Ästhetische Theorie
Author: Theodor W. Adorno
Date: 1997-04-14T22:00:00+00:00
Keywords: Schule & Lernen; Wissen nach Themen; Belletristik; Philosophie; 20. Jahrhundert; Soziologie; Kritische Theorie
Description: Als Hauptvertreter der Kritischen Theorie und der Frankfurter Schule, als Essayist und Gesellschaftskritiker, Musiktheoretiker und Komponist, als Soziologe und Hochschullehrer hat Adorno die Geistesgeschichte nicht nur der Bundesrepublik entscheidend geprägt. Seine Gesammelten Schriften, deren erster Band 1970, ein Jahr nach seinem Tod, erschien, vereinigt in 20 Bänden auf mehr als 10 000 Druckseiten alle von Adorno zu Lebzeiten publizierten Schriften sowie die abgeschlossenen Texte aus dem Nachlass. **
Publisher: Suhrkamp Verlag
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Adorno, Theodor, W.

Gesammelte Werke
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Weiterfuhrende Informationen:

- Theoder W. Adorno: Gesammelte Schriften
- Adorno, Theodor, W.
- Gesammelte Werke

Theodor W. Adorno

Gesammelte Schriften

Herausgegeben von Rolf Tiedemann
unter Mitwirkung von

Gretel Adorno, Susan Buck-Morss
und Klaus Schultz

Directmedia * Berlin 2003

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1986

Digitale Bibliothek Band 97

Einfuhrung

Vorbemerkung von Rolf Tiedemann

Die digitale Edition beruht auf den >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos, die von 1970 bis 1986 im Suhrkamp Verlag erschienen sind. Eine Anzahl von seit 1986 noch gefundenen Texten, die zum grossten Teil in den >>>Frankfurter Adorno Blattern<<< zu finden sind, wurde in die Systematik der Ausgabe eingeordnet. Die vorliegende digitale Edition stellt daher die derzeit vollstandigste Ausgabe der abgeschlossenen Schriften Adornos dar.

Formales Kriterium fur die Aufnahme eines Textes in die >>>Gesammelten Schriften<<< war, ob er, nach dem Massstab von Adornos authentischen Arbeiten, durchformuliert ist. Daraus folgte, dass einerseits jeder Text, den Adorno irgendwann einmal hatte drucken lassen, aufzunehmen war, wahrend Fragment gebliebene Arbeiten, die akademischen Vorlesungen, improvisierte Vortrage sowie Gesprache und Diskussionen ausgeschlossen und einer gesonderten Ausgabe >>>Nachgelassener Schriften<<< vorbehalten blieben. Allerdings glaubte der Herausgeber sich berechtigt, von dieser Regel immer wieder auch begrundete Ausnahmen zu machen. So wurden eine Reihe frei gehaltener Vortrage ebenso abgedruckt wie einige Gesprache und Interviews - nicht so sehr weil Adorno die Nachschriften durchgesehen und mehr oder weniger uberarbeitet hatte, als um des sachlichen Gewichts dieser Arbeiten willen. - Adorno hatte seit 1937 die Erstfassungen aller seiner Arbeiten ins Stenogramm diktiert und die Transkriptionen der Diktate sodann handschriftlich uberarbeitet. Unter den nicht vom Autor selber veroffentlichten Texten begegnen gelegentlich Grenzfalle, bei denen man streiten kann, ob der erreichte Grad der Ausformulierung bereits mit der Publikationsreife zusammenfallt. Hier musste der Herausgeber seinem Urteil folgen, das sich indessen haufig auf die Kenntnis des Adornoschen uber die eigenen Arbeiten stutzen konnte.

In Textdarbietung und -gestaltung halten die >>>Gesammelten Schriften<<< sich soweit wie moglich an die Anordnungen und Wunsche Adornos. Von ihm selber zu Buchern zusammengestellte Essays und Aufsatze sind als Bucher erhalten geblieben: stets bilden Adornosche Essaysammlungen eigene literarische Formen. Vom Herausgeber zusammenzustellende Bande und Teile von Banden bevorzugen eine Anordnung nach sachlichen und thematischen Gesichtspunkten, nur in Ausnahmefallen wurde auf die Entstehungschronologie zuruckgegriffen. Die von Adorno englisch geschriebenen Arbeiten werden in der Originalsprache veroffentlicht, es sei denn, der Autor selber hatte eine deutsche Ubersetzung angefertigt.

Unbedingt wollte Adorno die jeweils letzte Form, die er einem Text gegeben hatte, respektiert wissen; er wunschte keine historische Edition, welche uberholte Versionen von Arbeiten zu rekonstruieren erlauben wurde. An diese Weisung fuhlte der Herausgeber sich gebunden, auch wenn er dadurch mit den Bedurfnissen philologischer Forschung in einen gewissen Konflikt geriet. Wissenschaftler, die den oft eingreifenden und manchmal mehrmaligen Umarbeitungen nachzugehen wunschen, die zu Adornos Lebzeiten wiederholt publizierte Texte durchgemacht haben, hatten auf die Originaldrucke zu rekurrieren, die in editorischen Nachbemerkungen detailliert nachgewiesen sind. Diese editorischen Nachbemerkungen, die in der digitalen Ausgabe ebenfalls wiedergegeben sind, schliessen eine vollstandige Bibliographie der zu Adornos Lebzeiten veroffentlichten Texte des Philosophen ein. - Gegen die Regel, >uberholte< Fassungen unberucksichtigt zu lassen, ist dann verstossen worden, wenn inhaltliche Grunde dies geboten erscheinen liessen. So etwa in Band 20 gleich mit den beiden ersten Arbeiten: >>>Neue wertfreie Soziologie<<< bildet eine fruhe Version des Mannheim-Aufsatzes aus den >>>Prismen<<<; >>>Zur Philosophie Husserls<<< wurde spater zu dem letzten, >>>Das Wesen und das reine Ich<<< uberschriebenen Kapitel der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< umgearbeitet. Fur die Aufnahme der fruhen Fassungen in die Ausgabe sprach nicht nur, dass es in beiden Fallen eher um zwei verschiedene Arbeiten als um zwei Versionen einer Arbeit sich handelt; die Fassungen von 1937 und 1938, die eine erhebliche Rolle in der internen Diskussion des Instituts fur Sozialforschung gespielt haben, sind aus mittlerweile obsolet gewordenen Grunden damals unveroffentlicht geblieben. Zudem bilden diese zwei Arbeiten das fast einzige direkte Zeugnis fur Adornos Befassung mit Philosophie im engeren Sinn wahrend des Zeitraums, der das Erscheinen der >>>Dialektik der Aufklarung<<< von dem des Kierkegaardbuches trennt. Schliesslich: uber eine noch altere, anscheinend verschollene Fassung des Mannheim-Aufsatzes schrieb Adorno an Walter Benjamin, sie stelle >>>die scharfste marxistische Arbeit<<< dar, >>>die ich bisher unternahm<<<; doch wohl auch ein gewichtiger Grund, wenigstens die fruheste erhaltene Fassung zuganglich zu machen.

Die Texte wurden in den >>>Gesammelten Schriften<<< jeweils in der letzten, zu Adornos Lebzeiten veroffentlichten Form abgedruckt. Wo immer sie von dieser Form abweichen - was nicht selten der Fall ist -, sind Anderungen und Korrekturen berucksichtigt worden, die Adorno in seinen Handexemplaren vorgenommen und von denen er oft ausdrucklich angeordnet hatte, sie >>>waren bei einer Neuauflage zu berucksichtigen<<< - so etwa eine Eintragung auf dem Vorsatzblatt des Handexemplars der Berg-Monographie. Weiter sind selbstverstandlich Druckfehler - bei den in der Ausgabe zum erstenmal publizierten Arbeiten: Schreibfehler - und seltene offenkundige Irrtumer stillschweigend berichtigt sowie nach Moglichkeit die Zitate und Verweise kontrolliert worden. Zu einer Vereinheitlichung der Adornoschen Zitation, gar zu einer Umstellung der Zitation auf neuere Ausgaben, wie sie gelegentlich von der Kritik gefordert wird, glaubte der Herausgeber sich nicht berechtigt. So zweifellos derartige Editionshilfen manchem Benutzer der Ausgabe Arbeit abnehmen wurden, so unzweifelhaft gehort es zu den Impulsen des Adornoschen Denkens, seine Arbeiten positivistischer >Benutzbarkeit<, ihrer Integration in den verabscheuten akademischen Betrieb zu entziehen. Hinzu kommt, dass Adorno idiosynkratisch darauf beharrte, etwa Kant und Hegel meist nach philologisch langst uberholten Ausgaben zu zitieren, mit denen er selber seit seiner Jugend gearbeitet hatte. Auch weigerte er sich, Anmerkungen einheitlich entweder als Fussnoten zu bringen oder sie am Schluss einer Arbeit zusammenzustellen; noch darin druckt ein dem Adornoschen Denken Wesentliches sich aus: seine prinzipielle Kritik am Zwangscharakter von Einheit und System. So mag manche Arbeiten Adornos eine heute leise antiquarische Aura umgeben, die auf den ersten Blick dem Penchant Benjamins furs Antiquarische recht verwandt erscheint. In der Tat jedoch besitzt dies antiquarische Element in Adornos Schriften einen vollig anderen Stellenwert als bei Benjamin: kontrapunktiert es doch der Radikalitat des Adornoschen Denkens, um dieser nur desto starker zum Ausdruck zu verhelfen. An Adornos Schriften jene Aura tilgen, bedeutete zugleich, etwas von der Substanz seiner Philosophie anzutasten.

Mit der Edition der >>>Gesammelten Schriften<<< ist versucht worden, ein Paradoxes zu verwirklichen: so etwas wie eine Ausgabe >letzter Hand< darzustellen, die gleichwohl erst posthum erschienen ist; die Ausgabe strebt an, kritisch revidierte Texte vorzulegen, ohne doch sich mit einem philologischen Apparat zu belasten. - Die >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos sind die fruheste begonnene und die als erste zum Abschluss gebrachte Gesamtausgabe eines zum Kreis der Kritischen Theorie zahlenden Philosophen. In ihr konnte die kritische Revision der Texte nur unterschiedlich weit vorangetrieben werden. So viele Jahre der Abschluss der Ausgabe auch beanspruchte: die Zeit, welche der Herausgeber an sie zu wenden vermochte, war nicht unbegrenzt. Auch stand dem Herausgeber der literarische Nachlass Adornos nicht von Anfang an vollstandig zur Verfugung; und als er ihm nach und nach zuganglich geworden war, zwangen aussere Grunde dazu, ihn an nicht weniger als funf verschiedenen Orten aufzubewahren. Allererst der letzte Band der Ausgabe konnte im Theodor W. Adorno Archiv unter veranderten, endlich sachgerechten Umstanden erarbeitet werden.

Zur digitalen Ausgabe

Die digitale Ausgabe der Schriften Adornos basiert auf der im Suhrkamp Verlag erschienenen Buchausgabe der >>>Gesammelten Schriften<<< in zwanzig Banden, auf Texten von drei, in der edition text + kritk erschienen Banden der >>>Frankfurter Adorno Blatter<<< sowie auf zwei Artikeln der >>>Frankfurter Zeitung<<< von 1925. Die Texte der digitalen Ausgabe sind mit einer wortgenauen Seitenkonkordanz zu den gedruckten Ausgaben versehen worden. Die genauen bibliographischen Angaben der zugrunde gelegten Ausgaben sind dem Sigelverzeichnis zu entnehmen.

In der vorliegenden Ausgabe wurden vom Herausgeber einige Druckfehler und Irrtumer korrigiert sowie Querverweise vereinheitlicht und erganzt. Bei Querverweisen, die sich auf die >>>Gesammelten Schriften<<< beziehen, wurde die Sigle >>>GS<<< mit nachgestellter Bandzahl benutzt. Die >>>Nachtrage<<< aus GS 20.2 sind in die Werkfolge eingearbeitet, ebenso die Texte aus den >>>Frankfurter Adorno Blattern<<< und der >>>Frankfurter Zeitung<<<. Die Seitenkonkordanz zu den gedruckten Ausgaben bleibt jedoch bewahrt, so dass Texte oder Textstellen in den Buchausgaben aufgefunden werden konnen.

Fussnoten in der gedruckten Ausgabe erscheinen in der digitalen Ausgabe zusammengefasst als Endnoten des betreffenden Werks oder Abschnitts. Sie sind mittels Hyperlinks mit den Fussnotenziffern der Texte verknupft. Anmerkungen, die vom Herausgeber stammen, werden durch Kursivschrift wiedergegeben; alles in Adornoschen Anmerkungen vom Herausgeber Hinzugefugte, steht in eckigen Klammern >>>[ ]<<<.

Bei der Zusammenfassung der Fussnoten zu Endnoten haben sich bei funf Werken Abweichungen gegenuber den Fussnotenziffern der gedruckten Ausgabe ergeben. In >>>Zur Metakritik der Erkenntnistheorie<<< (GS 5), >>>Drei Studien zu Hegel<<< (GS 5) und >>>Negative Dialektik<<< (GS 6) werden als Fussnotenziffern Sternchen >>>*<<< verwendet. In der digitalen Ausgabe wurden diese Fussnoten kapitelweise fortlaufend durchnumeriert und in eckige Klammern gesetzt. Um die Referenz zur gedruckten Ausgabe beizubehalten, sind vor den Fussnotentexten die Fussnotenziffern der gedruckten Ausgabe in eckige Klammern eingefugt. Im >>>Jargon der Eigentlichkeit<<< (GS 6) und in den >>>Paralipomena<<< zur >>>Asthetischen Theorie<<< (GS 7) sind die Fussnotenziffern der gedruckten Ausgabe seitenweise bzw. absatz- oder abschnittweise fortlaufend durchnumeriert. Um den Textfluss in der digitalen Ausgabe nicht durch Seiten mit Fussnotentext zu unterbrechen, wurden die Fussnoten fortlaufend durchnumeriert und in eckige Klammern gesetzt. Auch hier sind vor den Fussnotentexten die Fussnotenziffern der gedruckten Ausgabe in eckige Klammern eingefugt.

Der gedruckten Ausgabe der >>>Prismen<<< (GS 10.1) hat der Herausgeber >>>Nachweise zu den >Prismen<<<< (GS 10.2) unter Angabe der Seitenzahlen und Zeilennummern beigegeben. In der digitalen Ausgabe wurden in eckigen Klammern stehende Anmerkungsziffern in den Text der >>>Prismen<<< eingefugt. In den >>>Nachweisen<<< entfallen die Seitenzahlen und Zeilennummern.

Da die digitale Ausgabe gegenuber der gedruckten Ausgabe ein anderes Satzbild hat, wurden die Notenbeispiele aus den Banden 13, 15 und 18 teilweise anders plaziert oder abweichend behandelt. Notenbeispiele, auf die im Text in der Form >>>[Beispiel <Ziffer>]<<< Bezug genommen wird, wurden als externe Bilder in der Form >>>[B Beispiel <Ziffer>]<<< angelegt. Durch einen Klick auf das Symbol B offnet sich das Notenbeispiel in einem eigenen Bildfenster. Die Bildunterschrift weist Werk, Band und Seitenzahl des Beispiels nach. Auch die Tabellen in >>>Studies in the Authoritarian Personality<<< (GS 9.1) mussten aufgrund des abweichenden Satzbildes teilweise anders plaziert werden, wobei die Seitenkonkordanz jedoch bewahrt bleibt.

Das alphabetische Inhaltsverzeichnis am Ende von Band 20.2 (GS 20.2) steht auch unter dem Registerblatt >>>Register<<< zur Verfugung. Die Registereintrage sind mit den Textseiten verknupft, so dass bei Auswahl eines Eintrags aus der Liste oder Eingabe eines gesuchten Titels im Feld >>>Stichworter<<< die Software automatisch zum entsprechenden Werk auf der rechten Bildschirmseite wechselt.

Eine ausfuhrliche Beschreibung aller zur Verfugung stehenden Funktionen der >>>Digitalen Bibliothek<<< bieten die >>>Hilfe<<<-Funktion, die jederzeit uber die Taste >>>F1<<< aufgerufen werden kann, sowie die der Ausgabe beiliegende gedruckte >>>Einfuhrung in die Software<<<.

Sigel, Seitenkonkordanz und Copyright

Wird im Funktionsregister >>>Diverses<<< die Option >>>Konkordanz zu gedruckten Ausgaben<<< gewahlt, erscheinen im Kolumnentitel des wiedergegebenen Textes links das Sigel und rechts die entsprechende Seitenzahl der folgenden Buchausgaben:

GS 1

Adorno, Theodor W.: Philosophische Fruhschriften. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1701).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973.

GS 2

Adorno, Theodor W.: Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen, Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1702).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962.

GS 3

Horkheimer, Max und Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 3, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1703).

(c) des Anhangs Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1981.

(c) 1944 by Social Studies Association, Inc., New York.

Fur die Neupublikation: (c) 1969 by S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main.

GS 4

Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben, Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck- Morss und Klaus Schultz, Band 4, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1704).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1951.

GS 5

Adorno, Theodor W.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Drei Studien zu Hegel. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck- Morss und Klaus Schultz, Band 5, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1705).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970.

GS 6

Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 6, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1706).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970.

GS 7

Adorno, Theodor W.: Asthetische Theorie. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 7, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1707).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970.

GS 8

Adorno, Theodor W.: Soziologische Schriften I. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 8, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1708).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1972.

GS 9.1/2

Adorno, Theodor W.: Soziologische Schriften II.1/2. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 9.1 und 9.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1709).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1975.

GS 10.1/2

Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft I/II. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 10.1 und 10.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1710).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977.

GS 11

Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1711).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974.

GS 12

Adorno, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 12, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1712).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1975.

(c) 1958 by Europaische Verlagsanstalt Koln.

GS 13

Adorno, Theodor W.: Die musikalischen Monographien. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 13, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1713).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1971.

GS 14

Adorno, Theodor W.: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 14, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1714).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973.

GS 15

Adorno, Theodor W.: Komposition fur den Film. Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 15, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1715).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976, 1997.

GS 16

Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 16, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1716).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1978.

GS 17

Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften IV. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 17, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1717).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1982.

GS 18

Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften V. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 18, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1718).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984.

GS 19

Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften VI. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 19, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1719).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984.

GS 20.1/2

Adorno, Theodor W.: Vermischte Schriften I/II. Gesammelte Schriften, Herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Band 20.1 und 20.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2003 (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1720).

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1986.

FABl III

Frankfurter Adorno Blatter III. Herausgegeben vom Theodor W. Adorno Archiv, Munchen: edition text + kritik, 1994.

FABl VII

Frankfurter Adorno Blatter VII. Im Auftrag des Theodor W. Adorno Archivs herausgegeben von Rolf Tiedemann, Munchen: edition text + kritik, 2001.

FABl VIII

Frankfurter Adorno Blatter VIII. Im Auftrag des Theodor W. Adorno Archivs herausgegeben von Rolf Tiedemann, Munchen: edition text + kritik, 2003.

FZ 6.1.1925

Theodor Wiesengrund-Adorno: Ein Bildungsroman, in: Frankfurter Zeitung, 6.1.1925, S. 2 f.

FZ 26.2.1925

T[heodor] W[iesengrund]-A[dorno[: Wir brauchen es, in: Frankfurter Zeitung, 26.2.1925, S. 1.

Impressum der digitalen Ausgabe

Digitale Bibliothek Band 97

Directmedia Publishing GmbH Berlin

Lizenzausgabe mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp Verlags Frankfurt am Main

Copyright:

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1986

ISBN:

3-89853-197-X

Theodor W. Adorno

Philosophische Fruhschriften

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973

Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie

Vorwort

Vom Standpunkt einer reinen Immanenzphilosophie aus soll in dieser Arbeit Husserls Theorie des Dinges an sich, so wie sie in den >>>Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie<<< entwickelt ist, gepruft werden; der Rekurs auf das >>>unmittelbar Gegebene<<< ist der positive Ausgangsgrund aller hier gebotenen Kritik. Wenngleich die Wirkung, die heute in weiten Kreisen die Phanomenologie ubt, solchem Ausgang entgegenzusein scheint, zeugen doch Husserls fruhere Arbeiten, zumal die >>>Logischen Untersuchungen<<<, dafur, dass Husserl die Phanomenologie, die er ursprunglich als >>>deskriptive Psychologie<<< bezeichnete, selbst einmal in verwandtem Sinne verstanden wissen wollte, wie sie hier verstanden und den Ausfuhrungen der >>>Ideen<<< als kritisches Gegenbild kontrastiert wird.

In den >>>Ideen<<< durchkreuzen sich Gedankengange der verschiedensten Struktur und Herkunft; Kantische und Platonische, Aristotelische und positivistische Motive verflechten sich. Da jedoch unserer Betrachtung jede historische Absicht vollig fernliegt, ist nicht einmal der Versuch gemacht, all dies zu sondern. Es wird vielmehr eine bestimmte Problemgruppe herausgenommen und in bewusster Einseitigkeit kritisch erortert. Das kritische Mass aber der Erorterung ist jener Begriff der deskriptiven Psychologie oder Phanomenologie, der den >>>Zusammenhang des unmittelbar Gegebenen als letzte Voraussetzung der transzendentalen Methode<<< auffasst. Dieser Begriff der transzendentalen Phanomenologie ist von Hans Cornelius - bereits in ausgesprochenem Gegensatz zu Husserl - in der >>>Transcendentalen Systematik<<< expliziert worden. An die >>>Transcendentale Systematik<<< und ihre Terminologie knupfen wir an und sehen unsere Aufgabe recht eigentlich darin, den Gegensatz zwischen den dort vorgetragenen Erkenntnissen und Husserls >>>Ideen<<< - soweit es sich um die Theorie des Dinges an sich handelt - deutlich zu machen. Auch wo nicht ausdrucklich zitiert ist, besteht zwischen unserer Untersuchung und der >>>Transcendentalen Systematik<<< ein ohne weiteres ersichtlicher Zusammenhang.

Die Einseitigkeit und Begrenztheit unserer Problemstellung bringt es mit sich, dass auf Husserls Begriff der >>>Wesensschau<<<, der vielen als der Zentralbegriff der Phanomenologie gilt, und damit auf den ganzen Streit um die Abstraktionstheorie nicht eingegangen wird, selbst wo Husserls Dingtheorie mit dem Begriff der >>>Wesensschau<<< verquickt ist. Nur wo es sich darum handelt, zu zeigen, dass die psychologischen Bedingungen der Abstraktion sinnausweisende Bedeutung fur den Dingbegriff haben, wie etwa beim Begriff der Identitat des Dinges, mussten in Kurze abstraktionstheoretische Erwagungen in den Gang der Hauptbetrachtung hineingezogen werden.

Meinem verehrten Lehrer, Herrn Prof. Dr. Hans Cornelius sei auch an dieser Stelle fur seine freundliche Forderung aufrichtig gedankt.

A. Das Problem:

Widerspruch in Husserls Dingtheorie

Als transzendentaler Idealismus will Husserls Phanomenologie verstanden werden. Bewusstsein gilt ihr als >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<<[1]; Bewusstsein >>>urteilt uber Wirklichkeit, fragt nach ihr, vermutet, bezweifelt sie, entscheidet den Zweifel und vollzieht dabei >Rechtsprechungen der Vernunft<<<<[2]; im >>>Wesenszusammenhang des transzendentalen Bewusstseins<<< musse sich >>>das Wesen dieses Rechtes<<< - der rechtsprechenden Vernunft - >>>und korrelativ das Wesen der >Wirklichkeit< ... zur Klarheit bringen lassen<<<[3]; >>>prinzipiell stehen<<<, heisst es weiterhin, >>>in der logischen Sphare, in derjenigen der Aussage >wahrhaft-< oder >wirklich-sein< und >vernunftig ausweisbar-sein< in Korrelation<<<[4]. Es ist hier nicht zu fragen, womit sich die erkenntnistheoretische Legitimitat des >>>Wesenszusammenhanges des transzendentalen Bewusstseins<<<, womit sich das >>>Wesen des Rechtes der rechtsprechenden Vernunft<<< ausweise; auch nicht, ob der Begriff der >>>logischen Sphare<<< einen einsichtigen und eindeutigen Sinn umschliesse. Wohl aber soll gepruft werden, ob Husserl seine erkenntnistheoretischen Analysen tatsachlich im Rahmen einer rein auf das Bewusstsein als den Rechtsgrund der Erkenntnis gerichteten Phanomenologie vollzieht, ob seine Philosophie dem Anspruch des transzendentalen Idealismus genugt. Diese Frage wird mittelbar gefordert vom Gedankengang der >>>Ideen zu einer reinen Phanomenologie<<< selbst: tritt doch in Husserls erkenntnistheoretischem Hauptwerke ein fundamentaler Widerspruch zutage, der nicht anders sich erklart als durch Beantwortung eben jener Frage. Ihn gilt es zunachst herauszustellen.

Alle Erkenntnis ist fur Husserl fundiert in >>>originar gebender Anschauung<<<: >>>das unmittelbare >Sehen<, nicht bloss das sinnliche, erfahrende Sehen, sondern das Sehen uberhaupt als originar gebendes Bewusstsein welcher Art immer, ist die letzte Rechtsquelle aller vernunftigen Behauptungen<<<[5]. Lasst man ausser acht, dass die Scheidung von >>>erfahrendem Sehen<<< und >>>Sehen uberhaupt<<< nicht zu voller Klarheit gedeiht, so darf dies jedenfalls als Sinn der Husserlschen These festgehalten werden: die unmittelbar gegebenen Tatsachen des Bewusstseins, unsere Erlebnisse, sind der Grund aller Erkenntnis. Dem entspricht auch das >>>Prinzip aller Prinzipien<<<, das besagt, es sei >>>jede originar gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis<<<, und es sei >>>alles, was sich uns in der >Intuition< originar, (sozusagen in seiner leibhaften Wirklichkeit) darbietet, einfach hinzunehmen, als was es sich gibt, aber auch nur in den Schranken, in denen es sich da gibt<<<[6]. Auch hier bleibt eine Unklarheit bestehen: der Begriff der >>>leibhaften Wirklichkeit<<< bezeichnet offenbar einen dinglichen Zusammenhang, wahrend >>>originare Gegebenheit<<< doch phanomenale Gegebenheit ist; allein der Nachsatz, der postuliert, man durfe originare Gegebenheiten hinnehmen nur in den Schranken, in denen sie gegeben sind - d.h. eben als Tatsachen des Bewusstseins -, scheint jedes naturalistische Missverstandnis radikal abzuwehren. Dem entspricht auch die Absicht der >>>phanomenologischen epoxh<<<, die die reine Bewusstseinsregion, frei von dinglichen Transzendenzen, erschliessen soll; zwar >geben wir die Thesis< - der >>>naturlichen Einstellung<<<[7], d.h. das >>>naturliche Weltbild<<<[8] - >>>nicht preis<<<, aber wir setzen sie >>>gleichsam >ausser Aktion<, wir >schalten sie aus<, wir >klammern sie ein<<<<[9]. Husserl sucht die phanomenologische epoxh abzugrenzen von >>>derjenigen, die der Positivismus fordert<<<; es handele sich >>>jetzt nicht um Ausschaltung aller die reine Sachlichkeit der Forschung trubenden Vorurteile, nicht um die Konstitution einer >theorienfreien<, >metaphysikfreien< Wissenschaft durch Ruckgang aller Begrundung auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten<<<[10], sondern es gelte >>>die ganze, in der naturlichen Einstellung gesetzte, in der Erfahrung wirklich vorgefundene Welt, vollkommen >theorienfrei< genommen, wie sie wirklich erfahrene, sich im Zusammenhange der Erfahrungen klar ausweisende ist, ... uns jetzt nichts<<<[11]. Indessen ist diese Abgrenzung nicht mit Scharfe durchgefuhrt und kann es nicht sein. Keine wie immer positivistisch geartete Erkenntnistheorie wurde sich auf >>>positivistisch oder andersbegrundete Theorien und Wissenschaften, die sich auf diese Welt beziehen<<<[12], stutzen, da sie ja deren Erkenntnisanspruch der Kritik unterwirft; andererseits aber ist nicht gesagt, was Husserl dem >>>Ruckgang aller Begrundung auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten<<< (d.h. doch wohl die Erlebnisse) entgegenstellen will, da er doch selbst immer und immer wieder die originar gebende Anschauung als Rechtsquelle der Erkenntnis anerkennt - es sei denn, dass seine Polemik gegen den Ruckgang der Begrundung auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten in Wahrheit gegen die naturalistische Auffassung sich richtet, die >>>Sachen<<< und >>>Natursachen<<< identifiziert[13], gegen die Auffassung also, die den >>>unmittelbaren Vorfindlichkeiten<<< bereits eine aussere Naturwirklichkeit zugrunde legt. Jedenfalls ist Husserls Frage: >>>Was kann denn ubrig bleiben, wenn die ganze Welt, eingerechnet uns selbst mit allem cogitare<<< - d.h. das naturalistische Ich - >>>ausgeschaltet ist?<<<[14], durchaus in den Grenzen einer Analyse der >>>unmittelbaren Vorfindlichkeiten<<< zu beantworten, und Husserls Antwort: >>>Anstatt die zum naturkonstituierenden Bewusstsein gehorigen Akte mit ihren transzendenten Thesen in naiver Weise zu vollziehen und uns durch die in ihnen liegenden Motivationen zu immer neuen transzendenten Thesen bestimmen zu lassen - setzen wir all diese Thesen >ausser Aktion<, wir machen sie nicht mit; unseren erfassenden und theoretisch forschenden Blick richten wir auf das reine Bewusstsein in seinem absoluten Eigensein<<<[15], das als >>>das gesuchte >phanomenologische Residuum<<<<[16] ubrig bleiben soll -, diese Antwort ist eine Konsequenz des Ruckganges auf das unmittelbar Gegebene und ist auch in Husserls Untersuchung wesentlich durch eine Analyse des Bewusstseinszusammenhanges gefunden.

Aber Husserls Phanomenologie ist nicht durchaus im Sinne dieser Antwort ausgefuhrt. Den Denkmotiven namlich, die die originar gebende Anschauung als Rechtsgrund der Erkenntnis ansetzen, die die Gewinnung der >>>reinen Bewusstseinssphare<<< als Deskription des Zusammenhanges der Gegebenheiten verstehen, widerstreiten Denkmotive ganz anderer Art. Dinge, heisst es einmal, seien >>>prinzipielle Transzendenzen<<<[17]; in der Transzendenz des Dinges bekunde >>>sich eben die prinzipielle Unterschiedenheit der Seinsweisen, die kardinalste, die es uberhaupt gibt, die zwischen Bewusstsein und Realitat<<<[18]; weiter in extremer Zuspitzung: >>>Dingliche Existenz ist nie eine durch die Gegebenheit als notwendig geforderte, sondern in gewisser Art immer zufallige<<<[19], und: >>>Der Thesis der Welt, die eine >zufallige< ist, steht ... gegenuber die Thesis meines reinen Ich und Ichlebens, die eine >notwendige<, schlechthin zweifellose ist. Alles leibhaft gegebene Dingliche kann auch nicht sein, kein leibhaft gegebenes Erlebnis kann auch nicht sein.<<<[20] Schliesslich: >>>Zwischen Bewusstsein und Realitat gahnt ein wahrer Abgrund des Sinnes. Hier ein sich abschattendes, nie absolut zu gebendes, bloss zufalliges und relatives Sein; dort ein notwendiges und absolutes Sein, prinzipiell nicht durch Abschattung und Erscheinung zu geben.<<<[21]

Der Widerspruch zwischen solchen Gedankengangen und den vorher wiedergegebenen liegt offen zutage. Einerseits soll >>>der echte Begriff der Transzendenz des Dinglichen, der das Mass aller vernunftigen Aussagen uber Transzendenz ist, ... doch selbst nirgendwoher zu schopfen<<< sein, >>>es sei denn aus dem eigenen Wesensgehalte der Wahrnehmung, bzw. der bestimmt gearteten Zusammenhange, die wir ausweisende Erfahrung nennen<<<[22]. Andererseits sollen Dinge >>>prinzipielle Transzendenzen<<<[23] sein. - Es sei das >>>immanente Sein<<< - d.h. das >>>Sein des Bewusstseins selbst<<<[24] - >>>zweifellos in dem Sinne absolutes Sein, dass es prinzipiell nulla >re< indiget ad existendum<<< und >>>die Welt der transzendenten >res< durchaus auf Bewusstsein, und zwar nicht auf logisch erdachtes, sondern aktuelles angewiesen<<<[25]; dem entgegen jedoch sei es das Wesen jeder cogitatio - auch der Eindrucke, der Erlebnisteile der Klasse a im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<[26] -, >>>Bewusstsein von etwas<<<[27] zu sein. - Oder gar: >>>Niemals ist ein an sich seiender Gegenstand ein solcher, den Bewusstsein und Bewusstseins-Ich nichts anginge<<<[28], und dagegen der angefuhrte Satz: >>>Dingliche Existenz ist nie eine durch die Gegebenheit als notwendig geforderte.<<<[29] Mit anderen Worten: Dem Bewusstsein, dessen Gegebenheiten fur Husserl die alleinige Rechtsquelle der Erkenntnis sind, kontrastiert er von Anbeginn schon eine transzendente Welt, die zwar nur in ihrer Bezogenheit auf das Bewusstsein erkenntnistheoretisch legitimiert werden konne, deren Existenz aber nicht durch den Zusammenhang des Bewusstseins konstituiert werde. Wenn Husserl davon redet, dass >>>alles, was sich uns ... in seiner leibhaften Wirklichkeit darbietet, einfach hinzunehmen sei<<<[30], so ist jene transzendente Welt bereits mitgesetzt. Die Setzung einer transzendenten Welt aber widerspricht der Voraussetzung des Bewusstseins als der >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<<. Sie widerspricht dem Grundprinzip des transzendentalen Idealismus.

Es wird die Aufgabe der folgenden Untersuchung sein, die Entstehung dieses Widerspruchs von der erkenntnistheoretischen Wurzel aus zu begreifen, den Widerspruch kritisch zu berichtigen und seine Konsequenzen innerhalb der systematischen Phanomenologie aufzuzeigen. In Anschluss an den Aufbau des ersten Bandes von Husserls >>>Ideen<<<, der seine Erkenntnistheorie zusammenfasst, ergibt sich eine Dreigliederung des Stoffes: aus der >>>phanomenologischen Fundamentalbetrachtung<<<[31] wird Husserls Dingtheorie kritisch herausgearbeitet. Im Rahmen von Husserls Ausfuhrungen >>>zur Methodik und Problematik der reinen Phanomenologie<<<[32] werden die Konsequenzen des Zentralwiderspruchs fur die allgemeine Erkenntnistheorie diskutiert. Der Abschnitt uber >>>Vernunft und Wirklichkeit<<<[33] endlich bietet Anlass, die teilweise Korrektur dieses Widerspruches in den >>>Ideen<<< zu behandeln und wichtige Konsequenzen, die sich dabei fur den transzendentalen Idealismus ergeben, wenigstens allgemein zu beleuchten. Die Dreigliederung beansprucht so wenig wie die Disposition der >>>Ideen<<< systematische Dignitat. - Prinzipiell ausgeschlossen von der Untersuchung ist die Frage, ob der Ansatz dinglicher Transzendenzen bei Husserl in Beziehung steht zu dem Begriff der >>>Wesensschau<<<: diese Beziehung erforderte eigene, weitverzweigte Analysen. Hier wird Husserls Phanomenologie durchaus verstanden als eine Methode der >>>Feststellung idealgesetzlicher Zusammenhange<<<[34] in einem der >>>transzendentalen Phanomenologie<<< aus der >>>Transcendentalen Systematik<<< von H. Cornelius streng entsprechenden Sinne. Soweit Husserl erkenntnistheoretische Betrachtungen tatsachlich vollzieht, sind auch sie auf >>>idealgesetzliche Zusammenhange<<< gerichtet34a.

B. Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie

I. Husserls Dingtheorie

Husserl geht aus von dem >>>naturlichen Weltbild<<<: >>>Ich bin mir<<< der Welt >>>bewusst, das sagt vor allem: ich finde sie unmittelbar anschaulich vor, ich erfahre sie. Durch Sehen, Tasten, Horen usw., in den verschiedenen Weisen sinnlicher Wahrnehmung sind korperliche Dinge ... fur mich einfach da, im wortlichen oder bildlichen Sinne >vorhanden<, ob ich auf sie besonders achtsam und mit ihnen betrachtend, denkend, fuhlend, wollend beschaftigt bin oder nicht.<<<[35] Als eine Welt von Dingen also ist die >>>naturliche Welt<<< charakterisiert, als bleibendes Sein: >>>Die >Wirklichkeit< ... finde ich als daseiende vor und nehme sie, wie sie sich gibt, auch als daseiende hin. Alle Bezweiflung und Verwerfung von Gegebenheiten der naturlichen Welt andert nichts an der Generalthesis der naturlichen Einstellung. >Die< Welt ist als Wirklichkeit immer da, sie ist hochstens hier oder dort >anders< als ich vermeinte, das oder jenes ist aus ihr ... herauszustreichen, aus ihr, die ... immer daseiende Welt ist.<<<[36] In erkenntnistheoretischer Absicht nun wird diese Einstellung radikal geandert: >>>Die zum Wesen der naturlichen Einstellung gehorige Generalthesis setzen wir ausser Aktion, alles und jedes, was sie ... umspannt, setzen wir in Klammern: also diese ganze naturliche Welt, die bestandig >fur uns da<, >vorhanden< ist, und die immerfort dableiben wird als bewusstseinsmassige >Wirklichkeit<, wenn es uns auch beliebt, sie einzuklammern.<<<[37] Dies Verfahren der >>>Einklammerung<<< heisst bei Husserl >>>phanomenologische epoxh<<<[38].

Was bleibt nun - fragt Husserl - nach radikalem Vollzuge der epoxh ubrig? Sie soll >>>eine neue, in ihrer Eigenart bisher nicht abgegrenzte Seinsregion<<<38a gewinnen: das >>>reine<<< - von Transzendenzen reine - Bewusstsein. Bewusstsein nennt Husserl alles Cartesianische cogito: also auch jedes >>>ich nehme wahr<<<; >>>zum Wesen jedes aktuellen cogito<<< gehore es, >>>Bewusstsein von etwas zu sein<<<[39]. Den Begriff der Aktualitat bestimmt Husserl durch Analyse einer Dingwahrnehmung. Wenn ich ein weisses Papier, das vor mir im Halbdunkel liegt, sehe und betaste, so ist nach Husserl >>>dieses wahrnehmende Sehen und Betasten des Papieres, als das volle konkrete Erlebnis von dem hier liegenden Papier, und zwar von dem genau in diesen Qualitaten gegebenen, ... eine cogitatio, ein Bewusstseinserlebnis<<<[40]; >>>das Papier selbst<<< aber >>>mit seinen objektiven Beschaffenheiten, ... nicht cogitatio, sondern cogitatum, nicht Wahrnehmungserlebnis, sondern Wahrgenommenes<<<[41]. Es konne, fahrt Husserl in wenig einwandfreier, mehrdeutiger Ausdrucksweise fort, >>>Wahrgenommenes selbst sehr wohl Bewusstseinserlebnis sein, aber es<<< sei >>>evident, dass so etwas wie ein materielles Ding, z.B. dieses im Wahrnehmungserlebnis gegebene Papier, prinzipiell kein Erlebnis<<< sei, >>>sondern ein Sein von total verschiedener Seinsart<<<[42]- >>>Jede Dingwahrnehmung<<<, heisst es weiter im Sinne der bekannten James'schen Theorie, habe >>>einen Hof von Hintergrundsanschauungen<<<[43], Inaktualitaten. Es lasse sich >>>Bewusstsein im Modus aktueller Zuwendung in Bewusstsein im Modus der Inaktualitat<<< uberfuhren, >>>und umgekehrt<<<[44]. Der >>>Erlebnisstrom<<< - d.h. der Zusammenhang des personlichen Bewusstseins im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< - konne >>>nie aus lauter Aktualitaten bestehen<<<[45]. Allein die Aktualitaten >>>bestimmen ... in der vollzogenen Kontrastierung mit den Inaktualitaten den pragnanten Sinn des Ausdrucks >cogito<, >ich habe Bewusstsein von etwas<, >ich vollziehe einen Bewusstseinsakt<<<<[46]. Ganz im Sinne einer Analyse des personlichen Bewusstseinszusammenhanges fugt Husserl bei: >>>Im cogito lebend, haben wir die cogitatio selbst nicht bewusst als intentionales Objekt; aber jederzeit kann sie dazu werden, zu ihrem Wesen gehort die prinzipielle Moglichkeit einer >reflektiven< Blickwendung.<<<[47] Daraus ergibt sich die Unterscheidung zwischen immanent und transzendent gerichteten Akten. >>>Unter immanent gerichteten Akten ... verstehen wir solche, zu deren Wesen es gehort, dass ihre intentionalen Gegenstande, wenn sie uberhaupt existieren, zu demselben Erlebnisstrom gehoren wie sie selbst ... Transzendent gerichtet sind intentionale Erlebnisse, fur die das nicht statthat.<<<[48] Unter >>>immanenter Wahrnehmung<<< will Husserl verstanden wissen eine solche, bei der >>>Wahrnehmung und Wahrgenommenes wesensmassig eine unvermittelte Einheit, die einer einzigen konkreten cogitatio<<<[49] bilden. Ist schon, nachdem Husserl die >>>schlichte<<< Wahrnehmung als >>>Bewusstsein von etwas<<< bezeichnet hat, der Sinn der Einschrankung >>>die intentionalen Gegenstande immanent gerichteter Akte ..., wenn sie uberhaupt existieren<<<, ganz unklar, so steht vollends - wie vorweg bemerkt sei - der an diese Einschrankung angeschlossene Begriff der >>>immanenten Wahrnehmung<<< in offenem Widerspruch zu fruher Gesagtem.

Die >>>Wesenscharakteristiken von Erlebnis und Bewusstsein<<<, um die Husserl sich bemuhte, sind ihm >>>Unterstufen ... fur die Gewinnung des Wesens jenes >reinen< Bewusstseins<<<[50]. Um dies >>>reine Bewusstsein<<< auszusondern, will Husserl >>>die letzte Quelle<<< aufsuchen, >>>aus der die Generalthesis der Welt, die ich in der naturlichen Einstellung vollziehe, ihre Nahrung schopft ... Offenbar ist diese letzte Quelle die sinnliche Erfahrung.<<<[51] Die >>>sinnliche Wahrnehmung<<< nun spiele >>>unter den erfahrenden Akten in einem gewissen guten Sinne die Rolle einer Urerfahrung<<<[52]. Den Begriff des >>>wahrnehmenden Bewusstseins<<< bestimmt Husserl ausdrucklich dahin, >>>dass es Bewusstsein der leibhaftigen Selbstgegenwart eines individuellen Objektes<<<[53] sei. >>>Sinnliche<<< und >>>dingliche<<< Wahrnehmung wird dabei von Husserl synonymisch gebraucht[54]. Im >>>Rahmen der schlichten Anschauung und der zu ihr gehorigen Synthesen<<< sei es evident, dass >>>Anschauung und Angeschautes, Wahrnehmung und Wahrnehmungsding zwar in ihrem Wesen aufeinander bezogen, aber in prinzipieller Notwendigkeit nicht reell und dem Wesen nach eins und verbunden<<<[55] seien.

Das soll an einem Beispiel deutlich werden. >>>Immerfort diesen Tisch sehend, dabei um ihn herumgehend, meine Stellung im Raume wie immer verandernd, habe ich kontinuierlich das Bewusstsein vom leibhaftigen Dasein dieses einen und selben Tisches, und zwar desselben, in sich durchaus unverandert bleibenden.<<<[56] >>>Die Tischwahrnehmung<<< sei >>>eine Kontinuitat wechselnder Wahrnehmungen<<<[57]. Wenn ich die Augen schliesse und wieder offne, so kehrt >>>die<<< Wahrnehmung >>>unter keinen Umstanden<<< als >>>individuell dieselbe<<< wieder[58]. >>>Nur der Tisch<<< sei >>>derselbe, als identischer bewusst im synthetischen Bewusstsein, das die neue Wahrnehmung mit der Erinnerung verknupft. Das wahrgenommene Ding kann sein, ohne wahrgenommen, ohne auch nur potentiell bewusst zu sein ...; und es kann sein, ohne sich zu verandern. Die Wahrnehmung selbst aber ist, was sie ist, im bestandigen Fluss des Bewusstseins und selbst ein bestandiger Fluss: immerfort wandelt sich das Wahrnehmungs-Jetzt in das sich anschliessende Bewusstsein des Soeben-Vergangenen, und zugleich leuchtet ein neues Jetzt auf.<<<[59] Das idealgesetzliche Ergebnis seiner Beispielanalyse fasst Husserl zusammen in der These: >>>In Wesensnotwendigkeit gehort zu einem >allseitigen<, kontinuierlich einheitlich sich in sich selbst bestatigenden Erfahrungsbewusstsein vom selben Ding ein vielfaltiges System von kontinuierlichen Erscheinungs- und Abschattungsmannigfaltigkeiten, in denen alle in die Wahrnehmung mit dem Charakter der leibhaften Selbstgegebenheit fallenden gegenstandlichen Momente sich in bestimmten Kontinuitaten darstellen bzw. abschatten.<<<[60] Und weiter: >>>Wahrend das Ding die intentionale Einheit ist, das identisch-einheitlich Bewusste im kontinuierlich geregelten Abfluss der ineinander ubergehenden Wahrnehmungsmannigfaltigkeiten, haben diese selbst immerfort ihren bestimmten deskriptiven Bestand, der wesensmassig zugeordnet ist jener Einheit.<<<[61] >>>Empfindungsdaten, die die Funktion der Farbenabschattung ... usw. uben<<<, seien >>>prinzipiell unterschieden von Farbe schlechthin ..., kurzum von allen Arten dinglicher Momente. Die Abschattung, obschon gleich benannt<<<, sei >>>prinzipiell nicht von derselben Gattung wie Abgeschattetes.<<<[62]

>>>Aus den durchgefuhrten Uberlegungen<<<, schliesst Husserl, >>>ergab sich die Transzendenz des Dinges gegenuber seiner Wahrnehmung und in weiterer Folge gegenuber jedem auf dasselbe bezuglichen Bewusstsein uberhaupt.<<<[63] Damit trete hervor >>>ein grundwesentlicher Unterschied ... zwischen Sein als Erlebnis und Sein als Ding<<<[64]. Alle Dinge seien >>>prinzipielle Transzendenzen<<<[65]. >>>Zum Dinge als solchem ... gehort wesensmassig und ganz >prinzipiell< die Unfahigkeit, immanent wahrnehmbar und somit uberhaupt im Erlebniszusammenhang vorfindlich zu sein. So heisst das Ding selbst und schlechthin transzendent. Darin bekundet sich eben die prinzipielle Unterschiedenheit der Seinsweisen, die kardinalste, die es uberhaupt gibt, die zwischen Bewusstsein und Realitat.<<<[66]

Husserl sucht seine Auffassung von der Transzendenz des Dinglichen abzugrenzen vom metaphysischen Ding-an-sich-Begriff. Es sei >>>ein prinzipieller Irrtum zu meinen, es komme die Wahrnehmung ... an das Ding selbst nicht heran<<<[67], zu meinen, es sei das Ding an sich >>>in seinem An-sich-sein uns nicht gegeben<<<, wahrend doch >>>zu jedem Seienden die prinzipielle Moglichkeit gehore, es, als was es ist, schlicht anzuschauen und speziell es wahrzunehmen in einer adaquaten, das leibhaftige Selbst ohne jede Vermittlung durch >Erscheinungen< gebenden Wahrnehmung<<<[68]. Der Widersinn dieser Ansicht liege darin, dass sie in dem Glauben, es konne etwa fur die postulierte gottliche Anschauung das Ding selbst Erlebnis sein, den Wesensunterschied zwischen Transzendentem und Immanentem vergesse. Moglich sei jene Theorie nur durch Supposition eines Bild- oder Zeichen-Bewusstseins, wahrend doch >>>das Raumding, das wir sehen, ... bei all seiner Transzendenz Wahrgenommenes, in seiner Leibhaftigkeit bewusstseinsmassig Gegebenes, ... nicht statt seiner ein Bild oder Zeichen gegeben<<<[69] sei. >>>Die Dingwahrnehmung<<< vergegenwartige >>>nicht ein Nichtgegenwartiges, als ware sie eine Erinnerung oder Phantasie; sie gegenwartigt, sie erfasst ein Selbst in seiner leibhaftigen Gegenwart<<<[70].

Das Verhaltnis von Abgeschattetem und Abschattung bedingt nach Husserl eine gewisse Inadaquatheit der Dingwahrnehmung. >>>Ein >Ding<<<< sei >>>notwendig in blossen >Erscheinungsweisen< gegeben, notwendig<<< sei >>>dabei ein Kern von >wirklich Dargestelltem< auffassungsmassig umgeben von einem Horizont uneigentlicher >Mitgegebenheit< und mehr oder minder vager Unbestimmtheit<<<[71]. >>>In dieser Weise in infinitum unvollkommen zu sein, gehort zum unaufhebbaren Wesen der Korrelation Ding und Dingwahrnehmung.<<<[72] Wahrend es im >>>Wesen der Gegebenheit durch Erscheinungen<<< beschlossen sein soll, >>>dass keine die Sache als >Absolutes< gibt<<<, liege es im >>>Wesen der immanenten Gegebenheit, eben ein Absolutes zu geben, das sich gar nicht in Seiten darstellen und abschatten<<<[73] konne. Mit der Unmoglichkeit, dass eine >>>noch so vollkommene<<< Dingwahrnehmung >>>ein Absolutes gibt<<<, hange >>>wesentlich zusammen, dass jede noch so weitreichende Erfahrung die Moglichkeit offen lasst, dass das Gegebene, trotz des bestandigen Bewusstseins von seiner leibhaftigen Selbstgegenwart, nicht existiert<<<[74]. Das glaubt Husserl allgemein aussprechen zu durfen in der Form: >>>Dingliche Existenz ist nie eine durch die Gegebenheit als notwendig geforderte, sondern in gewisser Art immer zufallige.<<<[75] Was in der Dingwelt da sei, sei >>>prinzipiell nur prasumtive Wirklichkeit ...; dass hingegen Ich selbst, fur den sie da ist (unter Ausschluss dessen, was >von mir< der Dingwelt zurechnet), bzw. dass meine Erlebnisaktualitat absolute Wirklichkeit ist, durch eine unbedingte, schlechthin unaufhebliche Setzung gegeben<<<[76]. >>>Der Thesis der Welt, die eine >zufallige< ist<<<, stehe also >>>gegenuber die Thesis meines reinen Ich und Ichlebens, die eine >notwendige<, schlechthin zweifellose ist. Alles leibhaft gegebene Dingliche kann auch nicht sein, kein leibhaft gegebenes Erlebnis kann auch nicht sein.<<<[77] Daraus folge, >>>dass keine aus der Erfahrungsbetrachtung der Welt geschopften Beweise erdenklich sind, die uns mit absoluter Sicherheit der Weltexistenz vergewisserten<<<[78].

Gegenstand phanomenologischer Forschung ist fur Husserl das Dingliche allein in seiner Bezogenheit auf das Bewusstsein. >>>Was die Dinge sind, die Dinge, von denen wir allein Aussagen machen, uber deren Sein oder Nichtsein, Sosein oder Anderssein wir allein streiten und uns vernunftig entscheiden konnen, das sind sie als Dinge der Erfahrung.<<<[79] >>>Man darf sich ... durch die Rede von der Transzendenz des Dinges gegenuber dem Bewusstsein oder von seinem >An-sich-sein< nicht tauschen lassen. Der echte Begriff der Transzendenz des Dinglichen, der das Mass aller vernunftigen Aussagen uber Transzendenz ist, ist doch selbst nirgendwoher zu schopfen, es sei denn aus dem eigenen Wesensgehalte der Wahrnehmung, bzw. der bestimmt gearteten Zusammenhange, die wir ausweisende Erfahrung nennen.<<<[80] >>>Niemals ist ein an sich seiender Gegenstand ein solcher, den Bewusstsein und Bewusstseins-Ich nichts anginge.<<<[81] Dagegen werde >>>das Sein des Bewusstseins ... durch eine Vernichtung der Dingwelt zwar notwendig modifiziert, aber in seiner eigenen Existenz nicht beruhrt<<<[82]. Es sei also >>>immanentes Sein ... zweifellos in dem Sinne absolutes Sein, dass es prinzipiell nulla >re< indiget ad existendum; andererseits<<< aber >>>die Welt der transzendenten >res< durchaus auf Bewusstsein, und zwar nicht auf logisch erdachtes, sondern aktuelles angewiesen<<<[83]. >>>Zwischen Bewusstsein und Realitat gahnt ein wahrer Abgrund des Sinnes. Hier ein sich abschattendes, nie absolut zu gebendes, bloss zufalliges und relatives Sein; dort ein notwendiges und absolutes Sein, prinzipiell nicht durch Abschattung und Erscheinung zu geben.<<<[84] Damit meint Husserl gerechtfertigt das >>>reine Bewusstsein in seinem absoluten Eigensein<<< als >>>>phanomenologisches Residuum<<<<[85]; zugleich meint er damit beantwortet die Frage, was denn nach radikalem Vollzuge der epoxh ubrig bleibe.

Es lasst sich schwerlich etwas dagegen einwenden, dass Husserls Analysen einsetzen bei dem >>>naturlichen Weltbild<<<. Die Kritik des naturlichen Weltbildes ist genetisch wenigstens die nachste Aufgabe aller Erkenntnistheorie, nur freilich die Kontrastierung der naturlichen und >>>reduzierten<<< Welt nicht eben ein neues Ergebnis der Husserlschen Phanomenologie. Das naturliche Weltbild der Kritik unterziehen aber heisst: es prufen nach dem Masse dessen, was uns zweifelsfrei gewiss ist, verfolgen, ob es vom Zusammenhang unserer Erlebnisse notwendig gefordert wird. Husserl wendet sich zwar - wie erwahnt[86] - gegen die Forderung des Ruckgangs aller Begrundung auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten; allein abgesehen davon, dass er diese Forderung durch den Vollzug der phanomenologischen selbst zu erfullen trachtet, ist sein Einwand deutlich als gegen die naturalistische >>>Causalerklarung realen psychischen Geschehens<<<[87] gerichtet zu verstehen. Auch im Sinne von Husserls Untersuchung ist somit zu fordern, dass das naturliche Weltbild letztlich in unmittelbar Bekanntem, d.h. unseren Erlebnissen und deren Zusammenhang, sich ausweise.

Die naturliche Welt ist eine Welt von Dingen. Dinge aber sind uns nicht unmittelbar, sondern nur mittelbar bekannt: Dinge sind nicht Erlebnisse. Die Disjunktion von dinglichem und phanomenalem Sein in klares Licht zu rucken, ist eine der Hauptabsichten der >>>phanomenologischen Fundamentalbetrachtung<<<. Den Anspruch aber, wissenschaftlich begrundete Einsichten zu gewahren, darf diese Disjunktion nur dann machen, wenn der Aufbau des dinglichen Seins auf dem Grunde des Phanomenalen analysiert wird. Diese Analyse kann sinnvoll allein vollzogen werden, wenn die Existenz von dinglichem Sein bei der Deskription der Erlebnisse nicht schon mitgesetzt ist; andernfalls begeht das Verfahren den logischen Fehler einer petitio principii, da ja das dingliche Sein gerade legitimiert werden soll. Der Vorwurf dieser petitio ist wider Husserl zu erheben. Durch den Vollzug der phanomenologischen epoxh wird daran - wie sich uns alsbald an den Sachen ergeben wird - nichts geandert. Die epoxh ist >>>eine gewisse Urteilsenthaltung, die sich mit der unerschutterten und ev. unerschutterlichen, weil evidenten Uberzeugung von der Wahrheit vertragt<<<[88]. Ob nun im Rahmen einer solchen Urteilsenthaltung oder in naiver Meditation die Existenz von dinglichem Sein bei der Bewusstseinsanalyse mit angesetzt wird, ist zum mindesten erkenntnistheoretisch gleichgultig. Dass der unzulassige Ansatz von dinglichem Sein bei Husserl tatsachlich sich findet, sollen die folgenden Untersuchungen bestatigen.

Bewusstsein, als Thema phanomenologischer Forschung, nimmt Husserl >>>in einem pragnanten und sich zunachst darbietenden Sinne, den wir am einfachsten bezeichnen durch das Cartesianische cogito, das >Ich denke<. Bekanntlich wurde es von Descartes so weit verstanden, dass es mit umfasst jedes >Ich nehme wahr, Ich erinnere mich, Ich phantasiere, Ich urteile, fuhle, begehre, will< und so alle irgend ahnlichen Icherlebnisse in den unzahligen fliessenden Sondergestaltungen.<<<[89] Die Ausdrucke >>>cogitatio<<< und >>>Bewusstseinserlebnis uberhaupt<<< sind bei Husserl gleichbedeutend gebraucht. Es darf zunachst ausser Betracht bleiben, dass Husserl den Sinn des Terminus >>>cogito<<< spater auf >>>Aktualitaten<<< einschrankt[90], denn: >>>Wenn wir von dem >Wissen vom gegenwartigen Erlebnis< sprechen, so drucken wir nur mit anderen Worten aus, was wir auch meinen, wo wir einfach, vom gegenwartigen Dasein dieses Erlebnisses (als des gegenwartigen Teiles der zeitlichen Mannigfaltigkeit) sprechen. ... Es ist also nicht etwa das Wissen von dem gegenwartig unmittelbar gegebenen Gegenstand noch als ein besonderer Teil des Erlebnisses neben diesem Gegenstand zu unterscheiden.<<<[91] Was Husserl notigt, diese Scheidung in der Scheidung >>>aktueller<<< und >>>inaktueller<<< cogitationes dennoch vorzunehmen, wird sich ergeben. Einstweilen ist festzuhalten: Husserl gebraucht den Ausdruck cogitatio ebenso weit wie ihn Descartes gebraucht: als Titel fur >>>Bewusstseinserlebnisse uberhaupt<<<. Auch die >>>Teilerlebnisse der Klasse a<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< heissen bei Husserl >>>cogitationes<<<.

Zugleich aber heissen alle cogitationes >>>intentionale Erlebnisse<<<. >>>Allgemein gehort es zum Wesen jedes aktuellen cogito, Bewusstsein von etwas zu sein. In ihrer Weise ist aber ... die modifizierte cogitatio<<< - d.h. das >>>inaktuelle<<< Erlebnis - >>>ebenfalls Bewusstsein, und von demselben wie die entsprechende unmodifizierte. Die allgemeine Wesenseigenschaft des Bewusstseins bleibt also in der Modifikation erhalten. Alle Erlebnisse, die diese Wesenseigenschaft gemein haben, heissen auch >intentionale Erlebnisse< (Akte im weitesten Sinne der >Logischen Untersuchungen<); sofern sie Bewusstsein von etwas sind, heissen sie auf dieses Etwas >intentional bezogen<.<<<[92] Dem widerspricht zunachst eine bald auf die angefuhrte folgende Stelle der >>>Ideen<<<: >>>Unter Erlebnissen im weitesten Sinne verstehen wir alles und jedes im Erlebnisstrom Vorfindliche; also nicht nur die intentionalen Erlebnisse, die aktuellen und potentiellen cogitationes, dieselben in ihrer vollen Konkretion genommen; sondern was irgend an reellen Momenten in diesem Strom und seinen konkreten Teilen vorfindlich ist.<<<[93] Wenn Husserl die Erlebnisse uberhaupt in aktuelle und potentielle cogitationes eingeteilt hat, alle cogitationes aber unter dem Namen >>>intentionale Erlebnisse<<< befasst: welche Erlebnisse sollen dann nicht >>>intentionale Erlebnisse<<< sein? Eindrucksbestandteilen jedenfalls kommt nach Husserl Intentionalitat zu: >>>Der Problemtitel, der die ganze Phanomenologie umspannt, heisst Intentionalitat. Er druckt eben die Grundeigenschaft des Bewusstseins aus, alle phanomenologischen Probleme, selbst die hyletischen<<< - die >stofflichen<, also etwa die Empfindungen -, >>>ordnen sich ihm ein. Somit beginnt die Phanomenologie mit Problemen der Intentionalitat.<<<[94]

Die Doppeldeutigkeit der >>>cogitatio<<< als >>>Bewusstseinserlebnis uberhaupt<<< und als >>>intentionales Erlebnis<<< ist keine vorubergehende Ungenauigkeit der Terminologie; sie wurzelt in den Sachen. Husserl kennt uberhaupt nur intentionale Erlebnisse, nur Bewusstsein von etwas; die Inhalte, die symbolische Funktion besitzen, die >>>Teilerlebnisse der Klasse a<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<[95], werden zwar auch von ihm als >>>gegenwartiges Wissen von Gegenstanden, die nicht gegenwartige Erlebnisse sind<<<[96], verstanden; die >>>Teilerlebnisse der Klasse a<<< jedoch als Bewusstsein von Dingen. Vergebens wehrt Husserl sich gegen die Bilder- und Zeichentheorie[97]: wenn es bei ihm heisst, >>>die Dingwahrnehmung<<< vergegenwartige >>>nicht ein Nichtgegenwartiges, als ware sie eine Erinnerung oder Phantasie; sie gegenwartigt, sie erfasst ein Selbst in seiner leibhaftigen Gegenwart<<<[98], so ist dagegen anzumerken, dass in Wahrheit Bewusstsein von einem Dinge sehr wohl (und notwendig) >>>Erinnerung<<< voraussetzt - oder aber die Annahme einer vom Bewusstsein unabhangigen Existenz von Dinglichem. Um den Ansatz solcher dinglicher Transzendenz handelt es sich bei Husserl in der Tat, und es gilt auch gegen Husserl, was in der >>>Transcendentalen Systematik<<< gegen Franz Brentano gesagt ist: >>>Zu der ... falschen Voraussetzung<<< - dass auch fur die unmittelbar gegebenen Inhalte noch >>>Akte<<< des >>>Erlebens<<< oder >>>Bemerkens<<< neben jenen Inhalten gegeben sein mussten - >>>hat wohl vor allem die schwer zu uberwindende Neigung gefuhrt, alle Gegenstande sofort zu verdinglichen. Fur die Erkenntnis aller dinglichen Gegenstande ist in der Tat stets ein vermittelndes Erlebnis notwendig, weil diese Gegenstande ... ihrer Natur nach nur mittelbar gegeben sein konnen.<<<[99]

Die Supposition von dinglichem Sein verbirgt sich in der Unklarheit des Husserlschen Wahrnehmungsbegriffs. An keiner Stelle der >>>Ideen<<< ist gesagt, ob >>>Wahrnehmung<<< >>>Eindrucksbestandteile<<< oder >>>Vorstellungsbestandteile<<< unserer Erlebnisse bezeichne; die Bestimmung der >>>immanenten Wahrnehmung<<<, in deren Falle >>>Wahrnehmung und Wahrgenommenes wesensmassig eine unvermittelte Einheit<<<[100] bilden sollen, scheint auf Eindrucksbestandteile bezogen, ebenso der allerdings recht dunkelsinnige Satz, es konne >>>ein Wahrgenommenes selbst sehr wohl Bewusstseinserlebnis sein<<<[101]; nur dass im Falle einer solchen >>>immanenten Wahrnehmung<<< die Scheidung von Wahrnehmung und Wahrgenommenem uberhaupt uberflussiger-, ja sogar falschlicherweise vollzogen wird, da doch Existieren und Bemerktwerden von unmittelbar Gegebenem das gleiche ist. Zudem aber stehen jene Satze in offenbarem Widerspruch zu anderen Stellen der >>>Ideen<<<. >>>Die Abschattung<<< - d.h. die Wahrnehmung - >>>ist prinzipiell nicht von derselben Gattung wie Abgeschattetes<<< (d.h. Wahrgenommenes)[102]. Das konnte von >>>Vorstellungsbestandteilen<<< mit einigem Rechte gesagt sein, aber Husserl durfte es keinesfalls allgemein von >>>Wahrnehmungen<<< sagen, denen er doch auch die Eindrucksbestandteile zuzahlt. Hatte Husserl die Unterscheidung von immanenter und transzendenter Wahrnehmung konsequent durchgefuhrt, er ware auf das Fundiertsein der letzteren in der ersteren gestossen und hatte sich entschliessen mussen, >>>Eindrucksbestandteile<<< und >>>Vorstellungsbestandteile<<< scharf zu sondern. Stattdessen aber koordiniert er immanente und transzendente Wahrnehmung als gleich selbstandige Quellen der Erkenntnis. Dadurch macht er die Gegebenheit von Dingen, die auch nach seiner Auffassung (die fragwurdige Erweiterung des Wahrnehmungsbegriffs einmal hingenommen) nur in transzendenter Wahrnehmung, also in Erlebnisteilen der Klasse a gegeben werden, falschlich zur unmittelbaren Gegebenheit. Bei Betrachtung von Husserls Beispielanalyse wird das vollig deutlich werden.

Das >>>wahrnehmende Sehen und Betasten<<< eines vor mir liegenden Papiers soll >>>das volle konkrete Erlebnis von dem hier liegenden Papier<<<[103] sein. Was aber heisst hier >>>Wahrnehmen<<<? Nichts anderes als ein >>>Wiedererkennen der zweiten Kategorie<<<: >>>Der jetzige Eindruck wird als Bestandteil einer von fruher her bekannten Art von successiven Complexen wiedererkannt, in welchen auf die Inhalte, die ihm im Sinne der ersten Kategorie<<< - d.h. ohne Rucksicht auf die Stellung der fruheren Gegenstande im Zusammenhang weiterer Complexe - >>>ahnlich waren, noch bestimmte andere Inhalte nachgefolgt sind.<<<[104] Wiedererkennen aber, als >>>Tatsache der Erkenntnis der Ahnlichkeit eines Inhalts mit fruher Gegebenem<<<[105], ist zugleich Wissen von fruher Gegebenem, allgemein: >>>jeder Eindruck von bekannter Beschaffenheit ist ... zugleich Erinnerungserlebnis<<<[106]. Die Bedeutung der >>>symbolischen Funktion<<< fur dingliches Bewusstsein wird von Husserl ganz ubersehen. Setzt man sie in Rechnung, so gewinnt die Scheidung von cogitatio und cogitatum sofort einen klaren Sinn: sie wird zur Scheidung von unmittelbarem und mittelbarem Gegebensein. Cogitata konnen dabei sowohl >>>allgemeine<<< Gegenstande (d.h. solche, die >>>der Einordnung an eine bestimmte Stelle der Zeitreihe ermangeln<<<[107]) wie >>>individuelle<<< Inhalte (die >>>stets mit irgendwelcher zeitlichen Bestimmung, in einer zeitlichen Beziehung des vor oder nach zu bestimmten anderen individuellen Anhalten gegeben<<<[108] sind) sein, >>>ideale<<< und >>>reale<<< Gegenstande[109]. Den Begriff der >>>cogitatio<<< wird man fuglich einzuschranken haben auf Erlebnisteile mit symbolischer Funktion. Bezieht man jedoch, wie Husserl, >>>Wahrnehmung<<< auf >>>Wahrgenommenes<<<, ohne dass man diese Beziehung als Wissen von fruheren Erlebnissen versteht, so missversteht man diese Beziehung als Wissen von transzendenten Dingen, die doch eben durch die epoxh ausgeschaltet sein sollten.

Husserls Unterscheidung zwischen dem >>>reellen Bestand der Wahrnehmung<<< und ihrem >>>transzendenten Objekt<<<[110] lasst die Supposition dinglicher Transzendenz offen hervortreten. Wenn ich >>>immerfort diesen Tisch sehe<<<, um ihn herumgehe usw. und >>>kontinuierlich das Bewusstsein vom leibhaftigen Dasein dieses einen und selben Tisches<<< habe - woher soll dies Bewusstsein anders stammen als aus dem ausweisenden Zusammenhang meines personlichen Bewusstseinsverlaufs? Solchen Ausweis aber verachtet Husserl als >>>zur blossen psychologischen Konstitution<<<[111] des Gegenstandes gehorig, und muss doch zu eben dieser >>>psychologischen Konstitution<<< im nachsten Augenblick seine Zuflucht nehmen, da er, um die Identitat des Dinges Tisch zu erklaren, das >>>synthetische Bewusstsein, das die neue Wahrnehmung<<< - den neuen Eindruck - >>>mit der Erinnerung verknupft<<<[112], einzufuhren sich genotigt sieht. Sogleich indessen gibt er diese Methode wieder preis: >>>Das wahrgenommene Ding kann sein, ohne wahrgenommen, ohne auch nur potentiell bewusst zu sein ...; und es kann sein, ohne sich zu verandern. Die Wahrnehmung selbst ist aber, was sie ist, im bestandigen Fluss des Bewusstseins und selbst ein bestandiger Fluss: immerfort wandelt sich das Wahrnehmungs-Jetzt in das sich anschliessende Bewusstsein des Soeben-Vergangenen, und zugleich leuchtet ein neues Jetzt auf usw.<<<[113] Allerdings: wer den Zusammenhang des personlichen Bewusstseins als punkthaftes >>>Aufleuchten<<< von isoliertem, stets neuem Jetzt auffasst, der muss wohl das >>>wahrgenommene Ding, das sein kann, ohne wahrgenommen zu werden<<<, jenseits dieses punktuellen Bewusstseins suchen.

Damit ist der letzte Grund erreicht, der Husserl zum Ansatz dinglicher Transzendenz zwingt: die Uberreste einer atomistischen Psychologie sind es (Psychologie in jenem Sinne der Methode zur Feststellung idealgesetzlicher Zusammenhange gebraucht, in dem auch Husserls Phanomenologie Psychologie genannt werden darf), die die Konstitution des Dinges an sich als des gesetzmassigen Zusammenhanges der Erscheinungen unmoglich machen. >>>Wenn eine Mehrheit von Eindrucken als Ganzes wiedererkannt wird, so ist dieses Wiedererkennen des Ganzen nicht etwa auf ein solches seiner einzelnen Bestandteile zuruckzufuhren. In jeder Mehrheit sind vielmehr ... Beschaffenheiten gegeben, welche den einzelnen Teilen der Mehrheit nicht zukommen.<<<[114] Diese >>>Gestaltqualitaten<<< nun haben fur den Tatbestand der >>>Erwartung<<<[115] fundamentale Bedeutung: die Gestaltqualitaten, durch die die Mehrheit der Teile als zum Zusammenhang eines personlichen Bewusstseins gehorig charakterisiert wird, bezeichnen ja eben die >>>von fruher her bekannten successiven Complexe<<<, in denen auf die im Sinne der ersten Kategorie ahnlichen Inhalte noch andere gefolgt waren. Vernachlassigt man diese Gestaltqualitaten, so wird die Erwartung des Eintretens bestimmter Inhalte als gesetzmassiger Tatbestand zum Wunder, und jene Erwartung zu erklaren, muss man ein transzendentes Korrelat der Eindrucke hypostasieren, die in ihrer Isoliertheit niemals einen bestimmten Erwartungszusammenhang fordern wurden[116].

Als Frucht atomistischer Psychologie begreift sich auch - wie beigefugt sei - Husserls Scheidung von >>>aktuellen<<< und >>>potentiellen<<< Akten, von >>>bemerkten<<< und >>>unbemerkten<<< Erlebnissen. >>>Unbemerkt<<< kann nur mittelbar Gegebenes sein; da aber mittelbar gegeben fur Husserl nur unterschiedene Teilinhalte, nicht auch Komplexe sein konnen, so setzt er, wo es sich um ein Wissen von Komplexen durch Gestaltqualitaten handelt, ohne dass die Teile unterschieden waren, falschlich Unbemerktheit des unmittelbar Gegebenen voraus.

Aus den durchgefuhrten Betrachtungen folgt zunachst eine Kritik der Husserlschen Lehre von Abschattung und Abgeschattetem. Ware diese Scheidung als Scheidung von >>>realen<<< Gegenstanden (>>>die stets zu irgend einer Zeit als unmittelbar gegeben zu denken sind<<<) und >>>idealen<<< Gegenstanden (>>>die nur mittelbar gegeben sein konnen<<<[117]) gemeint, so bestunde der Satz >>>Abschattung ... ist prinzipiell nicht von derselben Gattung wie Abgeschattetes<<<[118] zu vollem Recht. Allein in diesem klaren Sinn ist nicht unterschieden. Denn da ja nach Husserl die gegenstandlichen Momente >>>in die Wahrnehmung mit dem Charakter der leibhaften Selbstgegebenheit<<<[119] fallen, sollen sie eben doch unmittelbar gegeben sein - in der Wahrnehmung, von der sie zugleich unterschieden sind. Der Widersinn ist evident. Der hoffnungslose Versuch, die vorausgesetzte Transzendenz des Dinglichen in Phanomenalem zu legitimieren, hat ihn gezeitigt. So wenig Dinge Transzendenzen sind, so wenig sind sie Erlebnisse. Sie sind Gesetze fur Erlebnisse, konstituiert einzig durch den Zusammenhang unseres personlichen Bewusstseins.

Musste Husserl in der Abschattungstheorie Dingliches als Erlebnis missverstehen, so drangt ihn die Disjunktion von Sein als Erlebnis und Sein als Realitat, die sich anschliesst, dazu, Dingliches wieder ganz aus dem Bereich des Erlebniszusammenhanges zu verbannen. Die unklare Transzendenz des Dinglichen zu seiner Wahrnehmung wird zur dogmatischen Transzendenz des Dinges zum Bewusstsein. >>>Zum Dinge als solchem, zu jeder Realitat in dem echten ... Sinn, gehort wesensmassig und ganz >prinzipiell< die Unfahigkeit, immanent wahrnehmbar und somit uberhaupt im Erlebniszusammenhang vorfindlich zu sein.<<<[120] Immanent wahrnehmbar? Gewiss, Dinge sind keine Erlebnisse[121]. Aber folgt daraus wirklich, dass sie >>>uberhaupt im Erlebniszusammenhang<<< nicht >>>vorfindlich<<< sind? Keineswegs. Man muss sich nur den kritisch gereinigten Dingbegriff deutlich vergegenwartigen. Dinge sind nicht einzelne Erlebnisse, sondern Beziehungen zwischen Erlebnissen - Gesetze fur ihren Verlauf. Als solche aber sind sie dem Zusammenhang des Bewusstseins durchaus und im strengen Sinne immanent. Die Rede von der >>>schlechthinnigen Transzendenz<<< des Dinges ist somit unerlaubt; ebenso die Rede von der >>>prinzipiellen Unterschiedenheit der Seinsweisen<<<, der >>>kardinalsten, die es uberhaupt gibt<<<, der >>>zwischen Bewusstsein und Realitat<<<[122]. Was durfte den Titel >>>Realitat<<< beanspruchen, wenn nicht unsere Erlebnisse? Von welcher anderen Realitat wussten wir?

Zugleich korrigiert sich die Rede von der Zweifellosigkeit der immanenten, der Zweifelhaftigkeit der transzendenten Wahrnehmung[123]. Dass >>>ein Ding notwendig in blossen Erscheinungsweisen<<<, dass es >>>inadaquat<<< gegeben sei, wird man Husserl gern einraumen. Die Unterscheidung von >>>Dingform<<< und >>>Erscheinungsform<<<[124] in der >>>Transcendentalen Systematik<<< zielt auf das Gleiche, und die >>>objektive Existenz<<< des >>>unabhangig von dem jeweiligen Auftreten der ihm angehorigen oder unter es fallenden Erscheinungen<<<[125] existierenden Realgesetzes bezeichnet ausdrucklich das Verhaltnis von Ding und Erscheinung. Aber obwohl keine Erscheinung >>>die Sache als >Absolutes< gibt<<<[126], sind wir nicht berechtigt zu sagen, es sei >>>dingliche Existenz ... nie eine durch die Gegebenheit als notwendig geforderte, sondern in gewisser Art immer zufallige<<<[127]. Der Husserlschen These gegenuber gilt mit Scharfe: Insoweit und nur insoweit wie sie sich als durch die Gegebenheiten geforderte ausweisen kann, besteht dingliche Existenz. Alle unsere einzelnen dinglichen Urteile konnen falsch sein, d.h. durch den Zusammenhang unserer Erlebnisse widerlegt werden. Jedoch damit wird nicht das Bereich der Dinge toto genere der dubitatio unterworfen, sondern besteht solange zu Recht, wie unsere Auffassungen im Sinne der ersten und zweiten Kategorie eintreten. Dies aber ist eine im Kantischen Sinne transzendentale Tatsache, die notwendig immer und uberall eintreten muss[128]. Nur eine Theorie, die das dingliche Sein als transzendent ansetzt, kann das dingliche Sein als solches bezweifeln.

Weiterhin berichtigt sich uns die metaphysische These von der >>>Zufalligkeit der Welt<<<[129]. Man mag es immerhin Zufall nennen, dass uns uberhaupt Erlebnisse zuteil werden, obzwar damit wenig mehr denn nichts gesagt ist, da man sich einen Bewusstseinszusammenhang, der nicht auf Erlebnisse bezogen ware, schlechterdings nicht vorstellen kann. Aber wenn uns Erlebnisse gegeben sind, dann ist eben dingliches Sein nicht zufalliges, sondern durch den Zusammenhang der Erlebnisse gefordertes. Husserls Satz: >>>Alles leibhaft gegebene Dingliche kann auch nicht sein, kein leibhaft gegebenes Erlebnis kann auch nicht sein<<<[130], ist also unrichtig; abgesehen davon, dass - wie ausgefuhrt - Dingliches uberhaupt nicht >>>leibhaft<<< gegeben sein kann, dass hingegen alle unsere Erlebnisse uns irgendwann einmal >>>leibhaft<<<, d.h. unmittelbar gegeben sein mussen, abgesehen von diesen Ungenauigkeiten verfehlt sich der Husserlsche Satz dagegen, dass stets und uberall dingliches Sein sein muss, wo der Zusammenhang der Erlebnisse es fordert. Auch von der >>>Zufalligkeit<<< der Welt darf sonach nicht geredet werden. Keine kommende Erfahrung konnte widerlegen, was >>>Bedingung der Moglichkeit der Erfahrung<<<[131] ist. Eine solche transzendentale Bedingung aber ist es, dass wir >>>was in schwankender Erscheinung schwebt, in dauernden Gedanken fassen: - fassen mussen<<<[132]. So wenig das Dingliche zweifelhaft ist, so wenig ist es zufallig. Dass wir uberall und immer auf dingliche Urteile verwiesen sind, berichtigt schliesslich noch Husserls Antithese: >>>Das immanente Sein ist ... zweifellos in dem Sinne absolutes Sein, dass es prinzipiell nulla >re< indiget ad existendum. Andererseits ist die Welt der transzendenten >res< durchaus auf Bewusstsein, und zwar nicht logisch erdachtes, sondern aktuelles angewiesen.<<<[133] Die >>>res<<< sind nicht transzendente Gegenstande, sondern konstituieren sich auf Grund der transzendentalen Bedingungen der Erfahrung; darum bedarf das Bewusstsein ebensosehr der >>>res<<< wie die >>>res<<< des Bewusstseins. Der >>>Abgrund des Sinnes<<< zwischen >>>Bewusstsein<<< und >>>Realitat<<< ist blosser Trug. Nicht ein der >>>Wirklichkeit >kontrastiertes< reines Bewusstsein<<< ist das Forschungsgebiet der Phanomenologie: In der Deskription der Gesetze des Zusammenhanges unserer Erfahrung erfullt sie ihre Aufgabe.

II. Die Transzendenz des Noema

Der Kontrast von >>>Bewusstsein<<< und >>>Realitat<<< ist das zentrale Motiv von Husserls Erkenntnistheorie. Da Husserl die >>>res<<< auf das Bewusstsein notwendig bezogen glaubt, nicht aber das Bewusstsein auf die >>>res<<<, ist er gezwungen, im Bewusstsein selbst den Grund jenes >>>kardinalsten Unterschiedes der Seinsweisen<<< aufzusuchen, wahrend doch eine im Bereiche des personlichen Bewusstseinszusammenhanges gehaltene Analyse gerade die Nichtigkeit jenes Unterschiedes aufweisen muss. Die Supposition dinglicher Transzendenz stellt Husserl vor das prinzipiell unlosbare Problem einer auf Transzendenzen gerichteten Erkenntnistheorie, ein Problem, das sich sogleich als Scheinproblem enthullt, wenn man die Einsicht gewonnen hat, dass Dinge nichts anderes sind als Regeln fur Erscheinungen. Eine Erkenntnistheorie aber, die nicht im Besitze jener Einsicht ist, gerat in stets weitergreifende Widerspruche; sie meint das naturalistische Ding an sich zu eliminieren und kann doch nicht zum Begriff des >>>immanenten Dinges an sich<<< - des Begriffs der erkannten Gesetzmassigkeiten der Erscheinungen - durchdringen; sie muss zugestehen, dass Dinge nicht unmittelbar gegeben sind und wagt es doch nicht, die Dinge als mittelbar gegeben zu begreifen. Am Begriff des Noema und seiner Problematik wird deutlich, in welcher Extension Husserls verfehlte Dingtheorie seine Erkenntnislehre beherrscht.

Es wurde oben darauf hingewiesen, dass fur Husserl alles Bewusstsein >>>Bewusstsein von etwas<<< ist[134]; und dies >>>Bewusstsein von etwas<<< versteht Husserl nicht in dem Sinne, dass immer und uberall Teilerlebnisse der Klasse a und der Klasse a unterschieden werden, sondern so vielmehr, dass alle Teilerlebnisse der Klasse a zugerechnet werden, mit anderen Worten, dass auch den Eindrucksbestandteilen symbolische Funktion zukommen soll, die dann nur als auf dingliche Transzendenzen gehend angenommen werden kann. Dies Verhaltnis wird ausdrucklich als nicht naturalistisches bezeichnet, sondern soll im Rahmen der epoxh statthaben, soll auch fur das reduzierte, von dinglichen Transzendenzen gereinigte Bewusstsein bestehen bleiben. Thema der Phanomenologie soll das >>>Bewusstsein von etwas<<< sein, so wie es nach Vollzug der epoxh dem Studium sich darbietet. >>>Die Ausschaltung hat ... den Charakter einer umwertenden Vorzeichenanderung, und mit dieser ordnet sich das Umgewertete wieder der phanomenologischen Sphare ein. Bildlich gesprochen: Das Eingeklammerte ist nicht von der phanomenologischen Tafel weggewischt, sondern eben nur eingeklammert und dadurch mit einem Index versehen. Mit diesem aber ist es im Hauptthema der Forschung.<<<[135] Damit ist bereits das widersinnige Postulat einer >>>Erkenntnistheorie von Transzendenzen<<< ausgesprochen; klar formuliert es Husserl in dem Satz: >>>Alles Transzendente, sofern es bewusstseinsmassig zur Gegebenheit kommt, ist nicht nur nach seiten des Bewusstseins von ihm, z.B. der verschiedenen Bewusstseinsweisen, in denen es als dasselbe zur Gegebenheit kommt, Objekt phanomenologischer Untersuchung, sondern auch, obschon damit wesentlich verflochten, als das Gegebene und in den Gegebenheiten Hingenommene.<<<[136]

Der Unterschied zwischen den >>>Bewusstseinsweisen, in denen Transzendentes zur Gegebenheit kommt<<<, und den >>>transzendenten Gegebenheiten<<< selbst wird zum Kanon von Husserls Erkenntnistheorie. An ihn knupft die Rede von >>>reell und intentional<<<[137] in den Erlebnissen Beschlossenem an, ohne freilich zunachst klar bestimmt zu werden. Den Titel >>>Intentionalitat<<< behalt Husserl nicht streng den Erlebnissen mit >>>symbolischer Funktion<<< vor: >>>Die Intentionalitat ist es, die Bewusstsein im pragnanten Sinne charakterisiert, und die es rechtfertigt, zugleich den ganzen Erlebnisstrom als Bewusstseinsstrom und als Einheit eines Bewusstseins zu bezeichnen.<<<[138] In schwankender, fur die sachliche Unsicherheit tief bezeichnender Terminologie schrankt Husserl den Begriff der Intentionalitat, der doch nach S. 64 der >>>Ideen<<< und nach der zuletzt zitierten Stelle allen cogitationes zukommen sollte, alsbald wieder ein; man musse >>>prinzipiell unterscheiden: 1. all die Erlebnisse, welche in den >Logischen Untersuchungen< als >primare Inhalte< bezeichnet waren; 2. die Erlebnisse, bzw. Erlebnismomente, die das Spezifische der Intentionalitat in sich tragen. Zu den ersteren gehoren gewisse ... >sensuelle< Erlebnisse, >Empfindungsinhalte<.<<<[139]

Ob >>>solche sensuellen Erlebnisse im Erlebnisstrom uberall und notwendig irgendwelche >beseelende Auffassung< tragen ..., oder, wie wir auch sagen, ob sie immer in intentionalen Funktionen stehen<<<[140], lasst Husserl hier offen. >>>Jedenfalls spielt im ganzen phanomenologischen Gebiet ... diese merkwurdige Doppelheit und Einheit von sensueller ylh und intentionaler morph eine beherrschende Rolle.<<<[141] Was nun >>>die Stoffe zu intentionalen Erlebnissen formt und das Spezifische der Intentionalitat hereinbringt, ist eben dasselbe wie das, was der Rede vom Bewusstsein seinen<<< (soll heissen >>>ihren<<<) >>>spezifischen Sinn gibt: wonach eben Bewusstsein eo ipso auf etwas hindeutet, wovon es Bewusstsein ist.<<<[142] Da >>>die Rede von Bewusstseinsmomenten, Bewusstheiten und allen ahnlichen Bildungen, und desgleichen die Rede von intentionalen Momenten durch vielfaltige ... Aquivokationen ganz unbrauchbar ist, fuhren wir den Terminus noetisches Moment oder, kurzer gefasst, Noese ein.<<<[143] >>>Der Strom des phanomenologischen Seins hat eine stoffliche und eine noetische Schicht.<<<[144] Die allergrossten Probleme der Phanomenologie sind nach Husserl die >>>funktionellen Probleme, bzw. die der >Konstitution der Bewusstseinsgegenstandlichkeiten<<<<[145]. >>>In umfassendster Allgemeinheit gilt es ... zu erforschen, wie sich objektive Einheiten jeder Region und Kategorie >bewusstseinsmassig konstituieren<.<<<[146]

Die allgemeinste und fundamentale Unterscheidung aber, auf die wir >>>hinsichtlich der Intentionalitat<<< stossen, ist >>>die Unterscheidung zwischen eigentlichen Komponenten der intentionalen Erlebnisse und ihren intentionalen Korrelaten, bzw. deren Komponenten<<<[147]. >>>Auf der einen Seite haben wir ... die Teile und Momente zu unterscheiden, die wir durch eine reelle Analyse des Erlebnisses finden, wobei wir das Erlebnis als Gegenstand behandeln wie irgendeinen anderen, nach seinen Stucken oder unselbstandigen, ihn reell aufbauenden Momenten fragend. Andererseits ist aber das intentionale Erlebnis Bewusstsein von etwas ...; und so konnen wir fragen, was nach seiten dieses >von etwas< wesensmassig auszusagen ist.<<<[148] >>>Jedes intentionale Erlebnis ist, dank seiner noetischen Momente, eben noetisches; es ist sein Wesen, so etwas wie einen >Sinn< und ev. mehrfaltigen Sinn in sich zu bergen, auf Grund dieser Sinngebungen und in eins damit weitere Leistungen zu vollziehen, die durch sie eben >sinnvolle< werden.<<<[149] >>>Wie sehr nun diese Reihe von exemplarischen Momenten<<< - der noetischen - >>>auf reelle Komponenten der Erlebnisse hinweist, so weist sie doch auch, namlich durch den Titel Sinn, auf nicht reelle. Uberall entspricht den mannigfaltigen Daten des reellen, noetischen Gehaltes eine Mannigfaltigkeit ... aufweisbarer Daten in einem korrelativen >noematischen Gehalt<, oder kurzweg im >Noema<.<<<[150] >>>Die Wahrnehmung z.B. hat ihr Noema, zu unterst ihren Wahrnehmungssinn, d.h. das Wahrgenommene als solches. Ebenso hat die jeweilige Erinnerung ihr Erinnertes als solches eben als das ihre, genau wie es in ihr >Gemeintes<, >Bewusstes< ist ... Uberall ist das noematische Korrelat ... genau so zu nehmen, wie es im Erlebnis der Wahrnehmung ... >immanent< liegt, d.h. wie es, wenn wir rein dieses Erlebnis selbst befragen, uns von ihm dargeboten wird.<<<[151]

Das soll >>>zu voller Klarheit durch Ausfuhrung einer exemplarischen Analyse ... kommen<<<[152].

>>>Angenommen, wir blicken ... in einen Garten auf einen bluhenden Apfelbaum, auf das jugendfrische Grun des Rasens usw. Offenbar ist die Wahrnehmung ... nicht das zugleich Wahrgenommene ... In der naturlichen Einstellung ist uns der Apfelbaum ein Daseiendes in der transzendenten Raumwirklichkeit, und die Wahrnehmung ... ein uns, den realen Menschen zugehoriger psychischer Zustand. Zwischen dem einen und anderen Realen, dem realen Menschen, bzw. der realen Wahrnehmung, und dem realen Apfelbaum bestehen reale Verhaltnisse ... Nun gehen wir in die phanomenologische Einstellung uber. Die transzendente Welt erhalt ihre >Klammer<, wir uben in Beziehung auf ihr Wirklichsein epoxh. Wir fragen nun, was im Komplex noetischer Erlebnisse der Wahrnehmung ... vorzufinden ist. Mit der ganzen physischen und psychischen Welt ist das wirkliche Bestehen des realen Verhaltnisses zwischen Wahrnehmung und Wahrgenommenem ausgeschaltet; und doch ist offenbar ein Verhaltnis zwischen Wahrnehmung und Wahrgenommenem ... ubrig geblieben, ein Verhaltnis, das zur Wesensgegebenheit in >reiner Immanenz< kommt, namlich rein auf Grund des phanomenologisch reduzierten Wahrnehmungs- ... Erlebnisses, so wie es sich dem ... Erlebnisstrom einordnet ... Auch das phanomenologisch reduzierte Wahrnehmungserlebnis ist Wahrnehmung von >diesem bluhenden Apfelbaum, in diesem Garten usw.< ... Der Baum hat von all den Momenten, Qualitaten, Charakteren, mit welchen er in dieser Wahrnehmung erscheinender ... war, nicht die leiseste Nuance eingebusst.<<<[153] Als Resultat seiner Analyse stellt Husserl die These auf: >>>In unserer phanomenologischen Einstellung konnen und mussen wir die Wesensfrage stellen: was das >Wahrgenommene als solches< sei, welche Wesensmomente es in sich selbst, als dieses Wahrnehmungs-Noema, berge.<<<[154]

Es ist nun nach Husserl das Ding in der Natur grundverschieden vom reduzierten Ding. >>>Der Baum schlechthin, das Ding in der Natur, ist nichts weniger als dieses Baumwahrgenommene als solches, das als Wahrnehmungssinn zur Wahrnehmung und unabtrennbar gehort. Der Baum schlechthin kann abbrennen, sich in seine chemischen Elemente auflosen usw. Der Sinn aber - Sinn dieser Wahrnehmung, ein notwendig zu ihrem Wesen Gehoriges - kann nicht abbrennen, er hat keine chemischen Elemente, keine Krafte, keine realen Eigenschaften.<<<[155] So wenig das Noema mit dem Ding schlechthin zu verwechseln sei, so wenig durfe es als reell im intentionalen Erlebnis beschlossen gedacht werden. Versuchten wir, das reduzierte Objekt dem Erlebnis als >>>immanentes<<< Objekt der Wahrnehmung reell einzulegen, so gerieten wir >>>in die Schwierigkeit<<<, dass nun zwei Realitaten einander gegenuberstehen sollen, wahrend doch nur eine vorfindlich und moglich ist. >>>Das Ding, das Naturobjekt nehme ich wahr, den Baum dort im Garten; das und nichts anderes ist das wirkliche Objekt der wahrnehmenden >Intention<. Ein zweiter immanenter Baum oder auch ein >inneres Bild< des wirklichen, dort draussen vor mir stehenden Baumes ist doch in keiner Weise gegeben, und dergleichen hypothetisch zu supponieren, fuhrt nur auf Widersinn.<<<[156] Die Supposition eines Bildbewusstseins hat Husserl bereits fruher widerlegt[157]. >>>Gegenuber solchen Verirrungen<<< hatten wir uns >>>an das im reinen Erlebnis Gegebene zu halten und es im Rahmen der Klarheit genau so zu nehmen, wie es sich gibt<<<[158]. Dann >>>liegt eben in der Wahrnehmung auch dies, dass sie ihren noematischen Sinn, ihr >Wahrgenommenes als solches< hat, >diesen bluhenden Baum dort im Raume< ..., eben das zum Wesen der phanomenologisch reduzierten Wahrnehmung gehorige Korrelat. Im Bilde gesprochen: Die >Einklammerung<, die die Wahrnehmung erfahren hat, verhindert jedes Urteil uber die wahrgenommene Wirklichkeit (d.i. jedes, das in der unmodifizierten Wahrnehmung grundet, also ihre Thesis in sich aufnimmt). Sie hindert aber kein Urteil daruber, dass die Wahrnehmung Bewusstsein von einer Wirklichkeit ist (deren Thesis nun aber nicht mit >vollzogen< werden darf); und sie hindert keine Beschreibung dieser wahrnehmungsmassig erscheinenden >Wirklichkeit als solcher<.<<<[159]

Aus alldem folgt fur Husserl, dass >>>zwar zum Wesen des Wahrnehmungserlebnisses in sich selbst der >wahrgenommene Baum als solcher< gehort, bzw. das volle Noema, das durch die Ausschaltung der Wirklichkeit des Baumes selbst und der ganzen Welt nicht beruhrt wird, dass aber andererseits dieses Noema mit seinem >Baum< in Anfuhrungszeichen ebensowenig in der Wahrnehmung reell enthalten ist, wie der Baum der Wirklichkeit.<<<[160] Damit kehrt die Betrachtung zu Fruherem zuruck: >>>Die Farbe des Baumstammes, rein als die wahrnehmungsmassig bewusste, ist genau >dieselbe< wie diejenige, die wir vor der phanomenologischen Reduktion als die des wirklichen Baumes nahmen ... Diese Farbe nun, in die Klammer gesetzt, gehort zum Noema. Nicht aber gehort sie als reelles Bestandstuck zum Wahrnehmungserlebnis, obschon wir auch in ihm >so etwas wie Farbe< finden: namlich die >Empfindungsfarbe<, das hyletische Moment des konkreten Erlebnisses, in welchem sich die noematische, bzw. >objektive< Farbe >abschattet<.<<<[161] >>>Wir gewinnen sogar, im Vollzuge der phanomenologischen Reduktion, die generelle Wesenseinsicht, dass der Gegenstand Baum in einer Wahrnehmung uberhaupt als objektiv so bestimmter, wie er in ihr erscheint, nur dann erscheinen kann, wenn die hyletischen Momente ... die sind und keine anderen.<<<[162] >>>Mit alledem ist auch absolut zweifellos, dass hier >Einheit< und >Mannigfaltigkeit< total verschiedenen Dimensionen angehoren, und zwar gehort alles Hyletische in das konkrete Erlebnis als reelles Bestandstuck, dagegen das sich in ihm als Mannigfaltigem >Darstellende<, >Abschattende< ins Noema.<<<[163] Und weiter: >>>Nicht nur die hyletischen Momente (die Empfindungsfarben, -tone usw.), sondern auch die sie beseelenden Auffassungen<<< - Noesen -, >>>also beides in eins: auch das Erscheinen von der Farbe, dem Tone und so jedweder Qualitat des Gegenstandes - gehort zum >reellen< Bestande des Erlebnisses.<<<[164]

Husserl fasst zusammen: >>>Die Bezeichnung der phanomenologischen Reduktion und im gleichen der reinen Erlebnissphare als >transzendentaler< beruht gerade darauf, dass wir in dieser Reduktion eine absolute Sphare von Stoffen und noetischen Formen finden, zu deren bestimmt gearteten Verflechtungen nach immanenter Wesensnotwendigkeit dieses wunderbare Bewussthaben eines so und so gegebenen Bestimmten oder Bestimmbaren gehort, das dem Bewusstsein selbst ein Gegenuber, ein prinzipiell Anderes, Irreelles, Transzendentes ist, und das hier die Urquelle ist fur die einzig denkbare Losung der tiefsten Erkenntnisprobleme, welche Wesen und Moglichkeit objektiv gultiger Erkenntnis von Transzendentem betreffen. Die >transzendentale< Reduktion ubt epoxh hinsichtlich der Wirklichkeit: aber zu dem, was sie von dieser ubrig behalt, gehoren die Noemen mit der in ihnen selbst liegenden noematischen Einheit, und damit die Art, wie Reales im Bewusstsein selbst eben bewusst und speziell gegeben ist.<<<[165] - Im Anschluss daran verlangt Husserl getrennte Formenlehren der Noesen und Noemata, die er in den folgenden Abschnitten der >>>Ideen<<< selbst in Angriff nimmt; diese Formenlehren sollen sich nicht >>>wie Spiegelbilder zueinander verhalten oder wie durch eine blosse Vorzeichenanderung ineinander ubergehen; etwa so, dass wir jedem Noema N substituierten >Bewusstsein von N<<<<[166]. Das gehe >>>schon aus dem hervor, was wir oben in Hinsicht auf die Zusammengehorigkeit von einheitlichen Qualitaten im Dingnoema und ihren hyletischen Abschattungsmannigfaltigkeiten in den moglichen Dingwahrnehmungen ausgefuhrt haben<<<[167].

Das Verhaltnis von cogitatio und intentionalem Erlebnis, die Lehre, dass jedes Bewusstsein >>>Bewusstsein von etwas<<< sei, wurde bereits kritisch diskutiert[168]. Es gilt nunmehr klarzulegen, was diese Lehre speziell im Rahmen der phanomenologischen epoxh bedeutet. Unsere Frage lautet: Wenn alles Bewusstsein Bewusstsein von etwas ist, zugleich aber unsere Betrachtung auf das von allen Transzendenzen gereinigte Bewusstsein verwiesen ist - wovon ist es dann Bewusstsein? Darauf muss unsere Antwort sein: Soweit unser Bewusstsein Bewusstsein von etwas ist, ist es Bewusstsein von mittelbar gegebenen realen oder idealen Gegenstanden im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<.

Dass nicht jedes Erlebnis intentionales Erlebnis ist, gesteht Husserl gelegentlich ein. Ware jedes Erlebnis intentional, so musste auch bei blossen Eindrucksbestandteilen zwischen dem Erlebnis und dem, wovon es Erlebnis ist, unterschieden werden; gegen diese Unterscheidung hat Husserl sich fruher durch die Identifizierung von Empfindung und Empfindungsinhalt in der funften Logischen Untersuchung des zweiten Bandes selbst gewandt. Aber stets wieder lasst er sich dazu verleiten, Tatsachen, die er zunachst im Urteilsgebiet konstatiert hat, ohne weiteres auf alles Phanomenale zu ubertragen; der Glaube an die Allmacht der >>>reinen Logik<<<, von dem noch zu reden sein wird, bringt ihn dazu. Uberall aber, wo er auf Phanomenales ubertragt, anstatt vom Phanomenalen auszugehen, ist er in Gefahr, die dingliche Transzendenz zu supponieren.

Wenn der Begriff >>>intentionales Erlebnis<<< nur den Erlebnisteilen der Klasse a vorbehalten bleibt, dann ist von einer Transzendenz des intentionalen Gegenstandes nicht mehr zu reden; und das Ausgeschlossensein jeder Transzendenz ware ja auch im Sinne der epoxh gerade zu fordern. Husserls Satz: >>>Alles Transzendente, sofern es bewusstseinsmassig zur Gegebenheit kommt, ist nicht nur nach seiten des Bewusstseins von ihm, z.B. der verschiedenen Bewusstseinsweisen, in denen es als dasselbe zur Gegebenheit kommt, Objekt phanomenologischer Untersuchung, sondern auch, obschon damit wesentlich verflochten, als das Gegebene und in den Gegebenheiten Hingenommene<<<[169], - dieser Satz bedarf, wie als bisheriges Ergebnis allem Kommenden vorangestellt sei, mehrfacher Korrektur. Einmal ist im Rahmen der epoxh nicht von Transzendenzen zu reden, sondern von mittelbaren Gegebenheiten. Der Unterschied aber von >>>Gegebenheitsweisen<<< und >>>gegebenen Transzendenzen<<< wird uns zum Unterschied von Symbol und Symbolisiertem. Dass das Symbolisierte selbst noch keineswegs dinglicher Art sein muss, sondern auch Phanomenales sein kann, ist ausdrucklich festzuhalten. Alles mittelbar Gegebene aber ist zu begreifen nur so, wie es zur Gegebenheit kommt - als Gegenstand erkenntnistheoretischer Analyse, also prinzipiell unablosbar von seiner Gegebenheitsweise. Wohl ist es von ihr unterschieden - als Symbolisiertes vom Symbol. Aber von dieser Unterschiedenheit wissen wir nur eben durch das unmittelbare Gegebensein des Symbols. Die Forderung, das gegenstandliche Korrelat eines Erlebnisses >>>genau so zu nehmen, wie es im Erlebnis ... >immanent< liegt, d.h. wie es, wenn wir rein dieses Erlebnis selbst befragen, uns von ihm dargeboten wird<<<[170], ist also weit strenger zu verstehen, als Husserl selbst sie versteht. Nicht allein wie uns das Gegebene gegeben ist, zeigt uns das Erlebnis an, sondern seine Gegebenheit selber, in Husserls Terminologie das >>>Was<<< der Gegebenheit ist allein ausgewiesen durch das Erlebnis mit symbolischer Funktion. Die Tatsache mittelbarer Gegebenheit von Gegenstanden erklart sich einzig durch das Ineinanderwirken der transzendentalen Faktoren unseres Bewusstseins.

Gegen dies Prinzip verfehlt sich Husserls Theorie von Hyle, Noesis und Noema. Es seien (wogegen keinerlei Bedenken besteht) die hyletischen Momente als Erlebnisbestandteile der Klasse a, die noetischen als solche der Klasse a bezeichnet. Dann ist zunachst zu sagen, dass das Erlebnis der Wahrnehmung eines bluhenden Apfelbaumes, wie es Husserl beschreibt[171], keineswegs ein >>>schlichtes<<< (was heisst ubrigens exakt >>>schlicht<<<?), sondern bereits ein sehr komplexes ist; dass es a- und a-Bestandteile notwendig verflochten enthalt, wie ja allgemein in den Tatsachen unseres Bewusstseins a- und a-Bestandteile notwendig verflochten und nur abstraktiv zu trennen sind, da doch die jedem gegenwartigen Inhalt anhaftende Gestaltqualitat ihn in Beziehung setzt zu fruheren Inhalten. Daran denkt Husserl wohl auch, wenn er die >>>hyletischen<<< Daten dem Problemtitel der Intentionalitat unterordnet; aber seine atomistische Psychologie hindert ihn daran, das Verhaltnis klar zu uberblicken, und darum misst er den abstraktiv gewonnenen a-Bestandteilen falschlich symbolische Funktion zu. Wir halten fest: in dem gegenwartigen Erlebnis ist das Wissen von fruheren Inhalten mit gegeben. Fruhere Erlebnisse werden erinnert und Ahnlichkeiten mit den fruheren Erlebnissen erkannt, erkannt als Glieder eines sukzessiven Komplexes, und im Sinne dieses Wiedererkennens wird das Eintreten weiterer Erlebnisse erwartet; der Erwartungszusammenhang wird sprachlich bezeichnet, der Ausdruck in identischer Bedeutung festgehalten und behauptet, dass wo immer eine Erscheinung unter den Begriff jenes Erwartungszusammenhanges falle, das Eintreten des erwarteten Erlebnisses gesetzmassig folgen musse. All dies gehort notwendig zur Wahrnehmung >>>dieses Baumes<<<, nicht, wie Husserl meint, als >>>blosse psychologische Konstitution<<< des Gegenstandes, sondern als sein vernunftiger Ausweis; d.h. die Rede von >>>diesem Baum<<< ist sinnlos, wenn sie nicht in dem skizzierten Zusammenhang ihr Fundament hat, und sie hat kein Fundament, es sei denn diesen Zusammenhang. Was nun Husserl das >>>Noema<<< des Wahrnehmungserlebnisses nennt, ist nichts anderes als das Individualgesetz, das unseren Erwartungszusammenhang befasst. >>>Objekt<<< unseres Wahrnehmungserlebnisses ist dieser Erwartungszusammenhang nur insoweit, als er uns in unserem gegenwartigen Erlebnis symbolisch gegeben ist, nicht aber als eine Transzendenz, auf die unser gegenwartiges Erlebnis als auf ein von Bewusstsein Unabhangiges gerichtet ware, oder gar als eine Transzendenz, die uns unmittelbar, phanomenal, >>>leibhaft<<< zuteil wird. So aber will Husserl das Noema verstanden haben. Das Verhaltnis von unmittelbarer und mittelbarer Gegebenheit verkehrt sich ihm im Falle des >>>Noema<<< direkt zum Verhaltnis von immanentem und transzendentem Sein. Die Unabhangigkeit des Dinges - des Gesetzes - von seiner Erscheinung wird ihm zur Unabhangigkeit des Dinges von seiner bewusstseinsmassigen Konstitution, welch letztere er der empirischen Psychologie als Gegenstand uberlassen mochte, ohne zu erkennen, dass wir im Falle der Reduktion auf den Bewusstseinszusammenhang auf eben diesen Zusammenhang und seine Gesetze als Rechtsquellen der Erkenntnis verwiesen sind. Wenn Husserl verlangt, man solle das >>>noematische Korrelat<<< genau so nehmen, >>>wie es im Erlebnis der Wahrnehmung ... >immanent< liegt<<<[172], so scheint er unserer Auffassung recht nahe zu stehen. Doch treten an den Sachen die Gegensatze bald schroff hervor.

Die Scheidung zwischen unreduziertem und reduziertem Ding namlich, zwischen >>>Baum schlechthin<<< und >>>Baumwahrgenommenem als solchem<<<, hat ihren Grund letztlich in der Supposition der dinglichen Transzendenz, und der Begriff des Noema enthullt sich als unzulanglicher Versuch, zwischen einem krass naturalistischen Ding-an-sich-Begriff und dem Bewusstsein eine Brucke zu schlagen. Auch hier wieder ist an Husserls Beispielanalyse Einsicht zu gewinnen in die Problematik seiner Lehrmeinung. Husserl sagt: >>>Der Baum schlechthin kann abbrennen, sich in seine chemischen Elemente auflosen usw. Der Sinn aber - Sinn dieser Wahrnehmung, ein notwendig zu ihrem Wesen Gehoriges - kann nicht abbrennen, er hat keine chemischen Elemente, keine Krafte, keine realen Eigenschaften.<<<[173] Darauf ist zunachst zu fragen: Was ist der >>>Baum schlechthin<<<? Etwa die >>>unbekannte Ursache seiner Erscheinungen<<<? Dann durfte in Wissenschaften fuglich nicht wohl von ihm die Rede sein. - Oder etwa der Baum, von dem man in der >>>naturlichen Einstellung<<< spricht? Von ihm mag es immer heissen, er >>>konne abbrennen<<<. Aber wenn diese Moglichkeit als wissenschaftliche verstanden wird, wenn sie die Form gewinnt: >>>es ist wahr, dass dieser Baum abbrennen kann<<<, dann geht der >>>Baum schlechthin<<< ohne weiteres in das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< uber; denn wo anders sollte die Wahrheit jener Aussage sich legitimieren konnen, als im Zusammenhang unseres personlichen Bewusstseins? - Und weiter: was heisst es, dass der >>>Sinn unserer Wahrnehmung<<<, das >>>Baumwahrgenommene als solches<<<, Sinn dieser Wahrnehmung, ein >>>notwendig zu ihrem Wesen Gehoriges<<< sei? Dass es nur Sinn >>>dieser Wahrnehmung<<< sei? Wie wurde das zu der Tatsache stimmen, dass der Baum doch als Identisches bewusst ist, einer Tatsache, die eine rein im Rahmen der Gegebenheit vollzogene Deskription gewiss nicht unbeachtet lassen durfte, wenn anders sie alles, was im Erlebnis zur Gegebenheit kommt, deskribieren will. - Schliesslich aber - und das entscheidet - ist es geradezu falsch, zu sagen, das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< konne nicht abbrennen. Nicht abbrennen kann das Wahrnehmungserlebnis - von dem dinglichen Zusammenhang, den es symbolisiert, kann jedoch sehr wohl gesagt werden, er >>>konne abbrennen<<<, d.h. sich in einen hoheren gesetzmassigen Zusammenhang einordnen, und sehr wohl kommen diesem Zusammenhang bestimmte Eigenschaften zu. Wenn Husserl das bestreitet und den Sinn der Rede vom Noema Baum an das tatsachliche Eintreten bestimmter Erscheinungen (an >>>diese Wahrnehmung<<<) gebunden glaubt, so ubersieht er zunachst, dass >>>die Beziehung zwischen Bedingung und Bedingtem ... nur eine ideale<<<[174] ist; dass nur, wenn ich die vom Individualgesetz geforderten Bedingungen erfulle, die erwarteten Erscheinungen eintreten mussen; darauf beruht ja gerade die >>>objektive Existenz<<< des Dinges, seine >>>Unabhangigkeit von der Erscheinung<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<. Das Urteil: >>>dieser Baum ist nicht abgebrannt<<< aber besagt, dass, nachdem ich die von dem betreffenden Individualgesetz vorgezeichneten Bedingungen erfullt habe, die erwarteten Phanomene nicht eintreten. Treten die erwarteten Phanomene nicht ein, so mussen wir suchen, die Abweichung von dem Individualgesetz ihrerseits als Fall eines gesetzmassigen Zusammenhanges zu begreifen oder, wie die ubliche Rede lautet, sie >>>kausal zu erklaren<<<. Da auch diese neue Gesetzmassigkeit wieder ausschliesslich in Phanomenalem fundiert sein muss, so konnen wir von der Veranderung eines Dinges reden, ohne um Haaresbreite uber den Zusammenhang unseres personlichen Bewusstseins hinauszugehen. Das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< kann also >>>abbrennen<<<, d.h. unser immanentes Ding an sich kann sich nach Massgabe eines hoheren gesetzmassigen Zusammenhanges verandern. Dies bestreiten, heisst entweder das Ding mit seiner Erscheinung verwechseln oder den Ausdruck >>>abbrennen<<< naturalistisch missverstehen.

Es liegt nahe, sich durch die Formulierung verwirren zu lassen, dass der >>>Sinn<<< der Wahrnehmung nicht abbrennen konne. Demgegenuber muss man sich vollig klar machen, was denn hier mit >>>Sinn<<< gemeint ist. Wir verstehen unter Sinn den dinglichen Zusammenhang, den uns das gegenwartige Erlebnis symbolisch vermittelt: und dieser >>>Sinn<<< kann >>>abbrennen<<<, d.h. in der bezeichneten Weise sich verandern. Nur darf man nicht glauben, ein naturalistisches >>>psychisches Gebilde<<< ginge naturalistisch >>>in Flammen auf<<<. Auch der Verbalausdruck >>>verbrennen<<< empfangt selbstverstandlich seine Bedeutung gemass dem Bewusstseinszusammenhang - Husserl aber scheint an Phanomenales zu denken und dabei nach der Weise der Brentanoschen Scheidung zwischen dem unmittelbar Gegebenen und dem Akt, durch den es gegeben wird, zwischen >>>Aktsinn<<< und >>>Akt<<< zu unterscheiden. Diesen Aktsinn aber gibt es nicht. Darum kann er sich nicht verandern. - Weiter muss man sich huten vor einem durch den sprachlichen Ausdruck leicht sich ergebenden Irrtum. Es erscheint einleuchtend, dass das >>>Noema<<< oder auch das >>>immanente Ding an sich<<< nicht >>>abbrennen<<<, nicht sich verandern konne. Aber man verwechselt bei solcher Annahme den Begriff des >>>Noema uberhaupt<<<, des >>>immanenten Dinges an sich uberhaupt<<< mit den unter diesen Begriff fallenden einzelnen Noemen bzw. Dingen. Der Begriff des Dinges an sich folgt notwendig aus den transzendentalen Bedingungen unseres Bewusstseins und ist darum als solcher unveranderlich. Aber die unter diesen Begriff des Dinges an sich fallenden Einzeldinge konnen sich sehr wohl verandern. Einzelne Dinge konnen abbrennen.

Die an Husserls Beispielanalyse gewonnene Einsicht von der Unzulassigkeit der Scheidung von unreduziertem und reduziertem Ding hat ihre weitreichenden erkenntnistheoretischen Konsequenzen. Wenn zwischen >>>Dingwahrgenommenem als solchem<<< und >>>Ding schlechthin<<< nicht unterschieden werden darf, welchen Sinn hat es dann, das >>>Dingwahrgenommene als solches<<< und ahnlich das >>>Erinnerte, Gefuhlte, Geurteilte als solches<<< dem Begriff des Noema zuzuweisen? Wenn dies alles unter dem Titel >>>Noema<<< befasst wird, wie werden dann mittelbar gegebene reale Inhalte von mittelbar gegebenen idealen Inhalten, wie Phanomenales von Dinglichem getrennt? Und wenn der Begriff des Noema eine solche Unterscheidung nicht in sich birgt - durfen wir ihn dann zum Kanon der nach Husserl fundamentalen erkenntnistheoretischen Disjunktion machen? All dies wird zu prufen sein, und die Kritik wird endlich zuruckschlagen auf den Begriff der phanomenologischen epoxh selber, der fur so fragwurdige Begriffe wie den der noematischen Transzendenzen Raum bietet.

Husserl versucht durch die Kontrastierung von >>>reellen<<< und >>>intentionalen<<< Erlebnisbestandteilen dem Unterschied von unmittelbar und mittelbar Gegebenem doch noch gerecht zu werden. Indessen diese Kontrastierung ist wenig glucklich. Sie ist es um so weniger, als die Undeutlichkeit des Terminus >>>reell<<< Husserl leicht dazu verfuhrt, literarischen Gegnern Auffassungen zuzuschreiben, die jene gar nicht hegen. Husserl braucht das Wort >>>reell<<< im Gegensatz zu >>>real<<< und fuhrt damit gleichsam zwei Realitatsbegriffe ein; das ist erstaunlich, zumal er ja gerade in seinem Kampf gegen die Bilder- und Zeichentheorie - und mit gutem Grunde - gegen die Doppelheit des Realitatsbegriffes sich wendet. In der funften Logischen Untersuchung des zweiten Bandes findet sich eine ungemein bezeichnende Anmerkung zur Terminologie. Sie lautet: >>>>Real< wurde neben >intentional< sehr viel besser klingen<<< - als reell -, >>>aber es fuhrt den Gedanken einer dinghaften Transzendenz, der gerade durch die Reduktion auf die reelle Erlebnisimmanenz ausgeschaltet werden sollte, sehr entschieden mit sich. Wir tun gut, dem Worte >real< die Beziehung auf das Dinghafte vollbewusst beizumessen.<<<[175] Das waren ja gerade die zwei Realitaten, die Husserl so heftig bekampft: die Realitat der >>>transzendenten Dinge<<< und die Realitat der >>>immanenten Erlebnisse<<<. Husserl ware aus dem Dilemma befreit, wenn er sich entschliessen wollte, nicht nur den >>>Gedanken einer dinghaften Transzendenz<<<, sondern auch den Namen einer solchen auszuschalten; dann kame er mit dem Worte >>>real<<< aus, das dann alle Gegenstande unter sich befasste, die zu >>>irgend einer Zeit als unmittelbar gegeben zu denken sind<<<[176].

Wenn Husserl unsere Anschauung dahin charakterisieren will, dass wir annahmen, >>>im Erlebnis gegeben sei die Intention mit ihrem intentionalen Objekt, das als solches ihr unabtrennbar zugehore, also ihr selbst reell einwohne. Es sei und bleibe ja ihr vermeintes, vorstelliges u. dgl., ob das entsprechende >wirkliche Objekt< eben in der Wirklichkeit sei oder nicht sei, inzwischen vernichtet worden sei usw.<<<[177], so ist zunachst daran zu erinnern, dass wir gerade nicht glauben, das intentionale Objekt wohne seiner Intention >>>reell<<< inne, oder, wie wir lieber sagen, es sei >>>real<<<, d.h. unmittelbar gegeben. Gegeben ist es uns mittelbar, namlich durch das intentionale Erlebnis. Ob das Objekt selbst ein >>>realer<<< Gegenstand oder ein >>>idealer<<< Gegenstand ist, ob es irgendwann einmal selbst Erlebnis war, ist eine andere Frage - die nach Husserls allgemeinen Angaben zu schlichten unmoglich ist. - Auch dass das Objekt unser vermeintes usw. bleibe, auch wenn das >>>Ding in der Wirklichkeit<<< vernichtet worden sei, trifft nicht unsere Auffassung. Ein anderes Ding als >>>unser vermeintes<<< gibt es nicht; wird es vernichtet[178], so bleibt es eben nicht dasselbe, sondern verandert sich gemass dem hoheren gesetzmassigen Zusammenhang; hinsichtlich des Individualgesetzes wird das Existentialurteil aufgehoben. Lassen wir das Existentialurteil bestehen, so urteilen wir falsch.

Husserls Polemik gegen die Bildertheorie kann also unserer Auffassung nichts anhaben. Wir reden nicht von einem >>>zweiten immanenten Baum<<<, sagen nicht, dass >>>ein >inneres Bild< des wirklichen, dort draussen vor mir stehenden Baumes<<<[179] uns wie immer gegeben sei. Das immanente Ding an sich ist kein Erlebnis und kann schon darum nicht Bewusstsein von etwas anderem sein - nur Erlebnisse haben symbolische Funktion. Zum anderen aber gibt es kein transzendentes Ding, von dem es uberhaupt Bewusstsein sein konnte. Bei radikalem Vollzug der epoxh fallt das naturalistische Ding ganz fort, der >>>intentionale Gegenstand<<< ist allein im Bewusstsein ausgewiesen, und nur soweit er im Bewusstsein ausgewiesen ist, zu Recht erkannt. Den Terminus >>>Realitat<<< wird man allein unseren Erlebnissen vorbehalten. Dingliches Sein ist dann nicht eine dem Bewusstsein transzendente >>>zweite<<< Realitat, sondern dem Bewusstsein als jeweiliges Individualgesetz fur Phanomene immanent. Insofern Dinge nie Erlebnisse sind, werden wir sie nicht als >>>reale<<<, sondern als >>>ideale<<< Gegenstande zu bezeichnen haben.

Andererseits ist gegen Husserl der Vorwurf zu machen, dass er zwei Realitaten einander gegenuberstellt, Realitaten in seinem Sinne: namlich die Dinge schlechthin und die Noemata. Allerdings ist sein Begriff des Noema weiter als unser Begriff des immanenten Dinges an sich; er enthalt, wie das Beispiel des erinnerten Erlebnisses zeigt, auch mittelbar gegebene reale Inhalte (real in unserer kritisch geklarten Bedeutung genommen) in sich. Allein was nach der Disjunktion von mittelbar gegebenen realen und idealen Gegenstanden nach seiten der idealen und zwar naher der dinglichen verbleibt, setzt Husserl den >>>Dingen schlechthin<<< entgegen: das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< (das nach unserer Analyse, o. S. 46ff., als dingliches Sein zu gelten hat) dem >>>Baum schlechthin<<<. Dies Verhaltnis wunscht nun zwar Husserl nicht so verstanden, als ob das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< Bewusstsein von dem >>>Baum schlechthin<<< ware; vielmehr ist ihm die Noesis >>>Baumwahrnehmung<<< Bewusstsein von dem Noema >>>Baumwahrgenommenes als solches<<<. Aber es bleibt doch vollig dunkel, woher wir, wenn wir in reiner Immanenz verbleiben, uberhaupt zu dem Begriff des >>>Dinges schlechthin<<< kommen. Der Unterschied von >>>Baumwahrgenommenem als solchem<<< und >>>Baum schlechthin<<< soll sein der zwischen unreduziertem und reduziertem Ding. Die Frage, was uns berechtigt, diese Unterscheidung zu machen, lenkt die kritische Betrachtung auf den Begriff der phanomenologischen epoxh.

Die epoxh hat >>>den Charakter einer umwertenden Vorzeichenanderung, und mit dieser ordnet sich das Umgewertete wieder der phanomenologischen Sphare ein. Bildlich gesprochen: Das Eingeklammerte ist nicht von der phanomenologischen Tafel weggewischt, sondern eben nur eingeklammert und dadurch mit einem Index versehen. Mit diesem aber ist es im Hauptthema der Forschung.<<<[180] Was heisst das? Offenbar doch: Erkenntnistheorie hat den vernunftmassigen Rechtsanspruch des naturlichen Weltbildes zu prufen. Um diese Prufung zu vollziehen, muss Erkenntnistheorie alle auf das naturliche Weltbild gerichteten Aussagen ausschalten und rekurrieren auf die unmittelbaren Gegebenheiten. Im Rahmen der unmittelbaren Gegebenheiten aber findet sie das ganze naturliche Weltbild wieder vor - nur mit der Einschrankung, dass wir nichts uber seine >>>Wirklichkeit<<< (in einem von Husserl keineswegs naher bestimmten Sinne) wissen. Phanomenologie also hat die naturliche Welt so zu deskribieren, wie sie auf Grund einer Analyse des Bewusstseinszusammenhanges sich darbietet: d.h. ohne Ansehung ihrer >>>Wirklichkeit<<<. Uber die Frage der >>>Wirklichkeit<<< soll dann die >>>rechtsprechende Vernunft<<< entscheiden.

Diese Argumentation hat mehrere schwache Punkte. Zunachst ist es ja gar nicht ausgemacht, dass wir nach Ausschaltung des naturlichen Weltbildes alle Strukturen dieses naturlichen Weltbildes im Zusammenhang unseres Bewusstseins wieder vorfinden. Wir konnen ja auch etwas ganz anderes ubrig behalten: der kritisch geklarte Ding-an-sich-Begriff etwa, auf den wir bei der Diskussion der Husserlschen Wahrnehmungsanalyse zu sprechen kamen, hat mit dem naiven Dingbegriff so gut wie nichts zu tun. Gesetzt aber selbst, es verhielte sich so, wie Husserl meint: dann liesse sich doch die Deskription des Vorgefundenen gar nicht von der Frage nach seinem >>>Wirklichsein<<<, oder vielmehr, wie wir sagen mussen, nach seinem zweifelsfreien Begrundetsein in den unmittelbaren Vorfindlichkeiten, abtrennen. Sonst geraten wir in den Zirkel, dass wir, um den Rechtsanspruch des naturlichen Weltbildes zu prufen, auf die blosse Deskription dieses Weltbildes verwiesen waren. Oder wir mussten deskribieren, ohne das Deskribierte prufen zu wollen. Daran jedoch konnte uns wenig gelegen sein; uns beschaftigt nicht die Frage, wie das naturliche Weltbild aussieht - zu ihrer Beantwortung bedurften wir keiner Phanomenologie und keiner Reduktionen -, sondern wie es sich legitimiert. Indem Husserl diese Frage von der Diskription der Bewusstseinstatbestande und ihres Zusammenhanges absondert, hypostasiert er ein Kriterium fur die Legitimitat der >>>naturlichen Welt<<<, das unabhangig vom Rekurs auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten gilt. Damit wird ihm die epoxh zu einem bloss heuristischen Mittel, die Beziehung zwischen dem Bewusstsein und einer ihm transzendenten >>>Wirklichkeit<<< klarzustellen. Wir konnen nach Husserl die epoxh vollziehen, wir konnen sie auch nicht vollziehen, an der >>>Wirklichkeit<<< wird dadurch nichts geandert.

Demgegenuber versichern wir uns, dass der Rekurs auf die unmittelbaren Gegebenheiten und die Prufung des Rechtsanspruches der naturlichen Welt ein und dasselbe ist. Den vagen Begriff der >>>Wirklichkeit<<<, mit dem Husserl operiert, und der letztlich in der Annahme einer transzendenten Dingwelt grundet, verwerfen wir. Die Korrelation von >>>Wirklichsein<<< und >>>Vernunftig-ausweisbar-sein<<<, von der Husserl redet, hat fur uns den klaren Sinn, dass wir alles Dingliche zu prufen haben als gesetzmassigen Zusammenhang der Phanomene, so wie er in reiner Deskription der Phanomene sich uns darstellt. Um zu exemplifizieren: nicht verhindert >>>die >Einklammerung<, die die Wahrnehmung erfahren hat, ... jedes Urteil uber die wahrgenommene Wirklichkeit<<<[181], sondern allein in der >>>Einklammerung<<<, d.h. in reiner Gegebenheit, konstituieren sich die Dinge, und die Entscheidung uber die Wahrheit eines dinglichen Urteils (so und nicht von einer bewusstseinsunabhangigen >>>Wirklichkeit der Dinge<<< haben wir zu reden) hangt davon ab, ob bei Erfullung der vom Individualgesetz verlangten Bedingungen die erwarteten Erlebnisse eintreten oder nicht. Unser Begriff der epoxh - wenn wir einen solchen anwenden wollten - ware also weit radikaler als der Husserlsche; uns handelt es sich nicht um ein heuristisches Mittel, Einblick in die Beziehung von >>>Wirklichkeit<<< und >>>Bewusstsein<<< zu erlangen, sondern um den allein moglichen Rechtsausweis dinglicher Erkenntnisse. Da uns der Rekurs auf die Bewusstseinsvorfindlichkeiten nicht die Ausklammerung der Dingwelt, sondern vielmehr die Begrundung der Dingwelt bedeutet, bedurfen wir nicht einmal des Namens der >>>epoxh<<< und der >>>Reduktionen<<<. Alle Aussagen, die den Anspruch auf wissenschaftliche Gultigkeit machen, d.h. bei denen die Frage nach der Wahrheit sinnvoll gestellt werden kann, haben ihr letztes Kriterium im Zusammenhang unseres personlichen Bewusstseins.

Die Unzulassigkeit der Unterscheidung von reduziertem und unreduziertem Ding hat sich uns unter einem neuen, allgemeineren Gesichtspunkt bestatigt. Hatten wir oben[182] das dingliche Noema mit unserem immanenten Ding an sich konfrontiert und dabei die Einsicht gewonnen, dass beide rechtmassigerweise nicht zu trennen sind, so hat unsere Kritik der Husserlschen epoxh uns zu der Erkenntnis gebracht, dass die Rede von einer naturlichen >>>Wirklichkeit<<<, der die dinglichen Noemata entgegengesetzt sein sollen, einer >>>Wirklichkeit<<<, die unabhangig vom Bewusstseinszusammenhang besteht, unstatthaft ist. Nur historischer, nicht systematischer Forschung ist es erlaubt, die >>>naturliche Einstellung<<< hinzunehmen; der systematischen Forschung wird sie notwendig Gegenstand der Kritik. Versucht man wie Husserl, die Deskription und die Frage nach der Wirklichkeit der naturlichen Welt zu trennen, so entgeht man bloss scheinbar der kritischen Aufgabe: die >>>Realitat eines Individualgesetzes<<<[183], also die Wirklichkeit der Dinge (Wirklichkeit streng in dem Sinne verstanden, den >>>Realitat<<< an der angefuhrten Stelle der >>>Transcendentalen Systematik<<< hat) legitimiert sich bloss im Zusammenhang des personlichen Bewusstseins, dessen Deskription Aufgabe der Phanomenologie ist.

Das Verhaltnis des dinglichen Noema und des immanenten Dinges an sich ist unablosbar verbunden mit dem Problem der angeblichen dinglichen Transzendenz und musste darum auch hier verflochten mit jenem behandelt werden. Indem erkannt wird, dass >>>Ding schlechthin<<< und dingliches Noema das gleiche ist, kann auch nach einem transzendenten Ding nicht mehr gefragt werden.

Husserls Begriff des Noema hat sich uns vollig zersetzt. Da das Noema weder dem Bewusstsein immanent, noch ihm transzendent sein soll, weiss man nicht, wo man es uberhaupt zu suchen hat. Da es keine dinglichen Transzendenzen gibt, kann das Noema solchen auch nicht kontrastiert werden und ist auch als Kontrastbegriff ganz uberflussig. Aber nicht einmal als ein anderer Ausdruck fur unser >>>immanentes Ding an sich<<< kann das Noema angenommen werden, da der Terminus bei Husserl ja gelegentlich fur alle mittelbaren Gegebenheiten, fur alle >>>Inhalte intentionaler Erlebnisse<<< angewandt wird. Will man alles mittelbar Gegebene, ohne Rucksicht darauf, ob es selbst einmal Erlebnis war oder nicht, Noema nennen, so mag man das immerhin tun. Nur muss man sich klar daruber sein, dass mit der Unterscheidung dieser Noemata von den Noesen, den intentionalen Erlebnissen, keineswegs die fundamentale erkenntnistheoretische Disjunktion gewonnen ist, und muss sich wohl huten, ihr die Unterscheidung von Immanenz und Transzendenz zu gesellen, wie es Husserls letzte Absicht ist. Von einem >>>wunderbaren Bewussthaben<<< mittelbarer Gegebenheiten kann keine Rede sein; das Bewussthaben von mittelbar Gegebenem grundet einsichtigerweise in den transzendentalen Bedingungen unseres personlichen Bewusstseins.

Es ist evident, dass der Gegensatz von Noema und Noesis nicht zum Leitprinzip der Erkenntnistheorie gemacht werden darf; dies Leitprinzip ist vielmehr der Gegensatz von dinglichem und phanomenalem Sein. Von >>>Noemen<<< in dem Sinne, in dem wir das Wort allenfalls anwenden durfen, als Inbegriff aller mittelbaren Gegebenheiten, wissen wir nur durch die intentionalen Erlebnisse, in denen sie zur Gegebenheit kommen; die Noesen und Noemata sind unablosbar. Wir aber konnen fur den Rest unserer Untersuchung den Begriff >>>Noema<<< ganz entbehren.

Auch Husserls Forderung nach getrennten Formenlehren der Noemen und Noesen kann uns nicht beirren. Husserl begrundet seine Forderung damit, dass diese Formenlehren sich nicht >>>wie Spiegelbilder zueinander<<<[184] verhielten; das gehe schon aus dem hervor, was in Hinsicht auf die Zusammengehorigkeit von einheitlichen Qualitaten im Dingnoema und ihren hyletischen Abschattungsmannigfaltigkeiten in den moglichen Dingwahrnehmungen ausgefuhrt worden sei. Allein in dieser Begrundung racht sich die Mehrdeutigkeit von Husserls Noema-Begriff, in dem zwischen mittelbar gegebenen realen und idealen Inhalten nicht unterschieden wird. Die Unterscheidung von Abgeschattetem und Abschattung ist die von Ding und Erlebnis. Und daraus, dass der Einheit des individualgesetzlichen Zusammenhanges die Vielheit der Phanomene gegenubersteht, folgt keineswegs, dass unmittelbares und mittelbares Gegebensein sich inadaquat zueinander verhielte. Will man die mittelbaren Gegebenheiten systematisieren, so hat man dabei nach dem unmittelbar Gegebenen und seinem Zusammenhang sich zu richten. Denn alles mittelbar Gegebene, von dem wir mit dem Anspruch auf Wahrheit reden durfen, hat seine Begrundung letztlich in den Phanomenen und muss sich auf sie zuruckfuhren lassen.

III. Das Ding und die

>>>Rechtsprechung der Vernunft<<<

Das erste Kapitel verfolgte kritisch den Ansatz dinglicher Transzendenzen in Husserls Phanomenologie. Im zweiten ergaben sich die Konsequenzen jenes Ansatzes fur den Begriff des Noema und schliesslich der phanomenologischen epoxh. Dabei mussten wir zeigen, wie Husserl dazu kommt, die Analyse der transzendentalen Bedingungen des Bewusstseins von der Frage nach der erkenntnistheoretischen Legitimitat der Dingwelt zu trennen, und mussten diese Trennung als unrechtmassig zuruckweisen. Es bleibt ubrig, zu betrachten, wie Husserl nun seinerseits die Legitimitat der Dingwelt zu begrunden strebt. Da er als Richterin uber die >>>Wirklichkeit<<< von Dingen oder, wie wir sagen mussen, uber den Wahrheitsanspruch dinglicher Urteile die Vernunft anruft - die gleiche Vernunft, deren Bereich er die dinglichen >>>Transzendenzen<<< entheben wollte -, so werden sich manche Irrtumer seiner Dingtheorie und seiner Lehre von der noetisch-noematischen Struktur berichtigen; der Systemgedanke seiner >>>Vernunfttheorie<<< ist denn auch, wie sich herausstellen wird, dem Ansatz dinglicher Transzendenzen genau entgegen. Allein dadurch, dass Husserl die >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< von der Strukturanalyse des personlichen Bewusstseinszusammenhanges trennt, bleiben trotzdem viele jener Irrtumer erhalten und werden verhangnisvoll fur Husserls >>>Vernunfttheorie<<<.

Dass Husserl der Lehre von den noetisch-noematischen Strukturen eine eigene >>>Phanomenologie der Vernunft<<< folgen lasst, darin pragt sich methodisch jene Trennung aus. Hatte er in der >>>Phanomenologischen Fundamentalbetrachtung<<< und in den Erorterungen >>>Zur Methodik und Problematik der reinen Phanomenologie<<< das Verhaltnis von >>>Vernunft<<< und >>>Wirklichkeit<<< als fundamentale Disjunktion herauszuarbeiten gesucht, so stellt er jetzt die Frage: Welches Recht haben wir, jene >>>Wirklichkeit<<< anzusetzen? Der Zirkel, in den er gerat, indem er die Beantwortung dieser Frage von der Vernunft erwartet, bestatigt ungewollt, aber zwingend die Ausfuhrungen, mit denen wir das Problem von >>>Vernunft<<< und >>>Wirklichkeit<<< als Scheinproblem zu enthullen trachteten. Doch kommt es uns zunachst nicht auf diesen Zirkel an. Vielmehr soll untersucht werden, wie nun im Lichte von Husserls >>>Phanomenologie der Vernunft<<< und der ihr zugehorigen Kapitel der >>>Ideen<<< die Transzendenz des Dinglichen sich darstellt.

>>>Das phanomenologische Problem der Beziehung des Bewusstseins auf eine Gegenstandlichkeit<<<[185] also will Husserl losen, das Problem jenes >>>wunderbaren Bewussthabens von Transzendentem<<<, das nach unserer Auffassung nichts Wunderbares in sich hat, auf dessen Losung wir stets hindeuteten, bzw. das wir als Scheinproblem charakterisierten. Die Frage, >>>wie der Bewusstseins->Sinn< an den >Gegenstand<, der der seine ist, und der in mannigfachen Akten sehr verschiedenen noematischen Gehalts[186] >derselbe< sein kann, herankomme<<<[187], fuhrt Husserl >>>schliesslich auf die Frage, was die >Pratention< des Bewusstseins, sich wirklich auf ein Gegenstandliches zu >beziehen<, >triftiges< zu sein, eigentlich besage, wie sich >gultige< und >ungultige< gegenstandliche Beziehung phanomenologisch nach Noesis und Noema aufklare; und damit stehen wir vor den grossen Problemen der Vernunft, deren Klarlegung auf dem transzendentalen Boden, deren Formulierung als phanomenologische Probleme<<<[188] Husserl sich vornimmt.

Unsere Darstellung des Husserlschen Gedankenganges hat sich auf das zu beschranken, was zum Verstandnis seiner >>>vernunfttheoretischen<<< Losung des Dingproblems zu wissen unumganglich notwendig ist.

Die laxe Weite des Begriffes >>>Noema<<<, die zu konstatieren wir nicht umhin konnten, notigt Husserl zu der Frage, was nun eigentlich alles im >>>Noema<<< enthalten sei. Dabei stosst ihm das Problem auf, wie man einen noematischen Sachverhalt zu beschreiben habe. Solche Beschreibung entfalte sich in >>>bestimmter Umgrenzung ..., namlich in einer solchen, die als Beschreibung des >vermeinten Gegenstandlichen, so wie es vermeint ist<, alle >subjektiven< Ausdrucke vermeidet<<<[189]. Mithin sollen ausgeschlossen sein alle Ausdrucke >>>wie >wahrnehmungsmassig<, >erinnerungsmassig<, >klaranschaulich<, >denkmassig< >gegeben< - sie gehoren zu einer anderen Dimension von Beschreibungen, nicht zu dem Gegenstandlichen, das bewusst, sondern zu der Weise, wie es bewusst ist<<<[190]. Damit soll >>>ein ganz fester Gehalt in jedem Noema abgegrenzt<<< sein. >>>Jedes Bewusstsein hat sein Was und jedes vermeint >sein< Gegenstandliches; es ist evident, dass wir bei jedem Bewusstsein eine solche noematische Beschreibung desselben, >genau so, wie es vermeintes ist<, ... mussen vollziehen konnen; wir gewinnen durch Explikation und begriffliche Fassung einen geschlossenen Inbegriff von ... >Pradikaten<, und diese in ihrer modifizierten Bedeutung bestimmen den >Inhalt< des in Rede stehenden Gegenstandskernes des Noema.<<<[191]

Bei einer solchen Beschreibung nun >>>scheidet sich als zentrales noematisches Moment aus: der >Gegenstand<, das >Objekt<, das >Identische<, das >bestimmbare Subjekt seiner moglichen Pradikate< - das pure X in Abstraktion von allen Pradikaten - und es scheidet sich ab von diesen Pradikaten, oder genauer, von den Pradikatnoemen<<<[192].

Dieser >>>Gegenstand<<< wird fur Husserl zum Ansatz seines >>>vernunfttheoretischen<<< Problems. >>>Wie jedes intentionale Erlebnis ein Noema und darin einen Sinn hat, durch den es sich auf den Gegenstand bezieht, so ist umgekehrt alles, was wir Gegenstand nennen, wovon wir reden, was wir als Wirklichkeit vor Augen haben, fur moglich oder wahrscheinlich halten, uns noch so unbestimmt denken, eben damit schon Gegenstand des Bewusstseins; und das sagt, dass, was immer Welt und Wirklichkeit uberhaupt sein und heissen mag, im Rahmen wirklichen und moglichen Bewusstseins vertreten sein muss durch entsprechende mit mehr oder minder anschaulichem Gehalt erfullte Sinne, bzw. Satze<<<[193] (Urteile). Damit glaubt Husserl die letzte Begrundung gegeben dafur, dass alles Ausgeschaltete mit >>>Vorzeichenanderung<<< in das Bereich der Phanomenologie gehore[194]. Denn >>>die realen und idealen Wirklichkeiten, die der Ausschaltung verfallen, sind in der phanomenologischen Sphare vertreten durch die ihnen entsprechenden Gesamtmannigfaltigkeiten von Sinnen und Satzen<<<[195]. Z.B. soll sein >>>jedes wirkliche Ding der Natur vertreten durch all die Sinne und wechselnd erfullten Satze, in denen es, als so und so bestimmtes und weiter zu bestimmendes, das Korrelat moglicher intentionaler Erlebnisse ist; also vertreten durch die Mannigfaltigkeiten >voller Kerne<, oder, was hier dasselbe besagt, aller moglichen >subjektiven Erscheinungsweisen<, in denen es als identisches noematisch konstituiert sein kann<<<[196]. Der Einheit dieses Dinges >>>steht<<< - entsprechend der Theorie von Abgeschattetem und Abschattung - >>>gegenuber eine unendliche ideale Mannigfaltigkeit noetischer Erlebnisse eines ganz bestimmten und trotz der Unendlichkeit ubersehbaren Wesensgehaltes, alle darin einig, Bewusstsein von >demselben< zu sein. Diese Einigkeit kommt in der Bewusstseinssphare selbst zur Gegebenheit, in Erlebnissen, die ihrerseits wieder zu der Gruppe mitgehoren<<<[197], die Husserl als Gruppe der Noesen abgegrenzt hat. Der Gegenstand, >>>das X in den verschiedenen Akten, bzw. Aktnoemen mit verschiedenem >Bestimmungsgehalt< ausgestattet, ist notwendig bewusst als dasselbe. Aber ist es wirklich dasselbe? Und ist der Gegenstand selbst >wirklich Konnte er nicht unwirklich sein, wahrend doch die mannigfaltigen einstimmigen und sogar anschauungserfullten Satze ... bewusstseinsmassig abliefen?<<<[198]

Den Weg zur Losung meint Husserl zu zeigen in den Satzen: >>>Das Bewusstsein, bzw. Bewusstseinssubjekt selbst, urteilt uber Wirklichkeit, fragt nach ihr, vermutet, bezweifelt sie, entscheidet den Zweifel und vollzieht dabei >Rechtsprechungen der Vernunft<. Muss sich nicht im Wesenszusammenhang des transzendentalen Bewusstseins, also rein phanomenologisch, das Wesen dieses Rechtes und korrelativ das Wesen der >Wirklichkeit< - bezogen auf alle Arten von Gegenstanden ... - zur Klarheit bringen lassen?<<<[199] >>>Die Frage ist also, wie in phanomenologischer Wissenschaftlichkeit all die Bewusstseinszusammenhange noetisch bzw. noematisch zu beschreiben sind, die einen Gegenstand schlechthin (was im Sinne der gewohnlichen Rede immer einen wirklichen Gegenstand besagt), eben in seiner Wirklichkeit notwendig machen.<<<[200]

Mit dieser Frage kehrt Husserl zum Ausgangsgrunde seiner Phanomenologie zuruck; zum Ausgangsgrunde auch unserer Kritik, zum Begriff der unmittelbaren Gegebenheit, der >>>originar gebenden Anschauung<<<; freilich in einer von unserer Auffassung wesentlich abweichenden Gestalt: >>>Was immer man ... von den Gegenstanden ausspricht - spricht man vernunftig - so muss sich das dabei wie Gemeinte so Ausgesagte >begrunden<, >ausweisen<, direkt >sehen< oder mittelbar >einsehen< lassen. Prinzipiell stehen ... >wahrhaft-< oder >wirklich-sein< und >vernunftig ausweisbar-sein< in Korrelation.<<<[201] >>>Ein spezifischer Vernunftcharakter ist ... dem Setzungscharakter zu eigen<<< - in unserer Sprache: ein Urteil ist wahr - >>>als eine Auszeichnung, die ihm wesensmassig dann und nur dann zukommt, wenn er Setzung auf Grund eines ... originar gebenden Sinnes ... ist.<<<[202] >>>Die Setzung hat in der originaren Gegebenheit ihren ursprunglichen Rechtsgrund.<<<[203] >>>Fur jede durch eine Motivationsbeziehung auf die Originaritat der Gegebenheit charakterisierte Vernunftthesis<<< - in unserer Sprache: fur jedes in unmittelbar Gegebenem fundierte Urteil - wahlt Husserl den Ausdruck >>>originare Evidenz<<<[204].

Dem Unterschied von >>>realen<<< und >>>idealen<<< mittelbaren Gegebenheiten im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<, der in der Lehre vom Noema nicht scharf hervortrat und falschlich in die >>>Kontrastierung von noetischen und noematischen Formenlehren<<< mitaufgenommen wurde - diesem Unterschied sucht Husserl gerecht zu werden durch die Unterscheidung von adaquater und inadaquater Evidenz. >>>Die Setzung auf Grund der leibhaftigen Erscheinung des Dinges ist zwar eine vernunftige, aber die Erscheinung ist immer nur eine einseitige, >unvollkommene< Erscheinung; als leibhaft bewusst steht nicht nur das >eigentlich< Erscheinende da, sondern einfach dieses Ding selbst, das Ganze gemass dem gesamten, obschon nur einseitig anschaulichen und zudem vielfaltig unbestimmten Sinn. Hierbei ist das >eigentlich< Erscheinende vom Dinge nicht etwa als ein Ding fur sich abzutrennen<<<[205], vielmehr sei es bloss ein unselbstandiger Teil des Bewusstseins vom Dinge, das seinerseits notwendig relativ unbestimmt sei.

Daraus folgert Husserl - und darin liegt eine teilweise Rektifizierung seiner im ersten Kapitel abgehandelten Dingtheorie -: >>>Prinzipiell kann ein Dingreales ... nur >inadaquat< erscheinen. Damit hangt wesensmassig zusammen, dass keine auf solch einer inadaquat gehenden Erscheinung beruhende Vernunftsetzung >endgultig<, keine >unuberwindlich< sein kann; dass keine in ihrer Vereinzelung gleichwertig ist mit dem schlechthinigen: >Das Ding ist wirklich<, sondern nur gleichwertig ist mit dem: >Es ist wirklich< - vorausgesetzt, dass der Fortgang der Erfahrung nicht >starkere Vernunftmotive< herbeibringt, welche die ursprungliche Setzung als eine in dem weiteren Zusammenhang >durchzustreichende< herausstellen.<<<[206]

Es soll nun entsprechen >>>jedem >wahrhaft seienden< Gegenstand die Idee eines moglichen Bewusstseins, in welchem der Gegenstand selbst originar und dabei vollkommen adaquat erfassbar ist<<<[207]. Dem steht entgegen die Behauptung, es gebe >>>prinzipiell nur inadaquat erscheinende (also auch nur inadaquat wahrnehmbare) Gegenstande<<<[208]. Doch sei der Widerspruch blosser Schein: >>>Wir sagten, inadaquat wahrnehmbar in abgeschlossener Erscheinung. Es gibt Gegenstande - und alle transzendenten Gegenstande, alle >Realitaten<, die der Titel Natur oder Welt umspannt, gehoren hierher - die in keinem abgeschlossenen Bewusstsein in vollstandiger Bestimmtheit und in ebenso vollstandiger Anschaulichkeit gegeben sein konnen. - Aber als >Idee< (im Kantischen Sinne) ist gleichwohl die vollkommene Gegebenheit vorgezeichnet - als ein in seinem Wesenstypus absolut bestimmtes System endloser Prozesse kontinuierlichen Erscheinens, bzw. als Feld dieser Prozesse ein a priori bestimmtes Kontinuum von Erscheinungen mit verschiedenen aber bestimmten Dimensionen.<<<[209] Denn: >>>Die Idee einer wesensmassig motivierten Unendlichkeit ist nicht selbst eine Unendlichkeit; die Einsicht, dass diese Unendlichkeit prinzipiell nicht gegeben sein kann, schliesst nicht aus, sondern fordert vielmehr die einsichtige Gegebenheit der Idee dieser Unendlichkeit.<<<[210]

Ist >>>Wahrhaft-sein korrelativ gleichwertig mit ... Adaquatgegeben- und Evident-setzbar-sein<<<, so ist also nach Husserl solche adaquate Gegebenheit moglich >>>im Sinn endlicher Gegebenheit oder Gegebenheit in Form einer Idee<<<[211]. Die Termini >>>immanent<<< und >>>transzendent<<< werden nunmehr von Husserl gemass dieser letzten Disjunktion verstanden: >>>In einem Falle ist das Sein >immanentes< Sein, Sein als abgeschlossenes Erlebnis oder noematisches Erlebniskorrelat; im anderen Falle transzendentes Sein, d.i. Sein, dessen >Transzendenz< eben in der Unendlichkeit des noematischen Korrelats ... gelegen ist.<<<[212]

>>>Das Problem der allgemeinen >Konstitution< der Gegenstandlichkeiten der Region Ding im transzendentalen Bewusstsein<<<[213] oder, wie wir sagen durfen, die allgemeine erkenntnistheoretische Konstitution der Dinge wird Husserl zum Leitfaden fur die Behandlung des Problems der Konstitution von >>>Gegenstanden uberhaupt<<<. >>>Die Idee des Dinges ... ist ... bewusstseinsmassig vertreten durch den begrifflichen Gedanken >Ding< mit einem gewissen noematischen Bestand.<<<[214] Dabei ist, meint Husserl, zu beachten, >>>dass hierbei zwar das Wesen >Ding< originar gegeben ist, dass aber diese Gegebenheit prinzipiell keine adaquate sein kann. Zur adaquaten Gegebenheit konnen wir uns das Noema oder den Ding-Sinn bringen; aber die mannigfaltigen Dingsinne ... enthalten nicht als einen ihnen immanenten originar-anschaulichen Bestand das regionale Wesen Ding.<<<[215] Nun sei >>>es aber eine generelle Wesenseinsicht, dass jede unvollkommene Gegebenheit (jedes inadaquat gebende Noema) eine Regel in sich birgt fur die ideale Moglichkeit ihrer Vervollkommnung<<<[216]. Es schreibe >>>die inadaquat gegebene Region >Ding< fur den Gang moglicher Anschauungen ... Regeln vor<<<[217]. Das >>>besage phanomenologisch<<<: >>>Zum Wesen eines solchen Dingnoema gehoren, und absolut einsichtig, ideale Moglichkeiten der >Grenzenlosigkeit im Fortgange< [218] einstimmiger Anschauungen, und zwar nach typisch bestimmt vorgezeichneten Richtungen.<<<[219] Die >>>Transzendenz<<< des Dinges >>>druckt sich in jenen Grenzenlosigkeiten im Fortgang der Anschauungen von ihm aus<<<[220]. >>>Es ist eine Wesenseinsicht, dass jede Wahrnehmung und Wahrnehmungsmannigfaltigkeit erweiterungsfahig, der Prozess also ein endloser ist; demgemass kann keine ... Erfassung des Dingwesens so vollstandig sein, dass eine weitere Wahrnehmung ihr nicht noematisch Neues beifugen konnte. - Andererseits erfassen wir doch mit Evidenz und adaquat die >Idee< Ding.<<<[221] >>>Auf Grund des exemplarischen Bewusstseins<<< der Grenzenlosigkeit >>>erfassen wir ferner die >Idee< der bestimmten Unendlichkeitsrichtungen ... Wieder erfassen wir die regionale >Idee< des Dinges uberhaupt als des Identischen, sich in so gearteten bestimmten Unendlichkeiten des Ablaufs durchhaltend und in den zugehorigen ... Unendlichkeitsreihen von Noemen sich bekundend.<<<[222]

Husserl fragt abschliessend: >>>Wie sind die zur Einheit des anschaulich vorstellenden Dingbewusstseins gehorigen Noesen und Noemen systematisch zu beschreiben?<<<[223] Seine Antwort lautet: >>>Die regionale Idee des Dinges, sein identisches X mit dem bestimmenden Sinnesgehalt, als seiend gesetzt - schreibt Mannigfaltigkeiten von Erscheinungen Regeln vor. Das sagt: es sind nicht uberhaupt Mannigfaltigkeiten zufallig zusammenkommende, wie ja schon daraus hervorgeht, dass sie in sich selbst, rein wesensmassig, Beziehung auf das Ding, das bestimmte Ding, haben. Die Idee der Region<<< - die Idee >>>Ding uberhaupt<<< - >>>schreibt ganz bestimmte, bestimmt geordnete, in infinitum fortschreitende, als ideale Gesamtheit genommen fest abgeschlossene Erscheinungsreihen vor, eine bestimmte innere Organisation ihrer Verlaufe, die wesensmassig und erforschbar zusammenhangt mit den Partialideen, die in der regionalen Dingidee als ihre Komponenten allgemein gezeichnet sind.<<<[224]

Das positive Ergebnis der im Umriss wiedergegebenen Theorie wird man in der Korrektur zu sehen haben, die der Begriff des transzendenten Dinges an sich teilweise wenigstens erfahren hat. Wenn Husserl >>>transzendentes Sein<<< definiert als solches, >>>dessen >Transzendenz< eben in der Unendlichkeit des noematischen Korrelats ... gelegen ist<<<[225], wenn er mithin Dingliches nicht als unabhangig vom Bewusstsein, sondern als unausschopflich im Bewusstsein verstanden wissen will, so scheint er in weitgehender Ubereinstimmung mit den Resultaten der >>>Transcendentalen Systematik<<< sich zu befinden; auch durch deren abschliessende Uberlegungen >>>werden ... die Dinge an sich abermals zu - wenigstens teilweise - unbekannten Gegenstanden: insofern namlich, als die Moglichkeit neuer Erfahrungen stets die Erkenntnis neuer Eigenschaften der Dinge in Aussicht stellt. Da wir die unbegrenzten Moglichkeiten solcher Erfahrungen nicht vorauszusehen imstande sind, bleiben die Dinge uns immer teilweis fremd - eine Fremdheit, die sich bis ins Gespensterhafte steigern kann.<<<[226] Indessen soweit diese Ubereinstimmung reichen mag, sie hat ihre bestimmten Grenzen. Vom Ansatz einer transzendenten Dingwelt namlich macht sich Husserl trotz allem nicht frei; allein die Loslosung seiner vernunfttheoretischen Begrundung des Dingbegriffs von der eigentlich phanomenologischen Deskription zeugt dafur. Das transzendente Ding an sich bleibt bei Husserl erhalten - allerdings ahnlich wie in der Marburger Kantschule zum blossen Grenzbegriff verdunnt. Bei der Kritik dieser Auffassung sollen uns die Satze leiten, die in der >>>Transcendentalen Systematik<<< der Rede von der teilweisen Unbekanntheit der Gegenstande erganzend beigefugt sind: >>>Die naturalistische Gewohnheit, die Dinge mit allen ihren Eigenschaften als fertig gegebene Wesen vorauszusetzen, wurde dazu fuhren, diese unendliche Fulle der Moglichkeiten als im Ding vollendet gegeben zu betrachten; d.h. sie wurde zu einem logischen Widerspruch fuhren, weil das Unendliche eben seinem Begriffe nach dasjenige ist, was niemals als vollendet gegeben gedacht werden kann. Unbegrenzte Moglichkeiten zu umspannen gelingt nur in Form des Gesetzes, das nicht den Begriff der vollendeten Unendlichkeit in sich schliesst.<<<[227] Bevor wir jedoch dem Sinn des Unterschiedes uns zuwenden, der darin liegt, dass fur Husserl die Idee des Dinges vollendet gegeben, das Ding unendlich aufgegeben ist, wahrend in der >>>Transcendentalen Systematik<<< die Idee des Dinges und das Ding nicht getrennt werden (es sei denn, man trenne den Begriff der Dinge uberhaupt und die ihm unterstehenden Einzeldinge) - bevor wir diesem Unterschied uns zuwenden und seine Konsequenzen streifen, muss Husserls Versuch einer >>>vernunfttheoretischen Konstitution der Region Ding<<< von seinen Ansatzen aus kritisch verfolgt werden.

Nachdem wir die Unhaltbarkeit von Husserls Begriff des Noema einsehen mussten, verliert auch seine Forderung, bei der Beschreibung noematischer Sachverhalte alle >>>subjektiven Ausdrucke zu vermeiden<<<, ihre Berechtigung. Der Zusammenhang des Gegebenen konstituiert sich durch die Einheit des personlichen Bewusstseins und wird eben dadurch als >>>subjektiver<<< charakterisiert. Wohl haben wir zu unterscheiden zwischen unseren Erlebnissen und den mittelbaren Gegebenheiten, aber dieser Unterschied ist keineswegs der von >>>subjektiv<<< und >>>objektiv<<<; denn auch das mittelbar Gegebene bestimmt sich allein durch seine Stellung im Zusammenhang des personlichen Bewusstseins. Das >>>Was<<< jedes Bewusstseins, das nach Husserl >>>rein dargestellt<<< werden kann, lasst sich nur als mittelbar Gegebenes und in seiner mittelbaren Gegebenheit darstellen und ist also von dem >>>Wie<<<, in dem es auftritt, nur so weit abzutrennen, wie es im Erlebnis von jenem unterschieden wird; die erkenntnistheoretische Betrachtung ist zur Legitimierung des mittelbar Gegebenen auf das intentionale Erlebnis verwiesen. Wenn Husserl als das >>>zentrale noematische Moment<<< das >>>Identische<<< bezeichnet[228], so mag daran gerade die Unmoglichkeit, >>>das, was bewusst<<< ist, von >>>der Weise, wie es bewusst<<< ist, zu sondern, deutlich werden. Denn die Rede von der Identitat eines Dinges hat doch nur dann Sinn, wenn das Ding in einer Mehrheit von Erlebnissen als dasselbe bewusst ist; nur in bezug auf eine Mehrheit von Vorkommnissen kann man uberhaupt von der Identitat eines Gegenstandes reden, und die Mehrheit von Vorkommnissen, in denen die Identitat des Dinges zutage tritt, sind eben die Tatsachen unseres Bewusstseins. Es gehoren also die Erlebnisse keineswegs nur zur >>>psychologischen Konstitution<<< der Dinge, sondern diese psychologische Konstitution ist es allein, die der Rede vom Ding einen vernunftigen Sinn verleiht. Als Husserls Meinung darf (ohne dass es in den >>>Ideen<<< offen ausgesprochen ware) wohl angenommen werden, dass die formal-logischen Formen der Systematisierung der Noemata zugrunde gelegt werden sollen. Allein in dieser Absicht ubersieht Husserl, dass jene Satze, die herkommlicherweise der >>>formalen Logik<<< zugerechnet werden, ausnahmslos (der Satz des Widerspruchs und der Satz vom ausgeschlossenen Dritten eingerechnet) ihren Sinn gewinnen durch die Gesetze des Zusammenhangs unseres personlichen Bewusstseins, dass die logischen Axiome nichts anderes sind als >>>synthetische Urteile a priori, die in allgemeinen phanomenologischen Erkenntnissen ihre Begrundung finden<<<[229]. Wenngleich Husserl um die >>>phanomenologische Klarung der reinen Logik<<< hartnackig gerungen hat, vermochte er doch nie sich von der Gegenuberstellung der >>>psychologischen Zusammenhange des Denkens<<< und der >>>logischen Einheit des Denkinhaltes<<<[230] ganz frei zu machen; die kausal-theoretisierende Psychologie, mit der er zu tun hatte, tragt mit Schuld daran. Eine von naturalistischen Setzungen gereinigte Psychologie oder, wie wir sagen durfen, Phanomenologie ist aber die alleinige Rechtsquelle auch der >>>formalen Logik<<<. Darum schon ist die Entgegenstellung noetischer und noematischer Deskriptionen verfehlt; auch die letzteren mussten, selbst wenn sie sich (was wir bestreiten) abgelost von den ersteren durchfuhren liessen, ihre Begrundung in den Gesetzen des Zusammenhanges unserer Erfahrung finden.

Die Wechselseitigkeit der Beziehung von >>>jedem Noema auf ein intentionales Erlebnis<<< und >>>jedem Bewusstsein auf ein gegenstandliches<<< kann fur uns, die wir das >>>Wie<<< von dem >>>Was<<< der Erkenntnis zu trennen uns weigern, kein Problem sein, das isolierte Erledigung fordert, wie wir ja auch das Problem der >>>Beziehung von Bewusstsein und Realitat<<< nicht als das >>>Zentralproblem der Erkenntnistheorie<<< ansehen konnten. Darauf zielten wir bereits, als wir die >>>vernunfttheoretische<<< Losung des Dingproblems von vornherein abwiesen. Denn hier setzt ja das >>>vernunfttheoretische<<< Problem an. Durch die Loslosung des mittelbar Gegebenen von seiner Gegebenheitsweise ist die Frage nach der >>>Wirklichkeit<<< uberhaupt erst moglich. Wird die Wahrheit eines dinglichen Urteils danach bemessen, ob bei Erfullung der vom Urteil geforderten Bedingungen die gesetzmassig erwarteten und behaupteten Erscheinungen eintreten oder nicht, dann knupfen wir eben die Wahrheit des Urteils an die Stellung, die sein Inhalt im Bewusstseinszusammenhang einnimmt - also nach Husserl an das >>>Wie der Gegebenheitsweise<<<. Husserl aber meint uber die Wahrheit eines Urteils etwas ausmachen zu konnen ohne Rucksicht auf seine Stellung im Bewusstseinszusammenhang; und da es sich ja auch bei Husserls Dingnoema nicht um das naturalistische Ding an sich, sondern um ein >>>Gedankending<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< handeln soll, so wird fur Husserl die Wahrheit dinglicher Urteile zu einem Problem, das, paradox genug, unabhangig vom Bewusstseinszusammenhang erwachsen und doch auf Grund des Bewusstseinszusammenhanges gelost werden soll. Diesen Widersinn klar zu erkennen ist not.

Husserls Frage: Ist das als identisch bewusste Ding >>>wirklich dasselbe und ist der Gegenstand selbst >wirklich[231], konnte also von uns gar nicht gestellt werden. Nicht bloss die naturalistische Redeweise schreckt uns. Was wurde es denn fur uns heissen, dass ein als identisch bewusstes Ding nicht dasselbe sei? Vorausgesetzt, dass der behauptete individualgesetzliche Zusammenhang einmal zu Recht erkannt wurde oder, wie wir dafur sagen konnen, dass das Ding existierte, so bedeutete es doch nur, dass jetzt bei Erfullung der geforderten Bedingungen die erwarteten Erscheinungen nicht eintreten, dass das Ding eine >>>veranderte Eigenschaft<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< aufweist, die es gesetzmassig zu begreifen gilt[232]. Die kausale Gesetzlichkeit aber ist auch ihrerseits wieder nur aus dem Zusammenhang des Gegebenen zu erklaren. Wenn also, wie Husserl sagt, der Gegenstand notwendig bewusst ist als derselbe, d.h. wenn die im Rahmen des Individualgesetzes erwarteten Erscheinungen eintreten, dann ist er auch derselbe. Wenn das Individualgesetz gilt, dann ist das Ding auch >>>wirklich<<< - wenn anders man es nicht vorzieht, wie wir, das Wort >>>real<<< allein den unmittelbaren Gegebenheiten vorzubehalten. Jede Rede von der >>>Wirklichkeit<<< des Dinges, die sich nicht im Zusammenhang des Gegebenen ausweist, ist metaphysische Spekulation oder naturalistisches Vorurteil.

Wir waren demnach nicht eigentlich gehalten, Husserls Losung des >>>Realitatsproblems<<< einer besonderen Kritik zu unterziehen. Allein das zirkelschlussige Verfahren, das Husserl die Konstitution von >>>Transzendenzen<<< im Bewusstsein untersuchen lasst, korrigiert zum Teil den Ansatz dieser Transzendenzen, ein Fehler hebt gewissermassen den anderen auf. Darum ist seiner Losung selbst in Kurze nachzugehen.

Es wurde bereits angedeutet, dass Husserls Begriff der originar gebenden Anschauung, den er der >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< zugrunde legt, nicht ohne weiteres gleichzusetzen ist unserem Begriff des unmittelbar Gegebenen. Husserl nennt etwa ein Erinnerungserlebnis >>>nicht originar gebend<<<[233]; wir wurden das Erinnerungserlebnis >>>unmittelbar gegeben<<<, das Erinnerte >>>mittelbar gegeben<<< nennen. Husserls Unterscheidung geht in anderer Richtung als die unsere: er mochte nur die >>>Eindrucksbestandteile<<< (Erlebnisteile der Klasse a) als originar gegeben bezeichnen; da ihm aber - wie eingangs erortert - auch die Eindrucksbestandteile >>>Bewusstsein von etwas<<< sind, so heissen sie nicht >>>originar gegeben<<<, sondern >>>originar gebend<<<. Diese scheinbar geringfugige Abweichung von der >>>Transcendentalen Systematik<<< hat die weitestgehenden Folgen. Sie kommen am Problem der >>>Unbestimmtheit des mittelbar Gegebenen<<< sogleich zutage. Denn die in >>>primitiven Begriffen<<<[234] gegebenen Gegenstande konnen nur mittelbar gegeben sein; da aber Husserl anstelle des unmittelbaren Gegebenseins der Erlebnisse nur die originare Gegebenheit von Eindrucksbestandteilen kennt, so kann er die in primitiven Begriffen gegebenen Gegenstande (die prinzipiell nur als intentionale Inhalte von a-Erlebnissen sich finden) auf Grund seines Begriffes der >>>originaren Gegebenheit<<< schlechterdings nicht bestimmen. Er sieht sich darum zur Einfuhrung des Begriffspaars von adaquater und inadaquater Evidenz genotigt, eines Begriffspaars, dessen wir nicht bedurfen, da wir in vollstandiger Disjunktion die mittelbar gegebenen Gegenstande in reale und ideale eingeteilt haben.

Die Scheidung von adaquater und inadaquater Evidenz aber kann Husserl nur gewinnen, indem er wiederum dingliches Sein supponiert, das sich in >>>einseitiger, unvollkommener Erscheinung<<< abschatte, wahrend doch das Verhaltnis des Dinges zu seinen Phanomenen einzig auf Grund des Phanomenalen bestimmt werden kann. Man wird Husserls Satz, dass >>>keine auf solch einer inadaquat gebenden Erscheinung beruhende Vernunftsetzung >endgultig<<<<[235] sei, d.h. dass >>>die Moglichkeit neuer Erfahrungen stets die Erkenntnis neuer Eigenschaften der Dinge in Aussicht stellt<<<[236], willig anerkennen; in ihm gerade ist eine wesentliche Korrektur verschiedener Irrtumer enthalten; so der Auffassung, dass Dinge >>>leibhaft<<<, d.h. unmittelbar gegeben sein konnten; der trugerische >>>Abgrund des Sinnes<<< zwischen >>>Bewusstsein<<< und >>>Realitat<<< scheint uberwunden in dem Augenblick, da das Ding als Regel der Erscheinungen erkannt wird. Aber wir vermogen Husserl nicht zu folgen, wenn er lehrt, es entspreche >>>jedem >wahrhaft seienden< Gegenstand die Idee eines moglichen Bewusstseins, in welchem der Gegenstand selbst originar und dabei vollkommen adaquat erfassbar ist<<<[237]. Originar kann ein Ding uberhaupt nicht gegeben sein, sondern stets nur mittelbar, oft genug weist Husserl selbst darauf hin, am nachdrucklichsten mit den Worten: >>>Es zeigt sich ..., dass so etwas wie Raumdingliches nicht bloss fur uns Menschen, sondern auch fur Gott - als den idealen Reprasentanten der absoluten Erkenntnis - nur anschaubar ist durch Erscheinungen, in denen es >perspektivisch< in mannigfaltigen aber bestimmten Weisen wechselnd und dabei in wechselnden >Orientierungen< gegeben ist und gegeben sein muss.<<<[238] Und wie steht es mit der >>>Adaquatheit<<<? Wir hatten des Begriffs der adaquaten Evidenz uberhaupt nicht bedurft; Husserl musste ihn nur einfuhren, weil sein Begriff der originar gebenden Anschauung nicht zulangte. Wenn - nach Husserls eigenen Worten - auch fur den >>>idealen Reprasentanten der absoluten Erkenntnis<<< Raumdingliches >>>nur anschaubar ist durch Erscheinungen<<<, so besagt das doch zugleich, dass es nicht adaquat gegeben sein kann. Wie aber kommt man zur >>>Idee eines originaren und adaquaten Bewusstseins von Dingen<<<, wenn man solches Bewusstsein dem >>>idealen Reprasentanten vollkommener Erkenntnis<<< bestreitet? Indessen sind wir nicht darauf angewiesen, uns auf den Widerspruch in Husserls Theorie zu stutzen. Husserl glaubt den Widerspruch (den er ubrigens nicht in ganzer Scharfe sieht) dadurch beseitigt, dass er lehrt, trotzdem jedes Bewusstsein von Dinglichem inadaquat sei, sei als >>>Idee<<< im Kantischen Sinne gleichwohl die vollkommene Gegebenheit vorgezeichnet. Diese >>>Idee<<< aber ist moglich nur auf Grund der Voraussetzung eines vollendet gegebenen Unendlichen - das eben nicht vollendet gegeben gedacht werden kann. Hier tritt bei Husserl die Supposition dinglicher Transzendenz nochmals zutage. Denn nur wenn das Ding vorausgesetzt wird - wenngleich als nie in seiner Erscheinung als vollendet gegeben - lasst sich die vollendete Gegebenheit des Dinges als Aufgabe fordern, als >>>Idee<<< aufstellen; fur eine vom Phanomenalen ausgehende Betrachtung ist das Ding (das Individualgesetz) selbst >>>ideal<<<, das Ding und die >>>Idee des Dinges<<< sind dasselbe. Der Unterschied der Auffassung, auf den wir hier stossen, ist der gleiche, der zwischen der >>>Transcendentalen Systematik<<< und Kants Lehre vom >>>transzendentalen Gegenstand als Regel fur die Erscheinungen<<< besteht. Wie fur Kant ist fur Husserl >>>das transzendentale Objekt ein X<<<[239]; fur Husserl ist die >>>Idee<<< des Dinges ein von dem erkannten Individualgesetz verschiedenes, die selbst unbekannte Regel der Erscheinungen, bewusstseinsunabhangig und im transzendenten Ding vollendet gegeben. Fur uns aber gibt es keine >>>Idee des Dinges<<< in Husserls Sinn; das Ding ist ideal, das gleiche wie das erkannte Individualgesetz, erkannt als Regel der Erscheinungen, bewusstseinsimmanent und der Korrektur unterworfen. Husserls Satz: >>>In einem Falle ist das Sein >immanentes< Sein, Sein als abgeschlossenes Erlebnis oder noematisches Erlebniskorrelat; im anderen Falle transzendentes Sein, d.i. Sein, dessen >Transzendenz< eben in der Unendlichkeit des noematischen Korrelats, das es als Seins>materie< fordert, gelegen ist<<<[240] - diesen Satz konnen wir nicht akzeptieren. Sein Widersinn kommt zum Vorschein in der Konsequenz, dass die >>>Idee<<< des Dinges adaquat gegeben sein soll im Gegensatz zum Ding selbst. Denn was sollte diese >>>Idee<<< anders sein als das Ding, die Regel fur die Erscheinungen? Diese Regel aber ist nie vollstandig bekannt.

Einerseits also halten wir fest: nicht die Idee des Dinges schreibt Mannigfaltigkeiten von Erscheinungen Regeln vor, sondern das Ding selbst ist die ideale Regel fur den Zusammenhang der Erscheinungen. Als solches aber ist es >>>nicht, wie der Kant'sche Begriff der >Regel der Erscheinungen<, nur ein X, sondern ein sehr bestimmt nach seinen verschiedenen Merkmalen zu erkennender Gegenstand<<<[241]. Keine unendlich aufgegebene Transzendenz steht uns hinter den Erscheinungen; ihre Regel konstituiert sich einzig nach den Gesetzen des Zusammenhangs unseres Bewusstseins.

Andererseits aber sind uns diese immanenten Gesetze niemals vollkommen bekannt, und schon der Begriff ihres >>>adaquaten Gegebenseins<<< bedeutet ein >>>Ausschweifen in intelligible Welten<<<. Denn da der Begriff eines vollendet gegebenen Unendlichen notwendig widerspruchsvoll ist, muss auch jeder aus ihm abgeleitete Begriff widerspruchsvoll sein; und die Idee der adaquaten Gegebenheit des Dinges ist aus ihm abgeleitet. Ihr Widerspruch liegt darin, dass das immanente Ding an sich, um vollkommen bekannt sein zu konnen, dem Bewusstsein transzendent sein musste. Umgekehrt macht es nur die Voraussetzung eines transzendenten Dinges moglich, die Idee des vollendet gegebenen Dinges zu konzipieren. Dies Verhaltnis wollten unsere letzten Untersuchungen beleuchten.

C. Zusammenfassende Schlussbetrachtung

In bundigen Satzen ist das Ergebnis unserer Untersuchung zusammenzufassen.

Unser Problem war, den Widerspruch zwischen den transzendental-idealistischen und den transzendent-realistischen Komponenten in Husserls Dingtheorie aufzuklaren und zu berichtigen. Dieser Widerspruch liegt begrundet bereits im Ansatz von Husserls Erkenntnistheorie: indem er Eindrucksbestandteile als Bewusstsein von etwas bezeichnet, setzt er das Sein von Dingen voraus, von denen sie Bewusstsein sein sollen. Die Supposition dinglicher Transzendenz pragt sich darin aus, dass Husserl >>>immanente<<< und >>>transzendente<<< Wahrnehmung als aquivalente Rechtsquellen der Erkenntnis begreift, anstatt zu sehen, dass transzendente Wahrnehmung im Sinne seiner Definition in immanenter fundiert sein muss. Jedes Bewusstsein von Dinglichem ist notwendig Wissen von fruheren Erlebnissen. Indem Husserl dem >>>reellen Bestand der Wahrnehmung<<< ihr >>>transzendentes Objekt<<< gegenuberstellt, vergisst er, dass >>>das Objekt der Wahrnehmung<<<, dinglich verstanden, nichts anderes ist als die immanente Regel fur den Ablauf der Erscheinungen. Zum Ansatz dinglicher Transzendenz notigt Husserl eine >>>Mosaikpsychologie<<<, der der Begriff der >>>Gestaltqualitaten<<< fremd ist. Ohne den Begriff der Gestaltqualitaten aber wird die Bildung eines gesetzmassigen Erwartungszusammenhanges zum unbegreiflichem Wunder - es sei denn, dass man eben dingliche Transzendenzen supponiert.

Husserls Scheidung von Sein als Bewusstsein und Sein als Realitat ist die wichtigste Konsequenz jenes Ansatzes einer bewusstseinsunabhangigen Dingwelt. Ihr entgegen ist festzuhalten: Wohl sind Dinge nie Erlebnisse, aber Regeln fur Erlebnisse, nicht Ursachen von Erlebnissen, und darum dem Bewusstsein streng immanent. Auch von der Zweifelhaftigkeit der transzendenten, Zweifellosigkeit der immanenten Wahrnehmung ist nicht zu reden. Soweit gesetzmassige Zusammenhange von Erscheinungen durch unsere Erfahrung bestatigt werden, sind wir ihrer zweifelsfrei gewiss; dass wir die Erscheinungen uberhaupt nach ihrem gesetzmassigen Zusammenhang begreifen, ergibt sich notwendig aus den transzendentalen Bedingungen unseres Bewusstseins. Darum auch darf die Welt nicht >>>zufallig<<< genannt werden.

Die Unterscheidung von Sein als Bewusstsein und Sein als Realitat wird zur kardinalen Unterscheidung der Husserlschen Erkenntnistheorie in dem Gegensatz von Noesis und Noema. Der Begriff des Noema ist mit verhangnisvollen Aquivokationen behaftet: bald bezeichnet er alle mittelbaren Gegebenheiten, bald nur die dinglichen. Das Dingnoema offenbart sich der Kritik als Zwitter von immanentem und naturalistischem Ding an sich. Soweit das Dingnoema dem Begriff des immanenten Dinges an sich genugen mochte, ist es unzulanglich wegen der Konfusion mit blossen Eindrucksbestandteilen. Wenn Husserl etwa von dem Noema einer >>>Baumwahrnehmung<<< sagt, es konne nicht >>>abbrennen<<<, so denkt er dabei an das Erlebnis, wahrend das Ding, unser immanentes Ding, sehr wohl >>>abbrennen<<<, d.h. im Sinne einer hoheren Gesetzmassigkeit sich verandern kann. Auch jene Konfusion leitet sich aus der Supposition dinglicher Transzendenz her: denn beschrankte sich die Analyse auf den Zusammenhang des Gegebenen, so musste, wenn anders die Rede vom >>>Abbrennen<<< uberhaupt sinnvoll sein soll, eben vom Dingnoema gesagt werden, dass es >>>abbrennen konne<<<. Andererseits soll das Noema nicht das naturalistische, sondern das >>>reduzierte<<< Ding sein, so wie es in reiner Immanenz sich darbietet. Da es jedoch nicht als durch den Bewusstseinszusammenhang fur den Ablauf der Erscheinungen konstituierte Regel verstanden wird, sondern dem Bewusstsein >>>leibhaft<<< gegeben sein soll, wird schliesslich ganz unverstandlich, wo es uberhaupt seinen Ort hat: Husserls Dingnoema ist weder immanent noch transzendent, es schwebt gleichsam frei in der Luft. Die Erkenntnis, dass Dinge nicht Erlebnisse sein konnen, verfuhrt Husserl dazu, das Dingnoema ganz aus dem Bewusstsein zu verbannen, wahrend es doch eben als Regel fur die Erscheinungen dem Bewusstsein streng immanent ist. All diese Grunde und zudem die standige Aquivokation von realen und idealen mittelbaren Gegebenheiten durch das Wort Noema haben uns dazu bewogen, den Begriff des Noema ganz zu eliminieren und Husserls Dingnoema zu ersetzen durch den Begriff des immanenten Dinges an sich. Gemass unserer Kritik an Husserls Kontrastierung von Sein als Bewusstsein und Sein als Realitat konnten wir ohnehin die Kontrastierung von Noesis und Noema als Leitprinzip der Erkenntnistheorie nicht anerkennen und mussten somit auch die Forderung >>>getrennter Formenlehren der Noesen und Noemata<<< zuruckweisen.

Zugleich wendet sich unsere Kritik unmittelbar gegen Husserls Begriff der phanomenologischen epoxh. Da bei Husserl der Unterschied zwischen reduziertem und unreduziertem Ding nicht nur genetisch, sondern sachlich verstanden wird, insofern auch nach Vollzug der epoxh dem Dingnoema das >>>Ding schlechthin<<< gegenubergestellt wird, macht Husserl die epoxh zu einem bloss heuristischen Mittel, die Beziehung von >>>Bewusstsein<<< und >>>Realitat<<< zu klaren. Demgegenuber halten wir fest, dass der Rekurs auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten der einzige Rechtsausweis dinglicher Urteile, dass jede Rede von Dingen unstatthaft ist, die sich nicht in Phanomenalem ausweisen kann. Weil unsere Methode des Rekurses auf das unmittelbar Gegebene sich nicht des Urteils uber die Wirklichkeit der Dingwelt enthalt, sondern der einzig vernunftige Ausweis der Dingwelt ist, haben wir auch den Ausdruck >>>epoxh<<< zu meiden.

Damit wird eine besondere >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< uber die >>>Wirklichkeit<<< oder >>>Unwirklichkeit<<< der als gesetzmassiger Zusammenhang von Erscheinungen begriffenen Dinge ganz uberflussig. Die Einfuhrung der >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< bedeutet bei Husserl einen methodischen Zirkel, da sie vom Bewusstsein den Ausweis der angeblichen Transzendenzen verlangt, die Husserl vorher aus dem Bewusstseinszusammenhang auszuschliessen sich bemuhte. Indessen berichtigt dies zirkelschlussige Verfahren teilweise wenigstens den Grundfehler, die Supposition dinglicher Transzendenz. Trotzdem spielt auch in Husserls >>>vernunfttheoretischem<<< Losungsversuche des Dingproblems das transzendente Ding noch seine Rolle. In der Idee eines Bewusstseins, in dem das Ding originar gegeben und adaquat erfassbar sein soll, kommt es zum Vorschein: denn nur das transzendente Ding kann als vollendet gegeben gedacht werden, wahrend das Ding als Regel der Erscheinungen steter Korrektur unterliegt. Husserls Scheidung des Dinges von der Idee des Dinges setzt in der letzteren wenigstens noch dingliche Transzendenz voraus. Uns aber ist das Ding selbst ideal, jedoch nicht unbestimmt wie Husserls Idee des Dinges, sondern sehr wohl bestimmt als gesetzmassiger Zusammenhang der Erscheinungen. Als solcher aber untersteht es der Korrektur durch die Erfahrung.

Literatur

Hans Cornelius: Einleitung in die Philosophie, 2. Aufl., Leipzig, Berlin 1911. (E. i. d. Ph.)

Hans Cornelius: Transcendentale Systematik. Munchen 1916. (Tr. S.)

Edmund Husserl: Logische Untersuchungen. Erster Band: Prolegomena zur reinen Logik. 3. Aufl., Halle 1922. (L. U. I)

Edmund Husserl: Logische Untersuchungen. Zweiter Band: Untersuchungen zur Phanomenologie und Theorie der Erkenntnis.

1. Teil. 3. Aufl., Halle 1922. (L. U. II, 1)

2. Teil. 2. Aufl., Halle 1921. (L. U. II, 2)

Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie. Erstes Buch. 2. Abdr. (Sonderdruck aus: >>>Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung<<<, Bd. 1), Halle 1922. (Id.)

Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Hrsg. von Theodor Valentiner. 10. Aufl., Leipzig 1913. (K. d. r. V.)

Hervorhebungen in Zitaten ruhren stets von dem zitierten Autor her.

Fussnoten

1 Id. 107. [Die Auflosung der in den Nachweisen benutzten Siglen findet sich im Literaturverzeichnis, u. S. 77. D. Hrsg.]

2 Id. 281.

3 Id. 281.

4 Id. 282.

5 Id. 36.

6 Id. 43f.

7 Id. 52f.

8 E. i. d. Ph. 17ff.

9 Id. 54f., vgl. Id. 55f.

10 Id. 57.

11 Id. 57.

12 Id. 57.

13 Vgl. Id. 35.

14 Id. 57.

15 Id. 94.

16 Id. 94.

17 Id. 76.

18 Id. 77.

19 Id. 86.

20 Id. 86.

21 Id. 93.

22 Id. 89.

23 Id. 76.

24 Id. 92.

25 Id. 92.

26 Vgl. Id. 50, Tr. S. 64.

27 Id. 64.

28 Id. 89.

29 Id. 86.

30 Id. 43.

31 Id. 48-119.

32 Id. 120-264.

33 Id. 265-323.

34 Tr. S. 49.

34a Vgl. Id. 58.

35 Id. 48.

36 Id. 52f.

37 Id. 56.

38 Id. 56.

38a Id. 58.

39 Id. 64.

40 Id. 61.

41 Id. 61f.

42 Id. 62.

43 Id. 62.

44 Id. 63.

45 Id. 63.

46 Id. 63.

47 Id. 67.

48 Id. 68.

49 Id. 68.

50 Id. 69.

51 Id. 70.

52 Id. 70.

53 Id. 70.

54 Vgl. Id. 71.

55 Id. 73.

56 Id. 73f.

57 Id. 74.

58 Id. 74.

59 Id. 74.

60 Id. 74f.

61 Id. 75.

62 Id. 75.

63 Id. 76.

64 Id. 76.

65 Id. 76.

66 Id. 77.

67 Id. 78.

68 Id. 78.

69 Id. 79.

70 Id. 79.

71 Id. 80.

72 Id. 80.

73 Id. 82.

74 Id. 86.

75 Id. 86.

76 Id. 86.

77 Id. 86.

78 Id. 87.

79 Id. 88.

80 Id. 89.

81 Id. 89.

82 Id. 91.

83 Id. 92.

84 Id. 93.

85 Id. 94.

86 Vgl. o. S. 14f.

87 Tr. S. 49.

88 Id. 55.

89 Id. 61.

90 Id. 63, vgl. die Darstellung o. S. 19ff.

91 Tr. S. 61f., vgl. auch 112.

92 Id. 64.

93 Id. 65.

94 Id. 303.

95 Tr. S. 64f.

96 Tr. S. 64.

97 Vgl. o. S. 23f.

98 Id. 79.

99 Tr. S. 90f.

100 Id. 68.

101 Id. 62.

102 Id. 75.

103 Id. 61. vgl. o. S. 20.

104 Tr. S. 106.

105 Tr. S. 94.

106 Tr. S. 95.

107 Tr. S. 139.

108 Tr. S. 139.

109 Tr. S. 140.

110 Id. 73ff., vgl. o. S. 22.

111 L. U. II, 1, 208.

112 Id. 74.

113 Id. 74.

114 Tr. S. 95.

115 Tr. S. 106, vgl. o. S. 30.

116 Atomistische Bestandstucke sind bei Husserl durchaus nicht selten, wenngleich sie nirgendwo in den >>>Ideen<<< so verhangnisvoll werden wie a.a.O.; als Beispiel sei noch zitiert: >>>Wir konnen, bei passender reflektiver Einstellung, auf die bewusstseinsmassige Gegebenheitsweise der zu verschiedenen Abschnitten der Erlebnisdauer gehorigen Erlebnisstrecken achten und darnach sagen, dass sich das ganze, diese Dauereinheit konstituierende Bewusstsein aus Abschnitten kontinuierlich komponiert, in welchen sich die Erlebnisabschnitte der Dauer konstituieren.<<< (Id. 245.) Darnach waren also die >>>Abschnitte<<< das Primare. Oder, in Bezug auf die >>>Dingwahrnehmung<<<: >>>... genau betrachtet haben sie in ihrer Konkretion nur eine, aber auch immerfort eine kontinuierlich fliessende absolut originare Phase, das Moment des lebendigen Jetzt.<<< (Id. 149f.) - Dagegen heisst es an anderer Stelle: >>>Aus unseren Betrachtungen konnen wir auch den ... Satz ziehen, dass kein konkretes Erlebnis als ein im vollen Sinne Selbstandiges gelten kann. Jedes ist >erganzungsbedurftig< hinsichtlich eines, seiner Art und Form nach nicht beliebigen, sondern gebundenen Zusammenhanges.<<< (Id. 167.) Die dingtheoretischen Konsequenzen aus dieser Einsicht hat Husserl nicht gezogen.

117 Tr. S. 140.

118 Id. 75.

119 Id. 74f.

120 Id. 77, vgl. o. S. 23.

121 Vgl. Id. 67f.

122 Id. 77.

123 Vgl. Id. 180f., vgl. o. S. 24.

124 Tr. S. 199.

125 Tr. S. 196.

126 Id. 82.

127 Id. 86.

128 Vgl. Tr. S. 107ff.

129 Id. 86f., vgl. o. S. 25.

130 Id. 86.

131 K. d. r. V. 172.

132 Tr. S. 198.

133 Id. 92.

134 Vgl. o. S. 20, Kritik o. S. 27f.

135 Id. 142.

136 Id. 142.

137 Id. 145.

138 Id. 168.

139 Id. 171f.

140 Id. 172.

141 Id. 172.

142 Id. 174.

143 Id. 174.

144 Id. 175.

145 Id. 176.

146 Id. 177.

147 Id. 181.

148 Id. 181.

149 Id. 181.

150 Id. 181f.

151 Id. 182.

152 Id. 182.

153 Id. 182f.

154 Id. 183.

155 Id. 184.

156 Id. 186.

157 Id. 78f., vgl. o. S. 23f.

158 Id. 187.

159 Id. 187f.

160 Id. 202.

161 Id. 202, vgl. Id. 73 und o. S. 22f. u. S. 33.

162 Id. 203.

163 Id. 203.

164 Id. 203f.

165 Id. 204.

166 Id. 206.

167 Id. 206, vgl. Id. 201ff., s. o. S. 41f.

168 Vgl. o. S. 25f.

169 Id. 142.

170 Id. 182.

171 Id. 182ff., vgl. o. S. 40.

172 Id. 182.

173 Id. 184.

174 Tr. S. 150.

175 L. U. II, I, 399.

176 Tr. S. 140.

177 Id. 186.

178 Vgl. o. S. 46ff.

179 Id. 186.

180 Id. 142.

181 Id. 187.

182 Vgl. o. S. 46ff.

183 Tr. S. 196f.

184 Id. 206.

185 Id. 266.

186 Zum Unterschied von Ding und Noema vgl. das II. Kapitel, o. S. 36ff.

187 Id. 266.

188 Id. 266.

189 Id. 269.

190 Id. 269f.

191 Id. 270.

192 Id. 271.

193 Id. 278.

194 Vgl. Id. 142, vgl. insbes. o. S. 36ff.

195 Id. 279.

196 Id. 279.

197 Id. 279.

198 Id. 280.

199 Id. 281.

200 Id. 281.

201 Id. 282.

202 Id. 283.

203 Id. 284.

204 Id. 286.

205 Id. 286.

206 Id. 286f.

207 Id. 296.

208 Id. 297.

209 Id. 297.

210 Id. 298.

211 Id. 298.

212 Id. 298.

213 Id. 309.

214 Id. 309.

215 Id. 310, vgl. Id. 297f.

216 Id. 311.

217 Id. 311.

218 K. d. r. V 80.

219 Id. 311.

220 Id. 311.

221 Id. 312.

222 Id. 312.

223 Id. 314.

224 Id. 314f.

225 Id. 298.

226 Tr. S. 261.

227 Tr. S. 261f.

228 Id. 271.

229 Tr. S. 190.

230 L. U. I, VII.

231 Id. 280.

232 Vgl. Tr. S. 224ff.

233 Id. 282.

234 Vgl. Tr. S. 122ff.

235 Id. 287.

236 Tr. S. 261.

237 Id. 296.

238 Id. 315.

239 K. d. r. V. 281.

240 Id. 298.

241 Tr. S. 194.

Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre

Vorwort

Aufklarung ist die Absicht dieser Arbeit, Aufklarung in doppeltem Sinne, die Aufklarung eines problematischen Begriffes zunachst, dann aber auch Aufklarung als Ziel in der umfassenderen Bedeutung, die Geschichte dem Begriff verleiht: Destruktion dogmatischer Theorien und Bildung von solchen an ihrer Stelle, die in Erfahrung grunden und fur Erfahrung zweifelsfrei gewiss sind. Der zweiten Absicht dienen wir allein, indem wir die erste durchfuhren: unsere Untersuchung ist erkenntnistheoretisch, nicht historisch intendiert. Erst am Ende unserer Untersuchung versuchen wir, die Funktion unserer Erkenntnisse im Zusammenhang breiterer philosophischer Aufklarung kurz zu formulieren.

Es kann nicht unsere Aufgabe sein, den Begriff der Aufklarung, in dessen Dienst wir uns stellen, selbst hier zu entwickeln. Unsere Ausfuhrungen bedurfen eines solchen expliziten Begriffes von Aufklarung auch gar nicht; als erkenntnistheoretische empirisch gultige Analysen stehen sie fur sich selbst. Der erkenntnistheoretische Standpunkt, den wir dabei voraussetzen, ist der von Hans Cornelius in seinen Buchern, vorab der >>>Transcendentalen Systematik<<< vertretene. Wir setzen diesen Standpunkt uberall voraus und verzichten darauf, uns uberall ausdrucklich auf ihn zu berufen. Ausser der Methode und den erkenntniskritischen Hauptbegriffen verdankt die Arbeit Cornelius vor allem die Analyse der konstanten Faktoren des Ich unter Rekurs auf den Sachverhalt der unbemerkten Erinnerung, eine Analyse, die fur die transzendentale Konstitution des Begriffs des Unbewussten von entscheidender Bedeutung ist.

Der Abschnitt uber die Paralogismenlehre Kants war bereits vor dem Erscheinen des Kant-Kommentars von Cornelius fertiggestellt. Wenn wir trotz der - bei der Wahl unserer Ausgangsposition selbstverstandlichen - Ubereinstimmung der Resultate auf jenen Abschnitt nicht verzichten mochten, so deshalb, weil der Zusammenhang unserer Betrachtung fur jeden unserer Leser verstandlich bleiben sollte und weil unsere Betrachtung der Paralogismenlehre unter dem besonderen Gesichtspunkt des Unbewussten und der Antinomik der naturalistischen Lehren vom Unbewussten steht.

Zu Dank verpflichtet bin ich vor allem meinem verehrten Lehrer, Herrn Prof. Dr. Hans Cornelius, ohne dessen Unterricht keine der hier aufgeworfenen Fragen ware gestellt und gar beantwortet worden; dann vieler wichtiger Anregungen wegen Herrn Privatdozenten Dr. Max Horkheimer. Wer Horkheimers Arbeiten uber die Grenz- und Vermittlungsbegriffe im Kantischen System kennt, wird den Zusammenhang jener Arbeiten mit der hier unternommenen Auflosung der Antinomik des Unbewussten, soweit sie in Hypostasierungen Kantischer Grenzbegriffe ihren Grund hat; weiter in der Fassung des Begriffs des Unbewussten als einer Aufgabe nicht ubersehen.

Kronberg i. T., August 1927

Einleitung

Problem und Methode

Wenn die folgenden Untersuchungen es unternehmen, den Begriff des Unbewussten transzendental zu bestimmen und die Wissenschaft von den unbewussten Gegenstanden transzendental zu begrunden, so bedarf es zuvor einiger Einsicht in die Methode, die dabei verfolgt wird. Wie berechtigt immer angesichts der methodologischen Verdunkelung der Sachprobleme, der man in weiten Erkenntnisbereichen heute begegnet, die Mahnung sein mag, mit einer Erorterung der Sachen selbst zu beginnen: es lasst sich dieser Mahnung nicht in allen Fallen Folge leisten. Sie setzt zunachst Klarheit uber den Gegenstand der Betrachtung voraus und diese Klarheit kann dem Problem des Unbewussten gegenuber keinesfalls vermutet werden, da unter dem Begriff des Unbewussten heute landlaufigerweise vollig Disparates befasst wird und eine eindeutige Bestimmung des Begriffs erst im Laufe unserer Untersuchung sich ergeben wird, nicht also von vornherein als Richtmass des Verfahrens dienen kann. Und nahme man selbst den Begriff des Unbewussten zunachst nur vage und unbestimmt und trachtete, in fortschreitender Analyse ihn exakt herauszuarbeiten: man ware auch dann nicht methodischen Vorerwagungen enthoben, falls man die Untersuchung des Begriffs mit den Mitteln der transzendentalen Erkenntnistheorie durchfuhrte. Denn es ist zunachst nicht ausgemacht, ob der transzendentalen Methode uberhaupt das Recht zukommt, uber den Begriff des Unbewussten zu entscheiden. Wahrend die empirische Forschung, die sich den unbewussten Tatsachen zuwendet, gleich jeder empirischen Forschung an der philosophischen Konstitution ihrer Gegenstande desinteressiert ist oder gar das philosophische Bemuhen um jene Gegenstande skeptisch als Versuch ansieht, ihre klaren und eindeutigen Ergebnisse mit theoretischer Willkur um ihre Scharfe zu bringen; wahrend also von der empirischen Forschung keine andere Forderung des transzendentalen Beginnens erwartet werden darf als die durch transzendental verwertbare sachliche Resultate, befinden sich die Philosophien, die den Begriff des Unbewussten im Zentrum haben, durchwegs im scharfsten Widerspruch zur transzendentalen Methode und sehen im Begriff des Unbewussten recht eigentlich ein Instrument, die Transzendentalphilosophie zu widerlegen. Die transzendentale Behandlung des Begriffs des Unbewussten findet sich darum zunachst vor der Aufgabe, ihren kritischen Rechtsanspruch auf die Behandlung jenes Begriffes den Philosophien des Unbewussten gegenuber zu erharten. Es kann dabei freilich nicht mehr ihre Absicht sein, sich selbst als Grundlage der Erkenntnistheorie und damit als Fundament jeder Einzelwissenschaft und als oberste Instanz aller einzelwissenschaftlichen Begriffe zu erweisen. Dieser Nachweis vielmehr scheint mit dem Ausbau der Kantischen Position zureichend gefuhrt und ihn in extenso wiederholen ware um so weniger fruchtbar, als dieser Nachweis von den Philosophien des Unbewussten niemals anerkannt wurde, weil sie vorgeben, in ihren Behauptungen und Beweisfuhrungen unabhangig zu sein von den Voraussetzungen und Beweisfuhrungen, zu denen sich Transzendentalphilosophie notwendig gedrangt sieht. Der Kampf um das Recht der Transzendentalphilosophie auf die Klarung des Begriffs des Unbewussten muss also auf dem Felde der Philosophien des Unbewussten ausgetragen werden. Nur wenn es gelingt zu zeigen, dass die Unabhangigkeit der Philosophien des Unbewussten von der Transzendentalphilosophie in der Tat nicht besteht; dass verhullter Weise die Philosophien des Unbewussten sehr wohl mit den transzendentalphilosophischen Voraussetzungen operieren, nur ohne sie deutlich zu machen und aus ihnen die notwendigen Konsequenzen zu ziehen; oder dass Philosophien des Unbewussten, die wirklich auf die transzendentalphilosophischen Voraussetzungen verzichten, sich damit in Widerspruche verwickeln, die einzig die Transzendentalphilosophie zu schlichten vermag; nur dann ist Transzendentalphilosophie gegenuber den Anfechtungen der Philosophien des Unbewussten gesichert und darf sich des Begriffs des Unbewussten legitimer Weise bemachtigen. Die Diskussion des Begriffs des Unbewussten, die sich bei der Auseinandersetzung mit der philosophischen Hypostasis des Begriffs des Unbewussten in den einseitig an ihm orientierten Philosophien ergibt, wird zugleich das Problem des Unbewussten derart scharfen, dass die transzendentale Untersuchung es bereits mit klar formulierten und prazis umgrenzten Aufgaben zu tun hat, deren Losung sie ohne weitere Umschweife vornehmen kann.

Um das Verhaltnis von Transzendentalphilosophie und Philosophien des Unbewussten einzusehen, benotigen wir zunachst die nahere Kenntnis dessen, was mit jenen Begriffen gemeint ist. Transzendentalphilosophie heisst uns im Anschluss an den allgemeinsten Kantischen Sprachgebrauch eine Philosophie, die die Untersuchung der Moglichkeit synthetischer Urteile a priori zum Gegenstand hat; naher dann eine Philosophie, die zur Erkenntnis jener Moglichkeiten gelangt durch eine Analyse des Bewusstseinszusammenhangs, aus der sich ihr die letzten und unableitbaren Bedingungen einer jeden Erfahrung - die >>>transzendentalen Faktoren<<< - ergeben. Den Rechtsausweis fur die Bestimmung jener konstitutiven Bedingungen bietet allemal und ausschliesslich der Rekurs auf das Erlebnismaterial, das >>>unmittelbar Gegebene<<<. Die Grundbestimmungen der Transzendentalphilosophie, die hier aufgefuhrt werden, schliessen sich streng an die erkenntnistheoretischen Untersuchungen von Hans Cornelius an, dessen Begrundung der >>>Transcendentalen Systematik<<< fur alles Folgende vorausgesetzt wird und mit dessen Forschungen untere Betrachtungen sich auch dort in Ubereinstimmung meinen, wo sie sich nicht ausdrucklich auf jene berufen.

Indem Transzendentalphilosophie, in dem umgrenzten Sinn, als sicheres Wissen nur ein solches ansieht, dessen Herkunft aus unmittelbar Gegebenem zweifelsfrei gesichert ist und jede dogmatische Voraussetzung ausschliesst, wird ihr Bewusstsein zum Fundament aller Erkenntnis. Denn alles transzendent vorausgesetzte Sein wird ja, um seine Legitimierung zu finden, an das Bewusstsein zuruckverwiesen, und die Hauptbegriffe des naturlichen Weltbildes, der des Ich, der der Kausalitat und der des Dinges, finden ihre Begrundung allein durch den Nachweis, dass sie nichts anderes sind als gesetzmassige Zusammenhange unserer Erlebnisse und dass sie nur insoweit angewandt werden durfen, wie sie sich nach dem Eintreten der unter ihnen befassten Phanomene bestatigen. Damit ist aber Bewusstsein als Grund aller bleibenden begrifflichen Ordnung und aller Erkenntnis insgesamt angesprochen.

Wir nennen nun Philosophien des Unbewussten allgemein zunachst alle Lehren, die die Unabhangigkeit der Gultigkeit ihrer Aussagen vom Bewusstsein behaupten und vorgeben, dass ihnen irgendeine von Bewusstsein unabhangige Erkenntnisweise - zumeist eine solche, die auf einen transzendenten Grund der >>>Dinge an sich<<< bezogen wird - gegeben sei, die sie zu absoluten, den in Bewusstsein grundenden Aussagen prinzipiell uberlegenen Aussagen befahige. Damit ist bereits ein radikaler Gegensatz zur Transzendentalphilosophie gesetzt. Er spitzt sich zu am Problem der Transzendentalbedingungen. Transzendentalbedingungen heissen uns die Grundbedingungen aller moglichen Erkenntnis, die wir in den Grundbedingungen des Bewusstseins finden; diese Bedingungen sind, gegenuber der bewegten Fulle der Phanomene, bestandig. Transzendentalphilosophie verlegt damit den Grund alles bestandigen Seins in Bewusstsein. Dies aber kann eine Philosophie, die die fundamentale Dignitat von Bewusstsein bestreitet, nie zugeben. Sie muss also notwendig die transzendentalen Faktoren jedenfalls ihrer prinzipiellen Bedeutung nach negieren und entweder den Grund bleibenden Seins transzendent ansetzen, dem Ausweis durch Bewusstsein ganz entheben; oder gar, wofern sie die Unmoglichkeit einer bewusstseinsunabhangigen Begrundung bleibenden Seins einsieht, bleibendes Sein und konstitutive Bedingungen eines solchen Seins ganz zu leugnen trachten. Wir werden zu untersuchen haben, wohin der Versuch solcher Leugnung fuhrt und weiter, ob ein derart aufgebautes Denken tatsachlich, wie es beansprucht, fahig ist, unabhangig von einem jeglichen Begriff bleibenden Seins zu operieren. Hier ist es uns zunachst nur darum zu tun, dass der Kontrast von transzendentaler Bewusstseinsphilosophie und Philosophie des Unbewussten nicht stehenbleibt bei den Methoden der Erkenntnis, ohne die sachlichen Resultate wesentlich zu modifizieren, sondern dass er den grossen ontologischen Problemen der Philosophie gegenuber - zunachst, wie aufgezeigt, dem des Dinges an sich, aber auch, wie sich als Konsequenz der dargelegten Wendung der Unbewusstheitsphilosophien gegen den Begriff der transzendentalen Faktoren leicht ergibt, den Problemen des Ich und der Kausalitat gegenuber - total verschiedene Einstellungen notwendig bedingt. Die Auseinandersetzung zwischen Philosophie des Unbewussten und Transzendentalphilosophie wird damit aus einer methodischen zu einer prinzipiell philosophischen. Von ihrem Ausgang allein hangt es ab, ob der Begriff des Unbewussten uberhaupt in wissenschaftlich sinnvoller Weise aufrecht zu erhalten ist oder ob er ganz fortfallen muss; weiter, welche Fassung diesem Begriff zu geben ist. Dies herauszuarbeiten erscheint um so dringlicher, als der Begriff des Unbewussten ja nicht allein eine Domane der Philosophien des Unbewussten ist, sondern die von solchen Philosophien ganz unabhangigen Ergebnisse der empirischen Psychologie die Bildung eines Begriffs des Unbewussten notwendig machen, der die Kontinuitat und Okonomie alles wissenschaftlichen Denkens durchbrache, wenn es nicht gelange, ihm seinen Ort im Lehrgebaude der Erkenntnistheorie zuzuweisen. Unsere Absicht bleibt also nicht etwa darauf beschrankt, Transzendentalphilosophie und Philosophien des Unbewussten einander entgegenzustellen und die in beiden beheimateten Begriffe des Unbewussten gegeneinander auszuspielen, sondern geht wesentlich dahin, den Begriff des Unbewussten, den, unabhangig zunachst von aller philosophischen Deutung, die empirische Wissenschaft pragt, philosophisch zu prufen. Diese Prufung kann allerdings mit Aussicht auf Erfolg dann erst unternommen werden, wenn der philosophische Streit um den Begriff des Unbewussten eindeutig entschieden ist.

Mit der Erfassung des allgemeinen Gegensatzes zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophien des Unbewussten ist nun freilich fur jene Entscheidung nicht eben viel geleistet. Denn in der Allgemeinheit unserer Definitionen ist mit jenem Gegensatz nichts uber die inhaltlich bestimmenden Motive ausgesagt, die diesen Gegensatz erzeugten und mit denen unsere Aufklarung vor allem zu rechnen hat. Transzendentalphilosophie und Unbewusstheitsphilosophien sind nicht als zwei verschiedene Moglichkeiten menschlichen Denkens geschichtslos und von einander unabhangig einander entgegengestellt, sondern ihre Antithesis ergibt sich aus der Geschichte notwendig, und erst die Einsicht in ihre wechselfaltige geschichtliche Bezogenheit macht es moglich, den Sinn jener Antithetik zu erkennen und jene Antithetik aufzulosen. Das zentrale Motiv nun fur die Bildung aller Philosophien des Unbewussten ist der Widerstand gegen die erste konsequente Bewusstseinsphilosophie: gegen die Lehre Kants. Die philosophischen Gehalte, die der Kantischen Kritik verfielen und sich einer Bewusstseinsphilosophie nicht einordnen lassen, rannen zusammen und bildeten Unbewusstheitsphilosophien; die Gehalte der nach den Forderungen der positiven Theologie konstituierten dogmatischen Philosophien sind es zumal, die sich zwar gegen die Kantische Kritik nicht naiv behaupten und den Forderungen philosophischer Kritik zugleich mit den theologischen zu genugen trachten konnen, die sich aber den sachlichen Ergebnissen der Kantischen Philosophie durch eine - gleichfalls philosophisch intendierte - Wendung ins Unbewusstsein zu entziehen wunschen. Zwar der Begriff des Unbewussten ist vor Kant gepragt. Alle metaphysischen Philosophien, die mit ontologischen Einteilungen der menschlichen >>>Erkenntnisvermogen<<< operieren, setzen als hochstes Erkenntnisvermogen ein solches an, das mehr ist als Bewusstsein, weil Bewusstsein uns keine absolute, sondern stets nur bedingte Erkenntnis liefere. Im Streit zwischen den Platonikern und Aristotelikern der italienischen Renaissancephilosophie und der inneraristotelischen Diskussion des Unsterblichkeitsbegriffs zwischen Averroisten und Alexandrinern pragt sich bereits vielfach ein ahnlicher Gegensatz aus wie zwischen Transzendentalphilosophie und Unbewusstheitsphilosophie; ahnlich zumal darin, dass die Differenz in den verschiedenen Weisen der Auffassungen von einer >>>rationalen Seelenlehre<<<, des Ansatzes von Substantialitat und Immaterialitat der Seele gelegen ist; wobei die Annahme unbewusster Seelenvermogen den Lehren der Hochscholastik, der Rekurs auf Bewusstseinseinheit als Faktum der Selbsterfahrung den erstmals sich auspragenden Motiven der Naturwissenschaft und Naturphilosophie entspricht. Der Begriff des Bewusstseins selbst ist allerdings nicht entfernt scharf genug gefasst, um die Fragestellung kritisch zu prazisieren. Spinozas Intuitionsbegriff dann, den die Unbewusstheitsphilosophien fur sich in Anspruch nehmen, trachtet die theologisch-ontologische Annahme des obersten Erkenntnisvermogens mit dem modernen Begriff gesetzmassiger Erkenntnis in Ubereinstimmung zu bringen. Leibniz gar kennt ein inconscient, um den von der rationalen Psychologie - und freilich auch von der empirischen - geforderten Fortbestand der Seele unabhangig von den einzelnen Erlebnissen sicherzustellen und ist damit dem Kernproblem des Unbewussten bereits sehr nahe gekommen; ohne allerdings die unbewussten Tatbestande selbst einer erkenntnistheoretischen Analyse zu unterziehen. Eine solche Analyse hat - aus Grunden, die uns eingehend beschaftigen werden - auch Kant nicht durchgefuhrt. Ihr Fehlen gerade aber bot neben der zweideutigen Anwendung des Ding an sich-Begriffs den Gegnern der kritischen Philosophie die meisten Angriffspunkte; den theologischen zumal. Nicht zufallig richtet sich die protestantische Metakritik Herders sowohl wie die katholisch inspirierte Gegenposition der Jacobischen Glaubensphilosophie gerade gegen den Primat des Bewusstseins in der kritischen Philosophie; Jacobis Lehre bereits mit jenen pantheistischen Akzenten, die fur die Folge die Philosophien des Unbewussten bis zum zeitgenossischen Intuitionismus und Vitalismus charakterisieren. - Es kann nicht die Aufgabe unserer allein sachlich intendierten Untersuchung sein, die Geschichte der Philosophien des Unbewussten seit Kant zu geben. Es ist uns auch nichts daran gelegen, diese Philosophien zu systematisieren. Da wir das historische Material allein zur klaren Formulierung unserer Sachprobleme heranziehen, so ist es uns wichtig vielmehr, die sachlichen Angriffspunkte der Philosophien des Unbewussten gegenuber Kant zu bezeichnen; mit anderen Worten die Stellen im Kantischen System zu treffen, gegen die sich die Philosophien des Unbewussten vor allem und notwendig richten. Wir mussen dabei die doppelseitige Bedingtheit der Unbewusstheitsphilosophien der Kantischen Position gegenuber in Rechnung setzen; einmal rinnen unter dem Gesichtspunkt des Unbewussten alle die Denkstrome zusammen, denen die Kantische Philosophie, als Bewusstseinsphilosophie, den Weg verlegt hatte; umgekehrt aber werden Lucken und Bruche des Kantischen Systems entweder durch Theorien des Unbewussten erganzt und damit ihre Korrektur versucht; oder es werden jene Bruche gerade, mit Umdeutung der Kantischen Grundbegriffe, als positiver Ausgangsgrund einer Philosophie ausgewertet, die von der Bewusstseinsimmanenz unabhangig sein soll; oder endlich es geben jene Unstimmigkeiten Anlass zu einer radikalen Kritik, die helfen will, die Gefahren, die von der Kantischen Philosophie der Dogmatik drohen, allesamt zu beschwichtigen.

Die vorkritischen Motive als solche, auch die der rationalistischen Metaphysik, scheiden fur uns aus. Denn es geht bei unserer Erorterung um das Problem des Unbewussten allein als wissenschaftliches Problem; dogmatische Setzungen haben unser Interesse nur insoweit, wie sie mit dem Charakter der Wissenschaftlichkeit auftreten. Die vorkritischen Motive aber gegen die Bewusstseinsphilosophie Kants sind nichts anderes als Sakularisierungen von religiosen oder mythologischen Satzen. Wo Erkenntnis nicht angestrebt wird, sondern die Erkenntnisse nach dem Mass anderer, von Erkenntniskriterien unabhangiger Massstabe gemessen werden, hat wissenschaftliche Kritik ihr Recht und ihr Interesse verloren. Wir finden den vorkritischen Gegensatz gegen die Bewusstseinsphilosophie Kants am reinsten ausgepragt bei Hamann, dessen mythologischer Sprachbegriff, Instrument der Bekampfung der Kantischen Dualitat von Sinnlichkeit und Verstand und damit eines der Grundprinzipien rechtsausweisender Bewusstseinsanalyse, unvermittelt und unkritisch aus der Offenbarungslehre ubernommen ist. Vorkritisch scheint uns auch die an Hamann orientierte Metakritik von Herder und ebenso nimmt die Gefuhls-Glaubenslehre von Jacobi nicht in einer Weise von den Problemstellungen der Vernunftkritik als einer Begrundung wissenschaftlicher Erkenntnis ihren Ausgang, die ihre Behandlung im Rahmen einer Auseinandersetzung mit den Philosophien des Unbewussten als wissenschaftlichen Philosophien notwendig machte.

Anstatt historisch das Zusammentreffen vorkritischer Motive mit solchen einer wissenschaftlich dem Stande der Vernunftkritik bereits angemessenen Polemik gegen Kant in den Philosophien des Unbewussten darzustellen - einer geistesgeschichtlich ubrigens hochst ergiebigen Aufgabe -, rekurrieren wir unmittelbar auf die Probleme der Kritik der reinen Vernunft und deuten an, inwieweit jene Probleme die Bildung einer mit dem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit auftretenden Philosophie des Unbewussten moglich machten. Es ist dabei zunachst jener Unstimmigkeit zu gedenken, deren Kritik allgemein weniger den Begriff des Unbewussten als vielmehr die Konstruktion der nachkantischen idealistischen Systeme inaugurierte: der Kantischen Behauptung eines auf das Bewusstsein wirkenden Dinges an sich und seiner Wendung zum intelligiblen Charakter zumal. Denn zunachst wird mit dem Begriff des transzendenten Dinges an sich als Ursache der Phanomene eine Tatsache gesetzt, die als gesetzmassiger Grund der Bewusstseinstatbestande, im Kantischen Sprachgebrauch der Phanomene, angesehen wird, ohne dass jene Tatsache durch Bewusstsein jemals ausweisbar ware, so dass zwischen Bewusstsein und Ding eine unuberbruckbare Kluft gelegt wird. Insoweit aber das Ding selbst andererseits bei Kant bewusstseinsimmanent ist, als >>>Objekt<<<, als >>>Gegenstand<<< bezeichnet wird, im Sinne der Analogien der Erfahrung jedenfalls konsequent als Gesetz fur Phanomene zu betrachten ware, kommt Kant in die Zwangslage, die Kluft zwischen Bewusstsein und Ding ins Psychische selbst verlegen zu mussen. Bei der Behandlung der dritten Antinomie gerat er darum auf den Begriff eines von der Kausalitat, der das phanomenal aufgebaute >>>empirische Ich<<< unterliegt, prinzipiell unabhangigen >>>intelligiblen Charakters<<<, unter dem zwar nichts Deutliches vorzustellen ist, der aber offenbar die Funktion hat, als ein von den >>>Phanomenen<<<, unseren Erlebnissen, prinzipiell unabhangiges beharrliches >>>Ding an sich der Seele<<< den Widerstreit zwischen dem Dogma vom transzendenten und der Erkenntnis vom immanenten Ding an sich zu schlichten. Es bedurfte keiner anderen Denkoperation als der, den Widerspruch jener beiden Ding an sich-Begriffe im Bereich des Psychischen nach der dogmatischen Seite hin aufzulosen, um den Begriff des intelligiblen Charakters in einen dogmatischen Begriff des Unbewussten zu verwandeln. Kant selber hatte allerdings den intelligiblen Charakter fur unerkennbar erklart, nur freilich den Begriff der Freiheit und damit die Grundlegung der praktischen Philosophie von jenem Begriff abhangig gemacht. Aber indem Kant die Vernunft des Menschen als unabhangig von seinen wechselnden Erlebnissen bestehende Macht anerkennt und lehrt, dass der Mensch sich selbst als Vernunftwesen in >>>blosser Apperzeption<<<, also unabhangig von jeder tatsachlichen Gegebenheit, erkennen konne; und dann doch das Ergebnis jener >>>blossen Apperzeption<<<, die uns im Sinne der Deduktion der Kategorien nichts anderes liefern konnte als die Bewusstseinseinheit als Bedingung jeder moglichen Erfahrung, positiv fasst und behauptet, es sei uns die Einsicht in eine eigene, vom kausalen Zusammenhang der Phanomene unabhangige Kausalitat der Vernunft gegeben - indem er aus dem seiner Auffassung nach unerkennbaren intelligiblen Charakter derart weitreichende Konsequenzen zieht, bereitet er die dogmatische Wendung des Begriffs des intelligiblen Charakters vor und macht sie sogar notwendig fur eine jede Theorie, die sich der Kantischen Lehre vom Ding an sich gegenuber nicht radikal kritisch verhalt. Eine solche Theorie weiss das Dilemma, dass das Ding an sich einmal die unbekannte transzendente Ursache der Erscheinungen, dann aber wieder als >>>Objekt<<< bewusstseinsimmanent sein soll, nicht anders zu vermeiden, als indem sie das Ding an sich zwar zu einem Psychischen, zugleich aber einem von unseren Phanomenen Unabhangigen und darum Unerkennbaren macht. So wird der Begriff des Unbewussten, der beiden Forderungen zu genugen scheint, zu einer Brucke uber den Sprung zwischen zwei Lehren Kants, die, transzendent betrachtet, kontradiktorisch entgegengesetzt sind; einer schwanken Brucke freilich, da die eine jeder beiden Lehren, die vom unerkennbaren Ding an sich, jedes fasslichen Sinnes entbehrt und zahllose Widerspruche impliziert. Allein wahrend die nachkantische idealistische Philosophie, nach dem Vorgang seiner ersten Kritiker, Maimons vor allem, die Unzulassigkeit des Ansatzes eines transzendenten Dinges an sich rasch erkannte und die dingliche Transzendenz zu eliminieren trachtete, vermochte sie dem Begriff des intelligiblen Charakters gegenuber, der doch allein auf Grund des transzendenten Ding an sich-Begriffs gebildet ist, die gleiche Konsequenz nicht zu ziehen. Es bedarf tiefer Einsicht in die geistesgeschichtliche Situation des nachkantischen Idealismus, die Notwendigkeit solcher Inkonsequenz zu verstehen. Gerade der Drang, mit dem transzendenten Ding an sich auch die >>>sinnliche Mannigfaltigkeit<<<, als welche es nach Kant >>>das Gemut affiziert<<<, zu beseitigen, verfuhrte den Idealismus zu der Annahme einer nun zwar nicht raumlichen, aber doch dem Ausweis durch unsere Erlebnisse entzogenen Transzendenz. Denn ubrig war von der Kantischen Ding an sich-Lehre die Auffassung von der >>>trugerischen Sinnenwelt<<<, von der Minderwertigkeit der Erfahrung; die Auffassung, die bei der Anerkennung des unmittelbar Gegebenen als eines letzten und unableitbaren Tatbestandes sich nicht zufrieden geben konnte. Diese Auffassung fuhrt nun, nach Elimination des transzendenten Ding an sich-Begriffs, dazu, den vermeintlich minderwertigen sinnlichen Daten ein Reich des absoluten und erfahrungsunabhangigen Geistigen entgegenzustellen, das die Phanomene nicht etwa unter sich befasst, sondern sie primar bedingt. Dies zwangslaufig angenommene, wenngleich nirgendwo verifizierbare Geistige als Unbewusstes zu konstruieren, lag ausserst nahe: es sollte zugleich immanent und von den Erlebnissen unabhangig sein. Schellings Begriff der Indifferenz und damit die gesamte spekulative Naturphilosophie des Idealismus hat hier ihren Ursprung, und es bedurfte allein des Ruckganges auf die psychologischen Motive der Kantischen Deduktion, um bei Schopenhauer das Unbewusste zum Ding an sich werden zu lassen. Es ware freilich verfehlt, wollte man jene Entwicklung einseitig dem Drang zuschreiben, einen zentralen Widerspruch des Kantischen Systems zu beseitigen. Zur Beseitigung jenes Widerspruches hatten andere Moglichkeiten bestanden; sowohl der Begriff des transzendenten Dinges an sich wie dann der des intelligiblen Charakters hatte sich eliminieren lassen, ohne dass die Grundlagen des Kantischen Systems dadurch angetastet worden waren. Dass die Kritik zunachst nicht jene Wendung nahm, hat seine Ursache vielmehr in dem Willen, die alte von der Vernunftkritik getroffene Metaphysik zu retten und dazu die Unstimmigkeiten des Systems zu benutzen, die man mit Elementen jener Metaphysik auffullt. Es ist der ontologische Wille zumal, der sich in der Behauptung der Minderwertigkeit der Erfahrung sowohl wie in der Annahme einer Indifferenz des Subjektiven und Objektiven im Unbewusstsein ausdruckt; objektiv gultige und erfahrungsunabhangige Wesenheiten werden gesucht, die nicht allein dem Wechsel der Erscheinungen enthoben sein sollen - wie es ja in gewissem Umfang auch der kritisch geklarte Begriff des Kantischen Gegenstandes ware -, sondern in denen der Sprung zwischen phanomenalem und dinglichem Sein selbst aufgehoben sein soll. Da nun die Annahme einer bewusstseinstranszendenten Ontologie, die Annahme an sich seiender Raumdinge als wirkender Ursachen der Phanomene, notwendig zu Widerspruchen fuhrt, so verlegt man den ontologischen Grund, den man nicht nach dem Vorgang Kants preiszugeben und durch die Darstellung der konstitutiven Faktoren der Erfahrung zu ersetzen bereit ist, ins Bewusstsein selbst. Dort aber muss er, um nicht in seiner notwendigen Bezogenheit auf das Gegebene, auf die Erfahrung evident zu werden, als unbewusster Grund des Bewusstseins seinen Ansatz finden. Mit der Wendung des Dinges an sich ins Unbewusste will man die Transzendenz des Dinges gegenuber seinen Erscheinungen aufrecht erhalten, eine Transzendenz, die fur das >>>immanente Ding an sich<<<, den Gegenstand als Regel der Erfahrung, nicht in gleicher Weise aufrecht zu erhalten ist, da ja Konstitution und Bestand des immanenten Dinges von dem Material unserer Erfahrung, vom unmittelbar Gegebenen abhangt; umgekehrt aber will die Wendung des Dinges an sich ins Unbewusste den Forderungen des transzendentalen Idealismus genugen, indem sie die wirkenden ausseren >>>Objekte an sich<<< beseitigt. Es lasst sich also das unbewusste Ding an sich ansehen als Versuch einer Synthese der vorkritischen Ontologie, deren Rationalismus im nachkantischen Idealismus hemmungslos wieder auflebt, mit der Reduktion alles Seienden auf die Bewusstseinsimmanenz, der man sich nach der Kantischen Vernunftkritik nicht versperren konnte. Dabei ist allerdings unklar, was mit dem Begriff des Unbewussten selbst gemeint ist; der Begriff gelangt nicht zur Definition, sondern wird einsichtig allein in seiner Stellung im konstruktiven Zusammenhang jener nachkantischen Philosophie. Es wird zu prufen sein, ob die angestrebte Versohnung der Widerspruche des transzendenten ausseren Dinges an sich im Begriff des unbewussten Dinges an sich tatsachlich gelungen ist oder ob die Widerspruche verandert fortbestehen, weiter, ob mit dem Begriff des unbewussten Dinges an sich uberhaupt ein vernunftiger Sinn zu verbinden ist, endlich ob der Kantische Systembruch beim Begriff des Unbewussten nicht prinzipiell andere Moglichkeiten der Losung gibt als jene: Losungen, die zugleich auch fur die Theorie des Unbewussten ihre positive Bedeutung haben.

Ein zweites Problem der Kritik der reinen Vernunft, das fur die Bildung der Philosophien des Unbewussten von hochster Bedeutung und zugleich dem Problem des Dinges an sich eng verwandt ist, scheint uns das Problem der Spontaneitat des erkennenden Subjekts. Die Kantische Annahme, es sei das Ding, der immanente >>>Gegenstand<<< namlich, erzeugt vom Ich, enthalt ein ahnlich dogmatisches Element in sich wie die Annahme, dass Dinge an sich das Bewusstsein affizierten. Nachdem die transzendente Ursache der Erscheinungen fortfiel oder wenigstens ihre Annahme an den Rand des Systems verbannt wurde, vermag Kant die Konstitution der Dinge nicht anders zu verstehen als durch eine Tatigkeit des Subjekts. Den Ansatz dazu bietet ihm wiederum die Annahme der dinglichen Transzendenz: von den Dingen an sich sollen uns ja nach der Kantischen Auffassung Vorstellungen zukommen, namlich die >>>unqualifizierte Mannigfaltigkeit<<< der sinnlichen Data, die als ungeformtes, disparates Material vorausgesetzt werden, weil ihre wahre Beschaffenheit, namlich die Dinge an sich, uns ja unerkennbar sein sollen. Dies vorgeblich disparate Material nun zu ordnen, bedarf es nach Kant einer Tatigkeit, die es verandert und formt. Jene Lehre nun ist in verschiedener Hinsicht dogmatisch. Einmal sind wir zu der Annahme, dass die Sinne uns disparates Material boten, berechtigt allein auf Grund einer atomistischen Psychologie, die verkennt, dass jedes Erlebnis notwendig dem Bewusstseinszusammenhang angehort und allein schon auf Grund dieser Zugehorigkeit zu anderen Erlebnissen in Beziehung steht, also bereits >>>geformt<<< ist. Dann aber ist die Annahme einer Tatigkeit, die an dem >>>Material<<< ausgeubt werden soll, einer Veranderung dieses Materials, naturalistisch; weder ist uns etwas uber ein veranderndes Subjekt bekannt, da wir ja in der kritischen Philosophie den Begriff des Subjekts allein auf Grund der Kenntnis des Zusammenhanges der Erlebnisse bilden; noch konnen wir uber die Art jener Tatigkeit etwas ausmachen, da wir ja das Material unabhangig von seiner subjektiven >>>Formung<<< uberhaupt nicht kennen; schliesslich sind die Begriffe der Tatigkeit und der Veranderung selbst Begriffe aus dem naturlichen Weltbild, deren zureichende Erklarung eben erst jene Bewusstseinsanalyse ergeben soll, als deren Grund sie Kant voraussetzt, indem er die subjektive Konstitution des Dinges - den Gegenstand eben jener Analyse - als >>>Tatigkeit<<< ansieht. Der Naturalismus des Spontaneitatsbegriffs bleibt nun zwar darum bei Kant ohne weiterreichende Konsequenzen, weil die sogenannte Spontaneitat ja auf das Empfindungsmaterial beschrankt bleibt, am Gegebenen ihre Grenze hat und schliesslich kaum in einem positiven Sinn verwandt ist, sondern als Metapher fur den >>>transzendentalen Mechanismus<<< dient, dem auf Grund der Einheit des personlichen Bewusstseins alle sinnlichen Data zugehoren. Aber es bedurfte wiederum bloss der Uberschreitung jener Kantischen Grenze - einer Uberschreitung, die sich durch die idealistische Auffassung von der Minderwertigkeit des Erfahrungsmaterials von selbst ergab - um den Begriff der Spontaneitat zu hypostasieren. Da die Spontaneitat nach der Kantischen Auffassung nichts anderes ist, als das >>>Ich denke, das alle meine Vorstellungen begleitet<<<, so war es nicht moglich, sie als Erlebnis zu fassen; gleichzeitig aber ging man uber die Kantische Bestimmung hinaus, indem man sie als Tatigkeit dachte, die die Empfindungen selbst hervorbringt; wodurch sie zum Ding an sich-Begriff in die engste Beziehung gesetzt wurde. Man fasste sie als unbewusste Tatigkeit, und sie gibt den Grund ab nicht allein fur Fichtes Begriff der freien Tathandlung, sondern wurde grundlegend fur alle Philosophien des Unbewussten, etwa fur Schopenhauers Begriff des Willens. Zur Handhabe jener Wendung des Spontaneitatsbegriffs diente wieder Kants Lehre vom intelligiblen Charakter; die von Kant behauptete >>>Kausalitat der Vernunft<<<, die von der Naturkausalitat unabhangig sein soll, suchte man eben in der Spontaneitat, die als schopferische Tatigkeit der menschlichen Vernunft metaphysisch hypostasiert wurde. Die Voraussetzung einer solchen unbewussten schopferischen Tatigkeit der menschlichen Vernunft, deren Ursprung in einem Kantischen Problem klar zu verfolgen ist, pragt alle Philosophien des Unbewussten im neunzehnten Jahrhundert entscheidend. Nicht allein hat Nietzsche den Schopenhauerschen Willensbegriff ubernommen, positiv gewandt und seine Moraltheorie ausschliesslich an der Thesis der schopferischen Spontaneitat orientiert; auch der Begriff des Lebens im Sinne des modernen Vitalismus bis zu Bergsons elan vital fusst auf der Voraussetzung jener Spontaneitat als transzendenter Ursache der Phanomene, und selbst die Arbeitshypothesen der materialistischen Biologie sind von der Setzung einer solchen Spontaneitat beherrscht, die ganz im Sinne der grossen idealistischen Systeme als unbewusste Tatigkeit aufgefasst wird, nun um die Entstehung der Naturformen begreiflich zu machen. Man geht wohl kaum fehl, wenn man nachst dem Ding an sich-Problem das Problem der Spontaneitat als den wichtigsten Ansatzpunkt der Philosophien des Unbewussten betrachtet und einer Theorie des Unbewussten ausdrucklich eine Analyse jenes Begriffes vorbehalt. Mit ihm ist bereits auch eines der wesentlichsten Elemente aller spateren Philosophien des Unbewussten gegeben: der Glaube an die Unabhangigkeit des >>>Lebens<<< von konstanten transzendentalen Faktoren. Denn indem man den Grundgedanken der Kantischen Deduktion der Kategorien im Sinn eines kausal von der Bewusstseinseinheit aus zu den einzelnen Kategorien gelangenden Verfahrens missverstand, wahrend bei Kant in Wahrheit die Bewusstseinseinheit nichts anderes ist als eben der Zusammenhang unserer gesamten Erfahrung, den wir zwar voraussetzen mussen, um zu der Erkenntnis der einzelnen Formen jenes Zusammenhanges zu gelangen, der aber nicht etwa eine kausale oder gar metaphysische Erklarung jener Zusammenhangsformen ist, sondern allein die Totalitat des Zusammenhangs, aus der wir die einzelnen Formen ausabstrahieren, - indem man also den Grundgedanken der Deduktion radikal und naturalistisch missverstand, glaubte man sich im Besitz eines positiv zu handhabenden Absoluten, auf das sich die Kategorien zuruckfuhren lassen und das ihrer Gultigkeit nicht unterliegt. Der Anspruch dieser Unabhangigkeit ihrer Aussagen von Transzendentalbedingungen, den die Philosophien des Unbewussten erheben, wird uns als Zentrum unserer kritischen Auseinandersetzung mit jenen Theorien zu beschaftigen haben; der Rechtsanspruch der Transzendentalphilosophie auf die Konstitution des Begriffs des Unbewussten hat sich hier zu erharten.

Ein drittes Kantisches Problem, das fur die Bildung der Philosophien des Unbewussten in Betracht kommt, ist das des Verhaltnisses von Ganzem und Teilen, so wie es sich ausdruckt in dem Verhaltnis der Kritik der ideologischen Urteilskraft zur Kritik der reinen Vernunft. In der Vernunftkritik heisst Erkenntnis eines Dinges nichts anderes als Erkenntnis seiner Merkmale in ihrer Gesetzmassigkeit. Diese Erkenntnis scheint Kant nicht ausreichend gegenuber den Organismen, deren objektiv gultige Bestimmung zwar ebenfalls allein auf Grund der Merkmalerkenntnis moglich ist, und die in ihrem Aufbau wissenschaftlich zu verstehen keine andere Moglichkeit bleibt als die kausale Betrachtung; deren Teile in einer Weise zusammengehoren, die die Annahme eines regulativen Prinzips moglich macht, das als ideologische Urteilskraft vom Besonderen, das uns gegeben ist, auf ein Ganzes reflektiert und dies Ganze in einer Endursache, einer causa finalis sieht, die zwar nicht als konstitutives Prinzip der Erkenntnis des Gegenstandes herangezogen werden kann, aber nach der Kantischen Lehre den Sprung zwischen theoretischer und praktischer Erkenntnis, zwischen dem Reich der Natur und dem der Freiheit, uberbrucken helfen soll, indem die Moglichkeit dargetan wird, dass fur einen als Grenzbegriff gefassten >>>intuitiven Verstand<<< die Moglichkeit der Naturerklarung mit der durch Vernunftzwecke zusammentrifft. Dies Zusammentreffen ist im Bereich der ideologischen Urteilskraft durch die >>>Objekte<<<, namlich durch die Organismen, und damit durch die Gegebenheiten selbst, ermoglicht und so im Gegensatz zum Begriff des Schonen als ein ontologisches Prinzip gefasst, das zwar nicht zur positiven Welterklarung herangezogen werden darf, aber doch als Regulativ der Erkenntnis von Organismen den Weg vorzeichnet. Es bedarf auch hier wiederum - wie beim Begriff des intelligiblen Charakters und der subjektiven Spontaneitat - allein der Uberschreitung der von Kant wissenschaftlicher Erkenntnis gesetzten Grenze der Erfahrung, also eines >>>Ausschweifens in intelligible Welten<<<, um den Begriff des teleologischen Verhaltnisses von den Teilen eines Organismus zu seinem Ganzen als positiven Begriff in die Philosophie einzufuhren und diesen Begriff, der ja nach Kants Auffassung der diskursiven Erkenntnis prinzipiell unzuganglich ist, als unbewussten Seinsgrund der Organismen zu hypostasieren, wobei er sich leicht mit dem Begriff der Spontaneitat begegnet, in der eben die Kraft vermutet wird, die die Beziehung der Teile des Organismus auf das Ganze je und je herstellt. Der moderne Vitalismus insbesondere vereint die Hypostasen der Spontaneitat und der Teleologie, indem er die einzige Moglichkeit der Erklarung der Organismen in einer Teleologie erblickt, die sich als Lebensschwungkraft spontan durchsetzt. Die Nichtumkehrbarkeit des Verhaltnisses von Ganzen und Teilen wird dabei zum Vehikel der Lehre von der Unbewusstheit als dem Grund jener Organismen: dass wir namlich zwar aus der Kenntnis des Ganzen auf die einzelnen Teile, niemals aber von den einzelnen Teilen aufs Ganze schliessen konnen. Da auch fur die vitalistische Auffassung die Dinge nicht transzendent sind, sondern sich subjektiv konstituieren; zugleich jedoch das Prinzip der Bildung von Organismen nicht mit den Mitteln der Merkmalerkenntnis und damit der diskursiven Methode moglich sein, sondern sich dem Rekurs auf einzelne rechtsausweisende Erlebnisse entziehen soll, wird auch die Tatsache der Konstitution des Organismus als eine unbewusste Tatsache in Anspruch genommen. Es ist dagegen die Frage zu stellen, ob nicht das Verhaltnis von Teilen und Ganzen und die Nichtzuruckfuhrbarkeit des Ganzen auf die Summe seiner Teile eine andere, mit den Befunden der Bewusstseinsanalyse ubereinstimmende Deutung zulasse und ob man uber jene Deutung hinaus uberhaupt noch eines Teleologiebegriffs bedarf. In den vitalistischen Philosophien ist zugeordnet dem Teleologiebegriff der Begriff der Intuition als derjenigen Erkenntnisweise, die uns unter Verzicht auf diskursive Erkenntnis oder, wie sich die vitalistische Kunstsprache ausdruckt, >>>ohne Symbole<<< der Gegenstande versichert, die der begrifflichen Erkenntnis verschlossen sein sollen; eine Weise unbewusster Erkenntnis also, die ihren vorgeblich unbewusst konstituierten Gegenstanden angemessen sein soll. Wir werden sowohl die >>>unbewusste<<< Konstitution der Organismen wie die Moglichkeit einer unbewussten Erkenntnis von Organischem zu prufen haben, beide mit der transzendentalen Methode konfrontieren; und wir sind uns von Anbeginn daruber klar, dass die ontologische Entgegensetzung der Konstitution eines Gegenstandes und der Weise seiner Erkenntnis, die der Vitalismus vollzieht und die bereits in Kants Lehre von der teleologischen Urteilskraft angelegt ist, mit der transzendentalen Position sich nicht vereinen lasst, da die transzendentale Einsicht in die Konstitution eines Gegenstandes gleichbedeutend mit seiner Erkenntnis ist und es nicht angeht, transzendentalphilosophisch sinnvoll ein Ding an sich von seinem transzendentalen Rechtsausweis, namlich der Erkenntnis des Dinges als eines Zusammenhanges seiner Phanomene, zu scheiden.

Es sind damit im Umriss die drei wesentlichen Problemkomplexe des Kantischen Systems bezeichnet, die das Aufkommen von Philosophien des Unbewussten bedingen oder wenigstens doch begunstigen. Es sind nicht die einzigen, die zur Bildung jener Philosophien beitragen; so ist es insbesondere das Problem der historischen Individualitat, die der allgemeingesetzlichen Erfassung unzuganglich sein soll, das als Einwand gegen Kants Erkenntnislehre formuliert und im Sinne der Philosophien des Unbewussten gelost worden ist; so zumal in der vitalistisch gerichteten Erkenntnislehre Simmels, aber auch etwa bei Troeltsch, Max Weber und in gewissem Umfange selbst der sudwestdeutschen Schule. Indessen ist es keine Bruchstelle des Kantischen Systems, die jene Fragestellungen inauguriert, die Erkenntnis des historisch Einmaligen lasst sich mit der Kantischen Erkenntnislehre sehr wohl vereinbaren, und wesentlich die naturalistische Missdeutung Kants im neunzehnten Jahrhundert war es, die den Begriff der historischen Individualitat dem Begriff des Unbewussten zuordnete. Damit ware allerdings jener Begriff nicht von der Behandlung ausgeschlossen. Allein es war uns ja darum zu tun, die Ansatze des Widerspruchs zwischen den herrschenden Lehren vom Unbewussten in den Problemen Kants aufzuweisen, um damit den Ausgangsgrund zu gewinnen fur die Auseinandersetzung der Transzendentalphilosophie mit dem Begriff des Unbewussten und zunachst fur die immanente Analyse gerade derjenigen Thesen der Philosophien des Unbewussten, die der Transzendentalphilosophie widerstreiten und die sich am klarsten ergeben aus einer Betrachtung eben der systematischen Ansatzpunkte jenes Widerstreites in der Transzendentalphilosophie selbst. Und fur diese Aufgabe ist das Problem der historischen Individualitat irrelevant.

Die Vorerwagung der Problemkomplexe der Transzendentalphilosophie, die Philosophien des Unbewussten moglich machten, gestattet uns eine genauere Formulierung unserer Methode und unseres Problems. Sie gestattet uns namlich, den Raum der Auseinandersetzung von Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten abzustecken. Es wird sich darum handeln, zu zeigen, ob jene Theorien, in denen der ontologisch-theologische Wille die Bruche des Kantischen Systems nutzte, um sich aufs neue durchzusetzen, in sich widerspruchslos sind oder nicht; weiter ob sie tatsachlich ihrem sachlichen Inhalt nach von den Aussagen der Transzendentalphilosophie unabhangig sind, wie sie es behaupten, oder nicht; endlich um die Beantwortung der Frage, ob jene Bruche der Kantischen Lehre und ob die Vernachlassigung der unbewussten Tatbestande bei Kant insgesamt notwendig durch den transzendentalen Idealismus bedingt sind. Wenn sich uns ergibt, dass die Theorien des Unbewussten, soweit sie sich als Gegensatze der transzendentalen Methode geben, nicht in sich widerspruchslos und auch nicht unabhangig von den kardinalen Voraussetzungen der transzendentalen Methode sind, sondern jene Voraussetzungen in irgendeiner Weise selbst machen; wenn wir weiter zu der Einsicht gelangen, dass die angedeuteten >>>Bruche<<< der Lehre Kants nicht notwendig Bruche des Systems des transzendentalen Idealismus sind, sondern im Rahmen transzendentaler Systematik sich beheben lassen, so ist uns damit der Ruckverweis unseres Problems an die transzendentale Methode gelungen. Gehen wir bei der Erzielung jenes Ruckverweises aus von dem Widerstreit zwischen der Transzendentalphilosophie und den Philosophien des Unbewussten, so konnen wir unser Problem formulieren auch in der Weise, dass wir den auf Grund der vorliegenden Theorien des Unbewussten als notwendig angesetzten Widerspruch zwischen dem Begriff des transzendentalen Idealismus und dem Begriff des Unbewussten als Schein aufdecken und nicht allein die Vereinbarkeit beider Begriffe allgemein formulieren, sondern in konkreter erkenntnistheoretischer Analyse durchfuhren. Dazu bedarf es allerdings, ausser jenes >>>Ruckverweises<<<, noch der Einsicht in das Problem des Unbewussten als eines realen, nicht allein durch Streitigkeiten zwischen den Erkenntnistheorien, sondern durch die Tatsachen selbst, also durch die Ergebnisse der psychologischen Forschung bedingten Problems. Wir werden uns dieser Einsicht versichern. Ist uns der Ruckverweis des Begriffs des Unbewussten an die transzendentale Methode gelungen, so ist unsere Aufgabe die Gewinnung einer transzendentalen Theorie des Unbewussten. Diese Theorie wird naturgemass an Kant anzuknupfen haben; freilich auch in kritischer Intention, da wir ja die Unabhangigkeit einer transzendentalen Losung des Problems des Unbewussten von Kants Untersuchungen, in denen das Unbewusste uberhaupt nicht vorkommt, dartun mussen. Unsere transzendentale Analyse werden wir in Ubereinstimmung mit den Befunden und der Methode der >>>Transcendentalen Systematik<<< von Hans Cornelius fuhren und zunachst eine allgemeine transzendentale Erorterung jener Art psychologischer Begriffsbildungen, denen der Begriff des Unbewussten zugehort, vollziehen mussen, ehe wir zur exakten transzendentalen Bestimmung des Begriffs des Unbewussten fortschreiten. Endlich wird es unsere Aufgabe sein, den transzendental konstituierten Begriff des Unbewussten mit dem Begriff des Unbewussten, den die empirische Wissenschaft herausarbeitete, zu vergleichen, seine Verwendbarkeit zu prufen und umgekehrt die erkenntnistheoretische Dignitat der empirisch-psychologischen Begriffe des Unbewussten zu untersuchen, nachdem wir vorher bereits die landlaufige Unterscheidung von transzendentaler und empirischer Psychologie einer Kritik unterzogen. Unsere Betrachtung der empirischen Wissenschaft vom Unbewussten wird da einsetzen, wo empirische Forschung sich zentral des Begriffs des Unbewussten bedient: bei der Psychoanalyse. Da wir zur Einsicht gelangen, dass Psychoanalyse es mit nichts anderem zu tun hat als mit der Erkenntnis der unbewussten Tatbestande, so durfen wir das Endproblem, bei dem unsere Untersuchung anlangt, formulieren auch mit dem Satz: wie ist Psychoanalyse als Wissenschaft moglich?

Die Gliederung unserer Untersuchung ist mit den Umrissen der Methode naturlich gegeben. Die Arbeit zerfallt in drei Kapitel. Im ersten vollzieht sich die Auseinandersetzung zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophien des Unbewussten; es hat den Charakter einer kritischen Vorbetrachtung und ermoglicht die positive Theorie des Unbewussten. In seinem ersten Teil werden die Theorien des Unbewussten, soweit sie sich als Gegensatz zur Transzendentalphilosophie geben - also so, wie sie hier aus den Kantischen Problemen abgeleitet wurden - einer immanenten Kritik unterworfen, die auf ihre Stimmigkeit und auf ihre Unabhangigkeit von den Aussagen der Transzendentalphilosophie zielt. Dabei werden eine Reihe von Widerspruchen aufgewiesen und antithetisch formuliert, die im Rahmen jener Theorien unaufloslich bleiben. Der zweite Teil des ersten Kapitels unternimmt die Auflosung jener Widerspruche und geht dabei in transzendente, von den Voraussetzungen jener Theorien unabhangige Kritik uber; er vollzieht den eigentlichen Ruckverweis des Problems des Unbewussten an die Transzendentalphilosophie und zugleich den Nachweis der Grunde, warum Kant zu einer Theorie des Unbewussten prinzipiell nicht gelangen kann. - Das zweite Kapitel unternimmt die Konstitution einer transzendentalen Theorie des Unbewussten. Sein erster Teil fuhrt die Auseinandersetzung mit Kant weiter, indem es jenen Teil der Kantischen Lehre eingehender Behandlung unterzieht, in dem eine Theorie des Unbewussten ihren Raum hatte: die Lehre von den psychologischen Paralogismen, Kants Kampf gegen die >>>rationale Seelenlehre<<<. Nachdem sich die Beschrankung jener Kantischen Kritik auf die ontologische Seelenlehre ergeben hat und die prinzipielle Moglichkeit rationaler Seelenlehre dargetan ist, werden im zweiten Teil des zweiten Kapitels Elemente einer transzendentalen Seelenlehre entwickelt, die den Begriff des Unbewussten transzendental konstituieren. Im dritten Teil wird diese transzendentale Konstitution des Begriffs des Unbewussten durchgefuhrt und die Definition und zureichende Differenzierung des Begriffs des Unbewussten versucht. - Das dritte Kapitel endlich gehort der Anwendung der transzendentalen Resultate auf die psychologische Forschung und der Begrundung der empirischen Erkenntnis des Unbewussten. Es ist an der Psychoanalyse orientiert und unternimmt in seinem ersten Teil die Begrundung der Auswahl gerade jener jungen Disziplin und die Begrundung der Methode ihrer Interpretation. Im zweiten werden die wesentlichen Erkenntnisgehalte der Psychoanalyse dargestellt und in die Begriffe >>>ubersetzt<<<, deren wir uns in unserer transzendentalen Theorie bedienten. Der dritte Teil dann interpretiert die Psychoanalyse, arbeitet die Ubereinstimmung ihres methodischen Ganges mit den Lehren der Transzendentalphilosophie heraus; zeigt die Wiederkehr des transzendental bestimmten Begriffes des Unbewussten und seine Differenzierung in der Psychoanalyse und trachtet, zu einer allgemeinen und verbindlichen erkenntnistheoretischen Begrundung der Psychoanalyse als Wissenschaft zu gelangen.

Erstes Kapitel

Kritische Vorerwagungen

1. Zur immanenten Problematik der Lehren vom Unbewussten

Die Aufgabe unserer kritischen Betrachtung des Begriffes des Unbewussten ist nicht sowohl, alle vorliegenden Theorien des Unbewussten oder selbst auch nur deren uberwiegenden Teil auf ihre immanente Stimmigkeit hin zu prufen, als vielmehr: die Entscheidung des Rechtsstreites zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten um die Fassung des Begriffs des Unbewussten durch eine Diskussion eben jenes Begriffs herbeizufuhren. Diese Entscheidung hat nicht zur Voraussetzung die Entfaltung des philosophischen Materials der bestehenden Unbewusstheits-Philosophien, auf die unsere sachlich gerichtete Arbeit verzichten muss. Der angestrebten Entscheidung dienen wir, indem wir an unsere Erorterung der Kantischen Probleme anknupfen, in welchen wir die Ansatzpunkte des Widerstreites zwischen den Lehren des Unbewussten erkannt hatten. Wir meinen damit nicht etwa den historischen Ursprung der Lehren vom Unbewussten aufgedeckt zu haben und sind uns der Tatsache wohl bewusst, dass historisch fur die Bildung jener Philosophien wesentlich andere Motive gelten als allein der Widerspruch gegen Kant oder gar das Bestreben, der Bruche des Kantischen Systems Herr zu werden. Aber da es sich fur unsere Methode ja um die Herausarbeitung des Verhaltnisses von Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten handelt und unsere Absicht schliesslich dahin zielt, die Moglichkeit einer transzendentalen Bestimmung des Begriffs des Unbewussten darzutun, so sind wir berechtigt, die Lehren vom Unbewussten in ihrem Widerspruch gegen Kant aufzusuchen und diesen Widerspruch weiter bis in seine sachlichen Bedingungen im Kantischen System selbst zu verfolgen. Wir spitzen damit unsere Erorterung auf das Entscheidende, namlich die Stellung des Begriffs des Unbewussten zur Transzendentalphilosophie, zu. Wir sind dazu historisch um so eher legitimiert, als der Widerstreit gegen Kant allen Philosophien des Unbewussten, auch denen, die nicht eigentlich aus einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Kantischen System hervorgegangen sind, gemeinsam eignet; sei es, dass er explizit formuliert, sei es, dass er lediglich mit den sachlichen Feststellungen oder Behauptungen jener Philosophien gesetzt ist, ohne eigens ausgesprochen zu sein. Wo ein Begriff des Unbewussten sich findet, der irgend mit der Kantischen Lehre vereinbar ware - wie etwa in manchen Stucken der Wahrnehmungstheorie von Helmholtz -, kann zumindest keine Rede davon sein, dass der Begriff des Unbewussten als philosophisch zentraler Begriff gehandhabt wurde. Einen weiteren Grund, unsere Diskussion der Lehren vom Unbewussten am Widerspruch gegen Kants Bewusstseinsphilosophie zu orientieren, sehen wir in der Struktur der bezeichneten Kantischen Probleme selbst. Denn diese Probleme sind nicht zufallig nebeneinander aufgereiht, sondern stehen in Beziehung untereinander; einer Beziehung, die auf den eigentlichen Grund nicht nur des Gegensatzes aller Philosophien des Unbewussten gegen die Totalitat des ubrigen Kantischen Systems, sondern auf den sachlichen Ausgang aller Lehren vom Unbewussten selbst hindeutet. Die drei Kantischen Probleme, von denen die Rede war und deren Auflosung im Sinne einer Lehre vom Unbewussten wir verfolgten, das Problem des Dinges an sich, der Spontaneitat und der Teleologie, lassen sich unter einem hoheren Gesichtspunkt vereinigen. Es sind die Probleme der Grenzbegriffe, und zwar genauer gesagt: derjenigen Grenzbegriffe, die nicht in der Antinomienlehre Kants ihre endgultige Einordnung in das System des transzendentalen Idealismus gefunden haben oder, soweit an das Problem des Dinges an sich gedacht wird, deren Behandlung in der Antinomienlehre nicht ihre vollstandige Konsequenz im Aufbau des Systems findet. Mit den drei Begriffen ist die prinzipielle Unabgeschlossenheit unserer Erfahrung ausgesagt.

Teleologiebegriff und Ding an sich-Begriff sind nur verschiedene, allerdings verhangnisvoll verschiedene Redeweisen fur die gleiche Tatsache, dass uns >>>die Dinge immer insofern unbekannt bleiben<<< (Cornelius), als jederzeit die Moglichkeit des Eintretens neuer Phanomene besteht, das uns notigt, unseren Begriff von dem betreffenden Ding zu modifizieren. Diese Tatsache wird in den Begriffen des Dinges an sich und der Teleologie zweimal verschieden, zweimal auch problematisch interpretiert; mit der Lehre vom Ding an sich so, dass die Dinge, ihrer >>>teilweisen Unbekanntheit<<< wegen, dem Zusammenhang des Bewusstseins ganz enthoben werden, das sie doch konstituieren sollte: dass also ihre Transzendenz schlechthin behauptet wird; mit der Lehre von der Teleologie, indem die positive Gegebenheit samtlicher Merkmale, die nicht vollendet gedacht werden kann, doch eben, wenn auch nur als regulatives Prinzip, vorausgesetzt wird. Denn wir mussten ja in der Tat die Kenntnis des >>>Ganzen<<< besitzen, um die Bestimmtheit eines jeden Einzelnen durch das Ganze erkennen zu konnen, wenn nicht eben die Kenntnis des Ganzen, mit der der Teleologiebegriff operiert, eine Gestaltrelation innerhalb des unmittelbar Gegebenen ist, die uns eine gesetzmassige Bestimmung der Teile ermoglicht, ohne dass wir das Erfahrungsbereich transzendierten; deren Gesetzmassigkeiten aber auch bloss im Rahmen der Erfahrung reale Gultigkeit haben, fur das erkennende Bewusstsein stets Aufgabe bleiben. Dem Begriff der Spontaneitat, der weit entschiedener noch als der des Dinges an sich und der der Teleologie von Kant positiv ontologisch gewandt ist, liegt der Grenzbegriff unserer dauernd unabgeschlossenen, wechselnden Erfahrung, unseres Bewusstseinsverlaufs in der subjektiven Zeit zugrunde, der sich in stetem Fluss befindet. Es ist bei der Kantischen Wendung dieses Fliessens in einen Begriff der Tatigkeit daran zu denken, dass fur die Konstruktion des tatsachlichen Kantischen Systems der >>>Primat der praktischen uber die theoretische Vernunft<<< wirksam ist, dass der Begriff der Freiheit als Kernstuck der Kantischen Sittenlehre fur die Vernunftkritik bereits vorausgesetzt wird und dass fur Kant Freiheit nichts anderes besagt als die Fahigkeit des Subjekts zum Handeln. Da aber von Kant diese Fahigkeit als eine erfahrungsunabhangige behauptet wird und er, anstatt sie aus einer Analyse des Bewusstseinszusammenhanges abzuleiten, sie bereits voraussetzt, so muss er ihr Prinzip als ein erfahrungsunabhangiges verstehen, es zur Bedingung der Moglichkeit aller Erfahrung machen. Zugleich bedeutet ihm aber Erfahrungsunabhangigkeit den Zusammenhang zwischen der Begrundung der theoretischen und der praktischen Philosophie. So fuhrt er denn den konstitutiven Begriff seiner praktischen Philosophie, der zuvor der Rechtfertigung durch die transzendentale Analyse bedurfte, als Setzung in die Erkenntnislehre ein und fasst die Bedingung der Moglichkeit aller Erfahrung, die allein die Einheit des Bewusstseins ist, als Tatigkeit im Sinne des Freiheitsbegriffs der praktischen Philosophie[1]. Es ergibt sich damit als Konsequenz aus der metaphysischen Beschaffenheit der Kantischen Ethik und der spateren Abhangigkeit der Kantischen Erkenntnislehre von jener Ethik die naturalistische Hypostasis des Begriffs der Spontaneitat, wahrend fur eine transzendentale Theorie, die sich im Rahmen der Gegebenheit halt, der Begriff der Tatigkeit nichts anderes als eine Abbreviatur fur eine Klasse von Erfahrungstatsachen ist, namlich fur diejenigen, die eine Willenshandlung zur Voraussetzung haben. Damit jedoch mochte Kants Begriff der Spontaneitat nichts zu tun haben. Er charakterisiert sich als naturalistische Hypostasis eines Grenzbegriffs damit, dass die Deutung des Zusammenhanges unserer Erfahrung als einer Tatigkeit des Subjekts die vollstandige Gegebenheit dieses Zusammenhanges und die vollstandige Bekanntheit der Dinge, die Gegenstande unserer Erfahrung sind, voraussetzt. Diese unzulassige Voraussetzung wird evident durch folgende Uberlegung. Um von einer Tatigkeit des Subjektes reden zu konnen, muss ich in der Lage sein, das Material jener Tatigkeit, soweit es ungeformt ist, von ihrem Resultat zu unterscheiden. Sonst ist die Behauptung einer Tatigkeit eine willkurliche und unkontrollierbare Annahme. Das Material der Tatigkeit aber, auf das sich die Kantische Spontaneitat erstrecken soll, konnte nichts anderes sein als das unmittelbar Gegebene, da ja die Gegenstande unserer Erfahrung das Produkt der Spontaneitat sein und die transzendenten Dinge an sich, an denen Kant festhalt, eben gerade vom Denken des Subjekts unabhangig sein sollen. Wir mussten somit fahig sein, um von einer Spontaneitat des Bewusstseins reden zu konnen, das unmittelbar Gegebene vom Bewusstseinszusammenhang zu unterscheiden. Nun charakterisiert sich das unmittelbar Gegebene aber gerade dadurch, dass es als Inbegriff unserer Erlebnisse stets dem Bewusstseinszusammenhang angehort und dass die Gesetzmassigkeiten des Bewusstseinszusammenhangs allesamt im unmittelbar Gegebenen fundiert sind. Die Bewusstseinseinheit besteht gerade darin, dass nichts unmittelbar Gegebenes isoliert ist, sondern alles zu anderen Erlebnissen in Beziehung steht. Ja, der Begriff der Impression, von dem jede Erkenntnistheorie und auch die Kantische ausgeht, ist bereits eine Abstraktion; reine Impressionen kommen nicht vor, auch die Eindruckserlebnisse stehen in Beziehungen zu anderen, vergangenen und zukunftigen Erlebnissen. Ein von seiner >>>Formung<<<, der vermeintlich spontanen Tatigkeit, unabhangiges Material ist uns also uberhaupt nicht gegeben. Wir konnen nicht das >>>Material<<< vom >>>Geformten<<< unterscheiden und haben somit kein Recht, uberhaupt von >>>Formung<<< zu reden. Um den Begriff des blossen >>>Materials<<< bilden zu konnen, wozu ja die Kantische Lehre von der Spontaneitat notigt, muss der Zusammenhang des Gegebenen uberschritten werden. Das kann auf zwei Weisen geschehen. Einmal konnen der Begriff des transzendenten Dinges an sich eingefuhrt und die Impressionen als seine Wirkungen gedeutet werden, die, um wieder in einen Zusammenhang gebracht zu werden, der dem dogmatisch vorausgesetzten des Dinges als immanentes Korrelat entsprechen soll, >>>bearbeitet<<< werden mussen, welche Bearbeitung als eine Tatigkeit gefasst wird. Die erste naturalistische Annahme einer wirkenden Kausalitat der transzendenten Dinge an sich auf das Bewusstsein fuhrt im Verein mit der Tatsache, dass Dinge an sich niemals unmittelbare Gegebenheiten sind, zu der zweiten naturalistischen Annahme einer - jener transzendenten Kausalitat aquivalenten - >>>Tatigkeit<<< des Bewusstseins, die das vermeintlich unqualifiziert Mannigfaltige der >>>Impressionen<<< zu Dingen wieder vereinigt. Andererseits kann eine Erkenntnistheorie, die den Begriff eines durch die Spontaneitat des Bewusstseins zu formenden Materials einfuhren will, dabei zwar die Annahme dinglicher Transzendenz vermeiden, aber dafur die Annahme einer vollstandigen Gegebenheit der Erfahrung machen, eine Annahme, die nicht minder transzendent ist. Wenn unsere Erfahrung prinzipiell abschliessbar ware, die immanent konstituierten Dinge also uns vollstandig bekannt waren, dann liesse sich der Weg, der von unseren Erlebnissen zur Bildung unserer Dingbegriffe fuhrt, umkehren, und die Phanomene liessen sich als Wirkungen schlechthin der Dinge ansprechen, wahrend wir angesichts des stetigen und prinzipiell unabgeschlossenen Fliessens unseres Bewusstseinsverlaufes die Phanomene nur insoweit als Wirkungen der Dinge betrachten durfen, wie die Gesetze, unter denen wir den Erscheinungszusammenhang befassen und die ja wesentlich unsere >>>Dinge<<< sind, durch das Eintreten der unter ihnen befassten Phanomene bestatigt werden. Wir waren dann in der Lage, das >>>Material<<< unseres Bewusstseinsverlaufes, namlich unsere Erlebnisse, von dem >>>Geformten<<< prinzipiell zu sondern, da ja bei abgeschlossener Erfahrung unsere Dingbegriffe von jedem Rekurs auf etwaige zukunftige Erlebnisse unabhangig waren, und es stunde uns frei, die abgeschlossene Erfahrung als Tatigkeit zu interpretieren, die die fluchtigen Erscheinungen zu bestandigen und erfahrungsunabhangigen Gegenstanden verarbeitet, wahrend in unserem tatsachlichen Bewusstseinsverlauf von einer solchen Verarbeitung keine Rede sein kann, weil ja einmal die Dinge nicht erfahrungsunabhangig bestandig sind, andererseits aber auch die unabgeschlossene Mannigfaltigkeit der Erlebnisse stets Elemente in sich enthalt, durch die uns ein Wissen von vergangenem und zukunftigem Sein gegeben ist; so dass phanomenales und dingliches Sein in einer dauernden Relation stehen, in der zwar allemal dingliches in phanomenalem Sein fundiert sein muss, in der sich aber >>>Material<<< und >>>Geformtes<<< darum nicht kontrastieren lasst, weil alle Elemente der >>>Formung<<< selbst im unmittelbar Gegebenen enthalten sind. Die Scheidung von Material und Geformtem setzt vollstandige Gegebenheit des grenzenlosen Fortganges unserer Erfahrung voraus, und die Fassung des Erfahrungsfortganges als einer spontanen Erzeugung der Gegenstande durch das Bewusstsein ist nichts anderes als eine ganz illegitime, stets zu naturalistischen Setzungen verfuhrende Metapher fur das stetige gesetzmassige Begrundetsein unserer Erlebnisse in ihrem Zusammenhang; einem Zusammenhang, als dessen absolute Ursache eben die Spontaneitat des Bewusstseins aufgefasst wird. Sinngemass ware also auf den Begriff der Spontaneitat Kants Antinomienlehre anzuwenden, und dem Satz: unser Bewusstseinsverlauf hat eine letzte, von aller Erfahrung unabhangige Ursache (namlich die Spontaneitat des Bewusstseins), liesse sich rechtmassig der kontradiktorisch entgegengesetzte Satz gegenuberstellen und danach beweisen, dass die Aufstellung beider Satze die >>>Grenzen der Moglichkeit von Erfahrung<<< uberschreitet und darum der Vernunftkritik verfallt. Einzig die dogmatische Voraussetzung der praktischen fur die theoretische Philosophie, die die positive Behauptung der >>>Freiheit<<< des Subjekts auch fur die Erkenntnistheorie notwendig macht, ohne dass dieser Freiheit durch eine Analyse der Willenshandlungen nachgefragt ware (welche Analyse ihres empirischen Charakters wegen dem Verdikt von Kants rationalistischem Apriorismus verfiele) - allein jene dogmatische Voraussetzung macht es verstandlich, dass Kant den Begriff der Spontaneitat positiv angewandt und der Probe durch die transzendentale Dialektik entzogen hat.

Die Einsicht in den prinzipiell transzendenten Charakter der innerkantischen Ansatzbegriffe fur die Philosophie des Unbewussten liefert uns einen ersten wichtigen Gesichtspunkt fur die Erorterung der immanenten Problematik der Lehren vom Unbewussten. Indem wir erkennen, dass an all den Stellen des Kantischen Systems Raum fur einen Begriff des Unbewussten ist, an denen die Grenze der Moglichkeit von Erfahrung uberhaupt uberschritten ist, ist uns der Weg fur die immanente Kritik jener Lehren vorgezeichnet und in eins damit der Zusammenhang der immanenten Kritik mit einer folgerecht transzendentalen gegeben. Die Aufgabe unserer immanenten Kritik ist es, Widerspruche oder Unstimmigkeiten in der erkenntnistheoretischen Struktur der Lehren vom Unbewussten aufzudecken oder aber auf ihren verborgenen transzendentalen Grund zu dringen. Gelingt uns das erste, so wird es uns nicht erstaunen durfen, wenn die immanenten Widerspruche der Lehren vom Unbewussten sich zuruckfuhren lassen auf die Bestimmungen von Kants transzendentaler Dialektik: wenn die Widerspruche, auf die wir stossen, sich darstellen als bedingt durch eben die illegitime Uberschreitung des Erfahrungsbereichs. Die eigentliche Rechtfertigung unseres Ausganges vom Widerspruch der Unbewusstheitslehre gegen Kant wird darin liegen, dass die Unstimmigkeiten, auf die wir bei unserer immanenten Behandlung stossen, genau die gleichen sind, die das sachliche Motiv von Kants Kritik der alten Ontologie abgeben. Dieser Zusammenhang macht es zugleich verstandlich, dass die Kritik der Unbewusstheitslehren uns gerade auf die Kantische Antinomienlehre fuhrt und dass unsere Kritik selber in der Form einer Kritik an antinomischen Verhaltnissen sich vollzieht. Und unsere Absicht, in einer erkenntnistheoretischen Analyse der Struktur der Lehren vom Unbewussten deren transzendentalen Grund zu treffen, erweist sich uns unter dem Gesichtspunkt einer Kritik an Antinomien, die von einer Transzendierung des Erfahrungszusammenhanges herruhren, nicht allein als formales Mittel der Verteidigung der Transzendentalphilosophie wider die Rechtsanspruche der Philosophien des Unbewussten, sondern als sachlich geboten eben durch die Reduktion ihrer schlecht transzendenten Begriffe auf empirisch gultige Grundbegriffe. All dies wird freilich erst im Laufe der Untersuchung sich vollstandig bestatigen.

Zunachst indessen hilft uns unsere Kenntnis vom sachlichen Ansatz der Lehren vom Unbewussten in ungelosten Kantischen Problemen bei der Konstitution unserer Methode. Wir wissen, dass, von Kant aus gesehen, alle die Begriffe, die im Zentrum der Lehren vom Unbewussten stehen, hypostasierte Grenzbegriffe sind; Begriffe, die im Kantischen System allein die prinzipielle Unabgeschlossenheit der Erfahrung bezeichnen und die nun positiv angewandt, deren Gegenstande als vollendet gegeben gedacht werden. Fur Begriffe solcher Art ist nun aber eine Moglichkeit der wissenschaftlichen Definition nicht gegeben. Wir haben eingangs bereits betont, dass unsere Diskussion des Begriffs des Unbewussten nicht mit einer Definition jenes Begriffes anheben konne; denn unter jenem Begriff sei im landlaufigen wissenschaftlichen Gebrauch so vollig Disparates befasst, dass er sich der eindeutigen Definition entziehe, und die Definition sei erst die Frucht des kritischen Bemuhens um seine Klarung. Wir durfen diesen Verzicht auf Definition jetzt inhaltlich begrunden. Unter Definition verstehen wir die Erklarung eines Begriffes durch andere Begriffe, die ihrerseits wieder erklarungsbedurftig bleiben, bis wir die begriffliche Bestimmung durch einen Hinweis auf die Sachen selbst, durch die deiktische Methode ersetzen konnen. Deiktische Erkenntnisse sind stets empirisch gewonnene Erkenntnisse; Erkenntnisse, die zwar fur alle zukunftige Erfahrung gultig sein konnen, die aber selbst aus Erfahrung stammen. Soweit nun aber der Begriff des Unbewussten ein positiv angewandter Grenzbegriff ist, der die Grenzen der Moglichkeit von Erfahrung uberschreitet, lasst sich seine deiktische Bestimmung nicht vollziehen und seine Definition bleibt notwendig unklar und muss mit Hilfsbegriffen operieren, die sich nicht im Bewusstseinszusammenhang ausweisen lassen. Darum sind die alten Definitionen des Begriffes des Unbewussten, etwa der spinozistische Begriff der intuitio, in dem die mathematische Anschauung und eine besondere metaphysisch vorausgesetzte Art unbewusster Erkenntnis miteinander konfundiert sind, samtlich dogmatischer Art und als wissenschaftliche, empirisch gultige Definitionen nicht zu verwerten, wahrend die neueren Lehren vom Unbewussten bis hinauf zur Psychoanalyse (fur die wir jene Arbeit erganzend werden leisten mussen) auf die eigentliche Definition des Unbewussten ganz verzichten. Wir durfen darum das Problem der Definition auch so stellen, dass wir es als unsere Aufgabe ansehen, die deiktische Bestimmung der Tatsachen zu ermoglichen, die den letzten Rechtsgrund einer jeglichen Definition - also auch der des Begriffes des Unbewussten - abgeben. Das lasst sich nun freilich den herrschenden Lehren vom Unbewussten gegenuber nicht durchfuhren, da ihre Bildung des Begriffes des Unbewussten einen Rekurs auf die Erfahrung ja prinzipiell verwehrt. Wir mussten also, um zu einer Definition des Begriffes des Unbewussten zu gelangen, schon bereits die Lehren vom Unbewussten kritisch transzendieren. Dazu indessen sind wir nicht eher legitimiert, als bis wir die Theorien des Unbewussten unserer kritischen Vorbetrachtung unterworfen haben. Diese Vorbetrachtung wird, nach den angedeuteten Uberlegungen, nicht sowohl auf eine definierende Klarung des Begriffs des Unbewussten selbst in jenen Theorien gerichtet sein konnen als vielmehr auf die Untersuchung der Konsequenzen, die der Gebrauch jenes Begriffes mit sich bringt. Dass wir dabei nicht auf Grund einer sicheren Definition vorgehen, braucht uns so wenig zu besturzen wie es uns uberraschen darf. >>>Dass man es in der Philosophie der Mathematik nicht so nachthun musse, die Definition voranzuschicken, als etwa nur zum blossen Versuche<<<, ist die Meinung Kants in der Methodenlehre der Vernunftkritik, und weiter: >>>Wurde man nun eher gar nichts mit einem Begriffe anfangen konnen, als bis man ihn definirt hatte, so wurde es gar schlecht mit allem Philosophiren stehen ... In der Mathematik gehort die Definition ad esse, in der Philosophie ad melius esse.<<<[2] Wir durfen uns durch die Unmoglichkeit, der immanenten Betrachtung der erkenntnistheoretischen Struktur der Lehren vom Unbewussten eine verpflichtende Definition des Begriffes zugrunde zu legen, um so weniger beirren lassen, als ja die Unabhangigkeit jenes Begriffes von Definitionen neu zu den hauptsachlichen Programmpunkten wichtiger jener Lehren - vor allem der Bergsons - zahlt und wir jene Unabhangigkeit vom definitorischen Verfahren den Lehren vom Unbewussten zunachst einmal vorgeben mussen, um spater festzustellen, ob sie nicht doch mit impliziten Definitionen arbeiten oder, worauf es sachlich weit mehr noch ankommt, ob nicht der Gang der wissenschaftlichen Analyse zur Bildung einer Definition des Begriffs des Unbewussten notigt. Um die Abneigung der Unbewusstheitslehren gegen die definitorische Methode recht zu verstehen, ist ein zweites Hauptmotiv der Bildung jener Lehren zu bedenken: die Minderbewertung der Erfahrung, die Kant als Erbe der Leibniz-Wolffischen Metaphysik ubernommen hat, charakterisiert die Kantische Bewusstseinsphilosophie ihrer Methode nach wesentlich als definierende Methode, und der theologisch-ontologisch gegrundete Widerstand gegen jene Bewusstseinsphilosophie nutzt als Einwand wider die Bewusstseinsphilosophie ihren definitorisch-rationalistischen Charakter und akzeptiert Elemente der empiristischen Kritik, deren Grund doch die Unbewusstheitsmetaphysik ganz fern ist. Es ergibt sich daraus die paradoxe Situation, dass die metaphysisch intendierte Kritik der Kantischen Bewusstseinsphilosophie in ihrem Kampf gerade jene Bestandteile der Kantischen Lehre angreift, in denen sich deren metaphysische Herkunft auspragt, namlich die Bewusstseinsontologie, und dass sie, um nur den Rechtsanspruch von Bewusstsein auf Konstitution der Realitat zu widerlegen, sich dabei der Hilfe gerade solcher empiristischer Argumente bedient, die nicht allein den Resten der Leibnizschen Bewusstseinsontologie bei Kant widerstreiten, sondern ebensosehr den metaphysischen Anspruchen der Unbewusstheitslehre selber. Jene Motive indessen, von den Philosophien des Unbewussten einmal in die Diskussion der Kantischen Philosophie geworfen, zielen zugleich uber die kritische Absicht der Unbewusstheitsphilosophien hinaus, leiten sachlich zu einer Rektifizierung von Kants Auffassung der Psychologie und schliesslich eben zu jener klaren Bestimmung des Unbewussten, gegen die sich die Unbewusstheitsphilosophien als >>>rationalistisch<<< wenden. Die Philosophien des Unbewussten ubernehmen in ihrem Kampf gegen die Kantische Bewusstseinsphilosophie das Erbe der empiristischen Kritik des Rationalismus und fordern damit indirekt die wissenschaftliche Klarung des Begriffs des Unbewussten. Das Problem der Merkmalatomistik insbesondere wird durch die Abweisung des definitorischen Verfahrens der Bewusstseinsphilosophie nachdrucklich gestellt und damit die Korrektur jenes Verfahrens herbeigefuhrt. Indem der definitorischen Methode gegenuber die Bedeutung der deiktischen durchgesetzt wird, wird schliesslich die Zuruckfuhrung des Begriffs des Unbewussten auf den Zusammenhang der Erfahrung erzwungen, dem der Begriff historisch gerade entgegengesetzt war. So eroffnet die methodische Unmoglichkeit des Beginns mit einer definierenden Festlegung des Begriffs des Unbewussten den Aspekt einer sachlichen Losung des Problems des Unbewussten: sie leitet zum Ruckgang auf die Vorfindlichkeiten des Bewusstseins. Diesen Rekurs zu vollziehen sind wir allerdings noch nicht in der Lage. Wir haben es zunachst mit der erkenntnistheoretischen Struktur der Lehren vom Unbewussten zu tun, der wir uns, nachdem wir uns uber das prinzipielle Verhaltnis jener Lehren zur Transzendentalphilosophie und die Unmoglichkeit einer Definition des Unbewussten vor Vollzug unserer Kritik klar sind, ohne weiteres zuwenden durfen.

Wir suchen zunachst noch einmal zu umgrenzen, was wir unter Philosophien des Unbewussten verstehen. Es heissen uns so, nach unseren einleitenden Betrachtungen, zunachst alle Lehren, deren Gegenstand psychisch ist, die aber Unabhangigkeit ihrer Aussagen von Bewusstsein behaupten - Bewusstsein hier in der aussersten Weite des Begriffs verstanden. Dann charakterisieren sich uns die Philosophien des Unbewussten dadurch, dass sie mit dem Anspruch auftreten, eine besondere, ihren unbewussten Gegenstanden angemessene Erkenntnisweise zu besitzen, durch die sie sich jener Gegenstande zuverlassig versichern konnen. Weiter sind uns die Philosophien des Unbewussten dadurch bezeichnet, dass in ihnen allen die prinzipielle ausweisende Bedeutung von Transzendentalbedingungen geleugnet, dass die Transzendentalfaktoren geradezu bestritten werden. Endlich sind uns die Philosophien des Unbewussten solche, die nicht gelegentlich, zur Erganzung oder Begrenzung ihrer Hauptsatze, einen Begriff des Unbewussten einfuhren, sondern in deren Zentrum eben der Begriff des Unbewussten steht und deren gesamter Zusammenhang von jenem Begriff bestimmt ist. Der Begriff des Unbewussten selbst ist in der Allgemeinheit, in der es unsere kritische Betrachtung hier mit ihm zu tun hat, nicht positiv bestimmt, sondern allein durch die Negation von Bewusstsein; und er ist darum notwendig eben so vag wie der Begriff des Bewusstseins selber. Wir werden damit bereits darauf hingewiesen, dass eine prazise Fassung des Begriffs des Unbewussten, eine nahere Bestimmung dessen, was unter Bewusstsein verstanden wird, zur Voraussetzung hat. Fur die immanente Kritik der Lehren vom Unbewussten ist eine solche prazise Fassung des Begriffs des Bewusstseins noch nicht notwendig; ja nicht einmal angezeigt, da unsere Kritik ja in solcher Allgemeinheit gefuhrt werden soll, dass eine jede Philosophie, die in die abgesteckten Grenzen fallt, von ihr betroffen wird; wahrend bei einer pragnanten Fassung des Begriffs von Bewusstsein alle die Philosophien des Unbewussten ausgeschlossen blieben, die diesem Begriff nicht genugen. Wir begnugen uns darum mit einem Begriff des Bewusstseins von einiger Unbestimmtheit und wollen unter Philosophien des Unbewussten alles verstanden wissen, was den hier gegebenen Bestimmungen gemass ist.

Unser Ziel ist: den Rechtsanspruch der Philosophien des Unbewussten gegenuber der Transzendentalphilosophie zu treffen. Damit also die transzendentale Methode gesichert werde gegen jene Theorien, darf sie bei deren Behandlung nicht selbst vorausgesetzt werden. Wohl aber ist es statthaft, wenn wir die allgemeine Begrundung der Unstimmigkeiten, auf die wir stossen, im Sinne des transzendentalen Idealismus vollziehen, dann jedenfalls, wenn es uns gelingt, aufzuweisen, dass, ob auch gegen ihren Willen, die Philosophien des Unbewussten in sich selbst zur Aufnahme von Elementen genotigt sind, die dem Zusammenhang des transzendentalen Idealismus zugehoren. Wir verfahren dabei nach dem Vorgang Kants, der die Antinomien ja auch zunachst aus ihren eigenen Voraussetzungen heraus exponiert und ihre Erklarung und Auflosung mit den Mitteln der transzendentalen Methode durchfuhrt. Wenn wir in unserer Kritik der Lehren vom Unbewussten uns bewusst, auch in der Art der methodischen Entwicklung, an Kants Antinomienlehre anschliessen, so braucht das nach allem, was wir uber den transzendentalen Charakter der Lehren vom Unbewussten ausfuhren, gewiss nicht wunderzunehmen. Unsere Methode steht nach dem Vorangegangenen unter zwei leitenden Gesichtspunkten: einmal trachtet sie, die logische Unstimmigkeit der Lehren vom Unbewussten in sich aufzuweisen, die Widerspruche aufzudecken, in die sich das Denken in den Philosophien des Unbewussten notwendig verwickelt; dann will sie die transzendentalen Bedingungen der Lehren vom Unbewussten, die jene zu negieren meinen, herausstellen. Der Zusammenhang zwischen der Tatsache der Abhangigkeit von Transzendentalbedingungen in den Lehren vom Unbewussten und der immanenten Problematik jener Lehren, die gegen die transzendentale Begrundung von Erkenntnis polemisch gewandt sind, erhellt deutlich aus den Ausfuhrungen uber die innerkantischen Ansatzpunkte der Lehren vom Unbewussten. Wenn der immanenten Analyse sich bestatigt, was dort unter dem Gesichtspunkt des Kantischen Systems formuliert worden war: wenn tatsachlich die Lehren vom Unbewussten zu Antinomien fuhren, die gleichen Ursprunges wie die in der Kritik der reinen Vernunft behandelten sind, dann ist die Notwendigkeit ihrer transzendentalen Auflosung vorgezeichnet; und wenn die Lehren vom Unbewussten in Widerspruch mit sich geraten, so darum, weil sie ohne transzendentale Bedingungen nicht auskommen konnen. Das letztere freilich allgemein einzusehen, bedarf es einer naheren Diskussion des Begriffs des Transzendentalen, der wir uns erst im Verlauf unserer prinzipiellen Behandlung der Unstimmigkeit der Lehren vom Unbewussten zuwenden konnen. Zuvor aber haben wir die Unstimmigkeit der eingrenzend charakterisierten Lehren selbst evident zu machen. Wir mussen, um die erste und fundamentale jener Unstimmigkeiten uns zur Klarheit zu bringen, uns vergegenwartigen: dass allen Lehren vom Unbewussten es eignet, nicht allein logisch die Begriffe Bewusstsein und Unbewusstsein notwendig aufeinander zu beziehen; sondern dass alle Lehren vom Unbewussten das Unbewusste stets irgendwie als einen Tatbestand annehmen, der im Rahmen des Bewusstseins sich vorfindet. Unbewusste Tatbestande sind zwar fur die herkommlichen Lehren vom Unbewussten erfahrungstranszendent, stets aber bewusstseinsimmanent; haufig zwar als niemals in der Erfahrung verifizierbar angenommen, stets aber als psychisch aufgefasst. Tatsachen, die dem Zusammenhang des Bewusstseins schlechthin transzendent sein sollen, werden, soweit etwa ihre Erkennbarkeit in Frage steht, in keiner Terminologie unbewusste, sondern stets unbekannte oder unerkennbare Tatbestande genannt. Unbewusste Tatbestande sind fur die Lehren vom Unbewussten mit unbekannten oder gar unerkennbaren aber keineswegs identisch. Auf die Frage allerdings, woher wir etwas von prinzipiell unbewussten Tatsachen, solchen also, die zwar bewusstseinsimmanent, aber gleichwohl eben nicht bewusst sein sollen, wissen, geben uns die landlaufigen Lehren vom Unbewussten keine andere Antwort als die, dass unser Wissen um jene Tatbestande aus einer besonderen Erkenntnisweise stamme, die sich zwar der Kontrolle durch die wissenschaftlichen Methoden entziehe, der aber eine besondere und unwiderlegliche Art der Evidenz eigne. Jedoch die zwangslaufige Auskunft, eine eigene, den unbewussten Tatbestanden angemessene Erkenntnisweise fur die unbewussten Tatsachen anzusetzen, oder selbst der generelle Verzicht darauf, jener Tatbestande uberhaupt irgend habhaft zu werden, andert nichts daran, dass die unbewussten Tatbestande als bewusstseinsimmanent verstanden werden. Die Vorstellung von der konstitutiven Bedeutung des Unbewussten ruhrt daher, dass sie das Unbewusste als bewusstseinsimmanent und doch gleichzeitig dem erkennenden Bewusstsein unzuganglich oder nur durch besondere Erkenntnisweisen zuganglich bestimmt, es mit dem intelligiblen Charakter oder dem transzendenten Bewusstseinsgrund oder dem spontanen Zentrum oder all den metaphysischen Vorstellungen, die die Vernunftkritik traf, zu identifizieren scheinbar die Moglichkeit gibt. Alle metaphysischen Interpretationen des Begriffs des Unbewussten gehen davon aus, dass es als Unbewusstes bewusstseinsimmanent sein soll; und wie von den meisten nachkantischen Philosophien des Idealismus, Husserls Phanomenologie nicht ausgenommen, in einer seltsamen Interpretation des Kantischen Grenzbegriffs die vollstandig bekannten immanenten Dinge an sich mit den transzendenten Ursachen der Erscheinungen gleichgesetzt werden, so wird fur die Philosophien des Unbewussten das Unbewusste gerade durch seine immanente, bewusstseinseigene Konstitution zum transzendenten und absoluten Erfahrungsgrund. Die Mystik jener Beziehung gilt es daher vor allem zu durchschauen; in ihr sind alle weiteren Unstimmigkeiten im philosophischen Gebrauch des Begriffs des Unbewussten bereits angelegt. Es liegt auf der Hand, dass, wofern dem Prinzip der Identitat genugt wird, nicht eine Sache zugleich bewusst und unbewusst sein kann, und diese Behauptung ist es ja gerade, die die mystische Interpretation des Begriffs des Unbewussten ermoglicht. In ihrer schlichten und uninterpretierten Gegenuberstellung sind die Begriffe bewusst und unbewusst widersprechend, und die Aussagen: >>>a ist bewusst<<< und >>>a ist unbewusst<<< schliessen einander aus. Es muss, falls die Rede vom unbewussten Bewusstsein oder vom bewussten Unbewussten nicht uberhaupt ein Nonsens ist, ein aquivoker Gebrauch der Begriffe vorliegen. Da der Begriff des Unbewusstseins, so wie wir ihn fur unsere Kritik gefasst haben, nicht anders bestimmt ist denn als Negation des Begriffs Bewusstsein, muss die vermutete Aquivokation notwendig dem Begriff des Bewusstseins anhaften. Wir erinnern uns daran, dass wir fur die Zwecke unserer immanenten Kritik den Begriff des Bewusstseins in beliebiger Weite gebrauchen wollten. Es bleiben dann fur die Klarung der Terminologie nur zwei Wege. Der erste ware, dass als unbewusst Tatbestande bezeichnet werden, die in Wahrheit nicht Tatbestande des Bewusstseins sind, sondern Raumdinge. Dann ware gewiss gegen den Gebrauch des Begriffs >>>unbewusst<<<, wiewohl er dem Herkommen widerstreitet, nichts einzuwenden. Aber es blieb ja nach unserer Betrachtung gerade jede raumliche Transzendenz aus dem Bedeutungsumfang des Begriffs des Unbewussten ausgenommen, sie muss darum hier ausser Betracht bleiben. Es konnten weiter unter unbewussten Tatbestanden solche verstanden werden, die dem Bewusstsein gegenuber als dessen prinzipiell unerkennbarer Grund transzendent sind. Solche Transzendenzen liessen sich dann allerdings keinesfalls als Bewusstseinstatsachen mehr bezeichnen und ihre prinzipielle Unzuganglichkeit dem Bewusstsein gegenuber verwehrte jede positive Aussage. Auf die Widerspruche, in die sich die Vernunft beim Gebrauch und bereits bei dem blossen Ansatz solcher Transzendenzen verwickelt, werden wir eingehend zu sprechen kommen, und das Problem einer Antinomienlehre der Metaphysik des Unbewussten, das wir uns gestellt haben, hat bei der Behandlung jener Transzendenzen recht eigentlich seinen Ort. Hier, wo es zunachst um die Kritik der allgemeinsten terminologischen Verhaltnisse zu tun ist, begnugen wir uns mit der Feststellung, dass solche Transzendenzen, wenn uberhaupt von ihnen die Rede sein durfte, keinesfalls dem Rechtstitel Bewusstsein unterstunden, da, wo immer die Rede von Bewusstsein legitimerweise am Platz ist, die Moglichkeit gegeben sein muss, dass die darunter befassten Gegenstande zum Bewusstsein kommen, bewusst werden - eine Moglichkeit, die die Behauptung der absoluten Transzendenz jener Tatsachen rundweg ausschliesst. Dass der Anspruch der Unbewusstheitsphilosophien, jene prinzipiell transzendenten Tatbestande durch eine besondere Weise der Erkenntnis gleichwohl zur Gegebenheit zu bringen, ebenfalls eigener Diskussion bedarf, liegt hier schon zutage. Aber als prinzipiell transzendente, dem Bewusstsein unzugangliche Tatsachen konnten jene unbewussten Sachen niemals zugleich als bewusste gelten; sie uberhaupt noch dem Bewusstseinszusammenhang zuzuordnen ist eine leere Redeweise, und von irgendeinem einsichtigen Zusammenhang zwischen ihnen und dem Bewusstsein, gar etwa einer fundierenden Bedeutung, die sie fur das Bewusstsein haben sollten, kann uberhaupt keine Rede sein. - Der zweite, fur die sachliche Losung unseres Problems entscheidende Weg ist der, dass als unbewusst Tatsachen bezeichnet werden, die keineswegs dem Bewusstsein enthoben und transzendent sind; oder, was dasselbe besagt, dass in den Redeweisen von bewusst und unbewusst der Begriff des Bewusstseins zweimal in verschiedenen Bedeutungen gebraucht wird; wobei der Begriff des Bewusstseins, dem die unbewussten Tatbestande eingeordnet werden, notwendig weiter gewahlt ist als der Begriff von Bewusstsein, dessen Negation der Begriff des Unbewussten darstellen soll. In diesem Falle ist allerdings von einer prinzipiellen Transzendenz des Unbewussten keine Rede mehr, und das Unbewusste ordnet sich dem Rechtstitel des Bewusstseins sehr wohl ein. Aber es erwachst fur die philosophische Kritik dann die Aufgabe, die zwei vorliegenden Begriffe des Bewusstseins zu erklaren und scharf von einander zu sondern. Diese Sonderung indessen lasst sich vollziehen nicht in einer immanenten Analyse der Begriffe, sondern allein durch Rekurs auf die Sachen und wird uns daher erst im Verlauf der Bildung unserer positiven Theorie des Unbewussten beschaftigen. Deutlich allerdings ist hier schon: dass die projektierte Klarung des Begriffs des Unbewussten durch den Aufweis der verschiedenen Bedeutungen der Rede von Bewusstsein notwendig aller Metaphysik des Unbewussten im umrissenen Sinn widerstreitet. Denn sie sieht sich ja zur Bestimmung des Begriffs des Unbewussten notwendig auf die Analyse des Bewusstseins verwiesen; Bewusstsein wird ihr zum Rechtsgrund aller Urteile uber Unbewusstsein, und solcher Betrachtungsart gegenuber ist jeder Anspruch auf Bewusstseinsunabhangigkeit und fundamentale Dignitat des Unbewussten als eines von Bewusstsein prinzipiell und schlechtweg Unterschiedenen hinfallig. Dass ein Begriff des Unbewussten, der einem spezifischen Unterbegriff von Bewusstsein kontrastiert, aber dem allgemeinen Begriff des Bewusstseins unterstellt ist, nicht als transzendenter Grund von Bewusstsein angesprochen werden darf, versteht sich. Es hat sich das selbstverstandlich auch in der Terminologie auszudrucken; der Begriff des Bewusstseins ist so zu differenzieren, dass er von dem spezifischen Unterbegriff klar unterschieden werden kann, auf den die Rede von Unbewusstheit bezogen ist. Sobald dafur gesorgt ist, fallt die wesentliche Ursache der metaphysischen Hypostasis des Begriffs des Unbewussten fort, und es ist Raum fur eine Bewusstseinsanalyse als Methode der Begrundung der Lehre vom Unbewussten.

Noch freilich sind wir nicht soweit, jene Analyse selbst in Angriff zu nehmen. Die Aufgabe unserer immanenten Kritik ist noch keineswegs gelost. Einmal bleibt ja zu erortern die Lehre von der absoluten Transzendenz des Unbewussten, die sich uns als die eine Moglichkeit derjenigen Auffassungen vom Unbewussten ergeben hatte, fur die Unbewusstsein dem Bewusstsein nicht unterstellt ist. Dann aber hat sich unsere kritische Diskussion, sobald sie sich anschickt, auf Bewusstsein zu rekurrieren, auseinanderzusetzen mit dem kardinalen Einwand aller Unbewusstheitsphilosophien wider die Kantische Bewusstseinsphilosophie, der das Kernproblem der Auseinandersetzung zwischen transzendentaler Methode und Philosophie des Unbewussten bezeichnet. Wir gelangen zur Entscheidung in jenem Streit durch den Aufweis, dass auch die Lehren vom Unbewussten nicht unabhangig sind von den Bedingungen, die von der Transzendentalphilosophie als die konstitutiven angesprochen werden und deren absolute Gultigkeit von den Philosophien des Unbewussten in Frage gestellt ist. Insoweit es sich uns ergeben hat, dass die von der Philosophie des Unbewussten pratendierte Unabhangigkeit ihrer Befunde vom Bewusstsein Trug ist, ist der enge Zusammenhang zwischen unserer immanenten Kritik der Lehren vom Unbewussten und dem Aufweis ihrer Ruckbezogenheit auf Transzendentalbedingungen bereits zu verstehen. Er muss aber voll explizit werden. Was zunachst die Frage der absoluten Transzendenz des Unbewussten anlangt, so ist ihrer kritischen Erorterung die generelle Frage voranzustellen: woher eigentlich, wenn es sich um ein dem Bewusstsein schlechthin Entgegengesetztes und von Bewusstsein absolut Unabhangiges handelt, uns uberhaupt ein Wissen von jenen unbewussten Tatbestanden kommt. Offenbar fuhrt zur Bildung des Begriffs des Unbewussten ja die Erfahrung gewisser unbewusster Tatbestande, die, um erfahren zu werden, in einer, wie immer auch gearteten, Beziehung zum Zusammenhang des Bewusstseins stehen mussen. Erst der Drang, jene Erfahrungen uber das Bewusstsein zu erhohen und in ihnen die Bestande der alten Metaphysik zu retten, lasst dann eine prinzipielle Trennungslinie zwischen den unbewussten Tatbestanden und der Erfahrung ziehen. Da aber gleichwohl von Unbewusstsein nur dann die Rede sein kann, wenn es in irgendeiner Weise zum Bewusstsein gebracht werden kann, so sieht eine Forschung, die sich scheut, auf unmittelbare Zusammenhange zwischen Unbewusstsein und Bewusstsein hinzudeuten, sich genotigt, einen Begriff einzufuhren, der zwischen dem Unbewussten und dem Bewusstsein vermitteln soll. Dieser Begriff muss aber notwendig der Begriff einer besonderen Weise der Erkenntnis von Unbewusstem sein. Denn allein eine Erkenntnisweise, die weder Bewusstsein ist - dann hatte sie ja nach der radikalen Auffassung vom Unbewussten mit jenem nichts zu schaffen - noch selbst prinzipiell unbewusst ist - denn dann galte ja fur sie das gleiche wie fur den transzendenten Begriff des Unbewussten: sie ware dem Bewusstsein unzuganglich und nicht einmal von dem Unbewussten, das sie zum Gegenstand hat, unterscheidbar -, nur eine solche Erkenntnisweise vermochte fur die Philosophien des Unbewussten deren Zentralbegriff zu konstituieren. Eine Behandlung der Problematik des schlechthin transzendenten Unbewussten setzt also die Behandlung der Erkenntnis jenes Unbewussten voraus.

Wir stossen damit auf das Problem der Intuition. Gewiss erschopft sich der Intuitionsbegriff keineswegs in der Beziehung zum Begriff des Unbewussten. Nicht minder als durch das Problem der Erkenntnis von Unbewusstem ist die Auffassung von einer intuitiven Erkenntnismoglichkeit durch den Streit um die Abstraktionstheorien, weiter durch das Problem der kunstlerischen Erkenntnis und endlich durch die psychologischen Tatsachen der Gestaltrelation bedingt. Allein wir durfen den Intuitionsbegriff gleichwohl fur unsere Erorterung in Anspruch nehmen und ziehen ihn im ubrigen - im Gegensatz etwa zu der alle typischen Moglichkeiten der Bildung von Intuitionsbegriffen kritisch verfolgenden Arbeit von Konig[3] - nur insoweit in den Gang unserer Hauptbetrachtung herein, wie unter Intuition eine Erkenntnisweise zur Erkenntnis von Unbewusstem verstanden ist. Wir sind auch historisch dazu um so eher legitimiert, als seit Bergson der Intuitionsbegriff in der Breite des philosophischen Lebens tatsachlich zu einem Vehikel der Erkenntnis von Unbewusstem wurde; ist doch Bergsons Intuitionsbegriff tatsachlich gebildet wesentlich in dem Bestreben, die vitalistische Metaphysik des Unbewussten, die seine positive Lehre ausmacht, in Ubereinstimmung zu bringen mit den Ergebnissen der empirisch psychologischen Forschung. Die Auflosung der Struktur jenes Intuitionsbegriffes und ihr Zusammenhang mit den >>>Bruchstellen<<< des Kantischen Systems wird sich uns ergeben, und wir werden den Zusammenhang des Intuitionsbegriffs mit den konstitutiven philosophischen Fragestellungen nicht vergessen; vorerst haben wir jedoch zu fragen nach der Tauglichkeit des Mittels der Intuition zur Erkenntnis von schlechthin Unbewusstem und nach der Vereinbarkeit des Intuitionsbegriffes mit einem solchen Begriff transzendenter Unbewusstheit. Nachdem wir die Moglichkeit einer Erkenntnis des schlechthin Unbewussten gepruft haben, konnen wir uns den Problemen zuwenden, die in jenem Begriff selbst gelegen sind. - Wir verstehen also fur den Zweck unserer immanenten Analyse unter Intuition: es sollen dem Bewusstsein Erkenntnisse gegeben sein, die ihrerseits selbst nicht ihrer bewusstseinsmassigen Konstitution nach einsichtig zu machen sind.

Zugegeben selbst, hypothetisch, die Moglichkeit solcher Erkenntnis - die im ubrigen von der empirisch psychologischen Analyse nirgendwo zutage gefordert wurde und, aus spater allgemein aufzuweisenden Grunden, auch nicht zutage gefordert werden konnte -: es ware eine solche Erkenntnisweise wissenschaftlich nur dann sinnvoll, wenn wenigstens ihre Befunde wissenschaftlich verifizierbar waren. Sie fugte sich nur dann dem Besitz unserer Erkenntnis wahrhaft ein, wenn es einen Weg gabe, ihre Ergebnisse dem Zusammenhang wissenschaftlicher Erkenntnis einzuordnen. Der Zusammenhang wissenschaftlicher Erkenntnis ist aber ein Zusammenhang bewusster oder wenigstens auf Bewusstsein reduzibler Tatsachen. Es mussten also notwendig die intuitiv gewonnenen Erkenntnisse, um wissenschaftliche Gultigkeit zu gewinnen, auch auf eine ihrer bewusstseinsmassigen Konstitution nach voll einsichtige Weise sich gewinnen oder wenigstens mit den Mitteln einer solchen Erkenntnisweise sich prufen lassen. Dies gerade aber bleibt als Moglichkeit ausgeschlossen fur die Gegenstande, die als unbewusst schlechthin behauptet werden. Intuition, als ein Mittel der Erkenntnis, das sich dem Ganzen unseres wissenschaftlichen Besitzstandes sinnvoll einfugt, kann immer nur gleichsam die Abbreviatur einer stetig fortschreitenden und auf jeder Stufe ihres Fortschrittes einsichtigen Erkenntnisweise sein, ohne dass ihre Resultate jemals von einer Legitimation in begrifflicher Klarung unabhangig waren. Das schlechthin Unbewusste aber, dessen uns die Intuition versichern sollte, ist keiner diskursiven Erkenntnis zuganglich. Es lasst sich dem entgegenhalten: dass die durch Intuition gewonnenen Erkenntnisse eben darum nicht diskursive Erkenntnisse seien, weil Intuition unmittelbare Anschauung ware; kraft unmittelbarer Anschauung also versicherten wir uns der unbewussten Tatbestande. Wie aber verhalt es sich damit? Die unbewussten Tatbestande im Sinne einer absoluten Transzendenz des Unbewussten konnen notwendigerweise nie Bewusstsein, nie selbst Erlebnis sein, sondern nur, allenfalls (wie es namlich fur die Erkenntnisweise der Intuition behauptet wird), uns gegeben durch Erlebnisse, von denen sie selbst verschieden sind. Mit dem vieldeutigen Terminus Anschauung kann nun in Ansehung jener Tatsache: dass absolut Unbewusstes selbst niemals Erlebnis ist, zweierlei gesagt sein. Entweder Anschauung ist ein Erlebnis mit symbolischer Funktion, reprasentiert einen Gegenstand, der von ihm selbst verschieden ist, wie es etwa bei der Wahrnehmung eines Dinges der Fall ist. Dann aber muss der Gegenstand, wofern er sich der Ordnung unserer Erkenntnis irgend einfugen soll, begrifflicher Bestimmung zuganglich sein, und selbst bei >>>primitiven Begriffen<<< besteht die Moglichkeit, die Art ihrer Bildung durch die Analyse des Zusammenhanges zwischen Erlebnissen, den sie reprasentieren, bewusstseinsmassig zu legitimieren. Diese Moglichkeit gerade indessen scheidet bei den unbewussten Gegenstanden aus; sie sollen ja nicht etwa auf Grund einer gesetzmassigen und einsichtigen Weise des Zusammenhanges von Erlebnissen gebildet und durch das Intuitionserlebnis reprasentiert sein, sondern das Intuitionserlebnis soll uns ihrer schlechthin versichern, ohne dass es des weiteren Rekurses auf den Erlebniszusammenhang bedurfte, und der Gegenstand dieses Intuitionserlebnisses, das >>>Wahrgenommene<<<, namlich das schlechthin und transzendent Unbewusste, soll von jeglicher bewusstseinsmassigen Konstitution unabhangig sein. Es scheidet darum als Erkenntnis des Unbewussten Intuition als ein Erlebnis mit symbolischer Funktion aus. - Die andere Moglichkeit ware die, dass das Intuitionserlebnis von seinem >>>Gegenstand<<<, von dem Unbewussten also, nicht verschieden, sondern ein Tatbestand schlichter Empfindung ware. Dann ware Intuitionserlebnis und Unbewusstes das gleiche. Empfindungen sind aber immer Erlebnisse und als solche bewusst; die unbewussten Tatbestande also nicht unbewusst, sondern auch bewusst, wie immer man den Begriff des Bewusstseins auch fasse. Von ihrer Transzendenz und Absolutheit konnte dann fuglich keine Rede mehr sein, und die Annahme, dass das Unbewusste bewusst, selbst Erlebnis sei, widerstreitet so radikal der Fassung des Begriffs des Unbewussten in jeglicher Philosophie des Unbewussten, dass die Moglichkeit, den Intuitionsbegriff derart zu wenden, radikal ausscheidet. Somit erweist sich Intuition, wie immer auch gefasst, als prinzipiell untauglich zur Erkenntnis von Unbewusstem, dessen Bewusstseinstranszendenz behauptet wird. Die Moglichkeit, fur solche Erkenntnis Intuition in Anspruch zu nehmen, ergibt sich allein aus der Konfusion zwischen dem Erlebnis und dem mit ihm symbolisch Gemeinten, fur die der Begriff der Anschauung Raum bietet, solange er nicht klar von der Empfindung geschieden ist. Diese Scheidung durchzufuhren, bedarf es allerdings der genauen Kenntnis der Gestaltrelationen in einem Simultankomplex. Um diese Kenntnis ist es aber schlecht bestellt bei einer Bildung des Intuitionsbegriffs, die die Intuition zugleich auf ein von ihr unterschiedenes und gar absolut transzendentes Objekt bezieht und wieder die unvermittelte Einheit zwischen dem Erlebnis und dem mit ihm Gemeinten behauptet.

Indem die Kritik dargetan hat, dass eine Erkenntnis von Unbewusstem, wofern es als prinzipiell und schlechthin transzendent angesetzt ist, sich nicht gewinnen lasst, werden hinfallig alle positiven Behauptungen uber eben jenes absolut Unbewusste. Sie alle setzen Kenntnis eines Unerkennbaren voraus. Das absolut transzendente Unbewusste ist, nach dem Aufweis der prinzipiellen Unzulanglichkeit von Intuition, uns eines Unbewussten zu versichern, derart unzuganglich, dass nicht einmal fur die Behauptung, es gebe uberhaupt ein solches Unbewusstes, mehr Raum ist; so wenig etwa wie im Kantischen System - nicht umsonst erinnern wir daran - fur die Behauptung eines transzendenten Dinges an sich bei konsequenter Weiterverfolgung von Kants Kritik der transzendentalen Dialektik mehr Raum bleibt. Alle Aussagen uber einen Gegenstand, dessen eigene Unerkennbarkeit sie selbst zur Voraussetzung nehmen, sind von vornherein widerspruchsvoll. Vom Unbewussten als einem >>>Ding an sich der Seele<<<, als einem intelligiblen Charakter zu reden, sind wir nicht berechtigt, wenn uns nicht allein jede nahere Kenntnis dieses Intelligiblen abgeht, sondern uns uberhaupt keine Erkenntnis der Existenz jenes Unbewussten versichert, wir vielmehr allein durch Ubertragung naturalistischer Vorstellungen den Begriff eines solchen absoluten Seins der Seele bilden. Auch die Vorstellung vom Unbewussten als der wirkenden Ursache der Erlebnisse ist naturalistisch und unstatthaft; allein die im Bereich der Naturerkenntnis gewonnene Einsicht in die kausale Verkettung der Naturtatsachen verfuhrt dazu, wahrend vielmehr den Grund des Kausalsatzes eben der Zusammenhang unserer Erlebnisse abgibt, der nicht weiter zuruckfuhrbar und gewiss nicht seinerseits kausal zu deuten ist. Die Annahme der Spontaneitat endlich als der wirkenden Kraft des Unbewussten ist nichts anderes als der Versuch, die illegitimerweise auf das Bewusstsein ubertragenen Kausalitatsverhaltnisse auf einen einheitlichen letzten Grund zuruckzufuhren; sie wagt nicht nur die positive Bestimmung eines prinzipiell Unzuganglichen, sondern geht in dieser Bestimmung zugleich uber die Grenze selbst einer solchen Erfahrung hinaus, der die Erkenntnis von absolut Unbewusstem moglich ware. Alle jene Annahmen erweisen sich als widerspruchsvoll und willkurlich zugleich. Sie werden uns allein dort noch zu beschaftigen haben, wo wir die Antinomik der Lehren vom Unbewussten allgemein zu begrunden und mit ihrer Auflosung den Ubergang zur transzendentalen Methode zu vollziehen haben. Der nahere Nachweis ihrer immanenten Unstimmigkeit erubrigt sich nach den durchgefuhrten Betrachtungen.

Es bleibt unserer Kritik ubrig, den Anspruch der Lehren vom Unbewussten zu untersuchen, von transzendentalen Bedingungen unabhangig und darum der transzendentalen Kritik enthoben zu sein. Das setzt voraus eine Besinnung darauf, was unter transzendentalen Bedingungen hier verstanden werden muss. Die Kantische Definition: >>>Ich nenne alle Erkenntniss transcendental, die sich nicht sowohl mit Gegenstanden, sondern mit unserer Erkenntnissart von Gegenstanden, sofern diese a priori moglich sein soll, uberhaupt beschaftigt<<< (K. d. r. V., S. 68) -, diese Definition ist zu erganzen durch Bestimmungen, die zwar fur einen entscheidenden Teil der Analysen der Vernunftkritik den Grund abgeben, aber nicht ausdrucklich aufgefuhrt sind: dass namlich die Einsicht in die Moglichkeit apriorischer Erkenntnis zuruckgefuhrt wird auf >>>die Erkenntnis eines bestimmten allgemeinsten Zusammenhangs, der seinerseits nicht wieder Gegenstand transcendentaler Fragestellung sein kann<<<[4]. Die Analyse jenes Zusammenhanges nun fuhrt zur Erkenntnis von Bedingungen, >>>ohne deren Erfullung er nicht als gegeben gedacht werden konnte<<<[5]: von Bedingungen, die als Bedingungen der Moglichkeit aller Erfahrung transzendentale Bedingungen heissen durfen. Es versteht sich, dass die Lehren vom Unbewussten von sich aus solche Bedingungen nicht anerkennen mogen. Denn jene Bedingungen ergeben sich ja aus der Analyse des Bewusstseinszusammenhanges und sind in Bewusstsein ausweisbar; die einfachsten Tatbestande unseres Bewusstseinszusammenhanges, etwa die Erinnerung, die Erkenntnis der Identitat oder das Wiedererkennen ahnlicher Inhalte, - Tatbestande, die sich nicht auf andere, noch einfachere Bewusstseinstatsachen zuruckfuhren lassen - sind es ja gerade, die wir als Transzendentalbedingungen bezeichnen, und jene Bewusstseinstatsachen kann eine Philosophie des Unbewussten niemals als ihren verbindlichen Grund anerkennen. Aber indem sie ihnen die Anerkennung versagt, hat sie sich keineswegs unabhangig von ihnen gemacht. Es ist hier nicht allein an die freilich zur Kritik des Anspruches auf Unabhangigkeit, den die Philosophien des Unbewussten der Transzendentalphilosophie gegenuber erheben, bereits ausreichende Tatsache zu denken: dass jede Philosophie des Unbewussten, um uberhaupt eine sinnvolle Aussage machen zu konnen, die Gultigkeit jener allgemeinsten transzendentalen Bedingungen bereits voraussetzt. Ohne die Moglichkeit der Erinnerung an ein vergangenes Erlebnis, ohne die Erkenntnis der Identitat des erinnerten mit jedem vergangenen Erlebnis; ohne die Moglichkeit des Wiedererkennens ahnlicher Inhalte, der ersten Bedingung jeglicher Begriffsbildung; ohne schliesslich die Voraussetzung eines einheitlichen und gesetzmassigen Bewusstseinsverlaufs ware es den Philosophien des Unbewussten nicht moglich, auch nur ihren eigenen Grundbegriff, namlich eben den des Unbewussten - um dessen Legitimierung es ja im ubrigen, wie wir sahen, unsicher genug bestellt ist - zu bilden und festzuhalten. Indessen hatte hiergegen die Philosophie des Unbewussten manches wie immer auch sophistische Argument bereit: etwa, jene >>>Bedingungen der Moglichkeit der Erfahrung<<< seien blosse Hilfsmittel, deren sich die philosophische Systematik zur Formulierung der Grundtatsachen des Unbewussten bediene; in Wahrheit sei es das unbewusste Leben selbst, dessen sich die Philosophie des Unbewussten versichere, und auf ihrer hochsten Stufe, der der Intuition, konne sie aller transzendentalen Bedingungen entraten. Jenen Anspruch, dessen Willkurlichkeit und Unkontrollierbarkeit auf der Hand liegt und der einer erkenntnistheoretischen Kritik keineswegs standhalt, auch inhaltlich zu kritisieren, genugt ein Hinweis auf den geschichtlichen Ursprung des Begriffs der transzendentalen Bedingung. Es versteht sich, dass jener Begriff keineswegs von Anfang an in wissenschaftlicher Pragnanz auf den Bewusstseinszusammenhang bezogen war. Er entstammt uberhaupt nicht einer Analyse jenes Zusammenhanges, sondern die Tatsache, dass es allgemeingultige und notwendige Erkenntnisse gibt, fuhrte schliesslich, um ihre verbindliche Begrundung zu finden, auf die Analyse des Bewusstseinszusammenhanges. Die Pradikate der vom Fluss der Erscheinungen unabhangigen Bestandigkeit aber und der Irreduzibilitat kamen in der gleichen Weise, nur eben nicht wissenschaftlich gerechtfertigt, den Grundbestimmungen der alten Ontologie zu wie in der Transzendentalphilosophie den transzendentalen Bedingungen. Jene Ontologie nun ist es, die in ihrer letzten >>>Sakularisierung<<<, also Loslosung von ihrem dogmatisch-theologischen Ausgangsgrund, als Leibniz-Wolffische Ontologie, von der transzendentalen Vernunftkritik entscheidend getroffen wurde. Wir haben uns vergegenwartigt, dass die polemische Haltung der Philosophien des Unbewussten wider die Transzendentalphilosophie darauf abzielt, die definitiv verlorenen Gehalte jener Ontologie zu retten, und der Kampf gegen die angeblich >>>starren<<< und dem sinnvollen Leben fremden Kategorien der Transzendentalphilosophie verfolgt kein anderes Ziel, als fur die Restbestande der alten Ontologie Raum zu schaffen, deren Bewusstseinstranszendenz und Irrationalitat in Wahrheit mit der dogmatisch-ontologischen Transzendenz der alten Universalien identisch ist. Jede Philosophie des Unbewussten also operiert mit Grundbegriffen, die nicht minder >>>starr<<<, nur minder einsichtig sind als die der Transzendentalphilosophie und die fur den Aufbau der Systematik die gleiche Funktion haben wie jene. Alle jene Begriffe, die wir als Hypostasierungen Kantischer Grenzbegriffe bezeichnet haben: der des unbewussten intelligiblen Charakters, des psychischen transzendenten Dinges an sich, der Spontaneitat vor allem und ebenso der des >>>Lebens<<< als des unbewussten Grundes aller Phanomene sind von den Philosophien des Unbewussten, seit Schopenhauer bis zu Bergson, in gleicher Weise als konstant und unableitbar behauptet worden wie die transzendentalen Bedingungen in der Transzendentalphilosophie. Wenn schliesslich die Lehren vom Unbewussten die Moglichkeit synthetischer Urteile a priori leugnen, so ist, um das banale Argument wenigstens zu nennen, diese Leugnung ihrerseits selbst ein synthetisches Urteil a priori.

Jede Philosophie des Unbewussten setzt also voraus einmal die transzendentalen Faktoren des Bewusstseinszusammenhanges, ohne die ihre Aussagen nicht sinnvoll waren und ohne die sie zu Aussagen mit identischen Bedeutungen uberhaupt nicht fahig ware; dann aber eine Reihe von Satzen a priori, deren die Transzendentalphilosophie ihrerseits entraten kann, die der transzendentalen Kritik verfallen und die im ubrigen im Rahmen der Philosophien des Unbewussten die gleiche systematische Funktion erfullen wie in der Transzendentalphilosophie die transzendentalen Bedingungen, deren, als starrer, rationalistischer Rudimente, die Philosophien des Unbewussten eben zu entraten meinen. Die allgemeine Begrundung jenes Sachverhaltes und der wissenschaftlich zureichende Ruckverweis des Problems des Unbewussten an die transzendentale Kritik ist die Aufgabe der folgenden Erorterung. Hier genugt uns der Nachweis: dass die von den Philosophien des Unbewussten behauptete Unabhangigkeit von der Transzendentalphilosophie sich darum als unstimmig erweist, weil auch die Philosophien des Unbewussten nicht ohne transzendentale Bedingungen auskommen und ausser jenen implizit in ihr enthaltenen transzendentalen Faktoren weitere apriorische Festsetzungen treffen, die sie nach den Grundthesen ihrer Metaphysik, vor allem nach der Annahme eines von jeglicher begrifflichen Formung unabhangigen und sie recht eigentlich verwehrenden spontanen Zentrums, nicht treffen durften.

Ehe wir die Unstimmigkeit der Lehren vom Unbewussten von einem hoheren philosophischen Blickpunkt aus zusammenfassen und eigentlich transzendental kritisieren, haben wir hinzuweisen auf ein letztes Faktum, das uns die Lehren vom Unbewussten suspekt macht. Die unbewussten Tatsachen namlich, auf die die psychologische Forschung oder bereits die Erfahrung des gewohnlichen Lebens stosst, etwa bereits der elementare Tatbestand der >>>unbemerkten Erinnerung<<<, finden durch jene Philosophie keinerlei Erklarung. Alles, was wir mit dem Rechte der Erfahrung als unbewusste psychische Tatsachen bezeichnen, mag zwar immerhin die Philosophie des Unbewussten als Beleg dafur in Anspruch nehmen, dass es etwas Unbewusstes gebe; aber wie im Zusammenhange unseres Bewusstseinslebens, dem sie doch unstreitig angehoren, jene Tatsachen zustande kommen, was sie mit dem Bewusstseinsleben verbindet, und ob ihr Vorkommen irgendwelcher Gesetzmassigkeit untersteht, darauf weiss die Philosophie des Unbewussten keinerlei Antwort. Ihr bleibt nichts ubrig, als jene Tatsachen als letzte und bestimmte Fakten, als >>>Grund<<< des Bewusstseinslebens uberhaupt anzunehmen und sich uber die zunachst empirisch feststellbare Abhangigkeit jener Tatsachen von den Tatbestanden des Bewusstseins schlicht hinwegzusetzen. Waren sie von jenen abhangig, so waren sie nicht mehr unbewusst; zumindest nicht mehr unbewusst in jenem Sinn der absoluten Transzendenz, mit dem unsere Kritik vor allem es zu tun hatte. Die Frage nach der Erklarbarkeit der empirisch feststellbaren unbewussten Tatbestande macht eine philosophische Revision der Philosophien des Unbewussten radikal notwendig. Denn der Sinn einer philosophischen Behandlung des Problems des Unbewussten ist es ja, die allgemeinen Bedingungen aufzuklaren, unter denen die Rede von unbewussten Tatbestanden uberhaupt sinnvoll ist. Diese Aufklarung aber bleiben uns die Philosophien des Unbewussten ebensosehr schuldig wie eine vernunftige Aussage daruber, was sie unter Unbewusstheit uberhaupt verstehen.

2. Die Antinomik der Lehren vom Unbewussten und die transzendentale Methode

Mit dem Nachweis der immanenten Unstimmigkeit der philosophischen Lehren vom Unbewussten und der Einsicht in die Abhangigkeit auch jener Lehren von transzendentalen Bedingungen ist unsere kritische Vorarbeit keineswegs vollig geleistet. Die Widerspruche, auf die wir trafen, sind zwar bezeichnet, aber nicht verstandlich geworden; ihr Verhaltnis zur transzendentalen Methode, auf die wir doch zu ihrer Auflosung offenbar verwiesen sind, ist ebenso unklar wie ihr Verhaltnis zu den sachlichen Problemen des Unbewussten; sie scheinen nicht viel mehr als eine dogmatische Schrulle und waren erst dann wahrhaft uberwunden, wenn es gelange, die tieferliegenden philosophischen Grunde zu bezeichnen, die zu ihrer Bildung fuhrten und deren Kritik zu einer positiven und undogmatischen Kritik des Begriffs des Unbewussten erheischt ist. Wir haben zwar in unseren einleitenden Betrachtungen auf jene Grunde hingewiesen und haben den Widerstreit der Lehren vom Unbewussten wider die Transzendentalphilosophie wenigstens so weit einheitlich zusammengefasst, dass der gemeinsame polemische Sinn jener Lehren in seiner Beziehung zur Beschaffenheit der Kantischen Lehre selbst ersichtlich wurde. Aber noch ist das Verhaltnis der immanenten Widerspruche der Lehren vom Unbewussten zu der Transzendentalphilosophie exakt zu bezeichnen; einmal insofern, als wir genauer nachzuweisen haben, dass die Widerspruche aus der Hypostasierung der Kantischen Grenzbegriffe, ja teilweise aus Kantischen Lehren selbst sich ergeben; dann aber auch insofern, als sich die Moglichkeit der Auflosung jener Widerspruche - ohne dass bereits eine positive Theorie des Unbewussten entwickelt ware - aus der transzendentalen Methode ergibt. Die Auflosung jener Widerspruche leitet dann von selbst auf die transzendentale Fassung des Problems des Unbewussten und damit wird endlich die Klarung jenes Begriffes moglich. Wenn wir uns bei der weiteren Behandlung des widerspruchsvollen Charakters der Lehren vom Unbewussten des Kantischen Begriffs der Antinomie bedienen, so mochten wir damit nicht unsere Redeweise willkurlich der Kantischen Terminologie angleichen, sondern meinen durch die Identitat der Termini auf die Identitat der Sachprobleme hinzudeuten. Oben bereits wurde ausgefuhrt, dass die Grundbegriffe der Philosophien des Unbewussten, am Kantischen System gemessen, sich als Hypostasierungen Kantischer Grenzbegriffe darstellen, und es war ausdrucklich ausgesprochen worden, dass Kants Lehre von der Spontaneitat bei konsequenter Durchfuhrung der Vernunftkritik dem Verdikt der transzendentalen Dialektik verfiele - ohne dass damit ubrigens behauptet sein soll, dass, wie Kant es fur seine Antinomien annimmt, eine Notwendigkeit bestunde, dass sich die Vernunft in die Widerspruche verwickele, die wir betrachten. Auf Grund jener engen Beziehung zwischen den Widerspruchen der Lehren vom Unbewussten und der Hypostasierung Kantischer Grenzbegriffe sowie den Unstimmigkeiten des Kantischen Systems selber belegen wir jene Widerspruche in der prinzipiellen Fassung, die wir ihnen zu geben trachten, mit dem Namen Antinomien. Es versteht sich, dass damit nicht etwa der Anspruch erhoben werden soll, die Kantische Antinomienlehre durch eine neue Antinomienlehre zu erganzen. Fur alle transzendentale Kritik von Widerspruchen, die sich aus dem transzendenten Gebrauch philosophischer Grundbegriffe ergeben, ist in der Kantischen Antinomienlehre alles Entscheidende geleistet, und wir fur unser Teil wenden jene Antinomienlehre allein an auf ein Sachgebiet, das Kant mit Rucksicht auf den von ihm behaupteten Primat der praktischen Vernunft von ihrer Anwendung ausnahm[6].

Wir hatten ausgefuhrt, dass das Problem des Unbewussten sinnvoll nur in der Bewusstseinsimmanenz, also fur den >>>Zusammenhang unserer Erlebnisse zur Einheit des personlichen Bewusstseins<<< (Cornelius), gestellt werden kann. Einer transzendental-idealistischen Betrachtungsweise, schon einer der raumlichen und vollends der psychischen Zusammenhange - ihre Scheidung, die uns spater, bei unserer Diskussion der transzendentalen Seelenlehre, eingehend beschaftigen wird, hier einmal vorausgesetzt - kann sich die Paradoxie ergeben, dass etwas Unbekanntes zugleich ein dem Bewusstsein Unbekanntes und doch im Zusammenhang des Bewusstseins Vorfindliches sein soll. Das Nonsens einer solchen Paradoxie hatten wir herausgestellt. Nun fragen wir, wie es zu jener Paradoxie uberhaupt kommen konnte. Sie ruhrt, schlicht gesagt, her davon: dass jenes Unbekannte, wenn schon Motive irgendwelcher Art vorhanden sind, seine Existenz anzunehmen, nicht als eine wie immer auch verborgene und schwer zugangliche Tatsache des Bewusstseinszusammenhanges verstanden wird, womit es ja noch keineswegs als Erlebnis betrachtet werden musste, so wenig etwa dingliche Individualgesetze, die ja auch bewusstseinsmassig konstituiert sind, jemals Erlebnisse sind - dass also dies Unbekannte nicht als Tatsache des Bewusstseinszusammenhanges verstanden und aufgesucht, sondern seiner Unbekanntheit wegen zu einem Transzendenten und damit ein fur alle Mal Unbekannten gemacht wird. Es ist die gleiche Paradoxie, die eine kritische Betrachtung Kants zwischen den Begriffen des immanenten und des transzendenten Dinges findet, welch letzteres bei Kant dadurch zustande kommt, dass die Divergenz zwischen objektivem, namlich von seiner Wahrnehmung unabhangigem Ding und subjektiver Erscheinung zuruckgefuhrt wird auf eine unabhangig vom Subjekt wirkende und ihm ewig verborgene Ursache. Daraus, dass gewisse Tatsachen des psychischen Lebens - etwa meine >>>Eigenschaften<<< - von samtlichen einzelnen Erlebnissen, die ich habe, verschieden und wenigstens in gewissen Grenzen bestandig sind, wird gefolgert, dass sie unabhangig von meinen Erlebnissen waltende und bestandige Ursachen meiner Erlebnisse sind. Die Kantische Identifikation des transzendenten Dinges an sich mit dem intelligiblen Charakter ist, wie unverstandlich ihrem sachlichen Gehalt nach, der genaue Ausdruck fur die Gleichheit der Verhaltnisse im objektiv-raumlichen und im psychischen Bereich. Damit indessen sind die Grunde fur den prinzipiell transzendenten Ansatz der unbewussten Tatsachen noch nicht erschopft. Die Analyse des Bewusstseinszusammenhanges stosst auf gewisse letzte, nicht weiter zuruckfuhrbare Tatsachen, die die Bedingung der Moglichkeit aller Erfahrung ausmachen: die transzendentalen Faktoren. Diese konstitutiven Faktoren der Bewusstseinsimmanenz, unseres Erlebniszusammenhanges, mussen, um als solche fasslich zu werden, selber immanent, durch eine empirische Analyse des Bewusstseinszusammenhanges feststellbar sein. Zugleich aber kommt ihnen fur eben jenen Zusammenhang konstitutive Bedeutung zu; er ist ohne sie nicht denkbar. Sobald nun, nach dem Vorgang der Leibniz-Wolffischen Ontologie, von der hier gerade Kant sich nicht energisch gesondert hat, empirische Tatsachen als fur Erkenntniszwecke minderwertig betrachtet werden; der Grund fur allgemeingultige Urteile jenseits aller Erfahrung gesucht wird, gerat die transzendentale Untersuchung in Konflikte mit sich selbst. Wohl ist es notwendig empirische Forschung, die uns der Idealgesetze versichert, die wir transzendentale Bedingungen nennen. Aber eine von der Minderwertigkeit der Erfahrungserkenntnis ausgehende Erkenntnislehre bemuht sich alsogleich, jene Idealgesetze dem Erfahrungsbereich zu entheben, in dem sie gefunden wurden. Darum werden sie zu Transzendenzen und als solche mit den unbewussten Tatbestanden verwirrt. Es gilt demgegenuber in Scharfe die Scheidung zwischen beiden auszusprechen. Unbewusste Tatbestande sind, wann immer sie im Zusammenhang des Bewusstseins sich finden, aufzuklaren durch Rekurs auf Erlebnisse. Die Moglichkeit eines solchen Rekurses ist fur die transzendentalen Bedingungen nicht gegeben. Sie sind letzte, irreduzible Tatbestande. Aber dafur sind sie niemals in irgendeinem Sinn unbewusst. Unter dem Begriff einer transzendentalen Bedingung - etwa der Erinnerung - fassen wir eine auf keine andere Klasse von Erlebnissen zuruckfuhrbare Klasse von Erlebnissen zusammen. Der transzendentale Faktor als solcher, als ein Idealgesetz, ist zwar nicht Erlebnis. Alle dem Allgemeinbegriff eines solchen Faktors unterstehenden Einzeltatsachen - also alle Falle von Erinnerung, von Wiedererkennen usw. - sind Erlebnisse. Der transzendente Ansatz der transzendentalen Faktoren ist damit bundig widerlegt. Zuruckfuhrbar auf den ontologischen Ursprung der verites de raison, gibt er zu antinomischen Konflikten gleichwohl kaum Anlass. Ein solcher Konflikt aber ist in der oben kritisierten und ihrer philosophischen Konstitution nach dann naher bezeichneten Tatsache der Unbekanntheit psychischer Tatbestande angelegt, und dies Problem der Antinomik eines >>>Dinges an sich der Seele<<< gilt es nunmehr scharf herauszustellen.

Dass unsere Erkenntnis der Tatsachen und Zusammenhange unseres Seelenlebens eine positive Grenze habe, ist genau so wenig anzunehmen, wie dass unsere Erfahrung der raumlichen Aussenwelt jemals auf eine derartige Grenze stosse. Zugleich aber mussen sich alle psychischen Tatbestande auf solche, die mir bekannt sind, zuruckfuhren lassen. Wird der Begriff des grenzenlosen Fortganges meiner Erfahrung positiv gefasst, so gelange ich zu einer Antinomie hinsichtlich des Fortganges meiner Erkenntnis der psychischen Tatbestande. Sie mag hier so formuliert sein: alle Tatbestande meines Bewusstseins sind, als diesem Bewusstsein zugehorig, erkennbar. Da wir aber im Fortgang unserer Erfahrung uns niemals samtlicher Zusammenhange unseres Bewusstseins versichern konnen, so sind nicht alle Tatbestande, die meinem Bewusstsein zugehoren, erkennbar. Die beiden Satze sind einander kontradiktorisch entgegengesetzt, und ihr Gegensatz gibt den tiefsten Grund fur die Moglichkeit aller Philosophie des Unbewussten sowohl wie fur die Widerspruche, in die sich jede solche Philosophie notwendig verwickelt, da sie ja nicht allein das Unbewusste als Grund aller psychischen Tatsachen behauptet, sondern andererseits durch die Tatsachen selbst genotigt ist, den Grund der unbewussten Gegenstande in bewussten anzuerkennen. Das druckt sich aus in dem bereits dargestellten Kernwiderspruch, der alle Philosophien des Unbewussten durchschneidet: dass ihnen die unbewussten Gegenstande immanent sind als Tatbestande des Bewusstseins und transzendent als jenseits der Erfahrung gelegen[7]. Wenn diese Jenseitigkeit nicht allein von den unbewussten Tatsachen als Grenzbegriffen, wie sie uns noch zu beschaftigen haben werden, sondern allgemein auch von solchen unbewussten Tatbestanden behauptet wird, die, wie sich erweisen soll, der empirischen Analyse durchaus zuganglich sind, so hat das seinen Grund in der angefuhrten Konfusion zwischen den unbewussten Tatbestanden und den transzendentalen Bedingungen, die ja keineswegs Grenzbegriffe sind - aber allerdings uberhaupt keine unbewussten Tatsachen und darum fur die Philosophien des Unbewussten von Anbeginn nicht verwertbar. - Die Antinomie zwischen Immanenz und Transzendenz der unbewussten Tatsachen bleibt solange unlosbar, wie die Grenzenlosigkeit im Fortgang unserer Erkenntnis des Psychischen begrundet wird mit der Annahme von transzendenten Gegenstanden, deren wir uns niemals vollstandig versichern konnen. Die Beseitigung jener Annahme ist eine der ersten Aufgaben der Kritik von Transzendentalphilosophie an den Philosophien des Unbewussten. Das unabhangig von meiner Wahrnehmung existierende psychische Sein ist mit dem Zusammenhange meines Bewusstseins selbst zu begrunden[8]. Die Kritik der Antinomie zwischen der immanenten und transzendenten Auffassung des Unbewussten fuhrt so zu einer ersten Formulierung des Problems einer positiven transzendentalen Theorie des Unbewussten, das wir uns gestellt haben. Damit ist indessen jenes antinomische Verhaltnis, auf das wir stiessen, noch nicht vollstandig charakterisiert. Es bedarf angesichts der Tatsache des unbegrenzten Fortganges meiner Erfahrung auch im psychischen Bereich nicht der Annahme einer Bewusstseinstranszendenz, um die Erkenntnis in Widerspruche zu verwickeln. Der Widerspruch zwischen immanenter und transzendenter Auffassung ergibt sich, wenn ich die Unbegrenztheit des Fortganges meiner Erfahrung als Folge einer prinzipiell unzuganglichen Ursache ausserhalb des Bewusstseins deute. Der Schluss auf jene Ursache und die Widerspruche, die er involviert, sind aber erst die Folge eines einfacheren Tatbestandes: dass ich namlich die Grenzenlosigkeit im Fortgang meiner Erfahrung missverstehe in einer Weise, die die einzelnen Tatsachen, fur deren Erkenntnis dem Fortgang meiner Erfahrung keine positive Grenze gesetzt ist, als positive Gegebenheit eines Unendlichen interpretiere, weil ja die Tatsachen, deren Erkenntnis in Rede steht, bewusstseinsimmanente Tatsachen sind. Der transzendente Ansatz des Unbewussten ist nichts als ein Versuch, den Widerspruch, der mit der Annahme der positiven Gegebenheit eines Unendlichen entsteht, zu beschwichtigen; er fuhrt allerdings, wie wir sahen, ebenfalls zu antinomischen Verhaltnissen. Wir wollen, allein schon um das Problem der Erkenntnis von Unbewusstem von dem haufig mit jenem konfundierten Irrationalitatsproblem scharf zu sondern, das Problem: Immanenz oder Transzendenz des Unbewussten von dem Problem des unbegrenzten Fortganges unserer Erfahrung der psychischen Tatbestande nochmals pragnant abgrenzen. Unbewusstes psychisches Sein kann nur solches sein, das zwar dem Bewusstseinszusammenhange angehort, aber in einer bestimmbaren Weise auch unabhangig von meiner Wahrnehmung existiert. Betrachte ich diesen wahrnehmungsunabhangigen Bestand als bedingt durch eine transzendente Ursache, so ergeben sich die bezeichneten Widerspruche. Sie entstehen mit Notwendigkeit jedoch nur dann, wenn ich die wahrnehmungsunabhangige Existenz der unbewussten Tatbestande, also ihr gegenwartiges Unbekanntsein, identifiziere mit ihrer Unbekanntheit schlechthin auf Grund der Grenzenlosigkeit im Fortgang meiner Erfahrung und sie damit zu schlechthin unbekannten mache. Indem ich aber mein Wissen vom Dasein irgendwelcher psychischer Tatsachen - namlich der schlechthin unbewussten - mit der Unbegrenztheit meines Fortganges in der Erfahrung begrunde, setze ich anstelle des unbegrenzten Fortganges meiner Erfahrung die Unendlichkeit der Erfahrung selbst als positiv voraus. Damit erst wird der Widerspruch meiner Aussagen notwendig, wahrend der transzendente Ansatz des Unbewussten sich durch die durchgefuhrten Uberlegungen ohne weiteres reduzieren lasst. Die Auffassungsweise, die die unbewussten Tatbestande nicht allein zu wahrnehmungsunabhangigen, sondern zu >>>irrationalen<<<, prinzipiell nicht vollstandig zu gebenden macht, setzt also nicht nur, indem sie solche irrationalen Gegenstande annimmt, eine Unendlichkeit als positiv gegeben voraus, sondern verwechselt uberdies noch den Grenzbegriff der Unmoglichkeit des Abschlusses unserer Erfahrung von den psychischen Dingen mit einzelnen unbekannten Gegenstanden. Die Rede von der Transzendenz des Unbewussten hat danach einen doppelten Sinn. Einmal ist sie eine Hypostasierung der unbekannten >>>wirkenden Ursache<<<, die vorgenommen wird, weil die unbewussten Tatbestande selbst nicht Erlebnisse sind. Dann aber ist sie abgeleitet aus der Unabschliessbarkeit unserer Erfahrung, die in unerlaubter Weise zur Begrundung einzelner Fakten herangezogen wird, die durchaus innerhalb des Erfahrungszusammenhanges liegen. Dass in einer positiven Theorie des Unbewussten das Irrationalitatsproblem von dem der Erkenntnis einzelner unbewusster Tatbestande genau unterschieden werden muss, ist hier bereits ersichtlich. Unsere letzten Uberlegungen wollten allein die Widerspruche der Annahme einer psychischen Transzendenz ihrer Konstitution nach einsichtig machen, sie stiessen dabei auf die beiden Problemkomplexe und ihren Zusammenhang, arbeiteten diese so deutlich heraus, wie es notwendig war, um zu zeigen, wo ein Antinomieproblem im Kantischen Sinne vorliegt und wo nicht, und halfen damit das Verstandnis der spateren Disjunktionen innerhalb der Theorie des Unbewussten so weit vorzubereiten, wie solche Disjunktionen bereits fur eine Kritik der philosophischen Lehren vom Unbewussten geboten sind. Die spater erst verifizierbare Tatsache, dass es uberhaupt unbewusste Tatbestande gibt, bleibt dabei vorausgesetzt, denn wir haben ja nicht mehr die Widerspruche in den Lehren vom Unbewussten zu kritisieren, sondern von ihrem Ansatz an zu verfolgen, und ihr Ansatz ist nicht allein die Polemik wider die Bewusstseinsphilosophie, sondern ebensosehr auch die Tatsache des Unbewussten selber. Es versteht sich, dass unsere kritischen Befunde als solche auch gultig blieben, wenn es keinerlei unbewusste Tatsachen gabe.

Die Tatsache der prinzipiellen Unabgeschlossenheit unserer Erfahrung, die, wenn irgend die absolute Vollstandigkeit der Erfahrung angenommen wird, zu Widerspruchen fuhrt und zu der Auffassung von einer schlechthin unaufloslichen Transzendenz des Unbewussten, erzeugt nicht allein Widerspruche hinsichtlich der unbewussten Tatbestande selber, sondern auch hinsichtlich ihrer Konstitution. Es besteht namlich die Moglichkeit, zwar die einzelnen unbewussten Tatbestande als bewusstseinsimmanent zu bezeichnen und darauf zu verzichten, den Grenzbegriff schlechthin transzendenter unbewusster Tatbestande, den Begriff einer >>>psychischen Irrationalitat<<< positiv zu bilden, dafur aber die Unabgeschlossenheit der Erfahrung in der Weise als ein positiv gegebenes Unendliches zu hypostasieren, dass nicht zwar die Transzendenz irgendwelcher Gegenstande des Erfahrungsfortganges, die jenem verborgen sein sollten, wohl aber die Transzendenz jenes Erfahrungsfortganges selber behauptet wird. Nicht also sollen, um der Grenzenlosigkeit im Fortgang unserer Erfahrung willen, irgendwelche psychischen Tatsachen erfahrungsjenseitige >>>Dinge an sich<<< sein, sondern der Erfahrungsfortgang selber wird, weil ihm keine Grenze gesetzt ist, als transzendente Tatsache betrachtet und interpretiert. Zu einer solchen Deutung wird allerdings vorausgesetzt, was eben niemals vorausgesetzt werden durfte, namlich die positive Gegebenheit des Unendlichen, denn von keiner einzelnen Erfahrungstatsache kann ja jemals ausgesagt werden, sie liege jenseits der Erfahrung - auch von keinem einzelnen innerhalb des Erfahrungsbereichs gultigen Zusammenhang, sondern nur von der Erfahrung als solcher, die ja prinzipiell nicht abgeschlossen ist. Uber sie irgendwelche Aussagen zu machen - und die Aussage ihrer Transzendenz ist bereits eine positive Aussage, die aus jener Aussage abgeleiteten Thesen gar sind hochst bestimmte materiale Behauptungen - ist aber verwehrt. Bereits die Behauptung eines unendlichen Fortganges unserer Erfahrung ist in strengem Sinne unerlaubt, wir wissen nur, dass die Erfahrung uber jede positiv angebbare Grenze hinaus fortsetzbar ist[9]. Das wurde aber fur die Aussage der Transzendenz der Erfahrung keineswegs genugen, ihr muss ja die Erfahrung ein positiv Unendliches sein, um ihrem eigenen Umfang gegenuber als transzendent behauptet werden zu konnen. Darunter lasst sich nun zwar wenig Sinnvolles vorstellen, aber die Philosophien des Unbewussten beeilen sich, jene positive Unendlichkeit alsogleich als Spontaneitat des Bewusstseins oder als >>>Leben<<< in Anspruch zu nehmen, wobei die oben charakterisierte Verdinglichung der transzendentalen Faktoren das Ihre dazu beitragt, die Annahme eines positiv gegebenen Unendlichen durch die ebenso widersinnige einer bewusstseinstranszendent wirkenden psychischen Kausalitat naturalistisch zu erganzen. Es wird hier erst vollig deutlich der Sinn unserer Aussage, dass Kants Spontaneitatsbegriff rechtmassig der Kritik der Antinomienlehre unterstehe. Das antinomische Verhaltnis besteht, auf eine bundige Formel gebracht, darin: dass Leben oder Spontaneitat der transzendente, als solcher unbewusste Grund der Phanomene sein soll, wahrend die Begriffe des Lebens und der Spontaneitat, soweit ihnen uberhaupt ein vernunftiger Sinn zukommt (was wir fur den Begriff der Spontaneitat zum mindesten bestreiten), einen solchen Sinn allein auf Grund der Tatsachen unseres Bewusstseinszusammenhanges erhalten. Wenn im ubrigen Transzendenz nicht allein der Gegenstande der Erfahrung, sondern auch der Erfahrung selbst von den Philosophien des Unbewussten behauptet wird, so hat das seine guten Motive. Es ergibt sich namlich auf Grund der transzendentalen Tatsache, dass der Unterschied von Bewusstsein und Gegenstand des Bewusstseins nicht, wie es im naturlichen Weltbild gesehen wird, ein primarer und bestimmender Unterschied, sondern einzig durch den Mechanismus der Weisen unserer Begriffsbildung bestimmt ist und dass alle dinglichen Tatsachen, also auch, wie sich uns ergeben wird, die seelendinglichen, auf unsere Erlebnisse, das unmittelbar Gegebene sich mussen zuruckfuhren lassen. Da also zwischen den psychischen Dingen - den >>>Dingen an sich<<< fur die Lehren vom Unbewussten - und unserer Erfahrung - deren absolute Totalitat die Lehren vom Unbewussten als Spontaneitat und Leben in Anspruch nehmen - kein Abgrund liegt, so ist es nicht zu verwundern, dass die Uberschreitung der Erfahrungsgrenze fur beide Klassen von Tatsachen zu den gleichen antinomischen Verhaltnissen fuhrt. Abermals also leitet uns die Betrachtung der Unstimmigkeit der Lehren vom Unbewussten, indem wir sie allgemein zu begreifen suchen, auf die transzendentale Analyse. Die Auflosung der bezeichneten Antinomie gebuhrt denn auch ihr.

Die Widerspruche endlich, die dem Intuitionsbegriff als Mittel zur Erkenntnis unbewusster Tatbestande anhaften, wurden bereits eingehend dargestellt, da diese Widerspruche das Fundament fur jede Unstimmigkeit der Lehren vom Unbewussten abgeben. Wir begnugen uns hier damit, unsere Aussagen uber die Intuition begrundend zu erganzen. Die Lehren vom Unbewussten treten, wie auseinandergesetzt, das Erbe der vorkantischen Metaphysiken insofern an, als sie die Kantischen Grenzbestimmungen uberspringen und in dogmatische Aussagen uber Ding an sich, Ich und Kausalitat ubergehen; wobei ihnen die Kritik des einseitigen Rationalismus Kants, seiner Unterbewertung der Erfahrung, nur ein Mittel zur Restitution der von der Vernunftkritik getroffenen alten metaphysischen Aussagen ist. Die psychische Transzendenz, die sie als >>>Ding an sich<<< der Seele ansetzen, ist nun notwendig in der gleichen Weise problematisch wie der vorkritische Dingbegriff insgesamt. Die Dinge, auch die psychischen, sind noch notwendig mit Merkmalatomistik behaftet. Wohl ist fur die Lehren vom Unbewussten, wie wir sahen, das Unbewusste in Bewusstseinsimmanenz verlegt und damit auch sein Rechtsausweis, wofern ein solcher unternommen wird, wozu sich ja eben die philosophischen Lehren vom Unbewussten als unfahig ergaben. Aber das Bewusstsein hat es doch mit den Dingen zu tun - zunachst den Raumdingen; was unter psychischen Dingen, als welche ja die Lehren vom Unbewussten das Unbewusste nehmen und als welche auch unsere transzendentale Untersuchung sie nehmen muss, was unter diesen psychischen Dingen wissenschaftlich zu verstehen ist, wird im Gange unserer Untersuchung eingehend darzustellen sein. Auf der Stufe der Lehren vom Unbewussten nur hat das Bewusstsein mit den Dingen es so zu tun, wie sie sich fur den transzendentalen Realismus darbieten. Fur den transzendentalen Realismus aber ist das Ding nichts anderes als die Summe seiner einzelnen Merkmale. Diese Einzelmerkmale werden zwar moglicherweise mit den Phanomenen des Dinges identifiziert, also als subjektive Bestimmungen aufgefasst, nicht aber wird der Gesetzmassigkeit ihrer subjektiven Konstitution und damit den Formen ihres Zusammenhanges nachgefragt. Solange die Begrundung der Dinglichkeit aber nicht durch eine Analyse der Zusammenhangsformen ermoglicht wird, bleiben der Erkenntnistheorie, die der Dinge habhaft werden will, prinzipiell nur zwei Wege, die beide notwendig zu Widerspruchen fuhren. Entweder namlich werden die immanenten Dinge, um nur als Ganzheiten verstandlich zu werden und nicht in ihre einzelnen Phanomene zu zerfallen, doch als Transzendenzen behandelt; das geschieht uberall dort, wo die ontologische Auffassung noch die Herrschaft behauptet. Oder aber es werden die Erkenntnisweisen, durch die die Dinge gegeben sind, zu Transzendenzen gemacht. Wir hatten verfolgt, wie damit der Begriff der absolut vollstandigen Erfahrung hypostasiert und der Metaphysik des >>>Lebens<<< und der Spontaneitat die Tur geoffnet wird. Die gleiche Hypostasierung kann aber nun auch in der Art vorgenommen werden, dass man, weil kein Erlebnis mit einem Ding identisch ist, weil wir von Dingen nur Phanomene kennen und gleichwohl des wahrnehmungsunabhangigen Bestandes der Dinge sicher sind, den wir doch nicht verstehen konnen, solange wir die Erlebnisse isoliert nehmen und ihren Zusammenhang untereinander vernachlassigen - dass man also Erlebnisweisen erfindet, die uns der Dinge unmittelbar versichern sollen. Von den Problemen der Immanenzphilosophie aus gesehen ist das der Ursprung des Intuitionsbegriffs, und die Anwendung des Intuitionsbegriffs auf die unbewussten Tatbestande ist erst die Folge der Unmoglichkeit, der Probleme des bleibenden psychischen Seins und der Grenzenlosigkeit im Fortgang unserer Erfahrung Herr zu werden, ohne die kritische Philosophie zu akzeptieren. Das Material zu jenem dogmatischen Hilfsbegriff der Intuition, mit dem man den Dingbegriff subjektiv begrunden will, ohne die Bewusstseinsanalyse durchzufuhren, bietet der ratlosen Psychologie die sakularisierte Theologie dar. Von ihr ubernimmt man den Begriff des Glaubens, den man psychologisch wendet. Indem man den Glauben, zumal in der Fassung des Glaubensbegriffs als mystischen Glaubensaktes, in die Erkenntnislehre einfuhrt, verfugt man uber eine Kategorie, die, ohne jedenfalls dinghafte Transzendenz vorauszusetzen, auch nicht die real vorfindlichen Erlebnisse zum Mass der Dinglichkeit macht, sondern ihre Konstitution einem Dritten zuschiebt, zu dem sich das Ich durch einen eigenen Akt, namlich den Glaubensakt, in Beziehung setze, welcher Beziehung - die wohl psychologisch deskribiert, aber nicht ihrem Erkenntnisgehalt nach kritisiert wird - das Ich die unmittelbare Kenntnis der Dinglichkeit verdanken soll. Der Begriff der Intuition ist nichts anderes als jener Akt des Glaubens, wie er sich darstellt, wenn seine Beziehung auf ein Drittes aufgegeben wird, zugleich aber ihm die Wurde der Gewissheit gewahrt bleibt, die ihm im theologischen Bereich zugesprochen war. Die unmittelbare Beziehung, die beim theologischen Glaubensbegriff Gott gegenuber vorausgesetzt worden war, wird im Intuitionsbegriff in eine unmittelbare Beziehung zum Gegenstand verwandelt, die uns seiner unabhangig vom diskursiven Denken versichern soll. So kommt der Intuitionsbegriff zu dem Akzent eben jener Bewusstseinsunabhangigkeit, die ihn dem Begriff des Unbewussten zuordnet. Soweit an seinem Aufbau die von der alten Psychologie unbeachtete Tatsache der Gestaltrelation mitbeteiligt ist, hat er ein gewisses Recht und ist psychologischer Erfassung durchaus zuganglich. Sonst aber ist er ein dogmatischer Bestandteil der Erkenntnislehre, dessen jene um so weniger bedarf, als ja das Dingproblem, das man mit Hilfe des Intuitionsbegriffs zu losen unternahm, langst auch fur das Bereich >>>psychischer<<< Dinge zur befriedigenden Losung kam. In dem pantheistischen Zug, der den intuitionistischen Lehren vom Unbewussten durchwegs eignet, kommt ihr theologischer Ursprung stets noch zutage.

Mit der allgemeinen Begrundung der Unstimmigkeiten der Lehren vom Unbewussten ist geleistet, was uns die nachste Aufgabe unserer Behandlung jener Probleme schien: namlich ihr Ruckverweis an die transzendentale Methode. Denn sie hat ergeben, dass die Bildung des Begriffs des Unbewussten allseitig zuruckdeutet auf die Erkenntnis des gesetzmassigen Zusammenhanges unseres Bewusstseins: dass die Frage nach unbewussten Tatbestanden nur moglich ist, wofern ein solcher Zusammenhang vorausgesetzt wird; dass alle unbewussten Tatbestande, wofern nicht ihre Annahme von vornherein zu Widerspruchen fuhren soll, notwendig Tatbestande dieses Zusammenhanges sind; dass diese Widerspruche der Philosophien des Unbewussten teils daher ruhren, dass die Analyse des Bewusstseinszusammenhanges von ihnen nicht konsequent durchgefuhrt wurde, sondern dogmatische Bestandteile der Lehre vom Bewusstsein vorausgesetzt blieben, teils daher, dass im Rahmen der transzendentalen Theorie Kants selber die Analysen, die zur Erkenntnis von unbewussten Tatbestanden notwendig sind, nicht vollig durchgefuhrt wurden. Zugleich mussten wir die Unrechtmassigkeit des Anspruchs der Lehren vom Unbewussten einsehen, die Transzendentalphilosophie zu kritisieren und irgendwelche Geltung unabhangig von den Befunden der Transzendentalphilosophie zu behaupten, da die Lehren vom Unbewussten nicht allein die Gultigkeit der - nur in transzendentaler Analyse aufweisbaren - transzendentalen Faktoren notwendig voraussetzen, sondern ihrerseits an ontologische Bedingungen geknupft sind, die der transzendentalen Kritik verfallen, wahrend die kritische Behauptung der Lehre vom Unbewussten gegen die Transzendentalphilosophie ja gerade dahin geht, dass die ontologisch-rationalistischen Bestandteile des transzendentalen Idealismus eliminiert und womoglich durch das fliessende Leben selber ersetzt werden mussten, obwohl dies fliessende Leben - wenn man mit dem suspekten Begriff durchaus operieren will - nichts anderes ist als die zeitliche Folge der Erlebnisse eines personlichen Bewusstseins, also eine sehr wohl der transzendentalen Analyse zugangliche Tatsache. Nach alldem ist die von den Lehren vom Unbewussten angegriffene transzendentale Methode vollig legitimiert zur Behandlung der Probleme des Unbewussten. Wir fassen, wie eingangs ausgesprochen, die transzendentale Methode durchaus im Sinne der Erkenntnistheorie von Hans Cornelius. Wir verdanken jener Methode nicht allein die allgemeinen Grundzuge der transzendentalen Analyse als einer Analyse des Zusammenhanges unserer Erlebnisse zur Einheit des personlichen Bewusstseins, deren letztes Material das unmittelbar Gegebene, also die Erlebnisse unseres Bewusstseins darstellen; sondern wir verdanken ihr auch die wichtigsten inhaltlichen Bestimmungen der Analyse des Bewusstseinszusammenhanges, vor allem die Prazision der konstitutiven Gesetzmassigkeiten jenes Zusammenhanges, der Gesetzmassigkeiten, die uns eine wissenschaftlich befriedigende Fassung des Begriffs des Unbewussten gewahren. Wir konnten, um jene Fassung zu gewinnen, von der empirischen Tatsache unbewusster Gegenstande ausgehen und deren Vorkommen in die transzendentale Gesetzmassigkeit einordnen. Allein wir wahlen einen anderen Weg. Die methodisch-erkenntnistheoretische Absicht unserer Arbeit, die sich ja nicht damit begnugen will, das Vorkommen unbewusster Tatbestande zu erweisen, wozu andere Untersuchungen langst als zureichend angesehen werden konnen, sondern die Moglichkeit von Erkenntnis des Unbewussten wissenschaftlich darzutun, lasst uns von der transzendentalen Theorie selber ausgehen. Wir betrachten zunachst den Teil der Kantischen Lehre, in dem eine Theorie des Unbewussten rechtmassig ihren Platz hatte, versuchen ihn kritisch zu erganzen und einzusehen, warum er fur eine Theorie des Unbewussten keinen Raum bietet, und gelangen dann, indem wir die Lucken jenes Abschnittes der Vernunftkritik ausfullen, zu einer transzendentalen Theorie des Unbewussten. Die Anwendung dieser transzendentalen Theorie auf die empirische Erkenntnis des Unbewussten oder vielmehr der Nachweis, dass die empirische Erkenntnis des Unbewussten streng von jenen transzendentalen Bestimmungen vorgezeichnet ist, wird uns als letztes Hauptproblem unserer Untersuchung zu beschaftigen haben. Fur alle kommenden Betrachtungen ist die Methode der >>>Transcendentalen Systematik<<< von Cornelius vorausgesetzt. Gleichwohl wird es sich, um die Kontinuitat der Gedankengange zu wahren, bisweilen nicht vermeiden lassen, einzelne der dort gebotenen Uberlegungen kurz zu reproduzieren.

Bevor wir uns unserer nachsten Aufgabe, der transzendentalen Beleuchtung der Widerspruche in den Lehren vom Unbewussten, zuwenden, vereinigen wir unsere bisherigen Resultate nochmals unter einem allgemeineren philosophischen Gesichtspunkt. Wir hatten es bei der Formulierung der Probleme als unsere Aufgabe bezeichnet, den Widerstreit zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten derart zu schlichten, dass wir den auf Grund der vorliegenden Theorien des Unbewussten als notwendig angenommenen Widerspruch zwischen dem Begriff des Unbewussten und dem Begriff des transzendentalen Idealismus als Schein enthullten. Es lasst sich nun ohne weiteres einsehen, dass ein wesentlicher Teil jener Aufgabe bereits gelost ist. Die immanente Behandlung der Lehren vom Unbewussten lenkte uns uberall auf die transzendentale Methode hin. Sie teilt nicht allein mit dieser manche Voraussetzungen, sondern erhellt sich in ihren Dunkelheiten stets durch Denkoperationen, die der Methode des transzendentalen Idealismus zugehoren. Ihre Polemik gegen die transzendentale Methode hat sich als unzulanglich und unberechtigt erwiesen. Andererseits hat die Behandlung der Lehren vom Unbewussten unsere Aufmerksamkeit darauf gerichtet, dass Tatsachen wie die der Gestaltqualitat der Lehre Kants fremd sind, und weiter darauf, dass die Hypostasierungen, deren sich die Lehren vom Unbewussten bedienen, grossenteils im Kantischen System selbst angelegt sind und dass ihre Korrektur in den Philosophien des Unbewussten auch notwendig eine Revision der Kantischen Lehre selbst bedeutet. Auf der einen Seite sind wir genotigt, die Kantische Antinomienlehre in weiterem Umfang anzuwenden, als es bei Kant selbst geschehen ist. Andererseits gibt uns die Polemik der Lehren vom Unbewussten gegen die Kantische Unterbewertung der Empirie Anlass, die transzendentale Analyse von den Resten der rationalistischen Metaphysik energischer zu reinigen, als es in der Vernunftkritik geschieht. Endlich gibt uns die Tatsache, dass das Kantische System selbst keinen Raum fur einen Begriff des Unbewussten bietet, wahrend die empirische Forschung auf einen solchen Begriff notwendig verwiesen ist, Grund genug, den Gang jener psychologischen Analyse, die bei Kant den metaphysischen Begriff des Unbewussten zwar trifft, aber daruber hinaus auch einer empirischen Theorie des Unbewussten den Weg verlegt, zu uberprufen. Das Resultat unserer kritischen Vorerwagung ist also keineswegs bloss negativ und gewiss keine blinde Bestatigung der Kantischen Lehrmeinungen. Indem wir den dogmatischen Begriff des Unbewussten auflosten, losten wir auch seinen Ansatz im transzendentalen Idealismus auf und wurden damit zu dessen konstitutiven Problemen zuruckgefuhrt; nicht umsonst machen wir zum Mass unserer transzendentalen Erorterung nicht sowohl Kant selbst als eine transzendentale Erkenntnislehre, die eben jene Bestandteile der Kantischen Lehre umfassend kritisiert hat, auf deren Problematik wir bei unserer Behandlung der Lehren vom Unbewussten gerieten. Von einem notwendigen und konstitutiven Widerspruch zwischen der Transzendentalphilosophie und den philosophischen Lehren, die mit einem Begriff des Unbewussten operieren - freilich nicht den herkommlichen Philosophien des Unbewussten, die unsere Kritik traf -, kann sonach keine Rede sein. Die Theorie des Unbewussten bedarf zu ihrer Rektifizierung und positiven Ausgestaltung notwendig der transzendentalen Theorie. Die Probleme des Unbewussten wiederum geben zu einer Revision des Kantischen Idealismus Anlass. Kurz, es besteht zwischen beiden eine wechselseitige Relation, die nicht mit dem Hinweis auf grundende metaphysische Unterschiedenheiten abgetan werden kann. Denn jene vorgeblich metaphysischen Differenzen sind nichts als Folgen der Unstimmigkeit der Theorien in sich und verschwinden mit der Korrektur jener Theorien, der des Unbewussten zumal, deren Zentralbegriff seiner angeblich metaphysischen Dignitat entkleidet wird. Dies allerdings wird in aller Deutlichkeit sich erst aus den kommenden Analysen ergeben.

Der erste Schritt zur Korrektur der Theorien des Unbewussten ist die transzendentale Behandlung ihrer Widerspruche, der wir zwar bei der allgemeinen Begrundung der Widerspruche umfassend vorgearbeitet haben, indem wir stets und uberall auf Verfehlungen gegen die kardinalen Erkenntnisse des transzendentalen Idealismus stiessen, wo jene Widerspruche sich einstellten, deren Elemente wir aber nun erst zu vereinen fahig sind. Was zunachst den Widerspruch der Lehren vom Unbewussten anbelangt, dass irgendwelche psychischen Tatsachen als unbewusste dem Bewusstsein gegenuber transzendent, zugleich aber als Tatsachen, die dem Zusammenhange des Bewusstseins angehoren, immanent sein sollen, so ergibt sich seine transzendentale Korrektur, sobald wir uns streng in dem Rahmen halten, der uns von Transzendentalphilosophie vorgezeichnet ist. Es gibt fur die transzendentale Erkenntnis nichts, was nicht seinen letzten Ausweis im Zusammenhang unserer Erfahrung fande, und auch die unbewussten Tatsachen gehoren diesem Zusammenhang notwendig zu. Unbewusst kann also niemals bewusstseinstranszendent heissen, und Aufgabe wissenschaftlicher Erkenntnis ist es, die unbewussten Tatsachen, die ihr begegnen, durch den Zusammenhang des Bewusstseins zu begrunden. Da aber der Zusammenhang unseres Bewusstseins ausschliesslich in unseren Erlebnissen fundiert ist und alle Erlebnisse als solche bewusst sind, so ist damit zugleich die Forderung einer Reduktion aller unbewussten Tatbestande auf bewusste ausgesprochen. Indem die Zugehorigkeit aller unbewussten Tatbestande zum Bewusstsein erkannt ist, und weiter: indem alles Unbewusste auf Bewusstes muss zuruckgefuhrt werden konnen, ist eine Einschrankung des Begriffs des Unbewussten geboten in der Weise, dass mit unbewusst nicht mehr ein unaufloslicher Gegensatz zum Bewusstsein bezeichnet wird, sondern eine besondere Klasse von Bewusstseinstatbestanden. Die Unterscheidung dieser Tatbestande vom allgemeinen Begriff des personlichen Bewusstseins wird eine Hauptaufgabe der kommenden Untersuchung sein; schon hier darf, um dem Begriff des Unbewussten allen mystischen Schein zu nehmen, darauf hingewiesen werden, dass keineswegs alles, was dem Bewusstsein zugehort, darum selbst Erlebnis sein muss. - Die Bestimmungen, die die Lehren des Unbewussten ihrem Zentralbegriff gaben, verfallen allesamt der transzendentalen Kritik. Der Schluss auf eine unbewusst wirkende Ursache der Phanomene ist unerlaubt, weil ja die Phanomene selbst das unmittelbar Gegebene, die letzte Rechtsquelle aller Begriffsbildungen des Unbewussten nicht allein, sondern auch des Kausalbegriffs selbst sind, der also zu ihrer Erklarung nicht vorausgesetzt werden darf, wofern uberhaupt die Betrachtung sich in den Grenzen der Empirie halten will. Transzendente Seelendinge, die unabhangig vom Zusammenhange der Erlebnisse waren, gibt es genau so wenig, wie es transzendente Raumdinge gibt, und ihre Annahme fuhrt notwendig zu den bezeichneten Widerspruchen. Nicht anders als mit der Annahme transzendenter >>>Dinge an sich der Seele<<< verhalt es sich mit der Annahme, dass die transzendentalen Bedingungen bewusstseinsjenseitige Transzendenzen seien. So wenig synthetische Urteile a priori, wie es Kant meinte, von der Erfahrung abhangige, sondern fur alle Erfahrungen gultige Urteile sind, so wenig sind die konstitutiven Faktoren des Erfahrungszusammenhanges von diesem Zusammenhang unabhangig. Transzendentale Bedingungen sind uns nichts anderes als elementare Formen unseres Bewusstseinszusammenhanges, auf die sich alle anderen Formen zuruckfuhren lassen; die sich aber aus einer konkreten Analyse des Bewusstseinszusammenhanges ergeben, nicht etwa als transzendenter Grund jenes Zusammenhanges vermutet werden mussten. Sie als unbewussten Grund des Bewusstseins hypostasieren, heisst die Schranke der Erfahrung uberschreiten, und die Widerspruche der Lehren vom Unbewussten bestatigen exemplarisch das Unzulassige eines solchen Verfahrens.

Ebenso verfallt der transzendentalen Kritik die Behauptung der Irrationalitat des Bewusstseins und die daraus gefolgerte Unbewusstheit der Seele. Nur unter der Voraussetzung einer vollstandigen Gegebenheit der positiv unendlichen Bedingungen der Moglichkeit von Erfahrung kann zugleich deren Unendlichkeit als Transzendenz und Endlichkeit als Immanenz behauptet werden. Die Bedingungen als solche sind aber nicht unendlich, sondern allein fur den Fortgang der Erkenntnis ist keine positive Grenze gesetzt: >>>Wo immer ein Bestandstuck der erfahrbaren Welt sich als bedingt durch eine unsererseits nicht bis zum Ende zu durchlaufende Reihe von Bedingungen erweist, verwickelt sich unser Denken in einen unlosbaren Widerspruch, sobald diese Reihe der Bedingungen als eine an und fur sich bestehende vorausgesetzt wird.<<<[10] Es ist also jede Annahme eines >>>intelligiblen Charakters<<<, jede Aussage uber die Unendlichkeit der Seele und jede verwandte Lehre hinfallig. Damit ist nun, im Sinne des transzendentalen Idealismus, nicht etwa die positive Endlichkeit unserer psychologischen Erfahrung behauptet, deren Annahme zu den gleichen antinomischen Resultaten fuhrt wie die Annahme der Unendlichkeit. Wohl sind die allgemeinsten Bedingungen des Bewusstseins, namlich die, die seinen Zusammenhang konstituieren, vollstandig bekannt. Damit aber sind die Seelisches unter sich befassenden Begriffsbildungen nicht ihrem Inhalt nach erschopft. Denn die Begriffsbildungen, unter denen wir die psychologischen Tatsachen befassen, sind ja von dem Wechsel unserer Erlebnisse mitbestimmt; sie mussen sich zwar stets und allemal auf Grund der transzendentalen Bedingungen konstituieren, sind aber nicht unabhangig von dem jeweiligen Inhalt der Erfahrung im voraus allesamt zu beschreiben. Das Verhaltnis von >>>rationaler<<< und >>>empirischer<<< Psychologie, auf das wir damit hindeuten, wird uns noch zu beschaftigen haben. Schon jetzt aber darf die Auffassung vertreten werden, dass eine prinzipielle Scheidung zwischen beiden, wie sie etwa die phanomenologischen Schulen der Gegenwart vertreten, nicht besteht, da die transzendentalen Bedingungen allesamt einer Analyse des empirischen Bewusstseinsverlaufs entstammen und die empirischen Tatsachen allesamt unter den transzendentalen Bedingungen stehen.

Die Vernachlassigung der Bezogenheit der einzelnen unbewussten Tatbestande einerseits und der transzendentalen Faktoren andererseits auf den Zusammenhang des Gegebenen bedeutet - wie bereits ausgefuhrt - nicht notwendig nur die naturalistische Verdinglichung jener Begriffe. So wie sie als Transzendenzen dem Erlebnisstrom willkurlich enthoben werden, konnen sie auch durch die Annahme einer >>>metaphysischen Bewegung<<< in jenen hinein aufgelost werden, ohne dass gesehen wurde, dass sie zwar nur aus einer Analyse des Erlebniszusammenhanges sich ergeben, dass aber umgekehrt nur die Gultigkeit der transzendentalen Faktoren einen Erlebniszusammenhang ermoglicht und dass die unbewussten Tatbestande, wofern sie nicht Erlebnisse sein sollen - was ja eben unmoglich ist, da der Begriff des Bewusstseins mit dem Inbegriff meiner Erlebnisse und ihres Zusammenhangs zusammenfallt -, als ein unabhangig von meiner augenblicklichen Wahrnehmung dauerndes Psychisches, ebenfalls in gewissen Grenzen, bestandig sein mussen. Der Widersinn der Annahme, dass Leben, etwa als >>>spontanes Zentrum<<<, der Grund von Bewusstsein sei, wahrend umgekehrt Leben, als innerzeitlicher Bewusstseinsverlauf, nur durch konstante, also im Sprachgebrauch der Philosophien des Unbewussten >>>starre<<< Bedingungen ermoglicht ware, entfallt in dem Augenblick, da man sich Klarheit daruber verschafft, dass der Zusammenhang des Gegebenen nicht auf ein >>>psychisches Kraftespiel<<< zuruckfuhrbar ist, sondern dass wir unter dem transzendentalen Mechanismus nichts anderes zu verstehen haben als die Formen, unter denen sich ein Zusammenhang von Erlebnissen bildet. Die Begriffe Kraft und Leben sind demgegenuber Derivate; >>>Leben<<< nennen wir die innerzeitliche Abfolge der Erlebnisse, die zwar als solche nicht kausal zuruckfuhrbar ist, keineswegs aber auch selbst als causa der transzendentalen Bedingungen betrachtet werden darf, mit denen sie eine unauflosliche, nur abstraktiv zu sondernde Einheit bildet. Der Kraftbegriff vollends konstituiert sich auf Grund der dynamischen Grundsatze des transzendentalen Systems und ist dem transzendentalen Mechanismus keinesfalls zu supponieren. Damit sind die Widerspruche, die den Begriffen Leben und Spontaneitat anhaften, transzendental aufgelost: die Tatsache, dass Leben uberhaupt stattfindet, d.h. dass uns Erlebnisse uberhaupt gegeben sind und dass diese Erlebnisse in zeitlicher Folge auftreten, ist als solche unableitbar und grundend. Sie ist aber untrennbar von der realen Gultigkeit der transzendentalen Bedingung der Einheit des Bewusstseins, und der ursprungliche Begriff der Zeitfolge, namlich der Begriff der phanomenalen Zeit, fallt mit dem transzendentalen Begriff des einheitlichen Bewusstseinsverlaufs unmittelbar zusammen. Denn die Einheit des Zusammenhanges unserer Erfahrung ist die letzte Voraussetzung der transzendentalen Methode. Die Grundbegriffe, in die eine Analyse des Bewusstseinszusammenhanges jene Einheit auflost, sind als Bedingungen der Moglichkeit von Erfahrung nicht, wie Kant annahm, zu >>>deduzieren<<<, sondern Einheit ist nichts anderes als der Inbegriff jener Gesetzmassigkeiten. Alle jene Begriffe verifizieren sich in gleicher, nicht weiter reduzibler Weise: durch den Rekurs auf die unmittelbare Gegebenheit. Methodisch von den einen oder anderen dieser Begriffe statt von der unmittelbaren Gegebenheit auszugehen, heisst die Grenze aller transzendentalen Erkenntnis uberschreiten.

Den Begriff der Intuition endlich auf sein zulassiges Mass zu reduzieren, bedurfte es nicht erst einer transzendentalen Kritik; der Anspruch, Erkenntnis zu bieten, ohne selbst Erkenntniskriterien zu unterstehen, ist logisch hinfallig und seine historische Begrundung aus dem Zusammenhange mit Glaubensmetaphysik darum zureichend, weil er sich sachlich nicht begrunden lasst. Vom Standpunkt der Transzendentalphilosophie aus bleibt hinzuzufugen: dass die Wahrnehmung des Gestaltzusammenhanges, auf die der Intuitionsbegriff sich stutzt, eben eine transzendentale Funktion ist und dass die bezeichnete Antinomik des Intuitionsbegriffes hinfallig wird, sobald nur der transzendentale Erkenntnisbegriff von jeder Merkmalatomistik gereinigt ist. Die Faktoren des Zusammenhanges als solche sind transzendentale Bedingungen; die Tatsache, dass in einem Komplex der Vielheit Merkmale zukommen, die keinem einzelnen Teil zukommen, ist eine ebensowenig auf andere Tatbestande zuruckfuhrbare wie die der Erinnerung und charakterisiert den Bewusstseinsverlauf insgesamt. Nur wenn sie, wie allerdings bei Kant, ausser Betracht bleibt, verengt sich der transzendentale Begriff der Erkenntnis derart, dass er manchen real vorfindlichen Erkenntnissen nicht mehr angemessen ist und jene zu ihrer theoretischen Rechtfertigung einer Erganzung bedurfen, die mit den Ergebnissen der kritischen Philosophie unvereinbar ist. Die Konstruktion einer gegenstandlichen Teleologie als Rechtsgrund eben jener Tatsache des Gestaltzusammenhanges ist unzulassig als ein >>>Ausschweifen in intelligible Welten<<<, uberflussig zudem, weil die Begrundung von Gestalterkenntnis, soweit sinnvoll von einer solchen die Rede sein kann, eben durch das transzendentale System geleistet wird. Diese Gestalterkenntnis ist so wenig wie die >>>Spontaneitat<<< des Bewusstseinslebens ontologisch-dynamisch zu hypostasieren. Sie ist keine Sache der >>>Aktivitat<<<, kein >>>Erkenntnisakt<<< von besonderem Modus, sondern eine notwendig uberall vorliegende Bestimmung des unmittelbar Gegebenen. Damit wird erkenntnistheoretisch die Abgrenzung eines besonderen intuitiven Erkenntnisverfahrens, und ware es wie immer gestalttheoretisch reduziert, ganz hinfallig. Soweit es im erkenntnistheoretisch exakten Sinn, als Gestalterkenntnis, Intuition gibt, gibt es uberall und in allen >>>Spharen<<< Intuition, und es bedarf nicht des spezifischen Begriffes. Die psychologische Frage nach dem Umfang und der Dignitat jener Erkenntnisweise kann fur unsere weitere Untersuchung getrost ausser Betracht bleiben. Den Namen Intuition werden wir, um uns vor jeglicher Missdeutung zu sichern, ganz meiden.

Mit der transzendentalen Auflosung der Antinomien, die sich aus dem transzendenten Gebrauch des Begriffs des Unbewussten ergeben haben, ist ein doppeltes gesetzt: einmal die Kritik aller positiv ontologischen Seelenlehre: denn es hat sich ja gezeigt, dass der transzendente Gebrauch des Begriffs des Unbewussten allemal daher ruhrt, dass irgendwelche transzendentalen Tatsachen ontologisiert, d.h. unabhangig von ihrer Bezogenheit auf den konkreten Bewusstseinszusammenhang und ihrer Legitimierung durch den Rekurs auf das unmittelbar Gegebene freigesetzt und eben damit die Widerspruche heraufbeschworen werden; dann aber erhebt sich die Forderung nach einer transzendentalen Seelenlehre, in der der Begriff des Unbewussten, soweit er zu Recht besteht, seinen Raum findet; denn nur in einer solchen ware, nach den durchgefuhrten Betrachtungen, sein Ort. Die erste Aufgabe hat Kant in der Lehre von den psychologischen Paralogismen unternommen; nur freilich nicht mit Rucksicht auf den zu seiner Zeit kaum aktuellen Begriff des Unbewussten, sondern auf die ontologische, ihrer Endabsicht nach theologisch gerichtete Leibniz-Wolffische Schulmetaphysik seiner Tage, deren simple Begriffe langst durch weit differenziertere und der psychologischen Realitat angemessenere ersetzt worden sind. Es musste darum, gleichsam in Parallele mit dem Kantischen Verfahren, jene Kritik fur die Metaphysik des Unbewussten nochmals gefuhrt werden auf dem Boden jener allgemeinen Kritik des psychologischen Ontologismus, die von Kant vorgezeichnet ist. Wenn es damit gleichwohl nicht sein Bewenden hat und die Kantische Argumentation selber in extenso in die Diskussion hereingezogen wird, so hat daran nicht allein schuld, dass die Kantische Kritik des psychologischen Ontologismus nicht ausreicht und, wie sich ergeben wird, schlechten Lehren von der Unbewusstheit, namlich den dunklen Theorien vom intelligiblen Charakter und von der Idee der Seele bei Kant selber Raum lasst - sondern weit mehr noch, dass die Kantische Kritik in ihren Konsequenzen eben durch ihre Orientierung an der Schulmetaphysik ihre eigene Grenze uberschreitet und gerade die transzendentale Seelenlehre verbieten mochte, die auf Grund der kritischen Ergebnisse gefordert wird. Ehe wir in die Diskussion der einzelnen von Kant aufgestellten Paralogismen eintreten, haben wir die Anlage der Paralogismenlehre als solche zu betrachten und nachzuweisen, warum diese Lehre dem Begriff des Unbewussten keinen Platz lasst. Damit beginnen wir unsere Untersuchungen zur positiven Theorie des Unbewussten: die Analyse der Stellung des Begriffs des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre. Wir setzen dabei den Text der Kantischen Ausfuhrungen voraus und beschranken uns unter Verzicht auf alles Referat auf die Diskussion der dort mitgeteilten Gedankengange.

Zweites Kapitel

Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre

1. Kants Lehre von den psychologischen Paralogismen und die Idee der transzendentalen Seelenlehre

Das Problem der Kantischen Lehre von den psychologischen Paralogismen ist die transzendentale Kritik zunachst der >>>rationalen Seelenlehre<<< des Wolffischen Systems. Im Zusammenhang der Vernunftkritik aber kommt ihr die weitere, vom historischen Anlass unabhangige und systematisch gegrundete Intention zu: alle Bewusstseinsmetaphysik zu treffen und damit, ohne dass jene eigens erwahnt waren, auch die Lehren vom Unbewussten, mit denen wir uns bislang kritisch auseinandersetzten. Was in der Antinomienlehre kritisch an den beiden naturalistischen Begriffen der vom Bewusstsein unabhangigen Welt als Inbegriff transzendenter >>>Dinge an sich<<< und der ebenfalls vom Bewusstsein unabhangigen Kausalitat vollbracht wird, soll in der Paralogismenlehre an dem dritten naturalistischen Begriff, dem des Ich, geleistet sein. Wahrend aber die Kritik des naturalistischen Kausalitatsbegriffs nicht radikal genug gefuhrt ist und schliesslich auf Umwegen sogar der Ding an sich-Begriff wieder eingefuhrt wird, geht die Kritik der psychologischen Paralogismen uber ihr Ziel hinaus, lost den Begriff des empirischen Ich auf, der, wie der Begriff des empirischen Gegenstandes, eben zu konstituieren ware, und macht damit nicht allein jede wissenschaftliche Psychologie unmoglich, sondern uberlasst gar das Feld, das sie beherrschen sollte, der Willkur beliebiger Annahmen, ohne die positiv gultigen Begriffe der Psychologie von blinden Hypostasierungen irgend abzugrenzen. Wenn der Begriff des Unbewussten als metaphysische Setzung in die Philosophie eindringen konnte, so hat daran, ausser der Bildung der Begriffe der Spontaneitat und des intelligiblen Charakters, das Kapitel uber die Paralogismen nicht wenig Schuld. Zugleich enthalt es alle die Probleme in sich, die fur eine >>>transzendentale Psychologie<<< konstitutiv in Betracht kommen. Zweckmassig knupfen wir darum, um unsere transzendentale Theorie des Unbewussten vorzubereiten, an die Lehre von den psychologischen Paralogismen an. Ehe wir jedoch Kants Beweisfuhrungen zur Kritik der einzelnen Paralogismen verfolgen, suchen wir die Voraussetzungen seines Verfahrens zu verstehen und damit die Grunde, die im Rahmen des Kantischen Systems die Bildung eines Begriffs des Unbewussten unmoglich machen.

Unter Paralogismus versteht Kant ein falsches Schlussverfahren: >>>Der logische Paralogismus besteht in der Falschheit eines Vernunftschlusses der Form nach, sein Inhalt mag ubrigens sein, welcher er wolle.<<< (K. d. r. V., 349) Ein transzendentaler Paralogismus ist fur Kant ein solcher Fehlschluss, der >>>einen transcendentalen Grund<<< hat, >>>falsch zu schliessen<<<, und der damit >>>in der Natur der Menschenvernunft seinen Grund<<< (K. d. r. V., 349) hat. Damit ist zweierlei ausgesagt: dass die Widerspruche, in die sich eine >>>rationale Seelenlehre<<< verwickelt, notwendig einer solchen anhaften, was zu prufen sein wird und jedenfalls nicht vorausgesetzt werden kann; und dass die Kritik dieser Widerspruche wesentlich als eine Kritik der Schlussverfahren wird auftreten mussen, die jene Widerspruche mit sich bringen. Mit dieser zweiten Aussage ist bereits der eigentliche Grund der Unzulanglichkeit der Kantischen Analyse vorweg bezeichnet. Es handelt sich ja bei einer Analyse des Bewusstseinszusammenhanges - und nur eine solche kann als Ausweis einer >>>transzendentalen Psychologie<<< angesehen werden - gar nicht um Schlusse, um logische Operationen, sondern um den Aufweis unmittelbar gegebener Tatbestande. Indem aber Kant das unmittelbar Gegebene als Rechtsquelle der transzendentalen Psychologie ubersieht, entgeht ihm die Moglichkeit des legitimen Ansatzes einer solchen Psychologie insgesamt. Wenn seine Kritik der Vernunftschlusse auf die Ontologie der Seele zu Recht besteht - und sie besteht in weitem Umfang zu Recht -, so meint er damit die Moglichkeit einer transzendentalen Psychologie allgemein widerlegt, deren Boden er eben erst vorbereitet hat. Seine prinzipiell logistische Orientierung dem Problem der transzendentalen Seelenlehre gegenuber hat zunachst, historisch, ihren Grund darin, dass die Allgemeinbegriffe der Substantialitat, Identitat, Idealitat und Simplizitat von der Wolffischen Metaphysik zwar der Form nach >>>bewiesen<<<, tatsachlich aber vorausgesetzt werden, nicht etwa konstituiert auf Grund einer Analyse der Faktoren des Bewusstseinszusammenhanges. Da aber Kants Kritik durchaus an jener Schulmetaphysik sich orientiert, so ist es fur ihn nicht die Frage, was etwa an Elementen einer >>>Seelenlehre<<< aus der Analyse des Bewusstseinszusammenhanges hervorgeht, sondern was sich durch Vernunftschlusse aus einigen Allgemeinbegriffen uber die >>>Seele<<< folgern lasse. Dem entspricht die rationalistische Definition der Psychologie, mit der Kant sich zufrieden gibt, um sie zu kritisieren: es bedeute >>>der Ausdruck: Ich, als ein denkend Wesen, schon den Gegenstand der Psychologie, welche die rationale Seelenlehre heissen kann, wenn ich von der Seele nichts weiter zu wissen verlange, als was unabhangig von aller Erfahrung (welche mich naher und in concreto bestimmt) aus diesem Begriffe Ich, so fern er bei allem Denken vorkommt, geschlossen werden kann<<< (K. d. r. V., 350). Dass freilich Kant in seiner Kritik sich auf die rationale Seelenlehre beschrankt, die in der Leibniz-Wolffischen Schule vorlag, hat nicht bloss historische, sondern auch sachliche Motive. Den entscheidenden Anlass, die kritische Gewalt allein auf die rationalistisch-ontologische Psychologie zu konzentrieren, bietet Kants Grunduberzeugung: dass, wenn nicht eine solche Psychologie als Wissenschaft moglich ist, Psychologie als Wissenschaft sich uberhaupt nicht konstituieren lasst. Denn er schliesst wie vormals die rationalistische Metaphysik als Rechtsquelle der Erkenntnis von Gesetzmassigkeiten des Bewusstseins die Erfahrung aus und lasst als synthetische Satze a priori nur solche gelten, die aus reinem Denken stammen und die dann allerdings im Bereich der psychologischen Forschung legitimerweise der Kritik verfallen.

Zum Ausgang des Vernunftschlusses auf die rationale Seelenlehre macht Kant den Satz >>>Ich denke<<<. Diesen Satz will Kant als einen >>>reinen<<<, d.h. nicht bloss erfahrungskonstitutiven, sondern schlechthin erfahrungsunabhangigen verstanden wissen, obwohl er an spaterer, entscheidender Stelle ihn selber wiederum als einen Satz der >>>inneren Erfahrung<<< bezeichnet. Zunachst aber soll mit ihm nichts anderes gemeint sein als die >>>Einheit des personlichen Bewusstseins<<<, von der Kant zwar bei der Deduktion der Kategorien ausging, die er aber dort nicht selbst als transzendentale Bedingung verstanden, sondern als Grund der einzelnen Transzendentalbedingungen angesehen hatte: wahrend doch die transzendentale Analyse in Wahrheit uns jener einzelnen Bedingungen versichert als der Gesetzmassigkeiten, mit welchen die Bewusstseinseinheit die Erfahrung bestimmt, ohne dass sie durch ein logisches Verfahren aus jener abzuleiten waren; das, was Kant die synthetische Einheit der Apperzeption nennt, ist tatsachlich nichts als der Inbegriff der transzendentalen Bedingungen. Die Bestimmung jener Einheit nicht als des >>>Grundes<<< der Kategorien, sondern selber als der Bedingung der Moglichkeit von Erfahrung uberhaupt holt Kant erst in der Paralogismenlehre nach. Dabei ist nun auffallig, dass sie allein den Grund fur die transzendentale Seelenlehre abgeben soll; dass deren Moglichkeit nicht etwa aus den Zusammenhangsformen hergeleitet wird. Es spricht sich darin die ontologische Herkunft des Begriffs der Bewusstseinseinheit bei Kant aus, die stets wieder als ein erfahrungsunabhangiges Wesen hypostasiert wird. Wenn zur Einteilung der Paralogismenkritik auf die Kategorien rekurriert wird, so bleibt der sachliche Zusammenhang jener Paralogismen mit der Kategorienlehre vollig vage und es scheint eher als sachliche Erwagung die architektonische Rucksicht fur Kant massgebend. Zudem ist jene >>>Topik der rationalen Seelenlehre, woraus alles ubrige, was sie nur enthalten mag, abgeleitet werden muss<<< (K. d. r. V., 351), offensichtlich nicht im Sinne Kants ausgefuhrt, der ja eine Seelenlehre als Wissenschaft uberhaupt bestreitet, sondern der Schulmetaphysik entlehnt, die er bekampft.

Der Ausgang vom >>>Ich denke<<<, das von Kant als eine lediglich formale Bedingung der Erkenntnis gefasst wird und unbestimmbar bleibt, und damit die Vernachlassigung der konstitutiven Zusammenhangsformen des Bewusstseins hat tiefliegende Grunde und weitreichende Konsequenzen.

Die Grunde zunachst: der Satz wird, im Sinne jener oben angefuhrten Definition der rationalen Psychologie, anstatt als erfahrungskonstitutiv als >>>unabhangig von der Erfahrung<<< angenommen, im Gegensatz zu den Kategorien, die ja nur auf Erfahrung anwendbar sind. Diese >>>Unabhangigkeit<<< ist gefordert nicht sowohl im Kantischen Sinn als vielmehr in dem der Schulmetaphysik, wider die Kant zu Felde zieht - der Schulmetaphysik, die von der Minderwertigkeit der Erfahrung uberzeugt ist und der Kant, indem er sich an die Methode des >>>Schlussverfahrens<<< halt, systematisch Rechnung tragt. Diese Erfahrungsunabhangigkeit des >>>Ich denke<<< vermag Kant aber nur zu behaupten, indem er den Begriff jenes >>>Ich denke<<< willkurlich spaltet und damit endlich verwirrt.

Die Kantische Forderung, die transzendentale Seelenlehre aus dem >>>Ich denke<<< herzuleiten, bestunde dann zu Recht, wenn das >>>Ich denke<<< tatsachlich als die Einheit des Bewusstseins verstanden wurde; dies Ich allerdings ware dann nicht bloss mehr logische Einheit, sondern fasst >>>die gesamte Mannigfaltigkeit seiner Erlebnisse in sich<<<[11]. Denn die Einheit meines Bewusstseins ist ja nichts anderes als die Einheit meiner Erlebnisse und hat unabhangig vom Zusammenhang meiner Erlebnisse keinerlei Gultigkeit. Dies gerade jedoch will Kant - um des vorgegebenen Begriffs einer >>>rationalen Seelenlehre<<< aus der Schulmetaphysik willen - nicht zugestehen. Zwar: dass ich an dem >>>Ich denke<<< eine >>>innere Wahrnehmung<<< habe und mithin auch, dass >>>die rationale Seelenlehre ... zum Theil auf ein empirisches Principium gegrundet sei<<< (K. d. r. V., 350), erkennt er an. Auch dass diese innere Wahrnehmung transzendental-konstitutive Bedeutung hat, bringt er zum Ausdruck: >>>Innere Erfahrung uberhaupt und deren Moglichkeit, oder Wahrnehmung uberhaupt und deren Verhaltnis zu anderer Wahrnehmung, ohne dass irgend ein besonderer Unterschied derselben und Bestimmung empirisch gegeben ist, kann nicht als empirische Erkenntniss, sondern muss als Erkenntniss des Empirischen uberhaupt angesehen werden und gehort zur Untersuchung der Moglichkeit einer jeden Erfahrung, welche allerdings transcendental ist.<<< (K. d. r. V., 350) Ja er sieht sich, da er der Tatsache nicht ausweichen kann, dass manche apriorische Erkenntnis auf Erfahrung gegrundet ist, namlich eben jede >>>innere Erfahrung<<<, wahrend generell fur ihn Erfahrung keine allgemeingultige Erkenntnis liefern kann, gezwungen, den Begriff der Erfahrung selbst, hochst paradoxerweise, in eine empirische und eine nichtempirische Erfahrung zu zerlegen; wobei eine Aquivokation insofern vorliegt, als der Begriff der Erfahrung auf die Begrundung der Urteile, der des Empirischen oder Nichtempirischen allein auf ihre Gultigkeit bezogen wird. Aber obgleich er der Erkenntnis des wahren Sachverhaltes so nahe kommt, dass seine rationalistische Terminologie daruber in Unordnung gerat, verkennt er doch die positive Bedeutung jener >>>inneren Erfahrung<<< vollig. Denn der Terminus >>>blosse Apperzeption<<< ist irrefuhrend. Das >>>Ich denke<<< bedeutet nicht allein die formale Einheit eines vorgestellten Subjekts der Gedanken = x (vgl. K. d. r. V., 352), sondern, wie bereits gesagt, die tatsachliche Einheit meiner Erlebnisse im empirischen Bewusstseinsverlauf. Was sich bei der Analyse des Bewusstseinsverlaufs als diesen begrundend ergibt, sind transzendentale Bedingungen, d.h. aber nicht bloss die Moglichkeit eines Zusammenhanges uberhaupt, sondern die empirisch gultigen und empirisch einsichtigen Gesetze des Zusammenhanges. Kant aber will, obwohl er einmal das >>>Ich denke<<< als eine innere Erfahrung anerkennt, es dann wieder als eine blosse Moglichkeit von Erfahrung verstanden wissen; eine widersinnige Annahme, da uns ja die innere Erfahrung, von der Kant ausgeht, eben nicht eines moglichen, sondern eines tatsachlichen Bewusstseinsverlaufs versichert. So wenig ich mir einen Bewusstseinsverlauf vorstellen kann, der von den transzendentalen Bedingungen unabhangig ware, so wenig kann ich mir umgekehrt eine Bewusstseinseinheit vorstellen, die nicht, als Einheit meiner Erlebnisse, notwendig auf deren tatsachlichen Zusammenhang bezogen ware. Die Bedingungen des >>>Ich denke<<< sind die Gesetzmassigkeiten meines tatsachlichen Bewusstseinsverlaufs, und damit ist eben jener transzendentalen Psychologie das wissenschaftliche Feld geoffnet, die Kant von dort ausgeschlossen wunschte. Es ist wichtig, sich jenes Verhaltnis zur Klarheit zu bringen nicht allein Kant gegenuber, sondern vor allem auch entgegen den Versuchen der heutigen Phanomenologie, die Psychologie >>>rein<<< zu begrunden.

Die Konsequenzen der Kantischen Auffassung des >>>Ich denke<<< sind bestimmend fur seine Losung des Problems der rationalen Seelenlehre. Denn es erhellt ohne weiteres, dass aus dem Prinzip des >>>Ich denke<<<, so wie es Kant fasst, keine rationale Psychologie hervorgeht. Seine Kritik der Wolffischen Psychologie besteht, wie sich im einzelnen zeigen wird, zwar zu Recht. Aber es ist mit ihr nicht eigentlich das geleistet, was an jener Stelle der Vernunftkritik, analog der spateren Antinomienlehre, hatte geleistet werden mussen, namlich die Problematik solcher Begriffe aufgedeckt, die fur die Erfahrung zu Recht bestehen - was ja Kant im Bereich der transzendentalen Psychologie ganz ubersieht - aber, sobald sie uber die Grenzen der Erfahrung hinaus angewandt werden, zu Widerspruchen fuhren. Von der in der Einleitung zur Paralogismenlehre behaupteten Notwendigkeit, dass die Vernunft in jene Paralogismen gerate, kann sonach, soweit der Umfang der Kantischen Untersuchung reicht, keine Rede sein. Auf die antinomischen Verhaltnisse in der Psychologie meinen wir in unserer immanenten Kritik der Lehren vom Unbewussten hingewiesen zu haben. Es ist hier nachtraglich die systematische Stelle der Untersuchung jener Antinomien im transzendentalen System bestimmt. Wichtiger aber ist: dass die Kantische Kritik der rationalen Psychologie durch die formale Deutung des Begriffs des Ich denke eine transzendentale Theorie der Psychologie und vor allem eine zureichende Bestimmung des transzendentalen Grundes psychischer Dinglichkeit unmoglich macht; eine Aufgabe, der wir uns, um den Begriff des Unbewussten klaren zu konnen, spater zuwenden mussen. Nicht genug damit, dass es in der Vernunftkritik an einer positiven Begrundung der Psychologie mangelt; die Dignitat der vorhandenen psychologischen Erkenntnisse wird so radikaler Skepsis unterstellt, dass sie, von jeder transzendentalen Fundierung unabhangig, sich der fragwurdigsten Hilfshypothesen bedienen durften, ohne dass ihnen wissenschaftlich beizukommen ware. Mit dem Begriff des Unbewussten aber bedient sich Psychologie eben einer solchen Hilfshypothese, deren wissenschaftliche Kritik wir uns als Aufgabe gestellt haben. Es versteht sich, dass unsere Kritik nicht weit kame, wenn sie sich mit den Kantischen Resultaten zufrieden gabe. Zudem widerstreitet einem solchen Stande wissenschaftlicher Anarchie die tatsachliche und zweifelsfreie Gewissheit eines grossen Teiles der psychologischen Erkenntnisse.

Es sei endlich angemerkt: um die >>>Reinheit<<< des Ich denke sicherzustellen, will Kant den Begriff des Ich denke verstanden wissen >>>nicht so fern er eine Wahrnehmung von einem Dasein enthalten mag ..., sondern seiner blossen Moglichkeit nach, um zu sehen, welche Eigenschaften aus diesem so einfachen Satze auf das Subject desselben (es mag dergleichen nun existiren oder nicht) fliessen mogen<<< (K. d. r. V., 353). Soweit mit dem Subjekt das naturalistische Ich oder selbst das empirische, wenn es vor der Analyse des Bewusstseinszusammenhanges vorausgesetzt ist, verstanden sein soll, hat der von Kant in Klammern gesetzte Satz seinen guten Sinn. Davon abgesehen kann er eben jenen Begriff des Ich als blosser logischer Einheit befassen, den wir als unzureichend erkannten. Endlich aber ist es moglich, ihn im Sinne jenes >>>Bewusstseins uberhaupt<<< zu interpretieren, das spater in den Prolegomena seine dubiose Rolle spielt. Jener Begriff verliert seinen ontologischen Rechtsanspruch und seine Schrecken, sobald man einsieht, dass er, wofern er uberhaupt einen Sinn haben soll, nichts anderes als eine Abstraktion sein kann, die von einer Vielheit von Bewusstseinsverlaufen deren gemeinsame Merkmale zusammenfasst, aber die Analyse der einzelnen Bewusstseinsverlaufe voraussetzt und darum um nichts >>>reiner<<< als jene und zur >>>reineren<<< Fassung des Ich denke nicht geeigneter ist.

Nach der prinzipiellen Betrachtung der Kantischen Methode der Paralogismenkritik meinen wir uns berechtigt, in die Diskussion der einzelnen Paralogismen einzutreten.

Der erste Paralogismus betrifft die Substantialitat des Ich. Diese Substantialitat wird als transzendentale Bedingung des Bewusstseins insofern anerkannt, als >>>das Ich das Subject [ist], dem Gedanken nur als Bestimmungen inharieren, und dieses Ich kann nicht als die Bestimmung eines anderen Dinges gebraucht werden<<< (K. d. r. V., 730; aus der ersten Ausgabe). Dass aus diesem Substanzbegriff des Ich, der im Sinne des Systems der Grundsatze nur auf Gegenstande der Erfahrung angewandt werden kann, nicht die Fortdauer usw. der Seele geschlossen werden konne, bestimmt Kant mit fraglosem Recht; denn durch jene Setzungen wurde die Grenze der Moglichkeit von Erfahrung uberschritten. Den Substanzbegriff selber indessen fasst Kant allzu unbestimmt. Zwar dass die Bestimmung der Beharrlichkeit eines Gegenstandes der Erfahrung angehore, trifft zu; aber Kant ubersieht, dass ein solches Erfahrungsurteil, wenn es die Moglichkeit von Erfahrung uberhaupt ergibt, ein synthetisches Urteil a priori ist und daher sehr wohl unserer Erkenntnis >>>etwas Neues hinzufugt<<<; und dass es damit Ausgang einer positiven, transzendentalen Seelenlehre sein kann. Nach Kant ist >>>das Ich ... zwar in allen Gedanken; es ist aber mit dieser Vorstellung nicht die mindeste Anschauung verbunden, die es von anderen Gegenstanden der Anschauung unterschiede<<< (K. d. r. V., 731; erste Ausgabe). Der Nachsatz lasst sich nicht aufrecht erhalten. Denn mit dem Selbstbewusstsein als der Bedingung der Moglichkeit von Erfahrung uberhaupt ist, wie ausgefuhrt, notwendig die Mannigfaltigkeit der Erlebnisse verbunden, die die Erfahrung ausmachen: nur auf Grund des realen Erlebniszusammenhanges eben konstituiert sich das >>>Ich denke<<< und ist von ihm keinesfalls zu trennen. Der Erlebniszusammenhang aber ist uns unmittelbar gegeben und darum mit der Vorstellung des Ich denke notwendig >>>Anschauung verbunden<<<, da ja Anschauung, wenn der Begriff nicht willkurlich auf raumliche Gegebenheit eingeschrankt wird, eben unmittelbare Gegebenheit bedeutet. Diese Anschauung ist dann auch sehr wohl von anderen Gegenstanden der Anschauung unterschieden. Durch sie namlich sind uns gegeben alle die Erlebnisse, die sich uns als Erlebnisse unseres Bewusstseinslebens charakterisieren und die als solche von allen moglichen Erlebnissen irgendeines fremden Bewusstseins unterschieden sind. Man kann also nicht nur wahrnehmen, dass diese Vorstellung (das Ich denke) bei allen Dingen wiederum vorkommt, sondern auch, >>>dass es eine stehende und bleibende Anschauung sei<<<, namlich die mit jedem Erlebnis unmittelbar gegebene und als transzendentale Bedingung des Bewusstseinszusammenhanges objektiv gultige Zugehorigkeit des Erlebnisses zur Einheit des personlichen Bewusstseins. Kants Ablehnung des Nachsatzes, >>>worin die Gedanken (als wandelbar) wechselten<<< (K. d. r. V., 731), besteht insofern zu Recht, als sie sich gegen die naturalistische Verdinglichung des Bewusstseinszusammenhanges zu einem Seelenraum wendet, in dem sich Ereignisse als auf ihrem Schauplatz abspielten; die Bewusstseinseinheit ist zwar abstraktiv von der Bewusstseinsmannigfaltigkeit zu sondern, niemals jedoch als >>>Realitat<<< unabhangig von dem Bewusstseinsverlauf zu denken, sondern an die Tatsache, dass uns uberhaupt Erlebnisse gegeben sind, ebenso gebunden, wie umgekehrt die Gegebenheit von Erlebnissen an die Bewusstseinseinheit gebunden bleibt; transzendentale Bedingungen sind nicht auf einander zuruckfuhrbar. Der Gedanke an die Konstanz der Bewusstseinseinheit aber, im Gegensatz zum Fluss der Erlebnisse, hat gleichwohl, der Kantischen Lehrmeinung widersprechend, reale Gultigkeit. Von einer Beharrlichkeit des Ich kann transzendental sehr wohl sinnvoll die Rede sein; wofern nur der Substanzbegriff, auch wo es sich um psychische Zusammenhange handelt, als Erfahrungsbegriff, nicht als transzendenter Ding an sich-Begriff gehandhabt wird. Diese Moglichkeit hat Kant bei der Auflosung des ersten Paralogismus aus den dargelegten Grunden nicht berucksichtigen konnen. Als Problem des >>>empirischen Ich<<< wird sie uns wieder begegnen.

Der zweite Paralogismus ist der der Simplizitat der Seele. - Das Prinzip der Simplizitat wird von Kant ohne weiteres zum Prinzip der Immaterialitat gewandt auf Grund der Erwagung, dass eben die Teilbarkeit das die Materie vom Ich Unterscheidende sei. Der Abweis der Materialitat, den Kant nur problematisch anerkennt, lasst sich allerdings positiv durchfuhren, wenn namlich der transzendente Ding an sich-Begriff fur die Raumwirklichkeit sowohl wie fur die psychischen Zusammenhange vermieden wird und man beide nur als gesetzmassige Zusammenhange von Phanomenen versteht. Dann genugt die Bestimmung, dass raumlich lokalisierte Erlebnisse zu solchen Gesetzen zusammengefasst werden, die wir materielle Dinge nennen, wahrend raumlich nicht bestimmte Erlebnisse, also solche, die nicht Eindruckserlebnisse im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< sind, unter Dingbegriffen ihre Zusammenfassung finden, die, nicht allein ihrer Erkenntniskonstitution, sondern ihrem realen Bestand nach als >>>psychische<<< Dinge in einem weiterhin von uns zu klarenden exakten Sinn zu bezeichnen sind -, dann also genugt jene Bestimmung zur Trennung des Psychischen vom Physischen, ohne dass diese Trennung willkurlich ins unmittelbar Gegebene verlegt wurde, das immer und ausnahmslos psychisch ist; ohne dass aber auch im transzendenten Ansatz verschiedene >>>Seinsweisen<<< supponiert werden mussten. Es wird vielmehr gerade der Ansatz eines transzendenten Dinges an sich und einer transzendenten Seelensubstanz, der die Trennung von Materialitat und Immaterialitat unmoglich macht, beseitigt; da beide im Kantischen Sinn schlechthin unbekannt sind, so konnten sie, der logischen Moglichkeit nach, identisch sein. Da aber ihre Unbekanntheit Illusion ist; da die Transzendenzen fortfallen und die immanenten empirisch aufweisbaren Begriffe des Bewusstseins und der materiellen Wirklichkeit an ihre Stelle treten, ohne auch nur den Schein eines Unbekannten zu enthalten, so scheidet die Moglichkeit der Identitat wieder vollig aus. Im ubrigen besteht die Kritik des Simplizitatsbegriffs soweit zu Recht, als unter der einfachen Seele ein von ihren Erlebnissen unabhangiges (unabhangig nicht allein der Beharrlichkeit nach, sondern unabhangig in dem Sinn, dass es zur Bildung des Begriffs der Seele des Erlebnisverlaufs gar nicht bedurfte) Substrat verstanden wird. Die Seele ist nicht einfach im Verhaltnis zu der Vielheit der Erlebnisse; denn diese Vielfalt gerade macht sie aus. Aber sie ist die Einheit dieser Vielfalt; die Einheit, die bei jedem neuen Erlebnis uns unmittelbar mitgegeben ist. Diese Einheit ist eine Erfahrungsbestimmung und hat doch im Gegensatz zu Kants Meinung Gultigkeit fur alle zukunftige Erfahrung. Der Kantische Gedanke von der Unmoglichkeit der Verteilung eines Bewusstseinsverlaufs an verschiedene Subjekte selber erweist sich stringent; nur dass diese Einheit nicht, wie Kant meint, eine bloss logische Einheit ist, sondern eine empirische Einheit, deren Bedingungen konstitutive Faktoren des Bewusstseins sind. Diese Bestimmungen sind zugleich Grundstucke der transzendentalen Psychologie. Die Einheit befasst nicht allein, wie Kant es lehrt, die Mannigfaltigkeit der Erlebnisse als logische Form unter sich: sie ist vielmehr der Zusammenhang der Erlebnisse selbst und als solcher durchaus empirisch.

Die Kritik des dritten Paralogismus gibt Kants Diskussion der numerischen Identitat und der Personalitat des Ich. Die numerische Identitat des Ich bezeichnet Kant als tautologisch; d.h. eben der Begriff des Selbstbewusstseins als konstitutiver Bedingung aller einzelnen Erlebnisse besagt, dass alle einzelnen Erlebnisse als Erlebnisse eben dieses Zusammenhanges gegeben sind, dieser also numerisch identisch ist. Diese Identitat besagt aber tatsachlich als solche mehr, denn dass sie eine blosse logische Einheit ware; ebenso wie die Simplizitat, von der sie im ubrigen methodisch nicht wohl zu trennen ist, da beide Tatsachen nichts als verschiedene Ausdrucke der transzendentalen Einheit sind: ware das Bewusstsein nicht >>>einfach<<<, d.h. konnte es in verschiedene >>>Bewusstseine<<< zerlegt werden, so ware es auch nicht numerisch identisch. Seine numerische Identitat ist die Identitat des Bewusstseins, dem unsere mannigfaltigen Erlebnisse angehoren: wenn nicht falschlich mehr darunter verstanden wird als der Begriff dieser Erlebniseinheit, die von der empirischen Gegebenheit von Erlebnissen uberhaupt unabtrennbar ist und einzig durch jene einen positiven Sinn gewinnt, so besteht der Begriff der numerischen Identitat als transzendentaler Erfahrungsbegriff im Gegensatz zu der Kantischen Auffassung mit vollem Recht weiter. Kants Argumentation dagegen geht vom fremden Bewusstsein aus, was bereits eine methodische Unzulassigkeit bedeutet. Denn vom Standpunkt des transzendentalen Idealismus aus erfolgt die Konstitution des fremden Bewusstseins durch den Rekurs auf die unmittelbaren Gegebenheiten des eigenen personlichen Bewusstseins; welcher Rekurs seinerseits, als Bedingung meines personlichen Bewusstseins, eben dessen numerische Identitat bereits voraussetzt, die Kant bestreiten will. Kants Argumentation ist also zirkelschlussig. Aber selbst wenn man uber die logische Unzulassigkeit des Verfahrens hinwegsieht und es als Gedankenexperiment gelten lasst, dringt es nicht durch. Denn Kants Konstruktion verwechselt einmal die Objektivitat des Selbstbewusstseins, die als Objektivitat einzig immanent konstituierbar ist und Gultigkeit nur im Zusammenhang meiner Erlebnisse als deren Regel hat, mit dem Begriff des Ich als eines Raumdinges, so wie sich mir das fremde Ich darbietet. Da aber die in Rede stehende Einheit allein die Einheit des Selbstbewusstseins, niemals aber die raumdingliche Einheit ist, so kann sie durch das Kantische Verfahren uberhaupt nicht getroffen werden. Dann aber folgert Kant aus der Inkonstanz dieses von ihm eingesetzten Dinges die Inkonstanz des eigenen Ich, wahrend auf Grund der ersten Analogie der Erfahrung das Ding gerade als die beharrliche Regel der wechselnden Erscheinungsmannigfaltigkeit zu gelten hatte, die ihrerseits, wenn sie einmal auf den Ichbegriff angewandt wurde, dessen Konstanz nicht bloss nicht ausschlosse, sondern als notwendige Bedingung dieser Konstanz einsichtig wurde. Durch ihre wechselnden Erscheinungsweisen ware die Identitat des Bewusstseins nicht im mindesten bedroht. Das panta rei hat an dieser konstanten Identitat im Bereich moglicher Erfahrung in der Tat seine feste Grenze.

Das uberaus naheliegende und plausible psychologistische Argument: dass in bestimmten Geisteskrankheiten - den unter der Gruppe der Schizophrenie zusammengefassten - jene Identitat faktisch aufgehoben sei, ist nicht stichhaltig. Denn es handelt sich hier um Verdinglichungen, die ihrerseits nur durch meine transzendentale Apperzeption zustande kommen, welche numerisch identisch bleibt. Die Erlebnisse eines Schizophrenen, soweit ihnen uberhaupt ein Sinn zukommt und soweit ich sie irgend verstehen kann, charakterisieren sich eben doch als Erlebnisse eben dieses Bewusstseins und unterstehen damit dessen Einheit. Soweit seine Beziehungsformen gestort sind, kommt diesen Erlebnissen irgendwelche erfassbare Objektivitat nicht mehr zu. Fur die Erkenntnis besteht dann das Problem, diese Storungen, und zwar auf Grund einer Analyse des unmittelbar Gegebenen, zu erklaren, d.h. sie ihrerseits gesetzmassig einsichtig zu machen. Die Gesetzmassigkeit dieser Einsicht kann selbst aber wiederum nur die transzendentale Apparatur liefern. Sie durchzufuhren bedarf es allerdings eines erkenntniskritisch geklarten Begriffs der psychischen Kausalitat, uber den wir noch nicht verfugen. Die relative Unlosbarkeit des Problems der Schizophrenie entspringt im ubrigen nicht sowohl dem Problem der numerischen Identitat als vielmehr der Unmoglichkeit, sich die unmittelbaren Gegebenheiten eines fremden Bewusstseins jemals evident zu machen, da seine Erlebnisse ja niemals mir unmittelbar gegeben sind. - Zu Recht besteht Kants Kritik aller Personlichkeitsmetaphysik, und besondere Beachtung verdient der Satz aus der ersten Ausgabe der Kritik der reinen Vernunft, dass mit dem Begriff der Personlichkeit >nicht viel Staat zu machen< (K. d. r. V., 741f.) sei; ein Satz, den die Systeme des nachkantischen deutschen Idealismus grundlich vergassen. - Eine Scheidung der Begriffe numerische Identitat und Personalitat liegt bei Kant uberhaupt nicht vor. Auch sie gehorte in die transzendentale Seelenlehre.

Die Kritik des vierten Paralogismus gibt mit der Bestimmung des transzendentalen Idealismus, die ihn zum >>>empirischen Realismus<<< macht, den Grund einer Kritik des dogmatischen Idealismus ab, die zugleich auch fur die Kritik der >>>Idealitat des Bewusstseins<<< fundamental ware. Kants in der Kritik jenes Paralogismus gebotene Bestimmungen wurden dazu vollig ausreichen, da, wenn >>>die Vorstellungen meiner Selbst, als des denkenden Subjects, bloss auf den inneren, die Vorstellungen aber, welche ausgedehnte Wesen bezeichnen, auch auf den ausseren Sinn bezogen werden<<< (K. d. r. V., 745), damit eben bereits die einzig legitime Scheidung von innen und aussen durchgefuhrt ist, vorausgesetzt nur, dass die Vorstellungen nicht phanomenalistisch auf die Einzelerlebnisse beschrankt werden, sondern im Sinne der Analogien der Erfahrung als erfahrungskonstituierend und im Rahmen der objektiv gultigen Transzendentalbedingungen gelten, womit das Problem des transzendenten Dinges an sich und damit die Ungewisstheit der Idealitat beseitigt ist. Dann ware zugleich auch der Gegenstand der transzendentalen Psychologie in einer fur alle zukunftige Erfahrung gultigen Weise bestimmt und deren Stoffgebiet abgegrenzt. Denn da uns der transzendentale Gegenstand nicht, wie Kant behauptet, sowohl in Ansehung der inneren als ausseren Anschauung unbekannt (vgl. K. d. r. V., 746), sondern als gesetzmassiger Zusammenhang der Phanomene - entweder als materielles Ding oder, wie zu erweisen sein wird, als empirisches Ich bzw. als psychisches Ding - bekannt ist: so ist mit dem >>>inneren Gegenstande<<<, der >>>lediglich in Zeitverhaltnissen vorgestellt wird<<<, genau das Substrat der Psychologie benannt, die soweit transzendentale Psychologie ist, wie sie auf Grund der Kenntnis der erfahrungskonstitutiven Faktoren des Bewusstseins allgemeine Gesetze formuliert. Die Unterscheidung eines transzendentalen und eines empirischen Gegenstandes besteht hierbei in der Vernunftkritik nur insoweit zu Recht, als damit die Grenze der Deduzierbarkeit allgemein gultiger Gesetze aus den transzendentalen Bedingungen bezeichnet werden soll, die durch empirische Gesetze erganzt werden mogen; keineswegs insoweit sie die empirischen Gegenstande der Psychologie sowohl wie der Raumwelt von >>>Dingen an sich<<< trennen will. Diese Gegenstande vielmehr sind Dinge >>>an sich<<<, d.h. unabhangig von meiner Wahrnehmung, insoweit sie transzendental bestimmt sind und objektive Gultigkeit haben. Als Gegenstande sind sie immer empirisch, da die transzendentalen Faktoren allein auf Erfahrung ihre Anwendung finden. Im Rahmen dieser Empirie, die prinzipiell unuberschreitbar ist, ist die Idealitat des Bewusstseins, d.h. seine Unabhangigkeit von einer transzendenten Raumlichkeit ebensowohl wie von den einzelnen, ebenfalls ja immanent konstituierten Raumdingen, die ihren Rechtsausweis selber bloss in Bewusstsein finden, gesichert. Die gesamte Betrachtung der innerzeitlichen Realitat, die Kant zur Abgrenzung von der Raumwirklichkeit vollzieht (vgl. K. d. r. V., 748ff.), ist bereits transzendentale Psychologie. Die Definition von transzendentaler Psychologie hatte etwa zu lauten: transzendentale Psychologie ist der Inbegriff aller synthetischen Satze a priori uber den Zusammenhang unserer Erlebnisse und diejenigen Gesetzmassigkeiten jenes Zusammenhanges, die nicht Bestimmungen raumlicher Objektivitat sind. Die allgemeinsten Gesetze der Erkenntnistheorie gehoren demnach der transzendentalen Psychologie zu; wir tragen keine Bedenken, sie dort einzuordnen, weil der Begriff der transzendentalen Psychologie, den wir meinen, ja nicht etwa den Kausalsatz voraussetzt, sondern allein den Zusammenhang des Gegebenen, und weil seine samtlichen Aussagen durch Rekurs auf das unmittelbar Gegebene sich mussen begrunden lassen. Zu den Aufgaben einer transzendentalen Psychologie rechnet es allerdings, einen kritisch geklarten Begriff der psychischen Kausalitat zu gewinnen. Dass diese Kausalitat nicht als eine naturalistisch wirkende angenommen werden darf, versteht sich nach allem Vorangegangenen von selbst. Da das Material der transzendentalen Psychologie alle unsere Erlebnisse sind, so hat es die transzendentale Psychologie, wenn schon nicht mit den raumlichen Dingen, so doch mit den Eindruckserlebnissen zu tun, die ja nicht allein den dinglichen Zusammenhangen angehoren, die wir die objektiv raumlichen nennen und die ihrerseits auf den Zusammenhang jener Erlebnisse zuruckfuhrbar sind, sondern auch den psychischen Dingen. Diese Tatsache wird uns noch eingehend zu beschaftigen haben; hier wird auf sie verwiesen lediglich mit Rucksicht auf das Kantische Idealitatsproblem. Denn indem wir die unmittelbare raumliche Anordnung unserer Erlebnisse als eine Tatsache des Bewusstseins, eine psychische Tatsache verstehen, konnen wir in der Scheidung von materieller und immaterieller Welt nicht einen >>>kardinalen Unterschied der Seinsweisen<<< (Husserl), nicht einen ontologischen Unterschied, sondern lediglich einen Unterschied der Begriffsbildungen erblicken, jedenfalls insoweit Raumdinglichkeit und Seelendinglichkeit in Frage steht: beide sind gleichermassen begrundet im Rekurs auf das unmittelbar Gegebene. Der Unterschied des unmittelbar Gegebenen selber von jeder objektiven materiellen Realitat ist uns >>>vor aller weiteren Uberlegung unmittelbar bekannt<<<[12], und zu seiner Sicherstellung bedarf es keiner wie immer gearteten ontologischen Setzung. - Die Sicherstellung der Idealitat des empirischen Seelenbegriffs ist Kant darum nicht gelungen, weil er wie beim dritten Paralogismus nur die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen, nicht die objektiv gultige Konstitution ihres Zusammenhanges beachtet.

Zu den Argumentationen der zweiten Ausgabe der Vernunftkritik ist nachzutragen: der hier neu eingefuhrte Gedankengang: dass es mir nicht erlaubt sei, aus dem Ich denke als Subjekt der Erkenntnis zugleich ihr Objekt zu machen (vgl. K. d. r. V., 355), trafe nur dann zu, wenn das Ich, als Subjekt der Erkenntnis, tatsachlich nur deren logische Form ware. Nun ist das Ich aber, wie dargelegt, weit mehr, namlich der Inbegriff der Einheit der Erlebnisse in ihrer vollen Mannigfaltigkeit; damit aber ein durch die Beziehungsformen dieser Mannigfaltigkeit, die >>>transzendentalen Bedingungen<<<, sehr wohl objektiv Bestimmtes, mithin ein empirischer Gegenstand, uber den ich soweit synthetische Urteile a priori fallen kann, wie seine Konstitution auf Grund der Bedingungen der Moglichkeit aller Erfahrung einsichtig ist, soweit also, wie die an ihm (>>>empirisch<<<, d.h. in unmittelbarer Selbstwahrnehmung) gewonnenen Bestimmungen fur alle zukunftige Erfahrung gultig sind. Die logische Paradoxie, dass ein Gegenstand gleichzeitig Subjekt und Objekt des gleichen Urteils uber ihn sein soll, lost sich damit; sie galte allein dann, wenn Subjekt oder Objekt transzendent vorausgesetzt waren. Hier aber sind Subjekt und Objekt nicht ontologisch getrennt, sondern Subjektives und Objektives bedeuten verschiedene Weisen der Ordnung des Gegebenen, bzw. subjektiv, in unserem Sinn, ist das nur abstraktiv auszusondernde unmittelbar Gegebene als solches, objektiv sein durch die transzendentalen Bedingungen konstituierter Zusammenhang; so dass auch im Bereich der transzendentalen Psychologie im oben definierten Sinn von Objektivitat die Rede sein kann, insoweit die transzendentalen Faktoren dort ihre Anwendung finden. Mit der Reduktion der Objektivitat auf die Subjektivitat entfallt die von Kant behauptete Paradoxie. Uberdies ist ja gerade bei Kant das Ich denke keineswegs Subjekt und Objekt desselben Urteils, da es bei ihm als Subjekt nur als die logische Einheit, als Objekt aber als volles empirisches Ich gefasst ist. Den bei Kant dogmatisch vorausgesetzten Unterschied zwischen beiden mussten wir allerdings aufheben, um den transzendental begrundeten Begriff des empirischen Ich zu gewinnen. Dafur aber befreiten wir uns von dem ontologischen Unterschied des Subjektiven und Objektiven.

Der zusammenfassende Anfangssatz der >>>Betrachtung uber die Summe der reinen Seelenlehre<<< (vgl. K. d. r. V., 752) ist auf Grund der durchgefuhrten Betrachtung bundig widerlegt. Im ubrigen berichtigt die dort folgende, wesentlich auf die Immanenz gerichtete Betrachtung viele der Unrichtigkeiten der Paralogismenlehre selbst.

Wir verlassen damit Kants Lehre von den psychologischen Paralogismen. Sie hat uns zunachst klar ergeben, dass die Kantische Kritik der rationalen Psychologie dem Begriff des Unbewussten im Rahmen transzendentaler Erkenntnis keinen Raum lasst. Nach der Kantischen Auffassung der Paralogismenlehre ware ein Begriff des Unbewussten entweder Residuum der dogmatischen Metaphysik wie der transzendentale Seelenbegriff und als solches der Kritik radikal verfallen; ein Resultat, dem wir auf Grund unserer Erwagung der immanenten Problematik der Lehren vom Unbewussten vollig beipflichten. Oder aber der Begriff des Unbewussten ist ein >>>bloss empirischer<<< Begriff, dem hohere wissenschaftliche Dignitat nicht zukommt: und diese Konsequenz konnen wir nicht annehmen. Dass im ubrigen solche vermeintlich bloss empirische Erkenntnis sehr wohl von hoher wissenschaftlicher Bedeutung sein kann, geht aus Kants langst noch nicht nach Gebuhr gewurdigter Anthropologie hervor, in der auch uber das Unbewusste und die Tatbestande, die wir als seelendinglicher Art zu bestimmen haben werden, sehr viel Zutreffendes gesagt ist. Unsere Betrachtung der Kantischen Paralogismenlehre indessen hat uns gezeigt, dass die Moglichkeit einer transzendentalen Seelenlehre und damit die Moglichkeit einer fur alle zukunftige Erfahrung gultigen Bestimmung des Begriffs des Unbewussten sehr wohl vorliegt. Einer solchen Begrundung des Begriffs des Unbewussten bedurfte es, nach allen vorangegangenen Untersuchungen, nun allerdings, denn die dogmatische Fassung jenes Begriffs hat sich uns nach jeder Richtung hin zersetzt; eine unmittelbar gegebene und vor aller wissenschaftlichen Bestimmung einsichtige Tatsache ist der Begriff des Unbewussten nicht, und andererseits sind wir doch genotigt, gewisse Tatsachen unseres Bewusstseinszusammenhanges unter jenen Begriff zu bringen, ohne dass er bislang seine zureichende Klarung gefunden hatte. Die Fassung des Begriffs des Unbewussten hatte also ihren rechtmassigen Ort in einer transzendentalen Seelenlehre. Die Idee aber einer solchen Seelenlehre wieder ist uns durch unsere Auseinandersetzung mit der Kantischen Lehre von den psychologischen Paralogismen naher gebracht worden. Einmal haben wir einen Teil der in der Paralogismenlehre gebotenen Bestimmungen als Bestimmungen der transzendentalen Psychologie erkannt. Zum anderen sahen wir die Notwendigkeit, die Kantischen Bestimmungen uber die >>>rationale Psychologie<<< teils zu korrigieren, teils zu erganzen. Jedenfalls hat sich uns die Idee der rationalen Seelenlehre deutlicher auskristallisiert, und wir sehen es als unsere Aufgabe an, zur Klarung des Begriffs des Unbewussten nicht allein die Definition der transzendentalen Seelenlehre, die wir im Verlauf unserer Betrachtung der Kantischen Paralogismenlehre bildeten, genauer zu formulieren, sondern auch von den Elementen einer solchen Seelenlehre so weit Rechenschaft zu geben, wie es zur zweifelsfreien Sicherstellung des Begriffs des Unbewussten geboten ist.

Es handelt sich dabei zunachst darum: die transzendentalen Gesetzmassigkeiten aufzuweisen, die fur die Erlebnisse gelten, insofern sie sich nicht den als raumdinglich sondern den als psychisch zu charakterisierenden, objektiv gultigen gesetzmassigen Zusammenhangen einordnen. Unser erstes Problem dabei wird sein nachzuweisen, dass es solche Gesetzmassigkeiten uberhaupt gibt, was prinzipiell im Rahmen unserer Betrachtung noch nicht dargetan und im Sinne der Kantischen Theorie der Paralogismen gewiss unbeweisbar ist. Denn im Sinne der transzendentalen Scheidung von >>>Sinnlichkeit<<< und >>>Verstand<<< - die Begriffe so gefasst, wie sie in der >>>Transcendentalen Systematik<<< von Cornelius gefasst werden - sind jene objektiv gultigen Begriffsbildungen, so gut wie nur die Begriffe der beharrlichen Raumdinge, fraglos Funktionen des Verstandes und als solche, wenn wir den Kantischen Terminus einmal adoptieren sollen, Gegenstande einer >>>rationalen<<< Seelenlehre, wie sie dem Kantischen Verdikt verfiel. Wir haben also zu zeigen, dass unsere Erlebnisse sich objektiv gultigen Gesetzen auch unabhangig von den Begriffsbestimmungen des >>>objektiven Raumes<<< einordnen; Gesetzen, die wir, im pragnanten Sinne, als psychische Gesetze bezeichnen wollen. Der Nachweis von solchen psychischen Gesetzmassigkeiten ist die erste Aufgabe der transzendentalen Psychologie.

Es hat sich aus der Diskussion der Paralogismenlehre als Material fur die transzendentale Seelenlehre ergeben: die Beharrlichkeit des Ich auf Grund seiner Konstitution durch die Transzendentalbedingungen; seine transzendental fundierte empirische Einheit; seine numerische Identitat und seine Idealitat - all dies empirisch, d.h. im Bereich moglicher Erfahrung verstanden und bezogen auf das empirische personliche Bewusstsein als Zusammenhang meiner Erlebnisse; also bezogen auf das >>>phanomenale Ich<<< im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< von Cornelius. Diese Bestimmungen jedoch des phanomenalen Ich machen den Begriff des Ich aus, den wir im Anschluss an die Terminologie von Cornelius den Begriff des empirischen Ich nennen. Es lasst sich also mit anderen Worten das Problem der transzendentalen Seelenlehre bezeichnen als das Problem der transzendentalen Bestimmung des empirischen Ich, das durch die Herausarbeitung der angefuhrten Begriffe genau so wenig erschopft ist wie die transzendentale Konstitution der Raumwirklichkeit durch den Aufweis ihrer Substantialitat usw. erschopft ware. Vielmehr bleibt, mit anderen Bestimmungen, fur die psychischen Dinge die Anwendung der kritisch gereinigten dynamischen Grundsatze in extenso zu leisten und der Begriff des empirischen Ich namentlich in seinem Zusammenhang mit dem Problem der Raumwirklichkeit naher auszufuhren.

Die Konstitution einer rationalen Seelenlehre ist, in vielfacher Anlehnung an Leibniz, in jungster Zeit von den phanomenologischen Schulen unternommen worden. Wir halten es fur notwendig, von ihrem Beginnen uns in Scharfe abzugrenzen. Wir unterscheiden uns von ihnen, um nur die Hauptgesichtspunkte zu geben, durch folgendes: Zunachst haben wir es immer mit dem empirischen, nie mit einem prasumtiven >>>reinen<<< Bewusstsein zu tun; immer gehen wir von dem unmittelbar Gegebenen als letzter Rechtsquelle der Erkenntnis aus und gewinnen Einsicht in die transzendentale Apparatur durch Abstraktion vom tatsachlichen Erlebniszusammenhang, der die notwendige Voraussetzung aller unserer Begriffsbildungen bleibt und ohne den unsere transzendentalen Bestimmungen sinnlos waren; wir erkennen die apriorischen Bedingungen, indem wir die Elemente aussondern, ohne die ein Bewusstseinszusammenhang nicht gedacht werden kann, ubersehen dabei jedoch nie die notwendige Bezogenheit der Transzendentalbedingungen auf das tatsachliche personliche Bewusstsein. Wir erinnern hier nochmals an unsere Ausfuhrungen gegen den Begriff eines >>>Bewusstseins uberhaupt<<<.

Sodann: unsere Methode ist transzendental, nicht ontologisch; wir haben es mit den konstitutiven Elementen des Bewusstseins, nicht mit bewusstseinsunabhangigen Seinsweisen und deren spekulativer Bestimmung zu tun. Nach der durchgefuhrten Analyse des Intuitionsbegriffs konnen wir eine auf transzendente Realitaten oder Denkeinheiten unmittelbar gerichtete, in ihrer Begrundung von der Merkmalanalyse unabhangige Methode der >>>Schau<<< nicht akzeptieren und ebensowenig, dass uns durch solche >>>Schau<<< bestimmte >>>Wesenheiten<<< des Bewusstseins, wie etwa bei Geiger das Unbewusste, gegeben werden sollen.

Endlich: unser Verfahren ist, da es von der transzendentalen Einheit der Apperzeption ausgeht und die Empirie unter den Bedingungen dieser Apperzeption fasst; zugleich umgekehrt jene Bedingungen durch eine Analyse der Erfahrung dartut, prinzipiell systematisch und abstrakt, nicht auf >>>konkrete<<< Einzelbestimmungen gerichtet, denen auf Grund ihrer angeblich bewusstseinsunabhangigen Konstitution von der >>>materialen<<< Phanomenologie Aprioritat zugeschrieben wird. Konkretes gilt uns in der Absicht der hier unternommenen Systematik lediglich als Material der abstrakten Bestimmungen, zu denen wir fortschreiten; jede metaphysische Dignitat der materialen Einzeleinsicht weisen wir zuruck und fordern ihren Rechtsausweis im transzendentalen System. Wir beanspruchen nicht etwa, ein solches System der transzendentalen Seelenlehre auszufuhren oder nur den Umriss seiner Architektonik zu bieten. Es ist bloss behauptet, dass die Elemente, die wir beibringen, auf Grund transzendentaler Systematik sich konstituieren und gultig sind.

Damit entfallt jede Einzelpolemik gegen die Phanomenologie. Wir glauben uns vor Missverstandnissen gesichert und haben zugleich nochmals unseren erkenntniskritischen Ausgang deutlich bezeichnet.

2. Elemente der transzendentalen Seelenlehre

Unser Eingangsproblem ist: zu zeigen, dass ihrem immanenten Charakter nach, also unabhangig vom raumdinglichen Zusammenhang, unsere Erlebnisse Begriffsbildungen unterstehen, die auf Grund der transzendentalen Faktoren konstituiert und also objektiv gultig sind; weiter haben wir den Mechanismus jener Zusammenhange zu untersuchen, sodann die solchermassen konstituierte >>>Objektswelt der Bewusstseinsimmanenz<<< einer Betrachtung zu unterziehen, endlich die gesetzmassigen Zusammenhange zu untersuchen, die zwischen diesen Objekten untereinander, im Sinne der >>>dynamischen Grundsatze<<<, bestehen, zugleich ihr Verhaltnis zu den raumdinglichen Zusammenhangen zu prufen und dabei die Problematik der Kausalitat so weit aufzurollen, wie sie fur den Ansatz und die Erhellung des Unbewussten von grundender Bedeutung ist. Unsere Untersuchung ist eine transzendentale, insoweit sie zu diesen Befunden lediglich auf Grund der Anwendung der transzendentalen Faktoren auf die Moglichkeit des empirischen Gegebenseins schlechthin kommt (vgl. den >>>Obersten Grundsatz aller synthetischen Urteile<<< der Vernunftkritik). Soweit wir diese Bedingungen auf mogliche Erfahrung anwenden, gelangen wir zu synthetischen Urteilen a priori. Es ist dabei wohl zu beachten, dass die Aprioritat jener Urteile von der Kantischen insofern verschieden ist, als bei Kant die Erfahrung selbst als Begrundung der Rechtsgultigkeit apriorischer Urteile in Fortfall kommt, weil nach Kant eben Erfahrung keine allgemeingultigen Urteile liefern kann, wahrend unsere synthetischen Urteile a priori, soweit sie Existentialurteile sind, stets in Erfahrung gegrundet sind und wir weiter zu objektiv gultigen Aussagen gelangen konnen, wenn wir die empirisch gewonnenen Merkmale eines Gegenstandes zu seiner Definition zusammenfassen, die dann fur alle Gegenstande gilt, die die unter der Definition namentlich befassten Merkmale enthalten. Damit erfahrt der Begriff der rationalen Seelenlehre, wenn er als Inbegriff der synthetischen Urteile a priori und der Ordnung dieser Urteile verstanden wird, gegenuber Kant eine zweite Korrektur bzw. Erweiterung. Zu ihr rechnen nicht allein die Transzendentalbedingungen und die auf ihrem Grunde gultigen allgemeinen Begriffsbestimmungen des Gegebenen, sondern auch die konstitutiven, bisher als >>>material-psychologisch<<< betrachteten Einsichten, wofern nur die sie bestimmenden Merkmale empirisch einwandfrei gewonnen und die deiktischen Bestimmungen festgehalten werden. Es bedingt das wichtige wissenschaftstheoretische Konsequenzen. Da die rationalen, d.h. transzendentalen Grundlagen der Psychologie selber psychologische Bestimmungen, die letzten uns zuganglichen, sind, so ist eine Scheidung der transzendentalen Theorie von der Psychologie im >>>gegenstandstheoretischen<<< Sinne von vornherein nicht angangig. Auf Grund der >>>Weisen der Begriffsbildung<<< lasst sie sich aber darum nicht wohl vollziehen, weil die Anwendung der Erfahrungsbegriffe auf das Gegebene in seiner Fulle ebensowohl synthetische Urteile a priori ergibt wie die Anwendung der transzendentalen Faktoren auf die Moglichkeit von Erfahrung schlechthin. Der Versuch einer prinzipiell methodischen Scheidung der Psychologie von den Naturwissenschaften, die in empirischem Forschungsgang zu Urteilen a priori sich erheben, etwa der Chemie, ist damit bundig widerlegt. Der Unterschied der Psychologie von anderen Wissenschaften ist lediglich durch ihren Gegenstand - den Immanenzzusammenhang des Bewusstseins als solchen - vorgezeichnet; ihre Unterscheidung von der Erkenntnistheorie wird im gleichen Augenblick hinfallig, wo man diese als die angemessene Form psychologischer Erfahrungsurteile a priori anerkennt.

Diese Bestimmung des Stoffgebietes >>>rationaler<<< Psychologie, oder vielmehr der Aufweis der Unrechtmassigkeit der Unterscheidung von rationaler und empirischer Psychologie, ist sogleich fur unser Ausgangsproblem von Wichtigkeit. Denn der Ichbegriff, mit dem wir es bisher zu tun hatten, und den wir dem Kantischen Begriff des transzendentalen Subjektes kontrastieren, war, wie gesagt, der Begriff des phanomenalen Ich, der zwar als unmittelbar gegebener Bewusstseinszusammenhang gefasst und als solcher auch weitergehend als in der Paralogismenlehre bestimmt war, der aber doch seinerseits noch nicht positiv die Anwendung von Erfahrungsbegriffen in sich enthielt: so dass der Schein entstehen konnte, es sei das empirische Ich der Gegenstand der empirischen Psychologie, das phanomenale der der rationalen. Die durchgefuhrten Uberlegungen ergeben das Irrige einer solchen Meinung. Alle Bestimmungen des phanomenalen Ich sind bereits Bestimmungen des Immanenzzusammenhanges des Bewusstseins, auf den wir ja eben reduzierten, und damit psychologische Satze. Und die Anwendung von Bestimmungen der zweiten Kategorie auf diesen Zusammenhang ist, insofern sie zu allgemeingultigen Einsichten fuhrt, nicht minder >>>rational<<< als die Analyse des phanomenalen Ich. Zum gleichen Ergebnis fuhrt uns eine andere, transzendentallogische Untersuchung, die hier zur Begrundung der Konstitution der objektiv gultigen Formen des Immanenzzusammenhanges durchzufuhren ist. Die transzendentalen Bedingungen namlich, die das phanomenale Ich konstituieren - d.h. die Faktoren, durch die die unmittelbaren Gegebenheiten eines personlichen Bewusstseins als unmittelbare Gegebenheiten eben dieses und keines andern Bewusstseins charakterisiert sind - sind die gleichen, die die Einordnung dieses Zusammenhanges unter objektiv gultige Begriffsbildungen bestimmen. Zwischen der transzendentalen Konstitution des empirischen und der des phanomenalen Ich besteht kein Unterschied. Unterscheidung der Teile vom Ganzen, Erinnerung, Erkenntnis der Identitat und Wiedererkennen ahnlicher Inhalte sind die Bedingungen, ohne die das phanomenale Ich nicht gedacht werden kann; ohne sie ware es nicht moglich, auch nur ein einziges Erlebnis als eben jenem Bewusstseinszusammenhang zugehorig zu erkennen. Die Begriffe der zweiten Kategorie aber, denen wir die objektiv gultige Ordnung des Gegebenen verdanken, haben keinen anderen Grund als jene Bedingungen. Die Allgemeinbegriffe, unter denen wir Merkmale befassen, sind Abbreviaturen von Erkenntnissen der Ahnlichkeit; der Erwartungsmechanismus, dessen Gesetzmassigkeit den Dingbegriff ergibt, beruht darauf, dass der vergangene Inhalt, dessen Ahnlichkeit mit dem gegenwartigen ich erkenne, seinerseits als Teil eines Komplexes erinnert wird, zu dessen anderen Teilen mein gegenwartiges Erlebnis in Beziehung gesetzt wird usw. Alle diese Momente jedoch haben sich als Momente des Zusammenhanges des unmittelbar Gegebenen herausgestellt. Es besteht also auch dem transzendentalen Aufbau nach zwischen den Bestimmungen des Phanomenalzusammenhanges und denen der objektiven gegenstandlichen Erkenntnis keine Kluft; beide bezeichnen nur Stufen des Erkenntnisprozesses, die aus methodischem Zweck und abstraktiv ausgesondert worden sind; wobei daran erinnert werden mag, dass genetisch die Bestimmungen des Phanomenalen nicht einmal die fruheren sind, sondern die dinglichen Begriffe ihnen uberall vorangehen. Die Unterscheidung des phanomenalen und des empirischen Ich, auf die wir gestossen sind, ist aber nicht etwa die Unterscheidung einer Sphare der Aprioritat von einer Sphare der angeblich blossen Empirie, sondern eben die Unterscheidung der Anwendung von erster und zweiter Kategorie auf das unmittelbar Gegebene; eine bloss methodische, ausschliesslich durch Abstraktion von dem tatsachlichen Bewusstseinszusammenhang zu gewinnende Scheidung, der keinerlei gegenstandstheoretische Dignitat zukommt. Mit dem phanomenalen Ich sind uns die Bedingungen fur die Erkenntnis des empirischen vollstandig gegeben. Wenn wir also auf Grund unserer Bestimmung des Transzendentalen als erfahrungskonstitutiven und notwendig auf Erfahrung bezogenen Grundes dazu kamen, die Scheidung zwischen transzendentaler und empirischer Psychologie abzulehnen, weil die synthetischen Urteile der letzteren die gleiche Gultigkeit wie die Bestimmungen der ersteren haben - alle synthetischen Urteile a priori stehen ex definitione hinsichtlich ihrer Gultigkeit auf gleicher Stufe -: so mussen wir die qualitative Differenz beider Wissenschaften jetzt darum ablehnen, weil ihre Gegenstande, das phanomenale Ich, namlich der transzendental konstituierte Zusammenhang als solcher, und das empirische Ich, mit dem es die Psychologie zu tun hat, ihrem Aufbau nach identisch und methodisch reduzierbar sind. Der Grund beider Einsichten ist zutiefst der gleiche: die Zuruckfuhrung aller gultigen Erkenntnis auf den Zusammenhang des personlichen Bewusstseins, der sich der Analyse, wo immer sie einsetzt, als transzendentaler Zusammenhang zu erkennen gibt; gleichgultig, ob es sich um allgemeine Urteile oder um Einzelpradikationen, um Begriffsbildungen der ersten oder der zweiten Kategorie handelt. Mit anderen Worten: durch die Reduktion aller allgemeingultigen Urteile auf die gleichen Zusammenhangsformen ist fur alle solchen Urteile jede Scheidung nach >>>transzendentaler<<< und >>>empirischer<<< Struktur hinfallig. Die transzendentalen Bedingungen, so wie wir sie angesetzt haben, bedurfen in der gleichen Weise der Empirie - d.h. der Tatsache, dass uns etwas uberhaupt gegeben ist -, wie die Empirie als Zusammenhang der transzendentalen Bedingungen bedarf. Da nun transzendentale und empirische Psychologie dem gemeinsamen Gegenstandstitel >>>Immanenzzusammenhang des Bewusstseins<<< unterstehen, so ist ihre prinzipielle Scheidung unzulassig. Es versteht sich von selbst, dass damit nicht etwa eine Konfusion der psychologischen Forschungsgebiete intendiert wird in der Weise, dass Bestimmungen von verschieden hohem Grad der Abstraktion miteinander vermengt werden. Die Differenzierung der Gegenstandsbereiche nach ihrer Allgemeinheitsstufe bleibt genau mit dem gleichen Rechte bestehen wie etwa die zwischen der theoretischen Physik und der physikalischen Analyse bestimmter mechanischer Phanomene, die ja auch zu apriorischen Urteilen fuhrt. Von einem Unterschied der Gultigkeiten wagte, bei festgehaltenen Definitionen, hier niemand zu reden. Unsere Betrachtung wollte zunachst die psychologische Analyse, soweit sie sich von naturalistischen Setzungen frei halt, vor der Verdachtigung schutzen, ihre Befunde seien nicht fur alle Zukunft gesichert. Denn dies ist ja immer wieder mit dem Vorwurf >>>bloss empirischer<<< Dignitat gemeint; nicht etwa die Methode der Feststellung der psychologischen Gesetzmassigkeiten. Im ubrigen zahlen der psychologischen Analyse auch die hochsten idealgesetzlichen Erkenntnisse zu. Die Besonderheit derjenigen Analysen, die die transzendentalen Faktoren selbst herausarbeiten, soll damit keineswegs bestritten werden; nur: dass die Anwendung jener Erkenntnisse auf den Bewusstseinsverlauf geringere Gultigkeit habe. Die Suprematie der transzendentalen Faktoren den psychologischen Einzelfeststellungen gegenuber druckt sich vielmehr allein in der Zuruckfuhrbarkeit jener auf diese aus. In unserer Untersuchung haben wir es, wie es deren Absicht mit sich bringt, vorwiegend mit den allgemeinen Bestimmungen des Immanenzzusammenhanges zu tun; mit psychologischen Einzeleinsichten nur insoweit, wie wir die Anwendung unserer Erfahrungsbegriffe auf den psychischen Zusammenhang demonstrieren mussen.

Die durchgefuhrten Betrachtungen sind nicht sowohl wissenschaftstheoretisch als sachlich intendiert: einmal als Rechtfertigung unseres Verfahrens, das auf die Gewinnung allgemeingultiger Bestimmungen gerichtet ist, dann aber auch insofern, als unsere Uberlegungen wesentlich das Problem losen: ob uberhaupt auf den Bewusstseinszusammenhang, der uns als dauernd bewegter und keineswegs substantieller gegeben ist, Begriffe der zweiten Kategorie ihre rechtmassige Anwendung finden, was ja fur unsere Kantkritik, die vom phanomenalen Ich ausging, noch dahinstand. Das Problem, das Eingangsproblem der >>>rationalen<<< Seelenlehre, besteht fur uns nicht mehr. Da die Bestimmungen, mit denen es die transzendentale Psychologie zu tun hat, allesamt, wie aufgewiesen, auf den phanomenalen Zusammenhang zuruckfuhrbar sind, keinesfalls also Transzendenzen in die Analyse werfen, ist ihre Anwendbarkeit gesichert. Die Kantische Kritik der Substantialitat als Unzerstorbarkeit, die wir akzeptiert hatten, wird durch sie nicht beruhrt: die einfache Uberlegung, dass ja auch Raumdinge zerstorbar sind und dass fur den Fortgang des Gedankens der Zerstorung der materiellen Welt keine positiven Grenzen gesetzt sind - nur der Gedanke an die vollendet gegebene Aufhebung der materiellen Welt als solcher fuhrt zu Widerspruchen, weil der Begriff dieser Welt transzendental gegrundet ist, nicht transzendent vorausgesetzt werden darf -, zeigt zur Genuge, dass mit der Anwendung von Begriffen der zweiten Kategorie uber Substantialitat keinesfalls mehr ausgemacht ist, als im System der Grundsatze fur die Konstitution des psychischen Gegenstandes nachzuweisen ware. Das vitalistische Argument: dass der Bewegtheit und Kontinuitat des Bewusstseins >>>stromes<<< durch seine Einordnung in relativ statische dingliche Begriffe Gewalt angetan werde, lasst sich wirksam entkraften durch den Hinweis, dass die vermeintliche Gewalt eben von jener Bewegtheit erfordert wird, nicht allein um ihre Ordnung zu ermoglichen, was ohne weiteres erhellt, sondern auch weil sie, wofern sie nicht solchen Begriffen unterstunde, als eine bewegte Einheit gar nicht gedacht werden konnte, da ohne die Bedingungen, die unsere angebliche >>>Starrheit<<< ergeben, nicht einmal ein Erlebnis im Bewusstseinsverlauf als identischer Gegenstand der Erinnerung erkannt wurde, womit die Kenntnis zeitlicher Relationen und damit die Kenntnis der >>>Bewegtheit<<< des Bewusstseinsverlaufs selber schlechthin unmoglich ware. Im ubrigen kommen auch vitalistische Theorien um den denkimmanenten Zwang zur Verdinglichung nicht herum; nur dass sie, anstatt der durch den Bewusstseinszusammenhang selbst sich ergebenden Beziehungsformen, andere, fremde Hilfsbegriffe - in metaphysischer Absicht - hineininterpretieren. Wahrend beim phanomenalen Ich von unveranderlicher Substantialitat darum nicht die Rede war, weil alle Begriffsbildungen der Substantialitat die Anwendung der zweiten Kategorie voraussetzen, die fur das phanomenale Ich ausgeschlossen war, haben wir es beim empirischen Ich allerdings mit Begriffsbildungen der zweiten Kategorie zu tun. Insoweit jedoch diese Begriffe der steten Korrektur durch die Erfahrung unterliegen, ist mit ihnen keineswegs Unveranderlichkeit behauptet, sondern sie verandern sich nach dem Mass der neuen Bestimmungen, die auf Grund der Erfahrung uber die betreffenden Individualgesetze getroffen werden mussen. Unveranderlich ist nur das unmittelbar Gegebene als solches, das ja noch keinerlei objektive Bestimmtheit - deren Voraussetzung wir eben auszuschliessen haben - aufweist; Veranderung aber kann nur dort ausgesagt werden, wo unter der erfullten Bedingung B ein durch das Individualgesetz I definierter Gegenstand nicht das erwartete Phanomen P aufweist, dessen Eintritt vom Individualgesetz gefordert ware. Das unmittelbar Gegebene ist als solches eindeutig bestimmt, und von seiner Veranderung kann keine Rede sein. Uberall, wo es als verandert angenommen wird, hat bereits eine Verdinglichung stattgefunden. Von Substantialitat im Sinne der Unveranderlichkeit ware also am ehesten hinsichtlich des unmittelbar Gegebenen zu reden: nur dass gerade diese Rede gegenuber dem bewegten Fluss der Erlebnisse dem herrschenden Sprachgebrauch vollig zuwiderliefe und uberdies die Rede von der Unzerstorbarkeit sinnlos ware, die von vornherein nur auf dingliches Sein bezogen werden kann. Unmittelbar Gegebenes ist an die als Gegenwart erlebte Zeitspanne gebunden; zwar nicht >>>zerstorbar<<<, aber doch nicht unabhangig von der Wahrnehmung dauernd, da es mit seiner Wahrnehmung, im Gegensatz zu jeglicher Akttheorie, identisch ist. Die dinglichen Zusammenhange sind zwar im Rahmen der Gultigkeit der sie beschliessenden Individualgesetze beharrlich, aber nicht unzerstorbar; werden die im Gesetz zusammengefassten Erwartungen enttauscht, so sieht sich das erkennende Bewusstsein vor dem Problem, ein hoheres Gesetz aufzufinden, das die Enttauschung der betreffenden Erwartung erklart; mit anderen Worten: die Ursache der Veranderung anzugeben. - Das Ich selber nun ist nicht nur die Summe seiner Erlebnisse, sondern zugleich der Inbegriff ihrer Beziehungen untereinander. Als oberste dingliche Einheit der einzelnen Gesetzmassigkeiten des Immanenzzusammenhanges - entsprechend dem Begriff >>>materielle Welt<<< - ist das Ich beharrlich, aber in seinem Bestand gebunden an das Eintreten der Erscheinungen, die von dem Individualgesetz >>>empirisches Ich<<< gefordert werden. Das empirische Ich ist aber das Individualgesetz, das erheischt, dass uberhaupt der phanomenale Zusammenhang, den es unter sich befasst, als ein gesetzmassiger und beharrlicher bestehe. Ob diese Forderung erfullt wird oder nicht, hangt einzig davon ab, ob Phanomene auftreten, die sich als Phanomene jenes Zusammenhanges charakterisieren, oder nicht. Von einer >>>Unzerstorbarkeit<<< des empirischen Ich kann sonach keine Rede sein. Da aber zugleich die seinen Zusammenhang konstituierenden Faktoren alle Erkenntnis insgesamt konstituieren und ein Sein unabhangig von ihnen nicht gedacht werden kann, so ist auch uber die Zerstorbarkeit des Ich keine positive Aussage moglich. Das Kantische Resultat der Unbeweisbarkeit und Unwiderleglichkeit der Unsterblichkeit bleibt sonach bestehen. Es lasst sich allerdings, im Gegensatz zur Kantischen Untersuchung, prufen erst auf Grund der Anwendung der Begriffe der zweiten Kategorie. Denn der Begriff des Ich, nach dessen Sterblichkeit und Unsterblichkeit hier zu fragen ist, konstituiert sich auf Grund von solchen Begriffsbildungen. Uber das metaphysische Problem der Bedeutung der transzendentalen Faktoren unabhangig von der realen Gegebenheit von Erlebnissen, mit anderen Worten: unabhangig vom empirischen Ich, ist hier nicht zu reden.

Mit der Konstitution des Erfahrungsbegriffs des Ich sind die letzten Unklarheiten, die dem Ichbegriff nach der Diskussion der Kantischen Paralogismenlehre noch anhaften mochten, definitiv beseitigt. Es gilt nun aufzuklaren, wie das Ich, als Substrat der transzendentalen Psychologie, sich zur materiellen Welt seiner Konstitution nach verhalte.

Ausgang des Problems ist: dass das empirische Ich, als Inbegriff des Immanenzzusammenhanges schlechthin, auch alle einzelnen Erlebnisse unter sich befasst und damit auch die sinnlichen Data, die Mannigfaltigkeit der Sinneseindrucke, deren gesetzmassiger Zusammenhang die Raumwirklichkeit ergibt, von der nach der landlaufigen Auffassung das Ich durch einen >>>Abgrund des Sinnes<<< getrennt ist. Dagegen muss zunachst daran erinnert werden, dass >>>der Gegensatz<<< zwischen der objektiven raumlichen Welt und der subjektiven Welt, den >>>subjectiven Erlebnissen unseres Bewusstseins<<<, >>>kein ursprunglich gegebener, sondern ein im Laufe unserer Entwicklung entstandener<<<[13] ist; wobei nicht sowohl an die biologisch-historische Genesis, als vielmehr an die sinnausweisende Begrundung der ersteren durch die letztere gedacht werden muss. Das Verhaltnis zwischen beiden ist so zu verstehen, dass >>>die objectiven Gegenstande ... nur bestimmte Begriffsbildungen<<< sind, >>>durch welche die gesetzmassige Verknupfung eines Teiles jener subjectiven Erlebnisse - der sinnlichen Wahrnehmungen - hergestellt wird<<<[14]. Damit ist der vermeintlich ontologische Unterschied zu einem Unterschied der Begriffsbildungen geworden; die Raumdinge sind partielle, die objektiven Zusammenhangsformen des Bewusstseins allgemeine Begriffsbildungen, denn >>>die Gesamtheit dieser subjectiven Erlebnisse ..., wie dieselben jedem von uns unmittelbar bekannt und gegeben sind, steht ihrerseits in einem bestimmten Zusammenhange, ... den wir als den Zusammenhang unseres Bewusstseins bezeichnen<<<[15]. Diese Disjunktion gibt den klaren Erkenntnisgrund zur Unterscheidung des raumlichen Seins vom psychischen. Den dinglichen Zusammenhangen namlich, die der Begriff des empirischen Ich unter sich befasst - er selbst ist ein Dingbegriff -, kommt keinerlei raumliche Bestimmung zu. Wohl mogen Einzelerlebnisse, die unter jenen Dingbegriff befasst werden, raumlich lokalisierbar sein als sinnliche Data von Raumdingen, deren Erscheinungen sie sind, d.h. deren Gesetzlichkeit sie eingeordnet werden. Soweit sinnliche Data, die ja als solche Tatbestande des Bewusstseins und darum den allgemeinen Gesetzlichkeiten des Bewusstseins unterworfen sind, sich als Erscheinungen von Raumdingen darstellen, ist damit nichts gegen ihre Zugehorigkeit zum Bewusstseinszusammenhang ausgemacht, sondern allein, dass sie einer Art der Begriffsbildung unterworfen sind, der andere unmittelbare Gegebenheiten nicht angehoren. Sie gehoren namlich als Erscheinungen zu solchen Dingen, die wir dem objektiven Raum zurechnen; der objektive Raum ist uns aber, im Gegensatz zum phanomenalen Feld, nicht unmittelbar, sondern stets nur mittelbar gegeben, da wir die dritte Dimension erst auf Grund anderer, von der Grosse und Bewegung des Gegenstandes abhangiger Relationen gewinnen. Dem objektiven Raum gehoren alle materiellen Dinge an. Seine Konstitution umfasst allein die optischen und haptischen Eindrucke, deren allgemeinstes gegenstandliches Korrelat er ist. Er ist aber auf sie beschrankt und damit eben eine partielle Weise der dinglichen Begriffsbildung, durch die die betreffenden Data keineswegs vollkommen umschlossen sind, da sie ja ausser ihrer Lokalisation im phanomenalen Feld und ihren Grossen- und Bewegungsrelationen noch anderen Zusammenhangen angehoren. Allgemein kann ja ein Erlebnis sehr wohl verschiedenen Erlebniszusammenhangen unterstehen, Phanomen verschiedener Dinge sein. Die Unraumlichkeit und Immaterialitat der Seelendinge folgt nicht sowohl aus der Unraumlichkeit der Partialerlebnisse wie aus dem Erwartungszusammenhang, der als Ding objektiviert ist. Die Dinge, mit denen wir es zu tun haben - sie mogen nach genauer kritischer Diskussion des Seelenbegriffs Seelendinge heissen - gehoren dem objektiven Raum niemals an, auch wenn an ihrem Aufbau optische und haptische Data mitbeteiligt sind. Die in ihnen beschlossenen Erwartungszusammenhange beziehen sich niemals auf die Verhaltnisse von Raumdingen zueinander, sondern von Erlebnissen zueinander. Soweit dann des weiteren zwischen diesen Seelendingen gesetzmassige Beziehungen statthaben, sind sie psychisch nur insoweit, wie die unter ihnen befassten Dinge tatsachlich nicht dem objektiven Raum angehoren, d.h. eben nicht auf Grund der Grossen- und Bewegungsrelationen der Phanomene untereinander gebildet sind. Der Unterschied jedes unserer Erlebnisse vom objektiv Raumlichen ist uns als Unterschied unmittelbarer von mittelbarer Gegebenheit unmittelbar bekannt. Wohl konnen in gesetzmassiger Folge aus irgendwelchen >>>psychischen<<< Zusammenhangen Anderungen der objektiven Raumwelt, d.h. Handlungen, die mit Anderungen der objektiven Raumwelt in einem gesetzmassigen Zusammenhang stehen, sich ergeben. Den Grund dafur bietet die Einheit des personlichen Bewusstseins, das nicht in eine >>>immanent<<< und eine >>>transzendent<<< gerichtete Schicht zerfallt, sondern >>>psychische<<< und >>>materielle<<< Tatsachen auf Grund der gleichen transzendentalen Bedingungen konstituiert und alle Erlebnisse als Erlebnisse eben dieses personlichen Bewusstseins unter sich befasst; so dass >>>psychisch-immanente<<< Tatsachen als >>>Instinkt-oder Werthandlungen<<< die vom gleichen Ich transzendental konstituierte Aussenwelt sehr wohl betreffen und materielle Dinge verandern konnen. Der mogliche Zusammenhang zeigt eben die ursprungliche Einheit des Psychischen und des Raumlichen auf Grund der synthetischen Einheit der Apperzeption an: bestunde sie nicht, zwischen unserer psychischen Existenz und der Existenz der raumlichen Dinge ware derselbe Abgrund wie zwischen unserem Bewusstseinsleben und einem denkmoglichen Leben nach dem Tode. Aber die in solcher Einheit begrundeten Veranderungen der objektiven Raumwelt sind, soweit wir sie als tatsachliche Veranderungen der raumlichen Objektivitat zu verstehen haben, niemals Veranderungen unserer >>>psychischen Zusammenhange<<< allein, sondern eben auch der objektiven Raumwelt und gehoren als solche dem Bewusstsein nicht an, sondern sind in dem exakt festgestellten Sinn von Bewusstsein, namlich dem einzelnen gegenwartigen Bewusstseinserlebnis, unabhangig. Ihre Objektivation freilich finden sie doch allein auf Grund der Bewusstseinsgesetzmassigkeiten. Soweit Veranderungen der raumlichen Lokalisation von Erlebnissen lediglich phanomenale Tatsachen sind, ohne dass sie auf Grund der transzendentalen Bedingungen des Erlebniszusammenhanges dem objektiven Raum angehorten, sondern der transzendentalen Gesetzmassigkeit des objektiven Raumes widersprechen, ohne dass der Widerspruch in einer hoheren Gesetzlichkeit der materiellen Welt aufzuheben ware, redet die Wissenschaft mit Recht von Halluzinationen, die darum keineswegs psychologisch zufallig oder unverstandlich zu sein brauchen. Zusammengefasst: Einzelerlebnisse, die unter den als >>>psychisch<<< qualifizierten dinglichen Zusammenhangen befasst werden, mogen raumlich lokalisierbar sein, d.h. es mogen mit ihnen (phanomenale) Raumbestimmungen unmittelbar gegeben sein (subjektive Raumlichkeit). Allein der Zusammenhang dieser Erlebnisse, soweit er als psychischer zu verstehen ist, ist niemals raumlich lokalisierbar, d.h. gehort niemals wie die Raumdinge unabhangig von der gegenwartigen Einzelwahrnehmung dem objektiven Raum an. Die Definition des Psychischen gegen das Physische ist somit negativ durchfuhrbar durch den vom naturalistischen Standpunkt aus tautologischen Satz, dass psychisch alle solche gesetzmassigen Zusammenhange sind, die dem objektiven Raum nicht angehoren; ein Satz, dessen scheinbar tautologische Selbstverstandlichkeit als weiterfuhrende Erkenntnis evident wird durch den Zusatz, dass umgekehrt alles Physische seinen Grund in psychischem Sein hat. Insoweit der Unterschied ein solcher des Materials, der unmittelbaren Gegebenheit ist - denn nur die optischen und haptischen Impressionen werden ja auf Raumdinge bezogen - ist der Unterschied zwar ein Unterschied der Begriffsbildungen, keineswegs aber von der Art, dass fur die Raumwelt andere transzendentale Bedingungen der Verknupfung eintraten als fur die psychische. Es besteht also keinerlei Anlass, der >>>Verdinglichung<<< der psychologischen Begriffe zu opponieren mit dem Hinweis auf die raumliche Bezogenheit der Dingbegriffe, die als solche ebensowohl fur das Psychische gelten, wofern man nur dessen Art der Dinglichkeit von der der materiellen Dinge in genugender Scharfe trennt.

Damit ist die definitive Abgrenzung des Psychischen vom Physischen durchgefuhrt und damit auch die Unabhangigkeit des psychischen Seins vom physischen insoweit sichergestellt, als die Begriffsbildungen der raumlichen Objektivitat allesamt in psychischem Sein, namlich im Zusammenhang des Gegebenen, ihren Grund haben. Diese Unabhangigkeit ist allerdings, wie sich ebenfalls auf Grund unserer letzten Analyse ergibt, nicht so zu verstehen, als ob im einzelnen jedes psychische Phanomen von jedem objektiven Raumding unabhangig ware. Die raumlichen Dinge sind uns ja allein durch unsere Empfindungen gegeben oder vielmehr aus jenen gebildet und darum selbst bewusstseinsmassig konstituiert; unsere Unterscheidung des raumlichen und psychischen Seins lauft ja nicht darauf hinaus, beide >>>Welten<<< als von einander unabhangig zu erklaren, sondern sie als verschiedene Weisen der Begriffsbildung herauszustellen, die Begrundung des Physischen in Psychischem darzutun und den Schein einer jeglichen raumlichen Transzendenz zu tilgen. Hat man sich von jenem Schein freigemacht, so ist die Annahme irgendwelcher gesetzmassiger Zusammenhange zwischen >>>Leib<<< und >>>Seele<<< keineswegs mehr materialistisch, sie musste keineswegs die Identitat von Empfindungen mit physischen Veranderungen falschlich behaupten. Das unmittelbar Gegebene bleibt ihr das unmittelbar Gegebene, ein Psychisches mithin, und der Erkenntnisgrund aller Urteile in letzter Instanz; also auch der uber Raumdinge. Da aber die Raumdinge ihrerseits wieder nichts als gesetzliche Zusammenhange der Empfindungen, keineswegs also gegenuber der Welt des Bewusstseins transzendent, nur eben keine Welt >>>im Kopfe<<< sind: so ist keinerlei Grund dafur vorhanden, warum diese gesetzmassigen Zusammenhange nicht mit den nicht durch den Mechanismus unserer Begriffsbildung als objektiv raumlich bestimmten gesetzmassigen Zusammenhangen - den >>>Seelendingen<<< - ihrerseits wieder verknupft sein sollten. Den Ausweis dieser Verknupftheit bieten allemal freilich allein die Empfindungen und ihr Zusammenhang. Aber nach der Beseitigung der Transzendenz des Raumlichen ist dieser Zusammenhang durchaus moglich; in der Weise namlich, dass wir ein Gesetz aufstellen, nach dem allemal, wo das objektiv raumliche Ding sich andert - d.h. wo wir nicht die erwarteten Phanomene von ihm, sondern neue haben - nicht allein eine andere Empfindung als die erwartete eintritt, sondern damit auch der objektive seelendingliche Zusammenhang, dem die Empfindung angehort - etwa unsere >>>Stimmung<<< - sich andert; welche Veranderlichkeit, wofern sie ihrerseits konstant ist, wir wieder in der Form eines Gesetzes auszusprechen in der Lage sind. Unser >>>Innenleben<<< kann sehr wohl von der Aussenwelt abhangig sein, wofern nur diese Aussenwelt nicht ontologisch als Transzendenz, sondern als eine bestimmte Weise der Begriffsbildung, die unseren Erlebniszusammenhang unter sich befasst, verstanden wird. Paradox gesagt: weil der objektive Raum selbst >>>psychisch<<< konstituiert ist, deshalb kann unsere psychische Welt von der Welt im objektiven Raum abhangig sein. Die Paradoxie lost sich sofort auf, wenn wir den Begriff des Psychischen von einer Aquivokation reinigen, die ihm in unserer Bestimmung noch anhaftet: wenn von der psychischen Konstitution des Raumes die Rede ist, so ist der Begriff >>>psychisch<<< im weitesten Sinne gefasst: als Inbegriff aller unserer Erlebnisse und ihrer gesetzmassigen Zusammenhange. Dagegen heissen >>>unsere psychische<<< Welt allein diejenigen gesetzmassigen Zusammenhange, die wir nicht objektiv raumlich bestimmen. Nach dieser Korrektur hat unser Satz seine exakte Gultigkeit. Mit ihm ist der Grund gelegt zu einer transzendental-idealistischen Theorie der Abhangigkeit des Seelischen vom Leiblichen, die weder der Voraussetzung raumlicher Transzendenz bedarf, noch jemals die Empfindung mit dem Ding verwechselt; die sich also widerspruchsfrei dem System des transzendentalen Idealismus einfugt. Wir werden ihr, ohne sie im Rahmen dieser Arbeit entfalten zu konnen, bei der Diskussion der Kausalitat des Unbewussten wiederbegegnen. Zu ihrer Durchfuhrung sowohl dem Substantialitats- wie dem Immaterialitatsproblem gegenuber bedurfte es der Kenntnis des Mechanismus der Begriffsbildung der zweiten Kategorie. Wir mussten darum den Zusammenhang mit der Kantischen Untersuchung vollig aufgeben.

Es bleibt uns nach unserer umfassenden Bestimmung des Begriffs des empirischen Ich ubrig, die Art der Anwendung von Erfahrungsbegriffen auf den Immanenzzusammenhang selber kurz darzustellen. Massgebend fur diese Anwendung ist uberall und zuvorderst die Tatsache der Einheit unseres Bewusstseins, d.h. dass wir es nicht, wie die Humesche Kritik des Ichbegriffs es meinte, mit einem Bundel einzelner perceptions, sondern mit deren Zusammenhang zu tun haben. Insoweit uns jedes einzelne unserer Erlebnisse als diesem Zusammenhang zugehorig gegeben ist, ist uns mit jedem unserer Erlebnisse bereits etwas anderes gegeben als nur dies Erlebnis, namlich eben seine Zugehorigkeit zum Ganzen. Damit ist der erste Grund fur die Bildung beharrlicher, dem Fluss des Bewusstseinszusammenhangs enthobener Begriffe gegeben. Wir pflegen dieses allgemeinste Bewusstsein der empirischen Einheit des Ich als Gefuhl der Einheit (Cornelius), der Zugehorigkeit jedes Einzelerlebnisses zum Bewusstseinsverlauf auszusprechen. Die Tatsache der Zugehorigkeit zum gleichen personlichen Bewusstsein ist uns mit jedem einzelnen Erlebnis als eine diesem anhaftende Gestaltqualitat gegeben. Die Tatsache der Gestaltqualitat wird uns - wir beziehen uns hier durchwegs auf die Ausfuhrungen von Cornelius in der >>>Einleitung in die Philosophie<<< - im Bereich der Erinnerung zum wichtigsten Grund der Erkenntnis bleibender Bestandteile der Personlichkeit. Es mag an dieser Stelle der Hinweis auf die Analyse des Melodieschrittes c-a in der >>>Einleitung<<< von Cornelius genugen, die ergibt, dass, wenn auch der Ton c nicht >>>ausdrucklich<<< als solcher erinnert wird, doch der darauf folgende Ton >>>anders klingt<<< als nach fis oder d. Insofern wir also das gegenwartige Erlebnis a durch das - im Augenblick nicht erinnerte - Erlebnis c beeinflusst finden (eine populare Redeweise; streng musste es heissen: das Erlebnis sei uns in Form eines gestaltmassigen Zusammenhanges mit einem andern Erlebnis gegeben, welches wir erst auf Grund seiner Einfugung in objektive Zusammenhange als Erlebnis c rekognoszieren), reden wir von einer >>>unbemerkten Erinnerung<<< an c, wobei wir den Begriff Erinnerung allerdings nicht mehr in der ursprunglichen bloss phanomenalen Bedeutung, sondern als Erfahrungsbegriff anwenden; namlich es bedeutet >>>Erinnerung<<<, bemerkte wie unbemerkte, dann die Regel fur alle diejenigen Erlebnisse, durch die uns ein anderes Erlebnis mittelbar gegeben ist oder die, in gesetzmassige Zusammenhange eingeordnet, die mittelbare Gegebenheit eines anderen ergeben: so wie ich, wenn ich von meiner Erinnerung an ein Gedicht rede, damit auch nicht ein gegenwartiges Erinnerungserlebnis bezeichne, sondern das Gesetz, das besagt, dass ich mich jederzeit an samtliche einzelnen Bestandteile jenes Gedichtes erinnern konne. Erinnerung als solche im ursprunglichen Sinn des Wortes musste uns ja immer unmittelbar gegeben sein; die Erinnerung an c jedoch ist uns nicht unmittelbar gegeben, sondern kann erst auf Grund der dem Erlebnis a anhaftenden Gestaltqualitat erschlossen werden; womit nichts anderes ausgesagt ist als dass wir, wenn wir den melodischen Zusammenhang des Tones a mit vorhergehenden kennen, ohne dass unserem Tonbewusstsein dieser Ton c gegenwartig ware, diesen Ton c finden konnen. Der Zusammenhang zwischen den beiden Erlebnissen c und a - eben die Relationsfarbung - ist ein gesetzmassiger Zusammenhang, der auf Grund der Bewusstseinseinheit uberall zwischen Erlebnissen von der Form c-a bestehen muss und den wir darum legitimerweise einem Erfahrungsbegriff subsumieren. Mit dieser Subsumption ist uns eine erste beharrliche Begriffsbildung hinsichtlich des Immanenzzusammenhanges des Bewusstseins gegeben. Diese Weise der Begriffsbildung aber ist von allgemeiner Bedeutung insofern, als die >>>Nachwirkung<<< eines Erlebnisses nicht auf das nachstfolgende beschrankt bleibt, sondern sich als durchwegs verifizierbare Erscheinung darstellt, die wir ihrerseits wieder unter einen Erfahrungsbegriff bringen: so zwar, dass wir von bleibenden Erinnerungen an Erlebnisse reden; womit gemeint ist, dass wir durchgehends >>>unbemerkte Erinnerungen<<< im dargelegten Sinn unter dem gemeinsamen Namen einer >>>Erinnerung an<<< jene Erlebnisse zusammenfassen, auch ohne dass im einzelnen die darunter befassten Erlebnisse uns gegenwartig sein mussten. Damit ist eine weitere wichtige Bestimmung der zweiten Kategorie fur den Immanenzzusammenhang des Bewusstseins gewonnen. >>>In einem einzigen Symbole<<< wird der >>>gesetzmassige Wandel der verschiedenen Erscheinungen<<<[16] vereinigt. Diese Bestimmtheit unseres Bewusstseins durch die vorangegangenen Erlebnisse, auch sofern jene nicht einzeln erinnert werden, ist eine allseitige: denn jedes Erlebnis steht in Gestaltrelation zu den ihm vorangehenden und, da fur jenes das gleiche gilt, zu allen fruheren Erlebnissen des betreffenden Bewusstseinsverlaufes, so dass als eine allgemeine transzendental begrundete Gesetzmassigkeit unseres Bewusstseinsverlaufes sich ergibt, dass jedes einzelne unserer Erlebnisse abhangig ist von der Gesamtheit aller unserer fruheren Erlebnisse, was wir auch in der Form aussprechen konnen, dass das empirische Ich der gesetzmassige Erwartungszusammenhang fur alle unsere Einzelerlebnisse ist, wodurch das empirische Ich in seiner Konstitution als Erfahrungsbegriff inhaltlich bestimmt wird.

Der besprochene Mechanismus der unbemerkten Erinnerung gilt nun aber nicht bloss fur die Erinnerung an alle einzelnen Erlebnisse, sondern auch fur deren Zusammenhang untereinander; auch >>>die Nachwirkungen erlebter Complexe<<< sind >>>bleibende Factoren unserer Personlichkeit<<<[17]. Dieser Tatbestand ist der rechtmassige Grund der Rede von psychischen Dispositionen. Mit dem Bestehen solcher Dispositionen wird nichts anderes behauptet, als dass unbemerkte Erinnerungen an Komplexe vorliegen, d.h. dass wir einen Zusammenhang von Einzelerlebnissen, ohne dass er ausdrucklich erinnert ware, unter einen Begriff subsumieren und bei Erfullung der von diesem Begriff verlangten Bedingungen mit der Erinnerung an einen einzelnen diesem Zusammenhang angehorigen Tatbestand uns zugleich an den ganzen Tatbestand erinnern, eine Tatsache, die fur die Anwendung unserer Begriffe auf die psychologische Forschung von hochster Wichtigkeit ist. Bei alldem ist wohl zu bemerken: dass die Rechtsquelle dieser Begriffe insgesamt, namlich die Moglichkeit, uber die Wahrheit oder Unwahrheit derjenigen Existenzialurteile die Entscheidung zu fallen, die wir uber jene Zusammenhange uns gebildet haben, einzig im Vollzug der Erinnerung liegt. Denn die Erinnerung ist die letzte uns zugangliche Form, unter der wir des unmittelbar Gegebenen habhaft werden, nachdem es uns nicht mehr unmittelbar gegeben ist; das unmittelbar Gegebene selber ist ja einmalig und unwiederholbar schlechthin. Die in unseren dinglichen Erwartungszusammenhangen beschlossenen Erinnerungen jedoch mussen wir vollziehen konnen, um festzustellen, ob unseren Erwartungszusammenhangen reale Gultigkeit zukommt: die Zusammenhange selbst, mit denen wir es hier zu tun haben, sind ja Zusammenhange von Erinnerungen. Die Erinnerungen, auch sofern sie uns bloss >>>rudimentar<<< gegeben sind, unter Erfahrungsbegriffe zu subsumieren, entspricht der transzendental-gesetzlichen Struktur unseres Denkens; ob jedoch die uber jene Gegenstande gefallten Urteile wahr oder falsch sind, lasst sich nur ausmachen, wenn wir die vom Gesetz verlangten Bedingungen erfullen, d.h. eben uns an die betreffenden Fakten bzw. Zusammenhange tatsachlich erinnern. Wohl ist der Bestand jener >>>Seelendinge<<< von unserer Wahrnehmung unabhangig insofern, als sie Gesetzmassigkeiten fur unsere Erinnerungen sind, die auch gelten, wenn uns die betreffenden Erinnerungserlebnisse nicht unmittelbar gegeben sind. Aber ihre Unabhangigkeit von den Erlebnissen ist nicht so zu interpretieren, dass sie jenen Erlebnissen gegenuber, von denen sie >>>unabhangig<<< sein sollen, als >>>bleibende, schlechthin erlebnisunabhangige Beschaffenheiten<<< transzendent waren. Sie sind gebildet lediglich auf Grund jener unmittelbar gegebenen Tatsachen und haben reale Gultigkeit nur insoweit, wie die vom Erwartungszusammenhang gesetzmassig erheischten Erscheinungen auch tatsachlich eintreten. Wir sprechen mit Recht von der Anderung psychischer Dispositionen - in der gleichen Weise wie von der Anderung von Dingen -, wenn die erwarteten Phanomene nicht eintreten, und bedienen uns mit Recht des Mechanismus der Kausalitat, um solche Anderungen zu erklaren. Aus den Konsequenzen, die sich aus diesen Uberlegungen entgegen aller ontologisch von der transzendenten Konstanz der Dispositionen ausgehenden Charakterologie, insbesondere der modischen von Klages und Utitz, ergeben, sei hier unter Verzicht auf polemische Explikation einzig hingewiesen. Die Bedeutsamkeit der Erinnerung als des letzten Kriteriums fur alle seelendinglichen Pradikationen wird bei der Betrachtung der Anwendung der gewonnenen Erkenntnisse auf die psychologische Forschung scharf hervortreten. Mit dem Ruckverweis der Begrundung aller hierher gehoriger Urteile an die Erinnerung und damit zugleich an die Zusammenhangsfaktoren uberhaupt - denn Erinnerung ist wohl auszuabstrahieren, aber die Konstitution der psychischen Gegenstande, von denen hier die Rede ist, setzt selbstverstandlich das Zusammenwirken aller transzendentalen Faktoren des Bewusstseins voraus - ist zugleich der Begriff jeglicher psychologischen Analyse gegeben in der Weise, in der Cornelius[18] den Begriff bestimmt hat: dort ist gesagt, dass die Analyse jedes Bewusstseinstatbestandes jenem gegenuber etwas Neues bringt, d.h. dass das unmittelbar Gegebene als solches unanalysierbar ist und Analyse einzig auf den Zusammenhang gerichtet sein kann, eine Tatsache, die fur die erkenntnistheoretische Apologie der Psychoanalyse von schlagender Bedeutung ist, da sie generell - nicht fur die Einzelaussagen der psychoanalytischen Forschung selbstverstandlich - den wider die Psychoanalyse als Methode erhobenen Einwand des >>>Hineininterpretierens<<< widerlegt, wofern er naturalistisch auftritt: indem namlich die transzendentale Notwendigkeit der Aussage von >>>Neuem<<< dargetan wird. >>>Wenn wir sagen, dass in irgend einem Bewusstseinserlebnis eine anderweitige Tatsache enthalten sei, ... so beurteilen wir nicht mehr die unmittelbar gegebenen Bewusstseinserlebnisse selbst, sondern den gesetzmassigen Zusammenhang der Bewusstseinstatsachen.<<<[19] Unsere Behandlung der Psychoanalyse wird uns auf all dies in extenso nochmals bringen.

Es steht nichts im Wege, die Gesamtheit der aufgefuhrten objektiv gultigen, vom Einzelerlebnis unabhangigen Bestimmungen, die sich durchwegs als dingliche Pradikationen, d.h. als gesetzliche Aussagen von Erwartungszusammenhangen herausgestellt haben, in Ubereinstimmung mit einem neuerdings in der Psychologie heimisch gewordenen, von Haas eingefuhrten Terminus als psychische Dingwelt zu bezeichnen. Der von der Gestalttheorie herstammende Begriff der psychischen Dingwelt ist gebildet in dem richtigen Bestreben, der Atomistik der Wahrnehmungsanalysen der experimentellen Psychologie des neunzehnten Jahrhunderts den Hinweis auf die Beziehungsformen zu kontrastieren, die, wie wir sahen, in ganzem Umfang auch fur das >>>Innenleben<<< gelten und die diesem in der Tat dinglichen Charakter verleihen. Im ubrigen aber ist der gestalttheoretischen Interpretation der psychischen Dingwelt zu entgegnen, dass diese Dingwelt, ebenso wie die raumliche, uns nur mittelbar gegeben ist; wie ja der Begriff der Dinglichkeit uberhaupt wesentlich im Begriff des mittelbaren Gegebenseins sein Fundament hat; wahrend die Gestalttheorie aus Furcht vor jeder Merkmalatomistik sie zu einer unmittelbar gegebenen machen will; wobei es nicht ausbleiben kann, dass sie die psychische Dingwelt, um deren Aufbau es ihr geht, mit der Gesamtheit der sinnlichen Eindrucke verwechselt und es schliesslich fertig bringt, aus der psychischen Dingwelt die raumliche zu machen. Wir halten uns demgegenuber der mittelbaren Gegebenheit der psychischen Dinglichkeit versichert. Der Einwand der Merkmalatomistik, des >>>nachtraglichen Hineininterpretierens von spater erst vollzogenen Unterscheidungen in die Ganzheit des Phanomenalen<<<, schreckt uns dabei nicht. Das unmittelbar Gegebene haben wir uberhaupt nicht zu interpretieren, es ist da, und indem wir es interpretieren, ist es uns bereits mittelbar gegeben. Die Analyse des mittelbar Gegebenen jedoch hat alle die Bestimmungen zu berucksichtigen, durch die es sich im Bewusstseinsverlauf konstituiert. Die erste jener Bestimmungen aber ist die Unterscheidung von Ganzen und Teilen. Da weiterhin ohne die Ordnungsfaktoren des Bewusstseins niemals auch nur die Zugehorigkeit eines Erlebnisses zu einem anderen erkennbar ware, mithin die von der Gestalttheorie pratendierte Einheit des Gegenstandes vollig hypothetisch bliebe, nehmen wir keinen Anstand, die Bedingungen dieser Ordnung analytisch herauszuarbeiten, wohl wissend, dass sie im empirischen Bewusstseinsverlauf niemals isoliert, sondern stets nur auf die Mannigfaltigkeit der Erfahrung bezogen und gemeinsam vorkommen. Die Einheit des Gegenstandes jedoch wird uns durch die transzendentale Struktur jener Bedingungen garantiert, die unter einem einheitlichen Erwartungszusammenhang eben jeweils ein Ding befassen. Da wir den Grund der dinglichen Begriffsbildungen in dem Zusammenhang der Erlebnisse, nicht in deren Vereinzelung sehen, komponieren wir die Dinge genauso wenig atomistisch wie die Gestalttheorie. Ja, der Grund fur die Dingbegriffe ist uns ja im tiefsten das Wiedererkennen von Sukzessivkomplexen und hat damit in dem gestaltqualitativen Verhaltnis der Erlebnisse untereinander seinen eigentlichen Grund. Aber der Gedanke der Einheit darf uns nicht dazu verfuhren, die real vorfindlichen Tatsachen der begrifflichen Sonderung zu ubersehen, ohne die jene Einheit selbst ein Nonsens ware.

Die Seelendinge in ihrer Gesamtheit ordnen sich als allgemeinstem Begriff ein dem Begriff des empirischen Ich oder vielmehr: die Seelendinge insgesamt und in ihrem Zusammenhang sind das empirische Ich. Da die Forderung der begrifflichen Ordnung des Gegebenen allgemein als transzendental vorgezeichnete Forderung besteht, so mussen sich alle einzelnen Erlebnisse unter Gesetze bringen, als Erscheinungen von Seelendingen verstehen lassen. Ein Erlebnis, das sich nicht als Erscheinung einem Seelending zuordnete, ware damit ausserhalb des Bewusstseinszusammenhanges; was zu denken nicht angeht. Die vom Einzelerlebnis unabhangige Beharrlichkeit der Seelendinge ist keineswegs identisch mit ihrer Unveranderlichkeit. Jedes neue Erlebnis ist eine neue Erscheinung des Seelendinges, dem es zugehort, und bietet damit die Moglichkeit neuer Bestimmungen dieses Dinges. Werden dem Seelending neue Bestimmungen hinzugefugt, die der Definition des Subjektsbegriffs nicht widersprechen, so mogen sie mit den bisher festgestellten Merkmalen zu einer spezielleren Definition vereinigt werden. Dem Fortgang in der Vollstandigkeit der Bestimmung eines Seelendinges ist theoretisch keine positive Grenze gesetzt, so dass den Seelendingen mit dem Fortschreiten der Erfahrung moglicherweise immer neue Eigenschaften zuerkannt werden. Tritt anstelle eines bisher regelhaft beobachteten Phanomens eines Seelendinges unter Erfullung konstanter Bedingungen regelhaft ein anderes Phanomen auf, so hat das Ding sich verandert. Die Erkenntnis steht dann vor der Aufgabe, ein allgemeineres Gesetz anzugeben, das das Nichteintreten des erwarteten Phanomens erklart; mit anderen Worten: die Veranderung des Dinges kausal zu bestimmen. Diese Veranderung kann nach den durchgefuhrten Betrachtungen in zweierlei Weise geschehen: entweder die Veranderung kann in physischen Veranderungen ihren Grund haben (Aphasien Hirnverletzter); oder die hohere Gesetzmassigkeit, die die Anderung bedingt, kann ihrerseits wieder eine psychische, im oben bestimmten, engeren Sinne, sein. Uber das reale Verhaltnis beider Erklarungsweisen zueinander konnte allein die Anwendung der hier gebotenen Bestimmungen auf psychologische Spezialergebnisse volligen Aufschluss geben. Hier ist nur an die prinzipielle Moglichkeit beider Erklarungsweisen zu erinnern. Auch das Problem der Grenze psychischer Kausalitat im landlaufigen Sinne, namlich das Problem der Willenshandlung, die ihrerseits in einem nicht weiter reduzierbaren Tatbestand ihre Wurzel hat, bleibt hier zunachst ausser Betracht.

Unsere nachste Aufgabe ist, auf Grund der durchgefuhrten Untersuchungen den Begriff des Unbewussten positiv zu bestimmen, zu klaren und zu differenzieren. Die Elemente dazu hat die Betrachtung des empirischen Ich und der Konstitution der Seelendinge vollstandig geliefert.

3. Der Begriff des Unbewussten

Die Disjunktion zwischen unmittelbar und mittelbar Gegebenem ist die kardinale Unterscheidung der transzendentalen Betrachtung des Bewusstseins. Der Unterschied zwischen unseren Erlebnissen selbst und den Gegenstanden, von denen sie uns Kunde geben, ist der letzte, auf den die Analyse uberhaupt stossen kann. Die Erlebnisse sind als solche vollstandig bestimmt. Sie konnen zwar Eindrucke sein oder ideas im Humeschen Sinn oder Gefuhle, aber sie bleiben stets doch absolut eindeutig die Phanomene, als die sie uns gegeben sind. Anders das mittelbar Gegebene. Es kann in weitem Umfang unbestimmt, es kann selbst wiederum zu einer anderen Zeit Erlebnis gewesen sein, z.B. wenn ich mich an eine stattgehabte Tonempfindung erinnere; oder es ist nicht Erlebnis gewesen, sondern durch unser gegenwartiges Erlebnis kommt uns auf Grund des Wiedererkennens einer Tatsache, die ihrerseits als einem Komplex angehorig erinnert wird, ein Zusammenhang von Erlebnissen zur Gegebenheit. Wir reden danach von mittelbar gegebenen realen und mittelbar gegebenen idealen Inhalten. Ideale Gegenstande konnen stets nur mittelbar gegeben sein, da sie selbst ja nie Erlebnisse, sondern stets nur Zusammenhange von Erlebnissen sind.

Die Anwendung der hier wiederholten Bestimmungen auf die Dingbegriffe des empirischen Ich, deren Art und Mechanismus wir untersucht haben, fuhrt uns zu den Bestimmungen des Begriffs des Unbewussten, den zu gewinnen wir uns als Aufgabe gesetzt haben: namlich eines Begriffs des Unbewussten, der von aller metaphysischen Setzung und aller Dogmatik frei ist; der seinen Rechtsausweis ausschliessend im Zusammenhang des personlichen Bewusstseins findet und der sich als eine gesetzmassige Form dieses Zusammenhanges erweist.

Da nach der landlaufigen Terminologie alles, was zum Bewusstseinszusammenhang gehort, bewusst genannt wird, und der Begriff des Unbewussten, den wir bestimmen wollen, seinerseits auch streng dem Bewusstseinszusammenhang angehoren soll, so sehen wir uns zunachst im Sinne unserer >>>kritischen Vorerwagungen<<< genotigt, den Begriff des Bewussten einzuschranken. Wir nennen also bewusst alle unsere Erlebnisse: zunachst unsere gegenwartigen Erlebnisse ohne alle Einschrankung, da ja der letzte Ausweis alles Bewusstseins in der phanomenalen Gegebenheit liegt und darum auf sie ausnahmslos angewandt werden muss; so dass also, wie vorweg festgehalten sei, um alles Missverstandnis auszuschliessen, von gegenwartigen unbewussten Erlebnissen niemals die Rede sein kann. Weiter jedoch nennen wir bewusst alle diejenigen vergangenen Erlebnisse, die uns durch gegenwartige Erlebnisse der Erinnerung deutlich und unterschieden gegeben sind. Wir nennen endlich bewusst alle jene gesetzmassigen Zusammenhange unserer Erlebnisse, von denen uns nicht nur durch das Gesetz einzelne darunter fallende Phanomene bekannt - d.h. in aktueller Erinnerung gegeben - sind, sondern bei denen wir alle unter sie fallenden Einzelphanomene deutlich und unterschieden kennen; wobei wir es dahingestellt sein lassen, ob eine solche Art der vollstandigen Gegebenheit von dinglichem Sein im Bewusstseinszusammenhang jemals vorkommt, ja ob uberhaupt bei hochster Strenge der Begriff einer solchen zu denken ist; wir bedurfen seiner hier ausschliesslich als eines erkenntniskritischen Grenzbegriffs, der uns zeigen soll, wie weit wir hochsten Falles von bewusst uberhaupt noch reden durften, ohne dass wir hier den Antinomien nachforschten, die sich aus der positiven Anwendung dieses Grenzbegriffs ergeben konnten; seine positive Anwendung jedenfalls vermeiden wir. Von unserer letzten Bestimmung des Bewussten jedoch wunschen wir auszuschliessen alle jene Zusammenhange, die wir nach den Ergebnissen der vorigen Analysen als objektiv raumliche zu bezeichnen haben; sie sollen uns, soweit die eben formulierten Forderungen erfullt sind, nicht >>>bewusste<<<, sondern >>>bekannte<<< Gegenstande heissen.

Wir bezeichnen demgegenuber als unbewusst alle diejenigen Tatbestande, die weder gegenwartiges Erlebnis, noch in der gegenwartigen Erinnerung deutlich und unterschieden gegebenes vergangenes Erlebnis, noch endlich Raumding sind; sondern alle die Tatsachen und Zusammenhange unseres Bewusstseinslebens, die uns in irgendeiner Hinsicht unbestimmt gegeben sind - mittelbar gegeben auf alle Falle -; sei es, dass wir von ihnen allein durch rudimentare Erinnerung im oben bestimmten Sinn Kenntnis haben, sei es, dass wir Begriffsbildungen uber den Immanenzzusammenhang unseres Bewusstseins vollziehen, die Regeln fur das Auftreten von Phanomenen sind, ohne dass uns die Phanomene selbst gegenwartig waren; sei es endlich, dass die Gesetze selbst, durch die Moglichkeit der steten Gewinnung neuer Erfahrung, in einer oder mehrerer Hinsicht unbestimmt bleiben. Damit indessen ist unsere Bestimmung des Begriffs des Unbewussten noch nicht eng genug. Nach unserer Bestimmung, die raumliches Sein von der Disjunktion bewusst-unbewusst ausgeschlossen hat, nehmen wir von unserer Definition des Unbewussten alle diejenigen Zusammenhange aus, die sich als objektiv raumlich charakterisieren. Soweit sie nicht, nach den bei der Begrenzung des Begriffs >>>bewusst<<< vollzogenen Bestimmungen, als >>>bekannt<<< zu bezeichnen sind, sollen diese raumlichen Zusammenhange uns unbekannte heissen. Es fallen uns also unter den Begriff des Unbewussten zwar sowohl allgemeine wie besondere Inhalte, die ersteren aber nur insoweit, wie sie sich nicht als Zusammenhange im objektiven Raum charakterisieren. Der Begriff des Unbewussten bezeichnet uns demnach nicht etwa eine bestimmte Klasse von Erlebnissen, sondern findet uberall da seine Anwendung, wo uns im Zusammenhang unseres Bewusstseins Tatsachen entgegentreten, die uns nicht als solche unmittelbar gegeben noch auch clare et distincte erinnert sind; denen wir aber doch auf Grund der Gesetzmassigkeit des Bewusstseinszusammenhanges Dasein zusprechen mussen, Dasein unabhangig von unserer gegenwartigen Wahrnehmung. Da keineswegs alles mittelbar gegebene Sein bereits dinglich ist, so mussen auch keineswegs alle unbewussten Tatbestande dinglicher Art sein; das Beispiel der unbemerkten Erinnerung beweist es. Da aber andererseits die Auffassung der Phanomene unter Dingbegriffen eine allgemeinste Struktur unseres Bewusstseins ist, so mussen wir notwendig alle unbewussten Tatsachen auf dingliches Sein beziehen; d.h. sie sind entweder selbst Dinge oder Phanomene von Dingen: eben den Seelendingen im Sinne des Abschnittes uber die transzendentale Seelenlehre.

Damit sind die allgemeinsten Bestimmungen hinsichtlich des Begriffs des unbewussten Seins gewonnen und der Begriff selbst in ausreichender Scharfe definiert, um sowohl vor der Verwechslung mit >>>Bewusstsein<<< im engeren Sinn wie vor der Verwechslung mit jeglicher Metaphysik des Unbewussten als sichergestellt gelten zu durfen. Wir verzichten absichtlich darauf, unsere verzweigte Definition in einen Satz zusammenzufassen; ontologistische Betrachtungsweisen haben es leicht, zu derlei bundigen Formeln fortzuschreiten, da sie die Gegebenheiten nach den Begriffen sich richten heissen; wir aber, die wir unsere Definitionen nach den Gegebenheiten richten, glauben uns verpflichtet, diese Definitionen so zu bilden, wie die Sachen selbst sie uns gebieten, auch wenn wir uns um die bequeme Schlagkraft der These bringen. Wir konnen das Unbewusste nicht einfacher definieren, als die unter dem Begriff befassten Fakten sind. Es lasst sich dabei nicht leugnen, dass dem Begriff, so wie wir ihn gebildet haben, reichlich verschieden Geartetes untersteht. Das Gemeinsame dafur, das ihn pragt, ist die Bestimmung alles Unbewussten als eines Psychischen gegenuber dem Raumlichen und zugleich die Unterschiedenheit von allem aktuellen und deutlichen Bewusstsein im engeren Sinne; vom unmittelbar Gegebenen sowohl wie von der klaren Erinnerung an ein Erlebnis. Man muss sich freilich klar daruber sein, dass der Begriff der letzteren bereits eine weitgehende Abstraktion darstellt; dass im empirischen Bewusstsein niemals >>>bewusste Erinnerung<<< vorliegt, ohne dass wir auf Grund der Gestaltrelationen gleichzeitig auch von >>>unbewusster<<< im Sinne der durchgefuhrten Betrachtung zu reden hatten. Unter diesem Gesichtspunkt, der Unbewusstheit als integrierendes Moment auch der primitivsten Weise mittelbarer Gegebenheit herausstellt, bestatigt sich uns die Tatsache der Unbewusstheit neuerlich als eine transzendentale, schlechthin allgemeine Bedingung unserer Begriffsbildung. Um methodisch den Begriff des Unbewussten scharf herauszuheben, sind wir jedoch gleichwohl berechtigt, unbewusste Erinnerung von bewusster abstraktiv zu sondern. Die Mannigfaltigkeit der unter dem Begriff des Unbewussten befassten Tatbestande macht es uns zur Aufgabe, diesen Begriff ausreichend zu differenzieren. Wir werden, um zu einer solchen Differenzierung zu gelangen, keines anderen Verfahrens bedurfen, als den hier festgestellten Begriff des Unbewussten auf die im vorigen Kapitel gegebene Analyse der Konstitution dinglicher Begriffsbildungen fur das empirische Ich und dessen Teile anzuwenden. Bevor wir jedoch mit dieser Aufgabe beginnen, haben wir noch die allgemeinste und fundamentale Gesetzmassigkeit fur die Anwendung des Begriffs des Unbewussten zu betrachten.

Diese Gesetzmassigkeit lasst sich aussprechen in der Form: alles Unbewusste ist ausnahmslos und notwendig bezogen auf Bewusstes in der Weise, dass es Zusammenhange von Bewusstem (ohne dass jene ubrigens bereits seelendinglicher Art sein, d.h. den Charakter von Gesetzen haben mussten) abgekurzt unter sich befasst und in seinem Bestand ausweisbar ist allein durch den Rekurs auf Bewusstes. Da die unmittelbaren Gegebenheiten selbst, in denen die unbewussten Zusammenhange ihren Grund haben, einmalig und unwiederholbar schlechthin sind, so ist der eigentliche Rechtsausweis fur die Begriffsbildungen des Unbewussten die vollzogene Erinnerung an die Tatbestande, die uns durch unser gegenwartiges Erlebnis als unbewusste mittelbar gegeben sind; ohne ausdrucklich erinnert zu sein; deren Zusammenhang eben uns bewusst heisst. Es tritt hier scharf der Unterschied unserer Auffassung von der Bergsons hervor, fur den die unbewussten, durch Intuition zu gebenden Tatbestande allemal diejenigen sind, die nicht durch Symbole, sondern unmittelbar gegeben sind; ebenso ubrigens redet die Phanomenologie von der >>>Selbstgegebenheit<<< der betreffenden Gegenstande. Demgegenuber sind fur uns unbewusste Tatbestande stets und ausschliesslich mittelbar, d.h. eben gerade durch Symbole gegeben, und die Aufgabe unserer Erkenntnis von Unbewusstem ist es, die Symbolik, in der sie uns zur Gegebenheit kommen, zu einer klaren und auf Grund der Gesetzmassigkeiten unseres Bewusstseins vollig verstandlichen zu machen; mithin auf die einfachsten Formen der mittelbaren Gegebenheit, die letzten unserer Bewusstseinsanalyse zuganglichen, zuruckzufuhren. Diese letzten uns erreichbaren symbolischen Tatbestande sind aber die Tatbestande der einfachen Erinnerung. Unser Erkenntnisziel muss also, wo es um den Ausweis der unbewussten Tatbestande geht, auf die Herstellung einfacher, vollig deutlicher Erinnerung gerichtet sein. Der Einwand, dass uns durch Erinnerung die erinnerten Erlebnisse nicht in ihrer >>>Selbstheit<<< - wir wiesen bereits darauf hin -, sondern stets als bereits geformte und irgendwie veranderte gegeben wurden, verfangt nicht. Denn einmal haben wir von unseren Erlebnissen, nachdem sie einmal vergangen sind, uberhaupt keine andere Kenntnis als eben unsere Erinnerung; auch die vom Einwand pratendierte Inadaquatheit unserer Erinnerung setzt selbst Erinnerung voraus und ware darum notwendig ebenso inadaquat wie unsere; geriete aber zudem in Widerspruche mit sich selbst, da sie ja behauptet, erinnerungsunabhangig verfahren zu konnen. Dann aber ist Erinnerung die notwendige Form der Einordnung unserer Einzelerlebnisse in die Totalitat des Bewusstseinszusammenhangs. Dass die Erinnerung nicht atomistisch zu denken ist, sondern dass uns Erinnerungen auch bloss durch Gestaltqualitaten gegeben sein konnen, ist fur unsere Auffassung nicht minder evident als fur die Bergsons und gewiss evidenter als fur die phanomenologische, die stets und stets wieder in Merkmalatomistik gerat; dies eben notigt uns ja zu einem Ansatz des Begriffs des Unbewussten, der zwischen unseren Erlebnissen, auf Grund ihrer Zugehorigkeit zum gleichen Bewusstseinszusammenhang, mehr Beziehungen bestehen lasst, als sie durch Erinnerung, Erkenntnis der Identitat, Erkenntnis der Ahnlichkeit allein und im Sinne der Cartesianischen clara et distincta perceptio gegeben waren. Aber alle jene Relationen haben ihre Gultigkeit allein im Bewusstseinszusammenhang, der sich auf Grund der transzendentalen Gesetzmassigkeiten konstituiert. Wir haben keinerlei Recht, die Gestaltzusammenhange zu verdinglichen, sie sind uns Zusammenhange des Phanomenalen allein, und die >>>Selbstheit<<<, die uns gegeben sein soll, ist allemal nur ein Phanomenales, dessen Einordnung in die Objektwelt allein auf Grund der Transzendentalbedingungen sich vollzieht. Insoweit die transzendentale Apparatur eine Abstraktion vom Eindrucksmaterial bedingt - und die Erkenntnis der Ahnlichkeit, eine konstitutive transzendentale Tatsache schlechthin und die spezifische Bedingung aller Erkenntnis von dinglichem Sein, ist, wie Cornelius in der >>>Transcendentalen Systematik<<< dargetan hat, notwendig in der einen oder anderen Hinsicht unbestimmt und >>>abstrakt<<< -, ist auch die Subsumtion der Phanomene unter psychische Dingbegriffe notwendig abstrakt und mithin auch der Begriff des Unbewussten abstrakt konstituiert. Damit ist jedoch nichts gegen seine Gultigkeit ausgesagt; wofern man nicht die notwendige Abstraktheit seines erkenntnismassigen Rechtsausweises mit einer Merkmalatomistik zusammenbringt, von der bei unserer Auffassung keine Rede ist. Es ist vielmehr nur gesagt: dass bei allen unbewussten Tatsachen, wofern die Rede davon legitim sein soll, ihre Erkenntnis in der gleichen Weise sich auszuweisen hat wie die von Raumdingen, namlich durch das Eintreten von erwarteten Phanomenen; und dass fur unbewusste Tatbestande der Vergangenheit die Erklarung durch Bewusstes zu leisten ist, dass also die klare Erinnerung an sie hergestellt werden muss, wenn wir die Einordnung der betreffenden Tatbestande in dingliche Zusammenhange als berechtigt erkennen sollen. Die Moglichkeit dieser Reduktion des Unbewussten auf Bewusstes gibt den einzigen Rechtsgrund fur die Gultigkeit des Begriffs des Unbewussten uberhaupt ab. Da die letzte transzendentale Tatsache, die die Erkenntnis des Unbewussten moglich macht, die Tatsache der Erinnerung ist, so bleibt sie fur alle unbewussten Tatbestande, die als vergangen gedacht werden, zugleich aber auch fur die gegenwartigen, soweit ihr gesetzmassiger Zusammenhang mit Vergangenem ausgemacht werden soll, die letzte notwendige Bedingung. Bergsons Satz, Bewusstsein bedeute Gedachtnis, ist also in diesem pragnanten Sinne zu akzeptieren; Gedachtnis ist die letzte uns zugangliche Moglichkeit der Unterscheidung des Unbewussten vom Bewussten und der Bewusstmachung des Unbewussten. Wenn freilich Bergson das Gedachtnis als eine Tatsache interpretiert, die sich auf Grund irgendwelcher Intuitionen konstituiert, so ist, wenn anders damit uberhaupt mehr behauptet ist als der gestaltqualitative Zusammenhang, der zwischen den Einzelerlebnissen besteht, vollig deutlich zu machen: dass zwar die Erinnerungserlebnisse selbst unmittelbar gegeben sind, das Erinnerte, auch das rudimentar Erinnerte jedoch mittelbar, namlich durch sie; und dass die Funktion des Gedachtnisses eine vermittelnde, symbolische ist; niemals also eine Intuition in dem von Bergson postulierten Sinne einer Erkenntnis, die ohne Symbole auskommt.

Damit ist erkenntnispraktisch ein Doppeltes gefordert: einmal, dass zwar der Begriff des Unbewussten selbst als eine Form des gesetzmassigen Bewusstseinszusammenhanges und damit als eine Form der Erkenntnis zu behandeln ist; dass wir also gewisse Tatbestande widerspruchslos in unseren Erkenntnisbesitz einzuordnen in der Lage sind allein dann, wenn wir sie als unbewusst im bezeichneten Sinne verstehen; dass aber von einer Erkenntnis dieser Tatbestande selbst nur dann die Rede sein kann, wenn wir sie uns zum Bewusstsein bringen; womit sie aufhoren, unbewusste Tatbestande zu sein. Die Veranderung, die dadurch notwendig mit den >>>unbewussten<<< Tatbestanden vor sich geht, als illegitime Rationalisierung zu bezeichnen, geht nicht an und setzt einen naiven oder transzendental-realistischen Standpunkt voraus, der die Seelendinge unabhangig von ihrer bewusstseinsmassigen Konstitution denkt; wahrend nach unserer Auffassung >>>an irgend einem gegebenen Bewusstseinsinhalte<<< sich >>>nichts analysieren lasst, ohne dass an die Stelle dieses Bewusstseinsinhaltes etwas Neues trate<<<[20]. Man muss, um der Konfusion zu entgehen, dass der Begriff des Unbewussten eine Form der Erkenntnis sei, wahrend wir Unbewusstes nur erkennen konnen, indem wir es uns bewusst machen, klar unterscheiden zwischen der allgemeinen Bestimmung von Gegebenheiten als unbewussten, die auf Grund unserer Kenntnis des Dingmechanismus psychischen Zusammenhangen Geltung unabhangig von ihrer gegenwartigen Wahrnehmung zuspricht und mit dieser Anwendung des Dingbegriffs auf die psychischen Tatbestande eine hochst legitime Erkenntnisleistung vollbringt; und andererseits der Erkenntnis der einzelnen unbewussten Tatsachen, die ebenso wie die Erkenntnis von Raumdingen nur durch den Rekurs auf die Phanomene und ihren gesetzmassig einsichtigen Zusammenhang, also durch Bewusstsein im vorher umgrenzten pragnanten Sinn zu leisten ist. Der Begriff des Unbewussten ist eine allgemeine Form unserer Erkenntnis wie der Begriff des Dinges auch; die Form namlich, unter der wir den gesetzmassigen Fortbestand des Psychischen unabhangig von unserer Wahrnehmung notwendig befassen. Die Erkenntnis der unbewussten Tatbestande aber ist gleichbedeutend mit ihrer Bewusstmachung. So wie die Kenntnis der Raumdinge allein auf Grund der Kenntnis ihrer Phanomene sich uns ergibt, wahrend wir doch, da uns mit den Phanomenen auch deren Gesetzmassigkeit gegeben ist, vom Bestand der Dinge unabhangig von der Wahrnehmung reden, so ist uns die Kenntnis der Seelendinge und aller unbewussten Tatsachen - auch der noch nicht verdinglichten - auf Grund ihrer Phanomene, mithin des >>>Bewusstseins von ihnen<<<, der intentionalen Funktion gegeben; wahrend wir gleichwohl, auf Grund unserer Kenntnis des gesetzmassigen Zusammenhanges der Phanomene, berechtigt sind, vom Bestand jener Zusammenhange unabhangig von unserer Wahrnehmung, von >>>Bewusstsein<<< im pragnanten Sinn, zu sprechen, also ihre >>>Unbewusstheit<<< positiv zu behaupten; die Erkenntnis der Tatbestande selbst aber lasst sich nur durch fortschreitende Erkenntnis ihrer Phanomene und ihrer Zusammenhange gewinnen. Mit dieser bundigen Feststellung ist der letzte Schein einer Paradoxie zwischen dem Unbewussten als Erkenntnisform und der Erkenntnis des Unbewussten durch Bewusstsein getilgt. Bewusstsein heisst uns dabei nicht irgendeine vage Intuition, sondern Erkenntnis einzelner Merkmale und ihres Zusammenhanges, so wie sie in jeder wissenschaftlichen Begriffsbildung allgemein gefordert ist. Unsere erste Forderung, die wir auf Grund der obersten Gesetzmassigkeit des Unbewussten ableiten, ist sonach die, eine Merkmalsystematik der unbewussten Tatbestande, die eins mit der Kenntnis der gesetzlichen Formen ihres Zusammenhanges ist, jeweils zu liefern. Das Fundament dieser Systematik ist die klar einsichtige Erinnerung. Einen anderen Weg, der unbewussten Tatbestande als eines gesicherten Erkenntnisbesitzes habhaft zu werden, haben wir nicht, und die intuitionistische Forderung, ihrer, weil sie selbst unbewusst sind, unbewusst habhaft zu werden, ubersieht nicht nur die Unmoglichkeit irgendeiner Erkenntnis, die zugleich wissenschaftlich und unbewusst ware, sondern auch, dass das Unbewusste selbst allein auf Grund von Bewusstem aufgebaut ist, und dass wir, um seinen Aufbau zu verstehen, selbst auch notwendig auf Bewusstes zu rekurrieren haben; also gewissermassen in der deutlichen Erinnerung den Weg reproduzieren mussen, den der Bewusstseinszusammenhang vor unserer Analyse mit rudimentarer Erinnerung, metaphorisch gesprochen, >>>leistete<<<. Damit ist zugleich unsere zweite Forderung begrundet. Sie erheischt um der Erkenntnis des Unbewussten willen die Analyse der unbewussten Tatbestande. Diese Analyse, gewiss, >>>besteht ... nicht in einer Erkenntnis jenes einzelnen Bewusstseinstatbestandes, - der als solcher uberhaupt keine Analyse zulasst -, sondern in der Erkenntnis des gesetzmassigen Zusammenhanges verschiedener solcher Tatbestande<<<[21]: d.h. es kommt nicht darauf an, die einzelnen Phanomene isoliert zur Erinnerung zu bringen, was ohnehin gar nicht anginge, sondern ihren gesetzmassigen Zusammenhang. Aber doch eben einen gesetzmassigen Zusammenhang unterschiedener Phanomene, wobei die Durchfuhrung der Unterscheidungen zu den wesentlichen und unumganglichen Aufgaben wissenschaftlicher Erkenntnis rechnet. Ursprunglich gegeben ist uns die Ganzheit des Bewusstseinsverlaufs; diesen Bewusstseinsverlauf als eine Ganzheit zu verstehen und seine Strukturen als objektiv gultig zu erkennen, setzt allseitige Unterscheidungen voraus. Die Forderung aber, bei der Erinnerung an unbewusste Tatbestande die einzelnen Teile dieser Tatbestande von einander zu unterscheiden und zugleich die Gesetze ihrer Verknupfung zu begreifen, heisst nichts anderes als eine Analyse eines unbewussten Tatbestandes vollziehen. Das Ganze des phanomenalen Bewusstseinsverlaufs und daruber hinaus das empirische Ich in dem von uns eingehend diskutierten Sinn bleibt dabei voll bestehen. Und die Analyse mag je und je zu inhaltlichen Einsichten in die Beschaffenheit jenes Ich fuhren, ihre Erkenntnisse unter neuen, kritisch geklarten Begriffen zusammenfassen, aber ihre Erkenntnisabsicht, so wie sie durch den Zwang des Rekurses auf die Phanomene, das >>>Bewusste<<< sich darstellt, ist doch wesentlich die Zerlegung des Bewusstseinsverlaufs. Die Erkenntnis des Unbewussten geht vom Ganzen auf die Teile, und dem wissenschaftlichen Erkenntnisstreben ist Genuge getan, wenn die Ordnung der Teile auf Grund der Kenntnis der Gesetzmassigkeit ihres Zusammenhanges aufgewiesen ist. Als allgemeinstes Ordnungsprinzip dafur gilt dann der Begriff des empirischen Ich. Aber man begeht ein hysteron proteron, wenn man als Erkenntnisziel die Darstellung eben jenes unmittelbaren Zusammenhanges hinstellt, der den Ausgang all unserer Untersuchung bildet und der durch jegliche Interpretation - wahrlich auch die phanomenologische und gestalttheoretische - notwendig verandert wird. Die Unsinnigkeit einer Rede von >>>Psychosynthese<<< lage hier offen zutage, selbst wenn nicht die lediglich aus Worten geschopfte Antithetik des Begriffs zur Psychoanalyse zur Skepsis mahnte; einer Skepsis, die sich sogleich bestatigt, wenn man den Zusammenhang jenes modischen Begriffes mit der Tendenz bedenkt, anstelle des kritisch geklarten Ichbegriffs einen mythologisch transzendenten zu setzen, der freilich Analyse nicht vertragt, weil es ihn nicht gibt, und der der Synthese bedarf, um zusammenphantasiert zu werden. Die Abweisung der ontologischen Charakterologie bestatigt sich uns damit unter einem neuen Gesichtspunkt. Es ist gleichzeitig erstmals der Ansatz gewonnen fur unsere Behandlung der Psychoanalyse als einer Erkenntnismethode zur Bewaltigung der unbewussten Tatbestande. Sie bedeutet uns nichts anderes als die Reduktion der unbewussten Tatbestande auf einfache Erinnerung, die Zerlegung der unbewussten Tatbestande in ihre konstitutiven Elemente - wohlverstanden: auch der Bestimmungen, die nicht einem Element allein zukommen, sondern den Zusammenhang der Elemente ausmachen -, die systematische Ordnung dieser Elemente und endlich den Aufweis der Gesetzlichkeit ihres Zusammenhanges. Diese Forderungen sind samtlich allein auf Grund unserer allgemeinsten Bestimmungen uber den Begriff des Unbewussten gewonnen, und die konkrete psychoanalytische Forschung ist uns hier nur Beispiel fur die Moglichkeit der Erfullung jener Forderung; die Wahl der Psychoanalyse gerade als Beispiel freilich kein Zufall, sondern bestimmt sowohl durch den allgemeinen erkenntnistheoretischen Zusammenhang, in dem gerade die Psychoanalyse mit unseren Untersuchungen sich befindet, wie durch die Tendenz der Aufklarung des Unbewussten, des Begriffs des Unbewussten sowohl wie der einzelnen unter ihm befassten unbewussten Tatbestande - eine Tendenz, die wir mit der Psychoanalyse radikal teilen. Ehe wir jedoch diesen Zusammenhangen uns zuwenden, haben wir die Differenzierung unseres noch allzu weitraumigen Begriffs des Unbewussten zu vollziehen. Es sei zuvor nochmals auf unsere Definition verwiesen: es heissen uns unbewusst alle psychischen Tatsachen im pragnanten Sinn, die wir als unabhangig von unserer gegenwartigen Wahrnehmung oder unserer klaren und deutlichen Erinnerung gesetzmassig als bestehend denken mussen.Der allgemeinste und primitivste Tatbestand, den wir als unbewusst zu bezeichnen haben, ist das >>>Gefuhl der Einheit<<<, von dem oben bereits die Rede war; das Gefuhl der Zugehorigkeit jedes Einzelerlebnisses zum gleichen Bewusstseinsverlauf. Insofern dies Gefuhl das Ganze des Bewusstseinsverlaufs voraussetzt, also nicht auf gegenwartiges Erleben beschrankt bleibt, ist uns mit diesem Gefuhl immer Wissen von anderen, vergangenen Erlebnissen gegeben, ohne dass diese als solche in jenem Gefuhl ausdrucklich erinnert waren. Dies allgemeinste Wissen von der Zugehorigkeit aller unserer Erlebnisse zu dem gleichen Bewusstseinsverlauf tritt also als unbewusstes Wissen auf: kann allerdings, in der Allgemeinheit, in der es hier formuliert ist, als eine transzendentale Tatsache jederzeit beliebig zum Bewusstsein gebracht werden. Als unbewusst ist weiter zu charakterisieren die Form der unbemerkten Erinnerung, bei der durch ihre Gestaltqualitat eine gegenwartige Impression sich von einer vergangenen >>>beeinflusst<<< zeigt, ohne dass die vergangene ausdrucklich erinnert ware; im oben angefuhrten Beispiel des Melodieschrittes c-a ist uns also die Erinnerung an c unbewusst gegeben. Wir reden allemal da von unbewusster Erinnerung, von >>>unbemerkten Erlebnissen<<< - gegenwartige Erlebnisse konnen nie unbemerkt sein -, wo uns ein vergangenes Erlebnis mittelbar gegeben ist, ohne ausdrucklich erinnert zu sein, sondern bloss die Gestaltqualitat uns die Moglichkeit gibt, die ausdruckliche Erinnerung herzustellen. Da die mittelbare Gegebenheit durch Gestaltqualitaten eine allgemeinste Form unseres Bewusstseinszusammenhanges ist - das stets und uberall verifizierbare Gefuhl der Zugehorigkeit unserer Erlebnisse zu >>>uns<<< ist ja nichts anderes als der primitivste Fall dieses durchgehenden Verhaltnisses -, erkennen wir hier bereits den Begriff des Unbewussten als Ausdruck einer transzendentalen Gesetzmassigkeit, den wir stets und uberall anzuwenden berechtigt und verpflichtet sind. Da die Gestaltrelation der Erlebnisse untereinander eine Gesetzmassigkeit ist von der Art, dass jedes Erlebnis notwendig in Gestaltrelation steht zu den nachstvergangenen und die Gestaltrelation nicht auf das nachstvergangene Erlebnis beschrankt bleibt, sondern auf Grund der Allseitigkeit jener Beziehung alle vergangenen Erlebnisse rudimentar mitbefasst werden; da weiter die Gestaltrelation nicht auf Einzelerlebnisse beschrankt ist, sondern durch Gestaltqualitaten auch ganze Komplexe, simultane wie sukzessive, rudimentar erinnert werden konnen; da endlich das Eintreten zukunftiger Phanomene auf Grund der Erkenntnis der Ahnlichkeit eines gegenwartigen Erlebnisses mit einem rudimentar erinnerten Komplex erwartet werden kann - wobei das Wiedererkennen selbst auch keineswegs klar und deutlich sich zu vollziehen braucht, sondern rudimentar geschehen kann -: so sind wir berechtigt und genotigt, die Formen unbewusster Erkenntnis (die mit den spater zu behandelnden Formen der Erkenntnis des Unbewussten nicht verwechselt werden durfen) unter allgemeine Begriffe zu bringen. Wir unterscheiden dabei Begriffsbildungen fur das phanomenale und das dingliche Gebiet. Im phanomenalen Gebiet reden wir allgemein von der Erinnerung an etwas, auch wenn wir uns nicht aktuell daran erinnern, etwa vom >>>Im-Gedachtnis-Haben<<< eines Gedichtes, auf das ich mich beliebig besinnen kann, womit gesagt ist, dass mir die Regel bekannt ist, vermoge derer ich es vermag, das betreffende unbewusste Phanomen zu einem bewussten zu machen, d.h. mich klar und deutlich an das Phanomen oder den Phanomenalzusammenhang zu erinnern, wobei das Unbewusste selbst allerdings noch ein Gegenstand erster Kategorie ist, kein Gesetz fur den Zusammenhang von Phanomenen. Die Gesetzmassigkeit bezieht sich hier ausschliesslich auf die Moglichkeit, das betreffende vergangene Phanomen mir durch Erinnerung zum Bewusstsein zu bringen. Uberall hier sind die Begriffe des >>>Sich-dauernd-an-etwas-Erinnerns<<<, des >>>Etwas-im-Gedachtnis-Habens<<< Symbole fur einen gesetzmassigen Wandel der Erscheinungen, Begriffsbildungen der zweiten Kategorie, Erfahrungsbegriffe, unter denen wir eine Mannigfaltigkeit von Erlebnissen ihrer Gesetzmassigkeit nach erfassen. Das >>>Unbewusste<<< selber aber bei allen jenen Begriffsbildungen ist Phanomen, dinglich allein seine Zusammenfassung unter jenen Erfahrungsbegriffen. Indessen damit ist langst nicht der volle Geltungsumfang des Begriffs des Unbewussten erschopft. Denn vor allem sind es ja selbst dingliche Zusammenhange, die wir als unbewusst zu bezeichnen haben. Es wurde erwahnt, dass die rudimentare Erinnerung sich nicht bloss auf einzelne Erlebnisse, sondern ebensowohl auch auf Komplexe beziehen kann; also auf Zusammenhange, die ihrerseits wieder auf Grund von Gestaltqualitaten konstituiert sind. Soweit nun diese Komplexe Sukzessivkomplexe sind; also in den Fallen, in denen uns durch ein Erlebnis a rudimentar gegeben ist die Erinnerung an einen Sukzessivkomplex a-b, bzw. an a mit der Gestaltqualitat, die es zu dem folgenden b in Beziehung setzt, erwarten wir, falls wir Ahnlichkeit zwischen a und a rudimentar erkennen, die Folge eines dem Gliede b ahnlichen Gliedes b auf a. Soweit sich nun das Eintreten des erwarteten Phanomens b als regelhaft erweist, setzen wir den Zusammenhang zwischen dem gegenwartigen Erlebnis, dem vergangenen Komplex und dem erwarteten Phanomen als durchgehend verifizierbar an und bilden das Gesetz, es musse uberall und immer, wo uns durch a in rudimentarer Erinnerung der Komplex a-b und die Erkenntnis der Ahnlichkeit a-a gegeben ist, b eintreten. Da wir nach den eingangs getroffenen Bestimmungen vom objektiv raumlichen Sein abzusehen haben, so ist dieses Gesetz oder, was dasselbe besagt, das Ding, dessen Phanomen a und b sind, ein psychisches Ding. Wir bezeichnen psychische Dinge von der Form der dargestellten Gesetzmassigkeit als unsere Eigenschaften, unsere Dispositionen, etwa auch unsere Stimmungen; wobei die Abgrenzung jener Begriffe, sollte sie in Scharfe uberhaupt moglich sein, hier nicht unsere Aufgabe ist; es mag der Hinweis genugen, dass man herkommlicherweise unter Eigenschaften und Dispositionen die konstanteren, unter Stimmungen die variableren Seelendinge versteht; da aber aus allgemeinen erkenntnistheoretischen Grunden auch den Eigenschaften keineswegs Konstanz schlechthin zukommt, so relativiert sich der Unterschied ohnehin. Ein weiterer Unterschied, der die Eigenschaften als >>>notwendig<<< aus der Personlichkeit ableitet, wahrend nach jener Auffassung die Stimmungen >>>zufallig<<< sein sollen, kommt fur unsere Auffassung nicht in Betracht. Denn wir haben ja nicht von der Personlichkeit im Sinne des ontologisch vorgezeichneten Charakters als einer Konstanten auszugehen, sondern allein vom Bewusstseinszusammenhang, der gebildet wird von den Erlebnissen, deren Zusammenhang wir seiner psychologischen Struktur nach als Eigenschaft oder Disposition benennen; der >>>Charakter<<<, wofern man auf den ubermassig aquivoken Ausdruck nicht lieber ganz verzichten will, ware uns nichts anderes als der totale Zusammenhang der Eigenschaften im empirischen Ich, so dass die Eigenschaften - und ihr etwa erweisbarer Zusammenhang - unter allen Umstanden gegenuber dem Begriff des Charakters ein Prius bedeuten und keinesfalls vom Begriff des Charakters aus konstruiert werden durfen. Damit entfallt auch die Rede von der differenten Zufalligkeit und Notwendigkeit der Eigenschaften und Stimmungen. Beide sind uns, da wir die Gesetzmassigkeit des Bewusstseinszusammenhanges als eine allseitige anerkennen, in gleichem Masse notwendig; beide Male aber konnen uns die Bedingungen zur vollstandigen Erkenntnis jener Notwendigkeit nicht allesamt gegeben sein. Der Unterschied zwischen dem Begriff der Dispositionen endlich und dem der Eigenschaften deutet zuruck auf den alten Streit um den Nativismus. Dispositionen sollen angeboren, Eigenschaften sollen erworben sein. Da man indessen nicht das naturalistische Ding vorauszusetzen berechtigt ist, sondern allein dem Erlebniszusammenhang nachzuforschen hat, so ist keineswegs abzusehen, warum nicht Dispositionen ebensogut erworben sein sollen. Bezeichnenderweise ist denn auch hier der Sprachgebrauch lax genug, und haufig werden Dispositionen als erworben, Eigenschaften als angeboren bezeichnet. Es ist nicht unsere Aufgabe, mussige und willkurliche Phanomenologien - terminologische Festsetzungen in Wahrheit - zu treiben. Wichtig vielmehr fur uns ist: dass die genannten Begriffe Dingbegriffe sind; dass uberall, wo wir von Eigenschaften, Dispositionen, Stimmungen reden, das Eintreffen bestimmter Phanomene, Phanomene eben dieser Eigenschaften, gesetzmassig erwartet werden; dass im Falle des Nichteintretens der betreffenden Phanomene die Dingbegriffe der Korrektur unterstehen und uns die Aufgabe zuwachst, entweder die betreffenden Begriffe als falsch zu eliminieren oder, wofern sie sich ausser in dem bestimmten Fall als berechtigt erwiesen haben, die Gesetzlichkeit der Abweichung kausal nachzuweisen; so dass uns also die Apparatur der dinglichen Begriffsbildung im Bereich des Psychischen zur Einfuhrung eines Begriffes der psychischen Kausalitat notigt, dessen Beschaffenheit, dessen Zusammenhang mit der physischen Kausalitat und dessen Grenze uns bei der Interpretation des psychoanalytischen Verfahrens noch kurz beschaftigen wird. Wahrend in allen oben erorterten Fallen die unbewussten Tatbestande selbst Phanomene, vergangene Erlebnisse waren, dinglich allein allenfalls die allgemeinen Begriffe, unter denen ich die Moglichkeit gesetzmassig befasse, mir die betreffenden Tatbestande zur Erinnerung zu bringen; also etwa: dass ich >>>ein Gedicht im Gedachtnis habe<<<; nicht aber das Unbewusste, rudimentar Erinnerte selbst, das nicht den Charakter der Gesetzmassigkeit in sich tragt, sondern lediglich ein Phanomen oder eine Folge von Phanomenen ist -, wahrend also die unbewussten Tatsachen in den fruher betrachteten Fallen nicht dinglich, die intentionalen Objekte Phanomene waren, sind in den jetzt behandelten Fallen nicht allein die Zusammenhange zwischen den vergangenen und den gegenwartigen Erlebnissen dinglich, sondern die intentionalen Objekte meiner gegenwartigen Erlebnisse sind selbst Zusammenhange von Phanomenen, Dinge. Sie konnen nie unmittelbar gegeben, nie selbst Erlebnisse, nie in unserem pragnanten Sinne bewusst gewesen sein. Wir konnen uns ihrer auch nicht durch die elementare Form der einfachen Erinnerung versichern. Eine eindeutige Erinnerung an eine Eigenschaft, entsprechend etwa der eindeutigen Erinnerung an ein bestimmtes Eindruckserlebnis, gibt es nicht. Die Wahrheit der dinglichen Pradikationen, mit denen wir es hier zu tun haben, ist also niemals durch einfache Erinnerung zu erproben. Wir bedurfen bei der Erinnerung an einzelne unter dem Individualgesetz befasste Tatsachen, um den vagen Begriff des Gesetzes zu erfullen (die Erinnerung an den Wortlaut des betreffenden Gesetzes, also den Namen der betreffenden Eigenschaft, vermag uns uber seine derzeitige Existenz, uber die reale Gultigkeit des Gesetzes naturlich keinerlei Auskunft zu geben), des Eintretens der auf Grund des Gesetzes erwarteten Phanomene. In dieser Notwendigkeit druckt sich entscheidend aus, dass die unbewussten Gegenstande, auf die wir hier zielen, Dinge sind. Ob ich eine Eigenschaft habe oder nicht, kann ich entscheiden allein auf Grund der Kenntnis, ob in einem durch die im Gesetz enthaltenen Bedingungen zulanglich bestimmten Fall die auf Grund der Definition der Eigenschaft erwarteten Phanomene eintreten oder nicht. Insoweit unsere Eigenschaften und Dispositionen niemals Phanomene, sondern Dinggesetze sind; insoweit also jede zukunftige Erfahrung mein Urteil uber die betreffende Eigenschaft tangieren, meine Kenntnis des Zusammenhanges der Eigenschaften untereinander beeinflussen kann, sind uns unsere psychischen Dinge, wie alle Dinge schlechthin, niemals vollstandig bekannt. Wir sind zwar angesichts der Antinomien, die wir eingehend erortert haben, nicht berechtigt, die Aufgabe der Erkenntnis der unbewussten Tatbestande unseres Ich, soweit sie dinglicher Natur sind, als positiv unendlich zu bezeichnen, sind aber andererseits auch nicht legitimiert, fur den Fortgang unserer Erkenntnis der unbewussten Dinge eine positive Grenze anzusetzen. Im Rahmen unserer bisherigen Erfahrung aber sind uns die unbewussten Tatbestande jedenfalls der Moglichkeit nach sehr wohl bekannt. Soweit sie uns unbekannt sind, sind sie es so nur wie im Dingbereich der materiellen Welt unbetretene Landschaften den Menschen unbekannt sind, keinesfalls aber prinzipiell und qualitativ transzendent; wie es jede Philosophie des Unbewussten stets und stets wieder behauptet. Die Grenzenlosigkeit im Fortgang unserer Erkenntnis des Unbewussten endlich ist allein als Grenzenlosigkeit des Fortganges im Rahmen unseres Bewusstseinszusammenhanges zu verstehen. Der Gedanke eines von unseren Erlebnissen schlechthin unabhangigen Unbewussten als eines >>>An sich der Seele<<< ist widerspruchsvoll und nicht zu denken.

Die durchgefuhrten Betrachtungen ermachtigen uns zu einer ausreichenden Differenzierung des Begriffs des Unbewussten. Diese Differenzierung ist allerdings nicht gleichbedeutend mit einer blanken Klassifikation. Wir haben daran zu denken, dass alle Tatsachen des Unbewussten in der gleichen einfachsten Tatsache, der rudimentaren Erinnerung, begrundet und alle Begriffe des Unbewussten gemeinsam auf diese Tatsache bezogen sind; weiter, dass wir die psychischen Dingbegriffe als allgemeinste Gesetzmassigkeiten unseres Bewusstseins zu verstehen haben, denen alles Phanomenale als Phanomen jener Dinge zurechnet; endlich, dass bei einer Begriffsbildung, die ihrer Konstitution nach das Widerspiel einer clara et distincta perceptio ist, die Weisen der Begriffsbildung ungeschieden in einander ubergehen und nur in einiger abstraktiver Gewalt sich sondern lassen; so dass unsere Einteilung der unbewussten Tatsachen ebenso starker Abstraktionen vom tatsachlich gelebten Bewusstseinszusammenhang bedarf, wie es auf dem klassischen Felde der Erkenntniskritik die Unterscheidung von impressions und ideas ist, da einzelne impressions ja nicht vorkommen; wahrend wir doch jener Unterscheidung allen gestalttheoretischen Einwanden zum Trotz nicht entraten konnen, um Ordnung in die Stammbegriffe unserer Erkenntnis zu bringen. Wenn man im ubrigen, aller Kompliziertheit moglicher Falle entgegen, den Unterschied von impression und idea stets wieder drastisch sich vergegenwartigen kann, indem man sich den Unterschied von wirklichem und von bloss vorgestelltem Zahnweh klar macht, so sollte einem der Unterschied zwischen der rudimentaren Erinnerung an den Ton c durch die >>>Farbung<<< des darauf folgenden Tones a und einer >>>Eigenschaft<<<, auf Grund deren ich handele und die ich fur mein weiteres Handeln in Rechnung setze, ebenso evident sein. Es ist allerdings zuzugeben, dass die Unterschiede fliessend sind, sobald zwar das rudimentar Erinnerte ein realer Inhalt oder ein Komplex realer Inhalte ist, aber die Moglichkeit, jener Inhalte mich gegenwartig zu versichern, den Charakter einer Gesetzmassigkeit in sich tragt - es sei nochmals an das Beispiel des Gedichtes gemahnt, das ich >>>im Gedachtnis habe<<<. Ob man dieses >>>Gedachtnis an etwas<<< lediglich als unbewusste Erinnerung an Phanomenales fassen will, oder ob man ein solches >>>Gedachtnis<<< bereits doch als eine Eigenschaft fassen will, ist nicht in Strenge zu unterscheiden; unsere Behandlung der Psychoanalyse wird uns noch auf den Grund der Labilitat jener Ubergange bringen; im Sinne unserer Systematik ubrigens scheint es uns eher angezeigt, jenen Tatbestand, wie wir es ja auch taten, noch nicht als dinglichen anzusetzen. Da die Tatsache der rudimentaren Erinnerung und damit die Gegebenheit durch intentionale Funktion allen unbewussten Tatbestanden gemeinsam ist und deshalb ihrerseits keinen Grund der Unterscheidung abgibt, gehen wir zur Gewinnung unserer kardinalen Unterscheidungen nicht von verschiedenen Gegebenheitsweisen, verschiedenen Erlebnisklassen, sondern von den Unterschieden der intentionalen Objekte aus, so wie diese Unterschiede sich uns auf Grund der allgemeinen Bestimmungen transzendentaler Systematik darstellen. Diese Einteilungsweise auch berechtigt uns, die Tatsache der dauernden Erinnerung von den dinglichen unbewussten Zusammenhangen auszuschliessen.

Die fundamentale Disjunktion der intentionalen Objekte scheidet sie in mittelbar gegebene phanomenale und mittelbar gegebene dingliche Gegenstande. Unbewusste mittelbar gegebene phanomenale Tatsachen sind uns: rudimentar, d.h. bloss durch Gestaltqualitaten erinnerte Einzelerlebnisse und ebenso erinnerte Komplexe, wofern die Erinnerung an sie nicht mit dem Charakter der Gesetzmassigkeit derart verbunden ist, dass sie die Erwartung zukunftiger Phanomene in sich begreift. Ob ich mich an ein Erlebnis oder an einen Komplex einmal rudimentar erinnere oder ob die Erinnerung selbst daran regelhaft sich vollzieht und ich mich an das Objekt >>>dauernd erinnere<<<, ist fur unsere Disjunktion gleichgultig, solange nicht das Erinnerte selbst das Gesetz fur meine zukunftigen Erlebnisse ist. Die einzelne Betrachtung dieser Sachverhalte mag hier, wo es auf die fundamentalen Unterscheidungen ankommt, als verwirrend ausser Betracht bleiben. Dinglich sind die intentionalen Objekte dann, wenn sie selbst - also nicht bloss die Erinnerung an sie - den Charakter der Regel aufweisen und wenn wir an ihre Kenntnis die Erwartung neuer Phanomene gesetzmassig knupfen. Solche unbewussten Seelendinge - und alle Seelendinge sind unbewusst - erblicken wir in unseren Eigenschaften, Anlagen, Dispositionen, Stimmungen und den Zusammenhangen vor allem, deren uns, wie sich zeigen wird, die Psychoanalyse versichert. Da sie uns nie allein durch einfache Erinnerung zu geben sind, weil sie selbst nie Erlebnisse waren; da sie also nie in unserem oben definierten pragnanten Sinn bewusst sein konnen, nennen wir sie dauernd unbewusst. Aber ihre Unbewusstheit ist nicht identisch mit ihrer Unerkennbarkeit. Wir konnen sie nach Merkmalen fortschreitend erkennen, uber ihre Existenz uns nach Massgabe des Eintretens oder Nichteintretens der erwarteten Phanomene Gewissheit verschaffen und ihre Veranderungen in hohere Gesetzmassigkeiten einordnen. Unerkennbar sind sie uns nur insoweit, wie uns alles dingliche Sein unbekannt ist: die Moglichkeit der Erkenntnis neuer Eigenschaften ist prinzipiell nicht als abgeschlossen zu denken. Fur die unbewussten Gegenstande der ersten Kategorie fallen selbstverstandlich auch diese Grunde der Unbekanntheit ganz fort. Sie konnen uns prinzipiell vollstandig bekannt sein. Die allgemeine Regel fur die Erkenntnis des Unbewussten bietet uns jeweils die Kenntnis der Zusammenhange, denen die unbewussten Tatsachen sich einordnen; die uns bekannt sind und durch die uns die unbewussten Tatbestande mittelbar gegeben werden.

Wir fassen die wichtigsten Ergebnisse unserer Untersuchung des Begriffs des Unbewussten, nach seiner zureichenden Differenzierung, in kurzen und verbindlichen Thesen zusammen.

Zunachst die Ergebnisse hinsichtlich des dinglichen unbewussten Seins: wie die Erscheinungen zum Ding, so verhalt hier das Bewusste sich zum Unbewussten. Wie Ding und Erscheinung dem Immanenzzusammenhang angehoren, nur durch die Art unserer Begriffsbildung sich unterscheiden, so gehort auch Bewusstes und Unbewusstes dem Immanenzzusammenhang unseres Bewusstseins an. Beide unterscheiden sich nur durch die Modi der Begriffsbildung. Eine ontologische Disjunktion zwischen ihnen ist nicht zulassig.

Dinge konnen als solche nie unmittelbar gegeben sein. Jene von uns als unbewusst qualifizierten, auf Grund eines Erwartungszusammenhanges, dessen Bedingungen wir erfullen konnen, objektiv gultigen gesetzmassigen Zusammenhange sind Dinge. Sie konnen nicht unmittelbar, sondern bloss in symbolischer Funktion gegeben sein. Insofern heissen sie unbewusst.

Die gesetzmassigen Zusammenhange sind konstituiert auf Grund der unmittelbaren Gegebenheit. Sie haben Gultigkeit allein fur den Zusammenhang des Gegebenen und weisen sich aus allein in ihm. In ihrer Gesetzlichkeit sind sie auf Grund der Bedingungen des Erkennens einsichtig und bekannt. Daraus folgt: Unbewusstes ist in keinem grundenden Sinne eine >>>Transzendenz<<< gegenuber dem Bewusstsein, sondern als empirisch gultiger psychischer Zusammenhang erkennbar. Der Aufbau des Unbewussten als eines Dinglichen erfolgt lediglich auf Grund des Bewussten im pragnanten Sinn, namlich unserer Erlebnisse, und ist uns als gesetzmassiger Zusammenhang von Erlebnissen bekannt.

Da die volle Mannigfaltigkeit der Erscheinungen des Dinges - der Erlebnisse, die dem betreffenden Individualgesetz unterstehen - nicht vorausbestimmbar, sondern von der Erfahrung abhangig ist in der Weise, dass unser Bewusstsein hier keine Grenze a priori setzen kann ausser der Definition des Dinges, dem die Phanomene eingeordnet werden, so sind die Dinge wiederum in einem bestimmten Sinne unbekannt und als psychische Zusammenhange auch dauernd unbewusst. Diese Unbewusstheit ist gleichbedeutend damit, dass fur den Fortgang unserer Erfahrung keine Grenze vorgezeichnet ist. Wir definieren sie, da der Terminus >>>dauernde Unbewusstheit<<< bereits fur die Wahrnehmungsunabhangigkeit der unbewussten Gegenstande der zweiten Kategorie beschlagnahmt ist, als psychische Irrationalitat und betrachten das Unbewusste als Aufgabe der Psychologie, der prinzipiell keine Grenze gesetzt ist, die aber in gesetzmassiger, namlich von der Dinggesetzlichkeit vorgezeichneter Weise in Angriff genommen werden kann und deren Durchfuhrung, soweit die Subjektsbegriffe definiert sind, die Definitionen festgehalten werden und die fundierenden Existentialurteile zu Recht bestehen, zu objektiv gultigen Ergebnissen fuhrt.

Die transzendentale Struktur der Erfullung jener Aufgabe soll dort aufgewiesen werden, wo bislang allein die Aufgabe in dem hier formulierten exakten Sinn in Angriff genommen wurde: an der Psychoanalyse. Eine allgemeine Begrundung der Wahl gerade jener jungen Disziplin als Gegenstand erkenntnistheoretischer Interpretation wird zu leisten sein. Der entscheidende Unterschied unserer Auffassung der psychologischen Irrationalitat vom herkommlichen psychologischen Irrationalismus besteht wesentlich in zwei Punkten. Einmal ist uns die Irrationalitat keine Irrationalitat schlechthin, keine dem Bewusstseinsleben verschlossene Transzendenz, sondern allein ein Grenzbegriff der Erkenntniskritik, der metaphysische Konsequenzen nicht involviert. Dann aber ist unser Begriff des Unbewussten selbst auf etwas ganz anderes bezogen als in der herkommlichen Irrationalitatsphilosophie Schopenhauerisch-Hartmannischer Provenienz. Wir nennen unbewusst nicht die konstitutiven Faktoren des Bewusstseins, sondern die von ihnen konstituierten psychischen Dingbegriffe. Unbekannt sind sie allein hinsichtlich ihrer vollstandigen empirischen Erfulltheit. Damit ist anstelle der Metaphysik des Unbewussten, die sich an die willkurliche Irrationalisierung der transzendentalen Bedingungen anschloss, ein erkenntniskritisch geklarter und empirisch gultiger Begriff des Unbewussten getreten, der nicht allein mit den Forderungen des transzendentalen Idealismus vereinbar, sondern eine notwendige Folge unserer Kenntnis der transzendentalen Bedingungen unseres Bewusstseinsverlaufs ist. Hier erst stellt sich vollends die Richtigkeit der eingangs aufgestellten These heraus: dass der Widerspruch zwischen Transzendentalphilosophie und Irrationalismus, der die philosophische Diskussion der letzten Generation weithin beherrschte, Schein ist. Beiden Gegenpositionen ist die bestimmende Voraussetzung eigen, dass ihnen die Konstitution der Realitat eine Funktion ist der Konstitution des Ich; beide gehen vom geschlossenen Immanenzzusammenhang des Bewusstseins aus. Beiden ist Bewusstsein das Mass aller Wahrheit. Der Zwang dieser Voraussetzungen reicht zu tief, als dass bei konsequenter Verfolgung der Problemstellungen auf Grund der gleichen Voraussetzungen radikal divergente Ergebnisse gezeitigt werden konnten. Die Irrationalitatsphilosophie bedarf allein der Elimination ihrer dogmatischen Voraussetzungen, um auf die letzte Gegebenheit transzendentaler Faktoren und damit auf die Systematik des transzendentalen Idealismus verwiesen zu werden, die ihrer Lebensmetaphysik so sehr widerstritt; die Transzendentalphilosophie bedarf allein der Erganzung durch einen Begriff des Unbewussten und einen kritisch geklarten Begriff der psychologischen Irrationalitat, um mit einer kritisch geklarten Irrationalitatsphilosophie zur Verstandigung zu gelangen. Man wird sich freilich dabei nicht verschweigen durfen, dass bei dieser wechselseitigen Annaherung die Irrationalitatsphilosophie die weitere Strecke zuruckzulegen hat.

Das phanomenale Unbewusste ist stets durch einfache Erinnerung zu geben, ohne dass die Erfullung bestimmter Erwartungszusammenhange zu fordern ware; und soweit die einfache Erinnerung vollzogen wird, ist uns das phanomenal Unbewusste vollstandig bekannt. Seine Erkenntnis ist nicht an den Erwartungsmechanismus geknupft, und den erinnerten Tatbestanden selber kommt der Charakter der objektiv gultigen Gesetzmassigkeit hier keinesfalls zu. Fur die Erkenntnis des empirischen Ich ist selbstverstandlich mit der Erkenntnis jener realen unbewussten Gegenstande - streng genommen durfen wir sie nicht einmal phanomenal nennen, da sie ja nicht gegenwartiges Erlebnis sind - weit weniger geleistet als mit der der dinglichen: uber die Gesetzmassigkeit des Bewusstseinsverlaufs macht sie nichts aus. Insofern die realen unbewussten Gegenstande einmal selbst Erlebnisse, also bewusst im pragnanten Sinne waren, haben wir hier als unbewusst weniger die Gegenstande als die Art ihrer aktuellen Gegebenheit zu bezeichnen. Folgerecht spricht man denn auch von unbemerkter Erinnerung, nicht von unbemerktem Erinnerten. Da die betreffenden Tatbestande allesamt dem Bewusstseinszusammenhang zugehoren, ordnen sie sich stets auch den unbewussten Dingen als deren Phanomene zu und lassen sich unter die gesetzmassigen Dingbegriffe bringen; sind also keineswegs schlechthin isoliert, sondern vielmehr ist ihre Erkenntnis Stufe der Erkenntnis der unbewussten Dinglichkeit. Umgekehrt wird die Erkenntnis der unbewussten Dinglichkeit, da alles Dingliche ja in Phanomenalem fundiert ist, gehalten sein, auf die unbewusste Gegebenheit realer Inhalte zu rekurrieren, die somit, nach dem Schema der unbemerkten Erinnerung, fur die Bildung der psychischen Dingbegriffe rechtsausweisende Bedeutung hat. Mit dem Ruckgang auf jene realen unbewussten Tatbestande hat allerdings die Erkenntnis der psychischen Dinglichkeit nie ihre Aufgabe erfullt, da sie ja die Gesetze anzugeben hat, unter denen jene Fakten befasst werden mussen.

Uns bleibt hier die nahere Betrachtung der Erkenntnis des Unbewussten als einer Aufgabe, die zwar nicht als positiv gelost oder losbar angesehen werden darf, deren Forderungen sich aber gleichwohl schrittweise und mit Gelingen nachkommen lasst. Der Begriff des Unbewussten als Aufgabe selbst zahlt in gleicher Weise wie der Begriff der aufgegebenen materiellen Welt und wie die Frage nach dem Woher der - als solcher einsichtigen - transzendentalen Faktoren zu den wesentlichen Grenzbestimmungen von Erkenntnis uberhaupt. Diese Grenzbestimmung, die furs Raumliche und fur den Ursprung der transzendentalen Faktoren langst vollzogen ist, auch fur das Bereich des Psychischen im Sinne einer transzendentalen Systematik dogmenlos einsichtig zu machen, war eine der vornehmsten philosophischen Absichten dieser Untersuchung; eine nicht minder wichtige allerdings zu zeigen, wie wenig uns das Bewusstsein jener Grenze im Fortgang der wissenschaftlichen Bestimmung der Seele zu beirren brauchte. Ihr Erkenntniszweck vielmehr ist: zu verhuten, dass die Analyse des Bewusstseins in intelligible Welten ausschweift, deren Gedanke ihr verwehrt ist; die Widerspruche fernzuhalten, in die sie sich bei erfahrungstranszendentem Gebrauch notwendig verwickelt. An uns ist es nun zu zeigen, wie sich die transzendentale Methode als Begrundung und Kanon einer positiven Erkenntnis der unbewussten Tatsachen bewahrt. Dem soll das dritte Kapitel gewidmet sein.

Drittes Kapitel

Die Erkenntnis des Unbewussten und die psychoanalytische Methode

1. Psychoanalyse als erkenntnistheoretisches Problem

Wir hatten die Erkenntnis des Unbewussten als Aufgabe erkannt, deren Losung wir zwar nicht als vollendet gegeben denken konnen, deren Ergebnisse uns jedoch im Rahmen der realen Gultigkeit der Definitionen unserer Forschungsgegenstande als gesichert gelten durfen. Es bleibt uns ubrig, die Methode zu betrachten, die uns befahigt, auf Grund unserer fundamentalen erkenntniskritischen Bestimmungen in strenger Konsequenz zu jenen Ergebnissen zu gelangen. Erst die Einsicht in diese Methode wird es uns moglich machen, den Zusammenhang jener Gegenstande untereinander zu begreifen und zu einer exakten Formulierung des Begriffs der psychischen Kausalitat fortzuschreiten; weiter wird sie erst uns Aufschluss geben uber den Zusammenhang der seelendinglichen Tatbestande mit der materiellen Welt, dessen erkenntnistheoretische Struktur wir bei der Betrachtung der Elemente der rationalen Seelenlehre herauszuarbeiten versucht hatten. Ohne dass unsere Absicht auf die Feststellung einzelner psychologischer Fakten gerichtet ware, scheint es uns angezeigt, die Untersuchung der Methode, Unbewusstes zu erkennen, in enger Fuhlung mit dem Vorgehen der psychologischen Forschung zu fuhren. War es doch eines der wichtigsten Ergebnisse unserer Diskussion der Kantischen Paralogismenlehre, die Unterscheidung einer >>>reinen Seelenlehre<<< von einer >>>materialen Psychologie<<< als uberflussig und unzulassig aufzuweisen. Wir haben danach keinen Grund, eine Trennung zwischen der transzendentalen Methode der Erkenntnis des Unbewussten und der empirischen Methode, die das gleiche Ziel verfolgt, durchzufuhren. Besteht die empirische Methode zu Recht, so muss sie sich transzendental ausweisen und all den Anforderungen genugen, die der transzendentale Idealismus dem Problem des Unbewussten gegenuber erhebt. Umgekehrt ist die transzendentale Analyse sinnvoll allein dann, wenn sie die positive Begrundung des wissenschaftlichen Fortgangs der Erfahrung zu liefern vermag. Wenn freilich unsere erkenntnistheoretisch intendierte Untersuchung gerade an die junge und in vielen ihrer Resultate umstrittene Disziplin der Psychoanalyse anknupft, so bedarf das einiger Rechtfertigung. Denn von allen psychologischen Methoden steht ihrem sachlichen Ausgang nach die Psychoanalyse der Erkenntnistheorie am fernsten. Wahrend die experimentelle Psychologie von den ungelosten Problemen der Assoziationspsychologie ihren Antrieb empfing und selbst zur Zeit der Herrschaft naturalistischer Hypothesen den Zusammenhang mit der Kantischen Bewusstseinsanalyse wahrte; wahrend umgekehrt ihr modernes Widerspiel, die Gestalttheorie, philosophisch mit der Kritik des Bruches zwischen Merkmalerkenntnis und Teleologie im Kantischen System einsetzte; wahrend endlich die Charakterologie ihre Satze aus metaphysischen Thesen vom Wesen des Bewusstseins deduzierte, trat die Psychoanalyse auf als Therapie, verdankt ihren Ruhm den therapeutischen Erfolgen zumal und sieht sich selbst als praktische Methode. Erkenntnistheoretische Absicht ist ihr fremd; weit lieber mochte sie als Naturwissenschaft gelten, und um eine andere Begrundung als die hypothetisch-erkenntnispraktische, deren Mass die Verwendbarkeit der Hauptbegriffe zum Zwecke der Heilung oder wenigstens der Einsicht in die Krankheit ist, hat sie sich bis heute kaum bemuht. Es ist damit bereits gesagt: dass die Psychoanalyse keinesfalls eine unmittelbare Fortsetzung unserer erkenntnistheoretischen Forschungen darstellt, sondern dass sie, um uberhaupt zu jenen in Beziehungen gesetzt zu werden, interpretiert werden muss; welche Notwendigkeit bei anderen Methoden der Psychologie ja keineswegs bestunde. Die Bedenken gegen die Wahl gerade der Psychoanalyse mussen sich damit verstarken. Sie zu beschwichtigen hilft allein der Nachweis, dass nur die psychoanalytische Methode unseren Bestimmungen streng angemessen ist, wahrend die alteren psychologischen Verfahrungsweisen wenn schon nicht ihnen widerstreiten, so doch aus prinzipiellen Grunden an der Losung der von uns bezeichneten Aufgabe desinteressiert sind oder sie in einer Weise beginnen, die mit unserem Standpunkt unvereinbar ist. Wir haben darum zunachst zu betrachten, wie sich die ubliche Psychologie zu den psychischen Dingen und dem Begriff des Unbewussten in dem von uns prazisierten Sinne verhalt.

Die Aufgabe der Erkenntnis des Unbewussten ist uns wesentlich Aufgabe der Erkenntnis der psychischen Dinglichkeit; einer Dinglichkeit, die wir so wenig wie die physische als unveranderlich zu denken haben; stets und uberall sehen wir uns in die Notwendigkeit versetzt, das Nichteintreten eines gesetzmassig erwarteten Phanomens, bei konstanten Bedingungen, durch ein hoheres, sowohl das Eintreten des erwarteten wie das des tatsachlich eintretenden Phanomens unter sich befassendes Gesetz zu begrunden, mit anderen Worten kausal zu erklaren. Damit ist anstelle der Aufgabe einer Erforschung der blossen Statik der psychischen Dinglichkeit das Postulat der Erkenntnis ihrer Dynamik getreten; Dynamik im Sinne der dynamischen Grundsatze der >>>Kritik der reinen Vernunft<<<, so wie sie sich im Lichte eines konsequenten transzendentalen Idealismus darstellen. Diese Dynamik nun findet in der herkommlichen Psychologie keinen Platz.

Schon die Konstitution des psychischen Dinges stosst in den gewohnten psychologischen Theorien auf unuberwindliche Schwierigkeiten. Fur die atomistische Assoziationspsychologie war sie von Anbeginn unmoglich. Humes Auflosung des Ichbegriffs nicht nur, sondern auch der Konstanz des Dinges liess fur ein psychisches Ding keinen Raum, und der Assoziationspsychologie blieb, sobald sie auf die Existenz der psychischen Dinge stiess, keine Wahl, als von Eigenschaften der menschlichen Individuen zu reden, die nicht nur hochst ungewisse empirische Regeln sind - womit man sich ja angesichts der Moglichkeit der Erfahrung stets neuer Merkmale der psychischen Dinge abzufinden hatte, ohne dass freilich, ein richtiges Induktionsverfahren vorausgesetzt, jene Ungewissheit der zukunftigen Erfahrung eine wissenschaftlich einwandfreie Ordnung unserer bisherigen unmoglich machte -, sondern die sich ausserhalb jedes einsichtigen Zusammenhanges mit den Grundbestimmungen der Erkenntnistheorie befinden und willkurliche Appendices zu jenen darstellen. Die Annahme unbemerkter Merkmale der impressions dagegen konnte, wo sie sich ausgesprochen findet, nur auf dem Boden einer dogmatisch-unklaren Voraussetzung des Ding an sich-Begriffs erwachsen. Die exakteren Methoden der experimentellen Psychologie halfen zwar, viele solcher dogmatischen Vorurteile zu beseitigen, schufen aber neue durch die Voraussetzung der allseitigen Messbarkeit psychischer Tatbestande, die willkurlich von der materiellen Welt ubernommen wurde, und schoben damit das Problem der psychischen Dinglichkeit weiter noch zuruck. Denn die Messmethoden, die im Zusammenhang mit den Bestimmungen der materiellen Welt gesucht wurden, konnten allein im phanomenalen Gebiet mit einiger Aussicht auf Erfolg angewandt werden. Das Feld der experimentellen Psychologie war fast ausschliesslich das unmittelbar Gegebene. Die unbewussten Tatbestande aber konnen, wie wir sahen, niemals unmittelbar, sondern stets nur mittelbar gegeben sein. Die experimentelle Psychologie musste sie darum von ihren Untersuchungen rundweg ausschliessen oder ganz leugnen. Die ursprungliche Beschrankung auf das phanomenale Gebiet ist der Gestalttheorie als Erbe der experimentellen Psychologie geblieben. Zwar der vordem atomistisch vernachlassigten Tatbestande der Einheit nahm sie sich energisch an. Allein der Wille, jener Tatbestande im Versuch habhaft zu werden, sie als >>>Selbstgegebenheiten<<< sicherzustellen - ein Versuch, der, wie wir uns oben allgemein uberzeugen mussten, uberflussig und widerspruchsvoll ist -, jener Wille trieb die Gestalttheorie dazu, die komplexen unbewussten Tatbestande zwar herauszustellen, aber ihrerseits zu phanomenalisieren. Damit ist nicht allein unserem Postulat der ausweisenden Bewusstseinsanalyse widersprochen, sondern die Erfassung der dynamischen Beziehungen der psychischen Dinge, die hier ja Phanomene sein sollen, ganz unmoglich geworden, so dass der Gestalttheorie nichts anderes ubrig blieb, als die Tatsache der Kausalitat selbst als eine phanomenale zu interpretieren, wozu sie sich neuestens in der Tat entschlossen hat. Die Moglichkeit eines solchen Verfahrens (die wir bestreiten) hypothetisch einmal zugestanden: es ware dann keinerlei Moglichkeit, zu einer objektiv gultigen Ordnung des Gegebenen zu gelangen, wenn alle die Faktoren, die Ordnung konstituieren, allein den Aufbau des Phanomenalen ergaben, und bei allen Tatbestanden mittelbarer Gegebenheit, die ja auch die Gestalttheorie nicht wegleugnen kann, >>>uminterpretiert<<<, also gewissermassen gefalscht werden mussten. Es fuhrte jene Auffassung zu einem Agnostizismus hinsichtlich des mittelbar Gegebenen, dem wir uns um so weniger zu unterwerfen haben, als wir ja tatsachlich eine gewisse und objektiv gultige Ordnung des mittelbar Gegebenen besitzen. Wir mussen darum im Gegensatz zur Gestalttheorie die Begrundung der dynamischen Relationen zwischen den Seelendingen, ebenso wie die erkenntnistheoretische Konstitution der Seelendinge selbst, von der Analyse des Bewusstseinsverlaufs erwarten. Die Bestimmungen der Charakterologie, in ihrer der begrifflichen Analyse feindlichen Tendenz der Gestalttheorie verwandt, scheiden fur eine strenge Erkenntnis des Unbewussten darum aus, weil sie eine ontologische Prioritat der Seelendinge als der Eigenschaften des Charakters behaupten, die wir zuruckweisen mussten, da wir in Seelendingen allein Abbreviaturen der Erlebniszusammenhange sehen. Das Problem der Dynamik ist darum bereits aller Charakterologie entgegen, weil der Nachweis der Veranderlichkeit der seelischen Eigenschaften und der kausalen Gesetzmassigkeit jener Veranderlichkeit allein schon den Anspruch ontologischer, erfahrungsunabhangiger Bestandigkeit der Charaktereigenschaften bundig widerlegt.

Forscht man nach der allgemeinen Begrundung der Unzulanglichkeit der psychologischen Theorien den Problemen des Unbewussten gegenuber, so wird man, ausser der Abneigung des neunzehnten Jahrhunderts gegen alle nicht quantitativ ausdruckbaren Tatbestande, vor allem der Furcht vor Verdinglichung zu gedenken haben; einer Furcht, die nicht minder ausgepragt ist als umgekehrt die Tendenz, stets und uberall zu verdinglichen. Die dinglichen Begriffsbildungen sind zeitlich im Bereich der objektiven Raumwelt fruher als im psychischen Bereich. Die Tendenz der Verdinglichung betrifft darum zunachst vorwiegend Phanomene von materiellen Dingen, die jenen gleichgesetzt werden. Die Verdinglichung der psychischen Zusammenhange und gar ihre wissenschaftliche Klarung und Legitimierung bedeutet demgegenuber eine spate Stufe des Erkenntnisprozesses. Sie wird verzogert von der Furcht, die psychischen Tatbestande mit den materiellen zu konfundieren, von denen alle Verdinglichung ihren Ausgang nimmt. Der gleiche Phanomenalismus, der hier helfen soll, das Psychische vom Physischen zu sondern - welche Sonderung ihrerseits ihren Ursprung in der Voraussetzung einer transzendenten Raumlichkeit haben mag -, der gleiche Phanomenalismus ist es, der die Diskussion der dynamischen Verhaltnisse des Seelischen aus der wissenschaftlichen Psychologie ausschloss und der Phantasie der Charakterologen uberliess. Wenn das Gewisse allein das unmittelbar Gegebene ist, wahrend jene Dynamik nur mittelbar bekannt sein kann, so ist sie nach der landlaufigen psychologischen Auffassung ungewiss. Es wird dabei, wie es im Sinne der psychologischen Atomistik liegt, die noch die experimentelle Psychologie beherrscht, ubersehen, dass der Aufbau der mittelbaren Gegebenheit durch die Analyse des Bewusstseinszusammenhanges vollig aufzuhellen ist und dass der Zusammenhang des Gegebenen zur Einheit des personlichen Bewusstseins den mittelbar gegebenen Tatsachen die gleiche Dignitat verleiht wie den unmittelbar bekannten, da die mittelbaren Gegebenheiten in vollig einsichtiger Weise in den unmittelbaren fundiert sind.

Eben die Tatsache der Vernachlassigung des Bewusstseinszusammenhanges als der konstitutiven Bedingung aller Erlebnisse ist es, die Freud zur Kritik der Psychiatrie fuhrte und damit die psychoanalytische Methode inaugurierte. Die Psychiatrie, Nebenprodukt der experimentellen Psychologie, soweit sie nicht bloss vom ungewissen Erbe der medizinischen Tradition lebte, war atomistisch ganz und gar: und in einem Bereich, in dem atomistische Forschungsweise die aufgegebenen Probleme uberhaupt nicht erreichen konnte. Bei den Geisteskrankheiten, deren physische Ursachen nicht etwa, wie bei der Paralyse, offen zutage liegen, wusste sie - und weiss heute noch - nichts anderes zu tun, als Symptome anzugeben und allenfalls zu klassifizieren, also Beobachtungen zu sammeln, die sie zwar zu vereinheitlichen trachtet, deren Bezogenheit auf die Einheit des personlichen Bewusstseins aber ihr vollig fremd bleibt. Die Symptome, so genommen, wie die Psychiatrie sie nimmt, sind sinnlos und isoliert. Der Psychiater ist zwar in der Lage, die Symptome mit der ausseren Realitat zu konfrontieren und einzuteilen nach der Art, wie sie sich zur ausseren Realitat verhalten; er kann etwa von Wahnideen reden uberall dort, wo ihm bei seinen Patienten Vorstellungen begegnen, die zwar nicht in sich widerspruchsvoll sind, die aber durch den Rekurs auf die Erfahrung widerlegt werden mussten, ohne dass es gelange, durch diesen Rekurs beim Kranken die Vorstellungen zu widerlegen, selbst wenn er ihn willig vollzieht. Damit aber ist die Leistung der herkommlichen Psychiatrie erschopft. Auf die Frage, warum, wenn den Wahnideen kein Substrat in der materiellen Welt zugrunde liegt, sie sich bilden; warum sie sich so und nicht auf beliebig andere Weise bilden, kann der Psychiater nicht antworten. Er wird vielleicht, wie Freud in seinen >>>Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse<<< - denen wir, wo es sich um die Darstellung der psychoanalytischen Methode handelt, durchwegs folgen - ausfuhrt, entgegnen: >>>Wahnideen kommen bei solchen Personen vor, in deren Familien ahnliche und andere psychische Storungen wiederholt vorgekommen sind<<<[22], also wiederum auf Bedingungen rekurrieren, die nicht solche des Bewusstseinszusammenhanges des Patienten sind und aus denen weder das bestimmte Symptom sich ableiten noch der gesamte Zustand des Patienten sich einsichtig machen lasst. Da die Kenntnis der Bedingungen des Symptoms fehlt, kann sich an die Konstatierung des Tatbestandes auch keine gesetzmassige Erwartung kommender Phanomene anschliessen und eine Behandlung ist darum allein schon aussichtslos. Der Psychiater >>>muss sich mit der Diagnose<<< (d.h. der Rubrizierung des Symptoms) >>>und einer trotz reichlicher Erfahrung unsicheren<<< (namlich aus vagen Analogieschlussen gewonnenen) >>>Prognose des weiteren Verlaufes begnugen<<< (Vorl., 257).

Hier kann >die Psychoanalyse mehr leisten< (Vorl., 258). Sie geht aus von dem Satz, dass alles Psychische einen Sinn hat, dass alles psychische Sein in gesetzmassiger Weise durch den Zusammenhang des personlichen Bewusstseins sich bestimmt oder, wie wir es nach unserer Bestimmung des Begriffs des Unbewussten auch formulieren durfen, dass alle unsere Phanomene - all unser >>>Bewusstsein<<< im engeren pragnanten Sinn - Phanomene von unbewussten Dingen sind, deren Erkenntnis eben auf Grund der Erkenntnis des Bewusstseinszusammenhanges und seiner Gesetzlichkeit sich vollzieht. Die drei Hauptgruppen der Gegenstande psychoanalytischer Forschung umspannt die Forderung eines durchgehenden >>>Sinnes der Symptome<<<, dessen Erkenntnis identisch ist mit der Aufgabe der Erkenntnis des Unbewussten, deren Theorie hier geboten werden soll. Einen Sinn schreibt Freud zunachst samtlichen Fehlleistungen (Versprechen, Vergessen, Verlieren usw.) zu, die er >>>psychische Akte<<< nennt (Vorl., 50), womit bei ihm nichts anderes gemeint ist, als dass sie in gesetzmassiger und einsichtig zu machender Weise dem Bewusstseinszusammenhang angehoren, ihrer immanenten Konstitution nach nicht zufallig sind, sondern durchaus als Phanomene irgendwelcher psychischer Dinge, als gesetzliche Folgen irgendwelcher Dispositionen begreiflich; und dass ihnen symbolische Funktion zukommt, auch ohne dass das mit ihnen Gemeinte klar und ausdrucklich gegeben ware; ganz so, wie wir es auf Grund unserer Betrachtung der Elemente der transzendentalen Seelenlehre erwarten mussen, die uns lehrte, dass selbst die einfachsten Tatbestande der Erinnerung zugleich >>>rudimentare Erinnerung<<< in sich enthalten. Weiter vertritt Freud die Auffassung, >>>dass auch [die] Traume einen Sinn haben<<< (Vorl., 74). Es ist dabei von besonderer Wichtigkeit Freuds Zugestandnis, es sei seine Voraussetzung, die Traume hatten einen Sinn; eine notwendige Voraussetzung, wie wir auf Grund unserer transzendentalen Analyse hinzufugen durfen, auch ehe wir uns in empirischer Einzelforschung vom Sinn der einzelnen Traume uberzeugt haben: >>>Unsere Traumdeutungen sind unter den Voraussetzungen gemacht, die wir vorhin einbekannt haben, dass der Traum uberhaupt einen Sinn habe ... und dass alle Einfalle determiniert<<<, d.h. in gesetzmassiger Weise dem Bewusstseinsganzen zugeordnet, >>>seien<<< (Vorl., 141). Endlich nimmt Freud, wie unser Ausgangsbeispiel zeigte, einen >>>Sinn<<< in Anspruch fur die Tatbestande, mit denen es die Psychoanalyse vor allem zu tun hat und deren Sinn zu erfassen ihre erste praktische Aufgabe war: fur die neurotischen Symptome. Breuers Entdeckung des Sinnes der Symptome wird von Freud geradezu als Ursprung der Psychoanalyse angesehen. Freud formuliert bundig: >>>Die Wahnidee ist nichts Unsinniges oder Unverstandliches ..., sie ist sinnreich, gut motiviert, gehort in den Zusammenhang eines ... Erlebnisses<<< (wir wurden sagen: der Erlebnisse) >>>der Kranken.<<< (Vorl., 259) Wenn Freud an anderer Stelle (Vorl., 284) einmal ausspricht, dass die neurotischen Symptome wie die Fehlleistungen und Traume >>>ihren Zusammenhang mit dem Leben der Personen haben, die sie zeigen<<<, so ist damit die Zugeordnetheit aller jener Fakten zum Ganzen des Bewusstseinszusammenhanges nochmals ausdrucklich festgestellt.

Hier liegt der Einwand bequem zur Hand: dass die Psychoanalyse, weil sie es mit dem >>>Abhub der Erscheinungswelt<<< (Freud), mit Fehlleistungen, Traumen und Neurosen zu tun habe, fur unser normales und waches Bewusstseinsleben, mit dem Erkenntnistheorie doch zu rechnen hat, nichts ausmachen konne; dass eben die allseitige psychische Determiniertheit gerade das Zeichen jener besonderen und entlegenen psychischen Gebiete sei, wahrend die gleiche Gesetzmassigkeit fur das wache Bewusstseinsleben nicht nachgewiesen werden konne, das von anderen Tatbestanden abhange als bloss psychischen. Der Einwand ist naturalistisch und verfehlt darum sein Ziel. Wohl sind die Tatbestande unseres wachen Bewusstseinslebens vielfach abhangig von Veranderungen in der materiellen Welt; aber ist die materielle Welt nicht selbst wieder aufgebaut auf Grund der Gesetzmassigkeiten unseres Bewusstseins? Freilich bezeichnen wir als Fehlleistungen, Traume und neurotische Symptome gerade solche Tatbestande, die von der materiellen Welt unabhangiger sind als unser waches Bewusstseinsleben; wenn auch keineswegs ganz unabhangig, da ja die Traumbildung z.B. auch nach der psychoanalytischen Auffassung durch die Einwirkung physischer Reize mitbedingt wird, wie denn allgemein die Psychoanalyse die herkommlichen Motive der Deutung selten bestreitet, sondern meist nur erganzt: >>>Es kommt uberhaupt nicht so haufig vor, dass die Psychoanalyse etwas bestreitet, was von anderer Seite behauptet wird; sie fugt in der Regel nur etwas Neues hinzu, und gelegentlich trifft es sich freilich, dass dies bisher Ubersehene und nun neu Dazugekommene gerade das Wesentliche ist.<<< (Vorl., 33) Immerhin gesteht die Psychoanalyse ihren spezifischen Gegenstanden eine weitergehendere Unabhangigkeit von der materiellen Welt zu als anderen Bereichen des Psychischen. Freuds vorsichtige Definition des Schlafes insbesondere: >>>Der Schlaf ist ein Zustand, in welchem ich nichts von der ausseren Welt wissen will, mein Interesse von ihr abgezogen habe<<< (Vorl., 79f.), weist darauf hin. Allein abgesehen davon, dass die Grenzen von Fehlleistung und bewusster Kundgabe, Wachen und Traum, neurotischem Symptom und >>>Angewohnheit<<< schwanken und vielfach zur Annahme von >>>Grenzgebieten<<< notigen: was ware denn, selbst wenn in jenen drei Bereichen auf die pure Bewusstseinsimmanenz reduziert ware, damit gegen den Erkenntniswert der Zusammenhangsanalyse gerade in jenen Bereichen ausgesagt? Gelten etwa die Zusammenhange, deren Erforschung die Psychoanalyse sich zur Aufgabe gesetzt hat, fur unser waches Bewusstseinsleben nicht? Gewiss gelten sie dort ebenso: mussen wir doch sogar die Konstitution der raumlichen Welt, deren Gesetzmassigkeit angeblich den Bewusstseinsgesetzmassigkeiten so radikal entgegengesetzt sein sollen, dass, wo der Bewusstseinsverlauf abhangig von ihr ist, seine eigene Gesetzlichkeit hinfallig sein soll - mussen wir doch sogar die Konstitution jener Raumwelt als Gesetzmassigkeit unseres Bewusstseins erkennen. Nicht umsonst haben wir die ontologische Unterscheidung von Bewusstsein und Wirklichkeit zuruckgewiesen, sie als eine blosse Verschiedenheit der Begriffsbildungen erkannt und damit gleichzeitig die Unabhangigkeit des Bewusstseins von einer transzendenten Raumwelt und die Moglichkeit gesetzmassiger Beziehungen zwischen dem >>>Psychischen<<< im herkommlichen engeren Sinn und der immanent konstituierten Raumlichkeit eingesehen. Die Auswahl der spezifischen Gegenstandsgebiete der Psychoanalyse hat danach erkenntnistheoretisch gesehen - und wir werden uns uberzeugen, dass die erkenntnistheoretische Auslegung des psychoanalytischen Verfahrens allgemein zulassig ist - lediglich methodischen Sinn. Unseren Begriff des Unbewussten hatten wir auf die nichtraumlichen Tatbestande beschrankt; die entsprechenden raumlichen Fakten wollten wir >>>unbekannt<<< nennen: so ist es unser Recht, mit unserer Erkenntnis des Unbewussten dort einzusetzen, wo sich jene Tatbestande uns am deutlichsten, am >>>reinsten<<< darstellen; rein hier verstanden allein als Tatbestande, deren Gesetzmassigkeit wir in weitreichender Unabhangigkeit von der raumlichen Gesetzlichkeit verfolgen konnen. Zur Auswahl jener Gebiete bestimmte die Psychoanalyse, und bestimmt legitimerweise auch unser Verfahren, ein zweites wichtiges Motiv, dem wir bereits bei der Einfuhrung der psychoanalytischen Methode gegenuber der herkommlichen psychologischen und psychiatrischen begegneten: die Fehlleistungen, Traume, neurotischen Symptome sind solche Tatbestande, bei denen die Erkenntnis der unbewussten Zusammenhange, damit die fur sich genommen unverstandlichen Tatbestande uberhaupt als sinnvolle sich ausweisen, notwendig gefordert ist; die Tatbestande der, in unserem Sinne, >>>bewussten<<< Erinnerung, des >>>bewussten<<< Wiedererkennens genugen nicht, die betreffenden Fakten in die Totalitat des Bewusstseinsverlaufs sinnvoll einzuordnen, zu ihrer Aufklarung bedurfen wir des Rekurses auf die rudimentare Erinnerung und die rudimentar erinnerten Komplexe zumal. Andererseits sind es diese Fakten gerade, die um ihrer Isoliertheit willen die Erkenntnis der unbewussten Zusammenhange, denen sie zugehoren, am schwersten machen, bei denen der Nachweis ihrer Zugehorigkeit am meisten Muhe verursacht und fur eine wissenschaftliche Systematik am notwendigsten ist; kurz, wo sich das Unbewusste als Problem am sinnfalligsten auskristallisiert. Die Gruppen der Fehlleistungen, der Traume und der neurotischen Symptome bezeichnen darum gewissermassen ausgezeichnete Flachen des Feldes der Erforschung der psychischen Zusammenhange; in ihnen liegen die Ansatzpunkte einer Erkenntnis des Unbewussten. Mit der Begrundung ihrer Wahl allein nach methodischen Gesichtspunkten ist bereits gesagt, dass die psychoanalytische Forschung keineswegs auf sie beschrankt ist und damit unser erkenntniskritisches Verfahren keineswegs einseitig an der Pathologie orientiert. Die psychoanalytische Behandlung der >>>Tagtraume<<<, vor allem aber der sogenannten >>>Symptomhandlungen<<< bezeichnet deutlich genug, dass die Psychoanalyse sich nicht bei der Deskription und Erklarung von Storungen unseres wachen Bewusstseinslebens zu bescheiden braucht, sondern dass ihr das wache Bewusstseinsleben selbst in gleicher Weise zuganglich ist, nur seine Behandlung minder dringlich durch die Unverstandlichkeit seiner Vorkommnisse gefordert. Es mag zum Beleg Freuds Definition der Symptom- oder Zufallshandlungen angefuhrt sein: >>>Sie haben gleichfalls<<< (namlich wie die Fehlleistungen) >>>den Charakter des Unmotivierten, Unscheinbaren und Unwichtigen, uberdies aber deutlicher den des Uberflussigen. Von den Fehlhandlungen unterscheidet sie der Wegfall einer anderen Intention, mit der sie zusammenstossen, und die durch sie gestort (!) wird. Sie ubergehen andererseits ohne Grenze in die Gesten und Bewegungen, welche wir zum Ausdruck der Gemutsbewegungen rechnen.<<< (Vorl., 51) Der gleiche kontinuierliche Ubergang, der hier von den Zufallshandlungen zu den Ausdruckshandlungen unseres bewussten Lebens angenommen wird, fuhrt auch von der Analyse der drei ausgezeichneten Gebiete zu der unseres wachen Bewusstseinslebens. Die Idee einer allgemeinen Psychoanalyse als allgemeiner Erforschung der psychischen Dinge und ihrer dynamischen Zusammenhange widerspricht nicht etwa der psychoanalytischen Methode, sondern liegt in ihrer Konsequenz. Sie eben ist in unserem Sinne als systematische Erkenntnis des Unbewussten zu fordern. Dass diese Forderung nicht gleichbedeutend ist mit der Forderung nach psychoanalytischer Behandlung aller einzelnen Individuen, die gelegentlich in der psychoanalytischen Diskussion erhoben wird, sollte sich von selbst verstehen, insoweit wenigstens, wie jene Forderung alle Individuen als Patienten, als zu Heilende auffasst. Denn aus den durchgefuhrten Untersuchungen ergibt sich, dass die Psychoanalyse keineswegs auf Pathologie und Therapie beschrankt bleibt, sondern allein durch ihre Erkenntnisziele ihre ausreichende Begrundung findet. Freud selbst ubrigens hat das gelegentlich mit aller Deutlichkeit ausgesprochen; dort namlich, wo er auf die Grenzen der psychoanalytischen Therapie zu sprechen kommt. Er gesteht unumwunden zu, dass die psychoanalytische Heilung von Wahnideen bis heute noch nicht gelungen ist, weil >>>wir ... zwar verstehen [konnen], was in dem Kranken vor sich gegangen ist, aber ... kein Mittel [haben], um es den Kranken selbst verstehen zu machen<<< (Vorl., 262), d.h. nach der psychoanalytischen Anschauung: kein Mittel ihn zu heilen. Unheilbarkeit und Unanalysierbarkeit sind also nicht dasselbe; das Erkenntnisziel der Psychoanalyse ist unabhangig von ihrem therapeutischen; das therapeutische allerdings stets abhangig von der Losung der psychoanalytischen Erkenntnisaufgaben.

Diese letzte Abhangigkeit nun ist der tiefste Grund, der uns ermachtigt, die psychoanalytische Methode in extenso fur unsere erkenntnistheoretischen Untersuchungen in Anspruch zu nehmen. Die Grundthese aller psychoanalytischen Praxis ist: dass die Heilung aller Neurosen gleichbedeutend ist mit der vollstandigen Erkenntnis des Sinns ihrer Symptome durch den Kranken; mit der gelungenen Aufdeckung ihrer Stellung im Bewusstseinszusammenhang und der Gesetzmassigkeit, der die >>>Symptombildung<<<, also das Zustandekommen der isoliert unverstandlichen Fakten, die die Psychoanalyse notwendig machten, unterliegt. Soweit die Psychoanalyse andere Mittel verwendet als die der Erkenntnis, etwa die >>>Ubertragung<<<, die affektive Bindung des Patienten an den Arzt, verwendet sie sie allein als Hilfsmittel und lost diese Mittel mit der fortschreitenden Erkenntnis selbst auf. Von dem hypnotisch-suggestiven Heilverfahren, aus dem sie sich entwickelte, unterscheidet sie sich wesentlich dadurch, dass sie, selbst auf Kosten augenblicklicher Heilerfolge, niemals bei affektiven Tatbestanden stehen bleibt, sondern unerbittlich auf die Erkenntnis von deren Sinn, also die Einsicht in ihre Stellung im Zusammenhang des Gegebenen dringt. Eine Methode aber, die derart rucksichtslos den Primat der Erkenntnis durchsetzt, lasst sich nicht als >>>Therapie<<< von der Erkenntnis sondern. Die Therapie will nichts anderes sein als Erkenntnis; besteht sie zu Recht, so muss sie sich vollstandig als Erkenntnis ausweisen, d.h. all den transzendentalen Bedingungen genugen, die wir in unserer Theorie des Unbewussten allgemein formuliert haben. Umgekehrt ist unsere Forderung der Erkenntnis der psychischen Dinglichkeit und der unbewussten Tatbestande insgesamt nichts anderes als die Forderung, der die psychoanalytische Methode von sich aus zu genugen trachtet, gleichgultig, ob sie als Therapie auftritt oder als >>>Forschung ohne Rucksicht auf einen unmittelbaren Nutzeffekt<<< (Vorl., 262). Wenn schliesslich die Therapie besteht auf der Erkenntnis des Sinnes der Symptome durch den Kranken, die Erkenntnis durch den Arzt als unzulanglich und Krankheiten solange als unheilbar ansieht, wie der Sinn der Symptome nicht vom Kranken selbst eingesehen werden kann - nach dem heutigen Stand der Forschung also der Paranoia und der dementia praecox -, so haben wir darin nichts anderes zu erblicken als eine Anwendung unseres fundamentalen Grundsatzes auf die Psychoanalyse: des Satzes, dass die Analyse des Zusammenhanges des Gegebenen ihren letzten Rechtsausweis findet im unmittelbar Gegebenen, in unseren Erlebnissen. Nun sind uns zwar die unbewussten Tatbestande, wie sich uns ergab, selbst nie unmittelbar, sondern stets nur mittelbar gegeben; aber mittelbar gegeben durch unsere Erlebnisse, die somit doch den letzten Ausgang auch der Erkenntnis des Unbewussten darstellen. Unsere Erlebnisse konnen aber nie einem anderen, sondern allein uns selbst unmittelbar gegeben sein. Der zur Erkenntnis des Unbewussten notwendige Rekurs auf das unmittelbar Gegebene kann also in verbindlicher Weise nur von dem empirischen Ich geleistet werden, in dessen Bewusstseinszusammenhang unbewusste Tatbestande aufgeklart werden sollen - unsere Begrundung des empirischen Ich, der >>>empirischen Person<<< durch die Gesetzmassigkeiten des phanomenalen Ich vorausgesetzt. Dies empirische Ich ist aber im Falle der psychoanalytischen Therapie der Kranke. Wir erkennen also einen scheinbar sehr speziellen, zudem therapeutischen Fall der psychoanalytischen Methode als die einfache Konsequenz eines allgemeinsten gesetzmassigen Tatbestandes unseres Bewusstseinslebens. Er mag nicht allein die strenge Ubereinstimmung des Erkenntniszieles der Psychoanalyse mit den Bedingungen und Erfordernissen der transzendentalen Methode dartun, sondern zugleich auch als Beispiel stehen fur die Moglichkeit einer erkenntnistheoretischen Interpretation der Psychoanalyse selbst. Die vollzogenen Uberlegungen berechtigen uns, nunmehr verbindlich die Grunde aufzufuhren, die uns bestimmten, Moglichkeit und Methode der Erkenntnis des Unbewussten an der Psychoanalyse darzutun. Da diese Grunde selbst erkenntniskritischer Art sind, den Zusammenhang der Psychoanalyse mit der Transzendentalphilosophie klarlegen, die Psychoanalyse aber ihren Zusammenhang mit der Transzendentalphilosophie niemals betont, kaum wohl ihn uberhaupt scharf sieht, so sind die Grunde zugleich die Grundsatze der erkenntnistheoretischen Interpretation der Psychoanalyse selbst, die in ihnen ihr Fundament hat. Wir rekurrieren auf die Psychoanalyse zunachst darum, weil sie vom >>>Zusammenhang der Erlebnisse zur Einheit des personlichen Bewusstseins<<< ausgeht, den sie nicht allein als Zusammenhang der Phanomene ansieht, sondern bei dessen Betrachtung sie die mittelbare Gegebenheit allein von allen psychologischen Disziplinen entscheidend mitberucksichtigt. Sie ist uns weiter darum Gegenstand der Interpretation, weil sie sich in der gleichen Weise auf die in unserem engeren Sinn psychischen Tatbestande richtet. Wir wahlen sie ferner darum, weil sie sich die Erkenntnis des Unbewussten in der gleichen Weise zum Ziel gesetzt hat, in der wir die Erkenntnis des Unbewussten als Aufgabe bezeichneten. Insofern sie sich die Erforschung der Gesetzmassigkeiten der psychischen Zusammenhange als Problem gestellt hat, die ja nach unserer transzendentalen Untersuchung >>>unbewusst<<< sind, steht auch ihr der Begriff des Unbewussten im Zentrum; ihm ist tatsachlich ein grosser Teil aller psychoanalytischen Untersuchungen gewidmet. Wir werden uns zu uberzeugen haben, ob der psychoanalytische Begriff des Unbewussten dem unseren entspricht, ob er Raum fur die gleichen Differenzierungen bietet, ob er etwa im Sinne der transzendentalen Methode einiger Korrektur bedarf. Wir wahlten weiterhin die Psychoanalyse darum, weil sie sich dem Unbewussten gegenuber erkennend verhalt, weil sie, wie wir es forderten, den Ausweis alles Unbewussten durch Bewusstes, namlich die einfache, klare, deutliche Erinnerung fordert; weil sie, indem sie die Erkenntnis des Unbewussten zur Aufgabe, und zwar in den Grenzen der Erfahrung losbaren Aufgabe macht, sich aller Metaphysik des Unbewussten und jeder unklaren Fassung des Begriffs ebenso hart entgegenstellt, wie wir es fur notwendig erachten. Wir wahlen sie endlich darum, weil sie, wie schon ihr Name andeutet - nicht umsonst gab er gerade Anlass zu so vielen Angriffen - als Methode der Erkenntnis des Unbewussten die Analyse betrachtet, nicht die Intuition oder irgendwelche verschwommenen Synthesen, nicht auch die unauflosliche Einheit der >>>Gestalt<<<, sondern die Zerlegung des Zusammenhanges in seine Elemente und die Gesetzmassigkeiten, die ihn als Zusammenhang konstituieren. Ohne diese Zerlegung ist ihr eine objektiv gultige Erkenntnis der unbewussten Tatbestande so wenig moglich, wie sie es nach unserer Auffassung ware.

Es ist hier vielleicht die Ubereinstimmung der psychoanalytischen Methode mit den Hauptergebnissen unserer transzendentalen Untersuchung noch nicht vollig einsichtig; sie ganz zu verifizieren, bedarf es eben der naheren Betrachtung der Psychoanalyse. Allein bereits was bislang von der Psychoanalyse ausgesagt wurde, lasst deutlich die Tendenzen erkennen, die wir vorgreifend erkenntnistheoretisch zusammenfassten. Die psychoanalytische Bestimmung, dass >>>alles Psychische einen Sinn habe<<<, konsequent im Sinne der Transzendentalphilosophie weitergedacht, bietet bereits den Ansatz all der Bestimmungen, die wir soeben formulierten. Es wird sich zeigen, dass sie in der Tat allesamt in der psychoanalytischen Methode konstitutive Bedeutung haben.

Wir verkennen keineswegs die Schwierigkeiten unseres Beginnens. Die Begriffe, die im Zentrum unserer Untersuchung stehen, kommen in der Psychoanalyse entweder gar nicht vor - was nicht gar so bedenklich ist, da wir bei der erkenntnistheoretischen Betrachtung der psychoanalytischen Sachverhalte von selbst auf jene Begriffe stossen -, oder sie kommen als Hilfshypothesen vor, die allein erkenntnispraktisch gewogen werden, deren philosophische Legitimitat dem Psychoanalytiker gleichgultig ist und die denn oft genug mit Unklarheiten aller Art, dogmatischen Voraussetzungen und Naturalismen behaftet sind. Es wird unsere Aufgabe sein, nicht allein interpretativ die transzendentalphilosophische Bedeutung der Psychoanalyse herauszuarbeiten, sondern auch gegenuber den psychoanalytischen Hilfshypothesen Kritik zu treiben und die Unklarheiten jener Hypothesen zu beseitigen. Sollte unsere Auffassung der psychoanalytischen Methode insgesamt zu Recht bestehen, so muss sich ergeben, dass sich die erkenntniskritischen Korrekturen vollziehen lassen, ohne dass die Methode selbst prinzipiell angegriffen wurde.

Wenn wir unsere Betrachtung und Interpretation der Psychoanalyse ausschliesslich an Sigmund Freud orientieren, so hat das seinen Grund nicht allein in dem Respekt vor der zeitlichen Prioritat jenes Forschers. Ohne dass wir uns in die internen Streitigkeiten der psychoanalytischen Diskussion einlassen mochten, glauben wir uns zu der Uberzeugung berechtigt, dass die Arbeiten Freuds und seiner engeren Schule unserer erkenntnistheoretischen Uberzeugung weit angemessener sind als die der anderen psychoanalytischen Richtungen; dass sie sich von metaphysischer Willkur weit ferner halten als etwa die Theorien von Jung und Adler, die sich der Charakterologie nahern und allein auf Grund unserer allgemeinen Bedenken gegen die Charakterologie fur unsere erkenntnistheoretische Interpretation kaum in Betracht kommen. Zudem will es uns scheinen, als ob die undogmatischere Fassung der Voraussetzungen Freuds auch in einer grosseren immanenten Stimmigkeit seiner Theorie zum Ausdruck komme. Wir glauben darum, getrost von einer Diskussion der anderen psychoanalytischen Theorien absehen zu durfen; zumal es uns ja keineswegs auf die Gewinnung vollstandigen Materials, sondern allein auf den sachlichen Nachweis einer inhaltlichen Erkenntnis der unbewussten Tatbestande ankommt. Aus dem gleichen Grunde verzichten wir auch auf eine Diskussion der Einwande, die in allerjungster Zeit von der Gestalttheorie erhoben worden sind und die sich jeder, der die phanomenalistische, der Analyse von Sukzessionen entgegengesetzte Tendenz der Gestalttheorie kennt, ohne weiteres rekonstruieren kann. Nur ein Punkt sei da herausgegriffen, der erkenntnistheoretisch von Wichtigkeit ist und unsere Bestimmung des Seelendinges betrifft. Die Gestalttheorie wirft der Psychoanalyse vor, dass sie die Triebe >>>verdingliche<<<, wahrend in Wahrheit die Phanomene nur funktional zu deuten seien. Diese Auffassung der psychoanalytischen Trieblehre ist allein dann moglich, wenn man sie naturalistisch versteht, wozu allerdings, was nicht geleugnet sein soll, manche Psychoanalytiker Anlass gaben. Fasst man aber, wie es im Sinne unserer Fassung des Begriffs des Unbewussten und gewiss auch im Sinne der vorsichtigen Bestimmungen Freuds ist, die Triebe als >>>Dispositionen<<<, als Abbreviaturen gesetzmassiger Zusammenhange des Psychischen auf, so ist nicht einzusehen, was gegen eine Verdinglichung vorzubringen ware; dingliches Sein selber ist uns ja, und dies freilich in scharfem Gegensatz zur bisherigen Gestalttheorie, ein Funktionsbegriff. Nach der psychoanalytischen und nach unserer Auffassung sind die Triebe keineswegs Absoluta, letzte Ursprunge, keineswegs auch unveranderlich; Freuds Theorie der >>>psychischen Dynamik<<< allein schon bezieht sie umfassend in den Zusammenhang des Bewusstseinsverlaufs ein. Wir haben keinen Grund, den psychischen Dingbegriff des Triebes aus unserer Betrachtung auszuschliessen.

Wir folgen in unserer weiteren Behandlung der Psychoanalyse, wie bisher, der zusammenfassenden Darstellung, die Freud in seinen >>>Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse<<< von seiner Lehre gegeben hat; einer Darstellung, die alle wesentlichen Elemente der psychoanalytischen Erkenntnis in sich enthalt, ohne mit allzuvielen Details belastet zu sein; und die darum die methodischen Grundzuge besonders deutlich aufweist. Es ist uns bei unserer Darstellung der psychoanalytischen Erkenntnis des Unbewussten nicht um die getreue Reproduktion des Freudischen Gedankenganges zu tun, sondern um die klare Herausarbeitung der Teile und Gesetzmassigkeiten der psychoanalytischen Theorie, die der erkenntnistheoretischen Interpretation zuganglich sind. Wir meinen uns darum berechtigt, auf die Wiedergabe der Gedankengange zu verzichten, die allein aus den besonderen Verhaltnissen der Pathologie und Therapie sich ergeben; auch Freuds Theorien der Fehlleistung und des Traumes sollen nicht etwa vollstandig referiert werden. Freilich werden wir uns, um die Darstellung verstandlich zu erhalten, bisweilen genotigt sehen, Beispiele aus jenen speziellen Sachgebieten heranzuziehen. Im Sinne unserer erkenntniskritischen Absicht, die von allgemeinsten transzendentalen Satzen ausgeht, gestatten wir uns manche Umstellungen des Materials.

2. Die psychoanalytische Erkenntnis des Unbewussten

Die Psychoanalyse, ihrem Ursprung nach, wie gesagt, Therapie, geht aus von der Unmoglichkeit, mit den Mitteln der bisherigen Psychologie und ihrer Hilfsdisziplinen das Auftreten der Symptome zu begrunden, die die Psychiatrie die neurotischen nennt. Die seelischen Storungen vermochte in weitem Umfang die Psychiatrie nicht zu erklaren. >>>Die Symptome, welche diese Krankheitsbilder zusammensetzen, sind nach ihrer Herkunft, ihrem Mechanismus und in ihrer gegenseitigen Verknupfung unerkannt; es entsprechen ihnen entweder keine nachweisbaren Veranderungen des anatomischen Organs der Seele, oder solche, aus denen sie eine Aufklarung nicht finden konnen.<<< (Vorl., 8) Zugleich ist sich die psychoanalytische Forschung klar daruber, dass die Annahme eines >>>psychophysischen Parallelismus<<< keine Erklarung jener Storungen bedeutet, da dieser Parallelismus, >>>soweit damit nur<<< der >>>Zusammenhang der Empfindungen mit physischen Vorgangen getroffen werden soll, die selbstverstandliche Folge der Erfahrungen<<< ist, >>>welche uns zum Begriffe der physischen Welt und ihrer Zusammenhange fuhren<<<[23]. Die erkenntnistheoretische Unmoglichkeit, den psychophysischen Parallelismus, der als solcher keineswegs geleugnet zu werden braucht, als allseitiges Erklarungsprinzip der psychischen Tatsachen anzuwenden, formuliert Freud im Sinne der empirischen Wissenschaft: >>>Weder die spekulative Philosophie noch die deskriptive Psychologie oder die an die Sinnesphysiologie anschliessende sogenannte experimentelle Psychologie, wie sie in den Schulen gelehrt werden, sind imstande, ... uber die Beziehung zwischen dem Korperlichen und Seelischen etwas Brauchbares zu sagen, und ... die Schlussel zum Verstandnis einer moglichen Storung der seelischen Funktionen<<< (Vorl., 8) zu gewinnen.

Damit ist der Angriffspunkt der Psychoanalyse bezeichnet. >>>Sie will der Psychiatrie die vermisste psychologische Grundlage geben<<<, - nicht allein der Psychiatrie, durfen wir hinzufugen -, >>>sie hofft, den gemeinsamen Boden aufzudecken, von dem aus das Zusammentreffen korperlicher mit seelischer Storung verstandlich wird. Zu diesem Zweck muss sie sich von jeder ihr fremden Voraussetzung anatomischer, chemischer oder physiologischer Natur frei halten, durchaus mit rein psychologischen Hilfsbegriffen arbeiten.<<< (Vorl., 8) Mit anderen Worten: um die unerklarten Phanomene in den Immanenzzusammenhang des personlichen Bewusstseins einzuordnen, muss sie von ihrer Betrachtung alle dogmatischen Transzendenzen, auch wenn sie als solche bereits entwickelten Wissenschaften angehoren und erst durch ihre Beziehung auf die psychischen Tatbestande zu Transzendenzen werden, ausschliessen und an ihrer Stelle mit rein immanenten, dem gesetzmassigen Bewusstseinsverlauf angehorigen Hilfshypothesen arbeiten; eben jenen Grundbegriffen, deren Bestatigung als transzendentale Gesetzmassigkeiten die Aufgabe unserer Interpretation der Psychoanalyse ist.

Der fundamentale >>>psychologische Hilfsbegriff<<< nun, mit dem die Psychoanalyse operiert, ist eben der Begriff des Unbewussten. >>>Die erste dieser ... Behauptungen der Psychoanalyse besagt, dass die seelischen Vorgange an und fur sich unbewusst sind und die bewussten bloss einzelne Akte und Anteile des ganzen Seelenlebens.<<< (Vorl., 9) Es ist bereits hier zu beachten, dass Freud nicht von >>>unbewussten Erlebnissen<<<, also von unbewussten unmittelbaren Gegebenheiten redet, die es nach unseren Untersuchungen nicht gibt, sondern von unbewussten >>>Vorgangen<<<, wobei wir recht wohl daran erinnern durfen, dass wir die unbewussten >>>Seelendinge<<< nicht etwa nach dem Muster naturalistischer Dingbegriffe als Konstanten, sondern als gesetzliche Zusammenhange zwischen Phanomenen gefasst und weiter die Moglichkeit der Veranderung dieser Seelendinge und damit gesetzmassiger Beziehungen der Seelendinge untereinander als transzendental erkannt haben; so dass der Freudische Begriff des >>>Vorgangs<<<, wofern er nur nicht naturalistisch missverstanden oder mit unserem >>>Bewusstsein im pragnanten Sinn<<< identifiziert wird, mit unserem transzendental begrundeten Begriff des Unbewussten sehr wohl vereinbar bleibt. Weiter machen wir aufmerksam auf Freuds Rede von den >>>Vorgangen an und fur sich<<<, womit nichts anderes gemeint sein kann als der Bestand des Unbewussten unabhangig von unserer Wahrnehmung, so wie wir von einem >>>immanenten Ding an sich<<< sprechen; denn den Gedanken an transzendentes Sein schliesst ja Freud ebenso wie wir von der Bewusstseinsanalyse aus. Da wir aber das seelendingliche Sein eben als dasjenige definiert hatten, das unabhangig von unserer Wahrnehmung, also unseren derzeitigen Erlebnissen besteht (freilich allemal seinen letzten Erkenntnisausweis in unseren Erlebnissen findet), so ist mit Freuds Ausdruck >>>seelische Vorgange an und fur sich<<< bereits eben die Bestimmung des Unbewussten als eines stets nur mittelbar Gegebenen, von unseren Phanomenen Verschiedenen intendiert, die wir dem Begriff des Unbewussten gaben. Man tut gut daran, den Sinn der Freudschen Darlegungen sogleich so zu verstehen, wie sie als Aussagen uber den Immanenzzusammenhang des Bewusstseins verstanden werden mussen, anstatt sie zu isolieren und naturalistisch zu hypostasieren; viele Missverstandnisse der psychoanalytischen Methode fallen damit von vornherein weg. Auch Freuds anschliessende Polemik gegen die ubliche Identifikation des Psychischen und des Bewussten ist entsprechend zu begreifen, nicht als Ausbruch eines unkritischen Irrationalismus. Soweit sich Freud gegen eine Identifikation des Psychischen mit der aktuellen cogitatio, dem unmittelbar Gegebenen wendet, die die Bedingungen des Zusammenhanges des Gegebenen vernachlassigt, besteht seine Kritik durchaus zu Recht. Wenn weiterhin von >>>unbewusstem Denken oder Wollen<<< die Rede ist, so wird man darunter nicht gegenwartige Erlebnisse zu begreifen haben, sondern allein deren Zusammenhange. Erst die Kenntnis der Freudischen Lehre von der psychischen Dynamik wird diese Termini ganz klaren. Einstweilen gilt es, sie vor phanomenalistischen Missdeutungen sicherzustellen ebenso wie den Begriff des Unbewussten selbst vor naturalistischen.

Die psychoanalytische Behauptung unbewusster psychischer Tatsachen nun ist identisch mit der Behauptung, dass alle Phanomene einen >>>Sinn<<< haben. Denn dieser Sinn ist die Zugehorigkeit der Phanomene zu den gesetzmassigen Zusammenhangen, die die psychoanalytische Methode als unbewusst ansetzt, mit anderen Worten: der Sinn der Phanomene, zumindest der isoliert unverstandlichen, darum der psychoanalytischen Bearbeitung aufgegebenen Phanomene ist unbewusst. Um von diesem Verhaltnis klar Rechenschaft zu geben, scheint es uns angebracht, die Hauptzuge der Freudischen Theorie der Fehlleistungen wiederzugeben, die die Beziehung der Phanomene auf das Unbewusste am einfachsten darstellt und den Verhaltnissen des wachen Bewusstseinslebens am nachsten steht, also fur unsere Zwecke am brauchbarsten ist; freilich zur Erkenntnis der Dynamik des Psychischen nur in geringem Umfang herangezogen werden kann. Fehlleistungen nennt Freud eine weit ausgedehnte und recht komplex zusammengesetzte Gruppe von Phanomenen, deren Zusammengehorigkeit die Sprache kennzeichnet, indem sie ihnen allen die Vorsilbe >>>ver-<<< gibt; ihnen rechnet zu das Sichversprechen, -verlesen, -verhoren; weiter eine Reihe von Erscheinungen, die >>>ein Vergessen zur Grundlage<<< haben, und zwar ein nur zeitweiliges Vergessen, etwa eines Eigennamens oder eines Vorsatzes, der mir spater wieder einfallt. Endlich rechnet Freud zu den Fehlleistungen das Verlegen und Verlieren eines Gegenstandes und eine gewisse Art komplizierter Irrtumer, die hier ausser Betracht bleiben mag. Diese Phanomene gelten nach landlaufiger Auffassung als zufallig, ein gesetzmassiger Grund fur ihr Eintreten wird nicht angegeben; hochstens werden Bedingungen aufgefuhrt, unter denen sich jene Phanomene gemeinhin einstellen; etwa Unwohlsein oder Ermudung; Aufregung, Ablenkung des Fehlleistenden durch andere Vorgange. Diese Bedingungen sind, um einen wichtigen Zusammenhang des gesamten psychoanalytischen Stoffgebietes vorwegzunehmen, ahnlicher Art wie etwa die Verweise auf hereditare Belastung, mit denen der Psychiater auf unsere Frage nach dem Grund psychischer Erkrankungen zu antworten pflegt. Sie genugen nicht zur Erkenntnis des Grundes der Fehlleistungen; uber deren Stellung im Zusammenhang des Bewusstseins machen sie nichts aus. Einmal kommen Fehlleistungen aller Art auch bei solchen Personen vor, bei denen keine jener Bedingungen erfullt ist. Dann aber ist die Beziehung zwischen der Fehlleistung und mangelnder Aufmerksamkeit, die mit der Annahme jener Bedingungen uberall stillschweigend vorausgesetzt ist, nicht allgemein zuzugeben. Es widerspricht jener Beziehung gerade die Sicherheit, mit der wir weitgehend automatisierte Handlungen gemeinhin ausfuhren; es ist nur an die Leistung des musikalischen Virtuosen zu erinnern, der nach jenem Erklarungsprinzip Fehlleistungen in ganz besonders hohem Mass ausgesetzt sein musste, wahrend sie gerade bei ihm am seltensten sind. Man hat darum, soweit man sich uberhaupt um die Fehlleistungen kummerte, den Versuch gemacht, sie mit Hilfe der Assoziationsgesetze der herkommlichen Psychologie zu erklaren. Das liess sich allerdings nur im Bereich des Versprechens durchfuhren. Dort nahm man in der Tat Beruhrungs-und Ahnlichkeitsassoziationen an und fuhrte auch bei den Fallen, in denen man sich zum genauen Gegenteil des Beabsichtigten verspricht, Assoziation auf Grund der >>>begrifflichen Verwandtschaft der Gegensatze mit einander<<< an. Die Rolle, die die Wortassoziationen beim Zustandekommen der Fehlleistungen spielen, wird von der Psychoanalyse nicht bestritten. Aber sie begnugt sich nicht mit ihrer Konstatierung, die zwar eine Moglichkeit der Erklarung dafur bietet, von welchen Momenten der Mechanismus der Fehlleistungen abhangig ist, aber keineswegs ergibt, warum jetzt und hier gerade diese Fehlleistung eintritt; also die Zufalligkeit jener Tatbestande nicht durch ihre Einordnung in den Bewusstseinsverlauf uberwindet. Immerhin dankt die Psychoanalyse der Assoziationstheorie einen wichtigen Hinweis. Die Assoziationstheorie zieht wenigstens die Fehlleistungen selbst ins Feld ihrer Betrachtung, anstatt vage deren Bedingungen aufzufuhren; rekurriert also auf die Gegebenheit. Diesen Rekurs vollzieht die Psychoanalyse prinzipiell und energisch. Wenn alles Bewusstsein >>>einen Sinn hat<<<, wenn alle Erlebnisse auf den Bewusstseinszusammenhang in seiner Ganzheit bezogen sind, so mussen auch die Fehlleistungen einen Sinn haben. Diesen Sinn trachtet die Psychoanalyse zu ergrunden. Sie tut es, indem sie die Fehlleistungen zunachst nicht in Beziehung setzt zu den beabsichtigten Leistungen, die sie storte. Denn wohl mag die Fehlleistung der beabsichtigten ahnlich oder genau kontrar sein; warum aber gerade sie anstelle der beabsichtigten trat, das ist ja gerade das Problem, das durch den Rekurs auf die beabsichtigte Leistung nicht gelost werden kann. Die Psychoanalyse geht also aus von den Fehlleistungen, die fur sich bereits einen Sinn haben, womit zunachst nicht mehr behauptet wird, als dass mit ihnen bereits etwas Verstandliches - wenn auch zunachst noch nicht im Sinne einer Abhangigkeit vom Bewusstseinszusammenhang des betreffenden Individuums Verstandliches - ausgesagt ist. Freud gibt fur eine Fehlleistung jener Art folgendes Beispiel. Eine Dame erzahlt: >>>Mein Mann hat den Doktor gefragt, welche Diat er einhalten soll. Der Doktor hat aber gesagt, er braucht keine Diat, er kann essen und trinken, was ich will.<<< (Vorl., 23) Das >>>ich<<< ist eine Fehlleistung fur >>>er<<<. Der Satz mit >>>ich<<< ist aber als solcher ebenfalls verstandlich. Die Psychoanalyse wagt es nun, einen Zusammenhang herzustellen in der Weise, dass sie das isolierte Faktum, in unserem Falle also die Fehlleistung, durch die Erkenntnis der mit ihr symbolisch gegebenen Bedeutung in den Bewusstseinszusammenhang einbezieht, also den Sinn der Fehlleistung, so wie er sich bei einfacher Erinnerung an die Fehlleistung darstellt, als Grund fur das Zustandekommen der Fehlleistung betrachtet. Dieser Sinn allein aber, so wie er uns durch die Fehlleistung zur Gegebenheit kommt, reicht zu ihrer Erkenntnis nicht aus; wir empfinden sie ja, auch wenn sie fur sich genommen einen verstandlichen Sinn hat, im Bewusstseinszusammenhang als sinnlos, und jene Sinnlosigkeit ist es gerade, die die Signatur aller Fehlleistungen bildet. Wir durfen uns also bei unserer Erkenntnis der Fehlleistung nicht mit der Erkenntnis ihres isolierten Sinnes begnugen, sondern mussen ihn in Zusammenhang bringen mit dem Bewusstseinsganzen. Dieser Zusammenhang ist uns gegeben durch die Kenntnis der gestorten Absicht. Freud druckt das alles in der Weise aus, dass die Fehlleistungen einen Sinn haben, dass sie >>>psychische Akte sind und durch die Interferenz zweier Absichten entstehen<<< (Vorl., 50). Der Begriff der Absicht und der Rekurs auf >>>Triebe<<<, der damit eingefuhrt ist, wird uns noch zu beschaftigen haben; hier genugt die Konstatierung, dass der >>>Sinn<<< der Fehlleistungen als ihre vollstandige Erklarung nicht identisch ist mit der Symbolbedeutung einer einzelnen Fehlleistung, sondern in einer Beziehung zwischen dieser Bedeutung und anderen Bewusstseinstatsachen besteht, dass der >>>Sinn<<< selbst ein gesetzmassiger Zusammenhang ist; dass er darum nie unmittelbar, sondern stets nur mittelbar gegeben ist; dass wir also, da es sich ja nach unseren Definitionen nicht um raumdingliche, sondern um psychische Zusammenhange handelt, den >>>Sinn<<< als prinzipiell unbewusst bezeichnen durfen. Damit hat der Gang der psychoanalytischen Methode die Identitat des Unbewussten mit dem >>>Sinn<<< der Phanomene, d.h. ihrer gesetzmassigen Abhangigkeit von Seelendingen, ergeben und stimmt in seinem ersten Hauptresultat, wie hier schon gesagt sein darf, mit unserer transzendentalen Untersuchung uberein. Der nachste Schritt der psychoanalytischen Behandlung des Problems der Fehlleistungen ist, die Erkenntnis des Sinnes der Fehlleistung auch da anzustreben, wo die Fehlleistung selber noch nicht verstandlich ist, sondern wo aus ihrer Zergliederung und der gleichzeitigen Berucksichtigung ihrer Stellung im Bewusstseinsverlauf die >>>storende<<< und die >>>gestorte<<< Intention herausgearbeitet werden muss. Das gelingt der Psychoanalyse in weitem Umfang und sie vermag es, den grossten Teil der vorkommenden Fehlleistungen befriedigend zu erklaren. Gleichwohl behauptet sie nicht generell, dass alle Fehlleistungen einen Sinn hatten, da ihr die Entdeckung jenes Sinnes nicht in allen Fallen gelungen ist und manche Erklarungen ihr selbst problematisch scheinen. Wir durfen sie auf Grund unserer erkenntnistheoretischen Uberlegungen dahin erganzen, dass alle Fehlleistungen um ihrer Zugehorigkeit zum Bewusstseinsverlauf willen einen Sinn haben mussen, den zu erkennen uns jeweils aufgegeben ist. Ob die Losung jener Aufgabe sich freilich uberall und stets durchfuhren lasst, ist eine Frage, die allgemein zu beantworten wir uns nicht befugt meinen und die sich vielleicht gar nicht in einer fur alle zukunftige Erfahrung gultigen Weise beantworten lasst.

Es ist uns nichts daran gelegen, alle einzelnen Resultate der psychoanalytischen Behandlung der Fehlleistungen zu akzeptieren und etwa gegen den Vorwurf des Gezwungenen, Gewaltsamen zu verteidigen. Ob der Analyse in allen besonderen Fallen die Aufklarung der Fehlleistungen tatsachlich gelungen ist, ob sie sich bei ihrem Verfahren tatsachlich stets streng in den Grenzen des Gegebenen hielt, haben wir nicht zu entscheiden. Nur allgemein wollen wir sie in Schutz nehmen gegen solche Angriffe wider ihre Methode, die behaupten, die Erfassung der Fehlleistungen sei prinzipiell unmoglich wegen deren Zufalligkeit und Sinnlosigkeit. Eine derartige Zufalligkeit und Sinnlosigkeit konnen wir prinzipiell fur kein Faktum unseres Bewusstseinszusammenhanges anerkennen. Ware die Psychoanalyse nichts anderes als ein Mittel, in manchen Fallen die Behauptung jener Zufalligkeit zureichend zu widerlegen, sie musste uns darum schon willkommen sein, auch ohne dass wir uns auf ihre samtlichen Aussagen festlegten und sie toto genere akzeptierten. Die Ubereinstimmung ihres methodischen Ganges mit unseren transzendentalen Bestimmungen berechtigt uns allerdings zu der Meinung, dass die Erkenntnisgewalt der Psychoanalyse weiter reiche als nur zur Erkenntnis einzelner, sonst dunkler Tatbestande des Psychischen. Dass die allseitige Gesetzmassigkeit des Psychischen, die wir in Ubereinstimmung mit der Psychoanalyse annehmen, keineswegs gleichbedeutend ist mit einem Determinismus, der die freie Willenshandlung als unmoglich betrachtet, wird sich uns weiterhin zeigen.

Zunachst haben wir zu fragen, in welcher Weise die Psychoanalyse das Zustandekommen der Fehlleistungen - die uns hier exemplarisch fur alle Phanomene stehen, die zu begreifen wir zum Rekurs auf das Unbewusste genotigt sind - allgemein begrundet. Denn der >>>Sinn<<< einer Fehlleistung im psychoanalytisch klargelegten Verstande des Wortes ist ja durchaus nur individualgesetzlicher Art; uber die Gesetzmassigkeiten, die die Konstitution des Gattungsbegriffs etwa der Fehlleistung ausmachen, besagt er gar nichts. Die Psychoanalyse antwortet uns mit einer Theorie; ahnlich, wie uns die Astronomie auf die Frage nach der Ursache der Bewegungen der Himmelskorper mit Theorien antwortet, denen teilweise hypothetische Gultigkeit zukommt, wahrend uber die Beschaffenheit der einzelnen Himmelskorper in weitem Umfange sehr wohl mit den Mitteln der Astronomie und Astrophysik Definitives ausgemacht werden kann; womit ubrigens keineswegs die Dignitat beider theoretischen Sachgebiete und ihrer Erkenntnisse verglichen, sondern allein auf Ubereinstimmungen der erkenntnistheoretischen Struktur hingewiesen sein soll. Denn gerade der theoretische Charakter der Erklarungen, die die Psychoanalyse fur den Zusammenhang der unbewussten Tatsachen aufstellt, gibt Anlass zu den meisten Angriffen, die gegen die Psychoanalyse von philosophischer Seite erhoben werden. Hier wirft man ihr stets und zu Unrecht Dogmatik vor; meist nur, um gegen ihre oftmals den bestehenden Denkgewohnheiten recht sehr zuwiderlaufenden Theorien eigene, vertrautere Dogmen, charakterologische zumeist, die aus dem Personlichkeitsbegriff des nachkantischen Idealismus abgeleitet sind, zu sichern; nicht umsonst hat Freud in tiefer Ironie Suleikas bis zum Uberdruss zitierte Strophen von der Personlichkeit als hochstem Gluck der Erdenkinder selbst psychoanalytisch aufgelost, als >>>narzisstisch<<<, als introvertiert bezeichnet und ihnen als positives Gegenbild Hatem-Goethes Antwort an Suleika kontrastiert. - Es ist ferner bei der Einschatzung der psychoanalytischen Theorienbildung zu berucksichtigen, dass die Unterscheidung der Individualgesetze und der allgemeinen Gesetzmassigkeiten im psychischen Bereich keineswegs mit der gleichen Leichtigkeit und Scharfe sich vollzieht wie etwa in der naiven Erfahrung der Raumwirklichkeit. Schon die wissenschaftliche, erstmals von Mach vollzogene Darstellung der physischen Dinge, der Korper, als funktionaler Zusammenhange relativiert bereits fur die Korperwelt den Unterschied zwischen Ding und Gesetz, der als reine Disjunktion durchaus dem vorwissenschaftlichen Denken angehort; und es ware eine erkenntnistheoretisch uberaus fesselnde Aufgabe, nachzuweisen, wie weit sich jener Unterschied durch die Ergebnisse der modernen Atom- und Elektronentheorie weiter relativierte. Da nun die Begriffsbildungen, die unsere psychische Dingwelt bestimmen, durchwegs dem vorwissenschaftlichen Bemuhen noch fremd sind, jedenfalls das naive vorwissenschaftliche Denken keineswegs mit der gleichen Sicherheit uber Seelendinge verfugt, mit der es uber die raumlichen Dinge zu verfugen meint, so hat es die Wissenschaft mit einem weit weniger vorgeformten - wenn man will, auch einem weit weniger verfalschten - Material zu tun als bei der Erfassung der Korperwelt und darf darum nicht erstaunt sein, Individualgesetz und allgemeines Gesetz nicht eben so bundig getrennt vorzufinden wie in der physischen Welt, wo sie jene Scheidung, soweit sie ontologisch, nicht rein durch die Begriffsbildung bedingt ist, erst auflosen muss. Die einwandfreie begrifflich exakte Sonderung beider Zusammenhangsweisen zahlt freilich auch im psychischen Bereich zu den Aufgaben wissenschaftlicher Systematik, kann aber nicht da vorausgesetzt werden, wo die wissenschaftliche Analyse erstmals jenes Bereich angreift.

Die allgemeine Begrundung jener Interferenz, als die Freud die Fehlleistung ansieht, hofft er durch die Theorie zu geben, dass nicht nur die gestorte Intention eine Absicht war - wovon wir uns ja muhelos uberzeugen konnen, da wir jedesmal, wenn wir eine Fehlleistung begingen, etwas sagen, schreiben usw. wollten und dann nicht dazu kamen -, sondern dass auch die storende Intention eine Absicht ist; er nimmt die gestorte Absicht als bewusst, die storende als unbewusst an. Der Begriff der Intention, den wir allein im erkenntnistheoretischen Sinn, als das durch ein Erlebnis mit symbolischer Funktion wenn auch rudimentar Gemeinte verstanden, wird bei Freud geradezu im Sinne der ursprunglichen Wortbedeutung der Absicht gebraucht: >>>Fur die meisten unserer Untersuchungen konnen wir >Sinn< auch durch >Absicht<, >Tendenz< ersetzen.<<< (Vorl., 28) Der Unterschied der Terminologien muss klar festgehalten werden. Zugleich gibt uns Freuds Fassung des Begriffs der Intention einen ersten Einblick in die dynamische Struktur der Psychoanalyse. >>>Wir wollen die Erscheinungen nicht bloss beschreiben und klassifizieren, sondern sie als Anzeichen eines Kraftespiels in der Seele begreifen, als Ausserung von zielstrebigen Tendenzen, die zusammen oder gegeneinander arbeiten. Wir bemuhen uns um eine dynamische Auffassung der seelischen Erscheinungen. Die wahrgenommenen Phanomene mussen in unserer Auffassung gegen die nur angenommenen Strebungen zurucktreten.<<< (Vorl., 58) Damit ist ein Mehrfaches, fur uns Wichtiges ausgesagt. Einmal ist das Unbewusste zur Wahrnehmung ausdrucklich in den gleichen Gegensatz geruckt, den wir zwischen Seelending und Erlebnis konstituierten. Dann deutet der Terminus >>>angenommene Strebungen<<< nicht allein auf den Charakter der Freudschen Dynamik als einer wissenschaftlichen Theorie, sondern auch darauf, dass diese Theorie nicht sowohl dogmatisch vorausgesetzt als vielmehr zur Erklarung der Phanomene gebildet wurde. Endlich ist die dynamische Auffassung der seelischen Erscheinungen als Aufgabe bezeichnet, wie wir die kausale Verknupfung der Seelendinge als Aufgabe ansehen mussen; es ist also nicht etwa eine >>>Triebkausalitat<<< naturalistisch gesetzt. Das alles ist fur die erkenntnistheoretische Bewertung der Freudischen Trieblehre, die sich ja an die Deutung des Sinnes als Absicht anschliesst, von hochster Wichtigkeit. Freuds (erkenntnistheoretisch genommen) tautologische Redeweise vom >>>wahrgenommenen Phanomen<<< braucht uns nicht zu beirren; Freud verwendet eben den Terminus >>>Phanomen<<< laxer als wir, etwa als >>>Tatsache<<<, nicht in unserem pragnanten Sinne des >>>Erlebnisses<<<, den bei ihm erst der Terminus >>>wahrgenommenes Phanomen<<< annimmt; wobei Rudimente der Brentanoschen Aktpsychologie im Spiel sein mogen.

Wie versteht nun Freud den Mechanismus der >>>Absicht<<<, die die Fehlleistung, und nicht sie allein, verursacht? Es ist bei der Betrachtung von Freuds Auskunft, dem eigentlichen Kernstuck der psychoanalytischen Theorie, nochmals daran zu erinnern, dass die Lehre von der Absicht nichts anderes besagt, als die Zugehorigkeit der betrachteten Phanomene zu psychischen Zusammenhangen, die Tatsache also, dass sie als Wirkungen der materiellen Welt nicht begriffen werden konnen; und weiter, dass sie eine bestimmte, gesetzmassig erfassbare Stellung im Zusammenhang des Bewusstseins einnehmen. Beides bringt Freud ganz unmissverstandlich zum Ausdruck: >>>Es wird ... darauf ankommen, ob die einzelne seelische Ausserung direkt aus korperlichen, organischen, materiellen Einwirkungen hervorgegangen ist, in welchem Falle ihre Untersuchung nicht der Psychologie zufallt, oder ob sie sich zunachst aus anderen seelischen Vorgangen ableitet ... Den letzteren Sachverhalt haben wir im Auge, wenn wir eine Erscheinung als einen seelischen Vorgang bezeichnen, und darum ist es zweckmassiger, unsere Aussage in die Form zu kleiden: die Erscheinung sei sinnreich, habe einen Sinn. Unter Sinn verstehen wir Bedeutung, Absicht, Tendenz und Stellung in einer Reihe psychischer Zusammenhange.<<< (Vorl., 50f.) Pragnanter konnte man auch erkenntnistheoretisch kaum die >>>psychische Tendenz<<< als einen gesetzmassigen Bewusstseinszusammenhang definieren. Freud schreitet zur nachsten Begriffsbestimmung fort, indem er die empirisch gewonnenen Merkmale der storenden >>>Tendenzen<<< im festgelegten Sinn - die gestorten sind ja ausdrucklich erinnert und darum kein Problem - zusammenfasst und die allen bisher beobachteten storenden Tendenzen gemeinsamen Merkmale zur Definition eines alle jene Falle umspannenden Gesetzes vereint. Diese Zusammenfassung gibt er exemplarisch zunachst fur die Versprechungen; sie mag um ihrer allgemeinen und konstitutiven Bedeutung fur die gesamte psychoanalytische Methode willen hier angefuhrt sein, trotzdem sie als solche sich auf ein enges Sachgebiet beschrankt. Die storende Tendenz >>>ist ... zuruckgedrangt worden. Der Sprecher hat sich entschlossen, sie nicht in Rede umzusetzen, und dann passiert ihm das Versprechen, d.h. dann setzt sich die zuruckgedrangte Tendenz gegen seinen Willen in eine Ausserung um, indem sie den Ausdruck der von ihm zugelassenen Intention abandert, sich mit ihm vermengt oder sich geradezu an seine Stelle setzt. Dies ist also der Mechanismus des Versprechens.<<< (Vorl., 55f.; Hervorhebungen von Freud.) Diesen empirisch erwiesenen Tatbestand des Versprechens (fur die empirische Richtigkeit der gemachten Beobachtungen mussen wir die ganze Verantwortung der psychoanalytischen Forschung uberlassen, uns kommt es ja allein auf die Erkenntniskritik der psychoanalytischen Methode an, das Unbewusste zu bestimmen) fasst Freud auch in der Form des Gesetzes: >>>die Unterdruckung der vorhandenen Absicht, etwas zu tun, [ist] die unerlassliche Bedingung dafur ..., dass ein Versprechen zustande kommt.<<< (Vorl., 56; von Freud hervorgehoben.) Damit gibt die Psychoanalyse eine allgemeine Bestimmung der Fehlleistungen und zugleich die ersten empirisch gultigen Erkenntnisse uber die Dynamik des Bewusstseinsverlaufs, d.h. die Gesetzmassigkeit, unter die wir die Veranderung von Seelendingen bringen: >>>Wir wissen nicht nur, dass [die Fehlleistungen] seelische Akte sind, an denen man Sinn und Absicht erkennen kann, nicht nur, dass sie durch die Interferenz von zwei verschiedenen Intentionen entstehen, sondern ausserdem noch, dass die eine dieser Intentionen eine gewisse Zuruckdrangung von der Ausfuhrung erfahren haben muss, um sich durch die Storung der anderen aussern zu konnen.<<< (Vorl., 56f.) Dieser Tatbestand der Zuruckdrangung einer Intention, die >>>unbewusst<<< ist und deren Zuruckgedrangtheit die Regel fur das Zustandekommen anders unerklarlicher Phanomene, nicht nur der Fehlleistungen, sondern auch der Traume und der neurotischen Symptome ist - dieser Tatbestand wird von Freud fur das gesamte Gebiet der psychoanalytischen Forschung unter dem Begriff der >>>Verdrangung<<< zusammengefasst.

Ehe wir die Ubertragung der im Bereich der Fehlleistungen gewonnenen Grundbegriffe auf andere psychische Gebiete, die Differenzierung des Unbewussten, die sich daraus ergibt, die allgemeineren Bestimmungen der Dynamik, die sie mit sich bringt, im Umriss wenigstens betrachten und die prinzipielle Stellung der Psychoanalyse zum Problem des Determinismus und der Abhangigkeit psychischer Gesetzmassigkeiten von physischen ins Auge fassen, haben wir uns des naheren der Methode zu versichern, die uns zur Erkenntnis des Unbewussten und seines Mechanismus fuhrt. Diese Methode steht im engsten Zusammenhang mit dem Aufbau der unbewussten Zusammenhange und ist mit der Darstellung von deren Mechanismus gegeben oder vielmehr: unsere Erkenntnis des Unbewussten vollzieht sich, indem wir eben die Methode anwenden, nach der wir allgemein die Erforschung des Bewusstseinszusammenhanges zu vollziehen haben, weil sie uns durch diesen Zusammenhang vorgezeichnet ist. Damit ist nichts anderes behauptet, als was wir in unserer transzendentalen Erorterung der psychischen Dinglichkeit und des Begriffs des Unbewussten allgemein uber den Begriff der Analyse ausfuhrten: dass namlich die Analyse nicht bloss das Mittel ist, einzelner seelendinglicher Tatbestande habhaft zu werden, die unter Umstanden auch durch sie gefalscht sein konnten, sondern dass die Analyse allein den Erkenntnisgrund abgibt fur die Begriffsbildungen, die wir unter den Titeln des psychischen Dinges und des Unbewussten zusammenfassen, weil nur sie die transzendentalen Elemente liefert, die uns zu den Begriffsbildungen eines bleibenden, von der gegenwartigen Wahrnehmung unabhangigen psychischen Seins berechtigen. Wir machen uns also nicht etwa einer petitio principii schuldig, wenn wir vertreten, dass der Mechanismus des Unbewussten und der Mechanismus der Erkenntnis des Unbewussten identisch sei; die objektiv gultige Statuierung des ersteren gelingt uns nur durch den konsequenten Rekurs auf den letzteren, die Faktoren des Bewusstseinszusammenhanges, die die Grundlagen aller Erkenntnis sind, sind auch die Grundlagen der Zusammenhange, die uns die unbewussten heissen. Der tiefste Sinn jener Identitat ist: dass die transzendentalen Faktoren die letzten Tatbestande sind, auf die wir uberhaupt stossen und deren Gultigkeit wir, um irgend etwas Gultiges uber den Bewusstseinszusammenhang auszumachen und damit schliesslich auch jene Faktoren selbst herauszustellen, bereits voraussetzen mussen. Nur logizistische Scheinoperationen konnten uns daran beirren; es geht uns ja nicht darum, durch ein Schlussverfahren die transzendentalen Faktoren zu deduzieren (wie wir ja auch in strengem Sinne den Kantischen Begriff einer Deduktion der Kategorien nicht akzeptieren konnten, sondern die eigentliche Leistung jener vorgeblichen Deduktion in der Analyse des Bewusstseinszusammenhanges erblicken, die sie inaugurierte), sondern ihre reale Gultigkeit aufzuweisen, womit gesagt ist, dass es keinen von den Transzendentalbedingungen unabhangigen >>>Ursprung<<< gibt, wie etwa fur die Marburger Schule, sondern vielmehr unsere Methode darin besteht, vom Ganzen des Bewusstseins, dem Zusammenhang des Gegebenen, zu seinen Teilen zu gelangen und dabei die Gesetze auszumachen, die den Zusammenhang der Teile zum Ganzen ergeben. Darin liegt die eigentliche transzendentale Begrundung der psychoanalytischen Methode und die Rechtfertigung ihres Anspruches, dass die Form ihrer Bewaltigung des Unbewussten identisch sei mit der Form des Unbewussten an sich. Denn das Unbewusste an sich ist nichts anderes als die Gesetzmassigkeit psychischer Zusammenhange unabhangig von unserer Wahrnehmung, und diese Gesetzmassigkeit ist die Begrundung unserer Erkenntnis des Psychischen zugleich. Wir greifen hier mit Bedacht unserer Interpretation der Psychoanalyse vor. Denn eine erkenntnistheoretisch verbindliche Einsicht in ihre Methode ist von einer Klarlegung der Beziehung der Methode zu ihrem >>>Gegenstand<<< - dem Unbewussten - nicht zu trennen. Zugleich meinen wir hier die transzendental fundierende Bestimmung von Namen und Begriff der Psychoanalyse gegeben zu haben, die uns berechtigt, Freuds Darstellung der Methode zu folgen, ohne dass wir dem Begriff der Analyse einen anderen (naturalistischen) Sinn unterschieben mussten als den Sinn, den er bei Freud hat und dessen wesentliches Moment eben die Erkenntnis des Unbewussten als Einsicht in die konstitutive Gesetzmassigkeit des Unbewussten ist.

Wir machen uns die Methode der psychoanalytischen Erkenntnis des Unbewussten nochmals an Freuds Theorie der Fehlleistungen klar. Wir fragen also, >>>wie man die beiden miteinander in Interferenz tretenden Tendenzen feststellt<<< (Vorl., 35). Die eine der beiden Tendenzen, die gestorte, ist, wie wir wissen, >>>immer unzweifelhaft; die Person, welche die Fehlleistung begeht, kennt sie und bekennt sich zu ihr<<< (Vorl., 35). Problematisch ist die Erkenntnis der storenden Intention. Manchmal, bei vielen Versprechungen etwa, ergibt sie sich ohne weiteres; wenn namlich der betreffende Redner sich korrigiert. Freud gibt ein Beispiel: Ein Redner sagt: >>>Das draut, nein das dauert vielleicht noch einen Monat.<<< Man fragt ihn, warum er zuerst >>>draut<<<, nicht >>>dauert<<< gesagt habe, und er erinnert sich: >>>Ich wollte sagen, das sei eine >traurige< Geschichte.<<< Die Ahnlichkeit der Worte >>>dauert<<< und >>>traurig<<< bot die Bedingung fur das Auftreten der Fehlleistung gerade an jener Stelle; ihre Erklarung aber wird erst gewonnen durch den Vollzug der Erinnerung an die storende Intention, die die Bedeutung des Wortes >>>traurig<<< ausmacht und zu der entstellten Bildung >>>draut<<< fuhrt. Fur die psychoanalytische Methode der Erkenntnis des Unbewussten ist dabei nun wichtig, dass >>>ein gewisser Eingriff notwendig<<< war, >>>um die Losung zu fordern. Man musste den Redner fragen, warum er sich so versprochen habe, was er zu dem Versprechen zu sagen wisse. Sonst ware er vielleicht an seinem Versprechen vorbeigegangen, ohne es aufklaren zu wollen. Befragt, gab er aber die Erklarung mit dem ersten Einfall, der ihm kam. Und nun ...: dieser kleine Eingriff und sein Erfolg, das ist bereits eine Psychoanalyse und das Vorbild jeder psychoanalytischen Untersuchung.<<< (Vorl., 36) Damit sind zwei der wesentlichsten Elemente der psychoanalytischen Methode in nuce gegeben (nach Freud ja sogar der Gang einer psychoanalytischen Betrachtung insgesamt): die einfache Erinnerung als Rechtsausweis des unbewussten Seelendinges, in unserem Falle also des individualgesetzlichen Zusammenhanges der >>>Traurigkeit<<<, die als Fehlleistung >>>erscheint<<<; und die Methode der >>>freien Assoziation<<<, das Heranziehen der nachstbesten beliebigen Einfalle zur Erkenntnis des Unbewussten, eine Methode, die nicht allein durchwegs von der Psychoanalyse gehandhabt wird, sondern die auch, wie sich unserer Interpretation ergeben wird, geeignet ist, das Verhaltnis der Psychoanalyse zum Problem des Determinismus in einer erkenntnistheoretisch befriedigenden Weise sicherzustellen.

Die Begrundung, die Freud jener Methode oder, wenn man will, Technik der Psychoanalyse gibt, um sie vor dem Angriff zu beschutzen, sie nehme Zufalliges als gesetzmassig in Anspruch, verdient darum vor allem gewurdigt zu werden, weil der Ausschluss der Zufalligkeit gerade es ja ist, der die Psychoanalyse in Beziehung setzt zu der transzendentalphilosophischen Auffassung von der Gesetzmassigkeit des Bewusstseinsverlaufs und weil weiter jene nach unseren Ergebnissen intangible Voraussetzung gerade die Psychoanalyse den heftigsten, der Form nach bisweilen krass unwissenschaftlichen Angriffen aussetzte. Der Einwand meint: mit dem ersten besten Einfall sei ein Beweis nicht gegeben, dass die Fehlleistung so und nicht anders vor sich gegangen sei. >>>Es konne so sein, aber ebensowohl auch anders. Es hatte<<< dem Befragten >>>auch etwas anderes einfallen konnen, was ebensogut und vielleicht besser gepasst hatte<<<, lasst Freud den prasumtiven Gegner argumentieren (Vorl., 37). Er halt ihm entgegen, er habe zu >>>wenig Respekt ... vor einer psychischen Tatsache<<< (Vorl., 37). So wenig das Ergebnis einer chemischen Analyse, das ein bestimmtes Gewicht und kein anderes des betreffenden Korpers ergebe, als kontingent betrachtet und darum angezweifelt werde, so wenig sei es erlaubt, eine psychische Tatsache, die doch da sei und dem Bewusstseinszusammenhang sinnvoll angehore, fur zufallig, durch eine andere ersetzbar und zweifelhaft zu halten. Freud wendet sich damit gegen die >>>Illusion einer psychischen Freiheit<<<, womit naturlich allein der Glaube gemeint ist, es gabe psychische Tatbestande, die der Gesetzlichkeit des Bewusstseinsganzen enthoben waren; nicht etwa die Moglichkeit von Willenshandlungen generell geleugnet. Diese Moglichkeit gesteht die Psychoanalyse selbstverstandlich zu und schliesst sie auch fur die >>>freie Assoziation<<< nicht aus, sie konnte also sehr wohl auch etwa die Antwort jenes Gefragten als Willenshandlung auffassen. In ihrer Therapie ist die Psychoanalyse sogar gewohnt, einen grossen Teil der >>>freien Assoziationen<<<, die ihr wahrend einer Phase der Therapie vorgetragen werden, als Willenshandlungen anzusehen und fur die Erkenntnis des >>>Sinnes<<< der Symptome entsprechend zu bewerten. Aber als Willenshandlungen sind jene Tatbestande nicht etwa zufallig. Sondern die unmittelbaren Gegebenheiten, mit denen man es hier zu tun hat, die Erlebnisse sind als >>>Willenshandlungen<<< charakterisiert, der Tatbestand, dass wir ein Erlebnis als Willenshandlung gegeben haben, ist nicht weiter zuruckfuhrbar, und wir sind bei unseren Begriffsbildungen, den Gesetzen, denen wir die betreffenden Phanomene einordnen, gehalten zu berucksichtigen, dass die unter ihnen befassten Phanomene eben Willenshandlungen sind und dass wir phanomenal Willenshandlungen von allen anderen Arten von Erlebnissen unterscheiden konnen. Der Begriff des Willens selber bietet das gelaufigste Beispiel fur jene Art der Begriffsbildung, die auch der Psychoanalyse nicht fremd ist, die ja zu den phanomenalen Grundtatsachen, auf die sie stosst, die >>>Strebungen<<< rechnet. Soviel mag hier zum Problem der >>>psychischen Freiheit<<< und der Vereinbarkeit jener Freiheit mit dem Begriff des psychischen Gesetzes gesagt sein.

Wir geben mit der letzten Erorterung unsere Beschrankung auf das Gebiet der Fehlleistungen als generelles Beispiel auf und wenden uns der Ubertragung der hier gewonnenen Grundbegriffe auf die anderen psychoanalytischen Sachbereiche, ihrer Differenzierung und ihren allgemeineren Zusammenhangen zu.

In der Traumtheorie erweitert Freud den Begriff des Unbewussten, den selber er in der Theorie der Fehlleistungen noch nicht ins Zentrum der Betrachtung rucken musste, da hier die unbewussten Tatbestande verhaltnismassig leicht zu erinnern, >>>bewusst zu machen<<< waren - hier also erweitert er den Begriff des Unbewussten zum Begriff des unbewussten Wissens. Es ist uns nach unseren Uberlegungen deutlich, dass damit nicht gegenwartiges Wissen gemeint sein kann. So ist es in der Tat. Bezeichnenderweise wahlt Freud als Beispiel den Fall eines aus der Hypnose Erweckten, der sich nach dem Erwachen zunachst auf keines der Erlebnisse besinnen kann, die er wahrend der Hypnose hatte, auf eindringliches Befragen durch den Arzt, der die Hypnose durchgefuhrt hatte, sich zu erinnern beginnt und schliesslich die Vorgange, die sich wahrend der Hypnose mit ihm abspielten, luckenlos auffuhren kann. Dies Wissen erweist sich bestimmt als ein von der gegenwartigen Wahrnehmung unabhangiges, ja als eines, dessen Wahrnehmung mit Schwierigkeit verknupft ist; zugleich aber als eines, dessen Begrundung durch die einfache Erinnerung zureichend geleistet werden kann; also als ein >>>Seelending<<<; es ist streng unserem Begriff des Unbewussten angemessen.

Da bei der Traumdeutung der >>>Sinn<<< der Erlebnisse, also die gesetzmassige Stellung der Traume, nicht ebenso leicht zu ermitteln ist, wie bei den Fehlleistungen, die ja noch dem wachen Bewusstseinsleben angehoren, so gewinnt die Methode der freien Assoziation hier erhohte Bedeutung und findet nach Art und Technik hier erst ihre zureichende Begrundung. Bei der Traumdeutung geschieht die Assoziation in der Weise, dass man >>>unter Festhaltung einer Ausgangsvorstellung<<<, namlich eines Traumelementes, >sich etwas einfallen lasst< (Vorl., 101), d.h. dass man willkurlich Vorstellungen produziert, die zwar durch die Assoziation an eine bestimmte Vorstellung - namlich die Ausgangsvorstellung - gebunden sind, mit denen aber ausser dieser Ausgangsvorstellung keine >>>ausdruckliche und deutliche<<< Erinnerung gegeben ist. Die festgehaltene Ausgangsvorstellung ist nun nach der psychoanalytischen Theorie zwar die Bedingung, nach der sich die anschliessenden Assoziationen richten, keineswegs aber das Gesetz, das bestimmt, dass hier gerade diese und keine andern Erlebnisse sich einstellen. Da mir aber ausser der Ausgangsvorstellung in meinen assoziierten Erlebnissen keine andere klare und deutliche Erinnerung gegeben ist, wir zugleich jedoch auf Grund unserer Kenntnis der allgemeinen Gesetzmassigkeit des Bewusstseinszusammenhanges wissen, dass kein Erlebnis >>>zufallig<<< ist, sondern jedes einen Sinn hat: so durfen wir vermuten, dass die Gesetzmassigkeit der Assoziation die der unbewussten Erinnerung in dem von uns in transzendentaler Methode bestimmten Sinn sei. Die Erkenntnis dieser Gesetzmassigkeit vollzieht sich im Fall der Assoziation unter Festhaltung eines erinnerten Traumelementes so, dass wir zwischen der Assoziation und dem Traumelement eine Beziehung herstellen, ebenso wie zuvor zwischen der Fehlleistung und dem Einfall des Fehlleistenden, was >>>er habe sagen wollen<<<, namlich dem Einfall der storenden Intention - dass wir also zwischen dem Einfall und dem Traumelement eine Beziehung herstellen, diese Beziehung, etwa unter Benutzung anderer Assoziationen, weiterverfolgen und derart solange verfahren, bis uns nicht allein die unbewusst erinnerten Tatbestande in einfacher, deutlicher, ausdrucklicher Erinnerung gegeben sind, sondern auch die Art ihres Zusammenhanges uns aus der Abfolge der einzelnen Assoziationen und Erinnerungen so deutlich ist, dass wir eine Kenntnis der Gesetzmassigkeit besitzen, die das Traumelement bzw. das erste assoziierte Erlebnis hier und in keinem anderen Augenblick des zeitlichen Verlaufs >>>verursachte<<<, bis wir also das unbewusste Seelending kennen, dessen >>>Erscheinung<<< Traumelement sowohl wie assoziierte Vorstellung ist. Diese heuristische Technik zur Erkenntnis des Unbewussten ist nun keineswegs an das in der Erinnerung festgehaltene Traumelement als Ausgangsvorstellung gebunden. Im Gegenteil, nach Freud gibt es >>>einen hoheren Grad von Freiheit der Assoziation, wenn ich ... auch diese Ausgangsvorstellung fallen lasse und etwa nur Art und Gattung des Einfalles festlege, z.B. bestimme, dass man sich einen Eigennamen oder eine Zahl frei einfallen lassen solle. Dieser Einfall musste<<< - unter der falschen Voraussetzung der Moglichkeit eines zufalligen Psychischen namlich - >>>noch willkurlicher, noch unberechenbarer sein als der bei unserer Technik verwendete. Es lasst sich aber zeigen, dass er jedesmal strenge determiniert wird durch wichtige innere Einstellungen, die im Moment, da sie wirken, uns nicht bekannt sind, ebensowenig bekannt wie die storenden Tendenzen der Fehlleistungen und die provozierenden der Zufallshandlungen.<<< (Vorl., 101) Der Sinn der Technik der freien Assoziation ist also, grob ausgedruckt: durch moglichst weitgehenden willkurlichen Ausschluss der bewussten Erinnerung den Erinnerungsmechanismus soweit zu beeinflussen, dass die unbewusste Erinnerung uberwiegt, deren gesetzmassige Aufklarung uns zur Erkenntnis der unbewussten Tatbestande fuhren soll. Aus einer Analyse des Zusammenhangs der ausdrucklichen deutlichen Symbolbeziehungen ware eine Erkenntnis des Unbewussten nicht zu gewinnen; zwar gehoren auch jene Tatbestande als Erscheinungen den unbewussten Seelendingen zu, aber die Gesetzmassigkeiten der deutlichen symbolischen Funktion sind es eben nicht, die die Seelendinge konstituieren. Andererseits ist die Erkenntnis der Seelendinge gleichbedeutend mit der bewussten Erfassung der unbewussten Tatbestande, also ihrer Reduktion auf die einfache Erinnerung. - Es ist hier nicht unsere Aufgabe, den heuristischen Wert der Methode der freien Assoziation abzuschatzen, sondern allein die prinzipielle Einordnung jener Methode in den Zusammenhang der psychoanalytischen Erkenntnisweise zu vollziehen. Wieviel die Assoziationsmethode zur richtigen Erkenntnis des Unbewussten beitragt, welche Fehlerquellen in ihr verborgen sind, steht fur uns nicht zur Diskussion. Wir haben uns allein die Moglichkeit jener Methode im Rahmen unserer erkenntnistheoretischen Grundbestimmungen zu vergegenwartigen. Freud selbst hat ubrigens die Erkenntnisstruktur der Assoziationsmethode nicht in den Vordergrund gestellt, kaum ausdrucklich expliziert, sie durchwegs vorwiegend als Praxis gehandhabt. Sie in den Erkenntniszusammenhang der Methode einzuarbeiten war eines der Probleme, die wir uns fur die Darstellung der Psychoanalyse zu stellen hatten. - Es scheint kaum notwendig, die psychoanalytische Assoziationsmethode von den Assoziationsmethoden der ublichen experimentellen Psychologie, etwa der >>>Treffermethode<<<, abzugrenzen. Denn die Methoden der experimentellen Psychologie sind auf die Gewinnung von Assoziationsgesetzen, die sie unter Abstraktion von dem Sinn der Assoziationen zu bilden trachtet, gerichtet; wahrend im Rahmen der psychoanalytischen Auffassung diese Gesetze, wie umfassend auch belegt, stets nur die Bedingungen fur das Zustandekommen der Assoziationen liefern, niemals deren Begrundung abgeben. Die psychoanalytischen Feststellungen sind demgegenuber stets und uberall auf den Sinn der Assoziationen gerichtet.

Die Tatsache, dass das Unbewusste, das wir als Ursache der Fehlleistungen, der Traume und der neurotischen Symptome verstehen, zumeist nicht ein einzelnes Erlebnis, sondern ein Erlebniszusammenhang ist und damit ein Gesetz fur nachfolgende Erlebnisse, entgeht Freuds Forschung nicht. Bei der Diskussion der Assoziationsmethode spricht er sie aus in einer unserer erkenntnistheoretischen Terminologie sehr angenaherten Form: >>>Die Untersuchung zeigt<<<, dass Einfalle, die an eine Ausgangsvorstellung gebunden sind, >>>ausser der Gebundenheit, die wir ihnen durch die Ausgangsvorstellung mitgegeben haben, eine zweite Abhangigkeit von affektmachtigen Gedanken- und Interessenkreisen, Komplexen, erkennen lassen, deren Mitwirkung im Moment nicht bekannt, also unbewusst ist<<< (Vorl., 103). Damit ist der Begriff des Komplexes eingefuhrt und alle spateren komplizierten Fassungen des Begriffs in der Psychoanalyse, auf die einzugehen uns nicht obliegt, sind auf diese einfachste Fassung des Begriffs zuruckzufuhren.

Wenn Freud erwartet, dass die Methode der freien Assoziation, die als Ausgangsvorstellung ein Traumelement festhalt, nicht etwa zur Erkenntnis beliebiger Komplexe, sondern zur Erkenntnis des Sinnes gerade desjenigen Traumes fuhrt, von dem unsere Erinnerung ein Element festhalt, so darum, weil die erinnerten Traumelemente - die als solche der Psychoanalyse bewusst heissen - nach der Auffassung der Psychoanalyse selbst Erscheinungen von Seelendingen sind. Da die festgehaltene Vorstellung, das Traumelement, selbst >>>aus dem Seelenleben des Traumers, aus ihm unbekannten Quellen, stammt, also sehr leicht selbst ein >Komplexabkommling< sein konnte, [so] ist darum die Erwartung nicht gerade phantastisch, dass auch die an die Traumelemente angeknupften weiteren Einfalle durch keinen anderen Komplex als den des Elements selbst bestimmt sein und auch zu dessen Aufdeckung fuhren werden<<< (Vorl., 105). Damit ist das Grundprinzip fur Traumbildung und Traumdeutung gegeben. Der >>>Sinn<<< der Traume, ganz analog dem >>>Sinn<<< der Fehlleistungen, ist dem Traumenden, zunachst auch nach dem Traum, >>>verborgen, unzuganglich<<<. Dafur setzt Freud wiederum den Begriff des Unbewussten ein und bestimmt ihn naher: >>>Wir meinen damit nichts anderes, als was [uns] die Beziehung auf das entfallene Wort oder auf die storende Tendenz der Fehlleistung vorhalten kann, namlich derzeit unbewusst. Naturlich durfen wir im Gegensatz hierzu die Traumelemente selbst und die durch Assoziation neu gewonnenen Ersatzvorstellungen bewusste heissen.<<< (Vorl., 108) Die gleiche Unterscheidung zwischen Traum und Traumsinn formuliert Freud auch in der Weise, dass er >>>das, was der Traum erzahlt, den manifesten Trauminhalt<<< nennt - der uns naturlich, wenn wir analysieren, auch bereits nur durch Erinnerung gegeben sein kann -, >>>das Verborgene, zu dem wir durch die Verfolgung der Einfalle kommen sollen, die latenten Traumgedanken<<<. (Vorl., 115). Soweit wir uns der latenten Traumgedanken nicht ohne weiteres durch Erinnerung oder die Assoziationstechnik versichern konnen - und dass wir es nie ohne Widerstand konnen, ist ein Kernstuck der Freudischen Traumlehre, dessen eingehende Behandlung wir uns hier freilich versagen mussen; namlich der Wunschtheorie, die zur Trieblehre und der dynamischen Auffassung des Bewusstseinslebens leitet -, soweit also unsere Erkenntnis des Sinnes der Traume in gesetzmassiger Weise auf Widerstand stosst, zugleich jedoch die Notwendigkeit bestehen bleibt, einen Sinn der Traume anzunehmen, modifiziert Freud seine Terminologie, die Unbewusstheit als derzeitige Unbewusstheit gefasst hatte, und redet von dauernder Unbewusstheit (vgl. Vorl., 145f.). Den Begriff des dauernd Unbewussten wendet Freud in einem Teil seiner Theorie so, dass er nicht mehr sich als eine Gesetzmassigkeit des unmittelbar Gegebenen im Sinne unserer transzendentalen Erorterung darstellt, sondern als eine vom Bewusstseinszusammenhang unabhangige Hypothese, die von der Phylogenesis des Menschen ausgeht, gewisse unbewusste Tatbestande im Bewusstseinsleben des Einzelnen zum Erbgut der Gattung macht und in einer Theorie objektiver, vom personlichen Bewusstsein unabhangiger Traumsymbole gipfelt. Diese Theorie, eine der geistreichsten, aber auch eine der gefahrdetsten der psychoanalytischen Disziplin, bleibt fur unsere Untersuchung ausser Betracht, sie kann nur, etwa wie gewisse Theorien uber den psychophysischen Parallelismus, als Hilfshypothese fur manche Tatsachen angefuhrt, durch ganz ungewisse Analogieschlusse gestutzt werden und ist nicht in der gleichen Weise erkenntnistheoretisch ausweisbar wie die bisher betrachteten Lehren der Psychoanalyse - womit ubrigens ihr Wert keineswegs geleugnet sein soll. Wenn Freud, im Gegensatz zum derzeit und zum dauernd Unbewussten, diese Tatsachen einem >>>unbewussten Geistesleben<<< des Traumers zuweist, das ihm stets und notwendig verschlossen ist, so sind wir nicht in der Lage, irgendwelche Erkenntnisse uber dies Geistesleben als schlechthin verbindlich anzuerkennen, und zwar aus prinzipiellen erkenntniskritischen Grunden nicht: weil nach unserer Auffassung der Rechtsausweis der Begriffsbildungen, unter die wir die Tatbestande des Unbewussten bringen, allemal und ausschliesslich dem Bewusstsein gebuhrt und zwar dem Bewusstsein des empirischen Ich, dem die unbewussten Tatsachen zugehoren. Aber auch die Bestimmungen, die Freud dem Unbewussten im Rahmen der Bewusstseinsimmanenz zukommen lasst, konnen wir nicht toto genere akzeptieren. Wenn Freud von >unbewussten seelischen Akten<, namlich den latenten Traumgedanken, redet (Vorl., 184), so haben wir zumindest die Terminologie zu beanstanden, denn mit Akten konnen doch wohl nur gegenwartige Erlebnisse gemeint sein, die ja immer bewusst sind. An anderer Stelle bestatigt Freud dafur ausdrucklich die notwendige Bezogenheit der unbewussten Tatbestande auf bewusste: Die >>>bosen Wunschregungen<<<, die an der Traumbildung so hervorragend beteiligt sind, >>>stammen aus der Vergangenheit, oft aus einer Vergangenheit, die nicht allzuweit zuruckliegt. Es lasst sich zeigen, dass sie einmal bekannt und bewusst waren, wenn sie es auch heute nicht mehr sind.<<< (Vorl., 204f.) Damit ist wiederum das Fundiertsein der Seelendinge in Erlebnissen und die rechtsausweisende Bedeutung der Erinnerung fur ihre Erkenntnis klar bezeichnet. Fur >>>unbewusste seelische Vorgange<<< gibt Freud ein Beispiel aus der Hypnotik: es wird einem Manne wahrend der Hypnose der Auftrag erteilt, >>>funf Minuten nach seinem Erwachen im Krankensaal einen Regenschirm aufzuspannen, der diesen Auftrag im Wachen ausfuhrte, aber kein Motiv fur sein Tun anzugeben wusste<<< (Vorl., 286). Das lasst sich ganz wohl annehmen; aber sind damit unbewusste seelische Vorgange im Sinne unbemerkter gegenwartiger Erlebnisse bewiesen? Keineswegs. Unbewusst, derzeit namlich unbewusst, aber in Form von rudimentarer Erinnerung gegeben ist der erteilte Befehl und der gesetzmassige Zusammenhang, der zwischen jenem und der gegenwartigen Handlung besteht; weder aber ist die gegenwartige Handlung jetzt unbewusst, noch kann der Befehl, als er erteilt wurde, dem, der ihn erhielt, unbewusst gewesen sein, da er ja sonst jetzt nicht danach handeln konnte, nicht also vollzieht sich ein Erlebnis zu der Zeit, da ich es habe, unbewusst, sondern ein vergangenes ist mir jetzt unbewusst im Sinne jenes einfachsten Tatbestandes der Unbewusstheit, den wir bei der transzendentalen Behandlung des Begriffs des Unbewussten auffanden; unbewusst ist weiter der gesetzmassige Zusammenhang zwischen diesem vergangenen Erlebnis und dem gegenwartigen, also das Seelending, dessen Erscheinung das gegenwartige Erlebnis ist. So gesehen ist der vermeintliche unbewusste Vorgang eine Tatsache, die mit unseren transzendentalen Erkenntnissen vollig ubereinstimmt; die ganze Problematik wird allein durch den mehrdeutigen Terminus >>>Vorgang<<< hineingetragen. Versteht man unter Vorgang nichts anderes als einen gesetzmassigen Zusammenhang zwischen Erlebnissen, so ist nichts dagegen einzuwenden. - Wie der Sinn des Traumes, wird von Freud auch der Sinn der neurotischen Symptome als unbewusster gefasst.

Im Bereich der Neurosen nun fasst Freud die Bestimmungen der Absichts- und Wunschtheorie und des Mechanismus der Verdrangung zu einer >>>Dynamik<<< des Psychischen zusammen, die zwar hier nicht in extenso vorgetragen werden kann, aus der aber einiges erkenntnistheoretisch Belangvolle doch erortert werden muss. Den Ausgang dieser Dynamik bildet die Einsicht, dass >>>die Symptome mit dem Wissen um ihren Sinn vergehen<<< (Vorl., 291). Diese Einsicht will Freud ausnutzen, indem er sie allgemein so versteht, dass >>>das Wissen auf einer inneren Veranderung im Kranken beruhen<<< musse, >>>wie sie nur durch eine psychische Arbeit mit bestimmten Zielen hervorgerufen werden kann<<< (Vorl., 291). Die Beziehung zwischen beiden gesetzmassigen Zusammenhangen, dem der Abhangigkeit der Symptombildung von unserem Wissen und der Veranderung des Kranken durch >>>psychische Arbeit<<< - worunter ja prinzipiell nichts anderes zu verstehen ist, als was Freud an dem prototypischen Beispiel jener Analyse einer Fehlleistung klarmachte -, diese Beziehung ist der Ausgang aller spateren Feststellungen uber die Dynamik. Fur das Verhaltnis der Symptome zu ihrem Sinn ist massgebend der Mechanismus der Verdrangung: wie die Fehlleistungen als Interferenzen einer storenden und einer gestorten Intention gedeutet, die Traume als Resultat einer - auf unbewusste Wunsche zuruckgehenden - Traumarbeit aufgefasst werden, die sich des Materials des gleichfalls unbewussten Tagesrestes bemachtigt und deren Ergebnis insofern ebenfalls eine Interferenz darstellt, als der wunschmassigen Traumarbeit eine hemmende >>>Traumzensur<<< entgegentritt (denn so denkt ja Freud den Mechanismus der Traumbildung), - so sind auch die neurotischen Symptome Interferenzen zwischen einem verdrangten Wunsch, dessen Befriedigung sie dienen oder vielmehr dessen Befriedigung sie ersetzen, und einer die Wunschbildung hemmenden, storenden, zensurierenden Tendenz. Den durchgehenden Gegensatz dieser beiden Tendenzen, den er fur den fundamentalen Gegensatz des psychischen Lebens schlechthin halt, hat Freud in seinen Spatschriften ins Zentrum der Diskussion geruckt und als Gegensatz von >>>Es<<< und >>>Ich<<< zu fassen gesucht. Die Annahme dieses Gegensatzes ist gleichbedeutend mit einer Auffassung des Bewusstseinslebens als >>>Kraftespiel der seelischen Machte<<<, einer Auffassung der gesetzmassig einsichtigen Abhangigkeit der Veranderung der dinglichen Zusammenhange des Psychischen von einander, deren Struktur uns noch bei unserer Interpretation beschaftigen muss, aber, wie bereits hier einsichtig ist, keineswegs notwendig einer naturalistischen Hypostasis der Begriffe entspringt. Zu dieser Dynamik rechnet auch der freilich allzu quantitativ formulierte Satz, dass der Starke der Verdrangung aquivalent sei die Starke des Widerstandes des zu Analysierenden gegen seine Analyse. Unter den Begriff der Aquivalenz vergleichbarer Triebquanten sucht Freud die Dynamik durchgehends zu bringen und damit, wie er sich ausdruckt, die Dynamik des Seelenlebens durch eine Okonomik zu ersetzen. Wir verzichten hier darauf, die Problematik jener okonomischen Auffassung des Seelenlebens zu verfolgen, die herruhrt von der Unmoglichkeit, die Wagbarkeit und Messbarkeit, die im Gebiet der physischen Dinge gilt, in gleicher Weise furs phanomenale Gebiet und auch fur die Seelendinge durchzufuhren; die psychoanalytische Forschung scheint uns in ihrer Fassung der >>>psychischen Okonomik<<< noch auf der Stufe des langst kritisch aufgelosten Weber-Fechnerschen Gesetzes stehengeblieben. Wichtig ist uns vielmehr, dass die dynamische Auffassung eine Differenzierung des Begriffs des Unbewussten ergibt. Das Mass jener Differenzierung bieten die Begriffe der Verdrangung und der Zensur. Alle nicht zensurierten Tatbestande heissen unbewusst schlechthin; diejenigen von ihnen, die der Mechanismus der Zensur verhindert hat, bewusst zu werden, heissen verdrangt. Die Tatbestande, die Zensur erfahren haben, ohne von ihr >>>zuruckgewiesen<<<, das heisst gesetzmassig verandert worden zu sein; die aber nicht gegenwartiges oder in ausdrucklicher Erinnerung gegebenes Erlebnis sind, es freilich jederzeit werden konnen, weil sie keinem >>>Mechanismus des Widerstandes<<< unterliegen, heissen vorbewusst. Bewusst sind endlich nur jene Tatsachen, die auch wir als >>>bewusst im engeren, pragnanten Sinn<<< definierten. Es kommt uns hierbei nicht sowohl darauf an, den kausal-hypothetischen Mechanismus kritisch zu diskutieren, der diese Differenzierung ergibt, als vielmehr mit einem Beispiel zu belegen, in welcher Weise allgemein die Psychoanalyse ihre dynamischen Theorien fur Begriffsbestimmungen ausnutzt und im besonderen, wie sie dabei mit dem Begriff des Unbewussten verfahrt.

Es bleibt ubrig, in Kurze zu sagen, wie sich die Psychoanalyse den Zusammenhang der psychischen mit der physischen Welt denkt. Es seien, da die Analyse eine vollstandige Theorie jenes Zusammenhanges nicht bietet, auch gar nicht zu bieten braucht, zwei pragnante Einzelformulierungen Freuds angefuhrt. Die erste findet sich in Freuds Lehre von der Amnesie: >>>Wir haben als den >Sinn< eines Symptoms zweierlei zusammengefasst, sein Woher und sein Wohin oder Wozu, dass heisst die Eindrucke und Erlebnisse, von denen es ausgeht, und die Absichten, denen es dient. Das Woher eines Symptoms lost sich also in Eindrucke auf, die von aussen gekommen sind, die notwendigerweise einmal bewusst waren und seither durch Vergessen unbewusst geworden sein mogen. Das Wozu des Symptoms, seine Tendenz, ist aber jedesmal ein endopsychischer Vorgang, der moglicherweise zuerst bewusst geworden ist, aber ebensowohl niemals bewusst war und von jeher im Unbewussten verblieben ist.<<< (Vorl., 294) Das letzte ware also bei all den Tatbestanden, die selbst nie Erlebnis waren, sondern ein Gesetz fur Erlebnisse sind, mithin bei allen Seelendingen der Fall. - Die zweite aufschlussreiche Formulierung gibt Freud bei Gelegenheit der Unterscheidung der Aktualneurosen von den Psychoneurosen. Freud glaubt in beiden Fallen an die triebmassige Verursachung, leitet beidemale die Symptome aus der Libido ab. >>>Aber die Symptome der Aktualneurosen, ein Kopfdruck, eine Schmerzempfindung, ein Reizzustand in einem Organ, die Schwachung oder Hemmung einer Funktion haben keinen >Sinn<, keine psychische Bedeutung. Sie aussern sich nicht nur vorwiegend am Korper, wie auch z.B. die hysterischen Symptome<<< - die man ja bekanntlich den Psychoneurosen zuzahlt - >>>sondern sie sind auch selbst durchaus korperliche Vorgange, bei deren Entstehung alle die komplizierten seelischen Mechanismen, die wir kennen gelernt haben, entfallen.<<< (Vorl., 408) Unsere Interpretation wird uns nochmals auf jene beiden Formulierungen fuhren.

Wir beschliessen unsere Darstellung mit der Anfuhrung zweier allgemeinerer Definitionen der Psychoanalyse, die Freud gibt. Die eine besagt, >>>dass man die Aufgabe der psychoanalytischen Behandlung in die Formel fassen kann, alles pathogene Unbewusste in Bewusstes umzusetzen<<< (Vorl., 292). Sie bezeichnet eindeutig das Erkenntnisziel der psychoanalytischen Therapie. Bei der zweiten Definition ist von der Therapie ganz abstrahiert. >>>Die Psychoanalyse wird als Wissenschaft nicht durch den Stoff, den sie behandelt, sondern durch die Technik, mit der sie arbeitet, charakterisiert. Man kann sie auf Kulturgeschichte, Religionswissenschaft und Mythologie ebensowohl anwenden wie auf die Neurosenlehre, ohne ihrem Wesen Gewalt anzutun. Sie beabsichtigt und leistet nichts anderes als die Aufdeckung des Unbewussten im Seelenleben.<<< (Vorl., 410)

3. Zur erkenntniskritischen Interpretation der Psychoanalyse

Wir konnten und wollten unsere Darstellung der psychoanalytischen Methode von ihrer erkenntniskritischen Interpretation nicht in Scharfe trennen. Die Rucksicht auf die erkenntnistheoretische Endabsicht unserer Untersuchung, deren wir eingedenk blieben, zwang uns dauernd zur Ubersetzung der psychoanalytischen Begriffe in erkenntnistheoretische; ohne solche Ubersetzung ware der Zusammenhang der psychoanalytischen Methode mit unserer transzendentalen Theorie kaum ersichtlich zu machen gewesen. Diese Ubersetzung zwang uns zugleich aber auch, solche Elemente der psychoanalytischen Disziplin auszuschalten, die sich nicht >>>ubersetzen<<< lassen, weil sie der Struktur unserer Erkenntnistheorie nicht gemass sind; und erzwang so den Ansatz einer Kritik mancher psychoanalytischen These. Damit aber mussten wir die Schwelle des blossen ubersetzenden Referats dauernd uberschreiten und in die selbstandige Diskussion der Sachen selbst eintreten. Wir haben damit alle Elemente einer erkenntnistheoretischen Interpretation der Psychoanalyse bereits klargelegt. Es bleibt uns ubrig, sie zusammenzufassen und die Betrachtung an den Stellen zu erganzen, wo die Psychoanalyse durch die Begrenzung ihrer Methode von sich aus nicht zu abschliessenden Theorienbildungen gelangt. Wir haben also gleichsam die Linien des psychoanalytischen Denkzusammenhanges soweit zu verlangern, dass sein Charakter als System evident wird; denn dass wir es mit einem systematischen Denkgebilde zu tun haben, daran kann nach allem, was wir von der Abhangigkeit der psychoanalytischen Bestimmungen von der Gesetzmassigkeit des Bewusstseinszusammenhanges erfuhren, kein Zweifel sein. Nicht zufallig sucht Freud die deskriptiven Befunde allerorts durch dynamische Reduktionen auf den Bewusstseinszusammenhang zu ersetzen; nicht zufallig auch ist die >>>rein<<< deskriptive Psychologie der phanomenologischen Schulen der Psychoanalyse so unversohnlich entgegen; der systematische Charakter gerade der psychoanalytischen Methode, der auf eine moglichst einheitliche Zusammenfassung des Erfahrungsmaterials drangt und dabei uber die bloss phanomenalen Tatbestande hinaus den Formen des Zusammenhangs zustrebt, dieser systematische Zug der Psychoanalyse ist es ja gerade, der ihr aus allen organizistischen, der rationalen Ordnung feindlichen Lagern den Vorwurf des >>>Gezwungenen<<<, des >>>gewaltsam Konstruierten<<< zuzieht. Fur unsere >>>Verlangerung<<< der psychoanalytischen Theorie ist uns, wie es nach dem Gange unserer Untersuchung nicht anders sein kann, ein Kanon die transzendentale Theorie des Unbewussten, zu der uns unsere Erorterung uber die >>>Elemente der transzendentalen Seelenlehre<<< brachte.

Wir fassen zunachst die Ergebnisse unserer Darstellung fur die Konstitution der psychoanalytischen Grundbegriffe zusammen; vergewissern uns also, ob unsere Darstellung die Tatsachen, die uns zur Wahl gerade der Psychoanalyse als der Methode der Erkenntnis des Unbewussten veranlasst hatten, als wirklich fundamentale Tatsachen der Psychoanalyse aufgedeckt hat.

Die psychoanalytische Methode stimmt entscheidend darum mit der transzendentalen Methode uberein, weil sie die psychischen Gesetzmassigkeiten fasst als konstituiert durch den Zusammenhang der Erlebnisse zur Einheit des personlichen Bewusstseins; weil sie aus der Einheit des Bewusstseins ihre Voraussetzungen zieht, also die Satze, die zwar im Verlauf der psychoanalytischen Erkenntnis stets und stets sich bewahrheiten mussen, deren Gultigkeit aber nicht etwa logisch aus dem Gang der psychoanalytischen Forschung abgeleitet werden kann, sondern fur den Gang jener Forschung notwendig bereits vorausgesetzt ist. Dass aber diese Voraussetzung keine andere ist als die der Bewusstseinseinheit, zeigt sich schon mit dem Ansatz der Psychoanalyse gegenuber der Psychiatrie. Denn der Vorwurf, dass die Psychiatrie die Symptome nicht erklaren konne, ist ja nicht im Sinne einer Klarung durch den psychophysischen Parallelismus erhoben - der eben nach der psychoanalytischen Auffassung zur gesetzmassigen Erklarung der Symptome nicht zureicht -, sondern im Sinne einer Erklarung allein auf Grund der Gesetzmassigkeiten des psychischen Zusammenhanges selbst. Wenn aber der Zusammenhang der Erlebnisse unter Ausschluss aller Transzendenz ausreichen soll zur gesetzmassigen Erklarung der Erscheinungen, so ist damit zugleich gesagt, dass dieser Zusammenhang ein einheitlicher und ein gesetzmassiger sein musse. Ein einheitlicher: denn alle Erlebnisse mussen ihm ja angehoren, wenn alle Erlebnisse, wie es die Psychoanalyse fordert, durch den Rekurs auf den Zusammenhang ihre zureichende Begrundung finden sollen; und mit dem Begriff der Bewusstseinseinheit ist ja ursprunglich nicht mehr gesagt, als dass sich alle unsere Erlebnisse charakterisieren als Erlebnisse eines und desselben Bewusstseins; dass keines unserer Erlebnisse unser Erlebnis mehr ware, wenn es jenem Zusammenhang nicht mehr angehorte; kantisch gesprochen: dass das Ich denke alle unsere Vorstellungen begleitet. Und gesetzmassig muss dieser Zusammenhang darum sein, weil alle Erlebnisse ihren >>>Sinn<<< und damit die Moglichkeit ihrer Einordnung nur durch die Zugehorigkeit zu jenem einheitlichen Bewusstseinszusammenhang erhalten. Die Zugehorigkeit aller Phanomene zum einheitlichen und gesetzmassigen Bewusstseinszusammenhang wird von der Psychoanalyse gefasst in den Satz, dass alle >>>Phanomene einen Sinn<<< haben. Damit sind keineswegs, wie etwa beim Intentionalitatsbegriff der Husserlschen Phanomenologie, die Eindrucksbestandteile des Bewusstseins geleugnet und durch eine allseitige Symbolbeziehung auf einen (transzendent vorausgesetzten) Gegenstand ersetzt. Die Annahme einer solchen transzendenten Gegenstandlichkeit vielmehr liegt der Psychoanalyse ganz fern. Sinn heisst fur die Psychoanalyse, die den Anteil der Empfindungen am Bewusstseinszusammenhang sehr hoch einschatzt, nichts anderes, als dass >>>die Farbung jedes Erlebnisses durch alle Factoren des vorhergegangenen Erlebnisses mitbedingt ist, ebenso aber auch das Erlebnis dieses vorhergegangenen Augenblickes wiederum durch dasjenige des ihm vorausgegangenen Momentes usw.<<<, so dass wir davon sprechen mussen, dass >>>jeder Augenblick unseres Lebens durch alle vergangenen Erlebnisse mitbeeinflusst wird: dass also die Nachwirkungen aller vergangenen Erlebnisse als - im Allgemeinen unbemerkte - Bestandteile unserer Vorbereitung fortbestehen<<<[24]. Die allgemeinste Form des >>>Sinnes<<< der Erlebnisse, jene, von der die Psychoanalyse ausgeht, ist also keineswegs identisch mit der Beziehung auf vorausgesetztes dingliches Sein; keineswegs aber auch mit der symbolischen Funktion durch >>>deutliche, ausdruckliche Erinnerung<<< und begrundet darum den Begriff des Unbewussten in einer genau unserer transzendentalen Uberlegung entsprechenden Weise. Sie selbst aber hat keinen anderen Ursprung als eben die transzendentale Tatsache der Zugehorigkeit aller unserer Erlebnisse zum einheitlichen Bewusstseinsverlauf. Die Aussage, dass alle unsere Erlebnisse einen Sinn haben, heisst, in der Sprache der Transzendentalphilosophie ausgedruckt, in Strenge nichts anderes, als dass alle unsere Erlebnisse dem gesetzmassig einheitlichen Zusammenhang unseres Bewusstseins zugehoren und als jener Einheit zugehorig selbst gesetzmassig sind. Alle naheren Bestimmungen des Sinnes in der Psychoanalyse sind transzendentalphilosophisch gesehen erst Resultate der Analyse dieses Erlebniszusammenhanges.

Zugleich mit der Einheitlichkeit und Gesetzmassigkeit der Bewusstseinstatbestande und allein methodisch davon getrennt setzt die Psychoanalyse eine weitere Bestimmung, die den fundamentalen Bestimmungen der Transzendentalphilosophie entspricht und die Ubereinstimmung des konsequent durchgefuhrten psychoanalytischen Verfahrens mit den Forderungen der Transzendentalphilosophie garantiert. Die Aufgabe der Erfassung der Phanomene nach ihrem >>>Sinn<<< zwingt die Psychoanalyse zum Rekurs auf den Immanenzzusammenhang des Bewusstseins und zum Ausschluss aller Tatbestande transzendenter Art. Denn der Sinn der Phanomene wird ihr ja nur durch deren Zugehorigkeit zu dem einheitlichen Zusammenhang des personlichen Bewusstseins garantiert; Tatsachen, die sie auf jenen Zusammenhang zuruckzufuhren nicht fahig ist, kann sie als sinnvoll niemals erweisen. Ihren Anspruch, eine Begrundung der genetischen Psychologie zu geben und alle >>>nichtpsychischen<<<, d.h. auf Grund einer transzendent vorausgesetzten Raumwirklichkeit konstituierten Tatsachen fur ihre Forschungen zu eliminieren, druckt jenen Rekurs auf die Bewusstseinsimmanenz aus. Es ist das transzendentalphilosophische Postulat der Begrundung aller Erkenntnis durch das unmittelbar Gegebene, durch unsere Erlebnisse, das sie sich damit zu eigen macht. Wenn es dabei fur die Psychoanalyse nicht sowohl die Eindrucksbestandteile unseres Erlebniszusammenhanges als vielmehr die mit - wenn auch rudimentarer - symbolischer Funktion sind, die sie fur ihre Erkenntnisse nutzt, so besagt das keineswegs, dass sie die Analyse des Gegebenen durch >>>Theoretisierungen<<< ersetzt. Denn die Tatbestande, von deren Analyse sie stets ausgeht, sind allemal selbst Erlebnisse: Erinnerungserlebnisse. Anders als durch Erinnerung sind aber die Impressionen der begrifflichen Ordnung uberhaupt nicht zuganglich, Erinnerung ist selbst eine transzendentale Bedingung der Erkenntnis, und wenn Psychoanalyse die Erinnerung als fundamentale Erkenntnistatsache nutzt, so befindet sie sich damit nicht im Widerspruch zur Transzendentalphilosophie, ersetzt nicht ein >>>unmittelbar Gegebenes<<< durch >>>etwas anderes<<<, sondern folgt genau den Forderungen der Transzendentalphilosophie, die freilich auch lehrt, dass es im Bewusstseinszusammenhang fur die Ordnung des Gegebenen Impressionen unabhangig von der Erinnerung nicht gibt; die verlangt, dass man fur die Zwecke der Begriffsbildung alle Tatsachen so nimmt, wie sie sich im Rahmen der Erinnerung darstellen, und damit allerdings anstelle der Impressionen >>>etwas anderes<<< setzt; nur dass sie zugleich die Unwiederbringlichkeit der Impressionen selbst erkennt und damit die Notwendigkeit jenes Verfahrens. Psychoanalyse halt sich also an den Immanenzzusammenhang des Bewusstseins genau so und mit genau den gleichen Konsequenzen, wie es die Transzendentalphilosophie vorschreibt. Gerade die Analyse des Mechanismus der Erinnerung und aller mittelbaren Gegebenheit befahigt sie dabei, solche Tatbestande sinnvoll einzuordnen, die der ublichen Psychologie verschlossen sind. Die Auffassung des Bewusstseinsverlaufs als einer Einheit; die Deutung jener Einheit als allgemeinsten Gesetzes fur jedes einzelne Erlebnis und die Beschrankung auf den gesetzmassigen Zusammenhang der Erlebnisse unter Ausschluss jeder Transzendenz hat die Psychoanalyse mit der Transzendentalphilosophie gemeinsam.

Jene Gemeinsamkeit ist zugleich eine solche der Methode. Sie bestimmt zunachst die Psychoanalyse, mag immer sie als Therapie auftreten, als ein Prinzip der Erkenntnis, der Erkenntnis von Tatbestanden unseres Bewusstseins. Denn Psychoanalyse geht aus vom Zusammenhang des Gegebenen zur Einheit des personlichen Bewusstseins und schreitet fort, indem sie die Gegebenheiten dieses Zusammenhanges unterscheidet, ordnet und in der Gesetzlichkeit ihres Zusammenhanges begreift. Nicht anders aber ist der Gang jeder transzendentalen, auf Erkenntnis des Bewusstseinszusammenhanges gerichteten Untersuchung. Auch wenn Psychoanalyse sich selbst nicht als eine Erkenntnismethode verstunde, ware sie es auf Grund dieser Verwandtschaft mit der transzendentalen Methode. Sie unterscheidet sich zwar von dieser, indem sie wesentlich auf die einzelnen Fakten sich richtet, die in gesetzmassiger Beziehung stehen und deren Erkenntnis mit der Erkenntnis der gesetzlichen Zusammenhange sich ergibt; wahrend die transzendentale Untersuchung darauf ausgeht, die Idealgesetze herauszuarbeiten, die den Zusammenhang des Gegebenen konstituieren und uber die hinaus die Analyse nicht fortschreiten kann. Allein dieser Unterschied zwischen psychoanalytischer und transzendentaler Methode ist nicht grundend und keinesfalls so prinzipiell zu verstehen, wie etwa Rickert die Scheidung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften durch die Begriffe der nomothetischen und der idiographischen Methode verstanden wunscht. Denn wie die Idealgesetze letzte, nicht weiter reduzible Tatsachen sind, so ist es auch eine letzte, nicht weiter reduzible Tatsache, dass uns uberhaupt etwas gegeben ist; die letzten Fakten, auf die unsere Analyse stosst, die Eindrucksbestandteile, sind darum ebenso unableitbarer Natur wie die Idealgesetze, und nur die logistisch-metaphysische Unterbewertung der Empirie, die dem neukantischen Idealismus sudwestdeutscher sowohl wie Marburger Provenienz eignet, kann dazu verfuhren, die Methode der Gesetzeserkenntnis von der Methode der Tatsachenerkenntnis prinzipiell zu sondern, wahrend keine legitime Erkenntnis objektiv gultiger Idealgesetze moglich ist, die nicht die Erkenntnis des Gegebenen selbst zur notwendigen Voraussetzung hatte. Macht man sich von der falschen Fassung des Aprioritatsbegriffs als einer Erkenntnis unabhangig von der Erfahrung frei und versteht Aprioritat als Gultigkeit von Erkenntnissen fur alle zukunftige Erfahrung, so wird die notwendige Bezogenheit jeder Gesetzeserkenntnis auf Tatsachenerkenntnis und jeder Tatsachenerkenntnis auf Gesetzeserkenntnis deutlich. So bedarf denn auch Transzendentalphilosophie, um zu ihren allgemeinsten Gesetzen aufzusteigen, einer Analyse des Gegebenen, die die faktische Gegebenheit zur Voraussetzung hat und sie nicht phanomenologisch durch die >>>Wesenserfassung<<< der >>>Gegebenheit uberhaupt<<< ersetzen kann; wahrend die Psychoanalyse, um einzelner psychischer Fakten sich bemachtigen zu konnen, durchgehends gerade die Gesetzmassigkeiten erkennen muss, denen die >>>Fakten<<< in ihrem Zusammenhang unterstehen; wobei es ihr dann begegnet, dass ein grosser Teil jener >>>Fakten<<<, namlich gerade die >>>unbewussten Ursachen unserer Erscheinungen<<<, sich als Gesetze, namlich Individualgesetze, herausstellen. Es stimmt dazu, dass die hochsten Begriffsbildungen, zu denen die Psychoanalyse sich in systematischer Absicht erhebt, den allgemeinsten transzendentalen Bestimmungen sehr nahe stehen. Die Begriffe des geschlossenen Bewusstseinszusammenhanges, des >>>Sinnes<<< aller Erlebnisse, auch etwa der Erinnerung als letzten Mittels aller Erkenntnis des Psychischen, sind solche hochsten Allgemeinbegriffe, wie sie auch die transzendentale Analyse aufstellt. Wir haben darum das Recht, die Psychoanalyse in der gleichen Weise als Prinzip der Erkenntnis des Bewusstseinszusammenhanges in Anspruch zu nehmen wie die transzendentale Methode, ohne einen Sprung zwischen beiden zu konstruieren. Unsere Betrachtung des empirisch- Verfahrens der Psychoanalyse hat uns zu dem gleichen Ergebnis gefuhrt, dessen wir uns bereits bei der Erorterung der Kantischen Paralogismen und der Elemente einer rationalen Seelenlehre versicherten: dass namlich die Unterscheidung zwischen >>>rationaler<<< und >>>empirischer<<< Seelenlehre oder, wie sie neuerdings gerne genannt wird, zwischen formaler und materialer Psychologie hinfallig ist. Die Psychoanalyse selbst sieht sich als Erkenntnismethode an, indem sie ihre Therapie von der Erkenntnis abhangig macht und gar Erkenntnis und Heilung identifiziert. - Die methodische Gemeinsamkeit von Transzendentalphilosophie und Psychoanalyse druckt sich weiter aus als Gemeinsamkeit des Begriffs der Analyse. Da beide Methoden vom >>>Zusammenhang unserer Erlebnisse zur Einheit des personlichen Bewusstseins<<< ausgehen und zu Erkenntnissen zu gelangen trachten, indem sie die Gesetzmassigkeiten im Aufbau jenes Zusammenhanges herausarbeiten, so legen beide einen Weg vom Ganzen zu den Teilen zuruck; und das wird ja gemeinhin unter Analyse verstanden. Diese Analyse vollzieht Operationen, die den Bedingungen entsprechen, die allgemeine Erkenntnis - begriffliche Ordnung des Gegebenen - moglich machen. Unterscheidung der Teile, Erinnerung, Erkenntnis der Identitat, Wiedererkennen ahnlicher Inhalte sind ihre allgemeinen, nicht auf einander zuruckfuhrbaren Formen. Dabei ist nicht an eine Gliederung der Erkenntnis in Operationen jener verschiedenen Arten zu denken. Vielmehr setzt jede gultige Erkenntnis jene Bedingungen samtlich voraus. Wenn in der Psychoanalyse der Begriff der Erinnerung besonders akzentuiert wird, so hat das seinen Grund zunachst darin, dass Psychoanalyse im allgemeinen nicht sowohl Erkenntnis gegenwartigen als vielmehr vergangenen Seins, vergangener Erlebnisse ist. Vergegenwartigt man sich kurz, dass Psychoanalyse vorwiegend als Methode zur Erkenntnis des Unbewussten auftritt und dass unbewusstes Sein nie gegenwartiges Erlebnis ist, so sieht man leicht die spezifische Bedeutung ein, die gerade die Erinnerung fur die psychoanalytische Methode gewinnen muss. Ein zweiter Grund dafur ist: dass die Erinnerung zu den gesetzmassigen Tatbestanden zahlt, die in weitem Umfang von unseren Willenshandlungen abhangig sind; so dass Psychoanalyse leicht sich ihrer willkurlich zur Bewaltigung ihrer Erkenntnisaufgaben bedienen kann. Im ubrigen ist in der psychoanalytischen Theorie und Methode unter Erinnerung haufig nicht das gleiche verstanden, was Transzendentalphilosophie pragnant unter dem Begriff der Erinnerung denkt. Oft ist der Begriff erweitert und bezeichnet auch das Wiedererkennen ahnlicher Inhalte (so durchgehends, wenn mich eine Assoziation >>>an etwas erinnert<<<, namlich einem fruher erlebten Inhalt ahnlich ist, ohne ihn nur symbolisch zu reprasentieren). Diese Uberbelastung des Begriffs der Erinnerung in der Psychoanalyse erklart sich damit, dass in der Tat stets Wiedererkennen Erinnerung an den vergangenen ahnlichen Inhalt zur Voraussetzung hat. Aber sie ist damit nicht identisch, nicht mit ihm erklarbar und eine ebenso fundamentale Tatsache des Bewusstseinszusammenhanges wie die Erinnerung selbst. Ihre Benennung mit dem gleichen Namen ist also unzulassig; macht uns aber begreiflich, dass Erinnerung in so weitem Umfang in der Psychoanalyse als Terminus gebraucht wird. Ist doch der Titel Erinnerung oftmals eine Abbreviatur fur das psychoanalytische Verfahren insgesamt, das alle transzendentalen Faktoren zu seiner Voraussetzung hat. Von der spezifischen Wichtigkeit der Identitatserkenntnis fur die Psychoanalyse kann man sich leicht uberzeugen, wenn man die Traumdeutung ins Auge fasst. Jede Traumdeutung - und nach ihrem Muster auch jede andere psychoanalytische Erkenntnis - setzt Erkenntnis der Identitat voraus, der Identitat meines vergangenen Erlebnisses, des Traumes, mit dem Tatbestand, der mir gegenwartig in symbolischer Funktion gegeben wird. Die allgemeinsten Erkenntnisprinzipien der Psychoanalyse stimmen also mit den Transzendentalbedingungen uberein. Damit ware noch nicht eben viel ausgesagt, wenn sie nur in der psychoanalytischen Erkenntnis vorkamen, denn als >>>Bedingungen der Moglichkeit aller Erfahrung<<< liegen sie jeder Erkenntnis zugrunde. Aber damit, dass sie als Prinzipien der Psychoanalyse bezeichnet werden, ist eben doch mehr gewonnen. Namlich: dass die Analyse des Bewusstseinszusammenhanges, die die Psychoanalyse gleichwie die Transzendentalphilosophie bietet, dabei naturgemass eben die Tatsachen als Grundzuge ihres Forschungsganges annimmt, auf die Transzendentalphilosophie als letzte Bestimmungen stosst. Man erkennt also psychoanalytisch nicht nur, indem man, wie in jeder Wissenschaft, unterscheidet, sich erinnert, die Identitat erkennt und die Ahnlichkeit mit vergangenen Inhalten feststellt; sondern indem man diese Tatsachen als Prinzipien des Zusammenhanges des Gegebenen ansetzt und verfolgt, wie sich der Zusammenhang des Gegebenen auf ihrem Grunde konstituiert. Die Unterscheidung der transzendentalen Bedingungen ist also nicht allein die Voraussetzung der psychoanalytischen Methode, sondern zugleich das Prinzip, unter dem sie den Zusammenhang des Gegebenen an sich fasst. Dass diese Beziehung von Methode und Gegenstand keine petitio principii bedeutet, wurde oben allgemein ausgefuhrt. Sie lasst sich schlicht fassen mit der Formel, dass in der Psychoanalyse das Bewusstsein das Bewusstsein zum Gegenstand hat. Die gegenstandliche Bedeutung der Erinnerung, die Art also, in der Erinnerung die Gegenstande der Psychoanalyse selbst, nicht nur deren Erkenntnis ergibt, wird durch die Analyse des Aufbaues des Unbewussten ganz evident. - Endlich ist es eine wesentliche Ubereinstimmung der transzendentalen und der psychoanalytischen Methode, dass beide Methoden solche empirischer Forschung sind; dass in beiden >>>mit blossem Denken nichts ausgemacht werden kann<<<. Denn in beiden ist ja die Analyse auf den Zusammenhang des Gegebenen gerichtet und kann nicht unabhangig von diesem Zusammenhang vollzogen werden; die transzendentale Methode gelangt zu ihren Idealgesetzen, indem sie bei einer empirischen, streng im Rahmen der tatsachlichen Gegebenheit gehaltenen Analyse die gesetzmassigen Tatbestande ausabstrahiert, ohne die das Gegebene nicht als einheitlicher Bewusstseinszusammenhang sich konstituierte und ohne deren Kenntnis eine objektiv gultige Ordnung des Gegebenen sich nicht vollziehen liesse. Es lasst sich die transzendentale Methode der Gewinnung allgemeinster Gesetzmassigkeiten des Bewusstseinsverlaufs auch bezeichnen als Anwendung der Voraussetzung der Einheit des Bewusstseinsverlaufs auf den Zusammenhang des Gegebenen, dessen Ordnung sich auf Grund jener Voraussetzung ergibt. Psychoanalyse hat die gleiche Voraussetzung und den gleichen Gegenstand. Sie hat sich in der gleichen Weise jeder Setzung zu enthalten, die nicht Erkenntnis einer Gesetzmassigkeit des Bewusstseinsverlaufs ist. Ihre obersten Bestimmungen sind Abbreviaturen von Erfahrungszusammenhangen und gultig nur fur die Erfahrung, die sie unter sich befassen, d.h. auf Grund deren sie gebildet worden sind. Von der Transzendentalphilosophie unterscheidet sie sich dabei insofern, als die transzendentalen Gesetzmassigkeiten diejenigen sind, ohne die ein Bewusstseinszusammenhang uberhaupt nicht gedacht werden kann, wahrend die psychoanalytischen allgemeinsten Gesetze teilweise nur Abbreviaturen bisher gemachter Erfahrungen sind und darum nur soweit gelten, wie ihre Definitionen reale Gultigkeit haben; zumal die psychoanalytischen Hypothesen gehoren hierhin. Andere Bestimmungen der Psychoanalyse dagegen, so zumal die fundamentalen des Begriffs des Unbewussten, sind nichts anderes als Anwendungen allgemeinster transzendentaler Gesetze und Begriffsbildungen auf das Bereich des >>>Psychischen<<< in unserem pragnanten Sinn und selbst transzendentale Bestimmungen. Es wird einmal eine der Aufgaben einer Erkenntnistheorie und zusammenfassenden Systematik der Psychoanalyse sein, ihren Bestand an transzendentalen Satzen von ihren empirischen Einzelfeststellungen und Hypothesen zu sondern; eine Aufgabe, die sich freilich erst dann mit Aussicht auf Erfolg in Angriff nehmen lasst, wenn eine vollstandige Ordnung des psychoanalytischen Begriffsmaterials durchgefuhrt ist. Diese Scheidung soll keineswegs die von uns abgelehnte Scheidung reiner und empirischer Psychologie neu einfuhren oder ersetzen. Denn die Methode der Feststellung der Gesetzmassigkeiten ist die gleiche fur alle Falle: fur Transzendentalphilosophie und Psychoanalyse; fur alle Satze der Psychoanalyse selbst: die empirische Analyse des Bewusstseinszusammenhanges. Nur die Resultate sind ihrer Gultigkeit nach zu differenzieren.

Wir durfen nach den durchgefuhrten Betrachtungen Psychoanalyse definieren als empirische Analyse des Bewusstseinszusammenhanges zur Erkenntnis von Gesetzmassigkeiten und einzelnen Tatbestanden dieses Zusammenhanges. Diese Bestimmung ist freilich noch zu allgemein und deckt sich wesentlich mit der der transzendentalen Methode selbst. Allerdings ist zu bedenken, dass tatsachlich die Psychoanalyse zu einem guten Teil Bestimmungen gibt, die in der gleichen Weise transzendentalphilosophisch zu liefern waren und transzendentalphilosophisch bislang nur darum nicht vollstandig geliefert wurden, weil der transzendentale Dingbegriff noch nicht energisch auf die immanenten psychischen Zusammenhange ubertragen wurde, sondern stets noch bei den meisten Forschern an einer transzendent vorausgesetzten Dingrealitat orientiert blieb; Psychoanalyse ist also in der Tat zunachst die transzendentale Theorie der Seelendinge in dem dargestellten Sinn und darum die Definition der transzendentalen Methode sehr wohl auf sie anwendbar. Die Einschrankung dieser Definition ergibt sich aus der komplexen Struktur der psychoanalytischen Wissenschaft. Transzendentalphilosophie analysiert den Bewusstseinszusammenhang derart, dass sich der Begriff des Dinges als eine notwendige Form des Zusammenhanges ergibt. Mit der Erkenntnis einzelner Dinge befasst sie sich nicht. Psychoanalyse aber hat einmal die allgemeine Konstitution des Begriffs des psychischen Dinges zu leisten, die die Transzendentalphilosophie bislang kaum ausfuhrte; gleichzeitig Methoden zu entwickeln, nach denen man die psychischen Dinge erkennen kann - Methoden, die sich zwar unmittelbar aus der Transzendentalphilosophie ergeben, von dieser selbst aber nicht ausgesprochen worden sind -, und endlich einzelne Seelendinge zu erkennen. Sie verhalt sich, vergleichsweise, zur Transzendentalphilosophie ahnlich wie die Physik, deren allgemeinste Gesetze ja auch der Transzendentalphilosophie entstammen; die ebenfalls jene allgemeinsten Gesetze in empirischer Forschung bewahrt und ihre Methoden, etwa die kausale, ausbildet, die ebenso transzendentalphilosophisch sich ausbilden lassen; aber auch einzelne Dinge und Beziehungen zwischen einzelnen Dingen zu betrachten hat und diese Beziehungen wiederum zu Satzen zusammenfasst, die aus den transzendentalen Uberlegungen nicht abzuleiten sind. Insoweit die physischen Dinge und ihre gesetzmassigen Beziehungen untereinander Folgen des transzendentalen Mechanismus sind, kann auch Physik eine Definition fur sich in Anspruch nehmen, die der Transzendentalphilosophie selbst zukommt. Insoweit sie es aber mit der Erkenntnis einzelner Dinge und deren Gesetzmassigkeiten zu tun hat, muss sie definiert werden als Wissenschaft von der Korperwelt. Die Erkenntnis der Korperwelt allerdings vollzieht sich streng auf Grund der Gesetze, die die Transzendentalphilosophie herausgearbeitet hat. Physik ist also eine transzendental konstituierte Wissenschaft, deren allgemeinste Satze sich aus den Bestimmungen der Transzendentalphilosophie ergeben. Damit wird nicht etwa die Aprioritat ihrer anderen Satze geleugnet, die vielmehr bei festgehaltenen Definitionen, bei Erfullung des Identitatsprinzips ebenso apriorischen Charakters sind wie die Satze, die aus einer Analyse der Idealgesetze des Bewusstseinszusammenhanges hervorgehen. Nur ist bei den letzteren Gesetzen gesagt, dass alle Phanomene sich ihnen einordnen mussen, wahrend das bei den erstgenannten Gesetzen nicht der Fall ist, sondern die Phanomene die Bildung neuer Begriffe notwendig machen konnen, ohne dass damit die Gultigkeit der bisherigen Begriffe fur die unter ihnen befassten Phanomene tangiert ware. Nicht anders verhalt es sich mit der Psychoanalyse. Wie die Physik uns eine Wissenschaft von der Korperwelt heisst, so durfen wir sie eine Wissenschaft von den unbewussten Tatbestanden des Seelenlebens nennen. Die allgemeinsten Gesetzmassigkeiten, die zur Bildung eines Begriffs des Unbewussten fuhren, hat sie mit der Transzendentalphilosophie gemein und bestatigt jene Gesetzmassigkeiten durch ihre Befunde. Die Methoden zur Erkenntnis des Unbewussten, die sie ausbildet, sind transzendentale Methoden; wir sahen, dass sie darauf hinausliefen, den Aufbau des Bewusstseinszusammenhanges und den Aufbau der unbewussten Zusammenhange zuruckzufuhren auf jene Bedingungen, die Transzendentalphilosophie die transzendentalen Faktoren nennt. Zugleich ist Psychoanalyse selbst eine Methode empirischer Forschung. Die Resultate der psychoanalytischen Einzeluntersuchungen gewinnen dadurch apriorische Dignitat, dass die aufgefundenen Merkmale zu Definitionen zusammengefasst werden, die darum fur alle zukunftige Erfahrung gultig sind, weil, bei festgehaltenen Bedeutungen, nur die Tatbestande mit dem definierten Namen benannt werden, die samtliche in der Definition aufgefuhrten Merkmale enthalten. Wir konnen danach unsere Definition der Psychoanalyse scharfer fassen. Sie ist uns eine empirische Methode zur Erkenntnis der Seelendinge und ihrer Beziehungen, ausgehend von allgemeinsten transzendentalen Satzen, fortgefuhrt in Ubereinstimmung mit dem Gang der transzendentalen Untersuchung; nicht aber wie jene gerichtet auf die Feststellung der konstitutiven idealgesetzlichen Bedingungen der Erfahrung, sondern auf die Erklarung und Erkenntnis der unbewussten Tatsachen des Seelenlebens und auf die Gewinnung synthetischer Urteile uber diese. Damit glauben wir das Verhaltnis der Psychoanalyse zur Transzendentalphilosophie hinreichend geklart und zugleich eine allgemeine wissenschaftstheoretische Begrundung der Psychoanalyse gegeben zu haben. Es ist uberflussig hinzuzufugen: dass diese Begrundung nur fur eine von allen naturalistischen Beimischungen und dogmatischen Voraussetzungen gereinigte Psychoanalyse gilt, so wie wir deren Idee in unserer Darstellung der psychoanalytischen Methode sichtbar zu machen uns bemuhten; und unter Berucksichtigung der Abzuge, die an der Freudschen Theorie zu machen wir uns genotigt sahen.

Es bleibt uns ubrig, die inhaltlichen Ubereinstimmungen der Psychoanalyse mit der Transzendentalphilosophie zu betrachten. Es geht aus den letzten Uberlegungen hervor, dass es bei diesen Ubereinstimmungen sich notwendig um Tatsachen handelt, zu deren Erklarung die Transzendentalphilosophie selbst ausreichte und zustandig ware, deren allgemeine Begrundung sie auch bietet, die aber als Ergebnisse empirischer Forschung erst von der Psychoanalyse klar sichtbar gemacht werden; um die Tatsachen also, mit deren Erkenntnis die Psychoanalyse, wie wir es oben ausdruckten, sich als Verlangerung der transzendentalen Methode erweist. Im Zentrum dieser Tatsachen steht der Begriff des Unbewussten, dem unsere gesamte Untersuchung gilt.

Wir hatten gesehen, dass fur Freud der >>>Sinn<<< der Erlebnisse stets unbewusst ist, dass die Begriffe des Sinnes und des Unbewussten bei ihm durchwegs aquivalent gebraucht werden. Das scheint zunachst den Bestimmungen des transzendentalen Idealismus zu widersprechen; denn bei den Erlebnissen mit symbolischer Funktion, von denen die transzendentale Analyse ihren Ausgang nimmt, namlich den Erinnerungserlebnissen im pragnanten Sinn, ist uns der >>>Sinn<<< des Erlebnisses, das Erinnerte, keineswegs unbewusst, sondern voll bewusst als >>>intentionales Objekt<<<, als das, was uns durch das symbolische Erlebnis gegeben ist. Allein der Widerspruch lost sich sogleich auf, wenn man die nahere Bestimmung des Begriffes >>>Sinn<<< in der Psychoanalyse betrachtet. Dieser Begriff ist eben nicht identisch mit unserem Begriff des symbolisch Gemeinten. Nicht zufallig ist dieser Begriff dem der >>>Absicht<<< in der Psychoanalyse gleichgesetzt. Unter Absicht ist dabei keineswegs immer der Tatbestand der Willenshandlung verstanden, obwohl die Absicht gelegentlich mit einer Willenshandlung zusammenfallen kann. Vielmehr ist der Sinn allgemein die Gesetzmassigkeit, die das Auftreten des zu erklarenden Phanomens an dieser und keiner anderen Stelle des Bewusstseinszusammenhanges bestimmt. Wenn dabei die Ausdrucke Sinn und Absicht alternieren, so darum bloss, weil der Begriff Sinn allein fur Freud die Notwendigkeit nicht zu implizieren scheint, die das Auftreten des Phanomens ergibt. Andererseits wunscht er den Begriff der Absicht nicht voluntaristisch verstanden, und seine gelegentliche Betonung eines psychischen Determinismus, der die Einfuhrung der >>>Willkurlichkeit<<< an vielen Punkten der Theorie, besonders der Assoziationslehre, widerspricht, soll vor allem die voluntaristische Missdeutung des Begriffs der >>>Absicht<<< fernhalten. Es ist nun aber nach unserer transzendentalen Bestimmung des Begriffs des Unbewussten vollig evident, dass Freuds Sinnbegriff notwendig etwas Unbewusstes bezeichnet. Denn es ist ja damit ein gesetzmassiger Zusammenhang gemeint, und ein Gesetz kann selbst nie Erlebnis, kann stets nur mittelbar gegeben sein. Die psychischen gesetzmassigen Zusammenhange unserer Phanomene aber hatten wir als Seelendinge und als notwendig unbewusst erkannt. Freuds Gleichsetzung von Unbewusstem und Sinn, terminologisch gewiss unzulassig, rechtfertigt sich also, wenn man die Bedeutung seines Sinnbegriffes klarstellt, wozu sowohl die jeweilige Bildung jenes Sinnbegriffes - erklarende Vereinheitlichung einer Mannigfaltigkeit von Phanomenen - wie seine Gleichsetzung mit dem Begriff der Absicht eine Handhabe bietet; umgekehrt klart sich der vage Begriff der Absicht durch die prazise Anwendung des transzendentalphilosophischen Gesetzesbegriffs. An der Unklarheit der psychoanalytischen Terminologie tritt an dieser Stelle klar der Charakter gewisser transzendentaler Bestimmungen als blosser Hilfshypothesen innerhalb der psychoanalytischen Forschung hervor. Die schlichte erkenntnistheoretische Interpretation vermag diese Hilfshypothesen muhelos in klare und exakte Begriffe zu verwandeln. Allerdings bleibt die Aquivokation erkenntnistheoretischer Begriffe in der Psychoanalyse nicht ganz ohne sachliche Konsequenz. Der Terminus >>>Sinn<<< namlich, der sich doch nicht vollig von seiner ursprunglichen Bedeutung abtrennen lasst, verfuhrt Freud oft dazu, unter >>>Sinn<<< nicht bloss gesetzmassige Zusammenhange, sondern einfach vergangene Erlebnisse zu verstehen; allerdings dann, unter Anlehnung an seinen allgemeinen Gebrauch des Terminus >>>Sinn<<<, derzeit unbewusste Erlebnisse, also solche, die mir durch >>>rudimentare Erinnerung<<< gegeben sind. Es ist damit bereits deutlich, warum Freud zu einer Differenzierung seines Begriffs des Unbewussten schreiten muss, und es ist auch deutlich, dass diese Differenzierung sachlich wesentlich mit der ubereinstimmen wird, zu der wir uns in unserer transzendentalen Theorie des Unbewussten genotigt sahen.

Die allgemeinste Disjunktion, die Freud im Rahmen seines Begriffs des Unbewussten vornimmt, trifft mit der allgemeinsten Differenzierung jenes Begriffs in unserer transzendentalen Theorie tatsachlich genau zusammen. Sie findet sich zunachst als Unterscheidung der Begriffe des Unbewussten im Bereich der Fehlleistungen einerseits und dem der Traume und neurotischen Symptome andererseits. Gegenuber den unbewussten vergangenen Erlebnissen, die die Begrundung der Fehlleistungen abgeben, setzt Freud im Bereich der Traume und Neurosen unbewusstes Wissen an. Dass dies Wissen nicht mit unserem Begriff des Wissens als einer stets unmittelbar gegebenen Tatsache identisch sein kann, liegt auf der Hand und wurde bereits ausgesprochen; Wissen im pragnanten Sinn, als unmittelbares Gegebensein, ist stets und ausschliesslich bewusst; umgekehrt ist das unbewusste Sein, mit dem es Freud zu tun hat, stets nur mittelbar gegeben und darum allein schon nicht als Wissen zu denken. Die Paradoxie der Rede von unbewusstem Wissen bereits deutet hin auf eine Aquivokation des Begriffs Wissen. Wir brauchen diese Aquivokation nur zu beseitigen, um uns der Ubereinstimmung der Freudischen Auffassung mit unserer transzendentalen Theorie zu versichern. Als unbewusstes Wissen versteht Freud psychische Tatbestande, die von meiner gegenwartigen Wahrnehmung unabhangig sind. Unabhangig von meiner gegenwartigen Wahrnehmung sind aber nie meine Erlebnisse - also nie mein Wissen im pragnanten Sinn, das allemal selbst Wahrnehmung ist - sondern allein Gesetze fur meine Erlebnisse. Mit unbewusstem Wissen ist nichts anderes gemeint als solche Gesetze. Den gegenwartig bewussten vergangenen Erlebnissen, auf die die Analyse der Fehlleistungen stosst, kommt der Charakter des Gesetzes noch nicht zu; sobald wir den Zusammenhang zwischen dem derzeit unbewussten Erlebnis und der Fehlleistung als gesetzmassig verstehen, gehen wir bereits uber das Phanomenale hinaus und verstehen es als Erscheinung des Dinges. Jedenfalls mussen die Tatbestande, auf die Freud die Fehlleistungen zuruckfuhrt, selbst zu irgendeiner Zeit einmal Erlebnisse gewesen sein; wahrend Gesetze nie Erlebnisse sein konnen. Dass aber die von Freud als unbewusstes Wissen bezeichneten Tatbestande den Charakter des Gesetzes haben, erhellt aus einer Betrachtung der Freudischen Beispiele fur jene Tatbestande. Sie stammen, wie erinnerlich, aus dem Bereich der Hypnose. Wenn ein aus der Hypnose Erweckter Handlungen ausfuhrt, die ihm auszufuhren wahrend der Hypnose befohlen worden war, ohne dass er jetzt den Grund fur sein Handeln anzugeben vermochte, so redet Freud von einem unbewussten Wissen von den Forderungen wahrend der Hypnose. Damit ist nun aber nicht allein ausgesagt, dass ihm ein vergangenes Erlebnis in rudimentarer Erinnerung gegeben sei, sondern vielmehr, dass den unbewussten Tatbestanden, die als Ursache der gegenwartigen Handlungen aufgefasst werden, Gesetzmassigkeit zukommt, Gesetzmassigkeit in verschiedenem Betracht; es sind ihm nicht nur die vergangenen Erlebnisse durch rudimentare Erinnerung gegeben sondern ebenso auch zukunftige, und zwar beide in einem Zusammenhang von der Art, dass das Eintreten der zukunftigen Erlebnisse sich als regelhaft erweist. Diese Gesetzmassigkeit zwischen den Bewusstseinstatbestanden aber ist selbst nie Erlebnis gewesen sondern ist ein dinglicher Zusammenhang, dessen Erscheinung sowohl die Erlebnisse wahrend der Hypnose wie die Erlebnisse nach ihr sind. Der Rechtsausweis dieser Seelendinge lasst sich allerdings nur durch die Erinnerung an die vergangenen Erlebnisse gewinnen, wir erkennen das Gesetz nur durch Rekurs auf die phanomenalen Tatbestande, die es umschliesst. Darum geht die psychoanalytische Erkenntnismethode darauf aus, die vergangenen Tatbestande, die Erlebnisse wahrend der Hypnose, zur Erinnerung zu bringen. Der gesetzmassige Zusammenhang jedoch zwischen den vergangenen Erlebnissen untereinander sowohl wie zwischen den vergangenen und den gegenwartigen Erlebnissen ist selbst nie Erlebnis gewesen, sondern allein symbolisch, in rudimentarer Erinnerung gegeben. Wenn sich dabei erweist, dass der Zusammenhang zwischen dem vergangenen und dem gegenwartigen Erlebnis selbst gesetzmassig ist, auch die Interpretation der Fehlleistungen also es nicht allein mit phanomenalen, sondern ebenso mit dinglichen Tatbestanden zu tun hat, so ist damit nichts anderes ausgedruckt als das allgemeine, transzendental konstituierte Verhaltnis, dass wir alle Phanomene auf Dinge beziehen, weil uns Phanomene stets nur innerhalb der Gesetzmassigkeit des Bewusstseinszusammenhanges gegeben sind. Es ware also, wenn einmal hier der wenig gluckliche Terminus angewandt werden mag, von unbewusstem Wissen auch im Bereich der Fehlleistungen zu reden, insofern mir mit jeder Fehlleistung nicht nur die Erinnerung an ein vergangenes Erlebnis rudimentar gegeben ist, sondern auch der gesetzmassige Zusammenhang, der die Folge meines gegenwartigen Erlebnisses auf das vergangene bestimmt. Indessen diese Ausdehnung des Gesetzes- und damit des Dingbegriffes auf ein Gebiet, das wir bislang wesentlich unter dem Gesichtspunkt der mittelbaren Gegebenheit von Erlebnissen betrachteten, braucht uns nicht zu verwirren. Wir wissen allgemein, dass es kein phanomenales Sein unabhangig von dinglichem gibt, und unserer erkenntnistheoretischen Interpretation kann die Freudische Teilung der Sachgebiete, die wir stets nur als Beispiele fur die Moglichkeit einer umfassenden psychoanalytischen Wissenschaft fassten, nicht verbindlich sein in einer Weise, die uns in ihr die bestimmenden Unterscheidungen unserer transzendentalen Theorie des Unbewussten vermuten liesse. Deutlich ist uns geworden: dass die Einfuhrung des Begriffs eines unbewussten Wissens im Gegensatz zu den unbewussten vergangenen Erlebnissen nichts anderes besagt als unsere Scheidung zwischen unbewusstem phanomenalen und unbewusstem dinglichen Sein. Der Terminus >>>Wissen<<< wird von Freud fur die unbewussten dinglichen Tatbestande nur darum gewahlt, weil ihm der Begriff des Dauernden, von der gegenwartigen Wahrnehmung Unabhangigen (wenn auch ausschliesslich in phanomenalem Sein Fundierten) zukommt und weil der Begriff des Wissens den Charakter der Regel in sich enthalt, den Freud in Ubereinstimmung mit den Ergebnissen unserer erkenntnistheoretischen Untersuchung dem dinglichen psychischen Sein zuschreiben muss. Die Behauptung eines unbewussten Wissens im pragnanten Sinn; eines Wissens, das gleichzeitig Erlebnis und nicht Erlebnis ware, ist von Freud nicht erhoben, und der Terminus unbewusstes Wissen ist sachlich nicht mehr als ein Rest der unklaren Redeweise aus der Zeit der beginnenden hypnotischen Forschung, deren Begriffe allesamt mit mystischen Widerspruchen durchsetzt waren. Diese Widerspruche hat Freud sachlich beseitigt, nur in manchen der von ihm verwandten Ausdrucke klingen sie nach. Den klaren wissenschaftlichen Sinn dieser Ausdrucke ebensowohl wie seine Ubereinstimmung mit den Befunden der transzendentalen Analyse glauben wir hinlanglich deutlich gemacht und in eins damit gezeigt zu haben, dass eine scheinbar so komplizierte Operation wie die, die Freud dazu drangt, verschiedene Begriffe des Unbewussten aufzustellen, erkenntnistheoretisch sich als hochst einfache Konsequenz der transzendentalen Struktur jenes Begriffes ergibt.

Indem der Begriff des Unbewussten auf dingliches Sein angewandt wird, bildet sich gleichzeitig der Begriff des dauernd Unbewussten, womit freilich hier nicht mehr gesagt ist, als wenn ich vom dauernden Sein der Dinge rede. Psychische Gegenstande sind dauernd unbewusst als von meiner gegenwartigen Wahrnehmung unabhangig in gesetzmassiger Weise bestehende. Damit wird indessen keineswegs die Dauer schlechthin von unbewussten Tatbestanden behauptet. Die unbewussten Tatbestande konnen >>>bewusst werden<<<, konnen mir in klarer und deutlicher Erinnerung in einer Weise gegeben sein, die mir die Rede von ihrer >>>Unbewusstheit<<< in unserem definierten Sinn nicht langer gestattet; wodurch freilich das unbewusste Sein der betreffenden Tatbestande in der Vergangenheit genau so wenig negiert wird, wie man etwa behaupten durfte, dass ein Haus, das vor einem Jahr erbaut wurde und nun abbrannte, auch in der Zeit jenes Jahres nicht existiert habe. Mit anderen Worten: der dingliche Charakter unbewusster Tatbestande hort mit ihrer >>>Bewusstwerdung<<< nicht auf; sie stehen hinsichtlich ihrer Dinglichkeit mit den Raumdingen auf der gleichen Stufe. Eine andere Moglichkeit der Grenze der Dauer von unbewusstem Sein ist die der Veranderung des unbewussten Seins so, wie sie als gesetzmassig von der Freudischen Lehre von der psychischen Dynamik angesehen wird. Sie zu begreifen gibt es wie im raumlichen Dinggebiet nur die Moglichkeit der Kausalerkenntnis. Den unbewussten Gegenstanden kommt keine weitergehende, von den kausalen Bestimmungen unabhangige Dauer zu als den Raumdingen. - Der Begriff des dauernd Unbewussten, den der psychoanalytische Ansatz von unbewusstem dinglichem Sein anzunehmen uns notigt, trifft, wie wir um der terminologischen Klarheit willen anzumerken nicht verfehlen durfen, mit dem Begriff des dauernd Unbewussten als eines Grenzbegriffs der Erkenntnis von seelendinglichem Sein uberhaupt, also mit dem Begriff der >>>psychischen Irrationalitat<<< in dem von uns definierten Sinn nicht zusammen. Die Stellung jenes Grenzbegriffs in der Psychoanalyse wird uns noch eigens zu beschaftigen haben.

Die Gesetzmassigkeit, die Freud mit dem Ausdruck >>>unbewusstes Wissen<<< belegte, war wesentlich eine Gesetzmassigkeit, die den Zusammenhang der vergangenen, rudimentar erinnerten Erlebnisse mit meinen gegenwartigen betraf; obwohl, wie wir uns uberzeugen konnten, auch die Gesetzmassigkeiten der vergangenen unbewussten Erlebnisse untereinander unter ihn fielen. Soweit nun auch dieser Zusammenhang seinerseits dinglicher Art ist, sieht sich Freud zu einer weiteren Differenzierung seiner Terminologie genotigt, die mit unserer Einteilung der unbewussten Gegenstande ebenfalls ubereinstimmt und sie erganzt, indem sie innerhalb der intentionalen Gegenstande weiter unterscheidet. Dass an dieser Stelle sogar die Terminologien zur Deckung gelangen, hatten wir bereits erwahnt. Den gesetzmassigen Zusammenhang meiner vergangenen Erlebnisse, der mir in rudimentarer Erinnerung gegeben ist, bezeichnet Freud als Komplex, wobei wir wohl daran denken durfen, dass unsere Bestimmung des dinglichen Seins allgemein von der Tatsache des Wiedererkennens ahnlicher Komplexe und der an dies Wiedererkennen sich anschliessenden Erwartung seinen Ausgang nahm. Gegenuber den Komplexen, die nach unserer Bestimmung der psychischen Dinglichkeit in dem zuletzt aufgewiesenen Sinn dauernd unbewusst sein mussen, selbst nie Erlebnis sein konnen, nennt Freud diejenigen intentionalen Objekte rudimentarer Erinnerung, die einmal selbst Erlebnisse waren, derzeit unbewusst. Dass die dauernde Unbewusstheit auch der >>>Komplexe<<< ihre sehr genau vorgezeichneten Grenzen hat, ergab sich uns eben. Im ubrigen umfasst der Begriff des Komplexes alle gesetzmassigen Zusammenhange zwischen vergangenen Erlebnissen, die uns zur rudimentaren Erinnerung kommen und als deren >>>Folgen<<< die Psychoanalyse unsere gegenwartigen Erlebnisse betrachtet. Zwischen Dispositionen, Eigenschaften und Stimmungen wird in der psychoanalytischen Lehre von den Komplexen genau so wenig unterschieden, wie zwischen individuellen, von der Geschichte eines bestimmten Individuums abhangigen Komplexen und solchen, die die Psychoanalyse als Eigenschaften der Gattung aufzuzeigen unternimmt. Nach unserer Kritik der landlaufigen Unterscheidungen von Stimmung, Eigenschaft, Disposition; weiter nach unserer Kritik aller charakterologischen Ontologie mussen wir die Selbstbescheidung der Psychoanalyse jenen Begriffen gegenuber nicht allein gutheissen, sondern in ihr ein besonderes Verdienst wissenschaftlichen Taktes erblicken, der seine Allgemeinbegriffe stets nach den Gegebenheiten richtet und alle solchen Allgemeinbegriffe von sich fernhalt, denen auch nur der Schein einer Prioritat gegenuber dem Gegebenen anhaftet. Es ist freilich nicht zu verkennen, dass auch die Psychoanalyse die Neigung hat, gewisse Begriffe zu ontologisieren, und es darf uns nicht verwundern, der ontologischen Tendenz gerade im Gebiet der Komplexe zu begegnen. Denn dies Gebiet ist es ja, dem die >>>bleibenden Eigenschaften<<< des Menschen zugehoren, und jenen bleibenden Eigenschaften gegenuber ist die Neigung zum Ontologisieren begreiflicherweise am starksten. Der >>>Oedipuskomplex<<< als allseitiges Erklarungsprinzip ist fraglos eine solche Art der Ontologisierung, und wenn er von der Ontogenesis, die der Moglichkeit nach im Zusammenhang des Gegebenen kontrollierbar bleibt, auf die Phylogenesis zuruckgefuhrt wird, so verfuhrt die ontologische Neigung die Psychoanalyse gar dazu, ihre Begriffe zu naturalisieren. Allein wenn man von jener phylogenetischen Interpretation absieht und unter Oedipuskomplex nichts anderes versteht als die Abbreviatur fur eine uberaus haufig wirksame Gesetzmassigkeit fur unser Bewusstseinsleben, so ist wider die Bildung des Begriffs, wofern nur die unter ihm befassten Beobachtungen zutreffen, nichts Triftiges einzuwenden, und der Widerstand gegen jenen Begriff gerade, der sich an die vorgebliche Unwissenschaftlichkeit der Bildung des Begriffs anschliesst, hat seinen zureichenden Grund verloren. - Eine problematische Ontologisierung innerhalb der Psychoanalyse liegt weiter, wie bereits ausgefuhrt, bei der Lehre von den >>>objektiven Traumsymbolen<<< vor, die als Erbteil der Gattung gedeutet werden. Aber die erkenntnistheoretische Struktur jener Lehre ist doch von wesentlich anderer Art als die der Lehre von dem Oedipus- oder dem Kastrationskomplex. Denn einmal ist fur die >>>objektiven Traumsymbole<<< die Moglichkeit der empirischen Kontrolle nicht gegeben; sie sind ja nach Freuds Auffassung gerade jene Traumelemente, an die sich keine Assoziationen anschliessen, die also gleichsam im immanenten Bewusstseinszusammenhang isoliert bleiben, in der Gesetzmassigkeit ihres Auftretens nicht einsichtig sind, so dass sie durch transzendente Fakten erklart werden mussen. Es bliebe also, selbst die Richtigkeit der Freudischen Hypothese zugegeben, transzendentalphilosophisch immer noch die Aufgabe bestehen, die Stellung jener Elemente im Zusammenhang des personlichen Bewusstseins zu begreifen und vor allem die Moglichkeit einer Wirkung des verschollenen Gutes der Menschheit auf das gegenwartige Bewusstsein zur Evidenz zu bringen; ein Problem, dessen Losbarkeit nicht wahrscheinlicher ist als die des Nachweises der Abhangigkeit aller Phanomene von Gehirnvorgangen. Weiter aber erhebt sich gegen die Lehre von den objektiven Symbolen ein zweites, prinzipielleres Bedenken. Die Traumelemente, die Freud als objektive Symbole in Anspruch nimmt, sind dauernd unbewusst in einem total anderen Sinn als die Seelendinge allgemein es sind. Sie sind unbewusst schlechthin; auch wenn man dem Traumer, der letzten Instanz in allen Dingen der Traumdeutung, die prasumtiven Symbolgehalte prasentiert, vermag er es nicht, die Richtigkeit der betreffenden Deutung einzusehen; ihr Rechtsgrund ist vielmehr allein, dass nach Freuds Aussage die objektiven Symbole dazu verhelfen, den Traumen einen objektiv befriedigenden Sinn zu geben; von einem Rekurs auf das unmittelbar Gegebene kann also keine Rede mehr sein. Dass nun die Erkenntnis des Unbewussten in der Psychoanalyse nicht als vollendet gegeben gedacht werden konne, uberrascht uns keineswegs. So wenig wir je sagen durfen, dass uns die raumlichen Dinge hinsichtlich ihrer samtlichen Qualitaten bekannt seien, so wenig durfen wir es von den Seelendingen sagen; unsere Rede von psychischer Irrationalitat wollte darauf verweisen. Diese Rede allerdings ist zu verstehen lediglich als Errichtung eines erkenntniskritischen Grenzbegriffs, die positive Aussage von der >>>Unerkennbarkeit der Seelendinge<<< ist uns bereits verwehrt; allenfalls durfen wir von einer Grenzenlosigkeit im Fortgang unserer Erkenntnis der psychischen Zusammenhange sprechen. Dagegen nun verfehlt sich Freud, indem er gewisse derzeit unerkennbare psychische Zusammenhange zu schlechthin unerkennbaren, dem Bewusstseinszusammenhang gegenuber >>>transzendenten<<< macht, und es ist einzig die Konsequenz jenes unzulassigen Gebrauchs des Begriffes eines dauernd Unbewussten, wenn er die Losung der Probleme jenes dauernd Unbewussten ebenfalls transzendent unternimmt. Sind jene Tatbestande wirklich schlechthin unerkennbar - was anzunehmen kein transzendental zureichender Grund vorliegt -, so ist jegliche Aussage uber sie unberechtigt. Sind sie es nicht, so hat Wissenschaft die Aufgabe, ihre Begrundung im Rahmen des Zusammenhanges des Gegebenen aufzusuchen.

Wir sind darum nochmals auf die erkenntnistheoretische Dignitat der Theorie der objektiven Symbole eingegangen, weil sie fur die Struktur des psychoanalytischen Denkens als solche und fur dessen Verhaltnis zu den Kantischen Antinomieproblemen aufschlussreich ist; nicht wegen ihrer sachlichen Wichtigkeit; sie kann aus der psychoanalytischen Disziplin fortbleiben, ohne dass jene an ihren wesentlichen Gehalten eine Einbusse erlitte. Der psychoanalytische Begriff des dauernd Unbewussten hat keinen weiteren Geltungsbereich als der Begriff der Existenz des raumlichen Dinges an sich, von dauernder Unbewusstheit schlechthin durfen wir nur reden, wenn wir einen Grenzbegriff damit meinen, demgegenuber wir uns jeder positiven Aussage zu enthalten haben, falls wir uns nicht in Widerspruche verwickeln wollen. So wenig wir freilich den Begriff des schlechthin Unbewussten mit wissenschaftlichem Rechte handhaben durfen, so wenig durfen wir von einer vollendet gegebenen Erkenntnis des Unbewussten reden. Auch wenn wir die Moglichkeit der Aufklarung unbewusster Tatbestande voll in Rechnung setzen, bleibt fur uns die Tatsache bestehen, dass wir auf Grund der Zusammenhangsformen unseres Bewusstseins uns stets wieder von neuem Fallen rudimentarer Erinnerung gegenuber finden; Fallen, die uns nicht als isolierte Einmaligkeiten in unserem Bewusstseinsleben zustossen, sondern die wir notwendig auf Seelendinge, auf Komplexe, auf dauernd Unbewusstes in unserem kritisch geklarten Sinn beziehen mussen. Nach der positiven wie nach der negativen Seite bleibt das Problem der Erkenntnis des Unbewussten gebunden an die Grenzen unserer Erfahrung. Durch Erfahrung allein ist Erkenntnis des Unbewussten ausweisbar. Zur weiteren Differenzierung des Begriffs des Unbewussten gelangt Freud nicht etwa durch eine nahere Einteilung der Komplexe, sondern auf Grund seiner dynamischen Theorie von den Seelendingen. Es braucht uns das um so weniger zu befremden, als wir ja eingesehen hatten, dass im psychischen Bereich die dinglichen Individualgesetze und die kausalen Gesetzmassigkeiten, die zwischen den Dingen gelten, von vornherein weit weniger scharf gesondert sind als im Bereich der Raumdinge; ja dass ihre durchgangige Scheidung erst einer sehr spaten Stufe der psychoanalytischen Forschung vorbehalten ist. Um freilich die dynamische Differenzierung des Begriffs des Unbewussten richtig zu verstehen, mussen wir uns zunachst der erkenntnistheoretischen Grundlagen der Freudischen Dynamik insgesamt versichern.

Wir hatten den Freudischen Begriff der Absicht, der >>>Intention<<<, als doppelsinnig erkannt; manchmal bedeutete er nichts anderes, als dass die Phanomene einen >>>Sinn<<< haben, dass sie dem gesetzmassigen Zusammenhang des Bewusstseinsganzen eingeordnet sind; manchmal sollte er die Willenshandlung als Grund anschliessender Ereignisse bezeichnen. Diese Ambivalenz des Freudischen Begriffs der >>>Intention<<< konnte leicht dazu verfuhren, die dynamischen Relationen zwischen den Seelendingen misszuverstehen in einer Weise, die den Begriff des Seelendinges selbst aufzulosen droht; so namlich, dass als zwischen den Seelendingen wirkend eine von ihnen und dem Zusammenhang des Bewusstseinsganzen unabhangige Kraft naturalistisch vermutet wurde, deren Wirkungsweise der Einordnung in die Bewusstseinsgesetzmassigkeit entzogen ware und die Konstitution und Veranderung der Seelendinge zufallig machte. Indessen diese Auffassung entspringt einem naturalistischen Missverstandnis nicht allein der Freudischen Theorie, sondern auch des Begriffs des Willens und seiner Stellung im Bewusstseinszusammenhang. Die Phanomene des Wollens sind unmittelbare, nicht weiter reduzible Gegebenheiten wie die Tatsachen der schlichten Wahrnehmung und des Fuhlens. Wir sind nicht berechtigt, sie aus irgendwelchen Gesetzmassigkeiten abzuleiten, und es ware eine vollig irrige Auffassung von der psychoanalytischen Methode, wenn man, anstatt von den Phanomenen, auch den Willensphanomenen, auszugehen, diese Phanomene von Anbeginn bereits als >>>Folgen<<< allgemeiner Gesetzmassigkeiten ansahe; vielmehr ist es unsere Aufgabe, auf Grund der phanomenalen Gegebenheiten zu den Gesetzen fortzuschreiten, die deren Zusammenhang bestimmen. Aber genau so wenig, wie wir wirkende Gesetzmassigkeiten unabhangig von den Phanomenen voraussetzen und die Phanomene, das letzte unserer Erkenntnis zugangliche Material, auf solche zuruckfuhren durfen -, genau so wenig durfen wir, auf Grund unserer obersten Voraussetzung, der Einheit des Bewusstseinsverlaufs, annehmen, dass irgend welche Phanomene isoliert vorkamen und dem Bewusstseinszusammenhang enthoben waren. Wir haben vielmehr die Phanomene durchgehends einzuordnen in Gesetzmassigkeiten, die ihre Zusammenhange unter sich befassen und ihre Stellung im Ganzen des Bewusstseinsverlaufs bestimmen; in Gesetzmassigkeiten freilich, die nur fur die Phanomene, nicht unabhangig von ihnen gelten; die auf Grund der phanomenalen Tatbestande allein gebildet sind und die modifiziert werden mussen, sobald andere Phanomene eintreten, als die, die auf Grund eben jener Gesetzmassigkeiten erwartet wurden. Damit ist die Moglichkeit einer naturalistischen Missdeutung der Willensphanomene als Wirkungen einer vorausgesetzten >>>Kraft<<< ebensowohl beseitigt wie die eines psychischen Determinismus, der die Willensphanomene, die doch unmittelbar gegeben sind, leugnete. Denn die Willensphanomene sind der Grund aller Begriffsbildungen, die sie zusammenfassen; die Allgemeinbegriffe durfen nicht vorausgesetzt werden, und von einer >>>Willenskraft<<< reden heisst nichts anderes, als die allgemeine Tatsache, dass uns uberhaupt Willensphanomene gegeben sind, auf einen gemeinsamen Namen bringen. Andererseits wieder verkennt die Behauptung eines psychischen Determinismus in der landlaufigen Form die Tatsache, dass die Willensphanomene als solche nicht weiter zuruckfuhrbare Tatsachen sind, deren Stellung im Bewusstseinszusammenhang man wohl ausmachen, die man aber nicht auf Grund der Kenntnis ihrer Gesetzlichkeit eliminieren kann, weil diese Gesetzlichkeit ausschliesslich eine Abbreviatur des Phanomenalen ist. Es ist ein ahnliches Verhaltnis zwischen Willensphanomen und Gesetz wie zwischen Ding und Erscheinung im Raumgebiet. Wir durfen wohl unsere Wahrnehmungen als Wirkungen der Dinge bezeichnen insofern, als die Dinge die Regeln sind, unter denen wir das Auftreten der Phanomene befassen, nie aber die Dinge als transzendente Ursachen der Phanomene ansehen, da ja die Dingbegriffe nur auf Grund der Phanomene gebildet sind. Damit wird zugleich auch evident, dass die Aquivokation des Begriffs der >>>Intention<<< in der Psychoanalyse zumindest erkenntnistheoretisch irrelevant ist. Denn hinsichtlich ihrer Einordnung in gesetzmassige Zusammenhange stehen ja die Willensphanomene mit den anderen phanomenalen Tatbestanden genau auf der gleichen Stufe. Ob das einzelne Phanomen ein Wollen ist oder nicht, ist fur seine Einordnung in die psychische allgemeine Gesetzlichkeit ganz gleichgultig; die Tatsache des Wollens selbst konnte ja auf Grund jener allgemeinen Gesetzlichkeit doch ebenso wenig >>>erklart<<< werden wie die Tatsache irgend einer Sinnesempfindung. Der >>>Sinn<<< der Phanomene aber ist allemal nichts anderes als die Stellung der einzelnen Phanomene in ihrem gesetzmassigen Zusammenhang so, wie diese Stellung durch mein gegenwartiges Erlebnis symbolisch zur Gegebenheit gelangt. Diese Gesetzmassigkeit ist rein auf Grund der Phanomene gebildet und variiert mit ihnen. Sie selbst, eine allemal bloss mittelbar gegebene Tatsache, kann niemals als Wollen aufgefasst werden, da das Wollen ja stets ein unmittelbar Gegebenes ist. Wohl aber kann die Gesetzmassigkeit genausogut Willensphanomene unter sich befassen wie Wahrnehmungen oder Gefuhle; nur sie selbst ist niemals ein Wollen. Die Freudische Rede von der >>>Absicht<<< mag darauf hindeuten, dass am Aufbau der psychischen Dingwelt Willensphanomene hervorragend beteiligt sind. Keineswegs aber ist die >>>Intention<<< im Freudischen Sinn selbst als Willenstatsache, als ein von den Bewusstseinsgesetzlichkeiten Unabhangiges zu verstehen. Im Gegenteil: mit dem Begriff der Intention werden alle Phanomene, auch die des Wollens, auf die durchgangige Gesetzlichkeit des Bewusstseins bezogen. Diese Gesetzlichkeit aber richtet sich nach den Phanomenen.

Nach der vollzogenen Klarung der Begriffe steht dem Verstandnis der Freudischen Lehre von der psychischen Dynamik nichts mehr im Wege. Um dies Verstandnis zu gewinnen, greifen wir auf unsere Begrenzung des Begriffs des dauernd Unbewussten zuruck. Die einfachste Tatsache, an der die dauernde Unbewusstheit ihre Grenze hat, ist die, dass mir die unbewussten Tatbestande, die mir als dauernd unbewusst galten, bewusst werden; d.h. dass ich die einzelnen unter sie fallenden vergangenen Erlebnisse mir in klarer und deutlicher Erinnerung vergegenwartige und die Gesetzmassigkeit ihres Zusammenhanges erkenne; zugleich auch die Gesetzmassigkeit, die regelhaft umschreibt, dass diese Tatsachen mir bis jetzt nicht bewusst im pragnanten Sinn wurden. Mit dem Bewusstwerden der einzelnen vergangenen und bislang unbewussten Phanomene und der Gesetzmassigkeit ihres Zusammenhanges hort das unbewusste Seelending zu bestehen auf; wissenschaftliche Erkenntnis nun hat diese Veranderung des Seelendinges nicht als ein isoliertes Faktum hinzunehmen, sondern im gesetzmassigen Zusammenhang des Bewusstseinsganzen zu verstehen. Dies Verstandnis aber ist auf Grund der Beschaffenheit des Seelendinges, auf Grund der Kenntnis allein des betreffenden Individualgesetzes nicht zu gewinnen, da ja die auf Grund des Individualgesetzes erwarteten Phanomene - etwa, im prototypischen Gegenstandsbereich der Psychoanalyse, gewisse neurotische Symptome nach vollzogener Analyse des Kranken - eben nicht eintreten. Die Psychoanalyse muss also, um zu einem Verstandnis der betreffenden Phanomene zu gelangen, hohere Gesetzmassigkeiten aufsuchen, denen sowohl das Seelending wie die Tatsache des Nichteintretens bestimmter, auf Grund des individualgesetzlichen Zusammenhanges - wenn auch nur rudimentar - erwarteter Phanomene unterstehen. Das Postulat der kausalen Erklarung psychischer Tatsachen besagt nicht mehr als die Forderung, eine solche Gesetzmassigkeit aufzusuchen, ohne dass durch jenes Postulat irgendwelche Konsequenzen fur die unmittelbar gegebene Tatsache des Wollens involviert waren. Die von Freud gelehrte Dynamik des Seelenlebens aber ist nichts anderes als der Versuch, die kausale Erklarung der Veranderung von Seelendingen moglichst allseitig durchzufuhren. Sie anzunehmen, braucht man es keineswegs als einen ontologischen Satz anzuerkennen, dass die Erkenntnis des Unbewussten stets und uberall die betreffenden seelendinglichen Zusammenhange aufhebe; auch die Psychoanalyse behauptet das keineswegs fur alle Falle. Es genugt vielmehr die Tatsache, dass in irgend einem Fall es sich so verhalte, um die Notwendigkeit des kausalen Verfahrens der Psychoanalyse zureichend zu rechtfertigen. Die Psychoanalyse hat zu erklaren, warum >>>die Symptome mit dem Wissen um ihren Sinn vergehen<<< (Vorl., 291), und die Antwort kann sie nicht allein auf Grund der Erkenntnis der betreffenden Seelendinge geben, sondern bedarf der Einsicht in den Zusammenhang der Seelendinge untereinander sowohl wie der Einsicht in den Zusammenhang der unbewussten Tatbestande mit den bewussten allgemein. Die Rede von einer >>>psychischen Arbeit<<< des Analysierten, die die Veranderung der unbewussten Tatbestande bewirke, wird man allein metaphorisch zu verstehen haben. Sie kann nichts anderes als die durchgehende Relation zwischen der Erkenntnis des Unbewussten und der Abnahme der Symptome bezeichnen, die empirisch festgestellt wurde; weder ist es statthaft, bei einer Analyse des Bewusstseinsverlaufs einen von dessen Gesetzmassigkeit unabhangigen >>>Arbeitenden<<< noch eine naturalistische >>>Arbeit<<< anzunehmen, und die Erkenntnis jener Relation selbst, die die Metapher ausspricht, hat sich nur fur die bisherige Erfahrung als gultig erwiesen, ohne dass aus transzendentalen Motiven ihre Gultigkeit fur alle zukunftige Erfahrung behauptet werden durfte; so dass der allgemeinen Fassung jener Relation durchaus der Charakter einer wissenschaftlichen Hypothese zukommt. - Von psychischer Kausalitat ist im ubrigen nicht bloss dort die Rede, wo anstelle der unbewussten Zusammenhange bewusste treten, sondern die Bildung der Komplexe selbst und die Tatsache, dass gewisse Erlebnisgruppen der klaren und deutlichen Erinnerung nur schwer zuganglich sind, wird ebenfalls unter >>>Kausalgesetzen<<< gefasst. Der Begriff des Triebes und der Verdrangung sind allgemeine Zusammenfassungen jener gesuchten Kausalverhaltnisse; berechtigt insoweit - und nur insoweit - wie sie tatsachlich beschrankt bleiben auf die abgekurzte Darstellung der gesetzmassigen Veranderungen, denen das Bewusstseinsleben unterliegt; fragwurdig, sobald sie von den beobachteten Phanomenen abgelost und als metaphysische Grunde des Bewusstseinslebens hypostasiert werden. Der Begriff der Verdrangung hat erkenntnistheoretisch keine andere Bedeutung als die, die Tatsache des Fortfalls von Symptomen nach Erkenntnis des Unbewussten mit den Trieben, die Abkurzungen allgemein beobachteter Regelhaftigkeiten der Veranderung von Seelendingen sind, in einen gesetzmassigen Zusammenhang zu bringen, fur die Freuds quantitative Gleichungen, vor allem sein beruhmtes Schema der Verursachung von Neurosen, eben Gleichnisse sind, ohne dass die Verhaltnisse sich wirklich adaquat durch eine Funktionsgleichung ausdrucken liessen. Selbstverstandlich kommt auch dem Begriff der Verdrangung lediglich die Bedeutung einer Abbreviatur zu, und zwar der Abbreviatur fur ein empirisch beobachtetes Verhaltnis von Bewusstsein in unserem pragnanten Sinn und unbewussten Tatbestanden, und jede erfahrungsunabhangige oder selbst erfahrungskonstitutive Hypostasis des Begriffs ist illegitim. Den hypothetisch-metaphorischen Charakter der im Begriff der Verdrangung fundierten Begriffe der >>>Zensur<<< und der >>>Bewusstseinsraume<<< hat Freud selbst immer wieder betont. Immerhin lasst sich die Differenzierung des Begriffs des Unbewussten nach dem Mass der psychischen Dynamik, deren Handhabe fur Freud die hypothetischen Begriffe der Verdrangung und der Zensur bieten, recht wohl annehmen, auch ohne dass man jene hypothetischen Begriffe als transzendentale Konstituentien akzeptierte. Denn jene Differenzierung richtet sich allein danach, ob die betreffenden unbewussten Tatbestande der psychischen Dynamik unterliegen oder nicht; ob es sich einfach um rudimentar Erinnertes handelt, dessen Unbewusstheit transzendental einsichtig, aber nicht weiter zuruckfuhrbar als auf das sie unter sich befassende rudimentare Erinnerungserlebnis ist; oder ob die Tatsache, dass der betreffende Tatbestand unbewusst ist, kausal aus der Struktur des Zusammenhanges der Seelendinge untereinander erklart werden kann. Die Begriffe der Verdrangung und der Zensur kurzen dies erkenntnistheoretische Verhaltnis lediglich ab, ohne es zu verandern. Die Unterscheidung des Vorbewussten vom Unbewussten besteht sonach zu Recht. Vorbewusst sind diejenigen unbewussten Tatbestande, fur deren Unbewusstheit sich keine andere, dem Verhaltnis der Seelendinge untereinander entspringende Erklarung geben lasst als der nicht weiter zuruckfuhrbare Tatbestand rudimentarer Erinnerung allein. Es muss freilich im Sinn des psychoanalytischen Hauptsatzes, dass alle Erlebnisse einen >>>Sinn<<< haben, d.h. notwendig auf das Ganze des Bewusstseinsverlaufs bezogen werden mussen, die Forderung erhoben werden, alle vorbewussten Tatbestande in die Dynamik hineinzuziehen, der ja, da sie eine transzendentale Bedingung der Konstitution von Seelendingen uberhaupt ist, nicht plotzlich Grenzen gesetzt sein konnen. Der Begriff des Vorbewussten relativiert sich uns damit; er bezeichnet allein, als vorlaufiger Grenzbegriff, diejenigen unbewussten Tatbestande, deren zureichende dynamische Erklarung bis heute noch nicht gelungen ist. Generell ist die kausale Erklarung alles Vorbewussten, freudisch gesprochen: die Erklarung auch alles bis dahin als vorbewusst Angesehenen, durch den >>>Mechanismus der Verdrangung<<< zu fordern. Der Relativitat des Begriffs des Vorbewussten wird Freud gerecht, indem er ihn als Unterbegriff dem allgemeineren Oberbegriff des Unbewussten unterstellt.

Zugleich mit der erkenntnistheoretischen Interpretation und Kritik der Freudischen Dynamik des Psychischen ist uns ein Ergebnis zugefallen, das wir in unserer transzendentalen Diskussion als Resultat unserer Behandlung der Psychoanalyse versprachen: wir haben das Verhaltnis des Begriffs des Unbewussten zum Problem des Determinismus aufgeklart. Freud redet oft von einem durchgehenden Determinismus, den er vertrete, und zieht wider die >>>Illusion einer psychischen Freiheit<<< zu Felde. Wir konnten uns uberzeugen, dass damit in Wahrheit keineswegs der landlaufige Determinismus vertreten ist, dem ja auch Freuds Annahme willkurlicher >>>Akte<<< widerspricht, sondern dass damit nichts anderes ausgesagt ist als die notwendige und allseitige Bezogenheit unserer Erlebnisse auf das Ganze unseres Bewusstseinsverlaufs, auf die >>>Einheit des personlichen Bewusstseins<<<. Alle unsere Erlebnisse sind gesetzmassig insofern, als sie diesem Zusammenhang angehoren. Aber dieser Zusammenhang ist gebildet allein auf Grund unserer Erlebnisse, und seine Gesetzmassigkeit ist ganzlich abhangig vom Eintreten oder Nichteintreten unserer Erlebnisse. Insofern die Erlebnisse des Wollens selbst eine Klasse von phanomenalen, nicht weiter zuruckfuhrbaren Tatbestanden darstellen, heisst sie unter Gesetze bringen nichts anderes, als den Zusammenhang jener Phanomene im Bewusstseinsverlauf herausarbeiten, nicht aber sie als Folgen anderer Tatbestande ansetzen, von denen Kenntnis zu gewinnen wir ja eben wieder auf die Phanomene rekurrieren mussten, die sie uns erklaren sollten. Es konnte scheinen, als gebe die konsequente Anwendung des Begriffs des Unbewussten Anlass zu einer weitergehend deterministischen Deutung der Willenshandlungen, als sie mit dem transzendentalen Standpunkt vereinbar ist, da eben fur alle Falle, wo bewusste Zusammenhange der Phanomene nicht bestehen, unbewusste angenommen werden. Allein der Schein trugt. Denn einmal ist es ja, wie wir eingehend darlegten, eines der Hauptprinzipien der Psychoanalyse, zur Erkenntnis des Unbewussten durch Rekurs auf Bewusstes, auf die Phanomene zu gelangen; niemals fungiert in der Psychoanalyse das Unbewusste als letztes Erklarungsprinzip, das als hypothetischer Grund eines vagen Determinismus benutzt wurde, sondern die Psychoanalyse grundet ihre Erkenntnisse gleich der transzendentalen Methode auf die Erlebnisse und ihren Zusammenhang und hat vor der Tatsache der Willenshandlung ebensogut halt zu machen wie jene. Dann aber sind ja die Gesetze, die die Psychoanalyse aufstellt, gar nicht unzulassige ontologische Satze, denen die Erlebnisse entspringen sollen, sondern allein Abbreviaturen fur die tatsachlich aufweisbaren Zusammenhange der Erlebnisse oder wenigstens: jene mussen keineswegs ontologisiert oder naturalisiert werden. Die Psychoanalyse, verstanden freilich streng im Rahmen unserer Interpretation, ist also um nichts deterministischer als die Transzendentalphilosophie insgesamt und intendiert keineswegs, mit dem Begriff des Unbewussten die Moglichkeit der Ableitung unmittelbar gegebener Tatsachen zu liefern, sondern ordnet allein das Gegebene toto genere in den einheitlichen Bewusstseinszusammenhang ein. Versteht man allerdings unter Determinismus eine Auffassung, die alle Phanomene als Phanomene von Dingen, als Gesetzen unterstehend nimmt - eine Auffassung, die mit dem landlaufigen Begriff des Determinismus ja keineswegs ubereinstimmt -, so ist die psychoanalytische Auffassung des Bewusstseinszusammenhanges allenfalls deterministisch zu nennen, insofern sie kein Erlebnis als kontingent betrachtet, sondern zur Erkenntnis der Stellung aller Erlebnisse in der Bewusstseinsgesetzlichkeit zu gelangen strebt. Aber die Transzendentalphilosophie verhalt sich nicht anders. Und selbst mit jener Einschrankung des Begriffs lasst sich von Determinismus im Bereich der Psychoanalyse sowohl wie der Transzendentalphilosophie kaum reden. Denn die Erkenntnis der Stellung aller Erlebnisse im gesetzmassigen Fortgang unseres Bewusstseins bezeichnet ja lediglich eine Aufgabe, deren vollstandige Losung die vollstandige Abgeschlossenheit unseres Bewusstseinsverlaufs voraussetzt, die nicht vorausgesetzt werden kann, weil dem Fortgang unserer Erfahrung eine positive Grenze nicht gesetzt ist. Positiv von einem allgemeinen psychischen Determinismus, auch in unserem eingeschrankten Sinne, reden, heisst aber jene Voraussetzung einer vollstandig gegebenen Unendlichkeit machen und verfallt darum allein schon der Kantischen Kritik der Antinomien. Wir lehnen also einmal ab einen Determinismus, der die durch die Gegebenheit vorgezeichneten Grenzen uberschreitet, indem er die nicht weiter zuruckfuhrbaren Tatbestande der Willenshandlung durch dogmatische Suppositionen zu >>>erklaren<<< trachtet. Wir lehnen weiter ab einen Determinismus auch von der Form, dass zwar als Erklarung allein die Zusammenfassung der Gesetzmassigkeiten gefordert wird, die sich einsichtig einer Analyse des Zusammenhanges des Gegebenen ergeben; der aber diese durchgehend als vorfindlich vorausgesetzte Gesetzlichkeit zugleich als vollendet gegeben voraussetzt, und der die Voraussetzung dieser positiven Gegebenheit dadurch zum Ausdruck bringt, dass er mit Begriffen einer allgemein wirksamen Gesetzlichkeit operiert, wahrend in Wahrheit die Einsicht in jene Gesetzlichkeit eine zwar klar vorgeschriebene, aber keinesfalls als vollendet denkbare Aufgabe der Erkenntnis ist. Als Aufgabe der Erkenntnis allerdings halten wir die Forderung, alle psychischen Tatbestande ihrer Stellung im Bewusstseinszusammenhang nach einsichtig zu machen, aufrecht und sehen in der Psychoanalyse ein Mittel, in Ubereinstimmung mit der Transzendentalphilosophie durch Erkenntnis der unbewussten Zusammenhange die Losung jener Aufgabe zu fordern.

Wir haben endlich die psychoanalytische Auffassung des Verhaltnisses von physischem und psychischem Sein, des Verhaltnisses von Leib und Seele, kurz zu erortern und mit den Ergebnissen zu vergleichen, zu denen wir gelegentlich unserer Diskussion der >>>Elemente der transzendentalen Seelenlehre<<< gelangten. Wenn Freud das >>>Woher<<< eines Symptoms - wofur wir ja allgemein >>>eines psychischen Tatbestandes<<< einsetzen durfen - in Eindrucken sucht, die >>>von aussen gekommen sind<<< (Vorl., 294), so widerstreitet das keineswegs unserer Auffassung von der Geschlossenheit des Bewusstseinszusammenhanges. Waren wir doch in unserer transzendentalen Erorterung zu dem Resultat gelangt, dass darum zwischen physischer und psychischer Welt sehr wohl gesetzmassige Beziehungen obwalten konnen, weil physische und psychische Welt nur auf Grund verschiedener Weisen der Begriffsbildung konstituiert sind. Wir sind auch mit der Psychoanalyse zu der Folgerung bereit, dass die Begrundung der unbewussten Tatsachen, der Neurosen zumal, nicht allein durch die Analyse des Individuums geleistet werden kann, obwohl sie an dessen Erlebnissen ihre letzte Instanz hat, sondern dass zur Deutung sehr wohl auch die Umwelt des Individuums, vor allem die sozialen Verhaltnisse, unter denen es lebt, herangezogen werden muss. Wenn dagegen Freud das >>>Wozu<<< der Symptome, ihren >>>Sinn<<< in der ausgiebig erorterten Bedeutung des Wortes, als >>>endopsychisch<<<, als unraumlich ansieht, so ist damit nicht mehr geschehen als unsere Definition der Seelendinge reproduziert, der Seelendinge, die die eigentlichen Gegenstande aller psychoanalytischen Forschung sind. Nur Eindruckserlebnisse konnen gleichzeitig als Phanomene raumdinglichen und seelendinglichen Zusammenhangen angehoren; die Zusammenhange, die wir als die seelendinglichen bezeichnen, charakterisieren sich gerade dadurch, dass sie raumlich nicht lokalisierbar sind, und der >>>Sinn<<< der Phanomene im psychoanalytischen Verstande des Wortes ist ja, wie wir sahen, nichts anderes als der gesetzmassige Zusammenhang, dem die unbewussten Tatbestande angehoren. So ist es auch zu verstehen, dass Freud die Unterscheidung der Psychoneurosen von den Aktualneurosen danach vornimmt, dass Aktualneurosen >>>keinen Sinn haben<<<. Sinn ist fur Freud allemal nur der seelendingliche Zusammenhang, und Aktualneurosen sind fur Freud solche Erkrankungen des Nervensystems, die in ihrer Abhangigkeit von physischen Ursachen einsichtig, aber nicht als durch seelendingliche Zusammenhange bedingt erkennbar sind; wobei immerhin die Forderung bestehen bleibt nachzuweisen, in welcher Weise nun der gesetzmassige Zusammenhang zwischen dem Physischen und dem Psychischen sich konstituiert; eine Aufgabe, der man mit den Mitteln der herkommlichen Psychologie und Physiologie nicht genugen konnte und an deren Losung die Psychoanalyse teilzunehmen berufen scheint, wofern es ihr gelingt aufzuweisen, dass auch jene neurotischen Symptome einen >>>Sinn<<< haben, im seelendinglichen Zusammenhang eine bestimmte Stellung einnehmen, was recht wohl erwartet werden kann. - Wenngleich also die Psychoanalyse eine explizite Theorie des Zusammenhanges von physischer und psychischer Welt nicht bietet, darf sie doch auf Grund der gelegentlichen Bestimmungen, die Freud in jenem Problemkreis trifft, getrost betrachtet werden als in Ubereinstimmung befindlich mit den Lehrmeinungen der Transzendentalphilosophie uber das Leib-Seele-Problem, und ihrer transzendentalphilosophischen Erganzung steht hier nichts im Wege.

Wir glauben damit unseren Versuch einer erkenntnistheoretischen Interpretation der Psychoanalyse beschliessen zu durfen. Sie hat sich uns erwiesen als eine Methode zur Erkenntnis des Unbewussten in eben dem Sinne, in dem wir von jener Erkenntnis als einer wissenschaftlichen Aufgabe redeten: wir fanden sie als Methode und ihren Grundbegriffen nach in Ubereinstimmung mit der transzendentalen Methode, fanden viele transzendentale Bestimmungen in ihrem Fortgang wieder und konnten feststellen, dass auch ihre transzendental nicht ableitbaren wesentlichen Befunde sich der transzendentalen Seelenlehre einfugen, deren >>>Verlangerung<<< darstellen. Wir mussten freilich an manchen dogmatischen und hypothetischen Hilfsbegriffen Kritik uben und durchwegs auf eine scharfere Unterscheidung tatsachlicher Erkenntnisse und hypothetischer Satze drangen, als sie, aus erkenntnispraktischen Grunden, von der Psychoanalyse selbst vollzogen wird. Aber prinzipiell halt die psychoanalytische Methode der Erkenntniskritik stand. Die Einsicht in ihre Struktur erweist zugleich die empirisch wissenschaftliche Fruchtbarkeit des transzendental geklarten Begriffs des Unbewussten, dem wir als Kernstuck der psychoanalytischen Disziplin wieder begegnen konnten.

Schlussbetrachtungen

Wir suchen in aller Kurze unsere Hauptergebnisse nochmals festzustellen.

Die Methode, die wir verfolgten, war: schrittweise die Problematik der herkommlichen Lehren vom Unbewussten aufzurollen, so wie diese Problematik sich immanent in jenen Lehren konstituiert und zugleich mit Rucksicht auf die Zusammenhange der Unstimmigkeiten sowohl wie ihrer moglichen Korrektur mit der transzendentalen Methode. Wir gewannen damit die negative Einsicht in die Unzulanglichkeit aller metaphysisch-dogmatischen Lehren vom Unbewussten, in die Notwendigkeit der Denkkonflikte, denen sich jene Lehren aussetzen, und vollzogen zugleich den Ruckverweis des Problems des Unbewussten an die transzendentale Methode, von der die Philosophien des Unbewussten unabhangig zu sein beanspruchen. Die transzendentale Begrundung des Begriffs des Unbewussten vollzogen wir auf die Weise, dass wir jenen Teil der Kantischen Vernunftkritik eingehend diskutierten, in dem eine Theorie des Unbewussten ihren rechtmassigen Raum fande: das Kapitel von den psychologischen Paralogismen. Wir erkannten zwar die Ubereinstimmung der kritischen Resultate mit denen unserer kritischen Vorerwagung der Philosophien des Unbewussten, mussten aber zugleich einsehen, dass zur Kritik einer >>>rationalen Seelenlehre<<< die Kantische Untersuchung darum nicht ausreicht, weil sie die Begriffsbildungen der zweiten Kategorie im Forschungsgebiet der Psychologie verkennt und dass aus eben jenem Grunde die >>>rationale Psychologie<<< gar nicht in der umfassenden Weise aus der Wissenschaft eliminiert werden darf, wie Kant annimmt. Aus der Kritik der Kantischen Paralogismenlehre ergibt sich uns mit Deutlichkeit die Idee einer rationalen oder vielmehr transzendentalen Seelenlehre. Wir hoben einige fur die Konstitution des Begriffs des Unbewussten wichtige Elemente jener transzendentalen Seelenlehre heraus und untersuchten insbesondere die Bildung der seelischen Dingbegriffe, die eben Kant, weil er das Ich als Gegenstand transzendentaler Erkenntnis, als bloss logische Einheit fasst, nicht kennt. Wir schrankten danach, in Ubereinstimmung mit den kritischen Ergebnissen des ersten Kapitels, den Begriff des Bewussten ein und gelangten, indem wir auf die vom Begriff des Bewusstseins im pragnanten Sinne ausgenommenen Tatsachen die Ergebnisse unserer transzendentalpsychologischen Untersuchung anwandten, zu einer Definition des Begriffs des Unbewussten, die wir fur wissenschaftlich einwandfrei und zureichend halten. Wir differenzierten jene Definition des Naheren und suchten den Mechanismus der Begriffsbildungen im einzelnen klarzulegen, unter denen wir die unbewussten Tatbestande gesetzmassig befassen. Wir wandten uns endlich der Erkenntnis jener unbewussten Tatbestande im Gang der psychologischen Forschung zu. Als Methode dieser Erkenntnis sahen wir die Psychoanalyse an, deren Wahl wir eingehend begrundeten. Wir verfolgten im weiteren die Hauptzuge des psychoanalytischen Erkenntnisweges, indem wir die Hauptbegriffe sowohl wie die heuristischen Hilfshypothesen in die transzendentalen Begriffe ubersetzten, die wir sichergestellt zu haben meinen. Zugleich unterwarfen wir die psychoanalytische Methode und vor allem die psychoanalytische Terminologie einer transzendentalen Kritik. Wir fassten endlich die Zusammenhange der psychoanalytischen Methode mit der transzendentalen insgesamt ins Auge, erkannten die Resultate der Analyse teils als transzendentale Satze, die uns aus unserer transzendentalen Analyse vertraut sind, teils wenigstens als Erkenntnisse, die sich durchaus im Rahmen einer transzendentalen Systematik als sinnvoll einsehen lassen; wir verglichen schliesslich die psychoanalytischen Grenzbegriffe, weiter die psychoanalytische Auffassung vom Zusammenhang raumlichen und psychischen Seins und der psychischen Kausalitat - Dynamik - mit den transzendentalen Auffassungen jener Probleme. Die allgemeine transzendentale Begrundung der Psychoanalyse als Wissenschaft ist das letzte Ziel, das wir mit unserer Untersuchung im Auge haben.

Die Resultate, deren wir teilhaftig wurden, sind teils Erkenntnisse von allgemeinerer philosophischer Dignitat, teils transzendentalpsychologische Bestimmungen einzelwissenschaftlicher Begriffe wie der des psychischen Dinges und des Unbewussten, teils endlich wissenschaftstheoretische und methodologische Einsichten. Auf historische Feststellungen oder selbst auf die Auseinandersetzung mit historisch vorliegenden Theorien, soweit sie nicht im unmittelbaren sachlichen Zusammenhang mit unseren Problemstellungen sich befinden, leisten wir Verzicht und auch unsere methodologischen Absichten treten hinter den sachlichen ganz zuruck.

Unsere prinzipiell philosophischen Ergebnisse sind zunachst kritischer Art. Wir haben uns der radikalen Problematik der herkommlichen Lehren vom Unbewussten zu versichern gehabt, soweit sie sich als Philosophien des Unbewussten geben; soweit sie mit dem Begriff des Unbewussten den absoluten Grund ihrer Aussagen zu besitzen vermeinen. Wir glauben die Tiefe dieser Problematik nicht ubertrieben zu sehen, wenn wir die Auffassung vertreten, dass die Widerspruche, die wir in den Lehren vom Unbewussten zutage forderten, zur volligen Auflosung jener Lehren sachlich genugen mussten. Diese Widerspruche betreffen zunachst die Moglichkeit der Erkenntnis von absolut und transzendent Unbewusstem - und um solche Unbewusstheit ist es uns ja zu tun -; diese Erkenntnis soll durch Intuition moglich sein, und unsere Kritik ergibt, dass Intuition zur Erkenntnis der unbewussten Tatbestande auch dann nicht fuhrt, wenn sie als >>>unmittelbare Anschauung<<< verstanden wird; und dass, selbst wenn eine Moglichkeit der intuitiven Erkenntnis unbewusster Tatbestande bestunde, diese Erkenntnis der Bestatigung durch wissenschaftlich diskursive Erkenntnis bedurfte, die eben fur transzendent Unbewusstes niemals geleistet werden konnte. Wir arbeiteten weiter die Unstimmigkeiten heraus, die sich aus der Annahme eines Unbewussten ergeben, das einerseits dem Bewusstseinszusammenhang immanent, andererseits aber eine schlechthin transzendente, von Bewusstsein unabhangige und ihrerseits erst Bewusstsein konstituierende Tatsache sein soll. Wir erkennen alle jene Widerspruche als Hypostasierungen von Grenzbegriffen der Erkenntnis, mit denen die Lehren vom Unbewussten willkurlich die Grenze moglicher Erfahrung uberschreiten; teils als echt antinomische Verhaltnisse im Kantischen Sinne, die nach dem Vorbild der Kantischen Losung der ersten und zweiten Antinomie aufgelost werden mussen, teils allein als Widerspruche, die von der naturalistischen Annahme psychologischer Transzendenzen, irgendwelcher Dinge oder Krafte >>>an sich<<< der Seele hervorgerufen werden und mit dem Rekurs der Erkenntnis auf den Zusammenhang des Gegebenen sich erledigen. Zugleich erkennen wir, dass jene Hypostasierungen, deren Willkurlichkeit uns offen zutage liegt, fur den Aufbau der Philosophien des Unbewussten die gleiche systematisch-konstitutive Bedeutung haben, wie sie im Zusammenhang des transzendental-idealistischen Denkens den transzendentalen Bedingungen zukommt. Weiter erweisen sich die Lehren vom Unbewussten, um nur eine einzige ihrer Thesen formulieren und in identischer Bedeutung festhalten zu konnen, als abhangig von eben jenen Transzendentalbedingungen, deren Gultigkeit sie geleugnet hatten. Sie sind also auch in Widerspruch mit ihrer Grundthese, ein von starren und konstanten Denkbedingungen unabhangiges, dem unmittelbaren >>>Leben<<< zugeordnetes Denken zu sein.

Die Kritik der Lehren vom Unbewussten lasst sich auch aussprechen als Kritik aller Metaphysik der Seele. Denn seit Leibniz bedarf alle solche Metaphysik, um ihre vorgebliche Erfahrungsunabhangigkeit und Transzendenz gegenuber dem Bewusstseinsverlauf zu behaupten, einer dogmatischen Annahme von Unbewusstheit, von einem Psychischen, das erfahrungsunabhangig und ohne jemals auf Erlebnisse bezogen zu sein beharrt. Die Kritik dieser Seelenmetaphysik, die notwendig Metaphysik des Unbewussten ist, hat nun zwar Kant in der Paralogismenlehre unternommen. Aber indem er die Kritik bloss logisch, nicht in sachlich-transzendentaler Analyse fuhrt; indem er weiter alles bleibende psychische Sein, auch wofern es im Gegensatz zu den metaphysischen Ansichten von der Seele als bestehend gedacht werden muss, verkennt und mit seiner Kritik es verfehlt, anstatt mit einer positiven Theorie des psychischen Gegenstandes es zu begrunden; und indem er endlich als Postulat den intelligiblen Charakter der Metaphysik uberantwortet, den er ihr eben gerade entreissen wollte - gelangt er, soweit es sich um die Konstitution eines bleibenden psychischen Seins als Gegenstand der Erfahrung handelt, nicht uber die Humesche Skepsis, soweit die Kritik der transzendenten Seelenlehre in Frage kommt, nicht uber die Leibnizsche Metaphysik hinaus. Die Kritik der Metaphysik der Seele ist also im Kantischen System nicht stringent gefuhrt, und ihre Erganzung durch die angestellten immanentkritischen und transzendentallogischen Untersuchungen scheint angebracht.

Mit der umfassenden Kritik der Unstimmigkeiten der Lehren vom Unbewussten ist das kritische Recht der Transzendentalphilosophie, der empirischen Bewusstseinsanalyse, die auf die Gewinnung idealgesetzlicher Feststellungen gerichtet ist, gegenuber jenen Philosophien gesichert, die sie bestreiten mochten. Den Rekurs auf die Bewusstseinsimmanenz hatten ja die Lehren vom Unbewussten mit ihr gemeinsam, immer wurden unbewusste Tatsachen ja als psychische verstanden. Die Kritik hat ergeben, dass einmal auch die Theorie des Unbewussten auf die Analyse des Zusammenhanges der Bewusstseinstatsachen verwiesen ist und dabei auch der Kenntnis der transzendentalen Faktoren und der allgemeinen Gesetzmassigkeiten der Begriffsbildung bedarf; andererseits, dass die Begrundung der Lehren vom Unbewussten sich streng im Rahmen jenes Zusammenhanges zu halten hat, ihn durch keinerlei Setzung sprengen darf und alle Begriffe, mit denen sie operiert, auf das unmittelbar Gegebene, das Ausgangsmaterial jeder Analyse des Bewusstseinszusammenhanges, die sich wissenschaftlich legitimieren will, zuruckfuhren muss. Damit ist aber nicht weniger als die Forderung einer transzendentalen, fur alle zukunftige Erfahrung gultigen und auf Grund der Kenntnis des Zusammenhanges des Gegebenen zur Einheit des personlichen Bewusstseins ausgesprochenen Theorie des Unbewussten erhoben. Zur Forderung einer solchen Theorie bedurfte es gewiss keiner Kritik der herkommlichen Lehren; durch die Sachprobleme ist sie dringlich genug, und die Lucke der Kantischen Philosophie gerade dem Problem des Unbewussten gegenuber lasst sich gewiss nicht ubersehen. Aber die polemische Stellung der Philosophien des Unbewussten zur Transzendentalphilosophie erzwingt eine Revision der philosophischen Dignitat jener Philosophien.

Die transzendentale Theorie des Unbewussten, die erfordert ist, setzt, um vollstandig gegeben werden zu konnen, eine Korrektur und Erganzung der Kantischen Lehre voraus, in der diese Theorie ihren systematischen Ort hatte: des Paralogismenkapitels. Indem es nun gelingt, den Begriff einer transzendentalen Seelenlehre soweit positiv zu bestimmen, dass die Begriffe der Substantialitat, Identitat und Immaterialitat der Seele als transzendentale Begriffe sichergestellt werden; indem weiter der Begriff des phanomenalen Ich im Begriff des empirischen Ich transzendental objektiviert wird und indem endlich der Bestand psychischer, von ihrer gegenwartigen Wahrnehmung unabhangiger und beharrlicher Dinge begrundet wird, ist der Begriff des Unbewussten, der durch jene Begriffe vorgezeichnet ist, in den transzendental-systematischen Zusammenhang nicht allein aufgenommen, sondern als eine notwendige Begriffsbildung fur die psychisch-dinglichen Tatbestande erwiesen. Damit aber ist der Streit zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten, der das Ausgangsproblem unserer Untersuchung bildete, positiv entschieden. Es ergibt sich einmal, dass die von den Philosophien des Unbewussten pratendierte Unabhangigkeit von Transzendentalbedingungen nicht realisierbar ist und von jenen Philosophien nirgendwo realisiert wird. Es ergibt sich dann, dass der Vorwurf des einseitigen Rationalismus, den die Philosophien des Unbewussten der Transzendentalphilosophie machen, nicht zutrifft oder wenigstens doch nicht zuzutreffen braucht, da die Transzendentalphilosophie als Bewusstseinsphilosophie keineswegs auf gegenwartiges Bewusstsein beschrankt sein muss, sondern durch ihre Analyse der mittelbaren Gegebenheit, als >>>rudimentarer Erinnerung<<<, auch nichtgegenwartiges Wissen durchaus sinnvoll, namlich im Zusammenhang der transzendentalen Gesetzmassigkeit verstehen kann. Der Vorwurf des Rationalismus ist ferner fur die Transzendentalphilosophie und ihre Begrundung des Begriffs des Unbewussten darum abzulehnen, weil ja der Begriff des Unbewussten schliesslich wie alle Erkenntnis in der transzendentalen Methode seine Rechtfertigung in Anschauung, in unmittelbarer Gegebenheit findet; sind es doch gerade die Tatsachen der Gestaltrelation, also letztlich in unmittelbarer Gegebenheit ausweisbare Tatsachen, die zur transzendentalphilosophischen Konstitution des Begriffs des Unbewussten uberhaupt fuhren. Andererseits erzwingt die Unmoglichkeit, von der Kantischen Position aus uberhaupt der unbewussten Tatbestande irgend habhaft zu werden, eine Revision der Kantischen Seelenlehre und eine positive und konstitutive Bestimmung des Begriffs des Unbewussten, zu der ja die philosophischen Lehren vom Unbewussten aus prinzipiellen Grunden nicht fahig waren. Der Begriff des Unbewussten als ein grundender systematischer Begriff ist also mit dem transzendentalen Idealismus vereinbar. Aus alldem ergibt sich als wichtigste Konsequenz, dass der herkommlicher Weise behauptete Widerspruch zwischen Transzendentalphilosophie und Philosophie des Unbewussten Schein und auflosbar ist, wofern nur die Philosophien des Unbewussten bei der Kritik ihrer immanenten Widerspruche folgerichtig verfahren und damit zu den Grundbegriffen der transzendentalen Einheit gelangen und wofern die Transzendentalphilosophie nicht in dogmatischem Rationalismus die unbewussten Tatbestande ubersieht, sondern sie ihrer tatsachlichen Bedeutung nach in Rechnung setzt und transzendental klart, wobei sie sich der Einsicht nicht verschliessen kann, dass die Bildung des Begriffs des Unbewussten selber eine transzendentale Gesetzmassigkeit ist. Transzendentalphilosophie und Philosophien des Unbewussten haben als gemeinsamen Ausgangsgrund den Zusammenhang des Bewusstseins. Die Analyse der Bewusstseinsgesetzmassigkeiten lasst aber nicht verschiedene Deutungen zu, sondern in wissenschaftlicher Strenge eine allein. Damit soll selbstverstandlich nicht ein Kompromiss zwischen den herrschenden Lehren vom Unbewussten und der Transzendentalphilosophie angebahnt werden; die Kritik der ublichen Lehren vom Unbewussten bleibt in ganzem Umfang bestehen und Versohnung mit ihnen ist nicht moglich. Auch werden nicht die prinzipiellen philosophischen Differenzen vergessen, die zwischen der ontologischen Bewusstseinsauffassung jener Lehren und der empirisch-wissenschaftlichen der Transzendentalphilosophie bestehen. Ihr gegenuber bleibt der Rechtsanspruch der Transzendentalphilosophie radikal aufrechterhalten. Nur soll gezeigt werden: dass der Begriff des Unbewussten, auch als ein philosophischer Begriff verstanden - und insoweit uns die seelische Dinglichkeit eine transzendentale Funktion ist, bleibt uns ja der Begriff des Unbewussten ein philosophischer Begriff -, mit dem transzendentalen Idealismus und seiner Systematik nicht unvereinbar ist, sondern seinen rechtmassigen Platz in dieser Systematik findet.

Damit sind die wichtigsten philosophischen Resultate unserer Untersuchung bezeichnet, soweit wenigstens philosophische Prinzipienfragen in Betracht kommen. Im einzelnen gehen unsere Feststellungen weit uber den hier abgesteckten Umfang hinaus.

Zunachst gelangen wir in den Besitz wichtiger Einsichten uber den Begriff der Psychologie. Da der Gegenstand der Psychologie die Tatbestande des Bewusstseins sind und die Erfassung der Gesetzmassigkeiten dieser Tatbestande zugleich der Rechtsausweis aller Erkenntnis schlechthin und die Begrundung der Transzendentalphilosophie, so lasst sich die Psychologie von der Transzendentalphilosophie ihrem Gegenstandsbereich nach nicht wohl trennen. Die landlaufige Trennung zwischen Erkenntnistheorie und Psychologie oder, wenn man will, zwischen transzendentaler und empirischer Psychologie erfolgt vielmehr auf Grund einer angenommenen Unterscheidung der Dignitat der Urteile; die Aussagen der Erkenntnislehre sollen als >>>erfahrungsunabhangig<<< a priori gelten, wahrend uns die Psychologie >>>bloss empirischer<<< Einsichten versichere und darum als apriorische Wissenschaft nicht gelten konne. Diese Unterscheidung erweist sich uns nach den verschiedensten Richtungen als illusorisch. Einmal geht sie von der falschen Voraussetzung aus, dass Erfahrung uns keine allgemeingultigen Urteile liefern konne, wahrend doch auch die Kenntnis der transzendentalen Bedingungen einzig einer Analyse des empirischen Bewusstseinszusammenhanges entstammt. Dann aber lasst sich positiv nachweisen, dass nicht nur die allgemeinsten Satze der Psychologie, sondern auch ein grosser Teil ihrer gemeinhin als >>>material<<< verstandenen Satze sich auf Grund der transzendentalen Analyse notwendig ergeben, namlich als Bedingungen, ohne welche ein Bewusstseinszusammenhang uberhaupt nicht gedacht werden kann. Es mag hier daran erinnert werden, dass Cornelius in der >>>Transcendentalen Systematik<<< die Tatsachen der Assoziation und Ubung, die man als >>>empirische<<< Ergebnisse der Psychologie einzuschatzen und ihrer Gultigkeit nach nicht hoch zu veranschlagen pflegt, als transzendentale Gesetzmassigkeiten nachgewiesen hat; in Ubereinstimmung mit der Intention jenes Nachweises glauben wir uns zu befinden, wenn wir die Konstitution psychischer Dinge und damit die Gesetzmassigkeit, die das Auftreten unbewusster Tatbestande je und je regelt, als nicht allein im Bewusstseinsverlauf real vorfindlich, sondern als notwendige Folgen der Gesetzmassigkeiten des Zusammenhanges jenes Bewusstseinsverlaufes herausstellen. Da schliesslich die Disjunktion, Transzendentalphilosophie habe es mit den Gesetzmassigkeiten, Psychologie mit den Einzeltatsachen des Seelenlebens zu tun, ebenfalls keine Scheidung beider Gebiete erzwingt, da ja die transzendentale Analyse uberall die faktische Gegebenheit eines Bewusstseinsverlaufs voraussetzt, um zu ihren idealgesetzlichen Formulierungen aufzusteigen, wahrend fur eine Psychologie, die mehr sein will als blosse Aufreihung disparater Fakten, nirgends die Kenntnis der >>>Tatsachen<<< genugt, ja nicht einmal sich gewinnen lasst, sondern notwendig die Kenntnis der gesetzmassigen Zusammenhange nicht allein zur Ordnung, sondern zur Kenntnis des Materials selber geboten ist: so hat sich uns der Unterschied zwischen transzendentaler und empirischer Psychologie vollig relativiert. Allenfalls mogen transzendentale Psychologie oder - im Sinne der Terminologie von Cornelius - Phanomenologie alle diejenigen Satze der Psychologie heissen, ohne die ein Zusammenhang des Bewusstseins uberhaupt nicht gedacht werden kann; wahrend alle anderen Satze der Psychologie der >>>empirischen<<< Psychologie zuzuzahlen waren. Aber weder lasst sich eine Grenze zwischen beiden Disziplinen im voraus festsetzen, da jederzeit die Moglichkeit besteht, dass empirisch-psychologische Bestimmungen wie etwa die des Unbewussten sich nachtraglich als transzendentale Gesetzmassigkeiten erweisen, noch besteht hinsichtlich der Allgemeingultigkeit und Dignitat der Urteile beider Disziplinen ein prinzipieller Unterschied. Mag immer die Differenzierung der psychologischen Arbeitsfelder methodisch angebracht sein, sie bietet, in der Scharfe der ublichen Disjunktion vollzogen, dem Eindringen empirisch unkontrollierbarer Setzungen als unvermeintlich transzendentaler Bestimmungen so offenen Zutritt, dass nach unserer Auffassung von ihr besser ganz Abstand zu nehmen ist, soweit die Disziplinen philosophisch geklart werden sollen. Damit ist das wichtigste methodologische Resultat unserer Untersuchung benannt; ein Resultat, das freilich nicht in isoliert methodologischen Erwagungen, sondern in der Lage der Sachen selbst seinen Grund hat.

Wir verzichten darauf, die Ergebnisse unserer Diskussion der transzendentalen Seelenlehre im einzelnen zu reproduzieren. Sie stellen sich zunachst dar als Korrekturen der Kantischen Paralogismenlehre. Wir sichern gegenuber der Kantischen Kritik die Begriffe der Substantialitat, Identitat bzw. Simplizitat (welche beiden Begriffe wir vereinigen) und Immaterialitat des Bewusstseins als Erfahrungsbegriffe, mit denen mehr gesagt ist als eine bloss logisch-formale Einheit, die des >>>Ich denke<<<. Mit der Korrektur der Kantischen Abweisung jener Begriffe erheben wir die Forderung, die Begriffsbildungen der zweiten Kategorie im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<< von Cornelius umfassend zu berucksichtigen und in ihrer transzendentalen Konstitution einsichtig zu machen. Dieser Forderung suchten wir nachzukommen, indem wir diejenigen Elemente des Bewusstseinszusammenhanges herausarbeiteten, die die Konstitution von bleibendem dinglichen Sein im psychischen Bereich ermoglichen. Die Durchfuhrung jener Analyse setzte die Kenntnis dessen voraus, was wir unter psychisch im Sinne jener Untersuchung zu verstehen hatten. Wir mussten das psychische Sein vor allem vom materiellen abgrenzen und sahen dabei ein, dass materielle und psychische Welt nicht durch ontologische Differenzen von einander getrennt sind, sondern ihre Kontrastierung allein verschiedenen Weisen der Begriffsbildung verdanken, dass also jener Kontrast nicht etwa naturalistisch vorausgesetzt werden darf. Zugleich damit wurde uns die generelle Moglichkeit eines Zusammenhanges zwischen psychischer und physischer Welt evident; da beide Begriffe, der der materiellen sowohl wie der der psychischen Welt, ihren letzten Ausweis im Zusammenhange des personlichen Bewusstseins finden, ist eine gesetzmassige Verknupfung beider Weisen von Begriffsbildung durchaus moglich, allerdings niemals derart, dass die psychischen Tatbestande aus den physischen hergeleitet werden konnten, da die Begriffsbildungen, die eine physische Welt in sich begreifen, allesamt im Phanomenalen, in den Erlebnissen, also in Psychischem begrundet sind. - Die Bestimmungen des bleibenden psychischen Seins ordnen sich als allgemeinstem Begriff dem des empirischen Ich unter, das dem phanomenalen Ich gegenubergestellt wird, in dessen Gesetzmassigkeiten und Erlebniszusammenhangen es freilich seinen einzigen Grund hat.

Indem wir, in der eingangs ausgesprochenen Weise und unter Berucksichtigung der Ergebnisse unserer kritischen Vorbetrachtung, den Begriff des Bewusstseins differenzieren, auf den Teil der psychischen Tatbestande, der nicht unter den Begriff Bewusstsein im neugewonnenen pragnanten Sinne fallt, die gewonnenen Bestimmungen bleibenden psychischen Seins anwenden, gelangen wir zur Definition der unbewussten Tatbestande, als die wir alle psychischen Gegenstande - von denen wir die materiellen Dinge ausnehmen - ansehen, soweit sie nicht gegenwartige Erlebnisse noch auch uns in klarer und deutlicher Erinnerung gegeben sind. Die naheren Begriffsbestimmungen des Unbewussten hier nochmals aufzufuhren, scheint uns nicht geboten, wir verweisen auf die Zusammenstellung der Hauptthesen uber das Unbewusste am Ende des zweiten Kapitels. Den Begriff des Unbewussten, der Disparates unter sich befasst, sehen wir uns genotigt, des Naheren zu differenzieren. Die wichtigste Unterscheidung, der wir das Unbewusste unterwarfen, ist die von (unbewussten) mittelbar gegebenen realen Tatbestanden, d.h. solchen, die selbst einmal zu irgend einer Zeit Erlebnis waren, und mittelbar gegebenen unbewussten idealen Gegenstanden, d.h. solchen, die nie selbst Erlebnis waren, sondern Erlebniszusammenhange sind. Insoweit diese Zusammenhange Gesetzmassigkeiten darstellen, betrachten wir sie als dinglich und reden von Eigenschaften, Dispositionen usw. unseres Bewusstseins; die Gegenstande der Psychoanalyse rechnen vor allem hierher. - Seelendingliche Tatbestande sind prinzipiell stets unbewusst. - Unbewusste Gegenstande sind uns prinzipiell nur mittelbar gegeben, niemals gegenwartiges Erlebnis. Der Fundamentalsatz einer Lehre von den unbewussten Gegenstanden lautet: alles Unbewusste findet seinen Ausweis immer und ausnahmslos in Bewusstem. Da die unmittelbare Gegebenheit selbst einmalig und unwiederholbar ist, so ist das Mittel aller fundierenden Erkenntnis unbewusster Tatbestande die Herstellung einfacher und vollig deutlicher Erinnerung.

Wie sich die empirische Erkenntnis der unbewussten Tatbestande im einzelnen vollzieht, wieweit sie moglich ist und wieweit der Gang solcher Erkenntnis in Ubereinstimmung mit den analytischen Prinzipien der transzendentalen Erkenntnistheorie sich vollzieht, wird im dritten Kapitel dargetan. Als angemessene Methode zur Erkenntnis der unbewussten Tatbestande sehen wir die Psychoanalyse an, wir wahlten sie gerade, weil sie in besonderem Umfang den Forderungen der transzendentalen Methode entspricht, dann aber auch, weil sie allein von allen psychologischen Disziplinen auf die Analyse des innerzeitlichen Bewusstseinszusammenhanges sich richtet. Wir verstehen sie, unter Ausschluss aller therapeutischen Absichten sowohl wie aller biologischen Hypothesen, als Analyse des Bewusstseinszusammenhanges zur Erkenntnis von Gesetzmassigkeiten und einzelnen Tatbestanden dieses Zusammenhanges, soweit sie unbewusst sind. Sie stimmt zunachst in ihren Grundbegriffen mit der transzendentalen Methode uberein, ist gleich jener gegrundet auf die Voraussetzung der Einheitlichkeit und Gesetzmassigkeit des Bewusstseinsverlaufs; rekurriert auf den Erlebniszusammenhang selbst, um diese Gesetzlichkeit darzutun, und bedient sich zur Erkenntnis des Unbewussten der einfachen Erinnerung als letzten Ausweises. Sie ist wie die transzendentale Methode wesentlich Analyse des Zusammenhanges, geht von dem Ganzen auf die Teile. Sie stimmt aber auch in ihren inhaltlichen Befunden wesentlich mit den Ergebnissen der transzendentalen Untersuchung des Unbewussten zusammen. Mit der Forderung, dass alle Erlebnisse einen Sinn haben, spricht sie nicht allein aus, dass alle Erlebnisse notwendig der Einheit des Bewusstseinsverlaufs zugehoren, sondern auch, dass die Zugehorigkeit der Erlebnisse zu dieser Einheit sich auf Grund der symbolischen Funktion konstituiert. Sie ruckt damit den Begriff des Symbols in das Zentrum ihrer Methode, und die Herstellung einfacher Symbolbeziehungen ist uberall ihr Ziel. Indem zugleich der >>>Sinn<<< der Erlebnisse fur die Psychoanalyse ein Unbewusstes ist in der namlichen Bedeutung, in der wir den Begriff des Unbewussten zu bestimmen trachteten, und indem dieser Sinn zugleich die Bedeutung eines Gesetzes fur das Auftreten gegenwartiger und zukunftiger Erlebnisse hat, operiert die Psychoanalyse mit einem Begriff des psychischen Dinges, der dem unseren vollig aquivalent ist. Die Erkenntnis der unbewussten Tatbestande vollzieht sich als Erkenntnis eben der Gesetzmassigkeiten, die meine gegenwartigen Erlebnisse und die Erwartung zukunftiger bestimmen. Sie geht dabei, wie die transzendentale Analyse, aus vom gegenwartigen Erlebnis, vom Phanomenalen, und sucht durch Erinnerung den gesetzmassigen Zusammenhang herauszustellen, in dem meine gegenwartigen mit vergangenen Erlebnissen und in dem die vergangenen untereinander stehen. Unsere Disjunktionen des Begriffs des Unbewussten, den wir in unbewusste reale und unbewusste ideale Inhalte zerlegten, kehrt in der Psychoanalyse als Unterschied von Vorbewusstem und Verdrangtem wieder. Entsprechend unterscheidet Freud zwischen derzeit unbewusst und dauernd unbewusst. Schliesslich bildet die Psychoanalyse angesichts der Tatsache, dass unsere psychologische Erfahrung prinzipiell nicht als vollendet gegeben angenommen werden kann, einen Grenzbegriff des schlechthin Unbewussten, den wir indessen der Kritik unterwerfen mussen, zumal er die naturalistische Hypothese eines unbewussten Wissens als phylogenetischen Gutes der Menschheit mit sich bringt. Der psychoanalytische Begriff des dauernd Unbewussten dagegen hat keinen weiteren Geltungsumfang als der des beharrlichen raumlichen Dinges auch; dies dauernd Unbewusste ist ein Gegenstand im Kantischen Sinne. Die gesetzmassigen Zusammenhange der psychischen Dinge untereinander vereint Freud in der Lehre von der psychischen Dynamik, in der wir nichts anderes erkannten als eine Lehre von der psychischen Kausalitat im transzendental geklarten Sinne. Insofern diese Kausalitat nicht etwa die freien Willenshandlungen auflost, sondern auf die unmittelbaren Gegebenheiten rekurriert, denen ja die Willenshandlungen zuzahlen, und allein die Zusammenhange des unmittelbar Gegebenen unter sich zu befassen sucht, ergibt sich, dass die Psychoanalyse nicht notwendig auf deterministische Konsequenzen geraten muss. - Wir konnen hier nicht die einzelnen Resultate unserer Untersuchung des Verhaltnisses von Transzendentalphilosophie und psychoanalytischer Methode wiederholen, sondern beschranken uns darauf, allein die allgemeinen Richtlinien unserer erkenntniskritischen Behandlung der Analyse nachzuzeichnen.

Es bleibt uns ubrig, nach alldem einen raschen Blick auf den Zweck unserer Arbeit zu werfen. Zwar mit der Losung der Erkenntnisaufgaben, die sie sich stellte, hatte sie als wissenschaftliche Untersuchung ihren Zweck bereits erfullt. Aber dass wir uns gerade diese Erkenntnisaufgaben stellten und keine anderen, ist doch kein Zufall. Wir halten das Problem des Unbewussten fur besonders wichtig. Nicht bloss darum, weil die Rede von Unbewusstem ebenso verbreitet wie konfus ist und als truber Restbestand einer vergangenen Metaphysik der Tilgung bedarf. Sondern weil wir glauben, dass die Beliebtheit gerade dieses Begriffes und seine Konfusion zugleich tieferer zeitgeschichtlicher Notwendigkeit entspringt. Die Rede vom Unbewussten bleibt ja auch nicht auf die vage Konversation beschrankt, sondern spielt in Wissenschaften ihre grosse Rolle. Wir denken dabei nicht sowohl an die Psychoanalyse, deren gesellschaftliche Erfolge freilich weniger ihrer strengeren Fassung des Begriffs des Unbewussten als anderen Motiven zu verdanken sein durften; wir meinen vor allem die herrschenden Stromungen der Charakterologie und Personlichkeitspsychologie, gewisse phanomenologische Bestrebungen und endlich auch solche, die der Gestalttheorie nicht fern stehen: zusammengefasst alle jene Bewegungen, die mit dem Begriff des Organischen zentral operieren, in diesem Begriff ein wirksames Mittel zur Bekampfung jeglichen >>>Rationalismus<<< zu haben meinen und im Umkreis der Psychologie mit Vorliebe des Begriffs des Unbewussten sich bedienen, der ihnen in gleicher Weise der prufenden Rationalitat enthoben wie den vital-somatischen, organischen Kraften zugeordnet scheint. So ist es denn kein Zufall, dass wir unsere Kritik des Unbewussten derart fuhrten, dass wir uns auf Kant bezogen und gerade jene Elemente der Lehren vom Unbewussten herausgriffen, die die Ansatzpunkte ihrer vitalistisch-teleologischen und organologischen Deutung ausmachen. Mit dem dogmatisch-metaphysischen und naturalistischen Begriff des Unbewussten glauben wir jene Lehren empfindlich mitgetroffen zu haben und mit der Reduktion des Begriffs des Unbewussten auf sein wissenschaftlich legitimes Mass den Schein abgewehrt, dass die Realitat unbewusster Tatsachen irgendetwas gegen die Dignitat wissenschaftlicher, transzendental gegrundeter Erkenntnis ausmache. Es war dabei freilich nicht die Freude an der Polemik, die uns leitete; wir haben ja in unserer Erorterung selbst auf Polemik auch fast ganz verzichtet, trotzdem die Absicht unserer Ausfuhrungen gegenuber den herrschenden Auffassungen vom Unbewussten auch da nicht verborgen bleiben konnte, wo von dieser Absicht selbst keineswegs die Rede war. Auch dass wir die vom organologisch-charakterologischen Standpunkt aus heftig befehdete Psychoanalyse gerade verteidigten und mit der Aufdeckung ihrer transzendentalen Struktur den verbreitetsten Einwand wider die Freudische Theorie widerlegten, ohne ihn nur zu erwahnen: dass sie namlich destruktiv sei; wahrend ihr analytisches Verfahren doch allein die notwendige Form jeder Erkenntnis des Bewusstseinszusammenhanges ist, der uns als Ganzes gegeben ist und den wir um der objektiv gultigen begrifflichen Ordnung willen in seine Teile zerlegen mussen -, auch dass wir also die Psychoanalyse positiv in den Kreis unserer Betrachtung zogen, hangt mit unserer kritischen Einstellung gegenuber der ontologischen Charakterologie und der ihr nachstverwandten Lebensmetaphysik zusammen. Indessen, die polemischen Motive waren nicht die ausschlaggebenden fur uns. Darum nur haben wir entgegen jenen Theorien eine wissenschaftlich reduzierte Theorie des Unbewussten aufzustellen unternommen, weil wir jene Theorien nicht isoliert sehen, sondern im Zusammenhang der Zeitsituation; weil wir glauben, dass sie nicht allein der Laune und der Phantasie ihrer Schopfer entstammen, sondern in der gesellschaftlichen Realitat eine genau festgelegte Funktion erfullen, die gefahrlich ist; die es zu erkennen gilt und die zu treffen uns notwendig erscheint.

Es fallt nicht schwer, diese Funktion zu bezeichnen. Man wird sie freilich nicht in der isolierten Struktur der einzelnen Theorien suchen durfen und gewiss nicht in der Psychologie der Autoren, die jene Lehren pragten. Die Funktion einer Theorie in der gesellschaftlichen Realitat ist stets selbst gesellschaftlich. Sie hat als gesellschaftliche Funktion auch ihren Grund in gesellschaftlichen Verhaltnissen. Es ist nun unverkennbar, dass der positiven Bedeutung des Begriffes des Unbewussten in der gegenwartigen Philosophie die gesellschaftliche Realitat selber widerspricht. Denn die herrschende Ordnung der Wirtschaft steht im Zeichen der Rationalitat und ist nichts weniger als ein Organismus von der Art, wie die Lehren vom Unbewussten ihn als Mass und Norm propagieren. Wenn gleichwohl in eben jener gesellschaftlichen Ordnung die Lehren vom Unbewussten zur Anerkennung gelangen und in weitem Umfang zur geistigen Herrschaft, so ist der Verdacht nicht von der Hand zu weisen, dass der Widerspruch zwischen den Philosophien des Unbewussten und der herrschenden okonomischen Ordnung komplementar ausgewertet wird; dass die Theorie erganzen soll, was der Realitat mangelt, und die Mangel der Realitat zugleich verklaren; mit anderen Worten, dass sie als Ideologie ausgenutzt wird. Die ideologische Rolle nun der Lehren vom Unbewussten ist nach mehr als einer Richtung hin einsichtig. Zunachst wollen jene Lehren von der herrschenden Wirtschaftsweise und der Vormacht des Okonomischen insgesamt ablenken, indem sie den Nachweis fuhren, dass es ausser den okonomischen Machten andere, nicht minder wirksame gibt, die von Bewusstsein in jedem Sinne unabhangig und darum der wirtschaftlichen Tendenz der Rationalisierung enthoben sind; dass also dem Einzelnen Inseln bleiben, auf die er sich vor der Flut des okonomischen Konkurrenzkampfes zuruckziehen kann. Als solche vom wirtschaftlichen Produktionsprozess unabhangige Realitaten werden eben die unbewussten Krafte der Seele angesehen, in die man sich nur zuruckzubegeben braucht, um in Kontemplation oder Genuss Erholung vom wirtschaftlichen Zwang zu finden wie in Sommerfrischen des Bewusstseins. Dabei wird nur vergessen, dass die unbewussten Tatsachen, soweit sinnvoll von ihnen eine Rede sein kann, nicht auf eine bestimmte bewusstseinsunabhangige Sphare beschrankt bleiben, sondern dass sie als allgemeinste Gesetzmassigkeiten gerade das wache Bewusstseinsleben und gewiss nicht zum mindesten das der Wirtschaft bestimmen; dass aber andererseits, wenn man sich in jene unbewussten Reservatgebiete zuruckziehen will, ein gewisses Mindestmass von Unabhangigkeit von den wirtschaftlichen Notwendigkeiten und genugend freie Zeit vorausgesetzt wird; dass also die vermeintliche Freiheit von der Okonomie nichts anderes als okonomische Freiheit ist und auf einen kleinen Umkreis von Menschen beschrankt bleibt als deren Luxus: zu schweigen davon, dass die hier akzentuierten Tatbestande keineswegs als die unbewussten ausweisbar sind. Die ideologische Funktion der Lehren vom Unbewussten setzt sich darin fort, dass die positive Bewertung jener unbewussten Krafte das Individuum auf sich selbst zuruckwirft und von den sozialen Verhaltnissen ablenkt, von denen es sich unabhangig glaubt und denen es sich in privater Existenz entzieht, anstatt sich mit der Moglichkeit ihrer Veranderung allzu weit einzulassen. Damit ist indessen die ideologische Bedeutung der Lehren vom Unbewussten keineswegs erschopft. Sie gipfeln in weit gefahrlicheren Konsequenzen. Die Verherrlichung der vitalen, dem gesetzmassigen Ausweis in Bewusstsein spottenden Machte namlich verfolgt nicht allein den Zweck, von der gesellschaftlichen Realitat abzulenken, sondern die Gesellschaft zu verteidigen, wenn die Unternehmungen der Wirtschaft uber das Mass des vernunftig zu Legitimierenden hinausgehen und blind nach Macht und Trieb sich richten. Darin eben soll dann die Kraft des Unbewussten zum Vorschein kommen, und nicht allein die schrankenlose egoistische Ausbeutung, sondern auch die verderblichsten Plane des Imperialismus finden als naturgewollte Ausbruche der unbewussten vitalen Seelenmachte ihren ideologischen Schutz. Dass jene Tatsachen es sind, in denen die bestehende Wirtschaftsordnung in Widerspruch mit sich selbst gerat, dass sie sich okonomisch dem Begriff der Absatzkrise zuordnen, mag den tiefsten Grund dafur abgeben, dass sie als unbewusste schicksalhafte Notwendigkeiten ausgegeben werden, weil die Vernunft sie nicht zu begrunden vermag und der herrschenden Wirtschaftsweise doch kein Weg bleibt als der, der zu solchen Konsequenzen eben fuhrt. Um sich vernunftiger Kritik ein fur allemal zu entziehen, fuhren sich die imperialistischen Tendenzen - am deutlichsten in der Ideologie des Fascismus - auf ontologische, bewusstseinsunabhangige, transzendente und irgendwie heilige Wesenheiten zuruck, die den blinden Vollzug der Selbstauflosung der bestehenden Wirtschaftsweise als gottgewollt und notwendig erscheinen lassen - immer unter dem Aspekt, dass bei den hereinbrechenden Katastrophen nicht alle Teile die Verlierenden, sondern manche die Gewinnenden sein werden. Die Herkunft der Lehren vom Unbewussten von der Machtphilosophie Nietzsches bestatigt sich hier furchtbar an den Sachen. In der nachgeborenen Philosophie Spenglers kommt der Zusammenhang zwischen der Metaphysik des Unbewussten, der Macht- und Schicksalsphilosophie, der kritischen Situation der Gesellschaft und der politischen Aktualitat exemplarisch zum Ausdruck.

Demgegenuber ist es uns in jedem Sinne um eine Entzauberung des Unbewussten zu tun. Indem wir das Unbewusste als eine Form der Begriffsbildung verstehen, die in Bewusstem stets und ausschliesslich ihren Grund hat und in Bewusstem sich muss ausweisen lassen, wird jede Rede von unbewussten Machten der Seele, die der Macht des Bewusstseins enthoben waren oder sie begrundeten, hinfallig. Indem wir das Unbewusste als eine transzendentale allgemeine und notwendige Gesetzmassigkeit begreifen, verliert es seinen wertakzentuierten, normativen Charakter, stellt sich auch nicht mehr als ein Vorrecht hoher gearteter Menschen dar, sondern allein als eine Bedingung des psychischen Zusammenhanges, die fur alle gilt, gewiss keinem Erholung, aber auch keinem mythische Uberlegenheit bietet. Ins Unbewusste ausweichen lasst sich nicht; es ist nicht qualitativ von Bewusstsein verschieden, sondern eine durchgehende Form des Zusammenhanges des Bewussten. Soweit sich aber hinter den unbewussten Tatbestanden dunkle Triebmachte und Machtpratentionen verstecken, kommt es nicht allein auf die Entzauberung des Begriffs des Unbewussten, die wir zureichend geleistet meinen, sondern auch auf die Erkenntnis der unbewussten Tatbestande selber an. Darum schlagen wir die Bedeutung der Psychoanalyse so hoch an, weil sie jener Erkenntnis des Unbewussten dient, ohne das Unbewusste mit einem metaphysischen Pathos zu belasten, das ihm nicht gebuhrt, und weil ihre Erkenntnis auf die Auflosung der unbewussten Tatbestande selber gerichtet ist und damit eine scharfe Waffe darstellt gegen jegliche Triebmetaphysik und Vergottung blossen dumpfen, organischen Lebens. Nicht umsonst richtet sich gegen die Psychoanalyse die emporte Entrustung aller derer, die das Unbewusste als ihr ideologisches Refugium und ihren privaten Besitz durch die psychoanalytische Aufklarung gefahrdet sehen. Freud hat gezeigt, dass der Widerstand gegen die Psychoanalyse ihre Kernthesen bestatigt; es lasst sich das auch in dem Sinne akzeptieren, dass die Psychoanalyse uberall da Gegnerschaft findet, wo die Macht der unbewussten Zusammenhange und mehr noch der Interessen, die sich unter dem ideologischen Mantel der Unbewusstheit verstecken, starker sind als ihre Erkenntnis. Wir verkennen nicht, dass die Psychoanalyse nicht eindeutig der Aufklarung des Unbewussten zugewandt ist; wie wir an manchen Stellen der psychoanalytischen Disziplin kritisieren mussten, dass sie ein Unbewusstes naturalistisch voraussetzt und in Gefahr gerat, es zu einer Transzendenz werden zu lassen, so ist auch die breite Wirkung der Psychoanalyse nicht allein durch die Forderung nach Erkenntnis der unbewussten Tatbestande, sondern, in eins mit der Einsicht in die Wichtigkeit jener Tatbestande, die zu Recht besteht, auch durch den Rekurs auf die unbewussten Zusammenhange als Schicksalsmachte, dem wir kritisch widersprechen, ermoglicht. Aber es lasst sich nicht ubersehen, dass die Psychoanalyse in ihren tiefsten Intentionen, so wie sie in der Theorie Freuds hervortreten, doch den Primat der Erkenntnis uber das Unbewusste durchzusetzen fahig und willens ist. Wenn die Psychoanalyse gleichwohl in manchen Punkten an den dogmatischen Voraussetzungen des Unbewussten haften bleibt, so hat das seinen Grund nicht allein in der Unzulanglichkeit der Theorie, auf die wir mehrfach verwiesen, sondern in einem Gesellschaftlichen: dass namlich die Aufdeckung vieler entscheidender unbewusster Gehalte die Anderung des gegenwartigen gesellschaftlichen Zustandes zur Voraussetzung hat und dass jedenfalls mit der Erkenntnis der unbewussten Tatbestande allein nichts geleistet ist, solange der Bestand der gesellschaftlichen Realitat unangetastet bleibt. Nach allem, was wir uber die transzendental-idealistische Moglichkeit eines gesetzmassigen Zusammenhanges zwischen materieller und psychischer Welt ausfuhrten, kann es uns nicht erstaunen, wenn die Erkenntnis der unbewussten Tatbestande nicht allein sondern auch deren Konstitution von der materiellen Welt, namlich der Gesellschaft mit abhangig ist. Fur den Zentralbegriff der psychoanalytischen Dynamik des Unbewussten, den Begriff der Verdrangung hat Freud selbst jenen Zusammenhang in grossartiger Einfachheit ausgesprochen: >>>Das Motiv der menschlichen Gesellschaft ist im letzten Grunde ein okonomisches; da sie nicht genug Lebensmittel hat, um ihre Mitglieder ohne deren Arbeit zu erhalten, muss sie die Anzahl ihrer Mitglieder beschranken und ihre Energien von der Sexualbetatigung weg auf die Arbeit lenken. Also die ewige, urzeitliche, bis auf die Gegenwart fortgesetzte Lebensnot.<<< (Vorl., 324) Damit ist die Grenze aller Auflosung des Unbewussten durch dessen Erkenntnis fur alle die Falle bundig vorgeschrieben, in denen die Bildung unbewusster Gesetzmassigkeiten mitbedingt ist durch die Verhaltnisse der materiellen Welt, die sich durch eine Analyse des Bewusstseinszusammenhanges allein nicht verandern lassen. Auf die gleiche Grenze stosst Freud dort, wo er ausfuhrt, es hatte die analytische Therapie Halt zu machen vor solchen Fallen, wo die Krankheit eine Flucht des Kranken aus sozialen Verhaltnissen darstelle, die zu bessern nicht in der Macht der Therapie liege, so dass man die Krankheit, als das kleinere Ubel gleichsam, bestehen lassen musse.

Die Grenze, von der die Rede ist, ist die Grenze jeglicher Aufklarung und somit auch unserer Untersuchung. Wir schmeicheln uns nicht mit der Hoffnung, der Geltung der herrschenden Lehren vom Unbewussten ernstlich Abtrag getan zu haben; zu machtige Interessen sind im Spiel, die jene Theorien in der offentlichen Meinung sichern. Aber wir glauben dennoch mit unserer Aufklarung nichts vollig Vergebliches begonnen zu haben. Die Uberwindung der praktischen Folgen falscher Lehren kann zwar nicht allein theoretisch vollzogen werden, aber sie setzt die Einsicht in die Falschheit der Lehren voraus und die Konstitution richtigerer an ihrer Stelle. Sollte uns im engen Rahmen der Erkenntniskritik die Bestimmung des Begriffs des Unbewussten und seine Entzauberung gelungen sein, so erachten wir es fur genug.

Fussnoten

1 Es wird hier uberall an die zweite Ausgabe der Vernunftkritik gedacht, in der gegenuber dem >>>Psychologismus<<< der ersten jene Motive erst entschieden hervortreten.

2 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Neu hrsg. von Theodor Valentiner. 10. Aufl., Leipzig 1913. S. 612. (Im folgenden nur noch als >>>K. d. r. V.<<< im Text nachgewiesen.)

3 Vgl. Josef Konig: Der Begriff der Intuition. Halle 1926.

4 Hans Cornelius: Transcendentale Systematik. Munchen 1916. S. 43.

5 a.a.O., S. 26.

6 Es muss hier allerdings einschrankend bemerkt werden: es ist uns nicht darum zu tun, den Kantischen Antinomiebegriff uneingeschrankt und unkritisch zu ubernehmen. Weder also betrachten wir - wie es Kant im Dinggebiet zunachst tut - jene Widerspruche als solche, in die sich die Vernunft notwendig verwickelt, noch suchen wir einen Teil ihrer Losung durch Einfuhrung eines Begriffs vom Intelligiblen. Wir verwenden vielmehr den Antinomiebegriff allein zur Aufdeckung des >>>transzendentalen Scheines<<<, der durch die Voraussetzung der positiven Gegebenheit eines Unendlichen entsteht. Wir machen uns im ubrigen die Kritik zu eigen, die Cornelius in der >>>Einleitung in die Philosophie<<< (2. Aufl., Leipzig, Berlin 1911) an der Kantischen Antinomienlehre geubt hat. Wir verwenden im ubrigen die Kantische Terminologie weder aus der formalen Rucksicht auf die Anlage seines Systems noch im Glauben, es lasse sich vollinhaltlich die Antinomienlehre auf den Bereich des Unbewussten ubertragen. Wir wollen vielmehr, indem wir die Problematik des Unbewussten in antinomischer Form entwickeln, vor allem auf den dinglichen Charakter der unbewussten Zusammenhange hinweisen, deren Dinglichkeit transzendental-realistisches Denken in analoge Schwierigkeiten bringt, wie sie Kants Antinomienlehre fur die Raumdinglichkeit formuliert. Dieser Dingcharakter des Unbewussten wird erst spater ganz evident.

7 Es mag hier, um jedes Missverstandnis auszuschliessen, nochmals ausdrucklich daran erinnert werden, dass jener Widerspruch erst einer transzendenten Betrachtung der Philosophien des Unbewussten sich ergibt, nicht aber in ihnen selber seinen Niederschlag in Form kontradiktorisch entgegengesetzter Thesen findet; Schopenhauer also etwa hat nicht eine Antinomik des Unbewussten entwickelt, aber die bestimmende Dualitat seiner Philosophie, die von Wille und Vorstellung, hat erkenntnistheoretisch ihren Grund in der prinzipiellen Unangemessenheit seines Begriffs des Unbewussten an die Erfahrung des Psychischen selber.

8 Diese Begrundung ist erkenntnistheoretisch geleistet von Hans Cornelius; vgl. Einleitung in die Philosophie, a.a.O., S. 314.

9 Hier ist des Einwandes zu gedenken: von einer Unendlichkeit der Erfahrung zu reden sei schon darum unstatthaft, weil die Tatsache des Todes jeder individuellen Erfahrung ihre Grenze vorzeichne. Im Bereich unserer Problemstellung ist der Einwand als naturalistisch abzuweisen. Nicht um die unmittelbare, durch den Tod begrenzte Erfahrung ist es uns zu tun, sondern um die reflektierende Erfahrung von psychischen Dingen. Fur diese Erfahrung ist aber so wenig eine positive Grenze anzugeben wie fur die der Qualitaten von Raumdingen.

10 Hans Cornelius: Kommentar zu Kants Kritik der reinen Vernunft. Erlangen 1926. S. 125.

11 Cornelius, Kommentar zu Kants Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 116.

12 Cornelius, Kommentar zu Kants Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 117.

13 Cornelius, Einleitung in die Philosophie, a.a.O., S. 307.

14 a.a.O., S. 307.

15 a.a.O., S. 307f.

16 a.a.O., S. 312.

17 a.a.O., S. 313.

18 Vgl. a.a.O., S. 314.

19 a.a.O., S. 314.

20 a.a.O., S. 313.

21 a.a.O., S. 314.

22 Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse. Taschenausgabe. 2. Aufl., Leipzig, Wien, Zurich 1922. S. 257. (Im folgenden nur als >>>Vorl.<<< im Text nachgewiesen.)

23 Cornelius, Einleitung in die Philosophie, a.a.O., S. 319.

24 Cornelius, Einleitung in die Philosophie, a.a.O., S. 312.

Vortrage und Thesen

Die Aktualitat der Philosophie

Wer heute philosophische Arbeit als Beruf wahlt, muss von Anbeginn auf die Illusion verzichten, mit der fruher die philosophischen Entwurfe einsetzten: dass es moglich sei, in Kraft des Denkens die Totalitat des Wirklichen zu ergreifen. Keine rechtfertigende Vernunft konnte sich selbst in einer Wirklichkeit wiederfinden, deren Ordnung und Gestalt jeden Anspruch der Vernunft niederschlagt; allein polemisch bietet sie dem Erkennenden als ganze Wirklichkeit sich dar, wahrend sie nur in Spuren und Trummern die Hoffnung gewahrt, einmal zur richtigen und gerechten Wirklichkeit zu geraten. Philosophie, die sie heute dafur ausgibt, dient zu nichts anderem, als die Wirklichkeit zu verhullen und ihren gegenwartigen Zustand zu verewigen. Vor aller Antwort ist solche Funktion bereits in der Frage gelegen; jener Frage, die man heute die radikale nennt und die doch die unradikalste von allen ist: der Frage nach Sein schlechthin, wie sie die neuen ontologischen Entwurfe ausdrucklich formulieren und wie sie trotz aller Gegensatze auch den idealistischen Systemen zugrunde lag, die man uberwunden meint. Denn diese Frage setzt als Moglichkeit ihrer Beantwortung voraus, dass Sein schlechthin dem Denken angemessen und zuganglich, dass die Idee des Seienden erfragbar sei. Die Angemessenheit von Denken an Sein als Totalitat aber hat sich zersetzt, und damit ist die Idee des Seienden selber unerfragbar geworden, die einzig uber einer runden und geschlossenen Wirklichkeit als Stern in klarer Transparenz stehen konnte und die vielleicht fur alle Zeit dem menschlichen Auge verblasst ist, seitdem die Bilder unseres Lebens allein noch durch Geschichte verburgt sind. Die Idee des Seins ist in der Philosophie ohnmachtig geworden; mehr nicht als ein leeres Formalprinzip, dessen archaische Wurde beliebige Inhalte umkleiden hilft. Weder lasst die Fulle des Wirklichen, als Totalitat, der Seinsidee sich unterstellen, die ihr den Sinn zuwiese; noch lasst die Idee des Seienden aus den Elementen des Wirklichen sich aufbauen. Sie ist fur die Philosophie verloren und damit deren Anspruch auf die Totalitat des Wirklichen im Ursprung getroffen.

Davon legt die Geschichte der Philosophie selbst Zeugnis ab. Die Krise des Idealismus kommt einer Krise des philosophischen Totalitatsanspruches gleich. Die autonome ratio - das war die Thesis aller idealistischen Systeme - sollte fahig sein, den Begriff der Wirklichkeit und alle Wirklichkeit selber aus sich heraus zu entwickeln. Diese Thesis hat sich aufgelost. Der Neukantianismus der Marburger Schule, der am strengsten trachtete, aus logischen Kategorien den Gehalt der Wirklichkeit zu gewinnen, hat zwar seine systematische Geschlossenheit gewahrt, dafur aber jeden Rechtes uber die Wirklichkeit sich begeben und sieht sich in eine formale Region verwiesen, in der jede inhaltliche Bestimmung zum virtuellen Endpunkt eines unendlichen Prozesses sich verfluchtigt. Die Gegenposition zur Marburger Schule im Umkreis des Idealismus, die Lebensphilosophie Simmels, psychologistisch und irrationalistisch orientiert, hat zwar den Kontakt mit der Wirklichkeit behalten, die sie behandelt, aber dafur jedes sinngebende Recht uber die andrangende Empirie verloren und im blinden und unerhellten Naturbegriff des Lebendigen resigniert, den sie vergebens zur unklaren, scheinhaften Transzendenz des Mehr-als-Lebens zu steigern suchte. Die sudwestdeutsche Schule Rickerts endlich, die zwischen den Extremen vermittelt, meint in den Werten uber konkretere und handlichere philosophische Massstabe zu verfugen, als die Marburger in ihren Ideen sie besitzen, und hat eine Methode ausgebildet, die zu jenen Werten die Empirie in eine wie immer auch fragliche Beziehung setzt. Aber Ort und Ursprung der Werte bleiben unbestimmt; zwischen logischer Notwendigkeit und psychologischer Mannigfaltigkeit liegen sie irgendwo; unverbindlich im Wirklichen, undurchsichtig im Geistigen; eine Scheinontologie, die die Frage des Woher-Geltens so wenig zu tragen vermag wie die des Wofur-Geltens. - Abseits der grossen Losungsversuche der idealistischen Philosophie arbeiten die wissenschaftlichen Philosophien, die von Anbeginn auf die idealistische Grundfrage nach der Konstitution des Wirklichen verzichten, sie allein noch im Rahmen einer Propadeutik der ausgefuhrten Einzelwissenschaften, der Naturwissenschaften zumal, gelten lassen und dafur meinen, in den Gegebenheiten, sei es des Bewusstseinszusammenhanges, sei es der einzelwissenschaftlichen Forschung, sicheren Grund zu besitzen. Wahrend sie den Zusammenhang mit den historischen Problemen der Philosophie verloren, vergassen sie, dass ihre eigenen Feststellungen in jeder Voraussetzung mit den historischen Problemen und der Problemgeschichte unaufloslich verknupft sind und unabhangig von ihnen sich nicht losen lassen.

In dieser Situation setzt die Anstrengung des philosophischen Geistes ein, die uns unter dem Namen der Phanomenologie gegenwartig ist: die Anstrengung, nach dem Zerfall der idealistischen Systeme und mit dem Instrument des Idealismus, der autonomen ratio, eine ubersubjektiv verbindliche Seinsordnung zu gewinnen. Es ist die tiefe Paradoxie aller phanomenologischen Intentionen, dass sie vermittels der gleichen Kategorien, die das subjektive, nachcartesianische Denken hervorgebracht hat, eben jene Objektivitat zu gewinnen trachteten, der diese Intentionen im Ursprung widersprechen. Dass die Phanomenologie in Husserl gerade vom transzendentalen Idealismus ihren Ausgang nahm, ist darum kein Zufall, und die spaten Produkte der Phanomenologie konnen diesen Ursprung um so weniger verleugnen, je mehr sie ihn zu verbergen trachten. Es war die eigentliche produktive Entdeckung Husserls - wichtiger als die nach aussen wirksamere Methode der >>>Wesensschau<<< -, dass er den Begriff der unableitbaren Gegebenheit, wie ihn die positivistischen Richtungen ausgebildet hatten, in seiner Bedeutung fur das Fundamentalproblem des Verhaltnisses von Vernunft und Wirklichkeit erkannte und fruchtbar machte. Er hat den Begriff der originar gebenden Anschauung der Psychologie entrissen und in der Ausbildung der deskriptiven Methode der Philosophie eine Zuverlassigkeit der begrenzten Analyse zuruckgewonnen, die sie langst an die Einzelwissenschaften verloren hatte. Aber es lasst sich nicht verkennen - und dass Husserl es offen aussprach, erweist die grosse und reine Aufrichtigkeit des Denkers -, dass die Husserlschen Gegebenheitsanalysen allesamt auf ein unausdruckliches System des transzendentalen Idealismus bezogen bleiben, dessen Idee bei Husserl schliesslich auch formuliert ist; dass die >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< die letzte Instanz fur das Verhaltnis von Vernunft und Wirklichkeit bleibt; dass darum alle Husserlschen Deskriptionen dem Umkreis dieser Vernunft angehoren. Husserl hat den Idealismus von jedem spekulativen Zuviel gereinigt und ihn auf das Mass der hochsten ihm erreichbaren Realitat gebracht. Aber er hat ihn nicht gesprengt. In seinem Bereich herrscht wie bei Cohen und Natorp der autonome Geist; nur hat er dem Anspruch der produktiven Kraft des Geistes, der Kantischen und Fichteschen Spontaneitat entsagt und bescheidet sich, wie nur Kant selber noch sich beschied, die Sphare dessen in Besitz zu nehmen, was ihm adaquat erreichbar ist. Die ubliche Auffassung der philosophischen Geschichte der letzten dreissig Jahre will in dieser Selbstbescheidung der Husserlschen Phanomenologie ihre Begrenztheit sehen und betrachtet sie als Beginn einer Entwicklung, die schliesslich zum ausgefuhrten Entwurf eben jener Seinsordnung fuhrt, der in Husserls Beschreibung der noetisch-noematischen Beziehung nur formal angelegt sei. Ich muss dieser Auffassung ausdrucklich widersprechen. Der Ubergang in die >>>materiale Phanomenologie<<< ist nur scheinhaft geraten und um den Preis jener Zuverlassigkeit des Befundes, die allein den Rechtsgrund der phanomenologischen Methode gewahrte. Wenn in der Entwicklung Max Schelers die ewigen Grundwahrheiten in jahem Wechsel sich ablosten, um schliesslich in die Ohnmacht ihrer Transzendenz verbannt zu werden, so mag man darin gewiss den unermudlich fragenden Drang eines Denkens erblicken, das einzig in der Bewegung von Irrtum zu Irrtum der Wahrheit teilhaftig wird. Aber die ratselhafte und beunruhigende Entwicklung Schelers will strenger verstanden werden als bloss unter der Kategorie individuellen geistigen Schicksals. Sie zeigt vielmehr an, dass der Ubergang der Phanomenologie aus der formal-idealistischen in die materiale und objektive Region nicht sprunglos und zweifelsfrei gelingen konnte, sondern dass die Bilder ubergeschichtlicher Wahrheit, die einmal jene Philosophie auf dem Hintergrund der geschlossenen katholischen Lehre so verfuhrerisch entwarf, sich verwirrten und zersetzten, sobald sie einmal in eben jener Wirklichkeit aufgesucht wurden, deren Erfassung ja gerade das Programm der >>>materialen Phanomenologie<<< ausmacht. Die letzte Wendung Schelers scheint mir ihr eigentliches exemplarisches Recht daher zu besitzen, dass er den Sprung zwischen den ewigen Ideen und der Wirklichkeit, den zu uberwinden die Phanomenologie sich in die materiale Sphare hineinbegab, nun selber material-metaphysisch anerkannte und die Wirklichkeit einem blinden >>>Drang<<< uberliess, dessen Beziehung zum Ideenhimmel dunkel und problematisch ist und nur gerade der schwachsten Spur von Hoffnung noch Raum lasst. In Scheler hat die materiale Phanomenologie sich selber dialektisch zuruckgenommen: von ihrem ontologischen Entwurf ist ihr bloss die Metaphysik des Dranges ubrig; die letzte Ewigkeit, uber die seine Philosophie verfugt, ist die der grenzenlosen und unbeherrschten Dynamik. Unter dem Aspekt dieser Selbst-Zurucknahme der Phanomenologie wird auch die Lehre Martin Heideggers sich anders darstellen, als das Pathos des Beginnes sie erscheinen lasst, das ihre Aussenwirkung erklart. Anstelle der Frage nach den objektiven Ideen und dem objektiven Sein ist bei Heidegger, wenigstens in den publizierten Schriften, die subjektive getreten; die Forderung der materialen Ontologie ist auf das Bereich der Subjektivitat reduziert und sucht in deren Tiefe, was sie in der offenen Fulle der Wirklichkeit nicht aufzufinden vermag. Es ist darum kein Zufall, auch im philosophie-historischen Sinne kein Zufall, dass Heidegger gerade auf den letzten Entwurf einer subjektiven Ontologie zuruckgreift, den das abendlandische Denken hervorbrachte: die Existentialphilosophie Soren Kierkegaards. Aber Kierkegaards Entwurf ist zerbrochen und unwiederherstellbar. Kein fest gegrundetes Sein vermochte Kierkegaards rastlose Dialektik in der Subjektivitat zu erlangen; die letzte Tiefe, die sich ihr erschloss, war die der Verzweiflung, in der die Subjektivitat zerfallt; eine objektive Verzweiflung, die den Entwurf des Seins in Subjektivitat zu einem Entwurf der Holle verzaubert; aus diesem Hollenraum weiss sie sich nicht anders zu retten als durch einen >>>Sprung<<< in die Transzendenz, der uneigentlich, inhaltslos und selber subjektiver Denkakt bleibt und seine hochste Bestimmung in der Paradoxie findet, dass hier der subjektive Geist sich selber opfern muss und dafur einen Glauben zuruckbehalt, dessen Inhalte, zufallig fur die Subjektivitat, allein dem Bibelwort entspringen. Nur durch die Annahme einer prinzipiell undialektischen und geschichtlich vordialektischen, >>>zurhandenen<<< Wirklichkeit vermag solcher Konsequenz Heidegger sich zu entziehen. Aber Sprung und dialektisches Negat des subjektiven Seins machen auch hier dessen einzige Rechtfertigung aus: nur dass die Analyse des Vorfindlichen, in der Heidegger der Phanomenologie verbunden bleibt und von Kierkegaards idealistischer Spekulation sich prinzipiell unterscheidet, die Transzendenz des Glaubens und ihre spontane Ergreifung im Opfer des subjektiven Geistes verwehrt und stattdessen allein noch eine Transzendenz zum vitalen Sosein, blind und dunkel, anerkennt: im Tode. Mit Heideggers Metaphysik des Todes besiegelt die Phanomenologie eine Entwicklung, die Scheler bereits mit der Lehre vom Drang inaugurierte. Es kann nicht verschwiegen werden, dass damit die Phanomenologie im Begriff ist, bei eben jenem Vitalismus zu enden, dem sie im Ursprung den Kampf ansagte: die Transzendenz des Todes bei Simmel unterscheidet von der Heideggerschen sich allein dadurch, dass sie in psychologischen Kategorien verbleibt, wo Heidegger in ontologischen redet, ohne dass in der Sache - etwa der Analyse des Angstphanomens - ein sicheres Mittel der Unterscheidung mehr auffindbar ware. Es stimmt zu dieser Auffassung - der des Uberganges der Phanomenologie in Vitalismus -, dass Heidegger der zweiten grossen Bedrohung der phanomenologischen Ontologie, der durch den Historismus, sich nur dadurch zu entziehen wusste, dass er die Zeit selber ontologisierte, als Konstituens des Wesens Mensch ansetzte: wodurch das Bemuhen der materialen Phanomenologie, das Ewige im Menschen aufzusuchen, paradox sich auflost: als Ewiges bleibt allein die Zeitlichkeit ubrig. Dem ontologischen Anspruch genugen einzig noch die Kategorien, deren Alleinherrschaft die Phanomenologie das Denken entheben wollte: blosse Subjektivitat und blosse Zeitlichkeit. Mit dem Begriff der >>>Geworfenheit<<<, der als letzte Bedingung menschlichen Seins angesetzt ist, wird das Leben so blind und sinnleer bei sich selber, wie es nur in der Lebensphilosophie war, und der Tod weiss ihm einen positiven Sinn hier so wenig zuzumessen wie dort. Der Totalitatsanspruch des Denkens ist aufs Denken selber zuruckgeworfen und schliesslich auch dort zerbrochen. Es bedarf allein der Einsicht in die Enge der Heideggerschen Existentialkategorien Geworfenheit, Angst und Tod, die ja die Fulle des Lebendigen nicht zu bannen vermogen, und der pure Lebensbegriff reisst den Heideggerschen Ontologieentwurf vollends an sich. Wenn nicht alles trugt, bereitet mit dieser Erweiterung bereits der endgultige Zerfall der phanomenologischen Philosophie sich vor. Zum zweiten Male steht Philosophie ohnmachtig vor der Frage nach dem Sein. Sie hat so wenig das Sein als eigenstandig und fundamental zu beschreiben wie zuvor aus sich zu entfalten vermocht.

Ich bin auf die jungste Philosophiegeschichte eingegangen nicht um der allgemeinen geistesgeschichtlichen Orientierung willen, sondern weil einzig aus der geschichtlichen Verflechtung der Fragen und Antworten die philosophische Aktualitatsfrage prazis sich ergibt. Und zwar nach dem Scheitern der Bemuhungen um grosse und totale Philosophien in der schlichten Form: ob Philosophie selber uberhaupt aktuell sei. Unter Aktualitat wird dabei nicht ihre vage >>>Falligkeit<<< oder Nichtfalligkeit auf Grund unverbindlicher Vorstellungen von der allgemeinen geistigen Situation verstanden, sondern vielmehr: ob nach dem Scheitern der letzten grossen Anstrengungen uberhaupt noch eine Angemessenheit zwischen den philosophischen Fragen und der Moglichkeit ihrer Beantwortung besteht: ob nicht vielmehr das eigentliche Ergebnis der jungsten Problemgeschichte die prinzipielle Unbeantwortbarkeit der philosophischen Kardinalfragen sei. Die Frage ist keineswegs rhetorisch, sondern sehr buchstablich zu nehmen; jede Philosophie, der es heute nicht auf Sicherheit des bestehenden geistigen und gesellschaftlichen Zustandes, sondern auf Wahrheit ankommt, sieht sich dem Problem einer Liquidation der Philosophie selber gegenuber. Die Liquidation der Philosophie ist mit kaum je dagewesenem Ernst von der Wissenschaft, zumal der logischen und mathematischen, in Angriff genommen; einem Ernst, der sein eigentliches Gewicht darum hat, weil langst die Einzelwissenschaften, auch die mathematischen Naturwissenschaften, der naturalistischen Begriffsapparatur sich entledigt haben, die sie im neunzehnten Jahrhundert gegenuber den idealistischen Erkenntnistheorien unterlegen machte, und den Sachgehalt der Erkenntniskritik sich vollstandig einverleibten. Mit Hilfe gescharfter erkenntniskritischer Methoden unternimmt es die fortgeschrittenste Logik - ich denke an die neue Wiener Schule, wie sie von Schlick ausging, heute von Carnap und Dubislav weitergefuhrt wird und in engem Zusammenhang mit den Logistikern und mit Russell operiert -, alle eigentliche, weiterfuhrende Erkenntnis der Erfahrung ausschliesslich vorzubehalten und alle Satze, die irgend uber den Umkreis der Erfahrung und deren Relativitat hinausgreifen, allein in Tautologien, in analytischen Satzen zu suchen. Danach ware die Kantische Frage nach der Konstitution synthetischer Urteile a priori schlechterdings gegenstandslos, weil es solche Urteile uberhaupt nicht gibt; jedes Hinausgehen uber das kraft der Erfahrung Verifizierbare wird verwehrt; Philosophie wird allein zur Ordnungs- und Kontrollinstanz der Einzelwissenschaften, ohne aus Eigenem den einzelwissenschaftlichen Befunden Wesentliches hinzufugen zu durfen. Dem Ideal solcher schlechterdings wissenschaftlichen Philosophie ist - nicht zwar fur die Wiener Schule, aber fur jegliche Auffassung, die Philosophie gegenuber dem Anspruch ausschliesslicher Wissenschaftlichkeit verteidigen mochte und diesen Anspruch doch selber anerkennt - als Erganzung und Anhang zugeordnet ein Begriff von philosophischer Dichtung, dessen Unverbindlichkeit vor der Wahrheit allein noch von seiner Kunstfremdheit und asthetischen Inferioritat ubertroffen wird; man sollte schon lieber die Philosophie bundig liquidieren und in Einzelwissenschaften auflosen, als mit einem Dichtungsideal ihr zu Hilfe kommen, das nichts anderes als eine schlechte ornamentale Verkleidung falscher Gedanken bedeutet.

Es muss nun gesagt sein, dass immerhin die Thesis der prinzipiellen Auflosbarkeit aller philosophischen Fragestellungen in einzelwissenschaftliche auch heute keineswegs zweifelsfrei sichergestellt, vor allem, dass sie selber philosophisch keineswegs so voraussetzungslos ist, wie sie sich gibt. Ich mochte lediglich an zwei Probleme erinnern, die auf Grund jener Thesis sich nicht bewaltigen liessen: einmal das Problem des Sinnes von >>>Gegebenheit<<< selber, der Fundamentalkategorie alles Empirismus, bei der die Frage nach dem zugehorigen Subjekt je und je bestehen bleibt und nur geschichtsphilosophisch sich beantworten lasst: denn das Subjekt von Gegebenheit ist kein geschichtslos identisches, transzendentales, sondern nimmt mit Geschichte wechselnde und geschichtlich einsichtige Gestalt an. Dies Problem ist im Rahmen des Empiriokritizismus, auch des modernsten, uberhaupt nicht gestellt worden, sondern er hat an dieser Stelle den Kantischen Ausgangspunkt naiv ubernommen. Das andere Problem ist ihm gelaufig, aber nur willkurlich und ohne alle Stringenz gelost worden: das des fremden Bewusstseins, des fremden Ich, das fur den Empiriokritizismus allein durch Analogie erschlossen, auf Grund eigener Erlebnisse nachtraglich komponiert werden kann; wahrend doch die empiriokritizistische Methode bereits in der Sprache, uber die sie verfugt, und im Postulat der Verifizierbarkeit notwendig fremdes Bewusstsein voraussetzt. Allein schon durch die Stellung dieser beiden Probleme wird die Lehre der Wiener Schule in eben jene philosophische Kontinuitat hereingezogen, die sie von sich fernhalten mochte. Jedoch das besagt nichts gegen die ausserordentliche Wichtigkeit dieser Schule. Ich erblicke ihre Bedeutung weniger darin, dass ihr nun tatsachlich die projektierte Uberfuhrung von Philosophie in Wissenschaft gelungen ware, als darin, dass sie durch die Scharfe, mit der sie formuliert, was an Philosophie Wissenschaft ist, die Konturen alles dessen hervortreibt, was an Philosophie anderen Instanzen als den logischen und den einzelwissenschaftlichen untersteht. Die Philosophie wird nicht in Wissenschaft sich verwandeln, aber sie wird unter dem Druck des empiristischen Angriffs alle die Fragestellungen aus sich verbannen, die als spezifisch wissenschaftliche den Einzelwissenschaften gebuhren und die philosophischen Problemstellungen truben. Ich meine das nicht so, als ob die Philosophie den Kontakt mit den Einzelwissenschaften, den sie endlich wiedergewonnen hat und den erlangt zu haben zu den glucklichsten Resultaten der jungsten Geistesgeschichte rechnet, wieder aufgeben oder auch nur lockern sollte. Im Gegenteil. Materiale Fulle und Konkretion der Probleme wird die Philosophie allein dem jeweiligen Stand der Einzelwissenschaften entnehmen konnen. Sie wird sich auch nicht dadurch uber die Einzelwissenschaft erheben durfen, dass sie deren >>>Resultate<<< als fertig hinnimmt und in sicherer Distanz uber sie meditiert. Sondern es liegen die philosophischen Probleme stets, und in gewissem Sinne unabloslich, in den bestimmtesten einzelwissenschaftlichen Fragen beschlossen. Philosophie unterscheidet sich von Wissenschaft nicht, wie die banale Meinung heute noch annimmt, durch einen hoheren Grad von Allgemeinheit. Weder durch Abstraktheit der Kategorien noch durch die Beschaffenheit des Materials sondert sie sich von Wissenschaften. Die Differenz liegt vielmehr zentral darin: dass die Einzelwissenschaft ihre Befunde, jedenfalls ihre letzten und tiefsten Befunde als unaufloslich und in sich ruhend hinnimmt, wahrend Philosophie den ersten Befund bereits, der ihr begegnet, als Zeichen auffasst, das zu entratseln ihr obliegt. Schlicht gesagt: die Idee der Wissenschaft ist Forschung, die der Philosophie Deutung. Dabei bleibt das grosse, vielleicht das immerwahrende Paradoxen: dass Philosophie stets und stets und mit dem Anspruch auf Wahrheit deutend verfahren muss, ohne jemals einen gewissen Schlussel der Deutung zu besitzen; dass ihr mehr nicht gegeben sind als fluchtige, verschwindende Hinweise in den Ratselfiguren des Seienden und ihren wunderlichen Verschlingungen. Die Geschichte der Philosophie ist nichts anderes als die Geschichte solcher Verschlingungen; darum sind ihr so wenig >>>Resultate<<< gegeben; darum muss sie stets von neuem anheben; darum kann sie doch des geringsten Fadens nicht entraten, den die Vorzeit gesponnen hat und der vielleicht gerade die Lineatur erganzt, die die Chiffern in einen Text verwandeln konnte. Es fallt danach also die Idee der Deutung keineswegs mit dem Problem eines >>>Sinnes<<< zusammen, mit dem sie meist verwirrt wird. Einmal ist es nicht die Aufgabe der Philosophie, einen solchen Sinn als positiv gegeben, die Wirklichkeit als >>>sinnvoll<<< darzutun und zu rechtfertigen. Jede solche Rechtfertigung des Seienden ist durch die Bruchigkeit im Sein selbst verwehrt; mogen immer unsere Wahrnehmungsbilder Gestalten sein, die Welt, in der wir leben und die sich anders konstituiert als aus blossen Wahrnehmungsbildern, ist es nicht; der Text, den Philosophie zu lesen hat, ist unvollstandig, widerspruchsvoll und bruchig und vieles daran mag der blinden Damonie uberantwortet sein; ja vielleicht ist das Lesen gerade unsere Aufgabe, gerade damit wir lesend die damonischen Gewalten besser erkennen und bannen lernen. Zum andern fordert die Idee der Deutung nicht die Annahme einer zweiten, einer Hinterwelt, die durch die Analyse der erscheinenden erschlossen werden soll. Der Dualismus des Intelligiblen und Empirischen, wie Kant ihn statuiert hat und wie er wohl erst aus der nachkantischen Perspektive an Platon behauptet ward, dessen Ideenhimmel ja dem Geiste noch unverstellt und offen liegt - dieser Dualismus rechnet eher der Idee der Forschung als der Deutung zu - der Idee der Forschung, die die Reduktion der Frage auf gegebene und bekannte Elemente erwartet, wo nichts notwendig ware als allein die Antwort. Wer deutet, indem er hinter der phanomenalen Welt eine Welt an sich sucht, die ihr zugrunde liegt und sie tragt, der verhalt sich wie einer, der im Ratsel das Abbild eines dahinter liegenden Seins suchen wollte, welches das Ratsel spiegelt, wovon es sich tragen lasst: wahrend die Funktion der Ratsellosung es ist, die Ratselgestalt blitzhaft zu erhellen und aufzuheben, nicht hinter dem Ratsel zu beharren und ihm zu gleichen. Echte philosophische Deutung trifft nicht einen hinter der Frage bereit liegenden und beharrenden Sinn, sondern erhellt sie jah und augenblicklich und verzehrt sie zugleich. Und wie Ratsellosungen sich bilden, indem die singularen und versprengten Elemente der Frage so lange in verschiedene Anordnungen gebracht werden, bis sie zur Figur zusammenschiessen, aus der die Losung hervorspringt, wahrend die Frage verschwindet -, so hat Philosophie ihre Elemente, die sie von den Wissenschaften empfangt, so lange in wechselnde Konstellationen, oder, um es mit einem minder astrologischen und wissenschaftlich aktuelleren Ausdruck zu sagen: in wechselnde Versuchsanordnungen zu bringen, bis sie zur Figur geraten, die als Antwort lesbar wird, wahrend zugleich die Frage verschwindet. Aufgabe der Philosophie ist es nicht, verborgene und vorhandene Intentionen der Wirklichkeit zu erforschen, sondern die intentionslose Wirklichkeit zu deuten, indem sie kraft der Konstruktion von Figuren, von Bildern aus den isolierten Elementen der Wirklichkeit die Fragen aufhebt, deren pragnante Fassung Aufgabe der Wissenschaft ist [vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928, S. 9-44, besonders S. 21 und S. 33]; eine Aufgabe, an die Philosophie stets gebunden bleibt, weil anders als an jenen harten Fragen ihre Leuchtkraft sich nicht zu entzunden vermag. Man mag hier die scheinbar so erstaunliche und befremdende Affinitat aufsuchen, die zwischen der deutenden Philosophie und jener Art von Denken besteht, die die Vorstellung des Intentionalen, des Bedeutenden von der Wirklichkeit am strengsten abwehrt: dem Materialismus. Deutung des Intentionslosen durch Zusammenstellung der analytisch isolierten Elemente und Erhellung des Wirklichen kraft solcher Deutung: das ist das Programm jeder echten materialistischen Erkenntnis; ein Programm, dem das materialistische Verfahren um so gerechter wird, je weiter es sich von jeglichem >>>Sinn<<< seiner Gegenstande distanziert und je weniger es sich selbst auf einen impliziten, etwa religiosen Sinn bezieht. Denn langst hat Deutung von aller Frage nach dem Sinn sich geschieden oder, was das gleiche besagt: die Symbole der Philosophie sind verfallen. Wenn Philosophie lernen muss, auf die Totalitatsfrage zu verzichten, dann heisst das vorab, dass sie lernen muss, ohne die symbolische Funktion auszukommen, in welcher bislang, wenigstens im Idealismus, das Besondere das Allgemeine zu reprasentieren schien; die grossen Probleme preiszugeben, deren Grosse vordem die Totalitat verburgen wollte, wahrend heute zwischen den weiten Maschen der grossen Probleme die Deutung zerrinnt. Wenn wahrhaft Deutung allein durch Zusammenstellung des Kleinsten gerat, dann hat sie an den grossen Problemen im herkommlichen Sinn keinen Anteil mehr oder allein in der Weise, dass sie in einem konkreten Befund die totale Frage niederschlagt, die er vordem symbolisch zu reprasentieren schien. Die Auskonstruktion kleiner und intentionsloser Elemente rechnet demnach zu den grundenden Voraussetzungen philosophischer Deutung; die Wendung zum >>>Abhub der Erscheinungswelt<<<, die Freud proklamierte, hat Geltung ubers Bereich der Psychoanalyse hinaus, ebenso wie die Wendung der fortgeschrittenen Sozialphilosophie zur Okonomie nicht bloss aus der empirischen Ubermacht der Okonomie, sondern ebensowohl aus der immanenten Forderung philosophischer Deutung selber hervorgeht. Wurde Philosophie heute nach dem absoluten Verhaltnis von Ding an sich und Erscheinung fragen oder, um eine aktuellere Formulierung aufzugreifen, nach dem Sinn von Sein schlechtweg - sie bliebe entweder in formaler Unverbindlichkeit stehen oder spaltete sich in eine Vielheit moglicher und beliebiger weltanschaulicher Standpunkte. Gesetzt jedoch - ich gebe gedanken-experimentell ein Beispiel, ohne dessen tatsachliche Durchfuhrbarkeit zu behaupten -, gesetzt, es sei moglich, die Elemente einer gesellschaftlichen Analyse derart zu gruppieren, dass ihr Zusammenhang eine Figur ausmacht, in der jedes einzelne Moment aufgehoben ist; eine Figur, die freilich nicht organisch vorliegt, sondern die erst hergestellt werden muss: die Warenform. Dann ware damit zwar keineswegs das Ding an sich-Problem gelost; auch nicht in der Weise, dass etwa die gesellschaftlichen Bedingungen aufgewiesen waren, unter denen das Ding an sich-Problem zustande kommt, wie noch Lukacs die Losung dachte; denn der Wahrheitsgehalt eines Problems ist von den historischen und psychologischen Bedingungen, aus welchen es erwachst, prinzipiell verschieden. Aber es ware moglich, dass vor einer zureichenden Konstruktion der Warenform das Ding an sich-Problem schlechterdings verschwande: dass die geschichtliche Figur der Ware und des Tauschwertes gleich einer Lichtquelle die Gestalt einer Wirklichkeit freilegte, um deren Hintersinn die Erforschung des Ding an sich-Problems vergebens sich muhte, weil sie keinen Hintersinn hat, der von ihrem einmaligen und erstmaligen geschichtlichen Erscheinen ablosbar ware. Ich mochte hier keine materialen Behauptungen aufstellen, sondern allein die Richtung anzeigen, in welcher ich die Aufgaben philosophischer Deutung erblicke. Waren aber diese Aufgaben richtig formuliert, so ware damit immerhin auch einiges fur die philosophischen Prinzipienfragen ausgemacht, deren explizite Stellung ich vermeiden mochte. Namlich dies: dass die Funktion, die die herkommliche philosophische Frage von ubergeschichtlichen, symbolisch bedeuteten Ideen erwartet, von innergeschichtlich konstituierten und unsymbolischen geleistet wird. Damit aber ware auch das Verhaltnis von Ontologie und Geschichte prinzipiell anders gestellt, ohne dass man darum des Kunstgriffes bedurfte, Geschichte als Totalitat, in Gestalt blosser >>>Geschichtlichkeit<<< zu ontologisieren, wobei jede spezifische Spannung zwischen Deutung und Gegenstand verloren und lediglich ein maskierter Historismus zuruckgeblieben ware. Stattdessen ware nach meiner Auffassung Geschichte nicht mehr der Ort, aus dem die Ideen aufsteigen, selbstandig sich abheben und wieder verschwinden, sondern die geschichtlichen Bilder waren selber gleichsam Ideen, deren Zusammenhang intentionslos Wahrheit ausmacht, anstatt dass Wahrheit als Intention in Geschichte vorkame. Allein ich breche den Gedanken hier ab: weil nirgends allgemeine Aussagen fragwurdiger sind als fur eine Philosophie, die abstrakte und allgemeine Aussagen aus sich ausschliessen mochte und ihrer einzig in der Not des Uberganges bedarf. Dafur mochte ich einen zweiten wesentlichen Zusammenhang von deutender Philosophie und Materialismus bezeichnen. Ich sagte: die Ratselantwort sei nicht der >>>Sinn<<< des Ratsels in der Weise, dass beide zugleich bestehen konnten; dass die Antwort im Ratsel enthalten sei; dass das Ratsel lediglich seine Erscheinung bilde und als Intention die Antwort in sich beschliesse. Vielmehr steht die Antwort in strenger Antithesis zum Ratsel; bedarf der Konstruktion aus den Ratselelementen und zerstort das Ratsel, das nicht sinnvoll, sondern sinnlos ist, sobald die Antwort ihm schlagend erteilt ward. Die Bewegung, die hier im Spiel sich vollzieht, vollzieht der Materialismus im Ernst. Ernst heisst dort: dass der Bescheid nicht im geschlossenen Raum von Erkenntnis verbleibt, sondern dass ihn Praxis erteilt. Die Deutung der vorgefundenen Wirklichkeit und ihre Aufhebung sind auf einander bezogen. Nicht zwar wird im Begriff die Wirklichkeit aufgehoben; aber aus der Konstruktion der Figur des Wirklichen folgt allemal prompt die Forderung nach ihrer realen Veranderung. Die verandernde Geste des Ratselspiels - nicht die blosse Losung als solche gibt das Urbild der Losungen ab, uber welche die materialistische Praxis einzig verfugt. Dies Verhaltnis hat der Materialismus mit einem Namen benannt, der philosophisch beglaubigt ist: Dialektik. Einzig dialektisch scheint mir philosophische Deutung moglich. Wenn Marx den Philosophen vorwarf, sie hatten die Welt nur verschieden interpretiert, und ihnen entgegenhielt, es kame darauf an, sie zu verandern, so ist der Satz nicht bloss aus der politischen Praxis, sondern ebensowohl aus der philosophischen Theorie legitimiert. In der Vernichtung der Frage bewahrt sich erst die Echtheit philosophischer Deutung und reines Denken vermag sie von sich aus nicht zu vollziehen: darum zwingt sie die Praxis herbei. Es ist uberflussig, eine Auffassung vom Pragmatismus ausdrucklich zu sondern, in welcher Theorie und Praxis derart sich verschranken wie in der dialektischen.

So genau ich mir der Unmoglichkeit bewusst bin, das Programm auszufuhren, das ich Ihnen gab - einer Unmoglichkeit, die nicht bloss von der Enge der Stunde herruhrt, sondern generell besteht, weil gerade als Programm, in Vollstandigkeit und Allgemeinheit dies Programm sich nicht ausfuhren lasst -: so deutlich sehe ich die Verpflichtung, Ihnen einige Hinweise zu geben. Zunachst: die Idee philosophischer Deutung weicht nicht vor jener Liquidation der Philosophie zuruck, die mir durch den Zusammenbruch der letzten philosophischen Totalitatsanspruche signalisiert erscheint. Denn der strenge Ausschluss aller im herkommlichen Sinne ontologischen Fragen, die Vermeidung invarianter Allgemeinbegriffe - auch etwa des des Menschen -, die Ausschaltung jeder Vorstellung einer selbstgenugsamen Totalitat des Geistes, auch einer in sich geschlossenen >>>Geistesgeschichte<<<; die Konzentration der philosophischen Fragen auf konkrete innerhistorische Komplexe, von denen sie nicht abgelost werden sollen: diese Postulate werden einer Auflosung dessen, was man bislang Philosophie nannte, uberaus ahnlich. Da das philosophische Denken der Gegenwart, jedenfalls das offizielle, bislang diese Forderungen von sich fernhalt oder allenfalls einzelne gemildert sich zu assimilieren trachtet, so scheint eine der ersten und aktuellsten Aufgaben die radikale Kritik des herrschenden philosophischen Denkens. Ich furchte nicht den Vorwurf unfruchtbarer Negativitat - einen Ausdruck, den Gottfried Keller einmal als >>>Pfefferkuchenausdruck<<< charakterisierte. Wenn tatsachlich philosophische Deutung allein dialektisch gedeihen kann, dann bietet ihr den ersten dialektischen Angriffspunkt eine Philosophie, die eben jene Probleme kultiviert, deren Beseitigung dringender notwendig scheint als die Hinzufugung einer neuen Antwort zu so viel alten. Nur eine prinzipiell undialektische, auf geschichtslose Wahrheit gerichtete Philosophie konnte wahnen, es liessen die alten Probleme sich beseitigen, indem man sie vergisst und frischweg von vorn beginnt. Ja, der Trug des Beginnes ist es gerade, der an Heideggers Philosophie zuerst der Kritik untersteht. Nur in strengster dialektischer Kommunikation mit den jungsten Losungsversuchen der Philosophie und der philosophischen Terminologie vermag eine wirkliche Veranderung des philosophischen Bewusstseins sich durchzusetzen. Diese Kommunikation wird ihr einzelwissenschaftliches Material vorwiegend der Soziologie zu entnehmen haben, die kleine, intentionslose und dennoch mit dem philosophischen Material verbundene Elemente auskristallisiert, wie die deutende Gruppierung sie notig hat. Einer der wirksamsten akademischen Philosophen der Gegenwart soll auf die Frage nach dem Verhaltnis von Philosophie und Soziologie etwa geantwortet haben: wahrend der Philosoph, einem Baumeister gleich, den Entwurf eines Hauses gebe und ausfuhre, sei der Soziologe der Fassadenkletterer, der von aussen die Wande erklimme und heraushole, was ihm erreichbar sei. Ich ware geneigt, den Vergleich anzuerkennen und zugunsten der Funktion von Soziologie fur Philosophie auszulegen. Denn das Haus, dies grosse Haus ist langst baufallig geworden in den Fundamenten und droht nicht bloss alle die zu erschlagen, die darin sind, sondern es drohen auch alle die Dinge verloren zu gehen, die darin aufbewahrt werden und von denen manches unersetzlich ist. Wenn der Fassadenkletterer diese Dinge, einzelne, oft wohl halbvergessene Dinge stiehlt, tut er ein gutes Werk, wofern sie nur gerettet werden; er wird sie kaum lange behalten, denn ihm sind sie nur wenig wert. Freilich bedarf die Anerkennung der Soziologie durch die philosophische Deutung einiger Einschrankung. Es kommt der deutenden Philosophie darauf an, Schlussel zu konstruieren, vor denen die Wirklichkeit aufspringt. Um das Mass der Schlusselkategorien ist es nun sonderbar bestellt. Der alte Idealismus wahlte sie zu gross; so drangen sie gar nicht ins Schlusselloch. Der pure philosophische Soziologismus wahlt sie zu klein; der Schlussel dringt zwar ein, aber die Tur offnet sich nicht. Ein grosser Teil der Soziologen treibt den Nominalismus so weit, dass die Begriffe zu klein werden, um die andern auf sich auszurichten, mit ihnen in Konstellation zu treten. Ein unubersehbarer, konsequenzenloser Zusammenhang blosser Diesda-Bestimmungen bleibt zuruck, der jeder Organisation durch Erkenntnis spottet und keinerlei kritisches Mass mehr hergibt. So hat man etwa den Begriff der Klasse aufgehoben und durch zahllose Deskriptionen einzelner Gruppen ersetzt, ohne sie mehr zu ubergreifenden Einheiten anordnen zu konnen, wiewohl sie doch in der Empirie als solche in Erscheinung treten; oder man hat einen der wichtigsten Begriffe, den der Ideologie, um alle Scharfe gebracht, indem man ihn formal als Zuordnung bestimmter Bewusstseinsinhalte an bestimmte Gruppen bestimmte, ohne die Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit der Inhalte selbst mehr aufkommen zu lassen. Diese Art von Soziologie ordnet sich einer Art von allgemeinem Relativismus ein, dessen Allgemeinheit so wenig mehr von der philosophischen Deutung anerkannt werden kann wie jede andere und den zu korrigieren sie in der dialektischen Methode ein zureichendes Mittel besitzt. Bei der Handhabung des Begriffsmaterials durch Philosophie rede ich nicht ohne Absicht von Gruppierung und Versuchsanordnung, von Konstellation und Konstruktion. Denn die geschichtlichen Bilder, die nicht den Sinn des Daseins ausmachen, aber dessen Fragen losen und auflosen -, diese Bilder sind keine blossen Selbstgegebenheiten. Sie liegen nicht organisch in Geschichte bereit; es bedarf keiner Schau und keiner Intuition ihrer gewahr zu werden, sie sind keine magischen Geschichtsgottheiten, die hinzunehmen und zu verehren waren. Vielmehr: sie mussen vom Menschen hergestellt werden und legitimieren sich schliesslich allein dadurch, dass in schlagender Evidenz die Wirklichkeit um sie zusammenschiesst. Hier scheiden sie sich zentral von den archaischen, den mythischen Urbildern, wie die Psychoanalyse sie vorfindet, wie Klages sie als Kategorien unserer Erkenntnis zu bewahren hofft. Mogen sie ihnen in hundert Zugen gleichkommen; dort sondern sie sich, wo jene ihre schicksalhafte Bahn zu Haupten des Menschen beschreiben; sie sind handlich und fasslich, Instrumente der menschlichen Vernunft selbst dort noch, wo sie als magnetische Zentren objektives Sein objektiv auf sich auszurichten scheinen. Sie sind Modelle, mit denen die ratio prufend, probierend einer Wirklichkeit sich nahert, die dem Gesetz sich versagt, das Schema des Modelles aber je und je nachahmen mag, wofern es recht gepragt ist. Man mag hier einen Versuch sehen, jene alte Konzeption der Philosophie wieder aufzunehmen, die Bacon formulierte und um die Leibniz zeitlebens leidenschaftlich sich muhte: eine Konzeption, die der Idealismus als Schrulle verlachte: die der ars inveniendi. Jede andere Auffassung der Modelle ware gnostisch und nicht zu verantworten. Organon dieser ars inveniendi aber ist Phantasie. Eine exakte Phantasie; Phantasie, die streng in dem Material verbleibt, das die Wissenschaften ihr darbieten, und allein in den kleinsten Zugen ihrer Anordnung uber sie hinausgreift: Zugen freilich, die sie ursprunglich und von sich aus geben muss. Wenn die Idee philosophischer Deutung zu Recht besteht, die ich Ihnen zu entwickeln unternahm, dann lasst sie sich aussprechen als Forderung, je und je den Fragen einer vorgefundenen Wirklichkeit Bescheid zu tun durch eine Phantasie, die die Elemente der Frage umgruppiert, ohne uber den Umfang der Elemente hinauszugehen, und deren Exaktheit kontrollierbar wird am Verschwinden der Frage.

Ich weiss wohl, dass viele, vielleicht die meisten von Ihnen mit dem nicht einverstanden sind, was ich hier vorbringe. Nicht bloss das szientifische Denken, sondern mehr noch die Fundamentalontologie widerspricht meiner Uberzeugung von den aktuellen Aufgaben der Philosophie. Nun pflegt ein Denken, das auf Sachbeziehungen und nicht auf isolierte Stimmigkeit bei sich selber ausgeht, sein Daseinsrecht nicht dadurch zu erweisen, dass es die Einwande widerlegt, die dagegen laut werden, und sich als unwiderleglich behauptet, sondern durch seine Fruchtbarkeit in jenem Sinne, in dem Goethe den Begriff handhabte. Immerhin darf ich vielleicht noch ein Wort zu den aktuellsten Einwanden sagen, wie ich sie nicht konstruierte, sondern wie Reprasentanten der Fundamentalontologie sie aussprachen und die mich erstmals zur Formulierung einer Theorie brachten, nach der ich bislang lediglich in der Praxis der philosophischen Interpretation verfuhr. Es ist zentral der Einwand: auch meiner Auffassung liege ein Begriff des Menschen, ein Entwurf des Daseins zugrunde; nur scheute ich mich, aus blinder Angst vor der Macht der Geschichte, diese Invarianten deutlich und konsequent hervorzutreiben und lasse sie im Truben; stattdessen verliehe ich der geschichtlichen Faktizitat oder deren Anordnung die Macht, die eigentlich den Invarianten, den ontologischen Grundstucken gebuhre, treibe Gotzendienst mit dem geschichtlich produzierten Sein, bringe die Philosophie um jeden konstanten Massstab, verfluchtige sie in ein asthetisches Bilderspiel und verwandle die prima philosophia in philosophischen Essayismus. Ich kann mich diesen Einwanden gegenuber wiederum nur so verhalten, dass ich das meiste, was sie inhaltlich besagen, anerkenne, aber als philosophisch legitim vertrete. Ich will nicht daruber entscheiden, ob meiner Theorie eine bestimmte Auffassung vom Menschen und vom Dasein zugrunde liegt. Aber ich bestreite die Notwendigkeit, auf diese Auffassung zu rekurrieren. Es ist eine idealistische Forderung, die vom absoluten Beginn, wie nur reines Denken bei sich selber ihn vollziehen kann; eine cartesianische, die Denken auf die Form seiner Denkvoraussetzungen, seiner Axiome glaubt bringen zu mussen. Philosophie aber, die die Annahme der Autonomie nicht mehr macht; die nicht mehr die Wirklichkeit in der ratio begrundet glaubt, sondern stets und stets die Durchbrechung der autonom-rationalen Gesetzgebung durch ein Sein annimmt, das ihr nicht adaquat und nicht als Totalitat rational zu entwerfen ist, wird den Weg zu den rationalen Voraussetzungen nicht zu Ende gehen, sondern dort stehen bleiben, wo irreduzible Wirklichkeit einbricht; begibt sie sich weiter in die Region der Voraussetzungen, so wird sie diese allein formal und um den Preis jener Wirklichkeit erlangen konnen, in welcher ihre eigentlichen Aufgaben gelegen sind. Der Einbruch des Irreduziblen aber vollzieht sich konkret geschichtlich und darum gebietet Geschichte der Denkbewegung zu den Voraussetzungen hin halt. Die Produktivitat des Denkens vermag sich allein an der geschichtlichen Konkretion dialektisch zu bewahren. Beide kommen zur Kommunikation in den Modellen. Fur das Bemuhen um die Form solcher Kommunikation nehme ich den Vorwurf des Essayismus gerne in Kauf. Die englischen Empiristen ebenso wie Leibniz haben ihre philosophischen Schriften Essays genannt, weil die Gewalt der frisch erschlossenen Wirklichkeit, auf die ihr Denken aufprallte, ihnen allemal das Wagnis des Versuchs aufzwang. Erst das nachkantische Jahrhundert hat mit der Gewalt der Wirklichkeit das Wagnis des Versuchs verloren. Darum ist der Essay aus einer Form der grossen Philosophie zu einer kleinen der Asthetik geworden, in deren Schein sich immerhin eine Konkretion der Deutung fluchtete, uber welche die eigentliche Philosophie in den grossen Dimensionen ihrer Probleme langst nicht mehr verfugte. Wenn mit dem Zerfall aller Sicherheit in der grossen Philosophie dort der Versuch seinen Einzug nimmt; wenn er dabei an die begrenzten, konturierten und unsymbolischen Deutungen des asthetischen Essays anknupft, so scheint mir das nicht verdammenswert, wofern die Gegenstande richtig gewahlt: wofern sie wirklich sind. Denn wohl vermag der Geist es nicht, die Totalitat des Wirklichen zu erzeugen oder zu begreifen; aber er vermag es, im kleinen einzudringen, im kleinen die Masse des bloss Seienden zu sprengen.

Die Idee der Naturgeschichte

Vielleicht darf ich vorausschicken, dass das, was ich sagen werde, nicht ein >>>Vortrag<<< ist in eigentlichem Sinne, nicht eine Mitteilung von Resultaten oder eine bundige systematische Ausfuhrung, sondern dass es auf der Ebene des Versuches steht, dass es nichts ist als eine Bemuhung, die Problematik der sogenannten Frankfurter Diskussion aufzunehmen und weiterzufuhren. Ich bin mir bewusst, wieviel Schlechtes man dieser Diskussion nachsagt, aber auch, dass der Zentralpunkt dieser Diskussion doch richtig angesetzt ist, und dass es falsch ware, immer wieder ganz von vorn zu beginnen.

Ich darf einiges zur Terminologie anmerken. Wenn von Naturgeschichte die Rede ist, handelt es sich dabei nicht um jene Auffassung von Naturgeschichte, wie sie im herkommlichen vorwissenschaftlichen Sinn gemeint ist, nicht etwa um die Geschichte der Natur, so wie die Natur Gegenstand der Naturwissenschaften ist. Der Naturbegriff, der hier verwendet wird, hat mit dem Naturbegriff der mathematischen Naturwissenschaften uberhaupt nichts zu tun. Ich kann nicht vorweg entfalten, was Natur und was Geschichte im folgenden heissen soll. Ich verrate aber nicht zuviel, wenn ich sage, dass die eigentliche Absicht dessen, was ich sagen will, dahin geht, die ubliche Antithesis von Natur und Geschichte aufzuheben; dass also uberall da, wo ich mit den Begriffen Natur und Geschichte operiere, nun nicht letztgultige Wesensbestimmungen gemeint sind, sondern dass ich die Intention verfolge, diese beiden Begriffe zu einem Punkt zu treiben, an dem sie in ihrem puren Auseinanderfallen aufgehoben sind. Zur Erlauterung des Naturbegriffes, den ich auflosen mochte, ist soviel zu sagen, dass es sich dabei um einen Begriff handelt, der, wenn ich ihn in die ubliche philosophische Begriffssprache ubersetzen wollte, am ehesten mit dem Begriff des Mythischen ubersetzt werden konnte. Auch dieser Begriff ist ganz vage und seine genaue Bestimmung kann sich nicht in vorgangigen Definitionen, sondern erst in der Analyse ergeben. Es ist damit gemeint das, was von je da ist, was als schicksalhaft gefugtes, vorgegebenes Sein die menschliche Geschichte tragt, in ihr erscheint, was substantiell ist in ihr. Das, was mit diesen Ausdrucken abgegrenzt wird, ist das, was ich hier mit Natur meine. Die Frage, die sich stellt, ist die nach dem Verhaltnis dieser Natur zu dem, was wir unter Geschichte verstehen, wobei Geschichte besagt jene Verhaltensweise der Menschen, jene tradierte Verhaltensweise, die charakterisiert wird vor allem dadurch, dass in ihr qualitativ Neues erscheint, dass sie eine Bewegung ist, die sich nicht abspielt in purer Identitat, purer Reproduktion von solchem, was schon immer da war, sondern in der Neues vorkommt und die ihren wahren Charakter durch das in ihr als Neues Erscheinende gewinnt.

Ich mochte das, was ich die Idee der Naturgeschichte nenne, entwickeln auf Grund einer Analyse oder richtiger Uberschau uber die ontologische Fragestellung innerhalb der heutigen Diskussion. Das meint einen Ausgang vom >>>Naturhaften<<<. Denn die Frage nach der Ontologie, wie sie heute gestellt wird, ist nichts anderes als das, was ich unter Natur gemeint habe. - Ich werde dann an einem andern Punkt ansetzen und aus der geschichtsphilosophischen Problematik heraus den Begriff der Naturgeschichte zu entwickeln versuchen, wobei dieser Begriff bereits erheblich sich verinhaltlichen und konkretisieren wird. Nachdem diese beiden Fragestellungen in der Andeutung durchgefuhrt worden sind, werde ich versuchen, den Begriff der Naturgeschichte selber zu artikulieren und Ihnen die Momente auseinanderzulegen, durch die sie charakterisiert erscheint.

I. Zunachst die Frage nach der gegenwartigen ontologischen Situation. Wenn Sie die ontologische Fragestellung verfolgen, wie sie zumal im Raum der sogenannten Phanomenologie sich entfaltet hat, und zwar vor allem im Raum der nach-Husserlschen Phanomenologie, also von Scheler an, so kann man sagen, es sei die eigentliche Ausgangsintention dieser ontologischen Fragestellung die Uberwindung des subjektivistischen Standpunktes der Philosophie, die Ersetzung einer Philosophie, die alle Seinsbestimmungen trachtet in Denkbestimmungen aufzulosen, und die alle Objektivitat in bestimmten Grundstrukturen der Subjektivitat glaubt grunden zu konnen, durch eine Fragestellung derart, dass ein anderes, prinzipiell anderes Sein, eine prinzipiell andere Seinsregion gewonnen wird, eine transsubjektive, eine ontische Seinsregion. Und von Ontologie ist insofern die Rede, als von diesem on der logos gewonnen werden soll. Es ist nun die Grundparadoxie aller ontologischen Fragestellung in der gegenwartigen Philosophie, dass das Mittel, mit dem versucht wird, transsubjektives Sein zu gewinnen, nichts anderes ist als die gleiche subjektive ratio, die zuvor das Gefuge des kritischen Idealismus zustande gebracht hat. Die phanomenologisch-ontologischen Bemuhungen stellen sich dar als ein Versuch einer Gewinnung transsubjektiven Seins mit den Mitteln der autonomen ratio und mit der Sprache der ratio, denn andere Mittel und eine andere Sprache stehen nicht zu Gebote. Nun artikuliert sich diese ontologische Frage nach dem Sein doppelt: Einmal als die Frage nach dem Sein selber, als das, was seit Kants Kritik als das Ding an sich hinter die philosophische Fragestellung zuruckgeschoben worden ist und wieder herausgeholt wird. Sie artikuliert sich aber zugleich als Frage nach dem Sinn von Sein, nach der Sinnhaftigkeit des Seienden oder als Sinn von Sein als Moglichkeit schlechterdings. Gerade diese Doppeltheit spricht tief fur jene These, die ich vertrete, dass die ontologische Fragestellung, mit der wir es heute zu tun haben, die Ausgangsposition der autonomen ratio innehalt; nur dort namlich, wo die ratio die Wirklichkeit, die ihr gegenuber liegt, als ein ihr Fremdes, ihr Verlorenes, Dinghaftes anerkennt, nur dort, wo sie nicht mehr unmittelbar zuganglich ist und wo der Wirklichkeit und ratio der Sinn nicht gemeinsam ist, nur dort kann die Frage nach dem Sinn von Sein uberhaupt gestellt werden. Die Sinnfrage ergibt sich durch die Ausgangsposition der ratio, zugleich aber produziert diese Frage nach dem Sinn von Sein, die in den fruhen Phasen der Phanomenologie (Scheler) im Mittelpunkt steht, durch ihren subjektivistischen Ursprung eine sehr weite Problematik; da diese Sinngebung nichts ist als ein Einlegen von Bedeutungen, wie sie von der Subjektivitat her gesetzt sind. Die Einsicht darein, dass die Sinnfrage nichts anderes ist als ein Einlegen von subjektiven Bedeutungen in das Seiende, fuhrt zur Krisis jenes ersten Stadiums. Der drastische Ausdruck dafur ist die Tatsache der Unbestandigkeit der ontologischen Grundbestimmungen, die die ratio in ihrem Versuch der Gewinnung einer Seinsordnung als Erfahrung machen muss. Indem sich gezeigt hat, dass die als grundend und sinnhaft anerkannten Faktoren, wie etwa bei Scheler, aus einer andern Sachsphare bereits stammen, gar nicht selbst Moglichkeiten in dem Sein sind, sondern von Seiendem hergenommen sind und damit der Fragwurdigkeit des Seienden inharieren, wird die ganze Frage nach Sein problematisch innerhalb der Phanomenologie. Soweit die Frage nach dem Sinn noch vorkommen kann, bedeutet sie nicht die Gewinnung einer dem Empirischen gegenuber sichergestellten Sphare von Bedeutungen, die gultig und immer zuganglich ware, sondern heisst nichts anderes mehr als die Frage ti hn on, die Frage nach dem, was das Sein selbst eigentlich ist. Die Ausdrucke Sinn (oder Bedeutung) sind hier aquivok belastet. Sinn kann heissen ein transzendenter Inhalt, der von dem Sein bedeutet wird, hinter dem Sein liegt und durch Analyse herausgehoben wird. Andererseits kann aber Sinn auch seinerseits die Auslegung von Seiendem selbst nach dem hin, was es als Sein charakterisiert, sein, ohne dass dies ausgelegte Sein damit als ein Sinnvolles bereits erwiesen ware. Es ist also moglich, dass nach dem Sinn von Sein als der Bedeutung der Kategorie Sein, nach dem, was Sein eigentlich ist, gefragt wird, dass aber im Sinn jener ersten Frage das Seiende sich nicht als ein sinnvolles, sondern als Sinnloses herausstellt, wie weithin im Sinn der heutigen Entwicklung gelegen ist.

Wenn diese Umwendung der Frage nach dem Sein geschehen ist, verschwindet die eine Ausgangsintention der ursprunglichen ontologischen Umwendung, namlich die einer Wendung in Geschichtslosigkeit. Bei Scheler war es so, wenigstens beim fruhen Scheler (und das ist der massgebend wirksame gewesen), dass er versucht hat, einen Ideenhimmel zu konstruieren auf Grund einer rein rationalen Schau der geschichtslosen und ewigen Gehalte, der uber allem Empirischen leuchtet, der normativen Charakter hat und zu dem das Empirische durchlassig ist. Aber zugleich ist im Ursprung der Phanomenologie eine prinzipielle Spannung gesetzt zwischen diesem Sinnhaften, Wesenhaften, das hinter dem geschichtlich Erscheinenden liegt, und der Sphare der Geschichte selbst. Es ist in den Ursprungen der Phanomenologie eine Zweiheit von Natur und Geschichte gesetzt. Diese Zweiheit (hier unter Natur jenes Geschichtslose, platonisch Ontologische gemeint), und die in ihr gelegene Ausgangsintention der ontologischen Umwendung, hat sich korrigiert. Die Frage nach dem Sein hat nicht mehr die Bedeutung einer platonischen Frage nach dem Umfang statischer und qualitativ differenter Ideen, die dem Seienden gegenuber, als der Empirie, in einem normativen oder Spannungsverhaltnis standen. Sondern die Spannung verschwindet: das Seiende wird sich selbst zum Sinn, und anstelle einer geschichtsjenseitigen Begrundung des Seins tritt der Entwurf des Seins als Geschichtlichkeit.

Damit ist die Problemlage verschoben. Zunachst verschwindet scheinbar die Problematik zwischen Ontologie und Historismus. Vom Standpunkt der Geschichte, der historistischen Kritik aus erscheint die Ontologie als bloss formaler Rahmen, der uber den Inhalt der Geschichte gar nichts besagt, der in beliebiger Weise um das Konkrete gespannt werden kann, oder aber es erschien die ontologische Intention, wenn sie wie bei Scheler materiale Ontologie war, als willkurliche Verabsolutierung innergeschichtlicher Tatsachen, die vielleicht sogar zu ideologischen Zwecken den Rang ewiger und allgemeingultiger Werte erhalten sollten. Umgekehrt hat es sich fur die ontologische Position so dargestellt, und diese Antithetik ist die, die unsere Frankfurter Diskussion beherrschte, dass alles radikal geschichtliche Denken, also alles Denken, das entstehende Gehalte ausschliesslich zuruckzufuhren sucht auf historische Bedingungen, einen Entwurf des Seins selber voraussetze, durch den Geschichte als Seinsstruktur vorgegeben sei; nur so, im Rahmen eines solchen Entwurfs sei die geschichtliche Zuordnung einzelner Phanomene und Gehalte uberhaupt moglich.

Nun hat die jungste Umwendung der Phanomenologie - - wenn man das noch Phanomenologie nennen darf - hier eine Korrektur durchgefuhrt, namlich dadurch, dass sie die pure Antithesis von Geschichte und Sein beseitigte. Dadurch, dass sie also von der einen Seite verzichtete auf den platonischen Ideenhimmel, dass sie, indem sie das Sein betrachtet, es betrachtet als ein Lebendiges - dadurch ist mit der falschen Statik auch der Formalismus beseitigt, denn die Fulle der Seinsbestimmungen scheint der Entwurf aufzunehmen, und auch der Verdacht gegen die Verabsolutierung eines Zufalligen schwindet. Denn jetzt ist ja die Geschichte selber in ihrer aussersten Bewegtheit zur ontologischen Grundstruktur geworden. Auf der andern Seite scheint das geschichtliche Denken selbst eine prinzipielle Umwendung erfahren zu haben, da es reduziert ist auf eine philosophisch es tragende Struktur von Geschichtlichkeit als einer Grundbestimmung von Dasein, menschlichem Dasein wenigstens, die uberhaupt erst moglich macht, dass es so etwas wie Geschichte gibt, ohne dass das, was Geschichte >>>ist<<<, ihr als ein Fertiges, Starres, Fremdes sich gegenuberstellte. Dies ist der Stand der Diskussion, von dem ich ausgehe. Hier setzen die kritischen Motive ein.

Es scheint mir so, als ob auch der hier erreichte Ansatz, der ontologische und historische Frage vereint unter der Kategorie Geschichtlichkeit, ebenfalls zur Bewaltigung der konkreten Problematik nicht ausreicht, oder nur dadurch, dass er seine eigene Konsequenz modifiziert, und dass er als Inhalte Motive in sich aufnimmt, die aus dem entworfenen Prinzip nicht notwendigerweise entspringen. Dies will ich nur an zwei Punkten zeigen.

Zunachst bleibt auch dieser Entwurf in allgemeinen Bestimmungen. Das Problem der historischen Kontingenz ist von der Kategorie der Geschichtlichkeit her nicht zu meistern. Es lasst sich eine allgemeine Strukturbestimmung der Lebendigkeit aufstellen, aber wenn man ein einzelnes Phanomen, etwa die franzosische Revolution, interpretiert, kann man zwar alle moglichen Momente dieser Lebendigkeit dort auffinden, wie z.B. dass das Gewesene wiederkehrt, aufgenommen wird, man kann die Bedeutung der aus dem Menschen sich erhebenden Spontaneitat verifizieren, kausale Zusammenhange usw. finden, aber es wird nicht gelingen, nun die Faktizitat der franzosischen Revolution in ihrem aussersten Faktisch-Sein auf diese Bestimmungen zu bringen, sondern es wird im weitesten Umfang einen Bereich von >>>Faktizitat<<< geben, der herausfallt. Es ist dies selbstverstandlich keine Entdeckung von mir, sondern wurde im Rahmen der ontologischen Diskussion langst dargetan. Aber es ist nicht mit der Brutalitat ausgesprochen worden wie hier, oder vielmehr, es ist auf eine ausweghafte Weise in der Problematik verarbeitet worden: dadurch, dass alle die Faktizitat, die nicht eingeht in den ontologischen Entwurf selbst, unter eine Kategorie gebracht wird, die der Kontingenz, der Zufalligkeit, und dass diese als Bestimmung des Geschichtlichen in den Entwurf aufgenommen wird. Dies aber, so konsequent es ist, enthalt das Zugestandnis in sich, dass die Meisterung des empirischen Materials nicht gelungen ist. Zugleich bietet diese Wendung das Schema fur eine Wendung innerhalb der ontologischen Frage. Dies ist die Wendung zur Tautologie.

Ich meine nichts anderes, als dass der Versuch des neu-ontologischen Denkens, sich mit der Unerreichbarkeit des Empirischen abzufinden, stets und stets nach dem Schema verfahrt, dass gerade da, wo irgendwelche Momente nicht eingehen in Denkbestimmungen, nicht durchsichtig zu machen sind, sondern in ihrer puren Daheit stehenbleiben, dass gerade dies Stehenbleiben der Phanomene selbst in einen Allgemeinbegriff verwandelt wird und dem Stehenbleiben als solchem ontologische Wurde aufgepragt wird. So ist es mit dem Begriff des Seins zum Tode bei Heidegger und auch mit dem Begriff der Geschichtlichkeit selber. Das Problem der Versohnung von Natur und Geschichte ist in der neu-ontologischen Fragestellung nur scheinbar in der Struktur der Geschichtlichkeit gelost, weil hier zwar anerkannt wird, dass es ein Grundphanomen Geschichte gibt, weil aber nun die ontologische Bestimmung dieses Grundphanomens Geschichte oder die ontologische Auslegung dieses Grundphanomens Geschichte dadurch vereitelt wird, dass es selbst zur Ontologie verklart wird. Fur Heidegger ist es so, dass Geschichte, als eine umfassende Struktur des Seins verstanden, gleichbedeutend ist mit dessen eigener Ontologie. Daher solche matten Antithesen wie Geschichte und Geschichtlichkeit, in denen nichts steckt, als dass irgendwelche am Dasein beobachteten Seinsqualitaten dadurch, dass sie vom Seienden weggenommen, transponiert werden in das Bereich der Ontologie und zur ontologischen Bestimmung werden, zur Auslegung dessen beitragen sollen, was im Grunde nur noch einmal gesagt wird. Dies Moment der Tautologie hangt nicht mit Zufalligkeiten der Sprachform zusammen, sondern adhariert mit Notwendigkeit der ontologischen Fragestellung selbst, die am ontologischen Bemuhen festhalt, aber durch ihre rationale Ausgangsposition nicht vermag, sich selbst ontologisch als das auszulegen, was sie ist: namlich als produziert von, sinnbezogen auf die Ausgangsposition der idealistischen ratio. Das ware zu explizieren. Wenn es einen Weg gibt, der weiter fuhren kann, dann kann er tatsachlich nur vorgezeichnet sein in einer >>>Revision der Frage<<<. Allerdings ist diese Revision nicht nur anzuwenden auf die historistische, sondern auch auf die neu-ontologische Fragestellung selber. Wenigstens mag im Hinweis hier angedeutet sein, warum es mir scheint, dass diese Problematik daher ruhrt, dass die idealistische Ausgangsposition auch im neu-ontologischen Denken nicht verlassen worden ist. Namlich: weil hier zwei Bestimmungen vorliegen, die spezifisch dem idealistischen Denken zukommen.

Die eine ist die Bestimmung der umfassenden Ganzheit gegenuber den darunter befassten Einzelheiten; nicht mehr gefasst als Ganzheit des Systems, sondern jetzt unter der Kategorie der Strukturganzheit, der Struktureinheit oder Totalitat. Aber indem man die gesamte Wirklichkeit glaubt, wenn auch in einer Struktur, eindeutig zusammenschliessen zu konnen, steckt in der Moglichkeit eines solchen Zusammenschliessens aller gegebenen Wirklichkeit unter einer Struktur der Anspruch, dass der, der alles Seiende unter diese Struktur zusammenfasst, das Recht und die Kraft hat, das Seiende an sich adaquat zu erkennen und in die Form aufzunehmen. Im Augenblick, wo dieser Anspruch nicht erhoben wird, in diesem Augenblick ist die Rede von einer Strukturganzheit nicht mehr moglich. Ich weiss, dass die Inhalte der neuen Ontologie sehr anders geartet sind als das, was ich eben behauptete. Gerade nicht rationalistisch sei ja die jungste Wendung der Phanomenologie, wurde man sagen, sondern der Versuch, unter >>>Lebendigkeit<<< das irrationale Moment ganz anders hereinzuziehen als bisher. Aber es scheint doch ein grosser Unterschied, ob irrationale Inhalte in eine prinzipiell im Prinzip der Autonomie fundierte Philosophie eingebaut werden, oder ob die Philosophie nicht mehr davon ausgeht, dass die Wirklichkeit adaquat zuganglich ist. Ich erinnere nur daran, dass eine Philosophie wie die Schopenhauers zu ihrem Irrationalismus kommt durch nichts anderes als durch die strikte Festhaltung der Grundmotive des rationalen Idealismus, des Fichteschen transzendentalen Subjektes. Dies scheint mir fur die Moglichkeit von Idealismus bei irrationalistischen Inhalten zu zeugen. Das andere Moment ist das Moment der Betonung der Moglichkeit gegenuber der Wirklichkeit. Es ist so, dass im Rahmen der neu-ontologischen Fragestellung ja selbst dies Problem des Verhaltnisses von Moglichkeit und Wirklichkeit als die grosste Schwierigkeit empfunden wird. Ich will hier vorsichtig sein und will nicht die neue Ontologie auf Positionen festlegen, die in ihr selber kontrovers sind. Jedenfalls ist das eine doch durchgehend, dass der >>>Entwurf<<< des Seins allemal eine Prioritat behauptet gegenuber der darunter behandelten Faktizitat, dass der Sprung gegenuber der Faktizitat mit einem solchen Prius angenommen wird; die Faktizitat soll sich nachtraglich einfugen, und wenn nicht, verfallt sie der Kritik. In der Vorherrschaft des Reiches der Moglichkeiten sehe ich idealistische Momente, denn der Gegensatz von Moglichkeit und Wirklichkeit ist im Rahmen der Kritik der reinen Vernunft kein anderer als der des kategorialen subjektiven Gefuges gegenuber der empirischen Mannigfaltigkeit. Durch diese Zuordnung der neuen Ontologie zur idealistischen Position ist nicht nur erklarbar der Formalismus, die notwendige Allgemeinheit der neu-ontologischen Bestimmungen, denen die Faktizitat sich nicht einfugt, sondern sie ist auch der Schlussel fur das Problem der Tautologie. Heidegger sagt, es sei kein Fehler, einen Zirkel zu begehen, es kame nur darauf an, auf die rechte Weise in den Zirkel hineinzukommen. Ich bin hier geneigt, Heidegger recht zu geben. Aber wenn die Philosophie ihrer eigenen Aufgabe getreu bleibt, kann dieses richtige Hineinkommen nichts anderes besagen, als dass das Sein, das sich selbst als Sein bestimmt oder sich selbst auslegt, im Akt der Auslegung die Momente klarmacht, durch die es sich als solches auslegt. Die tautologische Tendenz scheint sich mir durch nichts anderes zu erklaren als durch das alte idealistische Motiv der Identitat. Sie entsteht dadurch, dass ein Sein, das geschichtlich ist, gebracht wird unter eine subjektive Kategorie Geschichtlichkeit. Das unter der subjektiven Kategorie Geschichtlichkeit befasste geschichtliche Sein soll mit Geschichte identisch sein. Es soll sich den Bestimmungen fugen, die von Geschichtlichkeit ihm aufgepragt werden. Die Tautologie scheint mir weniger ein sich selbst Ergrunden der mythischen Tiefe der Sprache zu sein als eine neue Verdeckung der alten klassischen These der Identitat von Subjekt und Objekt. Und wenn neuerdings bei Heidegger eine Wendung zu Hegel vorliegt, scheint das diese Deutung zu bestatigen.

Nach dieser Revision der Frage ist der Ansatz selbst zu revidieren. Festzuhalten bleibt, dass das Auseinanderfallen der Welt in Natur- und Geistsein oder Natur- und Geschichtesein, wie es gebrauchlich ist vom subjektivistischen Idealismus her, aufgehoben werden muss und dass an seine Stelle eine Fragestellung zu treten hat, die die konkrete Einheit von Natur und Geschichte in sich bewirkt. Aber die konkrete Einheit, eine, die nicht orientiert ist an dem Gegensatz von moglichem Sein und wirklichem Sein, sondern eine, die geschopft wird aus den Bestimmungen des wirklichen Seins selber. Der Entwurf der Geschichte in der neuen Ontologie hat nur dann die Chance, ontologische Wurde zu gewinnen, die Aussicht, zur wirklichen Auslegung des Seins zu kommen, wenn er sich radikal richtet nicht auf Moglichkeiten des Seins, sondern auf das Seiende als solches in seiner konkreten innergeschichtlichen Bestimmtheit. Jede Aussonderung naturhafter Statik aus der historischen Dynamik fuhrt zu falschen Verabsolutierungen, jede Absonderung der historischen Dynamik von dem in ihr unaufhebbar gesetzten Naturalen fuhrt zu schlechtem Spiritualismus. Es ist das Verdienst der ontologischen Fragestellung, das unaufhebbare Ineinander der Elemente von Natur und Geschichte radikal herausgearbeitet zu haben. Dagegen ist es notwendig, diesen Entwurf zu reinigen von der Vorstellung einer umfassenden Ganzheit, und weiter notwendig, die Sonderung von Wirklichkeit und Moglichkeit von der Wirklichkeit her zu kritisieren, wahrend bisher beide auseinander fallen. Dies sind zunachst allgemeine methodologische Forderungen. Aber weit mehr ist zu postulieren. Wenn die Frage nach dem Verhaltnis von Natur und Geschichte ernsthaft gestellt werden soll, bietet sie nur dann Aussicht auf Beantwortung, wenn es gelingt, das geschichtliche Sein in seiner aussersten geschichtlichen Bestimmtheit, da, wo es am geschichtlichsten ist, selber als ein naturhaftes Sein zu begreifen, oder wenn es gelange, die Natur da, wo sie als Natur scheinbar am tiefsten in sich verharrt, zu begreifen als ein geschichtliches Sein. Es kommt nicht mehr darauf allein an, die Tatsache der Geschichte allgemein unter der Kategorie Geschichtlichkeit als eine Naturtatsache toto coelo zu konzipieren, sondern die Gefugtheit der innergeschichtlichen Ereignisse in ein Gefugtsein von Naturereignissen zuruckzuverwandeln. Nicht ist ein dem geschichtlichen Sein unterliegendes oder ein in ihm liegendes reines Sein aufzusuchen, sondern das geschichtliche Sein selber ist als ontologisches, d.h. als Natur-Sein zu verstehen. Die Ruckverwandlung der konkreten Geschichte in dialektische Natur ist die Aufgabe der ontologischen Umorientierung der Geschichtsphilosophie: die Idee der Naturgeschichte.

II. Ich gehe nun aus von der geschichtsphilosophischen Problematik, wie sie zur Ausbildung des Begriffes von Naturgeschichte tatsachlich bereits gefuhrt hat. Die Konzeption der Naturgeschichte ist nicht vom Himmel gefallen, sondern sie hat ihren verbindlichen Ausweis im Rahmen der geschichtsphilosophischen Arbeit an bestimmtem Material, vor allem bislang an asthetischem. Das einfachste, um eine Vorstellung zu geben dieser Art von geschichtlicher Konzeption der Natur, ist, wenn ich die Quellen angebe, in denen dieser Begriff von Naturgeschichte entspringt. Ich berufe mich auf die Arbeiten von Georg Lukacs und Walter Benjamin. Lukacs hat in der >>>Theorie des Romans<<< einen Begriff verwandt, der hierhin leitet, den der zweiten Natur. Der Rahmen des Begriffs der zweiten Natur ist der: Lukacs hat eine allgemeine geschichtsphilosophische Vorstellung von sinnerfullter und sinnentleerter Welt (unmittelbarer Welt und entfremdeter Welt, Welt der Ware) und sucht diese entfremdete Welt darzustellen. Diese Welt, als Welt der vom Menschen geschaffenen und ihm verlorenen Dinge, nennt er die Welt der Konvention. >>>Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer Tatigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in uberpersonlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behalter fur die uberstromende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele entzogen ist; die in unubersichtlicher Mannigfaltigkeit uberall gegenwartig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, fur das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei all dieser Gesetzmassigkeit sich weder als Sinn fur das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff fur das handelnde darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste<<< - >>>erste Natur<<< ist fur Lukacs, ebenfalls als entfremdete, die Natur im Sinn der Naturwissenschaft - >>>nur als der Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfassbar und unerkennbar.<<<[1] Diese Tatsache der Welt der Konvention, wie sie geschichtlich produziert ist, der uns fremd gewordenen Dinge, die nicht entziffert werden konnen, aber als Chiffern begegnen, das ist der Ausgang der Problematik, die ich hier vortrage. Von der Geschichtsphilosophie aus gesehen stellt sich das Problem der Naturgeschichte zunachst als die Frage, wie es moglich ist, diese entfremdete, dinghafte, gestorbene Welt zu erkennen, zu deuten. Dies Problem hat in seiner Fremdheit und in seinem Ratselcharakter Lukacs bereits gesehen. Wenn es mir gelingen soll, Ihnen eine Vorstellung von der Idee der Naturgeschichte zu geben, mussten Sie zunachst etwas von dem taymazein erfahren, das diese Frage bedeutet. Naturgeschichte ist nicht eine Synthese naturlicher und geschichtlicher Methoden, sondern eine Perspektivenanderung. Die Stelle, an der Lukacs dieser Problematik am nachsten kommt, lautet: >>>Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialitat: ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen Veranlassungen werden mussen, je verlassen zu konnen; diese Elemente aber leben so ausschliesslich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben so gar keine von ihnen unabhangige sinnliche Valenz des Daseins, dass sie ohne sie in Nichts zerfallen mussen. Diese Natur ist nicht stumm, sinnfallig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter, fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex; sie ist eine Schadelstatte vermoderter Innerlichkeiten und ware deshalb - wenn dies moglich ware - nur durch den metaphysischen Akt einer Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem fruheren oder sollenden Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen Innerlichkeit erlebbar.<<<[2] Das Problem dieser Erweckung, das hier als metaphysische Moglichkeit zugestanden wird, ist das Problem, das ausmacht, was hier unter Naturgeschichte verstanden wird. Gesichtet ist von Lukacs die Verwandlung des Historischen als des Gewesenen in die Natur, die erstarrte Geschichte ist Natur, oder das erstarrt Lebendige der Natur ist blosse geschichtliche Gewordenheit. In der Rede von der Schadelstatte liegt das Moment der Chiffre; dass all dies etwas bedeutet, was aber erst herausgeholt werden muss. Diese Schadelstatte kann Lukacs nicht anders denken als unter der Kategorie der theologischen Wiedererweckung, unter dem eschatologischen Horizont. Es ist die entscheidende Wendung gegenuber dem Problem der Naturgeschichte, die Benjamin vollzogen hat, dass er die Wiedererweckung der zweiten Natur aus der unendlichen Ferne in die unendliche Nahe geholt und zum Gegenstand der philosophischen Interpretation gemacht hat. Und indem Philosophie dies Motiv der Erweckung des Chiffernhaften, Erstarrten aufgreift, ist sie dazu gekommen, den Begriff der Naturgeschichte scharfer auszubilden. Es sind zunachst zwei Stellen aus Benjamin, die sich komplementar zu Lukacs' Stelle verhalten. >>>Natur schwebt ihnen (den allegorischen Dichtern) vor als ewige Vergangnis, in der allein der saturnische Blick jener Generationen die Geschichte erkannte.<<<[3] >>>Wenn mit dem Trauerspiel die Geschichte in den Schauplatz hineinwandert, so tut sie es als Schrift. Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift der Vergangnis.<<<[4] Es kommt gegenuber der Lukacs'schen Geschichtsphilosophie etwas prinzipiell anderes hinzu, beide Male kam das Wort Vergangnis und Verganglichkeit vor. Der tiefste Punkt, in dem Geschichte und Natur konvergieren, ist eben in jenem Moment der Verganglichkeit gelegen. Wenn Lukacs das Historische als Gewesenes in Natur sich zuruckverwandeln lasst, so gibt sich hier die andere Seite des Phanomens: Natur selber stellt als vergangliche Natur, als Geschichte sich dar. -

Die naturgeschichtlichen Fragestellungen sind nicht als generelle Strukturen moglich, sondern nur als Deutung der konkreten Geschichte. Benjamin geht davon aus, dass die Allegorie kein Verhaltnis von blossen sekundaren Zufalligkeiten ist; das Allegorische ist nicht ein zufalliges Zeichen fur einen darunter befassten Inhalt; sondern zwischen Allegorie und allegorisch Gemeintem besteht eine Sachbeziehung, >Allegorie sei Ausdruck<[5]. Allegorie heisst gewohnlich sinnliche Darstellung eines Begriffes, und darum nennt man sie abstrakt und zufallig. Die Beziehung des allegorisch Erscheinenden und des Bedeuteten aber ist keine zufallige zeichenhafte, sondern ein Besonderes spielt sich ab, sie ist Ausdruck, und was sich in ihrem Raum abspielt, was sich ausdruckt, ist nichts anderes als ein geschichtliches Verhaltnis. Das Thema des Allegorischen ist schlechterdings Geschichte. Dass es sich um ein geschichtliches Verhaltnis handelt, zwischen dem Erscheinenden, der erscheinenden Natur und dem Bedeuteten, namlich der Verganglichkeit, wird so expliziert: >>>Unter der entscheidenden Kategorie der Zeit, welche in dieses Gebiet der Semiotik getragen zu haben die grosse romantische Einsicht dieser Denker war, lasst das Verhaltnis von Symbol und Allegorie eindringlich und formelhaft sich festlegen. Wahrend im Symbol mit der Verklarung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur im Lichte der Erlosung fluchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen. Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, pragt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus. Und so wahr alle >symbolische< Freiheit des Ausdrucks, alle klassische Harmonie der Gestalt, alles Menschliche einem solchen fehlt - es spricht nicht nur die Natur des Menschendaseins schlechthin, sondern die biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen in dieser seiner naturverfallensten Figur bedeutungsvoll als Ratselfrage sich aus. Das ist der Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltlichen Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen ihres Verfalls. Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingrabt.<<<[6] Was soll hier die Rede von Verganglichkeit besagen und was heisst Urgeschichte des Bedeutens? Ich kann diese Begriffe nicht in der herkommlichen Weise auseinander entwickeln. Das, worum es sich hier handelt, ist von einer prinzipiell anderen logischen Form als Entwicklung aus einem >>>Entwurf<<<, dem Momente von allgemeinbegrifflicher Struktur konstitutiv zugrunde liegen. Diese andere logische Struktur selber ist hier nicht zu analysieren. Es ist die der Konstellation. Es handelt sich nicht um ein Erklaren von Begriffen aus einander, sondern um Konstellation von Ideen, und zwar der Idee von Verganglichkeit, des Bedeutens und der Idee der Natur und der Idee der Geschichte. Auf diese wird nicht als >>>Invarianten<<< rekurriert; sie aufzusuchen ist nicht die Frageintention, sondern sie versammeln sich um die konkrete historische Faktizitat, die im Zusammenhang jener Momente in ihrer Einmaligkeit sich erschliesst. Wie hangen diese Momente hier miteinander zusammen? Die Natur als Schopfung ist von Benjamin selbst gedacht als gezeichnet mit dem Mal der Verganglichkeit. Natur selbst ist verganglich. So hat sie aber das Moment der Geschichte in sich. Wann immer Geschichtliches auftritt, weist das Geschichtliche zuruck auf das Naturliche, das in ihm vergeht. Umgekehrt, wann immer >>>zweite Natur<<< erscheint, jene Welt der Konvention an uns herankommt, dechiffriert sie sich dadurch, dass als ihre Bedeutung klar wird eben ihre Verganglichkeit. Bei Benjamin ist das zunachst so gefasst - und hier ist weiter zu gehen -, dass es irgendwelche urgeschichtlichen Grundphanomene gibt, die ursprunglich da waren, die vergangen sind und im Allegorischen bedeutet werden, die im Allegorischen wiederkehren, als das Buchstabenhafte wiederkehren. Es kann sich nicht bloss darum handeln zu zeigen, dass in der Geschichte selbst urgeschichtliche Motive immer wieder vorkommen, sondern dass Urgeschichte selbst als Verganglichkeit das Motiv der Geschichte in sich hat. Die Grundbestimmung der Verganglichkeit des Irdischen bedeutet nichts anderes als ein solches Verhaltnis von Natur und Geschichte; dass alles Sein oder alles Seiende zu fassen ist nur als Verschrankung von geschichtlichem und naturhaftem Sein. Als Verganglichkeit ist Urgeschichte absolut prasent. Sie ist es im Zeichen von >>>Bedeutung<<<. Der Terminus >>>Bedeutung<<< heisst, dass die Momente Natur und Geschichte nicht ineinander aufgehen, sondern dass sie zugleich auseinanderbrechen und sich so verschranken, dass das Naturliche auftritt als Zeichen fur Geschichte und Geschichte, wo sie sich am geschichtlichsten gibt, als Zeichen fur Natur. Alles Sein oder wenigstens alles gewordene Sein, alles gewesene Sein verwandelt sich in Allegorie, und damit hort Allegorie auf, eine bloss kunstgeschichtliche Kategorie zu sein. Ebenso wird das >>>Bedeuten<<< selber aus einem Problem der geschichtsphilosophischen Hermeneutik oder gar dem des transzendenten Sinnes zu dem Moment, das konstitutiv Geschichte in Urgeschichte transsubstanziiert. Darum >>>Urgeschichte des Bedeutens<<<. Der Fall eines Tyrannen etwa ist nach barocker Sprache gleich dem Untergang der Sonne. Diese allegorische Relation umschliesst in sich bereits die Ahnung eines Verfahrens, dem es gelingen konnte, die konkrete Geschichte in ihren Zugen als Natur auszulegen und die Natur im Zeichen der Geschichte dialektisch zu machen. Die Ausfuhrung dieser Konzeption ist wiederum die Idee der Naturgeschichte.

III. Nachdem ich so den Ursprung der Idee der Naturgeschichte angedeutet habe, will ich weiter gehen. Das Verbindende dieser drei Stellen liegt in der Vorstellung der Schadelstatte. Bei Lukacs ist es etwas bloss Ratselhaftes, bei Benjamin wird es zur Chiffre, die zu lesen ist. Unter dem radikalen naturgeschichtlichen Denken aber verwandelt sich alles Seiende in Trummer und Bruchstucke, in eine solche Schadelstatte, in der die Bedeutung aufgefunden wird, in der sich Natur und Geschichte verschranken, und Geschichtsphilosophie gewinnt die Aufgabe intentionalen Auslegung. Es ist also eine doppelte Wendung gemacht. Ich habe auf der einen Seite die ontologische Problematik auf die geschichtliche Formel gebracht, zu zeigen versucht, in welcher Weise die ontologische Fragestellung konkret geschichtlich zu radikalisieren ist. Auf der anderen Seite habe ich unter dem Zeichen der Verganglichkeit gezeigt, wie die Geschichte selber hindrangt zu einer in gewissem Sinn ontologischen Wendung. Das, was ich hier unter ontologischer Wendung verstehe, ist etwas vollig Verschiedenes von dem, was heute ublicher Weise darunter verstanden wird. Daher will ich diesen Ausdruck nicht dauernd dafur reklamieren, sondern fuhre ihn lediglich dialektisch ein. Das, was mir als Naturgeschichte vorschwebt, ist nun nicht >>>historistische Ontologie<<<, nicht der Versuch, einen Zusammenhang historischer Tatbestande herauszugreifen und ontologisch zu hypostasieren, die als Sinn oder Grundstruktur einer Epoche das Ganze umfassen sollen, wie es etwa Dilthey tat. Dieser Diltheysche Versuch einer historistischen Ontologie ist gestrandet, weil er mit der Faktizitat nicht Ernst genug gemacht hat, verblieben ist im Bereich der Geistesgeschichte und, nach der Weise von unverbindlichen Denkstilbegriffen, die material-gefullte Realitat uberhaupt nicht ergriffen hat. Statt dessen muss es sich darum handeln, nicht epochenweise Konstruktionen geschichtlicher Urbilder zu gewinnen, sondern die geschichtliche Faktizitat in ihrer Geschichtlichkeit selbst als naturgeschichtlich einzusehen.

Zur Artikulation der Naturgeschichte nehme ich ein zweites Problem auf; von der entgegengesetzten Seite her. (Dies liegt in direkter Sinnfortsetzung der Frankfurter Diskussion.) Man konnte sagen, es sei eine Art von Verzauberung der Geschichte von mir gemeint. Hier wurde das Geschichtliche in allen seinen Zufalligkeiten fur das Naturliche und Urgeschichtliche selber ausgegeben. Es soll, weil es allegorisch erscheint, das geschichtlich Begegnende verklart werden als etwas Sinnhaftes. Das liegt nicht in meinem Sinn. Allerdings ist der Ausgang der Fragestellung, der Naturcharakter der Geschichte, das befremdende. Aber wollte die Philosophie nichts anderes bleiben als eine solche Hinnahme des Choks, dass das, was Geschichte ist, sich zugleich jeweils als Natur darstellt - dann ware es so, wie Hegel es Schelling vorwarf, wie die Nacht der Indifferenz, in der alle Katzen grau sind. Wie entgeht man dieser Nacht? Das mochte ich noch andeuten.

Es ist hier davon auszugehen, dass die Geschichte, wie sie uns vorliegt, sich gibt als ein durchaus Diskontinuierliches, nicht nur insoweit als sie disparate Tatbestande und Tatsachen, sondern auch Disparatheiten struktureller Art enthalt. Wenn Riezler von drei einander entgegenstehenden und ineinander gefalteten Bestimmungen der Geschichtlichkeit, Tyche, Ananke, Spontaneitat redet, wurde ich nicht versuchen, diese Aufteilung der Struktur der Geschichte in diese Bestimmungen durch eine sogenannte Einheit zu synthetisieren. Ich glaube gerade, dass die neue Ontologie in der Konzeption dieses Gefugtseins etwas sehr Fruchtbares geleistet hat. Nun stellt sich diese Diskontinuitat - die ich, wie gesagt, in eine Strukturganzheit uberzufuhren kein Recht sehe - zunachst einmal dar als eine zwischen dem mythisch-archaischen, naturlichen Stoff der Geschichte, des Gewesenen und dem, was dialektisch neu in ihr auftaucht, neu im pragnanten Sinn. Dies sind Kategorien, deren Problematik mir klar ist. Aber das differentielle Verfahren, zur Naturgeschichte zu kommen, ohne Naturgeschichte als Einheit vorwegzunehmen, ist dies, dass man diese beiden problematischen und unbestimmten Strukturen in ihrer Gegensatzlichkeit, wie sie in der Sprache der Philosophie vorkommen, zunachst annimmt und hinnimmt. Das darf man um so eher, als es sich zeigt, dass die Geschichtsphilosophie auf eine solche Verschrankung des ursprunglich Daseienden und des neu Werdenden je und je kommt durch die von der Forschung dargebotenen Befunde. Ich erinnere aus dem Bereich der Forschung daran, dass in der Psychoanalyse dieser Gegensatz in aller Deutlichkeit vorliegt: in dem Unterschied der archaischen Symbole, an die sich kein Assoziationen anschliessen, und der innersubjektiven, dynamischen, innergeschichtlichen Symbole, die sich alle eliminieren lassen und die in psychische Aktualitat, in gegenwartiges Wissen umgesetzt werden konnen. Nun ist zunachst die Aufgabe der Geschichtsphilosophie, diese beiden Momente herauszuarbeiten, zu sondern und einander gegenuberzustellen, und erst wo diese Antithesis expliziert ist, ist eine Chance, dass man zu der Auskonstruktion der Naturgeschichte gelangen kann. Den Hinweis dazu bieten wieder die pragmatischen Befunde, die sich darstellen, wenn man einmal das Archaisch-Mythische selber betrachtet und das Geschichtlich-Neue. Dabei zeigt sich, dass das zugrunde liegende Mythisch-Archaische, dies angeblich substantielle beharrende Mythische gar nicht in einer solchen Weise statisch zugrunde liegt, sondern dass in allen grossen Mythen, wohl auch in allen mythischen Bildern, die unser Bewusstsein noch hat, das Moment der geschichtlichen Dynamik bereits angelegt ist, und zwar in dialektischer Form, so, dass die mythischen Grundgegebenheiten in sich selbst widerspruchsvoll sind und sich widerspruchsvoll bewegen (erinnert sei an das Phanomen der Ambivalenz, den >>>Gegensinn<<< der Urworte). Der Kronosmythos ist ein solcher, in dem die ausserste Schopferkraft des Gottes zugleich in eins gesetzt wird damit, dass er der ist, der seine Geschopfe, seine Kinder vernichtet. Oder es ist so, dass die Mythologie, die der Tragodie zugrunde liegt, allemal in sich dialektisch ist, weil sie auf der einen Seite das Verfallensein des schuldigen Menschen an den Naturzusammenhang in sich hat und zugleich dies Schicksal aus sich selbst heraus versohnt; dass der Mensch aus dem Schicksal als Mensch sich erhebt. Das Moment der Dialektik liegt darin, dass die tragischen Mythen in sich mit der Verfallenheit in Schuld und Natur zugleich das Moment der Versohnung, das prinzipielle Hinausgehen uber den Naturzusammenhang enthalten. Die Vorstellung einer statischen undialektischen Ideenwelt nicht bloss, sondern auch undialektischer, die Dialektik abbrechender Mythen weist auf Platon als ihren Ursprung zuruck[7]. Bei Platon liegt die Welt der Erscheinungen selbst eigentlich brach. Sie ist verlassen, aber sie wird von den Ideen sichtbar beherrscht. Jedoch die Ideen haben an ihr keinen Anteil, und da sie an der Bewegung der Welt keinen Anteil haben, durch diese Entfremdung der menschlichen Erfahrungswelt von den Ideen, werden die Ideen zwangslaufig, um sich gegenuber dieser Dynamik uberhaupt halten zu konnen, unter die Sterne versetzt. Sie werden statisch: erstarrt. Aber das ist bereits der Ausdruck fur einen Stand des Bewusstseins, in dem das Bewusstsein seine naturliche Substanz als Unmittelbarkeit verloren hat. In dem Augenblick Platons ist das Bewusstsein bereits der Versuchung des Idealismus verfallen: der Geist, aus der Welt verbannt und der Geschichte entfremdet, wird zur Absolutheit um den Preis der Lebendigkeit. Und der Trug des statischen Charakters der mythischen Elemente ist es, dessen wir uns zu entledigen haben, wenn wir zu einem konkreten Bild von Naturgeschichte kommen wollen.

Andererseits stellt das >>>jeweilig Neue<<<, dialektisch Produzierte in der Geschichte in Wahrheit als archaisch sich dar. Die Geschichte ist >>>dort am mythischsten, wo sie am geschichtlichsten ist<<<. Hier liegen die grossten Schwierigkeiten. Statt den Gedanken generell auszufuhren, gebe ich ein Beispiel: das des Scheines; und zwar spreche ich von Schein in dem Sinne einer zweiten Natur, von der die Rede war. Diese zweite Natur ist, indem sie sich als sinnvoll gibt, eine des Scheines, und der Schein an ihr ist geschichtlich produziert. Sie ist scheinhaft, weil die Wirklichkeit uns verloren ist, und wir sie glauben sinnvoll zu verstehen, wahrend sie entleert ist, oder weil wir in diese fremd gewordene subjektive Intentionen als ihre Bedeutung einlegen wie in der Allegorie. Nun ist aber das Merkwurdige, dass das innergeschichtliche Wesen Schein selber mythischer Artung ist. Wie allen Mythen das Moment des Scheines inhariert, ja wie die Dialektik des mythischen Schicksals, unter den Formen von Hybris und Verblendung, allemal von Schein inauguriert wird, so sind die geschichtlich produzierten Schein-Gehalte allemal mythischer Art, und nicht nur so, dass sie auf Archaisch-Urgeschichtliches zuruckgreifen und dass in der Kunst alles Scheinhafte es mit Mythen zu tun hat (man denke an Wagner), sondern dass der Charakter des Mythischen selber in diesem geschichtlichen Phanomen des Scheines wiederkehrt. Dessen Herausarbeitung ware ein echt naturgeschichtliches Problem. Es wurde sich z.B. darum handeln zu zeigen, dass, wenn Sie bei gewissen Wohnungen den Charakter des Scheines feststellen, mit diesem Schein verschwistert ist der Gedanke des von je Gewesenseins, und dass es nur wiedererkannt wird. Das Phanomen des deja-vu, des Wiedererkennens ware hier zu analysieren. Weiter kehrt vor solch innergeschichtlichem entfremdeten Schein das mythische Urphanomen der Angst wieder. Es befallt eine archaische Angst uberall da, wo diese Scheinwelt der Konvention uns gegenubertritt. Weiter das Moment der Bedrohlichkeit, das diesem Schein immer eigen ist; dass der Schein den Charakter hat, alles wie in einen Trichter in sich hineinzuziehen, ist auch ein solches mythisches Moment des Scheines. Oder das Moment der Wirklichkeit von Schein gegenuber seiner blossen Bildlichkeit: dass wir Schein uberall da, wo er uns begegnet, als Ausdruck empfinden, dass er nicht bloss zu beseitigendes Scheinhaftes ist, sondern etwas ausdruckt, was in ihm erscheint, was aber unabhangig von ihm nicht zu beschreiben ist. Dies ist ebenfalls ein mythisches Moment am Schein. Und schliesslich: das entscheidende, transzendierende Motiv des Mythos, das der Versohnung, eignet auch dem Schein. Ich erinnere daran, dass die Ruhrung allemal den mindersten Kunstwerken beigesellt ist und nicht den hochsten. Ich meine das Moment der Versohnung, das uberall da ist, wo die Welt am scheinhaftesten sich darstellt; dass da das Versprechen der Versohnung am vollkommensten gegeben ist, wo zugleich die Welt von allem >>>Sinn<<< am dichtesten vermauert ist. Damit weise ich Sie auf die Struktur des Urgeschichtlichen am Schein selber zuruck, wo der Schein in seinem Sosein als ein geschichtlich Produziertes sich erweist: in der ublichen Sprache der Philosophie: wo Schein von der Subjekt-Objekt-Dialektik gezeitigt wird. Es ist in Wahrheit die zweite Natur die erste. Die geschichtliche Dialektik ist nicht bloss Wiederaufnahme umgedeuteter urgeschichtlicher Stoffe, sondern die geschichtlichen Stoffe selber verwandeln sich in Mythisches und Naturgeschichtliches.

Uber das Verhaltnis dieser Dinge zum historischen Materialismus wollte ich noch sprechen, kann aber hier nur soviel sagen: es ist nicht das der Erganzung einer Theorie durch eine andere, sondern das der immanenten Auslegung einer Theorie. Ich stelle mich sozusagen als der richterlichen Instanz der materialistischen Dialektik. Es ware zu zeigen, dass das Vorgetragene nur eine Auslegung von gewissen Grundelementen der materialistischen Dialektik ist.

Fussnoten

1 Georg Lukacs, Die Theorie des Romans, Berlin 1920, S. 52.

2 a.a.O., S. 54.

3 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928, S. 178.

4 a.a.O., S. 176.

5 Vgl. a.a.O., S. 160.

6 a.a.O., S. 164f.

7 Zum folgenden vgl. Soren Kierkegaard, Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Sokrates, ubers. von Hans Heinrich Schaeder, Munchen, Berlin 1929, S. 78ff.

Thesen uber die Sprache des Philosophen

1. Die Unterscheidung von Form und Inhalt der philosophischen Sprache ist keine Disjunktion in geschichtsloser Ewigkeit. Sie gehort spezifisch dem idealistischen Denken zu: entspricht der idealistischen Unterscheidung von Form und Inhalt der Erkenntnis. Ihr liegt zugrunde die Meinung, es seien die Begriffe und mit ihnen die Worte Abbreviaturen einer Vielheit von Merkmalen, deren Einheit Bewusstsein bloss konstituiere. Wenn dem Mannigfaltigen seine Einheit als Form subjektiv aufgepragt wird, ist solche Form notwendig gedacht als ablosbar vom Inhalt. Im Sachbereich wird solche Ablosbarkeit geleugnet, da die Sachen selber ja einzig Produkte der Subjektivitat sein sollen. Im Sprachraum lasst sie sich nicht verbergen. Es ist Zeichen aller Verdinglichung durch idealistisches Bewusstsein, dass die Dinge beliebig benannt werden konnen: angesichts der Sprache bleibt die vorgebliche Objektivitat ihrer geistigen Konstitution formal und vermag die Sprachgestalt nicht zu pragen. Fur ein Denken, das die Dinge ausschliesslich als Funktionen von Denken fasst, sind die Namen beliebig geworden: sie sind freie Setzungen des Bewusstseins. Die ontische >>>Zufalligkeit<<< der subjektiv konstituierten Einheit der Begriffe wird in der Vertauschbarkeit von deren Namen evident. Im Idealismus stehen die Namen nur in bildlicher, nicht in konkret sachlicher Beziehung zu dem damit Gemeinten. Fur ein Denken, das Autonomie und Spontaneitat als Rechtsgrund der Erkenntnis anzuerkennen nicht mehr willens ist, wird die Zufalligkeit der signifikativen Zuordnung von Sprache und Sachen radikal problematisch.

2. Philosophische Sprache, die Wahrheit intendiert, kennt keine Signa. Durch Sprache gewinnt Geschichte Anteil an Wahrheit, und die Worte sind nie bloss Zeichen des unter ihnen Gedachten, sondern in die Worte bricht Geschichte ein, bildet deren Wahrheitscharaktere, der Anteil von Geschichte am Wort bestimmt die Wahl jeden Wortes schlechthin, weil Geschichte und Wahrheit im Worte zusammentreten.

3. Die Sprache der Philosophie ist durch die Sachhaltigkeit vorgezeichnet. Der Philosoph hat nicht wahlend Gedanken auszudrucken, sondern muss die Worte finden, die nach dem Stande der Wahrheit in ihnen einzig legitimiert sind, die Intention zu tragen, die der Philosoph aussprechen will und nicht anders aussprechen kann, als indem er das Wort trifft, dem zur geschichtlichen Stunde solche Wahrheit innewohnt.

4. Die Forderung der >>>Verstandlichkeit<<< der philosophischen Sprache, ihrer gesellschaftlichen Kommunizierbarkeit, ist idealistisch, geht notwendig vom signifikativen Charakter der Sprache aus, setzt, dass die Sprache vom Gegenstand ablosbar sei, darum der gleiche Gegenstand auf verschiedene Weisen adaquat gegeben sein konne. Gegenstande werden aber durch die Sprache uberhaupt nicht adaquat gegeben, sondern haften an der Sprache und stehen in geschichtlicher Einheit mit der Sprache. In einer homogenen Gesellschaft ist Verstandlichkeit der philosophischen Sprache niemals gefordert, allenfalls jedoch vorgegeben: wenn die ontologische Macht der Worte so weit reicht, dass ihnen in der Gesellschaft objektive Dignitat zukommt. Diese Objektivitat resultiert niemals aus einer Angleichung der philosophischen Sprache ans Verstandnis der Gesellschaft. Vielmehr ist die Objektivitat, die die Sprache >>>verstandlich<<< macht, die gleiche, die dem Philosophen die Worte eindeutig zuordnet. Sie kann nicht gefordert werden; wo sie problematisch wurde, ist sie inexistent schlechthin und so wenig fur den Philosophen vorbestimmt wie in der Gesellschaft nur zu vernehmen. Die abstrakt idealistische Forderung der Adaquation der Sprache an Gegenstand und Gesellschaft ist das genaue Widerspiel wirklicher Sprachrealitat. In einer atomisierten, zerfallenen Gesellschaft die Sprache bilden mit Rucksicht aufs Vernommensein, heisst romantisch einen Stand der ontologischen Verbindlichkeit der Worte vortauschen, der sogleich dementiert wird durch die Ohnmacht der Worte selber. Ohne geschlossene Gesellschaft gibt es keine objektive, damit keine wahrhaft verstandliche Sprache.

5. Die intendierte Verstandlichkeit philosophischer Sprache ist heute in allen Stucken als Trug zu enthullen. Sie ist entweder banal: setzt also naiv Worte als vorgegeben und gultig, deren Beziehung zum Gegenstand in Wahrheit problematisch wurde; oder ist unwahr, indem sie unternimmt, jene Problematik zu verbergen; benutzt das Pathos von Worten, die der geschichtlichen Dynamik enthoben scheinen, um den Worten geschichtslose Gultigkeit und in eins damit Verstandlichkeit zu vindizieren. Die einzig berechtigte Verstandlichkeit philosophischer Sprache ist heute die in getreuer Ubereinstimmung mit den gemeinten Sachen und im getreuen Einsatz der Worte nach dem geschichtlichen Stand der Wahrheit in ihnen. Jede absichtsvoll erstrebte verfallt radikal der Sprachkritik.

6. Dagegen: es ist ein Verfahren, das wohl die geschichtliche Problematik der Worte ermisst, jedoch ihr auszuweichen trachtet, indem es eine neue Sprache der Philosophie vom Einzelnen aus zu errichten trachtet, in gleicher Weise unzulassig. Heideggers Sprache fluchtet aus der Geschichte, ohne ihr doch zu entrinnen. Die Platze, die seine Terminologie besetzt, sind allesamt Orter der herkommlichen philosophischen - und theologischen - Terminologie, die durchschimmert und die Worter praformiert, ehe sie anheben; wahrend die manifeste Sprache Heideggers versaumt, in dialektischem Zusammenhang mit der uberkommenen Sprache der Philosophie deren Zerfall vollends aufzudecken. Die frei gesetzte Sprache erhebt die Pratention einer Freiheit des Philosophen vom Zwange der Geschichte, die immanent bereits bei Heidegger widerlegt wird durch die Einsicht in die Notwendigkeit, sich zu jener Sprache kritisch zu verhalten, da ihre aktuelle Problematik ja allein in Geschichte ihren Grund hat. Die herkommliche Terminologie, und ware sie zertrummert, ist zu bewahren, und neue Worte des Philosophen bilden sich heute allein aus der Veranderung der Konfiguration der Worte, die in Geschichte stehen, nicht durch Erfindung einer Sprache, die zwar die Macht der Geschichte uber das Wort anerkennt, ihr aber auszuweichen trachtet in eine private >>>Konkretheit<<<, die nur scheinbar vor Geschichte sichergestellt ist.

7. Es steht heute der Philosoph der zerfallenen Sprache gegenuber. Sein Material sind die Trummer der Worte, an die Geschichte ihn bindet; seine Freiheit ist allein die Moglichkeit von deren Konfiguration nach dem Zwange der Wahrheit in ihnen. Er darf so wenig ein Wort als vorgegeben denken wie ein Wort erfinden.

8. Das sprachliche Verfahren des Philosophen, abstrakt heute kaum zu benennen, ist jedenfalls einzig dialektisch zu denken. Seiner eigenen Intention sind im gesellschaftlichen Zustande heute keine Worte vorgegeben, und die objektiv vorhandenen Worte der Philosophie sind seinsentleert, fur ihn unverbindlich. Der Versuch, neue Gehalte in der alten Sprache verdeutlichend mitzuteilen, krankt an der idealistischen Voraussetzung der Abtrennbarkeit von Form und Inhalt und ist darum sachlich illegitim; verfalscht die Gehalte. Es bleibt ihm keine Hoffnung als die, die Worte so um die neue Wahrheit zu stellen, dass deren blosse Konfiguration die neue Wahrheit ergibt. Dies Verfahren ist nicht zu identifizieren mit der Absicht, neue Wahrheit durch herkommliche Worte zu >>>erklaren<<<; die konfigurative Sprache wird vielmehr das explizite Verfahren, das die ungebrochene Dignitat von Worten voraussetzt, durchaus zu meiden haben. Gegenuber den herkommlichen Worten und der sprachlosen subjektiven Intention ist die Konfiguration ein Drittes. Ein Drittes nicht durch Vermittlung. Denn es wird nicht etwa die Intention durch das Mittel der Sprache objektiviert. Sondern es bedeutet konfigurative Sprache ein Drittes als dialektisch verschrankte und explikativ unauflosliche Einheit von Begriff und Sache. Die explikative Unaufloslichkeit solcher Einheit, die sich umfangslogischen Kategorien entzieht, bedingt heute zwingend die radikale Schwierigkeit aller ernsthaften philosophischen Sprache.

9. In der Sphare der Form-Inhalt-Dualitat mochte die Sprache der Philosophie sich vergleichgultigen, weil eben ihre Irrelevanz von der spezifischen Struktur des verdinglichten Denkens vorgezeichnet war. Heute ist ihr grundender Anteil an der Erkenntnis - der latent auch zur idealistischen Zeit bestand insofern, als die Sprachlosigkeit jener Epoche jede echte Sachhaltigkeit hintertrieb - wieder manifest. Alle philosophische Kritik ist heute moglich als Sprachkritik. Diese Sprachkritik hat sich nicht bloss auf die >>>Adaquation<<< der Worte an die Sachen zu erstrecken, sondern ebensowohl auf den Stand der Worte bei sich selber; es ist bei den Worten zu fragen, wie weit sie fahig sind, die ihnen zugemuteten Intentionen zu tragen, wieweit ihre Kraft geschichtlich erloschen ist, wie weit sie etwa konfigurativ bewahrt werden mag. Kriterium dessen ist wesentlich die asthetische Dignitat der Worte. Als kraftlose Worte sind kennbar solche, die im sprachlichen Kunstwerk - das allein gegenuber der szientifischen Dualitat die Einheit von Wort und Sache bewahrte - der asthetischen Kritik bundig verfielen, wahrend sie sich bislang der philosophischen Gunst ungeschmalert erfreuen durften. Es ergibt sich damit konstitutive Bedeutung der asthetischen Kritik fur die Erkenntnis. Ihr entspricht: dass echte Kunst heute nicht mehr den Charakter des Metaphysischen hat, sondern unvermittelt der Darstellung realer Seinsgehalte sich zuwendet. Es lasst sich die wachsende Bedeutung philosophischer Sprachkritik formulieren als beginnende Konvergenz von Kunst und Erkenntnis. Wahrend Philosophie sich der bislang nur asthetisch gedachten, unvermittelten Einheit von Sprache und Wahrheit zuzukehren hat, ihre Wahrheit dialektisch an der Sprache ermessen muss, gewinnt Kunst Erkenntnischarakter: ihre Sprache ist asthetisch nur dann stimmig, wenn sie >>>wahr<<< ist: wenn ihre Worte dem objektiven geschichtlichen Stande nach existent sind.

10. Die sachliche Struktur eines philosophischen Gebildes mag mit seiner Sprachstruktur, wo nicht zusammenfallen, zumindest doch in einem gestalteten Spannungsverhaltnis stehen. Ein Denken etwa, das mit dem Anspruch auftritt, ontologische Gehalte zu geben, sich dabei aber der Form umfangslogischer Definitionen, idealistisch-systematischer Deduktionen, abstrakter Oberflachenzusammenhange bedient, hat nicht bloss inadaquate Sprachform, sondern ist auch sachlich unwahr: weil die behaupteten ontologischen Befunde nicht die Kraft haben, den Zug der Gedanken nach sich auszurichten, sondern als freischwebende Intentionen gegenuber der Denkform transzendent bleiben. Das lasst sich bis in die kleinsten Zellen der sprachlichen Haltung verfolgen: der Sprache kommt rechtsausweisende Bedeutung zu. Es ware, zunachst unter Absehung von aller >>>Sachhaltigkeit<<<, an Scheler etwa Kritik zu uben derart, dass man zeigt, der von ihm gelehrten ontologischen Abgesetztheit der Ideen gegeneinander widerstreite ein Darstellungsverfahren, das stets mit den logischen Mitteln von Deduktion und Syllogismus verfahrt, abstrakte Antinomien zwischen den Ideen >>>konstruiert<<< und ungebrochen zumal in den materialen Untersuchungen die ausgeleierte Sprache eben jener nominalistischen Wissenschaft anwendet, als deren Todfeind er sich philosophisch deklariert. Bei einer Sprachanalyse Schelers ware zu zeigen die Unangemessenheit seiner ontologischen Absicht an den tatsachlich bei ihm vorliegenden Erkenntnisstand oder, minder psychologisch: die Unmoglichkeit der Konstitution einer reinen Seinsordnung mit den Mitteln der emanzipierten ratio. Alle trugende Ontologie ist sprachkritisch zumal zu entlarven.

Anhang

Resume der Dissertation

Als allgemeine Erkenntnistheorie mochten Husserls >>>Ideen<<< auch den Ding an sich-Begriff klaren. In der Lehre, die Husserl vom Ding an sich gibt, findet sich jedoch ein fundamentaler Widerspruch: einerseits fordert Husserl die Begrundung alles dinglichen Seins einzig durch Ruckgang auf die unmittelbaren Gegebenheiten, andererseits gelten ihm die Dinge als >>>absolute Transzendenzen<<<, die zwar nur in ihrer Bezogenheit auf das Bewusstsein erkenntnis-theoretisch sich ausweisen, deren eigenes Sein aber prinzipiell unabhangig vom Bewusstsein sein soll. Durch diesen Widerspruch wird der Begriff des Dinges doppeldeutig; zugleich gerat Husserl in Konflikt mit seiner Voraussetzung der >>>originar gebenden Anschauung als alleiniger Rechtsquelle der Erkenntnis<<<. Absicht der Dissertation ist zunachst, diesen Widerspruch als durchgehends in den >>>Ideen<<< wirkend herauszustellen; weiterhin, seine Entstehung im Rahmen von Husserls Systematik von den Ansatzen aus zu verfolgen; sodann, seine Konsequenzen fur den Aufbau einer >>>reinen Phanomenologie<<< kritisch herauszuarbeiten; endlich in eins mit der Kritik die Elemente der Berichtigung zu geben mit besonderer Bewertung dessen, was Husserl selbst zur Berichtigung beitragt.

Die Einleitung stellt den Widerspruch heraus, indem sie kontradiktorisch einander entgegengesetzte Thesen der >>>Ideen<<< konfrontiert.

Darstellung und Kritik des I. Kapitels enthullen die Herkunft des Widerspruchs: indem Husserl alles Bewusstsein als Wissen von etwas bezeichnet, ohne Rucksicht auf die Stellung des einzelnen Erlebnisses im gesetzmassigen Zusammenhang der Erlebnisse zu nehmen, setzt er bereits jenes dingliche Sein voraus, das eben durch den Rekurs auf jenen gesetzmassigen Zusammenhang hatte begrundet werden mussen. Dass bei Husserl die Deskription des Bewusstseinszusammenhanges keinen Ausweis dinglichen Seins liefert, hat seinen Grund in den Rudimenten einer >>>Mosaikpsychologie<<<, der die fundamentale Bedeutung von >>>Gestaltqualitaten<<< fur den Bewusstseinszusammenhang unbekannt ist. Ohne Gestaltqualitaten wird die Gesetzmassigkeit der Funktionen von Wiedererkennen und Erwartung schlechthin zum Wunder, das zu erklaren nichts ubrig bleibt, als dingliches Sein zu supponieren, das vom Bewusstsein unabhangig ist und auf das die Erlebnisse als auf ein >>>transzendentes<<< gerichtet sind. - An die Entfaltung dieser Kritik schliesst sich eine Kritik der Husserlschen Scheidung von Sein als Bewusstsein und Sein als Realitat an, die auf Grund der Annahme der >>>schlechthinigen Transzendenz<<< der Dingwelt erwachst. Gegenuber dieser Scheidung gilt: wohl sind Dinge nie Erlebnisse, aber Regeln fur Erlebnisse, nicht Ursachen von Erlebnissen, und darum dem Bewusstsein streng immanent. Zugleich widerlegt sich Husserls Rede von der Zweifelhaftigkeit und Zufalligkeit der dinglichen Welt.

Die Unterscheidung von Sein als Bewusstsein und Sein als Realitat wird zur kardinalen Unterscheidung der Husserlschen Erkenntnistheorie in dem Gegensatz der >>>Noesen<<< (der Erlebnisse, die Bewusstsein von etwas sind) und der >>>Noemata<<< (der wie immer gearteten Gegenstande, von denen die intentionellen Erlebnisse Bewusstsein sind). Auch dieser Gegensatz verfallt der Kritik. Zunachst ist im Begriff des Noema nicht zwischen mittelbar gegebenem Dinglichem und Phanomenalem getrennt. Das Dingnoema aber ist ein Zwitter von immanentem und naturalistischem Ding an sich. Soweit das Dingnoema dem Begriff des immanenten Dinges an sich genugen mochte, ist es unzulanglich, weil es mit blossen Eindrucksbestandteilen des Erlebniszusammenhanges konfundiert wird. Das verdeutlicht eine Analyse des Husserlschen Begriffs des >>>Wahrgenommenen als solches<<<. Andererseits aber soll das Dingnoema nicht das naturalistische, sondern das >>>reduzierte<<< Ding an sich sein. Da es jedoch nicht als durch den Bewusstseinszusammenhang fur den Ablauf der Erscheinungen konstituierte Regel, sondern als dem Bewusstsein >>>leibhaft<<< gegeben verstanden wird, wird schliesslich unverstandlich, wo das Dingnoema uberhaupt seinen Ort hat. Der Begriff Noema ist darum ganz zu eliminieren und das Dingnoema zu ersetzen durch den Begriff des immanenten Dinges an sich im Sinne der >>>Transcendentalen Systematik<<<. Da der Rekurs auf die unmittelbaren Gegebenheiten der einzige Rechtsausweis dinglicher Urteile ist, ist jede Rede vom >>>naturlichen<<<, >>>unreduzierten<<< Ding unstatthaft und somit auch keine heuristische >>>epoxh<<< zur Gewinnung der >>>Region des reinen Bewusstseins<<< notwendig; da der Rekurs auf unmittelbar Gegebenes sich nicht des Urteils uber die >>>Wirklichkeit der Dingwelt<<< enthalt, sondern die letzte Begrundung fur die Wahrheit dinglicher Urteile abgibt, ist der Ausdruck >>>phanomenologische epoxh<<< ganz zu meiden.

Damit wird auch Husserls Forderung einer besonderen >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< uber die >>>Wirklichkeit<<< oder >>>Unwirklichkeit<<< der Dingwelt hinfallig. Wie im III. Kapitel dargelegt wird, bedeutet die Einfuhrung dieser >>>Rechtsprechung<<< bei Husserl einen methodischen Zirkel. Indessen berichtigt dies zirkelschlussige Verfahren teilweise die illegitime Supposition dinglicher Transzendenz. Trotzdem kommt in der Idee eines Bewusstseins, in dem das Ding originar gegeben und adaquat erfassbar sein soll, jene Supposition nochmals zum Vorschein. Denn nur das >>>transzendente<<< Ding konnte als vollendet gegeben gedacht werden, wahrend das Ding als Regel der Erscheinungen steter Korrektur durch die Erfahrung unterliegt. Als letztes kritisches Resultat findet sich: nicht die Idee des Dinges schreibt Mannigfaltigkeiten von Erscheinungen Regeln vor, sondern das Ding selbst ist die ideale Regel fur den Zusammenhang der Erscheinungen.

Editorische Nachbemerkung

Adorno, der seit 1922 eine uberaus fruchtbare Tatigkeit als Musiktheoretiker und -kritiker entfaltete, hat seine erste, im engeren Sinn philosophische Arbeit - das Buch uber Kierkegaard - nicht vor 1933 veroffentlicht. Die philosophischen Fruhschriften, die der vorliegende Band vereinigt, dokumentieren zum ersten Mal die Vorgeschichte der Adornoschen Philosophie. Sie sind nicht zufallig, aus mangelnder Gelegenheit zur Publikation, zu Lebzeiten des Autors ungedruckt geblieben, sondern weil sie ihm schon bald nach ihrer Niederschrift nicht mehr genugten. Dass sie gleichwohl innerhalb der >>>Gesammelten Schriften<<< erscheinen, legitimiert sich nicht nur durch das historische Interesse an Entstehung und Entwicklung des Adornoschen Denkens, es ist auch, nach dem Urteil des Herausgebers, durchaus im Sinn Adornos. So hat er auf seine Dissertation uber die >>>Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie<<< - die Arbeit eines Zwanzigjahrigen - noch in der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<<, mehr als dreissig Jahre spater, wiederholt wie auf ein zugangliches Buch verwiesen (vgl. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 5, Frankfurt a.M. 1971 [= GS 5], S. 241, Anm. s. 46, s. 64 u. s. 69). Bei dem >>>Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre<<< weiss der Herausgeber vom Autor, dass er mit einer posthumen Veroffentlichung einverstanden war. Massgeblich fur die Edition der fruhen philosophischen Schriften ist indessen ein sachliches Motiv: dass auch und gerade sie den mit Adornos authentischem Werk Vertrauten manches zu lehren vermogen.

Noch wenige Wochen vor seinem Tod ausserte Adorno sich brieflich uber den >>>Begriff des Unbewussten<<<: der >>>Hauptfehler<<< des Manuskripts sei, >>>dass es Freud einseitig auf die Erkenntnistheorie etwa der Schule von Mach und Avenarius bezieht und das von Anbeginn in Freud vorhandene materialistische Moment, das bei ihm durch den fundamentalen Begriff der Organlust bezeichnet wird, vernachlassigt<<<. Charakteristisch ist, dass Adorno das Unterschlagen des Freudschen Materialismus zu kritisieren findet, die idealistische Position jedoch, wie er selbst sie in der Arbeit verficht, nicht einmal erwahnt. An dieser - und damit an der Unvereinbarkeit der Arbeit mit der Adornoschen Philosophie seit dem Kierkegaardbuch - kann kein Zweifel sein. >>>Der Begriff des Unbewussten<<< und die fruhe Husserlarbeit sind Schulphilosophie: Arbeiten eines Schulers von Hans Cornelius, von dem heute kaum mehr bekannt ist, als dass Lenin ihn einen Wachtmeister auf dem Professorenkatheder und Flohknacker schimpfte. Sowohl Adornos Dissertation von 1924 - das Rigorosum fand am 28. 7. 1924 vor der Philosophischen Fakultat der Universitat Frankfurt a.M. statt - wie der >>>Begriff des Unbewussten<<<, den Adorno 1927 derselben Fakultat als Habilitationsschrift einreichte, aber noch vor der Einleitung des Habilitationsverfahrens zuruckzog, stellen sich vorbehaltlos auf den Standpunkt der Cornelius'schen Version des transzendentalen Idealismus. Nicht nur, dass Adorno diesen Standpunkt sehr schnell wieder verlassen sollte - mit den letzten Seiten des >>>Begriffs des Unbewussten<<< ist er im Grunde schon aufgegeben -, mag den Autor von einer Publikation der Arbeit abgehalten haben, starker durfte dabei die prinzipielle Kritik von Standpunktsphilosophie uberhaupt ins Gewicht gefallen sein, wie Hegel sie ubt; mit ihm begann Adorno Ende der zwanziger Jahre sich zu beschaftigen.

Cornelius bereits, der den Kantischen Apriorismus radikalisierte - noch die kategorialen Mechanismen, die Kant aus der Einheit des Bewusstseins deduzierte, allein aus der Analyse des unmittelbar Gegebenen gewinnen wollte -, hatte Idealismus und Empirismus paradox ineinander ubergefuhrt. Fur Adorno, der in der Dissertation und im >>>Begriff des Unbewussten<<< Cornelius folgte, bedurfte es dann nur noch einer geringen Anstrengung des Gedankens, um die reine Immanenzphilosophie dieser Arbeiten in materialistische Dialektik umschlagen zu machen. Wenn Adorno immer wieder die entscheidenden Differenzen in den Nuancen erkannt hat, dann lehrt die Entwicklung seines eigenen Denkens nicht minder nachdrucklich, dass der Weg zwischen den Extremen allemal der kurzeste ist.

Die im zweiten Teil des Bandes abgedruckten Vortrage und Thesen belegen den vollzogenen Ubergang der Adornoschen Philosophie vom transzendentalen Idealismus zum Materialismus; in Wahrheit den Beginn der Adornoschen Philosophie. Er hangt, wenn man denn Namen nennen will, mit der Ablosung von Cornelius und dem Anschluss an Walter Benjamin auf das engste zusammen. Zwar kannte Adorno Benjamin seit 1923 und hatte sowohl die Wahlverwandtschaftenarbeit wie den >>>Ursprung des deutschen Trauerspiels<<< noch vor ihrem Erscheinen gelesen, die tiefgreifende Wirkung von Benjamins Denken auf sein eigenes scheint indessen erst zwischen 1927 - dem Jahr der Abfassung des >>>Begriffs des Unbewussten<<<, der noch nicht die geringsten Spuren der Benjamin-Lekture aufweist - und 1931 eingesetzt zu haben, als die >>>Aktualitat der Philosophie<<< geschrieben wurde. Insgesamt sind die Vortrage und Thesen fur Adornos Denken ungewohnt programmatisch: mit den Motiven des geschichtlichen Bildes, der Naturgeschichte und der Idee konfigurativer Sprache nehmen sie so etwas wie eine Methodologie der materialen Arbeiten Adornos vorweg und bilden dadurch ein Gegenstuck zur >>>Negativen Dialektik<<<. Was Benjamin uber Adornos >>>Kierkegaard<<< schrieb, gilt ahnlich auch fur die Vortrage und Thesen: in ihnen >>>liegt viel auf engem Raum<<<, die spateren Arbeiten des Autors sollten in der Tat aus diesen hier >>>entspringen<<<.

>>>Die Aktualitat der Philosophie<<< - das Manuskript ist vom 7. 5. 1931 datiert - war Adornos akademische Antrittsvorlesung. Aus dem unveroffentlichten Briefwechsel Adornos mit Benjamin geht hervor, dass der Vortrag bei der Publikation, die geplant war, aber nicht zustande kam, Benjamin gewidmet werden sollte. >>>Die Idee der Naturgeschichte<<< bildet den Text eines Vortrags, den Adorno am 15. 7. 1932 vor der Frankfurter Ortsgruppe der Kant-Gesellschaft hielt; es ist jener Text, von dem es in der >>>Negativen Dialektik<<< heisst, Motive des Kapitels >>>Weltgeist und Naturgeschichte<<< stammten aus ihm (vgl. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd. 6, Frankfurt a.M. 1973, S. 409 [GS 6, s. S. 407]). Die >>>Thesen uber die Sprache des Philosophen<<< schliesslich wurden vom Autor nicht datiert, sind aber ohne Zweifel ebenfalls in den fruhen dreissiger Jahren geschrieben worden. Das Schreibmaschinenmanuskript tragt eine personliche Widmung an Gretel Karplus, Adornos spatere Frau. - Das im Anhang abgedruckte Resume der Dissertation wurde 1924 anstelle der Arbeit selbst gedruckt; der fur die promovierende Fakultat hergestellte Druck hat den irrefuhrenden Titel >>>Auszug aus der Dissertation: Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie. Von Theodor Wiesengrund aus Frankfurt a.M.<<<; als Berichterstatter wird neben Cornelius der Psychologe Friedrich Schumann genannt.

Alle Texte des Bandes folgen den maschinenschriftlichen Manuskripten in Adornos Nachlass. Obwohl keine der Arbeiten nach dem Mass, das die von Adorno veroffentlichten Schriften aufstellen, sprachlich vollig durchformuliert ist - insbesondere >>>Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre<<< weist zahlreiche stilistische Unzulanglichkeiten auf -, wurde in die Texte kaum eingegriffen. Nur offensichtliche Versehen und grammatikalische Fehler hat der Herausgeber berichtigt, etwas haufiger hat er die durchgehend sehr fluchtig gehandhabte Interpunktion der gewohnten Adornoschen angeglichen. Die Zitate sind kontrolliert worden.

>>>Sehr vieles von dem, was ich in meiner Jugend geschrieben habe, hat den Charakter einer traumhaften Antezipation, und erst von einem gewissen Schockmoment an, der mit dem Ausbruch des Hitlerschen Reiches zusammenfallen durfte, glaube ich eigentlich recht getan zu haben, was ich tat. Ich bin eben, wie meist sogenannte Wunderkinder, ein sehr spat reifender Mensch, und habe heute noch das Gefuhl, dass das, wofur ich eigentlich da bin, alles erst noch vor mir liegt.<<< Diese Satze, einem Brief an Ernst Bloch aus dem Jahr 1962 entnommen und aus Anlass der Neuausgabe des Kierkegaardbuches geschrieben, sollten vor der Lekture von Adornos philosophischen Fruhschriften stehen: diese sind so gewiss nur erst ein Versprechen wie denn doch eines, das der Autor durch sein spateres Werk eingelost hat.

April 1973

Theodor W. Adorno

Kierkegaard

Konstruktion des Asthetischen

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1962

Ubersicht

Kierkegaard

Konstruktion des Asthetischen
s. 7

I. Exposition des Asthetischen
s. 9

Dichtung und dialektischer Begriff s. S. 9 - Der dichterische Anspruch s. S. 11 - Dichtung als Illustration s. S. 13 - >>>Asthetizismus<<< s. S. 16 - Masken und Methode s. S. 19 -Aquivokationen s. S. 23 - Klassizistische Inhaltsasthetik s. S. 26 - Formalismus s. S. 32

II. Konstitution der Innerlichkeit
s. 38

>>>Schrift<<< s. S. 38 - Objektlose Innerlichkeit s. S. 42 - Immanente Dialektik s. S. 46 - Geschichtsphilosophie s. S. 49 - >>>Situation<<< s. S. 57 - >>>Interieur<<< s. S. 61

III. Explikation der Innerlichkeit
s. 70

Zur Soziologie s. S. 70 - Der spirituelle Leib s. S. 76 - Mythischer Gehalt s. S. 78 - Dialektische Beschworung s. S. 84 - Schwermut s. S. 87 - >>>Barock<<< s. S. 91 - Paradoxien des Asthetischen s. S. 94

IV. Begriff des Existierens
s. 99

Dasein und Wahrheit s. S. 99 - Paradoxie und Zweideutigkeit s. S. 104 - Das abstrakte Selbst s. S. 106 - Existenz mythisch s. S. 113 - Objektive Verzweiflung s. S. 118 - Umschlag der existentiellen Dialektik s. S. 120

V. Zur Logik der >>>Spharen<<<
s. 124

Existenz und System s. S. 124 - Ursprung der Spahren s. S. 126 - >>>Konstellation<<< s. S. 130 - Uberdeckung idealistischer und ontologischer Momente s. S. 132 - Humor, Zufall, >>>Anlass<<< s. S. 134 - Confinien und >>>Sprung<<< s. S. 136 - Dialektik der Spharen s. S. 139 - Intermittenz s. S. 142 - Projektion s. S. 145 - Transzendierungen s. S. 147

VI. Vernunft und Opfer
s. 151

Selbstvernichtung des Idealismus s. S. 151 - Mythisches Opfer s. S. 153 - >>>Gnosis<<< s. S. 157 - Paradoxon Opfer blossen Geistes s. S. 161 - Passion s. S. 170

VII. Konstruktion des Asthetischen
s. 175

Wendung der Schwermut s. S. 175 - Verschwinden der Existenz s. S. 180 - Bilder und Spharen s. S. 186 - Subjektives Wie und Kunstfeindschaft s. S. 190 - Phantasie im Fragment s. S. 195 - Transzendenz der Sehnsucht s. S. 199

Nachweise
s. 201

Erste Beilage

Kierkegaards Lehre von der Liebe
s. 217

Zweite Beilage

Kierkegaard noch einmal
s. 239

Notiz
s. 261

Editorische Nachbemerkung
s. 265

Kierkegaard

Konstruktion des Asthetischen

Meinem Freunde Siegfried Kracauer

Das Schiff schien wie durch Magie mitten im Falle an der Innenflache eines Trichters von gewaltigem Umkreis und ungeheurer Tiefe zu hangen. Seine vollkommen glatten Seiten hatte man fur Ebenholz halten konnen, ware nicht die besturzende Schnelligkeit ihres rasenden Umlaufs gewesen und der funkelnde, gespenstige Glanz, der von ihnen ausging, da die Strahlen des Vollmonds aus der runden Offnung zwischen den Wolken ... in einer Flut voll goldener Klarheit an den schwarzen Wanden bis in die verborgensten Tiefen des Abgrunds hinab niederstromten.

Edgar Allan Poe (1841)

I

Wann immer man die Schriften von Philosophen als Dichtungen zu begreifen trachtete, hat man ihren Wahrheitsgehalt verfehlt. Das Formgesetz der Philosophie fordert die Interpretation des Wirklichen im stimmigen Zusammenhang der Begriffe. Weder die Kundgabe der Subjektivitat des Denkenden noch die pure Geschlossenheit des Gebildes in sich selber entscheiden uber dessen Charakter als Philosophie, sondern erst: ob Wirkliches in die Begriffe einging, in ihnen sich ausweist und sie einsichtig begrundet. Dem widerspricht die Auffassung von Philosophie als Dichtung. Indem sie Philosophie der Verbindlichkeit nach dem Masse von Wirklichem entwindet, entzieht sie das philosophische Werk der adaquaten Kritik. Nur aber in Kommunikation mit dem kritischen Geiste vermochte es geschichtlich sich zu erproben. Dass gleichwohl fast allen im eigentlichen Verstande >>>subjektiven<<< Denkern beschieden war, als Dichter eingereiht zu werden, erklart sich mit der Gleichsetzung von Philosophie und Wissenschaft, die das neunzehnte Jahrhundert vollzog. Was an Philosophie dem Wissenschaftsideal sich nicht einordnete, ward unterm Titel der Dichtung als kummerlicher Anhang nachgeschleift. Von wissenschaftlicher Philosophie ward gefordert, dass ihre Begriffe sich konstituierten als Merkmaleinheiten der darunter befassten Gegenstande. Wenn aber die Kantische Konzeption der Philosophie als Wissenschaft von Hegel erstmals umfassend formuliert worden ist im Satz, >>>dass die Erhebung der Philosophie zur Wissenschaft an der Zeit ist<<<[1]*, so fallt gleichwohl seine Forderung nach wissenschaftlicher Begrifflichkeit nicht zusammen mit der nach eindeutiger Gegebenheit der Begriffe als der von Merkmaleinheiten. Die dialektische Methode, der in aller Hegel-Feindschaft Kierkegaards Werk ganzlich zugehort, hat vielmehr ihr Wesen darin, dass die Klarung der Einzelbegriffe, als deren vollstandige Definition, erst von der Totalitat des ausgefuhrten Systems aus und nicht in der Analysis des isolierten Einzelbegriffes geleistet werden kann. In der Vorrede zur >Phanomenologie<, die das herausstellt, hat Hegel ausdrucklich des Scheines von Dichterischem gedacht, der jeglichem philosophischen Beginn anhaftet. Das Bewusstsein >>>vermisst an der neu erscheinenden Gestalt die Ausbreitung und Besonderung des Inhalts; noch mehr aber vermisst es die Ausbildung der Form, wodurch die Unterschiede mit Sicherheit bestimmt und in ihre festen Verhaltnisse geordnet werden. Ohne diese Ausbildung entbehrt die Wissenschaft der allgemeinen Verstandlichkeit und hat den Schein, ein esoterisches Besitztum einiger einzelnen zu sein; - ein esoterisches Besitztum: denn sie ist nur erst in ihrem Begriffe oder ihr Inneres vorhanden; einiger einzelnen: denn ihre unausgebreitete Erscheinung macht ihr Dasein zum einzelnen.<<<[2] Die erschliessende Macht des neu Erscheinenden aber bleibt jenseits der Merkmaldefinition auch im Gefuge von Denken bewahrt, das nicht mehr vom sicheren System umfangen wird. So beantwortet ein gegenwartiger materialistischer Interpret Hegels >>>die Frage der Begriffsbestimmungen und der Terminologie. Es gehort zum Wesen der dialektischen Methode, dass in ihr die - in ihrer abstrakten Einseitigkeit - falschen Begriffe zur Aufhebung gelangen. Dieser Prozess des Aufhebens macht aber zugleich notwendig, dass dennoch ununterbrochen mit diesen - einseitigen, abstrakten und falschen - Begriffen operiert wird; dass die Begriffe weniger durch eine Definition, als durch die methodische Funktion, die sie als aufgehobene Momente in der Totalitat erhalten, zu ihrer richtigen Bedeutung gebracht werden.<<<[3] Selbst der >>>Totalitat<<< bedarf es nicht, den dialektischen Begriffen ihre erschliessende Funktion im Denkzusammenhang zu verleihen. Hat aber Philosophie als >>>subjektives<<< Denken von jener ganzlich sich losgesagt, dann tragt das neu Erscheinende am ehesten ihr den fragwurdigen Ruf des Dichterischen ein. Jedoch es sind die dialektischen Begriffe ihr eigentliches Instrument. Sie unterscheidet von Wissenschaften sich nicht sowohl als eine oberste, die die allgemeinsten Satze der subordinierten systematisch zusammenfasste. Sondern sie konstruiert Ideen, welche die Masse des bloss Seienden erhellen und aufteilen und um welche der Erkenntnis die Elemente des Seienden anschiessen. Diese Ideen stellen in den dialektischen Begriffen sich dar. Sobald Philosophie solchen Ursprungs als >>>Dichtertum<<< duldsam anerkannt wird, ist zugleich die Fremdheit ihrer Ideen abgewehrt, in der sich ihre Macht uber das Wirkliche kundgibt samt dem Ernst ihres Anspruchs. Ihre dialektischen Begriffe gelten fur metaphorisch schmuckende Zutat, die von wissenschaftlicher Strenge beliebig zu beseitigen ware. Damit ist sie entwertet: Dichtung heisst an Philosophie alles, was nicht zur Sache gehort. So auch in der zustimmenden Anerkennung philosophischen Dichtens. Der Kierkegaard-Ubersetzer Gottsched findet nicht nur, dass in der >Wiederholung< >>>das asthetische Moment in scherzenden und ernsten Partien aufs Prachtigste vertreten<<<[4] sei, sondern auch: >>>Dieser wesentlich trockene Philosoph ist, obwohl er keinen einzigen Vers hinterlassen hat, zugleich nicht nur ein Sprachkunstler, der auf seiner geliebten Muttersprache wie auf einem feinen Instrument spielt und ihm die mannigfaltigsten Tone entlockt, sondern ein Dichter mit einer Leier, die mit den gewaltigsten und zartesten, den dustersten und heitersten Saiten bespannt ist.<<<[5] Das Lob schandet mit der Philosophie die Dichtung. Gegenuber der blossen Moglichkeit von Konfusionen wie der Gottschedschen ist es das erste Anliegen einer Konstruktion des Asthetischen in Kierkegaards Philosophie, von Dichtung sie zu scheiden.

Zum dichterischen Anspruch steht Kierkegaards Werk zweideutig. Mit Arglist ist es auf jedes Missverstandnis hin angelegt, das beim Leser einen Prozess der Aneignung seiner Gehalte inauguriert. Die Dialektik in den Sachen ist ihm zugleich Dialektik der Mitteilung. In ihr beansprucht es trugend den Titel des Dichterischen, so oft es ihn wieder verleugnet. Im nachgelassenen >Gesichtspunkt fur meine Wirksamkeit als Schriftsteller< lasst er ohne Widerspruch von einem fingierten >>>Dichter<<< sich ein >>>Genie in einer Kleinstadt<<<[6] nennen. Die Formel wirkt bis zu Theodor Haecker nach, der in einer fruheren Arbeit von Kierkegaards pseudonymer Produktion sagt, sie durfe gelten als >>>ein Sammelwerk, geschrieben, nicht von verschiedenen Mannern der Wissenschaft, sondern von verschiedenen Genies<<<[7]. Dafur fasst Kierkegaard bei dem Werk, dessen Oberflachengestalt am ehesten dichterisch konnte genannt werden, das Dichtertum problematisch: >>>Der es<<< - das Tagebuch des Verfuhrers - >>>geschrieben hat, war eine dichterische Natur, und war als solche nicht reich und, wenn man so will, nicht arm genug um Poesie und Wirklichkeit auseinander zu halten ... Zuerst genoss er das Asthetische personlich, dann seine Personlichkeit asthetisch ... Er hatte das Poetische also immer mit der Zweideutigkeit, in der sein ganzes Leben verlief.<<<[8] Das zweideutige Bild verzerrt das des Philosophen an der Grenze, als welchen Kierkegaard sich dachte. Anderswo weist er Dichterschaft hart von sich: >>>Ich bin kein Dichter und gehe nur dialektisch zu Werke.<<<[9] Sein Schwanken klart sich auf mit der Einsicht in die spezifische Funktion des dichterischen Anspruchs bei ihm selber. Dichterisch heissen ihm durchweg die Thesen seiner Theologie, wofern sie nicht apodiktisch aus dem Lehrgehalt des Christentums entwickelt sind: >>>Als Schriftsteller bin ich ein Genie von etwas eigener Art - weder mehr noch weniger, unbedingt ohne Autoritat und deshalb bestandig darauf angewiesen, sich selbst zu vernichten, damit er nicht fur jemand zur Autoritat werde.<<<[10] Er erhebt, als >>>Genie<<<, den Anspruch auf Dichterschaft vorab, um nicht vor sich und anderen den Namen des Apostels zu usurpieren. Daran lassen die >Ethisch-religiosen Abhandlungen<, die stereotypische Eingangsformel der Religiosen Reden, die berechnete Publikation des Aufsatzes uber die Schauspielerin keinen Zweifel. Ohne >>>Auftrag<<< trachtet er, den Begriff des Glaubens der widerstrebenden Vernunft abzuzwingen, aus ihrem Widerstreben ihn zu erzeugen. Die Dichterschaft des Ohne Autoritat Redens ruckt ihn ins Bereich religionsphilosophischer Spekulation, wie er sie an Hegel und Schelling bekampft - von welchen sie freilich durch die Ironie einer Methode sich unterscheidet, die nichts meint beweisen zu konnen als was ihr geheim als Glaube bereits innewohnt. Dichtung ist ihm das Mal des Trugs an aller Metaphysik im Angesicht der positiven Offenbarung. - In loserem Sprachgebrauch nennt er sich Dichter, wo er die dichterische Existenz wiederzugeben unternimmt, die nach seiner Spharenhierarchie den Ort der Verworfenheit im Leben der Menschen ausmacht. Stets ist der Ursprung des Namens Dichtung in Kierkegaards Werk als philosophisch durchsichtig.

Namenlos freilich meldet den dichterischen Anspruch weithin die Gestalt des Werkes selber an. Die Schriften >Entweder/Oder<, >Furcht und Zittern<, >Wiederholung<, >Stadien auf dem Lebensweg< enthalten Romane, Novellen, lyrische Partikeln; von der dichten Oberflache des >Tagebuchs des Verfuhrers< bis zu begrifflich transparent gearbeiteten Gebilden wie >In vino veritas< und der Leidensgeschichte >Schuldig/Nichtschuldig<. Allein gerade diese Produktion, die von sich aus kunstlerischen Kriterien genugen mochte, erweist bundig, dass der Begriff des Kunstlers auf ihn keine Anwendung finden darf. Nicht die >>>Unreinheit<<< ihrer reflektierten Form schliesst sie von Kunst aus. Sie hat bei Friedrich Schlegel, Hoffmann und Jean Paul, den Vorbildern des Novellisten Kierkegaard, ihr kraftiges Gesetz gestiftet, das nicht widerlegt wird, weil Kierkegaard als asthetischer Theoretiker dagegen oft genug einen reaktionaren Klassizismus vertritt, den seine eigenen literarischen Unternehmungen selbst hinter sich gelassen haben. Allein es kommt bei ihm in jenen Schriften nirgends zum zundenden Aufprall von angeschauter Wirklichkeit und reflexiver Subjektivitat, welcher eben das Formgesetz der deutschen romantischen Prosa ausmacht. Nur ausserlich hat Kierkegaard diesen Rhythmus wiederholt. Mit dem Gedanken ist bei ihm allemal auch die Anschauung auf subjektives Bedeuten reduzibel. Nirgends drastischer, als wo sie so selbstherrlich auftritt wie im >Tagebuch<, das doch noch bis in die Zufalligkeit des Zufalls aus dem vorgedachten Schema des Verfuhrers sich herleiten lasst. Der als Philosoph die Identitat von Denken und Sein so standhaft bestritt: im Gebilde lasst er Sein umstandslos nach Denken sich richten. Einzig Lukacs gibt in einem fruhen Essay uber Kierkegaard und Regine Olsen davon die volle Einsicht: >>>Unkorperliche Sinnlichkeit und schwerfallige, programmatische Gewissenlosigkeit sind die herrschenden Gefuhle<<< im Tagebuch des Verfuhrers. >>>Das erotische, das schone, das im Stimmungsgenuss gipfelnde Leben als Weltanschauung - und nur als Weltanschauung.<<<[11] Noch Vetter, dem die Fragwurdigkeit von Kierkegaards kunstlerischen Resultaten nicht entgeht, sucht ihren Grund im romantischen Asthetizismus, den das Tagebuch programmatisch vertritt, ohne zu bemerken, dass dessen immanentem Anspruch darin keineswegs Genuge geschieht: >>>Den schriftstellerischen Ruhm hat das >Tagebuch des Verfuhrers< begrundet, das durch schwelgerisch uberladene Stimmungskunst bezauberte. Von gedrangterem Schwung ist die zweite sprachkunstlerische Glanzleistung: >In vino veritas< ... Hier wie dort hat eine prunkende Beredsamkeit den Gehalt gefahrlich ausgehohlt; sie sind auch Zeugnisse einer spatzeitlich uberfeinerten und erschopften Gestaltungskraft.<<<[12] Aber die >>>Bezauberung<<< durchs Tagebuch war moglich allein in der literarischen Situation eines Landes, das an Kierkegaards fruher Schrift die Sensationen der >Lucinde< sparlich nachholte; das platonisierende Gastmahl der Pseudonyme ist in der kahlen Antithetik der Weltanschauungen, als deren Sprachrohre die Interlokutoren in Aktion treten, nichts weniger als eine >>>Glanzleistung<<< oder bloss eine solche; vollends vor Kierkegaards beflissenem Asthetizismus kann von >>>spatzeitlich uberfeinerter und erschopfter Gestaltungskraft<<< nicht die Rede sein. Die weltanschaulichen Motive des Tagebuchs lassen aus ihrer romantischen Hulle sich losen, ohne dass von ihnen eines verloren ginge, ohne dass aber auch ein Rest der Hulle der Anschauung zuruckbliebe. Selbst der Wechsel darstellender und reflektierender Partien, durch welchen im Tagebuch Anschauung sich behaupten mochte, ist produziert aus einer Dialektik, der Johannes, ein Subjekt-Objekt des romantischen Asthetizismus, unterstellt wird, damit an ihm, nach dem Hegelschen Schema der Triplizitat, jede >>>Unmittelbarkeit<<< zur Aufhebung gelange. Sie unterscheidet von der Hegelschen sich allein durch die in dessen Sinne >>>schlechte<<< Unendlichkeit des Fortganges, welche eben die Reflexion als verworfen-asthetizistische richten soll. So geht es durch alle Dynamik der Handlung, durch alle Psychologie des reprasentierenden einzelmenschlichen Bewusstseins bis hinab zum letzten Detail: dem der Verfuhrung selber. Sei's mit, sei's ohne Kierkegaards. Absicht: sie gerat als Parodie von dessen Begriff des Augenblicks. Ihrem vorgeblich damonischen Gehalt zum Trotz ist sie nach der gleichen Logik konstruiert wie der >>>Punkt, in dem Zeit und Ewigkeit sich beruhren<<<; einmal besitzt der Verfuhrer die Geliebte, um sogleich fur alle Zeit sie zu verlassen. - Kierkegaards asthetische Figuren sind einzig Illustrationen seiner philosophischen Kategorien, die sie fibelhaft verdeutlichen, ehe sie begrifflich zureichend artikuliert sind. Ihnen allen haftet, vorm heutigen Beschauer, der eigentumliche Charakter von Schein an, der vielen Illustrationen aus der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts eignet. In ihren Farben versteckt sich, in ihrem burgerlichen Miniaturformat verkleinert sich die grosse Intention des Allegorischen, die in seiner Philosophie zu hoher Dignitat gelangt, unvereinbar jedoch ist mit dem psychologischen Roman, der in seinen Anfangen ihn lockte. Wenn er in seiner letzten romanahnlichen Arbeit, der Leidensgeschichte, bereits in der Aussendisposition den Wechsel von Unmittelbarkeit und Reflexion manifestiert, das Skelett der Begrifflichkeit kaum mehr anekdotisch bekleidet und schliesslich im Nachwort des Taciturnus ganzlich freilegt, so mag ihn mit der rucksichtslos durchbrechenden philosophischen Absicht auch die Erkenntnis der Unzulanglichkeit seiner fiktiv-asthetischen Verfahrungsweise geleitet haben. Das Begriffs-Skelett bleibt in den drei Darstellungen erotischen Lebens, Tagebuch, Wiederholung und Leidensgeschichte, identisch. Und zwar anders als sein Begriff der Wiederholung es Wort haben mochte. Dreimal stellt er, in allegorischer Starrheit, das ratselhaft leere Bild seiner verfallenden Liebe vor Augen. Ihr Verfall reisst alles Erscheinende mit sich in Schein. Menschen verwandeln vor ihr sich in Masken und die Sprache tont wie aus Operndialogen: >>>Wer sein Haupt auf den Elfenhugel legt, sieht die Elfe im Traum. Ich weiss nicht, ob das so ist. Aber das weiss ich: Wenn mein Kopf an Deinem Busen ruht, wenn ich mein Auge nicht schliesse, sondern emporblicke zu Dir, so sehe ich eines Engels Angesicht.<<<[13] Oder es wird beim Gastmahl der Pseudonyme hilflos die Szenerie des Don Giovanni beschworen: >>>Die exaltierte Stimmung der Teilnehmer, der Larm des Festes, die schaumende Lust des Champagners, die uberschwellende Fulle des Geistes die aus der Stimmung der Redner hervorbrach: das alles musste in der friedlichen Sicherheit und Stille eines weltabgeschiedenen Winkels zum Leben der Erinnerung erwachen.<<<[14] Endlich die Katastrophe im Begriff: >>>Sobald sie also beisammen waren flogen die Flugelturen auf. Ein Meer von Licht ubergoss die Eintretenden, die kuhle Luft hauchte wonnige Dufte, und tausend reizende Einzelheiten verkundeten das Walten eines auserlesenen Geschmacks.<<<[15] - Nicht zufallig wahlt Kierkegaards kunstlerische Ohnmacht am liebsten Kunst und Kunstlerschaft als Gegenstand. Es kundigt darin eines der zentralen Motive des Scheins im neunzehnten Jahrhundert sich an. Als Kunstler hat er es nicht mit der Formung begegnender Sachgehalte, sondern mit der Reflexion des kunstlerischen Prozesses und des kunstlerischen Menschen in sich selber zu tun. Die Konsequenz, dass Kunst sich selber zum Objekt werde, ist im asthetischen Idealismus des fruheren Schelling wie in Schopenhauer angelegt und endlich in Wagner und Nietzsche vernichtend durchgesetzt. Bei Kierkegaard bereitet sich, unterm Einfluss der deutschen Romantik, der Ubergang jener Intention aus der philosophischen Systematik, die er kritisch durchbricht, in eine kunstlerische Praxis vor, der er selber noch nicht gewachsen ist. Er bezeugt zugleich die Isolierung des privatisierenden, auf sich zuruckgeworfenen Intellektuellen, wie sie zur gleichen Zeit im Deutschland der spatromantischen und spatidealistischen Schulen allein Schopenhauer im Material der Philosophie ausdruckte. Von seiner Affinitat zu Schopenhauer hat Kierkegaard wohl gewusst und kurz vor seinem Tode notiert: >>>A.S.<<< - >>>Wunderlich, ich heisse: S.A.; wir verhalten uns auch schon umgekehrt<<< - >>>ist unleugbar ein bedeutender Schriftsteller, er hat mich sehr interessiert, und es hat mich verblufft, trotz einer totalen Uneinsheit einen Schriftsteller zu finden, der mir so nahe kommt.<<<[16] Nahe durch >>>Haltung<<<: deren Idee nicht auf Kierkegaards radikalen Protestantismus beschrankt ist. Denn mag selbst Kierkegaards Schopenhauer-Kritik auch auf dessen private Existenz sich erstrecken[17], beiden gemeinsam ist als herrschender Zug das Private. In Schopenhauers erfahrenem Denken trauert es der schlechten Wirklichkeit nach - Kierkegaards Einsamkeit hat sie niemals erreicht. Darum ist sein kunstlerisches Versagen innerasthetisch so wenig zureichend zu begrunden wie sinnvoll zu kritisieren. Dichten ist ihm: das Verhalten des Dichters bestimmen, weil vorm Blick seiner Schwermut die gegenstandliche Welt zuruckweicht. Die Embleme des Dichters, als welchen er sich reflektiert, umstellen ihn als Requisiten, unerweckt von seinem Wort, drohende Staffage um seinen Monolog.Fur den asthetischen Kierkegaard, der kein Dichter war, liegt bereit die Formel des >>>Astheten<<<, der zwischen philosophischer Erkenntnis und kunstlerischer Form-Forderung passiv umgetrieben wird. So hat er sich in einer viel zitierten, allerdings sehr fruhen Tagebuchnotiz charakterisiert: >>>Hier stehe ich wie Herkules, aber nicht am Scheideweg - nein, hier zeigt sich eine weit grossere Mannigfaltigkeit von Wegen, und desto schwieriger ist es also, den rechten zu nehmen. Es ist vielleicht gerade ein Ungluck meiner Existenz, dass ich mich fur allzuviel interessiere und nicht entschieden fur eines; meine Interessen stehen nicht alle einem einzigen subordiniert, sondern alle stehen koordiniert.<<<[18] Die meisten neueren Autoren haben in ihren Kierkegaard-Interpretationen das Problem des Literaten gestellt. In Schrempfs grosser Biographie ruckt es ins Zentrum und durchdringt, wie Przywara richtig sieht, das gesamte Gefuge bis zur Kritik von Kierkegaards Opfertheologie: >>>Wollte er also das Opfer sein, das er als >Dichter< nolens volens war, so war ja das Missverhaltnis gehoben / ohne dass ihm als Menschen menschlich (kat' antropon) geholfen war. Was durch ihn als auserwahltes und somit dem Untergang geweihtes Organ der Gottheit der Menschheit mitgeteilt werden sollte: das war dann wohl auch die Idee, fur die er leben und sterben wollte. Ja, waren nicht schon eben diese Gedanken uber den >Dichter< die von ihm ersehnte Idee, die ihn allein uber die ihn begleitende, unheimliche Lebensironie erheben konnte? Waren sie nicht die Offenbarung, die er den Menschen vermitteln sollte?<<<[19] Mit Schrempfs Formulierung wird die Frage nach Kierkegaards literarischem Asthetizismus, als eine der >>>Haltung<<<, vom Werke abgezogen und zur psychologischen Diskussion uber den Menschen gebracht. Vollends psychologisch kommt sie in der >>>Deutung<<< Vetters zutage. Auch die katholische Auslegung Erich Przywaras hat als psychologisch-dialektischen Unterbau die These vom romantisch-asthetischen Literaten aufgenommen[20]. Diese kann sich, ausser auf die Attitude der fruheren pseudonymen Schriften und die Versicherungen der Tagebucher aus gleicher Zeit, beziehen zumal auf den Gebrauch des Wortes >>>Schriftsteller<<<. Gleich einer Zauberformel wird es im Kierkegaardschen Werk wiederholt; einmal im Tagebuch erlautert mit der ausdrucklichen Konzeption des gesamten Lebens als Schrift[21]; im Formelcharakter ist es freilich erst erschliessbar der philosophischen Analysis und keinesfalls uninterpretiert hinzunehmen. Aber auch der zeitliche Phantasie-Horizont, vor welchem Kierkegaard sich abhebt, scheint der des literarischen Astheten: weniger der deutschen Spatromantik, mehr der Baudelaires. Vetter, dem die Entdeckung zu danken ist, bringt eine Fulle von Belegen aus dessen Journaux intimes bei, die frappante Ubereinstimmungen zwischen dem Asthetizismus von >A's Papieren< oder dem Gastmahl und dem Kierkegaard unbekannten Pariser Urbild bezeugen[22]. Die Analogie mag weiter reichen, in bestimmteren geschichtlichen Figuren sich durchsetzen als selbst Vetter gewahr wurde; hat doch Kierkegaard, ruckschauend auf die Periode von >Entweder/Oden<, sich selber einen >>>Flaneur<<< genannt und damit dem Bilde der eigenen Person zu leibhafter Ahnlichkeit mit dem Baudelaireschen des Dandys verholfen[23]. Aber gerade in der dichten Nachbarschaft solcher Ahnlichkeit treten die Kontraste bestimmend hervor. Asthetizismus ist keine >>>Haltung<<<, die nach Belieben einzunehmen ware. Wie seine Stunde hat er seinen Ort: die grossen Stadte in ihrer Fruhzeit. Dort strahlt, gleich der kunstlichen Strassenbeleuchtung, im Dammer beginnender Verzweiflung fremd, gefahrvoll, selbstherrlich die Form auf, das entgleitende Leben grell zu verewigen. Diesen Schauplatz hat Kierkegaards Werk nicht erreicht. Der gerauschvolle Ernst einer beengten Privatexistenz, welcher die Kundgaben des Kierkegaardschen Asthetizismus begleitet; der Mangel jeglicher evidenten Erfahrung in der gesellschaftlichen Landschaft, in welcher Flaneur und Dandy umgehen konnten; der Raum der Kleinstadt als der einer Verfuhrung, die ihr Opfer in der Kochschule suchen muss[24]: dies Ensemble bringt eine Parodie des intendierten Dandytums zuwege. Ihr glauben, hiesse uber den wahren Ernst seiner Philosophie tauschen. So lasst sich selbst der handfesten Weisheit Schrempfs nicht widersprechen, der, unbefangener als irgendeiner der versierten Autoren, im ersten Teil von >Entweder/Oder< das >>>preziose, kokette und auch alberne Asthetentum<<< durchschaut und dem >>>Asthetiker A<<< vorwirft, dessen >>>asthetischer Ernst<<< bewahre >>>ihn nicht einmal vor dem Kindischen und Lappischen<<<[25]. Harmlos genug bekennt der Verfuhrer: >>>Ich bin ein Asthetiker, ein Erotiker, der das Wesen und die Pointe der Liebe erfasst hat, der an die Liebe glaubt und sie von Grund aus kennt, der sich nur die private Meinung vorbehalt, dass eine Liebesgeschichte hochstens ein halbes Jahr dauert, und dass ein Liebesverhaltnis hin ist, sobald man das Letzte genossen hat.<<<[26] Oder schlicht, an einer Stelle von >In vino veritas<: >>>Denn bei einem Gastmahl kommt es wesentlich darauf an dass man isst und trinkt, und da kann das Weib nicht mitmachen, das ware unasthetisch.<<< [27] Selbst als Allegorien des Asthetizismus, wie die Chiffre des >>>Astheten A<<< eine darstellt, entlarven ihn solche Formeln mit der widersinnigen Ambition zum Laisser faire laisser aller. Nicht anders steht es um die Kategorie des >>>Interessanten<<<. Als >>>Haltung<<< spricht sie subaltern sich aus: >>>Verliebt sein: wie schon! Wissen, dass man es ist: wie interessant!<<<[28] Philosophisch dafur gibt das >>>Interessante<<<, die >>>asthetische Konkupiszenz<<< als Grenzbestimmung zweier Spharen seiner Existenz-Logik, ihren scharfen, ob auch sachlich fragwurdigen Sinn: >>>Die Kategorie, welche ich etwas naher betrachten will, heisst: Das Interessante, eine Kategorie, welche besonders in unsrer Zeit, eben weil diese in discrimine rerum lebt, grosse Bedeutung erlangt hat; denn sie ist recht eigentlich die Kategorie des Wendepunktes. ... Das Interessante ist ubrigens eine Grenzkategorie, ein Konfinium zwischen dem Asthetischen und Ethischen. Insofern muss unsre Untersuchung bestandig das Gebiet der Ethik streifen, wahrend sie, um Bedeutung zu gewinnen, mit asthetischer Innerlichkeit und Konkupiszenz das Problem erfassen muss.<<<[29] Der Denker vermag, als >>>Problem<<<, zu formulieren, was, durch >>>Haltung<<<, der Asthet nirgendwo bewahrt.Dass die Rede vom Astheten oder Dichter Kierkegaard sich festsetzen konnte, wird verstandlich allein durch die Faszination, die er mit einer hartnackigen Litanei festgehaltener asthetischer Formeln ausubt, denen er zum Guten wie zum Bosen nicht entspricht. Faszination ist die gefahrlichste Macht in seinem Werk. Wer immer ihm sich ergibt, indem er eine der grossen und starren Kategorien hinnimmt, die er unaufhorlich ihm vor Augen stellt; wer ihrer Grosse sich beugt, ohne je der Konkretion sie gegenuber zu stellen und zu forschen, ob sie ihr angemessen sei, der ist ihm verfallen wie einem mythischen Bereich. Wie dort der Zauberspruch so herrscht in seinem Umkreis logische Immanenz, der alles sich einfugen muss, was immer erscheint. Der hochste Begriff seines vorgeblichen Asthetizismus, der der Genialitat, ist selber magischer Art. Wenn er ursprunglich den apostolischen Anspruch bannend fernhalten sollte, so sind in der Folge Schrempf, Gottsched, selbst Haecker seinem Bann erlegen. Das erklart Haeckers Annahme >>>mehrerer Genies<<<. Als solche betrachtet er die Pseudonyme: gleich der >>>Genialitat<<< Machte der Faszination in Kierkegaards Landschaft. Aber mit der Abwehr seiner Dichterschaft werden sie als integrales Bestandstuck der Kierkegaardschen Philosophie ausgeschieden. Es ist darum der Methode verwehrt, grundsatzlich an ihnen sich zu orientieren. Kierkegaards fruchtloser Versuch, Dichter zu dichten, die autonom sich weiterbewegten, verwirrt Schopfertum mit Kunstlertum und stimmt besser zu seinen idealistischen Ursprungen als zu seiner theologischen Endabsicht. Jede Betrachtung, die den Anspruch der einzelnen Pseudonyme ungebrochen hinnimmt und an ihm ihr Mass hat, geht fehl. Sie sind nicht Gestalten, in deren unvergleichlichem Dasein die Intention dicht beschlossen lage. Sie sind durchaus abstrakt-reprasentierende Figuren. Das sagt nicht, es konne jemals die Kritik deren Funktion vernachlassigen, deren Meinung als die Kierkegaards nehmen. Sie hat vielmehr die abstrakten Einheiten der Pseudonyme den konkreten Motiven gegenuberzustellen, die vom Rahmen der Pseudonymitat eingefasst werden, und die Stimmigkeit des Zusammenhanges nachzumessen. Die trugende Konsistenz der Pseudonyme mag daruber zerfallen - ohnehin versperrt die Einheit des philosophischen Oberflachenzusammenhangs echter Einsicht allemal nur den Weg. Kritik muss zuerst die Aussagen der Pseudonyme nach ihrer philosophischen Konstruktion verstehen, wie sie als beherrschendes Schema in jedem Augenblick herauszustellen ist. Was dann die Pseudonyme mehr sagen als das philosophische Schema ihnen zuteilt: ihr geheimer und konkreter Kern, fallt der Interpretation zu in der Wortlichkeit der Mitteilung. Kein Schriftsteller geht in der Wahl der Worte listiger vor als Kierkegaard, keiner sucht durchs Wort mehr zu verbergen als er, der sich als >>>Spion in hoherem Dienste<<<[30], als Geheimpolizist und dialektischer Verfuhrer unermudlich selber denunziert. Im Fuchsbau der unendlich reflektierten Innerlichkeit ihn zu stellen gibt es kein Mittel, als ihn bei den Worten zu nehmen, die, als Fallen geplant, endlich ihn selber umschliessen. Die Auswahl der Worte, deren stereotypische, nicht stets geplante Wiederkehr zeigen Gehalte an, die selbst die tiefste Absicht des dialektischen Verfahrens noch lieber verstecken als offenbaren mochte. Es hat also die Interpretation des pseudonymen Kierkegaard die fluchtig vorgetauschte dichterische Einheit in die Polaritat seiner eigenen spekulativen Intention und der verraterischen Wortlichkeit zu zerlegen. Das Motiv der Wortlichkeit braucht nicht, wozu Anlass und Versuchung genug ware, psychoanalytisch in sein Werk hineingetragen zu werden. Denn es hat im Werk selbst sein Urbild: die christlich-theologische Exegese. Wie die erbaulichen Schriften ist die pseudonyme >Einubung im Christentum< exegetisch, und alle pseudonymen Schriften sind von exegetischen Partien durchsetzt. Keine sinnvolle Exegese aber lasst sich denken, die nicht an die Worte ihres Textes verpflichtend gebunden ware. Ihr Muster bei Kierkegaard ist die buchstabliche Auslegung der Lehre von der Parusie. In der >Einubung< wird >>>das ganze Dasein der Kirche hier auf Erden zu einer Parenthese oder etwas Parenthetischem im Leben Christi; mit Christi Auffahrt zur Hoheit beginnt der Inhalt der Parenthese, und mit seiner Wiederkunft schliesst er<<<[31]. Es hiesse den exegetischen Ernst Kierkegaards verkennen, wollte man die Dignitat des Wortes durch psychologischen Rekurs auf die Pseudonyme vernichten. Denn allerorten kommunizieren seine Aussagen mit Texten, die er als heilig anerkannte. Die einzelnen Aussagen der Pseudonyme sind wortlich zu fassen innerhalb ihrer jeweiligen >>>spharenlogischen<<< Konstruktion: als Erlauterungen der asthetischen, ethischen, religiosen Existenzform, die zugleich an der Wortlichkeit ihre Grenze haben. Das exegetische Verfahren hat gegenuber dem Exegetiker Kierkegaard vorab an der Metaphorik sich zu betatigen. Wahrend die von Kierkegaard metaphorisch gemeinten Gegenstande durch die Logik seiner >>>Spharen<<< klarzustellen sind, kommt den wortlichen Metaphern Selbstandigkeit zu. Hier schlagen die mythischen Gehalte seiner Philosophie durch, die die helle spharenlogische Architektur umsonst verbannen mochte. Ihre Kraft zeigt sich gerade in seinen grossten Konzeptionen: wo Gehalt und Aussage am tiefsten in einander verschrankt sind. So heisst es in der >Krankheit zum Tode<: >>>Wie der Kobold im Marchen durch einen Spalt verschwindet, den niemand sehen kann, so liegt der Verzweiflung, gerade je geistiger sie ist, um so mehr daran, in einer Ausserlichkeit zu wohnen, hinter der es gewohnlich keinem einfallt, sie zu suchen.<<<[32] Das Gleichnis, das im ubrigen den Bruch zwischen Oberflachenzusammenhang und verborgenem Gehalt selber freilegt, will mit der Marchenfigur des verschwindenden Kobolds die Verborgenheit von Verzweiflung ausdrucken, >>>wie ja ein der Verschlossenheit entsprechendes Aussere ein Selbstwiderspruch sein wurde, denn was entspricht, offenbart ja<<<[33]. Zugleich aber meldet im Worte Kobold mythisch-leibhaft sich an, was zwar begrifflich allgemein in der Kategorie des Damonischen der >Krankheit zum Tode< wirksam bleibt, doch erst als Leibhaftes den wahren Gegenstand der Kierkegaardschen Damonologie ausmacht. Unterm Druck seines Subjektivismus haben die objektiven Bilder, deren Auslegung sein Schrifttum eigentlich gilt, zu derlei Metaphern sich verfluchtigt. Aus der Metaphorik sind sie in ihre Eigentlichkeit zuruckzurufen. So nahe damit die Methode, in Kierkegaards damonischen Verstecken, der psychoanalytischen scheinbar ruckt, so prazis hat sie von dieser als philosophische sich zu sondern, dass sie nicht selber der Damonie erliege. Denn bislang fasst Psychoanalyse den Menschen noch in vollkommener Immanenz und begrundet jede seiner Regungen aus dem totalen Zusammenhang seines Bewusstseinslebens. Kierkegaard aber verfuhrt mit Existenzlehre und radikalem Personalismus selber dazu, die einzelmenschliche Immanenz so autonom und geschlossen zu komponieren, wie Psychoanalyse dem Widerstreit der Triebe als Erkenntnis erst sie abtrotzen mochte. Immanenz ist das Herrschaftsbereich seiner Damonie, und Psychoanalyse unterwirft sich ihm, ehe sie nur ihr erstes Wort spricht, indem sie aus der gleichen Immanenz deduziert, die seine Formeln beschworen. Kritik jedoch stellt gerade das Recht der vollkommenen, bis in die innerste Theologie wirksamen argumentatio ad hominem in Frage: das Recht der Identitat von Personen und Sache, die Thesis der >Unwissenschaftlichen Nachschrift<, es sei die Subjektivitat die Wahrheit. Sie Kierkegaard generell zuzugestehen, reicht aus, unter sein Regime zu zwingen. Darum ist Schrempfs tapfere Biographie, die von der Thesis des subjektiven Denkers aus mit Kierkegaard um jeden Satz des Werkes und jede Entscheidung des Lebens verzweifelt rechtet, ein Kampf mit Geistern; ihr Schauplatz das Dunkel der subjektiven Immanenz, ohne Hoffnung von Anbeginn. Allem anderen Kierkegaard-Schrifttum uberlegen nicht bloss durch jene vielberufene >>>Leidenschaft<<<, von der allemal die Rede ist, sobald das kritische Ingenium nicht ausreicht, sondern durch den engsten dialektischen Kontakt mit dem Gegenstand, vermag das Buch seine Einsichten am Ende doch nicht philosophisch fruchtbar zu machen, da ihm die Kasuistik des Satzes von der Wahrheit der Subjektivitat den Atem verschlagt. Verblendet jagt es der Spur eines Gegners nach, dessen Gestalt sich nicht greifen lasst, solange sie zerfliessend den Betrachter selber umfangt. Schrempf rettet sich, indem er die Spur preisgibt, die er treu verfolgte; er behalt die leeren Hande des sakularisiert-ethischen Freidenkers zuruck, wahrend ihm verloren geht, was immer bei Kierkegaard an besserer Wahrheit angelegt ist als der fragwurdigen bewahrter Identitat. Die Nahe, die Schrempf erstmals erreicht hat, ist zu wahren: alle Einsicht uber Kierkegaard dessen eigenem Umkreis zu entringen. Zur Wahrheit aber wird sie erst, wenn sie aus ihrem Bann gelost und singular festgehalten ist. Wohl lasst sich Kierkegaards Person nicht blank aus dem Werke verscheuchen mit der Verfahrungsart einer objektiven Philosophie, deren erbitterter Widersacher er nicht umsonst war. Aber die Person ist einzig im Gehalt des Werkes zu zitieren, der so wenig in ihr aufgeht wie sie im Werke.Darum darf die Konstruktion des Asthetischen bei Kierkegaard auch vom Astheten nicht ausgehen. Die Kategorie des Asthetischen ist ihm gegenuber eine der Erkenntnis. So wenig sie als solche definitorisch sich antezipieren lasst, so klar ist sie doch von allen Vermengungen zu sondern. Selbst mit Hinblick auf eine endliche Konvergenz von Kunst und Philosophie ware alle Asthetisierung des philosophischen Verfahrens abzuwehren. Je reiner vielmehr die philosophische Form als solche auskristallisiert ist, je harter sie alle Metaphorik ausschliesst, die sie ausserlich der Kunst annaherte, desto besser vermag sie kraft ihres Formgesetzes kunstlerisch zu bestehen. Vorweg mussen die Aquivokationen des Terminus Asthetisch bei Kierkegaard aufgesucht werden. Die Synthesis der Bedeutungen ist weder in Kierkegaards Kunst noch Haltung zu finden: sie kann der Konstruktion erst aus den gesauberten Elementen geraten. Drei von ihnen sind, ob stets auch ineinander spielend, zu unterscheiden. Einmal heisst bei Kierkegaard, wie im allgemeinen Sprachgebrauch, asthetisch das Bereich der Kunstwerke und der kunst-theoretischen Erwagung[34]. So in den meisten Partien des ersten Bandes von >Entweder/Oder<: dem grossen Don Juan-Essay; der kurzen und wichtigen Abhandlung >Uber den Reflex des Antik-Tragischen in dem Modern-Tragischen<; den >Schattenrissen< dramatischer Personen; der Auslegung der >Ersten Liebe< von Scribe. Sie deuten durch die Wahl der Gegenstande auf die zweite und zentrale Verwendung des Terminus bei ihm hin: das Asthetische als Haltung oder, nach seinem spateren Sprachgebrauch, als >>>Sphare<<<. Der sinnliche Verfuhrer bildet die dialektische Thesis zur Antithesis des reflektierten Johannes; die Stimmen Marie Beaumarchais', Elvirens, Gretchens antworten traurig dem Anruf der Verfuhrung; vollendet scheinhaft ist die Liebe aus blosser Erinnerung in Scribes Komodie. Aber zugleich konnen die Essays, als Kunsttheorie, weithin selbstandig, unabhangig von der Intention des pseudonymen Eremita oder des anonymen A hingenommen werden. Zumal der Aufsatz uber das Tragische enthalt Motive, die in Kierkegaards Theologie unverandert wiederkommen. Ahnlich geht auch der Aufsatz uber die Schauspielerin nicht auf in seinen machiavellistischen Planen bei der Veroffentlichung. Er klingt deutlich an Kierkegaards >>>ethische<<< Theorie des Alterns in der Ehe an, das die Liebe nicht herabmindere; und er widerspricht der Auffassung des Asthetischen als blosser Gegenwart und Unmittelbarkeit, wie er sie in der Darstellung der >>>Sphare<<<, konsequenter stets ausbildete. Das Asthetische als das Kunstlerische mag dem reifen Kierkegaard sich verschmolzen haben mit der Formel des >>>Dichterischen<<<, durch deren Gebrauch er sich als nichtautoritar sicherstellen wollte. Anders liesse sich nicht verstehen, dass er sein gesamtes pseudonymes Werk vor den >Brocken<, auch manifest-theologische Schriften wie >Furcht und Zittern< und den >Begriff der Angst< als asthetisch deklarierte. - Die zweite Verwendungsweise hat er bereits in >Entweder/Oder< ausdrucklich definiert: >>>Das Asthetische im Menschen ist das, wodurch er unmittelbar ist, was er ist; das Ethische ist das, wodurch er wird, was er wird. Wer in und von dem Asthetischen, durch und fur das Asthetische in ihm lebt, der lebt asthetisch.<<< [35] Als Nicht-sich-Entscheiden erscheint bei Kierkegaard die asthetische Haltung aus der Sicht der >>>ethischen<<<. Die ethische tritt in der Folge zuruck hinter seiner Lehre vom Paradox-Religiosen. Angesichts des >>>Sprunges<<< zum Glauben wird das Asthetische aus einer Stufe im dialektischen Prozess, namlich der des sich Nicht-Entscheidens, deprekativ verwandelt in kreaturliche Unmittelbarkeit schlechthin. Denn sie eben soll durchs Paradox gebrochen werden und macht dessen absolutes Widerspiel aus. Damit verfallt endlich, ob auch unter Klauseln, das Asthetische als Kunst dem Verdikt, das in den Fruhschriften sein Recht zumindest dialektisch noch behauptet. Der terminologischen Anderung entsprechen die Angriffe auf die Kunst von der >Einubung< an, die mit der fruheren Abwehr asthetischer Existenz wenig mehr gemein haben. - Die dritte Verwendungsweise liegt abseits vom ubrigen Kierkegaardschen Sprachgebrauch. Sie findet sich allein in der >Abschliessenden unwissenschaftlichen Nachschrift<. Hier ist das Asthetische bezogen auf die Form der subjektiven Mitteilung und rechtfertigt sich aus Kierkegaards Existenzbegriff. >>>Der subjektive Denker<<< hat >>>als existierender wesentliches Interesse an seinem eignen Denken, in welchem er existiert. Darum hat sein Denken eine andere Art von Reflexion, namlich die der Innerlichkeit, des Besitzes, wodurch es dem Subjekt und keinem anderen angehort.<<<[36] Die >>>Doppelreflexion<<< des subjektiven Denkens, namlich auf die >>>Sache<<< und die >>>Innerlichkeit<<< des Denkenden, muss sich >>>auch in der Form der Mitteilung aussern, das heisst, der subjektive Denker muss gleich darauf aufmerksam werden, dass die Form kunstlerisch ebensoviel Reflexion haben muss, wie er selbst existierend in seinem Denken hat. Wohl zu merken: kunstlerisch, denn das Geheimnis besteht nicht darin, dass er die Doppel-Reflexion direkt ausspricht, da ein solches Sichaussprechen gerade ein Widerspruch ist.<<<[37] Danach heisst asthetisch geradeswegs die Weise, nach der Innerlichkeit als Wie der subjektiven Mitteilung in Erscheinung tritt, weil sie nach seiner Lehre nicht >>>objektiv<<< werden kann: >>>Uberall, wo beim Erkennen das Subjektive von Wichtigkeit, die Aneignung also die Hauptsache ist, da ist die Mitteilung ein Kunstwerk<<<[38], oder kurz: >>>je mehr Kunst, desto mehr Innerlichkeit<<<[39]. - Kierkegaards Kategorie des Asthetischen umgreift die disparaten Verwendungsweisen. Sie lasst jedoch so wenig sich aus ihnen zusammenaddieren wie aus ihrem abstrakten Widerstreit gewinnen. Auch nicht durch Przywaras Annahme einer disparaten Psychologie: >>>Der Kierkegaard der heutigen Existenz-Philosophie<<< sei >>>ein Vordergrund, der durchlassig ist in den Kierkegaard des Entweder-Oder zwischen Psychoanalyse und strenger Religion<<<[40]. Das ergabe ein Schattenspiel kampfender Begriffe, in dessen gigantischen Massen alle bestimmte Farbe und Gestalt der Gegenstande verschwindet. Niemals erreichen die pomposen Konflikte des Allgemeinen den eigentlichen Sachverhalt. Er ist zu gewinnen einzig in den konkreten Zellen der Dialektik, wie Kierkegaards Werk selber sie austragt. Die Unscharfe der Kategorie lasst nicht mit umfassender Methode, sondern bloss durch gescharfte Anschauung einzelner Phanomene sich verandern.Ihr bietet scheinbar am handlichsten die Kategorie dort sich dar, wo sie mit dem historischen Sprachgebrauch kommuniziert: in der Lehre vom Schonen, der expliziten Asthetik des ersten Bandes von >Entweder/Oder<. Aber es verwehren deren spezifische Gehalte, hier den Schlussel des kategorialen Gehauses zu vermuten. In der Ganzheit seines Denkens steht die Asthetik isoliert. Sie halt rudimentar eine Phase seiner Philosophie fest, als deren Dokument etwa die Andersen-Polemik ubrig ist. Vom echten Kierkegaard distanziert sie sich bereits durch die Neutralitat, mit der sie der Kunst und deren Forderungen zuschaut, ohne nach ihrem grundenden Recht die Frage nur ernstlich zu stellen. Mag selbst die Neutralitat in die Dialektik als die der >>>asthetischen Haltung<<< aufgenommen sein: in sich selber weist sie als mit der Dialektik zusammenhangend nur fragmentarisch sich aus. Im ersten Band von >Entweder/Oder< ist die pseudonyme Maske allein schmale Larve, die nirgends die Zuge teils naiv-asthetischer Spekulation teils positiv-christlicher Lehrmeinung zureichend verdeckt. Mit Recht sagt Schrempf, dass >>>A. auch im ersten Teil je und je christliche Gedanken in einer Weise<<< verwendet, >>>dass man zu seiner Verwunderung bemerkt, dieser frivole Mensch denke eigentlich merkwurdig christlich<<<[41]. Oder, ware zu erganzen, als Asthetiker mit den Begriffen der Kantischen und nachkantisch-idealistischen Asthetik: des Endlichen, des Unendlichen, des Widerspruchs, die von der Kierkegaardschen Dialektik her keine eingreifende Korrektur erfahren. Mit weiten Maschen uberspinnen sie die kunstlerischen Gebilde. Aus ihnen sind die Bestimmungen des Tragischen wie des Komischen gewonnen. Beide werden nach dem formalen Prinzip des Widerspruchs konstruiert, unangefochten durch Kierkegaards Hegelkritik im Hegelschen Sinne: >>>Indem nun aber das Komische uberhaupt von Hause aus auf widersprechenden Kontrasten sowohl der Zwecke in sich selbst, als auch des Inhalts derselben gegen die Zufalligkeit der Subjektivitat und ausseren Umstande beruht, so bedarf die komische Handlung, dringender fast als die tragische, einer Auflosung. Der Widerspruch namlich des an und fur sich Wahrhaften und seiner individuellen Realitat stellt sich in der komischen Handlung noch vertiefter heraus.<<<[42] Tragik und Komik, die unter der formalen Bedingung des Widerspruchs zusammenfallen, unterscheidet Kierkegaard nach dem Verhaltnis, in welchem jeweils Endlichkeit und Unendlichkeit, als die widersprechenden Momente, zueinander stehen. Tragisch heisst ihm das Endliche, das mit dem Unendlichen in Konflikt gerat und an ihm gemessen, nach dem unendlichen Masse gerichtet wird; komisch das Unendliche, das im Endlichen sich verstrickt und den Bestimmungen der Endlichkeit verfallt. Das erlautert Taciturnus im Kommentar der Leidensgeschichte noch am erotischen Beispiel: >>>Das Tragische ist, dass zwei Liebende einander nicht verstehen; das Komische ist, dass zwei, die einander nicht verstehen, einander lieben.<<<[43] Die Dialektik dieser Grundbestimmungen treibt uber ihre formale >>>Auflosung<<< nicht hinaus. Darum halt Kierkegaard eine der Kantischen aquivalente Definition des Schonen fest, ausgesprochen von Wilhelm als These seines Gegners A, des offiziellen Reprasentanten der Kierkegaardschen Asthetik: >>>Schon ist, was seine Teleologie in sich selbst hat.<<<[44] Die Leere des Widerspruchsbegriffs kommt an platten und unverbindlichen Bestimmungen von Tragik und Komik zutage: >>>Die Sache ist ganz einfach. Das Komische ist in jedem Lebensstadium zur Stelle (nur dass die Stellung verschieden ist), denn uberall, wo Leben ist, ist Widerspruch, und wo Widerspruch ist, ist das Komische zur Stelle. Das Tragische und das Komische sind dasselbe, insofern als beide den Widerspruch bezeichnen, aber das Tragische ist der leidende Widerspruch, das Komische der schmerzlose Widerspruch.<<<[45] Dass gleichwohl der dialektische Zentralbegriff des Widerspruchs mit der formal-idealistischen Definition des Schonen nicht ganzlich vereinbar sei, ist Kierkegaard nicht entgangen. Gegen die formal-asthetische Tradition mochte er Hegels Inhaltsasthetik ausspielen: >>>Es gab eine Schule von Asthetikern, die durch einseitige Betonung der Form das entgegengesetzte Missverstandnis verschuldet haben. Es ist mir oft aufgefallen, dass diese Asthetiker sich ohne weiteres an Hegels Philosophie anschlossen, wahrend doch eine Kenntnis seiner Philosophie im allgemeinen wie seiner Asthetik im besonderen keinen Zweifel daruber lasst, dass er in asthetischer Hinsicht die Bedeutung des Stoffes kraftig unterstreicht.<<<[46] Der Formalasthetik angemessen sei gegenstandslos-nichtige Lyrik: >>>Gott weiss, was fur Schriften die jetzt lebenden jungern Verseschmiede lesen! Ihr Studium wird wohl darin bestehen, Reime auswendig zu lernen. Gott weiss, welche Bedeutung sie im Dasein haben! Augenblicklich wusste ich nicht, dass sie andern Nutzen brachten, als dass sie einen erbaulichen Beweis fur die Unsterblichkeit der Seele fuhren, indem man von ihnen getrost sich sagen kann, was Baggesen von dem Stadtdichter Kildevalle sagt: >Wird er unsterblich, so werden wir es alle<.<<<[47] Indessen in der Inhaltsasthetik gelingt Kierkegaard die Korrektur des Formalismus bloss scheinbar. Denn wo immer Asthetik auf den Dualismus von Inhalt und Form sich stutzt, ohne in der ausgefuhrten Analysis der Formen gleichwie der Inhalte ihr wechselfaltiges Durch-einander-produziert-Sein evident zu machen, setzt notwendig fur die Theorie der Primat des Formalprinzips sich durch. Umstandslos halt Kierkegaard an jener Zweiheit fest und bekundet zugleich den eigenen Klassizismus: >>>Das Gluckliche<<< des asthetischen Gelingens >>>hat zwei Faktoren: es ist ein Gluck, dass der ausgepragteste epische Stoff Homer zuteil wurde. Der Akzent liegt hier sowohl auf Homer wie auf dem Stoff. Hier finde ich jene tiefe Harmonie, die uns aus all den Produktionen entgegentont, die wir klassisch nennen. So ist es nun auch mit Mozart: Es ist ein Gluck, dass der im tieferen Sinn einzig musikalische Stoff keinem anderen gegeben wurde als / Mozart.<<<[48] Die starre Divergenz der Formen und Inhalte wird allein vom Primat der Form gemeistert, und er ist es, der das anerkannte Eigenrecht der Inhalte sogleich wieder bricht. Und zwar durch ein Prinzip der Auswahl. Kierkegaard unterscheidet zwischen asthetischen und nicht-asthetischen Inhalten. Das nimmt den Inhalten alle spezifische Substanz: in der Auswahl wird Subjektivitat zum herrschenden Moment bereits mit der Pradisposition des Materials, und es entfallen die Inhalte, die dagegen ihren eigenen Anspruch erheben wurden. Trotz des vorgeblich dialektischen Verfahrens begibt damit Kierkegaard in Wahrheit hinter Kant und Schiller sich zuruck. Unter deren ungeschmalertem Formalprinzip namlich konnen der Moglichkeit nach alle Gegenstande solche der Kunst werden, wofern nur Form sie durchdringt; und so wenig das Formalprinzip ihre eigene Substanz zu erwecken vermag, so wenig doch verbaut es ihr dafur den Zugang. Das macht verstehen, warum bei Hebbel, Flaubert, Ibsen unter der Hulle des Formalprinzips realistische Motive durchbrechen durften. Kierkegaard jedoch spricht wohl den Gegenstanden Eigenrecht zu, handhabt es aber derart, dass die dringlichsten um ihrer selbst willen von der Bearbeitung ausgeschlossen bleiben: die der gesellschaftlichen Erfahrung. Vorm beginnenden Realismus der vierziger Jahre bleibt seine Auskunft: >>>Die Poesie macht einen Versuch nach dem anderen, als Wirklichkeit zu wirken, was ganz unpoetisch ist; die Spekulation will immer wieder innerhalb ihres Umfanges die Wirklichkeit erreichen.<<<[49] Drastisch werden die Konsequenzen in den >Stadien<, verworfen zwar als >>>asthetische Haltung<<<, doch unangefochten von Kierkegaard in ihrem inner-asthetischen Recht: >>>Die Asthetik erklart stolz, und ist darin nur konsequent: >Krankheit ist kein poetisches Motiv; die Poesie soll nicht zum Hospital werden.< Das ist richtig. Das soll so sein: nur ein Pfuscher wird die Krankheit asthetisch verwenden. >Nur die Gesundheit ist liebenswurdig<, sagt Friedrich Schlegel; und er hat vom Standpunkt der Asthetik aus vollkommen recht. Ahnlich muss die Poesie sich zur Armut stellen. Um sich das Achzen und das Krachzen vom Leib zu halten, muss sie dekretieren: >nur der Reichtum ist liebenswurdig.< Den wirklich Armen kann sie nicht brauchen. Auch die Idylle macht davon keine wirkliche Ausnahme.<<<[50] Demgemass wird auch die Moglichkeit kunstlerischer Psychologie eingeengt und um ihre wahren Objekte gebracht: >>>Warum das Asthetische ganz konsequent alle Selbstqualerei komisch macht, ist leicht einzusehen, eben weil es darin nur konsequent ist. Die Asthetik setzt ja ein unmittelbares Verhaltnis zwischen Kraft und Leiden voraus: jene ist in dem Menschen; dieses kommt von aussen an ihn heran. Darum kann und muss sie ihren Helden vor dem krankhaften Geluste sich selbst zu qualen bewahren. Dass er die Richtung einwarts nimmt, kann sie nur als Desertion betrachten; und da sie den Deserteur nicht erschiessen lassen kann, macht sie ihn lacherlich.<<<[51] So transzendiert Kierkegaards Asthetik inhaltlich zur >>>asthetischen Haltung<<<; ist ihm asthetische Existenz die der blossen Unmittelbarkeit, so macht ihm diese den einzigen Gegenstand von Poesie aus: >>>Die Poesie hat mit der Unmittelbarkeit zu tun. Darum kann sie eine Duplizitat nicht denken. Wird einen einzigen Augenblick der Zweifel zugelassen, die Liebenden mochten qua Liebende nicht absolut zuverlassig sein, mochten in sich nicht absolut fertig sein zur Vereinigung der Liebe: so wendet die Poesie sich resolut von dem Schuldigen ab: >Ich sehe, dass du nicht liebst; darum kann ich mich nicht mit dir einlassen.< Daran tut die Poesie wohl. Vergreift sie sich in der Aufgabe, so macht sie nur sich selbst lacherlich, wie es in diesen letzten Zeiten oft genug geschehen ist.<<<[52] Fur Kierkegaard hat das Asthetische, als Kunst wie als Haltung, >>>mit dem Innerlichen nichts zu tun<<<[53]. Das erst pragt vollends die skurrile Figur seiner Asthetik. Wenn autonome, auswahlende Subjektivitat das Recht der Gegenstande bricht, muss sie sich selber als Preis dafur zahlen. Sie darf sich nicht in ihrer Konkretheit als kunstlerischen Gegenstand formen: in den Gegenstanden findet sie sich bloss als Schema vorgegebener und uberkommener Ideen wieder, die so wenig ihr entspringen, wie sie nun wahrhaft an ihnen sich erprobt. Kierkegaard nimmt Hegel in Anspruch, der >>>die Ausserung des zugellosen Subjekts in seiner ebenso zugellosen Inhaltslosigkeit<<<[54] korrigierte, indem er >>>den Stoff, die Idee wieder in ihre Rechte<<<[55] einsetzte. Jedoch dabei liest er in Wahrheit aus Hegel Thesen des achtzehnten Jahrhunderts heraus. Mit der Gleichsetzung von >>>Stoff<<< und >>>Idee<<< zitiert er eine naturlich-rationale, vordialektische Ontologie der Kunste. Sie zeigt sich an deren statischer Abgrenzung, die er vornimmt, obwohl er unter Berufung auf Schelling[56] >>>die Entwicklung des Asthetisch-Schonen dialektisch und historisch<<<[57] verfolgen wollte: >>>Das Element der Musik ist die Zeit; aber sie besteht nicht in der Zeit, sie erklingt und verklingt zugleich, existiert nur in dem Augenblick, da sie entsteht und vergeht. Am meisten von allen Kunsten macht die Poesie die Bedeutung der Zeit geltend, und eben darum ist sie die vollkommenste aller Kunste.<<<[58] So altertumlich das Taxusgehege der Kunste, so unangemessen bleibt es deren Gestalt. Denn Zeit rechnet zu den konstitutiven Bedingungen gerade von Musik. In ihrer Formdisposition, im Wechsel von Wiederholtem und Frischem; im Begriff der motivischen und thematischen Arbeit und all ihrer >>>Tektonik<<< stellen eben vermoge ihres zeitlichen Verlaufs Beziehungen sich her, die das ephemere Erklingen, den isolierten musikalischen Einzelmoment zur Dauer objektivieren. Vollends widersinnig ist seine Behauptung, dass Musik >>>bloss existiert, sofern sie wiederholt wird, ... nur im Augenblick der Auffuhrung existiert<<<[59]. Im Text, der lesbar ist gleich dem literarischen, hat Musik Existenz unabhangig vom gegenwartigen Erklingen. - Kierkegaard verfallt, widersprechender Einsicht[60] zum Trotz, der Klassifikation der Kunste nach dem Stoff. Stets will der Idealismus seiner Stoff-Auswahl umschlagen in barbarische Stoff-Glaubigkeit. Manchen Kunstwerken wird ihres Stoffes wegen hoher Rang zugebilligt, gleichgultig, wie sie gestaltet seien. Jedenfalls sagt Wilhelm, der im ubrigen gern Kunstfremdheit affektiert: >>>Es gibt ein Bild, das Romeo und Julia darstellt; ein ewiges Bild. Uber seinen kunstlerischen Wert, uber die Schonheit seiner Formen und Farben masse ich mir kein Urteil an; dazu habe ich weder den notigen kunstlerischen Sinn noch die notige kunstlerische Bildung. Ein ewiges Bild ist es, weil es ein Liebespaar darstellt und das Wesentliche in ihrem Verhaltnis zur Anschauung bringt ... Julia ist bewundernd zu den Fussen des Geliebten niedergesunken.<<<[61] Was als Affekten-Asthetik im achtzehnten Jahrhundert der grossen Kunstubung angemessen war, bringt hier allein noch Apologien kummerlicher Genrebilder zuwege. Freilich bietet selbst dazu Hegel ihm den Ansatz: >>>Wie man denn auch sagt, dass die wahrhaften Kunstwerke, z.B. Raphaels Madonnenbilder, nicht die Verehrung geniessen, nicht die Menge von Gaben empfangen, als vielmehr die schlechten Bilder vornehmlich aufgesucht werden und Gegenstand der grosseren Andacht und Freigebigkeit sind; wogegen die Frommigkeit bei jenen vorbeigeht, indem sie sich durch sie innerlich aufgefordert und angesprochen fuhlen wurde; aber solche Anspruche sind da ein Fremdartiges, wo es nur um das Gefuhl selbstloser Gebundenheit und abhangiger Dumpfheit zu tun ist. - So ist die Kunst schon aus dem Prinzip der Kirche herausgetreten.<<<[62] Nicht umsonst aber klingt bei Hegel das theologische Motiv an, das allein die Grobheit von Kierkegaards stoffasthetischen Exzessen begreiflich macht. Namlich die Vorstellung des heiligen Bildes, des >>>Symbols<<< im genaueren Sinne, dessen Stoff als Wahrheitsgehalt vorherrscht und die immanente Form sprengt, wie der spate Kierkegaard in der Erzahlung vom Bilde des Gekreuzigten es dargestellt hat. Dies Motiv kehrt sich wider die Asthetik selber.Wo Kierkegaard an ihr festhalt, behalt die Form-Inhalt-Dualitat ihren idealistischen Charakter. Die Inhaltsasthetik wird formalistisch im Zeichen der >>>Grosse<<< der Gegenstande: >>>Die Asthetiker namlich, die den Akzent einseitig auf die kunstlerische Gestaltung legten, haben diesen Begriff so ausgeweitet, dass das Pantheon der Klassizitat dasteht als eine Rumpelkammer voller klassischer Schnurrpfeifereien und Bagatellen, dass die naturliche Vorstellung einer ernsten kuhlen Halle mit wenigen, ausdrucksvollen grossen Gestalten vollig verschwunden ist. Jede kunstlerisch vollendete kleine Nichtigkeit ist nach jener Asthetik ein klassisches Werk, dem absolute Unsterblichkeit sicher ist. Ja gerade solche Kleinigkeiten reihte man in diesen Hokuspokus ein, und obgleich man sonst die Paradoxe hasste, furchtete man doch das Paradox nicht, dass das Kleinste in der Kunst das Grosste sei. Der Fehler liegt daran, dass man die Gestaltung einseitig hervorhob. Eine solche Asthetik konnte sich nur eine ganz bestimmte Zeit halten, solange man namlich nicht merkte, dass die Zeit ihrer und ihrer klassischen Werke spottete. Diese Anschauung war auf dem Gebiet der Asthetik eine Form des Radikalismus, der sich in entsprechender Weise auf so vielen anderen Gebieten geaussert hat.<<<[63] Hier wird, als >>>Grosse<<<, am Gegenstand gemessen, was doch als >>>Idee<<< und >>>Totalitat<<< das transzendentale Subjekt ihm erst aufpragte. Von den Zentren kunstlerischer Anschauung wusste die Hegelsche Schule bessere Rechenschaft abzulegen, der Kierkegaard Inhaltsasthetik wie Totalitatskategorie verdankt. In der >Asthetik des Hasslichen< des von ihm hoch geschatzten Rosenkranz, die zehn Jahre nach >Entweder/Oder< erschien, heisst es: >>>Grosse (magnitudo) uberhaupt ist noch nicht erhaben; zwanzig Millionen Thaler sind ein grosses Vermogen, das zu besitzen wahrscheinlich recht angenehm ist, allein etwas Erhabenes liegt gewiss nicht darin. So ist denn auch Kleinheit (parvitas) uberhaupt noch nicht gemein. Ein Vermogen, das nur zehn Thaler enthalt, ist sehr klein, aber es ist immer ein Vermogen, in welchem nichts Verachtliches liegt. Ein Vaterunser, das sehr klein auf einem Kirschkern geschrieben ist, ist deshalb nicht hasslich, es ist eben nur sehr klein geschrieben. Die Kleinheit kann am rechten Ort und zu rechter Zeit asthetisch eben so nothwendig sein, als die Grosse. Auch die Uberkleinheit kann wie die Ubergrosse in einem gegebenen Falle sich rechtfertigen.<<<[64] Kierkegaard entzieht sich solcher Einsicht, indem er am traditionalen Begriff von Klassizitat festhalt: >>>Die klassischen Produktionen stehen alle gleich hoch, denn jede steht unendlich hoch.<<<[65] Dafur weiss er kein Kriterium anzugeben als das von Unsterblichkeit: >>>Mit seinem Don Juan ruckt Mozart in die kleine unsterbliche Schar der Manner ein, deren Name, deren Werke die Zeit nie vergessen wird, da die Ewigkeit sie in sich aufgenommen hat.<<<[66] Unterm Titel Unsterblichkeit verfluchtigt er Ewigkeit nicht anders, als er sonst Hegel es vorwirft. In Kunst ist sie ihm an Abstraktheit gebunden: >>>Dagegen, glaube ich, eroffnen die folgenden Betrachtungen die Aussicht auf eine Einteilung, welche brauchbar ist, gerade weil sie durchaus zufallig ist. Je abstrakter, je armer die Idee, je abstrakter, je armer das Medium<<< - namlich das kunstlerische Material wie Ton und Sprache -: >>>desto grosser die Wahrscheinlichkeit, dass eine Wiederholung nicht auftritt, desto grosser die Wahrscheinlichkeit, dass die Idee die ihren Ausdruck gefunden hat, ihn nun auch ein- fur allemal gefunden hat<<<[67], dass also das Werk unsterblich sei. Das Abstrakte wird als das zeitlich Invariante, das Konkrete als das geschichtlich Bestimmte definiert[68]. Die asthetischen Ideen sind ihm universalia post rem, gewonnen durch Ausscheidung der historisch-spezifischen Elemente. Damit verfangt seine Asthetik sich in einem Nominalismus, der ihr schliesslich den Gegenstand raubt. Nicht was abstrahierend der Zeit entzogen ist, dauert wahrhaft in Kunstwerken - in seiner Leere verfallt es ihr am ehesten. Es behaupten sich die Motive, deren verborgene Ewigkeit am tiefsten der Konstellation des Zeitlichen eingesenkt, am treuesten in deren Chiffren bewahrt ist. Kunstwerke gehorchen nicht der Macht der Allgemeinheit von Ideen. Ihr Zentrum ist das Zeitliche und Besondere, auf welches hin sie als dessen Figur sich ausrichten; was sie mehr bedeuten, bedeuten sie einzig in der Figur. Das Schema der Kunste nach abstrakten und konkreten bleibt samt der Hierarchie ihrer >>>Ewigkeit<<< wesenlos, weil Konkretion in jeglicher Kunstubung gefordert und keinesfalls auf die Sprache beschrankt ist. Wieder steht die Musik Kierkegaards Determinationen entgegen. Wohl fasst er sie in gewissem Sinn als Sprache: >>>Das mir bekannte Reich, zu dessen ausserster Grenze ich gehen will um die Musik zu entdecken, ist die Sprache. Wollte man die verschiedenen Medien so ordnen, dass sie einen Entwicklungsprozess darstellten, so musste man die Sprache unmittelbar neben die Musik stellen; deshalb hat man ja auch gesagt die Musik sei eine Sprache, und das ist mehr als eine geistreiche Bemerkung.<<<[69] Aber das Verhaltnis von Musik und Sprache denkt er als blosse Analogie, grundend einzig im Charakter des dienenden Organs: >>>Ausser der Sprache ist die Musik das einzige Medium, das sich ans Ohr wendet.<<<[70] Ihr Unterschied wird dem des Abstrakten und Konkreten gleichgesetzt: >>>Was aber heisst das: das Medium ist mehr oder weniger konkret? Das heisst nichts anderes, als dass es sich mehr oder weniger der Sprache nahert oder zu nahern scheint.<<<[71] Und umgekehrt: >>>Welche Idee ist die abstrakteste? Die abstrakteste Idee die sich denken lasst ist die sinnliche Genialitat. Und durch welches Medium lasst sie sich darstellen? Einzig und allein durch die Musik.<<<[72] Gleichgultig mit welchem Recht sinnliche Genialitat die abstrakteste Idee heisst: die Bestimmung der Musik als des abstraktesten Materials fuhrt zu absurden Konsequenzen. Aus ihr wird >Don Juan< als das einzige und ausschliessende Meisterwerk der Musik deduziert, nicht anders als bei Hegel der preussische Staat als Realisierung der Weltvernunft: >>>Die vollendete Einheit dieser Idee<<< - der sinnlichen Genialitat - >>>und der dazu gehorenden Form haben wir nun in Mozarts Don Juan. Und gerade weil die Idee so ungeheuer abstrakt, weil auch das Medium abstrakt ist, so besteht keine Wahrscheinlichkeit, dass Mozart je einen Konkurrenten bekommen wird. Das Gluckliche fur Mozart ist, dass er einen Stoff empfangen hat, der in sich selbst absolut musikalisch ist; darum, wenn ein anderer Komponist mit Mozart rivalisieren wollte, so bliebe ihm nichts anderes ubrig, als Don Juan umzukomponieren. ... Don Juan ... ist und bleibt einzig in seiner Art, im selben Sinne wie die klassischen Werke der griechischen Skulptur. Aber die Idee des Don Juan ist noch viel abstrakter als die Idee die der Skulptur zugrunde liegt; daher kommt es, dass wir in der Skulptur viele Werke haben, in der Musik dagegen nur ein einziges. Freilich kann man sich auch in der Musik viele klassische Werke denken; aber es ist doch nur eines da, von welchem man sagen kann, dass seine Idee absolut musikalisch ist, nur eines, in dem die Musik nicht als Begleitung auftritt, sondern als Offenbarung der Idee, als Offenbarung ihres eigenen innersten Wesens. Darum steht Mozart durch seinen Don Juan zu oberst unter all jenen Unsterblichen.<<<[73] Weiter lasst sich der asthetische Idealismus nicht treiben: vor der Einheit der >>>Idee<<<, des inhaltsleeren Allgemeinbegriffs von >>>sinnlicher Genialitat<<< schrumpfen alle qualitativen Differenzen zusammen, in denen Kunst ihren Bestand hat, und traurig einsam bleibt ein Meisterwerk als geschlossene und abschliessende Totalitat kanonisch ubrig. Willkurlich wird Musik abstrakter Damonie vorbehalten und die >>>absolute<<< verfallt wie nachmals in der Georgeschen Schule dem Verdikt: >>>Wenn namlich die Sprache aufhort und die Musik anfangt, wenn, wie man sagt, alles zu Musik wird, so zeigt das, dass man nicht vorwarts, sondern ruckwarts geschritten ist. Daher kommt es, dass ich / worin mir vielleicht auch die Musikverstandigen recht geben /nie viel fur die sublimere Musik ubrig gehabt habe, die das Wort entbehren zu konnen glaubt. Sie meint namlich gewohnlich, sie stehe hoher als das Wort, wahrend sie doch niedriger steht.<<<[74] Der gleiche Kierkegaard, der oft genug im Bilde Mozarts die Konturen der kommenden Geschichte von Musik zu gewahren scheint; der aus dem Don Giovanni die Damonie der blossen Naturmacht heraushorte, wie sie erst bei Wagner musikalisch frei ward, und die Opera buffa nach einem romantisch-hermeneutischen Schema auslegte, das nach ihm sich erfullte - der gleiche Kierkegaard hatte nach der Doktrin seiner Musikasthetik keinen Satz Beethovens billigen durfen. Seine musikalischen Intuitionen, wie die Beschreibung der Don Juan-Ouverture, die allein in Nietzsches Satzen uber das Meistersinger-Vorspiel ihr Seitenstuck fand, wurden ihm der eigenen Theorie zum Trotz gegeben. Die Hierarchie der Kunste lasst nur an der Sprache zureichende theoretische Erkenntnisse ihn gewinnen. Seine dualistische Form-Inhalt-Asthetik findet denn auch in der Sprachphilosophie ihren verbindlichsten Ausdruck: jene Lehre von der >>>Mitteilung<<<, die die dritte Verwendungsweise des Terminus Asthetisch in sich begreift. Hier erreicht der Idealismus der Kierkegaardschen Asthetik seinen philosophischen Grund: >>>In der Reduplikation des Inhaltes in der Form besteht das Kunstlerische, und besonders muss man sich aller Ausserungen uber dasselbe in unadaquater Form enthalten.<<<[75] Als blosse Reduplikation aber ist >>>das Asthetische<<< vom Gehalt ablosbar und uberflussig; Zutat der Subjektivitat zu einem Sein, das fremd ihr gegenuber verharrt und das sie anders nicht zu erreichen vermag, als indem sie es in der Mitteilung ausserlich mit ihrem Siegel versieht. Allem Anspruch der >>>Innerlichkeit<<< entgegen ist ihr nicht in der kunstlerischen Gestalt die unvermittelte Einheit mit ihrem Gegenstand gewahrt. Die Missdeutung durch Kierkegaards Interpreten: sein Kunstlertum sei im Schmuck und nicht in der Sache gelegen, wird durch seine theoretische Asthetik befordert. Sie entspringt in der Konstellation, in welcher die Grundelemente aller idealistischen und somit auch der Kierkegaardschen Philosophie auftreten: Subjekt und Objekt. Er sieht Kunst, wo ein Objektives, der >>>Gehalt<<<, vom Subjekt geformt, >>>in Existenz ausgesprochen wird<<<. Als Moment des >>>Existentiellen<<< ist ihm die Form subjektiv. Wie alle Konkretion denkt er die des Kunstwerkes als blosses Produkt zweier abstrakter Momente: des abstrakten Selbst und der abstrakten Idee; zumindest nach Analogie von Subjekt und Objekt, von Form und Inhalt. Umstandslos hat er deren Polaritat auf die konkrete asthetische Region - und die der >>>existentiellen Aussage<<< - ubertragen. Kierkegaards Asthetik ist nicht mehr als das Schema dieser Transposition. In ihr vermag man des Sinnes seiner Kategorie des Asthetischen nicht habhaft zu werden. Er ist konstruierbar erst aus der Subjekt-Objekt-Relation selber und damit dem dunklen Hintergrunde einer Philosophie, welche seine Kunstlehre nur in fluchtigen Schauern erreicht.

Fussnoten

* Die Anmerkungen finden sich unten, S. 201ff., zusammengestellt. (Anm. d. Hrsg.)

II

Dass die Kierkegaardsche Forderung, uber Wahrheit und Unwahrheit von Denken allein durch Rekurs auf die Existenz des Denkenden zu entscheiden, kein Apriori der Erkenntnis ausmache, bezeugt er selber mit der Ursprungsintention seiner philosophischen Frage. Denn diese zielt ab nicht auf die Bestimmung von Subjektivitat sondern von Ontologie, und Subjektivitat erscheint nicht als deren Gehalt sondern als deren Schauplatz. In der >Ersten und Letzten Erklarung< als der obersten Erhebung zwischen Pseudonymitat und offenem Wort wird gesagt, es liege die Bedeutung der Pseudonyme, welche doch eben den Charakter radikaler Subjektivitat der >>>Mitteilung<<< garantieren, nicht darin, >>>einen neuen Vorschlag, eine unerhorte Entdeckung zu machen, oder eine neue Partei zu stiften und weiter gehen zu wollen, sondern gerade im Entgegengesetzten, darin, dass sie keine Bedeutung haben wollen, darin, dass sie im Abstand der Ferne der Doppelreflexion die Urschrift der individuellen, humanen Existenzverhaltnisse, das Alte, Bekannte, und von den Vatern Uberlieferte solo noch einmal, womoglich auf eine innerlichere Weise, wieder lesen wollen<<<[1]. Das archaische Bild von Schrift, in welcher humane Existenz verzeichnet sei, druckt mehr aus als bloss den Existierenden. Zahllose Schrift-Gleichnisse Kierkegaards beziehen sich auf den >>>Schriftsteller<<<; aber dieser ist zugleich der Schrift-leser, auch der der eigenen Schrift, etwa nach Satzen der >Ersten und Letzten Erklarung<, deren Koketterie den Ernst verbirgt doch nicht zerstort: >>>Ich habe von Anfang an sehr gut eingesehen und sehe ein, dass meine personliche Wirksamkeit etwas Genierendes ist, das die Pseudonyme pathetisch-eigenwillig, je eher je lieber wegwunschen oder moglichst unbedeutend gemacht wunschen, und das sie doch wieder ironisch-aufmerksam als abstossenden Widerstand mit zu haben wunschen mochten.<<<[2] Losgerissen endlich vom Subjekt wird das Bild der Schrift in der Theologie des >Augenblicks<: >>>Das Neue Testament als Wegweiser fur den Christen wird daher ... ein historisches Kuriosum, wie etwa ein altes Reisehandbuch fur ein Land, worin seither sich alles ganzlich verandert hat. Ein solches Handbuch hat nicht mehr den Ernst, dass es den Reisenden wirklich fuhren konnte; es hat hochstens noch als Unterhaltungslekture einen Wert. Wo man jetzt auf der Eisenbahn bequem dahinsaust, da ist nach dem Handbuch >die furchterliche Wolfsschlucht, in der man 70000 Faden tief unter die Erde sturzen kann<; wo man in einem behaglichen Kaffeehause sitzt und seine Zigarre raucht, da hat nach dem Handbuch >eine Rauberbande ihren Schlupfwinkel, welche die Reisenden uberfallt und misshandelt<.<<<[3] Die Stelle polemisiert nicht sowohl gegen den >>>Text<<<, das Handbuch selber, als vielmehr gegen dessen historische Depravation. Sie erst macht den Text zur Chiffre. In Kierkegaards Gleichnis der Schrift ist gelegen: die unabanderliche Gegebenheit des Textes selber; dessen Unlesbarkeit als die von >>>Geheimschrift<<<; deren Schema als das von >>>Chiffren<<<; deren Ursprung in Geschichte. - Die unabanderliche Gegebenheit des Textes grundet in seiner Theologie. Gottes Unveranderlichkeit und die der Wahrheit ist ein Thema der Religiosen Reden, und in der >Einubung<, wo >>>erbaulicher<<< und philosophischer Gehalt sich durchdringen, heisst es: >>>Dies Hohere kann nun etwas sehr Verschiedenes sein; soll dieses Hohere aber in Wahrheit und in jedem Augenblick ziehen konnen, so darf es selbst keinem Wechsel und keiner Veranderung unterworfen sein, sondern muss siegreich jede Veranderung durchgemacht haben.<<<[4] Das gilt wie fur den Schopfer so furs Geschopf: >>>Was auch die eine Generation von der andern lernt, das eigentlich Humane lernt keine Generation von der vorhergehenden.<<<[5] - Der konstante Sinn aber des konstanten Textes ist bei Kierkegaard unverstandlich: die Fulle der gottlichen Wahrheit fur die Kreatur verstellt. In Parabeln, wie erst ein Generationen spaterer Schuler Kierkegaards, der Dichter Franz Kafka, vollends sie durchfuhrte, redet jener davon: >>>Wenn mir einer zehn Thaler gabe, wurde ich es nicht auf mich nehmen, das Ratsel des Daseins zu erklaren. Warum sollte ich das auch tun? Ist das Leben ein Ratsel, so endet es wohl damit, dass es der, der das Ratsel aufgegeben hat, selbst lost. Ich habe die Zeitlichkeit nicht erfunden, dagegen habe ich beobachtet, dass im Freisinnigen, Freischutz und anderen Blattern, in denen Ratsel aufgegeben werden, die Erklarung in der nachsten Nummer folgt. Nun, das versteht sich, es findet sich dann freilich oft eine alte Jungfer oder ein pensionierter Mann, die mit Lob als die genannt werden, welche das Ratsel geraten haben / also die Auflosung einen Tag vorher gewusst haben /der Unterschied ist da nicht gross.<<<[6] So ein >>>Humorist<<<, dessen Meinung Kierkegaard naher steht als er in der >Nachschrift< Wort haben mochte. Ahnlich der >>>Ethiker<<< des zweiten Bandes von >Entweder/Oder<: >>>Dabei kann der Ethiker ganz dasselbe tun wie der Asthetiker, so dass beide lange verwechselt werden konnen; zuletzt aber kommt ein Augenblick, wo sich zeigt, dass jener eine Grenze hat, die dieser nicht kennt. Das ist die einzige Art, wie das Ethische in Erscheinung treten kann; es selbst nach seinem positiven Sinn bleibt im tiefsten Grunde der Seele verborgen.<<<[7] - Paradox wird das schlechthin Verborgene mitgeteilt in der Chiffre. Wie, nach Benjamins Interpretation, jegliche Allegorie, ist sie nicht blosses Zeichen sondern Ausdruck[8]. Sie gehort so wenig selber den ontologischen Urbildern an, wie sie in innermenschliche Bestimmungen sich auflosen liesse. Sie bildet ein Zwischenreich. Es stellt sich dar in den >>>Affekten<<<, welche Kierkegaard unterm Namen Psychologie zumal im >Begriff der Angst< und der >Krankheit zum Tode< abgehandelt hat. Mit Recht sonderte Haecker Kierkegaards Psychologie scharf von der herkommlich-wissenschaftlichen. Jedoch sie lasst auch nicht, wie Haecker in seiner fruhen Schrift es noch fur moglich halt[9], der gegenwartigen phanomenologischen Philosophie sich gleichsetzen. Denn alle Phanomenologie sucht kraft autonomer ratio Ontologie unvermittelt zu konstituieren. Kierkegaards Psychologie aber weiss zuvor Ontologie der ratio verstellt. In den Affekten trachtet sie lediglich deren Reflexe zu ergreifen. Sie ist theologisch voraussetzungsvoll; keine Anthropologie, die sich selber genugte. Im >Begriff der Angst< hat er nicht bloss mit der Beziehung von Angst und Sunde die Affekte als Chiffren eines positiv-theologischen Gegenstandes gesetzt, sondern ausdrucklich als solche bezeichnet: >>>Die Stimmung der Psychologie ist die nach- und aufspurende Angst, und in ihrer Angst zeichnet sie die Sunde ab, wahrend sie sich vor der Zeichnung, die sie selbst hervorbringt, angstet und abangstet.<<<[10] Nicht anders ist in der >Krankheit zum Tode< Verzweiflung Chiffre von Verdammnis: >>>Dies zeigt das Gewissen. Mit seiner Hilfe ist es so eingerichtet, dass der Rapport sogleich jede Schuld begleitet, und der Schuldige der ist, der ihn selbst schreiben muss. Er wird aber mit sympathetischer Tinte geschrieben und wird daher erst recht deutlich, wenn er in der Ewigkeit ans Licht gehalten wird, wahrend die Ewigkeit die Gewissen revidiert.<<<[11] - Verstelltheit der Ontologie aber und Chiffre sind nicht Bestimmungen fur den naturlichen Menschen schlechtweg. Selbst vom urgeschichtlichen Ereignis des Sundenfalles werden sie nicht zureichend begrundet. Den Bruch zwischen der unlesbaren Chiffre und der Wahrheit selber hat erst Geschichte gegraben. Was Wilhelm von der >>>Ausnahme<<< und damit Kierkegaards Person behauptet, enthalt fragmentarisch zugleich Kierkegaards Konzeption der Geschichte des Geistes; >>>Denn vor der Ode, in die er sich hinausgewagt hat und wo mehr zu verlieren ist als das blosse Leben, bebt jeder noch menschlich empfindende Mensch zuruck. Er ist zerfallen mit den Grundverhaltnissen menschlichen Daseins, und so werden sie, die ihn sicher durchs Leben tragen sollten, fur ihn zu feindseligen Machten.<<<[12] Der Bruch besteht nicht bloss zwischen Mensch und Text. Wenn in seiner Theologie beide nicht dinghaft einander gegenuberstehen, sondern wechselfaltig aufeinander verwiesen bleiben, dann greift notwendig der Zerfall den Text selber an. Wahrend nach jeder ungeschmalert theologischen Lehre Bedeuten und Bedeutetes im symbolischen Wort sich einen, spaltet bei Kierkegaard im Text der >>>Sinn<<< von der Chiffre sich ab. Die Affekte ziehen als Chiffren alle Fulle der Immanenz in sich hinein; der >>>Sinn<<< bleibt stehen als abstraktes Desiderat: >>>Ich tue das um der Idee willen, um des Sinnes willen: denn ich kann nicht leben ohne Idee; ich kann es nicht aushalten, dass mein Leben gar keinen Sinn haben soll. Das Nichts, das ich tue, gibt ihm doch einen gewissen Sinn.<<<[13] Der soll nicht ursprunglich dem Menschen fremd, sondern geschichtlich verloren sein: >>>So haben die Individuen jetzt ein Grauen vor der Existenz, weil sie gottverlassen ist, nur in grossen Betrieben wagen sie zu leben und klammern sich en masse aneinander, um doch etwas zu sein.<<<[14] Daher die retrograde Richtung seiner Philosophie; es ist >>>mit einem Wort die Bewegung in meiner Schriftstellerei die: >zuruck<; und wiewohl das Ganze ohne >Autoritat< vorgetragen wird, so liegt doch in der Tonart etwas vom Gebaren eines Dienstmanns, der bei einem Auflauf ruft: >zuruck!<<<<[15] Die Affektenpsychologie will mit dem ewig-eigentlichen Menschenwesen den geschichtlich verlorenen Sinn zitieren.Was Kierkegaard den Zerfall mit den Grundverhaltnissen menschlichen Daseins nennt, heisst in der philosophischen Sprache seiner Zeit Entfremdung von Subjekt und Objekt. Von ihr hat die kritische Interpretation Kierkegaards auszugehen. Nicht als ob sie, in ontologischem >>>Entwurf<<<, die Struktur von Dasein als eine von >>>Subjekt<<< und >>>Objekt<<< dachte. Die Kategorien Subjekt und Objekt entspringen selber geschichtlich. Aber gerade in ihnen vermag Interpretation der geschichtlichen Figur Kierkegaards habhaft zu werden, die ins Allgemein-Menschliche zerrinnt, wofern nach dem >>>Daseinsentwurf<<< gefragt wird. Sind Subjekt und Objekt geschichtliche Begriffe, so machen sie zugleich die konkrete Voraussetzung der Kierkegaardschen Rede von menschlichem Dasein aus. Diese verbirgt eine Antinomie seines Denkens, die offenbar wird an der Subjekt-Objekt-Relation, auf welche das >>>Zerfallensein<<< sich zuruckfuhren lasst. Namlich eine Antinomie im Verhaltnis zum ontologischen >>>Sinn<<<. Ihn konzipiert Kierkegaard, widerspruchsvoll, zugleich als radikal ans Ich ubergegangen, in reiner Subjekt-Immanenz; und als aufgegebene, unerreichbare Transzendenz. - Freie, handelnde Subjektivitat ist fur Kierkegaard Tragerin aller Wirklichkeit. In seiner Jugend hat er Fichtes Kantkritik akzeptiert, und obschon er kaum je wieder die Probleme formulierte, die die Vorgeschichte des Idealismus bis Hegel erfullen, ist doch kein Zweifel, dass die Dissertation ausspricht, was als Hintergrund aller >>>existentiellen Mitteilung<<< schweigend vorausgesetzt bleibt: >>>Je mehr im Kritizismus das Ich in die Beschauung des Ich versank, desto magerer und magerer wurde dieses Ich, bis es schliesslich ein Gespenst wurde, unsterblich wie Auroras Gatte. Es ging dem Ich wie dem Raben, der, von den Lobreden des Fuchses uber seine Person entzuckt, den Knochen verlor. Indem die Reflexion bestandig uber die Reflexion reflektierte, war das Denken auf einen Abweg gekommen und jeder Schritt, den es vorwarts tat, fuhrte es naturlich weiter und weiter von allem Inhalt fort. Hier zeigte es sich, was sich zu allen Zeiten zeigen wird, dass, wenn man spekulieren will, es besonders darauf ankommt, den richtigen Standpunkt zu haben. Es merkte uberhaupt nicht, dass das, was es suchte, in seinem Suchen selber war, und wenn es dort nicht gesucht wurde, in alle Ewigkeit nicht zu finden war. Es ging der Philosophie wie einem Mann, der seine Brille auf hat und dennoch nach seiner Brille sucht, er sucht namlich nach dem, was ihm vor der Nase liegt, aber er sucht es nicht auf der Nase, und daher findet er es nie. Aber das fur die Erfahrung Aussere, das wie ein harter Korper mit dem Erfahrenden zusammenstiess, worauf durch die Kraft des Zusammenstosses jeder seinen Weg ging - das Ding an sich, das standig dabei verharrte, das erfahrende Subjekt zu versuchen (so wie eine gewisse Schule im Mittelalter glaubte, die sichtbaren Zeichen im Abendmahle seien dazu da, um den Glauben zu versuchen) - dieses Aussere, dieses Ding an sich machte die Schwache von Kants System aus. Ja es entstand die Frage, ob nicht das Ich selber ein Ding an sich ware. Diese Frage warf Fichte auf und beantwortete sie. Er entfernte die Schwierigkeit dieses >An sich<, indem er es in das Denken hineinverlegte, er machte das Ich im Ich-Ich unendlich. Das produzierende Ich ist dasselbe wie das produzierte Ich. Das Ich-Ich ist die abstrakte Identitat. Hierdurch befreite er das Denken unendlich.<<<[16] Dem entspricht noch eine Wendung der >Unwissenschaftlichen Nachschrift<, wo Fichte theologisch gegen Hegel ausgespielt, zugleich jedoch die Verlagerung allen >>>Sinnes<<< in pure Subjektivitat bestatigt wird: >>>Anstatt dem Idealismus recht zu geben, aber, wohl zu merken, so, dass man die ganze Frage nach der Wirklichkeit (nach einem sich entziehenden An-sich) im Verhaltnis zum Denken als eine Anfechtung abgewiesen hatte, welche gleich allen anderen Anfechtungen unmoglich durch Nachgeben entfernt werden kann; anstatt dem Irrtum Kants entgegenzutreten, der die Wirklichkeit in ein Verhaltnis zum Denken brachte; anstatt die Wirklichkeit dem Ethischen zuzuweisen, ging Hegel allerdings weiter, denn er wurde phantastisch und uberwand die Skepsis des Idealismus mit Hilfe des reinen Denkens, welches eine Hypothese, und wenn es sich nicht selbst dafur ausgibt, phantastisch ist.<<<[17] Hier aber springt bereits die Gegentendenz vor. Die Frage nach dem Ding an sich wird nicht mehr mit dem Identitatssatz und der absoluten Subjektivitat positiv beantwortet, sondern als >>>Versuchung<<< abgewehrt und bleibt unentschieden. Furs absolute Ich muss mit der Wirklichkeit der Dinge an sich auch die des >>>Sinnes<<< problematisch werden, der doch in der Spontaneitat des Ich sollte gelegen sein. Die Einsicht darein lasst sich ebenfalls bis zur Dissertation zuruckverfolgen: >>>Aber diese Unendlichkeit des Denkens bei Fichte ist ebenso wie alle Unendlichkeit bei Fichte (seine moralische Unendlichkeit ist fortgesetztes Streben um dieses Strebens selber willen; seine asthetische Unendlichkeit ist fortgesetztes Produzieren um dieses Produzierens selber willen; Gottes Unendlichkeit ist fortgesetzte Entwicklung um der Entwicklung selber willen) negative Unendlichkeit, eine Unendlichkeit, in der keine Endlichkeit ist, eine Unendlichkeit ohne allen Inhalt. Indem Fichte so das Ich unendlich machte, machte er einen Idealismus geltend, im Verhaltnis zu dem die ganze Wirklichkeit verblich, einen Akosmismus, im Verhaltnis zu dem sein Idealismus Wirklichkeit wurde, obwohl er Doketismus war. Bei Fichte wurde das Denken unendlich, die Subjektivitat wurde unendliche, absolute Negativitat, unendliche Spannung und Drang. Dadurch hat Fichte Bedeutung fur die Wissenschaft. Seine Wissenschaftslehre machte das Wissen unendlich. Aber er machte es negativ unendlich, und so gewann er an Stelle von Wahrheit Gewissheit, nicht positive, sondern negative Unendlichkeit in der unendlichen Identitat des Ich mit sich selber; an Stelle positiven Strebens, d.i. Seligkeit, gewann er negatives Streben, d.i. ein Sollen.<<<[18] Samt der Seligkeit wird der absoluten Subjektivitat >>>Sinn<<< aberkannt. Der Idealist, der >>>die Wirklichkeit dem Ethischen<<<, also der Subjektivitat zuzuweisen gedachte, ist zugleich der Todfeind jeglicher Behauptung einer Identitat von innen und aussen. Gegen sie kehrt sich das Pathos seiner Philosophie bereits mit dem ersten Satz des pseudonymen Werkes: >>>Es sind dir, lieber Leser, vielleicht schon hin und wieder Zweifel aufgestiegen an der Wahrheit des bekannten philosophischen Satzes, dass das Aussere das Innere, das Innere das Aussere sei. Vielleicht verbirgst du selbst in dir ein Geheimnis, das in seiner Lust oder in seinem Schmerz deiner Seele zu teuer ist, als dass du andere darein einweihen mochtest ... Vielleicht trifft auch nichts von alledem fur dich und dein Leben zu, und doch ist dir jener Zweifel nicht ganz fremd: er ist schon je und je wie ein Schatten an dir vorubergehuscht.<<<[19] Das halt jeder Satz Kierkegaards fest. - Die widersprechenden Momente in Kierkegaards Ansatz von Sinn, Subjekt, Objekt treten nicht disparat auseinander. Sie bleiben ineinander verschrankt. Ihre Figur heisst Innerlichkeit. Sie wird, als Substantialitat des Subjekts, in der >Krankheit zum Tode< geradewegs aus der Unangemessenheit zum Aussen hergeleitet: >>>Ja, es gibt kein >entsprechendes< [scil. Ausseres], wie ja ein der Verschlossenheit entsprechendes Aussere ein Selbstwiderspruch sein wurde, denn was entspricht, offenbart ja. Vielmehr ist hier<<< - bei der Verzweiflung - >>>das Aussere ganz gleichgultig, hier, wo man ganz uberwiegend auf die Verschlossenheit achten muss, oder wie man eine Innerlichkeit nennen konnte, deren Verschluss ubergeschnappt ist.<<<[20] Wachst Fichtes Idealismus aus dem Zentrum der subjektiven Spontaneitat, so wird bei Kierkegaard das Ich von der Ubermacht der Andersheit auf sich selber zuruckgeworfen. Weder ist er Identitatsphilosoph noch erkennt er positives, bewusstseins-transzendentes Sein an. Weder ist ihm die Dingwelt subjekt-eigen noch subjekt-unabhangig. Vielmehr: sie fallt fort. Dem Subjekt bietet sie blossen >>>Anlass<<< zur Tat, blossen Widerstand fur den Akt des Glaubens. In sich selber bleibt sie zufallig und ganz unbestimmt. Anteil am >>>Sinn<<< kommt ihr nicht zu. Es gibt bei Kierkegaard so wenig ein Subjekt-Objekt im Hegelschen Sinne wie seinshaltige Objekte; nur isolierte, von der dunklen Andersheit eingeschlossene Subjektivitat. Doch einzig uber deren Abgrund hinweg vermochte sie Anteil am >>>Sinn<<< zu finden, der ihrer Einsamkeit sich verweigert. Im Drang nach transzendenter Ontologie nimmt Innerlichkeit den >>>Kampf mit sich selber<<< auf, von dem Kierkegaard als >>>Psychologe<<< berichtet. Ihn zu erklaren bedarf es keiner Psychologie; auch nicht der Annahme von Inversion, sei's aufs Werk, sei's auf den Menschen, in welcher Schrempf, Przywara, Vetter ubereinstimmen. Trauer als Kierkegaards Grundaffekt ist pragmatisch ausweisbar im Begrundungszusammenhang seiner Philosophie. So wenig die psychologischen Bedingungen zu verleugnen sind, unter denen sie bei Kierkegaard entsteht: in ihr spricht sein Wesen eine geschichtliche Konstellation aus. Unterm geschichtsphilosophischen Aspekt ist Kierkegaard als psychologischer Einsamer am wenigsten einsam. Er selber steht ein fur einen Zustand, von dem er nicht mude wird zu beteuern, er habe die Wirklichkeit verloren. Selbst das Extrem des Solipsismus fallt in seine eigene philosophische Landschaft: >>>Dies, was im Menschen wohnt, ist ja die einzige Wirklichkeit, die dadurch, dass man von ihr weiss, nicht zu einer Moglichkeit wird, und von der man nicht nur dadurch wissen kann, dass man sie denkt, da es des Menschen eigne Wirklichkeit ist.<<<[21] Nur Trummer des Seienden rettet Subjektivitat im Bilde des konkreten Menschen. In ihren schmerzlichen Affekten trauert sie als objektlose Innerlichkeit wie den Dingen so dem >>>Sinn<<< nach.Die Bewegung, welche sie vollzieht, aus sich heraus und in sich den >>>Sinn<<< wiederzuerlangen, bedenkt Kierkegaard mit dem Terminus Dialektik. Diese kann von Anbeginn nicht als Subjekt-Objekt-Dialektik gedacht werden, da inhaltliche Objektivitat nirgendwo der Innerlichkeit kommensurabel wird. Sie tragt sich zu zwischen der Subjektivitat und deren >>>Sinn<<<, den sie in sich enthalt, ohne in ihm aufzugehen, und der selber nicht aufgeht in der Immanenz von >>>Innerlichkeit<<<. Die Verwandtschaft solcher Dialektik mit der mytischen ist Kierkegaard nicht entgangen. Durch den >>>Ethiker<<< Wilhelm, der im Plan des Gesamtwerks den Realitatsgerechten vorstellt, lasst er an Mystik Kritik vollziehen: wohl auch, um sich selber vom Verdacht des Mystischen zu reinigen. Zwar habe gleich dem >>>Ethiker<<< vollkommener Innerlichkeit der Mystiker >>>sich selbst absolut gewahlt<<<[22]. Aber wahrend fur den >>>ethischen Charakter<<< >>>das Gebet zum Vorsatz<<<[23] werde, nehme es beim Mystiker >>>erotischen Charakter<<< an als eine >>>Zudringlichkeit gegen Gott<<<[24]. Ungeduldig verschmahe er >>>die Wirklichkeit des Daseins, in das Gott ihn gesetzt hat<<<[25] und begehe >>>einen Betrug gegen die Welt<<<[26]. Durch die Negation der Wirklichkeit aber werde auch der Gehalt des mystischen Glaubens selber fragwurdig: >>>Konsequent ist der Mystiker nie. Wenn er namlich die Wirklichkeit uberhaupt nicht achtet, warum hort dann sein Misstrauen gegen die Wirklichkeit gerade dann auf, wenn er von dem Hoheren beruhrt zu sein glaubt? Das ist doch auch ein Moment der Wirklichkeit! ...<<<[27] Das konnte leicht genug wider Kierkegaard selber sich kehren. Aber seine Argumente schiessen nicht zusammen. Das Verdikt uber den Mystiker ergeht nicht nach dem Mass der Realitat, die er verfehlt, sondern nach dem seiner eigenen Innerlichkeit: >>>Der Fehler des Mystikers ist, dass er in der Wahl nicht konkret wird fur sich selbst, und auch nicht fur Gott; er wahlt sich selbst abstrakt und ermangelt daher der Durchsichtigkeit.<<<[28] Die aber wird selber bloss innerlich bestimmt: durch Reue[29]. Darum bleibt die ethische Konkretion so abstrakt wie der mystische Akt: blosses >>>Wahlen des Wahlens<<<. Dies Wahlen bildet das Schema aller Kierkegaardschen Dialektik. An keinen positiven ontischen Inhalt gebunden, alles Sein zum >>>Anlass<<< ihrer selbst verwandelnd, entzieht sie sich der materialen Definition. Sie ist immanent und in ihrer Immanenz unendlich. Wohl hat er vor schlechter Unendlichkeit sie zu bewahren gehofft: >>>Wo ... eine Mystifikation, eine dialektische Verdopplung im Dienste des Ernstes zur Anwendung kommt, da wird sie immer nur das Missverstandnis und das vorlaufige Verstandnis abwehren, die wahre Erklarung aber von dem finden lassen, der redlich sucht.<<<[30] Oder beim Akt der >>>Wahl<<<: >>>Das Selbst, das man wahlt, indem man sich selbst wahlt, muss ja vorhanden sein, damit man es wahlen kann; und so kann man auch nur die Geliebte wahlen, die es schon ist. Die Geliebte wahlen heisst nur die Geliebte ubernehmen.<<<[31] Jedoch der Seinsgrund der immanenten Dialektik selber stellt sogleich wieder als funktionell sich dar: >>>Oder leide ich bloss an Reflexionssucht? Ich darf mir das Zeugnis geben, dass das nicht der Fall ist. Denn ich habe in dem Auf und Ab und Hin und Her der Reflexion einen grossen Gedanken, der mir klar ist wie der Tag: dass ich alles tue, um sie loszuarbeiten und mich selbst auf der Spitze des Wunsches zu halten.<<<[32] Das sich selbst auf der Spitze des Wunsches Halten ist nichts anderes als dialektische Bewegung in der ratselvoll-unwirklichen Figur, die Kierkegaards Immanenzphilosophie ihr verleiht. Hier hat die Frage ihren Ort, die Theodor Haecker in der bedeutenden Abhandlung uber den Begriff der Wahrheit bei Kierkegaard stellt. Er wirft Kierkegaard vor, dass dessen subjektive Dynamik kein ausserhalb ihrer Spannung in sich ruhendes Sein als dem Menschen gegeben annehme und sieht seinen >>>gewaltigen Irrtum<<< darin, >>>dass der Ausgangspunkt und schliesslich alles das Wie sei, denn der Anfang fur den Menschen ist das Was, in einem noch schwachlichen, gleichsam fernen Wie das feststehende, das dogmatische Was des Glaubens, das ubernaturliche Senfkorn, der Inhalt, der nur einer sein kann und der allein dem ubernaturlichen Glauben des Menschen entspricht und den keine menschliche Leidenschaft, so gross auch immer, erzwingen kann<<<[33]. Kierkegaard sei >>>Philosoph des Werdens ... - als Spiritualist, d.h. also als einer, der der Erwartung und der Natur nach Philosoph des Seins sein wurde<<<[34]. So scharf das den philosophischen Grundriss visiert, so wenig wird es doch der historischen Tiefe der Fundamente gerecht. Kierkegaard hat nicht neukantisch Sein in pures Werden umgedacht. Sein soll allem Werden als dessen freilich dem Menschen verstellter Gehalt innewohnen. Das verstellte Sein, der chiffrierte >>>Sinn<<< produziert dialektische Bewegung; nicht blinder subjektiver Drang. Dies gerade erhebt Kierkegaard uber romantische Rekonstruktionsversuche, die Ontologie ungebrochen - phanomenologisch - meinen wiederherstellen zu konnen. Lieber lasst er Bewusstsein ohne Beginn und Ziel kreisen im dunklen Labyrinth seiner selbst und seiner kommunizierenden Gange, ohne Hoffnung erwartend, ob nicht im entlegensten Schacht Hoffnung als ferne Helle des Ausgangs ihm aufgehe, als dass er an der Fata Morgana statischer Ontologie sich bezauberte, deren Versprechen der autonomen ratio sich nicht erfullen. Daher die Praponderanz von Werden uber Sein trotz der ontologischen Ursprungsfrage. - In die Einheit immanenten Werdens ist die qualitative Vielheit des Seins von Ideen versetzt. Croces These, dass Hegel >>>nur Gegensatze kannte und Unterschiede nicht gelten liess<<<[35], betrifft auch Kierkegaard. Alle qualitativen Bestimmungen subsumiert die objektlose Dialektik unter der formalen Kategorie von >>>Negation<<<. Sie ware, im Sinne der Kierkegaardschen Philosophie, zu denken als Bewegung einzelmenschlichen Bewusstseins in Widerspruchen. Ihre >>>intellektualistische<<<, wesentlich rationale Struktur widerstreitet in Wahrheit nicht ihrem Gehalt. Geismar hat, in Anschluss an Hirsch, gezeigt, dass Kierkegaards >>>Intellektualismus<<< im dialektischen Zentralstuck, der Lehre vom christlichen Paradox, >>>mit der Energie<<< zusammenhangt, >>>mit der Kierkegaard die Offenbarung in Christus von jeder andern Religiositat isolieren will<<<[36]. Mit gleicher Evidenz kann der >>>Intellektualismus<<< philosophisch aus dem Stande der objektlosen Innerlichkeit deduziert werden, dem die Opfertheologie selber zugehort. Wo die Anschauung der Dinge als Versuchung fortgewiesen wird, behauptet einzig der Gedanke das Feld, und sein Monolog artikuliert sich bloss durch die Widerspruche, die er selber hervorbringt. Nur im widerspruchsvollen Zeitverlauf des Monologs pragt Wirklichkeit sich aus: als Geschichte. Das Wahlen des Wahlens selber denkt er geschichtlich, und dessen Geschichtlichkeit soll vor Mystik behuten: >>>Das ist namlich des Menschen ewige Wurde, dass er eine Geschichte bekommen kann; das ist das Gottliche in ihm, dass er, wenn er will, dieser Geschichte selbst Kontinuitat geben kann.<<<[37] - Die Rede von einer >>>realen Dialektik<<<, die der neue Protestantismus aus Kierkegaard als Gegensatz zur idealistischen herausliest, bleibt unverbindlich. Kierkegaard hat nicht das Hegelsche Identitatssystem >>>uberwunden<<<; Hegel ist bei ihm nach innen geschlagen, und Kierkegaard erreicht die Realitat am ehesten, wo er an Hegels historischer Dialektik festhalt. Er selbst zwar konzipiert sie bloss im Schema der Inwendigkeit. Aber in ihm wird er von der wahren Geschichte gestellt.Als Widersacher der Hegelschen Lehre vom objektiven Geist hat Kierkegaard keine Geschichtsphilosophie ausgefuhrt. Mit der Kategorie der >>>Person<<< und deren innerer Geschichte mochte er die aussere aus seinem Denkkreis verdrangen. Aber die innere Geschichte der Person verknupft mit der auswendigen sich anthropologisch in der Einheit des >>>Geschlechts<<<: >>>Jeden Augenblick hat es seine Gultigkeit, dass das Individuum es selbst ist und das Geschlecht. Dies ist die Vollkommenheit des Menschen als Zustand gesehen. Zugleich ist es ein Gegensatz; ein Gegensatz ist aber jederzeit Ausdruck einer Aufgabe; eine Aufgabe aber ist eine Bewegung; eine Bewegung aber, welche sich auf dasselbe als Aufgabe hinbewegt, welches als dieses Selbe aufgegeben war, ist eine historische Bewegung. Also hat das Individuum Geschichte; hat aber das Individuum Geschichte, so hat sie auch das Geschlecht.<<<[38] Geschlecht und Individuum sollen sich wechselfaltig und unabloslich begrunden. Die >>>Person<<< fasst Kierkegaard als ihre Indifferenz. Sie muss zugleich die Geschlossenheit der subjektiven Dialektik erhalten und ihr den angemessenen Ort in der Realitat zuteilen. Die Indifferenz aber lasst sich nicht stabilisieren. Objektlose Innerlichkeit schliesst objektive Geschichte strikt aus; Geschichte zieht die Enklaven isolierter Innerlichkeit ohne Rucksicht in sich hinein. Darum wird Kierkegaards Konstruktion der Indifferenz zur blossen Zweideutigkeit. Bundig ist das am >>>Begriff der Angst<<< zu belegen, dessen Bestimmung der Erbsunde als anthropologischen wie historischen Urphanomens das Wesen von Geschichtlichkeit selber erhellen soll. Die Erbsunde als Urphanomen der Geschichtlichkeit anzuerkennen, zogert Kierkegaard: >>>Nach den traditionellen Begriffen ist der Unterschied zwischen Adams erster Sunde und der ersten Sunde jedes Menschen dieser: Adams Sunde bedingt die Sundhaftigkeit als Konsequenz, jede andre erste Sunde setzt die Sundhaftigkeit als Bedingung voraus. Ware dies so, so stunde Adam wirklich ausserhalb des Geschlechts, und dieses beganne nicht mit ihm, sondern hatte seinen Anfang ausserhalb seiner selbst / was gegen jeden Begriff streitet.<<<[39] Der Wiederbeginn in jedem Individuum, der gefordert wird, damit nicht Adam >>>ausserhalb des Geschlechts<<< stehe, negiert nun jede eigentliche Geschichte als grundende Veranderung des Menschen. Dagegen jedoch regen sich Bedenken: Was >>>das Vorhandensein der Sundhaftigkeit<<< - also jedenfalls der ererbten - >>>in einem Menschen, die Macht des Beispiels usf. ... ubrigens als Momente in der Geschichte des Geschlechts zu bedeuten haben, als Anlauf zum Sprunge, der doch den Sprung nicht erklaren kann: das ist eine andre Sache<<<[40]. Gerade die >>>andere Sache<<< aber steht zur Verhandlung. Es ist die Abhangigkeit der Person von der auswendigen Geschichte. Sobald Kierkegaard diese zugesteht, kommt er zur Gegenthese der ursprunglichen: >>>Indem nun das Geschlecht nicht mit jedem Individuum von vorn beginnt, erhalt die Sundhaftigkeit des Geschlechts eine Geschichte.<<<[41] Der Widerspruch ist nicht als blosse Ungenauigkeit der logischen Darstellungsform korrigierbar. Ihm liegen zwei verschiedene Begriffe von Geschichte zugrunde. - Einmal namlich wird Geschichte gedacht als >>>Geschichtlichkeit<<<: als abstrakte Moglichkeit des Daseins in der Zeit. So ist sie ein Stuck reiner Anthropologie. Darum wird sie exemplifiziert an einem urgeschichtlichen, als urgeschichtlich jedoch aussergeschichtlichen Phanomen: Adam. Der darf >>>nicht die Sundhaftigkeit als Konsequenz bedingen<<<, weil er sonst >>>ausserhalb des Geschlechts<<< stunde, was gegen den >>>Begriff<<< stritte: den Allgemeinbegriff des geschichtlichen Menschen uberhaupt. Gerade was echte Geschichte ausmacht: die irreversible und irreduzible Einmaligkeit des historischen Faktums, wird von Kierkegaard abgewiesen; seiner Rede nach zwar nur, weil eben sie das jeweilige Faktum kraft seiner Einmaligkeit von Geschichte ausnehme; eigentlich aber, weil sie der geschichtslos allgemeinen Bestimmung des >>>Geschlechts<<< kontrar ist: der des Menschenwesens mit der Naturqualitat einer Moglichkeit von Geschichte uberhaupt. Zwar sucht Kierkegaard den Inhalt realer geschichtlicher Einmaligkeit zu retten in den Kategorien Sprung und Beginn. Schon spricht er vom >>>Geheimnis des Ersten<<<[42]. Gerade als >>>Sprung<<< jedoch wird das Auftreten des Ersten historischer Kontinuitat schlechtweg entruckt; blosses Mittel zur Inauguration einer neuen >>>Sphare<<<, fur deren Art das geschichtliche Moment, der spezifische Inhalt des auftretenden Ersten belanglos bleibt. Dessen historische Gewalt klingt an allein noch im Akt der >>>Ergreifung<<< der neuen Sphare. Aus der Erbsunde selber aber wird die historische Substanz ausgesaugt: >>>Dass dieselbe vor Adams erster Sunde uberhaupt nicht da war, ist eine ganz zufallige Reflexion, welche die Sunde als solche gar nicht beruhrt und daher auch nicht die Bedeutung oder das Recht beanspruchen kann, Adams Sunde grosser oder jedes andern Menschen erste Sunde kleiner zu machen.<<<[43] In Kierkegaards Lehre von der Erbsunde ist Geschichte nichts anderes als das formale Schema, nach welchem die innersubjektive Dialektik in die zum >>>Absoluten<<< umschlagen soll. Sie setzt die Grenze gegen blosse Subjektivitat, belasst aber das historische Faktum in dunkler Kontingenz. - Zum anderen setzt in seiner Philosophie reale Geschichte sich durch. Noch das objektlose Ich und seine immanente Geschichte ist gekettet an historische Objektivitat. Davon legt Kierkegaard Rechenschaft sich ab angesichts der Sprache. Denn die Sprache ist inhaltlich und qualitativ abhangig von der objektiven historischen Dialektik und zugleich, nach Kierkegaards Lehrmeinung, ontologisch vorgezeichnet. Er bezeugt ihre Ambivalenz. Ontologisch heisst es im >Begriff der Angst<: >>>Will man ferner noch bemerken, es bleibe so die Frage, wie der erste Mensch sprechen gelernt habe, so antworte ich, dass dies ganz richtig ist, dass es aber ausserhalb des Umfangs dieser ganzen Untersuchung<<< - einer >>>psychologisch-wegweisenden<<< - >>>liegt. Dies moge jedoch nicht dahin missverstanden werden, als wollte ich mir nach modern philosophischem Brauch mit meiner ausweichenden Antwort die Miene geben, dass ich an einer andern Stelle diese Frage beantworten konne. Aber so viel steht doch fest, dass man nicht annehmen kann, die Menschen haben die Sprache selbst erfunden.<<<[44] Dagegen bringen die >Stadien< Rudimente einer nominalistischen Sprachtheorie bei, die Gedanken und Worte auseinander reisst und die Sprache einem >>>Zufalligen<<<, jedenfalls Innergeschichtlichen uberantwortet: >>>Nach der gewohnlichen Meinung sind es die Kunstausdrucke der wissenschaftlichen Phraseologie, was eine Darstellung unpopular macht. Das ist ubrigens eine ganz zufallige Art von Unpopularitat, die der Wissenschaftler z.B. mit dem Matrosen teilt, der auch unpopular ist, nicht weil er tiefsinnig redet, sondern weil er einen Jargon spricht. Zudem kann eine philosophische Terminologie mit der Zeit auch bis zu dem gemeinen Mann durchdringen; dann ware die betreffende Philosophie also unpopular geworden. Nein, es ist der Gedanke, nicht der Ausdruck, was eine Darstellung wesentlich unpopular macht. Ein systematischer Handwerker kann unpopular sein, ohne dass er doch wesentlich unpopular ware: er denkt sich bei seinen besondern Worten gar nicht besonders viel ... Sokrates dagegen ist der unpopularste Mann in Griechenland, gerade weil er dasselbe sagt wie der simpelste Mensch, aber dabei unendlich viel denkt.<<<[45] Die Paradoxie der Auffassung von Sprache als einem zugleich Geschichtlichen und Ubergeschichtlichen hat aber zur Konsequenz, dass der Begriff der Sunde, dessen Inhalt fur Kierkegaard in Geschichte bloss quantitativ variiert, qualitativ jedoch aller Geschichte vorgesetzt ist, durch Sprache auch qualitativ-geschichtlich sich bestimmt. Denn die >>>Unschuld<<< jeder spateren Generation, die nach seiner Theorie nur durch den >>>qualitativen Sprung<<< in die Sphare der Sunde kommt, verfugt zugleich in der Sprache uber einen Begriff von Sunde, welchen die Generationen ihr vermacht haben. Dem Dilemma weiss Kierkegaard sich zu entziehen allein durch die kraftlos-psychologistische Behauptung, dass jene spate Unschuld, wenn sie von Sunde rede, in Wahrheit gar nicht wisse, was eigentlich damit gemeint sei: >>>Doch ist seine Angst nicht Angst vor der Sunde; denn der Unterschied zwischen Gut und Bose ist nicht, ehe er mit dem Wirklichwerden der Freiheit wird. Sofern er doch, z.B. in der Sprache, welche auch die Unschuld hort und spricht, Dasein hat, ist er nur als geahnte Vorstellung, die aber durch die Geschichte des Geschlechts wieder ein Mehr oder Weniger bedeuten kann.<<<[46] Danach waren die innergeschichtlichen Menschen in einen Bewusstseinsstand versetzt, in dem sie auch als Kinder sich nicht befinden; Unschuld und Sunde bildeten wider seine Absicht ein Kontinuum verschiedener Bewusstseinsgrade ohne >>>qualitativen Sprung<<<, und die Genesis der Sprache ware psychologisch relativiert. Die Aporien mogen Kierkegaard genotigt haben, die Paradoxie zwischen Sprache und Geschichte stehen zu lassen. Noch in der positiv-theologischen >Einubung< ist ihm die konkrete historische Sprache zugleich Ausweis von Wahrheit: >>>O glaube mir, es ist fur einen Menschen sehr wichtig, dass seine Sprache genau und wahr ist; denn dann ist es auch sein Denken.<<<[47] Ebendort bezeugt er den historischen Wundmalen am kreaturlichen Sprachkorper, den Fremdwortern, die Reverenz um ihrer Funktion in Geschichte willen: >>>... das Leben ist, / um hier ein Fremdwort zu gebrauchen, teils weil es die Sache am genauesten bezeichnet, teils weil es jeden am schnellsten und bestimmtesten gerade an das erinnert, woran es erinnern soll /ein Examen.<<<[48] - Wenn Sprache Form der Mitteilung purer Subjektivitat ist und zugleich paradox als historisch-objektiv sich darstellt, dann wird in ihr objektlose Innerlichkeit von der auswendigen Dialektik erreicht. Trotz der Thesis von der Abstraktheit und Kontingenz der Dingwelt vermag Innerlichkeit dieser nicht ganzlich sich zu entziehen: im >>>Ausdruck<<< und seiner geschichtlichen Figur stossen sie zusammen. Innerlichkeit sucht das andrangende Aussen zu beschwichtigen, indem sie uber Geschichte selbst das Anathema ausspricht. So entspringt Kierkegaards Kampf gegen Geschichte, den empirisch die Ereignisse von 1848 veranlassten. - >>>Eigentlich ist erst die innere Geschichte die wahre Geschichte; und der Gegner, mit dem die wahre Geschichte zu kampfen hat, ist / das Lebensprinzip in der Geschichte / die Zeit; und eben weil sie mit der Zeit kampft, hat gerade das Zeitliche und damit jeder kleine Moment seine Realitat.<<<[49] In dem Satz von 1843 erscheint die historische Heteronomie noch als bloss gleichgultig und vernachlassigenswert. Spater aber wird das Bild der Geschichte zu dem des Radikal-Bosen, dessen Gewalt er zugesteht, indem er es sturmt: >>>O dass man, wie jener Heide die Bibliotheken verbrannte, diese 1800 Jahre beiseite bringen konnte / kann man das nicht, so ist auch das Christentum abgeschafft. O dass man doch diesen vielen Rednern, die die Wahrheit des Christentums aus den 1800 Jahren beweisen und die Menschen gewinnen, dass man es ihnen doch einleuchtend machen konnte, so schrecklich wie es ist, dass sie das Christentum verraten, verleugnen, abschaffen / kann man das nicht, so ist das Christentum abgeschafft.<<<[50] Aus der Vernichtung der geschichtlichen Wirklichkeit durchs absolute Selbst geht jenes Motiv von >>>Gleichzeitigkeit<<< hervor, in dem die gegenwartige dialektische Theologie gerade den Schlussel der Realitat zu besitzen wahnt: >>>Denn dem Absoluten gegenuber gibt es nur eine Zeit: die Gegenwart; wer mit dem Absoluten nicht gleichzeitig ist, fur den ist es gar nicht da.<<<[51] Im Angesicht der >>>inneren Geschichte<<< entfallt die aussere Welt; jene aber kann als >>>Verhaltnis zum Absoluten<<< bloss gleichzeitig sich abspielen. Denn ihrer Zeit fehlt jede verbindliche Einheit des Masses; sie ist allein die immanente Form der dialektischen Bewegung, unwirklich vorm >>>Absoluten<<<: so verschwindet Geschichte. Der fruhe Kierkegaard hat das in einem Essay des Asthetikers A erkenntnistheoretisch zu rechtfertigen unternommen, der immerhin wohl seine eigentliche Lehrmeinung vertritt. Sie ist platonisierend, recht unangemessen dem dialektischen Gesamtentwurf und darum sogleich problematisch ausgesprochen: >>>Es konnte einer kommen und sagen: das Tragische sei doch immer das Tragische. Dagegen hatte ich nicht viel einzuwenden, sofern ja eine historische Entwicklung stets innerhalb des Umfangs ihres Begriffes liegt; und wenn er mit dem, was er sagt, uberhaupt etwas sagen will, wenn er mit dem wiederholten Ausdruck >das Tragische< nicht nur zwei Gedankenstriche setzt, die eine inhaltslose Parenthese einschliessen, so kann er eigentlich nichts anderes sagen wollen, als dass der Inhalt des Begriffes den Begriff nicht sprengte, sondern erweiterte und bereicherte. Andrerseits durfte es doch wohl keinem aufmerksamen Beobachter entgangen sein, ... dass zwischen der antiken und der modernen Tragodie ein wesentlicher Unterschied ist. Wollte nun ein anderer einen absoluten Unterschied geltend machen und sich zunachst mit List, schliesslich vielleicht auch mit Gewalt zwischen das Antik- und das Modern-Tragische hineindrangen, so ware das ebenso ungereimt: er wurde damit den Ast absagen auf dem er sitzt, wurde nur eben beweisen, dass, was er trennen wollte, zusammengehort.<<<[52] Wird hier Geschichte vom >>>Umfang des Begriffs<<< noch bewaltigt, in welchem, nach Hegelschem Muster, historische Dialektik sich abspielt, so entzieht sie sich spater dem Schema und stellt bloss noch als Bedrohung von Innerlichkeit sich dar. - Der Horror vor jedem spezifisch-historischen Gehalt konkretisiert sich endlich als negative Geschichtsphilosophie. Eine solche findet sich, der >>>Gleichzeitigkeit<<< zum Trotz, im >Augenblick<, merkwurdig an neuplatonisch-gnostische Lehren anklingend: >>>Ganz im entgegengesetzten Sinne ist die Geschichte ein Prozess. Die Idee wird angebracht und geht nun in den geschichtlichen Prozess ein. Dieser aber besteht leider nicht darin (lacherliche Annahme!), dass die Idee gelautert wurde / sie ist nie reiner als bei ihrem ersten Auftreten; nein, er besteht darin, dass man Schritt fur Schritt die Idee mehr und mehr verpfuscht, verfalscht, zum Geschwatz verwassert, abnutzt, so dass gerade das Gegenteil von Filtrierung stattfindet, indem man ihr die ursprunglich fehlenden, unreineren Bestandteile zufuhrt, bis endlich eine Reihe von Geschlechtern durch begeistertes Zusammenwirken und gegenseitige Lobhudelei es nach und nach so weit gebracht hat, dass die Idee ganz ausgegangen und ihr direktes Gegenteil nunmehr zur >Idee< erhoben ist, die das Produkt des geschichtlichen Prozesses sein soll, der die Idee lautert und veredelt.<<<[53] Kierkegaard nimmt damit romantische Thesen der Fruhzeit in die letzte Polemik auf. Wilhelm meint schon in >Entweder/Oder<: >>>Unsere Zeit erinnert darin stark an die Auflosung des griechischen Staates: alles besteht noch, aber niemand glaubt mehr daran. Das unsichtbare, geistige Band, das dem Bestehenden Recht und Halt gibt, ist verschwunden, und so ist unsere Zeit zugleich komisch und tragisch; tragisch, weil sie untergeht, komisch, weil sie besteht.<<<[54] Das fuhrt hart bis zur Einsicht in den historischen Grund objektloser Innerlichkeit: >>>Man hat eingesehen, dass es nichts verschlagt, ein noch so ausgezeichneter einzelner Mensch zu sein, weil keine Differenz etwas verschlagt. Also hat man eine neue Differenz gewahlt: im neunzehnten Jahrhundert geboren zu sein.<<<[55] Es bedurfte nur der konsequenten Erkenntnis, dass tatsachlich >>>keine Differenz etwas verschluge<<<, und ihm musste der eigene Begriff absoluter Innerlichkeit als romantische Insel vor Augen liegen, dahin der Mensch vor der geschichtlichen Flut seinen >>>Sinn<<< zu bergen unternimmt. Aber hier halt er inne und denkt auf der Insel vor der Flut sich geschutzt. Hochst charakteristisch die Satze: >>>Ich will gerne zugeben, dass die Richtung unserer Zeit eine solche Ehe<<< - eine, >>>die sich aus der Reflexion und ihrem Schiffbruch gerettet hat<<< - >>>oft zur traurigen Notwendigkeit macht. Im ubrigen muss man nicht vergessen, dass jede Generation und jedes Individuum innerhalb einer Generation das Leben bis zu einem gewissen Grad von vorne anfangt, und so ist jedem einzelnen die Moglichkeit gegeben, sich aus diesem Maelstrom herauszuretten.<<<[56] Die Flut der Geschichte gleicht danach dem zerstorenden Maelstrom; in ihm aber behauptet sich frei die Person. Punktuell nur, fur Augenblicke, beruhren sich Person und Geschichte. In den Beruhrungspunkten aber schrumpft die historische Dimension zusammen. Dem Begriff der >>>Gleichzeitigkeit<<< fur die vergangene Offenbarung entspricht der Begriff der >>>Situation<<< fur Kierkegaards eigene Gegenwart, der aus der geschichtlichen Kontinuitat herausgebrochen ist. Wohl enthalt er historisch-reale Momente in sich. Diese aber sind isoliert und ordnen der Person sich unter. Situation ist fur Kierkegaard nicht, wie fur Hegel die objektive Geschichte, durch Konstruktion im Begriff fassbar, sondern allein durch die spontane Entscheidung des autonomen Menschen. In ihr sucht Kierkegaard, idealistisch gesprochen, die Indifferenz von Subjekt und Objekt. Ihrer vermag er solange zu entbehren, wie Innerlichkeit als objektlose sich verschliesst. Sie wird zur Zuflucht des Subjekts, sobald einmal Objektivitat es uberwaltigt.Darum ist die >>>Situation<<< bei ihm aber nicht selber unmittelbar angeschaut, sondern zuvor ihr Begriff dialektisch produziert; nach dem Schema, in welchem er die Bewegung blosser Innerlichkeit darstellt und welches zugleich dem Hegelschen geschichtsphilosophischen weithin entspricht: unter der Kategorie >>>Reflexion<<<: >>>Es sind ja Christen, an die er sich wendet. Sind es aber Christen, was will es dann heissen, dass er sie dazu bestimmen will, Christen zu werden? Sind sie dagegen seiner Meinung nach keine Christen, wahrend sie doch selbst sich Christen nennen, so beweist ja schon das eine, dass sie sich trotzdem Christen nennen, dass die Situation nur durch Reflexion erfasst werden kann. Wir befinden uns also durch die Situation in der Sphare der Reflexion; dann muss aber auch die ganze Taktik entsprechend umgestaltet werden.<<<[57] Die Situation, die >>>alles in Reflexion setzt<<<[58], ist selber zugleich als >>>Sphare der Reflexion<<< konzipiert. Darin erweist sie sich als subjektiv-objektive Indifferenz: auf Grund ihrer objektiv-historischen Herkunft bietet sie Anlass zur Reflexion und wurzelt selber zugleich im Moment einer subjektiven Reflektiertheit, die, nach Kierkegaard, >>>alle Unmittelbarkeit aufgehoben hat<<<. Als Reflexion erscheint die geschichtliche Wirklichkeit in Kierkegaards >>>Situation<<<. Und zwar reflektiert, zuruckgeworfen im wortlichen Verstand. Je harter die Subjektivitat von der heteronomen, unqualifizierten oder gar schlechten Aussenwelt in sich zuruckprallt, um so klarer pragt mittelbar, als >>>reflektierte<<<, die Aussenwelt in ihr sich aus. Der Gang dieses Prozesses ist gleichsinnig dem von Kierkegaards Entwicklung selber. Erst wenn seine immanente Dialektik von der ausseren Realitat - wie sie als asthetische Unmittelbarkeit und selbst als >>>mittlere Wirklichkeit<<< der Ethik noch geduldet wird - abstosst, wirkt jene in sie hinein und sie zeichnet plastisch die Konturen der Aussenwelt nach. Der polemische Charakter, der allen Ausserungen Kierkegaards uber die >>>Situation<<< eignet, entspringt nicht dem Pathos >>>prophetischen Angriffs<<<, das sein Ton zuweilen usurpiert. Im Angriff antwortet seine Philosophie auf den schmerzhaften Einbruch von Wirklichkeit ins objektlose Innen, den die Ruckbewegung des Selbst markiert. Daher Kierkegaards Meinungen zur Politik. Mogen sie immer die Verhaltnisse verfehlen - sie sind von diesen tiefer geformt, als die meist blank reaktionaren, provinziell-individualistischen Thesen zumal der Tagebucher vermuten lassen. Das kommt schliesslich evident zutage. Die Situation ist fur den spaten Kierkegaard das >>>Bestehende<<<. In der >Einubung< und in >Zur Selbstprufung der Gegenwart anbefohlen< wird vom Bestehenden noch mit einer Scheu geredet, die gerne dem Kaiser geben mochte, was des Kaisers ist, weil in Wahrheit ein Kaiser so wenig fur sie existiert wie Besitz. In den letzten Aufsatzen aber gewinnt der Begriff des Bestehenden seine wahre Gewalt, indem er den tatsachlichen gesellschaftlichen Zustand in sich aufnimmt: >>>Oder muss nicht in unseren klugen Zeiten jeder Jungling leicht verstehen, dass nach einigen Generationen der Glaube, der Mond sei aus grunem Kase gemacht, die herrschende Religion im Lande sein wurde (wenigstens in der Statistik), wenn der Staat den Einfall bekame, ihn als solche einfuhren zu wollen, wenn er zu diesem Zweck 1000 Besoldungen fur einen Mann mit Familie aussetzen und rasches Avancement in Aussicht stellen wurde / wenn er sein Vorhaben konsequent durchfuhren wurde?<<<[59] Das Verhaltnis von Kirche und Staat steht fur Kierkegaard im Vordergrund. Aber sein Angriff fuhrt ihn weit genug, um ihn dies Verhaltnis selber in seinem sozial-okonomischen Grunde durchschauen zu lassen: >>>Naturlich kostet das Geld; denn ohne Geld bekommt man in dieser Welt nichts, nicht einmal eine Anweisung auf ein ewiges Leben in der andern Welt; nein, ohne Geld bekommt man in dieser Welt nichts.<<<[60] Satze solcher Art, die leicht genug von den Tragern der Religion auf diese selber uberspringen konnten, finden sich bei Georg Buchner. Ganz klar wird das okonomische Motiv der Gesellschaft formuliert in der Antithese: >>>Der Blick auf die Herrlichen, die Wahrheitszeugen, die alles fur das Christentum opferten, notigt zu dem Schluss: das Christentum muss Wahrheit sein. Der Blick auf den Pfarrer notigt zu dem Schluss: das Christentum ist noch nicht die Wahrheit, sondern der Profit ist die Wahrheit.<<<[61] - Fur Kierkegaard wird die Aussenwelt wirklich erst als verworfene. Darum begibt in der >>>Situation<<< seine Dialektik sich aus der geschlossenen Immanenz heraus. Die Situation halt ihr das Verworfen-Gegenwartige als ihren eigenen Grund entgegen; als Protest ist sie gezwungen zur >>>Reflexion<<<. Wenn er gern linkshegelianische, materialistische Autoren wie Borne und Feuerbach gegen den hohlen Identitats-Idealismus ausspielt; gegen eine Christenheit, der er vom Wesen des Christentums geringere Kenntnis zutraut als gerade Feuerbach[62], so mag hinter der ironisch-dialektischen Absicht geheime Affinitat sich verbergen. Im >Augenblick< liegt genug materialistischer Sprengstoff bereit, und das Entweder/Oder der Innerlichkeit muss, einmal von der Wucht des Seienden erschuttert, so grundlich in die Antithesis umschlagen, wie Kierkegaard die Thesis vertritt. Der Realgrund im >>>Bestehenden<<< aber, den die >>>Situation<<< freimacht, ist kein anderer als die Erkenntnis der Verdinglichung des gesellschaftlichen Lebens, der Entfremdung des Menschen von einer Wirklichkeit, die bloss noch als Ware an ihn herangebracht wird. Das klart den Ansatz der Subjekt-Objekt-Relation bei Kierkegaard. In seiner Philosophie kann das erkennende Subjekt sein objektives Korrelat so wenig mehr erreichen wie in einer von Tauschwerten besetzten Gesellschaft den Menschen die Dinge in ihrer >>>Unmittelbarkeit<<< zuganglich sind. Die Not des beginnenden hochkapitalistischen Zustands hat Kierkegaard erkannt. Ihr stellt er sich entgegen im Namen der verlorenen Unmittelbarkeit, die er in Subjektivitat behutet. Er analysiert weder Notwendigkeit und Recht der Verdinglichung noch die Moglichkeit ihrer Korrektur. Aber er hat doch, ob auch den gesellschaftlichen Zusammenhangen fremder als irgendein anderer der idealistischen Denker, das Verhaltnis von Verdinglichung und Warenform notiert in einem Gleichnis, das bloss wortlich genommen zu werden braucht, um mit marxistischen Theorien zu korrespondieren. In der >Einubung< heisst es 1850: >>>>Betrachten< kann in einem Sinn bedeuten, dass man zu dem, was man betrachten will, ganz nahe tritt, aber in einem andern Sinne, dass man sich sehr fern, unendlich fern halt, namlich personlich. Wenn man einem ein Bild zeigt und ihn auffordert, es zu betrachten, oder wenn man z.B. beim Kaufen ein Stuck Zeug betrachtet, so tritt man ganz nahe zum Gegenstand, im letzteren Falle fasst und fuhlt man ihn sogar an, kurz, man kommt dem Gegenstand so nahe wie moglich; aber in einem andern Sinne geht man bei dieser Bewegung gerade ganz aus sich heraus, von sich selbst weg, man vergisst sich selbst und nichts erinnert einen daran, da es ja der Mensch ist, der das Bild und das Zeug betrachtet, nicht das Bild und Zeug, das ihn betrachtet. Das will sagen, indem ich betrachte, gehe ich in den Gegenstand ein (ich werde objektiv), aber ich gehe von mir selbst aus oder weg (ich hore auf subjektiv zu sein).<<<[63] Christentum aber rettet aus der Not der Verdinglichung: >>>denn die christliche Wahrheit hat, wenn ich so sagen darf, selbst Augen zum Sehen, ja sie ist wie lauter Auge<<<[64]. Wahrheit ist nicht dinglich. Sie ist der gottliche Blick, der als intellectus archetypus auf die entfremdeten Dinge geht und aus ihrer Verzauberung sie erlost. - Verzaubert sind mit den Dingen die menschlichen Beziehungen und die Menschen selber: >>>Einige Betrachtungen! Das sieht man dem Redner an; sein Blick zieht sich ins Auge hinein, er gleicht nicht sowohl einem Menschen als einer von jenen in Stein gehauenen Gestalten, die keine Augen haben ... So ging das Ich aus, das der Redende war; der Redner ist kein Ich, er ist die Sache, die Betrachtung. Und indem dies Ich ausging, wurde selbstverstandlich auch das, >du<, du, der Horende abgeschafft, dass du, der du da sitzt, es bist, zu dem geredet wird. Ja, man ist wohl bald so weit gekommen, dass man es fur >personlich werden< ansieht, auf die Weise zu einem Menschen zu reden. Unter personlich, anzuglich werden versteht man ja ein unpassendes, ungebildetes Betragen / und also geht es ja nicht an, personlich zu reden (als redendes Ich) und zu Personen (dem horenden Du).<<<[65] Die verdinglichten Menschen greift Innerlichkeit an und bricht ihren eigenen Bann: >>>Wenn das Burgtor der Innerlichkeit so lange geschlossen war und endlich geoffnet wird, so bewegt es sich nicht lautlos wie eine Zwischenture, die in Federn geht.<<<[66] Freilich, nur fur den Augenblick offnet sich das Tor. Denn >>>in der aussern Welt gehort alles dem Besitzenden. Sie ist geknechtet unter das Gesetz der Gleichgultigkeit<<< - die Verdinglichung - >>>und >wer den Ring hat, dem gehorcht der Geist des Ringes, sei er ein Noureddin oder ein Aladdin< / und der, welcher die Schatze der Welt hat, der hat sie, wie er sie auch erlangt haben mag. - In der Welt des Geistes verhalt es sich anders.<<<[67] So trostet sich platter Idealismus uber die >>>Situation<<<; seine Gegenstande teilt er nach Innen und Aussen, Geist und Natur, Freiheit und Notwendigkeit bequem sich auf.Der angemessene Name der >>>Situation<<< als der ohnmachtig-momentanen Indifferenz von Subjekt und Objekt ist nicht die Ritterburg, mit der Kierkegaard romantisch Innerlichkeit vergleicht. Er braucht auch nicht soziologisch in blosser >>>Zuordnung<<< zu Kierkegaard statuiert zu werden, sondern liegt pragmatisch in seinem Werk selber bereit. Und zwar in der Metaphorik des Wohnungsinneren, die wohl erst der Interpretation sich offenbart, selbst aber die Interpretation durch ihre auffallige Selbstandigkeit herausfordert. Es ist das burgerliche Interieur des neunzehnten Jahrhunderts, vor dessen Arrangement alle Rede von Subjekt, Objekt, Indifferenz, Situation zur abstrakten Metapher verblasst, obschon bei Kierkegaard das Bild des Interieurs selber als blosse Metapher fur den Zusammenhang der Grundbegriffe einsteht. Das Verhaltnis kehrt sich um, sobald Interpretation den Identitatszwang preisgibt, den noch Kierkegaards Idee der Situation ausubt, welche ja einzig als der aktuelle Ort inwendiger Entscheidung vorkommt. - Die philosophisch unterrichteten Autoren haben Kierkegaards Interieur ihrer Aufmerksamkeit bislang nicht gewurdigt. Lediglich Monrads harmlose Biographie verrat an einer Stelle Kenntnis des wahren Sachverhalts: >>>Und wie entfaltete sich, von Vorstellungs- und Verstellungskunst begleitet, bei den Ausgangen in der Stube, wie wucherte seine Phantasie! - In der Stube! Uberall findet sich bei Kierkegaard unleugbar etwas Eingeschlossenes; und es kommt uns in seiner ungeheuren Produktion eine Treibhausluft entgegen.<<<[68] Geismar zitiert aus einer Jugendschrift Kierkegaards eine Schilderung jener >>>Ausgange in der Stube<<<, die die Produktion des isolierten Einzelnen merkwurdig erhellt. Von einem >>>Johannes Climacus<<< - dem Pseudonym, das spater Kierkegaards eigenen Standpunkt deckt - wird da berichtet: >>>Wenn Johannes zuweilen um die Erlaubnis ausgehen zu durfen bat, wurde es ihm meistens abgeschlagen; hingegen schlug ihm der Vater als Ersatz zuweilen vor, an seiner Hand auf dem Fussboden auf und ab zu spazieren. Beim ersten Hinsehen war dies ein armlicher Ersatz, und doch ... etwas ganz anderes war darin verborgen. Der Vorschlag wurde angenommen, und es wurde Johannes ganz uberlassen zu bestimmen, wo sie hingehen wollten. Dann gingen sie aus der Einfahrt, zu einem naheliegenden Lustschloss, oder hinaus zum Strande, oder auf und ab in den Strassen, ganz wie Johannes es wollte; denn der Vater vermochte alles. Wahrend sie nun auf dem Fussboden auf und ab gingen, erzahlte der Vater alles, was sie sahen; sie grussten die Vorubergehenden, Wagen larmten an ihnen vorbei und ubertonten des Vaters Stimme; die Fruchte der Kuchenfrau waren einladender denn je.<<<[69] So geht der Flaneur im Zimmer spazieren; Wirklichkeit erscheint ihm allein reflektiert von blosser Innerlichkeit. Im Zentrum der philosophischen Konstruktionen des fruhen Kierkegaard vollends erscheinen Bilder von Innenraumen, die wohl aus Philosophie, aus der Schicht der Subjekt-Objekt-Relation im Werke selber erzeugt sind, uber diese aber hinausdeuten kraft der Dinge, die sie festhalten. Wie im metaphorischen Interieur die Intentionen von Kierkegaards Philosophie sich verschranken, so ist zugleich das Interieur der reale Raum, der ihre Kategorien aus sich entlasst. Das grosse Motiv der Reflexion gehort dem Interieur zu. Der >>>Verfuhrer<<< beginnt eine Notiz: >>>Ob ihr nun Ruhe halten wollt!? Was habt ihr den ganzen Morgen lang getrieben? An meiner Markise gezerrt, an meinem Reflexionsspiegel geruttelt, mit dem Glockenzug vom dritten Stock gespielt, an die Fensterscheiben geklopft, kurz durch allerlei Allotria euch bemerklich gemacht!<<<[70] Der >>>Reflexionsspiegel<<< mag als >>>Symbol<<< fur den reflektierten Verfuhrer von Kierkegaard noch in absichtlicher Zufalligkeit eingefuhrt sein. Aber mit ihm ist ein Bild gesetzt, in welchem gegen Kierkegaards Willen Soziales und Geschichtliches sich niederschlug. Der Reflexionsspiegel ist in der geraumigen Mietwohnung des neunzehnten Jahrhunderts charakteristisch angebracht; dass es um eine solche sich handle, folgt aus der Rede vom >>>Glockenzug vom dritten Stock<<<, der von einer anderen Partei bewohnt sein muss, wenn ein eigener Glockenzug zu ihm hinfuhrt. Funktion des Reflexionsspiegels ist, die endlose Strassenlinie solcher Mietshauser in den abgeschlossenen burgerlichen Wohnraum hineinzuprojizieren; zugleich der Wohnung sie unterwerfend und die Wohnung mit ihr begrenzend - wie in Kierkegaards Philosophie die >>>Situation<<< der Subjektivitat unterworfen ist und sie doch begrenzt. Die Reflexionsspiegel wurden zu ihrer Zeit, eben im neunzehnten Jahrhundert, allgemein >>>Spione<<< genannt; so nennt sich Kierkegaard noch im letzten Rechenschaftsbericht: >>>dass ich namlich gleichsam als Spion in hoherem Dienste, im Dienste der Idee stehe und als solcher auf dem Gebiete der Intellektualitat und Religiositat Umschau zu halten und auszuspionieren habe, wie sich mit dem Erkennen das >Existieren< und mit dem Christentum die >Christenheit< reimt<<<[71]. Der aber in den Reflexionsspiegel hineinschaut, ist der untatige, vom Produktionsprozess der Wirtschaft abgeschiedene Private. Der Reflexionsspiegel zeugt fur Objektlosigkeit - nur den Schein von Dingen bringt er in die Wohnung - und private Abgeschiedenheit. Spiegel und Trauer gehoren darum zusammen. So hat Kierkegaard das Gleichnis des Spiegels in den >Stadien< selbst gewandt: >>>Es war einmal ein Vater und ein Sohn. Ein Sohn ist gleichsam ein Spiegel, worin der Vater sich selbst sieht; und ebenso ist der Vater fur den Sohn gleichsam ein Spiegel, worin er sich selbst sieht, wie er einmal werden wird. Doch betrachteten sie einander selten mit diesen Gedanken; fur gewohnlich ergingen sie sich miteinander in lebhaftem, aufgeraumtem Gesprach. Aber je und je stand der Vater vor dem Sohn still, betrachtete ihn mit bekummertem Gesicht, und sagte zu ihm: >Armes Kind, du lebst in stiller Verzweiflung.<<<<[72] Im Symbol des Spiegels, dem archaischen und modernen, erscheint Schwermut als Gefangenschaft blossen Geistes bei sich selber. Diese Gefangenschaft ist aber zugleich eine im Naturverhaltnis: der zweideutigen Bindung von Vater und Sohn. Das Bild des Interieurs zieht darum alle Philosophie Kierkegaards in seine Perspektive hinein, weil in ihm die Momente uralter und beharrender Natur aus dessen Lehre unvermittelt sich darstellen als solche der geschichtlichen Konstellation, die uber ihm waltet. So darf man wohl in einer Stelle aus dem >Tagebuch des Verfuhrers< den Schlussel zu seinem Schrifttum insgesamt suchen: >>>Die Umgebung, der Rahmen des Bildes, hat doch grosse Bedeutung. Das ist etwas, was sich am festesten und tiefsten in das Gedachtnis, oder richtiger, in die ganze Seele einpragt und darum nie vergessen wird. So alt ich werde, nie werde ich mir Cordelia anders vorstellen konnen als in jenem kleinen Zimmer. Wenn ich sie zu besuchen komme, offnet mir das Dienstmadchen und fuhrt mich in die Diele. In dem Augenblick, da ich die Ture zum Wohnzimmer offne, tritt auch sie aus ihrem Zimmer in das Wohnzimmer, und unsere Blicke begegnen sich, wahrend wir noch unter der Tur stehen. Das Wohnzimmer ist klein, sehr gemutlich, eigentlich nur ein Kabinett. Am liebsten sehe ich diesen Raum vom Sofa aus, wo ich so oft neben ihr sitze. Vor dem Sofa steht ein runder Teetisch, uber den eine schone Decke in reichen Falten herabfallt. Auf dem Tisch steht eine Lampe in Form einer Blume, die voll und kraftig emporwachst; uber der Krone hangt ein fein ausgeschnittener Schleier aus Papier, so leicht, dass er immer in Bewegung ist. Mich erinnert diese Lampe durch ihre seltsame Form an den Orient, und die unaufhorliche Bewegung des Schleiers an die milden Lufte, die dort wehen. Der Boden ist mit einem Teppich belegt, der aus einer ganz besonderen Art von Schilfrohr geflochten ist und einen so fremdartigen Eindruck macht wie die Lampe. Da sitze ich nun, in meiner Phantasie, mit ihr auf der Erde unter dieser Wunderblume; oder ich bin auf einem Schiff, in der Offizierskajute, und wir segeln weit draussen auf dem grossen Ozean. Da die Fensterbrustung ziemlich hoch ist, so sehen wir direkt in die unendliche Weite des Himmels hinein. ... Fur Cordelia ... passt kein Vordergrund, fur sie passt nur die unendliche Kuhnheit des Horizonts. Sie darf nicht zu ebener Erde sein; sie muss schweben, nicht gehen; sie muss fliegen, nicht hin und zuruck, sondern ewig ins Weite.<<<[73] Mit der Beschreibung begegnet Kierkegaards philosophische Intention ohne sein Zutun objektiv-historischen Sachgehalten in denen des Interieurs. Die >>>Illustration<<< beginnt ihr eigenes Leben, das am Text seiner Gedanken sich entzundet, um mit ihren Figuren diesen zu verzehren. Ihm war es um eine vag-erotische >>>Stimmung<<< zu tun, die selber erst im Umriss der Illustration sich entratselt; und um die Kategorie des Unendlichen, welche die Dialektik des Verfuhrers an die Intimitat des Personal-Privaten kontrastierend heftet. Aber die Gewalt der Sachen reicht weiter als die metaphorische Absicht. Das Interieur akzentuiert sich gegen den Horizont nicht bloss als endliches Selbst gegen die vorgeblich erotisch-asthetische Unendlichkeit, sondern als objektloses Innen gegen den Raum. Der Raum fallt nicht ins Interieur. Er ist allein dessen Grenze. An der Grenze des Raums wird das Interieur polemisch gesetzt als einzig bestimmtes Sein; polemisch gleich dem >>>subjektiven Denker<<< Kierkegaards. Wie die aussere Geschichte >>>reflektiert<<< in der inwendigen, ist im Interieur der Raum Schein. So wenig Kierkegaard den Schein an aller bloss reflektierten und reflektierenden innersubjektiven Wirklichkeit erkannte, so wenig ward der Schein des Raumlichen im Bilde des Interieurs von ihm durchschaut. Aber hier uberfuhren ihn die Sachen. Nicht zufallig vergleicht er gerne Innerlichkeit mit der Burg. Im Zeichen der Burg als des uralt Gewesenen wie des Interieurs als des unmessbar Fernen, die dem Gegenwartigen und Nachsten aufgepragt sind, gewinnt Schein seine Macht. Alle Raumgestalten des Interieurs sind blosse Dekoration; fremd dem Zweck, den sie vorstellen, bar eigenen Gebrauchswertes, erzeugt allein aus der isolierten Wohnung, die wieder von ihrem Nebeneinander erst gebildet wird. Die >>>Lampe in Form einer Blume<<<; der Traumorient, gruppiert aus dem Lampenschleier uber der Krone und dem Schilfteppich; das Zimmer als Schiffskajute voll kostbar zusammengerafften Zierates uberm Ozean - die vollstandige Fata Morgana verfallener Ornamente empfangt ihre Bedeutung nicht durch den Stoff, aus welchem sie gefertigt ist, sondern aus dem Interieur, das den Trug der Dinge als Stilleben vereint. Hier werden verlorene Objekte im Bild beschworen. Das Selbst wird im eigenen Bereich von Waren ereilt und ihrem geschichtlichen Wesen. Deren Scheincharakter ist geschichtlich-okonomisch produziert durch die Entfremdung von Ding und Gebrauchswert. Aber im Interieur verharren die Dinge nicht fremd. Es entlockt ihnen Bedeutung. Den entfremdeten wandelt Fremdheit gerade sich zum Ausdruck, die stummen reden als >>>Symbole<<<. Die Anordnung der Dinge in der Wohnung heisst Einrichtung. Geschichtlich scheinhafte Gegenstande werden darin als Schein unveranderlicher Natur eingerichtet. Archaische Bilder gehen im Interieur auf: das der Blume als des organischen Lebens; das des Orients als der namentlichen Heimat von Sehnsucht; das des Meeres als das der Ewigkeit selber. Denn der Schein, zu welchem die Dinge ihre geschichtliche Stunde verdammt, ist ewig. Die gottverlassene Schopfung stellt mit der Zweideutigkeit des Scheins sich dar, bis die Wirklichkeit des Gerichts sie lost. Der Schein ihrer Ewigkeit, im Bilde des Interieurs, ist die Ewigkeit der Vergangnis allen Scheins. - Das erst leiht der Rede von der >>>Situation<<< als Indifferenz ihren konkreten Sinn. Es ist nicht bloss, wie es in Kierkegaards Philosophie liegt, die des Subjektiven und Objektiven, sondern die des Historischen und Naturlichen. Das Interieur ist die leibhafte imago von Kierkegaards philosophischem >>>Punkt<<<: alles wirkliche Aussen hat sich zum Punkt zusammengezogen. Die gleiche Raumlosigkeit lasst sich an der Struktur seiner Philosophie erkennen. Sie ist nicht im Nacheinander entfaltet, sondern ein vollkommenes Zugleich aller Momente, die in einem Punkt, dem des >>>Existierens<<<, zusammenfallen. Daher die eigentumliche Schwierigkeit fur jede Darstellung Kierkegaards, die das raumliche und zeitliche Nu seines Denkens in Neben- und Nacheinander muhselig zerlegen muss. Das deutet er selber an im ironischen Nachwort der >Stadien<: >>>Mich hat ein Gedanke so gefesselt, dass ich nicht von der Stelle kam.<<<[74] Im Punkt aber vermag Wirklichkeit sich nicht zu erstrecken, sondern bloss in optischer Tauschung gleichwie in einem Guckloch zu erscheinen. Mit dem Schein jedoch prasentiert die historische Wirklichkeit sich als Natur. - Dass die >>>Situation<<< - namlich der Christenheit - und die >>>moderne<<< Wohnung bei Kierkegaard zusammengehoren, zeigt eine Stelle der vorbereitenden polemischen Schrift: >Zur Selbstprufung der Gegenwart anbefohlen<: >>>Nein, wie man in wohleingerichteten Wohnungen keine Treppe hinabsteigen muss, um Wasser zu holen, da man es durch Hochdruck droben hat und nur den Hahn zu drehen braucht, so muss dem echt christlichen Redner, weil das Christentum sein Leben ist, jeden Augenblick Beredsamkeit, gerade die wahre Beredsamkeit, gegenwartig und gleich zur Hand sein.<<<[75] Fur die ewige Bereitschaft christlichen Standes tritt ein Gleichnis technischen Lebens als des zeitlich-gegenwartigen ein und in der Wohnung schiessen Ewigkeit und Geschichte zusammen. Hochst auffalliger Weise entstammen die Bilder damonischen, naturbefangenen Trotzes aus der >Krankheit zum Tode< der Technik, obwohl doch die Krankheit gewiss eine der Kreatur und nicht eine des historischen Menschen sein soll. Sie verschlingen das geschichtliche Motiv der Verdinglichung mit einem archaischen, das darin aufgerufen wird: >>>Nein, auf dieses Schnaufen und den darauf folgenden Stoss nach vorwarts soll man eigentlich nicht achten, sondern auf die gleichmassige Fahrt, mit der die Lokomotive geht, und die jenes Schnaufen hervorbringt. Ebenso ist es mit der Sunde.<<<[76] - Anderwarts stellt Kierkegaard Zauber und Maschine zusammen, wider Willen den damonischen Charakter subjektiv-autonomer Existenz mehr durchs Bild als durch den Gedanken offenbarend: >>>Die geringste Inkonsequenz ist ein ungeheurer Verlust, denn er<<< - eine >>>Existenz, die unter der Bestimmung Geist steht<<< - >>>verliert ja die Konsequenz; in demselben Augenblick ist vielleicht der Zauber gelost, die geheimnisvolle Macht, die alle Krafte in Harmonie zusammenhielt, matt, die Sprungfeder schlaff geworden, das Ganze vielleicht ein Chaos, wo die Krafte in Aufruhr gegen einander kampfen, dem Selbst zur Pein, in welchem jedoch gar keine Ubereinstimmung mit sich selbst herrscht, kein Zug und kein impetus ist. Die ungeheure Maschine, die trotz ihrer Eisenstarke in der Konsequenz so gefugig, trotz aller ihrer Kraft so geschmeidig war, ist in Unordnung.<<<[77] Oder gar, mit dem >>>Geheimnis des Ersten<<<, das fremdeste Bild der Technik seiner Tage: >>>Wie man mit einem Luftballon steigt, indem man Gewichte von sich wirft, so sinkt der Verzweifelte, indem er immer bestimmter das Gute von sich wirft.<<<[78] Uberscharf wie Magnesiumlicht, durchaus zauberische Metaphysik im sonst von Kierkegaard verponten Sinne strahlt das letzte Gleichnis von der Eisenbahn: >>>Dem Schuldigen, der auf der Reise durchs Leben zur Ewigkeit ist, geht es, wie es jenem Morder ging, der auf der Eisenbahn mit deren Schnelligkeit von dem Ort seiner Tat / und von seinem Verbrechen floh. Ach, gerade neben dem Wagen, in dem er sass, lief der elektromagnetische Telegraph mit seinem Signalement und der Order ihn auf der ersten Station zu verhaften. Als er auf der Station ankam und aus dem Wagen stieg, war er verhaftet / er hatte, sozusagen, die Anzeige selbst mitgebracht.<<<[79] Den Schlussel all der zivilisatorischen Gleichnisse liefert damit Kierkegaard selber aus. Es ist die Annahme der Wirklichkeit des Gerichts, in welcher der Schein der jahen geschichtlichen Figuren zugleich untergeht und sich erfullt. Sie kreisen um die burgerliche Wohnung als ihren gesellschaftlichen Erfullungsort und als ihre machtige Chiffre. So begreift sich die denkwurdigste Stelle, die Kierkegaard dem Interieur gewidmet hat - in der nach mehr als einer Hinsicht besonders wichtigen >Wiederholung<: >>>Man steigt in den ersten Stock eines mit Gas erleuchteten Hauses, offnet eine kleine Tur und steht im Entree. Zur Linken hat man eine Glastur, die in ein Kabinett fuhrt. Man geht geradeaus und kommt in ein Vorzimmer. Dahinter sind zwei Zimmer, ganz gleich gross, ganz gleich mobliert, als wenn man das eine Zimmer im Spiegel doppelt sahe. Das hintere Zimmer ist geschmackvoll erleuchtet. Ein Armleuchter steht auf einem Arbeitstisch, vor diesem ein leicht gebauter, mit rotem Samt uberzogener Lehnstuhl. Das vordere Zimmer ist nicht erleuchtet. Hier mischt sich das bleiche Licht des Mondes mit der starkeren Beleuchtung vom hinteren Zimmer her. Man setzt sich auf einen Stuhl am Fenster, man betrachtet den grossen Platz und sieht die Schatten der Vorubergehenden uber die Wande der Hauser hineilen; alles verwandelt sich zu einer szenischen Dekoration. Eine traumende Wirklichkeit dammert im Hintergrunde der Seele ... Man hat seine Zigarre geraucht; man zieht sich in das hintere Zimmer zuruck und fangt an zu arbeiten. - Mitternacht ist vorbei. Man loscht die Lichter und zundet einen kleinen Nachtleuchter an. Die Mondbeleuchtung siegt ungemischt. Ein einzelner Schatten erscheint noch dunkler, ein vereinzelter Schritt braucht lange Zeit, um zu verhallen. Die wolkenfreie Wolbung des Himmels sieht so wehmutig, traumerisch und gedankenreich aus, als ob der Untergang der Welt voruber und der Himmel ungestort mit sich selbst beschaftigt ware.<<<[80] In der Vorstellung des Untergangs klingt die Idee des Gerichts leise nach, jenseitig wie die mondbeschienene Szenerie jenseits von Interieur und blosser Innerlichkeit liegt. Gasbeleuchtung und roter Pluschsessel sind die historischen Spuren darin; mit dem falschen Trost der singenden Flamme, mit ihrem diffusen Licht, mit der billigen Imitation von Purpur Zufluchtsstatte des Scheins zugleich. Das Gaslicht flieht vorm Mond in sich zuruck wie Cordeliens Zimmer vorm offenen Horizont und duldet die Strasse bloss als Reflex, >>>traumende Wirklichkeit dammert im Hintergrund der Seele<<<. Unergrundlich die Verdopplung des Zimmers, das gespiegelt erscheint, ohne es zu sein: wie diese Zimmer mag vielleicht aller Schein in Geschichte sich gleichen, solange sie selber, horig der Natur, im Schein beharrt. Mit dem Worte Dekoration ruft der Schein der Wohnung sich selber beim Namen, als wollte er erwachen. Aber im Interieur traumt weiter der Affekt der Wehmut; >>>als ob der Untergang der Welt voruber ware<<<, beginnt sie und verbleibt in der Wohnung. Nochmals hat Kierkegaard spater Beleuchtung und Wehmut - objektive, die ihm nicht als solche aufgeht - zusammengedacht: >>>Es ist das Schweigen! Das Schweigen! Es ist nicht ein bestimmtes Etwas; denn es besteht gewiss nicht darin, dass nicht geredet wird. Nein. Schweigen ist wie die milde Beleuchtung in dem traulichen Zimmer, wie die Freundlichkeit in dem armlichen Stubchen<<<[81] - dem Interieur als urbildlicher Zelle verlassener Innerlichkeit. Der Trost auch dieses Lichts ist Schein, >>>noch wohltuender als die schwache Beleuchtung des spateren Nachmittags fur empfindliche Augen<<<[82]. Aus dem Dammer solcher Wehmut treten die Konturen der >>>Hauslichkeit<<< heraus, die fur Kierkegaard den Ort des Existierens ausmacht[83]. Damit aber die seiner Existenzlehre selber. Innerlichkeit und Schwermut, Schein von Natur und Wirklichkeit des Gerichts; sein Ideal konkreten einzelmenschlichen Lebens und sein Traum von der Holle, die bei Lebzeiten der Verzweifelte gleichwie ein Haus bewohnt - die Modelle all seiner Begriffe sind im tauschenden Licht spater Zimmer zum schweigsamen Tableau verschworen, aus welchem es sie herauszubrechen gilt, will man scheiden, was wahr ist an ihnen und was Trug. Im Interieur stellen historische Dialektik und ewige Naturmacht bei Kierkegaard ihr wunderliches Ratselbild. Es muss aufgelost werden von philosophischer Kritik, die den realen Grund seiner idealistischen Innerlichkeit im Geschichtlichen wie im Vorzeitlichen zu erreichen sucht.

III

Das Bild des Interieurs geschichtlich zu explizieren, ware eine Soziologie der Innerlichkeit not. Deren Idee ist nur scheinbar paradox. Innerlichkeit gibt sich als Restriktion der humanen Existenz in eine Privatsphare, die der Macht von Verdinglichung enthoben sein soll. Als Privatsphare aber gehort sie selber, ob auch polemisch, dem gesellschaftlichen Gefuge an. - Kierkegaard nimmt gelegentlich, ironisch-bescheiden und hochmutig genug, den Titel des Privaten fur sich in Anspruch: >>>Ein geringer privatisierender Denker, ein spekulativer Grillenfanger, der als ein armer Mieter ganz oben in einem ungeheuren Bau eine Dachkammer bewohnt, sitzt da in seinem kleinen Verschlage, gefangen in Gedanken, die ihm schwierig zu sein scheinen.<<<[1] Welcher Art die gesellschaftliche Beziehung zwischen der Aussenwelt und dem privatisierenden Denker sei, daruber hat er einiges verraten: >>>Eine in Wahrheit grosse ethische Individualitat wurde ihr Leben so fuhren: sie wurde sich selbst mit aller Kraft entwickeln, dabei vielleicht eine grosse Wirkung im Ausseren hervorbringen, aber dies wurde sie gar nicht beschaftigen, weil sie weiss, dass das Aussere nicht in ihrer Macht steht und darum nichts, weder pro noch contra, zu bedeuten hat.<<<[2] Wie aber hatte die moralische Person sich zu verhalten, wenn das Aussere ja in ihrer Macht stunde oder sie diese Macht in Besitz nehmen konnte? Ist nicht von Kierkegaard das Aussere als vom Inneren verschieden und als Material sittlichen Verhaltens anerkannt; ware darum nicht Sittlichkeit selber vom geschichtlichen Stande dieses Materials als von ihrem Objekt abhangig? Indem Kierkegaard die gesellschaftliche Frage verleugnet, verfallt er dem eigenen gesellschaftlichen Standort. Es ist der des Privatiers in der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts. Der ist in geraumigen Grenzen okonomisch unabhangig - unabhangiger als der Besitzer der gleichen Kapitalkraft in der hochkapitalistischen Zeit, wo ein Vermogen entsprechenden Umfanges durch die Konzentration des Finanzkapitals und das System der Aktienanteile alle Selbstandigkeit verloren hat. Zugleich aber ist er, blosser >>>Rentner<<<, ausgeschaltet aus der wirtschaftlichen Produktion; akkumuliert nicht oder jedenfalls unvergleichlich viel weniger als ein Industrieller mit gleichem Grundvermogen; vermag auch die intellektuelle Arbeit, als isolierte >>>Schriftstellerei<<<, okonomisch nicht zu aktivieren - wie denn Kierkegaard in der >Ersten und Letzten Erklarung< angibt, es sei >>>wenigstens das Honorar ziemlich sokratisch<<<[3] gewesen. Fur seinen Typus lasst der fortschreitende Konkurrenzkampf bald keinen Raum mehr und ihm stellt er sich entgegen. Nur ein agrarisches, okonomisch zuruckgebliebenes Land gewahrt ihm zunachst seine Sicherheit und ermoglicht seinen besonderen Lebensstil: nach Geismars Angabe verschmahte Kierkegaard aus religioser Rucksicht, sein kleines Vermogen verzinslich anzulegen und verzehrte es ratenweise. Unter der modernen Antithese des Gross- und Kleinburgers ist der Privatier ebensowenig wie sein Widerpart, der von Kierkegaard stets befehdete >>>Spiessburger<<< zu denken. Nicht angewiesen auf fremdes Kapital, nicht genotigt, die eigene Arbeitskraft zu verkaufen, wahrt sich der Privatier den >>>offenen Blick<<<. Seine Erkenntnis greift uber die pure Unmittelbarkeit seines >>>Milieus<<< hinaus, an die der >>>Spiessburger<<< gebunden bliebe; die Not der eigenen gesellschaftlichen Lage verdeckt ihm nicht die Uberschau ubers Ganze und >>>Wesentliche<<<; daher die eitle Selbstironie des Tons, mit welchem er sich einen bloss privatisierenden Einzelnen nennt, wahrend ihm doch gerade der Stand des Privatiers eine Totalitat garantiert, die der klassische deutsche Idealismus weniger umstandlich in Anspruch nahm. - Zur Ausgeschlossenheit aus der okonomischen Produktion, deren >>>Zufallen<<< er schliesslich doch uberlassen ist, stimmen an Kierkegaard die unter gegenwartigem Aspekt >>>kleinburgerlichen<<< Zuge. Namlich der ohnmachtige Hass gegen die Verdinglichung, in welcher nur der kapitalistisch Machtige, nach dem Worte von Karl Marx, sich >>>wohl und bestatigt<<< fuhlt, weil er >>>die Entfremdung<<< als seine >>>eigene Macht<<< versteht und >>>in ihr den Schein einer menschlichen Existenz<<<[4] besitzt, den sie dem Privatier bloss widerruflich spendet. Auch vorsichtiger Interpretation, die nicht unvermittelt philosophische Lehrgehalte aus der okonomischen Lage des Philosophen herleitet, muss als Bestatigung von Kierkegaards >>>Ohnmacht im Ausseren<<< auffallen, dass er bei den Konjunkturschwankungen der Revolutionsjahre betrachtliche Summen verlor und darum in die Zwangslage sich versetzt glaubte, um eine Stellung nachsuchen zu mussen. Der Einfluss seines Stellungsgesuches bei Mynster auf seine spatere Haltung dem Bischof gegenuber ist gewiss nicht geringer anzuschlagen als der der Pietat fur den >>>Beichtvater seines Vaters<<<: unmoglich konnte er zu Lebzeiten den gleichen Mann als Reprasentanten einer Kirche bezahlter Wahrheitszeugen angreifen, bei dem er selbst um einen bezahlten Posten am Seminar der Landeskirche sich bemuht hatte. So wenig sonst aus solchen Zusammenhangen philosophische Kritik ihre Argumente ziehen durfte: vor Kierkegaards Anspruch der Identitat von Wahrheit und Person sind sie nicht zu ubersehen. Wie immer indessen es mit der Vermittlung zwischen privater Existenz und theoretischem Denken sich verhalte, Zuge des Privatiers kann die Philosophie selber nicht verleugnen. Der Mangel jeglichen ausgefuhrten Begriffs von Praxis, wie ihn doch die idealistische Philosophie seit Kant und Fichte besass; die polemisch-retrospektive Stellung zur ubermachtigen kapitalistischen Aussenwelt ist dem Gehalt nach privat. Die Aussenwelt, die immerhin der Person Reservatrechte belasst, verfallt darum wohl allgemein als >>>Aussenwelt<<<, nicht aber als spezifisch-kapitalistische dem Verdikt. Evident wird der Zusammenhang, wo objektlose Innerlichkeit irgend sich selber in sozialer Existenz verstehen muss: in Kierkegaards Ethik. - Sein moralischer Rigorismus leitet sich aus dem absoluten Anspruch der isolierten Person her. Er kritisiert allen Eudamonismus als heteronom gegenuber dem objektlosen Selbst: >>>Wer aber Sinn und Ziel des Lebens im Genuss sieht, dessen Leben ist einer Bedingung unterstellt, die entweder ausserhalb des Individuums liegt oder zwar im Individuum selbst, aber so, dass sie nicht durch das Individuum gesetzt ist.<<<[5] Die autonome Ethik der absoluten Person jedoch bezeugt in ihren Sachgehalten deren Relativitat auf die burgerliche Klassenlage. Das konkrete Selbst ist fur Kierkegaard mit dem burgerlichen identisch: >>>es ist nicht bloss ein personliches, sondern ein soziales, ein burgerliches Selbst<<<[6]. Damit jedoch setzt es gerade solche >>>Differenzbestimmungen<<<, wie die Allgemeinheit des Sittengesetzes sie ausschliessen sollte. Deren Grund ist Klassenbewusstsein. An Negern und Sangerinnen hat bei Kierkegaard die ethische Allgemeinheit ihre Grenze. In den >Stadien< heisst es: >>>Denn ein Schwarzer, der nicht wohl das Geistige reprasentieren kann ...<<<[7] - von Othello; in einem Brief an Boesen, den Schrempf mit Recht anfuhrt: >>>An einer Sangerin ist im allgemeinen nicht viel verloren.<<<[8] In >Furcht und Zittern< verteidigt er gelegentlich krasseste soziale Unmoral und Unvernunft, mit der verstockten Naivetat eines Klassenstandpunktes, der gesellschaftlich-okonomische Zusammenhange nicht durchschauen will: >>>Als in Holland einmal die Gewurzpreise sanken, liessen die Kaufleute einige Schiffsladungen ins Meer versenken, um den Preis hinaufzuschrauben. Das war ein verzeihlicher, vielleicht ein notwendiger Betrug.<<<[9] Vollends wo der >>>Ethiker<<< auf die Konflikte zu sprechen kommt, die sich zwischen Innerlichkeit - durch die Ehe reprasentiert - und materieller Lage - Armut - ergeben konnen, rechtfertigt er die Innerlichkeit mit dem behaglichen Zynismus eines Kleinrentners: >>>Stellen wir z.B. als eine der Schwierigkeiten, mit denen die eheliche Liebe zu kampfen hat, die Armut auf, so wurde ich sagen: Arbeiten, dann gibt sich alles von selbst! Du aber, da wir ja auf unsere Phantasie angewiesen sind, beliebst von der dichterischen Lizenz Gebrauch zu machen und entgegnest: >Sie finden keine Arbeit; Handel und Wandel liegen darnieder, so dass viele Menschen brotlos sind.< Ein bisschen Arbeit gestehst du zu, aber es genugt nicht, sie zu ernahren. Ich meine, sie konnten sparen und so aus der Klemme herauskommen.<<<[10] Die Logik der Argumentation zeugt gegen sich selber. Und sie noch geht Kierkegaard zu weit. Obwohl er sogar den Einfluss der Konjunktur auf die Moglichkeit von Ersparnissen anerkennt, nimmt er die ganze Krise als >>>willkurlich herangezogene dichterische Moglichkeit<<<[11] von einer Wirklichkeit aus, in welcher zur gleichen Zeit, da >Entweder/Oder< geschrieben ward, die furchtbarste Verelendung des englischen Industrieproletariats sich zutrug. Wenn sonst die Ethik absoluter Innerlichkeit ihre puritanischen Forderungen nicht unerbittlich genug verfechten kann - hier macht sie es sich leicht: >>>Zu der Frage der ausseren Schwierigkeiten will ich doch noch ein Wort Luthers zitieren; er sagt irgendwo in einer seiner Predigten, wo er uber Armut und Not spricht: Man hat noch nie gehort, dass ein Christenmensch Hungers gestorben ist; damit ist Luther fertig mit der Sache und glaubt gewiss mit Salbung und recht erbaulich daruber gesprochen zu haben / mit Recht, wie mich dunkt.<<<[12] Ohne Kritik fugt sich der Einzelne der kirchlichen Tradition. - Moralisches Handeln gilt bei Kierkegaard allein dem >>>Nachsten<<<. Von der beabsichtigten Wirkung seiner Apologie der Ehe sagt er: >>>Durch sie<<< - die Ehefrau - >>>bin ich Mann: nicht mit Unrecht heisst der Ehemann auch einfach der >Mann<; jeder andere Titel ist gegen diesen ein Nichts und setzt ihn eigentlich voraus. Durch sie bin ich Vater: jede andere Wurde ist nur eine menschliche Erfindung, und ein Fundlein, das in hundert Jahren vergessen ist. Durch sie bin ich das Haupt der Familie, der Vertreter des Hauses, der Ernahrer und Schirmherr der Kinder. - Wenn man so viele Wurden hat, wird man nicht Schriftsteller um eine neue Wurde zu erreichen. Mich reizt auch nicht, was ich nicht beanspruchen darf. Schreibe ich doch, so habe ich nur die Absicht, dass der eine, der glucklich ist wie ich, wenn er dies liest, sich seines Glucks erinnere; dass der andere, der zweifelt, wenn er dies liest, fur dieses Gluck gewonnen werde. Konnte ich nur einen einzigen gewinnen, schon das wurde mich froh machen.<<<[13] Indem dergestalt ethische Anrede sich aufs Nachste beschrankt, glaubt sie auch aller objektiven Kritik sich entzogen; Wilhelm >>>wunscht, dass der Leser sich durch die Mangelhaftigkeit der Form den etwaigen Gewinn nicht verkummern lasse, und verbittet sich jegliche Kritik. Ein Ehemann, der uber die Ehe schreibt, wunscht am allerwenigsten kritisiert zu werden.<<<[14] Das Pathos der Beschworung aber vermag Kritik nicht hintanzuhalten. Denn der Begriff des Nachsten, der der Kierkegaardschen Ethik zugrunde liegt, ist fiktiv. Er gilt fur einen gesellschaftlichen Zustand unmittelbarer menschlicher Beziehungen, von dem er wohl weiss, dass er verloren ist. Fliehend vor Verdinglichung gerade zieht er sich in die >>>Innerlichkeit<<< zuruck. Hier aber verhalt er sich, als ob es draussen noch jene Unmittelbarkeit gabe, deren Ersatz Innerlichkeit selber ist. Dass ein im Sinne privater Ethik einwandfrei Handelnder durch seine objektive, auf Innerlichkeit nicht reduzible Funktion in der Gesellschaft gleichwohl verwerflich handeln konne, ist eine Einsicht, die Kierkegaard nicht aufkommen lasst. Tatsachlich gibt es ja im Rahmen gemeinsamen Klasseninteresses noch jene Unmittelbarkeit oder deren Schein; der Bruch der Unmittelbarkeit ist mit dem zwischen den Klassen identisch. Darum ist Kierkegaards Ethik konkret-sinnvollen Lebens schlechte und trugerische Klassenmoral. Theologisch formuliert er: >>>Und dass man jeden einzelnen Menschen, unbedingt jeden Menschen ehrt, das ist die Wahrheit und ist Gottesfurcht und Nachstenliebe. Wenn aber ethisch-religios die >Menge<<<< - fur Kierkegaard als Produkt von Verdinglichung das Widerspiel des konkreten >>>Nachsten<<< - >>>als Instanz fur die >Wahrheit< anerkannt wird, so wird damit Gott geleugnet, also auch gewiss nicht der >Nachste< geliebt. Und der >Nachste<, das ist der absolut wahre Ausdruck fur die Gleichheit der Menschen: liebte jeder in Wahrheit den Nachsten als sich selbst, so ware die Gleichheit zwischen den Menschen unbedingt vollkommen erreicht.<<<[15] Sie ist es nicht, wo durch Herrschaft des Tauschwerts, Arbeitsteilung und Warencharakter der Arbeit die menschlichen Beziehungen derart vorgeformt sind, dass weder mehr der Nachste zum Nachsten langer als fur den Augenblick unmittelbar sich verhalten kann noch die Gute des Einzelnen ausreicht, ihm zu helfen, geschweige denn ins gesellschaftliche Gefuge hineinzuwirken. Damit ist Kierkegaards Ethik gegenstandslos. - Sie entspringt in seinem Begriff von Freiheit. Der verbleibt nicht, wie der Kantische, im intelligibeln Bereich, um den empirischen der Notwendigkeit zu uberlassen. Er richtet im empirischen selber sich ein und die empirische Welt wird nur geduldet als Ort von Freiheit. Die Gesellschaft schrumpft zum Umkreis freier >>>Nachster<<< zusammen, und gerade ihre Notwendigkeiten werden als >>>zufallig<<< von den Toren der Philosophie fortgewiesen. Wie uber die Gesellschaft so entscheidet Freiheit auch ubers Ich, das Kierkegaard bloss in seiner Freiheit denkt. Wird in deren Namen die materielle Lebensnot der Gesellschaft verleugnet, so entfallt im Ich nach gleichem Schema Not und Wirklichkeit der Triebe. Kierkegaards absolutes Selbst ist blosser Geist. Der Einzelne ist nicht der sinnlich entfaltete Einzige, und kein Eigentum ist ihm gewahrt als das der schmalen Notdurft. Innerlichkeit besteht nicht in ihrer Fulle. Uber sie gebietet asketischer Spiritualismus.

Dessen Thesis ist in den >Brocken< auf die extreme Formel gebracht. Das Verhaltnis von Wahrheit und Unwahrheit wird dem von Sein und Nichtsein gleichgesetzt. Vom >>>Schuler<<<, dem erbsundigen Menschen, der durch Christus erweckt werden soll, heisst es: >>>Sofern er in der Unwahrheit war und nun mit der Bedingung die Wahrheit erhalt, geht eine Veranderung mit ihm vor, gleich der Bewegung vom Nichtsein zum Sein.<<<[16] Die allein geistige >>>Wiedergeburt<<<, die er darin sieht, dass man >>>mit der Bedingung die Wahrheit erhalt<<<, wird als Ubergang vom Nichtsein zum Sein der naturlichen Geburt verglichen und damit Geburt selber spiritualisiert: >>>Wenn nun der Geborene sich geboren denkt, so denkt er ja diesen Ubergang vom Nichtsein zum Sein. So muss es sich wohl auch mit der Wiedergeburt verhalten.<<<[17] Zwar macht Kierkegaard sich fluchtig selber den Einwand des Spiritualismus: >>>Oder sollte das die Sache schwieriger machen, dass das der Wiedergeburt vorausgehende Nichtsein<<< - also das naturliche Sein, das hier geradeswegs als Nichtsein angesprochen wird - >>>mehr Sein enthalt als das Nichtsein, welches der Geburt vorausgeht?<<<[18] Aber der Einwand wird sogleich kasuistisch niedergeschlagen. Die spiritualistische Thesis der >Brocken< gilt furs ganze Werk. Wie das naturliche Ich so ist ihm >>>die >Menge<<<< >>>die Unwahrheit<<<[19]. Lebendige Menschen treten durchweg als Allegorien fur Wahrheit und Unwahrheit auf. Das erst lasst die kunstlerische Insuffizienz verstehen: alles leibhafte Substrat der Anschauung wird von seiner Philosophie getilgt und geduldet nur, wofern es Wahrheit oder Unwahrheit vorstellt. Aufschlussreich, dass Kierkegaard stichhaltige asthetische Produktion dort nur zuteil ward, wo er die Verwirrung blossen Geistes selber darstellte; wo also der Spiritualismus nicht mehr die dichterische Formung verwehrt, weil er von ihr als ihr Objekt ergriffen ist wie in der Novelle >Eine Moglichkeit< aus den >Stadien<. Aus der erotischen Psychologie ist alles Sexuelle ausgeschlossen; selbst in Inhaltsangaben wird es prude vermieden[20]. Herrscht Spiritualismus auf dem Triebgrund, so setzt er vollends mit der philosophischen Dialektik sich durch, die sogar in der >Krankheit zum Tode< nicht als eine von Geist und Natur gedeutet wird - hier hat Geist selber sich in Freiheit und Damonie aufgespalten. Das freilich weist auf den entscheidenden Umschlag. Wenn der Leib nur im Zeichen der >>>Bedeutung<<< von Wahrheit und Unwahrheit des Geistes auftritt, dann bleibt dafur, bei Kierkegaard, der Geist an korperliche Figuren als seinen Ausdruck gekettet: gebannt wie an den Schein des Interieurs. Natur, durch Geschichte vom objektlosen Innen ausgeschlossen, schlagt in diesem selber durch, und der historische Spiritualismus baut sich eine naturlich-anthropologische Organlehre. Die Bilder blossen Geistes, die Kierkegaard findet, sind stets Bilder des menschlichen Leibes. >>>Meine Seele ist so schwer, dass kein Gedanke sie mehr tragen, kein Flugelschlag sie in den Ather emporheben kann<<<[21], sagt der Schwermutige aus >Entweder/Oden<, von allen Masken Kierkegaards die spirituellste. Ihm wird korperloser Geist zur Schwere, die in Verzweiflung zieht. Die alte somatische Temperamentenlehre kehrt im idealistischen Spiritualismus sonderbar wieder. Sie stimmt gut zur Kierkegaardschen Affektenpsychologie. Wo jede Seelenregung, bar eigenen Rechtes, Chiffre der verstellten Wahrheit ist, die in ihr >>>erscheint<<<, muss sie selber Erscheinung sein und als solche paradox anschaubar. Wenn die Funktionen von Auge und Ohr geschieden werden nicht sowohl nach ihrer Funktion in der Raumwelt als nach der furs spirituelle Innen, so wird andererseits zugleich das Innen selber nach den Bildern der naturlichen Organe aufgeteilt. >>>Hier will ich diese Betrachtung abbrechen. Sie befriedigt dich vielleicht nicht; dein gieriges Auge verschlingt sie, ohne dass du davon gesattigt wurdest. Aber das hat dann nur den Grund, dass das Auge am schwersten zu sattigen ist / insbesondere wenn man, wie du, nicht wirklich hungert, sondern nur an der Augenlust leidet, die uberhaupt nicht zu befriedigen ist.<<<[22] Sonach ist das Auge Organ der asthetischen >>>Unmittelbarkeit<<< und des Scheins, als welchen sie der Innerlichkeit die Bilder der Dinge allein entwirft. Dabei mag noch die herkommliche Unterscheidung von >>>innerem<<< und >>>ausserem<<< Sinn, zeitlicher und raumlicher Anschauungsform mitspielen. Aber es hatte Kierkegaard, der die Musik des Don Giovanni als vollkommensten Ausdruck >>>sinnlicher Genialitat<<< verstand, am letzten verborgen bleiben konnen, dass wie der Gesichts- so auch der Gehorssinn sinnliche Qualitaten gibt. Trotzdem wird ihm unvermittelt das Ohr zum Organ von Innerlichkeit selber, zur leibhaften Reprasentanz des schlechthin Unleiblichen. Zu Beginn von >Entweder/Oder< heisst es an einer der markiertesten Stellen: >>>Denn wie die Stimme die Offenbarung einer zum Ausseren in keinem messbaren Verhaltnis stehenden Innerlichkeit ist, so ist das Ohr das Werkzeug, mit welchem diese Innerlichkeit erfasst, das Gehor der Sinn, mit welchem sie zugeeignet wird.<<<[23] Das ist keineswegs bloss der Maske des Asthetikers A zugewiesen. Noch die >Krankheit zum Tode< halt am Gedanken fest: >>>So sonderbar akustisch ist die Welt des Geistes konstruiert, so sonderbar sind ihre Entfernungen bestimmt<<<[24] - wo die dialektische Notwendigkeit von Gottferne erortert wird. - Kierkegaards Spiritualismus ist vorab Naturfeindschaft. Geist setzt gegen Natur sich frei und autonom, weil er sie als damonisch erkennt: wie in der auswendigen Realitat so bei sich selber. Indem aber der autonome Geist als leibhaft erscheint, nimmt Natur vom Geiste Besitz, wo er am geschichtlichsten auftritt: im objektlosen Innen. Dessen Naturgehalt ist nachzufragen, wenn das Sein von Subjektivitat selber bei Kierkegaard zur Auslegung kommen soll. Der Naturgehalt blossen, in sich >>>geschichtlichen<<< Geistes mag mythisch heissen.

Kierkegaard hat den Begriff des Mythischen, als Gegenbegriff zur historischen Bewegung und in Einheit mit ihr, in der Dissertation eingefuhrt und zwar bei Gelegenheit der Platonischen Mythen. Was von ihnen gesagt ist, fuhrt zu seinem eigenen mythischen Gehalt, den seine reife Philosophie in sich vergrabt. - Sein Exkurs uber >Das Mythische in den fruheren platonischen Dialogen< geht aus von einem >>>Missverhaltnis zwischen dem Dialektischen und dem Mythischen<<<[25], wie es zwischen begrifflicher und bildlicher Darstellungsform bei Platon zutage komme. Die Divergenz als notwendig aus dem Gegenstand und seiner Einheit abzuleiten, setzt Kierkegaard sich zur Aufgabe. Denn das Mythische sei nicht freie Schopfung des Darstellers. Es >>>hat hier eine bei weitem tiefere Bedeutung, wovon man sich auch uberzeugen wird, wenn man bemerkt, dass das Mythische bei Platon eine Geschichte hat<<<[26]. Geschichte nicht nur in der Entwicklung des Platonischen Werkes, sondern auch bei sich selber. Schon in den fruhen Dialogen >>>findet man es namlich in Verbindung mit seinem Gegensatz, der abstrakten<<< - will sagen: begrifflichen - >>>Dialektik<<<[27]. Wenn Stallbaum und F. Chr. Baur die Platonischen Mythen >>>in Verbindung mit dem Volksbewusstsein<<< bringen oder >>>im Mythischen das Traditionelle<<< hervorheben[28], so haben sie wohl das Historische am Mythos gesichtet, aber es ausserlich belassen, ohne dialektische und mythische Darstellungsweise aus dem gemeinsamen Grunde zu begreifen. Ihnen stellt Kierkegaard die Idee einer >>>inneren Geschichte des Mythischen<<<[29] entgegen. Mit ihr tendiert er auf die historische Figur des Mythischen im eigenen Werk: die der vollkommenen Immanenz, als deren Bild das Interieur ihm geriet. Als Bild erkennt er die Einheit des Dialektischen und Mythischen bei Platon: wahrend namlich das Mythische >>>in den fruheren Dialogen im Gegensatz zum Dialektischen auftritt, indem, wenn das Dialektische verstummt, das Mythische sich horen oder richtiger sehen lasst, so steht es dagegen in den spateren in einem freundlicheren Verhaltnis zum Dialektischen, d.h. Plato ist seiner Herr geworden; das bedeutet: das Mythische wird zum Bildlichen<<<[30]. Produziert in der Immanenz des Gedankens und seiner >>>inneren Geschichte<<<, ist das >>>Mythische<<< zugleich als Bild leibhaft sichtbar, so wie Kierkegaards Spiritualismus in seiner Dialektik der leibhaft-organischen Bilder bedarf. Organisch-natural ist die Produktion dieser Einheit, in welcher die Charaktere historischer Faktizitat und ontologischer Wahrheit vereint untergehen: >>>Die mythische Darstellung der Existenz der Seele nach dem Tode wird weder zu der historischen Reflexion in Beziehung gesetzt, ob es sich wirklich so verhalt, ob Aiakos, Minos und Rhadamanthys sitzen und richten, noch zu der philosophischen, ob es Wahrheit ist. Kann man die Dialektik, die dem Mythischen entspricht, als Verlangen, Begehren bezeichnen, als den Blick, der auf die Idee sieht, ihrer zu begehren, so ist das Mythische die fruchtbare Umarmung der Idee.<<<[31] Dass aber die Rede von Verlangen, Begehren, fruchtbarer Umarmung nicht, wie Kierkegaard es wohl vermeinte, als ablosbare Metapher die Produktivitat blossen Geistes bekundet; dass vielmehr in ihr Spiritualitat selber als >>>mythisch<<<, die Produktivitat des Geistes als eine von Natur benannt wird, erweist ein Satz, mit dessen pragmatischen Elementen Kierkegaards Philosophie naher ans Bewusstsein ihrer selbst ruckt als irgendwo anders: >>>Zu einer gleichen Betrachtung des Mythischen kann man auch kommen, wenn man vom Bildlichen ausgeht. Wenn man namlich in einer reflektierenden Zeit in einer reflektierenden Darstellung das Bildliche sehr sparsam und leicht uberhorbar hervortreten, gleich einer antediluvialen Versteinerung an eine andere Daseinsform erinnern sieht, die den Zweifel wegspulte, so wird man sich vielleicht daruber verwundern, dass das Bildliche jemals eine so grosse Rolle hat spielen konnen.<<<[32] Das >>>Verwundern<<< wehrt Kierkegaard mit dem Folgenden ab. Und doch meldet es die tiefste Einsicht uber das Verhaltnis von Dialektik, Mythos und Bild an. Denn nicht als je und je lebendig-gegenwartige setzt Natur in der Dialektik sich durch. Dialektik halt im Bild inne und zitiert im historisch Jungsten den Mythos als das Langstvergangene: Natur als Urgeschichte. Darum sind die Bilder, die gleich dem des Interieurs Dialektik und Mythos zur Indifferenz bringen, wahrhaft >>>antediluviale Versteinerungen<<<. Sie durfen dialektische Bilder heissen mit einem Ausdruck Benjamins, dessen schlagende Definition der Allegorie auch fur Kierkegaards allegorische Intention als Figur historischer Dialektik und mythischer Natur gilt. Nach ihr >>>liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen<<<[33]. - Mythisch ist bei Kierkegaard Natur als Urgeschichte, zitiert in Bild und Begriff seiner historischen Gegenwart. So hat er sehr evident den Ausdruck an der einzigen Stelle gebraucht, wo er nach der Dissertation noch akzentuiert vorkommt: in der Deutung von Mozarts >Figaro<. Dort nennt er den Pagen eine >>>mythische Figur<<<[34]. Das historische Kostum des Pagen ist zugleich die Verkleidung des zweideutigen Naturwesens selber; in ihrer unbestimmten und ratselvollen Tiefe nachstverwandt der des blossen Geistes, dessen mythische Art sich nicht verleugnen lasst: >>>Obgleich die Begierde in diesem Stadium nicht als Begierde bestimmt, obgleich sie, die ja bloss Ahnung von Begierde ist, hinsichtlich ihres Gegenstandes durchaus unbestimmt ist / eine Bestimmung hat sie doch: sie ist unendlich tief. ... Sie bringt es noch nicht zu einem Verhaltnis zum Gegenstand; es bleibt bei der unendlichen, unbestimmten Sehnsucht. Es stimmt gut zu der hier gegebenen Beschreibung ..., dass die Rolle des Pagen fur eine Frauenstimme geschrieben ist. In diesem Widerspruch ist das Widersprechende in jenem Stadium angedeutet: die Begierde ist so unbestimmt, der Gegenstand so wenig ausgeschieden, dass das Begehrte androgyn in der Begierde bleibt, wie im Pflanzenorganismus beide Geschlechter in einer Blute vereinigt sind. Die Begierde und das Begehrte bilden eine Einheit, in der beide Teile neutrius generis sind.<<<[35] Mit dem Kostum des Androgynen ist das Moment des Scheins gegenwartig, das allen Dingen im Interieur eignet; das Kierkegaard, in der Dissertation, an den Platonischen Mythen gewahrte und mit Worten beschrieb, die an die ahnend verschlossene Begierde des Pagen deutlich mahnen: >>>Sobald namlich das Bewusstsein hinzutritt, zeigt es sich, dass diese Lufterscheinungen<<< - die Mythen - >>>doch nicht die Idee waren. Wenn nun die Phantasie sich wiederum, nachdem das Bewusstsein erweckt ist, zu diesen Traumen zurucksehnt, tritt das Mythische in einer neuen Gestalt hervor, namlich als Bild. ... Das Mythische kann daher sehr wohl etwas Traditionelles an sich haben. Das Traditionelle ist gleichsam das Wiegenlied, das mit ein Moment des Traumens ausmacht; aber mythisch ist es doch recht eigentlich gerade in dem Augenblick<<<[36] - nicht zwar wohl, wie Kierkegaard spiritualistisch annimmt, >>>wo der Geist hinfahrt und niemand weiss, woher er kommt und wohin er fahrt<<<[37], jedoch dort, wo das erscheinende Bild das Gewesene aus den Hohlen der Vorzeit aufscheucht. Indem aber, im mythischen Bilde des Pagen, >>>das Begehrte androgyn in der Begierde bleibt<<<, bleibt auch das Bild immanent-spirituell. Die immanente Spiritualitat selber ist mythisch. Als mythische wird sie leibhaftig. Darum das drastische Gleichnis des Verfuhrers: >>>Ich bin ein Dichter, wenn auch nicht fur andere; ich esse meine Dichtungen selber; davon lebe ich. Erscheine! Ich will dich dichten.<<<[38] So wird der Kunstler, blosser Geist, im Bilde des Saturn, der seine Kinder frisst, mythisch an den Sternenhimmel geheftet. Deshalb transzendiert in Kierkegaards Philosophie blosser Geist zum Geisterhaften als seinem vorzeitlichen Urbild. Von einer >>>modern-tragischen<<< Figur - Regine wohl - wird gesagt: >>>Ihr Leben entfaltet sich nicht wie das der griechischen Antigone; die Bewegung der Entwicklung ist nach innen, nicht nach aussen gerichtet, die Szene ist innen, nicht aussen, ist eine Geisterszene.<<<[39] Und der unendlich reflektierte Verfuhrer tritt spurlos auf: als Gespenst: >>>Wie man von ihm sagen konnte, dass sein Weg durchs Leben keine Spuren hinterlassen habe (denn seine Fusse waren so eingerichtet, dass sie die Spur mitnahmen /so stelle ich mir am besten seine unendliche Reflektiertheit in sich selbst vor), in demselben Sinn konnte man sagen, dass seine Verfuhrungskunst keine Opfer gefordert habe.<<<[40] - Wo Kierkegaard den mythischen Charakter blossen Geistes durchschaut, nennt er ihn damonisch. So vor allem im >Begriff der Angst<. Hier wird die Einwanderung mythischer Natur in spirituelle Innerlichkeit geschichtlich gedeutet: >>>Es hilft wenig, wenn man das Damonische zu einem Wauwau macht, den man perhorresziert und dann auch ignoriert, da er ja schon manches Jahrhundert sich nicht mehr auf der Welt gezeigt hat, / welche Annahme doch eine grosse Torheit ist; denn es war vielleicht noch nie so verbreitet, wie in unseren Zeiten: nur dass es gegenwartig besonders in den geistigen Spharen auftritt.<<<[41] Damonie, definiert als >>>das Verschlossene und das unfreiwillig Offenbare<<<[42], entspringt der Verblendung, mit welcher der autonome Geist sich absolut denkt: >>>Das Damonische schliesst sich nicht ein mit irgend etwas, aber es schliesst sich selbst ein, und darin liegt das Tiefsinnige im Dasein, dass die Unfreiheit eben sich selbst zum Gefangenen macht.<<<[43] Als mythisch sprengt Damonie die Subjektivitat und wird zur ontologischen Unwahrheit wider die ontologische Wahrheit Gottes: >>>Die Verzweiflung des Teufels ist die intensivste Verzweiflung, denn der Teufel ist nur Geist und insofern absolutes Bewusstsein und Durchsichtigkeit; in ihm ist keine Dunkelheit, die zu mildernder Entschuldigung dienen konnte, daher ist seine Verzweiflung der absoluteste Trotz.<<<[44] - All das ware so gut von objektloser Innerlichkeit zu sagen, wie es vom verworfenen, entselbsteten Selbst purer Damonie gesagt wird. Denn aus Damonie fuhrt erst die Sprache, die auch einer Innerlichkeit verwehrt ist, die nicht a priori weiss, >>>ob es noch andre Menschen<<< auf der Welt >>>gibt<<<[45]: >>>Das Verschlossene ist namlich eben das Stumme; die Sprache, das Wort ist das Erlosende, das von der leeren Abstraktion der Verschlossenheit erlost. Tritt nun die Freiheit von aussen zu dem in sich verschlossenen Damonischen in ein Verhaltnis, so ist das Gesetz fur die Offenbarung des Damonischen, dass es wider willen mit der Sprache herausruckt. In der Sprache liegt namlich die Kommunikation<<<[46] mit einer Aussenwelt, die als kontingent von Innerlichkeit ausdrucklich verbannt ist. Freilich lehnt er ab, das Damonische dem Mythisch-Naturlichen gleichzusetzen; warnt davor, zu >>>vergessen, dass die Unfreiheit<<< - als welche er Damonie denkt - >>>ein Phanomen der Freiheit und nicht durch Naturkategorien zu erklaren<<<[47] sei. Die mythische Deutung des Damonischen weist er einer >>>asthetisch-metaphysischen<<< Betrachtung zu; >>>dann wird das Phanomen als Ungluck, Schicksal usw. aufgefasst und beurteilt; es lasst sich dann als Analogie dazu anfuhren, dass ein Mensch schwachsinnig geboren sein kann usf.<<<[48] Aber die Ideen der Damonie und des Schicksals, verschwistert von je, vermag er voneinanderzureissen nur durch den gewaltsamen Einspruch einer Theologie, der die Damonie >>>frei<<< ist, weil sie das urgeschichtliche Ereignis des Sundenfalls selber als Akt der Freiheit fasst, und die der Verstrickung in Schicksal durch den >>>Sprung<<< sich entzieht. Jedoch der theologische Einspruch reicht nicht hin, anders als durch die blanke Behauptung Damonie von Natur - blosse Innerlichkeit vom >>>Mythischen<<< zu scheiden. - Es wird damit der Charakter des Mythischen in begrifflicher Auspragung wie Kierkegaards absoluter Innerlichkeit so jeglichem Idealismus des absoluten Geistes zugeschrieben. Im radikalen Idealismus expliziert sich das mythisch-geschichtliche Bild des Interieurs durch philosophisches Selbstbewusstsein. So vermag die vulgare Rede von der Hegelschen Geschichtsmythologie sich tiefer zu rechtfertigen, als sie vermeint: nicht als metaphysisches Umdichten der Wirklichkeit, sondern aus dem mythischen Gehalt selber. >>>Hier ist der Punkt, wo die Philosophie Hegels mit methodischer Notwendigkeit in die Mythologie getrieben wird.<<<[49] Gewiss aber die Baaders und Schellings. Sie haben nicht bloss mythische >>>Elemente<<< als >>>Material<<< ins philosophische Gefuge aufgenommen. Sondern mythisch ist dessen Grund: die Selbstherrlichkeit des Geistes; des geschaffenen, der sich als Schopfer inthronisiert und in Natur um so tiefer einsturzt, je hoher er ihr zu entragen vermeint. In den letzten Erzeugnissen des idealistischen Geistes durchbricht bloss der mythische Gehalt die Zellen des systematisch entfalteten Begriffs, darein philosophische Kritik ihn verwiesen, und ergreift von den alten Bildern Besitz. Samt dem Halt des Systems aber zerstort er sich selber: blosser Geist, beim Namen gerufen, verliert seine Macht. Mit den spaten Idealisten steht Kierkegaard an der gleichen historischen Umschlagstelle. Wie bei ihnen vollzieht in ihm sich die Krise des selbstherrlichen Geistes als Emanzipation des mythischen Gehalts. Aber ihn fuhrt der Umschlag nicht in mythologische Metaphysik und >>>positive<<< Philosophie. Der mythische Gehalt beharrt treu in der immanenten Dialektik und wird von ihm gebannt erst mit der Tilgung von Subjektivitat schlechthin.Unter der Kategorie des Mythischen erst ist aufzuklaren das Verhaltnis objektloser Innerlichkeit zur verstellten Ontologie, der, als Wahrheit, Kierkegaards Frage gilt. Mythisch verschlossene Subjektivitat unternimmt es, die >>>menschlichen Grundverhaltnisse<<< und ihren Sinn: die Ontologie zu retten durch Beschworung. Bereits der Verfuhrer bekennt sich als Zauberer im mythischen Bild: >>>Aber Du ahnst nicht, welches das Reich ist, uber das ich herrsche. Ich herrsche uber die Sturme der Stimmungen. Wie Aolus ...<<<[50] Und Beschworung bleibt so wenig auf die >>>asthetische Sphare<<< wie aufs poetisierende Gleichnis beschrankt. Innerlichkeit selber beschwort. >>>Fur die ethische Betrachtung des Lebens ist es demnach die Aufgabe des einzelnen, sich der Bestimmung durch das Innere zu entkleiden und diese in einem Aussern auszudrucken.<<<[51] So ist ihr das Aussere eine magische Apparatur, die, als >>>Ausdruck<<<, verborgenen Gehalt zitiert. Der beschworene Gehalt aber ist, ob auch inwendig, doch nicht Innerlichkeit selber: >>>Das Paradox des Glaubens ist dieses, dass es ein Inneres gibt, welches von dem Ausseren aus inkommensurabel ist; ein Inneres, welches, wohl zu merken, nicht mit jenem ersten identisch, sondern ein neues Inneres ist.<<<[52] Dies zweite Innere aber, dem alle Dialektik Kierkegaards gilt, ist die beschworene Wahrheit. - Die Intention der Beschworung ist von Kierkegaard nicht zum Begriff erhoben. Ihre Damonie musste den Wahrheitsanspruch der dialektischen Innerlichkeit gefahrden. Aber sie wird offenbar in der Form seiner Sprache. Mehr noch als in den beschworenden Gleichnissen der asthetischen Schriften in deren Breite. Oft ist sie bemerkt, kaum aber in ihrer Notwendigkeit aus dem philosophischen Gehalt selber hergeleitet worden. Es genugt nicht sein bekannter Hinweis auf die >>>Weitlaufigkeit des Kummers<<<, die schlechte Unendlichkeit in Monolog und Dialektik des Schmerzes. Auch die Begrundung in sokratischer Redelust gibt nur seine Absicht, nicht den Ursprung; ebenso der Widerwille gegen die bundige Formulierung im System, von dem der >An Lessing gerichtete Dank< negativ zeugt mit dem Lob: >>>Diese stilistische Sorglosigkeit, die eine Vergleichung bis ins kleinste Detail ausfuhrt, als hatte die Darstellung selbst einen Wert, als ware Friede und Sicherheit, und das obschon vielleicht der Buchdruckerjunge und die Weltgeschichte, ja die ganze Menschheit darauf wartete, dass er fertig wurde.<<<[53] All das vermag nicht zu erhellen, warum eine Philosophie, die - anders als Hegel, aber auch selbst Lessing - aller Realien entrat und die ihre Bestimmungen samtlich aus dem blossen >>>Punkt<<< der Person entwickeln muss, dennoch der aussersten raumlichen Extension ihrer Darstellungsform bedarf. Deren Gesetz ist die Wiederholung: Wiederholung beschworender Formeln. Die unveranderliche und verstellte Wahrheit wird als das immer Gleiche mit immer gleichen Worten angerufen, aus Ohnmacht, ihren Gehalt positiv zu setzen oder fortlaufend zu deduzieren, aber auch aus Hoffnung, sie mochte aufspringen, wenn die rechte Zahl der Anrufungen erfullt ist. Den mythischen Wiederholungen des Ganzen entspricht genau die formelhafte Kurze des Einzelnen; den endlosen Paraphrasen der >Leidensgeschichte< und der >Unwissenschaftlichen Nachschrift< die dicht gedrangten, orakelmassigen Hauptsatze im >Begriff der Angst< und zumal der Grundlegung der Existentialphilosophie zu Beginn der >Krankheit zum Tode<. Ontologie aber, von mythisch-autonomem Willen beschworen, gehorcht der Anrufung bloss als Phantasmagorie. Schicksal, Gluck, Ungluck sind die mythischen Sternbilder einer dialektischen Fahrt, die zweideutig verlauft, weil >>>auf dem Meer der Moglichkeiten<<< des blossen Ich >>>der Kompass selbst dialektisch<<<[54] ist. Zweideutig muss Kierkegaards Dialektik in genauerem Sinne heissen. Denn als Bewegung losgelosten einzelmenschlichen Bewusstseins, das mythisch selber entspringt und auch als bewegtes im mythischen Umkreis verbleibt, hat sie zwei Bedeutungen. Diese sind zu unterscheiden nach den Erscheinungsweisen, die der mythische Gehalt in ihnen annimmt. - Einmal wird blosse Natur, mythischer Schein, von Kierkegaard als Gefahrdung des Menschen gedacht, der als sundhaftes Geschopf ihr angehort, durch >>>Freiheit<<< aber sich erhebt uber sie. Hier ist Dialektik ein Prozess von Spiritualisierung oder, nach Kierkegaards Sprachgebrauch, >>>Durchsichtigmachung<<<, den das Selbst in Kraft seines freien Geistes inauguriert. Diese Dialektik spielt zwischen Natur und Geist, mythischem Gehalt und Bewusstsein als qualitativ-verschiedenen, schlechterdings kontraren Machten; sie soll den Zugang zur Versohnung freilegen, indem vor der pneumatischen Helligkeit der mythische Schein versinkt. Sie herrscht in Kierkegaards expliziter Lehrmeinung durchaus vor, nach welcher aus der durchschauten Unwirklichkeit sich selbst behauptender Natur das wahre Selbst, die >>>Freiheit<<< des Menschen hervorgeht. Aber sie bietet nur die Vorderansicht eines zweiten und tieferen Begriffs von Dialektik, der, ohne im Werke theoretisch entfaltet zu sein, sachlich dort sich nachweisen lasst. Es ist der einer Dialektik im mythischen Naturgrund selber. Er ruckt notwendig ins Zentrum einer Interpretation, die kritisch den mythischen Charakter dessen aufdeckte, was bei Kierkegaard als Geist und Freiheit supranatural auftritt: der objektlosen Innerlichkeit. Das supranaturale Wesen des >>>Geistes<<< wird von Kierkegaard selber in Zweifel geruckt durch die theologische Lehre von der absoluten Transzendenz Gottes in den >Brocken<, die allen Anspruch spiritueller Freiheit des Menschen bricht: >>>noch weniger wird er in eigener Kraft Gott aufs neue auf seine Seite zu ziehen vermogen<<<[55]. Dann aber teilt der Mensch sich nicht in Natur und Ubernatur auf, die ihren Kampf austragen - sein Naturwesen ist dialektisch in sich, und was im Menschen beitragt ihn zu erretten, rechnet gleichermassen zu seiner Natur wie was ihn verderben will. Auf den Entwurf von Naturdialektik weist hin Kierkegaards Versuch, Natur und Damonie voneinander abzuheben; ein Versuch, der freilich im Vordergrunde des herrschenden Spiritualismus nicht geraten kann. Deutlicher aber kommt er zum Vorschein in einer Metaphorik, die den gleichen Prozess des Durchsichtigwerdens, welchen Bewusstsein an der widerstrebenden Natur durchsetzen soll, als Naturvorgang beschreibt: >>>Mein Wesen war Durchsichtigkeit wie das tiefe Sinnen des Meeres, wie das selbstzufriedene Schweigen der Nacht, wie die monologische Stille des Mittags.<<<[56] Wenn Kierkegaard spiritualistisch den Satz wagt, >>>dass jeder einzelne, der geboren wird, eben durch seine Geburt und durch die Angehorigkeit zum Geschlecht ein Verlorener ist<<<[57], so hat er dem entgegen die Moglichkeit von Rettung in die Naturdialektik aufgenommen mit der Frage der >Krankheit zum Tode<, >>>wie weit vollstandige Klarheit uber sich selbst, davon, dass man verzweifelt ist, sich mit Verzweiflung vereinigen lasst, d.h. ob diese Klarheit der Erkenntnis und Selbsterkenntnis einen Menschen nicht gerade aus der Verzweiflung herausreissen und ihn so vor sich erschrecken lassen muss, dass er aufhort, verzweifelt zu sein<<<[58]. Die Klarheit des Verzweifelten, der als Geist damonisch in die blosse Natur seiner selbst sich verstrickt, ist aber eine, welche die mythische Dialektik in sich selber produziert. In der Gefangenschaft vollkommener Immanenz wird die mythisch-zweideutige Natur geschieden, indem sie nicht dumpf beharrt, sondern dialektisch sich bewegt und ihre Bewegung fasst Natur in der Tiefe, aus welcher sie entspringt, um rettend sie hochzureissen.Diese Bewegung bildet Kierkegaards Affektenpsychologie ab als die Bewegung von Schwermut. Sie gehort zum Interieur, an welches >>>Stimmung<<<: die Konstellation der Sachgehalte sie bindet. Wie dort das geschichtliche Bild als mythisch sich prasentiert, so stellt hier blosse Natur: das melancholische Temperament als historisch sich dar. Damit aber als dialektisch und als >>>Moglichkeit<<< von Versohnung. - Die innere Geschichte der Melancholie ist von Kierkegaard, gleich der der Subjektivitat insgesamt, in Indifferenz gesetzt zur ausseren Geschichte. >>>Ich meine die egoistische oder sympathetische Schwermut. Man hat schon so viel vom Leichtsinn unserer Zeit gesprochen; mir scheint, wir hatten Ursache auch einmal von ihrer Schwermut zu reden, und ich mochte glauben, dass dadurch manches Problem erklart werden konnte. Schwermut, das ist die Krankheit unserer Zeit, und sie erklingt noch in ihrem leichtsinnigen Lachen; sie hat uns den Mut geraubt zu befehlen und zu gehorchen, die Kraft zu handeln, den Glauben, die Hoffnung.<<<[59] Als solche >>>Krankheit der Zeit<<< ist sie nicht unverbindlich - allgemein, sondern Innerlichkeit wird schwermutig durch die bestimmte Auseinandersetzung mit historischen Realien, die Kierkegaards grosses Gleichnis deutlich genug umreisst: >>>Aber die absonderlichen Ideen meiner Schwermut gebe ich nicht auf. Denn diese Launen, wie sie vielleicht ein Dritter heissen wurde; diese bosen Traume, wie sie sie vielleicht voll Teilnahme nennen wurde: sie fuhren mich zu der ewigen Gewissheit der Unendlichkeit, wenn ich ihnen nur unerschrocken folge. - Darum sind mir diese Ideen in meiner Einsamkeit lieb, ob sie mich schon erschrecken. Ich verdanke ihnen eine Lehre von hochster Bedeutung: dass ich mir nicht, wie andere, zu unvergleichlichen Entdeckungen auf dem religiosen Gebiet gratuliere und die Menschheit mit meinen Entdeckungen beglucke, sondern zu meiner eigenen Demutigung nur das Allersimpelste gleichsam wiederentdecke und mir mit dem Allersimpelsten, unendlich befriedigt, genugen lasse ... Woher kommt es wohl, dass in abgelegenen Gegenden, wo eine halbe Meile zwischen einer kleinen Hutte und der andern liegt, mehr Gottesfurcht ist als in den larmenden Stadten? Dass der Seemann mehr Gottesfurcht hat als der sesshafte Burger? Kommt es nicht daher, dass man auf der einsamen Heide, auf dem wilden Meer etwas erlebt? und es so erlebt, dass man standhalten muss? Wenn der nachtliche Sturm rast und der hungernde Wolf unheimlich dreinheult; wenn man in Seenot sich auf eine Planke gerettet hat und auf ihr uber das tobende Meer dahintreibt; wenn man sich dann alles Schreien ersparen kann, da man doch kein menschliches Ohr erreichen kann: da lernt man sein Vertrauen auf etwas anderes setzen als auf Nachtwachter und Gendarmen, auf die Feuerwehr und das Rettungsboot. In der grossen Stadt sitzen Menschen und Hauser allzunahe aufeinander. Soll man einen primitiven Eindruck bekommen, so muss entweder Begebenheit her, oder man muss einen anderen Weg haben / wie ich ihn in meiner Schwermut habe.<<<[60] Die beiden Wege, deren Kierkegaard Erwahnung tut, schneiden sich in seiner Psychologie der Schwermut und bilden den Kreuzweg, der nach altem Glauben der Beschworung am gunstigsten ist. Die Intention des Gleichnisses ist die ontologische: der >>>primitive Eindruck<<< der, welchen im erfahrenden Menschen die >>>Urschrift der humanen Existenz<<< hinterlasst. In der verdinglichten Welt der grossen Stadte, deren Bewohner als Gendarmen und Nachtwachter, >>>Funktionare<<< der Ordnung, selber Dinge und Karikaturen sind, ist der Wahrheitsgehalt der Schrift geschichtlich verloren, weil die Objektivitat der gesellschaftlichen Formen den >>>primitiven Eindruck<<< nicht mehr zulasst. Lediglich noch die urgeschichtliche Natur des Schiffes, des Huttenbewohners soll jenseits von Verdinglichung mit Meer und Heide den Menschen die >>>Urschrift<<< vor Augen stellen. In der verdinglichten Welt selber aber ist durch deren Geschichte mythische Natur zuruckgeworfen in die Innerlichkeit des Menschen. Innerlichkeit ist das geschichtliche Gefangnis des urgeschichtlichen Menschenwesens. Der Affekt des Gefangenen ist die Schwermut. In Schwermut stellt Wahrheit sich dar, und die Bewegung von Schwermut ist die zur Rettung des verlorenen >>>Sinnes<<<. Freilich wahrhaft dialektische Bewegung. Denn wenn in Schwermut Wahrheit sich darstellt, so stellt sie doch der blossen Innerlichkeit sich dar einzig als Schein. Wahrheit ist in ihr blosse Imagination gleich dem Genuss des Schwermutigen: >>>Der Genuss liegt nicht eigentlich im Genuss, sondern in der Vorstellung, die man dabei hat.<<<[61] Als Imagination ist Schwermut dem Wahnsinn verwandt; in Wahnsinn wird sie mit der Novelle >Eine Moglichkeit< verzaubert. In deren Zentrum steht ein Interieur der Beschworung: >>>Das konnte man auf der Strasse sehen; wer aber in sein Zimmer kam, sah noch viel Verwunderlicheres. Es ist nicht eben seltsam, dass man von einem Menschen einen hochst verschiedenen Eindruck bekommt, wenn man ihn in seinem Heim sieht, und wenn man ihn draussen sieht. Bei Magiern, Alchimisten und Astrologen<<< - Figuren in mythischer Bindung also - >>>gehort das sozusagen zum Begriff; wie der beruhmte Dapsul von Zabelthau unter den Menschen aussah wie andere Menschen, in seinem Observatorium aber trug er einen hohen spitzen Hut, hullte sich in einen Mantel von grauem Kalamank, hatte einen langen weissen Bart und sprach mit einer verstellten Stimme, so dass seine eigene Tochter ihn nicht kannte und fur den Knecht Ruprecht hielt.<<<[62] Solch ein Interieur ist der Wahnsinn des Buchhalters, der die >>>Moglichkeit<<<, dass ein Kind von ihm lebe, magisch durch Erinnerung aus seiner Vorzeit zu beschworen trachtet. Mit der Beschworung aber treten die kontingente Wirklichkeit und die Innerlichkeit auseinander: >>>Das aussere Erbleichen ist gleichsam ein Abschiedsgruss des Inneren; und dem Fluchtling eilt der Gedanke und die Phantasie nach, um ihn in seinem Versteck aufzuspuren.<<<[63] Dies bleiche Licht ist das von Schein, wie er den abgeschiedenen Schwermutigen zum mythischen Grunde zieht. So stellt Kierkegaard Abgeschiedenheit des Inwendigen, blosse Natur und Schein zusammen im Gleichnis vom Echo: >>>Stehst du dem Nichts gegenuber, so beruhigt sich deine Seele, ja sie kann wehmutig gestimmt werden, wenn dir aus dem Nichts das Echo deiner Leidenschaft entgegentont. Um ein Echo zu bekommen, muss man ja einen leeren Raum vor sich haben.<<<[64] Und der Scheincharakter der Schwermut bleibt in seinem Werk nicht bloss metaphorisch. Von ihm zeugt die Theorie selber mit der Aussage: >>>Darum liegt es auch in der Natur der Schwermut, dass sie nie ganz wahr ist.<<<[65] Als Schein aber ist mythische Schwermut nicht verworfen sondern dialektisch in sich selber. In ihr verbirgt sich >>>Vorsehung<<<. Sie >>>stattet eine Individualitat fur das Verhaltnis zur Wirklichkeit mit ungewohnlichen Kraften aus. >Aber<, sagt sie nun, >damit er nicht zu viel Schaden stifte, binde ich diese Kraft in Schwermut und verberge sie dadurch vor ihm selbst<<<< - gleichwie die >>>Wahrheit<<< bei Kierkegaard der Innerlichkeit selber verborgen ist. >>>>Was er vermag, soll er selbst nie zu wissen bekommen; aber ich will ihn brauchen. Keine Wirklichkeit soll ihn demutigen; insofern soll er es besser haben als andere Menschen; aber in sich selbst soll er sich vernichtet fuhlen, wie ein anderer Mensch sich nie vernichtet fuhlt. Erst da, und allein da soll er mich verstehen; aber dann soll er auch dessen gewiss sein, dass er mich verstanden hat.<<<<[66] So gibt Wahrheit sich dem schwermutigen Schein durch dessen eigene Dialektik. In ihrem Schein ist Schwermut, dialektisch, das Bild eines Anderen. Das begrundet genau den allegorischen Charakter von Kierkegaards Schwermut. Allegorisch wird vor Schwermut naturliches Sein: >>>Wer, der nicht ganz von Sinnen ist, kann ein junges Madchen sehen ohne eine gewisse Wehmut zu empfinden? ohne dass er durch ihre Lieblichkeit gerade am allerempfindlichsten an die Hinfalligkeit des irdischen Lebens erinnert wurde?<<<[67], fragt Wilhelm, vielleicht mit bewusstem Anklang an die Allegorie des Matthias Claudius vom Tod und dem Madchen. Das Bild des Madchens bedeutet in seiner Jugend gerade Verganglichkeit. Schwermut selber jedoch ist der geschichtliche Geist in seiner Naturtiefe und darum, in den Bildern ihrer Leiblichkeit, die zentrale Allegorie. Den in Innerlichkeit Verschlossenen muss >>>die Schwermut durch die vorlaufigen Stadien geleitet haben<<<[68], gleich einer Figur des Hermes, der mit dem Stabe die Toten geleitet. Und die saturnische Abkunft der Melancholie wird zitiert von der Rede: >>>Was ist meine Krankheit? Schwermut. Wo hat diese Krankheit ihren Sitz? In der Einbildungskraft; und ihre Nahrung ist die Moglichkeit.<<<[69] Mahnt Kierkegaards Philosophie durch ihre Bruchlinie an Descartes: den volligen Sprung von Innen und Aussen, der einzig in der leibhaften Tiefe der Affekte sich schliesst, so erweist vollends die allegorische Intention eine sachliche Affinitat zum Barock, die auch die Ubereinstimmungen zwischen Kierkegaard und Pascal genauer festhalten durfte als jene philosophische Stimmung, die Gesprache zwischen Augustin, dem jansenistischen Katholiken und dem idealistischen Protestanten als solche einsamer Glaubiger uber die Jahrhunderte hinweg hofft erlauschen zu konnen.Kierkegaard nennt sich selbst gelegentlich >>>der barocke Denker<<<[70], offenbar auf eine zeitgenossische Ausserung uber ihn anspielend, ohne zu wissen, wieweit tatsachlich seine pragmatischen Motive mit denen des literarischen Barock korrespondieren. Mit diesem teilt er die verschlossene Immanenz[71] nicht anders als die Beschworung entsunkener Seinsgehalte durch Allegorie. Wie Strandgut an einer Insel werden an seine philosophische Landschaft Reste, langst vergangene Figuren der barocken Dramatik angespult, von deren Urbildern ihm allein Shakespeare - wofern man diesen dem Barock zuzahlt - mochte gelaufig sein. Die Konstituentien des Barockdramas, die Benjamin im >Ursprung des deutschen Trauerspiels< durch dessen Idee erschlossen hat, treten vollzahlig versammelt auf in der Hohle seiner Philosophie. Der Tyrann kommt vor als mythisch - historische Person: bald Nero[72], bald Periander[73], bald Nebukadnezar[74] geheissen; letzterer eingefuhrt mit einem ganz entlegenen Motiv aus der Allegorik des Melancholischen, dem der Tiergestalt, das der deutsche Barockdramatiker Hunold verwandte[75]. Mit dem dialektischen Gegenbild des Tyrannen, dem Martyrer, hat Kierkegaard sich geradezu identifiziert, und dessen Begriff beherrscht seine spate Theologie so durchaus, dass in der letzten Polemik Martensen ihm mit Recht vorwerfen konnte, er setze den >>>Wahrheitszeugen<<< dem >>>Blutzeugen<<< ohne weiteres gleich. Barocke Intrigen sind nicht nur die Verfuhrungsgeschichte, sondern auch die Loslosung des Quidam von der Geliebten, der Hamlet gleich bei ihr den Albernen spielt. Die Dialektik der Schwermut fuhrt in den Darlegungen der >>>indirekten Methode<<< in der >Unwissenschaftlichen Nachschrift< und dem >Gesichtspunkt fur meine Wirksamkeit als Schriftsteller< zu einer vollstandigen Kasuistik und Apologie der Intrige. Wie im Barock sind Schwermut und Verstellung eines Wesens: >>>Dabei deutete ja die genaue Proportion zwischen der Schwermut und Verstellungskunst darauf hin, dass ich auf mich selbst und auf das Gottesverhaltnis angewiesen war<<<[76] - zugleich weist die Isolierung objektloser Innerlichkeit hier auf die barocke Verlassenheit der Kreatur in der Immanenz des Diesseits. Mit den gefurchteten Insignien barocken Geistes Schwulst und Grausamkeit sogar ist Kierkegaards Philosophie bekleidet. Es haufen sich die allegorischen Bilder: >>>Jede hat das Ihre: das muntere Lacheln; den schelmischen Blick; das verlangende Auge; die demutige Neigung des Hauptes; den ausgelassenen Sinn; die stille Wehmut; die ahnungsvolle, tiefe Melancholie<<< - als Mitte der Bilder - - >>>das irdische Heimweh; die unerklarliche Ruhrung ...<<<[77]; so setzt es lange noch mit stets frischen Variationen sich fort. Barocke Grausamkeit eignet Kierkegaard in den Diapsalmen vom Zauberer Vigilius und vom Ofen des Phalaris, in der Darstellung des schizophrenen Periander, aber auch im Charakter der Leidensgeschichte, deren Namen nicht umsonst die Passion zitiert; hier wird Schwermut als spiritueller Leib des Selbst qualvoll in ihre Affektregungen als ihre Glieder aufgeteilt. Der einzige Schauplatz, den ausser dem Interieur Kierkegaards Philosophie annimmt - die Strasse des Flaneurs verkurzt sich im Spiegel bis zur Unkenntlichkeit - ist das barocke Totenfeld. >>>Alles schlaft; nur die Toten steigen jetzt aus ihren Grabern und leben wieder auf. Aber ich / ich bin ja nicht tot, kann also nicht wiederaufleben; und wenn ich tot ware, konnte ich auch nicht wiederaufleben /ich habe ja nie gelebt ...<<<[78] Oder geradezu wie ein barocker Aktbeginn, moglicherweise absichtliche Stilkopie bis in die Details der Sprachform: >>>Des Aussatzigen Monolog. Ein Graberfeld; Tagesanbruch. Simon Leprosus sitzt auf einem Leichenstein; er ist eingeschlummert, fahrt auf und ruft: Simon! ... >Ja!< ... Simon! ... >Ja, wer ruft?< ... Wo bist du, Simon? ... >Hier; mit wem sprichst du denn?< ... Mit dir, Simon! Du Unflat! Du Pest! Du Ekel! Weiche weg von mir! Fliehe davon, wohin du gehorst, zu den Toten! ... Warum bin ich der einzige, der nicht so mit mir reden kann?<<<[79] All diese Zuge, in ihrer Kontinuitat kaum wohl gewurdigt, umgeben das Bild der Melancholie, der Versunkenen und der Geleitenden. Der Nachweis literarischer Abhangigkeit fuhrt nicht weit. Von Lohenstein und Gryphius hat Kierkegaard gewiss nichts gewusst, und selbst ob er Calderon kannte, scheint fraglich, da er bei der Verwandtschaft der Intentionen in seiner - selber barocken - Freude an Bildungsstoff sonst fraglos auf diesen sich berufen hatte. Zudem hat Kierkegaard die konventionelle Argumentation wider die Allegorie sich zu eigen gemacht. Das zeigt ein kritischer Exkurs zum Text der >Zauberflote<: >>>Die Repliken, die wir entweder Schikaneder oder seinen Bearbeitern verdanken, sind so wahnwitzig und dumm, dass es fast unbegreiflich ist, wie Mozart aus ihnen herausbringen konnte was er gegeben hat. Dass Papageno von sich selbst sagt: ich bin ein Naturmensch, womit er sich im Augenblick Lugen straft, mag als Exempel instar omnium gelten.<<<[80] Aber Papageno, von Kierkegaard gleich dem Pagen >>>mythisch<<< genannt, ist eine allegorische Figur fur den Begriff unverderbter Natur im Aufklarungssinne, und der inkriminierte Satz ist nicht sowohl missgluckter Ausdruck einer individuellen Seele als vielmehr die deutende Unterschrift unterm Bilde des federgeschmuckten Vogelfangers, wie sie sich als Rudiment im >>>Entrelied<<< der Operetten bis zur Gegenwart erhielt. Kierkegaard hat die Tiefe der Allegorie nicht theoretisch reflektiert. Um so grosser ist ihre Macht anzuschlagen in einem Werke, das aus den verborgensten Impulsen die gleiche Intention durchgehends zeigt, die es nach den Kategorien der idealistischen Asthetik verdammen musste, welche es der manifesten Lehrmeinung nach vertritt. Diese Macht muss im Zentrum der Kierkegaardschen Philosophie wohnen. Wenn sie, ohne Plan und ohne eindringenderes Wissen von der zustandigen Literatur, nicht nur allegorische Bedeutungsformen, sondern allegorische Sachgehalte bis hinab zur Konkretion der Personennamen hervortreibt, so mag das beweisen, dass die wahren Beziehungen zwischen den geschichtlich auftretenden Philosophien niemals von >>>Denkstrukturen<<< und Kategorien, sondern stets von pragmatischen Elementen gestiftet sind, die urbildlich den begrifflichen Auspragungen zum Grunde dienen und wieder aufspringen, sobald die objektive Konstellation des Denkens sie herbeizieht, mag es nun in der philosophischen Absicht gelegen sein oder nicht. Kierkegaards Barock ist der geistesgeschichtlichen Genesis nach anachronistisch, historisch aber unterm Gesetz mythischer Innerlichkeit, deren Labyrinth der >>>Einzelne<<< durchmisst und die an ihren geschichtlich-naturlichen Bildern untrennbar haftet. Sie beschwort durch Schwermut den Schein der Wahrheit, bis sie selber als Schein durchsichtig - vernichtet zugleich und gerettet wird; sie beschwort Bilder und diese liegen als Ratselfiguren in Geschichte fur sie bereit. Nicht umsonst rechnen sie samtlich der Region einer vergangenen asthetischen Bildlichkeit zu. Auf deren Topographie aber zielen, als auf ihre Einheit, alle die disparaten Bestimmungen, die Kierkegaard mit dem Namen des Asthetischen bedenkt.>>>Mein Kummer ist meine Ritterburg; sie liegt wie ein Adlerhorst auf der Spitze eines Berges und ragt hoch in die Wolken. Niemand kann sie sturmen. Von diesem Wohnsitz fliege ich hinunter in die Wirklichkeit und ergreife meine Beute. Aber ich halte mich unten nicht auf; ich trage sie heim auf mein Schloss. Was ich erbeute, sind Bilder; die wirke ich in eine Tapete und bekleide damit die Wande meiner Zimmer. So lebe ich wie ein Abgeschiedener. An jedem Erlebnis vollziehe ich die Taufe der Vergessenheit und weihe es der Ewigkeit der Erinnerung. Alles Endliche und Zufallige wird abgestreift und vergessen. Da sitze ich, gedankenvoll, ein alter grauhaariger Mann, und erklare mit leiser, fast flusternder Stimme Bild um Bild; und neben mir sitzt ein Kind und lauscht meinen Worten, obwohl es langst alles weiss, was ich zu erzahlen habe.<<<[81] Wenn diese Definition des Asthetischen, bildlich selber und doch die genaueste, die Kierkegaard gegeben hat, den mythischen Bild-Gehalt seiner Philosophie aus einer asthetischen Weltansicht ableiten will, so ware besser der Ursprung dessen, was ihm asthetisch heisst, im mythischen Grunde aufzusuchen. Wohl beschwort Innerlichkeit die Bilder, aber sie gehen nicht auf in ihr, und nichts verrat das mythische Wesen seiner absoluten Spiritualitat genauer als der Bildcharakter ihrer >>>Beute<<<. Was Kierkegaard kritisch an den modernen Umdeutungen der Idee des Tragischen erkannte, gilt fur seinen eigenen Begriff von asthetischer Innerlichkeit: >>>Wenn daher unsere Zeit darauf ausgeht, in der Tragodie alles Schicksalsschwangere in Individualitat und Subjektivitat zu transsubstantiieren, so hat sie das Wesen des Tragischen sicherlich missverstanden.<<<[82] Nicht anders missversteht Kierkegaards Lehre von der subjektiven asthetischen Haltung deren mythischen Gehalt. Tragik, als asthetische Kategorie, wird nach seiner eigenen Einsicht durch Schicksal bestimmt und erstellt das Gegenbild zu aller subjektiven Dynamik. So verhalt es aber gerade auch sich mit den Gegenstanden, die sein Begriff des Asthetischen umfasst. Darum wird asthetisches Verhalten von ihm als das des Zuschauers mit tieferem Rechte definiert als es in seiner >>>ethischen<<< Sicht aufs Asthetische liegt: >>>Und nun dein eigenes Leben: hat es seine Teleologie in sich selbst? Ich will jetzt nicht fragen, ob irgendwer das Recht hat, so nur den Zuschauer zu spielen. Gesetzt also, deines Lebens Bedeutung ware, die Welt um dich her zu beobachten, so hattest du ja deine Teleologie ausserhalb deiner selbst. Erst wenn dir jeder einzelne Mensch zugleich Moment ist und das Ganze, erst dann betrachtest du ihn nach seiner Schonheit; dann betrachtest du ihn aber ethisch, betrachtest ihn nach seiner Freiheit.<<<[83] Denn als dem >>>Zuschauer<<< liegt der objektlosen Innerlichkeit Wahrheit gleich einem fremden und ratselhaften Schauspiel gegenuber, ob er ihrer auch durch Introspektion sich zu vergewissern sucht. Der Bruch, der Wahrheit von Innerlichkeit scheidet, welcher sie als Schein bloss erscheint, markiert auch ihre eigene Figur. Daher die bruchige Vieldeutigkeit des Terminus Asthetisch bei Kierkegaard, daher die Diskontinuitat des Asthetischen selber, die er unterm >>>ethischen<<< Aspekt gewahrt: >>>Denn daruber konntest du ... keine Auskunft geben, weil du selbst in dem Asthetischen befangen bist; das Wesen des Asthetischen kann nur erklaren, wer selbst daruber steht, also wer ethisch lebt ... Wer asthetisch lebt, kann von seinem eigenen Leben keine befriedigende Erklarung geben, weil er bestandig nur im Moment lebt, also nur ein relatives, begrenztes Bewusstsein um sich selbst hat. ... Der Asthetiker hat seinen >Geist< nicht als freien Besitz: es fehlt ihm die Durchsichtigkeit. ... Du lebst immer nur im Moment; dein Leben zerfallt in zusammenhangslose Einzelerlebnisse, und es ist bei dir unmoglich, es zu erklaren.<<<[84] Mit dem historischen Sprung von innen und aussen, dem Zerfall von >>>Totalitat<<< aber pragt, als Diskontinuitat, zugleich das mythische Wesen der asthetischen Bilder sich aus. Ihr Bereich ist vieldeutig und kennt so wenig die scharfe Abhebung des Einzelnen wie den Zusammenhang des Ganzen. Es ist naturverfallen, ohne Treue, und zieht doch den Begegnenden in sich hinein: >>>Die Asthetik ist die treuloseste aller Wissenschaften. Ein jeder, welcher sie recht geliebt hat, wird in gewissem Sinne unglucklich; aber der, welcher sie nie geliebt hat, er ist und bleibt ein pecus.<<<[85] Das macht noch die befremdliche Gefahr des >>>Dichters<<< im >Augenblick< aus: >>>Eben darum ist der Dichter, geistlich betrachtet, der Allergefahrlichste, weil der Mensch vor allen den Dichter liebt. - Und der Mensch liebt den Dichter darum vor allen, weil er ihm der Allergefahrlichste ist. Denn das gehort ja oft mit zu einer Krankheit, dass der Kranke just das am heftigsten begehrt, am meisten liebt, was ihm am schadlichsten ist. Geistlich betrachtet ist aber der Mensch in seinem naturlichen Zustand krank; er ist in einem Irrtum, einer Selbsttauschung befangen, will daher am allerliebsten betrogen werden, um nicht allein in dem Irrtum zu verbleiben, sondern in der Selbsttauschung sich auch recht wohl fuhlen zu durfen.<<<[86] Der Dichter als der bloss naturliche Mensch: so erkennt absolute Spiritualitat ihren mythischen Ursprung. Die Paradoxie kommt in Kierkegaards Entwurf des Asthetischen klar zutage; wohl ist >>>das Asthetische<<< die Sphare blosser Unmittelbarkeit; soll aber dialektisch sein in sich selber und zu eben jener Entscheidung fuhren, die bloss asthetischem Leben abgesprochen wird: >>>Das Asthetische ist das im Menschen, wodurch er unmittelbar der ist, der er ist. Das Ethische ist das, wodurch der Mensch wird, der er wird. ... Wer nun den asthetischen Ernst hat, von dem du so oft sprichst, und etwas Erfahrung vom Leben, der sieht leicht, dass nicht alles zugleich gedeihen kann; er wird also eine Wahl treffen, und was seine Wahl bestimmt, das ist ein Mehr oder Weniger, also eine relative Differenz.<<<[87] Die Dialektik, die hier entspringt, hat Kierkegaard gelegentlich als Schema seines gesamten schriftstellerischen Planes in Anspruch genommen: >>>Diese Bewegung vom >Dichter< zur religiosen Existenz ist im Grunde die Bewegung in der ganzen Schriftstellerei, als Totalitat betrachtet; man vgl. in >Leben und Walten der Liebe< den Gebrauch, der dort wieder vom >Dichter< gemacht ist: er ist terminus a quo fur die christlich-religiose Existenz. Die Bewegung vom Philosophischen, Systematischen zum Einfaltigen, d.h. zu dem Existenziellen, wie sie in einer Reihe von Schriften beschrieben wird, ist wesentlich dieselbe wie die vom Dichter zur religiosen Existenz, nur in einer andern Beziehung aufgefasst.<<<[88] - Als dialektisches >>>Stadium<<< wird damit freilich der Begriff des Asthetischen in bestimmten Gegensatz geruckt zu >>>Existenz<<<. Asthetisch sind fur Kierkegaard die objektiven Bilder und subjektiven Verhaltensweisen, deren mythischer Scheincharakter in seinem eigenen philosophischen Entwurf enthullt ist. Die Einsicht in den mythischen Ursprung gilt aber in seiner Philosophie nicht fur die Gestalt der objektiven Innerlichkeit selber. Darum trifft der Bann des >>>Asthetischen<<< bei ihm wohl die Trummer der unmittelbaren Aussenwelt, die als zufallig von der Innerlichkeit abgesprengt ist; wohl auch die Trummer eines transsubjektiven >>>Sinnes<<<, den er als romantischen Trug der Metaphysik abwehrt; nicht aber die Bewegungen der scheinhaften Inwendigkeit, die denn auch in der >Leidensgeschichte< bruchlos als Bewegungen hin zu positiver Religiositat angesprochen werden. Das legt die zentrale Antinomie in seinem Begriff des Asthetischen frei. Wo seine Philosophie, im Selbstbewusstsein ihres mythischen Scheins, >>>asthetische<<< Bestimmungen trifft, kommt sie der Realitat am nachsten: der eigenen des Standes objektloser Innerlichkeit ebensowohl wie der der fremden Dinge ihr gegenuber. Nirgends ist von Kierkegaard die gesellschaftliche Wirklichkeit in scharferen Konturen gesehen als in einem >>>asthetischen<<< Diapsalm, das er anstatt nach den Gegenstanden, die es anzeigt, nach der >>>Haltung<<< misst und darum, verwerfend, unter die Fragmente des Scheins einreiht, wahrend es nicht sowohl unentschiedenem Bewusstsein entstammt als vielmehr den Schein des Zustandes selber festhalt: >>>Was ist denn uberhaupt die Bedeutung dieses Lebens? Die Menschen zerfallen in zwei grosse Klassen: die einen mussen arbeiten um zu leben, die anderen haben das nicht notig. Aber die Bedeutung des Lebens kann nicht darin liegen, dass man arbeitet um zu leben. Das ware ja ein Widerspruch, denn das hiesse, dass die Produktion der Bedingungen die Antwort sein soll auf die Frage nach der Bedeutung des Bedingten. Das Leben der ubrigen hat keine andere Bedeutung als die: die Bedingungen zu verzehren. Sagt man, dass im Sterben die Bedeutung des Lebens liege, so scheint das abermals ein Widerspruch zu sein.<<<[89] Wo aber seine Philosophie im Namen von Existenz den Stand objektloser Innerlichkeit und mythischer Beschworung als substantielle Wirklichkeit versteht, verfallt sie dem Schein, den sie in der Tiefe der Versenkung leugnet. Schein, der in der Ferne der Bilder dem Denken als Gestirn der Versohnung strahlt: im Abgrund der Innerlichkeit brennt er als verzehrendes Feuer. Hier ware er aufzusuchen und zu benennen, soll dort der Erkenntnis seine Hoffnung nicht verloren gehen.

IV

Von allen Begriffen Kierkegaards ist der des Existierens gegenwartig der wirksamste. Wenn sein Streit mit dem >>>offiziellen Christentum<<< eingreifender Aktualitat entrat in einer Bewusstseinslage, fur welche die Institution der Landeskirche und das Leben des Individuums langst aus der Dialektik herausgetreten sind, durch die Kierkegaard sie noch - ob auch als feindliche Machte - verknupft vorfand; wenn die abstrakte Transzendenz der Gottesidee, die von der dialektischen Theologie aus >Furcht und Zittern< und den >Philosophischen Brocken< entnommen ward, als allzu gebunden an positive Dogmatik und zugleich wieder als allzu leer an verpflichtenden Gehalten sich darstellt, um die Epoche uber die innerprotestantische Kontroverse hinaus nachhaltig zu betreffen - dann scheint Kierkegaards Frage nach Wahrheit dort am zwingendsten, wo sie ohne dogmatische Thesis und ohne spekulative Antithesis ans Dasein gerichtet wird, wie es den Umkreis seiner philosophischen Erfahrung umschreibt: an die einzelmenschliche Existenz. Die ontologische Frage als Frage nach dem >>>Sinn von Dasein<<< wird heute vorab aus ihm herausgelesen[1]. Freilich die Rede vom >>>Sinn<<< ist aquivok im Ursprung. Bei Kierkegaard will nicht Dasein verstanden werden als eine Weise von Sein, ware es auch eine, die sich selbst >>>erschlossen<<< ist. Ihm geht es nicht um eine >>>Fundamentalontologie<<<, die >>>in der existenzialen Analytik des Daseins gesucht werden<<<[2] muss. Die Frage nach dem >>>Sinn<<< von Dasein ist ihm nicht die, was Dasein eigentlich sei. Sondern vielmehr die: was dem Dasein, sinn-leer fur sich selber, einen Sinn gebe. Nicht das Sein des Seienden - die Ideen sind der Gegenstand seiner Philosophie, wie sie in der Bewegung des Daseins aufsteigen ohne in diesem zu verbleiben. Durch >>>Sinn<<< legt sich nicht Dasein selber aus: es scheidet sich von Sinnlosem, von Kontingenz. Mit Scharfe wird das formuliert nicht bloss vom >>>Asthetiker A<<<, sondern, fur Kierkegaard verbindlicher, vom >>>anonymen Freund<<< der >Wiederholung<: >>>Man steckt den Finger in die Erde, um zu riechen, in was fur einem Lande man ist. Ich stecke den Finger ins Dasein / es riecht nach gar nichts. Wo bin ich? Was will das heissen: Welt? Was bedeutet dieses Wort? Wer hat mich in das Ganze hineingelockt und lasst mich nun da stehen? Wer bin ich? Wie kam ich in die Welt; warum wurde ich nicht gefragt, warum nicht mit Sitte und Brauch bekannt gemacht, sondern ins Glied gestellt, als ware ich von einem Seelenverkaufer gekauft? Wie wurde ich Interessent in der grossen Entreprise, die man Wirklichkeit nennt? Warum soll ich Interessent sein? Ist das keine freie Sache? Und wenn ich das zu sein genotigt werde, wo ist dann der Dirigent, dem ich eine Bemerkung machen konnte? Gibt's da keinen Dirigenten? Wohin soll ich mich mit meiner Klage wenden?<<<[3] - Kierkegaard selbst hat den Terminus Ontologie einzig polemisch, gleichbedeutend mit Metaphysik, gebraucht[4]. Wendet man ihn an auf die Wahrheit, deren Figur seine Philosophie erstellen mochte, dann durfte seiner Intention zufolge Dasein nicht ontologisch heissen. >>>Die ontische Auszeichnung des Daseins liegt daran, dass es ontologisch ist<<<[5]: der Satz Heideggers bleibt mit Kierkegaards Willen unvereinbar. Wohl ist auch ihm Ontologie ans kreaturliche Dasein gekettet, von dem sie nicht losgebrochen werden darf, soll sie nicht zur Ungewissheit der Spekulation verblassen: >>>Alles wesentliche Erkennen betrifft die Existenz, oder nur das Erkennen, das sich wesentlich zur Existenz verhalt, ist wesentliches Erkennen. Das Erkennen, das nicht nach innen in der Reflexion der Innerlichkeit die Existenz betrifft, ist wesentlich angesehen zufalliges Erkennen, sein Grad und Umfang wesentlich betrachtet gleichgultig.<<<[6] Aber indem Ontologie im Umkreis von Dasein aufgesucht wird, ist nicht zugleich Dasein die Antwort auf eine ontologische >>>Frage<<<, und der >>>Sinn<<< ist weit mehr als selbst die Struktur der Moglichkeit von Dasein. Das meint die Distinktion: >>>Nur momentweise kann sich das einzelne Individuum existierend in einer Einheit von Unendlichkeit und Endlichkeit befinden, die uber das Existieren hinausgeht.<<<[7] Der >>>Sinn<<< wird damit nicht sowohl als Intention einer ontologischen Auslegungs-Frage benannt denn als unerfragbare und daseinstranszendente >>>Unendlichkeit<<<. Beschworen aber wird er aus Dasein: die Transzendenz aufgesucht in Immanenz; und die Bewegung einzelmenschlichen Bewusstseins bietet als >>>Vertiefung<<< das Schema der Beschworung. Kierkegaards Existenzbegriff deckt nicht blosses Dasein, sondern eines, das bewegt in sich selber eines transzendenten Sinnes sich bemachtigt, der vom Dasein qualitativ verschieden sein soll. Damit stellt sie die Existenzfrage nicht als eine nach Dasein schlechthin, sondern nach einem geschichtlichen. Denn die Paradoxie eines >>>Sinnes<<<, der nicht als >>>Einheit von Endlichkeit und Unendlichkeit<<< durchs Subjekt in Identitat gesetzt wird, dennoch aber nur in der >>>Reflexion der Innerlichkeit<<< soll gelegen sein - diese Paradoxie ist nichts als das Gesetz von Kierkegaards objektloser Innerlichkeit selber, welche ihren historischen Ort hat. Kierkegaards unablassige Polemik wider Hegel und die spekulative Metaphysik mochte nicht, gleich der gegenwartigen Existentialphilosophie, von der Daseinsauslegung einen transzendenten Sinn fernhalten, dessen er sich sicherer meint als Hegel jemals. Vielmehr mochte er als Schauplatz dem erscheinenden transzendenten Sinn immanentes Bewusstsein bewahren, wahrend er bei Hegel transzendentem Seienden immanent sein soll. Das Wirkliche ist vernunftig. Das ermoglicht die Tauschung, Kierkegaards Frage sei >>>existenzial-ontologisch<<<, in ihrer Restriktion auf subjektives Dasein, wahrend seine Dialektik der Vertiefung Dasein und Ontologie bloss verklammert, um sie im letzten Urteil zu scheiden. Die ontologische Auslegungsfrage verfallt seinem Bann als >>>objektiv<<<: >>>Der Weg der objektiven Reflexion macht das Subjekt zu dem Zufalligen und damit die Existenz zu etwas Gleichgultigem, Verschwindendem. Weg vom Subjekt geht der Weg zur objektiven Wahrheit, und wahrend das Subjekt und die Subjektivitat gleichgultig wird, wird es die Wahrheit auch, und gerade dies ist ihre objektive Gultigkeit, denn das Interesse ist, wie die Entscheidung, die Subjektivitat. Der Weg der objektiven Reflexion fuhrt zu abstraktem Denken, zu Mathematik, zu geschichtlichem Wissen verschiedener Art, bestandig fuhrt er vom Subjekt weg, dessen Sein oder Nichtsein, objektiv ganz richtig, unendlich gleichgultig ist, ganz richtig, denn Sein und Nichtsein hat, wie Hamlet sagt, nur subjektive Bedeutung. In seiner Vollendung wird dieser Weg zu einem Widerspruch fuhren, und insofern als das Subjekt sich selbst nicht ganz gleichgultig wird, ist dies ja nur ein Zeichen davon, dass sein objektives Bestreben nicht objektiv genug ist, in seiner Vollendung wird er zu dem Widerspruch fuhren, dass nur die Objektivitat entstanden und die Subjektivitat ausgegangen ist, das heisst die existierende Subjektivitat, die einen Versuch gemacht hat, zu werden, was man im abstrakten Sinn die Subjektivitat nennt, die abstrakte Form der abstrakten Objektivitat. Und doch ist die Objektivitat, die entstanden ist, subjektiv angesehen, in ihrer Vollendung entweder eine Hypothese oder eine Approximation, weil jede ewige Entscheidung gerade in der Subjektivitat liegt.<<<[8] Das soll nun nicht bloss die szientifische Erfassung der gegenstandlichen Welt kritisch treffen, sondern ebenso bereits jede >>>objektivierende<<< Deutung der Subjektivitat und damit a priori die Moglichkeit einer >>>existenzialen Analytik des Daseins<<<. Fichtes Ich-Ich, Hegels Subjekt-Objekt sind fur Kierkegaard Vergegenstandlichungen im Zeichen der Identitat und werden negiert, gerade soweit sie reines Sein des Daseins gegenuber dem daseienden >>>einzelnen Individuum<<< vorstellen: >>>So gehen wir sogleich mit Hilfe der Spekulation in das phantastische Ich-Ich hinein, das die neuere Spekulation wohl gebraucht hat, aber ohne zu erklaren, wie das einzelne Individuum sich dazu verhalte, und wahrhaftig, mehr als ein einzelnes Individuum ist doch nun einmal kein Mensch. - Wenn der Existierende wirklich ausserhalb seiner selbst sein konnte, so wurde die Wahrheit fur ihn etwas Abgeschlossenes sein, aber wo ist dieser Punkt? Das Ich-Ich ist ein mathematischer Punkt, der gar nicht da ist, insofern kann jeder diesen Standpunkt einnehmen, der eine steht dem anderen nicht im Wege.<<<[9] Ahnlich gegen Hegel: >>>Oder ist vielleicht der existierende Geist selbst das Subjekt-Objekt? In diesem Falle mochte ich dann fragen, wo ein solcher existierender Mensch ist, der zugleich Subjekt-Objekt ist?<<<[10] Indem dergestalt fur Dasein Daseiendes einsteht, wird Ontologie um so weiter vom Dasein verbannt, je naher die Frage an Daseiendes: den daseienden einzelnen Menschen ergeht. Nur darum ist ihm das einzelmenschliche Dasein Schauplatz von Ontologie, weil es nicht selber ontologisch ist. Deshalb gilt ihm das Dasein der Person als ein Werden, das aller Objektivation spottet; deshalb, nach der Seite der innerphilosophischen Konstitution hin, die absolute Spiritualitat fur dynamisch-dialektisch. Sie ist nicht Sein, dessen Sinn ontologisch zu erschliessen ware, sondern Funktion, die den Sinn in sich verschliesst. Als solche heisst sie, nicht zufallig mit einem Worte, das an Naturdamonie mahnt, Leidenschaft. Durch Leidenschaft soll die existierende Person teilhaben an Wahrheit, ohne ontologisiert zu sein; ohne dass aber auch Wahrheit, vergegenstandlicht, ihr sich entzoge: >>>Die Leidenschaft der Unendlichkeit ist das Entscheidende, nicht ihr Inhalt, denn ihr Inhalt ist sie eben selbst. Also ist das subjektive Wie und die Subjektivitat die Wahrheit<<<[11] - namlich, so liegt in Kierkegaards Meinung, soweit sie es nicht ist, sondern in unendlicher Negation ihrer selbst wird. Unter der Kategorie der Negativitat, der >>>Ungewissheit<<< wird sie von jeglichem ontologischen Entwurf der Person gesondert, der Ontologie nur paradox zugehort: >>>Die objektive Ungewissheit, in der Aneignung der leidenschaftlichsten Innerlichkeit festgehalten, das ist die Wahrheit, die hochste Wahrheit, die es fur einen Existierenden gibt.<<<[12] Kierkegaards Idee der Wahrheit scheidet von einer bloss subjektivistischen sich durch das Postulat der >>>Unendlichkeit<<<, der das endliche Ich schlechterdings unangemessen ist; von aller wie immer gearteten Objektivitat aber durch die Abweisung jedes positiven transsubjektiven Kriteriums: >>>Wenn objektiv nach der Wahrheit gefragt wird, so wird objektiv auf die Wahrheit als einen Gegenstand reflektiert, zu dem der Erkennende sich verhalt. Es wird nicht auf das Verhaltnis reflektiert, sondern darauf, dass es die Wahrheit, das Wahre ist, wozu er sich verhalt. Wenn das, wozu er sich verhalt, nur die Wahrheit, das Wahre ist, so ist das Subjekt in der Wahrheit. Wenn subjektiv nach der Wahrheit gefragt wird, so wird subjektiv auf das Verhaltnis des Individuums reflektiert; wenn nur das Wie dieses Verhaltnisses in Wahrheit ist, so ist das Individuum in Wahrheit, selbst wenn es sich so zur Unwahrheit verhalt.<<<[13] Zwischen Immanenz und Transzendenz von Wahrheit ist nun aber nicht >>>vermittelt<<<, indem subjektive und objektive >>>Anteile<<< an Wahrheit hypostasiert werden. Deren Pradikation, gleich jeder inhaltlichen, wurde bereits die Idee der Wahrheit >>>objektivieren<<< und ist darum von Kierkegaard nicht zugestanden. Die Transzendenz der Wahrheit wird vielmehr aus der Negation der immanenten Subjektivitat, dem unendlichen Widerspruch erzeugt. Subjektivitat und Wahrheit treten zusammen in Paradoxie: >>>Der Hohepunkt der Innerlichkeit eines existierenden Subjekts ist Leidenschaft, ihr entspricht die Wahrheit als ein Paradox.<<<[14] So hat Kierkegaards Idee des Paradoxons, diesseits aller theologischen Paradoxie des Symbols, ihre philosophische Genesis im Verhaltnis von objektloser Innerlichkeit und Ontologie. Paradoxie erhebt sich bei Kierkegaard als die starkste Macht der Beschworung; als eine, die des asthetischen Scheines sich begibt: als eine ohne Bilder namlich. Uber sie und nicht uber den Seinssinn des Daseins in Kierkegaards Entwurf entscheidet die Kritik seines Existenzbegriffes.

Die Bewegung des Existierens ist fur ihn eine solche, welche die objektlose Innerlichkeit aus ihrer mythischen Verstrickung in >>>Freiheit<<< und zur Gegenwart von Wahrheit selber fuhren soll. Dass diese Wahrheit in Paradoxie den Schein vernichte, ist von Kierkegaard nicht ausdrucklich vermerkt: Schein ist ihm nicht an den mythischen Gehalt sondern an die subjektive Verhaltensweise gebunden und vermag darum nicht die kontrare Idee zu der der Existenz abzugeben. Aber die Konzeption der paradoxen Wahrheit als der ohne Bilder schlagt in seiner Terminologie sich nieder. Ihm heisst Wahrheit >>>Durchsichtigkeit<<< und der tiefe Blick, der durch Durchsichtiges ohne Widerstand dringt, scheint der vollkommene Gegensatz zu dem, welcher in den mythischen Bildern ruht, in denen er sich sattigt, aber seine dichte Grenze vorfindet. - Die zentrale Stellung der Kategorie der Durchsichtigkeit in Kierkegaards Existenzlehre ist von Guardini erkannt worden: >>>Sich selbst >durchsichtig<. Das Wort hat fur Kierkegaard letzte Bedeutung. Es meint truglose, von aller Unklarheit freie, offenbare Echtheit.<<<[15] Freilich interpretiert er Kierkegaards >>>Durchsichtigkeit<<< katholisch: die Natur gilt ihm als durch den Opfertod Christi entsuhnt, wahrend sie fur den Protestanten Kierkegaard als sundig-zweideutige in jedem Augenblick der Rettung aufs neue bedarf. Guardini nimmt sie als >>>Einfalt<<< im christlichen Verstande: >>>Dort, wo Kierkegaard auf sein Schaffen zuruckblickt, im >Gesichtspunkt fur meine Wirksamkeit als Schriftsteller<, nennt er als letzten Wert christlicher Vollendung die >Einfalt< - siehe Christi Wort: >Wenn ihr nicht werdet wie die Kinder, konnt ihr nicht in das Himmelreich eingehen.< Matth. 18, 3 -, Einfalt und Durchsichtigkeit gehoren zusammen.<<<[16] Damit wird der dialektische Charakter verfehlt, welchen bei Kierkegaard selbst die Idee der Durchsichtigkeit bewahrt. Einfalt, der konkrete Stand von Durchsichtigkeit, ist fur ihn nicht identisch mit einfaltig-richtigem, >>>ethischem<<< Leben. Als Ziel unendlicher und >>>negativer<<< Bewegung bleibt sie virtuell; ist der >>>letzte Wert christlicher Vollendung<<< nicht sowohl im Leben als im vollkommenen Widerspruch dazu: dem Opfer. Das zu wurdigen, genugt nicht die Annahme, >>>dass Kierkegaard vielleicht der komplizierteste Mensch war, der je uber religiose Dinge geschrieben hat<<<[17]. Denn die dialektische Konzeption von Durchsichtigkeit ist nicht psychologisch zureichend zu begreifen, sondern aus der Gestalt von Kierkegaards Wahrheitsidee selber. Wohl ist Durchsichtigkeit ontologisch geplant: >>>ich hatte das Gute hier aber auch Durchsichtigkeit nennen konnen<<<[18]. Aber Durchsichtigkeit ist, unterm Begriff der Erkenntnis, nicht sowohl ein gewonnener Seinsstand als vielmehr selber dynamisch: >>>Das ethische Individuum erkennt sich selbst, aber diese Erkenntnis ist nicht bloss eine Kontemplation (so wurde das Individuum sich nur nach seiner Notwendigkeit erfassen), vielmehr besinnt es sich auf sich selbst, und das ist eine Handlung; weshalb ich auch mit Absicht nicht von einem Sichselbsterkennen geredet habe, sondern von einem Sichselbstwahlen.<<<[19] Damit aber ist Durchsichtigkeit nicht mehr paradoxe Wahrheit sondern zweideutig. Die scheinlose Wahrheit, in welche paradox, sich selbst negierend, die Bewegung einzelmenschlichen Bewusstseins einstromen soll, wird in die Bewegung selbst hineingezogen ohne Moglichkeit von Unterscheidung: das ontologische Gute ist das ontische Dasein im Akt des >>>Wahlens<<<, und Ontologie, kraft der >>>Unendlichkeit<<< zuvor der subjektiven Immanenz entwunden, droht abermals in ihr zu versinken, sobald die Idee der Wahrheit selber, als >>>Durchsichtigkeit<<<, der Dialektik unterworfen wird. Diese Zweideutigkeit von Kierkegaards Wahrheitsidee ist vom Paradoxen nachdrucklich zu sondern. Paradox erscheint Wahrheit in subjektiver - und nicht bloss solcher - Dialektik, die in ihr erlischt; Wahrheit wird zweideutig als Inbegriff dialektischer Bewegung ohne Mass dieser selbst. Es liegt nahe zu vermuten und ist oft genug behauptet worden, dass Kierkegaards Dialektik ihre Hohe erreiche, indem Geist aus der Dialektik rein und unverstellt hervorgehen musse, um dann als Einfalt zur Aufhebung zu gelangen. Mag immer es sich ahnlich mit Kierkegaards Christologie verhalten: fur die Lehre von der Wahrheit und die ihr zugehorige Dialektik von Existenz gilt das Schema nicht. Denn nicht nimmt Wahrheit als Furcht, verwandelt, die steigenden Safte der Dialektik in sich auf: dem ziellosen Wachsen des Baumes wird sie endlich zugebilligt.

Der ontologische >>>Sinn<<< ist fur Kierkegaard keiner, in welchem Existenz, sich selbst auslegend, ihr eigenes Sein erkennen konnte; sie muss ihn beschworen; sie beschwort ihn ohne Bilder, um in reiner scheinloser Spiritualitat seiner habhaft zu werden; der Beschworene wird ihr zweideutig zuteil und verwirrt sich mit blosser Existenz selber: das wirft die Kritik von Kierkegaards Idee der Wahrheit auf die Struktur seines Existenzbegriffes zuruck als den Grund der Zweideutigkeit. - Ihn zu verstehen, mag die Erinnerung an Kants Losung gestattet sein, die wie fur Fichtes und Hegels Systeme so fur Kierkegaards Existenzlehre den Boden bereitet. Kritik der reinen Vernunft hiess die Kritik der rationalen Ontologie, historisch der Wolffischen. Diese wird ihrer schwersten Probe ausgesetzt, der durch die Kontingenz des kategorial unableitbaren Anschauungsmaterials. Ist sie als Inhalt der Erfahrung nicht zu retten, dann als deren Form. Sie schrumpft ein in die synthetischen Urteile a priori, wofern sie nicht in die sichere und ohnmachtige Transzendenz der Postulate verbannt ist. Im System der Grundsatze wird der Sprung zwischen dem Innen und dem kontingenten Aussen noch gemeistert: subjektiv produziert vermoge der synthetischen Einheit der Apperzeption, gehoren sie der Bewusstseinsimmanenz an; als konstitutive Bedingungen aller gegenstandlichen Erkenntnis haben sie den Charakter von Objektivitat. In ihrem Doppelsinn halt sich Ontologie: durch die Systemkraft des spontanen Zentrums geschutzt vor Kontingenz, durch die Gultigkeit in Erfahrung vor spekulativem Trug. Dafur zahlen sie mit Abstraktheit: sind >>>notwendig<<< nur, soweit sie >>>allgemein<<< sind. Die idealistischen Systeme haben es unternommen, die verlorenen Inhalte der Ontologie wieder herbeizuziehen durch Beseitigung der Kontingenz des >>>Materials<<<, das selbst aus der synthetischen Einheit der Apperzeption hergeleitet ist, als >>>Inhalt<<< aus den subjektiven Formen entwickelt, aus der >>>Ontologie<<< deduziert werden kann und, durch >>>Entwicklung<<<, mit der Subjektivitat identisch gesetzt wird. Das bietet das Schema fur Kierkegaards philosophiehistorischen Einsatz. Wie fur Hegel ist fur ihn die Kantische subjekt-immanente Ontologie ohnmachtig um ihrer Abstraktheit willen. Zugleich aber erkennt er die materiale Ontologie zumindest der spaten Ausfuhrungs-Teile des Hegelschen Systems - oder die Hegelsche Konstruktion der daseienden Welt als einer sinnvollen - in ihrem Trug: dass die Identitat des Wirklichen und des Vernunftigen Ontologie verfluchtigt, indem sie sie ubers Daseinsganze ausbreitet und damit jedes bundigen Massstabes sowohl furs erhohte Dasein als auch fur einen >>>Sinn<<< sich begibt, dessen Uberall in Nirgends umzuschlagen droht. Wie zur Kantischen Thesis ist zur Hegelschen Synthesis Kierkegaards Entwurf die genaue Antithesis. Gegen Kant verfolgt er den Plan konkreter Ontologie; gegen Hegel den einer solchen, die nicht dem bloss Seienden erliegt, indem sie es in sich aufnimmt. Darum revidiert er den Prozess des nachkantischen Idealismus: er gibt den Anspruch der Identitat preis. Was ihm zuruckbleibt, ist aber nicht die Kantische Landschaft eines Transzendentalsubjekts, dessen Anschauungsformen und Ordnungsbegriffe die Mannigfaltigkeit der sinnlichen Daten zur >>>Erfahrung<<< objektivieren. Mit der Hegelschen Identitat opfert er die Kantische transzendentale Objektivitat. Insistiert bei Kant, diesseits des Bruches, das >>>Bewusstsein uberhaupt<<< als Garant von Ontologie, dann verzichtet Kierkegaard auf szientifische Gultigkeit von >>>Resultaten<<< und kontrastiert der Zufalligkeit der ausseren Erfahrung das besondere Bewusstsein des einzelnen Menschen als konkret. Er wird ihm zum Trager eines materialen Sinnes, den die Identitatsphilosophie im kontingenten sinnlichen Material nicht realisieren konnte, wahrend das abstrakte Kantische Ich denke nicht ausreichte, das bewaltigte Dasein als sinnvoll zu bestatigen. Hegel ist nach innen geschlagen: was diesem die Weltgeschichte, ist fur Kierkegaard der einzelne Mensch. Aber der Kantische Tribut an die Kontingenz bleibt auch ihm nicht erspart. Denn kontingent ist, wie nur die sinnlichen Daten, Dasein und Sosein der Person, das aus keinem >>>Sinn<<< verstanden werden kann. Dass seiner Kontingenz nicht der >>>Sinn<<< verloren gehe, wird der konkrete Einzelmensch einer Prozedur unterworfen, die ihm zwar, als >>>Idee<<< im Kantischen Verstande, konkreten Sinn bewahrt, ihn selber aber abstrakt macht und die ontologischen Bestimmungen aushohlt, die in ihm aufgesucht werden; sei es, dass sie, wie die Worte Sinn, Freiheit, Idee, der Abstraktheit der Kantischen Kategorie nichts nachgeben, sei es, dass sie, soweit sie konkret bleiben, eben damit als Bestimmungen blosser Faktizitat von der gleichen Kontingenz ereilt werden, vor welcher die Restriktion in die Inwendigkeit schutzen sollte. Das zeichnet die Zweideutigkeit des ontologischen Sinnes bei Kierkegaard genau vor. Ihr Grund ist das abstrakte Selbst. Dessen Abstraktheit bildet den Gegenpol zu der des Allgemeinen. Es ist die des Besonderen. Sie steht der Durchsichtigkeit entgegen, auf welche doch Kierkegaards Entwurf abzielt. Ohne Bilder zwar, bleibt ihre nachste Nahe doch undurchdringlich wie nur die Bilder der aussersten Ferne. Davon legt Kierkegaard Zeugnis ab an einer Stelle im >Begriff der Angst<, die zwar auf einen >>>Egoisten<<< exemplifiziert, durch kein evidentes Kriterium aber von seiner positiven Vorstellung von Existenz zu sondern ist: >>>Denn das Selbstische ist eben das einzelne, und was dieses bedeutet, kann nur der einzelne als einzelner wissen, da es unter allgemeinen Kategorien betrachtet alles bedeuten kann, aber so, dass dieses alles schlechthin nichts bedeutet. ... >Selbst< aber bedeutet eben den Widerspruch, dass das Allgemeine als das einzelne gesetzt ist. Erst wenn der Begriff des einzelnen gegeben ist, kann von dem Selbstischen die Rede sein; obwohl aber ganze Millionen solcher >Selbst< gelebt haben, so kann jede Wissenschaft doch nur ganz allgemein sagen, was ein solches ist.<<<[20] Das Selbst, Hort aller Konkretion, zieht derart in seine Einzigkeit sich zusammen, dass nichts mehr von ihm pradiziert werden kann: es schlagt in die ausserste Abstraktheit um; dass nur der einzelne wisse, was der einzelne sei, ist lediglich eine Umschreibung dessen, dass es uberhaupt nicht gewusst werden konne; so bleibt das allerbestimmteste Ich als das allerunbestimmteste zuruck. Der neuen Logik ist die Unbestimmtheit des reinen Substrates jeglicher kategorialen Bestimmungen nicht entgangen. In Husserls Analyse des noematischen >>>Sinnes<<< in den >Ideen zu einer reinen Phanomenologie< findet sich eine Deskription, die den Sachverhalt bei Kierkegaards >>>Selbst<<< genau trifft: >>>Es scheidet sich als zentrales noematisches Moment aus: der >Gegenstand<, das >Objekt<, das >Identische< das >bestimmbare Subjekt seiner moglichen Pradikate< - das pure x in Abstraktion von allen Pradikaten.<<<[21] Wie in all den synonymischen Ausdrucken Husserls, so wird auch bei Kierkegaards >>>Selbst<<< dessen logisches Zentrum, der Gegenstand aller moglichen Pradikationen, also das eigentlich >>>Konkrete<<< zu einem Unbestimmten, Unbestimmbaren, Abstrakten. Seine Abstraktheit ist der Reflex von der der obersten Allgemeinheiten, denen es unterstellt wird: der Idee, der Entscheidung, des Geistes. Dass aber wahrhaft diese Abstraktheit nicht bloss dem egoistischen, >>>selbstischen<<<, sondern eben auch dem >>>existentiellen<<< Selbst zukomme, lasst sich interpretativ einem Exkurs der >Abschliessenden unwissenschaftlichen Nachschrift< entnehmen: >>>Was heisst uberhaupt etwas erklaren? Heisst das zeigen, dass das in Frage stehende dunkle Etwas nicht dieses, sondern etwas anderes sei? Das ware eine sonderbare Erklarung; ich glaubte, es werde durch diese Erklarung gerade deutlich, dass das Infragestehende dieses Bestimmte ist, so dass die Erklarung nicht das Gefragte, sondern die Dunkelheit wegnimmt. Sonst ist die Erklarung etwas anderes als eine Erklarung, sie ist eine Berichtigung.<<<[22] Die Weise der >>>Erklarung<<<, die Kierkegaard damit fordert, ware moglich nur in Bild und Namen und sie gerade wird von der Forderung der >>>Durchsichtigkeit<<< ausgeschlossen. Zudem wird sie generell durch Kierkegaards subjektivistisch-nominalistische Sprachtheorie verwehrt, wie sie seine Lehre von der >>>Mitteilung<<< fundiert. Anders aber wohnt ihr Resignation der Erkenntnis inne, die vor ihrem Gegenstand als blindem, unerhellbarem, verschlossenem ratlos beharrt. Er widersteht aller Durchsichtigkeit. Das zeigt sich am Verhaltnis der Kategorie Durchsichtigkeit zu der des Paradoxen: >>>Die Erklarung des Paradoxes macht deutlich, was das Paradox ist, und nimmt die Dunkelheit weg.<<<[23] Ist hier Durchsichtigkeit, als Name fur Ontologie, der Oberbegriff des Paradoxons, dessen Dunkelheit >>>weggenommen<<< werden soll - wie vermag sie es, wenn das Paradoxon doch selber dunkel, unbestimmt und abstrakt stehen bleibt? Denn wohl ist aller Erhellung am Stande des bedingten Daseins ihre Grenze gesetzt. Wahre Erhellung wird niemals Dasein gnostisch in ein System von >>>Bedeutungen<<< verfluchtigen. Nie aber auch kann Erhellung die blosse Konstatierung von Dunkel heissen; vermag Erkenntnis ihren Stoff nicht aufzulosen, so mag sie ihn doch in Figuren des Seienden einkonstruieren, in denen er, wie dunkel und bedeutungsarm auch fur sich selber, gleichwohl funktionell zur Erhellung beitragen hilft. Das leere und blinde x wird zur Wahrheit bloss fur eine Scheindialektik, der Erhellung mit Einordnung unter Allgemeinbegriffe identisch ist und die ihre Triumphe feiert, wo solche Einordnung nicht mehr geraten will, indem sie die Negation, die Aufhebung und Sprengung des Begriffs als dessen hochste Leistung betrachtet, wahrend sie allein die Unangemessenheit ihrer Kategorien an ihre philosophisch-geschichtlichen Gegenstande dartut. Daruber konnte Kierkegaard sich tauschen kraft seiner Opposition gegen Kant. Abstraktheit meint er wie dessen Transzendentalsubjekt abgewehrt, ohne zu bemerken, dass sie in der Einengung der Konkretion auf das pure Dies-da wiederkehrt. Wo er die Gefahr erblickte, hat er sich verteidigt, indem er Konkretion von Erkenntnis losriss: >>>Die Gewissheit und Innerlichkeit ist nun wohl die Subjektivitat, nur darf diese nicht lediglich abstrakt aufgefasst werden. Es ist uberhaupt das Ungluck bei dem modernen Wissen, dass alles so erschrecklich grossartig geworden ist. Die abstrakte Subjektivitat ist genau ebenso ungewiss und mangelt im selben Grade der Innerlichkeit wie die abstrakte Objektivitat.<<<[24] Ware aber konkrete Subjektivitat einzig der Praxis vorbehalten, so ware diese selbst ohne Orientierung, und Erkenntnis hatte abdiziert. Darum muss Kierkegaard unablassig um die theoretische Fassung der konkreten Subjektivitat: der Person als des Tragers von >>>Sinn<<< sich bemuhen. Aber sie verfangt sich notwendig in Tautologie: >>>Der konkreteste Inhalt, den das Bewusstsein haben kann, ist das Bewusstsein um sich selbst, um das Individuum selbst / naturlich nicht das reine Selbstbewusstsein, sondern das Selbstbewusstsein, das so konkret ist, dass kein Schriftsteller, auch nicht der wortreichste und der die grosste Gewalt der Darstellung besitzt, jemals vermocht hat, ein einziges solches Selbstbewusstsein zu beschreiben, wahrend jeder einzelne Mensch es hat. Dieses Selbstbewusstsein ist nicht Kontemplation; wer das glaubt, hat sich selbst nicht verstanden, da er doch sehen sollte, dass er zu gleicher Zeit im Werden begriffen ist und darum kein abgeschlossener Gegenstand der Kontemplation sein kann. Dieses Selbstbewusstsein ist ... eine Tat.<<<[25] Aus der Tautologie fuhrt erst die Fichtesche Wendung zur >>>Tat<<< als Einheit von Theorie und Praxis heraus; wurde Kierkegaard auf solcher Einheit insistieren, er ware der Identitatsphilosophie uberantwortet. So stosst die Lehre von Existenz allerorten auf Aporien. Bald ist ihr Zentrum, das >>>Selbst<<<, abstrakt und nur tautologisch definierbar; bald fallt es einer Praxis zu, die von ihm erst ihre Regel empfangen musste; bald fuhrt die Konzeption des Selbst zu verschwommenen Identitatssetzungen. Als abstrakt wird allen Konstruktionen zum Trotz das Selbst evident vollends dort, wo es inhaltlich ausgelegt werden sollte: in der >>>Psychologie<<<: >>>Ich kann meinen Reichtum verlieren, meine Ehre vor andern, aber auch die Kraft meines Geistes, und doch nicht Schaden nehmen an meiner Seele, ich kann das alles gewinnen und doch Schaden nehmen. Was ist diese meine Seele, die bei diesen Verlusten unangefochten bleibt, und bei diesem Gewinst Schaden nehmen kann? Dem Verzweifelten erweist sich dieses scheinbar wesenlose Abstraktum als ein Etwas.<<<[26] Von wesenlosem Abstraktum ist hier die Rede; das >>>Etwas<<< aber, sein Korrektiv, bleibt ebenso abstrakt. Wollte man selbst, in fragwurdiger Methode, den Begrundungszusammenhang des Kierkegaardschen Existenzbegriffes in der Praxis: die moralischen Thesen aufsuchen, er konkretisierte sich nicht zureichend. Organon sittlicher >>>Tat<<< ist fur Kierkegaard der >>>Ernst<<< des Sich-Entscheidens. Durch ihn mussten die anthropologischen Schemata des Selbst und des Existierens ihren Inhalt finden. Aber da er seine Bestimmungen nicht aus der gegenstandlichen Welt ziehen darf, so wird er aus der gleichen >>>Innerlichkeit<<< heraus definiert, der er den >>>Sinn<<< verleihen sollte; und darum wieder durch Tautologie: >>>Aber eben dieses Selbe, auf das der Ernst mit demselben Ernst wieder zuruckkommen soll, kann nur der Ernst selbst sein.<<<[27] Wie der Ernst tautologisch, bleibt das Subjekt sein eigenes Objekt: >>>Der Ausdruck >was ihm das Leben ernst macht< muss naturlich in pragnantem Sinne verstanden werden von dem, wovon das Individuum im tiefsten Sinne seinen Ernst datiert; denn nachdem man in Wahrheit uber dem ernsthaft geworden ist, das des Ernstes Gegenstand ist, kann man sehr wohl verschiedene Dinge >ernsthaft< behandeln; die Frage ist nur: ob man zuerst uber dem Gegenstand des Ernstes ernsthaft wurde. Diesen Gegenstand hat jeder Mensch, denn das ist er selbst.<<<[28] Schliesslich werden das Selbst - als Existenz die theoretisch-anthropologische Kategorie - und der Ernst - die praktische - unmittelbar identifiziert: >>>Die Innerlichkeit, die Gewissheit ist Ernst.<<<[29] Dagegen regt sich die Einsicht: >>>Das sieht etwas armlich aus.<<<[30] Aber sie wird sogleich umgebogen in selbstgerechte Ironie, die den transzendentalen Idealismus abzufertigen meint: >>>Hatte ich doch nur gesagt<<<, der Ernst >>>sei die Subjektivitat, die reine Subjektivitat, die ubergreifende Subjektivitat, / so hatte ich doch etwas gesagt, das gewiss manchen ernsthaft gemacht hatte. Den Ernst kann ich aber auch noch auf andere Weise bestimmen. Sobald die Innerlichkeit mangelt, ist der Geist verendlicht. Sie ist darum die Ewigkeit oder die Bestimmung des Ewigen in einem Menschen.<<<[31] So tritt fur die Abstraktheit im Kleinsten: die des Selbst, alternativ die des Grossen, der Allgemeinbegriffe Ewigkeit, Geist, Unendlichkeit ein, wenn die >>>Armlichkeit<<< offenbar wird. Das zeigt sich drastisch an der zentralen Definition des Selbst aus der >Unwissenschaftlichen Nachschrift<: >>>Die Negativitat, die im Dasein ist, oder richtiger die Negativitat des existierenden Subjekts (welche sein Denken in wesentlich adaquater Form wiedergeben muss), ist auf der Synthese des Subjekts begrundet, dass es ein existierender unendlicher Geist ist. Die Unendlichkeit und das Ewige ist das einzig Gewisse, aber indem es Subjekt ist, ist es im Dasein, und der erste Ausdruck dafur ist sein Betrug und dieser ungeheure Widerspruch, dass das Ewige wird, dass es entsteht.<<<[32] Solche Begriffe umspinnen das ethische Substrat, ohne es zu offnen. Als Selbst bleibt es bestimmungslos; als Schnittpunkt der begrifflichen Linien wird es nicht erfasst als dies Selbst. >>>Das ist die einzige Art, wie das Ethische in Erscheinung treten kann; es selbst nach seinem positiven Sinn bleibt im tiefsten Grunde der Seele verborgen<<<[33]; undurchsichtig ganz und gar.Die Bilder-Feindschaft des naturentruckten Geistes offenbart sich als Abstraktheit im Begriff des Selbst und sie ist der Grund fur die Ohnmacht der Beschworung wie fur die Zweideutigkeit des Beschworenen. Aber sie ist zugleich Ausdruck. Abstraktheit, als Undurchsichtigkeit, weist auf blosse Natur, in welche Kierkegaards Spiritualismus allemal sich verkehrt. Wie die grossen Allgemeinbegriffe so ist das pure Dies-da in Kierkegaards Existenzlehre abstrakt. Darin druckt der Gehalt des Existenzbegriffes selber sich aus. Es darf gesagt werden, Abstraktheit sei das Siegel mythischen Denkens. Die Vieldeutigkeit des schuldhaften Naturzusammenhangs, darin alles mit allem ungeschieden kommuniziert, kennt keine wahrhafte Konkretion. Hier sind die Namen der geschaffenen Dinge verwirrt, und an ihrer Statt bleibt der blinde Stoff oder das leere Zeichen zuruck. Die verbreitete Gewohnheit, dem mythischen - archaischen - Denken hochste Konkretheit vermoge der begrifflich unvermittelten Anschauung des Dies-da zuzuschreiben, fuhrt irre. Die sprachlose Anschauung des Primitiven vermag keinen ihrer Gegenstande in bestandigen Grenzen zu halten; bedenkt sie aber alles Individuelle mit eigenem Wort, so erstarrt es unter ihrem Blick zum Fetisch, der bloss desto tiefer in sein Dasein sich einschliesst. Die Allgemeinbegriffe jedoch, von den angeschauten Gegenstanden als Einheiten ihrer Merkmale abgezogen, sind gleichen Sinnes wie diese, zu ihrer Erfullung je und je auf sprachlose Anschauung angewiesen. Das Konkrete, hier verloren schon und dort noch verborgen, ist nicht die sichere Mitte zwischen beiden. Es ist der Funke, der vom aussersten Allgemeinbegriff zum Stoff des Dies-da im Namen uberspringt und zundet. - Materiale Aussagen uber das Existieren, die mehr enthalten als die Proklamation purer Daheit des Selbst oder den Versuch seiner Lokalisierung durch zusammengestellte allgemeine Begriffe, kommen bei Kierkegaard nur sparlich und in ausserster Abbreviatur vor. Mit der >>>Verborgenheit<<< des existentiellen Grundes selber, der Insuffizienz der ratio, ein >>>System des Daseins<<< zu geben, mag Kierkegaard als Johannes de silentio und Frater Taciturnus sein Schweigen gerechtfertigt haben. Ohne Hilfsapparatur ist der Begriff der Existenz positiv erlautert nur auf den wenigen Anfangsseiten der >Krankheit zum Tode<; einen - abschwachenden - Kommentar dazu bieten einzig zwei Stellen der >Einubung im Christentum<, die, ohne auf die >Krankheit zum Tode< sich zu berufen, unverkennbar an deren Terminologie anknupfen. Von diesen Bruchstucken hat inhaltliche Kritik auszugehen, wofern sie sich nicht begnugen will, Existenzdenken banal aus dem Gegensatz zu Systemdenken als seinsbezogenes zu verstehen, ohne um die spezifische Idee von Sein sich zu bemuhen, auf welche Kierkegaards Existenzbegriff jenseits aller blossen >>>Daseinsrelativitat<<< abzielt. - Die >Krankheit zum Tode< hebt an mit der Thesis des Spiritualismus: der Bestimmung des Existierens als Geist. Die Gefahr dessen hat Guardini scharf bezeichnet: >>>Kierkegaard ... treibt die Forderung einseitig auf einen Pol; denn sie soll schwer sein, derart schwer, dass sie katastrophisch wird in dem ... Sinne; dass sie zur funktionell sinnvollen Unmoglichkeit wird. So sagt er: >Geist< ist mit >Selbst< identisch - eine These, deren zerstorende Konsequenzen hier nicht dargelegt werden konnen.<<<[34] Die Schopfung ist im Selbst auf Geist reduziert, das Selbst aus der Verfallenheit an schuldhafte Natur zu erretten. Da aber der Mensch als Geschopf - so gerade, wie Kierkegaard als >>>existierend<<< ihn wider den spekulativen Idealismus stellt - in Geist nicht aufgeht, uberwaltigt Natur ihn dort, wo er Ubernatur am festesten gesichert meint: namlich im Selbst eben als einem absolut Geistigen. >>>Der Mensch ist Geist. Aber was ist Geist? Geist ist das Selbst.<<<[35] So Kierkegaards Axiom. Ist aber das Selbst Geist? Und ist dann Geist, in eins gesetzt mit kreaturlichem Wesen, nicht zu einer mythischen Bestimmung geworden? Dem sucht Kierkegaard zu entgehen durch seine beherrschende Idee von Dialektik: der zwischen >>>Natur und Geist, mythischem Gehalt und Bewusstsein als qualitativ verschiedenen, schlechterdings kontraren Machten<<<[36]. Sie wird in der >Krankheit zum Tode< auf die Grundformel gebracht und mit der Bestimmung des Selbst als Geist zusammengefugt: >>>Aber was ist das Selbst? Das Selbst ist ein Verhaltnis, das sich zu sich selbst verhalt.<<<[37] Indem von Kierkegaard das Ich nicht als statisch-daseiend, sondern als Geist, funktionell gedeutet wird, soll es den Naturzusammenhang transzendieren, dem in >>>Undurchsichtigkeit<<< sein Substrat notwendig zugehorte. Der Kommentar aus der >Einubung< macht den funktionellen Charakter der Lehre vom >>>Verhaltnis<<< evident: >>>Und was heisst nun ein Selbst sein? Das heisst eine Verdoppelung sein. Darum bedeutet in diesem Verhaltnis in Wahrheit zu sich ziehen etwas Doppeltes. Der Magnet zieht das Eisen an sich, aber das Eisen ist kein Selbst, darum ist in diesem Verhaltnis das Ansichziehen etwas Einfaches. Aber ein Selbst ist eine Verdoppelung, ist Freiheit, darum bedeutet in diesem Verhaltnis in Wahrheit zu sich ziehen eine Wahl stellen. Wenn das Eisen angezogen wird, gibt es keine Wahl und kann von keiner Wahl die Rede sein. Aber ein Selbst kann von etwas anderem nur durch eine Wahl in Wahrheit zu sich gezogen werden, so dass in Wahrheit zu sich ziehen etwas Zusammengesetztes ist.<<<[38] Diese Konzeption des Selbst als eines >>>Verhaltnisses<<< legt dessen mythischen Charakter frei. Das >>>Sich zu sich selbst Verhalten des Verhaltnisses<<< gibt keinen gewissen Sinn, wofern nicht eben jenes x als Substrat des Verhaltnisses angenommen wird. Die Definitionen der >Krankheit zum Tode< wollen jedoch, im Gegensatz zu denen der >Unwissenschaftlichen Nachschrift<, gerade das >>>undurchsichtige<<< Substrat durch Einfuhrung reiner Funktionen ausscheiden. Nun besagt aber der Begriff des Verhaltnisses nichts anderes, als dass dessen Glieder sich zueinander verhalten; nicht dass ihr Verhaltnis sich zum >>>Ganzen<<< verhalte. Das >>>Sich zu sich selbst Verhalten des Verhaltnisses<<< kann darum ohne >>>Substrat<<< zunachst nicht reflektiv begriffen werden. Ist aber das Sich zu sich selbst Verhalten des Verhaltnisses weder die Beziehung auf ein Substrat, noch eine Reflexion des Verhaltnisses auf sich, die ja eben bereits Objektivation ware, dann sollte mit Kierkegaards reflexiver Redeweise nichts anderes gemeint sein als eine Struktur des Verhaltnisses selber, auf welche dann reflektiert werden konnte. Es ist zu fragen: worin unterscheidet sich ein >>>Verhaltnis<<< von einem >>>Verhaltnis, das sich zu sich selbst verhalt<<<? Moglich ist nur die Antwort: dies letzte produziert, als Einheit, die sich zueinander verhaltenden Momente aus sich heraus, wie das >>>Leben<<< fur den jungen Hegel Einheit ist des sich Entzweienden; wahrend das blosse >>>Verhaltnis<<< divergierende Momente zueinander in Beziehung setzte. Das Sich zu sich selbst Verhalten ist eine metaphorische Bezeichnung fur die ursprungliche, produktive Einheit, die zugleich die Gegensatze >>>setzt<<< und eint. So birgt sich im Mikrokosmos des Kierkegaardschen Selbst nicht bloss die Kantische transzendentale Synthesis, sondern selbst der Makrokosmos der Hegelschen, unendlich-produktiven >>>Totalitat<<<. Kierkegaards Selbst ist das System, dimensionslos zusammengezogen in den >>>Punkt<<<. Dass tatsachlich der Entwurf des Selbst getragen wird von dem der >>>Totalitat<<<, verrat eine Stelle aus dem >Begriff der Angst<. Kierkegaard fordert da vom >>>psychologischen Beobachter<<<: >>>So muss er in seiner Seele auch eine dichterische Ursprunglichkeit besitzen, um aus dem, was das Individuum stets nur zerstuckt und unregelmassig darstellt, sofort das Totale und Regelmassige herausbilden zu konnen.<<<[39] In der Konfiguration von Totalitat und Ursprunglichkeit ist leicht die transzendentale Synthesis zu vermuten. Unverkennbar gleicht dies in Ursprunglichkeit total gesetzte und setzende Selbst, als >>>unzerstuckt<<<, dem organischen: dem bloss naturlichen. Denn indem das Geschopf, zwiespaltig zwischen Natur und Ubernatur, als Selbst, als >>>Sich zu sich selbst verhaltendes Verhaltnis<<<, als ursprungliche produktive Einheit aus sich heraus die Zweiheit von Natur und Ubernatur spontan erzeugt, hat es unvermerkt sich zum Schopfer aufgeworfen. Damit aber den >>>Geist<<<, welchen es fur sich in Anspruch nimmt, zu sich herabgezogen und ruckverwandelt in Natur. Es beharrt als mythisch-selbstgesetztes im ungeschiedenen Zusammenhang des Naturlichen und misst den hochsten Begriff von sich selber an dem des organischen Lebens. Durchsichtig konnte es werden allein auf Transzendenz. Fur sich verharrt es dunkel. - Der Widersinn der Kierkegaardschen Rede vom >>>Sich verhaltenden Verhaltnis<<< hat darin seinen Ursprung. Er trachtet, das dunkle, spontane und selbstgesetzte Ich der Durchsichtigkeit zu retten nach dem Postulat: >>>Im Verhalten zu sich selbst, und indem es es selbst sein will, grundet sich das Selbst durchsichtig auf die Macht, die es setzte.<<< [40] Als >>>Verhaltnis, das sich zu sich selbst verhalt<<< ist es aber die >>>Macht, die es setzte<<< selber, und so ist seine Durchsichtigkeit Spiegelung nur wie in den Bildern des Interieurs, als solche aber Schein. Kierkegaards >>>Selbst<<< bleibt mythisch-zweideutig zwischen der Autonomie als immanenter Erzeugung von Sinn und einer Reflexion, die sich selbst im Schein von Ontologie gewahrt. In der Definition der Verzweiflung ist das reflexive Moment akzentuiert: >>>Verzweiflung ist das Missverhaltnis in dem Verhaltnis einer Synthese, das sich zu sich selbst verhalt. Aber die Synthese ist nicht das Missverhaltnis, sondern bloss die Moglichkeit, oder in der Synthese liegt die Moglichkeit des Missverhaltnisses. Ware die Synthese das Missverhaltnis, so ware gar keine Verzweiflung da, so wurde Verzweiflung etwas sein, was in der Natur des Menschen als solcher lage, das heisst, so ware es nicht Verzweiflung.<<<[41] Das Missverhaltnis gegenuber dem synthetischen Verhaltnis kann als Verzweiflung nur in Reflexion gegeben sein; unreflektiert gibt es in einem Verhaltnis kein >>>Missverhaltnis<<<, das nur an einem Dritten, Reflektierten gemessen werden kann. Dem entspricht Kierkegaards Widerstand dagegen, Verzweiflung zu einer Naturkategorie in der Unmittelbarkeit des >>>Verhaltnisses<<< zu machen. Aber die Charakteristik, die Kierkegaard der Verzweiflung zuerteilte, wenn sie mit der >>>Synthese<<< als blosser Unmittelbarkeit identisch ware, ist buchstablich anzuwenden auf die Definition des sich verhaltenden Verhaltnisses selber. Es wird zur >>>Verdoppelung<<< bloss, weil anders als im reflexiven Schein der Widerspruch zwischen ontologischer Durchsichtigkeit und mythischer Selbstgesetztheit sich nicht sanftigen liesse. Die produzierende Einheit des Verhaltnisses zieht Kierkegaards Selbst in die gleiche Natur wieder hinein, von welcher die Durchsichtigkeit auf die setzende Macht hin es reinigen sollte. Die Dialektik von Natur und Ubernatur geht hervor aus naturlichem Geist als ihrer Einheit; Durchsichtigkeit wird ihr nicht zuteil und sie muss stets von neuem anheben. Daher die dominierende Rolle von >>>Verdoppelung<<< und >>>Wiederholung<<<, die nicht bloss einer Schrift den Titel gibt, sondern das Bild des Interieurs wesentlich konstituiert. Befangen im Umkreis naturlichen Lebens, bleibt sie mythisch und Beschworung selbst dort noch, wo Kierkegaard sie als >>>existentielle<<< Form des richtigen Lebens in Anspruch nimmt. Wiederholung kreist im mythischen Zentrum seiner Philosophie: dem >>>Verhaltnis zum Verhaltnis<<<, als welches er das Selbst determiniert. Wenn irgendwo Kierkegaard mit Nietzsche tiefer kommuniziert, denn Phrasen es berichten, dann hier; das >>>Bild einer aus endloser Wiederholung imitierten Ewigkeit<<<[42], als welches Bloch Nietzsches Ewige Wiederkehr erweist, ist auch das jenes Ewigen im Menschen, um welches die Begriffe der Kierkegaardschen Existenzlehre vergebens sich versammeln.

Das mythische Wesen des Existierens bricht aus in Kierkegaards Lehre von der Verzweiflung. Sie nimmt die Kritik des Existenzbegriffes vorweg: >>>Dazu, verzweifelt es selbst sein zu wollen, gehort Bewusstsein von einem unendlichen Selbst. Dieses unendliche Selbst ist indessen eigentlich nur die abstrakteste Form, die abstrakteste Moglichkeit des Selbst. Und dieses Selbst will der Mensch verzweifelt sein, indem er das Selbst von jedem Verhaltnis zu einer Macht losreisst, die es gesetzt hat, oder es von der Vorstellung davon losreisst, dass eine solche Macht da sei. Vermoge dieser unendlichen Form will das Selbst verzweifelt uber sich selbst schalten und walten, oder sich selbst schaffen.<<<[43] Die zentrale Einsicht wandelt sich ihm in Verblendung, wo sie fur die Deutung des Selbst fruchtbar werden sollte; denn opfert es seinen Autonomieanspruch, so verfallt es dafur blinder Ergebenheit in sein schicksalhaftes Sosein, das es zuvor in blindem Trotz selbst produzierte; nur der Verzweifelte namlich unternimmt es bei Kierkegaard, >>>dieses Ganze umzubilden, um dann ein Selbst, wie er will, heraus zu bekommen, das vermoge der unendlichen Form des negativen Selbst hervorgebracht ist / und dann will er er selbst sein<<<[44]. Aus der Verwirrung der umgrenzenden Begriffe ist der >>>Existenz<<< kein Ausweg gelassen. Alles Kierkegaardsche Existieren ist in Wahrheit Verzweiflung, und daraus allein ziehen die Satze der >Krankheit zum Tode< ihre Gewalt. Hoffnung hat in >>>Existenz<<< keinen Raum, und das christliche Paradox wird nicht einer allgemeinen, existentiellen >>>Religiositat A<<< als Gnadenwunder geschenkt, sondern von ihr verzweifelt gefordert. Keine Theologie hat jemals die Idee der Hoffnung fur ein >>>Verhaltnis<<< oder dessen unbestimmtes Substrat, sondern stets bloss furs sterbliche Geschopf entworfen: Kierkegaards Explikation des Existierens aber spaltet das Geschopf, indem sie es als >>>Geist<<< trugerisch in Transzendenz steigert. Die Apersonalitat des >>>Existierens<<< wird von Kierkegaard zum Bewusstsein gebracht in der Verzweiflung. Zwar soll Verzweiflung zum Existieren den Gegenbegriff abgeben. Aber der Grund der Unterscheidung ist ihm nicht etwa die Apersonalitat des Verzweifelns, sondern die Weigerung des >>>Verhaltnisses<<<, es selbst zu sein. Dessen Apersonalitat ist einzig abgewehrt durch das unbestimmte Substrat des Selbst. War die >>>Reflexion<<<, die als Durchsichtigkeit das existentielle Verhaltnis dem >>>Sinn<<< eroffnen sollte, Schein, dann verschwindet solcher Schein in der Lehre von der Verzweiflung, und nichts vermag den Sturz von Existenz mehr aufzuhalten. Denn Verzweiflung ist ihm objektiv und unabhangig von allem Wissen um sich selbst. Kierkegaard nimmt als gewiss an, >>>dass es eben eine Form von Verzweiflung ist, nicht verzweifelt zu sein, sich nicht bewusst zu sein, dass man es ist<<<[45]. Damit wird das Ich der vollkommenen Naturdamonie uberantwortet, jede Erhellung hat ihr Recht daruber verloren und nichts bleibt ubrig als das apersonale >>>Verhaltnis<<<, dem der Trost des Spiegels, das >>>Sich zu sich selbst Verhalten<<< entzogen ist. Das letzte Wort der existentiellen Dialektik ist der Tod, und mit Grund hat Heidegger Kierkegaards Existieren als Sein zum Tode interpretiert, mag immer Kierkegaard solches Sein als Verzweiflung von sich weisen. >>>Soll im strengsten Sinn von einer Krankheit zum Tode die Rede sein, so muss es eine sein, bei der der Tod das Letzte und bei der das Letzte der Tod ist. Und dies ist eben Verzweiflung.<<<[46] Aber auch >>>Existenz<<<. Ist aber der Tod das letzte Wort der Beschworung ohne Bilder, so zugleich ihr erstes Bild. In Verzweiflung leuchten damonisch die Urgestalten der existentiellen Wiederholung auf: Sisyphus und Tantalus als Trager von Wiederholungsmythen. Unterm Tode eroffnet sich stumm ein Bilderreich: das der zeitfernen Hoffnungslosigkeit im Verworfen-Unendlichen gesturzter Natur. Es ist das Nicht-Sterben-Konnen als negative Ewigkeit: >>>Im Gegenteil, die Qual der Verzweiflung besteht gerade darin, dass man nicht sterben kann. Sie hat so mehr mit dem Zustand des Todkranken gemein, wenn er da liegt und sich mit dem Tode plagt und nicht sterben kann. So heisst zum Tode krank sein nicht sterben konnen, jedoch nicht, als ob da Lebenshoffnung ware, nein die Hoffnungslosigkeit ist die, dass selbst die letzte Hoffnung, der Tod, nicht kommt. Wenn der Tod die grosste Gefahr ist, so hofft man auf Leben; wenn man aber die noch schrecklichere Gefahr kennen lernt, hofft man auf den Tod.<<<[47] In der aussersten Tiefe der existentiellen Dialektik: in der Apersonalitat der Verzweiflung, in welche der blosse Geist des Existierenden durch die Strudel kreisender Wiederholung endlich versinkt, schlagt Kierkegaards Subjektivismus auf seinen Boden auf. Freilich wo er es am wenigsten vermeinte: nicht im ontologischen >>>Sinn<<<, sondern in der verewigten Sinnlosigkeit. Es ist die Ontologie der Holle, die Kierkegaards Existenzlehre als dunne, trugerische Schicht verbirgt: >>>In dieser letzten Bedeutung ist nun Verzweiflung die Krankheit zum Tode, dieser qualvolle Widerspruch, diese Krankheit im Selbst, ewig zu sterben, zu sterben und doch nicht zu sterben; des Todes zu sterben. Denn Sterben bedeutet, dass es vorbei ist, aber des Todes sterben bedeutet, dass man das Sterben erlebt, und lasst sich dieses einen einzigen Augenblick erleben, so erlebt man es damit fur ewig. Wurde ein Mensch an Verzweiflung sterben, wie man an einer Krankheit stirbt, dann musste das Ewige in ihm, das Selbst, in demselben Sinne sterben konnen, wie der Leib an der Krankheit stirbt. Dies ist aber eine Unmoglichkeit; das Sterben der Verzweiflung setzt sich bestandig in ein Leben um. Der Verzweifelte kann nicht sterben; >so wenig wie der Dolch Gedanken toten kann<, ebensowenig kann die Verzweiflung das Ewige, das Selbst verzehren, das der Verzweiflung zugrunde liegt, deren Wurm nicht stirbt, und deren Feuer nicht erlischt.<<<[48] So wird die ausdruckliche Deskription der Hollenstrafe, von deren Ewigkeit er zustimmend spricht[49], nicht aus der christlichen Dogmatik, sondern aus der Existenzphilosophie und ihrem idealistischen Zentrum bruchlos entwickelt. Einzig das Bild der Holle jedoch reisst hier den Menschen aus der Verzauberung in seiner heillosen Immanenz, indem es ihn zersprengt.

>>>Um aber zur Wahrheit zu kommen, muss man durch jede Negativitat hindurch; denn hier gilt es, wovon die Sage erzahlt, einen gewissen Zauber aufzuheben: das Stuck muss ruckwarts ganz durchgespielt werden, sonst wird der Zauber nicht gehoben.<<<[50] Hat sich das Selbst, produktive Einheit des >>>Verhaltnisses, das sich zu sich selbst verhalt<<<, gegen Durchsichtigkeit in scheinhafter Reflexion und kreisender Wiederholung verstockt: seine Macht schwindet vor den offenbaren Bildern der Damonie. Sie tilgt die Autonomie des Selbst mit dessen dynamischer Gestalt. Diese enthullt sich in letzter Instanz als mehr denn blosse mythische Verstocktheit wider das Durchsichtigsein: namlich als verzweifelte Gegenwehr von Natur wider ihre Auflosung und Zerstuckung. Als >>>Verhaltnis<<< soll das Selbst vorm Wahnsinn sicher sein, der seinen disparaten Momenten stets und stets droht. So der dialektische Doppelsinn des abstrakten Sich-selbst-Wahlens: es wird gefordert, dass nicht das immanent gefangene Menschenwesen vollends der mythischen Dissoziation zufalle, vor welcher es doch der autonome Akt am letzten behutet: >>>Kannst du dir ein entsetzlicheres Ende denken, als dass dein Wesen sich wirklich aufloste? dass die Moglichkeiten in dir, die du jetzt spielst, ihr Spiel mit dir treiben? dass du ... zum blossen Tummelplatz einer Legion von Geistern wurdest? verlustig geworden des Innersten, des Heiligsten im Menschen: der zentralen, zentralisierenden Kraft der Personlichkeit?<<<[51] Dergestalt erscheint die Hollenregion dem Subjekt, das in ihre Tiefe hinabgezogen wird; aus ihr darf es aufsteigen, wofern der Schein seines selbstgesetzten Wesens vor der Wirklichkeit jenes Seins sich verfluchtigt, welches im Untergang seiner falschen, immanenten Einheit entspringt. Das Selbst, das solchem Grunde naht, ist mythisch noch. Sein Glaube bleibt in der Tiefe dem >>>Willen<<< verhaftet als der mythischen Figur von Idealismus. In Kierkegaards Bestimmung des >>>Christlichen<<< und des >>>Sokratischen<<< sind Sundhaftigkeit und Willen miteinander verknupft: >>>Wo steckt aber da die Misslichkeit? Sie steckt in dem Punkte, worauf das Sokratische, aber nur bis zu einem gewissen Grade, selbst aufmerksam ist, und dem es abzuhelfen sucht, darin, dass eine dialektische Bestimmung des Ubergangs vom Verstanden-haben zum Tun fehlt. Bei diesem Ubergange fangt das Christliche an, zeigt beim Betreten dieses Weges, dass die Sunde im Willen liegt, und kommt zum Begriff des Trotzes; und um dann das Ende festzumachen, fugt es das Dogma von der Erbsunde hinzu.<<<[52] Hat aber Wille die Sunde herbeigezogen, so vermag er es nicht, sie zu tilgen: so wie im Marchen, als der Transformation von Mythen, Wunsche nicht beliebig sich widerrufen lassen. Sunde, dem autonomen Willen entwachsen, darf nach Kierkegaard vom gleichen Willen nicht weggewunscht werden: >>>Wer die Sunde uberhaupt aus der Welt hinauswunscht<<< - und nach der >Krankheit zum Tode< ist eben Sunde die Verzweiflung - >>>reduziert den Menschen auf das Unvollkommenere: indem das Individuum sich in Demut unter seine Sundhaftigkeit beugt, steht es hoher als zuvor.<<<[53] Wahrend sich solcherart in der Freiheit der Sunde das Ich in seine Immanenz verschanzt, dem mythischen Zerfall zu entgehen, treibt es ihm gerade entgegen: im Stande von Verzweiflung als dem vollendeter Sundhaftigkeit. Verzweiflung dissoziiert es, und die Trummer des zerspellenden sind die Male der Hoffnung. Das bleibt in Kierkegaards Werk die innerste - darum die ihm verborgene dialektische Wahrheit, die erst in der posthumen Geschichte seines Werkes sich zu eroffnen vermag. Sie rechtfertigt die ratselvolle, in der Schrift selber nirgends erlauterte Wendung aus der Vorrede zur >Krankheit zum Tode<, dass >>>in dieser ganzen Schrift Verzweiflung als die Krankheit, nicht als das Heilmittel verstanden wird. So dialektisch ist namlich Verzweiflung<<<[54], umschlagend als Heilmittel dem spirituellen Leib zu helfen, sobald sie die >>>Kontinuitat der Sunde<<<[55] durchbricht, welche die seines autonomen Willens ist. In objektiver Verzweiflung, in der Ontologie der Holle ersteht der Philosophie Kierkegaards, als zerschlagenes, geschiedenes, gerichtetes, das wahre Bild des Menschen. Nicht langer mehr im Zwielicht von Freiheit und Natur: im Namen von Gericht und Gnade. Durch die Idee des Gerichts, nicht die der Autonomie menschlichen Geistes wird Kierkegaards Begriff des Einzelnen errettet, der ungerichtet der Mythologie verfiele: >>>Ein Gericht! Ja, wir Menschen haben ja gelernt und die Erfahrung lehrt ja, dass, wenn es auf einem Schiffe oder in einer Armee Meuterei gibt, so viele schuldig sind, dass man die Bestrafung aufgeben muss; und wenn das Publikum, das hochgeehrte Publikum oder das Volk schuldig ist, dann ist es nicht bloss kein Verbrechen, dann ist es den Zeitungen zufolge, auf die man wie auf das Evangelium und die Offenbarung bauen darf, Gottes Wille. Woher kommt das? Das kommt daher, dass sich ein Gericht auf den einzelnen bezieht. Man richtet nicht en masse; man kann Leute en masse totschlagen, en masse auf sie spritzen, ihnen en masse schmeicheln, kurz auf mancherlei Weise Leute wie Vieh behandeln, aber Leute wie Vieh richten kann man nicht, denn Vieh kann man nicht richten; ob auch noch so viele gerichtet werden, so wird, wenn das Richten Ernst und Wahrheit enthalten soll, jeder einzelne gerichtet. - Sieh, darum ist Gott >der Richter<, weil vor ihm keine Menge ist, sondern nur einzelne. ... Ja freilich waren sie gesichert, wenn sie erst in der Ewigkeit einzelne werden wollten. Aber sie waren und sind vor Gott bestandig einzelne.<<<[56] Im Lichte des Jungsten Tages hatte Kierkegaards >>>Durchsichtigkeit<<< ihren Ort und ihre Stunde. Natur, die als existierende, als verzweifelte abstirbt: hier klarte sie sich nach Verdammnis und Versohnung. In der Welt der Erfahrung aber ist konkret, worauf immer eine Spur von diesem Lichte fallt. Den Weg zu beschreiben, den Konkretion durch Kierkegaards mythisch-abstraktes Reich nimmt, kommt dem Problem gleich: das extensive Gefuge eines Systems nachzumessen, das als Existenz intensiv sich verschrankte.

V

Kierkegaards Lehre vom Existieren liesse sich Realismus ohne Wirklichkeit nennen. Sie bestreitet die Identitat von Denken und Sein, ohne doch Sein anderswo zu erfragen als im Bereich von Denken selber. Hier aber gerade versagt es sich ihm als Antwort: das Sein des Selbst wird funktionell, als >>>Verhaltnis<<< bestimmt, dessen Bewegungen einen ontologischen >>>Sinn<<< beschworen sollen, ohne dass daruber das Dasein selber durchsichtig wurde. Demnach wird, wie der ontologische Sinn und das Substrat des Selbst, so auch das von diesem Pradizierte: das Gefuge der Qualitaten von Innerlichkeit als deren >>>Realitat<<<, zentral antinomisch. Kierkegaards ausgefuhrte Existenzphilosophie ist nichts anderes als der Versuch, die Antinomik von Dasein im Denken sei's zu meistern sei's als Wahrheitsgehalt zu rechtfertigen. Und zwar in systematischer Gestalt. Mag er immer Hegels >>>System des Daseins<<< verachtlich machen; indem Dasein ihm in Bewusstsein sich zusammenzieht; indem der spontane Akt der Freiheit ihm zur innersten Bestimmung von Subjektivitat wird; indem das Menschenbild als >>>totales<<< ihm reinen Denkbestimmungen sich einordnet, erliegt er dem idealistischen Systemzwang. Zugleich aber muss er trachten, durch die Systemform auszudrucken, was immer in seinem Entwurf der Systematik opponiert: Sein, das Denken tragt; ontologischen Sinn, der in Denken nicht aufgeht; Bruche, die nicht von der Kontinuitat der Deduktion sich schliessen lassen; - all dies jedoch angesiedelt in eben jener Spiritualitat, welche als systemsetzende Macht wirkt. Das paradoxe System der Existenz hat Kierkegaard ausgefuhrt in der Theorie ihrer >>>Spharen<<<. So sorgsam er fur diese den Titel des Systems vermied; er hat doch selber den Systemcharakter verraten im Worte >>>Schema<<<, das nicht umsonst an Kant gemahnt: >>>Nach diesem Schema wird man sich orientieren konnen, und ohne davon gestort zu werden, wenn jemand in einem asthetischen Vortrage den Namen Christi und eine ganze christliche Terminologie gebraucht, nur auf die Kategorien sehen.<<<[1] Zweimal ist dies >>>Schema<<< aufgestellt. Ausfuhrlicher in den >Stadien<: >>>Es gibt drei Existenzspharen: die asthetische, die ethische, die religiose. Das Metaphysische ist die Abstraktion: es gibt keinen Menschen, der metaphysisch lebt. Das Metaphysische (das Ontologische) ist, aber es ist nicht da. Wenn es da ist, ist es in dem Asthetischen, dem Ethischen, dem Religiosen; wenn es ist, ist es die Abstraktion des Asthetischen, Ethischen, Religiosen, oder ein Prius vor diesem. Die ethische Sphare ist nur eine Durchgangssphare; darum ist ihr hochster Ausdruck ein negatives Handeln, die Reue. Die asthetische Sphare ist die der Unmittelbarkeit; die ethische ist die der Forderung (und diese Forderung ist so unendlich gross, dass das Individuum regelmassig fallit wird); die religiose ist die der Erfullung.<<<[2] Das wird knapp wiederholt und erganzt im zweiten Bande der >Unwissenschaftlichen Nachschrift<: >>>Es gibt drei Existenzspharen: die asthetische, ethische und religiose. Diesen entsprechen zwei Konfinien: Ironie ist das Konfinium zwischen dem Asthetischen und Ethischen; Humor das Konfinium zwischen dem Ethischen und dem Religiosen.<<<[3] - Dies Schema der Spharen wird nicht deduziert: Platonischen Ideen gleich sind die Spharen axiomatisch nebeneinander gesetzt. Das Denkverfahren, das ihrer sich bemachtigt, ist das der Distinktion; es bildet den Gegenbegriff zu aller dialektischen >>>Vermittlung<<< und wird von Kierkegaard polemisch formuliert: >>>In unserer Zeit wird alles zusammengemischt, man beantwortet das Asthetische ethisch, den Glauben intellektuell usw. Man ist mit allem fertig, und doch achtet man durchaus nicht darauf, in welcher Sphare jede Frage ihre Antwort findet. In der geistigen Welt bringt dies eine noch grossere Konfusion hervor, als wenn in der burgerlichen Welt z.B. ein geistliches Anliegen von der Strassenpflasterkommission beantwortet wurde.<<<[4] Ist damit von der Methode Kommunikation durch >>>Vermittlung<<< ferngehalten, so wird sogar der Gehalt der Spharen selber, Subjektivitat, eben jener Dialektik entzogen, welche nach der Doktrin des Existierens als sich verhaltendes Verhaltnis Subjektivitat gerade ausmachte: >>>Ist das Individuum in sich undialektisch und hat es seine Dialektik ausser sich: dann haben wir die asthetischen Auffassungen. Ist das Individuum nach innen in sich selbst, in Selbstbehauptung dialektisch, so dass also der letzte Grund nicht in sich dialektisch wird, da das zugrundeliegende Selbst dazu gebraucht wird, sich selbst zu uberwinden und zu behaupten: dann haben wir die ethische Auffassung.<<<[5] Danach also wird dem Selbst, das in den Definitionen der >Krankheit zum Tode< so vollkommener Dialektik unterworfen ist, bis es unter der Kategorie Verzweiflung der Dissoziation verfallt, schlicht ein ontisches Substrat zugeschrieben: ein >>>letzter Grund, der nicht in sich dialektisch wird<<<. Mag immer fur den Kierkegaard der >Nachschrift< der Existenzbegriff noch nicht so entfaltet gewesen sein wie fur den der >Krankheit zum Tode<, der Widerspruch der Spharenhierarchie zur Existenzlehre ist nicht ohne sachlichen Belang. Wenn im existentiellen Punkt Sein und Werden differenzlos ineinandertreten: fur alle Bestimmungen des gelebten Lebens mussen sie sich scheiden. Darum bilden die Spharen ein >>>System<<<, von dessen Vergegenstandlichungen die reine Aktualitat des >>>Verhaltnisses<<< sich distanzieren mochte; darum aber setzen sich auch die Spharen mit Seinscharakteren gegeneinander ab, die der existentielle Strudel vernichtet hatte. So ist die Lehre von den Spharen weniger und mehr als eine materiale Ausfuhrung des >>>Entwurfs<<< von Existenz. Weniger: weil sie sich nicht in der reinen Aktualitat halt, sondern den Zwang zur Vergegenstandlichung eben da bezeugt, wo Kierkegaard ihn gebannt meint. Mehr: weil Subjektivitat, genotigt, einmal sich selbst material auszulegen und sich nicht bloss als in die produktive Einheit in sich zu versenken, zu Aussagen uber Seiendes gelangt, wie sie der Kierkegaardschen Existenzlehre in der Tiefe ihrer Konzentration nirgends zuteil werden.

Der Systemcharakter der Spharenhierarchie wird durch ihren historischen Ursprung bestatigt. Als Kategorien der einzelmenschlichen Existenz artikulieren die Begriffe des Asthetischen, Ethischen, Religiosen deren Entfaltung in der Zeit. Darum heissen sie alternierend bald Spharen bald Stadien. Die Stadien, dialektische Stufen des Daseinsprozesses, sind aber in engster Fuhlung mit der Hegelschen Systematik gewonnen. Das ist evident bei der Konzeption des Begriffes: dem Aufbau der >>>Stadien des unmittelbar Erotischen<<< im ersten Bande von >Entweder/Oder<, der bis in die Sprachform Hegel festhalt: >>>Im ersten Stadium liegt der Widerspruch darin, dass die Begierde keinen Gegenstand bekommt, dass sie aber doch, ohne begehrt zu haben, ihren Gegenstand besitzt, weshalb sie es nicht zum Begehren bringt. Im zweiten Stadium erscheint der Gegenstand als ein Mannigfaltiges; aber indem die Begierde ihren Gegenstand im Mannigfaltigen sucht, hat sie doch im tieferen Sinn keinen Gegenstand; sie ist noch nicht als Begierde bestimmt. In Don Juan dagegen<<< - dem >>>dritten Stadium<<< - >>>ist die Begierde absolut bestimmt als Begierde, ist, intensiv und extensiv verstanden, die unmittelbare Einheit der zwei voraufgehenden Stadien. Das erste Stadium begehrt ideal das Eine; das zweite begehrt das Einzelne unter der Bestimmung des Mannigfaltigen, das dritte Stadium vereinigt beides.<<<[6] Als nachsten Schritt erforderte der Hegelsche Rhythmus den Umschlag von der Quantitat in die Qualitat: von den Bestimmungen der Unmittelbarkeit in die der Reflexion. So weit geht die architektonische Ubereinstimmung tatsachlich: die frische Qualitat der erotischen >>>Reflexion<<< wird vom >Tagebuch des Verfuhrers< reprasentiert. Tritt der asthetischen >>>Unmittelbarkeit<<< mit der >>>Vermittlung<<< durch Reflexion endlich die ethische >>>Freiheit<<< als neue Stufe des Geistes gegenuber, dann bewahrt deren Darstellung bis zum wortlichen Hinweis das Gedachtnis an Hegel, dessen >>>Spekulation<<< doch durch >>>Entscheidung<<< uberwunden sein sollte: >>>Die Ehe ist Freiheit und Notwendigkeit, aber zugleich mehr; denn die Freiheit der ersten Liebe ist doch eigentlich seelische Freiheit: die Individualitat hat sich noch nicht aus der Naturnotwendigkeit zum Bewusstsein herausgeklart.<<<[7] - Der spatere Kierkegaard scheint durch die schroffe Wendung gegen die Identitatsphilosophie solche Rudimente Hegelscher Systemarchitektur beseitigt zu haben. Aber mit dem dialektischen Plane erhielt sich auch dessen Rhythmik. Die Einwande gegen Hegel treffen nicht das bewegte Sein der >>>Idee<<<. Sondern bloss deren Schauplatz in blossem Dasein, wo fur Kierkegaard die Idee in Schein sich wandelt, wahrend das verklarte Dasein zum Ding erstarrt. Das Motiv der Distinktion aber, das er dem kontrastiert, will nicht die Hegelsche >>>Idee<<< bestreiten, sondern vor Hegel selber erretten. Und mit dessen eigenen Mitteln. Alle antisystematischen, >>>psychologischen<<< Untersuchungen Kierkegaards, die auf die Distinktion der Spharen abzielen, operieren mit der gleichen Form des Widerspruchs, welche bei Hegel die einzelnen Momente zueinander in Beziehung setzt. Selbst wo, losgerissen vom >>>Prozess<<<, Ideen abgesetzt nebeneinander die philosophische Landschaft einnehmen, bleibt ihr scheinbares Nebeneinander widerspruchsvolles Gegeneinander. Drastisch im >Begriff der Angst<: >>>Unglaube/Aberglaube. Diese entsprechen einander durchaus; beide ermangeln der Innerlichkeit, nur ist der Unglaube passiv durch eine Aktivitat, der Aberglaube aktiv durch eine Passivitat. ... Heuchelei/Argernis. Diese entsprechen einander. Die Heuchelei beginnt mit einer Aktivitat, das Argernis mit einer Passivitat. ... Stolz/Feigheit. Der Stolz beginnt durch eine Aktivitat, die Feigheit durch eine Passivitat, im ubrigen sind sie identisch.<<<[8] Wie hier die Begriffe partielle Widerspruche bilden, so begrenzen die >>>Spharen<<< den Umfang innermenschlicher Bewegung durch totalen Widerspruch. Anders als bei Hegel wird er nicht mehr im Begriff aufgehoben, sondern bleibt stehen zum Zeichen der Bruchigkeit eines Daseins, dem der ontologische Sinn verstellt ist. Der totale Widerspruch heisst >>>Sprung<<<: >>>Es ist deshalb Aberglaube, wenn man in der Logik meint, dass durch ein fortgesetztes quantitatives Bestimmen eine neue Qualitat entstehe; und es ist eine unerlaubte Vertuschung, wenn man zwar nicht verheimlicht, dass es nicht ganz so zugehe, dagegen die Konsequenz dieses Satzes fur die gesamte logische Immanenz verbirgt, indem man ihn in die logische Bewegung mit aufnimmt, wie es Hegel tut. Die neue Qualitat kommt mit dem Ersten, mit dem Sprung, mit der Plotzlichkeit des Ratselhaften.<<<[9] So polemisch das gegen Hegel und das >>>System<<< formuliert ist, so abhangig bleibt es von jenem. Kierkegaard hat die Herkunft des Terminus wo nicht verschwiegen, so zumindest durch den aggressiven Gebrauch undeutlich gemacht. Er findet sich bereits ausdrucklich in der >Phanomenologie des Geistes<: >>>Aber wie beim Kinde nach langer stiller Ernahrung der erste Atemzug jene Allmahlichkeit des nur vermehrenden Fortgangs abbricht, - ein qualitativer Sprung, - und jetzt das Kind geboren ist, so reift der sich bildende Geist langsam und still der neuen Gestalt entgegen, lost ein Teilchen des Baues seiner vorhergehenden Welt nach dem anderen auf; ihr Wanken wird nur durch einzelne Symptome angedeutet: der Leichtsinn wie die Langeweile, die im Bestehenden einreissen, die unbestimmte Ahnung eines Unbekannten sind Vorboten, dass etwas anderes im Anzuge ist. Dies allmahliche Zerbrockeln, das die Physiognomie des Ganzen nicht veranderte, wird durch den Aufgang unterbrochen, der, ein Blitz, in einem Male das Gebilde der neuen Welt hinstellt.<<<[10] Kierkegaard raumt zwar ein: >>>Hegel statuierte den Sprung, aber in der Logik<<<[11], fahrt indessen fort: >>>Hegels Ungluck ist aber eben das, dass er die neue Qualitat geltend machen will, und es doch nicht will, da er es in der Logik tun will. Diese muss aber ein ganz andres Bewusstsein um sich selbst und ihre Bedeutung bekommen, sobald dies erkannt wird.<<<[12] Die schwachliche Argumentation zeugt gegen sich selber. Sie gibt kein Kriterium, Kierkegaards >>>Sprung<<< vom Umschlag der Quantitat in die Qualitat zu scheiden, ausser der Differenz >>>logischer<<< - fur Kierkegaard: spekulativ-zuschauerhafter - - und >>>ethischer<<< Sphare, welche eben im Akt des Sprunges grundet: hat also die Form des Zirkelschlusses. Aber auch als blosse Explikation ware sie nicht zu halten. Hat doch Kierkegaard gerade zuvor Hegel vorgeworfen, dass er >>>in der Logik meint, dass durch ein fortgesetztes quantitatives Bestimmen eine neue Qualitat<<< entstehe; nun beanstandet er die Einfuhrung des >>>Sprunges<<< in einer Logik, wo er selber ihn korrektiv gefordert hat. Sein Satz, die >>>neue Qualitat<<< komme >>>mit dem Ersten, mit dem Sprung<<<; sein >>>Geheimnis des Ersten<<< sind im Hegelschen Sinne selbst logische Bestimmungen. Der wahre Unterschied zu Hegel liegt nicht sowohl im >>>Sprung<<< als darin, dass die >>>Spharen<<< sich der Synthesis entziehen; wobei dahinsteht, ob nicht selbst dafur Hegels Schema der Logik, Naturphilosophie und Geistesphilosophie das Modell abgab, zumal ja der >>>Sprung<<< bei der Einfuhrung der Naturphilosophie in der zeitgenossischen Hegeldiskussion nicht unbemerkt blieb. Der idealistische Ursprung der >>>Spharen<<< ist sonach ausser Frage. Sie sind die antithetischen Momente jenes dialektischen Prozesses, den das >>>Selbst<<< inauguriert zur Rekonstruktion des ontologischen Sinnes bei sich selber. Als solche Momente bilden die Spharen >>>Stadien auf dem Lebenswege<<<; sie schlagen ineinander um. Da aber der Kontinuitat des Prozesses der >>>Sinn<<< nicht zuteil wird; da das Selbst in kreisender Wiederholung beharrt, undurchsichtig vor der verstellten Wahrheit und ausserstande, sie aus sich heraus zu setzen, so schliesst die Totalitat der Spharen, ob auch aus der Einheit des Selbst systematisch erzeugt, sich doch nicht zur Rundung des Systems zusammen. Es ist eine Totalitat, geschichtet aus Trummern, und in der Tiefe des Abgrundes zwischen diesen brandet Dialektik, die nicht als sicherer Strom von einer zur anderen tragt. Indem gleichwie durch eine Naturkatastrophe die Spharen durch Kierkegaards Dialektik voneinander gerissen werden, welche sie zuvor als Stadien erst schuf, verselbstandigen sie sich als >>>Ideen<<< und herrschen uber die Existenz, aus der sie, artikulierende Momente ihrer Einheit, hervorgingen.

Diese Herrschaft ist aber eine mythische. In der Distinktion der Spharen wirft Subjektivitat sich zur Richterin auf uber sich selber, und das Gericht ihrer Endlichkeit ist so scheinhaft wie der unendliche Prozess vergebens, mit welchem sie als >>>Existenz<<< die Aneignung von Gnade unternahm. Verschloss hier Subjektivitat sich ins grund- und namenlose Dunkel ihrer vollkommenen Nahe, so leuchten ihr dort zweideutig die Fixsterne, die aus ihrem Abgrund zu starrer und ferner Ewigkeit sich erheben. Deren Bilder sind die Spharen. All ihre Nomenklatur ist astral, und wie stets in den terminologischen Figuren von Philosophie deren geheimste Erfahrungen sich niederschlagen, so ruft das Wort Sphare nicht vergebens das Gedachtnis an die mythische Harmonie der Pythagoreer wach. Jene Kantische Formel vom gestirnten Himmel uber, dem Sittengesetz in uns erscheint mit Kierkegaards >>>Spharen<<< in barocker Verkurzung; eingesturzt ist der Sternenhimmel ins blinde Selbst, und das Gesetz seiner Freiheit hat sich in das naturlicher Notwendigkeit verwandelt. Das moralische Leben selber ordnet sich nach Naturkategorien. Zwar nicht nach kausalen: doch nach astrologischen. Sie kehren immerfort bei Kierkegaard wieder. Nicht bloss, dass er es liebt, die Begriffe >>>zusammenzustellen<<<, anstatt wie die Idealisten sie auseinander zu entwickeln: >>>im Zusammenstellen besteht alles sich in die Existenz vertiefen<<<[13]. Offen astrologisch ist der Ausdruck der >Krankheit zum Tode<: >>>Eine solche Dichterexistenz wird, was man aus der Konjunktion und Stellung der Kategorien sieht, die eminenteste Dichterexistenz sein<<<[14] und vollends der Satz der >Nachschrift<: >>>Wenn je die Stellung der Sterne am Himmel auf Schrecken gedeutet hat, so deutet die Stellung der Kategorien hier nicht auf Lachen und Scherz.<<<[15] Schrecken ist aber der Ausdruck aller >>>Spharen<<< Kierkegaards. Er haftet an der Grosse ihres allgemeinbegrifflichen Umfangs. In dessen Leere erweist sich wie im Kleinsten, dem blinden Dies-da der Existenz, das mythische Wesen von Abstraktheit. Die Sternbilder der Spharen sind allemal beschworende Zeichen, allegorisch insgesamt. Daher die steten Anrufungen >>>des<<< Asthetischen, Ethischen, Religiosen, deren Objektivitatscharakter so gar nicht zum Anspruch des >>>subjektiven Denkers<<< stimmen will; daher so absurde Formulierungen wie die: >>>Um auf meinem Gebiet, bei dem Religiosen, zu bleiben<<<[16]. Daher auch die skurrilen methodologischen Erwagungen Kierkegaards; etwa die von Schrempf vollig verkannte[17] Eingangsfrage zum >Begriff der Angst<, >>>in welchem Sinne der Gegenstand der Untersuchung eine Aufgabe ist, welche die Psychologie interessiert, und in welchem Sinne er, nachdem er die Psychologie beschaftigt, eben auf die Dogmatik hinweist<<<[18]. Die obersten Allgemeinbegriffe, vom Bewusstsein zur Ordnung seiner Mannigfaltigkeit gesetzt, stellen sich ihm entfremdet gegenuber als sinngebende Machte, die ihre eigene Bahn beschreiben und sie lenken das Schicksal des Einzelnen um so vollkommener, je fremder sie ihm wurden, je verborgener ihr innermenschlicher Ursprung ist; je weiter also in ihnen Abstraktion fortschritt. Ihre disparaten Konturen, kahle Grenzlinien, die Kierkegaards rationales Deduktionsverfahren wider den eigenen totalen Anspruch zieht, verwandeln sich kraft ihrer Abstraktheit gerade ins fern drohende Sternbild von Mythologie. Frucht seiner idealistischen Deduktionen ist ein archaischer Begriffsrealismus. Freilich nicht er allein. Denn mogen immer die Spharen als damonische Abstrakta walten - die Astrologie, welche sie zur Figur >>>zusammenstellt<<<, zeugt davon, wie fern der >>>Sinn<<< des Konkreten dem blossen Allgemeinbegriff liegt, dessen Umfang der in Frage stehende Gegenstand zugehort, und darum sucht sie seiner auf andere Weise sich zu versichern. Einzelmenschliche Existenz wird unter Konstellationen gedeutet, um Definitionen zu vermeiden. Was der blossen Anschauung dunkel bleibt; was als Gehalt aus der transparenten kategorialen Form entweicht: dies Eigentliche will Denken aus den Figuren ablesen, welche dem Gegenstand vom Zusammenhang der zugehorigen Begriffe einbeschrieben sind, als deren Brennpunkt er zwar der Figur ihr Gesetz diktiert, nicht aber selbst auf eine der Kurven zu liegen kommt. Anders als Mathematik vermag Dialektik die Gesetze von Figur und Brennpunkt nicht bundig zu formulieren. Konstellationen und Figuren sind ihr Chiffren und ihr >>>Sinn<<<, eingesenkt der Geschichte, nicht beliebig zu errechnen. Als Chiffrenlehre lenkt Kierkegaards Methode der Konstellation zuruck zur Erscheinungsweise von Ontologie in seinem Denken. Die Spharen, idealistisch entspringend, mythische Schicksalsmachte dann, entraten nicht ontologischen Belanges.

Denn zu ihrer Distinktion notigt Kierkegaard gerade die Einsicht in die Verstelltheit von Ontologie. Dass die Wahrheit verstellt ist, macht die Kontinuitat durchgehender und unabgesetzter Entwicklungen aus der >>>Idee<<< zu einer Fiktion, die in den Bruchen zwischen den Spharen zerbricht. Die Totalitat des Unendlichen ist bedingtem menschlichen Bewusstsein versagt; im Endlichen aber gilt es zu unterscheiden. Das meint Kierkegaards Kritik der Hegelschen Lehre von der positiven Unendlichkeit: >>>Der >Positive< hat, wie das Positiv, eine >positive< Unendlichkeit. Das ist ganz richtig: ein Positiv ist fertig; und wenn man es einmal gehort hat, so ist man auch fertig damit. Hier ist Resultat im Uberfluss. Es ist danach, beim Positiv und bei dem >Positiven<. Fragt man bei Meister Hegel nach, was denn unter einer >positiven< Unendlichkeit zu verstehen sei: da gibt es viel zu lesen; man hat grosse Muhe; doch man versteht ihn endlich. Nur eines bleibt, was so ein schwerfalliger Nachzugler wie ich nicht verstehen kann: wie namlich ein lebendiger Mensch oder ein Mensch bei Leibesleben ein solches Wesen wird, dass er in dieser >positiven< Unendlichkeit, die sonst der Gottheit oder den Abgeschiedenen vorbehalten ist, zur Ruhe kommen kann. Da fehlt also noch etwas (ich kann es nicht anders verstehen), ein Resultat, dem wir Negativen, wir Unfertigen, ubrigens en passant gerne entgegensehen: ob es nicht der Astrologie, nachdem das System langst fertig ist, endlich gluckt, auf irgendeinem Kometen oder Nebelfleck die hoheren Wesen zu entdecken, die das System nun auch brauchen konnten. Das ubrige mag dann jenen hoheren Wesen uberlassen bleiben; dagegen durften sich Menschen wohl huten, dass sie nicht allzu >positiv< werden; denn das lauft doch nur darauf hinaus, dass man vom Dasein fur Narren gehalten wird. Das Dasein ist arglistig und hat manchen Zauber bereit, den Abenteurer einzufangen; wer sich fangen lasst wird aber nicht gerade in ein hoheres Wesen verwandelt.<<<[19] Kierkegaard hat nicht gewahrt, wie nahe seine Lehre von den Spharen einer >>>Astrologie<<< kommt, deren Ausdrucke sie verwendet; noch die Konzeption >>>arglistigen Daseins<<<, die er Hegel kontrastiert, tragt Zuge mythischen Trugs. Dennoch aber sind die Grenzen der Spharen mehr als bloss die Umrisse zauberisch-hypostasierter Allgemeinbegriffe. Sie markieren den Abstand der Kreatur von Ontologie. Das wohnt als wahre Intention der Kierkegaardschen Polemik wider Hegels >>>Vermittlung<<< inne. Fruchtlos ist die Polemik als Versuch, jenseits subjektiver Dynamik Ontologie im Ideenreich von >>>Spharen<<< zu statuieren, die als Abstrakta, sei's unverbindlich sei's starr drohend, Dasein beherrschen. Legitim aber schlagt sie den Anspruch von Subjektivitat nieder, aus sich heraus kraft des Identitatsprinzips Ontologie zu setzen. Darum ist die Verhandlung zwischen Hegel und Kierkegaard auf idealistischem Boden nicht zuende zu bringen. Kierkegaard hat gegenuber Hegel die historische Konkretion - die einzig echte - verfehlt, ins blinde Selbst gezogen, in die leeren Spharen verfluchtigt: damit aber den zentralen Wahrheitsanspruch von Philosophie preisgegeben, den der Interpretation von Wirklichkeit, und eine Theologie zuhilfe geholt, der doch seine eigene Philosophie alles Mark aussaugte. Hegel hat nachdrucklicher als je Philosophie zuvor die Frage nach Konkretion gestellt, erliegt aber fragend der Wirklichkeit, indem er sie zu produzieren meint: einer Wirklichkeit, die nicht vernunftig ist vor einem >>>Sinn<<<, der aus Wirklichkeit entwich. Idealistisch bleiben beide: Hegel mit der abschliessenden Denkbestimmung des Daseins als sinnhaften, >>>vernunftigen<<<; Kierkegaard mit deren Negation, die aus reinem Denken so vollkommen >>>Sinn<<< von Dasein losreisst, wie Hegel sie zusammenzwingt. Ontologische und idealistische Elemente uberdecken sich bei Kierkegaard, und ihr Ineinander macht seine Philosophie so undurchdringlich.

Der Anspruch >>>absoluten<<< Geistes waltet in der Preisgabe der Welt als der vollendet sinnlosen nicht anders als in ihrer Verklarung durchs System der Vernunft. Ob Subjektivitat der Wirklichkeit >>>Sinn<<< zumisst oder aberkennt, beide Male tritt sie als Instanz auf, die uber den >>>Sinn<<< zu befinden hat, weil er ihr selber innewohnt. Dass darum der Begriffs-Realismus der Spharen die Realitat der Dinge so wenig erreicht wie sie von der existentiellen Verschlossenheit erreicht wird, lasst schlussig sich zeigen an Kierkegaards Bestimmung von Humor. Denn sie wurzelt in der Behauptung radikaler Kontingenz der Aussenwelt und durch sie ist Humor gerade nicht zureichend zu definieren, wie Kierkegaard es doch versucht: >>>Wenn ein Humorist z.B. sagt: >Wenn ich den Tag erleben wurde, an dem mein Hauswirt im Hause, wo ich wohne, einen neuen Klingelzug anbrachte, so dass es klar und die Frage schnell entschieden ware, wem das Klingeln am Abend golte: dann wurde ich mich glucklich schatzen.< Jeder, der etwas von Replik versteht, merkt sogleich, wenn er eine solche wie diese hort, dass der Redende die Unterscheidung zwischen Gluck und Ungluck in einer hoheren Verkehrtheit /weil alle leidend sind, aufgehoben hat. Der Humorist erfasst das Tiefsinnige, aber in demselben Augenblick fallt ihm ein, dass es wohl nicht der Muhe wert sei, sich auf seine Erklarung einzulassen. In diesem Widerruf besteht der Scherz.<<<[20] So plausibel in Kierkegaards Kommentar das Phanomen sich auflost, so wenig erreicht er doch die Lichtquelle, welcher es den matten aber unaufloslichen Farbton von Humor verdankt. Nicht die blosse Negation: >>>hohere Verkehrtheit<<< als Kontingenz auswendigen Daseins, ist diese Lichtquelle; nicht die Aufhebung der konkreten Differenzen von Gluck und Ungluck in einem abstrakteren, allgemeinen Leiden unter der kontingenten Realitat. Sondern Leiden stellt in solchem kontingenten Anlass sich dar mit der absurden Versprechung von Seligkeit. Dass es vielleicht wahrhaft nur des neuen Klingelzuges bedurfte, den doch keiner anbringt: das und nicht die trube Gleichgultigkeit eines also >>>Ausserlichen<<< wohnt als Humor der Stelle inne; Hoffnung im Widersinn, so wie Nas'r-ed-din nach dem orientalischen Marchen den Stadtgenossen vorlugt, zum Strande sei ein ungeheurer Walfisch angeschwommen; und nachdem alle, dorthin geeilt, zurnend bereits zuruckkommen, ihnen entgegenlauft zu sehen, ob der Walfisch nicht doch da sei. Was Kierkegaard in der Replik des >>>Humoristen<<< entging, davon zeigt sich zumindest beruhrt seine asthetische Bestimmung des >>>Anlasses<<< als der einzigen Kommunikation zwischen objektloser Innerlichkeit und kontingenter Dingwelt: >>>Der Anlass ist zugleich das Bedeutendste und das Unbedeutendste, das Wichtigste und das Unwichtigste, das Hochste und das Geringste. Ohne Anlass geschieht eigentlich uberhaupt nichts, und doch hat der Anlass keinerlei Anteil an dem, was geschieht. Der Anlass ist die letzte Kategorie, so recht eigentlich die Kategorie fur den Ubergang von der Sphare der Idee zur Wirklichkeit. Das sollte die Logik sich merken. Mag sie sich noch so sehr in das immanente Denken vertiefen, sich aus dem Nichts in die konkreteste Form hinabsturzen, den Anlass und damit auch die Wirklichkeit erreicht sie nie. In der Idee kann die ganze Wirklichkeit fertig dastehen, aber ohne Anlass wird sie nie wirklich; der Anlass ist eine Kategorie der Endlichkeit, darum ist es dem immanenten Denken unmoglich ihn zu fassen; dazu ist er zu paradox.<<<[21] Die Ironie der Stelle, die von Kierkegaard als schlecht-asthetische Verzerrung der theologischen Paradoxie geplant sein mag, lasst sich nicht uberhoren. Gleichwohl enthalt sie nicht bloss seinen Grundeinwand wider Hegel, sondern eine Korrektur seiner eigenen Doktrin. Mag ihm selbst der Anlass als Anstoss blosser subjektfremder Kontingenz vollendeter Widersinn dunken: indem es des Anlasses bedarf, die Dialektik der Innerlichkeit uberhaupt zu entbinden, wird deren vermeintlich immanenter, ontologischer >>>Sinn<<< vom Anlass abhangig gemacht, und jenseits von Subjektivitat birgt sich Sinn im Widersinn des Anlasses. >>>Man erhebe etwas ganz Zufalliges zum Absoluten und damit zum Gegenstand absoluten Interesses: das wirkt besonders auf erregte Gemuter vortrefflich<<<[22]: der Satz aus der >Wechselwirtschaft< bleibt ironisch, solange die abgesprengte Aussenwelt dunkel und bar aller Wahrheit verharrt; aber der Strahl, der auf sie zuruckfallt, sobald die Dialektik zur Wahrheit hin auf den >>>Anlass<<< verwiesen ist, genugt, das Recht der gesturzten Aussenwelt in etwas wiederherzustellen. So sind die abstrakten Distinktionen zwischen den Spharen ambivalent: zugleich Bestimmungen jenes Realismus, dem Kierkegaard nicht allen Stoff mit blosser Innerlichkeit vorenthalten kann. Denn der >>>Anlass<<< selber ist eine spharenlogische Kategorie; die Grenze des Spharen-Gefuges nach aussen.

Solche Grenzbestimmungen und ihre ambivalente Funktion kennt aber auch das Gefuge der Spharen in sich. Sie sind dort ausdrucklich getroffen in der Lehre von den >>>Confinien<<<. Diese ist durchgebildet in einem System von allegorischen Gleichnissen. Eingegrenzt wird das Spharensystem von unerreichbarer Objektivitat: seitlich der kontingenten Dingwelt, an den vertikalen Gegenpunkten von Ewigkeit und Verdammnis. Dazwischen schichtet sich das subjektive Dasein. Dessen niedrigste, die >>>asthetische<<< Sphare schlagt als entschiedene Verzweiflung in den Stand objektiver Verdammnis um; ihr oberes Confinium heisst >>>Ironie<<<. Die mittlere, >>>ethische<<< Region grenzt sich gegen die obere, >>>religiose<<< ab durch >>>Humor<<<. Die religiose Sphare selbst wurde definiert durch die Idee des heiligen, apostolischen Lebens, wie sie Kierkegaard mit dem Buch gegen Adler, mit den >Zwei kleinen ethisch-religiosen Abhandlungen< polemisch umreissen wollte. - Keineswegs aber erschopft sich im rohen, statisch-undialektischen Aufriss Kierkegaards Spharen-Entwurf. Gelegentlich einer literarischen Kritik ist von einem Confinium zwischen dem Asthetischen und Religiosen die Rede. Dies Confinium nimmt Kierkegaard im >Gesichtspunkt< fur sich selber in Anspruch, mag es auch in der Bilder-Topographie der Spharen nicht verzeichnet sein. Als blosses >>>Durchgangsstadium<<< erscheint das ethische selber gelegentlich insgesamt unter der Kategorie des Confiniums. Mehr noch: die Confinien variieren inhaltlich. Nicht bloss Ironie, auch das >>>Interessante<<< wird als Confinium zwischen asthetischer und ethischer Sphare definiert, ohne dass die Beziehung zur Ironie expliziert ware: >>>Das Interessante ist ubrigens eine Grenzkategorie, ein Konfinium zwischen dem Asthetischen und Ethischen. Insofern muss unsre Untersuchung bestandig das Gebiet der Ethik streifen, wahrend sie, um Bedeutung zu gewinnen, mit asthetischer Innerlichkeit und Konkupiszenz das Problem erfassen muss.<<<[23] Solche Abwandlungen machen es nun aber wahrscheinlich, dass die >>>Confinien<<< nicht sowohl auf Grund der Interpretation der in Rede stehenden Phanomene statuiert als vielmehr, ohne Rucksicht auf derlei Inhalte, aus dem Schema der Spharen selbst hergeleitet werden. Das bestatigt sich an den Definitionen der einzelnen Confinien. Ironie und Humor sind da schwer auseinanderzuhalten: >>>Ironie ist die Einheit von ethischer Leidenschaft, die in Innerlichkeit das eigne Ich in Verhaltnis zur ethischen Forderung unendlich betont / und von Bildung, die im Ausseren vom eignen Ich als einer Endlichkeit mit unter all den anderen Endlichkeiten und Einzelheiten unendlich abstrahiert ... Ironie ist die Bildung des Geistes und folgt daher zunachst auf die Unmittelbarkeit; dann kommt der Ethiker, dann der Humorist und dann der Religiose.<<<[24] Die korrespondierende Definition von Humor aber lautet: >>>So wieder mit dem Humoristen und dem Religiosen, da ja ... die eigne Dialektik des Religiosen den direkten Ausdruck, die erkennbare Verschiedenheit, verbietet, gegen die Kommensurabilitat des Ausseren protestiert. ... Der Humorist stellt bestandig ... die Gottesvorstellung mit etwas anderem zusammen und bringt den Widerspruch hervor / aber er verhalt sich nicht selbst in religioser Leidenschaft (stricte sic dictus) zu Gott, er verwandelt sich selbst zu einer scherzenden und tiefsinnigen Durchgangsstelle fur diesen ganzen Umsatz, aber verhalt sich nicht selbst zu Gott. - ... Religiositat mit Humor als Inkognito ist ... Einheit von absoluter (dialektisch verinnerlichter) religioser Leidenschaft und Geistesreife, die die Religiositat von aller Ausserlichkeit in Innerlichkeit zuruckruft und darin ja wieder die absolute religiose Leidenschaft ist.<<<[25] Ironie und Humor sind als Confinien durch nichts anderes definiert als eben die Spharen, deren Confinien sie ausmachen sollen, und durch die Form des Widerspruches, unter welcher sie jeweils die Bestimmungen zweier Spharen in sich vereinen. Diese wird beim Humor ausdrucklich in die Definition aufgenommen: >>>Der Kontrast wirkt durch den Widerspruch komisch, ob nun das Verhaltnis darin besteht, dass das an und fur sich Lacherliche gebraucht wird, um das Lacherliche lacherlich zu machen, oder das Lacherliche das an und fur sich Nichtlacherliche lacherlich macht, oder das Lacherliche und das Lacherliche gegenseitig einander lacherlich macht, oder das an und fur sich Nichtlacherliche und das an und fur sich Nichtlacherliche durch das Verhaltnis lacherlich wird.<<<[26] Solch ein Kontrast eignet aber wie dem Humor so auch der Ironie: zwischen der Position in der Form der Mitteilung und deren Negation durch das Mitgeteilte selber. So bleiben die Confinien, trotz ihrer Inkommensurabilitat untereinander, rein deduzierte Vermittlungsformen, deren Aufgabe durch jeweils auswechselbare Phanomene erfullt werden kann. Diese Aufgabe ist die Distinktion der Spharen. Im Widerspruch der >>>Confinien<<< prallen sie aufeinander; der Abgrund zwischen ihnen aber und die Bewegung uber ihn hinweg ist der >>>qualitative Sprung<<<. Die Aquivokation >>>Sprung<<< ist keine beliebige des Ausdrucks. Sie grundet sachlich in der Doppeldeutigkeit des spharenlogischen Entwurfs selber und einer Philosophie, deren Totalitat durch totalen Widerspruch gleichermassen gesetzt und gebrochen wird. Gebrochen durch Distinktion: Kierkegaard abstrahiert die >>>Spharen<<< von den Phanomenen und voneinander, um als Ideen sie zu hypostasieren: der >>>Sprung<<< klafft zwischen ihnen als >>>Abgrund des Sinnes<<< nicht anders als zwischen Ich und kontingenter Aussenwelt. Im topologischen Aufriss der Spharen sind die Sprunge Hohlraume, die keine >>>Vermittlung<<< ausfullt. Aber es bleibt nicht bei solcher Topologie: der Entwurf der Spharen ist dynamisch. Fur seine Dynamik jedoch bedeutet der >>>Sprung<<< das oberste Mass der dialektischen Bewegung selber. Wenn von Kierkegaard Ontologie ausschliessend in der Dialektik der Subjektivitat aufgesucht wird, dann vermag sie nicht in der bruchigen Statik jener Spharenhierarchie vollkommen abgebildet zu werden. Ihre Bruche sind dann nur die hinterlassenen Male einer Bewegung, welche die Hierarchie selber vollzieht. Als selbst bewegte wandelt die Spharentotalitat eine Sphare in die andere. Nicht das Subjekt und sein konkretes einzelmenschliches Leben vermittelt zwischen ihnen: im Subjekt als ihrem Schauplatz vergehen Spharen, eroffnen sich andere. So transzendiert Kierkegaards Dialektik wie im Ursprung so in der entfalteten Gestalt die Person, fur die sie entworfen ist, und in der Objektivitat der Spharen, der mythischen, zweideutigen, dementiert sich der Herrschaftsanspruch des autonomen Ich. Soweit die Spharen, im >>>Sprung<<<, als bewegt gedacht werden, ist es nicht eine Bewegung spharenimmanenter Phanomene, die, als >>>Ironie<<<, als >>>Humor<<< ihre konkrete Figur veranderten. Es andert sich bloss die Sphare insgesamt: der Sprung bedeutet den Umschlag von der asthetischen in die ethische, von der ethischen in die religiose; nicht aber eine Versetzung von deren individuellem Gehalt: dem Charakter. Das wird am evidentesten an einer Schrift, deren Oberflachenintention so wenig auf Totalitat und Systematik abzielt wie >Furcht und Zittern<. Abraham als das Subjekt >>>dialektischer Lyrik<<< ist ein allegorischer Name fur die objektive, fast darf gesagt werden: physikalische Dynamik der Spharen. Durch Formeln definiert, stehen sie einander gegenuber, ziehen sich an, stossen sich ab: hier die des >>>Allgemeinen<<<, der humanen Immanenz, der Ethik; dort die der >>>Ausnahme<<<, des transzendenten Gebotes, des Glaubens. Wohl beruhren sich beide: durch den >>>Sprung<<<. Aber die eine tritt anstelle der anderen, ohne dass dem spezifischen Gehalt einer individuellen Glaubenserfahrung nachgefragt wurde, in der das mythische Opfer und dessen versohnende Ablosung ineinander sich verschranken. Es bleibt beim Namen einer >>>teleologischen Suspension<<< des Ethischen, die an Abraham illustriert, nicht aber in ihrem Vollzug evident wird, und die Spharen stossen zusammen, ohne das Wort dem Menschen freizugeben, den sie sich zum Schauplatz erwahlt haben. >>>Nur Leidenschaft gegen Leidenschaft gibt eine poetische Kollision, nicht dies Rumoren mit Einzelheiten innerhalb einer und derselben Leidenschaft<<<[27], fordert Kierkegaard.Der Zusammenhang der >>>Kollisionen<<< totaler Spharen gibt das Schema seiner Spharendialektik ab. Sie waltet im Gefuge der Spharenhierarchie insgesamt, und ihr Modell ist bereits die Lehre vom >>>asthetischen Ernst<<< als einem dialektischen Heilmittel: >>>Auch der asthetische Ernst ist, wie aller Ernst, dem Menschen forderlich; aber die vollige Gesundung bringt er nicht. Als Beispiel kannst du dienen. Dein asthetischer Idealismus hat dir unfraglich geschadet, hat dir aber auch genutzt: An dem Ideal des Guten hast du dich blind gestiert, dass du dir auch ein Ideal des Schlechten bilden musst, hat dich vor dem Gemeinen bewahrt. Heilen kann dich dein asthetischer Ernst naturlich nicht; er bewirkt, dass du das Schlechte lassest, weil es sich doch nicht ideal durchfuhren lasst.<<<[28] Der >>>asthetische Ernst<<< ist dialektisch in sich, indem er >>>schadet und nutzt<<<; kraft des >>>Ideals<<< schliesst er sich zur Totalitat zusammen, und im >>>Sprung<<< des Entschlusses inauguriert diese die neue Sphare. Darin ist freilich ein doppelter Entwurf von Dialektik implizit enthalten: es gibt fur Kierkegaard spharenimmanente Dialektik und solche zwischen den Spharen. Damit wird Kierkegaard nicht bloss formal von Hegel abgehoben, dessen Schema die >>>spharenimmanente<<< Dialektik entsprache, wahrend die des >>>Sprunges<<< zwischen den Spharen ihm entgegen ware. In der Doppelheit des Entwurfs druckt die Aporie der Spharendialektik selber sich aus. Sie wird fasslich an der Lehre von den Wundern - >>>Mirakeln<<< -, die Kierkegaard in der >Einubung< vortragt[29]. Nach den Begriffen der Spharenlogik, die hier nicht ausdrucklich verwandt sind, waren die Wunder >>>Confinien<<< der Sokratischen, negativen >>>Religiositat A<<< und der paradoxen >>>Religiositat B<<<; als Confinien gelegen noch im Bereich der >>>Religiositat A<<<. Denn Wunder sind ihm nicht >>>Beweise<<< des nach seiner These gerade unbeweisbaren, nur durch den >>>Sprung<<< zu erlangenden Glaubens. Diesem dienen sie: >>>das Wunder kann aufmerksam machen<<<[30]. Insofern liegen sie ausserhalb des Glaubens und unterstehen der Kritik von ratio. Als Glaubensartikel bedeuteten sie fur Kierkegaard Verabsolutierungen historischer Fakten, die nach den >Brocken< nicht zugelassen werden konnten; Zeit selber kommt in Kierkegaards Paradox bloss abstrakt vor[31]. Danach bestehen zwei Moglichkeiten einer Relation von Glauben und Wunder. Entweder das Wunder will den >>>Schuler<<< als einen Nichtglaubenden >>>aufmerksam machen<<<. Dann hat er das Recht zur Frage. Vergleicht er etwa die christlichen Wundergeschichten mit den aquivalenten anderer Lehren und zieht aus dem Vergleich die Ungewissheit, welches eigentlich nun ihn >>>aufmerksam mache<<<, dann darf er legitimerweise den Glauben ablehnen, auf welchen das Wunder ihn hinweisen sollte. Oder: das Wunder ist nur fur den Glaubenden. Dann tritt das Christentum aus dem >>>Punkt<<<, dem Glauben ans Paradox, heraus und aus der subjektiven Dialektik: es vergegenstandlicht sich. Zugleich drangt sich die schlichte Frage auf, wie die >>>Unglaubigen<<< zum >>>Glauben<<< kommen sollen, die das Wunder >>>aufmerksam machen<<< will, wenn es bloss den >>>Glaubigen<<< gilt. Hinter den theologischen Spitzfindigkeiten steht die dialektische Frage der >>>Vermittlung<<<; der zwischen Religiositat A und B. Vermittlung zwischen den Spharen hat Kierkegaard als blosse Mediation beseitigen, an ihre Stelle >>>qualitative Dialektik<<< setzen wollen: >>>Es kommt bestandig darauf an, die Spharen durch qualitative Dialektik scharf auseinander zu halten, damit nicht alles eins, sondern der Dichter zu einem Stumper werde, wenn er etwas vom Religiosen an sich haben will, und der religiose Redner zu einem Betruger, der seine Zuhorer damit aufhalt, dass er im Asthetischen pfuschen will.<<<[32] Es zeigt sich aber, dass ohne >>>Vermittlung<<< in Kierkegaards Dialektik Voraussetzungen und Anforderungen unstimmig bleiben. Entweder wird das Paradox, unter Ausschluss jeglichen >>>Hinweises<<<, in der Tat zum >>>absolut Verschiedenen<<<; aufgestellt als reine Negation der totalen Sphare, welche die dialektische Bewegung vollzieht, keineswegs aber durch den >>>glaubenden<<< Menschen inhaltlich erfassbar. Dann ist das Paradox blosse Grenzbestimmung und es entfallt die Moglichkeit positiver Religion, welche Kierkegaard doch gerade in radikaler Unterscheidung der Spharen erretten will; die ganze >>>heilige Geschichte<<<, an deren Begriff er christlich festhalt, liegt dann, als blosser >>>Hinweis<<< aufs Paradox, unterhalb einer Argumentation, vor welcher Kierkegaard im ersten Teil der >Unwissenschaftlichen Nachschrift< als inspiriert sie bewahren mochte[33]. Sie stirbt ab, und es ist ubrig allein die Idee des namenlosen Paradoxons: >>>So wollen wir dieses Unbekannte Gott nennen. Wir geben ihm damit nur einen Namen<<<[34]: selbst der Name Christi musste in einer ernsthaft >>>dialektischen<<< Theologie untergehen. - Oder: es wird dennoch >>>mediiert<<<. Dann sind Mirakel Vermittlungen und als solche ambivalent: dem Glaubenden bestrahlen sie die Landschaft seines Glaubens und dem Nicht-Glaubenden leuchten sie hin zu ihr. In solcher Ambivalenz aber sind sie Symbole der Kierkegaard verhassten >>>Metaphysik<<<, und er findet sich dort wieder, wo er andere verhohnt: >>>mit dem Weihnachtsbaum im Hintergrunde<<<[35]. Danach lasst uber die Dialektik der Spharen sich urteilen. Wo deren Konzeption unter den Kategorien des Sprunges, des absolut Verschiedenen, des Paradoxen durchgehalten ist, dort bleibt fur eigentliche Dialektik kein Raum. Der >>>Sprung<<< als Bewegung ist keiner spharen-immanenten mehr kommensurabel; in keinem Bewusstseinsakt mehr ausweisbar. Selber paradox und jenseitig, enthullt er sich als Akt der Gnadenwahl; Vollzug eines pradestinatianischen Irrationalismus, der Kierkegaards >>>Barock<<< eigentlich stiften mag. Vor solcher Strenge musste das Bild der >>>freien<<<, dialektisch sich verhaltenden Subjektivitat vergehen, die, als Tragerin von Kierkegaards Idealismus, Konstitution und Widerspiel der Spharen erst moglich macht. Darum wird seiner Spharendialektik Inkonsequenz im Gesetz ihres eigenen Ursprungs vorgezeichnet. >>>Qualitative Dialektik<<<: das ist nicht bloss eine zwischen den umschlagenden Spharen. Sondern auch eine, in der die Qualitat des umschlagenden Phanomens selber wirkt, das uber den Abgrund theologischer Irrationalitat hinweg gerettet wird: so kommt gerade Hegelsche Mediation Kierkegaards Bemuhung ums unterschieden Konkrete zuhilfe. Diese Gestalt von Dialektik ist nicht durch die logische Form des Widerspruchs, des Umschlags zureichend bestimmt. Ihr rechnen nicht bloss Teile der Deskriptionen von Schwermut, Leiden, Reue und vollends Verzweiflung zu. Sie wird generell postuliert: >>>Es ware ubrigens zu wunschen, dass einmal ein nuchterner Denker deutlich machte, wie weit das rein Logische, das an das erste Verhaltnis der Logik zur Grammatik erinnert, wo zwei Verneinungen bejahen, und an die Mathematik, wie weit dieses Logische in der Welt der Wirklichkeit, der Qualitaten gilt; ob die Dialektik der Qualitaten uberhaupt nicht eine andere ist; ob der >Ubergang< hier nicht eine andere Rolle spielt.<<<[36]

Nichts unterscheidet diese Dialektik von der totalen zwischen den Spharen besser als die Aussage, sie bewege sich auf der Stelle. Deren Allegorie ist die gesamte >>>Leidensgeschichte<<<. Ebendort ist sie anekdotisch erlautert: >>>In alten Tagen war beim Militar eine sehr grausame Strafe in Gebrauch: dass man auf dem Holzpferd reiten musste. Der arme Sunder wurde durch schwere Gewichte auf ein Pferd gepresst, dessen Rucken schneidend scharf war. Als diese Strafe einmal vollzogen wurde und der Delinquent sich im Schmerz wand, kam zufallig ein Bauer auf den Wall und blieb stehen, um sich die Sache anzusehen. Ausser sich vor Schmerz, und jetzt noch gereizt durch den Anblick des mussigen Gaffers, rief ihm der Ungluckliche zu: >Was glotzest du mich an?< Aber der Bauer antwortete: >Kannst dus nicht leiden, dass man auf dich sieht, so musst du eben eines andern Wegs reiten!<<<<[37] Theoretisch wird das zur These der >Krankheit zum Tode<: >>>Werden ist eine Bewegung von der Stelle, aber man selbst werden ist eine Bewegung auf der Stelle.<<<[38] Damit scheint zunachst bloss der Stand der objektiven Innerlichkeit: die zeit- und raumlose Figur von Kierkegaards Philosophie indiziert. Zugleich bedeutet das sich auf der Stelle Bewegen ein in der Sphare Verbleiben des dialektisch bewegten Gedankens, der erst durch die Bewegung der totalen Sphare, den >>>Sprung<<< weitergerissen wird. Allein daran ist es nicht genug. Mit jeder Sphare hebt Dialektik von neuem an: deren Kontinuitat ist gebrochen. Die Diskontinuitat der Bewegung im Grossen wird aber vom Auf der Stelle der psychologischen, einzelmenschlichen Bewegung bezeugt, und der Entwurf einer >>>intermittierenden<<< Dialektik, deren wahrer Augenblick nicht das Weitergehen sondern das Innehalten, nicht der Prozess sondern die Casur ist, setzt im Zentrum der Kierkegaardschen Existenzphilosophie, als Einspruch transsubjektiver Wahrheit, der mythischen All-Herrschaft des spontanen Subjekts sich entgegen. Die Antinomie zwischen dem >>>Unterscheiden<<< von Ideen und dem >>>Prozess<<< von Subjektivitat sucht sich ihren eigentumlichsten Ausdruck in einem dialektischen Hohlraum, darin das Werdende ewig und Ewigkeit bewegt sich darstellt. So stimmt der Entwurf der Dialektik auf der Stelle genau zum Bilde des Interieurs, in welchem selber Dialektik innehalt. Als Kritik idealistischer Kontinuitat wird sie von Kierkegaard ausdrucklich formuliert: >>>Wenn sich das Existieren nicht denken lasst und der Existierende doch denkend ist, was will das heissen? Das will heissen, er denkt momentweis, er denkt im voraus und er denkt hintennach. Sein Denken bekommt keine absolute Kontinuierlichkeit. Ein Existierender kann nur in phantastischer Weise bestandig sub specie aeterni sein.<<<[39] Auf den positiven Gehalt intermittierender Dialektik zielt ein organisches Gleichnis, das haufig wiederkehrt: das des Atmens. >>>Die Personlichkeit ist eine Synthese von Moglichkeit und Notwendigkeit. Ihr Bestehen gleicht daher dem Atmen (der Respiration), das Ein- und Ausatmen ist. Das Selbst des Deterministen kann nicht atmen, denn es ist unmoglich einzig und allein das Notwendige zu atmen, welches das Selbst des Menschen nur erstickt ... Beten ist auch ein Atmen, und die Moglichkeit ist fur das Selbst, was der Sauerstoff fur das Atmen ist.<<<[40] Als theologisch liegt das Gleichnis zutage in der Rede >Christus ist der Weg< aus der >Selbstprufung<: >>>>O du unglaubige Art, wie lange soll ich bei euch sein, wie lange soll ich euch dulden!< Das ist ein Seufzer. Es ist, wie wenn der Kranke - nicht auf dem Krankenlager, sondern auf dem Sterbebette: denn es ist keine leichte Krankheit, er ist aufgegeben! - sich ein wenig aufrichtet und seinen Kopf vom Kissen erhebend fragt: wieviel Uhr ist es? ... Nur bald! Selbst das Schrecklichste ist weniger schrecklich: nur bald! Ein Seufzer, der tief und langsam Atem holt.<<<[41] Was hier vom Leiden Christi gesagt ist, bezieht sich vermoge der >>>Nachfolge<<< ebensowohl auf den Menschen und damit die innermenschliche Dialektik. Anstelle der Hegelschen >>>Vermittlung<<< zwischen Freiheit und Notwendigkeit ist Intermittenz getreten als Atem, der innehalt, sich zusammenzieht, frisch ansetzt; bewegt auf der Stelle, nicht in Fortgang und Kontinuitat. Die Metapher des Atems ist buchstablich zu nehmen. Namlich als Wiedereinsetzung des Leibes im Rhythmus absoluter Spiritualitat. Der Umschlag des Spiritualismus in leibhafte Organlehre hat hier seinen Ort im Schema der dialektischen Bewegung selber gefunden. Denn der Augenblick der Pause, da Dialektik innehalt, ist der gleiche, in welchem ihr mythischer Grund: Natur in der Tiefe des Stundenschlags widerhallt. Ihr Erscheinen versichert den Menschen seiner Verganglichkeit wie die Zasuren des Zeitumlaufs den Todkranken. Ihre leere Figur jedoch, der Rhythmus blosser Zeit, ohne anderen Ausdruck als den ihrer selbst, bedeutet den sprachlosen Eingriff von Versohnung. Die endlos wiederholten Stundenzahlen enthalten paradox die ungewisse Gewissheit des Endes. Natur, als zeitliche dialektisch bei sich selber, ist nicht verloren: >>>Hier zeigt sich zugleich, dass ich<<< - anders noch als in der >Krankheit zum Tode< - >>>ein radikales Bose nicht annehme, denn ich statuiere die Realitat der Reue. Die Reue aber ist ein Ausdruck fur die Versohnung / nur freilich ein absolut unversohnlicher Ausdruck.<<<[42] Das erst bewahrt den grossen Doppelsinn von Kierkegaards Affektenlehre. In ihren Affekten bewegt dialektisch sich Subjektivitat; in ihnen aber auch gibt die verstellte Wahrheit selber chiffriert sich zu erkennen. Freilich nicht im Fortgang der Dialektik, sondern wo sie einhalt. Subjektivitat verschwindet, Vergangnis als ihr Wesen bekennend. Daher ist Reue mehr als bloss dialektische Vorbereitungskategorie, die zum >>>Sprung<<< fuhrt, und es hat guten Grund, dass Kierkegaards Widerstand gegen das Fichtesche System gerade bei der Reue einsetzt, die als Diskontinuitat erscheint. Durch Intermittenz pragt in Kierkegaards Philosophie der Eingriff gottlicher Gewalt in die immanente Bewegung sich aus; Bewusstsein vermag >>>Atem zu schopfen<<<, indem der Dunstkreis objektloser Innerlichkeit durchbrochen wird.

Intermittenz legt Hohlraume in die Kontinuitat der Spharendialektik. Obschon systematisch konstituiert, bildet diese keine Einheit. Sie bestimmt nicht eindeutig den Ort der unter ihr befassten Phanomene, die hier im >>>Sprung<<< voneinander gerissen werden und dort sich wiederholen konnen. Das hat Kierkegaard mit dem spharenlogischen Entwurf in Ubereinstimmung zu bringen gesucht und eine Technik ausgebildet, die die Wiederholung der ungebardigen Phanomene und das Spharenschema verbindet. Die Spharen, als System, sollen abbilden, was als Wirklichkeit dem Systemzwang sich entzieht. Abbilden durch >>>Projektion<<<. Phanomene, denen das System ihren Ort in einer Sphare zugewiesen hat, werden in einer anderen perspektivisch dargestellt. In der >>>asthetischen<<< etwa erscheint alle Dialektik, auch die >>>religios<<< intendierte, schlecht unendlich; das >>>Ende<<< von Dialektik im >>>Entschluss<<< gewinnt in ihr den Ausdruck des Komischen: >>>Kommt es bisweilen so weit, dass<<< Marie Beaumarchais >>>sich vornimmt, ein Ende zu machen, sich loszureissen, so ist auch dies wieder nur eine Stimmung, eine momentane Leidenschaft, und die Reflexion behauptet nach wie vor das Feld. Eine >Mediation< ist unmoglich. Versucht sie irgendein Resultat der Reflexion als Ansatz zu benutzen, um ein Neues zu beginnen, so ist sie im selben Augenblick wieder dahingerissen. Der Wille musste sich ganz indifferent verhalten, musste in kraft seines eigenen Wollens beginnen; nur so kann er uberhaupt beginnen. Geschieht das, so kann sie wohl ein Neues beginnen und / busst damit unser Interesse vollstandig ein; wir uberlassen sie dann mit Vergnugen den Moralisten oder wer sich sonst ihrer annehmen will; wir wunschen ihr einen rechtschaffenen Ehemann und verpflichten uns an ihrer Hochzeit zu tanzen; ihr veranderter Name wird uns dann zum Gluck vergessen lassen, dass das die Marie Beaumarchais ist von der wir geredet haben.<<<[43] Oder: von der >>>Allgemeinheit<<< der >>>ethischen<<< Sphare bietet die asthetische bloss die Parodie; Allgemeinheit als Vernichtung individuellen Lebens, als Aufhebung der Unmittelbarkeit gesehen aus dem Aspekt des Unmittelbaren selber: >>>Aber der Tod ist das gemeinsame Gluck aller Menschen, und so mussen wir den Unglucklichsten, der ja noch nicht gefunden ist, unter den Sterblichen suchen.<<<[44] Ist das noch blank aus dem Schema konstruiert, so sind die Projektionen theologischer Thesen in die asthetische Sphare mehr als blosse Mittel zur Darstellung des spharenlogischen Entwurfs. Hier sprechen die Gehalte selber in ihrer historisch sakularisierten Gestalt sich aus. Erstaunlich das erotische Bild des Augenblicks: >>>Der Augenblick ist alles, und im Augenblick ist das Weib alles; die Konsequenzen verstehe ich nicht /auch nicht die Konsequenz, dass man Kinder bekommt. Ich bilde mir ein, ein ziemlich konsequenter Denker zu sein, aber wenn ich denken wollte bis ich verruckt wurde, ich bin nicht der Mann diese Konsequenz zu denken; ich verstehe sie nicht, schlechterdings nicht. So etwas versteht nur ein Ehemann.<<<[45] >>>Asthetisch<<< erscheint der >>>Augenblick<<< als zeitlos schlechthin, und damit entfallt in ihm der Charakter des Werdens, die >>>Konsequenz<<<. Damit ist der paradoxe Augenblick verzerrt, zur empirisch-eindeutigen Bestimmung abgeflacht, wahrend er in Kierkegaards Theologie als Beruhrung von Zeit und Ewigkeit das Werdende mit dem inkommensurablen Sein gerade zusammenzwingt; die >>>Konsequenz<<< - fur Kierkegaard: die Nachfolge Christi im Leiden - soll hier gerade uber die Echtheit des >>>Augenblicks<<< entscheiden. Selbst der beruhmte Passus uber die Unverstandlichkeit fur Ketzer ist nicht zureichend aus der Intention der Verstellung sondern erst der spharenperspektivischen Abbildung zu begreifen, die mit jener zusammentritt: >>>Dieser bedauerliche Zustand ist naturlich fur einen Schriftsteller von Bedeutung, der nach meiner Ansicht am besten tut, mit Clemens Alexandrinus so zu schreiben, dass es die Ketzer nicht verstehen konnen.<<<[46] Intrige ist die projektive Darstellung einer dialektischen Bewegung zwischen den Spharen innerhalb einer einzelnen. Freilich wohnt der Thesis von der >>>Unverstandlichkeit<<< bestimmterer Inhalt inne. >>>Hohere<<< Spharen lassen bei Kierkegaard nicht nach Belieben in >>>niedrigeren<<< sich abbilden; der >>>Sprung<<< verwehrt die adaquate Projektion, und in der Notwendigkeit von Verzerrungen bekundet sich das Spharensystem als Totalitat in Bruchen. Die Projektion eines Phanomens hoherer Sphare in eine niedrige bedeutet Falschung, und alle Aussagen der >>>religiosen<<< Sphare bleiben darum fur die asthetische unverstandlich, weil sie durch die blosse Abbildung bereits gefalscht wurden.

Damit aber sind die Phanomene nicht mehr aus der formalen Systemeinheit als solcher deduzibel. Vielmehr unterstehen sie deren oberstem materialen >>>Sinn<<<, den theologischen Wahrheitsgehalten, die Kierkegaard in der >>>religiosen<<< Sphare versammelt. Die Relationen zwischen den Spharen lassen sich nicht als Abbildungen aus deren vorgegebenen Definitionen errechnen, sondern allein als >>>Transzendierungen<<< sich vollziehen, in welchen jene Gehalte offenbar werden. Das sagt aber, dass die Phanomene weder als >>>Confinien<<< vermitteln, noch solche aus anderer >>>Sphare<<< verzerrt abbilden; sondern dass bar aller Vermittlung das gleiche Phanomen disparaten Spharen zugehort. Namlich denen der >>>Ausnahme<<<; der >>>religiosen<<< und der >>>asthetischen<<<. Dem entspricht der materiale Entwurf dieser Spharen. Beide sind der innermenschlichen Autonomie entruckt: die >>>asthetische<<< als diesseits von >>>Entscheidung<<< gelegen; die >>>religiose<<<, weil ihre Autonomie im >>>Sprung<<< als der absoluten Verschiedenheit vernichtet wird. Durch die Transzendierung der beiden extremen wird in der Hierarchie der Spharen die ontologische Frage wirksam, die mit den >>>Distinktionen<<< der Spharen scheinhaft beantwortet, mit dem System abgeschnitten war. Ontologischen Sinnes ist jene Definition, welche nur die asthetische und religiose Sphare als eigentliche gelten lasst, die ethische jedoch, als die innermenschlicher Autonomie, zum >>>Durchgangsstadium<<< macht und relativiert. Zu Haupten des Menschen sturzt theologische Wahrheit nieder in asthetischen Schein, geht dieser auf als Zeichen von Hoffnung. Darum ist die asthetische Figur des >>>Dichters<<< >>>terminus a quo fur die christlich-religiose Existenz<<<[47]: >>>Will denn ein religioser Schriftsteller jene Sinnestauschung<<< - >>>als ware Religiositat und Christentum etwas, wozu man erst mit dem Altern seine Zuflucht nimmt<<<[48] - >>>bekampfen, so muss er wie mit einem Schlag zugleich als asthetischer und religioser Schriftsteller auftreten. Eines aber darf er um alles nicht vergessen: die Absicht; das, worum es sich eigentlich handelt: dass das Religiose als das Entscheidende zur Geltung gebracht werde. Das asthetische Schaffen wird so zu einem Kommunikationsmittel ...<<<[49]: durch Transzendierung. Der, an welchem solche Kommunikation sich vollzieht, ist die >>>Ausnahme<<<. In der >>>Ausnahme<<< transzendiert das >>>Asthetische<<< zum >>>Religiosen<<<. Sie ist aber nichts anderes als die Inkarnation objektloser Innerlichkeit selber und nicht bloss psychologisch, sondern systemlogisch zentral wichtig. Geschichtliches Modell Kierkegaards, Tragerin ontologischen Vollzuges, ist es die >>>Ausnahme<<<, welche in der Spharenhierarchie Ethik entwertet. Guardini hat richtig bemerkt, dass der >>>Versuch, die Ehe als sittliche, den Einzelnen entfaltende Ganzheit zu fassen<<<, abfallt, weil >>>sich die Konsequenz<<<[50] durchsetzt: Konsequenz eines Bewusstseinsstandes, fur den der objektlose Einzelne und der chiffrierte >>>Sinn<<< auf Gedeih und Verderb zusammengehoren. Fast liesse sich behaupten, bei Kierkegaard sei das Bild des Menschen mit dem der >>>Ausnahme<<< identisch; ihm existiert menschlich der Mensch nur, indem er Ausnahme wird: von Kontingenz, Anonymitat, verdinglichter Allgemeinheit sich emanzipiert. >>>Ausnahmen<<< sind ihm die >>>geniale<<< asthetische wie die >>>religiose<<< Existenz. Er hat die ethische Allgemeinheit selbst der Ehe schliesslich der Verdinglichung zugezahlt, das Christentum als schlechtweg ehefeindlich ausgelegt und die Lebenshaltung, die Wilhelm preist, in einer Novelle des >Augenblicks< grimmig verhohnt. Die meisten Autoren erklaren das aus seinem privaten Schicksal. Damit wird seiner Polemik ihre beste Scharfe genommen: ihr Akzent gegens mittlere, stabile Leben. Es ware statt dessen zu fragen, ob nicht im Namen der person-feindlichen Transzendierung der extremen Spharen Ethik insgesamt und auch die burgerlich-private, die seine >>>ethischen<<< Schriften vertreten, unter Verdikt und Ironie der >>>Ausnahme<<< stehen. Die Doktrin der Spatschriften, >>>Sinn<<< des Daseins sei Leiden und nur im Negativ des Leidens stelle positiver Sinn sich dar, ist allein die theologische Benennung einer Kategorie, die >>>psychologisch<<< Ausnahme heisst. Ist Leiden das Zeichen naturhafter Verstrickung, dann transzendiert naturhaftes Leben sich selber, in ausserstem Widerspruch zur spiritualistischen Oberflachenintention. Die Moglichkeit gesteht Kierkegaard einmal zu: >>>Das Weib ist in seiner Unmittelbarkeit wesentlich asthetisch. Aber eben deshalb gibt es fur sie einen direkten Ubergang zum Religiosen. Die weibliche Romantik ist im nachsten Augenblick das Religiose.<<<[51] Transzendierend erst werden die Phanomene losgerissen von den Bedeutungen, die ihnen die Spharenlogik als Schema autonomer Bewegung zuerteilte; werden inkommensurabel und konkret. Solche Konkretion ihnen zu verwehren war aber das oberste Anliegen der >>>Ethik<<< des Allgemeinen wie des spharenlogischen Systems: >>>Ich sitze da und beschneide mich selbst, nehme all das Inkommensurable weg, um kommensurabel zu werden.<<<[52] So zerfallt endlich das Spharensystem uber der Frage nach der Konkretion, die es im Ursprung der Hegelschen systematischen Allgemeinheit kontrastierte. Labyrinthisch verschlungen, lasst die Spharendialektik dem Eintritt von Konkretion in ihren intermittierenden Zasuren, in den Lichtschachten konkreter Erhellung je und je Raum. Die Figur aber, die sie insgesamt bildet, bedeutet als Chiffre den obersten Widerspruch: ihren eigenen Untergang. Autonomer Geist, unendlich bewegt und ohne Ausweg, vermag fur Kierkegaard erst im Tode wahrhaft errettet zu werden. Sind paradox die Beziehungen, die, dem System entgegen, zwischen dessen Spharen gelten, so ist vollends paradox die Totalitat des Systems: gerichtet auf dessen Aufhebung. Darum ist die herkommliche, theologische Kierkegaard-Interpretation der psychologisch informierten gegenuber im Recht, wenn sie Paradoxie sich zum obersten Thema stellt und nicht die Immanenz eines >>>Seelenlebens<<<, deren systematische Einheit mit der letzten Paradoxie die Zellen von Konkretion versaumt. Aber sie findet sich in horiger Abhangigkeit von Kierkegaard, wofern sie ihm Paradoxie als theologische Antwort umstandslos konzediert. Es ist vielmehr die Aufgabe: den Entwurf der Paradoxie als dialektisch-systematischen selber freizulegen und zugleich ihren eigenen Gehalt zu konstruieren. Der weist sich nicht sowohl im Symbolbegriff der Theologie als im mythischen Opfer aus, wie es mit Umschlag und Untergang von Kierkegaards Idealismus sich darstellt.

VI

Den spaten Philosophien, in denen das bei sich selbst gefangene Bewusstsein des Idealismus die eigene Gefangenschaft erkennt und aus seiner Immanenz auszuweichen trachtet, ist eigentumlich, dass sie jeweils eine singulare Kategorie, eine permanente Intention, einen markierenden Zug ausbilden, welcher unter der Herrschaft der Totalitatsidee, die sie allesamt noch anerkennen, deren Starrheit erweichen soll, schliesslich aber die idealistische Konstruktion selber erweicht, die in ihren Antinomien sich auflost. So hat Hegel, ausserster Exponent der Totalitatsidee und dem Anschein nach alles eher als Kritiker des Idealismus, das dialektische Verfahren durchgesetzt, das den Totalitatsanspruch so durchaus dynamisch wendet, dass niemals aus dem abstrakten systematischen Oberbegriff Einzelphanomene resultieren, sondern das System, aus dem wahrhaft die Realitat ihm folgte, gleichbedeutend ware mit dem Inbegriff der ausgefuhrten Wirklichkeit selber. Kierkegaard hat Hegel unermudlich verspottet, weil dieser ihm jede furs gegenwartige Dasein verbindliche Aussage auf ein imaginares Ende des Systems zu vertagen schien. Darin jedoch gerade ist er Hegel ahnlicher, als er denken mochte. Denn durch solche Vertagung des Ganzen gewinnt das einzelne Gegenwartige - und freilich mehr noch das Vergangene - eine konkrete Fulle, die Kierkegaards Wiederholungen selber vergebens aufzufangen trachten. - So hat weiter Feuerbach seinen aufklarerischen Begriff vom Menschen korrektiv ins philosophische Zentrum geruckt, der durch den autonomen Geist nicht mehr zu umschreiben ist. So hat endlich Marx die Kategorie des Tauschwerts, der Ware zur Praponderanz entwickelt. Wohl bewahrt auch diese, als Inbegriff des vollstandigen Zusammenhangs aller Phanomene der kapitalistischen Gesellschaft, das Gedachtnis an Totalitat. Jedoch sie verlagert die Akzente der Erklarung derart auf die >>>materielle<<<, nicht bewusstseinseigene Seite, dass die Einheit einer >>>Idee<<< der kapitalistischen Gesellschaft von Inhalten zerstort wird, die aus keiner Idee kontinuierlich hervorgehen, weil sie die Realitat der Idee selber in Frage stellen. Mogen alle diese Kategorien in der begrenzten Unendlichkeit der Systeme entspringen, sie ziehen doch die systematischen Ganzheiten wie Strudel in sich hinein, um sie verschwinden zu lassen. Nicht anders Kierkegaard. Indem das Bewusstsein von bedingtem, nicht zureichend aus sich selber deduziblem Dasein als oberster Widerspruch seines Idealismus sich statuiert, wird er zum Kritiker des Systems. Aus dessen extensiver, jedoch in einem Punkt erzeugter Totalitat zieht sein Denken sich in diesen Punkt zuruck, dort die einzige Kategorie zu gewinnen, um die Macht des Systems zu brechen und Ontologie zu restaurieren. Der Punkt, den er angreift und der sein Ort ist zugleich, darf schlechtweg als der archimedische des systematischen Idealismus gelten: das Recht von Denken, als Gesetz seiner selbst Wirklichkeit zu begrunden. Die Kategorie aber, die dialektisch hier aufgeht, ist die des paradoxen Opfers. Nirgends wird der Rechtsanspruch von Bewusstsein weiter getrieben, nirgends vollstandiger verneint denn im Opfer von Bewusstsein als dem Vollzug ontologischer Versohnung. In wahrhaft Pascalscher Weite schwingt Kierkegaards Dialektik zwischen der Negation des Bewusstseins und dessen hochstem. Recht aus. Sein Spiritualismus, historische Figur der objektlosen Innerlichkeit, ist aus der Krise des Idealismus in immanenter Logik zu verstehen. Fur ihn muss Bewusstsein in der Bewegung >>>unendlicher Resignation<<< von allem auswendigen Sein sich losgerissen, in der Freiheit von Wahl und Entscheidung alle Gehalte aus sich selbst heraus gesetzt haben, um endlich, vorm Schein der eigenen Allmacht, diese preiszugeben und untergehend von der Schuld sich zu reinigen, die es auf sich lud, indem es autonom zu bestehen meinte. Das Opfer von Bewusstsein aber ist das innerste Modell jeglichen Opfers in seiner Philosophie. Das macht den zentralen Zusammenhang des Mythischen und Innergeschichtlichen in seinem kategorialen Gefuge aus. Denn Opfer will allemal Natur entsuhnen und Natur hat zur geschichtlichen Stunde Kierkegaards und gar fur seine Erkenntnis ihre bestimmende Macht im Geist des isolierten Menschen. Wie der Geist des Einzelnen bei ihm Urbild allen Geistes nicht nur, sondern Natur selber bleibt, die anders als im >>>Geist<<< nicht vorkommt: so ist auch Opfer, die letzte Naturkategorie, zu der er sich erhebt und zugleich die der Vernichtung des Naturlichen, bei ihm Opfer des Geistes. Mit der aussersten Spannung, deren der systembildende Idealismus noch fahig war, hat er dies Opfer wie fur die systematische Ganzheit so an allen Phanomenen vollzogen, die ins System fallen. Die Kategorie des Opfers, kraft welcher das System sich selber aufhebt, halt zugleich in vollendetem Widersinn als ubergreifende Einheit, durch opfernde Abstraktion an allen begegnenden Phanomenen, Kierkegaards Philosophie systematisch zusammen. Im intellektuellen Opfer erscheint am reinsten sein mythischer Grund, am spontansten seine geschichtliche Funktion; beide treten auf dem Schauplatz Geist zusammen und dialogisieren den Idealismus als historisches Trauerspiel mythischen Denkens. Er wird aber endlich als mythisch offenbar, indem er zwar sich selber aufhebt, den Anspruch auf Versohnung jedoch, den er anmeldet, immanent nicht erfullen kann. In ihm hat Natur, auf den menschlichen Geist zuruckgeworfen, sich verhartet und die Gewalt des Ursprungs usurpiert. Der Untergang, den der Idealismus sich selber bereitet, vermag darum zwar vom Schein der Autonomie ihn zu befreien - Versohnung als Katharsis ist dem vollkommen untergehenden nicht gewahrt.

In den Zusammenhang von Kierkegaards Opfer mit Mythischem verrat von allen Autoren wiederum bloss Monrad einige Einsicht. Er zitiert zu dessen Charakteristik eine Stelle der nordischen Mythologie, aus dem >Havamal<: >>>Odin spricht: Ich weiss, dass ich hing am windbewegten Baum neun Nachte hindurch, verwundet vom Speer, geweiht dem Odin, ich selber mir selbst!<<<[1] Monrad hebt die Worte >>>geweiht dem Odin, ich selber mir selbst<<< hervor, die in der Tat das Motto einer Opfertheologie abgeben konnten, in welcher der Mensch >>>absterben<<< muss, um das >>>Selbst<<< zu werden. Es verschlagt dabei wenig, ob man mit neueren danischen Autoren Kierkegaards >>>genuin nordischen Zug<<<[2] markiert. Die Beziehung ist sachlich evident. Der Gott opfert sich selber: also autonom; fur sich selbst: also verbleibend in seinem naturhaften Herrschaftsbereich; endlich geschieht das Opfer, wie sich aus einer bei Monrad angefuhrten Fortsetzung der Stelle ergibt, weil der Gott >>>sich durch Aufheben von Runen ein hoheres Wissen zu verschaffen<<<[3] wunscht: auch Kierkegaards philosophische Intention der >>>Durchsichtigkeit<<<, sogar das Modell der Chiffre ist demnach in der Eddastelle beschlossen. Tatsachlich hat Kierkegaard selber den Begriff der Philosophie mit Mythologie zusammengestellt: >>>Keine Philosophie ..., keine Mythologie ... hat diesen Einfall gehabt.<<<[4] Der Einfall aber, der Philosophie und den Raum des bloss Naturlichen ubersteigen soll, ist der des Paradoxons. - Dass Opfer mythisch sei, hat er selber gewahrt im asthetischen Bereich: an der Euripideischen Iphigenie in Aulis: >>>Agamemnon soll Iphigenia opfern. Die Asthetik fordert nun insofern Schweigen von Agamemnon, als es eines Helden unwurdig sein wurde, Trost bei irgendeinem andern Menschen zu suchen, wie er es auch aus Mitleid mit den Frauen so lange als moglich vor ihnen verbergen muss. Auf der andern Seite muss der Held, eben um ein Held zu sein, auch in die furchtbare Anfechtung geraten, welche die Tranen einer Klytamnestra und Iphigenia ihm bereiten werden. Was tut die Asthetik? Sie hat einen Ausweg, sie hat einen alten Diener in Bereitschaft, welcher Klytamnestra alles offenbart. Jetzt ist alles in Ordnung.<<<[5] Was hier als asthetische Bestimmung des Opfers angegeben wird, ist in Wahrheit die mythische: das Schweigen wortloser Unterwerfung unters Schicksal, der stumme Kampf, den der Held dem Schicksal liefert, indem er unterliegt und unterliegend die Zasur in den schicksalhaften Umkreis legt; das Wort des Dieners aber ist kein asthetischer >>>Ausweg<<<, sondern seine wesenlose Stimme das Echo des Schicksals selber, das dem schweigenden Helden im Vollzug sich kundtut. Solch ein Opfer wie der stumme Held bringt aber auch das Paradoxon und wird darum Beute jener Mythologie, von der Kierkegaard vermeint, sie habe niemals >>>diesen Einfall gehabt<<<. Denn wie aller Hoffnung bar zur Entsuhnung der Held der blinden Naturforderung uberantwortet wird, so opfert Paradoxie Hoffnung als das liebste Kind des Geistes diesem zur Suhne. Dergestalt hat Kierkegaard selber >>>asthetisch<<< Paradoxie gebannt, welcher er >>>religios<<< erliegt: im mythischen Wesen von Erinnerung. Diese vernichtet als blosser, bilderloser Geist die Bild-Gestalt der Hoffnung: >>>Ich entwerfe ein Bild der Hoffnung, so lebendig, dass jeder Hoffende sich darin wiederfindet; und doch, es ist ein Trug: wahrend ich die Hoffnung zeichne, steht mir die Erinnerung vor Augen.<<<[6] Das deutet bereits, vermoge einer >>>Spharentranszendierung<<<, auf Kierkegaards Christologie: wie Hoffnung hier der Erinnerung verfallt, die mythisch ist als Gedachtnis des von je Gewesenen, so wird dort alle innerweltliche Existenz schliesslich dem schlechthin Verschiedenen geweiht, das den >>>Trug<<< von ihr nimmt, ohne dafur zu versohnen. Das mythische Wesen von blossem Geist steigt aus der Hohle der Erinnerung auf: >>>Keine Macht, keine Macht der Welt kann Don Juan bezwingen; nur ein Geist kann es, eine Erscheinung aus der anderen Welt. Wenn man das richtig versteht, so bestatigt es wieder unsere Auffassung Don Juans. Ein Geist, ein Revenant ist Reproduktion, darin liegt das Geheimnisvolle seiner Erscheinung; Don Juan kann alles, widersteht allem, nur nicht der Reproduktion des Lebens, eben weil er unmittelbar sinnliches Leben ist, weil dieses vom Geist negiert wird<<<[7]: so bleibt Macht ubers naturliche Leben allein dessen Vernichtung im Geiste und nicht der Versohnung gegeben. Die Vernichtung naturlichen Lebens, die vom Steinbild des Komturs ausgeht, ist aber richtig als gespenstisch verstanden. Denn hier wird nicht bloss naturliches Leben von Geist vernichtet: Geist selber ist vernichtetes naturliches Leben und der Mythologie verhaftet. Darum kennt er keine Hoffnung und Paradoxie verzerrt selbst in Kierkegaards Glaubenslehre Hoffnung zur blossen Vernichtung von Natur durch Geist: >>>Und dann bringt der Geist die Hoffnung, die Hoffnung im strengsten, christlichen Sinn, die Hoffnung, die wider Hoffen ist. Denn eine unmittelbare Hoffnung ist in jedem Menschen: sie kann in dem einen lebenskraftiger sein als im andern; im Tode aber (d.h. wenn du abstirbst) erstirbt jede derartige Hoffnung und verkehrt sich in Hoffnungslosigkeit. In dieser Nacht der Hoffnungslosigkeit (es ist ja der Tod, den wir beschreiben) kommt dann der lebendigmachende Geist und bringt die Hoffnung, die Hoffnung der Ewigkeit. Sie ist wider Hoffen; denn fur jenes bloss naturliche Hoffen gab es keine Hoffnung mehr; diese Hoffnung ist also eine hoffnungswidrige Hoffnung.<<<[8] Dies Bild der Hoffnung ist in all seiner Kraft kein echtes. Es geht darin nicht Hoffnung auf im Widersinn des naturlichen, naturverfallenen, gleichwohl doch geschaffenen Lebens. Sondern der Widersinn kehrt sich gegen Hoffnung selbst; indem sie Natur vernichtet, geht sie ein in deren Kreislauf; selbst in Natur entspringend, vermochte sie sie wahrhaft nur zu ubersteigen, indem sie ihre Spur bewahrt. Das Zwielicht der Kierkegaardschen Hoffnung jedoch ist das fahle der Gotterdammerung, die das nichtige Ende eines alten oder den ziellosen Beginn eines neuen Aons, nicht aber Erlosung verkundigt. So erweist sich, an der Dialektik der Hoffnung, Kierkegaards Paradoxie als naturverstrickt durch ihre naturfeindliche Spiritualitat. Seine Polemik wider mythische Hoffnung schlagt um in mythische Hoffnungslosigkeit: gleichwie die Bewegung des >>>Existierens<<< in jene Verzweiflung umschlagt, vor welcher sie ins Labyrinth floh. Der Oberflachenintention nach ist seine Auffassung vom Christentum einer mythologischen genau entgegen. Er wunscht allen mythischen Inhalt, wie er in Bildern sich festsetzt, unerbittlich ausgeschlossen; er kritisiert, als >>>unmittelbar<<<, am Ende der >Nachschrift< aufs scharfste die >>>kindliche Religiositat<<<[9]; verwirft gleichermassen Kindertaufe und Anabaptismus als >>>ausserlich<<<, also wegen der theologischen Symbolgestalt selber, die er dem Mythos zurechnet. Aber in Verblendung ist ihm entgangen, dass das Bild des Opfers selbst mythisch ist, welches die innerste Zelle seines Denkens einnimmt, erreichbar durch die Zugange seiner Philosophie wie seiner Theologie. Dort sind das Opfer Christi und das >>>nachfolgende<<< der Vernunft nicht sicher zu unterscheiden. Der Satz, >>>dass Christus zur Welt gekommen ist, um zu leiden<<<[10], paradox und dennoch allzu bundig, wandelt die christliche Versohnungslehre selber ins Mythische ab. Wie hartnackig er auch den mythischen Ursprung des Opfers durch Dialektik zu exstirpieren unternahm und wie wirksam ihn dabei dessen Zweideutigkeit unterstutzte: in unscheinbaren Satzen verrat er wider Willen das mythische Wesen seiner Theologie: >>>Hat das Christentum einmal die Gestalt der Welt verandert, indem es die rohen Leidenschaften der Unmittelbarkeit besiegte und Staaten veredelte: so wird es in der Bildung seinen ebenso gefahrlichen Widerstand finden.<<<[11] Danach soll also die dialektische Brechung von Naturdamonie, der >>>rohen Leidenschaften der Unmittelbarkeit<<<, zur Gefahr furs Christentum selber werden, das sie bricht - womit aber Christentum selber in Naturdamonie zuruckschlagt. Dass dabei Kierkegaard fur eine versohnende Dialektik, die aus Natur hervorgeht, diese zu sanftigen, polemisch den verdinglichten und fragwurdigen Begriff der Bildung unterschiebt, andert nichts am Sachverhalt.Der ist also eine Mythologisierung des Christentums in der letzten Instanz, wahrend in allen voraufgehenden Natur dem Christentum ausgetrieben ward. Christi Tod selber ist fur Kierkegaard nicht sowohl versohnende Handlung als Suhneopfer. Mag immer die >Einubung< das Wort >>>Versohnungstod<<<[12] gebrauchen: die >>>Versohnungslehre<<< ist doch ausdrucklich durch Suhne definiert: >>>Hier wird gesagt, dass Christus fur die Erbsunde Genugtuung geleistet habe.<<<[13] Vergebens leugnet Kierkegaard ab, was wie den Christus so den Menschen als >>>Ausnahme<<< ihm bezeichnet: >>>Nicht um erzurnte Gotter zu versohnen, ubertritt Abraham das Allgemeine<<<[14] - warum sonst aber? Denn Suhne ist fur Kierkegaard alles wahre Existieren; im >Augenblick< wird verlangt, dass Christen >>>in dieser falschen und argen Welt als Geopferte leben<<<[15]. Damit ubertreten sie allesamt >>>das Allgemeine<<<. Moralische Forderungen ergehen zurecht allein an Leben, das unter der Moglichkeit von Versohnung fortbesteht; wird Leben geopfert, verschwindet mit ihm Sittlichkeit im Abgrund des Naturlichen. Die Unterscheidung von gut und bose gilt nicht unter der Herrschaft des Todes. Darum bildet bei Kierkegaard Ethik ein >>>Durchgangsstadium<<<; kein Leben ist ihr vergonnt, sich zu erproben. Im systematischen Plan ist Opfer der Punkt, wo die Tangente eines abstrakten und unerreichbaren >>>Sinnes<<< den geschlossenen Umkreis von Leben beruhrt, und seine Lehre insistiert auf dem >>>Punkt<<<, ohne auf der Kreislinie sich fortzubewegen; vermag er nur hier, unterm Paradox, Anteil am >>>Sinn<<< zu gewinnen, so hat er dafur mit dem Verlust des Lebendigen zu zahlen nach gnadelos mythischem Kalkul. In seiner Ethik setzt ohnmachtig humanes Leben sich zur Wehr wider opfernde Vernichtung. - Durchs Opfer geht die Differenz von Christus und Mensch unter. Verfallt Christus als Opfer dem Naturlichen, so erhoht opfernd sich der Mensch zum Nachfolger. Von Christus heisst es: >>>Diese Geschichte, das ist, die Geschichte von dieser bestandigen Misshandlung, die zuletzt mit dem Tode endet, diese Geschichte oder dieses Leiden: das ist seine Lebensgeschichte. Sie kann auf mehrere Arten erzahlt werden; sie kann kurz erzahlt werden, mit zwei, ja mit einem Wort: es war Leidensgeschichte.<<<[16] So schrumpft sie mythisch zum Opfer, systematisch zum Punkt zusammen wie vollends in der finsteren These: >>>... da ja jeder Tag seines Lebens in gewissem Sinne sein Begrabnistag ist, denn er war dazu bestimmt, das Opfer zu sein<<<[17]. Nicht anders wird aber auch das Leben des Menschen durch Opfer >>>herabgesetzt<<<: >>>Ist ihm nun eine ewige Seligkeit sein hochstes Gut, so bedeutet dies, dass die Momente der Endlichkeit ein fur alle Mal durch Handlung zu etwas herabgesetzt sind, was der ewigen Seligkeit gegenuber aufgegeben werden muss.<<<[18] Aufgegeben kraft der >>>Nachfolge<<<: der Christ soll sich >>>>das Vorbild< so vergegenwartigen, dass<<< er >>>in ahnlicher Weise zu leiden<<< bekommt >>>wie einst durch die Anerkennung des lebendig Gegenwartigen. Alles nachtragliche Staatmachen mit ihm, alles Prunken mit Denkmalen auf seinem Grabe usf. usf. usf. ist nach Jesu Christi Urteil Heuchelei und dieselbe Blutschuld wie die seiner Morder. - Das ist die christliche Forderung. Die mildeste, mildeste Form derselben ist wohl die in der >Einubung im Christentum< von mir gebrauchte, d.h. die einfache Anerkennung, dass dies die Forderung ist, und dass du dann hinfliehest zur Gnade<<<[19] - einer Gnade, fur die Kierkegaard kein Kriterium weiss als das des Leidens. Der mythische Gehalt des Leidens wird kaum von Christologie und Nachfolgerschaft gemeistert; zuweilen bricht er autonom durch, und Opfer prasentiert sich in seiner wahren Naturgestalt: als Suhne, geleistet dem schuldhaften Verband der >>>Generation<<<. >>>Sehr weit reicht in meiner Erinnerung der Gedanke zuruck, dass in jeder Generation zwei oder drei sind, die an die andern geopfert werden, um in schrecklichen Leiden zu entdecken, was den andern zugut kommt. So verstand ich schwermutig mich selbst: dass ich dazu ausersehen sei.<<<[20] Die Emanzipation vom christlichen Urbild; die Ablosung des Opfers von Namen und Vollzug Jesu; die fetischhafte Verselbstandigung des Opfers schlechthin ist hier nicht Zufall einer metaphorischen Redeweise. Tatsachlich bildet seine Philosophie den Opferkult so beharrlich aus, bis er in eine Gnosis ubergeht, der der Protestant Kierkegaard leidenschaftlich sonst opponiert. Im spaten Idealismus bricht Gnosis dort hervor, wo durch Spiritualismus mythisches Denken ubers christliche Macht gewinnt und trotz aller Rede von Gnade das Christentum in die gnadenlose Geschlossenheit des Naturverlaufs hineinzieht. Kierkegaards gnostische Lehren werden als >>>Dichtungen<<< und Phantasiefiktionen vorgebracht; vielleicht nicht bloss aus den Sachgrunden, wie sie im Sinne der >Nachschrift< gelegen sind, sondern auch, um ihren heterodoxen Charakter zu verbergen, der Kierkegaard bewusst sein musste. Aber sie kehren mit solcher Konsequenz wieder, stellen einen so geschlossenen Motivationszusammenhang dar, setzen so scharf die Linien des Spharensystems in Transzendenz fort, dass die Kritik von Kierkegaards mythischem Gehalt in ihnen ihr eigentliches Fundament gewinnt. Der mythische Charakter des Opfers wird offenbar an der schicksalhaften Notwendigkeit des >>>Argernisses<<<, daruber Gott nichts soll vermogen: >>>Gerade dies ist das Traurige fur Christum, >er kann es nicht anders<; er kann sich selbst erniedrigen, Knechtsgestalt annehmen, fur die Menschen leiden und sterben, er kann alle zu sich einladen, jeden Tag seines Lebens opfern, und jede Stunde des Tages und das Leben opfern / aber die Moglichkeit des Argernisses kann er nicht wegnehmen. O, einzige Tat der Liebe, o unergrundliche Trauer der Liebe, dass es Gott selbst nicht unmoglich machen kann / was er freilich auch nicht will, nicht wollen kann / aber selbst wenn er es wollte, es doch nicht unmoglich machen kann, dass diese Liebestat einem Menschen gerade zum Gegenteil, zum aussersten Elend werde! Denn das grosste menschliche Elend, grosser noch als die Sunde, ist sich an Christo zu argern und in dem Argernis zu bleiben. Und dies kann Christus, dies kann >die Liebe< nicht unmoglich machen. Sieh, darum sagt er: >selig, wer sich nicht an mir argert<. Mehr kann er nicht tun.<<<[21] Zwar nicht das Opfer selbst, wohl aber dessen Annahme durch die Kreatur wird dem Walten der Gottheit entzogen; Notwendigkeit herrscht wie in der Astrologie der Spharen so im damonischen >>>Argernis<<<. Darauf antwortet gnostisch die Trauer Gottes uber dem unerreichbaren, dem >>>verlorenen<<< Menschen als letztes Wort von Kierkegaards Theologie; in zweideutiger Versohnung trauert die gottliche Liebe selber: >>>Sieh, darum tat er dieses sein Liebeswerk, brachte er das Opfer (bei dem er, was ihn betraf, jubelte) nicht ohne Tranen: es schwebt uber diesem, wie soll ich es nennen? diesem geschichtlichen Bilde der Innerlichkeit jene dustere Moglichkeit. Und doch, wenn diese nicht daruber geschwebt hatte, ware seine Tat kein Werk wahrer Liebe gewesen.<<<[22] So ist das >>>geschichtliche Bild der Innerlichkeit<<< als theologisches Urbild aller Schwermut: Trauer Gottes uber den Menschen, mythisch selber. Im Bilde der Trauer Gottes aber geht der Schopfer unter und wird ohnmachtig, von Natur im Opfer verschlungen. Das ist als offene und gnostische Heterodoxie gesetzt in Kierkegaards Lehre von der Gefangenschaft Gottes im eigenen >>>Inkognito<<<, wie sie ihm aus dem Paradox als unvermittelter Einheit gottlicher und menschlicher Natur rational hervorgeht: >>>Und nun der Gottmensch! Er ist Gott, aber wahlt dieser einzelne Mensch zu werden. Dies ist wie gesagt das tiefste Inkognito oder die undurchdringlichste Unkenntlichkeit, die moglich ist; denn der Widerspruch zwischen Gottsein und ein einzelner Mensch sein, ist der grosstmogliche, der unendlich qualitative. Es ist aber sein Wille, sein freier Beschluss, und darum ein allmachtig festgehaltenes Inkognito. Ja, er hat sich in gewissem Sinne dadurch, dass er sich gebaren liess, ein fur alle Mal selbst gebunden; seine Unkenntlichkeit wurde so allmachtig festgehalten, dass er selbst gewissermassen in der Macht seines Inkognitos ist, worin die buchstabliche Wirklichkeit seines rein menschlichen Leidens liegt, dass dieses nicht bloss ein Schein, sondern in gewissem Sinne die Ubermacht der angenommenen Unkenntlichkeit uber ihn selbst ist.<<<[23] Ware einer Theologie des >>>schlechthin Verschiedenen<<< bereits jegliche Aussage uber die >>>Trauer Gottes<<< verwehrt, so verstrickt sie sich vollends, indem sie die Freiheit Gottes leugnet und den Mensch gewordenen Gott einer Notwendigkeit unterstellt, aus der er >>>sich nicht zurucknehmen<<< kann. Dieser Verstrickung aber kann Kierkegaards Theologie nicht entgehen, weil die Konzeption der Paradoxie und absoluten Verschiedenheit Gottes selber an den autonomen Geist, als dessen systematische Negation, gebunden ist, der schliesslich die gottliche Transzendenz aufhebt, indem er Gott dialektisch aus sich und seiner Notwendigkeit konstruiert. Wie in der Tiefe der Verdammnis die Dialektik blossen Geistes zur Rettung sich wendet, so sturzt sie auf der Hohe des Opfers ab in Mythologie, die ihren Gott unters abstrakte Schicksal zwingt: >>>Aber die Unkenntlichkeit des Gottmenschen ist ein allmachtig festgehaltenes Inkognito und der gottliche Ernst gerade der, dass es in dem Grade festgehalten wird, dass er selbst rein menschlich unter der Unkenntlichkeit litt.<<<[24] Wenn Haecker gegen den Kierkegaardschen Spiritualismus sagt: >>>Der Mensch soll Geist werden, als der er angelegt ist, wenn moglich reiner Geist, ein fast gnostischer Irrtum Kierkegaards<<<[25]: dann setzt Gnosis von der Bestimmung des Menschen als eines bloss Geistigen sich fort in einer Theologie, die Gott in die Kategorien des reinen Geistes einordnet, als der ihm der Mensch erscheint; damit aber Gott in jene Natur auflost, welche in Wahrheit gerade die absolute Spiritualitat des Menschen ist. Mythische Dialektik verschlingt den Gott Kierkegaards wie Kronos seine Kinder.Das mythische Opfer selbst wird bei ihm vollzogen vom Spiritualismus als der geschichtlichen Figur, welche Natur in seinem Denken annimmt. Es ist das Opfer blossen Geistes, in den alle Wirklichkeit sich gewandelt hat. Das Modell dieses Opfers ist Paradoxie: eine Denkbewegung, vollzogen aus reinem Denken, das in ihr als Ganzheit negiert wird, um, geopfert, seinen vollkommenen Widerspruch, das >>>schlechthin Verschiedene<<< herbeizuziehen. Was bei Kierkegaard Damonie und Verzweiflung der >Krankheit zum Tode< charakterisiert: der Drang zur Tilgung des Selbst und zur Vernichtung, kehrt wieder beim >>>Bewusstsein auf seiner Spitze<<<: der absoluten Spiritualitat. >>>Doch darf man von dem Paradox nicht gering denken; denn das Paradox ist des Denkens Leidenschaft, und der Denker ohne Paradox ist wie der Liebende ohne Leidenschaft: ein mittelmassiger Patron. Jeder Leidenschaft hochste Potenz ist aber, dass sie ihren eigenen Untergang will; und so ist es auch des Verstandes hochste Leidenschaft, dass er den Anstoss will, obgleich der Anstoss auf die eine oder andre Weise sein Untergang werden muss. Dies ist also das hochste Paradox des Denkens, etwas zu entdecken, das es selbst nicht denken kann.<<<[26] Der paradoxe Charakter des Opfers wird vorgezeichnet von der Bestimmung der Erbsunde, die, selber ausschliessend geistigen Wesens, durchs Opfer entsuhnt werden soll: >>>Sunde ist: dass man vor Gott verzweifelt nicht man selbst sein will, oder dass man vor Gott verzweifelt man selbst sein will. Aber ist diese Definition nicht zu geistig? mag sie auch sonst ihre Vorzuge haben, und darunter den allerwichtigsten, dass sie die einzige schriftgemasse ist; denn die Schrift bestimmt die Sunde immer als Ungehorsam. Aber ist sie nicht zu geistig? Darauf ist zunachst zu antworten: eine Definition der Sunde kann nie zu geistig sein (wenn sie nicht so geistig wird, dass sie die Sunde abschafft); denn Sunde ist eben eine Bestimmung des Geistes.<<<[27] Wird aber die Sunde der Kreatur durch Geist definiert, dann erscheint deren Suhne ebensowohl geistgesetzt als Widerspruch zum Geiste und daher paradox: >>>Aber das Religiose besteht eben darin, dass man sich unendlich um sich selbst bekummert, und nicht um Gesichte; dass man sich unendlich um sich selbst bekummert, und nicht um ein positives Ziel, das eigentlich negativ und endlich ist, da die einzige adaquate Form fur das Unendliche das unendlich Negative ist.<<<[28] Das Opfer des Bewusstseins wird mit dessen eigenen Kategorien vollzogen: rational. Kein Zufall, dass Kierkegaard in der Lehre vom christlichen Paradoxon gern mathematischer Gleichnisse sich bedient: >>>Gleich der geraden Linie, die den Kreis nur in Einem Punkt beruhrt, so war er in der Welt und doch ausserhalb der Welt, nur einem Herrn dienend.<<<[29] Damit ist Kierkegaards Paradoxie in Beziehung gesetzt zur mathematisch-rationalen des Punktes, der >>>keine Ausdehnung hat<<<; wie denn tatsachlich der Punkt das Modell aller Kierkegaardschen Paradoxa vom >Tagebuch des Verfuhrers< an abgibt. Die Idee des Punktes aber, anschaulich nicht rein darstellbar, weist auf die autonome ratio als ihren Ursprung. Das >>>spontane Zentrum<<< des Idealismus, die abstrakte transzendentale Einheit der Apperzeption, das Kantische >>>Prinzip<<< ist ein Punkt. Dass Kierkegaards Paradox als solcher Punkt spontaner Erzeugung zu verstehen sei, lasst sich dem Wortlaut der >Brocken< entnehmen: >>>Der Schluss des Glaubens ist kein Schluss, sondern ein Beschluss, und deshalb ist der Zweifel ausgeschlossen.<<<[30] Die Kategorie des Entschlusses, von Kierkegaard ausdrucklich >>>ethisch<<< genannt und damit der >>>Freiheit<<< und Autonomie zugeordnet, soll aber, paradox, der >>>religiose Ausgangspunkt<<< sein: >>>Der Entschluss ist nicht des Mannes Kraft und nicht des Mannes Mut und nicht des Mannes Klugheit (das sind alles nur unmittelbare Bestimmungen, die derselben Sphare angehoren wie die unmittelbare Liebe, ihr also nicht als eine neue Unmittelbarkeit entsprechen konnen): er ist ein religioser Ausgangspunkt.<<<[31] So wird die >>>religiose<<< Paradoxie bei Kierkegaard durch einen spontanen Akt des Bewusstseins legitimiert. Das hat zur Konsequenz, dass alle Opfer in seinem Umkreis die Form der Paradoxie annehmen. Nicht der symbolisch-gegenstandliche Vollzug des Opfers entscheidet fur ihn, sondern: dass bei jedem Opfer die Autonomie von Denken gebrochen wird durch Denkbestimmungen. Es liegt dawider der gelaufige Einwand einer >>>Intellektualisierung<<< Kierkegaards zur Hand, der irgendwelche religiosen Urerfahrungen gemacht, diese aber in rationaler Paradoxie dargestellt habe, welche den Tribut seines Denkens an >>>seine Zeit<<< ausmache. Der Einwand reisst willkurlich Denken und Zeit auseinander, die bei ihm derart sich verschranken, dass der Ort des Archaischen die Moderne ist, wahrend Archaik sich wesenlos verfluchtigt, sobald ihr unvermittelt nachgefragt wird. Nicht hat Kierkegaard religiose Urerfahrungen in rationaler Paradoxie dargestellt; Ort des mythischen Opfers ist bei ihm die geschichtliche Figur von Bewusstsein: objektlose Innerlichkeit. Nicht fuhrt das objektlose Innen seinen zeitlosen Dialog mit Gott; indem es von der Aussenwelt sich lossagt kraft seines geschichtlichen Standes und in unaufloslicher Dialektik sich als Inbegriff der Schopfung wie als Garanten von deren Sinn einsetzt, ist der vermeintliche Dialog unter Furcht und Zittern nichts anderes als das trugende Echo, das der eingeschlossenen Spiritualitat aus dem Nichts antwortet. Nicht bildet das rationale Opfer ein ontisches bloss ab: der absolute Geist ist zu keinem Opfer fahig als dem seiner selbst. Die >>>Tiefe<<< Kierkegaards, will man den missbrauchten Begriff festhalten, liegt keinesfalls darin, dass er unter der Hulle idealistischer Denkformen einen absoluten religiosen Ursinn wiederherstellte. Er hat als >>>Ursinn<<< des Idealismus selber in dessen historischem Untergang mythischen Gehalt aufgehen lassen als einen zugleich historischen. - Der Primat rationaler Paradoxie im Kierkegaardschen Opferbereich lasst sich immanent verifizieren daran, dass der Paradoxiecharakter sich nicht auf die spirituelle Christologie beschrankt, nicht zusammenfallt mit der uberlieferten Paradoxie des theologischen Symbols. Wenn die dialektische Struktur seines gesamten Werkes die von Opfer ist; wenn Sprung und Negation bei ihm allemal die Preisgabe der >>>Sphare<<< vollziehen, aus welcher sie erfolgen, dann ist den Opfern uberall, gleichsam als ihr systematisches Echtheitssiegel, Paradoxie beigegeben. Nicht anders kann der erstaunliche Katalog der Paradoxa erklart werden, der an einer Stelle der >Unwissenschaftlichen Nachschrift< steht: >>>Der Leser wolle sich daran erinnern: Die Offenbarung ist am Geheimnis erkennbar, die Seligkeit am Leiden, die Gewissheit des Glaubens an der Ungewissheit, die Leichtigkeit an der Schwierigkeit, die Wahrheit an der Absurditat.<<<[32] Was blasphemisch ware vorm einmalig zundenden Symbol, das ordnet sich widerstandslos als Folge von >>>Anwendungen<<< der Form einer allgemeinen rationalen Gesetzlichkeit ein, ware es auch eine, die den >>>Fallen<<< als Inhalt jeweils Paradoxie aufpragt und inhaltlich sie gegen die ratio wendet. Das Paradox ist Kierkegaards kategoriale Grundform; paradox nimmt er die Synthesis des Mannigfaltigen vor, und in der kategorialen Einheit und Ganzheit erhalt sich eben der rationale Ursprung, den die bestimmten Paradoxien jeweils verleugnen. Solche gibt es darum gleichermassen in allen >>>Spharen<<<. Das In eins von Zeit und Ewigkeit ist bereits >>>asthetisch<<< konzipiert; nicht bloss in der Parodie der Verfuhrung sondern positiv in der Kunstlehre: >>>Mit Don Juan tritt<<< Mozart >>>in jene Ewigkeit ein, die nicht ausserhalb der Zeit liegt, sondern mitten in der Zeit, durch keinen Vorhang vor den Blicken der Menschen verborgen; jene Ewigkeit, in welche die Unsterblichen nicht ein fur allemal aufgenommen sind, sondern bestandig aufgenommen werden: die Mitwelt zieht an ihnen vorbei, den Blick auf sie gerichtet, und steigt ins Grab, glucklich im Anschauen ihrer Herrlichkeit; und die Nachwelt zieht an ihnen vorbei und ihr Antlitz verklart sich im Blick auf sie.<<<[33] Ebenso ist das >>>ethische<<< Stadium durch Paradoxie konstruiert: >>>Der hochste Ausdruck der unmittelbaren Liebe ist, dass der Liebende gegen die Geliebte, dass diese sich gegen jenen als ein Nichts fuhlt: es widerstreitet der Liebe, sich gegeneinander als etwas zu fuhlen.<<<[34] Damit definiert sich Liebe durch blosse Negation eben jenes Selbst, an welchem nach Kierkegaards Doktrin all ihr Gehalt doch haftet. Der Paradoxie des Affekts entspricht die des sittlichen Gebotes selber: >>>Darin erweist sich eben, dass das Individuum zugleich das Allgemeine und das Einzelne ist. Die Pflicht ist das Allgemeine, das von mir gefordert wird; bin ich also nicht das Allgemeine, so kann ich die Pflicht auch nicht tun. Andererseits ist meine Pflicht das Einzelne, das von mir allein gefordert wird; und doch ist sie eben die Pflicht fur mich und also das Allgemeine.<<<[35] Paradox ist endlich auch die nichtchristliche >>>Religiositat A<<<; in so genauem Sinne, dass ihre Abgrenzung vom Christlichen unmoglich wird, Paradoxie also den zusammenfassenden Oberbegriff fur Kierkegaards positive Theologie abgibt: >>>Bekam Hiob also unrecht? Ja! Fur ewig; denn hoher hinauf kann er nicht gehen, als vor den Richterstuhl, der ihn verurteilte. Bekam Hiob recht? Ja! Fur ewig, damit, dass er vor Gott unrecht bekam.<<<[36] Die totale Funktion von Paradoxie wird moglich durch ihre Abstraktheit: dadurch, dass sie als kategoriale Form alle spezifischen Inhalte einschliesst. Diese Abstraktheit aber grundet wieder im Opfer als dem Gehalt der Paradoxie selbst und ist darum nicht durch die Mannigfaltigkeit der Inhalte zu erfullen und zu korrigieren. Der Zusammenhang des Lebendigen, fur Kierkegaard die >>>Wirklichkeit<<< des Selbst, ist im Paradox geopfert: >>>Wird die Religiositat direkt aus der Wirklichkeit gewonnen, so ist sie von zweifelhafter Art; da braucht man vielleicht bloss asthetische Kategorien oder behilft sich mit etwas Lebensweisheit; bricht aber das Individuum, das durch die Wirklichkeit nicht gebrochen werden konnte, unter sich selbst zusammen, so wird das Religiose sich rein und deutlich auspragen.<<<[37] Der Zusammenbruch des Individuums ist aber konkret die Vernichtung von Zeit und damit die Preisgabe des immanenten Lebenszusammenhanges selber. Durch Zeit grenzt sich bei Kierkegaard der Bereich humaner Existenz von dem der verfallenen blossen Natur ab: >>>Das Historische ist aber das Vergangene (denn das Gegenwartige im Konfinium mit dem Zukunftigen ist noch nicht historisch geworden); wie kann man nun sagen, dass die Natur, obschon unmittelbar gegenwartig, historisch sei ...? Die Schwierigkeit kommt daher, dass die Natur zu abstrakt ist, um im strengeren Sinne in Beziehung auf die Zeit dialektisch zu sein. Dies ist die Unvollkommenheit der Natur, dass sie nicht in einem andern Sinne Geschichte hat.<<<[38] Aber die Geschichtlichkeit Christi im Paradox bleibt bei Kierkegaard ebenso abstrakt wie er am Werden blosser Natur es wahrnimmt, weil das Kierkegaardsche Opfer nichts ist als eines der blossen Natur: >>>Hatte die gleichzeitige Generation nichts hinterlassen als die Worte: >wir haben geglaubt, dass anno soundsoviel Gott sich in geringer Knechtsgestalt gezeigt, unter uns gelebt und gelehrt hat und darauf gestorben ist< / das ware mehr als genug. Das gleichzeitige Geschlecht hat das Notige getan; denn dieses kleine Avertissement, dies welthistorische NB reicht hin, fur den Spateren Veranlassung zu werden; und der weitlaufigste Bericht kann ja in alle Ewigkeit fur den Spateren nicht mehr werden.<<<[39] Es genugt die Erwagung, dass bei solcher Konstruktion der Paradoxie das Erscheinen Jesu in der Zeit beliebig vertauschbar ware, da ja die Zeit im Paradox einzig als abstraktes, inhaltsleeres NB vorkommt, um zu zeigen, wie grundlich Kierkegaards Doktrin vom Paradox als der Einheit von Zeit und Ewigkeit sich gegen ihre eigene Grundthesis kehrt, welche besagt, >>>das Historische, dass Gott in menschlicher Gestalt Dasein gehabt hat, ist die Hauptsache<<<[40]. Tatsachlich fallt aus Kierkegaards Paradox jede konkrete Zeit aus, die doch gerade darin bewahrt sein sollte, und erscheint als blosse Anfechtung: >>>In der unmittelbaren Gleichzeitigkeit<<<, als der Erfahrung des zeitlich konkreten Lebens Christi, >>>ist eine Unruhe, die erst endet, wenn es heisst >es ist vollbracht<, ohne dass doch die Ruhe das Historische wieder fortscheuchen sollte; denn sonst ist alles sokratisch<<<[41]; oder die >>>Gleichzeitigkeit<<< heisst >>>ein intermediarer Zustand ..., der wohl seine Bedeutung hat, der nicht ausgelassen werden kann, ohne dass man ... zu dem Sokratischen zuruckkehrte, der aber doch fur den Gleichzeitigen keine absolute Bedeutung hat<<<[42]. Wie aber im >>>Punkt<<< durchs Opfer der Paradoxie die konkrete Zeit untergeht, so verblasst auch das Bild von Ewigkeit selber zu ausserster Abstraktheit; naturliches Leben wird geopfert, und das Opfer, das geschieht, bleibt doch an naturliches Leben, sei's auch das spirituelle, gekettet, unfahig, bestimmte Transzendenz zu setzen: >>>Es ist auch nicht wahr, dass das absolute telos in den relativen konkret werde, denn die absolute Unterscheidung, welche die Resignation macht, wird das absolute telos jeden Augenblick vor allem Fraternisieren sicherstellen.<<<[43] Indem es unvergleichlich wird, wird es aber unbestimmt; indem es alle bildliche Mythologie abbricht, sinkt es in die bilderlose purer Negation. Was als Christ Kierkegaard auszusprechen sich scheute, wird manifest an der Lehre vom Paradox in der >>>Religiositat A<<<, bei Hiob: >>>Es ist ein Mangel in der Anlage des Buches Hiob, dass Gott Hiob in den Wolken gegenubertritt und ihn in einer dialektischen Auseinandersetzung uberwindet. Denn Gott wird eben dadurch zu dem furchterlichen Dialektiker, der er ist, dass man ihn sozusagen ganz anders auf den Leib bekommt: da ist das leiseste Flustern seliger und das leiseste Flustern schrecklicher, als wenn man ihn von seinem Wolkenthron her uber die Erde hindonnern hort. Deshalb kann man nicht mit ihm dialektisieren: Gott braucht ja die dialektische Kraft im Menschen gegen den Menschen selbst.<<<[44] Wenn Kierkegaards Dialektik in solchen Satzen uber alle Mythologie sich zu erheben meint, verfallt sie ihr hier am vollkommensten. Denn wohl sind die mythischen Bilder von Transzendenz zerstort im Augenblick des >>>Glaubens<<< - in ihm aber usurpiert menschliches Bewusstsein selber die Gewalt des Unbedingten durch die Paradoxie, die es setzt. >>>Die Subjektivitat ist die Wahrheit<<<: das offenbart im Paradox die grauenvollen Zuge der Opfermaske. Im damonischen Opfer des Bewusstseins bleibt der Mensch Herrscher der sundhaften Schopfung, durchs Opfer behauptet er seine Herrschaft und seiner Damonie erliegt der Name der Gottheit. Hier konvergiert die philosophische Kritik an Kierkegaard mit der psychologischen Frage, die die gegenwartige Forschung vorweg zu stellen beliebt und die doch verbindlich erst in der Erkenntnis des philosophischen Gehalts selber zu beantworten ist: ob Kierkegaard glaubiger Christ gewesen sei. Fur die Person die Frage aufzuwerfen ist weder legitim noch moglich; ihre bundige Bejahung sollte allein schon der Wortlaut der letzten Gesprache mit Boesen verwehren. Philosophisch ist sie angesichts des mythischen Wesens von Kierkegaards Paradoxie negativ entscheidbar. Und zwar mit Evidenz am Begriff der >>>Nachfolge<<<, der schliesslich zum Garanten des theologischen Gehaltes selber wird, damit aber diesen im Paradoxen sakularisiert: >>>Wie die Himmelfahrt die Naturgesetze sprengt - das ist ja der Einwand des Zweifels - oder wider sie streitet, so sprengt das dringende Bedurfnis der Nachfolger die bloss menschlichen Trostgrunde (wie konnten sie auch den trosten, der fur Wohltun leiden muss?), drangt sie hin auf einen andern Trost, dringt auf die Himmelfahrt ihres Herrn und Meisters, und dringt so glaubig zur Himmelfahrt hindurch. So ist es immer mit einem Drang im Menschen; Speise geht aus von dem Fresser; wo der Drang ist, da schafft er sich gleichsam selbst, was er braucht. Und die Nachfolger, wahrlich, sie bedurften seiner Himmelfahrt, um ihr Leben, wie sie es fuhrten, auszuhalten, - nun darum ist sie auch gewiss.<<<[45] So behutsam, vielleicht selbst zweideutig das formuliert wird: indem das Opfer der nachfolgenden Person in der >>>Ungewissheit<<< des Glaubens das einzige Kriterium von Wahrheit ausmacht, wird diese einem Pragmatismus uberlassen, der wohl im Punkt noch sich versteckt, aber an seinen Konsequenzen zu greifen ware, hatte Kierkegaard jemals den >>>Punkt<<< verlassen. Kierkegaards Theologie musste sich auflosen, wofern es zu einer kame. Immanenz greift im Opfer uber sich hinaus, um in den blinden, gnadenlosen Naturzusammenhang abzusturzen, dem die Gewahr fur die transzendente Himmelfahrt die immanente Nachfolge ausmacht anstatt umgekehrt. Die Theologie, die das Opfer zitiert, untersteht innerweltlichen Kategorien, wofern nicht stets und stets, okkasionalistisch, das Opfer als deus ex machina wieder eingreift und die subjektive Immanenz in die Leere abstrakter Negation untertaucht. Lukacs' These, Kierkegaards >>>Sprung<<< sei allein ohnmachtige Flucht aus dem Stande purer Sinnfremdheit, ist gerechtfertigt samt seiner Deutung, die ihn zum >>>Nihilisten<<< macht; und Kritik kann dem kulturphilosophischen Raisonnement Ludwig Marcuses methodisch zwar, doch nicht im Befund widersprechen, wenn er Kierkegaard der >>>Romantik<<< zuordnet und zum Ergebnis kommt: >>>Das Glaubensideal, das er zeichnet, ist doch schliesslich Romantiker-Phantasie, nicht Existenzbild<<<[46] oder ubers Paradox urteilt: >>>Dieses Romantiker-Credo quia absurdum ist nicht innere Gewissheit, trotz aller Verstandesaporien, sondern die Verstandesaporien sollen die Gewissheit geben<<<[47] - im mythischen Opfer der Vernunft. Die als unendliche bei Hegel alle Wirklichkeit aus sich produzierte: als unendliche ist sie bei Kierkegaard die Negation jeder endlichen Erkenntnis; war mythisch dort ihre Allherrschaft, ist es hier ihre Allvernichtung. Kierkegaards stets wiederholte Versicherungen, er sei kein Glaubender, sind darum nicht als Ausdruck christlicher Demut sondern des wahren Sachverhaltes zu nehmen. Zu stereotypisch kehren gerade sie - Beschworungsformeln wie die Worte Schrift und Paradoxon - wieder, um jemals die erneuerte Regung von Demut zu bezeugen; starr halten sie nicht von Religion den Trug, sondern vom mythischen Kreis das versohnende Wort fern, das ihn sprengen musste. Im Ohne Autoritat verstockt sich das tiefe Wissen von der Unchristlichkeit eben der Paradoxie, die als Mass des Christlichen von Kierkegaard statuiert wird. Daher die zelotische Sorge um die >>>Grenze<<<, die zumal das Buch gegen Adler erfullt: sie will eher priesterlich den ritualen Gebrauch des Opferkults sicherstellen, denn ein Christentum, das, ware es gegenwartig, noch in Depravation und Entstellung sich ungefahrdet wusste als geoffenbarte Wahrheit, wahrend jenem Damonen drohen, weil es selber von Damonen ist. Das leiht einer Stelle aus >Zur Selbstprufung der Gegenwart anbefohlen< ihren mythischen Klang: >>>Getraut sich nun einer unter uns als der rechte Mann ethisch das hier Angedeutete zu ubernehmen und zu vertreten, indem er sich dabei als Einzelner auf ein unmittelbares Gottesverhaltnis beruft<<< - wie Adler, an den wohl gedacht ist -, >>>so werde ich augenblicklich - so verstehe ich mich selbst in diesem Augenblick; ich kann ja aber nicht wissen, ob mir nicht die Moglichkeit dazu im nachsten Augenblick versagt ist, im nachsten Augenblick, vielleicht ehe ich noch diese Schrift erscheinen lassen kann - so werde ich augenblicklich zu Dienst sein, um das, was ich vor Gott als meine Aufgabe verstehe, zu ubernehmen. Diese meine Aufgabe wird darin bestehen, dass ich ihn, den Reformator, unverwandt Schritt fur Schritt begleite, um zu sehen, ob er Schritt fur Schritt in seinem angenommenen Charakter bleibt, das Ausserordentliche ist.<<<[48] Grenzwachtertum, unangreifbare Strenge, Macht der Faszination: sie verdankt Kierkegaard nicht, wie er verblendet es beansprucht, der Reinheit seines christlichen Lehrbegriffs, sondern erst dessen mythischer Umdeutung im Paradox. Gnadenlos wird hier jede Unangemessenheit des geschaffenen Wirklichen an das produzierte System geahndet. Furs Opfer der Vernunft wird ihr als Beute zuteil, was immer in ihre Region gerat. Die geopferte waltet als Halbgott.Ihr Walten zeichnet, in Kierkegaards Philosophie, Leidenschaft nach. Mit Schwermut, Angst, Verzweiflung rechnet Passion bei ihm zu den Affekten, die als Chiffren einstehen fur die verstellte Wahrheit, selbst aber zugleich der blossen bewegten Subjektivitat angehoren. Sie zielt aufs Opfer des Selbst; dessen Leidenschaft ist die der Selbstvernichtung: >>>Ist das Individuum in Selbstvernichtung vor Gott nach innen dialektisch bestimmt: so haben wir die Religiositat A.<<<[49] Und sie ist subjektive Kategorie: der Naturdrang des Geistes, stets wieder von Kierkegaard geformt nach dem Modell der erotischen Neigung. Des transzendenten Gehalts von Glauben sogar meint Kierkegaard im psychologischen der Leidenschaft sich zu versichern: >>>Aber die hochste Leidenschaft in einem Menschen ist der Glaube<<<[50]: so befordert der Doppelsinn seines Passionsbegriffs selber Missdeutungen, wie sie am drastischesten im Titel des Vetterschen Buches - >Frommigkeit als Leidenschaft< - sich niederschlugen. Dieser Doppelsinn ist aber ein dialektischer. Es ist der alte von Passion, wie sie, nach Benjamins Formulierung, die >>>Passhohe der Mythologie<<< ausmacht: Leidenschaft und opferndes Leiden. Nicht umsonst bedarf die >>>ethische<<< Leidenschaft Kierkegaards, aus der er doch >>>alles Inkommensurable weggeschnitten<<<, Natur verscheucht meint, einer so undurchsichtigen und vieldeutigen Bestimmung wie der der Sympathie: >>>Es ist fur den Menschen wesentlich, dass er Sympathie habe; ein Entschluss, in dem die Sympathie nicht zu ihrem Recht kommt, nicht ihren adaquaten Ausdruck findet, gibt keine Idealitat grossten Stils.<<<[51] Die Vieldeutigkeit von Sympathie ist die mythische. Sie wird, in Kierkegaards >>>ethischer<<< Sphare, durch Passion ausgedruckt, die noch als Leidenschaft des Intellekts ihren naturhaften Triebcharakter bewahrt. Dieser vermag sich bewegt zu artikulieren. Seine Dialektik nun erscheint bei Kierkegaard gebunden an die Totalitat von >>>Existenz<<<, die sie als ganze entsuhnt durch Vernichtung. Ihr Anspruch auf Ganzheit haftet aber am Herrschaftsanspruch des absoluten Geistes. Verschwindet dieser, dann ist der Leidenschaft andere dialektische Gestalt gegeben als die von Suhne und Vernichtung im Ganzen. Dann darf sie in ihren Regungen, nach dem Rhythmus, in welchem sie als einzelne begegnen, und ohne dem starren Oberbegriff zu gehorchen, sich erfullen, und die Schritte der Erfullung verwandeln ihr sich in solche der Versohnung. Es ist Kierkegaards zweiter Entwurf von Dialektik, der des Mythischen selber, der im Innersten seiner Philosophie wieder erwacht und gegen eine Opfermythologie sich wendet, die ihn >>>abschneiden<<<, doch nicht in ihre Paradoxien aufnehmen konnte. Kennt Leidenschaft als allvermogende, unendliche, unersattliche Naturmacht bloss ihren eigenen Untergang - wo immer sie im Endlichen sich stillt, verliert Verzweiflung, zuvor deren damonische Totalitat, ihre Macht uber Leidenschaft und die dialektische Krankheit zum Tode wird versetzt in die Kraft zu versohnt-geschichtlichem Leben. Es ist nicht, wie Kierkegaards Doktrin von totaler Sunde und totalem Suhnopfer annimmt, eine >>>oberflachliche Betrachtung<<<, die >>>die Lehre von der Versohnung den qualitativen Unterschied zwischen Heidentum und Christentum<<<[52] bilden lasst. Versohnung ist die unmerkliche Geste, in der die schuldhafte Natur als geschaffene geschichtlich sich erneut; unversohnt bleibt sie verfallen noch in ihrer grossten, der des Opfers. Von blosser Naturreligion unterscheidet sich Christentum im Namen der Versohnung und nicht im namenlosen Vollzug des Paradoxons. Was Kierkegaard, mythisch, am Christentum versaumt, dessen wird er, christlicher in Wahrheit, am Mythos selber gewahr, der nordischen >Sage von Agnete und dem Wassernixen<, die er in >Furcht und Zittern< erzahlt, abwandelt und kommentiert. Denn hier ist der dialektische Ubergang von Leidenschaft in Versohnung wenn schon nicht als erfullt so doch als opferlos verstanden: >>>Der Nix ist ein Verfuhrer, der plotzlich emportaucht aus der verborgenen Tiefe des Abgrundes, in wilder Lust die unschuldige Blume ergreift und bricht, welche in all ihrer Lieblichkeit am Ufer stand und gedankenvoll ihr Haupt wiegte nach dem Brausen der Wogen. - Das ist bisher die Meinung der Dichter gewesen. Wir wollen eine Veranderung vornehmen. Der Nix war ein Verfuhrer. Er hat Agnete gerufen, er hat durch seine glatte Rede das in ihr Schlummernde geweckt; sie hat in dem Nixen gefunden, was sie suchte, wonach sie unverwandt hinunterschaute auf den Meeresgrund. Agnete will ihm folgen. Der Nix hat sie auf seinen Arm genommen, Agnete schmiegt sich an ihn und schlingt ihre Arme um seinen Hals; sie gibt sich zuversichtlich von ganzer Seele dem Starkeren hin; er steht schon am Ufer, er beugt sich hinaus uber das Meer, um sich mit seiner Beute hinabzusturzen / da sieht Agnete ihn noch einmal an, nicht furchtsam, nicht zweifelnd, nicht stolz auf ihr Gluck, nicht in Lust berauscht, sondern absolut glaubend, absolut demutig, wie die geringe Blume, welche sie selbst zu sein glaubt, absolut zuversichtlich vertraut sie ihm mit diesem Blick ihr ganzes Schicksal an. / Und sieh! Das Meer braust nicht mehr, sein wildes Tosen verstummt, die Leidenschaft der Natur, in der die Starke des Nixen liegt, lasst ihn im Stiche, es wird eine tiefe Stille / und noch blickt ihn Agnete an.<<<[53] Die >>>Veranderung<<<, die Kierkegaard vornimmt, ist so klein und so vollkommen wie jemals nur eine den Sagenstoffen von den attischen Tragikern widerfuhr: der ratselvolle Schritt, der aus blosser Natur fuhrt, indem er doch in ihrem Leben verbleibt; die versohnende Ablosung des Opfers. Dieses verschwindet, und an seiner Statt halt fur ein Geringes Dialektik den Atem an; in ihren Fortgang legt sich die Zasur, wie der Gedankenstrich vor >>>Und sieh!<<< im graphischen Bilde sie wiedergibt. Freilich vorm Blick des existentiellen Kierkegaard gleitet Versohnung hier bloss voruber wie ein leuchtender Meteor, der die Erde nicht erreicht: als Entsagung dann bricht Opfer abermals in die fluchtig versohnte Landschaft ein: >>>Da sinkt der Nix zusammen, er kann der Macht der Unschuld nicht widerstehen, sein Element wird ihm untreu, er kann Agnete nicht verfuhren. Er fuhrt sie wieder heim / er erklart ihr, dass er ihr nur habe zeigen wollen, wie schon das Meer sei, wenn seine Flache still und ruhig daliege, und Agnete glaubt ihm. / Dann kehrt er einsam zuruck, und das Meer tobt wild, aber in der Brust des Nixen tobt noch wilder der Sturm der Verzweiflung. Er kann Agnete verfuhren, er kann hundert Agneten verfuhren, er kann ein jedes Madchen betoren / aber Agnete hat gesiegt, und der Nix hat sie verloren. Nur als Beute kann sie die Seine werden; in Treue kann er keinem Madchen angehoren, denn er ist ja nur ein Nix.<<<[54] Er bleibt es, indem er entsagt: das Opfer wirft ihn ins mythische Element zuruck, in die >>>Leidenschaft der Natur<<<, die ihm, fur den Augenblick der Versohnung, >>>im Stich liess<<<, von ihm genommen ward mit der erfullenden Geste des Madchens, die der Natur Treue hielt bis zum Ende. Im Opfer der Entsagung aber wird der Nix >>>damonisch<<<: er schweigt. An blosse Natur heftet ihn sein Schweigen. So hat Kierkegaard selbst es erkannt: >>>Wir wollen nun dem Nixen ein menschliches Bewusstsein geben und die Tatsache, dass er ein Nix ist, eine menschliche Praexistenz bezeichnen lassen, in deren Konsequenzen sein Leben verwickelt war. Nichts hindert, dass er zu einem Helden wird; denn der Schritt, den er jetzt tut, ist versohnend. Er ist befreit durch Agnete, der Verfuhrer ist vernichtet, er hat sich gebeugt unter der Macht der Unschuld, er kann nie mehr verfuhren. Aber in demselben Augenblick streiten zwei Machte um ihn: die Reue, und Agnete und die Reue. Bekommt ihn die Reue allein in ihre Gewalt, so ist er verborgen, gewinnt ihn dagegen Agnete und die Reue, so ist er offenbar.<<<[55] Kaum anderswo wird Kierkegaards Idealismus der objektlosen Innerlichkeit als mythisch deutlicher denn hier, wo er selber ihm das Bild von Versohnung vorhalt. Objektlose Innerlichkeit muss schweigend beharren gleich dem trotzigen Naturdamon. Organon aber der Versohnung ist einzig das Wort. >>>Indessen ist unzweifelhaft, dass<<< der Nix >>>reden kann<<<[56]; dies Reden, als das >>>Offenbare<<<, zoge ihn aus Mythologie, in welche sein Schweigen ihn bannt: das archaische seiner unmittelbaren Naturexistenz sowohl wie das dialektische einer >>>Reue<<<, die in sich verbleibt und opfernd sich vernichtet, ohne das versohnende Wort zu finden. Der >>>Nix<<< ist wahrhaft die >>>Praexistenz<<< der Kierkegaardschen Innerlichkeit: im Schweigen enthullt deren dialektisches Opfer sich als archaisch. Das bestatigt seinen Idealismus als geschichtliche Figur des Mythischen. Wo aber Natur, entsagungslos, als begehrende Triebmacht und als redendes Bewusstsein aushalt, vermag sie zu bestehen, wahrend sie opfernd sich selber erliegt - Natur, die wahrhaft nicht mit der Forke ausgetrieben werden kann und wiederkehrt so lange, bis der Genius mit ihr sich versohnt.

VII

>>>Wie der Mensch / naturlich / nach dem verlangt, was ihm die Lebenslust erhalten und beleben kann, so bedarf einer, um fur das Ewige zu leben, stetig einer Dosis Weltschmerz, damit er sich nicht in diese Welt vergaffe, vielmehr einen rechten Verdruss und Ekel und Widerwillen an der Torheit und Verlogenheit dieser elenden Welt lerne.<<<[1] Was im >Augenblick< so puritanisch stilisiert wird, dass es das altertumliche Zitat aus Busspredigten scheint, birgt doch bloss als bundige These die reichste Dialektik und verleugnet sie dialektisch. Leidenschaft und Opfer in Kierkegaards Philosophie entspringen aus Schwermut als ihrem Naturgrund, um in dieser als dem spirituellen Leib Natur selber zu tilgen. Aber Natur geht nicht auf in der Leidenschaft ihrer Vernichtung; Schwermut geleitet Kierkegaard >>>vermittelnd<<< durch alle Stadien, ehe sie im Punkt sich opfert. Darum begegnet sie noch in den Schriften seiner Spatzeit, wo sie doch bezwungen sein musste vom polemisch-paradoxen Christentum. Sie hat, gespalten, den Untergang gleichsam uberlebt, den sie als ganze ihrer Ganzheit zuvor bereitete. Die verbleibende aber ist geteilt gleich jener Verzweiflung, die im Sturz der Krankheit zum Tode den Boden von Subjektivitat durchschlagt, um nach Gericht und Gnade objektiv sich zu polarisieren. Die mythische Selbstbehauptung an Schwermut fallt der Verdammnis zu: >>>Und warum, ihr wilden Krafte, warum sturmt ihr nicht gewaltiger einher? warum machet ihr nicht dem Leben und der Welt ein Ende? /und zugleich dieser kleinen Rede, die vor anderen Dingen wenigstens darin einen Vorzug hat, dass sie bald zu Ende sein wird! Ja mochte jener Wirbel, der das innerste Prinzip der Welt bildet, aus den Tiefen der Schopfung hervorbrechen, und, wahrend die nichtsahnenden Menschen essen und trinken, heiraten und sich vermehren in sorgloser Geschaftigkeit /mochte er hervorbrechen, um in seinem Grimme die Berge umzusturzen, die Staaten, die Errungenschaften der Kultur, all die klugen Anschlage des Menschen zu zerschmettern; mochte er sein entsetzliches Heulen horen lassen, das sicherer als die Trompete des Gerichts den Untergang des Alls verkundigt, und die kahle Klippe, auf der wir stehen, wegfegen durch die Gewalt seines Atems wie eine leichte Feder.<<<[2] So konzentriert Schwermut sich ins Bild der Katastrophe als des aussersten ihr moglichen: >>>Hier liegt auch die Bedeutung seiner Schwermut. Ihr Wesen ist: Verdichtung der Moglichkeit<<<[3], und >>>der grundlichste Hohn uber die Welt musste in Ernst umschlagen<<<[4] im Angesicht dieses Bildes. Kein Opfer vermag etwas daruber, sondern Schwermut scheidet sich erst vor der Wirklichkeit des Gerichts: >>>Mir freilich kommt eine solche Isolation unendlich trostlos vor. Wie entsetzlich, wenn ein Mensch, der so gelebt hat, zu einem andern Leben aufwacht und dann am Tage des Gerichts wieder ganz allein steht.<<<[5] Die damonische Moglichkeit ist aber die der totalen Selbstbehauptung im Trotz. Ganz anderes bedeutet die zerschlagene Schwermut. Ihre Trummer sind die Chiffren, denen Kierkegaard nachsinnt, und dem Widersinn ihrer Wunsche ist Hoffnung gesellt. Die Spharenordnung kehrt sich um. Wo Kierkegaard nichts vermutet als Diskontinuitat und Kontingenz der vollendeten Schwermut, dort heftet sich der Naturtrieb, ist ihm selbst Erfullung versagt, an die Namen seiner Gegenstande, und nirgends in seiner Philosophie insistiert Hoffnung hartnackiger als in den asthetischen Diapsalmen, deren Vereinzelung, nach seinem Spharenplan, doch daher ruhrt, dass dem Asthetischen die Kontinuitat nicht gelingen kann. So in der melancholischen Erinnerung an ein Kind Ludwig: >>>Wie die Natur des Menschen sich gleich bleibt! Mit welch angeborener Genialitat gibt uns ein kleines Kind oft ein lebendiges Bild grosserer Verhaltnisse. Ich amusierte mich heute uber den kleinen Ludwig. Er sass in seinem kleinen Stuhl und schaute mit sichtlichem Behagen um sich. Da ging Maren, das Zimmermadchen, durch die Stube. Maren! rief er; ja, kleiner Ludwig, antwortete sie mit gewohnter Freundlichkeit und trat zu ihm. Er legte seinen dicken Kopf ein wenig auf die Seite, sah sie mit den grossen Kinderaugen schelmisch an, und sagte dann ganz phlegmatisch: Nicht die Maren, eine andere Maren! Was tun wir alteren? Wir rufen die ganze Welt herbei, und wenn sie uns freundlich entgegenkommt, so sagen wir: Nicht die Maren.<<<[6] Ohnmachtig gleitet Kierkegaards Kommentar von der eigenen Erzahlung ab. Nicht die Hoffnungslosigkeit im autonom-unendlichen Wunsch - Hoffnung im endlichen wird darin beschrieben, die an der Dingwelt, dem >>>Milieu<<< mit diesem und keinem anderen Madchen scheitert, um dennoch im Namen utopisch und konkret festzuhalten, was von entfremdeten Objekten ihr verweigert wird. Darum steht das Kind ein nicht als banal-ironisches Abbild >>>grosserer Verhaltnisse<<< in der eitlen Verkleinerung melancholischen Ruckblicks, sondern schwermutig ist die Triebmacht seiner eigenen Ungeduld, die nicht, durch >>>Entscheidung<<<, realitatsgerecht geopfert, sondern dialektisch genahrt werden musste, um sich zu erfullen. Mogen immer die Wunschmotive der Diapsalmen literargeschichtlich von der Romantik sich herleiten: sie sondern sich von ihr ebensowohl durch ihre Bestimmtheit wie durch ihre genaue Unerfullbarkeit, deren Figur eben das Schema von Hoffnung bei Kierkegaard ausmacht. So wendet sich im Namen zur Treue des endlichen, doch verstellten Wunsches selbst eine Betrachtung, die ganzlich romantisch anhebt: >>>Die gewaltige Kraft der Volkspoesie aussert sich unter anderem darin, dass ihre Helden heftig zu begehren vermogen. Neben ihnen sind die heutigen Menschen in ihrem Begehren ebenso sundhaft wie langweilig, denn sie begehren immer was des Nachsten ist. Jene dagegen wissen recht wohl, dass der Nebenmensch das was sie suchen ebensowenig besitzt, wie sie selbst. Wo aber doch ihr Begehren einmal sundhaft wird, da lasst es sich von den kuhlen Wahrscheinlichkeitsberechnungen des nuchternen Verstandes nichts abmarkten. Es schwillt uber alle Damme und gewahrt in seiner ungeheuerlichen Masslosigkeit ein wahrhaft erschutterndes Schauspiel. Noch immer schreitet Don Juan uber die Buhne mit seinen 1003 Geliebten, und niemand findet das lacherlich aus Ehrfurcht vor der Tradition. Lasst heutzutage einen Dichter so etwas wagen / er wird unfehlbar ausgelacht.<<<[7] Was daran den Drang zur Restauration verlorener Unmittelbarkeit und Lebensfulle ubersteigt, dafur hat Kierkegaard die Formel gefunden: >>>Meine Seele hat die Moglichkeit verloren. Wenn ich mir etwas wunschen durfte, so wunschte ich mir weder Reichtum noch Macht, sondern die Leidenschaft der Moglichkeit; ich wunschte mir ein Auge, das, ewig jung, ewig von dem Verlangen brennt, die Moglichkeit zu sehen.<<<[8] Solche >>>Moglichkeit<<< ist nicht sowohl Trugbild des Verlorenen als unerfulltes, schwaches, vordeutendes und dennoch genaues Schema dessen was werden soll. Es ist aber das Schema jener Wahrheit, der Kierkegaards Ursprungsfrage gilt: der chiffrierten und verstellten, die nicht die autonome Subjektivitat zu erschaffen, wohl aber die schwermutige zu lesen vermag; in ihm bringt Schwermut heim was Existenz zerstorte. Entgegen der Oberflachenintention seines Systemganzen gehen die Diapsalmata auf die >>>Urschrift der humanen Existenz<<< und nirgends sind deren Gleichnisse machtiger als hier: >>>Kleinlaut bin ich wie ein Schwa, eine schwache und nichtige Existenz wie ein Dagesch lene; es ist mir zumute wie einem Buchstaben, der verkehrt in der Druckzeile steht; dabei bin ich anspruchsvoll wie ein Pascha von drei Rossschweifen, eifersuchtig auf mich und meine Gedanken wie eine Bank auf ihre Noten, uberhaupt so reflektiert auf mich selbst wie ein Pronomen reflexivum. Ja, ware es mit Ungluck und Sorge wie mit dem Lohn der guten Tat, den man bekanntlich verliert, wenn man ihn im Bewusstsein vorwegnimmt / ich ware der glucklichste Mensch! Aber ach! Ich nehme alle Sorgen vorweg und doch bleiben sie mir alle, alle.<<<[9] Nicht zufallig vielleicht wahlt das Gleichnis hebraische Buchstaben, als Zeichen einer Sprache, die theologisch den Anspruch erhebt, die wahre zu sein. Die theologische Wahrheit aber - und hier ist jenseits des paradoxen Opfers Kierkegaards eigentlicher ontologischer Ansatz zu vermuten - wird von ihrer Chiffriertheit und Verstelltheit gerade garantiert, und der >>>Zerfall<<< mit den menschlichen Grundverhaltnissen enthullt sich als Geschichte von Wahrheit selber. So stellt es, ganzlich gegen Kierkegaards Willen und darum eben schlagend, in einem Passus des Essays uber Marie Beaumarchais sich dar, wo Schrift als Modell von Verzweiflung auftritt, um sich in das der Hoffnung leise zu verwandeln: >>>So vergeht ihr die Zeit, bis sie den Gegenstand ihres Leides verzehrt hat, der nicht sowohl die Ursache ihres Leides ist, sondern die Veranlassung dazu, dass sie sich gramt / sie weiss selbst nicht um was. Denke dir, ein Mensch besitze einen Brief, der, wie er weiss oder zu wissen glaubt, ihm einen Aufschluss geben konnte, von dem sein ganzes Lebensgluck (oder was er dafur halt) abhangt; die Schriftstucke seien aber schwach und blass und die Handschrift kaum leserlich: der wird wohl mit Angst und Unruhe, mit aller Leidenschaft lesen und wieder lesen, bald diesen bald einen anderen Sinn herausbringen und, wenn er ein Wort richtig entziffert zu haben glaubt, dieses als Schlussel fur die Deutung des Ganzen benutzen; aber das Ende ist immer nur wieder der Anfang / die Ungewissheit. Mit steigender Angst starrt er in das Schriftstuck hinein: je mehr er sein Auge anstrengt, desto weniger sieht er; hin und wieder fullen sich seine Augen mit Tranen: je ofter das geschieht, desto weniger sieht er; im Laufe der Zeit werden die Schriftzuge immer blasser und undeutlicher, zuletzt modert das Papier und ihm bleibt nur sein tranenblindes Auge.<<<[10] Das endlose, vergebliche Lesen soll die schlecht-unendliche Reflexion des >>>asthetischen<<< - hier: des unmittelbar liebenden - Menschen vorstellen, die nach der Doktrin des Spharensystems erst vom >>>Entschluss<<< gebrochen wird. Aber kein treueres Bild der Hoffnung liesse sich denken als das der echten, in Spuren lesbaren, in Geschichte blassenden Chiffren, die dem uberfluteten Auge entschwinden, in dessen Weinen sie sich doch bewahren; dem Weinen der Verzweiflung, darin dialektisch, als Ruhrung, Trost und Hoffnung leibhaft in Lichtfiguren erscheinen. Die dialektische Schwermut trauert nicht um Freude, die verging; sie weiss von deren Unerreichbarkeit, aber auch von dem Versprechen, das die unerreichbare gerade im Ursprung dem Wunsche beigesellt: >>>Nie bin ich froh gewesen; und doch schien es immer, als sei mir die Freude eine treue Gefahrtin, als umschwebten mich in munterem Tanz ihre leichten Genien, unsichtbar fur andere, aber nicht fur mich, dessen Auge in Entzucken strahlte.<<<[11] Von allem mythischen Trug, vom Gewesenen stosst solche Hoffnung ab mit ihrem Nie: versprochen wird sie als unerreichbare, wahrend sie, einmal je unmittelbar als wirklich behauptet, zuruckfiele in Mythologie und Phantasmagorie und ans Verlorene, Vergangene sich auslieferte. Denn der wahre Wunsch der Schwermut ist genahrt von der Idee opferloser ewiger Seligkeit, die er doch als seinen Gegenstand niemals adaquat zu bedeuten vermochte. Ist unerfullbar und voll Hoffnung der Wunsch, der dorthin geht, so kommt er doch ebendort her und wie er um Seligkeit kreist, so kreist, erfullt, der Wunsch in ihr selber. Daher antwortet bei Kierkegaard dem verstellt-utopischen Wunsch Heimweh aus der Seligkeit als eschatologische Errettung seiner Gnosis: >>>Die Kunst aber ware, Heimweh zu haben ob man gleich zu Hause ist. Dazu muss man sich auf Illusion verstehen<<<[12], Illusion in der unerreichbaren Figur von Hoffnung wie im Heimweh des Zuhause. Sie hat aber als Wunsch nach Seligkeit ihren Gehalt nicht im Unendlichen sondern in einer Endlichkeit, die, als sperrende Wand selbst, Leib und Namen besser rettet als der offene Horizont des Gedankens, in dem sie verfliessen. So tragt in dem Diapsalm vom Braten dessen Pragmatik weiter, als Kierkegaards romantische Ironie ihr zutrauen mochte: >>>Es gehort doch eine grosse Naivitat dazu, zu glauben, dass man mit Rufen und Schreien irgend etwas ausrichte in dieser Welt. Als ob das Schicksal sich dadurch im geringsten beeinflussen liesse! Man nehme doch hin, was es bringt, und enthalte sich aller Umstande! Wenn ich in meiner Jugend in ein Restaurant kam, so sagte auch ich zum Kellner: Ein gutes Stuck, ein recht gutes Stuck, vom Rucken, und nicht zu fett! Kaum dass der Kellner uberhaupt meinen Ruf horte, geschweige denn, dass er auf das achtete, was ich sagte, oder gar dass meine Stimme bis hinaus in die Kuche drang und auf die Tranchiermamsell einen Eindruck machte; und selbst wenn alles das geschah, so war vielleicht am ganzen Braten kein gutes Stuck. / Nun rufe ich nicht mehr.<<<[13] Denn so ware Seligkeit, wie dies eine, genau beschriebene Stuck Braten schmeckte; so unerreichbar ist sie in der Hierarchie der Bedeutungen wie jenes in der des schabigen Wirtshauses; so feind ist ihr Verdinglichung wie jenem die schlechte Organisation und so sicher ist sie verheissen wie im Geruch der Braten.In Schwermut kommunizieren Natur und Versohnung; aus ihr erhebt dialektisch sich der >>>Wunsch<<<, und seine Illusion ist der Widerschein von Hoffnung. Illusion: denn ihm ist nicht Seligkeit selber, bloss Bilder sind ihm gegeben, und in ihnen verzehrt sich der Wunsch, der von ihnen zugleich lebt, weil nach Kierkegaards Wort ihr Organ, >>>das Auge am schwersten zu sattigen<<<[14] ist. Dessen Unersattlichkeit ist aber die asthetische. Was vorm Herrschaftsanspruch seines systematischen Idealismus, irreduzibel aufs spontane Zentrum von Subjektivitat, in disparate, untereinander unvergleichliche Bestimmungen des Asthetischen zerbrockelt, das schiesst vorm Blick der Schwermut unregelmassig zwar, doch sinnvoll zusammen. Das Reich des Asthetischen, das Kierkegaard mit den vorgegebenen Kategorien seines paradoxen Existenz-Systems aufteilt in herkommliche Kunstlehre, blosse anschauende Unmittelbarkeit des Daseins, spekulativen Trug objektiver Metaphysik und subjektives Wie der Mitteilung, um es danach als diskontinuierlich zu verwerfen: dies Reich, schmerzlich durchfurcht von Subjektivitat, die in ihm ihre Spuren zurucklasst ohne es je zu beherrschen - es empfangt seine Struktur aus den Bildern, die dem Wunsch erscheinen, nicht aber von ihm erzeugt sind, da er doch aus ihnen selber hervortritt. Zum Traditionell-Platonischen macht dies Bilderreich den vollkommenen Gegensatz aus. Es ist nicht ewig, sondern historisch-dialektisch; es liegt nicht in klarer Transzendenz uber der Natur, sondern geht dunkel auf in ihr; es ist nicht scheinlose Wahrheit, sondern verspricht widersinnig die unerreichbare in der Opposition ihres Scheins; es eroffnet sich nicht dem Eros, sondern erstrahlt im Zerfall. Im historischen Zerfall der mythischen Einheit unmittelbaren Daseins; in der mythischen Dissoziation des historisch Existierenden. Die Gestalten, die hier sich versammeln, tragen die Erstickungsmale der objektlosen Innerlichkeit; wie sehr ihr Licht das mythische ist von Verwesung, daran hat Kierkegaard selber keinen Zweifel gelassen, und oft bleiben sie zuruck als Denkmaler abgestorbener und entfremdeter Natur. Aber wie sie zuruckbleiben, sind sie Lebendigem zugleich voraus. Davon weiss Kierkegaard als >>>Psychologe<<< genauer denn als Systematiker von Existenz: >>>Jeder Mensch hat ein gewisses Vermogen, zu erkennen; und jeder Mensch, der unterrichtetste wie der beschrankteste, ist mit seinem Erkennen dem, was er in seinem Leben ist oder was sein Leben ausdruckt, weit voraus.<<<[15] Mit solchem Vorsprung des Wissens vor Existenz hat der Erkennende im Schein Anteil an Wahrheit, den scheinlose Existenz in ihrer leeren Tiefe niemals erlangte. Denn die Spur der Wahrheit gibt sich dem Wunsch, der vorm bloss Seienden beharrt; ware das Seiende als kontingent verleugnet, das Dasein der Innerlichkeit spendete jene nicht, weil Innerlichkeit keine Wahrheit kennt als ihr Dasein selbst. Vor der Spur von Wahrheit aber vergeht blosse Existenz. Was Kierkegaard polemisch von der spekulativen Vernunft sagt, die den intellectus archetypus usurpiert, charakterisiert positiv jene >>>asthetische<<< Haltung, die sich seiner Existenzlehre zum Trotz behauptet: >>>Aber fur den Spekulierenden kann die Frage nach seiner personlichen ewigen Seligkeit gar nicht aufkommen, eben weil seine Aufgabe darin besteht, immer mehr von sich selbst wegzukommen und objektiv zu werden, und so vor sich selbst zu verschwinden und die schauende Kraft der Spekulation zu werden.<<<[16] So musste das autonome Selbst >>>verschwinden<<< in der Wahrheit, von deren Spur es erreicht wird mit dem asthetischen Schein, an dessen ephemeren Bildern seine machtige Spontaneitat machtlos abprallt. Wird das expansive Selbst in seiner totalen Ausdehnung durch Opfer gesprengt, so wird es als verschwindendes gerettet durch Verkleinerung. Davon mag Kierkegaards ethischer Abstraktion, dem >>>Wegschneiden des Inkommensurabeln<<< ein Wissen innewohnen, welches das blosse Opfer transzendiert. Als Wissen von Unscheinbarkeit, wie es noch die Romantiker-Sehnsucht nach dem >>>Spiessburgerlichen<<< bewahrt: >>>In denjenigen ..., welche das Kleinod des Glaubens tragen, tauscht man sich leicht, weil ihr Ausseres eine auffallende Ahnlichkeit mit dem hat, was sowohl die unendliche Resignation als der Glaube tief verachtet / mit dem Spiessburgerlichen.<<<[17] Den Glaubenden aber, der dem Spiessburger gleicht, kommentiert dann Kierkegaard nicht als den, welcher im Kleinen unmittelbar richtig lebt, sondern als den unscheinbar Verschwindenden: >>>In dem Augenblick, wo ich ihn zuerst wahrnehme, schiebe ich ihn in demselben Nu von mir, mache selbst einen Sprung ruckwarts, schlage die Hande zusammen und spreche halblaut: >Herr Gott! Ist das der Mensch, ist er es wirklich? Er sieht ja aus wie ein Steuereinnehmer.< Doch er ist es. Ich schliesse mich ihm etwas naher an, achte auf seine geringste Bewegung, ob sich nicht ein kleiner ungleichartiger Bruchteil einer Depesche aus der Unendlichkeit zeigen sollte, ein Blick, eine Miene, ein Gestus, ein wehmutiger Zug, ein Lacheln, worin sich das Unendliche in seiner Verschiedenheit von der Endlichkeit verriete. Nein! Jetzt fixiere ich seine Gestalt von Kopf bis Fuss, ob nicht durch irgendeine kleine Spalte das Unendliche herausgucken sollte. Nein! Er ist durch und durch solide.<<<[18] Das ist nicht der, welcher als Geopferter lebt, auch nicht der burgerliche >>>Ethiker<<< einer mittleren Wirklichkeit von Pflicht, Ehe und regelvollem Tun. Eher liesse sein Urbild in mystischen Uberlieferungen sich aufsuchen: denen vom unerkannten, sich selbst verborgenen Weisen; dem Heiligen, dem unvermerkt sein sterbliches Wesen verschwindet; die >>>Depesche aus der Unendlichkeit<<<, in der >Krankheit zum Tode< offenbare Botschaft des Gerichts, ist ihm die geheime von Gnade. >>>Dem Sublimen in dem Pedestren einen absoluten Ausdruck zu geben / ... das ist das einzige Wunder<<<[19] und ihm gelungen. Daruber vermag nichts die subjektive Astrologie der Spharen, nichts das wahlende Selbst und nichts sein Opfer durchs Paradox. Im ausgeschiedenen Bodensatz des Asthetischen ruht gering, abgeworfen, doch unverlierbar, was das Pathos totaler Subjektivitat vergebens beschwor. >>>Da lag ich an deiner Seite und verschwand vor mir selbst im ungeheuren Raum des Himmels uber meinem Haupte und vergass mich selbst in deinem einschlafernden Murmeln! Du mein glucklicheres Selbst, du fluchtiges Leben, das in dem Bach wohnt, der an meines Vaters Hof vorbeilauft, wo ich ausgestreckt liege, als ob meine Gestalt ein niedergelegter Wanderstab ware, aber ich gerettet und befreit bin in deinem wehmutigen Rauschen! / So lag ich in meiner Loge ...<<<[20] Dies spekulative Bild von Verschwinden und Rettung birgt sich, unverantwortlich gleichsam, hinter der Theorie der Posse aus der >Wiederholung<, auf die es folgt; einer Theorie, in welcher nicht bloss Kierkegaards Kunstlehre, sondern die Systematik des Existenzbegriffes selber sich auflost: >>>Jede allgemeinere asthetische Bestimmung strandet an der Posse, und sie vermag keineswegs bei dem gebildeteren Publikum eine Stimmungsuniformitat zustande zu bringen. Denn da die Wirkung zum grossen Teil auf der Selbstwirksamkeit und Produktivitat des Zuschauers beruht, macht sich die Individualitat ganz anders geltend und ist in ihrem Genuss von allen asthetischen Verpflichtungen, traditionell zu bewundern, zu lachen, geruhrt zu werden usw., emanzipiert. Eine Posse sehen ist fur den Gebildeten wie in der Lotterie spielen, nur ohne die Unannehmlichkeit, Geld zu gewinnen. - Aber mit einer solchen Unsicherheit ist dem gewohnlichen ins Theater gehenden Publikum nicht gedient, und darum pflegt es von der Posse keine Notiz zu nehmen oder vornehm auf sie herabzusehen, was fur das Publikum selbst am schlimmsten ist. Das eigentliche Theaterpublikum besitzt im allgemeinen einen gewissen bornierten Ernst. Es will sich im Theater veredeln und bilden lassen oder will sich dies wenigstens einbilden; es will einen seltenen Kunstgenuss gehabt haben oder will es sich wenigstens einbilden. Es will, sobald es das Plakat gelesen hat, im voraus wissen konnen, wie es diesen Abend zubringen wird. - Eine solche Ubereinkunft lasst sich mit der Posse nicht treffen, denn dieselbe Posse kann einen hochst verschiedenen Eindruck machen, und es kann sich so sonderbar treffen, dass sie, als sie die geringste Wirkung hatte, am besten gespielt wurde ... Die sonst so beruhigende gegenseitige Achtung zwischen Theater und Publikum ist aufgehoben. Man kann, wenn man eine Posse sieht, in die unberechenbarste Stimmung kommen und kann daher nie mit Sicherheit wissen, ob man sich im Theater wie ein wurdiges Mitglied der Gesellschaft aufgefuhrt hat, das an der richtigen Stelle gelacht und geweint hat. Man kann nicht wie ein gewissenhafter Zuschauer die feine Charakterzeichnung bewundern, die ein Drama haben soll, denn die Personen der Posse sind alle nach dem abstrakten Massstabe >uberhaupt< gezeichnet. Situation, Handlung, Ausdrucksweise, alles richtet sich nach diesem Massstabe. Man kann darum ebensogut wehmutig gestimmt werden als vor Lachen ausser sich sein.<<<[21] Der spontane Eingriff des Zuschauers ins Werk, der danach die Form der Posse definiert, entstammt bloss scheinbar dem Prinzip des selbstherrlichen Subjektivismus. Denn er kehrt sich gegen die Einheit des Gebildes, welche eben die der subjektiven Synthesis bezeugt, und vollzieht sich in momentanen Regungen, die untereinander so inkommensurabel bleiben wie Lachen und Wehmut vor der Posse: Antworten auf den Wechsel der Bilder - >>>Situationen<<< -, in deren >>>Uberhaupt<<< das Dasein der dramatischen Personen wie der existierenden Person verschwindet. Was Kierkegaard von der Anarchie der Posse auszusprechen sich die Lizenz nahm, konnte der Spharenhierarchie selber gefahrlich werden und erreicht sie, ob auch bloss >>>asthetisch<<<, in der Kritik des Tragischen: >>>Eilt das Komische, leicht bewaffnet wie es ist, an dem Ethischen vorbei der Sorglosigkeit des Metaphysischen zu? Lasst es den Widerspruch nur eintreten, um das Gelachter zu erwecken? Und bleibt hingegen das Tragische, schwer bewaffnet wie es ist, in der ethischen Schwierigkeit stecken, dass wohl die Idee siegt, der Held aber untergeht? Wodurch freilich der Zuschauer in eine eigentumliche Verlegenheit kommt: will er selbst auch Held sein, so muss er ohne Gnade untergehen; und hat er fur sein Leben nicht zu furchten, weil nur die Helden sterben mussen, so ist das auch bitter genug.<<<[22] Tragik ist aber allemal Darstellung eines Opfers und Kierkegaards Kritik am Untergang des Helden brauchte vorm Opfer selbst nicht zu verstummen. Darum wird von ihm gelegentlich das >>>Asthetische<<< gegen das >>>Religiose<<< eines Ernstes verteidigt, der doch allein die Konsequenz aus opfernder Paradoxie vollbringt: >>>In der Praxis gibt es aber auch nichts Lacherlicheres, als wenn in tiefem, dummem Ernst religiose Kategorien angewendet werden, wo eine gute, scherzhafte Laune und asthetische Kategorien angebracht waren.<<<[23] Die Einschrankung des existentiellen, religiosen >>>Ernstes<<< schafft Raum fur jene Sympathien mit materialistischen Autoren, die aus der Feindschaft gegen Hegel allein nicht zureichend folgen und nicht aus der allgemeinen Struktur von Kierkegaards >>>dialektischem<<< Denken, da sie dessen herrschender Intention inhaltlich entgegen sind und allein in den Bruchstellen der existentiellen Doktrin einzusetzen vermogen: >>>Uberhaupt haben Borne, Heine, Feuerbach und ahnliche Schriftsteller fur den Experimentierenden ein grosses Interesse. Sie wissen oft sehr gut Bescheid uber das Religiose; das heisst: sie wissen mit Bestimmtheit, dass sie damit nichts zu tun haben wollen. Dadurch zeichnen sie sich sehr zu ihrem Vorteil vor den Systematikern aus, die ohne Verstandnis fur das Religiose sich bald untertanig, bald hoffartig, aber immer unglucklich mit dessen Erklarung befassen. Ein unglucklich Verliebter, ein Eifersuchtiger kann uber das Erotische ebensogut Bescheid wissen wie der glucklich Liebende; und so kann auch ein Mensch, der an dem Religiosen Argernis genommen hat, daruber ebensogut Bescheid wissen wie der Glaubende. Da ein Glaube grossen Stils in unserer Zeit sehr selten ist, muss man schon froh sein, dass es Leute gibt die sich an dem Religiosen grundlich geargert haben.<<<[24] Geargert aus dem Wunsch, der dem Opfer sich nicht fugt und im Zerfall der Existenz aufsteigt, der verschwindenden nachleuchtet: >>>Hast du nichts anderes zu sagen, als dass das nicht auszuhalten ist, so musst du dich eben nach einer besseren Welt umsehen.<<<[25] Was so hohnisch der >>>Ethiker<<< dem Asthetiker als Hybris der Grosse vorwirft, ist doch im Kleinen dessen bestes Teil als Zelle eines Materialismus, der >>>nach einer besseren Welt<<< sich umsieht, nicht um traumend die gegenwartige zu vergessen, sondern zu verandern aus der Kraft eines Bildes, das wohl als ganzes >>>nach dem abstrakten Massstab >uberhaupt< gezeichnet<<< sein mag, dessen Konturen jedoch in jedem einzelnen dialektischen Moment leibhaft und eindeutig sich erfullen.Der Inbegriff solcher Bilder ist Kierkegaards >>>asthetische Sphare<<<. Ihre Einheit grundet in ihren Gehalten und nicht in der Weise ihrer subjektiven Konstitution. Es ist die Region des dialektischen Scheins, in dem Wahrheit historisch, mit dem Zerfall von Existenz sich verspricht: wahrend >>>ethische<<< und >>>religiose<<< die der subjektiv-opfernden Beschworung bleiben, die mit dem Schein die Hoffnung verliert. Am Ende von >In vino veritas< gibt Kierkegaard ein Gleichnis der asthetischen Sphare, das sie praziser trifft als jemals die begrifflichen Bemuhungen Wilhelms, weil es die Bilderregion selber im Bilde ergreift. Nach dem Gastmahl >>>verabschiedete sich Konstantius als Wirt und teilte ihnen mit dass funf Wagen ihnen zu Diensten stunden, so dass jeder nach seiner Laune fahren konne, allein oder in Gesellschaft, wohin und mit wem er wolle<<<[26]. Daran fugt unvermittelt sich die Wendung: >>>So steigt eine Rakete in einem Schuss auf, steht einen Augenblick stille als ein zusammengehaltenes Ganzes, um sich dann spruhend nach allen Seiten zu zerteilen.<<<[27] Nicht anders die Idee der asthetischen Sphare: freigesetzt von subjektiver Dialektik und weit sie uberstrahlend, innehaltend in der Ewigkeit des Moments als scheinhafte Ganzheit, zerfallend das Licht der Hoffnung uber den Dingen, denen sie zugehort wie die Rakete dem modernen Altertum von Pyrotechnik. Wie sehr die Gestalt des Asthetischen als geschichtlich-urgeschichtliche der gleicht, als welche die Zelle von Kierkegaards Philosophie, das Interieur, dem gegenwartigen Betrachter sich darstellt, erweist sich unwiderleglich in der Folge jener Schilderung: >>>Auf mich machten ihre Gestalten in ihrer wechselnden Gruppierung einen phantastischen Eindruck. Denn dass die Morgensonne ihr Licht uber Wald und Flur ergiesst und uber jedes Wesen das in der Ruhe der Nacht neue Kraft geschopft hat und nun jubelnd mit der Sonne aufsteht: das wirkt wohltuend als gegenseitiges Einverstandnis. Aber eine Gesellschaft von Nachtschwarmern in der lachenden Schonheit eines Sommermorgens hat fast etwas Unheimliches. Man denkt unwillkurlich an Gespenster die vom Tageslicht uberrascht wurden; an unterirdische Wesen die den Spalt nicht mehr finden durch den sie zu verschwinden pflegen, weil er nur in der Dunkelheit sichtbar ist; an Ungluckliche denen in der Einformigkeit des Leidens der Unterschied von Tag und Nacht entschwunden ist ...<<<[28] Eindringlicher ist dies Bild von Kierkegaard angeschaut als unter der billigen Antithese von Ursprunglichkeit und Verderbnis. Nicht schanden die befrackten Herren die reine Natur des Morgens - vor seiner Reinheit wandeln sie sich in Naturgeister vermoge ihrer Kleider als des Verganglichsten an ihnen, wodurch Ewigkeit selber als Gehalt der Verganglichkeit durchscheint. Die Hoffnung, die dem Asthetischen innewohnt, ist die der Transparenz verfallender Figuren. Theologisch heisst es spaterhin in Kierkegaards Darstellung der >>>heiligen Geschichte<<<: >>>Freilich scheint die Herrlichkeit gewissermassen auch hier durch.<<<[29] Denn so wenig Kierkegaards Verdikt uber die asthetische Sphare deren Gehalte allesamt erreicht, so wenig sind ihre Bilder auf das Bereich beschrankt, das seine Existenzlehre ihnen einraumt. Bleibt das Paradoxon naturverfallen, hat es darum auch nicht Macht uber alle mythischen Bilder, und das letzte, vor dem es stehen bleibt - das >>>NB<<< der Leidensgeschichte - ist das erste verheissende asthetischen Scheins. Als entscheidender Barock-Zug Kierkegaards ist die Bedeutung zu vermerken, die seine Philosophie der Erscheinung des Gekreuzigten verleiht: >>>Denke dir also ein Kind, und erfreue dieses Kind nun damit, dass du ihm einige von jenen in kunstlerischer Hinsicht unbedeutenden, fur das Kind aber so wertvollen Bildern zeigst, die man im Kramladen kauft. / Der hier auf dem schnaubenden Rosse, mit der wehenden Feder, mit der Herrschermiene, an der Spitze von Tausenden und aber Tausenden, die du nicht siehst, die Hand zum Befehl erhoben: >vorwarts<, vorwarts uber Hugel und Berge, die du vor dir liegen siehst, vorwarts zum Siege: das ist der Kaiser, der einzige, Napoleon; und nun erzahlst du dem Kinde etwas von Napoleon. / Der hier ist als Jager gekleidet; er stutzt sich auf seinen Bogen und sieht vor sich hin mit einem Blick so durchdringend, so sicher, und doch so bekummert. Das ist Wilhelm Tell; du erzahlst dem Kinde nun etwas von ihm und von diesem merkwurdigen Blick, dass er mit demselben Blick auf einmal fur den geliebten Sohn ein Auge hat, dass er ihn nicht verletze, und mit demselben Blick ein Auge fur den Apfel auf dem Kopf des Knaben hat, dass er ihn treffe. / Und so zeigst du nun dem Kinde noch mehr Bilder zur unsaglichen Freude des Kindes; da kommst du zu einem, das mit Absicht dazwischen gelegt war, das stellt einen Gekreuzigten vor. Das Kind wird das Bild nicht sogleich, auch nicht ganz direkt verstehen; es wird fragen, was es bedeute, warum er an einem Baum hange. Da erklarst du dem Kinde, dass es ein Kreuz ist, und dass daranhangen gekreuzigt sein bedeutet, und dass die Kreuzigung in jenem Lande die qualvollste Todesstrafe war, und dazu eine entehrende Todesstrafe, die nur fur die schlimmsten Verbrecher angewendet wurde.<<<[30] Von allen Bildern ist allein dieses, dialektisch, ubrig: >>>Denn wie den Juden zum Trotz oben an seinem Kreuz zu stehen kam: >der Konig der Juden<, so ist dieses Bild, das bestandig >in diesem Jahr< herauskommt, dem Geschlecht zum Trotz eine Erinnerung, die es niemals loswerden kann und niemals loswerden soll, er soll nicht anders dargestellt werden; und es soll sein, als ware es dieses Geschlecht, das ihn kreuzigte, jedesmal wenn dieses Geschlecht zum erstenmal dem Kinde vom neuen Geschlecht dieses Bild zeigt, zum erstenmal erklarend, wie es in der Welt zugeht; und dem Kinde soll, wenn es das zum erstenmal hort, vor dem Alteren und der Welt und sich selbst angst und bange werden; und die anderen Bilder, ja die sollen sich alle, wie es im Liede<<< - namlich dem von Agnete und dem Meermann - >>>heisst, umwenden, so verschieden ist dieses Bild.<<<[31] Die originare Erfahrung des Christentums bleibt danach fur Kierkegaard ans Bild gebunden; die Idee Christi gibt eine Generation der anderen im Bilde weiter; wie sein Name besteht sein Bild als irreduzibler mythischer Rest. Aber dialektisch: Ablosung zugleich der Naturdamonie; das letzte Bild wie das letzte Opfer; die anderen Bilder mussen vor dem Jesu sich >>>umwenden<<<. Es hebt alle Kunst auf, ist >>>in kunstlerischer Hinsicht unbedeutend<<< und dennoch selber Bild; so errettet es das Asthetische im Untergang, und Paradoxie noch bietet der Versohnung im Bilde sich dar. Darum kennen manche Metaphern der >Krankheit zum Tode< grosse Motive der Diapsalmata und der >>>asthetischen Sphare<<<, die der durchgehaltenen Existenzlogik niemals sich einfugten: >>>Es ist so, um bildlich zu reden, wie wenn sich bei einem Schriftsteller ein Schreibfehler einschliche und dieser sich bewusst wurde, ein Schreibfehler zu sein / vielleicht ist es jedoch eigentlich kein Fehler, sondern gehort in einem viel hoheren Sinne wesentlich mit zur ganzen Darstellung / es ist, wie wenn sich dieser Schreibfehler nun gegen den Schriftsteller emporen, ihm aus Hass gegen ihn verbieten wurde, ihn zu verbessern, und in wahnsinnigem Trotz zu ihm sagte: nein, ich will nicht ausgeloscht werden, ich will als ein Zeuge gegen dich dastehen, als ein Zeuge dafur, dass du ein geringer Schriftsteller bist.<<<[32] Wie der versprengte, chiffrenhafte Buchstabe dem totalen, >>>existentiellen<<< Ausdruck des Schriftstellers sich nicht unterwirft, so stehen noch in Kierkegaards Theologie chiffrierte Bilder gegen das existentielle Opfer und gewahren inmitten der abstrahierenden Vernichtung den Trost ihrer Konkretion. Was in der >>>asthetischen<<< Sphare wider den subjektiven Idealismus sich aufrichtet: der ontologische Charakter eines >>>Textes<<<, fur dessen Wahrheit der Mensch als blosses Zeichen eintritt; die Depersonalisation des Selbst, von welchem ein bedeutender Buchstabe sich emanzipiert; das besetzt den theologischen Schauplatz Kierkegaards in der Lehre von der objektiven Verzweiflung; die parenthetische Moglichkeit aber, dass am Ende gerade der >>>Druckfehler<<< als sinnvoll sich erweise, ist die widersinnige Zasur, die Hoffnung in Existenz legt durch deren Zerfall. Existenz, Verzweiflung, Hoffnung - nach diesem Rhythmus und nicht dem eintonigen von totalem Ich und totalem Opfer misst sich Kierkegaards Ontologie und sie erscheint in den disparaten Bildern, in welche die abstrakte Einheit Existenz dialektisch sich aufspaltet. In diesen Bildern transzendieren >>>asthetische<<< und >>>religiose<<< Sphare zueinander und nicht bloss, wie Kierkegaard systematisch vermeint, in einer >>>Ausnahme<<<, die am Leben keinen Teil hat. Vielmehr in einer Depersonalisation des Lebendigen, in der Leben verschwindend doch opferlos atmet und einhalt. Ihr Gleichnis ist der Schlaf. Mit ihm charakterisiert Kierkegaard die extremen Spharen gleichermassen. In den >>>asthetischen<<< Diapsalmata heisst es: >>>Meine Zeit teile ich so ein: die eine Halfte verschlafe ich, die andere vertraume ich. Wenn ich schlafe, so traume ich nie. Das ware Sunde. Schlafen ist die hochste Genialitat<<<[33]; in der >Einubung< aber wird vom Glaubenden gesagt: >>>selig, wer sich nicht argert, sondern glaubt, wer (wie man ja ein Kind lehrt, wenn es schlafen soll, gewisse Worte zu sagen, um in Schlaf zu fallen) sagt >ich glaube an ihn<, und dann / einschlaft; ja, selig ist er, er ist nicht tot, sondern er schlaft.<<<[34] Solcher Schlaf ist der dialektische Doppelsinn von Passion: >>>Ich muss auch meinen Schlaf haben, um die Leidenschaft auf die Lange der Zeit festhalten zu konnen.<<<[35] Denn mit ihm gehorcht Passion der Natur und empfangt doch das Versprechen seligen Erwachens.Im Schlafenden kommt die Spontaneitat des Ich zur Ruhe, ohne dass es vernichtet ware. Sind die asthetischen Bilder, die ihn umgeben, als ontologischer Schein der subjektiven Autonomie entruckt, so verliert Kierkegaards Theorie des subjektiven Wie und ihr negatives Korrelat, das Verdikt uber die >>>asthetische Sphare<<<, die letzte Legitimation. Denn die Erkenntnis des subjektiven Denkers und alle Kunst bleibt fur Kierkegaard stets >>>Mitteilung<<<: >>>Das objektive Denken ist ... bloss auf sich selbst aufmerksam und ist darum keine Mitteilung, wenigstens keine kunstlerische Mitteilung, insofern ja doch immer gefordert werden wurde, dass man an den Empfanger denke und wegen seines etwaigen Nichtverstehens auf die Form der Mitteilung achte.<<<[36] Mitteilung aber ist gebunden an Autonomie: an die des Mitteilenden, der einem >>>Inhalt<<< die Form aufpragt und an die des fiktiven und abstrakten Empfangenden, nach welcher jene Form sich richtet, damit er >>>verstehen<<< kann; das Gesetz, das dem Gebilde selbst innewohnt, ist durch Mitteilung entwertet. >>>Je mehr Kunst, desto mehr Innerlichkeit<<<[37]: das ist wohl die Regel fur Kierkegaards >>>Mitteilung<<< doch kein Gesetz fur Kunst. So konziliant sich solche Mitteilung im Dienste zwischenmenschlicher Kommunikation gebardet, sie gehort doch einzig dem Stande objektloser Innerlichkeit zu. Nur entfremdete, verstummte Gehalte konnen als >>>Inhalt<<< nach subjektivem Willen abgewandelt, bekleidet, >>>mitgeteilt<<< werden; nur wofern ihnen Verbindlichkeit abgeht, wird sie ihnen von der einzelmenschlichen Existenz vindiziert. Das Wie der Mitteilung bleibt subjektives Surrogat fur die zwangvolle Erscheinungsweise von Ontologie, die in Abstraktheit unterzugehen droht. Daher muht widerspruchsvoll Kierkegaards Mitteilungslehre sich um einen Nachsten, den seine absolute Subjektivitat langst verlor. Sie muss an ihm, dem Kontingenten und Unbekannten, sich orientieren, weil ihr als der vollendet abstrakten selber kein Formgesetz aus der Konkretheit ihrer Gehalte zuwachst. Ohnmachtig beschwort sie es in den Wiederholungen der >>>Doppelreflexion<<<. Beredt sind Werke vermoge ihres Formgesetzes in der rucksichtslosen Darstellung von Wahrheit durch deren Schein. Kierkegaards scheinlose, >>>existentielle<<< Mitteilung bleibt monologisch gerade in der Rucksicht auf einen Nachsten, der fur sie nicht existiert. Sein >>>subjektives Wie<<< spiegelt verzerrt die Macht von Wahrheit uber die Weise ihres Erscheinens, die niemals als ihr blosses Zeichen von ihr beliebig abgezogen werden kann, weil Wahrheit selber ihr Sein bloss hat in der Dialektik, in welcher sie >>>erscheint<<<. Dem >>>Wie<<< gebuhrt sein philosophisches - von Kierkegaard gegen den planen Form-Inhalt-Dualismus entdecktes - Recht als dem Ausdruck fur objektive Gesetzlichkeit im Erscheinen von Wahrheit. Aber seine Lehre erweicht zugleich dies Recht, indem sie es der Subjektivitat uberantwortet, die reduplizierend den Sachen als Neues Wahrheit hinzufugt; indem sie die Wahrheit und die Sachen, in welchen sie erscheint, voneinander reisst; der Existenz die Wahrheit zuspricht und die Sachen dem Zufall. So fruchtbar jeweils am Material die sprachkritischen Normen sich erweisen, welche Kierkegaard mit dem >>>subjektiven Wie<<< einer Philosophie stellte, die der Kontamination mit Wissenschaft zu erliegen drohte: die theoretische Begrundung dieser Normen aus totaler Subjektivitat verfehlt gleichermassen das Anliegen von Philosophie und von Kunst. Daher Kierkegaards Anathema uber die >>>asthetische Sphare<<< und schliesslich Kunst uberhaupt. Es ist vom Theologen schlagender formuliert als vom Existentialphilosophen; nicht mit dem Begriff subjektiver Entscheidung, sondern der Forderung von Nachfolge, im Gedachtnis an das Bildnisverbot des Dekalogs: >>>Nur der >Nachfolger< ist der wahre Christ. Der >Bewunderer< nimmt eigentlich ein heidnisches Verhaltnis zum Christentum ein, und daher gebar auch die Bewunderung mitten in der Christenheit ein neues Heidentum: die christliche Kunst. Ich wunsche niemand zu richten, auf keine Weise, aber ich sehe es fur meine Pflicht an, was ich fuhle, auszusprechen. Ware es mir nun moglich, das will ich sagen, konnte ich mich dazu uberreden, dazu bewogen zu werden, den Pinsel einzutauchen, den Meissel zu erheben, um Christus in Farben darzustellen, oder um seine Gestalt auszuhauen? Dass ich es nicht tun kann, das will sagen, dass ich kein Kunstler bin, tut ja nichts zur Sache, ich frage bloss danach, wieweit es mir moglich ware, wenn ich die Voraussetzungen hatte, es zu konnen. Und ich antworte: nein, es ware mir unbedingt eine Unmoglichkeit. Ja, ich glaube hiermit nicht einmal ausgedruckt zu haben, was ich empfinde. Denn es ware mir in dem Grade eine Unmoglichkeit, dass es mir unbegreiflich ist, wie es jemand moglich gewesen ist. Man sagt: mir ist die Ruhe unbegreiflich, mit der ein Morder sitzen und das Messer schleifen kann, mit welchem er einen andern Menschen toten will. Auch mir ist das unbegreiflich. Aber in Wahrheit, das ist mir auch unbegreiflich, woher ein Kunstler die Ruhe bekam, oder die Ruhe ist mir unbegreiflich, mit der ein Kunstler jahraus jahrein fleissig bei der Arbeit Christus zu malen gesessen hat / ohne dass es ihm eingefallen ist, ob doch Christus sich gemalt wunschte, sein Portrat wunschte / wie idealisiert es auch, durch seinen Meisterpinsel dargestellt, wurde. Ich begreife nicht, wie der Kunstler seine Ruhe bewahrte, dass er Christi Unwillen nicht merkte, plotzlich alles uber den Haufen warf, Pinsel und Farben, wie Judas die dreissig Silberlinge, weit, weit weg, weil er plotzlich verstand, dass Christus nur >Nachfolger< gefordert hat, dass er, der hier in der Welt in Armut und Niedrigkeit lebte, ohne zu haben, worauf er sein Haupt lege, und so nicht zufallig durch die Harte des Schicksals lebte, selbst eine andere Lage wunschend, sondern nach freier Wahl kraft eines ewigen Beschlusses / dass er kaum gewunscht hat oder wunscht, dass ein Mann nach seinem Tode seine Zeit, vielleicht seine Seligkeit damit verliere, dass er ihn malt. Ich begreife das nicht; mir ware der Pinsel in derselben Sekunde, wo ich beginnen wollte, aus der Hand gefallen, ich ware vielleicht nie Mensch geworden.<<<[38] Als Abbild des Lebendigen wird Kunst der Nachfolge im Tode geopfert: >>>Die Frage, wie es einem Menschen in dieser Welt geht, mag in Novellen und Romanen und sonstigem erlogenen Zeug und Zeitvertreib eine Lebensfrage sein; das Evangelium aber verliert ihrethalb keinen Augenblick. Denn vor ihm sind die 70 Jahre nur wie ein Augenblick und seine Rede eilt der Entscheidung der Ewigkeit zu.<<<[39] Aber die Kunstfeindschaft des spaten Kierkegaard ist nicht umstandslos auf die Opferkategorie zu reduzieren. In ihr spricht, als letzte Antwort der Dialektik des Scheins, Sehnsucht nach der scheinlosen Gegenwart selber sich aus. Kierkegaards Stoff-Asthetik schon deutet auf den theologischen Symbolbegriff als die Idee der scheinlosen Selbstdarstellung von Wahrheit; darum nimmt er vollends den Kinderbilderbogen des Gekreuzigten, der so wenig den asthetischen Schein wie ein Formgesetz kennt, vom Verdikt uber Kunst aus, und die Kierkegaardsche Unscheinbarkeit bedeutet nicht bloss die Vernichtung von Schein im Tode sondern sein endliches Verloschen in der Wahrheit, die, einmal leibhaft gegenwartig, die Bilder verschwinden liesse, in denen sie doch ihr geschichtliches Leben hat. Darauf deutet eine denkwurdige Stelle des zweiten Teiles von >Entweder/Oder<, die gerade das >>>asthetische Recht<<< unscheinbarer Existenz verteidigt, in der Apologie jedoch die Grenze der Bilder genauer verzeichnet, als es der mythischen Abstraktion des Selbst gelingen kann: >>>Hier kann der Zeitraum nicht konzentriert werden, denn die Pointe ist die Zeit in ihrer Extension; und darum kann weder Poesie noch Kunst den idealen Ehemann darstellen. Er ist nach funfzehn Jahren scheinbar so weit wie vorher; aber er hat asthetisch gelebt. Er hat erobert und behauptet, was er schon besass; er hat gekampft nicht gegen Ungeheuer und Kobolde, sondern gegen den gefahrlichsten Feind, den es gibt, gegen die Zeit. Und nun kommt die Ewigkeit nicht hinterdrein, wie fur den Ritter; er hat die Ewigkeit schon in der Zeit, bewahrt sie in der Zeit. Er hat in Wahrheit die Zeit besiegt; der Ritter hat sie nur totgeschlagen, wie man eben die Zeit totschlagt, wenn sie keine Realitat fur einen hat; ein Sieg ist das nicht. So lebt der Ehemann wahrhaft poetisch und lost das grosse Ratsel: er lebt in der Ewigkeit und hort doch die Uhr schlagen und ihr Schlag verkurzt nicht seine Ewigkeit, sondern verlangert sie / ein wundervolles Paradox ... Dass das sich kunstlerisch nicht darstellen lasst, brauchen wir nicht zu bedauern: es ist doch schon, dass man gerade das Hochste nicht lesen, horen, sehen, sondern nur leben kann. Die eheliche Liebe ist also asthetischer als die romantische, gerade weil sie sich kunstlerisch nicht so leicht darstellen lasst, wie diese.<<<[40] Wenn Seligkeit selber, um welche Wunsch und Chiffre aller Bilder sich versammelt, keine Bilder kennt, dann errettet sich Kierkegaards Rede von einer >>>Last der Hoffnung<<<[41], welche deren Bilder, scheinhaft und fruchtbar, dieser aufburden. Freilich, die Idee solcher Wahrheit verwirrt sich bei Kierkegaard mit dem blossen Bildersturm subjektiver Abstraktion, und er verwirft den asthetischen Schein, ohne die dialektische Bahn zu Ende zu verfolgen, welche die Transparenz des Scheins in diesem selber sichtbar werden lasst. Undialektisch sind ihm die Bilder endliche Guter, die das unendliche der Seligkeit versperren; nach der Lehre der >Nachschrift< hat >>>die ewige Seligkeit, als das absolute Gut, die Eigentumlichkeit, dass sie sich einzig und allein durch ihre Erwerbsweise definieren lasst, wahrend andere Guter, eben weil die Weise ihres Erwerbs zufallig oder doch relativ dialektisch ist, durch das Gut selbst definiert werden mussen<<<[42]. So wenig aber Seligkeit durch ihre >>>Erwerbsweise<<<, so wenig lassen die >>>Guter<<< sich durch >>>sich<<< in ihrer dinghaften Endlichkeit definieren, sondern bloss im Vollzug der Perspektive, in welcher sie historisch-dialektisch dem Wunsche als endliche zwar, doch unerreichbare erscheinen. Kierkegaard indessen nimmt die Leere des ausabstrahierten Begriffs fur die scheinlose Seligkeit selber, und darum wird ihm die Dialektik zugleich endlicher, unerreichbarer und transparent verheissender Bilder zum blossen mythischen Betrug, ihr dialektisches Schema zur Vieldeutigkeit der Kontingenz: >>>Wenn man die Philosophen von der Wirklichkeit reden hort, so ist das oft eben so irrefuhrend, wie wenn man im Schaufenster eines Trodlers auf einem Schild die Worte liest: Hier wird gerollt. Wollte man mit seiner Wasche kommen um sie rollen zu lassen, so ware man angefuhrt. Das Schild hangt nur zum Verkauf da.<<<[43] Solche Kritik versaumt nicht anders als an Kunst an Philosophie deren beste dialektische Wahrheit; die im Schein sich gibt. Tatsachlich hat Kierkegaard die versohnende Figur, zu welcher seine eigene Philosophie Natur und Geschichte anordnet, nirgendwo besser beschrieben als in einer Stelle gegen Hegel, die eben diese Figur, als Schein, zerstoren mochte, wahrend doch ihr Schein, erkannt und festgehalten, der Wahrheit als treuestes Gegenbild dient: >>>Man zieht das Ewige phantastisch in die Zeit hinein. So aufgefasst bringt es eine bezaubernde Wirkung hervor; man weiss nicht, ist es Traum oder Wirklichkeit; die Ewigkeit sieht wehmutig, traumerisch, gedankenvoll, schelmisch in den Augenblick herein, wie des Mondes Strahl zitternd in einen illuminierten Park oder Saal hereinfallt.<<<[44]Was hier, von Kierkegaard verworfen, den Schein konzipiert, ist Phantasie als Organon bruchlosen Ubergangs von Mythisch-Historischem in Versohnung, wo seine Lehre allein das Selbst und den Sprung anerkennt. >>>Spekulativ phantastisch und asthetisch phantastisch hat man im System und im funften Akt des Dramas einen positiven Abschluss, aber ein solcher Abschluss besteht nur fur phantastische Wesen.<<<[45] Trotzdem verrat Kierkegaard als Gegner ins Wesen von Phantasie die tiefste Einsicht, wie denn auch die Verfahrungsweise der Diapsalmata als eine der exakten Phantasie selber sich legitimiert. >>>Die Einbildungskraft ist in sich selbst namlich vollkommener als das Leiden der Wirklichkeit, ist, zeitlos bestimmt, uber das Leiden der Wirklichkeit hinaus, sie kann die Vollkommenheit vortrefflich wiedergeben, sie zu schildern hat sie all die prachtigen Farben. Dagegen kann die Einbildungskraft Leiden nur in vollkommener (idealisierter) Gestalt, das heisst, gemildert, verschleiert, verkurzt wiedergeben. Denn das Einbildungsbild oder das Bild, das die Einbildungskraft wiedergibt oder festhalt, ist doch in einem Sinn Unwirklichkeit, ihm fehlt die Wirklichkeit der Zeit und der Zeitlichkeit und des Erdenlebens in bezug auf Beschwerden und Leiden. ... Wenn sich ein Schauspieler in Lumpen kleidet / und bestande seine Tracht fast den gewohnlichen Anforderungen der Buhne zum Trotz buchstablich aus Lumpen: so ist dieser Betrug einer Stunde doch etwas ganz anderes als im taglichen Leben der Wirklichkeit in Lumpen zu gehen. Nein, wie sehr sich die Einbildungskraft auch anstrengt dieses Bild der Einbildung zur Wirklichkeit zu machen, sie vermag es nicht.<<<[46] Wenn aber Phantasie es nicht vermag, das letzte Bild der Verzweiflung konkret zu fassen - so wie in Poes Erzahlung von der Grube und dem Pendel das entsetzlichste Geheimnis der Grube nicht zur Darstellung gelangt -, dann ist ihr Unvermogen nicht Schwache sondern Starke; das Teil von Versohnung, das verschwindend in ihr erscheint, reicht hin, Verzweiflung ins Wesenlose aufzulosen, wahrend Existenz unaufhaltsam dieser zusturzt. Die Unvorstellbarkeit von Verzweiflung durch Phantasie ist deren Burgschaft fur Hoffnung. In Phantasie ubersteigt Natur sich selber; Natur, aus deren Trieb sie kommt; Natur, die in ihr sich anschaut; Natur, die in der geringsten Versetzung durch Phantasie als gerettete sich darbietet. In Versetzung: denn Phantasie ist nicht Anschauung, die das Seiende belasst; anschauend greift sie unvermerkt ins Seiende ein als Vollzug von dessen Anordnung zum Bilde. Das Muster ihres Vollzuges hat Kierkegaard, unterhalb aller autonomen asthetischen >>>Gestalt<<<, im Verhalten des Kindes wahrgenommen, das Bilderbogen ausschneidet: >>>Man sieht zuweilen, wie auf die reifere Individualitat, die sich an der starken Nahrung der Wirklichkeit sattigt, ein mit Gluck ausgefuhrtes Gemalde keinen besonderen Eindruck macht. Dagegen kann er vom Anblick eines Nurnberger Bogens, eines Bildes wie die, die sich vor nicht langer Zeit auf der Borse befanden, angezogen und ergriffen werden. Da sieht man ein Landschaftsbild, das eine landliche Gegend uberhaupt vorstellt. Diese Abstraktion lasst sich kunstlerisch nicht ausfuhren. Das Ganze ist daher durch den Gegensatz, namlich durch eine zufallige Konkretion erreicht. Und doch mochte ich einen jeden fragen, ob er von einem solchen Landschaftsbild nicht diesen Eindruck von einer landlichen Gegend uberhaupt erhalt, und ob er diese Kategorie nicht von seiner Kindheit her noch bewahrt. Von seiner Kindheit her, wo man solche ungeheuere Kategorien hatte, bei denen man jetzt beinahe schwindlig wird, dass man aus einem Stuck Papier einen Mann und eine Frau ausschnitt, die in noch strengerem Sinn als Adam und Eva Mann und Frau uberhaupt waren.<<<[47] Das Uberhaupt der Nurnberger Bilderbogen gleicht dem der Posse, ist aber von Kierkegaard genauer beschrieben, darum der Deutung naher geruckt als in der Theorie uber jene. Es ist nicht das abstrakte und grosse des Begriffs, sondern das kleine und konkrete eines Modells - in einer Abart gelaufig auch als >>>Modellierbogen<<<, - in dem die individuellen Unterschiede von Existenz verschwinden, um ontologisch gerettet als urbildliche Zuge der erscheinenden Gestalt aufzuerstehen. Den Namen gleich, bindet der Modellierbogen die Kontingenz als >>>zufallige Konkretion<<< an den allgemeinsten Begriff und mehr: ans naturlich-geschichtliche Urbild, Adam und Eva, deren sich Anamnesis augenblicklich und fur alle Zeit versichert, indem sie deren Umriss aus dem Chaos des Bogens als ihrer >>>zweiten Natur<<<[48] hervortreibt. Durch Phantasie stellt der Genius je und je die ursprungliche Schopfung erinnernd wieder her; nicht als Schopfer ihrer Wirklichkeit sondern in der Redintegration ihrer gegebenen Elemente zum Bild. Die Augenblicke der Phantasie sind die Feiertage der Geschichte. Als solche gehoren sie der freien, befreiten Zeit des Kindes an, und ihr Material ist historisch wie nur das der Bilderbogen selber. Wie im Kinde die Schopfung verkleinert sich reproduziert, so bildet Phantasie sie nach durch Verkleinerung. >>>Das ist die sophistische Lust der Phantasie, die ganze Welt so in einer Nussschale zu haben, die grosser als die ganze Welt ist, und doch nicht grosser, als dass das Individuum sie ausfullen kann.<<<[49] Aber nicht ihre sophistische Lust, sondern schlechtweg die Idee, nach welcher sie verfahrt. Nur in der Nussschale gelingt ihr der Ubergang, der Nussschale, die doch >>>grosser als die ganze Welt<<< des bloss Seienden ist, weil sie um ein Unmerkliches dieser entragt. Darum ist nicht das totale Selbst und sein totales Gebilde, sondern allein das Fragment der zerfallenden Existenz, bar allen subjektiven >>>Sinnes<<<, Zeichen der Hoffnung, und seine Bruchlinien sind die wahren Chiffren, historisch und ontologisch in eins. Klagend bezieht ein Diapsalm die Vorstellung des bruchigen, fragmentarischen Menschen auf die des ratselhaft disparaten Textes: >>>Es ist kein Sinn in meinem Leben. Wenn ich seine verschiedenen Epochen betrachte, so geht es mir damit wie mit dem Wort >Schnur< im Lexikon, das zunachst eben >Schnur< bedeutet und dann >Schwiegertochter<. Es fehlte nur noch, dass die dritte Bedeutung >Kamel< ware und die vierte >Besenstiel<.<<<[50] Aber tiefer als die Klage des resignierenden Systematikers fuhrt in den Sachverhalt, den jene beschreibt, die Erkenntnis der >Krankheit zum Tode<: >>>Das Irdische und Zeitliche ist gerade das, was auseinanderfallt, in etwas, in das Einzelne zerfallt. Es ist unmoglich, wirklich alles Irdischen beraubt zu werden oder es zu verlieren, denn die Totalitatsbestimmung ist nur eine gedachte Bestimmung.<<<[51] Durch Erinnerung wendet Phantasie die Spuren des Zerfalls der sundhaften Schopfung in Zeichen der Hoffnung fur die ganze, sundelose um, deren Bild sie im Schein aus Trummern bereitet: >>>Eine vollstandig ausgefuhrte Arbeit bringt uns in kein Verhaltnis zu der produzierenden Personlichkeit; nachgelassene Schriften dagegen wecken wegen des Abrupten, Desultorischen, das ihnen eigen ist, in uns den Trieb, die Personlichkeit mitzudichten. Nachgelassene Schriften sind Ruinen; und Ruinen sind fur Abgeschiedene der rechte Aufenthaltsort. Was wir Abgeschiedenen schaffen, soll durch Kunst die Wirkung nachgelassener Schriften haben. Die Kunst ist, den sorglosen, zufalligen, in anakoluthischen Gedankengangen sich bewegenden Stil solcher Produkte nachzuahmen; die Kunst ist, einen Genuss hervorzubringen, der nie prasentisch wird, sondern stets ein Moment der Vergangenheit enthalt, der also eigentlich nur als vergangen ins Bewusstsein tritt / was ja schon in dem Wort nachgelassen liegt.<<<[52] Ist die Geschichte der schuldhaften Natur die des Zerfalls ihrer Einheit, so bewegt sie zerfallend der Versohnung sich zu, und ihre Fragmente tragen die Risse des Zerfalls als verheissende Chiffren. Darum bewahrt sich Kierkegaards Meinung, dass durch die Sunde der Mensch hoher stehe als zuvor; darum seine Lehre von der Ambivalenz der Angst, von der Krankheit zum Tode als Heilmittel. Mit seiner negativen Geschichtsphilosophie als dem Ausdruck blosser >>>Existenz<<< bietet ohne sein Zutun eine positiv-eschatologische dem trauernden Blick des Idealisten in Verkehrung sich dar.

Der >>>Entwurf<<< von Ontologie, den Kritik aus Kierkegaards Philosophie im Widerspruch zu dessen beherrschenden Intentionen, zur Oberflache des systematischen Gefuges auskristallisiert, hat nichts gemein mit der Totalitat seiner >>>religiosen<<< Sphare, sondern allenfalls vielleicht etwas mit einem >>>Glauben<<<, den er in >Furcht und Zittern< zuruckweist: >>>ein Glaube, der am aussersten Horizont seinen Gegenstand ahnt<<<[53]. Diese >>>entfernteste Moglichkeit des Glaubens<<<[54] ist das Gesetz, nach dem die Tiefe des Schonen sich ausmisst. So liegt es im einzigen Gleichnis, darin Kierkegaard die Idee der Versohnung selber konkret bezeugt; der Nix, in seiner Liebe zu Agnete versohnte Naturmacht, wird >>>schon wie ein rettender Engel<<<[55] genannt. Nach Wahrheit geht die Fahrt aller asthetischen Gestalt und in ihrem Horizont verschwindet sie. Nicht umsonst hat Kierkegaard den Verlauf von Musik zur Landung in Beziehung gesetzt: >>>Wenn man in der Ouverture aus hoheren Regionen herniedersteigt, so fragt es sich, wo man landen, wo man die Oper beginnen lassen soll.<<<[56] Den Ubergang des Anlangens aber vergleicht er bei einer anderen Oper, der >Zauberflote<, gemass der Dialektik des Schlafes mit einem >>>Ruck des Erwachens<<<[57]. Wenn, nach seinem Wort, >>>die Sehnsucht allein nicht hinreicht, um zu erretten<<<[58], so fallen ihr doch immanent die Bilder des Schonen zu, durch welche, verschwindend, die Bahn der Rettung fuhrt, soll sie jemals zu Landung und Erwachen geleiten; und ist damit dialektisches Substrat einer >>>Lehre von der Versohnung<<<[59], die Kierkegaards Opfertheologie von ihr emanzipieren mochte. Sehnsucht endet nicht in den Bildern, sondern lebt fort in ihnen, wie sie aus ihnen kommt. Kraft der Immanenz ihres Gehalts vollzieht sich die Transzendenz der Sehnsucht. Ihre Unscheinbarkeit gilt den Unscheinbaren, und Speise wunscht sie endlich denen, die sie entbehren. So darf die Koinzidenz des >>>Asthetischen<<< und >>>Religiosen<<< in Armut verstanden werden, die Kierkegaard lehrt: >>>Wunderst du dich daruber, dass ich das Asthetische bei den Armen und Leidenden suche? Gehorst am Ende auch du zu den Leuten, die sich dazu erniedrigen, den Vornehmen, Machtigen, Reichen, Gebildeten das Asthetische zuzuerkennen, den Armen aber hochstens das Religiose! Nun, mir scheint, sie wurden bei dieser Verteilung nicht zu kurz kommen; im ubrigen aber siehst du nicht, dass die Armen mit dem Religiosen auch das Asthetische haben, dass die Reichen ohne das Religiose auch das Asthetische nicht haben?<<<[60] Denn das >>>Asthetische<<< lebt den Armen nicht in den Gestalten der Kunst sondern den konkreten Bildern ihres Wunsches und ihnen eroffnen sich die Bilder in dessen opferloser Erfullung. Darum wird einmal von Kierkegaard Gluck an Armut als seine Garantin geknupft: >>>Welches ist die glucklichste Existenz? Das ist die eines jungen Madchens von 16 Jahren, wenn sie, rein und unschuldig, nichts auf der Welt zu ihrer eigenen Verfugung hat, keine eigene Kammer, keinen eigenen Schrank; und Konfirmationskleid und Gesangbuch, ihre ganze Herrlichkeit, in der Kommode der Mutter unterbringt.<<<[61] In solchen Satzen, deren Einfalt sich exponiert uberm Abgrund von Ideologie, zieht gleichwohl Armut und Verlassenheit dialektisch selber Trost und Versohnung herbei, wie es in einem seiner Entwurfe von Kierkegaards Geliebter heisst: >>>In meiner Schwermut habe ich ja nur den einen Wunsch gehabt, sie zu beglucken: hier nun ist es mir versagt; hier gehe ich an ihrer Seite; einem Zeremonienmeister gleich fuhre ich sie im Triumph und sage: machen Sie gefalligst Platz fur sie, fur >unser herzliebes, kleines Reginchen<.<<<[62] Der unscheinbaren Hoffnung dieses Bildes weicht selbst das gewaltige des Todes: >>>Was ist der Tod? Nur ein kleiner Aufenthalt auf dem einmal betretenen Weg.<<<[63] Erhaben ist die Banalitat der Versohnung: >>>So verhalt sich die Sache in der Zeit. Was die Ewigkeit betrifft, so hoffe ich, dass wir da einander verstehen werden und dass sie mir da vergeben wird.<<<[64] Denn der Schritt aus Trauer in Trost ist nicht der grosste sondern der kleinste.

Nachweise

Kierkegaards Schriften werden nach der deutschen Ausgabe der >>>Gesammelten Werke<<< bei Eugen Diederichs, Jena, zitiert, soweit sie dort vorliegen. Dabei gelten die Abkurzungen:

W. I:

Entweder/Oder. Erster Teil. (Mit Nachwort von Christoph Schrempf. Ubersetzt von Wolfgang Pfleiderer und Christoph Schrempf.) 1911.

W. II:

Entweder/Oder. Zweiter Teil. (Mit Nachwort von Christoph Schrempf. Ubersetzt von Wolfgang Pfleiderer und Christoph Schrempf.) 1913.

W. III:

Furcht und Zittern. Wiederholung. (Mit Nachwort von H[ermann] Gottsched. Ubersetzt von H.C. Ketels und H. Gottsched.) 2., verbesserte Aufl., 1909.

W. IV:

Stadien auf dem Lebensweg. (Mit Nachwort von Christoph Schrempf. Ubersetzt von Christoph Schrempf und Wolfgang Pfleiderer.) 1914.

W. V:

Der Begriff der Angst. (Ubersetzt von Chr[istoph] Schrempf.) (3.-4. Tausend,) 1923.

W. VI:

Philosophische Brocken. Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift. Erster Teil. (Mit Nachwort von Chr[istoph] Schrempf. Ubersetzt von Chr. Schrempf und H[ermann] Gottsched.) 1910.

W. VII:

Abschliessende unwissenschaftliche Nachschrift. Zweiter Teil. (Ubersetzt von H[ermann] Gottsched.) 1910.

W. VIII:

Die Krankheit zum Tode. (Ubersetzt und mit Nachwort von H[ermann] Gottsched.) 1911.

W. IX:

Einubung im Christentum. (Ubersetzt von H[ermann] Gottsched.) 1912.

W. X:

Der Gesichtspunkt fur meine Wirksamkeit als Schriftsteller. Zwei kleine ethisch-religiose Abhandlungen. Uber meine Wirksamkeit als Schriftsteller. (Ubersetzt von A. Dorner und Chr[istoph] Schrempf mit Nachwort von Chr. Schrempf.) 1922.

W. XI:

Zur Selbstprufung der Gegenwart anbefohlen. (Ubersetzt von A. Dorner und Chr[istoph] Schrempf. Mit Nachwort von Chr. Schrempf.) 1922.

W. XII:

Der Augenblick. (Mit Nachwort [und ubersetzt] von Chr[istoph] Schrempf.) 2. Aufl., 1909.

Motto:

Edgar Allan Poe, Gesammelte Werke. Hrsg. von Franz Blei. Munchen, Berlin 1922. Bd. 4, S. 234 (>>>Der Malstrom<<<).

I. Exposition des Asthetischen

1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geistes. Hrsg. von Georg Lasson. 2. Aufl., Leipzig 1921. (Philosophische Bibliothek. 114.) S. 6.

2 l.c., S. 10.

3 Georg Lukacs, Geschichte und Klassenbewusstsein. Studien uber marxistische Dialektik. Berlin 1923. (Kleine revolutionare Bibliothek. 9.) S. 11.

4 W. III, S. 205 (Nachwort von Hermann Gottsched).

5 W. III, S. 206.

6 W. X, S. 70.

7 Theodor Haecker, Soren Kierkegaard und die Philosophie der Innerlichkeit. Munchen 1913. S. 8.

8 W. I, S. 273.

9 W. III, S. 83; cf. l.c., S. 201.

10 Kierkegaard, Die Krisis und eine Krisis im Leben einer Schauspielerin mit Tagebuchaufzeichnungen des Verfassers. Ubersetzt von Theodor Haecker. Innsbruck 1922. S. 56.

11 Georg von Lukacs, Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911. S. 80f.

12 August Vetter, Frommigkeit als Leidenschaft. Eine Deutung Kierkegaards. Leipzig 1928. S. 60f.

13 W. I, S. 376.

14 W. IV, S. 15.

15 W. IV, S. 24.

16 Kierkegaard, Die Tagebucher. In zwei Banden ausgewahlt und ubersetzt von Theodor Haecker. Innsbruck 1923. Bd. 2, S. 344. - Die Initialen S.A. sind die von Kierkegaards Vornamen: Soren Aabye.

17 cf. l.c., S. 345ff.

18 l.c., Bd. 1, S. 21f.

19 Christoph Schrempf, Soren Kierkegaard. Eine Biographie. Bd. 1, Jena 1927, S. 40ff.; cf. l.c., Bd. 2, Jena 1928, S. 10ff.; Bd. 2, S. 155ff.

20 cf. Erich Przywara S.J., Das Geheimnis Kierkegaards. Munchen, Berlin 1929. S. 11ff.

21 cf. Kierkegaard, Die Tagebucher, l.c., Bd. 1, S. 46.

22 cf. Vetter, l.c., S. 114; die Belege l.c., S. 322f.

23 W. X, S. 36.

24 cf. W. I, S. 301.

25 W. II, S. 317 (Nachwort von Schrempf); cf. Schrempf, Soren Kierkegaard, l.c., Bd. 1, S. 71.

26 W. I, S. 329.

27 W. IV, S. 22.

28 W. I, S. 299.

29 W. III, S. 76.

30 W. X, S. 62.

31 W. IX, S. 181.

32 W. VIII, S. 71.

33 W. VIII, S. 71.

34 cf. W. I, S. 45.

35 W. II, S. 149.

36 W. VI, S. 160f.

37 W. VI, S. 161f.

38 W. VI, S. 166.

39 W. VI, S. 165.

40 Przywara, l.c., S. 29.

41 W. II, S. 319 (Nachwort von Schrempf).

42 Hegel, Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10: Vorlesungen uber die Asthetik. Hrsg. von H.G. Hotho. Dritter Theil. 2. Aufl., Berlin 1843. S. 536.

43 W. IV, S. 389.

44 W. II, S. 234.

45 W. VII, S. 198f.

46 W. I, S. 45.

47 W. III, S. 98f.

48 W. I, S. 43.

49 W. VII, S. 18.

50 W. IV, S. 424f.

51 W. IV, S. 433.

52 W. IV, S. 374.

53 W. IV, S. 433f.

54 W. I, S. 48.

55 W. I, S. 48.

56 cf. W. II, S. 115.

57 W. II, S. 114.

58 W. II, S. 115.

59 W. II, S. 115.

60 cf. W. I, S. 46f.

61 W. IV, S. 146f.

62 Hegel, Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte. Mit einer Einleitung und Anmerkungen hrsg. von F. Brunstad. Leipzig o.J. [1907]. S. 512.

63 W. I, S. 47f.

64 Karl Rosenkranz, Asthetik des Hasslichen. Konigsberg 1853. S. 180f.

65 W. I, S. 46.

66 W. I, S. 43.

67 W. I, S. 49.

68 cf. W. I, S. 49.

69 W. I, S. 60.

70 W. I, S. 61.

71 W. I, S. 49.

72 W. I, S. 51.

73 W. I, S. 51f.

74 W. I, S. 63.

75 W. VII, S. 31.

II. Konstitution der Innerlichkeit

1 W. VII, S. 304.

2 W. VII, S. 302.

3 W. XII, S. 26.

4 W. IX, S. 134f.

5 W. III, S. 113.

6 W. VII, S. 140f.

7 W. II, S. 220.

8 cf. Walter Benjamin, Schriften. Hrsg. von Th. W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus. Frankfurt a.M. 1955. Bd. 1, S. 285f.

9 cf. Haecker, Soren Kierkegaard und die Philosophie der Innerlichkeit, l.c., S. 33.

10 W. V, S. 9.

11 W. VIII, S. 121.

12 W. IV, S. 159.

13 W. IV, S. 228.

14 W. VII, S. 52.

15 W. X, S. 53.

16 Kierkegaard, Uber den Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Sokrates. Deutsch von Hans Heinrich Schaeder. Munchen, Berlin 1929. S. 228.

17 W. VII, S. 26; cf. W. IV, S. 409.

18 Kierkegaard, Uber den Begriff der Ironie, l.c., S. 228f.

19 W. I, S. 3.

20 W. VIII, S. 71.

21 W. VII, S. 19; cf. W. IV, S. 319.

22 W. II, S. 206.

23 W. II, S. 207.

24 W. II, S. 208.

25 W. II, S. 208.

26 W. II, S. 209.

27 W. II, S. 212.

28 W. II, S. 212.

29 cf. W. II, S. 213.

30 W. X, S. 11.

31 W. IV, S. 105.

32 W. IV, S. 228f.

33 Haecker, Der Begriff der Wahrheit bei Soren Kierkegaard. Ein Vortrag, in: Hochland 26 (1928/29), Bd. 2, S. 477 (Heft 11; August '29).

34 l.c., S. 479.

35 Sven Helander, Marx und Hegel. Eine kritische Studie uber sozialdemokratische Weltanschauung. Ubers. von Margarethe Langfeldt. Jena 1922. S. 64; Verweis auf Benedetto Croce, Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie, Heidelberg 1909, S. 78.

36 Eduard Geismar, Soren Kierkegaard. Seine Lebensentwicklung und seine Wirksamkeit als Schriftsteller. Gottingen 1929. S. 319.

37 W. II, S. 214.

38 W. V, S. 23.

39 W. V, S. 24.

40 W. V, S. 26.

41 W. V, S. 28.

42 W. V, S. 24.

43 W. V, S. 25.

44 W. V, S. 42.

45 W. IV, S. 383.

46 W. V, S. 48.

47 W. IX, S. 141.

48 W. IX, S. 163.

49 W. II, S. 113.

50 W. IX, S. 131.

51 W. IX, S. 59.

52 W. I, S. 126.

53 W. XII, S. 88.

54 W. II, S. 16.

55 W. VII, S. 53.

56 W. II, S. 26f.

57 W. X, S. 27.

58 W. X, S. 162.

59 W. XII, S. 43.

60 W. XII, S. 15.

61 W. XII, S. 153.

62 cf. W. IV, S. 418 und W. VII, S. 291.

63 W. IX, S. 212.

64 W. IX, S. 212.

65 W. IX, S. 214.

66 W. XII, S. 3.

67 W. III, S. 21.

68 O.P. Monrad, Soren Kierkegaard. Sein Leben und seine Werke. Jena 1909. S. 30.

69 Geismar, l.c., S. 12f.

70 W. I, S. 317.

71 W. X, S. 62.

72 W. IV, S. 177.

73 W. I, S. 348f.

74 W. IV, S. 450.

75 W. XI, S. 4.

76 W. VIII, S. 103.

77 W. VIII, S. 104.

78 W. VIII, S. 107.

79 W. VIII, S. 121f.

80 W. III, S. 138f.

81 W. XI, S. 41.

82 W. XI, S. 15.

83 cf. W. XI, S. 42f.

III. Explikation der Innerlichkeit

1 W. VI, S. 152.

2 W. VI, S. 215.

3 W. VII, S. 303.

4 Karl Marx und Friedrich Engels, Gesammelte Schriften 1841 bis 1850. Bd. 2: Von Juli 1844 bis November 1847. Stuttgart 1902. (Aus dem literarischen Nachlass von Karl Marx, Friedrich Engels und Ferdinand Lassalle. Hrsg. von Franz Mehring.) S. 132.

5 W. II, S. 151.

6 W. II, S. 225.

7 W. IV, S. 43.

8 cit. Schrempf, Soren Kierkegaard, l.c., Bd. 1, S. 63.

9 W. III, S. 113.

10 W. II, S. 101.

11 W. II, S. 101.

12 W. II, S. 104.

13 W. IV, S. 81.

14 W. IV, S. 81.

15 W. X, S. 85.

16 W. VI, S. 17.

17 W. VI, S. 18.

18 W. VI, S. 18.

19 W. X, S. 80.

20 cf. Kierkegaard, Uber den Begriff der Ironie, l.c., S. 240.

21 W. I, S. 26.

22 W. II, S. 147f.

23 W. I, S. 3.

24 W. VIII, S. 111.

25 Kierkegaard, Uber den Begriff der Ironie, l.c., S. 78.

26 l.c., S. 79.

27 l.c., S. 79.

28 l.c., S. 80f.

29 l.c., S. 81.

30 l.c., S. 81.

31 l.c., S. 83.

32 l.c., S. 84.

33 Benjamin, l.c., S. 289f.

34 W. I, S. 68.

35 W. I, S. 70.

36 Kierkegaard, Uber den Begriff der Ironie, l.c., S. 84.

37 l.c., S. 84.

38 W. I, S. 293.

39 W. I, S. 142.

40 W. I, S. 275.

41 W. V, S. 135.

42 W. V, S. 122.

43 W. V, S. 123.

44 W. VIII, S. 39.

45 W. VI, S. 17.

46 W. V, S. 123.

47 W. V, S. 134.

48 W. V, S. 118.

49 Lukacs, Geschichte und Klassenbewusstsein, l.c., S. 162.

50 W. I, S. 358.

51 W. III, S. 62.

52 W. III, S. 62.

53 W. VI, S. 157.

54 W. IV, S. 269.

55 W. VI, S. 17.

56 W. III, S. 160.

57 W. XII, S. 116.

58 W. VIII, S. 45.

59 W. II, S. 20.

60 W. IV, S. 344f.

61 W. I, S. 28.

62 W. IV, S. 253.

63 W. I, S. 155.

64 W. II, S. 134.

65 W. IV, S. 154.

66 W. IV, S. 416f.

67 W. IV, S. 114.

68 W. IV, S. 397.

69 W. IV, S. 357.

70 W. X, S. 44.

71 cf. Benjamin, l.c., S. 198.

72 cf. W. II, S. 155f.

73 cf. W. IV, S. 292f.

74 cf. W. IV, S. 327f.

75 cf. Benjamin, l.c., S. 204.

76 W. X, S. 54.

77 W. I, S. 383.

78 W. IV, S. 188.

79 W. IV, S. 208.

80 W. I, S. 76.

81 W. I, S. 38.

82 W. I, S. 130.

83 W. II, S. 235.

84 W. II, S. 150.

85 W. III, S. 90.

86 W. XII, S. 91.

87 W. II, S. 192.

88 W. X, S. 94.

89 W. I, S. 28.

IV. Begriff des Existierens

1 cf. Martin Heidegger, Sein und Zeit. Erste Halfte. Sonderdruck aus >>>Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung<<<, Bd. VII. Halle a.d.S. 1927. S. 11ff.

2 l.c., S. 13.

3 W. III, S. 180f.

4 cf. W. IV, S. 441f.

5 Heidegger, l.c., S. 12.

6 W. VI, S. 273.

7 W. VI, S. 272.

8 W. VI, S. 269.

9 W. VI, S. 272.

10 W. VI, S. 268.

11 W. VI, S. 278.

12 W. VI, S. 278.

13 W. VI, S. 274.

14 W. VI, S. 274.

15 Romano Guardini, Der Ausgangspunkt der Denkbewegung Soren Kierkegaards, in: Hochland 24 (1926/27), Bd. 2, S. 17 (Heft 7; April '27).

16 l.c., S. 17.

17 l.c., S. 17.

18 W. V, S. 126.

19 W. II, S. 222.

20 W. V, S. 73f.

21 Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einfuhrung in die reine Phanomenologie. 2. Abdruck; Sonderdruck aus >>>Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung<<<, Bd. I. Halle a.d.S. 1922. S. 271.

22 W. VI, S. 292.

23 W. VI, S. 292.

24 W. V, S. 141.

25 W. V, S. 142.

26 W. II, S. 188.

27 W. V, S. 148.

28 W. V, S. 149.

29 W. V, S. 150.

30 W. V, S. 150.

31 W. V, S. 150.

32 W. VI, S. 168f.

33 W. II, S. 220.

34 Guardini, l.c., S. 23.

35 W. VIII, S. 10.

36 cf. Text S. 86.

37 W. VIII, S. 10.

38 W. IX, S. 142.

39 W. V, S. 51.

40 W. VIII, S. 11.

41 W. VIII, S. 13.

42 Ernst Bloch, Durch die Wuste. Kritische Essays. Berlin 1923. S. 110.

43 W. VIII, S. 66.

44 W. VIII, S. 66.

45 W. VIII, S. 20.

46 W. VIII, S. 14f.

47 W. VIII, S. 15.

48 W. VIII, S. 15.

49 cf. W. VIII, S. 77 und W. VI, S. 180.

50 W. VIII, S. 41.

51 W. II, S. 133.

52 W. VIII, S. 90.

53 W. II, S. 79.

54 W. VIII, S. 4.

55 W. VIII, S. 102.

56 W. VIII, S. 120f.

V. Zur Logik der >>>Spharen<<<

1 W. VII, S. 252.

2 W. IV, S. 441f.

3 W. VII, S. 187.

4 W. VII, S. 22.

5 W. VII, S. 252.

6 W. I, S. 77.

7 W. II, S. 52.

8 W. V, S. 143f.

9 W. V, S. 24f.

10 Hegel, Phanomenologie des Geistes, l.c., S. 9.

11 W. V, S. 25.

12 W. V, S. 25.

13 W. VII, S. 213.

14 W. VIII, S. 74.

15 W. VII, S. 172.

16 W. X, S. 170.

17 cf. W. V, S. 166 (Nachwort von Schrempf).

18 W. V, S. 3.

19 W. IV, S. 410f.

20 W. VII, S. 138.

21 W. I, S. 217.

22 W. I, S. 268.

23 W. III, S. 76.

24 W. VII, S. 189.

25 W. VII, S. 191.

26 W. VII, S. 202.

27 W. III, S. 85.

28 W. II, S. 193.

29 cf. W. IX, S. 84f.

30 W. IX, S. 85.

31 cf. W. VI, S. 55.

32 W. VII, S. 127.

33 cf. W. VI, S. 122.

34 W. VI, S. 36.

35 W. IX, S. 33.

36 W. VIII, S. 95.

37 W. IV, S. 193.

38 W. VIII, S. 33.

39 W. VII, S. 27.

40 W. VIII, S. 37.

41 W. XI, S. 51.

42 W. II, S. 147.

43 W. I, S. 173.

44 W. I, S. 200.

45 W. I, S. 386.

46 W. III, S. 198.

47 W. X, S. 94.

48 W. X, S. 22.

49 W. X, S. 24.

50 Guardini, l.c., S. 29.

51 W. IV, S. 146.

52 W. III, S. 192.

VI. Vernunft und Opfer

1 cit. Monrad, l.c., S. 3.

2 l.c., S. 4; cf. Geismar, l.c., S. 14ff.

3 Monrad, l.c., S. 4.

4 W. VI, S. 100.

5 W. III, S. 80.

6 W. I, S. 33.

7 W. I, S. 103.

8 W. XI, S. 69.

9 cf. W. VII, S. 269ff.

10 W. VII, S. 275.

11 W. VII, S. 284.

12 W. IX, S. 163.

13 W. V, S. 22.

14 W. III, S. 53.

15 W. XII, S. 95.

16 W. IX, S. 150.

17 W. IX, S. 151.

18 W. VII, S. 85.

19 W. XII, S. 128.

20 W. X, S. 56.

21 W. VIII, S. 123f.

22 W. VIII, S. 124.

23 W. IX, S. 118.

24 W. IX, S. 119.

25 Haecker, Der Begriff der Wahrheit bei Soren Kierkegaard, l.c., S. 479.

26 W. VI, S. 34.

27 W. VIII, S. 78.

28 W. IV, S. 451.

29 W. XI, S. 144.

30 W. VI, S. 76.

31 W. IV, S. 142.

32 W. VII, S. 123.

33 W. I, S. 46.

34 W. IV, S. 99.

35 W. II, S. 226.

36 W. III, S. 190f.

37 W. IV, S. 415.

38 W. VI, S. 69.

39 W. VI, S. 94f.

40 W. VI, S. 94.

41 W. VI, S. 97.

42 W. VI, S. 96.

43 W. VII, S. 93.

44 W. IV, S. 285.

45 W. XI, S. 57. - Im Schlussteil des Satzes, nach >>>darum ist sie<<<, fugen Dorner und Schrempf als Konjektur >>>ihnen<<< ein.

46 Ludwig Marcuse, Soren Kierkegaard. Die Uberwindung des romantischen Menschen, in: Die Dioskuren. Jahrbuch fur Geisteswissenschaften. Bd. 2. Munchen 1923. S. 226.

47 l.c., S. 232.

48 W. XI, S. 187.

49 W. VII, S. 252.

50 W. III, S. 114.

51 W. IV, S. 97.

52 W. VIII, S. 87.

53 W. III, S. 87.

54 W. III, S. 87f.

55 W. III, S. 89.

56 W. III, S. 90.

VII. Konstruktion des Asthetischen

1 W. XII, S. 146.

2 W. I, S. 154.

3 W. IV, S. 392.

4 W. II, S. 278.

5 W. II, S. 279.

6 W. I, S. 32.

7 W. I, S. 20.

8 W. I, S. 37.

9 W. I, S. 19f.

10 W. I, S. 174.

11 W. I, S. 36.

12 W. IV, S. 12.

13 W. I, S. 30.

14 W. II, S. 148.

15 W. XI, S. 98.

16 W. VI, S. 149.

17 W. III, S. 32.

18 W. III, S. 32f.

19 W. III, S. 35.

20 W. III, S. 153.

21 W. III, S. 146f.

22 W. IV, S. 404f.

23 W. IV, S. 432.

24 W. IV, S. 418f.

25 W. II, S. 108.

26 W. IV, S. 69f.

27 W. IV, S. 70.

28 W. IV, S. 70.

29 W. XI, S. 140.

30 W. IX, S. 156f.

31 W. IX, S. 157.

32 W. VIII, S. 72.

33 W. I, S. 25.

34 W. IX, S. 66.

35 W. IV, S. 278.

36 W. VI, S. 163.

37 W. VI, S. 165.

38 W. IX, S. 233f.

39 W. XI, S. 127.

40 W. II, S. 116f.

41 W. VII, S. 122.

42 W. VII, S. 118.

43 W. I, S. 29.

44 W. V, S. 151.

45 W. VI, S. 205.

46 W. IX, S. 167f.

47 W. III, S. 145.

48 cf. Georg Lukacs, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch uber die Formen der grossen Epik. Berlin 1920. S. 53.

49 W. III, S. 144.

50 W. I, S. 32.

51 W. VIII, S. 58.

52 W. I, S. 138.

53 W. III, S. 16.

54 W. III, S. 16.

55 W. III, S. 88.

56 W. I, S. 119.

57 W. I, S. 72.

58 W. V, S. 54.

59 W. V, S. 54.

60 W. II, S. 104.

61 W. IV, S. 236.

62 H. Lund, Soren Kierkegaards Verhaltnis zu seiner Braut. Briefe und Aufzeichnungen aus dem Nachlass. Ubersetzt von E. Rohr. Leipzig 1904. S. 113; cit. Przywara, l.c., S. 166.

63 W. IV, S. 291.

64 W. IV, S. 350.

Erste Beilage

Kierkegaards Lehre von der Liebe

Agathe Calvelli-Adorno
zum Gedachtnis

Kierkegaards These, die Subjektivitat sei die Wahrheit, meint implizit, dass Wahrheit im lebendigen Prozess des Glaubens ihr Wesen habe. Wahrend seine philosophische Schriftstellerei versucht, diesen Prozess der existentiellen Aneignung in seinen verschiedenen Stadien darzustellen und den Leser durch deren Dialektik hindurch zur theologischen Wahrheit zu geleiten, hat er es als notwendig empfunden, dem von Anbeginn als >>>Korrektiv<<< das positiv Christliche gegenuberzustellen, das erreicht werden soll, ohne dass er zunachst etwa pratendierte, es selber erreicht zu haben. Dies Korrektiv sollen die >Religiosen Reden< enthalten. Man darf wohl vermuten, dass Kierkegaard, der den Optimismus der Philosophie nicht teilte, aus sich selbst heraus das Absolute entwickeln zu konnen, diesen Optimismus auch der eigenen Philosophie gegenuber zuruckwies. Er hat keineswegs beansprucht, dass die reine Gedankenbewegung ins Christliche zu fuhren vermochte, sondern nur eben, Kierkegaardisch gesprochen, bis zu dessen Grenze, wahrend der christliche Standpunkt ihm selber als ein geoffenbarter der Gedankenbewegung gegenuber jene Transzendenz zu behaupten schien, die jegliches Verfahren allmahlichen Ubergangs von der Philosophie zum Christentum ausschliesst und des >>>qualitativen Sprunges<<< bedarf. Nach solcher Auffassung muss das Christliche von Anbeginn selbstandig und abgesetzt der Philosophie gegenubertreten: Philosophie wird vor die paradoxe Aufgabe gestellt, sich selbst wieder an den verlorengegangenen Platz der Ancilla Theologiae zu versetzen und zu abdizieren.

Dem kann jedoch auch die Wendung gegeben werden, dass eine Vernunft, die das Absolute einzig durch das von ihr dialektisch vollzogene Opfer ihrer selbst zu begreifen versucht, weniger die Entmachtigung der Philosophie durch die Theologie als die Versetzung der Theologie in den philosophischen Bereich bewerkstellige. In der Tat fugt sich das Christliche bei Kierkegaard als ein >>>Stadium<<< dem Stufengang seiner Philosophie, im Gegensatz zu deren These, bruchlos ein; in der Tat kommen alle jenen Kategorien, die ihm die spezifisch christlichen heissen, insbesondere die des schlechthin Anderen, des qualitativen Sprunges und des Paradoxons, in philosophischen Deduktionszusammenhangen vor und werden gleichsam erst nachtraglich mit den Insignien der christlichen Offenbarung bekleidet. Indessen lasst auf die Frage nach dem wahren Verhaltnis von Philosophie und Theologie bei Kierkegaard sinnvoll sich eingehen nur an einem seiner Texte.

Das 1847 publizierte Buch >Leben und Walten der Liebe<[1], eine Zusammenfassung religioser Reden, fallt genau in den Zusammenhang jener Frage. Was hier als Exegese der christlichen Liebe auftritt, enthullt sich bei naherer Kenntnis des gesamten oeuvres als der Versuch, der gleichsam negativen Theologie eine positive, der Kritik die Liebe, der Dialektik die Einfalt gegenuberzustellen. Es ist diese Absicht, welche die Lekture von Kierkegaards Reden schwierig und peinlich macht. Wahrend ihnen an allen Stellen die Anstrengung des Begriffs eingepragt ist, verleugnen sie jene zugleich und affektieren eine predigende Einfachheit, die unablassig in geschwatzige Langeweile umzuschlagen droht. Redseligkeit ist die Gefahr von Kierkegaards Produktion insgesamt: die Redseligkeit eines unendlichen Monologs, der gewissermassen keinen Einspruch von aussen zulasst und ohne Zasur, ja eigentlich ohne Artikulation in sich selber kreist. Das ist in den religiosen Schriften, in denen ein aufs ausserste reflektierter Philosoph umstandlich und simpel zu reden sich abmuht, als ware er Sokrates auf dem Markte, ins Abstruse gesteigert. Langeweile und Abstrusitat jedoch sind von dem listigen Theologen beabsichtigt, als welchen Kierkegaard immer wieder sich selber bekannte. Wollen die philosophischen Schriften den Leser in die Wahrheit hineinintrigieren, so mochten dafur die theologischen es ihm so schwer, so uninteressant, so reizlos wie moglich machen, eigentlich >>>vor dem Christlichen warnen<<<. Es soll wieder zu jenem Argernis fur die Juden, jener Torheit fur die Griechen werden, welche es in Paulinischen Zeiten gewesen sei. Das Argernis ist das philosophisch konstruierte christliche Paradox. Torheit aber, die muhsam errungene und starrsinnig festgehaltene zweite Einfalt, bestimmt den Gestus der religiosen Reden.

Kierkegaard redet von der christlichen Liebe zum Menschen in pointiertem Gegensatz zur naturlichen oder >>>unmittelbaren<<<. Sie besteht darin, dass man, wie Kierkegaard es ausdruckt, jeden Menschen um Gottes Willen und in einem Gottesverhaltnis liebt. Liebe wird fur Kierkegaard zur Qualitat reiner Innerlichkeit. Er geht aus von dem christlichen Gebot der Liebe: >>>Du sollst lieben<<< und interpretiert es, indem er allen Nachdruck auf seine abstrakte Allgemeinheit legt. Das Objekt der Liebe wird in gewissem Sinne gleichgultig. Die Unterschiede zwischen den individuellen Menschen und die Unterschiede der realen Verhaltensweise des Einzelnen zu den Menschen reduzieren sich zu blossen >>>Differenzbestimmungen<<<, die im christlichen Sinn gleichgultig sein sollen, da es in >>>diesem Menschen<<< stets nur auf >>>das Menschliche<<< ankomme, wie es in diesem bestimmten Menschen sich offenbart. Das christliche Liebesgebot richtet sich nach Kierkegaards Exegese auf den Menschen schlechthin, ohne Ansehung seiner spezifischen Beschaffenheit, auch ohne Ansehung irgendwelcher naturlicher Neigung zu einem bestimmten Menschen. Der andere Mensch wird fur die Liebe das, was in Kierkegaards Philosophie die ganze aussere Welt ist, ein blosser >>>Anstoss<<< fur die subjektive Innerlichkeit. Diese kennt eigentlich keine Objekte: die Substantialitat der Liebe ist objektlos. Uber den >>>christlichen<<< Gehalt der Liebe, nach Kierkegaards Lehre der >>>Rechtfertigung vor der Ewigkeit<<<, entscheiden einzig subjektive Qualitaten des Liebenden wie Uneigennutzigkeit, grenzenloses Vertrauen, Unscheinbarkeit, Barmherzigkeit auch in realer Ohnmacht, Selbstverleugnung und Treue. Die auswendige Realitat macht sich darin nur soweit geltend, wie Kierkegaard es als den Sinn von Liebe auffasst, dass sie das Allgemeine jeweils in der Form seiner Individuation ergreift. Der Liebende soll an jedem Menschen das diesem Menschen Eigentumliche lieben, aber unterschiedslos an jedem Menschen. Jede >>>Vorliebe<<< wird mit einem Rigorismus, der nur mit der Kantischen Pflichtethik verglichen werden kann, ausgeschlossen. Christlich ist fur Kierkegaard Liebe einzig als Brechung der Natur. Sie ist es als Brechung der eigenen unmittelbaren Impulse, die durch das spirituelle Gottesverhaltnis substituiert werden sollen. Daher bezieht sie sich auf den Fernsten ebenso wie auf den Nachsten. Der Begriff des Nachsten, wie er zum Mass der Liebe gemacht wird, fallt mit dem des Fernsten zusammen, indem der zufallig je und je Begegnende in der Abstraktheit solchen Zusammentreffens der Vorliebe fur den Freund oder die Geliebte gegenubergestellt wird. Kierkegaards Liebe ist Brechung der Natur weiter als Brechung jeglichen Selbstinteresses, wie sublimiert es auch sei; der Gedanke ans Gluck wird von dieser Liebe als schlimmste Entstellung ferngehalten, und vom Gluck der Ewigkeit ist so duster die Rede, dass es in nichts anderem mehr zu bestehen scheint als in der Preisgabe jedes realen Glucksanspruchs. Die zeitgenossische dialektische Theologie hat dies versagende Moment etwa in Gogartens Verdikt uber die >>>suchtige Liebe<<< festgehalten. Brechung der Natur ist Kierkegaards Liebe endlich, indem sie vom einfaltig Liebenden das gleiche verlangt, was seine Augustinische Glaubenslehre fur die Spitze des Bewusstseins fordert. Das credo quia absurdum wird ins amo quia absurdum ubersetzt. So wird etwa dem Liebenden zugemutet, er solle gegen alle Vernunft - genauer: gegen alle psychologische Erfahrung, gegen alle Menschenkenntnis, die als weltlich verpont ist - den Glauben an den einmal geliebten Menschen festhalten, auch wenn diesem Glauben jeder objektive Grund entzogen wurde. Ein grossartiger Widerstand gegen den Weltlauf ist darin so deutlich wie die Transformation von Liebe in blosse Innerlichkeit. Indem nach Kierkegaards Auffassung christliche Liebe eigentlich gar nicht enttauscht werden kann, weil sie um des Gottesgebots der Liebe willen geubt wird oder, nach seinem Sprachgebrauch, sich in sich selber reflektiert, wird fur den Rigorismus der Liebe, den er vertritt, der Geliebte nicht nur als Objekt, sondern als Subjekt entwertet. Allmenschlichkeit uberschreitet die Schwelle zur Menschenverachtung. Das Goethesche: >>>Wenn ich dich liebe, was geht's dich an<<<, das Kierkegaard als >>>asthetisch<<< wurde verworfen haben und das dem >Tagebuch des Verfuhrers< zugrunde liegt - dies >>>unmittelbar<<< Erotische reproduziert sich gewissermassen in seiner religiosen Lehre von der Liebe, wo es auch den christlich Geliebten nichts angeht, wenn er geliebt wird, insofern er uber diese Liebe eigentlich nichts vermag. Diese Dialektik der Liebe grenzt an Lieblosigkeit. Sie fordert von der Liebe, dass sie allen Menschen gegenuber sich verhalte, als waren sie Tote. In der Tat kulminiert das Buch in der bedeutenden Rede >Wie wir in Liebe Verstorbener gedenken<: denn der totenhafte Aspekt der Lehre von der Liebe vergisst im Schlechtesten von Kierkegaards Philosophie nicht das Beste.

Theologisch ist der enge Zusammenhang dieser Lehre mit dem Wortlaut des Evangeliums, auch mit gewissen Tendenzen der christlichen Uberlieferungen unverkennbar. Ebensowenig aber eine Wendung, die es schwer fallt anders zu bezeichnen denn als damonisch: die Uberspannung der Transzendenz der Liebe droht in jedem Augenblick in ein Finsteres umzuschlagen, die Demutigung des Geistes vor Gott in die nackte Hybris eines Geistes, der sich als souveran konzipiert und dem, bei aller Rede vom Nachsten, dieser nichts ist als der wesenlose Anstoss, die eigene schopferische Allmacht als eine der Liebe zu erproben. Durchs Opfer seiner selbst vermisst sich der Geist, Natur zu beherrschen, und das Opfer droht alles Seiende in seinen Strudel zu reissen. Kaum gebandigt, regen sich Krafte der Zerstorung. Der Ruckfall in Mythologie, in die Magie der Askese, wird gerade durch die rucksichtslose Spiritualisierung vorbereitet. Je grausamer Kierkegaard die Natur mit der Forke auszutreiben sich anschickt, um so vollstandiger verfallt er ihr.

Das Gebot >>>Du sollst lieben<<< etwa bedeutet christlich an Ort und Stelle das Durchbrechen der universalen >>>Gerechtigkeit<<<, der Vorstellung des moralischen Lebens als eines geschlossenen Zusammenhangs von Schuld und Suhne, die Aquivalente sind und gleichsam fur einander getauscht werden konnen. Die christliche Liebe kehrt sich gegen solche mythische Vorstellung des Schicksals als eines endlosen Schuldverhaltnisses. Sie erhebt Einspruch dagegen im Namen der Gnade. Das christliche >>>Du sollst lieben<<< gebietet dem mythischen Suhnerecht Einhalt. Auch Kierkegaard wendet es gegen das >>>Auge um Auge, Zahn um Zahn<<<. Aber des Begriffs der Gnade geschieht bei ihm kaum Erwahnung. Das >>>Du sollst lieben<<< wird von ihm selber mythologisiert. Es wird nicht als Schranke gegenuber dem Suhneverhaltnis verstanden, sondern in sich dialektisch gemacht, gleichsam rationalisiert zur negativen Bestimmung, die der Geist uber sich selber verfugt. Der Hegelianer in Kierkegaard versichert sich des Widerspruchs zwischen dem >>>Du sollst<<< des Gebots und der Liebe als dessen Inhalt: Liebe kann nicht befohlen werden. Gerade diese Unmoglichkeit jedoch, nicht die Befolgung wird fur ihn zum Kern des Gebots. Weil Liebe nicht gesollt werden kann, deshalb sollst du lieben: das ist das Absurdum, das >>>Schiffbruchleiden der Endlichkeit an der Unendlichkeit<<<, das Kierkegaard auch in der Moralphilosophie hypostasiert. Geboten aber um seiner Unmoglichkeit willen, terminiert das Liebesgebot in der Vernichtung der Liebe, der Installierung eines blinden Diktats: aus dem Liebesgebot wird ein blosses Tabu gegen Vorliebe und naturliche Liebe, ohne eigenen Inhalt, und der Einspruch gegen das Recht zergeht, indem Liebe selber zu einer Sache des blossen abstrakten Rechts, und ware es auch Gottes, gemacht wird. Die Vergeistigung des Christentums schlagt um in Heidentum. Der Primat des allgemeinen Begriffs ubers Besondere bewirkt Regression auf einen noch nicht individuierten, gleichsam namenlosen Zustand. Die Abstraktheit der reinen Idee beschwort das abstrakte Einerlei blosser Naturverhaltnisse.

Eben damit bietet Kierkegaards Lehre von der Liebe der bequemsten Kritik sich dar. Sie ist als Torheit zugleich und Argernis eine einzige Provokation. Wahrend Freud im >Unbehagen in der Kultur< das abstrakte Liebesgebot aus dem Christentum als solchem herauslas und aufs scharfste angriff[2], ist wohl nur Christoph Schrempf gerade bei Kierkegaard darauf eingegangen. Er halt ihm vor, dass er bei der Liebe die vorhergehende >>>innerliche Verbindung<<< zwischen zwei Menschen, welche die Liebe erst erzeugen konne, vernachlassigt; er erinnert daran, dass Liebe nicht gesollt werden kann, wahrend gerade diese Unmoglichkeit den paradoxen Kern von Kierkegaards Doktrin ausmacht; er wehrt sich gegen das Verbot der Vorliebe, die etwas >>>Schones<<< sei, und polemisiert gegen die Lehre von der Selbstverleugnung, da kein Liebender in Wahrheit sich selbst verleugne, sondern sich selbst verwirkliche. All das verfehlt Kierkegaards Text, denn der unterstellte Rigorismus ist Schein. Die vollige Abstraktheit der Lehre von der Liebe, die zwar immer wieder Beispiele wie das vom gehorsamen Kind herbeizieht, aber keine Kasuistik einer Liebesbeziehung im Ernst durchfuhrt und statt dessen mit schwankenden Beispielen aus Kierkegaards autobiographischem Motivschatz wie dem des Dichters oder dem Verhaltnis zu Regine Olsen operiert - diese Abstraktheit, die sich der Probe durch eben jene Existenz entzieht, auf die Kierkegaard allen Nachdruck legt, zeugt gegen die Substantialitat der idealen Forderung. Deren wesentliche Voraussetzung ist der Begriff des Nachsten und die geschichtsphilosophische Veranderung, die diese Kategorie erfahren hat. Kierkegaard fragt: wer ist also eines Menschen Nachster, und antwortet im Sinn seiner Vorstellung von der absoluten Innerlichkeit: >>>Der >Nachste< ist eigentlich die Verdoppelung deines eigenen Selbst; er ist, was die Philosophen >das Andere< nennen wurden, das, woran das Selbstische in der Selbstliebe offenbar werden soll. Insofern braucht, des abstrakten Gedankens wegen, der Nachste gar nicht einmal da zu sein.<<< (23) Die Abstraktheit des Nachsten wird also von Kierkegaard offen zugestanden, ja sogar als Ausdruck der Gleichheit der Menschen vor Gott verherrlicht. >>>Der Nachste ist jeder Mensch ... Er ist dadurch dein Nachster dass er vor Gott dir gleich ist; aber diese Gleichheit hat unbedingt jeder Mensch, und jeder hat sie unbedingt.<<< (65) Indem dergestalt der Nachste auf das allgemeine Prinzip des anderen oder des allgemein Menschlichen sich reduziert, nimmt der einzelne Nachste, trotz aller Rede vom Einzelnen, den Charakter der Zufalligkeit an: >>>Wenn du die Ture, hinter der du zu Gott gebetet hast, aufschliesst und trittst hinaus, so ist der erste Mensch dem du begegnest der Nachste den du lieben sollst.<<< (56) Das heisst aber nicht nur, dass die Liebe, abgespalten vom Ansichsein ihres Gegenstandes, qualitatslos bleibt und gerade dadurch von einem Kontingenten, Heteronomen sich abhangig macht, anstatt ihren eigenen spezifischen Gehalt am anderen zu gewinnen. Es involviert auch, in der Uberspannung des Gegensatzes von Innerlichkeit und Kontingenz, die passive Anerkennung des Zustandes, der der absoluten Innerlichkeit ihr Objekt je und je zukommen lasst. In Kierkegaards Lehre vom Nachsten liegt von Anbeginn eingeschlossen, dass der Einzelne den Nachsten gleichsam nehme, wie er ihn trifft, als etwas Gegebenes, dem weiter nicht nachzufragen ist und dessen Sosein gegenuber keine weitere Frage auch nur erlaubt wird: >>>Den Nachsten lieben heisst, innerhalb seiner besonderen zeitlichen Stellung, wie sie einem angewiesen ist<<< - angewiesen, also unabhangig vom Einzelnen diesem auswendig gegeben -, >>>wesentlich fur jeden Menschen unbedingt gleich da zu sein.<<< (90) Postuliert wird eine Vorsehung, welche die menschlichen Verhaltnisse regelt, dem Einzelnen diesen und keinen anderen zum Nachsten gibt, und jenem die Anerkennung der wie sehr auch fragwurdigen >>>zeitlichen Stellung<<< auferlegt: man soll >>>sich selbst auf den Punkt stellen wo die Vorsehung ihn brauchen kann<<< (91). Dagegen drangt sich der Einwand auf, es lasse sich nicht der Begriff der Praxis des wirklichen Lebens als Mass der Nachstenliebe einfuhren, wenn von dieser Praxis in Wahrheit die Welt ausgeschlossen ist, an der sie sich betatigen konnte; dass keine Praxis uberhaupt moglich sei, ohne dass der, welcher sie ubt, selber etwas von dem ubernimmt, was Kierkegaard der Vorsehung zuschiebt.

Kierkegaard findet damit sich ab in der Rede uber die Barmherzigkeit. Sie behandelt, wie der Ohnmachtige den Nachsten lieben konne, wenn all seine Liebe keine Kraft habe uber die von der Vorsehung gegebene Realitat. Dabei stosst er auf ein Entscheidendes: dass der Moglichkeit ohnmachtiger Nachstenliebe im Evangelium nicht gedacht ist, und entschliesst sich zu einem mit seiner Theologie kaum vereinbaren Verfahren: der Variation biblischer Gleichnisse um der Anpassung an die gegenwartige Realitat willen. Er erzahlt die Geschichte vom Samariter so, dass dieser es nicht vermag, den Unglucklichen zu retten, oder er nimmt an, das Opfer der armen Witwe, das mehr wert sein soll als das des Reichen, werde entwendet, ohne dass sie davon wisse. Kierkegaard halt daran fest, dass trotzdem ohnmachtiges Handeln das der wahren Liebe, dass es die Bewahrung sei. Reine Innerlichkeit wird im gleichen geschichtlichen Augenblick zum Mass des Handelns gemacht, in dem die verdinglichte Welt die unmittelbare Bewahrung der Liebe zwischen den Einzelnen nicht mehr erlaubt, und es wird vorbeigesehen an der verhangnisvollen Konsequenz, dass mit dieser Verinnerlichung die Welt jeglicher schlechten Gewalt uberlassen bleibt. Denn was besagt noch die Liebe zum Nachsten, wenn sie gegenuber der unmassigen Objektivitat weder mehr am Einzelnen konkret sich bewahren kann noch die objektiven Voraussetzungen antasten darf, die diese Bewahrung unmoglich macht.

Kierkegaards Lehre von der ohnmachtigen Barmherzigkeit bringt die Unzulanglichkeit seines Begriffs vom Nachsten zutage. Es gibt den Nachsten nicht mehr. Die Beziehungen der Menschen haben sich in der modernen Gesellschaft derart vergegenstandlicht, dass weder mehr der Nachste zum je ihm vorkommenden Nachsten langer als fur den Augenblick unmittelbar sich verhalten kann, noch die Gute des Einzelnen ausreicht, ihm zu helfen. Er muss sich an eben jenen Voraussetzungen betatigen, die Kierkegaard als Werk der Vorsehung von der Praxis ausnimmt. Kierkegaard verblendet sich gegen die Einsicht in Verdinglichung. Der gesamte Personalismus seiner Philosophie lauft darauf hinaus, sie zu verleugnen. Ein Ding, >>>ein Gegenstand aber ist allezeit ein gefahrliches Ding, wenn man sich vorwarts bewegen soll; ein Gegenstand ist als ein fester Punkt in der Endlichkeit, als Grenze und Hemmnis ein gefahrliches Ding fur die Unendlichkeit. Denn auch die Liebe kann sich selbst nur Gegenstand werden indem sie sich verendlicht.<<< (190) Mit anderen Worten: sie ist unmoglich, wenn die Menschen kraft der gesellschaftlichen Voraussetzungen ihrer Beziehungen selbst Gegenstande geworden sind wie heute. Kierkegaard aber protestiert nicht gegen das Grauen der Verdinglichung, sondern will sie nicht wahrhaben. Darum halt er krampfhaft am Begriff des Nachsten fest.

Die Form, welche dieser bei ihm erfahren hat, ist gegenuber der der Evangelien selber verdinglicht. Die Nachsten des Evangeliums, das waren die Fischer und Landbauer, die Hirten und Zollner eines Lebens einfacher Hauswirtschaft. Man kann sich nicht vorstellen, dass in den Evangelien der Schritt von diesen konkreten, vertrauten, als selbstverstandlich erfahrenen Nachsten zur abstrakten Idee des Nachsten schlechthin gemacht worden ware. Kierkegaard nimmt den allgemeinen Begriff vom Menschen aus seiner eigenen Zeit, der des entfalteten Burgertums, und unterschiebt ihn dem Christlichen. Dadurch bringt er beide um ihren Sinn: der christliche Nachste verliert die Konkretheit, die allein es erlaubte, unmittelbar zu ihm sich zu verhalten, und dem gegenwartigen Menschen wird die Liebe entzogen, indem man sie an dem Mass frugaler Verhaltnisse orientiert, die nicht mehr gelten. Dieser Widerspruch wird gemeistert durch die starrsinnige Insistenz auf dem je Gegebenen. Gesellschaftlich konformistisch, kann sie in jedem Augenblick in Unterdruckung und Menschenfeindschaft ausarten. Kierkegaard fordert, man solle >>>den nun einmal gegebenen oder erwahlten Gegenstand liebenswurdig ... finden<<< (174). Das ist nicht bloss eine Uberforderung, sondern befestigt und reproduziert durch die Hinnahme des entmenschlichenden Gegebenen eben jene Vergegenstandlichung des Menschen, gegen die seine Lehre von der Liebe sich richtet. Religionsphilosophie verzerrt die lutherische Religion, die sie entwickelt.

Eine Lehre von der Liebe, die sich als real auslegt, ist unabtrennbar von der gesellschaftlichen Einsicht. Diese bleibt Kierkegaard versperrt. Anstelle der Kritik der Ungleichheit der Gesellschaft tritt eine fiktive, bloss innerliche Lehre von der Gleichheit: >>>Das Christentum hat die Menschen von diesem Greuel befreit: indem es tief und ewig unvergesslich die Verwandtschaft zwischen Mensch und Mensch einpragt; indem es diese dadurch sichert, dass in Christo jeder Einzelne mit Gott gleich verwandt sei und zu Gott in gleichem Verhaltnis stehe; indem es jeden Einzelnen ohne Unterschied lehrt dass Gott ihn geschaffen und Christus ihn erlost habe.<<< (74f.) Zuweilen nimmt Kierkegaards geistlich-emphatische Rede von der Gleichheit der Menschen vor Gott in ihrem weltlichen Aspekt den Charakter unfreiwilliger Ironie an: >>>Sieh, die Zeiten sind dahin, da die Machtigen und Vornehmen allein Menschen waren, die andern Menschen Sklaven und Leibeigene.<<< (79) Dieser Ironie kann Kierkegaard nicht entgehen. Er benutzt sie selber als Medium religioser Paradoxie. Mit einem Oberton, der zwischen dem Hochmut der Innerlichkeit und der demutigen Relativierung blossen Daseins schillert, sagt er: >>>Das Christentum lasst sich auf so was uberhaupt nicht ein. Es bringt die Ewigkeit an, und ist sofort am Ziele. Es lasst alle Unterschiede bestehen, lehrt aber die ewige Gleichheit.<<< (77) Je mehr Freiheit und Gleichheit sich verinnerlicht, desto beflissener wird ihre reale Verwirklichung denunziert: >>>Ausserlich bleibt gewissermassen alles beim alten: der Mann soll des Weibes Herr sein, sie ihm untertan; in der Innerlichkeit aber ist alles verandert, verandert durch diese kleine Frage an das Weib, ob sie sich mit ihrem Gewissen beraten habe dass sie diesen Mann / zum Herrn haben wolle ... Was Christus von seinem Reich sagte, dass es nicht von der Welt sei, gilt von allem Christlichen. Torichte Menschen haben in Torheit sich bemuht, im Namen des Christentums es weltlich offenbar zu machen dass das Weib mit dem Manne in gleiche Rechte eingesetzt sei: derlei hat das Christentum nie verlangt oder gewunscht. Es hat alles fur das Weib getan, wenn sie sich christlich mit dem Christlichen will genugen lassen; mag sie das nicht, so gewinnt sie durch das bisschen ausserlicher Stellung das sie sich weltlich ertrotzen kann nur einen armlichen Ersatz fur das was sie verliert.<<< (145f.) Spater erhebt Kierkegaard gegen sich selbst den Einwand, den Liebe im Zustand der Ungerechtigkeit erheben musste: >>>Die Hauptsache ist aber doch, dass der Not auf jede Weise abgeholfen und womoglich alles getan werde um aller Not abzuhelfen.<<< (335) Darauf jedoch erteilt er den eiligen Bescheid: >>>Die Ewigkeit dagegen sagt: es gibt nur eine Gefahr, die dass nicht Barmherzigkeit geubt wird; selbst wenn aller Not abgeholfen wurde, musste dies ja nicht notwendig durch Barmherzigkeit geschehen sein; und dann ware das Elend dass keine Barmherzigkeit geubt wurde ein grosseres Elend als alle zeitliche Not.<<< (ibd.) Nicht schwer, daraus abzuleiten, es musse die Not bestehen bleiben, damit es nicht an Gelegenheit fehle, ihr zu steuern. So schrankt dann in der Tat Kierkegaard, der sich in der Verurteilung der Welt, der Weltlichkeit und ihrer beschrankten weltlichen Zwecke nicht genug tun kann, seine eigenen radikalen Thesen sofort ein, wenn er gewissermassen als Sozialpadagoge redet: >>>Wir wollen wahrlich einen Jungling nicht aufgeblasen machen und zu eilfertiger geschaftiger Verurteilung der Welt anreizen.<<< (202) Autoritare Gesinnung verschiebt den Respekt vom Absoluten auf die Institution. Der asketische Rigorismus wird von Kierkegaard nur abstrakt durchgehalten; er dampft ihn, sobald er zu ernsthaften Konflikten mit dem >>>Bestehenden<<< fuhren konnte, das er im Begriff verdammt. Um keinen Preis darf die Welt dort verurteilt werden, wo sie das reale Menschenrecht versagt.

Kierkegaards extreme Lehre von der Liebe findet mit Unterdruckung sich zusammen: der des Triebes, der sich nicht befriedigen, der des Geistes, der nicht fragen darf: wie denn stets Geistfeindschaft und Lustfeindschaft einander zugesellt sind. In bosem Sinne wird Nehmen seliger als Geben: >>>Dann wurde das Weib von des Mannes Seite genommen und ihm zur Gesellschaft gegeben; / denn Liebe und Gemeinschaft nimmt zuerst etwas von dem Menschen, bevor sie gibt.<<< (161) Am aussersten Punkt solcher Repression jedoch schlagt die inhumane Theorie in Wahrheit um. Denn die Unterdruckung des Individuums ist gleichzeitig auch die Kritik dessen, was in Hegelscher Sprache schlechte Individualitat heissen darf: am Individuum in seiner Selbstgesetztheit und Spezifikation wird das Moment der Zufalligkeit und des Scheins durchschaut. Kierkegaards Menschenfeindschaft, die paradoxe Lieblosigkeit seiner Lehre von der Liebe befahigt ihn zugleich wie wenig andere, den burgerlichen Charakter zu diagnostizieren. Wollte man selbst zugestehen, solche Liebe sei in Wahrheit der durchbrechende Hass, so hat die Geschichte Augenblicke gezeitigt, in denen der Hass mehr an Liebe enthalt als deren unmittelbare Bekundung. Als gesellschaftlich gewandte haben die finster-mythologischen Motive von Kierkegaards Menschenfeindschaft den Stachel wahrhafter Emporung. Es liesse an den Hagen des Nibelungenliedes sich denken, in dem der mythische Trotz mit dem Zorn des Aufklarers gegen die Pfaffen sich verschrankt: dem gesamten Luthertum wohnt diese Doppeldeutigkeit inne und in Kierkegaard schlagt sie am Ende als Sprengstoff durch.

Die Darstellung des unbotmassigen Elements seiner Lehre von der Liebe hat den Einwand zu gewartigen, dass Kierkegaards vergeblich kritische Einsichten ebenso abstrakt seien, sich in der gleichen Distanz von der Realitat hielten wie seine Lehre vom Nachsten. Sie gehorten seinem Bild von >>>Zeitlichkeit<<< schlechtweg an, ohne dass es erlaubt ware, sie geschichtlich zuzuspitzen. Das jedoch wurde die geistige Komplexion Kierkegaards vereinfachen. Trotz seiner Hegel- und Geschichtsfeindschaft war er Hegelianer genug, um einen deutlichen Begriff von Geschichte zu haben. Er stellte nicht dem Ewigen eine Zeitlichkeit gegenuber, die der Ewigkeit stets gleich nah und gleich fern ware, sondern sieht die Geschichte in bestimmter Relation zum Christlichen. Nur freilich in einer Relation, welche die Hegelsche Idee von der verwirklichten Weltvernunft auf den Kopf stellt. Ihm ist die Geschichte des Christentums, grob gesprochen, eine Geschichte des Abfalls vom Christentum. Er stellt der Uberzeugung vom sakularen Fortschritt der Gesellschaft die von der Aushohlung des Einzelnen entgegen: Fortschritt selber wird zur Geschichte fortschreitenden Verfalls. Kritik des Fortschritts aber heisst bei Kierkegaard, ob auch bloss implizit und theologisch getont, wie bei der Hegelschen Linken Kritik der Zivilisation als der Entmenschlichung. Seine Emporung gilt freilich weniger den Verhaltnissen als den Subjekten, die jene zuruckspiegeln. Er gehort mit wenigen Denkern seiner Epoche wie E.A. Poe, Tocqueville und Baudelaire zu denen, die etwas von den wahrhaft chthonischen Veranderungen verspurt haben, die zu Beginn des Hochkapitalismus mit den Menschen selber, mit menschlichen Verhaltensweisen und mit der inneren Zusammensetzung menschlicher Erfahrung sich zugetragen haben. Das verleiht seinen kritischen Motiven ihren Ernst und ihre Dignitat.

Das Buch uber die Liebe enthalt dafur ein ausserordentliches Zeugnis. Er hat darin eine Tendenz der heutigen Massengesellschaft bezeichnet, die zu seiner Zeit noch sehr latent gewesen sein muss: die Ersetzung spontanen Denkens durch automatisierte Anpassung, wie sie im Zusammenhang mit den modernen Formen der Information sich vollzieht. In Kierkegaards Massenfeindschaft, so konservativ er sich gebardet, steckt ahnlich wie bei Nietzsche etwas von der Einsicht in die Verstummelung des Menschen durch die Beherrschungsmechanismen, die ihn zur Masse machen. >>>Es ist als ware die Zeit der Denker vorbei!<<< (377) Er erklart den Denkverlust durch Information und bedingten Reflex: >>>Alle Mitteilung soll in dem bequemen Tone der leichten Flugschrift geschehen oder von Unwahrheit uber Unwahrheit unterstutzt werden. Ja, es ist so, als musste zuletzt alle Mitteilung so eingerichtet werden dass man sie in Zeit von hochstens einer Stunde in einer Versammlung vortragen kann, die wiederum die eine halbe Stunde mit lauten Bezeugungen des Beifalls und Widerspruchs hinbringt und in der andern halben Stunde vor Betaubung die Gedanken nicht mehr sammeln kann.<<< (ibd.) In den Versammlungen der achtundvierziger Zeit hat er das Echo der Lautsprecher antezipiert, die erst hundert Jahre spater die Sportpalaste fullten.

Vielleicht gewinnt danach der Hinweis auf Kierkegaards gesellschaftlich-kritische Motive an Plausibilitat. Wohl lasst er die weltliche Ungleichheit unangefochten. Aber der Menschenfeind Kierkegaard hat fur diese Ungleichheit den saturnischen Blick - den Blick der Liebe, mochte man sagen. Er weiss sehr wohl, dass etwa die Lehre von der burgerlichen Gleichheit blosse Ideologie ist, und dass Angehorige verschiedener Klassen, die sich im Namen des Christlichen zu einander verhalten, als waren sie nichts als Menschen, das meist nur tun, um durch den Trost metaphysischer Gleichheit die reale Ungleichheit um so unangefochtener zu erhalten. Bitteren Spott giesst er uber den Begriff der Wohlfahrt aus - einen Spott, der ihm leicht genug als reaktionar ausgelegt werden kann. Wenn er aber das innerweltliche Gluck, das die Wohlfahrt anstrebt, als armselig denunziert gegenuber dem der Ewigkeit, so liegt darin nicht nur die Vertrostung auf die griechischen Kalenden, sondern auch etwas von dem Wissen von der Armseligkeit des Glucks selber, das den Menschen in Gestalt der Wohlfahrt gespendet wird. Dahin gehort die Forderung, die Kierkegaard immer wieder erhebt: >>>Um zum Christlichen in ein Verhaltnis zu treten muss man zu allererst nuchtern werden.<<< (61) Gewiss ist die Forderung der Nuchternheit zuvor versagend: sie nimmt das Gluck des Rausches. Aber sie kehrt sich zugleich gegen den Zauber der Ideologie, gegen den Schein der Individualitat, gegen die Verabsolutierung der blossen Differenzbestimmungen und des falschen Glucks, das an ihnen haftet. Hinter dem Gebot der Nuchternheit steht das tiefe Wissen, dass am Ende die innermenschlichen Differenzen darum nicht entscheiden, weil in allen Zugen der Individuation und Spezifikation gerade das universale Unrecht sich durchsetzt, das diesen Menschen so und nicht anders macht, wahrend er anders sein konnte.

Anders sein konnte: das ist das Mass von Kierkegaards nehmender Liebe. Der Gegenbegriff, den er dem Weltlichen gegenuberstellt, das er nach einem Wort an anderer Stelle >>>wegschneidet<<<, ist der der Moglichkeit, die gegenuber dem bloss Daseienden festgehalten werden soll. Er ist von Kierkegaard selber als das paradoxe, absurde Ewige gemeint. Zugleich aber ist er gegen den burgerlichen Charakter pointiert, als den, welcher Kierkegaard zufolge der Erfahrung der Moglichkeit nicht mehr machtig ist. Die Lehre von der Moglichkeit richtet sich vorab gegen das >>>Wissen<<<. Im Zusammenhang von Kierkegaards gesamter Philosophie ist das nicht, wie bei seinen Epigonen, anti-intellektualistisch zu verstehen. Das Wissen, das er bekampft, ist das Bescheidwissen um das, was schon immer so gewesen sei und unabanderlich so bleiben musste: das bloss nachkonstruierende Wissen, welches das Nichtgewesene tabuiert. Dem gilt sein Kampf gegen die Psychologie. Er analysiert sie als Misstrauen gegen die Moglichkeit: >>>Was ist namlich das verfuhrerische Geheimnis des Misstrauens? Es ist ein Missbrauch des Wissens: dass man durch ein resolutes >ergo< das Wissen nun ohne weiteres in einen Glauben umsetzt. Als ware dieses ergo gar nichts![3] als ware das etwas das gar nicht bemerkt zu werden braucht (>da ja jeder der dasselbe Wissen hat daraus notwendigerweise denselben Schluss ziehen muss<)! als ware also ewig gewiss und ganz ausgemacht, dass mit dem Wissen auch gegeben ist wie man schliesst!<<< (233f.) Gegen dies Wissen steht die Moglichkeit: als Hoffnung. Hoffnung ist Kierkegaard zufolge >>>der Sinn fur die Moglichkeit<<< (257). >>>Die Hoffnung aber, die zuruckblieb, blieb nur bei dem Liebenden.<<< (266) Der Menschenkenner jedoch, der weiss, wie es immer schon gewesen ist und wie es immer sein muss, hat eine geheime Affinitat zum Bosen - das ist eine jener machtigen Einsichten Kierkegaards, denen man nicht gerecht wird, wenn man sie einzig dem grossen Psychologen zuschreibt. >>>Das Misstrauen dagegen hat ... eine Vorliebe fur das Bose. Gar nichts zu glauben ist gerade die Grenze wo das Glauben an das Bose beginnt; das Gute ist namlich Gegenstand des Glaubens, und darum ist wer gar nichts glaubt bereits im Begriff das Bose zu glauben.<<< (241) Kierkegaard geht daruber noch hinaus. Eigentlich kann er - eben darin bewahrt sich ein utopischer Zug, dem noch sein Konservativismus dient, indem er ihn verleugnet - nicht zum Zugestandnis resignieren, dass man ohne das Bewusstsein der Moglichkeit, also ohne die Hoffnung auf die Transfiguration der Welt, auch nur einen Augenblick zu atmen vermochte: >>>Aber wahrlich, wer nicht verstehen will dass des Menschen ganze Lebenszeit die Zeit der Hoffnung sein soll, ist verzweifelt.<<< (259) Das Weltliche, das er fortnehmen will, ist der Stand der Hoffnungslosigkeit: seinem Blick erstarrt Dasein zur Holle, die es ist. Er, der den fragwurdigen Begriff des existentiellen Ernstes in die Philosophie eingefuhrt hat, wird im Namen der Hoffnung zu dessen dialektischem Feind. Er kennt seine Genese in Zwecken einer Unmittelbarkeit, die nicht durch den Gedanken dessen, was moglich ware, suspendiert ist. Weniges bezeichnet besser den Abstand Kierkegaards von seinen Erben als gerade diese Wendung: >>>Ach, eine Aussohnung ist schon oft missgluckt weil man die Sache zu ernsthaft einleitete; also: weil man von Gott die Kunst nicht gelernt hatte (die man doch von Gott lernt), mit tiefem, innerem Ernst die Sache so leicht und spielend fertigzubringen wie die Wahrheit es nur erlaubt. Glaube nie dass Ernst ein verdriessliches Wesen ist; glaube nie dass dieses verzerrte Gesicht (bei dessen Anblick einem ubel werden konnte) Ernst sei: der kannte den Ernst nie, der nicht vom Ernst gelernt hat dass man auch zu ernsthaft tun kann.<<< (348f.) Der Ernst, den er ablehnt, enthullt sich als identisch mit dem burgerlichen von Konkurrenz und Erwerb, dem der sturen Selbsterhaltung: >>>Sie urteilen, einem solchen Menschen<<< - dem Hoffenden - >>>sei es >nicht ernst<. Denn Geld verdienen, das ist Ernst; viel Geld verdienen, ob auch durch Menschenhandel, das ist Ernst ... Etwas Wahres zu verkunden / wenn man zugleich viel Geld dabei verdient (denn darauf kommt es an; nicht darauf dass es wahr ist), das ist Ernst.<<< (329) Kierkegaards Lehre von der Hoffnung legt Einspruch ein gegen den Ernst der blossen Reproduktion des Lebens, an der Leben selber zugrunde geht: Einspruch gegen eine Welt, die von der wagenden Vernunft des Tausches determiniert wird und nichts gibt ohne Aquivalente.

Das aber ist der Grund der Kierkegaardschen Spekulation uber die Liebe zu den Toten. Das Schlechte daran liegt offen zutage: die Liebe zu den Toten ist die, welche den lebendigen Wiederliebenden, eigentlich Subjektivitat uberhaupt am vollkommensten ausschliesst. So scheint es die dingliche, fetischisierte Liebe schlechthin. Aber es ist zugleich die, von der jeder Gedanke an den Tausch: an Wiedervergeltung ausgeschlossen wird, und damit die letzte unverstummelte, welche die Tauschgesellschaft zulasst. Die Paradoxie, dass wahrhaft lebendig bloss noch die Liebe zum Toten sei, druckt vollkommen aus, wohin es mit aller Unmittelbarkeit kam. So verhartet hat mittlerweile sich das Lebendige, dass es einzig noch vertreten wird vom totenhaften Blick und dem Blick auf Totes. In Worten von Max Horkheimer mag ausgesprochen sein, was an drastischer Erfahrung hinter Kierkegaards Theologie von der Liebe zu den Toten steht: >>>Auf dem Totenbett gleicht der Reiche dem Armen dann in mancher Hinsicht, wenn sein Tod schon sicher ist. Mit dem Tod verliert er ja seine Beziehungen und wird zu nichts. Dies haben die stolzesten Konige Frankreichs an sich erlebt. Soweit der aufgeklarte Arzt nicht aus okonomischem und technischem Interesse, sondern aus Mitleid dem einsam Sterbenden in den Stunden der letzten Not zu helfen versucht, erscheint er als Burger einer zukunftigen Gesellschaft. Diese Situation ist das gegenwartige Bild einer wirklichen Menschheit.<<<[4] Bei Kierkegaard heisst es: >>>Denn wenn das Sterbelager fur dich bereitet ist; wenn du dich niedergelegt hast um nie wieder aufzustehen, und man nur darauf wartet dass du dich auf die andere Seite legst um zu sterben, und die Stille um dich her wachst; wenn ... nur die Nachsten zuruckbleiben wahrend der Tod dir naherkommt; wenn dann die nachsten Angehorigen leise weggehen und die Stille wachst weil nur die Allernachsten zuruckbleiben; und wenn dann der letzte zum letztenmal sich uber dich gebeugt hat und sich nach der anderen Seite kehrt, weil du dich jetzt auf des Todes Seite kehrst: so bleibt auf jener Seite doch noch Einer zuruck.<<< (157) Was hier gleichsam als Attribut Gottes im Angesicht des Todes aufgeht, stimmt genau zusammen mit dem >>>gegenwartigen Bild einer wirklichen Menschheit<<<, so wenig auch Kierkegaards Ewiges als solches Bild sich auslegen mag.

Kierkegaard nennt in der Rede >Wie wir in Liebe Verstorbener gedenken< den Tod mit einer allegorischen Wendung den >>>machtigen Denker, der nicht nur jede Sinnestauschung bis auf den Grund durchdenkt, sondern sie auch in den Grund denkt<<< (353). Das mahnt an jenes Gedicht Baudelaires, das den Tod als alten Kapitan anruft. Der Tiefsinn des Todes aber, den das Gleichnis meint, ist nicht ontologisch gedacht, als invariantes Existential. Er schliesst Geschichte ein. Gegen die kapitalistische Gesellschaft halt das Verhaltnis zum Toten die Idee der Freiheit menschlicher Beziehungen von jeglichem Zweck fest: >>>Wahrlich, willst du dich recht vergewissern was von Liebe in dir oder in einem andern Menschen sei, so achte nur auf das Verhalten gegen einen Verstorbenen ... Denn ein Verstorbener ist ein hinterlistiger Mann; er hat sich wirklich ganz aus der Sache gezogen, hat nicht den mindesten Einfluss der seinem Gegenuber, dem Lebenden, hinderlich oder forderlich ware ... Dass wir in Liebe Verstorbener gedenken, ist eine Tat der uneigennutzigsten Liebe.<<< (355ff.) Die paradoxe Erfahrung des Todes steht ein furs Moglich-Unmogliche: >>>Ja, das liebende Andenken an einen Verstorbenen hat sich im Gegenteil gegen die Wirklichkeit zu wehren, dass diese durch neue und neue Eindrucke nicht zu machtig werde und das Andenken auslosche; es hat sich auch gegen die Zeit zu wehren; kurz, es darf sich nicht zum Vergessen notigen lassen und muss sich die Freiheit erkampfen liebend an der Erinnerung festzuhalten ... Gewiss, es ist niemand so hilflos wie ein Verstorbener.<<< (362f.) Solche hilflose Liebe ist die Trauer. Diese wird barock, in stets erneuten Gleichnissen dialektisch als Bild ewigen Lebens: >>>Man soll den Toten nicht mit Klagen und Schreien storen; man soll mit einem Toten umgehen wie mit einem Schlafenden, den man nicht zu wecken sich getraut, weil man hofft er werde schon von selbst aufwachen ... Nein, man soll des Verstorbenen gedenkend leise weinen, aber lange weinen.<<< (356) Ratselhaft verschranken sich dabei Tod und Kindheit: >>>Wohl wahr, er macht auch keine Muhe, wie das Kind mitunter tut; er verursacht keine schlaflosen Nachte, wenigstens nicht durch die Muhe die er macht; / denn, sonderbar genug, das gute Kind bereitet keine schlaflosen Nachte, der Verstorbene dagegen um so mehr je besser er war.<<< (358f.) Im Extrem der reinen Spiritualitat grenzt die Anschauung von der Macht des Toten, gebrochen, an Magie: >>>Denn ein Verstorbener ist, wiewohl man es ihm nicht ansieht, gar stark: seine Starke ist die, dass er sich nicht verandert. Und ein Verstorbener ist gar stolz. Hast du nicht bemerkt, dass der Stolze gerade gegen den welchen er am tiefsten verachtet sich geflissentlich nichts merken lassen, ganz unverandert scheinen will, als ware gar nichts vorgefallen? um hierdurch den Verachteten noch tiefer sinken zu lassen.<<< (365) Im Geist solcher spekulativen Dialektik spannt Kierkegaard den Bogen zwischen der Kritik des Ernstes und der Liebe zum Toten: >>>Wenn es nicht so scherzhaft lautete (wie es doch nur dem lauten kann, der nicht weiss was Ernst ist), so wollte ich sagen, man konnte uber die Ture zum Gottesacker die Inschrift setzen: >Hier wird nicht genotigt<, oder: >Bei uns wird nicht genotigt.< Und doch will ich es sagen, auch es so gesagt haben und dabei bleiben dass ich es gesagt habe; denn ich habe mir so viele Gedanken uber den Tod gemacht, dass ich wohl weiss: es kann einer gerade nicht ernsthaft vom Tode reden, wenn er nicht die im Tode liegende Hinterlist, die ganze tiefsinnige Schalkhaftigkeit des Todes zu benutzen weiss / zur Aufweckung namlich. Der Ernst der dem Tode eignet ist nicht der Ernst des Ewigen. Zum Ernste des Todes gehort eben das eigentumlich Aufweckende, dieser tiefsinnig spottende Oberton; losgerissen vom Ewigkeitsgedanken ist's freilich ein leerer, oft ein frecher Scherz, aber in Verbindung mit den Ewigkeitsgedanken ist es was es sein soll, und freilich dann etwas ganz anderes als die fade Ernsthaftigkeit. Die kann einen Gedanken von solcher Spann- und Tragweite, wie der Todesgedanke sie hat, am allerwenigsten fassen und festhalten.<<< (361) Die Hoffnung, die Kierkegaard gegen den >>>Ernst des Ewigen<<< stellt, ist aber keine andere als die auf die leibhafte Wirklichkeit der Erlosung.

Fussnoten

1 Zitiert wird nach der bei Eugen Diederichs erschienenen deutschen Ausgabe Soren Kierkegaard, Leben und Walten der Liebe. (Ubersetzt von Albert Dorner und Chr[istoph] Schrempf. Mit Nachwort von Chr. Schrempf.) Jena 1924. (Erbauliche Reden. 3.) - Im Text in Klammern gesetzte Ziffern beziehen sich auf die Seitenzahlen dieser Ausgabe.

2 >>>Eine Liebe, die nicht auswahlt, scheint uns einen Teil ihres eigenen Wertes einzubussen, indem sie an dem Objekt ein Unrecht tut. Und weiter: es sind nicht alle Menschen liebenswert.<<< (Sigm[und] Freud, Gesammelte Schriften, Bd. 12: Schriften aus den Jahren 1928 bis 1933. Vermischte Schriften. Wien 1934. S. 69.)

3 Auf die ausserordentliche Tragweite solcher Perspektiven Kierkegaards fur die dialektische Logik mag wenigstens hingewiesen werden. Er gewahrt, dass im >>>ergo<<< des traditionellen Syllogismus der Vollzug der Synthesis unterdruckt wird, der doch notwendiges Sinnesimplikat des Schlusses selbst ist. Dass geurteilt werde, ist kein dem Urteil bloss Ausserliches, Psychologisches, sondern macht, in eins mit dem vom Urteil gemeinten Sachverhalt, und untrennbar von diesem, das Urteil selber aus. Kierkegaard ist darauf gestossen, dass die formale Logik als solche, gegenuber dem Subjekt-Objekt-Verhaltnis in der synthetischen Erkenntnis, eine Verdinglichung darstellt. Die Konsequenz dieser Einsicht ware, dass nach einer Dimension alle analytischen Urteile >>>falsch<<< sind.

4 Max Horkheimer, Notizen 1950 bis 1969 und Dammerung. Notizen in Deutschland. Hrsg. von Werner Brede. Frankfurt a.M. 1974. S. 306. (Anm. d. Hrsg.)

Zweite Beilage

Kierkegaard noch einmal

Dem Andenken Paul Tillichs

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Nach dem Mass seiner eigenen Schriftstellerei darf Kierkegaard nicht siegen. Er hat dem verstorbenen, von ihm geliebten Bischof Mynster den Namen eines Wahrheitszeugen abgesprochen. Am letzten hatte er, der formelhaft wiederholt, er rede ohne Autoritat, ihn fur sich selbst in Anspruch genommen. Unverkennbar jedoch ging seine Idee des Wahrheitszeugen aus von der Konstruktion der eigenen Existenz. In dem ersten der Zeitungsartikel aus dem >Vaterland< vom Dezember 1854, in dem er den Angriff auf seine Kirche und die offizielle Christenheit begann, heisst es: >>>Ein Wahrheitszeuge, das ist ein Mann, der in Armut fur die Wahrheit zeugt, in Armut, in Geringheit und Erniedrigung, alsdann verkannt, verhasst, verabscheut, alsdann verspottet, verhohnt, verlacht - das tagliche Brot hat er vielleicht nicht immer gehabt, so arm war er, aber das tagliche Brot der Verfolgung bekam er jeden Tag reichlich; fur ihn gab es niemals Vorwartskommen oder Beforderung, es sei denn umgekehrt, Schritt fur Schritt hinab. Ein Wahrheitszeuge, einer von den echten Wahrheitszeugen, das ist ein Mann, der gegeisselt, misshandelt, von einem Kerker in den anderen geschleppt wird, und dann zuletzt - letzte Rangerhohung, wodurch er aufgenommen wird in die erste Klasse der christlichen Rangordnung, unter die echten Wahrheitszeugen - dann zuletzt - denn es ist ja einer der echten Wahrheitszeugen, uber den Prof. Martensen spricht - dann zuletzt wird er gekreuzigt oder gekopft oder verbrannt oder auf einem Rost gebraten, sein entseelter Leichnam wird vom Schinder an eine abgelegene Stelle geworfen, unbegraben - dergestalt begrabt man einen Wahrheitszeugen! - oder zu Asche verbrannt und in alle Winde zerstreut, auf dass jede Spur dieses >Abschaums<, zu dem er, wie der Apostel sagt, geworden ist, vertilgt werde.<<<[1]* Bundiger noch in einem spateren Aufsatz aus der gleichen Reihe: >>>Im neuen Testament nennt Christus die Apostel und Junger Zeugen und fordert von ihnen, dass sie fur ihn >zeugen< sollen. Lass uns nun zusehen, was darunter zu verstehen ist. Das sind Manner, die im Verzicht auf alles, in Armut, in Niedrigkeit, bereit zu jeglichem Leiden, dann in eine Welt hinausgehen sollten, die auf Leben und Tod den Gegensatz zum Christsein ausdruckt. Das nennt Christus zeugen, Zeuge sein.<<<[2] Kierkegaard ist uber der Polemik gestorben, zum gleichen Zeitpunkt, da er sein Vermogen aufgezehrt hatte, das auf Zinsen anzulegen er christlich streng sich weigerte. Dem es gelang, in der Welt zu unterliegen, der hatte aber auch von seinem Werk nichts anderes erwartet und gewollt. Seine kompromisslose Konzeption von der Transzendenz hatte den innerweltlichen Sieg der Wahrheit, die ihm in seinen Schriften verkorpert war, ebenso ausgeschlossen wie den der Person. Die ecclesia triumphans war ihm Abfall nicht weniger als die zur Staatsphilosophie arrivierte Hegelsche Lehre. Selbst die Vorstellung einer machtigen Wirkung nach dem Tode hatte ihn schwerlich begluckt. Ihm war Geschichte permanenter Hollensturz, Verrat am Geoffenbarten. Der alles in die Gleichzeitigkeit, den Augenblick warf, konnte von der Nachwelt nicht mehr sich erhoffen als von der Welt. Nachfolger haben, eine Schule grunden, verspottete der, welcher jenen Einzelnen sich nannte und dem alles, woran er glaubte, noch das Verhaltnis zum Absoluten selber, im Einzelnen sich zusammenzog. Wohl findet sich eine Stelle, die, gegenuber dem empirischen Sieg, den im Geiste als moglich ansieht: >>>Eines aber ist es, in der Idee zu siegen, ein anderes, sinnfallig zu siegen; dies ist in dem Masse das Verschiedene, dass gerade die, von denen im allerhochsten Sinne gesagt werden muss, dass sie in der Idee gesiegt haben, sinnfallig haben unterliegen mussen, ja totgeschlagen sind. Oder um ein Beispiel zu nehmen (und doch nicht das allerhochste, wenn es auch fur mich viel zu hoch ist), muss nicht von Sokrates gesagt werden, dass der in der Idee gesehen vollkommen uber die Mitwelt gesiegt habe - und doch musste er den Giftbecher leeren.<<<[3] Das ist von der konventionellen Ansicht vom Tragischen nicht weit entfernt. Aber den Sieg des Geistes im Geiste zu lehren meint nicht den des Geistes in der Welt. Uber diesen konnte Kierkegaard nicht besser denken als uber Erfolgt, Amt und Karriere. Die nicht mehr von ihm selbst herausgegebene zehnte und letzte Nummer des >Augenblicks< schliesst, schneidend ironisch: >>>Auf diese Weise geht man mit Hilfe dessen, dass man einen Vorganger und einen Nachfolger hat, vergnugt durchs Leben und ist zugleich Wahrheitszeuge. Gott helfe dem, der keinen Vorganger und keinen Nachfolger hat; fur ihn wird das Leben in Wahrheit das, was es nach dem Willen des Christentums sein soll: eine Prufung, in der man nicht schwindeln kann.<<<[4] Deutlicher konnte nicht gesagt sein, dass Kierkegaard, indem er potentielle Nachfolger wie Zudringliche verstiess, auch seinen Sieg im Nachleben des Werkes verschmahte. Wie er die Vergegenstandlichung der Philosophie zum System bekampfte, welche diese von der Erfahrung des Einzelnen losrisse und ihn zum blossen Moment herabsetze, hatte er dem Versuch opponiert, aus ihm eine positive Theologie zu machen; die Forderung, seine eigene Dogmatik zu veroffentlichen, lehnte er mit Hohn ab. Dass er sich festbiss in das, was Christentum nicht sei, hat seinen Grund nicht bloss darin, dass er sich selbst unterhalb seiner Idee vom Christlichen wusste, sondern einen gedanklichen. Durch den Ubergang zur dogmatischen Positivitat wurde bereits deren eigener Gehalt verleugnet. Nur Positivitat jedoch hat, auch als geistige, die Chance, in der Welt sich zu behaupten. Kierkegaards Schriftstellerei ist auf ihre Niederlage angelegt. Das Prinzip des Erfolgs, in dem der Konkurrenzmechanismus der burgerlichen Gesellschaft sich reflektiert und anstelle der gesturzten Gottheit setzt, fordert er heraus wie selten einer; er hatte noch den postumen Triumph als Beweis wider die eigene Wahrheit verbucht, als Zeugnis einer geheimen Komplizitat mit dem, was ihm das Bestehende hiess. Das ist aber sehr schwer zu nehmen. So wenig Philosophie sich um die subjektive Intention von Autoren zu kummern braucht, so verbindlich sind ihr die Texte selbst, an denen sie sich entfaltet. Die Vereinbarkeit des Weltfeindes mit der Welt wird zum Einwand gegen ihn und seine Art Weltfeindschaft.

2

Kierkegaard hat gesiegt. Nachdem man einmal auf den Ausserordentlichen aufmerksam geworden war, wurde er zunachst, wie es schon zu gehen pflegt, psychologisch interessant, etwa fur den aufklarerischen Georg Brandes, der ubrigens, noch nicht von ihm fasziniert, ihn unbefangener, auch kritischer sah als fast die gesamte spatere Literatur. Dann wurde in Deutschland Kierkegaard durch den Ubersetzer Christoph Schrempf zum Schutzpatron solcher Pfarrer, die in Gewissenskonflikt mit ihrem Amt gerieten, zu einer Art Ibsenschem Rosmer, wie denn der Brand des jungeren Ibsen manche Zuge von Kierkegaard entlehnt. Der Umschwung durfte vor 1920 zu datieren sein. Vielleicht loste ihn Theodor Haeckers Ubersetzung des Buches Adler aus, deren Sprachkraft Kierkegaard in Deutschland erst auf sein Niveau brachte. Er ergriff protestantische Theologen, die am liberalen, den theologischen Gehalt ins Gleichnis fur Ideen verfluchtigenden Christentum irre wurden. Die gesamte dialektische Theologie war Kierkegaard-Nachfolge; in Karl Barth auch die seiner Unbeirrbarkeit. Wie aber sein Werk eine theologische und eine philosophische Schicht hat, so die Wirkung. Die philosophische trat erst spater ein, um die Mitte der zwanziger Jahre, als Heidegger sowohl wie Jaspers den Kierkegaardschen Existenzbegriff von dem emanzipierten, was bei ihm die Stadien der Religiositat A und B heisst, und ihn in eine anthropologische Ontologie umwendeten, die freilich bei Heidegger schon damals nicht als Anthropologie sich verstanden wissen wollte. Wahrend der Existenzbegriff, vor allem Existentialien wie Angst, Innerlichkeit - das Modell der Heideggerschen Eigentlichkeit -, Entscheidung sich als Kernstuck einer materialen, vermeintlich auferstandenen Metaphysik etablierten, hat Kierkegaard zugleich dem akademischen Nachleben des deutschen Idealismus das Ende bereitet. Seine Invektiven gegen Hegel vollendeten, was mit den Schopenhauerschen begonnen war, die Karikatur losgelassenen, sich selbst vergotzenden und seines Substrats verlustigen Denkens. Die Veroffentlichungen des sogenannten Patmoskreises aus den zwanziger Jahren sind Dokumente dieser Wirkung. Sie war damals so gross, dass sie Kierkegaard zur Anonymitat des Zeitgeistes verhalf. Er sickerte in die gesamte theologisch-philosophische und padagogische Sprache ein, um, kraft solchen Nachlebens, ein zweites Mal vergessen zu werden; damit zumindest ware er nicht unzufrieden gewesen. Weniger behagt hatte ihm, dass jene Sprache so prompt zur Verfugung sich stellte, so gelaufig und erfahrungslos sich plappern liess, wie er es den Kandidaten der Theologie vorwarf. Kierkegaards Spatschriften, der Angriff auf die Christenheit im Namen des Christentums, hatten sich schroff etwa auch gegen burgerliche Institutionen wie die Ehe gekehrt: >>>Es konnte mir ... niemals einfallen, mich zu verheiraten, die Aufgabe, Christ zu werden, ist so ungeheuer, wie sollte es mir dann beikommen, mich auf diesen Aufenthalt einzulassen, wie sehr auch die Menschen ihn, besonders in einem gewissen Alter, als die hochste Gluckseligkeit hinstellen und ansehen! Aufrichtig gesprochen, ich begreife nicht, wie es irgendeinem Menschen einfallen kann, das Christsein mit dem Verheiratetsein vereinbaren zu wollen, dies wohlgemerkt so verstanden, dass ich dabei nicht an jemanden denke, der z.B. schon verheiratet ware und Familie hatte, und nun in diesem Alter erst Christ wurde, nein ich meine, wie jemand, der unverheiratet ist und von sich sagt, er sei Christ geworden, wie er darauf verfallen kann, sich zu verheiraten.<<<[5] Insgesamt verdammte er die Akkommodation an mittlere Einrichtungen des sich perpetuierenden Lebens. Die religiose Sphare ward ihm in >Furcht und Zittern< gestiftet als Suspension der Ethik. Derlei Fangzahne haben ihm seine Verehrer ausgebrochen. Ruhrend fast aussert sich Jaspers in dem 1955 verfassten Nachwort zu seiner >Philosophie<: er habe sich den Kierkegaardschen >>>Begriff<<< der Existenz zu eigen gemacht. >>>Aber ich wurde kein Anhanger Kierkegaards. Denn ich blieb nicht nur unberuhrt von seinem Christentum, sondern spurte in seinen negativen Entschlussen (keine Ehe, kein Amt, keine Verwirklichung in der Welt, sondern Martyrerdasein als wesenszugehorig zur Wahrheit des Christentums) das Gegenteil von allem, was ich liebte und wollte, zu tun bereit und nicht bereit war. Seine Auffassung des christlichen Glaubens durch seine Religiositat B (als absurd) schien mir ebenso wie jene praktische Negativitat das Ende des geschichtlichen Christentums und auch das Ende jeden philosophischen Lebens. Um so erstaunlicher war es, was Kierkegaard in seiner Redlichkeit auf seinem Wege zu sehen und zu sagen vermochte, fast unerschopflich an erweckenden Momenten. Eine Philosophie ohne Kierkegaard schien mir heute unmoglich. Seine Grosse hielt, das sah ich, den weltgeschichtlichen Rang neben Nietzsche.<<<[6] Als ob so einfach das eine ohne das andere sich haben liesse. Kierkegaard ist in knapp hundert Jahren, durch einen seiner beruhmtesten Adepten, nicht weniger eingeebnet, vom burgerlichen Normalbewusstsein verschluckt worden wie, nach Kierkegaards eigener These, das Christentum nach fast zwei Jahrtausenden. Anregende Kraft, Grosse wie die eines Bismarckdenkmals, Weltgeschichte - just das, was Kierkegaard verachtete, blieb von ihm ubrig und wurde glorifiziert. Aus jenem Einzelnen ist das verlogene Gerede geworden, das damit sich brustet, die anderen seien uneigentlich und dem Gerede verfallen. Besiegelt wurde das, als ihn in Deutschland vor 1933 der Nationalsozialist Emanuel Hirsch in Generalpacht nahm: Sieg als Niederlage.

3

Die Bahn solchen Sieges ist die einer sich entfaltenden Unwahrheit von Kierkegaards Lehrgehalt. Gegenuber der Vergegenstandlichung und Vergesellschaftung aller Beziehungen zwischen den Menschen in den hundert Jahren seit seinem Tode erwies sich die Position des Einzelnen, der er die hochste Wurde verlieh, als Refugium vor dem herrschenden, der individuellen Bestimmung feindlichen Betrieb, der jeden zu seiner Rolle degradiert. Kierkegaard konnte popular werden, weil der absolut Einzelne, den er den damals eben sichtbar werdenden Massen des Hochkapitalismus entgegensetzte, unterdessen als Situation aller diesen sich darstellt. Solcher Primat des Einzelnen ist aber zugleich Schein. Denn die Allgemeinheit, das burgerlich reine Prinzip der Tauschwirtschaft, realisiert sich durch die verabsolutierte Selbsterhaltung der sozialen Subjekte hindurch. Deren Vereinzelung, die der Lehre von der Existenz das Mass aller Dinge dunkt, ist mit dem Allgemeinen verschlungen. In gesellschaftlicher Konsequenz lauft sie auf den Funktionszusammenhang der antagonistischen Interessen hinaus. Die Individuen agieren bewusstlos fur das Ganze, unter dem sie, als einem ihnen Fremden und in sich Widerspruchsvollen, leiden. Sie sind seine eingeborenen Kinder. Darum lasst der absolut Einzelne das schlechte Ganze unbehelligt, gegen das er aufbegehrt. Zur Innerlichkeit fugt sich Verachtung des Auswendigen, das an jene nicht heranreiche. Innerlichkeit kommt dem Auswendigen zugute, das die Einzelnen zu ohnmachtigen Atomen reduziert. Deren Gesamtheit bildet die Offentlichkeit, gegen welche Kierkegaard das anathema schleuderte. Sein extremer politischer Konservativismus, altlutherisches Erbe, druckt getreu den geschichtlichen Stand objektloser Innerlichkeit aus, den er verkorpert. Wer jeden Eingriff in die ausserliche Realitat als Abfall vom rein inwendigen Wesen ahndet, der muss die gegebenen Verhaltnisse sanktionieren, wie sie sind. Kierkegaard scheute lange Zeit davor nicht zuruck. Als er in der Hegelschen Geschichtsphilosophie den Trug angriff, die endliche Welt sei sinnvoll, hat er zugleich das Bewusstsein vom geschichtlichen Wesen der vermeintlich reinen Individualitat verhindert. Gegen seinen Willen ist die Doktrin vom existierenden, ungeschmalert realen Einzelnen doch zu einer Art von Invariantenlehre geworden, Erinnerung an den gottesebenbildlichen Menschen. Zwar gebraucht Kierkegaard das Wort Ontologie abwertend wie etwa Metaphysik, als Einspruch gegen das Hegelsche An und fur sich Sein des Begriffs, welches den von Kierkegaard hypostasierten Einzelnen zum blossen Moment herabwurdige. Aber seine Wendung ist vergeblich. Die Lehre vom absoluten Einzelnen schlagt bereits in Kierkegaard in Ontologie, einen sei's auch verzweifelten Entwurf der Existentialien um. Was er an Hegel als Haltung des Zuschauers kritisierte; was bei diesem Entausserung heisst, gegenstandliche Objektivitat, wandert bei Kierkegaard ein in die Grundbestimmungen des Subjekts. Deswegen hatten es die Ontologen des zwanzigsten Jahrhunderts so leicht, den Kritiker der Ontologie aus dem neunzehnten fur sich zu beschlagnahmen. Und zwar zu politischen Zwecken. Die Warenwelt wird als Anstoss fur die Tathandlung der reinen Innerlichkeit gerechtfertigt. Der abscheuliche Satz T.S. Eliots gegen den Sozialismus, dieser ziele auf eine so vollkommene Ordnung der Dinge, dass es der Liebe nicht mehr bedurfe, ist orthodoxer Kierkegaard. Seine Reden uber die Liebe enthalten fast wortlich dasselbe. Der vulgare Tiefsinn von heutzutage, man durfe an das Bose, das mit der Erbsunde in die Welt gekommen sei, seines erhabenen Stammbaums wegen nicht ruhren, ist in Kierkegaard vorgebildet. Derlei Motive verdankt er aber nicht einfach der Tradition seines Bekenntnisses. Sie sind philosophisch durchreflektiert. Seine Attraktionskraft erklart nicht zuletzt sich dadurch, dass er mit den Mitteln der Aufklarung, eben in ihrer hochsten Hegelschen Gestalt, Aufklarung verunglimpfte. Dadurch hat er einer Phase vorgearbeitet und ihrer Ideologie sich eingefugt, die seine Verachtung der Welt auf seinen Einzelnen ubertrug, Autonomie, die schon bei Kierkegaard im Geruch von Hybris steht, verlasterte und die sich negierenden Einzelnen als Gefolgsleute ins Kollektiv einreihte. Kierkegaard meinte noch, man konne alles, nur nicht Menschen en masse, als Herde richten; die Herren der Welt haben es seitdem grundlich gelernt. Ohne es sich traumen zu lassen, hat er daran mitgewirkt, dem ausgespitzten Obskurantismus der totalitaren Zeiten das intellektuelle gute Gewissen zu schaffen. Sein Denken empfahl sich als eines, das virtuell Denken durchstreicht. Vor der ausdehnungslosen Spitze seiner Dialektik der Innerlichkeit, dem Opfer des Selbst, wird Zufall fast, wem dieses in die Hande sich befiehlt. Freilich hat es sogar mit dem Kierkegaardschen Obskurantismus seine Bewandtnis. In der Wissenschaft beschimpft er nicht bloss das Hegelsche absolute Wissen, sondern auch jene akademischen Produkte, die mit dem Brimborium von Wissenschaftlichkeit lebendiges Bewusstsein substituieren. Die besturzende Gewalt Kierkegaards in seinem Nachleben aber hat zum tiefsten Grund, dass eine andere Position als die des Einzelnen, welche er bezog, den Protestierenden auch heute primar nicht sich darbietet; dass jede unmittelbare Identifikation mit dem Kollektiv sogleich die Unwahrheit ist, zu der die Position des Einzelnen stets erst wird. Kierkegaard wurde wahrhaft zu dem Verfuhrer, den er in seinem fruhen Werk so hilflos spielte, weil die Unwahrheit des absoluten Einzelnen und die Wahrheit von dessen Widerstand unaufloslich fast ineinander verstrickt sind. Heute ware es an der Zeit, diese Verstrickung zu durchschneiden.

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Die Unwahrheit Kierkegaards, die ihn triumphieren liess, ist die philosophische. Ihm ist Philosophie die negative und notwendige Bedingung seiner Theologie. Die Struktur seines Werkes, einer Phanomenologie des in sich bewegten individuellen Geistes, bezeugt das. Der Widersacher Hegels war in dessen Bann. Zugleich jedoch der Hegelschen Philosophie nicht ganz machtig, taumelnd belangen wie odipale Charaktere gegenuber Vaterfiguren. Der gesamte Prozess Kierkegaard contra Hegel ist deshalb neu aufzurollen, wie es in einer bedeutenden, noch unpublizierten Schrift von Hermann Schweppenhauser geschah**. Kierkegaards Hegelverstandnis, dem man, mit Ausnahme eines kleinen Aufsatzes von Richard Kroner, vorher kaum nachging, ist problematisch, merkwurdig ahnlich ubrigens wie das von Marx. Den Hegelschen Zentralbegriff, gegen den er eifert, den der Vermittlung, hat er grob missdeutet. Bei Hegel ist Vermittlung eine durch die Extreme hindurch. Dass der Begriff aus sich heraus in seinen Widerspruch umschlagt, heisst in Hegelscher Sprache: der Begriff ist in sich selbst vermittelt. Kierkegaard jedoch verkannte simpel die Hegelsche Vermittlung als ein Mittleres zwischen den Begriffen, einen moderantistischen Kompromiss. Denkbar, dass er unter dem Einfluss Trendelenburgs den Aristotelischen Begriff der rechten Mitte, der mesoths in Hegel hineinlas. Die Panazee aber, die er Hegel entgegenstreckt, ist wortlich aus diesem zitiert; der qualitative Sprung stammt aus der Vorrede der Phanomenologie des Geistes. Das sind keine philosophie-historischen oder philologischen Quisquilien, sondern fur die Theorie die folgenreichsten Tatbestande. Wahrend namlich Kierkegaard als Dialektiker sich betrachtet und scheinbar dialektisch verfahrt, verfehlt er die Methode, auf die er sich selbst vereidigt hat, indem er sie ohne Vermittlung handhabt. Sein Einzelner fallt aus der Dialektik heraus und zuruck auf die pure Unmittelbarkeit. Kierkegaard sieht nicht, dass der Einzelne so wenig wie irgendeine andere Kategorie fur sich genommen ein Absolutes ist, sondern in sich selbst als ihr notwendiges Moment ihr Gegenteil einschliesst, jenes Ganze, dessen Gebrauch er an Hegel als systematisch ahndet. Real ist das jedoch die Gesellschaft. Durch Verinnerlichung; dadurch, dass das Individuum fur sich bleibt, anstatt in sein anderes uberzugehen, weil es selber schon sein anderes ist - dadurch wird Hegel ebenso verfalscht wie das Subjekt, das im Schein seines Fursichseins sich verstockt, wahrend es immer zugleich gesellschaftliches Wesen bleibt. Man hat zutreffend konstatiert, die Kierkegaardsche Innerlichkeit sei das aus der Dialektik herausgebrochene und fixierte ungluckliche Bewusstsein der Hegelschen Phanomenologie. Dann fallt aber Kierkegaard unter die ungemilderte Kritik Hegels an jener Stufe des Geistes. Das ungluckliche Bewusstsein, sagt dieser, >>>steht vielmehr in dieser Mitte, worin das abstrakte Denken die Einzelheit des Bewusstseins als Einzelheit beruhrt. Es selbst ist diese Beruhrung; es ist die Einheit des reinen Denkens und der Einzelheit; es ist auch fur es diese denkende Einzelheit oder das reine Denken, und das Unwandelbare wesentlich selbst als Einzelheit. Aber es ist nicht fur es, dass dieser sein Gegenstand, das Unwandelbare, welches ihm wesentlich die Gestalt der Einzelheit hat, es selbst ist, es selbst, das Einzelheit des Bewusstseins ist ... Sein Denken als solche [scil. als Andacht] bleibt das gestaltlose Sausen des Glockengelautes oder eine warme Nebelerfullung, ein musikalisches Denken, das nicht zum Begriffe, der die einzige immanente gegenstandliche Weise ware, kommt. Es wird diesem unendlichen reinen inneren Fuhlen wohl sein Gegenstand, aber so eintretend, dass er nicht als begriffener, und darum als ein Fremdes eintritt. Es ist hierdurch die innerliche Bewegung des reinen Gemuts vorhanden, welches sich selbst, aber als die Entzweiung schmerzhaft fuhlt, die Bewegung einer unendlichen Sehnsucht, welche die Gewissheit hat, dass ihr Wesen ein solches reines Gemut ist, reines Denken, welches sich als Einzelheit denkt, - dass sie von diesem Gegenstande ebendarum, weil es sich als Einzelheit denkt, erkannt und anerkannt wird. Zugleich aber ist dies Wesen das unerreichbare Jenseits, welches im Ergreifen entflieht oder vielmehr schon entflohen ist. Es ist schon entflohen; denn es ist einesteils das sich als Einzelheit denkende Unwandelbare, und das Bewusstsein erreicht sich selbst daher unmittelbar in ihm, sich selbst, aber als das dem Unwandelbaren Entgegengesetzte; statt das Wesen zu ergreifen, fuhlt es nur und ist in sich zuruckgefallen; indem es im Erreichen sich als dies Entgegengesetzte nicht abhalten kann, hat es, statt das Wesen ergriffen zu haben, nur die Unwesentlichkeit ergriffen. Wie es so auf einer Seite, indem es sich im Wesen zu erreichen strebt, nur die eigene getrennte Wirklichkeit ergreift, so kann es auf der anderen Seite das Andere nicht als Einzelnes oder als Wirkliches ergreifen. Wo es gesucht werde, kann es nicht gefunden werden; denn es soll eben ein Jenseits, ein solches sein, welches nicht gefunden werden kann. Es als Einzelnes gesucht, ist nicht eine allgemeine, gedachte Einzelheit, nicht Begriff, sondern Einzelnes als Gegenstand oder ein Wirkliches, Gegenstand der unmittelbaren sinnlichen Gewissheit, und ebendarum nur ein solches, welches verschwunden ist. Dem Bewusstsein kann daher nur das Grab seines Lebens zur Gegenwart kommen.<<<[7] Hegel schlug seinen nachgeborenen Todfeind, indem er ihn bis in idiosynkratische Zuge hinein aus der Bewegung seiner eigenen Philosophie prophetisch erfand. Wirft Hegel dem unglucklichen Bewusstsein, als einem dem Zusammenhang gegenuber sich blind Machenden, Abstraktheit vor, so wird der Kierkegaardsche Einzelne abstrakt noch weit buchstablicher. Was sein moglicher Inhalt sein konnte, stammt aus der Welt, zu der der absolut Einzelne in absolutem Gegensatz sein soll. Halt er von ihr sich rein, so wird seine scheinbare Konkretion, die des reinen Diesda, zu einem ganzlich Unbestimmten. In der Konstruktion von Kierkegaards Theorie druckt sich das darin aus, dass alle inhaltlichen Bestimmungen in die >>>Lage<<< - es ist daraus die >>>Situation<<< samtlicher existentiellen und existentialen Philosophie geworden - hineingenommen werden, in ein fur den Einzelnen Heteronomes und Irrationales, von dem dieser doch wieder abhangig gemacht wird. Sein Inhalt gehorcht der Zufalligkeit. Deshalb werden die Grundbestimmungen des Kierkegaardschen Einzelnen, seine Ontologie, negativ: nach seiner Sprache damonisch. Kierkegaards Einzelner ist so wenig das Wahre, wie das Hegelsche Ganze. Die Grundthese Kierkegaards, die Subjektivitat sei die Wahrheit, ist gesamtidealistisch. Tatsachlich konnte seine Dialektik, trotz der aussersten Anstrengung dazu, dem Idealismus nicht sich entwinden, dem sie durch den Ansatz in objektloser Innerlichkeit angehort. Aber bei Kierkegaard - und das ist bereits ein Stuck des Positivismus, der Hegel nach dessen Tod sogleich verdrangte - wird Subjektivitat der einzelnen Person, dem Individuum gleichgesetzt, von dem Fichte, auf den er in gewissem Sinn und hinter Hegel zuruckgreift, sein Subjekt als die Wahrheit emphatisch abhob. Dadurch wird dem in sich verkapselten, von der Allgemeinheit fensterlos abgespaltenen Besonderen jene Sinnhaftigkeit unmittelbar zugeschoben, die dem Idealismus Geist hiess und die vom Allgemeinen nicht dekretorisch getrennt werden kann. Der Widerspruch ist ungelost. Kierkegaard hat sich geholfen, indem er ihn unter dem Namen des Paradoxons stillstellte und hypostasierte. Auch darin blieb er Schuler Hegels, der die Logik der Widerspruchslosigkeit einschrankt. Wo jedoch die Hegelsche Philosophie den Knoten des Widerspruchs im Fortgang aufzulosen trachtet, wird er bei Kierkegaard gewaltsam sich selbst zur Losung. Soweit ist seine Theorie wahr gegen Hegel, wie sie dem Moment des Nichtidentischen, in seinem Begriff nicht Aufgehenden, grosseres Recht verschafft, wahrend es bei Hegel zwar zur Dialektik treibt, schliesslich aber in der reinen Identitat des absoluten Geistes verschwindet. Kierkegaard hat die Klammer der Identitatsphilosophie zerbrochen; exemplarisch, weil es immanent, nicht durch die willkurliche Setzung einer Gegenposition gegen Hegel von aussen her geschah. Im Kierkegaardschen Subjektbegriff, als dem der Existenz, schlagt jenes nichtidentische Reale durch, das die Konzeption des reinen Subjekts als Geist im Idealismus eskamotiert. Insofern hat Kierkegaard, der die Vermittlung schmahte, eine zentrale starker betont als Hegel, der sie freilich wohl kannte: die des Ichs durchs Nicht-ich, die des konstituierenden Subjekts durch das, was nach idealistischem Schema bloss von ihm konstituiert worden sein soll. Gleichwohl bleibt auch seine Theorie Identitatsdenken. In ihr wird, was im Begriff nicht aufgeht, als Existenz absolut vergeistigt, verbegrifflicht. Er unterstellt dem Prinzip des Existierens die Totalitat so, wie die Idealisten dieser das Existierende. Der Ausbruchsversuch aus dem Idealismus ist missgluckt, und das Denken, das der Totalitat des Begriffs zu entrinnen hofft, verdammt zum hoffnungslosen Kreisen in sich selbst und zur Beschworung eines ihm fremden und inkommensurablen Sinnes. Der eindringlichste Beleg dafur ist die Theorie vom Selbst als einem sich zu sich selbst verhaltenden Verhaltnis am Anfange der >Krankheit zum Tode<[8]. Die Blasphemie, die er Hegel vorwirft, das Absolute, Gott, an Denken und damit Menschlichem festzumachen, begeht er nochmals kraft der Form seines Denkens. Durch Selbstnegation, aus der eigenen Bewegung heraus wahnt es, zum Begriff der Gottheit zu gelangen. Jedenfalls der Konstruktion von Kierkegaards Philosophie nach. - Bei ihr indessen bleibt es nicht. Dass der Begriff der Existenz auf dem Extrem von Abstraktion nicht verharren kann, zu welchem ihn die Kierkegaardsche Dialektik der Innerlichkeit treibt, und seinen Inhalt sich leihen muss von jenem Auswendigen, von dem Kierkegaard sich abwendet, wird zum Korrektiv an diesem. Die Antithesis zur Objektwelt konkretisiert den Existenzbegriff weit uber das hinaus, als was die Spekulation ihn setzt. Dem Erfahrungsgehalt nach ist solche Konkretion, das Eingedenken der leibhaftigen Menschen anstelle der Konstruktion geistig reinen Menschenwesens, wahrscheinlich das, was Kierkegaard eigentlich bewegte. Nach dem Mass von Philosophie versagen der Lutherische Nominalismus und der Spiritualismus absoluter Innerlichkeit sich einem Generalnenner; wie der Nominalismus von je, hatte auch der Kierkegaardsche seine materialistische Komponente. Der Geist, der kein reines An sich, sondern sekundar und abhangig sein soll, ist es, wie Kierkegaard lernen musste, nicht bloss von der Gottheit, sondern auch von den Bedingungen der Empirie. Sobald er von der Existenzlehre zum Eingriff ubergeht, in der Polemik des >Augenblicks<, wird er der Verfilzung des herrschenden christlichen Geistes mit den kruden Interessen derer inne, die ihn verkunden und verwalten. Sein Existentialismus ist doppelten Charakters: Metaphysik des nominalistisch aufs Individuum zuruckgebildeten absoluten Subjekts und schneidender Angriff auf die Ideologie des Profitsystems. Insofern markiert Kierkegaard eine Passhohe.

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Soweit er jedoch philosophisch redet, begibt er sich zuruck hinter die Philosophie, deren Instrumentarium das seine ist. Man hat Hegel der Begriffsmythologie geziehen. Kierkegaards Dialektik ist es mehr, mythisch nach der Art einer in sich verschrankten, ausweglosen Naturreligion. Transzendenz, ihr ein und alles, wird von ihr vernichtet. Kierkegaard will Transzendenz reinigen von jeglichem Vermittelnden, das sie mit der Welt teilt. Uber solcher Entmythologisierung wird sein Absolutes deren eigener Widerpart, schlechthin unbekannt, drohend und hoffnungslos wie Schicksalsgotter. Vernehmlich zwar hallt in Kierkegaards Lossage von der Kirche der Aufstand der gesturzten Wesenheiten der Vorwelt wider. Ruttelt er an der Einheit des Logos, so meint das auch den Protest des Vielen in der Natur, dem solche Einheit angetan ward. Aber solcher Protest gegen das unterdruckende Prinzip verfangt sich in diesem. Dass in Kierkegaards Christologie, angesichts des immer wieder urgierten Furchtbaren und Schrecklichen des Christentums, die Gnade so sehr verblasst, folgt aus dem Gedanken nicht weniger denn aus verdustertem Naturell. Der paradoxe Gottmensch, irrational und jegliches naturliche Licht ausloschend, busst mit der Affinitat zu den Menschen seine qualitative Bestimmtheit ein. Er wird abstrakt wie ein Begriff und vieldeutig wie ein Damon, dem die Opfer wider ihr Denken sich unterwerfen mussen. Der Rettung sind sie so wenig sicher wie die sakularisierte Welt; in Kierkegaard konvergiert erstmals losgelassene Sakularisierung mit jener Mythologie, welche die Sakularisierung auszurotten sich vermisst. Wie triftig er auch uber die Christenheit urteilen mochte, eines erkannten noch seine armseligsten Widersacher. Seine Verteidigung des Christentums gegen das, wozu sie es gemacht hatten, streicht es aus. Vom Urchristentum, das ihm vorschwebt, unterscheidet das seine sich durch den aus der Philosophie ubertragenen Charakter vollkommener Reflektiertheit. Der Vergleich mit Tolstoi mag das erlautern. Dieser hat weder nach der Rechtsquelle noch nach der Tradition gefragt und, tendenziell, zum Christentum so sich verhalten, als duldete die Anweisung des Evangeliums zu einem richtigen - und das war bei Tolstoi wesentlich: naturgemassen und gewaltlosen - Leben keine andere Wahl, wofern einer uberhaupt guten Willens ist. Zwar klingt Kierkegaards Argumentation gegen die, welche dem Christentum sich verweigern, zuweilen daran an. Aber seine eigene Haltung gleicht in nichts der apostolischer Nachfolge, und er hat diese, in grosser intellektueller Redlichkeit, fur sich auch nicht beansprucht. Zur Religion kommt es bei ihm nicht durchs unwiderstehliche Vorbild, sondern durch einen Denkprozess, der schliesslich Denken, als endliches der endlichen Kreatur, bricht und die Wahrheit dem vorbehalt, was nicht mehr gedacht werden kann und was dem Denken absolut widerspricht. Dieser Prozess indessen kann nicht aus sich heraus im Lehrgehalt des Christentums terminieren; der ware solcher Dialektik so beliebig wie jeder andere. Das christliche Dogma bleibt der blinde Fleck der Kierkegaardschen Reflexion, weder Offenbarung noch Gedanke. Damit aber Produkt der Welt, die er absolut verwirft. Er stammt aus der Tradition, welche die antikirchliche Lehre von der absoluten Gleichzeitigkeit verneint. Der Ursprung von Kierkegaards Christentum ist, was er am letzten sein durfte, das, was ihm gesagt ward. Auf vaterliche Autoritat, auf die >>>Religion unserer Vater<<< hat er nicht selten sich berufen. Ein Naturverhaltnis wird streng zur Bedingung seines Supranaturalismus. Dem Bewusstsein dessen ist er recht nahegekommen in der Nachschrift zu dem ersten grossen Angriff auf Mynster, publiziert im Dezember 1854. Der Verstorbene war >>>meines Lebens Ungluck<<<, weil Kierkegaard >>>von einem verstorbenen Vater mit >Mynsters Predigt< aufgezogen, auch aus Pietat gegen den verstorbenen Vater diesen falschen Wechsel honorierte anstatt ihn zu protestieren<<<[9]. Von hier ware nur ein Schritt zur Kritik an Kierkegaards eigenem Christentum. Er hatte ihn auf den abgrundigen und bis heute noch nicht zulanglich durchdachten Zusammenhang von Tradition und Erkenntnis gefuhrt und auf die Frage, ob Religion ohne Tradition uberhaupt moglich sei: >>>Aber so einsam fehlt jegliches Gottliche mir.<<<[10] Als spekulativer Philosoph konnte er dem so wenig sich stellen wie als Theologe der unmittelbaren Autoritat des biblischen Wortes. Indem er, vor ihr und aus Reflexion, zu reflektieren sich versagte, setzte er sich als naturliches Wesen, Kind des geliebten und gehassten Vaters, zum Kriterium dessen ein, was jeglichem Naturverhaltnis entruckt sein soll. Dicht unter der Demut des Genies, die sich zum Nichts erklart gegenuber dem Apostel, lauert die Hybris dessen, der sich verschliesst in das, was er nun einmal ist. Der Schrei nach der Gottheit wird zum Schrei des Trotzes. Existenz will die Transzendenz beschworend herbeizwingen. Zum letzten wird die nackte, unmittelbare Identitat des Selbst, das sich verhartet, nicht in der Erkenntnis seiner Vermitteltheit sich losen. Die Vergleiche aus der nordischen Mythologie, von denen sein Werk, bis in die letzten Schriften hinein, durchwachsen ist, sind mehr als Metaphern, Spuren unterirdischer Tradition, so unvereinbar mit dem Christentum wie mit der Philosophie. Die mythische Schicht, die innerste des Innerlichen, offnete wahrscheinlich sich ganz erst einer Analyse seiner Sprache. Es ist die absichtsvoller und hintersinniger Wiederholung. Ihr Urbild, jenseits von Dialektik, ist das Echo, das die Autoritat des bestimmten Lautes vereint mit Trug, weil es nichts anderes ist als die eigene Stimme des Vernehmenden. Das Echo zeugt von einem Bann. Philosophisch ist es der des selbstgemachten Denkens. Aus ihm bricht Kierkegaard nur zum Schein aus, verharrt in der mythischen Befangenheit. Der gegen den Identitatszwang und die Einheit sich aufbaumte, mit der das Subjekt das Nicht-ich unterjocht, war gekettet an jenes Subjekt, das anders nicht sich als wesenhaft zu bestimmen vermag denn durch Einheit, die Identitat mit sich selbst. Der Kierkegaardsche Kosmos klafft auseinander in ein ganz Unbestimmtes und das Identitatsprinzip der Selbstheit, wie im Idealismus, den er denunziert. Dagegen, gegen die eigene Mythologie, war er mythisch verblendet. Er hat in der Polemik gegen Martensen sich auf das Stuck >Die Elfen< von Heiberg bezogen. In diesem >>>widerfahrt es bekanntlich dem Schulmeister Grimmermann, dass er ganz unversehens 70000 Faden tief unter die Erde hinabsturzt und sich, womoglich noch unerwarteter als sein Fall unversehens war, von Bergtrollen umgeben sieht. >Was fur ein Unsinn<, sagt Grimmermann, >es gibt keine Bergtrolle - und hier ist meine Bestallung<. Ach, aber mit einer koniglichen Bestallung zu Bergtrollen zu kommen, ist verlorene Muhe, was zum Teufel kummern sich Bergtrolle um eine konigliche Bestallung, ihr Reich ist nicht von dieser Welt, fur sie ist selbstverstandlich eine konigliche Bestallung = O, hat hochstens Papierwert.<<<[11] Mit den Bergtrollen verglich er sich selbst: >>>Aber dass man - christlich - zu mir und Leuten von meiner Art mit einer koniglichen Bestallung kommt, heisst ebenso glucklich ankommen wie Grimmermann mit seiner Bestallung.<<<[12] Er hat zu den Erdgeistern sich gesellt, deren Stimme den Nachlebenden zum Sturz in den Abgrund verlockt. Kierkegaards unwiderstehliche Stimme afft den, er ihm sich anvertraut: er wusste, warum er keine Nachfolger wollte.

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Unwiderstehlich aber ist seine Stimme doch kraft ihres Wahrheitsgehalts. Die regressive, bewusstlose Heraufkunft der Naturreligion als des Stellvertreters unterdruckt ausser- und innermenschlicher Natur gewinnt bei ihm um so grossere Gewalt, als der Protest, der in der Stickluft der Kierkegaardschen Innerlichkeit entflammt, nirgends sich aussert, als ware er Natur, sondern die Entfernung von ihr unbeirrt ausdruckt. Die Welt, gegen die Kierkegaard das Christliche hielt, das sie realisiert zu haben vortauscht - diese Welt, in der, wie er es nennt, das Subjekt ausging, ist die hochkapitalistische Gesellschaft, wie gleichzeitig, ohne dass die beiden voneinander wussten, Marx sie analysierte. Wider das absolute Furanderessein der Warenwelt ist das absolute Fursichsein des Kierkegaardschen Einzelnen ersonnen. In seiner verkehrten Gestalt ist dieser der Abdruck der verkehrten Gestalt des Ganzen. Darum ist Kierkegaards Kritik nicht uberholt; auch nicht die seiner Kirche, deren Dogmatik ihn grotesk aufsog. Zur Wahrheit wollte er nicht derart verfuhren, dass man Jazz im Gottesdienst spielt, damit es den jungen Leuten nicht zu langweilig wird. Das heute beliebte Wort Kurzandacht ist wie ein Kierkegaardscher Alptraum. An der Kirche, auf die er idiosynkratisch hinstarrte, hat er als erster wohl das Phanomen der Neutralisierung entdeckt. Eingegliedert oder, wie man heute begeistert es nennt, integriert, getrennt vom Potential seiner eigenen Verwirklichung, ist der Geist zum Kulturgut, schliesslich selbst zur Ware, zum schlechterdings Unverbindlichen herabgesunken. Unubertroffen die Parabel Kierkegaards dafur, die noch in der zweiten Nummer des >Augenblicks< wiederkehrt: >>>Wahrend man mit der Eisenbahn den Weg bequem dahinfahrt, liest man in dem Handbuch >hier ist die furchtbare Wolfsschlucht, wo man 70000 Faden tief in den Abgrund hinuntersturzen kann<; wahrend man in dem gemutlichen Kaffeehaus sitzt und seine Zigarre raucht, liest man im Handbuch >hier ist es, wo eine Rauberbande ihren Zufluchtsort hat, welche die Reisenden uberfallt und misshandelt<: hier ist es, d.h. hier war es, denn jetzt - recht ulkig, sich vorzustellen, wie es war - jetzt gibt es hier keine Wolfsschlucht, sondern eine Eisenbahn, und keine Rauberbande, sondern ein gemutliches Kaffeehaus.<<<[13] Kierkegaard wollte nicht mitspielen. Weil er, in den engen und provinziellen Verhaltnissen seines Landes, nichts sah, was solcher Neutralisierung hatte entrinnen konnen, und weil er sie richtig als Schicksal der Welt prognostizierte, schopfte er Hoffnung wider die Hoffnung, im Paradox, seinem Deckbild von Revolution, von dem, was nicht aufginge in der Logik der Dinge, sondern sie durchbrache. In ihrer Verlagerung ins Inwendige wirft bereits die Ubermacht der fatalen Logik ihren Schatten voraus, welche das Mogliche abwurgte. Sollte es schon so sein, so wollte er wenigstens nicht sich anpassen, wie unterdessen die Zauberformel lautet; Fahigkeit zur Anpassung war sein Hauptvorwurf gegen den verstorbenen Bischof Mynster[14]. Sein outrierter Konservatismus, der ihn schliesslich nicht davon abhielt, mit durren Worten vom Bestehenden anstatt von Auswuchsen zu reden, und es zu verdammen, gewinnt dadurch einen unerwarteten Aspekt. Weil er am rein und unaufhaltsam sich durchsetzenden Liberalismus mehr das Unheil gewahrte, das er seinen Opfern antut, als den Fortschritt, mit dem er daruber trostet, hat er eher noch mit den Verurteilten sympathisiert als mit den Siegern, den starkeren Bataillonen der Weltgeschichte. Wie wenig behaglich es um seinen Konservatismus bestellt ist, das lasst an der Wirkung seines Angriffs sich ablesen. Die einzige Antwort, deren der Bischof Martensen ihn wurdigte, ist schon eine Summa allen Gebloks der nachlebenden kompakten Majoritat gegen den Abweichenden, er mag Nietzsche heissen oder Karl Kraus oder sonstwie. Engt Kierkegaard den Namen Wahrheitszeuge auf die Martyrer ein, so fragt ihn der Bischof: >>>Aber was in aller Welt gibt ihm denn das Recht, den Begriff auf eine so willkurliche, allem kirchlichen Sprachgebrauch widersprechende Art einzuschranken<<<[15] - mit dem seitdem automatisierten Gestus des Ja aber, pochend auf die Institution, mit verlogener Lauterkeit durch formale Definitionsfragen die nach der Sache verdeckend. Wollte man Kierkegaard folgen, so meint Martensen, man musse, horribile dictu, >>>den Artikel aufgeben, den wir als Kinder gelernt haben<<<: schon muss die Naivetat der lieben Kleinen als Ausrede fur die befriedigte Dummheit der Reifen herhalten. Lehrt Kierkegaard, Zeichen des Wahrheitszeugen sei Leiden, >>>so muss<<<, tont Martensen, >>>doch dazu angemerkt werden<<<, ein probater Sprachgestus. Kierkegaards Radikalismus sei >>>verschroben<<<; mobilisiert jener alle geistige Kraft gegen ihn, so sei das nichts als >>>Feinschmeckerei der Eitelkeit<<<; Martensen verfugt bereits uber das Sophisma, welches die Anstrengung des Geistes, welche dieser sich und anderen zumutet, wenn er kein Spass ist, verdachtigt als Mittel der Selbsterhohung des Inkriminierten. Gegen den, welchen es vorm herrschenden Unwesen ekelt, zetert der Bischof, dass er die hochsten Guter in den Staub ziehe. Er hat da Satze gefunden, die nicht nur in einem Ibsenschen Stuck vorkommen, sondern noch heutzutage seinesgleichen als Muster dienen konnten. >>>Aber wie ich ihn Schmahworte herausschleudern sehe gegen einen der Edelsten in unserm Vaterland, gegen einen Mann, den er selbst fruher als seinen Lehrer anerkannt hat, seinen geistlichen Wohltater; wie ich ihn sehe als einen Thersites am Grab des Helden: da raume ich freilich ein, dass er durch diese Grabrede ganz sicher erreichen wird, was er beabsichtigt hat, namlich: dass er vielen Argernis gibt. Aber wohlgemerkt: Nicht bloss die himmlische Wahrheit und Liebe kann den Menschen Argernis geben, sondern auch die gewissenlose Unwahrheit und Ungerechtigkeit, auch der unreine und zuchtlose Geist, auch der Mutwille, der mit dem Ehrwurdigen spielt, spielt mit dem eigenen besseren Gefuhl eines Menschen.<<<[16] Alles Offizielle ist Schmach, lernte Theodor Haecker von Kierkegaard. Eine Notiz aus dessen Tagebuch genugt, die Gesinnung, die in Martensen einen ihrer ersten Sprecher fand, bis zur Gegenwart zu enthullen: >>>Das Neue Testament enthalt das gottlich Wahre. So hoch wie es uber allen Verirrungen, Uberspanntheiten usw. steht, so tief liegt die Mittelmassigkeit, das Geschwatz, die Kinderei, das dumme Gerede unter jeglicher Einseitigkeit. Aber da das Geschwatz doch die Eigenschaft hat, dass es nicht einseitig ist, so macht es sich das zunutze, und gibt sich fur das wahre Gottliche aus, das hoch uber allen Einseitigkeiten steht.<<<[17] So sind sie immer noch gegen die Einseitigkeiten. Sage keiner, Kierkegaards Hass auf das Bestehende sei zu abstrakt. Man braucht sich nur den Martensen recht vorzustellen, um zu wissen, gegen wen und gegen was es geht, und langst ist es nicht mehr die danische Lutherische Kirche. In der bestimmten Negation ist Kierkegaard, nach seiner Sprache, aus der Innerlichkeit herausgetreten. War ihm das Ganze, als Totalitat und System, der absolute Trug, so hat er es mit dem Ganzen aufgenommen, in das er eingespannt war wie alle. Das ist exemplarisch an ihm. Von dem Tag an, da er auf der Strasse umfiel, taugt nichts Geistiges mehr, das bescheidener ware: er hat das Pascalsche On ne doit plus dormir potenziert. Die Kierkegaardsche Kurve ist die umgekehrte des Brechtschen Jasagers, dem das Kollektiv weismachen will, wichtig zu lernen vor allem sei Einverstandnis. Nach Kierkegaard gibt es keine Freundschaft mehr mit der Welt, weil sie, indem sie die Welt, wie sie ist, bejaht, das Schlechte in ihr verewigt und verhindert, dass sie wurde, was zu lieben ware. Wer dabei war, wie Karl Kraus, durch sein pures Wort, Imre Bekessy 1925 aus Wien verjagte, der hat noch etwas erfahren von der konkreten Gewalt dessen, was in Kierkegaard so abstrakt und so monomanisch erscheint: von der Macht der Ohnmacht.

Fussnoten

* Die Anmerkungen zur Zweiten Beilage findet sich unten, S. 259, zusammengestellt. (Anm. d. Hrsg.)

** cf. jetzt Hermann Schweppenhauser, Kierkegaards Angriff auf die Spekulation. Eine Verteidigung. Frankfurt a.M. 1967. (Anm. d. Hrsg.)

Anmerkungen zur Zweiten Beilage

1 Soren Kierkegaard, Der Augenblick. Aufsatze und Schriften des letzten Streits. (Ubersetzt von Hayo Gerdes.) Dusseldorf, Koln 1959. (Gesammelte Werke. 34. Abt.) S. 6.

2 l.c., S. 31.

3 l.c., S. 363.

4 l.c., S. 343.

5 l.c., S. 236f.

6 Karl Jaspers, Philosophie. I: Philosophische Weltorientierung. Berlin, Gottingen, Heidelberg 1956. S. XX.

7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geistes. Hrsg. von Georg Lasson. 2. Aufl., Leipzig 1921. (Philosophische Bibliothek. 114.) S. 143f.

8 cf. Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode. Der Hohepriester - der Zollner - die Sunderin. (Ubersetzt von Emanuel Hirsch.) Dusseldorf, Koln 1954. (Gesammelte Werke. 24. und 25. Abt.) S. 8f.

9 Kierkegaard, Der Augenblick, l.c., S. 8.

10 Holderlin, Samtliche Werke. Hrsg. von Friedrich Beissner. (Kleine Stuttgarter Ausgabe.) Bd. 2: Gedichte nach 1800. Stuttgart 1953. S. 81 (>>>Menons Klagen um Diotima<<<).

11 Kierkegaard, Der Augenblick, l.c., S. 55f.

12 l.c., S. 56.

13 l.c., S. 127.

14 cf. l.c., S. 30f.

15 l.c., S. 10.

16 l.c., S. 13.

17 l.c., S. 355.

Notiz

>Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen< ist das Buch eines Sechsundzwanzigjahrigen. Der Autor schrieb es 1929/30; er wurde damit im Februar 1931 an der Frankfurter Universitat habilitiert. 1932 arbeitete er das sehr umfangreiche und verschlungene Originalmanuskript um. Die endgultige Fassung erschien 1933 im Verlag J.C.B. Mohr (Siebeck), am selben Tag, an dem Hitler die Diktatur ergriff. Walter Benjamins Rezension stand in der Vossischen Zeitung einen Tag nach dem antisemitischen Boykott, am 2. April 1933; die Wirkung des Buches war von Anbeginn uberschattet vom politischen Unheil. Doch wurde es, auch als der emigrierte Autor langst ausgeburgert war, nicht verboten und stetig weiter verkauft. Vielleicht schutzte es das Unverstandnis der Zensoren. Zumal die Kritik der Existentialontologie, die es ubt, mochte schon damals oppositionelle Intellektuelle in Deutschland erreichen.

Dass den Autor vieles nach dreissig Jahren nicht mehr befriedigt, versteht sich. Er glaubt, Hegel, und dadurch Kierkegaards Kontroverse mit diesem, heute besser zu kennen und zu begreifen; metaphysische Intentionen wurde er nicht mehr derart affirmativ bekunden, und der Ton klingt ihm haufig feierlicher, idealischer, als zu verantworten ist. Was seit 1933 geschah, durfte am letzten eine Philosophie unberuhrt lassen, die stets sich der Gleichsetzung von Metaphysik mit einer Lehre vom geschichtslos Unveranderlichen entgegengesetzt wusste.

Trotzdem hat der Autor an dem Text nichts geandert als einige Druckfehler korrigiert. Er verschmaht die ubliche und billige Deklaration, dass das Buch hatte vollig umgearbeitet werden mussen, und dass dafur die Zeit fehlte. Von fruh auf hegte er Misstrauen gegen solche, die ihre Jugendarbeiten verleugnen, Manuskripte verbrennen, uberhaupt ihre Unbestechlichkeit sich selbst gegenuber spektakular bekunden. Seine tiefe Abneigung, je ein neues Leben zu beginnen, teilt sich auch seinem Verhaltnis zu den eigenen Buchern mit. Er argwohnt hinter demutiger Selbstkritik, der nichts gut genug sein will, die geduckte Hybris dessen, der wahnt, spater habe er es erreicht; ein vom burgerlichen Vorurteil genahrtes Vertrauen in Reife, hinter dem sich die Gerontokratie verschanzt. Fremd ist ihm auch die gerade an Kierkegaard gern exemplifizierte Haltung des angeblichen Kampfes mit sich selbst; man soll es so gut machen, wie man es zu einer Zeit kann, dann aber es auch dabei lassen und nicht den Drang zum Antasten mit der Idee der Vollendung verwechseln. Was an einer Produktion die Chance hat zu dauern und was nicht, ist der Meinung und dem Willen ihres Urhebers entzogen. Masst er sich die Entscheidung uber Leben und Tod seiner Arbeiten an, so wird er an diesen schuldig; was etwa an ihnen taugt, ist eben das, was aus seinem personellen Verfugungsbereich sich abgelost hat. Soviel Unzulangliches an dem einst Geschriebenen ihn spater stort, es mag dafur auch Moglichkeiten enthalten, die er in seiner Entwicklung nicht einloste und die ihm selber gar nicht offenbar sind. Jedenfalls glaubt der Autor, dass in dem Kierkegaardbuch wenig sich findet, was nicht, unter dem Aspekt seiner gegenwartigen Position, durchdacht zu werden verdient, anstatt dass er es als blosses Vorstadium verwurfe. Hinweisen darf er vielleicht darauf, dass das Motiv der Kritik von Naturbeherrschung und naturbeherrschender Vernunft, das der Versohnung mit Natur, des Selbstbewusstseins des Geistes als eines Naturmoments in dem Text bereits explizit ist.

Seiner Thematik gemass hat das Buch nicht mit den sogenannten religiosen Reden Kierkegaards sich beschaftigt, jenen positiv-theologischen Schriften, welche die negativ-philosophischen - die Negation der Philosophie - begleiteten. Gleichwohl ging die Absicht auf die Interpretation des Kierkegaardschen Werkes als eines Ganzen; Asthetik heisst darin so wenig wie bei Kierkegaard bloss Kunstlehre sondern, Hegelisch gesprochen, eine Stellung des Gedankens zur Objektivitat. Der Autor hielt sich darum fur verpflichtet, wenigstens an einem Modell auch die religiosen Reden in den Kreis seiner Spekulation hereinzuziehen. Das geschah in dem Vortrag uber >Leben und Walten der Liebe<, den er am 23. Februar 1940 vor einem von Paul Tillich begrundeten Kreis von Theologen und Philosophen in New York auf englisch hielt und den er nach seiner Ruckkehr deutsch in der >Zeitschrift fur Religions- und Geistesgeschichte< publizierte. Er ist, als Korrolar, dem Buch beigefugt.

Ein zweites bildet die Gedenkrede des Autors zu Kierkegaards hundertundfunfzigstem Geburtstag; sie wurde gesprochen auf einer Veranstaltung der philosophischen Fakultat der Frankfurter Johann Wolfgang Goethe-Universitat, gedruckt, im gleichen Jahr, 1963, in den >Neuen Deutschen Heften<. Auch sie erganzt das Buch thematisch, indem sie sich auf Aspekte konzentriert, die in der >Konstruktion des Asthetischen< nur gestreift waren: Kierkegaards letzte Publikationen, seine Polemik gegen das offizielle Christentum und deren politische Implikationen. Nach dem geschichtlichen Triumph des Schriftstellers Kierkegaard forderte Gerechtigkeit ebenso, die Problematik jenes Triumphs zu entfalten wie seine nichtkonformistischen Zuge bestimmter herauszuarbeiten. Das war moglich erst aus grosserem Abstand, als ihn das fruher Geschriebene halten konnte. Er mag zugleich etwas von der geschichtlichen Veranderung bezeugen, die dem Gehalt der Kierkegaardschen Philosophie widerfuhr.

Januar 1966

Editorische Nachbemerkung

Die 1933 erschienene Erstausgabe des Buchs uber Kierkegaard, von deren Schicksal Adorno in der >>>Notiz<<< (vgl. GS 2, s. S. 261ff.) berichtet, fungierte als Band 2 einer Reihe >>>Beitrage zur Philosophie und ihrer Geschichte<<<.

Nachdem fast dreissig Jahre spater das Buch vergriffen war und die Rechte an den Autor zuruckfielen, veranstaltete er 1962 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., eine zweite, um die Beilage >>>Kierkegaards Lehre von der Liebe<<< erweiterte Ausgabe. Dieser Text war zunachst auf Deutsch niedergeschrieben, dann von Adorno selbst ins Englische ubersetzt und in dieser Version auch publiziert worden (vgl. T.W. Adorno, On Kierkegaard's Doctrine of Love, in: Studies in Philosophy and Social Science [= Zeitschrift fur Sozialforschung] 8 [1939/40], pp. 413ff. [No 3]). Der gedruckte deutsche Text stellt beiden Vorstufen gegenuber eine neue, die endgultige Fassung dar.

1966 erwies sich eine dritte Ausgabe als erforderlich. Sie erschien wiederum im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M.; ihr wurde als zweite Beilage >>>Kierkegaard noch einmal<<< hinzugefugt.

Die >>>Notiz<<< findet sich, mit Ausnahme des letzten Absatzes, bereits in der zweiten Ausgabe. Sie geht zuruck auf ein >>>Nachwort zur italienischen Ausgabe des Kierkegaardbuchs<<<, das Adorno 1961 fur die von Alba Burger ubersetzte, bei Longanesi in Mailand erschienene Ausgabe geschrieben hatte.

Der Text des vorliegenden Abdrucks stutzt sich auf die dritte Ausgabe von 1966, als auf die letzte vom Autor selber noch betreute. Fur den Herausgeber erwies es sich besonders dringlich, die gesamte Zitation sowie den Nachweis der Zitate neu zu erarbeiten. Vor allem in die Zitate hatte sich eine - fur Adornosche Texte ganz ungewohnliche - Fulle von Fehlern und teilweise sinnentstellenden Irrtumern eingeschlichen. Daruber hinaus ist Adornos Text an problematischen Stellen mit dem der Manuskripte verglichen und gegebenenfalls emendiert worden.

Januar 1979

Max Horkheimer und

Theodor W. Adorno

Dialektik der Aufklarung

Philosophische Fragmente

Lizenzausgabe mit Genehmigung der

S. Fischer Verlag GmbH

(c) des Anhangs Suhrkamp Verlag

Frankfurt am Main 1981

(c) 1944 by Social Studies Association, Inc.,

New York

Fur die Neupublikation:

(c) 1969 by S. Fischer Verlag GmbH,

Frankfurt am Main

Fur Friedrich Pollock

Zur Neuausgabe

Die >Dialektik der Aufklarung< ist 1947 bei Querido in Amsterdam erschienen. Das Buch, das erst allmahlich sich verbreitete, ist seit geraumer Zeit vergriffen. Wenn wir den Band nach mehr als zwanzig Jahren jetzt wieder herausbringen, so bewegt uns nicht allein vielfaches Drangen, sondern die Vorstellung, dass nicht wenige der Gedanken auch heute noch an der Zeit sind und unsere spateren theoretischen Bemuhungen weitgehend bestimmt haben. Kein Aussenstehender wird leicht sich vorstellen, in welchem Mass wir beide fur jeden Satz verantwortlich sind. Grosse Abschnitte haben wir zusammen diktiert; die Spannung der beiden geistigen Temperamente, die in der >Dialektik< sich verbanden, ist deren Lebenselement.

Nicht an allem, was in dem Buch gesagt ist, halten wir unverandert fest. Das ware unvereinbar mit einer Theorie, welche der Wahrheit einen Zeitkern zuspricht, anstatt sie als Unveranderliches der geschichtlichen Bewegung entgegenzusetzen. Das Buch wurde in einem Augenblick verfasst, in dem das Ende des nationalsozialistischen Terrors absehbar war. An nicht wenigen Stellen jedoch ist die Formulierung der Realitat von heute nicht mehr angemessen. Indessen haben wir den Ubergang zur verwalteten Welt schon damals nicht zu harmlos eingeschatzt.

In der Periode der politischen Spaltung in ubergrosse Blocke, die objektiv dazu gedrangt werden, aufeinander zu prallen, hat das Grauen sich fortgesetzt. Die Konflikte in der Dritten Welt, das erneute Anwachsen des Totalitarismus sind so wenig nur historische Zwischenfalle, wie, der >Dialektik< zufolge, der damalige Faschismus es war. Kritisches Denken, das auch vor dem Fortschritt nicht innehalt, verlangt heute Parteinahme fur die Residuen von Freiheit, fur Tendenzen zur realen Humanitat, selbst wenn sie angesichts des grossen historischen Zuges ohnmachtig scheinen.

Die in dem Buch erkannte Entwicklung zur totalen Integration ist unterbrochen, nicht abgebrochen; sie droht, uber Diktaturen und Kriege sich zu vollziehen. Die Prognose des damit verbundenen Umschlags von Aufklarung in Positivismus, den Mythos dessen, was der Fall ist, schliesslich die Identitat von Intelligenz und Geistfeindschaft hat uberwaltigend sich bestatigt. Unsere Konzeption der Geschichte wahnt nicht, ihr enthoben zu sein, aber sie jagt nicht positivistisch nach Information. Als Kritik von Philosophie will sie Philosophie nicht preisgeben.

Aus Amerika, wo das Buch geschrieben ist, kehrten in der Uberzeugung wir nach Deutschland zuruck, theoretisch wie praktisch mehr tun zu konnen als anderswo. Zusammen mit Friedrich Pollock, dem das Buch, wie seinerzeit zum funfzigsten so heute zu seinem funfundsiebzigsten Geburtstag, gewidmet ist, haben wir das Institut fur Sozialforschung in dem Gedanken wieder aufgebaut, die in der >Dialektik< formulierte Konzeption weiterzutreiben. Bei der Fortbildung unserer Theorie und den anschliessenden gemeinsamen Erfahrungen hat uns Gretel Adorno, wie schon bei der ersten Fassung, im schonsten Sinn geholfen.

Mit Anderungen verfuhren wir weit sparsamer, als bei Neuausgaben von Jahrzehnte zuruckliegenden Buchern ublich ist. Wir wollten nicht retouchieren, was wir geschrieben hatten, nicht einmal die offenkundig inadaquaten Stellen; den Text voll auf den gegenwartigen Stand zu bringen, ware ohnehin auf nicht weniger hinausgelaufen als auf ein neues Buch. Dass es heute mehr darauf ankommt, Freiheit zu bewahren, sie auszubreiten und zu entfalten, anstatt, wie immer mittelbar, den Lauf zur verwalteten Welt zu beschleunigen, haben wir auch in unseren spateren Schriften ausgedruckt. Wir haben uns im wesentlichen mit der Berichtigung von Druckfehlern und ahnlichem begnugt. Durch solche Zuruckhaltung wird das Buch zur Dokumentation; wir hoffen, es sei zugleich mehr.

Frankfurt am Main, April 1969

Max Horkheimer

Theodor W. Adorno

Vorrede

Als die Arbeit begonnen wurde, deren erste Proben wir Friedrich Pollock widmen, hatten wir gehofft, das Ganze zu seinem funfzigsten Geburtstag abgeschlossen vorlegen zu konnen. Je mehr wir aber in die Aufgabe eindrangen, desto deutlicher wurden wir des Missverhaltnisses zwischen ihr und unseren Kraften gewahr. Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatsachlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt. Wir unterschatzten die Schwierigkeiten der Darstellung, weil wir zu sehr noch dem gegenwartigen Bewusstsein vertrauten. Hatten wir auch seit vielen Jahren bemerkt, dass im modernen Wissenschaftsbetrieb die grossen Erfindungen mit wachsendem Zerfall theoretischer Bildung bezahlt werden, so glaubten wir immerhin dem Betrieb so weit folgen zu durfen, dass sich unsere Leistung vornehmlich auf Kritik oder Fortfuhrung fachlicher Lehren beschrankte. Sie sollte sich wenigstens thematisch an die traditionellen Disziplinen halten, an Soziologie, Psychologie und Erkenntnistheorie.

Die Fragmente, die wir hier vereinigt haben, zeigen jedoch, dass wir jenes Vertrauen aufgeben mussten. Bildet die aufmerksame Pflege und Prufung der wissenschaftlichen Uberlieferung, besonders dort, wo sie von positivistischen Reinigern als nutzloser Ballast dem Vergessen uberantwortet wird, ein Moment der Erkenntnis, so ist dafur im gegenwartigen Zusammenbruch der burgerlichen Zivilisation nicht bloss der Betrieb sondern der Sinn von Wissenschaft fraglich geworden. Was die eisernen Faschisten heuchlerisch anpreisen und die anpassungsfahigen Experten der Humanitat naiv durchsetzen: die rastlose Selbstzerstorung der Aufklarung zwingt das Denken dazu, sich auch die letzte Arglosigkeit gegenuber den Gewohnheiten und Richtungen des Zeitgeistes zu verbieten. Wenn die Offentlichkeit einen Zustand erreicht hat, in dem unentrinnbar der Gedanke zur Ware und die Sprache zu deren Anpreisung wird, so muss der Versuch, solcher Depravation auf die Spur zu kommen, den geltenden sprachlichen und gedanklichen Anforderungen Gefolgschaft versagen, ehe deren welthistorische Konsequenzen ihn vollends vereiteln.

Waren es nur die Hindernisse, die sich aus der selbstvergessenen Instrumentalisierung der Wissenschaft ergeben, so konnte das Denken uber gesellschaftliche Fragen wenigstens an die Richtungen anknupfen, die zur offiziellen Wissenschaft oppositionell sich verhalten. Aber auch diese sind von dem Gesamtprozess der Produktion ergriffen. Sie haben sich nicht weniger verandert als die Ideologie, der sie galten. Es widerfahrt ihnen, was dem triumphierenden Gedanken seit je geschehen ist. Tritt er willentlich aus seinem kritischen Element heraus als blosses Mittel in den Dienst eines Bestehenden, so treibt er wider Willen dazu, das Positive, das er sich erwahlte, in ein Negatives, Zerstorerisches zu verwandeln. Die Philosophie, die im achtzehnten Jahrhundert, den Scheiterhaufen fur Bucher und Menschen zum Trotz, der Infamie die Todesfurcht einflosste, ging unter Bonaparte schon zu ihr uber. Schliesslich usurpierte die apologetische Schule Comtes die Nachfolge der unversohnlichen Enzyklopadisten und reichte allem die Hand, wogegen jene einmal gestanden hatten. Die Metamorphosen von Kritik in Affirmation lassen auch den theoretischen Gehalt nicht unberuhrt, seine Wahrheit verfluchtigt sich. In der Gegenwart freilich eilt die motorisierte Geschichte solchen geistigen Entwicklungen noch voraus, und die offiziellen Wortfuhrer, die andere Sorgen haben, liquidieren die Theorie, die ihnen zum Platz an der Sonne verhalf, noch ehe sie sich recht prostituieren kann.

Bei der Selbstbesinnung uber seine eigene Schuld sieht sich Denken daher nicht bloss des zustimmenden Gebrauchs der wissenschaftlichen und alltaglichen, sondern ebensosehr jener oppositionellen Begriffssprache beraubt. Kein Ausdruck bietet sich mehr an, der nicht zum Einverstandnis mit herrschenden Denkrichtungen hinstrebte, und was die abgegriffene Sprache nicht selbsttatig leistet, wird von den gesellschaftlichen Maschinerien prazis nachgeholt. Den aus Besorgnis vor grosseren Unkosten von den Filmfabriken freiwillig unterhaltenen Zensoren entsprechen analoge Instanzen in allen Ressorts. Der Prozess, dem ein literarischer Text, wenn nicht in automatischer Vorausschau seines Herstellers, so jedenfalls durch den Stab von Lektoren, Herausgebern, Umarbeitern, ghost writers in- und ausserhalb der Verlagsburos unterworfen wird, uberbietet an Grundlichkeit noch jede Zensur. Deren Funktionen vollends uberflussig zu machen, scheint trotz aller wohltatigen Reformen der Ehrgeiz des Erziehungssystems zu sein. In der Meinung, ohne strikte Beschrankung auf Tatsachenfeststellung und Wahrscheinlichkeitsrechnung bliebe der erkennende Geist allzu empfanglich fur Scharlatanerie und Aberglauben, prapariert es den verdorrenden Boden fur die gierige Aufnahme von Scharlatanerie und Aberglauben. Wie Prohibition seit je dem giftigeren Produkt Eingang verschaffte, arbeitete die Absperrung der theoretischen Einbildungskraft dem politischen Wahne vor. Auch sofern die Menschen ihm noch nicht verfallen sind, werden sie durch die Zensurmechanismen, die ausseren wie die ihnen selbst eingepflanzten, der Mittel des Widerstands beraubt.

Die Aporie, der wir uns bei unserer Arbeit gegenuber fanden, erwies sich somit als der erste Gegenstand, den wir zu untersuchen hatten: die Selbstzerstorung der Aufklarung. Wir hegen keinen Zweifel - und darin liegt unsere petitio principii -, dass die Freiheit in der Gesellschaft vom aufklarenden Denken unabtrennbar ist. Jedoch glauben wir, genauso deutlich erkannt zu haben, dass der Begriff eben dieses Denkens, nicht weniger als die konkreten historischen Formen, die Institutionen der Gesellschaft, in die es verflochten ist, schon den Keim zu jenem Ruckschritt enthalten, der heute uberall sich ereignet. Nimmt Aufklarung die Reflexion auf dieses rucklaufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal. Indem die Besinnung auf das Destruktive des Fortschritts seinen Feinden uberlassen bleibt, verliert das blindlings pragmatisierte Denken seinen aufhebenden Charakter, und darum auch die Beziehung auf Wahrheit. An der ratselhaften Bereitschaft der technologisch erzogenen Massen, in den Bann eines jeglichen Despotismus zu geraten, an ihrer selbstzerstorerischen Affinitat zur volkischen Paranoia, an all dem unbegriffenen Widersinn wird die Schwache des gegenwartigen theoretischen Verstandnisses offenbar.

Wir glauben, in diesen Fragmenten insofern zu solchem Verstandnis beizutragen, als wir zeigen, dass die Ursache des Ruckfalls von Aufklarung in Mythologie nicht so sehr bei den eigens zum Zweck des Ruckfalls ersonnenen nationalistischen, heidnischen und sonstigen modernen Mythologien zu suchen ist, sondern bei der in Furcht vor der Wahrheit erstarrenden Aufklarung selbst. Beide Begriffe sind dabei nicht bloss als geistesgeschichtliche sondern real zu verstehen. Wie die Aufklarung die wirkliche Bewegung der burgerlichen Gesellschaft als ganzer unter dem Aspekt ihrer in Personen und Institutionen verkorperten Idee ausdruckt, so heisst Wahrheit nicht bloss das vernunftige Bewusstsein, sondern ebensosehr dessen Gestalt in der Wirklichkeit. Die Angst des rechten Sohns moderner Zivilisation, von den Tatsachen abzugehen, die doch bei der Wahrnehmung schon durch die herrschenden Usancen in Wissenschaft, Geschaft und Politik klischeemassig zugerichtet sind, ist unmittelbar dieselbe wie die Angst vor der gesellschaftlichen Abweichung. Durch jene Usancen wird auch der Begriff von Klarheit in Sprache und Denken definiert, dem Kunst, Literatur und Philosophie heute genugen sollen. Indem er das an den Tatsachen wie den herrschenden Denkformen negativ ansetzende Denken als dunkle Umstandlichkeit, am liebsten als landesfremd, tabuiert, halt er den Geist in immer tieferer Blindheit gebannt. Es gehort zum heillosen Zustand, dass auch der ehrlichste Reformer, der in abgegriffener Sprache die Neuerung empfiehlt, durch Ubernahme des eingeschliffenen Kategorienapparats und der dahinter stehenden schlechten Philosophie die Macht des Bestehenden verstarkt, die er brechen mochte. Die falsche Klarheit ist nur ein anderer Ausdruck fur den Mythos. Er war immer dunkel und einleuchtend zugleich. Seit je hat er durch Vertrautheit und Enthebung von der Arbeit des Begriffs sich ausgewiesen.

Die Naturverfallenheit der Menschen heute ist vom gesellschaftlichen Fortschritt nicht abzulosen. Die Steigerung der wirtschaftlichen Produktivitat, die einerseits die Bedingungen fur eine gerechtere Welt herstellt, verleiht andererseits dem technischen Apparat und den sozialen Gruppen, die uber ihn verfugen, eine unmassige Uberlegenheit uber den Rest der Bevolkerung. Der Einzelne wird gegenuber den okonomischen Machten vollends annulliert. Dabei treiben diese die Gewalt der Gesellschaft uber die Natur auf nie geahnte Hohe. Wahrend der Einzelne vor dem Apparat verschwindet, den er bedient, wird er von diesem besser als je versorgt. Im ungerechten Zustand steigt die Ohnmacht und Lenkbarkeit der Masse mit der ihr zugeteilten Gutermenge. Die materiell ansehnliche und sozial klagliche Hebung des Lebensstandards der Unteren spiegelt sich in der gleissnerischen Verbreitung des Geistes. Sein wahres Anliegen ist die Negation der Verdinglichung. Er muss zergehen, wo er zum Kulturgut verfestigt und fur Konsumzwecke ausgehandigt wird. Die Flut praziser Information und gestriegelten Amusements witzig und verdummt die Menschen zugleich.

Es geht nicht um die Kultur als Wert, wie die Kritiker der Zivilisation, Huxley, Jaspers, Ortega y Gasset und andere, im Sinn haben, sondern die Aufklarung muss sich auf sich selbst besinnen, wenn die Menschen nicht vollends verraten werden sollen. Nicht um die Konservierung der Vergangenheit, sondern um die Einlosung der vergangenen Hoffnung ist es zu tun. Heute aber setzt die Vergangenheit sich fort als Zerstorung der Vergangenheit. War die respektable Bildung bis zum neunzehnten Jahrhundert ein Privileg, bezahlt mit gesteigerten Leiden der Bildungslosen, so ist im zwanzigsten der hygienische Fabrikraum durch Einschmelzen alles Kulturellen im gigantischen Tiegel erkauft. Das ware vielleicht nicht einmal ein so hoher Preis, wie jene Verteidiger der Kultur glauben, truge nicht der Ausverkauf der Kultur dazu bei, die okonomischen Errungenschaften in ihr Gegenteil zu verkehren.

Unter den gegebenen Verhaltnissen werden die Glucksguter selbst zu Elementen des Unglucks. Wirkte ihre Masse, mangels des gesellschaftlichen Subjekts, wahrend der vergangenen Periode als sogenannte Uberproduktion in Krisen der Binnenwirtschaft sich aus, so erzeugt sie heute, vermoge der Inthronisierung von Machtgruppen als jenes gesellschaftliche Subjekt, die internationale Drohung des Faschismus: der Fortschritt schlagt in den Ruckschritt um. Dass der hygienische Fabrikraum und alles, was dazu gehort, Volkswagen und Sportpalast, die Metaphysik stumpfsinnig liquidiert, ware noch gleichgultig, aber dass sie im gesellschaftlichen Ganzen selbst zur Metaphysik werden, zum ideologischen Vorhang, hinter dem sich das reale Unheil zusammenzieht, ist nicht gleichgultig. Davon gehen unsere Fragmente aus.

Die erste Abhandlung, die theoretische Grundlage der folgenden, sucht die Verflechtung von Rationalitat und gesellschaftlicher Wirklichkeit, ebenso wie die davon untrennbare von Natur und Naturbeherrschung, dem Verstandnis naherzubringen. Die dabei an Aufklarung geubte Kritik soll einen positiven Begriff von ihr vorbereiten, der sie aus ihrer Verstrickung in blinder Herrschaft lost.

Grob liesse die erste Abhandlung in ihrem kritischen Teil auf zwei Thesen sich bringen: schon der Mythos ist Aufklarung, und: Aufklarung schlagt in Mythologie zuruck. Diese Thesen werden in den beiden Exkursen an spezifischen Gegenstanden durchgefuhrt. Der erste verfolgt die Dialektik von Mythos und Aufklarung an der Odyssee, als einem der fruhsten reprasentativen Zeugnisse burgerlich-abendlandischer Zivilisation. Im Mittelpunkt stehen die Begriffe Opfer und Entsagung, an denen Differenz so gut wie Einheit von mythischer Natur und aufgeklarter Naturbeherrschung sich erweisen. Der zweite Exkurs beschaftigt sich mit Kant, Sade und Nietzsche, den unerbittlichen Vollendern der Aufklarung. Er zeigt, wie die Unterwerfung alles Naturlichen unter das selbstherrliche Subjekt zuletzt gerade in der Herrschaft des blind Objektiven, Naturlichen gipfelt. Diese Tendenz ebnet alle Gegensatze des burgerlichen Denkens ein, zumal den der moralischen Strenge und der absoluten Amoralitat.

Der Abschnitt >Kulturindustrie< zeigt die Regression der Aufklarung an der Ideologie, die in Film und Radio ihren massgebenden Ausdruck findet. Aufklarung besteht dabei vor allem im Kalkul der Wirkung und der Technik von Herstellung und Verbreitung; ihrem eigentlichen Gehalt nach erschopft sich die Ideologie in der Vergotzung des Daseienden und der Macht, von der die Technik kontrolliert wird. Bei der Behandlung dieses Widerspruchs wird die Kulturindustrie ernster genommen, als sie es von sich aus mochte. Aber da ihre Berufung auf den eigenen kommerziellen Charakter, das Bekenntnis zur gemilderten Wahrheit, langst zu einer Ausrede geworden ist, mit der sie sich der Verantwortung fur die Luge entzieht, so halt unsere Analyse sich an den objektiv den Produkten innewohnenden Anspruch, asthetische Gebilde und damit gestaltete Wahrheit zu sein. Sie erweist das gesellschaftliche Unwesen an der Nichtigkeit jenes Anspruchs. Mehr noch als die anderen Abschnitte ist der uber Kulturindustrie fragmentarisch.

Die thesenhafte Erorterung der >Elemente des Antisemitismus< gilt der Ruckkehr der aufgeklarten Zivilisation zur Barbarei in der Wirklichkeit. Nicht bloss die ideelle, auch die praktische Tendenz zur Selbstvernichtung gehort der Rationalitat seit Anfang zu, keineswegs nur der Phase, in der jene nackt hervortritt. In diesem Sinne wird eine philosophische Urgeschichte des Antisemitismus entworfen. Sein >Irrationalismus< wird aus dem Wesen der herrschenden Vernunft selber und der ihrem Bild entsprechenden Welt abgeleitet. Die >Elemente< stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit empirischen Forschungen des Instituts fur Sozialforschung, der von Felix Weil gegrundeten und am Leben erhaltenen Stiftung, ohne die nicht bloss unsere Studien, sondern ein gut Teil der trotz Hitler noch fortgesetzten theoretischen Arbeit deutscher Emigranten nicht moglich gewesen ware. Die ersten drei Thesen schrieben wir zusammen mit Leo Lowenthal, mit dem wir seit den ersten Frankfurter Jahren an vielen wissenschaftlichen Fragen gemeinsam arbeiten.

Im letzten Teil werden Aufzeichnungen und Entwurfe publiziert, die teils in den Gedankenkreis der voraufgehenden Abhandlungen gehoren, ohne dort ihre Stelle zu finden, teils Probleme kommender Arbeit vorlaufig umreissen. Die meisten beziehen sich auf eine dialektische Anthropologie.

Los Angeles, California, Mai 1944

Das Buch enthalt keinerlei wesentliche Anderungen des Texts, wie er noch wahrend des Krieges abgeschlossen wurde. Nachtraglich hinzugefugt ist einzig die letzte These der >Elemente des Antisemitismus.<

Juni 1947

Max Horkheimer

Theodor W. Adorno

Begriff der Aufklarung

Seit je hat Aufklarung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklarte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programm der Aufklarung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflosen und Einbildung durch Wissen sturzen. Bacon, >>>der Vater der experimentellen Philosophie<<<[1], hat die Motive schon versammelt. Er verachtet die Adepten der Tradition, die >>>zuerst glauben, dass andere wissen, was sie nicht wissen; und nachher, dass sie selbst wissen, was sie nicht wissen. Leichtglaubigkeit jedoch, Widerwille gegen den Zweifel, Unbesonnenheit im Antworten, Prahlerei mit Bildung, Scheu zu widersprechen, Interessiertheit, Lassigkeit in eigener Forschung, Wortfetischismus, Stehenbleiben bei blossen Teilerkenntnissen: dies und Ahnliches hat die gluckliche Ehe des menschlichen Verstandes mit der Natur der Dinge verhindert, und ihn statt dessen an eitle Begriffe und planlose Experimente verkuppelt: die Frucht und Nachkommenschaft einer so ruhmlichen Verbindung kann man sich leicht vorstellen. Die Druckerpresse, eine grobe Erfindung; die Kanone, eine die schon nahe lag; der Kompass, in gewissem Grad bereits fruher bekannt: welche Veranderung haben nicht diese drei hervorgebracht - die eine im Zustand der Wissenschaft, die andere in dem des Krieges, die dritte in dem der Finanzen, des Handels und der Schiffahrt! Und auf diese, sage ich, ist man nur zufallig gestolpert und gestossen. Also die Uberlegenheit des Menschen liegt im Wissen, das duldet keinen Zweifel. Darin sind viele Dinge aufbewahrt, welche Konige mit all ihren Schatzen nicht kaufen konnen, uber die ihr Befehl nicht gebietet, von denen ihre Kundschafter und Zutrager keine Nachricht bringen, zu deren Ursprungslandern ihre Seefahrer und Entdecker nicht segeln konnen. Heute beherrschen wir die Natur in unserer blossen Meinung und sind ihrem Zwange unterworfen; liessen wir uns jedoch von ihr in der Erfindung leiten, so wurden wir ihr in der Praxis gebieten.<<<[2]

Trotz seiner Fremdheit zur Mathematik hat Bacon die Gesinnung der Wissenschaft, die auf ihn folgte, gut getroffen. Die gluckliche Ehe zwischen dem menschlichen Verstand und der Natur der Dinge, die er im Sinne hat, ist patriarchal: der Verstand, der den Aberglauben besiegt, soll uber die entzauberte Natur gebieten. Das Wissen, das Macht ist, kennt keine Schranken, weder in der Versklavung der Kreatur noch in der Willfahrigkeit gegen die Herren der Welt. Wie allen Zwecken der burgerlichen Wirtschaft in der Fabrik und auf dem Schlachtfeld, so steht es den Unternehmenden ohne Ansehen der Herkunft zu Gebot. Die Konige verfugen uber die Technik nicht unmittelbarer als die Kaufleute: sie ist so demokratisch wie das Wirtschaftssystem, mit dem sie sich entfaltet. Technik ist das Wesen dieses Wissens. Es zielt nicht auf Begriffe und Bilder, nicht auf das Gluck der Einsicht, sondern auf Methode, Ausnutzung der Arbeit anderer, Kapital. Die vielen Dinge, die es nach Bacon noch aufbewahrt, sind selbst wieder nur Instrumente: das Radio als sublimierte Druckerpresse, das Sturzkampfflugzeug als wirksamere Artillerie, die Fernsteuerung als der verlasslichere Kompass. Was die Menschen von der Natur lernen wollen, ist, sie anzuwenden, um sie und die Menschen vollends zu beherrschen. Nichts anderes gilt. Rucksichtslos gegen sich selbst hat die Aufklarung noch den letzten Rest ihres eigenen Selbstbewusstseins ausgebrannt. Nur solches Denken ist hart genug, die Mythen zu zerbrechen, das sich selbst Gewalt antut. Vor dem Triumph des Tatsachensinns heute ware auch Bacons nominalistisches Credo noch als Metaphysik verdachtig und verfiele dem Verdikt der Eitelkeit, das er uber die Scholastik aussprach. Macht und Erkenntnis sind synonym[3]. Das unfruchtbare Gluck aus Erkenntnis ist lasziv fur Bacon wie fur Luther. Nicht auf jene Befriedigung, die den Menschen Wahrheit heisse, sondern auf >>>Operation<<<, das wirksame Verfahren, komme es an; nicht in >>>plausiblen, ergotzlichen, ehrwurdigen oder effektvollen Reden, oder irgendwelchen einleuchtenden Argumenten, sondern im Wirken und Arbeiten und der Entdeckung vorher unbekannter Einzelheiten zur besseren Ausstattung und Hilfe im Leben<<< liege >>>das wahre Ziel und Amt der Wissenschaft<<<[4]. Es soll kein Geheimnis geben, aber auch nicht den Wunsch seiner Offenbarung.

Die Entzauberung der Welt ist die Ausrottung des Animismus. Xenophanes hohnt die vielen Gotter, weil sie den Menschen, ihren Erzeugern, mit allem Zufalligen und Schlechten glichen, und die jungste Logik denunziert die gepragten Worte der Sprache als falsche Munzen, die man besser durch neutrale Spielmarken ersetzt. Die Welt wird zum Chaos und Synthesis zur Rettung. Kein Unterschied soll sein zwischen dem Totemtier, den Traumen des Geistersehers und der absoluten Idee. Auf dem Weg zur neuzeitlichen Wissenschaft leisten die Menschen auf Sinn Verzicht. Sie ersetzen den Begriff durch die Formel, Ursache durch Regel und Wahrscheinlichkeit. Die Ursache war nur der letzte philosophische Begriff, an dem wissenschaftliche Kritik sich mass, gleichsam weil er allein von den alten Ideen ihr noch sich stellte, die spateste Sakularisierung des schaffenden Prinzips. Substanz und Qualitat, Tatigkeit und Leiden, Sein und Dasein zeitgemass zu definieren, war seit Bacon ein Anliegen der Philosophie, aber die Wissenschaft kam schon ohne solche Kategorien aus. Sie waren als Idola Theatri der alten Metaphysik zuruckgeblieben und schon zu ihrer Zeit Denkmale von Wesenheiten und Machten der Vorvergangenheit. Dieser hatten Leben und Tod in den Mythen sich ausgelegt und verflochten. Die Kategorien, in denen die abendlandische Philosophie ihre ewige Naturordnung bestimmte, markierten die Stellen, die einst Oknos und Persephone, Ariadne und Nereus innehatten. Die vorsokratischen Kosmologien halten den Augenblick des Ubergangs fest. Die Feuchte, das Ungeschiedene, die Luft, das Feuer, die dort als Urstoff der Natur angesprochen werden, sind gerade erst rationalisierte Niederschlage der mythischen Anschauung. Wie die Bilder der Zeugung aus Strom und Erde, die vom Nil zu den Griechen kamen, hier zu hylozoistischen Prinzipien, zu Elementen wurden, so vergeistigte sich insgesamt die wuchernde Vieldeutigkeit der mythischen Damonen zur reinen Form der ontologischen Wesenheiten. Durch Platons Ideen werden schliesslich auch die patriarchalen Gotter des Olymp vom philosophischen Logos erfasst. Die Aufklarung aber erkannte im platonischen und aristotelischen Erbteil der Metaphysik die alten Machte wieder und verfolgte den Wahrheitsanspruch der Universalien als Superstition. In der Autoritat der allgemeinen Begriffe meint sie noch die Furcht vor den Damonen zu erblicken, durch deren Abbilder die Menschen im magischen Ritual die Natur zu beeinflussen suchten. Von nun an soll die Materie endlich ohne Illusion waltender oder innewohnender Krafte, verborgener Eigenschaften beherrscht werden. Was dem Mass von Berechenbarkeit und Nutzlichkeit sich nicht fugen will, gilt der Aufklarung fur verdachtig. Darf sie sich einmal ungestort von auswendiger Unterdruckung entfalten, so ist kein Halten mehr. Ihren eigenen Ideen von Menschenrecht ergeht es dabei nicht anders als den alteren Universalien. An jedem geistigen Widerstand, den sie findet, vermehrt sich bloss ihre Starke[5]. Das ruhrt daher, dass Aufklarung auch in den Mythen noch sich selbst wiedererkennt. Auf welche Mythen der Widerstand sich immer berufen mag, schon dadurch, dass sie in solchem Gegensatz zu Argumenten werden, bekennen sie sich zum Prinzip der zersetzenden Rationalitat, das sie der Aufklarung vorwerfen. Aufklarung ist totalitar.

Als Grund des Mythos hat sie seit je den Anthropomorphismus, die Projektion von Subjektivem auf die Natur aufgefasst[6]. Das Ubernaturliche, Geister und Damonen, seien Spiegelbilder der Menschen, die von Naturlichem sich schrecken lassen. Die vielen mythischen Gestalten lassen sich der Aufklarung zufolge alle auf den gleichen Nenner bringen, sie reduzieren sich auf das Subjekt. Die Antwort des Odipus auf das Ratsel der Sphinx: >>>Es ist der Mensch<<< wird als stereotype Auskunft der Aufklarung unterschiedslos wiederholt, gleichgultig ob dieser ein Stuck objektiven Sinnes, die Umrisse einer Ordnung, die Angst vor bosen Machten oder die Hoffnung auf Erlosung vor Augen steht. Als Sein und Geschehen wird von der Aufklarung vorweg nur anerkannt, was durch Einheit sich erfassen lasst; ihr Ideal ist das System, aus dem alles und jedes folgt. Nicht darin unterscheiden sich ihre rationalistische und empiristische Version. Mochten die einzelnen Schulen die Axiome verschieden interpretieren, die Struktur der Einheitswissenschaft war stets dieselbe. Bacons Postulat der Una scientia universalis[7] ist bei allem Pluralismus der Forschungsgebiete dem Unverbindbaren so feind wie die Leibniz'sche Mathesis universalis dem Sprung. Die Vielheit der Gestalten wird auf Lage und Anordnung, die Geschichte aufs Faktum, die Dinge auf Materie abgezogen. Auch Bacon zufolge soll zwischen hochsten Prinzipien und Beobachtungssatzen eindeutige logische Verbindung durch Stufen der Allgemeinheit bestehen. De Maistre spottet, er hege >>>une idole d'echelle<<<[8]. Die formale Logik war die grosse Schule der Vereinheitlichung. Sie bot den Aufklarern das Schema der Berechenbarkeit der Welt. Die mythologisierende Gleichsetzung der Ideen mit den Zahlen in Platons letzten Schriften spricht die Sehnsucht aller Entmythologisierung aus: die Zahl wurde zum Kanon der Aufklarung. Dieselben Gleichungen beherrschen die burgerliche Gerechtigkeit und den Warenaustausch. >>>Ist nicht die Regel, wenn Du Ungleiches zu Gleichem addierst kommt Ungleiches heraus, ein Grundsatz sowohl der Gerechtigkeit als der Mathematik? Und besteht nicht eine wahrhafte Ubereinstimmung zwischen wechselseitiger und ausgleichender Gerechtigkeit auf der einen und zwischen geometrischen und arithmetischen Proportionen auf der anderen Seite?<<<[9] Die burgerliche Gesellschaft ist beherrscht vom Aquivalent. Sie macht Ungleichnamiges komparabel, indem sie es auf abstrakte Grossen reduziert. Der Aufklarung wird zum Schein, was in Zahlen, zuletzt in der Eins, nicht aufgeht; der moderne Positivismus verweist es in die Dichtung. Einheit bleibt die Losung von Parmenides bis auf Russell. Beharrt wird auf der Zerstorung von Gottern und Qualitaten.

Aber die Mythen, die der Aufklarung zum Opfer fallen, waren selbst schon deren eigenes Produkt. In der wissenschaftlichen Kalkulation des Geschehens wird die Rechenschaft annulliert, die der Gedanke in den Mythen einmal vom Geschehen gegeben hatte. Der Mythos wollte berichten, nennen, den Ursprung sagen: damit aber darstellen, festhalten, erklaren. Mit der Aufzeichnung und Sammlung der Mythen hat sich das verstarkt. Sie wurden fruh aus dem Bericht zur Lehre. Jedes Ritual schliesst eine Vorstellung des Geschehens wie des bestimmten Prozesses ein, der durch den Zauber beeinflusst werden soll. Dieses theoretische Element des Rituals hat sich in den fruhesten Epen der Volker verselbstandigt. Die Mythen, wie sie die Tragiker vorfanden, stehen schon im Zeichen jener Disziplin und Macht, die Bacon als das Ziel verherrlicht. An die Stelle der lokalen Geister und Damonen war der Himmel und seine Hierarchie getreten, an die Stelle der Beschworungspraktiken des Zauberers und Stammes das wohl abgestufte Opfer und die durch Befehl vermittelte Arbeit von Unfreien. Die olympischen Gottheiten sind nicht mehr unmittelbar mit Elementen identisch, sie bedeuten sie. Bei Homer steht Zeus dem Taghimmel vor, Apollon lenkt die Sonne, Helios und Eos spielen bereits ins Allegorische hinuber. Die Gotter scheiden sich von den Stoffen als deren Inbegriffe. Sein zerfallt von nun an in den Logos, der sich mit dem Fortschritt der Philosophie zur Monade, zum blossen Bezugspunkt zusammenzieht, und in die Masse aller Dinge und Kreaturen draussen. Der eine Unterschied zwischen eigenem Dasein und Realitat verschlingt alle anderen. Ohne Rucksicht auf die Unterschiede wird die Welt dem Menschen untertan. Darin stimmen judische Schopfungsgeschichte und olympische Religion uberein. >>>... und sie sollen bewaltigen die Fische des Meeres und das Gevogel des Himmels und das Vieh und die ganze Erde und all das Gewurm, das sich regt auf Erden.<<<[10] >>>O Zeus, Vater Zeus, dein ist die Herrschaft des Himmels, und du uberschaust die Werke der Menschen, frevelhafte wie gerechte und auch der Tiere Ubermut, und Rechtschaffenheit liegt dir am Herzen.<<<[11] >>>Denn so steht es damit, dass der eine sogleich busst, ein anderer spater; sollte aber einer selber entkommen und das drohende Verhangnis der Gotter ihn nicht erreichen, so trifft es mit Sicherheit doch endlich ein, und Unschuldige mussen die Tat bussen, seien es seine Kinder, sei es ein spateres Geschlecht.<<<[12] Vor den Gottern besteht nur, wer sich ohne Rest unterwirft. Das Erwachen des Subjekts wird erkauft durch die Anerkennung der Macht als des Prinzips aller Beziehungen. Gegenuber der Einheit solcher Vernunft sinkt die Scheidung von Gott und Mensch zu jener Irrelevanz herab, auf welche unbeirrbar Vernunft gerade seit der altesten Homerkritik schon hinwies. Als Gebieter uber Natur gleichen sich der schaffende Gott und der ordnende Geist. Die Gottesebenbildlichkeit des Menschen besteht in der Souveranitat ubers Dasein, im Blick des Herrn, im Kommando.

Der Mythos geht in die Aufklarung uber und die Natur in blosse Objektivitat. Die Menschen bezahlen die Vermehrung ihrer Macht mit der Entfremdung von dem, woruber sie die Macht ausuben. Die Aufklarung verhalt sich zu den Dingen wie der Diktator zu den Menschen. Er kennt sie, insofern er sie manipulieren kann. Der Mann der Wissenschaft kennt die Dinge, insofern er sie machen kann. Dadurch wird ihr An sich Fur ihn. In der Verwandlung enthullt sich das Wesen der Dinge immer als je dasselbe, als Substrat von Herrschaft. Diese Identitat konstituiert die Einheit der Natur. Sie so wenig wie die Einheit des Subjekts war von der magischen Beschworung vorausgesetzt. Die Riten des Schamanen wandten sich an den Wind, den Regen, die Schlange draussen oder den Damon im Kranken, nicht an Stoffe oder Exemplare. Es war nicht der eine und identische Geist, der Magie betrieb; er wechselte gleich den Kultmasken, die den vielen Geistern ahnlich sein sollten. Magie ist blutige Unwahrheit, aber in ihr wird Herrschaft noch nicht dadurch verleugnet, dass sie sich, in die reine Wahrheit transformiert, der ihr verfallenen Welt zugrundelegt. Der Zauberer macht sich Damonen ahnlich; um sie zu erschrecken oder zu besanftigen, gebardet er sich schreckhaft oder sanft. Wenngleich sein Amt die Wiederholung ist, hat er sich noch nicht wie der Zivilisierte, dem dann die bescheidenen Jagdgrunde zum einheitlichen Kosmos, zum Inbegriff aller Beutemoglichkeit zusammenschrumpfen, furs Ebenbild der unsichtbaren Macht erklart. Als solches Ebenbild erst erlangt der Mensch die Identitat des Selbst, das sich in der Identifizierung mit anderem nicht verlieren kann, sondern sich als undurchdringliche Maske ein fur allemal in Besitz nimmt. Es ist die Identitat des Geistes und ihr Korrelat, die Einheit der Natur, der die Fulle der Qualitaten erliegt. Die disqualifizierte Natur wird zum chaotischen Stoff blosser Einteilung und das allgewaltige Selbst zum blossen Haben, zur abstrakten Identitat. In der Magie gibt es spezifische Vertretbarkeit. Was dem Speer des Feindes, seinem Haar, seinem Namen geschieht, werde zugleich der Person angetan, anstelle des Gottes wird das Opfertier massakriert. Die Substitution beim Opfer bezeichnet einen Schritt zur diskursiven Logik hin. Wenn auch die Hirschkuh, die fur die Tochter, das Lamm, das fur den Erstgeborenen darzubringen war, noch eigene Qualitaten haben mussten, stellten sie doch bereits die Gattung vor. Sie trugen die Beliebigkeit des Exemplars in sich. Aber die Heiligkeit des hic et nunc, die Einmaligkeit des Erwahlten, in die das Stellvertretende eingeht, unterscheidet es radikal, macht es im Austausch unaustauschbar. Dem bereitet die Wissenschaft ein Ende. In ihr gibt es keine spezifische Vertretbarkeit: wenn schon Opfertiere so doch keinen Gott. Vertretbarkeit schlagt um in universale Fungibilitat. Ein Atom wird nicht in Stellvertretung sondern als Spezimen der Materie zertrummert, und das Kaninchen geht nicht in Stellvertretung sondern verkannt als blosses Exemplar durch die Passion des Laboratoriums. Weil in der funktionalen Wissenschaft die Unterschiede so flussig sind, dass alles in der einen Materie untergeht, versteinert der wissenschaftliche Gegenstand und das starre Ritual von ehedem erscheint als schmiegsam, da es dem Einen noch das Andere unterschob. Die Welt der Magie enthielt noch Unterschiede, deren Spuren selbst in der Sprachform verschwunden sind[13]. Die mannigfaltigen Affinitaten zwischen Seiendem werden von der einen Beziehung zwischen sinngebendem Subjekt und sinnlosem Gegenstand, zwischen rationaler Bedeutung und zufalligem Bedeutungstrager verdrangt. Auf der magischen Stufe galten Traum und Bild nicht als blosses Zeichen der Sache, sondern als mit dieser durch Ahnlichkeit oder durch den Namen verbunden. Die Beziehung ist nicht die der Intention sondern der Verwandtschaft. Die Zauberei ist wie die Wissenschaft auf Zwecke aus, aber sie verfolgt sie durch Mimesis, nicht in fortschreitender Distanz zum Objekt. Sie grundet keineswegs in der >>>Allmacht der Gedanken<<<, die der Primitive sich zuschreiben soll wie der Neurotiker; eine >>>Uberschatzung der seelischen Vorgange gegen die Realitat<<<[14] kann es dort nicht geben, wo Gedanken und Realitat nicht radikal geschieden sind. Die >>>unerschutterliche Zuversicht auf die Moglichkeit der Weltbeherrschung<<<[15], die Freud anachronistisch der Zauberei zuschreibt, entspricht erst der realitatsgerechten Weltbeherrschung mittels der gewiegteren Wissenschaft. Zur Ablosung der ortsgebundenen Praktiken des Medizinmanns durch die allumspannende industrielle Technik bedurfte es erst der Verselbstandigung der Gedanken gegenuber den Objekten, wie sie im realitatsgerechten Ich vollzogen wird.

Als sprachlich entfaltete Totalitat, deren Wahrheitsanspruch den alteren mythischen Glauben, die Volksreligion, herabdruckt, ist der solare, patriarchale Mythos selbst Aufklarung, mit der die philosophische auf einer Ebene sich messen kann. Ihm wird nun heimgezahlt. Die Mythologie selbst hat den endlosen Prozess der Aufklarung ins Spiel gesetzt, in dem mit unausweichlicher Notwendigkeit immer wieder jede bestimmte theoretische Ansicht der vernichtenden Kritik verfallt, nur ein Glaube zu sein, bis selbst noch die Begriffe des Geistes, der Wahrheit, ja der Aufklarung zum animistischen Zauber geworden sind. Das Prinzip der schicksalhaften Notwendigkeit, an der die Helden des Mythos zugrunde gehen, und die sich als logische Konsequenz aus dem Orakelspruch herausspinnt, herrscht nicht bloss, zur Stringenz formaler Logik gelautert, in jedem rationalistischen System der abendlandischen Philosophie, sondern waltet selbst uber der Folge der Systeme, die mit der Gotterhierarchie beginnt und in permanenter Gotzendammerung den Zorn gegen mangelnde Rechtschaffenheit als den identischen Inhalt tradiert. Wie die Mythen schon Aufklarung vollziehen, so verstrickt Aufklarung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie. Allen Stoff empfangt sie von den Mythen, um sie zu zerstoren, und als Richtende gerat sie in den mythischen Bann. Sie will dem Prozess von Schicksal und Vergeltung sich entziehen, indem sie an ihm selbst Vergeltung ubt. In den Mythen muss alles Geschehen Busse dafur tun, dass es geschah. Dabei bleibt es in der Aufklarung: die Tatsache wird nichtig, kaum dass sie geschah. Die Lehre der Gleichheit von Aktion und Reaktion behauptete die Macht der Wiederholung ubers Dasein, lange nachdem die Menschen der Illusion sich entaussert hatten, durch Wiederholung mit dem wiederholten Dasein sich zu identifizieren und so seiner Macht sich zu entziehen. Je weiter aber die magische Illusion entschwindet, um so unerbittlicher halt Wiederholung unter dem Titel Gesetzlichkeit den Menschen in jenem Kreislauf fest, durch dessen Vergegenstandlichung im Naturgesetz er sich als freies Subjekt gesichert wahnt. Das Prinzip der Immanenz, der Erklarung jeden Geschehens als Wiederholung, das die Aufklarung wider die mythische Einbildungskraft vertritt, ist das des Mythos selber. Die trockene Weisheit, die nichts Neues unter der Sonne gelten lasst, weil die Steine des sinnlosen Spiels ausgespielt, die grossen Gedanken alle schon gedacht, die moglichen Entdeckungen vorweg konstruierbar, die Menschen auf Selbsterhaltung durch Anpassung festgelegt seien - diese trockene Weisheit reproduziert bloss die phantastische, die sie verwirft; die Sanktion des Schicksals, das durch Vergeltung unablassig wieder herstellt, was je schon war. Was anders ware, wird gleichgemacht. Das ist das Verdikt, das die Grenzen moglicher Erfahrung kritisch aufrichtet. Bezahlt wird die Identitat von allem mit allem damit, dass nichts zugleich mit sich selber identisch sein darf. Aufklarung zersetzt das Unrecht der alten Ungleichheit, das unvermittelte Herrentum, verewigt es aber zugleich in der universalen Vermittlung, dem Beziehen jeglichen Seienden auf jegliches. Sie besorgt, was Kierkegaard seiner protestantischen Ethik nachruhmt und was im Sagenkreis des Herakles als eines der Urbilder mythischer Gewalt steht: sie schneidet das Inkommensurable weg. Nicht bloss werden im Gedanken die Qualitaten aufgelost, sondern die Menschen zur realen Konformitat gezwungen. Die Wohltat, dass der Markt nicht nach Geburt fragt, hat der Tauschende damit bezahlt, dass er seine von Geburt verliehenen Moglichkeiten von der Produktion der Waren, die man auf dem Markte kaufen kann, modellieren lasst. Den Menschen wurde ihr Selbst als ein je eigenes, von allen anderen verschiedenes geschenkt, damit es desto sicherer zum gleichen werde. Weil es aber nie ganz aufging, hat auch uber die liberalistische Periode hin Aufklarung stets mit dem sozialen Zwang sympathisiert. Die Einheit des manipulierten Kollektivs besteht in der Negation jedes Einzelnen, es ist Hohn auf die Art Gesellschaft, die es vermochte, ihn zu einem zu machen. Die Horde, deren Namen zweifelsohne in der Organisation der Hitlerjugend vorkommt, ist kein Ruckfall in die alte Barbarei, sondern der Triumph der repressiven Egalitat, die Entfaltung der Gleichheit des Rechts zum Unrecht durch die Gleichen. Der Talmi-Mythos der Faschisten enthullt sich als der echte der Vorzeit, insofern der echte die Vergeltung erschaute, wahrend der falsche sie blind an den Opfern vollstreckt. Jeder Versuch, den Naturzwang zu brechen, indem Natur gebrochen wird, gerat nur um so tiefer in den Naturzwang hinein. So ist die Bahn der europaischen Zivilisation verlaufen. Die Abstraktion, das Werkzeug der Aufklarung, verhalt sich zu ihren Objekten wie das Schicksal, dessen Begriff sie ausmerzt: als Liquidation. Unter der nivellierenden Herrschaft des Abstrakten, die alles in der Natur zum Wiederholbaren macht, und der Industrie, fur die sie es zurichtet, wurden schliesslich die Befreiten selbst zu jenem >>>Trupp<<<, den Hegel[16] als das Resultat der Aufklarung bezeichnet hat.

Die Distanz des Subjekts zum Objekt, Voraussetzung der Abstraktion, grundet in der Distanz zur Sache, die der Herr durch den Beherrschten gewinnt. Die Gesange Homers und die Hymnen des Rigveda stammen aus der Zeit der Grundherrschaft und der festen Platze, in der ein kriegerisches Herrenvolk uber der Masse besiegter Autochthonen sich sesshaft macht[17]. Der hochste Gott unter den Gottern entstand mit dieser burgerlichen Welt, in welcher der Konig als Anfuhrer des gewappneten Adels die Unterworfenen am Boden halt, wahrend Arzte, Wahrsager, Handwerker, Handler den Verkehr besorgen. Mit dem Ende des Nomadentums ist die gesellschaftliche Ordnung auf der Basis festen Eigentums hergestellt. Herrschaft und Arbeit treten auseinander. Ein Eigentumer wie Odysseus >>>leitet aus der Ferne ein zahlreiches, peinlich gegliedertes Personal von Ochsenhirten, Schafern, Schweinehirten und Dienern. Am Abend, wenn er aus seinem Schloss gesehen hat, wie das Land durch tausend Feuer erhellt wird, kann er sich ruhig zum Schlafe legen: er weiss dass seine braven Diener wachen, um die wilden Tiere fernzuhalten, und die Diebe aus den Gehegen verjagen, zu deren Schutze sie da sind.<<<[18] Die Allgemeinheit der Gedanken, wie die diskursive Logik sie entwickelt, die Herrschaft in der Sphare des Begriffs, erhebt sich auf dem Fundament der Herrschaft in der Wirklichkeit. In der Ablosung des magischen Erbes, der alten diffusen Vorstellungen, durch die begriffliche Einheit druckt sich die durch Befehl gegliederte, von den Freien bestimmte Verfassung des Lebens aus. Das Selbst, das die Ordnung und Unterordnung an der Unterwerfung der Welt lernte, hat bald Wahrheit uberhaupt mit dem disponierenden Denken ineinsgesetzt, ohne dessen feste Unterscheidungen sie nicht bestehen kann. Es hat mit dem mimetischen Zauber die Erkenntnis tabuiert, die den Gegenstand wirklich trifft. Sein Hass gilt dem Bild der uberwundenen Vorwelt und ihrem imaginaren Gluck. Die chthonischen Gotter der Ureinwohner werden in die Holle verbannt, zu der unter der Sonnen- und Lichtreligion von Indra und Zeus die Erde sich wandelt.

Himmel und Holle aber hingen zusammen. Wie der Name des Zeus in Kulten, die einander nicht ausschlossen, einem unterirdischen wie einem Lichtgott zukam[19], wie die olympischen Gotter mit den chthonischen jede Art Umgang pflogen, so waren die guten und schlechten Machte, Heil und Unheil nicht eindeutig voneinander geschieden. Sie waren verkettet wie Entstehen und Vergehen, Leben und Tod, Sommer und Winter. In der hellen Welt der griechischen Religion lebt die trube Ungeschiedenheit des religiosen Prinzips fort, das in den fruhsten bekannten Stadien der Menschheit als Mana verehrt wurde. Primar, undifferenziert ist es alles Unbekannte, Fremde; das was den Erfahrungsumkreis transzendiert, was an den Dingen mehr ist als ihr vorweg bekanntes Dasein. Was der Primitive dabei als ubernaturlich erfahrt, ist keine geistige Substanz als Gegensatz zur materiellen, sondern die Verschlungenheit des Naturlichen gegenuber dem einzelnen Glied. Der Ruf des Schreckens, mit dem das Ungewohnte erfahren wird, wird zu seinem Namen. Er fixiert die Transzendenz des Unbekannten gegenuber dem Bekannten und damit den Schauder als Heiligkeit. Die Verdoppelung der Natur in Schein und Wesen, Wirkung und Kraft, die den Mythos sowohl wie die Wissenschaft erst moglich macht, stammt aus der Angst des Menschen, deren Ausdruck zur Erklarung wird. Nicht die Seele wird in die Natur verlegt, wie der Psychologismus glauben macht; Mana, der bewegende Geist, ist keine Projektion, sondern das Echo der realen Ubermacht der Natur in den schwachen Seelen der Wilden. Die Spaltung von Belebtem und Unbelebtem, die Besetzung bestimmter Orte mit Damonen und Gottheiten, entspringt erst aus diesem Praanimismus. In ihm ist selbst die Trennung von Subjekt und Objekt schon angelegt. Wenn der Baum nicht mehr bloss als Baum sondern als Zeugnis fur ein anderes, als Sitz des Mana angesprochen wird, druckt die Sprache den Widerspruch aus, dass namlich etwas es selber und zugleich etwas anderes als es selber sei, identisch und nicht identisch[20]. Durch die Gottheit wird die Sprache aus der Tautologie zur Sprache. Der Begriff, den man gern als Merkmalseinheit des darunter Befassten definiert, war vielmehr seit Beginn das Produkt dialektischen Denkens, worin jedes stets nur ist, was es ist, indem es zu dem wird, was es nicht ist. Das war die Urform objektivierender Bestimmung, in der Begriff und Sache auseinandertraten, derselben, die im homerischen Epos schon weit gediehen ist und in der modernen positiven Wissenschaft sich uberschlagt. Aber diese Dialektik bleibt ohnmachtig, soweit sie aus dem Ruf des Schreckens sich entfaltet, der die Verdoppelung, die Tautologie des Schreckens selbst ist. Die Gotter konnen die Furcht nicht vom Menschen nehmen, deren versteinerte Laute sie als ihre Namen tragen. Der Furcht wahnt er ledig zu sein, wenn es nichts Unbekanntes mehr gibt. Das bestimmt die Bahn der Entmythologisierung, der Aufklarung, die das Lebendige mit dem Unlebendigen ineinssetzt wie der Mythos das Unlebendige mit dem Lebendigen. Aufklarung ist die radikal gewordene, mythische Angst. Die reine Immanenz des Positivismus, ihr letztes Produkt, ist nichts anderes als ein gleichsam universales Tabu. Es darf uberhaupt nichts mehr draussen sein, weil die blosse Vorstellung des Draussen die eigentliche Quelle der Angst ist. Wenn die Rache des Primitiven fur den Mord, der an einem der Seinen begangen war, zuweilen sich durch Aufnahme des Morders in die eigene Familie beschwichtigen liess[21], bedeutete das eine wie das andere das Einsaugen des fremden Bluts ins eigene, die Herstellung der Immanenz. Der mythische Dualismus fuhrt nicht uber den Umkreis des Daseins hinaus. Die vom Mana durchherrschte Welt und noch die des indischen und griechischen Mythos sind ausweglos und ewig gleich. Alle Geburt wird mit dem Tod bezahlt, jedes Gluck mit Ungluck. Menschen und Gotter mogen versuchen, in ihrer Frist die Lose nach anderen Massen zu verteilen als der blinde Gang des Schicksals, am Ende triumphiert das Dasein uber sie. Selbst ihre Gerechtigkeit noch, die dem Verhangnis abgerungen ist, tragt seine Zuge; sie entspricht dem Blick, den die Menschen, Primitive sowohl wie Griechen und Barbaren, aus einer Gesellschaft des Drucks und Elends auf die Umwelt werfen. Daher gelten denn der mythischen wie der aufgeklarten Gerechtigkeit Schuld und Busse, Gluck und Ungluck als Seiten einer Gleichung. Gerechtigkeit geht unter in Recht. Der Schamane bannt das Gefahrliche durch dessen Bild. Gleichheit ist sein Mittel. Sie regelt Strafe und Verdienst in der Zivilisation. Auf Naturverhaltnisse lassen sich auch die Vorstellungen der Mythen ohne Rest zuruckfuhren. Wie das Sternbild der Zwillinge mit allen anderen Symbolen der Zweiheit auf den unentrinnbaren Kreislauf der Natur verweist, wie dieser selbst im Symbol des Eies, dem sie entsprungen sind, sein uraltes Zeichen hat, so weist die Waage in der Hand des Zeus, welche die Gerechtigkeit der gesamten patriarchalen Welt versinnbildlicht, auf blosse Natur zuruck. Der Schritt vom Chaos zur Zivilisation, in der die naturlichen Verhaltnisse nicht mehr unmittelbar sondern durch das Bewusstsein der Menschen hindurch ihre Macht ausuben, hat am Prinzip der Gleichheit nichts geandert. Ja die Menschen bussten gerade diesen Schritt mit der Anbetung dessen, dem sie vorher bloss wie alle anderen Kreaturen unterworfen waren. Zuvor standen die Fetische unter dem Gesetz der Gleichheit. Nun wird die Gleichheit selber zum Fetisch. Die Binde uber den Augen der Justitia bedeutet nicht bloss, dass ins Recht nicht eingegriffen werden soll, sondern dass es nicht aus Freiheit stammt.

Die Lehre der Priester war symbolisch in dem Sinn, dass in ihr Zeichen und Bild zusammenfielen. Wie die Hieroglyphen bezeugen, hat das Wort ursprunglich auch die Funktion des Bildes erfullt. Sie ist auf die Mythen ubergegangen. Mythen wie magische Riten meinen die sich wiederholende Natur. Sie ist der Kern des Symbolischen: ein Sein oder ein Vorgang, der als ewig vorgestellt wird, weil er im Vollzug des Symbols stets wieder Ereignis werden soll. Unerschopflichkeit, endlose Erneuerung, Permanenz des Bedeuteten sind nicht nur Attribute aller Symbole, sondern ihr eigentlicher Gehalt. Die Darstellungen der Schopfung, in denen die Welt aus der Urmutter, der Kuh oder dem Ei hervorgeht, sind im Gegensatz zur judischen Genesis symbolisch. Der Spott der Alten uber die allzu menschlichen Gotter liess den Kern unberuhrt. Individualitat erschopft das Wesen der Gotter nicht. Noch hatten sie etwas vom Mana an sich; sie verkorperten Natur als allgemeine Macht. Mit ihren praanimistischen Zugen ragen sie in die Aufklarung. Unter der schamhaften Hulle der olympischen chronique scandaleuse hatte sich bereits die Lehre von der Vermischung, vom Druck und Stoss der Elemente herausgebildet, die alsbald sich als Wissenschaft etablierte und die Mythen zu Phantasiegebilden machte. Mit der sauberen Scheidung von Wissenschaft und Dichtung greift die mit ihrer Hilfe schon bewirkte Arbeitsteilung auf die Sprache uber. Als Zeichen kommt das Wort an die Wissenschaft; als Ton, als Bild, als eigentliches Wort wird es unter die verschiedenen Kunste aufgeteilt, ohne dass es sich durch deren Addition, durch Synasthesie oder Gesamtkunst je wiederherstellen liesse. Als Zeichen soll Sprache zur Kalkulation resignieren, um Natur zu erkennen, den Anspruch ablegen, ihr ahnlich zu sein. Als Bild soll sie zum Abbild resignieren, um ganz Natur zu sein, den Anspruch ablegen, sie zu erkennen. Mit fortschreitender Aufklarung haben es nur die authentischen Kunstwerke vermocht, der blossen Imitation dessen, was ohnehin schon ist, sich zu entziehen. Die gangige Antithese von Kunst und Wissenschaft, die beide als Kulturbereiche voneinander reisst, um sie als Kulturbereiche gemeinsam verwaltbar zu machen, lasst sie am Ende als genaue Gegensatze vermoge ihrer eigenen Tendenzen ineinander ubergehen. Wissenschaft, in ihrer neopositivistischen Interpretation, wird zum Asthetizismus, zum System abgeloster Zeichen, bar jeglicher Intention, die das System transzendierte: zu jenem Spiel, als welches die Mathematiker ihre Sache langst schon stolz deklarierten. Die Kunst der integralen Abbildlichkeit aber verschrieb sich bis in ihre Techniken der positivistischen Wissenschaft. Sie wird in der Tat zur Welt noch einmal, zur ideologischen Verdoppelung, zur fugsamen Reproduktion. Die Trennung von Zeichen und Bild ist unabwendbar. Wird sie jedoch ahnungslos selbstzufrieden nochmals hypostasiert, so treibt jedes der beiden isolierten Prinzipien zur Zerstorung der Wahrheit hin.

Den Abgrund, der bei der Trennung sich auftat, hat Philosophie im Verhaltnis von Anschauung und Begriff erblickt und stets wieder vergebens zu schliessen versucht: ja durch diesen Versuch wird sie definiert. Meist hat sie sich freilich auf die Seite gestellt, von der sie den Namen hat. Platon verbannte die Dichtung mit der gleichen Geste wie der Positivismus die Ideenlehre. Mit seiner vielgeruhmten Kunst habe Homer weder offentliche noch private Reformen durchgesetzt, weder einen Krieg gewonnen noch eine Erfindung gemacht. Wir wussten von keiner zahlreichen Anhangerschaft, die ihn geehrt oder geliebt hatte. Kunst habe ihre Nutzlichkeit erst zu erweisen[22]. Nachahmung ist bei ihm wie bei den Juden verfemt. Von Vernunft und Religion wird das Prinzip der Zauberei in Acht und Bann getan. Noch in der entsagenden Distanz vom Dasein, als Kunst, bleibt es unehrlich; die es praktizieren, werden zu fahrenden Leuten, uberlebenden Nomaden, die unter den sesshaft Gewordenen keine Heimat finden. Natur soll nicht mehr durch Angleichung beeinflusst, sondern durch Arbeit beherrscht werden. Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang profanen Daseins entruckt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze. Wie der Zauberer als erstes bei der Zeremonie den Ort, in dem die heiligen Krafte spielen sollen, gegen alle Umwelt eingrenzte, so zeichnet mit jedem Kunstwerk dessen Umkreis geschlossen vom Wirklichen sich ab. Gerade der Verzicht auf Einwirkung, durch welchen Kunst von der magischen Sympathie sich scheidet, halt das magische Erbe um so tiefer fest. Er ruckt das reine Bild in Gegensatz zur leibhaften Existenz, deren Elemente es in sich aufhebt. Es liegt im Sinn des Kunstwerks, dem asthetischen Schein, das zu sein, wozu in jenem Zauber des Primitiven das neue, schreckliche Geschehnis wurde: Erscheinung des Ganzen im Besonderen. Im Kunstwerk wird immer noch einmal die Verdoppelung vollzogen, durch die das Ding als Geistiges, als Ausserung des Mana erschien. Das macht seine Aura aus. Als Ausdruck der Totalitat beansprucht Kunst die Wurde des Absoluten. Die Philosophie ist dadurch zuweilen bewogen worden, ihr den Vorrang vor der begrifflichen Erkenntnis zuzusprechen. Nach Schelling setzt die Kunst da ein, wo das Wissen die Menschen im Stich lasst. Sie gilt ihm als >>>das Vorbild der Wissenschaft, und wo die Kunst sei, soll die Wissenschaft erst hinkommen<<<[23]. Die Trennung von Bild und Zeichen wird im Sinn seiner Lehre >>>durch jede einzelne Darstellung der Kunst vollstandig aufgehoben<<<[24]. Solchem Vertrauen in Kunst war die burgerliche Welt nur selten offen. Wo sie das Wissen einschrankte, geschah es in der Regel nicht, um fur die Kunst, sondern um zum Glauben Platz zu bekommen. Durch ihn behauptete die militante Religiositat des neueren Zeitalters, Torquemada, Luther, Mohammed, Geist und Dasein zu versohnen. Aber Glaube ist ein privativer Begriff: er wird als Glaube vernichtet, wenn er seinen Gegensatz zum Wissen oder seine Ubereinstimmung mit ihm nicht fortwahrend hervorkehrt. Indem er auf die Einschrankung des Wissens angewiesen bleibt, ist er selbst eingeschrankt. Den im Protestantismus unternommenen Versuch des Glaubens, das ihm transzendente Prinzip der Wahrheit, ohne das er nicht bestehen kann, wie in der Vorzeit unmittelbar im Wort selbst zu finden und diesem die symbolische Gewalt zuruckzugeben, hat er mit dem Gehorsam aufs Wort, und zwar nicht aufs heilige, bezahlt. Indem der Glaube unweigerlich als Feind oder Freund ans Wissen gefesselt bleibt, perpetuiert er die Trennung im Kampf, sie zu uberwinden: sein Fanatismus ist das Mal seiner Unwahrheit, das objektive Zugestandnis, dass, wer nur glaubt, eben damit nicht mehr glaubt. Das schlechte Gewissen ist seine zweite Natur. Im geheimen Bewusstsein des Mangels, der ihm notwendig anhaftet, des ihm immanenten Widerspruchs, die Versohnung zum Beruf zu machen, liegt der Grund, dass alle Redlichkeit der Glaubigen seit je schon reizbar und gefahrlich war. Nicht als Uberspannung sondern als Verwirklichung des Prinzips des Glaubens selber sind die Greuel von Feuer und Schwert, Gegenreformation und Reformation, verubt worden. Der Glaube offenbart sich stets wieder als vom Schlage der Weltgeschichte, der er gebieten mochte, ja er wird in der Neuzeit zu ihrem bevorzugten Mittel, ihrer besonderen List. Unaufhaltsam ist nicht bloss die Aufklarung des achtzehnten Jahrhunderts, der Hegel es bestatigte, sondern, wie kein anderer es besser wusste, die Bewegung des Gedankens selbst. Schon in der niedersten wie noch in der hochsten Einsicht ist die ihrer Distanz zur Wahrheit enthalten, die den Apologeten zum Lugner macht. Die Paradoxie des Glaubens entartet schliesslich zum Schwindel, zum Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts und seine Irrationalitat zur rationalen Veranstaltung in der Hand der restlos Aufgeklarten, welche die Gesellschaft ohnehin zur Barbarei hinsteuern.

Schon wenn die Sprache in die Geschichte eintritt, sind ihre Meister Priester und Zauberer. Wer die Symbole verletzt, verfallt im Namen der uberirdischen den irdischen Machten, deren Vertreter jene berufenen Organe der Gesellschaft sind. Was dem vorausgeht, liegt im Dunklen. Der Schauder, aus dem das Mana geboren wird, war uberall, wo es in der Ethnologie begegnet, zumindest von den Stammesaltesten, schon sanktioniert. Das unidentische, zerfliessende Mana wird von Menschen konsistent gemacht und gewaltsam materialisiert. Bald bevolkern die Zauberer jeden Ort mit Emanationen und ordnen der Vielfalt der sakralen Bereiche die der sakralen Riten zu. Sie entfalten mit der Geisterwelt und deren Eigenheiten ihr zunftiges Wissen und ihre Gewalt. Das heilige Wesen ubertragt sich auf die Zauberer, die mit ihm umgehen. Auf den ersten nomadischen Stufen nehmen die Mitglieder des Stammes noch selbstandigen Anteil an der Beeinflussung des Naturlaufs. Das Wild wird von den Mannern aufgespurt, die Frauen besorgen Arbeit, die ohne straffes Kommando geschehen kann. Wieviel Gewalt der Gewohnung selbst an so einfache Ordnung vorherging, ist unbestimmbar. In ihr schon ist die Welt geteilt in einen Bezirk der Macht und in Profanes. In ihr schon ist der Naturlauf als Ausfluss des Mana zur Norm erhoben, die Unterwerfung verlangt. Wenn aber der nomadische Wilde bei aller Unterwerfung auch an dem Zauber, der sie begrenzte, noch teilnahm und sich selbst ins Wild verkleidete, um es zu beschleichen, so ist in spateren Perioden der Verkehr mit Geistern und die Unterwerfung auf verschiedene Klassen der Menschheit verteilt: die Macht ist auf der einen, der Gehorsam auf der anderen Seite. Die wiederkehrenden, ewig gleichen Naturprozesse werden den Unterworfenen, sei es von fremden Stammen, sei es von den eigenen Cliquen, als Rhythmus der Arbeit nach dem Takt von Keule und Prugelstock eingeblaut, der in jeder barbarischen Trommel, jedem monotonen Ritual widerhallt. Die Symbole nehmen den Ausdruck des Fetischs an. Die Wiederholung der Natur, die sie bedeuten, erweist im Fortgang stets sich als die von ihnen reprasentierte Permanenz des gesellschaftlichen Zwangs. Der zum festen Bild vergegenstandlichte Schauder wird zum Zeichen der verfestigten Herrschaft von Privilegierten. Das aber bleiben die allgemeinen Begriffe, auch wenn sie alles Bildlichen sich entaussert haben. Noch die deduktive Form der Wissenschaft spiegelt Hierarchie und Zwang. Wie die ersten Kategorien den organisierten Stamm und seine Macht uber den Einzelnen reprasentierten, grundet die gesamte logische Ordnung, Abhangigkeit, Verkettung, Umgreifen und Zusammenschluss der Begriffe in den entsprechenden Verhaltnissen der sozialen Wirklichkeit, der Arbeitsteilung[25]. Nur freilich ist dieser gesellschaftliche Charakter der Denkformen nicht, wie Durkheim lehrt, Ausdruck gesellschaftlicher Solidaritat, sondern Zeugnis der undurchdringlichen Einheit von Gesellschaft und Herrschaft. Herrschaft verleiht dem gesellschaftlichen Ganzen, in welchem sie sich festsetzt, erhohte Konsistenz und Kraft. Die Arbeitsteilung, zu der sich die Herrschaft gesellschaftlich entfaltet, dient dem beherrschten Ganzen zur Selbsterhaltung. Damit aber wird notwendig das Ganze als Ganzes, die Betatigung der ihm immanenten Vernunft, zur Vollstreckung des Partikularen. Die Herrschaft tritt dem Einzelnen als das Allgemeine gegenuber, als die Vernunft in der Wirklichkeit. Die Macht aller Mitglieder der Gesellschaft, denen als solchen kein anderer Ausweg offen ist, summiert sich durch die ihnen auferlegte Arbeitsteilung immer von neuem zur Realisierung eben des Ganzen, dessen Rationalitat dadurch wiederum vervielfacht wird. Was allen durch die Wenigen geschieht, vollzieht sich stets als Uberwaltigung Einzelner durch Viele: stets tragt die Unterdruckung der Gesellschaft zugleich die Zuge der Unterdruckung durch ein Kollektiv. Es ist diese Einheit von Kollektivitat und Herrschaft und nicht die unmittelbare gesellschaftliche Allgemeinheit, Solidaritat, die in den Denkformen sich niederschlagt. Die philosophischen Begriffe, mit denen Platon und Aristoteles die Welt darstellen, erhoben durch den Anspruch auf allgemeine Geltung die durch sie begrundeten Verhaltnisse zum Rang der wahren Wirklichkeit. Sie stammten, wie es bei Vico heisst[26], vom Marktplatz von Athen; sie spiegelten mit derselben Reinheit die Gesetze der Physik, die Gleichheit der Vollburger und die Inferioritat von Weibern, Kindern, Sklaven wider. Die Sprache selbst verlieh dem Gesagten, den Verhaltnissen der Herrschaft, jene Allgemeinheit, die sie als Verkehrsmittel einer burgerlichen Gesellschaft angenommen hatte. Der metaphysische Nachdruck, die Sanktion durch Ideen und Normen, war nichts als die Hypostasierung der Harte und Ausschliesslichkeit, welche die Begriffe uberall dort annehmen mussten, wo die Sprache die Gemeinschaft der Herrschenden zur Ausubung des Kommandos zusammenschloss. Als solche Bekraftigung der gesellschaftlichen Macht der Sprache wurden die Ideen um so uberflussiger, je mehr diese Macht anwuchs, und die Sprache der Wissenschaft hat ihnen das Ende bereitet. Nicht an der bewussten Rechtfertigung haftete die Suggestion, die etwas vom Schrecken des Fetischs noch an sich hat. Die Einheit von Kollektivitat und Herrschaft zeigt sich vielmehr in der Allgemeinheit, welche der schlechte Inhalt in der Sprache notwendig annimmt, sowohl in der metaphysischen wie in der wissenschaftlichen. Die metaphysische Apologie verriet die Ungerechtigkeit des Bestehenden wenigstens durch die Inkongruenz von Begriff und Wirklichkeit. In der Unparteilichkeit der wissenschaftlichen Sprache hat das Ohnmachtige vollends die Kraft verloren, sich Ausdruck zu verschaffen, und bloss das Bestehende findet ihr neutrales Zeichen. Solche Neutralitat ist metaphysischer als die Metaphysik. Die Aufklarung hat schliesslich nicht bloss die Symbole sondern auch ihre Nachfolger, die Allgemeinbegriffe, aufgezehrt und von der Metaphysik nichts ubriggelassen als die abstrakte Angst vor dem Kollektiv, aus der sie entsprang. Begriffe sind vor der Aufklarung wie Rentner vor den industriellen Trusts: keiner darf sich sicher fuhlen. Hat der logische Positivismus der Wahrscheinlichkeit noch eine Chance gegeben, so setzt sie der ethnologische schon dem Wesen gleich. >>>Nos idees vagues de chance et de quintessence sont de pales survivances de cette notion beaucoup plus riche<<<[27], namlich der magischen Substanz.

Die Aufklarung als nominalistische macht Halt vor dem Nomen, dem umfanglosen, punktuellen Begriff, dem Eigennamen. Ob, wie einige behaupteten[28], die Eigennamen ursprunglich zugleich Gattungsnamen waren, ist mit Gewissheit nicht mehr auszumachen, doch haben jene das Schicksal der letzteren noch nicht geteilt. Die von Hume und Mach geleugnete Ichsubstanz ist nicht dasselbe wie der Name. In der judischen Religion, in der die Idee des Patriarchats zur Vernichtung des Mythos sich steigert, bleibt das Band zwischen Namen und Sein anerkannt durch das Verbot, den Gottesnamen auszusprechen. Die entzauberte Welt des Judentums versohnt die Zauberei durch deren Negation in der Idee Gottes. Die judische Religion duldet kein Wort, das der Verzweiflung alles Sterblichen Trost gewahrte. Hoffnung knupft sie einzig ans Verbot, das Falsche als Gott anzurufen, das Endliche als das Unendliche, die Luge als Wahrheit. Das Unterpfand der Rettung liegt in der Abwendung von allem Glauben, der sich ihr unterschiebt, die Erkenntnis in der Denunziation des Wahns. Die Verneinung freilich ist nicht abstrakt. Die unterschiedslose Bestreitung jedes Positiven, die stereotype Formel der Nichtigkeit, wie der Buddhismus sie anwendet, setzt sich uber das Verbot, das Absolute mit Namen zu nennen, ebenso hinweg wie sein Gegenteil, der Pantheismus, oder seine Fratze, die burgerliche Skepsis. Die Erklarungen der Welt als des Nichts oder Alls sind Mythologien und die garantierten Pfade zur Erlosung sublimierte magische Praktiken. Die Selbstzufriedenheit des Vorwegbescheidwissens und die Verklarung der Negativitat zur Erlosung sind unwahre Formen des Widerstands gegen den Betrug. Gerettet wird das Recht des Bildes in der treuen Durchfuhrung seines Verbots. Solche Durchfuhrung, >>>bestimmte Negation<<<[29], ist nicht durch die Souveranitat des abstrakten Begriffs gegen die verfuhrende Anschauung gefeit, so wie die Skepsis es ist, der das Falsche wie das Wahre als nichtig gilt. Die bestimmte Negation verwirft die unvollkommenen Vorstellungen des Absoluten, die Gotzen, nicht wie der Rigorismus, indem sie ihnen die Idee entgegenhalt, der sie nicht genugen konnen. Dialektik offenbart vielmehr jedes Bild als Schrift. Sie lehrt aus seinen Zugen das Eingestandnis seiner Falschheit lesen, das ihm seine Macht entreisst und sie der Wahrheit zueignet. Damit wird die Sprache mehr als ein blosses Zeichensystem. Mit dem Begriff der bestimmten Negation hat Hegel ein Element hervorgehoben, das Aufklarung von dem positivistischen Zerfall unterscheidet, dem er sie zurechnet. Indem er freilich das gewusste Resultat des gesamten Prozesses der Negation: die Totalitat in System und Geschichte, schliesslich doch zum Absoluten machte, verstiess er gegen das Verbot und verfiel selbst der Mythologie.

Das ist nicht bloss seiner Philosophie als der Apotheose des fortschreitenden Denkens widerfahren, sondern der Aufklarung selbst, als der Nuchternheit, durch die sie von Hegel und von Metaphysik uberhaupt sich zu unterscheiden meint. Denn Aufklarung ist totalitar wie nur irgendein System. Nicht was ihre romantischen Feinde ihr seit je vorgeworfen haben, analytische Methode, Ruckgang auf Elemente, Zersetzung durch Reflexion ist ihre Unwahrheit, sondern dass fur sie der Prozess von vornherein entschieden ist. Wenn im mathematischen Verfahren das Unbekannte zum Unbekannten einer Gleichung wird, ist es damit zum Altbekannten gestempelt, ehe noch ein Wert eingesetzt ist. Natur ist, vor und nach der Quantentheorie, das mathematisch zu Erfassende; selbst was nicht eingeht, Unaufloslichkeit und Irrationalitat, wird von mathematischen Theoremen umstellt. In der vorwegnehmenden Identifikation der zu Ende gedachten mathematisierten Welt mit der Wahrheit meint Aufklarung vor der Ruckkehr des Mythischen sicher zu sein. Sie setzt Denken und Mathematik in eins. Dadurch wird diese gleichsam losgelassen, zur absoluten Instanz gemacht. >>>Eine unendliche Welt, hier eine Welt von Idealitaten, ist konzipiert als eine solche, deren Objekte nicht einzelweise unvollkommen und wie zufallig unserer Erkenntnis zuganglich werden, sondern eine rationale, systematisch einheitliche Methode erreicht - im unendlichen Fortschreiten - schliesslich jedes Objekt nach seinem vollen Ansichsein ... In der Galileischen Mathematisierung der Natur wird nun diese selbst unter der Leitung der neuen Mathematik idealisiert, sie wird - modern ausgedruckt - selbst zu einer mathematischen Mannigfaltigkeit.<<<[30] Denken verdinglicht sich zu einem selbsttatig ablaufenden, automatischen Prozess, der Maschine nacheifernd, die er selber hervorbringt, damit sie ihn schliesslich ersetzen kann. Aufklarung[31] hat die klassische Forderung, das Denken zu denken - Fichtes Philosophie ist ihre radikale Entfaltung - beiseitegeschoben, weil sie vom Gebot, der Praxis zu gebieten, ablenke, das doch Fichte selbst vollstrecken wollte. Die mathematische Verfahrungsweise wurde gleichsam zum Ritual des Gedankens. Trotz der axiomatischen Selbstbeschrankung instauriert sie sich als notwendig und objektiv: sie macht das Denken zur Sache, zum Werkzeug, wie sie es selber nennt. Mit solcher Mimesis aber, in der das Denken der Welt sich gleichmacht, ist nun das Tatsachliche so sehr zum Einzigen geworden, dass noch die Gottesleugnung dem Urteil uber die Metaphysik verfallt. Dem Positivismus, der das Richteramt der aufgeklarten Vernunft antrat, gilt in intelligible Welten auszuschweifen nicht mehr bloss als verboten, sondern als sinnloses Geplapper. Er braucht - zu seinem Gluck - nicht atheistisch zu sein, weil das versachlichte Denken nicht einmal die Frage stellen kann. Den offiziellen Kultus, als einen erkenntnisfreien Sonderbereich gesellschaftlicher Betriebsamkeit, lasst der positivistische Zensor ebenso gern wie die Kunst passieren; die Leugnung, die selbst mit dem Anspruch auftritt, Erkenntnis zu sein, niemals. Die Entfernung des Denkens von dem Geschaft, das Tatsachliche zuzurichten, das Heraustreten aus dem Bannkreis des Daseins, gilt der szientifischen Gesinnung ebenso als Wahnsinn und Selbstvernichtung, wie dem primitiven Zauberer das Heraustreten aus dem magischen Kreis, den er fur die Beschworung gezogen hat, und beidemale ist dafur gesorgt, dass die Tabuverletzung dem Frevler auch wirklich zum Unheil ausschlagt. Naturbeherrschung zieht den Kreis, in den Kritik der reinen Vernunft das Denken bannte. Kant hat die Lehre von dessen rastlos muhseligem Fortschritt ins Unendliche mit dem Beharren auf seiner Unzulanglichkeit und ewigen Begrenztheit vereint. Der Bescheid, den er erteilte, ist ein Orakelspruch. Kein Sein ist in der Welt, das Wissenschaft nicht durchdringen konnte, aber was von Wissenschaft durchdrungen werden kann, ist nicht das Sein. Auf das Neue zielt nach Kant das philosophische Urteil ab, und doch erkennt es nichts Neues, da es stets bloss wiederholt, was Vernunft schon immer in den Gegenstand gelegt. Diesem in den Sparten der Wissenschaft vor den Traumen eines Geistersehers gesicherten Denken aber wird die Rechnung prasentiert: die Weltherrschaft uber die Natur wendet sich gegen das denkende Subjekt selbst, nichts wird von ihm ubriggelassen, als eben jenes ewig gleiche Ich denke, das alle meine Vorstellungen muss begleiten konnen. Subjekt und Objekt werden beide nichtig. Das abstrakte Selbst, der Rechtstitel aufs Protokollieren und Systematisieren hat nichts sich gegenuber als das abstrakte Material, das keine andere Eigenschaft besitzt als solchem Besitz Substrat zu sein. Die Gleichung von Geist und Welt geht am Ende auf, aber nur so, dass ihre beiden Seiten gegeneinander gekurzt werden. In der Reduktion des Denkens auf mathematische Apparatur ist die Sanktion der Welt als ihres eigenen Masses beschlossen. Was als Triumph subjektiver Rationalitat erscheint, die Unterwerfung alles Seienden unter den logischen Formalismus, wird mit der gehorsamen Unterordnung der Vernunft unters unmittelbar Vorfindliche erkauft. Das Vorfindliche als solches zu begreifen, den Gegebenheiten nicht bloss ihre abstrakten raumzeitlichen Beziehungen abzumerken, bei denen man sie dann packen kann, sondern sie im Gegenteil als die Oberflache, als vermittelte Begriffsmomente zu denken, die sich erst in der Entfaltung ihres gesellschaftlichen, historischen, menschlichen Sinnes erfullen - der ganze Anspruch der Erkenntnis wird preisgegeben. Er besteht nicht im blossen Wahrnehmen, Klassifizieren und Berechnen, sondern gerade in der bestimmenden Negation des je Unmittelbaren. Der mathematische Formalismus aber, dessen Medium die Zahl, die abstrakteste Gestalt des Unmittelbaren ist, halt statt dessen den Gedanken bei der blossen Unmittelbarkeit fest. Das Tatsachliche behalt recht, die Erkenntnis beschrankt sich auf seine Wiederholung, der Gedanke macht sich zur blossen Tautologie. Je mehr die Denkmaschinerie das Seiende sich unterwirft, um so blinder bescheidet sie sich bei dessen Reproduktion. Damit schlagt Aufklarung in die Mythologie zuruck, der sie nie zu entrinnen wusste. Denn Mythologie hatte in ihren Gestalten die Essenz des Bestehenden: Kreislauf, Schicksal, Herrschaft der Welt als die Wahrheit zuruckgespiegelt und der Hoffnung entsagt. In der Pragnanz des mythischen Bildes wie in der Klarheit der wissenschaftlichen Formel wird die Ewigkeit des Tatsachlichen bestatigt und das blosse Dasein als der Sinn ausgesprochen, den es versperrt. Die Welt als gigantisches analytisches Urteil, der einzige, der von allen Traumen der Wissenschaft ubrig blieb, ist vom gleichen Schlage wie der kosmische Mythos, der den Wechsel von Fruhling und Herbst an den Raub Persephones knupfte. Die Einmaligkeit des mythischen Vorgangs, die den faktischen legitimieren soll, ist Trug. Ursprunglich war der Raub der Gottin unmittelbar eins mit dem Sterben der Natur. Er wiederholte sich mit jedem Herbst, und selbst die Wiederholung war nicht Folge von Getrenntem, sondern dasselbe jedes Mal. Mit der Verhartung des Zeitbewusstseins wurde der Vorgang als einmaliger in der Vergangenheit fixiert und der Schauder vor dem Tod in jedem neuen Zyklus der Jahreszeiten durch Rekurs aufs langst Gewesene ritual zu beschwichtigen getrachtet. Die Trennung aber ist ohnmachtig. Vermoge der Setzung jenes einmaligen Vergangenen nimmt der Zyklus den Charakter des Unausweichlichen an, und der Schauder strahlt vom Alten aufs ganze Geschehen als dessen blosse Wiederholung aus. Die Subsumtion des Tatsachlichen, sei es unter die sagenhafte Vorgeschichte, sei es unter den mathematischen Formalismus, die symbolische Beziehung des Gegenwartigen auf den mythischen Vorgang im Ritus oder auf die abstrakte Kategorie in der Wissenschaft lasst das Neue als Vorbestimmtes erscheinen, das somit in Wahrheit das Alte ist. Ohne Hoffnung ist nicht das Dasein sondern das Wissen, das im bildhaften oder mathematischen Symbol das Dasein als Schema sich zu eigen macht und perpetuiert.

In der aufgeklarten Welt ist Mythologie in die Profanitat eingegangen. Das von den Damonen und ihren begrifflichen Abkommlingen grundlich gereinigte Dasein nimmt in seiner blanken Naturlichkeit den numinosen Charakter an, den die Vorwelt den Damonen zuschob. Unter dem Titel der brutalen Tatsachen wird das gesellschaftliche Unrecht, aus dem diese hervorgehen, heute so sicher als ein dem Zugriff ewig sich entziehendes geheiligt, wie der Medizinmann unter dem Schutze seiner Gotter sakrosankt war. Nicht bloss mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird fur die Herrschaft bezahlt: mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes Einzelnen zu sich. Er schrumpft zum Knotenpunkt konventioneller Reaktionen und Funktionsweisen zusammen, die sachlich von ihm erwartet werden. Der Animismus hatte die Sache beseelt, der Industrialismus versachlicht die Seelen. Der okonomische Apparat stattet schon selbsttatig, vor der totalen Planung, die Waren mit den Werten aus, die uber das Verhalten der Menschen entscheiden. Seit mit dem Ende des freien Tausches die Waren ihre okonomischen Qualitaten einbussten bis auf den Fetischcharakter, breitet dieser wie eine Starre uber das Leben der Gesellschaft in all seinen Aspekten sich aus. Durch die ungezahlten Agenturen der Massenproduktion und ihrer Kultur werden die genormten Verhaltensweisen dem Einzelnen als die allein naturlichen, anstandigen, vernunftigen aufgepragt. Er bestimmt sich nur noch als Sache, als statistisches Element, als success or failure. Sein Massstab ist die Selbsterhaltung, die gelungene oder misslungene Angleichung an die Objektivitat seiner Funktion und die Muster, die ihr gesetzt sind. Alles andere, Idee und Kriminalitat, erfahrt die Kraft des Kollektivs, das von der Schulklasse bis zur Gewerkschaft aufpasst. Selbst das drohende Kollektiv jedoch gehort nur zur trugenden Oberflache, unter der die Machte sich bergen, die es als gewalttatiges manipulieren. Seine Brutalitat, die den Einzelnen bei der Stange halt, stellt so wenig die wahre Qualitat der Menschen dar wie der Wert die der Gebrauchsdinge. Die damonenhaft verzerrte Gestalt, die in der Helle der vorurteilslosen Kenntnis Dinge und Menschen angenommen haben, weist auf die Herrschaft zuruck, auf das Prinzip, das schon die Spezifikation des Mana in die Geister und Gottheiten bewirkte und den Blick im Blendwerk von Zauberern und Medizinmannern fing. Die Fatalitat, durch welche die Vorzeit den unverstandlichen Tod sanktionierte, geht ins luckenlos verstandliche Dasein uber. Der mittagliche panische Schrecken, in dem die Menschen der Natur als Allheit plotzlich innewurden, hat seine Korrespondenz gefunden in der Panik, die heute in jedem Augenblick bereit ist auszubrechen: die Menschen erwarten, dass die Welt, die ohne Ausgang ist, von einer Allheit in Brand gesetzt wird, die sie selber sind und uber die sie nichts vermogen.

Das mythische Grauen der Aufklarung gilt dem Mythos. Sie gewahrt ihn nicht bloss in unaufgehellten Begriffen und Worten, wie die semantische Sprachkritik wahnt, sondern in jeglicher menschlichen Ausserung, wofern sie keine Stelle im Zweckzusammenhang jener Selbsterhaltung hat. Der Satz des Spinoza >>>Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum<<<[32] enthalt die wahre Maxime aller westlichen Zivilisation, in der die religiosen und philosophischen Differenzen des Burgertums zur Ruhe kommen. Das Selbst, das nach der methodischen Ausmerzung aller naturlichen Spuren als mythologischer weder Korper noch Blut noch Seele und sogar naturliches Ich mehr sein sollte, bildete zum transzendentalen oder logischen Subjekt sublimiert den Bezugspunkt der Vernunft, der gesetzgebenden Instanz des Handelns. Wer unmittelbar, ohne rationale Beziehung auf Selbsterhaltung dem Leben sich uberlasst, fallt nach dem Urteil von Aufklarung wie Protestantismus ins Vorgeschichtliche zuruck. Der Trieb als solcher sei mythisch wie der Aberglaube; dem Gott dienen, den das Selbst nicht postuliert, irrsinnig wie die Trunksucht. Beiden hat der Fortschritt dasselbe Schicksal bereitet: der Anbetung und dem Versinken ins unmittelbar naturliche Sein; er hat den Selbstvergessenen des Gedankens wie den der Lust mit Fluch belegt. Vermittelt durchs Prinzip des Selbst ist die gesellschaftliche Arbeit jedes Einzelnen in der burgerlichen Wirtschaft; sie soll den einen das vermehrte Kapital, den anderen die Kraft zur Mehrarbeit zuruckgeben.

Je weiter aber der Prozess der Selbsterhaltung durch burgerliche Arbeitsteilung geleistet wird, um so mehr erzwingt er die Selbstentausserung der Individuen, die sich an Leib und Seele nach der technischen Apparatur zu formen haben. Dem tragt wiederum das aufgeklarte Denken Rechnung: schliesslich wird dem Schein nach das transzendentale Subjekt der Erkenntnis als die letzte Erinnerung an Subjektivitat selbst noch abgeschafft und durch die desto reibungslosere Arbeit der selbsttatigen Ordnungsmechanismen ersetzt. Die Subjektivitat hat sich zur Logik angeblich beliebiger Spielregeln verfluchtigt, um desto ungehemmter zu verfugen. Der Positivismus, der schliesslich auch vor dem Hirngespinst im wortlichsten Sinn, Denken selber, nicht Halt machte, hat noch die letzte unterbrechende Instanz zwischen individueller Handlung und gesellschaftlicher Norm beseitigt. Der technische Prozess, zu dem das Subjekt nach seiner Tilgung aus dem Bewusstsein sich versachlicht hat, ist frei von der Vieldeutigkeit des mythischen Denkens wie von allem Bedeuten uberhaupt, weil Vernunft selbst zum blossen Hilfsmittel der allumfassenden Wirtschaftsapparatur wurde. Sie dient als allgemeines Werkzeug, das zur Verfertigung aller andern Werkzeuge taugt, starr zweckgerichtet, verhangnisvoll wie das genau berechnete Hantieren in der materiellen Produktion, dessen Resultat fur die Menschen jeder Berechnung sich entzieht. Endlich hat sich ihr alter Ehrgeiz, reines Organ der Zwecke zu sein, erfullt. Die Ausschliesslichkeit der logischen Gesetze stammt aus solcher Einsinnigkeit der Funktion, in letzter Hinsicht aus dem Zwangscharakter der Selbsterhaltung. Diese spitzt sich immer wieder zu auf die Wahl zwischen Uberleben und Untergang, die noch widerscheint im Prinzip, dass von zwei kontradiktorischen Satzen nur einer wahr und einer falsch sein kann. Der Formalismus dieses Prinzips und der ganzen Logik, als die es sich etabliert, ruhrt von der Undurchsichtigkeit und Verstricktheit der Interessen in einer Gesellschaft her, in der die Erhaltung der Formen und die der Einzelnen nur zufallig zusammenstimmt. Die Verweisung des Denkens aus der Logik ratifiziert im Horsaal die Versachlichung des Menschen in Fabrik und Buro. So greift das Tabu auf die tabuierende Macht uber, die Aufklarung auf den Geist, der sie selber ist. Damit aber wird die Natur als wahre Selbsterhaltung durch den Prozess losgelassen, der sie auszutreiben versprach, im Individuum nicht anders als im kollektiven Schicksal von Krise und Krieg. Wenn der Theorie als einzige Norm das Ideal der Einheitswissenschaft verbleibt, muss die Praxis dem ruckhaltlosen Betrieb der Weltgeschichte verfallen. Das von Zivilisation vollends erfasste Selbst lost sich auf in ein Element jener Unmenschlichkeit, der Zivilisation von Anbeginn zu entrinnen trachtete. Die alteste Angst geht in Erfullung, die vor dem Verlust des eignen Namens. Rein naturliche Existenz, animalische und vegetative, bildete der Zivilisation die absolute Gefahr. Mimetische, mythische, metaphysische Verhaltensweisen galten nacheinander als uberwundene Weltalter, auf die hinabzusinken mit dem Schrecken behaftet war, dass das Selbst in jene blosse Natur zuruckverwandelt werde, der es sich mit unsaglicher Anstrengung entfremdet hatte, und die ihm eben darum unsagliches Grauen einflosste. Die lebendige Erinnerung an die Vorzeit, schon an die nomadischen, um wie viel mehr an die eigentlich prapatriarchalischen Stufen, war mit den furchtbarsten Strafen in allen Jahrtausenden aus dem Bewusstsein der Menschen ausgebrannt worden. Der aufgeklarte Geist ersetzte Feuer und Rad durch das Stigma, das er aller Irrationalitat aufpragte, da sie ins Verderben fuhrt. Der Hedonismus war massvoll, die Extreme ihm nicht weniger verhasst als dem Aristoteles. Das burgerliche Ideal der Naturlichkeit meint nicht die amorphe Natur, sondern die Tugend der Mitte. Promiskuitat und Askese, Uberfluss und Hunger sind trotz der Gegensatzlichkeit unmittelbar identisch als Machte der Auflosung. Durch die Unterstellung des gesamten Lebens unter die Erfordernisse seiner Erhaltung garantiert die befehlende Minoritat mit ihrer eigenen Sicherheit auch den Fortbestand des Ganzen. Zwischen der Szylla des Ruckfalls in einfache Reproduktion und der Charybdis der fessellosen Erfullung will der herrschende Geist von Homer bis zur Moderne hindurchsteuern; jedem anderen Leitstern als dem des kleineren Ubels hat er von je misstraut. Die deutschen Neuheiden und Verwalter der Kriegsstimmung wollen die Lust wieder freigeben. Da sie aber im Arbeitsdruck der Jahrtausende sich hassen gelernt hatte, bleibt sie in der totalitaren Emanzipation durch Selbstverachtung gemein und verstummelt. Sie bleibt der Selbsterhaltung verhaftet, zu der sie die inzwischen abgesetzte Vernunft vordem erzogen hat. An den Wendestellen der westlichen Zivilisation, vom Ubergang zur olympischen Religion bis zu Renaissance, Reformation und burgerlichem Atheismus, wann immer neue Volker und Schichten den Mythos entschiedener verdrangten, wurde die Furcht vor der unerfassten, drohenden Natur, Konsequenz von deren eigener Verstofflichung und Vergegenstandlichung, zum animistischen Aberglauben herabgesetzt und die Beherrschung der Natur drinnen und draussen zum absoluten Lebenszweck gemacht. Ist am Ende Selbsterhaltung automatisiert, so wird Vernunft von denen entlassen, die als Lenker der Produktion ihr Erbe antraten und sie nun an den Enterbten furchten. Das Wesen der Aufklarung ist die Alternative, deren Unausweichlichkeit die der Herrschaft ist. Die Menschen hatten immer zu wahlen zwischen ihrer Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst. Mit der Ausbreitung der burgerlichen Warenwirtschaft wird der dunkle Horizont des Mythos von der Sonne der kalkulierenden Vernunft aufgehellt, unter deren eisigen Strahlen die Saat der neuen Barbarei heranreift. Unter dem Zwang der Herrschaft hat die menschliche Arbeit seit je vom Mythos hinweggefuhrt, in dessen Bannkreis sie unter der Herrschaft stets wieder geriet.

In einer homerischen Erzahlung ist die Verschlingung von Mythos, Herrschaft und Arbeit aufbewahrt. Der zwolfte Gesang der Odyssee berichtet von der Vorbeifahrt an den Sirenen. Ihre Lockung ist die des sich Verlierens im Vergangenen. Der Held aber, an den sie ergeht, ist im Leiden mundig geworden. In der Vielfalt der Todesgefahren, in denen er sich durchhalten musste, hat sich ihm die Einheit des eigenen Lebens, die Identitat der Person gehartet. Wie Wasser, Erde und Luft scheiden sich ihm die Bereiche der Zeit. Ihm ist die Flut dessen, was war, vom Felsen der Gegenwart zuruckgetreten, und die Zukunft lagert wolkig am Horizont. Was Odysseus hinter sich liess, tritt in die Schattenwelt: so nahe noch ist das Selbst dem vorzeitlichen Mythos, dessen Schoss es sich entrang, dass ihm die eigene erlebte Vergangenheit zur mythischen Vorzeit wird. Durch feste Ordnung der Zeit sucht es, dem zu begegnen. Das dreigeteilte Schema soll den gegenwartigen Augenblick von der Macht der Vergangenheit befreien, indem es diese hinter die absolute Grenze des Unwiederbringlichen verweist und als praktikables Wissen dem Jetzt zur Verfugung stellt. Der Drang, Vergangenes als Lebendiges zu erretten, anstatt als Stoff des Fortschritts zu benutzen, stillte sich allein in der Kunst, der selbst Geschichte als Darstellung vergangenen Lebens zugehort. Solange Kunst darauf verzichtet, als Erkenntnis zu gelten, und sich dadurch von der Praxis abschliesst, wird sie von der gesellschaftlichen Praxis toleriert wie die Lust. Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmachtigt. Sie wissen >>>alles, was irgend geschah auf der viel ernahrenden Erde<<<[33], zumal woran Odysseus selbst teilhatte, >>>wie viel in den Ebenen Trojas Argos' Sohn' und die Troer vom Rat der Gotter geduldet<<<[34]. Indem sie jungst Vergangenes unmittelbar beschworen, bedrohen sie mit dem unwiderstehlichen Versprechen von Lust, als welches ihr Gesang vernommen wird, die patriarchale Ordnung, die das Leben eines jeden nur gegen sein volles Mass an Zeit zuruckgibt. Wer ihrem Gaukelspiel folgt, verdirbt, wo einzig immerwahrende Geistesgegenwart der Natur die Existenz abtrotzt. Wenn die Sirenen von allem wissen, was geschah, so fordern sie die Zukunft als Preis dafur, und die Verheissung der frohen Ruckkehr ist der Trug, mit dem das Vergangene den Sehnsuchtigen einfangt. Odysseus ist gewarnt von Kirke, der Gottheit der Ruckverwandlung ins Tier, der er widerstand, und die ihn dafur stark macht, anderen Machten der Auflosung zu widerstehen. Aber die Lockung der Sirenen bleibt ubermachtig. Keiner, der ihr Lied hort, kann sich entziehen. Furchtbares hat die Menschheit sich antun mussen, bis das Selbst, der identische, zweckgerichtete, mannliche Charakter des Menschen geschaffen war, und etwas davon wird noch in jeder Kindheit wiederholt. Die Anstrengung, das Ich zusammenzuhalten, haftet dem Ich auf allen Stufen an, und stets war die Lockung, es zu verlieren, mit der blinden Entschlossenheit zu seiner Erhaltung gepaart. Der narkotische Rausch, der fur die Euphorie, in der das Selbst suspendiert ist, mit todahnlichem Schlaf bussen lasst, ist eine der altesten gesellschaftlichen Veranstaltungen, die zwischen Selbsterhaltung und -vernichtung vermitteln, ein Versuch des Selbst, sich selber zu uberleben. Die Angst, das Selbst zu verlieren und mit dem Selbst die Grenze zwischen sich und anderem Leben aufzuheben, die Scheu vor Tod und Destruktion, ist einem Glucksversprechen verschwistert, von dem in jedem Augenblick die Zivilisation bedroht war. Ihr Weg war der von Gehorsam und Arbeit, uber dem Erfullung immerwahrend bloss als Schein, als entmachtete Schonheit leuchtet. Der Gedanke des Odysseus, gleich feind dem eigenen Tod und eigenen Gluck, weiss darum. Er kennt nur zwei Moglichkeiten des Entrinnens. Die eine schreibt er den Gefahrten vor. Er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs, und sie mussen nach Leibeskraften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf die Lockung des Unwiederbringlichen horen, und er vermag es nur, indem er sie nicht zu horen vermag. Dafur hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert mussen die Arbeitenden nach vorwarts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drangt, mussen sie verbissen in zusatzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. - Die andere Moglichkeit wahlt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen fur sich arbeiten lasst. Er hort, aber ohnmachtig an den Mast gebunden, und je grosser die Lockung wird, um so starker lasst er sich fesseln, so wie nachmals die Burger auch sich selber das Gluck um so hartnackiger verweigerten, je naher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht ruckte. Das Gehorte bleibt fur ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vermag er zu winken, ihn loszubinden, aber es ist zu spat, die Gefahrten, die selbst nicht horen, wissen nur von der Gefahr des Lieds, nicht von seiner Schonheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. Sie reproduzieren das Leben des Unterdruckers in eins mit dem eigenen, und jener vermag nicht mehr aus seiner gesellschaftlichen Rolle herauszutreten. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern: ihre Lockung wird zum blossen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie spater die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuss und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander. Das Epos enthalt bereits die richtige Theorie. Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation, und beide grunden im unentrinnbaren Zwang zur gesellschaftlichen Herrschaft uber die Natur.

Massnahmen, wie sie auf dem Schiff des Odysseus im Angesicht der Sirenen durchgefuhrt werden, sind die ahnungsvolle Allegorie der Dialektik der Aufklarung. Wie Vertretbarkeit das Mass von Herrschaft ist und jener der Machtigste, der sich in den meisten Verrichtungen vertreten lassen kann, so ist Vertretbarkeit das Vehikel des Fortschritts und zugleich der Regression. Unter den gegebenen Verhaltnissen bedeutet das Ausgenommensein von Arbeit, nicht bloss bei Arbeitslosen sondern selbst am sozialen Gegenpol, auch Verstummelung. Die Oberen erfahren das Dasein, mit dem sie nicht mehr umzugehen brauchen, nur noch als Substrat und erstarren ganz zum kommandierenden Selbst. Der Primitive erfuhr das Naturding bloss als sich entziehenden Gegenstand der Begierde, >>>der Herr aber, der den Knecht zwischen es und sich eingeschoben, schliesst sich dadurch nur mit der Unselbstandigkeit des Dinges zusammen und geniesst es rein; die Seite der Selbstandigkeit aber uberlasst er dem Knechte, der es bearbeitet<<<.[35] Odysseus wird in der Arbeit vertreten. Wie er der Lockung zur Selbstpreisgabe nicht nachgeben kann, so entbehrt er als Eigentumer zuletzt auch der Teilnahme an der Arbeit, schliesslich selbst ihrer Lenkung, wahrend freilich die Gefahrten bei aller Nahe zu den Dingen die Arbeit nicht geniessen konnen, weil sie sich unter Zwang, verzweifelt, bei gewaltsam verschlossenen Sinnen vollzieht. Der Knecht bleibt unterjocht an Leib und Seele, der Herr regrediert. Keine Herrschaft noch hat es vermocht, diesen Preis abzudingen, und die Kreisahnlichkeit der Geschichte in ihrem Fortschritt wird miterklart von solcher Schwachung, dem Aquivalent der Macht. Die Menschheit, deren Geschicklichkeit und Kenntnis mit der Arbeitsteilung sich differenziert, wird zugleich auf anthropologisch primitivere Stufen zuruckgezwungen, denn die Dauer der Herrschaft bedingt bei technischer Erleichterung des Daseins die Fixierung der Instinkte durch starkere Unterdruckung. Die Phantasie verkummert. Nicht dass die Individuen hinter der Gesellschaft oder ihrer materiellen Produktion zuruckgeblieben seien, macht das Unheil aus. Wo die Entwicklung der Maschine in die der Herrschaftsmaschinerie schon umgeschlagen ist, so dass technische und gesellschaftliche Tendenz, von je verflochten, in der totalen Erfassung der Menschen konvergieren, vertreten die Zuruckgebliebenen nicht bloss die Unwahrheit. Demgegenuber involviert Anpassung an die Macht des Fortschritts den Fortschritt der Macht, jedes Mal aufs neue jene Ruckbildungen, die nicht den misslungenen sondern gerade den gelungenen Fortschritt seines eigenen Gegenteils uberfuhren. Der Fluch des unaufhaltsamen Fortschritts ist die unaufhaltsame Regression.

Diese beschrankt sich nicht auf die Erfahrung der sinnlichen Welt, die an leibhafte Nahe gebunden ist, sondern affiziert zugleich den selbstherrlichen Intellekt, der von der sinnlichen Erfahrung sich trennt, um sie zu unterwerfen. Die Vereinheitlichung der intellektuellen Funktion, kraft welcher die Herrschaft uber die Sinne sich vollzieht, die Resignation des Denkens zur Herstellung von Einstimmigkeit, bedeutet Verarmung des Denkens so gut wie der Erfahrung; die Trennung beider Bereiche lasst beide als beschadigte zuruck. In der Beschrankung des Denkens auf Organisation und Verwaltung, von den Oberen seit dem schlauen Odysseus bis zu den naiven Generaldirektoren eingeubt, ist die Beschranktheit mitgesetzt, welche die Grossen befallt, sobald es nicht bloss um die Manipulation der Kleinen geht. Der Geist wird in der Tat zum Apparat der Herrschaft und Selbstbeherrschung, als den ihn die burgerliche Philosophie seit je verkannte. Die tauben Ohren, die den fugsamen Proletariern seit dem Mythos blieben, haben vor der Unbewegtheit des Gebieters nichts voraus. Von der Unreife der Beherrschten lebt die Uberreife der Gesellschaft. Je komplizierter und feiner die gesellschaftliche, okonomische und wissenschaftliche Apparatur, auf deren Bedienung das Produktionssystem den Leib langst abgestimmt hat, um so verarmter die Erlebnisse, deren er fahig ist. Die Eliminierung der Qualitaten, ihre Umrechnung in Funktionen ubertragt sich von der Wissenschaft vermoge der rationalisierten Arbeitsweisen auf die Erfahrungswelt der Volker und ahnelt sie tendenziell wieder der der Lurche an. Die Regression der Massen heute ist die Unfahigkeit, mit eigenen Ohren Ungehortes horen, Unergriffenes mit eigenen Handen tasten zu konnen, die neue Gestalt der Verblendung, die jede besiegte mythische ablost. Durch die Vermittlung der totalen, alle Beziehungen und Regungen erfassenden Gesellschaft hindurch werden die Menschen zu eben dem wieder gemacht, wogegen sich das Entwicklungsgesetz der Gesellschaft, das Prinzip des Selbst gekehrt hatte: zu blossen Gattungswesen, einander gleich durch Isolierung in der zwangshaft gelenkten Kollektivitat. Die Ruderer, die nicht zueinander sprechen konnen, sind einer wie der andere im gleichen Takte eingespannt wie der moderne Arbeiter in der Fabrik, im Kino und im Kollektiv. Die konkreten Arbeitsbedingungen in der Gesellschaft erzwingen den Konformismus und nicht die bewussten Beeinflussungen, welche zusatzlich die unterdruckten Menschen dumm machten und von der Wahrheit abzogen. Die Ohnmacht der Arbeiter ist nicht bloss eine Finte der Herrschenden, sondern die logische Konsequenz der Industriegesellschaft, in die das antike Fatum unter der Anstrengung, ihm zu entgehen, sich schliesslich gewandelt hat.

Diese logische Notwendigkeit aber ist keine endgultige. Sie bleibt an die Herrschaft gefesselt, als deren Abglanz und Werkzeug zugleich. Daher ist ihre Wahrheit nicht weniger fragwurdig als ihre Evidenz unausweichbar. Die eigene Fragwurdigkeit konkret zu bezeichnen freilich hat Denken stets wieder ausgereicht. Es ist der Knecht, dem der Herr nicht nach Belieben Einhalt tun kann. Indem die Herrschaft, seit die Menschen sesshaft wurden, und dann in der Warenwirtschaft, zu Gesetz und Organisation sich verdinglichte, musste sie sich beschranken. Das Instrument gewinnt Selbstandigkeit: die vermittelnde Instanz des Geistes mildert unabhangig vom Willen der Lenker die Unmittelbarkeit des okonomischen Unrechts. Die Instrumente der Herrschaft, die alle erfassen sollen, Sprache, Waffen, schliesslich Maschinen, mussen sich von allen erfassen lassen. So setzt sich in der Herrschaft das Moment der Rationalitat als ein von ihr auch verschiedenes durch. Die Gegenstandlichkeit des Mittels, die es universal verfugbar macht, seine >>>Objektivitat<<< fur alle, impliziert bereits die Kritik von Herrschaft, als deren Mittel Denken erwuchs. Auf dem Weg von der Mythologie zur Logistik hat Denken das Element der Reflexion auf sich verloren, und die Maschinerie verstummelt die Menschen heute, selbst wenn sie sie ernahrt. In der Gestalt der Maschinen aber bewegt die entfremdete Ratio auf eine Gesellschaft sich zu, die das Denken in seiner Verfestigung als materielle wie intellektuelle Apparatur mit dem befreiten Lebendigen versohnt und auf die Gesellschaft selbst als sein reales Subjekt bezieht. Seit je war der partikulare Ursprung des Denkens und seine universale Perspektive untrennbar. Heute ist, mit der Verwandlung der Welt in Industrie, die Perspektive des Allgemeinen, die gesellschaftliche Verwirklichung des Denkens, so weit offen, dass ihretwegen Denken von den Herrschenden selber als blosse Ideologie verleugnet wird. Es ist der verraterische Ausdruck des schlechten Gewissens der Cliquen, in denen am Ende die okonomische Notwendigkeit sich verkorpert, dass seine Offenbarungen, von den Intuitionen des Fuhrers bis zur dynamischen Weltanschauung, in entschlossenem Gegensatz zur fruheren burgerlichen Apologetik die eigenen Untathandlungen nicht mehr als notwendige Konsequenzen gesetzlicher Zusammenhange anerkennen. Die mythologischen Lugen von Sendung und Schicksal, die sie dafur einsetzen, sprechen nicht einmal ganz die Unwahrheit: es sind nicht mehr die objektiven Marktgesetze, die in den Handlungen der Unternehmer walteten und zur Katastrophe trieben. Vielmehr vollstreckt die bewusste Entscheidung der Generaldirektoren als Resultante, die an Zwangslaufigkeit den blindesten Preismechanismen nichts nachgibt, das alte Wertgesetz und damit das Schicksal des Kapitalismus. Die Herrschenden selbst glauben an keine objektive Notwendigkeit, wenn sie auch zuweilen so nennen, was sie aushecken. Sie spielen sich als die Ingenieure der Weltgeschichte auf. Nur die Beherrschten nehmen die Entwicklung, die sie mit jeder dekretierten Steigerung der Lebenshaltung um einen Grad ohnmachtiger macht, als unantastbar notwendige hin. Nachdem man den Lebensunterhalt derer, die zur Bedienung der Maschinen uberhaupt noch gebraucht werden, mit einem minimalen Teil der Arbeitszeit verfertigen kann, die den Herren der Gesellschaft zur Verfugung steht, wird jetzt der uberflussige Rest, die ungeheure Masse der Bevolkerung als zusatzliche Garde furs System gedrillt, um dessen grossen Planen heute und morgen als Material zu dienen. Sie werden durchgefuttert als Armee der Arbeitslosen. Ihre Herabsetzung zu blossen Objekten des Verwaltungswesens, die jede Sparte des modernen Lebens bis in Sprache und Wahrnehmung praformiert, spiegelt ihnen die objektive Notwendigkeit vor, gegen die sie nichts zu vermogen glauben. Das Elend als Gegensatz von Macht und Ohnmacht wachst ins Ungemessene zusammen mit der Kapazitat, alles Elend dauernd abzuschaffen. Undurchdringlich fur jeden Einzelnen ist der Wald von Cliquen und Institutionen, die von den obersten Kommandohohen der Wirtschaft bis zu den letzten professionellen Rackets fur die grenzenlose Fortdauer des Status sorgen. Ein Proletarier ist schon vor dem Gewerkschaftsbonzen, fallt er diesem einmal auf, geschweige vor dem Manager, nichts mehr als ein uberzahliges Exemplar, wahrend der Bonze wiederum vor seiner eigenen Liquidation erzittern muss.

Die Absurditat des Zustandes, in dem die Gewalt des Systems uber die Menschen mit jedem Schritt wachst, der sie aus der Gewalt der Natur herausfuhrt, denunziert die Vernunft der vernunftigen Gesellschaft als obsolet. Ihre Notwendigkeit ist Schein, nicht weniger als die Freiheit der Unternehmer, die ihre zwangshafte Natur zuletzt in deren unausweichlichen Kampfen und Abkommen offenbart. Solchen Schein, in dem die restlos aufgeklarte Menschheit sich verliert, vermag das Denken nicht aufzulosen, das als Organ der Herrschaft zwischen Befehl und Gehorsam zu wahlen hat. Ohne sich der Verstrickung, in der es in der Vorgeschichte befangen bleibt, entwinden zu konnen, reicht es jedoch hin, die Logik des Entweder-Oder, Konsequenz und Antinomie, mit der es von Natur radikal sich emanzipierte, als diese Natur, unversohnt und sich selbst entfremdet, wiederzuerkennen. Denken, in dessen Zwangsmechanismus Natur sich reflektiert und fortsetzt, reflektiert eben vermoge seiner unaufhaltsamen Konsequenz auch sich selber als ihrer selbst vergessene Natur, als Zwangsmechanismus. Zwar ist Vorstellung nur ein Instrument. Die Menschen distanzieren denkend sich von Natur, um sie so vor sich hinzustellen, wie sie zu beherrschen ist. Gleich dem Ding, dem materiellen Werkzeug, das in verschiedenen Situationen als dasselbe festgehalten wird und so die Welt als das Chaotische, Vielseitige, Disparate vom Bekannten, Einen, Identischen scheidet, ist der Begriff das ideelle Werkzeug, das in die Stelle an allen Dingen passt, wo man sie packen kann. Denken wird denn auch illusionar, wann immer es die trennende Funktion, Distanzierung und Vergegenstandlichung, verleugnen will. Alle mystische Vereinigung bleibt Trug, die ohnmachtig inwendige Spur der abgedungenen Revolution. Indem aber Aufklarung gegen jede Hypostasierung der Utopie recht behalt und die Herrschaft als Entzweiung ungeruhrt verkundet, wird der Bruch von Subjekt und Objekt, den sie zu uberdecken verwehrt, zum Index der Unwahrheit seiner selbst und der Wahrheit. Die Verfemung des Aberglaubens hat stets mit dem Fortschritt der Herrschaft zugleich deren Blossstellung bedeutet. Aufklarung ist mehr als Aufklarung, Natur, die in ihrer Entfremdung vernehmbar wird. In der Selbsterkenntnis des Geistes als mit sich entzweiter Natur ruft wie in der Vorzeit Natur sich selber an, aber nicht mehr unmittelbar mit ihrem vermeintlichen Namen, der die Allmacht bedeutet, als Mana, sondern als Blindes, Verstummeltes. Naturverfallenheit besteht in der Naturbeherrschung, ohne die Geist nicht existiert. Durch die Bescheidung, in der dieser als Herrschaft sich bekennt und in Natur zurucknimmt, zergeht ihm der herrschaftliche Anspruch, der ihn gerade der Natur versklavt. Vermag die Menschheit in der Flucht vor der Notwendigkeit, in Fortschritt und Zivilisation, auch nicht innezuhalten, ohne Erkenntnis selbst preiszugeben, so verkennt sie die Walle, die sie gegen die Notwendigkeit auffuhrt, die Institutionen, die Praktiken der Beherrschung, die von der Unterjochung der Natur auf die Gesellschaft seit je zuruckgeschlagen haben, wenigstens nicht mehr als Garanten der kommenden Freiheit. Jeder Fortschritt der Zivilisation hat mit der Herrschaft auch jene Perspektive auf deren Beschwichtigung erneuert. Wahrend jedoch die reale Geschichte aus dem realen Leiden gewoben ist, das keineswegs proportional mit dem Anwachsen der Mittel zu seiner Abschaffung geringer wird, ist die Erfullung der Perspektive auf den Begriff angewiesen. Denn er distanziert nicht bloss, als Wissenschaft, die Menschen von der Natur, sondern als Selbstbesinnung eben des Denkens, das in der Form der Wissenschaft an die blinde okonomische Tendenz gefesselt bleibt, lasst er die das Unrecht verewigende Distanz ermessen. Durch solches Eingedenken der Natur im Subjekt, in dessen Vollzug die verkannte Wahrheit aller Kultur beschlossen liegt, ist Aufklarung der Herrschaft uberhaupt entgegengesetzt und der Ruf, der Aufklarung Einhalt zu tun, ertonte auch zu Vaninis Zeiten weniger aus Angst vor der exakten Wissenschaft als aus Hass gegen den zuchtlosen Gedanken, der aus dem Banne der Natur heraustritt, indem er als deren eigenes Erzittern vor ihr selbst sich bekennt. Die Priester haben Mana stets an dem Aufklarer geracht, der Mana versohnte, indem er vorm Schrecken, der so hiess, erschrak, und die Auguren der Aufklarung waren in der Hybris mit den Priestern einig. Aufklarung hatte als burgerliche langst vor Turgot und d'Alembert sich an ihr positivistisches Moment verloren. Sie war vor der Verwechslung der Freiheit mit dem Betrieb der Selbsterhaltung nie gefeit. Die Suspension des Begriffs, gleichviel ob sie im Namen des Fortschritts oder der Kultur erfolgte, die sich insgeheim schon lange gegen die Wahrheit verstandigt hatten, gab der Luge das Feld frei. Diese war in einer Welt, die nur Protokollsatze verifizierte und den zur Leistung grosser Denker entwurdigten Gedanken als eine Art verjahrter Schlagzeile aufbewahrte, von der zum Kulturgut neutralisierten Wahrheit nicht mehr zu unterscheiden.

Die Herrschaft bis ins Denken selbst hinein als unversohnte Natur zu erkennen aber vermochte jene Notwendigkeit zu lockern, welcher als Zugestandnis an den reaktionaren common sense der Sozialismus selbst vorschnell die Ewigkeit bestatigte. Indem er fur alle Zukunft die Notwendigkeit zur Basis erhob und den Geist auf gut idealistisch zur hochsten Spitze depravierte, hielt er das Erbe der burgerlichen Philosophie allzu krampfhaft fest. So bliebe das Verhaltnis der Notwendigkeit zum Reich der Freiheit bloss quantitativ, mechanisch, und Natur, als ganz fremd gesetzt, wie in der ersten Mythologie, wurde totalitar und absorbierte die Freiheit samt dem Sozialismus. Mit der Preisgabe des Denkens, das in seiner verdinglichten Gestalt als Mathematik, Maschine, Organisation an den seiner vergessenden Menschen sich racht, hat Aufklarung ihrer eigenen Verwirklichung entsagt. Indem sie alles Einzelne in Zucht nahm, liess sie dem unbegriffenen Ganzen die Freiheit, als Herrschaft uber die Dinge auf Sein und Bewusstsein der Menschen zuruckzuschlagen. Umwalzende wahre Praxis aber hangt ab von der Unnachgiebigkeit der Theorie gegen die Bewusstlosigkeit, mit der die Gesellschaft das Denken sich verharten lasst. Nicht die materiellen Voraussetzungen der Erfullung, die losgelassene Technik als solche, stellen die Erfullung in Frage. Das behaupten die Soziologen, die nun wieder auf ein Gegenmittel sinnen, und sei es kollektivistischen Schlages, um des Gegenmittels Herr zu werden[36]. Schuld ist ein gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang. Der mythische wissenschaftliche Respekt der Volker vor dem Gegebenen, das sie doch immerzu schaffen, wird schliesslich selbst zur positiven Tatsache, zur Zwingburg, der gegenuber noch die revolutionare Phantasie sich als Utopismus vor sich selber schamt und zum fugsamen Vertrauen auf die objektive Tendenz der Geschichte entartet. Als Organ solcher Anpassung, als blosse Konstruktion von Mitteln ist Aufklarung so destruktiv, wie ihre romantischen Feinde es ihr nachsagen. Sie kommt erst zu sich selbst, wenn sie dem letzten Einverstandnis mit diesen absagt und das falsche Absolute, das Prinzip der blinden Herrschaft, aufzuheben wagt. Der Geist solcher unnachgiebigen Theorie vermochte den des erbarmungslosen Fortschritts selber an seinem Ziel umzuwenden. Sein Herold Bacon hat von den vielen Dingen getraumt, >>>welche Konige mit all ihren Schatzen nicht kaufen konnen, uber die ihr Befehl nicht gebietet, von denen ihre Kundschafter und Zutrager keine Nachricht bringen<<<. Wie er es wunschte, sind sie den Burgern zugefallen, den aufgeklarten Erben der Konige. Indem die burgerliche Wirtschaft die Gewalt durch die Vermittlung des Marktes vervielfachte, hat sie auch ihre Dinge und Krafte so vervielfacht, dass es zu deren Verwaltung nicht bloss der Konige, sondern auch der Burger nicht mehr bedarf: nur noch Aller. Sie lernen an der Macht der Dinge, der Macht endlich zu entraten. Aufklarung vollendet sich und hebt sich auf, wenn die nachsten praktischen Zwecke als das erlangte Fernste sich enthullen, und die Lander, >>>von denen ihre Kundschafter und Zutrager keine Nachricht bringen<<<, namlich die von der herrschaftlichen Wissenschaft verkannte Natur, als die des Ursprungs erinnert werden. Heute, da Bacons Utopie, dass wir >>>der Natur in der Praxis gebieten<<< in tellurischem Massstab sich erfullt hat, wird das Wesen des Zwanges offenbar, den er der unbeherrschten zuschrieb. Es war Herrschaft selbst. In ihre Auflosung vermag das Wissen, in dem nach Bacon die >>>Uberlegenheit des Menschen<<< ohne Zweifel bestand, nun uberzugehen. Angesichts solcher Moglichkeit aber wandelt im Dienst der Gegenwart Aufklarung sich zum totalen Betrug der Massen um.

Fussnoten

1 Voltaire, Lettres philosophiques XII. OEuvres completes. Ed. Garnier. Paris 1879. Band XXII. S. 118.

2 Bacon, In Praise of Knowledge. Miscellaneous Tracts Upon Human Philosophy. The Works of Francis Bacon. Ed. Basil Montagu. London 1825. Band I. S. 254f.

3 Vgl. Bacon, Novum Organum a.a.O. Band XIV. S. 31.

4 Bacon, Valerius Terminus, of the Interpretation of Nature. Miscellaneous Tracts a.a.O. Band I. S. 281.

5 Vgl. Hegel, Phanomenologie des Geistes. Werke. Band II. Berlin 1832. S. 410f.

6 Xenophanes, Montaigne, Hume, Feuerbach und Salomon Reinach sind sich darin einig. Vgl. zu Reinach: Orpheus. From the French by F. Simmons. London und New York 1909. S. 6ff.

7 Bacon, De augmentis scientiarum a.a.O. Band VIII. S. 152.

8 Joseph de Maistre, Les Soirees de Saint-Petersbourg. 5ieme entretien. OEuvres completes. Lyon 1891. Band IV. S. 256.

9 Bacon, Advancement of Learning a.a.O. Band II. S. 126.

10 Genesis I, 26.

11 Archilochos, fr. 87. Zitiert bei Deussen, Allgemeine Geschichte der Philosophie. Band II. Erste Abteilung. Leipzig 1911. S. 18.

12 Solon, fr. 13,25 folg. a.a.O. S. 20.

13 Vgl. etwa Robert H. Lowie, An Introduction to Cultural Anthropology. New York 1940. S. 344f.

14 Freud, Totem und Tabu. Gesammelte Werke. Band IX. London 1944. S. 106ff.

15 A.a.O. S. 110.

16 Hegel, Phanomenologie des Geistes a.a.O. S. 424.

17 Vgl. W. Kirfel, Geschichte Indiens, in: Propylaen Weltgeschichte. Band III. S. 261f., und G. Glotz, Histoire Grecque. Band I. In: Histoire Ancienne. Paris 1938. S. 137ff.

18 G. Glotz a.a.O. S. 140.

19 Vgl. Kurt Eckermann, Jahrbuch der Religionsgeschichte und Mythologie. Halle 1845. Band I. S. 241, und O. Kern, Die Religion der Griechen. Berlin 1926. Band I. S. 181f.

20 So beschreiben Hubert und Mauss den Vorstellungsgehalt der >>>Sympathie<<<, der Mimesis: >>>L'un est le tout, tout est dans l'un, la nature triomphe de la nature.<<< - H. Hubert et M. Mauss, Theorie generale de la Magie, in: L'Annee Sociologique. 1902-3. S. 100.

21 Vgl. Westermarck, Ursprung der Moralbegriffe, Leipzig 1913. Band I. S. 402.

22 Vgl. Platon, Der Staat. Buch 10.

23 Schelling, Erster Entwurf eines Systems der Naturphilosophie. Funfter Hauptabschnitt. Werke. Erste Abteilung. Band II. S. 623.

24 A.a.O. S. 626.

25 Vgl. E. Durkheim, De quelques formes primitives de classification. L'Annee Sociologique. Band IV. 1903. S. 66ff.

26 G. Vico, Die Neue Wissenschaft uber die gemeinschaftliche Natur der Volker. Ubers, von Auerbach. Munchen 1924. S. 397.

27 Hubert et Mauss a.a.O. S. 118.

28 Vgl. Tonnies, Philosophische Terminologie, in: Psychologisch-Soziologische Ansicht. Leipzig 1908. S. 31.

29 Hegel, Phanomenologie des Geistes a.a.O. S. 65.

30 Edmund Husserl, Die Krisis der europaischen Wissenschaften und die transzendentale Phanomenologie, in: Philosophia. Belgrad 1936. S. 95ff.

31 Vgl. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena. Band II. SS 356. Werke. Ed. Deussen. Band V. Munchen 1913. S. 671.

32 Spinoza, Ethica. Pars IV. Propos XXII. Coroll.

33 Odyssee, XII, 191.

34 A.a.O. XII, 189-90.

35 Hegel, Phanomenologie des Geistes a.a.O. S. 146.

36 >>>The supreme question which confronts our generation today - the question to which all other problems are merely corollaries - is whether technology can be brought under control ... Nobody can be sure of the formula by which this end can be achieved ... We must draw on all the resources to which access can be had ...<<< (The Rockefeller Foundation. A Review for 1943. New York 1944. S. 33ff.)

Exkurs I

Odysseus oder Mythos und Aufklarung

Wie die Erzahlung von den Sirenen die Verschranktheit von Mythos und rationaler Arbeit in sich beschliesst, so legt die Odyssee insgesamt Zeugnis ab von der Dialektik der Aufklarung. Das Epos zeigt, zumal in seiner altesten Schicht, an den Mythos sich gebunden: die Abenteuer stammen aus der volksmassigen Uberlieferung. Aber indem der homerische Geist der Mythen sich bemachtigt, sie >>>organisiert<<<, tritt er in Widerspruch zu ihnen. Die gewohnte Gleichsetzung von Epos und Mythos, die ohnehin von der neueren klassischen Philologie aufgelost ward, erweist sich vollends der philosophischen Kritik als Trug. Beide Begriffe treten auseinander. Sie markieren zwei Phasen eines historischen Prozesses, der an den Nahtstellen der homerischen Redaktion selber noch sich erkennen lasst. Die homerische Rede schafft Allgemeinheit der Sprache, wenn sie sie nicht bereits voraussetzt; sie lost die hierarchische Ordnung der Gesellschaft durch die exoterische Gestalt ihrer Darstellung auf, selbst und gerade wo sie jene verherrlicht; vom Zorn des Achill und der Irrfahrt des Odysseus Singen ist bereits sehnsuchtige Stilisierung dessen, was sich nicht mehr singen lasst, und der Held der Abenteuer erweist sich als Urbild eben des burgerlichen Individuums, dessen Begriff in jener einheitlichen Selbstbehauptung entspringt, deren vorweltliches Muster der Umgetriebene abgibt. Am Epos, dem geschichtsphilosophischen Widerspiel zum Roman, treten schliesslich die romanahnlichen Zuge hervor, und der ehrwurdige Kosmos der sinnerfullten homerischen Welt offenbart sich als Leistung der ordnenden Vernunft, die den Mythos zerstort gerade vermoge der rationalen Ordnung, in der sie ihn spiegelt.

Die Einsicht in das burgerlich aufklarerische Element Homers ist von der spatromantisch-deutschen Interpretation der Antike, die Nietzsches fruhen Schriften folgte, unterstrichen worden. Nietzsche hat wie wenige seit Hegel die Dialektik der Aufklarung erkannt. Er hat ihr zwiespaltiges Verhaltnis zur Herrschaft formuliert. Man soll >>>die Aufklarung ins Volk treiben, dass die Priester alle mit schlechtem Gewissen Priester werden -, ebenso muss man es mit dem Staate machen. Das ist Aufgabe der Aufklarung, den Fursten und Staatsmannern ihr ganzes Gebaren zur absichtlichen Luge zu machen ...<<<[1] Andererseits war die Aufklarung seit je ein Mittel der >>>grossen Regierungskunstler (Konfuzius in China, das Imperium Romanum, Napoleon, das Papsttum, zur Zeit, wo es der Macht und nicht nur der Welt sich zugekehrt hatte) ... Die Selbsttauschung der Menge uber diesen Punkt, z.B. in aller Demokratie, ist ausserst wertvoll: die Verkleinerung und Regierbarkeit der Menschen wird als >Fortschritt< erstrebt!<<<[2] Indem solcher Doppelcharakter der Aufklarung als historisches Grundmotiv hervortritt, wird ihr Begriff, als der fortschreitenden Denkens, bis zum Beginn uberlieferter Geschichte ausgedehnt. Wahrend jedoch Nietzsches Verhaltnis zur Aufklarung, und damit zu Homer, selber zwiespaltig blieb; wahrend er in der Aufklarung sowohl die universale Bewegung souveranen Geistes erblickte, als deren Vollender er sich empfand, wie die lebensfeindliche, >>>nihilistische<<< Macht, ist bei seinen vorfaschistischen Nachfahren das zweite Moment allein ubriggeblieben und zur Ideologie pervertiert. Diese wird zum blinden Lob des blinden Lebens, dem die gleiche Praxis sich verschreibt, von der alles Lebendige unterdruckt wird. Das kommt an der Stellung der Kulturfaschisten zu Homer zum Ausdruck. Sie wittern in der homerischen Darstellung feudaler Verhaltnisse ein Demokratisches, stempeln das Werk als eines von Seefahrern und Handlern und verwerfen das jonische Epos als allzu rationale Rede und gelaufige Kommunikation. Der bose Blick derer, die mit aller scheinbar unmittelbaren Herrschaft sich einig fuhlen und alle Vermittlung, den >>>Liberalismus<<< jeglicher Stufe verfemen, hat ein Richtiges gewahrt. In der Tat erstrecken die Linien von Vernunft, Liberalitat, Burgerlichkeit sich unvergleichlich viel weiter, als die historische Vorstellung annimmt, die den Begriff des Burgers erst vom Ende der mittelalterlichen Feudalitat her datiert. Indem die neuromantische Reaktion den Burger dort noch identifiziert, wo der altere burgerliche Humanismus heilige Fruhe wahnt, die ihn selber legitimieren soll, sind Weltgeschichte und Aufklarung in eins gesetzt. Die modische Ideologie, welche Liquidation von Aufklarung zu ihrer eigensten Sache macht, erweist ihr widerwillig die Reverenz. Noch in der entlegensten Ferne ist sie gezwungen, aufgeklartes Denken anzuerkennen. Gerade seine alteste Spur droht dem schlechten Gewissen der heutigen Archaiker, den ganzen Prozess noch einmal zu entbinden, den zu ersticken sie sich vorgenommen haben, wahrend sie bewusstlos zugleich ihn vollstrecken.

Aber die Einsicht in den antimythologischen, aufgeklarten Charakter Homers, seinen Gegensatz zur chthonischen Mythologie, bleibt unwahr als beschrankte. Im Dienste der repressiven Ideologie halt etwa Rudolf Borchardt, der bedeutendste und darum ohnmachtigste unter den Esoterikern der deutschen Schwerindustrie, mit der Analyse allzu fruh inne. Er sieht nicht, dass die gepriesenen Ursprungsmachte selbst bereits eine Stufe von Aufklarung darstellen. Indem er allzu umstandslos das Epos als Roman denunziert, entgeht ihm, was Epos und Mythos in der Tat gemein haben: Herrschaft und Ausbeutung. Das Unedle, das er am Epos verdammt, Vermittlung und Zirkulation, ist nur die Entfaltung jenes fragwurdig Edlen, das er am Mythos vergottert, der nackten Gewalt. Der vorgeblichen Echtheit, dem archaischen Prinzip von Blut und Opfer, haftet schon etwas vom schlechten Gewissen und der Schlauheit der Herrschaft an, die der nationalen Erneuerung eigen sind, welche heute der Urzeit als Reklame sich bedient. Schon der originale Mythos enthalt das Moment der Luge, das im Schwindelhaften des Faschismus triumphiert, und das dieser der Aufklarung aufburdet. Kein Werk aber legt von der Verschlungenheit von Aufklarung und Mythos beredteres Zeugnis ab als das homerische, der Grundtext der europaischen Zivilisation. Bei Homer treten Epos und Mythos, Form und Stoff nicht sowohl einfach auseinander, als dass sie sich auseinandersetzten. Der asthetische Dualismus bezeugt die geschichtsphilosophische Tendenz. >>>Der apollinische Homer ist nur der Fortsetzer jenes allgemein menschlichen Kunstprozesses, dem wir die Individuation verdanken.<<<[3]

In den Stoffschichten Homers haben die Mythen sich niedergeschlagen; der Bericht von ihnen aber, die Einheit, die den diffusen Sagen abgezwungen ward, ist zugleich die Beschreibung der Fluchtbahn des Subjekts vor den mythischen Machten. Das gilt im tieferen Sinne bereits von der Ilias. Der Zorn des mythischen Sohns einer Gottin gegen den rationalen Heerkonig und Organisator, die disziplinlose Untatigkeit jenes Helden, endlich die Erfassung des siegreich Todverfallenen durch die nationalhellenische, nicht langer mehr stammesmassige Not, vermittelt durch die mythische Treue zum toten Gefahrten, halt die Verschlingung von Prahistorie und Geschichte fest. Es gilt um soviel drastischer fur die Odyssee, wie diese der Form des Abenteuerromans nahersteht. Im Gegensatz des einen uberlebenden Ich zum vielfaltigen Schicksal pragt sich derjenige der Aufklarung zum Mythos aus. Die Irrfahrt von Troja nach Ithaka ist der Weg des leibhaft gegenuber der Naturgewalt unendlich schwachen und im Selbstbewusstsein erst sich bildenden Selbst durch die Mythen. Die Vorwelt ist in den Raum sakularisiert, den er durchmisst, die alten Damonen bevolkern den fernen Rand und die Inseln des zivilisierten Mittelmeers, zuruckgescheucht in Felsgestalt und Hohle, woraus sie einmal im Schauder der Urzeit entsprangen. Die Abenteuer aber bedenken jeden Ort mit seinem Namen. Aus ihnen gerat die rationale Ubersicht uber den Raum. Der zitternde Schiffbruchige nimmt die Arbeit des Kompasses vorweg. Seine Ohnmacht, der kein Ort des Meeres unbekannt mehr bleibt, zielt zugleich auf die Entmachtigung der Machte. Die einfache Unwahrheit an den Mythen aber, dass namlich Meer und Erde wahrhaft nicht von Damonen bewohnt werden, Zaubertrug und Diffusion der uberkommenen Volksreligion, wird unterm Blick des Mundigen zur >>>Irre<<< gegenuber der Eindeutigkeit des Zwecks seiner Selbsterhaltung, der Ruckkehr zu Heimat und festem Besitz. Die Abenteuer, die Odysseus besteht, sind allesamt gefahrvolle Lockungen, die das Selbst aus der Bahn seiner Logik herausziehen. Er uberlasst sich ihnen immer wieder aufs neue, probiert es als unbelehrbar Lernender, ja zuweilen als toricht Neugieriger, wie ein Mime unersattlich seine Rollen ausprobiert. >>>Wo aber Gefahr ist, wachst / Das Rettende auch<<<[4]: das Wissen, in dem seine Identitat besteht und das ihm zu uberleben ermoglicht, hat seine Substanz an der Erfahrung des Vielfaltigen, Ablenkenden, Auflosenden, und der wissend Uberlebende ist zugleich der, welcher der Todesdrohung am verwegensten sich uberlasst, an der er zum Leben hart und stark wird. Das ist das Geheimnis im Prozess zwischen Epos und Mythos: das Selbst macht nicht den starren Gegensatz zum Abenteuer aus, sondern formt in seiner Starrheit sich erst durch diesen Gegensatz, Einheit bloss in der Mannigfaltigkeit dessen, was jene Einheit verneint[5]. Odysseus, wie die Helden aller eigentlichen Romane nach ihm, wirft sich weg gleichsam, um sich zu gewinnen; die Entfremdung von der Natur, die er leistet, vollzieht sich in der Preisgabe an die Natur, mit der er in jedem Abenteuer sich misst, und ironisch triumphiert die Unerbittliche, der er befiehlt, indem er als Unerbittlicher nach Hause kommt, als Richter und Racher der Erbe der Gewalten, denen er entrann. So sehr ist auf der homerischen Stufe die Identitat des Selbst Funktion des Unidentischen, der dissoziierten, unartikulierten Mythen, dass sie diesen sich entlehnen muss. Noch ist die innerliche Organisationsform von Individualitat, Zeit, so schwach, dass die Einheit der Abenteuer ausserlich, ihre Folge der raumliche Wechsel von Schauplatzen, den Orten von Lokalgottheiten bleibt, nach welchen der Sturm verschlagt. Wann immer das Selbst geschichtlich solche Schwachung spater wiederum erfahren hat, oder die Darstellung solche Schwache beim Leser voraussetzt, ist die Erzahlung des Lebens abermals in die Abfolge von Abenteuern abgeglitten. Muhselig und widerruflich lost sich im Bilde der Reise historische Zeit ab aus dem Raum, dem unwiderruflichen Schema aller mythischen Zeit.

Das Organ des Selbst, Abenteuer zu bestehen, sich wegzuwerfen, um sich zu behalten, ist die List. Der Seefahrer Odysseus ubervorteilt die Naturgottheiten wie einmal der zivilisierte Reisende die Wilden, denen er bunte Glasperlen fur Elfenbein bietet. Nur zuweilen freilich tritt er als Tauschender auf. Dann werden Gastgeschenke gegeben und genommen. Das homerische Gastgeschenk halt die Mitte zwischen Tausch und Opfer. Wie eine Opferhandlung soll es verwirktes Blut, sei es des Fremdlings, sei es des vom Piraten besiegten Ansassigen abgelten und Urfehde stiften. Zugleich aber kundigt sich im Gastgeschenk das Prinzip des Aquivalents an: der Wirt erhalt real oder symbolisch den Gegenwert seiner Leistung, der Gast eine Wegzehrung, die ihn grundsatzlich dazu befahigen soll, nach Hause zu gelangen. Wenn der Wirt auch dafur kein unmittelbares Entgelt empfangt, so kann er doch damit rechnen, dass er selber oder seine Anverwandten einmal ebenso aufgenommen werden: als Opfer an Elementargottheiten ist das Gastgeschenk zugleich eine rudimentare Versicherung vor ihnen. Die ausgebreitete, doch gefahrvolle Schiffahrt des fruhen Griechentums bietet dafur die pragmatische Voraussetzung. Poseidon selber, der elementare Feind des Odysseus, denkt in Aquivalenzbegriffen, indem er immer wieder Beschwerde daruber fuhrt, dass jener auf den Stationen seiner Irrfahrt mehr an Gastgeschenken erhalte, als sein voller Anteil an der Beute von Troja gewesen ware, wenn er ihn ohne Behinderung durch Poseidon hatte transferieren konnen. Solche Rationalisierung aber lasst sich bei Homer bis auf die eigentlichen Opferhandlungen zuruckverfolgen. Es wird fur Hekatomben bestimmter Grossenordnung je mit dem Wohlwollen der Gottheiten gerechnet. Ist der Tausch die Sakularisierung des Opfers, so erscheint dieses selber schon wie das magische Schema rationalen Tausches, eine Veranstaltung der Menschen, die Gotter zu beherrschen, die gesturzt werden gerade durch das System der ihnen widerfahrenden Ehrung[6].

Das Moment des Betrugs im Opfer ist das Urbild der odysseischen List, wie denn viele Listen des Odysseus gleichsam einem Opfer an Naturgottheiten eingelegt sind[7]. Uberlistet werden die Naturgottheiten wie vom Heros so von den solaren Gottern. Die olympischen Freunde des Odysseus benutzen den Aufenthalt des Poseidon bei den Athiopiern, den Hinterwaldlern, die ihn noch ehren und ihm gewaltige Opfer darbringen, dazu, ihren Schutzling ungefahrdet zu geleiten. Betrug ist schon im Opfer selber involviert, das Poseidon mit Behagen annimmt: die Einschrankung des amorphen Meeresgottes auf eine bestimmte Lokalitat, den heiligen Bezirk, schrankt zugleich seine Macht ein, und fur die Sattigung an den athiopischen Ochsen muss er darauf verzichten, an Odysseus seinen Mut zu kuhlen. Alle menschlichen Opferhandlungen, planmassig betrieben, betrugen den Gott, dem sie gelten: sie unterstellen ihn dem Primat der menschlichen Zwecke, losen seine Macht auf, und der Betrug an ihm geht bruchlos uber in den, welchen die unglaubigen Priester an der glaubigen Gemeinde vollfuhren. List entspringt im Kultus. Odysseus selber fungiert als Opfer und Priester zugleich. Durch Kalkulation des eigenen Einsatzes bewirkt er die Negation der Macht, an welche der Einsatz geschieht. So dingt er sein verfallenes Leben ab. Keineswegs aber stehen Betrug, List und Rationalitat in einfachem Gegensatz zur Archaik des Opfers. Durch Odysseus wird einzig das Moment des Betrugs am Opfer, der innerste Grund vielleicht fur den Scheincharakter des Mythos, zum Selbstbewusstsein erhoben. Uralt muss die Erfahrung sein, dass die symbolische Kommunikation mit der Gottheit durchs Opfer nicht real ist. Die im Opfer gelegene Stellvertretung, verherrlicht von neumodischen Irrationalisten, ist nicht zu trennen von der Vergottung des Geopferten, dem Trug der priesterlichen Rationalisierung des Mordes durch Apotheose des Erwahlten. Etwas von solchem Trug, der gerade die hinfallige Person zum Trager der gottlichen Substanz erhoht, ist seit je am Ich zu spuren, das sich selbst dem Opfer des Augenblicks an die Zukunft verdankt. Seine Substantialitat ist Schein wie die Unsterblichkeit des Hingeschlachteten. Nicht umsonst galt Odysseus vielen als Gottheit.

Solange Einzelne geopfert werden, solange das Opfer den Gegensatz von Kollektiv und Individuum einbegreift, solange ist objektiv der Betrug am Opfer mitgesetzt. Bedeutet der Glaube an die Stellvertretung durchs Opfer die Erinnerung an das nicht Ursprungliche, Herrschaftsgeschichtliche am Selbst, so wird er zugleich dem ausgebildeten Selbst gegenuber zur Unwahrheit: das Selbst ist gerade der Mensch, dem nicht mehr magische Kraft der Stellvertretung zugetraut wird. Die Konstitution des Selbst durchschneidet eben jenen fluktuierenden Zusammenhang mit der Natur, den das Opfer des Selbst herzustellen beansprucht. Jedes Opfer ist eine Restauration, die von der geschichtlichen Realitat Lugen gestraft wird, in der man sie unternimmt. Der ehrwurdige Glaube ans Opfer aber ist wahrscheinlich bereits ein eingedrilltes Schema, nach welchem die Unterworfenen das ihnen angetane Unrecht sich selber nochmals antun, um es ertragen zu konnen. Es rettet nicht durch stellvertretende Ruckgabe die unmittelbare, nur eben unterbrochene Kommunikation, welche die heutigen Mythologen ihm zuschreiben, sondern die Institution des Opfers selber ist das Mal einer historischen Katastrophe, ein Akt von Gewalt, der Menschen und Natur gleichermassen widerfahrt. Die List ist nichts anderes als die subjektive Entfaltung solcher objektiven Unwahrheit des Opfers, das sie ablost. Vielleicht ist jene Unwahrheit nicht stets nur Unwahrheit gewesen. Auf einer Stufe[8] der Vorzeit mogen die Opfer eine Art blutige Rationalitat besessen haben, die freilich schon damals kaum von der Gier des Privilegs zu trennen war. Die heute vorherrschende Theorie des Opfers bezieht es auf die Vorstellung des Kollektivleibs, des Stammes, in den das vergossene Blut des Stammesmitglieds als Kraft zuruckstromen soll. Wahrend der Totemismus schon zu seiner Zeit Ideologie war, markiert er doch einen realen Zustand, wo die herrschende Vernunft der Opfer bedurfte. Es ist ein Zustand archaischen Mangels, in dem Menschenopfer und Kannibalismus kaum sich scheiden lassen. Das numerisch angewachsene Kollektiv kann zuzeiten sich am Leben erhalten nur durch den Genuss von Menschenfleisch; vielleicht war die Lust mancher ethnischer oder sozialer Gruppen in einer Weise dem Kannibalismus verbunden, von der nur der Abscheu vorm Menschenfleisch heute Zeugnis ablegt. Gebrauche aus spaterer Zeit wie der des ver sacrum, wo in Zeiten des Hungers ein ganzer Jahrgang von Junglingen unter rituellen Veranstaltungen zur Auswanderung gezwungen wird, bewahren deutlich genug die Zuge solcher barbarischen und verklarten Rationalitat. Langst vor Ausbildung der mythischen Volksreligionen muss sie als illusorisch sich enthullt haben: wie die systematische Jagd dem Stamm genug Tiere zutrieb, um das Verzehren der Stammesmitglieder uberflussig zu machen, mussen die gewitzigten Jager und Fallensteller irre geworden sein am Gebot der Medizinmanner, jene mussten sich verspeisen lassen[9]. Die magisch kollektive Interpretation des Opfers, die dessen Rationalitat ganz verleugnet, ist seine Rationalisierung; die geradlinig aufgeklarte Annahme aber, es konne, was heute Ideologie sei, einmal die Wahrheit gewesen sein, zu harmlos[10]: die neuesten Ideologien sind nur Reprisen der altesten, die hinter die vorher bekannten um ebensoviel zuruckgreifen, wie die Entwicklung der Klassengesellschaft die zuvor sanktionierten Ideologien Lugen straft. Die vielberufene Irrationalitat des Opfers ist nichts anderes als der Ausdruck dafur, dass die Praxis der Opfer langer wahrte als ihre selber schon unwahre, namlich partikulare rationale Notwendigkeit. Es ist dieser Spalt zwischen Rationalitat und Irrationalitat des Opfers, den die List als Griff benutzt. Alle Entmythologisierung hat die Form der unaufhaltsamen Erfahrung von der Vergeblichkeit und Uberflussigkeit von Opfern.

Erweist das Prinzip des Opfers um seiner Irrationalitat willen sich als verganglich, so besteht es zugleich fort kraft seiner Rationalitat. Diese hat sich gewandelt, sie ist nicht verschwunden. Das Selbst trotzt der Auflosung in blinde Natur sich ab, deren Anspruch das Opfer stets wieder anmeldet. Aber es bleibt dabei gerade dem Zusammenhang des Naturlichen verhaftet, Lebendiges, das gegen Lebendiges sich behaupten mochte. Die Abdingung des Opfers durch selbsterhaltende Rationalitat ist Tausch nicht weniger, als das Opfer es war. Das identisch beharrende Selbst, das in der Uberwindung des Opfers entspringt, ist unmittelbar doch wieder ein hartes, steinern festgehaltenes Opferritual, das der Mensch, indem er dem Naturzusammenhang sein Bewusstsein entgegensetzt, sich selber zelebriert. Soviel ist wahr an der beruhmten Erzahlung der nordischen Mythologie, derzufolge Odin als Opfer fur sich selbst am Baum hing, und an der These von Klages, dass jegliches Opfer das des Gottes an den Gott sei, wie es noch in der monotheistischen Verkleidung des Mythos, der Christologie, sich darstellt[11]. Nur dass die Schicht der Mythologie, in welcher das Selbst als das Opfer an sich selbst erscheint, nicht sowohl die ursprungliche Konzeption der Volksreligion ausdruckt, als vielmehr die Aufnahme des Mythos in die Zivilisation. In der Klassengeschichte schloss die Feindschaft des Selbst gegens Opfer ein Opfer des Selbst ein, weil sie mit der Verleugnung der Natur im Menschen bezahlt ward um der Herrschaft uber die aussermenschliche Natur und uber andere Menschen willen. Eben diese Verleugnung, der Kern aller zivilisatorischen Rationalitat, ist die Zelle der fortwuchernden mythischen Irrationalitat: mit der Verleugnung der Natur im Menschen wird nicht bloss das Telos der auswendigen Naturbeherrschung sondern das Telos des eigenen Lebens verwirrt und undurchsichtig. In dem Augenblick, in dem der Mensch das Bewusstsein seiner selbst als Natur sich abschneidet, werden alle die Zwecke, fur die er sich am Leben erhalt, der gesellschaftliche Fortschritt, die Steigerung aller materiellen und geistigen Krafte, ja Bewusstsein selber, nichtig, und die Inthronisierung des Mittels als Zweck, die im spaten Kapitalismus den Charakter des offenen Wahnsinns annimmt, ist schon in der Urgeschichte der Subjektivitat wahrnehmbar. Die Herrschaft des Menschen uber sich selbst, die sein Selbst begrundet, ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte, unterdruckte und durch Selbsterhaltung aufgeloste Substanz ist gar nichts anderes als das Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen, eigentlich gerade das, was erhalten werden soll. Die Widervernunft des totalitaren Kapitalismus, dessen Technik, Bedurfnisse zu befriedigen, in ihrer vergegenstandlichten, von Herrschaft determinierten Gestalt die Befriedigung der Bedurfnisse unmoglich macht und zur Ausrottung der Menschen treibt - diese Widervernunft ist prototypisch im Heros ausgebildet, der dem Opfer sich entzieht, indem er sich opfert. Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers. Mit anderen Worten: die Geschichte der Entsagung. Jeder Entsagende gibt mehr von seinem Leben als ihm zuruckgegeben wird, mehr als das Leben, das er verteidigt. Das entfaltet sich im Zusammenhang der falschen Gesellschaft. In ihr ist jeder zu viel und wird betrogen. Aber es ist die gesellschaftliche Not, dass der, welcher dem universalen, ungleichen und ungerechten Tausch sich entziehen, nicht entsagen, sogleich das ungeschmalerte Ganze ergreifen wurde, eben damit alles verlore, noch den kargen Rest, den Selbsterhaltung ihm gewahrt. Es bedarf all der uberflussigen Opfer: gegen das Opfer. Auch Odysseus ist eines, das Selbst, das immerzu sich bezwingt[12] und daruber das Leben versaumt, das es rettet und bloss noch als Irrfahrt erinnert. Dennoch ist er zugleich Opfer fur die Abschaffung des Opfers. Seine herrschaftliche Entsagung, als Kampf mit dem Mythos, ist stellvertretend fur eine Gesellschaft, die der Entsagung und der Herrschaft nicht mehr bedarf: die ihrer selbst machtig wird, nicht um sich und andern Gewalt anzutun, sondern zur Versohnung.

Die Transformation des Opfers in Subjektivitat findet im Zeichen jener List statt, die am Opfer stets schon Anteil hatte. In der Unwahrheit der List wird der im Opfer gesetzte Betrug zum Element des Charakters, zur Verstummelung des >>>Verschlagenen<<< selber, dessen Physiognomie von den Schlagen gepragt ward, die er zur Selbsterhaltung gegen sich fuhrte. Es druckt darin das Verhaltnis von Geist und physischer Kraft sich aus. Der Trager des Geistes, der Befehlende, als welcher der listige Odysseus fast stets vorgestellt wird, ist trotz aller Berichte uber seine Heldentaten jedenfalls physisch schwacher als die Gewalten der Vorzeit, mit denen er ums Leben zu ringen hat. Die Gelegenheiten, bei denen die nackte Korperstarke des Abenteurers gefeiert wird, der von den Freiern protegierte Faustkampf mit dem Bettler Iros und das Spannen des Bogens, sind sportlicher Art. Selbsterhaltung und Korperstarke sind auseinandergetreten: die athletischen Fahigkeiten des Odysseus sind die des gentleman, der, praktischer Sorgen bar, herrschaftlich-beherrscht trainieren kann. Die von der Selbsterhaltung distanzierte Kraft gerade kommt der Selbsterhaltung zugute: im Agon mit dem schwachlichen, verfressenen, undisziplinierten Bettler oder mit denen, die sorglos auf der faulen Haut liegen, tut Odysseus den Zuruckgebliebenen symbolisch nochmals an, was die organisierte Grundherrschaft real ihnen langst zuvor antat, und legitimiert sich als Edelmann. Wo er jedoch auf vorweltliche Machte trifft, die weder domestiziert noch erschlafft sind, hat er es schwerer. Niemals kann er den physischen Kampf mit den exotisch fortexistierenden mythischen Gewalten selber aufnehmen. Er muss die Opferzeremoniale, in die er immer wieder gerat, als gegeben anerkennen: zu brechen vermag er sie nicht. Statt dessen macht er sie formal zur Voraussetzung der eigenen vernunftigen Entscheidung. Diese vollzieht sich stets gleichsam innerhalb des urgeschichtlichen Urteilsspruchs, der der Opfersituation zugrundeliegt. Dass das alte Opfer selbst mittlerweile irrational ward, prasentiert sich der Klugheit des Schwacheren als Dummheit des Rituals. Es bleibt akzeptiert, sein Buchstabe wird strikt innegehalten. Aber der sinnlos gewordene Spruch widerlegt sich daran, dass seine eigene Satzung je und je Raum gewahrt, ihm auszuweichen. Gerade vom naturbeherrschenden Geiste wird die Superioritat der Natur im Wettbewerb stets vindiziert. Alle burgerliche Aufklarung ist sich einig in der Forderung nach Nuchternheit, Tatsachensinn, der rechten Einschatzung von Krafteverhaltnissen. Der Wunsch darf nicht Vater des Gedankens sein. Das ruhrt aber daher, dass jegliche Macht in der Klassengesellschaft ans nagende Bewusstsein von der eigenen Ohnmacht gegenuber der physischen Natur und deren gesellschaftlichen Nachfolgern, den Vielen, gebunden ist. Nur die bewusst gehandhabte Anpassung an die Natur bringt diese unter die Gewalt des physisch Schwacheren. Die Ratio, welche die Mimesis verdrangt, ist nicht bloss deren Gegenteil. Sie ist selber Mimesis: die ans Tote. Der subjektive Geist, der die Beseelung der Natur auflost, bewaltigt die entseelte nur, indem er ihre Starrheit imitiert und als animistisch sich selber auflost. Nachahmung tritt in den Dienst der Herrschaft, indem noch der Mensch vorm Menschen zum Anthropomorphismus wird. Das Schema der odysseischen List ist Naturbeherrschung durch solche Angleichung. In der Einschatzung der Krafteverhaltnisse, welche das Uberleben vorweg gleichsam vom Zugestandnis der eigenen Niederlage, virtuell vom Tode abhangig macht, ist in nuce bereits das Prinzip der burgerlichen Desillusion gelegen, das auswendige Schema fur die Verinnerlichung des Opfers, die Entsagung. Der Listige uberlebt nur um den Preis seines eigenen Traums, den er abdingt, indem er wie die Gewalten draussen sich selbst entzaubert. Er eben kann nie das Ganze haben, er muss immer warten konnen, Geduld haben, verzichten, er darf nicht vom Lotos essen und nicht von den Rindern des heiligen Hyperion, und wenn er durch die Meerenge steuert, muss er den Verlust der Gefahrten einkalkulieren, welche Szylla aus dem Schiff reisst. Er windet sich durch, das ist sein Uberleben, und aller Ruhm, den er selbst und die andern ihm dabei gewahren, bestatigt bloss, dass die Heroenwurde nur gewonnen wird, indem der Drang zum ganzen, allgemeinen, ungeteilten Gluck sich demutigt.

Es ist die Formel fur die List des Odysseus, dass der abgeloste, instrumentale Geist, indem er der Natur resigniert sich einschmiegt, dieser das Ihre gibt und sie eben dadurch betrugt. Die mythischen Ungetume, in deren Machtbereich er gerat, stellen allemal gleichsam versteinerte Vertrage, Rechtsanspruche aus der Vorzeit dar. So prasentiert sich zur entwickelt patriarchalen Zeit die altere Volksreligion in ihren zerstreuten Relikten: unterm olympischen Himmel sind sie Figuren des abstrakten Schicksals, der sinnfernen Notwendigkeit geworden. Dass es unmoglich ware, etwa eine andere Route zu wahlen als die zwischen Szylla und Charybdis, mag man rationalistisch als die mythische Transformation der Ubermacht der Meeresstromung uber die kleinen altertumlichen Schiffe auffassen. Aber in der mythisch vergegenstandlichenden Ubertragung hat das Naturverhaltnis von Starke und Ohnmacht bereits den Charakter eines Rechtsverhaltnisses angenommen. Szylla und Charybdis haben einen Anspruch auf das, was ihnen zwischen die Zahne kommt, so wie Kirke einen, den Ungefeiten zu verwandeln, oder Polyphem den auf die Leiber seiner Gaste. Eine jegliche der mythischen Figuren ist gehalten, immer wieder das Gleiche zu tun. Jede besteht in Wiederholung: deren Misslingen ware ihr Ende. Alle tragen Zuge dessen, was in den Strafmythen der Unterwelt, Tantalos, Sisyphos, den Danaiden durch olympischen Richtspruch begrundet wird. Sie sind Figuren des Zwanges: die Greuel, die sie begehen, sind der Fluch, der auf ihnen lastet. Mythische Unausweichlichkeit wird definiert durch die Aquivalenz zwischen jenem Fluch, der Untat, die ihn suhnt, und der aus ihr erwachsenden Schuld, die den Fluch reproduziert. Alles Recht in der bisherigen Geschichte tragt die Spur dieses Schemas. Im Mythos gilt jedes Moment des Kreislaufs das voraufgehende ab und hilft damit, den Schuldzusammenhang als Gesetz zu installieren. Dem tritt Odysseus entgegen. Das Selbst reprasentiert rationale Allgemeinheit wider die Unausweichlichkeit des Schicksals. Weil er aber Allgemeines und Unausweichliches ineinander verschrankt vorfindet, nimmt seine Rationalitat notwendig beschrankende Form an, die der Ausnahme. Er muss sich den ihn einschliessenden und bedrohenden Rechtsverhaltnissen entziehen, die gewissermassen einer jeglichen mythischen Figur einbeschrieben sind. Er tut der Rechtssatzung Genuge derart, dass sie die Macht uber ihn verliert, indem er ihr diese Macht einraumt. Es ist unmoglich, die Sirenen zu horen und ihnen nicht zu verfallen: es lasst sich ihnen nicht trotzen. Trotz und Verblendung sind eines, und wer ihnen trotzt, ist damit eben an den Mythos verloren, dem er sich stellt. List aber ist der rational gewordene Trotz. Odysseus versucht nicht, einen andern Weg zu fahren als den an der Sireneninsel vorbei. Er versucht auch nicht, etwa auf die Uberlegenheit seines Wissens zu pochen und frei den Versucherinnen zuzuhoren, wahnend, seine Freiheit genuge als Schutz. Er macht sich ganz klein, das Schiff nimmt seinen vorbestimmten, fatalen Kurs, und er realisiert, dass er, wie sehr auch bewusst von Natur distanziert, als Horender ihr verfallen bleibt. Er halt den Vertrag seiner Horigkeit inne und zappelt noch am Mastbaum, um in die Arme der Verderberinnen zu sturzen. Aber er hat eine Lucke im Vertrag aufgespurt, durch die er bei der Erfullung der Satzung dieser entschlupft. Im urzeitlichen Vertrag ist nicht vorgesehen, ob der Vorbeifahrende gefesselt oder nicht gefesselt dem Lied lauscht. Fesselung gehort erst einer Stufe an, wo man den Gefangenen nicht sogleich mehr totschlagt. Odysseus erkennt die archaische Ubermacht des Liedes an, indem er, technisch aufgeklart, sich fesseln lasst. Er neigt sich dem Liede der Lust und vereitelt sie wie den Tod. Der gefesselt Horende will zu den Sirenen wie irgendein anderer. Nur eben hat er die Veranstaltung getroffen, dass er als Verfallener ihnen nicht verfallt. Er kann mit aller Gewalt seines Wunsches, die die Gewalt der Halbgottinnen selber reflektiert, nicht zu ihnen, denn die rudernden Gefahrten mit Wachs in den Ohren sind taub nicht bloss gegen die Halbgottinnen, sondern auch gegen den verzweifelten Schrei des Befehlshabers. Die Sirenen haben das Ihre, aber es ist in der burgerlichen Urgeschichte schon neutralisiert zur Sehnsucht dessen, der voruberfahrt. Das Epos schweigt daruber, was den Sangerinnen widerfahrt, nachdem das Schiff entschwunden ist. In der Tragodie aber musste es ihre letzte Stunde gewesen sein, wie die der Sphinx es war, als Odipus das Ratsel loste, ihr Gebot erfullend und damit sie sturzend. Denn das Recht der mythischen Figuren, als das des Starkeren, lebt bloss von der Unerfullbarkeit ihrer Satzung. Geschieht dieser Genuge, so ist es um die Mythen bis zur fernsten Nachfolge geschehen. Seit der glucklich-missgluckten Begegnung des Odysseus mit den Sirenen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendlandische Musik laboriert an dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewegende Kraft aller Kunstmusik abgibt.

Mit der Auflosung des Vertrags durch dessen wortliche Befolgung andert sich der geschichtliche Standort der Sprache: sie beginnt in Bezeichnung uberzugehen. Das mythische Schicksal, Fatum, war eins mit dem gesprochenen Wort. Der Vorstellungskreis, dem die von den mythischen Figuren unabanderlich vollstreckten Schicksalspruche angehoren, kennt noch nicht den Unterschied von Wort und Gegenstand. Das Wort soll unmittelbare Macht haben uber die Sache, Ausdruck und Intention fliessen ineinander. List jedoch besteht darin, den Unterschied auszunutzen. Man klammert sich ans Wort, um die Sache zu andern. So entspringt das Bewusstsein der Intention: in seiner Not wird Odysseus des Dualismus inne, indem er erfahrt, dass das identische Wort Verschiedenes zu bedeuten vermag. Weil sich dem Namen Udeis sowohl der Held wie Niemand unterschieben lasst, vermag jener den Bann des Namens zu brechen. Die unabanderlichen Worte bleiben Formeln fur den unerbittlichen Naturzusammenhang. In der Magie schon sollte ihre Starrheit der des Schicksals, das von ihr zugleich gespiegelt wurde, die Stirn bieten. Darin bereits war der Gegensatz zwischen dem Wort und dem, woran es sich anglich, beschlossen. Auf der homerischen Stufe wird er bestimmend. Odysseus entdeckt an den Worten, was in der entfalteten burgerlichen Gesellschaft Formalismus heisst: ihre perennierende Verbindlichkeit wird damit bezahlt, dass sie sich vom je erfullenden Inhalt distanzieren, im Abstand auf allen moglichen Inhalt sich beziehen, auf Niemand wie auf Odysseus selbst. Aus dem Formalismus der mythischen Namen und Satzungen, die gleichgultig wie Natur uber Menschen und Geschichte gebieten wollen, tritt der Nominalismus hervor, der Prototyp burgerlichen Denkens. Selbsterhaltende List lebt von jenem zwischen Wort und Sache waltenden Prozess. Die beiden widersprechenden Akte des Odysseus in der Begegnung mit Polyphem, sein Gehorsam gegen den Namen und seine Lossage von ihm, sind doch wiederum das Gleiche. Er bekennt sich zu sich selbst, indem er sich als Niemand verleugnet, er rettet sein Leben, indem er sich verschwinden macht. Solche Anpassung ans Tote durch die Sprache enthalt das Schema der modernen Mathematik.

Die List als Mittel eines Tausches, wo alles mit rechten Dingen zugeht, wo der Vertrag erfullt wird und dennoch der Partner betrogen, weist auf einen wirtschaftlichen Typus zuruck, der, wenn nicht in der mythischen Vorzeit, zumindest doch in der fruhen Antike auftritt: den uralten >>>Gelegenheitstausch<<< zwischen geschlossenen Hauswirtschaften. >>>Uberschusse werden gelegentlich ausgetauscht, aber der Schwerpunkt der Versorgung ruht in Selbsterzeugtem.<<<[13] An die Verhaltensweise des Gelegenheitstauschenden gemahnt die des Abenteurers Odysseus. Noch im pathetischen Bilde des Bettlers tragt der Feudale die Zuge des orientalischen Kaufmanns[14], der mit unerhortem Reichtum zuruckkehrt, weil er erstmals traditionswidrig aus dem Umkreis der Hauswirtschaft heraustritt, >>>sich einschifft<<<. Das abenteuerliche Element seiner Unternehmungen ist okonomisch nichts anderes als der irrationale Aspekt seiner Ratio gegenuber der noch vorwaltenden traditionalistischen Wirtschaftsform. Diese Irrationalitat der Ratio hat ihren Niederschlag in der List gefunden als der Angleichung der burgerlichen Vernunft an jede Unvernunft, die ihr als noch grossere Gewalt gegenubertritt. Der listige Einzelganger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle Vernunftigen gleichen: daher ist die Odyssee schon eine Robinsonade. Die beiden prototypischen Schiffbruchigen machen aus ihrer Schwache - der des Individuums selber, das von der Kollektivitat sich scheidet - ihre gesellschaftliche Starke. Dem Zufall des Wellengangs ausgeliefert, hilflos isoliert, diktiert ihnen ihre Isoliertheit die rucksichtslose Verfolgung des atomistischen Interesses. Sie verkorpern das Prinzip der kapitalistischen Wirtschaft, schon ehe sie sich eines Arbeiters bedienen; was sie aber an gerettetem Gut zur neuen Unternehmung mitbringen, verklart die Wahrheit, dass der Unternehmer in die Konkurrenz von je mit mehr eingetreten ist als dem Fleiss seiner Hande. Ihre Ohnmacht der Natur gegenuber fungiert bereits als Ideologie fur ihre gesellschaftliche Vormacht. Die Wehrlosigkeit des Odysseus gegenuber der Meeresbrandung klingt wie die Legitimation der Bereicherung des Reisenden am Eingeborenen. Das hat die burgerliche Okonomik spaterhin festgehalten im Begriff des Risikos: die Moglichkeit des Untergangs soll den Profit moralisch begrunden. Vom Standpunkt der entwickelten Tauschgesellschaft und ihrer Individuen aus sind die Abenteuer des Odysseus nichts als die Darstellung der Risiken, welche die Bahn zum Erfolg ausmachen. Odysseus lebt nach dem Urprinzip, das einmal die burgerliche Gesellschaft konstituierte. Man hatte die Wahl, zu betrugen oder unterzugehen. Betrug war das Mal der Ratio, an dem ihre Partikularitat sich verriet. Daher gehort zur universalen Vergesellschaftung, wie sie der Weltreisende Odysseus und der Solofabrikant Robinson entwerfen, ursprunglich schon die absolute Einsamkeit, die am Ende der burgerlichen Ara offenbar wird. Radikale Vergesellschaftung heisst radikale Entfremdung. Odysseus und Robinson haben es beide mit der Totalitat zu tun: jener durchmisst, dieser erschafft sie. Beide vollbringen es nur vollkommen abgetrennt von allen anderen Menschen. Diese begegnen beiden bloss in entfremdeter Gestalt, als Feinde oder als Stutzpunkte, stets als Instrumente, Dinge.

Eines der ersten Abenteuer des eigentlichen Nostos freilich greift weit dahinter zuruck, weit selbst hinters barbarische Zeitalter von Damonenfratzen und Zaubergottern. Es handelt sich um die Erzahlung von den Lotophagen, den Lotosessern. Wer von ihrer Speise geniesst, ist verfallen wie der den Sirenen Lauschende oder der vom Stab der Kirke Beruhrte. Aber dem Erliegenden soll nichts Ubles bereitet sein: >>>Doch von den Lotophagen geschah nichts Leides den Mannern /Unserer Schar.<<<[15] Nur Vergessen soll ihm drohen und das Aufgeben des Willens. Der Fluch verdammt zu nichts anderem als zum Urstand ohne Arbeit und Kampf in der >>>fruchtbaren Flur<<<[16]; >>>Wer des Lotos Gewachs nun kostete, susser als Honig, / Nicht an Verkundigung weiter gedachte der, noch an Zuruckkunft; / Sondern sie trachteten dort in der Lotophagen Gesellschaft, / Lotos pfluckend zu bleiben und abzusagen der Heimat.<<<[17] Solche Idylle, die doch ans Gluck der Rauschgifte mahnt, mit deren Hilfe in verharteten Gesellschaftsordnungen unterworfene Schichten Unertragliches zu ertragen fahig gemacht wurden, kann die selbsterhaltende Vernunft bei den Ihren nicht zugeben. Jene ist in der Tat der blosse Schein von Gluck, dumpfes Hinvegetieren, durftig wie das Dasein der Tiere. Im besten Falle ware es die Absenz des Bewusstseins von Ungluck. Gluck aber enthalt Wahrheit in sich. Es ist wesentlich ein Resultat. Es entfaltet sich am aufgehobenen Leid. So ist der Dulder im Recht, den es bei den Lotophagen nicht duldet. Gegen diese vertritt er ihre eigene Sache, die Verwirklichung der Utopia, durch geschichtliche Arbeit, wahrend das einfache Verweilen im Bild der Seligkeit ihr die Kraft entzieht. Indem aber Rationalitat, Odysseus, dies Recht wahrnimmt, tritt sie zwangshaft in den Zusammenhang des Unrechts ein. Als unmittelbares erfolgt sein eigenes Handeln zugunsten der Herrschaft. Dies Gluck >>>gegen den Rand der Welt hin<<<[18] kann selbsterhaltende Vernunft so wenig zugeben wie das gefahrlichere aus spateren Phasen. Die Faulen werden aufgescheucht und auf die Galeeren transportiert: >>>Aber ich fuhrt' an die Schiffe die Weinenden wieder mit Zwang hin, / Zog sie in raumige Schiff' und Band sie unter den Banken.<<<[19] Lotos ist eine orientalische Speise. Heute noch spielen die fein geschnittenen Scheibchen ihre Rolle in der chinesischen und indischen Kuche. Vielleicht ist die Versuchung, die ihr zugeschrieben wird, keine andere als die der Regression auf die Phase des Sammelns von Fruchten der Erde[20] wie des Meeres, alter als Ackerbau, Viehzucht und selbst Jagd, kurz als jede Produktion. Kaum ist es Zufall, dass die Epopoe die Vorstellung des Schlaraffenlebens an das Essen von Blumen heftet, waren es auch solche, denen heute nichts davon mehr angemerkt werden kann. Das Essen von Blumen, wie es noch beim Nachtisch des nahen Ostens gebrauchlich, europaischen Kindern vom Backen mit Rosenwasser, von den kandierten Veilchen bekannt ist, verheisst einen Zustand, in dem die Reproduktion des Lebens von der bewussten Selbsterhaltung, die Seligkeit des Satten von der Nutzlichkeit planvoller Ernahrung unabhangig ist. Die Erinnerung des fernsten und altesten Glucks, die dem Geruchssinn aufblitzt, verschrankt sich noch mit der aussersten Nahe des Einverleibens. Sie weist auf die Urgeschichte zuruck. Gleichgultig, welche Fulle der Qual den Menschen in ihr widerfuhr, sie vermogen doch kein Gluck zu denken, das nicht vom Bilde jener Urgeschichte zehrte: >>>Also steurten wir furder hinweg, schwermutigen Herzens.<<<[21]

Die nachste Gestalt, zu der Odysseus verschlagen wird - verschlagen werden und verschlagen sein sind bei Homer Aquivalente -, der Kyklop Polyphem, tragt sein eines radergrosses Auge als Spur der gleichen Vorwelt: das eine Auge mahnt an Nase und Mund, primitiver als die Symmetrie der Augen und Ohren[22], welche in der Einheit zweier zur Deckung gelangender Wahrnehmungen Identifikation, Tiefe, Gegenstandlichkeit uberhaupt erst bewirkt. Aber er reprasentiert dennoch den Lotophagen gegenuber ein spateres, das eigentlich barbarische Weltalter als eines von Jagern und Hirten. Die Bestimmung der Barbarei fallt fur Homer zusammen mit der, dass kein systematischer Ackerbau betrieben werde und darum noch keine systematische, uber die Zeit disponierende Organisation von Arbeit und Gesellschaft erreicht sei. Er nennt die Kyklopen >>>ungesetzliche Frevler<<<[23], weil sie, und darin liegt etwas wie ein geheimes Schuldbekenntnis der Zivilisation selber, >>>der Macht unsterblicher Gotter vertrauend, / Nirgend baun mit Handen, zu Pflanzungen oder zu Feldfrucht; / Sondern ohn' Anpflanzer und Ackerer steigt das Gewachs auf, / Weizen sowohl und Gerst', als edele Reben, belastet / Mit grosstraubigem Wein, und Kronions Regen ernahrt ihn.<<<[24] Die Fulle bedarf des Gesetzes nicht, und fast klingt die zivilisatorische Anklage der Anarchie wie eine Denunziation der Fulle: >>>Dort ist weder Gesetz, noch Ratsversammlung des Volkes, /Sondern all' umwohnen die Felsenhohn der Gebirge, /Rings in gewolbeten Grotten; und jeglicher richtet nach Willkur / Weiber und Kinder allein; und niemand achtet des andern.<<<[25] Es ist eine bereits patriarchale Sippengesellschaft, basierend auf der Unterdruckung der physisch Schwacheren, aber noch nicht organisiert nach dem Masse des festen Eigentums und seiner Hierarchie, und es ist die Unverbundenheit der in der Hohle Hausenden, die den Mangel an objektivem Gesetz und damit den homerischen Vorwurf der wechselseitigen Nichtachtung, des wilden Zustands, eigentlich begrundet. Dabei dementiert an einer spateren Stelle die pragmatische Treue des Erzahlers sein zivilisiertes Urteil: auf den Schreckensruf des Geblendeten kommt seine Sippe trotz jener Nichtachtung herbei, ihm zu helfen, und nur der Namenstrick des Odysseus halt die Torichten davon ab, ihresgleichen beizustehen[26]. Dummheit und Gesetzlosigkeit erscheinen als die gleiche Bestimmung: wenn Homer den Kyklopen das >>>gesetzlos denkende Scheusal<<<[27] nennt, so heisst das nicht bloss, dass er in seinem Denken die Gesetze der Gesittung nicht respektiert, sondern auch dass sein Denken selber gesetzlos, unsystematisch, rhapsodisch sei, wie er denn die burgerliche Denkaufgabe, auf welche Weise seine ungebetenen Gaste aus der Hohle zu entkommen vermogen, indem sie sich namlich am Bauch der Schafe festhalten, anstatt auf ihnen zu reiten, nicht zu losen vermag, auch des sophistischen Doppelsinns im falschen Namen des Odysseus nicht innewird. Polyphem, der der Macht der Unsterblichen vertraut, ist freilich ein Menschenfresser, und dem entspricht, dass er trotz jenes Vertrauens den Gottern die Verehrung weigert: >>>Thoricht bist du, o Fremdling, wo nicht von ferne du herkamst<<< - in spateren Zeiten hat man den Toren und den Fremdling weniger gewissenhaft unterschieden und die Unkenntnis des Gebrauchs gleich aller Fremdheit unvermittelt als Torheit gestempelt -, >>>Der du die Gotter zu scheun mich ermahnst und die Rache der Gotter! / Nichts ja gilt den Kyklopen der Donnerer Zeus Kronion, / Noch die seligen Gotter, denn weit vortrefflicher sind wir!<<<[28] >>>Vortrefflicher<<<, hohnt der berichtende Odysseus. Gemeint aber war wohl: alter; die Macht des solaren Systems wird anerkannt, aber etwa so wie ein Feudaler die des burgerlichen Reichtums anerkennt, wahrend er stillschweigend sich als den Vornehmeren fuhlt, ohne zu erkennen, dass das Unrecht, das ihm angetan ward, vom Schlage des Unrechts ist, das er selber vertritt. Der nahe Meergott Poseidon, der Vater des Polyphem und der Feind des Odysseus, ist alter als der universale, distanzierte Himmelsgott Zeus, und es wird gleichsam auf dem Rucken des Subjekts die Fehde zwischen der elementarischen Volksreligion und der logozentrischen Gesetzesreligion ausgetragen. Der gesetzlose Polyphem aber ist nicht einfach der Bosewicht, zu dem ihn die Tabus der Zivilisation machen, wie sie ihn in der Fabelwelt der aufgeklarten Kindheit zum Riesen Goliath stellen. In dem armen Bereich, in dem seine Selbsterhaltung Ordnung und Gewohnheit angenommen hat, gebricht es ihm nicht an Versohnendem. Wenn er die Sauglinge seiner Schafe und Ziegen ihnen ans Euter legt, so schliesst die praktische Handlung die Sorge fur die Kreatur selber ein, und die beruhmte Rede des Geblendeten an den Leithammel, den er seinen Freund nennt und befragt, warum er diesmal als letzter die Hohle verlasse, und ob ihn etwa das Missgeschick seines Herrn jammere, ist von einer Gewalt der Ruhrung, wie sie nur an der hochsten Stelle des Odyssee, beim Wiedererkennen des Heimkehrenden durch den alten Hund Argos, noch einmal erreicht wird, trotz der abscheulichen Roheit, mit der die Rede endet. Noch hat das Verhalten des Riesen sich nicht zum Charakter objektiviert. Auf die Ansprache des flehenden Odysseus antwortet er nicht einfach mit dem Ausdruck des wilden Hasses, sondern nur mit der Weigerung des Gesetzes, das ihn noch nicht recht erfasst hat: er will des Odysseus und der Gefahrten nicht schonen: >>>wo nicht mein Herz mir gebietet<<<[29], und ob er wirklich, wie der berichtende Odysseus behauptet, arglistig redet, steht dahin. Aufschneiderisch und verzuckt verspricht der Berauschte dem Odysseus Gastgeschenke[30], und erst die Vorstellung des Odysseus als Niemand bringt ihn auf den bosen Gedanken, das Gastgeschenk abzugelten, indem er den Anfuhrer als letzten frisst - darum vielleicht, weil dieser sich Niemand genannt hat und also fur den schwachen Witz des Kyklopen nicht als existent zahlt[31]. Die physische Roheit des Uberkraftigen ist sein allemal umspringendes Vertrauen. Daher wird die Erfullung der mythischen Satzung, stets Unrecht gegen den Gerichteten, zum Unrecht auch gegen die rechtsetzende Naturgewalt. Polyphem und die anderen Ungetume, denen Odysseus ein Schnippchen schlagt, sind schon Modelle der prozessierenden dummen Teufel des christlichen Zeitalters bis hinauf zu Shylock und Mephistopheles. Die Dummheit des Riesen, Substanz seiner barbarischen Roheit, solange es ihm gut geht, reprasentiert das Bessere, sobald sie gesturzt wird von dem, der es besser wissen musste. Odysseus schmiegt dem Vertrauen Polyphems sich ein und damit dem von ihm vertretenen Beuterecht aufs Menschenfleisch, nach jenem Schema der List, das mit der Erfullung der Satzung diese sprengt: >>>Nimm, o Kyklop, und trink'; auf Menschenfleisch ist der Wein gut, / Dass du lernst, wie kostlich den Trunk hier hegte das Meerschiff, / Welches uns trug<<<[32], empfiehlt der Kulturtrager.

Die Angleichung der Ratio an ihr Gegenteil, einen Bewusstseinsstand, dem noch keine feste Identitat sich auskristallisiert hat - der tolpatschige Riese vertritt ihn -, vollendet sich aber in der List des Namens. Sie gehort weitverbreiteter Folklore an. Im Griechischen handelt es sich um ein Wortspiel; in dem einen festgehaltenen Wort treten Namen - Odysseus - und Intention - Niemand - auseinander. Modernen Ohren noch klingt Odysseus und Udeis ahnlich, und man mag sich wohl vorstellen, dass in einem der Dialekte, in denen die Geschichte von der Heimkehr nach Ithaka uberliefert war, der Name des Inselkonigs in der Tat dem des Niemand gleichlautete. Die Berechnung, dass nach geschehener Tat Polyphem auf die Frage seiner Sippe nach dem Schuldigen mit Niemand antworte und so die Tat verbergen und den Schuldigen der Verfolgung entziehen helfe, wirkt als dunne rationalistische Hulle. In Wahrheit verleugnet das Subjekt Odysseus die eigene Identitat, die es zum Subjekt macht und erhalt sich am Leben durch die Mimikry ans Amorphe. Er nennt sich Niemand, weil Polyphem kein Selbst ist, und die Verwirrung von Name und Sache verwehrt es dem betrogenen Barbaren, der Schlinge sich zu entziehen: sein Ruf als der nach Vergeltung bleibt magisch gebunden an den Namen dessen, an dem er sich rachen will, und dieser Name verurteilt den Ruf zur Ohnmacht. Denn indem Odysseus dem Namen die Intention einlegt, hat er ihn dem magischen Bereich entzogen. Seine Selbstbehauptung aber ist wie in der ganzen Epopoe, wie in aller Zivilisation, Selbstverleugnung. Damit gerat das Selbst in eben den zwangshaften Zirkel des Naturzusammenhanges, dem es durch Angleichung zu entrinnen trachtet. Der um seiner selbst willen Niemand sich nennt und die Anahnelung an den Naturstand als Mittel zur Naturbeherrschung manipuliert, verfallt der Hybris. Der listige Odysseus kann nicht anders: auf der Flucht, noch im Bannkreis der schleudernden Hande des Riesen, verhohnt er ihn nicht bloss, sondern offenbart ihm seinen wahren Namen und seine Herkunft, als hatte uber ihn, den allemal eben gerade Entronnenen, die Vorwelt noch solche Macht, dass er, einmal Niemand geheissen, furchten musste, Niemand wieder zu werden, wenn er nicht die eigene Identitat vermoge des magischen Wortes wiederherstellt, das von rationaler Identitat gerade abgelost ward. Die Freunde suchen ihn vor der Dummheit zu bewahren, als gescheit sich zu bekennen, aber es gelingt ihnen nicht, und mit genauer Not entgeht er den Felsblocken, wahrend die Nennung seines Namens wahrscheinlich den Hass des Poseidon - der kaum als allwissend vorgestellt ist - auf ihn lenkt. Die List, die darin besteht, dass der Kluge die Gestalt der Dummheit annimmt, schlagt in Dummheit um, sobald er diese Gestalt aufgibt. Das ist die Dialektik der Beredsamkeit. Von der Antike bis zum Faschismus hat man Homer das Geschwatz vorgeworfen, das der Helden sowohl wie des Erzahlers. Alten und neuen Spartanern jedoch hat der Ionier prophetisch darin uberlegen sich gezeigt, dass er das Verhangnis darstellte, welches die Rede des Listigen, des Mittelsmanns uber diesen bringt. Die Rede, welche die physische Gewalt ubervorteilt, vermag nicht innezuhalten. Ihr Fluss begleitet als Parodie den Bewusstseinsstrom, Denken selber: dessen unbeirrte Autonomie gewinnt ein Moment von Narrheit - das manische -, wenn sie durch Rede in Realitat eintritt, als waren Denken und Realitat gleichnamig, wahrend doch jenes bloss durch Distanz Gewalt hat uber diese. Solche Distanz ist aber zugleich Leiden. Darum ist der Gescheite - dem Sprichwort entgegen - immer in Versuchung, zuviel zu reden. Ihn bestimmt objektiv die Angst, es mochte, wenn er den hinfalligen Vorteil des Worts gegen die Gewalt nicht unablassig festhalt, von dieser der Vorteil ihm wieder entzogen werden. Denn das Wort weiss sich als schwacher denn die Natur, die es betrog. Zuviel Reden lasst Gewalt und Unrecht als das eigene Prinzip durchscheinen und reizt so den, der zu furchten ist, genau stets zur gefurchteten Handlung. Der mythische Zwang des Worts in der Vorzeit wird perpetuiert in dem Unheil, welches das aufgeklarte Wort gegen sich selber herbeizieht. Udeis, der zwangshaft sich als Odysseus einbekennt, tragt bereits die Zuge des Juden, der noch in der Todesangst auf die Uberlegenheit pocht, die aus der Todesangst stammt, und die Rache am Mittelsmann steht nicht erst am Ende der burgerlichen Gesellschaft sondern an ihrem Anfang als die negative Utopie, der jegliche Gewalt immer wieder zustrebt.

Gegenuber den Erzahlungen vom Entrinnen aus dem Mythos als der Barbarei des Menschenfressers weist die Zaubergeschichte von der Kirke wieder auf die eigentlich magische Stufe. Magie desintegriert das Selbst, das ihr wieder verfallt und damit in eine altere biologische Gattung zuruckgestossen wird. Die Gewalt seiner Auflosung ist abermals eine des Vergessens. Sie ergreift mit der festen Ordnung der Zeit den festen Willen des Subjekts, der an jener Ordnung sich ausrichtet. Kirke verfuhrt die Manner, dem Trieb sich zu uberlassen, und von jeher hat man die Tiergestalt der Verfuhrten damit in Zusammenhang gebracht und Kirke zum Prototyp der Hetare gemacht, motiviert wohl durch die Verse des Hermes, die ihr als Selbstverstandlichkeit die erotische Initiative zuschieben: >>>Sieh, die Erschrockene, wird jetzt notigen, dass du dich lagerst. / Dann nicht langer hinfort dich gestraubt vor dem Lager der Gottin.<<<[33] Die Signatur der Kirke ist Zweideutigkeit, wie sie denn in der Handlung nacheinander als Verderberin und Helferin auftritt; Zweideutigkeit wird selbst von ihrem Stammbaum ausgedruckt: sie ist die Tochter des Helios und die Enkelin des Okeanos[34]. Ungeschieden sind in ihr die Elemente Feuer und Wasser, und es ist diese Ungeschiedenheit als Gegensatz zum Primat eines bestimmten Aspekts der Natur - sei's des mutterlichen, sei's des patriarchalen -, welche das Wesen von Promiskuitat, das Hetarische ausmacht, widerscheinend noch im Blick der Dirne, dem feuchten Reflex des Gestirns[35]. Die Hetare gewahrt Gluck und zerstort die Autonomie des Begluckten, das ist ihre Zweideutigkeit. Aber sie vernichtet ihn nicht notwendig: sie halt eine altere Form von Leben fest[36]. Gleich den Lotophagen tut Kirke ihren Gasten nichts Todliches an, und noch jene, die ihr zu wilden Tieren wurden, sind friedlich: >>>Rings auch waren umher Bergwolf' und mahnige Lowen, / Welche sie selbst umschuf, da schadliche Safte sie darbot. / Doch nicht sturzeten jen' auf die Manner sich, sondern wie schmeichelnd /Standen mit langem Schwanze die rings anwedelnden aufrecht. / So wie wohl Haushunde den Herrn, der vom Schmause zuruckkehrt, / Wedelnd umstehn, weil immer erfreuliche Bissen er mitbringt, / So umringten sie dort starkklauige Wolf' und Lowen / Wedelnd.<<<[37] Die bezauberten Menschen verhalten sich ahnlich wie die wilden Tiere, die dem Spiel des Orpheus lauschen. Das mythische Gebot, dem sie verfallen, entbindet zugleich die Freiheit eben der unterdruckten Natur in ihnen. Was in ihrem Ruckfall auf den Mythos widerrufen wird, ist selber Mythos. Die Unterdruckung des Triebs, die sie zum Selbst macht und vom Tier trennt, war die Introversion der Unterdruckung im hoffnungslos geschlossenen Kreislauf der Natur, auf den, einer alteren Auffassung zufolge, der Name Kirke anspielt. Der gewalttatige Zauber dagegen, der an die idealisierte Urgeschichte sie gemahnt, bewirkt mit der Tierheit, wie die Idylle der Lotophagen, den wie sehr auch selber befangenen Schein der Versohnung. Weil jedoch sie einmal schon Menschen gewesen sind, weiss die zivilisatorische Epopoe was ihnen widerfuhr nicht anders denn als unheilvollen Sturz darzustellen, und kaum ist an der homerischen Darstellung die Spur der Lust selber noch zu gewahren. Sie wird um so nachdrucklicher getilgt, je zivilisierter die Opfer selber sind[38]. Die Gefahrten des Odysseus werden nicht wie fruhere Gaste zu heiligen Geschopfen der Wildnis, sondern zu unreinen Haustieren, zu Schweinen. Vielleicht spielt in der Geschichte von der Kirke das Gedachtnis an den chthonischen Kult der Demeter herein, der das Schwein heilig war[39]. Vielleicht ist es aber auch der Gedanke an die menschenahnliche Anatomie des Schweins und an seine Nacktheit, der das Motiv erklart: als lage bei den Ioniern uber der Vermischung mit dem Ahnlichen das gleiche Tabu, das bei den Juden sich erhielt. Man mag endlich an das Verbot des Kannibalismus denken, da, wie bei Juvenal, immer wieder der Geschmack von Menschenfleisch als dem der Schweine ahnlich beschrieben wird. Jedenfalls hat spaterhin alle Zivilisation mit Vorliebe diejenigen Schweine genannt, deren Trieb auf andere Lust sich besinnt als die von der Gesellschaft fur ihre Zwecke sanktionierte. Zauber und Gegenzauber bei der Verwandlung der Gefahrten sind an Kraut und Wein gebunden, Rausch und Erwachen ans Riechen als den immer mehr unterdruckten und verdrangten Sinn, der wie dem Geschlecht so dem Eingedenken der Vorzeit am nachsten liegt[40]. Im Bilde des Schweins aber ist jenes Gluck des Geruchs entstellt schon zum unfreien Schnuffeln[41] dessen, der die Nase am Boden hat und des aufrechten Ganges sich begibt. Es ist, als wiederhole die zaubernde Hetare in dem Ritual, dem sie die Manner unterwirft, nochmals jenes, dem die patriarchale Gesellschaft sie selber immer aufs neue unterwirft. Gleich ihr sind unterm Druck der Zivilisation Frauen vorab geneigt, das zivilisatorische Urteil uber die Frau sich zu eigen zu machen und den Sexus zu diffamieren. In der Auseinandersetzung von Aufklarung und Mythos, deren Spuren die Epopoe aufbewahrt, ist die machtige Verfuhrerin zugleich schon schwach, obsolet, angreifbar und bedarf der horigen Tiere als ihrer Eskorte[42]. Als Reprasentantin der Natur ist die Frau in der burgerlichen Gesellschaft zum Ratselbild von Unwiderstehlichkeit[43] und Ohnmacht geworden. So spiegelt sie der Herrschaft die eitle Luge wider, die anstelle der Versohnung der Natur deren Uberwindung setzt.

Die Ehe ist der mittlere Weg der Gesellschaft, damit sich abzufinden: die Frau bleibt die Ohnmachtige, indem ihr die Macht nur vermittelt durch den Mann zufallt. Etwas davon zeichnet sich in der Niederlage der hetarischen Gottin der Odyssee ab, wahrend die ausgebildete Ehe mit Penelope, literarisch junger, eine spatere Stufe der Objektivitat patriarchaler Einrichtung reprasentiert. Mit dem Auftreten des Odysseus in Aaa nimmt der Doppelsinn im Verhaltnis des Mannes zur Frau, Sehnsucht und Gebot, bereits die Form eines durch Vertrage geschutzten Tausches an. Entsagung ist dafur die Voraussetzung. Odysseus widersteht dem Zauber der Kirke. Darum wird ihm gerade zuteil, was ihr Zauber nur trugvoll denen verheisst, die ihr nicht widerstehen. Odysseus schlaft mit ihr. Zuvor aber verhalt er sie zum grossen Eide der Seligen, zum olympischen. Der Eid soll den Mann vor der Verstummelung schutzen, der Rache furs Verbot der Promiskuitat und fur die mannliche Herrschaft, die ihrerseits als permanenter Triebverzicht die Selbstverstummelung des Mannes symbolisch noch vollzieht. Dem, der ihr widerstand, dem Herrn, dem Selbst, dem Kirke um seiner Unverwandelbarkeit willen vorwirft, er truge >>>im Busen ein Herz von unreizbarem Starrsinn<<<[44], will Kirke zu Willen sein: >>>Auf denn, stecke das Schwert in die Scheide dir; lass dann zugleich uns / Unsere Lager besteigen, damit wir, beide vereinigt / Hier durch Lager und Liebe, Vertraun zu einander gewinnen.<<<[45] Auf die Lust, die sie gewahrt, setzt sie den Preis, dass die Lust verschmaht wurde; die letzte Hetare bewahrt sich als erster weiblicher Charakter. Beim Ubergang von der Sage zur Geschichte leistet sie einen entscheidenden Beitrag zur burgerlichen Kalte. Ihr Verhalten praktiziert das Liebesverbot, das spaterhin um so machtiger sich durchgesetzt hat, je mehr Liebe als Ideologie uber den Hass der Konkurrenten betrugen musste. In der Welt des Tausches hat der unrecht, der mehr gibt; der Liebende aber ist allemal der mehr Liebende. Wahrend das Opfer, das er bringt, glorifiziert wird, wacht man eifersuchtig daruber, dass dem Liebenden das Opfer nicht erspart bleibe. Gerade in der Liebe selber wird der Liebende ins Unrecht gesetzt und bestraft. Die Unfahigkeit zur Herrschaft uber sich und andere, die seine Liebe bezeugt, ist Grund genug, ihm die Erfullung zu verweigern. Mit der Gesellschaft reproduziert sich erweitert die Einsamkeit. Noch in den zartesten Verzweigungen des Gefuhls setzt der Mechanismus sich durch, bis Liebe selber, um uberhaupt noch zum andern finden zu konnen, so sehr zur Kalte getrieben wird, dass sie uber der eigenen Verwirklichung zerfallt. - Die Kraft Kirkes, welche die Manner als Horige sich unterwirft, geht uber in ihre Horigkeit dem gegenuber, der als Entsagender ihr die Unterwerfung aufkundigte. Der Einfluss auf Natur, den der Dichter der Gottin Kirke zuschreibt, schrumpft zusammen zur priesterlichen Weissagung und gar zur klugen Voraussicht in kommende nautische Schwierigkeiten. Das lebt fort in der Fratze der weiblichen Klugheit. Die Prophezeiungen der depotenzierten Zauberin uber Sirenen, Szylla und Charybdis kommen am Ende doch wieder nur der mannlichen Selbsterhaltung zugute.

Wie teuer jedoch die Herstellung geordneter Generationsverhaltnisse zu stehen kam, davon verraten einiges nur die dunklen Verse, die das Verhalten der Freunde beschreiben, die Kirke im Auftrag ihres Vertragsherrn zuruckverwandelt. Erst heisst es: >>>Manner wurden sie schnell und jungere, denn sie gewesen, /Auch weit schonerer Bildung und weit erhabneren Ansehns.<<<[46] Aber die also Bestatigten und in ihrer Mannlichkeit Bestarkten sind nicht glucklich: >>>Alle durchdrang Wehmut, sussschmerzende, dass die Behausung / Rings von Klagen erscholl.<<<[47] So mag das alteste Hochzeitslied geklungen haben, die Begleitung zum Mahle, das die rudimentare Ehe zelebriert, die ein Jahr wahrt. Die eigentliche mit Penelope hat mit jener mehr gemeinsam, als sich vermuten liesse. Dirne und Ehefrau sind die Komplemente der weiblichen Selbstentfremdung in der patriarchalen Welt: die Ehefrau verrat Lust an die feste Ordnung von Leben und Besitz, wahrend die Dirne, was die Besitzrechte der Gattin unbesetzt lassen, als deren geheime Bundesgenossin nochmals dem Besitzverhaltnis unterstellt und Lust verkauft. Kirke wie Kalypso, die Buhlerinnen, werden, mythischen Schicksalsmachten[48] wie burgerlichen Hausfrauen gleich, schon als emsige Weberinnen eingefuhrt, wahrend Penelope wie eine Dirne den Heimgekehrten misstrauisch abschatzt, ob er nicht wirklich nur ein alter Bettler oder gar ein abenteuernder Gott sei. Die vielgeruhmte Wiedererkennungsszene mit Odysseus freilich ist wahrhaft patrizischer Art: >>>Lange verstummt sass jene, denn ganz nahm Staunen ihr Herz ein. / Bald nun fand sie ihn ahnlich, genau anschauend das Antlitz, / Bald misskannte sie wieder, da schlechte Gewand' ihn umhullet.<<<[49] Keine spontane Regung kommt auf, sie will nur keinen Fehler begehen, kann es sich auch unterm Druck der auf ihr lastenden Ordnung kaum gestatten. Der junge Telemachos, der sich noch nicht recht seiner zukunftigen Stellung angepasst hat, argert sich daruber, fuhlt sich aber doch schon Manns genug, die Mutter zurechtzuweisen. Der Vorwurf des Starrsinns und der Harte, den er gegen sie erhebt, ist genau der gleiche, den Kirke zuvor gegen Odysseus vorbrachte. Macht die Hetare die patriarchale Wertordnung sich zu eigen, so ist die monogame Gattin selbst damit nicht zufrieden und ruht nicht, bis sie sich dem mannlichen Charakter selber gleichgemacht hat. So verstandigen sich die Verheirateten. Der Test, dem sie den Heimkehrenden unterzieht, hat zum Inhalt die unverruckbare Stellung des Ehebetts, das der Gatte in seiner Jugend um einen Olbaum zimmerte, Symbol der Einheit von Geschlecht und Besitz. Mit ruhrender Schlauheit redet sie, als konne dies Bett von seiner Stelle bewegt werden, und >>>unmutsvoll<<< antwortet ihr der Gemahl mit der umstandlichen Erzahlung von seiner dauerhaften Bastelei: als prototypischer Burger hat er in seiner Smartheit ein hobby. Es besteht in der Wiederholung handwerklicher Arbeit, von der er im Rahmen der differenzierten Eigentumsverhaltnisse notwendig langst ausgenommen ist. Er erfreut sich ihrer, weil die Freiheit, das ihm Uberflussige zu tun, ihm die Verfugungsgewalt uber jene bestatigt, die solche Arbeiten verrichten mussen, wenn sie leben wollen. Daran erkennt ihn die sinnige Penelopeia und schmeichelt ihm mit dem Lob seines exzeptionellen Verstandes. An die Schmeichelei aber, in der schon etwas vom Hohn steckt, fugen in jaher Zasur, durchbrechend, die Worte sich an, die den Grund fur alles Leiden der Gatten im Neid der Gotter auf jenes Gluck suchen, das nur von Ehe verburgt wird, den >>>bestatigten Gedanken der Dauer<<<[50]: >>>Die Ewigen gaben uns Elend / Welche zu gross es geachtet, dass wir beisammen in Eintracht / Uns der Jugend erfreuten und sanft annahten dem Alter.<<<[51] Ehe heisst nicht bloss die vergeltende Ordnung des Lebendigen, sondern auch: solidarisch, gemeinsam dem Tod standhalten. Versohnung wachst in ihr um Unterwerfung, wie in der Geschichte bisher stets das Humane gerade und allein am Barbarischen gedeiht, das von Humanitat verhullt wird. Dingt der Vertrag zwischen den Gatten muhsam nur eben uralte Feindschaft ab, so verschwinden doch dann die friedlich Alternden im Bild von Philemon und Baucis, wie der Rauch des Opferaltars sich verwandelt in den heilsamen des Herds. Wohl gehort die Ehe zum Urgestein des Mythos auf dem Grunde von Zivilisation. Aber ihre mythische Harte und Festigkeit entragt dem Mythos wie das kleine Inselreich dem unendlichen Meer.

Die ausserste Station der eigentlichen Irrfahrt ist keine solche Zufluchtsstatte. Es ist der Hades. Die Bilder, die der Abenteurer in der ersten Nekyia anschaut, sind vorweg jene matriarchalen[52], welche die Lichtreligion verbannt: nach der eigenen Mutter, der gegenuber Odysseus zur patriarchalen zweckvollen Harte sich zwingt[53], die uralten Heldinnen. Jedoch das Bild der Mutter ist ohnmachtig, blind und sprachlos[54], ein Wahngebild gleichwie die epische Erzahlung in den Momenten, in denen sie die Sprache ans Bild preisgibt. Es bedarf des geopferten Bluts als Unterpfandes lebendiger Erinnerung, um dem Bilde die Sprache zu verleihen, durch die es, wie immer auch vergeblich und ephemer, der mythischen Stummheit sich entringt. Erst indem Subjektivitat in der Erkenntnis der Nichtigkeit der Bilder ihrer selbst machtig wird, gewinnt sie Anteil an der Hoffnung, welche die Bilder vergeblich bloss versprechen. Das gelobte Land des Odysseus ist nicht das archaische Bilderreich. Alle die Bilder geben ihm endlich als Schatten in der Totenwelt ihr wahres Wesen frei, den Schein. Er wird ihrer ledig, nachdem er einmal als Tote sie erkannt und mit der herrischen Geste der Selbsterhaltung vom Opfer fortgewiesen hat, das er nur denen zukommen lasst, die ihm Wissen gewahren, dienstbar seinem Leben, darin die Gewalt des Mythos nur noch als Imagination, in Geist versetzt, sich behauptet. Das Totenreich, wo die depotenzierten Mythen sich versammeln, ist der Heimat am fernsten. Nur in der aussersten Ferne kommuniziert es mit ihr. Folgt man Kirchhoff in der Annahme, dass der Besuch des Odysseus in der Unterwelt zur altesten, eigentlich sagenhaften Schicht des Epos gehort[55], so ist es diese alteste Schicht zugleich, in welcher ein Zug - so wie in der Uberlieferung von den Unterweltsfahrten des Orpheus und des Herakles - uber den Mythos am entschiedensten hinausgeht, wie denn das Motiv der Sprengung der Hollenpforten, der Abschaffung des Todes die innerste Zelle jeglichen antimythologischen Gedankens ausmacht. Dies Antimythologische ist enthalten in der Weissagung des Teiresias von der moglichen Versohnung des Poseidon. Odysseus soll ein Ruder uber der Schulter tragend wandern und wandern, bis er zu Menschen gelangt, >>>welche das Meer nicht / Kennen und nimmer mit Salz gewurzete Speise geniessen<<<[56]. Wenn ihm ein Wanderer begegnet und ihm sagt, er truge eine Wurfschaufel uber der Schulter, so sei der rechte Ort erreicht, um dem Poseidon das versohnende Opfer zu bringen. Der Kern der Weissagung ist das Verkennen des Ruders als Schaufel. Es muss dem Ionier als bezwingend komisch erschienen sein. Diese Komik aber, von der die Versohnung abhangig gemacht wird, kann nicht Menschen zubestimmt sein, sondern dem zurnenden Poseidon[57]. Das Missverstandnis soll den grimmigen Elementargott zum Lachen bringen, auf dass in seinem Gelachter der Zorn sich lose. Das ware ein Analogen zum Rate der Nachbarin bei Grimm, wie eine Mutter den Wechselbalg loswerden konne: >>>Sie sollte den Wechselbalg in die Kuche tragen, auf den Herd setzen, Feuer anmachen und in zwei Eierschalen Wasser kochen: das bringe den Wechselbalg zum Lachen, und wenn er lache, dann sei es aus mit ihm.<<<[58] Ist Lachen bis heute das Zeichen der Gewalt, der Ausbruch blinder, verstockter Natur, so hat es doch das entgegengesetzte Element in sich, dass mit Lachen die blinde Natur ihrer selbst als solcher gerade innewerde und damit der zerstorenden Gewalt sich begebe. Dieser Doppelsinn des Lachens steht dem des Namens nahe, und vielleicht sind die Namen nichts als versteinerte Gelachter, so wie heute noch die Spitznamen, die einzigen, in denen etwas vom ursprunglichen Akt der Namengebung fortlebt. Lachen ist der Schuld der Subjektivitat verschworen, aber in der Suspension des Rechts, die es anmeldet, deutet es auch uber die Verstricktheit hinaus. Es verspricht den Weg in die Heimat. Heimweh ist es, das die Abenteuer entbindet, durch welche Subjektivitat, deren Urgeschichte die Odyssee gibt, der Vorwelt entrinnt. Dass der Begriff der Heimat dem Mythos entgegensteht, den die Faschisten zur Heimat umlugen mochten, darin ist die innerste Paradoxie der Epopoe beschlossen. Es schlagt sich darin die Erinnerung an Geschichte nieder, welche Sesshaftigkeit, die Voraussetzung aller Heimat, aufs nomadische Zeitalter folgen liess. Wenn die feste Ordnung des Eigentums, die mit der Sesshaftigkeit gegeben ist, die Entfremdung der Menschen begrundet, in der alles Heimweh und alle Sehnsucht nach dem verlorenen Urzustand entspringt, dann ist es doch zugleich Sesshaftigkeit und festes Eigentum, an dem allein der Begriff von Heimat sich bildet, auf den alle Sehnsucht und alles Heimweh sich richtet. Die Definition des Novalis, derzufolge alle Philosophie Heimweh sei, behalt recht nur, wenn dies Heimweh nicht im Phantasma eines verlorenen Altesten aufgeht, sondern die Heimat, Natur selber als das dem Mythos erst Abgezwungene vorstellt. Heimat ist das Entronnensein. Darum ist der Vorwurf, die homerischen Sagen seien jene, >>>die der Erde sich entfernen<<<, eine Burgschaft ihrer Wahrheit. >>>Sie kehren zu der Menschheit sich.<<<[59] Die Versetzung der Mythen in den Roman, wie sie in der Abenteuererzahlung sich vollzieht, verfalscht nicht sowohl jene, als dass sie den Mythos mitreisst in die Zeit, den Abgrund aufdeckend, der ihn von Heimat und Versohnung trennt. Furchtbar ist die Rache, die Zivilisation an der Vorwelt ubt, und in ihr, wie sie bei Homer das grasslichste Dokument im Bericht von der Verstummelung des Ziegenhirten Melanthios gefunden hat, gleicht sie der Vorwelt selber. Wodurch sie jener entragt, ist nicht der Inhalt der berichteten Taten. Es ist die Selbstbesinnung, welche Gewalt innehalten lasst im Augenblick der Erzahlung. Rede selber, die Sprache in ihrem Gegensatz zum mythischen Gesang, die Moglichkeit, das geschehene Unheil erinnernd festzuhalten, ist das Gesetz des homerischen Entrinnens. Nicht umsonst wird der entrinnende Held als Erzahlender immer wieder eingefuhrt. Die kalte Distanz der Erzahlung, die noch das Grauenhafte vortragt, als ware es zur Unterhaltung bestimmt, lasst zugleich das Grauen erst hervortreten, das im Liede zum Schicksal feierlich sich verwirrt. Das Innehalten in der Rede aber ist die Zasur, die Verwandlung des Berichteten in langst Vergangenes, kraft deren der Schein von Freiheit aufblitzt, den Zivilisation seitdem nicht mehr ganz ausgeloscht hat. Im XXII. Gesang der Odyssee wird die Strafe beschrieben, die der Sohn des Inselkonigs an den treulosen Magden, den ins Hetarentum Zuruckgefallenen, vollstrecken lasst. Mit ungeruhrter Gelassenheit, unmenschlich wie nur die impassibilite der grossten Erzahler des neunzehnten Jahrhunderts, wird das Los der Gehenkten dargestellt und ausdruckslos dem Tod von Vogeln in der Schlinge verglichen, mit jenem Schweigen, dessen Erstarrung der wahre Rest aller Rede ist. Daran schliesst sich der Vers, der berichtet, die aneinander Gereihten >>>zappelten dann mit den Fussen ein weniges, aber nicht lange<<<[60]. Die Genauigkeit des Beschreibers, die schon die Kalte von Anatomie und Vivisektion ausstrahlt[61], fuhrt romanmassig Protokoll uber die Zuckung der Unterworfenen, die im Zeichen von Recht und Gesetz in jenes Reich hinabgestossen werden, aus dem der Richter Odysseus entkam. Als Burger, der der Hinrichtung nachsinnt, trostet Homer sich und die Zuhorer, die eigentlich Leser sind, mit der gesicherten Feststellung, dass es nicht lange wahrte, ein Augenblick und alles war voruber[62]. Aber nach dem >>>Nicht lange<<< steht der innere Fluss der Erzahlung still. Nicht lange? fragt die Geste des Erzahlers und straft seine Gelassenheit Lugen. Indem sie den Bericht aufhalt, verwehrt sie es, die Gerichteten zu vergessen, und deckt die unnennbare ewige Qual der einen Sekunde auf, in der die Magde mit dem Tod kampfen. Als Echo bleibt vom >>>Nicht lange<<< nichts zuruck als das Quo usque tandem, das die spateren Rhetoren nichtsahnend entweihten, indem sie die Geduld sich selber zusprachen. Hoffnung aber knupft sich im Bericht von der Untat daran, dass es schon lange her ist. Fur die Verstrickung von Urzeit, Barbarei und Kultur hat Homer die trostende Hand im Eingedenken von Es war einmal. Erst als Roman geht das Epos ins Marchen uber.

Fussnoten

1 Nietzsche, Nachlass. Werke. Grossoktavausgabe. Band XIV. Leipzig 1904. S. 206.

2 A.a.O. Band XV. Leipzig 1911. S. 235.

3 Nietzsche a.a.O. Band IX. Leipzig 1903. S. 289.

4 Holderlin, Patmos. Gesamtausgabe des Inselverlags. Text nach Zinkernagel. Leipzig o.J. S. 230.

5 Dieser Prozess hat sein unmittelbares Zeugnis gefunden im Anfang des zwanzigsten Gesanges. Odysseus bemerkt, wie die Magde nachts zu den Freiern schleichen, >>>und das Herz im Innersten bellt' ihm. / So wie die mutige Hundin, die zarten Jungen umwandelnd, /Jemand, den sie nicht kennt, anbellt und zum Kampf sich ereifert, / So in dem Busen ihm bellt' es, vor Grimm ob der schandlichen Frevel. / Er schlug an die Brust und strafte das Herz mit den Worten: / Dulde nun aus, mein Herz! noch Harteres hast du geduldet, /Jenes Tags, da in Wut der ungeheure Kyklop mir /Frass die tapferen Freund'; allein du ertrugst, bis ein Ratschluss / Dich aus der Hohle gefuhrt, wo Todesgraun du zuvorsahst! / Also sprach er, das Herz im wallenden Busen bestrafend; / Bald nun blieb in der Fassung das Herz ihm, und unerschuttert / Dauert' es aus. Doch er selbst noch walzete sich hierhin und dorthin.<<< (XX, 13-24) Noch ist das Subjekt nicht in sich fest, identisch gefugt. Unabhangig von ihm regen sich die Affekte, Mut und Herz. >>>Im Anfang des y bellt die kradie oder auch das etor (die beiden Worter sind synonym 17.22), und Odysseus schlagt an seine Brust, also gegen sein Herz und redet es an. Herzklopfen hat er, also regt sich der Korperteil wider seinen Willen. Da ist seine Anrede nicht eine blosse Form, wie wenn bei Euripides Hand oder Fuss angeredet werden, weil sie in Tatigkeit treten sollen, sondern das Herz handelt selbstandig.<<< (Wilamowitz-Moellendorff, Die Heimkehr des Odysseus. Berlin 1927. S. 189.) Der Affekt wird dem Tier gleichgesetzt, das der Mensch unterjocht: das Gleichnis von der Hundin gehort derselben Erfahrungsschicht an wie die Verwandlung der Gefahrten in Schweine. Das Subjekt, aufgespalten noch und zur Gewalt gegen die Natur in sich gezwungen wie gegen die draussen, >>>straft<<< das Herz, indem es zur Geduld angehalten und ihm, im Vorblick auf die Zeit, die unmittelbare Gegenwart verwehrt wird. Sich an die Brust schlagen ist spater zur Geste des Triumphs geworden: der Sieger druckt aus, dass sein Sieg stets einer uber die eigene Natur ist. Die Leistung wird vollbracht von der selbsterhaltenden Vernunft. >>>... zunachst dachte der Redende noch an das ungebardig klopfende Herz; dem war die metis uberlegen, die also geradezu eine andere innere Kraft ist: sie hat den Odysseus gerettet. Die spateren Philosophen wurden sie als nus oder logistikon dem unverstandigen Seelenteile gegenubergestellt haben.<<< (Wilamowitz a.a.O. S. 190.) Vom >>>Selbst<<< - autos - aber ist an der Stelle erst im Vers 24 die Rede: nachdem die Bandigung des Triebs durch die Vernunft gelungen ist. Misst man der Wahl und Folge der Worte Beweiskraft zu, so ware das identische Ich von Homer erst als das Resultat der innermenschlichen Naturbeherrschung angesehen. Dies neue Selbst erzittert in sich, ein Ding, der Korper, nachdem das Herz in ihm gestraft ward. Auf jeden Fall scheint die von Wilamowitz im einzelnen analysierte Nebeneinanderstellung der Seelenmomente, die oftmals zueinander reden, die lose ephemere Fugung des Subjekts zu bestatigen, dessen Substanz einzig die Gleichschaltung jener Momente ist.

6 Den Zusammenhang von Opfer und Tausch hat gegen Nietzsches materialistische Interpretation Klages ganz magisch aufgefasst: >>>Das Opfernmussen schlechthin betrifft einen jeden, weil jeder, wie wir gesehen haben, vom Leben und allen Gutern des Lebens den ihm umfassbaren Anteil - das ursprungliche suum cuique - nur dadurch empfangt, dass er bestandig gibt und wiedergibt. Es ist aber jetzt nicht vom Tauschen im Sinne des gewohnlichen Gutertausches die Rede (der freilich uranfanglich gleichfalls vom Opfergedanken die Weihe erhielt), sondern vom Austausch der Fluiden oder Essenzen durch Hingebung der Eigenseele an das tragende und nahrende Leben der Welt.<<< (Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele. Leipzig 1932. Band III. Teil 2. S. 1409.) Der Doppelcharakter des Opfers jedoch, die magische Selbstpreisgabe des Einzelnen ans Kollektiv - wie immer es damit bestellt sei - und die Selbsterhaltung durch die Technik solcher Magie, impliziert einen objektiven Widerspruch, der auf die Entfaltung gerade des rationalen Elements im Opfer drangt. Unterm fortbestehenden magischen Bann wird Rationalitat, als Verhaltensweise des Opfernden, zur List. Klages selbst, der eifernde Apologet von Mythos und Opfer, ist darauf gestossen und sieht sich gezwungen, noch im Idealbild des Pelasgertums zwischen der echten Kommunikation mit der Natur und der Luge zu unterscheiden, ohne dass er es doch vermochte, aus dem mythischen Denken selber heraus dem Schein magischer Naturbeherrschung ein Gegenprinzip entgegenzusetzen, weil solcher Schein eben das Wesen des Mythos ausmacht. >>>Es ist nicht mehr heidnischer Glaube allein, es ist auch schon heidnischer Aberglaube, wenn etwa bei der Thronbesteigung der Gottkonig schworen muss, er werde hinfort die Sonne scheinen und das Feld sich mit Fruchten bedecken lassen.<<< (Klages a.a.O. S. 1408.)

7 Dazu stimmt, dass Menschenopfer im eigentlichen Sinn bei Homer nicht vorkommen. Die zivilisatorische Tendenz des Epos macht sich in der Auswahl der berichteten Begebenheiten geltend. >>>With one exception ... both Iliad and Odyssey are completely expurgated of the abomination of Human Sacrifice.<<< (Gilbert Murray, The Rise of the Greek Epic. Oxford 1911. S. 150.)

8 Schwerlich auf der altesten. >>>Die Sitte des Menschenopfers ... ist unter Barbaren und halbzivilisierten Volkern viel verbreiteter als unter echten Wilden, und auf den niedrigsten Kulturstufen kennt man sie uberhaupt kaum. Es ist beobachtet worden, dass sie bei manchen Volkern im Laufe der Zeit immer mehr uberhand genommen hat<<<, auf den Gesellschaftsinseln, in Polynesien, in Indien, bei den Azteken. >>>Bezuglich der Afrikaner sagt Winwood Reade: >Je machtiger die Nation, desto bedeutender die Opfer<.<<< (Eduard Westermarck, Ursprung und Entwicklung der Moralbegriffe. Leipzig 1913. Band I. S. 263.)

9 Bei kannibalischen Volkern wie denen Westafrikas durften >>>weder Weiber noch Junglinge ... von der Delikatesse geniessen.<<< (Westermarck a.a.O. Leipzig 1909. Band II. S. 459.)

10 Wilamowitz setzt den Mythos in >>>scharfen Gegensatz<<< zum logos. (Glaube der Hellenen. Berlin 1931. Band I. S. 41f.) Der Mythos ist ihm eine >>>Geschichte, wie man sie sich erzahlt<<<, Kinderfabel, Unwahrheit, oder, ungeschieden davon, die unbeweisbare oberste Wahrheit wie bei Platon. Wahrend Wilamowitz des Scheincharakters der Mythen sich bewusst ist, setzt er sie der Dichtung gleich. Mit anderen Worten: er sucht sie erst in der signifikativen Sprache, die zu ihrer Intention bereits in einen objektiven Widerspruch getreten ist, den sie als Dichtung zu versohnen trachtet: >>>Mythos ist zuerst die gesprochene Rede, ihren Inhalt geht das Wort niemals an.<<< (A.a.O.) Indem er diesen spaten Begriff des Mythos hypostasiert, der Vernunft als sein explizites Widerspiel bereits voraussetzt, gelangt er - in unausdrucklicher Polemik gegen Bachofen, den er als Mode verhohnt, ohne doch den Namen zu nennen - zur bundigen Scheidung von Mythologie und Religion (a.a.O. S. 5.), bei der Mythos nicht als die altere, sondern gerade die jungere Stufe erscheint: >>>Ich mache den Versuch, das Werden, die Wandlungen und das Ubergehen aus dem Glauben in den Mythos ... zu verfolgen.<<< (A.a.O. S. 1.) Der verstockt departementale Hochmut des Graecisten verwehrt ihm die Einsicht in die Dialektik von Mythos, Religion und Aufklarung: >>>Ich verstehe die Sprachen nicht, aus denen die zurzeit beliebten Worter, Tabu und Totem, Mana und Orenda, entlehnt sind, halte es aber auch fur einen zulassigen Weg, mich an die Griechen zu halten und uber Griechisches griechisch zu denken.<<< (A.a.O. S. 10.) Wie damit, namlich der unvermittelten Meinung, >>>im altesten Hellenentum lag der Keim der platonischen Gottheit<<<, die von Kirchhoff vertretene und von Wilamowitz ubernommene historische Ansicht vereinbar sein soll, die gerade in den mythischen Begegnungen des Nostos den altesten Kern des odysseischen Buches erblickt, bleibt unausgemacht, wie denn der zentrale Begriff des Mythos selber bei Wilamowitz der zureichenden philosophischen Artikulation entrat. Dennoch ist in seinem Widerstand gegen den Irrationalismus, der den Mythos verhimmelt, und in seiner Insistenz auf der Unwahrheit der Mythen grosse Einsicht unverkennbar. Der Widerwille gegen primitives Denken und Vorgeschichte lasst um so deutlicher die Spannung hervortreten, die zwischen dem trugvollen Wort und der Wahrheit stets schon bestand. Was Wilamowitz den spateren Mythen vorwirft, die Willkur der Erfindung, muss in den altesten bereits vermoge des Pseudos der Opfer enthalten gewesen sein. Dies Pseudos ist gerade jener platonischen Gottheit verwandt, die Wilamowitz aufs archaische Hellenentum zuruckdatiert.

11 Die Auffassung des Christentums als heidnischer Opferreligion liegt wesentlich Werner Hegemanns >>>Gerettetem Christus<<< (Potsdam 1928) zugrunde.

12 So etwa, wenn er davon absteht, den Polyphem sogleich zu toten (IX, 302); wenn er die Misshandlung des Antinoos uber sich ergehen lasst, um sich nicht zu verraten (XVII, 460ff.). Vergleiche weiter die Episode mit den Winden (X, 50ff.) und die Prophezeiung des Teiresias in der ersten Nekyia (XI, 105ff.), die die Heimkehr von der Bandigung des Herzens abhangig macht. Freilich hat der Verzicht des Odysseus noch nicht den Charakter des Definitiven, sondern lediglich den des Aufschubs: die Rachetaten, die er sich verwehrt, verubt er meist spater um so grundlicher: der Dulder ist der Geduldige. In seinem Verhalten liegt noch einigermassen offen, als naturwuchsiger Zweck, zutage, was spater in der totalen, imperativischen Entsagung sich versteckt, um damit erst unwiderstehliche Gewalt anzunehmen, die der Unterjochung alles Naturlichen. Mit der Verlegung ins Subjekt, der Emanzipation vom mythisch vorgegebenen Inhalt, wird solche Unterjochung >>>objektiv<<<, dinghaft selbstandig gegenuber jedem besonderen Zweck des Menschen, sie wird zum allgemeinen rationalen Gesetz. Schon in der Geduld des Odysseus, deutlich nach dem Freiermord geht die Rache in die juridische Prozedur uber: gerade die endliche Erfullung des mythischen Dranges wird zum sachlichen Instrument der Herrschaft. Recht ist die entsagende Rache. Indem jedoch solche richterliche Geduld an einem ausserhalb ihrer selbst Liegenden, der Sehnsucht nach der Heimat sich bildet, gewinnt sie die Zuge des Menschlichen, fast des Vertrauenden, die uber die je verschobene Rache hinausweisen. In der entfalteten burgerlichen Gesellschaft dann wird beides kassiert: mit dem Gedanken an Rache verfallt auch die Sehnsucht dem Tabu, und das eben ist die Inthronisierung der Rache, vermittelt als Rache des Selbst an sich.

13 Max Weber, Wirtschaftsgeschichte. Munchen und Leipzig 1924. S. 3.

14 Victor Berard hat mit besonderem Nachdruck, freilich nicht ohne einige apokryphe Konstruktion, das semitische Element der Odyssee hervorgehoben. Vgl. das Kapitel >>>Les Pheniciens et l'Odyssee<<< in der >>>Resurrection d'Homere<<<. Paris 1930. S. 111ff.

15 Odyssee. IX, 92f.

16 A.a.O. XXIII, 311.

17 A.a.O. IX, 94ff.

18 Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte. Stuttgart o.J. Band III. S. 95.

19 Odyssee. IX, 98f.

20 In der indischen Mythologie ist Lotos die Erdgottin. (Vgl. Heinrich Zimmer, Maja. Stuttgart und Berlin 1936. S. 105f.) Wenn ein Zusammenhang mit der mythischen Uberlieferung besteht, auf der der alte homerische Nostos sich erhebt, so ware auch die Begegnung mit den Lotophagen als eine Station in der Auseinandersetzung mit den chthonischen Machten zu bestimmen.

21 Odyssee. IX, 105.

22 Wilamowitz zufolge sind die Kyklopen >>>eigentlich Tiere<<<. (Glaube der Hellenen a.a.O. Band I. S. 14.)

23 Odyssee. IX, 106.

24 A.a.O. 107ff.

25 A.a.O. 112ff.

26 Vgl. a.a.O. 403ff.

27 A.a.O. 428.

28 A.a.O. 273ff.

29 A.a.O. 278.

30 Vgl. a.a.O. 355ff.

31 >>>Endlich konnte die haufige Lappischkeit des Dementen im Lichte eines totgeborenen Humors erscheinen.<<< (Klages a.a.O. S. 1469.)

32 Odyssee, a.a.O. 347f.

33 A.a.O. X, 296/7.

34 Vgl. a.a.O. 138f. Vgl. auch F. C. Baur, Symbolik und Mythologie oder die Naturreligion des Altertums. Stuttgart 1824. Band I. S. 47.

35 Vgl. Baudelaire, Les fleurs du mal, Le vin du solitaire.

36 Vgl. J. A. K. Thomson, Studies in the Odyssey. Oxford 1914. S. 153.

37 Odyssee a.a.O. 212ff.

38 Murray handelt von den >>>sexual expurgations<<<, denen die homerischen Gedichte bei der Redaktion unterworfen worden seien. (Vgl. a.a.O. S. 141ff.)

39 >>>Schweine sind die Opfertiere Demeters allgemein.<<< (Wilamowitz-Moellendorff, Der Glaube der Hellenen a.a.O. Band II. S. 53.)

40 Vgl. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, in: Gesammelte Werke, Band XIV. Frankfurt am Main 41968. S. 459 Fussnote.

41 In einer Anmerkung von Wilamowitz wird uberraschend auf den Zusammenhang zwischen dem Begriff des Schnuffelns und dem des noos, der autonomen Vernunft hingewiesen: >>>Schwyzer hat ganz uberzeugend noos mit Schnauben und Schnuffeln zusammengebracht.<<< (Wilamowitz-Moellendorff, Die Heimkehr des Odysseus a.a.O. S. 191). Wilamowitz bestreitet freilich, dass die etymologische Verwandtschaft etwas fur die Bedeutung ergebe.

42 Vgl. Odyssee. X, 434.

43 Das Bewusstsein der Unwiderstehlichkeit hat sich spater im Kultus der Aphrodite Peithon ausgedruckt, >>>deren Zauber keine Ablehnung duldet<<< (Wilamowitz-Moellendorff, Der Glaube der Hellenen a.a.O. Band II. S. 152.)

44 Odyssee. X, 329.

45 A.a.O. 333ff.

46 A.a.O. 395f.

47 A.a.O. 398f.

48 Vgl. Baur a.a.O. und S. 49.

49 A.a.O. XXIII, 93ff.

50 Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre. Jubilaumsausgabe. Stuttgart und Berlin o.J. Band I. 16. Kapitel. S. 70.

51 Odyssee. XXIII, 210ff.

52 Vgl. Thomson a.a.O. S. 28.

53 >>>Diese schaut' ich, Thranen im Blick, und bedauerte herzlich; / Dennoch verwehrt' ich auch ihr, ob zwar voll inniger Wehmut, / Naher dem Blute zu gehn, bevor ich Teiresias fragte.<<< (Odyssee. XI, 87ff.)

54 >>>Dort erblick' ich die Seele der abgeschiedenen Mutter; / Doch wie sprachlos sitzt sie am Blut, und den eigenen Sohn nicht / Achtet sie anzuschaun, noch irgend ein Wort zu reden. / Sprich, wie beginn' ich, Herrscher, dass jen' als solchen mich kenne?<<< (A.a.O. 141ff.)

55 >>>Ich kann daher nicht umhin, das Ganze des elften Buches mit Ausnahme einiger Stellen ... fur ein nur in der Lage verschobenes Bruchstuck des alten Nostos und somit des altesten Theiles der Dichtung zu halten.<<< (Kirchhoff, Die homerische Odyssee. Berlin 1879. S. 226.) - >>>Wathever else is original in the myth of Odysseus, the Visit to Death is.<<< (Thomson a.a.O. S. 95.)

56 Odyssee. XI, 122f.

57 Er war ursprunglich >>>Gatte der Erde<<< (vgl. Wilamowitz, Glaube der Hellenen a.a.O. Band I. S. 112ff.) und ist erst spat zum Meergott geworden. Die Prophezeiung des Teiresias mag auf sein Doppelwesen anspielen. Denkbar ware, dass seine Versohnung durch ein Erdopfer, weit weg von allem Meer, auf der symbolischen Restauration seiner chthonischen Macht beruht. Diese Restauration mag die Ablosung der Beutefahrt zur See durch den Ackerbau ausdrucken: die Kulte des Poseidon und der Demeter gingen ineinander uber. (Vgl. Thomson a.a.O. S. 96. Fussnote.)

58 Bruder Grimm, Kinder- und Hausmarchen. Leipzig o.J. S. 208. Nahe verwandte Motive sind aus der Antike uberliefert, und zwar gerade von der Demeter. Als diese >>>auf der Suche nach ihrer geraubten Tochter nach Eleusis<<< gekommen war, fand sie >>>Aufnahme bei Dysaules und seiner Frau Baubo, verweigerte aber in ihrer tiefen Trauer, Speise und Trank zu beruhren. Da brachte sie die Wirtin Baubo zum Lachen, indem sie plotzlich ihr Kleid aufhob und ihren Leib enthullte.<<< (Freud, Gesammelte Werke. Band X. London 1946. S. 399. Vgl. Salomon Reinach, Cultes, Mythes et Religions. Paris 1912. Band IV. S. 115ff.)

59 Holderlin, Der Herbst a.a.O. S. 1066.

60 Odyssee. XXII, 473.

61 Wilamowitz meint, das Strafgericht sei >>>vom Dichter mit Behagen ausgemalt<<<. (Die Heimkehr des Odysseus a.a.O. S. 67.) Wenn freilich der autoritare Philologe sich dafur begeistert, das Gleichnis des Dohnenstiegs gebe >>>trefflich und ... modern wieder, wie die Leichen der gehenkten Magde baumeln<<< (a.a.O., vgl. auch a.a.O. S. 76), so scheint das Behagen zum guten Teil sein eigenes. Die Schriften von Wilamowitz gehoren zu den eindringlichsten Dokumenten der deutschen Verschrankung von Barbarei und Kultur. Sie liegt auf dem Grunde des neueren Philhellenismus.

62 Auf die trostende Intention des Verses macht Gilbert Murray aufmerksam. Seiner Theorie zufolge sind in Homer durch zivilisatorische Zensur Folterszenen getilgt. Stehen geblieben seien der Tod des Melanthios und der Magde. (A.a.O. S. 146.)

Exkurs II

Juliette oder Aufklarung und Moral

Aufklarung ist in Kants Worten >>>der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmundigkeit. Unmundigkeit ist das Unvermogen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen.<<<[1] >>>Verstand ohne Leitung eines anderen<<< ist von Vernunft geleiteter Verstand. Das heisst nichts anderes, als dass er vermoge der eigenen Konsequenz die einzelnen Erkenntnisse zum System zusammenfugt. >>>Die Vernunft hat ... nur den Verstand und dessen zweckmassige Anstellung zum Gegenstande.<<<[2] Sie setzt >>>eine gewisse kollektive Einheit zum Ziele der Verstandeshandlungen<<<[3], und diese ist das System. Ihre Vorschriften sind die Anweisungen zum hierarchischen Aufbau der Begriffe. Bei Kant nicht anders als bei Leibniz und Descartes besteht die Rationalitat darin, >>>dass man ... sowohl im Aufsteigen zu hoheren Gattungen, als im Herabsteigen zu niederen Arten, den systematischen Zusammenhang ... vollende<<<[4]. Das >>>Systematische<<< der Erkenntnis ist >>>der Zusammenhang derselben aus einem Prinzip<<<[5]. Denken ist im Sinn der Aufklarung die Herstellung von einheitlicher, wissenschaftlicher Ordnung und die Ableitung von Tatsachenerkenntnis aus Prinzipien, mogen diese als willkurlich gesetzte Axiome, eingeborene Ideen oder hochste Abstraktionen gedeutet werden. Die logischen Gesetze stellen die allgemeinsten Beziehungen innerhalb der Ordnung her, sie definieren sie. Die Einheit liegt in der Einstimmigkeit. Der Satz vom Widerspruch ist das System in nuce. Erkenntnis besteht in der Subsumtion unter Prinzipien. Sie ist eins mit dem Urteil, das dem System eingliedert. Anderes Denken als solches, das aufs System sich richtet, ist direktionslos oder autoritar. Nichts wird von der Vernunft beigetragen als die Idee systematischer Einheit, die formalen Elemente festen begrifflichen Zusammenhangs. Jedes inhaltliche Ziel, auf das die Menschen sich berufen mogen, als sei es eine Einsicht der Vernunft, ist nach dem strengen Sinn der Aufklarung Wahn, Luge, >>>Rationalisierung<<<, mogen die einzelnen Philosophen sich auch die grosste Muhe geben, von dieser Konsequenz hinweg aufs menschenfreundliche Gefuhl zu lenken. Die Vernunft ist >>>ein Vermogen ..., das Besondere aus dem Allgemeinen abzuleiten<<<[6]. Die Homogenitat des Allgemeinen und Besonderen wird nach Kant durch den >>>Schematismus des reinen Verstandes<<< garantiert. So heisst das unbewusste Wirken des intellektuellen Mechanismus, der die Wahrnehmung schon dem Verstand entsprechend strukturiert. Der Verstand pragt die Verstandlichkeit der Sache, die das subjektive Urteil an ihr findet, ihr als objektive Qualitat schon auf, ehe sie ins Ich noch eintritt. Ohne solchen Schematismus, kurz ohne Intellektualitat der Wahrnehmung, passte kein Eindruck zum Begriff, keine Kategorie zum Exemplar, es herrschte nicht einmal die Einheit des Denkens, geschweige des Systems, auf die doch alles abzielt. Diese herzustellen ist die bewusste Aufgabe der Wissenschaft. Wenn >>>alle empirischen Gesetze ... nur besondere Bestimmungen der reinen Gesetze des Verstandes<<<[7] sind, muss die Forschung stets darauf achten, dass die Prinzipien mit den Tatsachenurteilen richtig verbunden bleiben. >>>Diese Zusammenstimmung der Natur zu unserem Erkenntnisvermogen wird von der Urteilskraft ... a priori vorausgesetzt.<<<[8] Sie ist der >>>Leitfaden<<<[9] fur die organisierte Erfahrung.

Das System muss in Harmonie mit der Natur gehalten werden; wie die Tatsachen aus ihm vorhergesagt werden, mussen sie es bestatigen. Tatsachen aber gehoren der Praxis an; sie bezeichnen uberall den Kontakt des einzelnen Subjekts mit der Natur als gesellschaftlichem Objekt: Erfahren ist allemal reales Handeln und Leiden. In der Physik zwar ist die Wahrnehmung, durch die eine Theorie sich prufen lasst, gewohnlich auf den elektrischen Funken reduziert, der in der experimentellen Apparatur aufleuchtet. Sein Ausbleiben ist in der Regel ohne praktische Konsequenz, es zerstort allein eine Theorie oder allenfalls die Karriere des Assistenten, dem die Versuchsanordnung oblag. Die Bedingungen des Laboratoriums aber sind die Ausnahme. Denken, das System und Anschauung nicht in Einklang halt, verstosst gegen mehr als gegen isolierte Gesichtseindrucke, es kommt mit der realen Praxis in Konflikt. Nicht allein bleibt das erwartete Ereignis aus, sondern das unerwartete geschieht: die Brucke sturzt, die Saat verkummert, die Medizin macht krank. Der Funke, der am pragnantesten den Mangel an systematischem Denken, den Verstoss gegen die Logik anzeigt, ist keine fluchtige Wahrnehmung, sondern der plotzliche Tod. Das System, das der Aufklarung im Sinne liegt, ist die Gestalt der Erkenntnis, die mit den Tatsachen am besten fertig wird, das Subjekt am wirksamsten bei der Naturbeherrschung unterstutzt. Seine Prinzipien sind die der Selbsterhaltung. Unmundigkeit erweist sich als das Unvermogen, sich selbst zu erhalten. Der Burger in den sukzessiven Gestalten des Sklavenhalters, freien Unternehmers, Administrators, ist das logische Subjekt der Aufklarung.

Die Schwierigkeiten im Begriff der Vernunft, die daraus hervorgehen, dass ihre Subjekte, die Trager ein und derselben Vernunft, in realen Gegensatzen stehen, sind in der westlichen Aufklarung hinter der scheinbaren Klarheit ihrer Urteile versteckt. In der Kritik der reinen Vernunft dagegen kommen sie im unklaren Verhaltnis des transzendentalen zum empirischen Ich und den anderen unversohnten Widerspruchen zum Ausdruck. Kants Begriffe sind doppelsinnig. Vernunft als das transzendentale uberindividuelle Ich enthalt die Idee eines freien Zusammenlebens der Menschen, in dem sie zum allgemeinen Subjekt sich organisieren und den Widerstreit zwischen der reinen und empirischen Vernunft in der bewussten Solidaritat des Ganzen aufheben. Es stellt die Idee der wahren Allgemeinheit dar, die Utopie. Zugleich jedoch bildet Vernunft die Instanz des kalkulierenden Denkens, das die Welt fur die Zwecke der Selbsterhaltung zurichtet und keine anderen Funktionen kennt als die der Praparierung des Gegenstandes aus blossem Sinnenmaterial zum Material der Unterjochung. Die wahre Natur des Schematismus, der Allgemeines und Besonderes, Begriff und Einzelfall von aussen aufeinander abstimmt, erweist sich schliesslich in der aktuellen Wissenschaft als das Interesse der Industriegesellschaft. Das Sein wird unter dem Aspekt der Verarbeitung und Verwaltung angeschaut. Alles wird zum wiederholbaren, ersetzbaren Prozess, zum blossen Beispiel fur die begrifflichen Modelle des Systems, auch der einzelne Mensch, vom Tier zu schweigen. Dem Konflikt zwischen der administrativen, verdinglichenden Wissenschaft, zwischen dem offentlichen Geist und der Erfahrung des Einzelnen ist durch die Umstande vorgebeugt. Die Sinne sind vom Begriffsapparat je schon bestimmt, bevor die Wahrnehmung erfolgt, der Burger sieht a priori die Welt als den Stoff, aus dem er sie sich herstellt. Kant hat intuitiv vorweggenommen, was erst Hollywood bewusst verwirklichte: die Bilder werden schon bei ihrer eigenen Produktion nach den Standards des Verstandes vorzensiert, dem gemass sie nachher angesehen werden sollen. Die Wahrnehmung, durch die das offentliche Urteil sich bestatigt findet, war von ihm schon zugerichtet, ehe sie noch aufkam. Blickte die geheime Utopie im Begriff der Vernunft durch die zufalligen Unterschiede der Subjekte auf ihr verdrangtes identisches Interesse hin, so ebnet die Vernunft, wie sie im Zug der Zwecke bloss als systematische Wissenschaft funktioniert, mit den Unterschieden gerade das identische Interesse ein. Sie lasst keine andere Bestimmung gelten als die Klassifikationen des gesellschaftlichen Betriebs. Keiner ist anders, als wozu er geworden ist: ein brauchbares, erfolgreiches, gescheitertes Mitglied von Berufs- und nationalen Gruppen. Er ist der beliebige Reprasentant seines geographischen, psychologischen, soziologischen Typs. Die Logik ist demokratisch, in ihr haben die Grossen vor den Kleinen dabei nichts voraus. Jene gehoren zu den Prominenten wie diese zu den prospektiven Gegenstanden der Wohlfahrtspflege. Wissenschaft im allgemeinen verhalt sich zur Natur und zu den Menschen nicht anders als die Versicherungswissenschaft im besonderen zu Leben und Tod. Wer stirbt, ist gleichgultig, es kommt aufs Verhaltnis der Vorfalle zu den Verpflichtungen der Kompanie an. Das Gesetz der grossen Zahl, nicht die Einzelheit kehrt in der Formel wieder. Die Ubereinstimmung des Allgemeinen und Besonderen ist in einem Intellekt auch nicht mehr verborgen enthalten, der das Besondere je nur als Fall des Allgemeinen wahrnimmt und das Allgemeine nur als die Seite des Besonderen, bei der es sich fassen und handhaben lasst. Wissenschaft selbst hat kein Bewusstsein von sich, sie ist ein Werkzeug. Aufklarung aber ist die Philosophie, die Wahrheit mit wissenschaftlichem System gleichsetzt. Der Versuch, diese Identitat zu begrunden, den Kant noch aus philosophischer Absicht unternahm, fuhrte zu Begriffen, die wissenschaftlich keinen Sinn ergeben, weil sie nicht blosse Anweisungen zu Manipulationen gemass den Spielregeln sind. Der Begriff des Sichselbstverstehens der Wissenschaft widerstreitet dem Begriff der Wissenschaft selbst. Kants Werk transzendiert Erfahrung als blosses Operieren, weshalb es von der Aufklarung heute nach seinen eigenen Prinzipien als dogmatisch verleugnet wird. Mit der von Kant als Resultat vollzogenen Bestatigung des wissenschaftlichen Systems als Gestalt der Wahrheit besiegelt der Gedanke seine eigene Nichtigkeit, denn Wissenschaft ist technische Ubung, von Reflexion auf ihr eigenes Ziel so weit entfernt wie andere Arbeitsarten unter dem Druck des Systems.

Die Morallehren der Aufklarung zeugen von dem hoffnungslosen Streben, an Stelle der geschwachten Religion einen intellektuellen Grund dafur zu finden, in der Gesellschaft auszuhalten, wenn das Interesse versagt. Die Philosophen paktieren als echte Burger in der Praxis mit den Machten, die nach ihrer Theorie verurteilt sind. Die Theorien sind konsequent und hart, die Morallehren propagandistisch und sentimental, auch wo sie rigoristisch klingen, oder sie sind Gewaltstreiche aus dem Bewusstsein der Unableitbarkeit eben der Moral wie Kants Rekurs auf die sittlichen Krafte als Tatsache. Sein Unterfangen, die Pflicht der gegenseitigen Achtung, wenn auch noch vorsichtiger als die ganze westliche Philosophie, aus einem Gesetz der Vernunft abzuleiten, findet keine Stutze in der Kritik. Es ist der ubliche Versuch des burgerlichen Denkens, die Rucksicht, ohne welche Zivilisation nicht existieren kann, anders zu begrunden als durch materielles Interesse und Gewalt, sublim und paradox wie keiner vorher, und ephemer wie sie alle. Der Burger, der aus dem kantischen Motiv der Achtung vor der blossen Form des Gesetzes allein einen Gewinn sich entgehen liesse, ware nicht aufgeklart, sondern aberglaubisch - ein Narr. Die Wurzel des kantischen Optimismus, nach dem moralisches Handeln auch dort vernunftig sei, wo das niedertrachtige gute Aussicht habe, ist das Entsetzen vor dem Ruckfall in die Barbarei. Sollte, schreibt Kant im Anschluss an Haller[10], eine dieser grossen sittlichen Krafte, Wechselliebe und Achtung, sinken, >>>so wurde dann das Nichts (der Immoralitat) mit aufgesperrtem Schlund der (moralischen) Wesen ganzes Reich wie einen Tropfen Wasser trinken<<<. Aber die sittlichen Krafte sind ja Kant zufolge vor der wissenschaftlichen Vernunft nicht weniger neutrale Triebe und Verhaltensweisen als die unsittlichen, in die sie auch sogleich umschlagen, wenn sie anstatt auf jene verborgene Moglichkeit auf die Versohnung mit der Macht gerichtet sind. Aufklarung verweist den Unterschied aus der Theorie. Sie betrachtet die Leidenschaften >>>ac si quaestio de lineis, planis aut de corporibus esset<<<[11]. Die totalitare Ordnung hat damit ganz Ernst gemacht. Von der Kontrolle durch die eigene Klasse befreit, die den Geschaftsmann des neunzehnten Jahrhunderts bei der kantischen Achtung und Wechselliebe hielt, braucht der Faschismus, der seinen Volkern die moralischen Gefuhle durch eiserne Disziplin erspart, keine Disziplin mehr zu wahren. Entgegen dem kategorischen Imperativ und in desto tieferem Einklang mit der reinen Vernunft behandelt er die Menschen als Dinge, Zentren von Verhaltensweisen. Gegen den Ozean der offenen Gewalt, der in Europa wirklich hereingebrochen ist, hatten die Herrschenden die burgerliche Welt nur so lange abdammen wollen, als die okonomische Konzentration noch nicht genugend fortgeschritten war. Vorher waren nur die Armen und die Wilden den entfesselten kapitalistischen Elementen ausgesetzt. Die totalitare Ordnung aber setzt kalkulierendes Denken ganz in seine Rechte ein und halt sich an die Wissenschaft als solche. Ihr Kanon ist die eigene blutige Leistungsfahigkeit. Die Hand der Philosophie hatte es an die Wand geschrieben, von Kants Kritik bis zu Nietzsches Genealogie der Moral; ein einziger hat es bis in die Einzelheiten durchgefuhrt. Das Werk des Marquis de Sade zeigt den >>>Verstand ohne Leitung eines anderen<<<, das heisst, das von Bevormundung befreite burgerliche Subjekt.

Selbsterhaltung ist das konstitutive Prinzip der Wissenschaft, die Seele der Kategorientafel, auch wenn sie idealistisch deduziert werden soll wie bei Kant. Selbst das Ich, die synthetische Einheit der Apperzeption, die Instanz, die Kant den hochsten Punkt nennt, an dem man die ganze Logik aufhangen musse[12], ist in Wahrheit das Produkt sowohl wie die Bedingung der materiellen Existenz. Die Individuen, die selbst fur sich zu sorgen haben, entwickeln das Ich als die Instanz des reflektierenden Vor- und Uberblicks, es erweitert sich und schrumpft mit den Aussichten wirtschaftlicher Selbstandigkeit und produktiven Eigentums durch die Reihe der Generationen hindurch. Schliesslich geht es von den enteigneten Burgern auf die totalitaren Trustherrn uber, deren Wissenschaft ganz zum Inbegriff von Reproduktionsmethoden der unterworfenen Massengesellschaft geworden ist. Sade hat ihrem Sinn furs Planen ein fruhes Denkmal gesetzt. Die Verschworung der Machthaber gegen die Volker mittels ihrer unentwegten Organisation liegt dem aufgeklarten Geist seit Machiavelli und Hobbes so nahe wie die burgerliche Republik. Feind ist er der Autoritat nur dann, wenn sie nicht die Kraft hat, sich Gehorsam zu erzwingen, der Gewalt, die kein Faktum ist. Solange man davon absieht, wer Vernunft anwendet, hat sie nicht mehr Affinitat zur Gewalt als zur Vermittlung, je nach der Lage von Individuum und Gruppen lasst sie Frieden oder Krieg, Toleranz oder Repression als das Gegebene erscheinen. Da sie inhaltliche Ziele als Macht der Natur uber den Geist, als Beeintrachtigung ihrer Selbstgesetzgebung entlarvt, steht sie, formal wie sie ist, jedem naturlichen Interesse zur Verfugung. Das Denken wird vollig zum Organ, es ist in Natur zuruckversetzt. Fur die Herrschenden aber werden die Menschen zum Material wie die gesamte Natur fur die Gesellschaft. Nach dem kurzen Zwischenspiel des Liberalismus, in dem die Burger sich gegenseitig in Schach hielten, offenbart sich die Herrschaft als archaischer Schrecken in faschistisch rationalisierter Gestalt. >>>Man muss also<<<, sagt der Furst von Francavilla in einer Gesellschaft beim Konig Ferdinand von Neapel, >>>die religiosen Schimaren durch den aussersten Terror ersetzen; man befreie das Volk von der Furcht vor der zukunftigen Holle, so wird es sogleich, nachdem sie zerstort ist, allem sich hingeben; aber man ersetze diese schimarische Furcht durch Strafgesetze von gewaltiger Strenge, die freilich nur es selber treffen, denn es allein stiftet die Unruhe im Staat: allein in der untersten Klasse werden die Unzufriedenen geboren. Was kummert den Reichen die Vorstellung eines Zugels, den er niemals an sich selbst verspurt, wenn er mit diesem leeren Schein das Recht erhalt, nun seinerseits alle jene auszupressen, die unter seinem Joch leben? Ihr werdet keinen in jener Klasse finden, der nicht erlaubte, dass man den dichtesten Schatten der Tyrannei auf ihn lege, solange sie in Wirklichkeit auf den anderen liegt.<<<[13] Vernunft ist das Organ der Kalkulation, des Plans, gegen Ziele ist sie neutral, ihr Element ist die Koordination. Was Kant transzendental begrundet hat, die Affinitat von Erkenntnis und Plan, die der noch in den Atempausen durchrationalisierten burgerlichen Existenz in allen Einzelheiten den Charakter unentrinnbarer Zweckmassigkeit aufpragt, hat mehr als ein Jahrhundert vor dem Sport Sade schon empirisch ausgefuhrt. Die modernen Sportsriegen, deren Zusammenspiel genau geregelt ist, so dass kein Mitglied uber seine Rolle einen Zweifel hegt und fur jeden ein Ersatzmann bereit steht, finden in den sexuellen teams der Juliette, bei denen kein Augenblick ungenutzt, keine Korperoffnung vernachlassigt, keine Funktion untatig bleibt, ihr genaues Modell. Im Sport wie in allen Zweigen der Massenkultur herrscht angespannte, zweckvolle Betriebsamkeit, ohne dass der nicht ganz eingeweihte Zuschauer den Unterschied der Kombinationen, den Sinn der Wechselfalle zu erraten vermochte, der sich an den willkurlich gesetzten Regeln misst. Die eigene architektonische Struktur des kantischen Systems kundigt wie die Turnerpyramiden der Sadeschen Orgien und das Prinzipienwesen der fruhen burgerlichen Logen - ihr zynisches Spiegelbild ist das strenge Reglement der Libertingesellschaft aus den 120 Journees - die vom inhaltlichen Ziel verlassene Organisation des gesamten Lebens an. Mehr noch als auf den Genuss scheint es in solchen Veranstaltungen auf seinen geschaftigen Betrieb, die Organisation anzukommen, wie schon in anderen entmythologisierten Epochen, dem Rom der Kaiserzeit und der Renaissance wie dem Barock, das Schema der Aktivitat schwerer als ihr Inhalt wog. In der Neuzeit hat Aufklarung die Ideen der Harmonie und Vollendung aus ihrer Hypostasierung im religiosen Jenseits gelost und dem menschlichen Streben unter der Form des Systems als Kriterien gegeben. Nachdem die Utopie, die der franzosischen Revolution die Hoffnung verlieh, machtig zugleich und ohnmachtig in die deutsche Musik und Philosophie eingegangen war, hat die etablierte burgerliche Ordnung Vernunft vollends funktionalisiert. Sie ist zur zwecklosen Zweckmassigkeit geworden, die eben deshalb sich in alle Zwecke spannen lasst. Sie ist der Plan an sich betrachtet. Der totalitare Staat handhabt die Nationen. >>>Das ist's, erwiderte der Furst<<<, heisst es bei Sade, >>>die Regierung muss selbst die Bevolkerung regeln, sie muss in ihren Handen alle Mittel haben, um sie zu vertilgen, wenn sie sie furchtet, um sie zu vermehren, wenn sie es fur notig halt, und es darf niemals ein anderes Gleichgewicht ihrer Gerechtigkeit geben, als das ihrer Interessen oder ihrer Leidenschaften, einzig verbunden mit den Leidenschaften und Interessen derer, die, wie wir gesagt haben, von ihr so viel Machtfulle erhalten haben als notwendig ist, um die eigene zu vervielfachen.<<<[14] Der Furst weist den Weg, den der Imperialismus, als die furchtbarste Gestalt der Ratio, seit je beschritten hat. >>>... Nehmt dem Volk, das ihr unterjochen wollt, seinen Gott und demoralisiert es; solange es keinen anderen Gott als euch anbetet, keine anderen Sitten als die euren hat, werdet ihr immer sein Herr bleiben ... lasst ihm dafur selbst die ausgedehnteste verbrecherische Fahigkeit; bestraft es niemals, als wenn seine Stacheln sich gegen euch selbst kehren.<<<[15]

Da die Vernunft keine inhaltlichen Ziele setzt, sind die Affekte alle gleich weit von ihr entfernt. Sie sind bloss naturlich. Das Prinzip, demzufolge die Vernunft allem Unvernunftigen bloss entgegengesetzt ist, begrundet den wahren Gegensatz zwischen Aufklarung und Mythologie. Diese kennt den Geist nur als den in die Natur versenkten, als Naturmacht. Wie die Krafte draussen sind ihr die Regungen im Inneren lebendige Machte gottlichen oder damonischen Ursprungs. Aufklarung dagegen nimmt Zusammenhang, Sinn, Leben ganz in die Subjektivitat zuruck, die sich in solcher Zurucknahme eigentlich erst konstituiert. Vernunft ist ihr das chemische Agens, das die eigene Substanz der Dinge in sich aufsaugt und in die blosse Autonomie der Vernunft selbst verfluchtigt. Um der aberglaubischen Furcht vor der Natur zu entgehen, hat sie die objektiven Wirkungseinheiten und Gestalten ohne Rest als Verhullungen eines chaotischen Materials blossgestellt und dessen Einfluss auf die menschliche Instanz als Sklaverei verflucht, bis das Subjekt der Idee nach ganz zur einzigen unbeschrankten, leeren Autoritat geworden war. Alle Kraft der Natur wurde zur blossen, unterschiedslosen Resistenz fur die abstrakte Macht des Subjekts. Die besondere Mythologie, mit der die westliche Aufklarung, auch als Calvinismus, aufzuraumen hatte, war die katholische Lehre vom ordo und die heidnische Volksreligion, die unter ihr noch fortwucherte. Von ihr die Menschen zu befreien, war das Ziel der burgerlichen Philosophie. Die Befreiung aber reichte weiter, als es ihren humanen Urhebern in den Sinn kam. Die entfesselte Marktwirtschaft war zugleich die aktuelle Gestalt der Vernunft und die Macht, an der Vernunft zuschanden wurde. Die romantischen Reaktionare sprachen nur aus, was die Burger selbst erfuhren: dass die Freiheit in ihrer Welt zur organisierten Anarchie hintrieb. Die Kritik der katholischen Konterrevolution behielt gegen die Aufklarung recht, wie diese gegen den Katholizismus. Die Aufklarung hatte sich auf den Liberalismus festgelegt. Wenn alle Affekte einander wert sind, so scheint die Selbsterhaltung, von der die Gestalt des Systems ohnehin beherrscht ist, auch die wahrscheinlichste Maxime des Handelns abzugeben. Sie sollte in der freien Wirtschaft freigegeben werden. Die dunklen Schriftsteller der burgerlichen Fruhzeit, wie Machiavelli, Hobbes, Mandeville, die dem Egoismus des Selbst das Wort redeten, haben eben damit die Gesellschaft als das zerstorende Prinzip erkannt, die Harmonie denunziert, ehe sie von den hellen, den Klassikern, zur offiziellen Doktrin erhoben war. Jene priesen die Totalitat der burgerlichen Ordnung als das Grauen an, das am Ende beides, Allgemeines und Besonderes, Gesellschaft und Selbst verschlang. Mit der Entfaltung des Wirtschaftssystems, in dem die Herrschaft privater Gruppen uber den Wirtschaftsapparat die Menschen spaltet, erwies die von Vernunft identisch festgehaltene Selbsterhaltung, der vergegenstandlichte Trieb des individuellen Burgers sich als destruktive Naturgewalt, die von der Selbstzerstorung gar nicht mehr zu trennen war. Sie gingen trube ineinander uber. Die reine Vernunft wurde zur Unvernunft, zur fehler- und inhaltslosen Verfahrungsweise. Jene Utopie aber, die zwischen Natur und Selbst die Versohnung ankundigte, trat mit der revolutionaren Avantgarde aus ihrem Versteck in der deutschen Philosophie, irrational und vernunftig zugleich, als Idee des Vereins freier Menschen hervor und zog alle Wut der Ratio auf sich. In der Gesellschaft wie sie ist bleibt trotz der armseligen moralistischen Versuche, die Menschlichkeit als rationalstes Mittel zu propagieren, Selbsterhaltung frei von der als Mythos denunzierten Utopie. Schlaue Selbsterhaltung bei den Oberen ist der Kampf um die faschistische Macht, und bei den Individuen die Anpassung ans Unrecht um jeden Preis. Die aufgeklarte Vernunft findet so wenig ein Mass, einen Trieb in sich selbst und gegen andere Triebe abzustufen, wie das Weltall in Spharen zu ordnen. Hierarchie in der Natur ist von ihr zu Recht als ein Reflex der mittelalterlichen Gesellschaft aufgedeckt, und die spateren Unternehmen, eine neue objektive Wertrangordnung nachzuweisen, tragen den Stempel der Luge an der Stirn. Der Irrationalismus, wie er in solchen nichtigen Rekonstruktionen sich bekundet, ist weit davon entfernt, der industriellen Ratio zu widerstehen. Hatte, mit Leibniz und Hegel, die grosse Philosophie auch in solchen subjektiven und objektiven Ausserungen, die nicht selbst schon Gedanken sind, in Gefuhlen, Institutionen, Werken der Kunst, den Anspruch auf Wahrheit entdeckt, so isoliert der Irrationalismus, darin wie in anderem dem letzten Abhub der Aufklarung, dem modernen Positivismus verwandt, das Gefuhl, wie Religion und Kunst, von allem was Erkenntnis heisst. Er schrankt zwar die kalte Vernunft zugunsten des unmittelbaren Lebens ein, macht es jedoch zu einem dem Gedanken bloss feindlichen Prinzip. Im Scheine solcher Feindschaft wird Gefuhl und schliesslich aller menschliche Ausdruck, ja Kultur uberhaupt der Verantwortung vor dem Denken entzogen, verwandelt sich aber dadurch zum neutralisierten Element der allumspannenden Ratio des langst irrational gewordenen okonomischen Systems. Sie hat sich seit den Anfangen auf ihre Anziehungskraft allein nicht verlassen konnen und diese durch den Kultus der Gefuhle erganzt. Wo sie zu diesen aufruft, richtet sie sich gegen ihr eigenes Medium, das Denken, das ihr selbst, der sich entfremdeten Vernunft, immer auch verdachtig war. Der Uberschwang der zartlich Liebenden im Film fungiert schon als Hieb auf die ungeruhrte Theorie, er setzt sich fort im sentimentalen Argument gegen den Gedanken, der das Unrecht attackiert. Indem so die Gefuhle zur Ideologie aufsteigen, wird die Verachtung, der sie in der Wirklichkeit unterliegen, nicht aufgehoben. Dass sie, verglichen mit der Sternenhohe, in welche die Ideologie sie transponiert, stets als zu vulgar erscheinen, hilft noch zu ihrer Verbannung mit. Das Verdikt uber die Gefuhle war in der Formalisierung der Vernunft schon eingeschlossen. Noch Selbsterhaltung hat als Naturtrieb wie andere Regungen ein schlechtes Gewissen, nur die Betriebsamkeit und die Institutionen, die ihr dienen sollen, das heisst verselbstandigte Vermittlung, der Apparat, die Organisation, das Systematische, geniesst wie in der Erkenntnis auch in der Praxis das Ansehen, vernunftig zu sein; die Emotionen sind darin eingegliedert.

Die Aufklarung der neueren Zeit stand von Anbeginn im Zeichen der Radikalitat: das unterscheidet sie von jeder fruheren Stufe der Entmythologisierung. Wenn mit einer neuen Weise des gesellschaftlichen Seins eine neue Religion und Gesinnung in der Weltgeschichte Platz griff, wurden mit den alten Klassen, Stammen und Volkern in der Regel auch die alten Gotter in den Staub geworfen. Besonders aber wo ein Volk auf Grund des eigenen Schicksals, zum Beispiel die Juden, zu einer neuen Form gesellschaftlichen Lebens uberging, wurden die altgeliebten Gewohnheiten, die heiligen Handlungen und Gegenstande der Verehrung in abscheuliche Untaten und Schreckgespenster verzaubert. Die Angste und Idiosynkrasien heute, die verhohnten und verabscheuten Charakterzuge konnen als Male gewaltsamer Fortschritte in der menschlichen Entwicklung entziffert werden. Vom Ekel vor den Exkrementen und dem Menschenfleisch bis zur Verachtung des Fanatismus, der Faulheit, der Armut, geistiger und materieller, fuhrt eine Linie von Verhaltensweisen, die aus adaquaten und notwendigen in Scheusslichkeiten verwandelt wurden. Diese Linie ist die der Zerstorung und der Zivilisation zugleich. Jeder Schritt war ein Fortschritt, eine Etappe der Aufklarung. Wahrend aber alle fruheren Veranderungen, vom Praanimismus zur Magie, von der matriarchalen zur patriarchalen Kultur, vom Polytheismus der Sklavenhalter zur katholischen Hierarchie, neue, wenn auch aufgeklarte Mythologien an die Stelle der alteren setzten, den Gott der Heerscharen an Stelle der grossen Mutter, die Verehrung des Lammes an Stelle des Totems, zerging vor dem Licht der aufgeklarten Vernunft jede Hingabe als mythologisch, die sich fur objektiv, in der Sache begrundet hielt. Alle vorgegebenen Bindungen verfielen damit dem tabuierenden Verdikt, nicht ausgenommen solche, die zur Existenz der burgerlichen Ordnung selbst notwendig waren. Das Instrument, mit dem das Burgertum zur Macht gekommen war, Entfesselung der Krafte, allgemeine Freiheit, Selbstbestimmung, kurz, die Aufklarung, wandte sich gegen das Burgertum, sobald es als System der Herrschaft zur Unterdruckung gezwungen war. Aufklarung macht ihrem Prinzip nach selbst vor dem Minimum an Glauben nicht halt, ohne das die burgerliche Welt nicht existieren kann. Sie leistet der Herrschaft nicht die zuverlassigen Dienste, die ihr von den alten Ideologien stets erwiesen wurden. Ihre anti-autoritare Tendenz, die, freilich bloss unterirdisch, mit jener Utopie im Vernunftbegriff kommuniziert, macht sie dem etablierten Burgertum schliesslich so feind wie der Aristokratie, mit der es sich denn auch recht bald verbundet hat. Das anti-autoritare Prinzip muss schliesslich ins eigene Gegenteil, in die Instanz gegen die Vernunft selber umschlagen: die Abschaffung alles von sich aus Verbindlichen, die es leistet, erlaubt es der Herrschaft, die ihr jeweils adaquaten Bindungen souveran zu dekretieren und zu manipulieren. Nach Burgertugend und Menschenliebe, fur die sie schon keine guten Grunde hatte, hat denn auch die Philosophie Autoritat und Hierarchie als Tugenden verkundigt, als diese langst auf Grund der Aufklarung zu Lugen geworden waren. Aber auch gegen solche Perversion ihrer selbst besass die Aufklarung kein Argument, denn die lautere Wahrheit geniesst vor der Entstellung, die Rationalisierung vor der Ratio keinen Vorzug, wenn sie nicht etwa einen praktischen fur sich aufzuweisen hat. Mit der Formalisierung der Vernunft wird Theorie selbst, soweit sie mehr als ein Zeichen fur neutrale Verfahrungsweisen sein will, zum unverstandlichen Begriff, und Denken gilt als sinnvoll nur nach Preisgabe des Sinns. Eingespannt in die herrschende Produktionsweise lost die Aufklarung, die zur Unterminierung der repressiv gewordenen Ordnung strebt, sich selber auf. In den fruhen Angriffen auf Kant, den Alleszermalmer, welche die gangige Aufklarung unternahm, ist das schon ausgedruckt. Wie Kants Moralphilosophie seine aufklarerische Kritik begrenzte, um die Moglichkeit der Vernunft zu retten, so strebte umgekehrt das unreflektiert aufgeklarte Denken aus Selbsterhaltung stets danach, sich selbst in Skeptizismus aufzuheben, um fur die bestehende Ordnung genugend Platz zu bekommen.

Das Werk Sades, wie dasjenige Nietzsches, bildet dagegen die intransigente Kritik der praktischen Vernunft, der gegenuber die des Alleszermalmers selbst als Revokation des eignen Denkens erscheint. Sie steigert das szientifische Prinzip ins Vernichtende. Kant hatte freilich das moralische Gesetz in mir schon so lang von jedem heteronomen Glauben gereinigt, bis der Respekt entgegen Kants Versicherungen bloss noch eine psychologische Naturtatsache war, wie der gestirnte Himmel uber mir eine physikalische. >>>Ein Faktum der Vernunft<<< nennt er es selbst[16], >>>un instinct general de societe<<< hiess es bei Leibniz[17]. Tatsachen aber gelten dort nichts, wo sie nicht vorhanden sind. Sade leugnet ihr Vorkommen nicht. Justine, die gute der beiden Schwestern, ist eine Martyrerin des Sittengesetzes. Juliette freilich zieht die Konsequenz, die das Burgertum vermeiden wollte: sie damonisiert den Katholizismus als jungste Mythologie und mit ihm Zivilisation uberhaupt. Die Energien, die aufs Sakrament bezogen waren, bleiben verkehrt dem Sakrileg zugewandt. Diese Verkehrung aber wird auf Gemeinschaft schlechthin ubertragen. In all dem verfahrt Juliette keineswegs fanatisch wie der Katholizismus mit den Inkas, sie besorgt nur aufgeklart, geschaftig den Betrieb des Sakrilegs, das auch den Katholiken von archaischen Zeiten her noch im Blute lag. Die urgeschichtlichen Verhaltensweisen, auf welche Zivilisation ein Tabu gelegt, hatten, unter dem Stigma der Bestialitat in destruktive transformiert, ein unterirdisches Dasein gefuhrt. Juliette betatigt sie nicht mehr als naturliche, sondern als die tabuierten. Sie kompensiert das Werturteil gegen sie, das unbegrundet war, weil alle Werturteile unbegrundet sind, durch seinen Gegensatz. Wenn sie so die primitiven Reaktionen wiederholt, sind es darum nicht mehr die primitiven sondern die bestialischen. Juliette, nicht unahnlich der Merteuil aus den >Liaisons Dangereuses<[18], verkorpert, psychologisch ausgedruckt, weder unsublimierte noch regredierte libido, sondern intellektuelle Freude an der Regression, amor intellectualis diaboli, die Lust, Zivilisation mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Sie liebt System und Konsequenz. Sie handhabt das Organ des rationalen Denkens ausgezeichnet. Was die Selbstbeherrschung angeht, verhalten sich ihre Anweisungen zu denen Kants zuweilen wie die spezielle Anwendung zum Grundsatz. >>>Die Tugend also<<<, heisst es bei diesem[19], >>>sofern sie auf innere Freiheit begrundet ist, enthalt fur die Menschen auch ein bejahendes Gebot, namlich alle seine Vermogen und Neigungen unter seine (der Vernunft) Gewalt zu bringen, mithin der Herrschaft uber sich selbst, welche(s) uber das Verbot, namlich von seinen Gefuhlen und Neigungen sich nicht beherrschen zu lassen, (der Pflicht der Apathie) hinzukommt: weil, ohne dass die Vernunft die Zugel der Regierung in die Hande nimmt, jene uber den Menschen den Meister spielen.<<< Juliette doziert uber die Selbstzucht des Verbrechers: >>>Erwagen Sie zuerst Ihren Plan einige Tage im voraus, uberlegen Sie alle seine Folgen, prufen Sie mit Aufmerksamkeit, was Ihnen dienen kann ... was Sie moglicherweise verraten konnte, und wagen Sie diese Dinge mit derselben Kaltblutigkeit ab, wie wenn Sie sicher waren, entdeckt zu werden.<<<[20] Das Gesicht des Morders muss die grosste Ruhe verraten. >>>... lassen Sie auf Ihren Zugen Ruhe und Gleichgultigkeit sich zeigen, versuchen Sie, die grosstmogliche Kaltblutigkeit in dieser Lage zu erwerben ... waren Sie nicht sicher, keinerlei Gewissensbisse zu haben, und Sie werden es nur durch die Gewohnheit des Verbrechens sein, wenn, sage ich, Sie daruber nicht sehr sicher waren, wurden sie erfolglos daran arbeiten, Meister Ihres Mienenspiels zu werden ...<<<[21] Die Freiheit von Gewissensbissen ist vor der formalistischen Vernunft so essentiell wie die von Liebe oder Hass. Reue setzt das Vergangene, das dem Burgertum entgegen der popularen Ideologie seit je fur Nichts galt, als ein Sein; sie ist der Ruckfall, vor dem zu bewahren ihre einzige Rechtfertigung vor der burgerlichen Praxis ware. Spricht es doch Spinoza den Stoikern nach: >>>Poenitentia virtus non est, sive ex ratione non oritur, sed is, quem facti poenitet, bis miser seu impotens est.<<<[22] Ganz im Sinne jenes Fursten von Francavilla fugt er freilich sogleich >>>terret vulgus, nisi metuat<<<[23] hinzu und meint daher als guter Machiavellist, dass Demut und Reue wie Furcht und Hoffnung trotz aller Vernunftwidrigkeit recht nutzlich seien. >>>Zur Tugend wird Apathie (als Starke betrachtet) notwendig vorausgesetzt<<<, sagt Kant[24], indem er, Sade nicht unahnlich, diese >>>moralische Apathie<<< von der Fuhllosigkeit im Sinn der Indifferenz gegen sinnliche Reize unterscheidet. Enthusiasmus ist schlecht. Ruhe und Entschlusskraft bilden die Starke der Tugend. >>>Das ist der Zustand der Gesundheit im moralischen Leben; dagegen der Affekt, selbst wenn er durch die Vorstellung des Guten aufgeregt wird, eine augenblickliche glanzende Erscheinung ist, welche Mattigkeit hinterlasst.<<<[25] Juliettes Freundin Clairwil stellt ganz dasselbe vom Laster fest[26]. >>>Meine Seele ist hart, und ich bin weit davon entfernt, Empfindsamkeit der glucklichen Apathie, der ich mich erfreue, vorzuziehen. Oh Juliette ... du tauschst dich vielleicht uber die gefahrliche Empfindsamkeit, auf die sich so viele Toren etwas zugute tun.<<< Apathie tritt an jenen Wendestellen der burgerlichen Geschichte, auch der antiken auf, wo angesichts der ubermachtigen historischen Tendenz die pauci beati der eigenen Ohnmacht gewahr werden. Sie bezeichnet den Ruckzug der einzelmenschlichen Spontaneitat aufs Private, das dadurch erst als die eigentlich burgerliche Existenzform gestiftet wird. Stoa, und das ist die burgerliche Philosophie, macht es den Privilegierten im Angesicht des Leidens der anderen leichter, der eigenen Bedrohung ins Auge zu sehen. Sie halt das Allgemeine fest, indem sie die private Existenz als Schutz vor ihm zum Prinzip erhebt. Die Privatsphare des Burgers ist herabgesunkenes Kulturgut der Oberklasse.

Juliette hat die Wissenschaft zum Credo. Scheusslich ist ihr jede Verehrung, deren Rationalitat nicht zu erweisen ist: der Glaube an Gott und seinen toten Sohn, der Gehorsam gegen die Zehn Gebote, der Vorzug des Guten vor dem Bosen, des Heils vor der Sunde. Angezogen wird sie von den Reaktionen, die von den Legenden der Zivilisation mit einem Bann belegt waren. Sie operiert mit Semantik und logischer Syntax wie der modernste Positivismus, aber nicht wie dieser Angestellte der jungsten Administration richtet sie ihre Sprachkritik vornehmlich gegen Denken und Philosophie, sondern als Tochter der kampfenden Aufklarung gegen die Religion. >>>Ein toter Gott!<<< sagt sie von Christus[27], >>>nichts ist komischer als diese zusammenhanglose Wortfolge des katholischen Worterbuchs: Gott, will heissen ewig; Tod, will heissen nicht ewig. Idiotische Christen, was wollt ihr denn mit eurem toten Gott machen?<<< Die Umwandlung des ohne wissenschaftlichen Beweis Verdammten in Erstrebenswertes wie des beweislos Anerkannten in den Gegenstand des Abscheus, die Umwertung der Werte, der >>>Mut zum Verbotenen<<<[28] ohne Nietzsches verraterisches >>>Wohlan!<<<, ohne seinen biologischen Idealismus, ist ihre spezifische Leidenschaft. >>>Bedarf es denn der Vorwande, um ein Verbrechen zu begehen?<<< ruft die Furstin Borghese, ihre gute Freundin, ganz in seinem Sinne aus[29]. Nietzsche verkundigt die Quintessenz ihrer Doktrin[30]. >>>Die Schwachen und Missratnen sollen zugrunde gehen: erster Satz unsrer Menschenliebe. Und man soll ihnen noch dazu helfen. Was ist schadlicher als irgendein Laster? - das Mitleiden der Tat mit allen Missratnen und Schwachen - das Christentum ...<<<[31] Dieses, >>>merkwurdig daran interessiert, die Tyrannen zu meistern und sie auf Prinzipien der Bruderlichkeit zu reduzieren ... spielt dabei das Spiel des Schwachen; es vertritt ihn, es muss sprechen wie er ... Wir durfen uberzeugt sein, dass jenes Band in Wahrheit vom Schwachen, wie es auch vorgeschlagen, so in Kraft gesetzt wurde, als der Zufall ihm einmal die Gewalt des Priesters in die Hande spielte.<<<[32] Das tragt Noirceuil, Juliettes Mentor, zur Genealogie der Moral bei. Bosartig feiert Nietzsche die Machtigen und ihre Grausamkeit >>>nach aussen hin, dort, wo ... die Fremde beginnt<<<, das heisst gegenuber allem, was nicht zu ihnen selbst gehort. >>>Sie geniessen da die Freiheit von allem sozialen Zwang, sie halten sich in der Wildnis schadlos fur die Spannung, welche eine lange Einschliessung und Einfriedigung in den Frieden der Gemeinschaft gibt, sie treten in die Unschuld des Raubtier-Gewissens zuruck, als frohlockende Ungeheuer, welche vielleicht von einer scheusslichen Abfolge von Mord, Niederbrennung, Schandung, Folterung mit einem Ubermute und seelischen Gleichgewichte davongehen, wie als ob nur ein Studentenstreich vollbracht sei, uberzeugt davon, dass die Dichter fur lange nun wieder etwas zu singen und zu ruhmen haben ... Diese >Kuhnheit< vornehmer Rassen, toll, absurd, plotzlich, wie sie sich aussert, das Unberechenbare, das Unwahrscheinliche selbst ihrer Unternehmungen ... ihre Gleichgultigkeit und Verachtung gegen Sicherheit, Leib, Leben, Behagen, ihre entsetzliche Heiterkeit und Tiefe der Lust in allem Zerstoren, in allen Wollusten des Siegs und der Grausamkeit<<<[33], diese Kuhnheit, die Nietzsche herausschreit, hat auch Juliette hingerissen. >>>Gefahrlich leben<<< ist auch ihre Botschaft: >>>... oser tout dorenavant sans peur<<<[34]. Es gibt die Schwachen und die Starken, es gibt Klassen, Rassen und Nationen, welche herrschen, und es gibt die, welche unterlegen sind. >>>Wo ist, ich bitte Sie<<<, ruft Herr von Verneuil aus[35], >>>der Sterbliche, der dumm genug ware, um entgegen allem Augenschein zu versichern, die Menschen wurden nach Recht und Tatsache gleich geboren! Es war einem Menschenfeind wie Rousseau vorbehalten, ein solches Paradox aufzustellen, weil er, hochst schwach, wie er selbst war, die zu sich herabziehen wollte, zu denen er sich nicht erheben konnte. Aber mit welcher Stirn, frage ich Sie, konnte der vier Fuss zwei Zoll hohe Pygmae sich dem Modell an Wuchs und Starke vergleichen, dem die Natur die Kraft und Gestalt eines Herkules verleiht? Hiesse das nicht dasselbe, wie dass die Fliege dem Elefanten gleicht? Starke, Schonheit, Wuchs, Beredsamkeit: das waren die Tugenden, die im Beginn der Gesellschaft beim Ubergang der Autoritat an die Herrschenden bestimmend waren.<<< - >>>Von der Starke verlangen<<<, fahrt Nietzsche fort[36], >>>dass sie sich nicht als Starke aussere, dass sie nicht ein Uberwaltigen-Wollen, ein Niederwerfen-Wollen, ein Herrwerden-Wollen, ein Durst nach Feinden und Widerstanden und Triumphen sei, ist gerade so widersinnig, als von der Schwache verlangen, dass sie sich als Starke aussere.<<< - >>>Wie in der Tat wollen Sie<<<, sagt Verneuil[37], >>>dass der welcher von der Natur die hochste Anlage zum Verbrechen erhalten hat, sei es durch die Uberlegenheit seiner Krafte, die Feinheit seiner Organe, sei es infolge seiner standesgemassen Erziehung oder seiner Reichtumer; wie wollen Sie, sage ich, dass dieses Individuum nach demselben Gesetz gerichtet werde, wie jenes, das alles zur Tugend oder zur Massigung verhalt? Ware das Gesetz gerechter, das beide Manner gleich bestrafte? Ist es naturlich, dass der, den alles einladt Ubles zu tun, wie jener behandelt wird, den alles dazu treibt, sich mit Vorsicht zu betragen?<<<

Nachdem die objektive Ordnung der Natur als Vorurteil und Mythos sich erledigt hat, bleibt Natur als Masse von Materie ubrig. Nietzsche weiss von keinem Gesetz, >>>welches wir nicht nur erkennen, sondern auch uber uns erkennen<<<[38]. Soweit Verstand, der am Richtmass der Selbsterhaltung gross wurde, ein Gesetz des Lebens wahrnimmt, ist es das des Starkeren. Kann es fur die Menschheit wegen des Formalismus der Vernunft auch kein notwendiges Vorbild abgeben, so geniesst es den Vorzug der Tatsachlichkeit gegenuber der verlogenen Ideologie. Schuldig, das ist Nietzsches Lehre, sind die Schwachen, sie umgehen durch ihre Schlauheit das naturliche Gesetz. >>>Die Krankhaften sind des Menschen grosse Gefahr: nicht die Bosen, nicht die >Raubtiere<. Die von vornherein Verungluckten, Niedergeworfnen, Zerbrochnen - sie sind es, die Schwachsten sind es, welche am meisten das Leben unter Menschen unterminieren, welche unser Vertrauen zum Leben, zum Menschen, zu uns, am gefahrlichsten vergiften und in Frage stellen.<<<[39] Sie haben das Christentum uber die Welt gebracht, das Nietzsche nicht weniger verabscheut und hasst als Sade. >>>... nicht die Repressalien des Schwachen uber den Starken sind wahrhaft in der Natur; sie sind im Geistigen, aber nicht im Korperlichen; um solche Repressalien anzuwenden, muss er Krafte gebrauchen, die er nicht erhalten hat; er muss einen Charakter annehmen, der ihm keineswegs gegeben ist, in gewisser Weise der Natur Zwang antun. Aber was wahrhaft in den Gesetzen dieser weisen Mutter ist, das ist die Verletzung des Schwachen durch den Starken, weil, um zu diesem Verfahren zu kommen, er nur die Gaben benutzen muss, die er erhalten hat; er bekleidet sich nicht wie der Schwache mit einem anderen Charakter als dem eigenen; er setzt nur die Ausserungen dessen, den er von Natur erhalten hat, in Aktion. Alles, was daraus resultiert, ist also naturlich: seine Unterdruckung, seine Gewalttaten, seine Grausamkeiten, seine Tyranneien, seine Ungerechtigkeiten ... sind rein wie die Hand, die sie ihm aufpragte; und wenn er von all seinen Rechten Gebrauch macht, um den Schwachen zu unterdrucken und zu berauben, begeht er nur die naturlichste Sache der Welt ... Wir sollten also niemals Skrupel uber das haben, was wir dem Schwachen nehmen konnen, denn nicht wir begehen das Verbrechen, dieses wird vielmehr durch die Verteidigung oder Rache des Schwachen charakterisiert.<<<[40] Wenn der Schwache sich wehrt, so begeht er damit ein Unrecht, >>>das namlich, aus seinem Charakter der Schwache herauszutreten, den die Natur ihm einsenkte: sie schuf ihn, um Sklave und arm zu sein, er will sich nicht unterwerfen, das ist sein Unrecht<<<[41]. In solchen magistralen Reden entwickelt Dorval, das Haupt eines respektablen Pariser Gangs, vor Juliette das geheime Credo aller Herrscherklassen, das Nietzsche, um die Psychologie des Ressentiments vermehrt, der Gegenwart vorhielt. Er bewundert wie Juliette >>>das schone Schreckliche der Tat<<<[42], wenn er auch als deutscher Professor von Sade sich dadurch unterscheidet, dass er den Kriminellen desavouiert, weil dessen Egoismus >>>sich auf so niedere Ziele richtet und auf sie beschrankt. Sind die Ziele gross, so hat die Menschheit einen anderen Massstab und schatzt >Verbrechen< nicht als solche, selbst die furchtbarsten Mittel.<<<[43] Von solchem Vorurteil furs Grosse, das in der Tat die burgerliche Welt kennzeichnet, ist die aufgeklarte Juliette noch frei, ihr ist der Racketeer nicht deshalb weniger sympathisch als der Minister, weil seine Opfer der Zahl nach geringer sind. Dem Deutschen aber geht die Schonheit von der Tragweite aus, er kann inmitten aller Gotzendammerung von der idealistischen Gewohnheit nicht lassen, die den kleinen Dieb hangen sehen, aus imperialistischen Raubzugen welthistorische Missionen machen mochte. Indem der deutsche Faschismus den Kultus der Starke zur welthistorischen Doktrin erhob, hat er ihn zugleich zur eigenen Absurditat gefuhrt. Als Einspruch gegen die Zivilisation vertrat die Herrenmoral verkehrt die Unterdruckten: der Hass gegen die verkummerten Instinkte denunziert objektiv die wahre Natur der Zuchtmeister, die an ihren Opfern nur zum Vorschein kommt. Als Grossmacht aber und Staatsreligion verschreibt sich die Herrenmoral vollends den zivilisatorischen powers that be, der kompakten Majoritat, dem Ressentiment und allem, wogegen sie einmal stand. Nietzsche wird durch seine Verwirklichung widerlegt und zugleich die Wahrheit an ihm freigesetzt, die trotz allem Jasagen zum Leben dem Geist der Wirklichkeit feind war.

Wenn schon die Reue als widervernunftig galt, so ist Mitleid die Sunde schlechthin. Wer ihm nachgibt, >>>pervertiert das allgemeine Gesetz: woraus folgt, dass das Mitleid, weit entfernt, eine Tugend zu sein, ein wirkliches Laster wird, sobald es uns dazu bringt, eine Ungleichheit zu storen, die durch die Naturgesetze gefordert ist<<<[44]. Sade und Nietzsche erkannten, dass nach der Formalisierung der Vernunft das Mitleid gleichsam als das sinnliche Bewusstsein der Identitat von Allgemeinem und Besonderem, als die naturalisierte Vermittlung, noch ubrig war. Es bildet das zwingendste Vorurteil, >>>quamvis pietatis specimen prae se ferre videatur<<<, wie Spinoza sagt[45], >>>denn wer anderen Hilfe zu bringen weder durch Vernunft, noch durch Mitleid bewogen wird, der wird mit Recht Unmensch genannt<<<[46]. Commiseratio ist Menschlichkeit in unmittelbarer Gestalt, aber zugleich >>>mala et inutilis<<<[47], namlich als das Gegenteil der mannlichen Tuchtigkeit, die von der romischen virtus uber die Medicis bis zur efficiency unter den Fords stets die einzig wahre burgerliche Tugend war. Weibisch und kindisch nennt Clairwil das Mitleid, ihres >>>Stoizismus<<< sich ruhmend, der >>>Ruhe der Leidenschaften<<<, die ihr erlaube, >>>alles zu tun und alles durchzuhalten ohne Erschutterung<<<[48]. >>>... das Mitleid ist nichts weniger als eine Tugend, es ist eine Schwache, geboren aus Angst und Ungluck, eine Schwache, die man vor allem dann uberwinden muss, wenn man daran arbeitet, die zu grosse Feinnervigkeit zu uberwinden, die mit den Maximen der Philosophie unvereinbar ist.<<<[49] Vom Weibe stammen die >>>Ausbruche von unbegrenztem Mitleid<<<[50]. Sade und Nietzsche wussten, dass ihre Lehre von der Sundhaftigkeit des Mitleids altes burgerliches Erbgut war. Dieser verweist auf alle >>>starken Zeiten<<<, auf die >>>vornehmen Kulturen<<<, jener auf Aristoteles[51] und die Peripatetiker[52]. Das Mitleid halt vor der Philosophie nicht stand. Auch Kant selbst hat keine Ausnahme gemacht. Es sei >>>eine gewisse Weichmutigkeit<<< und habe >>>die Wurde der Tugend nicht an sich<<<[53]. Er ubersieht jedoch, dass auch der Grundsatz der >>>allgemeinen Wohlgewogenheit gegen das menschliche Geschlecht<<<[54], durch den er im Gegensatz zum Rationalismus der Clairwil das Mitleid zu ersetzen trachtet, demselben Fluch der Irrationalitat anheimfallt, wie >>>diese gutartige Leidenschaft<<<, die den Menschen leicht dazu verfuhren kann, >>>ein weichmutiger Mussigganger<<< zu werden. Aufklarung lasst sich nicht tauschen, in ihr hat das allgemeine vor dem besonderen Faktum, die umspannende Liebe vor der begrenzten, keinen Vorzug. Mitleid ist anruchig. Wie Sade zieht auch Nietzsche die ars poetica zur Beurteilung heran. >>>Die Griechen litten nach Aristoteles ofter an einem Ubermass von Mitleid: daher die notwendige Entladung durch die Tragodie. Wir sehen, wie verdachtig diese Neigung ihnen vorkam. Sie ist staatsgefahrlich, nimmt die notige Harte und Straffheit, macht, dass Heroen sich gebarden wie heulende Weiber usw.<<<[55] Zarathustra predigt: >>>Soviel Gute, soviel Schwache sehe ich. Soviel Gerechtigkeit und Mitleiden, soviel Schwache.<<<[56] In der Tat hat Mitleid ein Moment, das der Gerechtigkeit widerstreitet, mit der Nietzsche freilich es zusammenwirft. Es bestatigt die Regel der Unmenschlichkeit durch die Ausnahme, die es praktiziert. Indem Mitleid die Aufhebung des Unrechts der Nachstenliebe in ihrer Zufalligkeit vorbehalt, nimmt es das Gesetz der universalen Entfremdung, die es mildern mochte, als unabanderlich hin. Wohl vertritt der Mitleidige als Einzelner den Anspruch des Allgemeinen, namlich den zu leben, gegen das Allgemeine, gegen Natur und Gesellschaft, die ihn verweigern. Aber die Einheit mit dem Allgemeinen, als dem Inneren, die der Einzelne betatigt, erweist an seiner eigenen Schwache sich als trugerisch. Nicht die Weichheit sondern das Beschrankende am Mitleid macht es fragwurdig, es ist immer zu wenig. Wie die stoische Apathie, an der die burgerliche Kalte, das Widerspiel des Mitleids, sich schult, dem Allgemeinen, von dem sie sich zuruckzog, noch eher die armselige Treue hielt, als die teilnehmende Gemeinheit, die dem All sich adaptierte, so bekannten, die das Mitleid blossstellten, negativ sich zur Revolution. Die narzisstischen Deformationen des Mitleids, wie die Hochgefuhle des Philanthropen und das moralische Selbstbewusstsein des Sozialfursorgers, sind noch die verinnerlichte Bestatigung des Unterschieds von arm und reich. Dass freilich Philosophie unvorsichtig die Lust an der Harte ausplauderte, hat sie fur jene verfugbar gemacht, die ihr das Gestandnis am wenigsten verziehen. Die faschistischen Herren der Welt haben die Perhorreszierung des Mitleids in die der politischen Nachsicht und den Appell ans Standrecht ubersetzt, worin sie sich mit Schopenhauer, dem Metaphysiker des Mitleids, trafen. Diesem galt die Hoffnung auf die Einrichtung der Menschheit als der vermessene Wahnsinn dessen, der nur auf Ungluck hoffen darf. Die Mitleidsfeinde wollten den Menschen mit Ungluck nicht identisch setzen. Ihnen war die Existenz des Unglucks Schande. Ihre feinfuhlige Ohnmacht litt es nicht, dass der Mensch bedauert werde. Verzweifelt schlug sie um ins Lob der Macht, von der sie doch in der Praxis sich lossagten, wo immer sie ihnen Brucken baute.

Gute und Wohltun werden zur Sunde, Herrschaft und Unterdruckung zur Tugend. >>>Alle guten Dinge waren ehemals schlimme Dinge; aus jeder Erbsunde ist eine Erbtugend geworden.<<<[57] Damit macht Juliette nun auch in der neuen Epoche ernst, sie betreibt die Umwertung zum erstenmal bewusst. Nachdem alle Ideologien vernichtet sind, erhebt sie, was der Christenheit in der Ideologie, freilich nicht stets in der Praxis, als scheusslich galt, zu ihrer eigenen Moral. Als gute Philosophin bleibt sie dabei kuhl und reflektiert. Alles geschieht ohne Illusion. Auf einen Vorschlag Clairwils zu einem Sakrileg gibt sie zur Antwort: >>>Sobald wir nicht an Gott glauben, meine Liebe, sagte ich ihr, sind die Entweihungen, die du wunschst, nichts mehr als ganz unnutze Kindereien ... Ich bin vielleicht noch fester als du; mein Atheismus ist auf der Spitze. Bilde dir also nicht ein, dass ich der Kindereien bedarf, die du mir vorschlagst, um mich darin zu befestigen; ich werde sie begehen, weil sie dir Spass machen, aber rein zum Amusement<<< - die amerikanische Morderin Annie Henry wurde gesagt haben just for fun - >>>und niemals als etwas Notwendiges, sei es um meine Denkart zu starken, sei es um die anderen davon zu uberzeugen.<<<[58] Verklart durch die ephemere Freundlichkeit gegen die Komplizin lasst sie ihre Prinzipien walten. Selbst noch Unrecht, Hass, Zerstorung werden zum Betrieb, seitdem durch Formalisierung der Vernunft alle Ziele den Charakter der Notwendigkeit und Objektivitat als Blendwerk verloren haben. Der Zauber geht aufs blosse Tun, aufs Mittel uber, kurz, auf die Industrie. Die Formalisierung der Vernunft ist bloss der intellektuelle Ausdruck der maschinellen Produktionsweise. Das Mittel wird fetischisiert: es absorbiert die Lust. Wie Aufklarung die Ziele, mit denen alte Herrschaft sich verbramte, theoretisch zu Illusionen macht, entzieht sie, durch die Moglichkeit des Uberflusses, ihr den praktischen Grund. Herrschaft uberlebt als Selbstzweck, in Form okonomischer Gewalt. Genuss zeigt schon die Spur des Veralteten, Unsachlichen gleich der Metaphysik, die ihn verbot. Juliette spricht uber die Motive des Verbrechens[59]. Sie selbst ist nicht weniger ehrgeizig und geldgierig als ihr Freund Sbrigani, aber sie vergottert das Verbotene. Sbrigani, dieser Mann des Mittels und der Pflicht, ist fortgeschrittener. >>>Uns bereichern, darauf kommt es an, und wir machen uns hochst schuldig, wenn wir dieses Ziel verfehlen; nur wenn man schon richtig auf dem Weg ist, reich zu werden, kann man sich gestatten, die Vergnugungen zu ernten: bis dahin muss man sie vergessen.<<< Bei aller rationalen Uberlegenheit halt Juliette noch einen Aberglauben fest. Sie erkennt die Naivitat des Sakrilegs, zieht aber schliesslich doch Genuss aus ihm. Jeder Genuss aber verrat eine Vergotzung: er ist Selbstpreisgabe an ein Anderes. Natur kennt nicht eigentlich Genuss: sie bringt es nicht weiter als zur Stillung des Bedurfnisses. Alle Lust ist gesellschaftlich in den unsublimierten Affekten nicht weniger als in den sublimierten. Sie stammt aus der Entfremdung. Auch wo Genuss des Wissens ums Verbot entbehrt, das er verletzt, geht er aus Zivilisation, der festen Ordnung erst hervor, aus der er sich zur Natur, vor der sie ihn beschutzt, zurucksehnt. Erst wenn aus dem Zwang der Arbeit, aus der Bindung des Einzelnen an eine bestimmte gesellschaftliche Funktion und schliesslich an ein Selbst, der Traum in die herrschaftslose, zuchtlose Vorzeit zuruckfuhrt, empfinden die Menschen den Zauber des Genusses. Das Heimweh des in Zivilisation Verstrickten, die >>>objektive Verzweiflung<<< derer, die sich zum Element gesellschaftlicher Ordnung machen mussten, war es, von der die Liebe zu Gottern und Damonen sich nahrte, an sie als die verklarte Natur wandten sie sich in der Anbetung. Denken entstand im Zuge der Befreiung aus der furchtbaren Natur, die am Schluss ganz unterjocht wird. Der Genuss ist gleichsam ihre Rache. In ihm entledigen die Menschen sich des Denkens, entrinnen der Zivilisation. In den altesten Gesellschaften war solche Ruckkehr als gemeinsame in den Festen vorgesehen. Die primitiven Orgien sind der kollektive Ursprung des Genusses. >>>Dieser Zwischenakt universeller Verwirrung, den das Fest darstellt<<<, sagt Roger Caillois, >>>erscheint damit wirklich wie der Augenblick, in dem die Weltordnung aufgehoben ist. Deshalb sind in ihm alle Exzesse erlaubt. Man muss gegen die Regeln handeln, alles soll verkehrt geschehen. In der mythischen Epoche war der Lauf der Zeit umgekehrt: man wurde als Greis geboren, man starb als Kind ... so werden alle Vorschriften, welche die gute naturliche und soziale Ordnung schutzen, systematisch verletzt.<<<[60] Man gibt sich den verklarten Machten des Ursprungs hin; vom suspendierten Verbot her aber hat dieses Tun den Charakter der Ausschweifung und des Wahnsinns[61]. Erst mit zunehmender Zivilisation und Aufklarung macht das erstarkte Selbst und die gesicherte Herrschaft das Fest zur blossen Farce. Die Herrschenden fuhren den Genuss als rationalen ein, als Zoll an die nicht ganz gebandigte Natur, sie suchen ihn fur sich selbst zu entgiften zugleich und zu erhalten in der hoheren Kultur; den Beherrschten gegenuber zu dosieren, wo er nicht ganz entzogen werden kann. Der Genuss wird zum Gegenstand der Manipulation, solange bis er endlich ganz in den Veranstaltungen untergeht. Die Entwicklung verlauft vom primitiven Fest bis zu den Ferien. >>>Je mehr die Kompliziertheit des sozialen Organismus sich geltend macht, desto weniger duldet sie den Stillstand des gewohnten Gangs des Lebens. Heut wie gestern und morgen wie heute muss alles weiter laufen. Das allgemeine Uberwallen ist nicht mehr moglich. Die Periode der Turbulenz hat sich individualisiert. Die Ferien haben das Fest abgelost.<<<[62] Sie werden im Faschismus erganzt vom kollektiven Talmirausch, erzeugt durch Radio, Schlagzeilen und Benzedrin. Sbrigani ahnt etwas davon. Er gestattet sich Vergnugung >>>sur la route de la fortune<<<, als Ferien. Juliette dagegen halt es mit dem Ancien Regime. Sie vergottet die Sunde. Ihre Libertinage steht unter dem Bann des Katholizismus wie die Ekstase der Nonne unter dem des Heidentums.

Nietzsche weiss, dass jeder Genuss noch mythisch ist. In der Hingabe an Natur entsagt der Genuss dem, was moglich ware, wie das Mitleid der Veranderung des Ganzen. Beide enthalten ein Moment der Resignation. Nietzsche spurt ihn in allen Schlupfwinkeln auf, als Selbstgenuss in der Einsamkeit, als masochistischen in den Depressionen des Selbstqualers. >>>Gegen alle bloss Geniessenden!<<<[63] Juliette sucht ihn zu retten, indem sie die hingebende Liebe verwirft, die burgerliche, die als Widerstand gegen die Klugheit des Burgertums fur sein letztes Jahrhundert charakteristisch ist. In der Liebe war Genuss verknupft mit der Vergotterung des Menschen, der ihn gewahrte, sie war die eigentlich humane Leidenschaft. Schliesslich wird sie als durchs Geschlecht bedingtes Werturteil revoziert. In der schwarmerischen Adoration des Liebhabers wie der schrankenlosen Bewunderung, die ihm die Geliebte zollte, verklarte sich stets erneut die tatsachliche Knechtschaft der Frau. Auf Grund der Anerkennung dieser Knechtschaft sohnten die Geschlechter je und je sich wieder aus: die Frau schien die Niederlage frei auf sich zu nehmen, der Mann den Sieg ihr zuzusprechen. Durch das Christentum ward die Hierarchie der Geschlechter, das Joch, das die mannliche Eigentumsordnung dem weiblichen Charakter auferlegt, zur Vereinigung der Herzen in der Ehe verklart, die Erinnerung an die vorpatriarchale bessere Vergangenheit des Geschlechts beschwichtigt. Unter der grossen Industrie wird die Liebe kassiert. Der Zerfall des mittleren Eigentums, der Untergang des freien Wirtschaftssubjekts betrifft die Familie: sie ist nicht langer die ehedem geruhmte Zelle der Gesellschaft, weil sie nicht mehr die Basis der wirtschaftlichen Existenz des Burgers abgibt. Die Aufwachsenden haben die Familie nicht mehr als ihren Lebenshorizont, die Selbstandigkeit des Vaters verschwindet und mit ihr der Widerstand gegen seine Autoritat. Fruher entzundete die Knechtschaft im Vaterhaus beim Madchen die Leidenschaft, die in die Freiheit zu fuhren schien, erfullte sie sich auch weder in der Ehe noch irgendwo draussen. Indem sich fur das Madchen die Aussicht auf den job eroffnet, versperrt sich ihr die Liebe. Je allgemeiner das System der modernen Industrie von jedem verlangt, dass er sich an es verdingen muss, um so mehr wird alles, was nicht zum Meer des white trash gehort, in das die unqualifizierte Arbeitslosigkeit und Arbeit ubergeht, zum kleinen Experten, zur Existenz, die fur sich selbst sich umschauen muss. Als qualifizierte Arbeit breitet die Selbstandigkeit des Unternehmers, die vergangen ist, uber alle als Produzierende Zugelassenen, und damit auch uber die >>>berufstatige<<< Frau, als deren Charakter sich aus. Die Selbstachtung der Menschen wachst proportional mit ihrer Fungibilitat. Trotz gegen die Familie ist so wenig mehr ein Wagnis, wie das Freizeitverhaltnis zum boy-friend den Himmel aufschliesst. Die Menschen gewinnen das rationale, kalkulierende Verhaltnis zum eigenen Geschlecht, das in Juliettes aufgeklartem Kreise als alte Weisheit langst verkundet wurde. Geist und Korper werden in Wirklichkeit getrennt, wie jene Libertins als die indiskreten Burger gefordert hatten. >>>Noch einmal, es scheint mir<<<, dekretiert Noirceuil rationalistisch[64], >>>dass es eine hochst verschiedene Sache ist, zu lieben und zu geniessen ... denn die Gefuhle der Zartlichkeit entsprechen den Beziehungen von Laune und Schicklichkeit, aber sie entspringen keineswegs der Schonheit eines Halses oder der hubschen Rundung einer Hufte; und diese Gegenstande, die je nach unserem Geschmack die physischen Affekte lebhaft erregen konnen, haben doch, so scheint mir, kein Recht auf die geistigen. Um meine Gedanken zu vollenden, Belize ist hasslich, vierzig Jahre alt, hat keine Grazie in ihrer ganzen Person, keinen regelmassigen Zug, nichts von Anmut; aber Belize hat Geist, einen kostlichen Charakter, eine Million Dinge, die sich mit meinen Gefuhlen und Vorlieben verknupfen; ich werde keinen Wunsch haben, mit Belize zu schlafen, aber ich werde sie trotzdem bis zum Wahnsinn lieben; Araminthe dagegen werde ich stark begehren, aber herzlich verabscheuen, sobald das Fieber des Wunsches vergangen ist ...<<< Die unvermeidliche Konsequenz, die mit der cartesianischen Aufteilung des Menschen in denkende und ausgedehnte Substanz schon implizit gesetzt war, wird in aller Klarheit als Destruktion der romantischen Liebe ausgesprochen. Diese gilt als Verhullung, Rationalisierung des korperlichen Triebs, >>>eine falsche und immer gefahrliche Metaphysik<<<[65], wie der Graf von Belmor in seiner grossen Rede uber die Liebe erklart. Juliettes Freunde fassen, bei aller Libertinage, die Sexualitat gegen die Zartlichkeit, die irdische gegen die himmlische Liebe nicht bloss als ein Gran zu machtig sondern auch als zu harmlos auf. Die Schonheit des Halses und die Rundung der Hufte wirken auf die Sexualitat nicht als geschichtslose, bloss naturliche Fakten sondern als Bilder ein, in denen alle gesellschaftliche Erfahrung enthalten ist; in dieser Erfahrung lebt die Intention auf das, was anders ist als Natur, die nicht aufs Geschlecht beschrankte Liebe. Zartlichkeit aber, die unkorperlichste noch, ist verwandelte Sexualitat, das Streichen der Hand ubers Haar, der Kuss auf die Stirn, die den Wahnsinn der geistigen Liebe ausdrucken, sind das befriedete Schlagen und Beissen beim Geschlechtsakt der australischen Wilden. Die Trennung ist abstrakt. Metaphysik verfalsche, lehrt Belmor, die Tatbestande, sie verhindere, den Geliebten zu sehen wie er ist, sie stamme aus Magie, sie sei ein Schleier. >>>Und ich soll ihn nicht von den Augen reissen! Das ist Schwache ... Kleinmut. Wir wollen sie analysieren, wenn der Genuss vorbei ist, diese Gottin, die mich vorher blendete.<<<[66] Die Liebe selbst ist ein unwissenschaftlicher Begriff: >>>... immer leiten uns falsche Definitionen in die Irre<<<, erklart Dolmance im denkwurdigen 5. Dialog der Philosophie dans le Boudoir, >>>ich weiss nicht was das ist: das Herz. Ich nenne bloss die Schwache des Geistes so.<<<[67] >>>Lasst uns einen Augenblick, wie Lucrez sagt, zu den >Hintergrunden des Lebens< ubergehen<<<, das heisst zur kaltblutigen Analyse, >>>und wir werden finden, dass weder die Erhohung der Geliebten noch das romantische Gefuhl der Analyse standhalt. ... ... es ist der Korper allein, den ich liebe, und es ist der Korper allein, den ich beklage, obgleich ich ihn in jedem Augenblick wiederfinden konnte.<<<[68] Wahr ist an all dem die Einsicht in die Dissoziation der Liebe, das Werk des Fortschritts. Durch solche Dissoziation, welche die Lust mechanisiert und die Sehnsucht in den Schwindel verzerrt, wird Liebe im Kern angegriffen. Indem Juliette das Lob der genitalen und perversen Sexualitat zum Tadel des Unnaturlichen, Immateriellen, Illusionaren macht, hat sich die Libertine selbst zu jener Normalitat geschlagen, die mit dem utopischen Uberschwang der Liebe auch den physischen Genuss, mit dem Gluck der hochsten Hohe auch das der nachsten Nahe schmalert. Der illusionslose Wustling, fur den Juliette eintritt, verwandelt sich mittels des Sexualpadagogen, Psychoanalytikers und Hormonphysiologen in den aufgeschlossenen Mann der Praxis, der sein Bekenntnis zu Sport und Hygiene auch aufs Geschlechtsleben ausdehnt. Juliettes Kritik ist zwiespaltig wie die Aufklarung selbst. Sofern die frevelnde Zerstorung der Tabus, die einmal der burgerlichen Revolution sich verband, nicht zur neuen Realitatsgerechtigkeit geworden ist, lebt sie mit der sublimen Liebe zusammen fort als Treue zur nahe geruckten Utopie, die den physischen Genuss fur alle freigibt.>>>Der lacherliche Enthusiasmus<<<, der uns dem bestimmten Individuum als einzigem verschrieb, die Erhohung des Weibs in der Liebe leitet hinter das Christentum auf matriarchale Stufen zuruck. >>>... es ist gewiss, dass unser Geist der ritterlichen Werbung, der dem Gegenstand, der nur fur unser Bedurfnis gemacht ist, lacherlicherweise unsere Huldigung bietet, es ist sicher, sage ich, dass dieser Geist der Ehrfurcht entstammt, die unsere Vorfahren ehemals fur die Frauen hatten, infolge ihres Prophetinnenberufs, den sie in Stadt und Land ausubten: durch den Schrecken kam man von der Scheu zum Kult, und die Ritterlichkeit entstand im Schoss des Aberglaubens. Aber diese Ehrfurcht war niemals in der Natur, es ware Zeitverlust, sie dort zu suchen. Die Inferioritat dieses Geschlechts gegen das unsere ist allzu fest begrundet, als dass es jemals ein solides Motiv in uns erregen konnte, es zu respektieren, und die Liebe, die aus dieser blinden Ehrfurcht entsteht, ist nur ein Vorurteil wie sie selbst.<<<[69] Auf der Gewalt, wie sehr sie legalistisch verhullt sein mag, beruht zuletzt die gesellschaftliche Hierarchie. Die Herrschaft uber die Natur reproduziert sich innerhalb der Menschheit. Nie hat die christliche Zivilisation, welche die Idee, den korperlich Schwachen zu schutzen, der Ausnutzung des starken Knechts zugute kommen liess, die Herzen der bekehrten Volker ganz zu gewinnen vermocht. Zu sehr wurde das Prinzip der Liebe vom scharfen Verstand und den noch scharferen Waffen der christlichen Herren desavouiert, bis das Luthertum den Gegensatz von Staat und Lehre tilgte, indem es Schwert und Zuchtrute zur Quintessenz des Evangeliums machte. Es hat die geistige Freiheit unmittelbar mit der Bejahung der realen Unterdruckung gleichgesetzt. Die Frau aber ist durch Schwache gebrandmarkt, auf Grund der Schwache ist sie in der Minoritat, auch wo sie an Zahl dem Mann uberlegen ist. Wie bei den unterjochten Ureinwohnern in den fruhen Staatswesen, wie bei den Eingeborenen der Kolonien, die an Organisation und Waffen hinter den Eroberern zuruckstehen, wie bei den Juden unter den Ariern, bildet ihre Wehrlosigkeit den Rechtstitel ihrer Unterdruckung. Sade formuliert die Reflexionen Strindbergs. >>>Zweifeln wir nicht, dass es einen so sicheren, so wichtigen Unterschied zwischen Mann und Weib gibt wie zwischen dem Menschen und dem Affen in den Waldern. Wir hatten ebenso gute Grunde, den Frauen zu verweigern, einen Teil unserer Art zu bilden wie jenem Affen, unser Bruder zu sein. Man prufe aufmerksam eine nackte Frau neben einem Mann ihres Alters, nackt wie sie, und man wird sich leicht von dem betrachtlichen Unterschied uberzeugen, der (vom Geschlecht abgesehen) in der Struktur der beiden Wesen besteht, man wird klar sehen, dass die Frau nur einen niederen Grad des Mannes bildet; die Unterschiede bestehen gleichermassen im Inneren, und die anatomische Zergliederung der einen wie der anderen Art, wenn man sie zugleich und mit peinlichster Aufmerksamkeit vornimmt, bringt diese Wahrheit ans Tageslicht.<<<[70] Der Versuch des Christentums, die Unterdruckung des Geschlechts ideologisch durch die Ehrfurcht vor dem Weibe zu kompensieren und so die Erinnerung ans Archaische zu veredeln anstatt bloss zu verdrangen, wird durch die Rancune gegen das erhohte Weib und gegen die theoretisch emanzipierte Lust quittiert. Der Affekt, der zur Praxis der Unterdruckung passt, ist Verachtung, nicht Verehrung, und stets hat in den christlichen Jahrhunderten hinter der Nachstenliebe der verbotene zwangshaft gewordene Hass gegen das Objekt gelauert, durch das die vergebliche Anstrengung stets wieder in Erinnerung gerufen ward: das Weib. Es hat fur den Madonnenkult durch den Hexenwahn gebusst, der Rache am Erinnerungsbild jener vorchristlichen Prophetin, das die geheiligte patriarchale Herrschaftsordnung insgeheim in Frage stellte. Das Weib erregt die wilde Wut des halb bekehrten Mannes, der sie ehren, wie der Schwache uberhaupt die Todfeindschaft des oberflachlich zivilisierten Starken, der ihn schonen soll. Sade macht den Hass bewusst. >>>Ich habe niemals geglaubt<<<, sagt Graf Ghigi, der Vorsteher der romischen Polizei, >>>dass aus der Verbindung von zwei Korpern jemals die von zwei Herzen hervorgehen konne. Ich sehe in dieser physischen Verbindung starke Motive der Verachtung ... des Abscheus, aber kein einziges der Liebe.<<<[71] Und Saint-Fonds, der Minister, ruft, als ein von ihm, dem koniglichen Vollzugsbeamten, terrorisiertes Madchen in Tranen ausbricht: >>>Das ist es, wie ich die Frauen gern habe ... warum kann ich sie nicht auf Grund eines einzigen Wortes samt und sonders auf diesen Zustand reduzieren!<<<[72] Der Mann als Herrscher versagt der Frau die Ehre, sie zu individuieren. Die Einzelne ist gesellschaftlich Beispiel der Gattung, Vertreterin ihres Geschlechts und darum, als von der mannlichen Logik ganz Erfasste, steht sie fur Natur, das Substratum nie endender Subsumtion in der Idee, nie endender Unterwerfung in der Wirklichkeit. Das Weib als vorgebliches Naturwesen ist Produkt der Geschichte, die es denaturiert. Der verzweifelte Vernichtungswille aber gegen alles, was die Lockung der Natur, des physiologisch, biologisch, national, sozial Unterlegenen verkorpert, zeigt an, dass der Versuch des Christentums verungluckt ist. >>>... que ne puis-je, d'un mot, les reduire toutes en cet etat!<<< Die verhasste ubermachtige Lockung, in die Natur zuruckzufallen, ganz ausrotten, das ist die Grausamkeit, die der misslungenen Zivilisation entspringt, Barbarei, die andere Seite der Kultur. >>>Alle!<<< Denn Vernichtung will Ausnahmslosigkeit, der Vernichtungswille ist totalitar, und totalitar ist nur der Wille zur Vernichtung. >>>Ich bin so weit<<<, sagt Juliette zum Papst, >>>wie Tiberius zu wunschen, oh hatte die ganze Menschheit nur einen einzigen Kopf, dass ich die Lust hatte, ihn mit einem Hiebe abzuschlagen!<<<[73] Die Zeichen der Ohnmacht, die hastigen unkoordinierten Bewegungen, Angst der Kreatur, Gewimmel, fordern die Mordgier heraus. Die Erklarung des Hasses gegen das Weib als die schwachere an geistiger und korperlicher Macht, die an ihrer Stirn das Siegel der Herrschaft tragt, ist zugleich die des Judenhasses. Weibern und Juden sieht man es an, dass sie seit Tausenden von Jahren nicht geherrscht haben. Sie leben, obgleich man sie beseitigen konnte, und ihre Angst und Schwache, ihre grossere Affinitat zur Natur durch perennierenden Druck, ist ihr Lebenselement. Das reizt den Starken, der die Starke mit der angespannten Distanzierung zur Natur bezahlt und ewig sich die Angst verbieten muss, zu blinder Wut. Er identifiziert sich mit Natur, indem er den Schrei, den er selbst nicht ausstossen darf, in seinen Opfern tausendfach erzeugt. >>>Die verruckten Geschopfe<<<, schreibt der Prasident Blammont in >Aline et Valcour< uber die Frauen, >>>wie liebe ich es, sie in meinen Handen zappeln zu sehen! Es ist das Lamm unter dem Zahn des Lowen.<<<[74] Und im selben Brief: >>>Es ist ahnlich wie bei der Eroberung einer Stadt, man muss der Anhohen sich bemachtigen ... man richtet sich in allen beherrschenden Punkten ein, und von da fallt man uber den Platz her, ohne den Widerstand noch zu furchten.<<<[75] Was unten liegt, zieht den Angriff auf sich: Erniedrigung anzutun macht dort die grosste Freude, wo schon Ungluck getroffen hat. Je weniger Gefahr fur den oben, desto ungestorter die Lust an der Qual, die ihm nun zu Diensten steht: erst an der ausweglosen Verzweiflung des Opfers wird Herrschaft zum Spass und triumphiert im Widerruf ihres eigenen Prinzips, der Disziplin. Die Angst, die einem selbst nicht mehr droht, explodiert im herzhaften Lachen, dem Ausdruck der Verhartung des Individuums in sich selbst, das richtig erst im Kollektiv sich auslebt. Das schallende Gelachter hat zu jeder Zeit die Zivilisation denunziert. >>>Von aller Lava, die der menschliche Mund, dieser Krater, auswirft, ist die verzehrendste die Frohlichkeit<<<, sagt Victor Hugo in dem Kapitel mit der Uberschrift >>>Menschensturme schlimmer als die des Ozeans<<<[76]. >>>Auf das Ungluck<<<, lehrt Juliette[77], >>>muss man, soweit es nur moglich ist, das Gewicht seiner Bosheiten fallen lassen; die Tranen, die man dem Elend entreisst, haben eine Scharfe, von der die Nervensubstanz ubermachtig aufgeruttelt wird ...<<<[78] Die Lust geht anstatt mit der Zartlichkeit mit der Grausamkeit einen Bund ein, und aus der Geschlechtsliebe wird, was sie nach Nietzsche[79] schon immer war, >>>in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter.<<< >>>Beim Mannchen und Weibchen<<<, lehrt uns die Zoologie, >>>ist >Liebe< oder geschlechtliche Anziehung ursprunglich und hauptsachlich >sadistisch<; zweifellos gehort zu ihr die Zufugung von Schmerz; sie ist so grausam wie Hunger.<<<[80] So fuhrt Zivilisation als auf ihr letztes Ergebnis auf die furchtbare Natur zuruck. Die todliche Liebe, auf die bei Sade alles Licht der Darstellung fallt, und Nietzsches schamhaft-unverschamte Grossmut, die dem Leidenden um jeden Preis die Beschamung ersparen mochte: die Einbildung von Grausamkeit wie die von Grosse verfahrt in Spiel und Phantasie so hart mit den Menschen wie dann der deutsche Faschismus in der Realitat. Wahrend jedoch der bewusstlose Koloss des Wirklichen, der subjektlose Kapitalismus, die Vernichtung blind durchfuhrt, lasst sich der Wahn des rebellischen Subjekts von ihr seine Erfullung verdanken und strahlt so mit der schneidenden Kalte gegen die als Dinge missbrauchten Menschen zugleich die verkehrte Liebe aus, die in der Welt von Dingen den Platz der unmittelbaren halt. Krankheit wird zum Symptom des Genesens. Der Wahn erkennt in der Verklarung der Opfer ihre Erniedrigung. Er macht sich dem Ungeheuer der Herrschaft gleich, das er leibhaft nicht uberwinden kann. Als Grauen sucht Imagination dem Grauen standzuhalten. Das romische Sprichwort, demzufolge die strenge Sache die wahre Lust sei, ist nicht bloss Antreiberei. Es druckt auch den unaufloslichen Widerspruch der Ordnung aus, die Gluck in seine Parodie verwandelt, wo sie es sanktioniert, und es schafft bloss, wo sie es verfemt. Diesem Widerspruch, den Sade und Nietzsche verewigten, haben sie doch damit zum Begriff verholfen.Vor der Ratio erscheint die Hingabe ans angebetete Geschopf als Gotzendienst. Dass die Vergotterung zergehen muss, folgt aus dem Mythologieverbot, wie es im judischen Monotheismus erlassen ist und von seiner sakularisierten Form, der Aufklarung, in der Geschichte des Denkens an den wechselnden Gestalten der Verehrung vollzogen wurde. Im Zerfall der okonomischen Realitat, die jeweils dem Aberglauben zugrunde lag, wurden die spezifischen Krafte der Negation freigesetzt. Das Christentum aber hat die Liebe propagiert: die reine Anbetung Jesu. Es hat den blinden Geschlechtstrieb durch Heiligung der Ehe zu erheben, wie das kristallhelle Gesetz durch himmlische Gnade der Erde naherzubringen gesucht. Die Versohnung der Zivilisation mit Natur, die es durch die Lehre vom gekreuzigten Gott vorzeitig erkaufen wollte, blieb dem Judentum so fremd wie dem Rigorismus der Aufklarung. Moses und Kant haben nicht das Gefuhl verkundigt, ihr kaltes Gesetz kennt weder Liebe noch Scheiterhaufen. Nietzsches Kampf gegen den Monotheismus trifft die christliche tiefer als die judische Doktrin. Er leugnet freilich das Gesetz, aber er will dem >>>hoheren Selbst<<<[81] angehoren, nicht dem naturlichen sondern dem mehr-als-naturlichen. Er will Gott durch den Ubermenschen ersetzen, weil der Monotheismus, vollends seine gebrochene, christliche Form, als Mythologie durchschaubar geworden sei. Wie aber im Dienste dieses hoheren Selbst die alten asketischen Ideale als die Selbstuberwindung >>>zur Ausbildung der herrschenden Kraft<<<[82] von Nietzsche gepriesen werden, so erweist sich das hohere Selbst als verzweifelter Versuch zur Rettung Gottes, der gestorben sei, als die Erneuerung von Kants Unternehmen, das gottliche Gesetz in Autonomie zu transformieren, um die europaische Zivilisation zu retten, die in der englischen Skepsis den Geist aufgab. Kants Prinzip, >>>alles aus der Maxime seines Willens als eines solchen zu tun, der zugleich sich selbst als allgemein gesetzgebenden zum Gegenstand haben konnte<<<[83], ist auch das Geheimnis des Ubermenschen. Sein Wille ist nicht weniger despotisch als der kategorische Imperativ. Beide Prinzipien zielen auf die Unabhangigkeit von ausseren Machten, auf die als Wesen der Aufklarung bestimmte unbedingte Mundigkeit. Indem freilich die Furcht vor der Luge, die Nietzsche in den hellsten Augenblicken selbst noch als >>>Don-Quixoterie<<<[84] verschrieen hat, das Gesetz durch die Selbstgesetzgebung ablost und alles so durchsichtig wird wie ein einziger grosser aufgedeckter Aberglaube, wird Aufklarung selbst, ja Wahrheit in jeglicher Gestalt zum Gotzen, und wir erkennen, >>>dass auch wir Erkennenden von heute, wir Gottlosen und Antimetaphysiker, auch unser Feuer noch von dem Brande nehmen, den ein Jahrtausende alter Glaube entzundet hat, jener Christenglaube, der auch der Glaube Platos war, dass Gott die Wahrheit ist, dass die Wahrheit gottlich ist.<<<[85] Noch die Wissenschaft also verfallt der Kritik an der Metaphysik. Die Leugnung Gottes enthalt in sich den unaufhebbaren Widerspruch, sie negiert das Wissen selbst. Sade hat den Gedanken der Aufklarung nicht bis an diesen Punkt des Umschlags weitergetrieben. Die Reflexion der Wissenschaft auf sich selbst, das Gewissen der Aufklarung, war der Philosophie, das heisst den Deutschen, vorbehalten. Fur Sade ist Aufklarung nicht so sehr ein geistiges wie ein soziales Phanomen. Er trieb die Auflosung der Bande, die Nietzsche idealistisch durch das hohere Selbst zu uberwinden wahnte, die Kritik an der Solidaritat mit Gesellschaft, Amt, Familie[86], bis zur Verkundigung der Anarchie. Sein Werk enthullt den mythologischen Charakter der Prinzipien, auf denen nach der Religion die Zivilisation beruht: des Dekalogs, der vaterlichen Autoritat, des Eigentums. Es ist genau die Umkehrung der Gesellschaftstheorie, die Le Play nach hundert Jahren ausgesponnen hat[87]. Jedes einzelne der Zehn Gebote erfahrt den Nachweis seiner Nichtigkeit vor der Instanz der formalen Vernunft. Sie werden ohne Rest als Ideologien nachgewiesen. Das Pladoyer zu Gunsten des Mordes halt der Papst auf Juliettes Wunsch hin selbst[88]. Er hat es leichter, die unchristlichen Taten zu rationalisieren, als je die christlichen Prinzipien, nach denen sie vom Teufel sind, durchs naturliche Licht zu rechtfertigen waren. Der >>>philosophe mitre<<<, der den Mord begrundet, muss zu weniger Sophismen greifen als Maimonides und der heilige Thomas, die ihn verdammen. Mehr noch als der Preussengott halt es die romische Vernunft mit den starkeren Bataillonen. Das Gesetz aber ist entthront und die Liebe, die es vermenschlichen sollte, als Ruckkehr zum Gotzendienst entlarvt. Nicht bloss die romantische Geschlechtsliebe verfiel der Wissenschaft und Industrie als Metaphysik, sondern jede Liebe uberhaupt, denn vor Vernunft vermag keine standzuhalten: die der Frau zum Mann so wenig wie die des Liebhabers zur Geliebten, die Eltern- so wenig wie die Kindesliebe. Der Herzog von Blangis verkundigt den Untergebenen, dass die mit den Gebietern Verwandten, Tochter und Gattinnen, so streng, ja noch strenger behandelt wurden als die anderen, >>>und das gerade deshalb, um euch zu zeigen, wie verachtlich in unseren Augen die Bande sind, an die ihr uns vielleicht gefesselt glaubt<<<[89]. Die Liebe der Frau wird abgelost wie die des Manns. Die Regeln der Libertinage, die Saint-Fonds Juliette mitteilt, sollen fur alle Frauen gelten[90]. Dolmance gibt die materialistische Entzauberung der Elternliebe. >>>Die letzteren Bande entstammen der Angst der Eltern, in ihrem Alter verlassen zu sein, und der interessierte Anteil, den sie an uns in unserer Kindheit nehmen, soll ihnen dieselben Aufmerksamkeiten in ihrem Alter einbringen.<<<[91] Sades Argument ist so alt wie das Burgertum. Demokrit schon hat die menschliche Elternliebe als okonomisch denunziert[92]. Sade aber entzaubert auch die Exogamie, die Grundlage der Zivilisation. Der Inzest hat nach ihm keine rationalen Grunde gegen sich[93], und das hygienische Argument, das dagegen stand, ist von der fortgeschrittenen Wissenschaft am Ende eingezogen worden. Sie hat Sades kuhles Urteil ratifiziert. >>>... es ist keineswegs bewiesen, dass inzestuose Kinder mehr als andere dazu tendieren, als Kretins, Taubstumme, Rachitische, usw. geboren zu werden.<<<[94] Die Familie, zusammengehalten nicht durch die romantische Geschlechtsliebe, sondern durch die Mutterliebe, die den Grund aller Zartlichkeit und sozialen Gefuhle bildet[95], gerat mit der Gesellschaft selbst in Konflikt. >>>Bildet euch nicht ein, gute Republikaner zu machen, so lange ihr die Kinder, die nur dem Gemeinwesen gehoren sollen, in ihrer Familie isoliert ... Wenn es den grossten Nachteil mit sich bringt, die Kinder so in ihren Familien Interessen einsaugen zu lassen, die haufig von denen des Vaterlands stark verschieden sind, so hat es also den grossten Vorteil, sie davon zu trennen.<<<[96] Die >>>Bande des Hymen<<< sind aus gesellschaftlichen Grunden zu zerstoren, den Kindern ist die Kenntnis des Vaters >>>absolument interdite<<<, sie sind >>>uniquement les enfants de la patrie<<<[97], und die Anarchie, der Individualismus, die Sade im Kampf gegen die Gesetze verkundigt hat[98], mundet in die absolute Herrschaft des Allgemeinen, der Republik. Wie der gesturzte Gott in einem harteren Gotzen wiederkehrt, so der alte burgerliche Nachtwachterstaat in der Gewalt des faschistischen Kollektivs. Sade hat den Staatssozialismus zu Ende gedacht, bei dessen ersten Schritten St. Just und Robespierre gescheitert sind. Wenn das Burgertum sie, seine treuherzigsten Politiker, auf die Guillotine schickte, so hat es seinen offenherzigsten Schriftsteller in die Holle der Bibliotheque Nationale verbannt. Denn die chronique scandaleuse Justines und Juliettes, die, wie am laufenden Band produziert, im Stil des achtzehnten Jahrhunderts die Kolportage des neunzehnten und die Massenliteratur des zwanzigsten vorgebildet hat, ist das homerische Epos, nachdem es die letzte mythologische Hulle noch abgeworfen hat: die Geschichte des Denkens als Organs der Herrschaft. Indem es nun im eigenen Spiegel vor sich selbst erschrickt, eroffnet es den Blick auf das, was uber es hinaus liegt. Nicht das harmonische Gesellschaftsideal, das auch fur Sade in der Zukunft dammert: >>>gardez vos frontieres et restez chez vous<<<[99], nicht einmal die sozialistische Utopie, die in der Geschichte von Zame entwickelt ist[100], sondern dass Sade es nicht den Gegnern uberliess, die Aufklarung sich uber sich selbst entsetzen zu lassen, macht sein Werk zu einem Hebel ihrer Rettung.

Die dunklen Schriftsteller des Burgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklarung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet. Sie haben nicht vorgegeben, dass die formalistische Vernunft in einem engeren Zusammenhang mit der Moral als mit der Unmoral stunde. Wahrend die hellen das unlosliche Bundnis von Vernunft und Untat, von burgerlicher Gesellschaft und Herrschaft durch Leugnung schutzten, sprachen jene rucksichtlos die schockierende Wahrheit aus. >>>... In die von Gattinnen- und Kindermord, von Sodomie, Mordtaten, Prostitution und Infamien besudelten Hande legt der Himmel diese Reichtumer; um mich fur diese Schandtaten zu belohnen, stellt er sie mir zur Verfugung<<<, sagt Clairwil im Resume der Lebensgeschichte ihres Bruders[101]. Sie ubertreibt. Die Gerechtigkeit der schlechten Herrschaft ist nicht ganz so konsequent, nur die Scheusslichkeiten zu belohnen. Aber nur die Ubertreibung ist wahr. Das Wesen der Vorgeschichte ist die Erscheinung des aussersten Grauens im Einzelnen. Hinter der statistischen Erfassung der im Pogrom Geschlachteten, die auch die barmherzig Erschossenen einschliesst, verschwindet das Wesen, das an der genauen Darstellung der Ausnahme, der schlimmsten Folterung, allein zutagetritt. Das gluckliche Dasein in der Welt des Grauens wird durch deren blosse Existenz als ruchlos widerlegt. Diese wird damit zum Wesen, jenes zum Nichtigen. Zur Totung der eigenen Kinder und Gattinnen, zur Prostitution und Sodomie, ist es bei den Oberen gewiss in der burgerlichen Ara seltener gekommen als bei den Regierten, von denen die Sitten der Herren aus fruheren Tagen ubernommen wurden. Dafur haben diese, wenn es um die Macht ging, selbst in spaten Jahrhunderten Berge von Leichen geturmt. Vor der Gesinnung und den Taten der Herren im Faschismus, in dem die Herrschaft zu sich selbst gekommen ist, sinkt die enthusiastische Schilderung des Lebens Brisa-Testas, an dem jene freilich sich erkennen lassen, zu familiarer Harmlosigkeit herab. Die privaten Laster sind bei Sade wie schon bei Mandeville die vorwegnehmende Geschichtsschreibung der offentlichen Tugenden der totalitaren Ara. Die Unmoglichkeit, aus der Vernunft ein grundsatzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Hass entzundet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen. Anders als der logische Positivismus nahmen beide die Wissenschaft beim Wort. Dass sie entschiedener noch als jener auf der Ratio beharren, hat den geheimen Sinn, die Utopie aus ihrer Hulle zu befreien, die wie im kantischen Vernunftbegriff in jeder grossen Philosophie enthalten ist: die einer Menschheit, die, selbst nicht mehr entstellt, der Entstellung nicht langer bedarf. Indem die mitleidlosen Lehren die Identitat von Herrschaft und Vernunft verkunden, sind sie barmherziger als jene der moralischen Lakaien des Burgertums. >>>Wo liegen deine grossten Gefahren?<<< hat Nietzsche sich einmal gefragt[102], >>>im Mitleiden<<<. Er hat in seiner Verneinung das unbeirrbare Vertrauen auf den Menschen gerettet, das von aller trostlichen Versicherung Tag fur Tag verraten wird.

Fussnoten

1 Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklarung? Kants Werke. Akademie-Ausgabe. Band VIII. Berlin 1912. S. 35.

2 Kant, Kritik der reinen Vernunft (2. Aufl.) a.a.O. Band III. Berlin 1911. S. 427.

3 A.a.O.

4 A.a.O. S. 435f.

5 A.a.O. S. 428.

6 A.a.O. S. 429.

7 Kant, Kritik der reinen Vernunft (1. Aufl.) a.a.O. Band IV. Berlin 1903. S. 93.

8 Kant, Kritik der Urteilskraft a.a.O. Band V. Berlin 1908. S. 185.

9 A.a.O.

10 Kant, Metaphysische Anfangsgrunde der Tugendlehre a.a.O. Band VI. Berlin 1907. S. 449.

11 Spinoza, Ethica, Pars III. Praefatio.

12 Kant, Kritik der reinen Vernunft (2. Aufl.) a.a.O. Band III. S. 109.

13 Sade, Histoire de Juliette. Hollande 1797. Band V. S. 319f.

14 A.a.O. S. 322f.

15 A.a.O. S. 324.

16 Kant, Kritik der praktischen Vernunft a.a.O. Band V. S. 31, 47, 55 u.a.m.

17 Leibniz, Nouveaux Essais sur L'Entendement Humain. Ed. Erdmann. Berlin 1840. Buch I. Kapitel II. SS 9. S. 215.

18 Vgl. Heinrich Manns Einleitung zur Ausgabe im Inselverlag.

19 Kant, Metaphysische Anfangsgrunde der Tugendlehre a.a.O. Band VI, S. 408.

20 Sade, Juliette a.a.O. Band IV. S. 58.

21 A.a.O. S. 60f.

22 Spinoza, Ethica. Pars IV. Prop. LIV.

23 A.a.O. Schol.

24 Kant, Metaphysische Anfangsgrunde der Tugendlehre a.a.O. Band VI. S. 408.

25 A.a.O. S. 409.

26 Sade, Juliette a.a.O. Band II. S. 114.

27 A.a.O. Band III. S. 282.

28 Nietzsche, Der Wille zur Macht. Werke. Band VIII. Leipzig 1899. S. 213.

29 Sade, Juliette a.a.O. Band IV. S. 204.

30 E. Duhren hat in den >>>Neuen Forschungen<<< (Berlin 1904. S. 453ff.) auf die Verwandtschaft hingewiesen.

31 Nietzsche a.a.O. Band VIII. S. 218.

32 Sade, Juliette a.a.O. Band I. S. 315f.

33 Nietzsche, Genealogie der Moral a.a.O. Band VII. Leipzig 1910. S. 321ff.

34 Sade, Juliette a.a.O. Band I. S. 300.

35 Sade, Histoire de Justine. Hollande 1797. Band IV. S. 4. (Auch zitiert bei Duhren a.a.O. S. 452.)

36 Nietzsche, Genealogie der Moral a.a.O. Band VII. S. 326f.

37 Sade, Justine a.a.O. Band IV. S. 7.

38 Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XI. Leipzig 1901. S. 214.

39 Nietzsche, Genealogie der Moral a.a.O. Band VII. S. 433.

40 Sade, Juliette a.a.O. Band I. S. 208ff.

41 A.a.O. S. 211f.

42 Nietzsche, Jenseits von Gut und Bose a.a.O. Band VII. S. 100.

43 Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XII. S. 108.

44 Sade, Juliette a.a.O. Band I. S. 313.

45 Spinoza, Ethica. Pars IV. Appendix. Cap. XVI.

46 A.a.O. Prop. L. Schol.

47 A.a.O. Prop. L.

48 Sade, Juliette a.a.O. Band II. S. 125.

49 A.a.O.

50 Nietzsche contra Wagner a.a.O. Band VIII. S. 204.

51 Sade, Juliette a.a.O. Band I. S. 313.

52 A.a.O. Band II. S. 126.

53 Kant, Beobachtungen uber das Gefuhl des Schonen und Erhabenen a.a.O. Band II. Berlin 1905. S. 215f.

54 A.a.O.

55 Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XI. S. 227f.

56 Nietzsche, Also Sprach Zarathustra a.a.O. Band VI. Leipzig 1910. S. 248.

57 Nietzsche, Genealogie der Moral a.a.O. Band VII. S. 421.

58 Sade, Juliette a.a.O. Band III. S. 78f.

59 A.a.O. Band IV. S. 126f.

60 R. Caillois, Theorie de la Fete. Nouvelle Revue Francaise. Jan. 1940. S. 49.

61 Vgl. Caillois a.a.O.

62 A.a.O. S. 58f.

63 Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XII. S. 364.

64 Sade, Juliette a.a.O. Band II. S. 81f.

65 A.a.O. Band III. S. 172f.

66 A.a.O. S. 176f.

67 Sade, La philosophie dans le boudoir. Edition privee par Helpey. S. 267.

68 Sade, Juliette a.a.O.

69 A.a.O. S. 178f.

70 A.a.O. S. 188-99.

71 A.a.O. Band IV. S. 261.

72 A.a.O. Band II. S. 273.

73 A.a.O. Band IV. S. 379.

74 Sade, Aline et Valcour. Bruxelles 1883. Band I. S. 58.

75 A.a.O. S. 57.

76 Victor Hugo, L'Homme qui rit. Band VIII. Kapitel 7.

77 Sade, Juliette a.a.O. Band IV. S. 199.

78 Vgl. Sade, Les 120 Journees de Sodome. Paris 1935. Band II. S. 308.

79 Nietzsche, Der Fall Wagner a.a.O. Band VIII. S. 10.

80 R. Briffault, The Mothers. New York 1927. Band I. S. 119.

81 Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XI. S. 216.

82 A.a.O. Band XIV. Leipzig 1904. S. 273.

83 Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten a.a.O. Band IV. S. 432.

84 Nietzsche, Die Frohliche Wissenschaft, a.a.O. Band V. Leipzig 1908. S. 275. Vgl. Genealogie der Moral a.a.O. Band VII. S. 267-71.

85 Nietzsche, Die Frohliche Wissenschaft a.a.O.

86 Vgl. Nietzsche, Nachlass a.a.O. Band XI. S. 216.

87 Vgl. Le Play, Les Ouvriers Europeens. Paris 1879. Band I. Besonders S. 133ff.

88 Sade, Juliette a.a.O. Band IV. S. 303ff.

89 Sade, Les 120 Journees de Sodome a.a.O. Band I. S. 72.

90 Vgl. Sade, Juliette a.a.O. Band II. S. 234. Anm.

91 Sade, La Philosophie dans le Boudoir a.a.O. S. 185.

92 Vgl. Demokrit. Diels Fragment 278. Berlin 1912. Band II. S. 117f.

93 Sade, La Philosophie dans le Boudoir a.a.O. S. 242.

94 S. Reinach, La prohibition de l'inceste et le sentiment de la pudeur, in: Cultes, Mythes et Religions. Paris 1905. Band I. S. 157.

95 Sade, La Philosophie dans le Boudoir a.a.O. S. 238.

96 A.a.O. S. 238-49.

97 A.a.O.

98 Sade, Juliette a.a.O. Band IV. S. 240-44.

99 Sade, La Philosophie dans le Boudoir a.a.O. S. 263.

100 Sade, Aline et Valcour a.a.O. Band II. S. 181ff.

101 Sade, Juliette a.a.O. Band V. S. 232.

102 Nietzsche, Die Frohliche Wissenschaft a.a.O. Band V. S. 205.

Kulturindustrie

Aufklarung als Massenbetrug

Die soziologische Meinung, dass der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflosung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos ubergegangen sei, wird alltaglich Lugen gestraft. Kultur heute schlagt alles mit Ahnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. Die asthetischen Manifestationen noch der politischen Gegensatze verkunden gleichermassen das Lob des stahlernen Rhythmus. Die dekorativen Verwaltungs- und Ausstellungsstatten der Industrie sind in den autoritaren und den anderen Landern kaum verschieden. Die allenthalben emporschiessenden hellen Monumentalbauten reprasentieren die sinnreiche Planmassigkeit der staatenumspannenden Konzerne, auf die bereits das losgelassene Unternehmertum zuschoss, dessen Denkmale die umliegenden dusteren Wohn- und Geschaftshauser der trostlosen Stadte sind. Schon erscheinen die alteren Hauser rings um die Betonzentren als Slums, und die neuen Bungalows am Stadtrand verkunden schon wie die unsoliden Konstruktionen auf internationalen Messen das Lob des technischen Fortschritts und fordern dazu heraus, sie nach kurzfristigem Gebrauch wegzuwerfen wie Konservenbuchsen. Die stadtebaulichen Projekte aber, die in hygienischen Kleinwohnungen das Individuum als gleichsam selbstandiges perpetuieren sollen, unterwerfen es seinem Widerpart, der totalen Kapitalmacht, nur um so grundlicher. Wie die Bewohner zwecks Arbeit und Vergnugen, als Produzenten und Konsumenten, in die Zentren entboten werden, so kristallisieren sich die Wohnzellen bruchlos zu wohlorganisierten Komplexen. Die augenfallige Einheit von Makrokosmos und Mikrokosmos demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identitat von Allgemeinem und Besonderem. Alle Massenkultur unterm Monopol ist identisch, und ihr Skelett, das von jenem fabrizierte begriffliche Gerippe, beginnt sich abzuzeichnen. An seiner Verdeckung sind die Lenker gar nicht mehr so sehr interessiert, seine Gewalt verstarkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, dass sie nichts sind als Geschaft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsatzlich herstellen. Sie nennen sich selbst Industrien, und die publizierten Einkommensziffern ihrer Generaldirektoren schlagen den Zweifel an der gesellschaftlichen Notwendigkeit der Fertigprodukte nieder.

Von Interessenten wird die Kulturindustrie gern technologisch erklart. Die Teilnahme der Millionen an ihr erzwinge Reproduktionsverfahren, die es wiederum unabwendbar machten, dass an zahllosen Stellen gleiche Bedurfnisse mit Standardgutern beliefert werden. Der technische Gegensatz weniger Herstellungszentren zur zerstreuten Rezeption bedinge Organisation und Planung durch die Verfugenden. Die Standards seien ursprunglich aus den Bedurfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher wurden sie so widerstandslos akzeptiert. In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und ruckwirkendem Bedurfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschiesst. Verschwiegen wird dabei, dass der Boden, auf dem die Technik Macht uber die Gesellschaft gewinnt, die Macht der okonomisch Starksten uber die Gesellschaft ist. Technische Rationalitat heute ist die Rationalitat der Herrschaft selbst. Sie ist der Zwangscharakter der sich selbst entfremdeten Gesellschaft. Autos, Bomben und Film halten so lange das Ganze zusammen, bis ihr nivellierendes Element am Unrecht selbst, dem es diente, seine Kraft erweist. Einstweilen hat es die Technik der Kulturindustrie bloss zur Standardisierung und Serienproduktion gebracht und das geopfert, wodurch die Logik des Werks von der des gesellschaftlichen Systems sich unterschied. Das aber ist keinem Bewegungsgesetz der Technik als solcher aufzuburden, sondern ihrer Funktion in der Wirtschaft heute. Das Bedurfnis, das der zentralen Kontrolle etwa sich entziehen konnte, wird schon von der des individuellen Bewusstseins verdrangt. Der Schritt vom Telephon zum Radio hat die Rollen klar geschieden. Liberal liess jenes den Teilnehmer noch die des Subjekts spielen. Demokratisch macht dieses alle gleichermassen zu Horern, um sie autoritar den unter sich gleichen Programmen der Stationen auszuliefern. Keine Apparatur der Replik hat sich entfaltet, und die privaten Sendungen werden zur Unfreiheit verhalten. Sie beschranken sich auf den apokryphen Bereich der >>>Amateure<<<, die man zudem noch von oben her organisiert. Jede Spur von Spontaneitat des Publikums im Rahmen des offiziellen Rundfunks aber wird von Talentjagern, Wettbewerben vorm Mikrophon, protegierten Veranstaltungen aller Art in fachmannischer Auswahl gesteuert und absorbiert. Die Talente gehoren dem Betrieb, langst ehe er sie prasentiert: sonst wurden sie nicht so eifrig sich einfugen. Die Verfassung des Publikums, die vorgeblich und tatsachlich das System der Kulturindustrie begunstigt, ist ein Teil des Systems, nicht dessen Entschuldigung. Wenn eine Kunstbranche nach demselben Rezept verfahrt wie eine dem Medium und dem Stoff nach weit von ihr entlegene; wenn schliesslich der dramatische Knoten in den >>>Seifenopern<<< des Radios zum padagogischen Beispiel fur die Bewaltigung technischer Schwierigkeiten wird, die als >>>jam<<< ebenso wie auf den Hohepunkten des Jazzlebens gemeistert werden, oder wenn die antastende >>>Adaptation<<< eines Beethovenschen Satzes nach dem gleichen Modus sich vollzieht wie die eines Tolstoiromans durch den Film, so wird der Rekurs auf spontane Wunsche des Publikums zur windigen Ausrede. Der Sache naher kommt schon die Erklarung durchs Eigengewicht des technischen und personellen Apparats, der freilich in jeder Einzelheit als Teil des okonomischen Selektionsmechanismus zu verstehen ist. Hinzutritt die Verabredung, zumindest die gemeinsame Entschlossenheit der Exekutivgewaltigen, nichts herzustellen oder durchzulassen, was nicht ihren Tabellen, ihrem Begriff von Konsumenten, vor allem ihnen selber gleicht.

Wenn die objektive gesellschaftliche Tendenz in diesem Weltalter sich in den subjektiven dunklen Absichten der Generaldirektoren inkarniert, so sind es originar die der machtigsten Sektoren der Industrie, Stahl, Petroleum, Elektrizitat, Chemie. Die Kulturmonopole sind mit ihnen verglichen schwach und abhangig. Sie mussen sich sputen, es den wahren Machthabern recht zu machen, damit ihre Sphare in der Massengesellschaft, deren spezifischer Warentypus ohnehin noch zuviel mit gemutlichem Liberalismus und judischen Intellektuellen zu tun hat, nicht einer Folge von Sauberungsaktionen unterworfen wird. Die Abhangigkeit der machtigsten Sendegesellschaft von der Elektroindustrie, oder die des Films von den Banken, charakterisiert die ganze Sphare, deren einzelne Branchen wiederum untereinander okonomisch verfilzt sind. Alles liegt so nahe beieinander, dass die Konzentration des Geistes ein Volumen erreicht, das es ihr erlaubt, uber die Demarkationslinie der Firmentitel und technischen Sparten hinwegzurollen. Die rucksichtslose Einheit der Kulturindustrie bezeugt die heraufziehende der Politik. Emphatische Differenzierungen wie die von A- und B-Filmen oder von Geschichten in Magazinen verschiedener Preislagen gehen nicht sowohl aus der Sache hervor, als dass sie der Klassifikation, Organisation und Erfassung der Konsumenten dienen. Fur alle ist etwas vorgesehen, damit keiner ausweichen kann, die Unterschiede werden eingeschliffen und propagiert. Die Belieferung des Publikums mit einer Hierarchie von Serienqualitaten dient nur der um so luckenloseren Quantifizierung. Jeder soll sich gleichsam spontan seinem vorweg durch Indizien bestimmten >>>level<<< gemass verhalten und nach der Kategorie des Massenprodukts greifen, die fur seinen Typ fabriziert ist. Die Konsumenten werden als statistisches Material auf der Landkarte der Forschungsstellen, die von denen der Propaganda nicht mehr zu unterscheiden sind, in Einkommensgruppen, in rote, grune und blaue Felder, aufgeteilt.

Der Schematismus des Verfahrens zeigt sich daran, dass schliesslich die mechanisch differenzierten Erzeugnisse als allemal das Gleiche sich erweisen. Dass der Unterschied der Chrysler- von der General-Motors-Serie im Grunde illusionar ist, weiss schon jedes Kind, das sich fur den Unterschied begeistert. Was die Kenner als Vorzuge und Nachteile besprechen, dient nur dazu, den Schein von Konkurrenz und Auswahlmoglichkeit zu verewigen. Mit den Prasentationen der Warner Brothers und Metro Goldwyn Mayers verhalt es sich nicht anders. Aber auch zwischen den teureren und billigeren Sorten der Musterkollektion der gleichen Firma schrumpfen die Unterschiede immer mehr zusammen: bei den Autos auf solche von Zylinderzahl, Volumen, Patentdaten der gadgets, bei den Filmen auf solche der Starzahl, der Uppigkeit des Aufwands an Technik, Arbeit und Ausstattung, und der Verwendung jungerer psychologischer Formeln. Der einheitliche Massstab des Wertes besteht in der Dosierung der conspicuous production, der zur Schau gestellten Investition. Die budgetierten Wertdifferenzen der Kulturindustrie haben mit sachlichen, mit dem Sinn der Erzeugnisse uberhaupt nichts zu tun. Auch die technischen Medien untereinander werden zur unersattlichen Uniformitat getrieben. Das Fernsehen zielt auf eine Synthese von Radio und Film, die man aufhalt, solange sich die Interessenten noch nicht ganz geeinigt haben, deren unbegrenzte Moglichkeiten aber die Verarmung der asthetischen Materialien so radikal zu steigern verspricht, dass die fluchtig getarnte Identitat aller industriellen Kulturprodukte morgen schon offen triumphieren mag, hohnlachende Erfullung des Wagnerschen Traums vom Gesamtkunstwerk. Die Ubereinstimmung von Wort, Bild und Musik gelingt um so viel perfekter als im Tristan, weil die sinnlichen Elemente, die einspruchslos allesamt die Oberflache der gesellschaftlichen Realitat protokollieren, dem Prinzip nach im gleichen technischen Arbeitsgang produziert werden und dessen Einheit als ihren eigentlichen Gehalt ausdrucken. Dieser Arbeitsgang integriert alle Elemente der Produktion, von der auf den Film schielenden Konzeption des Romans bis zum letzten Gerauscheffekt. Er ist der Triumph des investierten Kapitals. Seine Allmacht den enteigneten Anwartern auf jobs als die ihres Herrn ins Herz zu brennen, macht den Sinn aller Filme aus, gleichviel welches plot die Produktionsleitung jeweils ausersieht.

An der Einheit der Produktion soll der Freizeitler sich ausrichten. Die Leistung, die der kantische Schematismus noch von den Subjekten erwartet hatte, namlich die sinnliche Mannigfaltigkeit vorweg auf die fundamentalen Begriffe zu beziehen, wird dem Subjekt von der Industrie abgenommen. Sie betreibt den Schematismus als ersten Dienst am Kunden. In der Seele sollte ein geheimer Mechanismus wirken, der die unmittelbaren Daten bereits so prapariert, dass sie ins System der Reinen Vernunft hineinpassen. Das Geheimnis ist heute entratselt. Ist auch die Planung des Mechanismus durch die, welche die Daten beistellen, die Kulturindustrie, dieser selber durch die Schwerkraft der trotz aller Rationalisierung irrationalen Gesellschaft aufgezwungen, so wird doch die verhangnisvolle Tendenz bei ihrem Durchgang durch die Agenturen des Geschafts in dessen eigene gewitzigte Absichtlichkeit verwandelt. Fur den Konsumenten gibt es nichts mehr zu klassifizieren, was nicht selbst im Schematismus der Produktion vorweggenommen ware. Die traumlose Kunst furs Volk erfullt jenen traumerischen Idealismus, der dem kritischen zu weit ging. Alles kommt aus dem Bewusstsein, bei Malebranche und Berkeley aus dem Gottes, in der Massenkunst aus dem der irdischen Produktionsleitung. Nicht nur werden die Typen von Schlagern, Stars, Seifenopern zyklisch als starre Invarianten durchgehalten, sondern der spezifische Inhalt des Spiels, das scheinbar Wechselnde ist selber aus ihnen abgeleitet. Die Details werden fungibel. Die kurze Intervallfolge, die in einem Schlager als einpragsam sich bewahrte, die vorubergehende Blamage des Helden, die er als good sport zu ertragen weiss, die zutraglichen Prugel, die die Geliebte von der starken Hand des mannlichen Stars empfangt, seine rude Sprodheit gegen die verwohnte Erbin sind wie alle Einzelheiten fertige Cliches, beliebig hier und dort zu verwenden, und allemal vollig definiert durch den Zweck, der ihnen im Schema zufallt. Es zu bestatigen, indem sie es zusammensetzen, ist ihr ganzes Leben. Durchweg ist dem Film sogleich anzusehen, wie er ausgeht, wer belohnt, bestraft, vergessen wird, und vollends in der leichten Musik kann das praparierte Ohr nach den ersten Takten des Schlagers die Fortsetzung raten und fuhlt sich glucklich, wenn es wirklich so eintrifft. An der durchschnittlichen Wortzahl der Short Story ist nicht zu rutteln. Selbst gags, Effekte und Witze sind kalkuliert wie ihr Gerust. Sie werden von besonderen Fachleuten verwaltet, und ihre schmale Mannigfaltigkeit lasst grundsatzlich im Buro sich aufteilen. Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details ubers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsassig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebandigter Ausdruck, als Trager des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewusstsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalitat ein Ende. Wahrend sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmassigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlagt sie gleichermassen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenuber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstuck dienen soll, wahrend sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte ubergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Zuge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhohnt die errungene des grossen burgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag uber den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.

Die ganze Welt wird durch das Filter der Kulturindustrie geleitet. Die alte Erfahrung des Kinobesuchers, der die Strasse draussen als Fortsetzung des gerade verlassenen Lichtspiels wahrnimmt, weil dieses selber streng die alltagliche Wahrnehmungswelt wiedergeben will, ist zur Richtschnur der Produktion geworden. Je dichter und luckenloser ihre Techniken die empirischen Gegenstande verdoppeln, um so leichter gelingt heute die Tauschung, dass die Welt draussen die bruchlose Verlangerung derer sei, die man im Lichtspiel kennenlernt. Seit der schlagartigen Einfuhrung des Tonfilms ist die mechanische Vervielfaltigung ganz und gar diesem Vorhaben dienstbar geworden. Das Leben soll der Tendenz nach vom Tonfilm nicht mehr sich unterscheiden lassen. Indem er, das Illusionstheater weit uberbietend, der Phantasie und dem Gedanken der Zuschauer keine Dimension mehr ubriglasst, in der sie im Rahmen des Filmwerks und doch unkontrolliert von dessen exakten Gegebenheiten sich ergehen und abschweifen konnten, ohne den Faden zu verlieren, schult er den ihm Ausgelieferten, ihn unmittelbar mit der Wirklichkeit zu identifizieren. Die Verkummerung der Vorstellungskraft und Spontaneitat des Kulturkonsumenten heute braucht nicht auf psychologische Mechanismen erst reduziert zu werden. Die Produkte selber, allen voran das charakteristischste, der Tonfilm, lahmen ihrer objektiven Beschaffenheit nach jene Fahigkeiten. Sie sind so angelegt, dass ihre adaquate Auffassung zwar Promptheit, Beobachtungsgabe, Versiertheit erheischt, dass sie aber die denkende Aktivitat des Betrachters geradezu verbieten, wenn er nicht die vorbeihuschenden Fakten versaumen will. Die Anspannung freilich ist so eingeschliffen, dass sie im Einzelfall gar nicht erst aktualisiert zu werden braucht und doch die Einbildungskraft verdrangt. Wer vom Kosmos des Films, von Geste, Bild und Wort so absorbiert wird, dass er ihm das nicht hinzuzufugen vermag, wodurch er doch erst zum Kosmos wurde, muss nicht notwendig im Augenblick der Auffuhrung von den besonderen Leistungen der Maschinerie ganz und gar besetzt sein. Von allen anderen Filmen und anderen Kulturfabrikaten her, die er kennen muss, sind die geforderten Leistungen der Aufmerksamkeit so vertraut, dass sie automatisch erfolgen. Die Gewalt der Industriegesellschaft wirkt in den Menschen ein fur allemal. Die Produkte der Kulturindustrie konnen darauf rechnen, selbst im Zustand der Zerstreuung alert konsumiert zu werden. Aber ein jegliches ist ein Modell der okonomischen Riesenmaschinerie, die alle von Anfang an, bei der Arbeit und der ihr ahnlichen Erholung, in Atem halt. Jedem beliebigen Tonfilm, jeder beliebigen Radiosendung lasst sich entnehmen, was keiner einzelnen, sondern allen zusammen in der Gesellschaft als Wirkung zuzuschreiben ware. Unweigerlich reproduziert jede einzelne Manifestation der Kulturindustrie die Menschen als das, wozu die ganze sie gemacht hat. Daruber, dass der Prozess der einfachen Reproduktion des Geistes ja nicht in die erweiterte hineinfuhre, wachen alle seine Agenten, vom producer bis zu den Frauenvereinen.

Die Klagen der Kunsthistoriker und Kulturanwalte ubers Erloschen der stilbildenden Kraft im Abendland sind zum Erschrecken unbegrundet. Die stereotype Ubersetzung von allem, selbst dem noch gar nicht Gedachten ins Schema der mechanischen Reproduzierbarkeit ubertrifft die Strenge und Geltung jedes wirklichen Stils, mit dessen Begriff die Bildungsfreunde die vorkapitalistische Vergangenheit als organische verklaren. Kein Palestrina konnte die unvorbereitete und unaufgeloste Dissonanz puristischer verfolgen als der Jazzarrangeur jede Wendung, die nicht genau in den Jargon passt. Verjazzt er Mozart, so andert er ihn ab nicht bloss, wo jener zu schwierig oder ernsthaft ware, sondern auch, wo er die Melodie bloss anders, ja wo er sie einfacher harmonisierte als heute der Brauch. Kein mittelalterlicher Bauherr kann die Sujets der Kirchenfenster und Plastiken argwohnischer durchmustert haben als die Hierarchie der Studios einen Stoff von Balzac oder Victor Hugo, ehe er das Imprimatur des Gangbaren erhalt. Kein Kapitel konnte den Teufelsfratzen und den Qualen der Verdammten sorgfaltiger ihren Platz dem ordo der allerhochsten Liebe gemass zuteilen als die Produktionsleitung der Tortur des Helden oder dem hochgehobenen Rock der leading lady in der Litanei des Grossfilms. Der ausdruckliche und implizite, exoterische und esoterische Katalog des Verbotenen und Tolerierten reicht so weit, dass er den freigelassenen Bereich nicht nur umgrenzt sondern durchwaltet. Nach ihm werden noch die letzten Einzelheiten gemodelt. Die Kulturindustrie legt, wie ihr Widerpart, die avancierte Kunst, durch die Verbote positiv ihre eigene Sprache fest, mit Syntax und Vokabular. Der permanente Zwang zu neuen Effekten, die doch ans alte Schema gebunden bleiben, vermehrt bloss, als zusatzliche Regel, die Gewalt des Hergebrachten, der jeder einzelne Effekt entschlupfen mochte. Alles Erscheinende ist so grundlich gestempelt, dass nachgerade nichts mehr vorkommen kann, was nicht vorweg die Spur des Jargons truge, auf den ersten Blick als approbiert sich auswiese. Die Matadore aber, produzierende und reproduzierende, sind die, welche den Jargon so leicht und frei und freudig sprechen, als ob er die Sprache ware, die er doch langst verstummen liess. Das ist das Ideal des Naturlichen in der Branche. Es macht um so gebieterischer sich geltend, je mehr die perfektionierte Technik die Spannung zwischen dem Gebilde und dem alltaglichen Dasein herabsetzt. Die Paradoxie der in Natur travestierten Routine lasst allen Ausserungen der Kulturindustrie sich anhoren, und in vielen ist sie mit Handen zu greifen. Ein Jazzmusiker, der ein Stuck ernster Musik, das einfachste Menuett Beethovens zu spielen hat, synkopiert es unwillkurlich und lasst nur souveran lachelnd sich dazu bewegen, mit dem Taktteil einzusetzen. Solche Natur, kompliziert durch die immer gegenwartigen und sich selbst ubertreibenden Anspruche des spezifischen Mediums, macht den neuen Stil aus, namlich >>>ein System der Nicht-Kultur, der man selbst eine gewisse >Einheit des Stils< zugestehen durfte, falls es namlich noch einen Sinn hat, von einer stilisierten Barbarei zu reden<<<[1].

Die allgemeine Verbindlichkeit dieser Stilisierung mag bereits die der offiziosen Vorschriften und Verbote ubertreffen; einem Schlager wird heute eher nachgesehen, wenn er sich nicht an die 32 Takte oder den Umfang der None halt, als wenn er das geheimste melodische oder harmonische Detail bringt, das aus dem Idiom herausfallt. Alle Verstosse gegen die Usancen des Metiers, die Orson Welles begeht, werden ihm verziehen, weil sie als berechnete Unarten die Geltung des Systems um so eifriger bekraftigen. Der Zwang des technisch bedingten Idioms, das die Stars und Direktoren als Natur produzieren mussen, auf dass die Nation es zur ihrigen mache, bezieht sich auf so feine Nuancen, dass sie fast die Subtilitat der Mittel eines Werks der Avantgarde erreichen, durch die es im Gegensatz zu jenen der Wahrheit dient. Die seltene Fahigkeit, minutios den Verpflichtungen des Idioms der Naturlichkeit in allen Sparten der Kulturindustrie nachzukommen, wird zum Mass der Konnerschaft. Was und wie sie es sagen, soll an der Alltagssprache kontrollierbar sein, wie im logischen Positivismus. Die Produzenten sind Experten. Das Idiom verlangt die erstaunlichste Produktivkraft, absorbiert und vergeudet sie. Es hat die kulturkonservative Unterscheidung von echtem und kunstlichem Stil satanisch uberholt. Kunstlich konnte allenfalls ein Stil heissen, der von aussen den widerstrebenden Regungen der Gestalt aufgepragt ist. In der Kulturindustrie aber entspringt der Stoff bis in seine letzten Elemente derselben Apparatur wie der Jargon, in den er eingeht. Die Handel, in welche die kunstlerischen Spezialisten mit Sponsor und Zensor uber eine allzu unglaubwurdige Luge geraten, zeugen nicht so sehr von innerasthetischer Spannung wie von einer Divergenz der Interessen. Das Renommee des Spezialisten, in dem ein letzter Rest von sachlicher Autonomie zuweilen noch Zuflucht findet, stosst mit der Geschaftspolitik der Kirche oder des Konzerns zusammen, der die Kulturware herstellt. Die Sache jedoch ist dem eigenen Wesen nach schon als gangbare verdinglicht, ehe es nur zum Streit der Instanzen kommt. Noch bevor Zanuck sie erwarb, leuchtete die heilige Bernadette im Blickfeld ihres Dichters als Reklame fur alle interessierten Konsortien auf. Das ist aus den Regungen der Gestalt geworden. Darum ist der Stil der Kulturindustrie, der an keinem widerstrebenden Material mehr sich zu erproben hat, zugleich die Negation von Stil. Die Versohnung von Allgemeinem und Besonderem, von Regel und spezifischem Anspruch des Gegenstands, in deren Vollzug Stil allein Gehalt gewinnt, ist nichtig, weil es zur Spannung zwischen den Polen gar nicht mehr kommt: die Extreme, die sich beruhren, sind in trube Identitat ubergegangen, das Allgemeine kann das Besondere ersetzen und umgekehrt.

Dennoch aber macht dies Zerrbild des Stils etwas uber den vergangenen echten aus. Der Begriff des echten Stils wird in der Kulturindustrie als asthetisches Aquivalent der Herrschaft durchsichtig. Die Vorstellung vom Stil als bloss asthetischer Gesetzmassigkeit ist eine romantische Ruckphantasie. In der Einheit des Stils nicht nur des christlichen Mittelalters sondern auch der Renaissance druckt die je verschiedene Struktur der sozialen Gewalt sich aus, nicht die dunkle Erfahrung der Beherrschten, in der das Allgemeine verschlossen war. Die grossen Kunstler waren niemals jene, die Stil am bruchlosesten und vollkommensten verkorperten, sondern jene, die den Stil als Harte gegen den chaotischen Ausdruck von Leiden, als negative Wahrheit, in ihr Werk aufnahmen. Im Stil der Werke gewann der Ausdruck die Kraft, ohne die das Dasein ungehort zerfliesst. Jene selbst, welche die klassischen heissen, wie Mozarts Musik, enthalten objektive Tendenzen, welche es anders wollten als der Stil, den sie inkarnieren. Bis zu Schonberg und Picasso haben die grossen Kunstler sich das Misstrauen gegen den Stil bewahrt und im Entscheidenden sich weniger an diesen als an die Logik der Sache gehalten. Was Expressionisten und Dadaisten polemisch meinten, die Unwahrheit am Stil als solchem, triumphiert heute im Singjargon des Crooners, in der wohlgetroffenen Grazie des Filmstars, ja in der Meisterschaft des photographischen Schusses auf die Elendshutte des Landarbeiters. In jedem Kunstwerk ist sein Stil ein Versprechen. Indem das Ausgedruckte durch Stil in die herrschenden Formen der Allgemeinheit, die musikalische, malerische, verbale Sprache eingeht, soll es mit der Idee der richtigen Allgemeinheit sich versohnen. Dies Versprechen des Kunstwerks, durch Einpragung der Gestalt in die gesellschaftlich tradierten Formen Wahrheit zu stiften, ist so notwendig wie gleissnerisch. Es setzt die realen Formen des Bestehenden absolut, indem es vorgibt, in ihren asthetischen Derivaten die Erfullung vorwegzunehmen. Insofern ist der Anspruch der Kunst stets auch Ideologie. Auf keine andere Weise jedoch als in jener Auseinandersetzung mit der Tradition, die im Stil sich niederschlagt, findet Kunst Ausdruck fur das Leiden. Das Moment am Kunstwerk, durch das es uber die Wirklichkeit hinausgeht, ist in der Tat vom Stil nicht abzulosen; doch es besteht nicht in der geleisteten Harmonie, der fragwurdigen Einheit von Form und Inhalt, Innen und Aussen, Individuum und Gesellschaft, sondern in jenen Zugen, in denen die Diskrepanz erscheint, im notwendigen Scheitern der leidenschaftlichen Anstrengung zur Identitat. Anstatt diesem Scheitern sich auszusetzen, in dem der Stil des grossen Kunstwerks seit je sich negierte, hat das schwache immer an die Ahnlichkeit mit anderen sich gehalten, an das Surrogat der Identitat. Kulturindustrie endlich setzt die Imitation absolut. Nur noch Stil, gibt sie dessen Geheimnis preis, den Gehorsam gegen die gesellschaftliche Hierarchie. Die asthetische Barbarei heute vollendet, was den geistigen Gebilden droht, seitdem man sie als Kultur zusammengebracht und neutralisiert hat. Von Kultur zu reden war immer schon wider die Kultur. Der Generalnenner Kultur enthalt virtuell bereits die Erfassung, Katalogisierung, Klassifizierung, welche die Kultur ins Reich der Administration hineinnimmt. Erst die industrialisierte, die konsequente Subsumtion, ist diesem Begriff von Kultur ganz angemessen. Indem sie alle Zweige der geistigen Produktion in gleicher Weise dem einen Zweck unterstellt, die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nachsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitsganges zu besetzen, den sie den Tag uber selbst unterhalten mussen, erfullt sie hohnisch den Begriff der einheitlichen Kultur, den die Personlichkeitsphilosophen der Vermassung entgegenhielten.

So erweist sich Kulturindustrie, der unbeugsamste Stil von allen, als das Ziel eben des Liberalismus, dem der Mangel an Stil vorgeworfen wird. Nicht bloss sind ihre Kategorien und Inhalte aus der liberalen Sphare hervorgegangen, dem domestizierten Naturalismus so gut wie der Operette und Revue: die modernen Kulturkonzerne sind der okonomische Ort, an dem mit den entsprechenden Unternehmertypen einstweilen noch ein Stuck der sonst im Abbau begriffenen Zirkulationssphare uberlebt. Dort kann schliesslich einer noch sein Gluck machen, sofern er nur nicht allzu unverwandt auf seine Sache blickt, sondern mit sich reden lasst. Was widersteht, darf uberleben nur, indem es sich eingliedert. Einmal in seiner Differenz von der Kulturindustrie registriert, gehort es schon dazu wie der Bodenreformer zum Kapitalismus. Realitatsgerechte Emporung wird zur Warenmarke dessen, der dem Betrieb eine neue Idee zuzufuhren hat. Die Offentlichkeit der gegenwartigen Gesellschaft lasst es zu keiner vernehmbaren Anklage kommen, an deren Ton die Hellhorigen nicht schon die Prominenz witterten, in deren Zeichen der Emporte sich mit ihnen aussohnt. Je unausmessbarer die Kluft zwischen dem Chorus und der Spitze wird, um so gewisser ist an dieser fur jeden Platz, der durch gut organisierte Auffalligkeit seine Superioritat bekundet. Damit uberlebt auch in der Kulturindustrie die Tendenz des Liberalismus, seinen Tuchtigen freie Bahn zu gewahren. Sie jenen Konnern heute aufzuschliessen, ist noch die Funktion des sonst bereits weithin regulierten Marktes, dessen Freiheit schon zu seiner Glanzzeit in der Kunst wie sonstwo fur die Dummen in der zum Verhungern bestand. Nicht umsonst stammt das System der Kulturindustrie aus den liberaleren Industrielandern, wie denn alle ihre charakteristischen Medien, zumal Kino, Radio, Jazz und Magazin, dort triumphieren. Ihr Fortschritt freilich entsprang den allgemeinen Gesetzen des Kapitals. Gaumont und Pathe, Ullstein und Hugenberg waren nicht ohne Gluck dem internationalen Zug gefolgt; die wirtschaftliche Abhangigkeit des Kontinents von den USA nach Krieg und Inflation tat dabei das ihrige. Der Glaube, die Barbarei der Kulturindustrie sei eine Folge des >>>cultural lag<<<, der Zuruckgebliebenheit des amerikanischen Bewusstseins hinter dem Stand der Technik, ist ganz illusionar. Zuruckgeblieben hinter der Tendenz zum Kulturmonopol war das vorfaschistische Europa. Gerade solcher Zuruckgebliebenheit aber hatte der Geist einen Rest von Selbstandigkeit, seine letzten Trager ihre wie immer auch gedruckte Existenz zu verdanken. In Deutschland hatte die mangelnde Durchdringung des Lebens mit demokratischer Kontrolle paradox gewirkt. Vieles blieb von jenem Marktmechanismus ausgenommen, der in den westlichen Landern entfesselt wurde. Das deutsche Erziehungswesen samt den Universitaten, die kunstlerisch massgebenden Theater, die grossen Orchester, die Museen standen unter Protektion. Die politischen Machte, Staat und Kommunen, denen solche Institutionen als Erbe vom Absolutismus zufielen, hatten ihnen ein Stuck jener Unabhangigkeit von den auf dem Markt deklarierten Herrschaftsverhaltnissen bewahrt, die ihnen bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein die Fursten und Feudalherren schliesslich noch gelassen hatten. Das starkte der spaten Kunst den Rucken gegen das Verdikt von Angebot und Nachfrage und steigerte ihre Resistenz weit uber die tatsachliche Protektion hinaus. Auf dem Markt selbst setzte der Tribut an unverwertbare und nicht schon kurrente Qualitat in Kaufkraft sich um: daher konnten anstandige literarische und musikalische Verleger etwa Autoren pflegen, die nicht viel mehr einbrachten als die Achtung des Kenners. Erst der Zwang, unablassig unter der drastischsten Drohung als asthetischer Experte dem Geschaftsleben sich einzugliedern, hat den Kunstler ganz an die Kandare genommen. Ehemals zeichneten sie wie Kant und Hume die Briefe mit >>>untertanigster Knecht<<< und unterminierten die Grundlagen von Thron und Altar. Heute nennen sie Regierungshaupter mit Vornamen und sind mit jeder kunstlerischen Regung dem Urteil ihrer illiteraten Prinzipale untertan. Die Analyse, die Tocqueville vor hundert Jahren gab, hat sich mittlerweile ganz bewahrheitet. Unterm privaten Kulturmonopol lasst in der Tat >>>die Tyrannei den Korper frei und geht geradewegs auf die Seele los. Der Herrscher sagt dort nicht mehr: du sollst denken wie ich oder sterben. Er sagt: es steht dir frei, nicht zu denken wie ich, dein Leben, deine Guter, alles soll dir bleiben, aber von diesem Tage an bist du ein Fremdling unter uns.<<<[2] Was nicht konformiert, wird mit einer okonomischen Ohnmacht geschlagen, die sich in der geistigen des Eigenbrotlers fortsetzt. Vom Betrieb ausgeschaltet, wird er leicht der Unzulanglichkeit uberfuhrt. Wahrend heute in der materiellen Produktion der Mechanismus von Angebot und Nachfrage sich zersetzt, wirkt er im Uberbau als Kontrolle zugunsten der Herrschenden. Die Konsumenten sind die Arbeiter und Angestellten, die Farmer und Kleinburger. Die kapitalistische Produktion halt sie mit Leib und Seele so eingeschlossen, dass sie dem, was ihnen geboten wird, widerstandslos verfallen. Wie freilich die Beherrschten die Moral, die ihnen von den Herrschenden kam, stets ernster nahmen als diese selbst, verfallen heute die betrogenen Massen mehr noch als die Erfolgreichen dem Mythos des Erfolgs. Sie haben ihre Wunsche. Unbeirrbar bestehen sie auf der Ideologie, durch die man sie versklavt. Die bose Liebe des Volks zu dem, was man ihm antut, eilt der Klugheit der Instanzen noch voraus. Sie ubertrifft den Rigorismus des Hays-Office, wie es in grossen Zeiten grossere gegen es gerichtete Instanzen, den Terror der Tribunale, befeuert hat. Es fordert Mickey Rooney gegen die tragische Garbo und Donald Duck gegen Betty Boop. Die Industrie fugt sich dem von ihr heraufbeschworenen Votum. Was fur die Firma, die dann zuweilen den Kontrakt mit dem sinkenden Star nicht voll verwerten kann, faux frais bedeutet, sind legitime Kosten fur das ganze System. Durch die abgefeimte Sanktionierung der Forderung von Schund inauguriert es die totale Harmonie. Kennerschaft und Sachverstandnis verfallen der Acht als Anmassung dessen, der sich besser dunkt als die anderen, wo doch die Kultur so demokratisch ihr Privileg an alle verteilt. Angesichts des ideologischen Burgfriedens gewinnt der Konformismus der Abnehmer wie die Unverschamtheit der Produktion, die sie im Gang halten, das gute Gewissen. Er bescheidet sich bei der Reproduktion des Immergleichen.

Immergleichheit regelt auch das Verhaltnis zum Vergangenen. Das Neue der massenkulturellen Phase gegenuber der spatliberalen ist der Ausschluss des Neuen. Die Maschine rotiert auf der gleichen Stelle. Wahrend sie schon den Konsum bestimmt, scheidet sie das Unerprobte als Risiko aus. Misstrauisch blicken die Filmleute auf jedes Manuskript, dem nicht schon ein bestseller beruhigend zu Grunde liegt. Darum gerade ist immerzu von idea, novelty und surprise die Rede, dem, was zugleich allvertraut ware und nie dagewesen. Ihm dient Tempo und Dynamik. Nichts darf beim Alten bleiben, alles muss unablassig laufen, in Bewegung sein. Denn nur der universale Sieg des Rhythmus von mechanischer Produktion und Reproduktion verheisst, dass nichts sich andert, nichts herauskommt, was nicht passte. Zusatze zum erprobten Kulturinventar sind zu spekulativ. Die gefrorenen Formtypen wie Sketch, Kurzgeschichte, Problemfilm, Schlager sind der normativ gewandte, drohend oktroyierte Durchschnitt des spatliberalen Geschmacks. Die Gewaltigen der Kulturagenturen, die harmonieren wie nur ein Manager mit dem anderen, gleichviel ob er aus der Konfektion oder dem College hervorging, haben langst den objektiven Geist saniert und rationalisiert. Es ist, als hatte eine allgegenwartige Instanz das Material gesichtet und den massgebenden Katalog der kulturellen Guter aufgestellt, der die lieferbaren Serien bundig auffuhrt. Die Ideen sind an den Kulturhimmel geschrieben, in dem sie bei Platon schon gezahlt, ja Zahlen selbst, unvermehrbar und unveranderlich beschlossen waren.

Amusement, alle Elemente der Kulturindustrie, hat es langst vor dieser gegeben. Jetzt werden sie von oben ergriffen und auf die Hohe der Zeit gebracht. Die Kulturindustrie kann sich ruhmen, die vielfach unbeholfene Transposition der Kunst in die Konsumsphare energisch durchgefuhrt, zum Prinzip erhoben, das Amusement seiner aufdringlichen Naivitaten entkleidet und die Machart der Waren verbessert zu haben. Je totaler sie wurde, je unbarmherziger sie jeden Outsider sei's zum Bankrott sei's ins Syndikat zwang, um so feiner und gehobener ist sie zugleich geworden, bis sie schliesslich in der Synthese von Beethoven und Casino de Paris terminiert. Ihr Sieg ist doppelt: was sie als Wahrheit draussen ausloscht, kann sie drinnen als Luge beliebig reproduzieren. >>>Leichte<<< Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen uber die Gesellschaft. Die Reinheit der burgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue halt. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein mussen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen konnen, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen musste, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativitat der Kultur aus, zu der die Spharen sich addieren. Der Gegensatz lasst am wenigsten sich versohnen, indem man die leichte in die ernste aufnimmt oder umgekehrt. Das aber versucht die Kulturindustrie. Die Exzentrizitat von Zirkus, Panoptikum und Bordell zur Gesellschaft ist ihr so peinlich wie die von Schonberg und Karl Kraus. Dafur muss der Jazzfuhrer Benny Goodman mit dem Budapester Streichquartett auftreten, rhythmisch pedantischer als irgendein philharmonischer Klarinettist, wahrend die Budapester dazu so glatt vertikal und suss spielen wie Guy Lombardo. Bezeichnend sind nicht krude Unbildung, Dummheit und Ungeschliffenheit. Der Pofel von ehedem wurde von der Kulturindustrie durch die eigene Perfektion, durch Verbot und Domestizierung des Dilettantischen abgeschafft, obwohl sie unablassig grobe Schnitzer begeht, ohne die das Niveau des Gehobenen uberhaupt nicht gedacht werden kann. Neu aber ist, dass die unversohnlichen Elemente der Kultur, Kunst und Zerstreuung durch ihre Unterstellung unter den Zweck auf eine einzige falsche Formel gebracht werden: die Totalitat der Kulturindustrie. Sie besteht in Wiederholung. Dass ihre charakteristischen Neuerungen durchweg bloss in Verbesserungen der Massenreproduktion bestehen, ist dem System nicht ausserlich. Mit Grund heftet sich das Interesse ungezahlter Konsumenten an die Technik, nicht an die starr repetierten, ausgehohlten und halb schon preisgegebenen Inhalte. Die gesellschaftliche Macht, welche die Zuschauer anbeten, bezeugt sich wirksamer in der von Technik erzwungenen Allgegenwart des Stereotypen als in den abgestandenen Ideologien, fur welche die ephemeren Inhalte einstehen mussen.

Trotzdem bleibt die Kulturindustrie der Amusierbetrieb. Ihre Verfugung uber die Konsumenten ist durchs Amusement vermittelt; nicht durchs blanke Diktat, sondern durch die dem Prinzip des Amusements einwohnende Feindschaft gegen das, was mehr ware als es selbst, wird es schliesslich aufgelost. Da die Verkorperung aller Tendenzen der Kulturindustrie in Fleisch und Blut des Publikums durch den gesamten Gesellschaftsprozess zustandekommt, wirkt das Uberleben des Markts in der Branche auf jene Tendenzen noch befordernd ein. Nachfrage ist noch nicht durch simplen Gehorsam ersetzt. War doch die grosse Reorganisation des Films kurz vor dem ersten Weltkrieg, die materielle Voraussetzung seiner Expansion, gerade die bewusste Angleichung an die kassenmassig registrierten Publikumsbedurfnisse, die man in den Pioniertagen der Leinwand kaum glaubte in Rechnung stellen zu mussen. Den Kapitanen des Films, die freilich immer nur die Probe auf ihr Exempel, die mehr oder minder phanomenalen Schlager, und wohlweislich niemals aufs Gegenbeispiel, die Wahrheit, machen, erscheint es auch heute noch so. Ihre Ideologie ist das Geschaft. Soviel ist richtig daran, dass die Gewalt der Kulturindustrie in ihrer Einheit mit dem erzeugten Bedurfnis liegt, nicht im einfachen Gegensatz zu ihm, ware es selbst auch der von Allmacht und Ohnmacht. - Amusement ist die Verlangerung der Arbeit unterm Spatkapitalismus. Es wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozess ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. Zugleich aber hat die Mechanisierung solche Macht uber den Freizeitler und sein Gluck, sie bestimmt so grundlich die Fabrikation der Amusierwaren, dass er nichts anderes mehr erfahren kann als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs selbst. Der vorgebliche Inhalt ist bloss verblasster Vordergrund; was sich einpragt, ist die automatisierte Abfolge genormter Verrichtungen. Dem Arbeitsvorgang in Fabrik und Buro ist auszuweichen nur in der Angleichung an ihn in der Musse. Daran krankt unheilbar alles Amusement. Das Vergnugen erstarrt zur Langeweile, weil es, um Vergnugen zu bleiben, nicht wieder Anstrengung kosten soll und daher streng in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen sich bewegt. Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedurfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor: nicht durch seinen sachlichen Zusammenhang - dieser zerfallt, soweit er Denken beansprucht - sondern durch Signale. Jede logische Verbindung, die geistigen Atem voraussetzt, wird peinlich vermieden. Entwicklungen sollen moglichst aus der unmittelbar vorausgehenden Situation erfolgen, ja nicht aus der Idee des Ganzen. Es gibt keine Handlung, die der Beflissenheit der Mitarbeiter widerstunde, aus der einzelnen Szene herauszuholen, was sich aus ihr machen lasst. Schliesslich erscheint selbst noch das Schema gefahrlich, soweit es einen wie immer auch armseligen Sinnzusammenhang gestiftet hatte, wo einzig die Sinnlosigkeit akzeptiert werden soll. Oft wird der Handlung hamisch der Fortgang verweigert, den Charaktere und Sache nach dem alten Schema heischten. Statt dessen wird als nachster Schritt jeweils der scheinbar wirkungsvollste Einfall der Schreiber zur gegebenen Situation gewahlt. Stumpfsinnig ausgeklugelte Uberraschung bricht in die Filmhandlung ein. Die Tendenz des Produkts, auf den puren Blodsinn bose zuruckzugreifen, an dem die volkstumliche Kunst, Posse und Clownerie bis zu Chaplin und den Marx Brothers legitimen Anteil hatte, tritt am sinnfalligsten in den weniger gepflegten Genres hervor. Wahrend die Greer Garson- und Bette Davis-Filme aus der Einheit des sozialpsychologischen Falls noch so etwas wie den Anspruch auf einstimmige Handlung ableiten, hat sich jene Tendenz im Text des novelty song, im Kriminalfilm und in den Cartoons ganz durchgesetzt. Der Gedanke selber wird, gleich den Objekten der Komik und des Grauens, massakriert und zerstuckelt. Die novelty songs lebten seit je vom Hohn auf den Sinn, den sie als Vor-und Nachfahren der Psychoanalyse aufs Einerlei der sexuellen Symbolik reduzieren. In den Kriminal- und Abenteuerfilmen wird dem Zuschauer heute nicht mehr gegonnt, dem Gang der Aufklarung beizuwohnen. Er muss auch in den unironischen Produktionen des Genres mit dem Schrecken der kaum mehr notdurftig verbundenen Situationen vorliebnehmen.

Die Trickfilme waren einmal Exponenten der Phantasie gegen den Rationalismus. Sie liessen den durch ihre Technik elektrisierten Tieren und Dingen zugleich Gerechtigkeit widerfahren, indem sie den Verstummelten ein zweites Leben liehen. Heute bestatigen sie bloss noch den Sieg der technologischen Vernunft uber die Wahrheit. Vor wenigen Jahren hatten sie konsistente Handlungen, die erst in den letzten Minuten im Wirbel der Verfolgung sich auflosten. Ihre Verfahrungsweise glich darin dem alten Brauch der slapstick comedy. Nun aber haben sich die Zeitrelationen verschoben. Gerade noch in den ersten Sequenzen des Trickfilms wird ein Handlungsmotiv angegeben, damit an ihm wahrend des Verlaufs die Zerstorung sich betatigen kann: unterm Hallo des Publikums wird die Hauptgestalt wie ein Lumpen herumgeschleudert. So schlagt die Quantitat des organisierten Amusements in die Qualitat der organisierten Grausamkeit um. Die selbsterkorenen Zensoren der Filmindustrie, ihre Wahlverwandten, wachen uber der Lange der als Hatz ausgedehnten Untat. Die Lustigkeit schneidet jene Lust ab, welche der Anblick der Umarmung vermeintlich gewahren konnte und verschiebt die Befriedigung auf den Tag des Pogroms. Sofern die Trickfilme neben Gewohnung der Sinne ans neue Tempo noch etwas leisten, hammern sie die alte Weisheit in alle Hirne, dass die kontinuierliche Abreibung, die Brechung allen individuellen Widerstandes, die Bedingung des Lebens in dieser Gesellschaft ist. Donald Duck in den Cartoons wie die Unglucklichen in der Realitat erhalten ihre Prugel, damit die Zuschauer sich an die eigenen gewohnen.

Der Spass an der Gewalt, die dem Dargestellten widerfahrt, geht uber in Gewalt gegen den Zuschauer, Zerstreuung in Anstrengung. Dem muden Auge darf nichts entgehen, was die Sachverstandigen als Stimulans sich ausgedacht haben, man darf sich vor der Durchtriebenheit der Darbietung in keinem Augenblick als dumm erweisen, muss uberall mitkommen und selber jene Fixigkeit aufbringen, welche die Darbietung zur Schau stellt und propagiert. Damit ist fraglich geworden, ob die Kulturindustrie selbst die Funktion der Ablenkung noch erfullt, deren sie laut sich ruhmt. Wurde der grosste Teil der Radios und Kinos stillgelegt, so mussten wahrscheinlich die Konsumenten gar nicht so viel entbehren. Der Schritt von der Strasse ins Kino fuhrt ohnehin nicht mehr in den Traum, und sobald die Institutionen nicht mehr durch ihr blosses Dasein zur Benutzung verpflichteten, regte sich gar kein so grosser Drang, sie zu benutzen. Solche Stillegung ware keine reaktionare Maschinensturmerei. Das Nachsehen hatten nicht so sehr die Enthusiasten als die, an denen ohnehin alles sich racht, die Zuruckgebliebenen. Der Hausfrau gewahrt das Dunkel des Kinos trotz der Filme, die sie weiter integrieren sollen, ein Asyl, wo sie ein paar Stunden unkontrolliert dabeisitzen kann, wie sie einmal, als es noch Wohnungen und Feierabend gab, zum Fenster hinausblickte. Die Beschaftigungslosen der grossen Zentren finden Kuhle im Sommer, Warme im Winter an den Statten der regulierten Temperatur. Sonst macht selbst nach dem Mass des Bestehenden die aufgedunsene Vergnugungsapparatur den Menschen das Leben nicht menschenwurdiger. Der Gedanke des >>>Ausschopfens<<< gegebener technischer Moglichkeiten, der Vollausnutzung von Kapazitaten fur asthetischen Massenkonsum gehort dem okonomischen System an, das die Ausnutzung der Kapazitaten verweigert, wo es um die Abschaffung des Hungers geht.

Immerwahrend betrugt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwahrend verspricht. Der Wechsel auf die Lust, den Handlung und Aufmachung ausstellen, wird endlos prolongiert: hamisch bedeutet das Versprechen, in dem die Schau eigentlich nur besteht, dass es zur Sache nicht kommt, dass der Gast an der Lekture der Menukarte sein Genugen finden soll. Der Begierde, die all die glanzvollen Namen und Bilder reizen, wird zuletzt bloss die Anpreisung des grauen Alltags serviert, dem sie entrinnen wollte. Auch die Kunstwerke bestanden nicht in sexuellen Exhibitionen. Indem sie jedoch die Versagung als ein Negatives gestalteten, nahmen sie die Erniedrigung des Triebs gleichsam zuruck und retteten das Versagte als Vermitteltes. Das ist das Geheimnis der asthetischen Sublimierung: Erfullung als gebrochene darzustellen. Kulturindustrie sublimiert nicht, sondern unterdruckt. Indem sie das Begehrte immer wieder exponiert, den Busen im Sweater und den nackten Oberkorper des sportlichen Helden, stachelt sie bloss die unsublimierte Vorlust auf, die durch die Gewohnheit der Versagung langst zur masochistischen verstummelt ist. Keine erotische Situation, die nicht mit Anspielung und Aufreizung den bestimmten Hinweis vereinigte, dass es nie und nimmer so weit kommen darf. Das Hays Office bestatigt bloss das Ritual, das die Kulturindustrie ohnehin eingerichtet hat: das des Tantalus. Kunstwerke sind asketisch und schamlos, Kulturindustrie ist pornographisch und prude. So reduziert sie Liebe auf romance. Und reduziert wird vieles zugelassen, selbst Libertinage als gangige Spezialitat, auf Quote und mit der Warenmarke >>>daring<<<. Die Serienproduktion des Sexuellen leistet automatisch seine Verdrangung. Der Filmstar, in den man sich verlieben soll, ist in seiner Ubiquitat von vornherein seine eigene Kopie. Jede Tenorstimme klingt nachgerade wie eine Carusoplatte, und die Madchengesichter aus Texas gleichen schon als naturwuchsige den arrivierten Modellen, nach denen sie in Hollywood getypt wurden. Die mechanische Reproduktion des Schonen, der die reaktionare Kulturschwarmerei in ihrer methodischen Vergotzung der Individualitat freilich um so unausweichlicher dient, lasst der bewusstlosen Idolatrie, an deren Vollzug das Schone gebunden war, keinen Spielraum mehr ubrig. Der Triumph ubers Schone wird vom Humor vollstreckt, der Schadenfreude uber jede gelungene Versagung. Gelacht wird daruber, dass es nichts zu lachen gibt. Allemal begleitet Lachen, das versohnte wie das schreckliche, den Augenblick, da eine Furcht vergeht. Es zeigt Befreiung an, sei es aus leiblicher Gefahr, sei es aus den Fangen der Logik. Das versohnte Lachen ertont als Echo des Entronnenseins aus der Macht, das schlechte bewaltigt die Furcht, indem es zu den Instanzen uberlauft, die zu furchten sind. Es ist das Echo der Macht als unentrinnbarer. Fun ist ein Stahlbad. Die Vergnugungsindustrie verordnet es unablassig. Lachen in ihr wird zum Instrument des Betrugs am Gluck. Die Augenblicke des Glucks kennen es nicht, nur Operetten und dann die Filme stellen den Sexus mit schallendem Gelachter vor. Baudelaire aber ist so humorlos wie nur Holderlin. In der falschen Gesellschaft hat Lachen als Krankheit das Gluck befallen und zieht es in ihre nichtswurdige Totalitat hinein. Das Lachen uber etwas ist allemal das Verlachen, und das Leben, das da Bergson zufolge die Verfestigung durchbricht, ist in Wahrheit das einbrechende barbarische, die Selbstbehauptung, die beim geselligen Anlass ihre Befreiung vom Skrupel zu feiern wagt. Das Kollektiv der Lacher parodiert die Menschheit. Sie sind Monaden, deren jede dem Genuss sich hingibt, auf Kosten jeglicher anderen, und mit der Majoritat im Ruckhalt, zu allem entschlossen zu sein. In solcher Harmonie bieten sie das Zerrbild der Solidaritat. Das Teuflische des falschen Lachens liegt eben darin, dass es selbst das Beste, Versohnung, zwingend parodiert. Lust jedoch ist streng: res severa verum gaudium. Die Ideologie der Kloster, dass nicht Askese sondern der Geschlechtsakt den Verzicht auf die erreichbare Seligkeit bekunde, wird negativ vom Ernst des Liebenden bestatigt, der ahnungsvoll an den entrinnenden Augenblick sein Leben hangt. Kulturindustrie setzt joviale Versagung anstelle des Schmerzes, der in Rausch wie Askese gegenwartig ist. Oberstes Gesetz ist, dass sie um keinen Preis zum Ihren kommen, und daran gerade sollen sie lachend ihr Genuge haben. Die permanente Versagung, die Zivilisation auferlegt, wird den Erfassten unmissverstandlich in jeder Schaustellung der Kulturindustrie nochmals zugefugt und demonstriert. Ihnen etwas bieten und sie darum bringen ist dasselbe. Das leistet die erotische Betriebsamkeit. Gerade weil er nie passieren darf, dreht sich alles um den Koitus. Im Film etwa eine illegitime Beziehung zuzugestehen, ohne dass die Inkulpaten von der Strafe ereilt wurden, ist mit einem strengeren Tabu belegt, als dass der zukunftige Schwiegersohn des Millionars in der Arbeiterbewegung sich betatigt. Im Gegensatz zur liberalen Ara kann sich die industrialisierte Kultur so gut wie die volkische die Entrustung uber den Kapitalismus gestatten; nicht jedoch die Absage an die Kastrationsdrohung. Diese macht ihr ganzes Wesen aus. Sie uberdauert die organisierte Lockerung der Sitten gegenuber Uniformtragern in den fur sie produzierten heiteren Filmen und schliesslich in der Realitat. Entscheidend heute ist nicht mehr der Puritanismus, obwohl er in Gestalt der Frauenorganisationen immer noch sich geltend macht, sondern die im System liegende Notwendigkeit, den Konsumenten nicht auszulassen, ihm keinen Augenblick die Ahnung von der Moglichkeit des Widerstands zu geben. Das Prinzip gebietet, ihm zwar alle Bedurfnisse als von der Kulturindustrie erfullbare vorzustellen, auf der anderen Seite aber diese Bedurfnisse vorweg so einzurichten, dass er in ihnen sich selbst nur noch als ewigen Konsumenten, als Objekt der Kulturindustrie erfahrt. Nicht bloss redet sie ihm ein, ihr Betrug ware die Befriedigung, sondern sie bedeutet ihm daruber hinaus, dass er, sei's wie es sei, mit dem Gebotenen sich abfinden musse. Mit der Flucht aus dem Alltag, welche die gesamte Kulturindustrie in allen ihren Zweigen zu besorgen verspricht, ist es bestellt wie mit der Entfuhrung der Tochter im amerikanischen Witzblatt: der Vater selbst halt im Dunklen die Leiter. Kulturindustrie bietet als Paradies denselben Alltag wieder an. Escape wie elopement sind von vornherein dazu bestimmt, zum Ausgangspunkt zuruckzufuhren. Das Vergnugen befordert die Resignation, die sich in ihm vergessen will.

Amusement, ganz entfesselt, ware nicht bloss der Gegensatz zur Kunst sondern auch das Extrem, das sie beruhrt. Die Mark Twainsche Absurditat, mit der die amerikanische Kulturindustrie zuweilen liebaugelt, konnte ein Korrektiv der Kunst bedeuten. Je ernster diese es mit dem Widerspruch zum Dasein meint, um so mehr ahnelt sie dem Ernst des Daseins, ihrem Gegensatz: je mehr Arbeit sie daran wendet, aus dem eigenen Formgesetz sich rein zu entfalten, um so mehr verlangt sie vom Verstandnis wiederum Arbeit, wahrend sie deren Last gerade negieren wollte. In manchen Revuefilmen, vor allem aber in der Groteske und den Funnies blitzt fur Augenblicke die Moglichkeit dieser Negation selber auf. Zu ihrer Verwirklichung darf es freilich nicht kommen. Das reine Amusement in seiner Konsequenz, das entspannte sich Uberlassen an bunte Assoziation und glucklichen Unsinn wird vom gangigen Amusement beschnitten: es wird durch das Surrogat eines zusammenhangenden Sinns gestort, den Kulturindustrie ihren Produktionen beizugeben sich versteift und zugleich augenzwinkernd als blossen Vorwand furs Erscheinen der Stars misshandelt. Biographische und andere Fabeln flicken die Fetzen des Unsinns zur schwachsinnigen Handlung zusammen. Es klirrt nicht die Schellenkappe des Narren, sondern der Schlusselbund der kapitalistischen Vernunft, die selbst im Bild noch die Lust an die Zwecke des Fortkommens schliesst. Jeder Kuss im Revuefilm muss zur Laufbahn des Boxers oder sonstiger Schlagerexperten beitragen, dessen Karriere gerade verherrlicht wird. Nicht also dass die Kulturindustrie Amusement aufwartet, macht den Betrug aus, sondern dass sie durch geschaftstuchtige Befangenheit in den ideologischen Cliches der sich selbst liquidierenden Kultur den Spass verdirbt. Ethik und Geschmack schneiden das ungehemmte Amusement als >>>naiv<<< ab - Naivitat gilt fur so schlimm wie Intellektualismus - und beschranken selbst noch die technische Potentialitat. Verderbt ist die Kulturindustrie, aber nicht als Sundenbabel sondern als Kathedrale des gehobenen Vergnugens. Auf allen ihren Stufen, von Hemingway zu Emil Ludwig, von Mrs. Miniver zum Lone Ranger, von Toscanini zu Guy Lombardo haftet die Unwahrheit am Geist, der von Kunst und Wissenschaft fertig bezogen wird. Die Spur des Besseren bewahrt Kulturindustrie in den Zugen, die sie dem Zirkus annahern, in der eigensinnig-sinnverlassenen Konnerschaft von Reitern, Akrobaten und Clowns, der >>>Verteidigung und Rechtfertigung korperlicher Kunst gegenuber geistiger Kunst<<<[3]. Aber die Schlupfwinkel der seelenlosen Artistik, die gegen den gesellschaftlichen Mechanismus das Menschliche vertritt, werden unerbittlich von einer planenden Vernunft aufgestobert, die alles nach Bedeutung und Wirkung sich auszuweisen zwingt. Sie lasst das Sinnlose drunten so radikal verschwinden wie oben den Sinn der Kunstwerke.

Die Fusion von Kultur und Unterhaltung heute vollzieht sich nicht nur als Depravation der Kultur, sondern ebensosehr als zwangslaufige Vergeistigung des Amusements. Sie liegt schon darin, dass man ihr nur noch im Abbild, als Kinophotographie oder Radioaufnahme beiwohnt. Im Zeitalter der liberalen Expansion lebte Amusement vom ungebrochenen Glauben an die Zukunft: es wurde so bleiben und doch besser werden. Heute wird der Glaube noch einmal vergeistigt; er wird so fein, dass er jedes Ziel aus den Augen verliert und bloss noch im Goldgrund besteht, der hinters Wirkliche projiziert wird. Er setzt sich zusammen aus den Bedeutungsakzenten, mit denen, genau parallel zum Leben selbst, im Spiel noch einmal der prachtige Kerl, der Ingenieur, das tuchtige Madel, die als Charakter verkleidete Rucksichtslosigkeit, das Sportinteresse und schliesslich die Autos und Zigaretten versehen werden, auch wo die Unterhaltung nicht aufs Reklamekonto der unmittelbaren Hersteller sondern auf das des Systems als ganzen kommt. Amusement selber reiht sich unter die Ideale ein, es tritt an die Stelle der hohen Guter, die es den Massen vollends austreibt, indem es sie noch stereotyper als die privat bezahlten Reklamephrasen wiederholt. Innerlichkeit, die subjektiv beschrankte Gestalt der Wahrheit, war stets schon den ausseren Herren mehr als sie ahnte untertan. Von der Kulturindustrie wird sie zur offenen Luge hergerichtet. Sie wird nur noch als Salbaderei erfahren, die man sich in religiosen bestsellers, in psychologischen Filmen und women serials als peinlich-wohlige Zutat gefallen lasst, um im Leben die eigene menschliche Regung desto sicherer beherrschen zu konnen. In diesem Sinn leistet Amusement die Reinigung des Affekts, die Aristoteles schon der Tragodie und Mortimer Adler wirklich dem Film zuschreibt. Wie uber den Stil enthullt die Kulturindustrie die Wahrheit uber die Katharsis.

Je fester die Positionen der Kulturindustrie werden, um so summarischer kann sie mit dem Bedurfnis der Konsumenten verfahren, es produzieren, steuern, disziplinieren, selbst das Amusement einziehen: dem kulturellen Fortschritt sind da keine Schranken gesetzt. Aber die Tendenz dazu ist dem Prinzip des Amusements, als einem burgerlich-aufgeklarten, selbst immanent. War das Amusementbedurfnis weithin von der Industrie hervorgebracht, die den Massen das Werk durchs Sujet, den Oldruck durch den dargestellten Leckerbissen und umgekehrt das Puddingpulver durch den abgebildeten Pudding anpries, so ist dem Amusement immer schon das geschaftlich Angedrehte anzumerken, der sales talk, die Stimme des Marktschreiers vom Jahrmarkt. Die ursprungliche Affinitat aber von Geschaft und Amusement zeigt sich in dessen eigenem Sinn: der Apologie der Gesellschaft. Vergnugtsein heisst Einverstandensein. Es ist moglich nur, indem es sich gegenuber dem Ganzen des gesellschaftlichen Prozesses abdichtet, dumm macht und von Anbeginn den unentrinnbaren Anspruch jedes Werks, selbst des nichtigsten, widersinnig preisgibt: in seiner Beschrankung das Ganze zu reflektieren. Vergnugen heisst allemal: nicht daran denken mussen, das Leiden vergessen, noch wo es gezeigt wird. Ohnmacht liegt ihm zu Grunde. Es ist in der Tat Flucht, aber nicht, wie es behauptet, Flucht vor der schlechten Realitat, sondern vor dem letzten Gedanken an Widerstand, den jene noch ubriggelassen hat. Die Befreiung, die Amusement verspricht, ist die von Denken als von Negation. Die Unverschamtheit der rhetorischen Frage: >>>Was wollen die Leute haben!<<< besteht darin, dass sie auf dieselben Leute als denkende Subjekte sich beruft, die der Subjektivitat zu entwohnen ihre spezifische Aufgabe darstellt. Noch dort, wo das Publikum einmal gegen die Vergnugungsindustrie aufmuckt, ist es die konsequent gewordene Widerstandslosigkeit, zu der es jene selbst erzogen hat. Trotzdem ist es mit dem bei der Stange Halten immer schwieriger geworden. Der Fortschritt der Verdummung darf hinter dem gleichzeitigen Fortschritt der Intelligenz nicht zuruckbleiben. Im Zeitalter der Statistik sind die Massen zu gewitzigt, um sich mit dem Millionar auf der Leinwand zu identifizieren, und zu stumpfsinnig, um vom Gesetz der grossen Zahl auch nur abzuschweifen. Die Ideologie versteckt sich in der Wahrscheinlichkeitsrechnung. Nicht zu jedem soll das Gluck einmal kommen, sondern zu dem, der das Los zieht, vielmehr zu dem, der von einer hoheren Macht - meist der Vergnugungsindustrie selber, die unablassig auf der Suche vorgestellt wird - dazu designiert ist. Die von den Talentjagern aufgespurten und dann vom Studio gross herausgebrachten Figuren sind Idealtypen des neuen abhangigen Mittelstands. Das weibliche starlet soll die Angestellte symbolisieren, so freilich, dass ihm zum Unterschied von der wirklichen der grosse Abendmantel schon zubestimmt scheint. So halt es nicht nur fur die Zuschauerin die Moglichkeit fest, dass sie selber auf der Leinwand gezeigt werden konnte, sondern eindringlicher noch die Distanz. Nur eine kann das grosse Los ziehen, nur einer ist prominent, und haben selbst mathematisch alle gleiche Aussicht, so ist sie doch fur jeden Einzelnen so minimal, dass er sie am besten gleich abschreibt und sich am Gluck des anderen freut, der er ebensogut selber sein konnte und dennoch niemals selber ist. Wo die Kulturindustrie noch zu naiver Identifikation einladt, wird diese sogleich wieder dementiert. Niemand kann sich mehr verlieren. Einmal sah der Zuschauer beim Film die eigene Hochzeit in der anderen. Jetzt sind die Glucklichen auf der Leinwand Exemplare derselben Gattung wie jeder aus dem Publikum, aber in solcher Gleichheit ist die unuberwindliche Trennung der menschlichen Elemente gesetzt. Die vollendete Ahnlichkeit ist der absolute Unterschied. Die Identitat der Gattung verbietet die der Falle. Die Kulturindustrie hat den Menschen als Gattungswesen hamisch verwirklicht. Jeder ist nur noch, wodurch er jeden anderen ersetzen kann: fungibel, ein Exemplar. Er selbst, als Individuum, ist das absolut Ersetzbare, das reine Nichts, und eben das bekommt er zu spuren, wenn er mit der Zeit der Ahnlichkeit verlustig geht. Damit andert sich die innere Zusammensetzung der Erfolgsreligion, an der im ubrigen stramm festgehalten wird. Anstelle des Weges per aspera ad astra, der Not und Anstrengung voraussetzt, tritt mehr und mehr die Pramie. Das Element von Blindheit in der routinemassigen Entscheidung daruber, welcher song zum Schlager, welche Statistin zur Heroine taugt, wird von der Ideologie gefeiert. Die Filme unterstreichen den Zufall. Indem sie die essentielle Gleichheit ihrer Charaktere, mit Ausnahme des Schurken, bis zur Ausscheidung widerstrebender Physiognomien erzwingt, solcher etwa, die wie Garbo nicht aussehen, als ob man sie mit >>>Hello sister<<< begrussen konnte, wird zwar den Zuschauern zunachst das Leben leichter gemacht. Es wird ihnen versichert, dass sie gar nicht anders zu sein brauchen, als sie sind, und es ihnen ebensogut gelingen konnte, ohne dass ihnen zugemutet wurde, wozu sie sich unfahig wissen. Aber zugleich wird ihnen der Wink erteilt, dass die Anstrengung auch zu gar nichts helfe, weil selbst das burgerliche Gluck keinen Zusammenhang mit dem berechenbaren Effekt ihrer eigenen Arbeit mehr hat. Sie verstehen den Wink. Im Grunde erkennen alle den Zufall, durch den einer sein Gluck macht, als die andere Seite der Planung. Eben weil die Krafte der Gesellschaft schon so weit zur Rationalitat entfaltet sind, dass jeder einen Ingenieur und Manager abgeben konnte, ist es vollends irrational geworden, in wen die Gesellschaft Vorbildung oder Vertrauen fur solche Funktionen investiert. Zufall und Planung werden identisch, weil angesichts der Gleichheit der Menschen Gluck und Ungluck des Einzelnen bis hinauf zu den Spitzen jede okonomische Bedeutung verliert. Der Zufall selber wird geplant; nicht dass er diesen oder jenen bestimmten Einzelnen betrifft, sondern gerade, dass man an sein Walten glaubt. Er dient als Alibi der Planenden und erweckt den Anschein, das Gewebe von Transaktionen und Massnahmen, in die das Leben verwandelt wurde, lasse fur spontane unmittelbare Beziehungen zwischen den Menschen Raum. Solche Freiheit wird in den verschiedenen Medien der Kulturindustrie durch das willkurliche Herausgreifen von Durchschnittsfallen symbolisiert. In den detaillierten Magazinberichten uber die vom Magazin veranstalteten bescheiden-glanzvollen Vergnugungsfahrten des Glucksvogels, vorzugsweise einer Stenotypistin, die ihren Wettbewerb wahrscheinlich auf Grund der Beziehung zu lokalen Grossen gewonnen hat, spiegelt sich die Ohnmacht aller wider. Sie sind so sehr blosses Material, dass die Verfugenden einen in ihren Himmel aufnehmen und wieder fortwerfen konnen: mit seinem Recht und seiner Arbeit kann er vertrocknen. Die Industrie ist an den Menschen bloss als an ihren Kunden und Angestellten interessiert und hat in der Tat die Menschheit als ganze wie jedes ihrer Elemente auf diese erschopfende Formel gebracht. Je nachdem, welcher Aspekt gerade massgebend ist, wird in der Ideologie Plan oder Zufall, Technik oder Leben, Zivilisation oder Natur betont. Als Angestellte werden sie an die rationale Organisation erinnert und dazu angehalten, ihr mit gesundem Menschenverstand sich einzufugen. Als Kunden wird ihnen Freiheit der Wahl, der Anreiz des Unerfassten, an menschlich-privaten Ereignissen sei's auf der Leinwand sei's in der Presse demonstriert. Objekte bleiben sie in jedem Fall.

Je weniger die Kulturindustrie zu versprechen hat, je weniger sie das Leben als sinnvoll erklaren kann, um so leerer wird notwendig die Ideologie, die sie verbreitet. Selbst die abstrakten Ideale der Harmonie und Gute der Gesellschaft sind im Zeitalter der universalen Reklame zu konkret. Gerade die Abstracta hat man als Kundenwerbung zu identifizieren gelernt. Sprache, die sich bloss auf Wahrheit beruft, erweckt einzig die Ungeduld, rasch zum Geschaftszweck zu gelangen, den sie in Wirklichkeit verfolge. Das Wort, das nicht Mittel ist, erscheint als sinnlos, das andere als Fiktion, als unwahr. Werturteile werden entweder als Reklame oder als Geschwatz vernommen. Die dadurch zur vagen Unverbindlichkeit getriebene Ideologie wird doch nicht durchsichtiger und auch nicht schwacher. Ihre Vagheit gerade, die fast szientifische Abneigung, sich auf irgend etwas festzulegen, das sich nicht verifizieren lasst, fungiert als Instrument der Beherrschung. Sie wird zur nachdrucklichen und planvollen Verkundigung dessen, was ist. Kulturindustrie hat die Tendenz, sich zum Inbegriff von Protokollsatzen zu machen und eben dadurch zum unwiderlegbaren Propheten des Bestehenden. Zwischen den Klippen der nennbaren Fehlinformation und der offenbaren Wahrheit windet sie sich meisterlich hindurch, indem sie getreu die Erscheinung wiederholt, durch deren Dichte die Einsicht versperrt: und die bruchlos allgegenwartige Erscheinung als Ideal installiert wird. Die Ideologie wird gespalten in die Photographie des sturen Daseins und die nackte Luge von seinem Sinn, die nicht ausgesprochen, sondern suggeriert und eingehammert wird. Zur Demonstration seiner Gottlichkeit wird das Wirkliche immer bloss zynisch wiederholt. Solcher photologische Beweis ist zwar nicht stringent, aber uberwaltigend. Wer angesichts der Macht der Monotonie noch zweifelt, ist ein Narr. Kulturindustrie schlagt den Einwand gegen sich so gut nieder wie den gegen die Welt, die sie tendenzlos verdoppelt. Man hat nur die Wahl, mitzutun oder hinterm Berg zu bleiben: die Provinziellen, die gegen Kino und Radio zur ewigen Schonheit und zur Liebhaberbuhne greifen, sind politisch schon dort, wo die Massenkultur die Ihren erst hintreibt. Sie ist gestahlt genug, die alten Wunschtraume selber, das Vaterideal nicht weniger als das unbedingte Gefuhl, als Ideologie je nach Bedarf zu verhohnen und auszuspielen. Die neue Ideologie hat die Welt als solche zum Gegenstand. Sie macht vom Kultus der Tatsache Gebrauch, indem sie sich darauf beschrankt, das schlechte Dasein durch moglichst genaue Darstellung ins Reich der Tatsachen zu erheben. Durch solche Ubertragung wird das Dasein selber zum Surrogat von Sinn und Recht. Schon ist, was immer die Kamera reproduziert. Der enttauschten Aussicht, man konne selber die Angestellte sein, der die Weltreise zufallt, entspricht die enttauschende Ansicht der exakt photographierten Gegenden, durch welche die Reise fuhren konnte. Geboten wird nicht Italien, sondern der Augenschein, dass es existiert. Der Film kann es sich leisten, das Paris, in dem die junge Amerikanerin ihre Sehnsucht zu stillen gedenkt, in trostloser Ode zu zeigen, um sie desto unerbittlicher dem smarten amerikanischen Jungen zuzutreiben, dessen Bekanntschaft sie schon zuhause hatte machen konnen. Dass es uberhaupt weitergeht, dass das System selbst in seiner jungsten Phase das Leben derer, in denen es besteht, reproduziert, anstatt sie gleich abzuschaffen, wird ihm auch noch als Sinn und Verdienst verbucht. Weitergehen und Weitermachen uberhaupt wird zur Rechtfertigung fur den blinden Fortbestand des Systems, ja fur seine Unabanderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine. Bei allem Fortschritt der Darstellungstechnik, der Regeln und Spezialitaten, bei allem zappelnden Betrieb bleibt das Brot, mit dem Kulturindustrie die Menschen speist, der Stein der Stereotypie. Sie zehrt vom Kreislauf, von der freilich begrundeten Verwunderung daruber, dass die Mutter trotz allem immer noch Kinder gebaren, die Rader immer noch nicht stillstehen. Daran wird die Unabanderlichkeit der Verhaltnisse erhartet. Die wogenden Ahrenfelder am Ende von Chaplins Hitlerfilm desavouieren die antifaschistische Freiheitsrede. Sie gleichen der blonden Haarstrahne des deutschen Madels, dessen Lagerleben im Sommerwind von der Ufa photographiert wird. Natur wird dadurch, dass der gesellschaftliche Herrschaftsmechanismus sie als heilsamen Gegensatz zur Gesellschaft erfasst, in die unheilbare gerade hineingezogen und verschachert. Die bildliche Beteuerung, dass die Baume grun sind, der Himmel blau und die Wolken ziehen, macht sie schon zu Kryptogrammen fur Fabrikschornsteine und Gasolinstationen. Umgekehrt mussen Rader und Maschinenteile ausdrucksvoll blinken, entwurdigt zu Tragern solcher Baum- und Wolkenseele. So werden Natur und Technik gegen den Muff mobilisiert, das gefalschte Erinnerungsbild der liberalen Gesellschaft, in der man angeblich in schwulen Pluschzimmern sich herumdruckte, anstatt, wie es heute der Brauch, asexuelle Freiluftbader zu nehmen, oder in vorweltlichen Benzmodellen Pannen erlitt, anstatt raketenschnell von dort, wo man ohnehin ist, dahin zu gelangen, wo es nicht anders ist. Der Triumph des Riesenkonzerns uber die Unternehmerinitiative wird von der Kulturindustrie als Ewigkeit der Unternehmerinitiative besungen. Bekampft wird der Feind, der bereits geschlagen ist, das denkende Subjekt. Die Resurrektion des spiesserfeindlichen >>>Hans Sonnenstosser<<< in Deutschland und das Behagen im Angesicht von Life with Father sind eines Sinnes.

In einem freilich lasst die ausgehohlte Ideologie nicht mit sich spassen: es wird gesorgt. >>>Keiner darf hungern und frieren; wer's doch tut, kommt ins Konzentrationslager<<<: der Witz aus Hitlers Deutschland konnte als Maxime uber allen Portalen der Kulturindustrie leuchten. Sie setzt naiv-schlau den Zustand voraus, der die jungste Gesellschaft kennzeichnet: dass sie die Ihrigen gut herauszufinden weiss. Die formale Freiheit eines jeden ist garantiert. Keiner hat sich offiziell fur das zu verantworten, was er denkt. Dafur sieht jeder sich von fruh an in einem System von Kirchen, Klubs, Berufsvereinen und sonstigen Beziehungen eingeschlossen, die das empfindsamste Instrument sozialer Kontrolle darstellen. Wer sich nicht ruinieren will, muss dafur sorgen, dass er, nach der Skala dieses Apparats gewogen, nicht zu leicht befunden wird. Sonst kommt er im Leben zuruck und muss schliesslich zu Grunde gehen. Dass in jeder Laufbahn, vor allem aber in den freien Berufen, fachliche Kenntnisse mit vorschriftsmassiger Gesinnung in der Regel verbunden sind, lasst leicht die Tauschung aufkommen, die fachlichen Kenntnisse taten es allein. In Wahrheit gehort es zur irrationalen Planmassigkeit dieser Gesellschaft, dass sie nur das Leben ihrer Getreuen einigermassen reproduziert. Die Stufenleiter des Lebensstandards entspricht recht genau der inneren Verbundenheit der Schichten und Individuen mit dem System. Auf den Manager kann man sich verlassen, zuverlassig ist noch der kleine Angestellte, Dagwood, wie er im Witzblatt und der Wirklichkeit lebt. Wer hungert und friert, gar wenn er einmal gute Aussichten hatte, ist gezeichnet. Er ist ein Outsider, und, von Kapitalverbrechen zuweilen abgesehen, ist es die schwerste Schuld, Outsider zu sein. Im Film wird er gunstigenfalls zum Original, dem Objekt bose nachsichtigen Humors; meist zum villain, den schon sein erstes Auftreten, langst ehe die Handlung soweit halt, als solchen identifiziert, damit nicht einmal zeitweilig der Irrtum aufkommen kann, die Gesellschaft kehre sich gegen die, welche guten Willens sind. In der Tat verwirklicht sich heute eine Art Wohlfahrtsstaat auf hoherer Stufenleiter. Um die eigene Position zu behaupten, halt man die Wirtschaft in Gang, in der auf Grund der ausserst gesteigerten Technik die Massen des eigenen Landes dem Prinzip nach als Produzenten schon uberflussig sind. Die Arbeiter, die eigentlichen Ernahrer, werden, so will es der ideologische Schein, von den Wirtschaftsfuhrern, den Ernahrten, ernahrt. Die Stellung des Einzelnen wird damit prekar. Im Liberalismus galt der Arme fur faul, heute wird er automatisch verdachtig. Der, fur den man draussen nicht sorgt, gehort ins Konzentrationslager, jedenfalls in die Holle der niedrigsten Arbeit und der slums. Die Kulturindustrie aber reflektiert die positive und negative Fursorge fur die Verwalteten als die unmittelbare Solidaritat der Menschen in der Welt der Tuchtigen. Niemand wird vergessen, uberall sind Nachbarn, Sozialfursorger, Dr. Gillespies und Heimphilosophen mit dem Herzen auf dem rechten Fleck, die aus der gesellschaftlich perpetuierten Misere durch gutiges Eingreifen von Mensch zu Mensch heilbare Einzelfalle machen, soweit nicht die personliche Verderbtheit der Betroffenen dem entgegensteht. Die betriebswissenschaftliche Kameradschaftspflege, die schon jede Fabrik zur Steigerung der Produktion sich angelegen sein lasst, bringt noch die letzte private Regung unter gesellschaftliche Kontrolle, gerade indem sie die Verhaltnisse der Menschen in der Produktion dem Schein nach unmittelbar macht, reprivatisiert. Solche seelische Winterhilfe wirft ihren versohnlichen Schatten auf die Seh- und Horstreifen der Kulturindustrie, langst ehe jene aus der Fabrik totalitar auf die Gesellschaft ubergreift. Die grossen Helfer und Wohltater der Menschheit aber, deren wissenschaftliche Leistungen die Schreiber geradeswegs als Taten des Mitleids aufziehen mussen, um ihnen ein fiktives menschliches Interesse abzugewinnen, fungieren als Platzhalter der Fuhrer der Volker, die schliesslich die Abschaffung des Mitleids dekretieren und jeder Ansteckung vorzubeugen wissen, nachdem noch der letzte Paralytiker ausgerottet ist.

Der Nachdruck auf dem goldnen Herzen ist die Weise, wie Gesellschaft das von ihr geschaffene Leiden eingesteht: alle wissen, dass sie im System nicht mehr sich selbst helfen konnen, und dem muss die Ideologie Rechnung tragen. Weit entfernt davon, das Leiden unter der Hulle improvisatorischer Kameradschaft einfach zuzudecken, setzt die Kulturindustrie ihren Firmenstolz darein, ihm mannhaft ins Auge zu sehen und es in schwer bewahrter Fassung zuzugeben. Das Pathos der Gefasstheit rechtfertigt die Welt, die jene notwendig macht. So ist das Leben, so hart, aber darum auch so wundervoll, so gesund. Die Luge schreckt vor der Tragik nicht zuruck. Wie die totale Gesellschaft das Leiden ihrer Angehorigen nicht abschafft, aber registriert und plant, so verfahrt Massenkultur mit der Tragik. Darum die hartnackigen Anleihen bei der Kunst. Sie liefert die tragische Substanz, die das pure Amusement von sich aus nicht beistellen kann, deren es aber doch bedarf, wenn es dem Grundsatz, die Erscheinung exakt zu verdoppeln, irgend treu bleiben will. Tragik, zum einkalkulierten und bejahten Moment der Welt gemacht, schlagt ihr zum Segen an. Sie schutzt vorm Vorwurf, man nahme es mit der Wahrheit nicht genau, wahrend man doch zynisch-bedauernd diese sich zueignet. Sie macht die Fadheit des zensierten Glucks interessant und die Interessantheit handlich. Sie offeriert demjenigen Konsumenten, der kulturell bessere Tage gesehen hat, das Surrogat der langst abgeschafften Tiefe und dem regularen Besucher den Bildungsabhub, uber den er zu Prestigezwecken verfugen muss. Allen gewahrt sie den Trost, dass auch das starke, echte Menschenschicksal noch moglich und dessen ruckhaltlose Darstellung unumganglich sei. Das luckenlos geschlossene Dasein, in dessen Verdopplung die Ideologie heute aufgeht, wirkt um so grossartiger, herrlicher und machtiger, je grundlicher es mit notwendigem Leiden versetzt wird. Es nimmt den Aspekt von Schicksal an. Tragik wird auf die Drohung nivelliert, den zu vernichten, der nicht mitmacht, wahrend ihr paradoxer Sinn einmal im hoffnungslosen Widerstand gegen die mythische Drohung bestand. Das tragische Schicksal geht in die gerechte Strafe uber, in die es zu transformieren seit je die Sehnsucht der burgerlichen Asthetik war. Die Moral der Massenkultur ist die herabgesunkene der Kinderbucher von gestern. In der erstklassigen Produktion wird etwa der Bosewicht in die Hysterikerin kostumiert, die in einer Studie von vermeintlich klinischer Genauigkeit die realitatsgerechtere Gegenspielerin um ihr Lebensgluck zu betrugen sucht und selber dabei einen ganz untheatralischen Tod findet. So wissenschaftlich geht es freilich nur an der Spitze zu. Weiter unten sind die Unkosten geringer. Dort werden der Tragik ohne Sozialpsychologie die Zahne ausgebrochen. Wie jede rechtschaffene ungarisch-wienerische Operette im zweiten Akt ihr tragisches Finale haben musste, das dem dritten nichts ubrigliess als die Berichtigung der Missverstandnisse, so weist die Kulturindustrie der Tragik ihre feste Stelle in der Routine zu. Die offenkundige Existenz des Rezepts allein schon genugt, um die Sorge zu beschwichtigen, dass die Tragik ungebandigt sei. Die Beschreibung der dramatischen Formel durch jene Hausfrau: getting into trouble and out again umspannt die ganze Massenkultur vom schwachsinnigen women serial bis zur Spitzenleistung. Selbst der schlechteste Ausgang, der es einmal besser meinte, bestatigt noch die Ordnung und korrumpiert die Tragik, sei es, dass die unvorschriftsmassig Liebende ihr kurzes Gluck mit dem Tod bezahlt, sei es, dass das traurige Ende im Bilde die Unverwustlichkeit des faktischen Lebens desto heller leuchten lasst. Tragisches Lichtspiel wird wirklich zur moralischen Besserungsanstalt. Die von der Existenz unterm Systemzwang demoralisierten Massen, die Zivilisation nur in krampfhaft eingeschliffenen Verhaltensweisen zeigen, durch die allenthalben Wut und Widerspenstigkeit durchscheint, sollen durch den Anblick des unerbittlichen Lebens und des vorbildlichen Benehmens der Betroffenen zur Ordnung verhalten werden. Zur Bandigung der revolutionaren wie der barbarischen Instinkte hat Kultur seit je beigetragen. Die industrialisierte tut ein ubriges. Die Bedingung, unter der man das unerbittliche Leben uberhaupt fristen darf, wird von ihr eingeubt. Das Individuum soll seinen allgemeinen Uberdruss als Triebkraft verwerten, sich an die kollektive Macht aufzugeben, deren es uberdrussig ist. Die permanent verzweifelten Situationen, die den Zuschauer im Alltag zermurben, werden in der Wiedergabe, man weiss nicht wie, zum Versprechen, dass man weiter existieren darf. Man braucht nur der eigenen Nichtigkeit innezuwerden, nur die Niederlage zu unterschreiben, und schon gehort man dazu. Die Gesellschaft ist eine von Desperaten und daher die Beute von Rackets. An einigen der bedeutendsten deutschen Romane des Vorfaschismus wie >Berlin Alexanderplatz< und >Kleiner Mann, was nun< kam die Tendenz so drastisch zutage wie am durchschnittlichen Film und an der Verfahrungsweise des Jazz. Im Grunde geht es dabei uberall um die Selbstverhohnung des Mannes. Die Moglichkeit, zum okonomischen Subjekt, Unternehmer, Eigentumer zu werden, ist vollends liquidiert. Bis hinab zum Kaseladen geriet das selbstandige Unternehmen, auf dessen Fuhrung und Vererbung die burgerliche Familie und die Stellung ihres Oberhaupts beruht hatten, in aussichtslose Abhangigkeit. Alle werden zu Angestellten, und in der Angestelltenzivilisation hort die ohnehin zweifelhafte Wurde des Vaters auf. Das Verhalten des Einzelnen zum Racket, sei es Geschaft, Beruf oder Partei, sei es vor oder nach der Zulassung, die Gestik des Fuhrers vor der Masse, des Liebhabers vor der Umworbenen nimmt eigentumlich masochistische Zuge an. Die Haltung, zu der jeder gezwungen ist, um seine moralische Eignung fur diese Gesellschaft immer aufs neue unter Beweis zu stellen, gemahnt an jene Knaben, die bei der Aufnahme in den Stamm unter den Schlagen des Priesters stereotyp lachelnd sich im Kreis bewegen. Das Existieren im Spatkapitalismus ist ein dauernder Initiationsritus. Jeder muss zeigen, dass er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird. Das liegt im Prinzip der Synkope des Jazz, der das Stolpern zugleich verhohnt und zur Norm erhebt. Die eunuchenhafte Stimme des Crooners im Radio, der gut aussehende Galan der Erbin, der mit dem Smoking ins Schwimmbassin fallt, sind Vorbilder fur die Menschen, die sich selbst zu dem machen sollen, wozu das System sie bricht. Jeder kann sein wie die allmachtige Gesellschaft, jeder kann glucklich werden, wenn er sich nur mit Haut und Haaren ausliefert, den Glucksanspruch zediert. In seiner Schwache erkennt die Gesellschaft ihre Starke wieder und gibt ihm davon ab. Seine Widerstandslosigkeit qualifiziert ihn als zuverlassigen Kantonisten. So wird die Tragik abgeschafft. Einmal war der Gegensatz des Einzelnen zur Gesellschaft ihre Substanz. Sie verherrlichte >>>die Tapferkeit und Freiheit des Gefuhls vor einem machtigen Feinde, vor einem erhabenen Ungemach, vor einem Problem, das Grauen erweckt<<<[4]. Heute ist Tragik in das Nichts jener falschen Identitat von Gesellschaft und Subjekt zergangen, deren Grauen gerade noch im nichtigen Schein des Tragischen fluchtig sichtbar wird. Das Wunder der Integration aber, der permanente Gnadenakt des Verfugenden, den Widerstandslosen aufzunehmen, der seine Renitenz hinunterwurgt, meint den Faschismus. Er wetterleuchtet in der Humanitat, mit der Doblin seinen Biberkopf unterschlupfen lasst, ebensogut wie in sozial getonten Filmen. Die Fahigkeit zum Durch- und Unterschlupfen selber, zum Uberstehen des eigenen Untergangs, von der die Tragik uberholt wird, ist die der neuen Generation; sie sind zu jeder Arbeit tuchtig, weil der Arbeitsprozess sie keiner verhaften lasst. Es erinnert an die traurige Geschmeidigkeit des heimkehrenden Soldaten, den der Krieg nichts anging, des Gelegenheitsarbeiters, der schliesslich in die Bunde und paramilitarischen Organisationen eintritt. Die Liquidation der Tragik bestatigt die Abschaffung des Individuums.

In der Kulturindustrie ist das Individuum illusionar nicht bloss wegen der Standardisierung ihrer Produktionsweise. Es wird nur so weit geduldet, wie seine ruckhaltlose Identitat mit dem Allgemeinen ausser Frage steht. Von der genormten Improvisation im Jazz bis zur originellen Filmpersonlichkeit, der die Locke ubers Auge hangen muss, damit man sie als solche erkennt, herrscht Pseudoindividualitat. Das Individuelle reduziert sich auf die Fahigkeit des Allgemeinen, das Zufallige so ohne Rest zu stempeln, dass es als dasselbe festgehalten werden kann. Gerade die trotzige Verschlossenheit oder das gewahlte Auftreten des je ausgestellten Individuums werden serienweise hergestellt wie die Yaleschlosser, die sich nach Bruchteilen von Millimetern unterscheiden. Die Besonderheit des Selbst ist ein gesellschaftlich bedingtes Monopolgut, das als naturliches vorgespiegelt wird. Sie ist auf den Schnurrbart reduziert, den franzosischen Akzent, die tiefe Stimme der Lebefrau, den Lubitsch touch: gleichsam Fingerabdrucke auf den sonst gleichen Ausweiskarten, in die Leben und Gesicht aller Einzelnen, vom Filmstar bis zum leiblich Inhaftierten, vor der Macht des Allgemeinen sich verwandelt. Pseudoindividualitat wird fur die Erfassung und Entgiftung der Tragik vorausgesetzt: nur dadurch, dass die Individuen gar keine sind, sondern blosse Verkehrsknotenpunkte der Tendenzen des Allgemeinen, ist es moglich, sie bruchlos in die Allgemeinheit zuruckzunehmen. Massenkultur entschleiert damit den fiktiven Charakter, den die Form des Individuums im burgerlichen Zeitalter seit je aufwies, und tut unrecht nur daran, dass sie mit solcher truben Harmonie von Allgemeinem und Besonderem sich brustet. Das Prinzip der Individualitat war widerspruchsvoll von Anbeginn. Einmal ist es zur Individuation gar nicht wirklich gekommen. Die klassenmassige Gestalt der Selbsterhaltung hat alle auf der Stufe blosser Gattungswesen festgehalten. Jeder burgerliche Charakter druckte trotz seiner Abweichung und gerade in ihr dasselbe aus: die Harte der Konkurrenzgesellschaft. Der Einzelne, auf den die Gesellschaft sich stutzte, trug ihren Makel an sich; in seiner scheinbaren Freiheit war er das Produkt ihrer okonomischen und sozialen Apparatur. An die je herrschenden Machtverhaltnisse appellierte die Macht, wenn sie den Spruch der von ihr Betroffenen einholte. Zugleich hat in ihrem Gang die burgerliche Gesellschaft das Individuum auch entfaltet. Wider den Willen ihrer Lenker hat die Technik die Menschen aus Kindern zu Personen gemacht. Jeder solche Fortschritt der Individuation aber ist auf Kosten der Individualitat gegangen, in deren Namen er erfolgte, und hat von ihm nichts ubriggelassen als den Entschluss, nichts als den je eigenen Zweck zu verfolgen. Der Burger, dessen Leben sich in Geschaft und Privatleben, dessen Privatleben sich in Reprasentation und Intimitat, dessen Intimitat sich in die murrische Gemeinschaft der Ehe und den bitteren Trost spaltet, ganz allein zu sein, mit sich und allen zerfallen, ist virtuell schon der Nazi, der zugleich begeistert ist und schimpft, oder der heutige Grossstadter, der sich Freundschaft nur noch als >>>social contact<<<, als gesellschaftliche Beruhrung innerlich Unberuhrter vorstellen kann. Nur darum kann die Kulturindustrie so erfolgreich mit der Individualitat umspringen, weil in ihr seit je die Bruchigkeit der Gesellschaft sich reproduzierte. In den nach Schnittmustern von Magazinumschlagen konfektionierten Gesichtern der Filmhelden und Privatpersonen zergeht ein Schein, an den ohnehin keiner mehr glaubt, und die Liebe zu jenen Heldenmodellen nahrt sich von der geheimen Befriedigung daruber, dass man endlich der Anstrengung der Individuation durch die freilich atemlosere der Nachahmung enthoben sei. Eitel die Hoffnung, dass die in sich widerspruchsvolle, zerfallende Person nicht Generationen uberdauern konne, das System an solcher psychologischen Spaltung zerbrechen musse, den Menschen die lugenhafte Unterschiebung des Stereotypen furs Individuelle von selber unertraglich werde. Die Einheit der Personlichkeit war als Schein durchschaut seit Shakespeares Hamlet. In den synthetisch hergestellten Physiognomien heute ist schon vergessen, dass es uberhaupt einmal den Begriff des Menschenlebens gab. Jahrhundertelang hat sich die Gesellschaft auf Victor Mature und Mickey Rooney vorbereitet. Indem sie auflosen, kommen sie, um zu erfullen.

Die Heroisierung der Durchschnittlichen gehort zum Kultus des Billigen. Die hochstbezahlten Stars gleichen Werbebildern fur ungenannte Markenartikel. Nicht umsonst werden sie oft aus der Schar der kommerziellen Modelle ausgewahlt. Der herrschende Geschmack bezieht sein Ideal von der Reklame, der Gebrauchsschonheit. So hat sich das Sokratische Wort, das Schone sei das Brauchbare, am Ende ironisch erfullt. Das Kino wirbt fur den Kulturkonzern als Totalitat, im Radio werden die Waren, um derentwillen das Kulturgut existiert, auch einzeln angepriesen. Um funfzig Kupfer sieht man den Millionenfilm, um zehn erhalt man den Kaugummi, hinter dem aller Reichtum der Welt steht und mit dessen Absatz er sich verstarkt. In absentia, doch durch allgemeine Abstimmung eruiert man den Schatz von Armeen, ohne freilich im Hinterland Prostitution zu dulden. Die besten Kapellen der Welt, die es nicht sind, werden gratis ins Haus geliefert. All das gleicht hohnisch dem Schlaraffenland wie die Volksgemeinschaft der menschlichen. Allen wird etwas aufgewartet. Die Konstatierung des provinziellen Besuchers des alten Berliner Metropoltheaters, es sei doch erstaunlich, was die Leute fur das Geld alles leisten, ist langst von der Kulturindustrie aufgegriffen und zur Substanz der Produktion selber erhoben worden. Nicht bloss begleitet sich diese immerzu mit dem Triumph daruber, dass sie moglich sei, sie ist in weitem Masse dieser Triumph selber. Show heisst allen zeigen, was man hat und kann. Sie ist auch heute noch Jahrmarkt, nur unheilbar erkrankt an Kultur. Wie die Menschen dort, von der Stimme der Anpreiser gelockt, die Enttauschung in den Buden mit tapferem Lacheln uberwanden, weil man es schliesslich im voraus wusste, so halt der Kinobesucher verstandnisvoll zur Institution. Mit der Billigkeit der Serienprodukte de luxe aber und ihrem Komplement, dem universalen Schwindel, bahnt eine Veranderung im Warencharakter der Kunst selber sich an. Nicht er ist das Neue: nur dass er heute geflissentlich sich einbekennt, und dass Kunst ihrer eigenen Autonomie abschwort, sich stolz unter die Konsumguter einreiht, macht den Reiz der Neuheit aus. Kunst als getrennter Bereich war von je nur als burgerliche moglich. Selbst ihre Freiheit bleibt als Negation der gesellschaftlichen Zweckmassigkeit, wie sie uber den Markt sich durchsetzt, wesentlich an die Voraussetzung der Warenwirtschaft gebunden. Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, dass sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren: sofern, bis ins achtzehnte Jahrhundert, der Schutz der Auftraggeber die Kunstler vor dem Markt behutete, waren sie dafur den Auftraggebern und deren Zwecken Untertan. Die Zwecklosigkeit des grossen neueren Kunstwerks lebt von der Anonymitat des Marktes. So vielfach vermittelt sind dessen Forderungen, dass der Kunstler von der bestimmten Zumutung, freilich nur in gewissem Masse, dispensiert bleibt, denn seiner Autonomie, als einer bloss geduldeten, war durch die ganze burgerliche Geschichte hindurch ein Moment der Unwahrheit beigesellt, das sich schliesslich zur gesellschaftlichen Liquidation der Kunst entfaltet hat. Der todkranke Beethoven, der einen Roman von Walter Scott mit dem Ruf: >>>Der Kerl schreibt ja fur Geld<<< von sich schleudert, und gleichzeitig noch in der Verwertung der letzten Quartette, der aussersten Absage an den Markt, als uberaus erfahrener und hartnackiger Geschaftsmann sich zeigt, bietet das grossartigste Beispiel der Einheit der Gegensatze Markt und Autonomie in der burgerlichen Kunst. Der Ideologie verfallen gerade jene, die den Widerspruch verdecken, anstatt ihn ins Bewusstsein der eigenen Produktion aufzunehmen wie Beethoven: er hat die Wut um den verlorenen Groschen nachimprovisiert und jenes metaphysische Es Muss Sein, das den Zwang der Welt asthetisch aufzuheben trachtet, indem es ihn auf sich nimmt, von der Forderung der Haushalterin nach dem Monatsgeld abgeleitet. Das Prinzip der idealistischen Asthetik, Zweckmassigkeit ohne Zweck, ist die Umkehrung des Schemas, dem gesellschaftlich die burgerliche Kunst gehorcht: der Zwecklosigkeit fur Zwecke, die der Markt deklariert. Schliesslich hat in der Forderung nach Unterhaltung und Entspannung der Zweck das Reich der Zwecklosigkeit aufgezehrt. Indem aber der Anspruch der Verwertbarkeit von Kunst total wird, beginnt eine Verschiebung in der inneren okonomischen Zusammensetzung der Kulturwaren sich anzukundigen. Der Nutzen namlich, den die Menschen in der antagonistischen Gesellschaft vom Kunstwerk sich versprechen, ist weithin selber eben das Dasein des Nutzlosen, das doch durch die vollige Subsumtion unter den Nutzen abgeschafft wird. Indem das Kunstwerk ganz dem Bedurfnis sich angleicht, betrugt es die Menschen vorweg um eben die Befreiung vom Prinzip der Nutzlichkeit, die es leisten soll. Was man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturguter nennen konnte, wird durch den Tauschwert ersetzt, anstelle des Genusses tritt Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn anstelle der Kennerschaft. Der Konsument wird zur Ideologie der Vergnugungsindustrie, deren Institutionen er nicht entrinnen kann. Mrs. Miniver muss man gesehen haben, wie man Life und Time halten muss. Alles wird nur unter dem Aspekt wahrgenommen, dass es zu etwas anderem dienen kann, wie vage dies andere auch im Blick steht. Alles hat nur Wert, sofern man es eintauschen kann, nicht sofern es selbst etwas ist. Der Gebrauchswert der Kunst, ihr Sein, gilt ihnen als Fetisch, und der Fetisch, ihre gesellschaftliche Schatzung, die sie als Rang der Kunstwerke verkennen, wird zu ihrem einzigen Gebrauchswert, der einzigen Qualitat, die sie geniessen. So zerfallt der Warencharakter der Kunst, indem er sich vollends realisiert. Sie ist eine Warengattung, zugerichtet, erfasst, der industriellen Produktion angeglichen, kauflich und fungibel, aber die Warengattung Kunst, die davon lebte, verkauft zu werden und doch unverkauflich zu sein, wird ganz zum gleissnerisch Unverkauflichen, sobald das Geschaft nicht mehr bloss ihre Absicht, sondern ihr einziges Prinzip ist. Die Toscaniniauffuhrung ubers Radio ist gewissermassen unverkauflich. Man hort sie umsonst, und es wird gleichsam zu jedem Ton der Symphonie noch die sublime Reklame beigegeben, dass die Symphonie nicht durch Reklame unterbrochen wird - >>>this concert is brought to you as a public service<<<. Die Tauschung vollzieht sich indirekt uber den Profit aller vereinigten Auto- und Seifenfabrikanten, aus deren Zahlungen die Stationen sich erhalten, und naturlich uber den gesteigerten Umsatz der Elektroindustrie als der Herstellerin der Empfangsgerate. Durchweg zieht der Rundfunk, der progressive Spatling der Massenkultur, Konsequenzen, die dem Film sein Pseudomarkt einstweilen verwehrt. Die technische Struktur des kommerziellen Radiosystems macht ihn gegen liberale Abweichungen, wie die Filmindustriellen sie auf dem eigenen Feld noch sich gestatten konnen, immun. Er ist ein privates Unternehmen, das schon das souverane Ganze reprasentiert, darin den anderen Einzelkonzernen um einiges voraus. Chesterfield ist bloss die Zigarette der Nation, das Radio aber ihr Sprachrohr. In der totalen Hereinziehung der Kulturprodukte in die Warensphare verzichtet das Radio uberhaupt darauf, seine Kulturprodukte selber als Waren an den Mann zu bringen. Es erhebt in Amerika keine Gebuhren vom Publikum. Dadurch gewinnt es die trugerische Form desinteressierter, uberparteilicher Autoritat, die fur den Faschismus wie gegossen ist. Dort wird das Radio zum universalen Maul des Fuhrers; in den Strassenlautsprechern geht seine Stimme uber ins Geheul der Panik verkundenden Sirenen, von denen moderne Propaganda ohnehin schwer zu unterscheiden ist. Die Nationalsozialisten selber wussten, dass der Rundfunk ihrer Sache Gestalt verlieh wie die Druckerpresse der Reformation. Das von der Religionssoziologie erfundene metaphysische Charisma des Fuhrers hat sich schliesslich als die blosse Allgegenwart seiner Radioreden erwiesen, welche die Allgegenwart des gottlichen Geistes damonisch parodiert. Das gigantische Faktum, dass die Rede uberall hindringt, ersetzt ihren Inhalt, wie die Wohltat jener Toscaniniubertragung anstelle ihres Inhalts, der Symphonie, tritt. Ihren wahren Zusammenhang vermag kein Horer mehr aufzufassen, wahrend die Fuhrerrede ohnehin die Luge ist. Das menschliche Wort absolut zu setzen, das falsche Gebot, ist die immanente Tendenz des Radios. Empfehlung wird zum Befehl. Die Anpreisung der immergleichen Waren unter verschiedenen Markennamen, das wissenschaftlich fundierte Lob des Abfuhrmittels in der geschleckten Stimme des Ansagers zwischen der Traviata- und Rienzi-Ouverture ist allein schon wegen seiner Lappischkeit unhaltbar geworden. Endlich kann einmal das durch den Schein der Auswahlmoglichkeit verhullte Diktat der Produktion, die spezifische Reklame, ins offene Kommando des Fuhrers ubergehen. In einer Gesellschaft faschistischer Grossrackets, die sich daruber verstandigten, was der Notdurft der Volker vom Sozialprodukt zuzuteilen sei, erschiene es schliesslich als anachronistisch, zum Gebrauch eines bestimmten Seifenpulvers einzuladen. Der Fuhrer ordnet moderner, ohne Umstande, den Opfergang wie den Bezug des Pofels direkt an.

Schon heute werden von der Kulturindustrie die Kunstwerke, wie politische Losungen, entsprechend aufgemacht, zu reduzierten Preisen einem widerstrebenden Publikum eingeflosst, ihr Genuss wird dem Volke zuganglich wie Parks. Aber die Auflosung ihres genuinen Warencharakters bedeutet nicht, dass sie im Leben einer freien Gesellschaft aufgehoben waren, sondern dass nun auch der letzte Schutz gegen ihre Erniedrigung zu Kulturgutern gefallen ist. Die Abschaffung des Bildungsprivilegs durch Ausverkauf leitet die Massen nicht in die Bereiche, die man ihnen ehedem vorenthielt, sondern dient, unter den bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen, gerade dem Zerfall der Bildung, dem Fortschritt der barbarischen Beziehungslosigkeit. Wer im neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhundert Geld ausgab, um ein Drama zu sehen oder ein Konzert zu horen, zollte der Darbietung wenigstens soviel Achtung wie dem ausgegebenen Geld. Der Burger, der etwas davon haben wollte, mochte zuweilen eine Beziehung zum Werk suchen. Die sogenannte Leitfadenliteratur zu den Wagnerschen Musikdramen etwa und die Faustkommentare legen dafur Zeugnis ab. Sie leiten erst uber zu der biographischen Glasur und den anderen Praktiken, denen heute das Kunstwerk unterzogen werden muss. Selbst in der Jugendblute des Geschafts hatte der Tauschwert den Gebrauchswert nicht als seinen blossen Appendix mitgeschleift, sondern ihn als seine eigene Voraussetzung auch entwickelt, und das ist den Kunstwerken gesellschaftlich zugutegekommen. Kunst hat den Burger solange noch in einigen Schranken gehalten, wie sie teuer war. Damit ist es aus. Ihre schrankenlose, durch kein Geld mehr vermittelte Nahe zu den ihr Ausgesetzten vollendet die Entfremdung und ahnelt beide einander an im Zeichen triumphaler Dinglichkeit. In der Kulturindustrie verschwindet wie die Kritik so der Respekt: jene wird von der mechanischen Expertise, dieser vom vergesslichen Kultus der Prominenz beerbt. Den Konsumenten ist nichts mehr teuer. Dabei ahnen sie doch, dass ihnen um so weniger etwas geschenkt wird, je weniger es kostet. Das doppelte Misstrauen gegen die traditionelle Kultur als Ideologie vermischt sich mit dem gegen die industrialisierte als Schwindel. Zur blossen Zugabe gemacht, werden die depravierten Kunstwerke mit dem Schund zusammen, dem das Medium sie angleicht, insgeheim von den Begluckten verworfen. Diese durfen ihre Freude daran haben, dass es so viel zu sehen und zu horen gibt. Eigentlich ist alles zu haben. Die Screenos und Vaudevilles im Kino, die Wettbewerbe musikalischer Wiedererkenner, die Gratisheftchen, Belohnungen und Geschenkartikel, die den Horern bestimmter Radioprogramme zuteilwerden, sind nicht blosse Akzidentien, sondern setzen fort, was mit den Kulturprodukten selber sich zutragt. Die Symphonie wird zur Pramie dafur, dass man uberhaupt Radio hort, und hatte die Technik ihren Willen, der Film wurde bereits nach dem Vorbild des Radios ins apartment geliefert. Er steuert dem >>>commercial System<<< zu. Das Fernsehen deutet den Weg einer Entwicklung an, die leicht genug die Gebruder Warner in die ihnen gewiss unwillkommene Position von Kammerspielern und Kulturkonservativen drangen konnte. Im Verhalten der Konsumenten aber hat das Pramienwesen bereits sich niedergeschlagen. Indem Kultur als Dreingabe sich darstellt, deren private und soziale Zutraglichkeit freilich ausser Frage steht, wird ihre Rezeption zum Wahrnehmen von Chancen. Sie drangen sich aus Angst, man konne etwas versaumen. Was, ist dunkel, jedenfalls hat die Chance nur, wer sich nicht ausschliesst. Der Faschismus aber hofft darauf, die von der Kulturindustrie trainierten Gabenempfanger in seine regulare Zwangsgefolgschaft umzuorganisieren.

Kultur ist eine paradoxe Ware. Sie steht so vollig unterm Tauschgesetz, dass sie nicht mehr getauscht wird; sie geht so blind im Gebrauch auf, dass man sie nicht mehr gebrauchen kann. Daher verschmilzt sie mit der Reklame. Je sinnloser diese unterm Monopol scheint, um so allmachtiger wird sie. Die Motive sind okonomisch genug. Zu gewiss konnte man ohne die ganze Kulturindustrie leben, zu viel Ubersattigung und Apathie muss sie unter den Konsumenten erzeugen. Aus sich selbst vermag sie wenig dagegen. Reklame ist ihr Lebenselixier. Da aber ihr Produkt unablassig den Genuss, den es als Ware verheisst, auf die blosse Verheissung reduziert, so fallt es selber schliesslich mit der Reklame zusammen, deren es um seiner Ungeniessbarkeit willen bedarf. In der Konkurrenzgesellschaft leistete sie den gesellschaftlichen Dienst, den Kaufer am Markt zu orientieren, sie erleichterte die Auswahl und half dem leistungsfahigeren unbekannten Lieferanten, seine Ware an den richtigen Mann zu bringen. Sie kostete nicht bloss, sondern ersparte Arbeitszeit. Heute, da der freie Markt zu Ende geht, verschanzt sich in ihr die Herrschaft des Systems. Sie verfestigt das Band, das die Konsumenten an die grossen Konzerne schmiedet. Nur wer die exorbitanten Gebuhren, welche die Reklameagenturen, allen voran das Radio selbst, erheben, laufend bezahlen kann, also wer schon dazu gehort oder auf Grund des Beschlusses von Bank- und Industriekapital kooptiert wird, darf uberhaupt den Pseudomarkt als Verkaufer betreten. Die Reklamekosten, die schliesslich in die Taschen der Konzerne zuruckfliessen, ersparen das umstandliche Niederkonkurrieren unliebsamer Aussenseiter; sie garantieren, dass die Massgebenden unter sich bleiben; nicht unahnlich jenen Wirtschaftsratsbeschlussen, durch die im totalitaren Staat Eroffnung und Weiterfuhrung von Betrieben kontrolliert wird. Reklame ist heute ein negatives Prinzip, eine Sperrvorrichtung: alles, was nicht ihren Stempel an sich tragt, ist wirtschaftlich anruchig. Die allumfassende Reklame ist keineswegs notwendig, damit die Menschen die Sorten kennenlernen, auf die das Angebot sowieso beschrankt ist. Sie dient dem Absatz nur indirekt. Der Abbau einer gangigen Reklamepraxis durch eine einzelne Firma bedeutet einen Prestigeverlust, in Wahrheit einen Verstoss gegen die Disziplin, welche die massgebende Clique den Ihren auferlegt. Im Krieg wird weiter Reklame gemacht fur Waren, die schon nicht mehr lieferbar sind, bloss um der Schaustellung der industriellen Macht willen. Wichtiger als die Wiederholung des Namens ist dann die Subvention der ideologischen Medien. Indem unterm Zwang des Systems jedes Produkt Reklametechnik verwendet, ist diese ins Idiom, den >>>Stil<<< der Kulturindustrie einmarschiert. So vollkommen ist ihr Sieg, dass sie an den entscheidenden Stellen nicht einmal mehr ausdrucklich wird: die Monumentalbauten der Grossten, steingewordene Reklame im Scheinwerferlicht, sind reklamefrei und stellen allenfalls noch auf den Zinnen, lapidar leuchtend, des Selbstlobs enthoben, die Initialen des Geschafts zur Schau. Die vom neunzehnten Jahrhundert uberlebenden Hauser dagegen, deren Architektur die Verwendbarkeit als Konsumgut, der Wohnzweck noch beschamend anzumerken ist, werden vom Parterre bis ubers Dach hinaus mit Plakaten und Transparenten gespickt; die Landschaft wird zum blossen Hintergrund fur Schilder und Zeichen. Reklame wird zur Kunst schlechthin, mit der Goebbels ahnungsvoll sie in eins setzte, l'art pour l'art, Reklame fur sich selber, reine Darstellung der gesellschaftlichen Macht. In den massgebenden amerikanischen Magazinen Life und Fortune kann der fluchtige Blick Bild und Text der Reklame von denen des redaktionellen Teils schon kaum mehr unterscheiden. Redaktionell ist der begeisterte und unbezahlte Bildbericht uber Lebensgewohnheit und Korperpflege des Prominenten, der diesem neue fans zufuhrt, wahrend die Reklameseiten auf so sachliche und lebenswahre Photographien und Angaben sich stutzen, dass sie das Ideal der Information darstellen, dem der redaktionelle Teil erst nachstrebt. Jeder Film ist die Vorschau auf den nachsten, der das gleiche Heldenpaar unter der gleichen exotischen Sonne abermals zu vereinen verspricht: wer zu spat kommt, weiss nicht, ob er der Vorschau oder der Sache selbst beiwohnt. Der Montagecharakter der Kulturindustrie, die synthetische, dirigierte Herstellungsweise ihrer Produkte, fabrikmassig nicht bloss im Filmstudio sondern virtuell auch bei der Kompilation der billigen Biographien, Reportageromane und Schlager, schickt sich vorweg zur Reklame: indem das Einzelmoment ablosbar, fungibel wird, jedem Sinnzusammenhang auch technisch entfremdet, gibt es sich zu Zwecken ausserhalb des Werkes her. Effekt, Trick, die isolierte und wiederholbare Einzelleistung sind von je der Ausstellung von Gutern zu Reklamezwecken verschworen gewesen, und heute ist jede Grossaufnahme der Filmschauspielerin zur Reklame fur ihren Namen geworden, jeder Schlager zum plug seiner Melodie. Technisch so gut wie okonomisch verschmelzen Reklame und Kulturindustrie. Hier wie dort erscheint das Gleiche an zahllosen Orten, und die mechanische Repetition desselben Kulturprodukts ist schon die desselben Propaganda-Schlagworts. Hier wie dort wird unterm Gebot von Wirksamkeit Technik zur Psychotechnik, zum Verfahren der Menschenbehandlung. Hier wie dort gelten die Normen des Auffalligen und doch Vertrauten, des Leichten und doch Einpragsamen, des Versierten und doch Simplen; um die Uberwaltigung des als zerstreut oder widerstrebend vorgestellten Kunden ist es zu tun.

Durch die Sprache, die er spricht, tragt er selber zum Reklamecharakter der Kultur das Seine bei. Je vollkommener namlich die Sprache in der Mitteilung aufgeht, je mehr die Worte aus substantiellen Bedeutungstragern zu qualitatslosen Zeichen werden, je reiner und durchsichtiger sie das Gemeinte vermitteln, desto undurchdringlicher werden sie zugleich. Die Entmythologisierung der Sprache schlagt, als Element des gesamten Aufklarungsprozesses, in Magie zuruck. Unterschieden voneinander und unablosbar waren Wort und Gehalt einander gesellt. Begriffe wie Wehmut, Geschichte, ja: das Leben, wurden im Wort erkannt, das sie heraushob und bewahrte. Seine Gestalt konstituierte und spiegelte sie zugleich. Die entschlossene Trennung, die den Wortlauf als zufallig und die Zuordnung zum Gegenstand als willkurlich erklart, raumt mit der aberglaubischen Vermischung von Wort und Sache auf. Was an einer festgelegten Buchstabenfolge uber die Korrelation zum Ereignis hinausgeht, wird als unklar und als Wortmetaphysik verbannt. Damit aber wird das Wort, das nur noch bezeichnen und nichts mehr bedeuten darf, so auf die Sache fixiert, dass es zur Formel erstarrt. Das betrifft gleichermassen Sprache und Gegenstand. Anstatt den Gegenstand zur Erfahrung zu bringen, exponiert ihn das gereinigte Wort als Fall eines abstrakten Moments, und alles andere, durch den Zwang zu unbarmherziger Deutlichkeit vom Ausdruck abgeschnitten, den es nicht mehr gibt, verkummert damit auch in der Realitat. Der Linksaussen beim Fussball, das Schwarzhemd, der Hitlerjunge und ihresgleichen sind nichts mehr als das, was sie heissen. Hatte das Wort vor seiner Rationalisierung mit der Sehnsucht auch die Luge entfesselt, so ist das rationalisierte zur Zwangsjacke geworden fur die Sehnsucht mehr noch als fur die Luge. Die Blindheit und Stummheit der Daten, auf welche der Positivismus die Welt reduziert, geht auf die Sprache selber uber, die sich auf die Registrierung jener Daten beschrankt. So werden die Bezeichnungen selbst undurchdringlich, sie erhalten eine Schlagkraft, eine Gewalt der Adhasion und Abstossung, die sie ihrem extremen Gegensatz, den Zauberspruchen, ahnlich macht. Sie wirken wieder als eine Art von Praktiken, sei es, dass der Name der Diva im Studio nach statistischer Erfahrung kombiniert wird, sei es, dass man die Wohlfahrtsregierung durch tabuierende Namen wie Burokraten und Intellektuelle bannt, sei es, dass sich die Gemeinheit durch den Landesnamen feit. Der Name uberhaupt, an den Magie vornehmlich sich knupft, unterliegt heute einer chemischen Veranderung. Er verwandelt sich in willkurliche und handhabbare Bezeichnungen, deren Wirkkraft nun zwar berechenbar, aber gerade darum ebenso eigenmachtig ist, wie die des archaischen. Vornamen, die archaischen Uberbleibsel, hat man auf die Hohe der Zeit gebracht, indem man sie entweder zu Reklamemarken stilisierte - bei den Filmstars sind auch die Nachnamen Vornamen - oder kollektiv standardisierte. Veraltet klingt dafur der burgerliche, der Familienname, der, anstatt Warenzeichen zu sein, den Trager durch Beziehung auf eigene Vorgeschichte individualisierte. Er erweckt in Amerikanern eine seltsame Befangenheit. Um die unbequeme Distanz zwischen besonderen Menschen zu vertuschen, nennen sie sich Bob und Harry, als fungible Mitglieder von teams. Solcher Komment bringt die Beziehungen der Menschen auf die Bruderlichkeit des Sportpublikums hinab, die vor der richtigen schutzt. Die Signifikation, als einzige Leistung des Worts von Semantik zugelassen, vollendet sich im Signal. Ihr Signalcharakter verstarkt sich durch die Raschheit, mit welcher Sprachmodelle von oben her in Umlauf gesetzt werden. Wenn die Volkslieder zu Recht oder Unrecht herabgesunkenes Kulturgut der Oberschicht genannt wurden, so haben ihre Elemente jedenfalls erst in einem langen, vielfach vermittelten Prozess der Erfahrung ihre populare Gestalt angenommen. Die Verbreitung von popular songs dagegen geschieht schlagartig. Der amerikanische Ausdruck >>>fad<<< fur epidemisch auftretende - namlich durch hochkonzentrierte okonomische Machte entzundete - Moden bezeichnete das Phanomen, langst ehe totalitare Reklamechefs die jeweiligen Generallinien der Kultur durchsetzten. Wenn an einem Tag die deutschen Faschisten ein Wort wie >>>untragbar<<< durch die Lautsprecher lancieren, sagt morgen das ganze Volk >>>untragbar<<<. Nach demselben Schema haben die Nationen, auf die der deutsche Blitzkrieg es abgesehen hatte, ihn in ihren Jargon aufgenommen. Die allgemeine Wiederholung der Bezeichnungen fur die Massnahmen macht diese gleichsam vertraut, wie zur Zeit des freien Marktes der Warenname in aller Mund den Absatz erhohte. Das blinde und rapid sich ausbreitende Wiederholen designierter Worte verbindet die Reklame mit der totalitaren Parole. Die Schicht der Erfahrung, welche die Worte zu denen der Menschen machte, die sie sprachen, ist abgegraben, und in der prompten Aneignung nimmt die Sprache jene Kalte an, die ihr bislang nur an Litfasssaulen und im Annoncenteil der Zeitungen eigen war. Unzahlige gebrauchen Worte und Redewendungen, die sie entweder uberhaupt nicht mehr verstehen oder nur ihrem behavioristischen Stellenwert nach benutzen, so wie Schutzzeichen, die sich schliesslich um so zwangshafter an ihre Objekte heften, je weniger ihr sprachlicher Sinn mehr erfasst wird. Der Minister fur Volksaufklarung redet unwissend von dynamischen Kraften, und die Schlager singen unablassig von reverie und rhapsody und heften ihre Popularitat gerade an die Magie des Unverstandlichen als an den Schauer vom hoheren Leben. Andere Stereotypen, wie memory, werden noch einigermassen kapiert, aber entgleiten der Erfahrung, die sie erfullen konnte. Wie Enklaven ragen sie in die gesprochene Sprache hinein. Im deutschen Rundfunk Fleschs und Hitlers sind sie an dem affektierten Hochdeutsch des Ansagers zu erkennen, welcher der Nation >>>Auf Wiederhoren<<< oder >>>Hier spricht die Hitlerjugend<<< und sogar >>>der Fuhrer<<< in einem Tonfall vorsagt, der zum Mutterlaut von Millionen wird. In solchen Wendungen ist das letzte Band zwischen sedimentierter Erfahrung und Sprache durchschnitten, wie es im neunzehnten Jahrhundert im Dialekt noch seine versohnende Wirkung ubte. Dem Redakteur, der es mit seiner geschmeidigen Gesinnung zum deutschen Schriftleiter gebracht hat, erstarren dafur die deutschen Worter unter der Hand zu fremden. An jedem Wort lasst sich unterscheiden, wie weit es von der faschistischen Volksgemeinschaft verschandelt ist. Nachgerade freilich ist solche Sprache schon allumfassend, totalitar geworden. Man vermag den Worten die Gewalt nicht mehr anzuhoren, die ihnen widerfahrt. Der Rundfunkansager hat es nicht notig, gespreizt zu reden; ja er ware unmoglich, wenn sein Tonfall von dem der ihm zubestimmten Horergruppe der Art nach sich unterschiede. Aber dafur sind Sprache und Gestik der Horer und Zuschauer bis in Nuancen, an welche bislang keine Versuchsmethoden heranreichen, vom Schema der Kulturindustrie noch starker durchsetzt als je zuvor. Heute hat sie die zivilisatorische Erbschaft der Frontier- und Unternehmerdemokratie angetreten, deren Sinn fur geistige Abweichungen auch nicht allzu zart entwickelt war. Alle sind frei, zu tanzen und sich zu vergnugen, wie sie, seit der geschichtlichen Neutralisierung der Religion, frei sind, in eine der zahllosen Sekten einzutreten. Aber die Freiheit in der Wahl der Ideologie, die stets den wirtschaftlichen Zwang zuruckstrahlt, erweist sich in allen Sparten als die Freiheit zum Immergleichen. Die Art, in der ein junges Madchen das obligatorische date annimmt und absolviert, der Tonfall am Telephon und in der vertrautesten Situation, die Wahl der Worte im Gesprach, ja das ganze nach den Ordnungsbegriffen der heruntergekommenen Tiefenpsychologie aufgeteilte Innenleben bezeugt den Versuch, sich selbst zum erfolgsadaquaten Apparat zu machen, der bis in die Triebregungen hinein dem von der Kulturindustrie prasentierten Modell entspricht. Die intimsten Reaktionen der Menschen sind ihnen selbst gegenuber so vollkommen verdinglicht, dass die Idee des ihnen Eigentumlichen nur in ausserster Abstraktheit noch fortbesteht: personality bedeutet ihnen kaum mehr etwas anderes als blendend weisse Zahne und Freiheit von Achselschweiss und Emotionen. Das ist der Triumph der Reklame in der Kulturindustrie, die zwangshafte Mimesis der Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren.

Fussnoten

1 Nietzsche, Unzeitgemasse Betrachtungen. Werke. Grossoktavausgabe. Band I. Leipzig 1923. S. 187.

2 A. de Tocqueville, De la Democratie en Amerique. Paris 1864. Band II. S. 151.

3 Frank Wedekind, Gesammelte Werke. Band IX. Munchen 1921. S. 426.

4 Nietzsche, Gotzendammerung. Werke. Band VIII. S. 136.

Elemente des Antisemitismus

Grenzen der Aufklarung

I

Der Antisemitismus heute gilt den einen als Schicksalsfrage der Menschheit, den anderen als blosser Vorwand. Fur die Faschisten sind die Juden nicht eine Minoritat, sondern die Gegenrasse, das negative Prinzip als solches; von ihrer Ausrottung soll das Gluck der Welt abhangen. Extrem entgegengesetzt ist die These, die Juden, frei von nationalen oder Rassemerkmalen, bildeten eine Gruppe durch religiose Meinung und Tradition, durch nichts sonst. Judische Kennzeichen bezogen sich auf Ostjuden, jedenfalls bloss auf noch nicht ganz Assimilierte. Beide Doktrinen sind wahr und falsch zugleich.

Die erste ist wahr in dem Sinn, dass der Faschismus sie wahr gemacht hat. Die Juden sind heute die Gruppe, die praktisch wie theoretisch den Vernichtungswillen auf sich zieht, den die falsche gesellschaftliche Ordnung aus sich heraus produziert. Sie werden vom absolut Bosen als das absolut Bose gebrandmarkt. So sind sie in der Tat das auserwahlte Volk. Wahrend es der Herrschaft okonomisch nicht mehr bedurfte, werden die Juden als deren absolutes Objekt bestimmt, mit dem bloss noch verfahren werden soll. Den Arbeitern, auf die es zuletzt freilich abgesehen ist, sagt es aus guten Grunden keiner ins Gesicht; die Neger will man dort halten, wo sie hingehoren, von den Juden aber soll die Erde gereinigt werden, und im Herzen aller prospektiven Faschisten aller Lander findet der Ruf, sie wie Ungeziefer zu vertilgen, Widerhall. Im Bild des Juden, das die Volkischen vor der Welt aufrichten, drucken sie ihr eigenes Wesen aus. Ihr Geluste ist ausschliesslicher Besitz, Aneignung, Macht ohne Grenzen, um jeden Preis. Den Juden, mit dieser ihrer Schuld beladen, als Herrscher verhohnt, schlagen sie ans Kreuz, endlos das Opfer wiederholend, an dessen Kraft sie nicht glauben konnen.

Die andere, die liberale These ist wahr als Idee. Sie enthalt das Bild jener Gesellschaft, in der nicht langer Wut sich reproduziert und nach Eigenschaften sucht, an denen sie sich betatigen kann. Indem aber die liberale These die Einheit der Menschen als prinzipiell bereits verwirklicht ansetzt, hilft sie zur Apologie des Bestehenden. Der Versuch, durch Minoritatenpolitik und demokratische Strategie die ausserste Bedrohung abzuwenden, ist zweideutig wie die Defensive der letzten liberalen Burger uberhaupt. Ihre Ohnmacht zieht den Feind der Ohnmacht an. Dasein und Erscheinung der Juden kompromittiert die bestehende Allgemeinheit durch mangelnde Anpassung. Das unabanderliche Festhalten an ihrer eigenen Ordnung des Lebens brachte sie zur herrschenden in ein unsicheres Verhaltnis. Sie erwarteten, von ihr erhalten zu werden, ohne ihrer doch machtig zu sein. Ihre Beziehung zu den Herrenvolkern war die der Gier und der Furcht. Wann immer jedoch sie die Differenz zum herrschenden Wesen preisgaben, tauschten die Arrivierten den kalten, stoischen Charakter dafur ein, den die Gesellschaft bis heute den Menschen aufzwingt. Die dialektische Verschlingung von Aufklarung und Herrschaft, das Doppelverhaltnis des Fortschritts zu Grausamkeit und Befreiung, das die Juden bei den grossen Aufklarern wie den demokratischen Volksbewegungen zu fuhlen bekamen, zeigt sich auch im Wesen der Assimilierten selbst. Die aufgeklarte Selbstbeherrschung, mit der die angepassten Juden die peinlichen Erinnerungsmale der Beherrschung durch andere, gleichsam die zweite Beschneidung, an sich uberwanden, hat sie aus ihrer eigenen, verwitterten Gemeinschaft vorbehaltlos zum neuzeitlichen Burgertum gefuhrt, das schon unaufhaltsam zum Ruckfall in die bare Unterdruckung, zu seiner Reorganisation als hundertprozentige Rasse vorwarts schritt. Rasse ist nicht, wie die Volkischen es wollen, unmittelbar das naturhaft Besondere. Vielmehr ist sie die Reduktion aufs Naturhafte, auf blosse Gewalt, die verstockte Partikularitat, die im Bestehenden gerade das Allgemeine ist. Rasse heute ist die Selbstbehauptung des burgerlichen Individuums, integriert im barbarischen Kollektiv. Die Harmonie der Gesellschaft, zu der die liberalen Juden sich bekannten, mussten sie zuletzt als die der Volksgemeinschaft an sich selbst erfahren. Sie meinten, der Antisemitismus erst entstelle die Ordnung, die doch in Wahrheit ohne Entstellung der Menschen nicht leben kann. Die Verfolgung der Juden, wie Verfolgung uberhaupt, ist von solcher Ordnung nicht zu trennen. Deren Wesen, wie sehr es sich zu Zeiten verstecke, ist die Gewalt, die heute sich offenbart.

II

Der Antisemitismus als Volksbewegung war stets, was seine Anstifter den Sozialdemokraten vorzuwerfen liebten: Gleichmacherei. Denen, die keine Befehlsgewalt haben, soll es ebenso schlecht gehen wie dem Volk. Vom deutschen Beamten bis zu den Negern in Harlem haben die gierigen Nachlaufer im Grunde immer gewusst, sie wurden am Ende selber nichts davon haben als die Freude, dass die andern auch nicht mehr haben. Die Arisierung des judischen Eigentums, die ohnehin meist den Oberen zugute kam, hat den Massen im Dritten Reich kaum grosseren Segen gebracht als den Kosaken die armselige Beute, die sie aus den gebrandschatzten Judenvierteln mitschleppten. Der reale Vorteil war halbdurchschaute Ideologie. Dass die Demonstration seiner okonomischen Vergeblichkeit die Anziehungskraft des volkischen Heilmittels eher steigert als mildert, weist auf seine wahre Natur: es hilft nicht den Menschen, sondern ihrem Drang nach Vernichtung. Der eigentliche Gewinn, auf den der Volksgenosse rechnet, ist die Sanktionierung seiner Wut durchs Kollektiv. Je weniger sonst herauskommt, um so verstockter halt man sich wider die bessere Erkenntnis an die Bewegung. Gegen das Argument mangelnder Rentabilitat hat sich der Antisemitismus immun gezeigt. Fur das Volk ist er ein Luxus.

Seine Zweckmassigkeit fur die Herrschaft liegt zutage. Er wird als Ablenkung, billiges Korruptionsmittel, terroristisches Exempel verwandt. Die respektablen Rackets unterhalten ihn, und die irrespektablen uben ihn aus. Die Gestalt des Geistes aber, des gesellschaftlichen wie des individuellen, die im Antisemitismus erscheint, die urgeschichtlich-geschichtliche Verstrickung, in die er als verzweifelter Versuch des Ausbruchs gebannt bleibt, ist ganz im Dunkel. Wenn einem der Zivilisation so tief innewohnenden Leiden sein Recht in der Erkenntnis nicht wird, vermag es auch der Einzelne in der Erkenntnis nicht zu beschwichtigen, ware er auch so gutwillig wie nur das Opfer selbst. Die bundig rationalen, okonomischen und politischen Erklarungen und Gegenargumente - so Richtiges sie immer bezeichnen - vermogen es nicht, denn die mit Herrschaft verknupfte Rationalitat liegt selbst auf dem Grunde des Leidens. Als blind Zuschlagende und blind Abwehrende gehoren Verfolger und Opfer noch dem gleichen Kreis des Unheils an. Die antisemitische Verhaltensweise wird in den Situationen ausgelost, in denen verblendete, der Subjektivitat beraubte Menschen als Subjekte losgelassen werden. Was sie tun, sind - fur die Beteiligten - todliche und dabei sinnleere Reaktionen, wie Behavioristen sie feststellen, ohne sie zu deuten. Der Antisemitismus ist ein eingeschliffenes Schema, ja ein Ritual der Zivilisation, und die Pogrome sind die wahren Ritualmorde. In ihnen wird die Ohnmacht dessen demonstriert, was ihnen Einhalt gebieten konnte, der Besinnung, des Bedeutens, schliesslich der Wahrheit. Im lappischen Zeitvertreib des Totschlags wird das sture Leben bestatigt, in das man sich schickt.

Erst die Blindheit des Antisemitismus, seine Intentionslosigkeit, verleiht der Erklarung, er sei ein Ventil, ihr Mass an Wahrheit. Die Wut entladt sich auf den, der auffallt ohne Schutz. Und wie die Opfer untereinander auswechselbar sind, je nach der Konstellation: Vagabunden, Juden, Protestanten, Katholiken, kann jedes von ihnen anstelle der Morder treten, in derselben blinden Lust des Totschlags, sobald es als die Norm sich machtig fuhlt. Es gibt keinen genuinen Antisemitismus, gewiss keine geborenen Antisemiten. Die Erwachsenen, denen der Ruf nach Judenblut zur zweiten Natur geworden ist, wissen so wenig warum, wie die Jugend, die es vergiessen soll. Die hohen Auftraggeber freilich, die es wissen, hassen die Juden nicht und lieben nicht die Gefolgschaft. Diese aber, die weder okonomisch noch sexuell auf ihre Kosten kommt, hasst ohne Ende; sie will keine Entspannung dulden, weil sie keine Erfullung kennt. So ist es in der Tat eine Art dynamischer Idealismus, der die organisierten Raubmorder beseelt. Sie ziehen aus, um zu plundern, und machen eine grossartige Ideologie dazu, faseln von der Rettung der Familie, des Vaterlandes, der Menschheit. Da sie aber die Geprellten bleiben, was sie freilich insgeheim schon ahnten, fallt schliesslich ihr erbarmliches rationales Motiv, der Raub, dem die Rationalisierung dienen sollte, ganz fort und diese wird ehrlich wider Willen. Der unerhellte Trieb, dem sie von Anfang an verwandter war als der Vernunft, ergreift von ihnen ganz Besitz. Die rationale Insel wird uberschwemmt, und die Verzweifelten erscheinen einzig noch als die Verteidiger der Wahrheit, als die Erneuerer der Erde, die auch den letzten Winkel noch reformieren mussen. Alles Lebendige wird zum Material ihrer scheusslichen Pflicht, der keine Neigung mehr Eintrag tut. Die Tat wird wirklich autonomer Selbstzweck, sie bemantelt ihre eigene Zwecklosigkeit. Immer ruft der Antisemitismus erst noch zu ganzer Arbeit auf. Zwischen Antisemitismus und Totalitat bestand von Anbeginn der innigste Zusammenhang. Blindheit erfasst alles, weil sie nichts begreift.

Der Liberalismus hatte den Juden Besitz gewahrt, aber ohne Befehlsgewalt. Es war der Sinn der Menschenrechte, Gluck auch dort zu versprechen, wo keine Macht ist. Weil die betrogenen Massen ahnen, dass dies Versprechen, als allgemeines, Luge bleibt, solange es Klassen gibt, erregt es ihre Wut; sie fuhlen sich verhohnt. Noch als Moglichkeit, als Idee mussen sie den Gedanken an jenes Gluck immer aufs neue verdrangen, sie verleugnen ihn um so wilder, je mehr er an der Zeit ist. Wo immer er inmitten der prinzipiellen Versagung als verwirklicht erscheint, mussen sie die Unterdruckung wiederholen, die der eigenen Sehnsucht galt. Was zum Anlass solcher Wiederholung wird, wie unglucklich selbst es auch sein mag, Ahasver und Mignon, Fremdes, das ans verheissene Land, Schonheit, die ans Geschlecht erinnert, das als widerwartig verfemte Tier, das an Promiskuitat gemahnt, zieht die Zerstorungslust der Zivilisierten auf sich, die den schmerzlichen Prozess der Zivilisation nie ganz vollziehen konnten. Denen, die Natur krampfhaft beherrschen, spiegelt die gequalte aufreizend den Schein von ohnmachtigem Gluck wider. Der Gedanke an Gluck ohne Macht ist unertraglich, weil es uberhaupt erst Gluck ware. Das Hirngespinst von der Verschworung lusterner judischer Bankiers, die den Bolschewismus finanzieren, steht als Zeichen eingeborener Ohnmacht, das gute Leben als Zeichen von Gluck. Dazu gesellt sich das Bild des Intellektuellen; er scheint zu denken, was die anderen sich nicht gonnen, und vergiesst nicht den Schweiss von Muhsal und Korperkraft. Der Bankier wie der Intellektuelle, Geld und Geist, die Exponenten der Zirkulation, sind das verleugnete Wunschbild der durch Herrschaft Verstummelten, dessen die Herrschaft sich zu ihrer eigenen Verewigung bedient.

III

Die heutige Gesellschaft, in der religiose Urgefuhle und Renaissancen ebenso wie die Erbmasse von Revolutionen am Markte feilstehen, in der die faschistischen Fuhrer hinter verschlossenen Turen Land und Leben der Nationen aushandeln, wahrend das gewiegte Publikum am Radioempfanger den Preis nachrechnet, die Gesellschaft, in der noch das Wort, das sie entlarvt, sich eben damit als Empfehlung zur Aufnahme in ein politisches Racket legitimiert: diese Gesellschaft, in der nicht bloss mehr die Politik ein Geschaft ist, sondern das Geschaft die ganze Politik - sie entrustet sich uber das zuruckgebliebene Handlergebaren des Juden und bestimmt ihn als den Materialisten, den Schacherer, der dem Feuergeist derer weichen soll, die das Geschaft zum Absoluten erhoben haben.

Der burgerliche Antisemitismus hat einen spezifischen okonomischen Grund: die Verkleidung der Herrschaft in Produktion. Waren in fruheren Epochen die Herrschenden unmittelbar repressiv, so dass sie den Unteren nicht nur die Arbeit ausschliesslich uberliessen, sondern die Arbeit als die Schmach deklarierten, die sie unter der Herrschaft immer war, so verwandelt sich im Merkantilismus der absolute Monarch in den grossten Manufakturherrn. Produktion wird hoffahig. Die Herren als Burger haben schliesslich den bunten Rock ganz ausgezogen und Zivil angelegt. Arbeit schandet nicht, sagten sie, um der der andern rationaler sich zu bemachtigen. Sie selbst reihten sich unter die Schaffenden ein, wahrend sie doch die Raffenden blieben wie ehedem. Der Fabrikant wagte und strich ein wie Handelsherr und Bankier. Er kalkulierte, disponierte, kaufte, verkaufte. Am Markt konkurrierte er mit jenen um den Profit, der seinem Kapital entsprach. Nur raffte er nicht bloss am Markt sondern an der Quelle ein: als Funktionar der Klasse sorgte er dafur, dass er bei der Arbeit seiner Leute nicht zu kurz kam. Die Arbeiter hatten so viel wie moglich abzuliefern. Als der wahre Shylock bestand er auf seinem Schein. Auf Grund des Besitzes der Maschinen und des Materials erzwang er, dass die andern produzierten. Er nannte sich den Produzenten, aber er wie jeder wusste insgeheim die Wahrheit. Die produktive Arbeit des Kapitalisten, ob er seinen Profit mit dem Unternehmerlohn wie im Liberalismus oder dem Direktorengehalt wie heute rechtfertigte, war die Ideologie, die das Wesen des Arbeitsvertrags und die raffende Natur des Wirtschaftssystems uberhaupt zudeckte.

Darum schreit man: haltet den Dieb! und zeigt auf den Juden. Er ist in der Tat der Sundenbock, nicht bloss fur einzelne Manover und Machinationen, sondern in dem umfassenden Sinn, dass ihm das okonomische Unrecht der ganzen Klasse aufgeburdet wird. Der Fabrikant hat seine Schuldner, die Arbeiter, in der Fabrik unter den Augen und kontrolliert ihre Gegenleistung, ehe er noch das Geld vorstreckt. Was in Wirklichkeit vorging, bekommen sie erst zu spuren, wenn sie sehen, was sie dafur kaufen konnen: der kleinste Magnat kann uber ein Quantum von Diensten und Gutern verfugen wie kein Herrscher zuvor; die Arbeiter jedoch erhalten das sogenannte kulturelle Minimum. Nicht genug daran, dass sie am Markt erfahren, wie wenig Guter auf sie entfallen, preist der Verkaufer noch an, was sie sich nicht leisten konnen. Im Verhaltnis des Lohns zu den Preisen erst druckt sich aus, was den Arbeitern vorenthalten wird. Mit ihrem Lohn nahmen sie zugleich das Prinzip der Entlohnung an. Der Kaufmann prasentiert ihnen den Wechsel, den sie dem Fabrikanten unterschrieben haben. Jener ist der Gerichtsvollzieher furs ganze System und nimmt das Odium fur die andern auf sich. Die Verantwortlichkeit der Zirkulationssphare fur die Ausbeutung ist gesellschaftlich notwendiger Schein.

Die Juden hatten die Zirkulationssphare nicht allein besetzt. Aber sie waren allzu lange in sie eingesperrt, als dass sie nicht den Hass, den sie seit je ertrugen, durch ihr Wesen zuruckspiegelten. Ihnen war im Gegensatz zum arischen Kollegen der Zugang zum Ursprung des Mehrwerts weithin verschlossen. Zum Eigentum an Produktionsmitteln hat man sie nur schwer und spat gelangen lassen. Freilich haben es die getauften Juden in der Geschichte Europas und noch im deutschen Kaiserreich zu hohen Stellungen in Verwaltung und Industrie gebracht. Immer jedoch hatten sie es mit doppelter Ergebenheit, beflissenem Aufwand, hartnackiger Selbstverleugnung zu rechtfertigen. Man liess sie heran nur, wenn sie durch ihr Verhalten das Verdikt uber die andern Juden stillschweigend sich zueigneten und nochmals bestatigten: das ist der Sinn der Taufe. Alle Grosstaten der Prominenten haben die Aufnahme des Juden in die Volker Europas nicht bewirkt, man liess ihn keine Wurzeln schlagen und schalt ihn darum wurzellos. Stets blieb er Schutzjude, abhangig von Kaisern, Fursten oder dem absolutistischen Staat. Sie alle waren einmal okonomisch avanciert gegenuber der zuruckgebliebenen Bevolkerung. Soweit sie den Juden als Vermittler brauchen konnten, schutzten sie ihn gegen die Massen, welche die Zeche des Fortschritts zu zahlen hatten. Die Juden waren Kolonisatoren des Fortschritts. Seit sie als Kaufleute romische Zivilisation im gentilen Europa verbreiten halfen, waren sie im Einklang mit ihrer patriarchalen Religion die Vertreter stadtischer, burgerlicher, schliesslich industrieller Verhaltnisse. Sie trugen kapitalistische Existenzformen in die Lande und zogen den Hass derer auf sich, die unter jenen zu leiden hatten. Um des wirtschaftlichen Fortschritts willen, an dem sie heute zu Grunde gehen, waren die Juden von Anbeginn den Handwerkern und Bauern, die der Kapitalismus deklassierte, ein Dorn im Auge. Seinen ausschliessenden, partikularen Charakter erfahren sie nun an sich selber. Die immer die ersten sein wollten, werden weit zuruckgelassen. Selbst der judische Regent eines amerikanischen Vergnugungstrusts lebt in seinem Glanz in hoffnungsloser Defensive. Der Kaftan war das geisterhafte Uberbleibsel uralter Burgertracht. Heute zeigt er an, dass seine Trager an den Rand der Gesellschaft geschleudert wurden, die, selber vollends aufgeklart, die Gespenster ihrer Vorgeschichte austreibt. Die den Individualismus, das abstrakte Recht, den Begriff der Person propagierten, sind nun zur Spezies degradiert. Die das Burgerrecht, das ihnen die Qualitat der Menschheit zusprechen sollte, nie ganz ohne Sorge besitzen durften, heissen wieder Der Jude, ohne Unterschied. Auf das Bundnis mit der Zentralgewalt blieb der Jude auch im neunzehnten Jahrhundert angewiesen. Das allgemeine, vom Staat geschutzte Recht war das Unterpfand seiner Sicherheit, das Ausnahmegesetz sein Schreckbild. Er blieb Objekt, der Gnade ausgeliefert, auch wo er auf dem Recht bestand. Der Handel war nicht sein Beruf, er war sein Schicksal. Er war das Trauma des Industrieritters, der sich als Schopfer aufspielen muss. Aus dem judischen Jargon hort er heraus, wofur er sich insgeheim verachtet: sein Antisemitismus ist Selbsthass, das schlechte Gewissen des Parasiten.

IV

Der volkische Antisemitismus will von der Religion absehen. Er behauptet, es gehe um Reinheit von Rasse und Nation. Sie merken, dass die Menschen der Sorge ums ewige Heil langst entsagt haben. Der durchschnittliche Glaubige ist heute schon so schlau wie fruher bloss ein Kardinal. Den Juden vorzuwerfen, sie seien verstockte Unglaubige, bringt keine Masse mehr in Bewegung. Schwerlich aber ist die religiose Feindschaft, die fur zweitausend Jahre zur Judenverfolgung antrieb, ganz erloschen. Eher bezeugt der Eifer, mit dem der Antisemitismus seine religiose Tradition verleugnet, dass sie ihm insgeheim nicht weniger tief innewohnt als dem Glaubenseifer fruher einmal die profane Idiosynkrasie. Religion ward als Kulturgut eingegliedert, nicht aufgehoben. Das Bundnis von Aufklarung und Herrschaft hat dem Moment ihrer Wahrheit den Zugang zum Bewusstsein abgeschnitten und ihre verdinglichten Formen konserviert. Beides kommt zuletzt dem Faschismus zugute: die unbeherrschte Sehnsucht wird als volkische Rebellion kanalisiert, die Nachfahren der evangelistischen Schwarmgeister werden nach dem Modell der Wagnerschen Gralsritter in Verschworene der Blutsgemeinschaft und Elitegarden verkehrt, die Religion als Institution teils unmittelbar mit dem System verfilzt, teils ins Geprange von Massenkultur und Aufmarschen transponiert. Der fanatische Glaube, dessen Fuhrer und Gefolgschaft sich ruhmen, ist kein anderer als der verbissene, der fruher die Verzweifelten bei der Stange hielt, nur sein Inhalt ist abhanden gekommen. Von diesem lebt einzig noch der Hass gegen die, welche den Glauben nicht teilen. Bei den deutschen Christen blieb von der Religion der Liebe nichts ubrig als der Antisemitismus.

Das Christentum ist nicht bloss ein Ruckfall hinter das Judentum. Dessen Gott hat beim Ubergang von der henotheistischen in die universale Gestalt die Zuge des Naturdamons noch nicht vollig abgeworfen. Der Schrecken, der aus praanimistischer Vorzeit stammt, geht aus der Natur in den Begriff des absoluten Selbst uber, das als ihr Schopfer und Beherrscher die Natur vollends unterwirft. In all seiner unbeschreiblichen Macht und Herrlichkeit, die ihm solche Entfremdung verleiht, ist er doch dem Gedanken erreichbar, der eben durch die Beziehung auf ein Hochstes, Transzendentes universal wird. Gott als Geist tritt der Natur als das andere Prinzip entgegen, das nicht bloss fur ihren blinden Kreislauf einsteht wie alle mythischen Gotter, sondern aus ihm befreien kann. Aber in seiner Abstraktheit und Ferne hat sich zugleich der Schrecken des Inkommensurablen verstarkt, und das eherne Wort Ich bin, das nichts neben sich duldet, uberbietet an unausweichlicher Gewalt den blinderen, aber darum auch vieldeutigeren Spruch des anonymen Schicksals. Der Gott des Judentums fordert, was ihm gebuhrt, und rechnet mit dem Saumigen ab. Er verstrickt sein Geschopf ins Gewebe von Schuld und Verdienst. Demgegenuber hat das Christentum das Moment der Gnade hervorgehoben, das freilich im Judentum selber im Bund Gottes mit den Menschen und in der messianischen Verheissung enthalten ist. Es hat den Schrecken des Absoluten gemildert, indem die Kreatur in der Gottheit sich selbst wiederfindet: der gottliche Mittler wird mit einem menschlichen Namen gerufen und stirbt einen menschlichen Tod. Seine Botschaft ist: Furchtet euch nicht; das Gesetz zergeht vor dem Glauben; grosser als alle Majestat wird die Liebe, das einzige Gebot.

Aber kraft der gleichen Momente, durch welche das Christentum den Bann der Naturreligion fortnimmt, bringt es die Idolatrie, als vergeistigte, nochmals hervor. Um soviel wie das Absolute dem Endlichen genahert wird, wird das Endliche verabsolutiert. Christus, der fleischgewordene Geist, ist der vergottete Magier. Die menschliche Selbstreflexion im Absoluten, die Vermenschlichung Gottes durch Christus ist das proton pseudos. Der Fortschritt uber das Judentum ist mit der Behauptung erkauft, der Mensch Jesus sei Gott gewesen. Gerade das reflektive Moment des Christentums, die Vergeistigung der Magie ist schuld am Unheil. Es wird eben das als geistigen Wesens ausgegeben, was vor dem Geist als naturlichen Wesens sich erweist. Genau in der Entfaltung des Widerspruchs gegen solche Pratention von Endlichem besteht der Geist. So muss das schlechte Gewissen den Propheten als Symbol empfehlen, die magische Praxis als Wandlung. Das macht das Christentum zur Religion, in gewissem Sinn zur einzigen: zur gedanklichen Bindung ans gedanklich Suspekte, zum kulturellen Sonderbereich. Wie die grossen asiatischen Systeme war das vorchristliche Judentum der vom nationalen Leben, von der allgemeinen Selbsterhaltung kaum geschiedene Glaube. Die Umformung des heidnischen Opferrituals vollzog sich weder bloss im Kultus noch bloss im Gemut, sie bestimmte die Form des Arbeitsvorganges. Als dessen Schema wird das Opfer rational. Das Tabu wandelt sich in die rationale Regelung des Arbeitsprozesses. Es ordnet die Verwaltung in Krieg und Frieden, das Saen und Ernten, Speisebereitung und Schlachterei. Entspringen die Regeln auch nicht aus rationaler Uberlegung, so entspringt doch aus ihnen Rationalitat. Die Anstrengung, aus der unmittelbaren Furcht sich zu befreien, schuf beim Primitiven die Veranstaltung des Rituals, sie lautert sich im Judentum zum geheiligten Rhythmus des familiaren und staatlichen Lebens. Die Priester waren zu Wachtern daruber bestimmt, dass der Brauch befolgt werde. Ihre Funktion in der Herrschaft war in der theokratischen Praxis offenbar; das Christentum aber wollte geistlich bleiben, auch wo es nach der Herrschaft trachtete. Es hat die Selbsterhaltung durchs letzte Opfer, das des Gottmenschen, in der Ideologie gebrochen, eben damit aber das entwertete Dasein der Profanitat uberantwortet: das mosaische Gesetz wird abgeschafft, aber dem Kaiser wie dem Gott je das Seine gegeben. Die weltliche Obrigkeit wird bestatigt oder usurpiert, das Christliche als das konzessionierte Heilsressort betrieben. Die Uberwindung der Selbsterhaltung durch die Nachahmung Christi wird verordnet. So wird die aufopfernde Liebe der Naivitat entkleidet, von der naturlichen getrennt und als Verdienst gebucht. Die durchs Heilswissen vermittelte soll dabei doch die unmittelbare sein; Natur und Ubernatur seien in ihr versohnt. Darin liegt ihre Unwahrheit: in der trugerisch affirmativen Sinngebung des Selbstvergessens.

Die Sinngebung ist trugerisch, weil zwar die Kirche davon lebt, dass die Menschen in der Befolgung ihrer Lehre, fordere sie Werke wie die katholische oder den Glauben wie die protestantische Version, den Weg zur Erlosung sehen, aber doch das Ziel nicht garantieren kann. Die Unverbindlichkeit des geistlichen Heilsversprechens, dieses judische und negative Moment in der christlichen Doktrin, durch das Magie und schliesslich noch die Kirche relativiert ist, wird vom naiven Glaubigen im stillen fortgewiesen, ihm wird das Christentum, der Supranaturalismus, zum magischen Ritual, zur Naturreligion. Er glaubt nur, indem er seinen Glauben vergisst. Er redet sich Wissen und Gewissheit ein wie Astrologen und Spiritisten. Das ist nicht notwendig das Schlechtere gegenuber der vergeistigten Theologie. Das italienische Mutterchen, das dem heiligen Gennaro fur den Enkel im Krieg in glaubiger Einfalt eine Kerze weiht, mag der Wahrheit naher sein als die Popen und Oberpfarrer, die frei vom Gotzendienst die Waffen segnen, gegen die der heilige Gennaro machtlos ist. Der Einfalt aber wird die Religion selbst zum Religionsersatz. Die Ahnung davon war dem Christentum seit seinen ersten Tagen beigesellt, aber nur die paradoxen Christen, die antioffiziellen, von Pascal uber Lessing und Kierkegaard bis Barth, machten sie zum Angelpunkt ihrer Theologie. In solchem Bewusstsein waren sie nicht bloss die Radikalen sondern auch die Duldsamen. Die anderen aber, die es verdrangten und mit schlechtem Gewissen das Christentum als sicheren Besitz sich einredeten, mussten sich ihr ewiges Heil am weltlichen Unheil derer bestatigen, die das trube Opfer der Vernunft nicht brachten. Das ist der religiose Ursprung des Antisemitismus. Die Anhanger der Vaterreligion werden von denen des Sohnes gehasst als die, welche es besser wissen. Es ist die Feindschaft des sich als Heil verhartenden Geistes gegen den Geist. Das Argernis fur die christlichen Judenfeinde ist die Wahrheit, die dem Unheil standhalt, ohne es zu rationalisieren, und die Idee der unverdienten Seligkeit gegen Weltlauf und Heilsordnung festhalt, die sie angeblich bewirken sollen. Der Antisemitismus soll bestatigen, dass das Ritual von Glaube und Geschichte recht hat, indem er es an jenen vollstreckt, die solches Recht verneinen.

V

>>>Ich kann dich ja nicht leiden - Vergiss das nicht so leicht<<<, sagt Siegfried zu Mime, der um seine Liebe wirbt. Die alte Antwort aller Antisemiten ist die Berufung auf Idiosynkrasie. Davon, ob der Inhalt der Idiosynkrasie zum Begriff erhoben, das Sinnlose seiner selbst innewird, hangt die Emanzipation der Gesellschaft vom Antisemitismus ab. Idiosynkrasie aber heftet sich an Besonderes. Als naturlich gilt das Allgemeine, das, was sich in die Zweckzusammenhange der Gesellschaft einfugt. Natur aber, die sich nicht durch die Kanale der begrifflichen Ordnung zum Zweckvollen gelautert hat, der schrille Laut des Griffels auf Schiefer, der durch und durch geht, der haut gout, der an Dreck und Verwesung gemahnt, der Schweiss, der auf der Stirn des Beflissenen sichtbar wird; was immer nicht ganz mitgekommen ist oder die Verbote verletzt, in denen der Fortschritt der Jahrhunderte sich sedimentiert, wirkt penetrant und fordert zwangshaften Abscheu heraus.

Die Motive, auf die Idiosynkrasie anspricht, erinnern an die Herkunft. Sie stellen Augenblicke der biologischen Urgeschichte her: Zeichen der Gefahr, bei deren Laut das Haar sich straubte und das Herz stillstand. In der Idiosynkrasie entziehen sich einzelne Organe wieder der Herrschaft des Subjekts; selbstandig gehorchen sie biologisch fundamentalen Reizen. Das Ich, das in solchen Reaktionen, wie der Erstarrung von Haut, Muskel, Glied sich erfahrt, ist ihrer doch nicht ganz machtig. Fur Augenblicke vollziehen sie die Angleichung an die umgebende unbewegte Natur. Indem aber das Bewegte dem Unbewegten, das entfaltetere Leben blosser Natur sich nahert, entfremdet es sich ihr zugleich, denn unbewegte Natur, zu der, wie Daphne, Lebendiges in hochster Erregung zu werden trachtet, ist einzig der ausserlichsten, der raumlichen Beziehung fahig. Der Raum ist die absolute Entfremdung. Wo Menschliches werden will wie Natur, verhartet es sich zugleich gegen sie. Schutz als Schrecken ist eine Form der Mimikry. Jene Erstarrungsreaktionen am Menschen sind archaische Schemata der Selbsterhaltung: das Leben zahlt den Zoll fur seinen Fortbestand durch Angleichung ans Tote.

Zivilisation hat anstelle der organischen Anschmiegung ans andere, anstelle des eigentlich mimetischen Verhaltens, zunachst in der magischen Phase, die organisierte Handhabung der Mimesis und schliesslich, in der historischen, die rationale Praxis, die Arbeit, gesetzt. Unbeherrschte Mimesis wird verfemt. Der Engel mit dem feurigen Schwert, der die Menschen aus dem Paradies auf die Bahn des technischen Fortschritts trieb, ist selbst das Sinnbild solchen Fortschritts. Die Strenge, mit welcher im Laufe der Jahrtausende die Herrschenden ihrem eigenen Nachwuchs wie den beherrschten Massen den Ruckfall in mimetische Daseinsweisen abschnitten, angefangen vom religiosen Bildverbot uber die soziale Achtung von Schauspielern und Zigeunern bis zur Padagogik, die den Kindern abgewohnt, kindisch zu sein, ist die Bedingung der Zivilisation. Gesellschaftliche und individuelle Erziehung bestarkt die Menschen in der objektivierenden Verhaltensweise von Arbeitenden und bewahrt sie davor, sich wieder aufgehen zu lassen im Auf und Nieder der umgebenden Natur. Alles Abgelenktwerden, ja, alle Hingabe hat einen Zug von Mimikry. In der Verhartung dagegen ist das Ich geschmiedet worden. Durch seine Konstitution vollzieht sich der Ubergang von reflektorischer Mimesis zu beherrschter Reflexion. Anstelle der leiblichen Angleichung an Natur tritt die >>>Rekognition im Begriff<<<, die Befassung des Verschiedenen unter Gleiches. Die Konstellation aber, unter der Gleichheit sich herstellt, die unmittelbare der Mimesis wie die vermittelte der Synthesis, die Angleichung ans Ding im blinden Vollzug des Lebens wie die Vergleichung des Verdinglichten in der wissenschaftlichen Begriffsbildung, bleibt die des Schreckens. Die Gesellschaft setzt die drohende Natur fort als den dauernden, organisierten Zwang, der, in den Individuen als konsequente Selbsterhaltung sich reproduzierend, auf die Natur zuruckschlagt als gesellschaftliche Herrschaft uber die Natur. Wissenschaft ist Wiederholung, verfeinert zu beobachteter Regelmassigkeit, aufbewahrt in Stereotypen. Die mathematische Formel ist bewusst gehandhabte Regression, wie schon der Zauber-Ritus war; sie ist die sublimierteste Betatigung von Mimikry. Technik vollzieht die Anpassung ans Tote im Dienste der Selbsterhaltung nicht mehr wie Magie durch korperliche Nachahmung der ausseren Natur, sondern durch Automatisierung der geistigen Prozesse, durch ihre Umwandlung in blinde Ablaufe. Mit ihrem Triumph werden die menschlichen Ausserungen sowohl beherrschbar als zwangsmassig. Von der Angleichung an die Natur bleibt allein die Verhartung gegen diese ubrig. Die Schutz- und Schreckfarbe heute ist die blinde Naturbeherrschung, die mit der weitblickenden Zweckhaftigkeit identisch ist.

In der burgerlichen Produktionsweise wird das untilgbar mimetische Erbe aller Praxis dem Vergessen uberantwortet. Das erbarmungslose Verbot des Ruckfalls wird selber zum blossen Verhangnis, die Versagung ist so total geworden, dass sie nicht mehr zum bewussten Vollzug gelangt. Die von Zivilisation Geblendeten erfahren ihre eigenen tabuierten mimetischen Zuge erst an manchen Gesten und Verhaltensweisen, die ihnen bei anderen begegnen, und als isolierte Reste, als beschamende Rudimente in der rationalisierten Umwelt auffallen. Was als Fremdes abstosst, ist nur allzu vertraut[1]. Es ist die ansteckende Gestik der von Zivilisation unterdruckten Unmittelbarkeit: Beruhren, Anschmiegen, Beschwichtigen, Zureden. Anstossig heute ist das Unzeitgemasse jener Regungen. Sie scheinen die langst verdinglichten menschlichen Beziehungen wieder in personliche Machtverhaltnisse zuruckzuubersetzen, indem sie den Kaufer durch Schmeicheln, den Schuldner durch Drohen, den Glaubiger durch Flehen zu erweichen suchen. Peinlich wirkt schliesslich jede Regung uberhaupt, Aufregung ist minder. Aller nicht-manipulierte Ausdruck erscheint als die Grimasse, die der manipulierte - im Kino, bei der Lynch-Justiz, in der Fuhrer-Rede - immer war. Die undisziplinierte Mimik aber ist das Brandzeichen der alten Herrschaft, in die lebende Substanz der Beherrschten eingepragt und kraft eines unbewussten Nachahmungsprozesses durch jede fruhe Kindheit hindurch auf Generationen vererbt, vom Trodeljuden auf den Bankier. Solche Mimik fordert die Wut heraus, weil sie angesichts der neuen Produktionsverhaltnisse die alte Angst zur Schau tragt, die man, um in ihnen zu uberleben, selbst vergessen musste. Auf das zwangshafte Moment, auf die Wut des Qualers und des Gequalten, die ungeschieden in der Grimasse wieder erscheinen, spricht die eigene Wut im Zivilisierten an. Dem ohnmachtigen Schein antwortet die todliche Wirklichkeit, dem Spiel der Ernst.

Gespielt wirkt die Grimasse, weil sie, anstatt ernsthaft Arbeit zu tun, lieber die Unlust darstellt. Sie scheint sich dem Ernst des Daseins zu entziehen, indem sie ihn fessellos eingesteht: so ist sie unecht. Aber Ausdruck ist der schmerzliche Widerhall einer Ubermacht, Gewalt, die laut wird in der Klage. Er ist stets ubertrieben, wie aufrichtig er auch sei, denn, wie in jedem Werk der Kunst, scheint in jedem Klagelaut die ganze Welt zu liegen. Angemessen ist nur die Leistung. Sie und nicht Mimesis vermag dem Leiden Abbruch zu tun. Aber ihre Konsequenz ist das unbewegte und ungeruhrte Antlitz, schliesslich am Ende des Zeitalters das Baby-Gesicht der Manner der Praxis, der Politiker, Pfaffen, Generaldirektoren und Racketeers. Die heulende Stimme faschistischer Hetzredner und Lagervogte zeigt die Kehrseite desselben gesellschaftlichen Sachverhalts. Das Geheul ist so kalt wie das Geschaft. Sie enteignen noch den Klagelaut der Natur und machen ihn zum Element ihrer Technik. Ihr Gebrull ist furs Pogrom, was die Larmvorrichtung fur die deutsche Fliegerbombe ist: der Schreckensschrei, der Schrecken bringt, wird angedreht. Vom Wehlaut des Opfers, der zuerst Gewalt beim Namen rief, ja, vom blossen Wort, das die Opfer meint: Franzose, Neger, Jude, lassen sie sich absichtlich in die Verzweiflung von Verfolgten versetzen, die zuschlagen mussen. Sie sind das falsche Konterfei der schreckhaften Mimesis. Sie reproduzieren die Unersattlichkeit der Macht in sich, vor der sie sich furchten. Alles soll gebraucht werden, alles soll ihnen gehoren. Die blosse Existenz des anderen ist das Argernis. Jeder andere >>>macht sich breit<<< und muss in seine Schranken verwiesen werden, die des schrankenlosen Grauens. Was Unterschlupf sucht, soll ihn nicht finden; denen, die ausdrucken, wonach alle suchtig sind, den Frieden, die Heimat, die Freiheit: den Nomaden und Gauklern hat man seit je das Heimatrecht verwehrt. Was einer furchtet, wird ihm angetan. Selbst die letzte Ruhe soll keine sein. Die Verwustung der Friedhofe ist keine Ausschreitung des Antisemitismus, sie ist er selbst. Die Vertriebenen erwecken zwangshaft die Lust zu vertreiben. Am Zeichen, das Gewalt an ihnen hinterlassen hat, entzundet endlos sich Gewalt. Getilgt soll werden, was bloss vegetieren will. In den chaotisch-regelhaften Fluchtreaktionen der niederen Tiere, in den Figuren des Gewimmels, in den konvulsivischen Gesten von Gemarterten stellt sich dar, was am armen Leben trotz allem sich nicht ganz beherrschen lasst: der mimetische Impuls. Im Todeskampf der Kreatur, am aussersten Gegenpol der Freiheit, scheint die Freiheit unwiderstehlich als die durchkreuzte Bestimmung der Materie durch. Dagegen richtet sich die Idiosynkrasie, die der Antisemitismus als Motiv vorgibt.

Die seelische Energie, die der politische Antisemitismus einspannt, ist solche rationalisierte Idiosynkrasie. Alle die Vorwande, in denen Fuhrer und Gefolgschaft sich verstehen, taugen dazu, dass man ohne offenkundige Verletzung des Realitatsprinzips, gleichsam in Ehren, der mimetischen Verlockung nachgeben kann. Sie konnen den Juden nicht leiden und imitieren ihn immerzu. Kein Antisemit, dem es nicht im Blute lage, nachzuahmen, was ihm Jude heisst. Das sind immer selbst mimetische Chiffren: die argumentierende Handbewegung, der singende Tonfall, wie er unabhangig vom Urteilssinn ein bewegtes Bild von Sache und Gefuhl malt, die Nase, das physiognomische principium individuationis, ein Schriftzeichen gleichsam, das dem Einzelnen den besonderen Charakter ins Gesicht schreibt. In den vieldeutigen Neigungen der Riechlust lebt die alte Sehnsucht nach dem Unteren fort, nach der unmittelbaren Vereinigung mit umgebender Natur, mit Erde und Schlamm. Von allen Sinnen zeugt der Akt des Riechens, das angezogen wird, ohne zu vergegenstandlichen, am sinnlichsten von dem Drang, ans andere sich zu verlieren und gleich zu werden. Darum ist Geruch, als Wahrnehmung wie als Wahrgenommenes - beide werden eins im Vollzug - mehr Ausdruck als andere Sinne. Im Sehen bleibt man, wer man ist, im Riechen geht man auf. So gilt der Zivilisation Geruch als Schmach, als Zeichen niederer sozialer Schichten, minderer Rassen und unedler Tiere. Dem Zivilisierten ist Hingabe an solche Lust nur gestattet, wenn das Verbot durch Rationalisierung im Dienst wirklich oder scheinbar praktischer Zwecke suspendiert wird. Man darf dem verponten Trieb fronen, wenn ausser Zweifel steht, dass es seiner Ausrottung gilt. Das ist die Erscheinung des Spasses oder des Ulks. Er ist die elende Parodie der Erfullung. Als verachtete, sich selbst verachtende, wird die mimetische Funktion hamisch genossen. Wer Geruche wittert, um sie zu tilgen, >>>schlechte<<< Geruche, darf das Schnuppern nach Herzenslust nachahmen, das am Geruch seine unrationalisierte Freude hat. Indem der Zivilisierte die versagte Regung durch seine unbedingte Identifikation mit der versagenden Instanz desinfiziert, wird sie durchgelassen. Wenn sie die Schwelle passiert, stellt Lachen sich ein. Das ist das Schema der antisemitischen Reaktionsweise. Um den Augenblick der autoritaren Freigabe des Verbotenen zu zelebrieren, versammeln sich die Antisemiten, er allein macht sie zum Kollektiv, er konstituiert die Gemeinschaft der Artgenossen. Ihr Getose ist das organisierte Gelachter. Je grauenvoller Anklagen und Drohungen, je grosser die Wut, um so zwingender zugleich der Hohn. Wut, Hohn und vergiftete Nachahmung sind eigentlich dasselbe. Der Sinn des faschistischen Formelwesens, der ritualen Disziplin, der Uniformen und der gesamten vorgeblich irrationalen Apparatur ist es, mimetisches Verhalten zu ermoglichen. Die ausgeklugelten Symbole, die jeder konterrevolutionaren Bewegung eigen sind, die Totenkopfe und Vermummungen, der barbarische Trommelschlag, das monotone Wiederholen von Worten und Gesten sind ebensoviel organisierte Nachahmung magischer Praktiken, die Mimesis der Mimesis. Der Fuhrer mit dem Schmierengesicht und dem Charisma der andrehbaren Hysterie fuhrt den Reigen. Seine Vorstellung leistet stellvertretend und im Bilde, was allen anderen in der Realitat verwehrt ist. Hitler kann gestikulieren wie ein Clown, Mussolini falsche Tone wagen wie ein Provinztenor, Goebbels gelaufig reden wie der judische Agent, den er zu ermorden empfiehlt, Coughlin Liebe predigen wie nur der Heiland, dessen Kreuzigung er darstellt, auf dass stets wieder Blut vergossen werde. Der Faschismus ist totalitar auch darin, dass er die Rebellion der unterdruckten Natur gegen die Herrschaft unmittelbar der Herrschaft nutzbar zu machen strebt.

Dieser Mechanismus bedarf der Juden. Ihre kunstlich gesteigerte Sichtbarkeit wirkt auf den legitimen Sohn der gentilen Zivilisation gleichsam als magnetisches Feld. Indem der Verwurzelte an seiner Differenz vom Juden die Gleichheit, das Menschliche, gewahrt, wird in ihm das Gefuhl des Gegensatzes, der Fremdheit, induziert. So werden die tabuierten, der Arbeit in ihrer herrschenden Ordnung zuwiderlaufenden Regungen in konformierende Idiosynkrasien umgesetzt. Die okonomische Position der Juden, der letzten betrogenen Betruger der liberalistischen Ideologie, bietet dagegen keinen zuverlassigen Schutz. Da sie zur Erzeugung jener seelischen Induktionsstrome so geeignet sind, werden sie zu solchen Funktionen willenlos bereitgestellt. Sie teilen das Schicksal der rebellierenden Natur, fur die sie der Faschismus einsetzt: sie werden blind und scharfsichtig gebraucht. Es verschlagt wenig, ob die Juden als Individuen wirklich noch jene mimetischen Zuge tragen, die bose Ansteckung bewirken, oder ob sie jeweils unterschoben werden. Haben die okonomischen Machthaber ihre Angst vor der Heranziehung faschistischer Sachwalter erst einmal uberwunden, so stellt sich den Juden gegenuber die Harmonie der Volksgemeinschaft automatisch her. Sie werden von der Herrschaft preisgegeben, wenn diese kraft ihrer fortschreitenden Entfremdung von Natur in blosse Natur zuruckschlagt. Den Juden insgesamt wird der Vorwurf der verbotenen Magie, des blutigen Rituals gemacht. Verkleidet als Anklage erst feiert das unterschwellige Geluste der Einheimischen, zur mimetischen Opferpraxis zuruckzukehren, in deren eigenem Bewusstsein frohliche Urstand. Ist alles Grauen der zivilisatorisch erledigten Vorzeit durch Projektion auf die Juden als rationales Interesse rehabilitiert, so gibt es kein Halten mehr. Es kann real vollstreckt werden, und die Vollstreckung des Bosen ubertrifft noch den bosen Inhalt der Projektion. Die volkischen Phantasien judischer Verbrechen, der Kindermorde und sadistischen Exzesse, der Volksvergiftung und internationalen Verschworung, definieren genau den antisemitischen Wunschtraum und bleiben hinter seiner Verwirklichung zuruck. Ist es einmal soweit, dann erscheint das blosse Wort Jude als die blutige Grimasse, deren Abbild die Hakenkreuzfahne - Totenschadel und geradertes Kreuz in einem - entrollt; dass einer Jude heisst, wirkt als die Aufforderung, ihn zuzurichten, bis er dem Bilde gleicht.

Zivilisation ist der Sieg der Gesellschaft uber Natur, der alles in blosse Natur verwandelt. Die Juden selber haben daran durch die Jahrtausende teilgehabt, mit Aufklarung nicht weniger als mit Zynismus. Das alteste uberlebende Patriarchat, die Inkarnation des Monotheismus, haben sie die Tabus in zivilisatorische Maximen verwandelt, da die anderen noch bei der Magie hielten. Den Juden schien gelungen, worum das Christentum vergebens sich muhte: die Entmachtigung der Magie vermoge ihrer eigenen Kraft, die als Gottesdienst sich wider sich selber kehrt. Sie haben die Angleichung an Natur nicht sowohl ausgerottet als sie aufgehoben in den reinen Pflichten des Rituals. Damit haben sie ihr das versohnende Gedachtnis bewahrt, ohne durchs Symbol in Mythologie zuruckzufallen. So gelten sie der fortgeschrittenen Zivilisation fur zuruckgeblieben und allzu weit voran, fur ahnlich und unahnlich, fur gescheit und dumm. Sie werden dessen schuldig gesprochen, was sie, als die ersten Burger, zuerst in sich gebrochen haben: der Verfuhrbarkeit durchs Untere, des Dranges zu Tier und Erde, des Bilderdienstes. Weil sie den Begriff des Koscheren erfunden haben, werden sie als Schweine verfolgt. Die Antisemiten machen sich zu Vollstreckern des Alten Testaments: sie sorgen dafur, dass die Juden, da sie vom Baum der Erkenntnis gegessen haben, zu Erde werden.

VI

Der Antisemitismus beruht auf falscher Projektion. Sie ist das Widerspiel zur echten Mimesis, der verdrangten zutiefst verwandt, ja vielleicht der pathische Charakterzug, in dem diese sich niederschlagt. Wenn Mimesis sich der Umwelt ahnlich macht, so macht falsche Projektion die Umwelt sich ahnlich. Wird fur jene das Aussen zum Modell, dem das Innen sich anschmiegt, das Fremde zum Vertrauten, so versetzt diese das sprungbereite Innen ins Aussere und pragt noch das Vertrauteste als Feind. Regungen, die vom Subjekt als dessen eigene nicht durchgelassen werden und ihm doch eigen sind, werden dem Objekt zugeschrieben: dem prospektiven Opfer. Dem gewohnlichen Paranoiker steht dessen Wahl nicht frei, sie gehorcht den Gesetzen seiner Krankheit. Im Faschismus wird dies Verhalten von Politik ergriffen, das Objekt der Krankheit wird realitatsgerecht bestimmt, das Wahnsystem zur vernunftigen Norm in der Welt, die Abweichung zur Neurose gemacht. Der Mechanismus, den die totalitare Ordnung in Dienst nimmt, ist so alt wie die Zivilisation. Dieselben geschlechtlichen Regungen, die das Menschengeschlecht unterdruckte, wussten bei Einzelnen wie bei Volkern in der vorstellungsmassigen Verwandlung der Umwelt in ein diabolisches System sich zu erhalten und durchzusetzen. Stets hat der blind Mordlustige im Opfer den Verfolger gesehen, von dem er verzweifelt sich zur Notwehr treiben liess, und die machtigsten Reiche haben den schwachsten Nachbarn als unertragliche Bedrohung empfunden, ehe sie uber ihn herfielen. Die Rationalisierung war eine Finte und zwangshaft zugleich. Der als Feind Erwahlte wird schon als Feind wahrgenommen. Die Storung liegt in der mangelnden Unterscheidung des Subjekts zwischen dem eigenen und fremden Anteil am projizierten Material.

In gewissem Sinn ist alles Wahrnehmen Projizieren. Die Projektion von Eindrucken der Sinne ist ein Vermachtnis der tierischen Vorzeit, ein Mechanismus fur die Zwecke von Schutz und Frass, verlangertes Organ der Kampfbereitschaft, mit der die hoheren Tierarten, lustvoll und unlustvoll, auf Bewegung reagierten, unabhangig von der Absicht des Objekts. Projektion ist im Menschen automatisiert wie andere Angriffs- und Schutzleistungen, die Reflexe wurden. So konstituiert sich seine gegenstandliche Welt, als Produkt jener >>>verborgenen Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele, deren wahre Handgriffe wir der Natur schwerlich jemals abrathen und sie unverdeckt vor Augen legen werden<<<[2]. Das System der Dinge, das feste Universum, von dem die Wissenschaft bloss den abstrakten Ausdruck bildet, ist, wenn man die kantische Erkenntniskritik anthropologisch wendet, das bewusstlos zustandekommende Erzeugnis des tierischen Werkzeugs im Lebenskampf, jener selbsttatigen Projektion. In der menschlichen Gesellschaft aber, wo mit der Herausbildung des Individuums das affektive wie das intellektuelle Leben sich differenziert, bedarf der Einzelne steigender Kontrolle der Projektion, er muss sie zugleich verfeinern und hemmen lernen. Indem er unter okonomischem Zwang zwischen fremden und eigenen Gedanken und Gefuhlen unterscheiden lernt, entsteht der Unterschied von aussen und innen, die Moglichkeit von Distanzierung und Identifikation, das Selbstbewusstsein und das Gewissen. Um die in Kontrolle genommene Projektion und ihre Entartung zur falschen zu verstehen, die zum Wesen des Antisemitismus gehort, bedarf es der genaueren Uberlegung.

Die physiologische Lehre von der Wahrnehmung, die von den Philosophen seit dem Kantianismus als naiv realistisch und als Zirkelschluss verachtet wurde, erklart die Wahrnehmungswelt als die vom Intellekt gelenkte Ruckspiegelung der Daten, die das Gehirn von den wirklichen Gegenstanden empfangt. Nach dieser Ansicht erfolgt die Anordnung der aufgenommenen punktuellen Indizes, der Eindrucke, durch Verstand. Beharren auch die Gestaltleute darauf, dass die physiologische Substanz nicht bloss Punkte sondern schon Struktur empfange, so haben Schopenhauer und Helmholtz trotz und gerade wegen des Zirkels doch mehr von der verschrankten Beziehung von Subjekt und Objekt gewusst als die offizielle Folgerichtigkeit der Schule, der neupsychologischen wie der neukantischen: das Wahrnehmungsbild enthalt in der Tat Begriffe und Urteile. Zwischen dem wahrhaften Gegenstand und dem unbezweifelbaren Sinnesdatum, zwischen innen und aussen, klafft ein Abgrund, den das Subjekt, auf eigene Gefahr, uberbrucken muss. Um das Ding zu spiegeln, wie es ist, muss das Subjekt ihm mehr zuruckgeben, als es von ihm erhalt. Das Subjekt schafft die Welt ausser ihm noch einmal aus den Spuren, die sie in seinen Sinnen zurucklasst: die Einheit des Dinges in seinen mannigfaltigen Eigenschaften und Zustanden; und es konstituiert damit ruckwirkend das Ich, indem es nicht bloss den ausseren sondern auch den von diesen allmahlich sich sondernden inneren Eindrucken synthetische Einheit zu verleihen lernt. Das identische Ich ist das spateste konstante Projektionsprodukt. In einem Prozess, der geschichtlich erst mit den entfalteten Kraften der menschlichen physiologischen Konstitution sich vollziehen konnte, hat es als einheitliche und zugleich exzentrische Funktion sich entfaltet. Auch als selbstandig objektiviertes freilich ist es nur, was ihm die Objektwelt ist. In nichts anderem als in der Zartheit und dem Reichtum der ausseren Wahrnehmungswelt besteht die innere Tiefe des Subjekts. Wenn die Verschrankung unterbrochen wird, erstarrt das Ich. Geht es, positivistisch, im Registrieren von Gegebenem auf, ohne selbst zu geben, so schrumpft es zum Punkt, und wenn es, idealistisch, die Welt aus dem grundlosen Ursprung seiner selbst entwirft, erschopft es sich in sturer Wiederholung. Beide Male gibt es den Geist auf. Nur in der Vermittlung, in der das nichtige Sinnesdatum den Gedanken zur ganzen Produktivitat bringt, deren er fahig ist, und andererseits der Gedanke vorbehaltlos dem ubermachtigen Eindruck sich hingibt, wird die kranke Einsamkeit uberwunden, in der die ganze Natur befangen ist. Nicht in der vom Gedanken unangekrankelten Gewissheit, nicht in der vorbegrifflichen Einheit von Wahrnehmung und Gegenstand, sondern in ihrem reflektierten Gegensatz zeigt die Moglichkeit von Versohnung sich an. Die Unterscheidung geschieht im Subjekt, das die Aussenwelt im eigenen Bewusstsein hat und doch als anderes erkennt. Daher vollzieht sich jenes Reflektieren, das Leben der Vernunft, als bewusste Projektion.

Das Pathische am Antisemitismus ist nicht das projektive Verhalten als solches, sondern der Ausfall der Reflexion darin. Indem das Subjekt nicht mehr vermag, dem Objekt zuruckzugeben, was es von ihm empfangen hat, wird es selbst nicht reicher sondern armer. Es verliert die Reflexion nach beiden Richtungen: da es nicht mehr den Gegenstand reflektiert, reflektiert es nicht mehr auf sich und verliert so die Fahigkeit zur Differenz. Anstatt der Stimme des Gewissens hort es Stimmen; anstatt in sich zu gehen, um das Protokoll der eigenen Machtgier aufzunehmen, schreibt es die Protokolle der Weisen von Zion den andern zu. Es schwillt uber und verkummert zugleich. Grenzenlos belehnt es die Aussenwelt mit dem, was in ihm ist; aber womit es sie belehnt, ist das vollkommen Nichtige, das aufgebauschte blosse Mittel, Beziehungen, Machenschaften, die finstere Praxis ohne den Ausblick des Gedankens. Herrschaft selber, die, auch als absolute, dem Sinn nach immer nur Mittel ist, wird in der hemmungslosen Projektion zugleich zum eigenen und zum fremden Zweck, ja zum Zweck uberhaupt. In der Erkrankung des Individuums wirkt der gescharfte intellektuelle Apparat des Menschen gegen Menschen wieder als das blinde Feindwerkzeug der tierischen Vorzeit, als das bei der Gattung er gegen die ganze ubrige Natur zu funktionieren nie aufgehort hat. Wie seit ihrem Aufstieg die species Mensch den anderen sich zeigt, als die entwicklungsgeschichtlich hochste und daher furchtbarste Vernichtung, wie innerhalb der Menschheit die fortgeschritteneren Rassen den primitiveren, die technisch besser ausgerusteten Volker den langsameren, so tritt der kranke Einzelne dem anderen Einzelnen gegenuber, im Grossen- wie im Verfolgungswahn. Beide Male ist das Subjekt im Zentrum, die Welt blosse Gelegenheit fur seinen Wahn; sie wird zum ohnmachtigen oder allmachtigen Inbegriff des auf sie Projizierten. Der Widerstand, uber den der Paranoiker bei jedem Schritt wahllos sich beklagt, ist die Folge der Widerstandslosigkeit, der Leere, die der sich Abblendende rings erzeugt. Er kann nicht aufhoren. Die Idee, die keinen festen Halt an der Realitat findet, insistiert und wird zur fixen.

Indem der Paranoiker die Aussenwelt nur perzipiert, wie es seinen blinden Zwecken entspricht, vermag er immer nur sein zur abstrakten Sucht entaussertes Selbst zu wiederholen. Das nackte Schema der Macht als solcher, gleich uberwaltigend gegen andere wie gegen das eigene mit sich zerfallene Ich, ergreift, was sich ihm bietet, und fugt es, ganz gleichgultig gegen seine Eigenart, in sein mythisches Gewebe ein. Die Geschlossenheit des Immergleichen wird zum Surrogat von Allmacht. Es ist, als hatte die Schlange, die den ersten Menschen sagte: ihr werdet sein wie Gott, im Paranoiker ihr Versprechen eingelost. Er schafft alle nach seinem Bilde. Keines Lebendigen scheint er zu bedurfen und fordert doch, dass alle ihm dienen sollen. Sein Wille durchdringt das All, nichts darf der Beziehung zu ihm entbehren. Seine Systeme sind luckenlos. Als Astrologe stattet er die Sterne mit Kraften aus, die das Verderben des Sorglosen herbeifuhren, sei es im vorklinischen Stadium des fremden, sei es im klinischen des eigenen Ichs. Als Philosoph macht er die Weltgeschichte zur Vollstreckerin unausweichlicher Katastrophen und Untergange. Als vollendet Wahnsinniger oder absolut Rationaler vernichtet er den Gezeichneten durch individuellen Terrorakt oder durch die wohluberlegte Strategie der Ausrottung. So hat er Erfolg. Wie Frauen den ungeruhrten paranoiden Mann anbeten, sinken die Volker vor dem totalitaren Faschismus in die Knie. In den Hingegebenen selber spricht das Paranoische auf den Paranoiker als den Unhold an, die Angst vor dem Gewissen aufs Gewissenlose, dem sie dankbar sind. Sie folgen dem, der an ihnen vorbeisieht, der sie nicht als Subjekte nimmt, sondern dem Betrieb der vielen Zwecke uberlasst. Mit aller Welt haben jene Frauen die Besetzung grosser und kleiner Machtpositionen zu ihrer Religion gemacht und sich selbst zu den bosen Dingen, zu denen die Gesellschaft sie stempelt. So muss der Blick, der sie an Freiheit mahnt, sie als der des allzu naiven Verfuhrers treffen. Ihre Welt ist verkehrt. Zugleich aber wissen sie wie die alten Gotter, die den Blick ihrer Glaubigen scheuten, dass hinter dem Schleier Totes wohnt. Im nicht paranoischen, im vertrauenden Blick werden sie jenes Geistes eingedenk, der in ihnen erstorben ist, weil sie draussen bloss die kalten Mittel ihrer Selbsterhaltung sehen. Solche Beruhrung weckt in ihnen Scham und Wut. Der Irre jedoch erreicht sie nicht, selbst wenn er wie der Fuhrer ihnen ins Antlitz blickt. Er entflammt sie bloss. Der sprichwortliche Blick ins Auge bewahrt nicht wie der freie die Individualitat. Er fixiert. Er verhalt die anderen zur einseitigen Treue, indem er sie in die fensterlosen Monadenwalle ihrer eigenen Person weist. Er weckt nicht das Gewissen, sondern zieht vorweg zur Verantwortung. Der durchdringende und der vorbeisehende Blick, der hypnotische und der nichtachtende, sind vom gleichen Schlage, in beiden wird das Subjekt ausgeloscht. Weil solchen Blicken die Reflexion fehlt, werden die Reflexionslosen davon elektrisiert. Sie werden verraten: die Frauen weggeworfen, die Nation ausgebrannt. So bleibt der Verschlossene das Spottbild der gottlichen Gewalt. Wie ihm in seiner souveranen Gebarde das schaffende Vermogen in der Realitat ganz abgeht, so fehlen ihm gleich dem Teufel die Attribute des Prinzips, das er usurpiert: eingedenkende Liebe und in sich ruhende Freiheit. Er ist bose, von Zwang getrieben und so schwach wie seine Starke. Wenn es von der gottlichen Allmacht heisst, sie ziehe das Geschopf zu sich, so zieht die satanische, eingebildete alles in ihre Ohnmacht hinein. Das ist das Geheimnis ihrer Herrschaft. Das zwangshaft projizierende Selbst kann nichts projizieren als das eigene Ungluck, von dessen ihm selbst einwohnendem Grund es doch in seiner Reflexionslosigkeit abgeschnitten ist. Daher sind die Produkte der falschen Projektion, die stereotypen Schemata des Gedankens und der Realitat, solche des Unheils. Dem Ich, das im sinnleeren Abgrund seiner selbst versinkt, werden die Gegenstande zu Allegorien des Verderbens, in denen der Sinn seines eigenen Sturzes beschlossen liegt.

Die psychoanalytische Theorie der pathischen Projektion hat als deren Substanz die Ubertragung gesellschaftlich tabuierter Regungen des Subjekts auf das Objekt erkannt. Unter dem Druck des Uber-Ichs projiziert das Ich die vom Es ausgehenden, durch ihre Starke ihm selbst gefahrlichen Aggressionsgeluste als bose Intentionen in die Aussenwelt und erreicht es dadurch, sie als Reaktion auf solches Aussere loszuwerden, sei es in der Phantasie durch Identifikation mit dem angeblichen Bosewicht, sei es in der Wirklichkeit durch angebliche Notwehr. Das in Aggression umgesetzte Verponte ist meist homosexueller Art. Aus Angst vor der Kastration wurde der Gehorsam gegen den Vater bis zu deren Vorwegnahme in der Angleichung des bewussten Gefuhlslebens ans kleine Madchen getrieben und der Vaterhass als ewige Rankune verdrangt. In der Paranoia treibt dieser Hass zur Kastrationslust als allgemeinem Zerstorungsdrang. Der Erkrankte regrediert auf die archaische Ungeschiedenheit von Liebe und Uberwaltigung. Ihm kommt es auf physische Nahe, Beschlagnahmen, schliesslich auf die Beziehung um jeden Preis an. Da er die Begierde sich nicht zugestehen darf, ruckt er dem anderen als Eifersuchtiger oder Verfolger auf den Leib, wie dem Tier der verdrangende Sodomit als Jager oder Antreiber. Die Anziehung stammt aus allzu grundlicher Bindung oder stellt sich her auf den ersten Blick, sie kann von den Grossen ausgehen wie beim Querulanten und Prasidentenmorder oder von den Armsten wie beim echten Pogrom. Die Objekte der Fixierung sind substituierbar wie die Vaterfiguren in der Kindheit; wohin es trifft, trifft es; noch der Beziehungswahn greift beziehungslos um sich. Die pathische Projektion ist eine verzweifelte Veranstaltung des Ichs, dessen Reizschutz Freud zufolge nach innen unendlich viel schwacher als nach aussen ist: unter dem Druck der gestauten homosexuellen Aggression vergisst der seelische Mechanismus seine phylogenetisch spateste Errungenschaft, die Selbstwahrnehmung, und erfahrt jene Aggression als den Feind in der Welt, um ihr besser gewachsen zu sein.

Dieser Druck aber lastet auch auf dem gesunden Erkenntnisvorgang als Moment von dessen unreflektierter und zur Gewalt treibender Naivitat. Wo immer die intellektuellen Energien absichtsvoll aufs Draussen konzentriert sind, also uberall, wo es ums Verfolgen, Feststellen, Ergreifen zu tun ist, um jene Funktionen, die aus der primitiven Uberwaltigung des Getiers zu den wissenschaftlichen Methoden der Naturbeherrschung sich vergeistigt haben, wird in der Schematisierung leicht vom subjektiven Vorgang abgesehen und das System als die Sache selbst gesetzt. Das vergegenstandlichende Denken enthalt wie das kranke die Willkur des der Sache fremden subjektiven Zwecks, es vergisst die Sache und tut ihr eben damit schon die Gewalt an, die ihr spater in der Praxis geschieht. Der unbedingte Realismus der zivilisierten Menschheit, der im Faschismus kulminiert, ist ein Spezialfall paranoischen Wahns, der die Natur entvolkert und am Ende die Volker selbst. In jenem Abgrund der Ungewissheit, den jeder objektivierende Akt uberbrucken muss, nistet sich die Paranoia ein. Weil es kein absolut zwingendes Argument gegen materialfalsche Urteile gibt, lasst die verzerrte Wahrnehmung, in der sie geistern, sich nicht heilen. Jede Wahrnehmung enthalt bewusstlos begriffliche, wie jedes Urteil unaufgehellt phanomenalistische Elemente. Weil also zur Wahrheit Einbildungskraft gehort, kann es dem an dieser Beschadigten stets vorkommen, als ob die Wahrheit phantastisch und seine Illusion die Wahrheit sei. Der Beschadigte zehrt von dem der Wahrheit selbst immanenten Element der Einbildung, indem er es unablassig exponiert. Demokratisch besteht er auf der Gleichberechtigung fur seinen Wahn, weil in der Tat auch die Wahrheit nicht stringent ist. Wenn der Burger schon zugibt, dass der Antisemit im Unrecht ist, so will er wenigstens, dass auch das Opfer schuldig sei. So verlangt Hitler die Lebensberechtigung fur den Massenmord im Namen des volkerrechtlichen Prinzips der Souveranitat, das jede Gewalttat im anderen Lande toleriert. Wie jeder Paranoiker profitiert er von der gleissnerischen Identitat von Wahrheit und Sophistik; ihre Trennung ist so wenig zwingend, wie sie doch streng bleibt. Wahrnehmung ist nur moglich, insofern das Ding schon als bestimmtes, etwa als Fall einer Gattung wahrgenommen wird. Sie ist vermittelte Unmittelbarkeit, Gedanke in der verfuhrerischen Kraft der Sinnlichkeit. Subjektives wird von ihr blind in die scheinbare Selbstgegebenheit des Objekts verlegt. Einzig die ihrer selbst bewusste Arbeit des Gedankens kann sich diesem Halluzinatorischen wieder entziehen, dem Leibniz'schen und Hegelschen Idealismus zufolge die Philosophie. Indem der Gedanke im Gang der Erkenntnis die in der Wahrnehmung unmittelbar gesetzten und daher zwingenden Begriffsmomente als begriffliche identifiziert, nimmt er sie stufenweise ins Subjekt zuruck und entkleidet sie der anschaulichen Gewalt. In solchem Gange erweist sich jede fruhere Stufe, auch die der Wissenschaft, gegenuber der Philosophie noch gleichsam als Wahrnehmung, als ein mit unerkannten intellektuellen Elementen durchsetztes, entfremdetes Phanomen; dabei zu verharren, ohne Negation, gehort der Pathologie der Erkenntnis zu. Der naiv Verabsolutierende, und sei er noch so universal tatig, ist ein Leidender, er unterliegt der verblendenden Macht falscher Unmittelbarkeit.

Solche Verblendung aber ist ein konstitutives Element jeglichen Urteils, ein notwendiger Schein. Jedes Urteil, auch das negative, ist versichernd. Wie sehr auch ein Urteil zur Selbstkorrektur seine eigene Isoliertheit und Relativitat hervorkehren moge, es muss den eigenen wenn auch noch so vorsichtig formulierten Inhalt, das Behauptete, als nicht bloss isoliert und relativ behaupten. Darin besteht sein Wesen als Urteil, in der Klausel verschanzt sich bloss der Anspruch. Die Wahrheit hat keine Grade wie die Wahrscheinlichkeit. Der negierende Schritt uber das einzelne Urteil hinaus, der seine Wahrheit rettet, ist moglich nur, sofern es sich selbst fur wahr nahm und sozusagen paranoisch war. Das wirklich Verruckte liegt erst im Unverruckbaren, in der Unfahigkeit des Gedankens zu solcher Negativitat, in welcher entgegen dem verfestigten Urteil das Denken recht eigentlich besteht. Die paranoische Uberkonsequenz, die schlechte Unendlichkeit des immergleichen Urteils, ist ein Mangel an Konsequenz des Denkens; anstatt das Scheitern des absoluten Anspruchs gedanklich zu vollziehen und dadurch sein Urteil weiter zu bestimmen, verbeisst der Paranoiker sich in dem Anspruch, der es scheitern liess. Anstatt weiter zu gehen, indem es in die Sache eindringt, tritt das ganze Denken in den hoffnungslosen Dienst des partikularen Urteils. Dessen Unwiderstehlichkeit ist dasselbe wie seine ungebrochene Positivitat und die Schwache des Paranoikers die des Gedankens selbst. Die Besinnung namlich, die beim Gesunden die Macht der Unmittelbarkeit bricht, ist nie so zwingend wie der Schein, den sie aufhebt. Als negative, reflektierte, nicht geradeaus gerichtete Bewegung entbehrt sie der Brutalitat, die dem Positiven innewohnt. Wenn die psychische Energie der Paranoia aus jener libidinosen Dynamik stammt, welche die Psychoanalyse blosslegt, so ist ihre objektive Unangreifbarkeit in der Vieldeutigkeit begrundet, die vom vergegenstandlichenden Akt gar nicht abzulosen ist; ja, dessen halluzinatorische Gewalt wird ursprunglich entscheidend gewesen sein. In der Sprache der Selektionstheorie liesse sich verdeutlichend sagen, es hatten wahrend der Entstehungsperiode des menschlichen Sensoriums jene Individuen uberlebt, bei denen die Kraft der Projektionsmechanismen am weitesten in die rudimentaren logischen Fahigkeiten hineinreichte, oder am wenigsten durch allzu fruhe Ansatze der Reflexion gemindert war. Wie noch heute praktisch fruchtbare wissenschaftliche Unternehmungen der unangekrankelten Fahigkeit zur Definition bedurfen, der Fahigkeit, den Gedanken an einer durchs gesellschaftliche Bedurfnis designierten Stelle stillzulegen, ein Feld abzugrenzen, das dann bis ins kleinste durchforscht wird, ohne dass man es transzendierte, so vermag der Paranoiker einen durch sein psychologisches Schicksal designierten Interessenkomplex nicht zu uberschreiten. Sein Scharfsinn verzehrt sich in dem von der fixen Idee gezogenen Kreis, wie das Ingenium der Menschheit im Bann der technischen Zivilisation sich selbst liquidiert. Die Paranoia ist der Schatten der Erkenntnis.

So verhangnisvoll wohnt die Bereitschaft zur falschen Projektion dem Geiste ein, dass sie, das isolierte Schema der Selbsterhaltung, alles zu beherrschen droht, was uber diese hinausgeht: die Kultur. Falsche Projektion ist der Usurpator des Reiches der Freiheit wie der Bildung; Paranoia ist das Symptom des Halbgebildeten. Ihm werden alle Worte zum Wahnsystem, zum Versuch, durch Geist zu besetzen, woran seine Erfahrung nicht heranreicht, gewalttatig der Welt Sinn zu geben, die ihn selber sinnlos macht, zugleich aber den Geist und die Erfahrung zu diffamieren, von denen er ausgeschlossen ist, und ihnen die Schuld aufzuburden, welche die Gesellschaft tragt, die ihn davon ausschliesst. Halbbildung, die im Gegensatz zur blossen Unbildung das beschrankte Wissen als Wahrheit hypostasiert, kann den ins Unertragliche gesteigerten Bruch von innen und aussen, von individuellem Schicksal und gesellschaftlichem Gesetz, von Erscheinung und Wesen nicht aushalten. In diesem Leiden ist zwar ein Element von Wahrheit enthalten gegenuber dem blossen Hinnehmen des Gegebenen, auf das die uberlegene Vernunftigkeit sich vereidigt hat. Stereotyp jedoch greift Halbbildung in ihrer Angst nach der ihr jeweils eigenen Formel, um bald das geschehene Unheil zu begrunden, bald die Katastrophe, zuweilen als Regeneration verkleidet, vorherzusagen. Die Erklarung, in welcher der eigene Wunsch als objektive Macht auftritt, ist immer so ausserlich und sinnleer, wie das isolierte Geschehen selbst, lappisch zugleich und sinister. Die obskuren Systeme heute leisten, was dem Menschen im Mittelalter der Teufelsmythos der offiziellen Religion ermoglichte: die willkurliche Besetzung der Aussenwelt mit Sinn, die der einzelgangerische Paranoiker nach privatem, von niemand geteiltem und eben deshalb erst als eigentlich verruckt erscheinendem Schema zuwege bringt. Davon entheben die fatalen Konventikel und Panazeen, die sich wissenschaftlich aufspielen und zugleich Gedanken abschneiden: Theosophie, Numerologie, Naturheilkunde, Eurhythmie, Abstinenzlertum, Yoga und zahllose andere Sekten, konkurrierend und auswechselbar, alle mit Akademien, Hierarchien, Fachsprachen, dem fetischisierten Formelwesen von Wissenschaft und Religion. Sie waren, im Angesicht der Bildung, apokryph und unrespektabel. Heute aber, wo Bildung uberhaupt aus okonomischen Grunden abstirbt, sind in ungeahntem Massstab neue Bedingungen fur die Paranoia der Massen gegeben. Die Glaubenssysteme der Vergangenheit, die von den Volkern als geschlossen paranoide Formen ergriffen wurden, hatten weitere Maschen. Gerade infolge ihrer rationalen Durchgestaltung und Bestimmtheit liessen sie, wenigstens nach oben, Raum fur Bildung und Geist, deren Begriff ihr eigenes Medium war. Ja sie haben in gewisser Weise der Paranoia entgegengewirkt. Freud nennt, hier sogar mit Recht, die Neurosen >>>asoziale Bildungen<<<; >>>sie suchen mit privaten Mitteln zu leisten, was in der Gesellschaft durch kollektive Arbeit entstand<<<[3]. Die Glaubenssysteme halten etwas von jener Kollektivitat fest, welche die Individuen vor der Erkrankung bewahrt. Diese wird sozialisiert: im Rausch vereinter Ekstase, ja als Gemeinde uberhaupt, wird Blindheit zur Beziehung und der paranoische Mechanismus beherrschbar gemacht, ohne die Moglichkeit des Schreckens zu verlieren. Vielleicht war das einer der grossen Beitrage der Religionen zur Selbsterhaltung der Art. Die paranoiden Bewusstseinsformen streben zur Bildung von Bunden, Fronden und Rackets. Die Mitglieder haben Angst davor, ihren Wahnsinn allein zu glauben. Projizierend sehen sie uberall Verschworung und Proselytenmacherei. Zu anderen verhielt sich die etablierte Gruppe stets paranoisch; die grossen Reiche, ja die organisierte Menschheit als ganze haben darin vor den Kopfjagern nichts voraus. Jene, die ohne eigenen Willen von der Menschheit ausgeschlossen waren, wussten es, wie jene, die aus Sehnsucht nach der Menschheit von ihr sich selbst ausschlossen: an ihrer Verfolgung starkte sich der krankhafte Zusammenhalt. Das normale Mitglied aber lost seine Paranoia durch die Teilnahme an der kollektiven ab und klammert leidenschaftlich sich an die objektivierten, kollektiven, bestatigten Formen des Wahns. Der horror vacui, mit dem sie sich ihren Bunden verschreiben, schweisst sie zusammen und verleiht ihnen die fast unwiderstehliche Gewalt.

Mit dem burgerlichen Eigentum hatte auch die Bildung sich ausgebreitet. Sie hatte die Paranoia in die dunklen Winkel von Gesellschaft und Seele gedrangt. Da aber die reale Emanzipation der Menschen nicht zugleich mit der Aufklarung des Geistes erfolgte, erkrankte die Bildung selber. Je weniger das gebildete Bewusstsein von der gesellschaftlichen Wirklichkeit eingeholt wurde, desto mehr unterlag es selbst einem Prozess der Verdinglichung. Kultur wurde vollends zur Ware, informatorisch verbreitet, ohne die noch zu durchdringen, die davon lernten. Das Denken wird kurzatmig, beschrankt sich auf die Erfassung des isoliert Faktischen. Gedankliche Zusammenhange werden als unbequeme und unnutze Anstrengung fortgewiesen. Das Entwicklungsmoment im Gedanken, alles Genetische und Intensive darin, wird vergessen und aufs unvermittelt Gegenwartige, aufs Extensive nivelliert. Die Lebensordnung heute lasst dem Ich keinen Spielraum fur geistige Konsequenzen. Der aufs Wissen abgezogene Gedanke wird neutralisiert, zur blossen Qualifikation auf spezifischen Arbeitsmarkten und zur Steigerung des Warenwerts der Personlichkeit eingespannt. So geht jene Selbstbesinnung des Geistes zugrunde, die der Paranoia entgegenarbeitet. Schliesslich ist unter den Bedingungen des Spatkapitalismus die Halbbildung zum objektiven Geist geworden. In der totalitaren Phase der Herrschaft ruft diese die provinziellen Scharlatane der Politik und mit ihnen das Wahnsystem als ultima ratio zuruck und zwingt es der durch die grosse und die Kulturindustrie ohnehin schon murbe gemachten Mehrheit der Verwalteten auf. Der Widersinn der Herrschaft ist heute furs gesunde Bewusstsein so einfach zu durchschauen, dass sie des kranken Bewusstseins bedarf, um sich am Leben zu erhalten. Nur Verfolgungswahnsinnige lassen sich die Verfolgung, in welche Herrschaft ubergehen muss, gefallen, indem sie andere verfolgen durfen.

Ohnehin ist im Faschismus, wo die von burgerlicher Zivilisation muhsam gezuchtete Verantwortung fur Weib und Kind hinter dem dauernden Sichausrichten jedes Einzelnen nach dem Reglement wieder verschwindet, das Gewissen liquidiert. Es bestand - anders als Dostojewskij und deutsche Innerlichkeitsapostel sich vorstellten - in der Hingabe des Ichs an das Substantielle draussen, in der Fahigkeit, das wahre Anliegen der anderen zum eigenen zu machen. Diese Fahigkeit ist die zur Reflexion als der Durchdringung von Rezeptivitat und Einbildungskraft. Indem die grosse Industrie durch Abschaffung des unabhangigen okonomischen Subjekts, teils durch Einziehung der selbstandigen Unternehmer, teils durch Transformation der Arbeiter in Gewerkschaftsobjekte, unaufhaltsam der moralischen Entscheidung den wirtschaftlichen Boden entzieht, muss auch die Reflexion verkummern. Seele, als Moglichkeit zu dem sich selber offenen Gefuhl der Schuld, zergeht. Gewissen wird gegenstandslos, denn anstelle der Verantwortung des Individuums fur sich und die Seinen tritt, wenn auch unter dem alten moralischen Titel, schlechtweg seine Leistung fur den Apparat. Es kommt nicht mehr zum Austrag des eigenen Triebkonflikts, in welchem die Gewissensinstanz sich ausbildet. Statt der Verinnerlichung des gesellschaftlichen Gebots, die es nicht nur verbindlicher und zugleich geoffneter macht, sondern auch von der Gesellschaft emanzipiert, ja gegen diese wendet, erfolgt prompte, unmittelbare Identifikation mit den stereotypen Wertskalen. Die vorbildliche deutsche Frau, die das Weibliche, und der echte deutsche Mann, der das Mannliche gepachtet hat, wie ihre anderwartigen Versionen, sind Typen konformierender Asozialer. Trotz und wegen der offenbaren Schlechtigkeit der Herrschaft ist diese so ubermachtig geworden, dass jeder Einzelne in seiner Ohnmacht sein Schicksal nur durch blinde Fugsamkeit beschworen kann.

In solcher Macht bleibt es dem von der Partei gelenkten Zufall uberlassen, wohin die verzweifelte Selbsterhaltung die Schuld an ihrem Schrecken projiziert. Vorbestimmt fur solche Lenkung sind die Juden. Die Zirkulationssphare, in der sie ihre okonomischen Machtpositionen besassen, ist im Schwinden begriffen. Die liberalistische Form des Unternehmens hatte den zersplitterten Vermogen noch politischen Einfluss gestattet. Jetzt werden die eben erst Emanzipierten den mit dem Staatsapparat verschmolzenen, der Konkurrenz entwachsenen Kapitalmachten ausgeliefert. Gleichgultig wie die Juden an sich selber beschaffen sein mogen, ihr Bild, als das des Uberwundenen, tragt die Zuge, denen die totalitar gewordene Herrschaft todfeind sein muss: des Gluckes ohne Macht, des Lohnes ohne Arbeit, der Heimat ohne Grenzstein, der Religion ohne Mythos. Verpont sind diese Zuge von der Herrschaft, weil die Beherrschten sie insgeheim ersehnen. Nur solange kann jene bestehen, wie die Beherrschten selber das Ersehnte zum Verhassten machen. Das gelingt ihnen mittels der pathischen Projektion, denn auch der Hass fuhrt zur Vereinigung mit dem Objekt, in der Zerstorung. Er ist das Negativ der Versohnung. Versohnung ist der hochste Begriff des Judentums und dessen ganzer Sinn die Erwartung; der Unfahigkeit zu dieser entspringt die paranoische Reaktionsform. Die Antisemiten sind dabei, ihr negativ Absolutes aus eigner Macht zu verwirklichen, sie verwandeln die Welt in die Holle, als welche sie sie schon immer sahen. Die Umwendung hangt davon ab, ob die Beherrschten im Angesicht des absoluten Wahnsinns ihrer selbst machtig werden und ihm Einhalt gebieten. In der Befreiung des Gedankens von der Herrschaft, in der Abschaffung der Gewalt, konnte sich erst die Idee verwirklichen, die bislang unwahr blieb, dass der Jude ein Mensch sei. Es ware der Schritt aus der antisemitischen Gesellschaft, die den Juden wie die andern in die Krankheit treibt, zur menschlichen. Solcher Schritt erfullte zugleich die faschistische Luge, als deren eigenen Widerspruch: die Judenfrage erwiese sich in der Tat als Wendepunkt der Geschichte. Mit der Uberwindung der Krankheit des Geistes, die auf dem Nahrboden der durch Reflexion ungebrochenen Selbstbehauptung wuchert, wurde die Menschheit aus der allgemeinen Gegenrasse zu der Gattung, die als Natur doch mehr ist als blosse Natur, indem sie ihres eigenen Bildes innewird. Die individuelle und gesellschaftliche Emanzipation von Herrschaft ist die Gegenbewegung zur falschen Projektion, und kein Jude, der diese je in sich zu beschwichtigen wusste, ware noch dem Unheil ahnlich, das uber ihn, wie uber alle Verfolgten, Tiere und Menschen, sinnlos hereinbricht.

VII

Aber es gibt keine Antisemiten mehr. Sie waren zuletzt Liberale, die ihre antiliberale Meinung sagen wollten. Die altkonservative Distanz des Adels und der Offizierskorps von den Juden war im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert bloss reaktionar. Zeitgemass waren die Ahlwardts und Knuppelkunzes. Sie hatten zur Gefolgschaft schon das Menschenmaterial des Fuhrers, aber ihren Ruckhalt bei den boshaften Charakteren und Querkopfen im ganzen Land. Wurde antisemitische Gesinnung laut, so fuhlte sie sich als burgerlich und aufsassig zugleich. Das volkische Schimpfen war noch die Verzerrung von ziviler Freiheit. In der Bierbankpolitik der Antisemiten kam die Luge des deutschen Liberalismus zum Vorschein, von dem sie zehrte und dem sie schliesslich das Ende bereitete. Wenn sie auch gegen Juden ihre eigene Mittelmassigkeit als Freibrief fur das Prugeln geltend machten, das schon den universalen Mord in sich hatte, so sahen sie okonomisch doch noch genug vor sich selber, um das Risiko des Dritten Reichs gegen die Vorteile einer feindseligen Duldung einstweilen abzuwagen. Der Antisemitismus war noch ein konkurrierendes Motiv in subjektiver Wahl. Die Entscheidung bezog sich spezifisch auf ihn. In der Annahme der volkischen These freilich war immer schon das ganze chauvinistische Vokabular mitgesetzt. Seit je zeugte antisemitisches Urteil von Stereotypie des Denkens. Heute ist diese allein ubrig. Gewahlt wird immer noch, aber einzig zwischen Totalitaten. Anstelle der antisemitischen Psychologie ist weithin das blosse Ja zum faschistischen Ticket getreten, dem Inventar der Parolen der streitbaren Grossindustrie. Wie auf dem Wahlzettel der Massenpartei dem Wahler von der Parteimaschine die Namen derer oktroyiert werden, die seiner Erfahrung entruckt sind und die er nur en bloc wahlen kann, so sind die ideologischen Kernpunkte auf wenigen Listen kodifiziert. Fur eine von ihnen muss man en bloc optieren, wenn nicht die eigene Gesinnung einem selbst als so vergeblich erscheinen soll wie die Splitterstimmen am Wahltag gegenuber den statistischen Mammutziffern. Antisemitismus ist kaum mehr eine selbstandige Regung, sondern eine Planke der Plattform: wer irgend dem Faschismus die Chance gibt, subskribiert mit der Zerschlagung der Gewerkschaften und dem Kreuzzug gegen den Bolschewismus automatisch auch die Erledigung der Juden. Die wie sehr auch verlogene Uberzeugung des Antisemiten ist in die vorentschiedenen Reflexe der subjektlosen Exponenten ihrer Standorte ubergegangen. Wenn die Massen das reaktionare Ticket annehmen, das den Punkt gegen die Juden enthalt, gehorchen sie sozialen Mechanismen, bei denen die Erfahrungen der Einzelnen mit Juden keine Rolle spielen. Es hat sich tatsachlich gezeigt, dass der Antisemitismus in judenreinen Gegenden nicht weniger Chancen hat als selbst in Hollywood. Anstelle von Erfahrung tritt das Cliche, anstelle der in jener tatigen Phantasie fleissige Rezeption. Bei Strafe rapiden Untergangs ist den Mitgliedern jeder Schicht ihr Pensum an Orientierung vorgeschrieben. Orientieren mussen sie sich sowohl im Sinn des Wissens ums neueste Flugzeug wie im Sinn des Anschlusses an eine der vorgegebenen Instanzen der Macht.

In der Welt als Serienproduktion ersetzt deren Schema, Stereotypie, die kategoriale Arbeit. Das Urteil beruht nicht mehr auf dem wirklichen Vollzug der Synthesis, sondern auf blinder Subsumtion. Hat auf einer historisch fruhen Stufe Urteilen einmal im raschen Unterscheiden bestanden, das den giftigen Pfeil sogleich in Bewegung setzte, so hatten inzwischen Tausch und Rechtspflege das Ihre getan. Urteilen war durch die Stufe des Abwagens hindurchgegangen, das dem Urteilssubjekt gegen die brutale Identifikation mit dem Pradikat einigen Schutz gewahrte. In der spatindustriellen Gesellschaft wird auf den urteilslosen Vollzug des Urteils regrediert. Als im Faschismus die beschleunigte Prozedur das umstandliche Gerichtsverfahren im Strafprozess abloste, waren die Zeitgenossen okonomisch darauf vorbereitet; sie hatten gelernt, besinnungslos die Dinge durch die Denkmodelle hindurch zu sehen, durch die termini technici, welche beim Zerfall der Sprache jeweils die eiserne Ration ausmachen. Der Wahrnehmende ist im Prozess der Wahrnehmung nicht mehr gegenwartig. Er bringt die tatige Passivitat des Erkennens nicht mehr auf, in der die kategorialen Elemente vom konventionell vorgeformten >>>Gegebenen<<< und dieses von jenen neu, angemessen sich gestalten lassen, so dass dem wahrgenommenen Gegenstand sein Recht wird. Auf dem Felde der Sozialwissenschaften wie in der Erlebniswelt des Einzelnen werden blinde Anschauung und leere Begriffe starr und unvermittelt zusammengebracht. Im Zeitalter der dreihundert Grundworte verschwindet die Fahigkeit zur Anstrengung des Urteilens und damit der Unterschied zwischen wahr und falsch. Sofern nicht Denken in hochst spezialisierter Form noch in manchen Sparten der Arbeitsteilung ein Stuck beruflicher Ausrustung bildet, wird es als altmodischer Luxus verdachtig: >>>armchair thinking<<<. Man soll etwas vor sich bringen. Je mehr die Entwicklung der Technik korperliche Arbeit uberflussig macht, desto eifriger wird diese zum Vorbild der geistigen erhoben, welche nicht in Versuchung kommen darf, eben daraus die Konsequenzen zu ziehen. Das ist das Geheimnis der Verdummung, die dem Antisemitismus zugutekommt. Wenn selbst innerhalb der Logik der Begriff dem Besonderen nur als ein bloss Ausserliches widerfahrt, muss erst recht in der Gesellschaft erzittern, was den Unterschied reprasentiert. Die Spielmarke wird aufgeklebt: jeder zu Freund oder Feind. Der Mangel an Rucksicht aufs Subjekt macht es der Verwaltung leicht. Man versetzt Volksgruppen in andere Breiten, schickt Individuen mit dem Stempel Jude in die Gaskammer.

Die Gleichgultigkeit gegens Individuum, die in der Logik sich ausdruckt, zieht die Folgerung aus dem Wirtschaftsprozess. Es wurde zum Hemmnis der Produktion. Die Ungleichzeitigkeit in der technischen und menschlichen Entwicklung, das >>>cultural lag<<<, uber das sich die Soziologen aufhielten, beginnt zu verschwinden. okonomische Rationalitat, das gepriesene Prinzip des kleinsten Mittels formt unablassig noch die letzten Einheiten der Wirtschaft um: den Betrieb wie den Menschen. Die je fortgeschrittenere Form wird zur vorherrschenden. Einmal enteignete das Warenhaus das Spezialgeschaft alten Stils. Der merkantilistischen Regulierung entwachsen, hatte dieses Initiative, Disposition, Organisation in sich hineingenommen und war, wie die alte Muhle und Schmiede, zur kleinen Fabrik, selbst zur freien Unternehmung geworden. In ihm ging es umstandlich, kostspielig, mit Risiken zu. Daher setzte dann Konkurrenz die leistungsfahigere zentralisierte Form des Detailgeschafts durch, eben das Warenhaus. Dem psychologischen Kleinbetrieb, dem Individuum ergeht es nicht anders. Es war entstanden als Kraftzelle okonomischer Aktivitat. Von der Bevormundung auf fruheren Wirtschaftsstufen emanzipiert, sorgte es fur sich allein: als Proletarier durch Verdingung uber den Arbeitsmarkt und fortwahrende Anpassung an neue technische Bedingungen, als Unternehmer durch unermudliche Verwirklichung des Idealtyps homo oeconomicus. Die Psychoanalyse hat den inneren Kleinbetrieb, der so zustandekam, als komplizierte Dynamik von Unbewusstem und Bewusstem, von Es, Ich und Uber-Ich dargestellt. In Auseinandersetzung mit dem Uber-Ich, der gesellschaftlichen Kontrollinstanz im Individuum, halt das Ich die Triebe in den Grenzen der Selbsterhaltung. Die Reibungsflachen sind gross und die Neurosen, die faux frais solcher Triebokonomie, unvermeidlich. Dennoch hat die umstandliche seelische Apparatur das einigermassen freie Zusammenspiel der Subjekte ermoglicht, in dem die Marktwirtschaft bestand. In der Ara der grossen Konzerne und Weltkriege aber erweist sich die Vermittlung des Gesellschaftsprozesses durch die zahllosen Monaden hindurch als ruckstandig. Die Subjekte der Triebokonomie werden psychologisch expropriiert und diese rationeller von der Gesellschaft selbst betrieben. Was der Einzelne jeweils tun soll, braucht er sich nicht erst mehr in einer schmerzhaften inneren Dialektik von Gewissen, Selbsterhaltung und Trieben abzuringen. Fur den Menschen als Erwerbstatigen wird durch die Hierarchie der Verbande bis hinauf zur nationalen Verwaltung entschieden, in der Privatsphare durchs Schema der Massenkultur, das noch die letzten inwendigen Regungen ihrer Zwangskonsumenten in Beschlag nimmt. Als Ich und Uber-Ich fungieren die Gremien und Stars, und die Massen, selbst des Scheins der Personlichkeit entaussert, formen sich viel reibungsloser nach den Losungen und Modellen, als je die Instinkte nach der inneren Zensur. Gehorte im Liberalismus Individuation eines Teils der Bevolkerung zur Anpassung der Gesamtgesellschaft an den Stand der Technik, so fordert heute das Funktionieren der wirtschaftlichen Apparatur die durch Individuation unbehinderte Direktion von Massen. Die okonomisch bestimmte Richtung der Gesamtgesellschaft, die seit je in der geistigen und korperlichen Verfassung der Menschen sich durchsetzte, lasst die Organe des Einzelnen verkummern, die im Sinne der autonomen Einrichtung seiner Existenz wirkten. Seitdem Denken ein blosser Sektor der Arbeitsteilung wurde, haben die Plane der zustandigen Experten und Fuhrer die ihr eigenes Gluck planenden Individuen uberflussig gemacht. Die Irrationalitat der widerstandslosen und emsigen Anpassung an die Realitat wird fur den Einzelnen vernunftiger als die Vernunft. Wenn vordem Burger den Zwang als Gewissenspflicht sich selbst und den Arbeitern introjiziert hatten, so wurde inzwischen der ganze Mensch zum Subjekt-Objekt der Repression. Im Fortschritt der Industriegesellschaft, die doch das von ihr selbst gezeitigte Gesetz der Verelendung hinweggezaubert haben soll, wird nun der Begriff zuschanden, durch den das Ganze sich rechtfertigte: der Mensch als Person, als Trager der Vernunft. Die Dialektik der Aufklarung schlagt objektiv in den Wahnsinn um.

Der Wahnsinn ist zugleich einer der politischen Realitat. Als dichtes Gewebe neuzeitlicher Kommunikation ist die Welt so einheitlich geworden, dass die Unterschiede der Diplomatenfruhstucke in Dumbarton Oaks und Persien als nationales Timbre erst ausgesonnen werden mussen und die nationale Eigenart vornehmlich an den nach Reis hungernden Millionen erfahren wird, die durch die engen Maschen gefallen sind. Wahrend die Fulle der Guter, die uberall und zur gleichen Zeit produziert werden konnten, den Kampf um Rohmaterialien und Absatzgebiete stets anachronistischer erscheinen lasst, ist doch die Menschheit in ganz wenige bewaffnete Machtblocke aufgeteilt. Sie konkurrieren erbarmungsloser als je die Firmen anarchischer Warenproduktion und streben der wechselseitigen Liquidierung zu. Je aberwitziger der Antagonismus, desto starrer die Blocke. Nur indem die totale Identifikation mit diesen Machtungeheuern den in ihren Grossraumen Anbetroffenen als zweite Natur aufgepragt wird und alle Poren des Bewusstseins verstopft, werden die Massen zu der Art absoluter Apathie verhalten, die sie zu den Wunderleistungen befahigt. Sofern den Einzelnen Entscheidung noch uberlassen scheint, ist diese doch wesentlich vorentschieden. Die von den Politikern der Lager ausposaunte Unversohnlichkeit der Ideologien ist selber nur noch eine Ideologie der blinden Machtkonstellation. Das Ticketdenken, Produkt der Industrialisierung und ihrer Reklame, misst den internationalen Beziehungen sich an. Ob ein Burger das kommunistische oder das faschistische Ticket zieht, richtet sich bereits danach, ob er mehr von der roten Armee oder den Laboratorien des Westens sich imponieren lasst. Die Verdinglichung, kraft deren die einzig durch die Passivitat der Massen ermoglichte Machtstruktur diesen selbst als eiserne Wirklichkeit entgegentritt, ist so dicht geworden, dass jede Spontaneitat, ja die blosse Vorstellung vom wahren Sachverhalt notwendig zur verstiegenen Utopie, zum abwegigen Sektierertum geworden ist. Der Schein hat sich so konzentriert, dass ihn zu durchschauen objektiv den Charakter der Halluzination gewinnt. Ein Ticket wahlen dagegen heisst die Anpassung an den zur Wirklichkeit versteinerten Schein vollziehen, der durch solche Anpassung sich unabsehbar reproduziert. Eben deshalb wird schon der Zogernde als Deserteur verfemt. Seit Hamlet war den Neueren das Zaudern Zeichen von Denken und Humanitat. Die verschwendete Zeit reprasentierte und vermittelte zugleich den Abstand zwischen Individuellem und Allgemeinem, wie in der Okonomie die Zirkulation zwischen Konsum und Produktion. Heute erhalten die Einzelnen ihre Tickets fertig von den Machten, wie die Konsumenten ihr Automobil von den Verkaufsfilialen der Fabrik. Realitatsgerechtigkeit, Anpassung an die Macht, ist nicht mehr Resultat eines dialektischen Prozesses zwischen Subjekt und Realitat, sondern wird unmittelbar vom Raderwerk der Industrie hergestellt. Der Vorgang ist einer der Liquidation anstatt der Aufhebung, der formalen anstatt der bestimmten Negation. Nicht indem sie ihm die ganze Befriedigung gewahrten, haben die losgelassenen Produktionskolosse das Individuum uberwunden, sondern indem sie es als Subjekt ausloschten. Eben darin besteht ihre vollendete Rationalitat, die mit ihrer Verrucktheit zusammenfallt. Das auf die Spitze getriebene Missverhaltnis zwischen dem Kollektiv und den Einzelnen vernichtet die Spannung, aber der ungetrubte Einklang zwischen Allmacht und Ohnmacht ist selber der unvermittelte Widerspruch, der absolute Gegensatz von Versohnung.

Mit dem Individuum sind daher nicht auch seine psychologischen Determinanten, seit je schon die innermenschlichen Agenturen der falschen Gesellschaft, verschwunden. Aber die Charaktertypen finden jetzt im Aufriss des Machtbetriebs ihre genaue Stelle. Ihr Wirkungs- wie ihr Reibungskoeffizient sind einkalkuliert. Das Ticket selbst ist ein Zahnrad. Was am psychologischen Mechanismus von je zwangshaft, unfrei und irrational war, ist prazis darauf eingepasst. Das reaktionare Ticket, das den Antisemitismus enthalt, ist dem destruktiv-konventionellen Syndrom angemessen. Sie reagieren nicht sowohl ursprunglich gegen die Juden, als dass sie eine Triebrichtung ausgebildet haben, die erst durch das Ticket das adaquate Objekt der Verfolgung empfangt. Die erfahrungsmassigen >>>Elemente des Antisemitismus<<<, ausser Kraft gesetzt durch den Erfahrungsverlust, der im Ticketdenken sich anzeigt, werden vom Ticket nochmals mobilisiert. Als bereits zersetzte schaffen sie dem Neo-Antisemiten das schlechte Gewissen und damit die Unersattlichkeit des Bosen. Eben weil die Psychologie der Einzelnen sich selbst und ihre Inhalte nur noch durch die gesellschaftlich gelieferten synthetischen Schemata herstellen lasst, gewinnt der zeitgemasse Antisemitismus das nichtige, undurchdringliche Wesen. Der judische Mittelsmann wird erst ganz zum Bild des Teufels, nachdem es ihn okonomisch eigentlich nicht mehr gibt; das macht den Triumph leicht und noch den antisemitischen Familienvater zum verantwortungsfreien Zuschauer der unaufhaltsamen geschichtlichen Tendenz, der nur zugreift, wo es seine Rolle als Angestellter der Partei oder der Zyklonfabriken erfordert. Die Verwaltung totalitarer Staaten, die unzeitgemasse Volksteile der Ausrottung zufuhrt, ist bloss der Nachrichter langst gefallter okonomischer Verdikte. Die Angehorigen anderer Sparten der Arbeitsteilung konnen mit der Gleichgultigkeit zusehen, die der Zeitungsleser angesichts der Meldung uber Aufraumungsarbeiten am Schauplatz der Katastrophe von gestern nicht verliert. Die Eigenart, um derentwillen die Opfer erschlagen werden, ist denn auch selber langst weggewischt. Die Menschen, die als Juden unters Dekret fallen, mussen durch umstandliche Fragebogen erst eruiert werden, nachdem unter dem nivellierenden Druck der spatindustriellen Gesellschaft die feindlichen Religionen, die einst den Unterschied konstituierten, durch erfolgreiche Assimilation bereits in blosse Kulturguter umgearbeitet worden sind. Die judischen Massen selber entziehen sich dem Ticketdenken so wenig wie nur irgend die feindlichen Jugendverbande. Der faschistische Antisemitismus muss sein Objekt gewissermassen erst erfinden. Die Paranoia verfolgt ihr Ziel nicht mehr auf Grund der individuellen Krankengeschichte des Verfolgers; zum gesellschaftlichen Existential geworden, muss sie es vielmehr im Verblendungszusammenhang der Kriege und Konjunkturen selbst setzen, ehe die psychologisch pradisponierten Volksgenossen als Patienten sich innerlich und ausserlich darauf sturzen konnen.

Dass, der Tendenz nach, Antisemitismus nur noch als Posten im auswechselbaren Ticket vorkommt, begrundet unwiderleglich die Hoffnung auf sein Ende. Die Juden werden zu einer Zeit ermordet, da die Fuhrer die antisemitische Planke so leicht ersetzen konnten, wie die Gefolgschaften von einer Statte der durchrationalisierten Produktion in eine andere uberzufuhren sind. Die Basis der Entwicklung, die zum Ticketdenken fuhrt, ist ohnehin die universale Reduktion aller spezifischen Energie auf die eine, gleiche, abstrakte Arbeitsform vom Schlachtfeld bis zum Studio. Der Ubergang von solchen Bedingungen zum menschlicheren Zustand aber kann nicht geschehen, weil dem Guten dasselbe wie dem Bosen widerfahrt. Die Freiheit auf dem progressiven Ticket ist den machtpolitischen Strukturen, auf welche die progressiven Entscheidungen notwendig hinauslaufen, so ausserlich wie die Judenfeindschaft dem chemischen Trust. Zwar werden die psychologisch Humaneren von jenem angezogen, doch verwandelt der sich ausbreitende Verlust der Erfahrung auch die Anhanger des progressiven Tickets am Ende in Feinde der Differenz. Nicht erst das antisemitische Ticket ist antisemitisch, sondern die Ticketmentalitat uberhaupt. Jene Wut auf die Differenz, die ihr teleologisch innewohnt, steht als Ressentiment der beherrschten Subjekte der Naturbeherrschung auf dem Sprung gegen die naturliche Minderheit, auch wo sie furs erste die soziale bedrohen. Die gesellschaftlich verantwortliche Elite ist ohnehin weit schwieriger zu fixieren als andere Minderheiten. Im Nebel der Verhaltnisse von Eigentum, Besitz, Verfugung und Management entzieht sie sich mit Erfolg der theoretischen Bestimmung. An der Ideologie der Rasse und der Wirklichkeit der Klasse erscheint gleichermassen bloss noch die abstrakte Differenz gegen die Majoritat. Wenn aber das fortschrittliche Ticket dem zustrebt, was schlechter ist als sein Inhalt, so ist der Inhalt des faschistischen so nichtig, dass er als Ersatz des Besseren nur noch durch verzweifelte Anstrengung der Betrogenen aufrecht erhalten werden kann. Sein Grauen ist das der offenkundigen und doch fortbestehenden Luge. Wahrend es keine Wahrheit zulasst, an der es gemessen werden konnte, tritt im Unmass seines Widersinns die Wahrheit negativ zum Greifen nahe, von der die Urteilslosen einzig durch die volle Einbusse des Denkens getrennt zu halten sind. Die ihrer selbst machtige, zur Gewalt werdende Aufklarung selbst vermochte die Grenzen der Aufklarung zu durchbrechen.

Fussnoten

1 Vgl. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 12: Werke aus den Jahren 1917-1920 [Das Unheimliche u.a.], London 1947. S. 254, 259 passim.

2 Kant, Gesammelte Schriften (Akademie-Ausgabe), Bd. 3: Kritik der reinen Vernunft. 2. Auflage 1787, Berlin 1911, S. 136 (B 180f.)

3 Freud, a.a.O., Bd. 9: Totem und Tabu, London 1944, S. 91.

Aufzeichnungen und Entwurfe

Gegen Bescheidwissen

Zu den Lehren der Hitlerzeit gehort die von der Dummheit des Gescheitseins. Aus wievielen sachverstandigen Grunden haben ihm die Juden noch die Chancen des Aufstiegs bestritten, als dieser so klar war wie der Tag. Mir ist ein Gesprach in Erinnerung, in welchem ein Nationalokonom aus den Interessen der bayrischen Bierbrauer die Unmoglichkeit der Uniformierung Deutschlands bewies. Dann sollte nach den Gescheiten der Faschismus im Westen unmoglich sein. Die Gescheiten haben es den Barbaren uberall leicht gemacht, weil sie so dumm sind. Es sind die orientierten, weitblickenden Urteile, die auf Statistik und Erfahrung beruhenden Prognosen, die Feststellungen, die damit beginnen >>>Schliesslich muss ich mich hier auskennen<<<, es sind die abschliessenden und soliden statements, die unwahr sind.

Hitler war gegen den Geist und widermenschlich. Es gibt aber auch einen Geist, der widermenschlich ist: sein Merkmal ist wohlorientierte Uberlegenheit.

Zusatz

Dass Gescheitsein zur Dummheit wird, liegt in der historischen Tendenz. Das Vernunftige, in dem Sinne, der noch Chamberlain leitete, als er zur Zeit von Godesberg Hitlers Forderungen unreasonable nannte, besagt soviel, wie dass Aquivalenz von Geben und Nehmen innegehalten werden soll. Solche Vernunft ist am Tausch gebildet. Zwecke soll man nur vermittelt, gewissermassen uber den Markt erreichen, vermoge des kleinen Vorteils, den die Macht unter Anerkennung der Spielregel Konzession gegen Konzession herauszuschlagen vermag. Das Gescheitsein wird hinfallig, sobald die Macht der Spielregel nicht mehr gehorcht und zur unmittelbaren Aneignung schreitet. Das Medium der burgerlich traditionellen Intelligenz, die Diskussion, zergeht. Schon die Individuen konnen sich nicht mehr unterhalten und wissen es: darum haben sie das Spiel zu einer ernsten und verantwortlichen Institution gemacht, die alle Krafte verlangt, so dass es weder mehr zum Gesprach kommt noch das Verstummen erfahren wird. Im Grossen vollends geht es nicht anders zu. Dem Faschisten lasst sich nicht gut zureden. Wenn der andere das Wort ergreift, empfindet er es als unverschamte Unterbrechung. Er ist der Vernunft unzuganglich, weil er sie bloss im Nachgeben der anderen erblickt.

Der Widerspruch von der Dummheit des Gescheitseins ist notwendig. Denn die burgerliche Ratio muss Universalitat beanspruchen und zugleich zu deren Beschrankung sich entfalten. Wie im Tausch jeder das Seine bekommt und doch das soziale Unrecht sich dabei ergibt, so ist auch die Reflexionsform der Tauschwirtschaft, die herrschende Vernunft, gerecht, allgemein und doch partikularistisch, das Instrument des Privilegs in der Gleichheit. Ihr prasentiert der Faschist die Rechnung. Er vertritt offen das Partikulare und enthullt damit die Ratio, die zu Unrecht auf ihre Allgemeinheit pocht, als selber begrenzt. Dass dann mit einem Mal die Gescheiten die Dummen sind, uberfuhrt die Vernunft ihrer eigenen Unvernunft.

Aber auch der Faschist laboriert an dem Widerspruch. Denn die burgerliche Vernunft ist in der Tat nicht bloss partikular, sondern auch allgemein, und ihre Allgemeinheit ereilt den Faschismus, indem er sie verleugnet. Die in Deutschland zur Macht kamen, waren gescheiter als die Liberalen und dummer. Der Fortschritt zur neuen Ordnung wurde weithin von denen getragen, deren Bewusstsein beim Fortschritt nicht mitkam, von Bankrotteuren, Sektierern, Narren. Gegen das Fehlermachen sind sie gefeit, solange ihre Macht jegliche Konkurrenz verhindert. In der Konkurrenz der Staaten aber sind die Faschisten nicht nur ebenso fahig, Fehler zu machen, sondern treiben mit Eigenschaften wie Kurzsichtigkeit, Verbohrtheit, Unkenntnis der okonomischen Krafte, vor allem aber durch die Unfahigkeit, das Negative zu sehen und in die Einschatzung der Gesamtlage aufzunehmen, auch subjektiv zur Katastrophe, die sie im innersten stets erwartet haben.

Zwei Welten

Hierzulande gibt es keinen Unterschied zwischen dem wirtschaftlichen Schicksal und den Menschen selbst. Keiner ist etwas anderes als sein Vermogen, sein Einkommen, seine Stellung, seine Chancen. Die wirtschaftliche Charaktermaske und das, was darunter ist, decken sich im Bewusstsein der Menschen, den Betroffenen eingeschlossen, bis aufs kleinste Faltchen. Jeder ist so viel wert wie er verdient, jeder verdient so viel er wert ist. Was er ist, erfahrt er durch die Wechselfalle seiner wirtschaftlichen Existenz. Er kennt sich nicht als ein anderes. Hatte die materialistische Kritik der Gesellschaft dem Idealismus einst entgegengehalten, dass nicht das Bewusstsein das Sein, sondern das Sein das Bewusstsein bestimme, dass die Wahrheit uber die Gesellschaft nicht in ihren idealistischen Vorstellungen von sich selbst, sondern in ihrer Wirtschaft zu finden sei, so hat das zeitgemasse Selbstbewusstsein solchen Idealismus mittlerweile abgeworfen. Sie beurteilen ihr eigenes Selbst nach seinem Marktwert und lernen, was sie sind, aus dem, wie es ihnen in der kapitalistischen Wirtschaft ergeht. Ihr Schicksal, und ware es das traurigste, ist ihnen nicht ausserlich, sie erkennen es an. Der Chinese, der Abschied nahm,

>>>Sprach mit umflorter Stimme: Du mein Freund

Mir war das Gluck in dieser Welt nicht hold.

Wohin ich geh? Ich wandere in die Berge,

Ich suche Ruhe fur mein einsam Herz.<<<

I am a failure, sagt der Amerikaner. - And that is that.

Verwandlung der Idee in Herrschaft

Aus der altesten exotischen Geschichte springen zuweilen Tendenzen der jungsten und vertrautesten heraus und werden durch Distanz besonders deutlich.

In seiner Erklarung zur Ica-Upanishad weist Deussen[1] darauf hin, dass der Schritt, den das indische Denken darin uber fruhere hinaus vollzog, demjenigen ahnlich sei, den Jesus nach dem Evangelium Matthai[2] uber Johannes den Taufer und die Stoiker uber die Kyniker hinaus getan hatten. Die Bemerkung ist historisch allerdings deshalb einseitig, weil die kompromisslosen Ideen Johannes des Taufers und der Kyniker, nicht weniger als die Ansichten, gegen die jene ersten Verse der Ica-Upanishad den Fortschritt bilden sollen[3], viel eher nach linken, von machtigen Cliquen und Parteien abgespaltenen Sezessionsstromungen aussehen, als nach Hauptlinien geschichtlicher Bewegungen, aus denen dann die europaische Philosophie, das Christentum und die lebenskraftige Vedische Religion sich erst abgezweigt hatten. In den indischen Sammlungen pflegt denn auch, wie Deussen selbst berichtet, die Ica-Upanishad als erste zu stehen, also lang vor denen, deren Uberwindung sie sein soll. Dennoch haftet diesem ersten Stuck, von dem die Rede ist, tatsachlich etwas vom Verrat an jugendlichem Radikalismus, an revolutionarer Opposition gegen die herrschende Wirklichkeit an.

Der Schritt zum organisationsfahigen Vedantismus, Stoizismus und Christentum besteht in der Teilnahme an gesellschaftlicher Wirksamkeit, im Ausbau eines einheitlichen theoretischen Systems. Das wird vermittelt durch die Lehre, dass die aktive Rolle im Leben dem Seelenheil nicht schade, wenn man nur die richtige Gesinnung habe. So weit ist es im Christentum freilich erst auf der Paulinischen Stufe gekommen. Die vom Bestehenden distanzierende Idee geht uber in Religion. Getadelt werden die Kompromisslosen. Sie standen >>>ab von dem Verlangen nach Kindern, von dem Verlangen nach Besitz, von dem Verlangen nach der Welt und wanderten umher als Bettler. Denn Verlangen nach Kindern ist Verlangen nach Besitz, und Verlangen nach Besitz ist Verlangen nach der Welt; denn eines wie das andere ist eitel Verlangen.<<<[4] Wer so redet, mag nach den Zivilisatoren die Wahrheit sprechen, aber er halt nicht Schritt mit dem Gang des gesellschaftlichen Lebens. Daher wurden sie zu Irren. Sie glichen in der Tat Johannes dem Taufer. Er >>>war bekleidet mit einem Gewand aus Kamelshaar und einem Ledergurt um seine Lenden und nahrte sich von Heuschrecken und wildem Honig.<<<[5] >>>Die Kyniker<<<, sagt Hegel, >>>haben wenig philosophische Ausbildung, und zu einem System, zu einer Wissenschaft haben sie es nicht gebracht; spater wurde es erst durch die Stoiker zu einer philosophischen Disziplin.<<<[6] >>>Schweinische, unverschamte Bettler<<<[7] nennt er ihre Nachfolger.

Die Kompromisslosen, von denen die Geschichte uberhaupt Kunde gibt, entbehrten nicht jeder Art organisierter Gefolgschaft, sonst waren noch nicht einmal die Namen bis zur Gegenwart gelangt. Sie haben wenigstens ein Stuck systematischer Lehre oder Verhaltungsregeln aufgestellt. Selbst die von jener ersten attackierten radikaleren Upanishads waren Verse und Opferspruche von Priestergilden[8], Johannes hat es nicht zum Religionsstifter gebracht, doch hat er einen Orden gegrundet[9]. Die Kyniker bildeten eine Philosophenschule; ihr Begrunder Antisthenes hat sogar die Umrisse einer Staatstheorie gezeichnet[10]. Die theoretischen und praktischen Systeme solcher Aussenseiter der Geschichte sind jedoch nicht so straff und zentralisiert, sie unterscheiden sich von den erfolgreichen durch einen Schuss von Anarchie. Die Idee und der Einzelne gelten ihnen mehr als die Verwaltung und das Kollektiv. So fordern sie die Wut heraus. Die Kyniker hat der Herrschaftsmann Plato im Auge, wenn er gegen die Gleichsetzung des Amts des Konigs mit dem eines gemeinen Hirten und gegen die lose organisierte Menschheit ohne nationale Grenzen als den Schweinestaat eifert[11]. Die Kompromisslosen mochten zur Vereinigung und Kooperation bereit sein, zum soliden Bau einer nach unten abgeschlossenen Hierarchie jedoch waren sie ungeschickt. Weder in ihrer Theorie, die der Einheitlichkeit und Konsequenz, noch in ihrer Praxis, die der stosskraftigen Zusammenfassung ermangelte, reflektierte ihr eigenes Sein die Welt, wie sie wirklich war.

Das war die formale Differenz der radikalen von den konformistischen Bewegungen in Religion und Philosophie, sie lag nicht im isolierten Inhalt. Keineswegs etwa waren sie durch die Idee der Askese unterschieden. Die Sekte des Asketen Gotama hat die asiatische Welt erobert. Er bekundete eben schon zu Lebzeiten ein grosses Talent der Organisation. Schliesst er auch noch nicht, wie der Reformator Cankara, die Unteren von der Mitteilung der Lehre aus[12], so erkannte er doch das Eigentum an Menschen ausdrucklich an und ruhmte sich der >>>Sohne edler Geschlechter<<<, die in seinen Orden eintraten, in dem es Pariahs >>>wenn uberhaupt, so doch allem Anschein nach nur als seltene Ausnahme gegeben hat<<<[13]. Die Junger waren gleich zu Anfang nach brahmanischem Vorbild gegliedert[14]. Kruppeln, Kranken, Verbrechern und vielen anderen war die Aufnahme versagt[15]. Hast Du, so wurde bei der Aufnahme gefragt, >>>Aussatz, Skrofeln, weissen Aussatz, Schwindsucht, Fallsucht? Bist Du ein Mensch? Bis Du ein Mann? Bist Du Dein eigener Herr? Hast Du keine Schulden? Stehst Du nicht in koniglichen Diensten?<<< usw. Ganz im Einklang mit dem brutalen Patriarchalismus Indiens waren die Frauen vom urbuddhistischen Orden nur ungern als Jungerinnen zugelassen. Sie mussten sich den Mannern unterwerfen, blieben in der Tat unmundig[16]. Der ganze Orden erfreute sich der Gunst der Herrschenden, fugte sich dem indischen Leben vorzuglich ein.

Askese und Materialismus, die Gegensatze, sind in gleicher Weise doppelsinnig. Askese als Verweigerung des Mittuns am schlechten Bestehenden, fallt im Angesicht von Unterdruckung mit der materiellen Forderung der Massen zusammen, wie umgekehrt Askese als Mittel der Disziplin, von Cliquen auferlegt, die Anpassung ans Unrecht bezweckt. Die materialistische Einrichtung im Bestehenden, der partikulare Egoismus, war seit je mit Entsagung verknupft, wahrend der Blick des unburgerlichen Schwarmgeists uber das Bestehende hinaus, materialistisch zum Land von Milch und Honig schweift. Im wahren Materialismus ist die Askese und in der wahren Askese der Materialismus aufgehoben. Die Geschichte jener alten Religionen und Schulen, wie die der modernen Parteien und Revolutionen hingegen vermag zu lehren, dass der Preis furs Uberleben das praktische Mitmachen, die Verwandlung der Idee in Herrschaft ist.

Fussnoten

1 Paul Deussen, Sechzig Upanishad's des Veda. Leipzig 1905. S. 524.

2 II. Kapitel. Vers 17-19.

3 Vor allem Brihadaranyaka-Upanishad 3, 5, 1 und 4, 4, 22. Deussen a.a.O. S. 436f. und 479f.

4 A.a.O. S. 436.

5 Evang. Marci. Kapitel 1. Vers 6.

6 Hegel, Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie. 2. Band. Werke. Band XIV. Berlin 1833. S. 159f.

7 A.a.O. S. 168.

8 Vgl. Deussen a.a.O. S. 373.

9 Vgl. Eduard Meyer, Ursprung und Anfange des Christentums. Stuttgart und Berlin 1921. Band I. S. 90.

10 Vgl. Diogenes Laertius, IV, 15.

11 Vgl. Politeia, 372; Politikos, 267ff. und Eduard Zeller, Die Philosophie der Griechen. Leipzig 1922. 2. Teil. 1. Abt. S. 325f. Anm.

12 Vgl. Deussen, Das System des Vedanta. 2. Aufl., Leipzig 1906. S. 63ff.

13 Hermann Oldenberg, Buddha. Stuttgart und Berlin 1914. S. 174f.

14 Vgl. a.a.O. S. 386.

15 Vgl. a.a.O. S. 393f.

16 Vgl. a.a.O. S. 184ff. und S. 424ff.

Zur Theorie der Gespenster

Freuds Theorie, dass der Gespensterglaube aus den bosen Gedanken der Lebenden gegen die Verstorbenen kommt, aus der Erinnerung an alte Todeswunsche, ist zu plan. Der Hass gegen die Verstorbenen ist Eifersucht nicht weniger als Schuldgefuhl. Der Zuruckbleibende fuhlt sich verlassen, er rechnet seinen Schmerz dem Toten an, der ihn verursacht. Auf den Stufen der Menschheit, auf denen der Tod noch unmittelbar als Fortsetzung der Existenz erschien, wirkt das Verlassen im Tod notwendig als Verrat, und selbst im Aufgeklarten pflegt der alte Glaube nicht ganz erloschen zu sein. Dem Bewusstsein ist es unangemessen, den Tod als absolutes Nichts zu denken, das absolute Nichts denkt sich nicht. Und wenn dann die Last des Lebens sich wieder auf den Hinterbliebenen legt, erscheint die Lage des Toten ihm leicht als der bessere Zustand. Die Weise, in der manche Hinterbliebene nach dem Tod eines Angehorigen ihr Leben neu organisieren, der betriebsame Kult mit dem Toten oder umgekehrt, das als Takt rationalisierte Vergessen, sind das moderne Gegenstuck zum Spuk, der, unsublimiert, als Spiritismus weiterwuchert. Einzig das ganz bewusst gemachte Grauen vor der Vernichtung setzt das rechte Verhaltnis zu den Toten; die Einheit mit ihnen, weil wir wie sie Opfer desselben Verhaltnisses und derselben enttauschten Hoffnung sind.

Zusatz

Das gestorte Verhaltnis zu den Toten - dass sie vergessen werden und einbalsamiert - ist eines der Symptome furs Kranksein der Erfahrung heute. Fast liesse sich sagen, es sei der Begriff des menschlichen Lebens selber, als der Einheit der Geschichte eines Menschen, hinfallig geworden: das Leben des Einzelnen wird bloss noch durch sein Gegenteil, die Vernichtung definiert, hat aber jede Einstimmigkeit, jede Kontinuitat der bewussten Erinnerung und des unwillkurlichen Gedachtnisses - den Sinn verloren. Die Individuen reduzieren sich auf die blosse Abfolge punkthafter Gegenwarten, die keine Spur hinterlassen oder vielmehr: deren Spur, als irrational, uberflussig, im wortlichsten Verstande uberholt sie hassen. Wie jedes Buch suspekt ist, das nicht kurzlich erschien, wie der Gedanke an Geschichte, ausserhalb des Branchebetriebs der historischen Wissenschaft, die zeitgemassen Typen nervos macht, so bringt sie das Vergangene am Menschen in Wut. Was einer fruher war und erfahren hat, wird annulliert gegenuber dem, was er jetzt ist, hat, wozu er allenfalls gebraucht werden kann. Der haufig dem Emigranten zunachst erteilte wohlmeinend-drohende Rat, alles Gewesene zu vergessen, weil es ja doch nicht transferiert werden konne, und unter Abschreibung seiner Vorzeit ohne weitere Umstande ein neues Leben zu beginnen, mochte dem als gespenstisch empfundenen Eindringling nur mit einem Gewaltspruch antun, was man langst sich selber anzutun gelernt hat. Man verdrangt die Geschichte bei sich und anderen, aus Angst, dass sie einen an den Zerfall der eigenen Existenz gemahnen konne, der selber weitgehend im Verdrangen der Geschichte besteht. Was allen Gefuhlen widerfahrt, die Achtung dessen, was keinen Marktwert hat, widerfahrt am schroffsten dem, woraus nicht einmal die psychologische Wiederherstellung der Arbeitskraft zu ziehen ist, der Trauer. Sie wird zum Wundmal der Zivilisation, zur asozialen Sentimentalitat, die verrat, dass es immer noch nicht ganz gelungen ist, die Menschen aufs Reich der Zwecke zu vereidigen. Darum wird Trauer mehr als alles andere verschandelt, bewusst zur gesellschaftlichen Formalitat gemacht, welche die schone Leiche den Verharteten weithin schon immer war. Im funeral home und Krematorium, wo der Tote zur transportablen Asche, zum lastigen Eigentum verarbeitet wird, ist es in der Tat unzeitgemass, sich gehen zu lassen, und jenes Madchen, das stolz das Begrabnis erster Klasse der Grossmutter beschrieb und hinzufugte: >>>a pity that daddy lost control<<<, weil dieser ein paar Tranen vergoss, druckt genau die Sachlage aus. In Wahrheit wird den Toten angetan, was den alten Juden als argster Fluch galt: nicht gedacht soll deiner werden. An den Toten lassen die Menschen die Verzweiflung daruber aus, dass sie ihrer selber nicht mehr gedenken.

Quand meme

Zur Uberwindung der eigenen Schwere, zur Produktion materieller und geistiger Werke sind die Menschen durch ausseren Druck gekommen. Darin haben die Denker von Demokrit bis Freud nicht unrecht. Der Widerstand der ausseren Natur, auf den der Druck letztlich zuruckgeht, setzt sich innerhalb der Gesellschaft durch die Klassen fort und wirkt auf jedes Individuum von Kindheit an als Harte der Mitmenschen. Die Menschen sind weich, sofern sie von Starkeren etwas wollen, abstossend, sofern der Schwachere sie darum angeht. Das ist der Schlussel zum Wesen der Person in der Gesellschaft bisher.

Der Schluss, dass Schrecken und Zivilisation untrennbar sind, den die Konservativen gezogen haben, ist wohl begrundet. Was konnte die Menschen dazu bringen, sich so zu entfalten, dass sie komplizierte Reize positiv zu bewaltigen vermogen, wenn nicht die eigene mit Anstrengung durchsetzte Entwicklung, die am ausseren Widerstand sich entzunden muss? Zuerst ist der antreibende Widerstand im Vater inkarniert, spater wachsen ihm tausend Kopfe: der Lehrer, der Vorgesetzte, Kunde, Konkurrent, die Vertreter sozialer und staatlicher Machte. Ihre Brutalitat stimuliert die individuelle Spontaneitat.

Dass in der Zukunft die Strenge dosiert werden konnte, dass man die blutigen Strafen, durch welche die Menschheit im Lauf der Jahrtausende gezahmt worden ist, durch Errichtung von Sanatorien abzulosen vermochte, scheint ein Traum zu sein. Gespielter Zwang ist ohnmachtig. Im Zeichen des Henkers vollzog sich die Entwicklung der Kultur; die Genesis, die von der Vertreibung aus dem Paradies erzahlt, und die Soirees de Saint-Petersbourg stimmen darin uberein. Im Zeichen des Henkers stehen Arbeit und Genuss. Dem widersprechen heisst aller Wissenschaft, aller Logik ins Gesicht schlagen. Man kann nicht den Schrecken abschaffen und Zivilisation ubrigbehalten. Schon jenen zu lockern bedeutet den Beginn der Auflosung. Verschiedenste Konsequenzen konnen daraus gezogen werden: von der Anbetung faschistischer Barbarei bis zur Zuflucht zu den Hollenkreisen. Es gibt noch eine weitere: der Logik spotten, wenn sie gegen die Menschheit ist.

Tierpsychologie

Ein grosser Hund steht am Highway. Er gerat unter ein Auto, wenn er, vertrauend, weitergeht. Sein friedlicher Ausdruck zeugt davon, dass er sonst besser behutet ist, ein Haustier, dem man nichts Boses zufugt. Aber haben die Sohne der oberen Bourgeoisie, denen man nichts Boses zufugt, einen friedlichen Ausdruck im Gesicht? Sie waren nicht schlechter behutet, als sonst der Hund, der jetzt uberfahren wird.

Fur Voltaire

Deine Vernunft ist einseitig, flustert die einseitige Vernunft, du hast der Macht Unrecht getan. Die Schande der Tyrannei hast du pathetisch, weinerlich, sarkastisch, polternd ausposaunt; das Gute aber, das die Macht geschaffen hat, unterschlagst du. Ohne die Sicherheit, welche nur die Macht aufrichten konnte, hatte es nie existieren konnen. Unter den Fittichen der Macht haben Leben und Liebe gespielt, sie haben der feindlichen Natur auch dein eigenes Gluck abgetrotzt. - Was die Apologetik eingibt, ist wahr und falsch zugleich. Bei allen Grosstaten der Macht kann doch allein Macht die Ungerechtigkeit begehen, denn ungerecht ist nur das Urteil, dem der Vollzug folgt, nicht die Rede des Anwalts, der nicht stattgegeben wird. Einzig sofern die Rede selbst auf Unterdruckung zielt und Macht verteidigt statt der Ohnmacht, nimmt sei am allgemeinen Unrecht teil. - Aber die Macht, flustert weiter die einseitige Vernunft, wird von Menschen vertreten. Indem du jene blossstellst, machst du diese zur Zielscheibe. Und nach ihnen werden vielleicht schlimmere kommen. - Die Luge spricht wahr. Wenn die faschistischen Morder schon warten, soll man das Volk nicht auf die schwache Regierung hetzen. Selbst das Bundnis aber mit der weniger brutalen Macht hat nicht das Verschweigen von Infamien zur sinnvollen Konsequenz. Die Chance, dass durch Denunziation des Unrechts, das einen vor dem Teufel schutzt, die gute Sache leidet, war noch stets geringer als der Vorteil, den der Teufel davontrug, indem man ihm die Denunziation des Unrechts uberliess. Wie weit muss eine Gesellschaft gekommen sein, in der bloss noch die Schurken die Wahrheit sprechen und Goebbels die Erinnerung ans lustig fortgesetzte Lynchen wachhalt. Nicht das Gute sondern das Schlechte ist Gegenstand der Theorie. Sie setzt die Reproduktion des Lebens in den je bestimmten Formen schon voraus. Ihr Element ist die Freiheit, ihr Thema die Unterdruckung. Wo Sprache apologetisch wird, ist sie schon korrumpiert, ihrem Wesen nach vermag sie weder neutral noch praktisch zu sein. - Kannst du nicht die guten Seiten darlegen und die Liebe als Prinzip verkundigen anstatt der endlosen Bitterkeit! - Es gibt nur einen Ausdruck fur die Wahrheit: den Gedanken, der das Unrecht verneint. Ist das Beharren auf den guten Seiten nicht im negativen Ganzen aufgehoben, so verklart es ihr eigenes Gegenteil: Gewalt. Ich kann mit Worten intrigieren, propagieren, suggerieren, das ist der Zug, durch den sie verstrickt sind wie alles Tun in der Wirklichkeit, und dieser ist es, den die Luge einzig versteht. Sie insinuiert, dass auch der Widerspruch gegen das Bestehende im Dienst heraufdammernder Gewalten, konkurrierender Burokratien und Gewalthaber erfolgt. In ihrer namenlosen Angst kann und will sie nur sehen, was sie selber ist. Was in ihr Medium, die Sprache als blosses Instrument, eingeht, wird mit der Luge identisch wie die Dinge untereinander in der Finsternis. Aber so wahr es ist, dass es kein Wort gibt, dessen die Luge sich schliesslich nicht bedienen konnte, so leuchtet nicht durch sie, sondern einzig in der Harte des Gedankens gegen die Macht auch deren Gute noch auf. Der kompromisslose Hass gegen den an der letzten Kreatur verubten Terror macht die legitime Dankbarkeit der Verschonten aus. Die Anrufung der Sonne ist Gotzendienst. Im Blick auf den in ihrer Glut verdorrten Baum erst lebt die Ahnung von der Majestat des Tags, der die Welt, die er bescheint, nicht zugleich versengen muss.

Klassifikation

Allgemeine Begriffe, von den einzelnen Wissenschaften auf Grund von Abstraktion oder axiomatisch gepragt, bilden das Material der Darstellung so gut wie Namen fur Einzelnes. Der Kampf gegen Allgemeinbegriffe ist sinnlos. Wie es mit der Dignitat des Allgemeinen steht, ist damit aber nicht ausgemacht. Was vielen Einzelnen gemeinsam ist, oder was im Einzelnen immer wiederkehrt, braucht noch lange nicht stabiler, ewiger, tiefer zu sein als das Besondere. Die Skala der Gattungen ist nicht zugleich die der Bedeutsamkeit. Das war gerade der Irrtum der Eleaten und aller, die ihnen folgten, Platon und Aristoteles voran.

Die Welt ist einmalig. Das blosse Nachsprechen der Momente, die immer und immer wieder als dasselbe sich aufdrangen, gleicht eher einer vergeblichen und zwangshaften Litanei als dem erlosenden Wort. Klassifikation ist Bedingung von Erkenntnis, nicht sie selbst, und Erkenntnis lost die Klassifikation wiederum auf.

Lawine

In der Gegenwart gibt es keine Wendung mehr. Wendung der Dinge ist immer die zum besseren. Wenn aber in Zeiten wie den heutigen die Not am hochsten ist, offnet sich der Himmel und schleudert sein Feuer auf die, die ohnehin verloren sind.

Was man gemeinhin das Soziale, Politische nannte, vermittelt diesen Eindruck zuerst. Die Titelseite von Tagesblattern, die einmal glucklichen Frauen und Kindern fremd und vulgar erschienen sind - Zeitung erinnerte an Wirtshaus und Bramarbasieren -, der Fettdruck kam schliesslich als wirkliche Drohung ins Haus. Aufrustung, Ubersee, Spannung im Mittelmeer, weiss nicht was fur grossspurige Begriffe versetzten schliesslich die Menschen in wirkliche Angst, bis der erste Weltkrieg ausbrach. Dann kam, mit immer schwindelerregenderen Ziffern, die Inflation. Als die in ihrem Lauf innehielt, bedeutete es keine Wendung sondern ein noch grosseres Ungluck, Rationalisierung und Abbau. Als Hitlers Wahlziffern stiegen, bescheiden zuerst aber insistent, war es schon klar, dass es die Bewegung der Lawine war. Uberhaupt sind Wahlziffern kennzeichnend fur das Phanomen. Wenn am Abend des vorfaschistischen Wahltags die Resultate aus den Landesteilen eintreffen, so nimmt ein Achtel, ein Sechzehntel der Stimmen schon das Ganze vorweg. Haben zehn oder zwanzig Distrikte en masse eine Richtung eingeschlagen, so werden die ubrigen hundert nicht dawider sein. Es ist schon ein uniformer Geist. Das Wesen der Welt kommt mit dem statistischen Gesetz uberein, durch das ihre Oberflache klassifiziert wird.

In Deutschland hat der Faschismus gesiegt unter krass xenophober, kulturfeindlicher, kollektivistischer Ideologie. Jetzt, da er die Erde verwustet, mussen die Volker gegen ihn kampfen, es bleibt kein Ausweg. Aber wenn alles voruber ist, braucht keine freiheitliche Gesinnung uber Europa sich auszubreiten, seine Nationen konnen so xenophob, kulturfeindlich und pseudokollektivistisch werden, wie der Faschismus war, gegen die sie sich wehren mussten. Auch seine Niederlage bricht nicht notwendig die Bewegung der Lawine.

Der Grundsatz der liberalen Philosophie war der des Sowohl-Als-auch. In der Gegenwart scheint Entweder-Oder zu gelten, aber so, als ob es je schon zum Schlechten entschieden ware.

Isolierung durch Verkehr

Dass das Verkehrsmittel isoliert, gilt nicht bloss im geistigen Bezirk. Nicht bloss setzt sich die verlogene Sprache des Ansagers im Radio als Bild der Sprache im Gehirn fest und hindert die Menschen, zueinander zu sprechen, nicht bloss ubertont die Anpreisung von Pepsi-Cola die der Niederlegung von Kontinenten, nicht bloss steht das gespenstische Modell der Kinohelden vor der Umarmung des Halbwuchsigen und noch des Ehebruchs. Der Fortschritt halt die Menschen buchstablich auseinander. Der kleine Schalter am Bahnhof oder auf der Bank machte es dem Angestellten moglich, mit dem Kollegen zu tuscheln und das karge Geheimnis mit ihm zu teilen; die Glasfenster moderner Buros, die Riesensale, in denen zahllose Angestellte gemeinsam Platz finden und vom Publikum wie von den Managern leicht zu uberwachen sind, gestatten keine Privatunterhaltungen und Idyllen mehr. Auch auf Amtern ist der Steuerzahler nun vor Zeitvergeudung des Besoldeten geschutzt. Sie sind im Kollektiv isoliert. Aber das Verkehrsmittel trennt die Menschen auch physisch. Die Eisenbahn wurde durch Autos abgelost. Durch den eigenen Wagen werden Reisebekanntschaften auf halb-bedrohliche hitchhikers reduziert. Die Menschen reisen streng voneinander isoliert auf Gummireifen. Dafur wird in jedem Einfamilienwagen nur gesprochen, was im anderen erortert wird; das Gesprach in der Einfamilie ist durch die praktischen Interessen reguliert. Wie jede Familie mit einem bestimmten Einkommen denselben Prozentsatz auf Wohnung, Kino, Zigaretten wendet, ganz wie Statistik es vorschreibt, so sind die Themen je nach den Wagenklassen schematisiert. Wenn sie an Sonntagen oder auf Reisen in den Gasthofen zusammentreffen, deren Menus und Raume auf entsprechenden Preisniveaus miteinander identisch sind, so finden die Besucher, dass sie mit zunehmender Isolierung einander immer ahnlicher geworden sind. Die Kommunikation besorgt die Angleichung der Menschen durch ihre Vereinzelung.

Zur Kritik der Geschichtsphilosophie

Nicht die Menschengattung ist, wie man gesagt hat, ein Seitensprung der Naturgeschichte, eine Neben-und Fehlbildung durch Hypertrophie des Gehirnorgans. Das gilt bloss fur die Vernunft in gewissen Individuen und vielleicht in kurzen Perioden sogar fur einige Lander, in denen die Okonomie solchen Individuen Spielraum liess. Das Gehirnorgan, die menschliche Intelligenz, ist handfest genug, um eine regulare Epoche der Erdgeschichte zu bilden. Die Menschengattung einschliesslich ihrer Maschinen, Chemikalien, Organisationskrafte - und warum sollte man diese nicht zu ihr zahlen wie die Zahne zum Baren, da sie doch dem gleichen Zweck dienen und nur besser funktionieren - ist in dieser Epoche le dernier cri der Anpassung. Die Menschen haben ihre unmittelbaren Vorganger nicht nur uberholt, sondern schon so grundlich ausgerottet wie wohl kaum je eine modernere species die andere, die fleischfressenden Saurier nicht ausgeschlossen.

Demgegenuber scheint es eine Art Schrulle zu sein, die Weltgeschichte, wie Hegel es getan hat, im Hinblick auf Kategorien wie Freiheit und Gerechtigkeit konstruieren zu wollen. Diese stammen in der Tat aus den abwegigen Individuen, jenen, die vom Gang des grossen Ganzen aus gesehen nichts bedeuten, es sei denn, dass sie vorubergehende gesellschaftliche Zustande herbeifuhren helfen, in denen besonders viel Maschinen und Chemikalien zur Starkung der Gattung und Unterjochung der anderen geschaffen werden. Im Sinn dieser ernsthaften Geschichte sind alle Ideen, Verbote, Religionen, politischen Bekenntnisse nur soweit interessant, als sie, aus mannigfachen Zustanden entstanden, die naturlichen Chancen der Menschengattung auf der Erde oder im Universum steigern oder vermindern. Die Befreiung der Burger aus dem Unrecht feudalistischer und absolutistischer Vergangenheit diente durch den Liberalismus der Entfesselung der Maschinerie, wie die Emanzipation der Frau in ihre Durchtrainierung als Waffengattung mundet. Heillos ist der Geist und alles Gute in seinem Ursprung und Dasein in dieses Grauen verstrickt. Das Serum, das der Arzt dem kranken Kind reicht, verdankt sich der Attacke auf die wehrlose Kreatur. Im Kosewort der Liebenden wie den heiligsten Symbolen des Christentums klingt die Lust am Fleisch des Zickleins durch, wie in dieser der doppelsinnige Respekt vorm Totemtier. Noch das differenzierte Verstandnis fur Kuche, Kirche und Theater ist eine Konsequenz der raffinierten Arbeitsteilung, die auf Kosten der Natur in- und ausserhalb der menschlichen Gesellschaft geht. In der ruckwirkenden Steigerung solcher Organisation liegt die geschichtliche Funktion der Kultur. Daher nimmt das echte Denken, das sich davon ablost, die Vernunft in ihrer reinen Gestalt, den Zug des Wahnsinns an, den die Bodenstandigen seit je bemerkten. Sollte jene in der Menschheit einen entscheidenden Sieg erfechten, so wurde die Vormachtstellung der Gattung gefahrdet. Die Theorie des Seitensprungs trafe schliesslich noch zu. Aber sie, die zynisch der Kritik der anthropozentrischen Geschichtsphilosophie dienen wollte, ist selbst zu anthropozentrisch, um Recht zu behalten. Die Vernunft spielt die Rolle des Anpassungsinstruments und nicht des Quietivs, wie es nach dem Gebrauch, den das Individuum zuweilen von ihr machte, scheinen konnte. Ihre List besteht darin, die Menschen zu immer weiter reichenden Bestien zu machen, nicht die Identitat von Subjekt und Objekt herbeizufuhren.

Eine philosophische Konstruktion der Weltgeschichte hatte zu zeigen, wie sich trotz aller Umwege und Widerstande die konsequente Naturherrschaft immer entschiedener durchsetzt und alles Innermenschliche integriert. Aus diesem Gesichtspunkt waren auch Formen der Wirtschaft, der Herrschaft, der Kultur abzuleiten. Nur im Sinn des Umschlags von Quantitat zu Qualitat kann der Gedanke des Ubermenschen Anwendung finden. Ahnlich wie man den Flieger, der mit einem Rauchermittel in wenigen Flugen die letzten Kontinente von den letzten freien Tieren saubern kann, im Unterschied zum Troglodyten Ubermenschen heissen kann, mag schliesslich ein menschliches Uberamphibium entstehen, dem der Flieger von heute wie eine harmlose Schwalbe erscheint. Fragwurdig ist es, ob eine echte naturgeschichtlich nachsthohere Gattung nach dem Menschen uberhaupt entstehen kann. Denn soviel ist in der Tat am Anthropomorphismus richtig, dass die Naturgeschichte gleichsam mit dem glucklichen Wurf, der ihr im Menschen gelungen ist, nicht gerechnet hat. Seine Vernichtungsfahigkeit verspricht so gross zu werden, dass - wenn diese Art sich einmal erschopft hat - tabula rasa gemacht ist. Entweder zerfleischt sie sich selbst, oder sie reisst die gesamte Fauna und Flora der Erde mit hinab, und wenn die Erde dann noch jung genug ist, muss - um ein beruhmtes Wort zu variieren - auf einer viel tieferen Stufe die ganze chose noch einmal anfangen.

Indem Geschichtsphilosophie die humanen Ideen als wirkende Machte in die Geschichte selbst verlegte und diese mit deren Triumph endigen liess, wurden sie der Arglosigkeit beraubt, die zu ihrem Inhalt gehort. Der Hohn, dass sie sich immer blamiert hatten, wenn die Okonomie, das heisst, die Gewalt nicht mit ihnen war, ist der Hohn gegenuber allem Schwachen, in ihm haben die Autoren sich wider Willen mit der Unterdruckung identifiziert, die sie abschaffen wollten. In der Geschichtsphilosophie wiederholt sich, was im Christentum geschah: das Gute, das in Wahrheit dem Leiden ausgeliefert bleibt, wird als Kraft verkleidet, die den Gang der Geschichte bestimmt und am Ende triumphiert. Es wird vergottert, als Weltgeist oder doch als immanentes Gesetz. So aber wird nicht bloss Geschichte unmittelbar in ihr Gegenteil verkehrt, sondern die Idee selbst, welche die Notwendigkeit, den logischen Gang des Geschehens brechen sollte, entstellt. Die Gefahr des Seitensprungs wird abgewandt. Die als Macht verkannte Ohnmacht wird durch solche Erhohung noch einmal verleugnet, gleichsam der Erinnerung entzogen. So tragen Christentum, Idealismus und Materialismus, die an sich auch die Wahrheit enthalten, doch auch ihre Schuld an den Schurkereien, die in ihrem Namen verubt worden sind. Als Verkunder der Macht - und sei es der des Guten - wurden sie selbst zu organisationskraftigen Geschichtsmachten und haben als solche ihre blutige Rolle in der wirklichen Geschichte der Menschengattung gespielt: die von Instrumenten der Organisation.

Weil Geschichte als Korrelat einheitlicher Theorie, als Konstruierbares nicht das Gute, sondern eben das Grauen ist, so ist Denken in Wahrheit ein negatives Element. Die Hoffnung auf die besseren Verhaltnisse, soweit sie nicht bloss Illusion ist, grundet weniger in der Versicherung, sie seien auch die garantierten, haltbaren und endgultigen, als gerade im Mangel an Respekt vor dem, was mitten im allgemeinen Leiden so fest gegrundet ist. Die unendliche Geduld, der nie erloschende zarte Trieb der Kreatur nach Ausdruck und Licht, der die Gewalt der schopferischen Entwicklung in ihr selbst zu mildern und zu befrieden scheint, zeichnet nicht, wie die rationalen Geschichtsphilosophien, eine bestimmte Praxis als die heilsame vor, auch nicht die des Nichtwiderstrebens. Das erste Aufleuchten von Vernunft, das in solchem Trieb sich meldet und im erinnernden Denken des Menschen widerscheint, trifft auch am glucklichsten Tage seinen unaufhebbaren Widerspruch: das Verhangnis, das Vernunft allein nicht wenden kann.

Denkmale der Humanitat

Immer noch war die Humanitat eher in Frankreich zu Hause als anderswo. Aber die Franzosen wussten nichts mehr davon. Was in ihren Buchern stand, war Ideologie, die schon jeder erkannte. Das Bessere fuhrte noch eine eigene abgespaltene Existenz: im Tonfall der Stimme, in der sprachlichen Wendung, im kunstreichen Essen, der Existenz von Bordellen, den gusseisernen Pissoirs. Solchem Respekt vor dem Einzelnen hat aber schon die Regierung Blum den Kampf angesagt, und selbst die Konservativen taten nur wenig, um seine Denkmale zu schutzen.

Aus einer Theorie des Verbrechers

... Wie der Verbrecher so war die Freiheitsstrafe burgerlich. Im Mittelalter kerkerte man die Furstenkinder ein, die einen unbequemen Erbanspruch symbolisierten. Der Verbrecher dagegen wurde zu Tode gefoltert, um der Masse der Bevolkerung Respekt fur Ordnung und Gesetz einzupragen, weil das Beispiel der Strenge und Grausamkeit die Strengen und Grausamen zur Liebe erzieht. Die regulare Freiheitsstrafe setzt steigendes Bedurfnis an Arbeitskraft voraus. Sie spiegelt die burgerliche Daseinsweise als Leiden wider. Die Reihen der Gefangniszellen im modernen Zuchthaus stellen Monaden im authentischen Sinne von Leibniz dar. >>>Die Monaden haben keine Fenster, durch die etwas hinein oder heraus kann. Die Akzidentien konnen sich nicht ablosen oder ausserhalb der Substanzen umherspazieren, wie es ehemals die wahrnehmbaren Formen der Scholastiker taten. Weder Substanz noch Akzidenz kommt von aussen in eine Monade hinein.<<<[1] Es gibt keinen direkten Einfluss der Monaden aufeinander, die Regelung und Koordinierung ihres Lebens erfolgt durch Gott, bzw. die Direktion[2]. Die absolute Einsamkeit, die gewaltsame Ruckverweisung auf das eigene Selbst, dessen ganzes Sein in der Bewaltigung von Material besteht, im monotonen Rhythmus der Arbeit, umreissen als Schreckgespenst die Existenz des Menschen in der modernen Welt. Radikale Isolierung und radikale Reduktion auf stets dasselbe hoffnungslose Nichts sind identisch. Der Mensch im Zuchthaus ist das virtuelle Bild des burgerlichen Typus, zu dem er sich in der Wirklichkeit erst machen soll. Denen es draussen nicht gelingt, wird es drinnen in furchtbarer Reinheit angetan. Die Rationalisierung der Existenz von Zuchthausern durch die Notwendigkeit, den Verbrecher von der Gesellschaft abzusondern, oder gar durch seine Besserung, trifft nicht den Kern. Sie sind das Bild der zu Ende gedachten burgerlichen Arbeitswelt, das der Hass der Menschen gegen das, wozu sie sich machen mussen, als Wahrzeichen in die Welt stellt. Der Schwache, Zuruckgebliebene, Vertierte muss qualifiziert die Lebensordnung leiden, in die man selbst sich ohne Liebe findet, verbissen wird die introvertierte Gewalt an ihm wiederholt. Der Verbrecher, dem in seiner Tat die Selbsterhaltung uber alles andere ging, hat in Wahrheit das schwachere, labilere Selbst, der Gewohnheitsverbrecher ist ein Debiler.

Gefangene sind Kranke. Ihre Schwache hat sie in eine Situation gefuhrt, die Korper und Geist schon angegriffen hat und immer weiter angreift. Die meisten waren schon krank, als sie die Tat begingen, die sie hineinfuhrte: durch ihre Konstitution, durch die Verhaltnisse. Andere haben gehandelt wie jeder Gesunde in der gleichen Konstellation der Reize und Motive gehandelt hatte, sie haben nur Ungluck gehabt. Ein Rest war boser und grausamer als die meisten Freien, so bose und grausam in Person wie die faschistischen Herren der Welt durch ihre Stellung. Die Tat der gemeinen Verbrecher ist engstirnig, personlich, unmittelbar destruktiv. Die Wahrscheinlichkeit ist, dass die lebendige Substanz, die in jedem dieselbe ist, auch bei den aussersten Taten dem gleich starken Druck der korperlichen Verfassung und des individuellen Schicksals von Geburt an, die den Verbrecher dazu fuhrten, sich in keiner Gestalt hatte entziehen konnen, dass du und ich, ohne die Gnade der Einsicht, die uns durch Verkettung von Umstanden zuteil geworden, gehandelt hatten wie jener, da er den Mord beging. Und nun als Gefangene sind sie bloss Leidende, und die Strafe an ihnen ist blind, ein entfremdetes Geschehen, ein Ungluck wie der Krebs oder der Einfall eines Hauses. Gefangnis ist ein Siechtum. Das verraten auch ihre Mienen, der vorsichtige Gang, die umstandliche Art des Denkens. Sie konnen wie Kranke nur von ihrer Krankheit sprechen.

Wo, wie in der Gegenwart, die Grenzen zwischen respektablen und illegalen Rackets objektiv fliessend sind, gehen auch psychologisch die Gestalten ineinander uber. Solange die Verbrecher aber noch Kranke waren, wie im neunzehnten Jahrhundert, stellte die Haft die Umkehrung ihrer Schwache dar. Die Kraft, von der Umwelt sich als Individuum abzuheben und zugleich durch die konzessionierten Formen des Verkehrs mit ihr in Verbindung zu treten, um in ihr sich zu behaupten, war im Verbrecher angefressen. Er reprasentierte die dem Lebendigen tief einwohnende Tendenz, deren Uberwindung das Kennzeichen aller Entwicklung ist: sich an die Umgebung zu verlieren anstatt sich tatig in ihr durchzusetzen, den Hang, sich gehen zu lassen, zuruckzusinken in Natur. Freud hat sie den Todestrieb genannt, Caillois le mimetisme[3]. Suchtigkeit solcher Art durchzieht, was dem unentwegten Fortschritt zuwiderlauft, vom Verbrechen, das den Umweg uber die aktuellen Arbeitsformen nicht gehen kann, bis zum sublimen Kunstwerk. Die Weichheit gegen die Dinge, ohne die Kunst nicht existiert, ist der verkrampften Gewalt des Verbrechers nicht so fern. Die Ohnmacht, nein zu sagen, mit der die Minderjahrige der Prostitution verfallt, pflegt auch seine Laufbahn zu bedingen. Es ist beim Verbrecher die Negation, die den Widerstand nicht in sich hat. Gegen solches Verfliessen, das ohne bestimmtes Bewusstsein, scheu und ohnmachtig noch in seiner brutalsten Form die unbarmherzige Zivilisation zugleich imitiert und zerstort, setzt diese die festen Mauern der Zucht- und Arbeitshauser, ihr eigenes steinernes Ideal. Wie nach Tocqueville die burgerlichen Republiken im Gegensatz zu den Monarchien nicht den Korper vergewaltigen, sondern direkt auf die Seele losgehen, so greifen die Strafen dieser Ordnung die Seele an. Ihre Gemarterten sterben nicht mehr aufs Rad geflochten die langen Tage und Nachte hindurch, sondern verenden geistig, als unsichtbares Beispiel still in den grossen Gefangnisbauten, die von den Irrenhausern fast nur der Name trennt.

Der Faschismus zieht beide ein. Die Konzentration des Kommandos uber die gesamte Produktion bringt die Gesellschaft wieder auf die Stufe unmittelbarer Herrschaft zuruck. Mit dem Umweg uber den Markt im Innern der Nationen verschwinden auch die geistigen Vermittlungen, darunter das Recht. Denken, das an der Transaktion sich entfaltet hatte, als Resultat des Egoismus, der verhandeln musste, wird vollends zum Planen der gewaltsamen Aneignung. Als reines Wesen des deutschen Fabrikanten trat der massenmorderische Faschist hervor, nicht langer vom Verbrecher anders unterschieden als durch die Macht. Der Umweg wurde unnotig. Das Zivilrecht, das zur Regelung von Differenzen der im Schatten der grossen Industrie uberlebenden Unternehmer unter sich noch weiter funktionierte, wurde eine Art Schiedsgericht, die Justiz an den Unteren, die nicht mehr, wenn auch noch so schlecht, die Interessen der Betroffenen wahrnahm, blosser Terror. Durch den Rechtsschutz aber, der nun verschwindet, war das Eigentum definiert. Das Monopol, als vollendetes Privateigentum, vernichtet dessen Begriff. Der Faschismus lasst vom Staats- und Gesellschaftsvertrag, den er im Verkehr der Machte durch geheime Abmachungen ersetzt, im Inneren nur noch den Zwang des Allgemeinen gelten, den seine Diener aus freien Stucken am Rest der Menschheit vollstrecken. Im totalen Staat werden Strafe und Verbrechen als aberglaubische Restbestande liquidiert, und die nackte Ausrottung des Widerstrebenden, ihres politischen Ziels gewiss, breitet sich unter dem Regime der Verbrecher uber Europa aus. Das Zuchthaus mutet neben dem Konzentrationslager wie eine Erinnerung an aus guter alter Zeit, wie das Intelligenzblatt von ehedem, das freilich auch schon die Wahrheit verriet, neben dem Magazin auf Glanzpapier, dessen literarischer Inhalt - und handle es von Michelangelo - mehr noch als die Annoncen die Funktion von Geschaftsbericht, Herrschaftszeichen und Reklame erfullt. Die Isolierung, die man den Gefangenen einmal von aussen antat, hat sich in Fleisch und Blut der Individuen inzwischen allgemein durchgesetzt. Ihre wohltrainierte Seele und ihr Gluck ist ode wie die Gefangniszelle, deren die Machthaber schon entraten konnen, weil die gesamte Arbeitskraft der Nationen ihnen als Beute zugefallen ist. Die Freiheitsstrafe verblasst vor der gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Fussnoten

1 Leibniz, La Monadologie. Ed. Erdmann. Berlin 1840. SS 7. S. 705.

2 Vgl. a.a.O. SS 51 S. 709.

3 Vgl. R. Caillois, Le Mythe et l'Homme. Paris 1938. S. 125ff.

Le prix du progres

In einem kurzlich aufgefundenen Briefe des franzosischen Physiologen Pierre Flourens, der einmal den traurigen Ruhm genoss, in der Konkurrenz mit Victor Hugo zur Franzosischen Akademie gewahlt zu werden, findet sich ein merkwurdiger Passus:

>>>Noch immer kann ich mich nicht entschliessen, der Anwendung des Chloroforms in der allgemeinen Praxis der Operationen zuzustimmen. Wie Ihnen bekannt sein durfte, habe ich diesem Mittel ausgedehnte Studien gewidmet und auf Grund von Tierexperimenten als einer der ersten seine spezifischen Eigenschaften beschrieben. Meine Skrupel sind in der einfachen Tatsache begrundet, dass die Operation mit Chloroform, ebenso wie vermutlich auch die anderen bekannten Formen der Narkose eine Tauschung darstellen. Die Mittel wirken lediglich auf gewisse motorische und Koordinationszentren sowie auf die residuale Fahigkeit der Nervensubstanz. Sie verliert unter dem Einfluss des Chloroforms einen bedeutenden Teil ihrer Eigenschaft, Spuren von Eindrucken aufzunehmen, keineswegs aber die Empfindungsfahigkeit als solche. Meine Beobachtungen weisen im Gegenteil darauf hin, dass in Verbindung mit der allgemeinen Innervationslahmung Schmerzen noch heftiger empfunden werden, als im normalen Zustand. Die Tauschung des Publikums ergibt sich aus der Unfahigkeit des Patienten, sich nach vollendeter Operation an die Vorgange zu erinnern. Wurden wir unseren Kranken die Wahrheit sagen, so wurde sich wahrscheinlich keiner von ihnen fur das Mittel entschliessen, wahrend sie jetzt, infolge unseres Stillschweigens, auf seinem Gebrauch zu insistieren pflegen.

Aber selbst abgesehen davon, dass der einzige fragwurdige Gewinn eine auf die Zeit des Eingriffs sich beziehende Gedachtnisschwache ist, scheint mir die Ausdehnung dieser Praxis eine weitere ernsthafte Gefahr mit sich zu bringen. Bei der zunehmenden Oberflachlichkeit der allgemeinen akademischen Ausbildung unserer Arzte mag die Medizin durch die unbegrenzte Anwendung des Mittels dazu ermutigt werden, sorglos immer kompliziertere und schwerere chirurgische Eingriffe zu unternehmen. Anstatt im Dienste der Forschung solche Experimente an Tieren auszufuhren, werden dann unsere Patienten die ahnungslosen Versuchspersonen sein. Es ist denkbar, dass die schmerzhaften Erregungen, die infolge ihrer spezifischen Natur alle bekannten Sensationen dieser Art ubertreffen mogen, einen dauernden seelischen Schaden in den Kranken herbeifuhren oder gar in der Narkose selbst zu einem unbeschreiblich qualvollen Tod fuhren, dessen Eigentumlichkeiten den Angehorigen und der Welt auf ewig verborgen bleiben. Ware das nicht ein allzu hoher Preis, den wir fur den Fortschritt bezahlten?<<<

Hatte Flourens in diesem Briefe recht, so waren die dunklen Wege des gottlichen Weltregimes wenigstens einmal gerechtfertigt. Das Tier ware durch die Leiden seiner Henker geracht: jede Operation eine Vivisektion. Es entstunde der Verdacht, dass wir uns zu den Menschen, ja zur Kreatur uberhaupt, nicht anders verhielten als zu uns selbst nach uberstandener Operation, blind gegen die Qual. Der Raum, der uns von anderen trennt, bedeutete fur die Erkenntnis dasselbe wie die Zeit zwischen uns und dem Leiden unserer eigenen Vergangenheit; die unuberwindbare Schranke. Die perennierende Herrschaft uber die Natur aber, die medizinische und aussermedizinische Technik schopft ihre Kraft aus solcher Verblendung, sie ware durch Vergessen erst moglich gemacht. Verlust der Erinnerung als transzendentale Bedingung der Wissenschaft. Alle Verdinglichung ist ein Vergessen.

Leeres Erschrecken

Das Hinstarren aufs Unheil hat etwas von Faszination. Damit aber etwas vom geheimen Einverstandnis. Das schlechte soziale Gewissen, das in jedem steckt, der am Unrecht teilhat, und der Hass gegen erfulltes Leben sind so stark, dass sie in kritischen Situationen als immanente Rache unmittelbar gegen das eigene Interesse sich kehren. Es gab eine fatale Instanz in den franzosischen Burgern, die dem heroischen Ideal der Faschisten ironisch gleichsah: sie freuten sich an dem Triumph von ihresgleichen, wie er in Hitlers Aufstieg ausgedruckt war, auch wenn er ihnen selber mit Untergang drohte, ja sie nahmen ihren eigenen Untergang als Beweisstuck fur die Gerechtigkeit der Ordnung, die sie vertraten. Eine Vorform zu diesem Verhalten ist die Stellung vieler reicher Leute zur Verarmung, deren Bild sie unter der Rationalisierung der Sparsamkeit herbeiziehen, ihre latente Neigung, wahrend sie zah um jeden Pfennig kampfen, gegebenenfalls kampflos auf all ihren Besitz zu verzichten oder ihn unverantwortlich aufs Spiel zu setzen. Im Faschismus gelingt ihnen die Synthese von Herrschgier und Selbsthass, und das leere Erschrecken wird stets begleitet von dem Gestus: so hab ich mir das immer gedacht.

Interesse am Korper

Unter der bekannten Geschichte Europas lauft eine unterirdische. Sie besteht im Schicksal der durch Zivilisation verdrangten und entstellten menschlichen Instinkte und Leidenschaften. Von der faschistischen Gegenwart aus, in der das Verborgene ans Licht tritt, erscheint auch die manifeste Geschichte in ihrem Zusammenhang mit jener Nachtseite, die in der offiziellen Legende der Nationalstaaten und nicht weniger in ihrer progressiven Kritik ubergangen wird.

Von der Verstummelung betroffen ist vor allem das Verhaltnis zum Korper. Die Arbeitsteilung, bei der die Nutzniessung auf die eine und die Arbeit auf die andere Seite kam, belegte die rohe Kraft mit einem Bann. Je weniger die Herren die Arbeit der anderen entbehren konnten, als desto niedriger wurde sie erklart. Wie der Sklave so erhielt die Arbeit ein Stigma. Das Christentum hat die Arbeit gepriesen, dafur aber erst recht das Fleisch als Quelle allen Ubels erniedrigt. Es hat die moderne burgerliche Ordnung im Einverstandnis mit dem Heiden Machiavelli durch den Preis der Arbeit eingelautet, die im alten Testament doch immerhin als Fluch bezeichnet war. Bei den Wustenvatern, dem Dorotheus, Moses dem Rauber, Paulus dem Einfaltigen und anderen Armen im Geist diente die Arbeit noch unmittelbar dem Eintritt ins Himmelreich. Bei Luther und Calvin war das Band, das die Arbeit mit dem Heil verknupfte, schon so verschlungen, dass die reformatorische Arbeitstreiberei fast wie Hohn, wie der Tritt eines Stiefels gegen den Wurm erscheint.

Die Fursten und Patrizier konnten uber die religiose Kluft, die zwischen ihren Erdentagen und ihrer ewigen Bestimmung aufgerissen war, mit dem Gedanken an die Einkunfte sich hinwegsetzen, die sie aus den Arbeitsstunden der anderen herausschlugen. Die Irrationalitat der Gnadenwahl liess ihnen ja die Moglichkeit der Erlosung offen. Auf jenen anderen aber lastete nur der verstarkte Druck. Sie ahnten dumpf, dass die Erniedrigung des Fleisches durch die Macht nichts anderes war als das ideologische Spiegelbild der an ihnen selbst verubten Unterdruckung. Was den Sklaven des Altertums geschah, erfuhren die Opfer bis zu den modernen Kolonialvolkern: sie mussten als die Schlechteren gelten. Es gab zwei Rassen von Natur, die Oberen und Unteren. Die Befreiung des europaischen Individuums erfolgte im Zusammenhang einer allgemeinen kulturellen Umwandlung, die im Innern der Befreiten die Spaltung desto tiefer eingrub, je mehr der physische Zwang von aussen nachliess. Der ausgebeutete Korper sollte den Unteren als das Schlechte und der Geist, zu dem die andern Musse hatten, als das Hochste gelten. Durch diesen Hergang ist Europa zu seinen sublimsten kulturellen Leistungen befahigt worden, aber die Ahnung des Betrugs, der von Beginn an ruchbar war, hat mit der Kontrolle uber den Korper zugleich die unflatige Bosheit, die Hassliebe gegen den Korper verstarkt, von der die Denkart der Massen in den Jahrhunderten durchsetzt ist, und die in Luthers Sprache ihren authentischen Ausdruck fand. Im Verhaltnis des Einzelnen zum Korper, seinem eigenen wie dem fremden, kehrt die Irrationalitat und Ungerechtigkeit der Herrschaft als Grausamkeit wieder, die vom einsichtigen Verhaltnis, von glucklicher Reflexion so weit entfernt ist, wie jene von der Freiheit. In Nietzsches Theorie der Grausamkeit, erst recht bei Sade, ist das in seiner Tragweite erkannt, in Freuds Lehre von Narzissmus und Todestrieb psychologisch interpretiert.

Die Hassliebe gegen den Korper farbt alle neuere Kultur. Der Korper wird als Unterlegenes, Versklavtes noch einmal verhohnt und gestossen und zugleich als das Verbotene, Verdinglichte, Entfremdete begehrt. Erst Kultur kennt den Korper als Ding, das man besitzen kann, erst in ihr hat er sich vom Geist, dem Inbegriff der Macht und des Kommandos, als der Gegenstand, das tote Ding, >>>corpus<<<, unterschieden. In der Selbsterniedrigung des Menschen zum corpus racht sich die Natur dafur, dass der Mensch sie zum Gegenstand der Herrschaft, zum Rohmaterial erniedrigt hat. Der Zwang zu Grausamkeit und Destruktion entspringt aus organischer Verdrangung der Nahe zum Korper, ahnlich wie nach Freuds genialer Ahnung der Ekel entsprang, als mit dem aufrechten Gang, mit der Entfernung von der Erde, der Geruchssinn, der das mannliche Tier zum menstruierenden Weibchen zog, organischer Verdrangung anheimfiel. In der abendlandischen, wahrscheinlich in jeder Zivilisation ist das Korperliche tabuiert, Gegenstand von Anziehung und Widerwillen. Bei den Herren Griechenlands und im Feudalismus war das Verhaltnis zum Korper noch durch personliche Schlagfertigkeit als Bedingung der Herrschaft mitbedingt. Die Pflege des Leibs hatte, naiv, ihr gesellschaftliches Ziel. Der kalos kagathos war nur zum Teil ein Schein, zum Teil gehorte das Gymnasium zur realen Aufrechterhaltung der eignen Macht, wenigstens als Training zu herrschaftlicher Haltung. Mit dem volligen Ubergang der Herrschaft in die durch Handel und Verkehr vermittelte burgerliche Form, erst recht mit der Industrie, tritt ein formaler Wandel ein. Die Menschheit lasst sich anstatt durch das Schwert durch die gigantische Apparatur versklaven, die am Ende freilich wieder das Schwert schmiedet. So verschwand der rationale Sinn fur die Erhohung des mannlichen Korpers; die romantischen Versuche einer Renaissance des Leibs im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert idealisieren bloss ein Totes und Verstummeltes. Nietzsche, Gauguin, George, Klages erkannten die namenlose Dummheit, die das Resultat des Fortschritts ist. Aber sie zogen den falschen Schluss. Sie denunzierten nicht das Unrecht, wie es ist, sondern verklarten das Unrecht, wie es war. Die Abkehr von der Mechanisierung wurde zum Schmuck der industriellen Massenkultur, die der edlen Geste nicht entraten kann. Die Kunstler bereiteten das verlorene Bild der Leib-Seele-Einheit wider Willen fur die Reklame zu. Die Lobpreisung der Vitalphanomene, von der blonden Bestie bis zum Sudseeinsulaner, mundet unausweichlich in den Sarongfilm, die Vitamin- und Hautcremeplakate ein, die nur die Platzhalter des immanenten Ziels der Reklame sind: des neuen, grossen, schonen, edlen Menschentypus: der Fuhrer und ihrer Truppen. Die faschistischen Fuhrer nehmen die Mordwerkzeuge wieder selbst in die Hand, sie exekutieren ihre Gefangenen mit Pistole und Reitpeitsche, aber nicht auf Grund ihrer uberlegenen Kraft, sondern weil jener gigantische Apparat und seine wahren Machthaber, die es immer noch nicht tun, ihnen die Opfer der Staatsraison in die Keller der Hauptquartiere liefern.

Der Korper ist nicht wieder zuruckzuverwandeln in den Leib. Er bleibt die Leiche, auch wenn er noch so sehr ertuchtigt wird. Die Transformation ins Tote, die in seinem Namen sich anzeigt, war ein Teil des perennierenden Prozesses, der Natur zu Stoff und Materie machte. Die Leistungen der Zivilisation sind das Produkt der Sublimierung, jener erworbenen Hassliebe gegen Korper und Erde, von denen die Herrschaft alle Menschen losriss. In der Medizin wird die seelische Reaktion auf die Verkorperlichung des Menschen, in der Technik die auf Verdinglichung der ganzen Natur produktiv. Der Morder aber, der Totschlager, die vertierten Kolosse, die von den Machthabern, legalen und illegalen, grossen und kleinen, als ihre Nachrichter im Verborgenen verwendet werden, die gewalttatigen Manner, die gleich da sind, wenn es einen zu erledigen gibt, die Lyncher und Klanmitglieder, der starke Kamerad, der aufsteht, wenn sich einer mausig macht, die furchtbaren Gestalten, denen immer jeder sogleich ausgeliefert ist, wenn die schutzende Hand der Macht von ihm sich abzieht, wenn er Geld und Stellung verliert, alle die Werwolfe, die im Dunkel der Geschichte existieren und die Angst wachhalten, ohne die es keine Herrschaft gabe: in ihnen ist die Hassliebe gegen den Korper krass und unmittelbar, sie schanden, was sie anruhren, sie vernichten, was sie im Licht sehen, und diese Vernichtung ist die Rankune fur die Verdinglichung, sie wiederholen in blinder Wut am lebendigen Objekt, was sie nicht mehr ungeschehen machen konnen: die Spaltung des Lebens in den Geist und seinen Gegenstand. Sie zieht der Mensch unwiderstehlich an, sie wollen ihn auf den Korper reduzieren, nichts soll leben durfen. Solche, von den Oberen, weltlichen wie geistlichen, einst sorgfaltig gezogene und gehegte Feindschaft der Untersten gegen das ihnen verkummerte Leben, mit dem diese, homosexuell und paranoisch, durch den Totschlag sich in Beziehung setzen, war stets ein unerlassliches Instrument der Regierungskunst. Die Feindschaft der Versklavten gegen das Leben ist eine unversiegbare historische Kraft der geschichtlichen Nachtsphare. Noch der puritanische Exzess, der Suff, nimmt am Leben verzweifelte Rache.

Die Natur- und Schicksalsliebe der totalitaren Propaganda ist bloss die dunne Reaktionsbildung auf das dem Korper Verhaftetsein, auf die nicht gelungene Zivilisation. Man kann vom Korper nicht loskommen und preist ihn, wo man ihn nicht schlagen darf. Die >>>tragische<<< Weltanschauung des Faschisten ist der ideologische Polterabend der realen Bluthochzeit. Die druben den Korper priesen, die Turner und Gelandespieler, hatten seit je zum Toten die nachste Affinitat, wie die Naturliebhaber zur Jagd. Sie sehen den Korper als beweglichen Mechanismus, die Teile in ihren Gelenken, das Fleisch als Polsterung des Skeletts. Sie gehen mit dem Korper um, hantieren mit seinen Gliedern, als waren sie schon abgetrennt. Die judische Tradition vermittelt die Scheu, einen Menschen mit dem Meterstab zu messen, weil man die Toten messe - fur den Sarg. Das ist es, woran die Manipulatoren des Korpers ihre Freude haben. Sie messen den anderen, ohne es zu wissen, mit dem Blick des Sargmachers. Sie verraten sich, wenn sie das Resultat aussprechen: sie nennen den Menschen lang, kurz, fett und schwer. Sie sind an der Krankheit interessiert, erspahen beim Essen schon den Tod des Tischgenossen, und ihr Interesse daran ist durch die Teilnahme an seiner Gesundheit nur dunn rationalisiert. Die Sprache halt mit ihnen Schritt. Sie hat den Spaziergang in Bewegung und die Speise in Kalorien verwandelt, ahnlich wie der lebendige Wald in der englischen und franzosischen Alltagssprache Holz heisst. Die Gesellschaft setzt mit der Sterblichkeitsziffer das Leben zum chemischen Prozess herab.

In der teuflischen Demutigung des Haftlings im Konzentrationslager, die der moderne Henker ohne rationalen Sinn zum Martertod hinzufugt, kommt die unsublimierte und doch verdrangte Rebellion der verponten Natur herauf. Sie trifft in ganzer Scheusslichkeit den Martyrer der Liebe, den angeblichen Sexualverbrecher und Libertin, denn das Geschlecht ist der nicht reduzierte Korper, der Ausdruck, das, wonach jene insgeheim verzweifelt suchtig sind. In der freien Sexualitat furchtet der Morder die verlorene Unmittelbarkeit, die ursprungliche Einheit, in der er nicht mehr existieren kann. Sie ist das Tote, das aufsteht und lebt. Er macht nun alles zu einem, indem er es zu nichts macht, weil er die Einheit in sich selbst ersticken muss. Das Opfer stellt fur ihn das Leben dar, das die Trennung uberstand, es soll gebrochen werden und das Universum nur Staub sein und abstrakte Macht.

Massengesellschaft

Zur Kultur der Stars gehort als Komplement der Prominenz der gesellschaftliche Mechanismus, der, was auffallt, gleichmacht, jene sind nur die Schnittmuster fur die weltumspannende Konfektion und fur die Schere der juristischen und okonomischen Gerechtigkeit, mit der die letzten Fadenenden noch beseitigt werden.

Zusatz

Die Meinung, dass der Nivellierung und Standardisierung der Menschen auf der anderen Seite eine Steigerung der Individualitat in den sogenannten Fuhrerpersonlichkeiten, ihrer Macht entsprechend, gegenuberstehe, ist irrig und selber ein Stuck der Ideologie. Die faschistischen Herren von heute sind nicht sowohl Ubermenschen als Funktionen ihres eigenen Reklameapparats, Schnittpunkte der identischen Reaktionsweisen Ungezahlter. Wenn in der Psychologie der heutigen Massen der Fuhrer nicht sowohl den Vater mehr darstellt als die kollektive und ins Unmassige gesteigerte Projektion des ohnmachtigen Ichs eines jeden Einzelnen, dann entsprechen dem die Fuhrergestalten in der Tat. Sie sehen nicht umsonst wie Friseure, Provinzschauspieler und Revolverjournalisten aus. Ein Teil ihrer moralischen Wirkung besteht gerade darin, dass sie als an sich betrachtet Ohnmachtige, die jedem anderen gleichen, stellvertretend fur jene die ganze Fulle der Macht verkorpern, ohne darum selber etwas anderes zu sein als die Leerstellen, auf die gerade die Macht gefallen ist. Sie sind nicht sowohl vom Zerfall der Individualitat ausgenommen, als dass die zerfallene in ihnen triumphiert und gewissermassen fur ihren Zerfall belohnt wird. Die Fuhrer sind ganz das geworden, was sie wahrend der ganzen burgerlichen Ara stets ein wenig schon waren, Fuhrer-Darsteller. Der Abstand zwischen der Individualitat Bismarcks und der Hitlers ist kaum geringer als der zwischen der Prosa der >>>Gedanken und Erinnerungen<<< und dem Kauderwelsch von >>>Mein Kampf<<<. Im Kampf gegen den Faschismus ist nicht das geringste Anliegen, die aufgedunsenen Fuhrerimagines auf das Mass ihrer Nichtigkeit zuruckzufuhren. Chaplins Film hat wenigstens in der Ahnlichkeit zwischen dem Gettobarbier und dem Diktator etwas Wesentliches getroffen.

Widerspruche

Eine Moral als System, mit Grund- und Folgesatzen, eiserner Schlussigkeit, sicherer Anwendbarkeit auf jedes moralische Dilemma - das ist es, was man von den Philosophen verlangt. Sie haben die Erwartung in der Regel erfullt. Selbst wenn sie kein praktisches System, keine entfaltete Kasuistik aufstellten, leiteten sie aus dem theoretischen gerade noch den Gehorsam gegen die Obrigkeit ab. Meist begrundeten sie die ganze Skala der Werte, wie die offentliche Praxis sie schon sanktioniert hatte, mit allem Komfort der differenzierten Logik, Schau und Evidenz noch einmal. >>>Verehrt die Gotter durch die jeweils uberlieferte heimische Religion<<<, sagt Epikur[1], und noch Hegel hat es nachgesprochen. An den, der zogert, sich so zu bekennen, wird die Forderung, ein allgemeines Prinzip an die Hand zu geben, noch energischer gestellt. Wenn das Denken die herrschenden Vorschriften nicht bloss noch einmal sanktioniert, so muss es noch selbstgewisser, universaler, autoritativer auftreten, als wenn es bloss rechtfertigt, was schon gilt. Du haltst die herrschende Macht fur unrecht, willst du etwa, dass gar keine Macht sondern das Chaos herrscht? Du kritisierst die Uniformierung des Lebens und den Fortschritt? Sollen wir abends Wachskerzen anzunden, sollen unsere Stadte vom Gestank des Abfalls erfullt sein wie im Mittelalter? Du liebst die Schlachthauser nicht, soll die Gesellschaft fortan rohes Gemuse essen? Die positive Antwort auf solche Fragen, absurd wie sie sein mag, findet Gehor. Der politische Anarchismus, die kunstgewerbliche Kulturreaktion, das radikale Vegetariertum, abwegige Sekten und Parteien, haben sogenannte Werbekraft. Die Lehre muss nur allgemein sein, selbstgewiss, universal und imperativisch. Unertraglich ist der Versuch, dem Entweder-Oder sich zu entwinden, das Misstrauen gegen das abstrakte Prinzip, Unbeirrbarkeit ohne Doktrin.

Zwei junge Leute unterhalten sich:

A. Du willst kein Arzt werden?

B. Arzte haben aus Profession so viel mit Sterbenden zu tun, das hartet ab. Bei der fortgeschrittenen Institutionalisierung vertritt zudem der Arzt dem Kranken gegenuber den Betrieb und seine Hierarchie. Oft steht er in Versuchung, wie der Sachwalter des Todes aufzutreten. Er wird zum Agenten des Grossbetriebs gegen die Verbraucher. Wenn es sich dabei um Autos handelt, ist es nicht so schlimm, aber wenn das Gut, das man verwaltet, das Leben ist und die Verbraucher die Leidenden, ist es eine Situation, in die ich nicht gern geraten mochte. Der Beruf des Hausarztes war vielleicht harmloser, aber er ist im Verfall.

A. Du denkst also, es sollte gar keine Arzte geben, oder die alten Quacksalber sollten wiederkommen?

B. Das habe ich nicht gesagt. Mir graut nur davor, selbst Arzt zu werden, ganz besonders etwa ein sogenannter Chefarzt mit Kommandogewalt uber ein Massenhospital. Trotzdem halte ich es naturlich fur besser, dass es Arzte und Hospitaler gibt, als dass man die Kranken verkommen lasst. Ich mochte ja auch kein offentlicher Anklager sein, und doch erschiene mir die freie Bahn fur Raubmorder als ein weit grosseres Ubel denn die Existenz der Zunft, die jene ins Zuchthaus liefert. Justiz ist vernunftig. Ich bin nicht gegen die Vernunft, ich will nur die Gestalt erkennen, die sie angenommen hat.

A. Du befindest dich mit dir im Widerspruch. Du selbst machst von dem Nutzen fortwahrend Gebrauch, den Arzte und Richter stiften. Du bist so schuldig wie sie selbst. Nur willst du dich mit der Arbeit nicht belasten, die andre fur dich tun. Deine eigene Existenz setzt das Prinzip voraus, dem du dich entwinden mochtest.

B. Das leugne ich nicht, aber der Widerspruch ist notwendig. Er ist die Antwort auf den objektiven der Gesellschaft. In der Arbeitsteilung, die so differenziert ist wie heute, darf an einer Stelle auch Horror sich zeigen, den die Schuld aller hervorruft. Wenn er sich ausbreitet, ja, wenn er nur einem kleinen Teil der Menschen bewusst wird, konnten Irren- und Strafanstalten sich vielleicht vermenschlichen und Gerichtshofe am Ende uberflussig werden. Aber das ist gar nicht der Grund, warum ich Schriftsteller werden will. Ich mochte mir nur klarer werden uber den furchtbaren Zustand, in dem alles sich befindet.

A. Wenn aber alle so dachten wie du, und keiner sich die Hande schmutzig machen wollte, dann gabe es weder Arzte noch Richter und die Welt sahe noch entsetzlicher aus.

B. Gerade das scheint mir fraglich, denn, wenn alle so dachten wie ich, wurden, so hoffe ich, nicht bloss die Mittel gegen das Ubel sondern es selbst abnehmen. Die Menschheit hat noch andere Moglichkeiten. Ich bin ja nicht die ganze Menschheit und kann mich in meinen Gedanken nicht einfach fur sie einsetzen. Die Moralvorschrift, dass jede meiner Handlungen zu einer allgemeinen Maxime taugen solle, ist sehr problematisch. Sie uberspringt die Geschichte. Warum sollte meine Abneigung dagegen, Arzt zu werden, der Ansicht aquivalent sein, dass es keine geben solle? In Wirklichkeit sind ja so viele Menschen da, die zu guten Arzten taugen und mehr als eine Chance haben, es zu werden. Wenn sie in den Grenzen, die heute dem Beruf gezogen sind, sich moralisch verhalten, finden sie meine Bewunderung. Vielleicht tragen sie sogar dazu bei, das Schlechte, das ich dir bezeichnet habe, zu vermindern, vielleicht jedoch vertiefen sie es auch trotz aller fachlichen Geschicklichkeit und Moralitat. Meine Existenz, wie ich sie mir vorstelle, mein Horror und mein Wille zur Erkenntnis scheinen mir so berechtigt zu sein wie selbst der Beruf des Arztes, auch wenn ich unmittelbar niemand helfen kann.

A. Wenn du aber wusstest, dass du durch das arztliche Studium einmal einer geliebten Person das Leben retten konntest, das sie ohne dich ganz sicher verlieren musste, wurdest du es dann nicht sogleich ergreifen?

B. Wahrscheinlich, aber du siehst wohl nun selbst, dass du mit deiner Vorliebe fur unerbittliche Konsequenz zum absurden Beispiel greifen musst, wahrend ich mit meinem unpraktischen Eigensinn und meinen Widerspruchen beim gesunden Menschenverstand geblieben bin.

Dies Gesprach wiederholt sich uberall, wo einer gegenuber der Praxis das Denken nicht aufgeben will. Er findet Logik und Konsequenz immer auf der Gegenseite. Wer gegen Vivisektion ist, soll keinen Atemzug mehr tun durfen, der einem Bazillus das Leben kostet. Die Logik steht im Dienst des Fortschritts und der Reaktion, jedenfalls der Realitat. Doch sind, im Zeitalter radikal realitatsgerechter Erziehung, Gesprache seltener geworden, und der neurotische Partner B. bedarf ubermenschlicher Kraft, um nicht gesund zu werden.

Fussnoten

1 Die Nachsokratiker. (Herausgegeben von Wilhelm Nestle.) Jena 1923. Band I. 72a. S. 195.

Gezeichnet

Im Alter von 40 bis 50 Jahren pflegen Menschen eine seltsame Erfahrung zu machen. Sie entdecken, dass die meisten derer, mit denen sie aufgewachsen sind und Kontakt behielten, Storungen der Gewohnheiten und des Bewusstseins zeigen. Einer lasst in der Arbeit so nach, dass sein Geschaft verkommt, einer zerstort seine Ehe, ohne dass die Schuld bei der Frau lage, einer begeht Unterschlagungen. Aber auch die, bei denen einschneidende Ereignisse nicht eintreten, tragen Anzeichen von Dekomposition. Die Unterhaltung mit ihnen wird schal, bramarbasierend, faselig. Wahrend der Alternde fruher auch von den anderen geistigen Elan empfing, erfahrt er sich jetzt als den einzigen fast, der freiwillig ein sachliches Interesse zeigt.

Zu Beginn ist er geneigt, die Entwicklung seiner Altersgenossen als widrigen Zufall anzusehen. Gerade sie haben sich zum Schlechten verandert. Vielleicht liegt es an der Generation und ihrem besonderen ausseren Schicksal. Schliesslich entdeckt er, dass die Erfahrung ihm vertraut ist, nur aus einem anderen Aspekt: dem der Jugend gegenuber den Erwachsenen. War er damals nicht uberzeugt, dass bei diesem und jenem Lehrer, den Onkeln und Tanten, Freunden der Eltern, spater bei den Professoren der Universitat oder dem Chef des Lehrlings etwas nicht stimmte! Sei es, dass sie einen lacherlichen verruckten Zug aufwiesen, sei es, dass ihre Gegenwart besonders ode, lastig, enttauschend war.

Damals machte er sich keine Gedanken, nahm die Inferioritat der Erwachsenen einfach als Naturtatsache hin. Jetzt wird ihm bestatigt: unter den gegebenen Verhaltnissen fuhrt der Vollzug der blossen Existenz bei Erhaltung einzelner Fertigkeiten, technischer oder intellektueller, schon im Mannesalter zum Kretinismus. Auch die Weltmannischen sind nicht ausgenommen. Es ist, als ob die Menschen zur Strafe dafur, dass sie die Hoffnungen ihrer Jugend verraten und sich in der Welt einleben, mit fruhzeitigem Verfall geschlagen wurden.

Zusatz

Der Zerfall der Individualitat heute lehrt nicht bloss deren Kategorie als historisch verstehen, sondern weckt auch Zweifel an ihrem positiven Wesen. Das Unrecht, das dem Individuum widerfahrt, war in der Konkurrenzphase dessen eigenes Prinzip. Das bezieht sich aber nicht nur auf die Funktion des Einzelnen und seiner partikularen Interessen in der Gesellschaft, sondern auch auf die innere Zusammensetzung von Individualitat selber. In ihrem Zeichen stand die Tendenz zur Emanzipation des Menschen, aber sie ist zugleich das Resultat eben jener Mechanismen, von denen es die Menschheit zu emanzipieren gilt. In der Selbstandigkeit und Unvergleichlichkeit des Individuums kristallisiert sich der Widerstand gegen die blinde, unterdruckende Macht des irrationalen Ganzen. Aber dieser Widerstand war historisch nur moglich durch die Blindheit und Irrationalitat jenes selbstandigen und unvergleichlichen Individuums. Umgekehrt jedoch bleibt, was dem Ganzen als Partikulares unbedingt sich entgegensetzt, schlecht und undurchsichtig dem Bestehenden verhaftet. Die radikal individuellen, unaufgelosten Zuge an einem Menschen sind stets beides in eins, das vom je herrschenden System nicht ganz Erfasste, glucklich Uberlebende und die Male der Verstummelung, welche das System seinen Angehorigen antut. In ihnen wiederholen sich ubertreibend Grundbestimmungen des Systems: im Geiz etwa das feste Eigentum, in der eingebildeten Krankheit die reflexionslose Selbsterhaltung. Indem kraft solcher Zuge das Individuum sich gegen den Zwang von Natur und Gesellschaft, Krankheit und Bankrott, krampfhaft zu behaupten trachtet, nehmen jene Zuge selber notwendig das Zwangshafte an. In seiner innersten Zelle stosst das Individuum auf die gleiche Macht, vor der es in sich selber flieht. Das macht seine Flucht zur hoffnungslosen Chimare. Die Komodien Molieres wissen von diesem Fluch der Individuation nicht weniger als die Zeichnungen Daumiers; die Nationalsozialisten aber, die das Individuum abschaffen, weiden sich behaglich an jenem Fluch und etablieren Spitzweg als ihren klassischen Maler.

Nur gegen die verhartete Gesellschaft, nicht absolut, reprasentiert das verhartete Individuum das Bessere. Es halt die Scham fest uber das, was das Kollektiv dem Einzelnen immer wieder antut und was sich vollendet, wenn es keinen Einzelnen mehr gibt. Die entselbsteten Gefolgsleute von heute sind die Konsequenz der spleenigen Apotheker, passionierten Rosenzuchter und politischen Kruppel von Anno dazumal.

Philosophie und Arbeitsteilung

Der Platz der Wissenschaft in der gesellschaftlichen Arbeitsteilung ist leicht erkennbar. Sie hat Tatsachen und funktionale Zusammenhange von Tatsachen in moglichst grossen Quantitaten aufzustapeln. Die Lagerordnung muss ubersichtlich sein. Sie soll es den einzelnen Industrien ermoglichen, die gewunschte intellektuelle Ware in der gesuchten Sortierung sogleich herauszufinden. Weitgehend erfolgt das Zusammentragen bereits im Hinblick auf bestimmte industrielle Orders.

Auch die historischen Werke sollen Material beibringen. Die Moglichkeit seiner Verwertbarkeit ist nicht unmittelbar in der Industrie sondern mittelbar in der Verwaltung zu suchen. Wie schon Machiavelli zum Gebrauch der Fursten und Republiken schrieb, so wird heute fur die okonomischen und politischen Komitees gearbeitet. Die historische Form freilich ist dabei hinderlich geworden, man ordnet das historische Material besser sogleich unter dem Gesichtspunkt einer bestimmten Verwaltungsaufgabe: der Manipulation von Warenpreisen oder von Gefuhlsstimmungen der Massen. Neben der Verwaltung und den industriellen Konsortien treten auch die Gewerkschaften und Parteien als Interessenten auf.

Die offizielle Philosophie dient der so funktionierenden Wissenschaft. Sie soll, als eine Art Taylorismus des Geistes, seine Produktionsmethoden verbessern helfen, die Aufstapelung der Kenntnisse rationalisieren, die Vergeudung intellektueller Energie verhindern. Ihr ist in der Arbeitsteilung der Platz zugewiesen wie der Chemie oder Bakteriologie. Die paar philosophischen Restbestande, die zur Gottesverehrung des Mittelalters und zur Schau ewiger Wesenheiten zuruckrufen, werden an weltlichen Universitaten gerade noch geduldet, weil sie so reaktionar sind. Des weiteren pflanzen sich noch einige Historiker der Philosophie fort, die unermudlich Plato und Descartes vortragen und hinzufugen, dass sie schon veraltet sind. Ihnen gesellt sich da und dort ein Veteran des Sensualismus oder ein geeichter Personalist. Sie jaten aus dem Feld der Wissenschaft das dialektische Unkraut aus, das sonst hochschiessen konnte.

Im Gegensatz zu ihren Verwaltern bezeichnet Philosophie mit anderem das Denken, sofern es vor der herrschenden Arbeitsteilung nicht kapituliert und seine Aufgaben von ihr sich nicht vorgeben lasst. Das Bestehende zwingt die Menschen nicht bloss durch physische Gewalt und materielle Interessen sondern durch ubermachtige Suggestion. Philosophie ist nicht Synthese, Grundwissenschaft oder Dachwissenschaft, sondern die Anstrengung, der Suggestion zu widerstehen, die Entschlossenheit zur intellektuellen und wirklichen Freiheit.

Die Arbeitsteilung, wie sie unter der Herrschaft sich gebildet hat, wird dabei keineswegs ignoriert. Philosophie hort ihr nur die Luge an, dass sie unausweichlich sei. Indem sie sich von der Ubermacht nicht hypnotisieren lasst, folgt sie ihr in alle Schlupfwinkel der gesellschaftlichen Maschinerie, die a priori weder gesturmt, noch neu gesteuert, sondern frei vom Bann, den sie ausubt, begriffen werden soll. Wenn die Beamten, welche die Industrie in ihren intellektuellen Ressorts, den Universitaten, Kirchen und Zeitungen, unterhalt, der Philosophie den Pass ihrer Prinzipien abverlangen, mittels deren sie ihr Umherspuren legitimiert, gerat sie in todliche Verlegenheit. Sie erkennt keine abstrakten Normen oder Ziele an, die im Gegensatz zu den geltenden praktikabel waren. Ihre Freiheit von der Suggestion des Bestehenden liegt gerade darin, dass sie die burgerlichen Ideale, ohne ein Einsehen zu haben, akzeptiert, seien es die, welche seine Vertreter wenn auch entstellt noch verkundigen, oder die, welche als objektiver Sinn der Institutionen, technischer wie kultureller, trotz aller Manipulierung noch erkennbar sind. Sie glaubt der Arbeitsteilung, dass sie fur die Menschen da ist, und dem Fortschritt, dass er zur Freiheit fuhrt. Deshalb gerat sie leicht mit der Arbeitsteilung und dem Fortschritt in Konflikt. Sie leiht dem Widerspruch von Glauben und Wirklichkeit die Sprache und halt sich dabei eng ans zeitbedingte Phanomen. Ihr ist nicht wie der Zeitung der gigantisch angelegte Massenmord wertvoller als die Erledigung einiger Asylinsassen. Sie zieht die Intrige des Staatsmannes, der sich mit dem Faschismus einlasst, keiner bescheidenen Lynchung, die Reklamewirbel der Filmindustrie keiner intimen Friedhofsannonce vor. Die Neigung furs Grosse liegt ihr fern. So ist sie dem Bestehenden zugleich fremd und verstandnisinnig. Ihre Stimme gehort dem Gegenstand, aber ohne seinen Willen; sie ist die des Widerspruchs, der ohne sie nicht laut wurde, sondern stumm triumphierte.

Der Gedanke

Dass die Wahrheit einer Theorie dasselbe sei wie ihre Fruchtbarkeit, ist freilich ein Irrtum. Manche Menschen scheinen jedoch das Gegenteil davon anzunehmen. Sie meinen, Theorie habe so wenig notig, im Denken Anwendung zu finden, dass sie es vielmehr uberhaupt ersparen soll. Sie missverstehen jede Ausserung im Sinn eines letzten Bekenntnisses, Gebots oder Tabus. Sie wollen sich der Idee unterwerfen wie einem Gott, oder sie attackieren sie wie einen Gotzen. Es fehlt ihnen ihr gegenuber an Freiheit. Aber es gehort gerade zur Wahrheit, dass man selbst als tatiges Subjekt dabei ist. Es mag einer Satze horen, die an sich wahr sind, er erfahrt ihre Wahrheit nur, indem er dabei denkt und weiter denkt.

Heutzutage druckt jener Fetischismus sich drastisch aus. Man wird fur den Gedanken zur Rechenschaft gezogen, als sei er die Praxis unmittelbar. Nicht bloss das Wort, das die Macht treffen will, sondern auch das Wort, das tastend, experimentierend, mit der Moglichkeit des Irrtums spielend, sich bewegt, ist allein deshalb intolerabel. Aber: unfertig zu sein und es zu wissen, ist der Zug auch jenes Denkens noch und gerade jenes Denkens, mit dem es sich zu sterben lohnt. Der Satz, dass die Wahrheit das Ganze sei, erweist sich als dasselbe wie sein Gegensatz, dass sie jeweils nur als Teil existiert. Die erbarmlichste Entschuldigung, die Intellektuelle fur Henker gefunden haben - und sie sind im letzten Jahrzehnt darin nicht mussig gewesen -, die erbarmlichste Entschuldigung ist die, dass der Gedanke des Opfers, fur den es ermordet wird, ein Fehler gewesen sei.

Mensch und Tier

Die Idee des Menschen in der europaischen Geschichte druckt sich in der Unterscheidung vom Tier aus. Mit seiner Unvernunft beweisen sie die Menschenwurde. Mit solcher Beharrlichkeit und Einstimmigkeit ist der Gegensatz von allen Vorvorderen des burgerlichen Denkens, den alten Juden, Stoikern und Kirchenvatern, dann durchs Mittelalter und die Neuzeit hergebetet worden, dass er wie wenige Ideen zum Grundbestand der westlichen Anthropologie gehort. Auch heute ist er anerkannt. Die Behavioristen haben ihn bloss scheinbar vergessen. Dass sie auf die Menschen dieselben Formeln und Resultate anwenden, die sie, entfesselt, in ihren scheusslichen physiologischen Laboratorien wehrlosen Tieren abzwingen, bekundet den Unterschied auf besonders abgefeimte Art. Der Schluss, den sie aus den verstummelten Tierleibern ziehen, passt nicht auf das Tier in Freiheit, sondern auf den Menschen heute. Er bekundet, indem er sich am Tier vergeht, dass er, und nur er in der ganzen Schopfung, freiwillig so mechanisch, blind und automatisch funktioniert, wie die Zuckungen der gefesselten Opfer, die der Fachmann sich zunutze macht. Der Professor am Seziertisch definiert sie wissenschaftlich als Reflexe, der Mantiker am Altar hatte sie als Zeichen seiner Gotter ausposaunt. Dem Menschen gehort die Vernunft, die unbarmherzig ablauft; das Tier, aus dem er den blutigen Schluss zieht, hat nur das unvernunftige Entsetzen, den Trieb zur Flucht, die ihm abgeschnitten ist.

Der Mangel an Vernunft hat keine Worte. Beredt ist ihr Besitz, der die offenbare Geschichte durchherrscht. Die ganze Erde legt fur den Ruhm des Menschen Zeugnis ab. In Krieg und Frieden, Arena und Schlachthaus, vom langsamen Tod des Elefanten, den primitive Menschenhorden auf Grund der ersten Planung uberwaltigten, bis zur luckenlosen Ausbeutung der Tierwelt heute, haben die unvernunftigen Geschopfe stets Vernunft erfahren. Dieser sichtbare Hergang verdeckt den Henkern den unsichtbaren: das Dasein ohne Licht der Vernunft, die Existenz der Tiere selbst. Sie ware das echte Thema der Psychologie, denn nur das Leben der Tiere verlauft nach seelischen Regungen; wo Psychologie die Menschen erklaren muss, sind sie regrediert und zerstort. Wo man unter Menschen Psychologie zu Hilfe ruft, wird der karge Bereich ihrer unmittelbaren Beziehungen nochmals verengt, sie werden sich auch darin noch zu Dingen. Der Rekurs auf Psychologie, um den anderen zu verstehen, ist unverschamt, zur Erklarung der eigenen Motive sentimental. Die Tierpsychologie aber hat ihren Gegenstand aus dem Gesicht verloren, uber der Schikane ihrer Fallen und Labyrinthe vergessen, dass von Seele zu reden, sie zu erkennen, gerade und allein dem Tiere gegenuber ansteht. Selbst Aristoteles, der den Tieren eine, wenn auch inferiore Seele zusprach, hat aber lieber von den Korpern, von Teilen, Bewegung und Zeugung gehandelt, als von der dem Tiere eigenen Existenz.

Die Welt des Tieres ist begriffslos. Es ist kein Wort da, um im Fluss des Erscheinenden das Identische festzuhalten, im Wechsel der Exemplare dieselbe Gattung, in den veranderten Situationen dasselbe Ding. Wenngleich die Moglichkeit von Wiedererkennen nicht mangelt, ist Identifizierung aufs vital Vorgezeichnete beschrankt. Im Fluss findet sich nichts, das als bleibend bestimmt ware, und doch bleibt alles ein und dasselbe, weil es kein festes Wissen ums Vergangene und keinen hellen Vorblick in die Zukunft gibt. Das Tier hort auf den Namen und hat kein Selbst, es ist in sich eingeschlossen und doch preisgegeben, immer kommt ein neuer Zwang, keine Idee reicht uber ihn hinaus. Fur den Entzug des Trostes tauscht das Tier nicht Milderung der Angst ein, fur das fehlende Bewusstsein von Gluck nicht die Abwesenheit von Trauer und Schmerz. Damit Gluck substantiell werde, dem Dasein den Tod verleihe, bedarf es identifizierender Erinnerung, beschwichtigender Erkenntnis, der religiosen oder philosophischen Idee, kurz des Begriffs. Es gibt gluckliche Tiere, aber welch kurzen Atem hat dieses Gluck! Die Dauer des Tiers, vom befreienden Gedanken nicht unterbrochen, ist trube und depressiv. Um dem bohrend leeren Dasein zu entgehen, ist ein Widerstand notwendig, dessen Ruckgrat die Sprache ist. Noch das starkste Tier ist unendlich debil. Die Lehre Schopenhauers, nach welcher der Pendel des Lebens zwischen Schmerz und Langeweile schlagt, zwischen punkthaften Augenblicken gestillten Triebs und endloser Sucht, trifft zu fur das Tier, das dem Verhangnis nicht durch Erkennen Einhalt gebieten kann. In der Tierseele sind die einzelnen Gefuhle und Bedurftigkeiten des Menschen, ja die Elemente des Geistes angelegt ohne den Halt, den nur die organisierende Vernunft verleiht. Die besten Tage verfliessen im geschaftigen Wechsel wie ein Traum, den ohnehin das Tier vom Wachen kaum zu unterscheiden weiss. Es entbehrt des klaren Ubergangs von Spiel zu Ernst; des glucklichen Erwachens aus dem Alpdruck zur Wirklichkeit.

In den Marchen der Nationen kehrt die Verwandlung von Menschen in Tiere als Strafe wieder. In einen Tierleib gebannt zu sein, gilt als Verdammnis. Kindern und Volkern ist die Vorstellung solcher Metamorphosen unmittelbar verstandlich und vertraut. Auch der Glaube an die Seelenwanderung in den altesten Kulturen erkennt die Tiergestalt als Strafe und Qual. Die stumme Wildheit im Blick des Tieres zeugt von demselben Grauen, das die Menschen in solcher Verwandlung furchteten. Jedes Tier erinnert an ein abgrundiges Ungluck, das in der Urzeit sich ereignet hat. Das Marchen spricht die Ahnung der Menschen aus. Wenn aber dem Prinzen dort die Vernunft geblieben war, so dass er zur gegebenen Zeit sein Leiden sagen und die Fee ihn erlosen konnte, so bannt Mangel an Vernunft das Tier auf ewig in seine Gestalt, es sei denn, dass der Mensch, der durch Vergangenes mit ihm eins ist, den erlosenden Spruch findet und durch ihn das steinerne Herz der Unendlichkeit am Ende der Zeiten erweicht.

Die Sorge ums vernunftlose Tier aber ist dem Vernunftigen mussig. Die westliche Zivilisation hat sie den Frauen uberlassen. Diese haben keinen selbstandigen Anteil an der Tuchtigkeit, aus welcher diese Zivilisation hervorging. Der Mann muss hinaus ins feindliche Leben, muss wirken und streben. Die Frau ist nicht Subjekt. Sie produziert nicht, sondern pflegt die Produzierenden, ein lebendiges Denkmal langst entschwundener Zeiten der geschlossenen Hauswirtschaft. Ihr war die vom Mann erzwungene Arbeitsteilung wenig gunstig. Sie wurde zur Verkorperung der biologischen Funktion, zum Bild der Natur, in deren Unterdruckung der Ruhmestitel dieser Zivilisation bestand. Grenzenlos Natur zu beherrschen, den Kosmos in ein unendliches Jagdgebiet zu verwandeln, war der Wunschtraum der Jahrtausende. Darauf war die Idee des Menschen in der Mannergesellschaft abgestimmt. Das war der Sinn der Vernunft, mit der er sich brustete. Die Frau war kleiner und schwacher, zwischen ihr und dem Mann bestand ein Unterschied, den sie nicht uberwinden konnte, ein von Natur gesetzter Unterschied, das Beschamendste, Erniedrigendste, was in der Mannergesellschaft moglich ist. Wo Beherrschung der Natur das wahre Ziel ist, bleibt biologische Unterlegenheit das Stigma schlechthin, die von Natur gepragte Schwache zur Gewalttat herausforderndes Mal. Die Kirche, die im Lauf der Geschichte kaum eine Gelegenheit versaumte, um bei popularen Institutionen ihr fuhrendes Wortlein mitzureden, handelte es sich um Sklaverei, Kreuzzuge oder einfache Pogrome, hat trotz des Ave auch in der Einschatzung des Weibes an Platon sich angeschlossen. Das Bild der schmerzensreichen Mutter Gottes war die Konzession an matriarchale Restbestande. Doch hat die Kirche die Inferioritat der Frau, aus der das Bild erlosen sollte, mit seiner Hilfe auch sanktioniert. >>>Man braucht nur<<<, ruft ihr legitimer Sohn de Maistre aus, >>>in einem christlichen Land den Einfluss des gottlichen Gesetzes zu einem gewissen Grad auszuloschen, ja zu schwachen, indem man die Freiheit, die fur die Frau daraus hervorging, bestehen lasst, und man wird die an sich edle und ruhrende Freiheit bald genug in Schamlosigkeit degenerieren sehen. Sie wurden zu funesten Werkzeugen eines allgemeinen Niedergangs, der in kurzer Zeit die lebenswichtigen Teile des Staats angriffe. Dieser wurde in Faulnis ubergehen und mit seinem brandigen Zerfall Schande und Schrecken verbreiten.<<<[1] Das Terrormittel der Hexenprozesse, das die verbundeten feudalen Rackets, als sie sich in Gefahr sahen, gegen die Bevolkerung anwandten, war zugleich die Feier und Bestatigung des Siegs der Mannerherrschaft uber vorzeitliche matriarchale und mimetische Entwicklungsstufen. Die Autodafes waren die heidnischen Freudenfeuer der Kirche, der Triumph der Natur in Form der selbsterhaltenden Vernunft zum Ruhme der Herrschaft uber die Natur.

Das Burgertum heimste von der Frau Tugend und Sittsamkeit ein: als Reaktionsbildungen der matriarchalen Rebellion. Sie selbst erreichte fur die ganze ausgebeutete Natur die Aufnahme in die Welt der Herrschaft, aber als gebrochene. Sie spiegelt, unterjocht, dem Sieger seinen Sieg in ihrer spontanen Unterwerfung wider: Niederlage als Hingabe, Verzweiflung als schone Seele, das geschandete Herz als den liebenden Busen. Um den Preis der radikalen Losung von der Praxis, um den des Ruckzugs in gefeiten Bannkreis, empfangt Natur vom Herrn der Schopfung seine Reverenz. Kunst, Sitte, sublime Liebe sind Masken der Natur, in denen sie verwandelt wiederkehrt und als ihr eigener Gegensatz zum Ausdruck wird. Durch ihre Masken gewinnt sie die Sprache; in ihrer Verzerrung erscheint ihr Wesen; Schonheit ist die Schlange, die die Wunde zeigt, wo einst der Stachel sass. Hinter der Bewunderung des Mannes fur die Schonheit lauert jedoch stets das schallende Gelachter, der masslose Hohn, die barbarische Zote des Potenten auf die Impotenz, mit denen er die geheime Angst betaubt, dass er der Impotenz, dem Tode, der Natur verfallen ist. Seit die verkruppelten Narren, an deren Sprungen und Schellenkappen einstmals das traurige Gluck gebrochener Natur haftete, dem Dienst der Konige entronnen sind, hat man der Frau die planmassige Pflege des Schonen zuerkannt. Die neuzeitliche Puritanerin nahm den Auftrag eifrig an. Sie identifizierte sich mit dem Geschehenen ganz und gar, nicht mit der wilden, sondern der domestizierten Natur. Was vom Facheln, Singen und Tanzen der Sklavinnen Roms noch ubrig war, wurde in Birmingham endgultig aufs Klavierspiel und andere Handarbeit reduziert, bis auch die allerletzten Restbestande weiblicher Zugellosigkeit vollends zu Wahrzeichen patriarchaler Zivilisation sich veredelt hatten. Unterm Druck der universalen Reklame wurden Puder und Lippenstift, ihren hetarischen Ursprung weit von sich weisend, zur Hautpflege, das Badetrikot zum Attribut der Hygiene. Es gibt kein Entrinnen. Der blosse Umstand, dass sie im durchorganisierten System der Herrschaft sich vollzieht, pragt auch der Liebe das Fabrikzeichen auf. In Deutschland beweisen die Erfassten noch durch Promiskuitat, wie einstmals nur durch Sittsamkeit, den Gehorsam gegen das Bestehende, durch den wahllosen Geschlechtsakt die stramme Unterordnung unter die herrschende Vernunft.

Als Fossil der burgerlichen Hochschatzung der Frau ragt in die Gegenwart die Megare herein. Keifend racht sie seit endlosen Zeiten den Jammer, der ihr Geschlecht getroffen hat, im eignen Haus. In Ermangelung des Kniefalls, der ihr nicht zuteilward, herrscht auch ausserhalb die bose Alte den Zerstreuten an, der nicht sogleich sich vor ihr erhebt, und schlagt ihm den Hut vom Kopf. Dass er rollen musse, wie dem immer sei, hat sie in der Politik seit je gefordert, sei es aus Reminiszenz an die manadische Vergangenheit, sei es in ohnmachtiger Wut den Mann und seine Ordnung uberbietend. Der Blutdurst des Weibes im Pogrom uberstrahlt den mannlichen. Die unterdruckte Frau als Megare hat die Epoche uberlebt und zeigt die Fratze der verstummelten Natur noch in einer Zeit, in der die Herrschaft schon den trainierten Korper beider Geschlechter modelliert, in dessen Uniformitat die Fratze unterging. Auf dem Hintergrunde solcher Massenproduktion wird das Schelten der Megare, die wenigstens ihr eigenes unterschiedenes Gesicht behielt, zum Zeichen der Humanitat, die Hasslichkeit zur Spur des Geistes. Wenn das Madchen in vergangenen Jahrhunderten ihre Unterwerfung in den wehmutigen Zugen und der hingebenden Liebe trug, ein entfremdetes Bild der Natur, ein asthetisches Kulturding, so hat freilich die Megare noch am Ende einen neuen weiblichen Beruf entdeckt. Als soziale Hyane verfolgt sie kulturelle Ziele aktiv. Ihr Ehrgeiz lauft nach Ehrungen und Publizitat, aber ihr Sinn fur mannliche Kultur ist noch nicht so gescharft, dass bei dem ihr zugefugten Leid sie sich nicht vergriffe und zeigte, dass sie in der Zivilisation der Manner noch nicht heimisch ist. Die Einsame nimmt ihre Zuflucht zu Konglomeraten von Wissenschaft und Magie, zu Spottgeburten aus dem Ideal des Geheimrats und der nordischen Seherin. Sie fuhlt sich zum Unheil hingezogen. Die letzte weibliche Opposition gegen den Geist der Mannergesellschaft verkommt im Sumpf der kleinen Rackets, der Konventikel und Hobbies, sie wird zur pervertierten Aggression des social work und des theosophischen Klatsches, zur Betatigung der kleinen Rankune in Wohltatigkeit und Christian Science. In diesem Sumpf druckt die Solidaritat mit der Kreatur nicht so sehr im Tierschutzverein wie im Neubuddhismus und im Pekinesen sich aus, dessen entstelltes Gesicht heute noch wie auf den alten Bildern ans Antlitz jenes durch den Fortschritt uberholten Narren gemahnt. Die Zuge des Hundchens reprasentieren wie die ungelenken Sprunge des Hockers noch immer die verstummelte Natur, wahrend Massenindustrie und Massenkultur schon lernten, die Leiber der Zuchtstiere wie der Menschen nach wissenschaftlichen Methoden bereitzustellen. Die gleichgeschalteten Massen werden ihrer eigenen Transformation, an der sie doch krampfhaft mitwirken, so wenig mehr gewahr, dass sie deren symbolischer Schaustellung nicht mehr bedurfen. Unter den kleinen Nachrichten auf der zweiten und dritten Seite der Zeitungen, deren erste mit den grauenvollen Ruhmestaten der Menschen ausgefullt ist, stehen zuweilen die Zirkusbrande und Vergiftungen der grossen Tiere zu lesen. Es wird an die Tiere erinnert, wenn ihre letzten Exemplare, die Artgenossen des Narren aus dem Mittelalter, in unendlichen Qualen zugrunde gehen, als Kapitalverlust fur den Besitzer, der die Treuen im Zeitalter des Betonbaus nicht feuersicher zu beschutzen vermochte. Die grosse Giraffe und der weise Elefant sind >>>oddities<<<, an denen sich schon kaum mehr ein gewitzigter Schuljunge verlustiert. Sie bilden in Afrika, der letzten Erde, die ihre armen Herden vor der Zivilisation vergeblich schutzen wollte, ein Verkehrshindernis fur die Landung der Bomber im neuesten Krieg. Sie werden ganz abgeschafft. Auf der vernunftig gewordenen Erde ist die Notwendigkeit der asthetischen Spiegelung weggefallen. Entdamonisierung vollzieht sich durch unmittelbare Pragung der Menschen. Herrschaft bedarf keiner numinosen Bilder mehr, sie produziert sie industriell und geht durch sie um so zuverlassiger in die Menschen ein.

Die Verzerrung, die zum Wesen jedes Kunstwerks gehort, wie das Verstummelte zum Glanz der weiblichen Schonheit, eben jene Schaustellung der Wunde, in der beherrschte Natur sich wiedererkennt, wird vom Faschismus wieder betrieben, aber nicht als Schein. Sie wird den Verdammten unmittelbar angetan. In dieser Gesellschaft gibt es keinen Bereich mehr, in dem Herrschaft als Widerspruch sich deklarierte wie in der Kunst, keine Verdoppelung druckt mehr die Entstellung aus. Solcher Ausdruck aber hiess ehemals nicht bloss Schonheit, sondern Denken, Geist und Sprache selbst. Sprache heute berechnet, bezeichnet, verrat, gibt den Mord ein, sie druckt nicht aus. Kulturindustrie hat ihren exakten Massstab ausserhalb ihrer selbst, an den sie sich halten kann, wie die Wissenschaft: die Tatsache. Filmstars sind Experten, ihre Leistungen Protokolle naturlichen Verhaltens, Klassifikationen von Reaktionsweisen; die Regisseure und Schreiber stellen Modelle fur adaptiertes Verhalten her. Die Prazisionsarbeit der Kulturindustrie schliesst die Verzerrung als den blossen Fehler, den Zufall, das schlechte Subjektive und Naturliche aus. Der Abweichung wird der praktische Grund abverlangt, der sie in die Vernunft eingliedert. Erst dann wird ihr verziehen. Mit der Spiegelung der Herrschaft durch die Natur ist das Tragische entschwunden, wie das Komische, die Herren bringen soviel Ernst auf, wie Widerstand zu uberwinden ist, und soviel Humor, wie sie Verzweiflung sehen. Der geistige Genuss war ans stellvertretende Leiden geknupft, sie aber spielen mit dem Grauen selbst. Die sublime Liebe hing an der Erscheinung der Kraft durch die Schwache, an der Schonheit der Frau, sie aber hangen sich an die Kraft unmittelbar; das Idol der Gesellschaft heute ist das schnittig-edle Mannergesicht. Das Weib dient der Arbeit, dem Gebaren, oder erhoht als prasentable das Ansehen ihres Mannes. Sie reisst den Mann nicht zum Uberschwang hin. Anbetung fallt wieder auf Eigenliebe zuruck. Die Welt mit ihren Zwecken braucht den ganzen Mann. Keiner kann sich mehr verschenken, er muss drinnen bleiben. Natur aber gilt der Praxis als das, was draussen und drunten ist, als Gegenstand, wie im Volksmund schon seit je das Madchen des Soldaten. Jetzt bleibt das Gefuhl bei der auf sich als Macht bezogenen Macht. Der Mann streckt die Waffen vor dem Mann in seiner Kalte und finsteren Unentwegtheit wie zuvor das Weib. Er wird zum Weib, das auf die Herrschaft blickt. Im faschistischen Kollektiv mit seinen Teams und Arbeitslagern ist von der zarten Jugend an ein jeder ein Gefangener in Einzelhaft, es zuchtet Homosexualitat. Das Tier noch soll die edlen Zuge tragen. Das prononcierte Menschengesicht, das beschamend an die eigne Herkunft aus Natur und die Verfallenheit an sie erinnert, fordert unwiderstehlich nur noch zum qualifizierten Totschlag auf. Die Judenkarikatur hat es seit je gewusst, und noch der Widerwille Goethes gegen die Affen wies auf die Grenzen seiner Humanitat. Wenn Industriekonige und Faschistenfuhrer Tiere um sich haben, sind es keine Pinscher sondern danische Doggen und Lowenjunge. Sie sollen die Macht durch den Schrecken wurzen, den sie einflossen. So blind steht der Koloss des faschistischen Schlachters vor der Natur, dass er ans Tier nur denkt, um Menschen durch es zu erniedrigen. Fur ihn gilt wirklich, was Nietzsche Schopenhauer und Voltaire zu Unrecht vorwarf, dass sie ihren >>>Hass gegen gewisse Dinge und Menschen als Barmherzigkeit gegen Tiere zu verkleiden wussten<<<[2]. Voraussetzung der Tier-, Natur- und Kinderfrommheit des Faschisten ist der Wille zur Verfolgung. Das lassige Streicheln uber Kinderhaar und Tierfell heisst: die Hand hier kann vernichten. Sie tatschelt zartlich das eine Opfer, bevor sie das andere niederschlagt, und ihre Wahl hat mit der eigenen Schuld des Opfers nichts zu tun. Die Liebkosung illustriert, dass alle vor der Macht dasselbe sind, dass sie kein eigenes Wesen haben. Dem blutigen Zweck der Herrschaft ist die Kreatur nur Material. So nimmt der Fuhrer der Unschuldigen sich an, sie werden ohne ihr Verdienst herausgegriffen, wie man sie ohne ihr Verdienst erschlagt. Dreck ist die Natur. Allein die abgefeimte Kraft, die uberlebt, hat Recht. Sie selbst ist wiederum Natur allein, die ganze ausgetuftelte Maschinerie moderner Industriegesellschaft bloss Natur, die sich zerfleischt. Es gibt kein Medium mehr, das diesen Widerspruch zum Ausdruck brachte. Er vollzieht sich mit dem sturen Ernst der Welt, aus der die Kunst, der Gedanke, die Negativitat entschwunden ist. Die Menschen sind einander und der Natur so radikal entfremdet, dass sie nur noch wissen, wozu sie sich brauchen und was sie sich antun. Jeder ist ein Faktor, das Subjekt oder Objekt irgendeiner Praxis, etwas mit dem man rechnet oder nicht mehr rechnen muss.

In dieser vom Schein befreiten Welt, in der die Menschen nach Verlust der Reflexion wieder zu den klugsten Tieren wurden, die den Rest des Universums unterjochen, wenn sie sich nicht gerade selbst zerreissen, gilt aufs Tier zu achten nicht mehr bloss als sentimental, sondern als Verrat am Fortschritt. In guter reaktionarer Tradition hat Goring den Tierschutz mit dem Rassenhass verbunden, die lutherisch-deutsche Lust am frohlichen Morden mit der gentilen Fairness des Herrenjagers. Klar sind die Fronten geschieden; wer gegen Hearst und Goring kampft, halt es mit Pawlow und Vivisektion, wer zogert, ist Freiwild fur beide Seiten. Er soll Vernunft annehmen. Die Wahl ist vorgegeben und unausweichlich. Wer die Welt verandern will, soll um keinen Preis in jenem Sumpf der kleinen Rackets landen, wo mit den Wahrsagern auch politische Sektierer, Utopisten und Anarchisten verkommen. Der Intellektuelle, dessen Denken an keine wirkende historische Macht sich anschliesse, keinen der Pole zur Orientierung nehme, auf welche die Industriegesellschaft zulauft, verliere die Substanz, sein Denken werde bodenlos. Vernunftig sei das Wirkliche. Wer nicht mitmacht, sagen auch die Progressiven, hilft keiner Maus. Alles hange von der Gesellschaft ab, auch das genaueste Denken musse sich den machtigen sozialen Tendenzen verschreiben, ohne die es zur Schrulle werde. Dies Einverstandnis verbindet alle Gerechten der Realitat; es bekennt sich zur menschlichen Gesellschaft als einem Massenracket in der Natur. Das Wort, das nicht die Ziele einer seiner Branchen verfolgt, regt sie zur masslosen Wut auf. Es gemahnt daran, dass noch eine Stimme hat, was nur sein soll, damit es gebrochen wird: an Natur, von der die Lugen der volkisch und folkloristisch Orientierten uberfliessen. Wo sein Ton ihre Sprechchore auf einen Augenblick unterbricht, wird das von ihnen uberschrieene Grauen laut, das wie in jedem Tier selbst in den eignen rationalisierten und gebrochenen Herzen lebt. Die Tendenzen, die von solchem Wort ins Licht gehoben werden, sind allgegenwartig und blind. Natur an sich ist weder gut, wie die alte, noch edel, wie die neue Romantik es will. Als Vorbild und Ziel bedeutet sie den Widergeist, die Luge und Bestialitat, erst als erkannte wird sie zum Drang des Daseins nach seinem Frieden, zu jenem Bewusstsein, das von Beginn an den unbeirrbaren Widerstand gegen Fuhrer und Kollektiv begeistet hat. Der herrschenden Praxis und ihren unentrinnbaren Alternativen ist nicht die Natur gefahrlich, mit der sie vielmehr zusammenfallt, sondern dass Natur erinnert wird.

Fussnoten

1 J. de Maistre, Eclaircissement sur les Sacrifices. OEuvres. Lyon 1892. Band V. S. 322f.

2 Nietzsche, Die frohliche Wissenschaft. Werke. Band V. S. 133.

Propaganda

Propaganda fur die Anderung der Welt, welch ein Unsinn! Propaganda macht aus der Sprache ein Instrument, einen Hebel, eine Maschine. Propaganda fixiert die Verfassung der Menschen, wie sie unterm gesellschaftlichen Unrecht geworden sind, indem sie sie in Bewegung bringt. Sie rechnet damit, dass man mit ihnen rechnen kann. Im tiefsten weiss jeder, dass er durch das Mittel selber zum Mittel wird wie in der Fabrik. Die Wut, die sie in sich spuren, wenn sie ihr folgen, ist die alte Wut gegen das Joch, durch die Ahnung verstarkt, dass der Ausweg, den die Propaganda weist, der falsche ist. Die Propaganda manipuliert die Menschen; wo sie Freiheit schreit, widerspricht sie sich selbst. Verlogenheit ist unabtrennbar von ihr. Die Gemeinschaft der Luge ist es, in der Fuhrer und Gefuhrte durch Propaganda sich zusammenfinden, auch wenn die Inhalte als solche richtig sind. Noch die Wahrheit wird ihr ein blosses Mittel, zum Zweck Anhanger zu gewinnen, sie falscht sie schon, indem sie sie in den Mund nimmt. Deshalb kennt wahre Resistenz keine Propaganda. Propaganda ist menschenfeindlich. Sie setzt voraus, dass der Grundsatz, Politik solle gemeinsamer Einsicht entspringen, bloss eine facon de parler sei.

In einer Gesellschaft, die dem drohenden Uberfluss wohlweislich Grenzen setzt, verdient, was jedem von anderen empfohlen wird, Misstrauen. Die Warnung gegenuber der Geschaftsreklame, dass kein Unternehmen etwas verschenkt, gilt uberall, nach der modernen Fusion von Geschaft und Politik vorab gegen diese. Das Mass der Anpreisung nimmt zu mit der Abnahme der Qualitat, anders als ein Rolls Royce ist der Volkswagen auf Reklame angewiesen. Die Interessen von Industrie und Konsumenten harmonieren nicht einmal, wo jene ernsthaft etwas bieten will. Sogar die Propaganda der Freiheit kann sich als verwirrend herstellen, sofern sie die Differenz zwischen der Theorie und der partikularen Interessenlage der Angeredeten nivellieren muss. Die in Deutschland erschlagenen Arbeiterfuhrer wurden vom Faschismus noch um die Wahrheit ihrer eigenen Aktion betrogen, weil jener die Solidaritat durch die Selektion der Rache Lugen strafte. Wenn der Intellektuelle im Lager zu Tode gequalt wird, brauchen die Arbeiter draussen es nicht schlechter zu haben. Der Faschismus war nicht dasselbe fur Ossietzky und das Proletariat. Die Propaganda hat beide betrogen.

Freilich: suspekt ist nicht die Darstellung der Wirklichkeit als Holle, sondern die routinierte Aufforderung, aus ihr auszubrechen. Wenn die Rede heute an einen sich wenden kann, so sind es weder die sogenannten Massen, noch der Einzelne, der ohnmachtig ist, sondern eher ein eingebildeter Zeuge, dem wir es hinterlassen, damit es doch nicht ganz mit uns untergeht.

Zur Genese der Dummheit

Das Wahrzeichen der Intelligenz ist das Fuhlhorn der Schnecke >>>mit dem tastenden Gesicht<<<, mit dem sie, wenn man Mephistopheles glauben darf[1], auch riecht. Das Fuhlhorn wird vor dem Hindernis sogleich in die schutzende Hut des Korpers zuruckgezogen, es wird mit dem Ganzen wieder eins und wagt als Selbstandiges erst zaghaft wieder sich hervor. Wenn die Gefahr noch da ist, verschwindet es aufs neue, und der Abstand bis zur Wiederholung des Versuchs vergrossert sich. Das geistige Leben ist in den Anfangen unendlich zart. Der Sinn der Schnecke ist auf den Muskel angewiesen, und Muskeln werden schlaff mit der Beeintrachtigung ihres Spiels. Den Korper lahmt die physische Verletzung, den Geist der Schrecken. Beides ist im Ursprung gar nicht zu trennen.

Die entfalteteren Tiere verdanken sich selbst der grosseren Freiheit, ihr Dasein bezeugt, dass einstmals Fuhler nach neuen Richtungen ausgestreckt waren und nicht zuruckgeschlagen wurden. Jede ihrer Arten ist das Denkmal ungezahlter anderer, deren Versuch zu werden schon im Beginn vereitelt wurde; die dem Schrecken schon erlagen, als nur ein Fuhler sich in der Richtung ihres Werdens regte. Die Unterdruckung der Moglichkeiten durch unmittelbaren Widerstand der umgebenden Natur ist nach innen fortgesetzt, durch die Verkummerung der Organe durch den Schrecken. In jedem Blick der Neugier eines Tieres dammert eine neue Gestalt des Lebendigen, die aus der gepragten Art, der das individuelle Wesen angehort, hervorgehen konnte. Nicht bloss die Pragung halt es in der Hut des alten Seins zuruck, die Gewalt, die jenem Blick begegnet, ist die jahrmillionenalte, die es seit je auf seine Stufe bannte und in stets erneutem Widerstand die ersten Schritte, sie zu uberschreiten, hemmt. Solcher erste tastende Blick ist immer leicht zu brechen, hinter ihm steht der gute Wille, die fragile Hoffnung, aber keine konstante Energie. Das Tier wird in der Richtung, aus der es endgultig verscheucht ist, scheu und dumm.

Dummheit ist ein Wundmal. Sie kann sich auf eine Leistung unter vielen oder auf alle, praktische und geistige, beziehen. Jede partielle Dummheit eines Menschen bezeichnet eine Stelle, wo das Spiel der Muskeln beim Erwachen gehemmt anstatt gefordert wurde. Mit der Hemmung setzte ursprunglich die vergebliche Wiederholung der unorganisierten und tappischen Versuche ein. Die endlosen Fragen des Kindes sind je schon Zeichen eines geheimen Schmerzes, einer ersten Frage, auf die es keine Antwort fand und die es nicht in rechter Form zu stellen weiss[2]. Die Wiederholung gleicht halb dem spielerischen Willen, wie wenn der Hund endlos an der Ture hochspringt, die er noch nicht zu offnen weiss, und schliesslich davon absteht, wenn die Klinke zu hoch ist, halb gehorcht sie hoffnungslosem Zwang, wie wenn der Lowe im Kafig endlos auf und ab geht und der Neurotiker die Reaktion der Abwehr wiederholt, die schon einmal vergeblich war. Sind die Wiederholungen beim Kind erlahmt, oder war die Hemmung zu brutal, so kann die Aufmerksamkeit nach einer anderen Richtung gehen, das Kind ist an Erfahrung reicher, wie es heisst, doch leicht bleibt an der Stelle, an der die Lust getroffen wurde, eine unmerkliche Narbe zuruck, eine kleine Verhartung, an der die Oberflache stumpf ist. Solche Narben bilden Deformationen. Sie konnen Charaktere machen, hart und tuchtig, sie konnen dumm machen - im Sinn der Ausfallserscheinung, der Blindheit und Ohnmacht, wenn sie bloss stagnieren, im Sinn der Bosheit, des Trotzes und Fanatismus, wenn sie nach innen den Krebs erzeugen. Der gute Wille wird zum bosen durch erlittene Gewalt. Und nicht bloss die verbotene Frage, auch die verponte Nachahmung, das verbotene Weinen, das verbotene waghalsige Spiel, konnen zu solchen Narben fuhren. Wie die Arten der Tierreihe, so bezeichnen die geistigen Stufen innerhalb der Menschengattung, ja die blinden Stellen in demselben Individuum Stationen, auf denen die Hoffnung zum Stillstand kam, und die in ihrer Versteinerung bezeugen, dass alles Lebendige unter einem Bann steht.

Fussnoten

1 Faust. Erster Teil. Vers 4068.

2 Vgl. Karl Landauer, Intelligenz und Dummheit, in: Das Psychoanalytische Volksbuch. Bern 1939. S. 172.

Anhang

Das Schema der Massenkultur

Kulturindustrie (Fortsetzung)

Im Reklamecharakter der Kultur geht deren Differenz vom praktischen Leben unter. Der asthetische Schein wird zum Glanz, den Reklame an die Waren zediert, die ihn absorbieren; jenes Moment der Selbstandigkeit jedoch, das Philosophie eben unterm asthetischen Schein begriff, wird verloren. Allerorten verwischt sich die Grenze zur empirischen Realitat. Langst ist dafur grundliche Vorarbeit geleistet. Seit dem industriellen Zeitalter ist eine gesinnungstuchtige Kunst im Schwange, die mit der Verdinglichung paktiert, indem sie gerade der Entzauberung der Welt, dem Prosaischen, ja der Banausie eine eigene, durchs Arbeitsethos gespeiste Poesie zuschreibt. Goebbels hat das dann als stahlerne Romantik totalitar verordnet. Mit Grund waren Schriften wie >Hinter Pflug und Schraubstock< und auch schon >Soll und Haben<, die dem Jugendlichen als besonders gesunde Kost empfohlen wurden, in Deutschland so beliebt. Sie sind um den fundamentalen Bruch der burgerlichen Erziehung angesiedelt. Diese ist, offiziell, auf das Ideal, auf >>>alles Schone und Gute<<< gerichtet; sie begeistert fur den Helden, verherrlicht Offenheit, Uneigennutzigkeit, Grosszugigkeit. Aber all das steht von fruhester Jugend an unter dem Vorbehalt, dass es nicht ernst genommen werden durfe. Dem Zogling wird mit jeder Geste zu verstehen gegeben, dass den Anforderungen des >>>realen Lebens<<<, der Angemessenheit an die Konkurrenz der Primat zukomme und dass die Ideale selber entweder als Bestatigung dieses Lebens aufzufassen oder unmittelbar in dessen Dienst zu stellen seien. Fur Schiller sich begeistern heisst, sich rechtzeitig die Horner ablaufen, und der begeisterte Aufsatz uber die Jungfrau von Orleans verspricht die zeitsparende sichere Versetzung zu Ostern. Darin besteht das Einverstandnis von Lehrer und Schuler, das sie trotz aller Konflikte solid verbindet. Die sogenannten Witze der Lehrer und die Verbruderungen bei Kommersen und Bierabenden betrugen zwar uber die Qual der Hierarchie, enthullen aber die Gleichheit, auf deren Grunde sie sich erhebt. Trotzdem kann die emsig betonte Unerfahrenheit der Jungen diese immer wieder dazu verfuhren, das Ideal ernst zu nehmen, das man ihnen pragmatisch vorsetzt: man ist nie ganz sicher, ob die Integration fruh und radikal genug vollbracht wurde. Die Eyths und Freytags springen da hilfsbereit ein. Unter dem Deckmantel der abenteuerlichen Begebenheit schmuggeln sie die Konterbande der Utilitat ein und uberreden ihren Leser, dass er eigentlich vom Traum gar nichts zu opfern brauche, wenn er Ingenieur oder Handlungsgehilfe werde - vom Traum, der selber schon in der Klassengesellschaft auf die Dingwelt vereidigt ist und auf die Imago des Lokomotivfuhrers und Konditors sich richtet, ehe die gediegene Jugendliteratur auf ihn losgelassen wird. Vielleicht war bereits der phantastische Robinson nichts anderes, der das Modell des homo oeconomicus erstellt, von einem gluckseligen Schiffbruch aus dem System der burgerlichen Gesellschaft entfuhrt, bloss um diese, wie es in den Jugendschriften heisst, >>>aus eigener Kraft<<< zu reproduzieren. Alles, auch der Krieg, hat seine Poesie, ware es selbst Eyths Lyrik und die Arbeiterdichter. Ubers Flaggenlied fuhrt sie, mens sana in corpore sano, zu kolonialer Expansion und Werkgemeinschaft. Die totale Massenkultur heute ersetzt das >Neue Universum<. Noch die schnittigsten Photographien von Flugzeugen uber den Wolken, noch die virtuosen Lichtreflexe auf dem Raderwerk, noch das durchfurchte Antlitz des gut herausgegriffenen Reprasentanten der common folks imitieren jene perfide Treuherzigkeit, die dem liberalen Kind als Goldenes Buch der Technik den Weihnachtstisch verzierte. Im Kino, der Mesalliance von Roman und Photographie, wird die Auch-Poesie total; so gegenwartig ist sie in jedem Detail, dass sie als solche gar nicht mehr sich auszusprechen braucht. Nur die Macht, die heute hinter der Alltagspoesie steht und mit waschechter und verschwenderischer Aufmachung imponiert, vermag die Erwachsenen uber die verlangerte Kindheit zu tauschen, die man ihnen bereitet, damit sie um so erwachsener funktionieren. Jedem Stuck emphatischer Nuchternheit wird der Schauer des Poetischen zugemutet. Das >>>Oh<<< der Bewunderung, das die objektive Grossaufnahme gerade noch verschluckt, plappert die lyrische Begleitmusik schon aus. Der Schauer lebt von der Ubermacht der Technik als ganzer - und des Kapitals, das hinter ihr steht - uber jedes einzelne Ding. Das ist die Transzendenz in der Massenkultur. Das dichterische Geheimnis des Produkts, sein Mehr als es selber Sein, besteht in seiner Teilhabe an der Unendlichkeit der Produktion, und die Ehrfurcht, die von der Nuchternheit bewerkstelligt wird, fugt sich dem Schema der Reklame ein. Gerade in dem Nachdruck auf blossem Dasein, das so stark und gross sein soll, dass keine subjektive Intention etwas daruber vermag - und dieser Nachdruck entspricht der wahren Ohnmacht der Kunst gegenuber der Gesellschaft heute - versteckt sich die Verklarung, gegen welche die Nuchternheit gestikuliert. Dasein wird zu seiner eigenen Ideologie durch die Zauberei seiner treuen Verdopplung. So webt sich der technologische Schleier, der Mythos des Positiven. Wird aber das Reale zum Bild, indem es in seiner Partikularitat dem Ganzen so gleicht, wie ein Fordwagen allen anderen derselben Serie, so werden umgekehrt die Bilder zur unmittelbaren Realitat. Zum vielberufenen asthetischen Bildbewusstsein kommt es nicht mehr. Jede Leistung der Phantasie, die Erwartung, dass sie von sich aus die disjekten Elemente des Wirklichen zu dessen Wahrheit versammle, wird als ungebuhrliches Ansinnen fortgewiesen. Phantasie wird durch die automatisch verbissene Kontrolle daruber substituiert, ob auch die letzte imago, die zur Verteilung gelangt, das genaue, sachkundige und zuverlassige Abbild des entsprechenden Stuckchens Wirklichkeit sei. Vom asthetischen Schein ist nur noch der leere, abstrakte Schein einer Differenz von Kultur als solcher und Praxis als solcher ubrig, gleichsam die Arbeitsteilung zwischen verschiedenen Departements der Produktion. Die Kraft des asthetischen Bildbewusstseins in der Rezeption der Kunstwerke ist fragwurdig seit je. Sie war an Bildungsprivileg und Musse gebunden und gehort in ihrer Reinheit weit eher dem philosophischen Begriff von Kunst als dem gesellschaftlichen Schicksal der Kunstwerke und den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion an. Der vorwaltende Anteil an der Stoffschicht der Werke, ein hartnackiges Symptom furs Misslingen der burgerlichen Zivilisation, verrat zugleich etwas von der Unwahrheit der asthetischen Autonomie selber: ihrer Allgemeinheit bleibt Ideologie gesellt, solange der reale Hunger im asthetischen nach den Stoffen ungebardig sich fortsetzt. Sind aber die Kunstwerke intermittierend nur als Kunstwerke apperzipiert worden, dann hat die Massenkunst die von der Gesellschaft blind am Leben erhaltene Kunstfremdheit der Massen als Voraussetzung in die Produktion aufgenommen, von der sie lebt und die sie planvoll reproduziert. Das Kunstwerk wird sein eigener Stoff und die Form Technik seiner Reproduktion und Prasentation, eigentlich Technik der Verteilung eines Realen. Rundfunkdarbietungen fur Kinder, die um der Warenreklame willen geflissentlich Bild und Realitat ineinander spielen und den Wildwesthelden im nachsten Augenblick den Ruhm der Fruhstucksflocken verkunden lassen, die die Schirmherrschaft uber das Programm ausuben, sind so bezeichnend wie die Identifikation von Filmstars mit ihren Rollen durch die Reklame, >>>The Lovers of >Burning Sarong< matched again<<<. Die Affaire der Orson Welles'schen Invasion vom Mars war ein Test, den der positivistische Geist uber seinen eigenen Einflussbereich anstellte, und er hat ergeben, dass die Verwischung der Grenze von Bild und Realitat bereits zur kollektiven Erkrankung fortgeschritten ist; dass die Reduktion des Kunstwerks auf die empirische Vernunft bereit ist, in jedem Augenblick in den offenen Wahnsinn umzuschlagen, den die Fans, wenn sie dem Lone Ranger Hosen und seinem Pferd Sattelzeug schicken, einstweilen halb noch spielen. Die gelungene Fusion von Wachen und Traum aber kann sich Toleranz gegen die Ideale gestatten. Als historische Gegebenheiten unter andern werden sie hingenommen, und der Ruhm, den sie ihrem Gegensatz zum Leben verdanken, wird zum Mittel, sie als echtburtige, erfolggekronte Elemente des Bestehenden zu vindizieren. Ein grosser Dichter ist beinahe so gut wie ein grosser Erfinder oder talent scout, solange nur die Geltung seines oeuvres vor dessen Lekture schutzt.

Mit der Liquidation ihres Gegensatzes zur empirischen Realitat nimmt Kunst parasitaren Charakter an. Indem sie selber als Realitat auftritt, welche die draussen substituieren soll, bezieht sie sich tendenziell auf Kultur als auf ihren eigenen Inhalt. Die Erfassung der Kultur durchs Monopol, die das Unerfasste verbietet, verweist notwendig zuruck aufs vorher schon Produzierte und stiftet die Selbstreflexion. Daher der mit Handen zu greifende und dennoch nicht auszurottende Widerspruch von Aufmachung, technischer Smartheit, arrivierter Verfahrungsweise einerseits und andererseits altmodisch-individuellen, bildungsmassigen, verfallenen Inhalten, wie er in der Standardisierung des Individuellen sich niederschlagt. Die burgerlichen Kunstwerke, die die Massenkultur um ihrer mangelnden Tatsachentreue willen ausser Kurs setzt, haben gerade in der Strenge ihrer Formimmanenz nicht an sich selber ihr Genugen gehabt: Kants Lehre vom Erhabenen spricht das am eindringlichsten aus. Die tatsachentreue Massenkultur zieht den Wahrheitsgehalt ein und erschopft sich im Stoff, hat aber zum Stoff nur noch sich. Daher all die Karriere- und Singfilme und die Biographien uber Kunstler. Die Selbstreflexion wurde durch die Technik des Tonfilms gefordert, die in die Spielhandlung tatsachentreuen Gesang nicht anders einzufuhren vermochte, als indem zu Helden Sanger wurden, die ihre Stimme verlieren und dann wiederfinden. Der wahre Grund fur die Selbstreflexion aber ist, dass heute die Realitat in ihren entscheidenden Aspekten der Darstellung im asthetischen Bilde sich entzieht. Das Monopol spottet der Kunst. Die sinnliche Individuation des Werkes, an deren Anspruch die Massenkultur festhalten muss, gerade um in der standardisierten Gesellschaft ihre komplementare Funktion profitabel erfullen zu konnen, widerspricht der Abstraktheit und Immergleichheit, zu der die Welt geschrumpft ist. Indem ein Film uberhaupt nur ein individuelles Schicksal gestaltet, ware es selbst mit dem aussersten kritischen Anstand, unterliegt er bereits der Ideologie. Der Fall, der vorgetragen wird als einer, den zu erzahlen noch sich lohnt, wird noch als verzweifelter zur Ausrede fur die Welt, die etwas so Erzahlenswertes hervorbringt, wahrend ihre Verzweiflung stumm darin sich ausdruckt, dass sich von ihr nichts mehr erzahlen lasst, dass sie nur noch erkannt werden kann. Vielleicht hat die Gestik des Erzahlers von je zur Apologie tendiert; heute jedenfalls ist sie ganz und gar apologetisch geworden. Selbst der radikale Regisseur, der entscheidende wirtschaftliche Vorgange wie etwa die Fusion zweier Industriekonzerne darstellen wollte, konnte das nicht anders, als indem er die massgebenden Herren im Buro, am Konferenztisch und in der Villa vorfuhrt. Auch wenn er sie dabei als Bestien demaskierte, bliebe ihre Bestialitat noch sanktioniert als die von Individuen und wurde tendenziell die Bestialitat des Systems entlasten, als deren Henkersknechte sie operieren. Wurde er aber, hochmodern, den Lebenslauf durch Montage unterbrechen, welche die bedenklichen Bilanzen des Stahlvereins der Macht und Grosse von dessen Anlagen kontrastiert und beide dem Generaldirektor personlich, so bliebe das nicht nur den Zuschauern unverstandlich und langweilig, sondern verwandelte obendrein von selbst sich in ein kunstgewerbliches Ornament vor unverbindlicher Psychologie. Schliesslich wurde der Magnat ein negativer Ziegfeld fur Zuschauer mit sozialwissenschaftlicher Bildung. Die Aufregung uber den Missstand agitiert fur die Reform und eine Gesellschaft, die so gutig ist, noch die Kritik ihrer selbst mitzuplanen: die ghost town von gestern meint das full employment von morgen. Es mussen gar nicht erst Ideologien eingespritzt werden. Seit der Druck von oben keine Spannung zwischen Individuellem und Allgemeinem mehr duldet, kann Individuelles nicht mehr das Allgemeine ausdrucken, und Kunst wird zur Rechtfertigung oder wenigstens zur Veranstaltung, die Zeit des vergeblichen Wartens totzuschlagen. Nicht dass sie ihre Wahrheit allein in der Darstellung von Produktionsverhaltnissen zu suchen hatte: das gerade ist ihr wahrscheinlich unmoglich[1]. Aber Massenkultur erhebt eben den Anspruch auf Nahe zur Realitat, um ihn sogleich zu verbiegen. Er wird auf Konflikte aus der Konsumsphare umgeleitet, der gesellschaftlich heute die ganze Psychologie zugehort. Der Konflikt, einmal im Uberflussigen lokalisiert, erscheint selber als Luxus: das fashionable Ungluck ist sein eigener Trost. Massenkultur in ihrem Spiegel ist stets die Schonste im ganzen Land.

Die Selbstreflexion der Kultur bringt Nivellierung mit sich. Indem jegliches Produkt auf schon Vorgeformtes sich zuruckbezieht, wird ihm nochmals der Anpassungsmechanismus aufgezwungen, in den es der Betrieb ohnehin stosst. Was uberhaupt passieren will, muss immer schon angetastet, manipuliert, von Hunderttausenden approbiert sein, damit nur der erste Geschmack daran findet. Im kleinen Nachtlokal sind Lautsprecher eingebaut, die den Schall ins Unertragliche vergrossern, es soll wie Radio klingen, wie das Echo der grossen Massenkultur; die Saxophone stehen mit dem Klang der canned music in prastabilierter Harmonie, indem sie selber schon individuellen Ausdruck und mechanische Standardisierung so ineinander legen, wie es im Prinzip durch die mechanische Reproduktion geschieht; Digest ist zu einer besonders beliebten Marke literarischer Distribution geworden, und der Durchschnittsfilm ruhmt sich seiner Ahnlichkeit mit dem erfolgreichen Vorbild anstatt sie zu verstecken. Alle Massenkultur ist prinzipiell Adaptation. Der Adaptationscharakter jedoch, das Monopolfilter, das alle Strahlen draussen halt, die nicht im verdinglichten Schema beheimatet sind, ist zugleich die Anpassung an die Konsumenten. Die Vorverdautheit setzt sich durch, rechtfertigt sich und stabilisiert sich, indem sie in jedem Augenblick auf jene verweist, die anderes als Vorverdautes nicht verdauen konnen. Es ist baby food: die permanente Selbstreflexion stutzt sich auf den infantilen Wiederholungszwang in den Bedurfnissen, die sie erst schafft. Danach wird mit den traditionellen Kulturgutern verfahren. Es bleibt von ihnen nichts ubrig als die krudesten Stoffe der politischen und Geistesgeschichte und der Glanz der uberkommenen grossen Namen, zu denen die heutige Prominenz in bedingungsloser Solidaritat halt. Dafur wird das Amusement durch den immerwahrenden Umgang mit dem verschacherten Geist solange gehoben, bis es in Pflichtubungen zur Kenntnisnahme von Kulturwerten ausartet. Die Differenz zwischen der >>>seriosen<<< und der leichten Produktion wird entweder abgeschliffen oder organisiert und damit in der grossen Totalitat aufgehoben. Bei den sozialkritischen Romanen, die durch die bestseller-Maschinerie laufen, lasst sich schon nicht mehr unterscheiden, wieweit die geschilderten Greuel der Denunziation der Gesellschaft dienen und wie weit dem Amusement derer, denen die Circenses, auf die sie warten, noch nicht zur Verfugung stehen. Der auf Hochglanz polierte Schubert gleicht Tschaikowskij und Rachmaninoff; diesem haben die Gershwinschen Schlager ihre harmonischen Rezepte entnommen und gelten zum Lohn dafur als grosse Kunst, als Versohnung von Volkstumlichkeit und Niveau. Es gibt keinen Kitsch mehr und keine intransigente Moderne. Die Reklame hat den Surrealismus geschluckt, und seine Champions haben im Namen radikaler Kulturfeindschaft der Kommerzialisierung ihrer eigenen Attentate den Segen gegeben. Dem Kitsch geht es nicht besser: der Hass gegen ihn wird zu seinem eigenen Element gemacht. Sentimentalitat wird des Unwahrscheinlichen entkleidet, der ohnmachtig ruhrenden Utopie, die fur einen Augenblick die Verharteten erweichen und ihren harteren Befehlshabern entziehen konnte. Der Regisseur, der als Importfranzose vor Einfallen sich gar nicht zu lassen weiss, nimmt die Trane mit pikfeiner Ironie sofort wieder zuruck, kaum dass er sie anstellte. Schon gesellen sich zu den verjazzten Klassikern die Filmschauspielerinnen der grande passion, die man auszieht oder in verfanglichen Situationen prasentiert, nicht langer Zeuginnen der Passion, sondern mit ihr erniedrigt: das gewohnheitsmassige Wagnis muss den allgemeinen fun mitmachen. Solche Exhibitionen andern freilich weder etwas an der Stubenreinheit noch am Respekt vorm Bewitzelten. Mit dem Ordnungssinn der waltenden Hausfrau wird daruber gewacht, dass die realistische Harmonie von Bild und Objekt ungestort bleibt, der Abhub des neunzehnten Jahrhunderts, zu dem man um so treuer steht, je mehr man sich uber Moden und Barte mokiert. Die Tradition ist die jenes bequemen second hand-Realismus des menschlich Naherbringens, wie es ehemals die Feuilletons verwalteten, Essayisten von Sainte-Beuve bis hinunter auf Herbert Eulenberg im grossen betrieben. Der Kunst, die uber die Realitat informiert, war von je die Gebrauchsanweisung beigesellt, die uber die Kunst informiert, und beide sind heute zusammengeworfen. Die Einfuhlung ins Objekt versohnt nicht nur mit diesem, sondern alle mit allen. Keiner soll sich besser dunken. Dem Zuschauer wird die eigene Durchschnittlichkeit als Verdienst eingeredet: eines Tages mag er als Mr. Average Customer preisgekront werden. Nicht der alteste Burger wird vom Modernismus der Massenkultur, ihrer Aufmachung zuruckgestossen, sie drangen sich in die Kinos, wie sie die Romane von Werfel lesen. Was David Friedrich Strauss, der zwar uber Jesus schon wie Emil Ludwig schrieb, den aber Nietzsches Angriff immerhin zur Verzweiflung trieb, noch auf eigene Faust unternahm, wird heute risikolos und unwiderstehlich von oben her geleistet, und es gibt keine Idee mehr, die nicht auf dem Umweg uber Schicksal und Psychologie dessen, der sie hatte, gleichgeschaltet werden konnte, bis sich noch der letzte Arzt in der Ahnlichkeit seiner hysterischen Frau mit Elisabeth von England und seiner neidischen Kollegen mit denen Paul Ehrlichs sonnt. Nicht nur werden den umschlungenen Millionen die fadenscheinigen aristokratischen Werte vermittelt, sondern sie werden zugleich ins Egalitare ubersetzt, das Kauderwelsch schrankenloser Kommunikation. Seelenadel und Bruderlichkeit sind verschmolzen als Parolen fur die Gefolgschaft.

Nivelliert ist aber auch jedes einzelne Produkt in sich. Es gibt keine eigentlichen Konflikte mehr. Sie werden durchwegs surrogiert durch Schocks und Sensationen, die gleichsam von aussen einbrechen, meist konsequenzlos bleiben, jedenfalls glatt sich in den streifenhaften Verlauf einfugen. Die Produkte gliedern sich in Episoden, Abenteuer, nicht in Akte: die Struktur der Funnies kehrt offen in den Women Serials, ausgeschliffen noch im Class A Picture wieder. Ausgegangen wird von der Gedachtnisschwache der Konsumenten: keinem wird zugetraut, dass er sich an etwas erinnere, auf etwas anderes konzentriere, als was ihm im Augenblick geboten wird. Er wird auf die abstrakte Gegenwart reduziert. Je bornierter aber der Augenblick fur sich selber einzustehen hat, um so weniger darf er mit Ungluck geladen sein. Der Zuschauer soll so unfahig sein, dem Leiden ins Auge zu sehen wie zu denken. Wesentlicher jedoch als die durchsichtige Affirmation ist am happy end die Vorentschiedenheit jeder Spannung, deren Scheincharakter das Schlussritual enthullt. Jedes Stuck Massenkultur ist seiner Struktur nach so geschichtslos, wie es die durchorganisierte Welt von morgen sich wunscht. Das Variete, auf dessen Technik die beiden charakteristischsten Formen der Massenkultur, Film und Jazz, im Ursprung zuruckverweisen, liefert dafur das Modell. Nicht umsonst ist es einmal von jenen avantgardistischen Autoren verherrlicht worden, die am liberalen burgerlichen Kunstwerk - dem durch die Idee des Konflikts bestimmten - Kritik ubten. Was den Varieteakt ausmacht, was dem Kinde etwa, das zum ersten Mal eine Varietevorstellung besucht, sich aufdrangt, ist, dass allemal zugleich etwas und nichts geschieht. Jeder Varieteakt, insbesondere aber der des Exzentriks und des Jongleurs, ist eigentlich ein Warten. Nachtraglich erweist sich, dass das Warten auf die Sache, wie es Platz greift, solange der Jongleur die Balle tanzen lasst, eigentlich die Sache selbst war. Allemal kommt im Variete der Beifall um einen Bruchteil zu spat, wenn namlich der Zuschauer merkt, dass was er zunachst als Vorbereitung wahrnahm, schon das Ereignis war, um das er gleichsam betrogen worden ist. In diesem Betrug um die Zeitordnung, diesem Einstehenlassen des Augenblicks, besteht der Trick des Varietes, so wie das Ereignis, wenn es einmal sich absetzt, stets die Neigung hat, den Charakter des Einstands, des Tableaus anzunehmen, uberm Schweigen der Musik, dem Wirbel der Trommel die symbolische Suspension des Verlaufs. Daher kann der stets verspatete Zuschauer wiederum nie zu spat kommen: er springt auf wie aufs Karussell, und in seinen Anfangen war auch das schiessbudenhafte Kino, das man betrat, wie es sich gerade traf, so eingerichtet, wahrend der Grossfilm sich zu gut dazu ist, aber doch mit technischer Notwendigkeit und gerade in den anstandigeren Erzeugnissen in jene Richtung immer aufs Neue gedrangt wird. Der Zeit selber jedoch und nicht erst dem Zuschauer wird der Trick gespielt. Damit war das Variete schon die beschworende Wiederholung des industriellen Verfahrens, wo Immergleiches in der Zeit sich folgt, die Allegorie des Hochkapitalismus, die ihn als beherrschten demonstriert, indem sie seine Notwendigkeit als Freiheit des Spiels sich zueignet. Das Paradoxon, dass es im hochindustriellen Zeitalter uberhaupt noch so etwas wie Geschichte gibt, wahrend seine Archetypen, der erste Schornstein, der erste Zylinderhut, bereits die Idee einer technischen Verfugung uber die Zeit suggerierten, in der Geschichte stillsteht - der Surrealismus zehrt vom Veralten des Geschichtslosen, das als veraltetes sich darstellt, als ware es durch eine Katastrophe vernichtet worden -, dies Paradoxon wird vom Variete zelebriert. Der Akt, die Handlung wird zum Muster mechanischer Repetition. So entaussert er sich seiner nichtigen Geschichtlichkeit. Diese entzaubernde Wahrheit am Variete und ihr Ubergewicht uber den Schein des Geschichtlichen, an den das burgerliche Kunstwerk noch im hochindustriellen Zeitalter sich klammert, mochte Wedekind und Cocteau, Apollinaire und Kafka zum Lob des Varietes inspirieren. Die impressionistische Musik, als Pseudomorphose der Komposition mit der Malerei, hat das Verfahren nachgebildet, und Debussy wahlte nicht umsonst einen Varieteakt zum Sujet. Der unerfahrene Zuhorer wird geneigt sein, bei ihm, der seine reifsten Klavierwerke Praludien und Etuden nannte, alles fur Vorspiel zu halten und zu lauern, wann es anfangt, ahnlich wie beim Feuerwerk, dessen Namen das letzte jener Praludien tragt. Jazz, der das Erbe der impressionistischen Musik unter die Zwecke der Massenkultur subsumiert, ist ihr in nichts so treu geblieben wie darin: man hat bemerkt, dass in einem Jazzstuck alle Momente der zeitlichen Sukzession mehr oder minder gegeneinander austauschbar sind, dass Entwicklung nicht stattfindet, dass das Spatere um kein Gran an Erfahrung reicher ist als das Fruhere. Variete wie Impressionismus waren objektiv Versuche, die Idee der industriellen Verfahrungsweise sei's dem autonomen Kunstwerk dienstbar zu machen, sei's von den Zwecken abgelost, in abstracto, als reine Naturbeherrschung vorzustellen. Indem sie Mechanisierung gleichsam zum Thema erhoben, suchten sie ihr, wie Chaplin noch, ein Schnippchen zu schlagen und den Schock des Immergleichen in jenes Bergsonsche Lachen zu transformieren. Massenkultur aber verfallt der Vorentschiedenheit, indem sie deren Gesetz auf sich nimmt und es zugleich abblendet. Sie verfahrt konfliktlos und behandelt Konflikte: dadurch unterwirft sie diese dem Diktat des Konfliktlosen. Die Darstellung von Lebendigem wird ihrer Technik zu dessen Sistierung; so tritt sie auf die Seite jener Statik, die das Variete beim Namen rief. Das zeigt sich an den Sektoren, in denen burgerlich-dynamische Kunst adaptiert wird. Die Technik der mechanischen Reproduktion als solche hat, vermoge dessen, was dem Original angetan ward, bereits den Aspekt des Widerstandslosen. Gleichgultig welche Schwierigkeiten eines psychologischen Schicksals der Film vorfuhrt, dadurch dass er alle Vorgange auf dem weissen Band am Zuschauer voruberschleift, ist die Kraft der Gegensatze und die Moglichkeit von Freiheit in ihnen gebrochen und auf das abstrakte Zeitverhaltnis des Fruheren und Spateren nivelliert. Das Auge der Kamera, das den Konflikt vorm Zuschauer gesehen und aufs widerstandslos ablaufende Band projiziert hat, tragt damit zugleich Sorge, dass die Konflikte keine sind. Indem die Einzelbilder in der undurchbrochenen Folge der photographierten Bewegung von der Leinwand mitgezogen werden, sind sie vorweg schon blosse Objekte. Subsumiert, ohnmachtig laufen sie ab. Wie der kindliche Leser, der einen Abenteurerroman in der Ichform liest, von vornherein die Beruhigung hat, dass dem Helden nichts geschehen ist, da er sonst nicht erzahlen konnte, so geht es in gewissem Masse dem, der dem photographierten Roman beiwohnt. Wohl mag der Held sterben, aber er kann wenigstens nichts anstiften, und der photographierte Tod ist nur ein halber. Ahnlich die grossen Manner in ihren Biographien: nichts stosst ihnen zu, was ihnen nicht ohnehin zustiess, und wofur durch die abgeschlossene Geschichte Sorge getragen ist: die beflissenen Historien, die den Ruhm ihrer Helden ausschlachten, verhelfen diesen vollends zu jener olympischen Existenz, die sie bereits durch ihre Transferierung ins Pantheon anzunehmen begonnen haben. Gewiss ist jedes fixierte Kunstwerk ohnehin vorentschieden, aber Kunst trachtet, die lastende Schwere des Artefakts durch die Kraft der eigenen Konstruktion aufzuheben, wahrend Massenkultur mit dem Fluch der Vorentschiedenheit sich identifiziert und ihn freudig vollstreckt. In der Musik wird Geschichtslosigkeit durch die technischen Veranderungen bewirkt, die ihr durchs Radio widerfahren[2]. Selbst das Auffuhrungsideal ernster Musik im Sinne risikoloser Perfektion, wie es unterm Monopol sich entfaltet, ist in aller ostentativen Dynamik von der Starre ergriffen: die Symphonie, in der nichts mehr passieren kann, ist zugleich die, die nicht mehr geschieht[3]. Zumal die Lieblingskompositionen der Massenkultur scheinen demgemass ausgesucht. Best sellers sind Spatromantiker wie Tschaikowskij und Dvorak. Ihnen ist die symphonische Form blosse Fassade. Sie haben sie zum Potpourri von Melodien aufgeweicht, deren Zusammenhang unverbindlich bleibt. Ihr Schema erfullt keinerlei Funktion mehr, wahrend vom dynamischen Wesen der Symphonie, antiphonischer Motivarbeit und Durchfuhrung, nichts anderes ubrig ist als Interludien larmender Aufregung, die das Potpourri unangenehm unterbrechen, bis es dann weitergeht, als ob nichts geschehen ware, als ob es von vorn anfinge.

Konfliktlosigkeit, wie sie in der Massenkultur von der allerfassenden Sorge des Monopols herruhrt, lasst in der grossen Kunst heute gerade an jenen Gebilden sich wahrnehmen, die dem Kulturmonopol am entschlossensten widerstehen. Schonbergs Zwolftontechnik macht das Prinzip der Durchfuhrung fragwurdig, aus dem sie hervorging, und Brechts episches Theater hat gerade im Dienste der Kritik an der Gesellschaft der Konstruktion des Konflikts sich begeben und der materialistischen Dialektik zuliebe die dramatische kassiert: die idiosynkratische Empfindlichkeit gegen den Begriff der >>>Steigerung<<< ist dafur der sinnfalligste Ausdruck. Die Montage, die Brecht ins Drama eingefuhrt hat, bedeutet virtuell Vertauschbarkeit in der Zeit, und die Beschriftung, der Verweis auf >>>Leben<<< und >>>Aufstieg<<< nimmt gleichsam den dramatischen Personen die Aktion ab und macht sie zu Versuchsobjekten der vorgeordneten These. Damit ahnelt das Verfahren trotz aller Intermittenz der Technik der Widerstandslosigkeit aus dem Film sich an, wie denn Brechts gesamte Neuerungen als der Versuch sich verstehen liessen, das Theater im Zeitalter des Films und nach dem Zerfall der Psychologie zu retten. Beim Zuschauer, der rauchend vorgestellt wird und der nicht >>>zentral<<< beruhrt werden soll, ist als Politikum bereits jene Denk- und Gedachtnisschwache vorausgesetzt, die die Massenkunst produziert hat: das epische Theater ist die Replik auf die Massenkunst, deren umspringendes Bewusstsein von sich selber. Es gibt Rechenschaft davon, wie das Verhaltnis des Kunstwerks zu der ihm immanenten Zeit sich verandert. Dem Drama und der Symphonie bedeutete die Bewaltigung der Zeit das innerste Anliegen, wie es nicht nur in der Aristotelischen Doktrin von deren Einheit, sondern in den Verfahrungsweisen der grossen dynamischen Kunstwerke selber angezeigt ist. Der leere Zeitverlauf, das sinnlos verfliessende Leben soll von der Form ergriffen und vermoge ihrer Totalitat zur Teilhabe an der Idee gebracht werden. Es ist gerade das Thematischwerden der Zeit, das es erlaubt, ihre Heteronomie aus dem asthetischen Bezirk zu bannen und dem Kunstwerk zumindest den Schein einer Zeitlosigkeit zu injizieren, der es zum Wesen, zur reinen Reflexion des blossen Daseins macht und damit Transzendenz ausdruckt. Das Mittel dieser Uberwaltigung der Zeit durch den Austrag innerzeitlicher Spannung ist der Konflikt. Er konzentriert Vergangenes wie Zukunftiges in der Gegenwart. Ibsens Dramaturgie bringt das auf die Formel: Mass des Konflikts ist die Macht des Vergangenen in der Gegenwart, als Drohung der Zukunft. In der Idee des Dramas wird die Verknupfung der innerzeitlichen Momente so dicht, ihre Beziehung so allseitig artikuliert, dass der blosse Zeitverlauf Gestalt annimmt, selber zur Kraft sinnhafter Beziehungen auf der Ebene des Konflikts sich verwandelt und schliesslich zur Aufhebung gelangt. Die Zeit des absoluten Dramas ware das Nu, das aus der vollkommenen Kristallisation aller Zeitverhaltnisse innerhalb der Handlung aufleuchtet. Nicht anders steht es um die Symphonie, die durch universale motivische Arbeit - das musikalische Aquivalent fur die dramatische Dynamik des Konflikts - ihre Zeit nicht bloss erfullt, sondern in die Gewalt ihres Sinnes nimmt und verschwinden lasst: Beethovens Siebente bietet den Schulfall dieses dialektischen Innehaltens der Zeit. Diese Intention hat aber von je nur eine Seite der burgerlichen Kunst ausgemacht: die Wahrheit ubers Dasein der Vorgeschichte, die sich in der Reflexion auf die zeitlos richtende Einheit der Zeit konstituiert, wird als zeitlose immer Luge, als richtende immer Unrecht, und ihre Damme werden stets wieder von der beschworenen Zeit uberflutet. Kunst bleibt ohnmachtig, vermoge der Aufhebung der Zeit, im blossen Eingedenken des Daseins dessen Transzendenz wirklich zu gewinnen. Der Forderung, Dasein durch Integration der Zeit zu transzendieren, ist darum stets die andere gesellt gewesen, jeglichem veranstalteten Sinn zu entsagen und durch die fessellose, gleichsam passive, >>>empiristische<<< Preisgabe an das Zeitelement, auf dessen Bewaltigung verzichtet wird, die Absenz des Sinnes hervortreten zu lassen und ihn selber allein in seiner Negativitat: >>>Der Rest ist Schweigen<<<. Von Shakespeares chronikaler Dramatik uber den Kampf der Schweizer und Lessings gegen die klassizistische Poetik bis zum psychologischen Roman ist diese Tendenz, unterm riesigen Schatten des Burgertums, immer machtiger geworden. Heute uberschlagt sie sich an den Polen, bei der Avantgarde und in der Massenkultur. Die letzten grossen Romane, Proust und Joyce, uberantworten sich so schrankenlos an die Zeit, dass diese, deren sinnleerer Ablauf nach Lukacs' Beobachtung noch bei Flaubert den eigentlichen Gehalt des Romans ausmachte, sich selber dissoziiert gleich den Individuen, deren Leben in ihr verlauft: die entsagende Hingabe ans bloss Zeitliche sprengt das zeitliche Kontinuum, und die Zeitmomente, an welche die Darstellung sich verliert, treten selbst aus der Beziehung der temporalen Folge heraus und ziehen vermoge der Erinnerung wie Strudel alles zeitliche Geschehen in sich hinein. Brechts Dramatik endlich setzt wie den Zerfall des Individuums so den der Zeit bereits voraus. Das epische Element soll die intensive Einheit des dramatischen Knotens als illusionar und ideologisch durchschneiden, keineswegs aber durch die Einheit des Zeitkontinuums substituieren. Es herrscht in den Brechtschen Dramen temps espace, Experimentalzeit, die des wiederholbaren >>>Versuchs<<< eher als die der Historie. Diese Experimentalzeit freilich ist so wenig wie ihr Widerspiel, die dramatisch gestaute, vorm Einbruch der empirischen sicher, die, als der tiefste Niederschlag des Herrschaftsverhaltnisses im Bewusstsein, so lange weilt wie Herrschaft dauert und auf dem Grunde von Kunst selber liegt, weil Kunst im Protest gegen jene Zeit - die von Schicksal - sich konstituiert. Wahrend solche Zeit durch das raumlich-simultane Verhaltnis der montierten Szenen ausgeschlossen wird, schleicht sie sich in die konfliktlose Folge. Solange das Drama uberhaupt von Sukzession gebunden bleibt, fallt es der abstrakten Zeit um so mehr zu, je unerbittlicher es sich verwehrt, Zeit durch Handlung zu schurzen. Massenkultur, die keinen Konflikt duldet, aber auch keine offenbare Montage, hat in jedem ihrer Produkte den Tribut an die Zeit zu entrichten. Das ist ihr Paradoxon: je geschichtsloser, vorentschiedener sie verlauft; je weniger die Zeitrelation ihr zum Problem wird und in die dialektische Einheit der Momente sich umsetzt; je schlauer sie mit der Statik der Tricks ums Neue als Inhalt der Zeit betrugt, um so weniger hat sie der Zeit draussen entgegenzustellen, um so todlicher wird sie deren Beute. Ihre Geschichtslosigkeit ist die Langeweile, die sie zu kurzen pratendiert. Sie weckt die Frage, ob nicht gar die eindimensionale Zeit des blinden Geschichtsverlaufs mit der Zeitlosigkeit des Immergleichen, dem Schicksal, identisch sei[4].

Die Liquidation des Konflikts in der Massenkultur ist aber keine blosse Willkur der Manipulation. Konflikt, Intrige und Durchfuhrung, die Zentralstucke autonomer Dichtung und Musik, sind zugleich unabdingbar burgerlich. Nicht umsonst hat das Drama seit der attischen Komodie seine Intriganten unter den Burgern aufgesucht. Die Intrige, als der Versuch des Ohnmachtigen, durch Geist Macht sich anzueignen, ist die asthetische Chiffre des burgerlichen Siegs uber den Feudalen, von Kalkul und Geld uber immobilen Landbesitz und unmittelbare Repression durch die Waffe. Die Geschaftigkeit des Intriganten, wie sie noch in der Fruhzeit der grossen Symphonik bei Haydn in lachelnd-zuversichtlicher Affirmation waltet und dann, kritisch gewandt, den Kern des Beethovenschen Humors ausmacht, ist abgeleitet von der unbegrenzten Anstrengung der Konkurrenz, dem emsigen und redlichen Fleiss, der unwillentlich noch dem, der dahinter zuruckbleibt, die Schlinge um den Hals legt. Der Intrigant ist die negative Figur des burgerlichen Individuums, dessen notwendiger Widerspruch zur Solidaritat, so wie der Held mit Freiheit und Opfer die Wahrheit des gleichen Individuums vertreten sollte. Beide gehoren zusammen wie die zusammengeschmiedeten Bruchstucke der gespaltenen Welt, fast konnte man sagen: wie Burgerlichkeit und Kunst selber. Beiden geht es heute ans Leben, indem sie zusammenrucken. Der Held bringt kein Opfer mehr, sondern hat Erfolg, und in seiner Tat wird er nicht mundig zur Freiheit, sondern die Karriere ist die Offenbarung seiner Konformitat. So ist er der angelangte Intrigant, dessen konfiszierte Physiognomie Clark Gable als Unwiderstehlichkeit zur Schau stellt: nicht anders als das Monopol den angelangten Konkurrenten etabliert. Damit aber verschwindet der Intrigant unten wie der kleine Konkurrent, sein Komplott ware immer nur der Bankrott, das siegreiche aber wird als jenes Schicksal sanktioniert, welches Handlung, als vorentschiedene, illusorisch macht. Die letzten Intrigen waren die triumphalen, welche die Faschisten im Kaiserhof und beim Bankier Schroder, im Schlafwagenzug nach Rom und bei der Ermordung der Palladine ans Steuer brachten und in der Regierung befestigten. Keinem wurde mehr die Intrige wohl anschlagen, nachdem ihr Gebot unmittelbar und allmogend geworden ist, und die Massenkunst registriert das, indem sie den Konflikt als altmodisch beiseite schiebt, allenfalls der Bildung entlehnt, stets durch Vorentschiedenheit dem Bereich eigentlicher Spontaneitat ihn entruckt. Die burgerlichen Typen, die das gemeine Bewusstsein mit Intrige und Konflikt assoziiert, treten gleichsam in den Straflingskleidern auf, die sie sich in der liberalen Vergangenheit erworben haben sollen. Bankier ist selbst in Amerika zum Schimpfwort geworden, so wie der Name des Advokaten und des Berufspolitikers, und der unbefriedigten, begehrenden Frau ergeht es unter der Maske des Vamps nicht besser. Reporter und Impresarios werden als komische Relikte toleriert. Den Fabeln der Kulturwaren wird Geschichte ausgetrieben, auch und gerade wo man historische Sujets auskramt. Historie selber wird zum Kostum gleich dem Individuum: die gefrorene Moderne von Monopol und Staatskapitalismus versteckt sich darin. So gerat die falsche Versohnung, namlich das Einziehen jeglicher negativen Gegeninstanz durchs allmachtige Dasein, die Abschaffung der Dissonanz durch die Totalitat des Schlechten. Die Konfliktlosigkeit innerhalb der Kunstwerke bekraftigt, dass sie keinen Konflikt zum Leben draussen mehr austragen, weil das Leben die Konflikte selber in die tiefsten Hohlen des Leidens verbannt und mit mitleidslosem Druck unsichtbar halt. Die asthetische Wahrheit war gebunden an den Ausdruck der Unwahrheit der burgerlichen Gesellschaft. Eigentlich gibt es gerade nur so viel Kunst wie Kunst unmoglich ist kraft der Ordnung, die sie transzendiert. Darum ist die Existenz all ihrer grossen Formen paradox und mehr als alle anderen die des Romans, der burgerlichen Form kat' exoxhn, deren dann der Film sich bemachtigt hat. Heute ist mit dem aussersten Anwachsen der Spannung die Moglichkeit der Kunstwerke selber ganz fragwurdig geworden. Das Monopol ist der Nachrichter: es loscht die Spannung aus, aber mit den Konflikten schafft es die Kunst ab. Erst in der vollendeten Konfliktlosigkeit wird diese ganz und gar zu einer Abteilung der materiellen Produktion und damit vollends zu der Luge, zu der sie stets schon ihr Scherflein beigetragen hat. Zugleich aber kommt sie der Wahrheit wieder naher als was an traditioneller Kunst weiter gedeiht, insofern als jede Konservierung des individuellen Konflikts im Kunstwerk, und meist selbst die Einfuhrung des sozialen, dem romantischen Schwindel dient, und die Welt als eine moglichen Konflikts noch vergoldet gegenuber der, in welcher die allmachtige Produktion jene Moglichkeit sichtbarer stets zu verdrangen beginnt. Es liegt an der feinsten Differenz, ob die Liquidation des asthetischen Knotens, der Durchfuhrung, des Konflikts die Liquidation des letzten Widerstands bedeutet oder das Medium von dessen geheimer Allgegenwart.

>>>So etwas tut man doch nicht<<<, sagt der smarte Gerichtsrat Brack, als Hedda Gabler sich erschiesst. Seinen Standpunkt nimmt das Monopol ein. Es entzaubert Individuum und Konflikt durch Sachlichkeit. Die Allgegenwart der Technologie pragt sich den Gegenstanden auf und tabuiert das Geschichtliche, die Spur vergangenen Leidens an Menschen und Dingen, als Kitsch. Prototypisch ist die Schauspielerin, die noch in den schrecklichsten Gefahren, im tropischen Taifun und in der Gewalt des Madchenhandlers, frisch gebadet, sorgfaltig geschminkt und makellos frisiert einherschreitet. Sie wird so scharf, genau und unerbittlich photographiert, dass der Zauber, den ihr make-up ausuben soll, durch die Illusionslosigkeit sich erhoht, mit dem er als buchstablich wahrer und unubertriebener den Zuschauer anspringt. Massenkultur ist ungeschminkte Schminke. Mehr als mit allem anderen assimiliert sie sich dem Reich der Zwecke durch den nuchternen Blick. Die neue Sachlichkeit, die sie afft, ist in der Architektur entwickelt worden. Sie hat in deren Zweckbereich das asthetische Recht des Zweckmassigen gegen die Barbarei vertreten, die der Schein des Zwecklosen dort mit sich bringt. Sie hat Standardisierung und Massenproduktion zur Sache der Kunst gemacht, wo deren Gegenteil zum Hohn wird aufs Formgesetz, das von draussen stammt. Um so schoner ist das Praktische, je mehr es auf den Schein von Schonheit verzichtet. Sobald aber Sachlichkeit von den Zwecken losgerissen wird, entartet sie zu eben jenem Ornament, das sie zu Beginn als Verbrechen denunziert hat. Gerade wo Film und Radio in technokratischen Visionen und utopistischen Verfahrungsweisen sich uberschlagen, sind sie von der Art, wie die avancierte Architektur, ehe sie ihren Frieden mit der Welt machte, als unaufrichtig am leidenschaftlichsten sie bekampfte. Wollte man die Serienkompositionen von Tin Pan Alley mit Architektur vergleichen, so durfte man nicht an die neusachlichen Serienbauten denken, sondern vielmehr an jene Einfamilienhauser, die Alt- und Neuengland anfullen: standardisierte Massenprodukte, die gerade den Anspruch standardisieren, dass jegliches Haus unverwechselbar, unique, eine Villa sei. Nicht die Standardisierung als solche macht jene Hauser aus dem neunzehnten Jahrhundert heute so gespenstisch, sondern die unablassige Wiederholung des Unwiederholbaren, von Saulchen, Erkern, Treppchen und Turmchen. Jedem Produkt der Massenkultur lasst diese Moderatmosphare in seiner Jugendblute schon sich anmerken, und der vom Monopol dirigierte Verschleiss macht sie von Jahr zu Jahr sichtbarer. Massenkultur ist mit ihrer eigenen Sachlichkeit inkompatibel. Sie bezieht sich stets auf Stoffe zuruck, deren Intention der sachlichen Schaustellung opponiert, wahrend sie ihren Zusammenhang mit der herrschenden Praxis vorab durch die Entlehnung industrieller Methoden demonstriert, aus denen sie Sachlichkeit als Stil bereitet. Das Verhaltnis von Sachlichkeit und Sache ist aussersachlich: es wird von der Kalkulation bestimmt und gestort. Die Vollkommenheit des technologischen Wie, der Prasentation, des Tricks bei unabdingbarer Nichtigkeit des Was ist dafur der oberste Ausdruck. Die Virtuositat der Jazzband, die sich in den Achttaktern des Schlagerkomponisten ergeht wie ein Raubtier im Kafig, die Einstellungskunste der Kamera, welche die seelenvollen Wolkeneffekte von Romanen aus dem neunzehnten Jahrhundert beliebig hervorbringen, die frequency modulation, die in verwegener Klarheit das Ave Maria von Gounod zu horen erlaubt - all das ist keine blosse Lucke zwischen ungleichzeitigen Momenten der Entwicklung, sondern die Ungleichzeitigkeit selber entspringt aus dem zwangshaften quid pro quo von Traum und Zweck in der Massenkultur, so wie die neudeutschen Volkstrachten und Tanze nicht trotz sondern wegen der Tanks verordnet werden. In einer hochindustriellen Gesellschaft, so wird neusachlich fur die Massenkultur argumentiert, passen die geistigen Bedurfnisse der Konsumenten den materiellen sich an. Sie unterliegen der gleichen Standardisierung, und ruckschrittlich ware es, dieser - der technischen Voraussetzung fur die sachliche Attitude - sich zu entziehen. Fordmodell und Schlagermodell seien vom selben Schlage. Aber im Gedanken an solche Anpassung wird bereits jene Manipulation der Bedurfnisse durch die Produktionsgewaltigen akzeptiert, der zu widerstehen das Anliegen nicht bloss sondern die Tendenz jenes Geistes ist, der sich anpassen soll. Die Differenz von Praxis und Kultur, auf die gerade das Monopol Wert legt, indem es sie ins Verwaltungsproblem der Koordination von Ressorts umsetzt, besteht eben in der Verneinung der Koordination, der Suprematie der von den Produktionsverhaltnissen diktierten Zwecke. Da die koordinierte Kultur, um als Ressort uberhaupt sich behaupten zu konnen, darauf wieder Rucksicht nehmen muss, verfangt sie sich im unaufloslichen Widerspruch und muss ihn mit jedem ihrer Winkelzuge, sehr gegen ihren Willen, eingestehen. Selbst die kurrenten Schlager, die schnodesten Standardprodukte, haben Unsachliches zum Vorwurf. Alle gehorchen der absurden Parole, die einer einmal als Titelreklame sich umhangte: >>>Especially for You<<<. Mit dem blossen Hinweis auf den unverausserlichen Gegensatz zwischen der Kunst und den realen Zwecken, denen sachliche Kunst ihre Standards entlehnt, ist es angesichts solcher Verschrankung nicht getan. Denn die Massenkunst lebt gerade davon, dass sie den Gegensatz von Praxis und Kultur in einer Welt festhalt, in der er zur Ideologie wurde, und verfallt der Praxis durch ihre Insistenz auf dem dinghaften, gegenuber dem materiellen Leben fetischisierten Charakter der von ihr verpackten und versandten Geistesguter. Dazu ist ihr die permanente Selbstreflexion gut. Umgekehrt visiert gerade solche Kunst, der es mit der Kritik der burgerlichen Zweckmassigkeit ernst ist, die von Zweckmassigkeit vollends beherrschte Welt, und muss stofflich nicht bloss sondern mehr noch der eigenen Formkonstitution nach mit ihr sich messen. Ist sachliche Kunst in Gefahr, ihre Zweckformen um der eigenen Zwecklosigkeit willen zu falschen Fassaden zu degradieren, so neigt dafur die unsachliche, welche die Transposition der Zweckformen vermeidet, zur Apologie. Ihre Poesie erganzt zutraulich die Kessheit der andern, wie denn beide feindlichen Schulen gern sich vertragen. Die Wiener Werkstatte und was ihr gleicht, bis hinauf zu Rilke und T. S. Eliot, steht mit der Konservierung der Seele dem Monopol nicht ferner als die stream line, die als Ornament der Seele um so gefalliger sich anschmiegt, je sachverstandiger sie das Monopol kopiert. Jeder gelbe Ullsteinroman, jeder Film schafft die Synthese. Die rissige Oberflache der Waren verrat den Bruch aller Kunst heute: die verantwortliche sieht aufs Paradox sich verwiesen, entweder in ihrer eigenen Zweckmassigkeit die Zweckformen so rucksichtslos zu entwickeln, dass sie durch die Gewalt der Konsequenz in Gegensatz zu den Zwecken draussen treten, oder der Designation des Bestehenden so vorbehaltslos, so ohne Rucksicht aufs asthetische Reservat sich zu uberlassen, bis gerade der Verzicht auf den formsetzenden Eingriff selber als reineres, von der schmuckenden Zutat befreites Formgesetz sich offenbart. Nicht der Widerspruch ist der Massenkultur vorzuwerfen, ihre Sachlichkeit so wenig wie ihre Unsachlichkeit, sondern die Versohnung, die es verwehrt, den Widerspruch zu seiner Wahrheit zu entfalten. Ihre Sachlichkeit ist nicht die der immanenten Notwendigkeit aller Momente im Gebilde, sondern die Vorspiegelung eines sachlichen Stils von Leben und Anschauung; ihre Unsachlichkeit sagt nicht dem Betrieb den Krieg an, sondern benutzt dessen veraltete Ausdrucksschemata, die Fiktion von Beseelung, die Convenus der Humanitat als kruden Stoff.

Die sachlichen Praktiken dienen vorab der Promptheit und Genauigkeit der Information, die den Zwangskonsumenten ubermittelt wird. Der auf Kulturguter heruntergekommene Geist erheischt, dass diese selber essentiell nicht erfahren werden, sondern dass der Konsument mit ihnen Bescheid weiss, um sich als kultiviert zu legitimieren. Noch die feierliche Ubertragung der Neunten Symphonie, gross aufgezogen, kommentiert und womoglich sich selber als historisches Ereignis deklarierend, bezweckt mehr, den Zuhorer uber den Vorgang zu unterrichten, dem er beiwohnt, und uber die Machte, die ihn inszenieren, als ihn zur Teilnahme an der Sache selber zu bewegen. Die Praxis der musikalischen Kommentatoren, lieber von der Entstehungsgeschichte der Werke als von deren spezifischer Beschaffenheit zu reden, ist vorweg darauf zugeschnitten. Informiert wird uber die Massenkultur selbst. Alle Kunsterfahrung wird zur Wurdigung entwurdigt. Die Konsumenten werden zum Wiedererkennen angehalten: das Kulturgut prasentiert sich als das Fertigprodukt, zu dem es geworden ist, und will identifiziert werden. Der universale Informationscharakter ist das Siegel der radikalen Entfremdung zwischen dem Konsumenten und dem unausweichlich nahen Produkt. Er sieht auf Information sich verwiesen, wo seine Erfahrung nicht hinreicht, und der Apparat trainiert ihn dazu, bei der Strafe von Prestigeverlust als informiert sich hervorzutun und der umstandlichen Erfahrung sich zu entschlagen. Ist wirklich die Massenkultur eine einzige Ausstellung geworden, so fuhlt sich jeder, der hineingerat, in ihr so einsam wie der Fremde auf dem Ausstellungsgelande. Information springt ein: die unendliche Ausstellung ist zugleich das unendliche Informationsburo, das dem ohnmachtigen Besucher sich aufdrangt, ihn mit Zetteln, Wegweisern und Radiorezepten versieht und jedem einzelnen die Blamage erspart, allen andern einzelnen als ebenso dumm zu erscheinen. Massenkultur ist die Signalanlage ihrer selbst. Die Millionen der Unterklassen, die zuvor von den Kulturgutern ferngehalten wurden und nun eingefangen werden, bieten den willkommenen Vorwand fur die Umstellung auf Information. Das grandiose System des Beleuchtens, jah Bekanntmachens, Ubermittelns aber zerstort im Schock der Oktroyierung all das, was man unter der Ideologie des Kulturguts zu verbreiten vorgibt. Die Witze, die in dem symbolischen Programm >>>Information please<<< gemacht werden, sprechen nicht nur die Wahrheit ubers Informationssystem aus, sondern auch daruber, wie es mit dem steht, woruber informiert wird. Der Verfall des asthetischen Bildcharakters wird von der Information am nachdrucklichsten gefordert. Auch der Spielfilm wird zum news reel, zur Verlangerung der eigenen publicity: man lernt darin, wie Lana Turner im Sweater aussieht, wie das neue Aufnahmeverfahren von Orson Welles funktioniert, ob der Ton von FM wirklich von dem des alten Radios so verschieden sei. Jener Typus des Konzertbesuchers, der nichts anderes hort, als ob der Flugel vielleicht verstimmt sei, ist als direkter und indirekter Kaufer der vom Monopol ihm jeweils uberlassenen Neuerungen zum idealen Objekt der Kulturguter gemacht worden, denen er gleicht. Die Produkte sind noch um so anstandiger, je offener sie sich zur Information bekennen: unertraglich werden sie, wo sie die Information als das reklamieren, was sie durch Uberbeleuchtung schwarzt, als Gestaltung.

Information rechnet mit Neugier als der Verhaltensweise, die der Zuschauer dem Gebilde entgegenbringt. Die Indiskretion, die fruher den armseligsten Zeitungsschreibern vorbehalten war, ist zu einer Essenz der offiziellen Kultur geworden. Stets blinzeln die von der Massenkultur erteilten Auskunfte. Die Millionenauflage des Lieblingsmagazins breitet mit wichtiger Miene inside stories aus, und die Kamera konzentriert sich auf physische Details wie das Opernglas von dazumal. Beide wollen bloss mit illusionsloser Miene und schlechtem Gewissen dem Subjekt die Illusion bereiten, es sei auch hier noch dabei, nirgends ausgeschlossen. Heidegger hat der Neugier als Invariante, als existenzial-ontologischer >>>Grundverfassung<<<, namlich einer >>>Seinstendenz der Alltaglichkeit<<<[5], einen Ehrenplatz in der >>>Verfallenheit<<< des Daseins angewiesen. So gut er gesehen hat, was Neugier als Kitt im Massenbetrieb - wahrscheinlich als schon verdunnte Form kollektiver Mimesis, des Wunsches, den andern zu gleichen, indem man alles von ihnen weiss - leistet, so unrecht tut er doch den Menschen, indem er Neugier dem Menschlichen als solchem zurechnet und damit virtuell zu einer Schuld der Opfer anstatt der Kerkermeister macht. Gleichgultig was schon Aristoteles von der wesenhaften Sorge des Sehens zu vermelden wusste, die heute ist ihnen von dem aufgedrungen, was es nicht alles zu sehen gibt. Sie ist der anthropologische Niederschlag des Monopolzwangs zum Antasten, Manipulieren, Hineinziehen, nichts draussen lassen konnen. Je weniger Neues das System duldet, um so mehr mussen die Ausgelieferten alle Neuigkeiten wissen, um sich uberhaupt noch als Lebendige und nicht als von der Gesellschaft beiseite Geschleuderte zu fuhlen. Diese gerade, die Reservearmee der Outsider, lasst Massenkultur mitreden: sie ist der organisierte Beziehungswahn und der Inbegriff der offentlichen Geheimnisse. Alle Informierten haben am Geheimen Anteil, so wie im Nationalsozialismus allen das Privileg der esoterischen Blutsgemeinschaft offeriert wird. Der Hang zur Erpressung aber, in dem Neugier und Indiskretion sich vollenden, ist ein Teil der Gewalt, die der Faschist Unprivilegierten gegenuber stets zu ergreifen bereit ist. Die Befriedigung von Neugier dient keineswegs bloss der psychischen Okonomie, sondern recht unmittelbar materiellen Interessen. Die allseits Informierten empfehlen sich zur allseitigen Verwendung. Der deutsche Schlager aus der Ara des beginnenden Faschismus >>>Kannst du tanzen, Johanna? Gewiss kann ich das<<<, in dem die erotischen Fertigkeiten der Umworbenen wie Qualitaten auf dem uberfullten Arbeitsmarkt erscheinen, hat diesen historischen Aspekt der Neugier recht drastisch aufbewahrt. Sie gehort zu jenen menschlichen Deformationen durch die Marktwirtschaft, die nach deren Ende sich selbstandig gemacht haben und irrational geworden sind bis zur Krankheit. Im Zeitalter des totalen Antisemitismus erkuren allesamt das kleine Moritzchen sich als Idol: in den Quiz kids und ihrer Sippe ist es zur Institution geworden. Diese Neugier ist prazis eingestimmt auf die Information, welche die Neugier sozialisiert. Sie bezieht sich stets aufs Vorgeformte, auf das, was andere schon wissen. Uber etwas informiert sein involviert krampfhafte Solidaritat mit dem, was vorher geurteilt ward. Im Einverstandnis mit den vielen will man es ihnen zugleich wegnehmen, beschlagnahmen, und in der Geste des Kenn' ich schon, zu der man immerzu parat ist und die vom Witz bis zum Social Research ihre Diktatur ausubt, biedert man sich nicht bloss selber an, sondern druckt zugleich den herab, der einem die Ladenhuter jener Fakten aufzuschwatzen trachtet, die man in dem Augenblick bereits als entwertet betrachtet, da man sie selber weiss. Neugier ist der Feind des Neuen, das ohnehin nicht erlaubt ist. Sie zehrt gerade vom Anspruch, dass es nichts Neues geben konne, und dass, was etwa anders sich gabe, vorweg zur Subsumtion durch den Informierten sich eigne. Die Leidenschaft aber, mit der Neugier auftritt, vergeudet in Reproduktion und Aneignung die Kraft, die der Erfahrung des Neuen oder dessen Produktion zugutekommen konnte. Die Blindheit dieser Leidenschaft macht die Daten, auf die sie sich richtet, gleichgultig und irrelevant. So praktisch es auch sein mag, moglichst viel Information prasent zu haben, so ehern ist das Gesetz, dass die Information nie aufs Eigentliche sich beziehe, nie in Denken ausarte. Dafur sorgt schon die Beschrankung der Information auf das vom Monopol Gelieferte, auf Waren oder solche Menschen, deren Funktion im offentlichen Betrieb sie zu Waren macht. Nicht genug daran, liegt ein Tabu uber der falschen Information, das gegen jeden Gedanken angerufen werden kann. Die informatorische Neugier ist von der auftrumpfenden Rechthaberei nicht zu trennen. Der Neugierige wird heute zum Nihilisten. Alles, was nicht wiedererkannt, subsumiert, verifiziert wird und was er nicht dinghaft sich selber zueignen kann, verwirft er als Blodsinn, Ideologie, schlecht subjektiv. Was er aber schon kennt und was identifiziert ist, wird ihm gerade dadurch wertlos, blosse Wiederholung, vergeudete Zeit, vergeudetes Geld. Diese Aporie der Massenkultur und der ihr affiliierten Wissenschaft reduziert den ihr Verfallenen erst recht auf seine Art Praxis, das stumpfe Weitermachen. Diese hoffnungslose Figur der Neugier ist aber vom Monopol bestimmt. Die Haltung des Informierten ist aus der des Einkaufenden, des auf dem Markt sich Auskennenden entstanden. Soweit ist sie der Reklame verwandt. Aber Reklame wird Information, wenn es eigentlich nichts mehr zu wahlen gibt, wenn das Wiedererkennen der Marke den Wahlvorgang substituiert und wenn zugleich die Totalitat des Systems jeden, der sein Leben erhalten will, dazu zwingt, solche Leistungen aus Berechnung zu vollbringen. Das geschieht unter der monopolistischen Massenkultur. Drei Stufen in der Entfaltung der Herrschaft ubers Bedurfnis lassen sich unterscheiden: Reklame, Information, Befehl. Als allgegenwartige Bekanntmachung fuhrt die Massenkultur diese Stufen ineinander uber. Die Neugier, die sie entfacht, reproduziert gewalttatig die des Kindes, die selber schon von Zwang, Betrug und Versagung herruhrt. Neugierig wird das Kind, dem die Eltern die echte Auskunft verweigern. Sie ist nicht jene ursprungliche Sorge ums Sehen, mit der alte und neue Ontologen sie trub verkuppelt haben, sondern der schon verbogene und auf sich selbst zuruckgeworfene Blick. Die Neugier, die die Welt zu Sachen macht, ist unsachlich: ihr kommt es nicht aufs Gewusste an, sondern darauf, dass man es weiss, aufs Haben, die Erkenntnis als Besitz. Danach sind alle Stoffe der Information heute geartet. Ihre Gleichgultigkeit pradestiniert sie zu blossen Objekten des Habens; sie gehen im Akt des Besitzes auf, ohne durch die eigene Qualitat ubers abstrakte Besessen-Werden hinauszuschiessen. Sie sind, als >>>bundige<<< Fakten, allemal so eingerichtet, dass sie moglichst pragnant sich festhalten lassen. Sie werden aus jeder Kontinuitat herausgebrochen, vom Denken abgespalten und damit fur den infantilen Griff verfugbar. Nie durfen sie erweitern, wie Lieblingsspeisen mussen sie an die Regel der Identitat sich halten, wenn sie nicht als fremd, falsch verworfen werden wollen. Immer mussen sie stimmen und nie durfen sie wahr sein: so tendieren sie zum Schwindel, und die Zeitungsente oder die schlecht erfundene Anekdote des Rundfunkreporters ist bloss die Explosion jener Unwahrheit, die in der Blindheit der Tatsachen selber schon gelegen ist. Der Neugierige aber, der ihr verfallt, der wutende Autogrammjager vorm Filmstudio, das Kind, das am Lesezwang als einer neumodischen Krankheit unterm Faschismus leidet, ist nichts anderes als der zu sich selber gekommene Burger, der Realitatsgerechte, dessen vermeintlicher Wahnsinn nur den objektiven bestatigt, den einzuholen den Menschen endlich gelungen ist.

Je mehr die Teilhabe an der Massenkultur in der informierten Verfugung uber Kulturfakten sich erschopft, um so mehr nahert der Betrieb dem Kontest, der Eignungs- und Leistungsprufung, schliesslich dem Sport sich an. Wahrend die Konsumenten, sei's durch die Beschaffenheit der Darbietung, sei's durch Reklame, unermudlich zu Konkurrenzen aufgerufen werden, ubernehmen die Produkte bis in Details der technischen Verfahrungsweise sportive Zuge. Sie erfordern Spitzenleistungen, die sich exakt werten lassen. Die Aufgabe des Filmdarstellers addiert sich aus scharf umrissenen Pflichtubungen, deren jede der entsprechenden aller Konkurrenten derselben Gruppe verglichen wird. Am Ende gibt es den Endspurt, die aufgesparte Schlussanstrengung, den Hohepunkt ohne voraufgehende Steigerung, isoliert vom Gesamtverlauf, das Gegenteil der dramatischen Klimax. Der Film gliedert sich nach Gangen. Seine Gesamtdauer aber und die der Schlager ist genormt wie mit der Stoppuhr. In eineinhalb Stunden soll der Film den Zuschauer k.o. geschlagen haben. Der Kriminalroman gar veranstaltet ein Match nicht nur zwischen Detektiv und Verbrecher, sondern zwischen Autor und Leser. Urbild solchen Kultursports ist die Wette, der alte Wechselbalg von feudaler Manier und burgerlichem Geist. In ihr wird der Zusammenhang der Erinnerung, die Substanz der Individualitat, zerstuckt, dem Schutz des Vergessenen entrissen, vom Tauschwert und der Konkurrenz ergriffen und als prasentes Wissen verhokert. Das Unheil ist vom gleichen Schlage wie jenes sinnfallige, das dem Witz widerfahrt, den einer mitschreibt, um ihn zu behalten. Der Burger findet mit dem Geist sich ab, indem er ihn in die Tatsachenwelt einreiht. Es kommt darauf an, dass er dieser sich selber hinlanglich gleich gemacht hat und umgekehrt, dass er von dieser, selbst schon ein kleiner Eigentumer, ein hinlangliches Lager unterhalt: >>>Der weiss so viel<<<. Das wird dann in Wetten erprobt. Massenkultur hat schliesslich die ganze Phanomenologie des Geistes nach dem Prinzip der Wette umgeschrieben. Das sinnliche Moment der Kunst verwandelt sich ihr ins Messen, Vergleichen, Abschatzen physischer Phanomene. Am Jazz, der auf den Tanzsport unmittelbar sich verpflichtet weiss und sich selbstandig gemacht hat, gerade indem er diese Verpflichtung weit uber die Moglichkeit des praktischen Tanzens hinaus verfolgte, lasst sich das am deutlichsten sehen. Wenn die Lust des Tanzenden beim Jazz darin gesucht werden darf, dass er von der Synkope als der Formel seiner eigenen Verstummelung sich in seiner kollektiven Funktion nicht beirren lasst, so ist die Lust des Jazzmusikers der des Sportmanns zu vergleichen, der unter absichtlich erschwerenden Bedingungen arbeitet. Alle burgerliche Kunst hat dies Element als das des Virtuosen enthalten. >>>Der Bourgeois-Klasse muss man etwas Erstaunliches, Mechanisches bringen, was ich nicht kann; die vornehme Welt, die viel reist, ist hoffartig, doch gebildet und gerecht, wenn sie gewillt ist, sich etwas naher anzusehen, doch von tausend Dingen so sehr in Anspruch genommen, so eingeschlossen in ihre konventionelle Langeweile, dass es ihr gleichgultig ist, ob die Musik gut oder schlecht, da sie sie doch von fruh bis abends anhoren muss<<<[6], schreibt Chopin 1848. Die Bourgeoisklasse hat in dem Jahrhundert danach das Privileg, nicht immerzu Musik horen zu mussen, grundlich verloren, ohne doch darum das Bedurfnis nach Mechanischem und Erstaunlichem aufzugeben; nur ist es so allgemein geworden, dass das Mechanische das Erstaunliche aufgezehrt hat. Die romantische Auflosung der vorgedachten Einheit in Details, die das Recht des Individuums gegen die starre Totalitat urgiert, hat ihr Gegenteil, die Mechanisierung, im eigenen Prinzip enthalten: das emanzipierte Detail wird zum Effekt und schliesslich zum Trick. Im Zeichen solcher Details ist das Kunstwerk konkurrierenden Spezialisten zugefallen, Opfer der Arbeitsteilung, deren Allmacht es bestreitet. Die urburgerliche Herabstimmung der Wahrheit auf das, was man machen kann, wie Bacon es formulierte[7], affiziert den Gehalt des Kunstwerks. Dieser wird im Machen selber gesucht, die gesellschaftliche Produktion als solche glorifiziert und die Unwahrheit dieser Produktion, der Kultus der Arbeit zumal in Konsumgutern verdeckt die Aneignung ihres eigenen Mehrwerts in den Produkten[8]. Wenn Massenkultur sich ausstellt, zeigt sie denn auch mit Vorliebe, wie sie gemacht wird oder funktioniert. Fur den Burger ersetzt das freie Machen-konnen das freie unbeherrschte Leben, und er sucht in der Leistung den menschenwurdigen Sinn, den diese ihm gerade verbaut. Virtuositat, die doch insofern von Kunst nicht abzulosen ist, als aller Kunst ein Moment von Naturbeherrschung inhariert, hat von je die Leistung gemeint, und in der Massenkultur ist sie allein ubriggeblieben. Damit freilich hat sie von der Virtuositat des liberalen Jahrhunderts prinzipiell sich geschieden. Die totale Leistung besteht nicht im Triumph, sondern in der Unterordnung. Eine Haltung wird hergestellt, in der man durch keinen Zufall von aussen, keinen Storungsfaktor beirrt wird, sondern womoglich die Storungsfaktoren produziert, ohne sich auch nur im Bilde noch die Autonomie zuzugestehen, das Fremde als nicht schon Praformiertes zu meistern und die Regel aus Freiheit selbst zu stellen. Gemahnt der Klaviervirtuose noch an den Akrobaten oder Jongleur, der nach langer Vorbereitung fur Geld sich sehen lasst, so nahert der Jazzmusiker, ohne jene Modelle ganz aufzugeben, dem goal keeper des Fussballs sich an. Gefordert wird von ihm Unbeirrbarkeit, Aufmerksamkeit, Paratheit, Konzentration. Er wird zum Improvisator der Zwangssituation. Sein Mangel an Illusion setzt sich um in die sportliche Fahigkeit, von nichts aus der Ruhe gebracht zu werden. Nichts ist verponter als das Rubato. Der Erbe des Virtuosen unterm Monopol ist der, welcher am prazisesten ins team sich einpasst. Soweit er individuell hervorragt, geschieht es nach dem Mass der Funktion, die er im team erfullt, im idealen Falle dadurch, dass er sich ausloscht, sturzt, um dem Ball das goal zu verwehren und dem Kollektiv zu dienen. Der Jazzmusiker, und jedermann wohl vor der Kamera oder dem Mikrophon, muss sich Gewalt antun. Pramiiert wird wer sogar der Gewalt gegen sich selber nicht mehr bedarf, sondern mit der richtigen Instanz so vollkommen einig sich weiss, dass er noch die Widerstande gegen sie spielend aus sich hervorbringt, eben weil er keine mehr hat.

Die sportlichen Vorgange, denen das Schema der Massenkultur Zuge entleiht, und die es mit Vorliebe zum Gegenstand macht, haben alles Bedeuten von sich abgeworfen. Sie sind nichts als was sie sind. So hat Sportifizierung am Zergehen des asthetischen Scheines teil. Sport ist der bilderlose Gegensatz zum praktischen Leben, und die asthetischen Bilder partizipieren an solcher Bilderlosigkeit, je mehr sie selber zum Sport werden. Wohl konnte man darin die Vorahnung einer Art von Spiel erblicken, das, in der klassenlosen Gesellschaft, mit dem Utilitatsprinzip den Schein als dessen Komplement aufhebt. Aber wenn wirklich unterm Monopol die Kategorien der klassenlosen Gesellschaft heranreifen, so gewiss nicht derart, dass man sie lediglich von den Fesseln der Herrschaft zu befreien brauchte, um sie zu ubernehmen. Das Monopol treibt nicht Missbrauch mit ihnen, sondern wohnt ihnen selber inne, und das Zukunftige enthalten sie vermittelt durch den unertraglichen Gegensatz, der noch der Spur der Freiheit eingebrannt ist. Schon der Sport ist kein Spiel, sondern ein Ritual. Unterworfene feiern die eigene Unterwerfung. Sie parodieren Freiheit durch die Freiwilligkeit des Dienstes, den das Individuum dem eigenen Korper noch einmal abzwingt. In der Freiheit uber diesen bestatigt es sich dadurch, dass es das Unrecht, das ihm selber vom gesellschaftlichen Zwange widerfuhr, an den Sklaven Korper weitergibt. Die Leidenschaft fur den Sport, in der die Herren der Massenkultur die eigentliche Massenbasis ihrer Diktatur wittern, grundet darin. Man kann sich als Herr aufspielen, indem man den alten Schmerz symbolisch, in zwangshafter Wiederholung sich selber und andern noch einmal bereitet. Wahrend die Wiederholung Gehorsam einubt, fangt sie das Unheil in immerwahrender Angstbereitschaft ab, und immer wieder geschieht es. Zugleich wird im symbolischen Vollzug die Grenze von Leiden und Tun, eigener und fremder Gewalt verwischt. Das ist die Schule jener Integration, die politisch endlich die Entmachtigten in die Bravos der Banditen verwandelt. Nach Regeln darf man weh tun, nach Regeln wird man misshandelt, und die Regel dammt die Starke, um noch die Schwache als Starke zu vindizieren: Filmhelden werden gern gefoltert. Wie die Marktregeln sind die des Sports, gleiche Chance, fair play fur alle, doch nur als Kampf aller gegen alle. So lasst der Sport die Konkurrenz, reduziert auf ihre Brutalitat, in der Welt trugvoll uberleben, die Konkurrenz real abgeschafft hat. Indem er sie freilich als unmittelbare Aktion demonstriert, macht er zugleich auch die historische Tendenz zu seiner Sache, die mit der Konkurrenz aufraumte. Vom Betrug am andern, dem Trick, wird sie zum Coup. Die Rekorde aber, in denen der Sport terminiert, proklamieren schon das unverhullte Recht des Starksten, das aus der Konkurrenz so selbstverstandlich hervorgeht, weil es so unverruckbar von je sie beherrschte. Im Triumph solchen praktischen Geistes, fern vom Erwerb der Lebensmittel, wird der Sport zur Pseudopraxis, in der die Praktischen nicht langer sich selber zu helfen vermogen, sondern sich nochmals zu den Objekten machen, die sie ohnehin sind. In seiner scheinlosen Buchstablichkeit, dem tierischen Ernst, der jede Geste des Spiels zum Reflex erstarren lasst, wird Sport zum farblosen Abglanz des verharteten, kalten Lebens. Die Lust der Bewegung, den Gedanken an die Befreiung des Leibes, die Suspension der Zwecke bewahrt er nur in ausserster Entstellung. Weil aber doch vielleicht die Gewalt, die er den Menschen antut, mit dazu hilft, diese fahig zu machen, der Gewalt einmal das Ende zu bereiten, nimmt Massenkultur den Sport in ihre Obhut. Der Sportsmann selber mag noch Tugenden wie Solidaritat, Hilfsbereitschaft, selbst Enthusiasmus entwickeln, die sich im entscheidenden politischen Augenblick bewahren konnen. Beim Sportzuschauer ist davon nichts geblieben; roh kontemplative Neugier zersetzt die letzte Spontaneitat. Massenkultur aber mochte ihre Konsumenten nicht in Sportsleute sondern in johlende Tribunenbesucher verwandeln. Indem sie das ganze Leben als ein System offener oder verdeckter sportlicher Wettkampfe abbildet, inthronisiert sie den Sport als Leben selber und tilgt noch die Spannung zwischen dem sportlichen Sonntag und der erbarmlichen Woche, in der das bessere Teil des realen Sports bestand. Das wird unter ihren Handen aus der Liquidation des asthetischen Scheins. Selbst die Pseudopraxis wird von Massenkultur zu jener Bildlichkeit neutralisiert, der man im gleichen Atemzug durch die Sportifizierung der Produkte abschwort.

Je mehr unterm Monopol das Leben den, der durchkommen will, zu Tricks, Kniffen und Puffen notigt, je weniger mehr die einzelnen vom Beruf, von der Kontinuitat ihrer Arbeit leben konnen, um so grosser wird die Gewalt des Sports draussen und in der Massenkultur. Diese ist ein Training zu leben, wenn es eigentlich nicht mehr geht. Ihr Schema herrscht als Kanon synthetisch hergestellter Verhaltensweisen. Die Gefolgschaft, die sie selbst dort noch findet, wo Stumpfsinn und Betrug geradezu auf die Provokation der Konsumenten berechnet scheint, wird von der Hoffnung zusammengehalten, es mochte die Stimme des Monopols den queue Stehenden kundtun, was man von ihnen erwartet, auf dass sie ernahrt und gekleidet werden. Das erste Gebot freilich ist, dass man selber schon gut gekleidet und leidlich ernahrt sei. Die guten Manieren, die man ihnen beibringt, setzen das voraus. Wer nicht die Freiheit, Hoflichkeit und Sicherheit an den Tag legt, die geordnete Verhaltnisse beweist und propagiert, soll draussen bleiben. Nicht sowohl wird im Film das Elend verschwiegen - man beschreibt es ja oft genug und mit Gusto -, als dass die Zuhorer die Lehre empfangen, sich selber allerorten zu benehmen, als ob kein Elend ware. Als gehorsame Adepten werden sie, aller sententiosen Humanitat zum Trotz, immer harter, kalter, mitleidsloser. Je mehr der Guterverkehr verschleisst, was durch den Namen der Kultur selber schon zum Gut pervertiert ist, um so mehr wird die Allgegenwart von Kultur beansprucht. Die Aufnahmen der Wirtschafts- und anderen Fuhrer in ihren Strohhuten und wattierten Anzugen sind von denen der Gangster nur noch dadurch zu unterscheiden, dass sie jene Hute im Zimmer abnehmen, wahrend sie die herzhafte Redeweise der Gangster um der Popularitat willen exploitieren. Zugleich aber wird die Fata Morgana einer guten Gesellschaft bereitet, die die Liquidation der wirklichen, die Umfunktionierung ihrer Mitglieder in Mannequins der society page, im Bilde nochmals bekraftigt, indem sie sie verleugnet. Massenkultur kennt nur noch feine Leute. Selbst der Slang der Strassenjungen, der ihr gar nicht naturlich genug sein kann, taugt bloss dazu, den lachenden Zuschauer dahin zu bringen, dass er so nie und nimmer reden durfe. Ihre Totalitat gipfelt in der Forderung, keiner solle anders sein als sie selber. Die wissenschaftlichen Tests, von denen die Arbeitsplatze abhangen, kommen dem nach. Wer nicht ins Kino geht und lernt, so zu sprechen und zu gehen, wie das vom Monopol ersonnene Schema der Gesellschaft, dem sperrt das Monopol die Turen: Frauen sind vermoge ihrer Stellung im Produktionsprozess davon vorab betroffen, und das mag ihre Anhanglichkeit ans traurige Vergnugen miterklaren. Die alte Parole des burgerlichen Amusements, >>>Das mussen Sie gesehen haben<<<, die ein harmloser Schwindel auf dem Markt war, wird mit der Abschaffung von Amusement und Markt zum blutigen Ernst. Fruher war die fiktive Strafe, dass man nicht mitreden konnte; heute ist der, welcher nicht in der rechten Weise reden, namlich Formeln, Konventionen und Urteile aus der Massenkultur muhelos als die eigenen reproduzieren kann, in seiner Existenz bedroht, als Dummchen oder Intellektueller verdachtig. Gut aussehen, make-up, die verzweifelt angestrengte ewige Jugend, die nur in der bose zuckenden Stirnfalte fur Augenblicke zerbricht, all das Zuckerbrot wird mit der Peitsche des Personalchefs verteilt. Die Menschen bejahen die Massenkultur, weil sie wissen oder ahnen, dass sie hier die mores gelehrt werden, deren sie als Passierschein im monopolisierten Leben bedurfen. Er gilt nur dann, wenn er mit Blut, der Zession des ganzen Lebens, dem passionierten Gehorsam gegenuber dem verhassten Zwang bezahlt ist. Darum, nicht wegen der >>>Verdummung<<< der Massen, die deren Feinde betreiben und deren philanthropische Freunde beklagen, ist die Massenkultur so unwiderstehlich. Die psychologischen Mechanismen sind sekundar. Die Rationalitat des Adjustment ist heute so weit schon gediehen, dass es nur des geringsten Anstosses bedurfte, um dessen Irrationalitat ins Bewusstsein zu erheben. Durch Regression wird der Verzicht auf Widerstand ratifiziert. Die Massen ziehen die Konsequenz aus der vollendeten gesellschaftlichen Ohnmacht gegenuber dem Monopol, in der Verelendung heute sich ausdruckt. In der Anpassung an die technischen Produktivkrafte, die das System als Fortschritt ihnen aufzwingt, werden die Menschen Objekte, die ohne Einspruch sich manipulieren lassen, und fallen damit hinter die Potentialitat der technischen Produktivkrafte zuruck. Da sie aber, als Subjekte, doch stets noch selber die Grenze der Verdinglichung sind, so muss die Massenkultur in schlechter Unendlichkeit immer aufs Neue wieder sie erfassen: die hoffnungslose Muhe ihrer Wiederholung ist die einzige Spur der Hoffnung, dass die Wiederholung vergeblich, dass die Menschen doch nicht zu erfassen seien.

Als Zentralstelle fur Regression besorgt Massenkultur fleissig die Herstellung jener Archetypen, in deren Uberleben die faschistische Psychologie das zuverlassigste Mittel zur Fixierung der modernen Herrschaftsverhaltnisse sieht. Urzeitliche Symbole werden am laufenden Band zusammengesetzt. Die Traumfabrik fabriziert nicht sowohl die Traume der Kunden, als dass sie den Traum der Lieferanten unter die Leute bringt. Er ist das tausendjahrige Reich eines industriellen Kastensystems endloser Dynastien[9]. Im Traum der Lenker von der Mumifizierung der Welt ist Massenkultur die priesterliche Hieroglyphenschrift, die ihre Bilder den Unterjochten zukehrt, nicht damit man sie geniesst, sondern damit man sie liest. Die eigentlichen des Films, aber auch uneigentliche wie Schlagermelodien und Textwendungen, erscheinen so starr und oft, dass sie nicht mehr als solche, sondern als Wiederholungen wahrgenommen werden, deren Immergleichheit identischen Sinn ausdruckt. Je loser der Zusammenhang in Handlung und Verlauf, um so mehr wird das abgesprengte Bild zum allegorischen Sigel. Optisch selbst nahern die aufblitzenden, vorubergleitenden Bilder im Kino der Schrift sich an. Sie werden aufgefasst, nicht betrachtet. Der Filmstreifen zieht das Auge mit wie die Zeile und im sanften Ruck des Szenenwechsels blattert die Seite sich um. Gelegentlich haben kunstgewerbliche Filme wie Guitrys Perles de la couronne den Lesecharakter des Films als Rahmen hervorgehoben. So wird der Ubergang von Bild in Schrift, in dem die Absorption der Kunst durch die monopolistische Praxis kulminiert[10], von der Technik des Massenkunstwerks vollzogen. Die ubermittelte Geheimlehre aber ist Botschaft vom Kapital. Geheim muss sie tun, weil die totale Herrschaft sich unsichtbar halt: >>>kein Hirt und eine Herde<<<. Trotzdem ergeht sie an alle. Ihr Sinn hat mit dem ephemeren des Kulturprodukts wenig zu tun und dessen Hinfalligkeit gerade urgiert die Dechiffrierung. Wenn ein Film ein Glanzmadchen ausstellt, so kann er offiziell dafur oder dagegen sein, es kann als Erfolgsheroine verherrlicht oder als Vamp bestraft werden. Als Schriftzeichen aber meldet das Glanzmadchen etwas ganz anderes als die psychologischen Spruchbander, die ihm zum grinsenden Mund heraushangen. Namlich die Anweisung, ihm ahnlich zu sein. Der neue Zusammenhang, in den die zugerichteten Bilder als Buchstaben treten, ist allemal der des Befehls. Den Besuchern ist die Aufgabe auferlegt, immerzu die Bilder in Schrift zu ubersetzen. Die Gehorsamsleistung inhariert dem Akt der Ubersetzung selber, sobald er automatisch erfolgt. Je mehr der Filmbesucher, der Schlagerhorer, der Leser von Detektiv- oder Magazingeschichten den Ausgang, die Losung, die Struktur vorwegnimmt, desto mehr verschiebt sich sein Blick auf das Wie, in dem das nichtige Resultat erreicht wird, das rebushafte Detail, und in der suchenden Verschiebung blitzt ihm der hieroglyphische Sinn auf. Er artikuliert alle Phanomene bis in die subtilsten Nuancen hinein nach der simplen zweiwertigen Logik von do und don't, und kraft solcher Reduktion gerade des Fremden und Unverstandlichen ereilt er die Konsumenten. Die Tendenz zur Hieroglyphe hat in der bisherigen Geschichte der Massenkultur Epoche gemacht. Sie namlich markiert den Ubergang vom stummen zum Tonfilm. Im alten Film alternierten noch Schriftzeichen und Bild, und ihre Antithese verlieh dem Bildcharakter der Bilder Nachdruck. Diese Dialektik war gleich jeder anderen fur die Massenkultur unertraglich. Sie verscheuchte die Schrift als Fremdkorper aus dem Film, aber nur um die Bilder selber ganz zu der Schrift zu machen, die sie absorbieren. Als Bewusstsein dieses Vorgangs im Material gewinnt Chaplins geduldige Sabotage des Tonfilms, zumal der vereinsamte Magazintransparent, den er Modern Times voranstellte, seine Legitimation. Die redenden Bilder aber sind Masken; das Urphanomen der neuesten Bilderschrift gleicht dem altesten. Die Maske verwandelt das schlechthin Undingliche, den Ausdruck selber noch, durch Fixierung in den Schrecken daruber, dass ein Menschengesicht so stehenbleiben kann, und dann den Schrecken in Gehorsam vorm erstarrten Gesicht. Das ist das Geheimnis von keep smiling. Das Gesicht wird Buchstabe durch Gefrieren seines Lebendigsten, des Lachens. Der Film erfullt die alte Kinderdrohung von der Fratze, die stehenbleibt, wenn die Uhr schlagt. Ihr Stundenschlag aber ist die reine Herrschaft. Die Masken des Films sind soviele Hoheitszeichen. Ihr Grauen steigt, indem sie als Masken gerade zu reden und sich zu bewegen vermogen, ohne dass darum ihre Unerbittlichkeit ums geringste auch nur nachgabe: alles Lebendige wird von Masken eingefangen[11]. Verdinglichung ist der Massenkultur gegenuber keine Metapher: die Menschen, die sie reproduziert, macht sie den Dingen ahnlich, auch wo ihre Zahne nicht Zahnpasta bedeuten, ihre Kummerfalten kein Laxativ beschworen. Wer den Film besucht, wartet darauf, dass einmal dieser Bann gebrochen werde, und vielleicht ist es am Ende solche tief verhohlene Erwartung, welche die Menschen ins Kino treibt. Dort aber gehorchen sie. Sie assimilieren sich dem Toten. So werden sie verfugbar. Mimesis erklart die ratselhaft inhaltlose Ekstase der fans von Massenkultur. Die Ekstase ist der Motor der Nachahmung. Sie, nicht Ausdruck und Individualitat, erzwingt das Verhalten der Opfer, das an Veitstanz, an die Reflexe verstummelter Tiere gemahnt. Die Gesten sind unidentisch mit den Hingerissenen und dennoch ihre leidenschaftlichste Manifestation: unterm inkommensurablen Druck gibt die Einheit der Person nach, und da diese selbst schon aus dem Druck stammte, so empfinden sie es als Befreiung. Tanzen sie etwa zum Jazz, so tanzen sie nicht aus Sinnlichkeit und um sich auszulosen, sondern stellen vielmehr die Gesten Sinnlicher dar, ganz so, wie im Film einzelne allegorische Gesten isoliert Verhaltensweisen reprasentieren, und das gerade ist die Auslosung. Sie binden die vorgehaltenen Kulturmasken um und praktizieren selber die Magie, die man an ihnen ubt. Zum Kollektiv werden sie in der Adaptation an die ubermachtige partikulare Gewalt. Aus den starren Zugen der Kulturmasken blickt drohender stets der Terror, zu dem die Volksgenossen aller Lander vorbereitet werden: in jedem Gelachter tont die Drohung des Erpressers, und die komischen Typen sind Schriftzeichen fur die entstellten Leiber der Revolutionare. Unterm Terror steht die Teilhabe an der Massenkultur selber. Die Begeisterung ist nicht bloss der Eifer, unbewusst die Befehle zu lesen, sondern bereits die Angst vor der Abweichung, den unconventional desires, von deren Verdacht noch der Lustmorder der eigenen Geliebten passioniert sich zu reinigen sucht. Diese Angst, das oberste Lehrstuck der faschistischen Ara, liegt in der technischen Kommunikation selber bereit. Wer ein Telegramm bekommt und von der Wichtigtuerei des Betriebs noch nicht ganz abgestumpft ist, erschrickt. Die informatorisch verstummelte Sprachgestalt, vereint mit der Unmittelbarkeit der Zustellung, teilt den Schock der unmittelbaren Herrschaft als des unmittelbaren Entsetzens aus, und die Furcht vorm Unheil, das die Telegramme melden konnten, ist nur das Deckbild der Furcht vor der Allgegenwart derer, die jeden sogleich ereilen mogen. Im Radio vollends wendet die Autoritat der Gesellschaft hinter jedem Sprecher sogleich und einspruchslos sich gegen den Angeredeten. Wenn in der Tat der Fortschritt der Technik das okonomische Schicksal der Gesellschaft weithin bestimmt, dann sind die technisierten Formen des Bewusstseins zugleich Vorzeichen jenes Schicksals. Sie machen die Kultur zur totalen Luge, aber ihre Unwahrheit bekennt die Wahrheit uber den Unterbau, dem sie gleicht. Die Transparente, die uber die Stadte ziehen und mit ihrem Licht das naturliche der Nacht uberblenden, verkunden als Kometen die Naturkatastrophe der Gesellschaft, den Kaltetod. Jedoch sie kommen nicht vom Himmel. Sie werden von der Erde dirigiert. Es ist an den Menschen, ob sie sie ausloschen wollen und aus dem Angsttraum erwachen, der solange nur sich zu verwirklichen droht, wie die Menschen an ihn glauben.

Fussnoten

1 Die besten russischen Filme, vor allem der >Panzerkreuzer Potemkin<, haben beim Versuch, die Klassengesellschaft unpsychologisch zu denunzieren, doch nicht die materielle Produktion dargestellt, sondern Krieg und politisch-militarische Unterdruckung. Sie halten sich asthetisch konkret, indem sie zeigen, was den Menschen unmittelbar angetan wird, und nicht, was sich in der abstrakten Ordnung der Eigentumsverhaltnisse abspielt. Indem sie jedoch zugleich die Menschen als Objekte der Herrschaft vorfuhren, die im Kampf gegen diese zu Subjekten werden, betreffen sie das Wesen. Ihr Gelingen ist von uberaus paradoxer und zerbrechlicher Art, wie denn gerade die Kriegsthematik in der Tradition des russischen Films spater am leichtesten zur patriotischen Propaganda umfunktioniert werden konnte.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony. An Experiment in Theory, in: Radio Research 1941. Ed. by Paul F. Lazarsfeld and Frank N. Stanton. New York 1941. S. 110ff.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 321ff. [jetzt auch: GS 14, s. S. 14ff.].

4 Vgl. >>>Odysseus oder Mythos und Aufklarung<<<, oben S. 61ff.

5 Martin Heidegger, Sein und Zeit. Halle 1927. S. 170.

6 Frederic Chopin, Gesammelte Briefe. Ubersetzt und hrsg. von Alexander Guttry. Munchen 1928. S. 382f.

7 Vgl. >>>Begriff der Aufklarung<<<, oben S. 19ff.

8 Dass am reifen burgerlich-autonomen Kunstwerk der Modus seiner Hervorbringung vollig abgeblendet werden, dass er als >>>zweite Natur<<< erscheinen muss, ist lediglich der Ausdruck der Vergottung dieses Machens selber. Zur Heiligung der Arbeit gehort deren Undurchsichtigkeit: zerfiele der Schein der Heiligkeit, so ware die Arbeit selber als die der andern erkannt. Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner [jetzt: GS 13, s. S. 68ff.].

9 Huxley hat dafur das Motto >>>Identity, community, stability<<< gepragt. Es errat die innersten Gedanken des heraufziehenden Staatskapitalismus, mag es auch mit einer apologetischen Absicht furs Individuum ersonnen sein, die heute dem Monopol selber zugutekommt.

10 Vgl. oben, S. 33ff.

11 George hat in jenen Traumprotokollen aus >Tage und Taten<, die allein in seinem Werk den Blick auf die technische Zivilisation freigeben und freilich die tiefsten Erfahrungen von ihr anmelden, das Bild der redenden Maske als das des aussersten Entsetzens festgehalten. >>>Man hatte mir eine thonerne maske gegeben und an meiner zimmerwand aufgehangt. Ich lud meine freunde ein damit sie sahen wie ich den kopf zum reden brachte. Vernehmlich hiess ich ihn den namen dessen zu sagen auf den ich deutete und als er schwieg versuchte ich mit dem finger seine lippen zu spalten. Darauf verzog er sein gesicht und biss in meinen finger. Laut und mit aussester anspannung wiederholte ich den befehl indem ich auf einen anderen deutete. Da nannt er den namen. Wir verliessen alle entsetzt das zimmer und ich wusste dass ich es nie mehr betreten wurde.<<< (Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. Gesamt-Ausgabe, Band XVII. Berlin 1933. S. 32.) Das ist die Prophezeiung des Tonfilms.

Editorische Nachbemerkung

Eine erste Ausgabe der >>>Dialektik der Aufklarung<<< erschien 1944 als mimeographierter Band, den das Institute of Social Research unter dem Titel >>>Philosophische Fragmente<<< in kleiner Auflage herausgab, ahnlich dem zwei Jahre vorher publizierten Band >>>Walter Benjamin zum Gedachtnis<<< und wie dieser als eine Fortsetzung der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< gedacht, die 1941 ihr Erscheinen hatte einstellen mussen. Die Buchausgabe folgte 1947 im Querido Verlag, Amsterdam; sie war Anfang der sechziger Jahre vergriffen. Das Buch wurde jedoch durch eine Reihe von Raubdrucken weiter verbreitet. Die Autoren entschlossen sich erst 1969 zu einer Neuausgabe, die im S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., herauskam. Dieser Ausgabe, als der letzten, an der Adorno noch beteiligt war, folgt der vorliegende Abdruck.

Der Abschnitt uber Kulturindustrie schliesst in der Ausgabe von 1947 mit dem - 1969 dann getilgten - Hinweis >>>fortzusetzen<<<. In der mimeographierten Ausgabe von 1944 heisst es dazu: >>>Mehr noch als die anderen Abschnitte ist der uber Kulturindustrie fragmentarisch. Grosse Teile, langst ausgefuhrt, bedurfen nur noch der letzten Redaktion.<<< Eine solche Fortsetzung, von der Adorno gelegentlich als von dem >>>ungedruckt gebliebenen Teil<<< des Kulturindustrie-Kapitels sprach, hat sich in seinem Nachlass gefunden. Dieser Text, der im Oktober 1942 abgeschlossen war, wird dem vorliegenden Band als Anhang beigegeben.

Oktober 1980

Theodor W. Adorno

Minima Moralia

Reflexionen aus dem beschadigten Leben

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1951

Fur Max

als Dank und Versprechen

Zueignung

Die traurige Wissenschaft, aus der ich meinem Freunde einiges darbiete, bezieht sich auf einen Bereich, der fur undenkliche Zeiten als der eigentliche der Philosophie galt, seit deren Verwandlung in Methode aber der intellektuellen Nichtachtung, der sententiosen Willkur und am Ende der Vergessenheit verfiel: die Lehre vom richtigen Leben. Was einmal den Philosophen Leben hiess, ist zur Sphare des Privaten und dann bloss noch des Konsums geworden, die als Anhang des materiellen Produktionsprozesses, ohne Autonomie und ohne eigene Substanz, mitgeschleift wird. Wer die Wahrheit ubers unmittelbare Leben erfahren will, muss dessen entfremdeter Gestalt nachforschen, den objektiven Machten, die die individuelle Existenz bis ins Verborgenste bestimmen. Redet man unmittelbar vom Unmittelbaren, so verhalt man kaum sich anders als jene Romanschreiber, die ihre Marionetten wie mit billigem Schmuck mit den Imitationen der Leidenschaft von ehedem behangen, und Personen, die nichts mehr sind als Bestandstucke der Maschinerie, handeln lassen, als ob sie uberhaupt noch als Subjekte handeln konnten, und als ob von ihrem Handeln etwas abhinge. Der Blick aufs Leben ist ubergegangen in die Ideologie, die daruber betrugt, dass es keines mehr gibt.

Aber das Verhaltnis von Leben und Produktion, das jenes real herabsetzt zur ephemeren Erscheinung von dieser, ist vollendet widersinnig. Mittel und Zweck werden vertauscht. Noch ist die Ahnung des aberwitzigen quid pro quo aus dem Leben nicht ganzlich ausgemerzt. Das reduzierte und degradierte Wesen straubt sich zah gegen seine Verzauberung in Fassade. Die Anderung der Produktionsverhaltnisse selber hangt weithin ab von dem, was sich in der >>>Konsumsphare<<<, der blossen Reflexionsform der Produktion und dem Zerrbild wahren Lebens, zutragt: im Bewusstsein und Unbewusstsein der Einzelnen. Nur kraft des Gegensatzes zur Produktion, als von der Ordnung doch nicht ganz Erfasste, konnen die Menschen eine menschenwurdigere herbeifuhren. Wird einmal der Schein des Lebens ganz getilgt sein, den die Konsumsphare selbst mit so schlechten Grunden verteidigt, so wird das Unwesen der absoluten Produktion triumphieren.

Trotzdem bleibt so viel Falsches bei Betrachtungen, die vom Subjekt ausgehen, wie das Leben Schein ward. Denn weil in der gegenwartigen Phase der geschichtlichen Bewegung deren uberwaltigende Objektivitat einzig erst in der Auflosung des Subjekts besteht, ohne dass ein neues schon aus ihr entsprungen ware, stutzt die individuelle Erfahrung notwendig sich auf das alte Subjekt, das historisch verurteilte, das fur sich noch ist, aber nicht mehr an sich. Es meint seiner Autonomie noch sicher zu sein, aber die Nichtigkeit, die das Konzentrationslager den Subjekten demonstrierte, ereilt bereits die Form von Subjektivitat selber. Der subjektiven Betrachtung, sei sie auch kritisch gegen sich gescharft, haftet ein Sentimentales und Anachronistisches an: etwas von der Klage uber den Weltlauf, die nicht um seiner Gute willen zu verwerfen ware, sondern weil das klagende Subjekt sich in seinem Sosein zu verharten droht und damit wiederum das Gesetz des Weltlaufs zu erfullen. Die Treue zum eigenen Stand von Bewusstsein und Erfahrung ist allemal in Versuchung, zur Treulosigkeit zu missraten, indem sie die Einsicht verleugnet, welche ubers Individuum hinausgreift und dessen Substanz selber beim Namen ruft.

So hat Hegel, an dessen Methode die der Minima Moralia sich schulte, gegen das blosse Fursichsein der Subjektivitat auf all ihren Stufen argumentiert. Die dialektische Theorie, abhold jeglichem Vereinzelten, kann denn auch Aphorismen als solche nicht gelten lassen. Im freundlichsten Falle durften sie, nach dem Sprachgebrauch der Vorrede der Phanomenologie des Geistes, toleriert werden als >>>Konversation<<<. Deren Zeit aber ist um. Gleichwohl vergisst das Buch nicht sowohl den Totalitatsanspruch des Systems, das nicht dulden mochte, dass man aus ihm herausspringt, als dass es dagegen aufbegehrt. Hegel halt sich dem Subjekt gegenuber nicht an die Forderung, die er sonst leidenschaftlich vortragt: die, in der Sache zu sein und nicht >>>immer daruber hinaus<<<, anstatt >>>in den immanenten Inhalt der Sache einzugehen<<<. Verschwindet heute das Subjekt, so nehmen die Aphorismen es schwer, dass >>>das Verschwindende selbst als wesentlich zu betrachten<<< sei. Sie insistieren in Opposition zu Hegels Verfahren und gleichwohl in Konsequenz seines Gedankens auf der Negativitat: >>>Das Leben des Geistes gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet. Diese Macht ist er nicht als das Positive, welches von dem Negativen wegsieht, wie wenn wir von etwas sagen, dies ist nichts oder falsch, und nun, damit fertig, davon weg zu irgend etwas anderem ubergehen; sondern er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt.<<<

Die erledigende Gebarde, mit welcher Hegel im Widerspruch zur eigenen Einsicht stets wieder das Individuelle traktiert, ruhrt paradox genug her von seiner notwendigen Befangenheit in liberalistischem Denken. Die Vorstellung einer durch ihre Antagonismen hindurch harmonischen Totalitat notigt ihn dazu, der Individuation, mag immer er sie als treibendes Moment des Prozesses bestimmen, in der Konstruktion des Ganzen einzig minderen Rang zuzuerkennen. Dass in der Vorgeschichte die objektive Tendenz uber den Kopfen der Menschen, ja vermoge der Vernichtung des Individuellen sich durchsetzt, ohne dass bis heute die im Begriff konstruierte Versohnung von Allgemeinem und Besonderem geschichtlich vollbracht ware, verzerrt sich bei ihm: mit uberlegener Kalte optiert er nochmals fur die Liquidation des Besonderen. Nirgends wird bei ihm der Primat des Ganzen bezweifelt. Je fragwurdiger der Ubergang von der reflektierenden Vereinzelung zur verherrlichten Totalitat wie in der Geschichte so auch in der Hegelschen Logik bleibt, desto eifriger hangt Philosophie, als Rechtfertigung des Bestehenden, sich an den Triumphwagen der objektiven Tendenz. Die Entfaltung eben des gesellschaftlichen Individuationsprinzips zum Sieg der Fatalitat bietet ihr dazu Anlass genug. Indem Hegel die burgerliche Gesellschaft sowohl wie deren Grundkategorie, das Individuum, hypostasiert, hat er die Dialektik zwischen beiden nicht wahrhaft ausgetragen. Wohl gewahrt er, mit der klassischen Okonomik, dass die Totalitat selbst aus dem Zusammenhang der antagonistischen Interessen ihrer Mitglieder sich produziert und reproduziert. Aber das Individuum als solches gilt ihm weithin, naiv, fur die irreduzible Gegebenheit, die er in der Erkenntnistheorie gerade zersetzt. In der individualistischen Gesellschaft jedoch verwirklicht nicht nur das Allgemeine sich durchs Zusammenspiel der Einzelnen hindurch, sondern die Gesellschaft ist wesentlich die Substanz des Individuums.

Darum vermag die gesellschaftliche Analyse aber auch der individuellen Erfahrung unvergleichlich viel mehr zu entnehmen, als Hegel konzedierte, wahrend umgekehrt die grossen historischen Kategorien nach all dem, was mittlerweile mit ihnen angestiftet ward, vorm Verdacht des Betrugs nicht mehr sicher sind. In den hundertundfunfzig Jahren, die seit Hegels Konzeption vergingen, ist von der Gewalt des Protests manches wieder ans Individuum ubergegangen. Verglichen mit der altvaterischen Kargheit, die dessen Behandlung bei Hegel charakterisiert, hat es an Fulle, Differenziertheit, Kraft ebensoviel gewonnen, wie es andererseits von der Vergesellschaftung der Gesellschaft geschwacht und ausgehohlt wurde. Im Zeitalter seines Zerfalls tragt die Erfahrung des Individuums von sich und dem, was ihm widerfahrt, nochmals zu einer Erkenntnis bei, die von ihm bloss verdeckt war, solange es als herrschende Kategorie ungebrochen positiv sich auslegte. Angesichts der totalitaren Einigkeit, welche die Ausmerzung der Differenz unmittelbar als Sinn ausschreit, mag temporar etwas sogar von der befreienden gesellschaftlichen Kraft in die Sphare des Individuellen sich zusammengezogen haben. In ihr verweilt die kritische Theorie nicht nur mit schlechtem Gewissen.

All das soll das Anfechtbare des Versuchs nicht verleugnen. Ich habe das Buch grossenteils noch wahrend des Krieges geschrieben, unter Bedingungen der Kontemplation. Die Gewalt, die mich vertrieben hatte, verwehrte mir zugleich ihre volle Erkenntnis. Ich gestand mir noch nicht die Mitschuld zu, in deren Bannkreis gerat, wer angesichts des Unsaglichen, das kollektiv geschah, von Individuellem uberhaupt redet.

In den drei Teilen wird jeweils ausgegangen vom engsten privaten Bereich, dem des Intellektuellen in der Emigration. Daran schliessen sich Erwagungen weiteren gesellschaftlichen und anthropologischen Umfangs; sie betreffen Psychologie, Asthetik, Wissenschaft in ihrem Verhaltnis zum Subjekt. Die abschliessenden Aphorismen jeden Teils fuhren auch thematisch auf die Philosophie, ohne je als abgeschlossen und definitiv sich zu behaupten: alle wollen Einsatzstellen markieren oder Modelle abgeben fur kommende Anstrengung des Begriffs.

Den unmittelbaren Anlass zur Niederschrift bot der funfzigste Geburtstag Max Horkheimers am 14. Februar 1945. Die Ausfuhrung fiel in eine Phase, in der wir, ausseren Umstanden Rechnung tragend, die gemeinsame Arbeit unterbrechen mussten. Dank und Treue will das Buch bekunden, indem es die Unterbrechung nicht anerkennt. Es ist Zeugnis eines dialogue interieur: kein Motiv findet sich darin, das nicht Horkheimer ebenso zugehorte wie dem, der die Zeit zur Formulierung fand.

Der spezifische Ansatz der Minima Moralia, eben der Versuch, Momente der gemeinsamen Philosophie von subjektiver Erfahrung her darzustellen, bedingt es, dass die Stucke nicht durchaus vor der Philosophie bestehen, von der sie doch selber ein Stuck sind. Das will das Lose und Unverbindliche der Form, der Verzicht auf expliziten theoretischen Zusammenhang mit ausdrucken. Zugleich mochte solche Askese etwas von dem Unrecht wieder gutmachen, dass einer allein an dem weiterarbeitete, was doch nur von beiden vollbracht werden kann, und wovon wir nicht ablassen.

Erster Teil

1944

Das Leben lebt nicht

Ferdinand Kurnberger

1

Fur Marcel Proust. - Der Sohn wohlhabender Eltern, der, gleichgultig ob aus Talent oder Schwache, einen sogenannten intellektuellen Beruf, als Kunstler oder Gelehrter, ergreift, hat es unter denen, die den degoutanten Namen des Kollegen tragen, besonders schwer. Nicht bloss, dass ihm die Unabhangigkeit geneidet wird, dass man dem Ernst seiner Absicht misstraut und in ihm einen heimlichen Abgesandten der etablierten Machte vermutet. Solches Misstrauen zeugt zwar von Ressentiment, wurde aber meist seine Bestatigung finden. Jedoch die eigentlichen Widerstande liegen anderswo. Die Beschaftigung mit geistigen Dingen ist mittlerweile selber >>>praktisch<<<, zu einem Geschaft mit strenger Arbeitsteilung, mit Branchen und numerus clausus geworden. Der materiell Unabhangige, der sie aus Widerwillen gegen die Schmach des Geldverdienens wahlt, wird nicht geneigt sein, das anzuerkennen. Dafur wird er bestraft. Er ist kein >>>professional<<<, rangiert in der Hierarchie der Konkurrenten als Dilettant, gleichgultig wieviel er sachlich versteht, und muss, wenn er Karriere machen will, den stursten Fachmann an entschlossener Borniertheit womoglich noch ubertrumpfen. Die Suspension der Arbeitsteilung, zu der es ihn treibt, und die in einigen Grenzen seine okonomische Lage zu verwirklichen ihn befahigt, gilt als besonders anruchig: sie verrat die Abneigung, den von der Gesellschaft anbefohlenen Betrieb zu sanktionieren, und die auftrumpfende Kompetenz lasst solche Idiosynkrasien nicht zu. Die Departementalisierung des Geistes ist ein Mittel, diesen dort abzuschaffen, wo er nicht ex officio, im Auftrag betrieben wird. Es tut seine Dienste um so zuverlassiger, als stets derjenige, der die Arbeitsteilung kundigt - ware es auch nur, indem seine Arbeit ihm Lust bereitet -, nach deren eigenem Mass Blossen sich gibt, die von den Momenten seiner Uberlegenheit untrennbar sind. So ist fur die Ordnung gesorgt: die einen mussen mitmachen, weil sie sonst nicht leben konnen, und die sonst leben konnten, werden draussen gehalten, weil sie nicht mitmachen wollen. Es ist, als rachte sich die Klasse, von der die unabhangigen Intellektuellen desertiert sind, indem zwangshaft ihre Forderungen dort sich durchsetzen, wo der Deserteur Zuflucht sucht.

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Rasenbank. - Das Verhaltnis zu den Eltern beginnt traurig, schattenhaft sich zu verwandeln. Durch ihre okonomische Ohnmacht haben sie ihre Schrecken verloren. Einmal rebellierten wir gegen ihre Insistenz auf dem Realitatsprinzip, die Nuchternheit, die stets bereit war, in Wut gegen den Nicht-Entsagenden umzuschlagen. Heute aber finden wir uns einer angeblich jungen Generation gegenuber, die in jeder ihrer Regungen unertraglich viel erwachsener ist, als je die Eltern es waren; die entsagt hat, schon ehe es zum Konflikt uberhaupt kam, und daraus ihre Macht zieht, verbissen autoritar und unerschutterlich. Vielleicht hat man zu allen Zeiten die Generation der Eltern als harmlos und entmachtigt erfahren, wenn ihre physische Kraft nachliess, wahrend die eigene selber schon von der Jugend bedroht schien: in der antagonistischen Gesellschaft ist auch das Generationsverhaltnis eines von Konkurrenz, hinter der die nackte Gewalt steht. Heute aber beginnt es auf einen Zustand zu regredieren, der zwar keinen Odipuskomplex kennt, aber den Vatermord. Es gehort zu den symbolischen Untaten der Nazis, uralte Leute umzubringen. In solchem Klima stellt ein spates und wissendes Einverstandnis mit den Eltern sich her, das von Verurteilten untereinander, gestort nur von der Angst, wir mochten, selber ohnmachtig, einmal nicht fahig sein, so gut fur sie zu sorgen, wie sie fur uns sorgten, als sie etwas besassen. Die Gewalt, die ihnen angetan wird, macht die Gewalt vergessen, die sie ubten. Noch ihre Rationalisierungen, die ehemals verhassten Lugen, mit denen sie ihr partikulares Interesse als allgemeines zu rechtfertigen suchten, zeigen die Ahnung der Wahrheit an, den Drang zur Versohnung des Konflikts, den die positive Nachkommenschaft frohlich verleugnet. Noch der verblasene, inkonsequente und sich selbst misstrauende Geist der Alteren ist eher ansprechbar als die gewitzigte Stupiditat von Junior. Noch die neurotischen Absonderlichkeiten und Missbildungen der alten Erwachsenen reprasentieren den Charakter, das menschlich Gelungene, verglichen mit der pathischen Gesundheit, dem zur Norm erhobenen Infantilismus. Mit Schrecken muss man einsehen, dass man oft fruher schon, wenn man den Eltern opponierte, weil sie die Welt vertraten, insgeheim das Sprachrohr der schlechteren Welt gegen die schlechte war. Unpolitische Ausbruchsversuche aus der burgerlichen Familie fuhren in deren Verstrickung meist nur um so tiefer hinein, und manchmal will es scheinen, als ware die unselige Keimzelle der Gesellschaft, die Familie, zugleich auch die hegende Keimzelle des kompromisslosen Willens zur anderen. Mit der Familie zerging, wahrend das System fortbesteht, nicht nur die wirksamste Agentur des Burgertums, sondern der Widerstand, der das Individuum zwar unterdruckte, aber auch starkte, wenn nicht gar hervorbrachte. Das Ende der Familie lahmt die Gegenkrafte. Die heraufziehende kollektivistische Ordnung ist der Hohn auf die ohne Klasse: im Burger liquidiert sie zugleich die Utopie, die einmal von der Liebe der Mutter zehrte.

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Fisch im Wasser. - Seit der umfassende Verteilungsapparat der hochkonzentrierten Industrie die Sphare der Zirkulation ablost, beginnt diese eine wunderliche Post-Existenz. Wahrend den Vermittlerberufen die okonomische Basis entschwindet, wird das Privatleben Ungezahlter zu dem von Agenten und Vermittlern, ja der Bereich des Privaten insgesamt wird verschlungen von einer ratselhaften Geschaftigkeit, die alle Zuge der kommerziellen tragt ohne dass es eigentlich dabei etwas zu handeln gibt. Die Verangstigten, vom Arbeitslosen bis zum Prominenten, der sich im nachsten Augenblick den Zorn jener, deren Investition er darstellt, zuziehen kann, glauben nur durch Einfuhlung, Beflissenheit, zur Verfugung Stehen, durch Schliche und Tucke der als allgegenwartig vorgestellten Exekutive sich zu empfehlen, durch Handlerqualitaten, und bald gibt es keine Beziehung mehr, die es nicht auf Beziehungen abgesehen hatte, keine Regung, die nicht einer Vorzensur unterstunde, ob man auch nicht vom Genehmen abweicht. Der Begriff der Beziehungen, eine Kategorie von Vermittlung und Zirkulation, ist nie in der eigentlichen Zirkulationssphare am besten gediehen, auf dem Markt, sondern in geschlossenen, monopolartigen Hierarchien. Nun die ganze Gesellschaft hierarchisch wird, saugen die truben Beziehungen auch uberall dort sich fest, wo es noch den Schein von Freiheit gab. Die Irrationalitat des Systems kommt kaum weniger als im okonomischen Schicksal des Einzelnen in dessen parasitarer Psychologie zum Ausdruck. Fruher, als es noch etwas wie die verrufen burgerliche Trennung von Beruf und Privatleben gab, der man fast schon nachtrauern mochte, wurde als unmanierlicher Eindringling mit Misstrauen gemustert, wer in der Privatsphare Zwecke verfolgte. Heute erscheint der als arrogant, fremd und nicht zugehorig, der auf Privates sich einlasst, ohne dass ihm eine Zweckrichtung anzumerken ware. Beinahe ist verdachtig, wer nichts >>>will<<<: man traut ihm nicht zu, dass er, ohne durch Gegenforderungen sich zu legitimieren, im Schnappen nach den Bissen einem behilflich sein konnte. Ungezahlte machen aus einem Zustand, welcher aus der Liquidation des Berufs folgt, ihren Beruf. Das sind die netten Leute, die Beliebten, die mit allen gut Freund sind, die Gerechten, die human jede Gemeinheit entschuldigen und unbestechlich jede nicht genormte Regung als sentimental verfemen. Sie sind unentbehrlich durch Kenntnis aller Kanale und Abzugslocher der Macht, erraten ihre geheimsten Urteilsspruche und leben von deren behender Kommunikation. Sie finden sich in allen politischen Lagern, auch dort, wo die Ablehnung des Systems fur selbstverstandlich gilt und damit einen laxen und abgefeimten Konformismus eigener Art ausgebildet hat. Oft bestechen sie durch eine gewisse Gutartigkeit, durch mitfuhlenden Anteil am Leben der andern: Selbstlosigkeit auf Spekulation. Sie sind klug, witzig, sensibel und reaktionsfahig: sie haben den alten Handlergeist mit den Errungenschaften der je vorletzten Psychologie aufpoliert. Zu allem sind sie fahig, selbst zur Liebe, doch stets treulos. Sie betrugen nicht aus Trieb, sondern aus Prinzip: noch sich selber werten sie als Profit, den sie keinem anderen gonnen. An den Geist bindet sie Wahlverwandtschaft und Hass: sie sind eine Versuchung fur Nachdenkliche, aber auch deren schlimmste Feinde. Denn sie sind es, die noch die letzten Schlupfwinkel des Widerstands, die Stunden, welche von den Anforderungen der Maschinerie freibleiben, subtil ergreifen und verschandeln. Ihr verspateter Individualismus vergiftet, was vom Individuum etwa noch ubrig ist.

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Letzte Klarheit. - Im Zeitungsnachruf fur einen Geschaftsmann stand einmal: >>>Die Weite seines Gewissens wetteiferte mit der Gute seines Herzens.<<< Die Entgleisung, die den trauernden Hinterbliebenen in der fur solche Zwecke aufgesparten, gehobenen Sprache widerfuhr, das unfreiwillige Zugestandnis, der gutige Verblichene sei gewissenlos gewesen, expediert den Leichenzug auf dem kurzesten Weg ins Land der Wahrheit. Wenn von einem Menschen vorgeschrittenen Alters geruhmt wird, er sei besonders abgeklart, so ist anzunehmen, dass sein Leben eine Folge von Schandtaten darstellt. Aufregung hat er sich abgewohnt. Das weite Gewissen installiert sich als Weitherzigkeit, die alles verzeiht, weil sie es gar zu grundlich versteht. Zwischen der eigenen Schuld und der der anderen tritt ein quid pro quo ein, das zugunsten dessen aufgelost wird, der das bessere Teil davontrug. Nach einem so langen Leben weiss man schon gar nicht mehr zu unterscheiden, wer wem was angetan hat. In der abstrakten Vorstellung des universalen Unrechts geht jede konkrete Verantwortung unter. Der Schuft wendet sie so, als ob es gerade ihm widerfahren ware: wenn Sie wussten, junger Mann, wie das Leben ist. Die aber schon mitten in jenem Leben durch besondere Gute sich auszeichnen, sind meist die, welche einen Vorschusswechsel auf solche Abgeklartheit ziehen. Wer nicht bose ist, lebt nicht abgeklart, sondern in einer besonderen, schamhaften Weise verhartet und unduldsam. Aus Mangel an geeigneten Objekten weiss er seiner Liebe kaum anders Ausdruck zu verleihen als im Hass gegen die ungeeigneten, durch den er freilich wiederum dem Verhassten sich angleicht. Der Burger aber ist tolerant. Seine Liebe zu den Leuten, wie sie sind, entspringt dem Hass gegen den richtigen Menschen.

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Herr Doktor, das ist schon von Euch. - Es gibt nichts Harmloses mehr. Die kleinen Freuden, die Ausserungen des Lebens, die von der Verantwortung des Gedankens ausgenommen scheinen, haben nicht nur ein Moment der trotzigen Albernheit, des hartherzigen sich blind Machens, sondern treten unmittelbar in den Dienst ihres aussersten Gegensatzes. Noch der Baum, der bluht, lugt in dem Augenblick, in welchem man sein Bluhen ohne den Schatten des Entsetzens wahrnimmt; noch das unschuldige Wie schon wird zur Ausrede fur die Schmach des Daseins, das anders ist, und es ist keine Schonheit und kein Trost mehr ausser in dem Blick, der aufs Grauen geht, ihm standhalt und im ungemilderten Bewusstsein der Negativitat die Moglichkeit des Besseren festhalt. Misstrauen ist geraten gegenuber allem Unbefangenen, Legeren, gegenuber allem sich Gehenlassen, das Nachgiebigkeit gegen die Ubermacht des Existierenden einschliesst. Der bose Hintersinn des Behagens, der fruher einmal auf das Prosit der Gemutlichkeit beschrankt war, hat langst freundlichere Regungen ergriffen. Das Zufallsgesprach mit dem Mann in der Eisenbahn, dem man, damit es nicht zu einem Streit kommt, auf ein paar Satze zustimmt, von denen man weiss, dass sie schliesslich auf den Mord hinauslaufen mussen, ist schon ein Stuck Verrat; kein Gedanke ist immun gegen seine Kommunikation, und es genugt bereits, ihn an falscher Stelle und in falschem Einverstandnis zu sagen, um seine Wahrheit zu unterhohlen. Aus jedem Besuch des Kinos komme ich bei aller Wachsamkeit dummer und schlechter wieder heraus. Umganglichkeit selber ist Teilhabe am Unrecht, indem sie die erkaltete Welt als eine vorspiegelt, in der man noch miteinander reden kann, und das lose, gesellige Wort tragt bei, das Schweigen zu perpetuieren, indem durch die Konzessionen an den Angeredeten dieser im Redenden nochmals erniedrigt wird. Das bose Prinzip, das in der Leutseligkeit immer schon gesteckt hat, entfaltet sich im egalitaren Geist zu seiner ganzen Bestialitat. Herablassung und sich nicht besser Dunken sind das Gleiche. Durch die Anpassung an die Schwache der Unterdruckten bestatigt man in solcher Schwache die Voraussetzung der Herrschaft und entwickelt selber das Mass an Grobheit, Dumpfheit und Gewalttatigkeit, dessen man zur Ausubung der Herrschaft bedarf. Wenn dabei, in der jungsten Phase, der Gestus der Herablassung entfallt und Angleichung allein sichtbar wird, so setzt gerade in solcher vollkommenen Abblendung der Macht das verleugnete Klassenverhaltnis um so unversohnlicher sich durch. Fur den Intellektuellen ist unverbruchliche Einsamkeit die einzige Gestalt, in der er Solidaritat etwa noch zu bewahren vermag. Alles Mitmachen, alle Menschlichkeit von Umgang und Teilhabe ist blosse Maske furs stillschweigende Akzeptieren des Unmenschlichen. Einig sein soll man mit dem Leiden der Menschen: der kleinste Schritt zu ihren Freuden hin ist einer zur Verhartung des Leidens.

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Antithese. - Fur den, der nicht mitmacht, besteht die Gefahr, dass er sich fur besser halt als die andern und seine Kritik der Gesellschaft missbraucht als Ideologie fur sein privates Interesse. Wahrend er danach tastet, die eigene Existenz zum hinfalligen Bilde einer richtigen zu machen, sollte er dieser Hinfalligkeit eingedenk bleiben und wissen, wie wenig das Bild das richtige Leben ersetzt. Solchem Eingedenken aber widerstrebt die Schwerkraft des Burgerlichen in ihm selber. Der Distanzierte bleibt so verstrickt wie der Betriebsame; vor diesem hat er nichts voraus als die Einsicht in seine Verstricktheit und das Gluck der winzigen Freiheit, die im Erkennen als solchem liegt. Die eigene Distanz vom Betrieb ist ein Luxus, den einzig der Betrieb abwirft. Darum tragt gerade jede Regung des sich Entziehens Zuge des Negierten. Die Kalte, die sie entwickeln muss, ist von der burgerlichen nicht zu unterscheiden. Auch wo es protestiert, versteckt sich im monadologischen Prinzip das herrschende Allgemeine. Die Beobachtung Prousts, dass die Photographien der Grossvater eines Herzogs und eines Juden aus dem Mittelstand einander so ahnlich sehen, dass keiner mehr an die soziale Rangordnung denkt, trifft einen weit umfassenderen Sachverhalt: objektiv verschwinden hinter der Einheit der Epoche alle jene Differenzen, die das Gluck, ja die moralische Substanz der individuellen Existenz ausmachen. Wir stellen den Verfall der Bildung fest, und doch ist unsere Prosa, gemessen an der Jacob Grimms oder Bachofens, der Kulturindustrie in Wendungen ahnlich, von denen wir nichts ahnen. Uberdies konnen auch wir langst nicht mehr Latein und Griechisch wie Wolf oder Kirchhoff. Wir deuten auf den Ubergang der Zivilisation in den Analphabetismus und verlernen es selber, Briefe zu schreiben oder einen Text von Jean Paul zu lesen, wie er zu seiner Zeit muss gelesen worden sein. Es graut uns vor der Verrohung des Lebens, aber die Absenz einer jeden objektiv verbindlichen Sitte zwingt uns auf Schritt und Tritt zu Verhaltensweisen, Reden und Berechnungen, die nach dem Mass des Humanen barbarisch und selbst nach dem bedenklichen der guten Gesellschaft taktlos sind. Mit der Auflosung des Liberalismus ist das eigentlich burgerliche Prinzip, das der Konkurrenz, nicht uberwunden, sondern aus der Objektivitat des gesellschaftlichen Prozesses in die Beschaffenheit der sich stossenden und drangenden Atome, gleichsam in die Anthropologie ubergegangen. Die Unterwerfung des Lebens unter den Produktionsprozess zwingt erniedrigend einem jeglichen etwas von der Isolierung und Einsamkeit auf, die wir fur die Sache unserer uberlegenen Wahl zu halten versucht sind. Es ist ein so altes Bestandstuck der burgerlichen Ideologie, dass jeder Einzelne in seinem partikularen Interesse sich besser dunkt als alle anderen, wie dass er die anderen als Gemeinschaft aller Kunden fur hoher schatzt als sich selber. Seitdem die alte Burgerklasse abgedankt hat, fuhrt beides sein Nachleben im Geist der Intellektuellen, die die letzten Feinde der Burger sind und die letzten Burger zugleich. Indem sie uberhaupt noch Denken gegenuber der nackten Reproduktion des Daseins sich gestatten, verhalten sie sich als Privilegierte; indem sie es beim Denken belassen, deklarieren sie die Nichtigkeit ihres Privilegs. Die private Existenz, die sich sehnt, der menschenwurdigen ahnlich zu sehen, verrat diese zugleich, indem die Ahnlichkeit der allgemeinen Verwirklichung entzogen wird, die doch mehr als je zuvor der unabhangigen Besinnung bedarf. Es gibt aus der Verstricktheit keinen Ausweg. Das einzige, was sich verantworten lasst, ist, den ideologischen Missbrauch der eigenen Existenz sich zu versagen und im ubrigen privat so bescheiden, unscheinbar und unpratentios sich zu benehmen, wie es langst nicht mehr die gute Erziehung, wohl aber die Scham daruber gebietet, dass einem in der Holle noch die Luft zum Atmen bleibt.

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They, the people. - Der Umstand, dass Intellektuelle meist mit Intellektuellen zu tun haben, sollte sie nicht dazu verfuhren, ihresgleichen fur noch gemeiner zu halten als den Rest der Menschheit. Denn sie erfahren sich gegenseitig durchweg in der beschamendsten und unwurdigsten Situation von allen, der von konkurrierenden Bittstellern, und kehren sich damit fast zwangshaft untereinander die abscheulichsten Seiten zu. Die andern Menschen, insbesondere die einfachen, deren Vorzuge hervorzuheben der Intellektuelle so geneigt ist, begegnen ihm meist in der Rolle dessen, der einem etwas verkaufen will, ohne dass er darum furchtet, der Kunde konne ihm je ins Gehege kommen. Der Automechaniker, das Madchen im Likorladen hat es leicht, von Unverschamtheit frei zu bleiben: zur Freundlichkeit wird es ohnehin von oben angehalten. Wenn umgekehrt Analphabeten zu Intellektuellen kommen, um sich von ihnen Briefe aufsetzen zu lassen, so mogen auch jene leidlich gute Erfahrungen machen. Sobald aber die einfachen Leute um ihren Anteil am Sozialprodukt sich raufen mussen, ubertreffen sie an Neid und Gehassigkeit alles, was unter Literaten oder Kapellmeistern beobachtet werden kann. Die Glorifizierung der prachtigen underdogs lauft auf die des prachtigen Systems heraus, das sie dazu macht. Berechtigte Schuldgefuhle derer, die von der physischen Arbeit ausgenommen sind, sollten nicht zur Ausrede werden fur die >>>Idiotie des Landlebens<<<. Die Intellektuellen, die als einzige uber die Intellektuellen schreiben und ihnen ihren schlechten Namen in dem der Echtheit machen, verstarken die Luge. Ein grosser Teil des herrschenden Anti-Intellektualismus und Irrationalismus, bis hinauf zu Huxley, wird in Gang gesetzt, indem die Schreibenden den Konkurrenzmechanismus anklagen, ohne ihn zu durchschauen, und ihm so verfallen. In ihrer eigensten Branche haben sie das Bewusstsein des tat twam asi sich versperrt. Deshalb laufen sie dann in die indischen Tempel.

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Wenn dich die bosen Buben locken. - Es gibt einen amor intellectualis zum Kuchenpersonal, die Versuchung fur theoretisch oder kunstlerisch Arbeitende, den geistigen Anspruch an sich selbst zu lockern, unter das Niveau zu gehen, in Sache und Ausdruck allen moglichen Gewohnheiten zu folgen, die man als wach Erkennender verworfen hat. Da keine Kategorie, ja selbst die Bildung nicht mehr dem Intellektuellen vorgegeben ist und tausend Anforderungen der Betriebsamkeit die Konzentration gefahrden, wird die Anstrengung, etwas zu produzieren, was einigermassen stichhalt, so gross, dass kaum einer ihrer mehr fahig bleibt. Weiter setzt der Druck der Konformitat, der auf jedem Produzierenden lastet, dessen Forderung an sich selbst herab. Das Zentrum der geistigen Selbstdisziplin als solcher ist in Zersetzung begriffen. Die Tabus, die den geistigen Rang eines Menschen ausmachen, oftmals sedimentierte Erfahrungen und unartikulierte Erkenntnisse, richten sich stets gegen eigene Regungen, die er verdammen lernte, die aber so stark sind, dass nur eine fraglose und unbefragte Instanz ihnen Einhalt gebieten kann. Was furs Triebleben gilt, gilt furs geistige nicht minder: der Maler und Komponist, der diese und jene Farbenzusammenstellung oder Akkordverbindung als kitschig sich untersagt, der Schriftsteller, dem sprachliche Konfigurationen als banal oder pedantisch auf die Nerven gehen, reagiert so heftig gegen sie, weil in ihm selber Schichten sind, die es dorthin lockt. Die Absage ans herrschende Unwesen der Kultur setzt voraus, dass man an diesem selber genug teilhat, um es gleichsam in den eigenen Fingern zucken zu fuhlen, dass man aber zugleich aus dieser Teilhabe Krafte zog, sie zu kundigen. Diese Krafte, die als solche des individuellen Widerstands in Erscheinung treten, sind darum doch keineswegs selber bloss individueller Art. Das intellektuelle Gewissen, in dem sie sich zusammenfassen, hat ein gesellschaftliches Moment so gut wie das moralische Uberich. Es bildet sich an einer Vorstellung von der richtigen Gesellschaft und deren Burgern. Lasst einmal diese Vorstellung nach - und wer konnte noch blind vertrauend ihr sich uberlassen -, so verliert der intellektuelle Drang nach unten seine Hemmung, und aller Unrat, den die barbarische Kultur im Individuum zuruckgelassen hat, Halbbildung, sich Gehenlassen, plumpe Vertraulichkeit, Ungeschliffenheit, kommt zum Vorschein. Meist rationalisiert es sich auch noch als Humanitat, als den Willen, anderen Menschen sich verstandlich zu machen, als welterfahrene Verantwortlichkeit. Aber das Opfer der intellektuellen Selbstdisziplin fallt dem, der es auf sich nimmt, viel zu leicht, als dass man ihm glauben durfte, dass es eines ist. Drastisch wird die Beobachtung an Intellektuellen, deren materielle Lage sich geandert hat: sobald sie sich nur einigermassen einreden konnen, dass sie mit Schreiben und nichts anderem Geld verdienen mussten, lassen sie bis auf die Nuance genau den gleichen Schund in die Welt gehen, den sie als Wohlbestallte einmal aufs heftigste verfemten. Ganz wie Emigranten, die einmal reich waren, in der Fremde oft nach Herzenslust so geizig sind, wie sie es zu Hause schon immer gern gewesen waren, so marschieren die Verarmten im Geiste begeistert in die Holle, die ihr Himmelreich ist.

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Vor allem eins, mein Kind. - Die Unmoral der Luge besteht nicht in der Verletzung der sakrosankten Wahrheit. Auf diese sich zu berufen hat am letzten eine Gesellschaft das Recht, die ihre Zwangsmitglieder dazu verhalt, mit der Sprache herauszurucken, um sie dann desto zuverlassiger ereilen zu konnen. Es kommt der universalen Unwahrheit nicht zu, auf der partikularen Wahrheit zu bestehen, die sie doch sogleich in ihr Gegenteil verkehrt. Trotzdem haftet der Luge etwas Widerwartiges an, dessen Bewusstsein einem zwar von der alten Peitsche eingeprugelt ward, aber zugleich etwas uber die Kerkermeister besagt. Der Fehler liegt bei der allzu grossen Aufrichtigkeit. Wer lugt, schamt sich, denn an jeder Luge muss er das Unwurdige der Welteinrichtung erfahren, die ihn zum Lugen zwingt, wenn er leben will, und ihm dabei auch noch >>>Ub immer Treu' und Redlichkeit<<< vorsingt. Solche Scham entzieht den Lugen der subtiler Organisierten die Kraft. Sie machen es schlecht, und damit wird die Luge recht eigentlich erst zur Unmoral am anderen. Sie schatzt ihn als dumm ein und dient der Nichtachtung zum Ausdruck. Unter den abgefeimten Praktikern von heute hat die Luge langst ihre ehrliche Funktion verloren, uber Reales zu tauschen. Keiner glaubt keinem, alle wissen Bescheid. Gelogen wird nur, um dem andern zu verstehen zu geben, dass einem nichts an ihm liegt, dass man seiner nicht bedarf, dass einem gleichgultig ist, was er uber einen denkt. Die Luge, einmal ein liberales Mittel der Kommunikation, ist heute zu einer der Techniken der Unverschamtheit geworden, mit deren Hilfe jeder Einzelne die Kalte um sich verbreitet, in deren Schutz er gedeihen kann.

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Getrennt-vereint. - Die Ehe, deren schmahliche Parodie fortlebt in einer Zeit, die dem Menschenrecht der Ehe den Boden entzogen hat, dient heute meist dem Trick der Selbsterhaltung: dass einer der beiden Verschworenen jeweils die Verantwortung fur alles Uble, das er begeht, nach aussen dem andern zuschiebt, wahrend sie in Wahrheit trub und sumpfig zusammen existieren. Eine anstandige Ehe ware erst eine, in der beide ihr eigenes unabhangiges Leben fur sich haben, ohne die Fusion, die von der okonomisch erzwungenen Interessengemeinschaft herruhrt, dafur aber aus Freiheit die wechselseitige Verantwortung fureinander auf sich nahmen. Die Ehe als Interessengemeinschaft bedeutet unweigerlich die Erniedrigung der Interessenten, und es ist das Perfide der Welteinrichtung, dass keiner, wusste er auch darum, solcher Erniedrigung sich entziehen kann. Manchmal konnte man daher auf den Gedanken verfallen, dass nur solchen, die der Verfolgung von Interessen enthoben sind, also Reichen, die Moglichkeit einer Ehe ohne Schande vorbehalten sei. Aber diese Moglichkeit ist ganz formal, denn jene Privilegierten sind es gerade, denen die Verfolgung des Interesses zur zweiten Natur wurde - sonst behaupteten sie nicht das Privileg.

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Tisch und Bett. - Sobald Menschen, auch gutartige, freundliche und gebildete, sich scheiden lassen, pflegt eine Staubwolke aufzusteigen, die alles uberzieht und verfarbt, womit sie in Beruhrung kommt. Es ist, als hatte die Sphare der Intimitat, das unwachsame Vertrauen des gemeinsamen Lebens sich in einen bosen Giftstoff verwandelt, wenn die Beziehungen zerbrochen sind, in denen sie beruhte. Das Intime zwischen Menschen ist Nachsicht, Duldung, Zuflucht fur Eigenheiten. Wird es hervorgezerrt, so kommt von selber das Moment der Schwache daran zum Vorschein, und bei der Scheidung ist eine solche Wendung nach aussen unvermeidlich. Sie bemachtigt sich des Inventars der Vertrautheit. Dinge, die einmal Zeichen liebender Sorge, Bilder von Versohnung gewesen sind, machen sich plotzlich als Werte selbstandig und zeigen ihre bose, kalte und verderbliche Seite. Professoren brechen nach der Trennung in die Wohnung ihrer Frau ein, um Gegenstande aus dem Schreibtisch zu entwenden, und wohldotierte Damen denunzieren ihre Manner wegen Steuerhinterziehung. Gewahrt die Ehe eine der letzten Moglichkeiten, humane Zellen im inhumanen Allgemeinen zu bilden, so racht das Allgemeine sich in ihrem Zerfall, indem es des scheinbar Ausgenommenen sich bemachtigt, den entfremdeten Ordnungen von Recht und Eigentum es unterstellt und die verhohnt, die davor sich sicher wahnten. Gerade das Behutete wird zum grausamen Requisit des Preisgegebenseins. Je >>>grosszugiger<<< die Vermahlten ursprunglich zueinander sich verhielten, je weniger sie an Besitz und Verpflichtung dachten, desto abscheulicher wird die Entwurdigung. Denn es ist eben der Bereich des rechtlich Undefinierten, in dem Streit, Diffamierung, der endlose Konflikt der Interessen gedeihen. All das Dunkle, auf dessen Grund die Institution der Ehe sich erhebt, die barbarische Verfugung des Mannes uber Eigentum und Arbeit der Frau, die nicht minder barbarische Sexualunterdruckung, die den Mann tendenziell dazu notigt, fur die sein Leben lang die Verantwortung zu ubernehmen, mit der zu schlafen ihm einmal Lust bereitete - all das kriecht aus den Kellern und Fundamenten ins Freie, wenn das Haus demoliert wird. Die einmal das gute Allgemeine in der beschrankenden Zugehorigkeit zueinander erfuhren, werden nun von der Gesellschaft gezwungen, sich fur Schurken zu halten und zu lernen, dass sie dem Allgemeinen der unbeschrankten Gemeinheit draussen gleichen. Das Allgemeine erweist sich bei der Scheidung als das Schandmal des Besonderen, weil das Besondere, die Ehe, das wahre Allgemeine in dieser Gesellschaft nicht zu verwirklichen vermag.

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Inter pares. - Im Reich der erotischen Qualitaten scheint eine Umwertung sich zu vollziehen. Unterm Liberalismus, bis in unsere Tage hinein, pflegten verheiratete Manner aus guter Gesellschaft, denen ihre behutet erzogene und korrekte Gattin zu wenig zu bieten vermochte, an Kunstlerinnen, Bohemiennen, sussen Madeln und Kokotten sich schadlos zu halten. Mit der Rationalisierung der Gesellschaft ist diese Moglichkeit von unreglementiertem Gluck entschwunden. Die Kokotten sind ausgestorben, die sussen Madeln hat es in angelsachsischen und anderen Landern technischer Zivilisation eh nicht gegeben, die Kunstlerinnen und die um die Massenkultur parasitar angesetzte Boheme aber sind von deren Vernunft so vollkommen durchdrungen, dass, wer zu ihrer Anarchie, der freien Verfugung uber den eigenen Tauschwert, verlangend sich fluchtete, in Gefahr stunde, mit der Verpflichtung aufzuwachen, sie, wenn nicht als Assistentin engagieren, so wenigstens an einen ihm bekannten Filmgewaltigen oder Skribenten empfehlen zu mussen. Die einzigen, die etwas wie unvernunftige Liebe uberhaupt noch sich leisten konnen, sind eben jene Damen, vor denen die Ehegatten einmal davon und zu Maxim gingen. Wahrend sie ihren eigenen Mannern durch deren Schuld noch so langweilig sind wie ihre Mutter, vermogen sie den andern wenigstens das zu gewahren, was sonst von allen ihnen vorenthalten wird. Die langst frigide Libertine reprasentiert das Geschaft, die Korrekte, Wohlerzogene sehnsuchtig und unromantisch die Sexualitat. So kommen am Ende die Damen der Gesellschaft zur Ehre ihrer Unehre in dem Augenblick, in dem es keine Gesellschaft mehr gibt und keine Dame.

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Schutz, Hilfe und Rat. - Jeder Intellektuelle in der Emigration, ohne alle Ausnahme, ist beschadigt und tut gut daran, es selber zu erkennen, wenn er nicht hinter den dicht geschlossenen Turen seiner Selbstachtung grausam daruber belehrt werden will. Er lebt in einer Umwelt, die ihm unverstandlich bleiben muss, auch wenn er sich in den Gewerkschaftsorganisationen oder dem Autoverkehr noch so gut auskennt; immerzu ist er in der Irre. Zwischen der Reproduktion des eigenen Lebens unterm Monopol der Massenkultur und der sachlich-verantwortlichen Arbeit herrscht ein unversohnlicher Bruch. Enteignet ist seine Sprache und abgegraben die geschichtliche Dimension, aus der seine Erkenntnis die Krafte zog. Die Isolierung wird um so schlimmer, je mehr feste und politisch kontrollierte Gruppen sich formieren, misstrauisch gegen die Zugehorigen, feindselig gegen die abgestempelten anderen. Der Anteil des Sozialprodukts, der auf die Fremden entfallt, will nicht ausreichen und treibt sie zur hoffnungslosen zweiten Konkurrenz untereinander inmitten der allgemeinen. All das hinterlasst Male in jedem Einzelnen. Wer selbst der Schmach der unmittelbaren Gleichschaltung enthoben ist, tragt als sein besonderes Mal eben diese Enthobenheit, eine im Lebensprozess der Gesellschaft scheinhafte und irreale Existenz. Die Beziehungen zwischen den Verstossenen sind mehr noch vergiftet als die zwischen den Eingesessenen. Alle Gewichte werden falsch, die Optik verstort. Das Private drangt ungebuhrlich, hektisch, vampyrhaft sich vor, eben weil es eigentlich nicht mehr existiert und krampfhaft sein Leben beweisen will. Das Offentliche wird zur Sache des unausgesprochenen Treueids auf der Plattform. Der Blick nimmt das Manische und zugleich Kalte des Greifens, Verschlingens, Beschlagnehmens an. Nichts hilft als die standhaltende Diagnose seiner selbst und der anderen, der Versuch, durch Bewusstsein wenn schon nicht dem Unheil zu entweichen, so ihm doch seine verhangnisvolle Gewalt, die der Blindheit, zu entziehen. Ausserste Vorsicht ist geraten zumal in der Auswahl des privaten Umgangs, soweit sie einem gelassen ist. Huten soll man sich vor allem, Machtige zu suchen, von denen man >>>etwas zu erwarten hat<<<. Der Blick auf mogliche Vorteile ist der Todfeind der Bildung menschenwurdiger Beziehungen uberhaupt; aus solchen kann Solidaritat und Fureinandereinstehen folgen, aber nie konnen sie im Gedanken an praktische Zwecke entspringen. Kaum minder gefahrlich sind die Spiegelbilder der Macht, Lakaien, Schmeichler und Schnorrer, die sich dem, der besser dran ist, in einer archaistischen Weise gefallig machen, wie sie nur unter den wirtschaftlich extraterritorialen Verhaltnissen der Emigration gedeihen kann. Wahrend sie dem Protektor kleine Vorteile bringen, ziehen sie ihn herab, sobald er sie annimmt, wozu ihn doch wiederum seine eigene Unbeholfenheit in der Fremde unablassig verfuhrt. Wenn in Europa der esoterische Gestus oft nur ein Vorwand war furs blindeste Eigeninteresse, so scheint der abgetakelte und wenig wasserdichte Begriff der austerite in der Emigration noch das annehmbarste Rettungsboot. Nur den wenigsten freilich steht es in gediegener Ausfuhrung zur Verfugung. Den meisten, die es besteigen, droht es den Hungertod an oder den Wahnsinn.

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Le bourgeois revenant. - Absurd hat in den faschistischen Regimes der ersten Halfte des zwanzigsten Jahrhunderts die obsolete Wirtschaftsform sich stabilisiert und das Grauen vervielfacht, dessen sie bedarf, um sich aufrecht zu erhalten, nun ihre Sinnlosigkeit offen zutage liegt. Davon aber ist auch das Privatleben gezeichnet. Mit der Verfugungsgewalt haben sich zugleich die stickige Ordnung des Privaten, der Partikularismus der Interessen, die langst uberholte Form der Familie, das Eigentumsrecht und seine Reflexion im Charakter nochmals festgesetzt. Aber mit schlechtem Gewissen, dem kaum verhohlenen Bewusstsein der Unwahrheit. Was immer am Burgerlichen einmal gut und anstandig war, Unabhangigkeit, Beharrlichkeit, Vorausdenken, Umsicht, ist verdorben bis ins Innerste. Denn wahrend die burgerlichen Existenzformen verbissen konserviert werden, ist ihre okonomische Voraussetzung entfallen. Das Private ist vollends ins Privative ubergegangen, das es insgeheim von je war, und ins sture Festhalten am je eigenen Interesse hat sich die Wut eingemischt, dass man es eigentlich ja doch nicht mehr wahrzunehmen vermag, dass es anders und besser moglich ware. Die Burger haben ihre Naivetat verloren und sind daruber ganz verstockt und bose geworden. Die bewahrende Hand, die immer noch ihr Gartchen hegt und pflegt, als ob es nicht langst zum >>>lot<<< geworden ware, aber den unbekannten Eindringling angstlich fernhalt, ist bereits die, welche dem politischen Fluchtling das Asyl verweigert. Als objektiv bedrohte werden die Machthaber und ihr Anhang subjektiv vollends unmenschlich. So kommt die Klasse zu sich selbst und macht den zerstorenden Willen des Weltlaufs sich zu eigen. Die Burger leben fort wie Unheil drohende Gespenster.

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Le nouvel avare. - Es gibt zweierlei Arten von Geiz. Eine ist die archaische, die Leidenschaft, die sich und anderen nichts gonnt, deren physiognomischen Zug Moliere verewigt, Freud als analen Charakter erklart hat. Sie vollendet sich im miser, dem Bettler, der insgeheim uber Millionen verfugt, gleichsam der puritanischen Maske des unerkannten Kalifen aus dem Marchen. Er ist dem Sammler, dem Manischen, schliesslich dem grossen Liebenden verwandt wie Gobseck der Esther. Man trifft ihn gerade noch als Kuriositat in den Lokalspalten der Tagesblatter. Zeitgemass ist der Geizige, dem nichts fur sich und alles fur die andern zu teuer ist. Er denkt in Aquivalenten, und sein ganzes Privatleben steht unter dem Gesetz, weniger zu geben, als man zuruckbekommt, aber doch stets genug, dass man etwas zuruckbekomme. Jeder Freundlichkeit, die sie gewahren, ist die Uberlegung: >>>ist das auch notig?<<<, >>>muss man das tun?<<< anzumerken. Ihr sicherstes Kennzeichen ist die Eile, fur empfangene Aufmerksamkeiten sich zu >>>revanchieren<<<, um nur ja in der Verkettung der Tauschakte, bei denen man auf seine Kosten kommt, keine Lucke entstehen zu lassen. Weil bei ihnen alles rational, mit rechten Dingen zugeht, sind sie, anders als Harpagon und Scrooge, nicht zu uberfuhren und nicht zu bekehren. Ihre Liebenswurdigkeit ist ein Mass ihrer Unerbittlichkeit. Wenn es gilt, setzen sie unwiderleglich sich ins Recht und das Recht ins Unrecht, wahrend der Wahnsinn der schabigen Geizhalse das Versohnliche hatte, dass der Tendenz nach das Gold in der Kassette den Dieb schon herbeizog, ja, dass erst in Opfer und Verlust ihre Leidenschaft sich stillte wie das erotische Besitzenwollen in der Selbstpreisgabe. Die neuen Geizigen aber betreiben die Askese nicht mehr als Ausschweifung sondern mit Vorsicht. Sie sind versichert.

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Zur Dialektik des Takts. - Goethe, der deutlich der drohenden Unmoglichkeit aller menschlichen Beziehungen in der heraufkommenden Industriegesellschaft sich bewusst war, hat in den Novellen der Wanderjahre versucht, den Takt als die rettende Auskunft zwischen den entfremdeten Menschen darzustellen. Diese Auskunft schien ihm eins mit der Entsagung, mit Verzicht auf ungeschmalerte Nahe, Leidenschaft und ungebrochenes Gluck. Das Humane bestand ihm in einer Selbsteinschrankung, die beschworend den unausweichlichen Gang der Geschichte zur eigenen Sache machte, die Inhumanitat des Fortschritts, die Verkummerung des Subjekts. Aber was seitdem geschah, lasst die Goethesche Entsagung selber als Erfullung erscheinen. Takt und Humanitat - bei ihm das Gleiche - sind mittlerweile eben den Weg gegangen, vor dem sie nach seinem Glauben bewahren sollten. Hat doch Takt seine genaue historische Stunde. Es ist die, in welcher das burgerliche Individuum des absolutistischen Zwangs ledig ward. Frei und einsam steht es fur sich selber ein, wahrend die vom Absolutismus entwickelten Formen hierarchischer Achtung und Rucksicht, ihres okonomischen Grundes und ihrer bedrohlichen Gewalt entaussert, gerade noch gegenwartig genug sind, um das Zusammenleben innerhalb bevorzugter Gruppen ertraglich zu machen. Solcher gleichsam paradoxe Einstand von Absolutismus und Liberalitat lasst wie im Wilhelm Meister noch an Beethovens Stellung zu den uberlieferten Schemata der Komposition, ja bis in die Logik hinein, an Kants subjektiver Rekonstruktion der objektiv verpflichtenden Ideen sich wahrnehmen. Beethovens regelmassige Reprisen nach den dynamischen Durchfuhrungen, Kants Deduktion der scholastischen Kategorien aus der Einheit des Bewusstseins sind in einem eminenten Sinne >>>taktvoll<<<. Voraussetzung des Takts ist die in sich gebrochene und doch noch gegenwartige Konvention. Diese ist nun unrettbar verfallen und lebt fort nur noch in der Parodie der Formen, einer willkurlich ausgedachten oder erinnerten Etikette fur Ignoranten, wie ungebetene Ratgeber in Zeitungen sie predigen, wahrend das Einverstandnis, das jene Konventionen zu ihrer humanen Stunde tragen mochte, an die blinde Konformitat der Autobesitzer und Radiohorer ubergegangen ist. Das Absterben des zeremoniellen Moments scheint zunachst dem Takt zugute zu kommen. Er ist von allem Heteronomen, schlecht Auswendigen emanzipiert, und taktvolles Verhalten ware kein anderes als eines, das sich allein nach der spezifischen Beschaffenheit eines jeglichen menschlichen Verhaltnisses richtet. Solcher emanzipierte Takt jedoch gerat in Schwierigkeiten wie der Nominalismus allerorten. Takt meinte nicht einfach die Unterordnung unter die zeremoniale Konvention: die gerade haben alle neueren Humanisten unablassig unter Ironie gestellt. Die Leistung des Takts war vielmehr so paradox wie sein geschichtlicher Standort. Sie verlangte die eigentlich unmogliche Versohnung zwischen dem unbestatigten Anspruch der Konvention und dem ungebardigen des Individuums. Anders als an jener Konvention liess Takt gar nicht sich messen. Sie reprasentierte, wie sehr auch verdunnt, das Allgemeine, das die Substanz des individuellen Anspruchs selber ausmacht. Takt ist eine Differenzbestimmung. Er besteht in wissenden Abweichungen. Indem er jedoch als emanzipierter dem Individuum als absolutem gegenubertritt, ohne ein Allgemeines, wovon er differieren konnte, verfehlt er das Individuum und tut endlich Unrecht ihm an. Die Frage nach dem Befinden, nicht langer von Erziehung geboten und erwartet, wird zum Ausforschen oder zur Verletzung; das Schweigen uber empfindliche Gegenstande zur leeren Gleichgultigkeit, sobald keine Regel mehr angibt, woruber zu reden sei und woruber nicht. Die Individuen beginnen denn auch, nicht ohne Grund, auf Takt feindselig zu reagieren: eine gewisse Art der Hoflichkeit etwa lasst sie nicht sowohl als Menschen angesprochen sich fuhlen, als dass sie in ihnen die Ahnung des unmenschlichen Zustands erweckt, in welchem sie sich befinden, und der Hofliche lauft Gefahr, fur den Unhoflichen zu gelten, weil er von der Hoflichkeit wie von einem uberholten Vorrecht noch Gebrauch macht. Schliesslich wird der emanzipierte, rein individuelle Takt zur blossen Luge. Was von ihm im Individuum heute eigentlich getroffen wird, ist, was er angelegentlich verschweigt, die tatsachliche und mehr noch die potentielle Macht, die jeder verkorpert. Unter der Forderung, dem Individuum als solchem, ohne alle Praambeln, absolut angemessen gegenuber zu treten, liegt die eifernde Kontrolle daruber, dass jedes Wort stillschweigend sich selber Rechenschaft davon gibt, was der Angeredete in der sich verhartenden Hierarchie, die alle einbegreift, darstellt, und welches seine Chancen sind. Der Nominalismus des Takts verhilft dem Allgemeinsten, der nackten Verfugungsgewalt, zum Triumph noch in den intimsten Konstellationen. Die Abschreibung der Konventionen als uberholten, nutzlosen und ausserlichen Zierats bestatigt nur das Allerausserlichste, ein Leben unmittelbarer Beherrschung. Dass dennoch der Fortfall selbst dieses Zerrbilds von Takt in der Kameraderie der Anrempelei, als Hohn auf Freiheit, die Existenz noch unertraglicher macht, ist bloss ein weiteres Anzeichen dafur, wie unmoglich das Zusammenleben der Menschen unter den gegenwartigen Verhaltnissen geworden ist.

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Eigentumsvorbehalt. - Die Signatur des Zeitalters ist es, dass kein Mensch, ohne alle Ausnahme, sein Leben in einem einigermassen durchsichtigen Sinn, wie er fruher in der Abschatzung der Marktverhaltnisse gegeben war, mehr selbst bestimmen kann. Im Prinzip sind alle, noch die Machtigsten Objekte. Sogar der Beruf des Generals bietet keinen zureichenden Schutz mehr. Keine Abmachungen sind in der faschistischen Ara bindend genug, um die Hauptquartiere vor Fliegerangriffen zu schutzen, und Kommandanten, die es mit der traditionellen Vorsicht halten, werden von Hitler gehangt und von Chiang Kai-Shek gekopft. Daraus folgt unmittelbar, dass jeder, der versucht durchzukommen - und das Weiterleben selbst hat etwas Widersinniges wie die Traume, in denen man den Weltuntergang mitmacht und nach dessen Ende aus einem Kellerloch herauskriecht -, zugleich so leben sollte, dass er in jedem Augenblick fahig ist, sein Leben auszuloschen. Das ist als triste Wahrheit aus Zarathustras uberschwenglicher Lehre vom freien Tode hervorgetreten. Freiheit hat sich in die reine Negativitat zusammengezogen, und was zur Zeit des Jugendstils in Schonheit sterben hiess, hat sich reduziert auf den Wunsch, die unendliche Erniedrigung des Daseins wie die unendliche Qual des Sterbens abzukurzen in einer Welt, in der es langst Schlimmeres zu furchten gibt als den Tod. - Das objektive Ende der Humanitat ist nur ein anderer Ausdruck furs Gleiche. Es besagt, dass der Einzelne als Einzelner, wie er das Gattungswesen Mensch reprasentiert, die Autonomie verloren hat, durch die er die Gattung verwirklichen konnte.

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Asyl fur Obdachlose. - Wie es mit dem Privatleben heute bestellt ist, zeigt sein Schauplatz an. Eigentlich kann man uberhaupt nicht mehr wohnen. Die traditionellen Wohnungen, in denen wir gross geworden sind, haben etwas Unertragliches angenommen: jeder Zug des Behagens darin ist mit Verrat an der Erkenntnis, jede Spur der Geborgenheit mit der muffigen Interessengemeinschaft der Familie bezahlt. Die neusachlichen, die tabula rasa gemacht haben, sind von Sachverstandigen fur Banausen angefertigte Etuis, oder Fabrikstatten, die sich in die Konsumsphare verirrt haben, ohne alle Beziehung zum Bewohner: noch der Sehnsucht nach unabhangiger Existenz, die es ohnehin nicht mehr gibt, schlagen sie ins Gesicht. Der moderne Mensch wunscht nahe am Boden zu schlafen wie ein Tier, hat mit prophetischem Masochismus ein deutsches Magazin vor Hitler dekretiert und mit dem Bett die Schwelle von Wachen und Traum abgeschafft. Die Ubernachtigen sind allezeit verfugbar und widerstandslos zu allem bereit, alert und bewusstlos zugleich. Wer sich in echte, aber zusammengekaufte Stilwohnungen fluchtet, balsamiert sich bei lebendigem Leibe ein. Will man der Verantwortung furs Wohnen ausweichen, indem man ins Hotel oder ins moblierte Appartement zieht, so macht man gleichsam aus den aufgezwungenen Bedingungen der Emigration die lebenskluge Norm. Am argsten ergeht es wie uberall denen, die nicht zu wahlen haben. Sie wohnen wenn nicht in Slums so in Bungalows, die morgen schon Laubenhutten, Trailers, Autos oder Camps, Bleiben unter freiem Himmel sein mogen. Das Haus ist vergangen. Die Zerstorungen der europaischen Stadte ebenso wie die Arbeits- und Konzentrationslager setzen bloss als Exekutoren fort, was die immanente Entwicklung der Technik uber die Hauser langst entschieden hat. Diese taugen nur noch dazu, wie alte Konservenbuchsen fortgeworfen zu werden. Die Moglichkeit des Wohnens wird vernichtet von der der sozialistischen Gesellschaft, die, als versaumte, der burgerlichen zum schleichenden Unheil gerat. Kein Einzelner vermag etwas dagegen. Schon wenn er sich mit Mobelentwurfen und Innendekoration beschaftigt, gerat er in die Nahe des kunstgewerblichen Feinsinns vom Schlag der Bibliophilen, wie entschlossen er auch gegen das Kunstgewerbe im engeren Sinne angehen mag. Aus der Entfernung ist der Unterschied von Wiener Werkstatte und Bauhaus nicht mehr so erheblich. Mittlerweile haben die Kurven der reinen Zweckform gegen ihre Funktion sich verselbstandigt und gehen ebenso ins Ornament uber wie die kubistischen Grundgestalten. Das beste Verhalten all dem gegenuber scheint noch ein unverbindliches, suspendiertes: das Privatleben fuhren, solange die Gesellschaftsordnung und die eigenen Bedurfnisse es nicht anders dulden, aber es nicht so belasten, als ware es noch gesellschaftlich substantiell und individuell angemessen. >>>Es gehort selbst zu meinem Glucke, kein Hausbesitzer zu sein<<<, schrieb Nietzsche bereits in der Frohlichen Wissenschaft. Dem musste man heute hinzufugen: es gehort zur Moral, nicht bei sich selber zu Hause zu sein. Darin zeigt sich etwas an von dem schwierigen Verhaltnis, in dem der Einzelne zu seinem Eigentum sich befindet, solange er uberhaupt noch etwas besitzt. Die Kunst bestunde darin, in Evidenz zu halten und auszudrucken, dass das Privateigentum einem nicht mehr gehort, in dem Sinn, dass die Fulle der Konsumguter potentiell so gross geworden ist, dass kein Individuum mehr das Recht hat, an das Prinzip ihrer Beschrankung sich zu klammern; dass man aber dennoch Eigentum haben muss, wenn man nicht in jene Abhangigkeit und Not geraten will, die dem blinden Fortbestand des Besitzverhaltnisses zugute kommt. Aber die Thesis dieser Paradoxie fuhrt zur Destruktion, einer lieblosen Nichtachtung fur die Dinge, die notwendig auch gegen die Menschen sich kehrt, und die Antithesis ist schon in dem Augenblick, in dem man sie ausspricht, eine Ideologie fur die, welche mit schlechtem Gewissen das Ihre behalten wollen. Es gibt kein richtiges Leben im falschen.

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Nicht anklopfen. - Die Technisierung macht einstweilen die Gesten prazis und roh und damit die Menschen. Sie treibt aus den Gebarden alles Zogern aus, allen Bedacht, alle Gesittung. Sie unterstellt sie den unversohnlichen, gleichsam geschichtslosen Anforderungen der Dinge. So wird etwa verlernt, leise, behutsam und doch fest eine Tur zu schliessen. Die von Autos und Frigidaires muss man zuwerfen, andere haben die Tendenz, von selber einzuschnappen und so die Eintretenden zu der Unmanier anzuhalten, nicht hinter sich zu blicken, nicht das Hausinnere zu wahren, das sie aufnimmt. Man wird dem neuen Menschentypus nicht gerecht ohne das Bewusstsein davon, was ihm unablassig, bis in die geheimsten Innervationen hinein, von den Dingen der Umwelt widerfahrt. Was bedeutet es furs Subjekt, dass es keine Fensterflugel mehr gibt, die sich offnen liessen, sondern nur noch grob aufzuschiebende Scheiben, keine sachten Turklinken sondern drehbare Knopfe, keinen Vorplatz, keine Schwelle gegen die Strasse, keine Mauer um den Garten? Und welchen Chauffierenden hatten nicht schon die Krafte seines Motors in Versuchung gefuhrt, das Ungeziefer der Strasse, Passanten, Kinder und Radfahrer, zuschanden zu fahren? In den Bewegungen, welche die Maschinen von den sie Bedienenden verlangen, liegt schon das Gewaltsame, Zuschlagende, stossweis Unaufhorliche der faschistischen Misshandlungen. Am Absterben der Erfahrung tragt Schuld nicht zum letzten, dass die Dinge unterm Gesetz ihrer reinen. Zweckmassigkeit eine Form annehmen, die den Umgang mit ihnen auf blosse Handhabung beschrankt, ohne einen Uberschuss, sei's an Freiheit des Verhaltens, sei's an Selbstandigkeit des Dinges zu dulden, der als Erfahrungskern uberlebt, weil er nicht verzehrt wird vom Augenblick der Aktion.

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Struwwelpeter. - Als Hume gegen seine weltfreundlichen Landsleute die erkenntnistheoretische Kontemplation, die unter Gentlemen seit je anruchige >>>reine Philosophie<<< zu verteidigen suchte, gebrauchte er das Argument: >>>Genauigkeit kommt immer der Schonheit zugute, und richtiges Denken dem zarten Gefuhl.<<< Das war selber pragmatistisch, und doch enthalt es implizit und negativ die ganze Wahrheit uber den Geist der Praxis. Die praktischen Ordnungen des Lebens, die sich geben, als kamen sie den Menschen zugute, lassen in der Profitwirtschaft das Menschliche verkummern, und je mehr sie sich ausbreiten, um so mehr schneiden sie alles Zarte ab. Denn Zartheit zwischen Menschen ist nichts anderes als das Bewusstsein von der Moglichkeit zweckfreier Beziehungen, das noch die Zweckverhafteten trostlich streift; Erbteil alter Privilegien, das den privilegienlosen Stand verspricht. Die Abschaffung des Privilegs durch die burgerliche ratio schafft am Ende auch dies Versprechen ab. Wenn Zeit Geld ist, scheint es moralisch, Zeit zu sparen, vor allem die eigene, und man entschuldigt solche Sparsamkeit mit der Rucksicht auf den andern. Man ist geradezu. Jede Hulle, die sich im Verkehr zwischen die Menschen schiebt, wird als Storung des Funktionierens der Apparatur empfunden, der sie nicht nur objektiv eingegliedert sind, sondern als die sie mit Stolz sich selber betrachten. Dass sie, anstatt den Hut zu ziehen, mit dem Hallo der vertrauten Gleichgultigkeit sich begrussen, dass sie anstatt von Briefen sich anrede- und unterschriftslose Inter office communications schicken, sind beliebige Symptome einer Erkrankung des Kontakts. Die Entfremdung erweist sich an den Menschen gerade daran, dass die Distanzen fortfallen. Denn nur solange sie sich nicht mit Geben und Nehmen, Diskussion und Vollzug, Verfugung und Funktion immerzu auf den Leib rucken, bleibt Raum genug zwischen ihnen fur das feine Gefadel, das sie miteinander verbindet und in dessen Auswendigkeit das Inwendige erst sich kristallisiert. Reaktionare wie die Anhanger C.G. Jungs haben davon etwas gemerkt. >>>Es gehort<<<, heisst es in einem Eranos-Aufsatz G.R. Heyers, >>>zur besonderen Gewohnheit der von Zivilisation noch nicht vollig Geformten, dass ein Thema nicht direkt angegangen, ja nicht einmal bald erwahnt werden darf; das Gesprach muss sich vielmehr wie von allein in Spiralen auf seinen eigentlichen Gegenstand zu bewegen.<<< Statt dessen gilt nun fur die kurzeste Verbindung zwischen zwei Personen die Gerade, so als ob sie Punkte waren. Wie man heutzutage Hauserwande aus einem Stuck giesst, so wird der Kitt zwischen den Menschen ersetzt durch den Druck, der sie zusammenhalt. Was anders ist, wird gar nicht mehr verstanden, sondern erscheint, wenn nicht als Wienerische Spezialitat mit einem Stich ins Oberkellnerhafte, als kindisches Vertrauen oder unerlaubte Annaherung. In Gestalt der paar Satze uber Gesundheit und Befinden der Gattin, die dem Geschaftsgesprach beim Lunch vorausgehen, ist noch der Gegensatz zur Ordnung der Zwecke selber von dieser aufgegriffen, ihr eingefugt worden. Das Tabu gegen Fachsimpelei und die Unfahigkeit zueinander zu reden sind in Wahrheit das Gleiche. Weil alles Geschaft ist, darf dessen Name nicht genannt werden wie der des Stricks im Hause des Gehenkten. Hinter dem pseudodemokratischen Abbau von Formelwesen, altmodischer Hoflichkeit, nutzloser und nicht einmal zu Unrecht als Geschwatz verdachtiger Konversation, hinter der anscheinenden Erhellung und Durchsichtigkeit der menschlichen Beziehungen, die nichts Undefiniertes mehr zulasst, meldet die nackte Roheit sich an. Das direkte Wort, das ohne Weiterungen, ohne Zogern, ohne Reflexion dem andern die Sache ins Gesicht sagt, hat bereits Form und Klang des Kommandos, das unterm Faschismus von Stummen an Schweigende ergeht. Die Sachlichkeit zwischen den Menschen, die mit dem ideologischen Zierat zwischen ihnen aufraumt, ist selber bereits zur Ideologie geworden dafur, die Menschen als Sachen zu behandeln.

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Umtausch nicht gestattet. - Die Menschen verlernen das Schenken. Der Verletzung des Tauschprinzips haftet etwas Widersinniges und Unglaubwurdiges an; da und dort mustern selbst Kinder misstrauisch den Geber, als ware das Geschenk nur ein Trick, um ihnen Bursten oder Seife zu verkaufen. Dafur ubt man charity, verwaltete Wohltatigkeit, die sichtbare Wundstellen der Gesellschaft planmassig zuklebt. In ihrem organisierten Betrieb hat die menschliche Regung schon keinen Raum mehr, ja die Spende ist mit Demutigung durch Einteilen, gerechtes Abwagen, kurz durch die Behandlung des Beschenkten als Objekt notwendig verbunden. Noch das private Schenken ist auf eine soziale Funktion heruntergekommen, die man mit widerwilliger Vernunft, unter sorgfaltiger Innehaltung des ausgesetzten Budgets, skeptischer Abschatzung des anderen und mit moglichst geringer Anstrengung ausfuhrt. Wirkliches Schenken hatte sein Gluck in der Imagination des Glucks des Beschenkten. Es heisst wahlen, Zeit aufwenden, aus seinem Weg gehen, den anderen als Subjekt denken: das Gegenteil von Vergesslichkeit. Eben dazu ist kaum einer mehr fahig. Gunstigenfalls schenken sie, was sie sich selber wunschten, nur ein paar Nuancen schlechter. Der Verfall des Schenkens spiegelt sich in der peinlichen Erfindung der Geschenkartikel, die bereits darauf angelegt sind, dass man nicht weiss, was man schenken soll, weil man es eigentlich gar nicht will. Diese Waren sind beziehungslos wie ihre Kaufer. Sie waren Ladenhuter schon am ersten Tag. Ahnlich der Vorbehalt des Umtauschs, der dem Beschenkten bedeutet: hier hast du deinen Kram, fang damit an, was du willst, wenn dir's nicht passt, ist es mir einerlei, nimm dir etwas anderes dafur. Dabei stellt gegenuber der Verlegenheit der ublichen Geschenke ihre reine Fungibilitat auch noch das Menschlichere dar, weil sie dem Beschenkten wenigstens erlaubt, sich selber etwas zu schenken, worin freilich zugleich der absolute Widerspruch zum Schenken gelegen ist.

Gegenuber der grosseren Fulle von Gutern, die selbst dem Armen erreichbar sind, konnte der Verfall des Schenkens gleichgultig, die Betrachtung daruber sentimental scheinen. Selbst wenn es jedoch im Uberfluss uberflussig ware - und das ist Luge, privat so gut wie gesellschaftlich, denn es gibt keinen heute, fur den Phantasie nicht genau das finden konnte, was ihn durch und durch begluckt -, so blieben des Schenkens jene bedurftig, die nicht mehr schenken. Ihnen verkummern jene unersetzlichen Fahigkeiten, die nicht in der Isolierzelle der reinen Innerlichkeit, sondern nur in Fuhlung mit der Warme der Dinge gedeihen konnen. Kalte ergreift alles, was sie tun, das freundliche Wort, das ungesprochen, die Rucksicht, die ungeubt bleibt. Solche Kalte schlagt endlich zuruck auf jene, von denen sie ausgeht. Alle nicht entstellte Beziehung, ja vielleicht das Versohnende am organischen Leben selber, ist ein Schenken. Wer dazu durch die Logik der Konsequenz unfahig wird, macht sich zum Ding und erfriert.

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Kind mit dem Bade. - Unter den Motiven der Kulturkritik ist von Alters her zentral das der Luge: dass Kultur eine menschenwurdige Gesellschaft vortauscht, die nicht existiert; dass sie die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und dass sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte okonomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die burgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. Aber gerade dieser Gedanke, gleich allem Wettern uber die Luge, hat eine verdachtige Neigung, selber zur Ideologie zu werden. Das erweist sich am Privaten. Zwangshaft reicht der Gedanke an Geld und aller Konflikt, den er mit sich fuhrt, bis in die zartesten erotischen, die sublimsten geistigen Beziehungen hinein. Mit der Logik der Konsequenz und dem Pathos der Wahrheit konnte daher die Kulturkritik fordern, dass die Verhaltnisse durchaus auf ihren materiellen Ursprung reduziert, rucksichtslos und unverhullt nach der Interessenlage zwischen den Beteiligten gestaltet werden mussten. Ist doch der Sinn nicht unabhangig von der Genese, und leicht lasst an allem, was uber das Materielle sich legt oder es vermittelt, die Spur von Unaufrichtigkeit, Sentimentalitat, ja gerade das verkappte und doppelt giftige Interesse sich finden. Wollte man aber radikal danach handeln, so wurde man mit dem Unwahren auch alles Wahre ausrotten, alles was wie immer ohnmachtig dem Umkreis der universellen Praxis sich zu entheben trachtet, alle schimarische Vorwegnahme des edleren Zustands, und wurde unmittelbar zur Barbarei ubergehen, die man als vermittelte der Kultur vorwirft. Bei den burgerlichen Kulturkritikern nach Nietzsche war dieser Umschlag stets offenbar: begeistert unterschrieben hat ihn Spengler. Aber die Marxisten sind nicht davor gefeit. Einmal vom sozialdemokratischen Glauben an den kulturellen Fortschritt kuriert und der anwachsenden Barbarei gegenubergestellt, sind sie in standiger Versuchung, der >>>objektiven Tendenz<<< zuliebe jene zu advozieren und in einem Akt der Desperation das Heil vom Todfeind zu erwarten, der, als >>>Antithese<<<, blind und mysterios das gute Ende soll bereiten helfen. Die Hervorhebung des materiellen Elements gegenuber dem Geist als Luge entwickelt ohnehin eine Art bedenklicher Wahlverwandtschaft mit der politischen Okonomie, deren immanente Kritik man betreibt, vergleichbar dem Einverstandnis zwischen Polizei und Unterwelt. Seitdem mit der Utopie aufgeraumt ist und die Einheit von Theorie und Praxis gefordert wird, ist man allzu praktisch geworden. Die Angst vor der Ohnmacht der Theorie liefert den Vorwand, dem allmachtigen Produktionsprozess sich zu verschreiben und damit vollends erst die Ohnmacht der Theorie zuzugestehen. Zuge des Hamischen sind schon der authentischen Marxischen Sprache nicht fremd, und heute bahnt eine Anahnelung von Geschaftsgeist und nuchtern beurteilender Kritik, von vulgarem und anderem Materialismus sich an, in der es zuweilen schwer fallt, Subjekt und Objekt recht auseinander zu halten. - Kultur einzig mit Luge zu identifizieren ist am verhangnisvollsten in dem Augenblick, da jene wirklich ganz in diese ubergeht und solche Identifikation eifrig herausfordert, um jeden widerstehenden Gedanken zu kompromittieren. Nennt man die materielle Realitat die Welt des Tauschwerts, Kultur aber, was immer dessen Herrschaft zu akzeptieren sich weigert, so ist solche Weigerung zwar scheinhaft, solange das Bestehende besteht. Da jedoch der freie und gerechte Tausch selber die Luge ist, so steht was ihn verleugnet, zugleich auch fur die Wahrheit ein: der Luge der Warenwelt gegenuber wird noch die Luge zum Korrektiv, die jene denunziert. Dass die Kultur bis heute misslang, ist keine Rechtfertigung dafur, ihr Misslingen zu befordern, indem man wie Katherlieschen noch den Vorrat an schonem Weizenmehl uber das ausgelaufene Bier streut. Menschen, die zusammengehoren, sollten sich weder ihre materiellen Interessen verschweigen, noch auf sie nivellieren, sondern sie reflektiert in ihr Verhaltnis aufnehmen und damit uber sie hinausgehen.

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Plurale tantum. - Wenn wirklich, wie eine zeitgenossische Theorie lehrt, die Gesellschaft eine von Rackets ist, dann ist deren treuestes Modell gerade das Gegenteil des Kollektivs, namlich das Individuum als Monade. An der Verfolgung der absolut partikularen Interessen des je Einzelnen lasst sich das Wesen der Kollektive in der falschen Gesellschaft am genauesten studieren, und wenig fehlt, dass man die Organisation der auseinander weisenden Triebe unter dem Primat des realitatsgerechten Ichs von Anbeginn als eine verinnerlichte Rauberbande mit Fuhrer, Gefolgschaft, Zeremonial, Treueid, Treubruch, Interessenkonflikten, Intrigen und allem anderen Zubehor aufzufassen hat. Man muss nur einmal Regungen beobachten, in denen das Individuum energisch gegen die Umwelt sich geltend macht, wie etwa die Wut. Der Wutende erscheint stets als der Bandenfuhrer seiner selbst, der seinem Unbewussten den Befehl erteilt, dreinzuschlagen, und aus dessen Augen die Genugtuung leuchtet, fur die vielen zu sprechen, die er selber ist. Je mehr einer die Sache seiner Aggression auf sich selbst gestellt hat, um so vollkommener reprasentiert er das unterdruckende Prinzip der Gesellschaft. In diesem Sinn mehr vielleicht als in jedem anderen gilt der Satz, das Individuellste sei das Allgemeinste.

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Tough Baby. - Einem bestimmten Gestus der Mannlichkeit, sei's der eigenen, sei's der anderer, gebuhrt Misstrauen. Er druckt Unabhangigkeit, Sicherheit der Befehlsgewalt, die stillschweigende Verschworenheit aller Manner miteinander aus. Fruher nannte man das angstlich bewundernd Herrenlaunen, heute ist es demokratisiert und wird von den Filmhelden noch dem letzten Bankangestellten vorgemacht. Archetypisch dafur ist der gut Aussehende, der im Smoking, spat abends, allein in seine Junggesellenwohnung kommt, die indirekte Beleuchtung andreht und sich einen Whisky-Soda mischt: das sorgfaltig aufgenommene Zischen des Mineralwassers sagt, was der arrogante Mund verschweigt; dass er verachtet, was nicht nach Rauch, Leder und Rasiercreme riecht, zumal die Frauen, und dass diese eben darum ihm zufliegen. Das Ideal menschlicher Beziehungen ist ihm der Klub, die Statte eines auf rucksichtsvoller Rucksichtslosigkeit gegrundeten Respekts. Die Freuden solcher Manner, oder vielmehr ihrer Modelle, denen kaum je ein Lebendiger gleicht, denn die Menschen sind immer noch besser als ihre Kultur, haben allesamt etwas von latenter Gewalttat. Dem Anschein nach droht sie den anderen, deren so einer, in seinem Sessel hingerakelt, langst nicht mehr bedarf. In Wahrheit ist es vergangene Gewalt gegen sich selber. Wenn alle Lust fruhere Unlust in sich aufhebt, dann ist hier die Unlust, als Stolz sie zu ertragen, unvermittelt, unverwandelt, stereotyp zur Lust erhoben: anders als beim Wein, lasst jedem Glas Whisky, jedem Zug an der Zigarre der Widerwille noch sich nachfuhlen, den es den Organismus gekostet hat, auf so kraftige Reize anzusprechen, und das allein wird als die Lust registriert. Die He-Manner waren also ihrer eigenen Verfassung nach, als was sie die Filmhandlung meist prasentiert, Masochisten. Die Luge steckt in ihrem Sadismus, und als Lugner erst werden sie wahrhaft zu Sadisten, Agenten der Repression. Jene Luge aber ist keine andere, als dass verdrangte Homosexualitat als einzig approbierte Gestalt des Heterosexuellen auftritt. In Oxford unterscheidet man zweierlei Arten von Studenten, die tough guys und die Intellektuellen; die letzteren seien durch den Gegensatz fast ohne weiteres den Effeminierten gleichzusetzen. Vieles spricht dafur, dass sich die herrschende Schicht auf dem Wege zur Diktatur nach diesen beiden Extremen hin polarisiert. Solche Desintegration ist das Geheimnis der Integration, des Gluckes der Einigkeit in der Absenz von Gluck. Am Ende sind die tough guys die eigentlich Effeminierten, die der Weichlinge als ihrer Opfer bedurfen, um nicht zuzugestehen, dass sie ihnen gleichen. Totalitat und Homosexualitat gehoren zusammen. Wahrend das Subjekt zugrunde geht, negiert es alles, was nicht seiner eigenen Art ist. Die Gegensatze des starken Mannes und des folgsamen Junglings verfliessen in einer Ordnung, die das mannliche Prinzip der Herrschaft rein durchsetzt. Indem es alle ohne Ausnahme, auch die vermeintlichen Subjekte, zu seinen Objekten macht, schlagt es in die totale Passivitat, virtuell ins Weibliche um.

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Nicht gedacht soll ihrer werden. - Das Vorleben des Emigranten wird bekanntlich annulliert. Fruher war es der Steckbrief, heute ist es die geistige Erfahrung, die fur nicht transferierbar und schlechterdings artfremd erklart wird. Was nicht verdinglicht ist, sich zahlen und messen lasst, fallt aus. Nicht genug damit aber erstreckt sich die Verdinglichung selbst auf ihren eigenen Gegensatz, das nicht unmittelbar zu aktualisierende Leben; was immer bloss als Gedanke und Erinnerung fortlebt. Dafur haben sie eine eigene Rubrik erfunden. Sie heisst >>>Hintergrund<<< und erscheint als Appendix der Fragebogen, nach Geschlecht, Alter und Beruf. Das geschandete Leben wird auch noch auf dem Triumphauto der vereinigten Statistiker mitgeschleppt, und selbst das Vergangene ist nicht mehr sicher vor der Gegenwart, die es nochmals dem Vergessen weiht, indem sie es erinnert.

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English spoken. - In meiner Kindheit bekam ich haufig von alten englischen Damen, zu denen meine Eltern Beziehungen unterhielten, Bucher als Geschenk: reichillustrierte Jugendschriften, auch eine kleine grune Bibel in Saffian. Alle waren in der Sprache der Geberinnen: ob ich ihrer machtig sei, daran dachte keine von ihnen. Die eigentumliche Verschlossenheit der Bucher, die mit Bildern, grossen Titeln und Vignetten mich ansprangen, ohne dass ich den Text hatte entziffern konnen, erfullte mich mit dem Glauben, allgemein handle es bei derartigen Buchern sich niemals um solche, sondern um Reklamen, vielleicht fur Maschinen, wie mein Onkel in seiner Londoner Fabrik sie herstellte. Seitdem ich in angelsachsischen Landern lebe und Englisch verstehe, hat dies Bewusstsein sich nicht behoben, sondern gesteigert. Es gibt ein >>>Madchenlied<<< von Brahms, auf ein Gedicht von Heyse, darin stehen die Zeilen: >>>O Herzeleid, du Ewigkeit! / Selbander nur ist Seligkeit.<<< In der verbreitetsten amerikanischen Ausgabe wird das so gebracht: >>>O misery, eternity! / But two in one were ecstasy.<<< Aus den altertumlich leidenschaftlichen Hauptwortern des Originals sind Kennworte fur Schlager geworden, welche diesen anpreisen. In ihrem angedrehten Licht erstrahlt der Reklamecharakter der Kultur.

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On parle francais. - Wie innig Sexus und Sprache sich verschranken, lernt, wer in einer fremden Sprache Pornographie liest. Bei der Lekture Sades im Original braucht man kein Dictionnaire. Noch die entlegensten Ausdrucke furs Unanstandige, deren Kenntnis keine Schule, kein Elternhaus, keine literarische Erfahrung vermittelt, versteht man, nachtwandelnd, wie in der Kindheit die abseitigsten Ausserungen und Beobachtungen des Geschlechtlichen zur rechten Vorstellung zusammenschiessen. Es ist, als sprengten die gefangenen Leidenschaften, von jenen Worten beim Namen gerufen, wie den Wall der eigenen Unterdruckung so den der blinden Worte und schlugen gewalttatig, unwiderstehlich in die innerste Zelle des Sinnes, der ihnen selber gleicht.

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Paysage. - Der Mangel der amerikanischen Landschaft ist nicht sowohl, wie die romantische Illusion es mochte, die Absenz historischer Erinnerungen, als dass in ihr die Hand keine Spur hinterlassen hat. Das bezieht sich nicht bloss auf das Fehlen von Ackern, die ungerodeten und oft buschwerkhaft niedrigen Walder, sondern vor allem auf die Strassen. Diese sind allemal unvermittelt in die Landschaft gesprengt, und je glatter und breiter sie gelungen sind, um so beziehungsloser und gewalttatiger steht ihre schimmernde Bahn gegen die allzu wild verwachsene Umgebung. Sie tragen keinen Ausdruck. Wie sie keine Geh- und Raderspuren kennen, keine weichen Fusswege an ihrem Rande entlang als Ubergang zur Vegetation, keine Seitenpfade ins Tal hinunter, so entraten sie des Milden, Sanftigenden, Uneckigen von Dingen, an denen Hande oder deren unmittelbare Werkzeuge das ihre getan haben. Es ist, als ware niemand der Landschaft ubers Haar gefahren. Sie ist ungetrostet und trostlos. Dem entspricht die Weise ihrer Wahrnehmung. Denn was das eilende Auge bloss im Auto gesehen hat, kann es nicht behalten, und es versinkt so spurlos, wie ihm selber die Spuren abgehen.

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Zwergobst. - Es ist die Hoflichkeit Prousts, dem Leser die Beschamung zu ersparen, sich fur gescheiter zu halten als den Autor.

Im neunzehnten Jahrhundert haben die Deutschen ihren Traum gemalt, und es ist allemal Gemuse daraus geworden. Die Franzosen brauchten nur Gemuse zu malen, und es war schon ein Traum.

In angelsachsischen Landern sehen die Dirnen aus, als ob sie mit der Sunde zugleich die Hollenstrafe mitlieferten.

Schonheit der amerikanischen Landschaft: dass noch dem kleinsten ihrer Segmente, als Ausdruck, die unermessliche Grosse des ganzen Landes einbeschrieben ist.

In der Erinnerung der Emigration schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als ware er vom Freischutz erlegt worden.

An der Psychoanalyse ist nichts wahr als ihre Ubertreibungen.

Ob einer glucklich ist, kann er dem Winde anhoren. Dieser mahnt den Unglucklichen an die Zerbrechlichkeit seines Hauses und jagt ihn aus leichtem Schlaf und heftigem Traum. Dem Glucklichen singt er das Lied seines Geborgenseins: sein wutendes Pfeifen meldet, dass er keine Macht mehr hat uber ihn.

Der lautlose Larm, der aus unserer Traumerfahrung seit je uns gegenwartig ist, tont dem Wachen aus den Schlagzeilen der Zeitungen entgegen.

Die mythische Hiobspost erneuert sich mit dem Radio. Wer etwas Wichtiges autoritar mitteilt, meldet Unheil. Englisch heisst solemn feierlich und bedrohlich. Die Macht der Gesellschaft hinter dem Redenden wendet von selbst sich gegen die Angeredeten.

Das Jungstvergangene stellt allemal sich dar, als ware es durch Katastrophen zerstort worden.

Der Ausdruck des Geschichtlichen an Dingen ist nichts anderes als der vergangener Qual.

Bei Hegel war Selbstbewusstsein die Wahrheit der Gewissheit seiner selbst, nach den Worten der Phanomenologie das >>>einheimische Reich der Wahrheit<<<. Als sie das schon nicht mehr verstanden, waren die Burger selbstbewusst wenigstens im Stolz daruber, dass sie ein Vermogen hatten. Heute heisst self-conscious nur noch die Reflexion aufs Ich als Befangenheit, als Innewerden der Ohnmacht: wissen, dass man nichts ist.

Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschamtheit, wenn sie Ich sagen.

Der Splitter in deinem Auge ist das beste Vergrosserungsglas.

Noch der armseligste Mensch ist fahig, die Schwachen des bedeutendsten, noch der dummste, die Denkfehler des klugsten zu erkennen.

Erster und einziger Grundsatz der Sexualethik: der Anklager hat immer unrecht.

Das Ganze ist das Unwahre.

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Pro domo nostra. - Als wahrend des vorigen Krieges, der wie jeder gegenuber dem darauffolgenden als friedlich erscheint, den Symphonieorchestern vieler Lander der bramarbasierende Mund gestopft war, schrieb Strawinsky die Histoire du Soldat fur eine sparliche, schockhaft ladierte Kammerbesetzung. Sie wurde seine beste Partitur, das einzig stichhaltige surrealistische Manifest, in dessen konvulsivisch-traumhaftem Zwang der Musik etwas von der negativen Wahrheit aufging. Die Voraussetzung des Stuckes war Armut: es demontierte so drastisch die offizielle Kultur, weil mit deren materiellen Gutern auch ihre kulturfeindliche Ostentation ihm versperrt war. Darin liegt ein Hinweis fur die geistige Produktion nach diesem Krieg, der in Europa ein Mass an Zerstorung zuruckgelassen hat, von dem selbst die Locher jener Musik nichts sich traumen liessen. Fortschritt und Barbarei sind heute als Massenkultur so verfilzt, dass einzig barbarische Askese gegen diese und den Fortschritt der Mittel das Unbarbarische wieder herzustellen vermochte. Kein Kunstwerk, kein Gedanke hat eine Chance zu uberleben, dem nicht die Absage an den falschen Reichtum und die erstklassige Produktion, an Farbenfilm und Fernsehen, an Millionarmagazine und Toscanini innewohnte. Die alteren, nicht auf Massenproduktion berechneten Medien gewinnen neue Aktualitat: die des Unerfassten und der Improvisation. Sie allein konnten der Einheitsfront von Trust und Technik ausweichen. In einer Welt, in der langst die Bucher nicht mehr aussehen wie Bucher, sind es nur noch solche, die keine mehr sind. Stand am Anfang der burgerlichen Ara die Erfindung der Druckerpresse, so ware bald deren Widerruf durch Mimeographie fallig, das allein angemessene, das unauffallige Mittel der Verbreitung.

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Katze aus dem Sack. - Auch die ehrwurdigste Verhaltensweise des Sozialismus, Solidaritat, ist erkrankt. Sie wollte einmal die Rede von der Bruderlichkeit verwirklichen, sie aus der Allgemeinheit herausnehmen, in der sie eine Ideologie war, und dem Partikularen, der Partei vorbehalten, die in der antagonistischen Welt die Allgemeinheit einzig vertreten sollte. Solidarisch waren Gruppen von Menschen, die gemeinsam ihr Leben einsetzten, und denen das eigene, im Angesicht der greifbaren Moglichkeit, nicht das wichtigste war, so dass sie, ohne die abstrakte Besessenheit von der Idee, aber auch ohne individuelle Hoffnung, doch bereit waren, fureinander sich aufzuopfern. Solches Aufgeben der Selbsterhaltung hatte zur Voraussetzung Erkenntnis und Freiheit des Entschlusses: fehlen diese, so stellt das blinde Partikularinteresse sogleich wieder sich her. Mittlerweile aber ist Solidaritat ubergegangen ins Vertrauen darauf, dass die Partei tausend Augen hat, in die Anlehnung an die langst zu Uniformtragern avancierten Arbeiterbataillone als die eigentlich starkeren, ins Mitschwimmen mit dem Strom der Weltgeschichte. Was an Sekuritat dabei zeitweise etwa zu gewinnen ist, wird bezahlt mit permanenter Angst, mit Kuschen, Lavieren und Bauchrednerei: die Krafte, mit denen man die Schwache des Gegners ausfuhlen konnte, werden dazu verbraucht, die Regungen der eigenen Fuhrer zu antizipieren, vor denen man im Innersten mehr zittert als vorm alten Feind, ahnend, dass am Ende die Fuhrer huben und druben sich auf dem Rucken der von ihnen Integrierten verstandigen werden. Davon ist der Reflex zwischen den Individuen zu spuren. Wer, den Stereotypen gemass, nach denen die Menschen heute vorweg sich aufteilen, unter die Progressiven gezahlt wird, ohne dass er jenen imaginaren Revers unterzeichnet hatte, der die Rechtglaubigen zu verbinden scheint, die sich an einem Unwagbaren von Gestik und Sprache, einer Art rauhbautzig-gehorsamen Resignation wie an einem Losungswort erkennen, der macht immer wieder die gleiche Erfahrung. Rechtglaubige, oder auch die ihnen allzu ahnlichen Abweichungen, kommen ihm entgegen und erwarten Solidaritat von ihm. Sie appellieren ausdrucklich und unausdrucklich ans fortschrittliche Einverstandnis. Im Augenblick aber, wo er von ihnen die kleinsten Beweise der gleichen Solidaritat, oder auch nur Sympathie fur den eigenen Anteil am Sozialprodukt des Leidens erhofft, zeigen sie ihm die kalte Schulter, die von Materialismus und Atheismus im Zeitalter der restaurierten Popen allein ubriggeblieben ist. Die Organisierten wollen, dass der anstandige Intellektuelle sich fur sie exponiere, aber sobald sie nur von weither furchten, sich selber exponieren zu mussen, ist er ihnen der Kapitalist, und die gleiche Anstandigkeit, auf die sie spekulierten, lacherliche Sentimentalitat und Dummheit. Solidaritat ist polarisiert in die desperate Treue derer, fur die es keinen Weg zuruck gibt, und in die virtuelle Erpressung an jenen, die mit den Butteln nichts zu schaffen haben mogen, ohne doch der Bande sich auszuliefern.

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Die Wilden sind nicht bessere Menschen. - Man kann an Negerstudenten der Nationalokonomie, Siamesen in Oxford und allgemein an beflissenen Kunsthistorikern und Musikologen kleinburgerlicher Herkunft die Neigung und Bereitschaft finden, mit der Aneignung des je zu Lernenden, Neuen einen unmassigen Respekt vor dem Etablierten, Geltenden, Anerkannten zu verbinden. Unversohnliche Gesinnung ist das Gegenteil von Wildheit, Neophytentum oder >>>nicht-kapitalistischen Raumen<<<. Sie setzt Erfahrung, historisches Gedachtnis, Nervositat des Gedankens und vor allem ein grundliches Mass an Uberdruss voraus. Immer wieder hat sich beobachten lassen, wie solche, die blutjung und nichtsahnend in radikale Gruppen sich einreihten, uberliefen, sobald sie einmal der Kraft der Tradition gewahr wurden. Man muss diese in sich selber haben, um sie recht zu hassen. Dass fur avantgardistische Bewegungen in der Kunst die Snobs mehr Sinn zeigen als die Proletarier, wirft Licht auch auf die Politik. Spatkommer und Neukommer haben eine beangstigende Affinitat zum Positivismus, von den Carnapverehrern in Indien bis zu den tapferen Verteidigern der deutschen Meister Matthias Grunewald und Heinrich Schutz. Es ware schlechte Psychologie, die annahme, das, wovon man ausgeschlossen ist, erwecke nur Hass und Ressentiment; es erweckt auch eine beschlagnehmende, unduldsame Art von Liebe, und jene, welche die repressive Kultur nicht an sich heranliess, werden leicht genug zu deren borniertester Schutztruppe. Noch in dem auftrumpfenden Hochdeutsch des Arbeiters, der als Sozialist >>>etwas lernen<<<, am sogenannten Erbe teilhaben will, klingt das mit, und die Banausie der Bebels besteht nicht sowohl in ihrer Fremdheit zur Kultur als in dem Eifer, mit dem sie sie als Tatsache hinnehmen, mit ihr sich identifizieren und damit freilich ihren Sinn verkehren. Der Sozialismus ist allgemein vor dieser Transformation so wenig sicher wie vorm theoretischen Abgleiten in den Positivismus. Leicht genug kann es geschehen, dass im Fernen Osten Marx an die vakante Stelle von Driesch und Rickert gesetzt wird. Manchmal ist zu befurchten, es werde die Einbeziehung der nichtokzidentalen Volker in die Auseinandersetzung der Industriegesellschaft, an sich langst an der Zeit, weniger der befreiten zugute kommen als der rationalen Steigerung von Produktion und Verkehr und der bescheidenen Hebung des Lebensstandards. Anstatt von den vorkapitalistischen Volkern sich Wunder zu erwarten, sollten die reifen vor deren Nuchternheit, ihrem faulen Sinn furs Bewahrte und fur die Erfolge des Abendlandes auf der Hut sein.

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Weit vom Schuss. - Bei den Meldungen uber Luftangriffe fehlen selten die Namen der Firmen, welche die Flugzeuge hergestellt haben: Focke-Wulff, Heinkel, Lancaster erscheinen dort, wo fruher einmal von Kurassieren, Ulanen und Husaren die Rede war. Der Mechanismus der Reproduktion des Lebens, seiner Beherrschung und seiner Vernichtung ist unmittelbar der gleiche, und demgemass werden Industrie, Staat und Reklame fusioniert. Die alte Ubertreibung skeptischer Liberaler, der Krieg sei ein Geschaft, hat sich erfullt: die Staatsmacht hat selbst den Schein der Unabhangigkeit vom partikularen Profitinteresse aufgegeben und stellt sich wie stets schon real, nun auch ideologisch in dessen Dienst. Jede lobende Erwahnung der Hauptfirma in der Stadtezerstorung hilft ihr den guten Namen machen, um dessentwillen ihr dann die besten Auftrage beim Wiederaufbau zufallen.

Wie der Dreissigjahrige, so zerfallt auch dieser Krieg, an dessen Anfang sich schon keiner mehr erinnern kann, wenn er zu Ende sein wird, in diskontinuierliche, durch leere Pausen getrennte Feldzuge, den polnischen, den norwegischen, den franzosischen, den russischen, den tunesischen, die Invasion. Sein Rhythmus, der Wechsel stossweiser Aktion und volligen Stillstands aus Mangel an geographisch erreichbaren Feinden, hat selber etwas von dem mechanischen, der die Art der Kriegsmittel im einzelnen charakterisiert und der wohl auch die vorliberale Form des Feldzugs nochmals heraufbeschworen hat. Dieser mechanische Rhythmus aber bestimmt vollig das menschliche Verhalten zum Krieg, nicht nur in der Disproportion zwischen der individuellen Korperkraft und der Energie der Motoren, sondern bis in die geheimsten Zellen der Erlebnisweisen hinein. Schon das vorige Mal machte die Unangemessenheit des Leibes an die Materialschlacht eigentliche Erfahrung unmoglich. Keiner hatte davon erzahlen konnen, wie noch von den Schlachten des Artilleriegenerals Bonaparte erzahlt werden konnte. Das lange Intervall zwischen den Kriegsmemoiren und dem Friedensschluss ist nicht zufallig: es legt Zeugnis ab von der muhsamen Rekonstruktion der Erinnerung, der in all jenen Buchern etwas Ohnmachtiges und selbst Unechtes gesellt bleibt, gleichgultig, durch welche Schrecken die Berichtenden hindurchgingen. Der Zweite Krieg aber ist der Erfahrung schon so vollig entzogen wie der Gang einer Maschine den Regungen des Korpers, der erst in Krankheitszustanden jenem sich anahnelt. Sowenig der Krieg Kontinuitat, Geschichte, das >>>epische<<< Element enthalt, sondern gewissermassen in jeder Phase von vorn anfangt, sowenig wird er ein stetiges und unbewusst aufbewahrtes Erinnerungsbild hinterlassen. Uberall, mit jeder Explosion, hat er den Reizschutz durchbrochen, unter dem Erfahrung, die Dauer zwischen heilsamem Vergessen und heilsamem Erinnern sich bildet. Das Leben hat sich in eine zeitlose Folge von Schocks verwandelt, zwischen denen Locher, paralysierte Zwischenraume klaffen. Nichts aber ist vielleicht verhangnisvoller fur die Zukunft, als dass im wortlichen Sinn bald keiner mehr wird daran denken konnen, denn jedes Trauma, jeder unbewaltigte Schock der Zuruckkehrenden ist ein Ferment kommender Destruktion. - Karl Kraus tat recht daran, sein Stuck >>>Die letzten Tage der Menschheit<<< zu nennen. Was heute geschieht, musste >>>Nach Weltuntergang<<< heissen.

Die vollstandige Verdeckung des Krieges durch Information, Propaganda, Kommentar, die Filmoperateure in den ersten Tanks und der Heldentod von Kriegsberichterstattern, die Maische aus manipuliert-aufgeklarter offentlicher Meinung und bewusstlosem Handeln, all das ist ein anderer Ausdruck fur die verdorrte Erfahrung, das Vakuum zwischen den Menschen und ihrem Verhangnis, in dem das Verhangnis recht eigentlich besteht. Der verdinglichte, erstarrte Abguss der Ereignisse substituiert gleichsam diese selber. Die Menschen werden zu Schauspielern eines Monstre- herabgesetzt, der keine Zuschauer mehr kennt, weil noch der letzte auf der Leinwand mittun muss. Eben dies Moment liegt der vielgescholtenen Rede vom phony war zugrunde. Sie entspringt gewiss aus der faschistischen Stimmung, die Realitat des Grauens als >>>blosse Propaganda<<< von sich zu weisen, damit das Grauen einspruchslos sich vollziehe. Aber wie alle Tendenzen des Faschismus hat auch diese ihren Ursprung in Elementen der Realitat, die sich nur eben gerade kraft jener faschistischen Haltung durchsetzen, die hamisch auf sie hindeutet. Der Krieg ist wirklich phony, aber seine phonyness schrecklicher als aller Schrecken, und die sich daruber mokieren, tragen vorab zum Unheil bei.

Hatte Hegels Geschichtsphilosophie diese Zeit eingeschlossen, so hatten Hitlers Robotbomben, neben dem fruhen Tod Alexanders und ahnlichen Bildern, ihre Stelle gefunden unter den ausgewahlten empirischen Tatsachen, in denen der Stand des Weltgeists unmittelbar symbolisch sich ausdruckt. Wie der Faschismus selber sind die Robots lanciert zugleich und subjektlos. Wie jener vereinen sie die ausserste technische Perfektion mit vollkommener Blindheit. Wie jener erregen sie das todlichste Entsetzen und sind ganz vergeblich. - >>>Ich habe den Weltgeist gesehen<<<, nicht zu Pferde, aber auf Flugeln und ohne Kopf, und das widerlegt zugleich Hegels Geschichtsphilosophie.

Der Gedanke, dass nach diesem Krieg das Leben >>>normal<<< weitergehen oder gar die Kultur >>>wiederaufgebaut<<< werden konnte - als ware nicht der Wiederaufbau von Kultur allein schon deren Negation -, ist idiotisch. Millionen Juden sind ermordet worden, und das soll ein Zwischenspiel sein und nicht die Katastrophe selbst. Worauf wartet diese Kultur eigentlich noch? Und selbst wenn Ungezahlten Wartezeit bleibt, konnte man sich vorstellen, dass das, was in Europa geschah, keine Konsequenz hat, dass nicht die Quantitat der Opfer in eine neue Qualitat der gesamten Gesellschaft, die Barbarei, umschlagt? Solange es Zug um Zug weitergeht, ist die Katastrophe perpetuiert. Man muss nur an die Rache fur die Ermordeten denken. Werden ebenso viele von den anderen umgebracht, so wird das Grauen zur Einrichtung und das vorkapitalistische Schema der Blutrache, das seit undenklichen Zeiten bloss noch in abgelegenen Gebirgsgegenden waltete, erweitert wieder eingefuhrt, mit ganzen Nationen als subjektlosem Subjekt. Werden jedoch die Toten nicht geracht und Gnade geubt, so hat der ungestrafte Faschismus trotz allem seinen Sieg weg, und nachdem er einmal zeigte, wie leicht es geht, wird es an anderen Stellen sich fortsetzen. Die Logik der Geschichte ist so destruktiv wie die Menschen, die sie zeitigt: wo immer ihre Schwerkraft hintendiert, reproduziert sie das Aquivalent des vergangenen Unheils. Normal ist der Tod.

Auf die Frage, was man mit dem geschlagenen Deutschland anfangen soll, wusste ich nur zweierlei zu antworten. Einmal: ich mochte um keinen Preis, unter gar keinen Bedingungen Henker sein oder Rechtstitel fur Henker liefern. Dann: ich mochte keinem, und gar mit der Apparatur des Gesetzes, in den Arm fallen, der sich fur Geschehenes racht. Das ist eine durch und durch unbefriedigende, widerspruchsvolle und der Verallgemeinerung ebenso wie der Praxis spottende Antwort. Aber vielleicht liegt der Fehler schon bei der Frage und nicht erst bei mir.

Wochenschau im Kino: die Invasion der Marianas, darunter Guam. Der Eindruck ist nicht der von Kampfen, sondern der mit unermesslich gesteigerter Vehemenz vorgenommener mechanischer Strassen- und Sprengarbeiten, auch von >>>Ausrauchern<<<, Insektenvertilgung im tellurischen Massstab. Operationen werden durchgefuhrt, bis kein Gras mehr wachst. Der Feind fungiert als Patient und Leiche. Wie die Juden unterm Faschismus gibt er nur noch das Objekt technisch-administrativer Massnahmen ab, und wenn er sich zur Wehr setzt, hat seine Gegenaktion sogleich denselben Charakter. Dabei das Satanische, dass in gewisser Weise mehr Initiative beansprucht wird als im Krieg alten Stils, dass es gleichsam die ganze Energie des Subjekts kostet, die Subjektlosigkeit herbeizufuhren. Die vollendete Inhumanitat ist die Verwirklichung von Edward Greys humanem Traum, dem Krieg ohne Hass.

Herbst 1944

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Hans-Guck-in-die-Luft. - Zwischen der Erkenntnis und der Macht besteht nicht nur der Zusammenhang des Lakaientums, sondern auch einer der Wahrheit. Viele Erkenntnisse sind ausser Proportion mit der Krafteverteilung nichtig, mogen sie auch formal zutreffen. Wenn der ausgewanderte Arzt sagt: >>>Fur mich ist Adolf Hitler ein pathologischer Fall<<<, so mag ihm der klinische Befund am Ende seine Aussage bestatigen, aber deren Missverhaltnis zu dem objektiven Unheil, das im Namen des Paranoikers uber die Welt geht, macht die Diagnose lacherlich, in der bloss der Diagnostiker sich aufplustert. Vielleicht ist Hitler >>>an sich<<< ein pathologischer Fall, ganz gewiss aber nicht >>>fur ihn<<<. Die Eitelkeit und Armseligkeit vieler Kundgaben der Emigration gegen den Faschismus hangt damit zusammen. Die in Formen der freien, distanzierten, desinteressierten Beurteilung Denkenden waren unfahig, in jene Formen die Erfahrung der Gewalt mit aufzunehmen, welche real solches Denken ausser Kraft setzt. Die fast unlosbare Aufgabe besteht darin, weder von der Macht der anderen, noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen.

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Ruckkehr zur Kultur. - Die Behauptung, dass Hitler die deutsche Kultur zerstort habe, ist nichts als ein Reklametrick derer, die sie von ihren Telefontischen aus wieder aufbauen wollen. Was Hitler an Kunst und Gedanken ausgerottet hat, fuhrte langst zuvor die abgespaltene und apokryphe Existenz, deren letzte Schlupfwinkel der Faschismus ausfegte. Wer nicht mittat, musste schon Jahre vorm Ausbruch des Dritten Reichs in die innere Emigration: spatestens seit der Stabilisierung der deutschen Wahrung, die zeitlich mit dem Ende des Expressionismus zusammenfallt, hat gerade die deutsche Kultur sich stabilisiert im Geist der Berliner Illustrierten, der dem von Kraft durch Freude, der Reichsautobahnen und dem kessen Ausstellungsklassizismus der Nazis nur wenig nachgab. In ihrer Breite lechzte die deutsche Kultur, gerade wo sie am liberalsten war, nach ihrem Hitler, und man tut den Redakteuren Mosses und Ullsteins wie den Reorganisatoren der Frankfurter Zeitung Unrecht, wenn man ihnen Gesinnungstuchtigkeit vorwirft. Sie waren schon immer so, und ihre Linie des geringsten Widerstands gegen die Geisteswaren, die sie produzierten, setzte sich geradeswegs fort in der Linie des geringsten Widerstands gegen die politische Herrschaft, unter deren ideologischen Methoden nach des Fuhrers eigener Aussage am obersten die Verstandlichkeit fur die Dummsten rangiert. Das hat zu verhangnisvoller Verwirrung gefuhrt. Hitler hat die Kultur ausgerottet, Hitler hat Herrn Ludwig verjagt, also ist Herr Ludwig die Kultur. Er ist es in der Tat. Ein Blick auf die literarische Produktion jener Emigranten, welche durch Disziplin und straffe Aufteilung der Einflussspharen es fertig gebracht haben, den deutschen Geist zu reprasentieren, zeigt, was beim frohlichen Wiederaufbau alles zu erwarten steht: die Einfuhrung der Broadwaymethoden auf dem Kurfurstendamm, der von jenem schon in den zwanziger Jahren sich nur durch geringere Mittel, nicht durch bessere Zwecke unterschied. Wer gegen den Kulturfaschismus anwill, muss schon mit Weimar, den >>>Bomben auf Monte Carlo<<< und dem Presseball anfangen, wenn er nicht am Ende entdecken will, dass zweideutige Figuren wie Fallada unter Hitler mehr Wahrheit sagten als die eindeutigen Prominenzen, denen die Transferierung ihres Prestiges gelang.

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Die Gesundheit zum Tode. - Ware etwas wie eine Psychoanalyse der heute prototypischen Kultur moglich; spottete nicht die absolute Vorherrschaft der Okonomie jeden Versuchs, die Zustande aus dem Seelenleben ihrer Opfer zu erklaren, und hatten nicht die Psychoanalytiker selber jenen Zustanden langst den Treueid geleistet - so musste eine solche Untersuchung dartun, dass die zeitgemasse Krankheit gerade im Normalen besteht. Die libidinosen Leistungen, die vom Individuum verlangt werden, das sich gesund an Leib und Seele benimmt, sind derart, dass sie nur vermoge der tiefsten Verstummelung vollbracht werden konnen, einer Verinnerlichung der Kastration in den extroverts, der gegenuber die alte Aufgabe der Identifikation mit dem Vater das Kinderspiel ist, in dem sie eingeubt wurde. Der regular guy, das popular girl mussen nicht nur ihre Begierden und Erkenntnisse verdrangen, sondern auch noch alle die Symptome, die in burgerlichen Zeiten aus der Verdrangung folgten. Wie das alte Unrecht durch das generose Massenaufgebot von Licht, Luft und Hygiene nicht geandert, sondern durch die blinkende Durchsichtigkeit des rationalisierten Betriebs gerade verdeckt wird, so besteht die inwendige Gesundheit der Epoche darin, dass sie die Flucht in die Krankheit abgeschnitten hat, ohne doch an deren Atiologie das mindeste zu andern. Die finsteren Abtritte wurden als peinliche Raumvergeudung beseitigt und ins Badezimmer verlegt. Bestatigt ist der Argwohn, den die Psychoanalyse hegte, ehe sie selber zu einem Stuck Hygiene sich machte. Wo es am hellsten ist, herrschen insgeheim die Fakalien. Der Vers: >>>Das Elend bleibt. So wie es war. /Du kannst es nicht ausrotten ganz und gar, / Aber du machst es unsichtbar<<<, gilt im Haushalt der Seele noch mehr als dort, wo die Fulle der Guter zeitweilig uber die unaufhaltsam anwachsenden materiellen Differenzen tauscht. Keine Forschung reicht bis heute in die Holle hinab, in der die Deformationen gepragt werden, die spater als Frohlichkeit, Aufgeschlossenheit, Umganglichkeit, als gelungene Einpassung ins Unvermeidliche und als unvergrubelt praktischer Sinn zutage kommen. Es ist Grund zur Annahme, dass sie in noch fruhere Phasen der Kindheitsentwicklung fallen als der Ursprung der Neurosen; sind diese Resultate eines Konflikts, in dem der Trieb geschlagen ward, so resultiert der Zustand, der so normal ist wie die beschadigte Gesellschaft, der er gleicht, aus einem gleichsam prahistorischen Eingriff, der die Krafte schon bricht, ehe es zum Konflikt uberhaupt kommt, und die spatere Konfliktlosigkeit reflektiert das Vorentschiedensein, den apriorischen Triumph der kollektiven Instanz, nicht die Heilung durchs Erkennen. Unnervositat und Ruhe, bereits zur Voraussetzung dafur geworden, dass Applikanten hoher bezahlte Stellungen zugewiesen bekommen, sind das Bild des erstickten Schweigens, das die Auftraggeber der Personalchefs politisch spater erst verhangen. Diagnostizieren lasst die Krankheit der Gesunden sich einzig objektiv, am Missverhaltnis ihrer rationalen Lebensfuhrung zur moglichen vernunftigen Bestimmung ihres Lebens. Aber die Spur der Krankheit verrat sich doch: sie sehen aus, als ware ihre Haut mit einem regelmassig gemusterten Ausschlag bedruckt, als trieben sie Mimikry mit dem Anorganischen. Wenig fehlt, und man konnte die, welche im Beweis ihrer quicken Lebendigkeit und strotzenden Kraft aufgehen, fur praparierte Leichen halten, denen man die Nachricht von ihrem nicht ganz gelungenen Ableben aus bevolkerungspolitischen Rucksichten vorenthielt. Auf dem Grunde der herrschenden Gesundheit liegt der Tod. All ihre Bewegung gleicht den Reflexbewegungen von Wesen, denen das Herz stillstand. Kaum dass gelegentlich einmal die unseligen Stirnfalten, Zeugnis furchtbarster und langst vergessener Anstrengung, dass ein Moment pathischer Dummheit inmitten der fixen Logik, dass ein hilfloser Gestus storend die Spur des entwichenen Lebens bewahrt. Denn das gesellschaftlich zugemutete Opfer ist so universal, dass es in der Tat erst an der Gesellschaft als ganzer und nicht am Einzelnen offenbar wird. Sie hat die Krankheit aller Einzelnen gleichsam ubernommen, und in ihr, in dem gestauten Wahnsinn der faschistischen Aktionen und all ihren zahllosen Vorformen und Vermittlungen wird das im Individuum vergrabene subjektive Unheil mit dem sichtbaren objektiven integriert. Trostlos aber der Gedanke, dass der Krankheit des Normalen nicht etwa die Gesundheit des Kranken ohne weiteres gegenubersteht, sondern dass diese meist nur das Schema des gleichen Unheils auf andere Weise vorstellt.

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Diesseits des Lustprinzips. - Die repressiven Zuge Freuds haben nichts zu tun mit jenem Mangel an Gute, auf den die geschaftstuchtigen Revisionisten der strengen Sexualtheorie hinweisen. Die berufsmassige Gute fingiert des Profits wegen Nahe und Unmittelbarkeit dort, wo keiner vom andern weiss. Sie betrugt ihr Opfer, indem sie in seiner Schwache den Weltlauf bejaht, der es so machte, und tut so viel Unrecht ihm an, wie sie von der Wahrheit nachlasst. Wenn es Freud an solcher Gute gebrach, so ware er hier wenigstens in der Gesellschaft der Kritiker der politischen Okonomie, die besser ist als die von Tagore und Werfel. Vielmehr liegt das Fatale darin, dass er, gegen die burgerliche Ideologie, materialistisch das bewusste Handeln hinab auf seinen unbewussten Triebgrund verfolgte, zugleich aber in die burgerliche Verachtung des Triebs einstimmte, die selber das Produkt eben jener Rationalisierungen ist, die er abbaut. Er fugt sich ausdrucklich, nach den Worten der Vorlesungen, >>>der allgemeinen Schatzung ..., welche soziale Ziele hoher stellt als die im Grunde selbstsuchtigen sexuellen<<<. Als Fachmann fur Psychologie nimmt er den Gegensatz von sozial und egoistisch ungepruft, statisch hin. Er erkennt in ihm so wenig das Werk der repressiven Gesellschaft wie die Spur der verhangnisvollen Mechanismen, die er selber bezeichnet hat. Oder vielmehr, er schwankt, theorielos und in Anpassung ans Vorurteil, ob er den Triebverzicht als realitatswidrige Verdrangung negieren oder als kulturfordernde Sublimierung preisen soll. In diesem Widerspruch lebt objektiv etwas vom Januscharakter der Kultur selber, und kein Lob der gesunden Sinnlichkeit vermochte ihn zu glatten. Bei Freud jedoch wird daraus die Entwertung des kritischen Massstabs fur das Ziel der Analyse. Freuds unaufgeklarte Aufklarung spielt der burgerlichen Desillusion in die Hande. Als spater Feind der Heuchelei steht er zweideutig zwischen dem Willen zur hullenlosen Emanzipation des Unterdruckten und der Apologie hullenloser Unterdruckung. Die Vernunft ist ihm ein blosser Uberbau, nicht sowohl, wie die offizielle Philosophie es ihm vorwirft, wegen seines Psychologismus, der tief genug ins geschichtliche Moment an der Wahrheit eindringt, als vielmehr, weil er den bedeutungsfernen, vernunftlosen Zweck verwirft, an dem allein das Mittel Vernunft als vernunftig sich erweisen konnte, die Lust. Sobald diese geringschatzig unter die Tricks der Arterhaltung eingereiht, selber gleichsam in schlaue Vernunft aufgelost wird, ohne dass das Moment daran benannt ware, das uber den Kreis der Naturverfallenheit hinausgeht, kommt die ratio auf die Rationalisierung herunter. Wahrheit wird der Relativitat uberantwortet und die Menschen der Macht. Nur wer es vermochte, in der blinden somatischen Lust, die keine Intention hat und die letzte stillt, die Utopie zu bestimmen, ware einer Idee von Wahrheit fahig, die standhielte. In Freuds Werk aber reproduziert sich wider Willen die Doppelfeindschaft gegen Geist und Lust, deren gemeinsame Wurzel zu erkennen Psychoanalyse gerade das Mittel geliefert hat. Die Stelle aus der >>>Zukunft einer Illusion<<<, an der mit der nichtswurdigen Weisheit eines abgebruhten alten Herrn die Commis-voyageur-Sentenz vom Himmel zitiert wird, den wir den Engeln und den Spatzen uberlassen, ist das Seitenstuck zu jenem Passus aus den Vorlesungen, wo er die perversen Praktiken der Lebewelt schaudernd verdammt. Denen Lust und Himmel gleichermassen verekelt wird, die taugen dann in der Tat am besten zu Objekten: das Leere und Mechanisierte, das an erfolgreich Analysierten so oft sich beobachten lasst, kommt nicht nur aufs Konto ihrer Krankheit, sondern auch auf das ihrer Heilung, die bricht, was sie befreit. Die therapeutisch vielgeruhmte Ubertragung, deren Losung nicht umsonst die crux der analytischen Arbeit ausmacht, die ausgeklugelte Situation, in der dann das Subjekt willentlich unheilvoll jene Durchstreichung seiner selbst vollzieht, die glucklich-unfreiwillig einmal von der Hingabe bewirkt wurde, ist bereits das Schema der reflektorischen Verhaltensweise, die als Marsch hinterm Fuhrer mit allem Geist auch die Analytiker liquidiert, die ihm die Treue brachen.

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Aufforderung zum Tanz. - Die Psychoanalyse tut sich etwas zugute darauf, den Menschen ihre Genussfahigkeit wiederzugeben, wie sie durch die neurotische Erkrankung gestort sei. Als ob nicht das blosse Wort Genussfahigkeit genugte, diese, wenn es so etwas gibt, aufs empfindlichste herabzusetzen. Als ob nicht ein Gluck, das sich der Spekulation auf Gluck verdankt, das Gegenteil von Gluck ware, ein weiterer Einbruch institutionell geplanter Verhaltensweisen ins immer mehr schrumpfende Bereich der Erfahrung. Welch einen Zustand muss das herrschende Bewusstsein erreicht haben, dass die dezidierte Proklamation von Verschwendungssucht und Champagnerfrohlichkeit, wie sie fruher den Attaches in ungarischen Operetten vorbehalten war, mit tierischem Ernst zur Maxime richtigen Lebens erhoben wird. Das verordnete Gluck sieht denn auch danach aus; um es teilen zu konnen, muss der begluckte Neurotiker auch noch das letzte bisschen an Vernunft preisgeben, das ihm Verdrangung und Regression ubrig liessen, und dem Psychoanalytiker zuliebe an dem Schundfilm, dem teuren aber schlechten Essen im French Restaurant, dem seriosen drink und dem als sex dosierten Geschlecht wahllos sich begeistern. Das Schillersche >>>Das Leben ist doch schon<<<, das immer schon Papiermache war, ist zur Idiotie geworden, seitdem es im Einverstandnis mit der omniprasenten Reklame ausposaunt wird, zu deren Fanalen auch die Psychoanalyse, ihrer besseren Moglichkeit zum Trotz, Scheite herbeitragt. Wie die Leute durchweg zu wenig Hemmungen haben und nicht zu viele, ohne doch darum um ein Gran gesunder zu sein, so musste eine kathartische Methode, die nicht an der gelungenen Anpassung und dem okonomischen Erfolg ihr Mass findet, darauf ausgehen, die Menschen zum Bewusstsein des Unglucks, des allgemeinen und des davon unablosbaren eigenen, zu bringen und ihnen die Scheinbefriedigungen zu nehmen, kraft derer in ihnen die abscheuliche Ordnung nochmals am Leben sich erhalt, wie wenn sie sie nicht von aussen bereits fest genug in der Gewalt hatte. Erst in dem Uberdruss am falschen Genuss, dem Widerwillen gegens Angebot, der Ahnung von der Unzulanglichkeit des Glucks, selbst wo es noch eines ist, geschweige denn dort, wo man es durch die Aufgabe des vermeintlich krankhaften Widerstands gegen sein positives Surrogat erkauft, wurde der Gedanke von dem aufgehen, was man erfahren konnte. Die Ermahnung zur happiness, in der der wissenschaftlich lebemannische Sanatoriumsdirektor mit den nervosen Propagandachefs der Vergnugungsindustrie ubereinstimmt, tragt die Zuge des wutenden Vaters, der die Kinder anbrullt, weil sie nicht jubelnd die Treppe hinuntersturzen, wenn er misslaunisch aus dem Geschaft nach Hause kommt. Es gehort zum Mechanismus der Herrschaft, die Erkenntnis des Leidens, das sie produziert, zu verbieten, und ein gerader Weg fuhrt vom Evangelium der Lebensfreude zur Errichtung von Menschenschlachthausern so weit hinten in Polen, dass jeder der eigenen Volksgenossen sich einreden kann, er hore die Schmerzensschreie nicht. Das ist das Schema der ungestorten Genussfahigkeit. Triumphierend darf die Psychoanalyse dem, der es beim Namen nennt, bestatigen, er habe halt einen Odipuskomplex.

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Ich ist Es. - Man pflegt die Entwicklung der Psychologie mit dem Aufstieg des burgerlichen Individuums, in der Antike wie seit der Renaissance, zusammenzubringen. Daruber sollte nicht das kontrare Moment ubersehen werden, das die Psychologie ebenfalls mit der burgerlichen Klasse gemein hat und das heute zur Ausschliesslichkeit sich entfaltet: Unterdruckung und Auflosung eben des Individuums, in dessen Dienst die Ruckbeziehung der Erkenntnis auf ihr Subjekt stand. Wenn alle Psychologie seit der des Protagoras den Menschen erhohte durch den Gedanken, er sei das Mass aller Dinge, so hat sie damit von Anbeginn zugleich ihn zum Objekt gemacht, zum Material der Analyse, und ihn selber, einmal unter die Dinge eingereiht, deren Nichtigkeit uberantwortet. Die Verleugnung der objektiven Wahrheit durch den Rekurs aufs Subjekt schliesst dessen eigene Negation ein: kein Mass bleibt furs Mass aller Dinge, es verfallt der Kontingenz und wird zur Unwahrheit. Das aber deutet zuruck auf den realen Lebensprozess der Gesellschaft. Das Prinzip der menschlichen Herrschaft, das zum absoluten sich entfaltete, hat eben damit seine Spitze gegen den Menschen als das absolute Objekt gekehrt, und die Psychologie hat daran mitgewirkt, jene Spitze zu scharfen. Das Ich, ihre leitende Idee und ihr apriorischer Gegenstand, ist unter ihrem Blick stets zugleich schon zum Nicht-Existenten geworden. Indem Psychologie sich darauf stutzen konnte, dass das Subjekt in der Tauschgesellschaft keines ist, sondern in der Tat deren Objekt, konnte sie ihr die Waffen liefern, es erst recht zu einem solchen zu machen und unten zu halten. Die Zerlegung des Menschen in seine Fahigkeiten ist eine Projektion der Arbeitsteilung auf deren vorgebliche Subjekte, untrennbar vom Interesse, sie mit hoherem Nutzen einsetzen, uberhaupt manipulieren zu konnen. Psychotechnik ist keine blosse Verfallsform der Psychologie, sondern ihrem Prinzip immanent. Hume, dessen Werk mit jedem Satz Zeugnis ablegt vom realen Humanismus und der zugleich das Ich unter die Vorurteile verweist, druckt in solchem Widerspruch das Wesen der Psychologie als solcher aus. Dabei hat er noch die Wahrheit auf seiner Seite, denn was als Ich sich selber setzt, ist in der Tat blosses Vorurteil, die ideologische Hypostase der abstrakten Zentren von Beherrschung, deren Kritik den Abbau der Ideologie von >>>Personlichkeit<<< erfordert. Aber dieser Abbau macht zugleich die Residuen um so beherrschbarer. An der Psychoanalyse wird das flagrant. Sie zieht die Personlichkeit als Lebensluge ein, als die oberste Rationalisierung, welche die zahllosen Rationalisierungen zusammenhalt, kraft deren das Individuum seinen Triebverzicht zuwege bringt und dem Realitatsprinzip sich einordnet. Zugleich aber bestatigt sie dem Menschen in eben solchem Nachweis sein Nichtsein. Sie entaussert ihn seiner selbst, denunziert mit seiner Einheit seine Autonomie und unterwirft ihn so vollends dem Rationalisierungsmechanismus, der Anpassung. Die unerschrockene Kritik des Ichs an sich selbst geht in die Aufforderung uber, das der andern solle kapitulieren. Am Ende wird die Weisheit der Psychoanalytiker wirklich zu dem, wofur das faschistische Unbewusste der Schauermagazine sie halt, zur Technik eines Spezialrackets unter anderen, leidende und hilflose Menschen unwiderruflich an sich zu fesseln, sie zu kommandieren und auszubeuten. Suggestion und Hypnose, die sie als apokryph ablehnt, der marktschreierische Zauberer vor der Schaubude, kehrt in ihrem grandiosen System wieder wie im Grossfilm der Kintopp. Aus dem, der hilft, weil er es besser weiss, wird der, welcher den andern durchs rechthaberische Privileg erniedrigt. Von der Kritik des burgerlichen Bewusstseins bleibt nur jenes Achselzucken, mit dem alle Arzte ihr geheimes Einverstandnis mit dem Tod bekundet haben. - In der Psychologie, dem abgrundigen Trug des bloss Inwendigen, der es nicht umsonst mit den >>>properties<<< der Menschen zu tun hat, reflektiert sich, was die Organisation der burgerlichen Gesellschaft mit dem auswendigen Eigentum von je verubte. Sie hat es, als Resultat des gesellschaftlichen Tauschs, entwickelt, aber zugleich mit einer objektiven Vorbehaltsklausel, von der jeder Burger ahnt. Der Einzelne ist damit gleichsam bloss von der Klasse belehnt, und die Verfugenden sind bereit, es zuruckzunehmen, sobald allgemeines Eigentum seinem Prinzip selber gefahrlich werden konnte, das gerade in der Vorenthaltung besteht. Psychologie wiederholt an den Eigenschaften, was dem Eigentum widerfuhr. Sie expropriiert den Einzelnen, indem sie ihm ihr Gluck zuteilt.

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Immer davon reden, nie daran denken. - Seitdem mit Hilfe des Films, der Seifenopern und der Horney die Tiefenpsychologie in die letzten Locher dringt, wird den Menschen auch die letzte Moglichkeit der Erfahrung ihrer selbst von der organisierten Kultur abgeschnitten. Die fertig gelieferte Aufklarung verwandelt nicht nur die spontane Reflexion, sondern auch die analytischen Einsichten, deren Kraft gleich ist der Energie und dem Leiden, womit sie errungen werden, in Massenprodukte und die schmerzlichen Geheimnisse der individuellen Geschichte, die schon die orthodoxe Methode auf Formeln zu reduzieren geneigt ist, in gelaufige Konventionen. Die Auflosung der Rationalisierungen wird selbst zu einer Rationalisierung. Anstatt die Arbeit der Selbstbesinnung zu leisten, erwerben die Belehrten die Fahigkeit, alle Triebkonflikte unter Begriffe wie Minderwertigkeitskomplex, Mutterbindung, extrovert und introvert zu subsumieren, von denen sie im Grunde sich gar nicht erreichen lassen. Der Schrecken vorm Abgrund des Ichs wird weggenommen durch das Bewusstsein, dass es sich dabei um gar nicht so viel anderes als um Arthritis oder Sinus troubles handle. Dadurch verlieren die Konflikte das Drohende. Sie werden akzeptiert; keineswegs aber geheilt, sondern bloss in die Oberflache des genormten Lebens als unumgangliches Bestandstuck hineinmontiert. Zugleich werden sie, als ein allgemeines Ubel, von dem Mechanismus der unmittelbaren Identifikation des Einzelnen mit der gesellschaftlichen Instanz absorbiert, der die angeblich normalen Verhaltensweisen langst ergriffen hat. Anstelle jener Katharsis, deren Gelingen ohnehin in Frage steht, tritt der Lustgewinn, in der eigenen Schwache auch ein Exemplar der Majoritat zu sein und damit nicht sowohl, wie ehedem die Sanatoriumsinsassen, das Prestige des interessanten pathologischen Falls zu gewinnen, als vielmehr gerade vermoge jener Defekte sich als dazugehorig auszuweisen und Macht und Grosse des Kollektivs auf sich zu ubertragen. Der Narzissmus, dem mit dem Zerfall des Ichs sein libidinoses Objekt entzogen ist, wird ersetzt durch das masochistische Vergnugen, kein Ich mehr zu sein, und uber ihrer Ichlosigkeit wacht die heraufziehende Generation so eifersuchtig wie uber wenigen ihrer Guter, als einem gemeinsamen und dauernden Besitz. Das Reich der Verdinglichung und Normierung wird auf diese Weise bis in seinen aussersten Widerspruch hinein, das vorgeblich Abnorme und Chaotische, ausgedehnt. Das Inkommensurable wird gerade als solches kommensurabel gemacht, und das Individuum ist kaum einer Regung mehr fahig, die es nicht als Beispiel dieser oder jener offentlich anerkannten Konstellation benennen konnte. Solche auswendig ubernommene und gleichsam jenseits der eigenen Dynamik vollzogene Identifizierung indessen schafft mit dem genuinen Bewusstsein der Regung schliesslich auch diese selbst ab. Sie wird zum an- und abstellbaren Reflex stereotyper Atome auf stereotype Reize. Uberdies bewirkt die Konventionalisierung der Psychoanalyse deren eigene Kastration: die sexuellen Motive, teils verleugnet, teils approbiert, werden ganzlich harmlos, aber auch ganzlich nichtig. Mit der Angst, die sie bereiten, entschwindet auch die Lust, die sie bereiten konnten. So wird Psychoanalyse das Opfer eben der Substitution des zugeeigneten Uberichs durch die verbissene Ubernahme eines beziehungslosen Ausseren, welche sie selber verstehen lehrte. Das letzte grosskonzipierte Theorem der burgerlichen Selbstkritik ist zu einem Mittel geworden, die burgerliche Selbstentfremdung in ihrer letzten Phase zur absoluten zu machen und noch die Ahnung der uralten Wunde zu vereiteln, bei der die Hoffnung eines Besseren in der Zukunft liegt.

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Drinnen und draussen. - Aus Pietat, Schlamperei und Berechnung lasst man die Philosophie in immer engerem akademischen Rahmen weiterwursteln und ist selbst dort stets mehr bestrebt, durch die organisierte Tautologie sie zu ersetzen. Wer dem beamteten Tiefsinn sich anvertraut, verfallt wie vor hundert Jahren dem Zwang, in jedem Augenblick ebenso naiv zu sein wie die Kollegen, von denen die Karriere abhangt. Aber dem ausserakademischen Denken, das solchem Zwang und dem Widerspruch zwischen hochtrabenden Stoffen und spiessburgerlicher Behandlung sich entziehen mochte, droht kaum geringere Gefahr: durch den okonomischen Druck des Marktes, vor dem in Europa wenigstens die Professoren geschutzt waren. Der Philosoph als Schriftsteller, der seinen Lebensunterhalt erwerben will, muss gleichsam in jedem Augenblick etwas Piekfeines, Erlesenes bieten, durchs Monopol der Seltenheit gegen das des Amtes sich behaupten. Der widerliche Begriff des geistigen Leckerbissens, den Pedanten sich ausgedacht haben, kommt am Ende an ihren Widersachern noch zu seinem beschamenden Recht. Wenn der gute alte Schmock stohnt unter der Forderung des Zeitungschefs, er solle lauter Brillantes schreiben, so meldet er in aller Unbefangenheit das Gesetz an, das verschwiegen hinter den Werken uber den kosmogonischen Eros und den Kosmos Atheos, den Gestaltwandel der Gotter und das Geheimnis des Johannesevangeliums waltet. Der Lebensstil des verspateten Bohemiens, der dem nichtakademischen Philosophen aufgezwungen wird, bringt ihn ohnehin in fatale Affinitat zu Kunstgewerbe, Seelenkitsch und sektiererischer Halbbildung. Das Munchen vorm ersten Weltkrieg war eine Brutstatte jener Geistigkeit, deren Protest gegen den Rationalismus der Schulen uber die Kulte vom Kostumfest womoglich noch rascher in den Faschismus mundete als das verzagte System des alten Rickert. So gross ist die Macht der fortschreitenden Organisation des Gedankens, dass sie jene, die sich draussen halten wollen, zur Eitelkeit des Ressentiments, zur Geschwatzigkeit der Selbstanpreisung, schliesslich die Unterlegenen zur Hochstapelei treibt. Wenn die Ordinarien den Grundsatz Sum ergo cogito aufstellen und im offenen System der Platzangst, in der Geworfenheit der Volksgemeinschaft verfallen, so verirren sich ihre Gegner, wenn sie nicht gar sehr auf der Hut sind, in die Gegend der Graphologie und der rhythmischen Gymnastik. Den Zwangstypen dort entsprechen die Paranoiker hier. Der sehnsuchtige Gegensatz zur Tatsachenforschung, das rechtmassige Bewusstsein, im Szientivismus sei das Beste vergessen, kommt als naives der Spaltung zugute, unter der es leidet. Anstatt die Fakten zu begreifen, hinter denen die andern sich verschanzen, rafft es davon zusammen, was in der Eile sich bietet, macht sich auf die Flucht und spielt mit den apokryphen Kenntnissen, mit ein paar isolierten und hypostasierten Kategorien und mit sich selber so unkritisch, dass dann auch noch der Verweis auf die unnachgiebigen Fakten recht behalt. Gerade das kritische Element geht dem scheinbar unabhangigen Denken verloren. Die Insistenz auf dem unter der Schale verborgenen Weltgeheimnis, die ehrfurchtig dessen Beziehung zur Schale unausgemacht lasst, bestatigt dieser oft genug gerade durch solche Enthaltsamkeit, dass sie eben doch ihren guten Sinn habe, den man hinnehmen musse, ohne zu fragen. Zwischen der Lust an der Leere und der Luge von der Fulle lasst der herrschende Stand des Geistes kein Drittes mehr zu.

Trotzdem ist der Blick aufs Entlegene, der Hass gegen Banalitat, die Suche nach dem Unabgegriffenen, vom allgemeinen Begriffsschema noch nicht Erfassten die letzte Chance fur den Gedanken. In einer geistigen Hierarchie, die unablassig alle zur Verantwortung zieht, ist Unverantwortlichkeit allein fahig, die Hierarchie unmittelbar selber beim Namen zu rufen. Die Zirkulationssphare, deren Male die intellektuellen Aussenseiter tragen, eroffnet dem Geist, den sie verschachert, die letzten Refugien in dem Augenblick, in dem es sie eigentlich schon gar nicht mehr gibt. Wer ein Unikum anbietet, das niemand mehr kaufen will, vertritt, selbst gegen seinen Willen, die Freiheit vom Tausch.

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Gedankenfreiheit. - Die Verdrangung der Philosophie durch die Wissenschaft hat, wie man weiss, zu einer Trennung der beiden Elemente gefuhrt, deren Einheit Hegel zufolge das Leben von Philosophie ausmacht, Reflexion und Spekulation. Den Reflexionsbestimmungen wird ernuchtert das Land der Wahrheit uberlassen und die Spekulation darin missmutig bloss zwecks Formulierung von Hypothesen geduldet, die ausserhalb der Arbeitszeit ausgedacht und so schnell wie moglich eingelost werden mussen. Wer aber darum glaubte, dass der spekulative Bereich in seiner ausserwissenschaftlichen Gestalt unangefochten erhalten, gleichsam vom Betrieb der universalen Statistik in Ruhe gelassen wurde, irrte grundlich. Vorweg bekommt die Lostrennung von der Reflexion der Spekulation selber schlecht genug. Diese wird entweder zum gelehrsamen Nachbeten uberlieferter philosophischer Entwurfe degradiert oder entartet, in ihrer Distanz von den blind gemachten Fakten, zum Geschwatz unverbindlich privater Weltanschauung. Damit jedoch nicht zufrieden, gliedert der Wissenschaftsbetrieb selber die Spekulation sich ein. Unter den offentlichen Funktionen der Psychoanalyse ist das nicht die letzte. Ihr Medium ist die freie Assoziation. Der Weg ins Unbewusste der Patienten wird gebahnt, indem man ihnen die Verantwortung der Reflexion ausredet, und die analytische Theoriebildung selber folgt der gleichen Spur, sei's, dass sie von Verlauf und Stockung jener Assoziationen ihre Befunde sich vorzeichnen lasst, sei's, dass die Analytiker, und gerade die begabtesten wie Groddeck, der eigenen Assoziation sich anvertrauen. Entspannt wird auf dem Diwan vorgefuhrt, was einmal die ausserste Anspannung des Gedankens von Schelling und Hegel auf dem Katheder vollbrachte: die Dechiffrierung des Phanomens. Aber solches Nachlassen der Spannung affiziert die Qualitat der Gedanken: der Unterschied ist kaum geringer als der zwischen der Philosophie der Offenbarung und dem Gequatsche der Schwiegermutter. Die gleiche Bewegung des Geistes, die einmal dessen >>>Material<<< zum Begriff erheben sollte, wird selber herabgesetzt zum blossen Material fur begriffliche Ordnung. Was einem einfallt, ist gerade gut genug dazu, dass Geschulte entscheiden, ob der Produzierende ein Zwangscharakter, ein oraler Typ, ein Hysteriker sei. Vermoge der Lockerung der Verantwortlichkeit, die in der Loslosung von der Reflexion, der Kontrolle des Verstandes liegt, wird Spekulation selber als Objekt der Wissenschaft uberlassen, deren Subjektivitat mit ihr erloschen ist. Indem der Gedanke vom Verwaltungsschema der Analyse an seine unbewussten Ursprunge sich erinnern lasst, vergisst er, Gedanke zu sein. Aus dem wahren Urteil wird er zum neutralen Stoff. Anstatt dass er, um seiner selbst machtig zu werden, die Arbeit des Begriffs leistete, vertraut er sich ohnmachtig der Bearbeitung durch den Doktor an, der ohnehin alles schon weiss. So wird Spekulation endgultig gebrochen und selber zur Tatsache, die sich einer der Branchen des Klassifizierens als Belegstuck des Immergleichen einfugt.

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Bangemachen gilt nicht. - Was objektiv die Wahrheit sei, bleibt schwer genug auszumachen, aber im Umgang mit Menschen soll man davon nicht sich terrorisieren lassen. Es gibt da Kriterien, die furs erste ausreichen. Eines der zuverlassigsten ist, dass einem entgegengehalten wird, eine Aussage sei >>>zu subjektiv<<<. Wird das geltend gemacht und gar mit jener Indignation, in der die wutende Harmonie aller vernunftigen Leute mitklingt, so hat man Grund, ein paar Sekunden mit sich zufrieden zu sein. Die Begriffe des Subjektiven und Objektiven haben sich vollig verkehrt. Objektiv heisst die nicht kontroverse Seite der Erscheinung, ihr unbefragt hingenommener Abdruck, die aus klassifizierten Daten gefugte Fassade, also das Subjektive; und subjektiv nennen sie, was jene durchbricht, in die spezifische Erfahrung der Sache eintritt, der geurteilten Convenus daruber sich entschlagt und die Beziehung auf den Gegenstand anstelle des Majoritatsbeschlusses derer setzt, die ihn nicht einmal anschauen, geschweige denken - also das Objektive. Wie windig der formale Einwand subjektiver Relativitat ist, stellt sich auf dessen eigentlichem Felde heraus, dem der asthetischen Urteile. Wer jemals aus der Kraft seines prazisen Reagierens im Ernst der Disziplin eines Kunstwerks, dessen immanentem Formgesetz, dem Zwang seiner Gestaltung sich unterwirft, dem zergeht der Vorbehalt des bloss Subjektiven seiner Erfahrung wie ein armseliger Schein, und jeder Schritt, den er vermoge seiner extrem subjektiven Innervation in die Sache hineinmacht, hat unvergleichlich viel grossere objektive Gewalt als die umfassenden und wohlbestatigten Begriffsbildungen etwa des >>>Stils<<<, deren wissenschaftlicher Anspruch auf Kosten solcher Erfahrung geht. Das ist doppelt wahr in der Ara des Positivismus und der Kulturindustrie, deren Objektivitat von den veranstaltenden Subjekten kalkuliert ist. Ihr gegenuber hat Vernunft vollends, und fensterlos, in die Idiosynkrasien sich gefluchtet, denen die Willkur der Gewalthaber Willkur vorwirft, weil sie die Ohnmacht der Subjekte wollen, aus Angst vor der Objektivitat, die allein bei diesen Subjekten aufgehoben ist.

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Fur Nach-Sokratiker. - Nichts ist dem Intellektuellen, der zu leisten sich vornimmt, was fruher Philosophie hiess, unangemessener, als in der Diskussion, und fast mochte man sagen in der Beweisfuhrung, recht behalten zu wollen. Das Rechtbehaltenwollen selber, bis in seine subtilste logische Reflexionsform hinein, ist Ausdruck jenes Geistes von Selbsterhaltung, den aufzulosen das Anliegen von Philosophie gerade ausmacht. Ich kannte einen, der alle Zelebritaten aus Erkenntnistheorie, Natur- und Geisteswissenschaften der Reihe nach zu sich einlud, mit jedem einzeln sein System durchdiskutierte und, nachdem keiner mehr gegen dessen Formalismus ein Argument vorzubringen wagte, seine Sache fur schlechterdings wertbestandig hielt. Etwas von solcher Naivetat ist uberall dort noch am Werk, wo Philosophie auch nur von ferne dem Gestus des Uberzeugens ahnelt. Ihm liegt die Voraussetzung einer universitas literarum zugrunde, eines apriorischen Einverstandnisses der Geister, die miteinander kommunizieren konnen, und damit schon der ganze Konformismus. Wenn Philosophen, denen bekanntlich das Schweigen immer schon schwer fiel, aufs Gesprach sich einlassen, so sollten sie so reden, dass sie allemal unrecht behalten, aber auf eine Weise, die den Gegner der Unwahrheit uberfuhrt. Es kame darauf an, Erkenntnisse zu haben, die nicht etwa absolut richtig, hieb- und stichfest sind - solche laufen unweigerlich auf die Tautologie hinaus -, sondern solche, denen gegenuber die Frage nach der Richtigkeit sich selber richtet. - Damit wird aber nicht Irrationalismus angestrebt, das Aufstellen willkurlicher, durch den Offenbarungsglauben der Intuition gerechtfertigter Thesen, sondern die Abschaffung des Unterschieds von These und Argument. Dialektisch denken heisst, unter diesem Aspekt, dass das Argument die Drastik der These gewinnen soll und die These die Fulle ihres Grundes in sich enthalten. Alle Bruckenbegriffe, alle Verbindungen und logischen Hilfsoperationen, die nicht in der Sache selber sind, alle sekundaren und nicht mit der Erfahrung des Gegenstands gesattigten Folgerungen mussten entfallen. In einem philosophischen Text sollten alle Satze gleich nahe zum Mittelpunkt stehen. Ohne dass Hegel das je ausgesprochen hatte, legt sein ganzes Verfahren Zeugnis ab von dieser Intention. Wie sie kein Erstes kennen mochte, so durfte sie streng genommen kein Zweites und kein Abgeleitetes kennen, und den Begriff der Vermittlung hat sie gerade von den formalen Zwischenbestimmungen in die Sachen selber verlegt und damit deren Unterschied von einem ihnen ausserlichen, vermittelnden Denken uberwinden wollen. Die Grenzen, die dem Gelingen solcher Intention in der Hegelschen Philosophie gesetzt bleiben, sind zugleich die Grenzen von deren Wahrheit, namlich die Reste der prima philosophia, der Supposition des Subjekts als eines trotz allem >>>Ersten<<<. Zu den Aufgaben der dialektischen Logik gehort es, die letzten Spuren des deduktiven Systems zusammen mit der letzten advokatorischen Gebarde des Gedankens zu beseitigen.

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>>>Wie scheint doch alles Werdende so krank.<<< - Das dialektische Denken widersetzt sich der Verdinglichung auch in dem Sinn, dass es sich weigert, ein Einzelnes je in seiner Vereinzelung und Abgetrenntheit zu bestatigen: es bestimmt gerade die Vereinzelung als Produkt des Allgemeinen. So arbeitet es als Korrektiv gegen die manische Fixiertheit wie gegen den widerstandslosen und leeren Zug des paranoiden Geistes, der das absolute Urteil mit dem Preis der Erfahrung der Sache bezahlt. Aber darum ist Dialektik doch nicht, wozu sie in der englischen Hegelschule und dann vollends im angestrengten Pragmatismus Deweys wurde, sense of proportions, das Einstellen der Dinge in ihre rechte Perspektive, der einfache, aber hartnackige gesunde Menschenverstand. Wenn Hegel im Gesprach mit Goethe solcher Auffassung selber nahezukommen schien, indem er seine Philosophie gegen den Goetheschen Platonismus damit verteidigte, dass sie >>>im Grunde nichts weiter<<< sei, >>>als der geregelte, methodisch ausgebildete Widerspruchsgeist, der jedem Menschen innewohnt, und welche Gabe sich gross erweist in Unterscheidung des Wahren vom Falschen<<<, so enthalt die hintersinnige Formulierung eulenspiegelhaft im Lobe des >>>jedem Menschen Innewohnenden<<< zugleich die Denunziation des common sense, zu dessen innerster Bestimmung es gemacht wird, gerade nicht vom common sense sich leiten zu lassen, sondern diesem zu widersprechen. Common sense, die Einschatzung der richtigen Verhaltnisse, der am Markt geschulte, weltlaufig geubte Blick, hat mit der Dialektik die Freiheit von Dogma, Beschrankung und Verranntheit gemein. Seine Nuchternheit gibt ein unabdingbares Moment von kritischem Denken ab. Aber der Verzicht auf verblendeten Eigensinn ist doch auch wiederum dessen geschworener Feind. Die Allgemeinheit der Meinung, unmittelbar angenommen als eine in der Gesellschaft, wie sie ist, hat zum konkreten Inhalt notwendig das Einverstandnis. Es ist kein Zufall, dass im neunzehnten Jahrhundert gerade der abgestandene und durch die Aufklarung mit schlechtem Gewissen versetzte Dogmatismus auf den gesunden Menschenverstand sich berief, so dass ein Erzpositivist wie Mill gezwungen war, gegen diesen zu polemisieren. Der sense of proportions vollends bezieht sich darauf, dass man in den Massverhaltnissen und Grossenordnungen des Lebens denken solle, die feststehen. Man muss nur einmal einen hartgesottenen Reprasentanten einer herrschenden Clique haben sagen horen: >>>Das ist nicht so wichtig<<<, muss nur beobachten, wann die Burger von Ubertreibung, Hysterie, Narretei reden, um zu wissen, dass es gerade an der Stelle, an der die Berufung auf Vernunft am promptesten eintritt, unweigerlich um die Apologie der Unvernunft geht. Den gesunden Widerspruchsgeist hat Hegel mit der Dickkopfigkeit des Bauern hervorgehoben, der jahrhundertelang lernte, Jagd und Zins der machtigen Feudalherren zu uberstehen. Das Anliegen der Dialektik ist es, den gesunden Ansichten, die spatere Gewalthaber von der Unabanderlichkeit des Weltlaufs hegen, ein Schnippchen zu schlagen und in ihren >>>proportions<<< das treue und reduzierte Spiegelbild der unmassig vergrosserten Missverhaltnisse zu entziffern. Die dialektische Vernunft ist gegen die herrschende die Unvernunft: erst indem sie jene uberfuhrt und aufhebt, wird sie selber vernunftig. Wie verrannt und talmudistisch war schon, mitten in der funktionierenden Tauschwirtschaft, die Insistenz auf dem Unterschied der vom Arbeiter verausgabten Arbeitszeit und der zur Reproduktion seines Lebens notwendigen. Wie hat nicht Nietzsche alle Pferde am Schwanz aufgezaumt, auf denen er seine Attacken ritt, wie haben nicht Karl Kraus, Kafka, selbst Proust, jeder auf seine Weise, das Bild der Welt befangen verfalscht, um Falschheit und Befangenheit abzuschutteln. Vor den Begriffen des Gesunden und Kranken, ja den mit ihnen verschwisterten des Vernunftigen und Unvernunftigen selber vermag Dialektik nicht Halt zu machen. Hat sie einmal das herrschende Allgemeine und seine Proportionen als krank - und im wortlichsten Sinn, gezeichnet mit der Paranoia, der >>>pathischen Projektion<<< - erkannt, so wird ihr zur Zelle der Genesung einzig, was nach dem Mass jener Ordnung selber als krank, abwegig, paranoid - ja als >>>verruckt<<< sich darstellt, und es gilt heute wie im Mittelalter, dass einzig die Narren der Herrschaft die Wahrheit sagen. Unter diesem Aspekt ware es die Pflicht des Dialektikers, solcher Wahrheit des Narren zum Bewusstsein ihrer eigenen Vernunft zu verhelfen, ohne welches sie freilich untergehen musste im Abgrund jener Krankheit, welche der gesunde Menschenverstand der andern mitleidslos diktiert.

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Zur Moral des Denkens. - Naiv und unnaiv, das sind Begriffe, so unendlich ineinander verschlungen, dass es zu nichts Gutem taugt, den einen gegen den andern auszuspielen. Die Verteidigung des Naiven, wie sie von Irrationalisten und Intellektuellenfressern aller Art betrieben wird, ist unwurdig. Die Reflexion, welche die Partei der Naivetat nimmt, richtet sich selbst: Schlauheit und Obskurantismus sind immer noch dasselbe. Vermittelt die Unmittelbarkeit behaupten anstatt diese als in sich vermittelte begreifen, verkehrt Denken in die Apologetik seines eigenen Gegensatzes, in die unmittelbare Luge. Sie dient allem Schlechten, von der Verstocktheit des privaten Nun-einmal-so-Seins bis zur Rechtfertigung des gesellschaftlichen Unrechts als Natur. Wollte man jedoch darum das Entgegengesetzte zum Prinzip erheben und - wie ich selber einmal es tat - Philosophie die bundige Verpflichtung zur Unnaivetat nennen, so fuhre man kaum besser. Nicht bloss ist Unnaivetat im Sinne von Versiertheit, Abgebruhtheit, Gewitzigtsein ein fragwurdiges Medium der Erkenntnis, durch Affinitat zu den praktischen Ordnungen des Lebens, allseitigen mentalen Vorbehalt gegen Theorie selber stets bereit, in Naivetat, das Hinstarren auf Zwecke zuruckzuschlagen. Auch wo Unnaivetat in dem theoretisch verantwortlichen Sinn des Erweiternden, des nicht beim isolierten Phanomen Stehenbleibens, des Gedankens ans Ganze gefasst wird, liegt eine Wolke daruber. Es ist eben jenes Weitergehen und nicht Verweilenkonnen, jene stillschweigende Zuerkennung des Vorrangs ans Allgemeine gegenuber dem Besonderen, worin nicht nur der Trug des Idealismus besteht, der die Begriffe hypostasiert, sondern auch seine Unmenschlichkeit, die das Besondere, kaum dass sie es ergreift, schon zur Durchgangsstation herabsetzt und schliesslich mit Leiden und Tod der bloss in der Reflexion vorkommenden Versohnung zuliebe allzu geschwind sich abfindet - in letzter Instanz die burgerliche Kalte, die das Unausweichliche allzu gern unterschreibt. Nur dort vermag Erkenntnis zu erweitern, wo sie beim Einzelnen so verharrt, dass uber der Insistenz seine Isoliertheit zerfallt. Das setzt freilich auch eine Beziehung zum Allgemeinen voraus, aber nicht die der Subsumtion, sondern fast deren Gegenteil. Die dialektische Vermittlung ist nicht der Rekurs aufs Abstraktere, sondern der Auflosungsprozess des Konkreten in sich. Nietzsche, der selber oft in allzu weiten Horizonten dachte, hat davon doch gewusst: >>>Wer zwischen zwei entschlossenen Denkern vermitteln will<<<, heisst es in der Frohlichen Wissenschaft, >>>ist gezeichnet als mittelmassig: er hat das Auge nicht dafur, das Einmalige zu sehen; die Ahnlichseherei und Gleichmacherei ist das Merkmal schwacher Augen.<<< Die Moral des Denkens besteht darin, weder stur noch souveran, weder blind noch leer, weder atomistisch noch konsequent zu verfahren. Die Doppelschlachtigkeit der Methode, welche der Hegelschen Phanomenologie unter vernunftigen Leuten den Ruf abgrundiger Schwierigkeit eingetragen hat, namlich die Forderung, gleichzeitig die Phanomene als solche sprechen zu lassen - das >>>reine Zusehen<<< - und doch in jedem Augenblick ihre Beziehung auf das Bewusstsein als Subjekt, die Reflexion prasent zu halten, druckt diese Moral am genauesten und in aller Tiefe des Widerspruchs aus. Wie viel schwieriger aber ist es geworden, ihr nachzukommen, wenn man nicht mehr die Identitat von Subjekt und Objekt sich vorgeben darf, in deren endlicher Annahme Hegel die antagonistischen Forderungen des Zusehens und Konstruierens noch zur Deckung brachte. Vom Denkenden heute wird nicht weniger verlangt, als dass er in jedem Augenblick in den Sachen und ausser den Sachen sein soll - der Gestus Munchhausens, der sich an dem Zopf aus dem Sumpf zieht, wird zum Schema einer jeden Erkenntnis, die mehr sein will als entweder Feststellung oder Entwurf. Und dann kommen noch die angestellten Philosophen und machen uns zum Vorwurf, dass wir keinen festen Standpunkt hatten.

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De gustibus est disputandum. - Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich uberzeugt halt, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwagungen, die eigentumlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Kramerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, dass solide Burger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Uberlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Gottern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genotigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines >>>Pantheons der Klassizitat<<<, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung. Denn wenn die Idee des Schonen bloss aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schonheit fur sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schonheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Kunste und der Kunst sich dar, sondern bloss leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen mochte. Dass mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort fur den gleichen Sachverhalt. Von solchem Selbstvernichtungsdrang der Kunstwerke, ihrem innersten Anliegen, das hintreibt ins scheinlose Bild des Schonen, werden immer wieder die angeblich so nutzlosen asthetischen Streitigkeiten aufgeruhrt. Wahrend sie trotzig und verstockt das asthetische Recht finden wollen und eben damit einer unstillbaren Dialektik verfallen, gewinnen sie wider Willen ihr besseres Recht, indem sie vermoge der Kraft der Kunstwerke, die sie in sich aufnehmen und zum Begriff erheben, jedes einschranken und so auf die Zerstorung der Kunst hinarbeiten, die deren Rettung ist. Asthetische Toleranz, wie sie die Kunstwerke unmittelbar in ihrer Beschranktheit gelten lasst, ohne sie zu brechen, bringt ihnen nur den falschen Untergang, den des Nebeneinander, in dem der Anspruch der einen Wahrheit verleugnet ist.

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Fur Anatole France. - Tugenden selbst wie die der Aufgeschlossenheit, das Vermogen, uberall, noch im Alltaglichsten und Unscheinbarsten des Schonen sich zu versichern und sich daran zu freuen, beginnen, ein fragwurdiges Moment hervorzukehren. Einmal, im Zeitalter der uberstromenden subjektiven Fulle, sprach in der asthetischen Gleichgultigkeit gegen die Wahl des Objekts zugleich mit der Kraft, allem Erfahrenen Sinn abzuzwingen, die Beziehung zur gegenstandlichen Welt selber sich aus, die gleichsam noch in all ihren Bruchstucken dem Subjekt antagonistisch zwar, doch nah und bedeutend gegenubertritt. In der Phase, in der das Subjekt vor der entfremdeten Ubermacht der Dinge abdankt, zeigt seine Bereitschaft, Positives oder Schones uberall zu gewahren, Resignation wie des kritischen Vermogens so der interpretierenden Phantasie an, welche von jenem untrennbar ist. Wer alles schon findet, ist nun in Gefahr, nichts schon zu finden. Das Allgemeine der Schonheit vermag nicht anders dem Subjekt sich mitzuteilen als in der Obsession durchs Besondere. Kein Blick erreicht das Schone, dem nicht die Gleichgultigkeit, ja fast die Verachtung gegen alles ausserhalb des angeschauten Gegenstandes beigesellt ware. Und es ist einzig die Verblendung, das ungerechte Verschliessen des Blicks gegen den Anspruch, den alles Daseiende erhebt, wodurch dem Daseienden Gerechtigkeit widerfahrt. Indem es, in seiner Einseitigkeit, hingenommen wird, als das was es ist, wird seine Einseitigkeit als sein Wesen begriffen und versohnt. Der Blick, der ans eine Schone sich verliert, ist ein sabbatischer. Er rettet am Gegenstand erwas von der Ruhe seines Schopfungstages. Wird aber die Einseitigkeit durchs von aussen hineingetragene Bewusstsein des Universalen aufgehoben, das Besondere aufgestort, substituiert und abgewogen, so macht der gerechte Uberblick uber das Ganze das universale Unrecht sich zu eigen, das in Vertauschbarkeit und Substitution selber gelegen ist. Solche Gerechtigkeit wird zum Vollstrecker des Mythos an dem Geschaffenen. Wohl ist kein Gedanke von solcher Verflechtung dispensiert, keiner darf borniert beharren. Aber alles liegt an der Weise des Ubergangs. Das Verderben kommt vom Gedanken als Gewalt, dem Abkurzen des Wegs, der einzig durchs Undurchdringliche hindurch das Allgemeine findet, dessen Gehalt in der Undurchdringlichkeit selber bewahrt ist, nicht in der abgezogenen Ubereinstimmung verschiedener Gegenstande. Fast konnte man sagen, dass vom Tempo, der Geduld und Ausdauer des Verweilens beim Einzelnen, Wahrheit selber abhangt: was daruber hinausgeht, ohne sich erst ganz verloren zu haben, was zum Urteil fortschreitet, ohne der Ungerechtigkeit der Anschauung erst sich schuldig gemacht zu haben, verliert sich am Ende im Leeren. Liberalitat, die unterschiedslos den Menschen ihr Recht widerfahren lasst, lauft auf Vernichtung hinaus wie der Wille der Majoritat, die der Minoritat Boses zufugt und so der Demokratie Hohn spricht, nach deren Prinzip sie handelt. Aus der unterschiedslosen Gute gegen alles droht denn auch stets Kalte und Fremdheit gegen jedes, die dann wiederum dem Ganzen sich mitteilt. Ungerechtigkeit ist das Medium wirklicher Gerechtigkeit. Uneingeschrankte Gute wird zur Bestatigung all des Schlechten was ist, indem sie seine Differenz von der Spur des Guten herabsetzt und auf jene Allgemeinheit nivelliert, die hoffnungslos auf die burgerlich-mephistophelische Weisheit herauskommt, alles was besteht sei wert, dass es zugrunde geht. Die Rettung des Schonen noch im Stumpfen oder Gleichgultigen scheint um so viel edler als das eigensinnige Beharren auf Kritik und Spezifikation, wie sie in Wahrheit den Ordnungen des Lebens geneigter sich zeigt.

Dem wird die Heiligkeit des Lebendigen entgegengehalten, die gerade noch im Hasslichsten und Entstelltesten widerscheint. Aber ihr Widerschein ist kein unmittelbarer, sondern einzig ein gebrochener: was schon sein soll, nur weil es lebt, ist eben darum bereits das Hassliche. Der Begriff des Lebens in seiner Abstraktion, auf welchen dabei rekurriert wird, ist gar nicht zu trennen von dem Unterdruckenden, Rucksichtslosen, eigentlich Todlichen und Destruktiven. Der Kultus des Lebens an sich lauft stets auf den jener Machte heraus. Was so Ausserung von Leben heisst, von quellender Fruchtbarkeit und dem stossenden Treiben von Kindern bis hinauf zur Tuchtigkeit derer, die etwas Rechtes zustandebringen, und zum Temperament der Frau, die vergottert wird, weil in ihr der Appetit so unvermischt sich darstellt, all das hat, absolut gefasst, etwas davon, dem anderen, Moglichen das Licht wegzunehmen in blinder Selbstbehauptung. Das Wuchernde des Gesunden ist als solches immer schon zugleich die Krankheit. Ihr Gegengift ist Krankheit als ihrer bewusste, die Einschrankung von Leben selber. Solche heilsame Krankheit ist das Schone. Es gebietet dem Leben Halt und damit seinem Verfall. Verleugnet man jedoch die Krankheit um des Lebens willen, so geht das hypostasierte Leben vermoge seiner blinden Losgetrenntheit vom anderen Moment gerade in dieses, ins Zerstorende und Bose uber, ins Freche und sich Brustende. Wer das Zerstorende hasst, muss das Leben mithassen: nur das Tote ist das Gleichnis des nicht entstellten Lebendigen. Anatole France hat, auf seine aufgeklarte Weise, von solchem Widerspruch wohl gewusst. >>>Nein<<<, sagt gerade der milde Herr Bergeret, >>>ich will lieber glauben, dass das organische Leben eine spezielle Krankheit unseres unschonen Planeten ist. Es ware unertraglich zu glauben, dass man auch im unendlichen All immer nur frasse und gefressen wurde.<<< Der nihilistische Widerwille in seinen Worten ist nicht bloss die psychologische, sondern die sachliche Bedingung der Humanitat als Utopie.

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Moral und Zeitordnung. - Wahrend die Literatur alle psychologischen Arten erotischer Konflikte behandelt hat, ist der einfachste auswendige Konfliktstoff unbeachtet geblieben um seiner Selbstverstandlichkeit willen. Das ist das Phanomen des Besetztseins: dass ein geliebter Mensch sich uns versagt nicht wegen innerer Antagonismen und Hemmungen, wegen zuviel Kalte oder zuviel verdrangter Warme, sondern weil bereits eine Beziehung besteht, die eine neue ausschliesst. Die abstrakte Zeitordnung spielt in Wahrheit die Rolle, die man der Hierarchie der Gefuhle zuschreiben mochte. Es liegt im Vergebensein, ausser der Freiheit von Wahl und Entschluss, auch ein ganz Zufalliges, das dem Anspruch der Freiheit durchaus zu widersprechen scheint. Selbst und gerade in einer von der Anarchie der Warenproduktion geheilten Gesellschaft wurden schwerlich Regeln daruber wachen, in welcher Reihenfolge man Menschen kennenlernt. Ware es anders, so musste ein solches Arrangement dem unertraglichsten Eingriff in die Freiheit gleichkommen. Daher hat denn auch die Prioritat des Zufalligen machtige Grunde auf ihrer Seite: wird einem Menschen ein neuer vorgezogen, so tut man jenem allemal Boses an, indem die Vergangenheit des gemeinsamen Lebens annulliert, Erfahrung selber gleichsam durchstrichen wird. Die Irreversibilitat der Zeit gibt ein objektives moralisches Kriterium ab. Aber es ist dem Mythos verschwistert wie die abstrakte Zeit selbst. Die in ihr gesetzte Ausschliesslichkeit entfaltet sich ihrem eigenen Begriff nach zur ausschliessenden Herrschaft hermetisch dichter Gruppen, schliesslich der grossen Industrie. Nichts ruhrender als das Bangen der Liebenden, die Neue konnte Liebe und Zartlichkeit, ihren besten Besitz, eben weil sie sich nicht besitzen lassen, auf sich ziehen, gerade vermoge jener Neuheit, die vom Vorrecht des Alteren selber hervorgebracht wird. Aber von diesem Ruhrenden, mit dem zugleich alle Warme und alles Geborgensein zerginge, fuhrt ein unaufhaltsamer Weg uber die Abneigung des Bruderchens gegen den Nachgeborenen und die Verachtung des Verbindungsstudenten fur seinen Fuchs zu den Immigrationsgesetzen, die im sozialdemokratischen Australien alle Nichtkaukasier draussen halten, bis zur faschistischen Ausrottung der Rasseminoritat, womit dann in der Tat Warme und Geborgensein ins Nichts explodieren. Nicht nur sind, wie Nietzsche es wusste, alle guten Dinge einmal bose Dinge gewesen: die zartesten, ihrer eigenen Schwerkraft uberlassen, haben die Tendenz, in der unausdenkbaren Roheit sich zu vollenden.

Es ware mussig, aus solcher Verstrickung den Ausweg weisen zu wollen. Doch lasst sich wohl das unheilvolle Moment benennen, das jene ganze Dialektik ins Spiel bringt. Es liegt beim ausschliessenden Charakter des Ersten. Die ursprungliche Beziehung, in ihrer blossen Unmittelbarkeit, setzt bereits eben jene abstrakte Zeitordnung voraus. Historisch ist der Zeitbegriff selber auf Grund der Eigentumsordnung gebildet. Aber das Besitzenwollen reflektiert die Zeit als Angst vor dem Verlieren, der Unwiederbringlichkeit. Was ist, wird in Beziehung zu seinem moglichen Nichtsein erfahren. Damit wird es erst recht zum Besitz gemacht und gerade in solcher Starrheit zu einem Funktionellen, das fur anderen aquivalenten Besitz sich austauschen liesse. Einmal ganz Besitz geworden, wird der geliebte Mensch eigentlich gar nicht mehr angesehen. Abstraktheit in der Liebe ist das Komplement der Ausschliesslichkeit, die trugerisch als das Gegenteil, als das sich Anklammern an dies eine so Seiende in Erscheinung tritt. Dies Festhalten verliert gerade sein Objekt aus den Handen, indem es zum Objekt gemacht wird, und verfehlt den Menschen, den es auf >>>meinen Menschen<<< herunterbringt. Waren Menschen kein Besitz mehr, so konnten sie auch nicht mehr vertauscht werden. Die wahre Neigung ware eine, die den anderen spezifisch anspricht, an geliebte Zuge sich heftet und nicht ans Idol der Personlichkeit, die Spiegelung von Besitz. Das Spezifische ist nicht ausschliesslich: ihm fehlt der Zug zur Totalitat. Aber in anderem Sinne ist es doch ausschliesslich: indem es die Substitution der unlosbar an ihm haftenden Erfahrung - zwar nicht verbietet, aber durch seinen reinen Begriff gar nicht erst aufkommen lasst. Der Schutz des ganz Bestimmten ist, dass es nicht wiederholt werden kann, und eben darum duldet es das andere. Zum Besitzverhaltnis am Menschen, zum ausschliessenden Prioritatsrecht, gehort genau die Weisheit: Gott, es sind alles doch nur Menschen, und welcher es ist, darauf kommt es gar nicht so sehr an. Neigung, die von solcher Weisheit nichts wusste, brauchte Untreue nicht zu furchten, weil sie gefeit ware vor der Treulosigkeit.

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Lucken. - Die Aufforderung, man solle sich der intellektuellen Redlichkeit befleissigen, lauft meist auf die Sabotage der Gedanken heraus. Ihr Sinn ist, den Schriftsteller dazu anzuhalten, alle Schritte explizit darzustellen, die ihn zu seiner Aussage gefuhrt haben, und so jeden Leser zu befahigen, den Prozess nachzuvollziehen und womoglich - im akademischen Betrieb - zu duplizieren. Das arbeitet nicht bloss mit der liberalen Fiktion der beliebigen, allgemeinen Kommunizierbarkeit eines jeden Gedankens und hemmt dessen sachlich angemessenen Ausdruck, sondern ist falsch auch als Prinzip der Darstellung selber. Denn der Wert eines Gedankens misst sich an seiner Distanz von der Kontinuitat des Bekannten. Er nimmt objektiv mit der Herabsetzung dieser Distanz ab; je mehr er sich dem vorgegebenen Standard annahert, um so mehr schwindet seine antithetische Funktion, und nur in ihr, im offenbaren Verhaltnis zu seinem Gegensatz, nicht in seinem isolierten Dasein liegt sein Anspruch begrundet. Texte, die angstlich jeden Schritt bruchlos nachzuzeichnen unternehmen, verfallen denn auch unweigerlich dem Banalen und einer Langeweile, die sich nicht nur auf die Spannung bei der Lekture, sondern auf ihre eigene Substanz bezieht. Die Schriften Simmels etwa kranken allesamt an der Unvereinbarkeit ihrer aparten Gegenstande mit der peinlich luziden Behandlung. Sie erweisen das Aparte als das wahre Komplement jener Durchschnittlichkeit, die Simmel zu Unrecht fur Goethes Geheimnis hielt. Aber weit daruber hinaus ist die Forderung nach intellektueller Redlichkeit selber unredlich. Gabe man ihr selbst einmal die fragwurdige Anweisung zu, die Darstellung solle den Denkprozess abbilden, so ware dieser Prozess so wenig einer des diskursiven Fortschreitens von Stufe zu Stufe, wie umgekehrt dem Erkennenden seine Einsichten vom Himmel fallen. Erkannt wird vielmehr in einem Geflecht von Vorurteilen, Anschauungen, Innervationen, Selbstkorrekturen, Vorausnahmen und Ubertreibungen, kurz in der dichten, fundierten, aber keineswegs an allen Stellen transparenten Erfahrung. Von ihr gibt die Cartesianische Regel, man solle sich nur den Gegenstanden zuwenden, >>>zu deren klarer und unzweifelhafter Erkenntnis unser Geist auszureichen scheine<<<, samt aller Ordnung und Disposition, worauf sie sich bezieht, einen so falschen Begriff wie die ihr entgegengesetzte und im innersten verwandte Lehre von der Wesensschau. Verleugnet diese das logische Recht, das trotz allem in jedem Gedanken sich geltend macht, so nimmt jene es in seiner Unmittelbarkeit, bezogen auf jeden einzelnen intellektuellen Akt und nicht vermittelt durch den Strom des ganzen Bewusstseinslebens des Erkennenden. Darin aber liegt zugleich das Eingestandnis der tiefsten Unzulanglichkeit. Denn wenn die redlichen Gedanken unweigerlich auf blosse Wiederholung, sei's des Vorfindlichen, sei's der kategorialen Formen hinauslaufen, so bleibt der Gedanke, der der Beziehung zu seinem Gegenstand zuliebe auf die volle Durchsichtigkeit seiner logischen Genesis verzichtet, allemal etwas schuldig. Er bricht das Versprechen, das mit der Form des Urteils selber gesetzt ist. Diese Unzulanglichkeit gleicht der der Linie des Lebens, die verbogen, abgelenkt, enttauschend gegenuber ihren Pramissen verlauft und doch einzig in diesem Verlauf, indem sie stets weniger ist, als sie sein sollte, unter den gegebenen Bedingungen der Existenz eine unreglementierte zu vertreten vermag. Erfullte Leben geradenwegs seine Bestimmung, so wurde es sie verfehlen. Wer alt und im Bewusstsein des gleichsam schuldenlosen Gelingens sturbe, ware insgeheim der Musterknabe, der mit unsichtbarem Ranzen auf dem Rucken alle Stadien ohne Lucken absolviert. Jedem Gedanken jedoch, der nicht mussig ist, bleibt wie ein Mal die Unmoglichkeit der vollen Legitimation einbeschrieben, so wie wir im Traum davon wissen, dass es Mathematikstunden gibt, die wir um eines seligen Morgens im Bett willen versaumten, und die nie mehr sich einholen lassen. Der Gedanke wartet darauf, dass eines Tages die Erinnerung ans Versaumte ihn aufweckt und ihn in die Lehre verwandelt.

Zweiter Teil

1945

Where everything is bad

it must be good
to know the worst.

F.H. Bradley

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Hinter den Spiegel. - Erste Vorsichtsmassregel des Schriftstellers: jeden Text, jedes Stuck, jeden Absatz daraufhin durchzusehen, ob das zentrale Motiv deutlich genug hervortritt. Wer etwas ausdrucken will, ist davon so bewegt, dass er sich treiben lasst, ohne darauf zu reflektieren. Man ist der Intention zu nah, >>>in Gedanken<<<, und vergisst zu sagen, was man sagen will.

Keine Verbesserung ist zu klein oder geringfugig, als dass man sie nicht durchfuhren sollte. Von hundert Anderungen mag jede einzelne lappisch und pedantisch erscheinen; zusammen konnen sie ein neues Niveau des Textes ausmachen.

Nie darf man kleinlich sein beim Streichen. Lange ist gleichgultig und die Furcht, es stehe nicht genug da, kindisch. Man soll nichts darum schon fur daseinswert halten, weil es einmal da ist, niedergeschrieben ward. Variieren mehrere Satze scheinbar den gleichen Gedanken, so bezeichnen sie oft nur verschiedene Ansatze etwas zu fassen, dessen der Autor noch nicht machtig ist. Dann soll man die beste Formulierung auswahlen und an ihr weiter arbeiten. Es gehort zur schriftstellerischen Technik, selbst auf fruchtbare Gedanken verzichten zu konnen, wenn die Konstruktion es verlangt. Deren Fulle und Kraft kommen gerade unterdruckte Gedanken zugute. Wie bei Tisch soll man nicht den letzten Bissen essen, die Neige nicht trinken. Sonst macht man der Armut sich verdachtig.

Wer Cliches vermeiden will, darf sich nicht auf Worte beschranken, will er nicht der vulgaren Koketterie verfallen. Die grosse franzosische Prosa des neunzehnten Jahrhunderts war dagegen besonders empfindlich. Selten ist das einzelne Wort banal: auch in der Musik trotzt der einzelne Ton dem Verschleiss. Die abscheulichsten Cliches sind vielmehr Wortverbindungen von der Art, wie Karl Kraus sie aufgespiesst hat: voll und ganz, auf Gedeih und Verderb, ausgebaut und vertieft. Denn in ihnen platschert gleichsam der trage Fluss der abgestandenen Sprache, anstatt dass der Schriftsteller durch Prazision des Ausdrucks jene Widerstande setzte, die gefordert sind, wo die Sprache hervortreten soll. Das gilt aber nicht nur fur Wortverbindungen, sondern hinauf bis zur Konstruktion ganzer Formen. Wollte etwa ein Dialektiker den Umschlag des sich fortbewegenden Gedankens dadurch markieren, dass er jeweils bei der Zasur mit einem Aber beginnt, so strafte das literarische Schema die unschematische Absicht der Uberlegung Lugen.

Das Dickicht ist kein heiliger Hain. Es ist Pflicht, Schwierigkeiten aufzulosen, die lediglich der Bequemlichkeit der Selbstverstandigung entstammen. Zwischen dem Willen, dicht und der Tiefe des Gegenstandes angemessen zu schreiben, der Versuchung zum Aparten und der pratentiosen Schlamperei lasst nicht ohne weiteres sich unterscheiden: misstrauische Insistenz ist allemal heilsam. Gerade wer der Dummheit des gesunden Menschenverstandes keine Konzession machen will, muss sich huten, Gedanken, die selber der Banalitat zu uberfuhren waren, stilistisch zu drapieren. Die Platituden Lockes rechtfertigen nicht Hamanns Kryptik.

Hat man gegen eine abgeschlossene Arbeit, gleichgultig welcher Lange, auch nur die geringsten Einwande, so soll man diese ungemein ernst nehmen, ausser allem Verhaltnis zu der Relevanz, mit der sie sich anmelden. Die affektive Besetzung des Textes und die Eitelkeit tendiert dazu, jedes Bedenken zu verkleinern. Was nur als winziger Zweifel durchgelassen wird, mag die objektive Wertlosigkeit des Ganzen anzeigen.

Die Echternacher Springprozession ist nicht der Gang des Weltgeistes; Einschrankung und Zurucknahme kein Darstellungsmittel der Dialektik. Vielmehr bewegt diese sich durch die Extreme und treibt den Gedanken durch ausserste Konsequenz zum Umschlag, anstatt ihn zu qualifizieren. Die Besonnenheit, die es verbietet, in einem Satz zu weit sich vorzuwagen, ist meist nur Agent der gesellschaftlichen Kontrolle und damit der Verdummung.

Skepsis gegen den mit Vorliebe erhobenen Einwand, ein Text, eine Formulierung sei >>>zu schon<<<. Die Ehrfurcht vor der Sache, oder gar vor dem Leiden, rationalisiert leicht nur Rancune gegen den, welchem an der verdinglichten Gestalt der Sprache die Spur dessen unertraglich ist, was den Menschen widerfahrt, der Entwurdigung. Der Traum eines Daseins ohne Schande, den die sprachliche Leidenschaft festhalt, wenn ihn als Inhalt auszumalen schon verwehrt ist, soll hamisch abgewurgt werden. Der Schriftsteller darf auf die Unterscheidung von schonem und sachlichem Ausdruck sich nicht einlassen. Weder darf er sie dem besorgten Kritiker glauben, noch bei sich selber dulden. Gelingt es ihm, ganz das zu sagen, was er meint, so ist es schon. Schonheit des Ausdrucks um ihrer selbst willen ist keineswegs >>>zu schon<<<, sondern ornamental, kunstgewerblich, hasslich. Wer jedoch unter dem Vorwand, selbstvergessen der Sache zu dienen, von der Reinheit des Ausdrucks ablasst, verrat damit immer auch die Sache.

Anstandig gearbeitete Texte sind wie Spinnweben: dicht, konzentrisch, transparent, wohlgefugt und befestigt. Sie ziehen alles in sich hinein, was da kreucht und fleucht. Metaphern, die fluchtig sie durcheilen, werden ihnen zur nahrhaften Beute. Materialien kommen ihnen angeflogen. Die Stichhaltigkeit einer Konzeption lasst danach sich beurteilen, ob sie die Zitate herbeizitiert. Wo der Gedanke eine Zelle der Wirklichkeit aufgeschlossen hat, muss er ohne Gewalttat des Subjekts in die nachste Kammer dringen. Er bewahrt seine Beziehung zum Objekt, sobald andere Objekte sich ankristallisieren. Im Licht, das er auf seinen bestimmten Gegenstand richtet, beginnen andere zu funkeln.

In seinem Text richtet der Schriftsteller hauslich sich ein. Wie er mit Papieren, Buchern, Bleistiften, Unterlagen, die er von einem Zimmer ins andere schleppt, Unordnung anrichtet, so benimmt er sich in seinen Gedanken. Sie werden ihm zu Mobelstucken, auf denen er sich niederlasst, wohlfuhlt, argerlich wird. Er streichelt sie zartlich, nutzt sie ab, bringt sie durcheinander, stellt sie um, verwustet sie. Wer keine Heimat mehr hat, dem wird wohl gar das Schreiben zum Wohnen. Und dabei produziert er, wie einst die Familie, unvermeidlicherweise auch Abfall und Bodenramsch. Aber er hat keinen Speicher mehr, und es ist uberhaupt nicht leicht, vom Abhub sich zu trennen. So schiebt er ihn denn vor sich her und ist in Gefahr, am Ende seine Seiten damit auszufullen. Die Forderung, sich hart zu machen gegens Mitleid mit sich selber, schliesst die technische ein, mit ausserster Wachsamkeit dem Nachlassen der gedanklichen Spannkraft zu begegnen und alles zu eliminieren, was als Kruste der Arbeit sich ansetzt, was leer weiterlauft, was vielleicht in einem fruheren Stadium als Geschwatz die warme Atmosphare bewirkte, in der es wachst, jetzt aber muffig, schal zuruckbleibt. Am Ende ist es dem Schriftsteller nicht einmal im Schreiben zu wohnen gestattet.

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Woher der Storch die Kinder bringt. - Fur jeden Menschen gibt es ein Urbild aus dem Marchen, man muss nur lange genug suchen. Da fragt eine Schone den Spiegel, ob sie auch die Allerschonste sei wie die Konigin aus Schneewittchen. Die schnaubig ist und wahlerisch bis in den Tod, ward nach der Ziege geschaffen, die den Vers wiederholt: >>>Ich bin so satt, ich mag kein Blatt, meh, meh.<<< Ein sorgenvoller doch unverdrossener Mann gleicht dem alten zerknitterten Holzweiblein, das dem lieben Gott begegnet, ohne ihn zu erkennen, und gesegnet wird mit all den Seinen, weil es ihm half. Ein anderer ist als junger Geselle in die Welt gezogen, um sein Gluck zu machen, ist auch mit vielen Riesen fertig geworden, hat aber doch in New York sterben mussen. Eine geht durch die Wildnis der Stadt wie Rotkappchen und bringt der Grossmutter ein Stuck Kuchen und eine Flasche Wein, wieder eine entkleidet sich bei der Liebe so kindlich schamlos wie das Madchen mit den Sterntalern. Der Kluge wird seiner starken Tierseele inne, mag mit seinen Freunden nicht zugrunde gehen, bildet die Gruppe der Bremer Stadtmusikanten, fuhrt sie in die Rauberhohle, uberlistet die Gauner dort, will aber wieder nach Haus. Mit sehnsuchtigen Augen blickt der Froschkonig, ein unverbesserlicher Snob, zur Prinzessin auf und kann von der Hoffnung nicht ablassen, dass sie ihn erlose.

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Schwabenstreiche. - Der sprachliche Habitus Schillers gemahnt an den jungen Mann, der von unten kommt und, befangen, in guter Gesellschaft zu schreien anfangt, um sich vernehmlich zu machen: power und patzig. Die deutsche Tirade und Sentenz ist den Franzosen nachgeahmt, aber am Stammtisch eingeubt. In den unendlichen und unerbittlichen Forderungen spielt der Kleinburger sich auf, der mit der Macht sich identifiziert, die er nicht hat, und durch Arroganz sie uberbietet bis in den absoluten Geist und das absolute Grauen hinein. Zwischen dem allmenschlich Grandiosen und Erhabenen, das samtliche Idealisten gemein haben, und das stets unmenschlich das Kleine als blosse Existenz zertrampeln will, und der rohen Prunksucht burgerlicher Gewaltmenschen besteht das innigste Einverstandnis. Zur Wurde der Geistesriesen gehort es, hohl drohnend zu lachen, zu explodieren, zu zerschmettern. Sagen sie Schopfung, so meinen sie den krampfhaften Willen, mit dem sie sich aufplustern und die Frage einschuchtern: vom Primat der praktischen Vernunft war stets nur ein Schritt zum Hass gegen die Theorie. Solche Dynamik wohnt aller idealistischen Gedankenbewegung inne: selbst Hegels unermessliche Anstrengung, sie durch sich selber zu heilen, ward ihr Opfer. Die Welt in Worten aus einem Prinzip ableiten wollen, ist die Verhaltensweise dessen, der die Macht usurpieren mochte, anstatt ihr zu widerstehen. Usurpatoren haben denn auch Schiller am meisten beschaftigt. In der klassizistischen Verklarung, der Souveranitat uber die Natur, spiegelt das Vulgare und Mindere durch beflissene Negation sich wider. Dicht hinter dem Ideal steht das Leben. Die Rosendufte von Elysium, viel zu wortselig, als dass man ihnen die Erfahrung einer einzigen Rose glauben durfte, riechen nach dem Tabak der Amtsstube, und das schwarmerische Mondrequisit ward nach der Olfunzel geschaffen, in deren sparsamem Licht der Student furs Examen buffelt. Als Kraft hat Schwache den Gedanken des angeblich aufsteigenden Burgertums zu der Zeit schon an die Ideologie verraten, da es gegen die Tyrannei wetterte. Im innersten Gehause des Humanismus, als dessen eigene Seele, tobt gefangen der Wuterich, der als Faschist die Welt zum Gefangnis macht.

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Die Rauber. - Der Kantianer Schiller ist um ebensoviel unsinnlicher wie sinnlicher als Goethe: um so abstrakter wie der Sexualitat verfallener. Diese, als unmittelbares Begehren, macht alles zum Aktionsobjekt und damit gleich. >>>Amalia fur die Bande<<< - darum bleibt Louise matt wie Limonade. Die Frauen Casanovas, die nicht umsonst oft Buchstaben anstatt Namen tragen, sind kaum voneinander zu unterscheiden und auch nicht die Figurinen, die nach Sades mechanischer Orgel komplizierte Pyramiden stellen. Etwas von solcher sexuellen Roheit, der Unfahigkeit zu unterscheiden, lebt aber in den grossen spekulativen Systemen des Idealismus, allen Imperativen zum Trotz, und kettet deutschen Geist und deutsche Barbarei aneinander. Bauerngier, nur muhsam von der Pfaffendrohung im Schach gehalten, verficht als Autonomie in der Metaphysik ihr Recht, alles Begegnende auf sein Wesen so umstandslos zu reduzieren wie Landsknechte die Frauen der eroberten Stadt. Die reine Tathandlung ist die auf den gestirnten Himmel uber uns projizierte Schandung. Der lange, kontemplative Blick jedoch, dem Menschen und Dinge erst sich entfalten, ist immer der, in dem der Drang zum Objekt gebrochen, reflektiert ist. Gewaltlose Betrachtung, von der alles Gluck der Wahrheit kommt, ist gebunden daran, dass der Betrachtende nicht das Objekt sich einverleibt: Nahe an Distanz. Nur weil Tasso, den die Psychoanalytiker einen destruktiven Charakter nennen wurden, vor der Prinzessin sich furchtet und als zivilisiertes Opfer der Unmoglichkeit des Unmittelbaren fallt, sprechen Adelheid, Klarchen und Gretchen die angeschaute, unbedrangte Sprache, die zum Gleichnis von Urgeschichte sie macht. Der Schein des Lebendigen an Goethes Frauen ward mit Zurucktreten, Ausweichen bezahlt, und es liegt mehr darin als bloss die Resignation vorm Sieg der Ordnung. Der absolute Gegensatz dazu, Symbol der Einheit des Sinnlichen und Abstrakten, ist Don Juan. Wenn Kierkegaard sagt, in ihm sei die Sinnlichkeit als Prinzip aufgefasst, so ruhrt er ans Geheimnis der Sinnlichkeit selber. Ihrem starren Blick haftet, solange ihm nicht Selbstbesinnung aufgeht, eben jenes Anonyme, unglucklich Allgemeine an, das in ihrem Negativ, der schaltenden Souveranitat des Gedankens, verhangnisvoll sich reproduziert.

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Darf ich's wagen. - Wenn der Dichter im Schnitzlerschen Reigen dem sussen Madel, das als das freundliche Gegenteil einer Puritanerin vorgestellt wird, zartlich sich nahert, sagt sie: >>>Geh, willst nicht Klavier spielen?<<< Weder kann sie uber den Zweck des Arrangements im Ungewissen sein, noch leistet sie eigentlich Widerstand. Ihre Regung fuhrt tiefer als die konventionellen oder psychologischen Verbote. Sie bekundet archaische Frigiditat, die Angst des weiblichen Tiers vor der Begattung, die ihm nichts als Schmerz antut. Lust ist eine spate Errungenschaft, kaum alter als das Bewusstsein. Sieht man, wie Tiere zwangshaft, unter einem Bann, zusammenkommen, so durchschaut man den Satz >>>Wollust ward dem Wurm gegeben<<< als ein Stuck idealistischer Luge, zumindest was die Weibchen anlangt, denen die Liebe aus Unfreiheit widerfahrt, und die sie nicht anders kennen denn als Objekte der Gewalt. Etwas davon ist den Frauen, zumal denen des kleinen Burgertums, bis in die spatindustrielle Ara hinein geblieben. Das Gedachtnis an die alte Verletzung lebt noch fort, wahrend der physische Schmerz und die unmittelbare Angst durch Zivilisation behoben sind. Die Gesellschaft wirft die weibliche Hingebung stets wieder auf die Situation des Opfers zuruck, aus der sie die Frauen befreite. Kein Mann, der einem armen Madchen zuredet, mit ihm zu gehen, wird, solange er sich nicht ganz stumpf macht, das leise Moment des Rechts in ihrem Widerstreben verkennen, dem einzigen Prarogativ, welches die patriarchale Gesellschaft der Frau lasst, die, einmal uberredet, nach dem kurzen Triumph des Nein sogleich die Zeche zu bezahlen hat. Sie weiss, dass sie als die Gewahrende seit Urzeiten zugleich die Betrogene ist. Geizt sie jedoch darum mit sich, so wird sie erst recht betrogen. Das steckt im Rat an die Novizin, den Wedekind einer Bordellwirtin in den Mund legt: >>>Es gibt eben nur einen Weg in dieser Welt, um glucklich zu sein, das ist, dass man alles tut, um andere so glucklich wie moglich zu machen.<<< Die eigene Lust hat zur Voraussetzung das schrankenlose sich Wegwerfen, dessen die Frauen um ihrer archaischen Angst willen so wenig machtig sind wie die Manner in ihrer Aufgeblasenheit. Nicht bloss die objektive Moglichkeit - auch die subjektive Fahigkeit zum Gluck gehort erst der Freiheit an.

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Stammbaumforschung. - Zwischen Ibsen und dem Struwwelpeter besteht die tiefste Wahlverwandtschaft. Sie ist von solcher Art wie die erstarrte Ahnlichkeit der Blitzlichtaufnahmen aller Angehorigen aus allen Alben des neunzehnten Jahrhunderts. Ist nicht der Zappel-Philipp wahrhaft, wofur die Gespenster sich ausgeben, ein Familiendrama? Beschreibt nicht >>>und die Mutter blickte stumm / auf dem ganzen Tisch herum<<< die Miene der Frau Bankdirektor Borkmann? Wovon anders kann die Auszehrung des Suppen-Kaspars herruhren als von den Sunden seiner Vater und dem ererbten Gedachtnis der Schuld? Friederich dem Wuterich wird die bittere, aber heilsame Medizin vom Volksfeind, jenem Doktor Stockmann verordnet, der dafur dem Hund seine Leberwurst gonnt. Das tanzende Paulinchen mit dem Feuerzeug ist eine angemalte Photographie der kleinen Hilde Wangel aus der Zeit, da ihre Stiefmutter, die Frau vom Meere, sie allein zu Haus liess, und der fliegende Robert hoch uberm Kirchturm ihr Baumeister in eigener Person. Und was mochte Hans Guck-in-die-Luft anderes haben als die Sonne? Wer sonst hat ihn ins Wasser gelockt als Klein Eyolfs Rattenmamsell, aus der Sippe des Schneiders mit der Scher'? Der strenge Dichter aber verhalt sich wie der grosse Nikolas, der die Kinderbilder der Moderne in sein grosses Tintenfass tunkt, sie anschwarzt mit ihrer Vorgeschichte, als zappelnde Marionetten wiederum herauszerrt und dergestalt Gerichtstag halt uber sich selbst.

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Ausgrabung. - Sobald ein Name wie der Ibsens fallt, werden sogleich Stimmen laut, die ihn und seine Gegenstande veraltet und uberholt schelten. Das sind die gleichen, die vor sechzig Jahren uber das modernistisch Zersetzende und unmoralisch Verstiegene der Nora und der Gespenster sich entrusteten. Ibsen, der verbissene Burger, hat seine Verbissenheit auf die Gesellschaft losgelassen, deren eigenem Prinzip er Unerbittlichkeit und Ideale entlehnte. Er hat Deputierte der kompakten Majoritat, die den Volksfeind niederbrullt, auf einem pathetischen, aber wetterfesten Denkmal portraitiert, und sie finden sich immer noch nicht geschmeichelt. Daher gehen sie zur Tagesordnung uber. Wo die vernunftigen Leute ubers Verhalten der unvernunftigen sich einig sind, darf man stets unerledigt Abgeschobenes, schmerzhafte Narben vermuten. So steht es um die Frauenfrage. In der Tat ist sie durch die Auflosung der >>>mannlich<<<-liberalen Konkurrenzwirtschaft, durch den Anteil der Frauen am Angestelltentum, in dem sie so selbstandig sind wie die unselbstandigen Manner, durch die Entzauberung der Familie und die Lockerung der Sexualtabus an der Oberflache nicht mehr >>>akut<<<. Zugleich aber hat der Fortbestand der traditionellen Gesellschaft die Emanzipation der Frau verbogen. Weniges ist so symptomatisch fur den Zerfall der Arbeiterbewegung, wie dass sie davon keine Notiz nimmt. In der Zulassung der Frauen zu allen moglichen uberwachten Tatigkeiten verbirgt sich die Fortdauer ihrer Entmenschlichung. Sie bleiben im Grossbetrieb, was sie in der Familie waren, Objekte. Nicht nur an ihren armseligen Werktag im Beruf und an ihr Leben daheim, das geschlossen-hauswirtschaftliche Arbeitsbedingungen inmitten der industriellen widersinnig festhalt, ist zu denken, sondern an sie selber. Willig, ohne Gegenimpuls spiegeln sie die Herrschaft zuruck und identifizieren sich mit ihr. Anstatt die Frauenfrage zu losen, hat die mannliche Gesellschaft ihr eigenes Prinzip so ausgedehnt, dass die Opfer die Frage gar nicht mehr zu fragen vermogen. Wofern ihnen nur eine gewisse Fulle von Waren gewahrt wird, stimmen sie in ihr Los begeistert ein, uberlassen das Denken den Mannern, diffamieren jegliche Reflexion als Verstoss gegen das von der Kulturindustrie propagierte weibliche Ideal und lassen uberhaupt es sich wohl sein in der Unfreiheit, die sie fur die Erfullung ihres Geschlechts halten. Die Defekte, mit denen sie dafur zu zahlen haben, obenan die neurotische Dummheit, tragen zur Fortdauer des Zustands bei. Schon zu Ibsens Zeit waren die meisten Frauen, die burgerlich etwas vorstellten, bereit, uber die hysterische Schwester herzufallen, die an ihrer Statt den hoffnungslosen Versuch auf sich nahm, aus dem Gefangnis der Gesellschaft auszubrechen, das ihnen allen seine vier Wande so nachdrucklich zukehrt. Die Enkelinnen aber wurden uber die Hysterikerin nachsichtig lacheln, ohne sich nur betroffen zu fuhlen, und sie der Sozialfursorge zur freundlichen Behandlung uberweisen. Die Hysterikerin, die das Wunderbare wollte, ist denn auch von der wutend betriebsamen Narrin abgelost, die den Triumph des Unheils gar nicht erwarten kann. - Vielleicht ist es aber derart um alles Veralten bestellt. Es erklart sich nicht aus der blossen zeitlichen Distanz, sondern aus dem Urteilsspruch der Geschichte. Sein Ausdruck an Dingen ist die Scham, die den Nachgeborenen im Angesicht der fruheren Moglichkeit ergreift, der er zum Leben zu helfen versaumte. Was vollbracht war, mag vergessen werden und bewahrt sein in der Gegenwart. Veraltet ist stets nur was misslang, das gebrochene Versprechen eines Neuen. Nicht umsonst heissen die Frauen Ibsens >>>modern<<<. Der Hass gegen die Moderne und der gegens Veraltete sind unmittelbar das Gleiche.

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Die Wahrheit uber Hedda Gabler. - Der Asthetizismus des neunzehnten Jahrhunderts kann nicht geistesgeschichtlich aus sich heraus verstanden werden, sondern einzig im Verhaltnis zur tragenden Realitat, den sozialen Konflikten. Auf dem Grunde der Amoralitat liegt das schlechte Gewissen. Die Kritik konfrontierte die burgerliche Gesellschaft wie okonomisch so moralisch mit ihren eigenen Normen. Dagegen blieb der herrschenden Schicht, wollte sie nicht einfach der apologetischen Luge und ihrer Ohnmacht verfallen wie die Hofpoeten und staatserhaltenden Romanciers, nichts anderes ubrig, als das Prinzip selber zu verwerfen, an dem die Gesellschaft gemessen wird, also ihre eigene Moral. Die neue Position, welche das burgerlich radikale Denken unterm Druck des nachstossenden bezog, erschopfte sich aber nicht im blossen Ersatz des ideologischen Scheins durch eine mit der Wut von Selbstzerstorung proklamierte, trotzig aufbegehrende und kapitulationsbereite Wahrheit. Der Aufruhr des Schonen gegen das burgerlich Gute war Aufruhr gegen die Gute. Gute selber ist die Deformation des Guten. Indem sie das moralische Prinzip vom gesellschaftlichen abtrennt und in die private Gesinnung verlegt, beschrankt sie es im doppelten Sinn. Sie verzichtet auf die Verwirklichung des im moralischen Prinzip mitgesetzten menschenwurdigen Zustands. Jeder ihrer Handlungen ist etwas von trostender Resignation einbeschrieben: sie zielt auf Milderung ab, nicht auf Heilung, und das Bewusstsein der Unheilbarkeit paktiert am Ende mit dieser. Damit wird Gute beschrankt auch bei sich selber. Ihre Schuld besteht in Vertraulichkeit. Sie spiegelt unmittelbare Beziehungen zwischen den Menschen vor und uberspringt die Distanz, in der allein der Einzelne vor dem Angetastetwerden durchs Allgemeine sich zu schutzen vermag. Gerade im engsten Kontakt erfahrt er die unaufgehobene Differenz am schmerzlichsten. Nur Fremdheit ist das Gegengift gegen Entfremdung. Das ephemere Bild von Harmonie, in dem Gute sich geniesst, hebt einzig das Leiden an der Unversohnlichkeit um so grausamer hervor, das sie toricht verleugnet. Der Verstoss gegen Geschmack und Rucksicht, von dem keine gutige Handlung sich freihalt, vollzieht die Nivellierung, der die ohnmachtige Utopie des Schonen sich widersetzt. So ward seit den Anfangen der hochindustriellen Gesellschaft das Bekenntnis zum Bosen nicht nur zum Vorboten der Barbarei, sondern auch zur Maske des Guten. Seine Wurde ging ans Bose uber, indem es allen Hass und alles Ressentiment der Ordnung auf sich zog, die ihren Angehorigen das Gute einblaute, damit sie ungestraft bose sein konnte. Wenn Hedda Gabler Tante Julle, die es bis ins Innerste wohl meint, todlich krankt; wenn sie den abscheulichen Hut, den jene zu Ehren der Generalstochter sich zugelegt hat, absichtlich fur den des Dienstmadchens halt, so lasst die Unzufriedene nicht bloss ihren Hass wider die klebrige Ehe sadistisch an der Wehrlosen aus. Sondern sie versundigt sich am Besten, womit sie zu tun hat, weil sie im Besten die Schande des Guten erkennt. Bewusstlos und absurd vertritt sie gegen die alte Frau, die den stumperhaften Neffen anbetet, das Absolute. Hedda ist das Opfer und nicht Julle. Das Schone, von dessen fixer Idee Hedda beherrscht wird, steht gegen die Moral, schon ehe es diese verhohnt. Denn es verstockt sich gegen jegliches Allgemeine und setzt die Differenzbestimmung des blossen Daseins absolut, den Zufall, der das Eine geraten liess und das Andere nicht. Im Schonen behauptet das undurchsichtig Besondere sich als Norm, als einzig Allgemeines, weil die normale Allgemeinheit allzu durchsichtig geworden ist. So fordert es diese, die Gleichheit alles Unfreien heraus. Aber es wird damit selbst schuldig, indem es mit dem Allgemeinen auch wiederum die Moglichkeit abschneidet, uber jenes blosse Dasein hinauszugehen, dessen Undurchsichtigkeit die Unwahrheit des schlechten Allgemeinen bloss spiegelt. So gerat das Schone ins Unrecht gegen das Recht und hat doch Recht dagegen. Im Schonen bringt die hinfallige Zukunft dem Moloch des Gegenwartigen ihr Opfer dar: weil in dessen Reich kein Gutes sein kann, macht es sich selber schlecht, um als Unterliegendes den Richter zu uberfuhren. Der Einspruch des Schonen gegen das Gute ist die burgerlich sakularisierte Gestalt der Verblendung des Heros aus der Tragodie. In der Immanenz der Gesellschaft ist das Bewusstsein ihres negativen Wesens versperrt, und nur die abstrakte Negation steht fur die Wahrheit ein. Indem Antimoral das Unmoralische der Moral, Repression, verwirft, macht sie zugleich ihr innerstes Anliegen sich zu eigen: dass mit jeder Beschrankung auch jede Gewalt verschwinde. Darum fallen in der Tat die Motive der unnachgiebigen burgerlichen Selbstkritik zusammen mit den materialistischen, welche jene zum Bewusstsein ihrer selbst bringen.

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Seit ich ihn gesehen. - Der weibliche Charakter und das Ideal der Weiblichkeit, nach dem er modelliert ist, sind Produkte der mannlichen Gesellschaft. Das Bild der unentstellten Natur entspringt erst in der Entstellung als ihr Gegensatz. Dort, wo sie human zu sein vorgibt, zuchtet die mannliche Gesellschaft in den Frauen souveran ihr eigenes Korrektiv und zeigt sich durch die Beschrankung als unerbittlicher Meister. Der weibliche Charakter ist ein Abdruck des Positivs der Herrschaft. Damit aber so schlecht wie diese. Was uberhaupt im burgerlichen Verblendungszusammenhang Natur heisst, ist bloss das Wundmal gesellschaftlicher Verstummelung. Wenn das psychoanalytische Theorem zutrifft, dass die Frauen ihre physische Beschaffenheit als Folge von Kastration empfinden, so ahnen sie in ihrer Neurose die Wahrheit. Die sich als Wunde fuhlt, wenn sie blutet, weiss mehr von sich als die, welche sich als Blume vorkommt, weil das ihrem Mann in den Kram passt. Nicht darin erst steckt die Luge, dass Natur dort behauptet wird, wo sie geduldet und eingebaut ist, sondern was in der Zivilisation fur Natur einsteht, ist seiner Substanz nach aller Natur am fernsten, das reine sich selber zum Objekt Werden. Jene Art Weiblichkeit, die auf den Instinkt sich beruft, ist stets genau das, wozu eine jegliche Frau mit aller Gewalt - mit mannlicher Gewalt - sich zwingen muss: die Weibchen sind die Mannchen. Man muss nur einmal als Eifersuchtiger wahrgenommen haben, wie solche weiblichen Frauen uber ihre Weiblichkeit verfugen, sie nach Bedarf einsetzen, ihre Augen blitzen machen, ihr Temperament bedienen, um zu wissen, was es mit dem gehuteten, vom Intellekt unversehrten Unbewussten auf sich hat. Seine Unversehrtheit und Reinheit gerade ist die Leistung des Ichs, der Zensur, des Intellekts, und eben darum schickt sie sich so konfliktlos ins Realitatsprinzip der rationalen Ordnung. Ohne alle Ausnahme konformieren die weiblichen Naturen. Dass Nietzsches Insistenz davor Halt machte und das Bild weiblicher Natur ungepruft und unerfahren von der christlichen Zivilisation ubernahm, der er sonst so grundlich misstraute, hat die Anstrengung seines Gedankens schliesslich doch der burgerlichen Gesellschaft unterworfen. Er verfiel dem Schwindel, >>>das Weib<<< zu sagen, wenn er von Frauen spricht. Daher allein der perfide Rat, die Peitsche nicht zu vergessen: das Weib selber ist bereits der Effekt der Peitsche. Befreiung der Natur ware es, ihre Selbstsetzung abzuschaffen. Die Glorifizierung des weiblichen Charakters schliesst die Demutigung aller ein, die ihn tragen.

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Ein Wort fur die Moral. - Der Amoralismus, mit dem Nietzsche dem alten Unwahren zuleibe ruckte, verfallt selber dem Verdikt der Geschichte. Mit der Auflosung der Religion und ihrer handgreiflichen philosophischen Sakularisierungen hatten die beschrankenden Verbote ihr bestatigtes Wesen, ihre Substantialitat verloren. Zunachst jedoch war die materielle Produktion noch so unentwickelt, dass mit einigem Grunde sich verkunden liess, es sei nicht genug fur alle da. Wer nicht die politische Okonomie als solche kritisierte, musste am beschrankenden Prinzip festhalten, das dann als unrationalisierte Aneignung auf Kosten des Schwacheren ausgesprochen wurde. Die objektiven Voraussetzungen dafur haben sich verwandelt. Nicht erst dem sozialen Nonkonformisten, noch dem beschrankten Burger muss die Beschrankung als uberflussig erscheinen im Angesicht der unmittelbaren Moglichkeit von Uberfluss. Der implizite Sinn der Herrenmoral, wer leben wolle, musse zupacken, ist mittlerweile zu einer armseligeren Luge geworden als die Pastorenweisheit im neunzehnten Jahrhundert. Wenn in Deutschland die Spiessburger als blonde Bestien sich bewahrt haben, so ruhrt das keineswegs von nationalen Eigentumlichkeiten her, sondern davon, dass die blonde Bestialitat selber, der gesellschaftliche Raub, vor der offenbaren Fulle zur Haltung des Hinterwaldlers, des verblendeten Philisters, eben des >>>Zu kurz Gekommenen<<< geworden ist, gegen den die Herrenmoral erfunden war. Stunde Cesare Borgia heute auf, so gliche er David Friedrich Strauss und hiesse Adolf Hitler. Amoralitat predigen ward zur Sache derselben Darwinisten, die Nietzsche verachtete, und die den barbarischen Kampf ums Dasein krampfhaft als Maxime proklamieren, gerade weil es seiner nicht mehr bedurfte. Die Tugend der Vornehmheit ware langst nicht mehr, vor den andern das Bessere sich zu nehmen, sondern des Nehmens uberdrussig zu werden und die schenkende Tugend real zu uben, die bei Nietzsche einzig als vergeistigte vorkommt. Die asketischen Ideale schliessen heute ein grosseres Mass an Widerstand gegen den Wahnsinn der Profitokonomie ein als vor sechzig Jahren das sich Ausleben gegen die liberale Repression. Der Amoralist durfte endlich sich gestatten, so gutig, zart, unegoistisch und aufgeschlossen zu sein wie Nietzsche damals schon. Zur Burgschaft seiner unveranderten Resistenz bleibt er damit stets noch so einsam wie in den Tagen, als er der normalen Welt die Maske des Bosen entgegenkehrte, um die Norm das Furchten vor ihrer eigenen Verkehrtheit zu lehren.

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Berufungsinstanz. - Nietzsche hat im Antichrist das starkste Argument nicht bloss gegen die Theologie, sondern auch gegen die Metaphysik ausgesprochen: dass Hoffnung mit Wahrheit verwechselt werde; dass die Unmoglichkeit, ohne ein Absolutes zu denken, glucklich zu leben oder uberhaupt nur zu leben, nicht fur die Legitimitat jenes Gedankens zeuge. Er widerlegt den christlichen >>>Beweis der Kraft<<<, dass der Glaube wahr sei, weil er selig mache. Denn >>>ware Seligkeit - technischer geredet, Lust - jemals ein Beweis der Wahrheit? So wenig, dass es beinahe den Gegenbeweis, jedenfalls den hochsten Argwohn gegen >Wahrheit< abgibt, wenn Lustempfindungen uber die Frage >was ist wahr?< mitreden. Der Beweis der >Lust< ist ein Beweis fur >Lust< - nichts mehr; woher um alles in der Welt stunde es fest, dass gerade wahre Urteile mehr Vergnugen machten als falsche und, gemass einer prastabilierten Harmonie, angenehme Gefuhle mit Notwendigkeit hinter sich dreinzogen?<<< (Der Antichrist, Aph. 50) Aber Nietzsche selber hat den amor fati gelehrt, >>>du sollst dein Schicksal lieben<<<. Das, heisst es im Epilog der Gotzendammerung, sei seine innerste Natur. Und es ware wohl die Frage zu stellen, ob irgend mehr Grund ist, das zu lieben, was einem widerfahrt, das Daseiende zu bejahen, weil es ist, als fur wahr zu halten, was man sich erhofft. Fuhrt nicht von der Existenz der stubborn facts zu deren Installierung als hochstem Wert der gleiche Fehlschluss, den er dem Ubergang von der Hoffnung zur Wahrheit vorwirft? Wenn er die >>>Seligkeit aus einer fixen Idee<<< ins Irrenhaus verweist, so konnte man den Ursprung des amor fati im Gefangnis aufsuchen. Auf die Liebe zu Steinmauern und vergitterten Fenstern verfallt jener, der nichts anderes zum Lieben mehr sieht und hat. Beide Male waltet die gleiche Schmach der Anpassung, die, um nur uberhaupt im Grauen der Welt aushalten zu konnen, dem Wunsch Wirklichkeit zuschreibt und dem Widersinn des Zwangs Sinn. Nicht weniger als im credo quia absurdum kriecht Entsagung im amor fati, der Verherrlichung des Allerabsurdesten, vor der Herrschaft zu Kreuz. Am Ende ist Hoffnung, wie sie der Wirklichkeit sich entringt, indem sie diese negiert, die einzige Gestalt, in der Wahrheit erscheint. Ohne Hoffnung ware die Idee der Wahrheit kaum nur zu denken, und es ist die kardinale Unwahrheit, das als schlecht erkannte Dasein fur die Wahrheit auszugeben, nur weil es einmal erkannt ward. Hier viel eher als im Gegenteil liegt das Verbrechen der Theologie, gegen das Nietzsche den Prozess anstrengte, ohne je zur letzten Instanz zu gelangen. An einer der machtigsten Stellen seiner Kritik hat er das Christentum der Mythologie geziehen: >>>Das Schuldopfer, und zwar in seiner widerlichsten, barbarischsten Form, das Opfer des Unschuldigen fur die Sunden der Schuldigen! Welches schauderhafte Heidentum!<<< (Der Antichrist, Aph. 41) Nichts anderes aber ist die Liebe zum Schicksal als die absolute Sanktionierung der Unendlichkeit solchen Opfers. Der Mythos trennt Nietzsches Kritik an den Mythen von der Wahrheit.

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Kurzere Ausfuhrungen. - Liest man von neuem eines der betrachtenden Bucher von Anatole France, wie den Jardin d'Epicure, so kann man bei aller Dankbarkeit fur die erbittliche Aufklarung eines Gefuhls des Peinlichen nicht sich erwehren, das weder durch jenes Veraltete hinlanglich erklart wird, das renegatenhafte franzosische Irrationalisten am eifrigsten hervorheben, noch mit der personlichen Eitelkeit. Indem diese aber dem Neid zum Vorwand dient, weil notwendig an allem Geist ein eitles Moment erscheint, sobald er sich darstellt, wird der Grund des Peinlichen offenbar. Es haftet am Kontemplativen, dem sich Zeitlassen, der wie immer auch gebrochenen Homiletik, dem nachsichtig erhobenen Zeigefinger. Der kritische Gehalt der Gedanken wird dementiert vom Gestus des sich Verbreitens, der von staatserhaltenden Professoren her vertraut ist, und die Ironie, mit der der Schauspieler Voltaires auf seinen Titelblattern die Zugehorigkeit zur Academie Francaise eingesteht, schlagt auf den Witzigen zuruck. In seinem Vortrag versteckt sich bei aller pointierten Humanitat ein Gewaltsames: man kann es sich leisten, so zu reden, weil keiner den Meister unterbricht. Etwas von der Usurpation, die allem Dozieren und schon allem lauten Lesen innewohnt, ist in den luziden Periodenbau gedrungen, der so viel Musse fur die ungemutlichsten Dinge reserviert. Untrugliches Zeichen latenter Menschenverachtung beim letzten Advokaten der Menschenwurde ist die Unerschrockenheit, mit der er Platituden ausspricht, als durfe niemand sie zu bemerken wagen: >>>L'artiste doit aimer la vie et nous montrer qu'elle est belle. Sans lui, nous en douterions.<<< Was aber an den archaistisch stilisierten Meditationen von France hervortritt, betrifft insgeheim bereits jede Uberlegung, die das Vorrecht in Anspruch nimmt, der Unmittelbarkeit der Zwecke sich zu entziehen. Die Gelassenheit als solche wird zur gleichen Luge, der die Hast der Unmittelbarkeit ohnehin verfallt. Wahrend der Gedanke, seinem Inhalt nach, der unaufhaltsam ansteigenden Flut des Grauens widerstrebt, vermogen die Nerven, das Tastorgan des historischen Bewusstseins, an der Form desselben Gedankens, ja daran, dass er es sich uberhaupt noch gestattet, Gedanke zu sein, die Spur des Einverstandnisses mit der Welt zu gewahren, der man schon in dem Augenblick etwas konzediert, in dem man so weit von ihr zurucktritt, um sie zum philosophischen Gegenstand zu machen. In der Souveranitat, ohne welche uberhaupt nicht gedacht werden kann, wird auf das Privileg gepocht, das es einem erlaubt. Die Aversion dagegen ist nachgerade zum schwersten Hindernis der Theorie geworden: folgt man ihr, so musste man verstummen, und folgt man ihr nicht, so wird man plump und gemein durchs Vertrauen auf die eigene Kultur. Noch die abscheuliche Aufspaltung der Rede in berufliche Gesprache und strikt konventionelle zeugt von der Ahnung der Unmoglichkeit, Gedachtes ohne Arroganz, ohne Frevel an der Zeit des anderen zu sagen. Es ist das dringendste Anliegen einer Darstellungsweise, die im mindesten standhalten soll, dass sie solche Erfahrungen nicht aus den Augen lasst, sondern sie durch Tempo, Gedrangtheit, Dichte und doch wiederum Unverbindlichkeit selber zum Ausdruck bringt.

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Tod der Unsterblichkeit. - Flaubert, von dem ein Ausspruch uberliefert ist, er verachte den Ruhm, an den er sein Leben setze, hat es im Bewusstsein solchen Widerspruchs noch so gut gehabt wie der behabige Burger, der die Madame Bovary schrieb. Gegenuber der korrupten offentlichen Meinung, der Presse, auf die er schon wie Kraus reagierte, glaubte er auf die Nachwelt sich verlassen zu konnen, ein vom Bann der Dummheit befreites Burgertum, das deren authentischen Kritiker zu Ehren brachte. Aber er hat die Dummheit unterschatzt: die Gesellschaft, die er vertritt, kann sich nicht selbst beim Namen nennen, und mit ihrer Entfaltung zur Totalitat hat gleich der Intelligenz auch die Dummheit zur absoluten sich entfaltet. Das zehrt an den Kraftezentren des Intellektuellen. Selbst auf die Nachwelt darf er nicht mehr hoffen, ohne dem Konformismus, ware es auch bloss Einverstandnis mit den grossen Geistern, zu verfallen. Sobald er aber solcher Hoffnung entsagt, geht in seine Arbeit ein Element des Verblendeten und Verbohrten ein, bereit schon, in zynische Kapitulation umzuschlagen. Ruhm als Resultat objektiver Prozesse in der Marktgesellschaft, der etwas Zufalliges und oftmals Angedrehtes hatte, aber auch den Abglanz von Gerechtigkeit und freier Wahl, ist liquidiert. Er ist ganz zur Funktion bezahlter Propagandastellen geworden und misst sich an der Investition, die vom Trager des Namens oder der Interessengruppe, die hinter ihm steht, riskiert wird. Der Claqueur, der noch dem Auge Daumiers wie ein Auswuchs erschien, hat mittlerweile als offizieller Beauftragter des Kultursystems seine Irrespektabilitat abgelegt. Schriftsteller, die Karriere machen wollen, reden so unbefangen von ihren Agenten wie die Vorfahren vom Verleger, der auch schon etwas in die Reklame steckte. Man nimmt das Bekanntwerden und damit gewissermassen auch das Nachleben - denn was hatte in der durchorganisierten Gesellschaft Chance erinnert zu werden, was nicht schon bekannt ware - in eigene Regie und kauft sich wie ehedem bei der Kirche so nun bei den Lakaien der Trusts die Anwartschaft auf Unsterblichkeit. Aber es ist kein Segen daran. Wie willkurliches Gedachtnis und spurlose Vergessenheit stets zusammengehorten, so fuhrt die geplante Verfugung uber Ruhm und Andenken unweigerlich ins Nichts, dessen Vorgeschmack schon am hektischen Wesen aller Zelebritat sich wahrnehmen lasst. Den Beruhmten ist nicht wohl zumute. Sie machen sich zu Markenartikeln, sich selber fremd und unverstandlich, als lebende Bilder ihrer selbst wie Tote. In der pratentiosen Sorge um ihren Nimbus vergeuden sie die sachliche Energie, die einzig fortzubestehen vermochte. Die unmenschliche Gleichgultigkeit und Verachtung, die gefallenen Grossen der Kulturindustrie sogleich zuteil wird, enthullt die Wahrheit uber ihren Ruhm, ohne dass doch jene, die daran teilzuhaben verschmahen, bessere Hoffnung auf die Nachwelt hegen durften. So erfahrt der Intellektuelle die Hinfalligkeit seines geheimen Motivs und vermag nichts anderes dagegen, als auch diese Einsicht auszusprechen.

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Moral und Stil. - Man wird als Schriftsteller die Erfahrung machen, dass, je praziser, gewissenhafter, sachlich angemessener man sich ausdruckt, das literarische Resultat fur um so schwerer verstandlich gilt, wahrend man, sobald man lax und verantwortungslos formuliert, mit einem gewissen Verstandnis belohnt wird. Es hilft nichts, alle Elemente der Fachsprache, alle Anspielungen auf die nicht mehr vorgegebene Bildungssphare asketisch zu vermeiden. Vielmehr bewirken Strenge und Reinheit des sprachlichen Gefuges, selbst bei ausserster Einfachheit, ein Vakuum. Schlamperei, das mit dem vertrauten Strom der Rede Schwimmen, gilt fur ein Zeichen von Zugehorigkeit und Kontakt: man weiss, was man will, weil man weiss, was der andere will. Beim Ausdruck auf die Sache schauen, anstatt auf die Kommunikation, ist verdachtig: das Spezifische, nicht bereits dem Schematismus Abgeborgte erscheint rucksichtslos, ein Symptom der Eigenbrotelei, fast der Verworrenheit. Die zeitgemasse Logik, die auf ihre Klarheit so viel sich einbildet, hat naiv solche Perversion in der Kategorie der Alltagssprache rezipiert. Der vage Ausdruck erlaubt dem, der ihn vernimmt, das ungefahr sich vorzustellen, was ihm genehm ist und was er ohnehin meint. Der strenge erzwingt Eindeutigkeit der Auffassung, die Anstrengung des Begriffs, deren die Menschen bewusst entwohnt werden, und mutet ihnen vor allem Inhalt Suspension der gangigen Urteile, damit ein sich Absondern zu, dem sie heftig widerstreben. Nur, was sie nicht erst zu verstehen brauchen, gilt ihnen fur verstandlich; nur das in Wahrheit Entfremdete, das vom Kommerz gepragte Wort beruhrt sie als vertraut. Weniges tragt so sehr zur Demoralisierung der Intellektuellen bei. Wer ihr entgehen will, muss jeden Rat, man solle auf Mitteilung achten, als Verrat am Mitgeteilten durchschauen.

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Kohldampf. - Die Dialekte der Arbeiter gegen die Schriftsprache ausspielen ist reaktionar. Musse, sogar Hochmut und Arroganz hat der Rede der Oberschicht etwas von Unabhangigkeit und Selbstdisziplin verliehen. Dadurch wird sie in Gegensatz zu ihrem eigenen sozialen Bereich gebracht. Sie wendet sich wider die Herren, welche sie zum Befehl missbrauchen, indem sie ihnen befehlen will, und kundigt ihren Interessen den Dienst. In der Sprache der Unterworfenen aber hat einzig Herrschaft ihren Ausdruck hinterlassen und sie noch der Gerechtigkeit beraubt, die das unverstummelte, autonome Wort all denen verheisst, die frei genug sind, ohne Rancune es zu sagen. Die proletarische Sprache ist vom Hunger diktiert. Der Arme kaut die Worte, um an ihnen sich sattzuessen. Von ihrem objektiven Geist erwartet er die kraftige Nahrung, welche die Gesellschaft ihm verweigert; er nimmt den Mund voll, der nichts zu beissen hat. So racht er sich an der Sprache. Er schandet den Sprachleib, den sie ihn nicht lieben lassen, und wiederholt mit ohnmachtiger Starke die Schande, die ihm selber angetan ward. Selbst das Beste der Dialekte des Berliner Nordens oder der Cockneys, Schlagfertigkeit und Mutterwitz, krankt noch daran, dass es, um verzweifelte Situationen ohne Verzweiflung uberstehen zu konnen, mit dem Feind zugleich auch sich selbst verlacht und so dem Weltlauf rechtgibt. Wenn die Schriftsprache die Entfremdung der Klassen kodifiziert, dann lasst diese nicht durch Regression auf die gesprochene sich widerrufen, sondern nur in der Konsequenz der strengsten sprachlichen Objektivitat. Erst das Sprechen, das die Schrift in sich aufhebt, befreit die menschliche Rede von der Luge, sie sei schon menschlich.

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Melange. - Das gelaufige Argument der Toleranz, alle Menschen, alle Rassen seien gleich, ist ein Bumerang. Es setzt sich der bequemen Widerlegung durch die Sinne aus, und noch die zwingendsten anthropologischen Beweise dafur, dass die Juden keine Rasse seien, werden im Falle des Pogroms kaum etwas daran andern, dass die Totalitaren ganz gut wissen, wen sie umbringen wollen und wen nicht. Wollte man demgegenuber die Gleichheit alles dessen, was Menschenantlitz tragt, als Ideal fordern, anstatt sie als Tatsache zu unterstellen, so wurde das wenig helfen. Die abstrakte Utopie ware allzu leicht mit den abgefeimtesten Tendenzen der Gesellschaft vereinbar. Dass alle Menschen einander glichen, ist es gerade, was dieser so passte. Sie betrachtet die tatsachlichen oder eingebildeten Differenzen als Schandmale, die bezeugen, dass man es noch nicht weit genug gebracht hat; dass irgend etwas von der Maschinerie freigelassen, nicht ganz durch die Totalitat bestimmt ist. Die Technik der Konzentrationslager lauft darauf hinaus, die Gefangenen wie ihre Wachter zu machen, die Ermordeten zu Mordern. Der Rassenunterschied wird zum absoluten erhoben, damit man ihn absolut abschaffen kann, ware es selbst, indem nichts Verschiedenes mehr uberlebt. Eine emanzipierte Gesellschaft jedoch ware kein Einheitsstaat, sondern die Verwirklichung des Allgemeinen in der Versohnung der Differenzen. Politik, der es darum im Ernst noch ginge, sollte deswegen die abstrakte Gleichheit der Menschen nicht einmal als Idee propagieren. Sie sollte statt dessen auf die schlechte Gleichheit heute, die Identitat der Film-mit den Waffeninteressenten deuten, den besseren Zustand aber denken als den, in dem man ohne Angst verschieden sein kann. Attestiert man dem Neger, er sei genau wie der Weisse, wahrend er es doch nicht ist, so tut man ihm insgeheim schon wieder Unrecht an. Man demutigt ihn freundschaftlich durch einen Massstab, hinter dem er unter dem Druck der Systeme notwendig zuruckbleiben muss, und dem zu genugen uberdies ein fragwurdiges Verdienst ware. Die Fursprecher der unitarischen Toleranz sind denn auch stets geneigt, intolerant gegen jede Gruppe sich zu kehren, die sich nicht anpasst: mit der sturen Begeisterung fur die Neger vertragt sich die Entrustung uber judische Unmanieren. Der melting pot war eine Einrichtung des losgelassenen Industriekapitalismus. Der Gedanke, in ihn hineinzugeraten, beschwort den Martertod, nicht die Demokratie.

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Unmass fur Unmass. - Was die Deutschen begangen haben, entzieht sich dem Verstandnis, zumal dem psychologischen, wie denn in der Tat die Greuel mehr als planvoll-blinde und entfremdete Schreckmassnahmen verubt zu sein scheinen denn als spontane Befriedigungen. Nach den Berichten der Zeugen ward lustlos gefoltert, lustlos gemordet und darum vielleicht gerade so uber alles Mass hinaus. Dennoch sieht das Bewusstsein, das dem Unsagbaren standhalten mochte, immer wieder auf den Versuch zu begreifen sich zuruckgeworfen, wenn es nicht subjektiv dem Wahnsinn verfallen will, der objektiv herrscht. Es drangt der Gedanke sich auf, das deutsche Grauen sei etwas wie vorweggenommene Rache. Das Kreditsystem, in dem alles bevorschusst werden kann, selbst die Welteroberung, bestimmt auch die Aktionen, welche ihm und der gesamten Marktwirtschaft ihr Ende bereiten bis zum Selbstmord der Diktatur. In den Konzentrationslagern und Gaskammern wird gleichsam der Untergang von Deutschland diskontiert. Keiner, der die ersten Monate der nationalsozialistischen Herrschaft 1933 in Berlin beobachtete, konnte das Moment todlicher Traurigkeit, des halbwissend einem Unheilvollen sich Anvertrauens ubersehen, das den angedrehten Rausch, die Fackelzuge und Trommeleien begleitete. Wie hoffnungslos klang nicht das deutsche Lieblingslied jener Monate, >>>Volk ans Gewehr<<<, in der Passage Unter den Linden. Die von einem Tag zum andern anberaumte Rettung des Vaterlandes trug den Ausdruck der Katastrophe vom ersten Augenblick an, und diese ward in den Konzentrationslagern eingeubt, wahrend der Triumph in den Strassen die Ahnung davon ubertaubte. Solche Ahnung braucht gar nicht erst mit dem kollektiven Unbewussten erklart zu werden, das freilich vernehmlich genug mag mitgesprochen haben. Die deutsche Position in der imperialistischen Konkurrenz war nach dem Mass des verfugbaren Rohmaterials wie des industriellen Potentials verzweifelt im Frieden und Krieg. Das zu erkennen waren alle zu dumm und keiner. Dem Endkampf der Konkurrenz sich ausliefern, hiess in den Abgrund springen, und man hat vorweg die anderen hinabgestossen, des Glaubens, damit von sich selber es abwenden zu konnen. Die Chance des nationalsozialistischen Unternehmens, durch eine Terrorspitze und zeitliche Prioritat den Nachteil im Gesamtvolumen der Produktion wettzumachen, war winzig. An sie hatten eher die anderen geglaubt als die Deutschen, die sich nicht einmal der Eroberung von Paris freuten. Wahrend sie alles gewannen, wuteten sie schon als die, welche nichts zu verlieren haben. Am Anfang des deutschen Imperialismus steht die Wagnersche Gotterdammerung, die begeisterte Prophetie des eigenen Untergangs, deren Komposition gleichzeitig mit dem siegreichen siebziger Krieg in Angriff genommen wurde. Im selben Geiste hat man zwei Jahre vor dem zweiten Weltkrieg dem deutschen Volk den Untergang seines Zeppelins in Lakehurst gefilmt vorgefuhrt. Ruhig, unbeirrt zieht das Schiff seine Bahn, um plotzlich senkrecht herabzusturzen. Bleibt kein Ausweg, so wird dem Vernichtungsdrang vollends gleichgultig, worin er nie ganz fest unterschied: ob er gegen andere sich richtet oder gegens eigene Subjekt.

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Menschen sehen dich an. - Die Entrustung uber begangene Grausamkeiten wird um so geringer, je unahnlicher die Betroffenen den normalen Lesern sind, je brunetter, >>>schmutziger<<<, dagohafter. Das besagt uber die Greuel selbst nicht weniger als uber die Betrachter. Vielleicht ist der gesellschaftliche Schematismus der Wahrnehmung bei den Antisemiten so geartet, dass sie die Juden uberhaupt nicht als Menschen sehen. Die stets wieder begegnende Aussage, Wilde, Schwarze, Japaner glichen Tieren, etwa Affen, enthalt bereits den Schlussel zum Pogrom. Uber dessen Moglichkeit wird entschieden in dem Augenblick, in dem das Auge eines todlich verwundeten Tiers den Menschen trifft. Der Trotz, mit dem er diesen Blick von sich schiebt - >>>es ist ja bloss ein Tier<<< -, wiederholt sich unaufhaltsam in den Grausamkeiten an Menschen, in denen die Tater das >>>Nur ein Tier<<< immer wieder sich bestatigen mussen, weil sie es schon am Tier nie ganz glauben konnten. In der repressiven Gesellschaft ist der Begriff des Menschen selber die Parodie der Ebenbildlichkeit. Es liegt im Mechanismus der >>>pathischen Projektion<<<, dass die Gewalthaber als Menschen nur ihr eigenes Spiegelbild wahrnehmen, anstatt das Menschliche gerade als das Verschiedene zuruckzuspiegeln. Der Mord ist dann der Versuch, den Wahnsinn solcher falschen Wahrnehmung durch grosseren Wahnsinn immer wieder in Vernunft zu verstellen: was nicht als Mensch gesehen wurde und doch Mensch ist, wird zum Ding gemacht, damit es durch keine Regung den manischen Blick mehr widerlegen kann.

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Kleine Leute. - Wer die objektiven historischen Krafte leugnet, hat es leicht, den Ausgang des Krieges als Argument in Anspruch zu nehmen. Eigentlich hatten die Deutschen gewonnen: dass es ihnen misslang, daran sei die Dummheit der Fuhrer schuld. Nun haben die entscheidenden >>>Dummheiten<<< Hitlers, seine Weigerung, mitten im Kriege, gegen England Krieg zu fuhren, sein Angriff auf Russland und Amerika, ihren sozial genauen Sinn, der sich in seiner eigenen Dialektik unausweichlich von jedem vernunftigen Schritt zum nachsten und bis zur Katastrophe entfaltete. Ware es jedoch selbst Dummheit gewesen, so bliebe sie geschichtlich fassbar; Dummheit ist uberhaupt keine Naturqualitat, sondern ein gesellschaftlich Produziertes und Verstarktes. Die deutsche herrschende Clique drangte zum Krieg, weil sie von den imperialistischen Machtpositionen ausgeschlossen war. In solchem Ausgeschlossensein aber lag zugleich der Grund eben jener Provinzialitat, Tappischkeit und Verblendung, die Hitlers und Ribbentrops Politik konkurrenzunfahig und ihren Krieg zum Hasard machte. Dass sie uber die Balance zwischen dem okonomischen Gesamt- und dem britischen Sonderinteresse bei den Tories und uber die Starke der roten Armee so schlecht informiert waren wie ihre eigenen Massen hinterm Cordon des Dritten Reiches, ist von der historischen Bestimmung des Nationalsozialismus, ja beinahe von dessen Kraft nicht zu trennen. Die Chance der verwegenen Aktion bestand einzig darin, dass sie es nicht besser wussten, und das war zugleich der Grund ihres Misslingens. Deutschlands industrielle Zuruckgebliebenheit hat die Politiker, die den Vorsprung einholen wollten und dazu gerade als Habenichtse qualifiziert waren, auf ihre unmittelbare, enge Erfahrung verwiesen, die der politischen Fassade. Sie sahen nicht mehr vor sich als die Versammlung, die ihnen zujubelte, und den verangstigten Verhandlungspartner: das verstellte ihnen die Einsicht in die objektive Gewalt der grosseren Kapitalmasse. Es ist die immanente Rache an Hitler, dass er, der Henker der liberalen Gesellschaft, doch seinem eigenen Bewusstseinsstand nach zu >>>liberal<<< war, um zu erkennen, wie unter der Hulle des Liberalismus draussen die unwiderstehliche Herrschaft des industriellen Potentials sich bildete. Er, der wie kein anderer Burger das Unwahre im Liberalismus durchschaute, durchschaute doch nicht ganz die Macht hinter ihm, eben die gesellschaftliche Tendenz, die in Hitler wirklich bloss ihren Trommler hatte. Sein Bewusstsein ist auf den Standpunkt des unterlegenen und kurzsichtigen Konkurrenten zuruckgeschlagen, von dem er ausging, um ihn in abgekurztem Verfahren zu sanieren. Notwendig fiel die Stunde der Deutschen solcher Dummheit zu. Denn nur solche, die den in Weltwirtschaft und Weltkenntnis gleichermassen Beschrankten glichen, konnten diese fur den Krieg einspannen und ihre Sturheit in den Zug des von keiner Reflexion gehemmten Unternehmens. Die Dummheit Hitlers war eine List der Vernunft.

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Meinung des Dilettanten. - Dem Dritten Reich ist kein Kunstwerk, kein gedankliches Gebilde gelungen, das auch nur der armseligen liberalistischen Forderung nach >>>Niveau<<< hatte Genuge tun konnen. Der Abbau der Humanitat und die Konservierung der Geistesguter waren so wenig vereinbar wie Luftschutzkeller und Storchnest, und die kampferisch erneuerte Kultur sah schon am ersten Tag aus wie die Stadte an ihrem letzten, ein Schutthaufen. Ihr wenigstens hat die Bevolkerung passive Resistenz entgegengesetzt. Keineswegs aber sind die vermeintlich freigesetzten kulturellen Energien vom technischen, politischen und militarischen Bereich aufgesogen worden. Barbarei ist wirklich das Ganze und triumphiert noch uber ihren eigenen Geist. Man kann das an der Strategie wahrnehmen. Die faschistische Ara hat sie nicht zur Blute gebracht, sondern abgeschafft. Die grossen militarischen Konzeptionen waren untrennbar von List, Phantasie: fast von privater Klugheit und Initiative. Sie gehorten einer vom Produktionsprozess relativ unabhangigen Disziplin an. Es galt, aus spezialistischen Innovationen, wie der schragen Schlachtordnung oder der Zielfahigkeit der Artillerie die Entscheidung herauszuholen. Etwas von burgerlich selbstandiger Unternehmertugend war in alldem. Hannibal kam von den Handlern, nicht von den Helden, und Napoleon von der demokratischen Revolution. Das Moment burgerlicher Konkurrenz in der Kriegfuhrung hat mit dem Faschismus sich uberschlagen. Er hat die Grundidee der Strategie zum Absoluten erhoben, die Ausnutzung des temporaren Missverhaltnisses zwischen der zum Mord organisierten Spitze einer Nation und dem Gesamtpotential der anderen. Indem jedoch die Faschisten, als Konsequenz dieser Idee, den totalen Krieg erfanden und die Differenz von Armee und Industrie beseitigten, haben sie selber die Strategie liquidiert. Sie ist veraltet wie der Klang der Militarkapellen und das Bild der Schlachtschiffe. Hitler suchte Weltherrschaft durch konzentrierten Terror. Die Mittel aber, derer er sich dabei bediente, waren bereits unstrategische, die Haufung ubermachtigen Materials an einzelnen Stellen, der grob frontale Durchbruch, das mechanische Einkreisen der hinter den Durchbruchsstellen zuruckgebliebenen Gegner. Dies Prinzip, ganz und gar quantitativ, positivistisch, ohne Uberraschung, daher uberall >>>offentlich<<< und mit Reklame fusioniert, reichte nicht mehr aus. Die an wirtschaftlichen Ressourcen unendlich viel reicheren Alliierten brauchten nur die deutsche Taktik zu ubertrumpfen, um Hitler niederzuwerfen. Stumpfheit und Lustlosigkeit des Krieges, der allgemeine Defaitismus, der dem Uberdauern des Unheils zugute kommt, waren vom Verfall der Strategie bedingt. Wahrend alle Aktionen mathematisch ausgerechnet werden, nehmen sie zugleich etwas Stupides an. Wie zum Hohn auf den Gedanken, jeder Beliebige musse den Staat verwalten konnen, wird mit Hilfe von Radar und kunstlichen Hafen der Krieg doch so gefuhrt, wie ein Fahnchen steckender Gymnasiast es sich vorstellt. Spengler erhoffte vom Untergang des Abendlandes das goldene Zeitalter der Ingenieure. Als dessen Perspektive aber wird der Untergang selbst der Technik absehbar.

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Pseudomenos. - Die magnetische Gewalt, welche die Ideologien uber die Menschen ausuben, wahrend sie ihnen bereits ganz fadenscheinig geworden sind, erklart sich jenseits der Psychologie aus dem objektiv bestimmten Verfall der logischen Evidenz als solcher. Es ist dahin gekommen, dass Luge wie Wahrheit klingt, Wahrheit wie Luge. Jede Aussage, jede Nachricht, jeder Gedanke ist praformiert durch die Zentren der Kulturindustrie. Was nicht die vertraute Spur solcher Praformation tragt, ist vorweg unglaubwurdig, um so mehr, als die Institutionen der offentlichen Meinung dem, was sie aus sich entlassen, tausend faktische Belege und alle Beweiskraft mitgeben, deren die totale Verfugung habhaft werden kann. Die Wahrheit, die dagegen anmochte, tragt nicht bloss den Charakter des Unwahrscheinlichen, sondern ist uberdies zu arm, um in Konkurrenz mit dem hochkonzentrierten Verbreitungsapparat durchzudringen. Uber den gesamten Mechanismus belehrt das deutsche Extrem. Als die Nationalsozialisten zu foltern begannen, terrorisierten sie damit nicht nur die Volker drinnen und draussen, sondern waren zugleich vor der Enthullung um so sicherer, je wilder das Grauen anstieg. Dessen Unglaubwurdigkeit machte es leicht, nicht zu glauben, was man um des lieben Friedens willen nicht glauben wollte, wahrend man zugleich davor kapitulierte. Die Zitternden reden sich darauf hinaus, es werde doch viel ubertrieben: bis in den Krieg hinein waren in der englischen Presse Einzelheiten uber die Konzentrationslager unerwunscht. Jedes Greuel in der aufgeklarten Welt wird notwendig zum Greuelmarchen. Denn die Unwahrheit der Wahrheit hat einen Kern, auf den das Unbewusste begierig anspricht. Nicht nur wunscht es die Greuel herbei. Sondern der Faschismus ist in der Tat weniger >>>ideologisch<<<, insoweit er das Prinzip der Herrschaft unmittelbar proklamiert, das anderswo sich versteckt. Was immer die Demokratien an Humanem ihm entgegenzustellen haben, kann er spielend widerlegen mit dem Hinweis darauf, dass es ja doch nicht die ganze Humanitat, sondern bloss ihr Trugbild sei, dessen er mannhaft sich entausserte. So desperat aber sind die Menschen in der Kultur geworden, dass sie auf Abruf das hinfallige Bessere fortwerfen, wenn nur die Welt ihrer Bosheit den Gefallen tut zu bekennen, wie bose sie ist. Die politischen Gegenkrafte jedoch sind gezwungen, selbst immer wieder der Luge sich zu bedienen, wenn nicht gerade sie als destruktiv vollig ausgeloscht werden wollen. Je tiefer ihre Differenz vom Bestehenden, das ihnen doch Zuflucht gewahrt vor der argeren Zukunft, um so leichter fallt es den Faschisten, sie auf Unwahrheiten festzunageln. Nur die absolute Luge hat noch die Freiheit, irgend die Wahrheit zu sagen. In der Vertauschung von Wahrheit und Luge, die es fast ausschliesst, die Differenz zu bewahren, und die das Festhalten der einfachsten Erkenntnis zur Sisyphusarbeit macht, kundet der Sieg des Prinzips in der logischen Organisation sich an, das militarisch am Boden liegt. Lugen haben lange Beine: sie sind der Zeit voraus. Die Umsetzung aller Fragen der Wahrheit in solche der Macht, der Wahrheit selber nicht sich entziehen kann, wenn sie nicht von der Macht vernichtet werden will, unterdruckt sie nicht bloss, wie in fruheren Despotien, sondern hat bis ins Innerste die Disjunktion von Wahr und Falsch ergriffen, an deren Abschaffung die Soldlinge der Logik ohnehin emsig mitwirken. So uberlebt Hitler, von dem keiner sagen kann, ob er starb oder entkam.

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Zweite Lese. - Begabung ist vielleicht uberhaupt nichts anderes als glucklich sublimierte Wut, die Fahigkeit, jene Energien, die einmal zur Zerstorung widerspenstiger Objekte ins Ungemessene sich steigerten, in die Konzentration geduldiger Betrachtung umzusetzen und so wenig abzulassen vom Geheimnis der Objekte, wie man einmal zufrieden war, ehe man nicht dem misshandelten Spielzeug die quakende Stimme entriss. Wer hatte nicht auf dem Gesicht des in Gedanken Versunkenen, von den praktischen Gegenstanden Abgelosten Zuge derselben Aggression bemerkt, die sonst praktisch sich betatigt? Erfahrt nicht der Produzierende sich selber mitten in seinem Uberschwang als vertiert, als >>>wutend Arbeitenden<<<? Ja bedarf es nicht gerade solcher Wut, um vom Befangensein sich zu befreien und von der Wut des Befangenseins? Ware nicht gerade das Versohnende dem Zerstorenden erst abgetrotzt?

Heute loken die meisten mit dem Stachel.

Wie manchen Dingen Gesten, und damit Weisen des Verhaltens einbeschrieben sind. Pantoffel - >>>Schlappen<<<, slippers - sind darauf berechnet, dass man ohne Hilfe der Hand mit den Fussen hineinschlupft. Sie sind Denkmale des Hasses gegen das sich Bucken.

Dass in der repressiven Gesellschaft Freiheit und Unverschamtheit aufs gleiche hinauslaufen, bezeugen die sorgenlosen Gesten der Halbwuchsigen, die >>>Was kost' die Welt<<< fragen, solange sie ihre Arbeit noch nicht verkaufen. Zum Zeichen dessen, dass sie auf niemand angewiesen sind und darum keinen Respekt haben mussen, stecken sie die Hande in die Hosentaschen. Die Ellenbogen aber, die sie dabei nach aussen kehren, sind schon bereit, jeden zu stossen, der ihnen in den Weg kommt.

Ein Deutscher ist ein Mensch, der keine Luge aussprechen kann, ohne sie selbst zu glauben.

Die Phrase: >>>Kommt uberhaupt gar nicht in Frage<<<, die im Berlin der zwanziger Jahre aufgekommen sein durfte, ist potentiell schon die Machtergreifung. Denn sie pratendiert, dass der private Wille, gestutzt manchmal auf wirkliche Verfugungsrechte, meist auf blosse Frechheit, unmittelbar die objektive Notwendigkeit darstelle, die keinen Einspruch zulasst. Im Grunde ist es die Weigerung des bankrotten Verhandlungspartners, dem andern einen Pfennig zu zahlen, im stolzen Bewusstsein, dass es bei ihm ja doch nichts mehr zu holen gibt. Der Trick des betrugerischen Advokaten tut sich grossmaulig als heldische Unbeugsamkeit auf: sprachliche Formel der Usurpation. Solcher Bluff definiert gleichermassen den Erfolg und den Sturz des Nationalsozialismus.

Dass im Angesicht der Existenz von Brotfabriken die Bitte um unser tagliches Brot zu einer blossen Metapher und zugleich zur hellen Verzweiflung geworden ist, besagt mehr gegen die Moglichkeit des Christentums als alle aufgeklarte Kritik am Leben Jesus.

Der Antisemitismus ist das Gerucht uber die Juden.

Fremdworter sind die Juden der Sprache.

An einem Abend der fassungslosen Traurigkeit ertappte ich mich uber dem Gebrauch des lacherlich falschen Konjunktivs eines selber schon nicht recht hochdeutschen Verbs, der dem Dialekt meiner Vaterstadt angehort. Ich hatte die zutrauliche Missform seit den ersten Schuljahren nicht mehr vernommen, geschweige denn verwandt. Schwermut, die unwiderstehlich in den Abgrund der Kindheit hinunterzog, weckte auf dem Grunde den alten, ohnmachtig verlangenden Laut. Wie ein Echo warf mir die Sprache die Beschamung zuruck, die das Ungluck mir antat, indem es vergass, was ich bin.

Der zweite Teil des Faust, als dunkel und allegorisch verschrien, steckt so voll von gelaufigen Zitaten wie nur Wilhelm Tell. Durchsichtigkeit, Einfachheit eines Textes steht in keinem geraden Verhaltnis dazu, ob er in die Uberlieferung eingeht. Das Verschlossene, stets erneute Interpretation Begehrende mag eben die Autoritat abgeben, die sei's einen Satz, sei's ein Werk den Nachlebenden zueignet.

Jedes Kunstwerk ist eine abgedungene Untat.

Die Tragodien, welche durch >>>Stil<<< die Entfernung vom bloss Daseienden am strengsten festhalten, sind zugleich diejenigen, die mit kollektiven Umzugen, Masken und Opfern das Gedachtnis an die Damonologie der Wilden am treuesten bewahren.

Die Armseligkeit des Sonnenaufgangs der Alpensymphonie von Richard Strauss wird nicht bloss von den banalen Sequenzen, sondern vom Glanz selber bewirkt. Denn kein Sonnenaufgang, auch nicht der im Hochgebirge, ist pompos, triumphal, herrschaftlich, sondern jeder geschieht schwach und zaghaft wie die Hoffnung, es konne einmal noch gut werden, und gerade in solcher Unscheinbarkeit des machtigsten Lichtes liegt das ruhrend Uberwaltigende.

Der Stimme einer jeden Frau lasst am Telephon sich anhoren, ob die Sprechende hubsch ist. Der Klang spiegelt als Sicherheit, Selbstverstandlichkeit, sich selber Lauschen alle Blicke von Bewunderung und Begehren zuruck, die ihr jemals galten. Sie druckt den lateinischen Doppelsinn von Grazie, Dank und Gnade, aus. Das Ohr nimmt wahr, was des Auges ist, weil beide leben von der Erfahrung des einen Schonen. Es wird wiedererkannt schon beim erstenmal: vertrautes Zitat des nie Gesehenen.

Wacht man inmitten eines Traumes auf, und ware es der argste, so ist man enttauscht und kommt sich vor, als ware man um das Beste betrogen worden. Gluckliche Traume aber, erfullte, gibt es eigentlich so wenig, wie, nach Schuberts Wort, frohliche Musik. Noch dem schonsten bleibt wie ein Makel seine Differenz von der Wirklichkeit gesellt, das Bewusstsein vom blossen Schein dessen, was er gewahrt. Daher sind gerade die schonsten Traume wie beschadigt. Diese Erfahrung ist unubertrefflich in der Beschreibung des Naturtheaters von Oklahoma in Kafkas Amerika festgehalten.

Mit dem Gluck ist es nicht anders als mit der Wahrheit: Man hat es nicht, sondern ist darin. Ja, Gluck ist nichts anderes als das Umfangensein, Nachbild der Geborgenheit in der Mutter. Darum aber kann kein Glucklicher je wissen, dass er es ist. Um das Gluck zu sehen, musste er aus ihm heraustreten: er ware wie ein Geborener. Wer sagt, er sei glucklich, lugt, indem er es beschwort, und sundigt so an dem Gluck. Treue halt ihm bloss, der spricht: ich war glucklich. Das einzige Verhaltnis des Bewusstseins zum Gluck ist der Dank: das macht dessen unvergleichliche Wurde aus.

Dem Kinde, das aus den Ferien heimkommt, liegt die Wohnung neu, frisch, festlich da. Aber nichts hat darin sich geandert, seit es sie verliess. Nur dass die Pflicht vergessen ward, an die jedes Mobel, jedes Fenster, jede Lampe sonst mahnt, stellt ihren sabbatischen Frieden wieder her, und fur Minuten ist man im Einmaleins von Zimmern, Kammern und Korridor zu Hause, wie es ein ganzes Leben lang nur die Luge behauptet. Nicht anders wird einmal die Welt, unverandert fast, im stetigen Licht ihres Feiertags erscheinen, wenn sie nicht mehr unterm Gesetz der Arbeit steht, und dem Heimkehrenden die Pflicht leicht ist wie das Spiel in den Ferien war.

Seitdem man Blumen nicht mehr brechen kann zum Schmuck der Geliebten, als Opfer, das versohnt wird, indem der Uberschwang fur die eine das Unrecht an allen frei auf sich nimmt, ist aus dem Blumenpflucken etwas Boses geworden. Es taugt allein noch dazu, das Vergangliche zu verewigen, indem man es dingfest macht. Nichts aber ist verderblicher: das duftlose Bukett, das veranstaltete Eingedenken totet, was bleibt, gerade indem es konserviert wird. Zu leben vermag der fluchtige Augenblick im murmelnden Vergessen, darauf einmal der Strahl fallt, der es aufblitzen macht; den Augenblick besitzen wollen hat ihn schon verloren. Der uppige Strauss, den das Kind aufs Geheiss der Mutter nach Hause schleppt, konnte hinterm Spiegel stecken wie der kunstliche vor sechzig Jahren, und am Ende wird daraus die gierig geknipste Momentaufnahme von der Reise, worin jene sich wie Abfall in die Landschaft streuen, die nichts von ihr sahen, und als Erinnerung mitraffen, was erinnerungslos ins Nichts fiel. Wer aber, hingerissen, Blumen sendet, wird unwillkurlich nach denen greifen, die sterblich erscheinen.

Unser Leben haben wir der Differenz zwischen dem okonomischen Gerust, dem spaten Industrialismus, und der politischen Fassade zu verdanken. Der theoretischen Kritik ist der Unterschied geringfugig: allerorten lasst sich der Scheincharakter etwa der angeblichen offentlichen Meinung, der Primat der Okonomie in den eigentlichen Entscheidungen dartun. Fur ungezahlte Einzelne aber ist die dunne und ephemere Hulle der Grund ihrer ganzen Existenz. Gerade die, von deren Denken und Handeln die Anderung, das einzig Wesentliche, abhangt, schulden ihr Dasein dem Unwesentlichen, dem Schein, ja dem, was nach dem Mass der grossen historischen Entwicklungsgesetze als blosser Zufall zutage kommen mag. Wird aber dadurch nicht die gesamte Konstruktion von Wesen und Erscheinung beruhrt? Gemessen am Begriff ist das Individuelle in der Tat ganz so nichtig geworden, wie die Hegelsche Philosophie es vorwegnahm; sub specie individuationis aber ist die absolute Kontingenz, das geduldete, gleichsam abnorme Weiterleben selber das Essentielle. Die Welt ist das System des Grauens, aber darum tut ihr noch zuviel Ehre an, wer sie ganz als System denkt, denn ihr einigendes Prinzip ist die Entzweiung, und sie versohnt, indem sie die Unversohnlichkeit von Allgemeinem und Besonderem rein durchsetzt. Ihr Wesen ist das Unwesen; ihr Schein aber, die Luge, kraft deren sie fortbesteht, der Platzhalter der Wahrheit.

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Abweichung. - Fur den Verfall der Arbeiterbewegung spricht der offizielle Optimismus ihrer Anhanger. Er scheint mit der eisernen Konsolidierung der kapitalistischen Welt anzuwachsen. Die Inauguratoren haben niemals das Gelingen fur garantiert gehalten und darum den Arbeiterorganisationen ihr Leben lang Unannehmlichkeiten gesagt. Heute, da die Position des Gegners und seine Verfugung ubers Bewusstsein der Massen unendlich verstarkt sind, gilt der Versuch, durch Kundigung des Einverstandnisses dies Bewusstsein jah zu verandern, fur reaktionar. Jeder macht sich verdachtig, der mit der Kritik am Kapitalismus die am Proletariat verbindet, das mehr und mehr die kapitalistischen Entwicklungstendenzen selber bloss reflektiert. Uber die Klassengrenzen hinweg ist das negative Element des Gedankens verpont. Die Weisheit des Kaisers Wilhelm, >>>Schwarzseher dulde ich nicht<<<, ist in die Reihen derer eingedrungen, die er zerschmettern wollte. Wer etwa auf das Ausbleiben eines jeglichen spontanen Widerstands der deutschen Arbeiter hinwies, dem ward entgegengehalten, alles sei derart im Fluss, dass kein Urteil moglich sei; wer nicht an Ort und Stelle, unter den armen deutschen Opfern des Luftkriegs sich befinde, der doch diesen ganz gut gefiel, solange es gegen die andern ging, habe uberhaupt den Mund zu halten, und ausserdem stunden Agrarreformen in Rumanien und Jugoslawien unmittelbar bevor. Je weiter jedoch die rationale Erwartung entschwindet, dass das Verhangnis der Gesellschaft wirklich gewendet werde, um so ehrfurchtiger beten sie dafur die alten Namen: Masse, Solidaritat, Partei, Klassenkampf her. Wahrend kein Gedanke aus der Kritik der politischen Okonomie bei den Anhangern der linken Plattform mehr feststeht; wahrend ihre Zeitungen ahnungslos taglich Thesen ausposaunen, die allen Revisionismus ubertrumpfen, aber gar nichts bedeuten und morgen auf Abruf durch die umgekehrten ersetzt werden konnen, zeigen die Ohren der Linientreuen musikalische Scharfe, sobald es sich um die leiseste Respektlosigkeit gegen die der Theorie entausserten Parolen handelt. Zum Hurra-Optimismus schickt sich der internationale Patriotismus. Der Loyale muss zu einem Volk sich bekennen, gleichgultig welchem. Im dogmatischen Begriff des Volkes aber, der Anerkennung des vorgeblichen Schicksalszusammenhangs zwischen Menschen als der Instanz furs Handeln, ist die Idee einer vom Naturzwang emanzipierten Gesellschaft implizit verneint.

Selbst der Hurra-Optimismus ist die Perversion eines Motivs, das einmal andere Tage sah: dessen, dass nicht gewartet werden konne. Im Vertrauen auf den Stand der Technik wurde die Veranderung als unmittelbar bevorstehend, als nachste Moglichkeit gedacht. Konzeptionen, welche sich an lange Zeitraume, Kautelen, umstandliche bevolkerungspadagogische Massnahmen banden, waren verdachtig, das Ziel preiszugeben, zu dem sie sich bekannten. Damals hatte im Optimismus, der der Todesverachtung gleichkam, der autonome Wille sich ausgedruckt. Ubriggeblieben ist nur die Hulle davon, der Glaube an Macht und Grosse der Organisation an sich, ohne Bereitschaft zum eigenen Tun, ja durchtrankt mit der destruktiven Uberzeugung, Spontaneitat sei zwar nicht mehr moglich, aber am Ende gewinne doch die rote Armee. Die beharrliche Kontrolle daruber, dass jeder zugibt, es werde schon gut werden, verdachtigt den Unnachgiebigen als Defaitisten und Abtrunnigen. Im Marchen waren die Unken, die aus der Tiefe kamen, Boten des grossen Glucks. Heute, da die Preisgabe der Utopie deren Verwirklichung so ahnlich sieht wie der Antichrist dem Parakleten, ist Unke zum Schimpfwort unter denen geworden, die selber drunten sind. Der linke Optimismus wiederholt den tuckischen burgerlichen Aberglauben, man solle den Teufel nicht an die Wand malen, sondern sich ans Positive halten. >>>Dem Herrn gefallt die Welt nicht? Dann muss er sich eine bessere suchen<<< - das ist die Umgangssprache des sozialistischen Realismus.

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Mammut. - Vor einigen Jahren ging durch die amerikanischen Zeitungen die Meldung vom Fund eines wohlerhaltenen Dinosaurus im Staate Utah. Betont war, das Exemplar habe seinesgleichen uberlebt und sei um Millionen Jahre junger als die bisher bekannten. Solche Nachrichten, ebenso wie die abstossend humoristische Mode des Loch-Ness-Ungeheuers und wie der King-Kong-Film, sind Kollektivprojektionen des monstrosen totalen Staates. Man bereitet auf seine Schrecken sich vor durch die Gewohnung an Gigantenbilder. In der absurden Neigung, diese zu akzeptieren, versucht die in Ohnmacht liegende Menschheit verzweifelt, das jeglicher Erfahrung Spottende doch der Erfahrung zuzueignen. Aber die Vorstellung von lebenden oder erst wenige Jahrmillionen ausgestorbenen Urtieren erschopft sich nicht darin. Die Hoffnung, welche die Gegenwart des Altesten begehrt, geht darauf, es mochte die animalische Schopfung das Unrecht uberleben, das ihr vom Menschen angetan ward, wenn nicht ihn selber, und eine bessere Gattung hervorbringen, der es endlich gelingt. Der gleichen Hoffnung entstammen schon die zoologischen Garten. Sie sind nach dem Muster der Arche Noah angelegt, denn seit sie existieren, wartet die Burgerklasse auf die Sintflut. Der Nutzen der Tiergarten zur Unterhaltung und Belehrung scheint ein dunner Vorwand. Sie sind Allegorien dessen, dass ein Exemplar oder ein Paar dem Verhangnis trotze, das die Gattung als Gattung ereilt. Daher wirken die allzu reich besetzten zoologischen Garten grosser europaischer Stadte als Verfallsformen: mehr als zwei Elefanten, zwei Giraffen, ein Nilpferd sind von Ubel. Kein Segen auch ist an den Hagenbeckschen Anlagen mit Graben und ohne Gitter, welche die Arche verraten, indem sie die Rettung vortauschen, die erst der Ararat verheisst. Sie verneinen die Freiheit der Kreatur um so vollkommener, je unsichtbarer sie die Schranken halten, an deren Anblick die Sehnsucht ins Weite sich entzunden konnte. Zu den anstandigen Zoos verhalten sie sich wie die botanischen zu den Palmengarten. Je reiner Zivilisation die Natur erhalt und transplantiert, um so unerbittlicher wird diese beherrscht. Man kann es sich gestatten, immer grossere Natureinheiten zu umgreifen und innerhalb solchen Griffs scheinbar intakt zu lassen, wahrend ehedem Auswahl und Bandigung einzelner Stucke noch von der Not zeugten, mit Natur fertig zu werden. Der Tiger, der endlos in seinem Kafig auf und ab schreitet, spiegelt negativ durch sein Irresein etwas von Humanitat zuruck, nicht aber der hinter dem unuberspringbaren Graben sich tummelnde. Die altertumliche Schonheit von Brehms Tierleben ruhrt daher, dass es alle Tiere so beschreibt, wie sie durch die Gitter der zoologischen Garten sich darstellen, auch und gerade wenn phantasievolle Forscher mit Berichten uber das Leben in der Wildnis zitiert werden. Dass aber zugleich das Tier im Kafig wirklich mehr leidet als in der Freianlage, dass also Hagenbeck tatsachlich einen Fortschritt der Humanitat darstellt, besagt etwas uber die Unausweichlichkeit des Gefangnisses. Sie ist eine Konsequenz der Geschichte. Die zoologischen Garten in ihrer authentischen Gestalt sind Produkte des Kolonialimperialismus des neunzehnten Jahrhunderts. Sie bluhten auf seit der Erschliessung wilder Gegenden von Afrika und Innerasien, die in den Tiergestalten symbolische Tribute entrichteten. Der Wert der Tribute mass sich am Exotischen, schwer Erreichbaren. Die Entwicklung der Technik hat damit aufgeraumt und die Exotik abgeschafft. Der auf der Farm gezuchtete Lowe ist so gebandigt wie das langst der Geburtenkontrolle unterworfene Pferd. Aber das Millenium ist nicht hereingebrochen. Nur in der Irrationalitat der Kultur selber, dem Gewinkel und Gemauer, dem auch die Walle, Turme und Bastionen der in die Stadte versprengten zoologischen Garten zuzahlen, vermag Natur sich zu erhalten. Die Rationalisierung der Kultur, welche der Natur die Fenster aufmacht, saugt sie dadurch vollends auf und beseitigt mit der Differenz auch das Prinzip von Kultur, die Moglichkeit zur Versohnung.

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Kalte Herberge. - Ahnungsvoll hat Schuberts Desillusionsromantik in dem Zyklus, in dessen Mittelpunkt die Worte >>>Ich bin zu Ende mit allen Traumen<<< stehen, den Namen des Wirtshauses einzig noch dem Friedhof zubestimmt. Die Fata Morgana des Schlaraffenlandes ist von der Totenstarre befallen. Gaste und Wirt sind verhext. Jene sind in Eile. Am liebsten mochten sie den Hut aufbehalten. Auf unbequemen Sitzen werden sie durch hingeschobene Schecks und den moralischen Druck wartender Hintermanner dazu verhalten, den Ort, der zum Hohn auch noch Cafe heisst, so schnell wie moglich zu verlassen. Der Wirt aber samt all seinen Mitarbeitern ist gar nicht er selber, sondern ein Angestellter. Wahrscheinlich datiert der Verfall des Hotelwesens zuruck bis zur Auflosung der antiken Einheit von Herberge und Bordell, deren Erinnerung sehnsuchtig fortlebt in jedem Blick auf die zur Schau gestellte Kellnerin und die verraterischen Gesten der Zimmermadchen. Seit aber aus dem Gastgewerbe, dem ehrwurdigsten Zirkulationsberuf, die letzte Vieldeutigkeit vertrieben ward, wie sie dem Wort Verkehr noch anhaftet, ist es ganz schlimm geworden. Zug um Zug, und stets mit unwiderleglichen Grunden, vernichten die Mittel den Zweck. Die Arbeitsteilung, das System automatisierter Verrichtungen, bewirkt, dass keinem am Behagen des Kunden etwas gelegen ist. Keiner vermag seinem Gesicht abzulesen, wonach etwa sein Sinn stunde, denn der Kellner kennt die Speisen nicht mehr, und schluge er selbst etwas vor, so musste er sich auf Vorwurfe wegen Kompetenzuberschreitung gefasst machen. Keiner beeilt sich, den lang wartenden Gast zu bedienen, wenn der fur ihn Zustandige beschaftigt ist: die Sorge um die Institution, die im Gefangnis sich vollendet, geht wie in der Klinik der ums Subjekt vor, das als Objekt verwaltet wird. Dass das >>>Restaurant<<< durch feindliche Abgrunde vom Hotel, der leeren Hulse der Zimmer, geschieden ist, versteht sich von selbst, ebenso die Zeitbeschrankungen beim Essen und im unleidlichen >>>room service<<<, vor dem man in den Drugstore fluchtet, den offenbaren Laden, hinter dessen ungastlicher Theke ein Jongleur mit Spiegeleiern, knusprigem Speck und Eiskegeln als letzter Gastfreund sich bewahrt. Im Hotel aber wird vom Portier selbst jede unvorgesehene Frage mit dem missmutigen Hinweis auf andere, meist geschlossene Schalter abgefertigt. Der Einwand, bei all dem handle es sich um eine raunzende laudatio temporis acti, schlagt nicht durch. Wer wurde nicht den Prager Blauen Stern oder den Osterreichischen Hof in Salzburg vorziehen, selbst wenn er ins Badezimmer uber den Flur gehen musste und wenn ihn nicht langer die unfehlbare Zentralheizung in aller Fruhe weckte? Je naher man der Sphare des unmittelbaren, leiblichen Daseins ruckt, um so fragwurdiger wird der Fortschritt, Pyrrhussieg der fetischisierten Produktion. Manchmal graut solchem Fortschritt vor sich selber, und er sucht die kalkulatorisch getrennten Arbeitsfunktionen, wenngleich bloss symbolisch, wieder zusammenzufugen. Dabei entstehen Figuren wie die hostess, eine synthetische Frau Wirtin. So wie sie in Wirklichkeit fur gar nichts sorgt, durch keine reale Verfugung die abgespaltenen und erkalteten Verrichtungen zusammenbringt, sondern sich auf die nichtige Gebarde des Willkommens und allenfalls die Kontrolle der Angestellten beschrankt, so sieht sie auch aus, verdrossen hubsch, eine schlanke aufrechte, angestrengt jugendliche und fanierte Frau. Ihr wahrer Zweck ist, daruber zu wachen, dass der eintretende Gast sich nicht einmal mehr den Tisch selber aussucht, an dem der Betrieb uber ihn ergeht. Ihre Anmut ist das Reversbild der Wurde des Hinauswerfers.

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Galadiner. - Wie Fortschritt und Regression heute sich verschranken, ist am Begriff der technischen Moglichkeiten zu lernen. Die mechanischen Reproduktionsverfahren haben sich unabhangig von dem zu Reproduzierenden entfaltet und verselbstandigt. Sie gelten fur fortschrittlich, und was an ihnen nicht teilhat fur reaktionar und krahwinklerisch. Solcher Glaube wird um so grundlicher gefordert, als die Superapparaturen, sobald sie irgend ungenutzt bleiben, in Fehlinvestitionen sich zu verwandeln drohen. Da aber ihre Entwicklung wesentlich das betrifft, was unterm Liberalismus Aufmachung hiess, und zugleich durch ihr Eigengewicht die Sache selber erdruckt, der ohnehin die Apparatur ausserlich bleibt, so hat die Anpassung der Bedurfnisse an diese den Tod des sachlichen Anspruchs zur Folge. Der faszinierte Eifer, die jeweils neuesten Verfahren zu konsumieren, macht nicht nur gegen das Ubermittelte gleichgultig, sondern kommt dem stationaren Schund und der kalkulierten Idiotie entgegen. Sie bestatigt den alten Kitsch in immer neuen Paraphrasen als haute nouveaute. Auf den technischen Fortschritt antwortet der trotzige und bornierte Wunsch, nur ja keinen Ladenhuter zu kaufen, hinter dem losgelassenen Produktionsprozess nicht zuruckzubleiben, ganz gleichgultig, was der Sinn des Produzierten ist. Mitlaufertum, das sich Drangeln, Schlange Stehen substituiert allenthalben das einigermassen rationale Bedurfnis. Kaum geringer als der Hass gegen eine radikale, allzu moderne Komposition ist der gegen einen schon drei Monate alten Film, dem man den jungsten, obwohl er von jenem in nichts sich unterscheidet, um jeden Preis vorzieht. Wie die Kunden der Massengesellschaft sogleich dabei sein wollen, konnen sie auch nichts auslassen. Wenn der Kenner des neunzehnten Jahrhunderts sich nur einen Akt der Oper ansah, mit dem barbarischen Seitenaspekt, dass er sein Diner von keinem Spektakel sich mochte verkurzen lassen, so kann mittlerweile die Barbarei, der die Auswegsmoglichkeit zum Diner abgeschnitten ist, an ihrer Kultur sich gar nicht sattfressen. Jedes Programm muss bis zu Ende abgesessen, jeder best seller gelesen, jeder Film wahrend seiner Blutetage im Hauptpalast beguckt werden. Die Fulle des wahllos Konsumierten wird unheilvoll. Sie macht es unmoglich, sich zurechtzufinden, und wie man im monstrosen Warenhaus nach einem Fuhrer sucht, wartet die zwischen Angeboten eingekeilte Bevolkerung auf den ihren.

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Auktion. - Die entfesselte Technik eliminiert den Luxus, aber nicht, indem sie das Privileg zum Menschenrecht erklart, sondern indem sie bei allgemeiner Hebung des Standards die Moglichkeit der Erfullung abschneidet. Der Schnellzug, der in drei Nachten und zwei Tagen den Kontinent durchrast, ist ein Mirakel, aber die Fahrt in ihm hat nichts vom verblichenen Glanz des train bleu. Was die Wollust des Reisens ausmachte, vom Abschiedwinken durchs offene Fenster angefangen, die Sorge freundlicher Trinkgeldempfanger, das Zeremonial des Essens, das unablassige Gefuhl der Vergunstigung, die keinem etwas entzieht, ist verschwunden samt den eleganten Leuten, die vor der Abfahrt auf den Perrons zu promenieren pflegten, und die man nachgerade selbst in den Hallen der anspruchsvollsten Hotels vergebens sucht. Dass in der Eisenbahn die Treppchen eingezogen werden, bedeutet dem Reisenden noch im teuersten Express, dass er den bundigen Anordnungen der Kompanie wie ein Gefangener zu gehorchen hat. Sie gibt ihm zwar den genau kalkulierten Gegenwert seines Geldes, aber nichts, was nicht als durchschnittlicher Anspruch ermittelt ware. Wer kame auf den Einfall, im Bewusstsein solcher Bedingungen mit seiner Geliebten so zu reisen wie einst von Paris nach Nizza? Aber man wird den Verdacht nicht los, dass auch dem abweichenden Luxus, wie er als solcher gerauschvoll sich annonciert, ein Element des Willkurlichen, kunstlich Hochgehaltenen mehr stets sich beimengt. Er soll eher, im Sinne von Veblens Theorie, den Zahlungsfahigen erlauben, sich und anderen ihren Status zu beweisen, als ihren ohnehin immer undifferenzierteren Bedurfnissen entgegenkommen. Wahrend sicherlich der Cadillac um ebensoviel vorm Chevrolet voraus hat, wie er mehr kostet, geht doch diese Superioritat, anders als die des alten Rolls Royce, selber aus einem Gesamtplan hervor, der schlau dort bessere und hier schlechtere Zylinder, Schraubchen, Zutaten anbringt, ohne dass am Grundschema des Massenprodukts etwas sich anderte: es bedurfte nur kleiner Verschiebungen in der Produktion, um den Chevrolet in den Cadillac zu verwandeln. So wird der Luxus ausgehohlt. Denn inmitten der allgemeinen Fungibilitat haftet Gluck ausnahmslos am Nichtfungibeln. Es ist durch keine Anstrengung der Humanitat, durch kein formales Raisonnement davon zu trennen, dass das marchenschone Kleid von der Einen, nicht von zwanzigtausend getragen wird. In den Fetischcharakter fluchtet sich unterm Kapitalismus die Utopie des Qualitativen: was vermoge seiner Differenz und Einzigkeit nicht eingeht ins herrschende Tauschverhaltnis. Aber dies Glucksversprechen im Luxus setzt wiederum Privileg voraus, okonomische Ungleichheit, eben die Gesellschaft, die auf Fungibilitat beruht. Darum wird das Qualitative selber ein Spezialfall der Quantifizierung, das Nichtfungible fungibel, der Luxus zum Komfort und am Ende zum sinnlosen Gadget. In solchem Zirkel ginge das Prinzip des Luxus zugrunde selbst ohne die Nivellierungstendenz der Massengesellschaft, uber welche die Reaktionare sentimental sich entrusten. Die innere Zusammensetzung des Luxus ist nicht gleichgultig gegen das, was dem Nutzlosen durch den totalen Einbau ins Reich des Nutzens widerfahrt. Seine Uberbleibsel, auch Objekte der grossten Qualitat, sehen bereits aus wie Ramsch. Die Kostbarkeiten, mit denen die Allerreichsten ihre Wohnungen anfullen, verlangen hilflos nach dem Museum, das doch Valerys Einsicht zufolge den Sinn der Plastiken und Bilder totet, denen einzig ihre Mutter, die Architektur, den rechten Ort zuwies. Festgehalten aber in den Hausern derer, an die nichts sie bindet, schlagen sie der Existenzweise ins Gesicht, die das Privateigentum unterdessen ausgebildet hat. Wenn die Antiquitaten, mit denen Millionare bis zum Ersten Krieg sich einrichteten, noch angingen, weil sie die Idee der burgerlichen Wohnung zum Traum - dem Angsttraum - steigerten, ohne sie zu sprengen, so dulden die Chinoiserien, zu denen man mittlerweile ubergegangen ist, missmutig bloss den Privatbesitzer, der sich nur in dem Licht und der Luft wohlfuhlt, die vom Luxus versperrt werden. Neusachlicher Luxus ist ein Widersinn, von dem gerade noch falsche russische Prinzen leben mogen, die sich als Innendekorateure an Hollywoodleute verdingen. Die Linien des avancierten Geschmacks konvergieren in der Askese. Dem Kind, das uber der Lekture von Tausendundeiner Nacht an Rubinen und Smaragden sich berauschte, stieg die Frage auf, worin eigentlich die Seligkeit im Besitz solcher Steine bestehe, die ja doch gerade nicht als Tauschmittel, sondern als Hort beschrieben werden. In dieser Frage spielt alle Dialektik der Aufklarung. Sie ist so vernunftig wie unvernunftig: vernunftig, indem sie der Vergotzung gewahr wird, unvernunftig, indem sie gegen ihr eigenes Ziel sich kehrt, das dort nur gegenwartig ist, wo es vor keiner Instanz, ja vor keiner Intention sich zu bewahren hat: kein Gluck ohne Fetischismus. Allgemach aber hat die skeptische Kinderfrage auf jeglichen Luxus sich ausgebreitet, und noch die nackte sinnliche Lust ist nicht vor ihr gefeit. Dem asthetischen Auge, welches das Unnutze gegen die Utilitat vertritt, wird das mit Gewalt von den Zwecken abgeloste Asthetische zum Antiasthetischen, weil es Gewalt ausdruckt: Luxus zur Roheit. Am Ende wird er von der Fron verschluckt oder im Zerrbild konserviert. Was an Schonem unterm Grauen noch gedeiht, ist Hohn und hasslich bei sich selber. Dennoch steht seine ephemere Gestalt fur die Vermeidbarkeit des Grauens ein. Etwas von dieser Paradoxie liegt auf dem Grunde aller Kunst; heute kommt sie daran zutage, dass Kunst uberhaupt noch existiert. Die festgehaltene Idee des Schonen verlangt, Gluck zu verwerfen zugleich und zu behaupten.

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Uber den Bergen. - Vollkommener als jedes Marchen druckt Schneewittchen die Wehmut aus. Ihr reines Bild ist die Konigin, die durchs Fenster in den Schnee blickt und ihre Tochter sich wunscht nach der leblos lebendigen Schonheit der Flocken, der schwarzen Trauer des Fensterrahmens, dem Stich des Verblutens; und dann bei der Geburt stirbt. Davon aber nimmt auch das gute Ende nichts hinweg. Wie die Gewahrung Tod heisst, bleibt die Rettung Schein. Denn die tiefere Wahrnehmung glaubt nicht, dass die erweckt ward, die gleich einer Schlafenden im glasernen Sarg liegt. Ist nicht der giftige Apfelgrutz, der von der Erschutterung der Reise ihr aus dem Hals fahrt, viel eher als ein Mittel des Mordes der Rest des versaumten, verbannten Lebens, von dem sie nun erst wahrhaft genest, da keine trugenden Botinnen sie mehr locken? Und wie hinfallig klingt nicht das Gluck: >>>Da war ihm Schneewittchen gut und ging mit ihm.<<< Wie wird es nicht widerrufen von dem bosen Triumph uber die Bosheit. So sagt uns eine Stimme, wenn wir auf Rettung hoffen, dass Hoffnung vergeblich sei, und doch ist es sie, die ohnmachtige, allein, die uberhaupt uns erlaubt, einen Atemzug zu tun. Alle Kontemplation vermag nicht mehr, als die Zweideutigkeit der Wehmut in immer neuen Figuren und Ansatzen geduldig nachzuzeichnen. Die Wahrheit ist nicht zu scheiden von dem Wahn, dass aus den Figuren des Scheins einmal doch, scheinlos, die Rettung hervortrete.

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Intellectus sacrificium intellectus. - Anzunehmen, dass das Denken vom Verfall der Emotionen durch anwachsende Objektivitat profitiere oder auch nur indifferent dagegen bleibe, ist selber Ausdruck des Verdummungsprozesses. Die gesellschaftliche Arbeitsteilung schlagt auf den Menschen zuruck, wie sehr sie auch die anbefohlene Leistung fordern mag. Die Fahigkeiten, selber durch Wechselwirkung entwickelt, schrumpfen ein, wenn sie voneinander losgerissen werden. Nietzsches Aphorismus >>>Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Menschen reicht bis in den letzten Gipfel seines Geistes hinauf<<< trifft mehr als bloss einen psychologischen Sachverhalt. Weil noch die fernsten Objektivierungen des Denkens sich nahren von den Trieben, zerstort es in diesen die Bedingung seiner selbst. Ist nicht das Gedachtnis unabtrennbar von der Liebe, die bewahren will, was doch vergeht? Ist nicht jede Regung der Phantasie aus dem Wunsch gezeugt, der ubers Daseiende in Treue hinausgeht, indem er seine Elemente versetzt? Ja ist nicht die einfachste Wahrnehmung an der Angst vorm Wahrgenommenen gebildet oder der Begierde danach? Wohl hat der objektive Sinn der Erkenntnisse mit der Objektivierung der Welt vom Triebgrund immer weiter sich gelost; wohl versagt Erkenntnis, wo ihre vergegenstandlichende Leistung im Bann der Wunsche bleibt. Sind aber die Triebe nicht im Gedanken, der solchem Bann sich entwindet, zugleich aufgehoben, so kommt es zur Erkenntnis uberhaupt nicht mehr, und der Gedanke, der den Wunsch, seinen Vater, totet, wird von der Rache der Dummheit ereilt. Gedachtnis wird als unberechenbar, unzuverlassig, irrational tabuiert. Die daraus folgende intellektuelle Kurzatmigkeit, die im Ausfall der historischen Dimension des Bewusstseins sich vollendet, setzt unmittelbar die synthetische Apperzeption herab, die Kant zufolge von der >>>Reproduktion in der Einbildung<<<, dem Erinnern, nicht zu trennen ist. Phantasie, heute dem Ressort des Unbewussten zugeteilt und in der Erkenntnis als kindisch urteilsloses Rudiment verfemt, stiftet allein jene Beziehung zwischen Objekten, in der unabdingbar alles Urteil entspringt: wird sie ausgetrieben, so wird zugleich das Urteil, der eigentliche Erkenntnisakt, exorziert. Die Kastration der Wahrnehmung aber durch die Kontrollinstanz, die jegliche begehrende Antizipation ihr verweigert, zwingt sie eben damit ins Schema der ohnmachtigen Wiederholung von je schon Bekanntem. Dass eigentlich nicht mehr gesehen werden darf, lauft aufs Opfer des Intellekts hinaus. Wie unterm losgelosten Primat des Produktionsprozesses das Wozu der Vernunft entschwindet, bis sie auf den Fetischismus ihrer selbst und der auswendigen Macht herunterkommt, so bildet sie sich zugleich selbst als Instrument zuruck und gleicht sich ihren Funktionaren an, deren Denkapparat nur noch dem Zweck dient, Denken zu verhindern. Ist einmal die letzte emotionale Spur getilgt, bleibt vom Denken einzig die absolute Tautologie ubrig. Die ganz reine Vernunft derer, die der Fahigkeit, >>>einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart vorzustellen<<<, vollends sich entschlagen haben, wird mit der reinen Bewusstlosigkeit, dem Schwachsinn im wortlichsten Sinn konvergieren, denn gemessen am verstiegen realistischen Ideal kategorienfreier Gegebenheit ist jede Erkenntnis falsch, und richtig nur, worauf nicht einmal die Frage nach richtig oder falsch mehr angewandt werden konnte. Dass es dabei um weit vorgedrungene Tendenzen sich handelt, zeigt sich auf Schritt und Tritt an dem Wissenschaftsbetrieb, der im Begriff ist, auch die Reste der Welt, wehrlose Trummerstatten, zu unterjochen.

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Diagnose. - Dass die Welt mittlerweile das System geworden ist, als welches die Nationalsozialisten die laxe Weimarer Republik zu Unrecht beschimpften, wird offenbar an der prastabilierten Harmonie zwischen den Institutionen und denen, die sie bedienen. Im stillen ist eine Menschheit herangereift, die nach dem Zwang und der Beschrankung hungert, welche der widersinnige Fortbestand der Herrschaft ihr auferlegt. Jene Menschen haben aber, von der objektiven Einrichtung begunstigt, nachgerade selbst die Funktionen an sich gerissen, welche von Rechts wegen gegen die prastabilierte Harmonie die Dissonanz setzen sollten. Unter all den kassierten Sprichwortern steht auch >>>Druck erzeugt Gegendruck<<<: wird jener gross genug, so verschwindet dieser, und die Gesellschaft scheint mit dem todlichen Ausgleich der Spannungen betrachtlich der Entropie zuvorkommen zu wollen. Der Wissenschaftsbetrieb hat seine genaue Entsprechung in der Geistesart, die er einspannt: sie brauchen sich gar keine Gewalt mehr anzutun, um als die freiwilligen und eifrigen Kontrolleure ihrer selbst sich zu bewahren. Selbst wenn sie ausserhalb des Betriebs als ganz humane und vernunftige Wesen sich erweisen, erstarren sie zur pathischen Dummheit in dem Augenblick, in dem sie von Berufs wegen denken. Weit entfernt davon aber, dass sie in den Denkverboten ein Feindseliges empfinden, fuhlen sich die Stellenanwarter - und alle Wissenschaftler sind solche - erleichtert. Weil Denken eine subjektive Verantwortung ihnen aufburdet, die ihre objektive Stellung im Produktionsprozess zu erfullen ihnen verwehrt, verzichten sie darauf, schutteln sich und laufen zum Gegner uber. Rasch wird aus der Unlust zum Denken die Unfahigkeit dazu: Leute, welche muhelos die raffiniertesten statistischen Einwande finden, sobald es darum geht, eine Erkenntnis zu sabotieren, vermogen es nicht, ex cathedra die einfachsten inhaltlichen Voraussagen zu machen. Sie schlagen auf die Spekulation und toten in ihr den gesunden Menschenverstand. Die Intelligenteren unter ihnen ahnen die Erkrankung ihres Denkvermogens, weil sie zunachst nicht universal, sondern nur an den Organen ausbricht, deren Dienste sie verkaufen. Manche warten noch mit Angst und Scham darauf, ihres Defekts uberfuhrt zu werden. Alle aber finden ihn offentlich zum moralischen Verdienst erhoben und sehen sich fur eine wissenschaftliche Askese anerkannt, die ihnen gar keine ist, sondern die geheime Linie ihrer Schwache. Ihr Ressentiment wird gesellschaftlich rationalisiert unter der Form: Denken ist unwissenschaftlich. Dabei ward ihre geistige Kraft nach manchen Dimensionen durch den Kontrollmechanismus aufs ausserste gesteigert. Die kollektive Dummheit der Forschungstechniker ist nicht einfach Absenz oder Ruckbildung intellektueller Fahigkeiten, sondern eine Wucherung der Denkfahigkeit selber, die diese mit der eigenen Kraft zerfrisst. Die masochistische Bosheit der jungen Intellektuellen ruhrt von der Bosartigkeit ihrer Erkrankung her.

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Gross und klein. - Zu den verhangnisvollen Ubertragungen aus dem Bereich wirtschaftlicher Planung in das der Theorie, die eigentlich gar nicht mehr vom Grundriss des Ganzen unterschieden wird, zahlt der Glaube an die Verwaltbarkeit geistiger Arbeit, nach den Massstaben dessen, womit sich zu beschaftigen notwendig oder vernunftig sei. Es wird uber die Rangordnung des Dringlichen befunden. Indem man aber den Gedanken des Moments der Unwillkurlichkeit beraubt, wird gerade seine Notwendigkeit kassiert. Er reduziert sich auf ablosbare, auswechselbare Dispositionen. Wie in der Kriegswirtschaft uber Prioritaten in der Zuteilung von Rohmaterial, in der Herstellung dieses oder jenes Waffentypus entschieden wird, so schleicht sich in die Theorienbildung eine Hierarchie der Wichtigkeiten ein, mit Bevorzugung der sei's besonders aktuellen, sei's besonders relevanten Themen, und Hintanstellung oder nachsichtiger Duldung des nicht Hauptsachlichen, das bloss als Verzierung der Grundtatsachen, als Finesse passieren darf. Die Vorstellung vom Relevanten ist nach organisatorischen Gesichtspunkten geschaffen, die des Aktuellen misst sich an der jeweils objektiv machtigsten Tendenz. Die Schematisierung nach wichtig und nebensachlich unterschreibt der Form nach die Wertordnung der herrschenden Praxis, selbst wenn sie ihr inhaltlich widerspricht. In den Ursprungen der progressiven Philosophie, bei Bacon und Descartes, ist der Kultus des Wichtigen schon mitgesetzt. Am Ende aber offenbart er ein Unfreies, Regressives. Wichtigkeit wird dargestellt von dem Hund, der auf dem Spaziergang an irgendeiner Stelle minutenlang angespannt, unnachgiebig, unwillig-ernsthaft schnuffelt, um dann seine Notdurft zu verrichten, mit den Fussen zu scharren und weiterzulaufen, als ware nichts geschehen. In wilden Zeiten mag davon Leben und Tod abgehangen haben; nach Jahrtausenden der Domestizierung ist ein irres Ritual daraus geworden. Wer musste nicht daran denken, wenn er ein serioses Gremium die Dringlichkeit von Problemen prufen sieht, ehe der Stab der Mitarbeiter auf die sorgsam designierten und befristeten Aufgaben losgelassen wird. Etwas von solcher anachronistischen Sturheit hat alles Wichtige, und als Kriterium des Gedankens kommt es dessen gebannter Fixierung, dem Verzicht auf Selbstbesinnung gleich. Die grossen Themen aber sind nichts anderes als die urzeitlichen Geruche, die das Tier veranlassen, innezuhalten und sie womoglich nochmals hervorzubringen. Das bedeutet nicht, dass die Hierarchie der Wichtigkeiten zu ignorieren sei. Wie ihre Banausie die des Systems widerspiegelt, so ist sie gesattigt mit all seiner Gewalt und Stringenz. Jedoch der Gedanke sollte sie nicht repetieren, sondern im Nachvollzug auflosen. Die Aufteilung der Welt in Haupt- und Nebensachen, die schon immer dazu gedient hat, die Schlusselphanomene des aussersten gesellschaftlichen Unrechts als blosse Ausnahmen zu neutralisieren, ist soweit zu befolgen, dass sie ihrer eigenen Unwahrheit uberfuhrt wird. Sie, die alles zu Objekten macht, muss selber zum Objekt des Gedankens werden, anstatt ihn zu steuern. Die grossen Themen werden dabei auch vorkommen, aber kaum im traditionellen Sinn >>>thematisch<<<, sondern gebrochen und exzentrisch. Die Barbarei der unmittelbaren Grosse blieb der Philosophie als Erbteil von ihrem fruhen Bundnis mit Administratoren und Mathematikern: was nicht den Stempel des aufgeblahten welthistorischen Betriebs tragt, wird den Prozeduren der positiven Wissenschaften uberantwortet. Philosophie benimmt sich dabei wie schlechte Malerei, die sich einbildet, die Dignitat eines Werkes und der Ruhm, den es erwirbt, hinge ab von der Wurde der Gegenstande; ein Bild der Volkerschlacht bei Leipzig tauge mehr als ein Stuhl in schrager Perspektive. Der Unterschied des begrifflichen Mediums vom kunstlerischen andert nichts an der schlechten Naivetat. Wenn der Abstraktionsprozess alle Begriffsbildung mit dem Wahn der Grosse schlagt, so ist zugleich in ihm, durch Distanz vom Aktionsobjekt, durch Reflexion und Durchsichtigkeit, das Gegengift aufbewahrt: die Selbstkritik der Vernunft ist deren eigenste Moral. Ihr Gegenteil in der jungsten Phase eines uber sich selbst verfugenden Denkens ist nichts anderes als die Abschaffung des Subjekts. Der Gestus der theoretischen Arbeit, der uber die Themen nach ihrer Wichtigkeit disponiert, sieht ab von dem Arbeitenden. Die Entwicklung einer immer geringeren Anzahl technischer Fahigkeiten soll dazu genugen, ihn fur die Behandlung jeder bezeichneten Aufgabe hinlanglich zu equipieren. Denkende Subjektivitat ist aber gerade, was nicht in den von oben her heteronom gestellten Aufgabenkreis sich einordnen lasst: selbst diesem ist sie nur soweit gewachsen, wie sie selber ihm nicht angehort, und damit ist ihre Existenz die Voraussetzung einer jeglichen objektiv verbindlichen Wahrheit. Die souverane Sachlichkeit, die das Subjekt der Ermittlung der Wahrheit opfert, verwirft zugleich Wahrheit und Objektivitat selber.

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Drei Schritt vom Leibe. - Der Positivismus setzt nochmals die Distanz des Gedankens zur Realitat herab, welche von der Realitat selber schon nicht mehr toleriert wird. Indem die eingeschuchterten Gedanken nicht mehr sein wollen als Provisorien, blosse Abkurzungen fur darunter befasstes Tatsachliches, schwindet ihnen mit der Selbstandigkeit der Realitat gegenuber auch die Kraft, diese zu durchdringen. Nur im Abstand zum Leben spielt das des Gedankens sich ab, welches in das empirische eigentlich einschlagt. Wahrend der Gedanke auf Tatsachen sich bezieht und in der Kritik an ihnen sich bewegt, bewegt er sich nicht minder durch die festgehaltene Differenz. Er spricht eben dadurch genau das aus was ist, dass es nie ganz so ist, wie er es ausspricht. Ihm ist wesentlich ein Element der Ubertreibung, des uber die Sachen Hinausschiessens, von der Schwere des Faktischen sich Loslosens, kraft dessen er anstelle der blossen Reproduktion des Seins dessen Bestimmung, streng und frei zugleich, vollzieht. Darin ahnelt jeder Gedanke dem Spiel, mit welchem Hegel nicht weniger als Nietzsche das Werk des Geistes verglichen hat. Das Unbarbarische an Philosophie beruht in dem stillschweigenden Bewusstsein jenes Elements von Unverantwortlichkeit, der Seligkeit, die von der Fluchtigkeit des Gedankens stammt, der stets dem entrinnt, was er urteilt. Solche Ausschweifung wird vom positivistischen Geiste geahndet und der Narrheit uberantwortet. Die Differenz von den Tatsachen wird zur blossen Falschheit, das Moment des Spiels zum Luxus in einer Welt, vor der die intellektuellen Funktionen nach der Stechuhr uber jede Minute Rechenschaft ablegen mussen. Sobald aber der Gedanke seine unaufhebbare Distanz verleugnet und sich mit tausend subtilen Argumenten auf die buchstabliche Richtigkeit herausreden will, gerat er ins Hintertreffen. Fallt er aus dem Medium des Virtuellen heraus, einer Antizipation, die von keiner einzelnen Gegebenheit ganz zu erfullen ist, kurz, sucht er anstelle von Deutung einfache Aussage zu werden, so wird alles, was er aussagt, in der Tat falsch. Seine Apologetik, von Unsicherheit und schlechtem Gewissen inspiriert, lasst sich auf Schritt und Tritt mit dem Nachweis eben der Nichtidentitat widerlegen, die er nicht Wort haben will, und die ihn doch allein zum Gedanken macht. Wurde er sich hingegen auf die Distanz wie auf ein Privileg herausreden, so fuhre er nicht besser, sondern proklamierte zweierlei Wahrheiten, die der Fakten und die der Begriffe. Das loste Wahrheit selber auf und denunzierte das Denken erst recht. Die Distanz ist keine Sicherheitszone sondern ein Spannungsfeld. Sie manifestiert sich nicht sowohl im Nachlassen des Wahrheitsanspruches der Begriffe als in der Zartheit und Zerbrechlichkeit, womit gedacht wird. Dem Positivismus gegenuber ziemt weder Rechthaberei noch Vornehmtun, sondern der erkenntniskritische Nachweis der Unmoglichkeit einer Koinzidenz zwischen dem Begriff und dem ihn Erfullenden. Die Jagd nach dem Ineinander-Aufgehen des Ungleichnamigen ist nicht das immer strebende Bemuhen, dem am Ende Erlosung winkt, sondern naiv und unerfahren. Was der Positivismus dem Denken vorwirft, hat das Denken tausendmal gewusst und vergessen, und erst an solchem Wissen und Vergessen ist es zum Denken geworden. Jene Distanz des Gedankens von der Realitat ist selber nichts anderes als der Niederschlag von Geschichte in den Begriffen. Distanzlos mit diesen operieren ist bei aller Resignation, oder vielleicht gerade um ihretwillen, Sache von Kindern. Denn der Gedanke muss uber seinen Gegenstand hinauszielen, gerade weil er nicht ganz hinkommt, und der Positivismus ist unkritisch, indem er das Hinkommen sich zutraut und bloss aus Gewissenhaftigkeit zu zaudern sich einbildet. Der transzendierende Gedanke tragt seiner eigenen Unzulanglichkeit grundlicher Rechnung als der durch den wissenschaftlichen Kontrollapparat gesteuerte. Er extrapoliert, um vermoge der uberspannten Anstrengung des Zuviel wie immer hoffnungslos das unausweichliche Zuwenig zu meistern. Was man der Philosophie als illegitimen Absolutismus vorwirft, die angeblich abschlusshafte Pragung, entspringt gerade im Abgrund der Relativitat. Die Ubertreibungen der spekulativen Metaphysik sind Narben des reflektierenden Verstandes, und einzig das Unbewiesene enthullt den Beweis als Tautologie. Dagegen entzieht der unmittelbare Vorbehalt der Relativitat, das Einschrankende, im je abgesteckten begrifflichen Umfang Verbleibende genau durch solche Vorsicht sich der Erfahrung der Grenze, die zu denken und zu uberschreiten nach Hegels grossartiger Einsicht das Gleiche ist. Sonach waren die Relativisten die wahren - die schlechten Absolutisten und uberdies die Burger, die ihrer Erkenntnis wie eines Besitzes sich versichern wollten, nur um ihn desto grundlicher zu verlieren. Einzig der Anspruch des Unbedingten, der Sprung uber den Schatten, lasst dem Relativen Gerechtigkeit widerfahren. Indem er Unwahrheit auf sich nimmt, fuhrt er an die Schwelle von Wahrheit im konkreten Bewusstsein der Bedingtheit menschlicher Erkenntnis.

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Vizeprasident. - Rat an Intellektuelle: lass dich nicht vertreten. Die Fungibilitat aller Leistungen und Menschen und der daraus abgeleitete Glaube, alle mussten alles tun konnen, erweisen sich innerhalb des Bestehenden als Fessel. Das egalitare Ideal der Vertretbarkeit ist ein Schwindel, wenn es nicht getragen wird vom Prinzip der Abberufbarkeit und der Verantwortung vor rank and file. Der gerade ist der Machtigste, der moglichst wenig selber tun, moglichst viel von dem, wofur er den Namen hergibt und den Vorteil einstreicht, anderen aufburden kann. Es scheint Kollektivismus und kommt nur auf das sich zu gut Dunken, das Ausgenommensein von Arbeit kraft der Verfugung uber fremde hinaus. In der materiellen Produktion freilich ist Vertretbarkeit sachlich angelegt. Die Quantifizierung der Arbeitsprozesse setzt tendenziell den Unterschied zwischen dem vom Generaldirektor und dem vom Mann in der Gasolinstation zu Besorgenden herab. Es ist eine armselige Ideologie, dass zur Verwaltung eines Trusts unter den gegenwartigen Bedingungen irgend mehr Intelligenz, Erfahrung, selbst Vorbildung gehort als dazu, einen Manometer abzulesen. Wahrend man aber in der materiellen Produktion an eben dieser Ideologie zah festhalt, wird der Geist der entgegengesetzten unterworfen. Das ist die auf den Hund gekommene Lehre von der universitas literarum, von der Gleichheit aller in der Republik der Wissenschaften, die einen jeglichen nicht bloss als Kontrolleur des anderen anstellt, sondern auch ihn befahigen soll, ebensogut zu tun, was der andere tut. Vertretbarkeit unterwirft die Gedanken derselben Prozedur wie der Tausch die Dinge. Das Inkommensurable wird ausgeschieden. Da aber der Gedanke vorab die vom Tauschverhaltnis herruhrende, allumfassende Kommensurabilitat zu kritisieren hat, so kehrt diese, als geistiges Produktionsverhaltnis, sich gegen die Produktivkraft. Im materiellen Bereich ist Vertretbarkeit das bereits Mogliche und Unvertretbarkeit der Vorwand, der es verhindert; in der Theorie, der solches quid pro quo zu durchschauen ziemt, dient Vertretbarkeit der Apparatur dazu, dort noch sich fortzusetzen, wo ihr objektiver Gegensatz lage. Unvertretbarkeit allein konnte der Eingliederung des Geistes in die Angestelltenschaft Einhalt tun. Die als selbstverstandlich unterschobene Forderung, es musse jede geistige Leistung von jedem qualifizierten Mitglied der Organisation ebenso sich bewaltigen lassen, macht den borniertesten wissenschaftlichen Techniker zum Mass des Geistes: woher sollte gerade dieser die Fahigkeit zur Kritik seiner eigenen Technifizierung nehmen? So bewirkt die Wirtschaft jene Gleichmacherei, uber die sie mit der Geste >>>Haltet den Dieb<<< sich entrustet. Die Frage nach der Individualitat muss im Zeitalter von deren Liquidation aufs neue aufgeworfen werden. Wahrend das Individuum, wie alle individualistischen Produktionsverfahren, hinter dem Stand der Technik zuruckgeblieben und historisch veraltet ist, fallt ihm als Verurteiltem gegen den Sieger die Wahrheit wiederum zu. Denn es allein bewahrt in wie immer auch entstellter Weise die Spur dessen, was aller Technifizierung ihr Recht verleiht, und wovon diese doch zugleich selber das Bewusstsein sich abschneidet. Indem der losgelassene Fortschritt als nicht unmittelbar identisch mit dem der Menschheit sich erweist, vermag sein Gegenteil dem Fortschritt Unterschlupf zu gewahren. Bleistift und Radiergummi nutzen dem Gedanken mehr als ein Stab von Assistenten. Jene, die weder dem Individualismus der geistigen Produktion ungebrochen sich uberlassen, noch dem Kollektivismus der egalitar-menschenverachtenden Vertretbarkeit kopfuber sich verschreiben mochten, sind auf freie und solidarische Zusammenarbeit unter gemeinsamer Verantwortung angewiesen. Alles andere verschachert den Geist an die Formen des Geschafts und damit schliesslich an dessen Interessen.

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Stundenplan. - Weniges unterscheidet die Lebensweise, die dem Intellektuellen anstunde, so tief von der des Burgers, wie dass jener die Alternative von Arbeit und Vergnugen nicht anerkennt. Arbeit, die nicht, um der Realitat gerecht werden zu konnen, erst ihrem Subjekt all das Bose antun muss, das sie nachher den andern antun soll, ist Lust noch in der verzweifelten Anstrengung. Die Freiheit, die sie meint, ist dieselbe, welche die burgerliche Gesellschaft einzig der Erholung vorbehalt und durch solche Reglementierung zugleich zurucknimmt. Umgekehrt ist dem, der von Freiheit weiss, alles von dieser Gesellschaft tolerierte Vergnugen unertraglich, und ausserhalb seiner Arbeit, die freilich einschliesst, was die Burger als >>>Kultur<<< auf den Feierabend verlegen, mag er auf keine Ersatzlust sich einlassen. Work while you work, play while you play - das zahlt zu den Grundregeln der repressiven Selbstdisziplin. Eltern, denen es Prestigesache war, dass ihr Kind gute Zeugnisse nach Hause brachte, konnten es am wenigsten leiden, wenn es abends zu lange las oder uberhaupt, nach ihren Begriffen, geistig sich uberanstrengte. Aus ihrer Torheit aber sprach das Ingenium ihrer Klasse. Die seit Aristoteles eingeschliffene Lehre vom Masshalten als der vernunftgemassen Tugend ist neben anderm ein Versuch, die gesellschaftlich notwendige Aufteilung des Menschen in voneinander unabhangige Funktionen so fest zu begrunden, dass es keiner von diesen mehr beikommt, in die andere uberzugehen und an den Menschen zu erinnern. Man konnte aber Nietzsche so wenig in einem Buro, in dessen Vorraum die Sekretarin das Telefon betreut, bis funf Uhr am Schreibtisch sich vorstellen, wie nach vollbrachtem Tagewerk Golf spielend. Einzig listige Verschrankung von Gluck und Arbeit lasst unterm Druck der Gesellschaft eigentliche Erfahrung noch offen. Sie wird stets weniger geduldet. Auch die sogenannten geistigen Berufe werden durch Anahnelung ans Geschaft der Lust vollends entaussert. Die Atomisierung schreitet nicht nur zwischen den Menschen, sondern auch im einzelnen Individuum, zwischen seinen Lebensspharen, fort. Keine Erfullung darf an die Arbeit sich heften, die sonst ihre funktionelle Bescheidenheit in der Totalitat der Zwecke verlore, kein Funke der Besinnung darf in die Freizeit fallen, weil er sonst auf die Arbeitswelt uberspringen und sie in Brand setzen konnte. Wahrend der Struktur nach Arbeit und Vergnugen einander immer ahnlicher werden, trennt man sie zugleich durch unsichtbare Demarkationslinien immer strenger. Aus beiden wurden Lust und Geist gleichermassen ausgetrieben. Hier wie dort waltet tierischer Ernst und Pseudoaktivitat.

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Musterung. - Wer, wie das so heisst, in der Praxis steht, Interessen zu verfolgen, Plane zu verwirklichen hat, dem verwandeln die Menschen, mit denen er in Beruhrung kommt, automatisch sich in Freund und Feind. Indem er sie daraufhin ansieht, wie sie seinen Absichten sich einfugen, reduziert er sie gleichsam vorweg zu Objekten: die einen sind verwendbar, die andern hinderlich. Jede abweichende Meinung erscheint auf dem Bezugssystem je einmal vorgegebener Zwecke, ohne welches keine Praxis auskommt, als lastiger Widerstand, Sabotage, Intrige; jede Zustimmung, und kame sie aus dem gemeinsten Interesse, wird zur Forderung, zum Brauchbaren, zum Zeugnis der Bundesgenossenschaft. So tritt Verarmung im Verhaltnis zu anderen Menschen ein: die Fahigkeit, den andern als solchen und nicht als Funktion des eigenen Willens wahrzunehmen, vor allem aber die des fruchtbaren Gegensatzes, die Moglichkeit, durch Einbegreifen des Widersprechenden uber sich selber hinauszugehen, verkummert. Sie wird ersetzt durch beurteilende Menschenkenntnis, fur die schliesslich noch der Beste das kleinere Ubel ist und der Schlechteste nicht das grosste. Diese Reaktionsweise aber, das Schema aller Administration und >>>Personalpolitik<<<, tendiert bereits von sich aus, vor aller politischen Willensbildung und aller Festlegung auf ausschliessende Tickets, zum Faschismus. Wer es einmal zu seiner Sache macht, Eignungen zu beurteilen, sieht die Beurteilten aus gewissermassen technologischer Notwendigkeit als Zugehorige oder Aussenseiter, Arteigene oder Artfremde, Helfershelfer oder Opfer. Der starr prufende, bannende und gebannte Blick, der allen Fuhrern des Entsetzens eigen ist, hat sein Modell im abschatzenden des Managers, der den Stellenbewerber Platz nehmen heisst und sein Gesicht so beleuchtet, dass es ins Helle der Verwendbarkeit und ins Dunkle, Anruchige des Unqualifizierten erbarmungslos zerfallt. Das Ende ist die medizinische Untersuchung nach der Alternative: Arbeitseinsatz oder Liquidation. Der neutestamentliche Satz: >>>Wer nicht fur mich ist, ist wider mich<<< war von jeher dem Antisemitismus aus dem Herzen gesprochen. Es gehort zum Grundbestand der Herrschaft, jeden, der nicht mit ihr sich identifiziert, um der blossen Differenz willen ins Lager der Feinde zu verweisen: nicht umsonst ist Katholizismus nur ein griechisches Wort fur das lateinische Totalitat, das die Nationalsozialisten realisiert haben. Sie bedeutet die Gleichsetzung des Verschiedenen, sei's der >>>Abweichung<<<, sei's des Andersrassigen, mit dem Gegner. Der Nationalsozialismus hat auch darin das historische Bewusstsein seiner selbst erreicht: Carl Schmitt definierte das Wesen des Politischen geradezu durch die Kategorien Freund und Feind. Der Fortschritt zu solchem Bewusstsein macht die Regression auf die Verhaltensweise des Kindes sich zu eigen, das gern hat oder sich furchtet. Die apriorische Reduktion auf das Freund-Feind-Verhaltnis ist eines der Urphanomene der neuen Anthropologie. Freiheit ware, nicht zwischen schwarz und weiss zu wahlen, sondern aus solcher vorgeschriebenen Wahl herauszutreten.

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Hanschen klein. - Der Intellektuelle, und gar der philosophisch gerichtete, ist von der materiellen Praxis abgeschnitten: der Ekel vor ihr trieb ihn zur Befassung mit den sogenannten geistigen Dingen. Aber die materielle Praxis ist nicht nur die Voraussetzung seiner eigenen Existenz, sondern liegt auch auf dem Grunde der Welt, mit deren Kritik seine Arbeit zusammenfallt. Weiss er nichts von der Basis, so zielt er ins Leere. Er steht vor der Wahl, sich zu informieren oder dem Verhassten den Rucken zu kehren. Informiert er sich, so tut er sich Gewalt an, denkt gegen seine Impulse und ist obendrein in Gefahr, selber so gemein zu werden wie das, womit er sich abgibt, denn die Okonomie duldet keinen Spass, und wer sie auch nur verstehen will, muss >>>okonomisch denken<<<. Lasst er sich aber nicht darauf ein, so hypostasiert er seinen an der okonomischen Realitat, dem abstrakten Tauschverhaltnis uberhaupt erst gebildeten Geist als Absolutes, wahrend er zum Geist werden konnte einzig in der Besinnung auf die eigene Bedingtheit. Der Geistige wird dazu verfuhrt, eitel und beziehungslos den Reflex fur die Sache unterzuschieben. Die einfaltig-verlogene Wichtigkeit, wie sie Geistesprodukten im offentlichen Kulturbetrieb zugewiesen wird, fugt Steine zu der Mauer hinzu, welche die Erkenntnis von der wirtschaftlichen Brutalitat absperrt. Dem Geistesgeschaft verhilft die Isolierung des Geistes vom Geschaft zur bequemen Ideologie. Das Dilemma teilt sich den intellektuellen Verhaltensweisen bis in die subtilsten Reaktionen hinein mit. Nur wer gewissermassen sich rein erhalt, hat Hass, Nerven, Freiheit und Beweglichkeit genug, der Welt zu widerstehen, aber gerade vermoge der Illusion der Reinheit - denn er lebt als >>>dritte Person<<< - lasst er die Welt nicht draussen bloss, sondern noch im Innersten seiner Gedanken triumphieren. Wer aber das Getriebe allzu gut kennt, verlernt daruber es zu erkennen; ihm schwinden die Fahigkeiten der Differenz, und wie den anderen der Fetischismus der Kultur, so bedroht ihn der Ruckfall in die Barbarei. Dass die Intellektuellen zugleich Nutzniesser der schlechten Gesellschaft und doch diejenigen sind, von deren gesellschaftlich unnutzer Arbeit es weithin abhangt, ob eine von Nutzlichkeit emanzipierte Gesellschaft gelingt - das ist kein ein fur allemal akzeptabler und dann irrelevanter Widerspruch. Er zehrt unablassig an der sachlichen Qualitat. Wie der Intellektuelle es macht, macht er es falsch. Er erfahrt drastisch, als Lebensfrage die schmahliche Alternative, vor welche insgeheim der spate Kapitalismus all seine Angehorigen stellt: auch ein Erwachsener zu werden oder ein Kind zu bleiben.

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Ringverein. - Es gibt einen Typus von Intellektuellen, dem um so grundlicher zu misstrauen ist, je mehr er durch Redlichkeit des Bemuhens, >>>geistigen Ernst<<<, oft auch durch bescheidene Sachlichkeit fur sich einnimmt. Das sind die ringenden Menschen, die permanent im Kampf mit sich selbst, in Entscheidungen unter Einsatz der ganzen Person leben. Aber so schrecklich geht es gar nicht zu. Steht ihnen doch fur ihr radikales sich aufs Spiel Setzen eine zuverlassige Armatur zur Verfugung, deren schlagfertige Anwendung den Kampf mit dem Engel zugleich Lugen straft: man braucht nur in den Buchern des Verlegers Eugen Diederichs zu blattern oder in denen einer gewissen Art muckerhaft-emanzipierter Theologen. Das markige Vokabular weckt Zweifel an der Fairness der von der Innerlichkeit arrangierten und ausgefochtenen Ringkampfe. Die Ausdrucke sind allesamt von Krieg, leibhafter Gefahr, wirklicher Vernichtung entlehnt, aber sie beschreiben bloss Vorgange der Reflexion, die zwar bei Kierkegaard und Nietzsche, auf welche die Ringer mit Vorliebe hinweisen, mit dem todlichen Ausgang zusammenhangen mochten, ganz gewiss aber nicht bei ihren unerbetenen Gefolgsleuten, die sich selber aufs Wagnis berufen. Wahrend sie die Sublimierung des Daseinskampfs sich zur doppelten Ehre, der der Vergeistigung und des Mutes anrechnen, ist zugleich durch die Verinnerlichung das Gefahrmoment neutralisiert, zu einem Ingredienz selbstgefallig wurzelhafter, kerngesunder Weltanschauung herabgesetzt. Der Aussenwelt steht man indifferentuberlegen gegenuber, vorm Ernst der Entscheidung kommt sie gar nicht in Betracht; so wird sie gelassen, wie sie ist, und am Ende doch anerkannt. Die wilden Ausdrucke sind kunstgewerblicher Schmuck wie die Kaurimuscheln der Gymnastikmadchen, mit denen die Ringer so gern sich zusammenfinden. Der Schwertertanz ist vorentschieden. Ganz gleich, ob der Imperativ siegt oder das Recht des Individuums - ob es dem Kandidaten gelingt, vom personlichen Gottesglauben sich zu befreien oder ihn wieder zu gewinnen, ob er dem Abgrund des Seins gegenubersteht oder dem erschutternden Erlebnis des Sinnes, er fallt auf die Fusse. Denn die Macht, welche die Konflikte lenkt, das Ethos von Verantwortung und Aufrichtigkeit, ist allemal autoritarer Art, eine Maske des Staates. Wahlen sie die anerkannten Guter, dann ist sowieso alles in Ordnung. Kommen sie zu rebellischen Beschlussen, so entsprechen sie auftrumpfend der Nachfrage nach prachtigen, unabhangigen Mannern. In jedem Fall billigen sie als gute Sohne die Stelle, welche sie zur Verantwortung ziehen konnte, und in deren Namen doch eigentlich der ganze inwendige Prozess angestrengt ward: der Blick, unter dem man wie zwei ungezogene Schuljungen sich zu balgen scheint, ist von vornherein der strafende. Kein Ringkampf ohne Richter: die ganze Balgerei ist inszeniert von der ins Individuum eingewanderten Gesellschaft, die zugleich den Kampf uberwacht und mitspielt. Sie triumphiert um so fataler, je oppositioneller die Resultate sind: Pfaffen und Oberlehrer, deren Gewissen ihnen weltanschauliche Konfessionen abnotigte, die sie mit ihren Behorden in Schwierigkeiten brachten, sympathisierten stets mit Verfolgung und Gegenrevolution. Wie dem sich selbst bestatigenden Konflikt ein wahnhaftes Element beigesellt ist, so liegt in der angedrehten Dynamik der Selbstqualerei die Repression auf dem Sprunge. Sie entfalten den ganzen seelischen Betrieb nur, weil es ihnen nicht erlaubt ward, Wahn und Wut draussen loszulassen, und sind bereit, den Kampf mit dem inneren Feind wiederum in die Tat umzusetzen, die nach ihrer Meinung ohnehin am Anfang war. Ihr Prototyp ist Luther, der Erfinder der Innerlichkeit, der sein Tintenfass dem leibhaftigen Teufel, den es nicht gibt, an den Kopf warf und schon die Bauern und Juden meinte. Nur der verkruppelte Geist braucht den Selbsthass, um sein geistiges Wesen, das die Unwahrheit ist, mit Brachialgewalt zu demonstrieren.

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Dummer August. - Dass das Individuum mit Haut und Haaren liquidiert werde, ist noch zu optimistisch gedacht. Ware doch in seiner bundigen Negation, der Abschaffung der Monade durch Solidaritat, zugleich die Rettung des Einzelwesens angelegt, das gerade in seiner Beziehung aufs Allgemeine erst ein Besonderes wurde. Weit entfernt davon ist der gegenwartige Zustand. Das Unheil geschieht nicht als radikale Ausloschung des Gewesenen, sondern indem das geschichtlich Verurteilte tot, neutralisiert, ohnmachtig mitgeschleppt wird und schmahlich hinunterzieht. Mitten unter den standardisierten und verwalteten Menscheneinheiten west das Individuum fort. Es steht sogar unter Schutz und gewinnt Monopolwert. Aber es ist in Wahrheit bloss noch die Funktion seiner eigenen Einzigkeit, ein Ausstellungsstuck wie die Missgeburten, welche einstmals von Kindern bestaunt und belacht wurden. Da es keine selbstandige okonomische Existenz mehr fuhrt, gerat sein Charakter in Widerspruch mit seiner objektiven gesellschaftlichen Rolle. Gerade um dieses Widerspruchs willen wird es im Naturschutzpark gehegt, in mussiger Kontemplation genossen. Die nach Amerika importierten Individualitaten, die durch den Import bereits keine mehr sind, heissen colorful personality. Ihr eifrig hemmungsloses Temperament, ihre quicken Einfalle, ihre >>>Originalitat<<<, ware es auch nur besondere Hasslichkeit, selbst ihr Kauderwelsch verwerten das Menschliche als Clownskostum. Da sie dem universalen Konkurrenzmechanismus unterliegen und durch nichts anderes dem Markt sich angleichen und durchkommen konnen als durch ihr erstarrtes Anderssein, so sturzen sie sich passioniert ins Privileg ihres Selbst und ubertreiben sich dermassen, dass sie vollends ausrotten, wofur sie gelten. Sie pochen schlau auf ihre Naivetat, welche, wie sie rasch herausbekommen, die Massgebenden so gern mogen. Sie verkaufen sich als Herzenswarmer in der kommerziellen Kalte, schmeicheln sich ein durch aggressive Witze, die von den Protektoren masochistisch genossen werden, und bestatigen durch lachende Wurdelosigkeit die ernste Wurde des Wirtsvolkes. Ahnlich mogen die Graeculi im romischen Imperium sich benommen haben. Die ihre Individualitat feilhalten, machen als ihr eigener Richter freiwillig den Urteilsspruch sich zu eigen, den die Gesellschaft uber sie verhangt hat. So rechtfertigen sie auch objektiv das Unrecht, das ihnen widerfuhr. Die allgemeine Regression unterbieten sie als privat Regredierte, und selbst ihr lauter Widerstand ist meist nur ein verschlageneres Mittel der Anpassung aus Schwache.

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Schwarze Post. - Wem nicht zu raten ist, ist nicht zu helfen, sagten die Burger, die mit dem Rat, der nichts kostet, von der Hilfe sich loskaufen und zugleich Macht uber den Erledigten gewinnen wollten, der zu ihnen kam. Aber es steckte wenigstens noch der Appell an die Vernunft darin, die im Bittenden und im nicht Gewahrenden als die gleiche vorgestellt war und von fern an Gerechtigkeit erinnerte: wer den klugen Rat befolgte, dem mochte zuweilen selbst ein Ausweg sich zeigen. Das ist vorbei. Wer nicht helfen kann, sollte darum auch nicht raten: in einer Ordnung, in der alle Mauselocher verstopft sind, wird der blosse Rat unmittelbar zum Verdammungsurteil. Er lauft unweigerlich darauf hinaus, dass der Bittende genau das tun muss, wogegen am heftigsten sich straubt, was von seinem Ich etwa noch ubrigblieb. Durch tausend Situationen gewitzigt, weiss er denn auch schon alles, was man ihm raten mochte, und kommt erst, wenn er mit der Klugheit zu Ende ist und etwas geschehen musste. Er wird nicht besser dabei. Wer einmal Rat wollte und keine Hilfe mehr findet, schliesslich uberhaupt der Schwachere, erscheint vorweg als Erpresser, dessen Verhaltensweise in der Tat mit der Vertrustung unaufhaltsam sich ausbreitet. Man kann das am scharfsten an einem bestimmten Typus von Hilfsbereiten beobachten, welche die Interessen bedurftiger und ohnmachtiger Freunde wahren, in ihrem Eifer jedoch etwas finster Drohendes annehmen. Noch ihre letzte Tugend, Selbstlosigkeit, ist zweideutig. Wahrend sie zu Recht fur den eintreten, der nicht zugrunde gehen soll, steht hinter dem beharrlichen >>>Du musst helfen<<< schon schweigende Berufung auf die Ubermacht der Kollektive und Gruppen, mit denen es zu verderben keiner mehr sich leisten kann. Indem sie den Unbarmherzigen nicht auslassen, werden die Barmherzigen zu Sendboten der Unbarmherzigkeit.

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Taubstummenanstalt. - Wahrend die Schulen die Menschen im Reden drillen wie in der ersten Hilfe fur die Opfer von Verkehrsunfallen und im Bau von Segelflugzeugen, werden die Geschulten immer stummer. Sie konnen Vortrage halten, jeder Satz qualifiziert sie furs Mikrophon, vor das sie als Stellvertreter des Durchschnitts plaziert werden, aber die Fahigkeit miteinander zu sprechen erstickt. Sie setzte mitteilenswerte Erfahrung, Freiheit zum Ausdruck, Unabhangigkeit zugleich und Beziehung voraus. Im allumgreifenden System wird Gesprach zur Bauchrednerei. Jeder ist sein eigener Charlie McCarthy: daher dessen Popularitat. Insgesamt werden die Worte den Formeln gleich, die ehedem der Begrussung und dem Abschied vorbehalten waren. Ein mit Erfolg auf die jungsten Desiderate hin erzogenes Madchen etwa musste in jedem Augenblick genau sagen, was diesem als einer >>>Situation<<< angemessen ist, und wofur probate Anweisungen vorliegen. Solcher Determinismus der Sprache durch Anpassung aber ist ihr Ende: die Beziehung zwischen Sache und Ausdruck ist durchschnitten, und wie die Begriffe der Positivisten bloss noch Spielmarken sein sollen, so sind die der positivistischen Menschheit buchstablich zu Munzen geworden. Es geschieht den Stimmen der Redenden, was der Einsicht der Psychologie zufolge der des Gewissens widerfuhr, von deren Resonanz alle Rede lebt: sie werden bis in den feinsten Tonfall durch einen gesellschaftlich praparierten Mechanismus ersetzt. Sobald er nicht mehr funktioniert, Pausen eintreten, die in den ungeschriebenen Gesetzbuchern nicht vorgesehen waren, folgt Panik. Um ihretwillen hat man sich auf umstandliches Spiel und andere Freizeitbeschaftigungen verlegt, die von der Gewissenslast der Sprache dispensieren sollen. Der Schatten der Angst aber fallt verhangnisvoll uber die Rede, die noch ubrig ist. Unbefangenheit und Sachlichkeit in der Erorterung von Gegenstanden verschwinden noch im engsten Kreis, so wie in der Politik langst die Diskussion vom Machtwort abgelost ward. Das Sprechen nimmt einen bosen Gestus an. Er wird sportifiziert. Man will moglichst viele Punkte machen: keine Unterhaltung, in die nicht wie ein Giftstoff die Gelegenheit zur Wette sich eindrangte. Die Affekte, die im menschenwurdigen Gesprach dem Behandelten galten, heften sich verbohrt ans pure Rechtbehalten, ausser allem Verhaltnis zur Relevanz der Aussage. Als reine Machtmittel aber nehmen die entzauberten Worte magische Gewalt uber die an, die sie gebrauchen. Immer wieder kann man beobachten, dass einmal Ausgesprochenes, mag es noch so absurd, zufallig oder unrecht sein, weil es einmal gesagt ward, den Redenden als sein Besitz so tyrannisiert, dass er nicht davon ablassen kann. Worter, Zahlen, Termine machen, einmal ausgeheckt und geaussert, sich selbstandig und bringen jedem Unheil, der in ihre Nahe kommt. Sie bilden eine Zone paranoischer Ansteckung, und es bedarf aller Vernunft, um ihren Bann zu brechen. Die Magisierung der grossen und nichtigen politischen Schlagworte wiederholt sich privat, bei den scheinbar neutralsten Gegenstanden: die Totenstarre der Gesellschaft uberzieht noch die Zelle der Intimitat, die vor ihr sich geschutzt meint. Nichts wird der Menschheit nur von aussen angetan: das Verstummen ist der objektive Geist.

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Vandalen. - Was seit dem Aufkommen der grossen Stadte als Hast, Nervositat, Unstetigkeit beobachtet wurde, breitet nun so epidemisch sich aus wie einmal Pest und Cholera. Dabei kommen Krafte zum Vorschein, von denen die pressierten Passanten des neunzehnten Jahrhunderts nichts sich traumen liessen. Alle mussen immerzu etwas vorhaben. Freizeit verlangt ausgeschopft zu werden. Sie wird geplant, auf Unternehmungen verwandt, mit Besuch aller moglichen Veranstaltungen oder auch nur mit moglichst rascher Fortbewegung ausgefullt. Der Schatten davon fallt uber die intellektuelle Arbeit. Sie geschieht mit schlechtem Gewissen, als ware sie von irgendwelchen dringlichen, wenngleich nur imaginaren Beschaftigungen abgestohlen. Um sich vor sich selbst zu rechtfertigen, praktiziert sie den Gestus des Hektischen, des Hochdrucks, des unter Zeitnot stehenden Betriebs, der jeglicher Besinnung, ihr selber also, im Wege steht. Oft ist es, als reservierten die Intellektuellen fur ihre eigentliche Produktion nur eben die Stunden, die ihnen von Verpflichtungen, Ausgangen, Verabredungen und unvermeidlichen Vergnugungen ubrig bleiben. Widerwartig, doch einigermassen rational ist noch der Prestigegewinn dessen, der als so wichtiger Mann sich prasentieren kann, dass er uberall dabei sein muss. Er stilisiert sein Leben mit absichtlich schlecht gespielter Unzufriedenheit als einen einzigen acte de presence. Die Freude, mit der er eine Einladung unter Hinweis auf eine bereits akzeptierte ablehnt, meldet den Triumph in der Konkurrenz an. Wie darin, so wiederholen sich allgemein die Formen des Produktionsprozesses im Privatleben oder in den von jenen Formen ausgenommenen Bereichen der Arbeit. Das ganze Leben soll wie Beruf aussehen und durch solche Ahnlichkeit verbergen, was noch nicht unmittelbar dem Erwerb gewidmet ist. Die Angst, die darin sich aussert, reflektiert aber nur eine viel tiefere. Die unbewussten Innervationen, die jenseits der Denkprozesse die individuelle Existenz auf den historischen Rhythmus einstimmen, gewahren die heraufziehende Kollektivierung der Welt. Da jedoch die integrale Gesellschaft nicht sowohl die Einzelnen positiv in sich aufhebt, als vielmehr zu einer amorphen und fugsamen Masse sie zusammenpresst, so graut jedem Einzelnen vor dem als unausweichlich erfahrenen Prozess des Aufgesaugtwerdens. Doing things and going places ist ein Versuch des Sensoriums, eine Art Reizschutz gegen die drohende Kollektivierung herzustellen, auf diese sich einzuuben, indem man gerade in den scheinbar der Freiheit uberlassenen Stunden sich selber als Mitglied der Masse schult. Die Technik dabei ist, die Gefahr womoglich zu uberbieten. Man lebt gewissermassen noch schlimmer, also mit noch weniger Ich, als man erwartet leben zu mussen. Zugleich lernt man durch das spielerische Zuviel an Selbstaufgabe, dass einem im Ernst ohne Ich zu leben nicht schwerer fallen konnte sondern leichter. Dabei hat man es sehr eilig, denn beim Erdbeben wird nicht gelautet. Wenn man nicht mitmacht, und das will sagen, wenn man nicht leibhaft im Strom der Menschen schwimmt, furchtet man, wie beim allzu spaten Eintritt in die totalitare Partei, den Anschluss zu verpassen und die Rache des Kollektivs auf sich zu ziehen. Pseudoaktivitat ist eine Ruckversicherung, der Ausdruck der Bereitschaft zur Selbstpreisgabe, durch die einzig man noch die Selbsterhaltung zu garantieren ahnt. Sekuritat winkt in der Anpassung an die ausserste Insekuritat. Sie wird als Freibrief auf die Flucht vorgestellt, die einen moglichst rasch an einen anderen Ort bringt. In der fanatischen Liebe zu den Autos schwingt das Gefuhl physischer Obdachlosigkeit mit. Es liegt dem zugrunde, was die Burger zu Unrecht die Flucht vor sich selbst, vor der inneren Leere zu nennen pflegten. Wer mit will, darf sich nicht unterscheiden. Psychologische Leere ist selber erst das Ergebnis der falschen gesellschaftlichen Absorption. Die Langeweile, vor der die Menschen davonlaufen, spiegelt bloss den Prozess des Davonlaufens zuruck, in dem sie langst begriffen sind. Darum allein erhalt der monstrose Vergnugungsapparat sich am Leben und schwillt immer mehr auf, ohne dass ein einziger Vergnugen davon hatte. Er kanalisiert den Drang dabei zu sein, der sonst wahllos, anarchisch, als Promiskuitat oder wilde Aggression dem Kollektiv sich an den Hals werfen wurde, das zugleich doch aus niemand anderem besteht als aus denen unterwegs. Am nachsten verwandt sind sie den Suchtigen. Ihr Impuls reagiert exakt auf die Dislokation der Menschheit, wie sie von der truben Verwischung des Unterschieds von Stadt und Land, der Abschaffung des Hauses, uber die Zuge von Millionen Erwerbsloser, bis zu den Deportationen und Volkerverschiebungen im verwusteten europaischen Kontinent fuhrt. Das Nichtige, Inhaltslose aller kollektiven Rituale seit der Jugendbewegung stellt nachtraglich als tastende Vorwegnahme ubermachtiger historischer Schlage sich dar. Die Unzahligen, die plotzlich der eigenen abstrakten Quantitat und Mobilitat, dem von der Stelle Kommen in Schwarmen wie einem Rauschgift verfallen, sind Rekruten der Volkerwanderung, in deren verwilderten Raumen die burgerliche Geschichte zu verenden sich anschickt.

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Bilderbuch ohne Bilder. - Der objektiven Tendenz der Aufklarung, die Macht aller Bilder uber die Menschen zu tilgen, entspricht kein subjektiver Fortschritt des aufgeklarten Denkens zur Bilderlosigkeit. Indem der Bildersturm nach den metaphysischen Ideen unaufhaltsam die ehedem als rational verstandenen, die eigentlich gedachten Begriffe demoliert, geht das von Aufklarung entbundene und gegen Denken geimpfte Denken in zweite Bildlichkeit, eine bilderlose und befangene, uber. Mitten im Netz der ganz abstrakt gewordenen Beziehungen der Menschen untereinander und zu den Sachen entschwindet die Fahigkeit zur Abstraktion. Die Entfremdung der Schemata und Klassifikationen von den darunter befassten Daten, ja die reine Quantitat des verarbeiteten Materials, die dem Umkreis der einzelmenschlichen Erfahrung ganz inkommensurabel geworden ist, zwingt unablassig zur archaischen Ruckubersetzung in sinnliche Zeichen. Die Mannchen und Hauschen, die hieroglyphenhaft die Statistik durchsetzen, mogen in jedem Einzelfall akzidentiell, als blosse Hilfsmittel erscheinen. Aber sie sehen nicht umsonst ungezahlten Reklamen, Zeitungsstereotypen, Spielzeugfiguren so ahnlich. In ihnen siegt die Darstellung ubers Dargestellte. Ihre ubergrosse, simplistische und daher falsche Verstandlichkeit bekraftigt die Unverstandlichkeit der intellektuellen Verfahren selber, die von deren Falschheit - der blinden begriffslosen Subsumtion - nicht getrennt werden kann. Die allgegenwartigen Bilder sind keine, weil sie das ganz Allgemeine, den Durchschnitt, das Standardmodell als je Eines, Besonderes prasentieren zugleich und verlachen. Aus der Abschaffung des Besonderen wird auch noch hamisch das Besondere gemacht. Das Verlangen danach hat sich bereits im Bedurfnis sedimentiert und wird allerorten von der Massenkultur, nach dem Muster der Funnies, vervielfacht. Was einmal Geist hiess, wird von Illustration abgelost. Nicht bloss dass die Menschen sich nicht mehr vorzustellen vermogen, was ihnen nicht abgekurzt gezeigt und eingedrillt wird. Sogar der Witz, in dem einmal die Freiheit des Geistes mit den Fakten zusammenstiess und diese explodieren machte, ist an die Illustration ubergegangen. Die Bildwitze, welche die Magazine fullen, sind grossenteils ohne Pointe, sinnleer. Sie bestehen in nichts anderem als in der Herausforderung des Auges zum Wettkampf mit der Situation. Man soll, durch ungezahlte Prazedenzfalle geschult, rascher sehn, was >>>los ist<<<, als die Bedeutungsmomente der Situation sich entfalten. Was von solchen Bildern vorgemacht, vom gewitzigten Betrachter nachvollzogen wird, ist, im Einschnappen auf die Situation, in der widerstandslosen Unterwerfung unter die leere Ubermacht der Dinge alles Bedeuten wie einen Ballast abzuwerfen. Der zeitgemasse Witz ist der Selbstmord der Intention. Wer ihn begeht, findet sich belohnt durch Aufnahme ins Kollektiv der Lacher, welche die grausamen Dinge auf ihrer Seite haben. Wollte man solche Witze denkend zu verstehen trachten, so bliebe man hilflos hinterm Tempo der losgelassenen Sachen zuruck, die in der einfachsten Karikatur noch rasen wie in der Hetzjagd am Ende des Trickfilms. Gescheitheit wird ganz unmittelbar zur Dummheit im Angesicht des regressiven Fortschritts. Dem Gedanken bleibt kein Verstehen als das Entsetzen vorm Unverstandlichen. Wie der besonnene Blick, der dem lachenden Plakat einer Zahnpastaschonheit begegnet, in ihrem angestellten Grinsen der Qual der Folter gewahr wird, so springt ihm aus jedem Witz, ja eigentlich aus jeder Bilddarstellung das Todesurteil ubers Subjekt entgegen, das im universalen Sieg der subjektiven Vernunft eingeschlossen liegt.

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Intention und Abbild. - Der Pseudorealismus der Kulturindustrie, ihr Stil, bedarf nicht erst der betrugerischen Veranstaltung der Filmmagnaten und ihrer Lakaien, sondern wird unter den herrschenden Bedingungen der Produktion vom Stilprinzip des Naturalismus selber erzwungen. Wollte namlich, etwa nach der Forderung Zolas, der Film sich blind der Darstellung des alltaglichen Lebens uberlassen, wie es mit den Mitteln der bewegten Photographie und der Klangaufnahme in der Tat durchzufuhren ware, so entstunde ein den Sehgewohnheiten des Publikums fremdes, diffuses, nach aussen unartikuliertes Gebilde. Der radikale Naturalismus, den die Technik des Films nahelegt, wurde jeglichen Sinnzusammenhang an der Oberflache auflosen und in den aussersten Gegensatz zum vertrauten Realismus geraten. Der Film wurde in den assoziativen Strom der Bilder ubergehen und seine Form einzig als deren reine, immanente Konstruktion empfangen. Bemuht er sich jedoch aus kommerzieller Rucksicht, oder selbst einer sachlichen Intention zuliebe, statt dessen Worte und Gesten so zu wahlen, dass sie auf eine sinnverleihende Idee bezogen werden, so gerat der vielleicht unvermeidliche Versuch in ebenso unvermeidlichen Widerspruch mit der naturalistischen Voraussetzung. Die geringere Dichte der Abbildlichkeit in der naturalistischen Literatur liess fur Intentionen noch Raum: in dem luckenlosen Gefuge der Verdoppelung der Realitat durch die technische Apparatur des Films wird jede Intention, und ware es selbst die Wahrheit, zur Luge. Das Wort, das dem Zuhorer den Charakter des Redenden oder gar die Bedeutung des Ganzen einhammern soll, klingt, verglichen mit der buchstablichen Treue des Abbilds, >>>unnaturlich<<<. Es rechtfertigt schon die Welt als selber gleichermassen sinnvolle, ehe nur der erste planvolle Schwindel, die erste eigentliche Entstellung begangen ist. So redet kein Mensch, so bewegt sich kein Mensch, wahrend der Film immerzu urgiert, so taten es alle. Man ist in einer Falle: der Konformismus wird a priori vom Bedeuten an sich bewirkt, gleichgultig was die konkrete Bedeutung sein mag, wahrend doch nur durch Bedeuten der Konformismus, die respektvolle Wiederholung des Faktischen, erschuttert werden konnte. Wahre Intentionen waren moglich erst beim Verzicht auf die Intention. Dass diese und der Realismus unvereinbar, dass die Synthese zur Luge wurde, liegt am Begriff der Deutlichkeit. Er ist zweideutig. Ungeschieden bezieht er sich auf die Organisation der Sache als solcher und auf ihre Ubermittlung ans Publikum. Diese Zweideutigkeit aber ist kein Zufall. Deutlichkeit bezeichnet den Indifferenzpunkt von objektiver Vernunft und Kommunikation. In ihr ist das Recht enthalten, dass die objektive Gestalt, der realisierte Ausdruck aus sich heraus nach aussen sich wendet und spricht, und das Unrecht, die Gestalt durch Einrechnung des Angeredeten zu verderben. Eine jede kunstlerische, auch theoretische Arbeit muss der Not solchen Doppelsinns gewachsen sich zeigen. Deutliche Gestaltung, sei sie noch so esoterisch, gibt dem Konsum nach; undeutliche ist dilettantisch nach ihren immanenten Kriterien. Die Qualitat entscheidet sich nach der Tiefe, in der das Gebilde die Alternative in sich selbst aufnimmt und so sie meistert.

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Staatsaktion. - Furs Absterben der Kunst spricht die zunehmende Unmoglichkeit der Darstellung des Geschichtlichen. Dass es kein zureichendes Drama uber den Faschismus gibt, liegt nicht am Mangel an Talent, sondern das Talent verkummert an der Unlosbarkeit der dringlichsten Aufgabe des Dichters. Er hat zwischen zwei Prinzipien zu wahlen, die beide der Sache gleich unangemessen sind: der Psychologie und dem Infantilismus. Jene, mittlerweile asthetisch veraltet, ist von den bedeutenden Kunstlern als Trick und mit schlechtem Gewissen gehandhabt worden, seitdem das neuere Drama seinen Gegenstand in der Politik zu erblicken lernte. In Schillers Vorrede zu Fiesco heisst es: >>>Wenn es wahr ist, dass nur Empfindung Empfindung weckt, so musste, daucht mich, der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt fur die Buhne seyn, in welchem er den Menschen hintansetzen muss, um der politische Held zu seyn. Es stand dabei nicht bei mir, meiner Fabel jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das lautere Produkt der Begeisterung herrscht, aber die kalte, unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknupfen - den Mann durch den staatsklugen Kopf zu verwickeln - und von der erfinderischen Intrigue Situationen fur die Menschheit zu entlehnen - das stand bei mir. Mein Verhaltnis mit der burgerlichen Welt machte mich auch mit dem Herzen bekannter, als mit dem Kabinett, und vielleicht ist eben diese politische Schwache zu einer poetischen Tugend geworden.<<< Schwerlich. Die Anknupfung der entfremdeten Geschichte ans menschliche Herz war schon bei Schiller ein Vorwand, die Unmenschlichkeit der Geschichte als menschlich-verstandlich zu rechtfertigen, und wurde dramaturgisch Lugen gestraft, wann immer die Technik den >>>Mann<<< und den >>>staatsklugen Kopf<<< in eins setzte; so bei der buffonesk-zufalligen Ermordung Leonores durch den Verrater seiner eigenen Verschworung. Die Tendenz zur asthetischen Reprivatisierung zieht der Kunst den Boden unter den Fussen fort, wahrend sie den Humanismus zu konservieren trachtet. Die Kabalen der allzu gut gebauten Stucke Schillers sind ohnmachtige Hilfskonstruktionen zwischen den Leidenschaften der Menschen und der ihnen bereits inkommensurablen und darum in menschlichen Motivationen nicht mehr greifbaren sozialen und politischen Realitat. Jungst ist daraus der Eifer der biographischen Schundliteratur geworden, beruhmte Leute unberuhmten menschlich naher zu bringen. Dem gleichen Drang zur falschen Vermenschlichung entspringt die berechnende Wiedereinfuhrung des plots, der Handlung als eines einstimmigen, nachvollziehbaren Sinnzusammenhangs. Dieser ware unter den Voraussetzungen des photographischen Realismus im Film nicht zu halten. Indem man ihn willkurlich restauriert, fallt man hinter die Erfahrungen der grossen Romane zuruck, von denen der Film parasitar lebt; sie besassen ihren Sinn gerade in der Auflosung des Sinnzusammenhangs.

Macht man jedoch mit all dem reinen Tisch und sucht die politische Sphare in ihrer Abstraktheit und Aussermenschlichkeit darzustellen, unter Ausschluss der trugvollen Vermittlungen des Inwendigen, so fahrt man nicht besser. Denn es ist gerade die essentielle Abstraktheit dessen, was wirklich sich ereignet, die dem asthetischen Bilde schlechterdings sich verweigert. Um sie uberhaupt ausdrucksfahig zu machen, sieht der Dichter sich gezwungen, sie in eine Art Kindersprache, in Archetypen zu ubersetzen und so ein zweites Mal >>>nahezubringen<<< - nicht langer der Einfuhlung, aber jenen Instanzen der auffassenden Betrachtung, die noch vor der Konstitution der Sprache liegen, deren selbst das epische Theater nicht entraten kann. Der Appell an diese Instanzen sanktioniert formal bereits die Auflosung des Subjekts in der kollektiven Gesellschaft. Das Objekt aber wird von solcher Ubersetzungarbeit kaum weniger verfalscht als ein Religionskrieg durch die Deduktion aus den erotischen Noten einer Konigin. Denn so infantil wie die simplistische Dramatik sind heute gerade die Menschen, deren Darstellung sie abschwort. Die politische Okonomie jedoch, deren Darstellung sie sich statt dessen zur Aufgabe setzt, ist unverandert im Prinzip, doch in jedem ihrer Momente so differenziert und fortgeschritten, dass sie der schematischen Parabel sich entzieht. Vorgange innerhalb der grossen Industrie als solche zwischen gaunerhaften Gemusehandlern zu prasentieren, reicht eben aus fur den schnell verbrauchten Schock, nicht aber fur die dialektische Dramatik. Die Illustration des spaten Kapitalismus durch Bilder aus dem agraren oder kriminalistischen Vorstellungsschatz lasst nicht das Unwesen der heutigen Gesellschaft aus seiner Vermummung durch komplizierte Phanomene rein hervortreten. Sondern die Unbesorgtheit um die Phanomene, die selber aus dem Wesen zu entfalten waren, entstellt das Wesen. Sie interpretiert die Machtubernahme durch die Grossten harmlos als Machination von Rackets ausserhalb der Gesellschaft, nicht als das Zusichselbstkommen der Gesellschaft an sich. Die Undarstellbarkeit des Faschismus aber ruhrt daher, dass es in ihm so wenig wie in seiner Betrachtung Freiheit des Subjekts mehr gibt. Vollendete Unfreiheit lasst sich erkennen, nicht darstellen. Wo in politischen Erzahlungen heute Freiheit als Motiv vorkommt, wie beim Lob heroischen Widerstands, hat es das Beschamende der ohnmachtigen Versicherung. Der Ausgang wirkt allemal als durch die grosse Politik vorgezeichnet, und Freiheit selber tritt ideologisch, als Rede uber Freiheit, mit stereotypen Deklamationen, nicht in menschlich kommensurablen Handlungen hervor. Kunst lasst nach der Ausloschung des Subjekts am wenigsten durch dessen Ausstopfung sich retten, und das Objekt, das heute ihrer allein wurdig ware, das reine Unmenschliche, entzieht sich ihr zugleich durch Unmass und Unmenschlichkeit.

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Dampfer und Trommel. - Geschmack ist der treueste Seismograph der historischen Erfahrung. Wie kaum ein anderes Vermogen ist er fahig, sogar das eigene Verhalten aufzuzeichnen. Er reagiert gegen sich selber und erkennt sich als geschmacklos. Kunstler, die abstossen, schockieren, Sprecher der ungemilderten Grausamkeit lassen in ihrer Idiosynkrasie vom Geschmack sich leiten: das Genre Still und Fein jedoch, die Domane der neuromantisch Nervosen, Sensiblen liegt selbst bei ihren Protagonisten als so derb und ahnungslos zutage wie der Rilkevers >>>Denn Armut ist ein grosser Glanz aus Innen ...<<< Der zarte Schauder, das Pathos des Verschiedenseins sind nur noch genormte Masken im Kult der Unterdruckung. Gerade den asthetisch avancierten Nerven ist das selbstgerecht Asthetische unertraglich geworden. So durch und durch geschichtlich ist das Individuum, dass es mit dem feinen Gefadel seiner spatburgerlichen Organisation gegen das feine Gefadel spatburgerlicher Organisation zu rebellieren vermag. Im Widerwillen gegen allen kunstlerischen Subjektivismus, gegen Ausdruck und Beseeltheit strauben sich die Haare gegen den Mangel an historischem Takt, nicht anders als nur je der Subjektivismus selber vor den burgerlichen Convenus zuruckzuckte. Noch die Absage an die Mimesis, das innerste Anliegen der neuen Sachlichkeit, ist mimetisch. Das Urteil uber den subjektiven Ausdruck wird nicht von aussen gefallt, in politisch-gesellschaftlicher Reflexion, sondern in unmittelbaren Regungen, deren jegliche, im Angesicht der Kulturindustrie zur Scham gezwungen, ihr Antlitz abwendet von ihrem Spiegelbild. Obenan steht die Verfemung des erotischen Pathos, von der die Verschiebung der lyrischen Akzente nicht weniger Zeugnis ablegt, als die unter einem kollektiven Bann stehende Sexualitat in den Dichtungen Kafkas. In der Kunst seit dem Expressionismus ist die Hure zur Schlusselfigur geworden, wahrend sie in der Realitat ausstirbt, weil einzig an der Schamlosen das Geschlecht ohne asthetische Beschamung noch gestaltet werden kann. Solche Verschiebungen der tiefsten Reaktionsweise haben es dahin gebracht, dass Kunst in ihrer individualistischen Gestalt verfiel, ohne dass sie als kollektive moglich ware. Es steht nicht bei der Treue und Unabhangigkeit des einzelnen Kunstlers, unbeirrt an der Sphare des Expressiven festzuhalten und dem brutalen Zwang der Kollektivierung sich entgegenzusetzen, sondern er muss diesen Zwang noch in den geheimsten Zellen seiner Isoliertheit, und ware es gegen seinen Willen, verspuren, wenn er nicht durch anachronistische Humanitat hinterm Inhumanen unwahr und hilflos zuruckbleiben will. Selbst der intransigente literarische Expressionismus, die Lyrik Stramms, die Dramen Kokoschkas zeigen als Kehrseite ihres echten Radikalismus einen naiven, liberal-vertrauensvollen Aspekt. Der Fortschritt uber sie hinaus aber ist nicht weniger fragwurdig. Kunstwerke, die wissend die Harmlosigkeit der absoluten Subjektivitat beseitigen wollen, erheben damit den Anspruch einer positiven Gemeinsamkeit, die nicht in ihnen selbst gegenwartig, sondern willkurlich zitiert ist. Das macht sie zum blossen Sprachrohr des Verhangnisses und zur Beute der letzten Naivetat, die sie aufhebt, der, uberhaupt noch Kunst zu sein. Die Aporie der verantwortlichen Arbeit kommt der unverantwortlichen zugute. Gelingt es einmal, die Nerven ganz abzuschaffen, so ist gegen die Renaissance des Liederfruhlings kein Kraut gewachsen, und der Volksfront vom barbarischen Futurismus bis zur Ideologie des Films steht nichts mehr im Wege.

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Januspalast. - Wollte man sich darauf einlassen, das System der Kulturindustrie in grosse welthistorische Perspektiven zu stellen, so ware es als die planmassige Ausbeutung des uralten Bruchs zwischen den Menschen und ihrer Kultur zu definieren. Der Doppelcharakter des Fortschritts, der stets zugleich das Potential der Freiheit und die Wirklichkeit der Unterdruckung entwickelte, hat es mit sich gebracht, dass die Volker immer vollstandiger der Naturbeherrschung und gesellschaftlichen Organisation eingeordnet wurden, dass sie aber zugleich vermoge des Zwangs, den Kultur ihnen antat, unfahig wurden, das zu verstehen, womit Kultur uber solche Integration hinausging. Fremd ist den Menschen das Menschliche an der Kultur geworden, das Nachste, das ihre eigene Sache gegen die Welt vertritt. Sie machen mit der Welt gemeinsame Sache gegen sich, und das Entfremdetste, die Allgegenwart der Waren, ihre eigene Herrichtung zu Anhangseln der Maschinerie wird ihnen zum Trugbild der Nahe. Die grossen Kunstwerke und philosophischen Konstruktionen sind nicht um ihrer allzu grossen Distanz vom Kern der menschlichen Erfahrung, sondern um des Gegenteils willen unverstanden geblieben, und das Unverstandnis selber liesse leicht genug auf allzu grosses Verstandnis sich zuruckfuhren: Scham uber die Teilhabe am universalen Unrecht, die ubermachtig wurde, sobald man zu verstehen sich gestattete. Dafur klammern sie sich an das, was ihrer spottet, indem es die verstummelte Gestalt ihres Wesens durch die Glatte seiner eigenen Erscheinung bestatigt. Von solcher unausweichlichen Verblendung haben zu allen Zeiten stadtischer Zivilisation Lakaien des Bestehenden parasitar existiert: die spatere attische Komodie, das hellenistische Kunstgewerbe sind schon Kitsch, auch wenn sie noch nicht uber die Technik der mechanischen Reproduktion und jene industrielle Apparatur verfugen, deren Urbild die Ruinen von Pompeji geradeswegs zu beschworen scheinen. Liest man hundert Jahre alte Unterhaltungsromane wie die Coopers, so findet man darin rudimentar das ganze Schema von Hollywood. Die Stagnation der Kulturindustrie ist wahrscheinlich nicht erst das Resultat ihrer Monopolisierung, sondern war der sogenannten Unterhaltung von Anbeginn eigen. Der Kitsch ist jenes Gefuge von Invarianten, das die philosophische Luge ihren feierlichen Entwurfen zuschreibt. Nichts darin darf sich grundsatzlich andern, weil der ganze Unfug der Menschheit einhammern muss, dass nichts sich andern darf. Solange aber der Gang der Zivilisation planlos und anonym sich vollzog, ist der objektive Geist jenes barbarischen Elements als eines ihm notwendig innewohnenden sich nicht bewusst gewesen. Im Wahn, unmittelbar der Freiheit zu helfen, wo er die Herrschaft vermittelte, hat er es wenigstens verschmaht, unmittelbar zu deren Reproduktion herzuhalten. Er hat den Kitsch, der ihn wie sein Schatten begleitete, mit einem Eifer verfemt, in dem freilich selber wieder das schlechte Gewissen der hohen Kultur sich ausspricht, die ahnt, dass sie es unter der Herrschaft nicht ist, und die vom Kitsch an ihr eigenes Unwesen erinnert wird. Heute, da das Bewusstsein der Herrschenden mit der Gesamttendenz der Gesellschaft zusammenzufallen beginnt, zergeht die Spannung von Kultur und Kitsch. Kultur schleift nicht langer ohnmachtig ihren verachteten Widersacher hinter sich her, sondern nimmt ihn in Regie. Indem sie die ganze Menschheit verwaltet, verwaltet sie auch den Bruch zwischen Menschheit und Kultur. Noch uber Roheit, Stumpfheit und Beschranktheit, die den Unterworfenen objektiv auferlegt sind, wird mit subjektiver Souveranitat im Humor verfugt. Nichts bezeichnet den zugleich integralen und antagonistischen Zustand genauer als solcher Einbau der Barbarei. Dabei aber kann der Wille der Verfugenden auf den Weltwillen sich berufen. Ihre Massengesellschaft hat nicht erst den Schund fur die Kunden, sondern die Kunden selber hervorgebracht. Diese haben nach Film, Radio und Magazin gehungert; was immer in ihnen unbefriedigt blieb durch die Ordnung, die ihnen nimmt, ohne dafur zu geben, was sie verspricht, hat nur darauf gebrannt, dass der Kerkermeister ihrer sich erinnere und ihnen endlich mit der linken Hand Steine anbietet fur den Hunger, dem die Rechte das Brot vorenthalt. Widerstandslos laufen seit einem Vierteljahrhundert altere Burger, die noch vom andern wissen sollten, der Kulturindustrie zu, welche die darbenden Herzen so genau auskalkuliert. Sie haben keinen Grund, uber jene Jugend sich zu entrusten, die vom Faschismus bis ins Mark verdorben worden sei. Die Subjektlosen, kulturell Enterbten sind die echten Erben der Kultur.

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Monade. - Das Individuum verdankt seine Kristallisation den Formen der politischen Okonomie, insbesondere dem stadtischen Marktwesen. Noch als Opponent des Drucks der Vergesellschaftung bleibt es deren eigenstes Produkt und ihr ahnlich. Was ihm den Widerstand erlaubt, jeder Zug von Unabhangigkeit, entspringt im monadologischen Einzelinteresse und dessen Niederschlag als Charakter. Das Individuum spiegelt gerade in seiner Individuation das vorgeordnete gesellschaftliche Gesetz der sei's noch so sehr vermittelten Exploitation wider. Das besagt aber auch, dass sein Verfall in der gegenwartigen Phase selber nicht individualistisch, sondern aus der gesellschaftlichen Tendenz abgeleitet werden muss, wie sie vermoge der Individuation und nicht als deren blosser Feind sich durchsetzt. Daran scheidet sich die reaktionare Kritik der Kultur von der anderen. Die reaktionare erreicht oft genug die Einsicht in den Verfall der Individualitat und die Krise der Gesellschaft, aber burdet die ontologische Verantwortung dafur dem Individuum an sich, als einem losgelosten und inwendigen, auf: daher ist der Einwand der Flachheit, Glaubenslosigkeit, Substanzlosigkeit das letzte Wort, das sie zu sagen hat, und Umkehr ihr Trost. Individualisten wie Huxley und Jaspers verdammen das Individuum um seiner mechanischen Leere und neurotischen Schwache willen, aber es ist der Sinn ihres Verdammungsurteils, lieber noch es selber zu opfern als Kritik am gesellschaftlichen principium individuationis zu uben. Ihre Polemik ist als halbe Wahrheit schon die ganze Unwahrheit. Die Gesellschaft wird dabei als das unmittelbare Zusammenleben von Menschen angesprochen, aus deren Haltung gleichsam das Ganze folgt, anstatt als ein System, das sie nicht bloss umklammert und deformiert, sondern noch in jene Humanitat hinabreicht, die sie einmal als Individuen bestimmte. Durch die allmenschliche Interpretation des Zustands, wie er ist, wird noch in der Anklage die krude materielle Realitat hingenommen, die das Menschsein an die Unmenschlichkeit bindet. In seinen besseren Tagen hat das Burgertum, wo es historisch reflektierte, von solcher Verflochtenheit sehr wohl gewusst, und erst seitdem seine Doktrin zur sturen Apologetik gegen den Sozialismus entartet ist, hat sie daran vergessen. Unter den Verdiensten von Jakob Burckhardts Griechischer Kulturgeschichte ist nicht das geringste, dass er die Verodung der hellenistischen Individualitat nicht bloss mit dem objektiven Verfall der Polis, sondern gerade mit dem Kultus des Individuums zusammenbringt: >>>An politischen Personlichkeiten aber wird die Stadt seit dem Tode des Demosthenes und des Phokion erstaunlich arm, und nicht bloss an diesen, sondern der schon 342 in einer attischen Kleruchenfamilie auf Samos geborene Epikur ist uberhaupt der letzte weltgeschichtliche Athener.<<< (Jakob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte. Hrsg. von Jakob Oeri. Bd. 4. 3. Aufl., Stuttgart 1909, S. 515.) Der Zustand, in dem das Individuum verschwindet, ist zugleich der fessellos individualistische, in dem >>>alles moglich<<< ist: >>>Vor allem feiert man jetzt Individuen statt Gotter.<<< (ibd., S. 516) Dass die Freisetzung des Individuums durch die ausgehohlte Polis nicht etwa den Widerstand starkt, sondern ihn, ja die Individualitat selber eliminiert, wie es dann in Diktaturstaaten sich vollendet, ist das Modell eines der zentralen Widerspruche, die vom neunzehnten Jahrhundert in den Faschismus trieben. Beethovens Musik, deren Schauplatz die gesellschaftlich ubermittelten Formen sind und die, asketisch gegen den privaten Gefuhlsausdruck, widerhallt vom bestimmt gelenkten Echo des gesellschaftlichen Kampfes, zieht gerade aus solcher Askese alle Fulle und Gewalt des Individuellen. Die von Richard Strauss, ganz dem individuellen Anspruch dienstbar und auf die Verherrlichung des selbstgenugsamen Individuums ausgerichtet, setzt es eben damit zum blossen Rezeptionsorgan des Marktes, zum Nachbildner unverbindlich ausgewahlter Ideen und Stile herab. Innerhalb der repressiven Gesellschaft kommt die Emanzipation des Individuums diesem nicht bloss zugute, sondern tut ihm Eintrag. Freiheit von der Gesellschaft beraubt es der Kraft zur Freiheit. Denn so real es in seiner Beziehung zu anderen sein mag, es ist, als Absolutes betrachtet, eine blosse Abstraktion. Es hat keinerlei Inhalt, der nicht gesellschaftlich konstituiert, keine uber die Gesellschaft hinausgehende Regung, die nicht darauf gerichtet ware, dass der gesellschaftliche Zustand uber sich selber hinausgeht. Noch die christliche Lehre von Tod und Unsterblichkeit, in der die Konzeption der absoluten Individualitat grundet, ware ganz nichtig, wenn sie nicht die Menschheit einschlosse. Der Einzelne, der absolut und fur sich allein auf Unsterblichkeit hofft, wurde in solcher Beschrankung nur das Prinzip der Selbsterhaltung ins Widersinnige vergrossern, dem das Wirf weg, damit du gewinnst, Einhalt gebietet. Gesellschaftlich zeigt die Verabsolutierung des Individuums den Ubergang von der universalen Vermittlung des gesellschaftlichen Verhaltnisses, die als Tausch stets zugleich auch Einschrankung des in diesem realisierten je eigenen Interesses erheischt, zur unmittelbaren Herrschaft an, deren die Starksten sich bemachtigen. Durch diese Auflosung alles Vermittelnden im Individuum selber, vermoge dessen es doch auch ein Stuck gesellschaftliches Subjekt war, verarmt, verroht und regrediert es auf den Stand des blossen gesellschaftlichen Objekts. Als im Hegelschen Sinn abstrakt verwirklichtes hebt das Individuum sich selber auf: die Zahllosen, die nichts mehr kennen als sich und ihr nacktes schweifendes Interesse, sind die gleichen, die kapitulieren, sobald Organisation und Terror sie einfangt. Wenn heute die Spur des Menschlichen einzig am Individuum als dem untergehenden zu haften scheint, so mahnt sie, jener Fatalitat ein Ende zu machen, welche die Menschen individuiert, einzig, um sie in ihrer Vereinzelung vollkommen brechen zu konnen. Das bewahrende Prinzip ist allein noch in seinem Gegenteil aufgehoben.

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Vermachtnis. - Dialektisches Denken ist der Versuch, den Zwangscharakter der Logik mit deren eigenen Mitteln zu durchbrechen. Aber indem es dieser Mittel sich bedienen muss, steht es in jedem Augenblick in Gefahr, dem Zwangscharakter selber zu verfallen: die List der Vernunft mochte noch gegen die Dialektik sich durchsetzen. Nicht anders lasst das Bestehende sich uberschreiten als vermoge des Allgemeinen, das dem Bestehenden selbst entlehnt ist. Das Allgemeine triumphiert ubers Bestehende durch dessen eigenen Begriff, und darum droht in solchem Triumph die Macht des bloss Seienden stets sich wiederherzustellen aus der gleichen Gewalt, die sie brach. Durch die Alleinherrschaft der Negation wird nach dem Schema des immanenten Gegensatzes die Bewegung des Gedankens wie der Geschichte eindeutig, ausschliesslich, mit unerbittlicher Positivitat gefuhrt. Alles wird unter die in der gesamten Gesellschaft historisch je massgebenden wirtschaftlichen Hauptphasen und ihre Entfaltung subsumiert: das ganze Denken hat etwas von dem, was Pariser Kunstler le genre chef-d'oeuvre nennen. Dass das Unheil gerade von der Stringenz solcher Entfaltung bewirkt wird; dass jene geradezu mit der Herrschaft zusammenhangt, ist in der kritischen Theorie zumindest nicht explizit, welche wie die traditionelle vom Stufengang auch das Heil erwartet. Stringenz und Totalitat, die burgerlichen Denkideale von Notwendigkeit und Allgemeinheit, umschreiben in der Tat die Formel der Geschichte, aber eben darum schlagt in den festgehaltenen herrschaftlich grossen Begriffen die Verfassung der Gesellschaft sich nieder, gegen welche dialektische Kritik und Praxis sich richten. Wenn Benjamin davon sprach, die Geschichte sei bislang vom Standpunkt des Siegers geschrieben worden und musse von dem der Besiegten aus geschrieben werden, so ware dem hinzuzufugen, dass zwar Erkenntnis die unselige Geradlinigkeit der Folge von Sieg und Niederlage darzustellen hat, zugleich aber dem sich zuwenden muss, was in solche Dynamik nicht einging, am Wege liegen blieb - gewissermassen den Abfallstoffen und blinden Stellen, die der Dialektik entronnen sind. Es ist das Wesen des Besiegten, in seiner Ohnmacht unwesentlich, abseitig, skurril zu scheinen. Was die herrschende Gesellschaft transzendiert, ist nicht nur die von dieser entwickelte Potentialitat, sondern ebensowohl das, was nicht recht in die historischen Bewegungsgesetze hineinpasste. Die Theorie sieht sich aufs Quere, Undurchsichtige, Unerfasste verwiesen, das als solches zwar vorweg ein Anachronistisches an sich tragt, aber nicht aufgeht im Veralteten, weil es der historischen Dynamik ein Schnippchen schlug. An der Kunst lasst sich das am ehesten einsehen. Kinderbucher wie Alice in Wonderland oder der Struwwelpeter, vor denen die Frage nach Fortschritt und Reaktion lacherlich ware, enthalten unvergleichlich beredtere Chiffren selbst der Geschichte als die mit der offiziellen Thematik von tragischer Schuld, Wende der Zeiten, Weltlauf und Individuum befasste Grossdramatik Hebbels, und in den schnoden und albernen Klavierstucken Saties blitzen Erfahrungen auf, von denen die Konsequenz der Schonbergschule, hinter der alles Pathos der musikalischen Entwicklung steht, nichts sich traumen lasst. Gerade die Grossartigkeit der Folgerungen mag unversehens den Charakter des Provinziellen annehmen. Benjamins Schriften sind der Versuch, in immer erneutem Ansatz das von den grossen Intentionen nicht bereits Determinierte philosophisch fruchtbar zu machen. Sein Vermachtnis besteht in der Aufgabe, solchen Versuch nicht den verfremdenden Ratselbildern des Gedankens einzig zu uberlassen, sondern das Intentionslose durch den Begriff einzuholen: der Notigung, dialektisch zugleich und undialektisch zu denken.

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Goldprobe. - Unter den Begriffen, in welche die burgerliche Moral nach der Auflosung ihrer religiosen und der Formalisierung ihrer autonomen Normen sich zusammenzieht, rangiert Echtheit obenan. Wenn nichts anderes verbindlich mehr vom Menschen gefordert werden konne, dann wenigstens, dass er ganz und gar das sei, was er ist. In der Identitat jedes Einzelnen mit sich selber wird das Postulat unbestechlicher Wahrheit sowohl wie die Glorifizierung des Faktischen von der aufgeklarten Erkenntnis auf die Ethik ubertragen. Gerade die kritisch unabhangigen, der traditionellen Urteile und idealistischen Phrasen uberdrussigen Denker des spateren Burgertums stimmen darin uberein. Ibsens freilich gebrochenes Verdikt uber die Lebensluge, Kierkegaards Existenzlehre haben das Echtheitsideal zum Hauptstuck der Metaphysik gemacht. In Nietzsches Analyse steht das Wort acht bereits als Fragloses, von der Arbeit des Begriffs Ausgenommenes. Den bekehrten und unbekehrten Philosophen des Faschismus werden schliesslich Werte wie Eigentlichkeit, heroisches Aushalten in der >>>Geworfenheit<<< der individuellen Existenz, Grenzsituation zum Mittel, religios-autoritares Pathos ohne jeglichen religiosen Inhalt zu usurpieren. Es treibt zur Denunziation alles dessen, was nicht kernig genug, nicht aus Schrot und Korn sein soll, also der Juden: hat doch schon Richard Wagner die echte deutsche Art gegen den welschen Tand ausgespielt und damit die Kritik am Kulturmarkt fur die Apologie der Barbarei missbraucht. Solcher Missbrauch ist aber dem Begriff der Echtheit nicht ausserlich. Im Ausverkauf seiner abgetragenen Montur kommen Nahte und schadhafte Stellen heraus, die in den grossen Tagen der Opposition unsichtbar schon vorhanden waren. Die Unwahrheit steckt im Substrat von Echtheit selber, dem Individuum. Wenn im principium individuationis, wie die Antipoden Hegel und Schopenhauer gemeinsam erkannten, das Gesetz des Weltlaufs sich versteckt, so wird die Anschauung von der letzten und absoluten Substantialitat des Ichs Opfer eines Scheins, der die bestehende Ordnung schutzt, wahrend ihr Wesen bereits verfallt. Die Gleichsetzung von Echtheit und Wahrheit ist nicht zu halten. Gerade die unbeirrte Selbstbesinnung - jene Verhaltensweise, die Nietzsche Psychologie nannte -, also die Insistenz auf der Wahrheit uber einen selber, ergibt immer wieder, schon in den ersten bewussten Erfahrungen der Kindheit, dass die Regungen, auf die man reflektiert, nicht ganz >>>echt<<< sind. Stets enthalten sie etwas von Nachahmung, Spiel, Andersseinwollen. Der Wille, durch Versenkung in die je eigene Individualitat anstatt durch deren gesellschaftliche Erkenntnis auf das unbedingt Feste, aufs Sein des Seienden zu stossen, fuhrt in eben die schlechte Unendlichkeit, welche seit Kierkegaard der Begriff der Echtheit exorzieren soll. Keiner hat das unverblumter ausgesprochen als Schopenhauer. Der verdrossene Ahnherr der Existenzphilosophie und boshafte Erbe der grossen Spekulation hat in den Hohlen und Schluchten des individuellen Absolutismus unubertrefflich sich ausgekannt. Seine Einsicht schliesst sich an die spekulative These an, das Individuum sei nur die Erscheinung, nicht das Ding an sich. >>>Jedes Individuum<<<, heisst es in einer Fussnote aus dem vierten Buch der Welt als Wille und Vorstellung, >>>ist einerseits das Subjekt des Erkennens, das heisst, die erganzende Bedingung der Moglichkeit der ganzen objektiven Welt, und andererseits einzelne Erscheinung des Willens, desselben, der sich in jedem Dinge objektiviert. Aber diese Duplizitat unseres Wesens ruht nicht in einer fur sich bestehenden Einheit: sonst wurden wir uns unserer selbst an uns selbst und unabhangig von den Objekten des Erkennens und Wollens bewusst werden konnen: dies konnen wir aber schlechterdings nicht, sondern sobald wir, um es zu versuchen, in uns gehen und uns, indem wir das Erkennen nach Innen richten, einmal vollig besinnen wollen; so verlieren wir uns in eine bodenlose Leere, finden uns gleich der glasernen Hohlkugel, aus deren Leere eine Stimme spricht, deren Ursache aber nicht darin anzutreffen ist, und indem wir so uns selbst ergreifen wollen, erhaschen wir, mit Schaudern, nichts, als ein bestandloses Gespenst.<<< (Schopenhauer, Samtliche Werke [Grossherzog Wilhelm-Ernst-Ausgabe]. Bd. 1: Die Welt als Wille und Vorstellung. I. Hrsg. von Eduard Grisebach. Leipzig o.J. [1920], S. 371f.) Er hat damit den mythischen Trug des reinen Selbst als nichtig beim Namen gerufen. Es ist eine Abstraktion. Was als ursprungliche Entitat, als Monade auftritt, resultiert erst aus einer gesellschaftlichen Trennung vom gesellschaftlichen Prozess. Gerade als Absolutes ist das Individuum blosse Reflexionsform der Eigentumsverhaltnisse. In ihm wird der fiktive Anspruch erhoben, das biologisch Eine gehe dem Sinne nach dem gesellschaftlichen Ganzen voran, aus dem nur Gewalt es isoliert, und seine Zufalligkeit wird furs Mass der Wahrheit ausgegeben. Nicht bloss ist das Ich in die Gesellschaft verflochten, sondern verdankt ihr sein Dasein im wortlichsten Sinn. All sein Inhalt kommt aus ihr, oder schlechterdings aus der Beziehung zum Objekt. Es wird um so reicher, je freier es in dieser sich entfaltet und sie zuruckspiegelt, wahrend seine Abgrenzung und Verhartung, die es als Ursprung reklamiert, eben damit es beschrankt, verarmen lasst und reduziert. Versuche wie der Kierkegaards, im Zurucktreten des Einzelnen in sich selber seiner Fulle habhaft zu werden, sind nicht umsonst gerade aufs Opfer des Einzelnen und auf dieselbe Abstraktheit hinausgelaufen, die er an den idealistischen Systemen diffamierte. Echtheit ist nichts anderes als das trotzige und verstockte Beharren auf der monadologischen Gestalt, welche die gesellschaftliche Unterdruckung den Menschen aufpragt. Was nicht verdorren will, nimmt lieber das Stigma des Unechten auf sich. Es zehrt von dem mimetischen Erbe. Das Humane haftet an der Nachahmung: ein Mensch wird zum Menschen uberhaupt erst, indem er andere Menschen imitiert. In solchem Verhalten, der Urform von Liebe, wittern die Priester der Echtheit Spuren jener Utopie, welche das Gefuge der Herrschaft zu erschuttern vermochte. Dass Nietzsche, dessen Reflexion bis in den Begriff der Wahrheit drang, dogmatisch vor dem der Echtheit innehielt, macht ihn zu dem, was er am letzten sein wollte, einem Lutheraner, und sein Wuten gegen die Schauspielerei ist vom Schlage des Antisemitismus, der an dem Erzschauspieler Wagner ihn emporte. Nicht Schauspielerei hatte er Wagner vorwerfen sollen - denn alle Kunst, und Musik vorab, ist dem Schauspiel verwandt, und in jeder Periode Nietzsches hallt das tausendjahrige Echo der Rhetorenstimmen aus dem romischen Senat - sondern die Verleugnung der Schauspielerei durch den Schauspieler. Ja es ware nicht erst das Unechte, das als seinshaltig sich aufspielt, der Luge zu uberfuhren, sondern das Echte selber wird zur Luge, sobald es zum Echten uberhaupt wird, also in der Reflexion auf sich, in seiner Setzung als Echtes, in der es bereits die Identitat uberschreitet, die es im gleichen Atemzug behauptet. Vom Selbst ware nicht als dem ontologischen Grunde zu reden, sondern einzig allenfalls theologisch, im Namen der Gottesebenbildlichkeit. Wer am Selbst festhalt und der theologischen Begriffe sich entschlagt, tragt bei zur Rechtfertigung des teuflisch Positiven, des kahlen Interesses. Ihm erborgt er die Aura des Sinnes und macht der Befehlsgewalt der selbsterhaltenden Vernunft einen hochtrabenden Uberbau, wahrend das reale Selbst in der Welt schon zu dem geworden ist, als was Schopenhauer es in der Selbstversenkung erkannte, zum Gespenst. Sein Scheincharakter lasst sich einsehen an den historischen Implikationen des Begriffs der Echtheit als solcher. In ihm steckt die Vorstellung von der Suprematie des Ursprungs ubers Abgeleitete. Die ist aber stets mit sozialem Legitimismus verbunden. Alle Herrenschichten berufen sich darauf, alter eingesessen, autochthon zu sein. Die ganze Philosophie der Innerlichkeit, mit dem Anspruch der Weltverachtung, ist die letzte Sublimierung der barbarischen Brutalitat, dass, wer zuerst da war, das grossere Recht habe, und die Prioritat des Selbst ist so unwahr wie die aller, die bei sich zu Hause sind. Daran andert sich nichts, wenn Echtheit auf den Gegensatz von physei und thesei sich zuruckzieht, darauf, dass, was ohne menschliches Zutun existiert, besser sei als das Artifizielle. Je dichter die Welt vom Netz des von Menschen Gemachten uberzogen wird, um so krampfhafter betonen die, welche es ihr antun, ihre eigene Naturwuchsigkeit und Primitivitat. Die Entdeckung der Echtheit als letzten Bollwerks der individualistischen Ethik ist ein Reflex der industriellen Massenproduktion. Erst indem ungezahlte standardisierte Guter um des Profits willen vorspiegeln, ein Einmaliges zu sein, bildet sich als Antithese dazu, doch nach den gleichen Kriterien, die Idee des nicht zu Vervielfaltigenden als des eigentlich Echten. Vorher durfte geistigen Gebilden gegenuber die Frage nach Echtheit so wenig gestellt worden sein, wie die nach Originalitat, welche noch der Ara Bachs unbekannt war. Der Trug der Echtheit geht zuruck auf die burgerliche Verblendung dem Tauschvorgang gegenuber. Echt erscheint, worauf die Waren und anderen Tauschmittel reduziert werden, Gold zumal. Wie das Gold aber wird die von seinem Feingehalt abstrahierte Echtheit zum Fetisch. Beide werden behandelt, als waren sie das Substrat, das doch in Wahrheit ein gesellschaftliches Verhaltnis ist, wahrend Gold und Echtheit gerade nur Fungibilitat, die Vergleichbarkeit der Sachen ausdrucken; gerade sie sind nicht an sich, sondern fur anderes. Die Unechtheit des Echten ruhrt daher, dass es in der vom Tausch beherrschten Gesellschaft pratendieren muss, das zu sein, wofur es einsteht, ohne es doch je sein zu konnen. Die Echtheitsapostel der Macht, die der Zirkulation zuleibe ruckt, tanzen dieser zur Totenfeier den Geldschleiertanz.

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Sur l'eau. - Auf die Frage nach dem Ziel der emanzipierten Gesellschaft erhalt man Antworten wie die Erfullung der menschlichen Moglichkeiten oder den Reichtum des Lebens. So illegitim die unvermeidliche Frage, so unvermeidlich das Abstossende, Auftrumpfende der Antwort, welche die Erinnerung an das sozialdemokratische Personlichkeitsideal vollbartiger Naturalisten der neunziger Jahre aufruft, die sich ausleben wollten. Zart ware einzig das Grobste: dass keiner mehr hungern soll. Alles andere setzt fur einen Zustand, der nach menschlichen Bedurfnissen zu bestimmen ware, ein menschliches Verhalten an, das am Modell der Produktion als Selbstzweck gebildet ist. In das Wunschbild des ungehemmten, kraftstrotzenden, schopferischen Menschen ist eben der Fetischismus der Ware eingesickert, der in der burgerlichen Gesellschaft Hemmung, Ohnmacht, die Sterilitat des Immergleichen mit sich fuhrt. Der Begriff der Dynamik, der zu der burgerlichen >>>Geschichtslosigkeit<<< komplementar gehort, wird zum Absoluten erhoht, wahrend er doch, als anthropologischer Reflex der Produktionsgesetze, in der emanzipierten Gesellschaft selber dem Bedurfnis kritisch konfrontiert werden musste. Die Vorstellung vom fessellosen Tun, dem ununterbrochenen Zeugen, der pausbackigen Unersattlichkeit, der Freiheit als Hochbetrieb zehrt von jenem burgerlichen Naturbegriff, der von je einzig dazu getaugt hat, die gesellschaftliche Gewalt als unabanderliche, als ein Stuck gesunder Ewigkeit zu proklamieren. Darin und nicht in der vorgeblichen Gleichmacherei verharrten die positiven Entwurfe des Sozialismus, gegen die Marx sich straubte, in der Barbarei. Nicht das Erschlaffen der Menschheit im Wohlleben ist zu furchten, sondern die wuste Erweiterung des in Allnatur vermummten Gesellschaftlichen, Kollektivitat als blinde Wut des Machens. Die naiv unterstellte Eindeutigkeit der Entwicklungstendenz auf Steigerung der Produktion ist selber ein Stuck jener Burgerlichkeit, die Entwicklung nach einer Richtung nur zulasst, weil sie, als Totalitat zusammengeschlossen, von Quantifizierung beherrscht, der qualitativen Differenz feindlich ist. Denkt man die emanzipierte Gesellschaft als Emanzipation gerade von solcher Totalitat, dann werden Fluchtlinien sichtbar, die mit der Steigerung der Produktion und ihren menschlichen Spiegelungen wenig gemein haben. Wenn hemmungslose Leute keineswegs die angenehmsten und nicht einmal die freiesten sind, so konnte wohl die Gesellschaft, deren Fessel gefallen ist, darauf sich besinnen, dass auch die Produktivkrafte nicht das letzte Substrat des Menschen, sondern dessen auf die Warenproduktion historisch zugeschnittene Gestalt abgeben. Vielleicht wird die wahre Gesellschaft der Entfaltung uberdrussig und lasst aus Freiheit Moglichkeiten ungenutzt, anstatt unter irrem Zwang auf fremde Sterne einzusturmen. Einer Menschheit, welche Not nicht mehr kennt, dammert gar etwas von dem Wahnhaften, Vergeblichen all der Veranstaltungen, welche bis dahin getroffen wurden, um der Not zu entgehen, und welche die Not mit dem Reichtum erweitert reproduzierten. Genuss selber wurde davon beruhrt, so wie sein gegenwartiges Schema von der Betriebsamkeit, dem Planen, seinen Willen Haben, Unterjochen nicht getrennt werden kann. Rien faire comme une bete, auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen, >>>sein, sonst nichts, ohne alle weitere Bestimmung und Erfullung<<< konnte an Stelle von Prozess, Tun, Erfullen treten und so wahrhaft das Versprechen der dialektischen Logik einlosen, in ihren Ursprung zu munden. Keiner unter den abstrakten Begriffen kommt der erfullten Utopie naher als der vom ewigen Frieden. Zaungaste des Fortschritts wie Maupassant und Sternheim haben dieser Intention zum Ausdruck verholfen, so schuchtern, wie es deren Zerbrechlichkeit einzig verstattet ist.

Dritter Teil

1946/47

Avalanche, veux-tu m'emporter dans ta chute?

Baudelaire

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Treibhauspflanze. - Die Rede von Fruh- und Spatreifen, selten frei vom Todeswunsch fur jene, ist nicht stichhaltig. Wer fruh reift, lebt in der Antizipation. Seine Erfahrung ist apriorisch, ahnende Sensibilitat, die an Bild und Wort ertastet, was Ding und Mensch spater erst einlosen. Solche Antizipation, gesattigt gleichsam in sich selber, zieht von der Aussenwelt ab und verleiht dem Verhaltnis zu dieser leicht die Farbe des neurotisch Spielerischen. Ist der Fruhreife mehr als der Besitzer von Geschicklichkeiten, so ist er darum dann gezwungen, sich einzuholen, ein Zwang, der von den Normalen gern als moralisches Gebot ausstaffiert wird. Muhsam muss er der Beziehung zu den Objekten den Raum erobern, der von seiner Vorstellung eingenommen ist: zu leiden selbst muss er lernen. Die Fuhlung mit dem Nicht-Ich, dem angeblich spat Reifen kaum je von innen her gestort, wird dem Fruhreifen zur Not. Die narzisstische Triebrichtung, angezeigt vom Ubergewicht der Imagination in seiner Erfahrung, verzogert seine Reife gerade. Nachtraglich erst macht er Situationen, Angste, Leidenschaften, die in der Antizipation uberaus gemildert waren, mit krasser Gewalt durch, und sie verwandeln sich, im Konflikt mit seinem Narzissmus, ins krankhaft Verzehrende. So verfallt er dem Kindischen, das er einmal mit allzu geringer Anstrengung bewaltigt hatte und das nun seinen Preis verlangt; er wird unreif und reif die anderen, die auf jeder Stufe waren, wie es von ihnen erwartet wurde, auch albern, und denen unverzeihlich dunkt, was nun den ehemals Fruhreifen ausser jeglicher Proportion uberfallt. Von Passion wird er geschlagen; allzu lange gewiegt in der Sicherheit seiner Autarkie, taumelt er hilflos, wo er einmal die luftigen Brucken baute. Nicht umsonst warnen die Handschriften Fruhreifer durch infantile Zuge. Sie sind ein Argernis der naturhaften Ordnung, und hamische Gesundheit weidet sich an der Gefahr, die ihnen droht, so wie die Gesellschaft ihnen als sichtbarer Negation der Gleichung von Erfolg und Anstrengung misstraut. In ihrer inwendigen Okonomie vollzieht sich, bewusstlos, doch unerbittlich, die Strafe, die man ihnen stets gonnte. Was ihnen mit trugender Gutmutigkeit vorgestreckt war, wird gekundigt. Noch im psychologischen Schicksal wacht eine Instanz daruber, dass fur alles entgolten werde. Das individuelle Gesetz ist ein Vexierbild des Aquivalententauschs.

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Immer langsam voran. - Rennen auf der Strasse hat den Ausdruck des Schreckens. Es ist schon das Sturzen des Opfers nachgeahmt in seinem Versuch, dem Sturz zu entfliehen. Die Haltung des Kopfs, der oben bleiben mochte, ist die des Ertrinkenden, das angespannte Gesicht gleicht der Grimasse der Qual. Er muss geradeaus sehen, vermag kaum zuruckzublicken, ohne zu straucheln, als sasse im Nacken der Verfolger, dessen Antlitz erstarren lasst. Einmal rannte man vor Gefahren, die zu verzweifelt waren zum Standhalten, und ohne es zu wissen zeugt davon noch, wer dem enteilenden Autobus nachlauft. Die Verkehrsordnung braucht mit wilden Tieren nicht mehr zu rechnen, aber sie hat das Rennen nicht zugleich befriedet. Es verfremdet das burgerliche Gehen. Die Wahrheit wird sichtbar, dass es mit der Sicherheit nichts Rechtes ist, dass man wie stets nur den losgelassenen Machten des Lebens, waren es auch bloss Vehikel, entkommen muss. Die Gewohnheit des Leibes ans Gehen als das Normale stammt aus der guten alten Zeit. Es war die burgerliche Weise, von der Stelle zu kommen: physische Entmythologisierung, frei vom Bann des hieratischen Schreitens, der obdachlosen Wanderschaft, der atemlosen Flucht. Menschenwurde bestand auf dem Recht zum Gang, einem Rhythmus, der nicht dem Leib von Befehl oder Schrecken abgedrungen wird. Spaziergang, Flanieren waren Zeitvertreib des Privaten, Erbschaft des feudalen Lustwandelns im neunzehnten Jahrhundert. Mit dem liberalen Zeitalter stirbt das Gehen ab, selbst wo nicht Auto gefahren wird. Die Jugendbewegung, die solche Tendenzen mit untruglichem Masochismus ertastete, sagte den elterlichen Sonntagsausflugen die Fehde an und ersetzte sie durch freiwillige Gewaltmarsche, welche sie mittelalterlich Fahrt taufte, wahrend zu dieser bald schon das Fordmodell zur Verfugung stand. Vielleicht verbirgt sich im Kultus der technischen Geschwindigkeiten wie im Sport der Impuls, den Schrecken des Rennens zu meistern, indem man es vom eigenen Leib abwendet und zugleich selbstherrlich uberbietet: der Triumph des aufsteigenden Meilenzeigers beschwichtigt ritual die Angst des Verfolgten. Wenn aber einem Menschen zugerufen wird: >>>lauf<<<, vom Kind, das der Mutter ein vergessenes Taschchen aus dem ersten Stock holen soll, bis zum Gefangenen, dem die Eskorte die Flucht befiehlt, um einen Vorwand zu haben, ihn zu ermorden, dann wird die archaische Gewalt laut, die unhorbar sonst jeden Schritt lenkt.

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Heideknabe. - Was man ohne realen Grund, scheinbar von fixen Ideen besessen, am meisten furchtet, hat den schnoden Hang, Ereignis zu werden. Die Frage, die man um keinen Preis horen mochte, bringt ein Subalterner mit perfid freundlicher Teilnahme vor; die Person, von der man die Geliebte am angstlichsten fernzuhalten wunscht, wird diese, und ware es uber dreitausend Meilen Entfernung, dank wohlmeinender Empfehlungen gewiss einladen und jene Art von Bekanntschaften herbeifuhren, von denen die Gefahr droht. Es steht dahin, wieweit man selber solche Schrecken fordert; ob man etwa jene Frage durchs allzu eifrige Verschweigen dem Hamischen auf die Zunge legt; ob man den fatalen Kontakt provoziert, indem man in albern destruktivem Vertrauen den Vermittler bittet, nicht vermitteln zu wollen. Psychologie weiss, dass, wer das Unheil sich ausmalt, es irgend auch will. Wieso aber kommt es so eifrig ihm entgegen? Auf die paranoide Phantasie spricht etwas in der Realitat an, die von jener verbogen wird. Der latente Sadismus aller errat untruglich die latente Schwache aller. Und die Verfolgungsphantasie steckt an: wann immer sie begegnet, sind Zuschauer unwiderstehlich dazu getrieben, sie nachzuahmen. Das gelingt am leichtesten, wenn man ihr zum Recht verhilft, indem man das vom anderen Gefurchtete tut. >>>Ein Narr macht viele<<< - die abgrundige Einsamkeit des Wahns hat eine Tendenz zur Kollektivierung, die das Wahnbild ins Leben zitiert. Dieser pathische Mechanismus harmoniert mit dem heute bestimmenden sozialen, dass die zur verzweifelten Isolierung Vergesellschafteten nach Miteinandersein hungern und zu kalten Haufen sich zusammenrotten. So wird Narrheit epidemisch: die irren Sekten wachsen nach dem gleichen Rhythmus wie die grossen Organisationen. Es ist der der totalen Zerstorung. Die Erfullung der Verfolgungsphantasien ruhrt her von ihrer Affinitat zum blutigen Wesen. Gewalt, auf der Zivilisation basiert, meint Verfolgung aller durch alle, und der Verfolgungswahnsinnige bringt sich in Nachteil bloss, indem er dem Nachsten zuschiebt, was vom Ganzen angerichtet wird, im hilflosen Versuch, die Inkommensurabilitat kommensurabel zu machen. Er verbrennt, weil er unmittelbar, gleichsam mit blossen Handen, den objektiven Wahn greifen mochte, dem er gleicht, wahrend das Absurde selber gerade in der vollendeten Mittelbarkeit besteht. Er fallt als Opfer fur den Fortbestand des Verblendungszusammenhangs. Noch die schlimmste und unsinnigste Vorstellung von Ereignissen, die wildeste Projektion enthalt die bewusstlose Anstrengung des Bewusstseins, das todliche Gesetz zu erkennen, kraft dessen die Gesellschaft ihr Leben perpetuiert. Die Aberration ist eigentlich nur der Kurzschluss der Anpassung: die offene Narretei des einen ruft irrtumlich im anderen die Narretei des Ganzen beim richtigen Namen, und der Paranoiker ist das Spottbild des richtigen Lebens, indem er auf eigene Faust dem falschen es gleichzutun beliebt. Wie aber beim Kurzschluss die Funken spruhen, so kommunizieren blitzhaft Wahn und Wahn in der Wahrheit. Kommunikationspunkte sind die schlagenden Bestatigungen der Verfolgungsphantasien, die den Erkrankten damit affen, dass er recht hat, und um so tiefer nur ihn hinabstossen. Die Oberflache des Daseins schliesst sogleich sich wieder und beweist ihm, so schlimm sei es gar nicht und er verruckt. Er antizipiert subjektiv den Zustand, in dem, unvermittelt, der objektive Wahnsinn und die Ohnmacht des Einzelnen ineinander ubergehen, so wie der Faschismus als Diktatur Verfolgungswahnsinniger alle Verfolgungsangste der Opfer verwirklicht. Ob daher ein uberspannter Verdacht paranoisch sei oder realitatsgerecht, das schwache private Echo des Tobens der Geschichte, lasst bloss nachtraglich sich entscheiden. Psychologie reicht ans Grauen nicht heran.

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Golden Gate. - Dem Gekrankten, Zuruckgesetzten geht etwas auf, so grell wie heftige Schmerzen den eigenen Leib beleuchten. Er erkennt, dass im Innersten der verblendeten Liebe, die nichts davon weiss und nichts wissen darf, die Forderung des Unverblendeten lebt. Ihm geschah unrecht; daraus leitet er den Anspruch des Rechts ab und muss ihn zugleich verwerfen, denn was er wunscht, kann nur aus Freiheit kommen. In solcher Not wird der Verstossene zum Menschen. Wie Liebe unabdingbar das Allgemeine ans Besondere verrat, in dem allein jenem Ehre widerfahrt, so wendet todlich nun das Allgemeine als Autonomie des Nachsten sich gegen sie. Gerade die Versagung, in der das Allgemeine sich durchsetzte, erscheint dem Individuum als Ausgeschlossensein vom Allgemeinen; der Liebe verlor, weiss von allen sich verlassen, darum verschmaht er den Trost. In der Sinnlosigkeit des Entzuges bekommt er das Unwahre aller bloss individuellen Erfullung zu spuren. Damit aber erwacht er zum paradoxen Bewusstsein des Allgemeinen: des unverausserlichen und unklagbaren Menschenrechtes, von der Geliebten geliebt zu werden. Mit seiner auf keinen Titel und Anspruch gegrundeten Bitte um Gewahrung appelliert er an eine unbekannte Instanz, die aus Gnade ihm zuspricht, was ihm gehort und doch nicht gehort. Das Geheimnis der Gerechtigkeit in der Liebe ist die Aufhebung des Rechts, auf die Liebe mit sprachloser Gebarde deutet. >>>So muss ubervorteilt / Albern doch uberall sein die Liebe.<<<

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Nur ein Viertelstundchen. - Schlaflose Nacht: dafur gibt es eine Formel, qualvolle Stunden, ohne Aussicht auf Ende und Dammerung hingedehnt in der vergeblichen Anstrengung, die leere Dauer zu vergessen. Entsetzen aber bereiten schlaflose Nachte, in denen die Zeit sich zusammenzieht und fruchtlos durch die Hande rinnt. Einer loscht das Licht aus in der Hoffnung auf lange Stunden der Ruhe, die ihm helfen mochten. Aber wahrend er nicht die Gedanken beschwichtigen kann, vergeudet sich ihm der heilsame Vorrat der Nacht, und bis er fahig ware, unter den brennend geschlossenen Augen nichts mehr zu sehen, weiss er, dass es zu spat ist, dass ihn bald der Morgen aufschrecken wird. Ahnlich mag dem zum Tode Verurteilten die letzte Frist unaufhaltsam, ungenutzt verstreichen. Was aber in solcher Kontraktion der Stunden sich offenbart, ist das Gegenbild der erfullten Zeit. Wenn in dieser die Macht der Erfahrung den Bann der Dauer bricht und Vergangenes und Zukunftiges in die Gegenwart versammelt, so stiftet Dauer in der hastig schlaflosen Nacht unertragliches Grauen. Das Menschenleben wird zum Augenblick, nicht indem es Dauer aufhebt, sondern indem es zum Nichts verfallt, zu seiner Vergeblichkeit erwacht im Angesicht der schlechten Unendlichkeit von Zeit selber. Im uberlauten Ticken der Uhr vernimmt man den Spott der Aonen auf die Spanne des eigenen Daseins. Die Stunden, die als Sekunden schon vorbei sind, ehe der innere Sinn sie aufgefasst hat, und ihn fortreissen in ihrem Sturz, melden ihm, wie er samt allem Gedachtnis dem Vergessen geweiht ist in der kosmischen Nacht. Dessen werden die Menschen heute zwangshaft gewahr. Im Stande der vollendeten Ohnmacht scheint dem Individuum, was ihm noch zu leben gelassen ward, als kurze Galgenfrist. Es erwartet nicht, sein Leben aus sich zu Ende zu leben. Die Aussicht auf gewaltsamen Tod und Marter, einem jeden prasent, setzt sich fort in der Angst, dass die Tage gezahlt sind, die Lange des eigenen Lebens unter der Statistik steht; dass Altwerden gleichsam zum unlauteren Vorteil ward, der dem Durchschnitt abgelistet werden muss. Vielleicht ist die von der Gesellschaft widerruflich zur Verfugung gestellte Lebensquote bereits aufgebraucht. Solche Angst registriert der Korper in der Flucht der Stunden. Die Zeit fliegt.

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Die Blumlein alle. - Der Satz, von Jean Paul wohl, die Erinnerungen seien der einzige Besitz, den niemand uns wegnehmen konne, gehort in den Vorrat des ohnmachtig sentimentalen Trostes, der die entsagende Zurucknahme des Subjekts in die Innerlichkeit jenem als eben die Erfullung einreden mochte, von der es ablasst. Mit der Einrichtung des Archivs seiner selbst beschlagnahmt das Subjekt den eigenen Erfahrungsbestand als Eigentum und macht ihn damit wieder zu einem dem Subjekt ganz Ausserlichen. Das vergangene Innenleben wird zum Mobiliar, wie umgekehrt jedes Biedermeierstuck geschaffen ward als holzgewordene Erinnerung. Das Interieur, in dem die Seele die Sammlung ihrer Denkwurdigkeiten und Kuriositaten unterbringt, ist hinfallig. Erinnerungen lassen sich nicht in Schubladen und Fachern aufbewahren, sondern in ihnen verflicht unaufloslich das Vergangene sich mit dem Gegenwartigen. Keiner verfugt mit der Freiheit und Willkur daruber, deren Lob die Satze Jean Pauls schwellt. Gerade wo sie beherrschbar und gegenstandlich werden, wo das Subjekt ihrer ganz versichert sich meint, verschiessen die Erinnerungen wie zarte Tapeten unterm grellen Sonnenlicht. Wo sie aber, geschutzt durchs Vergessene, ihre Kraft bewahren, sind sie gefahrdet wie alles Lebendige. Die gegen Verdinglichung gewandte Konzeption Bergsons und Prousts, derzufolge das Gegenwartige, die Unmittelbarkeit nur vermittelt durchs Gedachtnis sich konstituiert, die Wechselwirkung von Jetzt und Damals, hat darum nicht bloss den rettenden, sondern auch den infernalischen Aspekt. Wie kein fruheres Erlebnis wirklich ist, das nicht durch unwillkurliches Eingedenken aus der Totenstarre seines isolierten Daseins gelost ward, so ist umgekehrt keine Erinnerung garantiert, an sich seiend, indifferent gegen die Zukunft dessen, der sie hegt; kein Vergangenes durch den Ubergang in die blosse Vorstellung gefeit vorm Fluch der empirischen Gegenwart. Die seligste Erinnerung an einen Menschen kann ihrer Substanz nach widerrufen werden durch spatere Erfahrung. Wer liebte und Liebe verrat, tut Schlimmes nicht nur dem Bilde des Gewesenen, sondern diesem selber an. Mit unwiderstehlicher Evidenz drangt in die Erinnerung eine unwillige Gebarde beim Erwachen, ein abwesender Tonfall, eine leise Hypokrisie der Lust sich ein und macht die Nahe von einst schon zu der Fremdheit, die sie heut geworden ist. Verzweiflung hat den Ausdruck des Unwiderruflichen nicht, weil es nicht noch einmal besser werden konnte, sondern weil sie die Vorzeit selber in ihren Schlund hineinzieht. Darum ist es toricht und sentimental, vor der Schmutzflut des Gegenwartigen Vergangenes rein erhalten zu wollen. Diesem ist keine Hoffnung gelassen, als dass es, schutzlos dem Unheil ausgeliefert, aus diesem als anderes wieder hervortrete. Wer aber verzweifelt stirbt, dessen ganzes Leben war umsonst.

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Ne cherchez plus mon coeur. - Der Erbe der Balzacschen Besessenheit, Proust, dem jede mondane Einladung den Sesam des wiederhergestellten Lebens aufzutun scheint, geleitet in Labyrinthe, wo prahistorischer Klatsch die finsteren Geheimnisse allen Glanzes ihm zutragt, bis dieser unter den allzu nahen und sehnsuchtigen Augen stumpf und rissig wird. Aber das Placet futile, die Sorge um eine geschichtlich verurteilte Luxusklasse, der jeder Burger die Uberflussigkeit vorrechnet, die absurde Energie, die an die Verschwender sich verschwendet, findet grundlicher sich belohnt als der unbefangene Blick furs Relevante. Das Schema des Zerfalls, nach dem Proust das Bild seiner society zitiert, erweist sich als das einer grossen gesellschaftlichen Entwicklungstendenz. Was in Charlus, Saint-Loup und Swann zugrunde geht, ist das Gleiche, was der gesamten nachgeborenen Generation mangelt, die den Namen des letzten Dichters schon nicht mehr kennt. Die exzentrische Psychologie der decadence entwirft die negative Anthropologie der Massengesellschaft: Proust gibt allergische Rechenschaft von dem, was dann aller Liebe angetan wird. Das Tauschverhaltnis, dem sie durchs burgerliche Zeitalter hindurch partiell sich widersetzte, hat sie ganz aufgesogen; die letzte Unmittelbarkeit fallt der Ferne aller Kontrahenten von allen zum Opfer. Liebe erkaltet am Wert, den das Ich sich selber zuschreibt. Sein Lieben erscheint ihm als ein mehr Lieben, und wer mehr liebt, setzt sich ins Unrecht. Er macht sich der Geliebten verdachtig, und auf sich selbst zuruckgeworfen, erkrankt seine Neigung an possessiver Grausamkeit und selbstzerstorender Einbildung. >>>Die Beziehung zur Geliebten<<<, heisst es im Temps retrouve, >>>mag aus ganz anderem Grunde als der Keuschheit der Frau wegen platonisch bleiben und auch nicht um des sinnlichen Charakters der Liebe willen, die jene einflosst. Vielleicht ist der Liebende im Ubermass seiner Liebe unfahig, mit zureichender Verstellung oder Gleichgultigkeit den Augenblick der Erfullung abzuwarten. Er kommt ihr unablassig entgegen, hort nicht auf ihr zu schreiben, sucht sie zu sehen; sie weigert sich, und er verzweifelt. Von diesem Augenblick an versteht sie, dass, wenn sie ihm nur ihre Gesellschaft oder Freundschaft gewahrt, solche Gunst dem, der die Hoffnung bereits aufgab, so gross erscheint, dass sie sich die Muhe ersparen darf, ihm irgend mehr zuzugestehen, so dass sie zuversichtlich warten mag, bis er, unfahig, langer sie nicht mehr zu sehen, sich bereit findet, den Krieg um jeden Preis zu beenden: dann kann sie einen Frieden diktieren, dessen erste Bedingung der platonische Charakter der Beziehung ist ... All das errat die Frau instinktiv und weiss, dass sie sich den Luxus gestatten kann, nie dem Manne sich zu geben, dessen unstillbares Verlangen sie fuhlt, wenn er zu hoch geartet ist, um es ihr von Anbeginn zu verbergen.<<< Der Strichjunge Morel ist starker als sein hochmogender Liebhaber. >>>Er behielt stets die Oberhand, wenn er sich nur versagte, und, um sich zu versagen, genugte es ihm wahrscheinlich, sich geliebt zu wissen.<<< Das private Motiv der Balzacschen Duchesse de Langeais hat universal sich ausgebreitet. Der Qualitat eines jeden der ungezahlten Autos, die am Sonntagabend nach New York zuruckkehren, entspricht genau die Hubschheit des Madchens, das darin sitzt. - Die objektive Auflosung der Gesellschaft kommt subjektiv daran zutage, dass der erotische Trieb zu schwach ward, um die sich selbst erhaltenden Monaden zu verbinden, so als ob die Menschheit die physikalische Theorie vom explodierenden Weltall imitiere. Der frigiden Unerreichbarkeit des geliebten Wesens, mittlerweile einer anerkannten Institution der Massenkultur, antwortet das >>>unstillbare Verlangen<<< des Liebenden. Wenn Casanova eine Frau vorurteilslos nannte, so meinte er, dass keine religiose Konvention sie daran hindere, sich herzuschenken; heute ware vorurteilslos die Frau, die nicht langer an die Liebe glaubt, nicht ubers Ohr sich hauen lasst, indem sie mehr investiert, als sie zuruckerwarten kann. Sexualitat, um deretwillen angeblich doch das Getriebe sich erhalt, ist zu dem Wahn geworden, der fruher in der Versagung bestand. Indem die Einrichtung des Lebens der ihrer selbst bewussten Lust keine Zeit mehr lasst und sie durch physiologische Verrichtungen ersetzt, wird das enthemmte Geschlecht selber desexualisiert. Eigentlich wollen sie schon gar nicht mehr den Rausch, sondern bloss noch den Entgelt, der auf der Leistung steht, die sie als uberflussig am liebsten einsparen mochten.

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Prinzessin Eidechse. - Phantasie wird entflammt von Frauen, denen Phantasie gerade abgeht. Am farbigsten leuchtet der Nimbus derer, die ungebrochen nach aussen gewandt, ganz nuchtern sind. Ihre Attraktion ruhrt her vom Mangel des Bewusstseins ihrer selbst, ja eines Selbst uberhaupt: Oscar Wilde hat den Namen der ratsellosen Sphinx dafur gefunden. Sie gleichen dem zubestimmten Bilde: je reiner sie Schein sind, ungestort von jeder eigenen Regung, um so ahnlicher sind sie Archetypen, Preziosa, Peregrina, Albertine, die alle Individuation gerade als blossen Schein ahnen lassen und die doch immer wieder enttauschen mussen durch das, was sie sind. Ihr Leben wird aufgefasst wie Illustrationen oder ein ewig wahrendes Kinderfest, und von solcher Wahrnehmung widerfahrt ihrem bedurftigen empirischen Dasein Unrecht. Storm hat das in der hintergrundigen Kindergeschichte >>>Pole Poppenspaler<<< behandelt. Der friesische Knabe verliebt sich in das kleine Madchen der Fahrenden aus Bayern. >>>Als ich endlich umkehrte, sah ich ein rotes Kleidchen mir entgegenkommen; und wirklich, und wirklich, es war die kleine Puppenspielerin; trotz ihres verschossenen Anzugs schien sie mir von einem Marchenglanz umgeben. Ich fasste mir ein Herz und redete sie an: >Willst du spazieren gehen, Lisei?< Sie sah mich misstrauisch aus ihren schwarzen Augen an. >Spazieren?< wiederholte sie gedehnt. >Ach du - du bist g'scheidt!< >Wohin willst du denn?< - >Zum Ellenkramer will i!< >Willst du dir ein neues Kleid kaufen?< fragte ich tolpelhaft genug. Sie lachte laut auf. >Geh! Lass mi aus! - Nein; nur so Fetz'ln!< >Fetz'ln, Lisei?< - >Freili! Halt nur so Resteln zu G'wandl fur die Pupp'n; 's kost't immer nit viel!<<<< Die Armut verhalt Lisei dazu, aufs Schabige - >>>Fetzeln<<< - sich zu richten, obwohl sie es gern selber anders mochte. Verstandnislos muss sie allem als uberspannt misstrauen, was nicht praktisch sich rechtfertigt. Phantasie tritt der Armut zu nahe. Denn das Schabige hat Zauber nur fur den Betrachter. Und doch bedarf Phantasie der Armut, der sie Gewalt antut: das Gluck, dem sie nachhangt, ist den Zugen von Leiden einbeschrieben. So heisst Sades Justine, die von einer Falle der Tortur in die nachste sturzt, notre interessante heroine, und ebenso Mignon in dem Augenblick, in dem sie geschlagen wird, das interessante Kind. Traumprinzessin und Prugelmadchen sind dieselbe, und sie ahnt nichts davon. Spuren dessen sind noch im Verhaltnis der nordischen Volker zu den sudlichen: die beguterten Puritaner suchen umsonst bei den Brunetten aus der Fremde, was der von ihnen kommandierte Weltlauf nicht bloss ihnen selbst, sondern erst recht den Vaganten abschneidet. Der Sesshafte beneidet das Nomadentum, die Suche nach frischen Weideplatzen, und der grune Wagen ist das Haus auf Radern, dessen Zug die Gestirne begleitet. Infantilitat, gebannt in planloser Bewegung, dem glucklos unsteten, momentanen Drang zum Weiterleben, steht ein furs Unentstellte, fur Erfullung, und schliesst sie doch aus, im Innersten der Selbsterhaltung gleich, von der zu erlosen sie vortauscht. Das ist der Zirkel der burgerlichen Sehnsucht nach dem Naiven. Das Seelenlose derer, denen am Rande der Kultur das Tagliche die Selbstbestimmung verbietet, Anmut und Qual zugleich, wird zur Phantasmagorie von Seele fur die Wohlbestallten, welche von Kultur lernten, der Seele sich zu schamen. Liebe verliert sich ans Seelenlose als an die Chiffre des Beseelten, weil ihr die Lebendigen Schauplatz sind fur die verzweifelte Begierde des Rettens, die nur am Verlorenen ihren Gegenstand hat: der Liebe geht Seele erst an deren Absenz auf. So ist menschlich gerade der Ausdruck der Augen, welche denen des Tiers am nachsten sind, der kreaturhaften, fern von der Reflexion des Ichs. Am Ende ist Seele selber die Sehnsucht des Unbeseelten nach Rettung.

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L'inutile beaute. - Frauen von besonderer Schonheit sind zum Ungluck verurteilt. Auch solche, denen alle Bedingungen gunstig sind, denen Geburt, Reichtum, Talent beistehen, scheinen wie verfolgt oder besessen vom Drange zur Zerstorung ihrer selbst und aller menschlichen Verhaltnisse, in die sie eintreten. Ein Orakel stellt sie vor die Wahl zwischen Verhangnissen. Entweder sie tauschen klug die Schonheit um den Erfolg. Dann zahlen sie mit dem Gluck fur dessen Bedingung; wie sie nicht mehr lieben konnen, vergiften sie die Liebe zu ihnen und bleiben mit leeren Handen zuruck. Oder das Privileg der Schonheit gibt ihnen Mut und Sicherheit, der Tauschvertrag aufzusagen. Sie nehmen das Gluck ernst, das in ihnen sich verheisst, und geizen nicht mit sich, so bestatigt von der Neigung aller, dass sie ihren Wert nicht erst sich dartun mussen. In ihrer Jugend haben sie die Wahl. Das macht sie wahllos: nichts ist definitiv, alles lasst sogleich sich ersetzen. Ganz fruh, ohne viel Uberlegung, heiraten sie und verpflichten damit sich auf pedestre Bedingungen, entaussern in gewissem Sinn sich des Privilegs der unendlichen Moglichkeit, erniedrigen sich zu Menschen. Zugleich aber halten sie an dem Kindertraum der Allmacht fest, den ihnen ihr Leben vorgaukelte, und lassen nicht ab - darin unburgerlich - wegzuwerfen, wofur morgen ein Besseres dasein kann. Das ist ihr Typus des destruktiven Charakters. Gerade dass sie einmal hors de concours waren, bringt sie ins Hintertreffen der Konkurrenz, die sie nun manisch betreiben. Der Gestus der Unwiderstehlichkeit bleibt ubrig, wahrend diese schon zerging; Zauber zerfallt, sobald er, anstatt bloss Hoffnung darzustellen, sich hauslich niederlasst. Die Widerstehliche aber ist sogleich das Opfer: sie gerat unter die Ordnung, die sie einmal uberflog. Ihrer Generositat wird die Strafe bereitet. Die Verkommene wie die Besessene sind Martyrinnen des Glucks. Eingegliederte Schonheit ward mittlerweile zum kalkulabeln Element des Daseins, blosser Ersatz furs nicht existente Leben, ohne daruber im mindesten noch hinauszureichen. Sie hat sich und den anderen ihr Glucksversprechen gebrochen. Die jedoch, welche dazu steht, nimmt die Aura des Unheils an und wird selber vom Unheil ereilt. Darin hat die aufgeklarte Welt den Mythos ganz und gar aufgesogen. Der Neid der Gotter hat diese uberlebt.

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Constanze. - Uberall besteht die burgerliche Gesellschaft auf der Anstrengung des Willens; nur die Liebe soll unwillkurlich sein, reine Unmittelbarkeit des Gefuhls. In der Sehnsucht danach, die den Dispens von der Arbeit meint, transzendiert die burgerliche Idee von Liebe die burgerliche Gesellschaft. Aber indem sie das Wahre unvermittelt im allgemeinen Unwahren aufrichtet, verkehrt sie jenes in dieses. Nicht bloss, dass das reine Gefuhl, soweit es im okonomisch determinierten System noch moglich ist, eben damit gesellschaftlich zum Alibi fur die Herrschaft des Interesses wird und eine Humanitat bezeugt, die nicht existiert. Sondern die Unwillkurlichkeit von Liebe selber, auch wo sie nicht vorweg praktisch eingerichtet ist, tragt zu jenem Ganzen bei, sobald sie sich als Prinzip etabliert. Soll Liebe in der Gesellschaft eine bessere vorstellen, so vermag sie es nicht als friedliche Enklave, sondern nur im bewussten Widerstand. Der jedoch fordert eben jenes Moment von Willkur, das die Burger, denen Liebe nie naturlich genug sein kann, ihr verbieten. Lieben heisst fahig sein, die Unmittelbarkeit sich nicht verkummern zu lassen vom allgegenwartigen Druck der Vermittlung, von der Okonomie, und in solcher Treue wird sie vermittelt in sich selber, hartnackiger Gegendruck. Nur der liebt, wer die Kraft hat, an der Liebe festzuhalten. Wenn der gesellschaftliche Vorteil, sublimiert, noch die sexuelle Triebregung vorformt, durch tausend Schattierungen des von der Ordnung Bestatigten bald diesen bald jenen spontan als attraktiv erscheinen lasst, dann widersetzt dem sich die einmal gefasste Neigung, indem sie ausharrt, wo die Schwerkraft der Gesellschaft, vor aller Intrige, die dann regelmassig von jener in den Dienst genommen wird, es nicht will. Es ist die Probe aufs Gefuhl, ob es ubers Gefuhl hinausgeht durch Dauer, ware es auch selbst als Obsession. Jene aber, die, unterm Schein der unreflektierten Spontaneitat und stolz auf die vorgebliche Aufrichtigkeit, sich ganz und gar dem uberlasst, was sie fur die Stimme des Herzens halt, und weglauft, sobald sie jene Stimme nicht mehr zu vernehmen meint, ist in solcher souveranen Unabhangigkeit gerade das Werkzeug der Gesellschaft. Passiv, ohne es zu wissen, registriert sie die Zahlen, die in der Roulette der Interessen je herauskommen. Indem sie den Geliebten verrat, verrat sie sich selber. Der Befehl zur Treue, den die Gesellschaft erteilt, ist Mittel zur Unfreiheit, aber nur durch Treue vollbringt Freiheit Insubordination gegen den Befehl der Gesellschaft.

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Philemon und Baucis. - Der Haustyrann lasst von seiner Frau in den Mantel sich helfen. Eifrig besorgt sie den Liebesdienst und begleitet ihn mit einem Blick, der sagt: was soll ich machen, lasst ihm die kleine Freude, so ist er nun einmal, nur ein Mann. Die patriarchale Ehe racht sich an dem Herrn durch die Nachsicht, welche die Frau ubt und welche in den ironischen Klagen uber mannliche Wehleidigkeit und Unselbstandigkeit zur Formel geworden ist. Unterhalb der verlogenen Ideologie, welche den Mann als Uberlegenen hinstellt, liegt eine geheime, nicht minder unwahr, die ihn zum Inferioren, zum Opfer von Manipulation, Manovern, Betrug herabsetzt. Der Pantoffelheld ist der Schatten dessen, der hinaus muss ins feindliche Leben. Mit dem gleichen bornierten Scharfsinn wie der Gatte von der Gattin werden allgemein Erwachsene von Kindern eingeschatzt. In dem Missverhaltnis zwischen seinem autoritaren Anspruch und seiner Hilflosigkeit, das in der Privatsphare notwendig zutage tritt, steckt ein Lacherliches. Jedes gemeinsam auftretende Ehepaar ist komisch, und das versucht das geduldige Verstehen der Frau auszugleichen. Kaum eine langer Verheiratete, die nicht durch Tuscheln uber kleine Schwachen den Gemahl desavouierte. Falsche Nahe reizt zur Bosheit, und im Bereich des Konsums ist starker, wer die Hande auf den Dingen hat. Hegels Dialektik von Herr und Knecht gilt nach wie vor in der archaischen Ordnung des Hauses und wird verstarkt, weil die Frau verbissen an dem Anachronismus festhalt. Als verdrangte Matriarchin wird sie dort gerade zum Meister, wo sie dienen muss, und der Patriarch braucht nur als solcher zu erscheinen, um Karikatur zu sein. Solche gleichzeitige Dialektik der Zeitalter hat dem individualistischen Blick sich als >>>Kampf der Geschlechter<<< prasentiert. Beide Gegner haben Unrecht. In der Entzauberung des Mannes, dessen Macht auf dem Geldverdienen beruht, das als menschlicher Rang sich aufspielt, druckt die Frau zugleich die Unwahrheit der Ehe aus, in der sie ihre ganze Wahrheit sucht. Keine Emanzipation ohne die der Gesellschaft.

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Et dona ferentes. - Deutsche Freiheitsphilister haben stets besonders viel auf das Gedicht vom Gott und der Bajadere sich zugute getan, mit der Schlussfanfare, dass Unsterbliche verlorene Kinder mit feurigen Armen zum Himmel emporheben. Der approbierten Grossherzigkeit ist nicht zu trauen. Sie eignet das burgerliche Urteil uber die kaufliche Liebe grundlich sich zu; den Effekt allvaterlichen Verstehens und Verzeihens erzielt sie nur, indem sie die liebliche Gerettete mit schauderndem Entzucken als Verlorene anschwarzt. Der Gnadenakt ist an Kautelen gebunden, die ihn illusorisch machen. Um sich die Erlosung zu verdienen - als ob eine verdiente Erlosung uberhaupt noch eine ware -, darf das Madchen selbst an >>>des Lagers vergnuglicher Feier<<< >>>nicht um Wollust noch Gewinnst<<< teilnehmen. Ja warum denn sonst? Tastet nicht die reine Liebe, die ihr zugemutet wird, plump den Zauber an, den Goethes Tanzrhythmen um die Gestalt winden und der dann freilich selbst durch die Rede vom tiefen Verderben nicht mehr zu tilgen ist? Aber es soll aus ihr durchaus auch so eine gute Seele werden, die sich einmal nur vergessen. Um ins Gehege der Humanitat zugelassen zu werden, muss die Buhlerin, auf deren Tolerierung Humanitat pocht, erst aufhoren, eine zu sein. Es freut sich die Gottheit der reuigen Sunder. Die ganze Expedition dorthin, wo die letzten Hauser sind, ist eine Art von metaphysischer slumming party, eine Veranstaltung der patriarchalen Gemeinheit, sich doppelt gross aufzuspielen, indem sie erst die Distanz von mannlichem Geist und weiblicher Natur ins Ungemessene steigert und dann auch noch die Machtvollkommenheit, den selbstgeschaffenen Unterschied zuruckzunehmen, als hochste Gute drapiert. Der Burger braucht die Bajadere, nicht bloss um des Vergnugens willen, das er jener zugleich missgonnt, sondern um sich recht als Gott zu fuhlen. Je mehr er sich dem Rand seines Bereiches nahert und seine Wurde vergisst, desto krasser das Ritual der Gewalt. Die Nacht hat ihre Lust, aber die Hure wird doch verbrannt. Der Rest ist die Idee.

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Spielverderber. - Die von der psychologischen Allerweltsweisheit bemerkte Affinitat von Askese und Rausch, die Hassliebe von Heiligen und Huren hat den objektiv triftigen Grund, dass die Askese der Erfullung mehr von ihrem Recht gibt als die kulturelle Abschlagszahlung. Lustfeindschaft lasst gewiss vom Einverstandnis mit der Disziplin einer Gesellschaft nicht sich trennen, die ihr Wesen daran hat, mehr zu verlangen als zu gewahren. Aber es gibt auch ein Misstrauen gegen die Lust aus der Ahnung heraus, jene sei keine in dieser Welt. Eine Konstruktion Schopenhauers druckt bewusstlos etwas von solcher Ahnung aus. Der Ubergang von der Bejahung zur Verneinung des Willens zum Leben geschieht in der Entfaltung des Gedankens, dass jede Hemmung des Willens durch ein Hindernis, >>>welches sich zwischen ihn und sein einstweiliges Ziel stellt, leidet; hingegen sein Erreichen des Ziels Befriedigung, Wohlseyn, Gluck<<< sei. Wahrend aber solches >>>Leiden<<<, Schopenhauers intransigenter Erkenntnis zufolge, so anzuwachsen tendiert, dass der Tod leicht genug wunschbar werde, sei der Zustand der >>>Befriedigung<<< selber unbefriedigend, weil >>>sobald Noth und Leiden dem Menschen eine Rast vergonnen, die Langeweile gleich so nahe ist, dass er des Zeitvertreibs nothwendig bedarf. Was alle Lebenden beschaftigt und in Bewegung erhalt, ist das Streben nach Daseyn. Mit dem Daseyn aber, wenn es ihnen gesichert ist, wissen sie nichts anzufangen: daher ist das Zweite, was sie in Bewegung setzt, das Streben, die Last des Daseyns los zu werden, es unfuhlbar zu machen, >die Zeit zu todten<, d.h. der Langeweile zu entgehen.<<< (Schopenhauer, Samtliche Werke [Grossherzog Wilhelm-Ernst-Ausgabe]. Bd. I: Die Welt als Wille und Vorstellung. I. Hrsg. von Eduard Grisebach. Leipzig o.J. [1920], S. 415.) Aber der Begriff dieser Langeweile, zu so unvermuteter Dignitat erhoben, ist, was Schopenhauers geschichtsfeindlicher Sinn am letzten zugestehen mochte, durch und durch burgerlich. Sie gehort als Komplement zur entfremdeten Arbeit, als Erfahrung der antithetisch >>>freien Zeit<<<, sei es, dass diese bloss die verausgabte Kraft reproduzieren soll, sei es, dass die Aneignung fremder Arbeit als Hypothek auf ihr lastet. Die freie Zeit bleibt der Reflex auf den dem Subjekt heteronom auferlegten Rhythmus der Produktion, der auch in den muden Pausen zwangshaft festgehalten ist. Das Bewusstsein der Unfreiheit der ganzen Existenz, das der Druck der Anforderungen des Erwerbs, also Unfreiheit selber, nicht aufkommen lasst, tritt erst im Intermezzo der Freiheit hervor. Die nostalgie du dimanche ist nicht das Heimweh nach der Arbeitswoche, sondern nach dem von dieser emanzipierten Zustand; der Sonntag lasst unbefriedigt, nicht weil an ihm gefeiert wird, sondern weil sein eigenes Versprechen unmittelbar zugleich als unerfulltes sich darstellt; wie der englische ist jeder Sonntag es zu wenig. Wem die Zeit qualvoll sich dehnt, der wartet vergeblich, enttauscht daruber, dass es ausblieb, dass morgen schon wieder gestern weitergeht. Die Langeweile derer jedoch, die nichts zu arbeiten brauchen, ist davon nicht durchaus verschieden. Gesellschaft als Totalitat verhangt uber die Verfugungsgewaltigen, was sie den anderen antun, und was diese nicht durfen, erlauben jene kaum sich selber. Die Burger haben aus der Sattheit, die der Seligkeit verwandt ware, ein Schimpfwort gemacht. Weil die anderen hungern, will die Ideologie, dass die Absenz von Hunger fur ordinar gilt. So klagen die Burger den Burger an. Ihr eigenes Ausgenommensein von Arbeit verwehrt das Lob der Faulheit: diese sei langweilig. Der hektische Betrieb, den Schopenhauer meint, gilt weniger der Unertraglichkeit des privilegierten Zustands als seiner Ostentation, die je nach der geschichtlichen Lage den sozialen Abstand vergrossern oder durch vorgeblich wichtige Veranstaltungen zum Schein herabsetzen, die Nutzlichkeit der Herren bekraftigen soll. Wenn man sich wirklich droben langweilt, so ruhrt das nicht von zuviel Gluck her, sondern davon, dass es vom allgemeinen Ungluck gezeichnet ist; vom Warencharakter, der die Vergnugungen der Idiotie uberantwortet, von der Roheit des Kommandos, deren Echo in der Ausgelassenheit der Herrschenden schreckhaft tont, schliesslich von ihrer Angst vor der eigenen Uberflussigkeit. Keiner, der vom Profitsystem profitiert, vermag darin ohne Schande zu existieren, und sie entstellt noch die unentstellte Lust, obwohl die Ausschweifungen, welche die Philosophen beneiden, zu Zeiten gar nicht so langweilig mogen gewesen sein, wie Jene versichern. Dass in der realisierten Freiheit Langeweile verschwande, dafur spricht manches an Erfahrungen, die der Zivilisation geraubt werden. Der Satz omne animal post coitum triste ist von der burgerlichen Menschenverachtung ersonnen worden: nirgends mehr als an dieser Stelle unterscheidet das Humane sich von der kreaturlichen Trauer. Nicht auf den Rausch sondern auf die gesellschaftlich approbierte Liebe folgt der Ekel: sie ist, nach Ibsens Wort, klebrig. Dem erotisch Ergriffenen wandelt die Mudigkeit sich in die Bitte um Zartlichkeit, und das momentane Unvermogen des Geschlechts wird als Zufalliges, der Leidenschaft ganz Ausserliches begriffen. Nicht umsonst hat Baudelaire die horige erotische Obsession und die aufleuchtende Vergeistigung zusammengedacht und Kuss, Duft, Gesprach gleichermassen unsterblich genannt. Die Verganglichkeit von Lust, auf die Askese sich beruft, steht dafur ein, dass ausser in den minutes heureuses, in denen das vergessene Leben des Liebenden in den Knien der Geliebten widerstrahlt, Lust uberhaupt noch nicht sei. Selbst die christlichen Denunziationen des Sexus in Tolstois Kreutzersonate konnen die Erinnerung daran inmitten aller Kapuzinerpredigt nicht ganz austilgen. Was er der sinnlichen Liebe vorhalt, ist nicht nur das grossartig sich uberschlagende theologische Motiv der Selbstverleugnung, dass kein Mensch je einen anderen sich zum Objekt machen darf, eigentlich also der Protest gegen die patriarchale Verfugung, sondern zugleich auch Eingedenken an die burgerliche Missgestalt des Sexus, an dessen trube Verfilzung mit jeglichem materiellen Interesse, an die Ehe als schmahlichen Kompromiss, soviel auch an Rousseauschem Ressentiment gegen den in der Reflexion gesteigerten Genuss mit unterlauft. Der Angriff auf die Verlobungszeit trifft die Familienphotographie, der das Wort Brautigam ahnelt. >>>Dazu kam noch diese widerwartige Gewohnheit des Konfektmitbringens, der Uberladung mit allerhand Sussigkeiten und alle die abscheulichen Vorbereitungen zur Hochzeit: nur von der Wohnung, dem Schlafzimmer, den Betten, von Haus- und Schlafrocken, Wasche, Toiletteartikeln horte man ringsum reden.<<< Ahnlich spottet er uber die Flitterwochen, die der Enttauschung nach dem Besuch einer marktschreierisch empfohlenen und >>>hochst uninteressanten<<< Jahrmarktsbude verglichen werden. Am degout tragen weniger die erschopften Sinne schuld als das Institutionelle, Erlaubte, Eingebaute, die falsche Immanenz der Lust in einer Ordnung, von der sie zugerichtet wird und die sie zum Todtraurigen macht in dem Augenblick, in dem sie sie verordnet. Solcher Widerwille vermag so anzuwachsen, dass schliesslich aller Rausch inmitten der Versagungen lieber unterbleibt, als durch Verwirklichung an seinem Begriff zu freveln.

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Heliotrop. - Dem, zu dessen Eltern Logierbesuch kommt, schlagt das Herz mit grosserer Erwartung als je vor Weihnachten. Sie gilt nicht Geschenken sondern dem verwandelten Leben. Das Parfum, das die eingeladene Dame auf die Kommode stellt, wahrend er beim Auspacken zusehen darf, hat den Duft, der der Erinnerung gleicht, schon wenn er ihn zum ersten Mal atmet. Die Koffer mit den Schildern vom Suvrettahaus und von Madonna di Campiglio sind Truhen, in denen die Edelsteine Aladins und Ali Babas, eingehullt in kostbare Gewebe, die Kimonos des Logierbesuchs, aus den Karawansereien der Schweiz und Sudtirols in Schlafwagensanften herbeigeschleppt werden zur gesattigten Betrachtung. Und wie im Marchen Feen zu Kindern reden, so redet der Besuch ernsthaft, ohne Herablassung zum Kinde des Hauses. Verstandig fragt es nach Land und Leuten, und die, fur welche es nicht taglich vertraut ist und die nichts sieht als die Faszination in seinen Augen, antwortet ihm mit Schicksalsspruchen von der Gehirnerweichung des Schwagers und den Ehehandeln des Neffen. So fuhlt das Kind mit einem Male in den machtigen und geheimnisvollen Bund der Erwachsenen sich aufgenommen, die magische Runde der vernunftigen Leute. Mit der Ordnung des Tages - vielleicht darf am folgenden die Schule versaumt werden - sind auch die Grenzen zwischen den Generationen suspendiert, und die wahre Promiskuitat ahnt, wer um elf Uhr immer noch nicht ins Bett geschickt wird. Der eine Besuch weiht den Donnerstag zum Fest, in dessen Rauschen man mit der ganzen Menschheit zu Tische zu sitzen meint. Denn der Gast kommt von weither. Sein Erscheinen verspricht dem Kind das Jenseits der Familie und gemahnt es daran, dass diese das letzte nicht sei. Die Sehnsucht ins ungestalte Gluck, in den Teich der Salamander und Storche, die das Kind muhsam zu bandigen lernte und durch das Schreckbild des schwarzen Mannes, des Unholds, der es entfuhren will, verstellte - hier findet es ohne Angst nun sie wieder. Mitten unter den Seinen und ihnen befreundet erscheint die Figur dessen, was anders ist. Die wahrsagende Zigeunerin, durch die Vordertur eingelassen, wird in der besuchenden Dame losgesprochen und verklart sich zum rettenden Engel. Sie nimmt vom Gluck der nachsten Nahe den Fluch, indem sie es der aussersten Ferne vermahlt. Darauf wartet das ganze Dasein des Kindes, und so muss spater noch warten konnen, wer das Beste der Kindheit nicht vergisst. Liebe zahlt die Stunden bis zu jener, da der Logierbesuch uber die Schwelle tritt und das verfarbte Leben wieder herstellt durch ein Unmerkliches: >>>Da bin ich wieder / hergekommen aus weiter Welt.<<<

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Reiner Wein. - Ob ein Mensch es gut mit dir meint, dafur gibt es ein fast untrugliches Kriterium: wie jener unfreundliche oder feindselige Ausserungen uber dich referiert. Meist sind solche Berichte uberflussig, nichts als Vorwande, Ubelwollen ohne Verantwortung, ja im Namen des Guten durchdringen zu lassen. Wie alle Bekannten die Neigung verspuren, von allen gelegentlich Schlechtes zu sagen, wohl auch weil sie gegen das Grau der Bekanntschaft aufbegehren, so ist jeder zugleich gegen die Ansichten eines jeden empfindlich und wunscht sich insgeheim, dort noch geliebt zu werden, wo er selber gar nicht liebt: nicht weniger wahllos und allgemein als die Entfremdung zwischen den Menschen ist die Sehnsucht, sie zu durchbrechen. In diesem Klima gedeiht der Kolporteur, dem es nie an Stoff und Unheil fehlt, und der stets damit rechnen darf, dass, wer mochte, dass alle ihn mogen, begierig lauert, das Gegenteil zu erfahren. Abfallige Bemerkungen sollte man wiedergeben nur, wenn es unmittelbar und durchsichtig um gemeinsame Entscheidungen, die Beurteilung von Menschen geht, auf die man sich zu verlassen, mit denen man etwa zu arbeiten hat. Je uninteressierter der Bericht, desto truber das Interesse, die verdruckte Lust, Schmerz zuzufugen. Harmlos ist es noch, wenn der Erzahler die beiden Kontrahenten schlicht gegeneinander aufhetzen und zugleich seine eigenen Qualitaten ins Licht rucken will. Haufiger tritt er als unausdrucklich berufenes Mundstuck der offentlichen Meinung auf und gibt gerade durch affektlose Objektivitat dem Opfer die ganze Gewalt des Anonymen zu verstehen, vor dem es ducken soll. Die Luge wird offenbar an der unnutzen Sorge um die Ehre des Beleidigten, der von der Beleidigung nichts weiss, um klare Verhaltnisse, um innere Reinlichkeit: sobald diese in der verstrickten Welt verfochten wird, befordert man seit Gregers Werle die Verstrickung. Kraft des moralischen Eifers wird der Wohlmeinende zum Zerstorer.

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Und hore nur, wie bos er war. - Solche, die in unvermutete Lebensgefahr, jahe Katastrophen hineingerieten, berichten oft, dass sie zu einem uberraschenden Masse frei von Angst waren. Der allgemeine Schrecken kehrt sich nicht spezifisch gegen sie, sondern trifft sie als blosse Einwohner einer Stadt, Mitglieder eines grosseren Verbandes. Ins Zufallige, gleichsam Unbeseelte schicken sie sich, als ginge es sie eigentlich nichts an. Psychologisch wird Angstlosigkeit durch Mangel an Angstbereitschaft gegenuber dem uberwaltigenden Schlag erklart. Die Freiheit der Augenzeugen hat etwas Beschadigtes, der Apathie Verwandtes. Der psychische Organismus gleich dem Leib ist auf Erlebnisse einer Grossenordnung eingestimmt, die ihm selber irgend entspricht. Steigert der Gegenstand der Erfahrung sich uber die Proportion zum Individuum hinaus, so erfahrt es ihn eigentlich gar nicht mehr, sondern registriert ihn unvermittelt, durch den anschauungslosen Begriff, als ein ihm Ausserliches, Inkommensurables, zu dem es so kalt sich verhalt, wie der katastrophische Schock zu ihm. Im Moralischen gibt es ein Analogon dazu. Wer Handlungen begeht, die nach den anerkannten Normen als grosses Unrecht gelten, wie die Rache an Feinden, die Verweigerung von Mitleid, wird dabei kaum der Schuld spontan sich bewusst sein und eher diese mit muhsamer Anstrengung sich selbst vergegenwartigen. Die Lehre von der Staatsraison, die Trennung von Moral und Politik ist nicht unberuhrt von diesem Sachverhalt. In seinem Sinne fasst sie den extremen Gegensatz von offentlichem Wesen und Einzelexistenz auf. Der grosse Frevel stellt in weitem Mass dem Individuum als blosses Vergehen gegen die Konvention sich dar, nicht bloss weil jene Normen, die er verletzt, selber ein Konventionelles, Erstarrtes, fur das lebendige Subjekt Unverbindliches haben, sondern weil ihre Objektivierung als solche, auch wo ihnen Substanz zugrunde liegt, sie der moralischen Innervation, dem Umkreis des Gewissens entruckt. Der Gedanke an einzelne Taktlosigkeiten jedoch, Mikroorganismen des Unrechts, die vielleicht kein anderer bemerkte: dass man auf einer Gesellschaft zu fruh an einen Tisch sich setzte, oder bei einem Tee Kartchen mit den Namen der Gaste auf ihre Platze legte, wie es erst beim Diner sich gehort - solche Lappalien mogen den Delinquenten mit unbezwinglicher Reue und leidenschaftlich schlechtem Gewissen erfullen, zuweilen mit so brennender Scham, dass er sie keinem Menschen und am liebsten nicht einmal sich selbst eingestunde. Er ist dabei keineswegs durchaus edel, denn er weiss, dass die Gesellschaft gegen Unmenschlichkeit gar nichts, gegen falsches Benehmen um so mehr einzuwenden hat, und dass ein Mann, der die kleine Freundin wegschickt und als rechter Herr sich bewahrt, der sozialen Sanktion sicher sein kann, einer aber, der einem gar zu jungen Madchen von Familie respektvoll die Hand kusst, der Lacherlichkeit sich aussetzt. Jedoch die luxurios narzisstischen Sorgen gewahren noch einen zweiten Aspekt: den des Refugiums der von der vergegenstandlichten Ordnung zuruckprallenden Erfahrung. An die kleinsten Zuge des Verfehlten oder Korrekten reicht das Subjekt heran und vermag an ihnen als richtig oder falsch handelndes sich zu bewahren; seine Indifferenz gegen die sittliche Schuld aber ist getont von dem Bewusstsein, dass die Ohnmacht der eigenen Entscheidung anwachst mit der Dimension ihres Gegenstands. Stellt man nachtraglich fest, dass man damals, als man mit der Freundin im Bosen auseinanderging, ohne sie wieder anzurufen, in der Tat sie verstossen habe, so wohnt der Vorstellung davon ein leicht Komisches inne; es klingt wie die Stumme von Portici. >>>Murder<<<, heisst es in einem Detektivroman von Ellery Queen, >>>is so ... newspapery. It doesn't happen to you. You read about it in a paper, or in a detective story, and it makes you wriggle with disgust, or sympathy. But it doesn't mean anything.<<< Autoren wie Thomas Mann haben daher zeitungsfahige Katastrophen, vom Eisenbahnungluck bis zur Mordtat der Verschmahten, grotesk beschrieben und gleichsam das Lachen, das die feierliche Hauptbegebenheit wie das Begrabnis unwiderstehlich sonst provoziert, gebannt, indem sie es zur Sache des poetischen Subjekts machten. Im Gegensatz dazu sind die minimalen Verstosse darum so relevant, weil wir in ihnen gut und bose sein konnen, ohne daruber zu lacheln, ware auch unser Ernst ein wenig wahnhaft. An ihnen lernen wir mit dem Moralischen umgehen, es bis in die Haut hinein - als Erroten - spuren, dem Subjekt es zueignen, das auf das gigantische Sittengesetz in sich so hilflos blickt wie auf den gestirnten Himmel, den jenes schlecht nachahmt. Dass jene Begegnisse an sich amoralisch seien, wahrend doch auch spontan gute Regungen, menschliche Teilnahme ohne das Pathos der Maxime sich ereigneten, entwertet nicht die Verliebtheit ins Geziemende. Denn indem die gute Regung, ohne um Entfremdung sich zu kummern, das Allgemeine geradenwegs ausdruckt, lasst sie leicht genug das Subjekt als ein sich selbst Entfremdetes, als blossen Agenten der Gebote hervortreten, mit denen es sich eins dunkt: als prachtigen Menschen. Umgekehrt vermag der, dessen moralischer Impuls aufs ganz Ausserliche, die fetischisierte Konvention anspricht, im Leiden an der unuberwindlichen Divergenz von innen und aussen, die er in ihrer Verhartung festhalt, das Allgemeine zu ergreifen, ohne sich selber und die Wahrheit seiner Erfahrung daruber zu opfern. Seine Uberspannung aller Distanzen meint die Versohnung. Dabei verhalt der Monomane sich nicht ohne einige Rechtfertigung durch den Gegenstand. In der Sphare des Umgangs, auf die er sich kapriziert, kehren alle Aporien des falschen Lebens wieder, und seine Verranntheit hat es mit dem Ganzen zu tun, nur dass er hier den sonst seiner Reichweite entruckten Konflikt paradigmatisch, in Strenge und Freiheit austragen kann. Wer dagegen seiner Reaktionsweise nach mit der gesellschaftlichen Realitat konformiert, dessen Privatleben gebardet sich genau so formlos, wie die Abschatzung der Machtverhaltnisse ihre Form ihm aufzwingt. Er hat die Neigung, wo immer er der Aufsicht durch die Aussenwelt entzogen ist, wo immer er im erweiterten Umkreis des eigenen Ichs zu Hause sich fuhlt, rucksichtslos und brutal aufzutreten. An denen, die ihm nahe sind, racht er sich fur alle Disziplin und allen Verzicht auf die unmittelbare Ausserung der Aggression, den die Fernen ihm auferlegen. Er verhalt sich nach aussen, gegen die objektiven Feinde hoflich und freundlich, in Freundesland aber kalt und feindselig. Wo ihn nicht Zivilisation als Selbsterhaltung zur Zivilisation als Humanitat notigt, lasst er seiner Wut gegen diese freien Lauf und widerlegt die eigene Ideologie von Heim, Familie und Gemeinschaft. Dagegen geht die mikrologisch verblendete Moral an. Sie wittert im entspannt Familiaren, Formlosen den blossen Vorwand der Gewalt, die Berufung darauf, wie gut man miteinander sei, um nach Herzenslust bose sein zu konnen. Sie unterwirft das Intime dem kritischen Anspruch, weil Intimitaten entfremden, die unwagbar feine Aura des anderen antasten, die ihn zum Subjekt erst kront. Einzig durch die Anerkennung von Ferne im Nachsten wird Fremdheit gemildert: hineingenommen ins Bewusstsein. Der Anspruch ungeschmalerter, je schon erreichter Nahe jedoch, die Verleugnung der Fremdheit gerade, tut dem andern das ausserste Unrecht an, negiert ihn virtuell als besonderen Menschen und damit das Menschliche in ihm, >>>rechnet ihn dazu<<<, verleibt ihn dem Inventar des Besitzes ein. Wo das Unmittelbare sich selber setzt und verschanzt, setzt eben dadurch die schlechte Mittelbarkeit der Gesellschaft hintersinnig sich durch. Der Sache von Unmittelbarkeit nimmt einzig noch die behutsamste Reflexion sich an. Darauf wird die Probe im Kleinsten gemacht.

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Il servo padrone. - Zu den stumpfsinnigen Leistungen, welche die herrschaftliche Kultur von den Unterklassen verlangt, werden diese fahig allein durch permanente Regression. Gerade das Ungeformte an ihnen ist Produkt der gesellschaftlichen Form. Die Erzeugung von Barbaren durch die Kultur ist aber stets von dieser dazu ausgenutzt worden, ihr eigenes barbarisches Wesen am Leben zu erhalten. Herrschaft delegiert die physische Gewalt, auf der sie beruht, an Beherrschte. Wahrend diesen die Genugtuung zuteil wird, ihre verbogenen Instinkte als das kollektiv Rechte und Billige auszutoben, lernen sie zu veruben, wessen die Edlen bedurfen, damit sie es sich leisten konnen, edel zu bleiben. Die Selbsterziehung der herrschenden Clique mit allem, was sie an Disziplin, Abdrosselung jeder unmittelbaren Regung, zynischer Skepsis und blinder Kommandolust erheischt, kame nicht zustande, wenn nicht die Unterdrucker durch gedungene Unterdruckte sich selber ein Stuck der Unterdruckung bereiteten, die sie den anderen bereiten. Daher wohl sind die psychologischen Differenzen zwischen den Klassen so viel geringer als die objektiv-okonomischen. Die Harmonie des Unversohnlichen kommt dem Fortbestand der schlechten Totalitat zugute. Die Gemeinheit des Vorgesetzten und die Schneidigkeit des Gemeinen verstehen sich. Von den Dienstboten und Gouvernanten, die Kinder aus guten Hausern dem Ernst des Lebens zuliebe schikanieren, uber die Lehrer aus dem Westerwald, die ihnen wie den Gebrauch der Fremdworter so die Lust an aller Sprache austreiben, uber die Beamten und Angestellten, die sie Schlange stehen lassen, die Unteroffiziere, die sie treten, geht es schnurstracks zu den Folterknechten der Gestapo und den Burokraten der Gaskammern. Auf die Delegierung der Gewalt an die Unteren sprechen fruh die Regungen der Oberen selber an. Wem es bei der Wohlerzogenheit der Eltern graut, fluchtet in die Kuche und warmt sich an den Kraftausdrucken der Kochin, die insgeheim das Prinzip der elterlichen Wohlerzogenheit abgeben. Die feinen Leute zieht es zu den unfeinen, deren Roheit trugend ihnen verheisst, worum die eigene Kultur sie bringt. Sie wissen nicht, dass das Unfeine, das ihnen anarchische Natur dunkt, nichts ist als der Reflex auf den Zwang, gegen den sie sich strauben. Zwischen der Klassensolidaritat der Oberen und ihrer Anbiederung an die Abgesandten der Unterklasse vermittelt ihr berechtigtes Schuldgefuhl den Armen gegenuber. Wer aber den Ungefugen sich fugen lernte, wem das >>>So wird das hier gemacht<<< bis ins Innerste drang, der ist schliesslich selbst so einer geworden. Bettelheims Beobachtung von der Identifikation der Opfer mit den Henkern der Nazilager enthalt das Urteil uber die gehobenen Pflanzstatten der Kultur, die englische Public School, die deutsche Kadettenanstalt. Der Widersinn wird durch sich selbst perpetuiert: Herrschaft erbt sich fort durch die Beherrschten hindurch.

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Hinunter und immer weiter. - Es scheinen die privaten Beziehungen zwischen den Menschen nach dem Modell des industriellen bottleneck sich zu formen. Noch in der kleinsten Gemeinschaft gehorcht das Niveau dem Subalternsten ihrer Mitglieder. Wer in der Konversation etwa uber den Kopf auch nur eines einzigen hinwegredet, wird taktlos. Der Humanitat zuliebe beschrankt das Gesprach sich aufs Nachste, Stumpfste und Banalste, wenn nur ein Inhumaner anwesend ist. Seitdem die Welt den Menschen die Rede verschlagen hat, behalt der Unansprechbare recht. Er braucht bloss stur auf seinem Interesse und seiner Beschaffenheit zu beharren, um durchzudringen. Schon dass der andere, vergeblich um Kontakt bemuht, in pladierenden oder werbenden Tonfall gerat, macht ihn zum Schwacheren. Da das bottleneck keine Instanz kennt, die ubers Tatsachliche sich erhobe, wahrend Gedanke und Rede notwendig auf eine solche Instanz verweisen, wird Intelligenz zur Naivetat, und das nehmen die Dummkopfe unwiderleglich wahr. Das Eingeschworensein aufs Positive wirkt als Schwerkraft, die alle hinunterzieht. Sie zeigt der opponierenden Regung sich uberlegen, indem sie in die Verhandlung mit dieser gar nicht mehr eintritt. Der Differenziertere, der nicht untergehen will, bleibt zur Rucksicht auf alle Rucksichtslosen strikt verhalten. Von der Unruhe des Bewusstseins brauchen diese nicht langer sich plagen zu lassen. Geistige Schwache, bestatigt als universales Prinzip, erscheint als Kraft zum Leben. Formalistisch-administratives Erledigen, schubfacherweise Trennung alles dem Sinne nach Untrennbaren, verbohrte Insistenz auf der zufalligen Meinung bei Abwesenheit jeglichen Grundes, kurz die Praktik, jeden Zug der misslungenen Ichbildung zu verdinglichen, dem Prozess der Erfahrung zu entziehen und als das letzte So bin ich nun einmal zu behaupten, genugt, unbezwingliche Positionen zu erobern. Man darf des Einverstandnisses der anderen, ahnlich Deformierten, wie des eigenen Vorteils gewiss sein. Im zynischen Pochen auf den eigenen Defekt lebt die Ahnung, dass der objektive Geist auf der gegenwartigen Stufe den subjektiven liquidiert. Sie sind down to earth wie die zoologischen Ahnen, ehe diese sich auf die Hinterbeine stellten.

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Tugendspiegel. - Allbekannt ist der Zusammenhang von Unterdruckung und Moral als Triebverzicht. Aber die moralischen Ideen unterdrucken nicht nur die anderen, sondern sind von der Existenz der Unterdrucker unmittelbar deriviert. Seit Homer lasst der griechische Sprachgebrauch die Begriffe des Guten und des Reichen ineinander spielen. Die Kalokagathie, die von den Humanisten der neuzeitlichen Gesellschaft als Muster asthetischmoralischer Harmonie vorgehalten wurde, hat stets schwere Akzente auf den Besitz gelegt, und die Aristotelische Politik gesteht unbefangen die Fusion des inneren Wertes mit dem Status zu in der Bestimmung des Adels, der >>>ererbter Reichtum, mit Trefflichkeit verbunden<<< sei. Die Konzeption der Polis im klassischen Zeitalter, in der innerliches und ausserliches Wesen, die Geltung des Individuums im Stadtstaat und sein Selbst als Einheit behauptet waren, hat es erlaubt, dem Reichtum moralischen Rang zuzusprechen, ohne dabei dem groben Verdacht sich auszusetzen, der der Doktrin damals schon gebuhrt hatte. Wenn die sichtbare Wirkung im bestehenden Staat den Massstab fur den Menschen abgibt, dann ist es nichts als konsequent, den materiellen Reichtum, der ihm jene Wirkung handgreiflich bestatigt, als Eigenschaft ihm gutzuschreiben, da ja seine moralische Substanz selber, nicht anders als spater in Hegels Philosophie, durch seine Teilhabe an der objektiven, sozialen konstituiert sein soll. Erst das Christentum hat jene Identifikation negiert im Satz, dass eher ein Kamel durchs Nadelohr als ein Reicher in den Himmel komme. Aber die besondere theologische Pramie auf freiwillig gewahlte Armut zeigt an, wie tief das allgemeine Bewusstsein von der Moralitat des Besitzes gepragt ist. Festes Eigentum unterscheidet von der nomadischen Unordnung, gegen die alle Norm gerichtet ist; gut sein und Gut haben fallen von Anbeginn zusammen. Der Gute ist, der sich selbst beherrscht als seinen eigenen Besitz: sein autonomes Wesen ist der materiellen Verfugung nachgebildet. Nicht sowohl sind daher die Reichen der Unmoral zu zeihen - der Vorwurf gehort von je zur Armatur politischer Unterdruckung -, als ins Bewusstsein zu heben, dass sie den anderen die Moral darstellen. In ihr reflektiert sich die Habe. Reichtum als Gutsein ist ein Element des Kitts der Welt: der zahe Schein solcher Identitat verhindert die Konfrontation der Moralideen mit der Ordnung, in der die Reichen recht haben, wahrend zugleich andere konkrete Bestimmungen des Moralischen als die vom Reichtum abgezogenen nicht konzipiert werden konnten. Je mehr spaterhin Individuum und Gesellschaft in der Konkurrenz der Interessen auseinander treten, und je mehr das Individuum in sich selbst zuruckgeworfen wird, um so sturer halt es an der Vorstellung vom moralischen Wesen des Reichtums fest. Er soll die Moglichkeit der Wiedervereinigung des Entzweiten, von innen und aussen verburgen. Das ist das Geheimnis der innerweltlichen Askese, der von Max Weber falschlich hypostasierten unbegrenzten Anstrengung des Geschaftsmannes ad majorem dei gloriam. Der materielle Erfolg verbindet Individuum und Gesellschaft nicht bloss in dem komfortablen und mittlerweile fraglichen Sinn, dass der Reiche der Einsamkeit entrinnen kann, sondern in einem weit radikaleren: wird das blinde, isolierte Eigeninteresse nur weit genug getrieben, so geht es mit der okonomischen in gesellschaftliche Macht uber und offenbart sich als Inkarnation des allverbindenden Prinzips. Wer reich ist oder Reichtum erwirbt, erfahrt sich als den, der >>>aus eigener Kraft<<<, als Ich vollbringt, was der objektive Geist, die wahrhaft irrationale Gnadenwahl einer durch brutale okonomische Ungleichheit zusammengehaltenen Gesellschaft, will. So mag denn der Reiche als Gute sich zurechnen, was doch nur deren Absenz bezeugt. Er selbst und andere erfahren ihn als Verwirklichung des allgemeinen Prinzips. Weil es die Ungerechtigkeit ist, deshalb wird der Ungerechte regelmassig zum Gerechten, und nicht in blosser Illusion, sondern getragen von der Allmacht des Gesetzes, nach dem die Gesellschaft sich reproduziert. Reichtum des Einzelnen ist untrennbar vom Fortschritt in der Gesellschaft der >>>Vorgeschichte<<<. Die Reichen verfugen uber die Produktionsmittel. Die technischen Fortschritte, an denen die Gesamtgesellschaft partizipiert, werden daher primar als >>>ihre<<< Fortschritte, heute die der Industrie verbucht, und die Fords erscheinen notwendig zugleich um ebensoviel als Wohltater, wie sie es im Rahmen der bestehenden Produktionsverhaltnisse tatsachlich auch sind. Ihr vorweg etabliertes Privileg lasst es aussehen, als gaben sie von dem Ihren - namlich den Zuwachs auf der Gebrauchswertseite - ab, wahrend sie in den von ihnen verwalteten Segnungen doch nur Teile des Gewinns zuruckfliessen lassen. Das ist der Grund des Verblendungscharakters der moralischen Hierarchie. Wohl ist Armut stets verherrlicht worden als Askese, die gesellschaftliche Bedingung zum Erwerb eben des Reichtums, in dem Sittlichkeit sich manifestiere, aber trotzdem bedeutet, wie man weiss, >>>What a man is worth<<< das Bankkonto und im Jargon des deutschen Handelsverkehrs >>>der Mann ist gut<<<, dass er zahlen kann. Was jedoch die Staatsraison der allmachtigen Wirtschaft so zynisch einbekennt, das reicht uneingestanden in die Verhaltensweisen der Einzelnen. Generositat im privaten Verkehr, wie sie vermeintlich die Reichen sich leisten konnen, der Abglanz von Gluck, der auf ihnen ruht, und von dem etwas noch auf jene fallt, die sie heranlassen, all das wirkt am Schleier. Sie bleiben nett, the right people, die besseren Leute, die Guten. Reichtum distanziert vom unmittelbaren Unrecht. Der Schutzmann schlagt mit dem Gummiknuppel auf den Streikenden los, der Sohn des Fabrikanten darf gelegentlich mit dem progressiven Schriftsteller Whisky trinken. Nach allen Desideraten der privaten Moral, und waren es die avanciertesten, konnte der Reiche, wenn er es nur konnte, in der Tat stets besser sein als der Arme. Jene real freilich ungenutzte Moglichkeit spielt ihre Rolle in der Ideologie derer, die sie nicht haben: noch dem ertappten Hochstapler, der immerhin den legitimen Trustherren vorzuziehen sein mag, wird nachgeruhmt, er habe doch ein so schones Haus gehabt, und der hochbezahlte executive wird zum warmen Menschen, wenn er opulente Abendessen serviert. Die barbarische Erfolgsreligion von heute ist demnach nicht einfach widermoralisch, sondern in ihr findet das Abendland heim zu den ehrwurdigen Sitten der Vater. Selbst die Normen, welche die Einrichtung der Welt verdammen, verdanken sich deren eigenem Unwesen. Alle Moral hat sich am Modell der Unmoral gebildet und bis heute auf jeder Stufe diese wiederhergestellt. Die Sklavenmoral ist schlecht in der Tat: sie ist immer noch Herrenmoral.

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Rosenkavalier. - Zu den eleganten Leuten zieht die Erwartung, sie seien privat frei von der Gier nach Vorteil, der ihnen durch ihre Position sowieso zufliesst, und von der sturen Befangenheit in nachsten Verhaltnissen, die selber von deren Enge bewirkt wird. Man traut ihnen Abenteuerlust des Gedankens, Souveranitat gegenuber der eigenen Interessenlage, Verfeinerung der Reaktionsformen zu und meint, ihre Empfindlichkeit wende sich wenigstens im Geist gegen die Brutalitat, von der ihr Privileg selbst abhangt, wahrend den Opfern kaum auch nur die Moglichkeit gelassen ist zu erkennen, was sie dazu macht. Wenn aber die Trennung von Produktion und Privatsphare selber schliesslich als ein Stuck notwendigen gesellschaftlichen Scheins sich erweist, so muss jene Erwartung ungebundener Spiritualitat enttauscht werden. Noch der subtilste Snobismus hat nichts vom degout gegen seine objektive Voraussetzung, sondern dichtet gerade gegen deren Erkenntnis sich ab. Es steht dahin, zu welchem Mass der franzosische Adel des achtzehnten Jahrhunderts in der Tat an der Aufklarung und der Vorbereitung der Revolution jenen spielerisch-selbstmorderischen Anteil nahm, den der Widerwille gegen die Terroristen der Tugend so gern sich vorstellt. Das Burgertum jedenfalls hat auch in seiner spaten Phase von solchen Neigungen sich rein gehalten. Keiner tanzt mehr aus der Reihe auf dem Vulkan, er ware denn deklassiert. Die society ist auch subjektiv so durch und durch von dem okonomischen Prinzip gepragt, dessen Art Rationalitat aufs Ganze geht, dass ihr die Emanzipation vom Interesse, ware es auch bloss als intellektueller Luxus, versagt ist. So wie sie nicht fahig sind, den unermesslich angewachsenen Reichtum selber zu geniessen, so sind sie zugleich unfahig, gegen sich selber zu denken. Vergebens die Suche nach Frivolitat. Zur Verewigung des realen Unterschieds von oben und unten hilft, dass er als Unterschied zwischen den Bewusstseinsweisen hier und dort mehr stets verschwindet. Die Armen werden von der Disziplin der anderen am Denken verhindert, die Reichen von der eigenen. Das Bewusstsein der Herrschenden vollendet allem Geist gegenuber, was zuvor der Religion widerfuhr. Kultur wird dem grossen Burgertum ein Element der Reprasentation. Dass einer klug oder gebildet sei, rangiert unter den Qualitaten, die ihn einladens- oder heiratswert machen, wie gutes Reiten, Naturliebe, Charme oder ein tadellos sitzender Frack. Auf Erkenntnis sind sie nicht neugierig. Meist gehen die Sorgenfreien im Taglichen auf wie die Kleinburger. Sie richten Hauser ein, bereiten Gesellschaften vor, beschaffen virtuos Hotel- und Flugzeugreservationen. Sonst zehren sie vom Abhub des europaischen Irrationalismus. Plump rechtfertigen sie die eigene Geistfeindschaft, die bereits im Gedanken selber, der Unabhangigkeit von irgendeinem Gegebenen, Seienden das Subversive wittert und nicht einmal mit Unrecht. Wie zu Nietzsches Zeiten die Bildungsphilister an den Fortschritt, die bruchlose Hoherentwicklung der Massen und das grosstmogliche Gluck der grosstmoglichen Anzahl glaubten, so glauben sie heute, ohne selbst das mehr recht zu wissen, an das Gegenteil, die Widerrufung von 1789, die Unverbesserlichkeit der Menschennatur, die anthropologische Unmoglichkeit des Glucks - eigentlich nur daran, dass es den Arbeitern auf jeden Fall zu gut geht. Die Tiefe von vorgestern ist in die ausserste Banalitat umgeschlagen. Von Nietzsche und Bergson, den letzten rezipierten Philosophien, bleibt nichts ubrig als der trubste Anti-Intellektualismus im Namen der von ihren Apologeten geschundenen Natur. >>>Nichts ist mir so arg am Dritten Reich<<<, sagte 1933 die judische Frau eines Generaldirektors, die spater in Polen ermordet wurde, >>>wie dass wir jetzt nicht mehr das Wort erdhaft gebrauchen durfen, weil die Nationalsozialisten es beschlagnahmt haben<<<, und noch nach der Niederlage der Faschisten wusste die holzgeschnitzte osterreichische Schlossherrin, die bei einer Cocktail Party einem Arbeiterfuhrer begegnete, der versehentlich fur radikal galt, in ihrer Begeisterung fur seine Personlichkeit nichts als bestialisch zu wiederholen: >>>und dabei ist er ganz unintellektuell, ganz unintellektuell<<<. Ich erinnere mich meines Schreckens, als das aristokratische Madchen vager Herkunft, das kaum deutsch ohne affektiert fremdlandischen Akzent reden konnte, mir seine Sympathien fur Hitler bekannte, mit dessen Bild das ihre unvereinbar schien. Damals dachte ich, holder Schwachsinn verhulle ihr, wer sie selber sei. Aber sie war kluger als ich, denn was sie darstellte, existierte schon gar nicht mehr, und indem ihr Klassenbewusstsein ihre individuelle Bestimmung durchstrich, verhalf es ihrem Sein an sich, dem Sozialcharakter, zum Durchbruch. Man ist oben dabei, so eisern sich zu integrieren, dass die Moglichkeit der subjektiven Abweichung entfallt und die Differenz nirgends mehr gesucht werden kann als beim aparteren Schnitt des Abendkleids.

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Requiem fur Odette. - Die Anglomanie der Oberschicht des kontinentalen Europas ruhrt davon her, dass auf der Insel feudale Ubungen ritualisiert sind, die sich selbst genug sein sollen. Kultur behauptet sich da nicht als abgespaltene Sphare des objektiven Geistes, als Teilhabe an Kunst oder Philosophie, sondern als Form der empirischen Existenz. Das high life will das schone Leben sein. Es bringt denen, die daran teilhaben, ideologischen Lustgewinn. Dadurch, dass die Gestaltung des Daseins zu einer Aufgabe wird, in der man Spielregeln zu befolgen, einen Stil artifiziell zu bewahren, das delikate Gleichgewicht von Korrektheit und Unabhangigkeit zu halten hat, erscheint das Dasein selber als sinnvoll und beruhigt das schlechte Gewissen der gesellschaftlich Uberflussigen. Die unablassige Forderung, das genau dem Status und der Situation Angemessene zu tun und zu sagen, verlangt eine Art von moralischem Effort. Man macht es sich schwer, der zu sein, der man ist, und glaubt so dem patriarchalen Noblesse oblige zu genugen. Zugleich entbindet die Verlagerung der Kultur von ihren objektiven Manifestationen aufs unmittelbare Leben vom Risiko der Erschutterung der eigenen Unmittelbarkeit durch den Geist. Dieser wird als Storenfried des sicheren Stils, als geschmacklos verworfen, aber nicht mit der peinlichen Roheit des ostelbischen Junkers, sondern nach einem selber gleichsam geistigen Kriterion, der Asthetisierung des Alltags. Es kommt die schmeichelhafte Illusion heraus, man sei von der Spaltung in Uberbau und Unterbau, Kultur und leibhafte Wirklichkeit verschont geblieben. Aber das Ritual fallt, bei allem aristokratischen Gehabe, in die spatburgerliche Gewohnheit, den Vollzug eines an sich Sinnlosen als Sinn zu hypostasieren, den Geist auf die Verdopplung dessen herunterzubringen, was ohnehin ist. Die Norm, die man befolgt, ist fiktiv, ihre gesellschaftlichen Voraussetzungen so gut wie ihr Modell, das Hofzeremonial, sind geschwunden, und sie wird anerkannt nicht, weil sie als bindend erfahren ware, sondern um die Ordnung zu legitimieren, von deren Illegitimitat man den Vorteil hat. Proust hat denn auch mit der Unbestechlichkeit des Verfuhrbaren beobachtet, dass Anglomanie und Kult formvoller Lebensfuhrung weniger bei den Aristokraten sich findet als bei denen, die in die Hohe wollen: vom Snob zum Parvenu ist es nur ein Schritt. Daher die Verwandtschaft von Snobismus und Jugendstil, dem Versuch der durch den Tausch definierten Klasse, sich ins Bild einer vom Tausch reinen, gleichsam vegetabilischen Schonheit zu projizieren. Dass das sich selbst veranstaltende Leben nicht das Mehr als Leben sei, kommt zutage an der Langeweile der Cocktail Parties und der Weekend-Einladungen auf dem Lande, des fur die ganze Sphare symbolischen Golfs und der Organisation von Social Affairs - Privilegien, an denen keiner rechten Spass hat und mit denen die Privilegierten nur noch sich daruber betrugen, wie sehr es im glucklosen Ganzen auch ihnen an der Moglichkeit von Freude mangelt. Im jungsten Stadium reduziert sich das schone Leben auf das, wofur Veblen es durch die Zeitalter hindurch ansehen wollte, die Ostentation, das blosse Dazugehoren, und der Park bietet keinen anderen Genuss mehr als den der Mauer, an welcher die draussen die Nase sich plattdrucken. Die Oberschicht, deren Bosheiten ohnehin unaufhaltsam demokratisiert werden, lasst krass erkennen, was langst fur die Gesellschaft gilt: Leben ist zur Ideologie seiner eigenen Absenz geworden.

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Monogramme. - Odi profanum vulgus et arceo, sagte der Sohn des Freigelassenen.

Von sehr bosen Menschen kann man sich eigentlich gar nicht vorstellen, dass sie sterben.

Wir sagen und Ich meinen ist eine von den ausgesuchtesten Krankungen.

Zwischen >>>es traumte mir<<< und >>>ich traumte<<< liegen die Weltalter. Aber was ist wahrer? So wenig die Geister den Traum senden, so wenig ist es das Ich, das traumt.

Vorm funfundachtzigsten Geburtstag eines in allen Stucken wohlversorgten Mannes legte ich mir im Traum die Frage vor, was ich ihm schenken konne, um ihm wirklich eine Freude zu machen, und erteilte mir sogleich selber die Antwort: einen Fuhrer durch das Totenreich.

Dass Leporello uber schmale Kost und wenig Geld zu klagen hat, lasst an der Existenz Don Juans zweifeln.

Fruh in der Kindheit sah ich die ersten Schneeschaufler in dunnen schabigen Kleidern. Auf meine Frage wurde mir geantwortet, das seien Manner ohne Arbeit, denen man diese Beschaftigung gabe, damit sie sich ihr Brot verdienten. Recht geschieht ihnen, dass sie Schnee schaufeln mussen, rief ich wutend aus, um sogleich fassungslos zu weinen.

Liebe ist die Fahigkeit, Ahnliches an Unahnlichem wahrzunehmen.

Pariser Zirkusreklame vor dem Zweiten Krieg: Plus Sport que le theatre, plus vivant que le cinema.

Vielleicht konnte ein Film, der dem Code des Hays Office in allem streng Genuge tut, als grosses Kunstwerk geraten, aber nicht in einer Welt, in der es ein Hays Office gibt.

Verlaine: die lassliche Todsunde.

Brideshead Revisited von Evelyn Waugh: sozialisierter Snobismus.

Zille klopft dem Elend auf den Popo.

Scheler: Le boudoir dans la philosophie.

In einem Gedicht Liliencrons wird die Militarmusik beschrieben. Erst heisst es: >>>Und um die Ecke brausend brichts, wie Tubaton des Weltgerichts<<<, und es schliesst: >>>Zog da ein bunter Schmetterling / tsching-tsching bum, um die Ecke?<<< Poetische Geschichtsphilosophie der Gewalt, mit dem Weltgericht am Anfang und dem Falter am Ende.

In Trakls >>>Entlang<<< findet sich der Vers: >>>Sag wie lang wir gestorben sind<<<; in Daublers >>>Goldenen Sonetten<<<: >>>Wie wahr, dass wir schon alle lange starben.<<< Die Einheit des Expressionismus besteht im Ausdruck dessen, dass die einander ganz entfremdeten Menschen, in welche Leben sich zuruckgezogen hat, damit eben zu Toten wurden.

Unter den Formen, die Borchardt ausprobte, fehlt es nicht an Umbildungen von volksliedhaften. Er scheut sich >>>Im Volkston<<< zu sagen, und nennt sie dafur: >>>Im Tone des Volkes<<<. Das aber klingt wie: >>>Im Namen des Gesetzes<<<. Der wiederherstellende Dichter schlagt in den preussischen Polizisten um.

Nicht die letzte der Aufgaben, vor welche Denken sich gestellt sieht, ist es, alle reaktionaren Argumente gegen die abendlandische Kultur in den Dienst der fortschreitenden Aufklarung zu stellen.

Wahr sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen.

Als das alte Weiblein Holz zum Scheiterhaufen beischleppte, rief Hus: Sancta simplicitas. Wie aber steht es um den Grund seines Opfers, das Abendmahl in beiderlei Gestalt? Jede Reflexion erscheint naiv vor der hoheren, und nichts ist einfaltig, weil alles einfaltig wird auf der trostlosen Fluchtbahn des Vergessens.

Geliebt wirst du einzig, wo du schwach dich zeigen darfst, ohne Starke zu provozieren.

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Der bose Kamerad. - Eigentlich musste ich den Faschismus aus der Erinnerung meiner Kindheit ableiten konnen. Wie ein Eroberer in fernste Provinzen, hatte er dorthin seine Sendboten vorausgeschickt, langst ehe er einzog: meine Schulkameraden. Wenn die Burgerklasse seit undenklichen Zeiten den Traum der wusten Volksgemeinschaft, der Unterdruckung aller durch alle hegt, dann haben Kinder, die schon mit Vornamen Horst und Jurgen und mit Nachnamen Bergenroth, Bojunga und Eckhardt hiessen, den Traum tragiert, ehe die Erwachsenen historisch reif dazu waren, ihn zu verwirklichen. Ich fuhlte die Gewalt des Schreckbilds, dem sie zustrebten, so uberdeutlich, dass alles Gluck danach mir wie widerruflich und erborgt schien. Der Ausbruch des Dritten Reiches uberraschte mein politisches Urteil zwar, doch nicht meine unbewusste Angstbereitschaft. So nah hatten alle Motive der permanenten Katastrophe mich gestreift, so unverloschlich waren die Mahnmale des deutschen Erwachens mir eingebrannt, dass ich ein jegliches dann in Zugen der Hitlerdiktatur wiedererkannte: und oft kam es meinem torichten Entsetzen vor, als ware der totale Staat eigens gegen mich erfunden worden, um mir doch noch das anzutun, wovon ich in meiner Kindheit, seiner Vorwelt, bis auf weiteres dispensiert geblieben war. Die funf Patrioten, die uber einen einzelnen Kameraden herfielen, ihn verprugelten und ihn, als er beim Lehrer sich beklagte, als Klassenverrater diffamierten - sind es nicht die gleichen, die Gefangene folterten, um die Auslander Lugen zu strafen, die sagten, dass jene gefoltert wurden? Deren Hallo kein Ende nahm, wenn der Primus versagte - haben sie nicht grinsend und verlegen den judischen Schutzhaftling umstanden und sich mokiert, wenn er allzu ungeschickt sich aufzuhangen versuchte? Die keinen richtigen Satz zustande brachten, aber jeden von mir zu lang fanden - schafften sie nicht die deutsche Literatur ab und ersetzten sie durch ihr Schrifttum? Manche bedeckten die Brust mit ratselhaften Abzeichen und wollten im Binnenland Marineoffiziere werden, als es langst keine Marine mehr gab: sie haben sich zu Sturmbann- und Standartenfuhrern erklart, Legitimisten der Illegitimitat. Die verkniffen Intelligenten, die so wenig Erfolg in der Klasse hatten wie unterm Liberalismus der begabte Bastler ohne Konnexionen; die darum den Eltern zu Gefallen sich mit Laubsagearbeiten beschaftigten oder gar zur eigenen Freude an langen Nachmittagen verwickelte Reissbrettzeichnungen mit bunten Tinten auszogen, verhalfen dem Dritten Reich zur grausamen Tuchtigkeit und werden nochmals betrogen. Jene aber, die immerzu trotzig gegen die Lehrer aufmuckten und, wie man es wohl nannte, den Unterricht storten, vom Tag, ja der Stunde des Abiturs an jedoch mit den gleichen Lehrern am gleichen Tisch beim gleichen Bier zum Mannerbund sich zusammensetzten, waren zur Gefolgschaft berufen, Rebellen, in deren ungeduldigem Faustschlag auf den Tisch die Anbetung der Herren schon drohnte. Sie brauchten nur sitzenzubleiben, um die zu uberholen, die ihre Klasse verlassen hatten, und an ihnen sich zu rachen. Seitdem sie, Amtswalter und Todeskandidaten, sichtbar aus dem Traum hervorgetreten sind und mich meines vergangenen Lebens und meiner Sprache enteignet haben, brauche ich nicht mehr von ihnen zu traumen. Im Faschismus ist der Alp der Kindheit zu sich selber gekommen.

1935

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Vexierbild. - Warum trotz der zur Oligarchie vorgetriebenen historischen Entwicklung die Arbeiter immer weniger wissen, dass sie es sind, lasst sich immerhin aus manchen Beobachtungen erraten. Wahrend objektiv das Verhaltnis der Eigentumer und der Produzenten zum Produktionsapparat starrer stets sich verfestigt, fluktuiert um so mehr die subjektive Klassenzugehorigkeit. Das wird von der okonomischen Entwicklung selber begunstigt. Die organische Zusammensetzung des Kapitals verlangt, wie oft konstatiert ward, Kontrolle durch technisch Verfugende eher als durch Fabrikbesitzer. Diese waren gleichsam der Gegenpart der lebendigen Arbeit, jene entsprechen dem Anteil der Maschinen am Kapital. Die Quantifizierung der technischen Prozesse aber, ihre Zerlegung in kleinste, von Bildung und Erfahrung weitgehend unabhangige Operationen, macht die Expertenschaft jener Leiter neuen Stils in erheblichem Masse zur blossen Illusion, hinter der sich das Privileg des Zugelassenwerdens verbirgt. Dass die technische Entwicklung einen Stand erreicht hat, der eigentlich alle Funktionen allen erlauben wurde - dies immanent-sozialistische Element des Fortschritts wird unterm spaten Industrialismus travestiert. Zugehorigkeit zur Elite scheint jedem erreichbar. Man wartet nur auf die Kooption. Eignung besteht in Affinitat, von der libidinosen Besetzung allen Hantierens uber gesund technokratische Gesinnung bis zur frisch-frohlichen Realpolitik. Experten sind sie nur als solche der Kontrolle. Dass jeder es konnte, hat nicht zu deren Ende gefuhrt, sondern dazu, dass jeder berufen werden mag. Bevorzugt wird, wer am genauesten hineinpasst. Gewiss bleiben die Erwahlten verschwindende Minoritat, aber die strukturelle Moglichkeit genugt, den Schein der gleichen Chance erfolgreich unter dem System festzuhalten, das die freie Konkurrenz eliminiert hat, die von jenem Schein lebte. Dass die technischen Krafte den privilegienlosen Zustand erlaubten, wird tendenziell von allen, auch von denen im Schatten, den gesellschaftlichen Verhaltnissen zugute gehalten, die es verhindern. Allgemein zeigt die subjektive Klassenzugehorigkeit heute eine Mobilitat, welche die Starrheit der okonomischen Ordnung selber vergessen macht: stets ist das Starre zugleich das Verschiebbare. Selbst die Ohnmacht des Einzelnen, sein okonomisches Schicksal noch vorauszukalkulieren, tragt das ihre zu solcher trostlichen Mobilitat bei. Uber den Sturz entscheidet nicht Untuchtigkeit, sondern ein undurchsichtiges hierarchisches Gefuge, in dem keiner, kaum die obersten Spitzen, sicher sich fuhlen darf: Egalitat des Bedrohtseins. Wenn im erfolgreichsten Spitzenfilm eines Jahres der heroische Fliegerkapitan zuruckkehrt, um als drugstore jerk von Kleinburgerkarikaturen sich schikanieren zu lassen, so befriedigt er nicht nur die unbewusste Schadenfreude der Zuschauer, sondern bestarkt sie uberdies im Bewusstsein, alle Menschen seien wirklich Bruder. Ausserste Ungerechtigkeit wird zum Trugbild der Gerechtigkeit, die Entqualifizierung der Menschen zu dem ihrer Gleichheit. Soziologen aber sehen der grimmigen Scherzfrage sich gegenuber: Wo ist das Proletariat?

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Olet. - In Europa hatte die vorburgerliche Vergangenheit uberlebt in der Scham, fur personliche Leistungen oder Gefalligkeiten sich bezahlen zu lassen. Davon weiss der neue Kontinent nichts mehr. Auch auf dem alten tat keiner etwas umsonst, aber das gerade ward als Wunde gespurt. Wohl ist Vornehmheit, die selber von nichts Besserem stammt als dem Bodenmonopol, Ideologie. Aber sie war doch in die Charaktere tief genug eingedrungen, um ihnen den Nacken gegen den Markt zu starken. Die deutsche herrschende Schicht hat Geld anders als durch Privilegien oder Kontrolle uber die Produktion zu verdienen bis tief ins zwanzigste Jahrhundert hinein verpont. Was an den Kunstlern oder Gelehrten fur anruchig galt, war, wogegen diese selber am meisten rebellierten, die Remuneration, und der Hofmeister Holderlin so gut wie noch der Pianist Liszt haben daran eben jene Erfahrungen gemacht, die sich dann in ihren Gegensatz zum herrschenden Bewusstsein umsetzten. Bis auf unsere Tage bestimmte krud uber die Zugehorigkeit eines Menschen zur Ober- oder Unterklasse, ob er Geld nahm oder nicht. Zuweilen schlug der schlechte Hochmut in bewusste Kritik um. Jedes Kind der europaischen Oberschicht errotete uber das Geldgeschenk, das ihm von Verwandten gemacht ward, und wenn auch die Vormacht der burgerlichen Utilitat solche Reaktionen brach und uberkompensierte, so blieb doch der Zweifel wach, ob der Mensch bloss zum Tauschen geschaffen sei. Die Reste des Alteren waren im europaischen Bewusstsein Fermente des Neuen. In Amerika dagegen hat kein Kind selbst gutsituierter Eltern Hemmungen, durch Zeitungsaustragen ein paar Cents zu verdienen, und solche Bedenkenlosigkeit hat sich niedergeschlagen im Habitus der Erwachsenen. Darum erscheinen so leicht dem ununterrichteten Europaer die Amerikaner allesamt als Leute ohne Wurde, bereit zu entlohnten Diensten, so wie umgekehrt jene ihn fur einen Vagabunden und Prinzenimitator zu halten geneigt sind. Die Selbstverstandlichkeit der Maxime, dass Arbeit nicht schandet, die arglose Absenz eines jeglichen Snobismus gegenuber dem im feudalen Sinne Entehrenden des Marktverhaltnisses, die Demokratie des Erwerbsprinzips tragt bei zum Fortbestand des schlechthin Antidemokratischen, des okonomischen Unrechts, der menschlichen Entwurdigung. Keinem fallt es ein, dass es irgend Leistungen geben konnte, die nicht im Tauschwert ausdruckbar waren. Das ist die reale Voraussetzung fur den Triumph jener subjektiven Vernunft, die ein an sich verpflichtend Wahres nicht einmal zu denken vermag und es einzig als fur andere Seiendes, Austauschbares wahrnimmt. War druben der Stolz die Ideologie, so ist es hier die Belieferung des Kunden. Das gilt auch fur die Erzeugnisse des objektiven Geistes. Der unmittelbare, je eigene Vorteil im Tauschakt, das subjektiv Beschrankteste also, verbietet den subjektiven Ausdruck. Verwertbarkeit, das Apriori der konsequent marktgerechten Produktion, lasst das spontane Bedurfnis nach ihm, nach der Sache selbst gar nicht mehr aufkommen. Noch die mit grosstem Aufwand in die Welt gesetzten und verteilten Kulturerzeugnisse wiederholen, ware es auch kraft einer undurchschaubaren Maschinerie, die Gesten des Wirtshausmusikanten, der nach dem Teller auf dem Klavier schielt, wahrend er seinen Gonnern ihre Lieblingsmelodie einpaukt. Die Budgets der Kulturindustrie gehen in die Milliarden, aber das Formgesetz ihrer Leistungen ist das Trinkgeld. Das ubermassig Blanke, hygienisch Saubere der industrialisierten Kultur ist das einzige Rudiment jener Scham, ein beschworendes Bild, vergleichbar den Fracken der obersten Hotelmanagers, die, um nur ja nicht mehr wie Oberkellner auszusehen, die Aristokraten an Eleganz uberbieten und damit wieder als Oberkellner erkennbar werden.

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I.Q. - Die jeweils dem fortgeschrittensten technischen Entwicklungsstand angemessenen Verhaltensweisen beschranken sich nicht auf die Sektoren, in denen sie eigentlich gefordert sind. So unterwirft Denken sich der gesellschaftlichen Leistungskontrolle nicht dort bloss, wo sie ihm beruflich aufgezwungen wird, sondern gleicht seine ganze Komplexion ihr an. Weil nachgerade der Gedanke in die Losung von zugewiesenen Aufgaben sich verkehrt, wird auch das nicht Zugewiesene nach dem Schema der Aufgabe behandelt. Der Gedanke, der Autonomie verlor, getraut sich nicht mehr, Wirkliches um seiner selbst willen in Freiheit zu begreifen. Das uberlasst er mit respektvoller Illusion den Hochstbezahlten und macht dafur sich selber messbar. Er benimmt sich tendenziell bereits von sich aus, als ob er unablassig seine Tauglichkeit darzutun hatte. Auch wo es nichts zu knacken gibt, wird Denken zum Training auf irgend abzulegende Ubungen. Zu seinen Gegenstanden verhalt es sich wie zu blossen Hurden, als permanenter Test des eigenen in Form Seins. Uberlegungen, die sich durch Beziehung zur Sache und damit vor sich selber verantworten mochten, fordern den Argwohn heraus, sie seien eitle, windige, asoziale Selbstbefriedigung. Wie den Neopositivisten Erkenntnis sich spaltet in die angehaufte Empirie und den logischen Formalismus, so polarisiert sich die geistige Tatigkeit des Typus, dem die Einheitswissenschaft auf den Leib geschrieben ist, ins Inventar des Gewussten und die Stichprobe der Denkfahigkeit: jeder Gedanke wird ihnen zum Quiz entweder der Informiertheit oder der Eignung. Irgendwo mussen die richtigen Antworten schon verzeichnet stehen. Instrumentalism, die jungste Version des Pragmatismus, ist langst nicht mehr bloss Sache der Anwendung des Denkens, sondern das Apriori seiner eigenen Form. Wenn oppositionelle Intellektuelle aus solchem Bannkreis den Inhalt der Gesellschaft anders wollen, so lahmt sie die Gestalt des eigenen Bewusstseins, die vorweg nach dem Bedarf dieser Gesellschaft modelliert ist. Wahrend der Gedanke verlernt hat, sich selbst zu denken, ist er zugleich zur absoluten Prufungsinstanz seiner selbst geworden. Denken heisst nichts anderes mehr als in jedem Augenblick daruber wachen, ob man auch denken kann. Daher das Erstickte noch jeder scheinbar unabhangigen geistigen Produktion, der theoretischen nicht weniger als der kunstlerischen. Die Vergesellschaftung des Geistes halt ihn uberdacht, gebannt, unter Glas, solange die Gesellschaft selber gefangen ist. Wie Denken vordem die einzelnen von aussen befohlenen Pflichten verinnerlichte, so hat es heute seine Integration in den umfassenden Apparat sich einverleibt und geht daran zugrunde, noch ehe die okonomischen und politischen Verdikte es recht ereilen.

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Wishful Thinking. - Intelligenz ist eine moralische Kategorie. Die Trennung von Gefuhl und Verstand, die es moglich macht, den Dummkopf frei und selig zu sprechen, hypostasiert die historisch zustandegekommene Aufspaltung des Menschen nach Funktionen. Im Lob der Einfalt schwingt die Sorge darum mit, dass nur ja das Getrennte nicht zueinander finde und das Unwesen sturze. >>>Hast du Verstand und ein Herz<<<, lautet ein Distichon Holderlins, >>>so zeige nur eines von beiden, / Beides verdammen sie dir, zeigest du beides zugleich.<<< Die Schmahung des beschrankten Verstandes im Vergleich mit der unendlichen, aber als unendliche dem endlichen Subjekt stets zugleich unerforschlichen Vernunft, von der die Philosophie widerhallt, klingt trotz ihres kritischen Rechts an die Weise: >>>Ub immer Treu und Redlichkeit<<< an. Wenn Hegel dem Verstand seine Dummheit demonstriert, so bringt er dabei nicht bloss die isolierte Reflexionsbestimmung, den Positivismus jeden Namens, auf ihr Mass an Unwahrheit, sondern wird zum Mitschuldigen am Denkverbot, beschneidet die negative Arbeit des Begriffs, welche die Methode selbst zu leisten beansprucht, und beschwort auf der hochsten Hohe der Spekulation den protestantischen Pfarrer, der seiner Herde empfiehlt, es zu bleiben, anstatt auf ihr schwaches Licht sich zu verlassen. Vielmehr ware es an der Philosophie, im Gegensatz von Gefuhl und Verstand deren Einheit aufzusuchen: eben die moralische. Intelligenz, als Kraft des Urteils, widersetzt sich in dessen Vollzug dem je Vorgegebenen, indem sie es zugleich ausdruckt. Das Vermogen des gegen die Triebregung sich abdichtenden Urteilens gerade wird ihr gerecht durch ein Moment des Gegendrucks gegen den gesellschaftlichen. Urteilskraft misst sich an der Festigkeit des Ichs. Damit aber auch an jener Dynamik der Triebe, welche von der Arbeitsteilung der Seele dem Gefuhl uberantwortet wird. Instinkt, der Wille standzuhalten, ist ein Sinnesimplikat der Logik. Indem in ihr das urteilende Subjekt an sich vergisst, unbestechlich sich zeigt, erficht es seine Siege. Wie dagegen im engsten Umkreis Menschen dort verdummen, wo ihr Interesse anfangt, und dann ihr Ressentiment gegen das kehren, was sie nicht verstehen wollen, weil sie es allzu gut verstehen konnten, so ist noch die planetarische Dummheit, welche die gegenwartige Welt daran verhindert, den Aberwitz ihrer eigenen Einrichtung zu sehen, das Produkt des unsublimierten, unaufgehobenen Interesses der Herrschenden. Kurzfristig und doch unaufhaltsam verhartet es sich zum anonymen Schema des geschichtlichen Ablaufs. Dem entspricht die Dummheit und Verstocktheit des Einzelnen; Unfahigkeit, die Macht von Vorurteil und Betrieb bewusst zu vereinen. Sie findet mit dem moralisch Defekten, dem Mangel an Autonomie und Verantwortung regelmassig sich zusammen, wahrend so viel zutrifft am Sokratischen Rationalismus, dass man einen ernsthaft klugen Menschen, dessen Gedanken auf Gegenstande gerichtet sind und nicht formalistisch in sich kreisen, kaum je als Bosen sich vorstellen kann. Denn die Motivation des Bosen, blinde Befangenheit in der Zufalligkeit des Eigenen, tendiert dazu, im Medium des Gedankens zu zergehen. Schelers Satz, alle Erkenntnis sei in Liebe fundiert, war Luge, weil er unmittelbar die Liebe zum Angeschauten verlangte. Aber er wurde zur Wahrheit, wenn Liebe zur Auflosung allen Scheins von Unmittelbarkeit drangte und damit freilich unversohnlich wurde mit dem Gegenstand der Erkenntnis. Gegen die Abspaltung des Gedankens hilft nicht die Synthese der einander entfremdeten psychischen Ressorts, nicht die therapeutische Versetzung der ratio mit irrationalen Fermenten, sondern die Selbstbesinnung auf das Element des Wunsches, das antithetisch Denken als Denken konstituiert. Erst wenn jenes Element rein, ohne heteronomen Rest in die Objektivitat des Gedankens aufgelost wird, treibt es zur Utopie.

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Regressionen. - Meine alteste Erinnerung an Brahms, und gewiss nicht nur meine, ist >>>Guten Abend, gut' Nacht<<<. Vollkommenes Missverstandnis des Textes: ich wusste nicht, dass Naglein ein Wort fur Flieder oder in manchen Gegenden fur Nelken ist, sondern stellte mir kleine Nagel, Reissnagel darunter vor, mit denen die Gardine vorm Himmelbettchen, meinem eigenen, ganz dicht zugesteckt sei, so dass das Kind, in seinem Dunkel vor jeder Lichtspur geschutzt, unendlich lange - >>>bis die Kuh ein' Batzen gilt<<<, sagt man in Hessen - ohne Angst schlafen konne. Wie bleiben die Bluten zuruck hinter der Zartlichkeit solcher Vorhange. Nichts steht uns fur die ungeschmalerte Helle ein als das bewusstlose Dunkel; nichts fur das, was wir einmal sein konnten, als der Traum, wir waren nie geboren.

>>>Schlaf in guter Ruh' / tu die Auglein zu, / hore, wie der Regen fallt, / hor wie Nachbars Hundchen bellt. /Hundchen hat den Mann gebissen, / hat des Bettlers Kleid zerrissen, / Bettler lauft der Pforte zu, / schlaf in guter Ruh.<<< Die erste Strophe von Tauberts Wiegenlied ist zum Furchten. Und doch beseligen ihre beiden letzten Zeilen den Schlaf mit der Verheissung des Friedens. Er verdankt sich aber nicht ganz der burgerlichen Harte, dem Behagen, dass der Eindringling abgewehrt ward. Das mud lauschende Kind hat die Austreibung des Fremdlings, der im Schottschen Liederbuch aussieht wie ein Jude, schon halb vergessen, und ahnt in dem Vers >>>Bettler lauft der Pforte zu<<< Ruhe ohne das Elend anderer. Solange es noch einen Bettler gibt, heisst es in einem Fragment Benjamins, gibt es noch Mythos; erst mit dem Verschwinden des letzten ware der Mythos versohnt. Ware aber dann die Gewalt selber nicht so vergessen wie im dammernden Einschlafen des Kindes? Wurde nicht doch am Ende das Verschwinden des Bettlers alles wieder gutmachen, was ihm je angetan ward und was nicht wieder sich gutmachen lasst? Versteckt nicht gar in aller Verfolgung durch die Menschen, die mit dem Hundchen die ganze Natur aufs Schwachere hetzen, sich die Hoffnung, dass die letzte Spur der Verfolgung getilgt werde, die selber das Teil des Naturlichen ist? Ware nicht der Bettler, der durch die Pforte der Zivilisation hinausgedrangt ward, geborgen in seiner Heimat, die befreit ist vom Bann der Erde? >>>Kannst nun ruhig sein, Bettler kehrt schon ein.<<<

Seit ich denken kann, bin ich glucklich gewesen mit dem Lied: >>>Zwischen Berg und tiefem, tiefem Tal<<<: von den zwei Hasen, die sich am Gras gutlich taten, vom Jager niedergeschossen wurden, und als sie sich besonnen hatten, dass sie noch am Leben waren, von dannen liefen. Aber spat erst habe ich die Lehre darin verstanden: Vernunft kann es nur in Verzweiflung und Uberschwang aushalten; es bedarf des Absurden, um dem objektiven Wahnsinn nicht zu erliegen. Man sollte es den beiden Hasen gleichtun; wenn der Schuss fallt, narrisch fur tot hinfallen, sich sammeln und besinnen, und wenn man noch Atem hat, von dannen laufen. Die Kraft zur Angst und die zum Gluck sind das gleiche, das schrankenlose, bis zur Selbstpreisgabe gesteigerte Aufgeschlossensein fur Erfahrung, in der der Erliegende sich wiederfindet. Was ware Gluck, das sich nicht masse an der unmessbaren Trauer dessen was ist? Denn verstort ist der Weltlauf. Wer ihm vorsichtig sich anpasst, macht eben damit sich zum Teilhaber des Wahnsinns, wahrend erst der Exzentrische standhielte und dem Aberwitz Einhalt gebote. Nur er durfte auf den Schein des Unheils, die >>>Unwirklichkeit der Verzweiflung<<<, sich besinnen und dessen innewerden, nicht bloss dass er noch lebt, sondern dass noch Leben ist. Die List der ohnmachtigen Hasen erlost mit ihnen selbst den Jager, dem sie seine Schuld stibitzt.

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Dienst am Kunden. - Scheinheilig beansprucht die Kulturindustrie, nach den Konsumenten sich zu richten und ihnen zu liefern, was sie sich wunschen. Aber wahrend sie beflissen jeden Gedanken an ihre eigene Autonomie verpont und ihre Opfer als Richter proklamiert, ubertrifft ihre vertuschte Selbstherrlichkeit alle Exzesse der autonomen Kunst. Nicht sowohl passt Kulturindustrie sich den Reaktionen der Kunden an, als dass sie jene fingiert. Sie ubt sie ihnen ein, indem sie sich benimmt, als ware sie selber ein Kunde. Man konnte den Verdacht schopfen, das ganze Adjustment, dem auch sie zu gehorchen versichert, sei Ideologie; die Menschen trachteten um so mehr danach, den anderen und dem Ganzen sich anzugleichen, je mehr sie darauf aus sind, durch ubertriebene Gleichheit, den Offenbarungseid gesellschaftlicher Ohnmacht, an Macht zu partizipieren und Gleichheit zu hintertreiben. >>>Die Musik hort fur den Horer<<<, und der Film praktiziert im Trustmassstab den widerlichen Trick von Erwachsenen, die, wenn sie Kindern etwas aufschwatzen, dabei die Beschenkten mit der Sprache uberfallen, von der es ihnen passte, wenn jene sie redeten, und die ihnen die meist fragwurdige Gabe mit eben dem Ausdruck des schmatzenden Entzuckens prasentieren, das sie hervorrufen wollen. Kulturindustrie ist zugeschnitten auf die mimetische Regression, aufs Manipulieren der verdrangten Nachahmungsimpulse. Dabei bedient sie sich der Methode, die Nachahmung ihrer selbst durch den Betrachter vorwegzunehmen, und das Einverstandnis, das sie bewirken will, als bereits bestehendes erscheinen zu lassen. Sie ist um so besser daran, als sie im stabilen System mit solchem Einverstandnis in der Tat rechnen kann und es eher rituell zu wiederholen als eigentlich hervorzubringen hat. Ihr Produkt ist gar kein Stimulus, sondern ein Modell fur Reaktionsweisen auf nicht vorhandene Reize. Daher im Lichtspiel der begeisterte Musiktitel, die alberne Kindersprache, die blinzelnde Volkstumlichkeit; noch die Grossaufnahme des Starts ruft gleichsam aus: wie schon! Mit diesem Verfahren ruckt die Kulturmaschine dem Betrachter so nahe auf den Leib wie der frontal photographierte Schnellzug im Spannungsmoment. Der Tonfall eines jeden Films aber ist der der Hexe, die den Kleinen, die sie verzaubern oder fressen will, die Speise verabreicht mit dem schauerlichen Murmeln: >>>Gut Suppchen, schmeckt das Suppchen? Wohl soll dir's bekommen, wohl bekommen.<<< In Kunst hat diesen Kuchenfeuerzauber Wagner erfunden, dessen sprachliche Intimitaten und musikalische Gewurze immerzu sich selber abschmecken, und hat zugleich mit genialem Gestandniszwang die ganze Prozedur demonstriert in der Szene des Rings, da Mime Siegfried den giftigen Labetrunk darbietet. Wer aber soll dem Monstrum den Kopf abschlagen, nachdem es langst selber mit blondem Haarschopf unter der Linde liegt?

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Grau und grau. - Auch ihr schlechtes Gewissen hilft der Kulturindustrie nichts. So objektiv ist ihr Geist, dass er seinen eigenen Subjekten ins Gesicht schlagt, und so wissen denn diese, die Agenten alle, Bescheid und suchen, durch Mentalreservate von dem Unfug sich zu distanzieren, den sie anstiften. Das Zugestandnis, dass die Filme Ideologien verbreiten, ist selber schon verbreitete Ideologie. Sie wird administrativ gehandhabt in der starren Unterscheidung zwischen den synthetischen Tagtraumen einerseits, Vehikeln zur Flucht aus dem Alltag, >>>escape<<<; andererseits wohlmeinenden Produkten, die zu richtigem sozialen Verhalten ermuntern, eine Botschaft zustellen, >>>conveying a message<<<. Die prompte Subsumtion unter escape und message druckt die Unwahrheit beider Typen aus. Der Spott gegen das escape, die standardisierte Emporung uber Oberflachlichkeit, ist nichts als das erbarmliche Echo des alteingesessenen Ethos, das gegen's Spiel wettert, weil es in der herrschenden Praxis nicht mitspielt. Nicht darum sind die escape-Filme so abscheulich, weil sie der ausgelaugten Existenz den Rucken kehren, sondern weil sie es nicht energisch genug tun, weil sie gerade so ausgelaugt sind, weil die Befriedigungen, die sie vortauschen, zusammenfallen mit der Schmach der Realitat, der Versagung. Die Traume haben keinen Traum. Wie die Technicolorhelden nicht eine Sekunde vergessen lassen, dass sie Normalmenschen, getypte Prominentengesichter und Investitionen sind, so zeichnet sich unter dem dunnen Flitter der schematisch hergestellten Phantastik das Skelett der Kino-Ontologie unmissverstandlich ab, die ganze anbefohlene Werthierarchie, der Kanon des Unerwunschten und Nachzuahmenden. Nichts praktischer als escape, nichts dem Betrieb inniger anverlobt: es wird in die Ferne entfuhrt nur, um aus der Distanz die Gesetze empiristischer Lebensfuhrung ungestort von empirischen Ausweichungen ins Bewusstsein zu hammern. Das escape ist voller message. So sieht denn auch message, das Gegenteil, aus, das vor der Flucht fliehen will. Es verdinglicht den Widerstand gegen Verdinglichung. Man muss nur Fachleute ruhmen horen, dies prachtige Leinwandwerk habe neben anderen Meriten auch Gesinnung, im gleichen Tonfall, in dem einer hubschen Schauspielerin attestiert wird, ausserdem habe sie personality. Die Exekutive konnte auf der Konferenz bequem entscheiden, es musse nebst kostspieligerer Komparserie dem escape-Film ein Ideal eingelegt werden wie: Edel sei der Mensch, hilfreich und gut. Losgetrennt von der immanenten Logik des Gebildes, der Sache, wird das Ideal selber zu einer, aus dem Fundus zu beschaffen, damit greifbar und nichtig zugleich, Reform abstellbarer Missstande, verklarte Sozialfursorge. Am liebsten verkunden sie die Wiedereingliederung von Trunkenbolden, denen sie noch den armseligen Rausch neiden. Indem die nach anonymen Gesetzen sich verhartende Gesellschaft dargestellt wird, als reichte in ihr der gute Wille zur Abhilfe aus, wird sie verteidigt noch im ehrlichen Angriff. Man spiegelt eine Art Volksfront aller recht und billig Denkenden vor. Der praktische Geist des message, die handfeste Demonstration dessen, wie es besser zu machen sei, paktiert mit dem System in der Fiktion, dass ein gesamtgesellschaftliches Subjekt, das es als solches in der Gegenwart gar nicht gibt, alles in Ordnung bringen kann, wenn man nur jeweils sich zusammensetzt und uber die Wurzel des Ubels ins Reine kommt. Man fuhlt sich ganz wohl, wo man so tuchtig sich bewahren kann. Message wird zum escape: wer bei der Sauberung des Hauses, in dem man wohnt, fest zugreift, vergisst daruber, auf welchem Grunde es gebaut ward. Was im Ernst escape ware, der bildgewordene Widerwille gegen das Ganze bis in die formalen Konstituentien hinein, konnte in message umschlagen, ohne es auszusprechen, ja gerade durch hartnackige Askese gegen den Vorschlag.

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Wolf als Grossmutter. - Als starkstes Argument haben die Apologeten des Films das grobste, seine massenweise Konsumtion fur sich. Sie erklaren ihn, das drastische Medium der Kulturindustrie, zur Volkskunst. Unabhangigkeit von den Normen des autonomen Werks soll ihn von der asthetischen Verantwortung entbinden, deren Massstabe ihm gegenuber als reaktionar sich erwiesen, wie denn in der Tat alle Intentionen seiner kunstlerischen Veredelung ein Schiefes, schlecht Gehobenes, die Form Verfehlendes haben - etwas vom Import fur den Connaisseur. Je mehr der Film Kunst pratendiert, um so talmihafter wird er. Darauf konnen die Protagonisten deuten und sich auch noch, als Kritiker der mittlerweile verkitschten Innerlichkeit, mit ihrem roh stofflichen Kitsch als Avantgarde vorkommen. Begibt man sich erst einmal auf solchen Boden, so sind sie, gestarkt durch technische Erfahrung und Materialnahe, fast unwiderstehlich. Der Film sei keine Massenkunst, sondern bloss zum Betrug der Massen manipuliert? Aber uber den Markt machten sich doch die Wunsche des Publikums unablassig geltend; allein schon die kollektive Herstellung garantiere das kollektive Wesen; nur Weltfremdheit vermute in den Produzenten schlaue Drahtzieher; die meisten seien talentlos, gewiss, aber wo die rechten Begabungen sich zusammenfanden, konne es trotz aller Beschrankungen des Systems gelingen. Der Massengeschmack, dem der Film gehorcht, sei gar nicht der der Massen selber, sondern oktroyiert? Aber von einem anderen Massengeschmack zu reden als dem, den jene nun einmal haben, sei toricht, und was je Volkskunst hiess, habe stets schon die Herrschaft reflektiert. Nur in der kompetenten Anpassung der Produktion an gegebene Bedurfnisse, nicht in der Rucksicht auf eine utopische Horerschaft vermag nach solcher Logik der namenlose Allgemeinwille Gestalt zu gewinnen. Der Film sei voll der Luge der Stereotypie? Aber Stereotypie ist das Wesen der Volkskunst, die Marchen kennen den rettenden Prinzen und den Teufel wie der Film den Helden und den Schuft, und noch die barbarische Grausamkeit, mit der die Welt in Gute und Bose aufgeteilt wird, hat der Film mit den hochsten Marchen gemein, welche die Stiefmutter in gluhenden Eisenschuhen zu Tode sich tanzen lassen.

All dem ware zu begegnen nur durch Erwagung der von den Apologeten vorausgesetzten Grundbegriffe. Die schlechten Filme lassen nicht der Inkompetenz sich zur Last legen: der Begabteste wird vom Betrieb gebrochen, und dass die Unbegabten ihm zustromen, liegt an der Wahlverwandtschaft von Luge und Schwindler. Der Stumpfsinn ist objektiv; personelle Verbesserungen konnten keine Volkskunst stiften. Deren Idee ist an agrarischen Verhaltnissen oder der einfachen Warenwirtschaft gebildet. Solche Verhaltnisse und ihre Ausdruckscharaktere sind die von Herren und Knechten, Profitierenden und Benachteiligten, aber in unmittelbarer, nicht ganz vergegenstandlichter Gestalt. Wohl sind sie nicht weniger durchfurcht von Klassendifferenzen als die spate Industriegesellschaft, aber ihre Mitglieder sind noch nicht von der Totalstruktur umklammert, welche die einzelnen Subjekte erst zu blossen Momenten reduziert, um sie dann, als Ohnmachtige und Abgetrennte, zum Kollektiv zu vereinen. Dass es kein Volk mehr gibt, heisst darum jedoch nicht, wie die Romantik propagierte, die Massen seien schlechter. Vielmehr enthullt sich gerade erst in der neuen, radikal entfremdeten Gestalt der Gesellschaft die Unwahrheit der alteren. Eben die Zuge, in denen die Kulturindustrie das Erbe der Volkskunst reklamiert, werden durch jene selber verdachtig. Der Film hat ruckwirkende Kraft: sein optimistisches Grauen legt am Marchen zutage, was immer schon dem Unrecht diente, und lasst in den gemassregelten Bosewichtern das Antlitz derer dammern, welche die integrale Gesellschaft verurteilt und welche zu verurteilen von je der Traum der Vergesellschaftung war. Daher ist das Absterben der individualistischen Kunst keine Rechtfertigung fur eine, die sich gebardet, als ware ihr Subjekt, das archaisch reagiert, das naturliche, wahrend es das gewiss bewusstlose Syndikat der paar grossen Firmen ist. Haben selbst die Massen, als Kunden, Einfluss auf den Film, so bleibt jener so abstrakt wie der Kassenausweis, der anstelle von nuanciertem Applaus trat: blosse Wahl zwischen Ja und Nein zu einem Offerierten, eingespannt in das Missverhaltnis von konzentrierter Macht und zerstreuter Ohnmacht. Dass schliesslich beim Film zahlreiche Experten, auch einfache Techniker mitzureden haben, garantiert so wenig seine Humanitat wie die Entscheidung kompetenter wissenschaftlicher Gremien die von Bomben und Giftgas.

Das feinsinnige Gerede von Filmkunst zwar steht den Skribenten an, die sich empfehlen wollen; die bewusste Berufung auf die Naivetat aber, auf die langst durch den Gedanken der Herren hindurchgegangene Dumpfheit der Knechte taugt nicht mehr. Der Film, der heute so unausweichlich an die Menschen sich hangt, als war's ein Stuck von ihnen, ist ihrer menschlichen Bestimmung, die von einem Tag zum anderen sich verwirklichen liesse, zugleich am allerfernsten, und die Apologetik lebt von dem Widerstand dagegen, diese Antinomie zu denken. Dass die Leute, welche die Filme machen, keineswegs Intriganten sind, besagt gar nichts dagegen. Der objektive Geist der Manipulation setzt sich in Erfahrungsregeln, Einschatzungen der Situation, technischen Kriterien, wirtschaftlich unvermeidlichen Kalkulationen, dem ganzen Eigengewicht der industriellen Apparatur durch, ohne dass erst eigens zensiert wird, und selbst wer die Massen befragte, dem wurden sie die Ubiquitat des Systems zuruckspiegeln. Die Herstellenden fungieren so wenig als Subjekte wie ihre Arbeiter und Abnehmer, sondern lediglich als Teile der verselbstandigten Maschinerie. Das Hegelisch klingende Gebot aber, Massenkunst habe den realen Geschmack der Massen zu respektieren und nicht den der negativistischen Intellektuellen, ist Usurpation. Der Gegensatz des Films als allumspannender Ideologie zu den objektiven Interessen der Menschen, die Verfilzung mit dem status quo des Profitwesens, schlechtes Gewissen und Betrug lassen bundig sich erkennen. Keine Berufung auf einen tatsachlich vorfindlichen Bewusstseinsstand hatte je das Vetorecht gegen Einsicht, welche uber diesen Bewusstseinsstand hinausreicht, indem sie seinen Widerspruch zu sich selbst und zu den objektiven Verhaltnissen trifft. Moglich, dass der deutsche faschistische Professor recht hatte und dass auch die Volkslieder, die es waren, schon vom herabgesunkenen Kulturgut der Oberschicht lebten. Nicht umsonst ist alle Volkskunst bruchig und, gleich den Filmen, nicht >>>organisch<<<. Aber zwischen dem alten Unrecht, dessen klagende Stimme dort noch horbar ist, wo es sich verklart, und der sich selbst als Verbundenheit behauptenden Entfremdung, welche den Schein menschlicher Nahe mit Lautsprecher und Reklamepsychologie abgefeimt erweckt, ist ein Unterschied gleich dem zwischen der Mutter, die dem Kind, um seine Damonenangst zu beschwichtigen, das Marchen erzahlt, in dem die Guten belohnt und die Bosen bestraft werden, und dem Kinoprodukt, das den Zuschauern die Gerechtigkeit jeglicher Weltordnung in jeglichem Lande grell, drohend in die Augen und Ohren treibt, um sie aufs neue, und grundlicher, das alte Furchten zu lehren. Die Marchentraume, die so eifrig sich auf das Kind im Manne berufen, sind nichts als die von der totalen Aufklarung organisierte Ruckbildung, und wo sie den Betrachtern am zutraulichsten auf die Schulter klopfen, verraten sie jene am grundlichsten. Unmittelbarkeit, die von den Filmen hergestellte Volksgemeinschaft lauft auf die Vermittlung ohne Rest hinaus, welche die Menschen und alles Menschliche so vollkommen zu Dingen herabsetzt, dass ihr Gegensatz zu den Dingen, ja der Bann von Verdinglichung selber gar nicht mehr wahrgenommen werden kann. Dem Film ist die Verwandlung der Subjekte in gesellschaftliche Funktionen so differenzlos gelungen, dass die ganz Erfassten, keines Konflikts mehr eingedenk, die eigene Entmenschlichung als Menschliches, als Gluck der Warme geniessen. Der totale Zusammenhang der Kulturindustrie, der nichts auslasst, ist eins mit der totalen gesellschaftlichen Verblendung. Darum hat er mit den Gegenargumenten so leichtes Spiel.

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Piperdruck. - Die Gesellschaft ist integral, schon ehe sie totalitar regiert wird. Ihre Organisation umgreift noch die, welche sie befehden, und normt ihr Bewusstsein. Auch solche Intellektuellen, die politisch alle Argumente gegen die burgerliche Ideologie parat haben, unterliegen einem Prozess der Standardisierung, der sie, bei krass kontrastierendem Inhalt, durch die Bereitschaft, auch ihrerseits sich anzubequemen, dem vorherrschenden Geist so nahebringt, dass ihr Standpunkt sachlich immer zufalliger, bloss noch von dunnen Praferenzen oder von ihrer Einschatzung der eigenen Chance abhangig wird. Was ihnen subjektiv radikal dunkt, gehorcht objektiv so durchaus einer fur ihresgleichen reservierten Sparte des Schemas, dass der Radikalismus aufs abstrakte Prestige hinunterkommt, Legitimation dessen, der weiss, wofur und wogegen ein Intellektueller heutzutage zu sein hat. Die Guter, fur die sie optieren, sind langst ebenso anerkannt, der Zahl nach ebenso beschrankt, in der Werthierarchie ebenso fixiert wie die der Studentenbruderschaften. Wahrend sie gegen den offiziellen Kitsch eifern, ist ihre Gesinnung wie ein folgsames Kind auf vorweg ausgesuchte Nahrung verwiesen, auf Cliches der Clichefeindschaft. Die Wohnung solcher jungen Bohemiens gleicht ihrem geistigen Haushalt. An der Wand die tauschend originalgetreuen Farbendrucke nach beruhmten van Goghs wie den Sonnenblumen oder dem Cafe von Arles, auf dem Bucherbrett der Absud von Sozialismus und Psychoanalyse und ein wenig Sexualkunde fur Hemmungslose mit Hemmungen. Dazu die Random House Ausgabe von Proust - Scott-Moncrieffs Ubersetzung hatte ein besseres Los verdient -, Exklusivitat zu herabgesetzten Preisen, allein schon durchs Aussehen, die kompakt-okonomische Gestalt des >>>Omnibus<<<, Hohn auf den Autor, der in jedem Satz kurrente Meinungen ausser Aktion setzt, wahrend er nun als preisgekronter Homosexueller bei den Junglingen eine ahnliche Rolle spielt wie die Bucher uber die Tiere unseres Waldes und die Nordpolexpedition im deutschen Heim. Dazu das Grammophon mit der Lincolnkantate eines Bravgesinnten, in der es sich wesentlich um Eisenbahnstationen handelt, nebst pflichtgemass bestaunter Folklore aus Oklahoma und ein paar lauten Jazzplatten, bei denen man sich zugleich kollektiv, kuhn und behaglich fuhlt. Jedes Urteil ist von den Freunden approbiert, alle Argumente wissen sie immer schon vorher. Dass alle Kulturprodukte, auch die nicht konformierenden, dem Verteilungsmechanismus des grossen Kapitals einverleibt sind, dass im entwickeltsten Lande ein Erzeugnis, das nicht das Imprimatur der massenweisen Herstellung tragt, uberhaupt kaum mehr einen Leser, Betrachter, Horer erreichen kann, verweigert der abweichenden Sehnsucht vorweg den Stoff. Noch Kafka wird zum Inventarstuck des untergemieteten Ateliers. Die Intellektuellen selber sind schon so sehr auf das in ihrer isolierten Sphare Bestatigte festgelegt, dass sie nichts mehr begehren, als was ihnen unter der Marke highbrow serviert wird. Der Ehrgeiz geht allein darauf, im akzeptierten Vorrat sich auszukennen, die korrekte Parole zu treffen. Das Aussenseitertum der Eingeweihten ist Illusion und blosse Wartezeit. Dass sie Renegaten seien, greift noch zu hoch; sie tragen die Hornbrille mit Fensterglasern vorm Gesicht der Durchschnittlichkeit einzig, um dadurch vor sich selber und auch im allgemeinen Wettrennen als >>>brillant<<< besser abzuschneiden. Sie sind schon gerade so. Die subjektive Vorbedingung zur Opposition, ungenormtes Urteil, stirbt ab, wahrend ihr Gehabe als Gruppenritual weiter vollfuhrt wird. Stalin braucht sich nur zu rauspern, und sie werfen Kafka und van Gogh auf den Mullhaufen.

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Beitrag zur Geistesgeschichte. - In meinem Exemplar des Zarathustra, vom Jahre 1910, finden sich am Ende Anzeigen des Verlags. Sie sind allesamt auf den Stamm der Nietzscheleser zugeschnitten, wie Alfred Kroner in Leipzig, der sich auskennen musste, ihn sich vorstellte. >>>Ideale Lebensziele von Adalbert Svoboda. Svoboda hat in seinem Werke ein weithin leuchtendes Hohenfeuer der Aufklarung entzundet, welches helles Licht uber alle Probleme des forschenden Menschengeistes verbreitet und die wahren Ideale der Vernunft, Kunst und Kultur uns klar vor die Augen ruckt. Das gross angelegte und prachtig ausgestattete Buch ist vom Anfang bis zum Ende packend geschrieben, fesselnd, anregend, belehrend und wirkt auf alle wirklich freien Geister stimulierend, wie ein nervenstahlendes Bad und erfrischende Bergesluft.<<< Gezeichnet: Menschentum, und beinahe so empfehlenswert wie David Friedrich Strauss. >>>Zu Zarathustra von Max Zerbst. Es gibt zwei Nietzsche. Der eine ist der weltberuhmte >Mode-Philosoph<, der glanzende Dichter und sprachgewaltige Meister des Stils, der jetzt in aller Munde lebt, aus dessen Werken ein paar missverstandene Schlagworte zum bedenklichen Allgemeingut der >Gebildeten< geworden sind. Der andere Nietzsche, das ist der unergrundliche, unerschopfbare Denker und Psycholog, der grosse Menschen-Spaher und Lebens-Werter von unerreichter Geistes-Kraft und Gedanken-Macht, dem die fernste Zukunft gehort. Diesem anderen Nietzsche die Einsichtsvollen und Ernsten unter den modernen Menschen naher zu bringen, ist die Absicht der in dem vorliegenden Buchlein enthaltenen beiden Vortrage.<<< Ich wurde dann doch den einen vorziehen. Der andere namlich heisst: >>>Philosoph und Edelmensch, ein Beitrag zur Charakteristik Friedrich Nietzsches von Meta von Salis-Marschlins. Das Buch fesselt durch die ehrliche Wiedergabe aller Empfindungen, die Nietzsches Personlichkeit in einer selbstbewussten Frauenseele ausgelost hat.<<< Vergiss die Peitsche nicht, lehrte Zarathustra. Statt dessen wird angeboten: >>>Die Philosophie der Freude von Max Zerbst. Dr. Max Zerbst geht von Nietzsche aus, strebt aber, gewisse Einseitigkeiten Nietzsches zu uberwinden ... Kuhle Abstraktionen sind des Autors Sache nicht, es ist mehr ein Hymnus, ein philosophischer Hymnus auf die Freude, den er zum besten gibt.<<< Wie einen Studentenulk. Nur keine Einseitigkeiten. Lieber stracks in den Atheistenhimmel: >>>Die vier Evangelien, Deutsch, mit Einleitung und Anmerkungen von Dr. Heinrich Schmidt. Im Gegensatz zu der korrumpierten, vielfach uberarbeiteten Form, in welcher uns das Evangelium literarisch uberliefert ist, geht diese Neuausgabe auf die Quellen zuruck und durfte von hohem Wert werden nicht allein fur wahrhaft religiose Menschen, sondern auch fur jene >Antichristen<, die es drangt, sozial zu wirken.<<< Die Wahl wird einem schwer, aber man kann getrost annehmen, dass beide Eliten ebenso vertraglich sind wie die Synoptiker: >>>Das Evangelium vom neuen Menschen (Eine Synthese: Nietzsche und Christus) von Carl Martin. Ein wundervolles Erbauungsbuchlein. Alles, was in Wissenschaft und Kunst der Gegenwart den Kampf mit den Geistern der Vergangenheit aufgenommen hat, alles dies hat in diesem reifen und doch so jungen Gemut Wurzel geschlagen und Bluten erschlossen. Und merkwurdig: Dieser >neue<, ganz neue Mensch schopft sich und uns den erquickendsten Labetrunk aus einem uralten Quickborn: jener anderen Heilsbotschaft, deren reinste Klange in der Bergpredigt ertonen ... Auch in der Form die Schlichtheit und Grosse jener Worte!<<< Gezeichnet: Ethische Kultur. Das Wunder passierte schon vor bald vierzig Jahren, immerhin auch zwanzig, nachdem das Ingenium in Nietzsche mit Recht sich entschieden hatte, die Kommunikation mit der Welt abzubrechen. Es half alles nichts - beschwingt unglaubige Pfaffen und Exponenten jener organisierten ethischen Kultur, die spater in New York Emigrantinnen, denen es einmal gut ging, als Servierfraulein abrichtete, haben an der Hinterlassenschaft dessen sich gutlich getan, der bangte, ob einer ihm zuhorte, als er >>>heimlich ein Gondellied<<< sich sang. Schon damals war die Hoffnung, in der Flut der hereinbrechenden Barbarei Flaschenposten zu hinterlassen, eine freundliche Vision: die verzweifelten Lettern sind im Schlamm des Quickborns steckengeblieben und von einer Bande von Edelmenschen und anderem Gesindel zu hochkunstlerischem, aber preiswertem Wandschmuck verarbeitet worden. Seitdem kam der Fortschritt der Kommunikation erst recht in Schwung. Wer will es schliesslich selbst den allerfreiesten Geistern verubeln, wenn sie nicht mehr fur eine imaginare Nachwelt schreiben, deren Zutraulichkeit die der Zeitgenossen womoglich noch uberbietet, sondern einzig fur den toten Gott?

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Juvenals Irrtum. - Schwer, eine Satire zu schreiben. Nicht bloss weil der Zustand, der ihrer mehr bedurfte als je einer, allen Spottes spottet. Das Mittel der Ironie selber ist in Widerspruch zur Wahrheit geraten. Ironie uberfuhrt das Objekt, indem sie es hinstellt, als was es sich gibt, und ohne Urteil, gleichsam unter Aussparung des betrachtenden Subjekts, an seinem Ansichsein misst. Das Negative trifft sie dadurch, dass sie das Positive mit seinem eigenen Anspruch auf Positivitat konfrontiert. Sie hebt sich auf, sobald sie das auslegende Wort hinzufugt. Dabei setzt sie die Idee des Selbstverstandlichen, ursprunglich der gesellschaftlichen Resonanz voraus. Nur wo ein zwingender Consensus der Subjekte angenommen wird, ist subjektive Reflexion, der Vollzug des begrifflichen Akts uberflussig. Der bedarf des Beweises nicht, welcher die Lacher auf seiner Seite hat. Historisch hat demzufolge die Satire uber Jahrtausende, bis zum Voltaireschen Zeitalter, gern mit Starkeren es gehalten, auf die Verlass war, mit Autoritat. Meist agierte sie fur altere, durch jungere Stufen der Aufklarung bedrohte Schichten, die mit aufgeklarten Mitteln ihren Traditionalismus zu stutzen suchten: ihr unverwustlicher Gegenstand war der Verfall von Sitten. Darum prasentiert sich, was einmal als Florett fuchtelte, den Nachgeborenen durchweg als plumper Knuppel. Doppelzungige Vergeistigung der Erscheinung will allemal den Satiriker amusant, auf der Hohe des Fortschritts zeigen; der Massstab aber ist der je vom Fortschritt gefahrdete, der doch soweit als geltende Ideologie vorausgesetzt bleibt, dass das aus der Art geschlagene Phanomen verworfen wird, ohne dass ihm die Gerechtigkeit rationaler Verhandlung widerfuhre. Die Aristophanische Komodie, in der die Zote die Unzucht blossstellen soll, rechnete als modernistische laudatio temporis acti auf den Pobel, den sie verleumdete. Mit dem Sieg der Burgerklasse in der christlichen Ara hat dann die Funktion der Ironie sich gelockert. Sie ist zuzeiten zu den Unterdruckten ubergelaufen, besonders wo sie es in Wahrheit schon nicht mehr waren. Freilich hat sie, als Gefangene der eigenen Form, des autoritaren Erbes, der einspruchslosen Hamischkeit nie ganz sich entaussert. Erst mit dem burgerlichen Verfall hat sie zum Appell an Ideen von Menschheit sich sublimiert, die keine Versohnung mit dem Bestehenden und seinem Bewusstsein mehr duldeten. Aber sogar zu diesen Ideen zahlte Selbstverstandlichkeit: kein Zweifel an der objektiv-unmittelbaren Evidenz kam auf; kein Witz von Karl Kraus zaudert in der Entscheidung daruber, wer anstandig und wer ein Schurke, was Geist und was Dummheit, was Sprache und was Zeitung sei. Solcher Geistesgegenwart verdanken seine Satze ihre Gewalt. Wie sie, im blitzschnellen Bewusstsein des Sachverhalts, mit keiner Frage sich aufhalten, so lassen sie keine Frage zu. Je emphatischer jedoch die Kraussche Prosa ihren Humanismus als invariant setzt, um so mehr nimmt sie restaurative Zuge an. Sie verdammt Korruption und Dekadenz, den Literaten und den Futuristen, ohne vor den Zeloten geistigen Naturstandes etwas anderes vorauszuhaben als die Erkenntnis von deren Schlechtigkeit. Dass am Ende die Intransigenz gegen Hitler nachgiebig gegen Schuschnigg sich zeigte, bezeugt nicht Schwache des Tapferen, sondern die Antinomie der Satire. Diese braucht, woran sie sich halten kann, und der den Norgler sich nannte, beugt sich ihrer Positivitat. Noch die Denunziation des Schmocks enthalt, neben ihrer Wahrheit, dem kritischen Element, etwas von dem common sense, der nicht leiden kann, dass einer so geschwollen daherredet. Der Hass gegen den, der mehr scheinen mochte als er ist, legt ihn aufs Faktum seiner Beschaffenheit fest. Die Unbestechlichkeit gegenuber dem Gemachten, der uneingelosten und zugleich kommerziell ausgespitzten Pratention des Geistes, demaskiert die, welchen es misslang, dem gleichzuwerden, was als Hoheres ihnen vor Augen steht. Dies Hohere ist Macht und Erfolg und offenbart sich durch die verpfuschte Identifikation selber als Luge. Aber es verkorpert dem Faiseur stets zugleich die Utopie: noch die falschen Brillanten strahlen vom ohnmachtigen Kindertraum, und dieser wird mitverdammt, weil er scheiterte, selber gleichsam vors Forum des Erfolgs zitiert. Alle Satire ist blind gegen die Krafte, die im Zerfall freiwerden. Daher hat denn der vollendete Verfall die Krafte der Satire an sich gezogen. Der Spott der Fuhrer des Dritten Reichs uber Emigranten und liberale Staatsmanner, dessen Gewalt einzig noch die brachiale ist, war der letzte. Schuld an der Unmoglichkeit von Satire heute hat nicht, wie Sentimentalitat es will, der Relativismus der Werte, die Abwesenheit verbindlicher Normen. Sondern Einverstandnis selber, das formale Apriori der Ironie, ist zum inhaltlich universalen Einverstandnis geworden. Als solches ware es der einzig wurdige Gegenstand von Ironie und entzieht ihr zugleich den Boden. Ihr Medium, die Differenz zwischen Ideologie und Wirklichkeit, ist geschwunden. Jene resigniert zur Bestatigung der Wirklichkeit durch deren blosse Verdopplung. Ironie druckte aus: das behauptet es zu sein, so aber ist es; heute jedoch beruft die Welt noch in der radikalen Luge sich darauf, dass es eben so sei, und solcher einfache Befund koinzidiert ihr mit dem Guten. Kein Spalt im Fels des Bestehenden, an dem der Griff des Ironikers sich zu halten vermochte. Dem Sturzenden schallt das Hohngelachter des tuckischen Objekts nach, das ihn entmachtigte. Der Gestus des begriffslosen So ist es ist genau der, den die Welt einem jeglichen ihrer Opfer zukehrt, und das transzendentale Einverstandnis, das der Ironie innewohnt, wird lacherlich vor dem realen derer, die sie zu attackieren hatte. Gegen den blutigen Ernst der totalen Gesellschaft, die ihre Gegeninstanz eingezogen hat als den hilflosen Einspruch, den ehedem Ironie niederschlug, steht einzig noch der blutige Ernst, die begriffene Wahrheit.

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Lammergeier. - Zu diktieren ist nicht bloss bequemer, spornt nicht bloss zur Konzentration an, sondern hat uberdies einen sachlichen Vorzug. Das Diktat ermoglicht es dem Schriftsteller, sich in den fruhesten Phasen des Produktionsprozesses in die Position des Kritikers hineinzumanovrieren. Was er da hinstellt, ist unverbindlich, vorlaufig, blosser Stoff zur Bearbeitung, tritt ihm jedoch zugleich, einmal transkribiert, als Entfremdetes und in gewissem Masse Objektives gegenuber. Er braucht sich gar nicht erst zu furchten etwas festzulegen, was doch nicht stehenbliebe, denn er muss es ja nicht schreiben: aus Verantwortung spielt er dieser einen Schabernack. Das Risiko der Formulierung nimmt die harmlose Gestalt erst des ihm leichthin prasentierten Memorials, dann der Arbeit an einem schon Daseienden an, so dass er die eigene Verwegenheit gar nicht recht mehr wahrnimmt. Angesichts der ins Desperate angewachsenen Schwierigkeit einer jeglichen theoretischen Ausserung werden solche Tricks segensreich. Sie sind technische Hilfsmittel des dialektischen Verfahrens, das Aussagen macht, um sie zuruckzunehmen und dennoch festzuhalten. Dank aber gebuhrt dem, der das Diktat aufnimmt, wenn er den Schriftsteller durch Widerspruch, Ironie, Nervositat, Ungeduld und Respektlosigkeit im rechten Augenblick aufscheucht. Er zieht Wut auf sich. Sie wird vom Vorrat des schlechten Gewissens abgezweigt, mit dem der Autor sonst dem eigenen Gebilde misstraut und das ihn um so sturer in den vermeintlich heiligen Text sich verbeissen lasst. Der Affekt, der gegen den lastigen Helfer undankbar sich kehrt, reinigt wohltatig die Beziehung zur Sache.

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Exhibitionist. - Kunstler sublimieren nicht. Dass sie ihre Begierde weder befriedigen noch verdrangen, sondern in sozial wunschbare Leistungen, ihre Gebilde, verwandeln, ist eine psychoanalytische Illusion; ubrigens sind legitime Kunstwerke ohne Ausnahme heute sozial unerwunscht. Vielmehr zeigen Kunstler heftige, frei flutende und zugleich mit der Realitat kollidierende, neurotisch gezeichnete Instinkte. Noch der Spiessertraum vom Schauspieler oder Geiger als einer Synthese aus Nervenbundel und Herzensbrecher trifft eher zu als die nicht minder spiessburgerliche Triebokonomie, der zufolge die Sonntagskinder der Versagung es in Symphonien und Romanen loswerden. Ihr Teil ist vielmehr hysterisch outrierte Hemmungslosigkeit uber allen erdenklichen Angsten; Narzissmus, bis an die paranoische Grenze getrieben. Gegen das Sublimierte haben sie Idiosynkrasien. Unversohnlich sind sie den Astheten, gleichgultig gegen gepflegte Milieus, und in geschmackvoller Lebensfuhrung erkennen sie so sicher die mindere Reaktionsbildung gegen den Hang zum Minderen wie die Psychologen, von denen sie selber verkannt werden. Sie lassen seit den Briefen Mozarts an das Augsburger Basle bis zu den Wortwitzen des verbitterten Korrepetitors vom Derben, Albernen, Unanstandigen sich verlocken. In die Freudische Theorie passen sie nicht, weil es jener an einem zureichenden Begriff des Ausdrucks mangelt, trotz aller Einsicht ins Funktionieren der Symbolik von Traum und Neurose. Dass eine unzensiert ausgedruckte Triebregung auch dann nicht verdrangt heissen kann, wenn sie das Ziel, das sie nicht findet, gar nicht mehr erlangen will, leuchtet gewiss ein. Andererseits liegt die analytische Unterscheidung motorischer - >>>realer<<< - und halluzinatorischer Befriedigung in der Richtung auf die Differenz von Befriedigung und unverstelltem Ausdruck. Aber Ausdruck ist nicht Halluzination. Er ist Schein, gemessen am Realitatsprinzip und mag es umgehen. Nie jedoch versucht durch ihn, so wie durchs Symptom, Subjektives anstelle der Realitat wahnhaft sich zu substituieren. Ausdruck negiert die Realitat, indem er ihr vorhalt, was ihr nicht gleicht, aber er verleugnet sie nicht; er sieht dem Konflikt ins Auge, der im Symptom blind resultiert. Soviel bleibt dem Ausdruck mit der Verdrangung gemeinsam, dass in ihm die Regung durch die Realitat blockiert sich findet. Jener Regung, und dem gesamten Erfahrungszusammenhang, dem sie zugehort, ist die unmittelbare Kommunikation mit dem Objekt verwehrt. Als Ausdruck kommt sie zur unverfalschten Erscheinung ihrer selbst und damit des Widerstandes, in sinnlicher Nachahmung. Sie ist so stark, dass ihr die Modifikation zum blossen Bild, Preis des Uberlebens, widerfahrt, ohne sie auf dem Wege nach aussen zu verstummeln. Anstelle des Ziels wie der eigenen subjektiv-zensorischen >>>Bearbeitung<<< setzt sie die objektive: ihre polemische Offenbarung. Das unterscheidet sie von der Sublimierung: jeder gelungene Ausdruck des Subjekts, liesse sich sagen, ist ein kleiner Sieg uber das Kraftespiel seiner eigenen Psychologie. Das Pathos von Kunst haftet daran, dass sie, gerade durch Zurucktreten in die Imagination, der Ubermacht der Realitat das Ihre gibt, und doch nicht zur Anpassung resigniert, nicht die Gewalt des Auswendigen in der Deformation des Inwendigen fortsetzt. Die das vollbringen, haben dafur als Individuen ausnahmslos teuer zu zahlen, hilflos zuruckgeblieben hinter dem eigenen Ausdruck, der ihrer Psychologie entrann. Damit aber wecken sie nicht weniger als ihre Produkte Zweifel an der Einordnung der Kunstwerke unter die kulturellen Leistungen ex definitione. Kein Kunstwerk kann, in der gesellschaftlichen Organisation, seiner Zugehorigkeit zur Kultur sich entziehen, aber keines, das mehr als Kunstgewerbe ist, existiert, das nicht der Kultur die abweisende Geste zukehrte: dass es zum Kunstwerk ward. Kunst ist so kunstfeindlich wie die Kunstler. Im Verzicht aufs Triebziel halt sie diesem die Treue, die das gesellschaftlich Erwunschte demaskiert, welches Freud naiv als die Sublimierung verherrlicht, die es wahrscheinlich gar nicht gibt.

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Kleine Schmerzen, grosse Lieder. - Die zeitgenossische Massenkultur ist historisch notwendig nicht bloss als Folge der Umklammerung des gesamten Lebens durch Monstreunternehmen, sondern als Konsequenz dessen, was der heute herrschenden Standardisierung des Bewusstseins am aussersten entgegengesetzt scheint, der asthetischen Subjektivierung. Wohl haben die Kunstler, je mehr sie nach innen gingen, auf den infantilen Spass an der Nachahmung des Auswendigen verzichten gelernt. Aber zugleich lernten sie vermoge der Reflexion auf die Seele mehr und mehr uber sich selber verfugen. Der Fortschritt ihrer Technik, der ihnen stets grossere Freiheit und Unabhangigkeit vom Heterogenen brachte, resultierte in einer Art von Verdinglichung, Technifizierung der Inwendigkeit als solcher. Je uberlegener der Kunstler sich ausdruckt, um so weniger muss er >>>sein<<<, was er ausdruckt, und in um so grosserem Masse wird das Auszudruckende, ja der Inhalt von Subjektivitat selber zu einer blossen Funktion des Produktionsprozesses. Das hat Nietzsche gespurt, als er Wagner, den Dompteur des Ausdrucks, der Heuchelei zieh, ohne zu erkennen, dass es dabei nicht um Psychologie, sondern um die geschichtliche Tendenz geht. Die Verwandlung des Ausdrucksgehalts aus einer ungesteuerten Regung in einen Stoff der Manipulation aber macht ihn zugleich handfest, ausstellbar, verkauflich. Die lyrische Subjektivierung bei Heine etwa steht nicht zu seinen kommerziellen Zugen in einfachem Widerspruch, sondern das Verkaufliche ist selber die von Subjektivitat verwaltete Subjektivitat. Der virtuose Gebrauch der >>>Skala<<<, der den Artisten seit dem neunzehnten Jahrhundert definiert, geht aus der eigenen Triebkraft, nicht erst durch Verrat in Journalismus, Spektakel, Kalkulation uber. Das Bewegungsgesetz der Kunst, das der Beherrschung und damit Vergegenstandlichung des Subjekts durch sich selber gleichkommt, meint ihren Untergang: die Kunstfeindschaft des Films, der alle Stoffe und Emotionen administrativ durchmustert, um sie an den Mann zu bringen, die zweite Ausserlichkeit, entspringt in Kunst als der anwachsenden Herrschaft uber innere Natur. Die vielberufene Schauspielerei der neueren Kunstler jedoch, ihr Exhibitionismus, ist der Gestus, durch welchen sie sich selber als Waren auf den Markt bringen.

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Who is who. - Die schmeichelhafte Uberzeugung von der Naivetat und Reinheit des Kunstlers oder Gelehrten lebt fort in seiner Neigung, Schwierigkeiten mit der verschlagenen Interessiertheit, dem praktisch berechnenden Geist der Kontrahenten zu erklaren. Aber wie jede Konstruktion, in der man sich recht und der Welt unrecht gibt, jedes Bestehen auf dem eigenen Titel dahin tendiert, gerade der Welt in einem selber recht zu geben, so steht es auch um die Antithese von reinem Willen und Schlauheit. Reflektiert, von tausend politischen und taktischen Erwagungen geleitet, vorsichtig und argwohnisch verhalt sich heute gerade der intellektuelle Aussenseiter, der weiss, was zu gewartigen ist. Die Einverstandenen aber, deren Reich langst uber die Parteigrenzen hinweg zum Lebensraum zusammenschoss, haben die Berechnung, deren man sie fur fahig hielt, nicht mehr notig. Sie sind so zuverlassig auf die Spielregeln der Vernunft verpflichtet, ihre Interessenlagen haben so selbstverstandlich in ihrem Denken sich sedimentiert, dass sie wieder harmlos geworden sind. Forscht man nach ihren dunklen Planen, so urteilt man zwar metaphysisch wahr, weil sie dem finsteren Weltlauf verwandt sind, psychologisch aber falsch: man gerat selber in den objektiv anwachsenden Verfolgungswahn. Die ihrer Funktion nach Verrat und Gemeinheit begehen und der Macht sich und ihre Freunde verkaufen, bedurfen dazu keiner List und keines Hintergedankens, keiner planenden Veranstaltungen des Ichs, sondern mussen sich umgekehrt nur ihren Reaktionen uberlassen und der Forderung des Augenblicks bedenkenlos Genuge tun, um spielend zu vollbringen, was andere einzig durch abgrundige Uberlegungen leisten konnten. Sie erwecken Vertrauen, indem sie es bekunden. Sie sehen, was fur sie abfallt, leben von der Hand in den Mund und empfehlen sich als unegoistisch zugleich und als Subskribenten eines Zustands, der es ihnen schon an nichts fehlen lassen wird. Weil alle ohne Konflikt einzig dem Sonderinteresse nachhangen, erscheint es gerade wiederum als allgemein und gleichsam uninteressiert. Ihre Gesten sind freimutig, spontan, entwaffnend. Sie sind nett und bose ihre Widersacher. Weil ihnen gar nicht mehr die Unabhangigkeit zu einer Handlung gelassen ist, die dem Interesse entgegengesetzt ware, sind sie auf den guten Willen der anderen angewiesen und selber guten Willens. Das ganz Vermittelte, das abstrakte Interesse, schafft eine zweite Unmittelbarkeit, wahrend der noch nicht vollends Erfasste sich als unnaturlich kompromittiert. Um nicht unter die Rader zu kommen, muss er die Welt an Weltlichkeit umstandlich uberbieten und wird des ungeschickten Zuviel leicht uberfuhrt. Argwohn, Machtgier, Mangel an Kameradschaft, Falschheit, Eitelkeit und Inkonsequenz lassen sich zwingend ihm vorhalten. Gesellschaftliche Zauberei macht unausweichlich den, welcher nicht mitspielt, zum Eigennutzigen, und der ohne Selbst dem Prinzip der Realitat nachlebt, heisst selbstlos.

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Unbestellbar. - Kultivierte Banausen pflegen vom Kunstwerk zu verlangen, dass es ihnen etwas gebe. Sie entrusten sich nicht mehr uber das Radikale, sondern ziehen auf die unverschamt bescheidene Behauptung sich zuruck, sie verstunden nicht. Diese beseitigt noch den Widerstand, die letzte negative Beziehung zur Wahrheit, und das anstossige Objekt wird lachelnd unter seinesungleichen, den Gebrauchsgutern katalogisiert, zwischen denen man die Auswahl hat und die man ablehnen kann, ohne selbst nur dafur die Verantwortung zu tragen. Man sei eben zu dumm, zu altmodisch, man konne einfach nicht mit, und je kleiner man sich macht, um so zuverlassiger partizipiert man am machtigen Unisono der vox inhumana populi, an der richtenden Gewalt des petrifizierten Zeitgeists. Das Unverstandliche, von dem niemand etwas hat, wird aus dem aufreizenden Verbrechen zur bemitleidenswerten Narretei. Mit dem Stachel schiebt man die Versuchung fort. Dass einem etwas gegeben werden soll, dem Scheine nach das Postulat von Substantialitat und Fulle, schneidet diese gerade ab und lasst das Gebende verarmen. Darin aber kommt das Verhaltnis zu Menschen dem asthetischen gleich. Der Vorwurf, dass einer nichts gebe, ist jammerlich. Ward die Beziehung steril, soll man sie losen. Dem aber, der daran festhalt und doch klagt, geht allemal das Organ des Empfangens ab: Phantasie. Beide mussen etwas geben, Gluck als das gerade nicht Tauschbare, nicht Klagbare, aber solches Geben ist untrennbar von dem Nehmen. Es ist aus, wenn den anderen nicht mehr erreicht, was man fur ihn findet. Keine Liebe, die nicht Echo ware. In den Mythen war die Gewahr der Gnade Annahme des Opfers; um diese aber bittet Liebe, das Nachbild der Opferhandlung, wenn sie nicht unterm Fluch sich fuhlen soll. Zum Verfall des Schenkens heute schickt sich die Verhartung gegen das Nehmen. Sie lauft aber auf jene Verleugnung von Gluck selber hinaus, die allein den Menschen es gestattet, an ihrer Art Gluck festzuhalten. Durchschlagen ware der Wall, wo sie vom andern empfingen, was sie mit verkniffenem Mund sich selber verwehren mussen. Das aber wird ihnen schwer um der Anstrengung willen, die das Nehmen ihnen zumutet. Vergafft in die Technik, ubertragen sie den Hass gegen die uberflussige Anstrengung ihrer Existenz auf den Energieaufwand, dessen die Lust als eines Moments ihres Wesens bis in all ihre Sublimierungen hinein bedarf. Trotz der ungezahlten Erleichterungen bleibt ihre Praxis absurde Muhe; Vergeudung der Kraft im Gluck jedoch, dessen Geheimnis, dulden sie nicht. Da muss es nach den englischen Formeln relax und take it easy hergehen, die aus der Sprache der Krankenschwestern kommen, nicht der des Uberschwanges. Gluck ist uberholt: unokonomisch. Denn seine Idee, die geschlechtliche Vereinigung, ist das Gegenteil des Gelosten, selige Anspannung, so wie alle unterjochte Arbeit die unselige.

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Consecutio temporum. - Als mein erster Kompositionslehrer versuchte, mir die atonalen Mucken auszutreiben und mit erotischen Skandalgeschichten uber die Neutoner nicht durchdrang, verfiel er darauf, mich dort zu fassen, wo er meine Schwache vermutete, beim Wunsch, sich zeitgemass zu erweisen. Das Ultramoderne, so lautete sein Argument, sei bereits nicht mehr modern, die Reize, die ich suchte, seien schon stumpf geworden, die Ausdrucksfiguren, die mich erregten, gehorten einer altmodischen Sentimentalitat an, und die neue Jugend hatte, wie er es mit Vorliebe nannte, mehr rote Blutkorperchen. Seine eigenen Stucke, deren orientalische Themen regelmassig durch die chromatische Skala fortgesetzt wurden, erwiesen solche piekfeinen Uberlegungen als das Manover eines Konservatoriumsdirektors mit schlechtem Gewissen. Aber bald musste ich entdecken, dass die Mode, die er meiner Modernitat entgegenhielt, in der Urheimat der grossen Salons tatsachlich dem ahnelte, was er in der Provinz ausgeheckt hatte. Der Neoklassizismus, jener Typus Reaktion, der sich nicht als solche bekennt, sondern auch noch das reaktionare Moment selber fur avanciert ausgibt, war die Vorhut einer massiven Tendenz, die unterm Faschismus und in der Massenkultur rasch lernte, der zarten Rucksicht auf die stets noch allzu sensiblen Artisten sich zu begeben und den Geist der Courths-Mahler mit dem des technischen Fortschritts zu vereinen. Das Moderne ist wirklich unmodern geworden. Modernitat ist eine qualitative Kategorie, keine chronologische. So wenig sie auf die abstrakte Form sich bringen lasst, so notwendig ist ihr die Absage an den konventionellen Oberflachenzusammenhang, an den Schein von Harmonie, an die vom blossen Abbild bekraftigte Ordnung. Die faschistischen Kampfbundler, die biderb uber Futurismus zeterten, haben in ihrer Wut mehr verstanden als die Moskauer Zensoren, die den Kubismus auf den Index setzen, weil er hinter dem Geist der kollektiven Zeit in privater Ungebuhr zuruckgeblieben sei, oder die schnoddrigen Theaterkritiker, die ein Stuck von Strindberg oder Wedekind passe finden, aber eine Untergrundreportage up-to-date. Gleichwohl spricht die blasierte Banausie eine abscheuliche Wahrheit aus: dass hinter dem Zug der Gesamtgesellschaft, die allen Ausserungen ihre Organisation oktroyieren mochte, zuruckbleibt, was der von Lindberghs Gattin so genannten Welle der Zukunft sich entgegenstellt, die kritische Konstruktion des Wesens. Diese wird keineswegs bloss von der korrumpierten offentlichen Meinung geachtet, sondern der Aberwitz affiziert die Sache. Die Ubermacht des Seienden, das den Geist dazu verhalt, es ihm gleichzutun, ist so uberwaltigend, dass selbst die unassimilierte Ausserung des Protests ihr gegenuber etwas Handgewebtes, Unorientiertes, Ungewitzigtes annimmt und an jene Provinzialitat gemahnt, die einmal prophetisch das Moderne der Ruckstandigkeit verdachtigte. Der psychologischen Regression der Individuen, die ohne Ich existieren, ist angemessen eine Regression des objektiven Geistes, in der Stumpfsinn, Primitivitat und Ausverkauf das langst historisch Verfallene als jungste geschichtliche Macht durchsetzen und dafur alles dem Verdikt des Vorgestrigen uberantworten, was dem Zug der Regression nicht eifrig sich anvertraut. Solches quid pro quo von Fortschritt und Reaktion macht die Orientierung in der zeitgenossischen Kunst fast so schwierig wie die politische, und lahmt uberdies die Produktion selber, in der, wer an extremen Intentionen festhalt, wie ein Hinterwaldler sich fuhlen muss, wahrend der Konformist nicht langer verschamt in der Gartenlaube sitzt, sondern mit dem Raketenflugzeug vorstosst ins Plusquamperfekt.

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La nuance / encor'. - Die Forderung des Verzichts von Denken und Auskunft auf Nuancen ist nicht summarisch damit abzufertigen, dass sie dem vorherrschenden Stumpfsinn sich beuge. Konnte die sprachliche Nuance nicht mehr wahrgenommen werden, so betrafe das sie selber und nicht bloss die Rezeption. Sprache ist der eigenen objektiven Substanz nach gesellschaftlicher Ausdruck, auch wo sie als individueller schroff von der Gesellschaft sich sonderte. Veranderungen, die in der Kommunikation ihr widerfahren, reichen in das unkommunikative Material des Schriftstellers hinein. Was an Worten und Sprachformen vom Gebrauch verdorben ward, gelangt beschadigt in die zuruckgezogene Werkstatt. Dort aber lassen sich die geschichtlichen Schaden nicht reparieren. Geschichte tangiert die Sprache nicht nur, sondern ereignet sich mitten in ihr. Was dem Gebrauch zum Trotz weitergebraucht wird, stellt einfaltig provinziell oder gemachlich restaurativ sich dar. So grundlich werden alle Nuancen in >>>flavor<<< verkehrt und losgeschlagen, dass selbst avancierte literarische Subtilitaten an verkommene Worter wie Glast, versonnen, lauschig, wurzig erinnern. Die Veranstaltungen gegen den Kitsch werden kitschig, kunstgewerblich, mit einem Beiklang des dummlich Trostenden aus jener Welt der Frau, deren Seelentum in Deutschland samt Laute und Eigenkleid sich gleichschaltete. In dem gepflegten Niveauschund, mit dem glucklich dort uberlebende Intellektuelle um die vakanten Stellen der Kultur sich bewerben, liest sich als altfrankische Ziererei, was gestern noch sprachlich bewusst und konventionsfeindlich dunkte. Das Deutsche scheint vor die Alternative eines abscheulich zweiten Biedermeiers oder der administrativ-papierenen Banausie gestellt. Die Simplifizierung jedoch, die nicht bloss vom Marktinteresse, sondern von triftigen politischen Motiven und schliesslich vom geschichtlichen Stand der Sprache selber suggeriert wird, uberwindet nicht sowohl die Nuance, als dass sie deren Verfall tyrannisch befordert. Sie bringt Opfer der Allmacht der Gesellschaft dar. Aber diese ist gerade um ihrer Allmacht willen dem Subjekt von Erkenntnis und Ausdruck so inkommensurabel und fremd wie nur in den harmloseren Zeiten, da es der Alltagssprache auswich. Dass die Menschen von der Totalitat aufgesaugt werden, ohne der Totalitat als Menschen machtig zu sein, macht die institutionalisierten Sprachformen so nichtig wie die naiv individuellen Valeurs, und ebenso fruchtlos bleibt der Versuch, jene durch Aufnahme ins literarische Medium umzufunktionieren: Ingenieurpose dessen, der kein Diagramm lesen kann. Die Kollektivsprache, die den Schriftsteller lockt, der seiner Isolierung als Romantik misstraut, ist nicht weniger romantisch: er usurpiert die Stimme derer, fur die er unmittelbar, als einer von ihnen, gar nicht sprechen kann, weil seine Sprache, durch Verdinglichung, von ihnen so getrennt ist wie alle voneinander; weil die gegenwartige Gestalt des Kollektivs an sich selber sprachlos ist. Kein Kollektiv heute, dem der Ausdruck des Subjekts sich uberliesse, ist schon Subjekt. Wer nicht dem offiziellen Hymnenton totalitar uberwachter Befreiungsfeste sich verschreibt, sondern mit der von Roger Caillois zweideutig genug empfohlenen aridite ernst es meint, erfahrt die objektive Disziplin lediglich privativ, ohne ein konkret Allgemeines dafur zuruckzuerhalten. Der Widerspruch zwischen der Abstraktheit jener Sprache, die mit dem burgerlich Subjektiven aufraumen will, und ihren nachdrucklich konkreten Gegenstanden liegt nicht beim Unvermogen der Schriftsteller, sondern bei der historischen Antinomie. Jenes Subjekt will sich ans Kollektiv zedieren, ohne in ihm aufgehoben zu sein. Darum behalt gerade sein Verzicht aufs Private ein Privates, Schimarisches. Seine Sprache ahmt auf eigene Faust die straffe Konstruktion der Gesellschaft nach und wahnt, sie hatte den Beton zur Rede erweckt. Zur Strafe begeht die unbestatigte Gemeinschaftssprache unablassig faux pas, Sachlichkeit auf Kosten der Sache, nicht gar so verschieden vom Burger, wenn er einmal hohen Stil deklamierte. Die Konsequenz aus dem Verfall der Nuance ware nicht, an der verfallenen obstinat festzuhalten und auch nicht, jegliche zu exstirpieren, sondern sie an Nuanciertheit womoglich zu uberbieten, so weit sie zu treiben, bis sie aus der subjektiven Abschattung umschlagt in die reine spezifische Bestimmung des Gegenstandes. Der Schreibende muss die genaueste Kontrolle daruber, dass das Wort die Sache und nur diese, ohne Seitenblick, meint, verbinden mit dem Abklopfen jeglicher Wendung, der geduldigen Anstrengung zu horen, was sprachlich, an sich, tragt und was nicht. Die Furcht aber, trotz allem hinter dem Zeitgeist zuruckzubleiben und auf den Kehrichthaufen der ausrangierten Subjektivitat geworfen zu werden, ist daran zu erinnern, dass das arriviert Zeitgemasse und das dem Gehalt nach Fortgeschrittene nicht mehr eines sind. In einer Ordnung, die das Moderne als ruckstandig liquidiert, kann solchem Ruckstandigen, ist es einmal vom Urteil ereilt, die Wahrheit zufallen, uber die der historische Prozess hinwegrollt. Weil keine Wahrheit ausgedruckt werden kann, als die das Subjekt zu fullen vermag, wird der Anachronismus zur Zuflucht des Modernen.

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Dem folgt deutscher Gesang. - Den freien Vers haben Kunstler wie George als Missform, als Zwitter von gebundener Rede und Prosa verworfen. Sie werden darin von Goethe und von Holderlins spaten Hymnen widerlegt. Ihr technischer Blick nimmt den freien Vers hin, wie er sich gibt. Sie machen sich taub gegen die Geschichte, die seinen Ausdruck pragt. Nur im Zeitalter ihres Verfalls sind die freien Rhythmen nichts als untereinander gesetzte Prosaperioden von gehobenem Ton. Wo der freie Vers als Form eigenen Wesens sich erweist, ist er aus der gebundenen Strophe hervorgegangen, uber die Subjektivitat hinausdrangt. Er wendet das Pathos des Metrons gegen dessen eigenen Anspruch, strenge Negation des Strengsten, so wie die musikalische Prosa, von der Symmetrie der Achttaktigkeit emanzipiert, sich den unerbittlichen Konstruktionsprinzipien verdankt, die in der Artikulation des tonal Regelmassigen heranreiften. In den freien Rhythmen werden die Trummer der kunstvoll-reimlosen antiken Strophen beredt. Fremd ragen diese in die neuen Sprachen hinein und taugen kraft solcher Fremdheit zum Ausdruck dessen, was in Mitteilung sich nicht erschopft. Aber unrettbar geben sie der Flut der Sprachen nach, in denen sie aufgerichtet waren. Bruchig nur, mitten im Reich der Kommunikation und durch keine Willkur von diesem zu scheiden, bedeuten sie Distanz und Stilisierung, inkognito gleichsam und privilegienlos, bis in solcher Lyrik wie der Trakls die Wellen des Traums uber den hilflosen Versen zusammenschlagen. Nicht umsonst war die Epoche der freien Rhythmen die franzosische Revolution, der Einstand von Menschenwurde und -gleichheit. Aber ist nicht das bewusste Verfahren solcher Verse ahnlich dem Gesetz, welchem Sprache uberhaupt in ihrer bewusstlosen Geschichte gehorcht? Ist nicht alle gearbeitete Prosa eigentlich ein System freier Rhythmen, der Versuch, den magischen Bann des Absoluten und die Negation seines Scheins zur Deckung zu bringen, eine Anstrengung des Geistes, die metaphysische Gewalt des Ausdrucks vermoge ihrer eigenen Sakularisierung zu erretten? Ware dem so, dann fiele ein Strahl von Licht auf die Sisyphuslast, die jeder Prosaschriftsteller auf sich genommen hat, seitdem Entmythologisierung in die Zerstorung von Sprache selber ubergegangen ist. Sprachliche Don Quixoterie ward zum Gebot, weil jedes Satzgefuge beitragt zur Entscheidung daruber, ob die Sprache als solche, zweideutig von Urzeiten her, dem Betrieb verfallt und der geweihten Luge, die zu diesem gehort, oder ob sie zum heiligen Text sich bereitet, indem sie sich sprode macht gegen das sakrale Element, aus dem sie lebt. Die asketische Abdichtung der Prosa gegen den Vers gilt der Beschworung des Gesangs.

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In nuce. - Aufgabe von Kunst heute ist es, Chaos in die Ordnung zu bringen.

Kunstlerische Produktivitat ist das Vermogen der Willkur im Unwillkurlichen.

Kunst ist Magie, befreit von der Luge, Wahrheit zu sein.

Da die Kunstwerke nun einmal von den Fetischen abstammen - sind die Kunstler zu tadeln, wenn sie zu ihren Produkten ein wenig fetischistisch sich verhalten?

Die Kunstform, welche von altersher als Darstellung der Idee den hochsten Anspruch auf Vergeistigung erhebt, das Drama, ist zugleich seinen innersten Voraussetzungen nach unabdingbar auf ein Publikum verwiesen.

Wenn Benjamin meinte, dass in Malerei und Plastik die stumme Sprache der Dinge in eine hohere, aber ihr ahnliche ubersetzt sei, so liesse von der Musik sich annehmen, dass sie den Namen als reinen Laut errettet - - aber um den Preis seiner Trennung von den Dingen.

Vielleicht ist der strenge und reine Begriff von Kunst uberhaupt nur der Musik zu entnehmen, wahrend grosse Dichtung und grosse Malerei - gerade die grosse - notwendig ein Stoffliches, den asthetischen Bannkreis Uberschreitendes, nicht in die Autonomie der Form Aufgelostes mit sich fuhrt. Je tiefer und folgerichtiger die Asthetik, um so unangemessener ist sie etwa den bedeutenden Romanen des neunzehnten Jahrhunderts. Dies Interesse hat Hegel in seiner Polemik gegen Kant wahrgenommen.

Der von den Asthetikern verbreitete Glaube, das Kunstwerk ware, als Gegenstand unmittelbarer Anschauung, rein aus sich heraus zu verstehen, ist nicht stichhaltig. Er hat seine Grenze keineswegs bloss an den kulturellen Voraussetzungen eines Gebildes, seiner >>>Sprache<<<, der nur der Eingeweihte folgen kann. Sondern selbst wo keine Schwierigkeiten solcher Art im Wege sind, verlangt das Kunstwerk mehr, als dass man ihm sich uberlasst. Wer die Fledermaus schon finden will, der muss wissen, dass es die Fledermaus ist: ihm muss die Mutter erklart haben, dass es nicht um das geflugelte Tier, sondern um ein Maskenkostum sich handelt; er muss daran sich erinnern, dass ihm gesagt ward: morgen darfst du in die Fledermaus. In der Tradition stehen hiess: das Kunstwerk als ein bestatigtes, geltendes erfahren; in ihm teilhaben an den Reaktionen all derer, die zuvor es sahen. Fallt das einmal fort, so liegt das Werk in seiner Blosse und Fehlbarkeit zutage. Die Handlung wird aus einem Ritual zur Idiotie, die Musik aus einem Kanon sinnvoller Wendungen schal und abgestanden. Es ist wirklich nicht mehr so schon. Daraus zieht die Massenkultur ihr Recht zur Adaptation. Die Schwache aller traditionellen Kultur ausserhalb ihrer Tradition liefert den Vorwand, sie zu verbessern und damit barbarisch zu verschandeln.

Das Trostliche der grossen Kunstwerke liegt weniger in dem, was sie aussprechen, als darin, dass es ihnen gelang, dem Dasein sich abzutrotzen. Hoffnung ist am ehesten bei den trostlosen.

Kafka: der Solipsist ohne ipse.

Kafka war ein eifriger Leser Kierkegaards, aber er hangt mit der Existentialphilosophie nur so weit zusammen, wie man von >>>vernichteten Existenzen<<< spricht.

Der Surrealismus bricht die promesse du bonheur. Er opfert den Schein des Glucks, den jegliche integrale Form vermittelt, dem Gedanken an dessen Wahrheit auf.

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Zauberflote. - Jene kulturkonservative Ideologie, welche Aufklarung und Kunst in einfachen Gegensatz bringt, ist unwahr auch insofern, als sie das Moment von Aufklarung in der Genesis des Schonen verkennt. Aufklarung lost nicht bloss alle Qualitaten auf, an denen das Schone haftet, sondern setzt zugleich erst die Qualitat des Schonen selber. Das interesselose Wohlgefallen, das Kant zufolge Kunstwerke erregen, kann nur kraft einer historischen Antithetik verstanden werden, die in jedem asthetischen Objekte nachzittert. Wohlgefallig ist das interesselos Betrachtete, weil es einmal das ausserste Interesse beanspruchte und damit der Betrachtung gerade sich entzog. Diese ist ein Triumph aufgeklarter Selbstdisziplin. Gold und Edelsteine, in deren Perzeption Schonheit und Luxus ungeschieden noch ineinander liegen, waren als magisch verehrt. Das Licht, das sie zuruckstrahlen, galt fur ihr eigenes Wesen. Ihrem Bann gehorcht, was von jenem Licht getroffen wird. Seiner bediente sich fruhe Naturbeherrschung. Sie sah in ihnen Instrumente, den Weltlauf mit seiner eigenen, ihm abgelisteten Kraft zu unterjochen. Der Zauber haftete am Schein von Allmacht. Solcher Schein zerging mit der Selbstaufklarung des Geistes, aber der Zauber hat uberlebt als Macht der aufleuchtenden Dinge uber die Menschen, die davor einstmals erschauerten, und deren Auge von solchem Schauer gebannt bleibt, auch nachdem sein herrschaftlicher Anspruch durchschaut war. Kontemplation ist als Restbestand fetischistischer Anbetung zugleich eine Stufe von deren Uberwindung. Indem die aufleuchtenden Dinge ihres magischen Anspruchs sich begeben, gleichsam auf die Gewalt verzichten, die das Subjekt ihnen zutraute und mit ihrer Hilfe selber auszuuben gedachte, wandeln sie sich zu Bildern des Gewaltlosen, zum Versprechen eines Glucks, das von der Herrschaft uber Natur genas. Das ist die Urgeschichte des Luxus, eingewandert in den Sinn aller Kunst. Im Zauber dessen, was in absoluter Ohnmacht sich enthullt, des Schonen, vollkommen und nichtig in eins, spiegelt der Schein von Allmacht negativ als Hoffnung sich wider. Es ist jeglicher Machtprobe entronnen. Totale Zwecklosigkeit dementiert die Totalitat des Zweckmassigen in der Welt der Herrschaft, und nur kraft solcher Verneinung, welche das Bestehende an seinem eigenen Vernunftprinzip aus dessen Konsequenz vollbringt, wird bis zum heutigen Tage die existierende Gesellschaft einer moglichen sich bewusst. Die Seligkeit von Betrachtung besteht im entzauberten Zauber. Was aufleuchtet, ist die Versohnung des Mythos.

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Kunstfigur. - Den Unvorbereiteten erschrecken angehaufte Hausgreuel durch ihre Verwandtschaft mit den Kunstwerken. Noch der halbkugelformige Briefbeschwerer, der unter Glas eine Fichtenlandschaft mit der Unterschrift Gruss aus Bad Wildungen tragt, mahnt in etwas an Stifters grune Fichtau, noch der polychrome Gartenzwerg an einen Wicht aus Balzac oder Dickens. Schuld sind weder bloss die Sujets noch die abstrakte Ahnlichkeit allen asthetischen Scheins uberhaupt. Albern und unverhohlen vielmehr spricht die Existenz des Schunds den Triumph aus, dass es den Menschen gelang, von sich aus ein Stuck dessen noch einmal hervorzubringen, worin sie sonst als Muhselige gebannt sich finden, und den Zwang der Anpassung symbolisch zu brechen, indem sie selber schaffen, was sie furchteten; und vom Echo des gleichen Triumphs hallen die machtigsten Werke wider, die ihn sich versagen und als reines Selbst ohne Beziehung auf ein Nachgeahmtes sich dunken. Hier wie dort wird Freiheit von Natur zelebriert und bleibt dabei mythisch befangen. Was den Menschen in Schauer verhielt, wird zu seiner eigenen verfugbaren Sache. Bilder und Bildchen haben gemein, dass sie die Urbilder hantierbar machen. Die Illustration >>>L'automne<<< im Lesebuch ist ein deja vu, die Eroica, gleich der grossen Philosophie, stellt die Idee als totalen Prozess dar, doch als ware dieser unmittelbar, sinnlich gegenwartig. Am Ende ist die Emporung uber den Kitsch die Wut daruber, dass er schamlos im Gluck der Nachahmung schwelgt, die mittlerweile vom Tabu ereilt ward, wahrend die Kraft der Kunstwerke geheim stets noch von Nachahmung gespeist wird. Was dem Bann des Daseins, seinen Zwecken entrinnt, ist nicht nur das protestierende Bessere, sondern auch das zur Selbstbehauptung Unfahige, Dummere. Diese Dummheit wachst an, je mehr autonome Kunst ihre abgespaltene, vorgeblich unschuldige Selbstbehauptung anstelle der realen, schuldhaft herrischen vergotzt. Indem die subjektive Veranstaltung als gelungene Rettung objektiven Sinnes auftritt, wird sie unwahr. Dessen uberfuhrt sie der Kitsch; seine Luge fingiert nicht erst Wahrheit. Er zieht Feindschaft auf sich, weil er das Geheimnis von Kunst ausplaudert und etwas von der Verwandtschaft der Kultur mit den Wilden. Jedes Kunstwerk hat seinen unaufloslichen Widerspruch in der >>>Zweckmassigkeit ohne Zweck<<<, durch die Kant das Asthetische definierte; daran, dass es eine Apotheose des Machens, der naturbeherrschenden Fahigkeit darstellt, die als Schopfung zweiter Natur absolut, zweckfrei, an sich seiend sich setzt, wahrend doch zugleich Machen selber, ja gerade die Gloriole des Artefakts untrennbar ist von eben der Zweckrationalitat, aus der Kunst ausbrechen will. Der Widerspruch des Gemachten und Seienden ist das Lebenselement der Kunst und umschreibt ihr Entwicklungsgesetz, aber er ist auch ihre Schande: indem sie, wie sehr auch vermittelt, dem je vorfindlichen Schema der materiellen Produktion folgt und ihre Gegenstande >>>macht<<<, kann sie als seinesgleichen der Frage des Wozu nicht entgehen, deren Negation gerade ihr Zweck ist. Je naher die Produktionsweise des Artefakts der materiellen Massenproduktion steht, um so naiver gleichsam provoziert es jene todliche Frage. Die Kunstwerke aber versuchen die Frage zum Schweigen zu verhalten. >>>Das Vollkommene soll<<<, nach Nietzsches Wort, >>>nicht geworden sein<<< (Menschliches, Allzumenschliches I, Aph. 145), namlich als nicht gemacht erscheinen. Je konsequenter jedoch es durch Vollkommenheit vom Machen sich distanziert, um so bruchiger wird notwendig zugleich sein eigenes gemachtes Dasein: die endlose Muhe, die Spur des Machens zu verwischen, ladiert die Kunstwerke und verurteilt sie zum Fragmentarischen. Kunst hat, nach dem Zerfall der Magie, es unternommen, die Bilder fortzuerben. An dies Werk aber begibt sie sich kraft des gleichen Prinzips, das die Bilder zerstorte: der Stamm ihres griechischen Namens ist der gleiche wie der von Technik. Ihre paradoxe Verflechtung in den zivilisatorischen Prozess bringt sie in Konflikt mit der eigenen Idee. Die Archetypen von heutzutage, die der Film und die Schlager fur die verodete Anschauung der spatindustriellen Phase synthetisch zubereiten, liquidieren Kunst nicht bloss, sondern sprengen im eklatanten Schwachsinn den Wahn zutage, der den altesten Kunstwerken schon eingemauert ist und der noch dem reifsten die Gewalt verleiht. Grell bestrahlt das Grauen des Endes den Trug des Ursprungs. - Es ist die Chance und Schranke der franzosischen Kunst, dass sie den Stolz des Bildchenmachens nie ganz ausrottete, wie sie denn von der deutschen am sinnfalligsten dadurch sich unterscheidet, dass sie den Begriff des Kitschs nicht anerkennt. In zahllosen bedeutenden Manifestationen wirft sie einen versohnlichen Blick auf das, was gefallt, weil es geschickt gefertigt ward: das sublim Artistische halt sich am sinnlichen Leben durch ein Moment des harmlosen Vergnugens am bien fait. Wahrend damit auf den absoluten Anspruch des ungeworden Vollkommenen, die Dialektik von Wahrheit und Schein verzichtet ist, wird zugleich die Unwahrheit der von Haydn so genannten Grossmogule vermieden, die mit dem Spass an Mannchen und Bildchen schlechterdings nichts mehr zu schaffen haben mochten und dem Fetischismus verfallen, indem sie die Fetische austreiben. Geschmack ist die Fahigkeit, den Widerspruch zwischen dem Gemachten und dem Schein des Ungewordenen in der Kunst zu balancieren; die wahren Kunstwerke aber, niemals einig mit dem Geschmack, sind die, welche jenen Widerspruch im Extrem auspragen und zu sich selber kommen, indem sie daran zugrunde gehen.

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Kaufmannsladen. - Hebbel wirft in einer uberraschenden Tagebuchnotiz die Frage auf, was >>>dem Leben den Zauber in spateren Jahren<<< nahme. >>>Weil wir in all den bunten verzerrten Puppen die Walze sehen, die sie in Bewegung setzt, und weil eben darum die reizende Mannigfaltigkeit der Welt sich in eine holzerne Einformigkeit auflost. Wenn einmal ein Kind die Seiltanzer singen, die Musikanten blasen, die Madchen Wasser tragen, die Kutscher fahren sieht, so denkt es, das geschahe alles aus Lust und Freude an der Sache; es kann sich gar nicht vorstellen, dass diese Leute auch essen und trinken, zu Bett gehen und wieder aufstehen. Wir aber wissen, worum es geht.<<< Namlich um den Erwerb, der alle jene Tatigkeiten als blosse Mittel beschlagnahmt, vertauschbar reduziert auf die abstrakte Arbeitszeit. Die Qualitat der Dinge wird aus dem Wesen zur zufalligen Erscheinung ihres Wertes. Die >>>Aquivalentform<<< verunstaltet alle Wahrnehmungen: das, worin nicht mehr das Licht der eigenen Bestimmung als >>>Lust an der Sache<<< leuchtet, verblasst dem Auge. Die Organe fassen kein Sinnliches isoliert auf, sondern merken der Farbe, dem Ton, der Bewegung an, ob sie fur sich da ist oder fur ein anderes; sie ermuden an der falschen Vielfalt und tauchen alles in Grau, enttauscht durch den trugvollen Anspruch der Qualitaten, uberhaupt noch da zu sein, wahrend sie nach den Zwecken der Aneignung sich richten, ja ihnen weithin ihre Existenz einzig verdanken. Die Entzauberung der Anschauungswelt ist die Reaktion des Sensoriums auf ihre objektive Bestimmung als >>>Warenwelt<<<. Erst die von Aneignung gereinigten Dinge waren bunt und nutzlich zugleich: unter universalem Zwang lasst beides nicht sich versohnen. Die Kinder aber sind nicht sowohl, wie Hebbel meint, befangen in Illusionen uber die >>>reizende Mannigfaltigkeit<<<, als dass ihre spontane Wahrnehmung den Widerspruch zwischen dem Phanomen und der Fungibilitat, an den die resignierte der Erwachsenen schon nicht mehr heranreicht, noch begreift und ihm zu entrinnen sucht. Spiel ist ihre Gegenwehr. Dem unbestechlichen Kind fallt die >>>Eigentumlichkeit der Aquivalentform<<< auf: >>>Gebrauchswert wird zur Erscheinungsform seines Gegenteils, des Werts.<<< (Marx, Kapital I, Wien 1932, S. 61) In seinem zwecklosen Tun schlagt es mit einer Finte sich auf die Seite des Gebrauchswerts gegen den Tauschwert. Gerade indem es die Sachen, mit denen es hantiert, ihrer vermittelten Nutzlichkeit entaussert, sucht es im Umgang mit ihnen zu erretten, womit sie den Menschen gut und nicht dem Tauschverhaltnis zu willen sind, das Menschen und Sachen gleichermassen deformiert. Der kleine Rollwagen fahrt nirgendwohin, und die winzigen Fasser darauf sind leer; aber sie halten ihrer Bestimmung die Treue, indem sie sie nicht ausuben, nicht teilhaben an dem Prozess der Abstraktionen, der jene Bestimmung an ihnen nivelliert, sondern als Allegorien dessen stillhalten, wozu sie spezifisch da sind. Versprengt zwar, doch unverstrickt warten sie, ob einmal die Gesellschaft das gesellschaftliche Stigma auf ihnen tilgt; ob der Lebensprozess zwischen Mensch und Sache, die Praxis aufhoren wird, praktisch zu sein. Die Unwirklichkeit der Spiele gibt kund, dass das Wirkliche es noch nicht ist. Sie sind bewusstlose Ubungen zum richtigen Leben. Vollends beruht das Verhaltnis der Kinder zu den Tieren darauf, dass die Utopie in jene sich vermummt, denen Marx es nicht einmal gonnt, dass sie als Arbeitende Mehrwert liefern. Indem die Tiere ohne den Menschen irgend erkennbare Aufgabe existieren, stellen sie als Ausdruck gleichsam den eigenen Namen vor, das schlechterdings nicht Vertauschbare. Das macht sie den Kindern lieb und ihre Betrachtung selig. Ich bin ein Nashorn, bedeutet die Figur des Nashorns. Marchen und Operetten kennen solche Bilder, und die lacherliche Frage der Frau, woher wir wussten, dass der Orion auch in der Tat Orion heisst, erhebt sich zu den Sternen.

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Novissimum Organum. - Langst ward dargetan, dass die Lohnarbeit die neuzeitlichen Massen geformt, ja den Arbeiter selbst hervorgebracht hat. Allgemein ist das Individuum nicht bloss das biologische Substrat, sondern zugleich die Reflexionsform des gesellschaftlichen Prozesses, und sein Bewusstsein von sich selbst als einem an sich Seienden jener Schein, dessen es zur Steigerung der Leistungsfahigkeit bedarf, wahrend der Individuierte in der modernen Wirtschaft als blosser Agent des Wertgesetzes fungiert. Die innere Komposition des Individuums an sich, nicht bloss dessen gesellschaftliche Rolle ware daraus abzuleiten. Entscheidend ist dabei in der gegenwartigen Phase die Kategorie der organischen Zusammensetzung des Kapitals. Darunter verstand die Akkumulationstheorie >>>das Wachstum in der Masse der Produktionsmittel, verglichen mit der Masse der sie belebenden Arbeitskraft<<< (Marx, Kapital I, Wien 1932, Seite 655). Wenn die Integration der Gesellschaft, zumal in den totalitaren Staaten, die Subjekte immer ausschliesslicher als Teilmomente im Zusammenhang der materiellen Produktion bestimmt, dann setzt die >>>Veranderung in der technischen Zusammensetzung des Kapitals<<< in den durch die technologischen Anforderungen des Produktionsprozesses Erfassten und eigentlich uberhaupt erst Konstituierten sich fort. Es wachst die organische Zusammensetzung des Menschen an. Das, wodurch die Subjekte in sich selber als Produktionsmittel und nicht als lebende Zwecke bestimmt sind, steigt wie der Anteil der Maschinen gegenuber dem variablen Kapital. Die gelaufige Rede von der >>>Mechanisierung<<< des Menschen ist trugend, weil sie diesen als ein Statisches denkt, das durch >>>Beeinflussung<<< von aussen, Anpassung an ihm ausserliche Produktionsbedingungen gewissen Deformationen unterliege. Aber es gibt kein Substrat solcher >>>Deformationen<<<, kein ontisch Innerliches, auf welches gesellschaftliche Mechanismen von aussen bloss einwirkten: die Deformation ist keine Krankheit an den Menschen, sondern die der Gesellschaft, die ihre Kinder so zeugt, wie der Biologismus auf die Natur es projiziert: sie >>>erblich belastet<<<. Nur indem der Prozess, der mit der Verwandlung von Arbeitskraft in Ware einsetzt, die Menschen samt und sonders durchdringt und jede ihrer Regungen als eine Spielart des Tauschverhaltnisses a priori zugleich kommensurabel macht und vergegenstandlicht, wird es moglich, dass das Leben unter den herrschenden Produktionsverhaltnissen sich reproduziert. Seine Durchorganisation verlangt den Zusammenschluss von Toten. Der Wille zum Leben sieht sich auf die Verneinung des Willens zum Leben verwiesen: Selbsterhaltung annulliert Leben an der Subjektivitat. Demgegenuber sind alle die Leistungen von Anpassung, alle die Akte des Konformierens, welche Sozialpsychologie und kulturelle Anthropologie beschreiben, blosse Epiphanomene. Die organische Zusammensetzung des Menschen bezieht sich keineswegs nur auf die spezialistischen technischen Fahigkeiten, sondern - und das will die ubliche Kulturkritik um keinen Preis worthaben - ebenso auf deren Gegensatz, die Momente des Naturhaften, die freilich ihrerseits schon in gesellschaftlicher Dialektik entsprangen und ihr nun verfallen. Noch was im Menschen von der Technik differiert, wird als eine Art von Lubrikation der Technik eingegliedert. Die psychologische Differenzierung, wie sie ursprunglich aus der Arbeitsteilung und der Zerlegung des Menschen nach Sektoren des Produktionsprozesses und der Freiheit sich ergab, tritt am Ende selbst noch in den Dienst der Produktion. >>>Der spezialistische >Virtuose<<<<, schrieb ein Dialektiker vor dreissig Jahren, >>>der Verkaufer seiner objektivierten und versachlichten geistigen Fahigkeiten ... gerat auch in eine kontemplative Attitude zu dem Funktionieren seiner eigenen, objektivierten und versachlichten Fahigkeiten. Am groteskesten zeigt sich diese Struktur im Journalismus, wo gerade die Subjektivitat selbst, das Wissen, das Temperament, die Ausdrucksfahigkeit zu einem abstrakten, sowohl von der Personlichkeit des >Besitzers< wie von dem materiell-konkreten Wesen der behandelten Gegenstande unabhangigen und eigengesetzlich in Gang gebrachten Mechanismus wird. Die >Gesinnungslosigkeit< der Journalisten, die Prostitution ihrer Erlebnisse und Uberzeugungen ist nur als Gipfelpunkt der kapitalistischen Verdinglichung begreifbar.<<< Was hier an den >>>Entartungserscheinungen<<< des Burgertums festgestellt wird, die es selber noch denunzierte, ist mittlerweile als die gesellschaftliche Norm hervorgetreten, als Charakter der vollwertigen Existenz unterm spaten Industrialismus. Langst handelt es sich nicht mehr um den blossen Verkauf des Lebendigen. Unterm Apriori der Verkauflichkeit hat das Lebendige als Lebendiges sich selber zum Ding gemacht, zur Equipierung. Das Ich nimmt den ganzen Menschen als seine Apparatur bewusst in den Dienst. Bei dieser Umorganisation gibt das Ich als Betriebsleiter so viel von sich an das Ich als Betriebsmittel ab, dass es ganz abstrakt, blosser Bezugspunkt wird: Selbsterhaltung verliert ihr Selbst. Die Eigenschaften, von der echten Freundlichkeit bis zum hysterischen Wutanfall, werden bedienbar, bis sie schliesslich ganz in ihrem situationsgerechten Einsatz aufgehen. Mit ihrer Mobilisierung verandern sie sich. Sie bleiben nur noch als leichte, starre und leere Hulsen von Regungen zuruck, beliebig transportabler Stoff, eigenen Zuges bar. Sie sind nicht mehr Subjekt, sondern das Subjekt richtet sich auf sie als sein inwendiges Objekt. In ihrer grenzenlosen Gefugigkeit gegens Ich sind sie diesem zugleich entfremdet: als ganz passive nahren sie es nicht langer. Das ist die gesellschaftliche Pathogenese der Schizophrenie. Die Trennung der Eigenschaften vom Triebgrund sowohl wie vom Selbst, das sie kommandiert, wo es vormals bloss zusammenhielt, lasst den Menschen fur seine anwachsende innere Organisation mit anwachsender Desintegration bezahlen. Die im Individuum vollendete Arbeitsteilung, seine radikale Objektivation, kommt auf seine kranke Aufspaltung heraus. Daher der >>>psychotische Charakter<<<, die anthropologische Voraussetzung aller totalitaren Massenbewegungen. Gerade der Ubergang fester Eigenschaften in einschnappende Verhaltensweisen - scheinbar Verlebendigung - ist Ausdruck der steigenden organischen Zusammensetzung. Quickes Reagieren, ledig der Vermittlung durchs Beschaffensein, stellt nicht Spontaneitat wieder her, sondern etabliert die Person als Messinstrument, disponibel und ablesbar fur die Zentrale. Je unmittelbarer es seinen Ausschlag gibt, desto tiefer hat in Wahrheit Vermittlung sich niedergeschlagen: in den prompt antwortenden, widerstandslosen Reflexen ist das Subjekt ganz geloscht. So sind denn auch die biologischen Reflexe, Modelle der gegenwartigen gesellschaftlichen, gemessen an Subjektivitat ein Gegenstandliches, Fremdes: nicht umsonst heissen sie oft >>>mechanisch<<<. Je naher Organismen dem Tod, um so mehr regredieren sie auf Zuckungen. Danach waren die Destruktionstendenzen der Massen, die in den totalitaren Staaten beider Spielarten explodieren, nicht so sehr Todeswunsche wie Manifestationen dessen, wozu sie schon geworden sind. Sie morden, damit ihnen gleicht, was lebendig ihnen dunkt.

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Abdeckerei. - Die metaphysischen Kategorien sind nicht bloss die verdeckende Ideologie des gesellschaftlichen Systems, sondern drucken jeweils zugleich dessen Wesen aus, die Wahrheit uber es, und in ihren Veranderungen schlagen die der zentralsten Erfahrungen sich nieder. So fallt der Tod in die Geschichte, und diese lasst umgekehrt an ihm sich begreifen. Seine Wurde glich der des Individuums. Dessen okonomisch entsprungene Autonomie vollendet sich in der Vorstellung seiner Absolutheit, sobald die theologische Hoffnung auf seine Unsterblichkeit, die empirisch es relativierte, verblasst. Dem entsprach das emphatische Bild des Todes, der das Individuum, das Substrat allen burgerlichen Verhaltens und Denkens, ganz ausloscht. Er war der absolute Preis des absoluten Wertes. Nun sturzt er mit dem gesellschaftlich aufgelosten Individuum. Wo er mit der alten Wurde bekleidet wird, klappert er als die Luge, die in seinem Begriff stets schon bereit stand: das Undurchdringliche zu nennen, uber das Subjektlose zu pradizieren, das Herausfallende einzubauen. Im vorwaltenden Bewusstsein aber ist Wahrheit und Unwahrheit seiner Wurde dahin, nicht kraft jenseitiger Hoffnung, sondern angesichts der hoffnungslosen Unkraft des Diesseitigen. >>>Le monde moderne<<<, notierte der radikale Katholik Charles Peguy 1907 schon, >>>a reussi a avilir ce qu'il y a peut-etre de plus difficile a avilir au monde, parce que c'est quelque chose qui a en soi, comme dans sa texture, une sorte particuliere de dignite, comme une incapacite singuliere d'etre avili: il avilit la mort.<<< (Men and Saints, New York 1944, S. 98) Wenn das Individuum, das der Tod vernichtet, nichtig, der Selbstbeherrschung und des eigenen Seins bar ist, dann wird nichtig auch die vernichtende Macht, wie im Witz auf die Heideggersche Formel vom nichtenden Nichts. Die radikale Ersetzbarkeit des Einzelnen macht praktisch, in vollkommener Verachtung seinen Tod zu dem Widerruflichen, als das er einst im Christentum mit paradoxem Pathos konzipiert war. Als quantite negligeable aber wird der Tod ganz eingegliedert. Die Gesellschaft halt fur jeden Menschen, mit all seinen Funktionen, den wartenden Hintermann bereit, dem jener sowieso von Anbeginn als storender Inhaber der Arbeitsstelle, als Todesanwarter gilt. Danach wandelt sich die Erfahrung des Todes in die des Austauschs von Funktionaren, und was vom Naturverhaltnis des Todes ins gesellschaftliche nicht vollends eingeht, wird der Hygiene uberlassen. Indem der Tod als nichts anderes mehr wahrgenommen ist denn als das Ausscheiden eines naturlichen Lebewesens aus dem Verband der Gesellschaft, hat dieser ihn schliesslich domestiziert: Sterben bestatigt bloss noch die absolute Irrelevanz des naturlichen Lebewesens gegenuber dem gesellschaftlich Absoluten. Wenn irgend die Kulturindustrie Zeugnis ablegt von den Veranderungen in der organischen Zusammensetzung der Gesellschaft, dann durchs kaum verhullte Eingestandnis dieser Sachverhalte. Unter ihrer Linse beginnt der Tod komisch zu werden. Wohl ist das Lachen, das ihn in einem gewissen Genre der Produktion grusst, zweideutig. Es meldet noch die Angst an vor dem Amorphen unter dem Netz, mit welchem die Gesellschaft die ganze Natur ubersponnen hat. Aber die Hulle ist schon so gross und dicht, dass das Gedachtnis ans Unbedeckte lappisch, sentimental dunkt. Seitdem der Detektivroman in den Buchern von Edgar Wallace verfiel, die ihre Leser durch mindere rationale Konstruktion, ungeloste Ratsel und rohe Ubertreibung zu verspotten schienen und dabei doch die kollektive Imago des totalitaren Schreckens so grossartig vorwegnahmen, hat sich der Typus der Mordkomodie ausgebildet. Wahrend sie weiter vorgibt, uber die falschen Schauer sich lustig zu machen, demoliert sie die Bilder des Todes. Sie stellt die Leiche vor als das, wozu sie geworden ist, als Requisit. Noch gleicht sie dem Menschen und ist doch nur ein Ding, wie in dem Film >>>A slight case of murder<<<, wo Leichen unablassig hin- und hertransportiert werden, Allegorien dessen, was sie vorher schon waren. Komik kostet die falsche Abschaffung des Todes aus, die Kafka langst zuvor in der Geschichte vom Jager Gracchus mit Panik beschrieb: um ihretwillen beginnt wohl auch Musik komisch zu werden. Was die Nationalsozialisten an Millionen von Menschen verubt haben, die Musterung Lebender als Toter, dann die Massenproduktion und Verbilligung des Todes, warf seinen Schatten voraus uber jene, die von Leichen zum Lachen sich inspirieren lassen. Entscheidend ist die Aufnahme der biologischen Zerstorung in den bewussten gesellschaftlichen Willen. Nur eine Menschheit, der der Tod so gleichgultig geworden ist wie ihre Mitglieder: eine die sich selber starb, kann ihn administrativ uber Ungezahlte verhangen. Rilkes Gebet um den eigenen Tod ist der klagliche Betrug daruber, dass die Menschen nur noch krepieren.

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Halblang. - Der Kritik an Tendenzen der gegenwartigen Gesellschaft wird automatisch, ehe sie nur ganz ausgesprochen ist, entgegengehalten, so sei es immer schon gewesen. Die Aufregung, deren man sich prompt erwehrt, zeuge bloss von mangelnder Einsicht in die Invarianz der Geschichte; von einer Unvernunft, die alle stolz als Hysterie diagnostizieren. Uberdies wird dem Anklager bedeutet, er wolle durch seine Attacke sich aufspielen, das Privileg des Besonderen in Anspruch nehmen, wahrend doch, woruber er sich emport, allbekannt und trivial sei, so dass man niemandem zumuten konne, Interesse daran zu verschwenden. Die Evidenz des Unheils kommt dessen Apologie zugute: weil alle es wissen, soll niemand es sagen durfen, und gedeckt vom Schweigen mag es denn unangefochten weitergehen. Gehorcht wird dem, was die Philosophie aller Nuancen den Menschen in die Kopfe getrommelt hat: dass, was die beharrliche Schwerkraft des Daseins auf seiner Seite hat, eben damit sein Recht bewies. Man braucht nur unzufrieden zu sein und ist bereits als Weltverbesserer verdachtig. Das Einverstandnis bedient sich des Tricks, dem Opponenten eine reaktionare These von Verfall zuzuschieben, die sich nicht halten lasst - denn perenniert nicht in der Tat das Grauen? -, mit seinem vorgeblichen Denkfehler die konkrete Einsicht ins Negative selber zu diskreditieren, und den, der gegen das Finstere aufbegehrt, als Dunkelmann anzuschwarzen. Aber mag es selbst schon immer so gewesen sein, obwohl doch weder Timur und Dschingis Khan noch die indische Kolonialverwaltung plangemass Millionen von Menschen mit Gas die Lungen zerreissen liessen, dann offenbart doch die Ewigkeit des Entsetzens sich daran, dass jede seiner neuen Formen die altere uberbietet. Was uberdauert, ist kein invariantes Quantum von Leid, sondern dessen Fortschritt zur Holle: das ist der Sinn der Rede vom Anwachsen der Antagonismen. Jeder andere ware harmlos und ginge in vermittelnde Phrasen uber, den Verzicht auf den qualitativen Sprung. Der die Todeslager als Betriebsunfall des zivilisatorischen Siegeszuges, das Martyrium der Juden als welthistorisch gleichgultig registriert, fallt nicht bloss hinter die dialektische Ansicht zuruck, sondern verkehrt den Sinn der eigenen Politik: dem Aussersten Einhalt zu tun. Nicht nur in der Entfaltung der Produktivkrafte, auch in der Steigerung des Drucks der Herrschaft schlagt die Quantitat in die Qualitat um. Wenn die Juden als Gruppe ausgerottet werden, wahrend die Gesellschaft das Leben der Arbeiter weiter reproduziert, dann wird der Hinweis, jene seien Burger und ihr Schicksal unwichtig fur die grosse Dynamik, zur okonomistischen Schrulle, selbst wofern der Massenmord tatsachlich durchs Sinken der Profitrate zu erklaren ware. Das Entsetzen besteht darin, dass es immer dasselbe bleibt - die Fortdauer der >>>Vorgeschichte<<< -, aber unablassig als ein anderes, Ungeahntes, alle Bereitschaft Ubersteigendes sich verwirklicht, getreuer Schatten der sich entfaltenden Produktivkrafte. Von der Gewalt gilt die gleiche Doppelheit, welche die Kritik der politischen Okonomie an der materiellen Produktion nachwies: >>>Es gibt allen Produktionsstufen gemeinsame Bestimmungen, die vom Denken als allgemeine fixiert werden; aber die sogenannten allgemeinen Bedingungen aller Produktion sind nichts als diese abstrakten Momente, mit denen keine wirkliche Produktionsstufe begriffen ist.<<< Mit anderen Worten, die Ausabstraktion des geschichtlich Unveranderten ist nicht kraft wissenschaftlicher Objektivitat gegen die Sache neutral, sondern dient, selbst wo sie zutrifft, als Nebel, in dem das Greifbar-Angreifbare verschwimmt. Dies genau wollen die Apologeten nicht worthaben. Sie sind einesteils versessen auf die derniere nouveaute und leugnen andererseits die Hollenmaschine, die Geschichte ist. Man kann nicht Auschwitz auf eine Analogie mit der Zernichtung der griechischen Stadtstaaten bringen als bloss graduelle Zunahme des Grauens, der gegenuber man den eigenen Seelenfrieden bewahrt. Wohl aber fallt von der nie zuvor erfahrenen Marter und Erniedrigung der in Viehwagen Verschleppten das todlich-grelle Licht noch auf die fernste Vergangenheit, in deren stumpfer und planloser Gewalt die wissenschaftlich ausgeheckte teleologisch bereits mitgesetzt war. Die Identitat liegt in der Nichtidentitat, dem noch nicht Gewesenen, das denunziert, was gewesen ist. Der Satz, es sei immer dasselbe, ist unwahr in seiner Unmittelbarkeit, wahr erst durch die Dynamik der Totalitat hindurch. Wer sich die Erkenntnis vom Anwachsen des Entsetzens entwinden lasst, verfallt nicht bloss der kaltherzigen Kontemplation, sondern verfehlt mit der spezifischen Differenz des Neuesten vom Vorhergehenden zugleich die wahre Identitat des Ganzen, des Schreckens ohne Ende.

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Extrablatt. - An zentralen Stellen bei Poe und Baudelaire ist der Begriff des Neuen aufgerichtet. Bei jenem in der Beschreibung des Maelstroms, von dessen Schauer, der mit the novel gleichgesetzt wird, keiner der herkommlichen Berichte eine Vorstellung soll geben konnen; bei diesem in der letzten Zeile des Zyklus La mort, die den Sturz in den Abgrund wahlt, gleichgultig ob Holle oder Himmel, >>>au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau<<<. Beide Male ist es eine unbekannte Drohung, der das Subjekt sich anvertraut, und die in schwindelndem Umschlag Lust verheisst. Das Neue, eine Leerstelle des Bewusstseins, gleichsam geschlossenen Auges erwartet, scheint die Formel, unter der dem Grauen und der Verzweiflung Reizwert abgewonnen wird. Sie macht das Bose zur Blume. Aber ihr kahler Umriss ist ein Kryptogramm der eindeutigsten Reaktionsweise. Er umschreibt den prazisen Bescheid, den das Subjekt der abstrakt gewordenen Welt, dem industriellen Zeitalter erteilt. Im Kultus des Neuen und damit in der Idee der Moderne wird dagegen rebelliert, dass es nichts Neues mehr gebe. Die Immergleichheit der maschinenproduzierten Guter, das Netz der Vergesellschaftung, das die Objekte und den Blick auf diese gleichermassen einfangt und assimiliert, verwandelt alles Begegnende zum je Dagewesenen, zum zufalligen Exemplar einer Gattung, zum Doppelganger des Modells. Die Schicht des nicht schon Vorgedachten, des Intentionslosen, an der einzig die Intentionen gedeihen, scheint aufgezehrt. Von ihr traumt die Idee des Neuen. Selber unerreichbar, setzt es sich anstelle des gesturzten Gottes im Angesicht des ersten Bewusstseins vom Verfall der Erfahrung. Aber sein Begriff bleibt im Bann ihrer Erkrankung, und davon legt seine Abstraktheit Zeugnis ab, ohnmachtig der entgleitenden Konkretion zugekehrt. Uber die >>>Urgeschichte der Moderne<<< konnte die Analyse des Bedeutungswechsels belehren, der mit dem Worte Sensation sich zutrug, dem exoterischen Synonym furs Baudelairesche Nouveau. Das Wort ist in der europaischen Bildung allgemein geworden durch die Erkenntnistheorie. Bei Locke meint es die einfache, unmittelbare Wahrnehmung, den Gegensatz zur Reflexion. Daraus ist spater dann das grosse Unbekannte geworden und endlich das massenhaft Erregende, destruktiv Berauschende, der Schock als Konsumgut. Uberhaupt noch etwas wahrnehmen konnen, unbekummert um die Qualitat, ersetzt Gluck, weil die allmachtige Quantifizierung die Moglichkeit von Wahrnehmung selber weggenommen hat. Anstelle der erfullten Beziehung der Erfahrung auf die Sache ist ein bloss Subjektives und zugleich physikalisch Isoliertes getreten, Empfindung, die sich im Ausschlag des Manometers erschopft. So setzt sich die historische Emanzipation vom Ansichsein in die Form der Anschauung um, ein Prozess, dem die Sinnespsychologie des neunzehnten Jahrhunderts Rechnung trug, indem sie das Substrat der Erfahrung zum blossen >>>Grundreiz<<< reduzierte, von dessen besonderer Beschaffenheit die spezifischen Sinnesenergien unabhangig seien. Baudelaires Dichtung aber ist erfullt von jenem Blitzlicht, welches das geschlossene Auge sieht, das ein Schlag trifft. So phantasmagorisch dies Licht, so phantasmagorisch auch die Idee des Neuen selber. Was aufblitzt, wahrend gelassene Wahrnehmung bloss noch den gesellschaftlich praformierten Abguss der Dinge erreicht, ist selber Wiederholung. Das Neue, um seiner selbst willen gesucht, gewissermassen im Laboratorium hergestellt, zum begrifflichen Schema verhartet, wird im jahen Erscheinen zur zwangshaften Ruckkehr des Alten, nicht unahnlich den traumatischen Neurosen. Dem Geblendeten zerreisst der Schleier der zeitlichen Sukzession vor den Archetypen der Immergleichheit: darum ist die Entdeckung des Neuen satanisch, ewige Wiederkehr als Verdammnis. Die Poesche Allegorie des Novel besteht in der atemlos kreisenden, doch gleichsam stillstehenden Bewegung des ohnmachtigen Bootes im Wirbel des Maelstroms. Die Sensationen, in denen der Masochist dem Neuen sich preisgibt, sind ebensoviele Regressionen. So viel ist wahr an der Psychoanalyse, dass die Ontologie der Baudelaireschen Moderne wie jeglicher darauf folgenden den infantilen Partialtrieben antwortet. Ihr Pluralismus ist die bunte Fata Morgana, in der dem Monismus der burgerlichen Vernunft seine Selbstzerstorung gleissnerisch als Hoffnung sich verspricht. Dies Versprechen macht die Idee der Moderne aus, und um seines Kernes, der Immergleichheit willen nimmt alles Moderne, kaum dass es veraltete, den Ausdruck des Archaischen an. Der Tristan, der in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts als Obelisk der Moderne sich erhebt, ist zugleich das ragende Monument des Wiederholungszwangs. Zweideutig ist das Neue seit seiner Inthronisierung. Wahrend in ihm alles sich verbindet, was uber die Einheit des immer starrer Bestehenden hinausdrangt, ist es die Absorption durchs Neue zugleich, die unterm Druck jener Einheit den Zerfall des Subjekts in konvulsivische Augenblicke, in denen es zu leben wahnt, entscheidend befordert, und damit schliesslich die totale Gesellschaft, die neumodisch das Neue austreibt. Baudelaires Gedicht von der Martyrin des Sexus, dem Opfer des Mords, feiert allegorisch die Heiligkeit der Lust im schreckhaft befreienden Stilleben des Verbrechens, aber der Rausch im Angesicht des nackten enthaupteten Leibes ist bereits dem ahnlich, welcher noch die prospektiven Opfer des Hitlerregimes dazu trieb, gierig-gelahmt die Zeitungen zu kaufen, in denen die Massnahmen standen, die ihnen selber den Untergang ankundigten. Faschismus war die absolute Sensation: in einer Erklarung zur Zeit der ersten Pogrome ruhmte Goebbels, langweilig wenigstens seien die Nationalsozialisten nicht. Genossen ward im Dritten Reich der abstrakte Schrecken von Nachricht und Gerucht als der einzige Reiz, der zureichte, das geschwachte Sensorium der Massen momentweise zum Ergluhen zu bringen. Ohne die fast unwiderstehliche Gewalt der Begierde nach Schlagzeilen, die wurgend das Herz in die Vorwelt zuruck sich krampfen lasst, ware das Unaussprechliche nicht von den Zuschauern, ja nicht einmal von den Tatern zu ertragen gewesen. Im Verlauf des Krieges wurden schliesslich selbst Schreckensnachrichten den Deutschen gross dargeboten und der langsame militarische Zusammenbruch nicht vertuscht. Begriffe wie Sadismus und Masochismus reichen nicht mehr zu. In der Massengesellschaft technischer Verbreitung sind sie durch Sensation, das kometenhafte, ferngeruckte, extrem Neue vermittelt. Es uberwaltigt das Publikum, das unterm Schock sich windet und vergisst, wem das Ungeheure angetan ward, einem selbst oder anderen. Der Inhalt des Schocks wird gegenuber seinem Reizwert real gleichgultig, wie er es in der Beschworung der Dichter ideell war; moglich sogar, dass das von Poe und Baudelaire ausgekostete Grauen von Diktatoren verwirklicht, seine Sensationsqualitat verliert, ausbrennt. Die gewalttatige Rettung der Qualitaten im Neuen war qualitatslos. Alles kann, als Neues, seiner selbst entaussert, Genuss werden, so wie abgestumpfte Morphinisten wahllos schliesslich zu allen Drogen, auch zu Atropin, greifen. Mit der Unterscheidung der Qualitaten geht in der Sensation jedes Urteil unter: das eigentlich lasst diese zum Agens der katastrophischen Ruckbildung werden. Im Entsetzen der regressiven Diktaturen hat Moderne, das dialektische Bild des Fortschritts, zur Explosion sich vollendet. Das Neue in seiner kollektiven Gestalt, von der schon der journalistische Zug in Baudelaire wie die Larmtrommel Wagners etwas verrat, ist in der Tat das zum stimulierenden und lahmenden Rauschgift ausgekochte aussere Leben: nicht umsonst waren Poe, Baudelaire, Wagner suchtige Charaktere. Zum bloss Bosen wird das Neue erst durch die totalitare Zurichtung, in der jene Spannung des Individuums zur Gesellschaft sich ausgleicht, die einmal die Kategorie des Neuen zeitigte. Heute ist das Ansprechen aufs Neue, gleichgultig gegen seine Art, wofern es nur archaisch genug ist, universal geworden, das allgegenwartige Medium der falschen Mimesis. Die Dekomposition des Subjekts vollzieht sich durch dessen sich Uberlassen ans immer andere Immergleiche. Von diesem wird alles Feste aus den Charakteren gesaugt. Wessen Baudelaire kraft des Bildes machtig war, fallt der willenlosen Faszination zu. Treulosigkeit und Unidentitat, das pathische Ansprechen auf die Situation werden ausgelost durch den Reiz eines Neuen, das als Reiz schon keiner mehr ist. Vielleicht wird darin der Verzicht der Menschheit deklariert, sich Kinder zu wunschen, weil jedem das Schlimmste zu prophezeien steht: das Neue ist die heimliche Figur aller Ungeborenen. Malthus gehort zu den Urvatern des neunzehnten Jahrhunderts, und Baudelaire hat mit Grund die Unfruchtbare verherrlicht. Die Menschheit, die an ihrer Reproduktion verzweifelt, wirft bewusstlos den Wunsch des Uberlebens in die Schimare des nie gekannten Dinges, aber diese gleicht dem Tode. Sie weist auf den Untergang einer Gesamtverfassung, die virtuell ihrer Angehorigen nicht mehr bedarf.

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Thesen gegen den Okkultismus. - I. Die Neigung zum Okkultismus ist ein Symptom der Ruckbildung des Bewusstseins. Es hat die Kraft verloren, das Unbedingte zu denken und das Bedingte zu ertragen. Anstatt beides, nach Einheit und Differenz, in der Arbeit des Begriffs zu bestimmen, vermischt es beides unterschiedslos. Das Unbedingte wird zum Faktum, das Bedingte unmittelbar wesenhaft. Der Monotheismus zersetzt sich in zweite Mythologie. >>>Ich glaube an Astrologie, weil ich nicht an Gott glaube<<<, antwortete ein Befragter in einer amerikanischen sozialpsychologischen Untersuchung. Die rechtsprechende Vernunft, die zum Begriff des einen Gottes sich erhoben hatte, scheint in dessen Sturz hineingerissen. Geist dissoziiert sich in Geister und busst daruber die Fahigkeit ein zu erkennen, dass es jene nicht gibt. Die verschleierte Unheilstendenz der Gesellschaft narrt ihre Opfer in falscher Offenbarung, im halluzinierten Phanomen. Umsonst hoffen sie, in dessen fragmentarischer Sinnfalligkeit dem totalen Verhangnis ins Auge zu blicken und standzuhalten. Panik bricht nach Jahrtausenden von Aufklarung wieder herein uber eine Menschheit, deren Herrschaft uber Natur als Herrschaft uber Menschen an Grauen hinter sich lasst, was je Menschen von Natur zu furchten hatten.

II. Die zweite Mythologie ist unwahrer als die erste. Diese war der Niederschlag des Erkenntnisstandes ihrer Epochen, deren jede das Bewusstsein vom blinden Naturzusammenhang um einiges freier zeigt als die vorhergehende. Jene, gestort und befangen, wirft die einmal gewonnene Erkenntnis von sich inmitten einer Gesellschaft, die durchs allumfassende Tauschverhaltnis eben das Elementarische eskamotiert, dessen die Okkultisten machtig zu sein behaupten. Der Blick des Schiffers zu den Dioskuren, die Beseelung von Baum und Quelle, in allem wahnhaften Benommensein vorm Unerklarten, waren historisch Erfahrungen des Subjekts von seinen Aktionsobjekten angemessen. Als rationell verwertete Reaktion gegen die rationalisierte Gesellschaft jedoch, in den Buden und Konsultationsraumen der Geisterseher aller Grade, verleugnet der wiedergeborene Animismus die Entfremdung, von der er selber zeugt und lebt, und surrogiert nichtvorhandene Erfahrung. Der Okkultist zieht aus dem Fetischcharakter der Ware die ausserste Konsequenz: die drohend vergegenstandlichte Arbeit springt ihn mit ungezahlten Damonenfratzen aus den Gegenstanden an. Was in der zum Produkt geronnenen Welt vergessen ward, ihr Produziertsein durch Menschen, wird abgespalten, verkehrt erinnert, als ein Ansichseiendes dem An sich der Objekte hinzugefugt und gleichgestellt. Weil diese unterm Strahl der Vernunft erkaltet sind, den Schein des Beseelten verloren haben, wird das Beseelende, ihre gesellschaftliche Qualitat, als naturlich-ubernaturliche verselbstandigt, Ding unter Dingen.

III. Die Regression auf magisches Denken unterm Spatkapitalismus assimiliert es an spatkapitalistische Formen. Die zwielichtig-asozialen Randphanomene des Systems, die armseligen Veranstaltungen, durch seine Mauerritzen zu schielen, offenbaren zwar nichts von dem, was draussen ware, um so mehr aber von den Kraften des Zerfalls im Innern. Jene kleinen Weisen, die vor der Kristallkugel ihre Klienten terrorisieren, sind Spielzeugmodelle der grossen, die das Schicksal der Menschheit in Handen halten. So verfeindet und verschworen wie die Dunkelmanner des Psychic Research ist die Gesellschaft selber. Die Hypnose, welche die okkulten Dinge ausuben, ahnelt dem totalitaren Schrecken: in den zeitgemassen Prozessen geht beides ineinander uber. Augurenlachen hat sich zum Hohngelachter der Gesellschaft uber sich selber ausgewachsen; es weidet sich an der unmittelbaren materiellen Ausbeutung der Seelen. Das Horoskop entspricht den Direktiven der Buros an die Volker, und die Zahlenmystik bereitet auf die Verwaltungsstatistiken und Kartellpreise vor. Integration selber erweist sich am Ende als Ideologie fur die Desintegration in Machtgruppen, die einander ausrotten. Wer hineingerat, ist verloren.

IV. Okkultismus ist eine Reflexbewegung auf die Subjektivierung allen Sinnes, das Komplement zur Verdinglichung. Wenn die objektive Realitat den Lebendigen taub erscheint wie nie zuvor, so suchen sie ihr mit Abrakadabra Sinn zu entlocken. Wahllos wird er dem nachsten Schlechten zugemutet: die Vernunftigkeit des Wirklichen, mit der es nicht recht mehr stimmt, durch hupfende Tische und die Strahlen von Erdhaufen ersetzt. Der Abhub der Erscheinungswelt wird furs erkrankte Bewusstsein zum mundus intelligibilis. Beinahe ware es die spekulative Wahrheit, so wie Kafkas Odradek fast ein Engel ware, und ist doch in einer Positivitat, welche das Medium des Gedankens auslasst, nur das barbarisch Irre, die sich selber entausserte und darum im Objekt sich verkennende Subjektivitat. Je vollkommener die Schnodheit dessen, was als >>>Geist<<< ausgegeben wird - und in allem Beseelteren wurde ja das aufgeklarte Subjekt sogleich sich wiederfinden -, um so mehr wird der dort aufgespurte Sinn, der an sich ganz fehlt, zur bewusstlosen, zwangshaften Projektion des wo nicht klinisch, so historisch zerfallenden Subjekts. Dem eigenen Zerfall mochte es die Welt gleichmachen: darum hat es mit Requisiten zu tun und bosen Wunschen. >>>Die dritte liest mir aus der Hand / Sie will mein Ungluck lesen!<<< Im Okkultismus stohnt der Geist unterm eigenen Bann wie ein Schlimmes Traumender, dessen Qual sich steigert mit dem Gefuhl, dass er traumt, ohne dass er daruber erwachen konnte.

V. Die Gewalt des Okkultismus wie des Faschismus, mit dem jenen Denkschemata vom Schlag des antisemitischen verbinden, ist nicht nur die pathische. Sie liegt vielmehr darin, dass in den minderen Panazeen, Deckbildern gleichsam, das nach Wahrheit darbende Bewusstsein eine ihm dunkel gegenwartige Erkenntnis meint greifen zu konnen, die der offizielle Fortschritt jeglicher Gestalt geflissentlich ihm vorenthalt. Es ist die, dass die Gesellschaft, indem sie die Moglichkeit des spontanen Umschlags virtuell ausschliesst, zur totalen Katastrophe gravitiert. Der reale Aberwitz wird abgebildet vom astrologischen, der den undurchsichtigen Zusammenhang entfremdeter Elemente - nichts fremder als die Sterne - als Wissen uber das Subjekt vorbringt. Die Drohung, die aus den Konstellationen herausgelesen wird, gleicht der historischen, die in der Bewusstlosigkeit, dem Subjektlosen gerade sich weiterwalzt. Dass alle prospektive Opfer eines Ganzen sind, das bloss von ihnen selber gebildet wird, konnen sie ertragen nur, indem sie jenes Ganze weg von sich auf ein ihm Ahnliches, Ausserliches ubertragen. In dem jammerlichen Blodsinn, den sie betreiben, dem leeren Grauen, durfen sie den ungefugen Jammer, die krasse Todesangst herauslassen und sie doch weiter verdrangen, wie sie es mussen, wenn sie weiter leben wollen. Der Bruch in der Lebenslinie, der einen lauernden Krebs indiziert, ist Schwindel nur an der Stelle, wo er behauptet wird, in der Hand des Individuums; wo sie keine Diagnose stellen, beim Kollektiv, ware sie richtig. Mit Recht fuhlen die Okkulten von kindisch monstrosen naturwissenschaftlichen Phantasien sich angezogen. Die Konfusion, die sie zwischen ihren Emanationen und den Isotopen des Urans anstiften, ist die letzte Klarheit. Die mystischen Strahlen sind bescheidene Vorwegnahmen der technischen. Der Aberglaube ist Erkenntnis, weil er die Chiffren der Destruktion zusammen sieht, welche auf der gesellschaftlichen Oberflache zerstreut sind; er ist toricht, weil er in all seinem Todestrieb noch an Illusionen festhalt: von der transfigurierten, in den Himmel versetzten Gestalt der Gesellschaft die Antwort sich verspricht, die nur gegen die reale erteilt werden konnte.

VI. Okkultismus ist die Metaphysik der dummen Kerle. Die Subalternitat der Medien ist so wenig zufallig wie das Apokryphe, Lappische des Geoffenbarten. Seit den fruhen Tagen des Spiritismus hat das Jenseits nichts Erheblicheres kundgetan als Grusse der verstorbenen Grossmutter nebst der Prophezeiung, eine Reise stunde bevor. Die Ausrede, es konne die Geisterwelt der armen Menschenvernunft nicht mehr kommunizieren, als diese aufzunehmen imstande sei, ist ebenso albern, Hilfshypothese des paranoischen Systems: weiter als die Reise zur Grossmutter hat es das lumen naturale doch gebracht, und wenn die Geister davon keine Notiz nehmen wollen, dann sind sie unmanierliche Kobolde, mit denen man besser den Verkehr abbricht. Im stumpf naturlichen Inhalt der ubernaturlichen Botschaft verrat sich ihre Unwahrheit. Wahrend sie druben nach dem Verlorenen jagen, stossen sie dort nur aufs eigene Nichts. Um nicht aus der grauen Alltaglichkeit herauszufallen, in der sie als unverbesserliche Realisten zu Hause sind, wird der Sinn, an dem sie sich laben, dem Sinnlosen angeglichen, vor dem sie fliehen. Der faule Zauber ist nicht anders als die faule Existenz, die er bestrahlt. Dadurch macht er es den Nuchternen so bequem. Fakten, die sich von anderem, was der Fall ist, nur dadurch unterscheiden, dass sie es nicht sind, werden als vierte Dimension bemuht. Einzig ihr Nichtsein ist ihre qualitas occulta. Sie liefern dem Schwachsinn die Weltanschauung. Schlagartig, drastisch erteilen die Astrologen und Spiritisten jeder Frage eine Antwort, die sie nicht sowohl lost, als durch krude Setzungen jeder moglichen Losung entzieht. Ihr sublimes Bereich, vorgestellt als Analogon zum Raum, braucht so wenig gedacht zu werden wie Stuhle und Blumenvasen. Damit verstarkt es den Konformismus. Nichts gefallt dem Bestehenden besser, als dass Bestehen als solches Sinn sein soll.

VII. Die grossen Religionen haben entweder, wie die judische, die Rettung der Toten nach dem Bilderverbot mit Schweigen bedacht, oder die Auferstehung des Fleisches gelehrt. Sie haben ihren Ernst an der Untrennbarkeit des Geistigen und Leiblichen. Keine Intention, nichts >>>Geistiges<<<, das nicht in leibhafter Wahrnehmung irgend grundete und wiederum nach leibhafter Erfullung verlangte. Den Okkulten, die sich fur den Gedanken der Auferstehung zu gut sind und die eigentlich Rettung gar nicht wollen, ist das zu grob. Ihre Metaphysik, die selbst Huxley von Metaphysik nicht mehr unterscheiden kann, ruht auf dem Axiom: >>>Die Seele schwinget sich wohl in die Hoh' juchhe, / der Leib, der bleibet auf dem Kanapee.<<< Je munterer die Spiritualitat, desto mechanistischer: nicht einmal Descartes hat so sauber geschieden. Arbeitsteilung und Verdinglichung werden auf die Spitze getrieben: Leib und Seele in gleichsam perennierender Vivisektion auseinandergeschnitten. Reinlich soll die Seele aus dem Staub sich machen, um in lichteren Regionen ihre eifrige Tatigkeit stracks an der gleichen Stelle fortzusetzen, an der sie unterbrochen ward. In solcher Unabhangigkeitserklarung aber wird die Seele zur billigen Imitation dessen, wovon sie falsch sich emanzipierte. Anstelle der Wechselwirkung, wie sie noch die starreste Philosophie behauptete, richtet der Astralleib sich ein, die schmahliche Konzession des hypostasierten Geistes an seinen Widerpart. Nur im Gleichnis des Leibes ist der Begriff des reinen Geistes uberhaupt zu fassen, und es hebt ihn zugleich auf. Mit der Verdinglichung der Geister sind diese schon negiert.

VIII. Das zetert uber Materialismus. Aber den Astralleib wollen sie wiegen. Die Objekte ihres Interesses sollen zugleich die Moglichkeit von Erfahrung ubersteigen und erfahren werden. Es soll streng wissenschaftlich zugehen; je grosser der Humbug, desto sorgfaltiger die Versuchsanordnung. Die Wichtigtuerei wissenschaftlicher Kontrolle wird ad absurdum gefuhrt, wo es nichts zu kontrollieren gibt. Die gleiche rationalistische und empiristische Apparatur, die den Geistern den Garaus gemacht hat, wird angedreht, um sie denen wieder aufzudrangen, die der eigenen ratio nicht mehr trauen. Als ob nicht jeder Elementargeist Reissaus nehmen musste vor den Fallen der Naturbeherrschung, die seinem fluchtigen Wesen gestellt werden. Aber selbst das noch machen die Okkulten sich zunutze. Weil die Geister die Kontrolle nicht mogen, muss ihnen, mitten unter den Sicherheitsvorkehrungen, ein Turchen offengehalten werden, durch das sie ungestort ihren Auftritt machen konnen. Denn die Okkulten sind praktische Leute. Sie treibt nicht eitle Neugier, sie suchen Tips. Fix geht es von den Sternen zum Termingeschaft. Meist lauft der Bescheid darauf hinaus, dass mit irgendwelchen armen Bekannten, die sich etwas erhoffen, Ungluck ins Haus steht.

IX. Die Kardinalsunde des Okkultismus ist die Kontamination von Geist und Dasein, das selber zum Attribut des Geistes wird. Dieser ist im Dasein entsprungen, als Organ, sich am Leben zu erhalten. Indem jedoch Dasein im Geist sich reflektiert, wird er zugleich ein anderes. Das Daseiende negiert sich als Eingedenken seiner selbst. Solche Negation ist das Element des Geistes. Ihm selber wiederum positive Existenz, ware es auch hoherer Ordnung, zuzuschreiben, lieferte ihn an das aus, wogegen er steht. Die spatere burgerliche Ideologie hatte ihn nochmals zu dem gemacht, was er dem Praanimismus war, einem Ansichseienden, nach dem Masse der gesellschaftlichen Arbeitsteilung, des Bruches zwischen physischer und geistiger Arbeit, der planenden Herrschaft uber jene. Im Begriff des ansichseienden Geistes rechtfertigte das Bewusstsein das Privileg ontologisch und verewigte es, indem es ihn gegenuber dem gesellschaftlichen Prinzip verselbstandigte, das ihn konstituiert. Solche Ideologie explodiert im Okkultismus: er ist gleichsam der zu sich selbst gekommene Idealismus. Gerade kraft der starren Antithese von Sein und Geist wird dieser zu einem Seins-Ressort. Hatte der Idealismus einzig fur das Ganze, die Idee gefordert, dass das Sein Geist sei und dieser existiere, so zieht der Okkultismus die absurde Konsequenz daraus, dass Dasein bestimmtes Sein heisst: >>>Daseyn ist, nach seinem Werden, uberhaupt Seyn mit einem Nichtseyn, so dass diess Nichtseyn in einfache Einheit mit dem Seyn aufgenommen ist. Das Nichtseyn so in das Seyn aufgenommen, dass das konkrete Ganze in der Form des Seyns, der Unmittelbarkeit ist, macht die Bestimmtheit als solche aus.<<< (Hegel, Wissenschaft der Logik I, ed. Glockner, Stuttgart 1928, S. 123) Die Okkulten nehmen buchstablich das Nichtsein in >>>einfache Einheit mit dem Sein<<<, und ihre Art Konkretheit ist eine schwindelnde Abkurzung des Weges vom Ganzen zum Bestimmten, die darauf sich berufen kann, dass als einmal Bestimmtes das Ganze schon keines mehr ist. Sie rufen der Metaphysik Hic Rhodus hic salta zu: wenn die philosophische Investition von Geist mit Dasein sich bestimmen soll, so musste schliesslich, spuren sie, beliebiges, versprengtes Dasein als besonderer Geist sich rechtfertigen. Die Lehre von der Existenz des Geistes, ausserste Erhebung des burgerlichen Bewusstseins, truge danach teleologisch schon den Geisterglauben, ausserste Erniedrigung, in sich. Der Ubergang zum Dasein, stets >>>positiv<<< und Rechtfertigung der Welt, impliziert zugleich die These von der Positivitat des Geistes, seine Dingfestmachung, die Transposition des Absoluten in die Erscheinung. Ob die ganze dinghafte Welt, als >>>Produkt<<<, Geist sein soll oder irgendein Ding irgendein Geist, wird gleichgultig und der Weltgeist zum obersten Spirit, zum Schutzengel des Bestehenden, Entgeisteten. Davon leben die Okkulten: ihre Mystik ist das enfant terrible des mystischen Moments in Hegel. Sie treiben die Spekulation zum betrugerischen Bankrott. Indem sie bestimmtes Sein als Geist ausgeben, unterwerfen sie den vergegenstandlichten Geist der Daseinsprobe, und sie muss negativ ausfallen. Kein Geist ist da.

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Vor Missbrauch wird gewarnt. - Die Dialektik ist in der Sophistik entsprungen, ein Verfahren der Diskussion, um dogmatische Behauptungen zu erschuttern und, wie die Staatsanwalte und Komiker es nannten, das mindere Wort zum starkeren zu machen. Sie hat sich in der Folge gegenuber der philosophia perennis zur perennierenden Methode der Kritik ausgebildet, Asyl allen Gedankens der Unterdruckten, selbst des nie von ihnen gedachten. Aber sie war als Mittel, Recht zu behalten, von Anbeginn auch eines zur Herrschaft, formale Technik der Apologie unbekummert um den Inhalt, dienstbar denen, die zahlen konnten: das Prinzip, stets und mit Erfolg den Spiess umzudrehen. Ihre Wahrheit oder Unwahrheit steht daher nicht bei der Methode als solcher, sondern bei ihrer Intention im historischen Prozess. Die Spaltung der Hegelschen Schule in einen linken und rechten Flugel grundet im Doppelsinn der Theorie nicht weniger als in der politischen Lage des Vormarz. Dialektisch ist nicht bloss die Marxische Lehre, dass das Proletariat als das absolute Objekt der Geschichte zu deren erstem gesellschaftlichen Subjekt zu werden, die bewusste Selbstbestimmung der Menschheit zu realisieren vermochte, sondern auch der Witz, den Gustave Dore einem parlamentarischen Reprasentanten des Ancien Regime in den Mund legt: dass es ohne Ludwig XVI. nie zur Revolution gekommen ware, dass daher diesem die Menschenrechte zu verdanken seien. Die negative Philosophie, universale Auflosung, lost stets auch das Auflosende selber auf. Aber die neue Gestalt, in der sie beides, Aufgelostes und Auflosendes, aufzuheben beansprucht, kann in der antagonistischen Gesellschaft nie rein hervortreten. Solange Herrschaft sich reproduziert, solange kommt in der Auflosung des Auflosenden die alte Qualitat roh wieder zutage: in einem radikalen Sinn gibt es da gar keinen Sprung. Der ware erst das Ereignis, das hinausfuhrt. Weil die dialektische Bestimmung der neuen Qualitat jeweils auf die Gewalt der objektiven Tendenz sich verwiesen sieht, die den Bann der Herrschaft tradiert, steht sie unter dem fast unausweichlichen Zwang, wann immer sie mit der Arbeit des Begriffs die Negation der Negation erreicht, auch im Gedanken das schlechte Alte furs nichtexistente Andere zu unterschieben. Die Tiefe, mit der sie in die Objektivitat sich versenkt, wird mit der Teilhabe an der Luge erkauft, Objektivitat sei schon die Wahrheit. Indem sie streng sich dazu bescheidet, den privilegienlosen Zustand aus dem zu extrapolieren, was dem Prozess das Privileg verdankt zu sein, beugt sie sich der Restauration. Das wird registriert von der Privatexistenz. Hegel hat dieser ihre Nichtigkeit vorgehalten. Blosse Subjektivitat, auf der Reinheit des eigenen Prinzips bestehend, verfange sich in Antinomien. Sie gehe zugrunde an ihrem Unwesen, der Heuchelei und dem Bosen, wofern sie nicht in Gesellschaft und Staat sich objektiviere. Moral, die auf pure Selbstgewissheit gestellte Autonomie, noch das Gewissen sind blosser Schein. Wenn >>>es kein moralisches Wirkliches gibt<<< (Hegel, Phanomenologie des Geistes, ed. Lasson, 2. Aufl., Leipzig 1921, S. 397), so wird konsequent dann in der Rechtsphilosophie die Ehe dem Gewissen ubergeordnet und diesem noch auf seiner Hohe, die Hegel mit der Romantik als Ironie bestimmt, >>>subjektive Eitelkeit<<< im doppelten Verstande nachgesagt. Dies Motiv der Dialektik, das durch alle Schichten des Systems hindurchwirkt, ist wahr und unwahr zugleich. Wahr, weil es das Besondere als notwendigen Schein enthullt, das falsche Bewusstsein des Abgespaltenen, nur es selber und nicht ein Moment des Ganzen zu sein; und dies falsche Bewusstsein lasst es durch die Kraft des Ganzen zergehen. Unwahr, weil das Motiv der Objektivierung, >>>Entausserung<<<, zum Vorwand gerade der burgerlichen Selbstbehauptung des Subjekts, zur blossen Rationalisierung herabgewurdigt wird, solange die Objektivitat, die der Gedanke dem schlecht Subjektiven entgegensetzt, unfrei ist, zuruckfallt hinter die kritische Arbeit des Subjekts. Das Wort Entausserung, das vom Gehorsam des privaten Willens die Erlosung von der privaten Willkur erwartet, bekennt, eben indem es das Aussere als dem Subjekt institutionell Gegenuberstehendes nachdrucklich festhalt, trotz aller Beteuerungen von Versohnung die fortdauernde Unversohnlichkeit von Subjekt und Objekt, die ihrerseits das Thema der dialektischen Kritik ausmacht. Der Akt der Selbstentausserung lauft auf die Entsagung hinaus, die Goethe als Rettendes beschrieb, und damit die Rechtfertigung des status quo, heute wie damals. Aus der Einsicht etwa in die Verstummelung der Frauen durch die patriarchalische Gesellschaft, in die Unmoglichkeit, die anthropologische Deformation ohne deren Voraussetzung zu beseitigen, vermochte gerade der unerbittlich illusionslose Dialektiker den Herrn-im-Haus-Standpunkt abzuleiten, dem Fortbestand des patriarchalischen Verhaltnisses das Wort zu reden. Dabei mangelt es ihm weder an triftigen Grunden wie der Unmoglichkeit von Beziehungen anderen Wesens unter den gegenwartigen Bedingungen, noch selbst an Humanitat gegen die Unterdruckten, welche die Zeche der falschen Emanzipation zu zahlen haben, aber all das Wahre wurde zur Ideologie unter den Handen des mannlichen Interesses. Der Dialektiker kennt Ungluck und Preisgegebensein der unverheiratet Alternden, das Morderische der Scheidung. Indem er jedoch antiromantisch der vergegenstandlichten Ehe den Vorrang vor der ephemeren, nicht in gemeinsamem Leben aufgehobenen Leidenschaft erteilt, macht er sich zum Fursprech derer, die die Ehe auf Kosten der Neigung betreiben, die lieben womit sie verheiratet sind, also das abstrakte Besitzverhaltnis. Es ware dieser Weisheit letzter Schluss, dass es auf die Personen gar nicht so sehr ankomme, wenn sie nur der gegebenen Konstellation sich anbequemen und das Ihre tun. Um vor derlei Versuchungen sich zu schutzen, bedarf die aufgehellte Dialektik des unablassigen Argwohns gegen jenes apologetische, restaurative Element, das doch selber einen Teil der Unnaivetat ausmacht. Der drohende Ruckfall der Reflexion ins Unreflektierte verrat sich in der Uberlegenheit, die mit dem dialektischen Verfahren schaltet und redet, als ware sie selber jenes unmittelbare Wissen vom Ganzen, das vom Prinzip der Dialektik gerade ausgeschlossen wird. Man bezieht den Standpunkt der Totalitat, um dem Gegner jedes bestimmte negative Urteil im Zeichen eines belehrenden So war es nicht gemeint aus der Hand zu schlagen und zugleich selber gewaltsam die Bewegung des Begriffs abzubrechen, die Dialektik mit dem Hinweis auf die unuberwindliche Schwerkraft der Fakten zu sistieren. Das Unheil geschieht durchs Thema probandum: man bedient sich der Dialektik anstatt an sie sich zu verlieren. Dann begibt sich der souveran dialektische Gedanke zuruck ins vordialektische Stadium: die gelassene Darlegung dessen, dass jedes Ding seine zwei Seiten hat.

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Zum Ende. - Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, ware der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlosung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlosung her auf die Welt scheint: alles andere erschopft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stuck Technik. Perspektiven mussten hergestellt werden, in denen die Welt ahnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schrunde offenbart, wie sie einmal als bedurftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkur und Gewalt, ganz aus der Fuhlung mit den Gegenstanden heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativitat, einmal ganz ins Auge gefasst, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschiesst. Aber es ist auch das ganz Unmogliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, ware es auch nur um ein Winziges, entruckt ist, wahrend doch jede mogliche Erkenntnis nicht bloss dem was ist erst abgetrotzt werden muss, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedurftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewusstloser, und damit verhangnisvoller, fallt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmoglichkeit muss er noch begreifen um der Moglichkeit willen. Gegenuber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlosung selber fast gleichgultig.

Anhang

I

Key people. - Der Typus des Wichtigmachers, der nur dann etwas zu sein glaubt, wenn er bestatigt wird von der Rolle, die er in Kollektiven spielt, die keine sind, da sie ja bloss um der eigenen Kollektivitat willen existieren; der Deputierte mit der Armbinde, der ergriffene Festredner, der den Schlussteil seiner mit gesundem Humor gewurzten Rede durch ein >>>Moge<<< einleitet, die Wohltatigkeitshyane und der Professor, der von einem Kongress zum anderen eilt - sie alle reizten ehemals als naiv, provinziell und kleinburgerlich zum Lachen. Unterdessen ward die Ahnlichkeit mit den Fliegenden Blattern abgestreift; das Prinzip aber hat tierisch ernst von den Karikaturen uber die ganze Burgerklasse sich ausgebreitet. Nicht genug, dass deren Mitglieder im Beruf durch Konkurrenz und Kooption der unablassigen gesellschaftlichen Kontrolle unterworfen sind, wird auch ihr Privatleben absorbiert von den dinghaften Gebilden, zu denen die zwischenmenschlichen Beziehungen geronnen sind. Das hat vorab grob materielle Grunde: nur wer sein Einverstandnis durch lobenswerten Dienst an der Gemeinschaft, wie sie ist, durch Eintritt in eine anerkannte Gruppe, und waren es die zu Kegelbrudern degenerierten Freimaurer, kundgibt, empfangt das Vertrauen, das sich im Fang von Kunden und Klienten und in der Besetzung von Pfrunden auszahlt. Der substantial citizen qualifiziert sich nicht allein durch Bankguthaben, ja nicht einmal durch den Tribut an seine Organisationen, er muss sein Herzblut spenden und die freien Stunden, die ihm vom Raubgeschaft ubrigbleiben, als Vorsitzender oder Schatzmeister der Komitees zubringen, in die es ihn halb zog, wahrend er halb hinsank. Keine Hoffnung ist ihm gelassen als der obligate Nachruf im Vereinsblattchen, wenn ihn sein Herzschlag ereilt. Wer nirgends Mitglied ist, macht sich verdachtig: bei der Naturalisation wird ausdrucklich verlangt, dass man seine Vereine auffuhre. Das aber, rationalisiert als Bereitschaft des Individuums, seines Egoismus sich zu entschlagen und dem Ganzen sich zu weihen, das doch nichts ist als die universale Vergegenstandlichung des Egoismus, wird von den Verhaltensweisen der Menschen zuruckgespiegelt. Ohnmachtig in der uberwaltigenden Sozietat, erfahrt der Einzelne sich selber nur noch als gesellschaftlich vermittelt. Die von Menschen gemachten Institutionen werden so zusatzlich fetischisiert: indem die Subjekte sich einzig als Exponenten der Institutionen wissen, nahmen diese den Charakter des Gottgewollten an. Man fuhlt sich bis ins Mark als Arztfrau, als Mitglied einer Fakultat, als chairman of the committee of religious experts - ich habe davon einmal einen Schurken offentlich reden horen, und keiner hat gelacht -, so wie man vorzeiten als Teil einer Familie oder eines Stammes sich mag gefuhlt haben. Man wird im Bewusstsein nochmals, was man im Sein ohnehin ist. Gegenuber der Illusion der an sich seienden und unabhangigen Personlichkeit inmitten der Warengesellschaft ist solches Bewusstsein die Wahrheit. Sie sind wirklich nur noch Arztfrau, Fakultatsmitglied und religioser Experte. Aber die negative Wahrheit wird zur Luge als Positivitat. Je weniger funktionellen Sinn mehr die gesellschaftliche Arbeitsteilung hat, um so sturer klammern die Subjekte sich an das, wozu die gesellschaftliche Fatalitat sie bestimmt hat. Entfremdung wird zur Nahe, Entmenschlichung zur Humanitat, die Ausloschung des Subjekts zu seiner Bestatigung. Die Sozialisierung der Menschen heute verewigt ihre Asozialitat, wahrend doch auch der Asoziale nicht sich schmeicheln darf, er ware ein Mensch.

II

Der Paragraph. - Was die Nazis den Juden antaten, war unsagbar: die Sprachen hatten kein Wort dafur, denn selbst Massenmord hatte gegenuber dem Planvollen, Systematischen und Totalen noch geklungen wie aus der guten alten Zeit des Degerlocher Hauptlehrers. Und doch musste ein Ausdruck gefunden werden, wollte man nicht den Opfern, deren es ohnehin zu viele sind, als dass ihre Namen erinnert werden konnten, noch den Fluch des Nicht gedacht soll ihrer werden antun. So hat man im Englischen den Begriff genocide gepragt. Aber durch die Kodifizierung, wie sie in der internationalen Erklarung der Menschenrechte niedergelegt ist, hat man zugleich, um des Protestes willen, das Unsagbare kommensurabel gemacht. Durch die Erhebung zum Begriff ist die Moglichkeit gleichsam anerkannt: eine Institution, die man verbietet, ablehnt, diskutiert. Eines Tages mogen vorm Forum der United Nations Verhandlungen daruber stattfinden, ob irgendeine neuartige Untat unter die Definition des genocide fallt, ob die Nationen das Recht haben einzuschreiten, von dem sie ohnehin keinen Gebrauch machen wollen, und ob nicht angesichts unvorhergesehener Schwierigkeiten in der Anwendung auf die Praxis der ganze Begriff des genocide aus den Statuten zu entfernen sei. Kurz danach gibt es mittelgrosse Schlagzeilen in der Zeitungssprache: Genocidmassnahmen in Ostturkestan nahezu durchgefuhrt.

III

Die sie meinen. - Die Menschen haben den Begriff der Freiheit so manipuliert, dass er schliesslich auf das Recht des Starkeren und Reicheren herauslauft, dem Schwacheren und Armeren das wenige abzunehmen, was er noch hat. Der Versuch, daran etwas zu andern, gilt als schmahlicher Eingriff ins Bereich eben der Individualitat, die aus der Konsequenz jener Freiheit in ein verwaltetes Nichts zergangen ist. Aber der objektive Geist der Sprache weiss es besser. Das Deutsche und Englische behalt das Wort frei Dingen und Leistungen vor, die nichts kosten. Unabhangig von der Kritik der politischen Okonomie wird damit Zeugnis abgelegt von der Unfreiheit, die im Tauschverhaltnis selber gesetzt ist; es gibt keine Freiheit, solange ein jedes Ding seinen Preis hat, und in der verdinglichten Gesellschaft existieren als kummerliche Rudimente der Freiheit nur Dinge, die vom Preismechanismus ausgenommen sind. Sieht man dann genauer hin, so findet sich freilich meist, dass auch sie ihren Preis haben und Zugaben sind zu den Waren oder wenigstens zur Herrschaft: die Parks machen denen die Gefangnisse ertraglich, die nicht drin sind. Fur Menschen von freiem, ungezwungenem, souveranem und legerem Wesen jedoch, fur jene, die die Freiheit als Privileg von der Unfreiheit beziehen, hat die Sprache einen guten Namen bereit: den des Unverschamten.

IV

Les Adieux. - >>>Auf Wiedersehen<<< ward seit Jahrhunderten in den Sprachen zur Floskel. Dem sind nun die Beziehungen selber nachgekommen. Der Abschied ist veraltet. Zwei, die zueinander gehoren, mogen sich trennen, weil der eine den Wohnort wechselt; man ist ohnehin langst nicht mehr in einer Stadt zuhause, sondern ordnet als ausserste Konsequenz der Freizugigkeit sein ganzes Leben auch raumlich den je gunstigsten Bedingungen des Arbeitsmarktes unter. Dann ist es aus, oder man trifft sich; dauernd entfernt sein und Liebe festhalten ist undenkbar geworden. >>>O Abschied, Brunnen aller Worte<<<, aber er ist versiegt, und nichts mehr kommt heraus als bye, bye oder ta, ta. Luftpost und Eilbote ersetzen die sehnliche Erwartung des Briefs durch Probleme der technischen Einteilung, wofern nicht der abwesende Partner die Erinnerung an alles, was nicht zum Greifen da ist, als Ballast von sich schleudert. Wieviel Ungewissheit und Leid den Menschen dadurch erspart wird, daruber konnen Flugzeugdirektoren Jubilaumsreden halten. Aber die Liquidation des Abschieds geht dem uberlieferten Begriff der Humanitat ans Leben. Wer vermochte noch zu lieben, wem der Augenblick sich versperrt, da der Mensch den anderen, leibhaften als Bild wahrnimmt, die ganze Kontinuitat des Daseins wie in einer schweren Frucht zusammendrangend? Was ware Hoffnung ohne Ferne? Humanitat war das Bewusstsein von der Gegenwart des Nichtgegenwartigen, und das verfluchtigt sich in einem Zustand, der allem Nichtgegenwartigen zum handfesten Schein von Gegenwart und Unmittelbarkeit verhilft und darum bloss Hohn hat fur das, was an solchem Schein nicht sein Genugen findet. Angesichts der pragmatischen Unmoglichkeit des Abschieds jedoch auf seiner inneren Moglichkeit zu beharren, ware die Luge, denn das Inwendige entfaltet sich nicht in sich selber, sondern einzig in der Beziehung auf die Objektivitat, und >>>Verinnerlichung<<< eines verfallenen Auswendigen tut dem Innerlichen selber Gewalt an, indem es gleichsam von der eigenen Flamme zehren muss. Die Restauration von Gesten verfuhre nach dem Rezept jenes germanistischen Professors, der seine schlafenden Kinder am Abend vor Weihnachten einen Augenblick zum leuchtenden Baum brachte, um ein deja vu zu erzielen und sie mit Mythos zu sattigen. Eine mundige Menschheit wird uber ihren eigenen Begriff, den emphatischen des Menschen, positiv hinausgehen mussen. Sonst hat die absolute Negation, der Unmensch seinen Sieg dahin.

V

Ehrensache. - Den Frauen gegenuber haben die Manner sich selbst die Pflicht der Diskretion auferlegt, eines der Mittel, wodurch die Roheit der Gewalt als gemildert, die Verfugung als wechselseitiges Zugestandnis erscheinen soll. Weil sie die Promiskuitat in Acht und Bann getan haben, um der Frau als Besitz sich zu versichern, wahrend sie doch der Promiskuitat bedurfen, um nicht den eigenen Verzicht ins Unertragliche zu steigern, haben sie den Frauen ihrer Klasse, die ohne Ehe sich gewahren, das unausdruckliche Versprechen gegeben, mit keinem anderen Mann daruber zu sprechen und das patriarchal diktierte weibliche Ansehen nicht herabzusetzen. Diskretion ist dann die Glucksquelle aller Heimlichkeit geworden, allen listigen Triumphs uber die Machte, ja selbst des Vertrauens, an dem Vornehmheit und Integritat sich bilden. Der Brief, den Holderlin an die Mutter nach der todlichen Frankfurter Katastrophe richtete, ohne dass der Ausdruck der endgultigen Verzweiflung ihn hatte bewegen konnen, den Grund zum Bruche mit Herrn Gontard anzudeuten oder auch nur Diotimas Namen zu nennen, wahrend die Gewalt der Leidenschaft ubergeht in die trauernden Worte uber den Verlust des Zoglings, der das Kind der Geliebten war - jener Brief steigert die Kraft des gesitteten Schweigens zur heissen Ruhrung und macht es selber zum Ausdruck fur die Unertraglichkeit des Konflikts von Menschenrecht und dem Recht dessen was ist. Aber wie inmitten der allgemeinen Unfreiheit jeder einzelne ihr abgedungene Zug von Humanitat zweideutig wird, so ergeht es selbst der mannlichen Diskretion, die vorgeblich nichts ist als edel. Sie verwandelt sich in ein Instrument der weiblichen Rache fur die Unterdruckung. Dass die Manner untereinander schweigen mussen, ja dass, je rucksichtsvoller und besser erzogen die Menschen sind, alles Erotische zumindest ein Air von Geheimnis annimmt, verschafft den Frauen Moglichkeiten von der bequemen Luge bis zum schlauen und ungestorten Betrug und verurteilt den Gentleman zur Rolle des Trottels. Die Frauen der Oberschicht haben eine ganze Technik der Isolierung, des Auseinanderhaltens der Manner, schliesslich der willkurlichen Trennung aller Bereiche von Gefuhl, Verhalten, Bewertung sich erworben, in der die mannliche Arbeitsteilung grotesk wiederholt wird. Das erlaubt es ihnen, die schwierigsten Situationen in Sicherheit zu manipulieren - auf Kosten eben der Unmittelbarkeit, auf welche die Frauen so viel sich zu gute tun. Die Manner jedoch haben daraus die Konsequenz gezogen und kommen mit dem hamischen sousentendu zusammen, die Frauen seien nun einmal so. Das augenzwinkernde Cosi fan tutte vergisst an alle Diskretion, auch wenn kein Name fallt, und hat dabei auch noch das Recht der Erfahrung auf seiner Seite, dass unweigerlich jede Frau, die ihr Vertrauen in die Ritterlichkeit des Geliebten geltend macht, selber das Vertrauen brach, das er in sie setzte. Der Dame, die eine ist und nicht Vornehmheit zum Kinderspott des blossen Gehabes machen will, bleibt darum keine Wahl, als von sich aus das verkommene Prinzip der Diskretion aufzukundigen und ohne Vorsicht, offen, schamlos ihre Liebe auf sich zu nehmen. Welche aber ist stark genug dazu?

VI

Post festum. - Das Leiden am Verfall erotischer Beziehungen ist nicht bloss, wofur es selber sich halt, Angst vorm Entzug der Liebe und auch nicht nur jene Art der narzisstischen Melancholie, deren eindringliche Beschreibung Freud gegeben hat. Mitspielt die Angst vor der Verganglichkeit des eigenen Gefuhls. So wenig Raum ist den unmittelbaren Regungen gelassen, dass, wem sie uberhaupt noch vergonnt sind, sie als Gluck und Kostbarkeit empfindet, selbst wenn sie weh tun, ja gerade die letzten schmerzhaften Spuren der Unmittelbarkeit als Besitz erfahrt, den er zah verteidigt, um nicht selber zur Sache zu werden. Man furchtet wohl gar mehr, die Liebe zum andern als dessen Liebe zu verlieren. Der Gedanke, der einem als Trost angeboten wird: man verstehe in ein paar Jahren die eigene Leidenschaft schon nicht mehr, konne dann etwa der Geliebten in einer Gesellschaft begegnen, ohne ihr mehr als fluchtige und erstaunte Neugier zu widmen, ist dazu angetan, den Getrosteten uber die Massen aufzureizen. Dass die Passion, die den Zusammenhang der rationalen Zweckmassigkeit durchschlagt und gleichsam dem Ich hilft, aus seiner monadologischen Gefangenschaft auszubrechen, selber ein Relatives sein soll, das der schmachvollen Vernunft des individuellen Lebens sich einfugt, ist die ausserste Blasphemie. Und doch ist der Passion selber es unausweichlich, in der Erfahrung der unabdingbaren Grenze zwischen zwei Menschen auf eben jenes Moment zu reflektieren und damit im gleichen Augenblick, da man von ihr uberwaltigt wird, die Nichtigkeit der Uberwaltigung einzusehen. Eigentlich hat man stets die Vergeblichkeit gespurt; glucklich war man in der widersinnigen Hoffnung des Fortreissens, und jedes Mal, wenn es misslang, ist es das letzte Mal, der Tod. Die Verganglichkeit dessen, worin Leben aufs ausserste sich konzentriert, schlagt gerade in solcher hochsten Konzentration durch. Zu allem anderen muss der unglucklich Liebende auch noch zugestehen, dass er gerade dort, wo er sich ganz zu vergessen meinte, nur sich selber liebte. Nichts Unmittelbares fuhrt hinaus uber den schuldhaften Kreis des Naturlichen, sondern einzig bloss die Reflexion auf dessen Geschlossenheit.

VII

Treten Sie naher. - Der Bruch von aussen und innen, als welchen das einzelne Subjekt die Herrschaft des Tauschwerts zu spuren bekommt, affiziert auch den vermeintlichen Bezirk der Unmittelbarkeit, selbst solche Beziehungen, die keine materiellen Interessen einschliessen. Sie haben je eine doppelte Geschichte. Dass sie, als ein Drittes zwischen zwei Menschen, der blossen Inwendigkeit sich entaussern, in Formen, Gewohnheiten, Verpflichtungen sich objektivieren, verleiht ihnen die Resistenzkraft. Es gehort zu ihrem Ernst und ihrer Verantwortlichkeit, nicht jeder Regung nachzugeben, sondern der Psychologie der Individuen gegenuber als Festes und Bestandiges sich zu behaupten. Das schafft aber nicht aus der Welt, was in jedem einzelnen sich zutragt: nicht nur Stimmungen, Neigungen und Abneigungen, sondern vor allem auch Reaktionen auf die Verhaltensweisen des anderen. Und die innere Geschichte macht um so nachdrucklicher sich geltend, je weniger innen und aussen mit der Sonde sich scheiden lassen. Die Gefahr des geheimen Verfalls von Beziehungen hat stets fast zum Grunde, dass die Beteiligten vorgeblich oder wirklich es >>>zu schwer<<< haben. Sie sind zu schwach gegenuber der Realitat, die sie allemal uberfordert, um die liebende Anstrengung aufzubringen, die Beziehung rein um ihrer selbst willen durchzuhalten. Jede menschenwurdige gewinnt im Reich der Zweckmassigkeit einen Aspekt von Luxus. Eigentlich kann man es sich nicht leisten, und die Rancune daruber bricht in kritischen Situationen durch. Weil man weiss, dass es in Wahrheit der unablassigen Aktualitat bedurfte, ist es, wenn man nur fur eine Sekunde nachlasst, als zerbrockelte alles. Das bleibt fuhlbar, auch wenn die objektivierte Form der Beziehung es nicht durchkommen lasst. Der unausweichliche Doppelcharakter von aussen und innen beunruhigt gerade authentische, affektiv sehr besetzte Beziehungen. Ist das Subjekt tief involviert, wahrend der entausserte Aspekt der Beziehung, mit gutem Recht, ihm verwehrt, dem Impuls nachzuleben, so wird die Beziehung zum permanenten Leiden und damit gefahrdet. Die absurde Bedeutung von Kleinigkeiten wie einem versaumten Telefonanruf, einem geizigen Handedruck, einer allzu konventionellen Redewendung ruhrt davon her, dass in ihnen die fast stets sonst gezugelte innere Dynamik manifest wird und die Objektivitat und Gegenstandlichkeit der Beziehung bedroht. Psychologen mogen leicht die Angst und den Schrecken solcher Momente als neurotisch verdammen und auf ihr Missverhaltnis zum objektiven Gewicht der Beziehung hinweisen. Wer derart sich verstoren lasst, ist in der Tat >>>unrealistisch<<< und beweist durch die Abhangigkeit vom Ausschlag der eigenen Subjektivitat, dass ihm die Anpassung misslang. Aber nur wo einer auf die Inflexion der anderen Stimme mit Verzweiflung antwortet, ist die Beziehung so spontan, wie sie unter Freien es sein sollte, wahrend sie doch zugleich eben darum qualvoll wird und obendrein durch die Treue zur Idee der Unmittelbarkeit, den ohnmachtigen Protest gegen die Kalte den Schein des Narzissmus erweckt. Neurotisch ist die Reaktionsform, die den eigentlichen Sachverhalt trifft, wahrend die realitatsgerechte die Beziehung bereits als tote einkalkuliert. Die Reinigung des Menschen vom truben und ohnmachtigen Affekt steht in geradem Verhaltnis zum Fortschritt der Entmenschlichung.

VIII

Schwundgeld. - Kandinsky schrieb 1912: >>>Der Kunstler meint, dass er, nachdem er >endlich seine Form gefunden hat<, jetzt ruhig weiter Kunstwerke schaffen kann. Leider merkt er gewohnlich selbst nicht, dass von diesem Moment (des >ruhig<) er sehr bald diese endlich gefundene Form zu verlieren beginnt.<<< Nicht anders ist es um die Erkenntnis bestellt. Sie schopft aus keinem Vorrat. Jeder Gedanke ist ein Kraftfeld, und wie vom Wahrheitsgehalt des Urteils dessen Vollzug nicht sich abtrennen lasst, so sind wahr uberhaupt nur Gedanken, die uber die eigene These hinausdrangen. Da sie petrifizierte Ansichten von den Gegenstanden, den geistigen Niederschlag gesellschaftlicher Verhartung, zu verflussigen haben, so widerstreitet die Form der Verdinglichung, die darin schon liegt, dass man einen Gedanken zum festen Besitz macht, dessen eigenem Sinn. Noch Meinungen von ausserstem Radikalismus werden verfalscht, sobald man nur darauf pocht, und die Gesellschaft bestatigt das eilfertig, indem sie die Doktrin diskutiert und damit aufsaugt. Das aber wirft seinen Schatten uber den Begriff der Theorie. Da ist keine, die nicht vermoge ihrer Konstitution als eines festen Strukturzusammenhangs ein Moment von Verdinglichung an sich truge: paranoische Zuge ausbildete. Diese gerade verschaffen ihr die Wirksamkeit. Der Begriff der fixen Idee trifft nicht die blosse Aberration, sondern ein Ingredienz von Theorie selber, den totalen Anspruch eines Partikularen, der aufsteigt, sobald ein einzelnes Moment isoliert festgehalten wird. Dem konnen Gedanken, die zum Gegenteil verhalten sind, nicht sich entziehen. Noch Theorien der hochsten Dignitat bieten zumindest der dinghaften Auffassung sich dar. Es ist, als gehorchten sie darin insgeheim einem Gebot der Warengesellschaft. Meist bezieht sich, wie beim Verfolgungswahn, die fixe Idee auf die Zuteilung von Schuld. Das Wahnsystem vermag das Wahnsystem, den Schleier der gesellschaftlichen Totalitat, nicht zu durchschauen. Darum wird auf ein ausgesondertes Prinzip losgeschlagen, bei Rousseau die Zivilisation, bei Freud den Odipuskomplex, bei Nietzsche das Ressentiment der Schwachen. Ist die Theorie anders geartet, so kann immer noch die Rezeption sie paranoisieren. Sagt man von einem im pragnanten Sinn, er habe diese oder jene Theorie, so impliziert das allemal schon die stur vor sich hinstarrende, abschliessende, von Selbstreflexion ausgenommene Erklarung der Ubel. Denker, denen das paranoide Element ganz abgeht - einer von ihnen war Georg Simmel, der allerdings aus dem Mangel wiederum eine Panazee machte - bleiben wirkungslos oder werden schnell vergessen. Und daraus folgt keineswegs ihre Uberlegenheit. Definierte man die Wahrheit als das schlechthin Nichtparanoische, so ware sie zugleich nicht nur das schlechthin Ohnmachtige und in Konflikt mit sich selber, insofern die Praxis eines ihrer Elemente abgibt. Sondern sie brachte es uberhaupt nicht zur Ausbildung eines konsistenten Sinnzusammenhanges: die Flucht vor der fixen Idee wird zur Gedankenflucht. Das von der Obsession gereinigte Denken, der konsequente Empirismus wird selber obsessiv und opfert zugleich die Idee der Wahrheit, die denn auch bei den Empiristen schlecht genug fahrt. Auch unter diesem Aspekt ware die Dialektik als Versuch zu betrachten, dem Entweder-Oder zu entgehen. Sie ist die Anstrengung, Bestimmtheit und Konsequenz der Theorie zu erretten, ohne sie dem Wahn zu uberantworten.

IX

Prokrustes. - Die Abdrosselung des Denkens bedient sich einer fast unausweichlichen Alternative. Was empirisch, mit allen Kontrollmassnahmen, die von den Konkurrenten gefordert werden, ganz sicher gestellt ist, lasst stets selbst von der bescheidensten Vernunft sich vorwegnehmen. Die Fragestellungen sind von der Mahlmaschine so reduziert, dass grundsatzlich kaum mehr herauskommen kann, als dass der Prozentsatz der Tuberkulosekranken in einem slum-Distrikt hoher sei als in Park Avenue. Daraus zieht dann die hamische Sabotage der Empiristen ihre Vorteile, indem die Budgetmacher noch der von ihnen selbst verwalteten Empirie in den Arm fallen und ihr gegenuber die herunterhangenden Mundwinkel des >>>Weiss ich schon<<< zur Schau stellen. Was aber anders ware, der Beitrag, nach dem vorgeblich die Wissenschaftler lechzen, verfallt nicht weniger ihrer Geringschatzung, eben weil es noch nicht allbekannt ist: >>>Where is the evidence?<<< Fehlt diese, so handle es sich um eitle und mussige Gedankenspinnerei, wahrend Forschung sich tummeln soll wie Reportage. Die fatale Alternative bewirkt misslaunischen Defaitismus. Man macht Wissenschaft, solange noch etwas dafur bezahlt wird. Vertrauen aber hat man weder in die Relevanz noch in die Verbindlichkeit der Befunde. Auf den ganzen Plunder wurde man verzichten, wenn Anderungen der gesellschaftlichen Organisationsform etwa die Ermittlung des statistischen Durchschnitts uberflussig machten, in dessen Bewunderung die formale Demokratie als blosser Aberglaube der Forschungsburos sich spiegelt. Die Verfahrungsweise der offiziellen Sozialwissenschaften ist kaum etwas anderes mehr als eine Parodie der Geschaftsbetriebe, welche solche Wissenschaft aushalten, ohne ihrer eigentlich noch zu anderem zu bedurfen als zur Reklame. Die ganze Apparatur von Buchfuhrung, Verwaltung, von Jahresberichten und Bilanzen, von wichtigen Sitzungen und Geschaftsreisen wird in Bewegung gesetzt, um kommerziellen Interessen den Anstrich tiefgrundig eruierter allgemeiner Notwendigkeit zu verleihen. Die Eigenbewegung solcher Buroarbeit heisst Forschung einzig noch darum, weil sie keinen ernsthaften Einfluss auf die materielle Produktion ausubt, geschweige denn als Kritik uber diese hinausgeht. Im Research spielt der Geist dieser Welt mit sich selber, aber so wie Kinder Kondukteur spielen, indem sie Billette verkaufen, die nirgendwohin fuhren. Die Behauptung der Angestellten jenes Geistes, einmal werde die Synthese von Theorie und Faktenmaterial ihnen schon gelingen, einstweilen fehle ihnen nur die Zeit, ist eine torichte Ausrede, die durch die stillschweigende Anerkennung des Vorrangs praktischer Obliegenheiten sich selbst ins Gesicht schlagt. Die tabellendurchwirkten Monographien konnten kaum je, und dann bloss im sardonischen Sinne, durch vermittelnde gedankliche Operationen zur Theorie erhoben werden. Die kollegiale Jagd zwischen sozialwissenschaftlichen >>>Hypothesen<<< und >>>Belegen<<< ist endlos wie die wilde, weil jede der vermeintlichen Hypothesen, wofern ihr theoretischer Sinn innewohnt, eben die bruchige Fassade der blossen Faktizitat durchschlagt, die in der Forderung nach Belegen als Forschung sich fortsetzt. Dass Musik ubers Radio nicht eigentlich erfahren werden kann, ist ein gewiss bescheidener theoretischer Gedanke; seine Ubersetzung in Research aber, etwa durch den Nachweis, dass die begeisterten Horer gewisser ernster musikalischer Programme sich nicht einmal an die Titel der konsumierten Stucke erinnern, gibt von der Theorie, die zu verifizieren er beansprucht, den blossen Abhub. Wusste selbst eine allen statistischen Kriterien entsprechende Gruppe die Titel, so ware damit die Erfahrung der Musik so wenig bezeugt, wie umgekehrt die Unkenntnis der Namen an sich die Absenz von Erfahrung bestatigt. Die Regression des Horens ist nur aus der gesellschaftlichen Tendenz des Konsumtionsprozesses als solcher abzuleiten und in spezifischen Zugen zu identifizieren. Sie lasst sich nicht aus willkurlich isolierten und dann quantifizierten Konsumtionsakten erschliessen. Diese zum Mass der Erkenntnis machen, heisst selber bereits das Absterben der Erfahrung voraussetzen und >>>erfahrungslos<<< operieren, wahrend man die Veranderung der Erfahrung analysieren will; ein primitiver Zirkel. Als hilflose Nachahmung der exakten Naturwissenschaften, deren Ergebnissen gegenuber die sozialwissenschaftlichen armselig erscheinen, klammert sich Research verangstigt an den verdinglichten Abguss der Lebensprozesse als Garantie der Richtigkeit, wahrend es seine einzig angemessene und daher den Research-Methoden unangemessene Aufgabe ware, die Verdinglichung des Lebendigen an ihrem immanenten Widerspruch zu demonstrieren.

X

Ausschweifung. - Dem an der dialektischen Theorie Geschulten widerstrebt es, in positiven Vorstellungen von der richtigen Gesellschaft sich zu ergehen, von ihren Burgern, ja selbst von denen, die es vollbrachten. Die Spuren schrecken; dem Ruckschauenden verschwimmen alle Gesellschaftsutopien seit der Platonischen in truber Ahnlichkeit mit dem, wogegen sie je ausgesonnen waren. Der Sprung in die Zukunft, hinweg uber die Bedingungen des Gegenwartigen, landet im Vergangenen. Mit anderen Worten: Zwecke und Mittel sind nicht unabhangig voneinander zu formulieren. Dialektik will nichts von der Maxime wissen, dass jene diese heiligten, so nahe dem auch die Lehre von der List der Vernunft ebenso wie die Unterordnung der Einzelspontaneitat unter die Parteidisziplin zu kommen scheint. Der Glaube, das blinde Spiel der Mittel sei durch die Oberhoheit der rationalen Zwecke bundig zu ersetzen, war burgerlich-utopistisch. Zur Kritik steht die Antithese von Mittel und Zweck selber. Beide sind im burgerlichen Denken verdinglicht, die Zwecke als >>>Ideen<<<, deren Unverausserlichkeit in der Ohnmacht besteht ausserlich zu werden, und die schlau die eigene Unrealisierbarkeit in die Form ihrer Unbedingtheit einkalkulieren; die Mittel als >>>Gegebenheiten<<<, sinnleer-blosses Dasein, nach Wirksamkeit oder Unwirksamkeit fur Beliebiges auszusortieren, aber vernunftlos an sich. Der versteinerte Gegensatz gilt in der Welt, die ihn produzierte, aber nicht fur die Anstrengung, jene zu verandern. Solidaritat kann zur Unterordnung nicht bloss des Einzelinteresses sondern selbst sogar der besseren Einsicht verpflichten. Umgekehrt kompromittiert Gewalttat, Manipulation und schlaue Taktik das Ziel, auf das sie sich beruft und das sie damit selber schon zum blossen Mittel macht. Darum das Prekare aller Aussagen uber die, von denen die Veranderung abhangt. Weil tatsachlich Mittel und Zwecke getrennt sind, konnen die Subjekte des Umschlags nicht als unvermittelte Einheit von beiden gedacht werden. Ebenso wenig aber lasst die Trennung theoretisch sich perpetuieren in der Erwartung, sie waren entweder einfach Trager des Zwecks, oder selber durchaus Mittel. Der rein vom Zweck bestimmte Oppositionelle ist heute ohnehin, als >>>Idealist<<< und Tagtraumer, von Freund und Feind so grundlich verachtet, dass man eher darauf verfallt, von seiner Exzentrizitat das Rettende zu erhoffen als dem Ohnmachtigen die Ohnmacht nochmals zu attestieren. Gewiss jedoch ist denen nicht etwa mehr zu vertrauen, die den Mitteln gleichen; den Subjektlosen, denen das historische Unrecht die Kraft lahmt es zu brechen, angepasst an Technik und Arbeitslosigkeit, bundlerisch und verwahrlost, schwer zu unterscheiden von den Windjacken des Faschismus: ihr Sosein dementiert den Gedanken, der auf sie sich verlasst. Beide Typen sind auf den Nachthimmel der Zukunft projizierte Charaktermasken der Klassengesellschaft, und an ihren Fehlern wie an ihrer Unversohnlichkeit hat die Bourgeoisie selber stets sich geweidet: dort am abstrakten Rigoristen, der Hirngespinste hilflos zu realisieren trachtet, hier am Untermenschen, der als Ausgeburt der Schmach diese nicht soll wenden konnen.

Wie die Rettenden waren, lasst sich nicht prophezeien, ohne ihr Bild mit dem Falschen zu versetzen. Zu erkennen aber ist, wie sie nicht sein werden: weder Personlichkeiten noch Reflexbundel, am letzten aber eine Synthese aus beidem, hartgesottene Praktiker mit Sinn furs Hohere. Wenn die Beschaffenheit der Menschen den extrem gesteigerten gesellschaftlichen Antagonismen sich wird angemessen haben, dann wird die menschliche Beschaffenheit, die zureicht, dem Antagonismus Einhalt zu tun, durch die Extreme vermittelt sein, nicht die durchschnittliche Mischung aus ihnen. Die Trager des technischen Fortschritts, heute noch mechanisierte Mechaniker, werden in der Entwicklung ihrer Spezialfahigkeiten den von der Technik bereits angezeigten Punkt erreichen, wo Spezialisierung gegenstandslos wird. Hat ihr Bewusstsein ins reine Mittel, ohne alle Qualifikation, sich verwandelt, so mag es aufhoren Mittel zu sein, mit der Bindung an bestimmte Objekte die letzte heteronome Schranke durchschlagen; die letzte Befangenheit im Soseienden, den letzten Fetischismus gegebener Verhaltnisse abstreifen, auch den des eigenen Ichs, das durch seine radikale Zurustung zum Instrument zergeht. Aufatmend mag es der Unstimmigkeit zwischen seiner rationalen Entwicklung und der Irrationalitat ihres Zweckes innewerden und danach handeln.

Zugleich aber sind die Produzenten mehr als je auf die Theorie verwiesen, zu der die Idee des richtigen Zustandes in ihrem eigenen Medium, konsequentem Denken, kraft insistenter Selbstkritik sich entfaltet. An der Klassenspaltung der Gesellschaft haben auch die teil, welche der Klassengesellschaft opponieren: sie scheiden sich untereinander, nach dem Schema der Trennung korperlicher und geistiger Arbeit, in Arbeiter und Intellektuelle. Diese Scheidung lahmt die Praxis, auf die es ankame. Sie ist nicht willkurlich zu uberwinden. Wahrend aber die mit geistigen Dingen beruflich Befassten selber immer mehr zu Technikern werden, macht die zunehmende Undurchsichtigkeit der kapitalistischen Massengesellschaft eine Verbindung der Intellektuellen, die es noch sind, mit den Arbeitern, die noch wissen, dass sie es sind, aktueller als vor dreissig Jahren. Damals war sie kompromittiert durch Burgerliche der freien Berufe und der Zirkulation, die von der Industrie nicht hereingelassen wurden und versuchten, durch linke Betriebsamkeit Einfluss zu gewinnen. Die Gemeinschaft der Werktatigen von Kopf und Hand klang beruhigend, und das Proletariat witterte mit Recht in der von Figuren wie Kurt Hiller empfohlenen Fuhrerschaft ihres Geistes einen Trick, eben durch Vergeistigung den Klassenkampf unter Kontrolle zu bringen. Heute, da der Begriff des Proletariats, in seinem okonomischen Wesen unerschuttert, technologisch verschleiert ist, so dass im grossten Industrieland von proletarischem Klassenbewusstsein uberhaupt nicht die Rede sein kann, ware die Rolle der Intellektuellen nicht mehr, die Dumpfen zu ihrem nachstliegenden Interesse zu erwecken, sondern den Gewitzigten jenen Schleier von den Augen zu nehmen, die Illusion, der Kapitalismus, welcher sie temporar zu Nutzniessern macht, basiere auf etwas anderem als ihrer Ausbeutung und Unterdruckung. Die eingefangenen Arbeiter sind unmittelbar auf die verwiesen, die es eben noch sehen und sagen konnen. Ihr Hass gegen die Intellektuellen hat sich demgemass verandert. Er hat sich den vorwaltenden gesunden Ansichten angeglichen. Die Massen misstrauen den Intellektuellen nicht mehr, weil sie die Revolution verraten, sondern weil sie sie wollen konnten, und bekunden damit, wie sehr sie der Intellektuellen bedurften. Nur wenn die Extreme sich finden, wird die Menschheit uberleben.

Editorische Nachbemerkung

Adornos >>>Minima Moralia<<< wurden zuerst 1951 vom Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a.M., veroffentlicht. Eine zweite, durchgesehene Ausgabe brachte der Suhrkamp Verlag 1962 in Frankfurt a.M. heraus. Das 7. bis 9. Tausend dieser Ausgabe, das 1964 erschien, stellt die letzte Auflage dar, die zu Lebzeiten des Autors erschienen ist; ihr folgt der vorliegende Abdruck. - Eine kleine Anzahl von Texten hat Adorno zu verschiedenen Zeiten aus dem Manuskript herausgenommen. Seine Grunde dafur waren unterschiedlich: teils leiteten ihn Erwagungen, welche die Gesamtkonstruktion des Buches betrafen, teils suchte er inhaltliche Uberschneidungen zu vermeiden. Da Adorno sich in keinem Fall von dem Ausgefuhrten distanzieren wollte, glaubt der Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< sich berechtigt, diese bislang ungedruckten Stucke in einem Anhang mitzuteilen.

November 1979

Theodor W. Adorno

Zur Metakritik der Erkenntnistheorie

Drei Studien zu Hegel

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970

Zur Metakritik der Erkenntnistheorie

Studien uber Husserl und die phanomenologischen Antinomien

Fur Max

Vorrede

Aus einem umfangreichen Manuskript, entstanden in Oxford wahrend der ersten Emigrationsjahre 1934-37, wurden die Komplexe ausgewahlt und durchgearbeitet, deren Tragweite dem Autor uber den blossen Streit der Schulen hinauszureichen schien. Ohne dass die enge Fuhlung mit dem Stoff, und damit die Verpflichtung zum eingreifenden Argument einer Methode gegenuber ware geopfert worden, die hofft, das Argumentieren unter sich zu lassen, soll an einem konkreten Modell die Frage nach Moglichkeit und Wahrheit von Erkenntnistheorie prinzipiell aufgerollt werden. Husserls Philosophie ist Anlass, nicht Ziel. Darum war sie auch nicht erst geschlossen darzustellen und dann eine sogenannte Auseinandersetzung zu fuhren. Wie es einem Denken geziemt, das der Idee des Systems nicht sich beugt, wurde versucht, das Gedachte um Brennpunkte zu ordnen. Es resultierten voneinander abgesetzte Einzelstudien, die gleichwohl aufs dichteste miteinander verbunden sind und sich gegenseitig stutzen. Uberschneidungen waren unvermeidlich.

Die Tendenz des Buches ist sachlich-philosophisch; die Kritik an Husserl meint, durch sein Werk hindurch, den Ansatz, um den er so nachdrucklich sich bemuhte und den nach ihm das Philosophieren in Deutschland weit grundlicher sich zueignete, als heute ausgesprochen wird. Trotzdem ist das Buch nicht systematisch im Sinn des traditionellen Gegensatzes zur Geschichte. Fordert es den Begriff des Systems selber heraus, so sucht es im Innern der sachlichen Fragen eines geschichtlichen Kerns habhaft zu werden: auch die Scheidung von systematisch und historisch fallt unter die Kritik, die es ubt.

Nirgends jedoch erhebt es philologischen oder hermeneutischen Anspruch; auf Sekundarliteratur wird nicht eingegangen. Viele Texte von Husserl selbst, zumal im Zweiten Band der Logischen Untersuchungen, sind dickichthaft verschlungen, wohl auch mehrdeutig; sollte die Interpretation der einen oder anderen Stelle fehlgreifen, so ware der Autor der letzte, sie zu verteidigen. Andererseits konnte er programmatische Deklarationen nicht respektieren und musste an das sich halten, was ihm die Texte selbst zu sagen dunkten. So hat er sich nicht von Husserls Versicherung einschuchtern lassen, die reine Phanomenologie sei keine Erkenntnistheorie, und die Region des reinen Bewusstseins habe nichts zu tun mit dem Begriff des Zusammenhangs des Gegebenen in der Bewusstseinsimmanenz, wie er dem vorhusserlschen Kritizismus vertraut war. Worin Husserl von diesem sich unterscheidet, steht ebenso zur Erorterung, wie ob jene Unterscheidung verbindlich sei.

Die Analyse beschrankt sich auf das von Husserl selbst Veroffentlichte und erteilt dabei den eigentlich phanomenologischen Schriften, auf denen die Restauration der Ontologie aufbaute, den Vorrang vor den spateren, in denen Husserls Phanomenologie sich selbst in einen subtil abgewandelten Neukantianismus zurucknahm. Da indessen die Revision der reinen Phanomenologie nicht bei der Gesinnung ihres Urhebers stand, sondern vom Gegenstand erzwungen ward, so fuhlte der Autor sich frei, auf die >>>Formale und transzendentale Logik<<< und die >>>Cartesianischen Meditationen<<< zu rekurrieren, wann immer der Zug der Erwagungen es verlangte. Ausgeschlossen blieben samtliche vorphanomenologischen Schriften, zumal die >>>Philosophie der Arithmetik<<<, ebenso wie die Nachlasspublikationen. Nirgends ward Vollstandigkeit angestrebt. Die Aufmerksamkeit gilt mehr den ausgefuhrten Analysen Husserls, an die er selber seine Energie wandte, als dem totalen Gefuge.

Gleichwohl geht die Absicht auf alles andere als auf die blosse Kritik an Details. Anstatt dass uber erkenntnistheoretische Einzelfragen gerechtet wurde, soll das mikrologische Verfahren stringent dartun, wie jene Fragen uber sich selbst und schliesslich ihre ganze Sphare hinaustreiben. Die Motive, welche solche Bewegung auslosen, fasst die Einleitung zusammen. Die Verantwortung fur die Triftigkeit des Entwickelten jedoch haben allein die vier Studien selbst zu tragen.

Drei der Kapitel wurden im >>>Archiv fur Philosophie<<< veroffentlicht, zuerst das letzte, schon 1938 abgeschlossene, unter dem Titel >>>Zur Philosophie Husserls<<<, Band 3, Heft 4, dann das erste und zweite, beide 1953 redigiert, Band 5, Heft 2 und Band 6, Heft 1/2. Zumal das Schlusskapitel ist gegenuber dem Vorabdruck wesentlich verandert.

Frankfurt, Ostern 1956

Einleitung

Tnata xrh ton tnaton, oyk atanata ton tnaton pronein.

Epicharmos, Fragm. 20

Der Versuch, Husserls reine Phanomenologie im Geist von Dialektik zu erortern, setzt vorab dem Verdacht der Willkur sich aus. Sein Programm geht auf eine >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<<[1], sicher vor jenem >>>organisierten Widerspruchsgeist<<<, als welchen Hegel im Gesprach mit Goethe sein Verfahren einmal bezeichnete[2]. Die von Hegel konzipierte und dann auch gegen ihn gewandte Dialektik ist bei aller Verwandtschaft qualitativ verschieden von den positiven Philosophien, unter die er im Namen des Systems eingereiht wird. Mag auch die Hegelsche Logik gleich der Kantischen am transzendentalen Subjekt >>>festgemacht<<<, mag sie vollkommener Idealismus sein, so weist sie doch, wie nach Goethes dialektischem Diktum alles Vollkommene, uber sich hinaus. Die Kraft des Unwidersprechlichen, die Hegel wie kein zweiter ausstrahlt und deren Gewalt die spatere burgerliche Philosophie, auch die Husserlsche, tastend nur und fragmentarisch fur sich wieder entdeckte, ist die Kraft des Widerspruchs und kehrt sich gegen sich selber, gegen die Idee des absoluten Wissens. Denken, das aktiv-zusehend in allem Seienden sich wiederfindet, ohne eine Schranke zu dulden, durchbricht als solche Schranke die Notigung, ein fixiertes Letztes allen seinen Bestimmungen zugrundezulegen, und erschuttert damit noch den Primat des Systems, seinen eigenen Inbegriff. Wohl muss das Hegelsche System die Identitat von Subjekt und Objekt voraussetzen und damit jenen Primat des Geistes, den es beweisen will, aber in seiner konkreten Entfaltung widerlegt es die Identitat, die es der Totale zuspricht. Das antithetisch Entfaltete jedoch ist nicht, wie man heute wohl mochte, das Gefuge des Seins an sich, sondern die antagonistische Gesellschaft, auf deren Stadien nicht umsonst die Phanomenologie des Geistes, welche als Selbstbewegung des Begriffs auftritt, in all ihren eigenen Stadien sich bezieht. Das Zwangshafte, das die Dialektik mit dem System teilt und das unabtrennbar ist von ihrem Immanenzcharakter, ihrer >>>Logizitat<<<, wird von ihrem eigenen Identitatsprinzip dem realen Zwang angenahert, dem Denken sich beugt und den es verblendet fur den seinen halt: dem des gesellschaftlichen Schuldzusammenhangs. Sein geschlossener Kreis bewirkt den luckenlosen Schein des Naturlichen, schliesslich den metaphysischen von Sein. Dialektik aber macht diesen Schein stets wieder zunichte. Demgegenuber hat Husserl noch im Alter im Titel seiner gedrangten Gesamtdarstellung der Phanomenologie jenen Cartesianischen beschworen, der den absoluten Grundlagen der Philosophie gilt. Er mochte die prima philosophia wiederherstellen kraft der Reflexion auf den von jeglicher Spur des bloss Seienden gereinigten Geist. Die metaphysische Konzeption, welche den Anfang des Zeitalters markierte, tritt an dessen Ende, aufs ausserste sublimiert und gewitzigt, dadurch jedoch nur desto unausweichlicher und konsequenter, kahl, nackt, hervor: eine Doktrin des Seins zu entwickeln unter den Bedingungen des Nominalismus, der Zuruckfuhrung der Begriffe aufs denkende Subjekt. Diese phanomenologische Konzeption verwirft aber die dialektische Analysis, Hegels Negativitat, als blosse Anfechtung. Die Lehre von der Vermitteltheit aller, auch der tragenden Unmittelbarkeit ist mit dem Impuls zur >>>Reduktion<<<[3] unvereinbar und wird als logischer Widersinn gebrandmarkt. Hegels Skepsis gegen die Wahl eines absolut Ersten als des zweifelsfrei gewissen Ausgangspunktes der Philosophie soll deren Sturz ins Bodenlose gleichkommen - ein Motiv, das dann in den von Husserl ausgehenden Schulen rasch genug gegen alle Arbeit und Anstrengung des Begriffs sich kehrte und dazu herhielt, mitten im Denken den Gedanken zu sistieren. Wer davon sich nicht bange machen lasst, scheint von Anbeginn zu verfehlen, woran er sich misst, und der fruchtlos transzendenten Kritik zu fronen, welche den leeren Anspruch eines uberlegenen >>>Standpunkts<<< mit Unverbindlichkeit bezahlt; damit, dass sie in die Kontroverse gar nicht erst eingreift, sondern sie - wie Husserl gesagt hatte: >>>von oben her<<< - vorentscheidet.

Aber der methodologische Einwand bleibt allzu formal der Dialektik gegenuber, die auf den Unterschied von Methode und Sache uberhaupt nicht sich vereidigen lasst. Ihr Verfahren selber ist die immanente Kritik. Sie opponiert nicht sowohl der Phanomenologie durch einen dieser ausserlichen und fremden Ansatz oder >>>Entwurf<<<, als dass sie den phanomenologischen mit seiner eigenen Kraft dorthin treibt, wohin er um keinen Preis mochte, und ihm mit dem Gestandnis der eigenen Unwahrheit Wahrheit abnotigt. >>>Die wahrhafte Widerlegung muss in die Kraft des Gegners eingehen und sich in den Umkreis seiner Starke stellen; ihn ausserhalb seiner selbst angreifen und da Recht zu behalten, wo er nicht ist, fordert die Sache nicht.<<<[4] Dem gegen akademische Convenus gewappneten Bewusstsein ist der Widerspruch in der Idee einer vom geschichtlich irrevokabeln Nominalismus her gewonnenen Ontologie einleuchtend: dass eine aller Subjektivitat vorgeordnete und uber ihre Kritik erhabene Lehre vom Sein, offen oder verkappt, im Ruckgang auf eben jene Subjektivitat gefunden werden soll, welche die Lehre vom Sein als dogmatisch aufgelost hat. Diesen Widerspruch lasst aber der dialektische Gedanke nicht abstrakt stehen, sondern nutzt ihn als Motor der begrifflichen Bewegung bis zur bundigen Entscheidung uber das phanomenologisch Behauptete. Nicht ist unterhalb der Konstituentien der reinen Phanomenologie eine Schicht vom Schlage des ursprunglichen Seins als das eigentlich Erste auszugraben und damit der phanomenologische Anspruch womoglich zu uberbieten. Vielmehr sind die vorgeblich originaren Begriffe, zumal die der Erkenntnistheorie, als welche sie bei Husserl auftreten, allesamt und notwendig in sich vermittelt oder - nach hergebracht wissenschaftlicher Redeweise - >>>voraussetzungsvoll<<<. Zur Kritik steht der Begriff des absolut Ersten selber. Kommt etwa zutage, dass die Gegebenheit, von der Erkenntnistheorie handelt, den Mechanismus von Verdinglichung postuliert, wahrend in der Immanenzphilosophie, der jener Terminus angehort, dinghaftes Dasein auf den Zusammenhang von Gegebenem zuruckverweist, so folgt daraus nicht umgekehrt der Primat des Dinglichen uber die Gegebenheit. Wohl aber, dass das hierarchische Schema von tragendem Ersten und daraus erst Abgeleitetem kein Recht hat. Jeglicher Versuch, einer privilegierten Kategorie dies Recht zuzuspielen, verfangt sich in Antinomien. In der immanenten Methode druckt das derart sich aus, dass die Analyse von Dinglichem ebenso aufs Gegebene stosst wie die des Gegebenen auf Dinghaftes. Das aber ist kein Einwand gegen ein Verfahren, das die Norm von Reduktibilitat nicht sich zueignet, sondern nur gegen jene Methode, die dem Kanon solcher Reduktibilitat gehorcht. Will die Kritik am Ersten nicht auf die Jagd nach dem Allerersten ausziehen, so darf sie auch nicht gegen die Phanomenologie vertreten, was dieser selbst und manchen ihrer Nachfolger vorschwebt: transzendentes Sein immanenzphilosophisch zu begrunden. Es geht um Begriff und Legitimation eben solcher Begrundung, nicht um die inhaltlich wie sehr auch immer wechselnde These, was nun der letzte Grund sei. Der philosophische Zwangscharakter ist zu brechen, indem er streng genommen und beim Namen gerufen wird; nicht ein anderer, neuer und noch alterer Bann an seiner Stelle aufzurichten.

Dass der Inhalt dessen, was als Erstes behauptet wird, unwesentlicher sei als die Frage nach dem Ersten als solchem; dass etwa der Streit uber einen dialektischen oder ontologischen Beginn irrelevant bleibt gegenuber der Kritik der Vorstellung, es sei uberhaupt mit einem Urprinzip, dem des Seins oder des Geistes, zu beginnen, impliziert einen emphatischen Gebrauch des Begriffs vom Ersten selber. Namlich den der Setzung von Identitat. In dem als philosophisch Ersten behaupteten Prinzip soll schlechthin alles aufgehen, gleichgultig, ob dies Prinzip Sein heisst oder Denken, Subjekt oder Objekt, Wesen oder Faktizitat. Das Erste der Philosophen erhebt totalen Anspruch: es sei unvermittelt, unmittelbar. Damit es dem eigenen Begriff genuge, waren immer erst die Vermittlungen gleichsam als Zutaten des Gedankens zu beseitigen und das Erste als irreduktibles An sich herauszuschalen. Aber ein jegliches Prinzip, auf welches Philosophie als auf ihr Erstes reflektieren kann, muss allgemein sein, wenn es nicht seiner Zufalligkeit uberfuhrt werden will. Und ein jegliches allgemeines Prinzip eines Ersten, ware es auch das der Faktizitat im radikalen Empirismus, enthalt in sich Abstraktion. Selbst jener Empirismus konnte kein einzelnes jetzt und hier Seiendes, kein Faktum als Erstes reklamieren, sondern einzig das Prinzip von Faktischem uberhaupt. Als Begriff ist das Erste und Unmittelbare allemal vermittelt und darum nicht das Erste. Keine Unmittelbarkeit, auch kein Faktisches, in dem der philosophische Gedanke der Vermittlung durch sich selbst zu entrinnen hofft, wird der denkenden Reflexion anders zuteil denn durch den Gedanken. Das hat die vorsokratische Seinsmetaphysik registriert zugleich und verklart im Parmenideischen Vers, Denken und Sein seien das Gleiche, und damit freilich auch bereits die eigene eleatische Doktrin vom Sein als Absolutum dementiert. Mit dem Prinzip des noein wird zwangvoll jene Reflexion in den Prozess geworfen, welche die reine Identitat des einai zerstoren muss und doch an sie gebannt bleibt als an den abstraktesten Begriff, das untilgbare Gegenuber des abstraktesten Gedankens. >>>Die Kennzeichen, welche man dem >wahren Sein< der Dinge gegeben hat, sind die Kennzeichen des Nicht-Seins, des Nichts, - man hat die >wahre Welt< aus dem Widerspruch zur wirklichen Welt aufgebaut: eine scheinbare Welt in der That, insofern sie bloss eine moralisch-optische Tauschung ist.<<<[5] Seitdem war alle Ontologie idealistisch[6]: erst ohne es zu wissen, dann auch fur sich selber, schliesslich gegen den verzweifelten Willen der theoretischen Reflexion, die aus dem selbstgesteckten Bezirk des Geistes als eines An sich ins An sich ausbrechen mochte. Dagegen verblassen die Unterschiede, auf denen die offizielle Geschichte der Philosophie beharrt, selbst der des Psychologischen und Transzendentalen, zur Irrelevanz. In den Cartesianischen Meditationen hat Husserls Redlichkeit das eingeraumt. Wohl lasst er nicht davon ab, selbst rein deskriptive Psychologie sei, trotz der strikten Parallelitat beider Disziplinen, keineswegs transzendentale Phanomenologie: >>>Zwar ist reine Bewusstseinspsychologie eine genaue Parallele zur transzendentalen Bewusstseinsphanomenologie, aber gleichwohl muss beides streng auseinandergehalten werden, wahrend die Vermengung den transzendentalen Psychologismus charakterisiert, der eine echte Philosophie unmoglich macht.<<<[7] Aber es handle sich um Nuancen. Dies Zugestandnis wiegt um so schwerer, als Husserl selber das Kriterium schuldig bleibt, das es erlaubte, das von ihm am Ende urgierte reine Ich, Heimat des Transzendentalen, von der Bewusstseinsimmanenz herkommlich szientifischen Stils abzuheben. In dieser seien die Bewusstseinsdaten ein Stuck >>>Welt<<<, Dasein, dort nicht. Auf die Frage aber, was sonst sie seien, erteilt er den Bescheid, >>>Wirklichkeitsphanomene<<<[8]. Von Phanomenen ohne Dasein kann jedoch nicht wohl die Rede sein.

Indem das Erste der Philosophie immer schon alles enthalten soll, beschlagnahmt der Geist, was ihm nicht gleicht, macht es gleich, zum Besitz. Er inventarisiert es; nichts darf durch die Maschen schlupfen, das Prinzip muss Vollstandigkeit verburgen. Die Zahlbarkeit des Befassten wird zum Axiom. Verfugbarkeit stiftet das Bundnis von Philosophie und Mathematik, das dauert, seitdem Platon das eleatische wie das heraklitische Erbe mit dem der Pythagoraer verschmolz. Seine Spatlehre, der zufolge die Ideen Zahlen seien, ist keine blosse Ausschweifung exotischer Spekulation. Stets fast lasst an den Exzentrizitaten des Gedankens das Zentrale sich ablesen. Durch die Zahlenmetaphysik wird exemplarisch die Hypostasis der Ordnung vollzogen, mit welcher der Geist die beherrschten Dinge so ganzlich uberspinnt, bis es scheint, als ware das Gewebe das Verborgene selber: schon dem Sokrates von Platons mittlerer Periode scheint es >>>notwendig, zu den Begriffen<<< seine >>>Zuflucht zu nehmen und an ihrer Hand das wahre Wesen der Dinge zu erforschen<<<[9]. Um so dichter aber wird der Schleier vorm Geist, je dinghafter er als herrschender - wie es in der Zahl geschieht - selbst wird. Im Begriff des Ersten, der in den Urtexten der abendlandischen Philosophie waltet und im Seinsbegriff der Aristotelischen Metaphysik thematisch ward, sind Zahl und Zahlbarkeit mitgedacht. Das Erste gehort an sich schon in die Zahlenreihe; wo von einem proton die Rede ist, muss ein deyteron sich angeben, muss sich abzahlen lassen. Sogar der eleatische Begriff des Einen, das einzig sein soll, wird verstandlich nur in seiner Beziehung auf das Viele, das er verneint. Man stosst sich am zweiten Teil des Parmenideischen Gedichts um seiner Inkompatibilitat mit der These des Einen willen. Doch ohne die Idee des Vielen ware die des Einen gar nicht zu bestimmen. In den Zahlen spiegelt sich der Gegensatz des ordnenden und festhaltenden Geistes zu dem, was er sich gegenuber findet. Erst reduziert er es, um es sich gleich zu machen, zum Unbestimmten, das er dann bestimmt als das Viele. Noch zwar nennt er es nicht mit ihm identisch oder auf ihn zuruckfuhrbar. Aber es wird ihm bereits ahnlich. Es busst als Menge von Einheiten seine besonderen Qualitaten ein, bis es sich als abstrakte Wiederholung des abstrakten Zentrums enthullt. Die Schwierigkeit, den Zahlenbegriff zu definieren, stammt daher, dass sein eigenes Wesen der Mechanismus der Begriffsbildung ist, mit dessen Hilfe er zu definieren ware. Der Begriff selbst ist Subsumtion und enthalt damit ein Zahlenverhaltnis. Die Zahlen sind Veranstaltungen, das Nichtidentische unter dem Namen des Vielen dem Subjekt kommensurabel zu machen, dem Vorbild von Einheit. Sie bringen das Mannigfaltige der Erfahrung auf seine Abstraktion. Das Viele vermittelt zwischen dem logischen Bewusstsein als Einheit und dem Chaos, zu dem die Welt wird, sobald jenes dieser sich gegenuberstellt. Ist aber in dem Vielen an sich die Einheit bereits enthalten als das Element, ohne das von Vielem nicht die Rede sein kann, so verlangt umgekehrt das Eine die Idee des Zahlens und der Vielheit. Freilich hat der Gedanke der Vielheit noch nicht das dem Subjekt Gegenuberliegende durch Synthesis wiederum zur Einheit gemacht. Die Idee der Einheit der Welt gehort einer spaten Stufe an, der identitatsphilosophischen. Die Kontinuitat der Zahlenreihe jedoch blieb seit Platon das Modell aller Bruchlosigkeit der Systeme, ihres Anspruchs auf Vollstandigkeit. Von ihr leitet sich bereits die Cartesianische, von aller als Wissenschaft auftretenden Philosophie respektierte Regel her, kein Mittelglied durfe fehlen. Sie schon pragt, in dogmatischer Antizipation des spateren philosophischen Identitatsanspruchs, dem zu Denkenden eine Geschlossenheit auf, von der dahinsteht, ob sie jenem gebuhre. Die Identitat des Geistes mit sich selber, die nachmalige synthetische Einheit der Apperzeption, wird durchs blosse Verfahren auf die Sache projiziert und zwar desto rucksichtsloser, je sauberer und stringenter es sein mochte. Das ist die Erbsunde der prima philosophia. Um nur ja Kontinuitat und Vollstandigkeit durchzusetzen, muss sie an dem, woruber sie urteilt, alles wegschneiden, was nicht hineinpasst. Die Armut philosophischer Systematik, welche die philosophischen Systeme schliesslich zum Popanz erniedrigte, ist nicht erst ein Symptom von deren Zerfall, sondern teleologisch gesetzt von dem Verfahren selbst, das da schon bei Platon unwidersprochen verlangt, die Tugend musse durch Reduktion auf ihr Schema demonstrierbar sein gleich einer geometrischen Figur[10].

Die Autoritat des Platon ebenso wie das Eingeschliffensein der mathematisierenden Denkgewohnheit als der allein verbindlichen lassen das Bewusstsein des Ungeheuerlichen kaum recht aufkommen, dass eine konkret gesellschaftliche und von Gorgias im gesellschaftlichen Zusammenhang, namlich dem von Herrschaft[11], ausdrucklich lokalisierte Kategorie wie die der Tugend derart auf ihr Skelett als auf ihr Wesen zuruckgefuhrt werden soll. Im Triumph von Mathematik und jeglichem Triumph hallt wie im Bescheid der Orakel etwas von mythischem Hohn wider: wer darauf lauscht, hat das Beste schon vergessen. Tautologie ist Mathematik auch darin, dass ihre Allherrschaft doch nur die ist uber das, was sie schon prapariert, sich selbst angebildet hat. Im Menon wird nicht ohne Grund vielleicht - namlich um uber jenes Ungeheuerliche hinwegzuleiten - das Desiderat des Sokrates wie selbstverstandlich und daher unbegrundet-dogmatisch, auch ohne Opposition ausgesprochen, die Tugend auf ihr Unveranderliches, damit aber Abstraktes und von jenem Zusammenhang Losgelostes zu bringen. Dies Desiderat, spurbar noch hinter jeder Bedeutungsanalyse der reinen Phanomenologie, ist aber schon das von Methode im pragnanten Sinn, einer Verfahrungsweise des Geistes, die sich uberall und stets zuverlassig anwenden lasst, weil sie der Beziehung auf die Sache, den Gegenstand der Erkenntnis sich entausserte, die Platon noch respektiert wissen wollte[12]. Solcher Begriff der Methode ist die ihrer eigenen Implikation, des Rekurses aufs selbstherrliche Subjekt, noch nicht bewusste Vorform von Erkenntnistheorie, und diese war kaum je etwas anderes als die Reflexion der Methode. Der Schnitt jedoch, den sie vollzieht, gehort konstitutiv zum Begriff einer proth pilosopia. Wie diese nicht anders als methodisch kann vorgestellt werden, so ist Methode, der geregelte >>>Weg<<<, immer gesetzmassige Folge eines Nachfolgenden aufs Fruhere: wo methodisch gedacht wird, ist auch ein Erstes verlangt, damit nicht der Weg abbreche und beim Zufall ende, wider den er ersonnen ward. Vorweg wird das Verfahren so geplant, dass nichts ausserhalb seines Stufengangs es storen darf. Daher die Harmlosigkeit alles Methodischen, vom Zweifel des Descartes bis zur respektvollen Destruktion des Tradierten bei Heidegger. Nur der bestimmte, nie der absolute Zweifel ist den Ideologien jemals gefahrlich geworden; der absolute fahrt sich selbst in die Parade durch das methodische Ziel, was ist aus sich heraus noch einmal hervorzubringen. Dem entspricht in Husserls Erkenntnistheorie die Abgrenzung der epoxh von Sophistik und Skepsis[13]. Der Zweifel verschiebt bloss das Urteil zur Vorbereitung darauf, die Annahmen vorkritischen Bewusstseins wissenschaftlich zu vindizieren, in geheimer Sympathie mit dem konventionellen Menschenverstand. Zugleich jedoch muss die Methode der unbekannten Sache, um deren Erkenntnis willen sie einzig da ist, stets Gewalt antun, das andere nach sich selbst modeln - der Urwiderspruch in der ursprungsphilosophischen Konstruktion von Widerspruchslosigkeit. Die vor Aberrationen behutete, autarkische und sich selbst unbedingt dunkende Erkenntnis als methodische hat zum telos die rein logische Identitat. Damit aber substituiert sie sich als Absolutum fur die Sache. Ohne die Gewalttat der Methode waren Gesellschaft und Geist, waren Unterbau und Uberbau kaum moglich gewesen, und das verleiht ihr nachtraglich die Unwiderstehlichkeit, welche die Metaphysik als transsubjektives Sein zuruckspiegelt. Die Ursprungsphilosophie, die als Methode die Idee von Wahrheit uberhaupt erst zeitigte, ist jedoch zugleich im Ursprung ein peydos. Nur in Augenblicken des geschichtlichen Hiatus wie dem zwischen der Lockerung des scholastischen Zwangs und dem Beginn des neuen, burgerlich-szientifischen hat der Gedanke Atem geschopft; in Montaigne etwa verbindet sich die schuchterne Freiheit des denkenden Subjekts mit Skepsis gegen die Omnipotenz der Methode, namlich der Wissenschaft[14]. Gesellschaftlich aber erscheint in der Konstitution von Methode als deren Trennung von der Sache die Trennung geistiger und korperlicher Arbeit. Im Arbeitsprozess war die Allgemeinheit methodischen Vorgehens Frucht von Spezialisierung. Gerade der zur Sonderfunktion beschrankte Geist verkennt sich, dem eigenen Privileg zuliebe, als Absolutes. Bereits der Bruch im Gedicht des Parmenides ist ein Zeichen der Diskrepanz von Methode und Sache, mag auch ein Begriff von Methode noch fehlen. Die Absurditat der zweierlei Wahrheiten, die unvermittelt nebeneinander auftreten und von denen die eine doch blosser Schein sein soll, druckt die Absurditat der fruhesten Gestalt von >>>Rationalisierung<<< flagrant aus. Wahrheit, Sein, Einheit, die obersten eleatischen Worte, sind reine Denkbestimmungen, und Parmenides erkennt sie als solche; damit aber sind sie zugleich, was er und seine Nachfolger noch verschweigen, Anweisungen, wie zu denken sei, >>>Methode<<<. Natorps geschichtsfremder Neukantianismus hat diesen Aspekt der alten Philosophie besser getroffen als die allzu ehrfurchtige Versenkung in ihr Archaisches. Wie dem methodischen Verfahren steht den Parmenideischen Urworten die Sache einzig noch als storender Inhalt gegenuber: als blosser Trug, den er verwirft. Die doxa des Parmenides ist der Uberschuss der Sinnenwelt ubers Denken, Denken sein wahres Sein. Nicht sowohl fragt authentisch die Vorsokratik durch die Schuld spaterer Entweihung verstummte Ursprungsfragen, als dass in ihr und noch in Platon der Bruch, die Entfremdung rein und unverstellt ausgesprochen ward. Das ist ihre Wurde, die des Gedankens, der das Unheil noch nicht verschleiert, von dem er zeugt. Die fortschreitende ratio jedoch hat als fortschreitende Vermittlung jenen Bruch immer kunstvoller versteckt, ohne ihn je meistern zu konnen. Damit hat sie die Unwahrheit des Ursprungs stetig verstarkt. Schon der von Platon gelehrte xorismos dachte gegenuber dem klaffenden, noch von keinem Begriff eingefangenen Widerspruch der Eleaten beide Spharen, sei's auch in ihrem schroffen Gegensatz, zusammen, eine erste Vermittlung vor aller metexis und sein spateres Werk gleich dem gesamten des Aristoteles will mit voller Anstrengung den Graben ausfullen. Denn wahrend dieser den Ursprungsphilosophien als ihre eigene Bedingung eingezeichnet ist, ist er ihnen zugleich das schlechterdings Unertragliche. Er mahnt sie an ihre Unmoglichkeit, daran, dass sich ihre Objektivitat von subjektiver Willkur herleitet. Ihre Geschlossenheit ist selber der Bruch. Daher die fanatische Intoleranz der Methode, der totalen Willkur, gegen alle Willkur als Abweichung. Ihr Subjektivismus richtet das Gesetz von Objektivitat auf. Die Herrschaft des Geistes glaubt nur als grenzenlose sich selber. Als wiedererrungene Einheit jedoch besiegelt sie bloss die Entzweiung; wahrhaft ein Absolutes, Schein der Versohnung, entbunden von dem, womit zu versohnen ware, und in solcher Absolutheit erst recht Bild des ausweglosen Zusammenhangs von Schuld. Gerade die luckenlose Gefugtheit, deren sie doch nicht entraten konnen, verhangt uber die Ursprungsphilosophien ihr Unheil und schafft zugleich die Bedingung zur Freiheit von ihnen. Der Entmythologisierungsprozess, den der zur zweiten Mythologie sich zusammenschliessende Geist durchlauft, enthullt die Unwahrheit der Idee des Ersten selber. Das Erste muss der Ursprungsphilosophie immer abstrakter werden; je abstrakter aber es wird, desto weniger erklart es mehr, desto weniger taugt es zur Begrundung. Bei vollkommener Konsequenz nahert das Erste unmittelbar dem analytischen Urteil sich an, in das es die Welt verwandeln will, der Tautologie, und sagt am Ende uberhaupt nichts mehr. Die Idee des Ersten zehrt in ihrer Entfaltung sich selber auf, und das ist ihre Wahrheit, die ohne Philosophie des Ersten nicht sich hatte gewinnen lassen.Indem das Subjekt das Prinzip angibt, aus dem ein jegliches Sein hervorgehe, erhoht es sich selber. Darin hat wenig sich geandert, von den marktschreierischen Selbstanpreisungen jener Vorsokratiker, die wie arbeitslos gewordene Medizinmanner herumzogen und deren Unehrlichkeit widerhallt in der Platonischen Wut auf die Sophisten, bis zu Husserl. Seine Schriften sind voll von Bewunderung fur die von ihm erschlossenen >>>ungeheuren Felder<<<[15]; in den Cartesianischen Meditationen heisst es: >>>eine unerhort eigenartige Wissenschaft tritt in unseren Gesichtskreis<<<[16], oder: >>>Haben wir uns einmal der phanomenologischen Aufgabe der konkreten Bewusstseinsdeskription bemachtigt, so eroffnen sich uns wahre Unendlichkeiten - vor der Phanomenologie - nie erforschter Tatsachen.<<<[17] Den gleichen Ton schlagt Heidegger an in dem Pronunciamento, das Sein sei das >>>Einzigartigste, was es uberhaupt gibt<<<[18]. Auftrumpfend bietet von alters her sich der Sprecher der prima philosophia an als der, welcher alles im Sack hat und alles weiss. Er erhebt den Vielen gegenuber, die er durch Verachtung an sich bindet, einen Souveranitatsanspruch, der bei Platon noch als Empfehlung von Philosophenkonigen sich einbekannte. Selbst auf ihrer hochsten Stufe, der Hegelschen Lehre vom absoluten Wissen, ist die prima philosophia davon nicht geheilt. Hegel plaudert nur aus der Schule, was sonst meist die armen Weisen fur sich behielten: Philosophie sei selber das wahre Sein; wahrend Platon ausserhalb der Utopie sich damit begnugte, den Philosophen gunstige Platze in der Unsterblichkeit zu reservieren[19]. Der offene oder geheime Pomp und das keineswegs selbstverstandliche Bedurfnis nach absoluter geistiger Sekuritat - denn warum eigentlich sollte das spielerische Gluck des Geistes vom Risiko des Irrtums gemindert werden? - sind der Reflex auf reale Ohnmacht und Unsicherheit, die sich selbst durch Positivitat ubertaubende Klage dessen, der weder zur realen Reproduktion des Lebens beitragt noch an dessen realer Beherrschung recht partizipieren darf, sondern einzig als dritte Person den Herrschenden ihr Herrschaftsmittel, den zur Methode versachlichten Geist, verkauft und anpreist. Was sie nicht haben, wollen sie wenigstens in der Fata morgana ihres eigenen Ressorts, des Geistes: Unwiderleglichkeit ersetzt ihnen die Herrschaft, fusioniert mit dem Dienst, den sie tatsachlich leisten, ihrem Beitrag zur Naturbeherrschung. Ihr Subjektivismus, verblendet von Anbeginn, wird aber sogleich von der Strafe fur seine Beschranktheit ereilt. Um der Herrschaft willen muss er sich selbst beherrschen und negieren. Damit sie sich nur ja nicht irren, der eigenen Erhohung zuliebe, erniedrigen sie sich und mochten sich am liebsten durchstreichen. Ihre Subjektivitat wenden sie daran, von der Wahrheit das Subjekt zu subtrahieren und Objektivitat stellen sie sich als Rest vor. Alle prima philosophia bis zu Heideggers Anspruch der >>>Destruktion<<<[20] war wesentlich Residualtheorie; Wahrheit soll sein, was ubrig bleibt, die Neige, das Allerschalste. Der Inhalt auch von Husserls phanomenologischem Residuum ist ganz durftig und leer und wird dessen uberfuhrt, sobald die Philosophie, wie in den soziologischen Exkursen der Cartesianischen Meditationen[21], auch nur den kleinsten Schritt wagt, um aus dem Gefangnis des Residuums ins freie Leben sich zuruckzubegeben. Denn philosophia perennis verhalt sich zur ungeschmalerten Erfahrung wie der Unitarismus zur Religion und die Kultur zu dem, was ihr neutralisierter Begriff verwaltet. Huxley behalt ironisch recht, wenn er seine philosophia perennis als das Gemeinsame der durchmusterten Denker herausklaubt: der dunne Auszug fordert zutage, was dort schon impliziert war, wo man pathetisch zum erstenmal das wahre Sein dem allgemeinen Begriff zusprach. Nur in Freiheit vermochte der Geist mit dem sich zu erfullen und zu versohnen, wovon er sich losriss, und ihr ist ein Element von Unsicherheit gesellt, wenn sie nicht zur blossen Beteuerung verkommen soll; Freiheit selber ist nie gegeben, stets bedroht. Das absolut Gewisse als solches aber ist immer die Unfreiheit. Die Notigung ihm nachzuhangen arbeitet gleich allem Zwang an der eigenen Zerstorung: unter der Devise zweifelsfreier Gewissheit wird vom szientifischen Geist jegliche zweifelsfreie Gewissheit abgeschafft. Aber die leitende Idee dessen, was ubrigbleibt, lasst davon sich nicht irritieren. Der Absolutist Husserl, der methodisch das >>>phanomenologische Residuum<<<[22] heraussondern mochte, teilt jene Idee bis in die Terminologie hinein mit wutenden Nominalisten und Relativisten wie Pareto, der die Residuen den Derivaten kontrastiert[23]. Die traditionelle Theorie[24] der divergentesten Richtungen ist sich darin einig, dass nach naturwissenschaftlicher Sitte eliminiert werden soll, was die reine Sache zudeckt: die >>>storenden Faktoren<<<. Die jedoch sind ihr stets subjektive Zutat. Die Operation aber fuhrt, je grundlicher sie vollzogen wird, desto zwingender auf den reinen Gedanken und damit eben den Menschen, den sie loszuwerden trachtet. Der Weg zur Befreiung vom Anthropomorphismus, den die Erste Philosophie im Zeichen von Entmythologisierung antritt, mundet in die Apotheose des antropos als zweite Mythologie. Nicht zuletzt weil sie daran gemahnen konnte, hat seit Husserl die stolze Philosophie die Psychologie verfemt. Aus Angst vor ihr opfert Philosophie auf der Suche nach dem Residuum all das, um dessentwillen sie da ist. Was arglose Pfarrer in entlegenen Landgemeinden noch predigen mogen: dass die Ewigkeitswerte ein Sparpfennig seien, davon hat alle prima philosophia etwas und nicht zuletzt die Max Schelers, der so gern die Kleinburger verachtet hatte. Wenn aber seit der Platonischen Hypostasis der ewigen Ideen von der Metaphysik was zeitlich ist eskamotiert wird und die Residuen des Zeitlichen verdinglicht, so ist das am Ende wohl dem zuzuschreiben, dass Metaphysik unterm Mangel gedieh, unter der steten Furcht, das Wenige zu verlieren. Befangen bildete sie ihre Ewigkeit einem Zeitlichen nach, den Eigentumsverhaltnissen, die von Menschen gemacht sind und entfremdet uber ihnen walten. Husserls Programm von Philosophie als strenger Wissenschaft, die Idee absoluter Sekuritat, ist solchen Schlages. Indem sein Cartesianismus Zaune baut um das, wofur sie den Rechtstitel des Invarianten und Apriorischen zu besitzen glaubt, um das, was nach der franzosischen Fassung der Cartesianischen Meditationen >>>m'est specifiquement propre, a moi ego<<<[25], wird die prima philosophia sich selber zum Besitz. Daruber ignoriert sie die Funktion der Invarianten fur die Erkenntnis: ob sie Wesentliches oder Gleichgultiges betreffen. So erwartet Husserl sich eine heilsame Reform der Psychologie von der Ausbildung einer intentionalen, namlich rein apriorischen, ohne zu erwagen, ob nicht an Fulle der Einsicht die empirische, keineswegs invariante Psychologie weit mehr gewahrt als jene, die ohne Furcht sein kann, weil sie nichts riskiert.

Mit der Unterschiebung des Bleibenden als des Wahren wird der Anfang der Wahrheit zum Anfang der Tauschung. Es ist ein Fehlschluss, was dauert, sei wahrer, als was vergeht. Die Ordnung, welche die Welt zum verfugbaren Eigentum ummodelt, wird fur die Welt selber ausgegeben. Die Invarianz des Begriffs, die nicht ware ohne das Absehen von der zeitlichen Bestimmtheit des unter jenem Befassten, wird verwechselt mit der Unveranderlichkeit des Seins an sich. Das groteske Manover jenes Adepten der Phanomenologie, der mit dem, was in seinem Jargon Problem der Unsterblichkeit heisst, fertig wird, indem er zwar den Untergang jeder individuellen Seele unerschuttert bestatigt, aber daruber beruhigt, weil ja der reine Begriff einer jeglichen solchen Seele, ihr individuelles eidos unverweslich sei - dieser ohnmachtige Trick bringt durch seine Plumpheit einzig zutage, was in den Hohlentiefen der grossen Spekulation sich versteckt. Heraklit, vor dem Hegel und Nietzsche sich neigten[26], hat noch das Wesen der Vergangnis gleichgesetzt; seit der ersten authentischen Formulierung der Ideenlehre[27] hat man Verganglichkeit der Erscheinung, dem Reich der doxa dem Schein zugerechnet und das Wesen der Ewigkeit reserviert. Nur Nietzsche hat dagegen aufbegehrt: >>>Die andere Idiosynkrasie der Philosophen ist nicht weniger gefahrlich: sie besteht darin, das Letzte und das Erste zu verwechseln. Sie setzen Das, was am Ende kommt - leider! denn es sollte gar nicht kommen! - die >hochsten Begriffe<, das heisst die allgemeinsten, die leersten Begriffe, den letzten Rauch der verdunstenden Realitat an den Anfang als Anfang. Es ist dies wieder nur der Ausdruck ihrer Art zu verehren: das Hohere darf nicht aus dem Niederen wachsen, darf uberhaupt nicht gewachsen sein ... Moral: Alles, was ersten Ranges ist, muss causa sui sein. Die Herkunft aus etwas Anderem gilt als Einwand, als Werth-Anzweiflung. Alle obersten Werthe sind ersten Ranges, alle hochsten Begriffe, das Seiende, das Unbedingte, das Gute, das Wahre, das Vollkommene - das Alles kann nicht geworden sein, muss folglich causa sui sein. Das Alles aber kann auch nicht einander ungleich, kann nicht mit sich im Widerspruch sein ... Das Letzte, Dunnste, Leerste wird als Erstes gesetzt, als Ursache an sich, als ens realissimum ...<<<[28] Aber was Nietzsche als den Frevel >>>kranker Spinneweber<<<[29] betrachtet, der um des Lebens willen >>>gar nicht kommen<<< hatte sollen, ward mit der Wildheit des Lebens selber begangen, und das Unheil, das er aus jenem proton peydos als einem des Geistes erklart, stammt aus der realen Herrschaft. Kodifiziert wird der Sieg, indem der Sieger sich als der Bessere aufwirft. Nach gegluckter Gewalttat soll der Unterjochte glauben, was uberlebt, sei hoheren Rechtes, als was unterging. Der Zoll, den das Uberlebende dafur zu entrichten hat, dass der Gedanke es zur Wahrheit transfiguriert, ist sein Leben selber; tot muss es sein, damit es zur Ewigkeit geweiht werde: >>>Sie fragen mich, was Alles Idiosynkrasie bei den Philosophen ist? ... Zum Beispiel ihr Mangel an historischem Sinn, ihr Hass gegen die Vorstellung selbst des Werdens, ihr Agypticismus. Sie glauben einer Sache eine Ehre anzuthun, wenn sie dieselbe enthistorisieren, sub specie aeterni, - wenn sie aus ihr eine Mumie machen. Alles, was Philosophen seit Jahrtausenden gehandhabt haben, waren Begriffs-Mumien; es kam nichts Wirkliches lebendig aus ihren Handen. Sie todten, sie stopfen aus, diese Herren Begriffs-Gotzendiener, wenn sie anbeten, - sie werden Allem lebensgefahrlich, wenn sie anbeten. Der Tod, der Wandel, das Alter ebensogut als Zeugung und Wachsthum sind fur sie Einwande, - - Widerlegungen sogar. Was ist, wird nicht; was wird, ist nicht ... Nun glauben sie Alle, mit Verzweiflung sogar, an's Seiende. Da sie aber dessen nicht habhaft werden, suchen sie nach Grunden, weshalb man's ihnen vorenthalt.<<<[30] Aber Nietzsche hat, was er durchschaute, zugleich unterschatzt und blieb deswegen bei einem Widerspruch stehen, aus dem die Selbstreflexion des Gedankens erst noch sich herausarbeiten musste. >>>Ehemals nahm man die Veranderung, den Wechsel, das Werden uberhaupt als Beweis fur Scheinbarkeit, ein Zeichen dafur, dass Etwas da sein musse, das uns irre fuhre. Heute umgekehrt sehen wir genau so weit, als das Vernunft-Vorurtheil uns zwingt, Einheit, Identitat, Dauer, Substanz, Ursache, Dinglichkeit, Sein anzusetzen, uns gewissermassen verstrickt in den Irrthum, necessitirt zum Irrthum; so sicher wir auf Grund einer strengen Nachrechnung bei uns daruber sind, dass hier der Irrthum ist.<<<[31] Die Metaphysik des Bleibenden zog ihren Erkenntnisgrund aus der Konstanz des Dinges gegenuber seinen Erscheinungen, und die aufgeklarte Kritik, welche Nietzsche resumiert, im Grunde die Humesche, hat die damit vollzogene Hypostasis des Dinges aufgelost. Aber auch das will nicht bruchlos gelingen. Das Feste dem Chaotischen entgegenzusetzen und Natur zu beherrschen, ware nie gelungen ohne ein Moment des Festen an dem Beherrschten, das sonst ohne Unterlass das Subjekt Lugen strafte. Jenes Moment skeptisch ganz abzustreiten und es einzig im Subjekt zu lokalisieren ist nicht minder dessen Hybris, als wenn es die Schemata begrifflicher Ordnung verabsolutiert. Beide Male werden Subjekt und Objekt als bereits geronnene zum ypokeimenon gemacht. Das blosse Chaos, zu dem der reflektierende Geist die Welt der eigenen Allmacht zuliebe entqualifiziert, ist ebenso sein Produkt wie der Kosmos, den er aufrichtet, um ihn zu verehren.

Das Feste, Tragende stellt der philosophische Begriff als das Elementare vor. Es soll - auch daran zweifelte Descartes nicht - einfacher sein als das Getragene. Weil aber das ypokeimenon wahrer sei, als was daruber sich erhebt, werden Primitivitat und Wahrheit einander angenahert. Das ist vielleicht die verhangnisvollste Folge der Supposition von Unmittelbarkeit, mit der das Subjekt sich uber sich selbst, die Vermittlung, krampfhaft betrugt. Stets waltete in der Ursprungstheorie als Burgschaft ihrer Affinitat zur Herrschaft eine Tendenz zur Regression, Hass gegen das Komplizierte. Fortschritt und Entmythologisierung haben diese Tendenz nicht erhellt und getilgt, sondern womoglich noch krasser hervortreten lassen. Der Feind, das Andere, Nichtidentische ist immer zugleich das von seiner Allgemeinheit Unterschiedene, Differenziertere. Vom Platonischen Fluch uber die angeblich verweichlichenden Tonarten bis zu den Heideggerschen Invektiven gegen das >>>Gerede<<<, in denen die radikal sich gebardende Besinnung als kernig offenbar wird, haben sie es diffamiert. Seitdem sie nach dem fragen, was am Anfang war, liegt ihnen die Tat auf den Lippen, die den gordischen Knoten zerhaut; selbst Hegel hat mit dem Motiv der Nichtigkeit des Individuierten jener Tendenz der traditionellen Philosophie pariert. Zu seinem hoheren Ruhm beschimpft der reine Begriff das hoher entwickelte Einzelne als unrein und Verfall: kein Fortschritt wissenschaftlicher und philosophischer Rationalitat ohne solchen Ruckschritt. Die totalitaren Systeme haben ihn nicht aus dem historischen Nirgendwo angezettelt, sondern brutal vollstreckt, was die Ideologie uber Jahrtausende spirituell, als Herrschaft des Geistes vorbereitete. Das Wort elementar deckt aber das szientifisch Einfache ebenso wie das mythisch Ursprungliche. Die Aquivokation ist so wenig Zufall wie die meisten. Der Faschismus suchte die Ursprungsphilosophie zu verwirklichen. Das Alteste, das was am langsten da ist, sollte unmittelbar, buchstablich herrschen. Damit ruckte das Usurpatorische am Ersten grell ins Licht. Blut und Boden, die faschistisch konkretisierten und in der modernen Industriegesellschaft ganz schimarischen Ursprungsmachte wurden selbst schon in Hitlers Deutschland zum Kinderspott. Die Identitat von Ursprunglichkeit und Herrschaft lief darauf hinaus, dass wer die Macht hat, nicht bloss der Erste, sondern auch der Ursprungliche sein sollte. Als politisches Programm geht die absolute Identitat uber in die absolute Ideologie, die keiner mehr glaubt.

Die Erste Philosophie ist keineswegs bloss Herrschaft gewesen. Sie zielt zunachst auch auf Befreiung vom Naturzusammenhang, und nie hat Rationalitat der Erinnerung an Autonomie und ihre Verwirklichung ganz sich entschlagen. Aber sobald sie sich verabsolutierte, ging sie fast stets gegen die gefurchtete Auflosung. Die Ursprungsphilosophie, die aus der eigenen Konsequenz, der Flucht vorm Bedingten, ins Subjekt, die reine Identitat, sich wendet, furchtet zugleich, in die Bedingtheit des bloss Subjektiven sich zu verlieren, das, als isoliertes Moment, eben doch nie die reine Identitat erlangt und seinen Makel so gut behalt wie sein Gegenuber; dieser Antinomie ist die grosse Philosophie nicht entronnen. Denken, das sich selbst als Seinsgrund behauptet, ist stets auf dem Sprung, sich als Storungsfaktor des Seins zu verbieten, und auch die idealistische Spekulation hat dies Verbot nur scheinbar durchbrochen: hat gleichsam das Subjekt entsubjektiviert. Der sich selbst verborgene Abstraktionsmechanismus neigt immanent zur gleichen Ontologie, der er entgegenarbeitet. Vermoge dieser Tendenz ist die bedrangte Ursprungsphilosophie aus der subjektiven Reflexion in den Platonismus zuruckgeflohen und musste zugleich sich verzweifelt bemuhen, solchen Ruckfall mit dem irrevokabeln subjektiv-kritischen Motiv auf den gemeinsamen Nenner zu bringen. Das datiert bis auf Kant zuruck. Er hat den Schluss aufs Erste als Unmittelbarkeit widerlegen und gleichwohl das Erste in Gestalt des Constituens bewahren wollen, hat die Frage nach dem Sein liquidiert und doch prima philosophia gelehrt, >>>Grundlegung<<< in jedem Betracht. Dagegen hat selbst Hegels heroische Anstrengung nichts vermocht. Noch das Subjekt-Objekt ist verkapptes Subjekt. Solchem transzendentalen Subjektivismus gegenuber steht jedoch nicht, wie die Apologeten der Seinsfrage es wollen, heute diese frei vom Schutt der Jahrtausende als Eigentliches wieder vor Augen. Vielmehr ist ihr absolutes An sich nur die absolute Verblendung gegen die eigene subjektive Vermitteltheit, die der Seinsfrage selber immanent ist. Mit der zugleich dogmatischen und leeren Setzung von Sein meldet die auf die Erkenntnis des Ursprungs abzielende Denkbewegung den eigenen Bankrott an. Sie feiert den Ursprung um den Preis von Erkenntnis. Die Irrationalitat, in der die philosophisch verabsolutierte ratio verendet, bekennt die Willkur dessen ein, was aller Willkur entruckt sein mochte; nicht erst in den Reden von Entwurfen, sondern schon bei Husserl, der die phanomenologischen Reduktionen zur Herstellung seiner >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<< dekretiert, wie etwas, was man tun oder lassen kann, im aussersten Gegensatz etwa zum Begriff der >>>Notigung<<< aus der Kantischen Ethik, oder zu Kants Ableitung der Kopernikanischen Wendung insgesamt als einer notwendigen, deren die Vernunft bedarf, um jene Widerspruche zu meistern, in welche sie nicht minder notwendig sich verwickelt. Je totaler heute der ontologische Anspruch, der uber alles reflektierende Denken hinaus die Hand nach dem Mythos ausstreckt, um so abhangiger wird er von der blossen >>>Einstellung<<<, die bei Husserl gleichsam als Existential der Erkenntnis fungiert. Wahrend solches Philosophieren, gerade in der Behandlung des sogenannten Konstitutionsproblems, der Mathematik nacheifert, die im Namen strengster Stringenz beliebig verfahren, Mannigfaltigkeiten setzen, variieren kann, erfullt die Willkur des Absoluten bald ihre politische Funktion. Die Form totaler Philosophie schickt sich insofern zum totalen Staat, als sie die Beliebigkeit der Parolen, in der ihre Notwendigkeit zergeht, mit dem diktatorialen Gebot einspruchsloser Anerkennung verbindet. Autoritat und Usurpation werden wiederum unmittelbar eins.

Die wissenschaftliche Gestalt der Ursprungsphilosophie war die Erkenntnistheorie. Sie wollte das absolut Erste zum absolut Gewissen erheben durch Reflexion auf das Subjekt, das aus keinem Begriff vom Ersten sich ausscheiden liesse. Aber im Fortgang solcher Reflexion verstarkt sich zugleich der Identitatszwang. Der Gedanke, der nicht mehr, wie Husserl es nennt, >>>geradehin<<< vollzogen, sondern auf sich selber zuruckgewandt wird, dichtet sich mehr stets ab gegen alles, was in ihm und seinem Bannkreis, in der Immanenz des Subjekts nicht aufginge. Dass aus jener Immanenz die Welt hervorgebracht oder auch nur die Gultigkeit von Urteilen uber die Welt verifiziert werden konnte, ist vorweg nicht weniger problematisch als das um die Vermittlung unbekummerte Urteil, und hat sich denn auch nur sehr allmahlich im Fortgang der Reflexion als Prinzip durchgesetzt. Willkur, Komplement des Zwangs, steckt bereits in der Unterstellung, jener Rekurs sei die zureichende Bedingung der Wahrheit, mag er auch durch die wissenschaftliche Besinnung Schritt um Schritt motiviert sein. Dieser Willkur wird die Erkenntnistheorie uberfuhrt durch ihren eigenen Prozess. Die Bestimmung des absolut Ersten in subjektiver Immanenz scheitert, weil diese das nichtidentische Moment niemals ganz in sich aufzulosen vermag, und weil zugleich Subjektivitat, das Organ von Reflexion, der Idee eines absolut Ersten als purer Unmittelbarkeit widerstreitet. Wahrend die Idee der Ursprungsphilosophie monistisch auf die reine Identitat abzielt, lasst doch die subjektive Immanenz, in der das absolut Erste ungestort bei sich selber sein will, sich auf jene reine Identitat mit sich selbst nicht bringen. Was bei Husserl >>>Urstiftung<<< der transzendentalen Subjektivitat heisst, ist zugleich ein Urpseudos. Darum wird in der erkenntnistheoretischen Analyse die Immanenz selber stets wieder nach subjektiven und objektiven Momenten polarisiert; Emil Lask hat das besonders nachdrucklich dargetan. Husserls noetisch-noematische Struktur ist ebenfalls eine von dualistischer Immanenz, ohne dass er jedoch des damit perpetuierten Widerspruchs gewahr geworden ware. Die Wiederkunft von Subjekt und Objekt inmitten der Subjektivitat, die Doppelheit des Einen, tragt sich in zwei Typen von Erkenntnistheorie zu, deren jeder von der Undurchfuhrbarkeit des anderen zehrt. Grob sind es die von Rationalismus und Empirismus. Feindlich einander erganzend, unterscheiden sie in ihrer inneren Zusammensetzung und in ihren Folgerungen sich nicht so radikal, wie die traditionelle philosophische Geschichtsschreibung suggeriert. Die Metakritik der Erkenntnistheorie hatte es mit beiden zu tun. Verfocht der Empirismus die Idee des absolut Ersten und der absoluten Identitat niemals so bundig wie der Rationalismus und dessen idealistische Erben, und scheint er dadurch weniger verstrickt als diese, so uberliess er sich dafur mit weit geringerer Energie dem Prozess, der durch die Verstrickung hindurch an die Grenze der Immanenzbestimmungen selber geleitet: zu fruh und zu widerstandslos kapituliert im Empirismus der Gedanke. Indem seine Demut sich dem blossen Dasein beugt, verzichtet sie, es zu durchdringen, und lasst das Moment von Freiheit und Spontaneitat fahren. Selbst im Bannkreis der Immanenz ergreift folgerechtes, kritisches und sich selbst reflektierendes Denken unvergleichlich viel mehr vom Wesen - vom Lebensprozess der Gesellschaft - als ein Verfahren, das sich bescheidet, Fakten zu registrieren, und eigentlich die Waffen streckt, ehe es nur recht anhebt. Wahrend der Empirismus, als eine Erkenntnistheorie, im faktisch-psychologischen Bewusstsein die Bedingung aller Erkenntnis aufspurt und zum tragenden Prinzip erklart, konnte dies Bewusstsein sowohl wie seine Gegebenheiten, nach empiristischen Spielregeln, immer auch anders sein; es widerspricht der Idee des Ersten, welche doch einzig wiederum Bewusstseinsanalyse, auch die empiristische des human understanding, als philosophische Methode motiviert. Der isoliert subjektive Gegenpol inmitten des Bewusstseins aber, >>>Geist<<<, der sich der isoliert objektiven Vorfindlichkeit von Seiendem, >>>Gegebenem<<< entzieht, entzieht eben damit sich kaum minder der Bestimmung als jene. Seine >>>Leistung<<< wie er selber spotten der Analyse, er lasst sich nicht feststellen, wie es doch Erkenntnistheorie als wissenschaftliche Methode verlangen muss, wahrend das Feststellbare selber bereits gebildet ist nach dem Modell jener Faktizitat, zu der der Geist den Gegenpol besetzen soll. Der Geist ist aber vom Gegebenen so wenig abzuspalten wie dieses von ihm. Beide sind kein Erstes. Dass beide wesentlich durcheinander vermittelt sind, macht beide zu Urprinzipien gleich untauglich; wollte indessen einer in solchem Vermitteltsein selber das Urprinzip entdecken, so verwechselte er einen Relations- mit einem Substanzbegriff und reklamierte als Ursprung den flatus vocis. Vermitteltheit ist keine positive Aussage uber das Sein, sondern eine Anweisung fur die Erkenntnis, sich nicht bei solcher Positivitat zu beruhigen, eigentlich die Forderung, Dialektik konkret auszutragen. Als allgemeines Prinzip ausgesprochen, liefe sie, ganz wie bei Hegel, immer wieder auf den Geist hinaus; mit ihrem Ubergang in Positivitat wird sie unwahr. Derlei Aporien zu meistern ist die perennierende Anstrengung der Erkenntnistheorien, und keiner will es gelingen; eine jegliche steht unter dem Fluch des Anaximander, dessen Seinsphilosophie, eine der fruhesten, gleichsam das spatere Schicksal aller weissagte. Metakritik der Erkenntnistheorie erheischt die konstruierende Reflexion ihres Zusammenhangs als eines von Schuld und Strafe, von notwendigem Fehler und vergeblicher Korrektur. Mit anwachsender Entmythologisierung wird der philosophische Begriff immer spiritueller und immer mythischer zugleich. Von solcher Not ahnt etwas die Einleitung der Phanomenologie des Geistes, bis heute uneingelostes Programm. Freilich ist die immanente Kritik der Erkenntnistheorie selber von der Dialektik nicht ausgenommen. Wahrend die Immanenzphilosophie - die Aquivokation logischer und erkenntnistheoretischer Immanenz mahnt an einen zentralen Zusammenhang - nur immanent, also durch Konfrontation mit der eigenen Unwahrheit zu sprengen ware, ist ihre Immanenz selber die Unwahrheit. Von dieser Unwahrheit muss immanente Kritik transzendent wissen, um nur anzuheben. Dem entspricht die Hegelsche Phanomenologie insofern, als sie gleichzeitig sich passiv der Bewegung des Begriffs uberlasst und aktiv diese Bewegung ausfuhrt und dadurch den Gegenstand verandert. Der Begriff der Immanenz setzt der immanenten Kritik die Schranke. Wird eine Behauptung an ihren Voraussetzungen gemessen, so verfahrt man immanent, namlich den formal-logischen Regeln gehorchend, und Denken wird zum Kriterium seiner selbst. Dass aber nicht alles Sein Bewusstsein sei, ist nicht als Denknotwendigkeit in der Analyse des Seinsbegriffs beschlossen, sondern gebietet der Geschlossenheit einer solchen Analyse Einhalt. Das Nichtdenken denken: das ist keine bruchlose Denkkonsequenz, sondern suspendiert den denkerischen Totalitatsanspruch. Immanenz aber, im Sinne jener Aquivokation von Bewusstseins- und logischer Immanenz, ist nichts anderes als solche Totalitat. Dialektik negiert beides in einem. Wahr ist die Erkenntnistheorie, insofern sie der Unmoglichkeit des eigenen Ansatzes Rechnung tragt und in jedem ihrer Schritte von dem Ungenugen der Sache selbst sich treiben lasst. Unwahr aber ist sie durch die Pratention, es sei gelungen, und ihren Konstruktionen und aporetischen Begriffen entsprachen jemals schlicht Sachverhalte. Mit anderen Worten: nach dem Mass der Wissenschaftlichkeit, das ihr eigenes ist. Dass aber die Kritik solcher Unwahrheit, selbst gefangen in den Abstraktionen, die sie demontiert, uberflussige Gelehrtensorge sei, ist untriftig, nachdem die materialistische Dialektik, welche die Bewusstseinsphilosophie aus den Angeln heben mochte, zur gleichen Dogmatik degenerierte und jene durchs blosse Dekret abfertigt, ohne dass sie der Logik der Sache je sich gestellt hatte. Ehe das gelingt, wird der Idealismus beliebig auferstehen.

Trotz ihres statisch-beschreibenden, scheinbar der Spekulation sich enthaltenden Tenors verschrankt sich auch die Erkenntnistheorie Husserls zu einem Schuldzusammenhang. Auch ihr System gleicht, moderner gesprochen, einem Kreditsystem. Ihre Begriffe bilden eine Konstellation, in der ein jeglicher die Verpflichtung des andern einlosen soll, obwohl die Darstellung den Prozess verbirgt, der zwischen ihnen anhangig ist. Ausdrucke Husserls wie Erfullung - die eines Vertrages -; Evidenz - das Beweisstuck -; Urteil - das eines Prozesses - konstruieren ungewollt Erkenntnistheorie analog zu einem universalen Rechtsverhaltnis. Am Ende verstarkt sich womoglich noch die Ahnlichkeit durch archaisierende Zutaten aus der Rechtssprache wie Domane und Stiftung. In der Figur eines niemals erfullten, darum in sich unendlichen, ausweglos sich wiederholenden Vertrages partizipiert noch die aufgeklarteste Erkenntnistheorie an dem Mythos vom Ersten. Ihre Metakritik prasentiert ihr den Wechsel und zwingt ihr selber die aussen, an der Gesellschaft gewonnene Einsicht ab, dass Aquivalenz nicht die Wahrheit, dass der gerechte Tausch nicht die Gerechtigkeit sei. Der reale Lebensprozess der Gesellschaft ist kein in die Philosophie soziologisch, durch Zuordnung Eingeschmuggeltes, sondern der Kern des logischen Gehalts selber.

Erkenntnistheorie, die Anstrengung, das Identitatsprinzip durch luckenlose Reduktion auf subjektive Immanenz rein durchzufuhren, wird gegen ihre Absicht zum Medium der Nichtidentitat. Als fortschreitende Entmythologisierung befestigt sie nicht bloss den Bann des von allem Heterogenen gereinigten Begriffs, sondern arbeitet auch daran, den Bann zu brechen. Sie nachvollziehen, ihre innere Geschichte schreiben ist eigentlich bereits das Erwachen. Die einzelnen erkenntnistheoretischen Bestimmungen sind denn auch so wenig absolut falsch - dazu werden sie erst, sobald sie absolut wahr sein wollen - wie sie Sachverhalte treffen: ein jeglicher ist necessitiert von der Forderung der Widerspruchslosigkeit. Zu tilgen ist der Wahn, diese Widerspruchslosigkeit, die Totalitat des Bewusstseins sei die Welt, nicht aber die Selbstbesinnung der Erkenntnis. Am letzten obliegt es der Kritik der Erkenntnistheorie, welche die Vermitteltheit der Begriffe zum Kanon hat, unvermittelten Objektivismus zu verkunden: das ware den zeitgenossischen Ontologien oder den Denkfunktionaren des Ostblocks zu uberlassen. Die Erkenntnistheorie kritisieren heisst auch: sie festhalten. Sie ist mit ihrem eigenen Absolutheitsanspruch zu konfrontieren, dem Kantischen der Frage, wie Metaphysik als Wissenschaft moglich sei, dem Husserlschen Ideal von Philosophie als strenger Wissenschaft. Die Usurpation der Allgemeinheit, die sie begeht, verpflichtet zugleich, der Allgemeinheit des Gedankens zu genugen, welche die Auflosung des Privilegs impliziert, von dem der philosophische Geist zehrt, wofern er die Allgemeinheit sich selber zuschreibt. Erkenntnis, die am Ideal von Allgemeinheit sich misst, kann nicht mehr von den Medizinmannern und Weisen monopolisiert werden, die sie betreiben; Weisheit ist so anachronistisch wie, nach Valerys Einsicht, die Tugend. Je konsequenter die Erkenntnistheorie verfahrt, desto weniger geht sie auf: so bereitet sie das Ende des Fetischismus der Erkenntnis vor. Der fetischisierte Geist wird sein eigener Feind: selten so eindringlich und prototypisch wie bei Husserl. Kodifiziert die Immanenzphilosophie die obris des Geistes, der alles sein will, so hat gerade sie das Moment der Reflexion, der Vermittlung entdeckt und damit ebenso die Erkenntnis als Arbeit bestimmt wie ihren Trager, das logisch-allgemeine Subjekt, als die Gesellschaft. Ohne das Moment subjektiver Reflexion ware jeglicher Begriff von Dialektik nichtig; was nicht in sich reflektiert ist, kennt nicht den Widerspruch, und die Perversion des dialektischen Materialismus zur russischen Staatsreligion und positiven Ideologie beruht theoretisch auf der Verleumdung jenes Elements als idealistisch. Neigt die Immanenzphilosophie, mit Grund, dazu, ins Dogma, in Ontologie oder Abbildrealismus zuruckzuschlagen, so entwickelt sie zugleich auch das Gegengift. Erst der Idealismus hat die Wirklichkeit, in der die Menschen leben, als eine nicht von ihnen unabhangige und invariante durchsichtig werden lassen. Ihre Gestalt ist menschlich und noch die schlechterdings aussermenschliche Natur vermittelt durch Bewusstsein. Das konnen die Menschen nicht durchstossen: sie leben im gesellschaftlichen Sein, nicht in Natur. Ideologie aber ist der Idealismus, indem er die Wirklichkeit schlechtweg vermenschlicht, einig mit dem naiven Realismus als dessen reflektierende Rechtfertigung. Gerade dadurch nimmt er, was ist, in >>>Natur<<<, ware es auch die transzendentale, zuruck.

Der Immanenzzusammenhang als absolut in sich geschlossener, nichts auslassender ist notwendig immer bereits System, gleichgultig ob er sich ausdrucklich aus der Einheit des Bewusstseins deduziert oder nicht. Nietzsches Misstrauen gegen die prima philosophia richtete sich denn auch wesentlich gegen die Systematiker: >>>Ich misstraue allen Systematikern und gehe ihnen aus dem Weg. Der Wille zum System ist ein Mangel an Rechtschaffenheit.<<<[32] Leitet man, mit neueren Autoren, den Gedanken des Rechtssystems aus dem didaktischen Bedurfnis, dem nach in sich geschlossener und Horer uberzeugender Darstellung ab[33], so mag man wohl die philosophischen Systeme auf ein verwandtes Bedurfnis zuruckfuhren; die beiden ersten Systematiker grossen Stils waren die ersten Vorsteher organisierter Schulen. Wie das System nichts auslasst, verhalt sich der Lehrer, Redner, Demagoge zu den Horern. Seine irrationale Autoritat wird durch die ratio vermittelt; der Fuhrungsanspruch durch logisch-argumentativen Zwang. Bereits der Platonische Sokrates fertigt seine Interlokutoren durch den keineswegs attisch-eleganten Nachweis ihrer Ignoranz ab: im Panegyrikus des Alkibiades am Ende des Gastmahls hallt das leise Echo des Unbehagens daran nach. Je problematischer die Weisheit, um so unermudlicher muss sie ihre Stringenz unterstreichen. Und dafur empfiehlt sich die Konsequenzlogik, die den Denkzwang unter Absehen von der Erfahrung des Gegenstandes, also >>>formal<<< und damit unwiderstehlich auszuuben erlaubt. Wahrend Platons Philosophie die Rhetoren denunziert, die formal Gegenstande behandeln, von denen sie nichts verstehen, befleissigt er selber in der Methode der Begriffsbestimmung sich eines advokatorischen Formalismus, der den sophistischen einzig durch Folgerichtigkeit uberbietet. In dem Wettkampf muss Sokrates gegen die von ihm als Gegner Designierten fast immer recht behalten, obwohl und weil er >>>nichts weiss<<<. Nicht zufallig bleibt in der Rede des Agathon, oder gelegentlich im Phaidros, in der Schwebe, ob Platon ein rhetorisches Prunkstuck parodiert oder eine Stufe der Wahrheit darstellt oder am Ende beides. Das Bombastische vieler vorsokratischer Spruche ruhrt wohl daher, dass das totale Wissen, das sie sich zuschreiben, das Einschliessende des Systems, immer zugleich ausschliesst: das ist vielleicht das finsterste Geheimnis der Ersten Philosophie. Der emphatische Unterschied von Wesen und Schein, ihr grosser Fund, hat zugleich den Aspekt des >>>Ich weiss und ihr wisst nicht<<<, wie sehr auch das verhartete und sich selbst entfremdete Leben jener Unterscheidung als seines Korrektivs bedarf.

Aber gerade der Ubereifer, mit dem die Erste Philosophie den Toren ihr Wissen anbietet, zeugt von ihrer Unsicherheit. Der Anspruch des Absoluten, mit dem sie auftritt, ist das Medium seiner eigenen Erschutterung. Das System, das ihn im Namen von Geschlossenheit und Vollstandigkeit auf die Formel bringt, stosst auf die Unmoglichkeit, ihm zu genugen. Der Idealismus, der durch Reduktion auf die absolute Einheit des Ich denke uberhaupt erst zur allseitig entfalteten Systematik fahig ward, hat nach dem Mass des eigenen Radikalismus die Fragwurdigkeit des von ihm definitiv Auskristallisierten aufgedeckt. In der Antinomienlehre der Kritik der reinen Vernunft hat die prima philosophia das Bewusstsein davon erreicht. Die Suche nach dem schlechthin Ersten, der absoluten Ursache resultiert in einem unendlichen Regress; Unendliches lasst sich nicht als abschlusshaft gegeben setzen, wahrend doch diese Setzung dem totalen Geist unvermeidlich dunkt. Der Begriff des Gegebenen, letzte Zuflucht des Irreduktibeln im Idealismus, prallt zusammen mit dem des Geistes als der vollkommenen Reduktibilitat, mit dem Idealismus selber. Die Antinomie sprengt das System, dessen eigene Idee die jener erreichten Identitat ist, welche als antizipierte, als Endlichkeit des Unendlichen, mit sich selbst uneins wird. Der Rekurs auf subjektive Immanenz geschah nur, um wegzuraumen, was in einem Ersten nicht bereits enthalten ware; sonst busst die Immanenzphilosophie ihre raison d'etre ein. Aber ihr eigener Gang, die Analyse des Bewusstseins fordert zutage, dass es ein derart absolut Erstes unabhangig von seinem Material, von dem, was dem Bewusstsein >>>zukommt<<<, nicht enthalt. Das ontologisch Erste ist das ontologisch nicht Erste, und damit wankt seine Idee. Kant hilft sich mit dem Unterschied von Form und Inhalt ingenios und kunstlich genug aus der Verlegenheit. In der Bestimmung des Widerspruchs und seiner Notwendigkeit, die eigentlich die Schlichtung verbietet, die Kant selber versuchte, ist gegenuber dem spateren Idealismus auf seiner Seite die unversohnlichere Wahrheit. Aber als Apologet der prima philosophia hat er doch den Primat der Form weiter verfochten. Die von ihm selbst erreichte reziproke Abhangigkeit von Form und Materie durfte den Ansatz des Systems nicht tangieren. Zum absolut Ersten werden ihm die Formen als Gegebenheit sui generis, fur die sich, der zweiten Fassung der transzendentalen Deduktion[34] zufolge, >>>ferner ein Grund<<< nicht nennen lasst. Das ist das Modell von Husserls spaterem Verfahren, transzendentale Strukturen zu beschreiben. Kant sucht freilich das Geheimnis zu entratseln, die einigermassen paradoxe Gegebenheit der Formen abzuleiten. Dabei gelangt er zur reinen Identitat, dem blossen Denken selber, dem Subjekt, das, als >>>reines<<< von allem Inhalt abgespalten, zum schlechterdings nichtseienden gemacht und gleichwohl hypostasiert wird. Die transzendentale Deduktion mundet in der Vernunft als absolutem Sein, die transzendentale Dialektik kritisiert die Absolutheit von Sein wie von Vernunft; so bleibt in gewisser Weise die Deduktion hinter der Antinomienlehre zuruck. Trotzdem setzt diese die Deduktion, den Nachweis des subjektiven Charakters der Kategorie voraus, um vor der >>>naiven<<<, unreflektierten Setzung des Unendlichen zu behuten. Durch den Ruckzug auf den Formalismus, den Hegel schon und dann wieder die Phanomenologen Kant vorwarfen, hat er dem Nichtidentischen Ehre angetan, hat verschmaht, es in die Identitat des Subjekts ohne Rest hineinzuziehen, damit aber die Idee der Wahrheit selber eingeschrankt, die nun mehr sich nicht zutraut, als das Heterogene mit Ordnungsbegriffen zu klassifizieren. Davor hat die restaurative Phanomenologie Husserls sich angstlich gehutet. Das ist ihr eigentlich vorkritisches Element, das sie zum Schrittmacher der Ontologie qualifizierte, aber auch ihr legitimer Einspruch gegen den Formalismus. Nichts unterscheidet sie und was aus ihr wurde so nachdrucklich vom sonst uberaus verwandten Neukantianismus, als dass Husserl, jedenfalls in den fur die Folge massgebenden Schriften, die Frage nach der Infinitesimalitat kaum laut werden lasst oder zur Moglichkeit bruchlos beliebiger Variabilitat und >>>entschrankter Horizonte<<< neutralisiert. Das Unendliche war die paradoxe Gestalt, in der absolutes und in seiner Souveranitat auch offenes Denken dessen sich bemachtigt, was in Denken nicht sich erschopft und dessen Absolutheit blockiert. Seitdem die Menschheit real in geschlossenen Verwaltungssystemen aufzugehen beginnt, verkummert der Begriff der Unendlichkeit, und der physikalische Satz von der Endlichkeit des Raumes kommt ihr gelegen.

Kant zufolge treten die Antinomien auf, wo Denken uber die Moglichkeit von Erfahrung hinausgeht. Aber prima philosophia, das System wird von Erfahrung gefahrdet. Daran hat die Kantische Vernunftkritik sich zu Tode gedacht. Keineswegs jedoch koinzidiert darum die Frage nach der prima philosophia mit der Alternative von Realismus und Nominalismus. Alle Ursprungsphilosophien des neueren Zeitalters entstanden unter nominalistischen Auspizien. Ja bereits die Aristotelische Metaphysik, mit der Doppeldeutigkeit ihres Begriffs von oysia, steht auf der Schwelle, und fragen liesse sich, ob nicht eine jede Philosophie des Ersten, indem sie ihr Substrat aus Denken, dem begriffsbildenden Verfahren zu bestimmen trachtet, in solcher Reflexion dem Nominalismus willfahrt, dem sie opponiert. Die Wendung aufs Subjekt macht den Begriff zum Produkt von dessen Denken; das Beharren auf dem reinen An sich, quod nulla re indiget ad existendum, verwandelt es in ein Fur anderes. Nominalismus wie Realismus stehen unterm Primat des Ersten. In beiden wird uber ante oder post gewurfelt, und jede Rede vom post impliziert ein ante, in der res als dem Prinzip des Seienden nicht weniger als im universale. Gewiss meinte einmal der Nominalismus etwas anderes: Gorgianische Sophistik und Antisthenische Cynik widersprachen wohl wie der fetischisierten Kultur uberhaupt so auch der Seinsphilosophie. Aber seit der Fusion mit Wissenschaft und dem Sieg der grossen Schulen, auch derer, die aus jenen unzuverlassigen Gruppen entstanden, ward ihr Impuls abgelenkt. Einmal aufs Gegebene und damit ebenso auf die subjektive Immanenz vereidigt wie sein Widerpart, gerat der Nominalismus in die Position dessen, der B sagen muss, weil er A gesagt hat, so ungern er es auch mochte. Als Theorie der Begrundung von Wissenschaft wird er unausweichlich zum >>>extremen Empirismus<<<[35]; extremer Empirismus aber widerspricht, wie Husserl wohl gewahrte, dessen eigenem Begriff. Der neuere Empirismus seit Hume, vom logischen Positivismus zu schweigen, hat in der Sorge ums Kriterium absoluter Gewissheit, und insofern ums Fundamentale, die absolutistische Metaphysik womoglich ubertrumpft. Umgekehrt war die Resignation gegenuber dem Absoluten, welche die nominalistischen und empiristischen Richtungen verkunden, insgeheim der absolutistischen Metaphysik nie ganz fremd; fur Husserl war sie fast selbstverstandlich. Die Frage nach dem Ersten selbst ist retrospektiv; Denken, das wie das Platonische sein Absolutes an der Erinnerung hat, erwartet sich eigentlich nichts mehr. Das Lob des Unveranderlichen suggeriert, dass nichts anders sein soll, als es von je schon war. Ein Tabu ergeht uber die Zukunft. Es ist rationalisiert im Verlangen aller >>>Methode<<<, Unbekanntes aus Bekanntem zu erklaren, wie es schon bei Platon am Werk ist, der dabei die Konvenienz, das Einverstandnis in der etablierten Sprache stillschweigend als Norm unterstellt. Mit Axiomen wie dem von Vollstandigkeit und Luckenlosigkeit setzt Identitatsdenken eigentlich immer schon totale Uberschaubarkeit, Bekanntheit voraus. Neues wird filtriert; es gilt bloss als >>>Material<<<, als kontingent, als Storenfried gleichsam. Was dem Subjekt heraushelfen konnte aus der Gefangenschaft bei sich, wird negativ betont; ein Gefahrliches, zu Bewaltigendes, das sogleich wieder ins Gehege des Bekannten zuruckzunehmen sei. Darin stimmt der Empirismus mit seinen Gegnern uberein und das kettet ihn an die Ursprungsphilosophie.

Die Wendung zur Ontologie, die Husserl zogernd begann und rasch genug widerrief, ward von dem Bruch der grossen Systeme bedingt, wie er die Kantische Vernunftkritik so schroff und darum so grossartig durchfurcht. Die Ontologien wollen Erste Philosophie sein, die doch des Zwangs und der Unmoglichkeit ledig ware, aus einem Ersten Prinzip sich selbst und was ist zu deduzieren. Sie mochten vom System den Vorteil haben und die Busse nicht zahlen; die Verbindlichkeit von Ordnung aus dem Geist wiederherstellen, ohne sie aus Denken, der Einheit des Subjekts zu begrunden. Der doppelte Anspruch ist der Willkur verhaftet, und darum der Fortschritt der Ontologie ubers System so zweideutig wie spatburgerliche Fortschritte zumeist. Die auferstandene Ontologie regrediert: den Systemzwang schuttelt sie ab, um jenes Ersten schlagartig sich zu bemachtigen, das durch seine universale Vermittlung hindurch fragwurdig ward. Ihr Ausbruch aus der Immanenz opfert Rationalitat und Kritik im objektiven Einverstandnis mit einer Gesellschaft, die sich aufs Finstere der unmittelbaren Herrschaft zubewegt. Aber die subjektive Willkur des Ausbruchs racht sich: er misslingt. Die tautologische Leere der sakrosankten obersten Bestimmungen wird vergebens vertuscht durch Erschleichungen aus Psychologie und Anthropologie, denen die subjektive Herkunft auf der Stirn geschrieben steht. Was am Ende sich Ursprung dunkt, archaisiert bloss, mit jener in der Jugendbewegung eingeubten Allergie gegen das neunzehnte Jahrhundert, die nicht sowohl von Uberwindung zeugt als von Unbewaltigtem und vom Verrat an der Freiheit. Weil die Frage nach dem unmittelbar Ersten dem Stand des Geistes heute unangemessen ist und sich entschlossen die Augen verbinden muss gegen die Vermittlung, beschwort sie einen veralteten historischen Stand. Ihr zeitlos dem Ontischen Vorgeordnetes ist ein Wechselbalg, das unkenntlich gemachte Vergangene. Schon der Brentanoschuler Husserl, den manche Zeitgenossen als Scholastiker empfanden und in dessen positiv-beschreibender Haltung die Spur des Kritischen fast ganz fehlt, neigte wider Willen zum Altertumlichen. Nach ihm wird die kritische Besinnung vollends, und paradox, stillgestellt um des von der Kritik ererbten Postulats der Verbindlichkeit willen; die Kategorien werden als bloss noch zu registrierende - in der dafur ersonnenen Sprache: zu sagende - Sachverhalte von der Reflexion dispensiert. Die Abdikation des Begriffs und das verzweifelte Bedurfnis nach einem Absenten, Negatives also, wird als positives Apriori erkoren. Wohl ist das Dekret an sich seiender Positivitat durch die Vernunft wider das vorgeblich zerstorende Treiben der Vernunft so alt wie die stadtisch-burgerliche Philosophie. Aber die Differenz zwischen deren Tradition und der auferstandenen Metaphysik ist doch eine ums Ganze. Kant halt sich der Rekonstruktion von Wahrheit aus der Immanenz des Bewusstseins heraus versichert, und das >>>Wie ist moglich<<< bildet die bestimmende Figur all seiner Fragen, weil ihm die Moglichkeit selbst fraglos ist. Daher nimmt er, wie nach ihm Hegel, die Last auf sich, jene Rekonstruktion allseitig durchzufuhren. Husserl verzweifelt daran[36]. In den transzendentalen Forschungen, die bei ihm das System substituieren, bricht der Gedanke ab. Er halt inne bei singularen Bestimmungen, und die glucklich wiedererrungene Konkretion verdankt sich nicht einem Mehr, sondern einem Weniger der Philosophie. Gedacht wird von Husserls Nachfolgern nur noch, um den Gedanken zu entmachtigen und ein gleichwohl verpflichtendes und darum abstraktes Dogma zu kanonisieren. Wenn der kritische Vollzug der zur Phanomenologie geronnenen Motive deren Locher aufdeckt, die sie durch den Ubergang von einem Begriff zum anderen vergebens stopft, so will in gewissem Sinn die Phanomenologie in ihrer ontologischen Endphase jene Locher selbst: von ihren unfreiwilligen Irrationalitaten profitiert ihre zuinnerst irrationalistische Absicht. Daher redet sie den Jargon der Eigentlichkeit, der mittlerweile die gesamte deutsche Bildungssprache zum geweihten Kauderwelsch verderbte, theologischer Ton bar des theologischen Inhalts wie eines jeglichen ausser der Selbstvergotzung. Er tauscht die leibhafte Gegenwart des Ersten vor, das nicht leibhaft ist und nicht gegenwartig. Seine Autoritat gleicht der der verwalteten Welt, die auf nichts sich stutzen kann als aufs Faktum der Verwaltung selber. Die Inthronisierung des vollendet Abstrakten ist gesellschaftlich die der blossen Organisationsform unter Absehung von ihrem gesellschaftlichen Inhalt, der aus gutem Grund vernachlassigt wird. Verglichen mit den Lehrgebauden des Aristoteles und des Thomas, welche noch die ganze Schopfung zu beherbergen hofften, gebardet sich die Ontologie heute, als befande sie sich in einem Glashaus mit undurchdringlichen, aber durchsichtigen Wanden und erblickte die Wahrheit draussen, wie unergreifbare Fixsterne, Worte, deren Heiligkeit man zu nahe tritt, wenn man nur fragt, was sie bedeuten. Alles Sachhaltige aber, das Leben der Begriffe, wird verachtungsvoll Einzelwissenschaften wie der Geschichte, der Soziologie und der Psychologie zugeworfen, denen solche Emanzipation von der Philosophie ebenfalls nicht zum Segen gereicht. Philosophie soll dann nur noch sein, was mit schlechterdings Gleichgultigem sich beschaftigt, und ihre Wurde steigert sich mit der Gleichgultigkeit des obersten Worts, das alles umfasst und darum nichts. Die neue Ontologie kehrt reumutig zum Beginn der Hegelschen Logik zuruck und erlischt in der abstrakten Identitat, mit der das gesamte Spiel anhob.

Seit Schelers Buch uber die Kantische Ethik wurde der erkenntnistheoretische und systematische Formalismus diffamiert. Ihm gegenuber verhiess man, freilich sogleich belastet mit dem uberaus fragwurdigen, vom Tauschverhaltnis abgezogenen Wertbegriff, materiales Philosophieren. Nicht langer sollten Instrumente geschliffen werden: sie sollten, wie Hegel es wollte, an Stoffen sich erproben. Aber die phanomenologische Bewegung, die als Erkenntnistheorie begann, hat danach Zug um Zug, wie von allem Seienden so selbst von dessen Oberbegriff, dem Dasein, wiederum sich entfernt, das Husserl ursprunglich ja ausschalten wollte. Ratifiziert wird damit der notwendig formale Charakter von proth pilosopia selber, nicht nur ihrer immanenzphilosophischen Reflexionsform. Wer ein absolut Erstes nennen will, muss eliminieren, wessen immer ein schlechterdings Erstes nicht bedurfte. Ist aber einmal, in der Abwehr des Akzidentellen, die ontologische Differenz als unvermittelt, fest, unverruckbar behauptet, so greift der Purifizierungsprozess auf das Seiende uber. Es konnte, wie Husserl unverblumt aussprach, gemessen am reinen Begriff von Sein ebensogut auch nicht sein. Ignoriert wird, dass umgekehrt auch die Idee des Seins nur im Verhaltnis zu Seiendem zu denken ware. Das wird der auferstandenen Ontologie zum Verhangnis. Vergebens, wenn auch notwendig, projiziert sie das Verhangnis auf die Struktur von Sein an sich. Was heute als Seinsfrage popular ward, enthullt nicht die apologetisch zitierte Ursprunglichkeit, sondern die Not der Ursprungsphilosophie, durch deren Netz das Ontische gleitet und die seiner gleichwohl nicht entraten kann. Im Hass gegen die Vermittlung muss ihr Seinsbegriff noch das Seiende ontologisieren. Am Ende lost sie aber doch, unter hochtonenden Beteuerungen, jenseits der ontisch-ontologischen Differenz zu sein, diese nach der Seite des blossen Begriffs auf. Der Antiidealismus kommt zu sich selber in der blossen Idee, so wie schon Husserls Phanomenologie sich in den transzendentalen Idealismus retrovertierte. Das notwendig falsche Bewusstsein dieser Denkbewegung ist der Prototyp von Ideologie. Dazu schickt sich die Tendenz der Lehre. Verschwimmt Seiendes ununterscheidbar mit Sein in dessen oberster Ausweitung, so lasst Seiendes nach Belieben und historischer Opportunitat sich verabsolutieren. Das ist das Schema der ontologischen Uberwindung des Formalismus. Gegen sie hat Husserls altmodisches Beharren beim Formalismus das hohere Recht bewahrt, und schliesslich ist die Ontologie reumutig, aber verschamt zu ihm zuruckgekehrt, indem sie ein Ritual des reinen Begriffs ausarbeitete, der leugnet, dass er einer ist. Der Schein der Konkretion war das Fascinosum der Schule. Geistiges soll anschaulich, unmittelbar gewiss sein. Die Begriffe werden sinnlich getont. Das Metaphorische, Jugendstilhafte, bloss Ornamentale solcher Sprache aber wird bei Husserl selbst daran evident, dass die pratendierte Sinnlichkeit des Gedankens im philosophischen Gefuge keine Konsequenzen hat. Worten aus der freilich nach >>>Sein und Zeit<<< publizierten >>>Logik<<< wie >>>Bewahrung<<<,[37] >>>durchherrscht<<<,[38] >>>Weckung<<<[39] ist eine veranstaltete, entfernt an die Georgeschule mahnende Gewahltheit und Distanziertheit anzumerken: die epoxh changiert ins Esoterische. Husserls Erkenntnistheorie hat einer Ideologie das Instrumentarium beigestellt, mit der ihre szientifische Gesinnung nichts zu tun haben wollte, die aber ihrerseits gerade die Pratention des Verbindlichen an das von Husserl mit dem Gestus wissenschaftlicher Gediegenheit Vorgetragene anschloss. Darum reicht die Kritik an seiner spezialistischen Erkenntnistheorie wesentlich uber diese hinaus. Die Aura des Konkreten wachst dem Begriff zu, der nach den Theoremen von der idealen Einheit der Spezies und der Ideation unbefleckt vom Abstrahieren dem Bewusstsein sich darbietet. Dem, was nichts Subjektives in sich enthalte, werden die subjektiv vermittelten Bestimmungen als Qualitaten seines Ansichseins gutgeschrieben und seine Autoritat befestigt; die Ruckfrage, woher jene Bestimmungen stammen, verhindert. Unterm Tabu gegen die Faktizitat sind aber jene konkreten Begriffe zugleich ganz dunn. Sie nahren sich mit ontischen Elementen, die dann durch blosse Etikettierung >>>rein<<<, reines Bewusstsein oder rein ontologisch, werden. Der Schein des Konkreten beruht auf der Verdinglichung von Resultaten, nicht unahnlich der positivistischen Sozialwissenschaft, welche die Produkte gesellschaftlicher Prozesse als letzte hinzunehmende Tatsachen verzeichnet. Sein metaphysisches Pathos aber empfangt das Scheinkonkrete gerade von der emphatischen Faktenferne, jenem Geistigen, das im ontologischen wie in allem deutschen Idealismus der Faktizitat vorgeordnet wird. Wer daran teilhat, muss nicht mit jenem bloss Seienden die Hande sich beschmutzen, dem doch wieder die charakteristischen Begriffe den substantiellen Klang entlehnen. In dieser Verfahrungsweise vergisst die verspatete proth pilosopia energisch die Kritik der kruden These, das logisch Hohere sei zugleich das metaphysisch Hohere. Nicht minder aber vergisst sie den logischen Prozess selber. Solche Vergesslichkeit stiftet das absolute An sich. Weise geworden, versteht die alte Weisheit, am Ende alle Narben ihres Misslingens als Ehrenmale zu prasentieren. Alles schlagt ihr zum Guten an. Weil die Vermittlungen ins Dunkel gescheucht wurden, konnen die Bestimmungen, auf die bei der Bildung allgemeiner Begriffe verzichtet werden muss, vom philosophischen Bedurfnis dem Resultat ohne Aufsehen doch wieder hinzugefugt werden. Man braucht nicht zu bemerken, was weggelassen wurde, um zu >>>Sein uberhaupt<<< zu gelangen; da aber dies Sein alles Erdenkliche in sich einschliesst, so lasst es durchs Eingeschlossene unwidersprochen sich auffullen. Sein wird in den sinnlichsten Metaphern, mit Vorliebe solchen fruhgeschichtlicher Verrichtungen, umschrieben, weil aus dem Begriff jegliches Kriterium verschwand, das die Metapher vom Gemeinten abzuheben erlaubte. Die harmlos-szientifische Maxime der Husserlschen Phanomenologie, in deskriptiv getreuen Bedeutungsanalysen das Wesen der Begriffe zu erschauen, als ob jeder einzelne, ohne Rucksicht auf den andern und ihre Konstellation, ein unerschutterlich festes Wesen hatte, ermunterte bereits zur Scheinkonkretion. Ihr gegenuber besitzt noch der obsolete Begriff des Systems seine korrektive Wahrheit als Wissen von der Unmoglichkeit der isolierenden Praxis des Geistes. Diese wurde zur Prarogative, dem Begriff jene Farben anzuhexen, die er geschichtlich im Entfremdungsprozess verlor. Sie sind aber fluchtige Phantasmagorie, solange der Begriff, der die Wesenheit beschwort, sein eigenes Wesen verleugnet. Husserl hat seine Erwagungen als radikal empfohlen, und seitdem sind allerorten fiktiv-radikale Fragen emporgeschossen. Sie werden sich selber zur Antwort und lassen im ubrigen alles bei jenem Alten, das ihnen die Wahrheit sein soll. Der Begriff radikal wurde unter Beistand der Theologie kastriert. Wollte er in den Thesen gegen Feuerbach die Wurzel des Ubels treffen, so soll er jetzt seinen Nachdruck nur noch der Frage leihen, hinter die nicht weiter zuruckgefragt werden kann, Vorwegnahme der Antwort, die es nicht gibt. Dem Denken, das in der Bestimmung des Ersten die Mannigfaltigkeit der Fakten um ihrer Bedingtheit und Vermitteltheit willen ausklammert, ist keine Auskunft ubrig als die von der neuen Ontologie verschwiegene, paradoxe, die Leibniz dem Lockeschen Empirismus erteilt: intellectus ipse. In dieser Paradoxie wie in ihrem abstrakten Gegensatz, der Lehre von der tabula rasa, druckt sich die Unmoglichkeit der Polarisierung von Erkenntnis aus und damit die der Frage nach dem Ersten selber.

Mit dessen Begriff sturzt zugleich der des absolut Neuen, an dem die Phanomenologie partizipierte, ohne eigentlich ein neues Motiv zu bringen, phantasmagorisch auch darin. Erstes und absolut Neues sind komplementar, und der dialektische Gedanke musste beider sich entaussern. Wer dem Bann der Ursprungsphilosophie den Gehorsam verweigerte, hat seit der Vorrede der Hegelschen Phanomenologie mit der Vermitteltheit des Alten auch die des Neuen erkannt und es als je schon in der alteren Form enthalten bestimmt, als die Nichtidentitat seiner Identitat. Dialektik ist der Versuch, das Neue des Alten zu sehen anstatt einzig das Alte des Neuen. Wie sie das Neue vermittelt, so bewahrt sie auch das Alte als Vermitteltes; verliefe sie nach dem Schema blossen Stromens und unterschiedsloser Lebendigkeit, so erniedrigte sie sich zum Abbild des amorphen Naturzusammenhangs, den sie nicht wiederholend sanktionieren, sondern erkennend uberschreiten soll. Sie gibt dem Alten das Seine als dem dinghaft Verfestigten, das sie zu bewegen vermag nur, indem sie die Kraft seiner eigenen Schwere entbindet. Sie erreicht die Einsicht, dass der geschlossene Prozess auch das nicht Eingeschlossene einschliesst, und damit eine Grenze von Erkenntnis selber. Sie selbst wurde erst von verandernder Praxis uberschritten. Vorher aber ist das Neue so sehr im Bann wie das Alte; will dieses die Herrschaft der Autochthonen aufs Gottliche zuruckdatieren, so vergotzt jenes den Vorrang der Produktion, in dem nicht minder das Herrschaftsprinzip sich verbirgt, wie denn auf dem Markt des Geistes die Frage, was Neues geboten ware, synonym mit der nach der Ursprunglichkeit aufgebracht zu werden pflegt. Das Hamische dieser Frage, und damit freilich die Abwertung des Neuen uberhaupt, ist urburgerlich: aus Bekanntem soll nichts Unbekanntes, kein anderes hervorgehen konnen. Alle Steine des Spiels seien ausgespielt. So spricht die Selbstverachtung des zur Unfreiheit verurteilten und verstummelten Vaters, der seinem Sohn nicht gonnt, dass er besser und glucklicher werde als die ererbte Schmach, wahrend die Frau in der patriarchalen Gesellschaft dem Sohn gegenuber daran doch nicht ganz partizipiert. Ein Moment des Schuldzusammenhangs bildet das Bewusstsein, er konne nicht durchbrochen werden. Den Identitatssatz durchschauen aber heisst, sich nicht ausreden lassen, dass das Entsprungene den Bann des Ursprungs zu brechen vermochte. Alle Musik war einmal Dienst, um den Oberen die Langeweile zu kurzen, aber die Letzten Quartette sind keine Tafelmusik; Zartlichkeit ist der Psychoanalyse zufolge die Reaktionsbildung auf den barbarischen Sadismus, aber sie wurde zum Modell von Humanitat. Auch die hinfalligen Begriffe der Erkenntnistheorie weisen uber sich hinaus. Bis in ihre obersten Formalismen hinein, und vorab in ihrem Scheitern, sind sie ein Stuck bewusstloser Geschichtsschreibung, zu erretten, indem ihnen zum Selbstbewusstsein verholfen wird gegen das, was sie von sich aus meinen. Diese Rettung, Eingedenken des Leidens, das in den Begriffen sich sedimentierte, wartet auf den Augenblick ihres Zerfalls. Er ist die Idee philosophischer Kritik. Sie hat kein Mass als den Zerfall des Scheins. Ist das Zeitalter der Interpretation der Welt voruber und gilt es sie zu verandern, dann nimmt Philosophie Abschied, und im Abschied halten die Begriffe inne und werden zu Bildern. Mochte Philosophie als wissenschaftliche Semantik die Sprache in Logik ubersetzen, so ist ihr als spekulativer noch ubrig, die Logik zum Sprechen zu bringen. Nicht die Erste Philosophie ist an der Zeit sondern eine letzte.

I. Kritik des logischen Absolutismus

Wenn uns ein Engel einmal aus seiner Philosophie erzahlte, ich glaube, es mussten wohl manche Satze so klingen, als wie 2 mal 2 ist 13.

Lichtenberg

Seit Cartesianischen Zeiten ist im Verhaltnis der Philosophie zu den Wissenschaften ein Widerspruch hervorgetreten, der schon in Aristoteles angelegt war. Philosophie versucht das Unbedingte zu denken, uber die Positivitat, das akzeptierte Dasein der auf getrennte Gegenstande willkurlich vereidigten, Sache und Methode voneinanderreissenden Wissenschaften hinauszugehen und ihrem Betrieb die ungefesselte Wahrheit zu kontrastieren. Aber sie nimmt selber die Wissenschaft sich zum Vorbild. Deren Arbeit uberschnitt sich mit dem Bereich der uberkommenen Metaphysik. Wissenschaft hat dieser seit der kosmologischen Spekulation mehr stets von dem entzogen, was sie als ihr Eigenstes erachtete, und zugleich ein Ideal zweifelsfreier Gewissheit entworfen, dem gegenuber Metaphysik, soweit sie nicht wissenschaftliche Disziplin benutzte, eitel und dogmatisch dunkte. Wie Metaphysik als Wissenschaft moglich sei, das umschreibt nicht allein das Thema der Kantischen Vernunftkritik als einer Erkenntnistheorie, sondern nennt den Impuls der gesamten neueren Philosophie. Er gilt jedoch von Anbeginn nicht bloss einem in ruhigem Fortschritt zu losenden >>>Problem<<<, etwa der Reinigung der Philosophie von ihren vorwissenschaftlichen Begriffen durch Reflexion auf sich selbst. Die Verwandlung der Philosophie in Wissenschaft, ware es auch, worauf man sich apologetisch immer wieder herausredete, als erste und die Einzelwissenschaften begrundende oder als oberste und kronende, ist kein gluckliches Reifen, in dem der Gedanke seiner kindischen Rudimente, der subjektiven Wunsche und Projektionen sich entausserte. Sondern sie unterhohlt zugleich den Begriff der Philosophie selber. Soweit sie im Kultus dessen, was, nach Wittgensteins Formulierung, >>>der Fall ist<<<, sich erschopft, kommt sie im Wettlauf mit den Wissenschaften, denen sie sich verblendet assimiliert, doch stets ins Hintertreffen; sagt sie aber von diesen sich los, und denkt frisch-frohlich drauflos, wird sie zum ohnmachtigen Reservat, dem Schatten der schattenhaften Sonntagsreligion. So ist es nicht der bornierten Fachwissenschaft, sondern objektivem Zwang zuzuschreiben, wenn die Philosophie bei jener in Verruf geriet.

An der Bewegung des philosophischen Gedankens selber lasst sich ablesen, was ihm mit dem unabdingbaren Fortschritt seiner wissenschaftlichen Kontrolle und Selbstkontrolle widerfahrt. Indem er wahrer wird, verzichtet er auf Wahrheit. Wer in Freiheit nachdenkt uber von der organisierten Wissenschaft beschlagnahmte Gegenstande, der mag manchmal dem taedium scientiae entrinnen, aber er wird dafur nicht nur mit dem schmahlichen Lob des Anregenden und Intuitiven belohnt, sondern muss sich obendrein den Nachweis sei's mangelnder Sachkenntnis, sei's der Uberholtheit dessen gefallen lassen, was sogleich zur Hypothese verzerrt und zwischen den Muhlsteinen >>>Wo ist der Beweis?<<< und >>>Wo ist das Neue?<<< zerrieben wird. Zieht aber Philosophie, um jener Gefahr zu entrinnen, sich auf sich selber zuruck, so gerat sie ins entweder leere oder unverbindlich-scholastische Begriffsspiel, auch wenn sie es hinter pathetischen Neologismen versteckt, wie sie, De Maistre zufolge, die grossen Schriftsteller furchten[1]. Der Gedanke, der danach tastet, zu begreifen - und uber dem Begreifen selbst liegt mittlerweile das Tabu der Unwissenschaftlichkeit - findet alles schon besetzt. Er wird nicht nur heilsam vorm Amateurhaften, dem Komplement des Experten, gewarnt, sondern gelahmt, ohne sich doch etwa bei der Anfertigung jenes geistigen Bandes zwischen all dem Festgestellten bescheiden zu durfen, dessen Abwesenheit Faust beklagt. Denn die >>>Synthese<<<, die mit je schon verfugbaren wissenschaftlichen Befunden vorlieb nimmt, bleibt der spontanen Beziehung des Gedankens auf den Gegenstand ausserlich und ist selbst ein Teilakt jener Organisation, die sie zu widerrufen wahnt. Das konservierte Ideal der Wissenschaft, das einmal der Philosophie zur Befreiung von der theologischen Fessel verhalf, ist selber mittlerweile zur Fessel geworden, die es dem Denken verbietet zu denken. Das ist aber so wenig blosse Fehlentwicklung wie die gleichsinnige jener Gesellschaft, der die Philosophie innewohnt, und lasst darum nicht durch Einsicht und Entschluss beliebig sich korrigieren. Die Verwissenschaftlichung des Denkens unterwirft es der Arbeitsteilung. Entweder es verfahrt nach den vorgezeichneten und uberflussige Anstrengung einsparenden Schemata der etablierten Einzelfacher, oder es etabliert sich als zusatzliches Einzelfach, das sich auf dem Markt durch die Differenz von den anderen behauptet. Denken, das sich gegen die Arbeitsteilung sperrt, fallt hinter die Entwicklung der Krafte zuruck und verhalt sich >>>archaisch<<<; ordnet es sich aber als Wissenschaft den Wissenschaften ein, so verzichtet es auf den eigenen Impuls eben dort, wo es dessen am dringendsten bedurfte. Es bleibt dinghaft, blosse Nachkonstruktion eines durch die gesellschaftlichen Kategorien und schliesslich Produktionsverhaltnisse bereits Vorgeformten auch dann noch, wenn es uber sogenannte Prinzipienfragen wie das Verhaltnis von Subjekt und Objekt wissenschaftlich zu urteilen sich zutraut. Wissenschaft verdinglicht, indem sie die geronnene geistige Arbeit, das seiner gesellschaftlichen Vermittlungen unbewusste Wissen, zum Wissen schlechthin erklart. Ihre Forderungen und Verbote drucken das allesamt aus. So ist jegliche Thematik auf der wissenschaftlichen Landkarte vorweg abgesteckt; etwa wie Mathematik herkommlicherweise die Frage, was eine Zahl sei, als aussermathematisch fortwies, soll Philosophie mit nichts sich befassen als der Struktur und den Bedingungen des stets und uberall Gultigen. Da jedoch die Themen bereits prapariert, vom gesellschaftlichen Betrieb fertig geliefert sind, so schmiegt der wissenschaftliche Gedanke nicht dem sich an, was sie etwa von sich aus verlangten, sondern unterwirft sie den gesellschaftlich erheischten oder eingeschliffenen Prozeduren. Heute wird der Primat der Methode bereits so weit getrieben, dass weithin nur solche Forschungsaufgaben gestellt werden konnen, die mit den Mitteln der verfugbaren Apparatur sich losen lassen. Der Primat der Methode ist der Primat der Organisation. Die Verfugbarkeit der Erkenntnisse durch logisch-klassifikatorische Ordnung wird zu ihrem eigenen Kriterium; was nicht hineinpasst, erscheint nur am Rande als >>>Datum<<<, das auf seine Stelle wartet und, wofern keine sich findet, fortgeworfen wird. Wie Menschen in einem straff organisierten Gemeinwesen, mussen alle Satze der Kontinuitat aller andern sich einfugen: das >>>Unverbundene<<<, nicht Integrierbare wird zur Todsunde. Drastisch wird der Gedanke der Kontrolle durch die gesellschaftliche Organisation vollends uberantwortet, indem grundsatzlich jede wissenschaftliche Aussage von jedem approbierten Wissenschaftler des Sachgebiets, gleichgultig wie er geistig beschaffen ist, uberpruft werden, jede geistige Leistung fur jeden beliebigen anderen nachvollziehbar sein soll. Die Einsicht hat gleichsam einen Personalausweis beizubringen, wenn sie geduldet werden will, die >>>Evidenz<<<, die nicht in ihrem eigenen Gehalt und dessen Entfaltung, sondern im Stempel einer Anweisung auf kunftige Daten gesucht wird. So verweilt Erkenntnis nicht bei ihrem Gegenstand, um ihn aufzuschliessen. Eigentlich meint sie ihn uberhaupt nicht, sondern setzt ihn herab zur blossen Funktion des Schemas, mit dem sie ihn souveran uberspinnt; je objektiver, von aller Tauschung und Zutat des Betrachters gereinigter sie jeweils sich aufspielt, um so subjektiver wird sie in der Totalitat des Verfahrens. Die Organisationsform, die der Wissenschaft immanent ist und die Philosophie aufsaugt, verwehrt das Ziel, das der Philosophie vor Augen steht. Wenn aber das Verhaltnis der Philosophie zur Wissenschaft in sich antagonistisch ist; wenn sie als Wissenschaft in Gegensatz tritt zur eigenen raison d'etre und doch, wofern sie der Wissenschaft die kalte Schulter zeigt, buchstablich ihre raison, die Vernunft einbusst, dann muss notwendig ihr Versuch, als Wissenschaft sich zu behaupten, auf Widerspruche fuhren. Das Hegelsche Prinzip der Dialektik ist, von der Spannung zwischen Spekulation und Wissenschaft her verstanden, der positive Ausdruck solcher Negativitat. Hegel sucht sie zum Organon der Wahrheit umzuschmieden. Woran alle Philosophie laboriert, die mit der Phanomenologie des Geistes ihre >>>Erhebung zur Wissenschaft<<< sich erhofft, und die begriffliche Bewegung, die jener Widerspruchlichkeit Herr zu werden trachtet, indem sie sie austragt - das wird dem Wesen der Philosophie gleichgesetzt. Wenig fehlt, und man mochte den Metaphysiker des absoluten Geistes, bei dem allemal die Welt recht behalt, den konsequenten Positivisten nennen.

Den gordischen Knoten hat Bergson, dessen Intuitionismus gern der Husserlschen Wesensschau verglichen wird, zu zerhauen versucht, indem er gegen das begrifflich-klassifikatorische Denken der Wissenschaft ein unmittelbar-anschauliches Innewerden des Lebendigen postulierte. Seine Kritik des Szientivismus hat wie keine andere den Triumph des dinghaft konventionellen Abgusses uber das Eigentliche denunziert. Durch den Dualismus der beiden Erkenntnisweisen und >>>Welten<<< jedoch hat er die philosophische in ein Reservat verwandelt und eben damit paradox dem verdinglichten Leben doch wiederum eingegliedert, so wie es im Sinn des gesamten spatburgerlichen Irrationalismus liegt, den Bergson durch Tiefe der Erfahrung und Nahe zum Phanomen so weit sonst uberragt wie nur der Impressionismus die neuromantischen Ideologien. Im Mechanismus der Verdinglichung des Denkens gibt die ordnende Begrifflichkeit, der Bergson alles Unheil zuschiebt und die doch selbst nur Derivat der Tauschgesellschaft ist, bloss ein Moment ab[2]. Andererseits verfugt die lebendige Erkenntnis, um deren Rettung es Bergson geht, an sich keineswegs uber ein andersgeartetes Erkenntnisvermogen. Dessen Annahme vielmehr reflektiert selber die dem Bergson verhassten Bereich angehorige Spaltung von Methode und Sache; mit dem burgerlichen Denken hat Bergson den Glauben an die isolierbare und wahre Methode gemein, nur dass er dieser eben jene Attribute zuteilt, welche ihr seit Descartes abgesprochen wurden, ohne zu durchschauen, dass man, indem man eine wohldefinierte Methode gegenuber ihren wechselnden Gegenstanden verselbstandigt, bereits die Starrheit sanktioniert, welche der Zauberblick der Intuition losen soll. Erfahrung im emphatischen Sinn, das Geflecht der unverstummelten Erkenntnis, wie es der Philosophie zum Modell dienen mag, unterscheidet sich von der Wissenschaft nicht durch ein hoheres Prinzip oder Instrumentarium, sondern durch den Gebrauch, den sie von den Mitteln, zumal den begrifflichen, macht, die als solche denen der Wissenschaft gleichen, und durch ihre Stellung zur Objektivitat. So wenig in solcher Erfahrung zu verleugnen ist, was bei Bergson Intuition heisst, so wenig lasst es sich hypostasieren. Die mit Begriffen und ordnenden Formen durchwachsenen Intuitionen gewinnen an Recht, je mehr das vergesellschaftete und organisierte Dasein sich expandiert und verhartet. Nicht aber machen jene Akte eine absolute, vom diskursiven Denken durch einen ontologischen Abgrund getrennte Quelle der Erkenntnis aus. Wohl erscheinen sie jah, unwillkurlich zuweilen - die Kunstler wissen, dass sie sich auch kommandieren lassen - und sprengen den geschlossenen Zusammenhang des Schlussverfahrens auf. Darum jedoch sind sie nicht vom Himmel gefallen: so stellen sie nur die Positivisten sich vor, denen Bergsons Ursprunge, wie die Husserls, nicht fern waren. Sondern es setzt in ihnen sich durch, was an besserem Wissen der Zurichtung entschlupfte, in der Geistfeindschaft und Wissenschaft so gut sich verstehen. Die Plotzlichkeit der Intuition misst sich am Widerstand gegen die soziale Kontrolle, die den Gedanken aus seinen Schlupflochern aufscheuchen mochte. Die sogenannten Einfalle sind weder so irrational noch so rhapsodisch, wie der Szientivismus und mit ihm Bergson ihnen zumutet: in ihnen explodiert das unbewusste, den Kontrollmechanismen nicht ganz botmassige Wissen und durchschlagt die Mauer der konventionalisierten und >>>realitatsgerechten<<< Urteile. Indem sie an der manipulativen Leistung der vom Ich gesteuerten Erkenntnis nicht teilhaben, sondern passiv-spontan dessen an der Sache sich erinnern, was dem Ordnungsdenken blosses Argernis heisst, sind sie in der Tat >>>ichfremd<<<. Aber was immer in rationaler Erkenntnis am Werk ist, geht auch in sie, sedimentiert und wiedererinnert, ein, um fur einen Augenblick gegen die Apparatur sich zu wenden, uber deren Schatten Denken allein nicht zu springen vermag. Das Diskontinuierliche der Intuition tut der von der Organisation verfalschten Kontinuitat Ehre an: einzig die aufblitzenden Erkenntnisse sind gesattigt mit Erinnerung und Vorblick, wahrend die offiziell >>>verbundenen<<<, wie Bergson wohl gewahrte, als solche gerade erinnerungslos aus der Zeit herausfallen. Der Erkennende wird im Moment der Intuition uberwaltigt und aus dem Einerlei des blossen Subsumierens herausgerissen von der aktuellen Gegenwart vergangener Urteile, Schlusse, zumal Relationen, deren Vereinigung das am Gegenstand ins Licht ruckt, was mehr ist als sein Stellenwert in der Systematik. In den Intuitionen besinnt sich die ratio auf das, was sie vergass, und in diesem von ihm freilich kaum intendierten Sinn hat Freud recht, wenn er dem Unbewussten eine eigene Art von Rationalitat zuschreibt. Die Intuition ist kein einfacher Gegensatz zur Logik: sie gehort dieser an und mahnt sie zugleich an das Moment ihrer Unwahrheit. Als blinde Flecke im Prozess der Erkenntnis, aus dem sie doch nicht herauszubrechen sind, verhalten die Intuitionen die Vernunft dazu, auf sich selbst als blosse Reflexionsform von Willkur zu reflektieren, um der Willkur ein Ende zu bereiten. In der unwillkurlichen Erinnerung versucht wie immer auch vergeblich der willkurliche Gedanke etwas von dem zu heilen, was er gleichwohl veruben muss. Das hat Bergson verkannt. Indem er die Intuitionen fur die unmittelbare Stimme jenes Lebens ausgab, das doch nur als vermitteltes noch lebt, hat er sie selber zum abstrakten Prinzip verdunnt, das rasch mit der abstrakten Welt sich befreundet, gegen die er es ersann. Die Konstruktion der reinen Unmittelbarkeit, die Negation alles Starren veranlasst ihn in der Schrift uber das Lachen zu sagen, >>>dass jeder Charakter komisch ist, wenn man namlich unter Charakter den ganz fertigen, in seiner Entwicklung abgeschlossenen Teil unserer Personlichkeit versteht, dasjenige in uns, was einem fertig montierten Mechanismus gleicht, der automatisch funktionieren kann<<<.[3] Charakter heisst ihm aber nichts anderes als die >>>Versteifung gegen das soziale Leben<<<[4], also gerade jener Widerstand, der die Wahrheit der Intuition ist. Die Verabsolutierung des intuitiven Erkennens entspricht praktisch einer Verhaltensweise absoluter Anpassung: verworfen wird, was versaumt, >>>auf seine Umgebung aufzumerken, sich nach ihr zu richten<<< und statt dessen >>>sich in seinem Charakter wie in einem festen Turm einmauert<<<.[5] Eben dessen bedarf, wer die versteinerten Verhaltnisse andern will, deren Abdruck die mechanistischen Begriffe bilden. Kein Begriff eines Lebendigen kann gedacht werden, ohne dass dabei ein Moment des identisch Beharrenden festgehalten wurde. Die abstrakte Negation der Vermittlung, der Kultus der reinen Aktualitat, der dagegen sich sperrt, fallt eben damit den Konventionen anheim und dem Konformismus. Wahrend Bergson am Geist die gesellschaftlichen Schwielen tilgt, uberantwortet er ihn der gesellschaftlichen Realitat, die jene hinterliess.

Husserls Versuch, durch philosophische Meditation den Bann der Verdinglichung zu brechen und in >>>originar gebender Anschauung<<< die >>>Sachen selbst<<<, wie die Phanomenologen zu nennen es liebten, >>>in den Griff zu bekommen<<<, bleibt der eigenen Absicht nach, im Gegensatz zu Bergson, mit der Wissenschaft einverstanden. Zwar unterwirft er diese der Rechtsprechung der Philosophie, aber erkennt sie zugleich an als deren Ideal. Dadurch erscheint er unvergleichlich viel akademischer als Bergson. Trotz der Parole >>>Zu den Sachen<<< sind seine Texte gerade in ihren fruchtbarsten Partien uberaus formal und voll von terminologischen Distinktionen. Vom Bewusstseins>>>strom<<< ist auch bei ihm die Rede, aber die Konzeption der Wahrheit ist die traditionelle, zeitlos-statische. An Nuchternheit sucht er die szientifische zu uberbieten: seine bedeutende Kraft zur sprachlichen Darstellung halt sich hermetisch kunstfremd. Unradikal-kontemplativ, belastet sein Denken vorweg sich mit all dem, wogegen es aufbegehrt. Indem er jedoch sein in sich antagonistisches Verhaltnis zur Wissenschaft nicht verleugnet, sondern es aus der eigenen Schwerkraft wirken lasst, vermeidet er den Trug des Irrationalismus, die abstrakte Negation hatte Macht uber die Verdinglichung. Sein Ingenium verschmaht das ohnmachtige Gluck eines Verhaltens, das den Gegner ignoriert, anstatt dessen Gewalt sich zuzueignen. Je unversohnter in seiner Philosophie die Widerspruche hervortreten, desto mehr Licht fallt auf deren Notwendigkeit, die der Intuitionismus in den Wind schlagt, und desto naher kommt die ihrer selbst unbewusste Entfaltung der Widerspruche der der Wahrheit. Husserl akzeptiert das Denken in seiner verdinglichten Gestalt, folgt ihr jedoch so unbestechlich, bis sie uber sich hinaustreibt. Sein Programm denkt Philosophie als >>>strenge Wissenschaft<<<[6], wahrend der >>>Ausschaltung alle Natur- und Geisteswissenschaften mit ihrem gesamten Erkenntnisbestande, eben als Wissenschaften<<<[7] verfallen, und zwar nicht nur, wie er es mochte, die sachhaltigen, >>>die der naturlichen Einstellung bedurfen<<<[8], sondern ebenso die >>>reine Logik als mathesis universalis<<<[9], ohne die jener Begriff strenger Wissenschaft keinen Sinn hatte, dem doch Husserl die Phanomenologie unterwirft. Denken, Bewusstsein als >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<<[10] wird unterm Primat des Wissenschaftsideals als reines, von allem Vorurteil und aller theoretischen Zutat gereinigtes Forschungsthema behandelt. Damit aber gerinnt es zu dem, was nach Wesen und Moglichkeit aus ihm erst hervorgehen soll. Denken, von Denken >>>betrachtet<<<, zerlegt sich in ein daseiend objektives und ein solche Objektivitat passiv registrierendes Element: durch die den Wissenschaften entlehnte Form der phanomenologischen Deskription, die ihm scheinbar nichts hinzufugt, andert es sich gerade in sich selber. Denken wird aus Denken ausgetrieben. Das ist, trotz der Reduktion der naturlichen Welt, der strenge Tatbestand von Verdinglichung. Prototypisch dafur ist bereits die Lehre vom >>>logischen Absolutismus<<<. Mit ihr hat Husserl nicht bloss erstmals intensiv gewirkt, sondern, weitergebildet zur Theorie des idealen Sachverhalts, resultiert sie in der Konstruktion der Wesensschau, dem Extrem, in dem Husserl mit Bergson sich beruhrt. Unabdingbar haftet sich Irrationalismus an den europaischen Rationalismus.

Nichts konnte Husserl ferner liegen als die Rechenschaft von solchen Verschrankungen. Der Begriff von Wissenschaft, auf den seine Konzeption der Philosophie sich stutzt, halt sich im Sinn des spateren neunzehnten Jahrhunderts fur den Triumph gediegener Forscherarbeit uber das dialektisch-spekulative Blendwerk. Alle Dialektik seiner Philosophie ereignet sich gegen deren Willen und ist ihr mit der Kraft ihrer eigenen Konsequenz erst abzuzwingen. Mit den meisten seiner deutschen Zeitgenossen hat er den Schein des Sophistischen an der Dialektik fur bare Munze genommen. Nirgends ist bei ihm von Hegel anders als geringschatzig die Rede, mag selbst der Name Phanomenologie in Erinnerung an die des Geistes gewahlt sein. Er spricht die Sprache der szientifischen Rankune gegen eine Vernunft, die nicht vorm gesunden Menschenverstand kapituliert: >>>Im faktischen Denken des normalen Menschen tritt nun freilich die aktuelle Negation eines Denkgesetzes in der Regel nicht auf; aber dass es beim Menschen uberhaupt nicht auftreten kann, wird man schwerlich behaupten konnen, nachdem grosse Philosophen wie Epikur und Hegel den Satz des Widerspruchs geleugnet haben. Vielleicht sind Genie und Wahnsinn einander auch in dieser Hinsicht verwandt, vielleicht gibt es auch unter den Irrsinnigen Leugner der Denkgesetze; als Menschen wird man doch auch sie mussen gelten lassen.<<<[11] Noch als Husserl die eigene Aufgabe als eine der >>>Kritik der logischen Vernunft<<< ansah, verwahrte er sich gegen den Verdacht, womit er sich befasse, sei eine >>>blosse Spielfrage einer zwischen skeptischem Negativismus bzw. Relativismus und logischem Absolutismus verhandelnden Dialektik<<<[12]. Ahnlich verstockt heisst es in den Cartesianischen Meditationen: >>>Dieser Idealismus<<< - der von Husserls spater transzendentaler Phanomenologie - >>>ist nicht ein Gebilde spielerischer Argumentationen, im dialektischen Streit mit Realismen als Siegespreis zu gewinnen<<<[13]. Der Starrsinn solcher dogmatischen Positivitat, die den >>>Streit<<<, die begriffliche Bewegung nicht anders denn als Spiegelfechterei sich ausmalen kann, ist um so erstaunlicher - beteuernde Abwehr dessen, wohin sein eigenes Denken gravitiert - als fast orthodox Hegelisch der reife Husserl die Positivitat der Wissenschaften verworfen hat: >>>Denn das ist nun stets die unablassliche Forderung, sie macht uberall das spezifisch Philosophische eines wissenschaftlichen Absehens, sie unterscheidet uberall Wissenschaft in naiver Positivitat (die nur als Vorstufe echter Wissenschaft und nicht als sie selbst gelten darf) und echte Wissenschaft, die nichts anderes als Philosophie ist.<<<[14] Dort warnt Husserl nach wissenschaftlichem Gebrauch die Philosophie vor Begriffskonstruktionen, hier weist er die Idee von Wissenschaft, die in solcher Warnung sich aufspreizt, als naiv von sich. So musste denn der Phanomenologe von einem anderen Philosophen, dem keine Widerspruche aufstiessen, Wilhelm Wundt, sich vorhalten lassen, >>>dass er selber im zweiten Band seines Werkes einem Logizismus anheimfallt, wie ihn die Geschichte seit den Tagen der scholastischen Begriffs- und Wortdialektik nicht mehr erlebt hat<<<[15].

Aber Husserls Philosophie war wissenschaftlich motiviert als >>>philosophische Klarung<<<[16] der reinen Mathematik und Logik, die vom Bestand der Wissenschaften abhangen sollen: >>>Ob eine Wissenschaft in Wahrheit Wissenschaft, eine Methode in Wahrheit Methode ist, das hangt davon ab, ob sie dem Ziele gemass ist, dem sie zustrebt. Was den wahrhaften, den gultigen Wissenschaften als solchen zukommt, m. a. W. was die Idee der Wissenschaft konstituiert, will die Logik erforschen, damit wir daran messen konnen, ob die empirisch vorliegenden Wissenschaften ihrer Idee entsprechen, oder inwieweit sie sich ihr nahern, und worin sie gegen sie verstossen. Dadurch bekundet sich die Logik als normative Wissenschaft und scheidet von sich ab die vergleichende Betrachtungsweise der historischen Wissenschaft, welche die Wissenschaften als konkrete Kulturerzeugnisse der jeweiligen Epochen nach ihren typischen Eigentumlichkeiten und Gemeinsamkeiten zu erfassen und aus den Zeitverhaltnissen zu erklaren versucht.<<<[17] Satze solcher Art erscheinen am Eingang weitreichender theoretischer Erorterungen plausibel bis zur gleichgultigen Selbstverstandlichkeit, wahrend in ihnen sich verbirgt, was erst zu beweisen ware. Husserls Begriff von Logik setzt den Bestand der Wissenschaften als deren Kontrollinstanz voraus, und ihr selber wird ihr Feld im System der Wissenschaften angewiesen. Wissenschaftlichkeit misst sich an der Zweckmassigkeit der Mittel - der Methode - gegenuber dem selbst ausserhalb der Betrachtung gehaltenen >>>Ziel<<<, ganz ahnlich wie in Max Webers Theorie der Zweckrationalitat; als Kriterium der Wissenschaftlichkeit dient die Stringenz ihres eigenen Begrundungszusammenhanges, keine Beziehung auf eine wie immer auch geartete Sache. Damit aber wird auch die Logik stillschweigend vom Denken losgelost: nicht dessen Form soll sie sein, sondern die der vorhandenen Wissenschaft. Indem deren Existenz von der Untersuchung supponiert wird, ist der Faden zwischen Logik und Geschichte durchschnitten, ehe die Beweisfuhrung nur anhebt, die eben darauf hinaus will. Was Logik sei, mochte die Analyse der formalen Konstituentien der Wissenschaft zeigen; Geschichte aber habe es einzig mit den Wissenschaften als >>>konkreten Kulturerzeugnissen der jeweiligen Epochen<<< zu tun, nicht mit den in den Wissenschaften sedimentierten Denkfunktionen als solchen. Wie diese im Prozess zwischen subjektiven und objektiven Momenten sich gebildet haben und was von jener Auseinandersetzung in ihnen sich niederschlug, bleibt ausserhalb der sauberlichen Demarkationslinie der wissenschaftlichen >>>Regionen<<<. So affiziert die geistige Arbeitsteilung die immanente Gestalt von Fragen, die auftreten, als waren sie allem Sachhaltigen vorgeordnet. Husserls logischer Absolutismus spiegelt die Fetischisierung der Wissenschaften, die sich und ihre Hierarchie als ein an sich Seiendes verkennen, in deren eigener Begrundung wider. In der Tat heisst es an der Stelle der Prolegomena, die das Verhaltnis von Mathematik - bei Husserl durchweg dem Aquivalent der reinen Logik - und Philosophie umreisst: >>>Und wirklich fordert die Natur der Sache hier durchaus eine Arbeitsteilung.<<<[18] Im Sinn des hierarchischen Vorrangs der deduktiven Wissenschaften wird danach der Streit der Fakultaten geschlichtet: >>>Nicht der Mathematiker, sondern der Philosoph uberschreitet seine naturliche Rechtssphare, wenn er sich gegen die >mathematisierenden< Theorien der Logik wehrt und seine vorlaufigen Pflegekinder nicht ihren naturlichen Eltern ubergeben will.<<<[19] Ihn beunruhigt einzig die Sorge: >>>Gehort aber die Bearbeitung aller eigentlichen Theorien in die Domane der Mathematiker, was bleibt dann fur den Philosophen ubrig?<<<[20] Die positive Wissenschaft, ware es auch die formale Charakteristik des Denkens, beansprucht Vorrang vor dessen Selbstbesinnung: es werden fur sie, als >>>Domane<<<, Besitzrechte angemeldet. Je abstrakter und isolierter aber das wissenschaftliche >>>Gebiet<<<, desto grosser Versuchung und Bereitschaft es zu hypostasieren. Keine Grenze kennt der Drang zum Ausschliessen als die Moglichkeit von Wissenschaft selber, deren abgrenzendes Verfahren zum metaphysischen Prinzip erhoht ist: >>>Indessen ins Schrankenlose konnen wir Transzendenzen nicht ausschalten, transzendentale Reinigung kann nicht Ausschaltung aller Transzendenzen besagen, da sonst zwar ein reines Bewusstsein, aber keine Moglichkeit fur eine Wissenschaft vom reinen Bewusstsein ubrig bliebe.<<<[21] Der kritisch-idealistische Ruckverweis jeglicher Gegenstandlichkeit - auch der Wissenschaft - auf die Bewusstseinsimmanenz darf an die Prarogative der Wissenschaft nicht ruhren. Die allen Wissenschaften voraufgehende Analyse des im reinen Bewusstsein Vorfindlichen muss es selber als wissenschaftlichen Gegenstand traktieren. Dies Paradoxon ist der Schlussel zur gesamten Phanomenologie. Die wissenschaftliche Vergegenstandlichung wird auf die Begrundung von Gegenstandlichkeit und Wissenschaft ubertragen. Der Transzendentalphilosoph Husserl, der die gesamte positivistische Kritik am nachkantischen Idealismus unterschreibt, wagt nicht Fichtisch die Wissenschaft dem Absoluten gleichzusetzen. Aber von ihrem Primat will er nichts nachlassen. Darum muss die idealistische Jagd nach dem Transzendentalen vorerst abgeblasen, die Ausklammerung der Transzendenz unterbrochen werden. Das Transzendentale wird substituiert durch ein trotz aller >>>Reduktion<<< von den empirisch vorliegenden Wissenschaften abgezogenes Erkenntnisideal. Darin ahnelt Husserl aufs tiefste der Kantischen Resignation: nicht ob, sondern wie Wissenschaft moglich sei, wird zur Frage, und jede andere ist gebrandmarkt als bodenlose Spekulation. Keine intellektuelle Operation Husserls, und gebardete sie sich noch so radikal, traut sich den Gedanken von der Eitelkeit der Wissenschaften noch zu, wie ihn Agrippa von Nettesheim in der Fruhzeit des burgerlichen Humanismus hegte. Noch in den Cartesianischen Meditationen ist das Ideal der Philosophie und das der Wissenschaft - >>>Universalwissenschaft<<< - das gleiche, und Philosophie wird als eine Hierarchie wissenschaftlicher Erkenntnisse ganz nach dem Schema des Cartesianischen Rationalismus beschrieben[22]. Wenn dem unraffinierteren Descartes gegenuber der Zweifelsversuch auf die Wissenschaften ausgedehnt scheint, so besagt das nicht mehr, als dass die unreflektiert >>>vorgegebenen<<< Wissenschaften, auch die formale Logik, selber vor einem strengeren Begriff von Wissenschaft, dem des luckenlos gefugten Stufenbaus der Evidenzen, sich verantworten sollen. Husserl kummert nicht, ob Wissenschaft wahr, sondern ob die Wissenschaften wissenschaftlich genug seien. Die kritische Ruckwendung der etablierten wissenschaftlichen Methodologie auf die Legitimation der Wissenschaft selbst ist ihm so fraglos wie irgendeinem seiner positivistischen Gegner. Das erklart, warum auch dem spateren Husserl Wahrheit ein dinghaft Vorgegebenes, >>>deskriptiv<<< zu Fassendes bleibt. Noch die idealistischen Motive der Erzeugung und des Ursprungs versteinern dem szientifischen Blick zu feststellbaren Sachverhalten. Nie traut seine Philosophie die spontane Teilhabe am Prozess der Erzeugung, darum auch nie den Eingriff in die Realitat, selber sich zu. Durchwegs stilisiert der Phanomenologe sich als >>>Forscher<<<, der >>>Gebiete<<< entdeckt und ihre Landkarte entwirft; er nimmt die Kantische Metapher vom >>>Land der Wahrheit<<<, einem >>>reizenden Namen<<<[23], buchstablich. Ja sogar der Terminus Ontologie, spater die Gegenparole wider szientifische Systematik, durfte bei Husserl heraufbeschworen sein vom Willen, das System der Wissenschaften zum Absoluten zu erheben. Die obersten Allgemeinheiten eines jeglichen wissenschaftlichen Sachgebiets sollen sich, seiner Konzeption zufolge, zu nicht weiter reduktibeln Satzen hochst formaler Art zusammenfugen, und deren Inbegriff heisst Ontologie, darin vielleicht ubrigens mehr im Geist von Aristoteles und Thomas, als die neuen Ontologien wenigstens zu Anfang Wort haben mochten. Husserls Modell auf allen Stufen ist die Mathematik, trotz des Einspruchs der >>>Ideen<<< gegen deren Konfusion mit der Philosophie.[24] Wenn in den >>>Prolegomena<<< ein Wertunterschied der Erkenntnisse nach dem Mass ihrer Gesetzlichkeit postuliert wird[25], so durchherrscht solcher Mathematismus der Form nach das gesamte Denken Husserls bis zum Ende, auch dort noch, wo er sich nicht mehr bei der >>>Klarung<<< der Logik bescheidet, sondern es auf die Kritik der logischen Vernunft abgesehen hat. Mag immer der Husserl der phanomenologischen Reduktionen die naturliche Dingwelt >>>ausgeklammert<<< haben, sein Philosophieren selber hat nie anders sich bestimmt denn nach der Form eines sublimierten Auffassens von Dinghaftem, wie es im Verhaltnis des Bewusstseins zur Einsicht in mathematische >>>Sachverhalte<<< vorgezeichnet ist.

Dass Husserl, im Ruckgriff auf die Anfange der burgerlichen Philosophie und unangefochten von der Kritik, die Hegels Logik eben daran ubte, der Mathematik den Primat zuerteilt, geschieht um deren >>>Reinheit<<< willen: der Mathematiker >>>unterlasst [es], je Fragen moglicher Wirklichkeit von Mannigfaltigkeiten zu stellen<<<[26]. Der analytische Charakter der Mathematik behutet sie vor jeder Storung durch unvorhergesehene Erfahrung. Darum misst sich an ihr Aprioritat, unbedingte Gewissheit und Sicherheit. Der Preis dafur wird von Husserl ausgeplaudert: >>>Diese Reinheit in der thematischen Beschrankung auf gegenstandliche Sinne in ihrer Eigenwesentlichkeit - auf >Urteile< im erweiterten Sinne - kann auch gewissermassen unbewusst betatigt sein.<<<[27] Der Terminus >>>unbewusst<<< zeigt an, dass der Vollzug mathematischer Akte unabhangig sei nicht nur von den >>>Fragen moglicher Wirklichkeit<<<, sondern auch von der Reflexion auf ihre eigene Losgelostheit. Wohl moglich, dass Mathematik als Wissenschaft solcher Unbewusstheit des Vollzugs bedarf. Aber objektiv zersetzt diese schliesslich den Begriff von Wahrheit selber. Das blosse Operieren ist die verhexte Gestalt, in der die von der Theorie und von der Qualitat ihrer Objekte gleichermassen getrennte, leerlaufende Praxis in der Theorie wiederkehrt. Die Frage nach jeglichem Bedeuten wird unterm Primat der Mathematik ersetzt durch eine Art abgeblendeter, technischer Denkaktivitat, die den verwirrt, der auf Bedeutung aus ist, wahrend umgekehrt der Mathematiker in jeder Frage nach Bedeutung Sabotage an der Maschinerie wittert und sie deshalb verbietet. Seine entschlossene Unbewusstheit bezeugt den Zusammenhang von Arbeitsteilung und analytischer >>>Reinheit<<<: der Mathematiker beschaftigt sich mit idealen Gegenstanden wie der Palaontologe mit Fossilien, und die blinde Anerkennung einer von aussen her gestellten Thematik, wie ubrigens Husserls Sprache durchweg sie auch der Philosophie zumutet, entbindet ihm zufolge den Mathematiker von der Verpflichtung, jene Akte zu vollziehen, welche sein >>>Sachgebiet<<< als Moment des Ganzen und Wirklichen enthullen konnten. Philosophie wiederholt, was real oft genug sich bewahrt, und weiht Ignoranz als Rechtsquelle der Sicherheit. Je hermetischer aber die Unbewusstheit des Mathematikers seine Satze gegen das Gedachtnis dessen abdichtet, worin sie verflochten sind, um so vollkommener erscheinen dafur die reinen Denkformen, aus denen die Erinnerung ans Abstrahieren getilgt ward, als eigene >>>Wirklichkeit<<<. Ihre Vergegenstandlichung ist das Aquivalent dafur, dass sie aus allem Gegenstandlichen herausgesprengt wurden, ohne das doch von >>>Form<<< nicht einmal zu reden ware. Die unbewusste Gegenstandlichkeit kehrt als falsches Bewusstsein von den reinen Formen wieder. Es stellt sich ein naiver Realismus der Logik her. Ihm eifern alle realistischen Motive Husserls nach, er motiviert seinen Ausbruchsversuch aus der erkenntniskritischen Immanenztheorie.

Seine Rede von einer >>>>dogmatisch< behandelten reinen Logik<<<[28] druckt aus, dass er sich in seiner transzendentalphilosophischen Phase schliesslich selber am naiven Realismus der Logik geargert hat. Darum wollte er im Alter die logische Vernunft aus dem reinen Bewusstsein erklaren. Auf die Schwierigkeit ist er aber bereits in der ursprunglichen Formulierung des logischen Absolutismus gestossen. Unter die >>>Bedingungen der Moglichkeit jeder Theorie uberhaupt<<<[29] rechnet er namlich die subjektiven: >>>Die Theorie als Erkenntnisbegrundung ist selbst eine Erkenntnis und hangt ihrer Moglichkeit nach von gewissen Bedingungen ab, die rein begrifflich in der Erkenntnis und ihrem Verhaltnis zum erkennenden Subjekt grunden. Z.B.: Im Begriff der Erkenntnis im strengen Sinne liegt es, ein Urteil zu sein, das nicht bloss den Anspruch erhebt, die Wahrheit zu treffen, sondern auch der Berechtigung dieses Anspruches gewiss ist und diese Berechtigung auch wirklich besitzt. Ware der Urteilende aber nie und nirgends in der Lage, diejenige Auszeichnung, welche die Rechtfertigung des Urteils ausmacht, in sich zu erleben und als solche zu erfassen, fehlte ihm bei allen Urteilen die Evidenz, die sie von blinden Vorurteilen unterscheidet, und die ihm die lichtvolle Gewissheit gibt, nicht bloss fur wahr zu halten, sondern die Wahrheit selbst zu haben - so ware bei ihm von einer vernunftigen Aufstellung und Begrundung der Erkenntnis, es ware von Theorie und Wissenschaft keine Rede.<<<[30] Das ist, aus der Konsequenz der Reflexion, schon ganz transzendental-philosophisch gedacht und mit dem >>>logischen Absolutismus<<< streng nicht zu vereinen. Denn die Geltung der logischen Satze >>>an sich<<< wird getragen - und eingeschrankt - von der Forderung moglicher Evidenz fur menschliches Bewusstsein. Damit schleichen alle die erkenntniskritischen Besorgnisse aufs neue sich ein, die der logische Absolutismus bannen wollte. Der rationale Impuls Husserls hat nicht bloss die dogmatische Begrundung der Logik in Psychologie, sondern ebenso den logischen Dogmatismus angegriffen und jene Wendung erzwungen, die ihn dem billigen Vorwurf aussetzte, er hatte den Psychologismus erst eliminiert, um ihn dann wieder einzuschmuggeln. Der Anspruch eines logischen Ansichseins zergeht. Nur wird die Erkenntnis der Bedingungen der Moglichkeit von Logik selbst wiederum eines jeglichen Moments der Spontaneitat entaussert und dem positivistischen Ideal blossen Hinnehmens irreduzibler Fakten, >>>Gegebenheiten<<<, untergeordnet. Das geschieht durch den Begriff der Evidenz. Dessen zentrale Rolle im gesamten Denken Husserls erklart sich damit, dass Evidenz die kontradiktorischen Forderungen der Begrundung durch subjektive Ruckfrage und des Gewahrwerdens irreduzibler, >>>absoluter<<< Sachverhalte zur Deckung zu bringen verspricht: >>>Also verstosst eine Theorie gegen die subjektiven Bedingungen ihrer Moglichkeit als Theorie uberhaupt, wenn sie, diesem Beispiel gemass, jeden Vorzug des evidenten gegenuber dem blinden Urteil leugnet; sie hebt dadurch das auf, was sie selbst von einer willkurlichen, rechtlosen Behauptung unterscheidet.<<<[31] So bereits wird rudimentar das positivistische Ideal sinnlicher Gewissheit ausgeweitet und um seine kritische Funktion gebracht. Die Forderung unmittelbarer Gegebenheit ist aufs geistige Bereich ubertragen: dass logische Sachverhalte an sich seiend, absolut und doch vernunftig zu begrunden sein sollen, zieht die Konstruktion der kategorialen Anschauung herbei. Deren spatere Doktrin ist nichts als die Beschworungsformel der Evidenz. Ohne solchen Hilfsbegriff jedoch, in dem das Ansichsein von Geistigem und dessen subjektive Rechtfertigung zusammenfallen, kommt Husserl nicht aus. Wenn es >>>subjektive Bedingungen der Moglichkeit einer Theorie<<< gibt, die in einem Zusammenhang von Urteilen vorliegen, kann die logische Theorie als ein An sich nicht behauptet werden. Eben darauf aber muss Husserl von Anbeginn bestehen. Das gleiche Postulat der >>>Erfahrungsunabhangigkeit<<<, das auf die >>>realistische<<< Konstruktion des logischen An sich hinauslauft und Logik und Mathematik behandelt, als waren sie schlechterdings da, gebietet zugleich die Idealitat von Logik und Mathematik als ihre Reinheit von Faktischem. Verdinglichung und Idealisierung werden dieser Philosophie - und nicht ihr zum erstenmal - zu Korrelaten. Wurden die logischen Satze legitimiert durch die Analyse des Wie ihres >>>Erscheinens<<< - als des Bewusstseins, der Erfahrung von ihnen - so ware die Konstitutionsfrage aufgerollt und Daseiendes nicht fernzuhalten. Nur als auf wie immer Seiendes bezogene sind logische Satze uberhaupt >>>erfahrbar<<< und lassen motiviert sich nachvollziehen; sonst bleiben sie leer vorgestellt, und es wird der Logik Stringenz zugeschrieben, ohne dass diese selbst im Denken der Logik einsichtig wurde. Daher verschrankt sich der naive Realismus der Logik paradox mit der Behauptung der Idealitat der Satze an sich gegenuber dem Seienden. Der Gedanke muss sich selbst sistieren, um dem als logischer Automatismus entfremdeten Geist, in dem der Gedanke sich nicht wiedererkennt, das Privileg in sich ruhender Absolutheit zu bewahren. Wird aber Wissenschaft als systematische, luckenlos immanente Einheit der >>>Satze an sich<<< entworfen wie durchweg bei Husserl, so verfallt sie dem Fetischcharakter: >>>Man denke etwa an die phanomenologische Methode Husserls, in der letzten Endes das ganze Gebiet der Logik in eine >Faktizitat< hoherer Ordnung verwandelt wird.<<<[32] Die Borniertheit einer auf >>>Domanen<<<[33] geeichten Methode ausdrucklich postulieren und sie durchschauen, ist aber beinahe dasselbe. Indem Husserl die Verdinglichung von Mathematik - und reiner Logik - einbekennt, erreicht er die Kritik am Positivismus zweiten Grades: >>>Hier ist zu beachten, dass der Mathematiker in Wahrheit nicht der reine Theoretiker ist, sondern nur der ingeniose Techniker, gleichsam der Konstrukteur, welcher, in blossem Hinblick auf die formalen Zusammenhange, die Theorie wie ein technisches Kunstwerk aufbaut. So wie der praktische Mechaniker Maschinen konstruiert, ohne dazu letzte Einsicht in das Wesen der Natur und ihrer Gesetzlichkeit besitzen zu mussen, so konstruiert der Mathematiker Theorien der Zahlen, Grossen, Schlusse, Mannigfaltigkeiten, ohne dazu letzte Einsicht in das Wesen von Theorie uberhaupt und in das Wesen ihrer sie bedingenden Begriffe und Gesetze besitzen zu mussen.<<<[34]

Nirgends wird der fetischistische Aspekt solches innehaltenden, um die eigene bewegende Konsequenz unbesorgten Denkens deutlicher als in Husserls Auseinandersetzung mit den >>>Logischen Studien<<< F. A. Langes: >>>Nur die Unachtsamkeit auf den schlichten Bedeutungsgehalt des logischen Gesetzes liess es ubersehen, dass dieses zur tatsachlichen Aufhebung des Widersprechenden im Denken weder direkt noch indirekt die mindeste Beziehung hat. Diese tatsachliche Aufhebung betrifft offenbar nur die Urteilserlebnisse eines und desselben Individuums in einem und demselben Zeitpunkt und Akt; es betrifft nicht Bejahung und Verneinung verteilt auf verschiedene Individuen oder auf verschiedene Zeiten und Akte. Fur das Tatsachliche, das hier in Frage ist, kommen dergleichen Unterscheidungen wesentlich in Betracht, das logische Gesetz wird durch sie uberhaupt nicht beruhrt. Es spricht eben nicht von dem Kampfe kontradiktorischer Urteile, dieser zeitlichen, real so und so bestimmten Akte, sondern von der gesetzlichen Unvertraglichkeit unzeitlicher, idealer Einheiten, die wir kontradiktorische Satze nennen. Die Wahrheit, dass von einem Paar solcher Satze nicht beide wahr sind, enthalt nicht den Schatten einer empirischen Behauptung uber irgendein Bewusstsein und seine Urteilsakte.<<<[35] Husserl kritisiert die landlaufige psychologische Begrundung der Logik aus der Unvereinbarkeit kontradiktorischer Satze im gleichen Bewusstsein. Weil das gleiche Urteil von verschiedenen Individuen und zu verschiedenen Zeiten bejaht oder verneint werden konne, reiche das Argument nicht aus. Seine Beweisfuhrung ist aber nur moglich, weil er das Bewusstsein verschiedener Individuen zu verschiedenen Zeiten monadologisch isoliert, ohne dass die kollektive Einheit im Vollzug von Bewusstseinsakten, das gesellschaftliche Moment der Synthesis des Denkens, uberhaupt in sein Blickfeld trate. Indem er jene nicht konzediert, aber die uber das einzelne Individuum hinausgreifende Gultigkeit der logischen Satze anerkennen muss, sieht er sich gezwungen, diesen unvermittelt ein Ansichsein zuzuerkennen. Fasste er das Subjekt der logischen Gultigkeit als gesellschaftlich und bewegt anstatt als isoliert->>>individuell<<<, so musste er keinen ontologischen Graben zwischen das Denken und dessen eigene Gesetze legen. Ware in der Tat Denken bloss das von Monaden, so ware es ein Wunder, dass diese nach denselben Gesetzen denken mussen, und die Theorie hatte keinen Ausweg, als dies Wunder durch den Platonischen Realismus der Logik sich zuzueignen. Aber Denken ist allein schon durch Sprache und Zeichen dem je Einzelnen vorgeordnet, und dessen Meinung, >>>fur sich<<< zu denken, enthalt noch in der aussersten Opposition zum Allgemeinen ein Moment des Scheins: was dem individuellen Denkenden von seinem Gedanken zugehort, ist dem Inhalt wie der Form nach ein Verschwindendes. Das ist wahr an der Lehre vom transzendentalen Subjekt, das uber das empirische den Vorrang habe. Husserl aber kennt, individualistisch verblendet, Bewusstsein nur als das von Monaden, und da er einsieht, dass die Geltung der logischen Satze sich nicht in der Abstraktion von der Monade erschopft, muss er jene Geltung hypostasieren. Die Emanzipation des reinen Denkgesetzes vom Denken fallt auf jenen Standpunkt zuruck, an dessen Kritik Philosophie seit Aristoteles ihren Inhalt hat; Wissenschaft selber gerat durch ihr obstinat durchgefuhrtes Prinzip zwangshaft in eben die Mythologie, die sie tilgen wollte.

Der paradoxe Ursprung der Verdinglichung der Logik in der Abstraktion von aller Faktizitat liegt dort zutage, wo der fruhe Husserl sich um die Motivation seiner Arbeit an der >>>philosophischen Klarung<<< der reinen Logik und Mathematik bemuht: >>>Damit aber hangt der unvollkommene Zustand aller Wissenschaften zusammen. Wir meinen hier nicht die blosse Unvollstandigkeit, mit der sie die Wahrheiten ihres Gebietes erforschen, sondern den Mangel an innerer Klarheit und Rationalitat, die wir unabhangig von der Ausbreitung der Wissenschaft fordern mussen.<<<[36] Abermals wird ein keineswegs Selbstverstandliches als selbstverstandlich unterstellt: der Dualismus zwischen der sachlichen Entfaltung einer Wissenschaft und ihrem >>>Wesen<<<, das sie formal charakterisieren soll - der idealistische Dualismus von Inhalt und Form. Der tatsachliche Fortschritt der Erkenntnis in den Wissenschaften habe nichts zu tun mit dem, was sie an sich sind. Wird aber die Klarung der Logik strikt jenem Postulat zufolge unternommen, so begeht die Theorie eine petitio principii. Objektivitat und Idealitat der Logik - ihr dinghaftes Ansichsein - die von der philosophischen Kritik erwiesen werden sollen, sind bereits vorausgesetzt von einer Methode, die der Logik eine vom Stand ihrer Ausbildung unabhangige Rationalitat und Klarheit zuschreibt und damit zufrieden ist, sie deskriptiv darzutun. Dabei handelt es sich um mehr als die von Husserl spater erorterte >>>Selbstbezogenheit<<< der Logik. Gewiss ist es legitim, auf die Logik logische Satze anzuwenden: sonst liesse uber sie vernunftig sich nicht urteilen. Ein anderes aber ist die Frage nach dem Wesen der Logik, die sinnvoll nur gestellt werden kann, wenn sie nicht die Antwort prajudiziert. Das jedoch geschieht in jener Annahme Husserls - der eines faktenfreien und darum gegen das historische Faktum der wissenschaftlichen Entwicklung gleichgultigen formalen Apriori. Wie nur an einer weit geforderten Logik deren Konstituentien herausgearbeitet werden konnen, so sind Klarheit und Rationalitat dem eigenen Wesen nach in Geschichte verflochten: dass sie erst als Resultat hervortreten, in der Trennung von Methode und Sache sich kristallisieren, ist ihnen nicht ausserlich, so obstinat sie auch der Erinnerung daran sich sperren. Die Indifferenz gegen solche Erinnerung verleiht den Prolegomena, bei all ihrem Verdienst gegenuber einem Psychologismus, der in der Tat bloss das Korrelat der verdinglichten Logik ist, ein eigentumlich Ohnmachtiges. Immer wieder enthalt die Argumentation als implizite Pramisse, worauf sie als explizites Resultat hinausmochte. Notwendig fallt der Schatten des von Husserl Ausgeschlossenen - und die Grundoperation seiner Philosophie ist ein Ausschliessen, sie ist defensiv durch und durch - uber die behutete Zone der Reinheit. So hat Husserl nicht geleugnet, dass >>>Ubung und Assoziation<<< wesentliche, nicht bloss akzidentelle Momente eines jeglichen logischen Vollzugs abgeben. Dann ist aber Logik erst recht nicht vom Denken zu scheiden. Er sucht Ubung und Assoziation aus der >>>eingepragten<<< Gesetzmassigkeit der logischen Form abzuleiten[37], ohne auch nur die Frage aufzuwerfen, auf der spater aller Nachdruck liegt, wie namlich ein rein Logisches Ursache eines psychisch Faktischen sein konne, und sonderbar unbekummert darum, dass jene Denkpraktiken offensichtlich dem faktischen Vollzug von Akten, nicht der reinen Form zugehoren.

Anfechtbar jedoch ist nicht nur die Voraussetzung der Argumentation fur den logischen Absolutismus, sondern der Kern jener Argumentation selbst. Die Stelle des ersten Bandes der Logischen Untersuchungen, welche die zwingendste Kritik des Psychologismus enthalt, die Polemik dagegen, es seien die Denkgesetze >>>vermeintliche Naturgesetze, welche in isolierter Wirksamkeit das vernunftige Denken kausieren<<<[38], ist zugleich das Opfer von Verdinglichung. Husserl fuhrt aus[39], es sei unsinnig, die logischen Gesetze als kausalpsychologische Ursachen fur den Verlauf menschlichen Denkens anzusehen. Eine Rechenmaschine sei >>>naturgesetzlich<<< derart konstituiert, dass die Ziffern so herausspringen, wie die mathematischen Satze es verlangen. Niemand jedoch werde, um das Funktionieren der Maschine zu erklaren, anstatt der mechanischen Gesetze die arithmetischen heranziehen. Das sei auf den Menschen ubertragbar. Er habe zwar ausserdem noch >>>Einsicht<<< in die Richtigkeit des Gedachten durch ein >>>anderes<<< gesetzmassiges Denken, gleichsam eine zweite Maschine. Sein Denkapparat als solcher aber funktioniere nicht anders als die Rechenmaschine. Durch das Beispiel hat Husserl in der Tat schlagend dargetan, dass Psychologisches aus logischen Satzen nicht abgeleitet werden kann, dass diese nicht Naturgesetzen gleichzusetzen sind. Freilich wurde ohne die ideale >>>Gultigkeit<<< der arithmetischen Satze die Maschine genau so wenig funktionieren, wie wenn sie nicht den Gesetzen der Mechanik entsprechend organisiert ware. Selbst in dem Beispiel will die Trennung der Spharen nicht ohne peinlichen Rest gelingen. Aber das Gleichnis, nicht umsonst mechanisch, lasst sich auf den lebendigen Vollzug von Einsicht uberhaupt nicht anwenden. Die Unmoglichkeit der Deduktion faktischer Denkleistungen aus logischen Gesetzen bedeutet keinen Chorismos zwischen beiden. Darin ist der Vergleich mit der Maschine trugerisch. Dass in dieser die mathematische Richtigkeit der Resultate und die kausal-mechanischen Bedingungen des Funktionierens nichts miteinander zu tun zu haben scheinen, verdankt sich einzig dem Absehen von der Konstruktion der Maschine. Diese verlangt eine wie immer auch geartete Verbindung zwischen den arithmetischen Satzen und der physikalischen Moglichkeit, ihnen gemass zu operieren. Ohne solche Verbindung kame keine korrekte Losung heraus, und sie herzustellen ist die Aufgabe des Konstrukteurs. Nicht die Maschine, wohl aber sein Bewusstsein vollzieht die Synthesis von beiden. >>>Ding<<< wird die Maschine, indem die Relation von Logik und Mechanik ein fur allemal festgelegt und darum dann nicht mehr in den Einzeloperationen sichtbar ist. In der Maschine ist die Arbeit des Konstrukteurs geronnen. Das Subjekt, das kausal-mechanische Verfahren auf logische Sachverhalte abstimmte, hat sich aus der Maschine zuruckgezogen wie der Gott der Deisten aus seiner Schopfung. Der unvermittelte Dualismus von Realitat und Mathematik entsteht historisch durch ein Vergessen, den Ruckzug des Subjekts. Das gilt nun aber nicht bloss fur die Maschine, sondern auch fur den Menschen selbst, insofern sein Denken in logische und psychologische Momente zerfallt. Das Subjekt ubertragt seine eigene Spaltung in einen diszipliniert geistig Arbeitenden und einen scheinbar isoliert Daseienden auf die Ontologie. Die logischen Momente reprasentieren, ihm entfremdet, das Ubergreifende. Als Denkender und Handelnder ist er mehr als nur er selbst. Er wird zum Trager gesellschaftlichen Vollzugs und misst sich zugleich an der Realitat, die dem abgespaltenen Fursichsein seiner Subjektivitat vorgeordnet ist. Als psychologische Person dunkt er sich selbst nicht entfremdet. Aber fur das Zuruckgeworfensein auf die blosse Identitat mit sich hat er den Preis der Unverbindlichkeit eines jeglichen Inhalts seines Bewusstseins zu zahlen, ohne doch dem Verhangnis zu entgehen, vor dem die psychologische Person sich retten mochte. Bar der Beziehung aufs Allgemeine, schrumpft sie zum Faktum zusammen, unterliegt einer ihr ausserlichen Determination und wird, als zur festen Einzelheit verhartete Subjektivitat, ebenso zum subjektlosen Ding wie das Gesetz, das uber ihr waltet. Das Getrennte lasst beim Menschen so wenig aus der Willkur des Gedankens sich zusammenbringen wie bei der Maschine. Uber Trennung und Vereinigung entscheidet der gesellschaftliche Prozess. Aber das Bewusstsein bleibt zugleich auch die Einheit des voneinander Gerissenen. Ware Selbstentfremdung radikal, sie ware der Tod. Als von Menschen Angestiftetes ist sie auch Schein. Dieser verblendet Husserl als den bewusstlosen, doch getreuen Historiographen der Selbstentfremdung des Denkens. Er projiziert diese auf die Wahrheit. Gewiss bemerkt er die Grenze der Analogie mit der Maschine. Aber er fertigt den Einwand eilends ab: >>>Die Maschine ist freilich keine denkende, sie versteht sich selbst nicht und nicht die Bedeutung ihrer Leistungen; aber konnte nicht unsere Denkmaschine sonst in ahnlicher Weise funktionieren, nur dass der reale Gang des einen Denkens durch die in einem anderen Denken hervortretende Einsicht in die logische Gesetzlichkeit allzeit als richtig anerkannt werden musste?<<<[40] Allein schon das hypothetische >>>Konnte<<< an einer zentralen Stelle der Beweisfuhrung musste den Phanomenologen, der verspricht, sich rein >>>an die Sachen<<< zu halten, stutzig machen. Vor allem jedoch besteht das Subjekt der Argumentation nicht aus mehreren >>>Denken<<< - die sprachliche Unmoglichkeit des Plurals von Denken verweist auf die sachliche - und auch durch die Unterscheidung reflektierender von geradehin vollzogenen Akten ware kein absoluter Dualismus ausserhalb der Einheit des Selbstbewusstseins begrundet. Die Moglichkeit der Reflexion selbst setzt die Identitat des reflektierenden Geistes mit dem Subjekt der Akte voraus, auf welche es reflektiert. Wie ware aber vollkommene Divergenz zwischen der erkennenden Legitimation logischer Satze und dem faktischen Vollzug logischer Operationen zu behaupten, wenn beide in ein und dem gleichen Bewusstsein sich durchdringen? Die Einheit des Denkens, das da logisch operiert und des Sinnes seiner Operationen selbst innewird, lasst nur um eines thema probandum willen sich ignorieren, das die Unterscheidung wissenschaftlicher Disziplinen in den Seinsgrund verschiebt. Ohne jene Einheit liesse nicht einmal die Konsistenz eben der Logik sich vorstellen, zu deren Verteidigung Husserl auf den Absolutismus verfallen ist. Dass uber Gegenstandliches nach logischen Gesetzen uberhaupt geurteilt werden kann, wurde zum Wunder, ware nicht das Denken, das solche Urteile vollzieht, das der Logik gehorcht und das die Logik einsieht. Husserls Theorie des Bruches ist selber bruchig.

Seine Erwagungen uber die >>>Ziele der Denkokonomik<<<, deren Begriff er von der positivistischen Erkenntniskritik des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, insbesondere von Mach und Avenarius, ubernimmt, brauchten nur weitergetrieben zu werden, um all das aufzudecken. Aber er ruft den Mechanismus der Verdinglichung beim Namen einzig, um vor ihm zu kapitulieren: >>>So ist es z.B. ein ernstes Problem, wie mathematische Disziplinen moglich sind, Disziplinen, in welchen nicht relativ einfache Gedanken, sondern wahre Turme von Gedanken und tausendfaltig ineinandergreifenden Gedankenverbanden mit souveraner Freiheit bewegt und durch Forschung in immer sich steigernder Komplikation geschaffen werden. Das vermag Kunst und Methode. Sie uberwinden die Unvollkommenheiten unserer geistigen Konstitution und gestatten uns indirekt, mittels symbolischer Prozesse und unter Verzichtleistung auf Anschaulichkeit, eigentliches Verstandnis und Evidenz, Ergebnisse abzuleiten, die vollig sicher, weil durch die allgemeine Begrundung der Leistungskraftigkeit der Methode ein fur allemal gesichert sind.<<<[41] Genauer denn als Verzicht auf Anschaulichkeit, Verstandnis und Evidenz ware der Widerspruch kaum zu bezeichnen, dass die mathematische Arbeit nur durch Verdinglichung, durch Preisgabe der Aktualisierung des je Bedeuteten geleistet werden kann und gleichwohl den Vollzug dessen, was sie als Verunreinigung tabuiert, als Rechtsgrund der eigenen Gultigkeit voraussetzt. Indem Husserl den Tatbestand beschreibt, ohne ihn aufzulosen, sanktioniert er bereits den Fetischismus, der sechzig Jahre spater in der Faszination durch die abenteuerlich verbesserten Rechenmaschinen und die damit befasste kybernetische Wissenschaft seinen wahnhaften Aspekt hervorkehrte. Er spricht, mit einem guten Gleichnis, von den mathematischen >>>Gedankenturmen<<<, die nur moglich seien, weil die in der Mathematik enthaltenen Leistungen nicht in jeder Operation vom Mathematiker erfullt werden, sondern sich zwischen den Symbolen zutragen, so dass die Objektivitat des mathematischen Verfahrens gegenuber dem subjektiven Denken selbstandig aussieht. Jene >>>Turme<<< sind Artefakte, die sich darstellen, wie wenn sie naturlich waren. So wird, um im Bilde zu bleiben, altes Mauerwerk, dessen gesellschaftlicher Ursprung und Zweck vergessen ist, als Element der Landschaft wahrgenommen. Aber der Turm ist kein Felsen, wenngleich aus dem Gestein gefertigt, das der Landschaft die Farbe gibt. Husserl erkennt die Verdinglichung der Logik, um sie, wie es insgesamt seiner Methode eigen ist, >>>hinzunehmen<<<, das von der Logik Vergessene absichtlich nochmals zu vergessen. Unabweisbar die Analogie mit dem vulgar-okonomischen Denken, das den Wert den Waren an sich zuschreibt, anstatt ihn als ein gesellschaftliches Verhaltnis zu bestimmen. >>>Kunstlich<<< ist die mathematische Methode bloss insofern, als in ihr das Denken nicht seiner selbst inne wird, aber gerade solche >>>Kunstlichkeit<<< verzaubert Logik in zweite Natur und leiht ihr die Aura des idealen Seins. Ihr zuliebe halt Husserl an Mathematik als gleichsam vorphilosophischem Modell inmitten seiner Philosophie fest. Er nimmt kein Argernis an der Paradoxie der >>>Denkmaschinerie<<<[42]. Der geschworene Antipositivist begegnet paradox mit den Logistikern sich auch darin, dass er die dem lebendigen Vollzug entruckten Produkte der Maschinerie, die allgemeinen arithmetischen Zeichen fur Zahlbegriffe, als >>>reine Operationszeichen<<< definiert, >>>namlich als Zeichen, deren Bedeutung ausschliesslich durch die ausseren Operationsformen bestimmt ist; ein jedes gilt nun als ein blosses Irgendetwas, mit dem in diesen bestimmten Formen auf dem Papiere so und so hantiert werden darf<<<[43]. Dem logistischen Begriff der Spielmarke bleibt noch Husserls Sprachtheorie verhaftet, der die Worte lediglich >>>sinnliche Zeichen<<< und damit auswechselbar sind[44]. Der logische Absolutismus hebt sich selbst auf: indem Husserl die Begriffe von ihrer >>>Einsichtigkeit<<< dispensiert, werden sie notwendig zugleich zu >>>ausseren Operationsformen<<< und ihre absolute Geltung fur Sachen zu einem Zufalligen. Die Verselbstandigung und Verewigung des Formalen, die ihm die Konfrontation mit dem eigenen Sinn erspart, durchschneidet zugleich den Zusammenhang des als absolut wahr Statuierten mit der Idee der Wahrheit.

Der erste Band der Logischen Untersuchungen hat zur These, dass die logischen Satze fur alle uberhaupt moglichen Urteile gelten. Insofern sie auf jegliches Denken von jeglichem Gegenstand anzuwenden sind, komme ihnen Wahrheit >>>an sich<<< zu: ihre Gultigkeit habe mit keinem Gegenstand etwas zu tun, eben weil sie alle Gegenstande betrafe. Als Ansichseiende sollen sie zugleich unabhangig sein von den Akten, die logisch ablaufen oder in denen auf Logik reflektiert wird. Die Rede von >>>jeglichem Gegenstand<<< ist aber mehrdeutig. Dass von jeglichem Gegenstand abgesehen werden mag, weil die formale Logik fur alle passt, besagt zwar, dass in der hochsten Allgemeinheit der Kategorie >>>Gegenstand uberhaupt<<< samtliche spezifischen Differenzen verschwinden; nicht aber verschwindet die Beziehung ihrer Satze auf einen >>>Gegenstand uberhaupt<<<. Sie gelten nur >>>fur<<< Gegenstande. Einzig auf Satze lasst Logik sich anwenden, einzig Satze konnen wahr oder falsch sein. Das Prinzip des Widerspruchs etwa ware nicht auszusprechen ohne Rucksicht auf den Begriff kontradiktorisch einander entgegengesetzter Satze. Der Begriff solcher Satze aber involviert notwendig ein Inhaltliches, sowohl mit Hinblick auf die Faktizitat ihres eigenen Vollzugs, auf tatsachliches subjektives Urteilen, wie mit Hinblick auf die stofflichen Elemente, die auch dem abstraktesten Satz, sei es noch so vermittelt, zugrundeliegen, wenn er uberhaupt etwas bedeuten, ein Satz sein soll. Daher ist die Rede vom Ansichsein der Logik streng nicht zulassig. Ihre blosse Moglichkeit hangt ab vom Dasein, von Satzen, mit allem, was dies Dasein mit sich fuhrt, so wie umgekehrt die Satze abhangen von der Logik, der sie genugen mussen, um wahr zu sein. Die formale Logik ist funktionell, kein ideales Sein. Wird aber, in phanomenologischer Manier zu reden, das >>>Worauf uberhaupt<<< als ihre konstitutive Bedingung anerkannt, so werden die Bedingungen der Moglichkeit eines solchen >>>Worauf uberhaupt<<< zugleich zu solchen der formalen Logik. Das >>>Worauf uberhaupt<<<, die Satze, welche der Logik unterworfen sind, erheischen, als Synthesen, notwendig Denken, auch wenn das Zwingende der Synthesis das Moment der Spontaneitat verbirgt und jene, analog der sinnlichen Wahrnehmung, als bloss passives Registrieren eines rein Objektiven erscheinen lasst. Damit aber verweisen die logischen Satze zugleich auf eine Materie, die gerade nicht im Denken aufgeht, das an ihr sich betatigt. Indem Husserl das subjektive Moment, Denken, als Bedingung der Logik unterschlagt, eskamotiert er auch das objektive, die in Denken unauflosbare Materie des Denkens. An ihre Stelle tritt das unerhellte und darum zur Objektivitat schlechthin aufgespreizte Denken: der logische Absolutismus ist, ohne es zu ahnen, von Anbeginn absoluter Idealismus. Einzig die Aquivokation des Terminus >>>Gegenstand uberhaupt<<< erlaubt es Husserl, die Satze der formalen Logik als Gegenstande ohne gegenstandliches Element zu interpretieren. So wird der Mechanismus des Vergessens zu dem der Verdinglichung. Nutzlos die Berufung auf die Hegelsche Logik, der das abstrakte Sein zum Nichts werde, so wie beim Husserlschen >>>Gegenstand uberhaupt<<< von allem Gegenstandlichen abgesehen werden konne. Das Hegelsche >>>Seyn, reines Seyn, - ohne alle weitere Bestimmung<<<[45] ist nicht mit der obersten Husserlschen Substratkategorie >>>Gegenstand uberhaupt<<< zu verwechseln. Vor allem aber regt sich bei Husserl kein Zweifel am Satz der Identitat. Die Begriffe bleiben was sie sind. Das Husserlsche >>>Nichts<<<, die Eliminierung der Faktizitat in der Interpretation logischer Sachverhalte, beansprucht absolute Geltung als isolierendes Urteil. Darum mussen seine Termini sich seiner eigenen Lieblingsmethode, der kritischen Bedeutungsanalyse, stellen.

Eine solche ist scharfsinnig in der Einleitung zur Psychologie Brentanos von Oskar Kraus durchgefuhrt worden: >>>Es ist vor allem notig, sich uber den Terminus >Gegenstand< (Objekt) klar zu werden; gebraucht man ihn im selben Sinne wie Sache, Ding, oder Reales, dann ist er ein selbstbedeutender (autosemantischer) Ausdruck. Er bedeutet dann nichts anderes, als das, was wir in dem hochsten Allgemeinbegriff denken, zu dem wir von den Anschauungen abstrahierend aufsteigen konnen und wofur Brentano eben auch den Ausdruck >Wesen, Sache, Reales< verwendet. Gebraucht man aber >Gegenstand<, >Objekt< in Fugungen wie >Etwas-zum-Objekte-haben<, >Etwas-zum-Gegenstand-haben<, dann ist das Wort >Gegenstand< nicht selbstbedeutend, sondern mitbedeutend (synsemantisch), denn diese Wortgefuge konnen durch den Ausdruck >Etwas-vorstellen< vollstandig ersetzt werden. - Die Doppelbedeutung und fallweise Mitbedeutung des Wortes >Gegenstand< wird vielleicht noch klarer, wenn man bedenkt, dass der Satz: >Ich habe etwas, d.h. ein Ding, ein Reales, eine Sache, ein Wesenhaftes zum Gegenstand< auch aquivalent ausgedruckt werden kann durch die Wendung >ich habe Etwas, d.h. einen Gegenstand zum Gegenstande<. In diesem Satz steht >Gegenstand< das erstemal selbstbedeutend fur Sache, Ding, Wesen oder Reales, das zweitemal ist es synsemantisch und bedeutet fur sich gar nichts und im Zusammenhang der Rede so viel wie der Satz >Ich stelle ein Ding vor, ein Ding erscheint mir, ein Ding ist mein Phanomen, ich habe ein Ding gegenstandlich oder 'gegeben oder 'phanomenal oder 'immanent, ich habe etwas gegenstandlich<.<<<[46] Der Nachweis der Unterschiebung eines synsemantischen fur einen autosemantischen Begriff charakterisiert bedeutungstheoretisch die Verdinglichung an ihrem Resultat, ohne sie freilich aus ihrem Ursprung zu entwickeln. Dass Husserls Theorie der Logik selbst ihren >>>Gegenstand uberhaupt<<<, ihre dem Sinn der logischen Satze implizite Relation auf Gegenstandliches vernachlassigt, und dass Logik in dem von Kraus herausgearbeiteten Irrtum selber zum Gegenstand gemacht wird, sind nur zwei verschiedene Aspekte des Gleichen. Da kein Denken aus der Subjekt-Objekt-Polaritat herausspringen, ja nicht einmal diese selbst fixieren, die unterschiedenen Momente unabhangig voneinander bestimmen kann, so kehrt das in der Hypostasierung der reinen Logik ausgetriebene Objekt in jener wieder: sie wird zu dem Gegenstand, an den sie vergass. In ihrer Naivetat gegenuber der Beziehung auf Gegenstandliches missversteht die Logik notwendig sich selbst: ihre Stringenz, die sie ja im Urteil uber Gegenstande gewinnt, schreibt sie sich als reiner Form zu und unterschiebt sich als Ontologie. Das affiziert aber nicht nur die Frage nach ihren >>>Grundlagen<<<, sondern ihr inneres Gefuge. Die vielberufene Starrheit der Logik seit Aristoteles, die erst durch Russell und Whitehead wieder in Fluss kam, durfte bewirkt sein von der Verdinglichung der Logik, die sich gegen den eigenen gegenstandlichen Sinn um so vollkommener abdichtete, je mehr sie als Einzelwissenschaft durchgebildet ward.

Die Verdinglichung der Logik, als Selbstentfremdung des Denkens, hat zum Aquivalent und Vorbild die Verdinglichung dessen, worauf Denken sich bezieht: der Einheit von Objekten, die dem Denken, das an ihnen arbeitet, derart zur Identitat geronnen sind, dass, von ihrem wechselnden Inhalt abgesehen, die blosse Form ihrer Einheit festgehalten werden kann. Solche Abstraktion bleibt die sinngemasse Voraussetzung aller Logik. Sie weist zuruck auf die Warenform, deren Identitat in der >>>Aquivalenz<<< des Tauschwerts besteht. Damit aber auf ein sich selbst uneinsichtiges gesellschaftliches Verhaltnis, auf falsches Bewusstsein, aufs Subjekt. Der logische Absolutismus ist beides: die Reflexion der vom Subjekt vollzogenen Verdinglichung im Subjekt, das am Ende sich selber zum Ding wird, und der Versuch, den Bann der universalen Subjektivierung zu brechen, dem in aller Macht sich als Willkur, wenn nicht Ohnmacht beargwohnenden Subjekt Einhalt zu gebieten durch ein schlechterdings Irreduzibles. Der radikalisierte Subjektivismus wird zum Phantasma der eigenen Uberwindung: das ist schon in den Prolegomena das Schema Husserls. Seine Verfahrensweise ist bereits, wie spater in der Erkenntnistheorie, ein >>>Durchstreichen<<<, >>>Ausklammern<<<. Zugrunde liegt jener Residualbegriff der Wahrheit, den alle burgerliche Philosophie, mit Ausnahme von Hegel und Nietzsche, gemeinsam hat. Wahrheit erscheint diesem Denken als das, was >>>ubrig bleibt<<<, nachdem man die Unkosten ihres Gestehungsprozesses, gleichsam den Lohn der Arbeit, kurz das weggelassen hat, was schliesslich in der Vulgarsprache der dem Positivismus uberantworteten Wissenschaft die >>>subjektiven Faktoren<<< heisst. Ob dabei nicht das Substantielle der Erkenntnis, Fulle und Bewegtheit ihres Gegenstandes, abgeschnitten wird, ist einem Bewusstsein gleichgultig, das am Besitz des Unveranderlichen und Unaufloslichen das Surrogat der Erfahrung besitzt, die ihm nach klassifikatorischen Kategorien zerfallt. Das Instrument, das alles Absolute auflost, wirft sich selbst zum Absoluten auf. Wie Faust nichts in Handen behalt als Helenas Gewand, trostet die Wissenschaft, die immer strebend sich bemuht, sich mit der Leerform des Denkens. Husserl selbst nennt sich, nicht ohne durch die beschwichtigende Formel sit venia verbo leises Unbehagen anzumelden, einen >>>logischen Absolutisien<<<[47]. Gemeint sind die von der >>>Besonderheit des menschlichen Geistes unabhangigen Gesetze der reinen Logik<<<[48], deren Begriff abermals mit der zogernden Parenthese >>>falls es dergleichen gibt<<< eingefuhrt wird. Der logische Absolutismus geht somit weit hinaus uber die Kritik der psychologischen Deutung der Logik als der Ableitung ihrer Geltung aus der Dynamik des >>>Seelenlebens<<<; uber den gelungenen Nachweis, dass die logischen Gesetze kein bloss innermenschlich Seelisches sind. Absolutistisch ist Husserls Theorie vielmehr, weil sie die Abhangigkeit logischer Gesetze von Seiendem uberhaupt als der Bedingung ihres moglichen Sinnes leugnet. Sie druckt ihm kein Verhaltnis von Bewusstsein und Gegenstandlichem aus, sondern es wird ihr ein Sein sui generis zugeschoben: >>>Wir unsererseits wurden nun aber sagen: Allgemeingleichheit nach Inhalt und konstanten Funktionsgesetzen (als Naturgesetzen fur die Erzeugung des allgemeingleichen Inhalts) macht keine echte Allgemeingultigkeit, die vielmehr in der Idealitat ruht.<<<[49] Solche Idealitat kommt ihm mit Absolutheit uberein: >>>Sind alle Wesen einer Gattung ihrer Konstitution nach zu gleichen Urteilen genotigt, so stimmen sie miteinander empirisch uberein; aber im idealen Sinne der uber alles Empirische erhabenen Logik konnen sie dabei doch statt einstimmig vielmehr widersinnig urteilen. Die Wahrheit durch Beziehung auf die Gemeinsamkeit der Natur bestimmen, heisst ihren Begriff aufgeben. Hatte die Wahrheit eine wesentliche Beziehung zu denkenden Intelligenzen, ihren geistigen Funktionen und Bewegungsformen, so entstande und verginge sie mit ihnen, und wenn nicht mit den Einzelnen, so mit den Spezies. Wie die echte Objektivitat der Wahrheit ware auch die des Seins dahin, selbst die des subjektiven Seins, bzw. des Seins der Subjekte. Wie wenn z.B. die denkenden Wesen insgesamt unfahig waren, ihr eigenes Sein als wahrhaft seiend zu setzen? Dann waren sie und waren auch nicht. Wahrheit und Sein sind beide im gleichen Sinne >Kategorien< und offenbar korrelativ. Man kann nicht Wahrheit relativieren und an der Objektivitat des Seins festhalten. Freilich setzt die Relativierung der Wahrheit doch wieder ein objektives Sein als Beziehungspunkt voraus - darin liegt ja der relativistische Widerspruch.<<<[50] So schlussig das lautet, so angreifbar bleibt es im einzelnen. Indem die >>>Notigung<<< zu gleichen Urteilen von den urteilenden Subjekten getrennt und der idealen Logik zugeschoben wird, ist zugleich auch das aus der Sache folgende Moment des Zwanges in solcher Notigung vernachlassigt. Nur in der vom Subjekt vollzogenen Synthesis des Urteils macht dies Moment sich geltend; ohne die konstitutive Vermittlung durch Denken waren die vorgeblichen Idealgesetze auf Wirkliches gar nicht anwendbar; das ideale Sein hatte mit realem nicht einmal als dessen >>>Form<<< etwas zu tun. Was Husserl hochste Objektivitat dunkt, die >>>uber alles Empirische erhabene Logik<<<, ware in solcher Erhabenheit zu blosser Subjektivitat verdammt: ihr Verhaltnis zu Wirklichem stunde beim Zufall. Auch die plausible und gegenuber dem Empirismus triftige These, der Begriff der Wahrheit ware aufgegeben, wenn man ihn durch die >>>Gemeinsamkeit der Natur<<< bestimmt, erweist sich als abstrakte Negation, als zu grob. Das Denken von Wahrheit erschopft sich weder im sei's auch transzendentalen Subjekt noch in der reinen Idealgesetzlichkeit, sondern erheischt die Beziehung des Urteils auf Sachverhalte, und diese Beziehung - und damit die Objektivitat der Wahrheit - begreift die denkenden Subjekte mit ein, die, indem sie die Synthesis vollbringen, zu dieser zugleich von der Sache her veranlasst werden, ohne dass Synthesis und Notigung voneinander sich isolieren liessen. Gerade die Objektivitat der Wahrheit bedarf des Subjekts; von diesem getrennt, wird sie Opfer blosser Subjektivitat. Husserl sieht nur die starre Alternative zwischen dem empirischen, kontingenten Subjekt - und dem absolut notwendigen, von aller Faktizitat reinen Idealgesetz: nicht aber, dass Wahrheit weder in jenem noch diesem aufgeht, sondern eine Konstellation von Momenten ist, die nicht als >>>Residuum<<< der subjektiven oder objektiven Seite sich zurechnen lasst. Er unterstellt in einem Versuch der reductio ad absurdum der >>>subjektivistischen<<< Logik, dieselben denkenden Wesen >>>waren und waren auch nicht<<<, wenn ihre Anlage ihnen verbote, >>>ihr eigenes Sein als wahrhaft seiend zu setzen<<<. Die Absurditat soll darin bestehen, dass solche Wesen, trotz ihres Defekts, eben doch >>>waren<<<. Aber ohne die Moglichkeit von Denken, der der Begriff von Subjekten immanent ist, ware der logische Absolutismus selber sinnlos. Die scheinbar schlagende Absurditat kommt nur dadurch zustande, dass Husserl hier kontingente psychophysische Personen, dort logische Gesetze annimmt; uber diese haben freilich die Personen unmittelbar keine Gewalt. Aber sie sind vermittelt durch einen Begriff von Subjektivitat, der uber die psychophysischen Individuen hinausgeht, ohne sie doch einfach zu durchstreichen, sondern der sie als Moment der eigenen Fundierung in sich bewahrt. So wenig die Wahrheit durch die blosse Faktizitat subjektiver Organisation sich ausweist, so wenig durch eine Idealitat, die einzig vermoge der Blindheit gegen ihre eigenen faktischen Implikate konstituiert wird. Die empiristische wie die idealistische Theorie verfehlen die Wahrheit, indem sie sie als ein Seiendes - Husserl nennt es >>>Sein<<< - festnageln: sie ist aber ein Kraftfeld. Gewiss, >>>man kann nicht Wahrheit relativieren und an der Objektivitat des Seins festhalten<<<. Aber Husserl selbst setzt an Stelle solcher Objektivitat ihren Abguss, die blosse Form ein, weil er Objektivitat nicht anders denn als statisch-dinghaft zu fassen vermag.

Die Vergotzung der Logik als reines Sein erheischt die unbedingte Trennung von Genesis und Geltung: sonst wurde das logisch Absolute mit Seiendem und nach dem Massstab des Chorismos Kontingentem und Relativem versetzt. Husserl hat die Trennung polemisch gegen den Empirismus entwickelt. Ihm zufolge zeigt der Psychologismus der logischen Theorie >>>uberall die Neigung, die psychologische Entstehung gewisser allgemeiner Urteile aus der Erfahrung, wohl vermoge dieser vermeintlichen >Naturlichkeit<, mit einer Rechtfertigung derselben zu verwechseln<<<[51]. Diese Klarstellung der Termini greift in die Sache selbst nicht eigentlich ein. Daraus, dass Entstehung und Rechtfertigung von Urteilen nicht miteinander zu >>>verwechseln<<< seien, sondern dass Geltung etwas anderes heisst als Genesis, folgt keineswegs, dass die Explikation des Sinnes von Geltungscharakteren nicht auf genetische Momente zuruckverweise als auf ihre notwendige Bedingung, wie es ubrigens der spatere transzendentalphilosophische Husserl stillschweigend konzediert hat, ohne doch die These des logischen Absolutismus ausdrucklich zu berichtigen. Soweit die Beziehung der logischen Geltung auf Genesis notwendig ist, gehort diese selber zu dem zu explizierenden, zu >>>erweckenden<<< logischen Sinn. Husserl hat die Antinomien, in welche der logische Psychologismus mundet, eindringlich und mit viel Autoritat dargestellt. Aber die unvermittelte absolutistische Gegenposition verwickelt sich in kaum harmlosere. Zwei Auslegungen der absoluten, unabhangig von aller Genesis und damit endlich allem Seienden geltenden Logik sind moglich. Das Bewusstsein steht der Logik, den >>>Idealgesetzen<<< gegenuber. Will es ihren Anspruch nicht krud supponieren, sondern als begrundet dartun, so mussen die logischen Gesetze dem Denken einsichtig sein. Dann muss aber das Denken sie als seine eigenen Gesetze, als sein eigenes Wesen erkennen; denn Denken ist der Inbegriff logischer Akte. Reine Logik und reines Denken waren voneinander unablosbar, der radikale Dualismus zwischen Logik und Bewusstsein wurde aufgehoben und das Subjekt von Denken ginge in die Begrundung der Logik mit ein. - Oder aber Husserl verzichtet, um der Reinheit des Absolutheitsanspruchs willen, auf die Begrundung der Logik als der dem Denken immanenten und ihm als sein eigenes Wesen durchsichtigen Form. Dann aber ware sie - wenn anders eine erkenntnistheoretische Redeweise auf hochst formale Sachverhalte ubertragen werden darf - dem Bewusstsein bloss >>>phanomenal<<< gegeben und nicht >>>an sich<<< evident. Nicht als ein dem Bewusstsein bloss Erscheinendes und von ihm heteronom Hinzunehmendes, sondern als wahr wusste das Bewusstsein die Logik nur, wenn sie selbst das Wissen des Bewusstseins ware. Durch ihre lediglich registrierende Hinnahme, der eines >>>Phanomens<<< hoherer Ordnung, mag zwar die Reinheit des logischen Apriori gerettet sein. Die Logik verliert aber zugleich den Charakter der unbedingten Gultigkeit, der fur den logischen Absolutismus ebenso unverletzlich ist wie die ideale Reinheit. Ihre Gesetze galten dann nur im Rahmen ihres >>>Erscheinens<<< und blieben dogmatisch, unausgewiesen, kontingent. Sie wurden, paradox, zu Erfahrungsregeln: der Absolutismus schluge in Empirismus um. Wenn dem Bewusstsein andere logische Gesetze >>>erschienen<<<, so musste es diesen ebenso sich beugen wie denen der bestehenden Logik, und der Phanomenologe fande sich in eben jener Lage, deren Moglichkeit Husserl selbst einer Logik von Engeln abgesprochen hat[52]. Es konnten dann in der Tat, wie Husserl Erdmann zu konzedieren sich weigert, >>>andere Wesen ganz andere Grundsatze haben<<<[53]. Beide Interpretationen des absolutistischen Anspruchs fuhren in Aporien so gut wie die psychologistische Gegenposition. Logik ist kein Sein, sondern ein Prozess, der weder auf einen Pol >>>Subjektivitat<<< noch auf einen >>>Objektivitat<<< sich rein reduzieren lasst. Die Selbstkritik der Logik hat zur Konsequenz die Dialektik.

Husserl jedoch pointiert den Gegensatz von Geltung und Genesis aufs ausserste: >>>Die Frage ist nicht, wie Erfahrung, die naive oder wissenschaftliche, entsteht, sondern welchen Inhalt sie haben muss, um objektiv gultige Erfahrung zu sein; die Frage ist, welches die idealen Elemente und Gesetze sind, die solche objektive Gultigkeit realer Erkenntnis (und allgemeiner: von Erkenntnis uberhaupt) fundieren, und wie diese Leistung eigentlich zu verstehen ist. Mit anderen Worten: wir interessieren uns nicht fur das Werden und die Veranderung der Weltvorstellung, sondern fur das objektive Recht, mit dem sich die Weltvorstellung der Wissenschaft jeder anderen gegenuberstellt, mit dem sie ihre Welt als die objektiv-wahre behauptet.<<<[54] Die These, dass es nicht darauf ankame, wie Erfahrung entsteht, sondern welche Inhalte sie haben musse, um objektiv gultige Erfahrung zu werden, sieht daran vorbei, dass der Inhalt von Erfahrung selber ein >>>Entstehen<<< ist, in dem subjektive und objektive Momente chemisch gleichsam sich verbinden. Das Urteil muss zugleich einen Sachgehalt ausdrucken und ihn durch Synthesis stiften. Nur wenn der immanente Spannungscharakter des Urteils verkannt wird, kann vom >>>Entstehen<<< des Inhalts abgesehen werden. In der Tat befasst sich denn Husserl auch gar nicht, wie jene Satze glauben machen, mit dem Inhalt, sondern bloss mit der abgezogenen Form des Urteils und weicht eben damit der Dynamik aus, die im logischen >>>Sachverhalt<<< selber spielt. Der Form-Inhalt-Dualismus ist das Schema von Verdinglichung. Husserl erklart, >>>wir<<< - namlich die zunftigen Logiker - interessierten uns nicht fur das Werden, sondern fur das objektive Recht wissenschaftlicher Weltvorstellung. So inthronisiert er hochmutig das von der wissenschaftlichen Arbeitsteilung diktierte >>>Interesse<<< als Kriterium der ontologischen Dignitat vorgeblich unveranderlichen Seins gegenuber blossem Werden. Das Wort >>>Interesse<<<, das ein willkurliches sich Hinwenden anzeigt, verrat gegen Husserls Absicht, dass jene Dignitat nicht vom logischen Sachverhalt an sich, sondern von der >>>Einstellung<<< einer Wissenschaft herruhrt, die um ihrer vermeintlichen Wurde willen gegen den Zusammenhang der Erkenntnis zum Ganzen angstlich sich abkapselt. Das Desinteressement des Logikers an der >>>Veranderung der Weltvorstellung<<< dankt allein dem Schillern von deren Begriff den Schein seiner Evidenz. Mit Recht bekummert die Logik sich nicht um die Veranderung der Weltvorstellung als blosser Vorstellung; mit Unrecht jedoch, soweit diese Vorstellung von der Veranderung der Welt ist. Das >>>objektive Recht, mit dem sich die Weltvorstellung der Wissenschaft jeder anderen gegenuberstellt<<<, hat nicht, wie Husserl es mochte, seinen gottgewollten Grund in der >>>Idee der Wissenschaft<<<, sondern findet Mass und Grenze am Vermogen der Wissenschaft, ihren Gegenstand zu erkennen. Dazu hilft ihr die Arbeitsteilung und verhindert sie daran. Husserls starrer Objektivismus des Logischen bewahrt sich als ein sich selbst verborgener Subjektivismus auch insofern, als die Idee der Wissenschaft, das vom menschlichen Bewusstsein den Gegenstanden auferlegte Ordnungsschema, behandelt wird, als ware das in diesem Schema angezeigte Bedurfnis die Ordnung in den Gegenstanden selbst. Jede statische Ontologie hypostasiert naiv das Subjektiv-Kategoriale.

Husserl macht es sich darum mit seiner Polemik gegen die genetische Auffassung der Logik so leicht, weil er sie einengt auf den >>>Psychologismus<<<. Die genetische Interpretation der logischen Gesetze musse auf die Bewusstseinsvorgange im psychologischen Subjekt, im einzelmenschlichen Individuum als auf ihr letztes Substrat rekurrieren. Das erlaubt ihm recht wohl, den Unterschied zwischen der psychologischen Fundierung in individuellen Bewusstseinsakten und der Objektivitat des logischen Gehalts hervorzukehren. Aber die implizite Genesis des Logischen ist gar nicht die psychologische Motivation. Sie ist ein gesellschaftliches Verhalten. In den logischen Satzen schlagen Durkheim zufolge gesellschaftliche Erfahrungen wie die Ordnung von Generations- und Eigentumsverhaltnissen sich nieder, welche den Vorrang uber Sein und Bewusstsein des einzelnen behaupten. Verbindlich zugleich und dem Einzelinteresse entfremdet, treten sie dem psychologischen Subjekt stets als ein an sich Geltendes, Zwingendes, und doch wiederum auch Zufalliges gegenuber - ganz so, wie es bei Husserl gegen seinen Willen den >>>Satzen an sich<<< widerfahrt. Die Gewalt des logischen Absolutismus uber die psychologische Begrundung der Logik ist der Objektivitat des die einzelnen unter sich zwingenden und ihnen zugleich undurchsichtigen gesellschaftlichen Prozesses abgeborgt. Husserls wissenschaftliche Besinnung nimmt im Angesicht dieses Gesellschaftlichen unreflektiert die Position des Individuums ein. Wie das vorkritische Bewusstsein die Dinge, erhoht er die Logik zu einem an sich Seienden. Damit druckt er richtig aus, dass die Denkgesetze des Individuums - psychologisch gesprochen, des Ichs, dessen Kategorien ja der Realitat zugewandt, in Wechselwirkung mit dieser gebildet und insofern >>>objektiv<<< sind - ihre Objektivitat nicht vom Individuum empfangen. Verzerrt dringt die Einsicht von der Vorgeordnetheit der Gesellschaft gegenuber dem Individuum durch. Dessen Prioritat, die Selbsttauschung des traditionellen Liberalismus, wird von Husserls nachliberaler Konzeption erschuttert. Aber die Ideologie behalt gleichwohl ihre Macht uber ihn. Der undurchschaute gesellschaftliche Prozess verklart sich ihm zur Wahrheit schlechthin, seine Objektivitat wird transfiguriert in eine geistige, ins ideale Sein der Satze an sich.

Der Einwand der Ruckbeziehung der Logik auf Denken und damit auf Seiendes liegt zu nahe, als dass er Husserl nicht hatte begegnen mussen. >>>Man wird nicht einwenden, dass in aller Welt die Rede von logischen Gesetzen nicht hatte aufkommen konnen, wenn wir nie Vorstellungen und Urteile im aktuellen Erlebnis gehabt und die betreffenden logischen Grundbegriffe aus ihnen abstrahiert hatten; oder gar, dass in jedem Verstehen und Behaupten des Gesetzes die Existenz von Vorstellungen und Urteilen impliziert, also daraus wieder zu erschliessen sei. Denn kaum braucht gesagt zu werden, dass hier die Folge nicht aus dem Gesetz, sondern aus dem Verstehen und Behaupten des Gesetzes gezogen ist, dass dieselbe Folge aus jeder beliebigen Behauptung zu ziehen ware, und dass psychologische Voraussetzungen oder Ingredienzien der Behauptung eines Gesetzes nicht mit logischen Momenten seines Inhaltes vermengt werden durfen.<<<[55] Was >>>kaum gesagt zu werden braucht<<<, gleitet uber die zentrale Schwierigkeit hinweg. Denn es handelt sich nicht um ein bloss subjektives, vom Sachverhalt unabhangiges und beliebig vollziehbares >>>Verstehen und Behaupten<<< des Gesetzes. Sondern der Anspruch von dessen Absolutheit kommt gleich dem seiner Richtigkeit, und diese ist in der Tat anders als an aktuellen >>>Vorstellungen und Urteilen<<< nicht zu gewinnen. Dem >>>Gesetz<<< lasst nicht dessen >>>Verstehen und Behaupten<<< als irrelevante Verhaltensweise des Zuschauers dort sich kontrastieren, wo das Gesetz als >>>Denkgesetz<<< verlangt, gedacht zu werden, um sich zu legitimieren, und wo es einzig als Gesetz fur Denken - und >>>Verstehen<<< - ausgesprochen werden kann. Der Fehler des logischen Psychologismus ist es, unmittelbar aus Psychisch-Tatsachlichem die Gultigkeit der logischen Satze abzuleiten, die gegenuber dem faktischen psychischen >>>Leisten<<< sich verselbstandigt haben. Aber die Sinnanalyse der logischen Struktur selber erzwingt die Ruckfrage auf Denken. Keine Logik ohne Satze; kein Satz ohne die synthetische Denkfunktion. Husserl hat die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, dass die psychologische Voraussetzung zur Behauptung eines Gesetzes mit seiner logischen Geltung nicht vermengt werden darf. Wohl aber sind die logischen Gesetze nur dann >>>sinnvoll<<<, konnen nur dann erkannt werden, wenn ihnen die Anweisung auf Denkakte innewohnt, die sie einlosen. Der Sinn der Logik selber fordert Faktizitat. Anders ist sie nicht vernunftig zu begrunden: ihre Idealitat ist kein reines An sich, sondern muss immer auch ein Fur anderes sein, wenn sie uberhaupt irgend etwas sein soll. Im Recht ist Husserl, wenn er furs entfaltete wissenschaftliche Bewusstsein und den irrevokablen Stand der Entfremdung die unmittelbare Identitat von Einsicht und Sachverhalt, Genesis und Geltung bestreitet; im Unrecht, wenn er die Differenz hypostasiert.

Husserl bleibt dabei nicht stehen. Er entfaltet seine Kritik an den logischen Hauptprinzipien, dem Satz vom Widerspruch und dem von der Identitat. Fur die psychologische Fehlinterpretation des Satzes vom Widerspruch stehen ihm insbesondere Heymans und Sigwart ein, dessen Logik Husserl die Formulierung entnimmt, >>>dass es unmoglich ist, mit Bewusstsein denselben Satz zugleich zu bejahen und zu verneinen<<<. Husserl argumentiert weiter gegen die Begrundung des Satzes vom Widerspruch aus der Unmoglichkeit der psychologischen Koexistenz, wie sie in Mills Schrift gegen Hamilton und in der Logik von Hofler und Meinong vorliegt. Wiederum ist das Verfahren sprachkritisch, die gut Aristotelische Analyse von Aquivokationen: >>>Der Terminus Denken, der in weiterem Sinne alle intellektiven Betatigungen befasst, wird im Sprachgebrauch vieler Logiker mit Vorliebe in Beziehung auf das vernunftige >logische< Denken, also in Beziehung auf das richtige Urteilen gebraucht. Dass sich im richtigen Urteilen Ja und Nein ausschliessen, ist evident, aber damit ist auch ein mit dem logischen Gesetz aquivalenter, nichts weniger als psychologischer Satz ausgesprochen. Er besagt, dass kein Urteilen ein richtiges ware, in welchem derselbe Sachverhalt zugleich bejaht und verneint wurde; aber mit nichten sagt er irgend etwas daruber, ob - gleichgultig ob in einem Bewusstsein oder in mehreren - kontradiktorische Urteilsakte realiter koexistieren konnen oder nicht.<<<[56] Die Koexistenz von kontradiktorischen Urteilen ware also nur einem Denken unmoglich, dessen >>>Korrektheit<<< bereits voraussetzt, dass es dem Satz vom Widerspruch gemass verfahrt, der demnach nicht aus der Unmoglichkeit jener Koexistenz abzuleiten ist. Aber die Unterscheidung von Denken schlechthin und logischem Denken, die am Resultat, den widerspruchsfreien Satzen, so schneidend gerat, stellt der Reflexion auf den Denkprozess nicht ebenso unproblematisch sich dar. Die logischen Grundsatze kristallisieren sich nicht nur vom objektiven Pol her, unterm Zwang logischer >>>Sachverhalte<<<, sondern diese kommen zugleich durch Bedurfnisse und Tendenzen des denkenden Bewusstseins zustande, die in der logischen Ordnung sich widerspiegeln. >>>Die Allgemeinheit der Gedanken, wie die diskursive Logik sie entwickelt, die Herrschaft in der Sphare des Begriffs, erhebt sich auf dem Fundament der Herrschaft in der Wirklichkeit.<<<[57] Die geschichtliche Entwicklung jener Allgemeinheit des Denkens ist eben die seiner logischen >>>Richtigkeit<<<; nur kontemplative Willkur konnte beides isolieren. Richtigkeit selbst ist nur als entspringende, als Konsequenz des entfalteten Denkens. Wenn aber Denken und richtiges Denken nicht derart semantisch unterschieden werden konnen, wie Husserl behauptet, dann ist auch fur die Logik die Frage der moglichen Koexistenz kontradiktorischer Urteile nicht so gleichgultig, wie er es mochte. Er hat es darum so leicht, weil er mit den psychologischen Logikern die These von der Unmoglichkeit jener Koexistenz teilt und lediglich bestreitet, sie habe etwas mit der Geltung des Satzes vom Widerspruch zu tun. Wird ihm das nicht langer zugestanden, also dem Ursprung von Denken, der >>>Urgeschichte der Logik<<< nachgefragt, so ist die Moglichkeit der Koexistenz von Kontradiktorischem in faktischen Urteilen nicht langer irrelevant. Die psychologische These von der Unmoglichkeit der Koexistenz ahmt naiv den Satz nach, der gleiche Ort im Raum konne nicht gleichzeitig von zwei Materien besetzt sein. Ein solcher >>>Punkt<<< im Bewusstseinsleben ist, wie die Kritik der punktuellen Auffassung reiner Gegenwart langst dargetan hat, fiktiv. Das Denken von Widersprechendem scheint der Sonderung vorauszugehen. Genetisch stellt die Logik sich dar als Versuch zur Integration und festen Ordnung des ursprunglich Vieldeutigen, als entscheidender Schritt der Entmythologisierung[58]. Der Satz vom Widerspruch ist eine Art Tabu, verhangt ubers Diffuse. Seine absolute Autoritat, auf der Husserl insistiert, entstammt gerade der Tabuierung, also der Verdrangung ubermachtiger Gegentendenzen. Er hat, als >>>Denkgesetz<<<, ein Verbot zum Inhalt: denke nicht zerstreut, lass dich nicht ablenken durch unartikulierte Natur, sondern halte die Einheit des Gemeinten fest wie einen Besitz. Kraft der Logik entringt sich das Subjekt der Verfallenheit ans Amorphe, Unbestandige, Vieldeutige, indem es der Erfahrung sich selbst, die Identitat des sich am Leben erhaltenden Menschen als Form aufpragt und an Aussagen uber die Natur nur soviel gelten lasst, wie von der Identitat jener Formen einzufangen ist. Solcher Interpretation der Logik ware die Geltung, Rationalitat selbst, nicht langer irrational, kein unbegreifliches und bloss hinzunehmendes An sich, sondern die uber alles Dasein machtige Forderung ans Subjekt, nicht in Natur zuruckzufallen, nicht zum Tier zu werden und jenes Geringe zu verlieren, wodurch der Mensch, sich selbst perpetuierendes Naturwesen, uber Natur und Selbsterhaltung wie immer ohnmachtig doch hinausreicht. Zugleich aber ist die logische Geltung objektiv, indem sie, um Natur beherrschen zu konnen, dieser sich anmisst. Jede logische Synthesis wird von ihrem Gegenstand erwartet, aber ihre Moglichkeit bleibt abstrakt und wird einzig vom Subjekt aktualisiert. Beide bedurfen einander. Im logischen Absolutismus ist mit Grund angemeldet, dass die Geltung, oberstes Instrument der Naturbeherrschung, in dieser nicht sich erschopft. Was in der logischen Synthesis von Menschen getan, was zusammengebracht wird, bleibt nicht nur der Mensch, nicht die leere Form von dessen Willkur. Sondern vermoge der Gestalt dessen, worauf die Synthesis sich erstreckt, und was ohne diese sich verfluchtigte, reicht die Synthesis ubers blosse Tun hinaus. Urteilen heisst Ordnen und mehr als bloss Ordnen in eins.

Im Gefolge der Tradition behandelt Husserl den Satz vom Widerspruch und den Identitatssatz unabhangig voneinander. Beim letzteren sucht er die Geltung der logischen Satze zumal von ihrem normativen Charakter abzusondern. >>>Das Normalgesetz soll die absolute Konstanz der Begriffe als erfullt voraussetzen? Dann wurde das Gesetz also nur Geltung unter der Voraussetzung haben, dass die Ausdrucke allzeit in identischer Bedeutung gebraucht werden, und wo diese Voraussetzung nicht erfullt ist, verlore es auch seine Geltung. Dies kann nicht die ernstliche Uberzeugung des ausgezeichneten Logikers<<< - Sigwarts - >>>sein. Naturlich setzt die empirische Anwendung des Gesetzes voraus, dass die Begriffe, bezw. Satze, welche als Bedeutungen unserer Ausdrucke fungieren, wirklich dieselben sind, so wie der ideale Umfang des Gesetzes auf alle moglichen Satzepaare entgegengesetzter Qualitat, aber identischer Materie geht. Aber naturlich ist dies keine Voraussetzung der Geltung, als ob diese eine hypothetische ware, sondern die Voraussetzung moglicher Anwendung auf vorgegebene Einzelfalle. So wie es die Voraussetzung der Anwendung eines Zahlengesetzes ist, dass uns gegebenenfalls eben Zahlen vorliegen, und zwar Zahlen von solcher Bestimmtheit, wie es sie ausdrucklich bezeichnet, so ist es Voraussetzung des logischen Gesetzes, dass uns Satze vorliegen, und zwar verlangt es ausdrucklich Satze identischer Materie.<<<[59] Was Husserl >>>Voraussetzung<<< nennt, dass namlich die Ausdrucke in identischer Bedeutung verwandt wurden, ist nichts anderes als der Inhalt des Satzes selbst; wo sie nicht erfullt ist, verlore in der Tat ein Gesetz seine Geltung, das ihre blosse Tautologie darstellt. Gewiss ist der Satz der Identitat keine >>>Hypothese<<<, die verifiziert oder falsifiziert wurde, je nachdem ob die Bedeutungen der Ausdrucke festgehalten werden oder nicht. Aber ohne die Konfrontation des Ausdrucks mit identischer oder nichtidentischer >>>Materie<<< lasst der Satz der Identitat uberhaupt nicht sich formulieren. Husserl verschiebt das Problem, indem er die normative Auffassung des Identitatssatzes als dessen Herabwurdigung zur Hypothese angreift. Die Frage ist jedoch nicht, ob er durch den ihm impliziten Verweis auf die Satze, die ihm unterstehen, relativiert werde, sondern ob er nicht vielmehr ohne solchen Ruckverweis zur sinnleeren Aussage verkommt. >>>Ich verstehe also unter dem Princip der Identitat nicht einen >Grundsatz<, der als wahr anzuerkennen ware, sondern eine Forderung, die zu erfullen oder unerfullt zu lassen in unserer Willkur steht, ohne deren Erfullung aber ... der Gegensatz von Wahrheit und Irrtum unserer Behauptungen seinen Sinn verliert. Der vermeintliche logische Grundsatz der Identitat namlich, den man in dem angeblich selbstverstandlichen, >tautologischen< Satz >a ist a< zu formulieren pflegt, druckt durchaus nicht eine selbstverstandliche und uber jeden Zweifel erhabene, unbeweisbare und unerklarbare, letzte und geheimnisvolle Wahrheit aus, sondern die Wahrheit dieses Satzes ist ihrerseits abhangig von der Erfullung des Identitatsprincips im obigen Sinne, d.h. von der Erfullung der Forderung des Festhaltens der Bedeutung der Bezeichnungen, und ist eine Folge der Erfullung dieser Forderung. Wird diese Forderung hinsichtlich des Zeichens a nicht erfullt, so ist auch der Satz >a ist a< nicht mehr richtig; denn wenn wir in diesem Satz das zweitemal unter a nicht dasselbe verstehen wie das erstemal, so ist das erste a eben nicht das zweite a, d.h. der Satz >a ist a< gilt dann nicht mehr.<<<[60] Der Identitatssatz ist danach kein Sachverhalt, sondern eine Regel, wie zu denken sei, die losgelost von den Akten, fur die sie aufgestellt wird, in der Luft hinge: ihre Bedeutung begreift die Beziehung auf jene Akte ein. Gemeint ist offenbar von Husserl, dass der identische Gebrauch der Termini auf die Seite der Faktizitat gehore und dass unabhangig davon der Identitatssatz eine ideale Geltung >>>an sich<<< habe. Aber diese Geltung ware doch in seiner Bedeutung zu suchen, und er bedeutet nichts, es sei denn, wo tatsachlich Termini gebraucht werden. Ubrigens wurde bereits die von Husserl unbestrittene, aber bagatellisierte >>>Voraussetzung des logischen Gesetzes, dass uns Satze vorliegen<<<, hinreichen, den logischen Absolutismus zu entkraften, sofern nur all ihre Implikationen verfolgt wurden.

Davon wird Husserl abgehalten durch einen horror intellectualis vorm Zufalligen. Kontingenz ist ihm so unertraglich wie der burgerlichen Fruhzeit, deren theoretische Impulse bei ihm am Ende, sublimiert durch jegliche Reflexion, nochmals aufflackern. An Kontingenz hat alle burgerliche - alle erste - Philosophie vergebens sich abgemuht. Denn eine jegliche versucht ein real in sich antagonistisches Ganzes zu versohnen. Den Antagonismus bestimmt das philosophische Bewusstsein als den von Subjekt und Objekt. Weil es ihn an sich nicht aufheben kann, trachtet es, ihn fur sich fortzuschaffen: durch Reduktion von Sein auf Bewusstsein. Diesem heisst Versohnung: alles sich gleichmachen, und das ist zugleich der Widerspruch von Versohnung. Kontingenz aber bleibt das Menetekel der Herrschaft. Diese ist insgeheim stets, wozu sie am Ende offen sich bekennt: totalitar. Was nicht ist wie sie, das schwachste Ungleichnamige, das subsumiert sie als Zufall. Was einem zufallt, daruber hat man keine Gewalt. Die gleichviel an welcher Stelle aufspringende Kontingenz straft die Allherrschaft des Geistes Lugen, seine Identitat mit dem Stoff. Sie ist die verstummelte, abstrakte Gestalt des An sich, von dem das Subjekt alles Kommensurable an sich gerissen hat. Je rucksichtsloser es auf der Identitat besteht, je reiner es seine Herrschaft zu befestigen trachtet, um so mehr wachst der Schatten der Nichtidentitat an. Die Drohung der Kontingenz wird von dem ihr feindlichen reinen Apriori, das sie beschwichtigen soll, bloss befordert. Der reine Geist, der mit dem Seienden identisch sein will, muss, um der Illusion der Identitat, der Indifferenz zwischen Subjekt und Objekt willen sich vollstandiger stets auf sich selbst zurucknehmen, mehr stets weglassen. Namlich alles Faktische. >>>Es ist nun klar, dass in diesem pragnanten Sinne jede Theorie logisch widersinnig ist, welche die logischen Prinzipien aus irgendwelchen Tatsachen ableitet.<<<[61] Die prima philosophia als Residualtheorie der Wahrheit, die sich stutzt auf das, was an unbezweifelbar Gewissem ihr zuruckbleibt, hat zum Komplement das ihr widerspenstige Kontingente, das sie doch ausscheiden muss, um den Anspruch der eigenen Reinheit nicht zu gefahrden, und je rigoroser der Aprioritatsanspruch sich selber auslegt, desto weniger entspricht diesem Anspruch, desto mehr wird ins Reich des Zufalls hinabgestossen. Darum schliesst die Allherrschaft des Geistes allemal auch dessen Resignation ein. Gleichwohl ist die Unlosbarkeit des >>>Problems der Kontingenz<<<, das Nichtaufgehen des Seienden in seiner begrifflichen Bestimmung zugleich Trug. Kontingenz reicht nur soweit, wie Vernunft mit dem Herrschaftsanspruch sich solidarisiert und nichts duldet, was sie nicht einfangt. An der Unaufloslichkeit der Kontingenz kommt der falsche Ansatz der Identitatsphilosophie zutage: dass die Welt nicht als Produkt des Bewusstseins gedacht werden kann. Nur im Verblendungszusammenhang hat die Kontingenz ihre Schrecken; dem Denken, das diesem Zusammenhang entronnen ware, wurde das Kontingente zu dem, woran es sich stillt und worin es erlischt. Husserl aber wird zur Sisyphusarbeit an der Bewaltigung der Kontingenz genotigt in dem Augenblick, da die Einheit der burgerlichen Gesellschaft als eines sich selbst produzierenden und reproduzierenden Systems, wie sie auf der Hegelschen Hohe visiert war, zerbricht. Ihm zufolge gibt es in den >>>wissenschaftlichen Begrundungszusammenhangen<<<, die das Modell seiner gesamten Philosophie ausmachen, keinen >>>Zufall<<<, >>>sondern Vernunft und Ordnung, und das heisst: regelndes Gesetz<<<[62]. Nirgends ubertragt er verhangnisvoller als hier eine vorgegebene einzelwissenschaftliche Methode auf das Ganze. Er glaubt, die Skepsis aus den Angeln heben zu konnen, weil sie die Gesetze leugnet, >>>welche den Begriff der theoretischen Einsicht wesentlich konstituieren<<<[63], den >>>konsistenten Sinn<<<[64] von Termini wie Theorie, Wahrheit, Gegenstand, Beschaffenheit. Sie hebe damit sich selbst logisch auf, insofern sie ihrem Inhalt nach Gesetze bestreitet, >>>ohne welche Theorie uberhaupt keinen >vernunftigen< (konsistenten) Sinn hatte<<<[65]. Aber es ist nicht ausgemacht, dass, was doch keineswegs vorweg als mathematische Mannigfaltigkeit definiert ist, in sich konsistent sei und der Form der reinen Widerspruchslosigkeit Genuge tue. Nur aus dem mathematischen Ideal des Begrundungszusammenhangs wird der Philosophie, die danach sich zu richten habe, der Ausschluss von Kontingenz auferlegt, wahrend sie erst selber daruber zu befinden hatte, ob sie nicht dadurch auf vorkritischen Rationalismus regrediert. Diese Besinnung wird von Husserl nicht mehr vollzogen. Bei ihm werden die zu reinen Formen verdunnten Ideen des Wirklichen nirgendwo mehr Herr. Nirgends gehen sie in es ein, nirgends reflektieren sie es in sich. Die Menschen selber sind demzufolge, als ein Stuck Wirklichkeit, der Idee gegenuber kontingent und werden aus dem Paradies der prima philosophia, dem Reich ihrer eigenen Vernunft, verjagt. Hat in der Geschichte der neueren Philosophie die Kontingenz, als Skepsis, die Ideen in ihren Strudel hineingerissen, so verfahrt Husserl nun buchstablich nach dem Diktum, dass, wenn die Fakten der Idee nicht gehorchen, es um so schlimmer fur die Fakten sei. Sie werden fur nicht philosophiefahig erklart und ignoriert. Uber dem Konkretionsbegriff der neueren anthropologischen Philosophien liegt das ironische Zwielicht, dass die Theorie, welche die >>>materiale<<< Wendung inaugurierte, mit dem Formalismus ihrer Idee von Wahrheit weit den Kantischen uberbot, gegen den das Schelersche Feldgeschrei ging. Die materialen Wesenheiten, auf welche die Deskription spater, tendenziell aber schon bei Husserl selber sich richtete, sind eben von jenem Seienden unerreichbar, zu dem zuruckzukehren sie pratendieren, und daher ist alle phanomenologische Konkretion schattenhaft. Die Not der Kontingenz des Faktischen im Idealismus wird von Husserl umgedeutet in die Tugend der Reinheit der Idee. Die Ideen bleiben zuruck als caput mortuum des vom Geist verlassenen Lebens.

Die materialen Einzelwissenschaften werden ruckhaltlos empiristisch aufgefasst: >>>Das Gebiet des Psychischen ist eben ein Teilgebiet der Biologie.<<< Je hoher die Anforderungen an die Aprioritat geschraubt werden, um so vollkommener wird Empirie entzaubert, etwa wie der Burger die Liebe nach dem Schema Heilige oder Dirne einrichtet. In Variation der Kantischen Formel konnte die Lehre der Prolegomena logischer Absolutismus, empirischer Relativismus heissen. Von der intersubjektiven Welt wird darin gehandelt im Stil der Wissenssoziologie: >>>Nach psychologischen Gesetzen erwachst, auf Grund der im Rohen ubereinstimmenden ersten psychischen Kollokationen, die Vorstellung der einen, fur uns alle gemeinsamen Welt und der empirisch-blinde Glaube an ihr Dasein. Aber man beachte wohl: diese Welt ist nicht fur jeden genau dieselbe, sie ist es nur im grossen und ganzen, sie ist es nur so weit, dass die Moglichkeit gemeinsamer Vorstellungen und Handlungen praktisch zureichend gewahrleistet ist. Sie ist nicht dieselbe fur den gemeinen Mann und den wissenschaftlichen Forscher; jenem ist sie ein Zusammenhang von bloss ungefahrer Regelmassigkeit, durchsetzt von tausend Zufallen, diesem ist sie die von absolut strenger Gesetzlichkeit durchherrschte Natur.<<<[66] Solcher Relativismus ist alles eher als Aufklarung. Im Gedanken an die >>>absolut strenge Gesetzlichkeit<<< macht er es sich allzuleicht mit den >>>tausend Zufallen<<<, die gar keine sind. Fur den Forscher ist der Zufall der peinliche Rest, der am Boden seiner Begriffe sich absetzt, fur den >>>gemeinen Mann<<<, dessen Namen Husserl ohne Zogern uber die Lippen bringt, das, was ihm zustosst und wogegen er wehrlos ist. Der Forscher bildet sich ein, der Welt das Gesetz vorzuschreiben; der >>>gemeine Mann<<< muss jenem Gesetz praktisch gehorchen. Dafur kann er nichts, und es mag ihn mit Recht zufallig bedunken, aber dass die Welt aus solchen besteht, die dergleichen Zufallen ausgeliefert sind, und anderen, die sich, wenn sie schon nicht das Gesetz machen, an dessen Existenz trosten konnen, ist kein Zufall, sondern selber das Gesetz der realen Gesellschaft. Keine Philosophie, welche die >>>Weltvorstellung<<< erwagt, durfte daruber sich hinwegsetzen. Husserl jedoch eroffnet die Preisgabe der Empirie nicht die ungeschmalerte Einsicht in dergleichen Zusammenhange, sondern er wiederholt achselzuckend das ausgelaugte Vorurteil, es kame alles auf den Standpunkt an. Mit der Erkenntnis des Faktischen wird es nicht so genau genommen, weil sie ohnehin mit dem Mal der Zufalligkeit behaftet bleibe. Die Wirklichkeit wird Objekt des blossen Meinens. Kein bundiges Kriterium soll an sie heranreichen. Diese Bescheidenheit ist falsch wie ihr Komplement, die Hybris des Absoluten. Husserl uberschatzt die Zufalligkeit des Bewusstseinslebens nicht minder als umgekehrt das Ansichsein der Denkgesetze. Die abstrakte Reflexion darauf, dass alles Faktische >>>auch anders sein konnte<<<, betrugt uber die allgemeinen Bestimmungen, denen unterliegt, dass es nicht anders ist.

Die Preisgabe der Welt als des Inbegriffs solcher kontingenten Faktizitat impliziert bereits den Widerspruch der beiden massgebenden Motive von Husserls Philosophie, des phanomenologischen und des eidetischen. Der Ausschluss des Mundanen fuhrt nach dem altgewohnten Cartesianischen Schema auf das Ich, dessen Bewusstseinsinhalte, als unmittelbar gewiss, schlechterdings hinzunehmen sein sollen. Aber das Ich, das die Einheit des Denkens konstituiert, gehort selbst eben der Welt an, die um der Reinheit der logischen Denkformen willen ausgeschlossen werden soll. Daruber reflektiert Husserl: >>>Es gabe also keine Welt an sich, sondern nur eine Welt fur uns oder fur irgendeine andere zufallige Spezies von Wesen. Das wird nun manchem trefflich passen; aber bedenklich mag er wohl werden, wenn wir darauf aufmerksam machen, dass zur Welt auch das Ich und seine Bewusstseinsinhalte gehoren. Auch das >Ich bin< und >Ich erlebe dies und jenes< ware eventuell falsch; gesetzt namlich, dass ich so konstituiert ware, diese Satze auf Grund meiner spezifischen Konstitution verneinen zu mussen. Und es gabe nicht bloss fur diesen oder jenen, sondern schlechthin keine Welt, wenn keine in der Welt faktische Spezies urteilender Wesen so glucklich konstituiert ware, eine Welt (und darunter sich selbst) anerkennen zu mussen.<<<[67] Die Absurditat kommt jedoch einzig dadurch zustande, dass ein Glied der Argumentationsreihe isoliert und am bereits vorgegebenen logischen Absolutismus gemessen wird. Gewiss waren die logischen Grundsatze nicht >>>falsch<<<, wenn die Menschengattung aussturbe. Wohl jedoch waren sie ohne den Begriff eines Denkens, fur das sie gelten, weder falsch noch richtig: es konnte von ihnen uberhaupt nicht die Rede sein. Denken aber erheischt ein Subjekt, und aus dessen Begriff lasst ein wie immer auch geartetes faktisches Substrat sich nicht austreiben. Die von Husserl als >>>artiges Spiel<<< verhohnte Moglichkeit - >>>aus der Welt entwickelt sich der Mensch, aus dem Menschen die Welt; Gott schafft den Menschen, und der Mensch schafft Gott<<<[68] - kann nur einem starr-polaren, im Hegelschen Sinn abstrakten Denken schreckvoll erscheinen. Sie bietet einen zwar kruden und naturalistischen, aber keineswegs unsinnigen Einsatz fur dialektisches Denken, welches Mensch und Welt nicht als feindliche Bruder hinstellt, deren einer gegenuber dem anderen das Recht der Erstgeburt um jeden Preis zu behaupten hat, sondern sie als wechselseitig sich produzierende und auseinandertretende Momente des Ganzen entwickelt. Husserls Hass gegen die Skepsis wie gegen die von ihm mit dieser verwechselte Dialektik druckt eine Bewusstseinslage aus, in der die Verzweiflung uber den Verlust der statischen Konzeption von Wahrheit alle Theorien brandmarkt, die jenen Verlust bezeugen, anstatt dass daruber reflektiert wurde, ob im Verlust selbst nicht ein Defekt des traditionellen Wahrheitsbegriffs zutage kommt. Denn aller Relativismus zehrt von der Konsequenz des Absolutismus. Indem der je einzelnen und beschrankten Erkenntnis aufgeburdet wird, sie musse schlechterdings und unabhangig von jeder weiteren Bestimmung gelten, wird eine jegliche muhelos der eigenen Relativitat uberfuhrt. Reine Subjektivitat und reine Objektivitat sind die obersten solcher isolierten und darum inkonsistenten Bestimmungen. Dass Erkenntnis ausschliessend aufs Subjekt oder aufs Objekt soll reduziert werden konnen, erhebt die Isolierbarkeit, das Zerlegen, zum Gesetz der Wahrheit. Das ganz Isolierte ist die blosse Identitat, die in nichts uber sich hinausweist, und die integrale Reduktion aufs Subjekt oder aufs Objekt verkorpert das Ideal solcher Identitat. Die Unwahrheit des Relativismus ist nichts anderes, als dass er auf der an sich richtigen negativen Bestimmung alles Einzelnen beharrt, anstatt von ihr weiterzugehen. In diesem Bestehen auf dem Schein ist er so absolutistisch wie der Absolutismus: ist die Erkenntnis nicht unbedingt, so soll sie sogleich hinfallig sein. Es wird, mit einem Gestus, der nicht umsonst an das biphasische Denken mancher Psychotiker gemahnt, zweiwertig, nach dem Schema Alles oder Nichts geurteilt. Husserl versteht sich nur allzu gut mit den von ihm erkorenen Gegnern. Beide haben unablassig gegeneinander, als >>>Standpunktphilosophen<<<, wie Husserl[69] gleich Hegel sie ablehnt. Recht: er, indem er den Gegnern demonstriert, dass ihre Wahrheitskriterien Wahrheit selbst auflosen; jene, indem sie ihn daran mahnen, dass Wahrheit, die jenen Kriterien sich entzieht, ein Hirngespinst sei. Seine Kritik ist aber darum ohne Gewalt, weil das Anderssein-Konnen der Faktizitat eine blosse Moglichkeit darstellt, wahrend in der so und nicht anders beschaffenen Verfahrungsweise des Denkens die Notwendigkeit, einem Objekt gerecht zu werden, und damit ein Moment von Objektivitat selber sich niedergeschlagen hat. Der Begriff von Objektivitat, dem der logische Absolutismus die Welt zum Opfer bringt, kann nicht verzichten auf den Begriff, an dem Objektivitat uberhaupt ihr Modell hat, den eines Objekts, der Welt.

II. Spezies und Intention

Was ich nur meine, ist mein, gehort mir als diesem besondern Individuum an; wenn aber die Sprache nur Allgemeines ausdruckt, so kann ich nicht sagen, was ich nur meine.

Hegel, Enzyklopadie

Die Lossage vom Dasein verleiht der Husserlschen Lehre vom logischen Absolutismus weit grossere Tragweite als die einer blossen Spielart der Interpretation der formalen Logik. Die zu Satzen an sich erhobenen logischen Axiome bieten das Modell der faktenfreien, reinen Wesenheiten, deren Begrundung und Beschreibung die gesamte Phanomenologie sich als Aufgabe wahlte und dem Begriff der Philosophie gleichsetzte. Husserls Auffassung vom formalen Apriori hat seine Konzeption aller Wahrheit und die seiner Schuler, auch der Apostaten unter ihnen, bis zur These vom jeglichen Seienden vorgeordneten Sein gepragt. Die Bewegung des Begriffs trieb uber die Prolegomena hinaus, weil die Leerformen des Denkens von dem nicht isoliert werden konnen, was der traditionellen Erkenntnistheorie Konstitutionsfragen hiess. Die Geltung der logischen Grundsatze war auch vor Husserl ausserhalb der dialektischen Lehre kaum kontrovers. Die ausserordentliche Wirkung seines zunachst recht speziellen Theorems erklart sich nur damit, dass es das langst heranreifende Bewusstsein eines weit beunruhigenderen Sachverhalts emphatisch ausdruckte. Zum erstenmal seit dem Verfall der grossen Systeme bezeugt der philosophische Kampf gegen den Psychologismus die Insuffizienz des Individuums als Rechtsgrundes der Wahrheit, weit uber die neukantische Nuancierung des Transzendentalen hinaus. Aber nun mahnt der Antiindividualismus nicht sowohl an den Vorrang des Ganzen vorm Partikularen, als dass er den Zerfall des Individuums selber einbekennt. Indem diesem und seiner Struktur jeder Anteil an der Legitimation von Wahrheit entzogen wird, halt die aller Realitat entausserte Logik ihm seine reale Nichtigkeit entgegen. Fern vom kulturkritischen Raisonnement schopft Husserl einen Gedanken, darin der Defaitismus des ohnmachtigen Einzelnen mit dem Leiden am monadologischen Zustand sich vermischt. So fungierten die Prolegomena als geschichtlicher Seismograph. Sie vereinen die lange zugedeckte Ahnung, dass Individuation selber Schein sei, gezeitigt von dem Gesetz, das in ihr sich versteckt, mit dem Abscheu vor eben der negativen Wirklichkeit, deren Gesetz das Individuum in der Tat zum Schein degradiert. Von solcher Zweideutigkeit schillert Husserls Wesensbegriff. Nichts zeitlicher als dessen Zeitlosigkeit. Die phanomenologische Reinheit, idiosynkratisch gegen alle Beruhrung mit Faktischem, bleibt doch hinfallig wie ein Blumenornament. Wesen war das Lieblingswort des Jugendstils fur die schwindsuchtige Seele, deren metaphysischer Glanz einzig dem Nichts, der Abkehr vom Dasein entspringt. Ihre Schwestern sind die Husserlschen Wesenheiten, phantasmagorische Spiegelungen einer Subjektivitat, die in ihnen, als ihrem >>>Sinn<<<, zu erloschen hofft. Je subjektiver ihr Grund, desto verstiegener das Pathos ihrer Objektivitat; je suchtiger sie als Sachverhalte sich setzen, desto verzweifelter beschwort Denken ein Nicht-Existentes. Die Anstrengung von Husserls Philosophie ist eine der Abwehr; die abstrakte Negation des durchschauten Subjektivismus, die doch in dessen Bannkreis gefangen bleibt und teilhat an der Schwache, gegen die sie eifert. Phanomenologie schwebt in einer Region, als deren Allegorie man in jenen Jahren die Wolkentochter liebte, einem Niemandsland zwischen Subjekt und Objekt, der trugenden Fata Morgana ihrer Versohnung. Philosophisch wird die Sphare, in der blasse, blumenhaft korperlose Frauenbilder >>>Wesen<<< hiessen, reflektiert vom Meinen als der subjektiven Gebarde zu einem Gegenuber hin, dessen Gehalt doch im subjektiven Akt sich erschopft. Daher schliesst Husserls Wesenslehre und Ontologie, die Ausdehnung des absolutistischen Motivs auf Erkenntnistheorie und Metaphysik, an seine Lehre von den Intentionen an. Auf sie ubertragt er das Verfahren, das den logischen Absolutismus hervorzauberte. Gedachtes wird zum Wesen durch Isolierung der einzelnen >>>Akte<<<, >>>Erlebnisse<<<, gegenuber einer Erfahrung, die als ganze schon kaum mehr ins Blickfeld seiner Philosophie ruckt. Das zerfallende Individuum ist nur noch der Inbegriff der zu Surrogaten konkreter Erfahrung aufgespreizten, punktuellen Erlebnisse, nicht aber solcher Erfahrung selber mehr machtig. Das aus dem Einerlei des verdinglichten Lebens herausgehobene besondere Erlebnis, der versprengte Augenblick hinfalliger, todgeweihter Erfullung als Rettung des absenten metaphysischen Sinnes, wie Christian Morgenstern es verspottete - >>>wieder ein Erlebnis voll von Honig<<< - ist das historische Modell fur Husserls Idee vom Allgemeinen, das der singularen Intention sich schenke.

In den Prolegomena ist fur den Begriff eines an Individuellem zu entnehmenden Wesens kein Raum: sie stehen noch auf dem Boden der traditionellen Abstraktionstheorie. >>>Die Wahrheiten zerfallen in individuelle und generelle. Die ersteren enthalten (explizite oder implizite) Behauptungen uber wirkliche Existenz individueller Einzelheiten, wahrend die letzteren davon vollig frei sind und nur die (rein aus Begriffen) mogliche Existenz von Individuellem zu erschliessen gestatten. Individuelle Wahrheiten sind als solche zufallig.<<< [1] Individuelles und Faktisches werden ohne weiteres gleichgesetzt: dass ein Individuelles unabhangig von seiner Existenz ein Wesen haben konne, ist nicht unterstellt. Dazu kommt es erst durch die Lehre von den intentionalen Akten, die von Anbeginn es sich angelegen sein lasst, vereinzelte >>>Erlebnisse<<< herauszupraparieren, denen dann jeweils ebenso vereinzelte >>>irreelle<<< Sinnesimplikate, die vom >>>Akt<<< gemeint werden, entsprechen sollen. >>>Wir meinen, hier und jetzt, in dem Augenblick, wo wir den allgemeinen Namen sinnvoll aussprechen, ein Allgemeines, und dieses Meinen ist ein anderes als in dem Falle, wo wir ein Individuelles meinen. Dieser Unterschied muss im deskriptiven Gehalt des vereinzelten Erlebnisses, im einzelnen aktuellen Vollzug der generellen Aussage, nachgewiesen werden.<<<[2] Dass das Meinen selber, also die Qualitat des Aktes variiere, je nachdem, ob ein Allgemeines oder Individuelles gemeint sei, bleibt blosse Behauptung, wofern uberhaupt mehr gesagt sein soll als die Tautologie, dass in beiden Fallen die intentionalen Objekte verschiedenen logischen Klassen angehoren, und dass nach der Klasse ihrer Objekte auch die Akte sich einteilen liessen. Schwer hielte es, daruber hinaus den einzelnen Akten, die jene Klassen bilden sollen, verschiedene Charakteristika zuzusprechen. Wahrend Husserl das auch gar nicht versucht, folgert er doch stillschweigend aus der logischen Differenz der Objekte, dass der von den Arten des Gemeinten vorgezeichnete Unterschied >>>im deskriptiven Gehalt des vereinzelten Erlebnisses ... nachgewiesen werden ... muss<<<, dass also die Beschaffenheit der Akte als solcher sich andere. Dies scheinbar geringfugige Postulat, der subtile Fehler, aus logischen Unterschieden der Denkobjekte absolute Unterschiede in der Art ihres Gemeintwerdens dogmatisch zu folgern, ist von der aussersten Konsequenz. Indem Husserl den Unterschied im deskriptiven Gehalt der >>>vereinzelten Erlebnisse<<< sucht und eine ursprungliche Trennung zwischen dem Meinen eines Besonderen und dem Meinen eines Allgemeinen setzt, ubertragt er diese willkurlich vollzogene Trennung der Charaktere des Meinens zuruck aufs Gemeinte, derart, dass Allgemeines und Besonderes radikal geschieden seien, weil hier und dort verschieden geartete Akte des Meinens vorlagen. Diese Verschiedenheit selbst spiegelt bloss die der Klassen des Gemeinten, anstatt sie zu begrunden, und daher bedurfte die Verschiedenheit der Klassen des Gemeinten erst noch ihrer Ableitung. Der >>>deskriptive Gehalt<<< der einzelnen Erlebnisse misst sich allenfalls dem Charakter der >>>Fertigprodukte<<<, dem Resultat der bereits vollzogenen Scheidung an, stiftet aber keine primare, von Vielheiten und der Abstraktion unabhangige >>>ideale Einheit<<<.

Daruber hinaus widerspricht in Husserls Deduktion sein tatsachliches Verfahren dem phanomenologischen Programm. Eine Analyse, die sich ernstlich an die sogenannten Vorfindlichkeiten des Bewusstseinslebens hielte, stiesse nicht auf dergleichen Erlebnissingularitaten und darum auch nicht auf absolut singulare >>>Sinne<<<; sie sind eben das, was der phanomenologische Husserl als theoretische Konstruktionen zu tadeln pflegt, Rudimente der atomistischen Assoziationspsychologie. Wie kein Erlebnis >>>singular<<< ist, sondern, verflochten mit der Totalitat des individuellen Bewusstseins, notwendig uber sich hinausweist, so gibt es auch keine absoluten Sinne oder Bedeutungen. Ein jeglicher Sinn, dessen Denken uberhaupt inne wird, enthalt kraft des Gedankens ein Element von Allgemeinheit und ist mehr als bloss er selber. Noch in dem bereits allzu einfachen Fall der Erinnerung an den Namen eines Menschen gehen in diese Erinnerung Momente wie die Beziehung des Namens zu seinem Gegenstand, seine identifizierende Funktion, die Qualitat des Namens, insofern er gerade dies Individuelle und nicht ein anderes meint, und, vag oder artikuliert, ungezahltes Andere mit ein; die Beziehung von Erinnerung und Erinnertem als absolut individuell und einsinnig zu beschreiben, ware logizistische Willkur. Unterstellte man aber die Konstruktion des je einzelnen Aktes und der je einzelnen Bedeutung, gleichgultig, ob sie vorkommen oder nicht, als notwendig, um herauszuarbeiten, wie Bewusstsein artikulierter Erkenntnis fahig wird, so ware die traditionelle idealistische Verfahrungsweise wieder reinstalliert. Dann ware auch nicht mehr einzusehen, warum man in der Konstruktion bei den vermeintlichen >>>reinen Bedeutungen<<< stehen bleiben und nicht vielmehr in deren Analyse nach Weise der alteren Erkenntnistheorie fortschreiten sollte, wobei man notwendig zur Empfindung, zu jener olh gelangte, vor der sich die reine Bedeutungslehre schutzen mochte. Husserl wirft Hume mit Recht vor[3], dass ein >>>Konglomerat<<< konkreter Bilder die Erkenntnis nicht weiter bringe als die einzelne Vorstellung. Aber in den Logischen Untersuchungen halt er selber das Humesche Motiv des Konglomerats fest, indem er die Einheit allein in die Bedeutungsfunktion, in Denken verlegt, ohne Rucksicht darauf, dass die angeblich letzten Daten bereits kein Konglomerat, sondern, wie die Gestalttheorie[[1]] bis zum Uberdruss dargetan hat, strukturiert, mehr als die Summe ihrer Teile sind; aber auch ohne Rucksicht auf den kategorialen Zusammenhang, die >>>Synthesis<<<. Keineswegs steht der phanomenologische Begriffsrealismus im blossen Gegensatz zur nominalistischen Tradition, welche das Bewusstsein aus atomistischen Erlebnissen addiert, sondern ist auch, seit Franz Brentano, deren Komplement. Die beiden polaren Momente, das Einzelne und die Einheit, gerinnen zu absoluten Bestimmungen, sobald sie nicht als wechselseitig einander produzierend, und insofern auch produziert, verstanden werden. Denken, dem das Resultat sich in Sein verzaubert, setzt die abgespaltene Singularitat und die verselbstandigte Allgemeinheit als gleichberechtigte, voneinander unabhangige, letztgultige Elemente nebeneinander. Beide verdanken den Schein ihrer Absolutheit dem Abbrechen, den Nachdruck ihrer Positivitat einem Negativen. Und es ist eben dieser Schein, samt der Abstraktheit, zu der die Trennung beide verdammt, die es erlauben, den Begriff eines idealen Seins aus ihnen abzudestillieren, ihn durch Selektion ihrer Qualitaten zuzubereiten, wo nicht gar beide zum Gleichen zu erklaren. Weil fur Husserl die Stoffe der Erkenntnis, nach idealistischem Dogma, chaotisch sind, verabsolutiert er das intentionale Objekt als ein zugleich Gegebenes, also Unbezweifelbares, und als ein Bestimmtes und insofern objektiv Seiendes. Auf die ubliche erkenntnistheoretische Distinktion zwischen dem Akt als einem unmittelbar und dem Gemeinten als einem mittelbar Gegebenen geht er nicht ein. Er begnugt sich, das intentionale Objekt starr nach beiden Seiten abzugrenzen: von der Empfindung, denn es werde, wie er mit Recht urgiert, nicht ein Farbenkomplex, sondern >>>der Tannenbaum<<< wahrgenommen[4]; vom Ding, denn es sei gleichgultig, ob der intentionale Gegenstand im raum- Kontinuum >>>existiert<<<. So gerat die Konstruktion der Wahrnehmung, das Meinen eines sinnlich Gegenwartigen, zwitterhaft: die Unmittelbarkeit des Akts wird dem Aktsinn angerechnet, der symbolische Gehalt mit Leibhaftigkeit belehnt. Das >>>reine<<<, faktenfreie, intentionale Objekt bleibt ein Notbehelf. Es leistet so wenig, was es leisten soll, die Objektivation der Erscheinungen, wie ihm die Unmittelbarkeit gebuhrt, um derentwillen Husserl es als Kanon aller Erkenntnis reklamiert. Die Desiderate der Gewissheit von Gegebenem und der Notwendigkeit von geistig Durchsichtigem, die seit Platon und Aristoteles nicht zur Deckung zu bringen waren und an deren Vermittlung die gesamte Geschichte des Idealismus sich abarbeitete, werden von Husserl, der an jener Vermittlung endgultig irre ward, krampfhaft einander gleichgesetzt. Die Divergenz von Sinnlichkeit und Verstand, ja die von Subjekt und Objekt will er wie in momentanem Innehalten, unter Absehen von Dauer und Konstitution, zum Einstand zwingen. Als Indifferenz von Idealitat und Gegenstandlichkeit ist das hypostasierte Objekt Urbild aller spateren phanomenologischen Wesenheiten.

Der Begriff der Wesensschau selbst wurde langst vor der Theorie der kategorialen Anschauung von Husserl verwandt. Die zweite Logische Untersuchung des zweiten Bandes will, dem Vorwort der Prolegomena zufolge, >>>dass man an einem Typus, etwa reprasentiert durch die Idee >rot<, Ideen sehen und sich das Wesen solchen >Sehens< klarmachen lerne<<<[5]. Husserl stellt das >>>Bedeutungsbewusstsein<<< der Abstraktion >>>in jenem uneigentlichen Sinn<<< entgegen, >>>der die empiristische Psychologie und Erkenntnistheorie<<< beherrsche, >>>und der das Spezifische gar nicht zu fassen vermag, ja dem man es als Verdienst anrechnet, dass er dies nicht tut<<<[6]. Er ist darauf aufmerksam geworden, dass das einem Sachverhalt Wesentliche, das der Spezies Zukommende, sein >>>Spezifisches<<< nicht erreicht wird von seinem Artbegriff, der Merkmaleinheit mehrerer Sachverhalte. Darin harmoniert er mit den Impulsen anderer, sonst sehr von ihm abweichender akademischer Philosophen seiner Generation wie Dilthey, Simmel und Rickert, deren jeder auf seine Weise auf das sich besann, was bereits die Kantische Kritik der Urteilskraft motiviert hatte und mittlerweile zur Banalitat wurde: dass die kausal-mechanische und klassifikatorische Erklarung nicht ins Zentrum des Gegenstandes dringt, dass sie das Beste vergisst. Dem konnte im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert auch der aller metaphysischen Spekulation abgeneigte Gelehrte sich nicht entziehen, wofern er >>>Individuelles<<< studierte. Auch ihm gewahrt vielfach ein einziges Konkretes, insistent betrachtet und aufgeschlossen, tiefere und verbindlichere Einsicht in weiter ausgreifende Zusammenhange als ein Verfahren, das vom Individuellen nur soviel duldet, wie unter allgemeine Begriffe sich subsumieren lasst. Weder entbehrt es der Ironie noch ist es geschichtsphilosophisch irrelevant, dass zur gleichen Zeit, als Husserl das Wesen der komparativen Allgemeinheit zu entreissen ubernahm, sein Landsmann und Antipode, Sigmund Freud, auf dessen zum totalen Anspruch tendierende Psychologie Husserls Polemik gegen den Psychologismus gemunzt sein konnte, trotz ungebrochen naturwissenschaftlicher Position mit der nachhaltigsten Wirkung eben jenes Verfahren der Wesensbestimmung am individuellen >>>Fall<<< anwandte, nach dessen erkenntnistheoretischer Formel Husserl sucht. Aber wie Freud war auch Husserl Kind der Periode, insofern er die am Individuellen aufgehenden Wesenheiten selber nicht anders denken mochte denn als Allgemeinbegriffe vom Typus der Logik der exakten Wissenschaften. Eben hier hat die Energie seines Entwurfs ihr Zentrum: er versagte sich der zur Zeit seiner Anfange beliebten Trennung von Natur- und Kulturwissenschaften, von divergenten Erkenntnisweisen des Individuellen oder Historischen einerseits, andererseits des mathematisch Allgemeinen, stand zur Idee der Einen Wahrheit und bemuhte sich, die unverkummerte Konkretion der individuellen Erfahrung und die Verbindlichkeit des Begriffs zusammenzuzwingen, anstatt mit dem Pluralismus der Wahrheiten je nach dem Erkenntnisgebiete sich zufrieden zu geben. Das wohl macht die magnetische Kraft seines Ansatzes aus, aber verwickelt ihn auch in Schwierigkeiten, um welche die sudwestdeutschen Schulphilosophen bequem herumkamen. Weil er, gepragt von der Mathematik, sich nicht getraut, das Spezifische, >>>Wesentliche<<<, dem er nachhangt, anders zu fassen, denn als die Klasse der wissenschaftlichen Begriffsbildung, muss er sich darauf einlassen, den klassifikatorischen Begriff aus der Singularitat herauszulesen, und unterscheidet darum jene beiden Weisen von Abstraktion.

Als uneigentlich wird von ihm bezeichnet, was sonst Abstraktion heisst, die Begriffsbildung durch Herausgliedern eines einzelnen Merkmals aus einer Mehrheit von Gegenstanden. Demgegenuber insistiert er darauf, dass das Wesen, das eine Art konstituiert, in einem einzelnen Akt des Bedeutens aufgehe. >>>Indem wir das Rot in specie meinen, erscheint uns ein roter Gegenstand, und in diesem Sinne blicken wir auf ihn (den wir doch nicht meinen) hin. Zugleich tritt an ihm das Rotmoment hervor, und insofern konnen wir auch hier wieder sagen, wir blickten darauf hin. Aber auch dieses Moment, diesen individuell bestimmten Einzelzug an dem Gegenstande meinen wir nicht, wie wir es z.B. tun, wenn wir die phanomenologische Bemerkung aussprechen, die Rotmomente der disjunkten Flachenteile des erscheinenden Gegenstandes seien ebenfalls disjunkt. Wahrend der rote Gegenstand und an ihm das gehobene Rotmoment erscheint, meinen wir vielmehr das eine identische Rot, und wir meinen es in einer neuartigen Bewusstseinsweise, durch die uns eben die Spezies statt des Individuellen gegenstandlich wird.<<<[7] Im >>>Meinen<<< eines Besonderen, hier eines >>>roten Gegenstandes der Anschauung<<<, trete zugleich dessen >>>Rotmoment<<<, das die Spezies konstituierende Merkmal, hervor, und auf dieses >>>blicken wir hin<<<, versicherten uns also der idealen Einheit der Spezies, ohne dass es anderer Exemplare, anderer >>>roter Gegenstande<<< dabei bedurfte. Die Schwache der Argumentation liegt im Gebrauch des Terminus >>>identisch<<<. Denn es soll ja in jenem Akt >>>das eine identische Rot<<< bewusst und dadurch eben die Spezies statt bloss des Individuellen getroffen werden. Es lasst sich aber von einem Identischen sinnvoll bloss reden in Beziehung auf eine Vielheit. >>>Identisches Rot<<< gibt es uberhaupt nur an mehreren Gegenstanden, die miteinander gemeinsam haben, rot zu sein - es sei denn, dass der Ausdruck auf die Kontinuitat der wahrgenommenen Farbe an einem Ding, also ein bloss Phanomenales geht. Beides spielt bei Husserl ineinander. Dass das in jenem Akt Wahrgenommene wahrend der Wahrnehmung ein und dasselbe sei und bleibe, wird substituiert fur die Identitat des Begriffs als der Merkmaleinheit verschiedener Exemplare. Das mit sich selbst identisch wahrgenommene Rote ist nicht um solcher Identitat willen bereits die Spezies rot; wofern Husserl nicht doch uneingestandenermassen vergleichende Operationen unterstellt. >>>Identisch<<< kann strengen Sinnes an der entscheidenden Stelle nichts anderes heissen als das in einem bestimmten Akt Gemeinte. Diese Identitat, die Beziehung einer Intention auf ein festgehaltenes Dies da, wird aber so interpretiert, als ware sie schon die des Allgemeinbegriffs. Sollte dieser intentionales Objekt werden, so musste er vorgegeben, bereits konstituiert sein; der Akt als solcher ist indifferent dagegen, ob in ihm ein Individuelles oder ein Begriffliches >>>gemeint<<< wird; das pure Meinen nimmt keine Rucksicht auf Konstitution und Legitimation des Gemeinten: sonst ware es bereits Urteil. Das aus der singularen Farbwahrnehmung herausideierte >>>Rot<<< ware lediglich ein mit der obligaten phanomenologischen Klammer verziertes >>>reduziertes<<< Dies da. Einzig die Sprache, die das singulare Rotmoment ebenso benennt wie die Spezies rot, verfuhrt zur Hypostasis der letzteren. Husserls >>>ideierende<<< Abstraktion, der von ihm erfundene Gegenbegriff zur komparativen, umfangslogischen, postuliert, dass bereits die elementaren Formen des Bewusstseins, ohne jede Rucksicht auf ein zu Vergleichendes, ihren Stoff derart vergegenstandlichen, wie unter einer optischen Linse fixieren, dass ihnen die absolute Singularitat zum >>>Identischen<<< gerat - einem Identischen unabhangig davon, womit es identisch sei. Unter der Suggestion des angeblichen Systems der Wissenschaften sieht Husserl hier die zu idealen Geltungseinheiten verdunnten reinen Vernunftwahrheiten, die verites de raison, dort die ebenso >>>reine<<<, namlich von allen naturalistischen Vorurteilen gesauberte Bewusstseinsimmanenz. Zwischen beiden gibt es keinen Zusammenhang als den, dass die reine Bewusstseinsimmanenz wie ein Guckkastenfenster auf jene idealen Einheiten offen sei. Das ist die Konstruktion des Meinens. Weil die Herkunft der idealen Gegenstande, als bloss gemeinter, nicht ins epistemologische Blickfeld tritt, werden sie gegenuber den sie komponierenden Bewusstseinsakten verselbstandigt. Der reine Gegenstand der Intention soll die ideale Einheit sein, das An sich im Akt erscheinen. Husserl will dem Desiderat: >>>Ideen sehen zu lernen<<<, gerecht werden, indem er eine Art von Akten einfuhrt, >>>in welchen uns die in diesen mannigfaltigen Denkformen gefassten Gegenstande als so gefasste evident >gegeben< sind, mit anderen Worten, ... die Akte, in welchen sich die begrifflichen Intentionen erfullen, ihre Evidenz und Klarheit gewinnen. So erfassen wir die spezifische Einheit Rote direkt, >selbst<, auf Grund einer singularen Anschauung von etwas Rotem. Wir blicken auf das Rotmoment hin, vollziehen aber einen eigenartigen Akt, dessen Intention auf die >Idee<, auf das >Allgemeine< gerichtet ist. Die Abstraktion im Sinne dieses Aktes ist durchaus verschieden von der blossen Beachtung oder Hervorhebung des Rotmomentes; den Unterschied anzudeuten, haben wir wiederholt von ideierender oder generalisierender Abstraktion gesprochen.<<<[8] Dabei begeht er eben die Kontamination, die er Locke und den an ihn anschliessenden Lehren[9] vorwirft; er interpretiert den auf das >>>abstrakte Teilmoment<<< eines Inhalts gerichteten Akt, insofern jenem abstrakten Teilmoment ein Hyletisches zugrunde liegt, unmittelbar als Anschauung der Spezies. Er zieht gewissermassen Nutzen aus zwei einander sich ausschliessenden Bestimmungen: die Unmittelbarkeit, mit der man ein Rotes wahrnimmt, soll den anschaulichen Charakter des Aktes garantieren; dass aber dabei das Sinnliche nicht isoliert, sondern nur mit Denken verflochten vorkommt, soll das unmittelbar Angeschaute zugleich zu einem Geistigen - zum Begriff machen, der unmittelbar an der Singularitat, ohne Rucksicht auf den Charakter des Begriffs als abstrakter Einheit gleicher Momente, aufleuchte. Die Doktrin lauft darauf hinaus, dass man, wenn man einen roten Gegenstand betrachtet und dieses Gegenstandes als eines roten sich bewusst wird - wobei das Verhaltnis dieser beiden Momente dahinsteht - - nicht nur die spezifische Empfindung habe, sondern in ihr zugleich einen Begriff von rot uberhaupt. Nun ist gewiss nicht abzustreiten, dass vermoge seiner kategorialen Momente der Akt uber reine Empfindung hinausgeht; - im ubrigen eine Tautologie, weil dieser Unterschied terminologisch schlechterdings den von Empfindung und Akt definiert. Leugnete man ihn konsequent als blosse theoretische Hilfskonstruktion, bestritte man die Existenz kategorienfreier Daten und bestimmte man mit Hegel die Unmittelbarkeit als jeweils bereits in sich vermittelte, so beseitigte man damit den Begriff unmittelbaren Wissens selber, auf dem Husserls Polemik gegen die Abstraktionstheorie beruht. Er aber halt an der traditionellen Differenz des Hyletischen und Kategorialen ohne Skrupel fest. Von kategorialer Leistung kann indessen sinnvoll nur die Rede sein, wo Unmittelbares auf Vergangenes und Zukunftiges, auf Erinnerung und Erwartung bezogen wird. Sobald das Bewusstsein nicht beim reinen begriffslosen Dies da stehenbleibt, sondern einen wie immer auch primitiven Begriff bildet, bringt es das Wissen von nichtgegenwartigen Momenten ins Spiel, die nicht >>>da<<<, nicht anschaulich, kein absolut Singulares sind, sondern von Anderem abgezogen. Zum >>>eigenen Sinn<<< eines Aktes, dem Kanon von Husserls Methode, gehort immer mehr als sein eigener Sinn. Jeder Akt transzendiert seinen Umfang, insofern das Gemeinte, um gemeint werden zu konnen, das Mitmeinen von Anderem stets verlangt. Keine Aktanalyse vermag denn auch sich in dem Umfang der Singularitat des vermeinten Gegenstandes zu halten. Damit wird der Rekurs auf den Aktsinn als ein in sich Ruhendes und Bestandiges, wie Husserl ihn nach dem Schema eines naiven Realismus verlangt, den er sonst in der Erkenntnistheorie ablehnt, aus einem letzten Prinzip zu einem Insuffizienten, zumindest bloss Vorlaufigen. Die Annahme eines solchen in sich festen, invarianten, der Dynamik enthobenen Aktsinns aber ist das Modell fur seine Konstruktion des Wesens. Seine Wesenheiten sind Singularitaten, denen nichts fehle als ihr Faktisch-Sein, insofern sie als ein rein Mentales, >>>Gemeintes<<< bestimmt werden. Lasse man von einer Farbempfindung denkend weg, dass sie in Raum und Zeit, dass sie wirklich sei, so werde sie zum Begriff der empfundenen Farbe. Aber dabei ist das Einfachste verkannt: ubrig bliebe doch immer noch bloss die Idee dieses einen tode ti und dessen Spezies ware keinesfalls erreicht. Die Wesenheiten sind in nichts von dem starr-dinghaft konzipierten und zugleich, als bloss intentional, irrealen Aktsinn zu unterscheiden und nicht etwa >>>ideale Einheiten<<<. Diese werden ihnen von aussen her unterlegt. Die Emanzipation der idealen Einheit der Spezies vom Vollzug der Abstraktion ist illusionar, analog der des Satzes an sich vom Denken: was erst als Resultat zu bestimmen ist - hier der Begriff - wird hypostasiert um einer Verburgtheit willen, die ihm nicht als Losgelostem, sondern gerade nur in seiner Beziehung auf die Totalitat der Erfahrung zufiele. So wahr es ist, dass die Spezies im Abstraktionsvorgang sich nicht erschopft, weil identische Momente vorliegen mussen, damit uberhaupt durch Abstraktion von den verschiedenen ein Begriff gebildet werden kann, so wenig lassen doch diese identischen Momente von der abstrahierenden Operation, von diskursivem Denken sich abspalten. Und wie beim logischen Absolutismus eskamotiert Husserl Subjektivitat - hier Denken als Synthesis - indem er ein Einzelnes herausbricht und diejenigen Momente darin, die Funktionen des Zusammenhangs sind, zu seinen singularen Charakteristiken schlagt. Der Mechanismus der Husserlschen Ontologie ist durchweg, wie bei allen statischen Ideenlehren seit Platon, der des Isolierens, also gerade die szientifisch-klassifikatorische Technik, der der Versuch, reine Unmittelbarkeit wiederherzustellen, eigentlich opponiert. Ziel und Methode sind unvereinbar.Was in Husserls Beispiel >>>ideierende Abstraktion<<< heisst, ist keineswegs, wie er lehrt, etwas radikal anderes als das Unterscheiden und Pointieren eines unselbstandigen Inhalts in einer komplexen Wahrnehmung, sondern eine um des erkenntnistheoretischen thema probandum willen ersonnene Interpretation jener geistigen Leistung. In der Pointierung wird der Teilinhalt, als ein im wortlichen Verstande Abstraktes, vom komplexen Phanomen Abgezogenes, gemeint; zugleich aber soll er, eben als Teil eines konkret Anschaulichen, auch selbst anschaulich sein: so wird dem Paradoxon anschaulicher Abstraktion Plausibilitat erschlichen. Unterschlagen ist nur, dass bereits das Pointieren des Rotmoments - psychologisch gesprochen, die Zuwendung der Aufmerksamkeit - mit dem reinen Datum nicht mehr identisch ist. Sobald man an der Wahrnehmung >>>das<<< Rot herausschaut, kategorisiert man und sprengt die Einheit des Wahrnehmungsaktes, der etwa auf diese Farbe im Zusammenhang mit Anderem, jetzt und hier Betrachtetem geht. Das hervorgehobene >>>Rotmoment<<< sondert von der gegenwartigen Wahrnehmung das Moment >>>Farbe<<< ab. Indem diese einmal als selbstandige Einheit isoliert ist, gerat sie in Beziehung zu anderen Farben. Sonst ware das Farbmoment als selbstandiges gar nicht hervorzuheben, da es ja in der gegenwartigen Wahrnehmung gerade mit anderem verschmolzen ist. Selbstandigkeit erlangt es erst dadurch, dass es mit einer vollig verschiedenen Erfahrungsdimension, namlich mit vergangener Kenntnis von Farbe schlechthin, zusammengebracht wird; erst als Reprasentant von >>>Farbe<<<, wie sie dem Bewusstsein jenseits der bloss gegenwartigen Erfahrung vertraut ist. Ihr Begriff, mag er noch so primitiv, mag er noch so wenig aktualisiert sein, wird vorausgesetzt, und er kommt nicht aus dem hic et nunc. Zu glauben, dass das Subjekt rein aus diesem die >>>Rote<<< herausschauen konnte, ware pure Selbsttauschung, auch wenn man die Moglichkeit solcher Erlebnissingularitaten hypothetisch unterstellte: Rote - >>>Rotheit<<< - ist Farbe, nicht Empfindungsdatum, und das Bewusstsein von Farbe verlangt Reflexion und hat nicht an der Impression sein Genugen. Husserl verwechselt das Meinen der Rote hier und jetzt mit dem Wissen von der Rote, dessen jenes Meinen notwendig bedarf. Das singulare Meinen allgemeiner Gegenstande unterschiebt er fur die Konstitution von Allgemeinheiten, fur das begrundete Wissen von solchen; das Meinen von Abstraktem setzt er einsichtigen Urteilen uber Abstraktes gleich, wahrend der scheinbar nur dem Einzelakt eigene >>>ideale<<< Gehalt auf Mannigfaltigkeiten, auf Erfahrung zuruckverweist. Das allein erlaubt seine statische Konzeption des Wesens. Wenn er spater in der unermudlichen Analyse von Fundierungsverhaltnissen, zumal des Urteils, Erfahrung zur Geltung brachte und die Hypostasis des Allgemeinen implizit berichtigte, so unterblieb doch die dringlichste Konsequenz daraus, die Revision der Wesenslehre, die an jener Hypostasis haftet. Bis zum Ende behielt sie trotz ihrer eklatanten Unstimmigkeit Schlusselcharakter fur seine Philosophie[[2]]. Jene Lehre aber zehrt davon, dass die singularen Akte, auf die sie sich stutzt, in Wahrheit gar keine solchen sind, sondern stets bereits eben die Mannigfaltigkeiten mit sich ziehen, die Husserls Platonischer Realismus verleugnet. Nur deshalb wird man am Einzelnen des Allgemeinen habhaft, weil das Einzelne selber vom Allgemeinen durchsetzt, in sich vermittelt ist. Dadurch jedoch wird Husserls Grundpostulat, streng ans originar im >>>reinen Erlebnis<<< Gegebene sich zu halten[10], aufgelost: Unmittelbarkeit ist nicht langer das Kriterium von Wahrheit. Darauf hat die Phanomenologie nicht kritisch reflektiert und sich bei einer dem Positivismus als wissenschaftlich selbstverstandlichen Forderung beschieden. Husserl setzt die Moglichkeit eines reinen Hinnehmens des Sachverhalts im Gedanken voraus, wahrend der Begriff des Sachverhalts eher jenem Bereich des Faktischen angehort, der phanomenologisch und eidetisch >>>reduziert<<< werden sollte. Die Ubertragung der >>>vorurteilslosen Forschung<<< auf die erkenntnistheoretische Analyse bildet einen vorphanomenologischen Restbestand. Sie wird durchfuhrbar nur mit Hilfe jenes Mittels, dessen Rechtfertigung die Phanomenologie wiederum als ihre Hauptaufgabe betrachtet, der kategorialen Anschauung, ein ysteron proteron der Methode. Der theoretische Gedanke kann gar nicht, wie Husserl mochte, ein Gegebenes rein als das nehmen, als was es sich gibt, weil es denken es bestimmen heisst und es zu mehr macht als der blossen Gegebenheit. Das Urmodell der Verdinglichung liegt bei Husserl gar nicht erst in der Ausweitung des Begriffs der Gegenstandlichkeit auf Phanomenales, sondern schon in der dogmatischen Position dessen, was scheinbar aller Verdinglichung vorausgeht, des unmittelbaren Datums. Dadurch, dass er es nicht als in sich vermittelt durchschaut, wird ihm das in Wahrheit hochst abstrakte tode ti zu einer Art Ding an sich, zum letzten festen Substrat. Das von Husserl >>>in Idee gesetzte<<< tode ti ist aber weder die Spezies, noch das Individuierte, sondern etwas darunter, ein gleichsam Pralogisches, eigentlich die Konstruktion eines von allem Kategorialen freien Urgegebenen. Er entkleidet es lediglich der >>>naturalistischen<<< Thesis seiner Faktizitat. Die eidetische Singularitat, wie sie etwa von dem >>>Rotmoment<<< in Husserls Beispiel reprasentiert wird, ist daher nicht, wie die Begriffe, umfassender als das tode ti, sondern einzig noch dessen Schatten. Der Glaube aber, das Wesen eines Idealen sei das Was der Individuation, trugt. Denn dies Was in seiner strengen Selbstheit ware von Individuellem uberhaupt nicht mehr zu unterscheiden. Reines tode ti und Wesen, das Individuelle und sein Begriff fielen zusammen. Keine Differenzbestimmung liesse sich nennen, ausser dass jenes faktisch sei und dieses nicht. Offensichtlich hatte diese blosse Verdopplung des Individuellen durch seine eidetische Reduktion nichts mit dem zu tun, was Begriff heisst. Das reine tode ti und damit der Begriff bliebe leer und unbestimmt, solange nicht daruber hinausgegangen, jenes in Beziehung gesetzt wird zu einem, das es selber nicht ist. Die Singularitat entgleitet einem Denken, das die Vielheit nicht kennt: die Setzung von >>>Einem<<< als durch seine Einzelheit Bestimmten impliziert bereits ein Mehr. Dies Mehr aber wird von Husserl ins tode ti an sich hineinverlegt, als ein der bestimmenden Erkenntnis des Individuellen schlechthin Vorausgehendes. Gerade das Zuwenig am reinen tode ti, jene Unbestimmtheit, die Hegel im spezifischen Sinn abstrakt zu nennen pflegte, wird zu solchem Mehr gemacht, zum Ersatz fur das im ublichen Sinn Abstrakte, den Allgemeinbegriff. Das Moment von Wahrheit daran: dass namlich die reine Unmittelbarkeit als Abstraktion in sich vermittelt, dass das absolut Besondere allgemein ist, bedarf zu seiner Einlosung gerade, dass der Prozess der Erkenntnis diesen Vermittlungscharakter des Unmittelbaren aufdeckt, und eben davon mochte Husserls Theorie des individuellen Wesens dispensieren. Weil das tode ti alles und nichts ist, kann von ihm behauptet werden, es enthielte den allgemeinen Begriff exemplarisch in sich, ohne dass diese Aussage, so abstrakt vorgebracht wie das tode ti selber, der Widerlegung exponiert ware. Das Extrem der Faktizitat wird zum Vehikel, die eigene Faktizitat zu verleugnen: hypostasiertes Faktum und hypostasiertes Wesen gehen trub ineinander uber. Die Mehrdeutigkeit des abstrakten tode ti, sein Mangel an jener Bestimmtheit, die es erst zum Individuellen macht, erhebt den Anspruch des Uberindividuellen, Allgemeinen, Wesenhaften, Surrogat jener Konkretion des Begriffs, die auch bei Husserl noch durch die Maschen des klassifikatorischen Netzes schlupft. Auf der Jagd nach ihr irrt seine Philosophie hilflos um zwischen ihren abstrakten Polen, dem des blossen Da und dem des blossen Uberhaupt. Sie klafft auseinander in Positivismus und Logik und zerbricht beim gewalttatigen Versuch, die unversohnlichen Momente zusammenzubringen. Seine Vorstellung vom blossen Da, vom Datum transponiert er derart auf den Gehalt der hoheren kategorialen Funktionen, dass ihm auf allen seinen Stufen die Pradikate eines starren, von der Subjekt-Objekt-Dialektik unberuhrten Ansichseins zugesprochen werden. Konnte aber das Subjekt wirklich einen roten Gegenstand als absolute Singularitat, wie eine Insel im Bewusstseinsstrom, wahrnehmen - im ubrigen kaum eine >>>Vorfindlichkeit<<< des Bewusstseins - ohne dass die Heraushebung des Rotmoments als >>>Rote<<< in irgendeiner Weise Wissen von Vergangenem und Abstraktion mit sich fuhrte; und konnte es dann das isolierte Farbmoment >>>in Idee setzen<<<, so ware das derart Erfasste keineswegs die Spezies, sondern eben jenes Darunter, das reine Dies da, die Aristotelische proth oysia, die von anderen bloss sinnlichen Momenten lediglich darin sich unterschiede, dass sie in die Husserlschen Klammern gesetzt, dass also nicht die Thesis ihrer leibhaften Wirklichkeit vollzogen ist. Auch in Klammern zerbrache das pure Dies da nicht seine haecceitas und erhobe sich nicht zum >>>Wesen<<<. Das konkrete Rotmoment, isoliert und nicht als Realitat gesetzt, hatte darum doch keineswegs schon begrifflichen Umfang. Wenn Husserl die Idealkonstruktion eines isolierten hyletischen Moments als >>>Rote<<< bezeichnet, so verwechselt er dabei den Begriff, zu dessen Sinn Vergleichen und Herausheben des Identischen gehort, mit der blossen Neutralitatsmodifikation an einem schlechthin Einmaligen, die ihm zwar die Existenz in gewissem Sinn entzieht, damit aber es langst nicht zur Allgemeinheit >>>Rote uberhaupt<<< bringt. Bei strikter Einmaligkeit der Wahrnehmung gabe es keine Rote, sondern nur die Reflexion auf eine Empfindung unter Absehen von deren tatsachlichem Vorkommen.Wohlweislich aber geht Husserls Analyse nicht hinunter auf die Empfindung, sondern halt inne bei der Wahrnehmung als einem Bewusstsein von >>>etwas<<<, von einem Gegenstandlichen, wahrend die Empfindung bei ihm eigentlich nur mit Hinblick auf die Wahrnehmung, als ihr hyletischer Kern eingefuhrt ist. Aus dem tragenden Substrat, das sie der traditionellen Erkenntnistheorie war, wird sie zu einem Sekundaren, von der Wahrnehmung erst Herbeigezogenen, zu deren telos; aus dem Stoff der Erkenntnis gleichsam zu deren Bestatigung am aussersten Rande des intentionalen Gefuges. Wohl tragt er damit dem Rechnung, dass der Begriff der Empfindung selber - wie ubrigens, auf der nachsthoheren Stufe, auch der der Wahrnehmung - eine Abstraktion darstellt; dass einzelne Empfindungen kaum sich isolieren lassen. Dieser generelle Vorbehalt, der ja Husserl insgesamt aus dem Konzept bringen musste, darf aber nicht daruber tauschen, dass er dem >>>Bewusstsein von etwas<<<, der Intentionalitat, erkenntnistheoretisch die Zentralstelle zuweist, weil eben das Abbrechen der Analyse beim intentionalen Akt es gestattet, die Konstruktion eines an sich seienden Geistigen als deskriptiv evident vorzutragen. Die Verkopplung von Bedeutungs- und Wesenslehre ist das uberzeugendste Alibi der Verdinglichung in Husserls Philosophie. Die >>>ideierende Abstraktion<<<, also die originaren Erkenntnisse, in denen an einer reinen Singularitat deren Wesen soll erfasst werden konnen, stehen und fallen damit, dass bereits von ihnen, den vorgeblich elementaren Leistungen des Bewusstseins, als >>>Blickstrahlen<<<, ohne Rucksicht auf ihren Zusammenhang mit der Totalitat der Erfahrung, unmittelbar ein Gegenstandliches erreicht werde, so dass noch die absolute Einzelheit, die an keiner Vielheit irgend sich masse, Identitat, die ihres >>>Noemas<<< besasse. Deshalb werden die Akte zum Organon der Erkenntnis. Husserl vermag dem absolut Isolierten die Dignitat des Ubergreifenden zuzuteilen nur, indem er es in ursprungliche Korrelation ruckt mit einem bereits Vergegenstandlichten, an dem die synthetischen Momente unsichtbar sind. Einzig durch Hypostasis des Befundes, dass bestimmte Klassen von Bedeutungen >>>direkt und individuell<<< nicht auf Individuelles, sondern auf Allgemeines gehen, ist die ideale Allgemeinheit fur einen Begriffsrealismus, dessen Exzesse Husserl gelegentlich beklagt[11], zu reklamieren. Er bestreitet zwar die Realitat der Spezies, spricht ihr jedoch, mit einer bis auf den Aristotelischen Doppelsinn von oysia zuruckdatierenden Unstimmigkeit, >>>Gegenstandlichkeit<<<[12] zu, ohne dass die Differenz beider Aussagen im mindesten entfaltet ware; immerhin mahnt der Terminus >>>Gegenstandlichkeit<<< deutlich genug an Verdinglichung. Indem die Phanomenologie sich konzentriert auf die >>>direkte und eigentliche Intention<<< der >>>Namen ..., welche Spezies nennen<<<[13], befestigt sie die Lehre von der idealen Einheit der Spezies an Bedeutungsanalysen: >>>Die Frage, ob es moglich und notwendig sei, die Spezies als Gegenstande zu fassen, kann offenbar nur dadurch beantwortet werden, dass man auf die Bedeutung (den Sinn, die Meinung) der Namen zuruckgeht, welche Spezies nennen, und auf die Bedeutung der Aussagen, welche fur Spezies Geltung beanspruchen. Lassen sich diese Namen und Aussagen so interpretieren, bzw. lasst sich die Intention der ihnen Bedeutung gebenden nominalen und propositionalen Gedanken so verstehen, dass die eigentlichen Gegenstande der Intention individuelle sind, dann mussen wir die gegnerische Lehre zulassen. Ist dies aber nicht der Fall, zeigt es sich bei der Bedeutungsanalyse solcher Ausdrucke, dass ihre direkte und eigentliche Intention evidentermassen auf keine individuellen Objekte gerichtet ist, und zeigt es sich zumal, dass die ihnen zugehorige Allgemeinheitsbeziehung auf einen Umfang individueller Objekte nur eine indirekte ist, auf logische Zusammenhange hindeutend, deren Inhalt (Sinn) sich erst in neuen Gedanken entfaltet und neue Ausdrucke erfordert - so ist die gegnerische Lehre evident falsch.<<<[14] Demgegenuber hat der zur Fruhzeit der Phanomenologie verbreitete und erst unter der Vorherrschaft der Existentialontologie vornehm vergessene Vorwurf des Ruckfalls in Scholastik sein Recht. Anstatt von Erkenntniskritik sollen lediglich die symbolisch fungierenden Ausdrucke in ihrer Relation aufs Symbolisierte studiert werden. Die Frage, >>>ob es moglich oder notwendig sei<<<, die Spezies als Gegenstande zu fassen, also die nach der Wahrheit oder Unwahrheit des Platonischen Realismus, konne >>>nur<<< dadurch beantwortet werden, dass man auf den Sinn der Namen der Spezies zuruckgeht: die semantische Analyse wird unmittelbar zum Urteil uber die Sache. Was gemeint werde, entscheide uber den Realismusstreit; so buchstablich usurpiert es das Ding an sich. Die bereits begrifflich filtrierte Welt - bei Husserl die der Wissenschaft, so wie es einmal die der Theologie war - stellt sich vor den Wahrheitsgehalt der Begriffe. Darin ist Husserl >>>vorkritisch<<<. Der Primat der Logik uber die Erkenntnistheorie, der bei ihm der Denkstruktur nach auch noch herrscht, wenn er ihn inhaltlich widerruft, druckt die Substitution des Begriffsnetzes fur die Dialektik von Begriff und Sache aus. Formale Logik heisst regelhaftes Operieren mit blossen Begriffen, ohne Rucksicht auf deren materiale Legitimitat. So aber verfahrt Husserl selbst dort, wo er die Moglichkeit der logischen Sachverhalte diskutiert. Er bleibt, indem er die Bedeutung der Begriffe zum Kanon ihrer Wahrheit erhebt, in der Immanenz ihres Geltungsbereichs befangen, wahrend es aussieht, als ob er diese Geltung selbst begrunde. Das verleiht der Husserlschen Phanomenologie ihren eigentumlich hermetischen Charakter, den des Spiels mit sich selbst, einer gewaltigen Anstrengung beim Stemmen von Gummigewichten. Etwas von dieser Unverbindlichkeit haftet an allem, was von ihm ausging, und tragt bei, die Lockung zu erklaren, der solche erliegen, die ohne Gefahr bedenklicher Antworten radikal fragen wollen. Wodurch immer er Geschichte gemacht hat, insbesondere die Wesensschau, setzt den in der Wissenschaft oder dann der Sprache kodifizierten Abguss der Welt, das System der Begriffe, dem An sich gleich. Was an Erkenntnis in jener zweiten Natur sich abspielt, gewinnt den Schein des Unmittelbaren, Anschaulichen. An solcher Autarkie der Begriffe hat auch dann sich nichts geandert, als die phanomenologische Methode unter anderen Namen dazu benutzt ward, vorgebliche Ursprunglichkeit aufzuschliessen. Je weiter die Nachfolger vom diskursiven Denken sich entfernen, um so vollkommener setzen sie einen von solchem Denken praparierten Mechanismus voraus; in den auferstandenen Spekulationen hat allenthalben bloss die Verdinglichung sich verstarkt, welche sie abschutteln wollten. Mag immer es unmoglich sein, das begriffliche Netz zu zerreissen, so ist es doch die ganze Differenz, ob man seiner als eines solchen gewahr wird, es kritisch reflektiert, oder ob man es um seiner Dichte willen fur das >>>Phanomen<<< halt. Freilich ist dieser Schein selbst eine Funktion der Realitat, der geschichtlichen Tendenz. Je mehr die Form der Vergesellschaftung zur Totalitat sich ausbreitet und ein jegliches Menschliche, vorab die Sprache, praformiert, und je weniger das einzelne Bewusstsein dem zu widerstehen vermag, um so mehr nehmen die vorgegebenen Formen mit dem Charakter der Fatalitat den des an sich Seienden an. Verdinglichtes Denken ist der Abdruck der verdinglichten Welt. Im Vertrauen auf seine Urerfahrungen verfallt es der Verblendung. Die Urerfahrungen sind keine.

Beim Ubergang vom logischen Absolutismus zur Erkenntnistheorie, von der These des Ansichseins oberster formaler Prinzipien zu der des Ansichseins der allgemeinen Begriffe, der idealen Einheiten von Gegenstandlichem, hat Husserl Rechenschaft daruber zu erteilen, wie Denken eines Gegenstandlichen sich uberhaupt bewusst werde und wie in solchem Bewusstsein reale und ideale Momente zueinander stehen. Das ist nicht die letzte unter den Absichten der Lehre von der Intentionalitat. Schon in den Prolegomena war die Polemik gegen den Psychologismus bedeutungsanalytisch: Husserl argumentiert durchweg, indem er nach dem >>>Sinn<<< der logischen Satze fragt. Solcher >>>Sinn<<< wird dann zum Kanon der Theorie eigentlichen Bewusstseins. Erkenntnis folgt der Struktur von Noesis und Noema, von meinenden Akten und in ihnen Vermeintem. Der Idealist Husserl erteilt von den Momenten, aus denen sich dem Kantianismus die Einheit des Selbstbewusstseins komponierte, einem, der symbolischen Funktion - in der Sprache der Vernunftkritik: der Reproduktion in der Einbildungskraft - den Vorrang. Der positivistische parti-pris auf >>>Sachverhalte<<< verwehrt ihm bis zu einer viel spateren Phase, einen Begriff vom Subjekt und gar von der Einheit des Selbstbewusstseins zu konzipieren, die, als Spontaneitat, sich der tatbestandsmassigen Beschreibung entzieht[[3]]. Die dinghafte Struktur von Husserls Erkenntnistheorie, das Vergessen des Denkens an sich selber, entspricht solcher Subjektlosigkeit. Die symbolische Funktion: dass eben gewisse Tatbestande des Bewusstseins anderes >>>meinen<<<, empfiehlt sich ihm darum, weil in ihr, als isolierter, kein tatiges Subjekt am Werke scheint, sondern das Meinen auf ein Statisches, den Ausdruck, als dessen spezifische, selber gleichsam sachliche, ein fur allemal vorhandene Qualitat verlagert werden kann. Zur Begrundung der Wesenslehre aber taugt die Intentionalitat darum so gut, weil in den Akten, welche uberhaupt pragnant als >>>Bewusstsein<<<, namlich als Bewusstsein von etwas gelten, das Symbolisierte dem blossen Dasein entrissen wird.

Strikt im Rahmen der blossen Bewusstseinsanalyse vorfindlich, soll es sich doch von der Faktizitat der Empfindung unterscheiden und selber bereits jene Idealitat besitzen, auf deren Rechtfertigung Husserls Philosophie abzielt. Vom Gemeinten als solchen wird, im Gegensatz zum Kantischen Constitutum, keine empirische Realitat pradiziert. Notwendig aber war es fur Husserl, die Vermittlung des Intentionalitatsbegriffs zu bemuhen, weil die Position der >>>Prolegomena<<<, der >>>naive Realismus der Logik<<<, nicht nur diesseits der erkenntnistheoretischen Reflexion sich hielt, sondern sie eigentlich ausschloss durch die Behauptung eines unbedingten Gegensatzes von logischen und Denkgesetzen. Erkenntnistheoretisch das Programm der Prolegomena, die Demonstration idealen Seins durchzufuhren, gebietet deren Revision. Ein geistiges An sich musste nun die Bewusstseinsanalyse aufspuren. So erweist sich Husserls Philosophie schon fruh als Dialektik wider Willen: indem sie den logischen Absolutismus erkenntnistheoretisch zu begrunden und erweitern trachtet, lost sie Elemente jener Lehre auf. Ideale Sachverhalte werden im Denken selbst als unabdingbare Momente seiner Struktur aufgesucht. Das sind in den >>>Ideen<<< die Noemata, die nichtreelle Seite der Intentionalitat. Sie sollen gegenstandlich zugleich und ideal sein und obendrein dem Bewusstsein eigentumlich, zuganglich in der Beschrankung seiner deskriptiven Analyse auf die reine Immanenz, gewahren also, was immer die Systematik begehrt. Die Noesen, als tatsachliche Denkakte, psychologische Faktizitaten, waren dafur ungeeignet; die blossen >>>Satze an sich<<< aber blieben unverbunden mit dem Bewusstsein. >>>Die Erkenntnis der wesentlichen Doppelseitigkeit der Intentionalitat nach Noesis und Noema hat die Folge, dass eine systematische Phanomenologie nicht einseitig ihr Absehen auf eine reelle Analyse der Erlebnisse und speziell der intentionalen richten darf. Die Versuchung dazu ist aber am Anfang sehr gross, weil der historische und naturliche Gang von der Psychologie zur Phanomenologie es mit sich bringt, dass man das immanente Studium der reinen Erlebnisse, das Studium ihres Eigenwesens wie selbstverstandlich als ein solches ihrer reellen Komponenten versteht. In Wahrheit eroffnen sich nach beiden Seiten grosse Gebiete der eidetischen Forschung, die bestandig aufeinander bezogen und doch, wie sich herausstellt, nach weiten Strecken gesondert sind. In grossem Masse ist das, was man fur Aktanalyse, fur noetische, gehalten hat, durchaus in der Blickrichtung auf das >Vermeinte als solches< gewonnen, und so waren es noematische Strukturen, die man dabei beschrieb.<<<[15] Es ist aber die Rache an solchen Bruckenbegriffen, dass sie mit dem, worauf sie zielen, allenthalben in Konflikt geraten und die glucklich beseitigten Schwierigkeiten auf hoherer Stufenleiter reproduzieren, ein Stuck Elend der Philosophie, der fatale Aspekt aller sich selbst undurchsichtigen Dialektik, dem die dialektische Methode zu begegnen sucht, indem sie ihm sich anmisst und ihn gleichsam als ihre eigene Sache verkundet.

Die Noemata sollen die nicht >>>reellen Komponenten der Erlebnisse<<< sein[16], und es wird gefragt, >>>was nach seiten dieses >von etwas<<<< - namlich des Noemas - >>>wesensmassig auszusagen ist<<<[17]. >>>Jedes intentionale Erlebnis ist, dank seiner noetischen Momente, eben noetisches; es ist sein Wesen, so etwas wie einen >Sinn< und ev. mehrfaltigen Sinn in sich zu bergen.<<<[18] Der Wesensbegriff, der zur universalen Charakteristik der Noesen herhalt, die einen >>>Sinn haben<<< sollen, der ein >>>idealer Sachverhalt<<< sei, ist belastet. Das Verhaltnis Noesis-Noema wird mit seiner Hilfe als ein letztes, Unableitbares, als >>>Wesensgesetz<<< behauptet ohne Rucksicht auf den Funktionszusammenhang, in welchem die traditionelle idealistische Erkenntnistheorie Gegenstand und Denken interpretierte. Systematisch ist in den >>>Ideen<<< der Wesensbegriff der Erkenntnistheorie vorgeordnet: alle spateren phanomenologischen Aussagen wollen eidetisch sein. Aber es fallt schwer, die beiden Reduktionen zu separieren. Wie die Aussagen ubers Noema eidetischen Anspruch anmelden, so sind umgekehrt die eidh eine Klasse der Noemata, die in intentionalen Akten gemeinten Spezies. Was in der Beziehung der Noesen auf die Noemata, des Denkens aufs Gedachte sich ereignet, wird stillgestellt. Unter dem deskripten Blick verwandelt sich Spontaneitat in eine blosse Korrelation. Die >>>schauende<<< Methode affiziert das Geschaute. Zwar ist immerzu von Akten die Rede, aber von der actio bleibt nichts ubrig als eine Struktur einander zugeordneter Momente. Werden polarisiert sich in Seiendes. Weil es das Wesen der Noesen sei, einen >>>Sinn<<< zu haben, wird vernachlassigt, wie er sich konstituiert durch denkenden Vollzug. Die blosse phanomenologische Definition des Aktbegriffs spielt dem idealen Etwas, dem Noema Substantialitat zu. Das immanent im Akt Gemeinte verwandelt sich ins >>>Wahrgenommene<<<, >>>Erinnerte<<<, >>>Geurteilte<<<, >>>Gefallende<<< als solches[19]. Vom Modus seiner Hervorbringung ist dies >>>als solches<<< unabhangig gleich dem Wesen. Wohl unterscheidet es sich von diesem, nach dem herkommlichen Sprachgebrauch, durch grossere begriffliche Weite: das Noema, in Aristotelischer Terminologie einfach der Begriff, kann etwa, in Husserls Sprache, ein >>>Baumwahrgenommenes als solches<<<, eine Singularitat sein, wahrend die eidh allemal Allgemeinbegriffe sind. Aber den Logischen Untersuchungen zufolge genugt ja auch dem Wesensbewusstsein eine Singularitat, wie jenes aus einer Wahrnehmung herausgeschaute Rotmoment, sofern nur dessen Faktizitat suspendiert bleibt. Die auf verschiedenen Ebenen, der logischen und der erkenntnistheoretischen, angesiedelten Begriffe konvergieren; das reine individuelle Wesen - das tode ti, dessen Faktizitat durchstrichen ist - mit dem Noema als dem >>>vollen<<<, aber rein nur gemeinten, der >>>naturlichen Einstellung<<< entzogenen Sachverhalt, dem Ding abzuglich seiner Existenz. Nur fordert Husserl nicht von allen Noemata das Exemplarische, uber die Singularitat Hinausgreifende, das die ebenfalls an der Singularitat aufgehende ideale Einheit bezeichnet.

Das Noema ist ein Zwitter aus dem >>>idealen Sein<<< - dem aller Husserlschen Philosophie - und dem mittelbar Gegebenen der alteren positivistischen Erkenntnistheorie. Diese Zwieschlachtigkeit nun, bedingt vom systematischen Bedurfnis, fuhrt auf Widerspruche. Sie lassen sich an Husserls ausgefuhrter Analyse des Noemas der Wahrnehmung demonstrieren. In einer solchen Wahrnehmung - Husserls Beispiel ist jener >>>bluhende Apfelbaum<<<, den er >>>ambulando<<< betrachtet[20] - hat das Objekt >>>von all den Momenten, Qualitaten, Charakteren, mit welchen er in dieser Wahrnehmung erscheinender, >in< diesem Gefallen >schoner<, >reizender< u. dgl. war, nicht die leiseste Nuance eingebusst<<< - nur die >>>thetische Wirklichkeit ist ... urteilsmassig fur uns nicht da<<<[21]. >>>Und doch bleibt sozusagen alles beim alten.<<<[22] Das Noema gleicht danach durchaus dem wahrgenommenen Ding, bloss mit dem Mentalreservat, dass nichts uber dessen Wirklichkeit behauptet werde, sondern von ihm nur soweit die Rede sei, wie es in dem isolierten einzelnen Akt gemeint ist, also ohne die Moglichkeit von Verifizierung oder Falsifizierung des Existentialurteils in lebendiger Erfahrung. Wahrend das Noema nicht ohne weiteres samtliche Bestimmungen des unreduzierten Dinges tragen soll, ist es, als je Festgenageltes, Fixiertes, zugleich dinghafter als das immerhin veranderliche Ding. Wiederum aber schopft Husserl aus seinem Mangel, seiner Beschranktheit auf ein punktuelles, erfahrungsfremdes Meinen, das Positivum seiner unverletzlichen Idealitat. Das Noema, Gehalt der blossen Meinung, ist unwiderleglich: so wird, in umgekehrtem Platonismus, die doxa zum Wesen. Allen ganzheitlichen Beteuerungen der auf Husserl zuruckdatierenden Anti-Nominalisten zum Trotz schleppt die neue Ontologie ihre mechanisch-atomistischen Ursprunge mit sich fort. Die Fragwurdigkeit von Husserls Konstruktion wird krass evident in Formulierungen wie: >>>Ahnlich wie die Wahrnehmung hat jedes intentionale Erlebnis - eben das macht das Grundstuck der Intentionalitat aus - sein >intentionales Objekt<, d.i. seinen gegenstandlichen Sinn.<<<[23] Der Sprachgebrauch ist aquivok. Dass ein intentionales Erlebnis sein intentionales Objekt habe, ist blosse Tautologie. Es besagt nicht mehr, als dass Akte, im Gegensatz zu blossen Daten, eben etwas bedeuten. Ihr >>>Objekt<<< aber, also das von jedem >>>bedeutenden<<< Akt Symbolisierte identifiziert Husserl stillschweigend mit einem Gegenstandlichen, womoglich an sich Seienden, dessen Bestand in Wahrheit sich gar nicht in dem einzelnen Akt erschopft. Objektivitat als Bedeutetes und Objektivitat als Gegenstandlichkeit, die Husserl durch die Formel d.i. kontaminiert, sind keineswegs dasselbe. Die formale Bedeutung des Ausdrucks Gegenstand, als des Subjekts moglicher Pradikate, wird vermengt mit der materialen eines identischen Erfahrungskerns des Aktgefuges. Dank dieser Aquivokation gelingt es Husserl, in den je einzelnen Akt eine Leistung hineinzupraktizieren, die nicht jener vollbringt, sondern, idealistisch gesprochen, die synthetische Einheit der Apperzeption. Dem dergestalt >>>konstituierten<<< Gegenstand aber ware die Raum- und Zeitlosigkeit des Wesens nicht langer nachzuruhmen.

Die Verankerung der Wesenslehre in den intentionalen Akten befestigt nicht einfach den logischen Absolutismus der >>>Satze an sich<<<, sondern widerspricht zugleich dessen Konzeption. Noch in der ersten Logischen Untersuchung des zweiten Bandes werden die Termini >>>abstrakt-allgemein<<< und >>>Idee<<< als Aquivalente gebraucht: >>>Aber da es dem reinen Logiker nicht auf das Konkrete ankommt, sondern auf die betreffende Idee, auf das in der Abstraktion erfasste Allgemeine, so hat er, wie es scheint, keinen Anlass, den Boden der Abstraktion zu verlassen und statt der Idee vielmehr das konkrete Erlebnis zum Zielpunkt seines forschenden Interesses zu machen.<<<[24] Aufs >>>konkrete Erlebnis<<<, also die Erkenntnistheorie, wird Husserl erst durch seinen Gegensatz zur traditionellen Abstraktionslehre gelenkt. Weil die ideale Einheit unabhangig sein soll von der Vielheit des unter ihr Befassten, wird sie im erkennenden Bewusstsein aufgesucht, und zwar im singularen Akt. Mit Bergson wie mit der Gestalttheorie teilt Husserl das Bestreben, >>>wissenschaftlich<<<, also mit antimetaphysischer Armatur, die Metaphysik zu restaurieren. Darin meldet sich, gegenuber dem klassifikatorischen Denken, die Erinnerung an, dass der Begriff nichts der Sache Ausserliches und Zufalliges sei, das willkurlich durch Abstraktion hergestellt wird, sondern dass der Begriff, Hegelisch gesprochen, das Leben der Sache selber ausdruckt, und dass von jenem Leben durch die Versenkung ins Individuierte mehr zu erfahren ist als durch den Rekurs auf all das andere, dem sie in dieser oder jener Hinsicht ahnelt. Aber er hat dabei das Moment der Vermittlung ubersprungen und am archimedischen Punkt seiner Philosophie schliesslich doch auch, wie Bergson, dem szientifischen Verfahren der Begriffsbildung dogmatisch ein anders geartetes kontrastiert, anstatt jenes in sich selbst durchzureflektieren. Zu dieser abstrakten Negation der wissenschaftlichen Methode, die erst an seinen Schulern ganz offenbar ward, liess er sich gerade durch die unkritische Ubernahme des positivistischen Prinzips verfuhren, durch den Kultus des Gegebenen und der Unmittelbarkeit. Seine Anstrengung, das Wesen dem Umfang zu entreissen, misslingt, weil er nicht die Individuation selber durchdringt, nicht das Atom als Kraftfeld aufschliesst, also nicht durch Beharren vorm Phanomen es zum Sprechen bringt, wozu freilich das erkennende Subjekt stets mehr schon wissen und erfahren haben muss als nur das Phanomen, sondern vor der gegen ihre eigene Dynamik abgedichteten Intention kapituliert. Dadurch werden die Begriffe wieder eben das, wovor sie bewahrt werden sollten, ein Ausserliches, das durch einzelne Denkakte jeweils Vermeinte, das keineswegs in diesen selbst sich sachlich motiviert, sondern mit dem falschen Anspruch einer >>>Urgegebenheit<<< ihnen gleichsam fertig gegenuber tritt. Die eidh bleiben denn auch genau dasselbe, was sonst durch den Abstraktionsmechanismus begrundet wird, also abstrakte Allgemeinbegriffe: nichts andert sich an ihrer traditionellen szientifischen Struktur, nur ihre Genesis und damit ihr Anspruch wird uminterpretiert. Durch Vogel-Strauss-Politik: indem sie die Kontinuitat des Bewusstseins ignoriert und statt dessen einzelne intentionale Sachverhalte aufspiesst, will absolutistische Logik die Relativitat austreiben, die dem abstrakten Allgemeinbegriff anhaftet, soweit es dem Belieben anheimgestellt ist, welches Moment einer Mannigfaltigkeit als identisches jeweils hervorgehoben und welchem logischen Umfang ein Individuelles eingefugt werden soll.

Aber solche Strategie hilft nicht aus der Not. Wenn Husserl nicht umhin kann, durch Rekurs auf Tatbestande des Bewusstseins geistiges Ansichsein - das >>>Wesen<<< - zu legitimieren, dann ist es doch eben dieser Rekurs, der jene Legitimation prinzipiell verwehrt. Die Platonische Ideenlehre hatte nicht gedeihen konnen auf Husserls Boden, dem des erkenntnistheoretischen, subjektiv gewandten Idealismus. Die These einer ontologischen Transzendenz der Wesenheiten gegenuber dem Vollzug der Abstraktion ware in sich stimmig nur, wenn sie nicht bloss aus Bewusstseinstatsachen abgeleitet wurden. Sobald einmal das objektiv Wahre bestimmt wird als wie immer auch vermittelt durchs Subjekt, busst es den statischen Charakter, die Unabhangigkeit von jenen Akten ein, die es vermitteln. Dagegen sperrt sich die Philosophie Husserls, weil sie keinen Zweifel an jener Statik toleriert. Er begehrt ein Widersinniges. Aus der subjektiven Erkenntnisfunktion will er die eidh als jenseits der subjektiven Erkenntnisfunktion beheimatete herausholen. Die Paradoxie, das eingefrorene Zerrbild der Dialektik, bemeistert er, indem er der subjektiven Vermittlung selbst wiederum den Schein des Unmittelbaren verleiht, dem Denken den eines blossen Innewerdens von Sachverhalten. Dieser Schein lasst am ehesten bei den intentionalen Akten sich wahren, die ohne selbst zu abstrahieren, ein Abstraktes bedeuten. Im Paradoxon aber druckt eine philosophische Antinomie sich aus. Aufs Subjekt muss Husserl reduzieren, weil sonst nach den traditionellen Spielregeln die Objektivitat der Allgemeinbegriffe dogmatisch, wissenschaftlich uneinsichtig bliebe; das eidetische An sich muss er verteidigen, weil sonst die Idee der Wahrheit nicht zu retten ware. Darum muss er imaginare Erkenntnisleistungen bemuhen. Der Spuk zerginge erst einem Denken, das die Begriffe von Subjekt und Objekt selber durchdrange, die er unangefochten lasst; die konstitutive, Dasein erst stiftende Bewusstseinsimmanenz ebenso wie die traditionelle Wahrheitstheorie der Angemessenheit von Urteil und Sache. Denn der Begriff des Subjekts ist so wenig vom Dasein, vom >>>Objekt<<< zu emanzipieren wie der des Objekts von der subjektiven Denkfunktion. Im blossen Gegensatz zueinander erfullen beide nicht, wozu sie einmal ersonnen wurden.

Der spate Husserl, der als Transzendentalphilosoph die grob dualistische, >>>deskriptive<<< These von der im isolierten Akt bewusst werdenden idealen Einheit der Spezies nicht mehr verteidigen mochte, hat sie in einer sehr subtilen Theorie abgewandelt, der der >>>eidetischen<<< Variation. Ihr zufolge ist das Individuelle vorweg >>>Beispiel<<< fur sein eidos. Es wird zwar vom Individuellen getragen, diesem aber nicht mehr die gleiche eidetische Dignitat zugemutet wie in den fruheren Schriften. Die Vorstellung vom individuellen Wesen ist revidiert, das Moment der Allgemeinheit im Wesen bestatigt. Es soll mehr sein als bloss die raum-zeitlose Verdopplung von Individuellem. Aber zu seiner Konstitution bedurfte es keiner Mehrheit von Individuellem, sondern durch freie Phantasietatigkeit, Fiktion, werde an einem einzelnen Individuellen das ubergreifende Wesen bewusst. Dass ein Etwas fur die Unendlichkeit seiner Moglichkeiten einstehen konne, mag fur mathematische Mannigfaltigkeiten gelten, kaum aber fur Materiales, dessen Zugehorigkeit zu einem Totum und dessen qualitatslose Vertauschbarkeit nicht vorweg definiert ist. Die Uberspannung des Aprioritatsanspruchs weit uber den herkommlichen Idealismus hinaus, wenn man will die Scharfung des kritischen Organs fur was immer der Zufalligkeit konnte uberfuhrt werden, bewirkt einen Ruckschlag in vorkritischen Rationalismus, gar nicht viel anders als die Dynamik der spaten burgerlichen Gesellschaft tendenziell sich selbst, die >>>Erfahrung<<< abschafft und auf ein System aus gleichsam reinen Begriffen, das der Verwaltung, zielt. An Stelle der Abstraktion als eines unabgeschlossenen Kolligierens tritt ein Kalkul, der sich aufs Einzelelement verlasst, wie wenn ihm das Ganze bereits vorgegeben ware. Das ist in der >>>Formalen und transzendentalen Logik<<< als Methode der Wesensforschung angedeutet: >>>Alles was wir in unseren Betrachtungen uber Konstitution ausgefuhrt haben, ist zunachst an beliebigen Exempeln beliebiger Arten vorgegebener Gegenstande einsichtig zu machen, also in reflektiver Auslegung der Intentionalitat, in der wir reale oder ideale Gegenstandlichkeit schlicht geradehin >haben<. Es ist ein bedeutungsvoller Schritt weiter zu erkennen, dass was fur faktische Einzelheiten der Wirklichkeit oder Moglichkeit offenbar gilt, auch notwendig in Geltung bleibt, wenn wir unsere Exempel ganz beliebig variieren und nun nach den korrelativ mitvariierenden >Vorstellungen<, d.i. den konstituierenden Erlebnissen zuruckfragen, nach den sich bald kontinuierlich bald diskret wandelnden >subjektiven< Gegebenheitsweisen. Vor allem ist dabei zu fragen nach den im pragnanten Sinn konstituierenden >Erscheinungs<-weisen, den die jeweils exemplarischen Gegenstande und ihre Varianten erfahrenden, und nach den Weisen, wie darin die Gegenstande sich als synthetische Einheiten im Modus >sie selbst< gestalten ... Die hierbei zu vollziehende Variation des (als Ausgang notwendigen) Exempels ist es, in der sich das >Eidos< ergeben soll und mittels deren auch die Evidenz der unzerbrechlichen eidetischen Korrelation von Konstitution und Konstituiertem. Soll sie das leisten, so ist sie nicht zu verstehen als eine empirische Variation, sondern als eine Variation, die in der Freiheit der reinen Phantasie und im reinen Bewusstsein der Beliebigkeit - des >reinen< Uberhaupt - vollzogen wird, womit sie sich zugleich in einem Horizont offen endlos mannigfaltiger freier Moglichkeiten fur immer neue Varianten hineinerstreckt.<<<[25] Das >>>allgemeine Wesen<<< soll diesen Variationen gegenuber das >>>Invariante<<< sein, >>>die ontische Wesensform (apriorische Form), das Eidos, das dem Exempel entspricht, wofur jede Variante desselben ebensogut hatte dienen konnen<<<[26]. Husserl hofft, durch >>>exemplarische Analyse<<< faktischer Gegebenheiten Ergebnisse auszukristallisieren, die von der Faktizitat befreit sind[27]. Zunachst aber ist der >>>bedeutungsvolle Schritt<<< dogmatisch behauptet, dass, was fur >>>faktische Einzelheiten der Wirklichkeit offenbar gelte<<<, auch gelte bei >>>ganz beliebiger<<< Variation des Exempels. Solange streng nur dieses dem Bewusstsein bekannt ist, ware solche Extrapolation unzulassig; vorweg ist gar nicht abzusehen, was von den angeblichen Wesensbestanden bei der Variation, und gar einer >>>beliebigen<<<, sich veranderte. Der Schein der Indifferenz des Wesens gegen die Variation kann gewahrt werden einzig, weil im Schutz des Phantasiebereichs dem Wesen die Probe auf seine Invarianz erspart bleibt. Erst Erfahrung vermochte daruber zu belehren, ob solche Abwandlungen das Wesen tangieren oder nicht; die blosse >>>Phantasiemodifikation<<<, die keineswegs lebendig alles erfullt, was sie setzt, liefert dafur kein Kriterium. Ist aber dem Bewusstsein mehr gegenwartig als bloss die isolierte Ausgangsvorstellung des >>>Exempels<<< - warum dann auf diese sich kaprizieren? Wenn weiter fur die von Husserl gelehrte Wesensforschung uberhaupt ein >>>Exempel<<< >>>als Ausgang notwendig<<< ist, so wird bereits die reinliche Trennung von Faktum und Idealitat revoziert, insofern das Ideelle eines Faktischen bedarf, um uberhaupt nur vorgestellt werden zu konnen. Lasst sich zum Wesen ohne Faktum, und ware es auch nur ein einzelnes, nicht gelangen, so wird damit eigentlich jene Beziehung zwischen Begriff und Erfahrung implizit wiederhergestellt, die Husserl wegerklart hatte. Eine Wesensform, die, um ihre Invarianten zu gewinnen, Fiktionen miteinander vergleichen muss, wiederholt die von Husserl befehdete Abstraktionstheorie auf vermeintlich hoherer Ebene. Zudem sind die beliebigen Phantasievariationen, die Husserl mit empirischen nicht verwechselt sehen mochte, ohne uber den Unterschied etwas Inhaltliches auszusagen, unvermeidlich mit Elementen der Erfahrung versetzt. Noch ihre Abweichungen von der Erfahrung knupfen an Erfahrungselemente an: ihr Fiktionscharakter ist selber fingiert. Der Begriff des Beispiels allein sollte Husserl stutzig machen: er kommt aus eben jener trivialen Abstraktionstheorie, die ein Beispiel wahlt, dann ein anderes, und aus ihrer Vielfalt das Wesentliche aussondert; demgegenuber bezeichnete die phanomenologische Wesenslehre in ihrer radikalen Gestalt geradezu den Versuch, das Wesen vom >>>Beispiel<<< zu emanzipieren. Er hat dagegen rebelliert, dass die klassifikatorische Logik den Allgemeinbegriff zur blossen Form darunter befasster Fakten verdunnt und vom Eigentlichen, >>>Wesentlichen<<<, losreisst. Eben dies Verfahren ist die Sphare der >>>Beispiele<<<. Indem sie sich beliebig ersetzen lassen, entaussern sie sich dessen, worum Husserl sich muhte. Sobald das Konkretum zum blossen Exemplar seines Begriffs herabsinkt, reduziert sich umgekehrt auch das Allgemeine auf ein von blossen Einzelheiten Abgezogenes, ohne Anspruch auf Substantialitat der Einzelheit gegenuber. Husserl kapituliert im Entscheidenden vor der traditionellen Abstraktionstheorie, weil sein eigener Ansatz von ihr nie losgekommen war. Wahrend er aufbegehrend das Wesen im Einzelnen sucht, bleibt ihm das Wesen nichts anderes als der alte Allgemeinbegriff der Umfangslogik.

Die Theorie vom eidos als einer Invarianten und der Faktizitat als der Variation ist naher ausgefuhrt erst in den Cartesianischen Meditationen: >>>Jeder von uns, als cartesianisch Meditierender, wurde durch die Methode der phanomenologischen Reduktion auf sein transzendentales ego zuruckgefuhrt und naturlich mit seinem jeweiligen konkret-monadischen Gehalt als dieses faktische, als das eine und einzige absolute ego.<<<[28] Die zunachst >>>faktischen<<<, empirischen Beschreibungen des reinen Ich sollen jedoch gewissermassen von selbst den Charakter von Wesensnotwendigkeiten annehmen. >>>Aber unwillkurlich hielt sich doch unsere Beschreibung in einer solchen Allgemeinheit, dass die Ergebnisse davon nicht betroffen sind, wie immer es mit den empirischen Tatsachlichkeiten des transzendentalen ego stehen mag.<<<[29] Lassen allemal die von Husserl gelehrten >>>Parallelitaten<<< reiner und ontischer Regionen an deren striktem Dualismus zweifeln, so verwischt hier nur der >>>unwillkurliche<<< Ubergang von der einen zur anderen die ganze Schwierigkeit. Die Fulle der konkreten Bestimmungen, deren Husserl sich freut, und die allein etwas wie transzendentale Phanomenologie gestatten, sind aus dem Erfahrungsgehalt geschopft und, gleichviel wie man variiert, auf Erfahrenes angewiesen. Er mochte auf die Drastik und Dichte der Erfahrung nicht verzichten, aber den Zoll dafur sparen, dass namlich seine Aussagen eben dadurch auch in den Zusammenhang der Erfahrung und dessen Bedingtheit eingespannt bleiben. Und zwar der gefilterten Erfahrung, auf deren Begriff seine gesamte Methode basiert - der immanenzphilosophischen des personlichen Bewusstseins des Meditierenden. Solange die solipsistische Ausgangsposition behauptet, also die fraglose Gewissheit an die Unmittelbarkeit des Mir gekettet ist, durfte keine Variation den Umkreis dieses Mir uberschreiten, wofern sie nicht eben jenen Typus Gewissheit einbussen will, demzuliebe das ganze sum cogitans erfunden ward; jeder Modifikation der >>>empirischen Tatsachlichkeiten des transzendentalen ego<<< ware der Rahmen der unmittelbaren Erfahrung des je Meditierenden vorgeschrieben. Sonst geriete sie nach dem Mass des eigenen Ansatzes in die Problematik des Analogieschlusses, der Relativitat. Man kann nicht zugleich von jenem solipsistischen Ansatz Nutzen ziehen und seine Grenze uberspringen: die Konsequenz des Gedankens musste ihn dann schon selber negieren. Statt dessen uberbruckt Husserl den Chorismos, der sonst seiner Philosophie nie tief genug sein kann, als ware ein Bach zu uberqueren. Die Technik der Phantasievariation pratendiert nicht weniger, als bewusst jenes Eidetische zu erreichen, das von der Ichanalyse unbewusst soll erreicht worden sein. >>>Ausgehend vom Exempel dieser Tischwahrnehmung variieren wir den Wahrnehmungsgegenstand Tisch in einem vollig freien Belieben, jedoch so, dass wir Wahrnehmung als Wahrnehmung von etwas - von etwas, beliebig was - festhalten, etwa anfangend damit, dass wir seine Gestalt, die Farbe usw. ganz willkurlich umfingieren, nur identisch festhaltend das wahrnehmungsmassige Erscheinen. Mit anderen Worten, wir verwandeln das Faktum dieser Wahrnehmung unter Enthaltung von ihrer Seinsgeltung in eine reine Moglichkeit und unter anderen ganz beliebigen reinen Moglichkeiten - aber reinen Moglichkeiten von Wahrnehmungen. Wir versetzen gleichsam die wirkliche Wahrnehmung in das Reich der Unwirklichkeiten, des Als-ob, das uns die reinen Moglichkeiten liefert, rein von allem, was an das Faktum und jedes Faktum uberhaupt bindet. In letzterer Hinsicht behalten wir diese Moglichkeiten auch nicht in Bindung an das mitgesetzte faktische ego, sondern eben als vollig freie Erdenklichkeit der Phantasie - so dass wir auch von vornherein als Ausgangsexempel ein Hineinphantasieren in ein Wahrnehmen hatten nehmen konnen ausser aller Beziehung zu unserem sonstigen faktischen Leben. Der so gewonnene allgemeine Typus Wahrnehmung schwebt sozusagen in der Luft - in der Luft absolut reiner Erdenklichkeiten.<<<[30] Zwischen dem von Husserl als blosse Umformung des Vorhergehenden durch den Ausdruck >>>mit anderen Worten<<< eingefuhrten Satz und jenem vorhergehenden klafft, in seiner Sprache zu reden, ein >>>Abgrund des Sinnes<<<. Denn was die zunachst empfohlene Variation ergabe, ist keine >>>reine<<< Moglichkeit. Sondern jedes durch Variation einzusetzende und dem Allgemeinbegriff >>>Wahrnehmungsgegenstand<<< subsumierbare neue Faktum muss doch eben faktischer Wahrnehmung potentiell zuganglich sein, um dergestalt subsumierbar zu bleiben. Man kann nicht >>>variierend<<< fur alle erdenklichen materialen Wahrnehmungsgehalte die Kategorie der Wahrnehmung oder des Etwas uberhaupt einfuhren. Gesetzt, es wurde variiert innerhalb des Begriffs animal, und schliesslich an Stelle von Menschen, Pferden, Dinosauriern der als Beispiel bei Husserl beliebte Kentaur erreicht. Dann ware, solange der identische Begriff >>>Wahrnehmungsobjekt<<< festgehalten ist, dessen Definition nur erfullt, wenn das Variierte seinerseits auch irgend zur Wahrnehmung gebracht werden konnte. Ist das aber, wie beim Kentauren, nicht moglich, so ist das durch den Begriff >>>Wahrnehmungsobjekt<<< der Variation vorgezeichnete Gesetz verfehlt. Das reine Phantasieobjekt fallt nicht darunter: es ist kein Wahrnehmungsobjekt. Phantasie im Husserlschen, ubrigens dem wahren sehr fremden Sinn des Fingierens ist nicht, wie er irrtumlich lehrt, eine >>>freie Moglichkeit<<<: das >>>Festhalten des Begriffs<<< schreibt eine Regel vor, die zwar keine bestimmte Faktizitat erwarten lasst, aber dennoch notwendig die Beziehung auf Faktisches und nicht auf ein bloss Ausgedachtes in sich enthalt. Die formale Ubereinstimmung zwischen einem fiktiven Lebewesen wie dem Kentauren und einem realen tragt nicht daruber hinweg, dass der Kentaur, ware seine Vorstellung mit noch so vielen sinnlichen Merkmalen ausgestattet, nicht wahrgenommen werden kann, weil es ihn nicht gibt, und dagegen ist die Bestimmung Wahrnehmungsobjekt nicht indifferent. Wahrend der Husserlschen Variation der Ruckweg zur Faktizitat verlegt ist, sobald er mit dergleichen Gebilden sich befasst, ja wahrend die Variation nichts mit Faktizitat zu tun haben mochte, zieht sie doch ihre Substantialitat aus ihr, und falsch wird vermittelt, was die Husserlsche Logik nicht vermitteln kann. Der Umfang eines Begriffs erfordert die Frage nach der Existenz des darin Enthaltenen, nicht dessen blosses Meinen. Noch die Wesenslehre des letzten Husserl bleibt Gefangene im Treibhaus der Intentionalitat. Dem entspricht die dinghaft starre Ansicht von der Phantasie als einem blossen Erfinden von Objekten, die, von Faktischem abgezogen, vor diesem nichts voraushaben sollen, als dass sie nicht faktisch sind. Husserls Bestimmung des Wesens richtet dieses selber: es ist fiktiv. Was er in den Cartesianischen Meditationen die >>>Luft absolut reiner Erdenklichkeiten<<< nennt, in der das eidos >>>schwebe<<<, war das Klima seiner gesamten Philosophie, das glaserne Reich einer Erkenntnis, welche die Flucht vorm verganglichen Dasein, die Negation des Lebens, mit der Burgschaft von dessen Ewigkeit verwechselt. Wesenlos bleiben die Wesen, mit denen der willkurliche Gedanke des Subjekts dem verodeten Seienden Ontologie einzubilden sich vermisst.

Fussnoten

1 [*] Als die >>>Logischen Untersuchungen<<< erschienen, war sie noch nicht voll entwickelt. Wohl aber lag Christian von Ehrenfels' Abhandlung >>>Uber Gestaltqualitaten<<< vor (Vierteljahreszeitschrift fur wissenschaftliche Philosophie, 14. Jahrgang, 1890), die bereits die Elemente der Kritik einer atomistischen Auffassung vom unmittelbar Gegebenen enthalt. Unwahrscheinlich, dass der Brentanoschuler Husserl sie nicht las.

2 [*] Die Theorie des im einzelnen Akt gelegenen und unmittelbar herauszupraparierenden Wesens der Spezies freilich hat Husserl bereits in den >>>Ideen<<< fallen gelassen, in denen die Aktanalyse bezogen ist auf die Kontinuitat des Bewusstseinsstroms. Er hat fur sich noch einmal entdeckt, dass es jene Art des absoluten singularen Akts, zumal der Wahrnehmung, nicht gibt, dass jeder Akt mehr ist als bloss er selber und dass daher die Spezies nicht aus dem einzelnen Akt begrundet werden kann. Wie in der zweiten Logischen Untersuchung des zweiten Bandes jedoch beharrt er dabei, dass die Phanomenologie >>>nur die Individuation fallen lasst<<<, aber >>>den ganzen Wesensgehalt ... in der Fulle seiner Konkretion ... ins eidetische Bewusstsein<<< (Husserl, Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie, Halle 1922, S. 140) erhebt. Er geht also vom paradoxen Begriff der >>>eidetischen Singularitaten<<< (ibd.) nicht ab. Es heisst auch weiterhin, dass dieser >>>konkrete<<<, der Singularitat zugehorige Wesensgehalt >>>sich, wie jedes Wesen, nicht nur hic et nunc, sondern in unzahligen Exemplaren vereinzeln konnte<<< (ibd.), so dass jedem einzelnen Individuellen bloss durch Verzicht auf seine raumzeitliche Setzung und ohne Rucksicht auf andere Individuationen sein Begriff zu entnehmen ware. Aber er meldet immerhin, wohl unter dem Einfluss von William James, Bedenken an gegen die Moglichkeit einer derartigen absoluten Singularitat als solcher. >>>Man sieht ohne weiteres, dass an eine begriffliche und terminologische Fixierung dieses und jedes solchen fliessenden Konkretums nicht zu denken ist, und dass dasselbe fur jedes seiner unmittelbaren, nicht minder fliessenden Teile und abstrakten Momente gilt.<<< (ibd.) Danach ware nicht mehr wie in der zweiten Logischen Untersuchung das Wesen aufzusuchen in der Einzelintention. Diese Schwierigkeit hat viel beigetragen zur Konzeption der kategorialen Anschauung als eines Erkenntnisvorgangs sui generis.

3 [*] Vor-Husserlschen Idealisten ist gerade diese Schwache nicht entgangen. Sie wird insbesondere in dem aus dem Nachlass publizierten Band >>>Unmittelbarkeit und Sinndeutung<<< von Heinrich Rickert (Tubingen 1939) notiert, der auch an der vermeintlich absoluten Gewissheit des Ausgangs vom unmittelbar Gegebenen, als dem Bewusstseinsinhalt eines je einzelnen und auf idealistischem Boden kontingenten Subjekts, sehr scharfsinnige Kritik ubt.

III. Zur Dialektik der erkenntnistheoretischen Begriffe

Der Weg ... kann deswegen als der Weg des Zweifels angesehen werden, oder eigentlicher als Weg der Verzweiflung; auf ihm geschieht namlich nicht das, was unter Zweifeln verstanden zu werden pflegt, ein Rutteln an dieser oder jener vermeinten Wahrheit, auf welches ein gehoriges Wiederverschwinden des Zweifels und eine Ruckkehr zu jener Wahrheit erfolgt, so dass am Ende die Sache genommen wird wie vorher. Sondern er ist die bewusste Einsicht in die Unwahrheit des erscheinenden Wissens.

Hegel, Phanomenologie des Geistes

Die Selbstkritik Husserls, als welche der >>>Versuch einer Kritik der logischen Vernunft<<< aus seiner Spatzeit in weitem Masse aufzufassen ist, hat der Unmoglichkeit sich versichert, durchs Herauslosen der einzelnen Intention Wesenheiten ohne Abstrahieren zu ergreifen. Der Universalienstreit lasst sich nicht durch ein Dekret schlichten, demzufolge das Universale, als schlicht, >>>selbst<<< Vermeintes, mit dem Gegebenen, dem Dasein, der res zusammenfiele: >>>Intentionalitat ist nichts Isoliertes, sie kann nur betrachtet werden in der synthetischen Einheit, die alle Einzelpulse psychischen Lebens teleologisch in der Einheitsbeziehung auf Gegenstandlichkeiten verknupft, oder vielmehr in der doppelten Polarisierung von Ichpol und Gegenstandspol.<<<[1] Diese Korrektur, die ubrigens nicht als solche gegenuber den Logischen Untersuchungen vorgetragen wird; das Zugestandnis einer wie immer gearteten Divergenz von >>>Ichpol und Gegenstandspol<<<, von Subjekt und Objekt enthullt aber nachtraglich die Phanomenologie als das, was sie im Namen von >>>Forschung<<<, der Beschreibung von Sachverhalten, bis zum Ende eifrig verleugnet[2], als Erkenntnistheorie. Sie strengt sich an, Ungleichnamiges auf den gemeinsamen Nenner, hier den statischen Oberbegriff der >>>Pole<<<, zu bringen. Ihre wirksamsten Gedanken waren Vehikel, geschaffen eben zu diesem Zweck, theoretische Konstruktionen. Erst wenn man von der Suggestion eines radikal neuen und ursprunglichen Ansatzes sich befreit, welche die Phanomenologie wie ihre Nachfolger auszuuben trachtet, und ihrer epistemologischen Tendenz sich nicht versperrt, der, zu ergrunden, wie Wissen von Gegenstandlichem uberhaupt moglich sei und in der Struktur des Bewusstseins sich ausweise, werden jene Kategorien durchsichtig, welche die Phanomenologie schlechterdings entdeckt zu haben behauptet. Sie erschliessen sich weniger von den Leistungen und Sachverhalten im tatsachlichen Vollzug der Erkenntnis her, die ihnen die Theorie zumutet - sie sind in allen Erkenntnistheorien fragwurdig - als aus der Funktion, die jene Begriffe zugunsten der Konsequenz und Einstimmigkeit der Theorie selber, zur Meisterung ihrer Widerspruche zumal, erfullen. Gerade der Anspruch der Frische und theoretischen Unvoreingenommenheit, das Feldgeschrei >>>Zu den Sachen<<<, stammt von einer erkenntnistheoretischen Norm her: der positivistischen, die Denken aufs gleichsam technische Verfahren der Abkurzung einschrankt und die Substanz der Erkenntnis einzig dem zuschreibt, was ohne die Zutat des Denkens da sein soll, und was freilich auf die dunnsten, abstraktesten Befunde hinausliefe. Dies positivistische Kriterion hat sich in Husserl, vermoge der selbst zunachst gleichermassen positivistischen Forderung reiner Bewusstseinsimmanenz, mit dem subjektiv-idealistischen verbunden und dadurch die These vom geistigen Ansichsein, den Wesenheiten als einer Gegebenheit sui generis auskristallisiert: die Phanomenologie liesse sich als der paradoxe Versuch einer theoriefreien Theorie definieren. Dafur aber ereilt sie die Rache: was an sich sein soll, ist nur fur sie; was sie erschaut, hat sie erzeugt, um zu begrunden, dass sie schaue. In der Differenz der systematischen Funktion vom vorgeblich Getroffenen jedoch wird sie, gleich aller Theorie, der Kritik kommensurabel. Sie gerat allenthalben in die Irre, weil eben die im Namen der Deskription sogenannter Sachverhalte oder Vorfindlichkeiten des reinen Bewusstseins eingefuhrten Begriffe gar nicht Erkenntnisvorgange oder Typen von solchen beschreiben, sondern einzig dazu herhalten, um im Rahmen der >>>Reduktion<<< etwas wie eine strukturelle Einheit zu ermoglichen. Von dieser Schwache der Begriffe hat Husserl, ahnlich wie die Lebensphilosophen und die Gestalttheoretiker, ein Gefuhl, mag aber doch, der szientifischen Abwehr des Irrationalismus zuliebe, auf die Klassifikation von >>>Bewusstseinsinhalten<<< nicht verzichten. Darum muss er die Erkenntnisklassen mit Qualitaten ausstatten, die den Erkenntnisleistungen nicht entsprechen, und umgekehrt die Definitionen jener Erkenntnisklassen verletzen, ohne welche ihre Einfuhrung sich erubrigt hatte.

Die in jeglichem Positivismus latente, noch in dessen jungster Abwandlung wirksame Spannung zwischen dem logischen und dem empirischen Element, deren beider das an der Wissenschaft gebildete Erkenntnisideal bedarf, ohne sie vereinigen zu konnen, entscheidet Husserl zugunsten des logischen. Wiederum tragt eine Art von Dialektik wider Willen sich zu: die Maxime, nach den Tatsachen sich zu richten, unterhohlt den Begriff des Tatsachlichen selber, den nominalistischen Vorrang des Datums vorm Begriff, und der letztere reklamiert die positivistische Gediegenheit des Sachverhalts. Auf diesen Umschlag jedoch wird von Husserl nicht reflektiert; seine Resultate mochte er in unmittelbare Ubereinstimmung bringen mit der traditionellen Logik der Widerspruchslosigkeit, deren Rechtfertigung jenen Prozess insgesamt ausloste. Im undialektischen System wird die Dialektik wider Willen zur Fehlerquelle und doch zum Medium der Wahrheit, indem sie alle erkenntnistheoretischen Kategorien, die sie erfasst, uber sich hinaustreibt bis zur Liquidation des Ansatzes selber, der Analyse der Form von Erkenntnis ohne Rucksicht auf ihren konkreten, bestimmten Inhalt. Die Uberfuhrung des Positivismus in Platonischen Realismus will nicht gelingen: weder lasst sich die positivistische Forderung purer Gegebenheit in die der blossen Hinnahme idealer Sachverhalte umsetzen, noch gar Idealitat, Begriff, Logos als Gegebenheit interpretieren. Die kennzeichnenden Kategorien der Philosophie Husserls - die gleichen, die ins Instrumentarium der irrationalistischen Ideologie im Zeitalter totaler Rationalisierung eingingen - sind durchweg ersonnen worden, um verraterische Erdenreste inmitten der prima philosophia, die Spuren des Unvereinbaren, zu tilgen. Der Husserlschen Reflexionsphilosophie ist die Identitat der Extreme, der faktischen Vorfindlichkeit und des reinen Geltens, nur als selber unmittelbare, nicht als wiederum begrifflich vermittelte ertraglich. Gerade weil der Begriff der Unmittelbarkeit nicht von der Faktizitat zu emanzipieren, nicht fur die Idealitat zu retten ist, muss sein dogmatischer Gebrauch dazu herhalten, das kritische Bewusstsein niederzuschlagen. Dabei bleibt das Verhaltnis der aneinander sich reibenden Elemente der Husserlschen Philosophie kein ausserliches unvereinbarer Weltanschauungen, die er unter einen Hut zu bringen suchte. Vielmehr gehorchen die Konflikte objektivem Zwang. Als Wissenschaftler und Mathematiker sieht Husserl sich nicht bloss einer ungeformten Mannigfaltigkeit gegenuber, sondern auch den Einheiten des Seienden im Begriff. Da er aber diese weder aus dem Subjekt, als dem >>>Geist<<< erzeugen kann - denn das ware dem Positivisten als idealistische Metaphysik suspekt - noch die Einheiten von der ungeformten Mannigfaltigkeit des Faktischen selber hernehmen, muss er die einheitlich begrifflichen Strukturen, die ihm in den entfalteten Wissenschaften vor Augen stehen, als An sich reklamieren. Die Wesenheiten werden jenseits von subjektivem Geist sowohl wie von bloss daseiender, zerstreuter Faktizitat angesiedelt. Die Platonisierende Wendung ist unfreiwillig. Er muss die Wesenheiten als Absolutum und letztes Gegebenes prasentieren, weil die positivistische Wissenschaftsnorm den Begriff der Gegebenheit selbst anzutasten verwehrt. Dem alteren Positivismus wirft denn auch der Husserl der Logischen Untersuchungen vor, dass er jener Norm nicht treu genug gewesen ware und daruber die idealen Gegebenheiten verkannt hatte: >>>Man bringt es nicht uber sich, die Denkakte als das zu nehmen, als was sie sich rein phanomenologisch darstellen, sie somit als vollig neuartige Aktcharaktere gelten zu lassen, als neue >Bewusstseinsweisen< gegenuber der direkten Anschauung. Man sieht nicht, was fur den, der die Sachlage unbeirrt durch die uberlieferten Vorurteile betrachtet, das Offenkundigste ist, namlich dass diese Aktcharaktere Weisen des Meinens, Bedeutens von dem und dem Bedeutungsgehalt sind, hinter denen man schlechterdings nichts suchen darf, was anderes ware und anderes sein konnte als eben Meinen, Bedeuten.<<<[3] Und: >>>Was >Bedeutung< ist, das kann uns so unmittelbar gegeben sein, wie uns gegeben ist, was Farbe und Ton ist. Es lasst sich nicht weiter definieren, es ist ein deskriptiv Letztes.<<<[4] Aber alles Gemeinte ist durch Meinen vermittelt. Dass Erkenntnistheorie hinter Bewusstseinsstrukturen wie die >>>symbolische Funktion<<<[5] nicht zuruckgreifen kann, begrundet nicht das, worauf diese sich bezieht, als Urphanomen. Uberdies verandert durch seine Ausweitung der Begriff der Gegebenheit sich qualitativ. Er busst ein, weswegen er konzipiert war und was auch von Husserl festgehalten wird, das Moment, auf das der englische Ausdruck >>>stubborn facts<<< anspielt, das Opake, nicht Wegzuraumende, schlechterdings Anzuerkennende, das dem Denken seine unverruckbare Grenze vorschreibt. Husserls Auffassung von der mittelbaren Gegebenheit krankt daran, dass er ihr weiterhin gutschreibt, was durch jene Modifikationen zerging, die Unmittelbarkeit des Gemeinten. Viel von ihren Versprechungen verdankt Phanomenologie diesem Defekt.

Der Begriff des Datums ist zunachst bei Husserl wie in der positivistischen und empiristischen Erkenntnistheorie, und auch bei Kant, sinnlicher Stoff, >>>Material<<<, ylh: in der dritten Logischen Untersuchung des zweiten Bandes wird >>>real<<< geradezu definiert als >>>perzipierbar in moglicher Sinnlichkeit.<<<[6] Ohne Rekurs auf ein Unmittelbares, Stofflich-Vorkategoriales ist mit den Mitteln der traditionellen, subjektiv gerichteten Erkenntnistheorie kaum ein Begriff von Realitat zu gewinnen. Zugleich jedoch kann die erkenntnistheoretische Analyse des Unmittelbaren dessen eigenes Vermitteltsein nicht wegerklaren. Das motiviert die dialektische Logik, welche solchen Widerspruch zur Bestimmung der Sache selbst erhebt, also den Begriff des Unmittelbaren festhalt sowohl wie negiert. Diese Konsequenz aber ist Husserl durch den von ihm selbst emphatisch verkundeten Absolutismus der formalen Logik, der reinen Widerspruchslosigkeit versperrt. Zum Ersatz bildet seine Theorie alles vermittelte Wissen dem Modell der Unmittelbarkeit nach; fur die dynamische Entfaltung des Widerspruchs tritt die statische Hilfskonstruktion einer sich selbst genugenden Erkenntnisleistung ein, die Vermitteltes primar geben soll. Die Paradoxie des Beginnens aber ist unvereinbar mit Husserls eigenem Kriterium der Widerspruchslosigkeit. Der Modellcharakter der Gegebenheit fur alle Erkenntnis ist seit den Logischen Untersuchungen aufgerichtet. Die Terminologie schwankt dabei zwischen sinnlicher Anschauung und dem Inbegriff aller Erlebnisse als unmittelbarer Tatsachen des Bewusstseins. Dem liegt das seit Bergsons fruhen Schriften allbekannte Wahre zugrunde, dass die strikte Zerlegung des Bewusstseins in >>>Tatsachen<<< und deren Klassifizierung an einem Moment von Willkur krankt, das aus dem Bedurfnis der Nachkonstruktion der Dingwelt sich erklart[7], wahrend im aktuellen Bewusstseinsleben nicht nur die einzelnen Akte, sondern auch deren Charakteristiken weit mehr ineinander fliessen. Aber Husserl kritisiert gar nicht die erkenntnistheoretischen Klassen, sondern behalt sie bei, um sie zu konfundieren und die Unscharfe ihrer Unterscheidung der Gultigkeit des Gegebenheitsbegriffs fur Vermitteltes zugute kommen zu lassen: gerade Bergson hat Wahrnehmung und Erinnerung viel scharfer gesondert. Weil, grob nach den uberlieferten Begriffen gesprochen, die Denkakte als solche ebenso unmittelbare Tatsachen des Bewusstseins seien wie die sinnlichen Eindrucke, wird bei Husserl das jeweils in den Denkakten Gedachte, durch sie Vermittelte seinerseits zur Unmittelbarkeit. In der sechsten Logischen Untersuchung ist aktuelles Gegebensein dem Bewusstsein gleichgesetzt[8]. Danach ware schliesslich Intentionalitat in der pragnanten Fassung, die Husserl dem Terminus verliehen hat, mit Gegebenheit identisch. Indem das Vermittelte, durch die Intention bereits Gedachte, bloss hingenommen werden soll, wird der Begriff der unmittelbaren Gegebenheit total: Wahrnehmung Wissen von etwas, dies Wissen zum primaren, irreduktibeln Tatbestand des Bewusstseins und die wahrgenommene Dingwelt gleichsam zum radikal Ersten. Die Zweideutigkeit erbt sich fort an die Grundbestimmungen der >>>Ideen<<<, wo der Begriff der ursprunglichen, originaren Gegebenheit geradenwegs Gegenstandlichem zugeordnet und damit durch terminologische Festsetzung der Stein des Anstosses eskamotiert ist: >>>Jeder Wissenschaft entspricht ein Gegenstandsgebiet als Domane ihrer Forschungen, und allen ihren Kenntnissen, d.h. hier richtigen Aussagen, entsprechen als Urquellen der rechtausweisenden Begrundung gewisse Anschauungen, in denen Gegenstande des Gebietes zur Selbstgegebenheit und, mindestens partiell, zu originarer Gegebenheit kommen. Die gebende Anschauung der ersten, >naturlichen< Erkenntnissphare und aller ihrer Wissenschaften ist die naturliche Erfahrung, und die originar gebende Erfahrung ist die Wahrnehmung, das Wort in dem gewohnlichen Sinne verstanden. Ein Reales originar gegeben haben, es schlicht anschauend >gewahren< und >wahrnehmen< ist einerlei.<<<[9] Dies vorkritische Verhaltnis der Wissenschaften zu den von ihnen bearbeiteten Gegenstanden wird im Verlauf der >>>Ideen<<<, wie zuvor bei der Logik, so nun auch fur die erkenntnistheoretischen Konstitutionsfragen ganz unbefangen supponiert; auch in >>>phanomenologischer Einstellung<<< sollen >>>Gegenstande zur Selbstgegebenheit kommen<<<, ohne dass die vielberufene >>>Reduktion<<< etwas daran anderte. Vernunftkritik bescheidet sich zur blossen Urteilsenthaltung; Vornehmheit gegen die krude Faktizitat hindert nicht daran, die Dingwelt als das zu akzeptieren, >>>als was sie sich gibt<<<. Dazu verhilft, dass die Analyse als bei ihrem letzten bei der Wahrnehmung stehen bleibt. Denn Wahrnehmung im deutschen Sinne des Wortes und ganz gewiss bei Husserl ist immer bereits ein Von etwas; das fertige Ding, um dessen Konstitution sonst die Erkenntnistheorie sich muht, gibt Husserl zunachst sich vor, und seine Analyse endet beim Bewussthaben eines Gegenstandlichen, wie wenn es vorfindlich, schlicht da ware. So benutzen die >>>Ideen<<<, als Gegensatz zur Reflexion, ausdrucklich die Termini >>>vorgegebenes Erlebnis<<< und >>>Erlebnisdatum<<<[10], die das letztere als an sich Seiendes fixieren.

Die Rede von der Reflexion auf Erlebnisse, die Gedanken bezeichnet, die sich auf ein eindeutig Umrissenes richten, setzt nicht weniger voraus, als dass der Gegebenheitsbegriff selber vergegenstandlicht ist: dass das Bezugssubjekt ein Erlebnis an sich >>>habe<<<, auf das es dann reflektieren kann. Vermieden wird die simple, aber fur die Methode der Bewusstseinsanalyse stringente Konsequenz, dass alle Rede von Gegebenem solche Reflexion erheischt, und dass daher der Begriff des Gegebenen selbst durch den Reflexionsbegriff vermittelt ist. In der Urcharakteristik des Gegebenen als eines bereits Bestimmten, auf der die ganze Phanomenologie basiert, steckt aber Verdinglichung: im Glauben, geistiger Sachverhalte ohne denkende Zutat habhaft werden zu konnen. Husserl haftet jedoch so zah am Gegebenheitsbegriff, dass er lieber die erkenntnistheoretische Konsequenz als ihn opfert und noch in der >>>Formalen und transzendentalen Logik<<< von Wahrnehmung als >>>Urmodus der Selbstgebung<<<[11] und ahnlichem redet. An der Doktrin vom Fundiertsein aller Erkenntnis lasst er nicht rutteln. Eine Intention soll in der anderen ruhen. Dann aber ware der allein sichere Grund ein absolut Primares. Diese Doktrin indessen ist mit der Ansicht vom Erkenntnisprozess als einem funktionalen Zusammenhang, der der Transzendentallogiker Husserl sich zuneigte, unvereinbar. Funktionszusammenhang der Erkenntnis kann nichts anderes heissen, als dass nicht bloss das Hohere, kategorial Geformte vom Niedrigeren abhangt, sondern ebenso dieses von jenem. Das hat Husserl nicht gesehen oder nicht zugestanden. Paradox genug inaugurierte die Konzeption sauberlich getrennter, wie Steine aufeinander geschichteter Akte und Bedeutungen, Erbschaft der unersattlichen positivistischen Frage nach der Evidenz jeglicher Aussage, alle statisch-ontologischen Lehren, die an Husserl anschlossen, alle restaurative Seinsordnung, die man aus ihm herauslas. Nebenher entwickelte sich eine funktionale Erkenntnistheorie. Einzig dass er den Konflikt nicht austrug, erweckte den Schein, Phanomenologie konne gewissermassen die Aristotelische Metaphysik auf dem Boden von Wissenschaftlichkeit und Kritizismus wieder herstellen. Am Ende musste er versuchen, beides wirklich zusammenzubringen. Seine Auskunft war, das ursprungliche Fundierende, die Gegebenheit selber, das Refugium des Seienden, in reines Sein, in seine eigene Moglichkeit umzudeuten als in die von etwas, was dabei nicht selbst bereits vorausgesetzt sein soll.

Diese ingeniose Konstruktion, welche das Gegebene vom Fluch erlosen mochte, gegeben zu sein, halt das System zusammen, aber gereicht ihm nicht zum Guten. Gegebenheit selber wird bei Husserl, gar nicht so unahnlich dem Kantischen Theorem von der reinen Anschauung, in der Moglichkeit vom Gegebensein, also das Faktische in der ontologisch reinen Wesensbestimmung Faktischsein aufgehoben. Nur folgt aus der reinen Moglichkeit des Faktischen keinerlei faktische Existenz, auch nicht die jener >>>Tatsachen des Bewusstseins<<<, an denen sie selbst gewonnen war. Husserls fruhere Lehre, dass >>>reine Wesenswahrheiten nicht die mindeste Behauptung uber Tatsachen<<< enthalten, dass somit >>>auch aus ihnen allein nicht die geringfugigste Tatsachenwahrheit zu erschliessen<<<[12] ist, wird in den Wind geschlagen. Sie wird pervertiert zur These von der Wesensgesetzlichkeit des Daseins als des Daseienden. In ihr verschwindet der Unterschied zwischen der Unabdingbarkeit des Tatsachlichen als einer allgemeinen Bestimmung - wenn man durchaus will, als eines >>>Wesensgesetzes<<< - und der Behauptung, dass Dasein selbst wesenhaft sei, welche die ontologische Differenz verleugnet. So durchschneidet die Methode die letzte Beziehung auf Erfahrung, die ihren spezifischen Anspruch stutzt, und unaufhaltsam ist der Ruckfall in vorkritischen Rationalismus. Dabei impliziert der Begriff wesensgesetzlich vorgezeichneten Daseins selbst jene ontologische Differenz, die zum Ruhm der hoheren Reinheit der Phanomenologie beseitigt werden soll. Husserl wagt die Fehlkonstruktion, um die Gegebenheit zu entmachtigen und doch um jeden Preis zu retten. Das Gegebene ist der innerste Schauplatz von Verdinglichung in der Erkenntnislehre: bei unwandelbarer Starrheit, unbewegtem blossen Dasein lasst es als immanent, subjekteigen sich fassen. Dennoch bleibt dies Subjekteigene zugleich dem Subjekt ganz entfremdet. Das erkennende Ich, das es als seine >>>Bewusstseinstatsache<<< umklammert, muss es blind akzeptieren, als ein schlechthin Anderes, von der eigenen Arbeit Unabhangiges anerkennen, ja noch in seiner Spontaneitat nach ihm sich richten, gar nicht so sehr anders, wie das rational wirtschaftende Subjekt als blosser Funktionstrager seines Eigentums agiert. Dieser Antagonismus meldet sich in der Husserlschen Identifikation der >>>Sachen selbst<<< mit subjektiv Gegebenem an. In Gestalt der Gegebenheit wird das Versprechen von Sekuritat, das der naive Realismus bietet, auf die Sphare des Ich ubertragen; hier meint es in sich selber jenes absolut Feste, Unveranderliche zu besitzen, das sonst allerorten durch die Ruckfrage aufs Subjekt problematisch geworden ist, und wird sich damit gewissermassen selber zum Ding. Der spate Husserl hat, wohl unter Bergsons Einfluss, dergleichen kritische Erwagungen angestellt: >>>Der allherrschende Daten-Sensualismus in Psychologie wie Erkenntnistheorie, in dem auch meist die befangen sind, die in Worten gegen ihn, bzw. das was sie sich unter diesem Worte denken, polemisieren, besteht darin, dass er das Bewusstseinsleben aus Daten aufbaut als sozusagen fertigen Gegenstanden. Es ist dabei wirklich ganz gleichgultig, ob man diese Daten als getrennte >psychische Atome< denkt nach unverstandlichen Tatsachengesetzen in Art der mechanischen zu mehr oder minder zusammenhaltenden Haufen zusammengeweht, oder ob man von Ganzheiten spricht und von Gestaltqualitaten, die Ganzheiten als den in ihnen unterscheidbaren Elementen vorangehend ansieht, und ob man innerhalb dieser Sphare im voraus schon seiender Gegenstande zwischen sinnlichen Daten und intentionalen Erlebnissen als andersartigen Daten unterscheidet.<<<[13] Das ist kaum weniger als ein Widerruf des fundamentalen Anspruchs der Phanomenologie, zu beschreiben, was im >>>Bewusstseinsstrom<<< gegeben sei, die Phanomene. Analog wird in den Cartesianischen Meditationen die Auffassung der Bewusstseinstatsachen als Relationen letzter Elemente bestritten: sie seien a priori nicht als solche konstituiert[14]. Selbst die Einsicht, dass die >>>objektiv gerichteten<<<, auf je bereits konstituierte Dinge abzielenden Wissenschaften das Vorbild der erkenntnistheoretischen Elementaranalyse liefern; dass der Begriff des Datums selber nachstverwandt ist dem dogmatischen Ding-an-sich-Begriff, dem der Rekurs auf das Datum gerade opponiert, wird von Husserl erreicht. Sie trafe mit dem ontologischen Aspekt der Phanomenologie auch die Seinsmetaphysik, zu der jene gesteigert ward und die mit dem Anspruch des unmittelbaren Wissens nach dem Aussersten greift. Der Schein des Abgeschlossenseins, Definitivseins, der vom >>>bleibenden<<< Ding an sich auf die Gegebenheit als das immanenzphilosophische Substrat der Erkenntnis uberging und das ontologische Pathos eines Ideenhimmels zeitigt, der diskursivem Denken entruckt sei, weicht einer dynamischen Bestimmung von Erkenntnis: >>>Wir haben es vorhin schon beruhrt, dass die Selbstgebung, wie jedes einzelne intentionale Erlebnis, Funktion ist im universalen Bewusstseinszusammenhang. Ihre Leistung ist also nicht in der Einzelheit abgeschlossen, auch nicht die als Selbstgebung, als Evidenz, sofern sie in ihrer eigenen Intentionalitat implizite weitere Selbstgebungen >fordern<, auf sie >verweisen< kann, ihre objektivierende Leistung zu vervollstandigen.<<<[15] So wird in Husserls transzendentaler Revision tatsachlich die Lehre von der originar gebenden Anschauung durch einen Funktionsbegriff nach Art der Marburger Schule substituiert. Aber der Konflikt zwischen solcher Kritik und dem Dogma von der >>>Urgegebenheit<<< ward von Husserls Reflexion nicht mehr ausgetragen. An es klammert sich selbst der letzte Husserl, weil er sonst das phanomenologische Verfahren sprengte. Das Gegebene, als absoluter Besitz des Subjekts, bleibt der Fetisch auch des transzendentalen. Nur was dem Subjekt als Teilmoment seines Bewusstseins>>>lebens<<<, und zwar als das fundierende, >>>gehort<<<, braucht, so dunkt es seiner Befangenheit, vom Denken nicht mehr gedacht, sondern bloss noch ohne Anstrengung und ohne Gefahr des Irrtums hingenommen zu werden. Theorie erscheint als Risiko: daher jene Sehnsucht nach einer theoriefreien. Theorie bleibt die Phanomenologie, weil sie notwendig auf Erkenntnis reflektiert, nicht >>>geradehin<<<, etwa empirisch, urteilt; theoriefrei mochte sie sein, weil sie am liebsten jede Aussage in Gegebenheit verwandelte und so der Moglichkeit des Fehlschlusses wie der Kritik auswiche. Beides ist unvereinbar. Wenn Philosophie uberhaupt einmal ohne Reservat jener Dialektik sich uberantwortet, welche mit der Reflexion der Gegebenheit anhebt, musste ihre erkenntnistheoretische Begrundung samt der Methode der >>>Reduktionen<<<, die Husserl bis zum Schluss lehrte, ins Schwanken geraten. Soll es zum Wesen der >>>Selbstgebung<<< als in diesem Selbst vorgezeichnete Moglichkeit gehoren, andere Selbstgebungen zu verlangen, so ist ihr Fundamentalcharakter gebrochen. Erkenntnis wird in einen Prozess geworfen, in dem, wie Hegel wohl wusste, der Begriff eines absolut Ersten seinen Sinn verliert[16]. Sobald das Gegebene als >>>forderndes<<< uber sich hinausweist, wird es damit nicht nur zum blossen Teilmoment des ubergreifenden Erkenntnisprozesses herabgesetzt, sondern erweist sich als prozessual in sich selber. Der deskriptive Sachverhalt hat, nach den Worten des spaten Husserl, seine >genetischen Sinnesimplikate<[17]. Das aber ruhrt an die seit den Prolegomena unterstellte Dichotomie von Genesis und Geltung: dieser ist ihre Entstehung nicht mehr ausserlich, nicht mehr unabhangig also von ihrem eigenen Wahrheitsgehalt, sondern Genesis fallt in jenen Wahrheitsgehalt selber, der >>>fordert<<<. Nicht ist, wie der Relativismus es will, Wahrheit in der Geschichte, sondern Geschichte in der Wahrheit. >>>Entschiedne Abkehr vom Begriffe der >zeitlosen Wahrheit< ist am Platz. Doch Wahrheit ist nicht - wie der Marxismus es behauptet - eine zeitliche Funktion des Erkennens sondern an einen Zeitkern, welcher im Erkannten und Erkennenden zugleich steckt, gebunden.<<<[18] An der Schwelle zu solchen Einsichten kam Husserls Reflexionsphilosophie jener Selbstbewegung der Sache, des Begriffs uberaus nahe, die er sonst der spekulativen als unvollziehbare Verstiegenheit wurde angekreidet haben. Mehr als dass der Sachverhalt eine Bewegung des Bewusstseins >>>fordere<<<, hat auch Hegel nicht verlangt. Wird dem einmal gehorcht, so ist die traditionelle Cartesianische Idee der Wahrheit als der Angemessenheit des Begriffs an die Sache erschuttert. Indem die Sache gedacht wird, ist sie nicht langer eine, der man sich anmessen konnte. Ort der Wahrheit wird die wechselfaltige Abhangigkeit, das sich durcheinander Produzieren von Subjekt und Objekt, und sie darf als kein statisches Ubereinstimmen - ja als keine >>>Intention<<< mehr gedacht werden. Wenn der fruhere, eigentlich phanomenologische Husserl triftig gegen die Bilder- und Zeichentheorie der Erkenntnis polemisiert[19], so ware solche Polemik auch gegen die sublimierte Idee zu wenden, Erkenntnis sei Bild ihres Gegenstandes kraft der Ahnlichkeit, der adaequatio. Erst mit der Idee der bilderlosen Wahrheit wurde Philosophie das Bilderverbot einholen.

Die Forderung des Hinnehmens im Rahmen der Intention setzt gerade das Vermittelte und damit dem Akte vollziehenden Subjekt wiederum auch Entgegengesetzte mit dem Subjekt selbst unmittelbar in eins; den >>>Ideen<<< zufolge soll das Noema, als das vom Subjekt selbst Gemeinte, >>>evident gegeben<<< sein[20]. Das Staunen uber das >>>wunderbare Bewussthaben<<< eines evident Gegebenen, das doch >>>dem Bewusstsein selbst ein Gegenuber, ein prinzipiell Anderes, Irreelles, Transzendentes ist<<<[21], wie Husserl es unmittelbar nach der These von der Selbstevidenz des Intendierten bekundet, verrat die Unstimmigkeit zwischen dem zugleich Subjekteigenen und Subjektfremden, an der nicht erst Husserls Lehre vom Noema, sondern eine jegliche vom absolut Gegebenen leidet. Bloss Hinnehmen ist doppeldeutig: Gedachtnis an den Wall, auf den der Geist dort aufprallt, wo etwas nicht seinesgleichen ist, und ein Stuck Unterwerfung und Ideologie. Mit der Frage nach dem absoluten Ursprung wird die nach der >>>Arbeit<<<, der gesellschaftlichen Produktion als der Bedingung von Erkenntnis abgeschoben. An sie wird bereits vor allen phanomenologischen Einzelanalysen vergessen: in der Methode, dem >>>Prinzip aller Prinzipien<<<, >>>dass jede originare gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, dass alles, was sich uns in der >Intuition< originar, (sozusagen in seiner leibhaftigen Wirklichkeit) darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch nur in den Schranken, in denen es sich da gibt.<<<[[1]] Diese fur Husserls gesamte Philosophie verbindliche Norm basiert eben darauf, dass was immer in einer Anschauung sich darbietet, sei es blosse Empfindung oder strukturierte oder kategorial geformte Erscheinung, vom Bewusstsein gelassen betrachtet werden konne, ohne dass das Betrachtete durch den Akt der Betrachtung sich anderte, und ohne Rucksicht auf die innere Zusammensetzung dessen, was da >>>erscheint<<<. Die naiv-realistische Erfahrung, dass das Ding identisch bleibt, auch wenn das Subjekt davon wegsieht, wird auf den erst der kritischen Reflexion sich verdankenden Begriff der Gegebenheit ubertragen. Diese tritt die Erbschaft des vorkritischen Substrats an, ohne dass erhellt wurde, was durch die Wendung auf Bewusstseinsimmanenz sich modifizierte: dass der Gegebenheit in ihr nicht langer jene >>>Objektivitat<<< zukommt, mit der die unreflektierte Erfahrung rechnet. Das ist der Preis, den das Subjekt fur die Cartesianische Zweifellosigkeit der Bewusstseinstatsachen entrichten muss. Gleichwohl ist es genotigt, den Charakter undisputabler Objektivitat wiederum auf seine eigenen Gegebenheiten zu ubertragen, um die immanenzphilosophischen Bestimmungen uberhaupt an einem irgend Seienden anheften zu konnen. Die Verdinglichung der Gegebenheit ist so notwendig wie unhaltbar. Nur indem das Bewusstsein, auf das reduziert wird, in einem seiner Momente sich selbst verkennt und dies Moment sowohl als bewusstseinseigenes festhalt wie als schlechthin Daseiendes sich gegenuberstellt, lasst sich so etwas wie Gegenstandlichkeit aus blossem Bewusstsein uberhaupt hervorspinnen. Der idealistische Versuch, das kritisch zerfallte Ding aus dem Zusammenspiel von sinnlichem Material und kategorialer Form wieder zusammenzuaddieren, macht sich einer petitio principii schuldig; was als Ding konstruiert werden soll, wird unbemerkt bereits in die Konzeption dessen hineingetragen, woran dem Ansatz zufolge die Mechanismen der kategorialen Konstitution des Gegenstandes erst sich zu betatigen hatten. Was der Kantischen Vernunftkritik noch chaotische Mannigfaltigkeit heisst, wird von Husserl vollends nach dem Muster des schon Konstituierten interpretiert, um die Objektivitat der subjektiven Konstitution desto plausibler dartun zu konnen. In seiner Supposition dessen, >>>als was<<< ein Gegenstand sich dem Subjekt gibt, spiegelt das Subjekt sich selbst zuruck, denn eben diese quidditas ware das, wodurch nach den Spielregeln von Bewusstseinsanalyse Denken das Unqualifizierte uberhaupt erst bestimmt. Durch solchen Widerspruch wird eingeraumt, dass es die Bestimmung des >>>Was<<< als wahres Urteil gar nicht zu vollziehen vermochte, wenn ihr nicht in dem letzten Substrat etwas entsprache. So wohnt dem Dogmatismus, welcher das Gegebene gar nicht so radikal reduziert, wie das Programm es will, sondern ihm das >>>Als was<<< als sein >>>An sich<<< belasst, zugleich ein Wahres inne; Ausdruck der Undurchfuhrbarkeit der idealistischen Konstruktion, sobald sie die volle Konsequenz erreichte. Phantasmagorisch, als Spiegelung erscheint in der transzendentalen Phanomenologie das nicht Subjekteigene, wahrend sie doch gerade in der Spiegelung des >>>als solches sich Gebenden<<< aus der Phantasmagorie auszubrechen wahnt, treu der Benjaminschen Definition des Jugendstils als des Traums, in dem der Traumende zu erwachen traumt[22]. Darin sind Husserls Wesenslehre und die erkenntnistheoretische Parole >>>Zu den Sachen<<< eines Sinnes. Was nicht in der Bewusstseinsanalyse sich erschopft, wird von dieser angesaugt und dann in deren eigenem Herrschaftsbereich so prasentiert, als ware es Sein schlechthin. Das Subjekt erhoht sich selber, indem es seinem Produkt absolute Autoritat zuspricht. Was als Uberwindung des Idealismus sich gebardet, treibt, wie im Hohn auf die Versohnung von Subjekt und Objekt, einzig die Verfugungsgewalt herrschaftlichen Denkens bis in die Irrationalitat: Denken verliert das kritische Recht ubers Gedachte.

Der immanente Nachweis der Vermitteltheit des unmittelbar Gegebenen in sich selber uberfuhrt dessen Begriff eines Widerspruchs. Der aber erklart sich eben damit, dass jener Begriff, der dingliches Dasein als Zusammenhang von Gegebenem fundieren soll, selber Produkt von Verdinglichung ist. Die Komposition des Objekts aus >>>Elementen<<< der Erkenntnis und ihrer Einheit supponiert das Abzuleitende. Termini wie Stoff, Materie, bei Husserl >>>ylh<<< der Erkenntnis, wie sie in aller Immanenzphilosophie das Gegebene benennen, erinnern nicht zufallig an jenen vom transzendenten Ding abgezogenen Charakter des Festen, an sich Seienden. Das Gegebene als ein von der Spontaneitat des Bewusstseins Unabhangiges lasst einzig durch Redeweisen aus der Dingwelt sich charakterisieren. Die Notigung dazu ist mehr als bloss verbal. Kommt doch gerade, was das Ich als sein Sicherstes und gleichwohl von ihm Getrenntes haben soll, dem Besitzbaren, zugleich Starren und Disponibeln am nachsten; die Umgrenztheit des Gegebenen, die von der Elementaranalyse unterstellt wird, ist die der Dinge als Eigentum, letztlich wohl deriviert von Besitztiteln. Dem entspricht, dass die Immanenzphilosophie sich von Anbeginn nicht etwa zur Aufgabe setzte, die Dingwelt im Ernst aufzulosen, ihre Existenz zu bestreiten, sondern sie >>>kritisch<<<, also durch die Evidenz der Selbstgewissheit hindurch, zu rekonstruieren. Damit ist sie vorweg aufs Ding als terminus ad quem vereidigt. Sie muss durch Reflexion die vorkritische Erfahrungswelt als eine von Dingen rechtfertigen. Die formalen Konstituentien aber, die Grundsatze der reinen Vernunft reichen dazu nicht aus. Sie bleiben uneigentlich, selbst bei Kant ein blosses Begriffsnetz, welches dem Seienden ubergeworfen ist und eines Materials der Erfahrung jeweils bedarf. Jene undisputable Sekuritat, in der gerade erst die szientifische Rechtfertigung der Dingwelt sich bewahren wurde, liefern sie nicht. Deshalb wird die Sekuritat, mit zweiter, fetischistischer Dogmatik, in jenes Material verlegt, das durch die Abspaltung von der kategorialen Form zu einem ganz Unbestimmten, Abstrakten gemacht worden war. Seine Abstraktheit ist das Refugium, in dem das vom Ding sich verschanzt, was aus reiner Subjektivitat sich nicht erzeugen lasst. Das Allersubjektivste, das dem Subjekt scheinbar ohne jegliche Zwischeninstanz unmittelbar Gegebene, ist zugleich das Residuum des Dinges als das dem Subjekt Allerfremdeste, woruber es keine Gewalt hat. Ohne das Modell des Dinges, das da von subjektiver Willkur unabhangig sein soll, wurde das kategorienfreie Ansichsein des Gegebenen uberhaupt nicht plausibel. Wie einmal das Ding, ist das Gegebene das, >>>worauf Denken sich bezieht<<<. Es soll inhaltlich sein, >>>da<<<, und zugleich immanent; seine Inhaltlichkeit, dem Bewusstsein gegenuber zufallig, ist aber seiner Immanenz, seinem bewusstseinseigenen Wesen inkompatibel, wahrend doch Erkenntnistheorie, um nicht gegen ihr Prinzip zu freveln, sich auf die Immanenz des Gegebenen versteifen muss; die Konstruktion der Bewusstseinsimmanenz selber kann eines Begriffs von Gegebenem nicht entraten, um irgend inhaltlicher Aussagen, >>>synthetischer Urteile<<<, fahig zu sein. Das gesamte Schema von Form und Inhalt seit Kant lasst sich nur durchhalten, wofern vom Inhalt jenes Ansichsein pradiziert wird, das seinerseits von der Vernunftkritik attackiert war. Eben dieses Ansichsein nun kommt dem Gegebenen nicht zu; Bewusstsein, das es zu haben behauptet, weiss von ihm bloss vermittelt durch Bewusstsein; das haben die nachkantischen Idealisten durchschaut. Und selbst die Substitution des Gegebenen furs Ansichsein des Dinges hilft der Erkenntnistheorie nicht aus der Not. Jene Abstraktheit des Gegebenen als des reduzierten Rests der vollen Erfahrung, die es dem undurchdringlichen Substrat anahnelt, beraubt es zugleich dessen, was es verburgen soll, nachdem es einmal durch die Spaltung der Erkenntnis nach Form und Inhalt verlorenging: der Dignitat des absolut Seienden. An seiner Abstraktheit wird das Gegebene als Resultat von Abstraktion kenntlich, als selbst erst Produziertes. Vergebens die Jagd nach Gegebenem als phanomenologischem Tatbestand. Selbst unter der Annahme blosser Vorfindlichkeit sieht die Analyse stets wieder Strukturen sich gegenuber, die solche Gegebenheit transzendieren. Daher Husserls Tendenz, die ubliche immanenzphilosophische Hierarchie umzusturzen und auf der Intentionalitat anstatt der blossen Empfindung aufzubauen. Seit den Prolegomena war er irre geworden an der Selbstverstandlichkeit des Unverstandlichen, der Fakten, und damit am Elementaren auch des Bewusstseins von Gegenstanden, dem unmittelbar Gegebenen. Er hat deswegen spater schuchtern versucht, den >>>Bewusstseinsstrom<<< als unendliches >>>Kontinuum<<< zu denken[23], das doch nicht wohl aus Elementarklassen von >>>Vorstellungen<<< komponiert sein konnte. Aber selbst in ihm soll >>>jedes einzelne Erlebnis ... wie anfangen, so enden und damit seine Dauer abschliessen<<<[24]. Die traditionelle Erkenntnistheorie der >>>Erlebnisse<<< wird nicht liquidiert, sondern lediglich ihre Ordnung umgestulpt. Lieber als mit Gegebenheit die Illusion des dinghaft Festen zu opfern, die jene bereitet, reklamiert er die Attribute des Tragenden, Ersten fur das nach der Sprache der Erkenntnistheorie Produzierte, Hohere. Wohl kennt auch die Hegelsche Phanomenologie Unmittelbarkeit auf immer hoheren Stufen des Bewusstseins, der Vermittlung. Aber auf den Prozess, der sie zeitigt, wird von Husserl nicht reflektiert. Verblendung gegen die Produktion verfuhrt ihn, das Produkt fur gegeben zu halten. Noch die Sphare ausserster Abstraktion wird bewusstlos von der Gesamttendenz einer Gesellschaft beherrscht, die, weil sie von ihrer eigenen Dynamik nichts Gutes mehr erwartet, ihre je existenten verdinglichten Formen als endgultig, als Kategorien hypostasieren muss. Bei Husserl schon kundet, in den innersten Zellen der Erkenntnistheorie, jene Fetischsierung des nun einmal Seienden sich an, die in der Ara der Uberproduktion bei gleichzeitiger Fesselung der Produktivkrafte sich ubers totale gesellschaftliche Bewusstsein ausbreitet. Auch in diesem Sinn sind Husserls Wesenheiten >>>zweite Natur<<<.

Der Begriff der Gegebenheit hat jedoch, als ontisches Residuum inmitten des Idealismus, nicht bloss die Dingwelt zum Modell seiner Struktur, sondern setzt sie, die er zu begrunden pratendiert, im striktesten Sinne bereits voraus. Gegebenheit erfordert ihrem eigenen Begriff nach ein Subjekt, auf das sie sich bezieht. Man kann von keinem Gegebenen schlechthin reden, sondern nur von dem, was >>>einem<<< gegeben ist oder, wie es der Sprache der Erkenntnistheorie gefallt, >>>mir<<<. Die idealistischen und positivistischen Immanenzphilosophen differierten vorab darin, dass jene die Notwendigkeit betonten, das Subjekt zu bestimmen, dem etwas gegeben sein muss, wenn anders der Ausdruck Gegebenheit nicht an Willkur alle Metaphysik uberbieten solle, gegen die er ersonnen war. Auch die Suche nach dem Subjekt von Gegebenheit jedoch fuhrt auf eine Antinomie. Offensichtlich darf es nicht das raumzeitliche, empirische, das je bereits konstituierte Subjekt sein; sonst ware die notwendige Bedingung, unter welcher der Begriff der Gegebenheit steht, eben das, was im Gefolge der gesamten Tradition seit Hume und Kant erst als Zusammenhang von Gegebenem sich auszuweisen hatte. Einem >>>reinen<<<, transzendentalen Subjekt dagegen kann nicht wohl etwas gegeben sein. Denn es ist eine Denkbestimmung, ein Abstraktionsprodukt, das mit Unmittelbarem ohne weiteres gar nicht auf einen Nenner zu bringen ist, gar kein konkretes Ich, das einen konkreten Bewusstseinsinhalt hatte. Vom Gegebenen ware das transzendentale Subjekt selbst durch die ontologische Differenz getrennt, die in seiner Konstruktion verschwinden soll. Sinnliches ist nicht unmittelbar fur Unsinnliches da, sondern nur durch den Begriff, der die Sinnlichkeit nicht >>>ist<<<, sondern sie meint und damit aufhebt. Darum wohl hat Kant in der transzendentalen Asthetik eine Schicht der konstitutiven Subjektivitat behauptet, die reine Form der Sinnlichkeit sei, frei von aller empirischen Beimischung, aber auch von jeglicher denkenden Zutat des Subjekts. Die Dichotomie von Form und Materie bereitet unuberwindliche Schwierigkeiten in der Konzeption der >>>reinen Anschauung<<<, die da zur Form geschlagen wird, ohne dass irgendein Inhalt unabhangig von ihr zu isolieren ist. Auch keiner >>>reinen<<< Anschauungen ware das ganz formale, transzendentale Subjekt, der blosse Inbegriff der Bedingungen moglicher Erfahrung, fahig. Kein von allem Empirischen emanzipiertes Subjekt kann uberhaupt Form fur Gegebenes, keinem - schon das >>>ihm<<< ist problematisch - kann etwas gegeben sein, keines kann woher auch immer einen solchen Inhalt empfangen. Kants abgrundige Bemerkung uber die Ungleichartigkeit reiner Verstandesbegriffe und sinnlicher Anschauungen[[2]] zeigt das Bewusstsein davon, unbestochen durch die Lockung der Konsistenz des eigenen Systems. Erkenntnis vermag ihr mimetisches Moment niemals ohne Rest auszutreiben, die Anahnelung des Subjekts an die Natur, die es beherrschen will und aus der Erkenntnis selber entsprang. Die Ahnlichkeit, >>>Gleichheit<<< von Subjekt und Objekt, auf die Kant stiess, ist das Wahrheitsmoment dessen, was die Bilder- und Zeichentheorie in verkehrter Form, der von Verdopplung ausspricht. Dass die Erkenntnis oder die Wahrheit ein Bild ihres Gegenstandes sei, ist der Ersatz und Trost dafur, dass das Ahnliche vom Ahnlichen unwiederbringlich weggerissen ward. Der Bildcharakter der Erkenntnis verdeckt, als falscher Schein, dass Subjekt und Objekt nicht mehr sich ahneln - und das heisst nichts anderes, als dass sie einander entfremdet sind. Nur im Verzicht auf jeden solchen Schein, in der Idee bilderloser Wahrheit, ist die verlorene Mimesis aufgehoben, nicht in der Bewahrung ihrer Rudimente. Jene Idee lebt in Husserls Sehnsucht nach den >>>Sachen selbst<<<. Es ware die >>>von der Kraft des Namens, ... bildlos, Zuflucht aller Bilder<<<[25]. Erkenntnistheorie aber, welche die Vereinung des Entzweiten vom Subjekt her stiften will, ist auf fixierte Begriffe wie Form und Inhalt als auf ihre Elemente angewiesen. Darum muss sie ein tertium comparationis suchen, das jene zusammenzubringen ermoglicht. Sinnlich Gegebenes, die ylh, die selbst Husserl zufolge aller Erkenntnis, sei es auch erst durch >>>Erfullung<<<, ihren Inhalt verleiht, verlangt nach ihresgleichen, um uberhaupt da sein zu konnen. Was rein ware von aller Sinnlichkeit, dem fiele Sinnliches nicht zu, ein wie immer auch abstraktiv dem raumzeitlichen Kontinuum enthobenes Subjekt hatte keine Anschauungen. Der Bannfluch uber den >>>Naturalismus<<< erspart der Erkenntnistheorie nicht, bei der Analyse des Gegebenen auf den sinnlichen Apparat, die Sinnesorgane zu rekurrieren. Sie aber sind nach den Spielregeln der Erkenntnistheorie ein Stuck Dingwelt, und darum verfangt die Erkenntnistheorie sich im ysteron proteron. Das eingeschliffene Gebot, die Sinnesorgane ebenso wie die individuelle Person, die sie tragt, seien von der Konstitutionsanalyse auszuschliessen, ist einzig ein Stuck apologetischer Strategie. Phanomenologsich gesprochen, gehorte >>>mit den Augen<<< zum Sinn von Sehen und ware nicht erst kausale Reflexion und theoretisierende Erklarung[[3]]. Sehen ware ohne Auge, Horen ohne Ohr uberhaupt nicht zu fassen. Die metabasis eis allo genos, das Gegebene, den primaren Erkenntnisstoff nachtraglich aus den Sinnesorganen als dem daraus selbst Konstituierten abzuleiten, ist kein korrigibler Denkfehler: ihre Unvermeidlichkeit uberfuhrt den immanenzphilosophischen Ansatz der eigenen Falschheit. Sinnliche Phanomene sind uberhaupt nur den >>>Sinnen<<< kommensurabel und unabhangig von ihnen nicht aufweisbar, nicht >>>da<<<. Die deiktische Methode, die im Gegensatz zur definitorischen das sinnlich Gegebene ergreifen will, muss ausdrucklich oder unausdrucklich an die Sinnesorgane appellieren, um irgend zu >>>zeigen<<<, was Sinnliches und was Sinnlichkeit sei. Das >>>mir<<<, nach dem die Gegebenheit notwendig verlangt, ist das Subjekt als ein sinnlich Bestimmtes, eines das sehen und horen kann, und eben das ist einem transzendentalen oder reinen Subjekt versagt. Die statische Gegenuberstellung von Constituens und Constitutum langt nicht zu. Hat die Erkenntnistheorie herausgearbeitet, dass das Constitutum des Constituens bedarf, so muss umgekehrt die Analyse, wofern sie sich nicht die eigene Idealitat ebenso naiv vorgibt wie der naive Realismus die Realitat, die fur konstitutiv geltenden Tatsachen des Bewusstseins dem eigenen Gehalt, ja der eigenen Moglichkeit nach auf das beziehen, was der herkommlichen Erkenntnistheorie zufolge erst konstituiert ist. Die Ahnung davon lebt in Husserls Insistenz auf Noesis und Noema; sie bleibt ohnmachtig, weil er den Tabus der Erkenntnistheorie sich beugt, die sein tiefster Impuls durchbrechen mochte.

Die Kantische transzendentale Asthetik findet mit dem quid pro quo von Constituens und Constitutum sich ab, indem sie die Sinnlichkeit entsinnlicht. Ihre reine Anschauung ist nicht mehr anschaulich. Die Verwiesenheit des Gegebenen auf ein je schon Konstituiertes schlagt in der Kantischen Terminologie sich nieder, in Redeweisen wie eben jener immer wiederkehrenden, dass >>>uns<<< Gegenstande gegeben seien[26]. An ihrem Widerspruch zur Lehre vom Gegenstand als blosser Erscheinung hat man seit Maimon sich gestossen, anstatt des impliziten Zugestandnisses der Grenze der Aprioritat an jenem Constitutum innezuwerden, dessen Konstitution der Apriorismus leisten soll. Aber im Zentrum des Kantischen Versohnungsversuchs wohnt eine Paradoxie, zu welcher der unauflosliche Widerspruch sich zusammengezogen hat. Er wird sprachlich indiziert von der Nomenklatur >>>reine Anschauung<<< fur Raum und Zeit. Anschauung als unmittelbare sinnliche Gewissheit, als die Gegebenheit unterm Aspekt des Subjekts, benennt einen Typus von Erfahrung, der, als eben ein solcher, uberhaupt nicht >>>rein<<<, nicht von Erfahrung unabhangig sein kann; reine Anschauung ware ein holzernes Eisen, Erfahrung ohne Erfahrung. Wenig hulfe es, wenn man die reine Anschauung als laxe Redeweise fur die von allem besonderen Inhalt gereinigten Formen der Anschauung interpretierte. Dass Kant vielmehr in der transzendentalen Asthetik zwischen den Ausdrucken >>>Form der Anschauung<<< und >>>reine Anschauung<<< schwankt, bezeugt die Inkonsistenz der Sache. Er will verzweifelt, wie mit einem Schlag, Unmittelbarkeit und Aprioritat auf den gemeinsamen Nenner bringen, wahrend der Begriff der Form, als auf einen Inhalt verwiesen, selbst bereits eine Vermittlung, wenn man will ein Kategoriales darstellt. Die reine Anschauung, als unmittelbar und nicht begrifflich, ware eben selbst sinnlich, >>>Erfahrung<<<; die reine, von der Beziehung auf jeglichen Inhalt geloste Sinnlichkeit keine Anschauung mehr, sondern einzig >>>Gedanke<<<. Eine Form der Sinnlichkeit, die das Pradikat der Unmittelbarkeit verdiente, ohne doch selber Gegebenheit zu sein, ist absurd. Die Formen der Sinnlichkeit werden von Kant uberhaupt nur darum den Kategorien, unter denen sie ja, wie jener moniert, bei Aristoteles ohne Differenzbestimmung eingefuhrt waren, so emphatisch gegenubergestellt, weil sonst die in diesen Formen angeblich vorhandene unmittelbare Gegebenheit gefahrdet ware: Kant musste zugestehen, dass das >>>Material<<<, an dem die kategoriale Arbeit sich betatigen soll, selbst bereits vorgeformt sei. Raum und Zeit, so wie die transzendentale Asthetik sie herausprapariert, sind allen gegenteiligen Versicherungen zum Trotz Begriffe, nach Kantischer Redeweise Vorstellungen einer Vorstellung. Sie sind nicht anschaulich, sondern die obersten Allgemeinheiten, unter denen >>>Gegebenes<<< befasst wird. Dass aber in der Tat von keinem Gegebenen unabhangig von diesen Begriffen die Rede sein kann, macht Gegebenheit selber zu einem Vermittelten. Soviel ist wahr an der Kantkritik des spekulativen Idealismus, welche den Gegensatz von Form und Inhalt verflussigte. Keine Materie ist von den Formen abzusondern. Dennoch aber ist die Form einzig als Vermittlung der Materie. In solchem Widerspruch druckt Einsicht in die Nichtidentitat, die Unmoglichkeit sich aus, in subjektiven Begriffen ohne Uberschuss einzufangen, was nicht des Subjekts ist; schliesslich das Scheitern von Erkenntnistheorie selber. Die gesamte Konzeption des Schematismuskapitels ist objektiv dadurch motiviert, dass Kant nachtraglich des kategorialen Wesens dessen, was ihm Sinnlichkeit heisst, innewird. Dadurch, dass er, was als Rohmaterial der Erkenntnis am Anfang stand, durch eine >>>verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele<<<[27] vorgeformt sein lasst, kann er die Gleichartigkeit von kategorialer Form und sinnlichem Inhalt statuieren, ohne welche die beiden >>>Stamme<<< der Erkenntnis schlechterdings nicht zusammenfanden. Die Lehre vom Schematismus widerruft unausdrucklich die transzendentale Asthetik. Galte diese in der Tat so, wie die Architektur des Systems es vorschreibt, dann ware der Ubergang zur transzendentalen Logik ein Wunder. Wird aber die reine Sinnlichkeit, in voller Konsequenz des Programms der Asthetik, ihrer Materie enteignet, so reduziert sie sich auf ein selbst bloss Gedachtes, ein Stuck transzendentaler Logik, und es ware nicht zu verstehen, wieso Denken erst hinzutrate. Kant selbst, der den begrifflichen Charakter von Raum und Zeit bestreitet[28], kommt doch nicht daruber hinweg, dass Raum und Zeit nicht vorgestellt werden konnen ohne Raumliches und Zeitliches. Insofern sind sie selber nicht anschaulich, nicht >>>sinnlich<<<. Diese Aporie erzwingt die kontradiktorischen Aussagen, dass einerseits Raum und Zeit >>>Anschauungen<<<[29] seien, andererseits >>>Formen<<<.

Bei Husserl wie in der gesamten philosophischen Kunstsprache ist der Begriff der Gegebenheit aquivok. Er umfasst gleichermassen die sinnlichen Momente des Bewusstseinslebens wie diejenigen mit symbolischer Funktion, nach Husserlscher Terminologie die >>>Akte<<<. Diese Zweideutigkeit entspringt in dem Bedurfnis, das Gegebene wie den naturalistischen Begriffen so der spekulativen Willkur zu kontrastieren. Zugleich schlagt in ihr durch, dass das ens concretissimum der Erkenntnistheorie, die Eindrucksbestandteile oder >>>Empfindungen<<<, selber bereits Abstraktionen sind: nirgends kommen sie rein, unabhangig von den kategorialen Momenten vor und konnen nur gewaltsam, auf Kosten des Sachverhalts, der Gegebenheit als solcher, aus der Komplexion des Bewusstseins herausgerissen werden. Die Bewusstseinsanalyse vermag die Dialektik des Gegebenheitsbegriffs nicht durchaus zu umgehen. Sie klingt an in Husserlschen Formulierungen wie der, dass sich der Bewusstseinsstrom in der >>>Doppelheit und Einheit sensueller ylh und intentionaler morph<<<[30] konstituiere. Der letzteren nun wird der Vorrang erteilt: es gleiche >>>die Intentionalitat, abgesehen von ihren ratselvollen Formen und Stufen, auch einem universellen Medium ..., das schliesslich alle Erlebnisse, auch die selbst nicht als intentionale charakterisiert sind, in sich tragt<<<[31]. Das Verhaltnis ist also umgekehrt gegenuber der gesamten nominalistischen Tradition, jenem Typus der Bewusstseinszergliederung, der sich davon leiten liess, dass die Vorstellungen etwas wie blasse Nachbilder der Empfindungen seien. Husserl hat damit die Erkenntnistheorie dem Platonischen Realismus der Logik und seiner Behauptung der Unabhangigkeit der Allgemeinbegriffe von der Abstraktion angepasst: das stoffliche Moment ist ihm auch im Prozess inhaltlicher Erkenntnis nicht eigentlich deren Substrat, sondern blosse Funktion des geistigen Moments, Akzidens. Zugleich aber verbietet ihm die positivistische Komposition des Bewusstseins aus Schichten oder Erlebnisklassen den in seiner eigenen These vom Vorrang der Intentionalitat implizierten Gedanken der Vermittlung der Unmittelbarkeit. Statt dessen stellt er lediglich die statische Hierarchie der ublichen erkenntnistheoretischen Klassen auf den Kopf, ohne jene selbst anzutasten. Was dem Herkommen das erste war, die Empfindung, das Kantische >>>Material<<<, wird ihm zum letzten, einem vom Fortgang der Erkenntnis herbeizitierten telos, der endlichen >>>Erfullung<<< der Intention[32]. Das eigentlich unmittelbare, stoffliche Moment an der komplexen Wahrnehmung erscheint Husserl, dem ja die Wahrnehmung unmittelbares Wissen von ihrem Gegenstand ist, als ein nachtraglich erst Hinzutretendes. Das Verlangen nach der >>>Verifizierung<<< eines Wahrnehmungsaktes - der als solcher dem Irrtum unterliegt - durch die Bestatigung der der Wahrnehmung innewohnenden Erwartungen, fuhrt dazu, dass die Probe auf die Erkenntnis mit deren Motivation verwechselt wird. Nachdem der Primat der Intentionalitat tendenziell den Empfindungsbegriff weggeraumt hat, soll Erfullung der Intention den verlorenen Stoff wieder hinzufugen. Das Ungereimte daran ist, dass Wahrnehmung zwar, als Bewusstsein von etwas, zu den intentionalen Akten rechnet, aber dabei eines neuen Moments, eben der Erfullung, bedarf, die doch nach Husserls Theorie von nichts anderem geleistet werden kann als von Wahrnehmung selber. Diesem paradoxalen Erfullungsbegriff misst Husserl Schlusselcharakter zu: er definiert Evidenz als Erfullung, und sie gilt ihm als Kriterium der Wahrheit: >>>Der Begriff Bestatigung bezieht sich ausschliesslich auf setzende Akte im Verhaltnis zu ihrer setzenden Erfullung und letztlich zu ihrer Erfullung durch Wahrnehmungen. Diesem besonders ausgezeichneten Falle widmen wir eine nahere Uberlegung. In ihm liefert das Ideal der Adaquation die Evidenz. Im laxeren Sinne sprechen wir von Evidenz, wo immer eine setzende Intention (zumal eine Behauptung) ihre Bestatigung durch eine korrespondierende und vollangepasste Wahrnehmung, sei es auch eine passende Synthesis zusammenhangender Einzelwahrnehmungen, findet.<<<[[4]] Wahrnehmung, als >>>setzende Intention<<<, soll demnach buchstablich erfullt, bestatigt, evident werden durch Wahrnehmung, die aquivok in ihre zweite, hyletische Bedeutung hinuberspielt, wahrend Husserl den Empfindungsbegriff angstlich vermeidet. Aus der Bagatellisierung des hyletischen Moments als blosser >>>Bestatigung<<< der Wahrnehmung zieht die phanomenologische Doktrin entscheidenden Gewinn mit Hinblick auf ihr durchgangiges Bemuhen, das heterogene Moment, an dem der eidetische Apriorismus seine Grenze hatte, verschwinden zu lassen. Weil es eine Wesensgesetzlichkeit des Meinens sei, Erfullung zu erheischen, wird diese selbst ins Reich der Wesen versetzt und die Faktizitat, das nicht >>>Reine<<<, der Vernunft nicht Durchsichtige dort, wo es den hartnackigsten Widerstand leistet, bei der Begrundung gegenstandlicher Wirklichkeit, in ein von Vernunft Vorgezeichnetes, schliesslich eine blosse Vernunftbestimmung verfluchtigt. Ist aus der ylh der Erkenntnis einmal deren blosse >>>Erfullung<<< geworden, so stellt die ylh doppelt leicht sich selber dar als Bestandstuck kategorialer Apparatur, als Mechanismus fortschreitender Anpassung des Bewusstseins an ein Etwas, das eben durch diese Behandlung weganalysiert ist. Die Erfullungstheorie erweist sich vollends als zirkelschlussig dadurch, dass die Erfullung vom >>>Gegenstand<<< erwartet wird, den die Wahrnehmung gabe oder als ein Gegenwartiges prasentiere[33]. Ist doch das der Wahrnehmung Gegenwartige nach Husserls Theorie eben wiederum nicht blosse ylh, sondern ein selber bereits >>>Kategorisiertes<<<, namlich nur durch die Intention Gemeintes. Die Erfullung der Wahrnehmung als einer Intention wurde vom Sinn dieser Intention und nicht von der Empfindung vollbracht. Das phanomenologische Bewusstsein stosst auf der Suche nach dem Was, auf das es sich bezieht, immer wieder nur auf sich selbst. Wo Husserl versucht, der Unendlichkeit der ineinander fundierten Intentionen Einhalt zu gebieten, verfangt er sich im Spiegelsystem der Intentionen, und die Sisyphusanstrengung, von der Intention her den Stoff zu bestimmen, wird auch noch zur weiteren Handhabe fur die Verleugnung der ontologischen Differenz. Husserls Erkenntnistheorie vereint eine an den >>>Sachen<<< - hier dem Fortschritt untriftigen Meinens zur Evidenz - orientierte Bewusstseinsanalyse mit der Verabsolutierung des Geistes. Jenes Nichtidentische, mit dessen Bearbeitung dem alteren Idealismus und Positivismus zufolge Erkenntnis anhebt, wird an deren aussersten Rand verwiesen wie die Wilden in der suffisanten Zivilisation des Imperialismus; damit aber auch das kritische Motiv, die Entscheidung uber Dasein, aus der Erkenntnistheorie verscheucht. Sie beruhigt sich dabei, dass der Begriff der Erfullung selbst von der Wesensstruktur des Bewusstseins, geistig also, erheischt sei, und entzieht sich dem, was sie, uber diese Struktur hinaus, als Faktisches, Nichtgeistiges beibringt; dem was sie, Kantisch gesprochen, dem blossen Begriff hinzufugt. Damit aber der eigentlichen Rechtsfrage von Erkenntnis. Philosophie ersetzt ihren Anspruch, uber Richtigkeit und Falschheit inhaltlicher Urteile zu befinden, durch einen Aufriss der apophantischen Formen, in dem auch die >>>Erfullung<<< ihr bescheidenes Platzchen findet. Der Vorrang der Intentionalitat zerstort, bei immerwahrender Beteuerung konkreter Fulle, die Beziehung der Philosophie aufs Wirkliche und erlaubt eine risikolose, aber unverbindliche Phanomenologie von allem und jedem, gar nicht so unahnlich dem Relativismus, dem die >>>Prolegomena<<< den Garaus machen sollten.

Unterm Primat der Intentionalitat verschwimmt deren Differenz vom nicht Intentionalen. Gewiss durchdringen sich beide Momente in Wahrheit. Husserl will dem im zweiten Band der Logischen Untersuchungen gerecht werden durch den Begriff der Beseelung der Empfindungskomplexion: >>>Die Empfindungen werden offenbar nur in der psychologischen Reflexion zu Vorstellungsobjekten, wahrend sie im naiven anschaulichen Vorstellen zwar Komponenten des Vorstellungserlebnisses sind (Teile seines deskriptiven Inhaltes), keineswegs aber dessen Gegenstande. Die Wahrnehmungsvorstellung kommt dadurch zustande, dass die erlebte Empfindungskomplexion von einem gewissen Aktcharakter, einem gewissen Auffassen, Meinen beseelt ist; und indem sie es ist, erscheint der wahrgenommene Gegenstand, wahrend sie selbst so wenig erscheint wie der Akt, in dem sich der wahrgenommene Gegenstand als solcher konstituiert.<<<[34] Wenn andererseits jedoch, im Anschluss daran, vom >>>Inhalt der Empfindung<<< die Rede ist, so stiftet die phanomenologische Schmiegsamkeit bei gleichzeitiger Konservierung der traditionellen Begriffe folgenreiche Verwirrung. Der Empfindungsbegriff wird nichtig, sobald die Empfindung einen Inhalt haben, also in irgendeinem Sinn etwas >>>meinen<<< soll, wahrend sie doch eben als ylh, als absoluter Inhalt definiert ist. Husserls Intentionalitatsbegriff ist total, aber die Differenz von Empfindung und Intentionalitat wird als solche von ihm nicht kritisiert, und das belastet seine Konzeption des Stoffmoments aufs schwerste. Es resultiert ein quid pro quo von Empfindung und Wahrnehmung, dank dessen die vom sinnlichen Eindruck erborgte unmittelbare Gewissheit sich mit der in Husserls Konzeption von der Intentionalitat supponierten Gegenstandlichkeit verbindet. Wahrend bei Husserl die Empfindung, den >>>funktionalen Problemen<<< eingeordnet und als >>>Erfullung<<< von der Intention abhangig gemacht, in Wahrnehmung, ins >>>Geben<<< eines Gegenstandlichen ubergeht, geht umgekehrt die Wahrnehmung im Namen schlichter sinnlicher Gegenwart in Empfindung uber. Um nur ja nicht der Vermogenspsychologie des achtzehnten Jahrhunderts, der >>>Mythologie der Tatigkeiten<<< zu verfallen, gehorcht er dem kaum weniger mythischen Gebot, starr auf >>>Sachverhalte<<< zu blicken, wo deren Begriff inadaquat ist. Solcher Blick verhext alles Werden in Sein: die Wahrnehmung, die ihm selber doch als Akt gilt, ins gleichsam passive Haben des Objekts als eines fertigen vis a vis des Bewusstseins. >>>Der Gedanke der Betatigung muss schlechterdings ausgeschlossen bleiben<<<[35] - auch wenn, wie bei allem Denken, Spontaneitat, ein Tun des Subjekts selber zum phanomenologischen >>>Sachverhalt<<< gehort. Der Reinigung des phanomenologisch >>>Beobachteten<<< von Tatigkeit zuliebe wird die Wahrnehmung in die Passivitat absoluter Unmittelbarkeit verschoben, gleichsam in Empfindung zuruckubersetzt, wahrend ihr doch zugleich mehr an Erkenntnisleistung zugemutet wird als der Empfindung. Wenn indessen die Intention, wie Husserl es will, etwas >>>selbst<<< meint[36], so wird dadurch gleichwohl dies Selbst nicht zu einem Unmittelbaren wie die Empfindung: das hiesse Symbolisiertes und Symbol verwechseln. Dessen aber macht Husserls Wahrnehmungstheorie sich schuldig. Er behauptet jenes >>>Selbst<<<, das in der Wahrnehmung gemeint ist, als ein schlechthin Letztes, Unmittelbares, wahrend der Ausdruck >>>selbst<<< zunachst nur die logische Identitat anzeigt; dass also etwa ein Akt, der auf ein >>>Selbst<<< geht, damit nicht als seine Bedeutung die Synthesen ausdruckt, die dies Selbst stiften; - ohne dass doch dadurch etwas daruber prajudiziert ware, ob dies >>>Selbst<<< primare Tatsache des Bewusstseins oder ein erst Gestiftetes sei. >>>Die Wahrnehmung<<<, sagt Husserl, >>>indem sie den Gegenstand >selbst< zu geben pratendiert, pratendiert damit eigentlich, uberhaupt keine blosse Intention zu sein, vielmehr ein Akt, der anderen Erfullung bieten mag, aber selbst keiner Erfullung mehr bedarf.<<<[37] Das ware die Negation ihres Aktcharakters; sie ware buchstablich unmittelbares Wissen. Dabei konnte der elementare Fall der Dingwahrnehmung daruber belehren, dass diese, um Erkenntnis zu sein, ebensogut der >>>Erfullung<<< bedurfte wie andere, >>>hohere<<< Akte; nimmt man in deutschen Stadten nach dem zweiten Krieg ein Haus in strikt frontaler Perspektive wahr, so muss man oft genug zur Seite treten, um zu wissen, ob man wirklich ein Haus sieht oder bloss die intakte Mauer eines eingesturzten. Eine solche Moglichkeit wird von Husserl nicht berucksichtigt. Noch in den >>>Ideen<<< bleibt Dingwahrnehmung, Bewusstsein eines Vermittelten, >>>originar<<<, also unvermittelt: >>>Umgekehrt werden wir von jedem Erlebnis aus, das schon als solche Modifikation charakterisiert, und dann immer in sich selbst als das charakterisiert ist, zuruckgefuhrt auf gewisse Urerlebnisse, auf >Impressionen<, die die absolut originaren Erlebnisse im phanomenologischen Sinn darstellen. So sind Dingwahrnehmungen originare Erlebnisse in Relation zu allen Erinnerungen, Phantasievergegenwartigungen usw. Sie sind so originar, wie konkrete Erlebnisse es uberhaupt sein konnen. Denn genau betrachtet haben sie in ihrer Konkretion nur eine, aber auch immerfort eine kontinuierlich fliessende absolut originare Phase, das Moment des lebendigen Jetzt.<<<[38] Durch das >>>So sind<<< werden hier die Dingwahrnehmungen unter die >>>Impressionen<<< eingereiht und damit die Distinktion von Empfindung und Wahrnehmung weggewischt. Die Konsequenz einer scheinbar so geringfugigen Wendung kann kaum uberschatzt werden. Denn das Phantasma unmittelbaren Wissens von Vermitteltem, das von ihr erzeugt ward, blieb die wie immer auch unausdruckliche Bedingung aller spateren Restauration einer Seinsmetaphysik, die von Kritik sich dispensiert halt. Kritik heisst nichts anderes als die Konfrontation des Urteils mit den Vermittlungen, die ihm selbst innewohnen.

Nach der Kantischen Terminologie ist Wahrnehmung >>>das empirische Bewusstsein, d.i. ein solches, in welchem zugleich Empfindung ist<<<[39]. Dem entsprach noch Husserls Definition aus der ersten Logischen Untersuchung des zweiten Bandes, es bestunde >>>der wesentliche Charakter der Wahrnehmung in dem anschaulichen Vermeinen, ein Ding oder einen Vorgang als einen selbst gegenwartigen zu erfassen<<<[40]. Wie Kant kontrastiert Husserl Wahrnehmung der Empfindung, die doch in gewisser Weise in jener >>>enthalten<<< sein soll. Dann aber wird der Gegensatz der Wahrnehmung als intentionalen Akts - also unmittelbaren Wissens - zur Unmittelbarkeit der Empfindung immer mehr vernachlassigt. Der sechsten Logischen Untersuchung zufolge >>>ist der Erkenntnisakt im Erlebnis auf den Wahrnehmungsakt gegrundet<<<[41], und spater: >>>Die Wahrnehmung, als Prasentation, fasst den darstellenden Inhalt so, dass mit und in ihm der Gegenstand als selbst gegeben erscheint.<<<[42] Was aber soll >>>Selbstgegebenheit<<< besagen, wenn das Selbstgegebene, also Unmittelbare, nur >>>in und mit<<< einem Anderen, also mittelbar gegeben ist? So fuhrt Husserls Wahrnehmungslehre auf eine flagrante Antinomie. Trotz der reinen >>>Selbstdarstellung<<<, also unmittelbaren Gegebenheit des Gegenstandes soll dieser vom >>>Akt<<< verschieden, durch ihn gemeint, vermittelt sein, und das ware moglich nur, wenn der Gegenstand an sich vor aller kritischen Analyse gesetzt ware. Je mehr >>>Intentionalitat<<<, je mehr also dem reinen faktenfreien Denken der Vorrang uber allen Stoff und alles Daseiende zuerteilt wird, desto mehr wird der subjektiv intendierte Gegenstand dem entfremdet, das da intendiert, denkt. In der sechsten Logischen Untersuchung macht Phanomenologie die eigene Verblendung zum Programm: Husserl will in der Analyse der Wahrnehmung die >>>kategorialen Formen ... mit Vorbedacht ignorieren<<<[43]. Wahrnehmung jedoch - nach dem historischen Sprachgebrauch stets auf Gegenstandliches bezogen - lasst sich, ist einmal der naive Realismus verworfen, nur als denkende Leistung, Kantisch als >>>Apprehension in der Anschauung<<<, als Kategorisierung deuten; nach Abzug der kategorialen Formen bliebe die blosse ylh zuruck. Der naive Realismus wurde der Wahrnehmung den Charakter der Unmittelbarkeit, des Vorkategorialen retten, aber die Bewusstseinsimmanenz sprengen, auf deren Analyse der Gewissheitsanspruch der Erkenntnistheorie sich grundet. Die Insistenz auf dem kategorialen Anteil an der Wahrnehmung dafur bliebe zwar immanent und >>>kritisch<<<, opferte aber die Unmittelbarkeit und damit den Anspruch der Wahrnehmung, transzendentes Sein in reiner Immanenz ursprunglich, absolut zu begrunden. Husserl jedoch mochte das eine haben und das andere nicht lassen. Darum tragt er die Antinomie theoretisch nicht aus und fallt ihr so erst recht zum Opfer. Weil er dem Phantom eines schlechthin Ersten nachjagt, ohne dass doch die Analyse des >>>reinen Bewusstseins<<< je darauf fuhrte, muss er das dem eigenen Begriff nach Erste zum Zweiten machen und das Zweite zum Ersten. Der Aufbau seiner Erkenntnistheorie aber ist die unablassige Bemuhung um die Korrektur jener Widerspruche durch Einfuhrung von Hilfsbegriffen, die, erzeugt aus der Not der Logik, doch immer so auftreten mussen, als waren sie die Deskription von Sachverhalten: das schreibt der Phanomenologie jenes Grundgesetz vor, demzufolge sie stets wieder, vielleicht nach dem Modell der Mathematik, Gegenstande, Regionen, Begriffe erfindet, um sie dann mit dem Gestus des unbeteiligten Zuschauers oder ergriffenen Entdeckers zu beschreiben und zu analysieren.

In die Schwierigkeiten der Wahrnehmungstheorie gerat Husserl, weil er gleich den Nachfolgern Kants der ylh als eines bewusstseinsheterogenen Elements sich entschlagen mochte. Damit gewinnt von den Impulsen seiner Philosophie der idealistische die Oberhand. Aber zugleich meldet sich in der These von der Verflochtenheit der Wahrnehmung mit der Empfindung das Wissen an, dass auch die Empfindung nicht jenes absolut Erste beistellt, das seine Erkenntnistheorie sucht. Wohl markiert die Empfindung, unterste Stufe der herkommlichen Hierarchie des Geistes wie des Husserlschen phanomenologisch reinen Bewusstseins, eine Schwelle. Unausrottbar aus ihr ist das materialistische Element; sie grenzt an physischen Schmerz und an Organlust; ein Stuck Natur, das nicht auf Subjektivitat sich reduzieren lasst. Aber durchs somatische Moment wird die Empfindung nicht zur reinen Unmittelbarkeit. Die Insistenz auf der Vermitteltheit eines jeglichen Unmittelbaren ist das Modell dialektischen Denkens schlechthin, auch des materialistischen, insofern es die gesellschaftliche Praformiertheit der kontingenten, individuellen Erfahrung bestimmt. An der blossen Empfindung aber hat die Dialektik darum keinen materialistischen Boden, weil Empfindung trotz ihres somatischen Wesens gegenuber der vollen Realitat durch die Reduktion auf subjektive Immanenz ganz verdunnt ist. Ware es wahr, dass die materielle Realitat einzig als Empfindung, >>>sinnliche Gewissheit<<< in das sogenannte >>>Bewusstsein<<< hineinragt, dann wurde erst recht die Objektivitat zur kategorialen Leistung des Subjekts, zur >>>Zutat<<< gemacht, auf Kosten des Begriffs einer dem einzelnen Subjekt vorgeordneten und es umgreifenden gesellschaftlichen Realitat. Die Einsicht in das subjektiv Vermittelte der Empfindung dagegen fuhrt darauf, dass das vermittelnde Ich seinerseits gar nicht als reines sondern nur als raumzeitliches und damit wiederum als Moment von Objektivitat gedacht werden kann. Die Vermittlung der Empfindung im Subjekt ist alles eher als rein ontologisch; das Subjekt, ohne welches von Empfindung nicht die Rede sein kann, ist, damit es der Empfindung fahig sei, selber schon mundan. Sein eigener Begriff transzendiert die Sphare der reinen Immanenz, in der der abstrakte Begriff der Empfindung gefangen bleibt. Es ist aber danach auch nicht umgekehrt die Dialektik ins Objekt aufzulosen: in diesem steckt, als Differenzbestimmung, Subjektivitat, und die Frage nach dem Anteil beider ist nicht generell, invariant zu schlichten. Erst die Kritik der abstrakten Empfindung wie des abstrakten Ich denke und des Seins schlechthin schafft Raum fur eine Bewegung des Begriffs, die so wenig durch die Thesis der Identitat von Subjekt und Objekt wie die ihres starren Dualismus prajudiziert ist; - ohne dass doch darum der Umschlag aus dem Idealismus heraus automatisch, kraft dessen blosser Konsequenz erfolgte. Weder kann das unmittelbare Moment der Empfindung von der Vermittlung isoliert werden, noch umgekehrt, wie bei den nachkantischen Idealisten, die Vermittlung vom Moment der Unmittelbarkeit. Nicht ist die Empfindung in >>>Geist<<< zu verfluchtigen - das ware Spiritualismus und Ideologie - sondern dem Einhalt zu gebieten, dass Vermittlung und Unmittelbarkeit voneinandergerissen, das eine oder das andere verabsolutiert werde.

Die beiden gleichermassen problematischen Begriffe Wahrnehmung und Empfindung gelten uberhaupt nur innerhalb einer >>>Elementaranalyse<<<: wenn man also das Bewusstsein in Bestandteile zerlegt und die klassifikatorischen Schnitte als Unterschied der >>>Vermogen<<< Sinnlichkeit und Verstand naiv dem analysierten Bewusstsein an sich zuschreibt. Ist diese Denkgewohnheit einmal kritisiert, so lassen die bundigen Bestimmungen der beiden Begriffe sich nicht mehr verteidigen. Im realen Bewusstseinsleben findet sich keine blosse Empfindung losgelost von der Wahrnehmung. Sie lasst sich von dieser nur kraft einer Theorie sondern, welche die Empfindung als Platzhalter des Dinges an sich statuiert. Andererseits ist aber auch die Einzelwahrnehmung nicht die Rechtsquelle der Erkenntnis. Der Fundamentalcharakter, den Erkenntnistheorie zu Unrecht der Empfindung zuteilt, ware nicht nach Belieben auf die nachsthohere Bewusstseinsstufe zu ubertragen. Wahrnehmung, als Bewusstsein von je Gegenstandlichem, als rudimentares Urteil, ist ihrerseits der Enttauschung ausgesetzt, nicht unwiderleglich da. So wenig Empfindung ohne Wahrnehmung statthat, so wenig diese - soll sie nicht ganz nichtig sein - ohne jene. Richtet man sich im Ernst nach der Erfahrung und nicht nach ihrem immanenzphilosophischen Surrogat, so begegnet man einer >>>Wahrnehmung als solcher<<< so wenig wie der Empfindung als solcher. Dass einer >>>dies Haus wahrnehme<<< und nichts anderes, ereignet sich nur in erkenntnistheoretischen Kollegien: die Lappischkeit von dergleichen Beispielen besagt etwas uber die Unangemessenheit der Erkenntnistheorie an die Erkenntnis. Der Begriff der Wahrnehmung ist wohl insgesamt nur ein Auskunftsmittel, ersonnen, um die Forderung des Originaren damit zu versohnen, dass das Bewusstsein nicht aus den Teilmomenten komponiert ist, in welche die Erkenntnistheorie es zerfallen muss, wenn sie plausibel aus der Geschlossenheit des Immanenzzusammenhangs die Welt reproduzieren will. Das gelange ihr nur, wenn sie im Bewusstsein alles das wie in einem Korb beisammen hatte, woraus die Welt sich bildet. Keine Immanenzphilosophie kann des Cartesianischen Vollstandigkeitsaxioms aus dem Discours de la methode[44] entraten, und darum muss fur alles in den Bewusstseinsformen vorgesorgt sein - schliesslich sogar fur das, was nicht selber Form ist. Vollstandig aber ist nur Zahlbares, der Inbegriff einzelner Teile. Erst Denken, das nicht mehr die Erkenntnis in Identitat setzte mit ihrem Subjekt, konnte ohne die Vollstandigkeit der subjektiven Bewusstseinsformen als des Kanons der Erkenntnis auskommen und musste nicht mehr aus Teilen des Erkenntnisvorgangs die Erfahrung zusammenaddieren. Vorher ist alle Rede von der Ganzheit Phrase.

Die Not der Phanomenologie, dass die erkenntnistheoretische Klassifizierung der Bewusstseinstatsachen deskriptiv in der >>>Erfahrung des Bewusstseins<<< sich nicht bestatigt, hat Autoren wie Scheler bewogen, die Gestalttheorie aus der Wahrnehmungspsychologie in die Philosophie zu transponieren[45], und die Gestalttheoretiker selbst, vor allem Kohler, haben ihn darin bestarkt. Die universale Prioritat des Ganzen uber seine Teile soll die Antinomien der klassifizierenden Bewusstseinsanalyse schlichten. Was immer jedoch die psychologischen Verdienste der Gestalttheorie sein mogen, erkenntnistheoretisch ist auch der Begriff der Gestalt aporetisch. Die Abstraktion, welche die Einteilung in sensations und reflections zeitigt, wird samt dem falschen Bewusstsein, das sie mit sich fuhrt, diktiert von der Reduktion auf subjektive Immanenz. Ist einmal durch die theoretische Trennung von Subjekt und Objekt die gesellschaftliche Entfremdung durch den Geist ratifiziert, und muss das erkennende Subjekt verzweifelt sich abmuhen, den zersprungenen Kosmos, nach Hamlets Wort, >>>wieder einzurenken<<<, so hat es zum >>>Material<<< kein Ganzes sondern bloss die Trummer, welche die Spaltung hinterliess. An der Gestalt nun blitzt die Erinnerung auf, dass der Phanomenalismus trugt - dass die Welt nicht vom Subjekt aus Chaotischem geschaffen ward. Die Aufgabe indessen, aus >>>Tatsachen des Bewusstseins<<<, unter welche die Gestalten dann doch subsumiert werden, die Welt zusammenzuleimen, involviert selber bereits das Teilungsprinzip: alle Arbeit des Geistes betatigt sich an Elementen. Das ist die Wahrheit jener Aussage des spaten Husserl, es sei, wenn man schon einmal >>>das Bewusstseinsleben aus Daten aufbaut, aus sozusagen fertigen Gegenstanden<<<, gleichgultig, ob man diese Daten als >>>psychische Atome<<< denkt oder als >>>Akte<<<. Nichts anderes erhofft sich die Philosophie vom Sukkurs des Gestaltbegriffs, als die bereits vorweg abstrahierte Gegebenheit aus ihrer Isolierung zu erlosen und zu konkretisieren. Wenn aber die Gestalttheorie gegen Hume und die Assoziationspsychologie mit Recht einwendet, dass es voneinander isolierte, unstrukturierte, mehr oder minder chaotische >>>impressions<<< uberhaupt nicht >>>gibt<<<, so durfte dabei die Erkenntnistheorie nicht stehen bleiben. Denn es gibt ja insgesamt nicht die Daten, zu deren angemessener Beschreibung Erkenntnistheorie die Gestalttheorie zitiert. Lebendige Erfahrung kennt so wenig wie die ominose Rotwahrnehmung die einer roten >>>Gestalt<<<: beides ist Produkt des Laboratoriums. Mit Grund hat man der Gestalttheorie vorgeworfen, dass sie im Datum der positivistischen Versuchsanordnung unmittelbar metaphysischen Sinn aufdecken wollte. Sie tritt als Wissenschaft auf, ohne den Preis der Entzauberung zu zahlen. Darum taugt sie zur ideologischen Vernebelung der gespaltenen Realitat, die sie als ungespaltene, >>>heile<<< zu kennen behauptet, anstatt die Bedingungen der Spaltung zu nennen. Innerhalb der Erkenntnistheorie aber wird der Gestaltbegriff zur Fehlerquelle: er bewirkt, dass jene im Namen der Herrschaft des Ganzen uber den Teil die Einsicht in die Wechselwirkung beider Momente, ihre Abhangigkeit voneinander versaumt. Sie muss das Gegebene als Elementares dem Ganzen unmittelbar gleichsetzen und gewahrt darum der Vermittlung so wenig Raum wie die Phanomenologie. Der Begriff des Elementaren selber basiert bereits auf Teilung: das ist das Moment der Unwahrheit an der Gestalttheorie. Husserls eigene Stellung zu ihr schwankt denn auch. Atomistische Vorstellungen von der Komposition des Bewusstseins[46] laufen neben gestalttheoretischen wie der Lehre von den >>>Hintergrundsanschauungen<<<[47] oder von der relativen Unselbstandigkeit aller Erlebnisse[48] her. Der Vernunfttheoretiker Husserl begehrt gegen die irrationalistischen Implikate der Gestalttheorie auf, die ihm die Rezeption seiner eigenen Lehre zu kompromittieren schienen, wahrend die Insistenz des Bewusstseinsanalytikers doch bei den ubernommenen Erlebnisklassen der Mosaikpsychologie sich nicht bescheiden konnte.

Der notwendige Widerspruch zwischen einem positivistischen Begriff der Gegebenheit und einem idealistisch zum aussersten getriebenen des >>>reinen<<<, von aller empirischen Beimischung freien Seins erreicht seine Hohe in der Lehre von Noesis und Noema, und in deren Antinomien. Indem die Korrelation von Akt und Aktsinn zum Kanon der Analyse des Bewusstseins gemacht wird, findet der logisch-bedeutungstheoretisch konzipierte Begriff der Intentionalitat seine Anwendung auf die traditionellen Konstitutionsfragen. Die noetisch-noematische Struktur soll, als Apriori des Bewusstseinszusammenhangs schlechthin, erklaren, was fruher der transzendentalen Synthesis, der ursprunglichen Tatigkeit des Geistes zugemessen wurde. Das Modell der Lehre ist im logischen Absolutismus aufzusuchen, demzufolge Denken als bloss erfassendes einem an sich seienden Sachverhalt, den logischen Grundsatzen gleichsam passiv >>>meinend<<< gegenubersteht. In all ihren Schichten legt Phanomenologie, um selber als Wissenschaft moglich zu sein, positive Wissenschaft und wissenschaftliche Methode als geltend zugrunde und will doch dies Fundamentale ihrerseits wieder begrunden. Aus der Schlinge zieht sie sich, indem sie die ausdruckliche Entscheidung uber den idealistischen oder nichtidealistischen Ansatz umgeht und hier die >>>Sachen<<<, dort die >>>Akte<<< als gleichberechtigte Momente aufeinander bezieht. Bei ihrer Korrelation, der Beschreibung ihrer statischen Zuordnung halt sie inne: den Idealismus ihres Verfahrens verschweigt sie. Wie aber die Spezies gegenuber dem Abstraktionsvorgang, so ist auch das Noema gegenuber der Noesis Verdinglichung, die sich selbst als ein An sich verkennt. Der >>>Einstrahligkeit<<<, in der, den Logischen Untersuchungen zufolge, der Akt der Spezies gewahr wird[49], entspricht der >>>Blickstrahl<<<, mit dem in den >>>Ideen<<< das Konstitutum, der Kantische Gegenstand, als Gegenspieler der Intention eingefuhrt wird. Das Noema ist ein Zwitter subjektiver Immanenz und transzendenter Objektivitat. Das indiziert am krassesten die Urteilstheorie der >>>Ideen<<<, in der die kritische Funktion, an der ein jegliches Bewusstsein von Realitat haftet, das Existentialurteil, ausdrucklich zu einer >>>Gegebenheitsweise<<<, einem Aktkorrelat wird, das als solches hinzunehmen sei. Das aus den beurteilten Gegenstanden >>>geformte Ganze, das gesamte geurteilte Was und zudem genauso genommen, mit der Charakterisierung, in der Gegebenheitsweise, in der es im Erlebnis >Bewusstes< ist, bildet das volle noematische Korrelat, den (weitest verstandenen) >Sinn< des Urteilserlebnisses. Pragnanter gesprochen, ist es der >Sinn im Wie seiner Gegebenheitsweise<, soweit diese an ihm als Charakter vorfindlich ist.<<<[50] Wie in der Lehre von der idealen Einheit der Spezies die Abstraktion, so ist hier der Vollzug des Existentialurteils, der motivierende Prozess gegenstandlichen Bewusstseins zu einem blossen Resultat eingeschrumpft und stillgelegt. Das Desinteressement der extrem objektivistischen Prolegomena an der Erkenntnistheorie affiziert bei Husserl diese selbst; es wird in ihr eigentlich nicht die Moglichkeit von Erkenntnis behandelt, sondern was in der schon vollzogenen als Charakteristikum sich darbietet; eine Verschiebung der Frage ubrigens, die ihren Schatten schon bei Kant vorauswirft, der nach dem Programm der Vernunftkritik das Wie der Moglichkeit synthetischer Urteile a priori anstatt jene Moglichkeit selbst untersuchen will. Die Neutralisierung des vernunftkritischen Anspruchs zum blossen Betrachten dessen, was an Akten der Erkenntnis zu bemerken sei, trug wesentlich dazu bei, dass Husserls Philosophie, die sich transzendental nannte, schliesslich ohne allzuviel Muhe zur Denunziation der Vernunft aufgeboten werden konnte.

Ohne dass der Terminus eingefuhrt ware, ist der Sache nach der Begriff des Noema als eines gegenstandlichen Gemeinten diesseits der Frage seiner Legitimation bereits in dem Kapitel uber die Idee der reinen Logik in den Prolegomena erreicht[51]. Die funfte Logische Untersuchung des zweiten Bandes tragt dann schon die volle Lehre von Noesis und Noema vor: >>>Beispielsweise ist also im Falle der ausseren Wahrnehmung das Empfindungsmoment Farbe, das ein reelles Bestandstuck eines konkreten Sehens (in dem phanomenologischen Sinn der visuellen Wahrnehmungserscheinung) ausmacht, ebensogut ein >erlebter< oder >bewusster Inhalt<, wie der Charakter des Wahrnehmens und wie die volle Wahrnehmungserscheinung des farbigen Gegenstands. Dagegen ist dieser Gegenstand selbst, obgleich er wahrgenommen ist, nicht erlebt oder bewusst; und desgleichen auch nicht die an ihm wahrgenommene Farbung. Wenn der Gegenstand nicht existiert, wenn also die Wahrnehmung kritisch als Trug, als Halluzination, Illusion u. dgl. zu bewerten ist, so existiert auch die wahrgenommene, gesehene Farbe, die des Gegenstandes, nicht. Diese Unterschiede zwischen normaler und anormaler, richtiger und trugerischer Wahrnehmung gehen den inneren, rein deskriptiven, bzw. phanomenologischen Charakter der Wahrnehmung nicht an.<<<[52] Der Ausdruck Noema fur das als solches nicht >>>reelle<<< intentionale Korrelat selbst jedoch wird erst in den >>>Ideen<<< gebraucht. Noesis und Noema sollen nach deren These >>>zwar in ihrem Wesen aufeinander bezogen, aber in prinzipieller Notwendigkeit nicht reell und dem Wesen nach eins und verbunden<<< sein[53]. Dunkel bleibt vorweg der Unterschied von Bezogenheit und Verbundenheit; was notwendig aufeinander bezogen ist, ist eben damit verbunden, und es ware sinnwidrig, gleichzeitig Bezogenheit als eine Art Urstruktur zu behaupten, als innere Abhangigkeit aber, als funktionalen Zusammenhang zu verleugnen. Die terminologische Willkur verrat eine sachliche. Der >>>Blickstrahl des Ich<<<, ein im Kantischen Sinn Funktionales, die >>>Einheit der Handlung<<<[54], ein Werden also, wird, um beschrieben und als absolute Gegebenheit ergriffen werden zu konnen, als Sachverhalt - als Sein dargestellt. Das geschieht in der These von der >>>Entsprechung<<<: >>>Uberall entspricht den mannigfaltigen Daten des reellen, noetischen Gehaltes eine Mannigfaltigkeit in wirklich reiner Intuition aufweisbarer Daten in einem korrelativen >noematischen Gehalt<, oder kurzweg im >Noema< - Termini, die wir von nun ab bestandig gebrauchen werden.<<<[55] Dass alle >>>Akte<<< solche Erlebnisse seien, mit denen etwas gemeint ist, demnach eigentlich nichts anderes als die einfache Festsetzung des Terminus Noesis, verfuhrt dazu, jenes Etwas, das Gemeinte, mit dem Meinen zu >>>parallelisieren<<<. Gerade weil Noesis und Noema unabdingbar aufeinander bezogen seien, wird ihre Beziehung vernachlassigt, das Etwas hypostasiert, und schliesslich - wie das Wesen - als ein Irreales und gleichwohl Gegenstandliches konstruiert.

Der Phanomenologe vergisst krampfhaft die Synthesis und starrt mit manischer Obsession auf die zur Ewigkeit reduzierte und damit phantasmagorische Welt selbstgemachter Dinge. Noch wenn er sich selbst in ihnen begegnet, erkennt er sich nicht. Gerade wo Husserl, mit einer die Sprache der dialektischen Theologie uberraschend vorwegnehmenden Wendung, vom >>>prinzipiell Anderen<<< redet, als ware er dem Immanenzzusammenhang entflohen, ist dessen Bann am grossten. Das >>>absolut Andere<<<, das inmitten der phanomenologischen epoxh aufgehen soll, ist unter deren Diktat nichts als die vergegenstandlichte, dem eigenen Ursprung radikal entfremdete Leistung des Subjekts. Der Gedanke an es ist - um seiner Allmacht willen - in der authentischen Phanomenologie tabu. Ihre samtlichen methodischen Veranstaltungen laufen auf die Gewinnung einer vorgeblich >>>reinen<<< subjektiven Region hinaus, aber das Subjekt selber wird nicht genannt, sondern jene Region erscheint, wie der Name suggeriert, als ein gewissermassen Sachliches und Objektives. Die phanomenologische Reduktion auf Subjektivitat glaubt zunachst jedenfalls ohne einen Begriff von Subjekt haushalten zu konnen. Nur rudimentar darf die Vorstellung von ihm und seiner Tatigkeit passieren, etwa in jener Wendung vom >>>Blickstrahl des reinen Ich<<<, und selbst hier ubersetzt der Terminus >>>Strahl<<< vorweg ein Funktionales, eine Tatigkeit in ein Fixiertes, Linienhaftes. Wenn aber Husserl an einer spateren Stelle der >>>Ideen<<<, deren Ende bereits den Ruckzug zur Transzendentalphilosophie vorbereitet, von >>>Synthesen<<< handelt[56], so ist der Begriff subjektiver >>>Spontaneitat und Aktivitat<<<[57], den er dabei anzieht, von der ursprunglichen Synthesis ganz verschieden. Ihm wird >>>Freiheit<<< als willkurliches Verfugen uber die bereits konstituierten Noemata zugeschrieben[58]. Solche Freiheit ist das Gespenst der von Husserl vergessenen Leistung: das >>>fiat<<<, das er zum Privileg des Denkens erhebt, ereignet sich, hochst unkantisch, im bereits konstituierten Gegensatz von vorgegebenem intentionalen Objekt und blosser denkender Manipulation.

Der nervus probandi seiner Theorie von dem vorgeblich irreduktibeln Ursachverhalt der >>>Korrelation<<< ist, dass die >>>phanomenologische Struktur<<< der Noesen unabhangig sei davon, ob die in ihnen vermeinten Gegenstande, die Noemata, existierten oder nicht. Phanomenologisch, also solange man nicht vom Gemeinten handelt, seien als Noesen Halluzinationen und Wahrnehmungen aquivalent. Die raumzeitliche Realitat ihrer Korrelate sei fur die Noesen gleichgultig. Wenngleich es fur den Charakter der meinenden Akte keinen Unterschied mache, ob sie auf Unwirkliches oder Wirkliches gehen, blieben immer noch die Akte selber zeitlich bestimmte >>>psychische Phanomene<<< und, nach Husserls eigener Lehre, reale Ereignisse. Die Redeweise von >>>Erlebnissen<<<, die mit dem Ton der eidetischen Phanomenologie so wenig harmoniert, ist gleichwohl kein Zufall; nur wo uberhaupt >>>Erlebnisse<<<, als Bestandstucke eines innerzeitlich konstituierten >>>Bewusstseinsstroms<<< da sind, lasst nach ihrem phanomenologischen Residuum irgend sich fragen. Daruber hinaus jedoch ist die Behauptung von der Identitat des noetischen Bestandes in Halluzination und Wahrnehmung selbst fragwurdig, wofern sie mehr besagen soll als die Tautologie, dass beide Noesen seien. Husserl zufolge gehen ja >>>diese Unterschiede ... den ... phanomenologischen Charakter der Wahrnehmung nicht an<<<[59]. Das Gemeinsame von Wahrnehmung und Halluzination jedoch ist ein ausserst Abstraktes, Isoliertes; nur wenn der singulare Akt ohne Rucksicht auf jeglichen Zusammenhang von Urteil und Erfahrung betrachtet wird, hat sein Charakter nichts zu schaffen mit dem, was er meint. Da aber selbst Husserl zufolge die >>>objektivierenden<<< Akte miteinander und mit ihren Korrelaten verflochten sind, ist ihre Independenz nicht zu vertreten. Einzig im pathischen Fall, eben dem der Halluzination, mag sie sich beobachten lassen, und diese disqualifiziert sich damit als Erkenntnis. Dass der halluzinatorische Akt sich gegen die eigene Konstitution abdichtet, farbt ihn als >>>phanomenologischen Tatbestand<<<; er reklamiert vom Subjekt die Anerkennung einer Absolutheit, die sonst den kognitiven Akten nicht eignet; ihn charakterisiert ein der Psychiatrie nur allzu bekanntes Moment des Zwangshaften, Unansprechbaren, und, wofern er in ein noch nicht vollends psychotisches Kontinuum eingesprengt ist, zugleich wieder Ichfremdes, Uneigentliches. Die Halluzination wird als unwiderstehlich und doch als scheinhaft erlebt; das verzweifelt um seine >>>Restitution<<< kampfende Individuum sucht vergebens, die antagonistischen Momente jenes >>>Akts<<< miteinander zu versohnen; er ist wohl niemals einstimmig und einsinnig. Nur eine trotz aller guten Vorsatze deskriptiver Treue gegen die Qualitaten der Bewusstseinsweisen indifferente Analyse begnugt sich mit der rohen Feststellung, hier wie dort werde subjektiv wahrgenommen, ohne Rucksicht auf die Realitat des Objekts. Tangiert aber dessen Realitat oder Irrealitat die Akte ihrem eigenen phanomenologischen Bestand nach, so bricht die prinzipielle Behauptung der Unabhangigkeit der Noesen von ihren Korrelaten zusammen. Schliesslich weist die phanomenologische Differenz wahrnehmender und halluzinatorischer Akte auf den Bestand oder Nichtbestand des von Husserl so genannten >>>hyletischen Kerns<<< der Wahrnehmung, also auf nicht Geistiges zuruck, und dies Stoffliche ware auch von Husserl als eine konstitutive Weise des Bewusstseins aus dem phanomenologischen Kontinuum nicht >>>auszuklammern<<<.

Weil unter dem Namen Akt die Noesen gewissermassen horizontal, namlich allein durch das allen gemeinsame, hochst abstrakte Merkmal Intentionalitat, zusammengefasst, anstatt wie bei Kant vertikal, aus ihrer Funktion in der Bewusstseinseinheit abgeleitet werden, verlegt Husserl nun aber ihre Einheit in die blosse Form des Etwas, auf das alle Akte sich richteten. Die klassifikatorische Operation verschafft dem Gemeinten schliesslich die Wurde des An sich. Die Eigentumlichkeit aller Noesen, etwas zu meinen, halt dazu her, dies Etwas, das ein fur allemal in Noesen gegeben sei, als Letztes, als Apriori auszugeben. Absolute, >>>ontologische<<< Objektivitat soll aus dem Wesen jener Subjektivitat gerechtfertigt werden, die doch wiederum vermoge solcher Rechtfertigung das Objekt in Identitat mit sich selber setzt und die Absolutheit des Objekts revoziert. Daher ist das Noema ein An sich und ein bloss Geistiges in eins. Schema aller spateren Ontologie bleibt die Behauptung solchen Ansichseins, das doch nicht Dasein, in der Sprache Husserls nicht >>>reell<<< sei. Die im formalen Bereich entsprungene Vorstellung vom logisch Absoluten wird aufs Inhaltliche, auf die transzendentale Logik im Kantischen Sinn ubertragen. Nach dem Muster der Satze an sich konstruiert Husserl nun Dinge an sich, die doch keine Dinge sein sollen, und in beiden Bereichen verlauft die Polemik gegen den Psychologismus parallel[60]. Beide Male ist das Interesse das einer Rettung der Objektivitat von Wahrheit gegen den aller Aufklarung mit dem Regress aufs Subjekt drohenden Relativismus; beide Male wird, in Ubereinstimmung mit der Tradition seit Kant, die Moglichkeit solcher Rettung von der Versenkung in Subjektivitat selbst erhofft. Aber die positivistische Entwicklung nach Kant hat eben jene Versenkung als >>>spekulativ<<< abgewertet, und auf tatsachengerechte, quasi-naturwissenschaftliche Forschung gedrangt. Darum muss Husserl den immanenten Gegenstand, der bei Kant das Resultat des Zusammenspiels der transzendentalen Apparatur mit dem sinnlichen Inhalt war, seinerseits als Vorfindlichkeit hypostasieren und den Prozess der transzendentalen Synthesis in beschreibender Kontemplation sistieren, ohne den der Begriff eines >>>immanenten<<< und in gewissem Sinn >>>idealen<<< Gegenstandes nicht zu gewinnen war. Umgekehrt aber radikalisiert zugleich der Fortschritt kritischer Besinnung die Idee von Aprioritat: diese wird, weit uber Kant hinaus, allergisch gegen jede Spur des Faktischen. So erzwingt die selbstkritische Bewegung der kritischen Philosophie deren eigenen Ruckfall in vorkritische: die Supposition dogmatischer Transzendenz ebenso wie die des Denkens gegenuber der Erfahrung. Beide Tendenzen konvergieren im Noema. In der Erkenntnistheorie wie in der Logik fetischisiert Husserl das seiner selbst vergessene Denken im wortlichsten Verstande: im Gedachten. Er betet es an als reines Sein. Der noematische >>>Kern<<< aber, das eigentliche An sich der Husserlschen Erkenntnistheorie, ist einzig die abstrakte Identitat des Etwas, die nicht mehr besagt, nicht mehr Inhalt hat als jenes Kantische Ich denke, aus dem das Noema >>>realistisch<<< auszubrechen wahnt, wahrend es gerade damit in Wahrheit zusammenfallt. Was immer an >>>Qualitaten<<< ihm zugesprochen wird, ware nach der idealistischen Voraussetzung der Husserlschen Reduktionen blosse Projektion der unterschlagenen Leistungen der Synthesis auf das isolierte und als statisch unterschobene >>>Als solche<<<. Das ist zu greifen etwa an der >>>Umgrenzung des Wesens >noematischer Sinn<<<< der >>>Ideen<<<: >>>Ausgeschlossen sind hingegen fur die Beschreibung dieses vermeinten Gegenstandlichen als solchen Ausdrucke wie >wahrnehmungsmassig<, >erinnerungsmassig<, >klaranschaulich<, >denkmassig<, >gegeben< - sie gehoren zu einer anderen Dimension von Beschreibungen, nicht zu dem Gegenstandlichen, das bewusst, sondern zu der Weise, wie es bewusst ist. Hingegen wurde es bei einem erscheinenden Dingobjekt wieder in den Rahmen der fraglichen Beschreibung fallen zu sagen: seine >Vorderseite< sei so und so bestimmt nach Farbe, Gestalt usw., seine >Ruckseite< habe >eine< Farbe, aber eine >nicht naher bestimmte<, es sei uberhaupt in den und jenen Hinsichten >unbestimmt<, ob es so oder so sei.<<<[61] Unter dem Tabu uber alle subjektiven Ausdrucke werden abermals die objektiven einem je schon unterstellten, >>>naturalistischen<<< Ding entlehnt, wie es doch die Reduktionen gerade ausschlossen. Die Erfahrungen, welche das Noema uberhaupt erst bestimmen, werden zum Akzidens bagatellisiert, das in den Inhalt als dessen blosse >>>Qualitat<<< hineinspielt, gewissermassen kontingent wiederkehrt, wahrend wie in der Scholastik die Washeit des Gegenstandes - die blosse Form der Pradikation - verselbstandigt ist. Husserl fasst die Qualitaten als dem Gegenstand ausserlich und von ihm ablosbar, um ihn aus der Zufalligkeit der Erfahrung herauszuheben; dafur aber wird er selber zu einem ganz Leeren und Unbestimmten. So misslingt der Versuch, im Noema eines zugleich bewusstseinseigenen und dennoch transzendenten Seins habhaft zu werden. Der Husserlsche Gegenstand komponiert sich als ein Concoct aus Qualitaten, logischen Bestimmungen und einem abstrakt-nichtigen Substrat. Vielleicht ist der innerste erkenntnistheoretische Zwang zur Verdinglichung, und zugleich das Einheitsmoment von Subjektivismus und verdinglichendem Denken, im Prinzip der abstrakten Identitat selber aufzusuchen. Sobald von einem vollig Unbestimmten etwas pradiziert werden soll; sobald Erfahrung vorweg abgespalten ist von dem, worauf sie sich bezieht, wird dem Worauf ein An sich zugebilligt, das ihm nicht gebuhrt. Gereinigt von jeglicher Pradikation ware es jenes Nichts, in welches Hegel das abstrakte Sein umschlagen lasst, wahrend zugleich diese vollige Unbestimmtheit das Ansichsein des abstrakten Bezugpunktes vor jeder Kritik sicherstellt, uber das ja so wenig etwas ausgemacht werden kann wie uber das Kantische Ding an sich als die Ursache der Erscheinungen. Insofern das reine Identitatsmoment, als welches Husserl den noematischen Kern fasst, nichts anderes ist als das Resultat der Abstraktion von allen Pradikaten, schliesslich die pure Form des Gedankens, gehorcht die Konstruktion des Noemas demselben Mechanismus, der alles Ansichsein bei Husserl liefert. Das Resultat der Abstraktion wird von ihr losgerissen, der Gedanke will von sich selber nichts wissen. Der gegenstandliche Kern wohnt genau in den Pradikaten, die Husserl, in argloser Anlehnung an den Sprachgebrauch und die syntaktischen Vorurteile, von ihm trennt - nicht neben oder unter den Pradikaten als reines >>>Sein<<<. In Husserls formal-erkenntnistheoretischen Theoremen ist bereits das proton peydos der an ihn anschliessenden materialen Metaphysiken und Existentialontologien gesetzt. Aus Objektivitat, im weitesten Sinn, lasst sich nicht durch Destruktion dessen, was sie vermeintlich bloss uberlagert, Sein als ihr Innerstes herausschalen. Was als Ursprung gefeiert wird, ist ein Absud, das Erste ein verstocktes Letztes. Objektivitat wird einzig voller konkreter Erfahrung mit all ihren Verflechtungen zuteil. Die Frage nach dem absolut primaren Sein, dem pradikatsfreien noematischen Kern, fuhrt auf nichts anderes als auf die blosse Denkfunktion. Das vereitelt den Husserlschen Ausbruchsversuch wie die nach ihm unternommenen. Von ihnen allen wird der Idealismus sei's terminologisch verpont, sei's pathetisch als Sundenfall des abendlandischen Geistes verbucht, weil der Name sie an die eigene Gefangenschaft mahnt.

Die Verabsolutierung des noematischen Kerns gegenuber seinen vorgeblich blossen Pradikaten, in denen doch steckt, wodurch er erst Gegenstand wird, begrundet letztlich Husserls Lehre vom Vorrang der Intentionalitat: den Primat des >>>objektivierenden Aktes<<<. Weil er das Etwas hypostasiert, wird ihm zum Fundament aller Erkenntnis der Akt, der >>>etwas<<< meint. In einem Denken, dessen Struktur grundsatzlich sich dem Primat dinglicher Gegenstandlichkeit als einem Vorgegebenen anmisst, muss auch ein Primat gegenstandlichen Bewusstseins herrschen derart, dass jedes andere in Gegenstandlichem fundiert sei. Daraus resultiert die sonderbare Unterordnung alles Menschlichen, das nicht in Erkenntnis aufgeht, unter die Intentionen, die es grundsatzlich tragen sollen. Gefuhl und selbst praktisches Verhalten soll gegenstandliches Bewusstsein prinzipiell voraussetzen, als hatte nicht gegenstandliches Bewusstsein den psychologischen Reaktionsweisen und der blinden Aktion muhselig und unstabil sich entrungen. Der Antipsychologe Husserl front rationalistischer Psychologie: >>>Jeder Akt, bzw. jedes Aktkorrelat birgt in sich ein >Logisches<, explizite oder implizite ... Nach all dem ergibt es sich, dass alle Akte uberhaupt - auch die Gemuts-und Willensakte - >objektivierende< sind, Gegenstande ursprunglich >konstituierend<, notwendige Quellen verschiedener Seinsregionen und damit auch zugehoriger Ontologien. Zum Beispiel: Das wertende Bewusstsein konstituiert die gegenuber der blossen Sachenwelt neuartige >axiologische< Gegenstandlichkeit, ein >Seiendes< neuer Region, sofern eben durch das Wesen des wertenden Bewusstseins uberhaupt, aktuelle doxische Thesen als ideale Moglichkeiten vorgezeichnet sind, welche Gegenstandlichkeiten eines neuartigen Gehaltes - Werte - als im wertenden Bewusstsein >vermeinte< zur Heraushebung bringen. Im Gemutsakte sind sie gemutsmassig vermeint, sie kommen durch Aktualisierung des doxischen Gehaltes dieser Akte zu doxischem und weiter zu logisch-ausdrucklichem Gemeintsein.<<<[62] Das enthalt gewiss soviel Wahres, wie in der Tat die vom Kantischen System sanktionierte Trennung von Praxis, Gefuhl und Erkenntnis, selber bloss arbeitsteilig, gesellschaftlich produziert, >>>falsches Bewusstsein<<< ist. Kein Gefuhl ist substantiell, dem nicht Erkenntnis innewohnt, und keine Praxis, die nicht an Theorie sich legitimiert. Scheidet Husserl seinerseits die Spharen und erklart er die rationale zum Fundament aller, so konnte er auf den Zustand heute und hier, die vollendete Etablierung von Rationalitat deuten. Sein Theorem durfte beanspruchen, was freilich Phanomenologie als philosophia perennis am letzten beanspruchen mochte, die Angemessenheit an den geschichtlichen Augenblick. Dadurch jedoch wird jenes Theorem dem eigenen Sinn nach keineswegs gerechtfertigt. Was an Psychischem nicht selber, wie die von Husserl glorifizierte Wahrnehmung, vorweg auf ein Gegenstandliches geht, untersteht auch nicht dem Primat des Dinges, der erst in Jahrtausenden von Aufklarung sich befestigte. Gefuhle und Verhaltensweisen erheischen nicht wesentlich Dingbewusstsein und sind nicht dessen blosse Spielart. Husserls Erkenntnistheorie gerat uberall dort ins Gedrange, wo sie sich mit >>>Intentionen<<< beschaftigt, deren Akzent nicht auf der Abhangigkeit von supponierten Gegenstanden liegt. Die Nivellierung der Praxis zu einem blossen Spezialfall von Intentionalitat ist die krasseste Konsequenz seines verdinglichenden Ansatzes. Ward aber einmal durch das szientifische Postulat der Reinheit von Erkenntnis deren Beziehung auf Praxis durchschnitten, so gerinnt zugleich auch das >>>reine<<<, allem Tun entfremdete Denken selber zu einem Statischen, gleichsam zum Ding.

Die von Husserl bis zur revisionistischen Spatphase behauptete Prioritat und Sonderstellung der objektivierenden Akte erlaubt es, das konstituierte Ding als >>>Leitfaden<<<[63] der Konstitutionsanalyse zu verwenden, die >>>transzendentale Struktur<<< vom Dingbewusstsein abzulesen. Methodisch setzt damit die Erkenntnistheorie voraus, was zu deduzieren ihre einzige raison d'etre ware. Das Noema soll ja weder reeller Bestandteil des Bewusstseinskontinuums noch >>>unreduziertes<<<, naivrealistisches Objekt sein. Indem aber die Korrelation von Noesis und Noema, bei bloss formaler Beteuerung ihrer phanomenologischen Reduziertheit, genau das >>>naive<<< Verhaltnis von Denken und Ding wiederholt und dem Ding als dem >>>Einheitsmoment<<< den Vorrang zuspricht, unterwirft sich die konstitutive Erkenntnistheorie dinghaftem Denken. Das Noema wird zum Deckbild dessen, worin Vernunftkritik uberhaupt sich erst bewegt. Es ist der Statthalter des konkreten Dinges in der reinen Phanomenologie, und zwar sowohl des alten Dinges an sich wie des Gegenstands im Kantischen Sinn. Die Verheissung neuen Beginnens in der Phanomenologie, samt ihrer geschichtlichen Wirkung haftet an dem Schein, dass Bewusstseinsanalyse im Stil des Kritizismus liefere, was schlechthin jenseits des Bewusstseins sei, und dem Immanenzzusammenhang des Bewusstseins sich entwinde. Wahrend das Noema, als bloss in den Akten Vermeintes, an den Immanenzzusammenhang gefesselt bleibt und in >>>epoxh<<< ohne das Risiko naturalistischer Setzung, erscheinen soll, erlaubt es die Deutung des Gemeinten als Sein schlechthin, Meinen und Gemeintes jeweils einander statisch, in ontologischer Polaritat, entsprechen zu lassen. Sobald einmal alle Charakteristika jenes Als solchen, die >>>Qualitaten<<< der reinen Gegenstandstheorie, in denen doch Subjektivitat steckt, ausschliessend ins Als solche verlegt werden und das Bewusstsein des Subjekts, als blosses Wissen von der schon konstituierten Gegenstandlichkeit, dieser kontrastiert ist, ohne Erinnerung an die Einheit und Vermittlung von beiden, verwandelt sich das >>>volle<<< Noema ins Ding als zweite Natur. Das Denken des Dinges, in dem Denken sich vergessen hat, wird zu dessen Gegebenheit. Aber diese wird durch die einfachste Uberlegung dementiert. Alle Meinung unterliegt dem Irrtum, aller Anspruch der Selbstgegebenheit ist es, jenen auszuschliessen. Von Selbstgegebenheit liesse streng nur dort sich reden, wo der Akt und sein Gegenstand zusammenfielen. Sonst jedoch ist der im Akt gegebene Gegenstand - nach Husserls eigener Terminologie wie der Hegelschen, die er ignoriert - >>>vermittelt<<<: er wird >>>gedacht<<< und tragt in sich selbst, auch wo er als Objektives gedacht ist, kategoriale Momente, die keine Operation von seinem >>>Selbst<<< abheben kann. Der Ausdruck Selbstgegebenheit ist eine contradictio in adjecto und diese die Pointe von Husserls These.

Aber wahrend das Noema, zumindest in den die Phanomenologie eigentlich bezeichnenden und folgenreichsten Schriften aus Husserls mittlerer Periode, nicht als konstituiertes erkannt, sondern einzig an der isolierten Intention aufgespiesst wird, die es >>>trifft<<<, unterscheidet er es doch wiederum emphatisch von dem Ding. Ein hochst paradoxer Sachverhalt stellt sich her. Gerade die verdinglichende Tendenz der reinen Phanomenologie, die das je Gemeinte, und insofern schon Fertige, dem Meinen korreliert, bewirkt die Differenz von dem vollen Ding der Erfahrung, auch dem Kantischen. Das einzelne Gemeinte, jedes Noema und keineswegs nur der Allgemeinbegriff, die >>>ideale Einheit der Spezies<<<, entzieht sich nicht bloss der bestatigenden oder widerlegenden Erfahrung, sondern schlechthin aller Bestimmung in Raum und Zeit. Die >>>Abstraktheit<<< des Noemas im Hegelschen Sinne, seine isolierende Zuordnung zum isolierten Akt, wird ontologisch auf der Credit-, ontisch auf der Debetseite verbucht. Weil das jetzt und hier Vermeinte, das nur vom gegenwartigen Akt her visiert ist, sich nicht verandert, empfangt dies Momentane die Pradikate des Ewigen und transzendiert zum Wesen. Dafur aber klafft zwischen dem noematischen Objekt und dem vollen Ding der Erfahrung der gleiche xorismos, den sonst Phanomenologie so angestrengt zudeckt. Dies Schema der Verewigung des Bedeuteten, unter Vernachlassigung der Frage nach der Existenz des Gegenstandes, gegen welche der Umkreis der epoxh die Grenze zieht, beherrscht die gesamte nachhusserlsche Entwicklung der Schule. Noch die Existentialontologie ist ein lucus a non lucendo: indem sie vorsichtig mit den blossen Bedeutungen und dem Schein ihrer Zeitlosigkeit haushalt, eliminiert sie die Frage nach der Existenz des Bedeuteten. Husserl zufolge ist das >>>Ding in der Natur<<< - also das, was allem Kantianismus der immanente, kategorial konstituierte Gegenstand war, grundverschieden vom reduzierten, vom Noema[64]. >>>Der Baum schlechthin, das Ding in der Natur, ist nichts weniger als dieses Baumwahrgenommene als solches<<< - das Noema - >>>das als Wahrnehmungssinn zur Wahrnehmung unabtrennbar gehort. Der Baum schlechthin kann abbrennen, sich in seine chemischen Elemente auflosen usw. Der Sinn aber - Sinn dieser Wahrnehmung, ein notwendig zu ihrem Wesen Gehoriges - kann nicht abbrennen, er hat keine chemischen Elemente, keine Krafte, keine realen Eigenschaften<<<[65], die ja eben nicht der einzelnen Intention, sondern erst deren Beziehung auf die Kontinuitat der Erfahrung zufielen. Husserls Argumentation wird motiviert von den Schwierigkeiten einer Duplizitat des Dingbewusstseins. Die idealistische Ansicht vom immanenten Ding habe mit zwei Realitaten zu rechnen, >>>wahrend doch nur eine vorfindlich und moglich<<< sei. >>>Das Ding, das Naturobjekt nehme ich wahr, den Baum dort im Garten; das und nichts anderes ist das wirkliche Objekt der wahrnehmenden >Intention<. Ein zweiter, immanenter Baum oder auch ein >inneres Bild< des wirklichen, dort draussen vor mir stehenden Baumes ist doch in keiner Weise gegeben, und dergleichen hypothetisch zu supponieren, fuhrt nur auf Widersinn.<<<[66] Aber daraus, dass das Ding des transzendentalen Idealismus immanent konstituiert ist, folgt ja keineswegs, dass er selber >>>inneres Bild<<< oder sonst ein Erlebnis, dass es reeller Bestandteil des Bewusstseinszusammenhanges sei. Schon bei Kant war es als Gesetz[67], und seit Ernst Mach ausdrucklich als Funktionsgleichung von Gegebenem, keineswegs selber als ein Stuck Gegebenes konzipiert. Husserl, der eine Welt der Noemata lehrt und eine ihr parallele und doch durch die ontologische Differenz radikal von ihr verschiedene der >>>naturlichen Dinge<<<, hat das Gespenst der Verdopplung nicht weniger zu furchten als der orthodoxe Idealismus, der es erlaubt, dies nie adaquat zu gebende, nie in den Bewusstseinsdaten ohne Rest aufgehende Constitutum zu meinen und auch zu >>>apprehendieren<<<. Das Skandalon des Idealismus: dass das subjektiv Erzeugte doch zugleich objectum, das dem Subjekt Entgegengesetzte bleiben soll, wird auch von Husserl nicht weggeraumt. Kant selber sprach von einem Paradoxon der eigenen Philosophie, das er hoffte, durch die transzendentale Deduktion der reinen Verstandesbegriffe >>>verstandlich zu machen<<<[68]. In der Kritik der reinen Vernunft konstituiert das Ich die Dinge dadurch, dass es die Kategorien auf Sinnliches anwendet. In Geltung aber bleibt der traditionelle Wahrheitsbegriff, der der Angemessenheit der Erkenntnis an ihren Gegenstand. Danach waren die Erkenntnisse des Subjekts wahr, wenn sie mit dem ubereinstimmen, was das Subjekt selbst konstituiert hat. Das Wissen des Subjekts von Objektivem fuhrt, angesichts der radikalen Unbestimmtheit des >>>Materials<<<, wiederum nur auf das Subjekt zuruck und ist insofern in gewissem Sinn tautologisch. Dass das Denken unter der Autoritat Kants und all der Idealisten und Positivisten, die ihm folgten, sich daran gewohnte, andert nichts daran, dass der Wahrheitsbegriff als der der adaequatio rei atque cogitationis unsinnig wird, sobald die Sphare der res in der der cogitationes aufgeht. Husserl nun wollte sich nicht von der zur schlechten Selbstverstandlichkeit eingeschliffenen These terrorisieren lassen, dass der Geist der Natur die Gesetze vorschreibe, die den Begriff von Objektivitat zersetzt, indem sie ihn begrundet. Aber er verstrickt sich im Widerstand dagegen. Auf der einen Seite fugt er sich dem idealistischen Desiderat im Namen der >>>phanomenologischen Reduktion<<<, auf der anderen mochte er mit Hilfe des >>>einfach hinnehmenden<<< und insofern >>>vorkritischen<<< Bewusstseins von Gegenstandlichem die Immanenzphilosophie sprengen. Die Scheidung zwischen unreduziertem und reduziertem Ding, zwischen >>>Baum schlechthin<<< und >>>Wahrgenommenem als solchem<<< supponiert dingliche Transzendenz inmitten der Immanenzphilosophie. Die Erfindung des Noemas soll zwischen einem dogmatischen Ding-an-sich-Begriff und den Kriterien idealistischer Bewusstseinsphilosophie vermitteln[69]. Die Rede vom >>>Baum schlechthin<<< ist aquivok. Galte sie der >>>unbekannten Ursache der Erscheinungen<<< Kants, so ware deren Annahme weder mit dem Husserlschen Postulat einer >>>Philosophie als strenger Wissenschaft<<< vereinbar, noch ware dies transzendente X mit dem durchaus Bestimmten, intentional Gemeinten gleichzusetzen. Ware dagegen der Baum das Objekt der Erfahrung, der Kantische Gegenstand, so ware er auch durch seine Apotheose als Aktsinn nicht vor der Moglichkeit der Vernichtung geschutzt. Denn auch das >>>Baumwahrgenommene als solches<<< ware als ein Identisches, als >>>dieser Baum<<< und kein anderer bewusst, und dies Bewusstsein schliesst, mit der Raum-Zeitlichkeit, die zu den Bestimmungen seines Gegenstandes rechnet, die Moglichkeit von dessen Veranderung und Vernichtung ein. Da alle Dinge dem Idealismus >>>Gedankendinge<<< sind, ware nach dessen Spielregeln ihre Vernichtung ebenso ein Kategoriales wie ihre Existenz. Husserl macht in der zentralen Argumentation, auf der die eigentlich phanomenologische Methode beruht, sich, im Sinn immanenter Kritik, des gleichen Fehlers schuldig, gegen den er polemisiert: er verwechselt den >>>realen<<< Tatbestand des Bewusstseins, das einzelne intentionale >>>Erlebnis<<<, mit dem, worauf es geht. Aus der Binsenwahrheit, dass das Erlebnis nicht abbrennen konne, folgt ihm, dass das in ihm Gemeinte gleich einer Platonischen Idee vor den Wechselfallen der Faktizitat gesichert sei. Phanomenologie, entstanden als Reaktion auf die psychologistische Kausalbetrachtung, verharrt bei der blossen Negation naturalistischer Vorstellungen vom Kausalverhaltnis und busst daruber jeden zulanglichen Begriff von Kausalitat uberhaupt ein. Dies Abbrechen der erkenntnistheoretischen Analyse diesseits der Kausalitat wird umgewertet in ein Jenseits, die Eroberung einer von raumzeitlicher Bedingtheit reinen, absoluten Region. Vom vollen Ding der Erfahrung, das der Kausalitat unterworfen ist, wird jene Konkretion und Fulle der Qualitaten entlehnt, die der Phanomenologie ihre Uberlegenheit uber den erkenntnistheoretischen Formalismus verschaffen soll, wahrend andererseits das schattenhafte double jenes Dings, das akausale Noema, ihr zur Wurde von Aprioritat verhilft. Dieser Mechanismus prapariert Erfahrungsbefunde als Wesenseinsichten, wie wenn Erfahrung unvermittelt das Wesen gewahrte. Die Attraktionskraft der Schule, die Einheit von Konkretion und Wesenhaftigkeit, leitet sich von der Zweideutigkeit der zentralen Begriffskonstruktion her, die von beiden Bedeutungen sich holt, was ihr passt, und fortlasst, was sie gefahrdet.

Die Husserlsche Verdopplung des Objekts als eines Dinges und eines >>>als solchen<<< Gemeinten aber wird vom Ansatz der phanomenologischen epoxh gefordert, die ja nicht eigentlich, wie Hume und auch Kant, die sogenannten naturalistischen Begriffe Ding, Ich und Kausalitat kritisiert, sondern lediglich neutralisiert. Die >>>Thesis der naturlichen Einstellung<<< soll fur den Gang der phanomenologischen Forschung ausser Kraft sein, aber damit soll >>>nichts sich andern<<<: trotz der Reduktion aufs reine Bewusstsein soll die Analyse all das als ihr Forschungsobjekt sich vorgeben durfen, was fur die >>>naturliche Einstellung<<< gilt, einzig mit dem Unterschied, dass sie auf das Urteil uber die raumzeitliche Existenz dessen verzichtet, was der naturlichen Einstellung >>>erscheint<<<[70]. Dank der zwielichtigen Fassung der epoxh kann die Methode sich vorbehalten, je nach Bedarf, vermoge der Bedeutungsanalyse, auf die naturalistischen Begriffe zu rekurrieren, ohne zunachst jedenfalls um deren Konstitution und Rechtsausweis sich zu kummern. Daraus zieht Husserl die Freiheit, jenen Baum, der da im Gegensatz zum Noema abbrennen konne, nach Belieben herbeizuzitieren. Die Restauration vorkritischer Doktrinen durch die phanomenologische Schule lasst im Innersten ihrer erkenntnistheoretischen Texte buchstablich auf den Mangel an Kritik sich zuruckfuhren, den von aussen her die geschichtliche Stunde zu verhangen scheint. Husserl bereits kapituliert vor der Ubergewalt dessen, was ist, und die Verewigung des Seins in Wesen wie Noema ist Resultat und Verdeckung dieser Kapitulation in eins. Bei Kant sollte die Vernunftkritik verhindern, dass das erschutterte Dogma hinter den Anspruch sich verschanzt, Erkenntnis zu sein. Bei Husserl ist in der vollends aufgeklarten Welt mit der Notwendigkeit zu solcher Kritik auch die Kraft dazu zergangen. Vom Idealismus ist ubrig nur noch das apologetische Moment, der Wille, des je Eigenen als eines Absoluten sich zu versichern, wahrend das negative, der Widerspruch gegen die Pratention, von Menschen Gemachtes sei absolut, sich verkehrt in blosse Vorsichtsmassnahmen, um den selbstgesteckten Umkreis des Geistes rein zu erhalten, unbefleckt von aller Faktizitat und ihrer beangstigenden Gewalt. Die epoxh >>>nimmt hin<<<, meldet Besitztitel an, ohne sich zu engagieren, so als ahnte sie, dass, was dem Subjekt gehort, ihm schon nicht mehr gehort. In dieser Vorsicht aber ereilt sie das Verhangnis. Die Urteilsenthaltung um der absoluten Gewissheit willen offnet dem Dogma die Tur, das mit jener Gewissheit unvereinbar ist. Der Gegenstand, als einer der blossen subjektiven Intention, ohne Rucksicht auf seinen Rechtsgrund, verschwimmt gerade in solcher Subjektivierung mit der unbefragt unterstellten Objektivitat. Husserls Deklaration, die epoxh sei nicht zu >>>verwechseln mit derjenigen, die der Positivismus fordert<<<[71], ist gleich allen ahnlichen der Schule leere Beteuerung, die sich anklagt, indem sie sich entschuldigt; fur sie gilt Freuds Charakteristik der Negation[72]. Auch bei Husserl handelt es sich um den >>>Ruckgang aller Begrundung auf die unmittelbaren Vorfindlichkeiten<<<[73], nur einen, der aus eitel Respekt vorm Tatbestand nicht mehr prufen mag, was vorfindlich ist und was nicht. Fur die dadurch gewonnene Chance, die Hand auch aufs nicht Vorfindliche zu legen, als ware das Bewusstsein seiner sicher, muss er bezahlen mit dem Verzicht auf jene Rechtsprechung der Vernunft, um die er sich seit dem Schlussabschnitt der Ideen abmuht und die doch Schritt um Schritt die differentia specifica der Phanomenologie von jenem Idealismus zerstort, dem mit idealistischen Mitteln sich zu entwinden die Phanomenologie verhiess. Der Auflosung ihrer Antinomien blieb keine Wahl, als die Phanomenologie transzendental zu revozieren oder ihren latent dogmatischen Aspekt offen hervorzukehren und in der Konsequenz der Wissenschaft reiner Vernunftwahrheiten, als welche die neue Ontologie inauguriert ward, die Vernunft zu verleumden.

Ihren obersten Ausdruck finden jene Antinomien in dem obersten Begriff, zu dem die reine Phanomenologie, ein wenig contre coeur, sich aufschwang, dem des Systems. Den Ausdruck zwar hat Husserl, abgesehen von der spaten Bestimmung der formalen Logik als eines deduktiven Systems[74], meist vermieden. Die Sache jedoch war, seit der Ruckbeziehung der Konstitutionsprobleme aufs transzendentale Subjekt, so unvermeidlich wie bei Kant die synthetische Einheit der Apperzeption unablosbar ist vom System der reinen Vernunft. Die terminologische Scheu teilt Husserl mit anderen Schulphilosophen seiner Epoche, etwa dem >>>offenen System<<< Rickerts. Wohl haben die akademischen Denker gegen den Hohn Nietzsches uber die Unredlichkeit des Systems sich hinter ihrer amtlichen Wurde verschanzt. Selbst sie aber konnten die seit Hegels Tod unwiderstehliche Erfahrung nicht ignorieren, dass die Totalitat der Inhalte des gegenwartigen Bewusstseins, in sich so bruchig und antagonistisch wie disparat in ihrer Anordnung auf dem Feld der Wissenschaften, nicht langer aus einem einheitlichen Prinzip zu entwickeln ist, wenn man sie nicht zur Trivialitat verdunnt oder in purer Verblendung das, was einmal ist, als Produkt des in sich stimmigen, mit sich identischen Geistes rechtfertigt. Andererseits aber fuhren die erkenntnistheoretischen Erwagungen, mit denen die Wissenschaft ihr Monopol auf Erkenntnis zu untermauern trachtet, selbst notwendig auf den Begriff des Systems: sonst bleibt der szientifische Anspruch, mit Kant zu reden, >>>rhapsodistisch<<<[75]. Dieser Widerspruch kristallisiert sich in Husserls Philosophie, ohne geistesgeschichtliches Raisonnement, immanent, aus der Unversohnlichkeit seiner Denkmotive. Denn auch wo er, der >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< zuliebe, uber die blosse Deskription von Bewusstseinsstrukturen hinausgeht und, etwa zur Frage der Konstitution des Dings oder spater des fremden Ichs, Erkenntnistheorie als eine Art Vernunftkritik praktiziert, bindet er sich ans Postulat des gleichsam passiven nach >>>Sachen<<< sich Richtens. Noch die Einheit des Ich denke soll bei ihm mit einer letzten Vorfindlichkeit des Bewusstseins zusammenfallen. Obwohl in den spateren Schriften der Infinitesimalbegriff seine Rolle spielt, hat Husserl auf Funktionalitat, sei's Kantisch als >>>Handlung<<< oder neukantisch als ursprungliches Erzeugen, nie sich eingelassen. Hatte er darin seinen positivistischen Ursprung revidiert, so ware es um die Plausibilitat seines Versuchs geschehen gewesen, die einst spekulativ gewonnene Absolutheit des Geistes zu restaurieren auf dem Boden der Wissenschaft, als ein selber >>>szientifisches<<< Resultat, und den spekulativen Begriff Hegels, von dem er freilich wenig wusste, im Medium der blossen Reflexionsphilosophie zu ergreifen. Aber einzig das System garantierte die geschlossene transzendentale Einheit, in die er alle Wirklichkeit hineinnehmen muss, um vor der Kontingenz sie zu behuten. Daher kann das System nicht selber aus der Faktizitat kommen, keine blosse Gegebenheit sein, und er muss doch trachten, als solche es auszulegen. Das geschieht im >>>Ubergang zur Phanomenologie der Vernunft<<< der >>>Ideen<<<, im Namen des >>>Vorgezeichnetseins<<<, das, als >>>Idee<<<, die Totalitat der >>>Welt<<< umgreife, wahrend der >>>Wesensbau<<< als solcher, der ihre Unendlichkeit in sich fasse, positiv gegeben sei. In diesem Zusammenhang vermag Husserl den Begriff des Systems nicht langer zu umgehen: >>>Denn die Beschrankung auf das erfahrende Bewusstsein war nur exemplarisch gemeint, ebenso wie diejenige auf die >Dinge< der >Welt<. Alles und jedes ist, so weit wir den Rahmen auch spannen, und in welcher Allgemeinheits- und Besonderheitsstufe wir uns auch bewegen - bis herab zu den niedersten Konkretionen - wesensmassig vorgezeichnet. So streng gesetzlich ist die Erlebnissphare nach ihrem transzendentalen Wesensbau, so fest ist jede mogliche Wesensgestaltung nach Noesis und Noema in ihr bestimmt, wie irgend durch das Wesen des Raumes bestimmt ist jede mogliche in ihn einzuzeichnende Figur - nach unbedingt gultigen Gesetzlichkeiten. Was hier beiderseits Moglichkeit (eidetische Existenz) heisst, ist also absolut notwendige Moglichkeit, absolut festes Glied in einem absolut festen Gefuge eines eidetischen Systems. Seine wissenschaftliche Erkenntnis ist das Ziel, d.i. seine theoretische Auspragung und Beherrschung in einem System aus reiner Wesensintuition entquellender Begriffe und Gesetzesaussagen. Alle fundamentalen Scheidungen, welche die formale Ontologie und die sich ihr anschliessende Kategorienlehre macht - die Lehre von der Austeilung der Seinsregionen und ihren Seinskategorien, sowie von der Konstitution ihnen angemessener sachhaltiger Ontologien - sind, wie wir im weiteren Fortschreiten bis ins einzelne verstehen werden, Haupttitel fur phanomenologische Untersuchungen. Ihnen entsprechen notwendig noetisch-noematische Wesenszusammenhange, die sich systematisch beschreiben, nach Moglichkeiten und Notwendigkeiten bestimmen lassen mussen.<<<[76] Die Widerspruchlichkeit eines Begriffs von eidetischer Existenz pragt die phanomenologische Antinomie taciteisch aus: dem Wesen, das da uber aller Hinfalligkeit der Existenz schweben soll, wird zugleich jenes vom Denken unabhangige Sein attestiert, das nirgendwo anders kann hergenommen werden als von einer Existenz, mit der Husserls Essenzen um keinen Preis kontaminiert werden wollen. Er bestimmt ein und dasselbe als ontologisch und ontisch - eine Vorform der spateren Lehre vom Dasein als dem Ontischen, das den Vorrang habe, ontologisch zu sein[77], in der ubrigens nicht weniger als bei Husserl der konstitutive Primat von Subjektivitat, der alte Idealismus sich versteckt. Wie aber solche >>>Existenz<<< dem >>>absolut festen Gefuge eines eidetischen Systems<<< zuzurechnen sei, bleibt unerfindlich, Zufall zweiten Grades. Denn bei keinem Vorfindlichen, wie immer auch spiritualisiert es sei, lasst sich antizipieren, was weiter vorgefunden wird, wenn nicht das >>>Gefuge<<<, Kantisch gesprochen, selbst schon an einen hochsten Punkt geheftet ist[78], und das muss Husserl sich versagen, solange ihm die Rechtsquelle der Begriffe >>>reine Wesensintuition<<< ist, deren Unfehlbarkeit sich auf den Charakter des Gegebenseins stutzt. Schon jedoch uberwiegt der Systemzwang, und die diskret gegeneinander abgesetzten Ontologien werden zu Anweisungen einer Art von phanomenologischer Arbeitsteilung reduziert. Die Cartesianischen Meditationen schliesslich reden unverblumt von der Vorlaufigkeit der Ontologien gegenuber der Einheit des Systems. Nur soll das System selber als deskriptiver Gegenstand, als Tatsache hochster Ordnung dem Subjekt gegenuberstehen; sein Anspruch auf Vollstandigkeit aber, auf absolute Immanenz, Unabhangigkeit von jeglichem ausser ihm Liegenden, jene Idee, dass es nulla re indiget ad existendum, postuliert das transzendentale Subjekt. Das nach mathematischer Sitte >>>vorgezeichnete<<< System fungiert also bei Husserl, der nicht umsonst auf Raum und Geometrie sich bezieht, als Indifferenzbegriff: objektiv sei es die Einheit aller vorfindlichen formalen und materialen Regionen und zugleich subjektiv, insofern diese Einheit aufgesucht wird in der von Subjektivitat selber. Im schillernden Begriff der prima philosophia als transzendentaler Phanomenologie aus der Spatzeit hat diese unausdruckliche Konzeption einer Indifferenz von Subjekt und Objekt sich sedimentiert. Phanomenologisch ist die auf Mannigfaltiges der >>>Phanomene<<< des Bewusstseins gerichtete Untersuchung, transzendental die Notwendigkeit ihrer Begrundung in einer jeglicher Erfahrung vorgeordneten Struktur des Subjekts. Dass beides konvergiere, wird als selbstverstandlich auf gut Gluck unterstellt. Der Schein solcher Selbstverstandlichkeit ist moglich, weil das subjektive Moment, das phanomenologisch reine Ich, und das objektive, der eidetisch reduzierte Begriff, beide gleichermassen gegen die Faktizitat abgedichtet sind und sich selbst genugen: beiden kann von aussen nichts zukommen und zustossen. Diese Reinheit aber wird verburgt einzig von der transzendentalen. Die Selbstzurucknahme der Phanomenologie ist kein Akt bedachtiger Revision, der es vor den Folgen, etwa den ephemeren Ewigkeiten Schelers, graute. Je mehr Objektivitat das Noema, das subjektiv Gemeinte besitzen soll, um so mehr muss das Subjekt von sich aus hinzutun, um dem Objekt seine Einheit zu verleihen. Sie aber erheischt als ihren Inbegriff die des Bewusstseins und damit das System.

Historisch war dessen Konzeption bei Husserl gar nicht erst von der Rechtfertigung des noematischen Sinnes als einer identisch sich durchhaltenden Gegenstandlichkeit bedingt. Schon zu Beginn der Prolegomena wird >>>Einheit des Begrundungszusammenhanges<<< verlangt: >>>Das Reich der Wahrheit ist kein ungeordnetes Chaos, es herrscht in ihm Einheit der Gesetzlichkeit; und so muss auch die Erforschung und Darlegung der Wahrheiten systematisch sein, sie muss deren systematische Zusammenhange widerspiegeln.<<<[79] Das System wird freilich zunachst, als eine von der Wissenschaft vorgefundene Objektivitat, einigermassen heuristisch, ohne >>>Leitfaden<<< gedacht, etwa in Formulierungen vom Typus: >>>Damit durften die wesentlichen Formen allgemeiner normativer Satze erschopft sein.<<<[80] Aber in der Einheit der logischen Vernunft, welche der der Logik entsprechen soll, ist virtuell bereits das System enthalten, gar nicht so unahnlich dem Verhaltnis zwischen der Vollstandigkeit der Urteilsformen und der der Kategorien bei Kant. Vollends die entfaltete Lehre von der Korrelation drangt zum System. Ihr Dualismus, das wechselseitige Aufeinanderverwiesensein von Sein und Bewusstsein ist Trug. Schreitet Philosophie uberhaupt einmal dazu, nach Rechtstiteln fur Sein und Seiendes im Bewusstsein zu fahnden, so ist damit der Prinzipat des Bewusstseins gestiftet, selbst wenn man dem Bewusstsein das Sein als >>>Gegenpol<<< zuordnet. Als systematisch ist daher der Satz des zweiten Bandes der Logischen Untersuchungen zu interpretieren: >>>Was wir nicht denken konnen, kann nicht sein, was nicht sein kann, konnen wir nicht denken.<<<[81] Unuberhorbar die Reminiszenz an Hegels Formel. Sie ist das Gestandnis einer latenten Ahnlichkeit. Husserl trachtet den Subjekt-Objekt-Dualismus zu versohnen, nicht, indem er einfach Objektivitat auf Subjektivitat reduziert, sondern indem er den Gegensatz selbst in ein Umfassenderes - bei Hegel heisst es >>>Geist<<< - tendenziell hineinnimmt; und bei beiden konstituiert dies Umfassendere sich doch wieder schliesslich subjektiv; beide sind, in aller Anstrengung um die Andersheit, Idealisten. Aber Hegel gegenuber ist Husserls Versuch so schuchtern und schwachlich, dass ihm die ersehnte Versohnung entgleitet. Die Idee des Systems schrumpft zum Formalen zusammen. Bei Hegel war das System, nach der Formulierung der Enzyklopadie[82], die konkrete Totalitat, bei Husserl gibt es sich mit den im eidos ego verbundenen reinen Bewusstseinsstrukturen zufrieden. Nur soviel bleibt vom System ubrig, dass kein Sein sei, das nicht gedacht werden konne, so dass alles Sein, umfassend und vollstandig, an der Einheit des Denkens sich zu messen habe. Die bloss noch registrierte Korrelation von Sein und Denken erweist sich als ohnmachtig: sie erprobt sich an keinem bestimmten Inhalt mehr. Wie nach einer Niederlage zieht Philosophie sich hinter die Graben ihrer Festung zuruck, der Doktrin von den Kategorien des Denkens. Uber Husserls idealistischen Charakter entscheidet nicht die Behauptung einer durchgangigen konstitutiven Prioritat des Bewusstseins - die findet sich explizit erst in der transzendentalen Spatphase - sondern ihr permanenter Identitatsanspruch. Wann immer solche Identitat behauptet wird, ein monistisches Prinzip von Welterklarung, das der blossen Form nach den Primat des Geistes aufrichtet, der jenes Prinzip diktiert, ist Philosophie idealistisch. Selbst wo als solches Prinzip Sein gegen Bewusstsein ausgespielt wird, meldet sich im Anspruch der Totalitat des Prinzips, das alles einschliesse, der Vorrang des Geistes an; was in ihm nicht aufgeht, ist unabschliessbar und entschlupft noch dem Prinzip seiner selbst. Idealismus herrscht, auch wenn das ypokeimenon Sein oder Materie oder wie immer genannt wird, vermoge der Idee des ypokeimenon. Totales Begreifen aus einem Prinzip etabliert das totale Recht von Denken. Die theoretische Grenze gegen den Idealismus liegt nicht im Inhalt der Bestimmung ontologischer Substrate oder Urworte, sondern zunachst im Bewusstsein der Irreduktibilitat dessen was ist auf einen wie immer auch gearteten Pol der unaufhebbaren Differenz. Dies Bewusstsein muss sich in der konkreten Erfahrung entfalten; bleibt es bei der abstrakten Beteuerung von Polaritat stehen, so ist es immer noch dem Idealismus verhaftet. Kein >>>Entwurf<<< kann heute mit der dialektischen Methode gemeint sein. Gerade die Husserlsche Wendung zu einem >>>korrelativen<<< Seinsbegriff, die dessen spatere Theologisierung vorbereitete, war extrem idealistischen Sinnes, und ihn hat jener Begriff niemals verloren. Denkbestimmungen, zu denen auch das Bewusstsein der Differenz, der >>>Andersheit<<< selbst geschlagen wird, sollen durch ein ausserstes Mass an Abstraktion der Faktizitat entwunden werden und damit die Andersheit exstirpiert. Husserls ontologischer Zug ist, wie der Hegels, der wahrhaft idealistische. Indem die allerallgemeinsten Bewusstseinsstrukturen ihrer Beziehung auf jeglichen Stoff entaussert werden und diese Beziehung selber einzig noch als formale Charakteristik der Bewusstseinsstruktur wiederkehrt, wird das rein Geistige als An sich installiert und schliesslich zum Sein. Gewiss handelt Husserl an einer fruheren Stelle der >>>Ideen<<< - und zwar ehe es zur epoxh kommt - vom >>>Fremden<<<, vom >>>Anderssein<<< und davon, wie damit und >>>mit der ganzen bewusstseinsfremden Welt<<<[83] das Bewusstsein sich verflechten konne. Unmittelbar danach aber unterstellt er ohne weiteres die >>>reale Einheit der ganzen Welt<<<. Damit ist das System errichtet und die Vormacht des eben erst ontologisch vom Seienden getrennten Bewusstseins uber das Seiende entschieden. Nur wenn der Inbegriff des Seienden ohne Rest in den Denkbestimmungen aufgeht, ist die Rede von einer solchen >>>realen Einheit der Welt<<< irgend motiviert. Dem gegenuber bleibt die Rede vom Anderssein blosse methodologische Praambel. Als solche erweist sie sich dann in der phanomenologischen Methode der Reduktion auf das >>>absolute Bewusstsein<<<[84]. Denn absolut ist das Bewusstsein erst, sobald es keine Andersheit mehr duldet, die nicht selbst bewusstseinseigen - also keine Andersheit ware.

Aber das System, das nicht spekulativ, sondern wissenschaftliche Feststellung von Tatbestanden sein will, schleppt den Widerspruch weiter. Die Legitimation der systematischen Anspruche der >>>Ideen<<< scheitert. An der Einheit des Dingbewusstseins, und nur an ihr, hat Husserl seinen Kanon systematisch gesetzmassiger Erkenntnis: >>>In Wesensnotwendigkeit gehort zu einem >allseitigen<, kontinuierlich einheitlich sich in sich selbst bestatigenden Erfahrungsbewusstsein vom selben Ding ein vielfaltiges System von kontinuierlichen Erscheinungs- und Abschattungsmannigfaltigkeiten, in denen alle in die Wahrnehmung mit dem Charakter der leibhaften Selbstgegebenheit fallenden gegenstandlichen Momente sich in bestimmten Kontinuitaten darstellen bzw. abschatten. Jede Bestimmtheit hat ihr Abschattungssystem, und fur jede gilt, wie fur das ganze Ding, dass sie fur das erfassende, Erinnerung und neue Wahrnehmung synthetisch vereinende Bewusstsein als dieselbe dasteht trotz einer Unterbrechung im Ablauf der Kontinuitat aktueller Wahrnehmung.<<<[85] Das entspricht, abgesehen von dem unverkennbar psychologischen Abschattungsbegriff, durchaus der Kantischen Ableitung der Dinglichkeit. Aber es fehlt die - als solche nie >>>gegebene<<< - Einheit des Bewusstseins, die bei Kant die des Dings ermoglicht und uber die, als uber ein nicht selber deskriptiv Fassliches, Husserl hinweggleitet. Ohne sie jedoch ware die Behauptung, die >>>Abschattungen<<<, also Erscheinungen des Dings seien durch dessen Identitat >>>kontinuierlich geregelt<<<[86] dogmatisch. Von Dingen an sich darf nach der phanomenologischen Reduktion Husserl diese Identitat nicht entlehnen; als unmittelbar Gegebenes kommt solche >>>Regel<<<, wie Kant dem Empirismus stringent entgegenhielt, nicht vor; auf ihre Ableitung aber muss Husserl verzichten, solange er nicht das >>>Prinzip aller Prinzipien<<< verletzen will. Der blossen Deskription konnte das >>>System<<< ebensogut anders sein; seine Einheit und damit der systematische Anspruch ist zufallig; das aber ware unvereinbar mit der Idee des Systems selbst. Husserl hat dem in den >>>Ideen<<< Rechnung getragen, indem er die Unbestimmtheit des Dingbewusstseins, also dessen unabgeschlossenen, dem Zufall der Erfahrung exponierten Charakter[87] in die >>>Bestimmbarkeit eines fest vorgeschriebenen Stils<<<[88] umdeutete und neukantisch das Ding als System seiner moglichen Erscheinungen zur unendlichen Aufgabe machte. >>>In dieser Weise in infinitum unvollkommen zu sein, gehort zum unaufhebbaren Wesen der Korrelation >Ding< und Dingwahrnehmung.<<<[89] Genau wo der neukantische Gesetzesbegriff fallig ware, findet der Terminus >>>Stil<<< sich ein, so wie spater die relativistische Wissenssoziologie mit Denkstilen hantiert. Es wird in gleichsam asthetische Kategorien ausgebogen, welche die Einheit des Gegenstandes dem Kriterium ihrer objektiven Verbindlichkeit entziehen und ihr doch die Wurde des ubergreifend Vorgezeichneten zuerkennen. Sprachliche Narben zeugen von der Inkompatibilitat des Systems mit blosser Vorfindlichkeit.

Fussnoten

1 [*] Husserl, Ideen, o. c., S. 43f.; cf. l.c. S. 187, wo dem hinzunehmenden Gegebenen ein Wie seiner Gegebenheit zugeschrieben wird, an welches der Phanomenologe sich zu halten habe.

2 [*] cf. Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Valentiner, Leipzig 1913, S. 182. Die Kantische Bemerkung hat ihre lange Vorgeschichte in der antiken Philosophie. Einer Angabe des Theophrast in >>>De Sensu<<< zufolge lehrte bereits der Parmenides die Ahnlichkeit zwischen Wahrnehmendem und Wahrgenommenem, wahrend Heraklit vertreten habe, nur das Unahnliche, Entgegengesetzte konne das Ahnliche erkennen. Platon folgte der eleatischen Tradition. Aristoteles fuhrte selbst die Platonische metexis auf eine Lehre von der Ahnlichkeit zuruck: die Pythagoreische, dass die Dinge durch Nachahmung der Zahlen existierten (Metaphysik A, 987 b). Unter den Beweisen fur die Unsterblichkeit der Seele im Phaidon fehlt nicht das Argument, der Ahnlichkeit des Leibes mit der Erscheinungs- entspreche eine der Seele mit der Ideenwelt (St. 79). Davon ist nicht weit bis zum Schluss auf die Ahnlichkeit von Subjekt und Objekt als Bedingung der Erkenntnis. Ist Rationalitat insgesamt die Entmythologisierung mimetischer Verhaltensweisen (cf. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 38ff. [GS 3, s. S. 42ff.]), so kann es nicht wundernehmen, dass das mimetische Motiv in der Reflexion auf die Erkenntnis sich am Leben erhalt; vielleicht nicht bloss als archaisches Rudiment, sondern weil Erkenntnis selber ohne den wie immer auch sublimierten Zusatz von Mimesis nicht konzipiert werden kann: ohne sie ware der Bruch von Subjekt und Objekt absolut und Erkenntnis unmoglich.

3 [*] Husserl ist dem uberraschend nahe gekommen in der >>>Reduktion der transzendentalen Erfahrung auf die Eigenheitssphare<<< (Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrage, Haag 1950, SS 44). >>>Unter den eigenheitlich gefassten Korpern dieser Natur finde ich dann in einziger Auszeichnung meinen Leib, namlich als den einzigen, der nicht blosser Korper ist, sondern eben Leib, das einzige Objekt innerhalb meiner abstraktiven Weltgeschichte, dem ich erfahrungsgemass Empfindungsfelder zurechne, obschon in verschiedenen Zugehorigkeitsweisen (Tastempfindungsfeld, Warme-Kaltefeld usw.), das einzige, in dem ich unmittelbar schalte und walte und in Sonderheit walte in jedem seiner Organe -. Ich nehme, mit den Handen kinasthetisch tastend, mit den Augen ebenso sehend usw. wahr und kann jederzeit so wahrnehmen, wobei diese Kinasthesen der Organe im Ich tue verlaufen und meinem Ich kann unterstehen; ferner kann ich diese Kinasthesen ins Spiel setzend stossen, schieben usw. und dadurch unmittelbar und dann mittelbar leiblich handeln.<<< (l.c., S. 128.) Dass dem Leib Empfindungsfelder zugerechnet werden, ware fur den Ansatz der Phanomenologie von unabsehbarer Tragweite, wenn aus der Deskription Folgerungen gezogen wurden; Zurechnung ist dabei ein vager Ausdruck fur die unauflosliche Einheit von Organ und sinnlicher ylh. Das Zugestandnis solcher Einheit liefe aber auf nichts Geringeres hinaus, als dass die Empfindung, nach Husserls Doktrin unmittelbarer irreduktibler Tatbestand des transzendentalen ego, gar nicht isoliert werden kann von den Sinnesorganen. Sie ware phanomenal verschmolzen mit einem als Tatsache des Bewusstseins nicht Ausdruckbaren: das Constituens ware so abhangig vom Constitutum wie dieses von jenem. An dieser Stelle muss Husserls Analyse verstummen, wenn sie nicht die gesammte epoxh durch einen in dieser gewonnenen Befund sprengen will.

4 [*] Husserl, Logische Untersuchungen, 2. Bd., II. Teil, Halle 1921, S. 121. - Wahrnehmung selber ist schon vorher ausdrucklich als Erfullung definiert (cf. l.c. S. 116).

IV. Das Wesen und das reine Ich

Die Phantasie in meinem Sinn

Ist diesmal gar zu herrisch.

Furwahr, wenn ich das alles bin,

So bin ich heute narrisch.

Goethe, Walpurgisnachtstraum

Der akademisch offiziellen Diskussion in Deutschland galt Husserl fur uberholt und unwichtig bereits vor Hitler. Mochte man ihm Verdienste um die Methode jener neuen ontologischen Konkretheit zubilligen, mit welcher man den in Verruf geratenen Idealismus uberwunden meinte - der herablassenden Wurdigung schienen diese Verdienste so zufallig wie nur die Beitrage eines Fachwissenschaftlers zu einem metaphysischen Entwurf. Umgekehrt dunkte den Reprasentanten des philosophischen Szientivismus - etwa Schlick in der >>>Allgemeinen Erkenntnislehre<<< - Husserl ein Metaphysiker selber, ein Kunder jener >>>Schau<<<, die man sich weniger nach seinen Texten als nach Georgeschen Versen ausmalte: er hatte mit anderen Vernunfttheoretikern, Hegel nicht ausgenommen, das wohlfeile Pradikat des >>>Mystikers<<< zu teilen. Dort schalt man ihn den formalistischen Epistemologen, bar der Sorge um die menschliche Existenz, wie jene sie auslegen, namlich ums Wesen des Menschen als existierenden; hier brachte man die Lehre von der Ideation mit Vitalismus und Irrationalismus zusammen, so hartnackig auch Husserl seit dem Erscheinen der sechsten Logischen Untersuchung gegen solche Zuordnung sich straubte. Dabei hat er zu seinem Teil nichts dazu beigetragen, das Schicksal sich zu verdienen, das neue Sachlichkeit und neue Unsachlichkeit gleichermassen ihm bereiteten. Das Spiel der >>>Diskussion<<< mit den Kollegen hat er so treulich mitgespielt, dass nach Natorps Kritik der >>>Ideen<<< der Unterschied vom scheinbar polar entgegengesetzten Marburger Neukantianismus zur Nuance schrumpfte; er hat jeden einzelnen als >>>Forscher<<< berucksichtigt und Bedenken wohl wegen der >>>prinzipiellen Verwurzelung der Wissenschaften<<<[1], doch nicht wegen des Betriebs und der Funktion der auch nach seiner Ansicht >>>radikal<<< bedrohten angemeldet. Ebensowenig sind die ontologischen, anthropologischen und existentiellen Erben berechtigt, die Herkunft ihres Gedankenguts zu verleugnen. Es verdankt sich der Husserlschen Methode, und nicht der Methode allein; nur ist diese Methode an burgerlicher Besonnenheit und kritischer Verantwortung den Adepten so weit uberlegen, dass diese bloss ungern an Husserl erinnert werden. Das gilt wie fur Scheler so fur Heidegger. Wohl schien in >>>Sein und Zeit<<< der Kierkegaardsche Existenzbegriff jene Haltung des >>>Zuschauers<<< gesprengt zu haben, in welcher der Phanomenologe sich glaubte bewahren zu sollen. Aber es rechnet zu den uberraschenden Resultaten des neuerlichen Studiums von Husserl, dass Hauptmotive jenes Werkes, ob auch akademisch instrumentiert, im Werke des Lehrers bereits versammelt sind. Beiden gemeinsam ist vorab die Unverbindlichkeit aller Aussagen >>>zu den Sachen<<<. Wenn die Konfrontation jedes Husserlschen Begriffs mit seinem Gegenstand kann niedergeschlagen werden durch den Hinweis darauf, dass der Begriff bloss in epoxh gelte und nicht >>>naiv<<< in der Welt der Fakten, dann ward schon vor der >>>Kehre<<< jeder drastischeren Interpretation Heideggerscher Thesen uber Angst oder Sorge, Neugier und Tod vorgebeugt, weil es sich um reine Seinsweisen des Daseins handeln soll: so schlagkraftig und erfahrungsnah die Parolen, so wenig legen sie sich auf die Wirklichkeit der Gesellschaft fest. Beide lassen den Bruch von Notwendigkeit und Zufalligkeit verschwinden im Ausgang von jenem Prinzip des Ich, das bei Husserl transzendentales Ego heisst und bei Heidegger Dasein. In beiden Philosophien spielen Idee und Faktum ineinander. Heideggers Tendenz, unlosbare Widerspruche wie den zwischen zeitloser Ontologie und Geschichte zu verdecken, indem die Geschichte selber zur Geschichtlichkeit ontologisiert, der Widerspruch als solcher zur >>>Seinsstruktur<<< gemacht wird, ist in der Erkenntnistheorie Husserls vorgebildet. Auch dieser sucht Unaufloslichkeit als Losung des Problems zu hypostasieren. Uber den Bruch von Wesen und Dasein hat er im Alter mit dem gleichen Gewaltstreich hinwegzukommen getrachtet wie Heidegger, der Dasein als eine Struktur von Sein bestimmt. In der >>>Logik<<< heisst es: >>>Ein Bewusstseinsleben ist nicht denkbar denn als solches, das in einer wesensnotwendigen Form der Faktizitat, in der Form der universalen Zeitlichkeit, ursprunglich gegeben ist.<<<[2] Das Faktum soll ins Wesen aufgehoben werden, indem >>>Faktizitat<<<, namlich der Befund, dass Tatsachen mit bestimmter Zeitstelle den Inhalt des >>>reinen Ich<<< ausmachen, als Wesensgesetz, als durch und durch formale Bestimmung eben dieses Ich sich gibt. Die Substruktion der Form >>>Faktizitat<<< soll genugen, des Faktums selber vermoge der transzendentalen Wesensgesetzlichkeit Herr zu werden, ohne dass die Theorie zugestande, dass die Differenz zwischen der formalen >>>Faktizitat<<< und dem inhaltlichen, besonderen Faktum identisch ist mit der alten von Wesen und Tatsache. Der Name Faktizitat, der die Fakten als Fakten unter sich befassende Allgemeinbegriff, wird in ein Wesen verzaubert, dem die obstinaten Fakten nichts mehr anhaben sollen, obwohl doch der Inhalt des >>>Wesens<<< Faktizitat gerade nicht aus reinen Wesensnotwendigkeiten deriviert. Die ertrinkende Phanomenologie sucht mit ihrem eigenen Wesenszopf sich aus dem Sumpf des verachteten blossen Daseins herauszuziehen. In solchem Trug liegt der sachliche Grund der sprachlichen Ubereinstimmung mit Heidegger. Immer wieder werden bei beiden Begriffe, die aus der Erfahrung gezogen sind, durch ihre Transplantation ins eidetische Bereich mit einer altertumlichen Wurde verkleidet, die sie vorm Zugriff des gleichen rauhen Lebens sichern soll, dem sie doch andererseits eben die Handgreiflichkeit verdanken, welche die der Abstraktion Muden besticht; immer wieder erscheinen bei beiden, umgekehrt, ganz formale Bestimmungen in einer Weise, die deren drastische Anschaulichkeit vortauscht. >>>Entwurf<<<, >>>Echtheit<<<, >>>Selbstauslegung<<< sind nicht umsonst hier wie dort Lieblingsworte; die Bildung einer Theorie heisst bei Husserl gelegentlich >>>erledigende Arbeit<<<[3], als ob das gesegnete Tagwerk der Hande in Rede stunde; die transzendentale Synthesis wird nicht mit ihrem ehrlichen Fremdwort bedacht, sondern in die kunstgewerbliche >>>Innerlichkeit des Leistens<<< ubersetzt; ebenso erscheinen dann wieder formale Konstatierungen wie die beliebiger Wiederholbarkeit oder kritisch unreflektierten Erkennens ausgedruckt in sinnlichen Partikeln wie >>>je<<< oder >>>geradehin<<<. In Husserls Lieblingserwagungen uber die universale Pest, bei der die Menschheit aussterbe, ohne dass dem phanomenologischen Residuum, dem reinen Ich, die mindeste Gefahr drohe, darf man vielleicht selbst Vorformen jenes zugleich menschenfeindlichen und konsequenzlosen Nihilismus des fruheren Heidegger vermuten, der sich uber das Sein zum Tode und das nichtende Nichts erging.

Die paradoxale Komplexion von Gedanken wie Sprache beim spaten Husserl ist Ausdruck eines Misslingens. Dies Misslingen jedoch ist das Mass von Husserls philosophischem Rang, einer Intransigenz des Denkens, welche den eigenen Versuch, den Idealismus der Epoche von dessen Voraussetzungen her aus den Angeln zu heben, ohne die Voraussetzungen anzutasten, zum Absurden treibt. In Phanomenologie trachtet der burgerliche Geist mit hartnackiger Anstrengung, aus der Gefangenschaft der Bewusstseinsimmanenz, der Sphare der konstitutiven Subjektivitat, auszubrechen mit Hilfe der gleichen Kategorien, die die idealistische Analyse der Bewusstseinsimmanenz beistellt. Die Erkenntnistheorie mochte die Zellen durchschlagen, in denen die Welt der selbstgemachten Objekte als Trugbild von >>>Natur<<< sich absolut setzt gerade vermoge ihres auf subjektives >>>Leisten<<< - auf Arbeit - reduzibeln Charakters. An Versuch und Misslingen ist gleich viel zu entnehmen. Der Versuch indiziert, dass das fortgeschrittene burgerliche Selbstbewusstsein bei dem Fetischismus der abgezogenen Begriffe nicht langer sich bescheiden kann, in dem die Warenwelt fur ihren Betrachter sich reflektiert. Es musste die Sache selbst ergreifen. Die aber ist keine >>>Tatsache<<<. Dass Husserl die Kategorie des Wesens urgiert, entspringt nicht bloss der Tendenz zur romantischen Wiederherstellung der scholastischen Tradition: im Wesen will nicht bloss das Denken vorm Faktum in Sicherheit sich bringen, sondern das Wesen opponiert dem Faktum als blosser Erscheinung, deren Geltung bezweifelt, in epoxh gesetzt wird, um die unterliegende Gesetzlichkeit bewusst zu machen. Das Misslingen aber bezeugt objektiv, was kein burgerlicher Denker nach Hegel von sich aus mehr bezeugt hatte: die Notwendigkeit des Scheins selber. Gegen alle ursprungliche Intention und aus Eigenem produziert Husserls Philosophie samtliche Kategorien des subjektiven Scheins, gegen welche sie mobilisiert war. An ihrem Ende steht die Einsicht, dass, nimmt man einmal den idealistischen Zentralbegriff - den der transzendentalen Subjektivitat - an, nichts mehr denkbar ist, was dieser Subjektivitat nicht untertan und im strengsten Sinne ihr Besitz ware. Damit kompromittiert Husserl die neue, selber scheinhafte Wirklichkeitsphilosophie seiner Nachfolger so grundlich wie einen Idealismus, dessen ratio ihm zur ultima ratio wird. Das Werk des Platonischen Realisten enthullt sich als destruktiv.

Wohl hat in Husserl die ratio den relativistischen Anfechtungen getrotzt, die zu seiner Zeit schon zum Opfer der Vernunft lockten und unter der totalitaren Herrschaft bald dem Zynismus zum philosophisch guten Gewissen verhalfen. Aber er hat auch mit rationalistischem Hochmut die Gewalt des Daseienden ubers selbstherrliche Denken verleugnet, welche der Relativismus, wie immer verzerrt und dem hingenommenen >>>Dasein<<< gegenuber naiv, registriert. Der Motor der Husserlschen Denkbewegung nun ist der Wille, das von der ratio fortgewiesene Dasein im Umkreis der autonomen ratio selber aufzurichten. Dieser Wille bestimmt seinen Ausbruchsversuch und dessen Grenze. Seine Antithetik wird auf die Formel gebracht in den beiden methodischen Grundforderungen der >>>Ideen<<<: >>>Prinzipiell stehen in der logischen Sphare, in derjenigen der Aussage, >wahrhaft-< oder >wirklich-sein< und >vernunftig ausweisbar-sein< in Korrelation.<<<[4] Dazu kontrastiert jenes >>>Prinzip aller Prinzipien: dass jede originar gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, dass alles, was sich uns in der >Intuition< originar (sozusagen in seiner leibhaften Wirklichkeit) darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch nur in den Schranken, in denen es sich da gibt<<<[5]. Der Phanomenologe will sich einmal nach jeder >>>originar gebenden Anschauung<<< richten, ohne vorweg zu wissen, wie weit ihr Inhalt, >>>vernunftig ausweisbar<<<, allgemein und notwendig sei. Zugleich aber macht er zum Masse jeglicher >>>Wirklichkeit<<<, auch der originar gebenden Anschauung und schliesslich der Gegebenheit selber eben den Vernunftcharakter, der in letzter Instanz koinzidiert mit der Einheit des Selbstbewusstseins. Nach den Cliches der Philosophiegeschichte ware darum Phanomenologie, nicht anders als die Kantische Vernunftkritik, die Synthese von Rationalismus und Empirismus. Die oft konstatierte Uberschneidung des logischen und psychologischen Zuges in Husserl ist ihr sinnfalliger Ausdruck. Nichts macht das Verstandnis der Husserlschen Grundbegriffe und ihres Zusammenhangs schwieriger als die Kreuzung rationalistischer und empiristischer Tendenzen. Sie entratselt sich erst der Einsicht ins Motiv. Durchweg will Husserl mit vernunftkritischen Mitteln bloss >>>gemachte<<< Begriffe, die ihre >>>Sachen<<< verdecken, zerschlagen, >>>Theoretisierungen<<< abbauen, Wirkliches, unabhangig von der uberwuchernden terminologischen Apparatur, enthullen. In den >>>Ideen<<< findet sich gelegentlich der Apologie des apriorischen Wesenbegriffes der erstaunliche Satz: >>>Sagt >Positivismus< soviel wie absolut vorurteilsfreie Grundung aller Wissenschaften auf das >Positive<, d.i. originar zu Erfassende, dann sind wir die echten Positivisten.<<<[6] Gewiss schlagt damit der Begriff Positivismus ins Gegenteil seiner ursprunglichen Bedeutung um. Aber dieser Umschlag ereignet sich selber im Drange der Enthullung von >>>Sachen<<<. So inauguriert er den Husserlscher Rationalismus. Die Beweisfuhrung der >>>Prolegomena<<<, die die logischen Grundprinzipien als strikt apriorische Satze an sich dartun wollen, halt sich durchaus im Rahmen positivistischer Vorfindlichkeit. Im Denkakt ist das Kausalgesetz, nach dem jener ablauft, nicht identisch mit der logischen Norm, nach der er sich richtet; im jeweils gegebenen Denkakt als Phanomen, so wie es dem reflektierenden Blick sich darbietet, fallen beide nicht zusammen: >>>Kausalgesetze, nach welchen das Denken so ablaufen muss, wie es nach den idealen Normen der Logik gerechtfertigt werden konnte, und diese Normen selbst - das ist doch keineswegs dasselbe. Ein Wesen ist so konstituiert, dass es in keinem einheitlichen Gedankenzuge widersprechende Urteile fallen, oder dass es keinen Schluss vollziehen kann, der gegen die syllogistischen Modi verstiesse - darin liegt durchaus nicht, dass der Satz vom Widerspruch, der modus Barbara u. dgl. Naturgesetze seien, die solche Konstitution zu erklaren vermochten.<<<[7] Fur Husserl ist der logische Absolutismus und Antipositivismus nichts als das Resultat einer lediglich insistenteren positivistischen Forschung: unter den Charakteren der Evidenz einer logischen Aussage kommt, seiner Lehre zufolge, in originar gebender Anschauung kein Kausalgesetz psychologischer Gedankenverknupfung vor. Der gleiche Drang wirkt in allen kritischen Exkursionen der Husserlschen Phanomenologie. Die erfundenen >>>Evidenzgefuhle<<<; die Aquivokationen der selbstherrlichen Terminologie, gegen welche die >>>Bedeutungslehre<<< konzipiert ist, insbesondere die Unterscheidung von Empfindung und Empfindungsinhalt; endlich die Bilder- und Zeichentheorie in der Interpretation des Dingbewusstseins sind bevorzugte Angriffspunkte. An ihnen allen setzt der Husserlsche Rationalismus sich durch aufs Geheiss des Husserlschen Empirismus. Seine Satze, reine Bedeutungen, in der spaten Phase dann ein reines Ich treten nichtigen Verdopplungen entgegen; Begriffen, die ihrem Anspruch auf empirisch-psychologische Legitimation nicht genugen konnen, weil sie nicht >>>da<<< sind. Husserl mochte die Spiegelwande von Denkprodukten wegraumen, die sich sogleich vors Denken schieben, wenn es einmal unfahig wird, in ihnen sich selber wieder zu erkennen. Das Ziel der logischen und erkenntnistheoretischen Enthullung wird vorgezeichnet von dem, was >>>als solches<<< sei: den Satzen an sich an Stelle der psychologischen Regeln, unter welchen sie von Menschen einzig nachgedacht werden; der reinen Bedeutung, so wie sie vom >>>Blickstrahl der Intention<<< getroffen und festgehalten wird; der Evidenz der >>>Sache selbst<<<, die sich darstellt, und nicht dem subjektiven Reflex, dem >>>Gefuhl<<< von ihr; dem wahrgenommenen oder wie immer gemeinten Gegenstand und nicht dessen bloss bewusstseinsmassigem Substitut. In diesem Sinn trachtet Phanomenologie aus dem Begriffsfetischismus auszubrechen. Sie ruttelt an den Ornamenten, die den maskenhaft-verderblichen Ausdruck des Scheins im Bereich des abstrakten Begriffs annehmen nicht anders als die sinnlichen von Architektur und Musik der gleichen Periode. Mit Husserl schickt der objektive Geist des Burgertums sich an zu fragen, wie Idealismus ohne Ideologie noch moglich sei. Die Frage aber wird objektiv, durch die >>>Sachen<<< verneint. Das diktiert Husserl den dialektischen Gang seiner Denkbewegung. Die empiristische Analyse von Vorfindlichkeit fuhrt allemal auf rationalistische Konsequenzen wie die vom absoluten Sein der logischen Satze als idealer Einheiten. Deren Ansichsein aber wird vermittelt allein durch das nach Husserls Doktrin allem Seienden vorgeordnete >>>reine Bewusstsein<<<. Damit mundet Phanomenologie in die Grundposition der transzendentalen Subjektivitat oder, wie sie beim letzten Husserl heisst, des eidos ego. Sie ist aber der Ursprung und Rechtstitel eben der Begriffsfetische, die der unbefangen hinnehmende Blick auf die >>>Sachen selbst<<< auflosen mochte, und definiert den gleichen Idealismus, gegen welchen die historische Tendenz des Ausbruchsversuchs sich kehrte. Hegels Definition der dialektischen Denkbewegung als eines Kreises bewahrt sich ironisch an Husserl. Phanomenologie nimmt sich selbst zuruck.

Sie ahnelt dem Kreise, weil sie dem Idealismus entspringt und auf jeder ihrer Stufen den Idealismus als wie immer aufgehobenes Moment in sich reproduziert. Sind alle Untersuchungen Husserls um >>>Transzendenzen<<<, um das nicht Bewusstseinseigene bemuht, so hat doch ihrer keine die Ebene der herkommlich-immanenten Bewusstseinsanalyse verlassen konnen. Der Name Phanomenologie schreibt sich daher, dass sie mit >>>Phanomenen<<< zu tun hat: den transsubjektiven >>>Sachen selbst<<< als subjektiv bloss erscheinenden. Das involviert den bestimmten Widerspruch von Husserls Denken. Im Kampf gegen die Begriffsfetische ist es fetischistisch ganz und gar, weil die >>>Sachen selbst<<<, auf die es stosst, immer wieder blosse Deckbilder von Bewusstseinsfunktionen, >>>geronnene Arbeit<<< sind. Das transsubjektive Sein der logischen Satze, zu dessen Apologetik die Phanomenologie zunachst ausgebildet ward, impliziert die Verdinglichung der Denkleistung, das Vergessen der Synthesis oder, wie der letzte Husserl ganz marburgisch es nennt, des >>>Erzeugens<<<. Im Angesicht der verdinglichten Denkprodukte entaussert sich Husserls Denken des Rechts auf Denken, bescheidet sich zur >>>Deskription<<< und bringt den Schein des scheinlosen An sich hervor: seit Descartes machen Verdinglichung und Subjektivismus in Philosophie keine absoluten Gegensatze aus, sondern bedingen sich wechselfaltig. Der transsubjektive Realitatsgehalt des Husserlschen Gegenstandsbegriffs ist lediglich einem hoheren Mass an Dissektion, an Verdinglichung zu danken. Der Phanomenologe vermag zwar die Gegenstande anders denn als subjektiv konstituierte gar nicht zu denken, aber diese wiederum sind ihm so grundlich entfremdet und erstarrt, dass er sie als >>>zweite Natur<<< anschaut und beschreibt, wahrend sie, einmal erweckt, in bloss subjektiven Bestimmungen sogleich sich auflosten. Sobald er auf der Deskription der >>>Bewusstseinstatbestande<<< insistiert, stellt sich denn auch der Dualismus von Ding und Erscheinung in der pseudokonkreten Terminologie von Abgeschattetem und Abschattung wieder her. Ja, Husserls Dinge als intentionale Objekte haben trotz ihrer behaupteten Leibhaftigkeit viel von der Substantialitat eingebusst, die sie noch als Kantische Gegenstande hatten. Indem sie atomistisch zu blossen >>>Sinnen<<< der singularen Akte gemacht, aus Raum, Zeit und Kausalitat herausgebrochen werden, finden sie sich in eine schattenhafte Ewigkeit transplantiert, in der nichts Arges mehr ihnen widerfahren kann, in der es aber auch nicht mehr moglich ist, aus ihnen das Substrat der Naturwissenschaften zu rekonstruieren, welches als Ergebnis der Kantischen transzendentalen Analytik noch hervortrat.

Damit aber wird die phanomenologische Haltung selber zweideutig. Fangt sich der Ausbruchsversuch im Bereich der blossen doxa, so kommt umgekehrt die epoxh, die den Ausbruch verwehrt, mit der empirischen Realitat allzu bequem uberein. Sie wird von Husserl als eine >>>Einstellung<<< charakterisiert, die sich von der >>>naturlichen<<< des unreflektiert die >>>Generalthesis der Welt<<< in ihrer Raumzeitlichkeit Hinnehmenden prinzipiell unterscheiden soll. Hinter der Cartesianischen dubitatio jedoch, mit der Husserl die phanomenologische Einstellung gern vergleicht, bleibt diese zuruck durch die Schwache der Beliebigkeit. Unternimmt Descartes den universalen Zweifelsversuch, um des absolut Gewissen sich zu versichern, so ist die Husserlsche dem gegenuber bloss eine methodische Veranstaltung, die empfohlen doch keineswegs selber als notwendig abgeleitet wird. Sie entrat der eingreifenden Verbindlichkeit, weil sich mit ihr, Husserl zufolge, gar nicht so viel andert: sie ist weniger als verpflichtende Vernunftkritik denn als Neutralisierung einer Dingwelt konzipiert, an deren Macht und Recht kein ernsthafter Zweifel mehr laut wird. >>>Ebenso ist es klar, dass der Versuch, irgendein als vorhanden Bewusstes zu bezweifeln, eine gewisse Aufhebung der Thesis<<< - der >>>naturlichen Einstellung<<< - >>>notwendig bedingt; und gerade das interessiert uns. Es ist nicht eine Umwandlung der Thesis in die Antithesis, der Position in die Negation; es ist auch nicht eine Umwandlung in Vermutung, Anmutung, in Unentschiedenheit, in einen Zweifel (in welchem Sinne des Wortes immer): dergleichen gehort ja auch nicht in das Reich unserer freien Willkur. Es ist vielmehr etwas ganz Eigenes. Die Thesis, die wir vollzogen haben, geben wir nicht preis, wir andern nichts an unserer Uberzeugung, die in sich selbst bleibt, wie sie ist, solange wir nicht neue Urteilsmotive einfuhren: was wir eben nicht tun. Und doch erfahrt sie eine Modifikation - wahrend sie in sich verbleibt, was sie ist, setzen wir sie gleichsam >ausser Aktion<, wir >schalten sie aus<, wir >klammern sie ein<. Sie ist weiter noch da, wie das Eingeklammerte in der Klammer, wie das Ausgeschaltete ausserhalb des Zusammenhanges der Schaltung.<<<[8] Nicht umsonst ist der Ausdruck >>>Einstellung<<< Husserl mit dem burgerlich-privaten Allerweltsrelativismus gemeinsam, der Verhaltensweisen und Meinungen weniger von verpflichtender Erkenntnis als vom zufalligen Sosein der urteilenden Person abhangig macht. Beide mogen das Wort von der Sprache der Photographie geborgt haben. Man ist versucht, diese als Modell zu vermuten, das der Husserlschen Erkenntnistheorie im objektiven Geist zugrunde liegt. Sie pratendiert, der ungeschmalerten Wirklichkeit sich zu bemachtigen, wenn sie isolierend ihre Objekte mit jahem >>>Blickstrahl<<< festbannt, wie sie im Atelier vor der aufnehmenden Linse hergerichtet und ausgestellt sind. Gleich dem Photographen alteren Stils verhullt sich der Phanomenologe mit dem schwarzen Tuch seiner epoxh, beschwort die Objekte, sie mochten unverandert innehalten, und bringt schliesslich passiv, ohne Spontaneitat des erkennenden Subjekts Familienbilder zustande von der Art jener Mutter, >>>die liebend auf ihre Kinderschar blickt<<<[9]. Wie in der Photographie Camera obscura und registriertes Bildobjekt zueinander gehoren, so in der Phanomenologie Bewusstseinsimmanenz und naiver Realismus. Die Immanenzphilosophie geht so weit, dass ihr >>>das absolute Bewusstsein als Residuum der Weltvernichtung<<<[10] ubrigbleibt: >>>Das immanente Sein ist ... zweifellos in dem Sinne absolutes Sein, dass es prinzipiell nulla >re< indiget ad existendum. Andererseits ist die Welt der transzendenten >res< durchaus auf Bewusstsein, und zwar nicht auf logisch erdachtes, sondern aktuelles angewiesen.<<<[11] Aber gerade der Totalitatsanspruch der sinngebenden Subjektivitat loscht sich selbst aus. Wenn das Subjekt >>>alles<<< in sich einschliesst, allem seine Bedeutung verleiht, so vermag es als essentielles Moment der Erkenntnis ebensogut fortzubleiben; es ist ein blosser Rahmen, zu dem keinerlei Differenzen gesetzt sind, durch welche doch Subjektivitat allein zu bestimmen ware. Das Husserlsche Zuviel an Subjektivitat bedeutet zugleich ein Zuwenig an Subjektivitat. Indem das ego als konstituierende oder sinnverleihende Bedingung in allem Objektiven sich als vorgegeben bereits annimmt und hinnimmt, verzichtet es auf jeglichen Eingriff der Erkenntnis und vollends der Praxis. Unkritisch, in kontemplativer Passivitat legt es ein Inventar der Dingwelt an, so wie sie ihm in der bestehenden Ordnung prasentiert wird. Mit Recht sagt der Phanomenologe von der epoxh: >>>wir haben eigentlich nichts verloren<<<[12] - es sei denn das Recht, uber Schein und Wirklichkeit zu befinden. Er gibt sich dafur mit einem formalen Besitztitel uber die akzeptierte >>>Welt<<< zufrieden. Die ohnmachtige Ausserlichkeit der Reduktion, welche alles beim alten belasst, indiziert sich darin, dass den reduzierten Gegenstanden keine eigenen Namen zuteil werden, sondern dass sie bloss ein Ritual der Schreibweise, die Anfuhrungszeichen, als reduziert sichtbar macht. In deren Gebrauch, der die phanomenologische Reinheit avisieren soll, begegnet der strenge Forscher sich mit dem fatalen Humor des Journalisten, der >>>Dame<<< schreibt, wenn er eine Prostituierte meint. Die Welt in Anfuhrungszeichen ist eine Tautologie der existierenden; die phanomenologische epoxh ist fiktiv.

Sie unterschiebt absolute Einsamkeit und bezieht sich doch eingestandenermassen in all ihren Akten, als auf deren >>>Sinn<<<, auf die Welt, die sie versinken heisst. Es reflektiert sich darin ein Grundwiderspruch des gesellschaftlichen Zustandes, dessen Landkarte Phanomenologie so treu wie bewusstlos aufnimmt. In ihm ist das Individuum zum ohnmachtig Hinnehmenden, von der vorgegebenen Wirklichkeit total Abhangigen, einzig noch um Adaptation Bemuhten geworden; durch den gleichen Mechanismus aber so beziehungslos, so sehr zum Ding unter Dingen, dass es in der Gesellschaft, von der es bis in sein blosses Dasein hinab determiniert wird, unvernommen, unverstanden und selbstgenugsam sich dunkt. Den Widerspruch beider Erfahrungen verklart Phanomenologie. Sie gibt die bloss hingenommene, angeschaute Welt als Besitz des absoluten Individuums, als den Inbegriff aller Korrelate der >>>einsamen Rede<<< aus. Eben damit aber spricht sie dem bloss Daseienden Weihe und Rechtfertigung des Wesenhaften und Notwendigen zu kraft jenes reinen Bewusstseins, das keines Dinges zur Existenz soll bedurfen. Am Fiktionscharakter der Losung hat Husserl keinen Zweifel gelassen. Er bekennt sich zur Fiktion als dem Kernstuck der Methode: >>>So kann man denn wirklich, wenn man paradoxe Reden liebt, sagen und, wenn man den vieldeutigen Sinn wohl versteht, in strikter Wahrheit sagen, dass die >Fiktion< das Lebenselement der Phanomenologie, wie aller eidetischen Wissenschaft, ausmacht, dass Fiktion die Quelle ist, aus der die Erkenntnis der >ewigen Wahrheiten< ihre Nahrung zieht.<<<[13] Wohl sucht er der polemischen Fixierung des Satzes vorzubeugen, der >>>sich als Zitat besonders eignen durfte, die eidetische Erkenntnisweise naturalistisch zu verhohnen<<<[14]. Aber es bedurfte keiner solchen Vorsicht. Nicht die paradoxe Kuhnheit des Eidetikers provoziert Kritik. In ihr druckt das beste Agens der Phanomenologie sich aus; der utopische Uberschuss uber die akzeptierte Dingwelt; der latente Drang, in Philosophie das Mogliche im Wirklichen und das Wirkliche aus dem Moglichen selber hervortreten zu lassen, anstatt sich mit dem Surrogat einer von den blossen Fakten abgezogenen Wahrheit, ihrem begrifflichen >>>Umfang<<<, zufriedenzugeben. Einmal konnten avantgardistische Tendenzen des Expressionismus mit Grund sich auf Husserl beziehen. Jedoch die Husserlsche Fiktion selber verrat rasch das Mogliche an das Wirkliche. Unterschlagt er die in jeder Fiktion gelegene Anweisung auf einlosende Erfahrung, indem er sie als >>>reine Moglichkeit<<< definiert, so ubertragt er dafur bereits auf die gegenwartige Fiktion die Anschaulichkeit, die erst zukunftiger Erfahrung zufiele. Anstatt das Mogliche als ein ubers Daseiende strikt Hinausgehendes und erst zu Verwirklichendes zu denken, verzaubert er es zu einem Wirklichen sui generis, das passiv soll wahrgenommen werden konnen wie die akzeptierte Wirklichkeit. Seinem Apriorismus gerade sind Elemente des Naturalismus beigesellt. Er demonstriert seine Phantasiesetzungen nicht an expressionistischen Figuren, sondern an Bocklinschen: an der Toteninsel, dem Flote spielenden Faun, an Wassergeistern. Allen jenen Wesen eignet ein Naturalistisches: sie treten als unwirklich auf und dennoch als anschauliche Abbilder eines gleichsam Wirklichen, als fugsame Nachahmungen vorgegebener Faune oder Elementarwesen, nicht als Ausdruck des Gedankens, der das Mogliche von sich aus als Neues, vom je Daseienden Verschiedenes bestimmt. Sie sind nicht >>>frei<<<. Analog ist das Mogliche bei Husserl Fiktion in dem negativen Sinn, dass es sich prasentiert, als ob es ein bereits Wirkliches ware. Es herrscht in der Husserlschen Phantasiesetzung ein quid pro quo: naturalistisch angeschaute Objekte werden zu >>>symbolischen<<<, wesenhaft verpflichtenden erhoht, Gedachtes dafur behandelt, als sei es vorweg in einer wie immer modifizierten Erfahrung anschaulich. Das Einheitsmoment dieses quid pro quo ist der Begriff des Leibhaften: in Bocklins gemalten Phantasien und in Husserls gedachten >>>Sachen selbst<<<. >>>Those Boecklins! All the extraordinary pictures one had only seen on postcards or hanging, in coloured reproduction, on the walls of pensions in Dresden. Mermaids and tritons caught as though by a camera; centaurs in the stiff ungainly positions of race-horses in a pressman's photograph.<<<[15] Setzt der Leib dem idealistischen Schein seine Grenze, so herrscht er in Husserls Umkreis als Schein. Das Nackte ist das Symbol des Unsymbolischen. Es wohnt im Innern des neuromantischen Tempels der Wesen. Die Reinheit des gleichsam begierdelos-passiven phanomenologischen Blicks gilt ihm so gut wie die noch in der >>>Logik<<< proklamierte >>>Widernatur<<< der phanomenologischen Askese. Vorm Leib fasst sich Phanomenologie als >>>Wesensstil<<<[16], zu ihm schreitet sie auf >>>Klarheitsstufen<<<[17]. Wird er endlich ergriffen, so ist er nichts anderes als das schauende Bewusstsein selber, das in ihm verschwindet wie im Spiegel. Die bloss seiende Welt erstrahlt als eine des subjektiven Sinns, die reine Subjektivitat als das wahre Sein - in solchem Trug terminiert der phanomenologische Ausbruchsversuch.

Die These von der Wahrnehmbarkeit des rein Moglichen als Lehre von der Wesensschau oder, wie sie von Husserl ursprunglich genannt wird, von der kategorialen Anschauung, ist zur Devise aller philosophischen Richtungen geworden, die auf Phanomenologie sich berufen. Dass man idealer Sachverhalte durch die neue Methode in der gleichen Unmittelbarkeit und Untruglichkeit sich sollte versichern konnen wie nach herkommlicher Auffassung der sinnlichen Data, erklart den Anreiz, den Husserl ausubte zumal auf solche, die sich in den neukantischen Systemen nicht mehr bescheiden konnten und dennoch nicht willens waren, blindlings dem Irrationalismus sich zu uberantworten. Ihnen erschien die Fichtesche und Schellingsche intellektuelle Anschauung, auf die Husserl allerdings niemals sich bezogen hat, durch die phanomenologischen Veranstaltungen auf den Standpunkt der >>>strengen Wissenschaft<<< erhoben, deren Programm Husserl in dem beruhmten Logosaufsatz fur seine Philosophie in Anspruch nahm. Die Affinitat vieler seiner Schuler zu restaurativen Tendenzen legt den bereits von Troeltsch[18] geausserten Verdacht nahe, es sei die Methode der Wesensschau von Anbeginn zu ideologischen Machinationen geschickt gewesen und habe den Vorwand geboten, inhaltliche Behauptungen jeglicher Art unbewiesen als ewige Wahrheiten zu drapieren, wofern sie nur auf >>>Sein<<<, namlich das Dasein institutioneller Machte sich berufen konnen. Aber die sich zunachst zu Husserl hingezogen fuhlten, waren keineswegs bloss Dunkelmanner. Sie wurden gelockt vielmehr von der Chance, philosophisch nicht langer einzig mit abstrakten Leerformen befasst zu werden, die nachtraglich und zufallig mit einem >>>Material<<< sich auffullen, dem die Formen bloss ausserlich sind; sie hofften auf ein Verfahren, das Material selber aufzuschliessen und ihm seine eigentumlichen konkreten Formen abzuzwingen. Die Parole der Konkretheit ist langst zur Phrase und selber ganz abstrakt geworden. Sie stellte sich anders dar in der Fruhzeit der Phanomenologie, als Scheler die rigoristische Ethik und den >>>Verrat an der Freude<<< angriff und das Muffige der offiziellen Systeme demaskierte. Wesen schauen: das hiess auch mit Wesentlichem sich befassen. Heute treiben die phanomenologischen Wassergeister bloss noch ihr Wesen.

Husserl selber hat kaum teilgenommen an den inhaltlichen Bemuhungen, deren Instrumentarium er beistellte. Nicht bloss dass er von den meisten seiner Schuler sich distanzierte und materiale Analysen nur sehr gelegentlich publizierte: der Theorie der Wesensschau kommt in seinem oeuvre ganz beschrankter Raum zu und keineswegs der entscheidende Akzent, den man nach der Wirkung des Begriffs erwarten musste. Ausser in dem einigermassen sibyllinischen Einleitungskapitel der >>>Ideen<<< findet er sich ausfuhrlicher abgehandelt bloss in der sechsten Logischen Untersuchung. Aber auch diese exponiert ihn nur kurz und lasst es sich sogleich angelegen sein, ihn gegen mogliche Missdeutungen so weit zu schutzen und zu revidieren, dass von der These mehr kaum erhalten bleibt als der Name. Die spaten Schriften haben dann den Begriff Wesensschau stillschweigend eliminiert und durch eine neukantisch-funktionale Interpretation der Evidenz ersetzt. Dafur ist aber nicht das zogernde Schwanken des Denkers verantwortlich zu machen. Sondern kategoriale Anschauung ist die paradoxe Spitze seines Denkens: die Indifferenz, in welcher das positivistische Motiv der Anschaulichkeit und das rationalistische des Ansichseins idealer Sachverhalte aufgehoben werden soll. Auf dieser Spitze hat die Bewegung des Husserlschen Denkens sich nicht halten konnen. Die kategoriale Anschauung ist kein neu entdecktes Prinzip des Philosophierens. Sie erweist sich als blosses dialektisches Durchgangsmoment: als imaginare Grosse.

In gewisser Weise wird sie produziert von der Doktrin der Satze an sich in den Prolegomena. Sollen diese wahrhaft mehr als Denkgebilde sein, so konnen sie nicht eigentlich erzeugend gedacht, sondern bloss denkend vorgefunden werden. Die paradoxe Forderung eines bloss vorfindenden Denkens ergibt sich aus dem Geltungsanspruch des logischen Absolutismus. Die Lehre von der kategorialen Anschauung ist dessen Konsequenz auf der Subjektseite: >>>Mag sich, wer in der Sphare allgemeiner Erwagung stecken bleibt, durch die psychologistischen Argumente tauschen lassen. Der blosse Hinblick auf irgend eines der logischen Gesetze, auf seine eigentliche Meinung und die Einsichtigkeit, mit der es als Wahrheit an sich erfasst wird, musste der Tauschung ein Ende machen.<<<[19] Dass >>>Wahrheiten an sich<<<, objektiv vorgegebene doch ideale Tatbestande, einsichtig werden im >>>blossen Hinblick<<<, lehrt dann spater die sechste Untersuchung. Dort heissen die Wahrheiten an sich >>>Sachverhalte<<<. Vom Sachverhalt wird behauptet: >>>Wie der sinnliche Gegenstand zur sinnlichen Wahrnehmung, so verhalt sich der Sachverhalt zu dem ihn (mehr oder minder angemessen) >gebenden< Akt der Gewahrwerdung (wir fuhlen uns gedrangt, schlechtweg zu sagen: so verhalt sich der Sachverhalt zur Sachverhaltwahrnehmung).<<<[20] Der Rationalist Husserl will den verites de raison der Prolegomena durch kategoriale Anschauung jenen Charakter unmittelbarer Gegebenheit zuwagen, der dem Positivisten Husserl fur die einzige Rechtsquelle der Erkenntnis gilt. Hier nimmt er die Satze an sich, die reinen Geltungseinheiten an; dort die rechtsausweisende Bewusstseinsimmanenz, das Bereich der Gegebenheiten, der Erlebnisse. Beide sind durch die phanomenologische Demarkationslinie getrennt: jene sind >>>Wesen<<<, diese >>>Tatsachen<<<. Zwischen ihnen waltet keine andere Beziehung als Intentionalitat. Die verites de raison werden in faktischen Erlebnissen >>>gemeint<<<. Die Intention soll auf die verites als solche fuhren, ohne sie im mindesten zu subjektivieren und zu relativieren. Das An sich der verites soll erscheinen; sie sollen nicht in subjektiver Reflexion erzeugt, sondern selbstgegeben und anschaulich sein, aber auch nicht den Tribut des bloss Faktischen und Zufalligen entrichten, den die >>>schlichte<<< sinnliche Anschauung schuldet. Als deus ex machina muss kategoriale Anschauung die widerstreitenden Motive Husserls versohnen. In ihrer Paradoxie verstellt sich dem Philosophen jene Dialektik, die sich uber seinen Kopf hinweg vollzieht.

Zur paradoxalen Leistung langt Intentionalitat, >>>Denken<<< allein nicht zu. Das Meinen einer Sache und auch idealer Sachverhalte von der Art etwa arithmetischer Satze ist noch nicht identisch mit deren Evidenz. Auch Falsches kann gemeint werden. Das gibt fur Husserl den Rechtsgrund dafur ab, bei der Konstruktion der kategorialen Anschauung uber den Begriff der blossen Intentionalitat hinauszugehen. Er erganzt ihn durch den ihrer anschaulichen >>>Erfullung<<<: >>>dem vorerst bloss symbolisch fungierenden Ausdruck geselle sich nachher die (mehr oder minder) entsprechende Anschauung bei. Wird dies Ereignis, so erleben wir ein deskriptiv eigentumliches Erfullungsbewusstsein: der Akt des puren Bedeutens findet in der Weise einer abzielenden Intention seine Erfullung in dem veranschaulichenden Akte.<<<[21] Uber diesen Anschauungsbegriff behauptet Intentionalitat den Primat. Die Anschauung bestimmt nicht von sich aus die Intention. Sie richtet sich nach ihr, sie >>>misst sich ihn an<<<. Die Abhangigkeit der Anschauung von der Intention, welche alle der Subjektivitat heterogenen Momente des Anschauungsmaterials vorweg von der Sphare des Bedeutens ausschliesst, fuhrt Husserl zur Annahme einer durchgehenden Parallelitat zwischen der Intention und ihrer Erfullung. Die Erfullung entspricht der Intention in den Momenten, in denen sie sich ihr anmisst. Diese Annahme verleitet aber zur These, dass nicht nur die auf Faktisches gerichteten, sondern dass auch die >>>kategorialen<<<, unsinnlichen Momente der Bedeutungen eigene Erfullungen finden sollen. Als kategoriale Anschauungen definiert Husserl diese Erfullungen der kategorialen Momente der Intention. In der Erfullungstheorie konzentriert sich die Paradoxie der Wesensschau. Denn es kann Husserl nicht entgehen, dass man die spezifischen Momente von Denken in Urteilen und Satzen nicht als Abbilder eines unsinnlichen, transsubjektiven Seins aufzufassen vermag, da die unsinnlichen Momente selber ja nicht anders zu bestimmen sind, denn eben als Momente von Denken. Husserl hat die Bilder- und Zeichentheorie nicht bekampft, um sie in der >>>Phanomenologie der Erkenntnis<<< unbekummert zu restituieren: so hat er denn in der sechsten Untersuchung die Abbildtheorie sogleich wieder abgewehrt, und es ist diese Abwehr, welche die Revision der kategorialen Anschauung einleitet: >>>Wir gingen davon aus, dass die Idee eines gewissermassen bildartigen Ausdruckens ganz unbrauchbar ist, um das Verhaltnis zu beschreiben, das zwischen den ausdruckenden Bedeutungen und den ausgedruckten Anschauungen im Falle geformter Ausdrucke statthat. Dies ist zweifellos richtig und soll jetzt nur noch eine nahere Bestimmung erfahren. Wir brauchen uns bloss ernstlich zu uberlegen, was moglicherweise Sache der Wahrnehmung und was Sache des Bedeutens ist, und wir mussen aufmerksam werden, dass jeweils nur gewissen, in der blossen Urteilsform im voraus angebbaren Aussageteilen in der Anschauung etwas entspricht, wahrend den anderen Aussageteilen in ihr uberhaupt nichts entsprechen kann.<<<[22] Aber der Begriff der kategorialen Anschauung kann der Bildertheorie nicht entraten: nur wenn die kategorialen Momente der Bedeutungen ein objektiv-ideales Sein abbilden, ihnen >>>entsprechen<<<, anstatt es erst zu produzieren, kann dies objektiv-ideale Sein in einem wie immer gearteten Sinn zur Anschauung gelangen. So wird Husserl gezwungen, der eigenen kritischen Einsicht zum Trotz, die >>>gegenstandlichen Korrelate<<< der kategorialen Formen, also eine sie erfullende und prinzipiell unsinnliche Anschauung, positiv zu vertreten, damit nicht die Grundthese der Satze an sich zusammenbricht: >>>Das Ein und das Das, das Und und das Oder, das Wenn und das So, das Alle und das Kein, das Etwas und Nichts, die Quantitatsformen und die Anzahlbestimmungen usw. - all das sind bedeutende Satzelemente, aber ihre gegenstandlichen Korrelate (falls wir ihnen solche uberhaupt zuschreiben durfen) suchen wir vergeblich in der Sphare der realen Gegenstande, was ja nichts anderes heisst, als der Gegenstande moglicher sinnlicher Wahrnehmung.<<<[23] In offenem Widerspruch zu den Einschrankungen der Erfullungstheorie findet der Begriff der kategorialen Anschauung die extreme Fassung: >>>Wird nun die Frage gestellt: Worin finden die kategorialen Formen der Bedeutungen ihre Erfullung, wenn nicht durch Wahrnehmung oder Anschauung in jenem engeren Verstande, den wir in der Rede von der >Sinnlichkeit< vorlaufig anzudeuten versucht haben - so ist uns die Antwort schon durch die eben vollzogenen Erwagungen klar vorgezeichnet. Zunachst, dass wirklich auch die Formen Erfullung finden, wie wir es ohne weiteres vorausgesetzt haben, bzw. dass die ganzen, so und so geformten Bedeutungen und nicht etwa bloss die >stofflichen< Bedeutungsmomente Erfullung finden, macht die Vergegenwartigung jedes Beispiels einer getreuen Wahrnehmungsaussage zweifellos ... Wenn aber die neben den stofflichen Momenten vorhandenen >kategorialen Formen< des Ausdrucks nicht in der Wahrnehmung, sofern sie als blosse sinnliche Wahrnehmung verstanden wird, terminieren, so muss der Rede vom Ausdruck der Wahrnehmung hier ein anderer Sinn zugrunde liegen, es muss jedenfalls ein Akt da sein, welcher den kategorialen Bedeutungselementen dieselben Dienste leistet, wie die blosse sinnliche Wahrnehmung den stofflichen.<<<[24]

Husserl konstruiert die kategoriale Anschauung als eine Gegebenheitsweise nach Analogie der sinnlichen Wahrnehmung. Diese Analogie aber ist von genau begrenzter Geltung. Das tertium comparationis liegt allein in einem Negativen: darin, dass die sinnliche Anschauung so gut wie die Bewusstseinsweise, die Husserl kategoriale Anschauung nennt, und die in der Tat einfach begrundetes Urteil heissen musste, nicht absolute >>>Selbstgebungen<<< sind, sondern Teilmomente des totalen Prozesses der Erkenntnis, oder dass sie, wie der spate Husserl es ausgedruckt hat, der >>>Moglichkeit der Enttauschung<<< unterworfen bleiben, die eben die Doktrin von der kategorialen Anschauung abschneidet. Der Terminus >>>Gewahrwerdung<<<, der jener den Boden ebnet, ist, wie bereits Husserls sinnlicher Wahrnehmungsbegriff, zweideutig. Der Charakter der Unmittelbarkeit, den er dem >>>Gewahrwerden des Sachverhaltes<<< unterschiebt, ist kein anderer als die Unmittelbarkeit des Urteilsvollzugs. Die traditionelle Erkenntnistheorie wurde das aussprechen in der Form, dass das Urteil seiner subjektiven Konstitution nach ein Akt, und dass der Urteilsakt unmittelbar gegeben sei. Urteilen und eines geurteilten Sachverhalts gewahrwerden sind aquivalente Ausdrucke, oder vielmehr der zweite verkleidet metaphorisch den ersten. Zum Akt des Urteilens tritt kein weiterer, kein >>>Wahrnehmen des Geurteilten<<< hinzu, es sei denn, es werde auf das vollzogene Urteil reflektiert. Diese Reflexion ginge dann aber prinzipiell uber die >>>Unmittelbarkeit<<< des aktuellen Urteilsvollzugs hinaus, indem sie diesen zu ihrem Gegenstand machte. Jene Unmittelbarkeit des Urteilsvollzugs indessen liegt in Husserls Begriff des >>>Gewahrwerdens<<<. Gewahrwerden heisst ihm das ursprungliche Meinen eines Geurteilten, der Urteilsvollzug als Akt, die Synthesis, die den geurteilten Sachverhalt trifft und schafft in eins. Zugleich jedoch wird dem >>>Gewahrwerden<<< die kritische Leistung, der Rechtsausweis des Urteils zugemutet und damit die pure Unmittelbarkeit uberschritten, die allein die Analogie mit der sinnlichen Anschauung legitimiert. Des Sachverhalts gewahrwerden heisst fur Husserl auch: der Wahrheit des Urteils sich versichern. Die Aquivokation im Ausdruck >>>gebender Akt der Gewahrwerdung<<< ist strikt diese: eines Sachverhaltes gewahrwerden, namlich die Synthesis des Urteils vollziehen, und: die Wahrheit dieses Urteils zu absoluter Evidenz bringen. Beides aber darf nicht als kategoriale Anschauung ausgelegt werden. Die Synthesis des Urteilsvollzugs ist keine solche, sondern jener Denkakt, der Husserl zufolge durch kategoriale Anschauung gerade erst >>>erfullt<<< werden soll. Reflexion aber, welche die sachlich notwendige Bedingung des Evidenzcharakters ausmacht, ist anschaulich so wenig wie unmittelbar. Sie setzt den geurteilten Sachverhalt zu anderen Sachverhalten in Beziehung: ihr eigenes Resultat ist eine neue Kategorisierung. Selbst wenn die Reflexion endlich auf sinnlich anschauliche Momente rekurrierte, enthielt sie unanschauliche, begriffliche Formen in sich. Husserl ubertragt die erste Bedeutung des Terminus >>>Gewahrwerdung<<<, derzufolge dieser das Urteilen selbst bezeichnet - also, wenn man durchaus will, die >>>Erfullung<<< eines vorher leer vermeinten Urteils durch dessen aktuellen Vollzug - auf die zweite, die Reflexion auf fundierende Sachverhalte, welche die Evidenz herstellt; >>>Erfullung<<< in einem total verschiedenen Sinn. Er nennt das Mittelbare unmittelbar im Glauben ans >>>Datum<<<: um die Moglichkeit der Enttauschung von ihm fernzuhalten. Er misst dem Unmittelbaren die Allgemeinheit und Notwendigkeit zu, die allein das Mittelbare, der Fortgang in der Reflexion verleiht. Wenn die totale epoxh der Erkenntnistheorie umschlagt in naiven Realismus, dann ist danach die Konsequenz der kategorialen Anschauung, wie schon in den Prolegomena, naiver Realismus der Logik. Als Ausbruch aus der Immanenz des Denkens bleibt die paradoxe Konstruktion ohnmachtig. Auch sie bildet die Kantische Spontaneitat des Denkens in dessen blosse Rezeptivitat zuruck. Beim letzten Husserl kommt der freilich keineswegs untriftige Begriff der spontanen Rezeptivitat ausdrucklich vor.

Durch die Kritik der kategorialen Anschauung entfallen deren Konsequenzen insgesamt. Die selbstandigen, vom Menschen, von seiner Aktivitat, von seiner Geschichte unabhangigen und dennoch in ihrer >>>Reinheit<<< von ihm zu erfassenden Wesenheiten; ihre Entfaltung in einer sogenannten materialen Wertlehre, die ihre Konkretheit eben der fiktiven Anschaulichkeit verdankt; der Glaube, es lasse aus einem singularen Phanomen dessen statisches, von Raum und Zeit emanzipiertes Wesen unvermittelt sich herausschauen - all dies ward ins Leben gerufen bloss von einer methodischen Formel, die nicht sowohl ein neues Verfahren der Erkenntnis angibt, als dass sie die Unvereinbarkeit positivistischer Gewissheit und rationalistischer Wahrheit ausdruckt. Die kategoriale Anschauung ist kein >>>Sehen<<< von Wesenheiten, sondern ein blinder Fleck im Prozess der Erkenntnis. Wenn der wissenschaftliche Anspruch von Husserls Philosophie der Hegelschen Spekulation sich uberlegen fuhlt, dann ist selbst an wissenschaftlicher Besonnenheit die Lehre von der Ideation weit hinter den Hegelschen Standpunkt zuruckgefallen. Nirgends wird das deutlicher als am Begriff des Seins, der fur die existentialphilosophische Husserlnachfolge ins Zentrum trat. Hegel hat die Unmittelbarkeit des Seinsbegriffs, mit dem er die Dialektik anfangen lasst, eingeschrankt und als blosses Teilmoment seiner immanenten Bewegung gefasst. Er lehrt, >>>dass es Nichts giebt, nichts im Himmel oder in der Natur oder im Geiste oder wo es sey, was nicht ebenso die Unmittelbarkeit enthalt, als die Vermittelung, so dass sich diese beiden Bestimmungen als ungetrennt und untrennbar und jener Gegensatz sich als ein Nichtiges zeigt<<<[25]. Darum ist: >>>das Seyn das Anfangende, als durch Vermittelung und zwar durch sie, welche zugleich Aufheben ihrer selbst ist, entstanden, dargestellt<<<[26]. Fur Husserl aber ist Sein in kategorialer Anschauung unmittelbar gegenwartig: >>>Es ist ja von vornherein selbstverstandlich: wie ein sonstiger Begriff (eine Idee, eine spezifische Einheit) nur >entspringen<, das ist, uns selbst gegeben werden kann auf Grund eines Aktes, welcher irgendeine ihm entsprechende Einzelheit mindestens imaginativ vor unser Auge stellt, so kann der Begriff des Seins nur entspringen, wenn uns irgendein Sein, wirklich oder imaginativ, vor Augen gestellt wird. Gilt uns Sein als pradikatives Sein, so muss uns also irgendein Sachverhalt gegeben werden und dies naturlich durch einen ihn gebenden Akt - das Analogon der gemeinen sinnlichen Anschauung.<<<[27] Der Gegensatz der im Begriff des Seins Hegelisch aufgehobenen Momente der Unmittelbarkeit und Mittelbarkeit, der die dialektische Bewegung des Begriffs selber bereits in sich enthalt, wird bei Husserl durch die Zauberformel der kategorialen Anschaulichkeit des Seins fortgebannt. An Stelle der immanenten Bewegung des Begriffs tritt dessen aquivoker Gebrauch. In Husserls Vordersatz wird Sein im allgemeinsten, abstrakten, vermittelten Sinn verwandt; im Nachsatz dafur Seiendes unterschoben als das wie immer geartete unmittelbar anschauliche Moment, das zur Kategorisierung gelangt. Von dieser Kontamination zehrte die gesamte Existentialphilosophie. Ihr Sein ist nicht jenes, von dem als einem tragenden realen Moment des Bewusstseins keine Abstraktion absehen kann, sondern eines, das fur ideal gleich dem Husserlschen reinen Bewusstsein ausgegeben wird, aber als unmittelbar anschaulich von Bewusstsein - zunachst: von erkenntniskritischer Besinnung - dispensieren soll; diese Anschaulichkeit hat es eben dem bloss Daseienden, Faktischen entlehnt, vor dem Idealitat und Aprioritat des Seinsbegriffs behuten wollte. So bereitet sich schon in Husserl die trugvolle Seinsmetaphysik der Eleaten von heutzutage vor: reines Sein, identisch mit reinem Denken. Hegel hat diesen Seinsbegriff durchschaut. Das Hegelsche Sein ist keine trube Identifikation von Mittelbarkeit und Unmittelbarkeit. Es lasst sich nicht hypostasieren und nur gewalttatig dazu missbrauchen, Seiendes und Sein zu kontaminieren. Es artikuliert sich nach seinen Gegensatzen und wendet sich als Umschlagendes gegen sich selber. Es ist ein im eminenten Sinn kritischer Begriff. Identisch ist es mit dem Nichts, das die Eleaten verleugnen.

Uber die schlechte Identitat von Denken und Sein wies der ursprungliche Impuls der kategorialen Anschauung als der des Ausbruchs hinaus. Hinter der Lehre, man konne einen >>>Sachverhalt<<< wie die arithmetischen Satze unmittelbar >>>einsehen<<<, stand die Ahnung eines jedem einzelnen intellektuellen Vollzug prinzipiell ubergeordneten Zusammenhangs objektiver Gesetzlichkeit, welche der Willkur des Meinens entruckt sein soll, das doch fur Husserl die Basis der erkenntnistheoretischen Analyse abgibt. Husserl wird dessen inne, dass der >>>einsichtige<<< Sachverhalt mehr ist als bloss subjektives Denkprodukt. Das arithmetische Urteil besteht nicht bloss im subjektiven Vollzug der Akte des Kolligierens, deren Synthesis es darstellt. Es spricht aus, dass ein subjektiv nicht Reduktibles sein muss, das diese und keine andere Kolligierung fordert. Der Sachverhalt wird nicht rein hergestellt, sondern zugleich auch >>>vorgefunden<<<. Gerade das nicht-Aufgehen des logischen Sachverhalts in seiner Konstitution durch Denken, die Nichtidentitat von Subjektivitat und Wahrheit trieb Husserl zur Konstruktion der kategorialen Anschauung. Der >>>angeschaute<<< ideale Sachverhalt soll kein blosses Denkprodukt sein. Wenn er aber, wie in manchen Formulierungen des Wesenskapitels der >>>Ideen<<<, die ubergeordnete Gesetzmassigkeit als reines quale des singularen Gegenstandes ohne Rekurs auf die Vielheit glaubt aufdecken zu konnen, dann mag ihn unversehens eine Wirklichkeit rechtfertigen, die als >>>System<<< alle vermeintlich individuellen Gegenstande so ganzlich determiniert, dass in der Tat an jedem singularen Zug des Systems sein >>>Wesen<<< sich ablesen lasst, wahrend die Merkmaleinheit des numerischen Begriffsumfangs von diesem Wesen bloss den schwachen Widerschein bietet. Hier darf vielleicht eine der Ursachen von Husserls Wirkung vermutet werden. Seine Philosophie kodifiziert eine objektiv historische Erfahrung, ohne sie je zu dechiffrieren: das Absterben des Arguments. Das Bewusstsein findet sich an einem Kreuzweg. Wenn die Berufung auf die Schau und die Verachtung des diskursiven Denkens den Vorwand zur kommandierten Weltanschauung und zur blinden Unterordnung abgibt, dann zeigt sie zugleich den Augenblick an, in dem das Recht von Argument und Gegenargument entwichen ist, und in dem die Leistung von Denken allein noch darin besteht, beim Namen zu nennen was ist; was alle schon wissen, so dass es keines Arguments mehr bedarf, und was keiner Wort haben will, so dass kein Gegenargument mehr gehort zu werden braucht. Man hat das burgerliche Zeitalter das der ewig diskutierenden Klasse genannt. Phanomenologie notiert, vorlaufig und unzulanglich, das Ende der Diskussion. Unzulanglich bleibt sie dabei, indem sie selber in Kategorien des Meinens, der blossen Subjektivitat verharrt: der nichtidentische Sachverhalt wird ihr zur unmittelbaren Gegebenheit des Bewusstseins, einem bloss Mentalen, sein faktisches Dasein aber zum idealen Sein, zum Denken.

Daran hat Schuld der statische Ansatz der Subjekt-Objekt-Beziehung. Husserl konzipiert Form und Inhalt >>>in dieser Rangordnung gegen einander, dass das Objekt ein fur sich Vollendetes, Fertiges sey, das des Denkens zu seiner Wirklichkeit vollkommen entbehren konne, da hingegen das Denken etwas Mangelhaftes sey, das sich erst an einem Stoffe zu vervollstandigen, und zwar als eine weiche unbestimmte Form sich seiner Materie angemessen zu machen habe<<<[28]. Die Husserlschen Analysen, selbst die paradoxe Konstruktion der kategorialen Anschauung, bleiben, Hegelisch gesprochen, samtlich in blosser Reflexion stecken. Er hat geglaubt, jedes einzelnen Begriffs >>>theoriefrei<<< und darum widerspruchsfrei in der Deskription des Bewusstseinslebens habhaft werden zu konnen, ohne zunachst nur die Interdependenz der erkenntnistheoretischen Grundbegriffe zu visieren. In diesem Reflexionsdenken, als einem dem Hegelschen vollig kontraren, und gegen es, hat aber Dialektik triumphiert, indem die partiellen Beschreibungen, die es liefert, stetig auf Widerspruche fuhren. Satz an sich, Erfullung, kategoriale Anschauung sollen diese Widerspruche auflosen. Jedoch sie sind Erfindungen weit mehr als der spekulative Begriff, dessen das szientifische Denken sich begeben hat, und der sie als seine endlichen und beschrankten Momente allesamt bereits in sich aufhob. Die wider Willen restituierte Dialektik verschlingt die Erfindungen des apologetisch gewordenen schlichten Menschenverstandes. Wahrend die Deskriptionen idealer Tatbestande von den widerspenstigen Fakten desavouiert werden, zerstort das Postulat der Vorfindlichkeit den Mechanismus der idealistischen Begriffsbildung. Der traditionelle Idealismus hat die Frage nach dem aktuellen Vollzug der subjektiven Synthesen nobel verleugnet, indem er sie transzendentale Funktionen nannte, die allem psychologischen >>>Tun<<< der Individuen prinzipiell vor- und ubergeordnet seien, obwohl sie doch zugestandenermassen eben aus Abstraktionen von faktischen Erkenntnisleistungen, namlich den in der vorliegenden Wissenschaft enthaltenen, gewonnen waren. Husserl hat sich dabei nicht beschieden. Er hat den subjektiven Synthesen als >>>Akten<<< ihre Legitimation abverlangt und es unternommen, ihren Bedeutungen ein zweites Dasein zu retten, nachdem diese Bedeutungen ihm so wenig psychisch vorfindliche Tatsachen erschienen, wie er metaphysisch sie zu begrunden wagte. Sein Versuch ist nochmals einer der >>>Vermittlung<<<, aber nicht langer im spekulativen sondern im Reflexionsbegriff. Dieser Versuch ist misslungen. Sein Misslingen jedoch trifft den Idealismus selber.

Denn die Widerspruche der Husserlschen Logik sind keine zufalligen und korrigibeln Irrtumer. Sie sind dem Idealismus ursprunglich und inharent: keine Korrektur eines Fehlers der idealistischen Erkenntnistheorie ist moglich gewesen, die nicht einen neuen Fehler notwendig produziert hatte. In strenger Folge wird zur Korrektur der Widerspruche ein Begriff aus dem andern entwickelt, wahrend doch keiner der >>>Sache<<< naherkommt als der erste, ja wahrend jeder tiefer ins Dickicht der Invention gerat. Die tiefsten und eindringlichsten idealistischen Theoreme, etwa die Kantischen des Schematismus der reinen Vernunft und der synthetischen Einheit der Apperzeption, liegen von den aktuell vollzogenen und aufweislichen Erkenntnisleistungen der Menschen am fernsten ab, wahrend sie die theoretischen Widerspruche am dichtesten zusammenbiegen. Simple und in einstimmiger Begrundung unhaltbare Begriffe wie Lockes sensation und reflexion mogen die denkende Verhaltensweise genauer beschreiben als das Ich denke, das in Wahrheit bereits gar nicht mehr reale Denkakte, sondern eine dem individuellen Leisten entruckte, historische Konstellation von Subjekt und Objekt ausdruckt. Die Geschlossenheit des idealistischen Systems besteht in der Fortbewegung seiner Widerspruche. Sie erbt den Schuldzusammenhang der prima philosophia fort. Husserl hat seine objektive Liquidation gefordert, wie sehr er auch selber um prima philosophia bemuht bleibt. Nur so kann seine Beziehung zu Descartes verstanden werden. Bei diesem trachtet das burgerliche Denken, noch nicht voll autonom, aus sich heraus den christlichen Kosmos zu reproduzieren: zu seinem Beginn bewohnt der burgerliche Geist die Ruinen des feudalen. Mit Phanomenologie schlagt das burgerliche Denken zu seinem Ende in dissoziierte, fragmentarisch nebeneinander gesetzte Bestimmungen um und resigniert zur blossen Reproduktion dessen, was ist. Husserls Ideenlehre ist das System im Zerfall, so wie die ersten Systeme klobig aus den Trummern des ordo von einst zusammengeschichtet waren. Versucht Phanomenologie endlich, Totalitat wiederherzustellen und aus den Trummern, den disparaten >>>Substanzen<<<, zu >>>erwecken<<<: dann zeigt sich bald ihr Raum zum Punkt des eidos ego zusammengeschrumpft, und an Stelle der von autonomer Vernunft gesetzten Einheit in der Mannigfaltigkeit tritt die passive Genesis durch Assoziation[29]. Die formale Einheit der Welt als eine von transzendentaler Subjektivitat konstituierte: das ist alles, was vom System des transzendentalen Idealismus ubrigbleibt.

Es lassen danach die avancierten und regressiven Elemente der Philosophie Husserls in einiger Drastik sich scheiden. Avanciert sind diejenigen, in welchen das Denken unterm Zwang seiner Widerspruche uber sich selbst >>>hinausmeint<<<[30]; sei es, dass Phanomenologie, wie sehr auch vergeblich, auf eine nicht bewusstseinsimmanente Realitat sich richte, sei es, dass sie im Verfolg der eigenen Widerspruche aufs idealistische Urgestein stosst, in Aporien gerat, die nicht langer sich umgehen lassen, und aus denen bloss die Preisgabe des idealistischen Ansatzes selber heraushilft. Regressive Zuge nimmt Husserl an, sobald er die Aporien fur positive Bestimmungen ausgibt und die subjektive Instanz, als Bewusstseinsimmanenz sowohl wie als Wesenhaftigkeit des faktenfreien Begriffs, hypostasiert. - Fortschrittlich fungieren prinzipiell die demontierenden Motive der Phanomenologie, wie sie zumal die Auseinandersetzungen des fruheren Husserl mit Brentano und dessen engerer Schule ausbilden. In den begrifflichen Hilfsapparaturen, gegen die er angeht, wie dem Evidenzgefuhl, dem >>>Gegenstand<<< der Empfindung, der angeblichen psychologischen Unmoglichkeit der Koexistenz kontradiktorischer Urteile im gleichen Bewusstsein zur gleichen Zeit, oder in den verschiedenen Bilder- und Zeichentheorien hat Husserl theoretische Inventionen zerstort durch ihre Konfrontation mit den Erkenntnisleistungen, denen begriffsfetischistisches Denken die erfundenen Funktionen zumutete. Die Sprengkraft seiner Analysen reicht aber aus, Husserls eigene Fetische zu erschuttern. Sie hat der Phanomenologie zunachst den Weg zu einer extremen Ansicht des Idealismus, zur transzendentalen, freigemacht. Sie halt aber auch vor dessen Grundbegriff, der reinen Subjektivitat, nicht inne. Indem der kritische Fortgang an diese alle rechtssetzende Gewalt transferiert, muss sie endlich alle Schuld der idealistischen Bewegung des Begriffs heimzahlen. Der Impetus solcher Bewegung bewahrte sich langst schon vorher, in der eigentlich phanomenologischen Phase, als Husserl vom Positivismus sich schied: in der Polemik gegen den Psychologismus. Fraglos hat auch diese ihre fragwurdige Komponente. Die Erinnerung an den realen Menschen und seinen Trieb, der den reinen Denkbestimmungen nicht gehorchen will, soll durch die phanomenologischen Exerzitien bannend ferngehalten werden. Unterschlagt jedoch Phanomenologie den Anteil des Menschen an den Satzen der reinen Logik; vergottet sie wiederum die Macht seines Denkens, indem sie die logischen Gesetze uber den Kreis seines Urteils hinaus, und ware es das jener uberirdischen Figuren, gelten lasst, denen ihre Vorliebe gehort - so richtet sich doch die Polemik der Prolegomena gegen die vordringlichste Illusion vom Menschen: gegen die vom Individuum. Der gelungene Nachweis der Differenz von logischem und psychologischem Gesetz hat soviel jedenfalls ergeben, dass die Normen, nach denen Individuen denken, nicht zusammenfallen mit den Normen, nach denen ihr eigenes Bewusstseins- und Unbewusstseinsleben verlauft. Das Individuum gehort in eben jener Aktivitat, in welcher es sich am festesten zu besitzen wahnt, der >>>freien<<< des Denkens, nicht sich selber. Autonomie und Isoliertheit des Individuums als eines denkenden sind so gut Schein, der von der burgerlichen Gesellschaft notwendig hervorgebrachte Schein, wie umgekehrt auch jener Relativismus, der durch den Rekurs auf das scheinhafte Individuum der bindenden Verpflichtung zur Erkenntnis zu entrinnen hofft. Nur haben die Prolegomena die Instanz verabsolutiert, von der der Vollzug der logischen Operationen abhangt. Dieser ihrer Unvollkommenheit sollten die spateren >>>monadologischen<<< Theorien Husserls abhelfen, wie sie besonders die Cartesianischen Meditationen enthalten. Aber wenn irgendwo, dann hat hier Husserls Selbstkorrektur eine grosse Grundeinsicht bloss verdorben. Ahnlich ist es freilich einem anderen Motiv ergangen, das an desillusionierender Kraft dem antipsychologischen nichts nachgibt und zugleich als dessen Korrektiv fungiert: dem antisystematischen. Als einziger deutscher Schulphilosoph der Epoche hat Husserl das kritische Recht der Vernunft verteidigt, ohne aus ihm den Anspruch zu folgern, die Welt aus dem Begriff zu deduzieren, total zu >>>erfassen<<<. Gerade die Emphase, mit der er die reine Vernunft und ihre Objektivationen vom >>>mundanen<<< Sein abhebt, hat die preisgegebene Empirie auch offen und unverklart gehalten. Empirische Befunde werden nicht von der Hohe der Idee verdammt, soweit sie nur empirische Befunde bleiben. Zwar registriert Husserls Denken passiv Bruche und Widerspruche seines Gegenstandes, aber dafur hat es ihn auch selten geglattet. Ja in ihrem eigenen Bereiche bewahrt Phanomenologie einen Hang zum Fragment, den sie mit Gelehrten vom Typus Diltheys und Max Webers teilt. Sie stellt >>>Untersuchungen<<<, ausgefuhrte Analysen nebeneinander, ohne sie billig zu vereinheitlichen, ja ohne auch nur Inkonsistenzen auszugleichen, die sich aus den singularen Studien ergeben. Erst nachdem Husserl an der phanomenologischen Methode irre ward, fand er sich behutsam und widerwillig zum System bereit. Seine antisystematische Haltung ward dadurch belohnt, dass sie in der gleichsam blinden, durch keinen Oberbegriff >>>von oben her<<< gelenkten Analyse entdeckte, was die Konstruktion der systematischen Idealisten deduktiv setzt, und was dafur das nachkonstruierende Denken der Positivisten vergisst: das dynamische Moment der Erkenntnis, die Synthesis. Sie ist fur Husserl ein Tatbestand der Deskription. Der Begriff des Urteils, als der fur die formale Logik konstitutive, wird bezeichnet durch >>>identische Gegenstandlichkeit<<<[31], und die Analyse des Sinnes dieser Gegenstandlichkeit, ohne die alle Entscheidung von Wahrheit und Unwahrheit, auch von formal-logischer, unmoglich ware, kulminiert in der Frage, >>>was uns dieser Identitat versichert<<<[32]. Die Antwort Husserls aber geht dahin, dass ohne subjektive Synthesis die Objektivitat des Urteils nicht moglich sei. >>>Wenn der Denkprozess fortschreitet und wir synthetisch verknupfend zu dem vordem als Eines gegebenen zuruckkehren, ist dieses selbst ja nicht mehr ursprunglich evident, es ist im Medium der Wiedererinnerung und einer keineswegs anschaulichen wieder bewusst. Wiedererinnerung, gelingend als wirkliche und eigentliche Anschauung, wurde ja die Restitution aller einzelnen Momente oder Schritte des ursprunglichen Prozesses besagen; und selbst wenn das statthatte, also eine neue Evidenz hergestellt ware, ist es sicher, dass es Restitution der fruheren Evidenz ist? Und nun denken wir daran, dass die Urteile, die in lebendiger Evidenz ursprunglich als intentionale Einheiten im Modus der Selbsthabe konstituiert waren, eine Fortgeltung haben sollen als jederzeit fur uns seiende, fur uns jederzeit verfugbare Gegenstande, als nach der ersten Konstitution hinfort fur uns bestehende Uberzeugungen. Die Logik bezieht sich nicht auf die Gegebenheiten in bloss aktueller Evidenz, sondern auf die bleibenden, in ihr zur Urstiftung gekommenen Gebilde, auf die immer wieder zu reaktivierenden und zu identifizierenden, als auf Gegenstandlichkeiten, die hinfort vorhanden sind, mit denen man, sie wieder ergreifend, denkend operieren, die man als dieselben kategorial fortbilden kann zu neuen Gebilden und immer wieder neuen.<<<[33] Indem vermoge des Begriffs der Gegenstandlichkeit die naive Verdinglichung der Logik ins theoretisch-kritische Bewusstsein tritt, ist ihr subjektiv-synthetisches Moment zugleich benannt: >>>Die Enthullung der Sinnesgenesis der Urteile besagt genauer gesprochen, so viel wie Aufwickelung der im offensichtlich zutage getretenen Sinn implizierten und ihm wesensmassig zugehorigen Sinnesmomente. Die Urteile als fertige Produkte einer >Konstitution< oder >Genesis< konnen und mussen nach dieser befragt werden. Es ist eben die Wesenseigenheit solcher Produkte, dass sie Sinne sind, die als Sinnesimplikat ihrer Genesis eine Art Historizitat in sich tragen; dass in ihnen stufenweise Sinn auf ursprunglichen Sinn und die zugehorige noematische Intentionalitat zuruckweist; dass man also jedes Sinngebilde nach seiner ihm wesensmassigen Sinnesgeschichte befragen kann.<<<[34] Kaum je ist Husserl weiter gelangt als in diesen Satzen. Ihr Gehalt an Neuem mag bescheiden dunken. Die Begrundung der dinglichen Identitat aus subjektiver Synthesis stammt von Kant, der Nachweis der >>>inneren Historizitat<<< der Logik von Hegel. Aber die Tragweite von Husserls Einsicht ist darin zu suchen, dass er Synthesis und Geschichte dem erstarrten Ding und gar der abstrakten Urteilsform abzwang, wahrend sie bei den klassischen Idealisten einer vorgedachten - eben >>>systematischen<<< - Auffassung vom Geiste zugehort, welche die Dingwelt einbegreift, ohne anders denn im dialektischen Durchgang den Stand der eigenen Welt als einen von Verdinglichung zu erkennen und dieser Erkenntnis durch die Methode Ausdruck zu geben. Husserl jedoch, der Detailforscher und umgeschlagene Positivist, insistiert solange vorm starren, fremden Gegenstand der Erkenntnis, bis dieser unter dem medusenhaften Blick nachgibt. Das Ding, als identischer Gegenstand des Urteils, offnet sich und prasentiert fur einen Augenblick, was seine Starrheit verbergen soll: den geschichtlichen Vollzug. Gerade die Hinnahme und Analyse der Verdinglichung durch eine der Absicht nach bloss deskriptive und spekulationsfeindliche Philosophie fuhrt dazu, dass als ihr zentraler >>>Befund<<< Geschichte manifest wird - womit freilich der Begriff des deskriptiven Befundes sich selber aufhebt. Husserl musste nur das geoffnete Tor durchschreiten, um zu finden, dass die >>>innere Historizitat<<<, die er gewahrte, keine bloss innere sei.

Darauf hat Phanomenologie verzichtet: >>>es werden hier keine Geschichten erzahlt<<<[35]. Mit der Entdeckung der Genesis als >>>Sinnesimplikat<<< erreicht sie einmalig ihr Extrem. Sonst bleibt die statische Auffassung der Beziehung von Subjekt und Objekt beherrschend. Erst >>>Logik<<< und >>>Cartesianische Meditationen<<< erganzen die statische Phanomenologie ausdrucklich durch die genetische als die konstituierende. Von der statischen heisst es: >>>Ihre Deskriptionen sind analog den naturhistorischen, die den einzelnen Typen nachgehen und sie allenfalls ordnend systematisieren<<<[36]. Dabei tritt der Begriff der Naturgeschichte nicht umsonst auf. Husserl glaubt eine Phanomenologie des Geistes zu geben, indem er dessen Naturalienkabinett anlegt und katalogisiert. Wie im Naturalienkabinett Relikte entwichenen Lebens als Besitz gesammelt und zur Schau gestellt werden, deren >>>Natur<<< einzig noch vergangene Geschichte allegorisch bedeutet, und deren Geschichte nichts ist als bloss naturliche Vergangnis - so hat es auch phanomenologische Schau, auf ihren >>>Wanderungen<<<[37], mit Petrefakten zu tun, versteinerten Synthesen, deren >>>intentionales Leben<<< lediglich aus vergangen-realem bleich widerscheint. Die Modellraume der Husserlschen Demonstrationen sind allemal der Praxis der gegenwartigen Gesellschaft entruckt. Ihr Inventar kommt als trubsinniges Erinnerungsmal billig zur Aura des Bedeutsamen, die Husserl als wesenhaft interpretiert. Der obsolete Ausdruck des Inventars gehort zum sezessionistischen von Schau, Erlebnisstrom und Erfullung wie zur Toteninsel das Pianino. Blendwerk und Versatzstuck haben sich in Husserls Texten zusammengefunden: >>>Nehmen wir ein Beispiel mit sehr verwickelten und doch leicht verstandlichen Vorstellungsbildungen aus Vorstellungen hoherer Stufe. Ein Name erinnert uns nennend an die Dresdner Galerie und an unseren letzten Besuch derselben: wir wandeln durch die Sale, stehen vor einem Teniersschen Bilde, das eine Bildergalerie darstellt. Nehmen wir etwa hinzu, Bilder der letzteren wurden wieder Bilder darstellen, die ihrerseits lesbare Inschriften darstellten usw., so ermessen wir, welches Ineinander von Vorstellungen und welche Mittelbarkeiten hinsichtlich der erfassbaren Gegenstandlichkeiten wirklich herstellbar sind.<<<[38] Das Beispiel zielt nicht auf die Enthullung der schlechten Unendlichkeit ab, die es beschreibt. Die absurde Fluchtlinie der Bilder, auf welcher Phanomenologie selbst von Intention zu Intention ihren Objekten vergebens nachjagt, wird fur Husserl zum Kanon einer Welt, die darum das Beschauen lohnt, weil sie dem Phanomenologen als eine Sammlung spiegelnd fundierter noematischer >>>Sinne<<< stillsteht, abseits und kurios wie die Bilder der Bilder in der Galerie. Es ist die Welt als Guckkastenbuhne. Husserl ist dem Bewusstsein dessen sehr nahe gekommen in jenem Satz, mit dem er es abwehrt: >>>Erfahrung ist kein Loch in einem Bewusstseinsraume, in das eine vor aller Erfahrung seiende Welt hineinscheint.<<<[39] Er negiert die Auffassung vom Guckloch bloss, weil nichts ganzlich Subjektfremdes konne erfahren werden; wie einer bestreiten wurde, einem Guckkastentheater sich gegenuber zu finden, der den Raum nie verlassen kann, in dem es spielt. Der Phanomenologe ist befangen. So erweist er sich im Wachsfigurenkabinett, das ihm wiederum fur ein >>>konkretes Beispiel<<< gilt: >>>Im Panoptikum lustwandelnd, begegnen wir auf der Treppe einer liebenswurdig winkenden, fremden Dame - der bekannte Panoptikumsscherz. Es ist eine Puppe, die uns einen Augenblick tauscht.<<<[40] Der lustwandelnde Geist beruhigt sich erst mit der Weisheit: >>>Haben wir den Trug erkannt, so verhalt es sich umgekehrt, nun sehen wir eine Puppe, die eine Dame vorstellt.<<<[41] Er findet seinen Frieden in der Dingwelt, im Umgang nicht mit Damen, sondern mit Puppen. Die Befangenheit ist aber die Eines, der nicht weiss, ob er das Innere fur auswendig, das Aussere fur inwendig nehmen soll, und der den ursprunglichen Wunsch auszubrechen nicht anders mehr sich konzediert als in der verzerrten Figur der Angst.

Angst pragt das Ideal der Husserlschen Philosophie als das der absoluten Sekuritat nach dem Modell privaten Eigentums. Ihre Reduktionen sind solche auf das Sichere: auf die Bewusstseinsimmanenz der Erlebnisse, deren Rechtstitel keine Macht dem philosophischen Selbstbewusstsein soll entreissen konnen, dem sie >>>gehoren<<<; auf die Wesen, die frei von allem faktischen Dasein auch aller Anfechtung des faktischen Daseins Trotz bieten. Beide Postulate widersprechen einander; die Erlebniswelt ist, Husserl zufolge, wandelbar und nichts als >>>Strom<<<; die Transzendenz der Wesen aber kann selber nie Erlebnis werden. Man mag die Entwicklung Husserls aus der Tendenz verstehen, die zwei Postulate der Sicherheit in einer letzten zu vereinen, die Wesen und Bewusstseinsstrom identifiziert. Sein Drang nach Sekuritat ist so gross, dass er mit der verblendeten Naivitat allen Besitzglaubens verkennt, wie zwangvoll das Ideal absoluter Sicherheit zu deren eigener Vernichtung treibt; wie die Reduktion der Wesen auf die Bewusstseinswelt sie von Faktischem, Verganglichem abhangig macht; wie umgekehrt die Wesenhaftigkeit des Bewusstseins dieses allen besonderen Inhalts beraubt und alles, was gesichert werden sollte, dem Zufall preisgibt. Sicherheit bleibt als letzter und einsamer Fetisch zuruck gleich der Millionenzahl auf einer langst abgewerteten Banknote. Offener als irgendwo sonst tritt daran der spatburgerlich-resignierte Charakter der Phanomenologie zutage. In ihr kehrt die Idee der wissenschaftlichen Kritik ihre reaktionare Seite vor: ohne das Sicherheitsideal als solches zu analysieren, mochte sie jeden Gedanken verbieten, der vor diesem nicht bestehen kann, am liebsten das Denken selber. Auch davon ist in der Transformation des Denkens in >>>Schau<<<, dem Hass gegen das Theoretisieren, die Spur zu finden.

Die Tendenz, Vorfindlichkeiten oder >>>Gegebenheiten<<< des Bewusstseins als dem Philosophen fraglos zugehorende, zugleich als wesenhafte zu verewigen, hilft zur Rechtfertigung des Besitzes. Mit der Verewigung des vom momentanen Akt Gemeinten und damit schliesslich des bloss Zeitlichen selber haben die phanomenologischen Begriffe fur den Schein ihrer konstruktionsfreien Sachnahe und Konkretheit zu zahlen. So bereiten sie die Ideologien der Nachfolger unmittelbar vor. Je konkreter Phanomenologie wird, um so willfahriger, Bedingtes als unbedingt zu proklamieren. Husserl hat etwa von dem Pragmatisten William James die empirische These von den >>>fringes<<< ubernommen und in den >>>Ideen<<< als eidetische ausgesprochen, wie er denn durchweg eine strikte Parallelitat zwischen Psychologie als reiner Gesetzeswissenschaft und eidetischer Phanomenologie vertritt, die ihn gegen deren Autarkie bedenklich stimmen sollte. Die Auffassung vom >>>Hof<<< des aktuellen Bewusstseins nimmt bei ihm die Form an: >>>der Erlebnisstrom kann nie aus lauter Aktualitaten bestehen<<<[42]. Ein an Husserl orientierter Soziologe hat sich beeilt, daraus die Notwendigkeit von Klassen zu deduzieren. Sie seien Ausdruck jener psychologischen Verfestigungen, die den Bewusstseinsinaktualitaten entsprachen. Eine klassenlose Gesellschaft setze die allseitige Aktualitat des Bewusstseinslebens ihrer samtlichen Mitglieder voraus, und eben die werde durch Husserls Wesenseinsicht ausgeschlossen. Fur Philosopheme dieser Art hat Husserls Theorie die Verantwortung zu tragen. So harmlos und formal sie klingt, nirgends kann sie den Anspruch einer invarianten >>>Struktur des reinen Bewusstseins<<< durchhalten. Wie sie aus psychologischen Beobachtungen an bestimmten Personen in bestimmten Situationen stammt, so weist sie auf solche zuruck. Die >>>Inaktualitat<<< von Menschen hangt ab von der Verdinglichung der Welt, in der sie leben. Sie erstarren in der erstarrten, und war die erstarrte ihr eigenes Produkt, so werden sie langst von dieser reproduziert. Wohl ist alle Verdinglichung ein Vergessen; aber kein Phanomenologe vermochte vorweg und fur ewig die Schranken aufzurichten, die der Gegenwart einer Welt gesetzt waren, in der nichts mehr zum Vergessen zwingt. Der eigentlich reaktionare Gehalt der Phanomenologie ist ihr Hass gegen die >>>Aktualitat<<<. Sucht sie im Menschen die >>>Sphare absoluter Ursprunge<<< auf, so mochte sie ihn doch wieder am liebsten aus der einmal in ihm entsprungenen Welt verjagen, ahnlich wie die Deisten mit ihrem Gott verfuhren, den Husserl bloss >>>einzuklammern<<< sich bescheidet. Das Menschliche wird ihr wert erst in seiner Unmenschlichkeit: als dem Menschen vollendet Fremdes, in dem er sich selber nicht wiederzuerkennen vermag. Es wird ihr ewig als Totes. Sie schneidet Meinen und Meinung unbarmherzig los von dem, der meint, Gegebenes von dem, der gibt, und fuhlt ihrer Objektivitat sich um so grundlicher versichert, je mehr sie vom Dasein vergessen hat: wie erst an den Satzen an sich und >>>Sachverhalten<<< die Synthesis, so in der endlichen >>>genetischen<<< Analyse der Erkenntnis deren realen Trager und deren reales Objekt, die Gesellschaft. Die gesellschaftlichen Differenzen begegnen Husserl in der Analyse des >>>Kulturmilieus<<<. Sie werden von ihm registriert als verschiedene Stufen der Zuganglichkeit der objektiven Kultur fur verschiedene menschliche Individuen und Gemeinschaften. Mit Rucksicht darauf fahrt die franzosische Fassung der Cartesianischen Meditationen fort: >>>Mais cette accessibilite justement n'est pas absolue, et cela pour des raisons essentielles de sa constitution, qu'une explicitation plus precise de son sens met facilement en lumiere.<<<[43] Wenn in der Tat die objektive Kultur dem individuellen Bewusstsein nicht gleich allgemein offen liegt wie, nach Husserls Aussage, Leib und psychophysisches Sein, so sind dafur nicht etwa transzendentale Bedingungen verantwortlich, sondern die historischen der Klassengesellschaft. Husserls transzendentale Deutung jedoch transplantiert die Zeit in den Raum, ganz so wie spater das totalitare Denken ohne transzendentale Umstande verfuhr. Die Unterschiede des Anteils der Menschen am menschenwurdigen Leben werden damit begrundet, dass sie in voneinander raumlich weit abliegenden >>>Kulturen<<< lebten, die primar >>>ihre<<< seien und von denen aus sie nur schrittweise Zugang gewinnen konnten zur >>>Menschheitskultur<<<. Egologie aber und phanomenologische epoxh schlagen um in eine Art von transzendentalem Fremdenhass: >>>C'est moi et ma culture qui formons ici la sphere primordiale par rapport a toute culture >etrangere<.<<<[44] Die Erlebniswirklichkeit des >>>gereinigten<<< individuellen Bewusstseins, und schlichtweg auch seiner Nation, wird in all ihrer Zufalligkeit und Beschranktheit zum Fundament von Gesellschaftstheorie und Gesellschaft gemacht; als wesenhafte soll sie zugleich uberzeitlich gelten. Es ist dieser Geist, der Husserl dazu vermochte, in der sechsten Untersuchung die drei Beispiele fur >>>nichtobjektivierende Akte als scheinbare Bedeutungserfullungen<<< nebeneinander zu stellen: >>>Gott moge den Kaiser schutzen. Franz sollte sich schonen. Der Kutscher soll anspannen.<<<[45]

Die letzte Sekuritat, auf welche die begriffliche Bewegung der Phanomenologie abzielt, ist die des eidos ego: wesenhafte Subjektivitat soll unvermittelt gewiss sein und absolut gultig in ihrer Reinheit. Der Appell an sie macht die voraufgehenden widerspruchsvollen Begriffe verschwinden. Der spate Husserl kann der kategorialen Anschauung entraten. Mag selbst die Evidenz in einen Prozess sich auflosen[46] und von aller dinglich-tatischen Gegebenheit sich lossagen[47]: von ihrer Sekuritat ist nichts geopfert, wenn wirklich >>>absolute Erkenntnisbegrundung ... nur in der universalen Wissenschaft von der transzendentalen Subjektivitat als dem einzigen absolut Seienden moglich<<<[48] ist; wenn auch Evidenz als eine Struktur der transzendentalen Subjektivitat kann dargetan werden. Um der Frage nach dem eidos ego willen ist Phanomenologie belangvoller als eine blosse Nuance im Idealismus. Die fachwissenschaftliche Arbeit an der Begrundung der reinen Logik, die Husserls gesamtes oeuvre erfullt, hat ihn befahigt, das Faktische, bloss Seiende, aus der Idee Unableitbare dort noch aufzuspuren, wo der herkommliche Idealismus vor allen Zufallen der Welt sich geborgen meint: im denkenden Ich. Seine Descartes-Kritik wendet sich gegen den Naturalismus des cogito: >>>Schon bei Descartes wird durch eine absolute Evidenz das Ego als ein erstes, zweifellos seiendes Endchen der Welt ... festgelegt und es kommt dann nur darauf an, durch ein logisch bundiges Schlussverfahren die ubrige Welt ... dazu zu erschliessen.<<<[49] >>>Ein Realismus, der wie bei Descartes in dem Ego, auf das die transzendentale Selbstbesinnung zunachst zuruckfuhrt, schon die reale Seele des Menschen gefasst zu haben meint und von diesem ersten Realen Hypothesen und Wahrscheinlichkeitsschlusse in ein Reich transzendenter Realitaten entwirft ..., verfehlt widersinnig das wirkliche Problem, da er uberall als Moglichkeit voraussetzt, was als Moglichkeit selbst uberall in Frage ist.<<<[50] Aus Angst um die absolute Sekuritat, eben das Cartesianische Urpostulat des unbezweifelbar Gewissen, uberbietet Husserl alle idealistische Tradition. Er weist die Abhangigkeit vom kontingenten Faktum im Cartesianischen Ego nach und statuiert als wahre und allein zureichende Voraussetzung das Ideal des faktenfreien transzendentalen. Damit aber hat er den Hebelpunkt des Idealismus getroffen. Geht die kritische Analyse des Sinnes von transzendentaler Subjektivitat uber die seine noch hinaus; vermag sie des Momentes von Faktizitat, von raumzeitlicher >>>Welt<<<, im eidos ego habhaft zu werden, dann ist der Idealismus nicht zu retten. Er hat dessen Geltungsanspruch am Ende in der Tat auf die Form des Alles oder Nichts gebracht.

Die volle Konsequenz der Auffassung vom Bewusstsein als einem reinen Wesen wird erst in den beiden letzten zu Husserls Lebzeiten publizierten Schriften gezogen. Die >>>Logik<<< behauptet die >>>Notwendigkeit des Ausgangs von der je-eigenen Subjektivitat<<<: Korrekt und ausdrucklich muss ich aber zunachst sagen: >>>diese Subjektivitat bin ich selbst, der ich mich uber das, was fur mich ist und gilt, besinne und jetzt als ich, der ich mich als Logiker hinsichtlich der vorausgesetzten seienden Welt besinne und der auf sie bezogenen logischen Prinzipien. Zunachst also immerzu ich und wieder ich, rein als Ich desjenigen Bewusstseinslebens, durch das alles fur mich Seinssinn erhalt.<<<[51] Aber: >>>Wenn ich in der Universalitat meines ego cogito mich als psychophysisches Wesen, als eine darin konstituierte Einheit, finde und darauf bezogen in der Form >Andere< psychophysische Wesen mir gegenuber, als solche nicht minder in Mannigfaltigkeiten meines intentionalen Lebens konstituiert, so werden hier zunachst schon in Beziehung auf mich selbst grosse Schwierigkeiten empfindlich. Ich, das >transzendentale Ego<, bin das allem Weltlichen >vorausgehende<, als das Ich namlich, in dessen Bewusstseinsleben sich die Welt als intentionale Einheit allererst konstituiert. Also Ich, das konstituierende Ich, bin nicht identisch mit dem schon weltlichen Ich, mit mir als psychophysischem Realen; und mein seelisches, das psychophysisch-weltliche Bewusstseinsleben ist nicht identisch mit meinem transzendentalen Ego, worin die Welt mit all ihrem Physischen und Psychischen sich fur mich konstituiert.<<<[52] Entscheidend, wie die beiden Ichbegriffe sich zueinander verhalten: die Subjektivitat >>>Ich selbst<<<, die von Husserl ohne weiteres der psychophysischen Person gleichgesetzt ist, und das >>>transzendentale Ego<<<; denn nur wenn dieses von jenem seinem Sinn nach vollig unabhangig, durch keine Faktizitat getrubt ist, kommt seiner Struktur die Absolutheit zu, die ihm den Vorrang vorm Subjekt des Cartesianischen cogito sichern soll. Husserl unterstellt als >>>schon durch transzendentale Klarung verstandlich, dass meine Seele<<< - das empirische >>>Ich selbst<<< - >>>eine Selbstobjektivierung meines transzendentalen Ego ist<<<[53]; dass also das transzendentale dem empirischen dem Sinn nach und als konstitutive Bedingung voraufgeht. Hier liegt der nervus probandi. Der falsche Ubergang, die >>>Erschleichung<<<, von der Husserl einmal[54] selbst redet, wird nennbar an der Konsequenz dieser Behauptung: >>>Und finde ich ... nicht mein transzendentales Leben und mein seelisches, mein weltliches Leben nach allem und jeden gleichen Inhalts?<<<[55] Die Identitat der Sprachform >>>Ich<<< in den Fallen der beiden Ichbegriffe besagt zunachst nicht mehr, als dass der Begriff des transzendentalen Ich aus dem empirischen durch Abstraktion abgeleitet ward, ohne dass einsichtig ware, es lage beiden ein einiges apriorisches Prinzip zugrunde. Ware aber der >>>Inhalt<<< beider in der Tat voll identisch - warum dann die von Husserl so sehr betonte Differenz zwischen beiden? Warum wird ihnen verschiedene Wertigkeit oder transzendentale Ursprunglichkeit zugeschrieben? Husserl gibt kein Kriterium der Differenz. Um so mehr beharrt er auf der Identitat des Inhalts[56]. Trotzdem ist es ihm eine >>>verfalschende Verschiebung<<<, >>>wenn man diese psychologische innere Erfahrung mit derjenigen zusammenwirft, die als evidente Erfahrung vom Ego cogito transzendental in Anspruch genommen wird<<<[57]. Die Behauptung einer prinzipiellen Differenz der beiden, bei vollkommener Identitat ihres >>>Inhalts<<<, lasst keinen Weg als, Kantisch-traditionell genug, auf die >>>Form<<< zu rekurrieren und das transzendentale Ego zur abstrakten Bedingung der >>>Moglichkeit uberhaupt<<< des empirischen zu machen, ohne irgendeinen Inhalt, es sei denn den hinzutretenden des empirischen Ich. Aber zu den >>>transzendentalen<<< Bedingungen des reinen Bewusstseins gehort gerade im Sinne der >>>genetischen<<< Phanomenologie des spaten Husserl dessen zunachst zeitliche und damit inhaltliche Erfahrung dem Sinne nach voraussetzende Konstitution in sich selber. Von einem sei's objektiv, sei's subjektiv zeitlosen Bewusstsein reden, hatte keinen Sinn, weil ein konkreter Bewusstseinszusammenhang, wie ihn die Husserlschen Reduktionen herauspraparieren wollen, anders denn als zeitlich bestimmter uberhaupt nicht gedacht werden kann. Die Struktur von Intentionalitat als Retentionalitat und Protentionalitat, die, Husserl zufolge, Bewusstseinsleben allein ermoglicht, ist die zeitliche. Die Befunde aller Psychologie jedoch sind fur ihn >>>Fakten<<<[58]. Sie werden es eben durch ihre zeitliche Bestimmtheit. Diese aber ware auch einem >>>reinen<<< Bewusstseinsleben nicht zu nehmen, wenn anders es noch als Bewusstseinsleben identifizierbar und mehr sein soll als das abstrakte Kantische Ich denke, von welchem Husserl so angelegentlich es unterscheiden mochte.

Ware das transzendentale oder, wie Husserl mehrdeutig sagt, >>>mein<<< transzendentales Ego die blosse Form der Mannigfaltigkeit der empirischen Erlebnisse, dann konnte es sich nicht >>>selbst<<< objektivieren. Es wurde objektiv bloss durch die Erlebnisse als seinen faktischen Inhalt. Dann ware die >>>Seele<<< keine Selbstobjektivation des Transzendentalen. Die transzendentale Einheit bleibt, um nur einen >>>Sinn<<< zu haben, um nur als Einheit bestimmbar zu sein, auf Faktisches verwiesen. Faktisches gehort zum >>>Sinn<<< des Transzendentalen, das nicht verselbstandigt und als absolutes Fundament behandelt werden darf. - Oder aber das transzendentale Ego ware wirklich >>>mein<<< Ego im mehr als formalen Sinn: das Ich mit der Fulle seiner Erlebnisse. Dann ware es vorweg jene >>>Seele<<< selbst und musste sich nicht erst in einer gleichsam zweiten Schicht >>>objektivieren<<<. Auf dem Standpunkt der Bewusstseinsanalyse sind die Begriffe der Seele und des in seinen Relationsformen gesetzlich objektivierten Erlebniszusammenhangs aquivalent. Mag Husserl die Begriffe wenden, wie immer er wolle; mag der Idealist die ausabstrahierten Bedingungen der Moglichkeit von Bewusstseinsleben transzendental heissen - sie bleiben auf bestimmtes, irgend >>>tatsachliches<<< Bewusstseinsleben angewiesen. Sie gelten nicht >>>an sich<<<. Sie lassen sich determinieren, sie nehmen Bedeutung an lediglich in Relation zu faktischem Ich. Als hypostasierte waren sie unverstandlich. Der strengste Begriff des Transzendentalen vermochte aus der Interdependenz mit dem Faktum sich nicht zu losen. Insofern aber bliebe er, was Husserl dem Cartesianischen Ego vorwirft: ein Stuck Welt. Husserl hat richtig erkannt, dass die Weltlichkeit des Substrats der Psychologie vor der Weltlichkeit der psychophysischen Natur keinen ontologischen Primat besitzt. Ist Transzendentalphilosophie auf jene verwiesen, so kann sie auch nicht langer hoffen, diese zu begrunden. Sie zerfallt als prima philosophia.

Die Cartesianischen Meditationen suchen die generellen Erwagungen der >>>Logik<<< zum eidos ego auszufuhren. Das transzendentale Ich sei nicht >>>der sich in der naturlichen Selbsterfahrung als Mensch vorfindende und in der abstraktiven Einschrankung auf die puren Bestande der inneren, der rein psychologischen Selbsterfahrung, der seinen eigenen reinen mens sive animus sive intellectus vorfindende Mensch<<<[59]. Diesen Gedanken hat Hegel bereits an Fichte kritisiert: >>>Die Bestimmung des reinen Wissens als Ich, fuhrt die fortdauernde Ruckerinnerung an das subjektive Ich mit sich, dessen Schranken vergessen werden sollen, und erhalt die Vorstellung gegenwartig, als ob die Satze und Verhaltnisse, die sich in der weitern Entwickelung vom Ich ergeben, im gewohnlichen Bewusstseyn, da es ja das sey, von dem sie behauptet werden, vorkommen und darin vorgefunden werden konnen.<<<[60] Danach eben darf die Identitat der Sprachform nicht ontologisch hypostasiert werden. >>>Mein<<< transzendentales Leben ist nicht in >>>meinem<<< psychologischen als dessen Substrat enthalten. Ebensowenig aber ist das Einheitsmoment zu vernachlassigen, das in der Identitat der Sprachform sich ausdruckt. Wird das transzendentale Ich ganzlich vom animus oder intellectus getrennt, so wird problematisch das Recht, es uberhaupt >>>Ich<<< zu nennen. Kritik kann das bis in die Syntax von Husserls franzosischer Darstellung der epoxh verfolgen: >>>On peut dire aussi que l'epoxh est la methode universelle et radicale par laquelle je me saisis comme moi pur, avec la vie de conscience pure qui m'est propre, vie dans et par laquelle le monde objectif tout entier existe pour moi, tel justement qu'il existe pour moi.<<<[61] Durch das reflexive >>>me<<< vermag das psychologisch erlebende, urteilende Ich >>>je<<< auf das reine, das moi pur, uberhaupt nur bezogen zu werden, indem das auf sich selbst reflektierende Individuum als grammatisches Subjekt des Urteils sich mit dem moi pur als grammatischem Objekt gleichsetzt. Die Gleichheit mit dem Subjekt kommt in der reflexiven Form zu Ausdruck, die mit dem Objekt in der pradikativen Bestimmung >>>comme moi pur<<<. Gerade die von Hegel bei dem gesamten Ansatz als unvermeidlich charakterisierte Einheitsbeziehung wird von Husserl bestritten, wahrend sie sich gegen seinen Willen durchsetzt.

Von dieser Doppelbedeutung des >>>Ich<<< hangt aber endlich die These der Cartesianischen Meditationen uber den eidetischen Charakter des transzendentalen Subjekts als reiner Moglichkeit ab. Sie lautet: >>>Jede Konstitution einer wirklich reinen Moglichkeit unter reinen Moglichkeiten fuhrt implicite mit sich als ihren Aussenhorizont ein im reinen Sinne mogliches ego, eine reine Moglichkeitsabwandlung meines faktischen.<<<[62] Soll die Variante >>>reines Ich<<< stets noch Variante von >>>mein Ich<<< bleiben und ihre Evidenz aus der Selbsterfahrung ziehen, so ist sie notwendig an ein bestimmtes Bewusstseinsleben, namlich desjenigen, der sich >>>Ich<<< nennt, gebunden, also mundan oder unabdingbar auf Mundanes zuruckbezogen. Andernfalls ist der von Husserl stets wieder gebrauchte und belastete Terminus >>>mein<<< strikt unverstandlich. Gleichwohl behauptet er, das transzendentale Ego sei durch freie Phantasievariation als reine Moglichkeit auch >>>meinem<<< Ich im logischen Sinn voraufgehend. In diesem Ubergang verschwindet der Bezug des angeblich absoluten >>>transzendentalen<<< Seins aufs Faktum. Durch die Variation ist das Ich nicht mehr >>>mein<<< - will sagen, nicht mehr ich. Gerade der auf Bedeutungsanalyse eingeschworenen Phanomenologie durfte das Spezifische des Ausdrucks Ich nicht entgehen: er ware in einem Satz, dessen Subjekt >>>Ich<<< heisst, keineswegs ersetzbar durch einen, der etwa den Namen der redenden Person angibt, da die Unmittelbarkeit der Ruckbeziehung des Satzes auf den Redenden, im Gegensatz zu einem bloss vermittelten, selber ein Moment des Satzsinnes ausmacht. Danach aber lasst sich das ysteron proteron mit Handen greifen. Denn nur >>>mein<<< Ich soll ja als unmittelbar gegenwartiges das zweifelsfrei gewisse sein; soweit bleibt Husserl Cartesianer. Wenn der Erkenntnistheoretiker variierend von >>>seinem<<< zum eidetischen Ich gelangt, so ist doch fur ihn die Absolutheit >>>seines<<< Ich der Rechtsgrund, dem von diesem abstrahierten eidos ego apodiktische Gewissheit zuzusprechen. Daher der Begriff der >>>transzendentalen Erfahrung<<<, die nur am >>>eigenen<<< Bewusstseinsstand konne gemacht werden. Das hypostasierte eidos; ego aber dient Husserl rucklaufig dann wieder dazu, >>>sein<<< und jedes andere ego durch die Aprioritat des faktenfrei Wesenhaften zu begrunden, die doch, seiner Lehre zufolge, selber in der unmittelbaren Gewissheit des faktischen personlichen Bewusstseins fundiert ware. Husserl wird der Schwierigkeit gewahr. >>>Es ist wohl darauf zu achten, dass im Ubergang von meinem ego zu einem ego uberhaupt weder die Wirklichkeit noch Moglichkeit eines Umfanges von Anderen vorausgesetzt ist. Hier ist der Umfang des Eidos ego durch Selbstvariation meines ego bestimmt. Mich fingiere ich nur, als ware ich anders, nicht fingiere ich Andere.<<<[63] Das phanomenologische Residuum wird im Sinn des Solipsismus interpretiert, und, um uber diesen hinauszugelangen, die Konstruktion der Wesensschau noch einmal bemuht. Wie diese, zumindest auf dem Standpunkt der >>>Ideen<<<, in einem singularen individuellen Gegenstand seines >>>Wesens<<< habhaft werden will, so mochte die Variation der absoluten Singularitat >>>meines<<< Bewusstseinslebens ohne alle Rucksicht auf andere, von denen das Wesen konnte abstrahiert werden, das reine eidos ego zum Vorschein bringen. Aber die Konstruktion sturzt zusammen. Ware dem Erkenntnistheoretiker in der Tat bloss >>>sein<<< Ich als Ausgangspunkt gegeben, ohne irgend mehr Wissen als das von >>>seinem<<<, aber mit dem vollen Wissen, das jedes seiner Erlebnisse als Moment eines einheitlichen >>>Bewusstseins<<< qualifiziert, so konnte auch die Variation immer nur im Rahmen >>>sein Ich<<< spielen, wofern sie >>>sein<<< Ich festhalt. Alle wie immer anzugebenden >>>reinen<<< Moglichkeiten blieben solche von >>>ihm<<<, jedes variierte Ich das des Redenden. Die Variation fuhrte allenfalls auf wechselnden Inhalt, nicht aber auf transzendentales Bewusstsein. Wer das reine Ich vorstellt, wie Husserl es postuliert, namlich ohne dabei im mindesten und selbst nicht als blosse Moglichkeit >>>einen anderen<<< vorzustellen, ist immer bloss selber dies reine Ich. Die Phantasievariation durch reine Moglichkeit vermag die Immanenz der Monade nicht zu brechen, weil der dieser Immanenz zugrundeliegende Einheitsbegriff, der bei Husserl das uberindividuelle Wesen ego begrunden soll, selber monadologisch ist. >>>Mein<<< Ich ist in Wahrheit bereits eine Abstraktion und nichts weniger als die Urerfahrung, als welche Husserl es reklamiert. Durch das Possessivverhaltnis bestimmt es sich als hochst vermitteltes. In ihm ist >>>Intersubjektivitat<<< mitgesetzt, nur nicht als beliebige reine Moglichkeit, sondern als die reale Bedingung von Ichsein, ohne welche die Einschrankung auf >>>mein<<< Ich nicht kann verstanden werden. Indem Husserls Logik das Ich als sich gehorendes limitiert, druckt sie aus, dass es gerade nicht sich selber gehort. Die Unmoglichkeit aber, von der absoluten Monade her das >>>Wesen<<< zu gewinnen, indiziert die Stellung der Individuen in der monadologischen Gesellschaft.

Das Wesen kann der Relation auf Dasein nicht entbehren; die monadologische Erfahrung kann nicht wesenhaft werden. Erfahrung erscheint bei Husserl im Innern der transzendentalen Konzeption selber und wird mit dem paradoxen Namen der >>>transzendentalen Erfahrung<<<[64] benannt. Der positivistische Impuls setzt noch im eidos ego sich durch: die Transposition des reinen Ich in ein >>>Wesen<<<, seine Emanzipation von allem >>>Weltlichen<<< befriedigt Husserl bloss als durch den Gang von >>>Forschung<<< vorgezeichnete; nicht als Setzung im Sinne des Fichteschen Idealismus. Das transzendentale Ego soll als erfahrbares Gebiet erschliessbar sein: >>>In der Tat, anstatt das ego cogito als apodiktisch evidente Pramisse fur vermeintlich zu fuhrende Schlusse auf eine transzendentale<<< (in Husserls Text: transzendente; em. TWA) >>>Subjektivitat verwerten zu wollen, lenken wir unser Augenmerk darauf, dass die phanomenologische epoxh (mir, dem meditierenden Philosophen) eine neuartige unendliche Seinssphare freilegt als Sphare einer neuartigen, der transzendentalen Erfahrung.<<<[65] Die >>>Existenz<<< des transzendentalen Subjekts als Erfahrungsgebiet und dessen Auffassung als reine Moglichkeit der Phantasievariation sind aber unvereinbar. So gut wie gegen das abstrakte Ich denke hat Husserl die transzendentale Subjektivitat nach der anderen Seite gegen den Stammbegriff der Erfahrung, den des Gegebenen, abgegrenzt: >>>Aber die radikal anfangende deskriptive Bewusstseinslehre hat nicht solche Daten und Ganze vor sich, es sei denn als Vorurteile.<<<[66] Wie soll die >>>Struktur<<< des transzendentalen Bewusstseins danach uberhaupt verstanden werden? Sie soll nicht gesetzt, auch nicht deduziert sein. Sie gilt fur mehr denn der blosse Bewusstseinsgehalt. Ihre unmittelbare Anschaulichkeit wird nicht langer vertreten. Dann aber konnte sie bloss durch Abstraktion gewonnen sein. Kein Motiv indessen ist aufgefuhrt, warum die Abstraktion bei Kategorien wie >>>mein<<< Ich abbricht, die nur in ihrer Beziehung auf Faktisches zu verstehen sind; warum nicht bis zum Kantischen Ich denke, als zum einzig >>>Reinen<<<, weiter abstrahiert wird. Nach der Spitze und nach der Basis hin findet sich die transzendentale >>>Struktur<<< gleich gefahrdet: dort, weil sie so lange noch in Relation zum Faktum steht, bis sie auf die blosse Identitat sich reduziert; hier, weil sie bar der Beziehung auf >>>Inhalte<<< zu einer wie immer gearteten transzendentalen >>>Erfahrung<<< nicht gebracht werden kann. Sobald Husserls Theorie diese Inhalte endlich selber visiert, gesteht sie deren Kontingenz unumwunden zu. Aber damit erreicht sie die Stelle, an welcher sie die Aporie endgultig hypostasieren, die Tatsache in Ontologie sublimieren, ihr Munchhausenkunststuck mit systematischer Notwendigkeit vollziehen muss - wo der Idealismus, will er nicht endlich abdanken, in die Metaphysik der Tautologie umschlagt und sein sachliches Misslingen auf den Seinsgrund projiziert. Husserl hat fur bestimmte sachhaltige Satze von der Form >>>alle Tonphanomene haben zeitliche Ausdehnung<<< den Begriff des >>>kontingenten Apriori<<< eingefuhrt. Diesen Begriff wendet er auf die transzendentale Subjektivitat selber an und pragt ihr damit das Siegel der Paradoxie auf: >>>Um uns den Begriff des kontingenten Apriori naherzubringen, wird es im Rahmen unserer jetzigen bloss vordeutenden Betrachtungen genugen, folgendes auszufuhren: eine Subjektivitat uberhaupt (einzelne oder kommunikative) ist nur denkbar in einer Wesensform, die wir in ihren sehr vielfaltigen Gehalten in fortschreitender Evidenz gewinnen, indem wir unsere eigene konkrete Subjektivitat anschaulich enthullen, und durch freie Abwandlung ihrer Wirklichkeit in Moglichkeiten einer konkreten Subjektivitat uberhaupt, unseren Blick auf das dabei erschaubare Invariable, also das Wesensnotwendige richten. Halten wir bei dieser freien Abwandlung von vornherein fest, dass die Subjektivitat immerzu >vernunftiges< insbesondere immerzu urteilend-erkennende soll sein und bleiben konnen, so stossen wir auf bindende Wesensstrukturen, die unter dem Titel reiner Vernunft stehen und im besonderen reiner urteilender Vernunft. Zu ihr gehort als Voraussetzung auch eine bestandige und wesensnotwendige Bezogenheit auf irgendwelche hyletischen Bestande, namlich als apperzeptive Grundlagen der fur das Urteilen notwendig vorauszusetzenden moglichen Erfahrungen. Bestimmen wir also den Begriff der prinzipiellen Form durch die wesensnotwendigen Bestande einer vernunftigen Subjektivitat uberhaupt, so ist der Begriff Hyle (durch jedes >Empfindungsdatum< exemplifiziert) ein Formbegriff, und nicht, was sein Kontrast sein soll, ein kontingenter Begriff. Anderseits ist es fur eine urteilend-erkennende Subjektivitat (und so ahnlich fur eine vernunftige uberhaupt) keine Wesensforderung, dass sie gerade Farben oder Tone, dass sie sinnliche Gefuhle gerade der und der Differenz und dgl. muss empfinden konnen - obschon auch solche Begriffe als apriorische (von allem Empirisch-faktischen befreite) zu bilden sind.<<<[67] Die Scheidung von Notwendig und Zufallig in diesen Satzen ist ohnmachtig. So wenig es eine >>>Wesensforderung<<< ist, dass Subjektivitat gerade >>>Farben oder Tone<<< wahrnehme, so wenig kann aus reinem Denken erschlossen werden, dass sie uberhaupt Erfahrungen macht. Die >>>Existenz<<< von Subjektivitat ist als notwendig, als >>>formales Apriori<<< nicht zu deduzieren. Und mehr. Hat der Satz >>>alle Tonphanomene haben zeitliche Ausdehnung<<< einen >>>sachhaltigen Kern<<<, so hat ihn auch das in Husserls Sinn reinste formale Apriori, der Satz vom Widerspruch, sofern man ihn nur in seiner Bezogenheit aufs Ganze der Erkenntnis und ihren Inhalt versteht und ihn nicht isolierend vergegenstandlicht. In dem Satz aus der Akustik steckt, Husserl zufolge, das Moment von Zufalligkeit insofern, als seine Geltung davon abhangt, ob es so etwas wie >>>Ton uberhaupt<<< gibt: ob psychologisch-faktisches Bewusstsein faktische Erlebnisse macht. Was Husserl furs kontingente Apriori konzediert, gilt aber auch fur sein formales. Dem Begriff des kontingenten Apriori kame danach folgerecht in Husserls eigener Theorie universelle Geltung zu. Sein absolutes Apriori schlosse ein Moment des Nichtapriorischen ein. Es sollte nicht schwer fallen, die Sinnleere der These zu errechnen, das nichtapriorische Faktum habe sein Apriori daran, dass es nicht apriori sei. Damit ware freilich nicht gar zu viel gewonnen. Husserls Kontingenzbegriff ist gleich dem der Zufalligkeit im burgerlichen Denken insgesamt Ausdruck der Unmoglichkeit, das Wirkliche auf seinen Begriff, die Tatsache auf ihr Wesen, in letzter Instanz: Objekt auf Subjekt zu reduzieren. Die Rede von Kontingenz wie die vom Apriori indiziert einen undurchsichtig-planlosen gesellschaftlichen Prozess, dem das Individuum ausgeliefert ist: >>>notwendig<<< von jenem, >>>zufallig<<< vom Individuum und nicht bloss vom Individuum aus, sondern auch nach dem Masse dessen, was moglich ware.

Die Aufhebung des Idealismus, die am Ende von Husserls Philosophie sich anzeigt, kann nicht als deren Errungenschaft gelten. Hat die phanomenologische Methode die Existentialontologie und philosophische Anthropologie heraufbeschworen, so lasst ihr >>>Scheitern<<< - Lieblingswort aller Diadochen - diesen gewiss allen Raum. Dass reines Denken nicht das absolut Erste in der Welt sei, sondern im Menschen und im leibhaftigen Dasein seinen Ursprung habe, ist zum Gemeinplatz all derer geworden, deren >>>Anticartesianismus<<< weniger das Verhaltnis von Bewusstsein und Sein konkret analysieren als Bewusstsein selber diffamieren mochte durch Berufung auf die Harte des bloss Daseienden. Ihnen voraus hat Husserl die Treue, die er trotz allem der kritischen - >>>rechtsprechenden<<< - Vernunft halt. Wenn aber diese Vernunft mit ihrem Unterfangen, sich selbst als absoluten und totalen Grund von Sein zu beweisen, bei ihm in unauflosliche Antinomien sich verstrickt, so wird mit deren Aufweis nicht sowohl ihr kritisches Recht ihr entwunden als vielmehr offenbar, dass es keine absolute Bedingung fur Sein gibt. Es ist ein anderes, irrational die Unreduzierbarkeit von Sein als dessen ontologischen Primat zu statuieren oder die fundamentale Bewusstseinsanalyse so weit zu treiben, bis sie ins nicht Bewusstseinseigene umschlagt. Denn dies ihr Gegenteil ist nicht bloss ihr Gegenteil, weder das Unbewusste noch das jeglicher Aussage entruckte Sein. Die Forderung des Primats von Bewusstsein uber Sein geht zu Protest. Jedoch darum wird nicht der Primat ans Dasein zediert. Der Prozess, der bei Husserl ums absolut Erste endlos anhangig gemacht ist, widerlegt den Begriff des absolut Ersten selber. Darin ist die uberholte Bewusstseinsphilosophie ihrer objektiven Funktion nach fortgeschrittener als die arrivierten Seinsphilosophen. Diese fallen ins Identitatsdenken zuruck, wahrend jene schliesslich die Auflosung des philosophischen Identitatszwangs nicht erreicht zwar, doch erzwingt. Der Idealismus ist nicht einfach die Unwahrheit. Er ist die Wahrheit in ihrer Unwahrheit. Der idealistische Schein ist in seinem Ursprung so notwendig wie in seiner Vergangnis. Dass Bewusstsein monadologische Gestalt annimmt; dass dem einzelnen das Wissen von sich selber unmittelbarer scheint und gewisser als das gleiche Wissen aller anderen, ist die richtige Erscheinung einer falschen Welt, in der die Menschen einander fremd und ungewiss sind und in der unmittelbar jeder bloss zu seinen partikularen Interessen sich verhalt, in denen doch wieder allgemeine, >>>wesenhafte<<< Gesetze sich realisieren: wie Husserls transzendentales eidos in der Monade. Die Verschrankung von Schein und Notwendigkeit des Idealismus ist in dessen Geschichte selten durchsichtiger geworden als in Husserl. Feind gleichermassen der notwendigen Scheinhaftigkeit der Induktion und der scheinhaften Notwendigkeit der Deduktion, hat er getrachtet, den Idealismus im paradoxen Einstand festzubannen. Der Grund der Paradoxie, die monadologische Verfassung der Menschen, konnte zur Aufhebung gebracht werden erst, wenn einmal endlich Bewusstsein uber das Sein gebote, von dem es stets nur mit Unwahrheit behauptete, dass es im Bewusstsein grunde.

Nachweise

Fur die zitierten Schriften Edmund Husserls gelten die Abkurzungen:

Logische Untersuchungen. Erster Band: Prolegomena zur reinen Logik, 3. Aufl., Halle 1922: LU I.

Logische Untersuchungen. Zweiter Band, I. Teil: Untersuchungen zur Phanomenologie und Theorie der Erkenntnis, 3. Aufl., Halle 1922: LU II, 1.

Logische Untersuchungen. Zweiter Band, II. Teil: Elemente einer phanomenologischen Aufklarung der Erkenntnis, 2. Aufl., Halle 1921: LU II, 2.

Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie, 2. Aufl., Halle 1922: Ideen.

Formale und transzendentale Logik. Versuch einer Kritik der logischen Vernunft, Halle 1929: Logik.

Meditations Cartesiennes. Introduction a la Phenomenologie, Paris 1931: M. C. Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrage. Hg. von S. Strasser, Haag 1950: C. M.

Einleitung

1 Ideen, S. 107.

2 cf. Eckermann, Gesprache mit Goethe, Leipzig 1925, S. 531f.

3 cf. Ideen, passim, bes. S. 59 und S. 94f.

4 Hegel, WW V, ed. Glockner, Stuttgart 1928, Wissenschaft der Logik, 2. Teil, S. 11.

5 Nietzsche, WW VIII, Leipzig 1906, Gotzendammerung, S. 81.

6 l.c. S. 80.

7 C. M., S. 70.

8 l.c. S. 71.

9 Platon, Phaidon, St. 99; cf. bes. auch l.c., St. 100.

10 cf. Platon, Menon, passim, bes. St. 86/87.

11 l.c. St. 73.

12 cf. Platon, Phaidros, St. 265/66.

13 cf. Ideen, S. 56.

14 cf. etwa Montaigne, Essais, ed. Rat, Paris o.J. II, Chap. XII (Apologie de Raimond Sebond), S. 113ff.

15 Logik, S. 221; cf. auch S. 225f.

16 C. M., S. 68.

17 l.c. S. 79.

18 Martin Heidegger, Einfuhrung in die Metaphysik, Tubingen 1953, S. 60.

19 cf. Platon, Phaidon, passim, bes. St. 82.

20 cf. Heidegger, Sein und Zeit, Halle 1927, S. 19ff.

21 cf. C. M., etwa SS 58, S. 159ff.

22 cf. Ideen, S. 91f.

23 cf. Vilfredo Pareto, Traite de la Sociologie Generale, Paris 1932, S. 56, 459ff.

24 cf. Max Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 245ff.

25 M. C., S. 78.

26 cf. Hegel, WW XVII, ed. Glockner, Stuttgart 1928, Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie I, S. 344ff.; cf. Nietzsche, l.c., S. 77.

27 Platon, Symposion, St. 210 e ff.

28 Nietzsche, l.c., S. 78f.

29 l.c. S. 79.

30 l.c. S. 76.

31 l.c. S. 79.

32 l.c. S. 64.

33 cf. Helmut Coing, Geschichte und Bedeutung des Systemgedankens in der Rechtswissenschaft, in: Frankfurter Universitatsreden, Heft 17, 1956, S. 36.

34 cf. Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Valentiner, Leipzig 1913, S. 160 (Schluss des SS 21).

35 cf. LU I, S. 84.

36 cf. Herbert Marcuse, Begriff des Wesens, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 12ff.

37 Logik, S. 57.

38 l.c. S. 114.

39 l.c. S. 186.

I. Kritik des logischen Absolutismus

1 cf. J. De Maistre, WW, Lyon 1891, Tome IV, p. 151 (Les Soirees de Saint-Petersbourg).

2 cf. Max Horkheimer, Zu Bergsons Metaphysik der Zeit, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 3 (1934), S. 321ff.

3 Henri Bergson, Das Lachen, Meisenheim am Glan 1948, S. 82.

4 l.c. S. 75.

5 ibd.

6 Edmund Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, in: Logos 1 (1910/11), S. 316ff.

7 Ideen, S. 108.

8 ibd.

9 l.c. S. 111.

10 l.c. S. 107.

11 LU I, S. 141.

12 Logik, S. 178.

13 C. M., S. 118f.

14 Logik, S. 240.

15 Wilhelm Wundt, Logik, 5. Aufl., Stuttgart 1924, 1. Band, S. 7.

16 LU I, Vorwort, S. V.

17 l.c. S. 26.

18 l.c. S. 252.

19 l.c. S. 253.

20 ibd.

21 Ideen, S. 111.

22 cf. C. M., S. 52 und 53.

23 Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 270 (Von dem Grunde der Unterscheidung aller Gegenstande uberhaupt in Phaenomena und Noumena).

24 cf. Ideen, S. 133ff., besonders SS 74 (S. 138f.).

25 cf. LU I, S. 45.

26 Logik, S. 124.

27 ibd.

28 Ideen, S. 306.

29 LU I, S. 110.

30 l.c. S. 110f.

31 l.c. S. 3.

32 Georg Lukacs, Geschichte und Klassenbewusstsein, Berlin 1923, S. 131.

33 LU I, S. 252.

34 l.c. S. 253.

35 l.c. S. 97.

36 l.c. S. 10.

37 cf. l.c. S. 21f.

38 l.c. S. 64.

39 cf. l.c. S. 68f.

40 l.c. S. 68.

41 l.c. S. 198.

42 ibd.; ahnlich auch noch LU II, 1, S. 403.

43 l.c. S. 199.

44 cf. LU II, 1, S. 73.

45 Hegel, Wissenschaft der Logik, 1. Teil, S. 87.

46 Franz Brentano, Psychologie vom empirischen Standpunkt, Leipzig 1924, Einleitung von Oskar Kraus, S. XIX f.

47 LU I, S. 139.

48 l.c. S. 31, Anmerkung.

49 l.c. S. 131.

50 l.c. S. 131f.

51 l.c. S. 86.

52 cf. l.c. S. 145f.

53 l.c. S. 151.

54 l.c. S. 205f.

55 l.c. S. 71.

56 l.c. S. 88.

57 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 25 [GS 3, s. S. 30].

58 cf. l.c. passim.

59 LU I, S. 99ff.

60 Hans Cornelius, Transzendentale Systematik, Munchen 1916, S. 159f.

61 LU I, S. 123.

62 l.c. S. 18.

63 l.c. S. 111.

64 l.c. S. 112.

65 ibd.

66 l.c. S. 205.

67 l.c. S. 121.

68 ibd.

69 Logik, S. 105.

II. Spezies und Intention

1 LU I, S. 231.

2 LU II, 1, S. 144.

3 cf. l.c. S. 186.

4 cf. l.c. S. 197ff.

5 LU I, S. XV.

6 LU II, 1, S. 107.

7 l.c. S. 106f.

8 l.c. S. 223.

9 cf. l.c. S. 217.

10 cf. Ideen, S. 187.

11 cf. LU II, 1, S. 110.

12 ibd.

13 ibd.

14 ibd.

15 Ideen, S. 265f.

16 cf. l.c. S. 181.

17 ibd.

18 ibd.

19 cf. l.c. S. 182.

20 cf. l.c. S. 182f.

21 l.c. S. 183.

22 ibd.

23 l.c. S. 185.

24 LU II, 1, S. 4.

25 Logik, S. 218f.

26 l.c. S. 219.

27 cf. ibd.

28 C. M., S. 103.

29 l.c. S. 104.

30 ibd.

III. Zur Dialektik der erkenntnistheoretischen Begriffe

1 Logik, S. 232.

2 cf. etwa l.c. S. 105.

3 LU II, 1, S. 182.

4 l.c. S. 183.

5 cf. Hans Cornelius, l.c. S. 90.

6 cf. LU II, 1, S. 280.

7 cf. etwa Henri Bergson, Les donnees immediates de la conscience, Paris 1948, p. 92ff.

8 cf. LU II, 2, S. 162.

9 Ideen, S. 7f.

10 l.c. S. 148.

11 Logik, S. 141 und passim.

12 Ideen, S. 13.

13 Logik, S. 252.

14 cf. C. M., S. 86.

15 Logik, S. 142f.

16 cf. etwa Hegel, WW VIII, ed. Glockner, Stuttgart 1929, System der Philosophie, Einleitung, S. 63.

17 cf. Logik, S. 183f.

18 Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts (Passagenarbeit), unveroffentlichtes Manuskript, Konvolut N, Bl. 3.

19 cf. LU II, 1, insbes. S. 421ff. und Ideen, passim, insbes. S. 79 und 99.

20 cf. Ideen, S. 204.

21 ibd.

22 cf. Walter Benjamin, l.c., Konvolut K, Bl. 2.

23 cf. Ideen, S. 163.

24 ibd.

25 Walter Benjamin, Schriften II, Frankfurt 1955, S. 15 (Kurze Schatten).

26 cf. etwa Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 106.

27 Kant, l.c., S. 185.

28 cf. etwa Kant, l.c., S. 80 und 87.

29 cf. etwa Kant, l.c., S. 81.

30 Ideen, S. 172.

31 l.c. S. 171.

32 cf. l.c. S. 300 und passim, insbes. in dem Kapitel >>>Phanomenologie der Vernunft<<<.

33 cf. LU II, 2, S. 116.

34 LU II, 1, S. 75.

35 l.c. S. 379.

36 cf. etwa l.c. S. 20.

37 LU II, 2, S. 56.

38 Ideen, S. 149f.

39 Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 206 (Anticipationen der Wahrnehmung).

40 LU II, 1, S 34.

41 LU II, 2, S. 25.

42 l.c. S. 83.

43 l.c. S. 15, Fussnote.

44 cf. Rene Descartes, Philosophische Werke, ed. Meiner, Leipzig 1922, I. Band, S. 15 (SS 17).

45 cf. etwa: Max Scheler, Die deutsche Philosophie der Gegenwart, in: Deutsches Leben der Gegenwart, Berlin 1922, S. 191f. (unter Bezugnahme auf Buhler, Wertheimer, Koffka, Gelb, Kohler u.a.); Vom Ewigen im Menschen, 4. Aufl., Bern 1954 (Ges. Werke, Band 5), S. 250; Wesen und Formen der Sympathie, 5. Aufl., Frankfurt 1948, S. 29 und 284; Wissensformen und die Gesellschaft, Leipzig 1926, passim, insbes. S. 375ff.

46 cf. Ideen, S. 149f. und S. 245; cf. auch Theodor W. Adorno, Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie, Frankfurter Dissertation 1924, S. 31 [GS 1, s. S. 32f.].

47 Ideen, S. 62.

48 cf. l.c. S. 167.

49 cf. Text, II. Kapitel passim.

50 Ideen, S. 194.

51 cf. LU I, S. 228f.

52 LU II, 1, S. 348.

53 Ideen, S. 73.

54 Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 120.

55 Ideen, S. 181f.

56 cf. l.c. S. 253ff.

57 l.c. S. 253.

58 ibd.

59 LU II, 1, S. 348.

60 cf. Ideen, S. 265f.

61 l.c. S. 269f.

62 l.c. S. 244.

63 cf. l.c. S. 313ff.

64 cf. Theodor W. Adorno, Dissertation, S. 43ff. [GS 1, s. S. 40ff.]

65 Ideen, S. 184.

66 l.c. S. 186.

67 cf. Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 173f. (Schluss des SS 26).

68 l.c. S. 165 (SS 34).

69 cf. Theodor W. Adorno, Dissertation, S. 51ff. [GS 1, s. S. 46ff.]

70 cf. Ideen, S. 53ff.

71 l.c. S. 57.

72 cf. Sigmund Freud, Gesammelte Werke XIV, London 1948, Die Verneinung, S. 11ff.

73 Ideen, S. 57.

74 cf. Logik, S. 78ff.

75 cf. Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 130.

76 Ideen, S. 279f.

77 cf. Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 16.

78 cf. Kant, Kritik der reinen Vernunft, S. 152 (Fussnote).

79 LU I, S. 15.

80 l.c. S. 43.

81 LU II, 1, S. 239.

82 cf. Hegel, WW VIII, System der Philosophie, S. 60.

83 Ideen, S. 70.

84 cf. l.c. S. 91ff.

85 l.c. S. 74f.

86 l.c. S. 75.

87 cf. l.c. S. 80.

88 ibd.

89 ibd.

IV. Das Wesen und das reine Ich

1 Logik, S. 3.

2 l.c. S. 279.

3 Ideen, S. 314.

4 l.c. S. 282.

5 l.c. S. 43f.

6 l.c. S. 38.

7 LU I, S. 68.

8 Ideen, S. 54.

9 l.c. S. 251.

10 l.c. S. 91.

11 l.c. S. 92

12 l.c. S. 94.

13 l.c. S. 132.

14 ibd., Fussnote.

15 Aldous Huxley, Eyeless in Gaza, p. 457.

16 Logik, S. 217.

17 Ideen, S. 127.

18 cf. Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tubingen 1922, S. 597ff.

19 LU I, S. 64.

20 LU II, 2, S. 140.

21 l.c. S. 32.

22 l.c. S. 134f.

23 l.c. S. 139.

24 l.c. S. 142.

25 Hegel, WW IV, Wissenschaft der Logik, 1. Teil, S. 70f.

26 l.c. S. 73.

27 LU II, 2, S. 141.

28 Hegel, Logik, l.c. S. 38.

29 cf. C. M., S. 113f.

30 cf. LU II, 2, S. 41 und 236.

31 Logik, S. 163.

32 ibd.

33 l.c. S. 163f.

34 l.c. S. 184.

35 Ideen, S. 7, Fussnote.

36 C. M., S. 110.

37 Ideen, S. 265.

38 l.c. S. 211.

39 Logik, S. 206.

40 LU II, 1, S. 442f.

41 l.c. S. 443.

42 Ideen, S. 63.

43 M. C., p. 112.

44 l.c. p. 114.

45 LU II, 2, S. 215.

46 cf. Logik, S. 245ff.

47 cf. l.c. S. 251f.

48 l.c. S. 240.

49 l.c. S. 202.

50 l.c. S. 203.

51 l.c. S. 208f.

52 l.c. S. 210f.

53 l.c. S. 212

54 l.c. S. 226.

55 l.c. S. 211.

56 cf. l.c. S. 224f.

57 l.c. S. 224.

58 cf. l.c. S. 221f.

59 C. M., S. 64.

60 Hegel, Wissenschaft der Logik, 1. Teil, S. 82.

61 M. C., p. 18.

62 C. M., S. 105.

63 l.c. S. 106.

64 l.c. S. 62.

65 l.c. S. 66.

66 l.c. S. 77.

67 Logik, S. 26f.

Ubersicht

Vorrede
s. 9

Einleitung
s. 12

Verfahren und Gegenstand s. 12 - Immanente Kritik s. 14 - Erstes vermittelt s. 15 - Mathematisierung s. 17 - Begriff der Methode s. 19 - Erhohung des Subjekts s. 22 - Bleibendes als Wahres s. 25 - Das Elementare s. 27 - Das Regressive s. 28

Ursprungsphilosophie und Erkenntnistheorie s. 30 - System und Schuld s. 33 - Gegenkrafte in der Erkenntnistheorie s. 34 - Systemzwang s. 35 - Zur Antinomienlehre s. 36 - Nominalismus s. 38 - Motivation und Tendenz der Ontologie s. 40 - Scheinkonkretion und Formalismus s. 42 - Neu und Alt s. 46

I. Kritik des logischen Absolutismus
s. 48

Philosophie, Metaphysik, Wissenschaft s. 48 - Widerspruch der Verwissenschaftlichung s. 49 - Zum Intuitionsbegriff s. 52 - Husserls Szientivismus s. 54 - Dialektik wider Willen s. 56 - Vorgegebenheit der Wissenschaft s. 57 - >>>Realismus<<< der Logik s. 61 - Das logische An sich s. 62 - Voraussetzung des logischen Absolutismus s. 65 - Wesen und Entfaltung s. 67 - Rechenmaschine, Logik, Mechanik s. 68 - Verdinglichung der Logik s. 71 - Der logische >>>Gegenstand<<< s. 73 - Autosemantische und synsemantische Ausdrucke s. 75 - Logische und Denkgesetze s. 76 - Aporien des logischen Absolutismus s. 79 - Zum Verhaltnis von Genesis und Geltung s. 81 - Genesis und Psychologie s. 82 - Denken und Psychologismus s. 83 - Zum Satz vom Widerspruch s. 85 - Zum Identitatssatz s. 87 - Kontingenz s. 89 - Preisgabe der Empirie s. 92 - Phanomenologische und eidetische Motive s. 93

II. Spezies und Intention
s. 96

Satz an sich und Wesen s. 96 - Erlebnis und >>>Sinn<<< s. 98 - Kritik der singularen >>>Sinne<<< s. 99 - Ursprung der Wesensschau s. 102 - >>>Ideierende Abstraktion<<< s. 103 - Abstraktion und tode ti s. 108 - Primat der Bedeutungsanalyse s. 112 - Funktion des Noemas s. 116 - Noema und eidos s. 117 - Verhaltnis der beiden Reduktionen s. 118 - Zwittercharakter des Noemas s. 119 - Wesen und >>>Tatbestande des Bewusstseins<<< s. 121 - Antinomie von Subjektivismus und Eidetik s. 122 - >>>Eidetische Variation<<< s. 123 - Wesen als Fiktion s. 126

III. Zur Dialektik der erkenntnistheoretischen Begriffe
s. 130

Phanomenologie als Erkenntnistheorie s. 130 - Positivismus und Platonismus s. 132 - Husserls Gegebenheitsbegriff s. 134 - >>>Fundierung<<< s. 136 - Ontologisierung des Faktischen s. 137 - Ding als Modell des Gegebenen s. 141 - Gegebenheit in sich vermittelt s. 144 - Das Subjekt der Gegebenheit s. 146 - Paradoxie der reinen Anschauung s. 150

Stoff als Erfullung s. 152 - Empfindung und Wahrnehmung s. 156 - Antinomie der Wahrnehmungslehre s. 158 - Empfindung und Materialismus s. 160 - Erkenntnistheorie als Elementaranalyse s. 161 - >>>Gestalt<<< s. 162

Intentionalitat und Konstitution s. 164 - Einstand von Noesis und Noema s. 166 - Die vergessene Synthesis s. 167 - Kritik der Korrelationstheorie s. 168 - Reine Identitat und noematischer Kern s. 170 - Primat der objektivierenden Akte s. 173 - Ding als Leitfaden s. 174 - Antinomie des Noemas s. 176 - Abdankung der Kritik s. 179

Antagonistische Stellung zum System s. 181 - Husserls Ubergang zum transzendentalen Idealismus s. 185 - Bruchigkeit des Systems s. 187

IV. Das Wesen und das reine Ich
s. 190

Husserl und die Nachfolger s. 190 - Der phanomenologische Ausbruchsversuch s. 193 - Selbstzurucknahme s. 194 - Immanenzcharakter und Begriffsfetischismus s. 197 - >>>Einstellung<<< s. 198 - Phantasie und Leib s. 200 - Kategoriale Anschauung s. 203 - Die paradoxe Spitze s. 204 - Herkunft vom logischen Absolutismus s. 204 - Erfullung unsinnlicher Momente s. 205 - >>>Gewahrwerdung<<< s. 208 - Motivation des Objektivismus s. 209 - Absterben des Arguments s. 211 - Phanomenologie als Reflexionsphilosophie s. 213 - System im Zerfall s. 214

Avancierte und restaurative Elemente s. 215 - Naturalienkabinett s. 219 - Abstraktes Sekuritatsideal s. 221 - Verewigung des Zeitlichen s. 222 - Ursprung des eidos ego s. 224 - Bewusstsein, reines Wesen, Zeit s. 225 - Transzendentales ego und Faktizitat s. 227 - Aquivokation von >>>Ich<<< s. 228 - Solipsismus s. 229 - Aporie der transzendentalen Erfahrung s. 231 - Ende des Idealismus s. 234

Nachweise
s. 236

Drei Studien zu Hegel

Aspekte

Erfahrungsgehalt

Skoteinos oder Wie zu lesen sei

Karl Heinz Haag gewidmet

Als eine neue Auflage der >Aspekte der Hegelschen Philosophie< fallig wurde, wollte der Autor die Schrift durch die Abhandlung uber den Hegelschen Erfahrungsgehalt erganzen, die er mittlerweile publiziert hatte. Daruber hinauszugehen bewog ihn die Analogie zum Spruch Tres homines faciunt collegium: drei Abhandlungen machen ein sei's auch kurzes Buch. Er hat also, einem langst gehegten Plan gemass, Erwagungen uber Fragen des Hegelverstandnisses niedergelegt. Sie gehen auf die Arbeit im Frankfurter Philosophischen Seminar der Universitat zuruck. Seit langen Jahren beschaftigen sich dort Max Horkheimer und der Autor vielfach mit Hegel; anzuknupfen war an das im Unterricht Beobachtete. Angesichts der Einheit des philosophischen Denkens der beiden fur die einschlagigen Interpretationen Verantwortlichen konnte auf einzelne Hinweise verzichtet werden.

Um Enttauschungen vorzubeugen, sei betont, dass >Skoteinos< nicht etwa beansprucht, die ausstehende Aufhellung der Hegelschen Haupttexte selbst zu leisten. Formuliert sind lediglich prinzipielle Uberlegungen zu der Aufgabe; allenfalls wird geraten, wie zum Verstandnis zu gelangen sei, ohne dass irgendeiner von der Anstrengung dispensiert ware, jene Uberlegungen an den Texten zu konkretisieren. Nicht um Erleichterung der Lekture geht es, sondern darum, zu verhindern, dass die ausserordentliche Muhe vertan werde, die Hegel nach wie vor zumutet. Auf Anweisungen, wie er zu lesen sei, ware zu ubertragen, woran er die Erkenntnistheorie erinnert: sie konnten nur im Vollzug der durchgefuhrten Einzelinterpretation glucken. Die Grenzen einer Propadeutik, die der Autor sich setzen musste, waren dadurch uberschritten worden. Dass er dort aufhorte, wo erst zu beginnen ware, mag manche der offenbaren Unzulanglichkeiten entschuldigen, die ihn verdriessen.

Absicht des Ganzen ist die Vorbereitung eines veranderten Begriffs von Dialektik.

Frankfurt, Sommer 1963

Aspekte

Ein chronologischer Anlass wie der hundertfunfundzwanzigste Todestag Hegels hatte zu dem verfuhren konnen, was man Wurdigung nennt. Aber deren Begriff, wenn er uberhaupt je etwas taugte, ist unertraglich geworden. Er meldet den unverschamten Anspruch an, dass, wer das fragwurdige Gluck besitzt, spater zu leben, und wer von Berufs wegen mit dem befasst ist, uber den er zu reden hat, darum auch souveran dem Toten seine Stelle zuweisen und damit gewissermassen uber ihn sich stellen durfe. In den abscheulichen Fragen, was an Kant und nun auch an Hegel der Gegenwart etwas bedeute - und schon die sogenannte Hegel-Renaissance hob vor einem halben Jahrhundert mit einem Buch Benedetto Croces an, das Lebendiges und Totes in Hegel auseinanderzuklauben sich anheischig machte -, klingt diese Anmassung mit. Nicht wird die umgekehrte Frage auch nur aufgeworfen, was die Gegenwart vor Hegel bedeutet; ob nicht etwa die Vernunft, zu der man seit seiner absoluten gekommen zu sein sich einbildet, in Wahrheit langst hinter jene zuruckfiel und dem bloss Seienden sich anbequemte, dessen Last die Hegelsche Vernunft vermoge der im Seienden selbst waltenden in Bewegung setzen wollte. Alle Wurdigungen fallen unter das Urteil aus der Vorrede der Phanomenologie des Geistes, das uber jene ergeht, die nur darum uber den Sachen sind, weil sie nicht in den Sachen sind. Sie verfehlen vorweg den Ernst und das Verpflichtende von Hegels Philosophie, indem sie ihm gegenuber betreiben, was er mit allem Recht geringschatzig Standpunktphilosophie nannte. Will man nicht mit dem ersten Wort von ihm abprallen, so muss man, wie unzulanglich auch immer, dem Wahrheitsanspruch seiner Philosophie sich stellen, anstatt sie bloss von oben und darum von unten her zu bereden.

Gleich anderen geschlossenen Denksystemen nimmt sie den dubiosen Vorteil wahr, keinerlei Kritik zulassen zu mussen. Eine jede an Details bleibe partiell, verfehle das Ganze, das ohnehin dieser Kritik Rechnung trage. Umgekehrt aber sei das Ganze als Ganzes zu kritisieren abstrakt, >>>unvermittelt<<< und sehe am Grundmotiv der Hegelschen Philosophie vorbei: dass sie auf keinen >>>Spruch<<<, kein Allgemeinprinzip sich abdestillieren lasse und nur als Totalitat, im konkreten Zusammenhang all ihrer Momente sich ausweise. Danach wird Hegel ehren einzig der, welcher sich von der Angst vor jener gleichsam mythologischen Verstricktheit eines kritischen Verfahrens, das es auf jeden Fall falsch zu machen scheint, nicht einschuchtern lasst und, anstatt ihm gnadig oder ungnadig Verdienste zu- oder abzusprechen, dem Ganzen nachgeht, auf das er selber ging.

Kaum ein theoretischer Gedanke von einiger Tragweite heute wird wohl der Erfahrung des Bewusstseins, und wahrhaft nicht des Bewusstseins allein, sondern der leibhaften der Menschen gerecht, der nicht Hegelsche Philosophie in sich aufgespeichert hatte. Das ist aber nicht mit dem armseligen Apercu zu erklaren, der absolute Idealist ware ein ebenso grosser Realist, zumal ein Mann mit scharfem historischem Blick gewesen. Die inhaltlichen Einsichten Hegels, die bis zur Unversohnlichkeit der Widerspruche in der burgerlichen Gesellschaft sich vorwagten, sind nicht von der Spekulation, deren vulgarer Begriff mit dem Hegelschen nichts zu tun hat, wie von einer lastigen Zutat zu sondern. Vielmehr sind sie von der Spekulation gezeitigt und verlieren ihre Substanz, sobald man sie als bloss empirisch auffasst. Die bei Fichte programmatische, von Hegel erst durchgefuhrte Lehre, das Apriori sei auch das Aposteriori, ist keine verwegene Floskel, sondern Hegels Lebensnerv: sie inspiriert die Kritik der sturen Empirie wie die des statischen Apriorismus. Wo Hegel das Material zum Sprechen verhalt, ist der Gedanke der ursprunglichen, sich entzweienden und wiedervereinigenden Identitat von Subjekt und Objekt im >>>Geist<<< am Werk. Sonst bliebe der unerschopflich reiche Inhalt des Systems entweder blosse Faktenanhaufung und vorphilosophisch, oder bloss dogmatisch und ohne Stringenz. Mit Recht hat Richard Kroner sich dagegen gewandt, die Geschichte des deutschen Idealismus als einen geradlinigen Fortschritt von Schelling zu Hegel zu beschreiben. Vielmehr erwehrte sich Hegel des dogmatischen Moments der Schellingschen Naturphilosophie durch Ruckgriff auf den Fichteschen und selbst Kantischen erkenntnistheoretischen Impuls. Die Dynamik der Phanomenologie des Geistes hebt erkenntnistheoretisch an, um dann freilich, wie es bereits die Einleitung skizziert, die Position einer isolierten oder, nach Hegelscher Sprache, abstrakten Erkenntnistheorie zu sprengen. Die Fulle des Gegenstandlichen, die bei Hegel vom Gedanken gedeutet wird und ihrerseits ihn nahrt, fallt demnach nicht sowohl seiner realistischen Sinnesart zu als seiner Weise von Anamnesis, der Versenkung des Geistes in sich selber, oder, in Hegels Worten, dem in sich Hineingehen, sich Zusammenziehen des Seins. Wollte man, um den materialen Gehalt der Hegelschen Philosophie gegenuber der angeblich veralteten und willkurlichen Spekulation zu retten, ihren Idealismus ausmerzen, man behielte nichts als Positivismus hier, schale Geistesgeschichte dort in der Hand. Was er dachte, ist aber auch von ganz anderem Rang als dem der Einbettung in Zusammenhange, vor denen die Einzelwissenschaften die Augen verschlossen. Sein System ist so wenig eine wissenschaftliche Dachorganisation wie ein Konglomerat genialer Beobachtungen. Beim Studium seines Werkes will es einen zuweilen bedunken, als ware der Fortschritt, den der Geist durch klare Methodologie wie durch hieb- und stichfeste Empirie seit Hegels Tod und gegen ihn gemacht zu haben wahnt, eine einzige Regression, wahrend den Philosophen, die glauben, etwas von seinem Erbe festzuhalten, meist jener konkrete Inhalt entgleitet, an dem Hegels Gedanke sich erst erprobt.

Erinnert sei etwa an die vor allem von Kohler zu einer Art Philosophie ausgeweitete Gestalttheorie. Hegel hat den Vorrang des Ganzen vor seinen endlichen, unzulanglichen und in ihrer Konfrontation mit dem Ganzen widerspruchsvollen Teilen erkannt. Aber er hat weder aus dem abstrakten Prinzip der Ganzheit eine Metaphysik abgeleitet noch das Ganze als solches im Namen der >>>guten Gestalt<<< glorifiziert. So wenig die Teile von ihm gegen das Ganze als dessen Elemente verselbstandigt werden, so sehr weiss der Kritiker der Romantik, dass das Ganze nur durch die Teile hindurch, nur durch den Riss, die Entfremdung, die Reflexion, kurz all das, was der Gestalttheorie anathema ist, sich realisiert. Sein Ganzes ist uberhaupt nur als Inbegriff der je uber sich hinausweisenden und sich auseinander hervorbringenden Teilmomente; nichts jenseits von ihnen. Darauf zielt seine Kategorie der Totalitat. Sie ist unvereinbar mit jeglicher harmonistischen Neigung, mag immer auch der spate Hegel subjektiv solche Neigungen gehegt haben. Die Konstatierung von Unverbundenem wie das Prinzip der Kontinuitat werden beide gleichermassen von seinem kritischen Gedanken ereilt; der Zusammenhang ist keiner des stetigen Ubergangs sondern einer des Umschlags, der Prozess geschieht nicht in der Annaherung der Momente sondern selber durch den Bruch. Begehrt aber in ihrer Deutung durch Max Scheler die moderne Gestalttheorie auf gegen den herkommlichen erkenntnistheoretischen Subjektivismus; interpretiert sie das fur die gesamte Kantische Tradition entqualifizierte, chaotische Sinnesmaterial, die Gegebenheit des Phanomens, als ein bereits Bestimmtes und Strukturiertes, so hat Hegel eben diese Bestimmtheit des Objekts mit allem Nachdruck hervorgehoben, ohne doch daruber die sinnliche Gewissheit, mit deren Kritik die Phanomenologie des Geistes beginnt, oder gar eine intellektuelle Anschauung zu vergotzen. Gerade durch den absoluten Idealismus, der nichts mehr ausserhalb des zum Unendlichen erweiterten Subjekts stehen lasst, sondern alles in den Stromkreis der Immanenz hineinreisst, wird der Gegensatz zwischen form- und sinnverleihendem Bewusstsein und blossem Stoff ausgeloscht. Alle spatere Kritik am sogenannten Formalismus der Erkenntnistheorie wie der Ethik findet sich explizit in Hegel, wahrend er doch darum nicht, wie Schelling vor ihm und heute die Existentialontologie, mit einem Satz ins angeblich Konkrete springt. Die schrankenlose Expansion des Subjekts zum absoluten Geist bei ihm hat zur Konsequenz, dass, als diesem Geist innewohnendes Moment, nicht bloss das Subjekt, sondern auch das Objekt sachhaltig und mit allem Anspruch seines eigenen Seins auftritt. So ist die viel bewunderte materiale Fulle Hegels selber Funktion des spekulativen Gedankens. Er erst hat ihm dazu verholfen, nicht langer bloss uber die Instrumente des Erkennens, sondern dessen wesentliche Gegenstande Wesentliches auszusagen, und gleichwohl die kritische Selbstreflexion des Bewusstseins niemals suspendiert. So weit von einem Realismus bei Hegel die Rede sein kann, liegt er im Zug seines Idealismus, ist nicht diesem heterogen. Tendenziell greift bei Hegel der Idealismus uber sich selber hinaus.

Gerade die ausserste idealistische Spitze seines Denkens, die Konstruktion des Subjekt-Objekts, ist keineswegs als Ubermut des losgelassenen Begriffs abzutun. Bereits bei Kant bildet die geheime Kraftquelle die Idee, dass die in Subjekt und Objekt entzweite Welt, in der wir gleichsam als Gefangene unserer eigenen Konstitution nur mit Phanomena zu tun haben, nicht das Letzte sei. Dem fugt Hegel ein Unkantisches hinzu: dass wir, indem wir den Block, die Grenze begrifflich fassen, die der Subjektivitat gesetzt ist; indem wir diese als >>>blosse<<< Subjektivitat durchschauen, bereits uber die Grenze hinaus seien. Hegel, in sehr vielem Betracht ein zu sich selbst gekommener Kant, wird davon getrieben, dass Erkenntnis, wenn es das irgend gibt, der eigenen Idee nach die ganze sei; dass jedes einseitige Urteil durch seine blosse Form das Absolute meine und nicht ruhe, bis es im Absoluten aufgehoben ist. Der spekulative Idealismus verachtet nicht tollkuhn die Grenze der Moglichkeit von Erkenntnis, sondern sucht nach Worten dafur, dass eigentlich jeder Erkenntnis, die eine ist, die Anweisung auf Wahrheit schlechthin innewohnt; dass Erkenntnis, um uberhaupt eine und keine blosse Verdoppelung des Subjekts zu sein, mehr sei als bloss subjektiv, Objektivitat gleich der objektiven Vernunft des Platon, deren Erbschaft mit der subjektiven Transzendentalphilosophie bei Hegel chemisch sich durchdringt. Gut Hegelisch durfte man sagen - und gleichzeitig durch eine Interpretation, die ihn nochmals reflektiert, ihn zentral verandern -, es werde gerade die Konstruktion des absoluten Subjekts bei ihm einer in Subjektivitat unaufloslichen Objektivitat gerecht. Erst der absolute Idealismus gibt, paradox genug, historisch die Methode frei, welche in der Einleitung der Phanomenologie das >>>blosse Zusehen<<< heisst. Nur darum vermag Hegel von der Sache aus zu denken, ihrem eigenen Gehalt gleichsam passiv sich zu uberantworten, weil sie kraft des Systems bezogen wird auf ihre Identitat mit dem absoluten Subjekt. Die Sachen reden selber in einer Philosophie, die sich stark macht zu beweisen, dass sie selber eins sei mit den Sachen. So sehr der Fichteaner Hegel den Gedanken der >>>Setzung<<<, der Erzeugung durch den Geist betont, so durch und durch aktiv, praktisch sein Entwicklungsbegriff gedacht ist, so passiv ist er doch gleichzeitig in der Ehrfurcht vorm Bestimmten, das zu begreifen nichts anderes bedeutet, als seinem eigenen Begriff zu gehorchen. In der Husserlschen Phanomenologie spielt die Lehre von der spontanen Rezeptivitat ihre Rolle. Auch sie ist Hegelisch durch und durch, nur eben bei ihm nicht beschrankt auf einen bestimmten Typus von Akten des Bewusstseins, sondern entfaltet auf allen Stufen der Subjektivitat wie der Objektivitat. Uberall beugt Hegel sich dem eigenen Wesen des Objekts, uberall wird es ihm erneut unmittelbar, aber eben solche Unterordnung unter die Disziplin der Sache verlangt die ausserste Anstrengung des Begriffs. Sie triumphiert in dem Augenblick, da die Intentionen des Subjekts erloschen in dem Gegenstand. Die statische Zerlegung der Erkenntnis in Subjekt und Objekt, die der heute akzeptierten Wissenschaftslogik selbstverstandlich dunkt; jene Residualtheorie der Wahrheit, derzufolge objektiv ist, was nach Durchstreichung der sogenannten subjektiven Faktoren ubrigbleibt, wird von der Hegelschen Kritik ins leere Zentrum getroffen; darum so todlich, weil er ihr keine irrationale Einheit von Subjekt und Objekt entgegensetzt, sondern die je voneinander sich unterscheidenden Momente des Subjektiven und Objektiven festhalt und doch wiederum als durcheinander vermittelte begreift. Dass im Bereich der sogenannten Gesellschaftswissenschaften, uberall dort, wo das Objekt selber durch >>>Geist<<< vermittelt ist, die Fruchtbarkeit der Erkenntnis nicht durch die Ausschaltung des Subjekts sondern vielmehr kraft dessen hochster Anstrengung, durch all seine Innervationen und Erfahrungen hindurch gerat - diese Einsicht, die heute erst den widerstrebenden Sozialwissenschaften durch die Selbstbesinnung abgezwungen wird, stammt aus dem Systemzusammenhang Hegels. Sie verleiht ihm die wissenschaftliche Uberlegenheit uber den Wissenschaftsbetrieb, der, wahrend er gegen das Subjekt wutet, aufs vorwissenschaftliche Registrieren blosser unverbundener Fakten, Gegebenheiten, Meinungen, des hinfalligsten, zufalligsten Subjektiven, regrediert. So ruckhaltlos Hegel der Bestimmtheit seines Gegenstandes, eigentlich der objektiven Dynamik der Gesellschaft sich anvertraut, so grundlich ist er doch vermoge seiner in jede sachhaltige Erkenntnis hinreichenden Konzeption des Verhaltnisses von Subjekt und Objekt gefeit gegen die Versuchung des unkritischen Akzeptierens der Fassade: die Dialektik von Wesen und Erscheinung ist nicht umsonst in die Mitte der Logik geruckt. Daran ist zu erinnern in einer Situation, in der die Verwalter der Dialektik in deren materialistischer Version, die offizielle Denkerei des Ostblocks, die Dialektik zur unreflektierten Abbildtheorie erniedrigten. Einmal des kritischen Fermentes bar, schickt sie sich so gut zum Dogmatismus wie einst die Unmittelbarkeit von Schellings intellektueller Anschauung, gegen welche die Spitze der Hegelschen Polemik sich richtete. Hegel hat den Kantischen Kritizismus zu seinem Recht gebracht, indem er den Kantischen Dualismus von Form und Inhalt selber kritisierte, die starren Differenzbestimmungen von Kant und, Hegels Interpretation zufolge, auch noch von Fichte in die Dynamik hineinzog, ohne doch die Unaufloslichkeit der Momente einer unmittelbaren planen Identitat zu opfern. Seinem Idealismus wird die Vernunft zur kritischen in einem Kant nochmals kritisierenden Sinn, als negative, die Statik der gleichwohl festgehaltenen Momente bewegende. Die von Kant einander entgegengesetzten Pole, Form und Inhalt, Natur und Geist, Theorie und Praxis, Freiheit und Notwendigkeit, Ding an sich und Phanomen, werden allesamt von Reflexion durchdrungen, derart, dass keine dieser Bestimmungen als ein Letztes stehen bleibt. Eine jede bedarf, um gedacht werden und sein zu konnen, von sich aus genau jenes anderen Moments, das bei Kant ihr entgegengesetzt wird. Vermittlung heisst daher bei Hegel niemals, wie das verhangnisvollste Missverstandnis seit Kierkegaard es sich ausmalt, ein Mittleres zwischen den Extremen, sondern die Vermittlung ereignet sich durch die Extreme hindurch in ihnen selber; das ist der radikale, mit allem Moderantismus unvereinbare Aspekt Hegels. Was die traditionelle Philosophie als ontologische Grundbestande auszukristallisieren hofft, sind, so erweist er, nicht diskret gegeneinander abgesetzte Ideen, sondern eine jegliche verlangt ihr Gegenteil, und das Verhaltnis aller zueinander ist der Prozess. Dadurch aber verandert der Sinn von Ontologie sich so eingreifend, dass es mussig dunkt, ihn, wie heute manche Hegelinterpreten es mochten, auf eine sogenannte Grundstruktur langer anzuwenden, deren Wesen es eben ist, nicht Grundstruktur, nicht ypokeimenon zu sein. Wie im Sinne Kants keine Welt, kein Konstitutum ohne die subjektiven Bedingungen der Vernunft, des Konstituens moglich ist, so, fugt Hegels Selbstreflexion des Idealismus hinzu, ist auch kein Konstituens, so sind keine erzeugenden Bedingungen des Geistes moglich, die nicht von tatsachlichen Subjekten und damit schliesslich selber von einem nicht bloss Subjektiven, von >>>Welt<<< abstrahiert waren. An dem verhangnisvollen Erbe der traditionellen Metaphysik, der Frage nach einem letzten Prinzip, auf das alles sich musse zuruckfuhren lassen, ist Hegel kraft der insistenten Antwort irre geworden.

Daher ist die Dialektik, der Inbegriff der Hegelschen Philosophie, keinem methodischen oder ontologischen Prinzip zu vergleichen, das sie ahnlich charakterisierte wie die Ideenlehre den mittleren Platon oder die Monadologie Leibniz. Dialektik heisst weder ein blosses Verfahren des Geistes, durch das er sich der Verbindlichkeit seines Objekts entzoge - bei ihm leistet sie buchstablich das Gegenteil, die permanente Konfrontation des Objekts mit seinem eigenen Begriff - noch eine Weltanschauung, in deren Schema man die Realitat zu pressen hatte. So wenig die Dialektik der Einzeldefinition hold ist, so wenig fugt sie selber sich irgendeiner. Sie ist das unbeirrte Bemuhen, kritisches Bewusstsein der Vernunft von sich selbst mit der kritischen Erfahrung der Gegenstande zusammenzuzwingen. - Der szientifische Begriff der Verifizierung ist beheimatet in jenem Reich getrennter starrer Begriffe, wie Theorie und Erfahrung, dem Hegel den Krieg ansagte. Wollte man aber justament seiner eigenen Verifizierung nachfragen, so hat genau jene Lehre von der Dialektik, welche die Ignoranz als Zwangsjacke der Begriffe abzutun pflegt, in der jungsten geschichtlichen Phase sich verifiziert in einem Masse, das uber den Versuch, sich ohne die vermeintliche Willkur solcher Konstruktion nach dem zu richten, was der Fall sei, das Urteil spricht: Hitler war der eigenen Ideologie nach und als tolerierter Buttel starkerer Interessen darauf aus, den Bolschewismus zu vertilgen, wahrend sein Krieg den Riesenschatten der slawischen Welt uber Europa brachte, jener slawischen Welt, von der Hegel bereits ahnungsvoll sagte, dass sie noch nicht in die Geschichte eingetreten sei. Befahigt aber wurde Hegel dazu nicht durch einen historischen Prophetenblick, fur den er nichts gefuhlt hatte als Verachtung, sondern durch eben jene konstruktive Kraft, die ganz eingeht in das, was ist, ohne dass sie doch auf sich selbst, als Vernunft, Kritik und Bewusstsein der Moglichkeit, verzichtete.

Bei alldem jedoch; obwohl Dialektik die Unmoglichkeit der Reduktion der Welt auf einen fixierten subjektiven Pol dartut und methodisch die wechselfaltige Negation und Produktion der subjektiven und objektiven Momente verfolgt, hat Hegels Philosophie als eine des Geistes den Idealismus festgehalten. Nur die diesem innewohnende Lehre von der Identitat von Subjekt und Objekt - die ihrer blossen Form nach allemal bereits auf den Vorrang des Subjekts hinauslauft - schenkt ihm jene Kraft des Totalen, welche die negative Arbeit, die Verflussigung der einzelnen Begriffe, die Reflexion des Unmittelbaren und dann wieder die Aufhebung der Reflexion leistet. Die drastischesten Formulierungen dazu finden sich in Hegels Geschichte der Philosophie. Nicht nur ist ihr zufolge die Fichtesche Philosophie die Vollendung der Kantischen, wie Fichte selber immer wieder versicherte, sondern Hegel geht so weit zu sagen, es seien >>>ausser diesen und Schelling keine Philosophien<<<[1]. Er hat, gleich Fichte, durch Auflosung des nicht bewusstseinseigenen, des gegebenen Moments der Realitat in eine Setzung des unendlichen Subjekts Kant an Idealismus zu uberbieten getrachtet. Gegenuber der abgrundigen Bruchigkeit des Kantischen Systems hat Hegel die grossere Konsequenz von dessen Nachfolgern geruhmt und noch gesteigert. Ihm stiess nicht auf, dass die Kantischen Bruche eben jenes Moment der Nichtidentitat verzeichnen, das zu Hegels eigener Fassung der Identitatsphilosophie unabdingbar hinzugehort. Vielmehr urteilt er uber Fichte: >>>Diesen Mangel, die kantische gedankenlose Inkonsequenz, durch die es dem ganzen System an spekulativer Einheit fehlt, hat Fichte aufgehoben ... Seine Philosophie ist Ausbildung der Form in sich (die Vernunft synthesirt sich in sich selbst, ist Synthese des Begriffs und der Wirklichkeit), und besonders eine konsequentere Darstellung der kantischen Philosophie.<<<[2] Das Einverstandnis mit Fichte reicht daruber noch hinaus: >>>Die fichtesche Philosophie hat den grossen Vorzug und das Wichtige, aufgestellt zu haben, dass Philosophie Wissenschaft aus hochstem Grundsatz seyn muss, woraus alle Bestimmungen nothwendig abgeleitet sind. Das Grosse ist die Einheit des Princips und der Versuch, wissenschaftlich konsequent den ganzen Inhalt des Bewusstseyns daraus zu entwickeln oder, wie man es nannte, die ganze Welt zu konstruiren.<<<[3] Weniges konnte das in sich widerspruchsvolle Verhaltnis Hegels zum Idealismus, dessen hochste Erhebung und dessen Umschlagspunkt er erreicht hat, pragnanter bekunden als diese Satze. Denn dass die Wahrheit, bei Hegel: das System, nicht als ein solcher Grundsatz, als ein Urprinzip sich aussprechen lasse, sondern die dynamische Totalitat aller sich auseinander vermoge ihres Widerspruchs erzeugenden Satze sei, hat die Hegelsche Philosophie zum Inhalt. Das ist aber das genaue Gegenteil des Fichteschen Versuchs, die Welt aus der reinen Identitat, dem absoluten Subjekt, der einen ursprunglichen Setzung herzuleiten. Trotzdem jedoch gilt fur Hegel emphatisch das Fichtesche Postulat des deduktiven Systems. Nur hat er dessen zweitem Grundsatz unendlich viel mehr Gewicht zugeteilt als die Wissenschaftslehre selber. Nicht bleibt es, nach Hegels Sprache, bei der >>>absoluten Form<<<, die Fichte ergriffen hat und die die Wirklichkeit in sich einschliessen soll, sondern die konkrete Wirklichkeit selber wird konstruiert, indem der Gegensatz des Inhalts zur Form vom Gedanken erfasst und der entgegengesetzte Inhalt, wenn man so will, aus der Form selber entwickelt wird. Im Entschluss, keine Grenze zu dulden, jeden Erdenrest einer Differenzbestimmung zu tilgen, hat Hegel den Fichteschen Idealismus buchstablich ubertrumpft. Dadurch eben verlieren die einzelnen Fichteschen Grundsatze ihre abschlusshafte Bedeutung. Die Unzulanglichkeit eines abstrakten Grundsatzes jenseits der Dialektik, aus dem alles folgen soll, ist von Hegel erkannt. Was bei Fichte bereits angelegt, aber noch nicht entfaltet war, wird zum Motor des Philosophierens. Die Konsequenz aus dem Grundsatz negiert diesen zugleich und bricht seinen absoluten Vorrang. Daher durfte Hegel, in der Phanomenologie, sowohl von dem Subjekt ausgehen und in der Betrachtung von dessen Selbstbewegung alle konkreten Inhalte ergreifen, wie umgekehrt, in der Logik, die Bewegung des Gedankens mit dem Sein einsetzen lassen. Recht verstanden, ist die Wahl des Ausgangspunktes, des je Ersten, fur die Hegelsche Philosophie gleichgultig; sie erkennt ein solches Erstes als festes und im Fortgang des Denkens unverandert sich selbst gleichbleibendes Prinzip nicht an. Hegel lasst damit alle traditionelle Metaphysik und den vorspekulativen Begriff des Idealismus weit unter sich. Aber der Idealismus wird dennoch nicht verlassen. Die absolute Stringenz und Geschlossenheit des Denkverlaufs, die er mit Fichte gegen Kant anstrebt, statuiert als solche bereits die Prioritat des Geistes, auch wenn auf jeder Stufe das Subjekt ebenso als Objekt sich bestimmt wie umgekehrt das Objekt als Subjekt. Indem der betrachtende Geist sich vermisst, alles was ist, als dem Geist selber, dem Logos, den Denkbestimmungen kommensurabel zu erweisen, wirft der Geist sich zum ontologisch Letzten auf, auch wenn er die darin liegende Unwahrheit, die des abstrakten Apriori, noch mitdenkt und diese seine eigene Generalthesis wegzuschaffen sich anstrengt. In der Objektivitat der Hegelschen Dialektik, die allen blossen Subjektivismus niederschlagt, steckt etwas von dem Willen des Subjekts, uber den eigenen Schatten zu springen. Das Hegelsche Subjekt-Objekt ist Subjekt. Das erklart den nach Hegels eigener Forderung allseitiger Konsequenz ungelosten Widerspruch, dass die Subjekt-Objekt-Dialektik, bar jeglichen abstrakten Oberbegriffs, das Ganze ausmache und doch ihrerseits als das Leben des absoluten Geistes sich erfulle. Der Inbegriff des Bedingten sei das Unbedingte. Nicht zuletzt daher ruhrt das Schwebende, sich selbst in der Luft Erhaltende der Hegelschen Philosophie, ihr permanentes Skandalon: der Name des hochsten spekulativen Begriffs, eben der des Absoluten, des schlechthin Losgelosten ist wortlich der Name jenes Schwebenden. Keiner Unklarheit oder Verworrenheit ist das Hegelsche Skandalon zuzuschreiben, sondern es ist der Preis, den Hegel fur die absolute Konsequenz zahlen muss, die auf die Schranke des Konsequenzdenkens prallt, ohne sie doch wegraumen zu konnen. Im Ungeschlichteten und Anfalligen der Hegelschen Dialektik findet diese ihre ausserste Wahrheit, die ihrer Unmoglichkeit, ware es auch, ohne dass sie, die Theodizee des Selbstbewusstseins, das Selbstbewusstsein davon besasse.

Damit aber bietet Hegel der Kritik am Idealismus sich dar: einer immanenten, so wie er von jeglicher Kritik es erheischte. Ihre Schwelle hat er selbst erreicht. Richard Kroner charakterisiert Hegels Verhaltnis zu Fichte mit Worten, die ubrigens in gewisser Weise bereits fur Fichte zutreffen: >>>Das Ich ist, insofern es durch die Reflexion allem Anderen entgegengesetzt wird, vor allem Anderen nicht ausgezeichnet; insofern gehort es vielmehr selbst zu dem Entgegengesetzten, zu dem Gesetzten, zu den Denkinhalten, den Momenten seiner Tatigkeit.<<<[4] Die Antwort des deutschen Idealismus auf diese Einsicht in die Bedingtheit des Ichs, ebenfalls eine von denen, welche die Reflexionsphilosophie in ihrer modernen szientifischen Fortbildung nur muhsam wieder erwarb, ist grob die Fichtesche Unterscheidung von Individuum und Subjekt, letztlich die Kantische zwischen dem Ich als Substrat der empirischen Psychologie und dem transzendentalen Ich denke. Das endliche Subjekt ist, wie Husserl es nannte, ein Stuck Welt. Selber mit Relativitat behaftet, taugt es nicht zur Begrundung des Absoluten. Es setzt das bereits voraus, was als Kantisches >>>Konstitutum<<< durch die Transzendentalphilosophie erst erklart werden soll. Demgegenuber gilt das Ich denke, die reine Identitat als rein im emphatischen Kantischen Sinn, unabhangig von aller raumzeitlichen Faktizitat. Nur dann lasst alles Daseiende ohne Rest in seinen Begriff sich auflosen. Bei Kant war dieser Schritt noch nicht vollzogen. So wie einerseits die kategorialen Formen des Ich denke eines ihnen zukommenden, nicht aus ihnen selbst entspringenden Inhalts bedurfen, um Wahrheit: Erkenntnis der Natur zu ermoglichen, so werden andererseits das Ich denke selbst und die kategorialen Formen von Kant als eine Art von Gegebenheiten respektiert; insofern ist zumindest die Kritik der reinen Vernunft mehr eine Phanomenologie der Subjektivitat als ein spekulatives System. In dem von Kant mit grublerischer Naivetat stets wieder unreflektiert verwandten >>>uns<<< ist die Bezogenheit der kategorialen Formen, nicht nur ihrer Anwendung, sondern ihrem eigenen Ursprung nach, auf eben jenes Existierende, namlich die Menschen anerkannt, das seinerseits erst aus dem Zusammenspiel der Formen mit dem sinnlichen Material resultiere. Kants Reflexion brach an dieser Stelle ab und hat damit die Irreduktibilitat des Faktischen auf den Geist, die Verschrankung der Momente bezeugt. Fichte hat sich dabei nicht beschieden. Er hat die Unterscheidung des transzendentalen und empirischen Subjekts rucksichtslos uber Kant hinausgetrieben und um der Unversohnlichkeit beider willen versucht, das Prinzip des Ichs der Faktizitat zu entwinden und dadurch den Idealismus in jener Absolutheit zu rechtfertigen, die dann zum Medium des Hegelschen Systems wird. Fichtes Radikalismus hat dabei freigelegt, was bei Kant im Halbdunkel der transzendentalen Phanomenologie sich barg, aber gegen seinen Willen auch die Fragwurdigkeit seines eigenen absoluten Subjekts ins Helle geruckt. Er nennt es, als was zu benennen alle spateren Idealisten und ganz gewiss die Ontologen unter ihnen am sorgfaltigsten sich huteten, eine Abstraktion[5]. Gleichwohl soll das >>>reine Ich<<< das bedingen, wovon es abstrahiert wird und wovon es selber insofern bedingt ist, als sein eigener Begriff ohne solche Abstraktion schlechterdings nicht gedacht werden kann. Das Resultat von Abstraktion ist nie gegen das, wovon es abgezogen ward, absolut zu verselbstandigen; weil das Abstraktum auf das unter ihm Befasste anwendbar bleiben, weil Ruckkehr moglich sein soll, ist in ihm immer zugleich auch in gewissem Sinn die Qualitat dessen, wovon abstrahiert wird, aufbewahrt, ware es auch in oberster Allgemeinheit. Setzt daher die Bildung des Begriffs Transzendentalsubjekt oder absoluter Geist sich ganz hinweg uber individuelles Bewusstsein schlechthin als raumzeitliches, woran er gewonnen ward, so lasst jener Begriff selber sich nicht mehr einlosen; sonst wird er, der alle Fetische demolierte, selber einer, und das haben die spekulativen Philosophen seit Fichte verkannt. Fichte hat das abstrahierte Ich hypostasiert, und darin ist Hegel ihm verhaftet geblieben. Beide haben ubersprungen, dass der Ausdruck Ich, das reine, transzendentale ebenso wie das empirische, unmittelbare, irgend Bewusstsein bezeichnen muss. Schon Kant gegenuber hat Schopenhauer, mit einer anthropologisch-materialistischen Wendung seiner Polemik, darauf bestanden. Kants reine Vernunft werde, zumindest in der Moralphilosophie, >>>nicht als eine Erkenntnisskraft des Menschen was sie doch allein ist, genommen; sondern als etwas fur sich Bestehendes hypostasirt, ohne alle Befugniss und zu perniciosestem Beispiel und Vorgang; welches zu belegen unsere jetzige erbarmliche philosophische Zeitperiode dienen kann. Inzwischen ist diese Aufstellung der Moral nicht fur Menschen als Menschen, sondern fur alle vernunftige Wesen als solche, Kanten eine so angelegene Hauptsache und Lieblingsvorstellung, dass er nicht mude wird, sie bei jeder Gelegenheit zu wiederholen. Ich sage dagegen, dass man nie zur Aufstellung eines Genus befugt ist, welches uns nur in einer einzigen Species gegeben ist, in dessen Begriff man daher schlechterdings nichts bringen konnte, als was man von dieser einen Species entnommen hatte, daher was man vom Genus aussagte, doch immer nur von der einen Species zu verstehen seyn wurde; wahrend, indem man, um das Genus zu bilden, unbefugt weggedacht hatte, was dieser Species zukommt, man vielleicht gerade die Bedingung der Moglichkeit der ubrig gelassenen und als Genus hypostasirten Eigenschaften aufgehoben hatte.<<<[6] Aber auch bei Hegel noch sind, und wahrhaft nicht aus sprachlicher Nachlassigkeit, die emphatischesten Ausdrucke, wie Geist und Selbstbewusstsein, der Erfahrung des endlichen Subjekts von sich selber entlehnt; auch er kann den Faden zwischen dem absoluten Geist und der empirischen Person nicht durchschneiden. Das Fichtesche und Hegelsche absolute Ich, als Abstraktion von dem empirischen, mag noch so grundlich dessen besonderen Inhalt ausmerzen; ware es uberhaupt nicht mehr auch das, wovon abstrahiert wird, namlich Ich; entausserte es sich vollends der in dessen Begriff mitgesetzten Faktizitat, so ware es nicht langer jenes bei sich selbst Sein des Geistes, jene Heimat der Erkenntnis, von der andererseits wieder der Vorrang der Subjektivitat in den grossen idealistischen Systemen einzig abhangt. Ein Ich, das in gar keinem Sinn mehr Ich ware, also jeden Bezugs auf das individuierte Bewusstsein und damit notwendig auf die raumzeitliche Person entriete, ware ein Nonsens, nicht nur freischwebend und so unbestimmbar wie Hegel dem Gegenbegriff dazu, dem Sein, es vorwarf, sondern auch als Ich, namlich als vermittelt zum Bewusstsein, gar nicht mehr zu fassen. Die Analyse des absoluten Subjekts muss die Unaufloslichkeit eines empirischen, nichtidentischen Moments daran anerkennen, das die Lehren vom absoluten Subjekt, die idealistischen Identitatssysteme als unaufloslich nicht anerkennen durfen. Insofern ist Hegels Philosophie nach dem Richtspruch ihres eigenen Begriffs unwahr. Wieso aber ist sie dann doch wahr?

Zur Antwort wird man entziffern mussen, was, ohne je sich dingfest machen zu lassen, die gesamte Hegelsche Philosophie durchherrscht. Das ist der Geist. Er wird nicht einem Nichtgeistigen, Stofflichen absolut kontrastiert; er ist ursprunglich keine Sphare besonderer Objekte, die der spateren Geisteswissenschaften. Er sei vielmehr uneingeschrankt und absolut: darum heisst er bei Hegel ausdrucklich, als Erbe der Kantischen praktischen Vernunft, frei. Nach der Bestimmung der Enzyklopadie aber ist er >>>wesentlich activ, producirend<<<[7], so wie schon die Kantische praktische Vernunft von der theoretischen sich wesentlich dadurch unterscheidet, dass sie ihren >>>Gegenstand<<<, die Tat, schafft. Das Kantische Moment der Spontaneitat, das in der synthetischen Einheit der Apperzeption mit der konstitutiven Identitat geradezu in eins gesetzt ist - Kants Begriff des Ich denke war die Formel fur die Indifferenz erzeugender Spontaneitat und logischer Identitat -, wird bei Hegel total und in solcher Totalitat Prinzip des Seins nicht weniger als des Denkens. Indem aber von Hegel Erzeugen und Tun nicht mehr als bloss subjektive Leistung dem Stoff gegenubergestellt sondern in den bestimmten Objekten, in der gegenstandlichen Wirklichkeit aufgesucht sind, ruckt Hegel dicht ans Geheimnis, das hinter der synthetischen Apperzeption sich versteckt und sie hinaushebt uber die blosse willkurliche Hypostasis des abstrakten Begriffs. Das jedoch ist nichts anderes als die gesellschaftliche Arbeit. In dem erst 1932 entdeckten philosophisch-okonomischen Manuskript des jungen Marx wurde das erstmals erkannt: >>>Das Grosse an der Hegelschen Phanomenologie und ihrem Endresultate - der Dialektik, der Negativitat als dem bewegenden und erzeugenden Prinzip - ist, ... dass er ... das Wesen der Arbeit fasst und den gegenstandlichen Menschen, wahren, weil wirklichen Menschen, als Resultat seiner eigenen Arbeit begreift.<<<[8] Das Moment der Allgemeinheit des tatigen transzendentalen Subjekts gegenuber dem bloss empirischen, vereinzelten und kontingenten ist so wenig blosses Hirngespinst wie die Geltung der logischen Satze gegenuber dem faktischen Ablauf der einzelnen individuellen Denkakte. Diese Allgemeinheit vielmehr ist der zugleich genaue und, um der idealistischen Generalthesis willen, sich selbst verborgene Ausdruck des gesellschaftlichen Wesens der Arbeit, die zur Arbeit uberhaupt erst als ein Fur anderes, mit anderen Kommensurables; als ein Hinausgehen uber die Zufalligkeit des je einzelnen Subjekts wird. Von der Arbeit anderer hangt, schon der Aristotelischen Politik zufolge, die Selbsterhaltung der Subjekte nicht minder ab als die Gesellschaft vom Tun der Einzelnen. Der Ruckverweis des erzeugenden Moments des Geistes auf ein allgemeines Subjekt anstatt auf die individuelle, je arbeitende Einzelperson definiert Arbeit als organisierte, gesellschaftliche; ihre eigene >>>Rationalitat<<<, die Ordnung der Funktionen, ist ein gesellschaftliches Verhaltnis.

Die Ubersetzung des Hegelschen Geistesbegriffs in gesellschaftliche Arbeit lost den Vorwurf eines Soziologismus aus, der Genese und Wirkung der Hegelschen Philosophie mit ihrem Gehalt verwechsle. Unstreitig war Hegel transzendentaler Analytiker wie Kant. Bis ins Einzelne ware nachzuweisen, dass er als dessen Kritiker seine Intentionen uber die Kritik der reinen Vernunft hinaus zu ihrem Recht zu bringen suchte, so wie schon Fichtes Wissenschaftslehre den Kantischen Begriff des Reinen forcierte. Die Hegelschen Kategorien, der Geist zumal, fallen in den Bereich der transzendentalen Konstituentien. Gesellschaft jedoch, der Funktionszusammenhang empirischer Personen, ware bei Hegel, Kantisch gesprochen, Konstitutum, ein Stuck jenes Daseienden, das von der Grossen Logik - in der Lehre vom absoluten Unbedingten und von der Existenz als Gewordenem[9] - seinerseits aus dem Absoluten entwickelt wird, das Geist sei. Die Deutung von Geist als Gesellschaft erscheint demnach als metabasis eis allo genos, unvereinbar mit dem Sinn der Hegelschen Philosophie allein schon darum, weil sie sich gegen die Maxime immanenter Kritik verfehle, den Wahrheitsgehalt der Hegelschen Philosophie an einem ihr Ausserlichen zu ergreifen suche, das diese in ihrem eigenen Gefuge als Bedingtes oder Gesetztes abgeleitet habe. Die explizite Hegelkritik freilich konnte dartun, dass jene Deduktion ihm nicht gelang. Der sprachliche Ausdruck Existenz, notwendig ein Begriffliches, wird verwechselt mit dem, was er designiert, dem Nichtbegrifflichen, in Identitat nicht Einzuschmelzenden[10]. Die Absolutheit des Geistes ist immanent von Hegel nicht durchzuhalten, und wenigstens soweit bezeugt das seine Philosophie selbst, wie sie das Absolute nirgends findet als in der Totalitat der Entzweiung, in der Einheit mit seinem Anderen. Umgekehrt aber ist Gesellschaft ihrerseits nicht blosses Dasein, nicht blosses Faktum. Nur einem ausserlich antithetischen, im Hegelschen Wortsinn abstrakten Denken ware das Verhaltnis von Geist und Gesellschaft das transzendental-logische von Konstituens und Konstitutum. Der Gesellschaft kommt eben das zu, was Hegel dem Geist gegenuber allen isolierten Einzelmomenten der Empirie reserviert. Diese sind durch Gesellschaft vermittelt, konstituiert wie nur je einem Idealisten die Dinge durch den Geist, und zwar vor jeglichem partikularen Einfluss von Gesellschaft auf die Phanomene: sie erscheint in diesen wie bei Hegel das Wesen. Gesellschaft ist so wesentlich Begriff wie der Geist. Als Einheit der durch ihre Arbeit das Leben der Gattung reproduzierenden Subjekte wird in ihr objektiv, unabhangig von aller Reflexion, abgesehen von den spezifischen Qualitaten der Arbeitsprodukte und der Arbeitenden. Das Prinzip der Aquivalenz gesellschaftlicher Arbeit macht Gesellschaft im neuzeitlichen burgerlichem Sinn zum Abstrakten und zum Allerwirklichsten, ganz wie Hegel es vom emphatischen Begriff des Begriffs lehrt. Darum stosst jeder Schritt des Gedankens auf Gesellschaft, und keiner vermochte sie als solche, als Ding unter Dingen, festzunageln. Was es dem Dialektiker Hegel erlaubt, den Geistbegriff vor der Kontamination mit dem factum brutum zu behuten und dadurch die Brutalitat des Faktischen in Geist zu sublimieren und zu rechtfertigen, ist selber sekundar. Die ihrer selbst unbewusste Erfahrung der abstrakten gesellschaftlichen Arbeit verzaubert sich dem auf sie reflektierenden Subjekt. Arbeit wird ihm zu ihrer Reflexionsform, zur reinen Tat des Geistes, zu dessen produktiver Einheit. Denn nichts soll ausser ihm sein. Das factum brutum aber, das im totalen Geistbegriff verschwindet, kehrt in diesem wieder als logischer Zwang. Ihm kann das einzelne so wenig sich entziehen wie der Einzelne der contrainte sociale. Allein solche Brutalitat des Zwangs bewirkt den Schein von Versohnung in der Lehre von der hergestellten Identitat.

Die Ausdrucke, durch welche der Geist in den idealistischen Systemen als ursprungliches Hervorbringen bestimmt wird, waren ausnahmslos, schon vor Hegel, der Sphare der Arbeit entlehnt. Andere aber lassen sich darum nicht finden, weil das mit der transzendentalen Synthesis Gemeinte von der Beziehung auf Arbeit dem eigenen Sinn nach nicht sich losen lasst. Die systematisch geregelte Tatigkeit der Vernunft wendet Arbeit nach innen; Last und Zwang der nach aussen gerichteten hat sich fortgeerbt an die reflektierende, modelnde Muhe der Erkenntnis ums >>>Objekt<<<, deren es dann wiederum bei der fortschreitenden Beherrschung von Natur bedarf. Bereits der althergebrachte Unterschied von Sinnlichkeit und Verstand indiziert, dass der Verstand, im Gegensatz zu dem von der Sinnlichkeit bloss Gegebenen, gleichsam ohne Gegenleistung Geschenkten etwas tue: sinnlich Gegebenes sei da wie die Fruchte auf dem Feld, die Operationen des Verstandes aber standen bei der Willkur; sie konnten geschehen oder unterbleiben als etwas, womit Menschen ein ihnen Gegenuberstehendes erst formen. Stets war der Primat des Logos ein Stuck Arbeitsmoral. Die Verhaltensweise des Denkens als solche, gleichgultig was sie zum Inhalt hat, ist habituell gewordene und verinnerlichte Auseinandersetzung mit der Natur; Eingriff, kein blosses Empfangen. Daher geht mit der Rede vom Denken uberall die von einem Material zusammen, von dem der Gedanke sich geschieden weiss, um es zuzurichten wie die Arbeit ihren Rohstoff. Allem Denken ist denn auch jenes Moment von gewaltsamer Anstrengung - Reflex auf die Lebensnot - gesellt, welches Arbeit charakterisiert; Muhe und Anstrengung des Begriffs sind unmetaphorisch.

Der Hegel der Phanomenologie, dem das Bewusstsein des Geistes als lebendiger Tatigkeit und seiner Identitat mit dem realen gesellschaftlichen Subjekt unverkummerter war als dem spaten, hat wenn nicht in der Theorie so doch kraft der Sprache den spontanen Geist als Arbeit erkannt. Der Weg des naturlichen Bewusstseins bis zur Identitat des absoluten Wissens ist selber Arbeit. Das Verhaltnis des Geistes zur Gegebenheit erscheint nach dem Modell eines gesellschaftlichen Vorgangs, und zwar eines Arbeitsprozesses: >>>Das Wissen, wie es zuerst ist, oder der unmittelbare Geist ist das Geistlose, das sinnliche Bewusstseyn. Um zum eigentlichen Wissen zu werden, oder das Element der Wissenschaft, das ihr reiner Begriff selbst ist, zu erzeugen, hat es sich durch einen langen Weg hindurch zu arbeiten.<<<[11] Das ist keineswegs bildlich: soll der Geist wirklich sein, dann erst recht seine Arbeit. Die Hegelsche >>>Arbeit des Begriffs<<< umschreibt nicht lax die Tatigkeit des Gelehrten. Diese, als Philosophie, wird nicht umsonst von Hegel immer zugleich auch als passiv, >>>zusehend<<< vorgestellt. Was der Philosoph arbeitet, will eigentlich nichts anderes als dem zum Worte verhelfen, was an der Sache selbst tatig ist, was als gesellschaftliche Arbeit den Menschen gegenuber objektive Gestalt hat und doch die Arbeit von Menschen bleibt. >>>Die Bewegung, worin das unwesentliche Bewusstseyn diess Einsseyn zu erreichen strebt<<<, heisst es an einer spateren Stelle der Phanomenologie, >>>ist selbst die dreifache, nach dem dreifachen Verhaltnisse, welches es zu seinem gestalteten Jenseits haben wird; einmal als reines Bewusstseyn; das andere Mal als einzelnes Wesen, welches sich als Begierde und Arbeit gegen die Wirklichkeit verhalt; und zum dritten als Bewusstseyn seines Fursichseyns.<<<[12]

Die Hegelinterpretation hat mit Recht darauf bestanden, dass die in seiner Philosophie voneinander unterschiedenen Hauptmomente jeweils, jedes einzelne, zugleich auch das Ganze seien. Das gilt aber gewiss auch fur den Begriff der Arbeit als eines Verhaltnisses zur Wirklichkeit: denn ein solches ist, als Subjekt-Objekt-Dialektik, Dialektik insgesamt. Die zentrale Verbindung der Begriffe Begierde und Arbeit lost die letztere aus der blossen Analogie zur abstrakten Tatigkeit des abstrakten Geistes. Arbeit im ungeschmalerten Sinn ist in der Tat an Begierde gebunden, die sie wiederum negiert: sie befriedigt die Bedurfnisse der Menschen auf all ihren Stufen, hilft ihrer Not, reproduziert ihr Leben und mutet ihnen dafur Verzichte zu. Noch in ihrer geistigen Gestalt ist Arbeit auch ein verlangerter Arm, Lebensmittel beizustellen, das verselbstandigte und freilich dann seinem Wissen von sich selbst entfremdete Prinzip der Naturbeherrschung. Falsch aber wird der Idealismus, sobald er die Totalitat der Arbeit in deren Ansichsein verkehrt, ihr Prinzip zum metaphysischen, zum actus purus des Geistes sublimiert und tendenziell das je von Menschen Erzeugte, Hinfallige, Bedingte samt der Arbeit selber, die ihr Leiden ist, zum Ewigen und Rechten verklart. Ware es erlaubt, uber die Hegelsche Spekulation zu spekulieren, so konnte man in der Ausweitung des Geistes zur Totalitat die auf den Kopf gestellte Erkenntnis vermuten, der Geist sei gerade kein isoliertes Prinzip, keine sich selbst genugende Substanz, sondern ein Moment der gesellschaftlichen Arbeit, das von der korperlichen getrennte. Korperliche Arbeit aber ist notwendig auf das verwiesen, was sie nicht selbst ist, auf Natur. Ohne deren Begriff kann Arbeit, und schliesslich auch deren Reflexionsform, der Geist, so wenig vorgestellt werden wie Natur ohne Arbeit: beide sind unterschieden und durcheinander vermittelt in eins. Die Marxische Kritik des Gothaer Programms benennt um so genauer einen in der Hegelschen Philosophie tief verschlossenen Sachverhalt, je weniger sie als Polemik gegen Hegel gemeint war. Es geht um den allbeliebten Spruch: >>>Die Arbeit ist die Quelle alles Reichtums und aller Kultur.<<< Dem wird entgegengehalten: >>>Die Arbeit ist nicht die Quelle alles Reichtums. Die Natur ist ebensosehr die Quelle der Gebrauchswerte (und aus solchen besteht doch wohl der sachliche Reichtum!) als die Arbeit, die selbst nur die Ausserung einer Naturkraft ist, der menschlichen Arbeitskraft. Jene Phrase findet sich in allen Kinderfibeln und ist insofern richtig, als unterstellt wird, dass die Arbeit mit den dazugehorigen Gegenstanden und Mitteln vorgeht. Ein sozialistisches Programm darf aber solchen burgerlichen Redensarten nicht erlauben, die Bedingungen zu verschweigen, die ihnen allein einen Sinn geben. Und soweit der Mensch sich von vornherein zur Natur, der ersten Quelle aller Arbeitsmittel und -gegenstande, als Eigentumer verhalt, sie als ihm gehorig behandelt, wird seine Arbeit Quelle von Gebrauchswerten, also auch von Reichtum. Die Burger haben sehr gute Grunde, der Arbeit ubernaturliche Schopfungskraft anzudichten; denn gerade aus der Naturbedingtheit der Arbeit folgt, dass der Mensch, der kein andres Eigentum besitzt als seine Arbeitskraft, in allen Gesellschafts- und Kulturzustanden der Sklave der andern Menschen sein muss, die sich zu Eigentumern der gegenstandlichen Arbeitsbedingungen gemacht haben.<<<[13] Darum aber darf Hegel um keinen Preis die Trennung von korperlicher und geistiger Arbeit Wort haben und dechiffriert nicht den Geist als isolierten Aspekt der Arbeit, sondern verfluchtigt umgekehrt die Arbeit in ein Moment des Geistes, wahlt gewissermassen die rhetorische Figur pars pro toto zur Maxime. Losgelost von dem, was nicht identisch ist mit ihr selber, wird Arbeit zur Ideologie. Die uber die Arbeit anderer verfugen, schreiben ihr Wurde an sich, jene Absolutheit und Ursprunglichkeit zu, gerade weil die Arbeit nur eine fur andere ist. Arbeitsmetaphysik und Aneignung fremder Arbeit sind komplementar. Dies gesellschaftliche Verhaltnis diktiert die Unwahrheit an Hegel, die Maskierung des Subjekts als Subjekt-Objekt, die Verleugnung des Nichtidentischen in der Totale, wie sehr jenem auch in der Reflexion jeden partikularen Urteils das Seine wird.

Am krassesten tritt, abgesehen vom Kapitel uber Herr und Knecht, erstaunlicherweise das Wesen des Hegelschen produktiven Geistes als Arbeit hervor in der Lehre der Phanomenologie des Geistes von der >>>naturlichen Religion<<<, auf deren dritter Stufe erstmals Geistiges zum religiosen Inhalt werde als >>>Produkt der menschlichen Arbeit<<<[14]: >>>Der Geist erscheint also hier als der Werkmeister, und sein Thun, wodurch er sich selbst als Gegenstand hervorbringt, aber den Gedanken seiner noch nicht erfasst hat, ist ein instinktartiges Arbeiten, wie die Bienen ihre Zellen bauen ... Die Krystalle der Pyramiden und Obelisken ... sind die Arbeiten dieses Werkmeisters der strengen Form.<<<[15] Indem von Hegel die Fetischverehrung nicht einfach der Religion als rohes oder entartetes Stadium gegenubergestellt, sondern selbst als notwendiges Moment der Bildung des religiosen Geistes und damit, im Sinn der Subjekt-Objekt-Dialektik der Phanomenologie, des religiosen Gehalts an sich und schliesslich des Absoluten bestimmt wird, ist menschliche Arbeit in ihrer dinghaft materiellen Gestalt in die wesentlichen Bestimmungen des Geistes als des Absoluten hineingenommen. Es bedurfte nur eines Geringen - des Gedachtnisses an das zugleich vermittelte und doch unauflosliche Naturalmoment der Arbeit -, und die Hegelsche Dialektik riefe sich selbst beim Namen.

Hat mit der Trennung korperlicher und geistiger Arbeit sich das Privileg die geistige, trotz aller entgegenlautenden Beteuerungen leichtere reserviert, so kehrt jene doch zugleich im geistigen Vorgang, dem durch Imagination vermittelten Nachbild physischen Handelns, mahnend immer wieder; der Geist kann seinem Verhaltnis zu der zu beherrschenden Natur nie ganz sich entwinden. Um sie zu beherrschen, gehorcht er ihr; noch seine stolze Souveranitat ist mit Leiden erkauft[16]. Die Metaphysik des Geistes aber, die ihn, als die ihrer selbst unbewusste Arbeit, zum Absoluten macht, ist die Affirmation seiner Verstricktheit, der Versuch des auf sich selbst reflektierenden Geistes, den Fluch, dem er sich beugt, indem er ihn weitergibt, in den Segen umzudeuten und zu rechtfertigen. Darin vorab kann die Hegelsche Philosophie des Ideologischen geziehen werden: der ins Unermessliche uberhohten Auslegung des burgerlichen Lobs der Arbeit. Die nuchtern realistischen Zuge Hegels finden gerade an dieser erhobensten Stelle des idealistischen Systems, dem am Ende der Phanomenologie rauschhaft verkundeten Absoluten, ihre Zuflucht. Gleichwohl hat selbst diese trugende Identifikation der Arbeit mit dem Absoluten ihren triftigen Grund. Soweit die Welt ein System bildet, wird sie dazu eben durch die geschlossene Universalitat von gesellschaftlicher Arbeit; diese ist in der Tat die radikale Vermittlung, wie schon zwischen den Menschen und der Natur, so dann im fursichseienden Geist, der nichts draussen duldet und die Erinnerung an das achtet, was draussen ware. Nichts in der Welt, was nicht dem Menschen einzig durch sie hindurch erschiene. Noch die reine Natur, wofern Arbeit keine Macht hat uber sie, bestimmt sich eben durch ihr sei's auch negatives Verhaltnis zur Arbeit. Erst das Selbstbewusstsein von all dem konnte die Hegelsche Dialektik uber sich hinausfuhren, und dies eine Selbstbewusstsein ist ihr verwehrt: es sprache jenen Namen aus, auf den sie verzaubert ist. Weil nichts gewusst wird, als was durch Arbeit hindurchging, wird die Arbeit, zu Recht und zu Unrecht, zum Absoluten, Unheil zum Heil; darum besetzt jenes Ganze, das der Teil ist, in der Wissenschaft vom erscheinenden Bewusstsein zwangshaft, unausweichlich die Stelle der Wahrheit. Denn die Verabsolutierung der Arbeit ist die des Klassenverhaltnisses: eine der Arbeit ledige Menschheit ware der Herrschaft ledig. Das weiss der Geist, ohne es wissen zu durfen; das ist das ganze Elend der Philosophie. Der Schritt jedoch, durch den sich die Arbeit zum metaphysischen Prinzip schlechthin aufwirft, ist kein anderer als die folgerechte Eliminierung jenes >>>Materials<<<, an das jede Arbeit gebunden sich fuhlt, und das ihr selber ihre Grenze vorzeichnet, sie ans Untere gemahnt und ihre Souveranitat relativiert. Darum jongliert Erkenntnistheorie so lange, bis das Gegebene die Illusion des selbst vom Geist Erzeugten bereitet. Verschwinden soll, dass auch der Geist noch unterm Zwang von Arbeit steht und selbst Arbeit ist; buchstablich unterschiebt die grosse Philosophie den Inbegriff des Zwangs als Freiheit. Widerlegt wird sie, weil die Reduktion des Daseienden auf den Geist nicht gelingen kann, weil die erkenntnistheoretische Position, wie Hegel selber noch wusste, bei ihrer eigenen Durchfuhrung verlassen werden muss; ihre Wahrheit aber hat sie daran, dass keiner aus der durch Arbeit konstituierten Welt in eine andere, unmittelbare hinauszutreten vermag. Die Kritik der Identifikation des Geistes mit der Arbeit lasst sich nur in der Konfrontation seines philosophischen Begriffs mit dem uben, was er eigentlich leistet, nicht im Rekurs auf ein wie immer auch geartetes positiv Transzendierendes.

Der Geist hat es nicht vollbracht. Man weiss, dass der Begriff des Systems in seiner nachdrucklichen Hegelschen Fassung, die ja nicht dem deduktiven Systembegriff der positiven Wissenschaften entspricht, organisch verstanden werden will, als Ineinanderwachsen und Ineinandergewachsensein aller Teilmomente kraft eines Ganzen, das einem jeglichen von ihnen bereits innewohne. Dieser Systembegriff impliziert die zum Alleinschliessenden, Absoluten entfaltete Identitat von Subjekt und Objekt, und die Wahrheit des Systems sturzt mit jener Identitat. Sie aber, die volle Versohnung durch den Geist inmitten der real antagonistischen Welt, ist blosse Behauptung. Die philosophische Antezipation der Versohnung frevelt an der realen; was immer ihr widerspricht, schiebt sie als philosophie-unwurdig der faulen Existenz zu. Aber luckenloses System und vollbrachte Versohnung sind nicht das Gleiche, sondern selber der Widerspruch: die Einheit des Systems ruhrt her von unversohnlicher Gewalt. Die vom Hegelschen System begriffene Welt hat sich buchstablich als System, namlich das einer radikal vergesellschafteten Gesellschaft, erst heute, nach hundertfunfundzwanzig Jahren, satanisch bewiesen. Zum Grossartigsten der Hegelschen Leistung rechnet, dass er aus dem Begriff jenen Systemcharakter der Gesellschaft herauslas, langst ehe dieser im Umkreis von Hegels eigener Erfahrung, dem in der burgerlichen Entwicklung weit zuruckgebliebenen Deutschland, sich durchsetzen konnte. Die durch >>>Produktion<<<, durch gesellschaftliche Arbeit nach dem Tauschverhaltnis zusammengeschlossene Welt hangt in allen ihren Momenten von den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion ab und verwirklicht insofern in der Tat den Vorrang des Ganzen uber die Teile; darin verifiziert die verzweifelte Ohnmacht eines jeden Individuums heute den uberschwenglichen Hegelschen Systemgedanken. Selbst der Kultus des Erzeugens, der Produktion ist nicht nur Ideologie des naturbeherrschenden, schrankenlos selbsttatigen Menschen. In ihm schlagt sich nieder, dass das universale Tauschverhaltnis, in dem alles was ist, nur ein Sein fur Anderes ist, unter der Herrschaft der uber die gesellschaftliche Produktion Verfugenden steht: diese Herrschaft wird philosophisch angebetet. Gerade das Furanderesein, der offizielle Rechtsgrund fur die Existenz aller Waren, wird von der Produktion nur mitgeschleppt. Eben die Welt, in der nichts um seiner selbst willen da ist, ist zugleich die des losgelassenen, seiner menschlichen Bestimmung vergessenden Produzierens. Diese Selbstvergessenheit der Produktion, das unersattliche und destruktive Expansionsprinzip der Tauschgesellschaft, spiegelt sich in der Hegelschen Metaphysik. Sie beschreibt, nicht in historischen Durchblicken, sondern wesentlich, wie die Welt eigentlich ist, ohne sich dabei durch die Frage nach der Eigentlichkeit blauen Dunst vorzumachen.

Die burgerliche Gesellschaft ist eine antagonistische Totalitat. Sie erhalt einzig durch ihre Antagonismen hindurch sich am Leben und vermag sie nicht zu schlichten. In dem um seiner restaurativen Tendenz, um der Apologie des Bestehenden, um des Staatskults willen verrufensten Hegelschen Werk, der Rechtsphilosophie, ist das unverblumt formuliert. Gerade die Exzentrizitaten Hegels, die provokanten Stellen, die Schuld daran tragen, dass in der westlichen Welt bedeutende Denker wie Veblen, Dewey und auch Santayana ihn mit dem deutschen Imperialismus und Faschismus zusammenwarfen, waren aus dem Bewusstsein des antagonistischen Charakters der Totalitat selber abzuleiten. Deshalb ist die Vergotzung des Staats bei Hegel nicht zu bagatellisieren, nicht als bloss empirische Aberration und unwesentliche Zutat zu behandeln. Aber sie ist selbst erzeugt von der Einsicht in das Unschlichtbare der Widerspruche der burgerlichen Gesellschaft durch deren Selbstbewegung. Entscheidend sind Stellen wie diese: >>>Es kommt hierin zum Vorschein, dass bei dem Uebermaasse des Reichthums die burgerliche Gesellschaft nicht reich genug ist, d.h. an dem ihr eigenthumlichen Vermogen nicht genug besitzt, dem Uebermaasse der Armuth und der Erzeugung des Pobels zu steuern ... Durch diese ihre Dialektik wird die burgerliche Gesellschaft uber sich hinausgetrieben, zunachst diese bestimmte Gesellschaft, um ausser ihr in anderen Volkern, die ihr an den Mitteln, woran sie Ueberfluss hat, oder uberhaupt an Kunstfleiss u.s.f. nachstehen, Konsumenten und damit die nothigen Subsistenzmittel zu suchen.<<<[17] Dass mit dem gesellschaftlichen Reichtum die Armut, nach Hegels altertumlicher Terminologie der >>>Pauperismus<<< anwachst, dafur kennt das freie Kraftespiel der kapitalistischen Gesellschaft, deren liberale okonomische Theorie Hegel akzeptiert hatte, kein Heilmittel, und noch weniger konnte er eine Steigerung der Produktion sich vorstellen, in der die Behauptung, die Gesellschaft sei nicht reich genug an Gutern, zum Hohn ward. Der Staat wird verzweifelt als eine jenseits dieses Kraftespiels stehende Instanz angerufen. Ausdrucklich bezieht sich der Paragraph 249 auf jene unmittelbar vorhergehende, avancierteste Stelle. Sein Anfang lautet: >>>Die polizeiliche Vorsorge verwirklicht und erhalt zunachst das Allgemeine, welches in der Besonderheit der burgerlichen Gesellschaft enthalten ist, als eine aussere Ordnung und Veranstaltung zum Schutz und Sicherheit der Massen von besonderen Zwecken und Interessen, als welche in diesem Allgemeinen ihr Bestehen haben, so wie sie als hohere Leitung Vorsorge fur die Interessen (SS 246), die uber diese Gesellschaft hinausfuhren, tragt.<<<[18] Er soll beschwichtigen, was sonst nicht zu beschwichtigen ware. Hegels Staatsphilosophie ist ein notwendiger Gewaltstreich; Gewaltstreich, weil sie die Dialektik sistiert im Zeichen eines Prinzips, dem Hegels eigene Kritik des Abstrakten gebuhrte, und das denn auch, wie er zumindest andeutet, keineswegs jenseits des gesellschaftlichen Kraftespiels seinen Ort hat: >>>Die gemeinschaftlichen besonderen Interessen, die in die burgerliche Gesellschaft fallen, und ausser dem an und fur sich seyenden Allgemeinen des Staats selbst liegen, haben ihre Verwaltung in den Korporationen der Gemeinden und sonstiger Gewerbe und Stande, und deren Obrigkeiten, Vorsteher, Verwalter und dergleichen. Insofern diese Angelegenheiten, die sie besorgen, einer Seits das Privateigenthum und Interesse dieser besondern Spharen sind, und nach dieser Seite ihre Autoritat mit auf dem Zutrauen ihrer Standesgenossen und Burgerschaften beruht, anderer Seits diese Kreise den hoheren Interessen des Staats untergeordnet seyn mussen, wird sich fur die Besetzung dieser Stellen im Allgemeinen eine Mischung von gemeiner Wahl dieser Interessenten und von einer hoheren Bestatigung und Bestimmung ergeben.<<<[19] Notwendig aber war der Gewaltstreich, weil sonst das dialektische Prinzip uber das Bestehende hinausgegriffen und damit die Thesis der absoluten Identitat - und nur als verwirklichte ist sie absolut, das ist der Kern der Hegelschen Philosophie - verneint hatte. Nirgends ist die Hegelsche Philosophie der Wahrheit uber ihr eigentliches Substrat, die Gesellschaft, nahergekommen als dort, wo sie ihr gegenuber zum Aberwitz wird. Sie ist in der Tat wesentlich negativ: Kritik. Indem Hegel die Transzendentalphilosophie von der Kritik der reinen Vernunft, eben kraft jener Thesis der Identitat der Vernunft mit dem Seienden, zur Kritik des Seienden selber, einer jeglichen Positivitat weitertreibt, hat er die Welt, deren Theodizee sein Programm bildet, zugleich auch in ihrer Ganzheit, ihrem Zusammenhang als einen Schuldzusammenhang denunziert, worin alles, was besteht, verdient, dass es zugrunde geht. Noch der falsche Anspruch, sie sei gleichwohl die gute, enthalt in sich den legitimen, es solle die tatsachliche Welt nicht bloss in der ihr entgegenstehenden Idee, sondern leibhaftig zur guten und versohnten werden. Geht schliesslich das Hegelsche System durch die eigene Konsequenz in die Unwahrheit uber, so wird damit nicht sowohl, wie die Selbstgerechtigkeit der positiven Wissenschaften es mochte, das Urteil uber Hegel gesprochen als vielmehr das uber die Wirklichkeit. Das hohnische >>>Desto schlimmer fur die Tatsachen<<< wird nur darum so automatisch gegen Hegel mobilisiert, weil es uber die Tatsachen den blutigen Ernst aussagt. Er hat diese im Denken denn doch nicht bloss nachkonstruiert, sondern dadurch, dass er sie denkend erzeugte, begriffen und kritisiert: ihre Negativitat macht sie stets zu etwas anderem als dem, was sie bloss sind und was sie zu sein behaupten. Das Prinzip des Werdens der Wirklichkeit, wodurch sie mehr ist als ihre Positivitat, also der zentrale idealistische Motor Hegels, ist zugleich antiidealistisch, Kritik des Subjekts an der Wirklichkeit, die der Idealismus dem absoluten Subjekt gleichsetzt, namlich das Bewusstsein des Widerspruchs in der Sache und damit die Kraft der Theorie, mit der diese sich gegen sich selbst kehrt. Misslingt Hegels Philosophie nach dem hochsten Kriterion, dem eigenen, so bewahrt sie sich zugleich dadurch. Die Nichtidentitat des Antagonistischen, auf die sie stosst und die sie muhselig zusammenbiegt, ist die jenes Ganzen, das nicht das Wahre, sondern das Unwahre, der absolute Gegensatz zur Gerechtigkeit ist. Aber gerade diese Nichtidentitat hat in der Wirklichkeit die Form der Identitat, den alleinschliessenden Charakter, uber dem kein Drittes und Versohnendes waltet. Solche verblendete Identitat ist das Wesen der Ideologie, des gesellschaftlich notwendigen Scheins. Einzig durchs Absolutwerden des Widerspruchs hindurch, nicht durch dessen Milderung zum Absoluten vermochte er zu zergehen und vielleicht doch einmal zu jener Versohnung zu finden, die Hegel vorgaukeln musste, weil ihre reale Moglichkeit ihm noch verhullt war. In all ihren partikularen Momenten will Hegels Philosophie negativ sein; wird sie aber, entgegen seiner Absicht, zur negativen auch als ganze, so erkennt sie darin die Negativitat ihres Objekts. Indem an ihrem Ende die Nichtidentitat von Subjekt und Objekt, von Begriff und Sache, von Idee und Gesellschaft unstillbar hervortritt; indem sie in der absoluten Negativitat zergeht, holt sie zugleich ein, was sie versprach, und wird wahrhaft mit ihrem verstrickten Gegenstand identisch. Die Ruhe der Bewegung aber, das Absolute, meint am Ende auch bei ihm nichts anderes als das versohnte Leben, das des gestillten Triebes, das keinen Mangel mehr kennt und nicht die Arbeit, der allein es doch die Versohnung dankt. Die Wahrheit Hegels hat danach ihren Ort nicht ausserhalb des Systems, sondern sie haftet an diesem ebenso wie die Unwahrheit. Denn diese Unwahrheit ist keine andere als die Unwahrheit des Systems der Gesellschaft, die das Substrat seiner Philosophie ausmacht.

Die objektive Wendung, welche der Idealismus in Hegel genommen hat; die Restitution der durch den Kritizismus zerschmetterten spekulativen Metaphysik, die auch Begriffe wie den des Seins wiederherstellt und selbst den ontologischen Gottesbeweis erretten mochte - all das hat dazu ermutigt, Hegel fur die Existentialontologie zu reklamieren. Heideggers Interpretation der Einleitung der Phanomenologie in den >Holzwegen< ist dafur das bekannteste, wenn auch keineswegs das erste Zeugnis. Man mag an diesem Anspruch lernen, was die Existentialontologie heute ungern nur hort, ihre Affinitat zum transzendentalen Idealismus, den sie durchs Pathos des Seins uberwunden wahnt. Wahrend aber, was heute unter dem Namen der Seinsfrage geht, als Moment im Hegelschen System seine Stelle findet, spricht er dem Sein eben jene Absolutheit ab, eben jenes Vorgeordnetsein vor jeglichem Denken und jeglichem Begriff, dessen die jungste Auferstehung der Metaphysik sich zu bemachtigen hofft. Durch die Bestimmung von Sein als einem wesentlich negativ reflektierten, kritisierten Moment der Dialektik wird Hegels Theorie des Seins unvereinbar mit dessen gegenwartiger Theologisierung. Kaum irgendwo ist seine Philosophie aktueller, als wo sie den Begriff Sein demontiert. Bereits die Bestimmung des Seins zu Beginn der Phanomenologie sagt das genaue Gegenteil dessen, was heute das Wort suggerieren will: >>>Die lebendige Substanz ist ferner das Seyn, welches in Wahrheit Subjekt, oder was dasselbe heisst, welches in Wahrheit wirklich ist, nur insofern sie die Bewegung des Sichselbstsetzens, oder die Vermittlung des Sichanderswerdens mit sich selbst ist.<<<[20] Der Unterschied zwischen dem Sein als Subjekt und dem mit dem bei Hegel noch orthographischen, heute archaischen Ypsilon geschriebenen ist der ums Ganze. Im Gegensatz zu dem Ausgang vom subjektiven Bewusstsein entwickelt dann die Logik, wie man weiss, die Kategorien des Denkens selbst in ihrer Objektivitat auseinander und hebt dabei mit dem Begriff des Seins an. Dieser Anfang jedoch begrundet keine prima philosophia. Hegels Sein ist das Gegenteil eines Urwesens. Die Unmittelbarkeit; der Schein, Sein sei aller Reflexion, aller Spaltung von Subjekt und Objekt logisch und genetisch vorgeordnet, wird von Hegel nicht dem Seinsbegriff als urtumliche Wurde gutgeschrieben, sondern getilgt. Es ist, heisst es sogleich zu Beginn des Teils der Logik, dem das Wort Sein zum Titel dient, das >>>unbestimmte Unmittelbare<<<[21], und eben diese Unmittelbarkeit, an welche die Existentialontologie sich klammert, wird um ihrer Unbestimmtheit willen fur Hegel, der die Vermitteltheit eines jeglichen Unmittelbaren durchschaute, zum Einwand gegen die Dignitat des Seins, zu dessen Negativitat schlechthin, zum Motiv jenes dialektischen Schrittes, welcher das Sein dem Nichts gleichsetzt: >>>In seiner unbestimmten Unmittelbarkeit ist es nur sich selbst gleich ... Es ist die reine Unbestimmtheit und Leere. - Es ist nichts in ihm anzuschauen, wenn von Anschauen hier gesprochen werden kann; oder es ist nur diess reine, leere Anschauen selbst. Es ist ebenso wenig etwas in ihm zu denken, oder es ist ebenso nur diess leere Denken. Das Seyn, das unbestimmte Unmittelbare ist in der That Nichts, und nicht mehr noch weniger als Nichts.<<<[22] Diese Leere aber ist weniger eine ontologische Qualitat von Sein als ein Mangel des philosophischen Gedankens, der im Sein terminiert. >>>Wird Seyn als Pradikat des Absoluten ausgesagt<<<, schreibt der reifste Hegel in der Enzyklopadie, >>>so giebt diess die erste Definition desselben: Das Absolute ist das Seyn. Es ist diess die (im Gedanken) schlechthin anfangliche, abstrakteste und durftigste.<<<[23] Letzte Erbschaft der Husserlschen originar gebenden Anschauung, wird heute der Seinsbegriff als aller Verdinglichung entruckt, als absolute Unmittelbarkeit zelebriert. Hegel hat ihn nicht nur um jener Unbestimmtheit und Leere willen als unanschaulich durchschaut, sondern als einen Begriff, der daran vergisst, dass er Begriff ist, und sich selbst als reine Unmittelbarkeit vermummt; gewissermassen der dinghafteste von allen. >>>Beym Seyn als jenem Einfachen, Unmittelbaren wird die Erinnerung, dass es Resultat der vollkommenen Abstraktion, also schon von daher abstrakte Negativitat, Nichts, ist, ... zuruckgelassen<<<[24], heisst es an einer etwas spateren Stelle der Logik. Dass aber dabei nicht ein erhabenes Spiel zwischen den Urworten tragiert wird, sondern dass die Kritik am Sein in der Tat Kritik an jeglichem emphatischen Gebrauch dieses Begriffs in der Philosophie meint, lasst sich an Satzen ablesen, die in der Logik spezifisch gegen Jacobi zugespitzt sind: >>>Bei dieser ganz abstrakten Reinheit der Kontinuitat, d.i. Unbestimmtheit und Leerheit des Vorstellens ist es gleichgultig, diese Abstraktion Raum zu nennen, oder reines Anschauen, reines Denken; - es ist Alles dasselbe, was der Inder, wenn er ausserlich bewegungslos, und ebenso in Empfindung, Vorstellung, Phantasie, Begierde, u.s.f. regungslos jahrelang nur auf die Spitze seiner Nase sieht, nur Om, Om, Om innerlich in sich, oder gar Nichts spricht, - Brahma nennt. Dieses dumpfe, leere Bewusstseyn ist, als Bewusstseyn aufgefasst, - das Seyn.<<<[25] Hegel hat die Anrufung des Seins in ihrer manischen Starrheit als formelhaftes Klappern der Gebetsmuhle gehort. Er hat gewusst, was heute trotz allen Geredes vom Konkreten und gerade in der Magie der unbestimmten Konkretion, die keinen Gehalt hat als die eigene Aura, verfalscht und verloren ward: dass Philosophie nicht ihren Gegenstand in den obersten allgemeinen Begriffen um deren vermeintlicher Ewigkeit und Unverganglichkeit willen suchen darf, die sich dann der eigenen Allgemeinbegrifflichkeit schamen. Er hat, wie nach ihm wohl nur noch der Nietzsche der Gotzendammerung, die Gleichsetzung des philosophischen Gehalts, der Wahrheit mit den hochsten Abstraktionen verworfen und die Wahrheit in eben jene Bestimmungen gesetzt, mit welchen die Hande sich zu beschmutzen die traditionelle Metaphysik zu edel war. Nicht zuletzt in dieser Intention, die am grossartigsten in der dichten Beziehung der Stufen des Bewusstseins auf gesellschaftlich-historische Stufen in der Phanomenologie des Geistes waltet, transzendiert bei Hegel der Idealismus sich selber. Was als Anrufung der Urworte, als >>>Sage<<< heute uber die Dialektik sich zu erheben behauptet, wird erst recht ihre Beute, die Abstraktion, die sich zum an und fur sich Seienden aufblaht und die daruber zum schlechthin Inhaltlosen, zur Tautologie herabsinkt, zum Sein, das nichts anderes sagt als immer wieder nur Sein.

Die zeitgenossischen Seinsphilosophien, seit Husserl, strauben sich gegen den Idealismus. Soviel an ihnen spricht in der Tat den irrevokablen Stand des geschichtlichen Bewusstseins aus: sie registrieren, dass aus der blossen subjektiven Immanenz, dem Bewusstsein, das was ist nicht entfaltet oder gefolgert werden kann. Aber sie hypostasierten dabei das oberste Resultat subjektiv-begrifflicher Abstraktion, Sein, und sind damit, wie ihrer Stellung zur Gesellschaft, so auch dem theoretischen Ansatz nach, im Idealismus gefangen geblieben, ohne dessen innezuwerden. Nichts uberfuhrt sie dessen schlagender als die Spekulationen des Erzidealisten Hegel. Fuhlen sich die Restauratoren der Ontologie, wie schon in Heideggers Fruhschrift uber ein vermeintliches Werk des Duns Skotus, weithin, namlich mit Hinblick auf die Gesamtkonzeption der abendlandischen Metaphysik, der sie spater zu entrinnen hoffen, mit Hegel einig, so will in der Tat bei Hegel ein Ausserstes an Idealismus blosse Subjektivitat transzendieren, den Verblendungskreis philosophischer Immanenz durchschlagen. Auch bei Hegel meint, einen Ausdruck Emil Lasks auf ein Allgemeineres anzuwenden, der Idealismus uber sich hinaus. Hinter der formalen Ubereinstimmung mit dem ontologischen Impuls jedoch verstecken sich Differenzen, deren Subtilitat eine ums Ganze ist. Die Idee, welche bei Hegel eigentlich gegen den traditionellen Idealismus sich wendet, ist nicht die des Seins, sondern die der Wahrheit. >>>Dass die Form des Denkens die absolute ist und dass die Wahrheit in ihr erscheint, wie sie an und fur sich ist, diess ist die Behauptung der Philosophie uberhaupt.<<<[26] Die Absolutheit des Geistes, gegenuber jeglichem bloss endlichen, soll die Absolutheit der Wahrheit verburgen, die dem blossen Meinen, jeder Intention, jeder subjektiven >>>Tatsache des Bewusstseins<<< entruckt sei; das ist die Scheitelhohe der Hegelschen Philosophie. Wahrheit bleibt ihm kein blosses Verhaltnis von Urteil und Gegenstand, kein Pradikat subjektiven Denkens, sondern soll daruber substantiell sich erheben, eben als ein >>>An und fur sich<<<. Das Wissen der Wahrheit ist ihm nicht weniger als das Wissen vom Absoluten: darauf will seine Kritik an dem eingrenzenden, Subjektivitat und Ansichsein unversohnlich sondernden Kritizismus hinaus. Dieser habe, heisst es an einer von Kroner angefuhrten Stelle, dem >>>Nichtwissen des Ewigen und Gottlichen ein gutes Gewissen gemacht, indem sie [sc. >die sogenannte kritische Philosophie<] versichert, bewiesen zu haben, dass vom Ewigen und Gottlichen nichts gewusst werden konne ... Nichts ist der Seichtigkeit des Wissens sowohl als des Charakters willkommener gewesen, nichts so bereitwillig von ihr ergriffen worden als diese Lehre der Unwissenheit, wodurch eben diese Seichtigkeit und Schaalheit fur das Vortreffliche, fur das Ziel und Resultat alles intellectuellen Strebens ausgegeben worden ist.<<<[27] Eine solche emphatische Idee von der Wahrheit straft den Subjektivismus Lugen, dessen emsige Sorge, ob auch die Wahrheit wahr genug sei, in der Abschaffung von Wahrheit selber terminiert. Der zur Wahrheit sich entfaltende Inhalt des Bewusstseins ist Wahrheit nicht bloss fur das erkennende, sei's auch transzendentale Subjekt. Die Idee der Objektivitat von Wahrheit starkt die Vernunft des Subjekts: es soll ihm moglich, es soll zulanglich sein, wahrend die heutigen Ausbruchsversuche aus dem Subjektivismus der Diffamierung des Subjekts sich verbinden. Als eine der Vernunft aber unterscheidet Hegels Idee sich von der Restauration des absoluten Seinsbegriffs dadurch, dass sie in sich vermittelt ist. Wahrheit an sich ist bei Hegel nicht das >>>Sein<<<: gerade in diesem verbirgt sich Abstraktion, die Verfahrungsweise des nominalistisch seine Begriffe herstellenden Subjekts. In Hegels Idee von der Wahrheit jedoch wird das subjektive Moment, das der Relativitat, uberstiegen, indem es seiner selbst innewird. In dem Wahren ist der Gedanke enthalten, in dem es doch nicht aufgeht; >>>es ist daher ein Verkennen der Vernunft, wenn die Reflexion aus dem Wahren ausgeschlossen und nicht als positives Moment des Absoluten erfasst wird<<<[28]. Nichts vielleicht sagt mehr vom Wesen dialektischen Denkens, als dass das Selbstbewusstsein des subjektiven Moments in der Wahrheit, die Reflexion auf die Reflexion, versohnen soll mit dem Unrecht, das die zurichtende Subjektivitat der an sich seienden Wahrheit antut, indem sie sie bloss meint und das als wahr setzt, was nie ganz wahr ist. Kehrt sich die idealistische Dialektik wider den Idealismus, so darum, weil ihr eigenes Prinzip, ja gerade die Uberspannung ihres idealistischen Anspruchs anti-idealistisch zugleich ist. Unterm Aspekt des Ansichseins der Wahrheit nicht weniger als dem der Aktivitat des Bewusstseins ist Dialektik ein Prozess: Prozess namlich ist die Wahrheit selber. In immer neuen Wendungen wird das von Hegel hervorgehoben: >>>die Wahrheit ist die Bewegung ihrer an ihr selbst, jene Methode<<< - die mathematische - >>>aber ist das Erkennen, das dem Stoffe ausserlich ist<<<[29]. Diese Bewegung wird ausgelost von dem denkenden Subjekt: >>>es kommt ... alles darauf an, das Wahre nicht als Substanz, sondern ebenso sehr als Subjekt aufzufassen und auszudrucken<<<[30]. Indem aber in jedem einzelnen Urteil die Sache, der es gilt, mit ihrem Begriff konfrontiert wird und indem daruber jedes einzelne endliche Urteil als unwahr zergeht, fuhrt die subjektive Tatigkeit der Reflexion Wahrheit uber den traditionellen Begriff der Anpassung des Gedankens an den Sachverhalt hinaus: Wahrheit lasst sich nicht langer als Qualitat von Urteilen dingfest machen. Wohl heisst Wahrheit bei Hegel, ahnlich der herkommlichen Definition und doch in geheimem Gegensatz zu ihr, >>>eben Ubereinstimmung des Begriffs mit seiner Wirklichkeit<<<[31]; sie besteht >>>in der Ubereinstimmung des Gegenstandes mit sich selbst d.h. mit seinem Begriff<<<[32]. Weil aber kein endliches Urteil jene Ubereinstimmung je erreicht, wird der Wahrheitsbegriff der pradikativen Logik entrissen und in die Dialektik als ganze verlegt. Es sei, sagt Hegel, >>>die Meinung auf die Seite zu legen, als ob die Wahrheit etwas Handgreifliches sein musse<<<[33]. Die Kritik an der starren Trennung der Momente des Urteils schmilzt die Wahrheit, soweit sie als blosses Resultat aufgefasst wird, ein in den Prozess. Sie zerstort den Schein, als konne Wahrheit uberhaupt ein sich Anmessen des Bewusstseins an ein einzelnes ihm gegenuber Befindliches sein: >>>Das Wahre und Falsche gehort zu den bestimmten Gedanken, die bewegungslos fur eigene Wesen gelten, deren eines druben, das andere huben ohne Gemeinschaft mit dem andern isolirt und fest steht. Dagegen muss behauptet werden, dass die Wahrheit nicht eine ausgepragte Munze ist, die fertig gegeben und so eingestrichen werden kann. Noch giebt es ein Falsches ... Es wird etwas falsch gewusst, heisst, das Wissen ist in Ungleichheit mit seiner Substanz. Allein eben diese Ungleichheit ist das Unterscheiden uberhaupt, das wesentliches Moment ist. Es wird aus dieser Unterscheidung wohl ihre Gleichheit, und diese gewordene Gleichheit ist die Wahrheit. Aber sie ist nicht so Wahrheit, als ob die Ungleichheit weggeworfen worden ware, wie die Schlacke vom reinen Metall, auch nicht einmal so, wie das Werkzeug von dem fertigen Gefasse wegbleibt, sondern die Ungleichheit ist als das Negative, als das Selbst, im Wahren als solchem selbst noch unmittelbar vorhanden.<<<[34] Gebrochen ist mit der von der gesamten Philosophie vor- und nachgebeteten Lehre von der Wahrheit als einer adaequatio rei atque cogitationis. Durch die Dialektik, das zum Bewusstsein seiner selbst erweckte Verfahren des konsequenten Nominalismus, das einen jeglichen Begriff an seiner Sache uberpruft und ihn damit seiner Insuffizienz uberfuhrt, leuchtet eine Platonische Idee von der Wahrheit auf. Nicht als unmittelbar anschauliche, evidente ist diese Idee behauptet, sondern wird erwartet von eben jener Insistenz der denkenden Arbeit, welche herkommlicherweise bei der Kritik des Platonismus stehenbleibt: auch die philosophische Vernunft hat ihre List. Einzig dadurch, dass die Forderung nach Wahrheit den gleichwohl unabdingbaren Wahrheitsanspruch eines jeglichen beschrankten und deshalb unwahren Urteils zu Protest gehen lasst; dass sie die subjektive adaequatio durch Selbstreflexion verneint, geht Wahrheit von sich aus in eine objektive, nicht langer nominalistisch reduktible Idee uber. Stets wieder wird denn auch von Hegel die Bewegung, welche die Wahrheit sein soll, als >>>Eigenbewegung<<< interpretiert, die von den Urteilssachverhalten her ebenso motiviert ist wie von der denkenden Synthesis. Dass das Subjekt sich nicht bei der blossen Angemessenheit seiner Urteile an Sachverhalte bescheiden muss, ruhrt daher, dass das Urteil keine bloss subjektive Tatigkeit, dass Wahrheit selber keine blosse Urteilsqualitat ist, sondern dass in ihr immer zugleich auch das sich durchsetzt, was, ohne isolierbar zu sein, aufs Subjekt nicht sich zuruckfuhren lasst und was die traditionellen idealistischen Erkenntnistheorien als blosses X glauben vernachlassigen zu durfen. Wahrheit entaussert sich ihrer Subjektivitat: weil kein subjektives Urteil wahr sein kann und doch ein jegliches muss wahr sein wollen, transzendiert Wahrheit zum An sich. Als derart ubergehende jedoch, so wenig bloss >>>gesetzte<<< wie bloss >>>enthullte<<<, ist sie unvereinbar auch mit dem von Ontologie Erfragten. Die Hegelsche Wahrheit ist weder mehr, wie die nominalistische es war, in der Zeit, noch nach ontologischer Manier uber der Zeit: Zeit wird fur Hegel ein Moment von ihr selber. Wahrheit, als Prozess, ist ein >>>Durchlaufen aller Momente<<< im Gegensatz zum >>>widerspruchslosen Satz<<< und hat als solche einen Zeitkern. Das liquidiert jene Hypostasis der Abstraktion und des sich selbst gleichenden Begriffs, welche die traditionelle Philosophie beherrscht. Hat die Hegelsche Bewegung des Begriffs in gewissem Sinne den Platonismus wiederhergestellt, so ist doch dieser Platonismus zugleich von seiner Statik, seinem mythischen Erbe geheilt und hat alle Spontaneitat des befreiten Bewusstseins in sich aufgenommen. Wenn aber am Ende Hegel der Thesis von der Identitat und damit dem Idealismus trotz allem verhaftet bleibt, so ist, zu einer Stunde des Geistes, da anders als vor hundert Jahren Konformitat diesen fesselt, die langst wohlfeil gewordene Kritik des Idealismus, die damals der Ubergewalt des Hegelschen erst abzuzwingen war, an ein Wahrheitsmoment noch jener Identitatsthese zu erinnern. Gabe es, Kantisch gesprochen, kein Ahnliches zwischen Subjekt und Objekt, stunden beide einander, nach dem Wunsch des losgelassenen Positivismus, absolut, unvermittelt entgegen, so gabe es nicht nur keine Wahrheit, sondern keine Vernunft, keinen Gedanken uberhaupt. Das Denken, das seinen mimetischen Impuls vollig exstirpiert hatte; die Art von Aufklarung, welche die Selbstreflexion nicht vollzieht, die den Inhalt des Hegelschen Systems bildet und die Verwandtschaft von Sache und Gedanken nennt, mundete in den Wahnsinn. Das absolut beziehungslose Denken, als vollkommener Gegensatz zur Identitatsphilosophie; jenes, das einen jeglichen Anteil des Subjekts, eine jegliche >>>Besetzung<<<, jeglichen Anthropomorphismus von dem Objekt abzieht, ist das Bewusstsein des Schizophrenen. Seine Sachlichkeit triumphiert im pathischen Narzissmus. Der Hegelsche spekulative Begriff errettet die Mimesis durch die Besinnung des Geistes auf sich selbst: Wahrheit ist nicht adaequatio sondern Affinitat, und am untergehenden Idealismus wird, durch Hegel, dies Eingedenken der Vernunft an ihr mimetisches Wesen als ihr Menschenrecht offenbar.

Es liesse daraus der Einwand sich ableiten, Hegel, der Platonische Realist und absolute Idealist, habe in der Hypostasis des Geistes dem Begriffsfetischismus nicht weniger gefront, als es heute im Namen des Seins geschieht. Das Urteil indessen, das auf diese Ahnlichkeit pocht, bliebe selbst abstrakt. Mag immer das abstrakte Denken und das abstrakte Sein, wie es zu Beginn der abendlandischen Philosophie in einem freilich umstrittenen Vers aus dem Gedicht des Parmenides heisst, dasselbe sein, der Stellenwert des ontologischen Begriffs Sein und des Hegelschen der Vernunft ist verschieden. Beide Kategorien haben an der geschichtlichen Dynamik teil. Es ist, auch von Kroner, versucht worden, Hegel, um seiner Kritik am endlichen und beschrankten Reflektieren willen, unter die Irrationalisten einzureihen, und es gibt Ausserungen von Hegel, auf die man sich dabei berufen kann, wie jene, die Spekulation stande gleich dem unmittelbaren Glauben wider die Reflexion. Aber wie Kant in den drei Kritiken halt entscheidend auch er Vernunft fest als Eines, als Vernunft, Ratio, Denken. Noch die Bewegung, die uber alle endlichen Denkbestimmungen hinausfuhren soll, ist eine selbstkritische des Denkens: der spekulative Begriff ist weder Intuition noch >>>kategoriale Anschauung<<<. Die Stringenz von Hegels Versuch der Rettung des ontologischen Gottesbeweises gegen Kant mag bezweifelt werden. Aber was ihn dazu bewog, war nicht der Wille zur Verdunkelung der Vernunft, sondern im Gegenteil die utopische Hoffnung, dass der Block, die >>>Grenzen der Moglichkeit der Erfahrung<<< nicht das Letzte sei; dass es doch, wie in der Schlussszene des Faust, gelinge: dass in all seiner Schwache, Bedingtheit und Negativitat der Geist der Wahrheit ahnele und darum zur Erkenntnis der Wahrheit tauge. Ward einmal, mit Grund, die Vermessenheit der Hegelschen Lehre vom absoluten Geist hervorgehoben, so kehrt heute, da der Idealismus von allen und am meisten von den geheimen Idealisten diffamiert wird, an der Vorstellung von der Absolutheit des Geistes ein heilsames Korrektiv sich hervor. Es richtet die lahmende Resignation des gegenwartigen Bewusstseins, das immerzu bereit ist, aus eigener Schwache nochmals die Erniedrigung zu bekraftigen, die ihm durch die Ubergewalt des blinden Daseins angetan wird. >>>Im sogenannten ontologischen Beweise vom Daseyn Gottes ist es dasselbe Umschlagen des absoluten Begriffes in das Seyn, was die Tiefe der Idee in der neuern Zeit ausgemacht hat, was aber in der neuesten Zeit fur das Unbegreifliche ausgegeben worden ist, - wodurch man denn, weil nur die Einheit des Begriffs und des Daseyns die Wahrheit ist, auf das Erkennen der Wahrheit Verzicht geleistet hat.<<<[35]

Wenn die Hegelsche Vernunft sich dagegen wehrt, bloss subjektiv und negativ zu sein, und immer wieder als Sprecherin des dieser subjektiven Vernunft Entgegengesetzten fungiert, ja mit Gusto am Vernunftwidrigen die Vernunft aufspurt, so will Hegel nicht bloss den Aufbegehrenden dadurch zum Gehorsam verhalten, dass er ihm das Heteronome und Entfremdete schmackhaft macht, wie wenn es seine eigene Sache ware; auch nicht bloss ihn daruber belehren, dass es nichts nutze, wider den Stachel zu locken. Sondern Hegel hat bis ins Innerste gespurt, dass nur durch jenes Entfremdete, nur gleichsam durch die Ubermacht der Welt uber das Subjekt hindurch die Bestimmung des Menschen uberhaupt sich realisieren kann. Er soll noch die ihm feindlichen Machte sich zueignen, gewissermassen in sie hineinschlupfen. Hegel hat in der Geschichtsphilosophie die List der Vernunft eingefuhrt, um plausibel zu machen, wie die objektive Vernunft, die Verwirklichung der Freiheit, vermoge der blinden, unvernunftigen Leidenschaften der historischen Individuen gelingt. Diese Konzeption verrat etwas vom Erfahrungskern des Hegelschen Denkens. Es ist listig insgesamt; es erhofft sich den Sieg uber die Ubergewalt der Welt, die es ohne Illusion durchschaut, davon, dass es diese Ubergewalt gegen sie selber wendet, bis sie ins Andere umschlagt. Hegel definiert in dem von Eckermann uberlieferten Gesprach mit Goethe, in dem er Farbe bekannte wie selten sonst, die Dialektik als den organisierten Widerspruchsgeist. Darin ist nicht zuletzt jene Art von List mitbenannt, etwas von grandioser Bauernschlauheit, die so lange gelernt hat, unter den Machtigen sich zu ducken und ihrem Bedurfnis sich anzuschmiegen, bis sie ihnen die Macht entwinden kann: die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft aus der Phanomenologie plaudert das aus. Bekannt ist, dass Hegel sein Leben lang, auch als angeblich preussischer Staatsphilosoph, vom Schwabischen nicht abliess, und die Berichte uber ihn notieren stets wieder staunend die bei dem ausnehmend schwierigen Schriftsteller uberraschende Einfachheit des Wesens. Unbeirrt hielt er der Herkunft die Treue, Bedingung eines starken Ichs und jeglicher Erhebung des Gedankens. Gewiss spielt auch ein unaufgelostes Moment falscher Positivitat herein: er fixiert das je Gegebene, worin er sich nun einmal findet, so wie einer, der glaubt, seine Wurde zu bekraftigen, indem er durch Geste oder Wort bekundet, er sei ein geringer Mann. Aber jene Naivetat des Unnaiven, die im System ihre Entsprechung hat an der Wiederherstellung von Unmittelbarkeit auf allen seinen Stufen, bezeugt doch wiederum geniale Verschlagenheit, zumal dem dumm perfiden Vorwurf des Gekunstelten und Uberspitzten gegenuber, der seitdem unverdrossen gegen jeden dialektischen Gedanken nachgeplappert wird. In der Naivetat des Gedankens, der seinem Gegenstand so nahe ist, als ware er auf Du mit ihm, hat der sonst, nach Horkheimers Wort, so erwachsene Hegel ein Stuck Kindheit sich gerettet, die Courage zur Schwache, der ihr Ingenium eingibt, sie uberwinde schliesslich doch das Harteste.

Freilich ist auch unter diesem Aspekt die Hegelsche Philosophie, dialektischer vielleicht als sie selbst vermeint, auf des Messers Schneide. Denn so wenig sie >>>auf das Erkennen der Wahrheit Verzicht<<< leisten will, so unleugbar ist gleichwohl ihr resignativer Zug. Bestehendes mochte sie eben doch als vernunftig rechtfertigen und die Reflexion, die dagegen sich straubt, mit jener Uberlegenheit abfertigen, die darauf pocht, wie schwer die Welt sei, und daraus die Weisheit zieht, sie lasse sich nicht verandern. Wenn irgendwo, war Hegel an dieser Stelle burgerlich. Selbst daruber zu Gericht zu sitzen indessen ware subaltern. Die fragwurdigste und darum auch verbreiteteste seiner Lehren, die, das Wirkliche sei vernunftig, war nicht bloss apologetisch. Sondern Vernunft findet sich bei ihm in Konstellation mit Freiheit. Freiheit und Vernunft sind Nonsens ohne einander. Nur soweit das Wirkliche transparent auf die Idee der Freiheit, also die reale Selbstbestimmung der Menschheit ist, kann es fur vernunftig gelten. Wer dies Erbe der Aufklarung aus Hegel eskamotiert und eifert, dass seine Logik eigentlich mit der vernunftigen Einrichtung der Welt nichts zu tun habe, verfalscht ihn. Noch wo er in seiner spateren Zeit das Positive, das er in seiner Jugend angriff: das was einmal ist, verteidigt, appelliert er an die Vernunft, die jenes bloss Seiende als mehr denn bloss seiend, unter dem Aspekt des Selbstbewusstseins und der Selbstbefreiung der Menschen, begreift. So wenig der absolute Idealismus von seinem subjektiven Ursprung in der selbsterhaltenden Vernunft des Einzelnen kann losgerissen werden, so wenig auch ihr objektiver Vernunftbegriff; schon in Kants Geschichtsphilosophie schlagt Selbsterhaltung kraft der eigenen Bewegung in Objektivitat, in >>>Menschheit<<<, in eine richtige Gesellschaft um. Das allein hat Hegel dazu vermocht, die subjektive Vernunft, notwendiges Moment des absoluten Geistes, als das zugleich Allgemeine zu bestimmen. Die Vernunft des je Einzelnen, mit dem die Hegelsche Bewegung des Begriffs in der Dialektik der sinnlichen Gewissheit anhebt, ist, auch wenn sie es nicht weiss, immer bereits potentiell die Vernunft der Gattung. Soviel ist wahr auch an jener sonst unwahren Lehre der Idealisten, welche das transzendentale Bewusstsein, das die Abstraktion von individuellem ist, trotz seiner genetischen und logischen Verwiesenheit auf dieses als Ansichseiendes und Substantielles installiert. Der Janus-Charakter der Hegelschen Philosophie offenbart sich vorab an der Kategorie des Individuellen. Er durchschaut so gut wie der Antipode Schopenhauer das Moment des Scheins an der Individuation, die Verstocktheit des Beharrens auf dem, was man bloss selber ist, die Enge und Partikularitat des Einzelinteresses, aber er hat dennoch die Objektivitat oder das Wesen nicht ihrer Beziehung zum Individuum und zum Unmittelbaren enteignet: das Allgemeine ist immer zugleich das Besondere und das Besondere das Allgemeine. Indem die Dialektik dies Verhaltnis auseinanderlegt, wird sie dem gesellschaftlichen Kraftfeld gerecht, in dem alles Individuelle vorweg bereits gesellschaftlich praformiert ist und in dem doch nichts anders als durch die Individuen hindurch sich realisiert. So wenig wie Subjekt und Objekt sind die Kategorien von Besonderem und Allgemeinem, von Individuum und Gesellschaft stillzustellen, oder auch nur der Prozess zwischen beiden als einer zwischen sich selbst gleichbleibenden Polen zu deuten: der Anteil beider Momente, ja was sie uberhaupt sind, ist nur in der historischen Konkretion auszumachen. Wird gleichwohl in der Konstruktion der Hegelschen Philosophie das Allgemeine, gegenuber der Hinfalligkeit des Individuums Substantielle, schliesslich Institutionelle aufs schwerste akzentuiert, so spricht auch daraus mehr als das Einverstandnis mit dem Weltlauf, mehr als der billige Trost uber die Hinfalligkeit der Existenz, sie sei eben bloss hinfallig. Wahrend Hegels Philosophie die vollste Konsequenz aus dem burgerlichen Subjektivismus zieht, also eigentlich die ganze Welt als Produkt von Arbeit - wenn man will als Ware - begreift, vollzieht er zugleich die scharfste Kritik an Subjektivitat, weit uber die Fichtesche Unterscheidung von Subjekt und Individuum hinaus. Das bei diesem abstrakt gesetzte Nicht-Ich wird von Hegel selbst entwickelt, der Dialektik unterworfen, konkret, und damit nicht nur generell sondern in seiner ganzen inhaltlichen Bestimmtheit zur Einschrankung des Subjekts. Wahrend Hegels Lehre noch von Heine, sicherlich nicht dem Unverstandigsten seiner Horer, vorwiegend als Geltendmachen der Individualitat aufgefasst werden konnte, findet diese in zahllosen Schichten des Systems sich bis zur Missachtung traktiert. Das aber spiegelt die Zweideutigkeit der in Hegel wahrhaft zum Selbstbewusstsein gelangten burgerlichen Gesellschaft der Individualitat gegenuber wider. Der Mensch als fessellos Produzierender erscheint der burgerlichen Gesellschaft autonom, Erbe des gottlichen Gesetzgebers, virtuell allmachtig. Das Einzelindividuum aber, in dieser Gesellschaft in Wahrheit blosser Agent des gesellschaftlichen Produktionsprozesses, dessen eigene Bedurfnisse von diesem Prozess gleichsam nur mitgeschleift werden, gilt darum zugleich auch als ganz ohnmachtig und nichtig. Im unaufgelosten Widerspruch zum Pathos des Humanismus befiehlt Hegel ausdrucklich und unausdrucklich den Menschen, als gesellschaftlich notwendige Arbeit Verrichtende einer ihnen fremden Notwendigkeit sich zu unterwerfen. Er verkorpert damit theoretisch die Antinomie des Allgemeinen und Besonderen in der burgerlichen Gesellschaft. Aber indem er sie rucksichtslos formuliert, macht er sie durchsichtiger als je zuvor und kritisiert sie noch als ihr Verteidiger. Weil Freiheit die der realen einzelnen Individuen ware, verschmaht er deren Schein, das Individuum, das inmitten der allgemeinen Unfreiheit sich geriert, als ware es schon frei und allgemein. Dem Hegelschen Vertrauen auf die theoretische Vernunft, es sei ihr doch moglich, kommt das Wissen gleich, dass nur dann die Vernunft Hoffnung hat, sich zu verwirklichen, vernunftige Wirklichkeit zu werden, wenn sie den Hebelpunkt zeigt, von dem aus die uralte Last, der Mythos, aus den Angeln zu heben ist. Die Last ist das bloss Seiende, das schliesslich im Individuum sich verschanzt; der Hebelpunkt dessen Vernunft als die des Seienden selber. Die Hegelsche Apologetik und Resignation ist die burgerliche Charaktermaske, welche die Utopie vorgebunden hat, um nicht sogleich erkannt und ereilt zu werden; um nicht in der Ohnmacht zu verbleiben.

Wie wenig Hegels Philosophie im Begriff der Burgerlichkeit sich erschopft, wird am sinnfalligsten vielleicht in seiner Stellung zur Moral. Sie bildet ein Moment der Kritik, welche er an der Kategorie der Individualitat uberhaupt ubt. Er hat als erster wohl, in der Phanomenologie, ausgesprochen, dass der Riss zwischen Ich und Welt durchs Ich selber nochmals hindurchgeht; dass er sich, nach Kroners Worten[36], ins Individuum hinein fortsetzt und es spaltet nach der objektiven und subjektiven Vernunftigkeit seines Wollens und Tuns. Fruh hat er gewusst, dass das Individuum selbst sowohl ein gesellschaftlich Funktionierendes, durch die >>>Sache<<<, namlich seine Arbeit Bestimmtes, wie ein Wesen fur sich selbst, mit spezifischen Neigungen, Interessen und Anlagen ist, und dass diese beiden Momente auseinanderweisen. Dadurch aber wird das rein moralische Handeln, in dem das Individuum ganz und gar sich selbst zu gehoren und sich selbst das Gesetz zu geben wahnt, zweideutig, zum Selbstbetrug. Hat die moderne analytische Psychologie erkannt, dass, was der Einzelmensch uber sich denkt, scheinhaft, in weitem Mass blosse >>>Rationalisierung<<< ist, so hat sie ein Stuck Hegelscher Spekulation nach Hause gebracht. Den Ubergang des reinen moralischen Selbstbewusstseins zur Heuchelei, der dann bei Nietzsche schlechterdings der kritische Angriffspunkt der Philosophie wird, leitete Hegel aus dem Moment seiner objektiven Unwahrheit ab. Formulierungen wie die der Phanomenologie vom >>>harten Herzen<<<, das da auf die Reinheit des Pflichtgebotes pocht, fallen gewiss historisch noch in den Zusammenhang der nach-Kantischen, etwa Schillerschen Kritik an der rigorosen Kantischen Ethik, praludieren aber zugleich bereits Nietzsches Lehre vom Ressentiment, von der Moral als >>>Rache<<<. Der Satz Hegels, dass es kein moralisch Wirkliches gebe, ist kein blosses Durchgangsmoment zu seiner Lehre von der objektiven Sittlichkeit. In ihm bricht bereits die Erkenntnis durch, dass das Moralische sich keineswegs von selbst versteht, dass das Gewissen richtiges Handeln nicht gewahrleistet und dass die reine Selbstversenkung des Ichs in das, was zu tun oder nicht zu tun sei, in Widersinn und Eitelkeit verstrickt. Hegel verfolgt einen Impuls der radikalen Aufklarung weiter. Er setzt das Gute dem empirischen Leben nicht als abstraktes Prinzip, als sich selbst genugende Idee entgegen, sondern bindet es dem eigenen Gehalt nach an die Herstellung eines richtigen Ganzen - an eben das, was in der Kritik der praktischen Vernunft unter dem Namen der Menschheit auftritt. Damit transzendiert Hegel die burgerliche Trennung des Ethos als einer zwar unbedingt verpflichtenden, aber lediglich furs Subjekt geltenden Bestimmung von der angeblich nur empirischen Objektivitat der Gesellschaft. Das ist eine der grossartigsten Perspektiven der Hegelschen Vermittlung des Apriori und des Aposteriori. Ungeahnt die Scharfe der Formulierung: >>>Die Bezeichnung eines Individuums als eines Unmoralischen fallt, indem die Moralitat uberhaupt unvollendet ist, an sich hinweg, hat also nur einen willkurlichen Grund. Der Sinn und Inhalt des Urtheils der Erfahrung ist dadurch allein dieser, dass einigen die Gluckseligkeit an und fur sich nicht zukommen sollte, d.h. er ist Neid, der sich zum Deckmantel die Moralitat nimmt. Der Grund aber, warum Andern das so genannte Gluck zu Theil werden sollte, ist die gute Freundschaft, die ihnen und sich selbst diese Gnade, d.h. diesen Zufall gonnt und wunscht.<<<[37] So hatte kein blosser Burger geredet. Zur burgerlichen Verherrlichung des Bestehenden gehort immer auch der Wahn hinzu, dass das Individuum, das rein Fursichseiende, als welches im Bestehenden das Subjekt sich selbst notwendig erscheint, des Guten machtig sei. Ihn hat Hegel zerstort. Seine Kritik an der Moral ist unversohnlich mit jener Apologetik der Gesellschaft, welche, um sich in ihrer eigenen Ungerechtigkeit am Leben zu erhalten, der moralischen Ideologie des Einzelnen, seines Verzichtes auf Gluck bedarf.

Ist einmal das Cliche von Hegels Burgerlichkeit durchschaut, so wird man auch nicht langer mehr der Suggestion von Schopenhauer und dann von Kierkegaard erliegen, welche die Person Hegels als konformistisch, unbetrachtlich abtun und nicht zuletzt daraus ihr Verdikt gegen seine Philosophie herleiten. Zu seiner Ehre war Hegel kein existentieller Denker in dem von Kierkegaard inaugurierten und heute zur selbstgefalligen Phrase verderbten Sinn. Dass die jungste und mittlerweile schon fadenscheinige Lesart des Personlichkeitskults nicht auf ihn passt, degradiert ihn nicht zu dem wohlbestallten, unbekummert ums Leiden der Menschen dozierenden Professor, als den Kierkegaard und Schopenhauer ihn mit so viel Erfolg bei der Nachwelt angeschwarzt haben, nachdem Schopenhauer personlich Hegel gegenuber unendlich viel weniger Humanitat und Largesse bekundete als der Altere, der ihn habilitierte, obwohl er im Colloquium in einem torichten Wortstreit sich gegen den Philosophen arrogant als gediegener, naturwissenschaftlich kompetenter Forscher aufspielte. Hegels Kritik hat jene Vorstellung von Existenz, die gegen ihn auftrumpft, uberflugelt, langst ehe Existenz, der philosophierende Mensch und seine Eigentlichkeit, sich in die Brust warf und dann auch akademisch etablierte. Wie die blosse empirische Person dessen, der denkt, hinter der Gewalt und Objektivitat des Gedankens, den er denkt, zuruckbleibt, wann immer der Gedanke einer ist, so ist der Anspruch der Wahrheit eines Gedankens nicht dessen abbildliche Angemessenheit an den Denkenden, nicht die armselige Wiederholung dessen, was er ohnehin ist. Sondern solcher Anspruch bewahrt sich an dem, was uber die Befangenheit im blossen Dasein hinausgeht, und worin der einzelne Mensch, damit es endlich gelinge, sich seiner selbst entaussert. Von dieser Entausserung zeugt Hegels leidvolle Gebarde, das zerdachte Antlitz dessen, der sich buchstablich zu grauer Asche verbrennt. Hegels burgerliche Unscheinbarkeit ist der unermesslichen, mit der eigenen Unmoglichkeit gezeichneten Anstrengung, das Unbedingte zu denken, zum Guten angeschlagen - einer Unmoglichkeit, die Hegels Philosophie als Inbegriff von Negativitat selbst in sich reflektiert. Demgegenuber ist der Appell an Echtheit, Wagnis, Grenzsituation bescheiden. Wenn es wahrhaft des denkenden Subjekts in der Philosophie bedarf; wenn ohne jenes Element, das heute unter dem Warenzeichen des Existentiellen gehandelt wird, keine Einsicht in die Objektivitat der Sache selbst geraten kann, dann legitimiert jenes Moment sich nicht, wo es sich affichiert, sondern wo es kraft der von der Sache ihm auferlegten Disziplin seine Selbstsetzung zerbricht und in der Sache erlischt. Das ist die Bahn Hegels wie kaum die eines anderen. Im gleichen Augenblick aber, wo das existentielle Moment sich selbst als Grund der Wahrheit behauptet, wird es schon zur Luge. Auch ihr gilt Hegels Hass gegen die, welche der Unmittelbarkeit ihrer Erfahrung das Recht der ganzen Wahrheit zuwogen.

Unvergleichlich die Fulle von Erfahrung, von der bei ihm der Gedanke zehrt: sie ist in den Gedanken selber geschlagen, nirgends als blosser Stoff, als >>>Material<<< oder gar als Beispiel und Beleg ihm ausserlich. Der abstrakte Gedanke wird durch das Erfahrene, der blosse Stoff durch den Zug des Denkens ins Lebendige zuruckverwandelt: an jedem Satz der Phanomenologie des Geistes ware das zu demonstrieren. Was man an Kunstlern meist zu Unrecht ruhmt, war ihm in der Tat beschieden: Sublimierung; er wahrhaft hat das Leben am farbigen Abglanz, an der Wiederholung im Geiste. Aber man darf sich die Sublimierung bei Hegel keineswegs als eins mit Verinnerlichung vorstellen. Seine Lehre von der Entausserung, wie die Kritik der fursichseienden und verblendeten, >>>eitlen<<< Subjektivitat, die er einen Sinnes mit Goethe ubt, und die uber den Idealismus hinausdrangt, ist der Verinnerlichung entgegengesetzt, und auch die Person zeigt von dieser kaum die Spur. Der Mensch Hegel hat, wie das Subjekt seiner Lehre, im Geist beides, Subjekt und Objekt in sich hineingesaugt: das Leben seines Geistes ist in sich das volle Leben noch einmal. Sein Zurucktreten vom Leben ist daher mit der Ideologie der Gelehrten-Entsagung nicht zu verwechseln. Als sublimierter Geist tont die Person vom Auswendigen, Leibhaftigen so wie nur grosse Musik: Hegels Philosophie rauscht. Wie bei seinem ihm horigen Kritiker Kierkegaard konnte man von einem spirituellen Leib reden. Seine Braut, die Baronesse Maria von Tucher, verubelte ihm, dass er einem Brief, den sie an Hegels Schwester geschrieben hatte, die Worte hinzufugte: >>>Du siehst daraus, wie glucklich ich fur mein ganzes ubriges Wesen mit ihr sein kann, und wie glucklich mich solcher Gewinn einer Liebe, auf den ich mir kaum noch Hoffnung in der Welt machte, bereits schon macht, insofern Gluck in der Bestimmung meines Lebens liegt.<<<[38] Diese privaten Worte sind der ganze antiprivate Hegel. Ihr Gedanke kleidet sich spater im Zarathustra in die poetisierende Form: >>>Trachte ich denn nach Gluck? Ich trachte nach meinem Werke<<<. Aber die fast geschaftsmannische Trockenheit und Nuchternheit, zu der bei Hegel das Ausserste an Pathos zusammenschrumpft, verleiht dem Gedanken eine Wurde, die er einbusst, sobald er das eigene Pathos mit Trompeten instrumentiert. Die Bestimmung jenes Lebens haftet am Gehalt seiner Philosophie. Keine war abgrundiger im Reichtum, keine erhielt sich so unbeirrbar inmitten der Erfahrung, der sie sich ohne Reservat anvertraute; noch die Male ihres Misslingens sind geschlagen von der Wahrheit selber.

Erfahrungsgehalt

Von einigen Modellen geistiger Erfahrung soll gehandelt werden, wie sie sachlich - nicht etwa biographisch und psychologisch - die Hegelsche Philosophie motiviert und ihren Wahrheitsgehalt ausmacht. Der Begriff Erfahrung bleibt dabei zunachst in der Schwebe: konkretisieren kann ihn allein die Darstellung. Er zielt nicht auf phanomenologische >>>Urerfahrung<<<; auch nicht, wie die Hegelinterpretation in Heideggers Holzwegen, auf Ontologisches, aufs >>>Wort des Seins<<<, aufs >>>Sein des Seienden<<<[1]; nichts dergleichen ware, nach Hegels eigener Lehre, aus dem Fortgang des Gedankens herauszudestillieren. Nie hatte sein Gedanke Heideggers Anspruch gebilligt, >>>der jeweils dem Bewusstsein in der Geschichte seiner Bildung entstehende neue Gegenstand<<< sei >>>nicht irgend ein Wahres und Seiendes, sondern die Wahrheit des Wahren, das Sein des Seienden, das Erscheinen des Erscheinenden<<<[2]; nie hatte er das dann Erfahrung getauft: statt dessen ist bei Hegel das Jeweilige, worauf Erfahrung geht, der bewegende Widerspruch solcher absoluten Wahrheit. Nichts werde gewusst, >>>was nicht in der Erfahrung ist<<<[3] - also auch nicht jenes Sein, in welches die Existentialontologie den Grund dessen verlagert, was ist und erfahren wird. Sein und Grund sind bei Hegel >>>Reflexionsbestimmungen<<<, vom Subjekt unabtrennbare Kategorien wie bei Kant. Mit Hegels Fassung von Erfahrung als >>>dialektische[r] Bewegung, welche das Bewusstseyn an ihm selbst, sowohl an seinem Wissen, als an seinem Gegenstande ausubt, insofern ihm der neue wahre Gegenstand daraus entspringt<<<[4], ware die Supposition von Erfahrung als einer Weise des Seins, als eines vorsubjektiv >>>Ereigneten<<< oder >>>Gelichteten<<< schlechterdings unvereinbar.

Gemeint sind aber auch nicht empirische Einzelbeobachtungen, die in Hegels Philosophie synthetisch verarbeitet wurden. Thematisch sind Erfahrungsgehalte der Hegelschen Philosophie, nicht Erfahrungsgehalte in der Hegelschen Philosophie. Eher trifft das Intendierte, was Hegel in der Einleitung zum System der Philosophie die >>>Stellung des Gedankens zur Objektivitat<<< nennt - die seines eigenen. Versucht wird, in mogliche gegenwartige Erfahrung zu ubersetzen, was ihm wesentlich aufging, was er an der Welt gesehen hat, noch diesseits der uberlieferten Kategorien der Philosophie, auch der Hegelschen, und ihrer Kritik. Die Kontroverse uber die geistesgeschichtliche Prioritat theologischer oder gesellschaftspolitischer Motive in Hegels Biographie bleibt ausser Betracht. Das Interesse gilt nicht dem, wie Hegel, subjektiv, zu dieser oder jener Lehre gelangte, sondern, in Hegelschem Geiste, dem Zwang des objektiv Erscheinenden, das in seiner Philosophie sich reflektierte und niederschlug. Abgesehen wird auch von dem, was als seine historische Leistung kodifiziert ist: von der Konzeption des Entwicklungsbegriffs und dessen Verbindung mit der seit Platon und auch Aristoteles statischen Metaphysik ebenso wie von all dem, was in die Einzelwissenschaften floss. Gefragt wird danach, was seine Philosophie als Philosophie ausdruckt: was seine Substanz nicht zuletzt darin hat, dass es in einzelwissenschaftlichen Befunden nicht sich erschopft.

Der Rekurs darauf dunkt an der Zeit. Die Tradition zumindest des nach-Kantischen deutschen Idealismus, der in Hegel seine verbindlichste Gestalt fand, ist verblasst, vielfach die Terminologie weit entruckt. Hegels Ansatz steht insgesamt quer zum Programm unmittelbaren Hinnehmens des sogenannten Gegebenen als unverruckbarer Basis von Erkenntnis. Jenes Programm ward seit Hegels Tagen keineswegs bloss im Positivismus, sondern auch in dessen authentischen Gegnern, wie Bergson und Husserl, fast selbstverstandlich. Je weniger die allgegenwartigen Vermittlungsmechanismen des Tausches an menschlicher Unmittelbarkeit mehr dulden, desto eifriger beteuert willfahrige Philosophie, sie besasse im Unmittelbaren den Grund der Dinge. Solcher Geist hat in der dinghaften Wissenschaft wie in deren Opponenten uber die Spekulation triumphiert. Nicht haben dabei, wie asthetisierende und psychologisierende Ansichten von der Philosophiegeschichte es sich ausmalen mogen, Denkstile oder philosophische Moden beliebig gewechselt. Aus Zwang und Notwendigkeit vielmehr ward der Idealismus vergessen, zumindest zum blossen Bildungsgut; aus Zwang in der kritischen Besinnung, aus Notwendigkeit in der Entwicklungstendenz einer Gesellschaft, die weniger stets die Hegelsche Prognose einloste, dass sie absoluter Geist: dass sie vernunftig sei. Auch einmal fest gepragte Gedanken haben eine Geschichte ihrer Wahrheit und kein blosses Nachleben; sie bleiben an sich nicht indifferent gegen das, was ihnen widerfuhr. Die Hegelsche Philosophie nun, und alles dialektische Denken, beugt heute sich der Paradoxie, dass sie vor der Wissenschaft veraltet ist und zugleich gegen die Wissenschaft aktueller als je. Davon, dass diese Paradoxie ausgetragen, nicht durch ein >>>Zuruck zu<<< oder ein Trennen von Schafen und Bocken innerhalb der Hegelschen Philosophie verdeckt wird, hangt ab, ob es bei einer selber langst veralteten akademischen Renaissance bleibt oder ob das gegenwartige Bewusstsein an Hegel einen Wahrheitsgehalt ergreift, der fallig ist. Will man nicht mit halbem Herzen konservieren, was als sein Realitatssinn gepriesen wird, seine Philosophie aber verwassern, so hat man keine Wahl, als eben die Momente, die an ihm heute befremden, in Beziehung zu setzen zu jenen Erfahrungen, die seine Philosophie einschliesst, mogen diese auch immer darin verschlusselt, mag selbst ihre Wahrheit verborgen sein.

Damit verrat man Hegel nicht an den Empirismus, sondern halt seiner eigenen Philosophie die Treue: dem Desiderat immanenter Kritik, das zu den zentralen Stucken seiner Methode rechnet. Denn die Hegelsche Philosophie beansprucht, uber den Gegensatz von Rationalismus und Empirismus, wie uber alle starren Gegensatze der philosophischen Uberlieferung hinaus zu sein: also ebenso in ihren Erfahrungen von der Welt deutend des Geistes machtig zu werden, wie in der Bewegung des Geistes die Erfahrung zu konstruieren. Man nimmt nur seine Philosophie beim Wort, wenn man sie, unbekummert fast um ihren Platz in der Philosophiegeschichte, auf ihren Erfahrungskern bringt, der eins sein musste mit ihrem Geist. Er selbst identifiziert, an jener auch von Heidegger zitierten Stelle aus der Einleitung der Phanomenologie, Erfahrung mit Dialektik[5]. Wird aber dagegen protestiert, dass vorab einzelne Kategorien und Lehren ausgewahlt werden, nicht sogleich aufs ausgefuhrte System eingegangen, das doch allein uber alles Einzelne bei ihm entscheiden soll, so wird das abermals gedeckt von seiner eigenen Intention. Das System will nicht abstrakt vorgedacht, will kein umfangendes Schema sein, sondern das in den einzelnen Momenten latent wirksame Kraftzentrum. Sie sollen von sich aus, durch ihre Bewegung und Tendenz, zu einem Ganzen zusammenschiessen, das nicht ist ausserhalb seiner partikularen Bestimmungen. Nicht freilich ist verburgt, dass die Reduktion auf Erfahrungen jene Identitat des Entgegengesetzten im Ganzen bestatigt, wie sie an Ort und Stelle Voraussetzung und Resultat der Hegelschen Methode bildet. Vielleicht geht die Reduktion dem Identitatsanspruch ans Leben.

Die spezifische Schwierigkeit des Beginnens ist nicht zu verschweigen. Der Begriff der Erfahrung hat in den Schulen, die ihn emphatisch gebrauchen, der Tradition Humes, den Charakter von Unmittelbarkeit selbst zum Kriterium, und zwar von Unmittelbarkeit zum Subjekt. Erfahrung soll heissen, was unmittelbar da, unmittelbar gegeben, gleichsam rein von der Zutat des Gedankens und darum untruglich sei. Diesen Begriff der Unmittelbarkeit aber, und damit den verbreiteten von Erfahrung, fordert die Hegelsche Philosophie heraus. >>>Das Unmittelbare halten die Menschen oft fur das Vorzuglichere, beim Vermittelten stellt man sich das Abhangige vor; der Begriff hat aber beide Seiten, er ist Vermittelung durch Aufhebung, und so Unmittelbarkeit.<<<[6] Ihm zufolge gibt es zwischen Himmel und Erde nichts, was nicht >>>vermittelt<<< ware, was also nicht in seiner Bestimmung als das, was bloss da ist, die Reflexion seines blossen Daseins enthielte, ein geistiges Moment: >>>die Unmittelbarkeit ist wesentlich selbst vermittelt.<<<[7] Hat die Kantische Philosophie, die Hegel bei aller Polemik voraussetzt, Formen des Geistes als Konstituentien aller gultigen Erkenntnis herauszuschalen versucht, dann hat Hegel, um die Kantische Trennung von Form und Inhalt zu beseitigen, ein jegliches Seiendes als ein immer zugleich auch Geistiges interpretiert. Unter seinen erkenntnistheoretischen Funden ist nicht der geringfugigste der, dass noch jene Momente, an denen die Erkenntnis ihr Letztes, Irreduktibles zu besitzen wahnt, ihrerseits immer auch Produkte von Abstraktion, damit von >>>Geist<<< sind. Einfach lasst sich das daran verdeutlichen, dass etwa die sogenannten sinnlichen Eindrucke, auf welche die altere Erkenntnistheorie alles Wissen zuruckfuhrte, selber blosse Konstruktionen waren, rein als solche im lebendigen Bewusstsein gar nicht vorkommen: dass also etwa, ausser in den veranstalteten, der lebendigen Erkenntnis entfremdeten Bedingungen des Laboratoriums, kein einzelnes Rotes wahrgenommen wird, aus dem dann die sogenannten hoheren Synthesen komponiert wurden. Jene vermeintlich elementaren Qualitaten der Unmittelbarkeit treten immer schon als kategorial geformte auf, und dabei lassen sinnliche und kategoriale Momente nicht sich sauberlich als >>>Schichten<<< voneinander abheben. >>>Die Empirie ist nicht blosses Beobachten, Horen, Fuhlen u.s.f., das Einzelne wahrnehmen: sondern geht wesentlich darauf, Gattungen, Allgemeines, Gesetze zu finden. Und indem sie diese hervorbringt, so trifft sie mit dem Boden des Begriffs zusammen.<<<[8] Diese antipositivistische Einsicht Hegels ist von der modernen Wissenschaft nur insoweit eingeholt worden, als die Gestalttheorie dargetan hat, dass es das isolierte, unqualifizierte sinnliche Da nicht gebe, sondern dass es immer bereits strukturiert sei. Die Gestalttheorie hat aber am Primat der Gegebenheit, am Glauben an ihren Vorrang vor der subjektiven Zutat nicht geruttelt, und dadurch Erkenntnis harmonisiert; wie dem Positivismus das Gegebene unmittelbar war, so ist ihr seine Einheit mit der Form unmittelbar, eine Art Ding an sich inmitten der Bewusstseinsimmanenz. Dass Form und Gegebenheit, welche die altere Epistemologie grob unterschied, wiederum auch nicht bruchlos sich decken, wird von der Gestalttheorie erst als akzidentell zugestanden mit Unterscheidungen wie der von guter und schlechter Gestalt, welche in den vorweg sanktionierten Gestaltbegriff selbst fallen. Daruber ist Hegel schon in der Phanomenologie des Geistes weit hinausgegangen. Er hat die These von der blossen Unmittelbarkeit als der Grundlage der Erkenntnis demoliert und den empiristischen Erfahrungsbegriff gesturzt, ohne doch das Gegebene als sinnhaft zu glorifizieren. Charakteristisch fur seine Methode, dass er die Unmittelbarkeit mit ihrem eigenen Mass gemessen, ihr vorgehalten hat, dass sie keine sei. Sie wird prinzipiell, nicht bloss als atomistisch-mechanische kritisiert; sie hat stets in sich selbst bereits ein von ihr Verschiedenes, Subjektivitat, ohne die sie uberhaupt nicht >>>gegeben<<< ware, und ist nicht schon als solche Objektivitat. >>>Das Princip der Erfahrung enthalt die unendlich wichtige Bestimmung, dass fur das Annehmen und Furwahrhalten eines Inhalts der Mensch selbst dabei seyn musse, bestimmter dass er solchen Inhalt mit der Gewissheit seiner selbst in Einigkeit und vereinigt finde.<<<[9] Dabei opfert jedoch Hegel nicht einfach den Begriff der Unmittelbarkeit: sonst verlore seine eigene Idee von Erfahrung ihren vernunftigen Sinn. >>>Die Unmittelbarkeit des Wissens<<< schliesst >>>nicht nur die Vermittlung desselben nicht aus, sondern sie sind so verknupft, dass das unmittelbare Wissen sogar Produkt und Resultat des vermittelten Wissens ist.<<<[10] Von Vermittlung ist ohne ein Unmittelbares so wenig zu reden wie umgekehrt ein nicht vermitteltes Unmittelbares zu finden. Aber beide Momente werden bei ihm nicht langer starr kontrastiert. Sie produzieren und reproduzieren sich gegenseitig, bilden auf jeder Stufe sich neu und sollen erst in der Einheit des Ganzen versohnt verschwinden. >>>Von dem Faktum aber solchen Erkennens, das weder in einseitiger Unmittelbarkeit noch in einseitiger Vermittlung fortgeht, ist die Logik selbst und die ganze Philosophie das Beispiel.<<<[11] Damit scheint jedoch die Absicht, Hegels Philosophie auf Erfahrungen zu bringen, selbst von dem Verdikt gerichtet, das sie ausspricht, indem sie den Kantischen Kritizismus zum aussersten steigert. Die >>>Erfahrung<<<, um die es in Hegel und ihm gegenuber einzig sich handeln kann, verandert eingreifend den ublichen Erfahrungsbegriff.

Am schwersten wird man des Erfahrungsgehalts dort habhaft, wo Hegels Philosophie sich selbst abhebt von denen, die Erfahrung zum Prinzip erkuren. Wohl akzentuiert Hegel, wie allbekannt, aufs energischeste das Moment des Nicht-Ichs im Geist. Aber zu bestreiten, dass er Idealist sei, ist doch wohl die Prarogative von Interpretationskunsten, welche die Maxime Reim dich oder ich fress dich befolgen, wo sie die Chance sehen, die Autoritat eines grossen Namens propagandistisch auszuwerten. Sie mussten jenen Satz, die Wahrheit sei wesentlich Subjekt[12], zu einer Irrelevanz herabsetzen, die schliesslich am Hegelschen System keine differentia specifica ubrigliesse. Eher ist nach dem Erfahrungsgehalt des Hegelschen Idealismus selbst zu suchen. Den teilt er aber mit der Gesamtbewegung der nach-Kantischen Systeme in Deutschland, zumal mit Fichte und Schelling. Stets noch wird die Periode, vielleicht unter der zahen Suggestion Diltheys, zu eng in die Perspektive der einzelnen Denker und ihrer Differenzen gezwangt. In Wahrheit war der Idealismus in den Dezennien von der Wissenschaftslehre bis zu Hegels Tod weniger strikt individuierte denn eine kollektive Bewegung: nach Hegels Terminologie ein Ather der Gedanken. Weder banden sie sich ausschliessend ans eine oder andere System, noch waren sie stets vom Einzelnen voll artikuliert. Selbst nach der Entzweiung von Schelling und Hegel finden bei beiden - in den Weltaltern dort, der Phanomenologie hier - sich Formulierungen, ganze Gedankenzuge, deren Autor nicht leichter zu identifizieren ware als in ihrer Jugend. Das durfte im ubrigen auch manche Schwierigkeiten wegraumen. Jene Schriftsteller operieren nicht mit fixierten Begriffen wie eine spatere Philosophie, die eben jene Wissenschaft zum Muster wahlte, der die idealistische Generation widerstand. Das Klima kollektiven Einverstandnisses gestattete selbst dort noch kundzutun, was man meinte, wo die einzelne Pragung nicht ganz durchsichtig geriet; es mag geradezu der Sorge um Pragnanz entgegengewirkt haben, als verletzte diese, worin man sich einig wusste, indem sie es eigens herstellte. Keineswegs koinzidiert ohne weiteres der Erfahrungsgehalt des Idealismus mit dessen erkenntnistheoretisch-metaphysischen Positionen. Das Pathos im Wort >>>Geist<<<, das diesen am Ende der Hybris verdachtig machte, wehrte sich gegen die ersten Symptome jenes Typus von Wissenschaft, der seitdem allerorten, auch wo ihr eigener Gegenstand Geist sein soll, die Macht ergriff. Spurbar ist der Impuls noch in Stellen wie der aus der Differenzschrift: >>>Nur insofern die Reflexion Beziehung aufs Absolute hat, ist sie Vernunft, und ihre That ein Wissen. Durch diese Beziehung vergeht aber ihr Werk, und nur die Beziehung besteht, und ist die einzige Realitat der Erkenntniss; es giebt deswegen keine Wahrheit der isolirten Reflexion, des reinen Denkens, als die ihres Vernichtens. Aber das Absolute, weil es im Philosophiren von der Reflexion furs Bewusstseyn producirt wird, wird hierdurch eine objektive Totalitat, ein Ganzes von Wissen, eine Organisation von Erkenntnissen. In dieser Organisation ist jeder Theil zugleich das Ganze; denn er besteht als Beziehung auf das Absolute. Als Theil, der andere ausser sich hat, ist er ein Beschranktes und nur durch die andern; isolirt als Beschrankung, ist er mangelhaft, Sinn und Bedeutung hat er nur durch seinen Zusammenhang mit dem Ganzen. Es kann deswegen nicht von einzelnen Begriffen fur sich, einzelnen Erkenntnissen, als einem Wissen die Rede seyn. Es kann eine Menge einzelner empirischer Kenntnisse geben. Als Wissen der Erfahrung zeigen sie ihre Rechtfertigung in der Erfahrung auf, d.h. in der Identitat des Begriffs und des Seyns, des Subjekts und des Objekts. Sie sind eben darum kein wissenschaftliches Wissen, weil sie nur diese Rechtfertigung in einer beschrankten, relativen Identitat haben; und sich weder als nothwendige Theile eines im Bewusstseyn organisirten Ganzen der Erkenntnisse legitimiren, noch die absolute Identitat, die Beziehung auf das Absolute in ihnen durch die Spekulation erkannt worden ist.<<<[13] Als Kritik des heute wie damals vorwaltenden Wissenschaftsbetriebs hat sogar der totale Idealismus Hegels Aktualitat: gegen ein Anderes, nicht an sich. Der wie immer auch verblendete Drang, den Geist zu erhohen, zieht seine Kraft aus dem Widerstand gegen das tote Wissen: gegen das verdinglichte Bewusstsein, das von Hegel zugleich aufgelost und, in seiner Unausweichlichkeit, wider die Romantik gerettet ward. Die Erfahrung des nach-Kantischen deutschen Idealismus reagiert gegen spiessburgerliche Beschranktheit, arbeitsteilige Zufriedenheit innerhalb der nun einmal vorgezeichneten Sparten des Lebens und der organisierten Erkenntnis. Insofern haben anscheinend periphere, praktische Schriften wie der Fichtesche Deduzierte Plan und die Schellingsche Einleitung ins akademische Studium philosophisches Gewicht. Das Stichwort Unendlichkeit etwa, das ihnen allen, zum Unterschied von Kant, leicht aus der Feder floss, farbt sich erst angesichts dessen, was ihnen die Not des Endlichen war, des verstockten Eigeninteresses und der sturen Einzelheit der Erkenntnis, in der jenes sich spiegelt. Unterdessen ist die Rede von der Ganzheit, ihres polemischen Sinnes entaussert, nur noch anti-intellektualistische Ideologie. In der idealistischen Fruhzeit, da in dem unterentwickelten Deutschland die burgerliche Gesellschaft als Ganzes noch gar nicht recht sich formiert hatte, war Kritik am Partikularen von anderer Dignitat. Idealismus bedeutete, im theoretischen Bereich, die Einsicht, das summierte Einzelwissen sei kein Ganzes, durch die Maschen der Arbeitsteilung schlupfe das Beste der Erkenntnis wie das menschliche Potential hindurch. Goethes >>>Fehlt nur das geistige Band<<< zieht sentenzios daraus das Fazit. Einmal ging der Idealismus gegen den Famulus Wagner. Erst als seinesgleichen den Idealismus beerbt hatten, enthullte dieser sich als die Partikularitat, welche Hegel zumindest an Fichte schon durchschaute. Totalitat wird zum radikal Bosen in der totalen Gesellschaft. Bei Hegel schwingt im Bedurfnis fortschreitenden Zusammenhangs noch das nach einer Versohnung mit, die von der Totalitat versperrt wird, seitdem sie jene Wirklichkeit erlangte, die Hegel enthusiastisch im Begriff antezipierte.

Das Motiv der Wissenschaftskritik einzusehen: dass das Nachstliegende, dem je einzelnen Subjekt unmittelbar Gewisse nicht Grund der Wahrheit, nicht absolut gewiss, nicht >>>unmittelbar<<< sei; dazu bedarf es indessen noch keineswegs des spekulativen Begriffs. Das personliche Bewusstsein des Individuums, dessen Zusammenhang die traditionelle Erkenntnistheorie analysiert, ist als Schein durchschaubar. Nicht nur verdankt sein Trager Existenz und Reproduktion des Lebens der Gesellschaft. Sondern all das, wodurch es als spezifisch erkennendes sich konstituiert, die logische Allgemeinheit also, die sein Denken durchherrscht, ist, wie zumal die Durkheimschule belegt hat, immer auch gesellschaftlichen Wesens. Das Individuum, das sich selbst, vermoge dessen, was ihm unmittelbar gegeben sein soll, fur den Rechtsgrund der Wahrheit halt, gehorcht dem Verblendungszusammenhang einer notwendig sich selbst als individualistisch verkennenden Gesellschaft. Was ihm fur das Erste gilt und fur das unwiderleglich Absolute, ist bis in jedes sinnliche Einzeldatum hinein abgeleitet und sekundar. >>>Das Individuum, wie es in dieser Welt des Alltaglichen und der Prosa erscheint, ist ... nicht aus seiner eigenen Totalitat thatig, und nicht aus sich selbst sondern aus Anderem verstandlich.<<<[14] Dass der Ausgang von der puren Unmittelbarkeit des Diesda, dem vermeintlich Gewissesten, uber die Zufalligkeit der je nun einmal so daseienden Einzelperson, den Solipsismus nicht hinausgelangt - dass man, nach Schopenhauers Wort, den Solipsismus vielleicht kurieren, aber nicht widerlegen kann, ist der Preis des Wahnsinns, den jener Verblendungszusammenhang zu zollen hat. Denken, das ebenso den Einzelmenschen als zoon politikon wie die Kategorien subjektiven Bewusstseins als implizit gesellschaftliche begreift, wird nicht langer an einen Erfahrungsbegriff sich klammern, der, sei's auch gegen seinen Willen, das Individuum hypostasiert. Der Fortgang der Erfahrung zum Bewusstsein ihrer Interdependenz mit der aller berichtigt ruckwirkend ihren Ansatz in bloss individueller. Das hat Hegels Philosophie notiert. Ihre Kritik der Unmittelbarkeit gibt Rechenschaft davon, dass das, worauf das naive Bewusstsein als Unmittelbares, ihm Nachstes vertraut, objektiv so wenig das Unmittelbare und Erste sei wie aller Besitz. Hegel zerstort die Mythologie des Ersten selber: >>>Den Anfang macht das, was an sich ist, das Unmittelbare, Abstrakte, Allgemeine, was noch nicht fortgeschritten ist. Das Konkretere, Reichere ist das Spatere; das Erste ist das Armste an Bestimmungen.<<<[15] Unterm Aspekt solcher Entmythologisierung wird die Hegelsche Philosophie zur Formel fur die umfassende Verpflichtung zur Unnaivetat; fruhe Antwort auf eine Verfassung der Welt, die unaufhaltsam an ihrem eigenen Schleier webt. >>>In der That ist das Denken wesentlich die Negation eines unmittelbar Vorhandenen<<<[16]. Wie sein Antipode Schopenhauer, so mochte Hegel den Schleier zerreissen: daher seine Polemik gegen Kants Lehre von der Unerkennbarkeit des Dinges an sich[17]. Das wohl ist eines der tiefsten, ob auch ihr selber verborgenen Motive seiner Philosophie.

Die damit beruhrte Schicht des Denkens unterscheidet sich, wie ubrigens schon Fichte, von Kant und dem gesamten achtzehnten Jahrhundert durch ein neues Ausdrucksbedurfnis. Der mundige Gedanke will, was er zuvor bloss bewusstlos tat, Geschichte des Geistes schreiben, Widerhall der Stunde werden, die ihm schlug. Das ist eher die Differenz zwischen dem deutschen Idealismus, Hegel zumal, und der Aufklarung, als was die offizielle Philosophiegeschichte als solche verzeichnet: wichtiger selbst denn die Selbstkritik der Aufklarung, die nachdruckliche Hineinnahme des konkreten Subjekts und der geschichtlichen Welt, die Dynamisierung des Philosophierens. Zumindest theoretische Philosophie hatte bei Kant noch ihren Kanon an den positiven Wissenschaften, der Uberprufung von deren Gultigkeit, also der Frage, wie wissenschaftliche Erkenntnis moglich sei. Nun wendet sie sich mit der ganzen Armatur wissenschaftstheoretischer Selbstbesinnung daran, das, was man an der Wirklichkeit zentral gewahr wird, aber was durchs Netz der Einzelwissenschaften schlupft, gleichwohl verbindlich auszusprechen. Das, kein grosserer Reichtum an Stoff motiviert jene Verinhaltlichung des Philosophierens, das gegenuber Kant und nun auch Fichte moderne Klima Hegels. Aber er hat Philosophie zur gedanklich konsequenten Verarbeitung von Erfahrungen des Wirklichen nicht in ungebrochenem Drauflosdenken, sei's dem naiv-realistischen, sei's der nach vulgarem Sprachgebrauch ungezugelten Spekulation, getrieben. Vielmehr hat er durch kritische Selbstreflexion eben der kritisch-aufklarerischen Philosophie und der Methode der Wissenschaft Philosophie zur Einsicht in wesentliche Inhalte gebracht, anstatt bei der propadeutischen Prufung epistemologischer Moglichkeiten sich zu bescheiden. Geschult an der Wissenschaft und mit ihren Mitteln hat er die Grenze nur feststellender und ordnender, auf die Zurichtung von Materialien abzielender Wissenschaft uberschritten, die vor ihm herrschte und wiederum nach ihm, als das Denken die unmassige Spannung seiner Selbstreflexion verlor. Seine Philosophie ist eine der Vernunft und antipositivistisch zugleich. Sie setzt sich der blossen Erkenntnistheorie entgegen, indem sie erweist, dass die Formen, die jener zufolge Erkenntnis konstituieren, ebenso vom Inhalt der Erkenntnis abhangen wie umgekehrt: >>>Es giebt aber uberhaupt keine Materie ohne Form und keine Form ohne Materie. - Die Materie und die Form erzeugen sich wechselseitig.<<<[18] Das darzutun, bedient er sich jedoch selbst der konsequenteren Erkenntnistheorie. Hatte diese, als Lehre von der Zufalligkeit und Undurchdringlichkeit des Inhalts und der Unabdingbarkeit der Formen, den Graben zwischen beidem gelegt, so steigert er sie bis zur Evidenz dessen, dass ihn zu ziehen ihr nicht zukommt; dass das Grenzen setzende Bewusstsein mit dieser Setzung notwendig das Begrenzte transzendiert. Kanonisch fur Hegel ist Goethes Satz, alles in seiner Art Vollkommene weise uber seine Art hinaus, wie er denn mit Goethe weit mehr gemein hat, als die Oberflachendifferenz der Lehre vom Urphanomen und der vom sich selbst bewegenden Absoluten ahnen lasst.

Kant hatte die Philosophie an den synthetischen Urteilen a priori >>>festgemacht<<<; in sie hatte sich gleichsam zusammengezogen, was von der alten Metaphysik nach der Vernunftkritik ubrigblieb. Die synthetischen Urteile a priori sind aber von einem tiefen Widerspruch durchfurcht. Waren sie im strengen Kantischen Sinn a priori, dann hatten sie keinerlei Inhalt, waren Formen in der Tat, rein logische Satze, Tautologien, in denen Erkenntnis sich selbst nichts Neues, nichts anderes hinzufugte. Sind sie jedoch synthetisch, also im Ernst Erkenntnisse, nicht blosse Selbstverdoppelungen des Subjekts, dann bedurfen sie jener Inhalte, die Kant als zufallig und bloss empirisch aus ihrer Sphare verbannen wollte. Wie danach Form und Inhalt uberhaupt sich zusammenfinden, zueinander passen; wie es zu jener Erkenntnis kommt, deren Gultigkeit Kant doch rechtfertigen wollte, wird angesichts des radikalen Bruchs zum Ratsel. Hegel antwortet darauf, Form und Inhalt seien wesentlich durcheinander vermittelt. Das besagt aber, dass eine blosse Formenlehre der Erkenntnis, wie die Erkenntnistheorie sie entwirft, sich selbst aufhebt, nicht moglich ist; dass Philosophie, um jene Verbindlichkeit zu erreichen, der die Erkenntnistheorie nachhangt, diese sprengen muss. So wird inhaltliches Philosophieren, das Erfahrungen zu ihrer Notwendigkeit und Stringenz zu bringen trachtet, durch die Selbstbesinnung eben des formalen Philosophierens bewirkt, das inhaltliches Philosophieren als bloss dogmatisch abgewehrt und verboten hatte. Mit diesem Ubergang zum Inhalt wird die in der gesamten Platonisch-Aristotelischen Tradition bis Kant durchgehaltene, erstmals von Fichte bezweifelte Trennung des Apriori und der Empirie kassiert: >>>Das Empirische, in seiner Synthesis aufgefasst, ist der spekulative Begriff.<<<[19] Philosophie erlangt das Recht und akzeptiert die Pflicht, auf materiale, dem realen Lebensprozess der vergesellschafteten Menschen entspringende Momente als wesentliche, nicht bloss zufallige zu rekurrieren. Die falsch auferstandene Metaphysik von heutzutage, die das als Absinken in blosse Faktizitat ahndet und das Sein des Seienden vorm Seienden zu beschutzen sich anmasst, fallt im Entscheidenden hinter Hegel zuruck, wie sehr sie auch dessen Idealismus gegenuber sich selbst als fortgeschritten verkennen mag. Der seines Idealismus wegen gegenuber der Konkretion der phanomenologischen, anthropologischen und ontologischen Schulen abstrakt gescholtene Hegel hat unendlich viel mehr an Konkretem in den philosophischen Gedanken hineingezogen als jene Richtungen, und zwar nicht, weil Realitatssinn und geschichtlicher Blick seiner spekulativen Phantasie die Waage gehalten hatten, sondern kraft des Ansatzes seiner Philosophie - man konnte sagen, wegen des Erfahrungscharakters der Spekulation selber. Philosophie, verlangt Hegel, musse daruber verstandigt werden, >>>dass ihr Inhalt die Wirklichkeit ist. Das nachste Bewusstseyn dieses Inhalts nennen wir Erfahrung.<<<[20] Sie will sich nicht einschuchtern lassen, auf die Hoffnung nicht verzichten, jenes Ganzen der Wirklichkeit und ihres Gehaltes doch noch innezuwerden, das ihr der wissenschaftliche Betrieb im Namen gultiger, hieb- und stichfester Befunde verstellt. Hegel hat das Regressive und Gewalttatige in der Kantischen Demut gespurt, sich aufgelehnt wider den allbekannten Satz, mit dem Kants Aufklarung beim Obskurantismus sich beliebt machte: >>>Ich musste also das Wissen aufheben, um zum Glauben Platz zu bekommen, und der Dogmatism der Metaphysik, d.i. das Vorurteil, in ihr ohne Kritik der reinen Vernunft fortzukommen, ist die wahre Quelle alles der Moralitat widerstreitenden Unglaubens, der jederzeit gar sehr dogmatisch ist.<<<[21] Hegels Antithese dazu lautet: >>>Das verschlossene Wesen des Universums hat keine Kraft in sich, welche dem Muthe des Erkennens Widerstand leisten konnte, es muss sich vor ihm aufthun und seinen Reichthum und seine Tiefen ihm vor Augen legen und zum Genusse bringen.<<<[22] In solchen Formulierungen erweitert sich das fruhburgerliche, Baconische Pathos zu dem der mundigen Menschheit: dass es doch noch gelinge. Dieser Impuls begrundet, gegenuber der Resignation des gegenwartigen Zeitalters, Hegels wahre Aktualitat. Das idealistische Extrem, nach dessen Mass beim fruheren Hegel, ahnlich wie bei Holderlin, der zum >>>Gebrauch<<< verpflichtete und damit gegen sich treulose Geist verurteilt wird, hat seine materialistischen Implikationen. Sie schwinden, wo solcher extreme Idealismus mit dem paktiert, was man spaterhin Realismus nannte; wo der Geist sich anpasste, dem freilich mit viel Evidenz zu demonstrieren war, dass er anders als durch Anpassung hindurch nicht sich zu verwirklichen vermochte. Gesellschaftlichem Materialismus ruckt Hegel desto naher, je weiter er den Idealismus auch erkenntnistheoretisch treibt; je mehr er, wider Kant, darauf beharrt, die Gegenstande von innen her zu begreifen. Das Vertrauen des Geistes, die Welt >>>an sich<<< sei er selbst, ist nicht nur die beschrankte Illusion seiner Allmacht. Es nahrt sich von der Erfahrung, dass nichts schlechthin ausserhalb des von Menschen Produzierten, nichts von gesellschaftlicher Arbeit schlechthin Unabhangiges existiert. Noch die von ihr anscheinend unberuhrte Natur bestimmt sich als solche durch Arbeit und ist insofern durch diese vermittelt; eklatant sind derlei Zusammenhange etwa am Problem der sogenannten nichtkapitalistischen Raume, die, der Imperialismustheorie zufolge, Funktion der kapitalistischen sind: diese bedurfen ihrer zur Verwertung des Kapitals. Der Leibnizsche Anspruch einer Konstruktion der Welt aus ihrem inneren Prinzip, den noch Kant als dogmatische Metaphysik verwarf, kehrt bei Hegel als deren Gegenteil wieder. Das Seiende nahert sich dem Arbeitsprodukt, ohne dass allerdings das naturale Moment darin unterginge. Fallt schliesslich in der Totale, wie bei Hegel, alles ins Subjekt als absoluten Geist, so hebt der Idealismus damit sich auf, dass keine Differenzbestimmung uberlebt, an der das Subjekt, als Unterschiedenes, als Subjekt fassbar ware. Ist einmal, im Absoluten, das Objekt Subjekt, so ist das Objekt nicht langer dem Subjekt gegenuber inferior. Identitat wird auf ihrer Spitze Agens des Nichtidentischen. So unuberschreitbar in Hegels Philosophie die Grenzen gezogen waren, welche verboten, diesen Schritt manifest zu tun, so unabweislich ist er doch ihrem eigenen Gehalt. Der Linkshegelianismus war keine geistesgeschichtliche Entwicklung uber Hegel hinaus, die ihn mit Missverstand verbogen hatte, sondern, getreu der Dialektik, ein Stuck Selbstbewusstsein seiner Philosophie, das diese sich versagen musste, um Philosophie zu bleiben.

Darum ist selbst das idealistische Ferment Hegels nicht eilfertig als Vermessenheit abzutun. Es zieht seine Kraft aus dem, was der sogenannte vorwissenschaftliche Menschenverstand an der Wissenschaft wahrnimmt, und woruber jene allzu selbstzufrieden hinweggleitet. Um mit den sauberen und klaren Begriffen operieren zu konnen, deren sie sich ruhmt, legt Wissenschaft diese fest und urteilt dann ohne Rucksicht darauf, dass das Leben der mit dem Begriff gemeinten Sache in dessen Fixierung nicht sich erschopft. Das Aufbegehren des von der Wissenschaft noch nicht zugerichteten Geistes gegen praktikable Begriffsbestimmungen, blosse Verbaldefinitionen; das Bedurfnis, Begriffe nicht als Spielmarken zu hantieren, sondern in ihnen, wie der Name es will, zu begreifen, was die Sache eigentlich ist und was sie an wesentlichen und untereinander keineswegs einstimmigen Momenten in sich enthalt, gibt den Kanon jenes als unbesonnensouveran gescholtenen Hegelschen Idealismus ab, der die Sache durch ihren Begriff ganz aufschliessen will, weil Sache und Begriff am Ende eins seien. Nirgends entfernt die Hegelsche Philosophie an der Oberflache weiter sich vom vordialektischen Erfahrungsbegriff als hier: was dem Geist zufallt, werde ihm zuteil, anstatt dass er es bloss veranstaltete, weil es selber doch wiederum nichts anderes sei als Geist. Aber noch diese anti-empiristische Spitze der Hegelschen Philosophie zielt nicht ins Leere. Sie meint den Unterschied zwischen der Sache selbst, dem Gegenstand der Erkenntnis, und seinem blossen szientifischen Abguss, bei dem selbstkritische Wissenschaft nicht sich bescheiden kann. Nur freilich vermag der Begriff uber sein abstrahierendes, klassifizierendes, sein abschneidendes und willkurliches Wesen nicht hinwegzuspringen. Die Versuche dazu - damals die Schellings - waren Hegel mit Grund besonders verhasst. Sie verrieten, worum es ihm am meisten ging, den Traum von der Wahrheit der Sache selbst, an eine intellektuelle Anschauung, die nicht uber dem Begriff ist, sondern unter ihm, und die gerade, indem sie dessen Objektivitat usurpiert, in die Subjektivitat blossen Meinens zuruckschlagt. Kaum gegen etwas ist der philosophische Gedanke empfindlicher als gegen das ihm Nachste, das ihn kompromittiert, indem es die Differenz ums Ganze in der unmerklichen Nuance versteckt. Hegel hat darum gelehrt, dass die Bedeutungen der Begriffe ebenso, damit diese uberhaupt Begriffe bleiben, more scientifico festgehalten wie, um nicht zu entstellen, nach dem Gebot des Gegenstandes verandert, >>>bewegt<<< werden sollen. Die Entfaltung dieses Postulats, das unentfaltet bloss paradox ware, wird von der Dialektik erwartet. Dialektik heisst nicht, wozu sie in der Parodie wie in der dogmatischen Versteinerung wurde, die Bereitschaft dazu, die Bedeutung eines Begriffs durch eine erschlichene andere zu substituieren; nicht, man solle, wie man der Hegelschen Logik es zumutet, den Satz vom Widerspruch ausstreichen. Sondern der Widerspruch selber: der zwischen dem festgehaltenen und dem bewegten Begriff, wird zum Agens des Philosophierens. Indem der Begriff festgehalten, also seine Bedeutung mit dem unter ihm Befassten konfrontiert wird, zeigt sich in seiner Identitat mit der Sache, wie die logische Form der Definition sie verlangt, zugleich die Nichtidentitat, also dass Begriff und Sache nicht eins sind. Der Begriff, der der eigenen Bedeutung treu bleibt, muss eben darum sich verandern; Philosophie, die den Begriff fur hoher achtet denn ein blosses Instrument des Verstandes, muss nach deren eigenem Gebot die Definition verlassen, die sie daran hindern mochte. Die Bewegung des Begriffs ist keine sophistische Manipulation, die ihm von aussen her wechselnde Bedeutungen einlegte, sondern das allgegenwartige, jede genuine Erkenntnis beseelende Bewusstsein der Einheit und der gleichwohl unvermeidlichen Differenz des Begriffs von dem, was er ausdrucken soll. Weil Philosophie von jener Einheit nicht ablasst, muss sie dieser Differenz sich uberantworten.

Trotz aller Selbstreflexion jedoch haben bei Hegel die Worte Reflexion und Reflexionsphilosophie und ihre Synonyma oft abschatzigen Ton. Dennoch war seine Kritik an der Reflexion, mit der er auch Fichte nicht verschonte, selbst Reflexion. Das zeigt sich krass an jener Spaltung des Subjektbegriffs, die ihn und seine spekulativ-idealistischen Vorganger so drastisch von Kant unterscheidet. Bei diesem hatte Philosophie Kritik der Vernunft betrieben; ein gewissermassen naives wissenschaftliches Bewusstsein, Feststellung nach Regeln der Logik, in heutigem Sprachgebrauch >>>Phanomenologie<<< war auf das Bewusstsein als Bedingung der Erkenntnis angewandt worden. Das von Kant nicht bedachte Verhaltnis zwischen beiden, dem philosophischen, kritisierenden Bewusstsein und dem kritisierten, unmittelbar Gegenstande erkennenden nun wird bei Hegel selbst thematisch, reflektiert. Dabei wird das Bewusstsein als Objekt, als philosophisch zu erfassendes, zu jenem Endlichen, Begrenzten und Unzulanglichen, als das es tendenziell schon bei Kant konzipiert war, der dem Bewusstsein um solcher Endlichkeit willen verwehrte, in intelligible Welten auszuschweifen. Die Kantische Begrenzung des Bewusstseins als eines geradehin urteilenden wissenschaftlichen kehrt bei Hegel wieder als dessen Negativitat, als ein Schlechtes und selbst zu Kritisierendes. Umgekehrt soll jenes Bewusstsein, das die Endlichkeit des Bewusstseins durchschaut, die betrachtende Subjektivitat, die das betrachtete Subjekt uberhaupt erst >>>setzt<<<, eben dadurch auch sich selbst setzen als unendliches und, nach Hegels Absicht, in der ausgefuhrten Philosophie in seiner Unendlichkeit, als absoluter Geist sich erweisen, in dem die Differenz von Subjekt und Objekt verschwindet, der nichts ausser sich hat. So fragwurdig dieser Anspruch indessen bleibt: auch die Reflexion der Reflexion, die Doppelung des philosophischen Bewusstseins ist kein blosses Spiel des losgelassenen und gleichsam seiner Materie entausserten Gedankens sondern triftig. Indem das Bewusstsein durch Selbstreflexion an das sich erinnert, was es an der Realitat verfehlt, was es durch seine Ordnungsbegriffe verstummelt, durch seine Gegebenheiten auf die Zufalligkeit des Nachsten herunterbringt, stosst wissenschaftliches Denken bei Hegel auf das, was die kausal-mechanische Wissenschaft als naturbeherrschende der Natur widerfahren lasst. Darin war Hegel gar nicht so verschieden von Bergson, der gleich ihm mit den Mitteln erkenntnistheoretischer Analyse die Insuffizienz der borniert verdinglichenden Wissenschaft, ihre Unangemessenheit ans Wirkliche aufdeckte, wahrend die unreflektierte Wissenschaft das Bewusstsein solcher Unangemessenheit als blosse Metaphysik zu perhorreszieren liebt. Freilich hat bei Bergson der wissenschaftliche Geist die Kritik des wissenschaftlichen Geistes vollzogen, ohne um den Widerspruch in solcher Selbstkritik viel sich zu bekummern. Bergson konnte deshalb Erkenntnistheoretiker sein und Irrationalist zugleich: seine Philosophie bewaltigt nicht das Verhaltnis beider Aspekte. Wohl aber der hundert Jahre altere Hegel. Er wusste, dass jegliche Kritik an dem verdinglichenden, teilenden, entfremdenden Bewusstsein ohnmachtig ist, die ihm bloss von aussen her eine andere Quelle der Erkenntnis kontrastiert; dass eine Konzeption der Ratio, die aus der Ratio herausspringt, deren eigenen Kriterien ohne Rettung wiederum erliegen muss. Darum hat Hegel den Widerspruch von wissenschaftlichem Geist und Wissenschaftskritik, der bei Bergson klafft, selbst zum Motor des Philosophierens gemacht. Reflexionsdenken weist nur durch Reflexion uber sich hinaus; der Widerspruch, den die Logik verpont, wird zum Organ des Denkens: der Wahrheit des Logos.

Hegels Kritik der Wissenschaft, deren Name bei ihm emphatisch stets wiederkehrt, will nicht apologetisch die vor-Kantische Metaphysik gegen das szientifische Denken restaurieren, das ihr mehr stets an Gegenstanden und Lehren entriss. Wider die rationale Wissenschaft wendet er ein durchaus Rationales ein: dass sie, die sich die Rechtsquelle von Wahrheit dunkt, um ihrer eigenen Ordnungsbegriffe, um ihrer immanenten Widerspruchslosigkeit und Praktikabilitat willen die Gegenstande prapariert, zurechtstutzt, bis sie in die institutionellen, >>>positiven<<< Disziplinen hineinpassen. Dass die Wissenschaft sich weniger um das Leben der Sachen bekummert als um deren Vereinbarkeit mit ihren eigenen Spielregeln, motiviert den Hegelschen Begriff der Verdinglichung: was sich als unantastbare, irreduktible Wahrheit geriert, ist bereits Produkt einer Zurustung, ein Sekundares, Abgeleitetes. Philosophisches Bewusstsein hat nicht zuletzt die Aufgabe, das in der Wissenschaft Geronnene durch deren Selbstbesinnung wiederum zu verflussigen, in das zu retrovertieren, woraus es die Wissenschaft entfernte. Deren eigene Objektivitat ist bloss subjektiv: Hegels Einwand gegen die unreflektierte Arbeit des Verstandes ist ebenso vernunftig wie seine Korrektur an ihr. Bei ihm ist die Kritik jenes positivistischen Wissenschaftsbetriebs bereits voll entfaltet, der heute in der ganzen Welt zunehmend als einzig legitime Gestalt von Erkenntnis sich aufspielt. Hegel hat ihn, langst ehe es so weit war, als das agnostiziert, als was er heute in ungezahlten leeren und stumpfsinnigen Untersuchungen offenbar wird, als Einheit von Verdinglichung - also falscher, der Sache selbst ausserlicher, nach Hegels Sprache abstrakter Objektivitat - und einer Naivetat, die den Abguss der Welt, Tatsachen und Zahlen mit dem Weltgrund verwechselt.

Hegel hat, in der Sprache der Erkenntnistheorie und der aus ihr extrapolierten der spekulativen Metaphysik, ausgesprochen, dass die verdinglichte und rationalisierte Gesellschaft des burgerlichen Zeitalters, in der die naturbeherrschende Vernunft sich vollendete, zu einer menschenwurdigen werden konnte, nicht, indem sie auf altere, vorarbeitsteilige, irrationalere Stadien regrediert, sondern indem sie ihre Rationalitat auf sich selbst anwendet, mit anderen Worten, der Male von Unvernunft heilend noch an ihrer eigenen Vernunft innewird, aber auch der Spur des Vernunftigen am Unvernunftigen. Unterdessen ist der Aspekt der Unvernunft in den mit universaler Katastrophe drohenden Konsequenzen der modernen Rationalitat offenbar geworden. Der Schopenhauerianer Richard Wagner hat im Parsifal jene Erfahrung Hegels auf den antiken Topos gebracht: die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug. Das Bewusstsein Hegels hat an der Entfremdung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen dem Bewusstsein und der Realitat gelitten wie kein philosophisches zuvor. Aber seine Philosophie hatte die Kraft, aus solchem Leiden nicht in die Schimare einer Welt und eines Subjekts blosser Unmittelbarkeit zuruckzufluchten. Sie liess sich nicht darin beirren, dass nur durch die realisierte Wahrheit des Ganzen die Unvernunft einer bloss partikularen, namlich dem bloss partikularen Interesse dienenden Vernunft zerginge. Das zahlt an seiner Reflexion der Reflexion mehr als die irrationalistischen Gesten, zu denen Hegel, wo er die Wahrheit einer bereits unwahr gewordenen Gesellschaft desperat zu retten sucht, manchmal sich verleiten liess. Die Hegelsche Selbstreflexion des Subjekts im philosophischen Bewusstsein ist in Wahrheit das dammernde kritische Bewusstsein der Gesellschaft von sich selber.

Das Motiv des Widerspruchs, und damit das einer dem Subjekt hart, fremd, zwangvoll gegenubertretenden Wirklichkeit, das Hegel vor Bergson, dem Metaphysiker des Fliessens, voraus hat, gilt allgemein als das Gesamtprinzip seiner Philosophie. Nach ihm tragt die dialektische Methode ihren Namen. Aber gerade es erheischt die Ubersetzung in die geistige Erfahrung, die es ausspricht. Sehr leicht gerinnt es einer bloss philosophiehistorischen Betrachtung, welche die Stufen des Geistes unter bundige Oberbegriffe subsumiert, zur Spitzmarke. Man erniedrigt Dialektik zur wahlbaren Weltanschauung, wie sie von der kritischen Philosophie, der Hegel zuzahlt, todlich getroffen wurde. Unausweichlich also die Frage, woher Hegel eigentlich das Recht nahm, was immer dem Gedanken begegnete, und den Gedanken selbst, dem Prinzip des Widerspruchs zu beugen. Man wird zumal an dieser Stelle in Hegel, der der Bewegung der Sache selbst sich uberlassen, den Gedanken von seiner Willkur kurieren wollte, ein Moment von Willkur, vom alten Dogmatismus argwohnen, wie denn in der Tat die spekulative Philosophie seit Salomon Maimon in vielem auf den vor-Kantischen Rationalismus zuruckgriff. Dass Hegel gegen das klappernde Schema der Triplizitat Thesis, Antithesis, Synthesis als eines der blossen Methode die schneidendsten Einwande ausserte; dass es in der Vorrede zur Phanomenologie heisst, solange es Schema, also bloss den Gegenstanden von aussen aufgepragt bleibe, erlerne der >>>Pfiff<<<[23] sich rasch, genugt nicht, jenen Verdacht zu beschwichtigen. Auch damit wird man sich schwerlich zufrieden geben, dass kein isoliertes Prinzip, ware es nun das der Vermittlung, des Werdens, des Widerspruchs oder der Dialektik selber, als Prinzip, losgelost und absolut, Schlussel der Wahrheit sei; dass diese einzig im Zusammenhang der auseinander hervorgehenden Momente bestunde. All das konnte blosse Beteuerung sein. Der Verdacht gegen Dialektik als einen, nach Hegels Wort, selber isoliert, >>>abstrakt<<< gesetzten Spruch findet heute sich bestatigt dadurch, dass die aus der Hegelschen derivierte materialistische Version der Dialektik, des dynamischen Denkens kat' exoxhn, im Ostbereich unter der scheusslichen Abkurzung Diamat zum statisch-buchstablichen Dogma entstellt ward. Die Berufung auf ihre zu Klassikern degradierten Inauguratoren verhindert nach wie vor jede sachliche Besinnung als objektivistische Abweichung; die Hegelsche Bewegung des Begriffs ist im Diamat zum Glaubensbekenntnis eingefroren. Demgegenuber hat mit der motivierenden Erfahrung der Dialektik immer noch mehr gemein, was lange nach Hegel Nietzsche in dem Satz aussprach: >>>Es kommt in der Wirklichkeit nichts vor, was der Logik streng entsprache.<<<[24] Hegel hat das aber nicht einfach proklamiert, sondern aus der immanenten Kritik der Logik und ihrer Formen gewonnen. Er demonstrierte, dass Begriff, Urteil, Schluss, unvermeidliche Instrumente, um mit Bewusstsein eines Seienden uberhaupt sich zu versichern, jeweils mit diesem Seienden in Widerspruch geraten; dass alle Einzelurteile, alle Einzelbegriffe, alle Einzelschlusse, nach einer emphatischen Idee von Wahrheit, falsch sind. So kam in Hegel, dem Kritiker Kants, dieser, der Todfeind des bloss >>>rhapsodistischen<<<, zufallige, isolierte Einzelbestimmungen verabsolutierenden Denkens, zu sich selber. Hegel geht an gegen die Kantische Lehre von den Grenzen der Erkenntnis, und respektiert sie doch. Aus ihr wird die Theorie von der in jeder Einzelbestimmung sich manifestierenden Differenz von Subjekt und Objekt. Diese Differenz bewegt dann zu ihrer eigenen Korrektur sich uber sich hinaus zur angemesseneren Erkenntnis. Die Rechtfertigung des Primats der Negation in Hegels Philosophie ware demnach, dass die Grenze der Erkenntnis, auf welche deren kritische Selbstbesinnung fuhrt, nichts der Erkenntnis Ausserliches ist, nichts, wozu sie bloss heteronom verdammt ware, sondern dass sie allen Momenten der Erkenntnis innewohnt. Jede Erkenntnis, nicht erst die ins Unendliche sich vorwagende, meint, schon durch die blosse Form der Kopula, die ganze Wahrheit und keine erlangt sie. Darum wird fur Hegel die Kantische Grenze der Erkenntnis zum Prinzip fortschreitender Erkenntnis selber. >>>Etwas ist nur in seiner Granze und durch seine Granze das, was es ist. Man darf somit die Granze nicht als dem Daseyn bloss ausserlich betrachten, sondern dieselbe geht vielmehr durch das ganze Daseyn hindurch.<<<[25] Die Universalitat der Negation ist keine metaphysische Panazee, der alle Turen sich offnen sollen, sondern einzig die zum Selbstbewusstsein gediehene Konsequenz aus jener Erkenntniskritik, welche die Panazeen zerschlug. Mit anderen Worten, Hegels Philosophie ist in eminentem Sinn kritische Philosophie, und die Prufung, der sie ihre Begriffe, mit dem Sein angefangen, unterwirft, speichert immer zugleich in sich auf, was gegen sie spezifisch einzuwenden ist. Von allen Verdrehungen Hegels durch die dummliche Intelligenz ist die armseligste, Dialektik musse unterschiedslos alles gelten lassen oder nichts. Bleibt bei Kant die Kritik eine der Vernunft, so wird bei Hegel, der die Kantische Trennung von Vernunft und Wirklichkeit selber kritisiert, Kritik der Vernunft zugleich zu einer des Wirklichen. Die Unzulanglichkeit aller isolierten Einzelbestimmungen ist immer zugleich auch die Unzulanglichkeit der partikularen Realitat, die von jenen Einzelbestimmungen gefasst wird. Wenngleich das System am Ende Vernunft und Wirklichkeit, Subjekt und Objekt einander gleichsetzt, kehrt Dialektik vermoge der Konfrontation einer jeglichen Realitat mit ihrem eigenen Begriff, ihrer eigenen Vernunftigkeit die polemische Spitze wider die Unvernunft blossen Daseins, den perennierenden Naturstand. Die Realitat enthullt sich ihr als todgeweiht, soweit sie noch nicht ganz vernunftig, solange sie unversohnt ist. Mit dem Begriff der bestimmten Negation, den Hegel vor jenem Satz Nietzsches und jeglichem Irrationalismus voraushat, wendet er sich nicht nur gegen die abstrakten Oberbegriffe, auch den der Negation selber. Sondern die Negation greift zugleich in jene Realitat ein, in welcher der sich selbst kritisierende Begriff uberhaupt erst seinen Gehalt hat, die Gesellschaft. >>>Was aber das unmittelbare Wissen von Gott, vom Rechtlichen, vom Sittlichen betrifft<<<, so gelte, dass sie >>>schlechthin bedingt durch die Vermittlung seyen, welche Entwicklung, Erziehung, Bildung heisst<<<[26].

An der Gesellschaft ist der dialektische Widerspruch erfahren. Hegels eigene identitatsphilosophische Konstruktion erheischt, ihn ebenso vom Objekt her zu fassen wie vom Subjekt her; in ihm selbst kristallisiert sich ein Begriff von Erfahrung, der uber den absoluten Idealismus hinausweist. Es ist der der antagonistischen Totalitat. Wie das Prinzip der universalen Vermittlung gegenuber der Unmittelbarkeit des blossen Subjekts zuruckgeht darauf, dass die Objektivitat des gesellschaftlichen Prozesses bis in alle Kategorien des Denkens hinein der Zufalligkeit des einzelnen Subjekts vorgeordnet sei, so ist die metaphysische Konzeption des versohnten Ganzen als des Inbegriffs aller Widerspruche gewonnen am Modell der gespaltenen und dennoch einen Gesellschaft. Wahrhaft der Gesellschaft. Denn Hegel beruhigt sich nicht bei dem allgemeinen Begriff einer antagonistischen Wirklichkeit, etwa der Vorstellung von Urpolaritaten des Seins. Im kritischen Ausgang vom Nachsten, dem unmittelbaren einzelmenschlichen Bewusstsein, vollzieht er vielmehr in der Phanomenologie des Geistes dessen Vermittlung durch die geschichtliche Bewegung des Seienden hindurch, die ihn uber alle blosse Seinsmetaphysik hinaustragt. Die Konkretisierung der Philosophie, einmal ausgelost, lasst sich nicht um deren trugender Wurde willen sistieren. >>>Es ist die Feigheit des abstracten Gedankens, die sinnliche Gegenwart monchischer Weise zu scheuen; die moderne Abstraction hat diese ekle Vornehmigkeit gegen das Moment der sinnlichen Gegenwart.<<<[27] Jene Konkretion befahigt Hegel dazu, die vom idealistischen System stammende Idee der Totalitat mit der des Widerspruchs ganzlich zu durchdringen. Die logisch-metaphysische Theorie von der Totalitat als dem Inbegriff der Widerspruche heisst, dechiffriert, dass die Gesellschaft nicht ein von Widerspruchen, Disproportionalitaten bloss Durchfurchtes und Gestortes sei; dass sie Totalitat nicht als geschlichtetes Ganzes, sondern nur vermoge ihrer Widerspruche werde. Die Vergesellschaftung der Gesellschaft, ihr Zusammenschluss zu dem, was wahrhaft - Hegel vindizierend - dem System eher gleicht als dem Organismus, resultierte bis heute aus dem Prinzip der Herrschaft: der Entzweiung selber, und vererbt sie weiter. Nur durch ihre Spaltung in die einander entgegengesetzten Interessen der Verfugenden und der Produzierenden hindurch hat die Gesellschaft sich am Leben erhalten, sich erweitert reproduziert, ihre Krafte entfaltet. Der Blick dafur hat Hegel vor allem Sentimentalismus, aller Romantik, allem Zuruckstauen des Gedankens und der Realitat auf vergangene Stufen bewahrt. Entweder die Totalitat kommt zu sich selber, indem sie sich versohnt, also durch den Austrag ihrer Widerspruche die eigene Widerspruchlichkeit wegschafft, und hort auf, Totalitat zu sein, oder das alte Unwahre dauert fort bis zur Katastrophe. Das Ganze der Gesellschaft, als ein Widerspruchliches, treibt uber sich hinaus. Das Goethisch-Mephistophelische Prinzip, dass alles, was entsteht, wert ist, dass es zugrunde geht, sagt bei Hegel, die Vernichtung alles Einzelnen sei bedingt von der Vereinzelung selber, der Partikularitat, dem Gesetz des Ganzen: >>>Das Einzelne fur sich entspricht seinem Begriffe nicht; diese Beschranktheit seines Daseyns macht seine Endlichkeit und seinen Untergang aus.<<<[28] Das Einzelne als Abgespaltenes hat Unrecht gegenuber der Gerechtigkeit, dem Frieden, der des Drucks des Ganzen ledig ware. Werden die einzelnen Menschen, indem sie auf nichts achten als den je eigenen Vorteil, der Beschrankung, Dummheit und Nichtigkeit uberantwortet; scheitert vollends eine Gesellschaft, die nur durch das universale Moment des partikularen Vorteils zusammengehalten wird und lebt, an der Konsequenz ihres Motivs, so sind das keine metaphorisch dialektischen Redeweisen fur simple Aussagen uber Tatsachliches. Ihre Formulierung kokettiert nicht bloss, wie es spater an einer beruhmten Stelle bei Marx heisst, mit Hegel. Sondern sie ubersetzt gewissermassen die Hegelsche Philosophie in das zuruck, was er in die Sprache des Absoluten projiziert hatte. Dass Hegel derlei Gedanken in der Rechtsphilosophie, als erschrake die Dialektik vor sich selber, durch jahe Verabsolutierung einer Kategorie - des Staates - abbrach, ruhrt daher, dass seine Erfahrung zwar der Grenze der burgerlichen Gesellschaft sich versicherte, die in ihrer eigenen Tendenz liegt, dass er aber als burgerlicher Idealist vor dieser einen Grenze doch innehielt, weil er keine reale geschichtliche Kraft jenseits der Grenze vor sich sah. Den Widerspruch zwischen seiner Dialektik und seiner Erfahrung konnte er nicht meistern: das allein hat den Kritiker zum Affirmativen verhalten.

Der Nerv der Dialektik als Methode ist die bestimmte Negation. Sie basiert auf der Erfahrung der Ohnmacht von Kritik, solange sie im Allgemeinen sich halt, etwa den kritisierten Gegenstand erledigt, indem sie ihn von oben her einem Begriff als dessen blossen Reprasentanten subsumiert. Fruchtbar ist nur der kritische Gedanke, der die in seinem eigenen Gegenstand aufgespeicherte Kraft entbindet; fur ihn zugleich, indem sie ihn zu sich selber bringt, und gegen ihn, insofern sie ihn daran mahnt, dass er noch gar nicht er selber sei. Das Sterile jeder sogenannten geistigen Arbeit, die in der generellen Sphare sich einrichtet, ohne mit dem Spezifischen sich zu beschmutzen, ist von Hegel gefuhlt, aber nicht beklagt, sondern kritisch-produktiv gewandt worden. Dialektik spricht aus, dass philosophische Erkenntnis nicht dort zu Hause ist, wo das Herkommen sie ansiedelte; wo sie allzu leicht, gleichsam ungesattigt mit der Schwere und dem Widerstand des Seienden, gedeiht, sondern dass sie eigentlich erst dort anhebt, wo sie aufsprengt, was dem herkommlichen Denken fur opak, undurchdringlich, blosse Individuation dunkt. Darauf bezieht sich der dialektische Satz: >>>Das Reale ist schlechthin eine Identitat des Allgemeinen und Besonderen.<<<[29] Diese Verschiebung jedoch will nun nicht die Philosophie, als Ergebnis ihrer Anstrengung, zur Feststellung von unverbundenem Dasein, am Ende doch wieder zum Positivismus zuruckbilden. Wohl waltet in der Vergottung des Inbegriffs dessen, was ist, bei Hegel insgeheim ein positivistischer Impuls. Aber die Kraft, welche das bestimmte Einzelne der Erkenntnis aufschliesst, ist immer die der Insuffizienz seiner blossen Einzelheit. Was es ist, ist immer mehr als es selber. Insofern das Ganze im Mikrokosmos des Einzelnen am Werk ist, kann man mit Grund von einer Reprise Leibnizens bei Hegel reden, wie dezidiert er im ubrigen auch gegen die Abstraktheit der Monade steht. Um das durch unreflektierte geistige Erfahrung zu erlautern: wer immer eine Sache nicht mit Kategorien uberspinnen, sondern sie selber erkennen will, muss zwar ihr sich ohne Vorbehalt, ohne Deckung beim Vorgedachten uberlassen; das gluckt ihm aber nur dann, wenn in ihm selbst, als Theorie, bereits das Potential jenes Wissens wartet, das erst durch die Versenkung in den Gegenstand sich aktualisiert. Insofern beschreibt die Hegelsche Dialektik mit philosophischem Selbstbewusstsein die Bahn eines jeden produktiven, nicht bloss nachkonstruierenden oder wiederholenden Gedankens. Freilich ist sie jenem Gedanken selber verborgen; fast mochte man mit Hegel glauben, dass sie ihm verborgen sein muss, damit er produktiv sei. Sie ist weder eine induzierte Theorie noch eine, aus der deduktiv zu folgern ware. Was den unschuldigen Leser der Phanomenologie des Geistes am meisten schockiert, das Jahe der Blitze, die zwischen den obersten spekulativen Ideen und der aktuellen politischen Erfahrung aus der Franzosischen Revolution und der Napoleonischen Zeit zucken, ist das eigentlich Dialektische. Sie bezieht den allgemeinen Begriff und das begriffslose tode ti - wie vielleicht schon Aristoteles die proth oysia - je in sich selbst auf ihr Gegenteil, eine Art permanenter Explosion, zundend in der Beruhrung der Extreme. Der Hegelsche Begriff von Dialektik empfangt seine spezifische Temperatur und unterscheidet sich von lebensphilosophischen Verflachungen wie der Diltheys durch eben den Zug der Bewegung durch die Extreme hindurch: Entwicklung als Diskontinuitat. Auch die aber entspringt in der Erfahrung der antagonistischen Gesellschaft, nicht im bloss erdachten Denkschema. Die Geschichte des unversohnten Weltalters kann nicht die harmonischer Entwicklung sein: dazu macht sie bloss die Ideologie, welche ihren antagonistischen Charakter verleugnet. Die Widerspruche, ihre wahre und einzige Ontologie, sind zugleich das Formgesetz der selbst bloss im Widerspruch, mit unsaglichem Leid fortschreitenden Geschichte. Hegel hat diese eine Schlachtbank[30] genannt, wie denn, trotz seines vielberufenen Geschichtsoptimismus, den Schopenhauer verrucht nannte, die Fiber der Hegelschen Philosophie, das Bewusstsein, dass alles Seiende, indem es zu sich selbst kommt, zugleich sich aufhebt und untergeht, von Schopenhauers Einem Gedanken keineswegs so weit entfernt ist, wie die offizielle Philosophiegeschichte Schopenhauers Invektiven nachredet.

Die Lehre Hegels, dass, als >>>bestimmte Negation<<<, nur der Gedanke etwas tauge, der sich mit der Schwere seines Gegenstands sattigt, anstatt unverweilt uber ihn hinauszuschiessen, ist nun freilich in den Dienst des apologetischen Aspekts, der Rechtfertigung des Seienden getreten. Stets unterliegt der Gedanke, der zur Wahrheit erst wird, indem er das ihm Widerstrebende ganz in sich aufnimmt, zugleich der Versuchung, eben damit das Widerstrebende selber zum Gedanken, zur Idee, zur Wahrheit zu erklaren. Jene Theorie Hegels ist denn auch jungst von Georg Lukacs [31] zitiert worden, nicht nur um die von der empirischen Wirklichkeit abweichende Literatur zu diffamieren, sondern daruber hinaus, um eine der fragwurdigsten Thesen Hegels wieder aufzuwarmen, die von der Vernunftigkeit des Wirklichen. Nach der Distinktion von abstrakter und realer Moglichkeit sei eigentlich nur das moglich, was selber wirklich geworden ist. Solche Philosophie marschiert mit den starkeren Bataillonen. Sie eignet den Urteilsspruch einer Realitat sich zu, die stets wieder, was anders sein konnte, unter sich begrabt. Selbst daruber jedoch ist nicht aus blosser Gesinnung zu richten. Insistente Befassung mit Hegel lehrt, dass man in seiner Philosophie - wie wohl in jeder grossen - nicht auswahlen kann, was einem passt, und verwerfen, was einen argert. Diese dustere Notigung, kein Ideal des Kompletten erzeugt den Ernst und die Substantialitat von Hegels systematischem Anspruch. Seine Wahrheit steckt im Skandalon, nicht im Plausiblen. Hegel retten - und nicht Erneuerung, bloss Rettung ziemt ihm gegenuber - heisst daher, seiner Philosophie dort sich zu stellen, wo sie am wehesten tut; dort, wo ihre Unwahrheit offenbar ist, die Wahrheit ihr zu entreissen. Bei der Lehre von der abstrakten und realen Moglichkeit mag dazu die asthetische Erfahrung helfen. Aus einem Brief uber Thomas Manns spate Novelle >>>Die Betrogene<<< von 1954 sei zitiert: >>>Die Figur des Ken tragt, wenn ich mich nicht irre, alle Zeichen eines Amerikaners aus den spaten vierziger oder aus den funfziger Jahren und nicht aus dem Dezennium nach dem Ersten Krieg ... Nun konnte man sagen, das sei die legitime Freiheit des Gestaltens, und die Forderung nach chronologischer Treue bleibe subaltern, auch wo es um die Akribie der Menschendarstellung sich handelt. Aber ich zweifle, ob dies als selbstverstandlich sich aufdrangende Argument wirklich ganze Kraft hat. Wenn das Werk in die zwanziger Jahre verlegt wird, nach dem Ersten anstatt nach dem Zweiten Krieg spielt, so hat das seine guten Grunde - der handfesteste ist, dass eine Existenz wie die der Frau von Tummler heute wohl nicht vorgestellt werden konnte, und in einer tieferen Schicht spielt wohl das Bestreben herein, gerade das Nachste zu distanzieren, in Vorwelt zu verzaubern, jene Vorwelt, mit deren besonderer Patina auch der Krull es zu tun hat. Indessen geht man doch mit solcher Transposition der Jahreszahlen eine Art von Verpflichtung ein, ahnlich wie beim ersten Takt einer Musik, dessen Desiderate man bis zum letzten Ton nicht mehr los wird, der das Gleichgewicht herstellt. Nicht die Verpflichtung ausserlicher Treue zum >Zeitkolorit< meine ich, wohl aber die, dass die vom Kunstwerk beschworenen Bilder zugleich als geschichtliche Bilder leuchten, eine Verpflichtung freilich, die aus asthetisch-immanenten Motiven von jener ausserlichen nur schwer sich dispensieren kann. Denn irre ich mich nicht, so stosst man auf den paradoxen Sachverhalt, dass die Beschworung solcher Bilder, also das eigentlich Magische des Kunstobjektes, um so vollkommener gerat, je authentischer die Realien sind. Beinahe konnte man glauben, die subjektive Durchdringung stunde nicht, wie unsere Bildung und Geschichte uns glauben machen mochte, im einfachen Gegensatz zur Forderung des Realismus, die ja in gewissem Sinne durch Thomas Manns ganzes oeuvre hindurchklingt, sondern es ware, je praziser man sich ans Geschichtliche auch von Menschentypen halt, um so eher die Vergeistigung, die Welt der imago zu gewinnen. Auf derart abwegige Reflexionen bin ich zuerst bei Proust verfallen, der in dieser Schicht mit idiosynkratischer Genauigkeit reagierte, und bei der >Betrogenen< haben sie sich mir wieder aufgedrangt. Im Augenblick kommt es mir vor, als ware durch jene Art Genauigkeit etwas von der Sunde abzubussen, an der jegliche kunstlerische Fiktion laboriert; als ware diese durchs Mittel der exakten Phantasie von sich selbst zu heilen.<<<[32] Ahnliches verbirgt sich hinter jenem Theorem Hegels. Noch im Kunstwerk, das kraft des eigenen Formgesetzes von allem bloss Daseienden wesentlich sich unterscheidet, hangt die Erfullung dieses Formgesetzes, die eigene Wesenhaftigkeit, die >>>Moglichkeit<<< im emphatischen Sinn ab von dem Mass an Realitat, das sie, wie sehr auch umgeschmolzen und in veranderten Konfigurationen in sich empfangt. Auch der Gedanke, der die stets wieder besiegte Moglichkeit gegen die Wirklichkeit festhalt, halt sie bloss, indem er die Moglichkeit als eine der Wirklichkeit fasst unter dem Blickpunkt ihrer Verwirklichung; als das, wonach die Wirklichkeit selbst, wie immer auch schwach, die Fuhler ausstreckt, nicht als ein Es war so schon gewesen, dessen Klang vorweg damit sich abfindet, dass es missriet. Das ist der Wahrheitsgehalt selbst der Schichten der Hegelschen Philosophie, wo er, wie in der Geschichtsphilosophie und besonders der Vorrede der Rechtsphilosophie, der Realitat resigniert oder hamisch Recht zu geben scheint und uber die Weltverbesserer spottet. Die reaktionarsten, keineswegs die liberal-progressiven Elemente Hegels haben der spateren sozialistischen Kritik des abstrakten Utopismus den Boden bereitet, um dann freilich in der Geschichte des Sozialismus selbst wiederum auch die Vorwande erneuter Repression zu liefern. Die gegenwartig im Ostbereich ubliche Diffamierung jeden Gedankens, der uber die sture Unmittelbarkeit dessen sich erhebt, was dort unterm Begriff von Praxis betrieben wird, ist dafur der drastischeste Beleg. Nur sollte man Hegel nicht dort die Schuld aufburden, wo seine Motive missbraucht werden, um dem fortwahrenden Grauen das ideologische Mantelchen umzuhangen. Die dialektische Wahrheit exponiert sich solchem Missbrauch: ihr Wesen ist zerbrechlich.

Gleichwohl darf die Unwahrheit der Hegelschen Rechtfertigung des Seienden, gegen die seinerzeit die Hegelsche Linke rebellierte und die unterdessen ins Absurde anwuchs, nicht verleugnet werden. Mehr als irgendeine andere seiner Lehren scheint die von der Vernunftigkeit des Wirklichen der Erfahrung von der Wirklichkeit, auch von deren sogenannter grosser Tendenz zu widerstreiten. Sie aber ist eins mit dem Hegelschen Idealismus. Eine Philosophie, der, als Resultat ihrer Bewegung und als deren Ganzes, alles was ist, in Geist sich lost; die also im Grossen jene Identitat von Subjekt und Objekt doch verkundet, deren Nichtidentitat im Einzelnen sie inspiriert - eine solche Philosophie wird apologetisch auf die Seite des Seienden sich schlagen, das ja selber eins sein soll mit dem Geiste. Wie aber die These von der Vernunftigkeit des Wirklichen von der Wirklichkeit dementiert wurde, so ist die identitatsphilosophische Konzeption philosophisch zusammengebrochen. Die Differenz von Subjekt und Objekt lasst in der Theorie so wenig sich ausmerzen, wie sie in der Erfahrung von der Wirklichkeit bis heute geschlichtet ward. Stellt, gegenuber der Anspannung des Geistes, der nie im Begreifen des Wirklichen machtiger sich zeigte als bei Hegel, die Geschichte der Philosophie nach ihm als Schwachung, Resignation der begreifenden und konstruierenden Kraft sich dar, so ist doch der Prozess, der dahin es brachte, irreversibel. Er ist nicht geistiger Kurzatmigkeit, Vergesslichkeit, schlecht auferstandener Naivetat allein zur Last zu schreiben. In ihm wirkt, gut und erschreckend Hegelisch, zugleich etwas von der Logik der Sache selbst. Noch an Hegel bewahrt sich jenes Philosophem, dass dem, was zugrunde geht, sein eigenes Recht widerfahrt; als urburgerlicher Denker untersteht er dem urburgerlichen Spruch des Anaximander. Ohnmachtig wird die Vernunft, das Wirkliche zu begreifen, nicht bloss um der eigenen Ohnmacht willen, sondern weil das Wirkliche nicht die Vernunft ist. Der Prozess zwischen Kant und Hegel, in dem dessen schlagende Beweisfuhrung das letzte Wort hatte, ist nicht zu Ende; vielleicht weil das Schlagende, die Vormacht der logischen Stringenz selber, gegenuber den Kantischen Bruchen die Unwahrheit ist. Hat Hegel, vermoge seiner Kantkritik, das kritische Philosophieren grossartig uber das formale Bereich hinaus erweitert, so hat er in eins damit das oberste kritische Moment, die Kritik an der Totalitat, am abschlusshaft gegebenen Unendlichen, eskamotiert. Selbstherrlich hat er dann doch den Block weggeraumt, jenes furs Bewusstsein Unauflosliche, an dem Kants transzendentale Philosophie ihre innerste Erfahrung hat, und eine vermoge ihrer Bruche bruchlose Einstimmigkeit der Erkenntnis stipuliert, der etwas von mythischem Blendwerk eignet. Die Differenz von Bedingtem und Absolutem hat er weggedacht, dem Bedingten den Schein des Unbedingten verliehen. Damit hat er schliesslich doch der Erfahrung Unrecht getan, von der er zehrt. Mit dem Erfahrungsrecht seiner Philosophie schwindet zugleich ihre Erkenntniskraft. Der Anspruch, mit dem Ganzen das Besondere aufzusprengen, wird illegitim, weil jenes Ganze selber nicht, wie der beruhmte Satz der Phanomenologie es will, das Wahre, weil die affirmative und selbstgewisse Bezugnahme auf jenes Ganze, als ob man es sicher hatte, fiktiv ist.

Diese Kritik lasst sich nicht mildern, aber selbst sie sollte mit Hegel nicht summarisch verfahren. Noch dort, wo er der Erfahrung, auch der seine Philosophie selbst motivierenden, ins Gesicht schlagt, spricht Erfahrung aus ihm. Ist jenes Subjekt-Objekt, zu dem seine Philosophie sich entwickelt, kein System des versohnten absoluten Geistes, so erfahrt der Geist doch die Welt als System. Sein Name trifft den unerbittlichen Zusammenschluss aller Teilmomente und Teilakte der burgerlichen Gesellschaft durch das Tauschprinzip zu einem Ganzen genauer als irrationalere wie der des Lebens, selbst wenn dieser der Irrationalitat der Welt, ihrer Unversohntheit mit den vernunftigen Interessen einer ihrer selbst bewussten Menschheit, besser anstunde. Nur ist die Vernunft jenes Zusammenschlusses zur Totalitat selber die Unvernunft, die Totalitat des Negativen. >>>Das Ganze ist das Unwahre<<<, nicht bloss weil die These von der Totalitat selber die Unwahrheit, das zum Absoluten aufgeblahte Prinzip der Herrschaft ist. Die Idee einer Positivitat, die alles ihr Widerstrebende zu bewaltigen glaubt durch den ubermachtigen Zwang des begreifenden Geistes, verzeichnet spiegelbildlich die Erfahrung des ubermachtigen Zwanges, der allem Seienden durch seinen Zusammenschluss unter der Herrschaft innewohnt. Das ist das Wahre an Hegels Unwahrheit. Die Kraft des Ganzen, die sie mobilisiert, ist keine blosse Einbildung des Geistes, sondern die jenes realen Verblendungszusammenhangs, in den alles Einzelne eingespannt bleibt. Indem aber Philosophie wider Hegel die Negativitat des Ganzen bestimmt, erfullt sie zum letztenmal das Postulat der bestimmten Negation, welche die Position sei. Der Strahl, der in all seinen Momenten das Ganze als das Unwahre offenbart, ist kein anderer als die Utopie, die der ganzen Wahrheit, die noch erst zu verwirklichen ware.

Skoteinos oder Wie zu lesen sei

Ich habe nichts als Rauschen.

Rudolf Borchardt

Die Widerstande, welche die grossen systematischen Werke Hegels, zumal die Wissenschaft der Logik, dem Verstandnis entgegensetzen, sind qualitativ verschieden von denen, die andere verrufene Texte bereiten. Aufgabe ist nicht einfach, durch genaue Betrachtung des Wortlauts und durch denkende Anstrengung eines zweifelsfrei vorhandenen Sinnes sich zu versichern. Sondern in vielen Partien ist der Sinn selbst ungewiss, und keine hermeneutische Kunst hat ihn bis heute fraglos etabliert; ohnehin gibt es keine Hegel-Philologie, keine zureichende Textkritik. Schopenhauers Tiraden wider den angeblichen Galimathias haben bei aller Kleinlichkeit und Rancune zumindest negativ, wie das Kind zu des Kaisers neuen Kleidern, ein Verhaltnis zur Sache bekundet, wo der Bildungsrespekt und die Angst, sich zu blamieren, bloss ausweicht. Im Bereich grosser Philosophie ist Hegel wohl der einzige, bei dem man buchstablich zuweilen nicht weiss und nicht bundig entscheiden kann, wovon uberhaupt geredet wird, und bei dem selbst die Moglichkeit solcher Entscheidung nicht verbrieft ist. Genannt sei, an Prinzipiellem, nur der Unterschied der Kategorien Grund und Kausalitat im zweiten Buch der Grossen Logik; als Detail ein paar Satze aus dem ersten Kapitel desselben Buches: >>>Das Werden im Wesen, seine reflektirende Bewegung, ist daher die Bewegung von Nichts zu Nichts, und dadurch zu sich selbst zuruck. Das Ubergehen oder Werden hebt in seinem Ubergehen sich auf; das Andere, das in diesem Ubergehen wird, ist nicht das Nichtseyn eines Seyns, sondern das Nichts eines Nichts, und diess, die Negation eines Nichts zu seyn, macht das Seyn aus. - Das Seyn ist nur als die Bewegung des Nichts zu Nichts, so ist es das Wesen; und dieses hat nicht diese Bewegung in sich, sondern ist sie als der absolute Schein selbst, die reine Negativitat, die nichts ausser ihr hat, das sie negirte, sondern die nur ihr Negatives selbst negirt, das nur in diesem Negiren ist.<<<[1] Schon beim fruhen Hegel gibt es Analoges, sogar in der als Programm uberaus durchsichtigen Differenzschrift. Der Schluss des Abschnitts uber das Verhaltnis der Spekulation zum gesunden Menschenverstand lautet: >>>Wenn fur den gesunden Menschenverstand nur die vernichtende Seite der Spekulation erscheint, so erscheint ihm auch diess Vernichten nicht in seinem ganzen Umfange. Wenn er diesen Umfang fassen konnte, so hielte er sie nicht fur seine Gegnerin. Denn die Spekulation fordert, in ihrer hochsten Synthese des Bewussten und Bewusstlosen, auch die Vernichtung des Bewusstseyns selbst; und die Vernunft versenkt damit ihr Reflektiren der absoluten Identitat und ihr Wissen und sich selbst in ihren eigenen Abgrund. Und in dieser Nacht der blossen Reflexion und des raisonnirenden Verstandes, die der Mittag des Lebens ist, konnen sich beide begegnen.<<<[2] Nur die ingeniose und exakte Phantasie eines passionierten Seminarteilnehmers wird ohne Gewaltsamkeit dem letzten Satz, der es mit der exponiertesten Prosa Holderlins aus denselben Jahren aufnimmt, sein Licht entzunden: dass die >>>Nacht der blossen Reflexion<<< Nacht fur die blosse Reflexion sei, das Leben aber, das mit dem Mittag verbunden wird, die Spekulation; denn deren Hegelscher Begriff meint, aus seiner terminologischen Verschalung herausgebrochen, nichts anderes als das nach innen geschlagene Leben noch einmal[3]; darin sind spekulative Philosophie - auch die Schopenhauers - und Musik miteinander verschwistert. Deutbar wird die Stelle durch Kenntnis des Hegelschen Gesamtzuges, zumal der Begriffskonstruktion des Kapitels, nicht aber aus dem Wortlaut des Paragraphen allein. Wer in diesen sich verbisse und dann, enttauscht, des Abgrundigen wegen ablehnte, mit Hegel sich zu befassen, dem ware kaum mit viel mehr zu antworten als dem Allgemeinen, dessen Unzulanglichkeit Hegel selbst in jener Schrift dem nach seiner Terminologie bloss reflektierenden Verstande vorwarf. Nicht ist uber die Passagen hinwegzugleiten, bei denen in der Schwebe bleibt, wovon sie handeln, sondern ihre Struktur ware aus dem Gehalt der Hegelschen Philosophie abzuleiten. Der Charakter des Schwebenden ist ihr gesellt, in Ubereinstimmung mit der Lehre, das Wahre sei in keiner einzelnen These, keiner beschrankt positiven Aussage zu greifen. Hegels Form ist dieser Absicht gemass. Nichts lasst isoliert sich verstehen, alles nur im Ganzen, mit dem Peinlichen, dass wiederum das Ganze einzig an den singularen Momenten sein Leben hat. Solche Doppelheit der Dialektik entschlupft aber eigentlich der literarischen Darstellung: diese ist mit Notwendigkeit endlich, soweit sie eindeutig ein Eindeutiges bekundet. Darum muss man ihr bei Hegel soviel vorgeben. Dass sie prinzipiell nicht die Einheit des Ganzen und seiner Teile mit einem Schlag bewerkstelligen kann, wird zu ihrer Blosse. Uberfuhrt jeder einzelne Satz der Hegelschen Philosophie sich der eigenen Unangemessenheit an jene, so druckt die Form das aus, indem sie keinen Inhalt voll adaquat zu fassen vermag. Sonst ware sie der Not und Fehlbarkeit der Begriffe ledig, die der Inhalt lehrt. Darum zerlegt sich das Hegelverstandnis in seine durcheinander vermittelten und gleichwohl widersprechenden Momente. Dem mit der Gesamtintention gar nicht Vertrauten sperrt sich Hegel. Sie ist zu entnehmen vor allem an dessen Kritik der geschichtlichen Philosophien und der seiner eigenen Zeit. Man muss, wie immer auch provisorisch, gegenwartig haben, worauf Hegel jeweils hinaus will; ihn gleichsam von ruckwarts aufhellen. Er verlangt objektiv, nicht bloss, um den Lesenden an die Sache zu gewohnen, die mehrfache Lekture. Stellt man freilich alles darauf, so kann man ihn abermals verfalschen. Leicht produziert man dann, was bislang der Interpretation am schadlichsten war, ein Leerbewusstsein des Systems, unvereinbar damit, dass es gegenuber seinen Momenten keinen abstrakten Oberbegriff bilden will, sondern nur durch die konkreten Momente hindurch seine Wahrheit gewinnen.

Zum durftigen Verstehen von oben her verleitet ein Wesentliches an Hegel selbst. Was das Ganze und dessen Resultat sein soll: die Konstruktion des Subjekt-Objekts, jener Aufweis, dass die Wahrheit wesentlich Subjekt sei, wird tatsachlich von jedem dialektischen Schritt bereits vorausgesetzt, gemass Hegels eigener Lehre, die Kategorien des Seins seien an sich schon, was schliesslich die Lehre vom Begriff als ihr An und Fur sich enthullt. Am offensten wird das im >>>System<<< - der grossen Enzyklopadie - ausgesprochen: >>>Die Endlichkeit des Zwecks besteht darin, dass bei der Realisirung desselben das als Mittel dazu verwendete Material nur ausserlich darunter subsumirt und demselben gemass gemacht wird. Nun aber ist in der That das Objekt an sich der Begriff, und indem derselbe, als Zweck, darin realisirt wird, so ist diess nur die Manifestation seines eignen Innern. Die Objektivitat ist so gleichsam nur eine Hulle, unter welcher der Begriff verborgen liegt. Im Endlichen konnen wir es nicht erleben oder sehen, dass der Zweck wahrhaft erreicht wird. Die Vollfuhrung des unendlichen Zwecks ist so nur die Tauschung aufzuheben, als ob er noch nicht vollfuhrt sey. Das Gute, das absolut Gute, vollbringt sich ewig in der Welt, und das Resultat ist, dass es schon an und fur sich vollbracht ist und nicht erst auf uns zu warten braucht. Diese Tauschung ist es, in der wir leben und zugleich ist dieselbe allein das Bethatigende, worauf das Interesse in der Welt beruht. Die Idee in ihrem Process macht sich selbst jene Tauschung, setzt ein Anderes sich gegenuber und ihr Thun besteht darin, diese Tauschung aufzuheben. Nur aus diesem Irrthum geht die Wahrheit hervor und hierin liegt die Versohnung mit dem Irrthum und mit der Endlichkeit. Das Andersseyn oder der Irrthum, als aufgehoben, ist selbst ein nothwendiges Moment der Wahrheit, welche nur ist, indem sie sich zu ihrem eignen Resultat macht.<<<[4] Das konterkariert jenes reine an die Sache und ihre Momente sich Uberlassen, dem die Einleitung zur Phanomenologie vertraut. So konkret wird nicht verfahren, wie diese es will. Die isolierten Momente gehen eben doch nur darum uber sich hinaus, weil die Identitat von Subjekt und Objekt schon vorgedacht ist. Die Relevanz der Einzelanalysen wird immer wieder vom abstrakten Primat des Ganzen gebrochen. Die meisten Kommentare jedoch, auch der McTaggarts[5], versagen, indem sie diesem sich uberantworten. Die Absicht wird fur die Tat genommen, Orientierung uber die Richtungstendenzen der Gedanken fur ihre Richtigkeit; die Ausfuhrung ware dann uberflussig. Hegel selbst ist an jenem unzulanglichen Verfahren keineswegs unschuldig. Es folgt der Linie des geringsten Widerstandes; stets ist es leichter, sich wie auf einer Landkarte in einem Denken zurechtzufinden, als seiner Triftigkeit im Durchgefuhrten nachzugehen. So erschlafft Hegel selber zuweilen, begnugt sich mit formalen Anzeigen, Thesen, dass etwas so sei, wo es erst geleistet werden musste. Unter den Aufgaben einer falligen Interpretation ist nicht die geringste und nicht die einfachste, solche Passagen von denen zu scheiden, wo es wirklich gedacht wird. Wohl treten, mit Kant verglichen, bei Hegel die schematischen Elemente zuruck. Aber das System fahrt dem Programm des reinen Zusehens oft heftig in die Parade. Das war unvermeidlich, hatte nicht das Ganze sich hoffnungslos verstricken sollen. Hegel befleissigt sich gelegentlich, um das zu verhindern, einer Pedanterie, die wenig dem ansteht, der uber Verbaldefinitionen und ihresgleichen mit Verachtung urteilt. Im Ubergang von der burgerlichen Gesellschaft in den Staat aus der Rechtsphilosophie liest man: >>>Der Begriff dieser Idee ist nur als Geist, als sich Wissendes und Wirkliches, indem er die Objektivierung seiner selbst, die Bewegung durch die Form seiner Momente ist. Er ist daher: A) der unmittelbare oder naturliche sittliche Geist; - die Familie. Diese Substantialitat geht in den Verlust ihrer Einheit, in die Entzweiung und in den Standpunkt des Relativen uber, und ist so B) burgerliche Gesellschaft, eine Verbindung der Glieder als selbstandiger Einzelner in einer somit formellen Allgemeinheit, durch ihre Bedurfnisse, und durch die Rechtsverfassung als Mittel der Sicherheit der Personen und des Eigenthums und durch eine ausserliche Ordnung fur ihre besondern und gemeinsamen Interessen, welcher ausserliche Staat sich C) in den Zweck und die Wirklichkeit des substantiellen Allgemeinen, und des demselben gewidmeten offentlichen Lebens, - in die Staatsverfassung zuruck und zusammen nimmt.<<<[6] Inhaltlich durfte die Konfiguration des dynamisch-dialektischen und des konservativ-affirmatorischen Moments nicht nur in der Rechtsphilosophie jenen Uberschuss starrer Allgemeinheit in allem Werdenden und Besonderen ebenso bedingen, wie sie davon bedingt wird: die Hegelsche Logik ist seine Metaphysik nicht bloss sondern auch seine Politik. Die Kunst, ihn zu lesen, hatte darauf zu merken, wo Neues, Inhaltliches einsetzt und wo eine Maschine weiterlauft, die keine sein will und nicht weiterlaufen durfte. Zu berucksichtigen sind in jedem Augenblick zwei scheinbar unvereinbare Maximen: die minutioser Versenkung und die freier Distanz. An Hilfe fehlt es dabei nicht. Was dem gesunden Menschenverstand Wahnsinn dunkt, hat in Hegel auch fur jenen lichte Momente. Von ihnen her kann der gesunde Menschenverstand Hegel sich nahern, wofern er es sich nicht aus Hass verbietet, wie ihn freilich Hegel selbst in der Differenzschrift[7] als jenem Menschenverstand eingeboren diagnostizierte. Selbst die kryptischen Kapitel bringen Satze wie die aus der Erorterung des Scheines, die nachtraglich aussprechen, dass polemisch der subjektive Idealismus und Phanomenalismus gemeint ist: >>>So ist der Schein das Phanomen des Skepticismus, oder auch die Erscheinung des Idealismus eine solche Unmittelbarkeit, die kein Etwas oder kein Ding ist, uberhaupt nicht ein gleichgultiges Seyn, das ausser seiner Bestimmtheit und Beziehung auf das Subjekt ware.<<<[8]

Wer vor Hegels durchgefuhrten Uberlegungen auf die Gesamtkonzeption sich zuruckzieht, die Transparenz des Einzelnen durch die Bestimmung des Stellenwerts der Details im System ersetzt, verzichtet bereits aufs strikte Verstandnis, kapituliert, weil Hegel strikt gar nicht zu verstehen sei. Wo er nachdrucklich abgelehnt wird - vor allem im Positivismus -, geht man heute kaum eigentlich auf ihn ein. Anstatt dass Kritik geubt wurde, schiebt man ihn als sinnleer ab. Sinnleere ist ein eleganteres Wort fur den alten Vorwurf mangelnder Klarheit. Nicht lohne es an den Zeit zu verschwenden, der nicht eindeutig zu sagen vermochte, was er meint. Dieser Begriff von Klarheit hat, ahnlich wie die ihm verwandte Begierde nach Verbaldefinitionen, die Philosophie uberlebt, in der er einmal entsprang, und von ihr sich unabhangig gemacht. Von Einzelwissenschaften, die ihn dogmatisch aufbewahren, wird er auf die Philosophie zuruckubertragen, die ihn langst kritisch reflektierte und darum nicht umstandslos ihm zu willfahren hatte. Die Cartesianischen, noch bei Kant miteinander verkoppelten Begriffe der Klarheit und Deutlichkeit sind am ausfuhrlichsten behandelt in den Principia: >>>Sehr viele Menschen erfassen in ihrem ganzen Leben uberhaupt nichts so richtig, dass sie ein sicheres Urteil daruber fallen konnten. Denn zu einer Erkenntnis (perceptio), auf die ein sicheres und unzweifelhaftes Urteil gestutzt werden kann, gehort nicht bloss Klarheit, sondern auch Deutlichkeit. Klar (clara) nenne ich die Erkenntnis, welche dem aufmerksamen Geiste gegenwartig und offenkundig ist, wie man das klar gesehen nennt, was dem schauenden Auge gegenwartig ist und dasselbe hinreichend kraftig und offenkundig erregt. Deutlich (distincta) nenne ich aber die Erkenntnis, welche, bei Voraussetzung der Stufe der Klarheit, von allen ubrigen so getrennt und unterschieden (seiuncta et praecisa) ist, dass sie gar keine andren als klare Merkmale in sich enthalt.<<<[9] Diese geschichtlich uberaus folgenreichen Satze sind erkenntnistheoretisch keineswegs so unproblematisch, wie der gesunde Menschenverstand heute wie damals es mochte. Descartes bringt sie als terminologische Festsetzungen vor: >>>claram voco illam ... perceptionem<<<. Er definiert Klarheit und Deutlichkeit zum Zweck von Verstandigung. Ob die Erkenntnisse als solche, ihrer eigenen Beschaffenheit nach, den beiden Kriterien genugen, bleibt unausgemacht. Und zwar der Methode zuliebe[[1]]. Die Phanomenologie der cognitiven Akte selber erspart sich die Cartesianische Lehre, als waren sie wie eine mathematische Axiomatik zu behandeln, ohne Rucksicht auf ihre eigene Struktur. Dies mathematische Ideal determiniert aber auch inhaltlich die beiden methodologischen Normen. Descartes weiss sie nicht anders zu erlautern als durch den Vergleich mit der sinnlichen Welt: >>>sicut ea clare a nobis videri dicimus, quae, oculo intuenti praesentia, satis fortiter et aperte illum movent<<<[10]. Dass, bei der Diskussion gerade von Klarheit, Descartes mit einer blossen Metapher - >>>sicut<<< - sich beschied, die notwendig von dem abweicht, was sie erlautern soll, und darum selber alles eher als klar ware, ist nicht zu unterstellen. Er muss das Klarheitsideal von der sinnlichen Gewissheit abgezogen haben, auf welche die Rede vom Auge anspielt. Deren Substrat aber, die sinnlich-raumliche Welt, die res extensa, ist allbekannterweise bei Descartes identisch mit dem Gegenstand der Geometrie, bar jeglicher Dynamik. Das Ungenugen daran zeitigte die Leibnizsche Lehre eines infinitesimalen Kontinuums von der dunklen und verworrenen bis zur klaren Vorstellung, die Kant, gegen Descartes, ubernahm: >>>Klarheit ist nicht, wie die Logiker sagen, das Bewusstsein einer Vorstellung; denn ein gewisser Grad des Bewusstseins, der aber zur Erinnerung nicht ausreicht, muss selbst in manchen dunklen Vorstellungen anzutreffen sein, weil ohne alles Bewusstsein wir in der Verbindung dunkler Vorstellungen keinen Unterschied machen wurden, welches wir doch bei den Merkmalen mancher Begriffe (wie der von Recht und Billigkeit, und des Tonkunstlers, wenn er viele Noten im Phantasieren zugleich greift) zu tun vermogen. Sondern eine Vorstellung ist klar, in der das Bewusstsein zum Bewusstsein des Unterschiedes derselben von andern zureicht<<<; - Cartesianisch also >>>deutlich<<< ist, ohne dass doch das, wie im Discours de la methode, ihre Wahrheit garantierte. Kant fahrt fort: >>>Reicht dieses zwar zur Unterscheidung, aber nicht zum Bewusstsein des Unterschiedes zu, so musste die Vorstellung noch dunkel genannt werden. Also gibt es unendlich viele Grade des Bewusstseins bis zum Verschwinden.<<<[11] Ihm so wenig wie Leibniz ware beigekommen, alle diese Grade ausser dem idealen hochsten zu entwerten. Dieser aber wird als Klarheit vom szientifischen Erkenntnisbegriff gehandhabt, als ware er ein jederzeit und beliebig verfugbares An sich, hatte nicht in der Ara nach Descartes als Hypostase sich erwiesen. Vom Klarheitsideal wird, rationalistisch im historischen Sinn, der Erkenntnis etwas zugemutet, was a priori ihren Gegenstand zurechtstutzt, wie wenn er der statisch-mathematische sein musste. Nur wofern vorausgesetzt wird, jener Gegenstand sei selbst so geartet, dass er vom Subjekt sich fixieren lasst wie geometrische Figuren im Blick, gilt die Norm der Klarheit schlechthin. Mit ihrer generellen Behauptung ist uber den Gegenstand vorentschieden, nach dem Erkenntnis doch, im einfachsten Verstande der scholastischen und Cartesianischen adaequatio, sich zu richten hatte. Klarheit kann aller Erkenntnis abverlangt werden nur, wofern ausgemacht ist, dass die Sachen rein sind von jeder Dynamik, die sie dem eindeutig festhaltenden Blick entzoge. Das Desiderat der Klarheit wird doppelt fragwurdig, sobald der konsequente Gedanke entdeckt, dass das, woruber er philosophiert, nicht nur am Erkennenden wie auf einem Vehikel voruberfahrt, sondern bewegt ist in sich selbst, und dadurch der letzten Ahnlichkeit mit der Cartesianischen res extensa, dem raumlich Ausgedehnten, sich entaussert. Korrelativ zu dieser Einsicht bildet sich die, dass auch das Subjekt nicht wie eine Kamera auf einem Stativ ruht, sondern vermoge seiner Beziehung zu dem in sich bewegten Gegenstand auch selber sich bewegt - eine der zentralen Lehren der Hegelschen Phanomenologie. Demgegenuber wird die schlichte Forderung von Klarheit und Deutlichkeit zum Zopf; inmitten der Dialektik beharren die traditionellen Kategorien nicht intakt, sondern jene durchdringt eine jegliche und verandert ihre inwendige Komplexion.

Trotzdem klammert die Erkenntnispraxis sich mit der primitiven Unterscheidung von Klar und Unklar an einen Massstab, der nur auf ein statisches Subjekt und Objekt zutrafe; wohl aus beflissenem Ubereifer fur den arbeitsteiligen Betrieb der Einzelwissenschaften, die ihre Gegenstande und Gegenstandsbereiche unreflektiert sich vorgeben und das Verhaltnis der Erkenntnis zu diesen dogmatisch normieren. Klarheit und Deutlichkeit haben ein dinghaftes Bewusstsein von Dingen zum Modell. Tatsachlich redet Descartes, durchaus im Geist seines Systems, in einer fruheren Diskussion des Klarheitsideals vom Ding naiv-realistisch: >>>Nun hatte ich beobachtet, dass in dem Satz: >Ich denke, also bin ich< uberhaupt nur dies mir die Gewissheit gibt, die Wahrheit zu sagen, dass ich klar einsehe, dass man, um zu denken, sein muss, und meinte daher, ich konne als allgemeine Regel annehmen, dass die Dinge, die wir ganz klar und deutlich begreifen, alle wahr sind, dass aber nur darin eine gewisse Schwierigkeit liege, richtig zu merken, welche es sind, die wir deutlich begreifen.<<<[12] In der Schwierigkeit, die Descartes notiert: richtig zu merken, was wir deutlich begreifen, regt sich schwach die Erinnerung daran, dass die Objekte selbst in den Erkenntnisakten des Subjekts gar nicht ohne weiteres jenem Anspruch sich fugen. Sonst konnten ihre Klarheit und Deutlichkeit, seine Attribute von Wahrheit, nicht wiederum Schwierigkeiten bereiten. Ist aber einmal zugestanden, dass Klarheit und Deutlichkeit keine blossen Charaktere der Gegebenheit, nicht selber ein Gegebenes sind, dann kann uber die Dignitat der Erkenntnisse nicht langer danach befunden werden, wie klar und eindeutig sie als je einzelne sich prasentieren. Sobald Bewusstsein sie nicht als dinghaft festgestellte, gleichsam photographierbare auffasst, gerat es in notwendigen Widerspruch zur Cartesianischen Ambition. Verdinglichtes Bewusstsein lasst die Gegenstande zum An sich gefrieren, damit sie als ein Fur anderes, fur Wissenschaft und Praxis verfugbar werden. Wohl darf man die Forderung von Klarheit nicht grob vernachlassigen, soll nicht Philosophie der Verwirrung verfallen und ihre eigene Moglichkeit zerstoren. Was daran zu retten ist, ware die Notigung, dass der Ausdruck die ausgedruckte Sache genau trifft, auch wo diese ihrerseits der ublichen Ansicht eines klar Anzugebenden widerstreitet. Auch darin stunde Philosophie einem Paradoxon gegenuber: Unklares, nicht fest Umrissenes, der Verdinglichung nicht Willfahriges klar sagen, so also, dass die Momente, die dem fixierenden Blickstrahl entgleiten oder uberhaupt nicht zuganglich sind, selber mit hochster Deutlichkeit bezeichnet werden. Das ist aber kein bloss formales Verlangen, sondern ein Stuck des Gehalts selber, nach dem Philosophie sucht. Paradox ist dies Verlangen deshalb, weil die Sprache mit dem Prozess der Verdinglichung sich verklammert. Allein schon die Form der Kopula, des >>>Ist<<<, verfolgt jene Intention des Aufspiessens, deren Korrektur an der Philosophie ware; insofern ist alle philosophische Sprache eine gegen die Sprache, gezeichnet vom Mal ihrer eigenen Unmoglichkeit. Zu bescheiden noch ware die vertagende Haltung: dass die Forderung der Klarheit nicht sogleich und nicht furs Isolierte gelte, aber durchs Ganze nach Hause kame, wie der Systematiker Hegel noch hoffen mochte, ohne im ubrigen das Versprechen voll einzulosen. In Wahrheit entzieht Philosophie sich jener Forderung, aber in bestimmter Negation. Das muss sie zu ihrer Sache machen auch in der Darstellung; konkret sagen, was sie nicht sagen kann, die immanenten Schranken von Klarheit selbst noch trachten zu erklaren. Sie tut besser daran auszusprechen, dass sie die Erwartung enttauscht, sie erfulle in jedem Augenblick, an jedem Begriff und jedem Satz vollstandig, was sie meint, als, vom Erfolg der Einzelwissenschaften eingeschuchtert, diesen eine Norm abzuborgen, vor der sie doch Bankrott machen muss. Philosophie hat mit dem zu tun, was nicht in einer vorgegebenen Ordnung von Gedanken und Gegenstanden seinen Ort hat, wie es der Naivetat des Rationalismus dunkte, und was nicht auf jener als ihrem Koordinatensystem bloss abzubilden ist. In der Norm von Klarheit verschanzt sich der alte Abbildrealismus in der Erkenntniskritik, unbekummert um deren eigene Ergebnisse. Er allein erlaubt den Glauben, jeder Gegenstand liesse fraglos, unangefochten sich widerspiegeln. Uber Gegenstandlichkeit, Bestimmung, Erfullung jedoch hat Philosophie ebenso zu reflektieren wie uber die Sprache und ihr Verhaltnis zur Sache. Insofern sie permanent sich anstrengt, aus der Verdinglichung von Bewusstsein und Sachen auszubrechen, kann sie nicht den Spielregeln des verdinglichten Bewusstseins willfahren, ohne sich zu durchstreichen, wie wenig sie im ubrigen auch, soll sie nicht ins Stammeln ausarten, jene Spielregeln einfach missachten darf. Der Spruch Wittgensteins: >>>Wovon man nicht sprechen kann, daruber muss man schweigen<<<[13], in dem das positivistische Extrem in den Habitus ehrfurchtig-autoritarer Eigentlichkeit hinuberspielt, und der deshalb eine Art intellektueller Massensuggestion ausubt, ist antiphilosophisch schlechthin. Philosophie liesse, wenn irgend, sich definieren als Anstrengung, zu sagen, wovon man nicht sprechen kann; dem Nichtidentischen zum Ausdruck zu helfen, wahrend der Ausdruck es immer doch identifiziert. Hegel versucht das. Weil es nie unmittelbar sich sagen lasst, weil jedes Unmittelbare falsch - und darum im Ausdruck notwendig unklar - ist, sagt er es unermudlich vermittelt. Nicht zuletzt darum appelliert er an die sei's noch so problematische Totalitat. Philosophie, die im Namen bestechend mathematisierter formaler Logik das sich abgewohnt, verleugnet a priori ihren eigenen Begriff, das, was sie will, und wozu konstitutiv die Unmoglichkeit hinzugehort, aus der Wittgenstein und seine Anhanger ein Tabu der Vernunft uber die Philosophie gemacht haben, das virtuell Vernunft selber abschafft.

Selten wurde eine Theorie der philosophischen Klarheit entworfen; statt dessen deren Begriff als selbstverstandlich verwandt[[2]]. Bei Hegel durfte sie nirgendwo thematisch sein; allenfalls e contrario, wo er den Heraklit verteidigt: >>>Das Dunkle dieser Philosophie liegt aber hauptsachlich darin, dass ein tiefer, spekulativer Gedanke in ihr ausgedruckt ist; dieser ist immer schwer, dunkel fur den Verstand: die Mathematik dagegen ist ganz leicht. Der Begriff, die Idee ist dem Verstande<<< - im Gegensatz zur Vernunft - >>>zuwider, kann nicht von ihm gefasst werden.<<<[14] Nicht dem Wortlaut, aber dem Sinn nach ist das Desiderat in Husserls >Ideen< behandelt; der Begriff der Exaktheit dort ist wohl dem traditionellen der Klarheit gleichzusetzen. Er behalt ihn den mathematisch definiten Mannigfaltigkeiten vor[15] und fragt, ob seine eigene phanomenologische Methode als eine >>>>Geometrie< der Erlebnisse<<<[16] konstituiert werden musse oder konne: >>>Haben wir also auch hier nach einem definiten Axiomensystem zu suchen und darauf deduktive Theorien zu bauen?<<<[17] Seine Antwort reicht weiter als jene Methode. Er ist darauf aufmerksam geworden, dass uber die Moglichkeit der Ableitung deduktiver Theorien aus einem definiten Axiomensystem nicht methodologisch befunden werden kann, sondern einzig vom Inhalt her. Das tangiert die sogenannte Exaktheit der Begriffsbildung, ihm zufolge Bedingung deduktiver Theorie. Sie sei >>>keineswegs eine Sache unserer freien Willkur und logischen Kunst ..., sondern<<< setze >>>hinsichtlich der pratendierten axiomatischen Begriffe, die doch in unmittelbarer Intuition ausweisbar sein mussen, Exaktheit in den erfassten Wesen selbst voraus ...<<<. >>>Inwiefern aber in einem Wesensgebiet >exakte< Wesen vorfindlich sind, und ob gar allen in wirklicher Intuition erfassbaren Wesen, und somit auch allen Wesenskomponenten exakte Wesen substruierbar sind, das ist von der Eigenart des Gebietes durchaus abhangig.<<<[18] Im nachsten Paragraphen unterscheidet er deskriptive von exakten Wissenschaften und urteilt uber jene: >>>Die Vagheit der Begriffe, der Umstand, dass sie fliessende Spharen der Anwendung haben, ist kein ihnen anzuheftender Makel; denn fur die Erkenntnissphare, der sie dienen, sind sie schlechthin unentbehrlich, bzw. in ihr sind sie die einzig berechtigten. Gilt es die anschaulichen Dinggegebenheiten in ihren anschaulich gegebenen Wesenscharakteren zu angemessenem begrifflichen Ausdrucke zu bringen, so heisst es eben, sie zu nehmen, wie sie sich geben. Und sie geben sich eben nicht anders, denn als fliessende, und typische Wesen sind an ihnen nur in der unmittelbar analysierenden Wesensintuition zur Erfassung zu bringen. Die vollkommenste Geometrie und ihre vollkommenste praktische Beherrschung kann dem deskriptiven Naturforscher nicht dazu verhelfen, gerade das zum Ausdruck zu bringen (in exakt geometrischen Begriffen), was er in so schlichter, verstandlicher, vollig angemessener Weise mit den Worten: gezackt, gekerbt, linsenformig, doldenformig u. dgl. ausdruckt - lauter Begriffe, die wesentlich und nicht zufallig inexakt und daher auch unmathematisch sind.<<<[19] Die philosophischen Begriffe unterscheiden sich demnach von den exakten als fliessende kraft der Beschaffenheit dessen, worauf sie gehen. Das diktiert zugleich der Husserlschen Einsicht ihre Schranke. Er nimmt mit der reflexionsphilosophischen Disjunktion des Festen und Fliessenden vorlieb, wahrend Hegels Dialektik beides bestimmt als je in sich durchs andere vermittelt. Was aber der Logiker Husserl konzediert, der sonst gern in den Chor jener einstimmt, die Hegel wegen seiner Kritik am Satz vom Widerspruch schulmeistern, gilt gewiss fur Hegel selbst, der weit energischer als Husserl die Begriffe so bilden wollte, dass in ihnen das Leben der Sache selbst erscheint, und nicht nach dem abstrakten Erkenntnisideal von Klarheit: >>>Ganz nur in die Sache versenkt, schien er dieselbe nur aus ihr, ihrer selbst willen und kaum aus eigenem Geist der Horer wegen zu entwickeln, und doch entsprang sie aus ihm allein, und eine fast vaterliche Sorge um Klarheit milderte den starren Ernst, der vor der Aufnahme so muhseliger Gedanken hatte zuruckschrecken konnen.<<<[20]

Wahrend die Forderung der Klarheit sprachlich sich verstrickt, weil die Sprache der Worte selbst Klarheit eigentlich nicht gestattet - auch unter diesem Aspekt konvergiert deren Ideal mit dem mathematischen -, ist sprachlich Klarheit zugleich insofern von der Stellung des Gedankens zur Objektivitat abhangig, als klar ohne Rest uberhaupt nur sich sagen liesse, was wahr ist. Die volle Transparenz des Ausdrucks hangt nicht nur am Verhaltnis zwischen diesem und dem vorgestellten Sachverhalt, sondern an der Triftigkeit des Urteils. Ist es unfundiert oder Fehlschluss, so sperrt es sich der adaquaten Formulierung; soweit sie die Sache nicht ganz hat, ist sie dieser gegenuber vag. Sprache selbst, kein Index des Wahren, ist doch einer des Falschen. Behalt aber Hegels Verdikt seine Kraft uber ihn selbst hinaus, dass philosophisch kein einzelner Satz wahr sei, so ware einem jeden auch seine sprachliche Unzulanglichkeit vorzuhalten. Hegelisch konnte man, freilich ohne Rucksicht auf seine eigene sprachliche Praxis, sagen, die unermudlich an ihm monierte Unklarheit sei nicht bloss Schwache, sondern auch Motor zur Berichtigung der Unwahrheit des Partikularen, die als Unklarheit des Einzelnen sich einbekennt.

Am ehesten wurde der Not eine philosophische Sprache gerecht, die auf Verstandlichkeit dringt, ohne mit Klarheit sie zu verwechseln. Sprache, als Ausdruck der Sache, geht nicht in der Kommunikation, der Mitteilung an andere auf. Sie ist aber - und das wusste Hegel - auch nicht schlechthin unabhangig von Kommunikation. Sonst entschlupfte sie jeglicher Kritik auch an ihrem Verhaltnis zur Sache und erniedrigte es zur willkurlichen Pratention. Sprache als Ausdruck der Sache und Sprache als Mitteilung sind ineinander verwoben. Die Fahigkeit, die Sache selbst zu nennen, hat ebenso sich gebildet an dem Zwang, sie weiterzugeben, und bewahrt ihn auf, wie sie umgekehrt nichts mitteilen konnte, was sie nicht selber, von Rucksicht unabgelenkt, als ihre Intention hatte. Solche Dialektik tragt in ihrem eigenen Medium sich zu, ist nicht erst Sundenfall des menschenverachtenden sozialen Eifers, der daruber wacht, dass nur ja nichts gedacht werde, was nicht kommunizierbar sei. Auch das integerste sprachliche Verfahren kann den Antagonismus von An sich und Fur andere nicht fortschaffen. Wahrend er in der Dichtung uber den Kopfen der Texte hinweg sich durchsetzen mag, ist Philosophie gehalten, ihn einzubegreifen. Erschwert wird das durch die geschichtliche Stunde, in der die vom Markt diktierte Kommunikation - symptomatisch der Ersatz von Sprachtheorie durch Kommunikationstheorie - derart auf der Sprache lastet, dass diese, um der Konformitat dessen zu widerstehen, was im Positivismus >>>Alltagssprache<<< heisst, zwangslaufig die Kommunikation kundigt. Lieber wird sie unverstandlich, als die Sache durch eine Kommunikation zu verunstalten, welche daran hindert, die Sache zu kommunizieren. Aber die sprachliche Muhe des Theoretikers gerat an eine Grenze, die sie achten muss, wofern sie nicht durch Treue ebenso zur Sabotage an sich selbst werden will wie sonst durch Untreue. Das Moment der Allgemeinheit in der Sprache, ohne das keine ware, verletzt unabdingbar die volle sachliche Bestimmtheit des Besonderen, das sie bestimmen will. Korrektiv ist die wie immer auch unkenntliche Anstrengung zur Verstandlichkeit. Diese bleibt zur reinen sprachlichen Objektivitat der Gegenpol. Einzig in der Spannung beider gedeiht die Wahrheit des Ausdrucks. Solche Spannung jedoch ist nicht eins mit dem vagen und brutalen Kommando von Klarheit, das meist darauf hinauslauft, man musse reden, wie alle ohnehin reden, und darauf verzichten zu sagen, was anders ware und was nur anders zu sagen ist. Der Sprache verlangt das Gebot der Klarheit - ohne Unterlass, jetzt und hier, unmittelbar - vergebens etwas ab, was sie in der Unmittelbarkeit ihrer Worte und Satze uberhaupt nicht gewahren kann, sondern einzig, und fragmentarisch genug, in deren Konfiguration. Besser ware ein Verfahren, das, Verbaldefinitionen als blosse Festsetzungen sorglich vermeidend, die Begriffe so getreu wie nur moglich dem anbildet, was sie in der Sprache sagen: virtuell als Namen. Die spatere, >>>materiale<<< Phanomenologie war dafur immerhin eine Vorschule. Die Anstrengung des sprachlichen Sensoriums zur Pragnanz ist dabei weit grosser als die mechanische, einmal dekretierte Definitionen festzuhalten; wer zum Sklaven der eigenen Worte sich macht, erleichtert es sich, indem er sie vor die Sachen schiebt, anstatt es sich zu erschweren, soviel er auch darauf sich einbilden mag. Dennoch ist jenes Verfahren unzulanglich. Denn die Worte in den empirischen Sprachen sind keine reinen Namen, sondern immer auch tesei, Produkte subjektiven Bewusstseins und insofern selber auch definitionsahnlich. Wer das uberspringt, wird, indem er sie der Relativitat der Festsetzung entreisst, einer zweiten sie uberantworten, einem Rest von Beliebigkeit dessen, was darunter zu denken sei. Dagegen hat die philosophische Sprache kein Remedium, als jene Worte, die, waren sie buchstablich als Namen gebraucht, scheitern mussten, mit Bedacht so zu verwenden, dass durch ihren Stellenwert jene Beliebigkeit sich mindert. Die sprachliche Konfiguration und der manisch angespannte Blick aufs einzelne Wort, dessen es bedarf, erganzen sich. Vereint sprengen sie das mittlere Einverstandnis, die klebrige Schicht zwischen Sache und Verstandnis. Vergleichbar ware ein rechtes sprachliches Verfahren damit, wie ein Emigrant eine fremde Sprache lernt. Er mag, ungeduldig und unter Druck, weniger mit dem Diktionar operieren, als soviel lesen, wie ihm nur erreichbar ist. Zahlreiche Worte werden dabei zwar im Kontext sich aufschliessen, aber doch lange von einem Hof der Unbestimmtheit umgeben sein, selbst lacherliche Verwechslungen dulden, bis sie, durch die Fulle der Kombinationen, in denen sie erscheinen, sich ganz entratseln und besser, als das Diktionar erlaubte, in dem allein schon die Auswahl der Synonyma mit aller Beschranktheit und sprachlichen Undifferenziertheit des Lexikographen behaftet ist.

Wahrscheinlich hat die Widerspenstigkeit der Hegelschen Texte nicht zum letzten den Grund, dass er, in allzu grossem Vertrauen auf den objektiven Geist, glaubte, ohne solchen Einschuss des Fremden auszukommen, das Unsagbare so zu sagen, wie er redete. Trotzdem werden die Elemente, die bei ihm zusammentreten, Begriffe, Urteile und Schlusse, nicht unverstandlich. Nur weisen sie uber sich hinaus, sind schon der eigenen Idee nach so wenig als einzelne erfullbar, wie sonst die Bestandstucke der ausserphilosophischen Sprache, die es nur nicht von sich wissen. Unter diesem Aspekt ware die Aufgabe, Philosophie, und gar die Hegelsche, zu verstehen, die, zu verstehen, was vor der gangigen Norm der Klarheit zu Protest gehen musste: das Gemeinte zu denken, auch wo nicht alle seine Implikate clare et distincte vorzustellen sind. Von der Wissenschaft her gesehen, geht in philosophische Rationalitat selber, als Moment, ein Irrationales ein, und an der Philosophie ist es, dies Moment zu absorbieren, ohne darum dem Irrationalismus sich zu verschreiben. Die dialektische Methode insgesamt ist der Versuch, mit dieser Zumutung fertig zu werden, indem sie vom Bann des schlaghaften Augenblicks befreit und im ausgreifenden Gedankengefuge entfaltet wird. Philosophische Erfahrung kann der exemplarischen Evidenz, des >So ist es< im Horizont untilgbarer Vagheit nicht entraten. Dabei darf sie nicht stehenbleiben; wem aber derlei Evidenz bei der Lekture irgendeiner belasteten Stelle der Hegelschen Logik uberhaupt nicht aufblitzt; wer nicht merkt, was getroffen ist, selbst wenn es sich nicht voll artikuliert, der wird so wenig verstehen wie einer, der am Ungefahr philosophischen Gefuhls sich berauscht. Fanatiker der Klarheit mochten dies Aufleuchtende ausloschen. Philosophie soll bar, ohne Verzug zahlen; die Teilhabe an ihr wird in der Bilanz nach dem Modell eines Aufwands von Arbeit eingeschatzt, der seinen aquivalenten Lohn haben muss. Aber Philosophie ist der Einspruch gegen das Aquivalenzprinzip, darin unburgerlich selbst als burgerliche. Wer ihr - >>>warum soll ich mich dafur interessieren?<<< - Aquivalente abverlangt, betrugt sich um ihr Lebenselement, den Rhythmus von Kontinuitat und Intermittenz geistiger Erfahrung.

Die Bestimmtheit von Philosophie als einer Konfiguration von Momenten ist qualitativ verschieden von der Eindeutigkeit eines jeglichen auch in der Konfiguration, weil die Konfiguration selber mehr und ein anderes ist als der Inbegriff ihrer Momente. Konstellation ist nicht System. Nicht schlichtet sich, nicht geht alles auf in ihr, aber eines wirft Licht aufs andere, und die Figuren, welche die einzelnen Momente mitsammen bilden, sind bestimmtes Zeichen und lesbare Schrift. All das ist bei Hegel, dessen Darstellungsweise zur Sprache souveran-gleichgultig sich verhielt, noch nicht artikuliert, jedenfalls kaum in den Chemismus seiner eigenen Sprachform eingedrungen. Diese ermangelt, in allzu simplem Vertrauen auf die Totalitat, jener Scharfe aus kritischem Selbstbewusstsein, die im Verein mit der Reflexion auf die notwendige Inadaquanz erst die Dialektik in die Sprache einbrachte. Verhangnisvoll wird das, weil seine Formulierungen, die abschlusshaft weder sein wollen noch konnen, doch vielfach klingen, als waren sie es. Hegels Sprache hat den Gestus der Lehre. Ihn motiviert die Praponderanz des quasi mundlichen Vortrags uber den geschriebenen Text. Vagheit, untilgbar in Dialektik, wird bei ihm zum Defekt, weil er sprachlich kein Gegengift beimischte, wahrend sachlich, in der Betonung und schliesslich dem Lob aller Arten von Vergegenstandlichung, seine Philosophie sonst damit nicht geizt. Am liebsten hatte er traditionell philosophisch geschrieben, ohne die Differenz von der traditionellen Theorie in der Sprache aufzufangen. Mit diesem Manko muss sein loyaler Interpret rechnen. An ihm ware zu leisten, was Hegel versaumte; soviel an Pragnanz herzustellen wie nur moglich, um jene Stringenz der dialektischen Bewegung darzutun, die in Pragnanz nicht sich beruhigt. Auf keinen weniger wohl als auf Hegel passt die ohnehin problematische Norm der Philologie, den vom Autor subjektiv gemeinten Sinn herauszuarbeiten. Denn seine von der Sache unablosbare Methode will die Sache sich bewegen lassen, nicht eigene Uberlegungen entwickeln. Seine Texte sind darum nicht ganzlich durchgeformt - und das ware notwendig: individuiert -, weil es auch ihr geistiges Medium nicht derart ist, wie man es, in den hundertfunfzig Jahren seitdem, als selbstverstandlich erwartet. Man gab dem anderen Stichworte, Einsatze fast wie in der Musik. Solche apriorische Kommunikation ist dann, in der Grossen Logik, zum Ferment eines nicht kommunikativen Textes geworden und macht ihn hermetisch.

Der verbreitetste Einwand gegen die angebliche Hegelsche Unklarheit ist der der Aquivokationen; noch die Uberwegsche Geschichte wiederholt ihn[21]. Von Belegen dafur wimmelt es. So heisst es zu Beginn der subjektiven Logik: >>>Was die Natur des Begriffes sey, kann so wenig unmittelbar angegeben werden, als der Begriff irgend eines andern Gegenstandes unmittelbar aufgestellt werden kann ... Ob nun wohl der Begriff nicht nur als eine subjektive Voraussetzung, sondern als absolute Grundlage anzusehen ist, so kann er diess doch nicht sein, als insofern er sich zur Grundlage gemacht hat. Das abstrakt-Unmittelbare ist wohl ein Erstes; als diess Abstrakte ist es aber vielmehr ein Vermitteltes, von dem also, wenn es in seiner Wahrheit gefasst werden soll, seine Grundlage erst zu suchen ist. Diese muss daher zwar ein Unmittelbares seyn, aber so, dass es aus der Aufhebung der Vermittelung sich zum Unmittelbaren gemacht hat.<<<[22] Der Begriff des Begriffs wird fraglos beide Male verschieden gebraucht. Einmal emphatisch, als >>>absolute Grundlage<<<, also objektiv, im Sinn der Sache selbst, die wesentlich Geist sei; nicht nur das aber sollen die Begriffe sein, sondern zugleich die >>>subjektive Voraussetzung<<<, das Gemachte, worunter Denken sein Anderes subsumiert. Verwirrend ist die Terminologie darum, weil auch im zweiten Fall nicht, wie man es erwartete, der Plural, sondern der Singular gewahlt ist, wohl darum, weil es zum Hegelschen Begriff des Begriffs ebenso prinzipiell gehort, dass er Resultat subjektiver Synthesis ist, wie dass er das An sich der Sache ausdruckt. Erleichtert wird das Verstandnis, im Unterschied zu vielen anderen Hegelschen Aquivokationen, dadurch, dass die Differenzen der beiden Begriffe vom Begriff in dem Kapitel >>>Vom Begriff im allgemeinen<<< thematisch sind. Die Rechtfertigung jener Aquivokation aber bietet Hegel ein paar Seiten spater, wo er die Einheit der beiden Begriffe vom Begriff entwickelt: >>>Ich beschranke mich hier auf eine Bemerkung, die fur das Auffassen der hier entwickelten Begriffe dienen kann, und es erleichtern mag, sich darein zu finden. Der Begriff, insofern er zu einer solchen Existenz gediehen ist, welche selbst frei ist, ist nichts Anderes als Ich oder das reine Selbstbewusstseyn. Ich habe wohl Begriffe, das heisst, bestimmte Begriffe; aber Ich ist der reine Begriff selbst, der als Begriff zum Daseyn gekommen ist.<<<[23] Der objektive Begriff, Hegel zufolge der der Sache selbst, der zu seiner Existenz gedieh, zum Ansichseienden wurde, ist nach der Generalthesis des Hegelschen Systems zugleich selbst Subjektivitat. Darum koinzidiert schliesslich die nominalistische Seite des Begriffs als eines subjektiv gebildeten mit der realistischen, dem Begriff als Ansichsein, das im Zug der Vermittlungen von der Logik selber als Subjekt, Ich, erwiesen werden soll. Diese Struktur ist prototypisch fur das Subalterne des Einwands gegen Aquivokationen. Wo Hegel formal ihrer sich schuldig macht, handelt es sich meist um inhaltliche Pointen, um die Explikation dessen, dass zwei distinguierte Momente ebenso verschieden wie eines sind. Der Hegel-transzendente Einwand beruhrt diesen kaum. Er legt das Identitatsprinzip zugrunde: Termini mussten in der einmal ihnen definierend verliehenen Bedeutung festgehalten werden. Das ist ungebrochener Nominalismus; Begriffe sollen nichts anderes sein denn Kennmarken fur die Merkmaleinheiten einer Vielfalt. Je subjektiver sie gepragt sind, desto weniger soll man an ihnen rutteln, wie wenn sonst ihr Ausserliches, bloss Gemachtes sich offenbarte. Das rationalisiert der gesunde Menschenverstand damit, dass der Frevel an der Definition die Ordnung im Denken zerstorte. Der Protest dagegen wirkt so unanfechtbar, weil er auf einer Konzeption basiert, die von nichts am Objekt wissen will, wodurch das vom subjektiven Geist ihm Auferlegte dementiert zu werden vermochte. Heftig straubt sie sich gegen die Erfahrung, welche die Sache selbst zum Sprechen bringen will; vielleicht aus der Ahnung heraus, dass vor jener der eigene, scheinbar unbestechliche Wahrheitsbegriff zum Gestandnis seiner Unwahrheit gebracht wurde. Nominalismus gehort zum burgerlichen Urgestein und gesellt in den verschiedensten Phasen, in den verschiedensten Nationen sich der Konsolidierung stadtischer Verhaltnisse. Deren Ambivalenz ist ihm eingesenkt. Er tragt dazu bei, das Bewusstsein vom Druck der Autoritat des Begriffs zu befreien, der als vorgangige Allgemeinheit sich etabliert hat, indem er ihn entzaubert zur blossen Abkurzung der von ihm gedeckten Partikularitaten. Aber solche Aufklarung ist immer zugleich auch deren Gegenteil: Hypostasis des Partikularen. Insofern ermuntert der Nominalismus das Burgertum, alles als blosse Illusion zu verdachtigen, was die isolierten Individuen hemmen wurde in ihrer pursuit of happiness, der unreflektierten Jagd nach dem je eigenen Vorteil. Nichts Allgemeines soll sein, das die Scheuklappen des Besonderen, den Glauben, seine Zufalligkeit sei sein Gesetz, wegrisse. >>>Was ist schon der Begriff?<<< - die Geste druckt immer zugleich auch aus, dass der Einzelne Geld zu verdienen hat und dass das wichtiger sei als alles andere. Ware der Begriff soweit selbstandig, dass er nicht in den Einzelheiten sich erschopfte, aus denen er sich zusammensetzt, so ware das burgerliche Individuationsprinzip zuinnerst erschuttert. Es wird aber um so boshafter verteidigt, als es selber Schein ist; als durch die Einzelinteressen hindurch das schlechte Allgemeine sich realisiert, das tendenziell die Einzelinteressen wiederum unter sich begrabt. Dieser Schein wird krampfhaft festgehalten, weil sonst weder die Verblendeten mehr unangefochten weitermachen, noch an die Metaphysik ihrer >>>Jemeinigkeit<<<, die Heiligkeit von Besitz schlechthin, glauben konnten. Individualitat ist, unter diesem Aspekt, das sich selbst zum Besitz gewordene Subjekt. Der anti-ideologische Nominalismus ist von Anbeginn auch Ideologie. Hegels Logik wollte mit ihren Mitteln, die nicht auf Gesellschaft transparent sind, diese Dialektik austragen, mit dem ideologischen Rest, dass dabei dem Liberalen das in den Einzelindividuen und uber sie hinweg waltende Allgemeine zum Positiven sich verklarte. Nur eine solche ideologische Wendung erlaubt Hegel, die gesellschaftliche Dialektik von Allgemeinem und Besonderem zur logischen zu neutralisieren. Der Begriff, der bei ihm doch die Wirklichkeit selber sein soll, bleibt dadurch, dass er zur Wirklichkeit proklamiert wird, Begriff. Aber fur Hegel ist das Mass des Begriffs wie bei Platon der Anspruch der Sache selbst, nicht die definitorische Veranstaltung des Subjekts. Deshalb suspendiert er die Identitat des Begriffs als Kriterium von Wahrheit. Es allein aber wurdigt zur Aquivokation herab, was die Bedeutungen der Begriffe verandert ihrem eigenen Gehalt zuliebe.

Gleichwohl hat Hegel das Identitatsprinzip nicht einfach umgestossen, sondern eingeschrankt; nach seiner Art verachtet und geachtet zugleich. Nur vermoge jenes Prinzips, also indem das Leben der vom Begriff ausgedruckten Sache mit der einmal fixierten Bedeutung verglichen wird, und indem dabei die alte Bedeutung als ungultig zu Protest geht, konstituiert sich uberhaupt die andere. Entweder behandelt Hegel die Termini so wie die nichtphilosophische Sprache unbedenklich viele ihrer Worte und Wortklassen: okkasionell. Wahrend in solchen Worten manche Bedeutungsschichten konstant bleiben, empfangen sie andere je nach dem Kontext. Die philosophische Sprache bildet sich insofern der naiven an, als sie, skeptisch gegen die wissenschaftliche, durch den Zusammenhang die Starrheit von deren Definitionssystemen verflussigt. Solche okkasionellen Aquivokationen widerfahren bei Hegel Ausdrucken wie dem verschwenderisch gebrauchten >>>unmittelbar<<<. Wo er sagen will, die Vermittlung sei in der Sache selbst, nicht zwischen mehreren Sachen, verwendet er >>>unmittelbar<<< vielfach furs Mittelbare: eine Kategorie sei unmittelbar ihr Gegenteil heisst dann soviel wie: sie sei in sich selbst auch ihr Gegenteil, anstatt erst durch Beziehung auf ein ihr Auswendiges. >>>So ist die ausschliessende Reflexion Setzen des Positiven, als ausschliessend das Andere, so dass diess Setzen unmittelbar das Setzen seines Andern, es ausschliessenden, ist. Diess ist der absolute Widerspruch des Positiven, aber er ist unmittelbar der absolute Widerspruch des Negativen; das Setzen beider ist Eine Reflexion.<<<[24] Danach ist die Vermittlung selber unmittelbar, weil das Gesetzte, Vermittelte nichts vom Primaren Verschiedenes, weil dieses selber gesetzt sei. Ahnlich, krasser noch, spater in einer Anmerkung: >>>Die unvermittelte Identitat der Form, wie sie hier noch ohne die inhaltsvolle Bewegung der Sache selbst gesetzt ist, ist sehr wichtig, bemerkt zu werden. Sie kommt in der Sache vor, wie diese in ihrem Anfange ist. So ist das reine Seyn unmittelbar das Nichts.<<<[25] >>>Unmittelbar<<< klingt hier bloss paradox; gemeint aber ist, dass das Nichts keine zum reinen Sein von aussen hinzutretende Kategorie sei, sondern das reine Sein, als schlechthin Unbestimmtes, nichts an sich selbst. Die grundliche terminologische Analyse von Hegels Sprache konnte solche Aquivokationen vollstandig registrieren und vermutlich aufhellen. Sie musste sich auch mit Kunstworten wie Reflexion befassen. Es deckt, nach einer im nach-Kantischen Idealismus gangigen Unterscheidung, den endlichen, beschrankten Verstandesgebrauch und, etwas weitherziger, die positivistisch-szientifische Haltung insgesamt; dann jedoch auch, in der Grossarchitektur der >Wissenschaft der Logik<, die >>>Reflexionsbestimmungen<<<, also die kritische Reflexion der objektiven ersten, quasi-Aristotelischen Kategorienlehre, die dann selbst wiederum ihrer Scheinhaftigkeit uberfuhrt wird und zum emphatischen Begriff des Begriffs geleitet. - Oder die Aquivokationen sind solche im Ernst: philosophische Kunstmittel, durch welche die Dialektik des Gedankens sich sprachlich realisieren will, zuweilen mit einer etwas gewaltsamen, Heidegger antezipierenden Tendenz, sprachliche Sachverhalte gegenuber den gemeinten zu verselbstandigen, freilich mit weniger Nachdruck als Heidegger und darum unschuldiger. Schon in der Phanomenologie jongliert Hegel etwa mit >>>Erinnerung<<<: >>>Indem seine<<< - des Geistes - >>>Vollendung darin besteht, das was er ist, seine Substanz, vollkommen zu wissen, so ist diess Wissen sein Insichgehen, in welchem er sein Daseyn verlasst und seine Gestalt der Erinnerung ubergiebt. In seinem Insichgehen ist er in der Nacht seines Selbstbewusstseyns versunken, sein verschwundenes Daseyn aber ist in ihr aufbewahrt, und diess aufgehobne Daseyn, - das vorige, aber aus dem Wissen neugeborne, - ist das neue Daseyn, eine neue Welt und Geistesgestalt. In ihr hat er eben so unbefangen von vorn bei ihrer Unmittelbarkeit anzufangen und sich von ihr auf wieder gross zu ziehen, als ob alles Vorhergehende fur ihn verloren ware und er aus der Erfahrung der fruheren Geister nichts gelernt hatte. Aber die Er-Innerung hat sie aufbewahrt und ist das Innere und die in der That hohere Form der Substanz. Wenn also dieser Geist seine Bildung, von sich nur auszugehen scheinend, wieder von vorn anfangt, so ist es zugleich auf einer hoheren Stufe, dass er anfangt.<<<[26] Die abgedroschenste funktionelle Aquivokation ist die von >>>aufheben<<<; doch lasst sich die Technik auch in subtileren Fallen, geheimen Wortspielen verfolgen; zumal mit dem Begriff des Nichts verubt er einiges. Solche Sprachfiguren wollen nicht wortlich genommen werden, sondern ironisch, als Eulenspiegelei. Ohne eine Miene zu verziehen, uberfuhrt Hegel die Sprache durch die Sprache der leeren Anmassung ihres selbstzufriedenen Sinnes. Die Funktion der Sprache in solchen Passagen ist nicht apologetisch, sondern kritisch. Sie desavouiert das endliche Urteil, das in seiner Partikularitat, objektiv und ohne etwas dagegen zu vermogen, sich gebardet, als hatte es absolute Wahrheit. Die Aquivokation will die Unangemessenheit der statischen Logik an die in sich vermittelte, als seiende werdende Sache mit logischen Mitteln demonstrieren. Die Wendung der Logik gegen sich selbst ist das dialektische Salz von derlei Aquivokationen. - Die kurrente Auffassung von der Aquivokation ist nicht als solche unbesehen zu akzeptieren. Semantische Analyse, die Aquivokationen herausprapariert, ist notwendige, doch keineswegs zureichende Bedingung der sprachlichen Rechenschaft von Philosophie. Zwar kann diese nicht verstehen, wer nicht etwa die Bedeutungen des Terminus immanent und des korrelativen transzendent erst einmal trennt; die logische, ob eine Uberlegung innerhalb der Voraussetzungen des Theorems verbleibt, dem sie gilt, oder nicht; die erkenntnistheoretische, ob der Gedanke ausgeht von Bewusstseinsimmanenz, dem sogenannten Zusammenhang des Gegebenen innerhalb des Subjekts; die metaphysische, ob Erkenntnis in den Grenzen moglicher Erfahrung sich halte. Die Wahl des gleichen Wortes fur die verschiedenen genh ist aber selbst in der kurrenten Terminologie nicht zufallig. So hangen die erkenntnistheoretische und die metaphysische Bedeutung von transzendent zusammen; das erkenntnistheoretisch absolut Transzendente - das Kantische Ding an sich -, also das nicht im sogenannten Bewusstseinsstrom Ausweisbare, ware auch metaphysisch transzendent. Hegel steigerte das zur These, Logik und Metaphysik seien Eines. Schon in der vordialektischen Logik vertuschen Aquivokationen nicht absolute Verschiedenheiten, sondern bezeugen auch die Einheit des Verschiedenen. Ihre Aufklarung bedarf ebenso der Einsicht in jene Einheit wie der Markierung der Differenzen. Dialektische Philosophie verhalf bloss einem Sachverhalt, der in der traditionellen Terminologie und ihrer Geschichte wider ihren Willen sich durchsetzt, zum Selbstbewusstsein. Von ihm zehren die Hegelschen Aquivokationen, wenngleich bei ihm das Moment der Distinktion zugunsten unterschiedsloser Gleichheit zuweilen verkummert.

Trotz solchen Nachlassigkeiten sind in den Hegelschen Schriften superlativische Ausserungen uber die Sprache verstreut. Sie sei >>>fur den Geist ... sein vollkommener Ausdruck<<<[27], ja >>>die hochste Macht unter den Menschen<<<[28]. Auch die Logik geht davon nicht ab. Sie behandelt das >>>Element der Mittheilung<<<: >>>im Korperlichen hat das Wasser die Funktion dieses Mediums; im Geistigen, insofern in ihm das Analogon eines solchen Verhaltnisses Statt findet, ist das Zeichen uberhaupt, und naher die Sprache dafur anzusehen<<< [29]. Gleicher Tendenz bereits die Lehre der Phanomenologie, der zufolge die Sprache auf die Stufe der Bildung gehort, wo >>>die fur sich seyende Einzelnheit des Selbstbewusstseyns als solche in die Existenz<<< tritt, >>>so dass sie fur Andre ist<<<[30]. Danach scheint es, dass Hegel, erstaunlich genug, die Sprache, der er doch ihren Ort im dritten Buch der Logik zuwies, nicht in die Sphare des objektiven Geistes zugelassen hat, sondern wesentlich als >>>Medium<<< oder >>>Fur Andre<<<, als Trager subjektiver Bewusstseinsinhalte anstatt als Ausdruck der Idee dachte. Nominalistische Zuge fehlen nirgends seinem System, das sich zuspitzt wider die ubliche Dichotomie, auch das ihm Kontrare zu absorbieren sich gehalten sieht, und dessen Tenor dem vergeblichen Versuch widerstritte, die Kritik an der Eigenstandigkeit des Begriffs einfach zuruckzunehmen. Hegel mochte die Sprache, soweit er ihr seine Aufmerksamkeit zukehrte - und dass der Zeitgenosse Humboldts so wenig um sie sich kummerte, ist auffallig genug -, eher, nach gegenwartigen Begriffen, als Kommunikationsmittel betrachten denn als jene Erscheinung der Wahrheit, welche, wie die Kunst, Sprache strengen Sinnes fur ihn sein musste. Damit harmoniert seine Abneigung gegen kunstvolle und nachdruckliche Formulierung; er urteilt unfreundlich uber die >>>geistreiche Sprache<<<[31] des sich entfremdeten Geistes, der blossen Bildung. So reagierten Deutsche von je auf Voltaire und Diderot. In Hegel lauert schon die akademische Rancune gegen eine sprachliche Selbstreflexion, die vom mediokren Einverstandnis allzu weit sich entferne; seine stilistische Indifferenz mahnt an seine fatale Bereitschaft, durch Reflexion der Reflexion mit dem vorkritischen Bewusstsein gemeinsame Sache zu machen, durch Unnaivetat die Naiven in ihrer Willfahrigkeit zu bestarken. Schwerlich wunschte er die Opposition der Sprache gegen das Einverstandnis, mochte nun darin seine eigene sprachliche Erfahrung oder Mangel an ihr sich niederschlagen. Seine sprachliche Praxis gehorcht einer leise archaistischen Vorstellung vom Primat des gesprochenen Wortes uber das geschriebene, wie sie der wohl hegt, der eigensinnig an seinem Dialekt hangt. Die vielfach wiederholte, ursprunglich von Horkheimer stammende Bemerkung, nur der verstehe Hegel richtig, der Schwabisch konne, ist kein blosses Apercu uber linguistische Eigenheiten, sondern beschreibt den Hegelschen Sprachgestus selber. Er liess es nicht bei der Geringschatzung des sprachlichen Ausdrucks sein Bewenden haben, schrieb nicht professoral um den Ausdruck unbekummert - das burgerte erst im Zeitalter des Niedergangs der Universitaten sich ein -, sondern erhob, sei es auch bewusstlos, sein skeptisches, dem Unverbindlichen geneigtes Verhaltnis zur Sprache zum Stilisationsprinzip. Genotigt war er dazu durch eine Aporie. Er misstraute dem eigenmachtigen, gleichsam gewalttatigen sprachlichen Ausdruck und wurde doch durchs spekulative, vom gesunden Menschenverstand der Alltagssprache uberaus distanzierte Wesen der eigenen Philosophie zur spezifischen Sprachform gedrangt. Seine Losung war, auf ihre unscheinbare Weise, recht radikal. Anstatt als Verachter des durchartikulierten Wortes selber der Sprache der Bildung, dem philosophischen Allerweltsjargon als einem Vorgegebenen und Plappernden sich zu uberlassen, hat er das Prinzip der Fixierung, ohne die kein Sprachliches uberhaupt ist, paradox herausgefordert. So wie man heutzutage von Anti-Materie spricht, sind die Hegelschen Texte Anti-Texte. Wahrend das Extrem an Abstraktion, das die grossten unter ihnen leisten und erheischen, ausserste Anspannung des objektivierenden, von der Unmittelbarkeit des erfahrenden Subjekts sich befreienden Denkens involviert, sind seine Bucher eigentlich keine solchen sondern notierter Vortrag; vielfach bloss Nachhall, der noch gedruckt unverbindlich bleiben will. Exzentrizitaten wie die, dass er nur den kleineren Teil seiner Werke edierte; dass das meiste, selbst die ausfuhrliche Gestalt des Gesamtsystems, einzig in Kollegheften von Horern oder als entwurfartiges Manuskript vorliegt, das erst aus den Niederschriften ganz sich konkretisiert - solche Zuge sind seiner Philosophie inharent. Zeit seines Lebens war Hegel Aristoteliker darin, dass er alle Phanomene auf ihre Form reduzieren wollte. So verfuhr er sogar mit dem Zufalligen der akademischen Vorlesung. Seine Texte sind deren Platonische Idee. Dass ein Denken von so masslosem Anspruch soll darauf verzichtet haben, sich selbst bestimmt, definitiv zu uberliefern, ist erklarbar einzig aus seinem Darstellungsideal, der Negation von Darstellung. Zugleich ist, in dem Lockeren eines noch im Exponiertesten eher gesprochenen als geschriebenen Vertrags, ein Korrektiv zu suchen gegen jene Hybris des Abschliessenden und Endlichen, deren man Hegels Werk schon zu seinen Lebzeiten anklagte. Dieser Habitus eignet keineswegs bloss den Systemteilen, die nur als Gedachtnisstutzen existieren und die er gar nicht, oder bloss kondensiert, herausgab; er hat offenbar im Laufe der Jahre eher sich verstarkt. Die Phanomenologie mag man zur Not noch als Buch betrachten, die Grosse Logik gestattet es nicht mehr. Ihre Lekture mahnt an H. G. Hothos Beschreibung des Dozenten Hegel aus seiner Berliner Zeit: >>>Abgespannt, gramlich sass er mit niedergebucktem Kopf in sich zusammengefallen da, und blatterte und suchte immerfort sprechend in den langen Folioheften vorwarts und ruckwarts, unten und oben; das stete Rauspern und Husten storte allen Fluss der Rede, jeder Satz stand vereinzelt da, und kam mit Anstrengung zerstuckt und durcheinander geworfen heraus; jedes Wort, jede Sylbe losste sich nur widerwillig los, um von der metalleeren Stimme dann in Schwabisch breitem Dialekt, als sey jedes das Wichtigste, einen wundersam grundlichen Nachdruck zu erhalten ... Eine glatthinstromende Beredsamkeit setzt das in-und auswendige Fertigseyn mit ihrem Gegenstande voraus, und die formelle Geschicklichkeit vermag im Halben und Platten am anmuthigsten geschwatzig fortzugleiten. Jener aber hatte die machtigsten Gedanken aus dem untersten Grunde der Dinge heraufzufordern, und sollten sie lebendig einwirken, so mussten sie sich, wenn auch jahrelang zuvor und immer von neuem durchsonnen und verarbeitet, in stets lebendiger Gegenwart in ihm selber wieder erzeugen.<<<[32] Der Vortragende rebellierte gegen das verhartete An sich der Sprache, und dabei hat seine eigene den Kopf sich eingerannt. Denkmal dieser Intention ist der Anfang des ersten Kapitels des ersten Buches der Logik, >>>Seyn, reines Seyn, - ohne alle weitere Bestimmung<<<[33], ein Anakoluth, der gleichwie mit Hebelscher Verschlagenheit sich der Not zu entwinden sucht, dass die >>>unbestimmte Unmittelbarkeit<<<, wurde sie auch nur in die Form eines pradikativen Satzes wie >>>Seyn ist der allgemeinste Begriff, ohne alle weitere Bestimmung<<< gekleidet, dadurch selber bereits eine Bestimmung empfinge, durch welche der Satz sich widersprache. Hielte man dem Kunststuck entgegen, das reine Nomen sei strengen Sinnes gar nicht zu verstehen, vollends nicht von seinem Widerspruch zu handeln, da nur Satze sich widersprechen konnen und nicht blosse Begriffe, so durfte er verschmitzt dem beipflichten: der Einwand motiviere bereits die erste Antithesis zur ersten Thesis, er selbst fuhre ja aus, solches Sein sei nichts. In derlei Sophismen stellt jedoch eine Identitatsphilosophie, die schon mit dem ersten Wort um jeden Preis, auch den schabigsten, das letzte behalten will, weil sie am Ende recht haben soll, nicht nur sich dumm. Unmittelbar kann der Protest der Dialektik gegen die Sprache anders als in der Sprache gar nicht laut werden. Deshalb bleibt er zur ohnmachtigen Paradoxie verurteilt, und macht aus deren Not seine Tugend.

Hothos Beschreibung fordert Einsichten zutage, die bis ins Zentrum von Hegels literarischer Form reichen. Diese ist das schroffe Gegenteil der Nietzscheschen Maxime, man konne nur uber das schreiben, womit man fertig geworden sei, was man hinter sich gelassen habe. Ist der Gehalt seiner Philosophie Prozess, so mochte sie sich selbst als Prozess aussprechen, in permanentem status nascendi, Negation von Darstellung als einem Geronnenen, das nur dann dem Dargestellten entsprache, wenn jenes selber ein Geronnenes ware. Mit einem anachronistischen Vergleich sind Hegels Publikationen eher Filme des Gedankens als Texte. Wie das ungeschulte Auge Details eines Films nie so festhalten wird wie die eines stillgestellten Bildes, so ergeht es mit seinen Schriften. Ihr spezifisch Prohibitives ist darin zu suchen, und an eben dieser Stelle bleibt Hegel hinter dem dialektischen Inhalt zuruck. Der bedurfte, aus seiner einfachen Konsequenz, einer zu ihm antithetischen Darstellung. Die einzelnen Momente mussten sprachlich so scharf sich abheben, so verantwortlich ausgedruckt sein, dass der subjektive Denkprozess und sein Belieben von ihnen abfallt. Assimiliert dagegen die Darstellung widerstandslos sich der Bewegungsstruktur, so wird der Preis zu billig bemessen, den die Kritik des spekulativen Begriffs an der traditionellen Logik dieser zu entrichten hat. Dem ist Hegel nicht gerecht geworden. Schuld mag mangelnde Sensibilitat fur die Sprachschicht insgesamt tragen; manches stofflich Krude in der Asthetik erregt den Argwohn. Vielleicht jedoch war der sprachfeindliche Impuls eines Denkens, das die Schranke jegliches einzelnen Bestimmten als eine der Sprache wahrnimmt, so tief, dass der Stilist Hegel den Vorrang der Objektivation aufopferte, den diese inhaltlich in seinem gesamten oeuvre behauptet. Der auf alle Reflexion reflektierte, reflektierte nicht auf die Sprache: in ihr bewegte er sich mit einer Lassigkeit, die unvereinbar ist mit dem Gesagten. Seine Schriften sind der Versuch, in der Darstellung dem Gehalt unmittelbar ahnlich zu werden. Ihr signifikativer Charakter tritt zuruck hinter einem mimetischen, einer Art gestischer oder Kurvenschrift, seltsam disparat zum feierlichen Anspruch von Vernunft, den Hegel von Kant und der Aufklarung ererbte. Analog sind Dialekte, gar der schwabische mit dem unubersetzbaren >>>Ha no<<<, Repositorien von Gesten, welche den Hochsprachen abgewohnt wurden. Die vom reifen Hegel geringschatzig behandelte Romantik, die doch das Ferment seiner eigenen Spekulation war, mochte an ihm sich rachen, indem sie seiner Sprache sich bemachtigte wie ihrer eigenen im volkstumlichen Ton. Abstrakt stromend, nimmt Hegels Stil, ahnlich den Abstrakta Holderlins, eine musikhafte Qualitat an, die dem nuchternen des romantischen Schelling abgeht. Zuweilen bekundet er sich etwa im Gebrauch von antithetischen Partikeln wie >>>Aber<<< zum Zweck blosser Verbindung: >>>Weil nun im Absoluten die Form nur die einfache Identitat mit sich ist, so bestimmt sich das Absolute nicht; denn die Bestimmung ist ein Formunterschied, der zunachst als solcher gilt. Weil es aber zugleich allen Unterschied und Formbestimmung uberhaupt enthalt, oder weil es selbst die absolute Form und Reflexion ist, so muss auch die Verschiedenheit des Inhalts an ihm hervortreten. Aber das Absolute selbst ist die absolute Identitat; diess ist seine Bestimmung, indem alle Mannigfaltigkeit der an sich seyenden und der erscheinenden Welt, oder der innerlichen und ausserlichen Totalitat in ihm aufgehoben ist.<<<[34] Wohl ist Hegels Stil dem ublichen philosophischen Verstandnis entgegen, doch bereitet er, durch seine Schwache, ein anderes vor: man muss Hegel lesen, indem man die Kurven der geistigen Bewegung mitbeschreibt, gleichsam mit dem spekulativen Ohr die Gedanken mitspielt, als waren sie Noten. Ist Philosophie insgesamt mit der Kunst alliiert, soweit sie im Medium des Begriffs die von diesem verdrangte Mimesis[35] erretten mochte, dann verfahrt Hegel dabei wie Alexander mit dem gordischen Knoten. Er depotenziert die einzelnen Begriffe, handhabt sie, als waren sie die bilderlosen Bilder dessen, was sie intendieren. Daher der Goethesche Bodensatz des Absurden in der Philosophie des absoluten Geistes. Womit sie uber den Begriff hinaus will, das treibt sie im Einzelnen stets wieder unter den Begriff. Ehre tut Hegel erst der Leser an, der nicht bloss solche fraglose Schwache ihm ankreidet, sondern noch in ihr den Impuls wahrnimmt; versteht, warum dies oder jenes unverstandlich sein muss, und dadurch es selber versteht.

Vom Leser erwartet Hegel ein Doppeltes, das dem dialektischen Wesen selber nicht schlecht anstunde. Er soll mitgleiten, vom Fluss sich tragen lassen, das Momentane nicht zum Verweilen notigen. Sonst veranderte er es trotz grosster Treue und durch sie. Andererseits jedoch ist ein intellektuelles Zeitlupenverfahren auszubilden, das Tempo bei den wolkigen Stellen so zu verlangsamen, dass diese nicht verdampfen, sondern als Bewegte sich ins Auge fassen lassen. Kaum je werden beide Verfahren demselben Akt des Lesens zuteil. Er wird ebenso in seine Gegensatze sich zerlegen mussen wie der Gehalt selber. Die Marxische Formulierung, Philosophie gehe in Geschichte uber, charakterisiert in gewissem Sinn bereits Hegel[[3]]. Indem bei ihm Philosophie zum Zusehen und Beschreiben der Bewegung des Begriffs wird, entwirft virtuell die Phanomenologie des Geistes dessen Historiographie. Hastig gleichsam versucht Hegel, die Darstellung danach zu modeln; so zu philosophieren, als ob man Geschichte schriebe, durch den Denkmodus die in Dialektik konzipierte Einheit des Systematischen und Historischen erzwange. Unter dieser Perspektive ware, was der Hegelschen Philosophie an clarte mangelt, bedingt von der hineinragenden historischen Dimension. In der Darstellung birgt sich die Spur des dem Begriff inkommensurablen empirischen Elements. Weil es vom Begriff nicht rein durchdrungen werden kann, ist es an sich widerspenstig gegen die Norm der clarte, die, ursprunglich explizit, spater ohne daran sich zu erinnern, dem Ideal des wie aller Empirie so auch der historischen entgegengesetzten Systems entlehnt ist. Wahrend Hegel zur Integration des geschichtlichen Moments ins logische, und umgekehrt, gedrangt ist, verwandelt sich doch der Versuch dazu in Kritik an seinem eigenen System. Es muss die begriffliche Irreduktibilitat des in sich selbst historischen Begriffs einbekennen: nach logisch-systematischen Kriterien stort Geschichtliches, trotz allem, als blinder Fleck. In der Rechtsphilosophie hat Hegel das sehr wohl gesehen, freilich damit eine seiner zentralen Intentionen desavouiert und fur die herkommliche Trennung des Historischen und Systematischen optiert: >>>Das in der Zeit erscheinende Hervortreten und Entwickeln von Rechtsbestimmungen zu betrachten, - diese rein geschichtliche Bemuhung, so wie die Erkenntniss ihrer verstandigen Konsequenz, die aus der Vergleichung derselben mit bereits vorhandenen Rechtsverhaltnissen hervorgeht, hat in ihrer eigenen Sphare ihr Verdienst und ihre Wurdigung und steht ausser dem Verhaltniss mit der philosophischen Betrachtung, insofern namlich die Entwickelung aus historischen Grunden sich nicht selbst verwechselt mit der Entwickelung aus dem Begriffe, und die geschichtliche Erklarung und Rechtfertigung nicht zur Bedeutung einer an und fur sich gultigen Rechtfertigung ausgedehnt wird. Dieser Unterschied, der sehr wichtig und wohl festzuhalten ist, ist zugleich sehr einleuchtend; eine Rechtsbestimmung kann sich aus den Umstanden und vorhandenen Rechts-Institutionen als vollkommen gegrundet und konsequent zeigen lassen und doch an und fur sich unrechtlich und unvernunftig seyn, wie die Menge der Bestimmungen des romischen Privatrechts, die aus solchen Institutionen, als die romische vaterliche Gewalt, der romische Ehestand, ganz konsequent flossen. Es seyen aber auch die Rechtsbestimmungen rechtlich und vernunftig, so ist es etwas ganz anderes, diess von ihnen aufzuzeigen, was allein durch den Begriff wahrhaftig geschehen kann, und ein anderes, das Geschichtliche ihres Hervortretens darzustellen, die Umstande, Falle, Bedurfnisse und Begebenheiten, welche ihre Feststellung herbeigefuhrt haben. Ein solches Aufzeigen und (pragmatisches) Erkennen aus den nahern oder entferntern geschichtlichen Ursachen heisst man haufig: Erklaren oder noch lieber Begreifen, in der Meinung, als ob durch dieses Aufzeigen des Geschichtlichen Alles oder vielmehr das Wesentliche, worauf es allein ankomme, geschehe, um das Gesetz oder die Rechts-Institution zu begreifen; wahrend vielmehr das wahrhaft Wesentliche, der Begriff der Sache, dabei gar nicht zur Sprache gekommen ist.<<<[36]

In dem Begriffslosen, das der Hegelschen Bewegung des Begriffs widersteht, gewinnt die Nichtidentitat uber ihn die Oberhand. Was am Ende die gegen das Identitatssystem sich behauptende Wahrheit ware, wird in diesem selbst zu seinem Makel, zum Undarstellbaren. Darauf wird von Hegels Lesern seit je allergisch reagiert. Der restaurative Liberale verletzt ein burgerliches Tabu. Vorgewiesenes soll fertig, abgeschlossen sein, wohl nach den Gepflogenheiten des Warentauschs, in dem der Kunde darauf insistiert, dass das ihm um den vollen Preis Gelieferte nun auch das gesamte Quantum Arbeit verkorpere, fur welches er das Aquivalent zahlt; bleibt noch etwas daran zu tun, so fuhlt er sich betrogen. Die Arbeit und Anstrengung des Begriffs, welche die Hegelsche Philosophie nicht bloss von sich sondern in einem uber jedes gewohnte Mass von Rezeption qualitativ hinausgehenden Sinn vom Leser erwartet, wird ihm angekreidet, als hatte er nicht genugend Schweiss aufgewandt. Das Tabu reicht hinab bis in das idiosynkratische Gebot des Marktes, dass am Produkt die Spur des Menschlichen getilgt, dass es selber reines An sich sei. Der Fetischcharakter der Ware ist nicht bloss Schleier sondern Imperativ. Geronnene Arbeit, der man anmerkt, dass sie die von Menschen ist, wird mit Ekel abgewehrt. Ihr Menschengeruch verrat den Wert als Verhaltnis zwischen Subjekten anstelle des den Dingen Anhaftenden, als das er registriert wird. Der Besitz, unter dessen Kategorie die burgerliche Gesellschaft auch ihre Geistesguter subsumiert, ist kein absoluter. Wird das sichtbar, so scheint am Heiligsten gefrevelt. Wissenschaftler geraten gern in Wut angesichts von Theoremen oder Gedanken, die sie noch nicht als vollbewiesene nach Hause tragen konnen. Das Unbehagen am Konzeptcharakter, welcher der Hegelschen Philosophie nicht ausserlich ist, rationalisiert sich dann zur hamischen Behauptung, der Inkriminierte bringe selber nicht zustande, wozu er den anderen verhalte. So in dem bekannten Bericht des Tubinger Universitatskanzlers Gustav Rumelin uber Hegel. Mit unverwustlich wohlfeiler Ironie fragt er: >>>Verstehst du es denn? bewegt sich der Begriff in dir von selbst und ohne dein Zutun? schlagt er in sein Gegenteil um, und springt daraus die hohere Einheit der Gegensatze hervor?<<<[37] Als ob es darum sich handelte, dass der bewundernd oder abschatzig vielberufene >>>spekulative Kopf<<< subjektiv irgendwelche besonderen Saltos absolviere, um fertigzubringen, was Hegel dem Begriff selber zuschreibt; als ware die Spekulation ein esoterisches Vermogen, nicht die kritische Selbstbesinnung der Reflexion, dieser feindlich verschwistert wie nur bereits bei Kant die Vernunft dem Verstande. Unter den Voraussetzungen dafur, Hegel recht zu lesen, ist wohl die erste, solcher eingewurzelter Gewohnheiten sich zu entschlagen, die der Inhalt der Hegelschen Philosophie dementiert. Nichts hilft es, sich abzuzappeln wie der Kalif und der Grosswesir als Storche, die vergebens auf das Wort mutabor sich besinnen. Weder ist der von Hegel gelehrte Umschlag endlicher in unendliche Bestimmungen ein Tatbestand subjektiven Bewusstseins, noch bedarf es dazu eines besonderen Akts. Gemeint ist philosophische Kritik der Philosophie, so rational wie diese selbst. Das einzige subjektive Desiderat ist, sich nicht zu verstocken, sondern Motivationen einzusehen wie bei Kant und Fichte, ohne dass im ubrigen, wer dazu fahig ist, die Bewegung des Begriffs als Realitat sui generis nun auch glaubig zu akzeptieren brauchte.

Diese Desiderate der Hegellekture sind aber nur dann zu schutzen vor der Divagation, wenn sie erganzt werden durch zaheste Beharrlichkeit vorm Detail. Genetisch mag diese vorhergehen; erst dort, wo sie kategorisch misslingt, mag die dynamisch distanzierte Verhaltensweise des Lesenden sie berichtigen. Zur Mikrologie veranlasst gerade der unbestrittene Mangel an Unterschiedenheit der Begriffe und Uberlegungen: an Plastik. Zuweilen muss es selbst dem legendaren geneigten Leser aus dem fruheren neunzehnten Jahrhundert wie ein Muhlrad im Kopf herumgegangen sein. Die Bezogenheit der Kategorien aufs Ganze wird von ihrer spezifischen, eingeschrankten Bedeutung an Ort und Stelle kaum je mit Nachdruck gesondert. Idee bedeutet einerseits selbst das Absolute, das Subjekt-Objekt; andererseits aber soll sie, als dessen geistige Erscheinung, doch wieder ein anderes als die objektive Totalitat sein. Beides erscheint in der subjektiven Logik. Die Idee ist darin, manchmal, Subjekt-Objekt: >>>Die absolute Idee allein ist Seyn, unvergangliches Leben, sich wissende Wahrheit, und ist alle Wahrheit<<<[38]; oder: >>>Die Idee hat aber nicht nur den allgemeineren Sinn des wahrhaften Seyns, der Einheit von Begriff und Realitat, sondern den bestimmteren von subjektivem Begriffe und der Objektivitat.<<<[39] Dagegen unterscheidet sie Hegel anderwarts im gleichen, dritten Buch von der objektiven Totalitat: >>>Die Idee hat sich nun gezeigt als der wieder von der Unmittelbarkeit, in die er im Objekte versenkt ist, zu seiner Subjektivitat befreite Begriff, welcher sich von seiner Objektivitat unterscheidet, die aber ebenso sehr von ihm bestimmt und ihre Substantialitat nur in jenem Begriffe hat ... Aber diess ist bestimmter aufzufassen. Der Begriff, indem er wahrhaft seine Realitat erreicht hat, ist diess absolute Urtheil, dessen Subjekt als die sich auf sich beziehende negative Einheit sich von seiner Objektivitat unterscheidet, und das An-und Fursichseyn derselben ist, aber wesentlich sich durch sich selbst auf sie bezieht<<<[40], und entsprechend: >>>Die Bestimmtheit der Idee und der ganze Verlauf dieser Bestimmtheit nun hat den Gegenstand der logischen Wissenschaft ausgemacht, aus welchem Verlauf die absolute Idee selbst fur sich hervorgegangen ist; fur sich aber hat sie sich als diess gezeigt, dass die Bestimmtheit nicht die Gestalt eines Inhalts hat, sondern schlechthin als Form, dass die Idee hiernach als die schlechthin allgemeine Idee ist.<<<[41] Schliesslich gar benutzt er beides im gleichen Argumentationszusammenhang: >>>Indem die Idee sich namlich als absolute Einheit des reinen Begriffs und seiner Realitat setzt, somit in die Unmittelbarkeit des Seyns zusammennimmt, so ist sie als die Totalitat in dieser Form, - Natur. - Diese Bestimmung ist aber nicht ein Gewordenseyn und Ubergang, wie, nach oben, der subjektive Begriff in seiner Totalitat zur Objektivitat, auch der subjektive Zweck zum Leben wird. Die reine Idee, in welcher die Bestimmtheit oder Realitat des Begriffes selbst zum Begriffe erhoben ist, ist vielmehr absolute Befreiung, fur welche keine unmittelbare Bestimmung mehr ist, die nicht ebenso sehr gesetzt und der Begriff ist; in dieser Freiheit findet daher kein Ubergang Statt, das einfache Seyn, zu dem sich die Idee bestimmt, bleibt ihr vollkommen durchsichtig, und ist der in seiner Bestimmung bei sich selbst bleibende Begriff. Das Ubergehen ist also hier vielmehr so zu fassen, dass die Idee sich selbst frei entlasst, ihrer absolut sicher und in sich ruhend.<<<[42] Wie die faule Existenz bei Hegel eximiert ist von jenem Wirklichen, das da vernunftig sei, bleibt unvermeidlich die Idee trotz allem soweit xoris von der Wirklichkeit, wie diese auch faule Existenz ist. Solche Inkonzinitaten sind verstreut gerade uber die Haupttexte Hegels. Aufgabe ist dann die Disjunktion des Spezifischen und des Allgemeineren, hic et nunc nicht Falligen; beides verschrankt sich in den bei Hegel beliebten Sprachfiguren. Er wollte die Gefahr der Flucht ins Allgemeine abwehren, als er einer asthetischen Teedame, die ihn fragte, was man denn bei dem oder jenem sich zu denken habe, antwortete: eben dieses. Aber die Frage war nicht so toricht, wie sie in der Abfertigung erscheint. Die Megare mochte gemerkt haben, dass das Leerbewusstsein: also was ein Paragraph jeweils im Zusammenhang der Logik leistet, die Stelle der Leistung selbst usurpiert, von der allein abhangt, ob es zu jenem Zusammenhang uberhaupt kommt. Was man sich dabei zu denken habe, meldet einen falschen Anspruch an, soweit es das blosse Unverstandnis bekundet und das Heil von Illustrationen der Sache erhofft, die, als Illustrationen, fehlgehen; heisst jedoch ganz richtig: dass jede Einzelanalyse zu erfullen ist, dass die Lekture der erorterten, getroffenen, sich verwandelnden Sachverhalte habhaft werden muss, nicht blosser Richtungskonstanten. Der haufigste Mangel der Hegelinterpretation ist, dass die Analyse nicht inhaltlich mitvollzogen wird, sondern bloss der Wortlaut paraphrasiert. Solche Exegese steht dann meist zur Sache im gleichen Verhaltnis wie, nach Schelers Witz, der Wegweiser zum durchmessenen Weg. Hegel selbst hat vielfach die Erfullung selber nicht vollbracht, sondern durch umschreibende Deklarationen der Absicht ersetzt. In der Rechtsphilosophie etwa wird die spekulative Deduktion der Monarchie pratendiert, nicht geleistet, und dadurch bleibt ihr Ergebnis schutzlos gegen jeden Einwand: >>>Dieses letzte Selbst des Staatswillens ist in dieser seiner Abstraktion einfach und daher unmittelbare Einzelnheit; in seinem Begriffe selbst liegt hiermit die Bestimmung der Naturlichkeit; der Monarch ist daher wesentlich als dieses Individuum, abstrahirt von allem anderen Inhalte, und dieses Individuum auf unmittelbare naturliche Weise, durch die naturliche Geburt, zur Wurde des Monarchen bestimmt. Dieser Ubergang vom Begriff der reinen Selbstbestimmung in die Unmittelbarkeit des Seyns und damit in die Naturlichkeit ist rein spekulativer Natur, seine Erkenntniss gehort daher der logischen Philosophie an. Es ist ubrigens im Ganzen derselbe Ubergang, welcher als die Natur des Willens uberhaupt bekannt und der Process ist, einen Inhalt aus der Subjektivitat (als vorgestellten Zweck) in das Daseyn zu ubersetzen (SS 8). Aber die eigenthumliche Form der Idee und des Uberganges, der hier betrachtet wird, ist das unmittelbare Umschlagen der reinen Selbstbestimmung des Willens (des einfachen Begriffes selbst) in ein Dieses und naturliches Daseyn, ohne die Vermittelung durch einen besondern Inhalt - (einen Zweck im Handeln). - ... Zusatz. Wenn man oft gegen den Monarchen behauptet, dass es durch ihn von der Zufalligkeit abhange, wie es im Staate zugehe, da der Monarch ubel gebildet seyn konne, da er vielleicht nicht werth sey, an der Spitze desselben zu stehen, und dass es widersinnig sey, dass ein solcher Zustand als ein vernunftiger existiren solle: so ist eben die Voraussetzung hier nichtig, dass es auf die Besonderheit des Charakters ankomme. Es ist bei einer vollendeten Organisation nur um die Spitze formellen Entscheidens zu thun, und man braucht zu einem Monarchen nur einen Menschen, der >Ja< sagt und den Punkt auf das I setzt; denn die Spitze soll so seyn, dass die Besonderheit des Charakters nicht das Bedeutende ist. Was der Monarch noch uber diese letzte Entscheidung hat, ist etwas, das der Partikularitat anheimfallt, auf die es nicht ankommen darf. Es kann wohl Zustande geben, in denen diese Partikularitat allein auftritt, aber alsdann ist der Staat noch kein vollig ausgebildeter, oder kein wohl konstruirter. In einer wohlgeordneten Monarchie kommt dem Gesetz allein die objektive Seite zu, welchem der Monarch nur das subjektive >Ich will< hinzuzusetzen hat.<<<[43] Entweder drangt in dies >>>Ich will<<< sich doch all die schlechte Zufalligkeit zusammen, die Hegel bestreitet, oder der Monarch ist wirklich nur ein entbehrlicher Jasager. Solche Schwachen enthalten aber auch vielfach die entscheidende Anweisung zum Verstandnis. Immanente Treue zur Intention verlangt in besseren Fallen als dem ungeschickt ideologischen der Rechtsphilosophie, dass man den Text, um ihn zu verstehen, erganze oder uberschreite. Dann hilft es nichts, uber kryptische Einzelformulierungen zu bruten und sich in oftmals unschlichtbare Kontroversen uber das Gemeinte einzulassen. Vielmehr ist die Absicht freizulegen; aus ihrer Kenntnis sind die Sachverhalte zu rekonstruieren, die Hegel stets fast vorschweben, auch wo seine eigene Formulierung davon abprallt. Wichtiger, als was er meinte, ist, woruber er redet; aus dem Programm ist die Sachlage und das Problem herzustellen, danach selbstandig zu durchdenken. Der Vorrang der Objektivitat uber den gewollten Gedankenzug, des bestimmten Sachverhalts, der betrachtet werden soll, bildet noch in Hegels Philosophie eine Instanz gegen diese. Zeichnet sich innerhalb eines Paragraphen dessen Problem an sich ab als umrissen und gelost - das Geheimnis der philosophischen Methode mag man darin vermuten, dass ein Problem verstehen und losen eigentlich eines sei -, so wird sich auch die Intention Hegels verdeutlichen, sei es, dass nun das von ihm kryptisch Gedachte von sich aus sich entschleiert, sei es, dass seine Uberlegungen sich artikulieren durch das, was sie selber versaumten.Die Aufgabe der Versenkung ins einzelne bedarf der Besinnung uber die Binnenstruktur der Hegelschen Texte. Sie ist so wenig die ubliche geradlinig fortschreitender Gedankenentwicklung wie die Folge diskret gegeneinander abgesetzter, sich selbst genugender Analysen. Auch der Vergleich mit dem Gewebe, den sie zuweilen provoziert, ist ungenau: er unterschlagt das dynamische Moment. Charakteristisch jedoch dessen Fusion mit dem statischen. Hegels belastete Kapitel weigern sich der Distinktion zwischen der Analyse von Begriffen, der >>>Erlauterung<<<, und der Synthesis als dem Fortgang zu einem Neuen, das im Begriff selber nicht enthalten sei. Das stort die Orientierung daruber, wo man nun jeweils halt. >>>Stockend schon begann er, strebte weiter, fing noch einmal an, hielt wieder ein, sprach und sann, das treffende Wort schien fur immer zu fehlen, und nun erst schlug es am sichersten ein, es schien gewohnlich und war doch unnachahmlich passend, ungebrauchlich und dennoch das einzig rechte; das Eigentlichste schien immer erst folgen zu sollen, und doch war es schon unvermerkt so vollstandig als moglich ausgesprochen. Nun hatte man die klare Bedeutung eines Satzes gefasst, und hoffte sehnlichst weiterzuschreiten. Vergebens. Der Gedanke statt vorwarts zu rucken drehte sich mit den ahnlichen Worten stets wieder um denselben Punkt. Schweifte jedoch die erlahmte Aufmerksamkeit zerstreuend ab, und kehrte nach Minuten erst plotzlich aufgeschreckt zu dem Vortrage zuruck, so fand sie zur Strafe sich aus allem Zusammenhange herausgerissen. Denn leise und bedachtsam durch scheinbar bedeutungslose Mittelglieder fortleitend hatte sich irgendein voller Gedanke zur Einseitigkeit beschrankt, zu Unterschieden auseinandergetrieben, und in Widerspruche verwickelt, deren siegreiche Losung erst das Widerstrebendste endlich zur Wiedervereinigung zu bezwingen kraftig war. Und so das Fruhere sorglich immer wieder aufnehmend, um vertiefter umgestaltet daraus das Spatere entzweiender und doch stets versohnungsreicher zu entwickeln, schlang sich und drangte und rang der wunderbarste Gedankenstrom bald vereinzelnd, bald weit zusammenfassend, stellenweise zogernd, ruckweise fortreissend, unaufhaltsam vorwarts.<<<[44] Mit einiger Freiheit ware zu behaupten, dass, im Hegelschen System selbst wie in dessen Vortrag, nicht mehr so strikt analytische und synthetische Urteile auseinandergehalten werden wie nach dem Kantischen ABC. Auch darin komponiert Hegel eine durch Subjektivitat vermittelte Reprise des vor-Kantischen, zumal Leibniz'schen Rationalismus, und das modelt die Darstellung. Diese hat tendenziell die Form des analytischen Urteils, so wenig Hegel dieser logischen Form selber, der abstrakten Identitat des Begriffs, hold war. Die gedankliche Bewegung, der Eintritt des Neuen, fugt nicht Kantisch dem grammatischen Subjektbegriff etwas hinzu. Das Neue ist das Alte. Durch die Explikation der Begriffe, also durch das, was nach traditioneller Logik und Erkenntnistheorie die analytischen Urteile leisten, wird im Begriff selber, ohne den Umfang des Begriffs zu verletzen, sein Anderes, Nichtidentisches als sein Sinnesimplikat evident. Der Begriff wird solange hin- und hergewendet, bis sich ergibt, dass er mehr ist, als er ist. Er geht in die Bruche, sobald er auf sich beharrt, wahrend doch nur die Katastrophe solcher Beharrung die Bewegung stiftet, die ihn in sich zu einem anderen macht. Das Modell dieser gedanklichen Struktur ist die Behandlung des Identitatssatzes A = A, die schon in der Differenzschrift skizziert und dann in der Logik energisch durchgefuhrt ist. Zum Sinn eines rein identischen Urteils gehore die Nichtidentitat seiner Glieder; in einem Einzelurteil konne Gleichheit uberhaupt nur von Ungleichem pradiziert werden, wofern nicht der immanente Anspruch der Urteilsform: dass etwas dies oder jenes sei, versaumt werden soll. Ahnlich sind zahlreiche Uberlegungen Hegels organisiert, und man muss den Modus einmal sich verdeutlicht haben, um nicht stets wieder von ihm verwirrt zu werden. Seiner Mikrostruktur nach ist das Hegelsche Denken, und dessen literarische Gestalt, bereits das, was Benjamin Dialektik im Stillstand nannte, vergleichbar der Erfahrung des Auges am Wassertropfen unter dem Mikroskop, der zu wimmeln beginnt; nur dass, worauf ein hartnackiger, bannender Blick fallt, nicht gegenstandlich fest umgrenzt ist, sondern gleichsam an den Randern ausgefranst. Eine der beruhmtesten Stellen aus der Vorrede der Phanomenologie verrat etwas von jener Binnenstruktur: >>>Die Erscheinung ist das Entstehen und Vergehen, das selbst nicht entsteht und vergeht, sondern an sich ist, und die Wirklichkeit und Bewegung des Lebens der Wahrheit ausmacht. Das Wahre ist so der bacchantische Taumel, an dem kein Glied nicht trunken ist, und weil jedes, indem es sich absondert, eben so unmittelbar sich auflost, - ist er eben so die durchsichtige und einfache Ruhe. In dem Gerichte jener Bewegung bestehen zwar die einzelnen Gestalten des Geistes wie die bestimmten Gedanken nicht, aber sie sind so sehr auch positive nothwendige Momente, als sie negativ und verschwindend sind. - In dem Ganzen der Bewegung, es als Ruhe aufgefasst, ist dasjenige, was sich in ihr unterscheidet und besonderes Daseyn giebt, als ein solches, das sich erinnert, aufbewahrt, dessen Daseyn das Wissen von sich selbst ist, wie dieses eben so unmittelbar Daseyn ist.<<<[45] Freilich bleibt dabei, und an analogen Stellen der Logik[46], der Stillstand der Totalitat vorbehalten wie in Goethes Spruch von allem Drangen als ewiger Ruh. Aber wie jeder Aspekt des Ganzen ist auch dieser bei Hegel zugleich einer von jedem Einzelnen, und seine Ubiquitat mochte Hegel daran hindern, von ihm Rechenschaft zu geben. Er war zu nahe daran; es verbarg sich ihm als ein Stuck unreflektierter Unmittelbarkeit. Die Binnenstruktur hat aber weitreichende Konsequenz auch fur den Zusammenhang: ruckwirkende Kraft. Die verbreitete Vorstellung von der Dynamik des Hegelschen Denkens: die Bewegung des Begriffs sei nichts als der Fortschritt von einem zum anderen kraft der inneren Vermitteltheit des einen, ist zumindest einseitig. Insofern die Reflexion jeden Begriffs, regelmassig verbunden mit der Reflexion der Reflexion, den Begriff durch den Nachweis seiner Unstimmigkeit sprengt, affiziert die Bewegung des Begriffs stets auch das Stadium, dem sie sich entringt. Der Fortgang ist permanente Kritik des Vorhergehenden, und solche Bewegung erganzt die synthetisch fortschreitende. In der Dialektik der Identitat wird also nicht nur als deren hohere Form die Identitat des Nichtidentischen, das A = B, das synthetische Urteil erreicht, sondern dessen eigener Gehalt wird als notwendiges Moment bereits des analytischen Urteils A = A erkannt. Umgekehrt ist auch die einfache formale Identitat des A = A in der Gleichsetzung des Nichtidentischen aufbewahrt. Manchmal springt demgemass die Darstellung zuruck. Was nach dem simplen Schema der Triplizitat das Neue ware, enthullt sich als der umbeleuchtete, modifizierte Ausgangsbegriff der je in Rede stehenden dialektischen Einzelbewegung. Belegt sei das, als von Hegel selbst gemeint, an der >>>Selbstbestimmung des Wesens zum Grund<<< aus dem zweiten Buch der Logik: >>>Insofern von der Bestimmung aus, als dem Ersten, Unmittelbaren zum Grunde fortgegangen wird, (durch die Natur der Bestimmung selbst, die durch sich zu Grunde geht,) so ist der Grund zunachst ein durch jenes Erste Bestimmtes. Allein diess Bestimmen ist eines Theils als Aufheben des Bestimmens die nur wiederhergestellte, gereinigte oder geoffenbarte Identitat des Wesens, welche die Reflexions-Bestimmung an sich ist; - andern Theils ist diese negierende Bewegung als Bestimmen erst das Setzen jener Reflexions-Bestimmtheit, welche als die unmittelbare erschien, die aber nur von der sich selbst ausschliessenden Reflexion des Grundes gesetzt und hierin als nur Gesetztes oder Aufgehobenes gesetzt ist. - So kommt das Wesen, indem es sich als Grund bestimmt, nur aus sich her.<<<[47] - In der subjektiven Logik bestimmt Hegel, generell und ein wenig formalistisch, das >>>dritte Glied<<< des dreitaktigen Schemas als das abgewandelte erste der in Rede stehenden dialektischen Einzelbewegung: >>>In diesem Wendepunkt der Methode kehrt der Verlauf des Erkennens zugleich in sich selbst zuruck. Diese Negativitat ist als der sich aufhebende Widerspruch die Herstellung der ersten Unmittelbarkeit, der einfachen Allgemeinheit; denn unmittelbar ist das Andere des Andern, das Negative des Negativen, das Positive, Identische, Allgemeine. Diess zweite Unmittelbare ist im ganzen Verlaufe, wenn man uberhaupt zahlen will, das Dritte zum ersten Unmittelbaren und zum Vermittelten. Es ist aber auch das Dritte zum ersten oder formellen Negativen, und zur absoluten Negativitat oder dem zweiten Negativen; insofern nun jenes erste Negative schon der zweite Terminus ist, so kann das als Dritte gezahltes auch als Viertes gezahlt, und statt der Triplicitat die abstrakte Form als eine Quadruplicitat genommen werden; das Negative oder der Unterschied ist auf diese Weise als eine Zweiheit gezahlt. - ... Naher ist nun das Dritte das Unmittelbare aber durch Aufhebung der Vermittelung, das Einfache durch Aufheben des Unterschiedes, das Positive durch Aufheben des Negativen, der Begriff, der sich durch das Andersseyn realisirt, und durch Aufheben dieser Realitat ... seine einfache Beziehung auf sich hergestellt hat. Diess Resultat ist daher die Wahrheit. Es ist ebenso sehr Unmittelbarkeit als Vermittelung; - aber diese Formen des Urtheils: das Dritte ist Unmittelbarkeit und Vermittelung, oder es ist die Einheit derselben, sind nicht vermogend, es zu fassen, weil es nicht ein ruhendes Drittes, sondern eben als diese Einheit, die sich mit sich selbst vermittelnde Bewegung und Thatigkeit ist. - ... Diess Resultat hat nun als das in sich gegangene und mit sich identische Ganze sich die Form der Unmittelbarkeit wieder gegeben. Somit ist es nun selbst ein solches, wie das Anfangende sich bestimmt hatte.<<<[48] Die Musik des Beethovenschen Typus, nach deren Ideal die Reprise, also die erinnernde Wiederkehr fruher exponierter Komplexe, Resultat der Durchfuhrung, also der Dialektik sein will, bietet dazu ein Analogon, das blosse Analogie uberschreitet. Auch hochorganisierte Musik muss man mehrdimensional, von vorwarts zugleich und ruckwarts horen. Das erheischt ihr zeitliches Organisationsprinzip: Zeit ist nur durch Unterschiede des Bekannten und nicht schon Bekannten, des Dagewesenen und des Neuen zu artikulieren; Fortgang selber hat zur Bedingung ein rucklaufiges Bewusstsein. Man muss einen ganzen Satz kennen, in jedem Augenblick des Vorhergehenden retrospektiv gewahr sein. Die einzelnen Passagen sind als dessen Konsequenzen aufzufassen, der Sinn abweichender Wiederholung ist zu realisieren, das Wiedererscheinende nicht bloss als architektonische Korrespondenz, sondern als zwangvoll Gewordenes wahrzunehmen. Vielleicht hilft zum Verstandnis dieser Analogie wie zum innersten Hegels, dass die Auffassung der Totalitat als der in sich durch Nichtidentitat vermittelten Identitat ein kunstlerisches Formgesetz aufs philosophische ubertragt. Die Ubertragung ist selber philosophisch motiviert. Der absolute Idealismus mochte so wenig ein seinem eigenen Gesetz Fremdes und Ausserliches tolerieren wie die dynamische Teleologie der gleichzeitigen Kunst, zumal der klassizistischen Musik. Hat der reife Hegel die Schellingsche intellektuelle Anschauung als zugleich begriffslose und mechanische Schwarmerei verfemt, so ist dafur die Gestalt der Hegelschen Philosophie den Kunstwerken unvergleichlich viel naher als die Schellingsche, welche die Welt nach dem Urbild des Kunstwerks konstruieren wollte. Kunst, als von der Empirie Abgehobenes, bedarf konstitutiv eines Unaufloslichen, Nichtidentischen; sie wird Kunst nur an dem, was sie nicht selber ist. Das erbt sich fort an den von Schelling niemals liquidierten Dualismus seiner Philosophie, die ihren Begriff von Wahrheit von der Kunst empfangt. Ist aber diese nicht eine von der Philosophie gesonderte, sie urbildlich geleitende Idee; will Philosophie als solche vollbringen, was in der Kunst, als einem Schein, nicht vollbracht sei, so wird eben dadurch die philosophische Totalitat asthetisch, Schauplatz des Scheins absoluter Identitat. Er ist in der Kunst unschadlicher, soweit diese sich noch als Schein setzt und nicht als verwirklichte Vernunft.

Wie in Kunstwerken Spannung waltet zwischen Expression und Konstruktion, so bei Hegel eine zwischen dem Ausdruckselement und dem argumentativen. Gemassigter freilich kennt es jede Philosophie, die nicht in der unreflektierten Nachahmung des Wissenschaftsideals sich befriedigt. Das Ausdruckselement reprasentiert bei Hegel Erfahrung; das was eigentlich ans Licht mochte, aber anders als durchs begriffliche Medium, primar seinen Gegensatz, nicht hervortreten kann, wofern es Necessitat erlangen soll. Solches Ausdrucksbedurfnis ist keineswegs, und am letzten bei Hegel, eines der subjektiven Weltanschauung. Vielmehr ist es selber bereits objektiv determiniert. Es gilt, in jeder nachdrucklichen Philosophie, der geschichtlich erscheinenden Wahrheit. Im Nachleben der philosophischen Werke, der Entfaltung ihres Gehalts, befreit sich stufenweise, was sie ausdrucken, von dem, was sie bloss dachten. Aber gerade die Objektivitat des Erfahrungsgehalts, welche, als bewusstlose Historiographie des Geistes, das subjektiv Gemeinte uberwachst, regt sich in der Philosophie zunachst, als ware sie deren subjektives Moment. Darum kraftigt sie sich an eben jener denkenden Aktivitat, die am Ende im offenbaren Erfahrungsgehalt erlischt. Sogenannte philosophische Grund- oder gar Urerfahrungen, die unmittelbar als solche sich aussprechen wollten, ohne zur Uberlegung sich zu entaussern, blieben ohnmachtige Innervationen. Subjektive Erfahrung ist nur die Hulle der philosophischen, die unter ihr gedeiht und die jene dann abwirft. Die gesamte Hegelsche Philosophie ist eine einzige Anstrengung, geistige Erfahrung in Begriffe zu ubersetzen. Die Steigerung der Denkapparatur, die man so gern als Zwangsmechanismus rugt, entspricht proportional der Gewalt der Erfahrung, die bewaltigt werden muss. Noch in der Phanomenologie mochte Hegel glauben, sie lasse einfach sich beschreiben. Aber geistige Erfahrung kann gar nicht anders ausgedruckt werden, als indem sie in ihrer Vermittlung sich reflektiert: aktiv gedacht wird. Indifferenz zwischen der ausgedruckten geistigen Erfahrung und dem gedanklichen Medium ist nicht zu gewinnen. Das Unwahre der Hegelschen Philosophie manifestiert sich gerade darin, dass sie eine solche Indifferenz vorstellt als realisierbar vermoge zureichender begrifflicher Anstrengung. Daher die ungezahlten Bruche zwischen dem Erfahrenen und dem Begriff. Hegel ist gegen den Strich zu lesen, auch derart, dass jede logische Operation, und gabe sie sich noch so formal, auf ihren Erfahrungskern gebracht wird. Das Aquivalent solcher Erfahrung beim Leser ist die Imagination. Wollte er bloss konstatieren, was eine Stelle heissen soll, oder gar der Schimare nachjagen, zu erraten, was der Autor habe sagen wollen, so verfluchtigte ihm sich der Gehalt, dessen philosophischer Gewissheit er nachhangt. Keiner kann aus Hegel mehr herauslesen, als er hineinlegt. Der Prozess des Verstandnisses ist die fortschreitende Selbstkorrektur solcher Projektion durch den Vergleich mit dem, was geschrieben steht. Die Sache selbst enthalt, als Formgesetz, die Erwartung produktiver Phantasie beim Lesenden. Was an Erfahrung registriert sein mag, muss er aus der eigenen ausdenken. Gerade in den Bruchen zwischen Erfahrung und Begriff muss Verstandnis einhaken. Wo die Begriffe zur Apparatur sich verselbstandigen - und nur enthusiastische Torheit konnte Hegel davon freisprechen, dass er zuweilen den eigenen Kanon missachtet -, sind sie in die motivierende geistige Erfahrung zuruckzuholen, so lebendig zu machen, wie sie es sein mochten und zwangslaufig nicht sein konnen. - Andererseits affiziert bei Hegel der Primat der geistigen Erfahrung auch die begriffliche Gestalt. Er, den man des Panlogismus bezichtigt, antezipiert eine Tendenz, die erst hundert Jahre nach ihm, in der Phanomenologie Husserls und seiner Schule, methodisch sich einbekannte. Sein Denkverfahren ist paradox. Zwar halt es sich extrem im Medium des Begriffs - nach der Hierarchie der Umfangslogik: auf dem hochsten Abstraktionsniveau -, argumentiert aber nicht eigentlich, so als wollte er dadurch die objektive Zutat des Gedankens gegenuber jener Erfahrung einsparen, die andererseits doch geistige und selbst Gedanke ist. Das Programm des reinen Zusehens aus der Einleitung zur Phanomenologie hat in den Hauptwerken mehr Gewicht, als das arglose philosophische Bewusstsein ihm zutraut. Weil, seiner Konzeption zufolge, alle Phanomene - und im Sinn der Logik sind auch deren Kategorien Phanomene, ein Erscheinendes, Gegebenes und insofern derart Vermitteltes, wie es bereits an einer Stelle der Kantischen Deduktion aufblitzt[[4]] - in sich geistig vermittelt sind, bedurfe es nicht des Denkens, sie zu fassen, sondern eher jenes Verhaltens, fur das die hundert Jahre spatere Phanomenologie den Terminus spontane Rezeptivitat erfand. Das denkende Subjekt soll vom Denken entbunden werden, weil es sich selbst in dem gedachten Objekt wiederfindet; es sei nur aus diesem herauszuwickeln und habe sich darin zu identifizieren. Was immer auch an dieser Anschauung zur Kritik steht, sein eigenes Verfahren jedenfalls ist danach eingerichtet. Verstehen lasst er darum sich nur, wenn man die Einzelanalysen nicht als Argumentationen, sondern als Deskriptionen von >>>Sinnesimplikaten<<< liest. Nur werden diese nicht, wie in der Husserlschule, als fixierte Bedeutungen, ideale Einheiten, Invarianten vorgestellt, sondern als in sich bewegt. Hegel misstraut dem Argument tief und mit Recht. Primar weiss der Dialektiker, was spater Simmel wiederentdeckte: dass, was argumentativ bleibt, dadurch stets der Widerlegung sich exponiert. Darum enttauscht Hegel notwendig die Suche nach dem Argument. Schon die Frage nach dem Warum, die der ungewaffnete Leser haufig an Hegelsche Ubergange und Folgerungen zu richten sich bemussigt fuhlt, wo andere Moglichkeiten als die von ihm ventilierten offen dunken, ist ungemass. Die Richtungskonstanten sind von der Gesamtintention vorgezeichnet; was aber vom Phanomen gesagt wird, ist ihm entnommen, oder soll es wenigstens sein. Kategorien wie die des Begrundungszusammenhangs fallen selber in die Hegelsche Dialektik des Wesens und sind nicht zu supponieren. Ist die Aufgabe, vor welche Hegel stellt, nicht die von intellektuellen Gewaltmarschen, so ware sie fast deren Gegenteil zu nennen. Das Ideal ist nichtargumentatives Denken. Seine Philosophie, die als eine der zum hochsten gespannten Identitat ausserste Anspannung des Gedankens fordert, ist dialektisch auch insofern, als sie im Medium des entspannten Gedankens sich bewegt. Ihr Vollzug hangt davon ab, ob die Entspannung gelingt. Darin unterscheidet er sich ungemein von Kant und Fichte. Allerdings auch vom Intuitionismus, den er in Schelling attackierte. Wie alle starren Dichotomien, hat er auch die von These und Argument gebrochen. Nicht ist ihm das Argument, wie vielfach in Philosophie, ein Subsidiares, das entbehrlich wurde, sobald die These eingesickert ist. Thesen gibt es so wenig wie Argumente; Hegel hat sie als >>>Spruch<<< verspottet. Virtuell ist immer eines auch das andere: das Argument die Pradikation dessen, was eine Sache sei, also These; die These urteilende Synthesis, also Argument.

Entspannung des Bewusstseins als Verhaltensweise heisst, Assoziationen nicht abwehren, sondern das Verstandnis ihnen offnen. Hegel kann nur assoziativ gelesen werden. Zu versuchen ist, an jeder Stelle so viele Moglichkeiten des Gemeinten, so viele Beziehungen zu anderem einzulassen, wie irgend sich aufdrangen. Die Leistung der produktiven Phantasie besteht nicht zum letzten darin. Zumindest ein Teil der Energie, ohne die so wenig gelesen werden kann wie ohne Entspannung, wird dazu gebraucht, jene automatisierte Disziplin abzuschutteln, welche die reine Konzentration auf den Gegenstand verlangt und welche dadurch ihn leicht verfehlt. Assoziatives Denken hat bei Hegel sein fundamentum in re. Seine Konzeption von der Wahrheit als einem Werdenden ebenso wie die Absorption der Empirie im Leben des Begriffs hat die Trennung der philosophischen Sparten des Systematischen und Historischen, trotz den entgegenlautenden Deklarationen der Rechtsphilosophie, uberschritten. Das Substrat seiner Philosophie, der Geist, soll, wie man weiss, nicht abgespaltener subjektiver Gedanke sein sondern real, und damit seine Bewegung die reale Geschichte. Gleichwohl pressen selbst die spateren Kapitel der Phanomenologie, mit unvergleichlichem Takt, die Wissenschaft von der Erfahrung des Bewusstseins und die von der menschlichen Geschichte nicht brutal ineinander. Die beiden Spharen schweben in ihrer Beruhrung. In der Logik wird, ihrer Thematik gemass, wohl auch unterm Druck der Versteifung des spateren Hegel, die auswendige Geschichte von der inneren Historizitat der Kategorienlehre verschluckt. Aber diese vergisst zumindest kaum je die Geistesgeschichte im eingeschrankteren Sinn. Wo die Logik an anderen Ansichten uber die gleiche Sache sich abgrenzt, bezieht sie durchweg sich auf philosophiehistorisch uberlieferte Thesen. Im allgemeinen ist es bei dunklen Absatzen ratsam, derlei Bezuge zu extrapolieren. Heranzuziehen sind fruhere Hegelsche Texte, wie die Differenzschrift oder die Jenenser Logik. Vielfach formulieren sie programmatisch, was die Logik einlosen mochte, und gestatten sich noch die philosophiehistorischen Hinweise, die spater, dem Ideal der Bewegung des Begriffs zuliebe, verschwiegen werden. Ein Schatten von Mehrdeutigkeit fallt freilich auch uber diese Hegelsche Schicht. Wie die systematischen Erwagungen Impulse von den historischen empfangen, so sind diese durch systematische abgelenkt. Selten gehen sie auf in dem Philosophem, auf das sie anspielen. Sie richten sich mehr nach dem objektiven Interesse als dem an der sogenannten Auseinandersetzung mit Buchern. Schon in der Differenzschrift wird man zuweilen zweifeln, was gegen Reinhold geht, was gegen Fichte und was bereits gegen Schelling, dessen Standpunkt offiziell noch verteidigt, gedanklich aber uberschritten ist. Solche Fragen waren von der Hegelphilologie entscheidbar, wenn es eine gabe. Einstweilen sollte die philosophiehistorische Deutung der gleichen Liberalitat sich befleissigen wie die systematische.

Historische Assoziationen sind im ubrigen keineswegs die einzigen, die an Hegel sich heften. Wenigstens eine andere Dimension sei angedeutet. Seine Dynamik ist selber wiederum eine zwischen dynamischen und festen Elementen. Das trennt ihn unversohnlich von jenem lebensphilosophischen Fliessen, zu welchem etwa die Diltheysche Methode ihn aufweicht. Den Folgen fur die Struktur ware nachzugehen. Inmitten des sich bewegenden Begriffs behauptet sich viel mehr Invarianz, als erwartet, wer den Begriff der Dialektik selber zu undialektisch sich vorstellt. Die Konzeption der Identitat im Ganzen, des Subjekt-Objekts, bedarf ebensosehr einer Kategorienlehre, wie diese im einzelnen negiert wird. Trotz allem Reichtum dessen, was Marx, mit einer musikalischen Metapher, die groteske Felsenmelodie[49] nannte, ist die Zahl der Hegelschen Motive endlich. Die wie immer auch paradoxale Aufgabe, einen Katalog der Hegelschen Invarianten anzulegen und deren Verhaltnis zum Bewegten herauszuarbeiten, ist dringlich. Sie diente der Sache nicht weniger denn als padagogische Stutze, freilich nur im ungeschmalerten Bewusstsein jener Einseitigkeit, die Hegel zufolge selber das Unwahre ist. Die Lekture muss aus der Not der storend klappernden Gerausche, die Richard Wagner analog am musikalischen Klassizismus beklagte, eine Tugend der Zueignung machen. Bei den schwierigsten Stellen ist es gut, wenn man, aus der Kenntnis der von Hegel keineswegs freigelegten, vielleicht gegen seinen Willen ins Werk eingesenkten Invarianten, assoziiert, woran jeweils die Einzelerwagung sich anlehnt. Der Vergleich des allgemeinen Motivs mit dem besonderen Wortlaut liefert vielfach den Sinn. Die unorthodoxe Ubersicht uber das Ganze, ohne die es dabei nicht abgeht, erteilt Hegel die Quittung dafur, dass er selber nicht orthodox verfahren konnte. Wahrend er, wie der freie Gedanke insgesamt, ohne ein Spielerisches nicht zu denken ist, dem die Assoziationen sich verdanken, sind diese doch bloss Teilmoment. Ihr Gegenpol ist der Wortlaut. Die zweite Stufe der Zueignung ware, wenn man sie an jenem ausprobiert; die ausscheidet, die ihm widerstreiten; ubrig lasst, was zu ihm stimmt und das Detail aufleuchten macht. Kriterium der Assoziationen ist, neben solcher Fruchtbarkeit, dass sie vereinbar sind nicht bloss mit dem, was dasteht, sondern vor allem auch mit dem Zusammenhang. Hegel lesen ware demnach ein experimentierendes Verfahren: mogliche Deutungen sich einfallen lassen, vorschlagen, dem Text und dem bereits zuverlassig Interpretierten kontrastieren. Der Gedanke, der notwendig vom Gesagten sich entfernt, muss in es wiederum sich zusammenziehen. Ein zeitgenossischer Denker, der trotz seinem Positivismus Hegel naher ist als ihrer beider angebliche Standpunkte, John Dewey, nannte seine Philosophie Experimentalismus. Etwas von seiner Haltung ziemt dem Leser Hegels. Solcher Empirismus zweiten Grades brachte auf der gegenwartigen Stufe von Hegels geschichtlicher Entfaltung jenes latent positivistische Moment zutage, das seine Philosophie selbst, trotz allen Invektiven gegen das befangene Reflexionsdenken, birgt in der hartnackigen Insistenz auf dem, was ist. Der den Geist im Inbegriff dessen aufzusuchen sich vermisst, was der Fall sei, beugt damit diesem sich tiefer, als er beteuert. Sein Ideal der Nachkonstruktion ist vom szientifischen nicht absolut verschieden: unter den Widerspruchen der Hegelschen Dialektik, die sie selber nicht schlichtet, vielleicht der folgenreichste. Er fordert die experimentelle Methode heraus, die sonst nur von puren Nominalisten empfohlen ward. Experimentierend ihn lesen heisst, ihn am eigenen Mass messen.

Das sagt aber nicht weniger, als dass keine Lekture Hegels, die ihm Gerechtigkeit widerfahren lasst, moglich ist ohne Kritik an ihm. Falsch ist allgemein die von padagogischen Convenus und dem autoritaren Vorurteil abgeleitete Vorstellung, Kritik baue als zweite Schicht auf dem Verstandnis sich auf. Philosophie selbst vollzieht sich in der permanenten Disjunktion von Wahrem und Falschem. Verstandnis ist deren Mitvollzug, und damit immer auch virtuell Kritik an dem zu Verstehenden, sobald dessen Vollzug ein anderes Urteil erzwingt als das, welches verstanden werden soll. Der war nie der schlechteste Leser, welcher das Buch mit despektierlichen Randglossen versah. Die padagogische Gefahr, dass Studenten daruber ins Schwatzen und Rasonieren geraten, narzisstisch-bequem uber die Sache sich stellen, braucht nicht geleugnet zu werden, hat jedoch mit dem erkenntnistheoretischen Sachverhalt nichts zu tun. Am Lehrer ist es, das Ineinander von Verstandnis und Kritik davor zu beschutzen, ins pratentios Hohle auszuarten. Dies Ineinander nun ist Hegel gegenuber in besonderem Mass zu verlangen. Anweisungen, wie er zu lesen sei, sind notwendig immanent. Sie wollen dazu beitragen, den objektiven Gehalt seiner Texte herauszuholen, anstatt dass von aussen her uber seine Philosophie philosophiert wurde. Nicht anders kommt es zum Kontakt mit der Sache. Den Einwand, es sei standpunktslos, molluskenhaft, relativistisch, braucht das immanente Verfahren nicht zu scheuen. Gedanken, die der eigenen Objektivitat vertrauen, mussen dem Gegenstand, in den sie sich versenken, und ware er wiederum Gedanke, va banque, ohne Mentalreservat sich uberantworten; das ist die Risikopramie dafur, dass sie nicht System sind. Transzendente Kritik weicht vorweg der Erfahrung dessen aus, was anders ist als ihr eigenes Bewusstsein. Sie, nicht die immanente, machte sich auf jenem Standpunkt fest, gegen dessen Starrheit und Willkur Philosophie gleichermassen sich kehrt. Sie sympathisiert schon der blossen Form nach mit Autoritat, ehe nur ein Inhalt ausgesprochen wird: die Form selbst hat ihr inhaltliches Moment. Die Wendung >>>ich als ...<<<, an die man jede Richtung vom Diamat bis zum Protestantismus anhangen mag, ist dafur symptomatisch. Wer Exponiertes - Kunst oder Philosophie - nach den Voraussetzungen beurteilt, die darin ausser Kurs gesetzt sind, verhalt sich reaktionar, auch wenn er auf progressive Parolen schwort. Dagegen ist der Anspruch der Hegelschen immanenten Bewegung, dass sie die Wahrheit sei, keine Position. Insofern will sie hinausfuhren uber ihre pure Immanenz, obwohl diese auch ihrerseits in der Beschrankung eines Standpunkts anheben muss. Wer darum Hegel sich anvertraut, wird geleitet zu der Schwelle, an der uber seinen Wahrheitsanspruch zu entscheiden ist. Er wird zu Hegels Kritiker, indem er ihm folgt. Unterm Aspekt des Verstehens ist das Unverstandliche an Hegel Wundmal des Identitatsdenkens selbst. Seine dialektische Philosophie gerat in eine Dialektik, von der sie keine Rechenschaft ablegen kann, deren Losung ihre Allmacht ubersteigt. Ihr Versprechen aufzugehen ist falsch. Die Wahrheit des unaufloslich Nichtidentischen erscheint im System, nach dessen eigenem Gesetz, als Fehler, als ungelost im anderen Sinn, dem des Unbewaltigten; als seine Unwahrheit; und nichts Unwahres lasst sich verstehen. So sprengt das Unverstandliche das System. Bei allem Nachdruck auf Negativitat, Entzweiung, Nichtidentitat kennt Hegel deren Dimension eigentlich nur um der Identitat willen, nur als deren Instrument. Die Nichtidentitaten werden schwer betont, aber gerade wegen ihrer extremen spekulativen Belastung nicht anerkannt. Wie in einem gigantischen Kreditsystem sei jedes Einzelne ans andere verschuldet - nichtidentisch -, das Ganze jedoch schuldenfrei, identisch. Darin begeht die idealistische Dialektik ihren Trugschluss. Sie sagt mit Pathos: Nichtidentitat. Diese soll um ihrer selbst willen, als Heterogenes bestimmt werden. Indem die Dialektik sie jedoch bestimmt, wahnt sie schon, uber die Nichtidentitat hinaus und der absoluten Identitat sicher zu sein. Wohl wird das Nichtidentische, Unerkannte durch Erkennen auch identisch, das Nichtbegriffliche durch Begreifen zum Begriff des Nichtidentischen. Kraft solcher Reflexion indessen ist das Nichtidentische selber doch nicht nur Begriff geworden, sondern bleibt dessen von ihm unterschiedener Gehalt. Aus der logischen Bewegung der Begriffe ist nicht in die Existenz uberzugehen. Hegel zufolge bedarf es konstitutiv des Nichtidentischen, damit Begriffe, Identitat zustande kommen; so wie es umgekehrt des Begriffs bedarf, um eines Nichtbegrifflichen, Nichtidentischen sich bewusst zu werden. Nur verletzt er seinen eigenen Begriff von Dialektik, der gegen ihn zu verteidigen ware, indem er ihn nicht verletzt, ihn zur obersten widerspruchsfreien Einheit zusammenschliesst. Summum ius summa iniuria. Durch ihre Aufhebung wird die Wechselseitigkeit in Einseitigkeit zuruckgebildet. Aus der Wechselseitigkeit ist auch nicht ins Nichtidentische zu springen; sonst vergasse Dialektik ihre Einsicht in die universale Vermittlung. Aber das Moment des Nichtaufgehenden, das in ihr mitgesetzt ist, vermag sie nicht ohne Munchhausenkunststuck wegzuschaffen. Was ihr Argernis bereitet, ist der Wahrheitsgehalt, der ihr erst abzugewinnen ware. Stimmig wurde sie einzig in der Preisgabe von Stimmigkeit aus der eigenen Konsequenz. Um nichts Geringeres ist Hegel zu verstehen.

Fussnoten

1 [*] Eine Geschichtsphilosophie der Klarheit hatte darauf zu reflektieren, dass sie, ihrem Ursprung nach, Attribut des angeschauten Gottlichen und dessen Erscheinungsweise zugleich war, die leuchtende Aura der christlichen und judischen Mystik. Mit unaufhaltsamer Sakularisation wird daraus ein Methodologisches, der zum Absoluten erhobene Modus von Erkenntnis, die ihren Spielregeln genugt, ungeachtet dessen, woher das Ideal stammt und worauf es geht, ungeachtet auch des Inhalts. Klarheit ist die hypostasierte Form zulanglichen subjektiven Bewusstseins von etwas uberhaupt. Sie wird dem Bewusstsein zum Fetisch. Seine Adaquanz an die Gegenstande verdrangt die Gegenstande selbst, schliesslich den transzendenten Sinn; Philosophie soll dann nur noch >>>Streben nach letzter Klarheit<<< sein. Das Wort Aufklarung durfte die Passhohe jener Entwicklung markieren. Seine Depotenzierung hangt wohl damit zusammen, dass die Erinnerung ans Urbild von Klarheit, das Licht, das ihr Pathos doch noch voraussetzt, seitdem erlosch. Der Jugendstil, paradoxaler Einstand von Romantik und Positivismus, hat den Doppelcharakter von Klarheit wie nach ruckwarts schauend auf die Formel gebracht; ein Motto Jacobsens lautet: >>>Licht ubers Land / Das ist's, was wir gewollt<<<. Handelt Husserl von >>>Stufen der Klarheit<<<, so benutzt er unwillentlich eine Metapher aus dem Tempelreich des Jugendstils, der profanen Sakralsphare.

2 [*] Am ehesten leistete das wohl die metaphysische Spekulation Alfred North Whitehead's in dem Buch >>>Adventure of Ideas<<< (New York 1932). Klarheit und Deutlichkeit konne es nur geben, wenn >>>Subjekt<<< starr identisch mit >>>Wissendem<<< und >>>Objekt<<< mit >>>Gewusstem<<< gesetzt werde: >>>No topic has suffered more from this tendency of philosophers than their account of the object-subject structure of experience. In the first place, this structure has been identified with the bare relation of knower to known. This subject is the knower, the object is the known. Thus, with this interpretation, the object-subject relation is the known-knower relation. It then follows that the more clearly any instance of this relation stands out for discrimination, the more safely we can utilize it for the interpretation of the status of experience in the universe of things. Hence Descartes' appeal to clarity and distinctness.<<< (p. 225).

3 [*] >>>Die selbstandige Philosophie verliert mit der Darstellung der Wirklichkeit ihr Existenzminimum. An ihre Stelle kann hochstens eine Zusammenfassung der allgemeinsten Resultate treten, die sich aus der Betrachtung der historischen Entwicklung der Menschen abstrahieren lassen. Diese Abstraktionen haben fur sich, getrennt von der wirklichen Geschichte, durchaus keinen Wert. Sie konnen nur dazu dienen, die Ordnung des geschichtlichen Materials zu erleichtern, die Reihenfolge seiner einzelnen Schichten anzudeuten.<<< (Marx-Engels, Die deutsche Ideologie, Berlin 1953, S. 23f.) Pointierter noch eine Textvariante: >>>Wir kennen nur eine einzige Wissenschaft, die Wissenschaft der Geschichte. Die Geschichte kann von zwei Seiten aus betrachtet, in die Geschichte der Natur und die Geschichte der Menschheit abgeteilt werden. Beide Seiten sind indes nicht zu trennen; solange Menschen existieren, bedingen sich Geschichte der Natur und Geschichte der Menschen gegenseitig.<<< (Deutsche Ideologie, in: MEGA, Bd. V, 1. Abteilung, Berlin 1932, S. 567.)

4 [*] >>>Sie sind nur Regeln fur einen Verstand, dessen ganzes Vermogen im Denken besteht, d.i. in der Handlung, die Synthesis des Mannigfaltigen, welches ihm anderweitig in der Anschauung gegeben worden, zur Einheit der Apperzeption zu bringen, der also fur sich gar nichts erkennt, sondern nur den Stoff zum Erkenntnis, die Anschauung, die ihm durchs Objekt gegeben werden muss, verbindet oder ordnet. Von der Eigentumlichkeit unseres Verstandes aber, nur vermittelst der Kategorien und nur gerade durch diese Art und Zahl derselben Einheit der Apperzeption a priori zustande zu bringen, lasst sich ebensowenig ferner ein Grund angeben, als warum wir gerade diese und keine anderen Funktionen zu urteilen haben, oder warum Zeit und Raum die einzigen Formen unserer moglichen Anschauung sind.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, hg. von Raymund Schmidt, 2. Aufl., Leipzig 1944, S. 158f. [B 145f.].)

Nachweise

Hegels Schriften werden nach der Jubilaumsausgabe, neu herausgegeben von Hermann Glockner, Stuttgart, seit 1927, zitiert. Dabei gelten die Abkurzungen:

WW 1:

Aufsatze aus dem kritischen Journal der Philosophie (und andere Schriften aus der Jenenser Zeit)

WW 2:

Phanomenologie des Geistes

WW 3:

Philosophische Propadeutik

WW 4:

Wissenschaft der Logik, 1. Teil

WW 5:

Wissenschaft der Logik, 2. Teil

WW 7:

Grundlinien der Philosophie des Rechts

WW 8:

System der Philosophie, I. Teil

WW 9:

System der Philosophie, II. Teil

WW 10:

System der Philosophie, III. Teil

WW 11:

Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte

WW 12:

Vorlesungen uber die Aesthetik, 1. Bd.

WW 15:

Vorlesungen uber die Philosophie der Religion, 1. Bd.

WW 16:

Vorlesungen uber die Philosophie der Religion, 2. Bd.

WW 17:

Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie, 1. Bd.

WW 18:

Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie, 2. Bd.

WW 19:

Vorlesungen uber die Geschichte der Philosophie, 3. Bd.

Aspekte

1 Hegel, WW 19, S. 611.

2 a.a.O., S. 613.

3 a.a.O., S. 615.

4 Richard Kroner, Von Kant bis Hegel, Tubingen 1924, II, S. 279.

5 Vgl. etwa J. G. Fichte, Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre, WW (Neudruck der von J. H. Fichte herausgegebenen Gesamtausgabe) I, S. 425f., und Zweite Einleitung in die Wissenschaftslehre, a.a.O., S. 477f.

6 Arthur Schopenhauer, Preisschrift uber die Grundlage der Moral. Samtliche Werke, hg. von Paul Deussen, Munchen 1912, III, S. 601.

7 Hegel, WW 10, S. 305.

8 Karl Marx, Die Fruhschriften, hg. von Siegfried Landshut, Stuttgart 1953, S. 269.

9 Vgl. Hegel, WW 4, S. 588ff.

10 Vgl. dazu Text, Schluss von >>>Skoteinos<<<.

11 Hegel, WW 2, S. 30.

12 a.a.O., S. 171.

13 Karl Marx, Kritik des Gothaer Programms, in: Karl Marx und Friedrich Engels, Ausgewahlte Schriften, Stuttgart 1953, II, S. 11.

14 Vgl. Kroner, a.a.O., II, S. 404f.

15 Hegel, WW 2, S. 531.

16 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 38 [GS 3, s. S. 42f.].

17 Hegel. WW 7, S. 319f.

18 a.a.O., S. 322f.

19 a.a.O., S. 396.

20 WW 2, S. 23.

21 WW 4, S. 87.

22 a.a.O., S. 87f.

23 WW 8, S. 204.

24 WW 4, S. 110.

25 a.a.O., S. 107.

26 WW 8, S. 91.

27 a.a.O., S. 35.

28 WW 2, S. 25.

29 a.a.O., S. 46.

30 a.a.O., S. 22.

31 WW 10, S. 17.

32 WW 8, S. 372.

33 WW 4, S. 46.

34 WW 2, S. 38f.

35 WW 7, S. 387f.

36 Vgl. Kroner, a.a.O., II, S. 386.

37 Hegel, WW 2, S. 479.

38 Kuno Fischer, Hegels Leben, Werke und Lehre, Heidelberg 1901, I. Teil, S. 87.

Erfahrungsgehalt

1 Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main 1950, S. 166.

2 a.a.O., S. 170.

3 Hegel, WW 2, S. 613.

4 a.a.O., S. 78.

5 Vgl. Text S. 258.

6 Hegel. WW 9, S. 58.

7 WW 15, S. 174.

8 WW 19, S. 283.

9 WW 8, S. 50.

10 a.a.O., S. 172.

11 a.a.O., S. 181.

12 Vgl. etwa WW 8, SS 213, S. 423f.

13 WW 1, S. 54f.

14 WW 12, S. 207.

15 WW 17, S. 69.

16 WW 8, S. 57.

17 Vgl. WW 19, S. 606.

18 WW 3, S. 125.

19 WW 18, S. 341.

20 WW 8, S. 47.

21 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Vorrede zur zweiten Auflage, zitiert nach der Insel-Ausgabe 1922, S. 24.

22 Hegel, WW 8, S. 36.

23 Vgl. WW 2, S. 46ff.

24 Friedrich Nietzsche, Aus der Zeit der Morgenrothe und der frohlichen Wissenschaft 1880-1882, Gesammelte Werke, Musarionsausgabe, Elfter Band, Munchen 1924, S. 22.

25 Hegel, WW 8, S. 220.

26 a.a.O., S. 173.

27 WW 16, S. 309.

28 WW 8, S. 423.

29 WW 1, S. 527.

30 Vgl. WW 11, S. 49.

31 Vgl. Georg Lukacs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958; und dazu Theodor W. Adorno, Erpresste Versohnung, in: Noten zur Literatur II, Frankfurt 1961, S. 152ff. [GS 11, s. S. 251 ff.]

32 Theodor W. Adorno, Aus einem Brief uber die >>>Betrogene<<< an Thomas Mann, in: Akzente, Jahrgang 1955, Heft 3, S. 286f. [GS 11, s. S. 678f.]

Skoteinos

1 Hegel, WW 4, S. 493.

2 WW 1, S. 60.

3 Vgl. Text, S. 293f.

4 Hegel, WW 8, SS 212, Zusatz, S. 422.

5 Vgl. J. M. E. McTaggart, A Commentary on Hegel's Logic, Cambridge 1931.

6 Hegel, WW 7, SS 157, S. 236f.

7 Vgl. WW 1, S. 56f.

8 WW 4, S. 488.

9 Descartes, Die Prinzipien der Philosophie, ubers. und erlautert von Artur Buchenau, Hamburg 1955, I. Teil, S. 15.

10 Descartes, OEuvres, Principia Philosophiae, Bd. III, Paris 1905, pars prima, S. 21f.

11 Kant, Kritik der reinen Vernunft, hg. von Raymund Schmidt, 2. Aufl., Leipzig 1944, S. 398f. (B 414f.).

12 Descartes, Discours de la methode, ubers. v. Luder Gabe, Meiner, Hamburg 1960, 4. Teil, S. 55.

13 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 7, in: Schriften, Frankfurt 1960, S. 83.

14 Hegel, WW 17, S. 348.

15 Vgl. Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie, Halle 1922, S. 136.

16 a.a.O., S. 133.

17 a.a.O., S. 137.

18 a.a.O.

19 a.a.O., S. 138.

20 H. G. Hotho, Vorstudien fur Leben und Kunst, Stuttgart und Tubingen 1835, S. 386.

21 Vgl. Friedrich Uberweg, Grundriss der Geschichte der Philosophie, IV, neu bearbeitet von T. K. Oesterreich, Berlin 1923, S. 87.

22 Hegel, WW 5, S. 5.

23 a.a.O., S. 13f.

24 WW 4, S. 536.

25 a.a.O., S. 658f.

26 WW 2, S. 619.

27 WW 10, SS 411, Anmerkung, S. 246.

28 WW 3, S. 211.

29 WW 5, S. 203.

30 WW 2, S. 390.

31 a.a.O., S. 405.

32 Hotho, Vorstudien fur Leben und Kunst, a.a.O., S. 384f.

33 Hegel, WW 4, S. 87.

34 a.a.O., S. 665.

35 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, a.a.O., S. 38ff. [GS 3, s. S. 42ff.]

36 Hegel, WW 7, SS 3, Anmerkung, S. 43f.

37 Gustav Rumelin, Reden und Aufsatze, Tubingen 1875, S. 48f., zitiert in: Friedrich Uberweg, Grundriss der Geschichte der Philosophie, a.a.O., S. 77.

38 Hegel, WW 5, S. 328.

39 a.a.O., S. 240.

40 a.a.O., S. 240f.

41 a.a.O., S. 329.

42 a.a.O., S. 352f.

43 WW 7, SS 280, S. 387ff.

44 Hotho, Vorstudien fur Leben und Kunst, a.a.O., S. 386f.

45 Hegel, WW 2, S. 44f.

46 Vgl. WW 4, S. 665f., und WW 5, S. 212.

47 WW 4, S. 552.

48 WW 5, S. 343ff.

49 Vgl. Marx, Die Fruhschriften, hg. von Siegfried Landshut, Stuttgart 1953, S. 7.

Notiz

Die >Aspekte< sind entstanden aus der Gedenkrede, die der Autor zum hundertfunfundzwanzigsten Todestag Hegels, dem 14. November 1956, an der Berliner Freien Universitat hielt. Die Vorarbeiten waren zu umfangreich, als dass sie in jener Rede hatten bewaltigt werden konnen. Der Autor sah sich genotigt, fur den Berliner Anlass einen - freilich zentralen - Komplex auszuwahlen und andere Motive in einem Vortrag zu behandeln, der vom Hessischen Rundfunk ubertragen wurde. Da jedoch die Elemente als Ganzes konzipiert waren, so hat er sie dann, mit wesentlichen Erganzungen, zu einer Abhandlung vereint.

Der >Erfahrungsgehalt< ist die ebenfalls stark erweiterte Fassung eines Festvortrags des Autors auf der Tagung der Deutschen Hegel-Gesellschaft am 25. Oktober 1958 in Frankfurt; er wiederholte ihn kurz danach in franzosischer Sprache an der Sorbonne. Gedruckt ist die Arbeit im Archiv fur Philosophie 1959, Band 9, Heft 1/2.

>Skoteinos<, geschrieben im Winter 1962/63, ist unpubliziert.

Da die drei komplementaren Teile in einiger Unabhangigkeit voneinander literarisch fixiert wurden, erscheinen gewisse Motive wiederholt; stets allerdings in wechselnder Perspektive.

Herzlich zu danken ist den Assistenten des Frankfurter Philosophischen Seminars, insbesondere Professor Hermann Schweppenhauser, Dr. Alfred Schmidt, Dr. Werner Becker und Dr. Herbert Schnadelbach.

Editorische Nachbemerkung

Die Hinweise zur Entstehungsgeschichte, die Adorno selbst in der Vorrede zur >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< sowie in der >>>Notiz<<< der >>>Drei Studien zu Hegel<<< gibt, bedurfen nur weniger Erganzungen.

Den Oxforder Husserl-Studien Adornos wahrend der Jahre 1934-37 war eine intensive Beschaftigung mit der Phanomenologie bereits in der Studentenzeit vorausgegangen; diese hatte zu der Dissertation >>>Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie<<< gefuhrt, mit der der Zwanzigjahrige am 28. Juli 1924 in Frankfurt a.M. promoviert wurde. Die Dissertation, von der damals nur eine zweiseitige Zusammenfassung gedruckt wurde, ist im ersten Band der >>>Gesammelten Schriften<<< publiziert worden. - Wahrend die erste Husserl-Arbeit den Begriff des Dings an sich, wie ihn die >>>Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie<<< entfalten, von der immanenzphilosophischen Position Hans Cornelius' aus kritisiert, gelten die zehn Jahre spater wiederaufgenommenen Husserl-Studien vorab der Arbeit an den Fragen einer materialistischen Logik. Zunachst begonnen, um den Oxforder philosophischen Doktortitel zu erwerben, legte Adorno das Manuskript im Herbst 1937 beiseite und schrieb den >>>Versuch uber Wagner<<<. Im folgenden Jahr, nach seiner Ubersiedlung nach New York, arbeitete er an einer zusammenfassenden Darstellung, die zur Veroffentlichung in der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< vorgesehen war, aber nicht zustande kam [vgl. GS 20.1, s. S. 46ff.]. Lediglich ein kurzerer Aufsatz >>>Husserl and the Problem of Idealism<<< wurde abgeschlossen und erschien 1940 in englischer Sprache im >>>Journal of Philosophy<<< (Vol. 37, No. 1, S. 5-18); innerhalb der >>>Gesammelten Schriften<<< ist dieser Aufsatz im zwanzigsten Band abgedruckt worden [vgl. GS 20.1, s. S. 119ff.]. - Von der 1956 im Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, erschienenen >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< beruhen das erste, zweite und vierte Kapitel auf Teilen des Oxforder Manuskripts, das dritte Kapitel und die Einleitung wurden 1955/56 fur das Buch neu geschrieben. Der Titel >>>Zur Metakritik der Erkenntnistheorie<<< stellt ein Zugestandnis an den Erstverlag dar, Adorno beabsichtigte ursprunglich, das Buch >>>Die phanomenologischen Antinomien<<< zu nennen. Er bezeichnete es noch 1968 als das ihm selbst nachst der >>>Negativen Dialektik<<< wichtigste seiner Bucher. Vor allem auf die Einleitung pflegte er hinzuweisen als auf diejenige Arbeit, die neben dem Aufsatz >>>Der Essay als Form<<< aus den >>>Noten zur Literatur I<<< noch am ehesten ein Programm seiner Philosophie enthalte.

Die erste der >>>Drei Studien zu Hegel<<< erschien 1957 unter dem Titel >>>Aspekte der Hegelschen Philosophie<<< als selbstandige Publikation im Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a.M. Die Einzelausgabe enthalt ein den >>>Minima Moralia<<< entnommenes Motto: >>>Das Ganze ist das Unwahre.<<< Eine vom Januar 1957 datierte >>>Notiz<<< zu der Einzelausgabe ging in der >>>Notiz<<< der >>>Drei Studien zu Hegel<<< mit Ausnahme des letzten Absatzes auf; dieser lautet: >>>Gerade eine Publikation uber Hegel bietet Gelegenheit zu wiederholen, dass das philosophische Denken des Autors und das Max Horkheimers eines sind. Darum konnte auf einzelne Hinweise verzichtet werden.<<< - Die >>>Drei Studien zu Hegel<<< wurden fur die Reihe >>>edition suhrkamp<<< zusammengestellt und erschienen 1963 in der ersten Auflage.

Der Text des vorliegenden Abdrucks der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< beruht auf der bislang einzigen Ausgabe von 1956, der der >>>Drei Studien zu Hegel<<< auf der dritten Auflage von 1969, der letzten zu Lebzeiten des Autors erschienenen. Einige wenige Korrekturen sind aus Adornos Handexemplaren ubernommen worden. Die Zitate wurden kontrolliert und berichtigt. Vier Textanmerkungen zum >>>Skoteinos<<< wurden nach dem Vorgang der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< von den Nachweisen getrennt und unter die Seiten mit ihren Bezugstellen geruckt. Im ubrigen folgt auch die Form der Zitatnachweise soweit moglich den Originalen; noch deren Inkonsequenzen sind Ausdruck von Adornos Idiosynkrasie gegen Einheits- und Systemdenken.

Januar 1971

Theodor W. Adorno

Negative Dialektik

Jargon der Eigentlichkeit

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970

Negative Dialektik

Vorrede

Die Formulierung Negative Dialektik verstosst gegen die Uberlieferung. Dialektik will bereits bei Platon, dass durchs Denkmittel der Negation ein Positives sich herstelle; die Figur einer Negation der Negation benannte das spater pragnant. Das Buch mochte Dialektik von derlei affirmativem Wesen befreien, ohne an Bestimmtheit etwas nachzulassen. Die Entfaltung seines paradoxen Titels ist eine seiner Absichten.

Was, nach der herrschenden Vorstellung von Philosophie, Grundlage ware, entwickelt der Autor erst, nachdem er langst vieles ausgefuhrt hat, wovon jene Vorstellung annimmt, es erhebe sich auf einer Grundlage. Das impliziert ebenso Kritik am Grundlagenbegriff, wie den Primat inhaltlichen Denkens. Seine Bewegung gewinnt einzig im Vollzug ihr Selbstbewusstsein. Sie bedarf des nach den stets noch wirksamen Spielregeln des Geistes Sekundaren.

Nicht allein wird eine Methodologie der materialen Arbeiten des Autors gegeben: nach der Theorie negativer Dialektik existiert kein Kontinuum zwischen jenen und dieser. Wohl aber wird solche Diskontinuitat, und was aus ihr an Anweisungen furs Denken herauszulesen ist, behandelt. Das Verfahren wird nicht begrundet sondern gerechtfertigt. Der Autor legt, soweit er es vermag, die Karten auf den Tisch; das ist keineswegs dasselbe wie das Spiel.

Als Benjamin, 1937, den Teil der >Metakritik der Erkenntnistheorie< las, den der Autor damals abgeschlossen hatte - in jener Publikation das letzte Kapitel -, meinte er dazu, man musse durch die Eiswuste der Abstraktion hindurch, um zu konkretem Philosophieren bundig zu gelangen. Die Negative Dialektik nun zeichnet retrospektiv einen solchen Weg auf. Konkretion war in der zeitgenossischen Philosophie meist nur erschlichen. Demgegenuber will der weithin abstrakte Text ihrer Authentizitat nicht weniger dienen als der Erklarung der konkreten Verfahrungsweise des Autors. Spricht man in der jungsten asthetischen Debatte vom Antidrama und vom Antihelden, so konnte die Negative Dialektik, die von allen asthetischen Themen sich fernhalt, Antisystem heissen. Mit konsequenzlogischen Mitteln trachtet sie, anstelle des Einheitsprinzips und der Allherrschaft des ubergeordneten Begriffs die Idee dessen zu rucken, was ausserhalb des Banns solcher Einheit ware. Seitdem der Autor den eigenen geistigen Impulsen vertraute, empfand er es als seine Aufgabe, mit der Kraft des Subjekts den Trug konstitutiver Subjektivitat zu durchbrechen; nicht langer mochte er diese Aufgabe vor sich herschieben. Stringent uber die offizielle Trennung von reiner Philosophie und Sachhaltigem oder Formalwissenschaftlichem hinauszugelangen, war dabei eines der bestimmenden Motive.

Die Einleitung exponiert den Begriff philosophischer Erfahrung. Der erste Teil geht vom Stand der in Deutschland dominierenden Ontologie aus. Uber sie wird nicht von oben her geurteilt, sondern sie wird aus dem seinerseits problematischen Bedurfnis verstanden und immanent kritisiert. Von den Ergebnissen schreitet der zweite Teil fort zur Idee einer negativen Dialektik und ihrer Stellung zu einigen Kategorien, die sie festhalt sowohl wie qualitativ verandert. Der dritte Teil dann fuhrt Modelle negativer Dialektik aus. Sie sind keine Beispiele; erlautern nicht einfach allgemeine Erwagungen. Indem sie ins Sachhaltige geleiten, mochten sie zugleich der inhaltlichen Intention des zunachst, aus Not, allgemein Behandelten gerecht werden, im Gegensatz zu dem Gebrauch von Beispielen als einem an sich Gleichgultigen, den Platon einfuhrte und den die Philosophie seitdem wiederholte. Wahrend die Modelle verdeutlichen sollen, was negative Dialektik sei, und diese, ihrem eigenen Begriff gemass, ins reale Bereich hineintreiben, erortern sie, nicht unahnlich der sogenannten exemplarischen Methode, Schlusselbegriffe philosophischer Disziplinen, um in diese zentral einzugreifen. Fur die Philosophie der Moral will das eine Dialektik der Freiheit leisten; >Weltgeist und Naturgeschichte< fur die der Geschichte; das letzte Kapitel umkreist tastend die metaphysischen Fragen, im Sinn einer Achsendrehung der Kopernikanischen Wendung durch kritische Selbstreflexion.

Ulrich Sonnemann arbeitet an einem Buch, das den Titel Negative Anthropologie tragen soll. Weder er noch der Autor wussten vorher etwas von der Ubereinstimmung. Sie verweist auf einen Zwang in der Sache.

Der Autor ist auf den Widerstand gefasst, dem die Negative Dialektik sich aussetzt. Ohne Rancune lasst er all denen, huben und druben, ihre Freude, die verkunden werden, sie hatten es immer gesagt und nun sei der Autor gestandig.

Frankfurt, Sommer 1966

Einleitung

Philosophie, die einmal uberholt schien, erhalt sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versaumt ward. Das summarische Urteil, sie habe die Welt bloss interpretiert, sei durch Resignation vor der Realitat verkruppelt auch in sich, wird zum Defaitismus der Vernunft, nachdem die Veranderung der Welt misslang. Sie gewahrt keinen Ort, von dem aus Theorie als solche des Anachronistischen, dessen sie nach wie vor verdachtig ist, konkret zu uberfuhren ware. Vielleicht langte die Interpretation nicht zu, die den praktischen Ubergang verhiess. Der Augenblick, an dem die Kritik der Theorie hing, lasst nicht theoretisch sich prolongieren. Praxis, auf unabsehbare Zeit vertagt, ist nicht mehr die Einspruchsinstanz gegen selbstzufriedene Spekulation, sondern meist der Vorwand, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwurgen, dessen verandernde Praxis bedurfte. Nachdem Philosophie das Versprechen, sie sei eins mit der Wirklichkeit oder stunde unmittelbar vor deren Herstellung, brach, ist sie genotigt, sich selber rucksichtslos zu kritisieren. Was einst, gegenuber dem Schein der Sinne und jeglicher nach aussen gewandten Erfahrung, als das schlechthin Unnaive sich fuhlte, ist seinerseits, objektiv, so naiv geworden, wie Goethe schon vor hundertfunfzig Jahren die kummerlichen Kandidaten empfand, die subjektiv an der Spekulation sich gutlich taten. Der introvertierte Gedankenarchitekt wohnt hinter dem Mond, den die extrovertierten Techniker beschlagnahmen. Die begrifflichen Gehause, in denen, nach philosophischer Sitte, das Ganze sollte untergebracht werden konnen, gleichen angesichts der unermesslich expandierten Gesellschaft und der Fortschritte positiver Naturerkenntnis Uberbleibseln der einfachen Warenwirtschaft inmitten des industriellen Spatkapitalismus. So unmassig ist das mittlerweile zum Topos herabgesunkene Missverhaltnis zwischen Macht und jeglichem Geist geworden, dass es die vom eigenen Begriff des Geistes inspirierten Versuche, das Ubermachtige zu begreifen, mit Vergeblichkeit schlagt. Der Wille dazu bekundet einen Machtanspruch, den das zu Begreifende widerlegt. Die von den Einzelwissenschaften erzwungene Ruckbildung der Philosophie zu einer Einzelwissenschaft ist der sinnfalligste Ausdruck ihres historischen Schicksals. Hatte Kant, nach seinen Worten, vom Schulbegriff der Philosophie zu deren Weltbegriff[1] sich befreit, so ist sie, unter Zwang, auf ihren Schulbegriff regrediert. Wo sie ihn mit dem Weltbegriff verwechselt, verfallen ihre Pratentionen der Lacherlichkeit. Hegel wusste, trotz der Lehre vom absoluten Geist, dem er die Philosophie zurechnete, diese als blosses Moment in der Realitat, als arbeitsteilige Tatigkeit, und schrankte sie damit ein. Daraus ist seitdem ihre eigene Beschranktheit, ihre Disproportion zur Realitat geworden, und zwar desto mehr, je grundlicher sie jene Einschrankung vergass und es als ein ihr Fremdes von sich wies, auf ihre eigene Stellung in einem Ganzen sich zu besinnen, das sie als ihr Objekt monopolisiert, anstatt zu erkennen, wie sehr sie bis in ihre inwendige Zusammensetzung, ihre immanente Wahrheit hinein davon abhangt. Nur Philosophie, die solcher Naivetat sich entledigt, ist irgend wert, weitergedacht zu werden. Ihre kritische Selbstreflexion darf aber nicht innehalten vor den hochsten Erhebungen ihrer Geschichte. An ihr ware, zu fragen, ob und wie sie nach dem Sturz der Hegelschen uberhaupt noch moglich sei, so wie Kant der Moglichkeit von Metaphysik nach der Kritik am Rationalismus nachfragte. Stellt die Hegelsche Lehre von der Dialektik den unerreichten Versuch dar, mit philosophischen Begriffen dem diesen Heterogenen gewachsen sich zu zeigen, so ist Rechenschaft vom falligen Verhaltnis zur Dialektik zu geben, wofern sein Versuch scheiterte.

Dem Markt entgeht keine Theorie mehr: eine jede wird als mogliche unter den konkurrierenden Meinungen ausgeboten, alle zur Wahl gestellt, alle geschluckt. So wenig indessen der Gedanke dagegen sich Scheuklappen umbinden kann; so gewiss die selbstgerechte Uberzeugung, die eigene Theorie sei jenem Schicksal enthoben, in Anpreisung ihrer selbst ausartet, so wenig braucht Dialektik auf solchen Vorwurf hin und den daran haftenden ihrer Uberflussigkeit, des Beliebigen einer von aussen aufgeklatschten Methode, zu verstummen. Ihr Name sagt zunachst nichts weiter, als dass die Gegenstande in ihrem Begriff nicht aufgehen, dass diese in Widerspruch geraten mit der hergebrachten Norm der adaequatio. Der Widerspruch ist nicht, wozu Hegels absoluter Idealismus unvermeidlich ihn verklaren musste: kein herakliteisch Wesenhaftes. Er ist Index der Unwahrheit von Identitat, des Aufgehens des Begriffenen im Begriff. Der Schein von Identitat wohnt jedoch dem Denken selber seiner puren Form nach inne. Denken heisst identifizieren. Befriedigt schiebt begriffliche Ordnung sich vor das, was Denken begreifen will. Sein Schein und seine Wahrheit verschranken sich. Jener lasst nicht dekretorisch sich beseitigen, etwa durch Beteuerung eines Ansichseienden ausserhalb der Totalitat der Denkbestimmungen. Insgeheim liegt es in Kant, und wurde von Hegel gegen ihn mobilisiert, es sei das dem Begriff jenseitige An sich als ganz Unbestimmtes nichtig. Dem Bewusstsein der Scheinhaftigkeit der begrifflichen Totalitat ist nichts offen, als den Schein totaler Identitat immanent zu durchbrechen: nach ihrem eigenen Mass. Da aber jene Totalitat sich gemass der Logik aufbaut, deren Kern der Satz vom ausgeschlossenen Dritten bildet, so nimmt alles, was ihm nicht sich einfugt, alles qualitativ Verschiedene, die Signatur des Widerspruchs an. Der Widerspruch ist das Nichtidentische unter dem Aspekt der Identitat; der Primat des Widerspruchsprinzips in der Dialektik misst das Heterogene am Einheitsdenken. Indem es auf seine Grenze aufprallt, ubersteigt es sich. Dialektik ist das konsequente Bewusstsein von Nichtidentitat. Sie bezieht nicht vorweg einen Standpunkt. Zu ihr treibt den Gedanken seine unvermeidliche Insuffizienz, seine Schuld an dem, was er denkt. Wendet man, wie seit den Aristotelischen Kritikern Hegels repetiert wurde[2], gegen die Dialektik ein, sie bringe ihrerseits alles, was in ihre Muhle gerat, auf die bloss logische Form des Widerspruchs und lasse daruber - so argumentierte noch Croce[3] - die volle Mannigfaltigkeit des nicht Kontradiktorischen, des einfach Unterschiedenen beiseite, so schiebt man die Schuld der Sache auf die Methode. Das Differenzierte erscheint so lange divergent, dissonant, negativ, wie das Bewusstsein der eigenen Formation nach auf Einheit drangen muss: solange es, was nicht mit ihm identisch ist, an seinem Totalitatsanspruch misst. Das halt Dialektik dem Bewusstsein als Widerspruch vor. Widerspruchlichkeit hat vermoge des immanenten Wesens von Bewusstsein selber den Charakter unausweichlicher und verhangnisvoller Gesetzmassigkeit. Identitat und Widerspruch des Denkens sind aneinandergeschweisst. Die Totalitat des Widerspruchs ist nichts als die Unwahrheit der totalen Identifikation, so wie sie in dieser sich manifestiert. Widerspruch ist Nichtidentitat im Bann des Gesetzes, das auch das Nichtidentische affiziert.

Dies Gesetz aber ist keines von Denken, sondern real. Wer der dialektischen Disziplin sich beugt, hat fraglos mit bitterem Opfer an der qualitativen Mannigfaltigkeit der Erfahrung zu zahlen. Die Verarmung der Erfahrung durch Dialektik jedoch, uber welche die gesunden Ansichten sich entrusten, erweist sich in der verwalteten Welt als deren abstraktem Einerlei angemessen. Ihr Schmerzhaftes ist der Schmerz uber jene, zum Begriff erhoben. Ihr muss Erkenntnis sich fugen, will sie nicht Konkretion nochmals zu der Ideologie entwurdigen, die sie real zu werden beginnt. Eine veranderte Version von Dialektik begnugte sich mit deren unkraftiger Renaissance: ihrer geistesgeschichtlichen Ableitung aus den Aporien Kants und dem in den Systemen seiner Nachfolger Programmierten, aber nicht Geleisteten. Zu leisten ist es nur negativ. Dialektik entfaltet die vom Allgemeinen diktierte Differenz des Besonderen vom Allgemeinen. Wahrend sie, der ins Bewusstsein gedrungene Bruch von Subjekt und Objekt, dem Subjekt unentrinnbar ist, alles durchfurcht, was es, auch an Objektivem, denkt, hatte sie ein Ende in der Versohnung. Diese gabe das Nichtidentische frei, entledigte es noch des vergeistigten Zwanges, eroffnete erst die Vielheit des Verschiedenen, uber die Dialektik keine Macht mehr hatte. Versohnung ware das Eingedenken des nicht langer feindseligen Vielen, wie es subjektiver Vernunft anathema ist. Der Versohnung dient Dialektik. Sie demontiert den logischen Zwangscharakter, dem sie folgt; deshalb wird sie Panlogismus gescholten. Als idealistische war sie verklammert mit der Vormacht des absoluten Subjekts als der Kraft, welche negativ jede einzelne Bewegung des Begriffs und den Gang insgesamt bewirkt. Solcher Primat des Subjekts ist, auch in der Hegelschen Konzeption, die das einzelmenschliche Bewusstsein und noch das Kantische und Fichtesche transzendentale uberflugelte, geschichtlich verurteilt. Nicht nur wird er verdrangt von der Unkraft des erschlaffenden Gedankens, der vor der Ubermacht des Weltlaufs daran verzagt, diesen zu konstruieren. Keine der Versohnungen vielmehr, die der absolute Idealismus - jeder andere blieb inkonsequent - behauptete, von den logischen bis zu den politisch-historischen, war stichhaltig. Dass der folgerechte Idealismus anders denn als Inbegriff des Widerspruchs gar nicht sich konstituieren konnte, ist ebenso seine konsequenzlogische Wahrheit wie die Strafe, welche seine Logizitat als Logizitat ereilt; Schein ebenso wie notwendig. Die Wiederaufnahme des Prozesses uber die Dialektik, deren nicht-idealistische Gestalt unterdessen zum Dogma verkam wie die idealistische zum Bildungsgut, entscheidet aber nicht einzig uber die Aktualitat einer historisch tradierten Weise des Philosophierens oder der philosophischen Struktur des Gegenstandes von Erkenntnis. Hegel hatte der Philosophie Recht und Fahigkeit wiederverschafft, inhaltlich zu denken, anstatt mit der Analyse leerer und im emphatischen Sinn nichtiger Formen von Erkenntnis sich abspeisen zu lassen. Die gegenwartige fallt entweder, wo uberhaupt von Inhaltlichem gehandelt wird, ins Belieben der Weltanschauung zuruck oder in jenen Formalismus, jenes >>>Gleichgultige<<<, wogegen Hegel aufgestanden war. Die Entwicklung der Phanomenologie, die einmal vom Bedurfnis nach Inhalt beseelt war, zu einer jeden Inhalt als Verunreinigung fortweisenden Anrufung des Seins belegt das historisch. Hegels inhaltliches Philosophieren hatte zum Fundament und Resultat den Primat des Subjekts oder, nach der beruhmten Formulierung aus der Eingangsbetrachtung der Logik, die Identitat von Identitat und Nichtidentitat[4]. Das bestimmte Einzelne war ihm vom Geist bestimmbar, weil seine immanente Bestimmung nichts anderes als Geist sein sollte. Ohne diese Supposition ware Hegel zufolge Philosophie nicht fahig, Inhaltliches und Wesentliches zu erkennen. Birgt der idealistisch gewonnene Begriff der Dialektik nicht Erfahrungen, die, entgegen der Hegelschen Emphase, unabhangig sind von der idealistischen Apparatur, so bleibt der Philosophie eine Entsagung unausweichlich, die inhaltliche Einsicht sich verwehrt, sich auf die Methodik der Wissenschaften einschrankt, diese fur Philosophie erklart und sich virtuell durchstreicht.

Philosophie hat, nach dem geschichtlichen Stande, ihr wahres Interesse dort, wo Hegel, einig mit der Tradition, sein Desinteressement bekundete: beim Begriffslosen, Einzelnen und Besonderen; bei dem, was seit Platon als verganglich und unerheblich abgefertigt wurde und worauf Hegel das Etikett der faulen Existenz klebte. Ihr Thema waren die von ihr als kontingent zur quantite negligeable degradierten Qualitaten. Dringlich wird, fur den Begriff, woran er nicht heranreicht, was sein Abstraktionsmechanismus ausscheidet, was nicht bereits Exemplar des Begriffs ist. Bergson wie Husserl, Trager philosophischer Moderne, haben das innerviert, wichen aber davor zuruck in traditionelle Metaphysik. Bergson hat dem Nichtbegrifflichen zuliebe, mit einem Gewaltstreich, einen anderen Typus der Erkenntnis kreiert. Das dialektische Salz wird im unterschiedslosen Fliessen von Leben weggeschwemmt; das dinghaft Verfestigte als subaltern abgefertigt, nicht samt seiner Subalternitat begriffen. Hass gegen den starren Allgemeinbegriff stiftet einen Kultus irrationaler Unmittelbarkeit, souveraner Freiheit inmitten des Unfreien. Er entwirft seine beiden Weisen von Erkenntnis so dualistisch gegeneinander, wie nur je die von ihm befochtenen Lehren des Descartes und Kant es waren; die kausalmechanische bleibt, als pragmatistisches Wissen, von der intuitiven so unbehelligt wie das burgerliche Gefuge von der gelockerten Unbefangenheit derer, die ihr Privileg jenem Gefuge verdanken. Die gefeierten Intuitionen erscheinen in Bergsons Philosophie selbst recht abstrakt, gehen kaum hinaus uber das phanomenale Zeitbewusstsein, das sogar bei Kant der chronologisch-physikalischen, nach Bergsons Einsicht raumlichen Zeit zugrunde liegt. Wohl existiert die intuitive Verhaltensweise des Geistes tatsachlich, obzwar muhsam zu entwickeln, fort, archaisches Rudiment mimetischen Reagierens. Ihr Vorvergangenes verspricht etwas uber die verhartete Gegenwart hinaus. Nur desultorisch jedoch gelingen Intuitionen. Jede Erkenntnis, auch Bergsons eigene, bedarf der von ihm verachteten Rationalitat, gerade wenn sie sich konkretisieren soll. Die zum Absoluten erhobene Dauer, das reine Werden, der actus purus, schluge um in die gleiche Zeitlosigkeit, die Bergson an der Metaphysik seit Platon und Aristoteles tadelt. Ihn bekummerte nicht, dass, wonach er tastet, soll es nicht Fata Morgana bleiben, einzig mit dem Instrumentarium der Erkenntnis, durch Reflexion ihrer eigenen Mittel, zu visieren ware und zur Willkur ausartet in einem Verfahren, das von vornherein unvermittelt ist zu dem der Erkenntnis. - Der Logiker Husserl dagegen hat zwar den Modus, des Wesens innezuwerden, scharf gegen die generalisierende Abstraktion pointiert. Ihm schwebte eine spezifische geistige Erfahrung vor, die das Wesen aus dem Besonderen sollte herausschauen konnen. Das Wesen indessen, dem sie galt, unterschied sich in nichts von den gangigen Allgemeinbegriffen. Krasses Missverhaltnis waltet zwischen den Veranstaltungen der Wesensschau und deren terminus ad quem. Beide Ausbruchsversuche gelangten nicht aus dem Idealismus heraus: Bergson orientierte sich, wie seine positivistischen Erzfeinde, an den donnees immediates de la conscience, Husserl ahnlich an den Phanomenen des Bewusstseinsstroms. Dieser wie jener verharrt im Umkreis subjektiver Immanenz[5]. Gegen beide ware zu insistieren auf dem, was ihnen vergebens vorschwebt; gegen Wittgenstein zu sagen, was nicht sich sagen lasst. Der einfache Widerspruch dieses Verlangens ist der von Philosophie selbst: er qualifiziert sie als Dialektik, ehe sie nur in ihre einzelnen Widerspruche sich verwickelt. Die Arbeit philosophischer Selbstreflexion besteht darin, jene Paradoxie auseinanderzulegen. Alles andere ist Signifikation, Nachkonstruktion, heute wie zu Hegels Zeiten vorphilosophisch. Ein wie immer fragwurdiges Vertrauen darauf, dass es der Philosophie doch moglich sei; dass der Begriff den Begriff, das Zurustende und Abschneidende ubersteigen und dadurch ans Begriffslose heranreichen konne, ist der Philosophie unabdingbar und damit etwas von der Naivetat, an der sie krankt. Sonst muss sie kapitulieren und mit ihr aller Geist. Nicht die einfachste Operation liesse sich denken, keine Wahrheit ware, emphatisch ware alles nur nichts. Was aber an Wahrheit durch die Begriffe uber ihren abstrakten Umfang hinaus getroffen wird, kann keinen anderen Schauplatz haben als das von den Begriffen Unterdruckte, Missachtete und Weggeworfene. Die Utopie der Erkenntnis ware, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen.

Ein solcher Begriff von Dialektik weckt Zweifel an seiner Moglichkeit. Die Antezipation durchgangiger Bewegung in Widerspruchen scheint, wie immer auch abgewandelt, Totalitat des Geistes zu lehren, eben die ausser Kraft gesetzte Identitatsthese. Der Geist, der unablassig auf den Widerspruch in der Sache reflektiere, musse diese selbst sein, wenn anders sie sich nach der Form des Widerspruchs organisieren solle. Die Wahrheit, die in der idealistischen Dialektik uber jedes Partikulare als ein in seiner Einseitigkeit Falsches hinaustreibe, sei die des Ganzen; ware sie nicht vorgedacht, so entrieten die dialektischen Schritte der Motivation und Richtung. Dem ist zu entgegnen, dass das Objekt der geistigen Erfahrung an sich, hochst real, antagonistisches System sei, nicht erst vermoge seiner Vermittlung zum erkennenden Subjekt, das darin sich wiederfindet. Die zwangshafte Verfassung der Realitat, welche der Idealismus in die Region von Subjekt und Geist projiziert hatte, ist aus ihr zuruckzuubersetzen. Ubrig bleibt vom Idealismus, dass die objektive Determinante des Geistes, Gesellschaft, ebenso ein Inbegriff von Subjekten ist wie deren Negation. Sie sind unkenntlich in ihr und entmachtigt; darum ist sie so verzweifelt objektiv und Begriff, wie der Idealismus als Positives es verkennt. Das System ist nicht das des absoluten Geistes, sondern des allerbedingtesten derer, die daruber verfugen und nicht einmal wissen konnen, wie sehr es ihr eigener ist. Die subjektive Praformation des materiellen gesellschaftlichen Produktionsvorgangs, grundverschieden von theoretischer Konstitution, ist sein Unaufgelostes, den Subjekten Unversohntes. Ihre eigene Vernunft, welche, bewusstlos wie das Transzendentalsubjekt, durch den Tausch Identitat stiftet, bleibt den Subjekten inkommensurabel, die sie auf den gleichen Nenner bringt: Subjekt als Feind des Subjekts. Die vorgangige Allgemeinheit ist wahr sowohl wie unwahr: wahr, weil sie jenen >>>Ather<<< bildet, den Hegel Geist nennt; unwahr, weil ihre Vernunft noch keine ist, ihre Allgemeinheit Produkt partikularen Interesses. Darum uberschreitet philosophische Kritik an der Identitat die Philosophie. Dass es aber gleichwohl des nicht unter die Identitat zu Subsumierenden - nach der Marxischen Terminologie des Gebrauchswerts - bedarf, damit Leben uberhaupt, sogar unter den herrschenden Produktionsverhaltnissen, fortdauere, ist das Ineffabile der Utopie. Sie reicht hinein in das, was verschworen ist, dass sie nicht sich realisiere. Angesichts der konkreten Moglichkeit von Utopie ist Dialektik die Ontologie des falschen Zustandes. Von ihr ware ein richtiger befreit, System so wenig wie Widerspruch.

Philosophie, auch die Hegelsche, exponiert sich dem generellen Einwand, dass sie, indem sie zwangslaufig Begriffe zum Material habe, sich idealistisch vorentscheide. Tatsachlich kann keine, selbst nicht der extreme Empirismus, die facta bruta an den Haaren herbeischleppen und prasentieren wie Falle in der Anatomie oder Experimente in der Physik; keine, wie manche Malerei lockend ihr vorgaukelt, die Einzeldinge in die Texte kleben. Aber das Argument, in seiner formalen Allgemeinheit, nimmt den Begriff so fetischistisch, wie er innerhalb seines Bezirks naiv sich auslegt, als eine sich selbst genugende Totalitat, uber die philosophisches Denken nichts vermag. In Wahrheit gehen alle Begriffe, auch die philosophischen, auf Nichtbegriffliches, weil sie ihrerseits Momente der Realitat sind, die zu ihrer Bildung - primar zu Zwecken der Naturbeherrschung - notigt. Das, als was die begriffliche Vermittlung sich selbst, von innen her, erscheint, der Vorrang ihrer Sphare, ohne die nichts gewusst sei, darf nicht mit dem verwechselt werden, was sie an sich ist. Solchen Schein des Ansichseienden verleiht ihr die Bewegung, welche sie aus der Realitat eximiert, in die sie ihrerseits eingespannt ist. Aus der Not der Philosophie, mit Begriffen zu operieren, darf so wenig die Tugend von deren Prioritat gemacht werden, wie umgekehrt aus der Kritik dieser Tugend das summarische Verdikt uber Philosophie. Die Einsicht indessen, dass deren begriffliches Wesen trotz seiner Unentrinnbarkeit nicht ihr Absolutes sei, ist wieder durch die Beschaffenheit des Begriffs vermittelt, keine dogmatische, gar naiv realistische These. Begriffe wie der des Seins am Anfang der Hegelschen Logik bedeuten zunachst emphatisch Nichtbegriffliches; sie meinen, mit Lasks Ausdruck, uber sich hinaus. Zu ihrem Sinn gehort, dass sie in ihrer eigenen Begrifflichkeit nicht sich befriedigen, obwohl sie dadurch, dass sie das Nichtbegriffliche als ihren Sinn einschliessen, es tendenziell sich gleichmachen und damit in sich befangen bleiben. Ihr Gehalt ist ihnen sowohl immanent: geistig, wie ontisch: ihnen transzendent. Durchs Selbstbewusstsein davon vermogen sie ihres Fetischismus ledig zu werden. Philosophische Reflexion versichert sich des Nichtbegrifflichen im Begriff. Sonst ware dieser, nach Kants Diktum, leer, am Ende uberhaupt nicht mehr der Begriff von etwas und damit nichtig. Philosophie, die das erkennt, die Autarkie des Begriffs tilgt, streift die Binde von den Augen. Dass der Begriff Begriff ist, auch wenn er von Seiendem handelt, andert nichts daran, dass er seinerseits in ein nichtbegriffliches Ganzes verflochten ist, gegen das er durch seine Verdinglichung einzig sich abdichtet, die freilich als Begriff ihn stiftet. Der Begriff ist ein Moment wie ein jegliches in dialektischer Logik. In ihm uberlebt sein Vermitteltsein durchs Nichtbegriffliche vermoge seiner Bedeutung, die ihrerseits sein Begriffsein begrundet. Ihn charakterisiert ebenso, auf Nichtbegriffliches sich zu beziehen - so wie schliesslich nach traditioneller Erkenntnistheorie jede Definition von Begriffen nichtbegrifflicher, deiktischer Momente bedarf -, wie kontrar, als abstrakte Einheit der unter ihm befassten Onta vom Ontischen sich zu entfernen. Diese Richtung der Begrifflichkeit zu andern, sie dem Nichtidentischen zuzukehren, ist das Scharnier negativer Dialektik. Vor der Einsicht in den konstitutiven Charakter des Nichtbegrifflichen im Begriff zerginge der Identitatszwang, den der Begriff ohne solche aufhaltende Reflexion mit sich fuhrt. Aus dem Schein des Ansichseins des Begriffs als einer Einheit des Sinns hinaus fuhrt seine Selbstbesinnung auf den eigenen Sinn.

Die Entzauberung des Begriffs ist das Gegengift der Philosophie. Es verhindert ihre Wucherung: dass sie sich selbst zum Absoluten werde. Eine Idee ist umzufunktionieren, die vom Idealismus vermacht ward und mehr als jede andere von ihm verdorben, die des Unendlichen. Nicht ist es an Philosophie, nach wissenschaftlichem Usus zu erschopfen, die Phanomene auf ein Minimum von Satzen zu reduzieren; Hegels Polemik gegen Fichte, der von einem >>>Spruch<<< ausgehe, meldet das an. Vielmehr will sie buchstablich in das ihr Heterogene sich versenken, ohne es auf vorgefertigte Kategorien zu bringen. Sie mochte ihm so nah sich anschmiegen, wie das Programm der Phanomenologie und das Simmels vergebens es sich wunschten: sie zielt auf ungeschmalerte Entausserung. Einzig dort ist der philosophische Gehalt zu ergreifen, wo Philosophie ihn nicht oktroyiert. Die Illusion, sie konne das Wesen in die Endlichkeit ihrer Bestimmungen bannen, ist dranzugehen. Vielleicht ging den idealistischen Philosophen das Wort unendlich nur darum so fatal leicht von den Lippen, weil sie den nagenden Zweifel an der kargen Endlichkeit ihrer Begriffsapparatur, trotz seiner Absicht noch der Hegels, beschwichtigen wollten. Die traditionelle Philosophie glaubt, ihren Gegenstand als unendlichen zu besitzen, und wird daruber als Philosophie endlich, abschlusshaft. Eine veranderte musste jenen Anspruch kassieren, nicht langer sich und anderen einreden, sie verfuge ubers Unendliche. Sie wurde aber statt dessen selber, zart verstanden, unendlich insofern, als sie verschmaht, in einem Corpus zahlbarer Theoreme sich zu fixieren. Ihren Gehalt hatte sie in der von keinem Schema zugerichteten Mannigfaltigkeit der Gegenstande, die ihr sich aufdrangen oder die sie sucht; ihnen uberliesse sie sich wahrhaft, benutzte sie nicht als Spiegel, aus dem sie wiederum sich herausliest, ihr Abbild verwechselnd mit der Konkretion. Sie ware nichts anderes als die volle, unreduzierte Erfahrung im Medium begrifflicher Reflexion; sogar die >>>Wissenschaft von der Erfahrung des Bewusstseins<<< degradierte die Inhalte solcher Erfahrung zu Exempeln der Kategorien. Was Philosophie zur riskierten Anstrengung ihrer eigenen Unendlichkeit veranlasst, ist die unverburgte Erwartung, jedes Einzelne und Partikulare, das sie entratselt, stelle gleich der Leibniz'schen Monade jenes Ganze in sich vor, das als solches stets wieder ihr entgleitet; freilich nach prastabilierter Disharmonie eher als Harmonie. Die metakritische Wendung gegen prima philosophia ist zugleich die gegen die Endlichkeit einer Philosophie, die uber Unendlichkeit schwadroniert und sie nicht achtet. Erkenntnis hat keinen ihrer Gegenstande ganz inne. Sie soll nicht das Phantasma eines Ganzen bereiten. So kann es nicht die Aufgabe einer philosophischen Interpretation von Kunstwerken sein, ihre Identitat mit dem Begriff herzustellen, sie in diesem aufzuzehren; das Werk jedoch entfaltet sich durch sie in seiner Wahrheit. Was dagegen, sei's als geregelter Fortgang der Abstraktion, sei's als Anwendung der Begriffe aufs unter ihrer Definition Befasste, sich absehen lasst, mag als Technik im weitesten Sinn nutzlich sein: fur Philosophie, die nicht sich einordnet, ist es gleichgultig. Prinzipiell kann sie stets fehlgehen; allein darum etwas gewinnen. Skepsis und Pragmatismus, zuletzt noch dessen uberaus humane Version, die Deweysche, haben das einbekannt; es ware aber als Ferment einer nachdrucklichen Philosophie zuzufuhren, nicht auf diese zugunsten ihrer Bewahrungsprobe vorweg zu verzichten. Gegenuber der totalen Herrschaft von Methode enthalt Philosophie, korrektiv, das Moment des Spiels, das die Tradition ihrer Verwissenschaftlichung ihr austreiben mochte. Auch fur Hegel war es ein neuralgischer Punkt, er verwirft >>>... Arten und Unterschiede, die vom ausserlichen Zufalle und vom Spiele, nicht durch Vernunft bestimmt sind<<<[6]. Der unnaive Gedanke weiss, wie wenig er ans Gedachte heranreicht, und muss doch immer so reden, als hatte er es ganz. Das nahert ihn der Clownerie. Er darf deren Zuge um so weniger verleugnen, als sie allein ihm Hoffnung eroffnen auf das ihm Versagte. Philosophie ist das Allerernsteste, aber so ernst wieder auch nicht. Was abzielt auf das, was es nicht a priori schon selber ist und woruber es keine verbriefte Macht hat, gehort, dem eigenen Begriff nach, zugleich einer Sphare des Ungebandigten an, die vom begrifflichen Wesen tabuiert ward. Nicht anders vermag der Begriff die Sache dessen zu vertreten, was er verdrangte, der Mimesis, als indem er in seinen eigenen Verhaltensweisen etwas von dieser sich zueignet, ohne an sie sich zu verlieren. Insofern ist das asthetische Moment, obgleich aus ganz anderem Grund als bei Schelling, der Philosophie nicht akzidentell. Nicht minder jedoch ist es an ihr, es aufzuheben in der Verbindlichkeit ihrer Einsichten in Wirkliches. Diese und das Spiel sind ihre Pole. Die Affinitat der Philosophie zur Kunst berechtigt jene nicht zu Anleihen bei dieser, am wenigsten vermoge der Intuitionen, die Barbaren fur die Prarogative der Kunst halten. Auch in die kunstlerische Arbeit schlagen sie kaum je isoliert, als Blitze von oben ein. Sie sind mit dem Formgesetz des Gebildes zusammengewachsen; wollte man sie herauspraparieren, zergingen sie. Denken vollends hutet keine Quellen, deren Frische es vom Denken befreite; kein Typus von Erkenntnis ist verfugbar, der absolut verschieden ware von dem verfugenden, vor dem der Intuitionismus panisch und vergebens flieht. Philosophie, die Kunst nachahmte, von sich aus Kunstwerk werden wollte, durchstriche sich selbst. Sie postulierte den Identitatsanspruch: dass ihr Gegenstand in ihr aufgehe, indem sie ihrer Verfahrungsweise eine Suprematie einraumte, der das Heterogene als Material a priori sich fugt, wahrend der Philosophie ihr Verhaltnis zum Heterogenen geradezu thematisch ist. Kunst und Philosophie haben ihr Gemeinsames nicht in Form oder gestaltendem Verfahren, sondern in einer Verhaltensweise, welche Pseudomorphose verbietet. Beide halten ihrem eigenen Gehalt die Treue durch ihren Gegensatz hindurch; Kunst, indem sie sich sprode macht gegen ihre Bedeutungen; Philosophie, indem sie an kein Unmittelbares sich klammert. Der philosophische Begriff lasst nicht ab von der Sehnsucht, welche die Kunst als begriffslose beseelt und deren Erfullung ihrer Unmittelbarkeit als einem Schein entflieht. Organon des Denkens und gleichwohl die Mauer zwischen diesem und dem zu Denkenden, negiert der Begriff jene Sehnsucht. Solche Negation kann Philosophie weder umgehen noch ihr sich beugen. An ihr ist die Anstrengung, uber den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen.

Sie kann, auch nach Absage an den Idealismus, der Spekulation, freilich in weiterem Sinn als dem allzu positiv Hegelschen[[1]], nicht entraten, die der Idealismus zu Ehren brachte und die mit ihm verpont ward. Positivisten fallt es nicht schwer, dem Marxischen Materialismus, der von objektiven Wesensgesetzen, keineswegs von unmittelbaren Daten oder Protokollsatzen ausgeht, Spekulation vorzurechnen. Um sich vom Ideologieverdacht zu reinigen, ist es neuerdings gelegener, Marx einen Metaphysiker zu nennen, als den Klassenfeind. Aber der sichere Boden ist dort ein Phantasma, wo der Wahrheitsanspruch erheischt, dass man daruber sich erhebt. Philosophie ist nicht abzuspeisen mit Theoremen, die ihr wesentliches Interesse ihr ausreden wollen, anstatt es, sei es auch durchs Nein, zu befriedigen. Das haben die Gegenbewegungen gegen Kant seit dem neunzehnten Jahrhundert gespurt, freilich stets wieder durch Obskurantismus kompromittiert. Der Widerstand der Philosophie aber bedarf der Entfaltung. Auch Musik, und wohl jegliche Kunst, findet den Impuls, der jeweils den ersten Takt beseelt, nicht sogleich erfullt, sondern erst im artikulierten Verlauf. Insofern ubt sie, wie sehr auch Schein als Totalitat, durch diese am Schein Kritik, dem der Gegenwart des Gehalts jetzt und hier. Solche Vermittlung ziemt der Philosophie nicht minder. Masst sie kurzschlussig sich an, es zu sagen, so trifft sie das Hegelsche Verdikt uber die leere Tiefe. Wer das Tiefe in den Mund nimmt, wird dadurch so wenig tief wie ein Roman metaphysisch, der die metaphysischen Ansichten seiner Person referiert. Von Philosophie zu verlangen, dass sie auf die Seinsfrage oder andere Hauptthemen der abendlandischen Metaphysik eingehe, ist primitiv stoffglaubig. Wohl kann sie der objektiven Dignitat jener Themen nicht sich entziehen, kein Verlass aber ist darauf, dass ihr die Behandlung der grossen Gegenstande entsprache. So sehr hat sie die eingeschliffenen Bahnen der philosophischen Reflexion zu furchten, dass ihr emphatisches Interesse Zuflucht sucht in ephemeren, noch nicht von Intentionen uberbestimmten Objekten. Die uberlieferte philosophische Problematik ist bestimmt zu negieren, gekettet freilich an deren Fragen. Die objektiv zur Totalitat geschurzte Welt gibt das Bewusstsein nicht frei. Unablassig fixiert sie es dort, wovon es wegwill; Denken jedoch, das frisch-frohlich von vorn anfangt, unbekummert um die geschichtliche Gestalt seiner Probleme, wird erst recht deren Beute. An der Idee der Tiefe hat Philosophie teil nur vermoge ihres denkenden Atems. Modell dafur ist, in neuerer Zeit, die Kantische Deduktion der reinen Verstandesbegriffe, deren Autor, in abgrundig apologetischer Ironie, sagte, sie sei >>>etwas tief angelegt<<<[7]. Auch Tiefe ist, wie Hegel nicht entging, ein Moment der Dialektik, keine isolierte Qualitat. Nach einer abscheulichen deutschen Tradition figurieren als tief die Gedanken, welche auf die Theodizee von Ubel und Tod sich vereidigen lassen. Verschwiegen und unterschoben wird ein theologischer terminus ad quem, als ob uber die Dignitat des Gedankens sein Resultat, die Bestatigung von Transzendenz, entscheide oder die Versenkung in Innerlichkeit, das blosse Fursichsein; als ob der Ruckzug von der Welt umstandslos eins ware mit dem Bewusstsein des Weltgrundes. Den Phantasmen der Tiefe gegenuber, die in der Geschichte des Geistes dem Bestehenden stets wohlgesinnt waren, das ihnen zu platt ist, ware Widerstand deren wahres Mass. Die Macht des Bestehenden errichtet die Fassaden, auf welche das Bewusstsein aufprallt. Sie muss es zu durchschlagen trachten. Das allein entrisse das Postulat von Tiefe der Ideologie. In solchem Widerstand uberlebt das spekulative Moment: was sich sein Gesetz nicht vorschreiben lasst von den gegebenen Tatsachen, transzendiert sie noch in der engsten Fuhlung mit den Gegenstanden und in der Absage an sakrosankte Transzendenz. Worin der Gedanke hinaus ist uber das, woran er widerstehend sich bindet, ist seine Freiheit. Sie folgt dem Ausdrucksdrang des Subjekts. Das Bedurfnis, Leiden beredt werden zu lassen, ist Bedingung aller Wahrheit. Denn Leiden ist Objektivitat, die auf dem Subjekt lastet; was es als sein Subjektivstes erfahrt, sein Ausdruck, ist objektiv vermittelt.

Das mag erklaren helfen, warum der Philosophie ihre Darstellung nicht gleichgultig und ausserlich ist sondern ihrer Idee immanent. Ihr integrales Ausdrucksmoment, unbegrifflich-mimetisch, wird nur durch Darstellung - die Sprache - objektiviert. Die Freiheit der Philosophie ist nichts anderes als das Vermogen, ihrer Unfreiheit zum Laut zu verhelfen. Wirft das Ausdrucksmoment als mehr sich auf, so artet es in Weltanschauung aus; wo sie des Ausdrucksmoments und der Pflicht zur Darstellung sich begibt, wird sie der Wissenschaft angeglichen. Ausdruck und Stringenz sind ihr keine dichotomischen Moglichkeiten. Sie bedurfen einander, keines ist ohne das andere. Der Ausdruck wird durchs Denken, an dem er sich abmuht wie Denken an ihm, seiner Zufalligkeit enthoben. Denken wird erst als Ausgedrucktes, durch sprachliche Darstellung, bundig; das lax Gesagte ist schlecht gedacht. Durch Ausdruck wird Stringenz dem Ausgedruckten abgezwungen. Er ist kein Selbstzweck auf dessen Kosten, sondern entfuhrt es aus dem dinghaften Unwesen, seinerseits einem Gegenstand philosophischer Kritik. Spekulative Philosophie ohne idealistische Substruktion erheischt Treue zur Stringenz, um deren autoritaren Machtanspruch zu brechen. Benjamin, dessen ursprunglicher Passagenentwurf unvergleichlich spekulatives Vermogen mit mikrologischer Nahe zu den Sachgehalten verband, hat in einer Korrespondenz uber die erste, eigentlich metaphysische Schicht jener Arbeit spater geurteilt, sie sei nur als >>>unerlaubt >dichterische<<<<[8] zu bewaltigen. Diese Kapitulationserklarung designiert ebenso die Schwierigkeit von Philosophie, die nicht abgleiten will, wie den Punkt, an dem ihr Begriff weiterzutreiben ist. Sie wurde gezeitigt wohl von der gleichsam weltanschaulichen Ubernahme des dialektischen Materialismus mit geschlossenen Augen. Dass aber Benjamin zur endgultigen Niederschrift der Passagentheorie nicht sich entschloss, mahnt daran, dass Philosophie nur dort noch mehr als Betrieb ist, wo sie dem totalen Misslingen sich exponiert, als Antwort auf die traditionell erschlichene absolute Sicherheit. Benjamins Defaitismus dem eigenen Gedanken gegenuber war bedingt von einem Rest undialektischer Positivitat, den er aus der theologischen Phase, der Form nach unverwandelt, in die materialistische mitschleppte. Demgegenuber hat Hegels Gleichsetzung von Negativitat mit dem Gedanken, welcher die Philosophie vor der Positivitat der Wissenschaft wie vor amateurhafter Kontingenz behute, ihren Erfahrungsgehalt. Denken ist, an sich schon, vor allem besonderen Inhalt Negieren, Resistenz gegen das ihm Aufgedrangte; das hat Denken vom Verhaltnis der Arbeit zu ihrem Material, seinem Urbild, ererbt. Ermuntert die Ideologie heute mehr denn je den Gedanken zur Positivitat, so registriert sie schlau, dass eben diese dem Denken kontrar sei und dass es des freundlichen Zuspruchs sozialer Autoritat bedarf, um es zur Positivitat zu gewohnen. Die Anstrengung, die im Begriff des Denkens selbst, als Widerpart zur passivischen Anschauung, impliziert wird, ist bereits negativ, Auflehnung gegen die Zumutung jedes Unmittelbaren, ihm sich zu beugen. Urteil und Schluss, die Denkformen, deren auch Kritik des Denkens nicht entraten kann, enthalten in sich kritische Keime; ihre Bestimmtheit ist allemal zugleich Ausschluss des von ihnen nicht Erreichten, und die Wahrheit, die sie organisieren wollen, verneint, wenngleich mit fragwurdigem Recht, das nicht von ihnen Gepragte. Das Urteil, etwas sei so, wehrt potentiell ab, die Relation seines Subjekts und seines Pradikats sei anders als im Urteil ausgedruckt. Die Denkformen wollen weiter als das, was bloss vorhanden, >>>gegeben<<< ist. Die Spitze, die Denken gegen sein Material richtet, ist nicht einzig die spirituell gewordene Naturbeherrschung. Wahrend das Denken dem, woran es seine Synthesen ubt, Gewalt antut, folgt es zugleich einem Potential, das in seinem Gegenuber wartet, und gehorcht bewusstlos der Idee, an den Stucken wieder gutzumachen, was es selber verubte; der Philosophie wird dies Bewusstlose bewusst. Unversohnlichem Denken ist die Hoffnung auf Versohnung gesellt, weil der Widerstand des Denkens gegen das bloss Seiende, die gebieterische Freiheit des Subjekts, auch das am Objekt intendiert, was durch dessen Zurustung zum Objekt diesem verloren ging.

Die traditionelle Spekulation hat die Synthesis der von ihr, auf Kantischer Basis, als chaotisch vorgestellten Mannigfaltigkeit entwickelt, schliesslich jeglichen Inhalt aus sich herauszuspinnen getrachtet. Demgegenuber ist das Telos der Philosophie, das Offene und Ungedeckte, so antisystematisch wie ihre Freiheit, Phanomene zu deuten, mit denen sie unbewehrt es aufnimmt. Soviel aber bleibt ihr am System zu achten, wie das ihr Heterogene als System ihr gegenubertritt. Darauf bewegt die verwaltete Welt sich hin. System ist die negative Objektivitat, nicht das positive Subjekt. In einer geschichtlichen Phase, welche die Systeme, soweit sie ernstlich Inhalten gelten, ins ominose Reich der Gedankendichtung relegierte und von ihnen einzig den blassen Umriss des Ordnungsschemas ubrigbehielt, fallt es schwer, lebendig sich vorzustellen, was einmal den philosophischen Geist zum System trieb. Die Tugend der Parteiischkeit darf die Betrachtung der Philosophiegeschichte nicht daran verhindern, zu erkennen, wie uberlegen es mehr als zwei Jahrhunderte hindurch, rationalistisch oder idealistisch, seinen Widersachern war; sie erscheinen, damit verglichen, trivial. Die Systeme fuhren es aus, interpretieren die Welt; die anderen beteuern eigentlich immer nur: es geht nicht; resignieren, versagen im doppelten Sinn. Hatten sie am Ende mehr Wahrheit, so sprache das fur die Verganglichkeit von Philosophie. An ihr ware es jedenfalls, solche Wahrheit der Subalternitat zu entreissen und gegen die Philosophien durchzufechten, die nicht nur aufgeblasen sich die hoheren nennen: zumal dem Materialismus hangt bis heute nach, dass er in Abdera erfunden ward. Nach Nietzsches Kritik dokumentierte das System bloss noch die Gelehrtenkleinlichkeit, die fur politische Ohnmacht sich entschadigte durch begriffliche Konstruktion ihres gleichsam administrativen Verfugungsrechts ubers Seiende. Aber das systematische Bedurfnis; das, nicht mit den membra disiecta des Wissens vorlieb zu nehmen, sondern das absolute zu erlangen, dessen Anspruch unwillentlich bereits in der Bundigkeit eines jeden Einzelurteils erhoben wird, war zuzeiten mehr als Pseudomorphose des Geistes an die unwiderstehlich erfolgreiche mathematisch-naturwissenschaftliche Methode. Geschichtsphilosophisch hatten die Systeme zumal des siebzehnten Jahrhunderts kompensatorischen Zweck. Dieselbe ratio, die, im Einklang mit dem Interesse der burgerlichen Klasse, die feudale Ordnung und ihre geistige Reflexionsgestalt, die scholastische Ontologie, zertrummert hatte, fuhlte sogleich den Trummern, ihrem eigenen Werk gegenuber Angst vor dem Chaos. Sie zittert vor dem, was unterhalb ihres Herrschaftsbereichs drohend fortdauert und proportional zu ihrer eigenen Gewalt sich verstarkt. Jene Angst pragte in ihren Anfangen die furs burgerliche Denken insgesamt konstitutive Verhaltensweise aus, jeden Schritt hin zur Emanzipation eilends zu neutralisieren durch Bekraftigung von Ordnung. Im Schatten der Unvollstandigkeit seiner Emanzipation muss das burgerliche Bewusstsein furchten, von einem fortgeschritteneren kassiert zu werden; es ahnt, dass es, weil es nicht die ganze Freiheit ist, nur deren Zerrbild hervorbringt; darum weitet es seine Autonomie theoretisch zum System aus, das zugleich seinen Zwangsmechanismen ahnelt. Burgerliche ratio unternahm es, aus sich heraus die Ordnung zu produzieren, die sie draussen negiert hatte. Jene ist aber als produzierte schon keine mehr; deshalb unersattlich. Solche widersinnig-rational erzeugte Ordnung war das System: Gesetztes, das als Ansichsein auftritt. Seinen Ursprung musste es in das von seinem Inhalt abgespaltene formale Denken verlegen; nicht anders konnte es seine Herrschaft ubers Material ausuben. Das philosophische System war von Anbeginn antinomisch. In ihm verschrankte sich der Ansatz mit seiner eigenen Unmoglichkeit; sie hat gerade die fruhere Geschichte der neuzeitlichen Systeme zur Vernichtung des einen durchs folgende verurteilt. Die ratio, die, um als System sich durchzusetzen, virtuell alle qualitativen Bestimmungen ausmerzte, auf welche sie sich bezog, geriet in unversohnlichen Widerspruch zu der Objektivitat, welcher sie Gewalt antat, indem sie sie zu begreifen vorgab. Von ihr entfernte sie sich desto weiter, je vollkommener sie sie ihren Axiomen, schliesslich dem einen der Identitat, unterwarf. Die Pedanterien aller Systeme, bis zu den architektonischen Umstandlichkeiten Kants und, trotz dessen Programm, selbst Hegels, sind Male eines a priori bedingten und in den Bruchen des Kantischen Systems mit unvergleichlicher Redlichkeit aufgezeichneten Misslingens; bei Moliere bereits ist Pedanterie ein Hauptstuck der Ontologie burgerlichen Geistes. Was an dem zu Begreifenden vor der Identitat des Begriffs zuruckweicht, notigt diesen zur outrierten Veranstaltung, dass nur ja an der unangreifbaren Luckenlosigkeit, Geschlossenheit und Akribie des Denkprodukts kein Zweifel sich rege. Grosse Philosophie war vom paranoischen Eifer begleitet, nichts zu dulden als sie selbst, und es mit aller List ihrer Vernunft zu verfolgen, wahrend es vor der Verfolgung weiter stets sich zuruckzieht. Der geringste Rest von Nichtidentitat genugte, die Identitat, total ihrem Begriff nach, zu dementieren. Die Auswuchse der Systeme seit der Cartesianischen Zirbeldruse und den Axiomen und Definitionen Spinozas, in die schon der gesamte Rationalismus hineingepumpt ist, den er dann deduktiv herausholt, bekunden durch ihre Unwahrheit die der Systeme selbst, ihr Irres.

Das System, in dem der souverane Geist sich verklart wahnte, hat seine Urgeschichte im Vorgeistigen, dem animalischen Leben der Gattung. Raubtiere sind hungrig; der Sprung aufs Opfer ist schwierig, oft gefahrlich. Damit das Tier ihn wagt, bedarf es wohl zusatzlicher Impulse. Diese fusionieren sich mit der Unlust des Hungers zur Wut aufs Opfer, deren Ausdruck dieses zweckmassig wiederum schreckt und lahmt. Beim Fortschritt zur Humanitat wird das rationalisiert durch Projektion. Das animal rationale, das Appetit auf seinen Gegner hat, muss, bereits glucklicher Besitzer eines Uberichs, einen Grund finden. Je vollstandiger, was es tut, dem Gesetz der Selbsterhaltung folgt, desto weniger darf es deren Primat sich und anderen zugestehen; sonst wurde der muhsam erreichte Status des zoon politikon, wie es neudeutsch heisst, unglaubwurdig. Das zu fressende Lebewesen muss bose sein. Dies anthropologische Schema hat sich sublimiert bis in die Erkenntnistheorie hinein. Im Idealismus - am ausdrucklichsten bei Fichtewaltet bewusstlos die Ideologie, das Nichtich, l'autrui, schliesslich alles an Natur Mahnende sei minderwertig, damit die Einheit des sich selbst erhaltenden Gedankens getrost es verschlingen darf. Das rechtfertigt ebenso dessen Prinzip, wie es die Begierde steigert. Das System ist der Geist gewordene Bauch, Wut die Signatur eines jeglichen Idealismus; sie entstellt noch Kants Humanitat, widerlegt den Nimbus des Hoheren und Edleren, mit dem sie sich zu bekleiden verstand. Die Ansicht vom Menschen in der Mitte ist der Menschenverachtung verschwistert: nichts unangefochten lassen. Die erhabene Unerbittlichkeit des Sittengesetzes war vom Schlag solcher rationalisierten Wut aufs Nichtidentische, und auch der liberalistische Hegel war nicht besser, als er mit der Superioritat des schlechten Gewissens die abkanzelte, welche dem spekulativen Begriff, der Hypostasis des Geistes sich weigern[[2]]. Nietzsches Befreiendes, wahrhaft eine Kehre des abendlandischen Denkens, die Spatere bloss usurpierten, war, dass er derlei Mysterien aussprach. Geist, der die Rationalisierung - seinen Bann - abwirft, hort kraft seiner Selbstbesinnung auf, das radikal Bose zu sein, das im Anderen ihn aufreizt. - Der Prozess jedoch, in dem die Systeme vermoge ihrer eigenen Insuffizienz sich zersetzten, kontrapunktiert einen gesellschaftlichen. Die burgerliche ratio naherte als Tauschprinzip das, was sie sich kommensurabel machen, identifizieren wollte, mit wachsendem, wenngleich potentiell morderischen Erfolg real den Systemen an, liess immer weniger draussen. Was in der Theorie als eitel sich uberfuhrte, ward ironisch von der Praxis bestatigt. Daher ist die Rede von der Krisis des Systems als Ideologie beliebt geworden auch bei all den Typen, die zuvor in rancuneerfullten Brusttonen ubers Apercu, nach dem bereits obsoleten Ideal des Systems, nicht sich genugtun konnten. Die Realitat soll nicht mehr konstruiert werden, weil sie allzu grundlich zu konstruieren ware. Ihre Irrationalitat, die unterm Druck partikularer Rationalitat sich verstarkt: die Desintegration durch Integration, bietet dafur Vorwande. Ware die Gesellschaft, als geschlossenes und darum den Subjekten unversohntes System, durchschaut, so wurde sie den Subjekten, solange sie irgend noch welche sind, allzu peinlich. Das angebliche Existential Angst ist die Klaustrophobie der System gewordenen Gesellschaft. Ihren Systemcharakter, gestern noch das Schibboleth der Schulphilosophie, verleugnen deren Adepten geflissentlich; ungestraft durfen sie sich dabei als Sprecher freien, ursprunglichen, womoglich unakademischen Denkens aufspielen. Solcher Missbrauch annulliert nicht die Kritik am System. Aller nachdrucklichen Philosophie war, im Gegensatz zur skeptischen, die dem Nachdruck sich versagte, der Satz gemeinsam, sie sei nur als System moglich. Er hat die Philosophie kaum weniger gelahmt als die empiristischen Richtungen. Woruber sie erst triftig zu urteilen hatte, das wird postuliert, ehe sie anhebt. System, Darstellungsform einer Totalitat, der nichts extern bleibt, setzt den Gedanken gegenuber jedem seiner Inhalte absolut und verfluchtigt den Inhalt in Gedanken: idealistisch vor aller Argumentation fur den Idealismus.

Kritik liquidiert aber nicht einfach das System. Mit Grund unterschied, auf der Hohe von Aufklarung, d'Alembert zwischen esprit de systeme und esprit systematique, und die Methode der Encyclopedie trug dem Rechnung. Nicht nur das triviale Motiv einer Verbundenheit, die doch eher im Unverbundenen sich kristallisiert, spricht fur den esprit systematique; nicht nur befriedigt er die Burokratengier, alles in ihre Kategorien zu stopfen. Die Form des Systems ist adaquat der Welt, die dem Inhalt nach der Hegemonie des Gedankens sich entzieht; Einheit und Einstimmigkeit aber sind zugleich die schiefe Projektion eines befriedeten, nicht langer antagonistischen Zustands auf die Koordinaten herrschaftlichen, unterdruckenden Denkens. Der Doppelsinn philosophischer Systematik lasst keine Wahl, als die einmal von den Systemen entbundene Kraft des Gedankens in die offene Bestimmung der Einzelmomente zu transponieren. Der Hegelschen Logik war das nicht durchaus fremd. Die Mikroanalyse der einzelnen Kategorien, zugleich als deren objektive Selbstreflexion auftretend, sollte, ohne Rucksicht auf ein von oben Aufgestulptes, einen jeden Begriff in seinen anderen ubergehen lassen. Die Totalitat dieser Bewegung dann bedeutete ihm das System. Zwischen dessen Begriff, als abschliessendem und damit stillstellendem, und dem der Dynamik, als dem der reinen autarkischen Erzeugung aus dem Subjekt, die alle philosophische Systematik konstituiert, herrscht Widerspruch ebenso wie Verwandtschaft. Die Spannung von Statik und Dynamik konnte Hegel ausgleichen nur vermoge der Konstruktion des Einheitsprinzips, des Geistes, als eines zugleich Ansichseienden und rein Werdenden, unter Wiederaufnahme des aristotelisch-scholastischen actus purus. Die Ungereimtheit dieser Konstruktion, die subjektive Erzeugung und Ontologie, Nominalismus und Realismus, auf dem archimedischen Punkt synkopiert, verhindert auch systemimmanent die Auflosung jener Spannung. Gleichwohl erhebt sich ein solcher philosophischer Systembegriff hoch uber bloss wissenschaftliche Systematik, die geordnete und wohlorganisierte Darstellung von Gedanken verlangt, den konsequenten Aufbau von Fachdisziplinen, ohne doch strikt, vom Objekt her, auf der inneren Einheit der Momente zu bestehen. So befangen deren Postulat ist in der Prasupposition der Identitat alles Seienden mit dem erkennenden Prinzip, so legitim erinnert andererseits jenes Postulat, einmal derart belastet wie in der idealistischen Spekulation, an die Affinitat der Gegenstande zueinander, die von dem szientifischen Ordnungsbedurfnis tabuiert wird, um dann dem Surrogat seiner Schemata zu weichen. Das, worin die Gegenstande kommunizieren, anstatt dass jeder das Atom ware, zu dem die klassifikatorische Logik ihn zurichtet, ist Spur der Bestimmtheit der Objekte an sich, die Kant leugnete und die Hegel gegen ihn durchs Subjekt hindurch wiederherstellen wollte. Eine Sache selbst begreifen, nicht sie bloss einpassen, auf dem Bezugssystem antragen, ist nichts anderes, als das Einzelmoment in seinem immanenten Zusammenhang mit anderen gewahren. Solcher Antisubjektivismus regt sich unter der knisternden Hulle des absoluten Idealismus in der Neigung, die je zu behandelnden Sachen aufzuschliessen durch den Rekurs darauf, wie sie wurden. Die Konzeption des Systems erinnert, in verkehrter Gestalt, an die Koharenz des Nichtidentischen, die durch die deduktive Systematik gerade verletzt wird. Kritik am System und asystematisches Denken sind so lange ausserlich, wie sie es nicht vermogen, die Kraft der Koharenz zu entbinden, welche die idealistischen Systeme ans transzendentale Subjekt uberschrieben.

Das systemstiftende Ichprinzip, die reine jeglichem Inhalt vorgeordnete Methode war von je die ratio. Sie ist durch nichts ihr Auswendiges begrenzt, auch nicht durch sogenannte geistige Ordnung. Attestiert der Idealismus auf all seinen Stufen seinem Prinzip positive Unendlichkeit, so macht er aus der Beschaffenheit des Denkens, seiner historischen Verselbstandigung, Metaphysik. Er eliminiert alles heterogen Seiende. Das bestimmt das System als reines Werden, reinen Prozess, schliesslich jenes absolute Erzeugen, zu welchem Fichte, insofern der authentische Systematiker der Philosophie, das Denken erklart. Bereits bei Kant war die emanzipierte ratio, der progressus ad infinitum, aufgehalten einzig noch durch die wenigstens formale Anerkennung von Nichtidentischem. Die Antinomie von Totalitat und Unendlichkeit - denn das ruhelose Ad infinitum sprengt das in sich ruhende System, das doch der Unendlichkeit allein sich verdankt - ist eine des idealistischen Wesens. Sie ahmt eine zentrale der burgerlichen Gesellschaft nach. Auch diese muss, um sich selbst zu erhalten, sich gleichzubleiben, zu >>>sein<<<, immerwahrend sich expandieren, weitergehen, die Grenzen immer weiter hinausrucken, keine respektieren, sich nicht gleich bleiben[9]. Man hat ihr demonstriert, dass sie, sobald sie einen Plafond erreicht, nicht langer uber nichtkapitalistische Raume ausserhalb ihrer selbst verfugt, ihrem Begriff nach sich aufheben musste. Das erhellt, warum der Antike, trotz Aristoteles, der neuzeitliche Begriff der Dynamik ebenso wie der des Systems ungemass war. Auch dem Platon, von dessen Dialogen so viele die aporetische Form wahlen, konnte beides nur retrospektiv imputiert werden. Der Tadel, den Kant deswegen den Alten spendete, ist nicht so schlicht logisch, wie er vorgetragen wird, sondern geschichtlich: durch und durch modern. Andererseits ist Systematik dem neuzeitlichen Bewusstsein so eingefleischt, dass sogar die unter dem Namen Ontologie einsetzenden antisystematischen Bestrebungen Husserls, von denen dann die Fundamentalontologie sich abzweigte, unwiderstehlich, um den Preis ihrer Formalisierung, ins System sich zuruckbildeten. Dergestalt miteinander verschrankt, liegen statisches und dynamisches Wesen des Systems immer wieder im Streit. Soll das System tatsachlich geschlossen sein, nichts ausserhalb seines Bannkreises dulden, so wird es, sei es noch so dynamisch konzipiert, als positive Unendlichkeit endlich, statisch. Dass es so sich selbst tragt, wie Hegel dem seinen nachruhmte, stellt es still. Geschlossene Systeme mussen, grob gesagt, fertig sein. Skurrilitaten wie die Hegel immer wieder vorgerechnete, die Weltgeschichte sei im preussischen Staat vollendet, sind weder blosse Aberrationen zu ideologischem Zweck noch irrelevant gegenuber dem Ganzen. An ihrem notwendigen Widersinn zerfallt die beanspruchte Einheit von System und Dynamik. Diese hat, indem sie den Begriff der Grenze negiert und als Theorie dessen sich versichert, dass immer etwas noch draussen sei, auch die Tendenz, das System, ihr Produkt, zu desavouieren. Nicht unfruchtbar ware es, die Geschichte der neueren Philosophie unter dem Aspekt zu behandeln, wie sie mit dem Antagonismus von Statik und Dynamik im System sich abfand. Das Hegelsche war nicht in sich wahrhaft ein Werdendes, sondern implizit in jeder Einzelbestimmung bereits vorgedacht. Solche Sicherung verurteilt es zur Unwahrheit. Bewusstlos gleichsam musste Bewusstsein sich versenken in die Phanomene, zu denen es Stellung bezieht. Damit freilich veranderte Dialektik sich qualitativ. Systematische Einstimmigkeit zerfiele. Das Phanomen bliebe nicht langer, was es bei Hegel trotz aller Gegenerklarungen doch bleibt, Exempel seines Begriffs. Dem Gedanken burdet das mehr an Arbeit und Anstrengung auf, als was Hegel so nennt, weil bei ihm der Gedanke immer nur das aus seinen Gegenstanden herausholt, was an sich schon Gedanke ist. Er befriedigt sich, trotz des Programms der Entausserung, in sich selbst, schnurrt ab, so oft er auch das Gegenteil fordert. Entausserte wirklich der Gedanke sich an die Sache, galte er dieser, nicht ihrer Kategorie, so beganne das Objekt unter dem verweilenden Blick des Gedankens selber zu reden. Hegel hatte gegen die Erkenntnistheorie eingewandt, man werde nur vom Schmieden Schmied, im Vollzug der Erkenntnis an dem ihr Widerstrebenden, gleichsam Atheoretischen. Darin ist er beim Wort zu nehmen; das allein gabe der Philosophie die von Hegel so genannte Freiheit zum Objekt zuruck, die sie im Bann des Freiheitsbegriffs, der sinnsetzenden Autonomie des Subjekts, eingebusst hatte. Die spekulative Kraft, das Unauflosliche aufzusprengen, ist aber die der Negation. Einzig in ihr lebt der systematische Zug fort. Die Kategorien der Kritik am System sind zugleich die, welche das Besondere begreifen. Was einmal am System legitim das Einzelne uberstieg, hat seine Statte ausserhalb des Systems. Der Blick, der deutend am Phanomen mehr gewahrt, als es bloss ist, und einzig dadurch, was es ist, sakularisiert die Metaphysik. Erst Fragmente als Form der Philosophie brachten die vom Idealismus illusionar entworfenen Monaden zu dem Ihren. Sie waren Vorstellungen der als solche unvorstellbaren Totalitat im Partikularen.

Der Gedanke, der nichts positiv hypostasieren darf ausserhalb des dialektischen Vollzugs, schiesst uber den Gegenstand hinaus, mit dem eins zu sein er nicht langer vortauscht; er wird unabhangiger als in der Konzeption seiner Absolutheit, in der das Souverane und das Willfahrige sich vermengen, eines vom anderen in sich abhangig. Vielleicht zielte darauf die Kantische Exemtion der intelligibeln Sphare von jeglichem Immanenten. Versenkung ins Einzelne, die zum Extrem gesteigerte dialektische Immanenz, bedarf als ihres Moments auch der Freiheit, aus dem Gegenstand herauszutreten, die der Identitatsanspruch abschneidet. Hegel hatte sie gerugt: er verliess sich auf die vollstandige Vermittlung in den Gegenstanden. In der Erkenntnispraxis, der Auflosung des Unaufloslichen, kommt das Moment solcher Transzendenz des Gedankens daran zutage, dass sie als Mikrologie einzig uber makrologische Mittel verfugt. Die Forderung nach Verbindlichkeit ohne System ist die nach Denkmodellen. Diese sind nicht bloss monadologischer Art. Das Modell trifft das Spezifische und mehr als das Spezifische, ohne es in seinen allgemeineren Oberbegriff zu verfluchtigen. Philosophisch denken ist soviel wie in Modellen denken; negative Dialektik ein Ensemble von Modellanalysen. Philosophie erniedrigte sich erneut zur trostlichen Affirmation, wenn sie sich und andere daruber betroge, dass sie, womit immer sie ihre Gegenstande in sich selbst bewegt, ihnen auch von aussen einflossen muss. Was in ihnen selbst wartet, bedarf des Eingriffs, um zu sprechen, mit der Perspektive, dass die von aussen mobilisierten Krafte, am Ende jede an die Phanomene herangebrachte Theorie in jenen zur Ruhe komme. Auch insofern meint philosophische Theorie ihr eigenes Ende: durch ihre Verwirklichung. Verwandte Intentionen fehlen nicht in der Geschichte. Der franzosischen Aufklarung verleiht ihr oberster Begriff, der der Vernunft, unterm formalen Aspekt etwas Systematisches; die konstitutive Verflochtenheit ihrer Vernunftidee jedoch mit der einer objektiv vernunftigen Einrichtung der Gesellschaft entzieht dem System das Pathos, das es erst wieder gewinnt, sobald Vernunft als Idee ihrer Verwirklichung absagt und sich selbst zum Geist verabsolutiert. Denken als Enzyklopadie, ein vernunftig Organisiertes und gleichwohl Diskontinuierliches, Unsystematisches, Lockeres druckt den selbstkritischen Geist von Vernunft aus. Er vertritt, was dann aus der Philosophie, ebensowohl durch ihren anwachsenden Abstand von der Praxis wie durch ihre Eingliederung in den akademischen Betrieb, entwich, Welterfahrung, jenen Blick fur die Realitat, dessen Moment auch der Gedanke ist. Nichts anderes ist Freiheit des Geistes. So wenig zu entbehren freilich wie das vom kleinburgerlichen Wissenschaftsethos diffamierte Element des homme de lettres ist dem Denken, was die verwissenschaftlichte Philosophie missbraucht, das meditative sich Zusammenziehen, das Argument, das soviel Skepsis sich verdiente. Wann immer Philosophie substantiell war, traten beide Momente zusammen. Aus einigem Abstand ware Dialektik als die zum Selbstbewusstsein erhobene Anstrengung zu charakterisieren, sie sich durchdringen zu lassen. Sonst degeneriert das spezialisierte Argument zur Technik begriffsloser Fachmenschen mitten im Begriff, so wie es heute in der von Robotern erlernbaren und kopierbaren sogenannten analytischen Philosophie akademisch sich ausbreitet. Legitim ist das immanent Argumentative, wo es die zum System integrierte Wirklichkeit rezipiert, um wider sie ihre eigene Kraft aufzubieten. Das Freie am Gedanken dagegen reprasentiert die Instanz, die vom emphatisch Unwahren jenes Zusammenhangs schon weiss. Ohne dies Wissen kame es nicht zum Ausbruch, ohne Zueignung der Gewalt des Systems missgluckte er. Dass die beiden Momente nicht bruchlos verschmelzen, hat seinen Grund in der realen Macht des Systems, die einbezieht, auch was es potentiell ubersteigt. Die Unwahrheit des Immanenzzusammenhangs selber jedoch erschliesst sich der uberwaltigenden Erfahrung, dass die Welt, welche so systematisch sich organisiert, wie wenn sie die von Hegel glorifizierte verwirklichte Vernunft ware, zugleich in ihrer alten Unvernunft die Ohnmacht des Geistes verewigt, der allmachtig erscheint. Immanente Kritik des Idealismus verteidigt den Idealismus, insofern sie zeigt, wie sehr er um sich selber betrogen wird; wie sehr das Erste, das ihm zufolge immer der Geist ist, in Komplizitat mit der blinden Vormacht des bloss Seienden steht. Die Lehre vom absoluten Geist befordert jene unmittelbar. - Geneigt ware der wissenschaftliche Consensus, zuzugestehen, auch Erfahrung impliziere Theorie. Sie aber sei ein >>>Standpunkt<<<, bestenfalls hypothetisch. Konziliante Vertreter des Szientivismus verlangen, was ihnen anstandige oder saubere Wissenschaft heisst, solle von derlei Voraussetzungen Rechenschaft ablegen. Gerade diese Forderung ist unvereinbar mit geistiger Erfahrung. Wird ihr ein Standpunkt abverlangt, dann ware er der des Essers zum Braten. Sie lebt von ihm, indem sie ihn aufzehrt: erst wenn er unterginge in ihr, ware das Philosophie. Bis dahin verkorpert Theorie in der geistigen Erfahrung jene Disziplin, die Goethe bereits im Verhaltnis zu Kant schmerzlich empfand. Uberliesse Erfahrung allein sich ihrer Dynamik und ihrem Gluck, so ware kein Halten. Ideologie lauert auf den Geist, der, seiner selbst sich freuend wie Nietzsches Zarathustra, unwiderstehlich fast sich zum Absoluten wird. Theorie verhindert das. Sie berichtigt die Naivetat seines Selbstvertrauens, ohne dass er doch die Spontaneitat opfern musste, auf welche Theorie ihrerseits hinaus will. Denn keineswegs verschwindet der Unterschied zwischen dem sogenannten subjektiven Anteil der geistigen Erfahrung und ihrem Objekt; die notwendige und schmerzliche Anstrengung des erkennenden Subjekts bezeugt ihn. Im unversohnten Stand wird Nichtidentitat als Negatives erfahren. Davor weicht das Subjekt auf sich und die Fulle seiner Reaktionsweisen zuruck. Einzig kritische Selbstreflexion behutet es vor der Beschranktheit seiner Fulle und davor, eine Wand zwischen sich und das Objekt zu bauen, sein Fursichsein als das An und fur sich zu supponieren. Je weniger Identitat zwischen Subjekt und Objekt unterstellt werden kann, desto widerspruchsvoller, was jenem als erkennendem zugemutet wird, ungefesselte Starke und aufgeschlossene Selbstbesinnung. Theorie und geistige Erfahrung bedurfen ihrer Wechselwirkung. Jene enthalt nicht Antworten auf alles, sondern reagiert auf die bis ins Innerste falsche Welt. Was deren Bann entruckt ware, daruber hat Theorie keine Jurisdiktion. Beweglichkeit ist dem Bewusstsein essentiell, keine zufallige Eigenschaft. Sie meint eine gedoppelte Verhaltensweise: die von innen her, den immanenten Prozess, die eigentlich dialektische; und eine freie, gleichwie aus der Dialektik heraustretende, ungebundene. Beides indessen ist nicht nur disparat. Der unreglementierte Gedanke ist wahlverwandt der Dialektik, die als Kritik am System an das erinnert, was ausserhalb des Systems ware; und die Kraft, welche die dialektische Bewegung in der Erkenntnis entbindet, ist die, welche gegen das System aufbegehrt. Beide Stellungen des Bewusstseins verbinden sich durch Kritik aneinander, nicht durch Kompromiss.

Dialektik, die nicht langer an die Identitat >>>geheftet<<<[10] ist, provoziert, wo nicht den Einwand des Bodenlosen, der an seinen faschistischen Fruchten zu erkennen ist, den des Schwindelerregenden. Der grossen Dichtung der Moderne seit Baudelaire ist das Gefuhl davon zentral; der Philosophie wird anachronistisch bedeutet, sie durfe an nichts dergleichen teilhaben. Man soll sagen, was man will; Karl Kraus musste erfahren, dass, je genauer jeder seiner Satze das bekundete, eben um solcher Genauigkeit willen das verdinglichte Bewusstsein zeterte, es ginge ihm wie ein Muhlrad im Kopf herum. Der Sinn solcher Beschwerden ist an einem Usus der herrschenden Meinung zu greifen. Mit Vorliebe prasentiert sie Alternativen, zwischen denen zu wahlen, deren eine anzukreuzen sei. So reduzieren Entscheidungen einer Verwaltung haufig sich auf das Ja oder Nein zu vorgelegten Entwurfen; insgeheim ist Verwaltungsdenken zum ersehnten Vorbild auch eines vorgeblich noch freien geworden. Aber am philosophischen Gedanken ist es, in seinen wesentlichen Situationen, dabei nicht mitzuspielen. Die vorgegebene Alternative ist bereits ein Stuck Heteronomie. Uber die Legitimitat alternativer Forderungen ware erst von dem Bewusstsein zu urteilen, dem die Entscheidung vorweg moralistisch zugemutet wird. Die Insistenz auf dem Bekenntnis zu einem Standpunkt ist der in die Theorie hinein verlangerte Gewissenszwang. Ihm entspricht Vergroberung. Sie behalt nicht einmal bei den grossen Theoremen deren Wahres zuruck nach Ausmerzung des Beiwerks; Marx und Engels haben dagegen etwa sich gestraubt, dass man die dynamische Klassentheorie und ihren zugespitzten okonomischen Ausdruck durch den einfacheren Gegensatz von Arm und Reich verwassere. Das Wesen wird durchs Resume des Wesentlichen verfalscht. Philosophie, die zu dem sich herabliesse, woruber schon Hegel spottete; geneigten Lesern sich anbequemte in Erklarungen daruber, was man nun bei dem Gedanken sich zu denken habe, gliederte der vordringenden Regression sich ein, ohne doch mit ihr Schritt zu halten. Hinter der Sorge, wo sie denn wohl zu packen sei, steht meist nur Aggression, die Begierde, sie zu packen, wie historisch die Schulen einander frassen. Die Aquivalenz von Schuld und Busse hat sich auf die Folge der Gedanken ubertragen. Eben diese Assimilation des Geistes an das herrschende Prinzip ist von der philosophischen Reflexion zu durchschauen. Das traditionelle Denken und die Gewohnheiten des gesunden Menschenverstandes, die es hinterliess, nachdem es philosophisch verging, fordern ein Bezugssystem, ein frame of reference, in dem alles seine Stelle finde. Nicht einmal allzuviel Wert wird auf die Einsichtigkeit des Bezugssystems gelegt - es darf sogar in dogmatischen Axiomen niedergelegt werden -, wofern nur jede Uberlegung lokalisierbar wird und der ungedeckte Gedanke ferngehalten. Demgegenuber wirft Erkenntnis, damit sie fruchte, a fonds perdu sich weg an die Gegenstande. Der Schwindel, den das erregte, ist ein index veri; der Schock des Offenen, die Negativitat, als welche es im Gedeckten und Immergleichen notwendig erscheint, Unwahrheit nur furs Unwahre.

Die Demontage der Systeme und des Systems ist kein formalerkenntnistheoretischer Akt. Was ehedem das System den Details anschaffen wollte, ist einzig in ihnen aufzusuchen. Weder ob es dort sei noch was es sei, ist vorher dem Gedanken verburgt. Damit erst kame die durchweg missbrauchliche Rede von der Wahrheit als dem Konkreten zu sich selbst. Sie notigt das Denken, vorm Kleinsten zu verweilen. Nicht uber Konkretes ist zu philosophieren, vielmehr aus ihm heraus. Hingabe an den spezifischen Gegenstand aber wird des Mangels an eindeutiger Position verdachtigt. Was anders ist als das Existente, gilt diesem fur Hexerei, wahrend in der falschen Welt Nahe, Heimat und Sicherheit ihrerseits Figuren des Bannes sind. Mit diesem furchten die Menschen alles zu verlieren, weil sie kein anderes Gluck, auch keines des Gedankens kennen, als dass man sich an etwas halten kann, die perennierende Unfreiheit. Verlangt wird wenigstens ein Stuck Ontologie inmitten von deren Kritik; als ob nicht die kleinste ungedeckte Einsicht besser ausdruckte, was gewollt ist, als eine declaration of intention, bei der es dann bleibt. An Philosophie bestatigt sich eine Erfahrung, die Schonberg an der traditionellen Musiktheorie notierte: man lerne aus dieser eigentlich nur, wie ein Satz anfange und schliesse, nichts uber ihn selber, seinen Verlauf. Analog hatte Philosophie nicht sich auf Kategorien zu bringen sondern in gewissem Sinn erst zu komponieren. Sie muss in ihrem Fortgang unablassig sich erneuern, aus der eigenen Kraft ebenso wie aus der Reibung mit dem, woran sie sich misst; was in ihr sich zutragt, entscheidet, nicht These oder Position; das Gewebe, nicht der deduktive oder induktive, eingleisige Gedankengang. Daher ist Philosophie wesentlich nicht referierbar. Sonst ware sie uberflussig; dass sie meist sich referieren lasst, spricht gegen sie. Aber eine Verhaltensweise, die nichts Erstes und Sicheres hutet und doch, allein schon vermoge der Bestimmtheit ihrer Darstellung, dem Relativismus, dem Bruder des Absolutismus, so wenig Konzessionen macht, dass sie der Lehre sich nahert, bereitet Argernis. Sie treibt, bis zum Bruch, uber Hegel hinaus, dessen Dialektik alles haben, auch prima philosophia sein wollte und im Identitatsprinzip, dem absoluten Subjekt, tatsachlich es war. Durch die Lossage des Denkens vom Ersten und Festen indessen verabsolutiert es nicht sich als freischwebend. Die Lossage gerade befestigt es an dem, was es nicht selbst ist, und beseitigt die Illusion seiner Autarkie. Das Falsche der losgelassenen, sich selbst entlaufenden Rationalitat, der Umschlag von Aufklarung in Mythologie, ist selbst rational bestimmbar. Denken ist dem eigenen Sinn nach Denken von etwas. Noch in der logischen Abstraktionsform des Etwas, als eines Gemeinten oder Geurteilten, die von sich aus kein Seiendes zu setzen behauptet, lebt untilgbar dem Denken, das es tilgen mochte, dessen Nichtidentisches, das, was nicht Denken ist, nach. Ratio wird irrational, wo sie das vergisst, ihre Erzeugnisse, die Abstraktionen, wider den Sinn von Denken hypostasiert. Das Gebot seiner Autarkie verurteilt es zur Leere, am Ende zur Dummheit und Primitivitat. Der Einwand gegen das Bodenlose ware gegen das sich in sich selbst erhaltende geistige Prinzip als Sphare absoluter Ursprunge zu wenden; dort aber, wo die Ontologie, Heidegger voran, aufs Bodenlose schlagt, ist der Ort von Wahrheit. Schwebend ist sie, zerbrechlich vermoge ihres zeitlichen Gehalts; Benjamin kritisierte eindringlich Gottfried Kellers urburgerlichen Spruch, die Wahrheit konne uns nicht davonlaufen. Auf die Trostung, Wahrheit sei unverlierbar, hat Philosophie zu verzichten. Eine, die nicht absturzen kann in den Abgrund, von dem die Fundamentalisten der Metaphysik salbadern - es ist nicht der behender Sophistik sondern des Wahnsinns -, wird, unterm Gebot ihres Sekuritatsprinzips, analytisch, potentiell zur Tautologie. Nur solche Gedanken bieten der allmachtigen Ohnmacht des sicheren Einverstandnisses die Stirn, die bis zum Aussersten gehen; nur Gehirnakrobatik hat noch Beziehung zu der Sache, die sie nach der fable convenue ihrer Selbstbefriedigung zuliebe verachtet. Kein unreflektiert Banales kann, als Abdruck des falschen Lebens, noch wahr sein. Reaktionar ist heute jeder Versuch, den Gedanken, zumal seiner Verwendbarkeit zuliebe, mit der Phrase von seiner selbstgefalligen Uberspitztheit und Unverbindlichkeit aufzuhalten. Das Argument liesse auf die vulgare Form sich bringen: wenn du willst, kann ich ungezahlte solche Analysen machen. Dadurch wird eine jede entwertet. Die Antwort erteilte Peter Altenberg einem, der nach demselben Muster seine Kurzformen verdachtigte: ich will es aber nicht. Gegens Risiko des Abgleitens ins Beliebige ist der offene Gedanke ungeschutzt; nichts verbrieft ihm, ob er hinlanglich mit der Sache sich gesattigt hat, um jenes Risiko zu uberstehen. Die Konsequenz seiner Durchfuhrung aber, die Dichte des Gewebes tragt dazu bei, dass er trifft, was er soll. Die Funktion des Begriffs von Sicherheit in der Philosophie schlug um. Was einmal Dogma und Bevormundung durch Selbstgewissheit uberholen wollte, wurde zur Sozialversicherung einer Erkenntnis, der nichts soll passieren konnen. Dem Einwandfreien passiert tatsachlich nichts.

In der Geschichte der Philosophie wiederholt sich die Verwandlung epistemologischer Kategorien in moralische; Fichtes Kantinterpretation ist dafur der auffalligste, nicht der einzige Beleg. Ahnliches trug sich zu mit dem logisch-phanomenologischen Absolutismus. Das Argernis bodenlosen Denkens fur Fundamentalontologen ist der Relativismus. Diesem setzt Dialektik so schroff sich entgegen wie dem Absolutismus; nicht, indem sie eine mittlere Position zwischen beiden aufsucht, sondern durch die Extreme hindurch, die an der eigenen Idee ihrer Unwahrheit zu uberfuhren sind. So mit dem Relativismus zu verfahren ist fallig, weil Kritik an ihm meist so formal angelegt war, dass die Fiber relativistischen Denkens einigermassen unbehelligt blieb. Das wider Spengler, seit Leonard Nelson, beliebte Argument etwa, der Relativismus setze zumindest ein Absolutes, namlich die Geltung seiner selbst voraus und widerspreche sich damit, ist armselig. Es verwechselt die allgemeine Negation eines Prinzips mit ihrer eigenen Erhebung zur Affirmation, ohne Rucksicht auf die spezifische Differenz des Stellenwertes von beidem. Mehr durfte es fruchten, den Relativismus als eine beschrankte Gestalt des Bewusstseins zu erkennen. Zunachst war es die des burgerlichen Individualismus, der das seinerseits durchs Allgemeine vermittelte individuelle Bewusstsein furs letzte nimmt und darum den Meinungen der je einzelnen Individuen gleiches Recht zuspricht, als ob kein Kriterium ihrer Wahrheit ware. Die abstrakte These von der Bedingtheit jeden Denkens ist hochst inhaltlich an die eigene zu erinnern, die Verblendung gegen das uberindividuelle Moment, durch welches individuelles Bewusstsein allein Denken wird. Hinter jener These steht die Verachtung des Geistes zugunsten der Vormacht materieller Verhaltnisse als des Einzigen, das da zahle. Der Vater halt unbequemen und dezidierten Ansichten seines Sohnes entgegen, alles sei relativ, Geld sei, wie im griechischen Sprichwort, der Mann. Relativismus ist Vulgarmaterialismus, der Gedanke stort den Erwerb. Feindselig gegen den Geist schlechthin, bleibt solche Haltung notwendig abstrakt. Die Relativitat aller Erkenntnis kann immer nur von aussen behauptet werden, solange keine bundige Erkenntnis vollzogen wird. Sobald Bewusstsein in eine bestimmte Sache eintritt und deren immanentem Anspruch auf Wahrheit oder Falschheit sich stellt, zergeht die angeblich subjektive Zufalligkeit des Gedankens. Nichtig aber ist der Relativismus darum, weil, was er einerseits fur beliebig und zufallig, andererseits fur irreduzibel halt, selbst aus der Objektivitat - eben der einer individualistischen Gesellschaft - entspringt, abzuleiten ist als gesellschaftlich notwendiger Schein. Die nach relativistischer Doktrin dem je Einzelnen eigentumlichen Reaktionsweisen sind praformiert, stets fast Geblok; insbesondere das Stereotyp von der Relativitat. Der individualistische Schein ist denn auch von gewitzigteren Relativisten wie Pareto auf Gruppeninteressen gebracht worden. Aber die wissenssoziologisch gesetzten, schichtenspezifischen Schranken von Objektivitat sind ihrerseits erst recht deduzibel aus dem Ganzen der Gesellschaft, dem Objektiven. Wahnt eine spate Version des soziologischen Relativismus, die Mannheimsche, aus den verschiedenen Perspektiven der Schichten mit >>>freischwebender<<< Intelligenz wissenschaftliche Objektivitat destillieren zu konnen, so verkehrt sie Bedingendes in Bedingtes. In Wahrheit haben die divergenten Perspektiven ihr Gesetz in der Struktur des gesellschaftlichen Prozesses als eines vorgeordneten Ganzen. Durch dessen Erkenntnis verlieren sie ihre Unverbindlichkeit. Ein Unternehmer, der nicht in der Konkurrenz unterliegen will, muss so kalkulieren, dass ihm der unvergutete Teil des Ertrags fremder Arbeit als Profit zufallt, und muss denken, dabei gleich um gleich - die Arbeitskraft gegen ihre Reproduktionskosten - zu tauschen; ebenso stringent aber ist darzutun, warum dies objektiv notwendige Bewusstsein objektiv falsch ist. Dies dialektische Verhaltnis hebt seine partikularen Momente in sich auf. Die angeblich soziale Relativitat der Anschauungen gehorcht dem objektiven Gesetz gesellschaftlicher Produktion unterm Privateigentum an den Produktionsmitteln. Burgerliche Skepsis, die der Relativismus als Doktrin verkorpert, ist borniert. Doch die perennierende Geistfeindschaft ist mehr als bloss ein Zug subjektiv burgerlicher Anthropologie. Sie wird gezeitigt davon, dass der einmal emanzipierte Begriff der Vernunft innerhalb der bestehenden Produktionsverhaltnisse furchten muss, dass seine Konsequenz diese sprengt. Deshalb begrenzt sich die Vernunft; das burgerliche Zeitalter hindurch war die Idee der Autonomie des Geistes von dessen reaktiver Selbstverachtung begleitet. Er verzeiht es sich nicht, dass ihm die Verfassung des von ihm gesteuerten Daseins jene Entfaltung zur Freiheit verbietet, die in seinem eigenen Begriff liegt. Relativismus ist dafur der philosophische Ausdruck; kein dogmatischer Absolutismus braucht gegen ihn aufgeboten zu werden, ihn bricht der Nachweis seiner Enge. Stets war dem Relativismus, mochte er noch so progressiv sich gebarden, das reaktionare Moment gesellt, schon in der Sophistik als Verfugbarkeit fur die starkeren Interessen. Eingreifende Kritik des Relativismus ist das Paradigma bestimmter Negation.

Entfesselte Dialektik entbehrt so wenig wie Hegel eines Festen. Doch verleiht sie ihm nicht langer den Primat. Hegel betonte es nicht so sehr im Ursprung seiner Metaphysik: es sollte aus ihr am Ende, als durchleuchtetes Ganzes, hervortreten. Dafur haben seine logischen Kategorien eigentumlichen Doppelcharakter. Sie sind entsprungene, sich aufhebende und zugleich apriorische, invariante Strukturen. Mit der Dynamik werden sie in Einklang gebracht durch die Doktrin von der auf jeder dialektischen Stufe erneut sich wiederherstellenden Unmittelbarkeit. Die bereits bei Hegel kritisch tingierte Theorie der zweiten Natur ist einer negativen Dialektik unverloren. Sie nimmt die unvermittelte Unmittelbarkeit, die Formationen, welche die Gesellschaft und ihre Entwicklung dem Gedanken prasentiert, tel quel an, um durch Analysis ihre Vermittlungen freizulegen, nach dem Mass der immanenten Differenz der Phanomene von dem, was sie von sich aus zu sein beanspruchen. Das sich durchhaltende Feste, das >>>Positive<<< des jungen Hegel, ist solcher Analyse, wie diesem, das Negative. Noch in der Vorrede zur Phanomenologie wird Denken, Erzfeind jener Positivitat, als das negative Prinzip charakterisiert[[3]]. Darauf fuhrt die einfachste Besinnung: was nicht denkt, sondern der Anschauung sich uberlasst, neigt zum schlecht Positiven vermoge jener passivischen Beschaffenheit, die in der Vernunftkritik die sinnliche Rechtsquelle der Erkenntnis bezeichnet. Etwas so empfangen, wie es jeweils sich darbietet, unter Verzicht auf Reflexion, ist potentiell immer schon: es anerkennen, wie es ist; dagegen veranlasst jeder Gedanke virtuell zu einer negativen Bewegung. Bei Hegel freilich bleibt trotz aller Behauptung des Gegenteils der Primat von Subjekt ubers Objekt unangefochten. Ihn cachiert eben nur das semitheologische Wort Geist, an dem die Erinnerung an individuelle Subjektivitat nicht getilgt werden kann. Der Hegelschen Logik wird dafur die Rechnung prasentiert in ihrem uberaus formalen Charakter. Wahrend sie dem eigenen Begriff nach inhaltlich sein musste, scheidet sie im Bestreben, alles zugleich zu sein, Metaphysik und Kategorienlehre, das bestimmte Seiende aus sich aus, an dem ihr Ansatz erst sich legitimieren konnte; darin gar nicht so weit weg von Kant und Fichte, die als Sprecher abstrakter Subjektivitat zu verurteilen Hegel nicht mude wird. Die Wissenschaft von der Logik ist ihrerseits abstrakt im einfachsten Sinn; die Reduktion auf die allgemeinen Begriffe merzt vorweg schon deren Widerspiel aus, jenes Konkrete, das idealistische Dialektik in sich zu tragen und zu entfalten sich ruhmt. Der Geist gewinnt seine Schlacht gegen den nicht vorhandenen Feind. Hegels geringschatzige Ausserung uber das kontingente Dasein, die Krugsche Feder, welche Philosophie aus sich zu deduzieren verschmahen durfe und musse, ist ein Haltet den Dieb. Indem die Hegelsche Logik immer schon es mit dem Medium des Begriffs zu tun hat und auf das Verhaltnis des Begriffs zu seinem Inhalt, dem Nichtbegrifflichen, selber nur allgemein reflektiert, ist sie der Absolutheit des Begriffs, welche sie zu beweisen sich anheischig macht, vorher schon sicher. Je mehr aber die Autonomie von Subjektivitat kritisch sich durchschaut, sich ihrer als eines ihrerseits Vermittelten bewusst wird, desto bundiger die Verpflichtung des Gedankens, mit dem es aufzunehmen, was ihm die Festigkeit einbringt, die er nicht in sich hat. Sonst ware nicht einmal jene Dynamik, mit welcher Dialektik die Last des Festen bewegt. Nicht ist jegliche als primar auftretende Erfahrung blank zu verleugnen. Fehlte der Erfahrung des Bewusstseins ganzlich, was Kierkegaard als Naivetat verteidigte, so willfahrte Denken, irrgeworden an sich selbst, dem, was das Etablierte von ihm erwartet, und wurde erst recht naiv. Selbst Termini wie Urerfahrung, kompromittiert durch Phanomenologie und Neu-Ontologie, designieren ein Wahres, wahrend sie es gespreizt beschadigen. Wenn sich nicht spontan, unbekummert um die eigenen Abhangigkeiten, der Widerstand gegen die Fassade regte, so waren Gedanken und Tatigkeit trube Kopie. Was am Objekt dessen vom Denken ihm auferlegte Bestimmungen ubersteigt, kehrt es dem Subjekt erst einmal als Unmittelbares zu; wo das Subjekt seiner selbst ganz gewiss sich fuhlt, in der primaren Erfahrung, ist es wiederum am wenigsten Subjekt. Das Allersubjektivste, unmittelbar Gegebene, entzieht sich seinem Eingriff. Nur ist solches unmittelbare Bewusstsein weder kontinuierlich festzuhalten noch positiv schlechthin. Denn Bewusstsein ist zugleich die universale Vermittlung und kann auch in den donnees immediates, welche die seinen sind, nicht uber seinen Schatten springen. Sie sind nicht die Wahrheit. Idealistischer Schein ist die Zuversicht, aus Unmittelbarem als Festem und schlechterdings Erstem entspringe bruchlos das Ganze. Unmittelbarkeit bleibt der Dialektik nicht, als was sie unmittelbar sich gibt. Sie wird zum Moment anstatt des Grundes. Am Gegenpol verhalt es mit den Invarianten reinen Denkens sich nicht anders. Einzig kindischer Relativismus bestritte die Gultigkeit der formalen Logik oder Mathematik und traktierte sie, weil sie geworden ist, als ephemer. Nur sind die Invarianten, deren eigene Invarianz ein Produziertes ist, nicht aus dem, was variiert, herauszuschalen, als hatte man dann alle Wahrheit in Handen. Diese ist zusammengewachsen mit dem Sachhaltigen, das sich verandert, und ihre Unveranderlichkeit der Trug der prima philosophia. Wahrend die Invarianten nicht unterschiedslos in der geschichtlichen Dynamik und der des Bewusstseins sich losen, sind sie in ihr Momente; sie gehen in Ideologie uber, sobald sie als Transzendenz fixiert werden. Keineswegs gleicht Ideologie allemal der ausdrucklichen idealistischen Philosophie. Sie steckt in der Substruktion eines Ersten selbst, gleichgultig fast welchen Inhalts, in der impliziten Identitat von Begriff und Sache, welche die Welt auch dann rechtfertigt, wenn summarisch die Abhangigkeit des Bewusstseins vom Sein gelehrt wird.

In schroffem Gegensatz zum ublichen Wissenschaftsideal bedarf die Objektivitat dialektischer Erkenntnis nicht eines Weniger sondern eines Mehr an Subjekt. Sonst verkummert philosophische Erfahrung. Aber der positivistische Zeitgeist ist allergisch dagegen. Zu solcher Erfahrung seien nicht alle fahig. Sie bilde das Vorrecht von Individuen, determiniert durch ihre Anlage und Lebensgeschichte; sie als Bedingung von Erkenntnis zu verlangen, sei elitar und undemokratisch. Zu konzedieren ist, dass tatsachlich nicht jeder gleichermassen philosophische Erfahrungen etwa derart machen kann, wie alle Menschen von vergleichbarem Intelligenzquotienten naturwissenschaftliche Experimente wiederholen oder mathematische Deduktionen mussten einsehen konnen, obwohl dazu nach gangiger Meinung erst recht spezifische Begabung notwendig ist. Jedenfalls behalt der subjektive Anteil an Philosophie, verglichen mit der virtuell subjektlosen Rationalitat eines Wissenschaftsideals, dem die Ersetzbarkeit aller durch alle vor Augen steht, einen irrationalen Zusatz. Er ist keine Naturqualitat. Wahrend das Argument demokratisch sich gebardet, ignoriert es, was die verwaltete Welt aus ihren Zwangsmitgliedern macht. Geistig konnen nur die dagegen an, die sie nicht ganz gemodelt hat. Kritik am Privileg wird zum Privileg: so dialektisch ist der Weltlauf. Fiktiv ware es, zu unterstellen, unter gesellschaftlichen Bedingungen, zumal solchen der Bildung, welche die geistigen Produktivkrafte gangeln, zurechtstutzen, vielfach verkruppeln; unter der vorwaltenden Bilderarmut und den von der Psychoanalyse diagnostizierten, keineswegs indessen real veranderten pathogenen Prozessen der fruhen Kindheit konnten alle alles verstehen oder auch nur bemerken. Wurde das erwartet, so richtete man die Erkenntnis nach den pathischen Zugen einer Menschheit ein, der die Moglichkeit, Erfahrungen zu machen, durchs Gesetz der Immergleichheit ausgetrieben wird, sofern sie sie uberhaupt besass. Die Konstruktion der Wahrheit nach Analogie einer volonte de tous - ausserste Konsequenz des subjektiven Vernunftbegriffs - betroge im Namen aller diese um das, dessen sie bedurfen. An denen, die das unverdiente Gluck hatten, in ihrer geistigen Zusammensetzung nicht durchaus den geltenden Normen sich anzupassen - ein Gluck, das sie im Verhaltnis zur Umwelt oft genug zu bussen haben -, ist es, mit moralischem Effort, stellvertretend gleichsam, auszusprechen, was die meisten, fur welche sie es sagen, nicht zu sehen vermogen oder sich aus Realitatsgerechtigkeit zu sehen verbieten. Kriterium des Wahren ist nicht seine unmittelbare Kommunizierbarkeit an jedermann. Zu widerstehen ist der fast universalen Notigung, die Kommunikation des Erkannten mit diesem zu verwechseln und womoglich hoher zu stellen, wahrend gegenwartig jeder Schritt zur Kommunikation hin die Wahrheit ausverkauft und verfalscht. An dieser Paradoxie laboriert mittlerweile alles Sprachliche. Wahrheit ist objektiv und nicht plausibel. So wenig sie unmittelbar irgendeinem zufallt und so sehr sie der subjektiven Vermittlung bedarf, so sehr gilt, fur ihr Geflecht, was Spinoza allzu enthusiastisch schon fur die Einzelwahrheit reklamierte: dass sie der Index ihrer selbst sei. Den Privilegcharakter, welchen die Rancune ihr vorrechnet, verliert sie dadurch, dass sie sich nicht auf die Erfahrungen herausredet, denen sie sich verdankt, sondern in Konfigurationen und Begrundungszusammenhange sich einlasst, die ihr zur Evidenz helfen oder sie ihrer Mangel uberfuhren. Elitarer Hochmut stunde der philosophischen Erfahrung am letzten an. Sie muss sich Rechenschaft daruber geben, wie sehr sie, ihrer Moglichkeit im Bestehenden nach, mit dem Bestehenden, schliesslich dem Klassenverhaltnis kontaminiert ist. In ihr wenden sich Chancen, die das Allgemeine Einzelnen desultorisch gewahrt, gegen das Allgemeine, das die Allgemeinheit solcher Erfahrung sabotiert. Ware diese Allgemeinheit hergestellt, so veranderte damit sich die Erfahrung aller Einzelnen und wurfe vieles ab von der Zufalligkeit, die bis dahin unheilbar sie entstellt, auch wo sie noch sich regt. Hegels Lehre, das Objekt reflektiere sich in sich selbst, uberdauert ihre idealistische Version, weil einer veranderten Dialektik das Subjekt, seiner Souveranitat entkleidet, virtuell erst recht zur Reflexionsform der Objektivitat wird. Je weniger die Theorie definitiv, allumfassend sich geriert, desto weniger vergegenstandlicht sie sich auch gegenuber dem Denkenden. Ihm gestattet die Verfluchtigung des Systemzwangs, aufs eigene Bewusstsein und die eigene Erfahrung unbefangener sich zu verlassen, als die pathetische Konzeption einer Subjektivitat es duldete, die ihren abstrakten Triumph mit dem Verzicht auf ihren spezifischen Gehalt zu bezahlen hat. Das ist jener Emanzipation der Individualitat gemass, die in der Periode zwischen dem grossen Idealismus und der Gegenwart sich zutrug, und deren Errungenschaften, trotz und wegen des gegenwartigen Drucks kollektiver Regression, theoretisch so wenig zu widerrufen sind wie die Impulse der Dialektik von 1800. Wohl hat der Individualismus des neunzehnten Jahrhunderts die objektivierende Kraft des Geistes - die zur Einsicht in die Objektivitat und zu deren Konstruktion-geschwacht, aber auch ihm eine Differenziertheit erworben, welche die Erfahrung des Objekts kraftigte.

Sich dem Objekt uberlassen ist soviel wie dessen qualitativen Momenten gerecht werden. Die szientifische Objektivierung neigt, einig mit der Quantifizierungstendenz aller Wissenschaft seit Descartes, dazu, die Qualitaten auszuschalten, in messbare Bestimmungen zu verwandeln. Rationalitat selbst wird in steigendem Mass more mathematico dem Vermogen der Quantifizierung gleichgesetzt. So genau das dem Primat der triumphierenden Naturwissenschaft Rechnung tragt, so wenig liegt es im Begriff der ratio an sich. Verblendet ist sie nicht zuletzt darin, dass sie gegen die qualitativen Momente als ein seinerseits vernunftig zu Denkendes sich sperrt. Ratio ist nicht bloss synagogh, Aufstieg von den zerstreuten Erscheinungen zu ihrem Gattungsbegriff[11]. Ebenso fordert sie die Fahigkeit des Unterscheidens. Ohne sie ware die synthetische Funktion des Denkens, abstraktive Vereinheitlichung, nicht moglich: Gleiches zusammenzunehmen heisst notwendig, es von Ungleichem zu sondern. Das ist aber das Qualitative; Denken, das es nicht denkt, ist selber bereits verschnitten und uneins mit sich. Platon, der als erster die Mathematik als methodisches Vorbild instaurierte, hat, zu Beginn der europaischen Vernunftphilosophie, dem qualitativen Moment der ratio noch kraftigen Ausdruck verliehen, indem er der synagogh die diairesis gleichberechtigt zur Seite stellte. Sie lauft auf das Gebot hinaus, Bewusstsein solle, eingedenk der Sokratischen und sophistischen Scheidung von pysei und tesei, der Natur der Dinge sich anschmiegen, nicht willkurlich mit ihnen verfahren. Damit wird qualitative Unterscheidung nicht nur der Platonischen Dialektik, seiner Lehre vom Denken, einverleibt, sondern als Korrektiv der Gewalttatigkeit losgelassener Quantifizierung interpretiert. Ein Gleichnis aus dem Phaidros lasst daran keinen Zweifel. In ihm balancieren sich zurichtendes Denken und Gewaltlosigkeit. Man musse, heisst es, in Umkehrung der begrifflichen Bewegung von Synthesis >>>imstande sei(n), beim Zerlegen in Unterarten den Schnitt nach den Gelenken zu fuhren, der Natur entsprechend, und nicht versuche(n), nach der Weise eines schlechten Kochs, irgendein Glied zu zerbrechen<<<[12]. Aller Quantifizierung bleibt als Substrat des zu Quantifizierenden jenes qualitative Moment erhalten, das nach der Mahnung des Platon nicht soll zerbrochen werden, damit nicht die ratio, als Beschadigung des Gegenstandes, den sie erlangen soll, in Unvernunft umschlage. Rationaler Operation ist gleichsam als Moment des Gegengifts in zweiter Reflexion die Qualitat gesellt, welche die beschrankte erste Reflexion der Wissenschaft in der ihr horigen und fremden Philosophie unterschlug. Keine quantifizierte Einsicht, die nicht ihren Sinn, ihren terminus ad quem erst in der Ruckubersetzung in Qualitatives empfinge. Das Erkenntnisziel selbst von Statistik ist qualitativ, Quantifizierung einzig ihr Mittel. Die Verabsolutierung der Quantifizierungstendenz der ratio kommt mit deren Mangel an Selbstbesinnung uberein. Dieser dient Insistenz auf dem Qualitativen, beschwort nicht Irrationalitat. Spater hat einzig Hegel ohne retrospektiv-romantische Neigung Bewusstsein davon gezeigt, zu einer Zeit freilich, da die Suprematie der Quantifizierung noch nicht so unbestritten galt wie heute. Ihm ist zwar, in Einklang mit der szientifischen Uberlieferung, >>>die Wahrheit der Qualitat selbst die Quantitat<<<[13]. Aber er erkennt sie im >System der Philosophie< als >>>gegen das Seyn gleichgultige, demselben ausserliche Bestimmtheit<<<[14]. Der Grossen Logik zufolge ist Quantitat >>>selbst eine Qualitat<<<. Sie behalt ihre Relevanz im Quantitativen; und das Quantum kehrt zur Qualitat zuruck[15].

Der Quantifizierungstendenz entsprach auf der subjektiven Seite die Reduktion des Erkennenden zu einem qualitatslos Allgemeinen, rein Logischen. Wohl wurden die Qualitaten erst in einem objektiven Stande frei, der nicht langer auf Quantifizierung limitiert ware und nicht langer dem, der geistig sich anpassen muss, Quantifizierung einblaute. Aber diese ist nicht das zeitlose Wesen, als welches Mathematik, ihr Instrument, sie erscheinen lasst. Wie ihr Anspruch auf Exklusivitat wurde, ist er verganglich. In der Sache wartet das Potential ihrer Qualitaten auf das qualitative Subjekt, nicht dessen transzendentales Residuum, wiewohl das Subjekt dazu allein durch seine arbeitsteilige Einschrankung sich kraftigt. Je mehr indessen von seinen Reaktionen als angeblich bloss subjektiv verpont werden, um so mehr an qualitativen Bestimmungen der Sache entgeht der Erkenntnis. Das Ideal des Differenzierten und Nuancierten, das Erkenntnis trotz alles Science is measurement bis zu den jungsten Entwicklungen nie ganz vergass, bezieht sich nicht allein auf eine individuelle, fur Objektivitat entbehrliche Fahigkeit. Seinen Impuls empfangt es von der Sache. Differenziert ist, wer an dieser und in ihrem Begriff noch das Kleinste und dem Begriff Entschlupfende zu unterscheiden vermag; einzig Differenziertheit reicht ans Kleinste heran. In ihrem Postulat, dem des Vermogens zur Erfahrung des Objekts - und Differenziertheit ist dessen zur subjektiven Reaktionsform gewordene Erfahrung - findet das mimetische Moment der Erkenntnis Zuflucht, das der Wahlverwandtschaft von Erkennendem und Erkanntem. Im Gesamtprozess der Aufklarung brockelt dies Moment allmahlich ab. Aber er beseitigt es nicht ganz, wofern er nicht sich selbst annullieren will. Noch in der Konzeption rationaler Erkenntnis, bar aller Affinitat, lebt das Tasten nach jener Konkordanz fort, die einmal der magischen Tauschung fraglos war. Ware dies Moment ganzlich getilgt, so wurde die Moglichkeit, dass Subjekt Objekt erkennt, unverstandlich schlechthin, die losgelassene Rationalitat irrational. Das mimetische Moment seinerseits jedoch verschmilzt auf der Bahn seiner Sakularisierung mit dem rationalen. Dieser Prozess fasst sich als Differenziertheit zusammen. Sie enthalt ebenso mimetisches Reaktionsvermogen in sich wie das logische Organ furs Verhaltnis von Genus, Species und differentia specifica. Dabei bleibt dem differenzierenden Vermogen soviel an Zufalligkeit gesellt wie jeglicher ungeschmalerten Individualitat gegenuber dem Allgemeinen ihrer Vernunft. Diese Zufalligkeit indessen ist nicht so radikal, wie es den Kriterien des Szientivismus gefiele. Hegel war sonderbar inkonsequent, als er das individuelle Bewusstsein, Schauplatz der geistigen Erfahrung, die sein Werk beseelt, der Zufalligkeit und Beschranktheit zieh. Erklarbar ist das nur aus der Begierde, das kritische Moment zu entmachtigen, das mit individuellem Geist sich verknupft. In seiner Besonderung spurte er die Widerspruche zwischen dem Begriff und dem Besonderen. Individuelles Bewusstsein ist stets fast, und mit Grund, das ungluckliche. Hegels Aversion dagegen versagt sich eben dem Sachverhalt, den er, wo es ihm passt, unterstreicht: wie sehr jenem Individuellen das Allgemeine innewohnt. Nach strategischem Bedurfnis traktiert er das Individuum, als ware es das Unmittelbare, dessen Schein er selbst zerstort. Mit diesem verschwindet aber auch der absoluter Kontingenz individueller Erfahrung. Sie hatte keine Kontinuitat ohne die Begriffe. Durch ihre Teilhabe am diskursiven Medium ist sie der eigenen Bestimmung nach immer zugleich mehr als nur individuell. Zum Subjekt wird das Individuum, insofern es kraft seines individuellen Bewusstseins sich objektiviert, in der Einheit seiner selbst wie in der seiner Erfahrungen: Tieren durfte beides versagt sein. Weil sie in sich allgemein ist, und soweit sie es ist, reicht individuelle Erfahrung auch ans Allgemeine heran. Noch in der erkenntnistheoretischen Reflexion bedingen logische Allgemeinheit und die Einheit individuellen Bewusstseins sich wechselfaltig. Das betrifft aber nicht nur die subjektiv-formale Seite von Individualitat. Jeder Inhalt des individuellen Bewusstseins wird ihm zugebracht von seinem Trager, dessen Selbsterhaltung zuliebe, und reproduziert sich mit ihr. Durch Selbstbesinnung vermag das individuelle Bewusstsein davon sich zu befreien, sich zu erweitern. Dazu treibt es die Qual, dass jene Allgemeinheit die Tendenz hat, in der individuellen Erfahrung die Vorherrschaft zu erlangen. Als >>>Realitatsprufung<<< verdoppelt Erfahrung nicht einfach die Regungen und Wunsche des Einzelnen, sondern negiert sie auch, damit er uberlebe. Anders als in der Bewegung einzelmenschlichen Bewusstseins lasst Allgemeines vom Subjekt uberhaupt nicht sich ergreifen. Wurde das Individuum coupiert, so sprange kein hoheres, von den Schlacken der Zufalligkeit gereinigtes Subjekt heraus, sondern einzig ein bewusstlos nachvollziehendes. Im Osten hat der theoretische Kurzschluss in der Ansicht vom Individuum kollektiver Unterdruckung zum Vorwand gedient. Die Partei soll der Zahl ihrer Mitglieder wegen a priori jeglichem Einzelnen an Erkenntniskraft uberlegen sein, auch wenn sie verblendet oder terrorisiert ist. Das isolierte Individuum jedoch, unbeeintrachtigt vom Ukas, mag zuzeiten der Objektivitat ungetrubter gewahr werden als ein Kollektiv, das ohnehin nur noch die Ideologie seiner Gremien ist. Brechts Satz, die Partei habe tausend Augen, der Einzelne nur zwei, ist falsch wie nur je die Binsenweisheit. Exakte Phantasie eines Dissentierenden kann mehr sehen als tausend Augen, denen die rosarote Einheitsbrille aufgestulpt ward, die dann, was sie erblicken, mit der Allgemeinheit des Wahren verwechseln und regredieren. Dem widerstrebt die Individuation der Erkenntnis. Nicht nur hangt von dieser, der Differenzierung, die Wahrnehmung des Objekts ab: ebenso ist sie selber vom Objekt her konstituiert, das in ihr gleichsam seine restitutio in integrum verlangt. Gleichwohl bedurfen die subjektiven Reaktionsweisen, deren das Objekt bedarf, ihrerseits unablassig der Korrektur am Objekt. Sie vollzieht sich in der Selbstreflexion, dem Ferment geistiger Erfahrung. Der Prozess philosophischer Objektivation ware, metaphorisch gesprochen, vertikal, innerzeitlich, gegenuber dem horizontalen, abstrakt Quantifizierenden der Wissenschaft; soviel ist wahr an Bergsons Metaphysik der Zeit.

Dessen Generation, auch Simmel, Husserl und Scheler haben vergebens nach einer Philosophie sich gesehnt, die, rezeptiv zu den Gegenstanden, sich verinhaltlicht. Was die Tradition kundigt, danach begehrte Tradition. Das dispensiert aber nicht von der methodischen Uberlegung, wie inhaltliche Einzelanalyse zur Theorie der Dialektik steht. Unkraftig ist die idealistisch-identitatsphilosophische Beteuerung, diese ginge in jener auf. Objektiv jedoch, nicht erst durchs erkennende Subjekt, ist das Ganze, das von der Theorie ausgedruckt wird, in dem zu analysierenden Einzelnen enthalten. Die Vermittlung von beidem ist selbst inhaltlich, die durch die gesellschaftliche Totalitat. Sie ist aber auch formal vermoge der abstrakten Gesetzmassigkeit der Totalitat selbst, der des Tausches. Der Idealismus, der daraus seinen absoluten Geist abdestillierte, verschlusselt zugleich das Wahre, dass jene Vermittlung den Phanomenen als Zwangsmechanismus widerfahrt; das birgt sich hinter dem sogenannten Konstitutionsproblem. Philosophische Erfahrung hat dies Allgemeine nicht, unmittelbar, als Erscheinung, sondern so abstrakt, wie es objektiv ist. Sie ist zum Ausgang vom Besonderen verhalten, ohne zu vergessen, was sie nicht hat, aber weiss. Ihr Weg ist doppelt, gleich dem Herakliteischen, der hinauf und der hinab. Wahrend sie der realen Determination der Phanomene durch ihren Begriff versichert ist, kann sie diesen nicht ontologisch, als das an sich Wahre, sich vorgeben. Er ist fusioniert mit dem Unwahren, dem unterdruckenden Prinzip, und das mindert noch seine erkenntniskritische Dignitat. Er bildet kein positives Telos, in dem Erkenntnis sich stillte. Die Negativitat des Allgemeinen ihrerseits fixiert die Erkenntnis ans Besondere als das zu Errettende. >>>Wahr sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen.<<< In ihren unabdingbar allgemeinen Elementen schleppt alle Philosophie, auch die mit der Intention auf Freiheit, Unfreiheit mit sich, in der die der Gesellschaft sich verlangert. Sie hat den Zwang in sich; aber er allein schutzt sie vor der Regression in Willkur. Den ihm immanenten Zwangscharakter vermag Denken kritisch zu erkennen; sein eigener Zwang ist das Medium seiner Befreiung. Die Freiheit zum Objekt, die bei Hegel auf die Entmachtigung des Subjekts hinauslief, ist erst herzustellen. Bis dahin divergieren Dialektik als Methode und als eine der Sache. Begriff und Realitat sind des gleichen widerspruchsvollen Wesens. Was die Gesellschaft antagonistisch zerreisst, das herrschaftliche Prinzip, ist dasselbe, das, vergeistigt, die Differenz zwischen dem Begriff und dem ihm Unterworfenen zeitigt. Die logische Form des Widerspruchs aber gewinnt jene Differenz, weil ein jegliches der Einheit des herrschaftlichen Prinzips nicht sich Fugendes, nach dem Mass des Prinzips, nicht als ein gegen dieses gleichgultiges Verschiedenes erscheint, sondern als Verletzung der Logik. Andererseits bezeugt der Rest an Divergenz zwischen philosophischer Konzeption und Durchfuhrung auch etwas von der Nichtidentitat, die weder der Methode gestattet, ganz die Inhalte zu absorbieren, in denen allein sie doch sein soll, noch die Inhalte zu vergeistigen. Der Vorrang des Inhalts aussert sich als notwendige Insuffizienz der Methode. Was als solche, in der Gestalt allgemeiner Reflexion, gesagt werden muss, um nicht wehrlos zu sein vor der Philosophie der Philosophen, legitimiert sich allein in der Durchfuhrung, und dadurch wird Methode wiederum negiert. Ihr Uberschuss ist angesichts des Inhalts abstrakt, falsch; Hegel bereits musste das Missverhaltnis der Vorrede der Phanomenologie zu dieser in den Kauf nehmen. Philosophisches Ideal ware, dass die Rechenschaft uber das, was man tut, uberflussig wird, indem man es tut.

Der jungste Versuch des Ausbruchs aus dem Begriffsfetischismus - aus akademischer Philosophie, ohne den Anspruch von Verbindlichkeit fahren zu lassen - ging unter dem Namen des Existentialismus. Gleich der Fundamentalontologie, von der er sich durch politisches Engagement abgespalten hatte, blieb er idealistisch befangen; es behielt ubrigens gegenuber der philosophischen Struktur etwas Zufalliges, ersetzbar durch kontrare Politik, wofern diese nur der Characteristica formalis des Existentialismus genugt. Partisanen gibt es huben und druben. Keine theoretische Grenze zum Dezisionismus ist gezogen. Gleichwohl ist die idealistische Komponente des Existentialismus ihrerseits Funktion der Politik. Sartre und seine Freunde, Kritiker der Gesellschaft und nicht willens, bei theoretischer Kritik sich zu bescheiden, ubersahen nicht, dass der Kommunismus uberall, wo er zur Macht gelangt war, als Verwaltungssystem sich eingrub. Die Institution der zentralistischen Staatspartei ist Hohn auf alles, was einmal uber das Verhaltnis zur Staatsmacht gedacht worden war. Darum hat Sartre alles auf das Moment abgestellt, das von der herrschenden Praxis nicht mehr geduldet wird, nach der Sprache der Philosophie die Spontaneitat. Je weniger objektive Chancen ihr die gesellschaftliche Machtverteilung bot, desto ausschliesslicher hat er die Kierkegaardsche Kategorie der Entscheidung urgiert. Bei jenem empfing sie ihren Sinn vom terminus ad quem, der Christologie; bei Sartre wird sie zu dem Absoluten, dem sie einmal dienen sollte. Trotz seines extremen Nominalismus[[4]] organisierte sich Sartres Philosophie in ihrer wirksamsten Phase nach der alten idealistischen Kategorie der freien Tathandlung des Subjekts. Wie fur Fichte ist fur den Existentialismus jegliche Objektivitat gleichgultig. Folgerecht wurden in Sartres Stucken die gesellschaftlichen Verhaltnisse und Bedingungen allenfalls aktueller Zusatz, strukturell jedoch kaum mehr als Anlasse fur die Aktion. Diese ward von Sartres philosophischer Objektlosigkeit zu einer Irrationalitat verurteilt, die der unbeirrbare Aufklarer gewiss am wenigsten meinte. Die Vorstellung absoluter Freiheit zur Entscheidung ist so illusionar wie je die vom absoluten Ich, das die Welt aus sich heraus entlasst. Bescheidenste politische Erfahrung reichte hin, die zur Folie der Entscheidung von Helden aufgebauten Situationen als Kulissen wackeln zu machen. Nicht einmal dramaturgisch ware derlei souverane Entscheidung in konkreter geschichtlicher Verflochtenheit zu postulieren. Ein Feldherr, der ebenso irrational dazu sich entschliesst, keine Greuel mehr begehen zu lassen, wie er diese vorher auskostete; der die Belagerung einer ihm bereits durch Verrat ausgelieferten Stadt abbricht und eine utopische Gemeinde grundet, ware auch in den wilden Zeiten einer possenhaft romantisierten deutschen Renaissance sogleich, wenn nicht von meuternden Soldaten umgebracht, so von seinen Oberen abberufen worden. Dazu stimmt nur allzu genau, dass Gotz bramarbasierend wie Nestroys Holofernes, nachdem er immerhin durch die Ausmordung der Lichtstadt uber seine freie Tathandlung belehrt ward, sich einer organisierten Volksbewegung zur Verfugung stellt, dem durchsichtigen Deckbild jener, gegen welche Sartre die absolute Spontaneitat ausspielt. Sogleich begeht denn auch der Butzenscheibenmann, nur offenbar jetzt mit dem Segen der Philosophie, abermals die Greuel, denen er aus Freiheit abgeschworen hatte. Das absolute Subjekt kommt aus seinen Verstrickungen nicht heraus: die Fesseln, die es zerreissen mochte, die der Herrschaft, sind eins mit dem Prinzip absoluter Subjektivitat. Es ist zu Sartres Ehre, dass das in seinem Drama und gegen sein philosophisches Hauptwerk sich manifestiert; seine Stucke desavouieren die Philosophie, die sie thesenhaft verhandeln. Die Torheiten des politischen Existentialismus jedoch, gleich der Phraseologie des entpolitisierten deutschen, haben ihren philosophischen Grund. Der Existentialismus befordert das Unvermeidliche, das blosse Dasein der Menschen, zu einer Gesinnung, die der Einzelne wahlen soll ohne Bestimmungsgrund der Wahl, und ohne dass er eigentlich eine andere Wahl hatte. Lehrt der Existentialismus mehr als solche Tautologie, so macht er sich gemein mit der fur sich seienden Subjektivitat als dem allein Substantiellen. Die Richtungen, welche Derivate des lateinischen existere als Devisen tragen, mochten die Wirklichkeit leibhaftiger Erfahrung wider die entfremdete Einzelwissenschaft aufbieten. Aus Angst vor Verdinglichung weichen sie vor dem Sachhaltigen zuruck. Es wird ihnen unter der Hand zum Exempel. Was sie unter epoxh setzen, racht sich an ihnen, indem es hinter dem Rucken der Philosophie, in den dieser zufolge irrationalen Entscheidungen, seine Gewalt durchsetzt. Der begriffslosen Einzelwissenschaft ist das von Sachgehalten expurgierte Denken nicht uberlegen; all seine Versionen geraten, ein zweites Mal, in eben den Formalismus, den sie um des wesentlichen Interesses der Philosophie willen befehden. Nachtraglich wird er dann, mit zufalligen Anleihen insbesondere bei der Psychologie, aufgefullt. Die Intention des Existentialismus zumindest in seiner radikalen franzosischen Gestalt ware nicht in der Distanz von den Sachgehalten, sondern in bedrohlicher Nahe zu diesen realisierbar. Die Trennung von Subjekt und Objekt ist nicht durch die Reduktion aufs Menschenwesen, und ware es das absoluter Vereinzelung, aufzuheben. Ideologisch ist die heute bis in den Marxismus Lukacs'scher Provenienz hinein populare Frage nach dem Menschen darum, weil sie der puren Form nach das Invariante der moglichen Antwort, und ware es Geschichtlichkeit selber, diktiert. Was der Mensch an sich sein soll, ist immer nur, was er war: er wird an den Felsen seiner Vergangenheit festgeschmiedet. Er ist aber nicht nur, was er war und ist, sondern ebenso, was er werden kann; keine Bestimmung reicht hin, das zu antezipieren. Wie wenig die um Existenz gruppierten Schulen, auch die extrem nominalistischen, zu jener Entausserung fahig sind, die sie im Rekurs auf einzelmenschliche Existenz ersehnen, bekennen sie ein, indem sie uber das in seinem Begriff nicht Aufgehende, ihm Kontrare allgemeinbegrifflich philosophieren, anstatt es aufzudenken. Sie illustrieren Existenz am Existierenden.

Wie statt dessen zu denken ware, das hat in den Sprachen sein fernes und undeutliches Urbild an den Namen, welche die Sache nicht kategorial uberspinnen, freilich um den Preis ihrer Erkenntnisfunktion. Ungeschmalerte Erkenntnis will, wovor zu resignieren man ihr eingedrillt hat und was die Namen abblenden, die zu nahe daran sind; Resignation und Verblendung erganzen sich ideologisch. Idiosynkratische Genauigkeit in der Wahl der Worte, so als ob sie die Sache benennen sollten, ist keiner der geringsten Grunde dafur, dass der Philosophie die Darstellung wesentlich ist. Der Erkenntnisgrund fur solche Insistenz des Ausdrucks vorm tode ti ist dessen eigene Dialektik, seine begriffliche Vermittlung in sich selbst; sie ist die Einsatzstelle, das Unbegriffliche an ihm zu begreifen. Denn die Vermittlung inmitten des Nichtbegrifflichen ist kein Rest nach vollzogener Subtraktion, auch nichts, was auf eine schlechte Unendlichkeit von dergleichen Prozeduren verwiese. Vielmehr ist die Vermittlung der ylh deren implizite Geschichte. Philosophie schopft, was irgend sie noch legitimiert, aus einem Negativen: dass jenes Unauflosliche, vor dem sie kapitulierte und von dem der Idealismus abgleitet, in seinem So-und-nicht-anders-Sein doch wiederum auch ein Fetisch ist, der der Irrevokabilitat des Seienden. Er zergeht vor der Einsicht, dass es nicht einfach so und nicht anders ist, sondern unter Bedingungen wurde. Dies Werden verschwindet und wohnt in der Sache, so wenig auf deren Begriff stillzustellen, wie von seinem Resultat abzuspalten und zu vergessen. Ihm ahnelt zeitliche Erfahrung. Im Lesen des Seienden als Text seines Werdens beruhren sich idealistische und materialistische Dialektik. Wahrend jedoch dem Idealismus die innere Geschichte der Unmittelbarkeit diese als Stufe des Begriffs rechtfertigt, wird sie materialistisch zum Mass der Unwahrheit der Begriffe nicht nur sondern mehr noch des seienden Unmittelbaren. Womit negative Dialektik ihre verharteten Gegenstande durchdringt, ist die Moglichkeit, um die ihre Wirklichkeit betrogen hat und die doch aus einem jeden blickt. Doch selbst bei ausserster Anstrengung, solche in den Sachen geronnene Geschichte sprachlich auszudrucken, bleiben die verwendeten Worte Begriffe. Ihre Prazision surrogiert die Selbstheit der Sache, ohne dass sie ganz gegenwartig wurde; ein Hohlraum klafft zwischen ihnen und dem, was sie beschworen. Daher der Bodensatz von Willkur und Relativitat wie in der Wortwahl so in der Darstellung insgesamt. Noch bei Benjamin haben die Begriffe einen Hang, ihre Begrifflichkeit autoritar zu verstecken. Nur Begriffe konnen vollbringen, was der Begriff verhindert. Erkenntnis ist ein trosas iasetai. Der bestimmbare Fehler aller Begriffe notigt, andere herbeizuzitieren; darin entspringen jene Konstellationen, an die allein von der Hoffnung des Namens etwas uberging. Ihm nahert die Sprache der Philosophie sich durch seine Negation. Was sie an den Worten kritisiert, ihren Anspruch unmittelbarer Wahrheit, ist stets fast die Ideologie positiver, seiender Identitat von Wort und Sache. Auch die Insistenz vorm einzelnen Wort und Begriff, dem ehernen Tor, das sich offnen soll, ist einzig ein wenngleich unabdingbares Moment. Um erkannt zu werden, bedarf das Inwendige, dem Erkenntnis im Ausdruck sich anschmiegt, stets auch eines ihm Ausseren.

Nicht langer ist mit dem Hauptstrom der neueren Philosophie - das Wort klingt schmahlich - mitzuschwimmen. Die neuzeitliche, bis heute dominierende mochte die traditionalen Momente des Denkens ausscheiden, es dem eigenen Gehalt nach enthistorisieren, Geschichte einer Sonderbranche feststellender Tatsachenwissenschaft zuweisen. Seitdem man in der vermeintlichen Unmittelbarkeit von subjektiv Gegebenem das Fundament aller Erkenntnis suchte, hat man, horig gleichsam dem Idol purer Gegenwart, dem Gedanken seine geschichtliche Dimension auszutreiben getrachtet. Das fiktive eindimensionale Jetzt wird zum Erkenntnisgrund des inneren Sinnes. Unter diesem Aspekt harmonieren die offiziell als Antipoden angesehenen Patriarchen der Moderne: in den autobiographischen Erklarungen Descartes' uber den Ursprung seiner Methode und der Baconschen Idolenlehre. Was im Denken geschichtlich ist, anstatt der Zeitlosigkeit der objektivierten Logik zu parieren, wird dem Aberglauben gleichgesetzt, der die Berufung auf kirchlich institutionelle Tradition wider den prufenden Gedanken tatsachlich war. Die Kritik an Autoritat hatte allen Grund. Aber sie verkennt, dass Tradition der Erkenntnis selbst immanent ist als das vermittelnde Moment ihrer Gegenstande. Erkenntnis verformt diese, sobald sie kraft stillstellender Objektivierung damit tabula rasa macht. Sie hat an sich, noch in ihrer dem Gehalt gegenuber verselbstandigten Form, teil an Tradition als unbewusste Erinnerung; keine Frage konnte nur gefragt werden, in der Wissen vom Vergangenen nicht aufbewahrt ware und weiterdrangte. Die Gestalt des Denkens als innerzeitlicher, motiviert fortschreitender Bewegung gleicht vorweg, mikrokosmisch, der makrokosmischen, geschichtlichen, die in der Struktur von Denken verinnerlicht ward. Unter den Leistungen der Kantischen Deduktion rangiert obenan, dass er noch in der reinen Form der Erkenntnis, der Einheit des Ich denke, auf der Stufe der Reproduktion in der Einbildungskraft, Erinnerung, die Spur des Geschichtlichen gewahrte. Weil jedoch keine Zeit ist ohne das in ihr Seiende, kann, was Husserl in seiner Spatphase innere Historizitat nannte, nicht inwendig, nicht reine Form bleiben. Innere Historizitat des Denkens ist mit dessen Inhalt verwachsen und damit der Tradition. Das reine, vollendet sublimierte Subjekt dagegen ware das absolut Traditionslose. Erkenntnis, welche dem Idol jener Reinheit, dem totaler Zeitlosigkeit, ganzlich willfahrte, koinzidierte mit der formalen Logik, wurde Tautologie; nicht einmal einer transzendentalen Logik gewahrte es mehr Raum. Zeitlosigkeit, der das burgerliche Bewusstsein, vielleicht zur Kompensation der eigenen Sterblichkeit, zustrebt, ist die Hohe von dessen Verblendung. Benjamin hat das innerviert, als er dem Ideal der Autonomie schroff abschwor und sein Denken einer Tradition unterstellte, die freilich, als freiwillig installierte, subjektiv gewahlte der Autoritat ebenso entbehrt, wie sie es dem autarkischen Gedanken vorrechnet. Wenngleich Widerspiel des transzendentalen Moments, ist das traditionale quasi transzendental, nicht die punktuelle Subjektivitat, sondern das eigentlich Konstitutive, der laut Kant verborgene Mechanismus in der Tiefe der Seele. Unter den Varianten der allzu engen Ausgangsfragen der Kritik der reinen Vernunft durfte die nicht fehlen, wie Denken, das der Tradition sich entaussern muss, verwandelnd sie aufbewahren konne[16]; nichts anderes ist geistige Erfahrung. Die Philosophie Bergsons, mehr noch der Roman Prousts hingen ihr nach, nur ihrerseits unterm Bann von Unmittelbarkeit, aus Abscheu vor jener burgerlichen Zeitlosigkeit, die mit der Mechanik des Begriffs die Abschaffung des Lebens vorwegnimmt. Die Methexis der Philosophie an der Tradition ware aber einzig deren bestimmte Verneinung. Sie wird gestiftet von den Texten, die sie kritisiert. An ihnen, welche die Tradition ihr zutragt und die die Texte selbst verkorpern, wird ihr Verhalten der Tradition kommensurabel. Das rechtfertigt den Ubergang von Philosophie an Deutung, die weder das Gedeutete noch das Symbol zum Absoluten erhoht, sondern, was wahr sei, dort sucht, wo der Gedanke das unwiederbringliche Urbild heiliger Texte sakularisiert.

Durch die sei's offenbare, sei's latente Gebundenheit an Texte gesteht die Philosophie ein, was sie unterm Ideal der Methode vergebens ableugnet, ihr sprachliches Wesen. In ihrer neueren Geschichte ist es, analog der Tradition, verfemt worden als Rhetorik. Abgesprengt und zum Mittel der Wirkung degradiert, war es Trager der Luge in der Philosophie. Die Verachtung fur die Rhetorik beglich die Schuld, in die sie, seit der Antike, durch jene Trennung von der Sache sich verstrickt hatte, die Platon verklagte. Aber die Verfolgung des rhetorischen Moments, durch welches der Ausdruck ins Denken sich hinuberrettete, trug nicht weniger zu dessen Technifizierung bei, zu seiner potentiellen Abschaffung, als die Pflege der Rhetorik unter Missachtung des Objekts. Rhetorik vertritt in Philosophie, was anders als in der Sprache nicht gedacht werden kann. Sie behauptet sich in den Postulaten der Darstellung, durch welche Philosophie von der Kommunikation bereits erkannter und fixierter Inhalte sich unterscheidet. Gefahrdet ist sie, wie alles Stellvertretende, weil sie leicht zur Usurpation dessen schreitet, was die Darstellung dem Gedanken nicht unvermittelt anschaffen kann. Unablassig korrumpiert sie der uberredende Zweck, ohne den doch wieder die Relation des Denkens zur Praxis aus dem Denkakt entschwande. Die Allergie der gesamten approbierten philosophischen Uberlieferung gegen den Ausdruck, von Platon bis zu den Semantikern, ist konform dem Zug aller Aufklarung, das Undisziplinierte der Gebarde noch bis in die Logik hinein zu ahnden, einem Abwehrmechanismus des verdinglichten Bewusstseins. Lauft das Bundnis der Philosophie mit der Wissenschaft virtuell auf die Abschaffung der Sprache hinaus, und damit der Philosophie selbst, so uberlebt sie nicht ohne ihre sprachliche Anstrengung. Anstatt im sprachlichen Gefalle zu platschern, reflektiert sie darauf. Mit Grund verbundet sich sprachliche Schlamperei - wissenschaftlich: das Unexakte - gern mit dem wissenschaftlichen Gestus der Unbestechlichkeit durch die Sprache. Denn die Abschaffung der Sprache im Denken ist nicht dessen Entmythologisierung. Verblendet opfert Philosophie mit der Sprache, worin sie zu ihrer Sache anders sich verhalt als bloss signifikativ; nur als Sprache vermag Ahnliches das Ahnliche zu erkennen. Die permanente Denunziation der Rhetorik durch den Nominalismus, fur den der Name bar der letzten Ahnlichkeit ist mit dem, was er sagt, lasst sich indessen nicht ignorieren, nicht das rhetorische Moment ungebrochen dagegen aufbieten. Dialektik, dem Wortsinn nach Sprache als Organon des Denkens, ware der Versuch, das rhetorische Moment kritisch zu erretten: Sache und Ausdruck bis zur Indifferenz einander zu nahern. Sie eignet, was geschichtlich als Makel des Denkens erschien, seinen durch nichts ganz zu zerbrechenden Zusammenhang mit der Sprache, der Kraft des Gedankens zu. Das inspirierte die Phanomenologie, als sie, wie immer naiv, der Wahrheit in der Analyse der Worte sich versichern wollte. In der rhetorischen Qualitat beseelt Kultur, die Gesellschaft, Tradition den Gedanken; das blank Antirhetorische ist verbundet mit der Barbarei, in welcher das burgerliche Denken endet. Die Diffamierung Ciceros, noch Hegels Antipathie gegen Diderot zeugen vom Ressentiment derer, denen Lebensnot die Freiheit, sich zu erheben, verschlagt, und denen der Leib der Sprache fur sundhaft gilt. In der Dialektik ergreift das rhetorische Moment, entgegen der vulgaren Ansicht, die Partei des Inhalts. Es vermittelnd mit dem formalen, logischen, sucht Dialektik, das Dilemma zwischen der beliebigen Meinung und dem wesenlos Korrekten zu meistern. Sie neigt sich aber dem Inhalt zu als dem Offenen, nicht vom Gerust Vorentschiedenen: Einspruch gegen den Mythos. Mythisch ist das Immergleiche, wie es schliesslich zur formalen Denkgesetzlichkeit sich verdunnte. Erkenntnis, die den Inhalt will, will die Utopie. Diese, das Bewusstsein der Moglichkeit, haftet am Konkreten als dem Unentstellten. Es ist das Mogliche, nie das unmittelbar Wirkliche, das der Utopie den Platz versperrt; inmitten des Bestehenden erscheint es darum als abstrakt. Die unausloschliche Farbe kommt aus dem Nichtseienden. Ihm dient Denken, ein Stuck Dasein, das, wie immer negativ, ans Nichtseiende heranreicht. Allein erst ausserste Ferne ware die Nahe; Philosophie ist das Prisma, das deren Farbe auffangt.

Fussnoten

1 [*] >>>Wenn ubrigens der Skepticismus noch heut zu Tage haufig als ein unwiderstehlicher Feind alles positiven Wissens uberhaupt und somit auch der Philosophie, insofern es bei dieser um positive Erkenntniss zu thun ist, betrachtet wird, so ist dagegen zu bemerken, dass es in der That blos das endliche, abstrakt verstandige Denken ist, welches den Skepticismus zu furchten hat und demselben nicht zu widerstehen vermag, wohingegen die Philosophie das Skeptische als ein Moment in sich enthalt, namlich als das Dialektische. Die Philosophie bleibt dann aber bei dem blos negativen Resultat der Dialektik nicht stehen, wie diess mit dem Skepticismus der Fall ist. Dieser verkennt sein Resultat, indem er dasselbe als blosse, d.h. als abstrakte Negation festhalt. Indem die Dialektik zu ihrem Resultat das Negative hat, so ist dieses, eben als Resultat, zugleich das Positive, denn es enthalt dasjenige, woraus es resultirt, als aufgehoben in sich, und ist nicht ohne dasselbe. Diess aber ist die Grundbestimmung der dritten Form des Logischen, namlich des Spekulativen oder Positiv-Vernunftigen.<<< (Hegel, WW 8, S. 194ff.)

2 [*] >>>Das Denken oder Vorstellen, dem nur ein bestimmtes Seyn, das Daseyn, vorschwebt, ist zu dem erwahnten Anfange der Wissenschaft zuruck zu weisen, welchen Parmenides gemacht hat, der sein Vorstellen und damit auch das Vorstellen der Folgezeit zu dem reinen Gedanken, dem Seyn als solchem, gelautert und erhoben, und damit das Element der Wissenschaft erschaffen hat.<<< (Hegel, WW 4, S. 96.)

3 [*] >>>Die Thatigkeit des Scheidens ist die Kraft und Arbeit des Verstandes, der verwundersamsten und grossten, oder vielmehr der absoluten Macht. Der Kreis, der in sich geschlossen ruht und als Substanz seine Momente halt, ist das unmittelbare und darum nicht verwundersame Verhaltniss. Aber dass das von seinem Umfange getrennte Accidentelle als solches, das Gebundene und nur in seinem Zusammenhange mit anderem Wirkliche ein eigenes Daseyn und abgesonderte Freiheit gewinnt, ist die ungeheure Macht des Negativen; es ist die Energie des Denkens, des reinen Ichs.<<< (Hegel, WW 2, S. 33f.)

4 [*] Hegels Restitution des Begriffsrealismus, bis zur provokativen Verteidigung des ontologischen Gottesbeweises, war nach den Spielregeln unreflektierter Aufklarung reaktionar. Unterdessen hat der Gang der Geschichte seine antinominalistische Intention gerechtfertigt. Im Gegensatz zum groben Schema der Schelerschen Wissenssoziologie ging der Nominalismus seinerseits in Ideologie uber, die des augenzwinkernden. Das gibt es doch gar nicht, dessen die offizielle Wissenschaft gern sich bedient, sobald peinliche Entitaten wie Klasse, Ideologie, neuerdings uberhaupt Gesellschaft erwahnt werden. Das Verhaltnis genuin kritischer Philosophie zum Nominalismus ist nicht invariant, es wechselt geschichtlich mit der Funktion der Skepsis (vgl. Max Horkheimer, Montaigne und die Funktion der Skepsis, in: Zeitschrift fur Sozialforschung, VII. Jg. 1938, passim). Jegliches fundamentum in re der Begriffe dem Subjekt zuzurechnen, ist Idealismus. Mit ihm entzweite der Nominalismus sich nur dort, wo der Idealismus objektiven Anspruch erhob. Der Begriff einer kapitalistischen Gesellschaft ist kein flatus vocis.

Erster Teil

Verhaltnis zur Ontologie

I

Das ontologische Bedurfnis

Die Ontologien in Deutschland, zumal die Heideggersche, wirken stets noch weiter, ohne dass die Spuren der politischen Vergangenheit schreckten. Stillschweigend wird Ontologie verstanden als Bereitschaft, eine heteronome, der Rechtfertigung vorm Bewusstsein enthobene Ordnung zu sanktionieren. Dass derlei Auslegungen hoheren Orts als Missverstandnis, Abgleiten ins Ontische, Mangel an Radikalismus der Frage dementiert werden, verstarkt nur die Wurde des Appells: Ontologie scheint um so numinoser, je weniger sie auf bestimmte Inhalte zu fixieren ist, die dem vorwitzigen Verstand einzuhaken erlaubten. Ungreifbarkeit wird zur Unangreifbarkeit. Wer die Gefolgschaft verweigert, ist als geistig vaterlandsloser Geselle verdachtig, ohne Heimat im Sein, gar nicht soviel anders, als einmal die Idealisten Fichte und Schelling jene, welche ihrer Metaphysik widerstrebten, niedrig schalten. In all ihren einander sich befehdenden und sich gegenseitig als falsche Version ausschliessenden Richtungen ist Ontologie apologetisch. Ihre Wirkung ware aber nicht zu verstehen, kame ihr kein nachdruckliches Bedurfnis entgegen, Index eines Versaumten, die Sehnsucht, beim Kantischen Verdikt ubers Wissen des Absoluten solle es nicht sein Bewenden haben. Als man in der Fruhzeit der neu-ontologischen Richtungen mit theologischer Sympathie von Auferstehung der Metaphysik redete, lag das noch krud, aber offen zutage. Schon der Husserlsche Wille, anstelle der intentio obliqua die intentio recta zu setzen, den Sachen sich zuzuwenden, hatte etwas davon; was in der Vernunftkritik die Grenzen der Moglichkeit von Erkenntnis gezogen hatte, war nichts anderes als die Ruckbesinnung aufs Erkenntnisvermogen selbst, von der das phanomenologische Programm zunachst dispensieren wollte. In dem >>>Entwurf<<< der ontologischen Konstitution von Sachgebieten und Regionen, schliesslich der >>>Welt als dem Inbegriff alles Daseienden<<< regte deutlich sich der Wille, das Ganze ohne seiner Erkenntnis diktierte Grenzen zu ergreifen; die Husserlschen eidh, aus denen dann beim Heidegger von >Sein und Zeit< Existentialien wurden, sollten umfassend antezipieren, was jene Regionen bis zur obersten eigentlich seien. Unausdrucklich stand dahinter, die Entwurfe der Vernunft konnten aller Fulle des Seienden ihre Struktur vorzeichnen; zweite Reprise der alten Philosophien des Absoluten, deren erste der nach-Kantische Idealismus war. Zugleich aber wirkte die kritische Tendenz fort, weniger gegen dogmatische Begriffe denn als Anstrengung, die nun ihrer systematischen Einheit entausserten und gegen einander abgesetzten Absoluta nicht mehr zu setzen oder zu konstruieren, sondern rezeptiv, in einer an dem positivistischen Wissenschaftsideal gebildeten Haltung hinzunehmen und zu beschreiben. Dadurch wird das absolute Wissen abermals, wie bei Schelling, intellektuelle Anschauung. Man hofft, die Vermittlungen zu durchstreichen, anstatt sie zu reflektieren. Das nichtkonformistische Motiv, Philosophie brauche in ihren Schranken - denen der organisierten und verwertbaren Wissenschaft - nicht sich zu bescheiden, kippt in Konformismus um. Das als solches ohne Kritik hingenommene kategoriale Gefuge, Gerust bestehender Verhaltnisse, wird als absolut bestatigt, und die reflexionslose Unmittelbarkeit der Methode leiht sich jeglicher Willkur. Kritik des Kritizismus wird vorkritisch. Daher die geistige Verhaltensweise des permanenten Zuruck zu. Das Absolute wird, was es am wenigsten mochte und was freilich die kritische Wahrheit daruber sagt, ein Naturgeschichtliches, aus dem rasch und grob genug die Norm, sich anzupassen, entnommen werden konnte. Demgegenuber versagte die idealistische Schulphilosophie, was der von Philosophie erwartet, der unprapariert mit ihr sich einlasst. Das war die Kehrseite ihrer von Kant erzwungenen wissenschaftlichen Selbstverantwortung. Das Bewusstsein davon, dass die als Sparte betriebene Philosophie mit den Menschen nichts mehr zu tun hat, denen sie die Fragen als eitel abgewohnt, um derentwillen sie einzig mit ihr sich befassen, rumort schon im deutschen Idealismus; ohne kollegiale Vorsicht ist es ausgesprochen von Schopenhauer und Kierkegaard, und Nietzsche hat jegliches Einverstandnis mit dem akademischen Wesen aufgesagt. Unter diesem Aspekt aber machen die gegenwartigen Ontologien nicht einfach die anti-akademische Tradition der Philosophie sich zu eigen, indem sie, wie Paul Tillich einmal formulierte, nach dem fragen, was einen unbedingt angeht. Sie haben das Pathos des Unakademischen akademisch etabliert. In ihnen vereint sich angenehmes Gruseln vorm Weltuntergang mit dem beruhigenden Gefuhl, auf festem, womoglich auch noch philologisch gesichertem Boden zu operieren. Kuhnheit, Prarogative des Junglings wie je, weiss vom allgemeinen Einverstandnis und der machtigsten Bildungsinstitution sich gedeckt. Aus der Gesamtbewegung wurde das Gegenteil dessen, was ihre Anfange zu verheissen schienen. Die Befassung mit Relevantem schlug in eine Abstraktheit zuruck, die von keiner neukantischen Methodologie ubertrumpft wird. Diese Entwicklung ist von der Problematik des Bedurfnisses selber nicht zu trennen. So wenig ist es durch jene Philosophie zu stillen wie einst durchs transzendentale System. Deshalb hat Ontologie sich mit ihrem Dunstkreis umgeben. Einer alteren deutschen Tradition gemass stellt sie die Frage hoher denn die Antwort; wo sie das Versprochene schuldig bleibt, hat sie das Scheitern seinerseits trostlich zum Existential erhoben. Tatsachlich sind in der Philosophie Fragen von anderem Gewicht als in den Einzelwissenschaften, wo sie durch die Losung fortgeschafft werden, wahrend ihr philosophiegeschichtlicher Rhythmus eher der von Dauern und Vergessen ware. Das sagt aber nicht, wie man unentwegt Kierkegaard nachbetet, die Existenz des Fragenden sei jene Wahrheit, welche die Antwort vergebens bloss sucht. Sondern in Philosophie schliesst stets fast die authentische Frage in gewisser Weise ihre Antwort ein. Sie kennt nicht, wie die Forschung, ein Erst-danach von Frage und Antwort. Sie muss ihre Frage modeln nach dem, was sie erfahren hat, damit es eingeholt werde. Ihre Antworten sind nicht gegeben, gemacht, erzeugt: in sie schlagt die entfaltete, transparente Frage um. Der Idealismus mochte eben das ubertauben, immerzu seine eigene Gestalt, womoglich jeden Inhalt hervorbringen, >>>deduzieren<<<. Denken dagegen, das nicht als Ursprung sich behauptet, sollte nicht verbergen, dass es nicht erzeugt sondern wiedergibt, was es, als Erfahrung, bereits hat. Das Moment des Ausdrucks im Denken veranlasst es, nicht more mathematico mit Problemen und dann Losungen zum Schein aufzuwarten. Worte wie Problem und Losung klingen in der Philosophie verlogen, weil sie die Unabhangigkeit des Gedachten vom Denken gerade dort postulieren, wo Denken und Gedachtes durch einander vermittelt sind. Philosophisch verstehen lasst sich eigentlich nur, was wahr ist. Der erfullende Mitvollzug des Urteils, in dem verstanden wird, ist eins mit der Entscheidung uber wahr und falsch. Wer nicht uber die Stringenz eines Theorems, oder deren Abwesenheit, mitvollziehend urteilt, versteht es nicht. Seinen eigenen Sinngehalt, der zu verstehen ware, hat es im Anspruch solcher Stringenz. Dadurch unterscheidet sich das Verhaltnis von Verstandnis und Urteil von der ublichen Zeitordnung. Ohne Urteil kann so wenig verstanden werden wie geurteilt ohne Verstandnis. Das entzieht dem Schema sein Recht, die Losung sei das Urteil, das Problem die blosse Frage, im Verstandnis fundiert. Vermittelt ist die Fiber der sogenannten philosophischen Beweisfuhrung selbst, kontrastierend zum mathematischen Modell, ohne dass dieses doch einfach verschwande. Denn die Stringenz des philosophischen Gedankens gebietet, dass seine Verfahrungsart an den Schlussformen sich messe. Beweise in der Philosophie sind die Anstrengung, dem Ausgedruckten Verbindlichkeit zu verschaffen, indem es den Mitteln des diskursiven Denkens kommensurabel wird. Es folgt aber nicht rein aus diesem: die kritische Reflexion solcher Produktivitat des Denkens ist selbst ein Inhalt der Philosophie. Obwohl bei Hegel der Anspruch auf die Ableitung des Nichtidentischen aus der Identitat aufs ausserste gesteigert ist, impliziert die Denkstruktur der Grossen Logik in den Problemstellungen die Losungen, anstatt nach Schlussstrichen Resultate vorzulegen. Wahrend er die Kritik am analytischen Urteil bis zur These von dessen >>>Falschheit<<< pointiert, ist bei ihm alles analytisches Urteil, Hin- und Herwenden des Gedankens ohne Zitation eines ihm Auswendigen. Dass das Neue und Andere wiederum das Alte und Bekannte sei, ist ein Moment von Dialektik. So evident sein Zusammenhang mit der Identitatsthese, so wenig wird es von dieser umschrieben. Je mehr der philosophische Gedanke seiner Erfahrung sich uberlasst, desto mehr nahert er sich, paradox, dem analytischen Urteil. Eines Desiderats der Erkenntnis recht sich bewusst werden, ist meist diese Erkenntnis selber: Widerpart des idealistischen Prinzips immerwahrender Produktion. Im Verzicht auf die traditionelle Apparatur des Beweises, im Akzent auf dem bereits gewussten Wissen setzt in der Philosophie sich durch, dass sie keineswegs das Absolute ist.

Das ontologische Bedurfnis garantiert so wenig, was es will, wie die Qual der Verhungernden die Speise. Kein Zweifel an solcher Garantie aber plagt eine philosophische Bewegung, der es nicht an der Wiege gesungen ward. Darum nicht zuletzt geriet sie ins unwahr Affirmative. >>>Die Verdusterung der Welt erreicht nie das Licht des Seyns.<<<[1] Jenen Kategorien, denen die Fundamentalontologie ihren Widerhall verdankt und die sie darum entweder verleugnet oder so sublimiert, dass sie zu keiner unliebsamen Konfrontation mehr taugen, ist abzulesen, wie sehr sie Abdrucke eines Fehlenden und nicht Herzustellenden, wie sehr sie dessen komplementare Ideologie sind. Der Kultus des Seins aber, oder wenigstens die Attraktion, die das Wort als ein Superiores ausubt, lebt davon, dass auch real, wie einst in der Erkenntnistheorie, Funktionsbegriffe die Substanzbegriffe immer weiter verdrangt haben. Die Gesellschaft ist zu dem totalen Funktionszusammenhang geworden, als welchen sie einst der Liberalismus dachte; was ist, ist relativ auf Anderes, irrelevant an sich selbst. Das Erschrecken davor, das dammernde Bewusstsein, das Subjekt busse seine Substantialitat ein, prapariert es, der Beteuerung zu lauschen, Sein, unartikuliert jener Substantialitat gleichgesetzt, uberdauere doch unverlierbar den Funktionszusammenhang. Was ontologisches Philosophieren beschworend gleichsam zu erwecken trachtet, wird jedoch unterhohlt von realen Prozessen, Produktion und Reproduktion des gesellschaftlichen Lebens. Die Anstrengung, Mensch und Sein und Zeit als Urphanomene theoretisch zu vindizieren, halt das Schicksal der auferstandenen Ideen nicht auf. Begriffe, deren Substrat geschichtlich dahin ist, wurden durchweg auch im spezifisch philosophischen Bereich als dogmatische Hypostasen triftig kritisiert; so bei Kant die Transzendenz der empirischen Seele, die Aura des Wortes Dasein, im Paralogismenkapitel; der unmittelbare Rekurs auf Sein in dem uber die Amphibolie der Reflexionsbegriffe. Die neue Ontologie eignet nicht jene Kantische Kritik sich zu, treibt sie nicht durch Reflexion weiter, sondern geriert sich, als gehore jene einem rationalistischen Bewusstsein an, von dessen Makeln genuines Denken wie in einem rituellen Bad sich zu reinigen habe. Um trotzdem auch die kritische Philosophie einzuspannen, wird dieser unmittelbar ontologischer Gehalt imputiert. Heidegger konnte das antisubjektivistische und >>>transzendierende<<< Moment nicht ohne Legitimation aus Kant herauslesen. Dieser hebt den objektiven Charakter seiner Fragestellung programmatisch in der Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft hervor und lasst in der Durchfuhrung der Deduktion der reinen Verstandesbegriffe an ihr keinen Zweifel. Er geht nicht auf in dem, was die konventionelle Philosophiegeschichte verzeichnet, in der Kopernikanischen Wendung; das objektive Interesse behalt den Primat uber das subjektiv gerichtete am blossen Zustandekommen der Erkenntnis, an einer Zergliederung des Bewusstseins im empiristischen Stil. Keineswegs indessen ist dies objektive Interesse einer verborgenen Ontologie gleichzusetzen. Dagegen spricht nicht nur die Kritik der rationalistischen durch Kant, die zur Not der Konzeption einer anderen Raum liesse, sondern der Gedankengang der Vernunftkritik selbst. Ihm zufolge ist Objektivitat - die der Erkenntnis und die des Inbegriffs alles Erkannten - subjektiv vermittelt. Sie duldet zwar die Annahme eines An sich jenseits der Subjekt-Objekt-Polaritat, lasst sie aber mit voller Absicht so unbestimmt, dass keine wie immer geartete Interpretation aus ihr eine Ontologie herauszubuchstabieren vermochte. Wollte Kant jenen kosmos noetikos erretten, den die Wendung zum Subjekt attackierte; tragt insofern sein Werk ein ontologisches Moment in sich, so bleibt es doch Moment und nicht das zentrale. Seine Philosophie mochte jene Rettung vollbringen mit der Kraft dessen, was das zu Rettende bedroht.

Die Wiederbelebung von Ontologie aus objektivistischer Intention hatte zur Stutze, was ihr freilich am letzten ins Konzept passte: dass das Subjekt in weitem Mass zur Ideologie wurde, den objektiven Funktionszusammenhang der Gesellschaft verdeckend und das Leiden der Subjekte unter ihr beschwichtigend. Insofern ist, und nicht erst heute, das Nicht-Ich dem Ich drastisch vorgeordnet. Das spart Heideggers Philosophie aus, aber sie registriert es: ihr wird jener geschichtliche Primat unter den Handen zum ontologischen Vorrang des Seins schlechthin, vor allem Ontischen, Realen. Er hat denn auch wohlweislich sich gehutet, die Kopernikanische Wendung, die zur Idee, vor aller Augen zuruckzudrehen. Seine Version der Ontologie hat er vom Objektivismus, seine anti-idealistische Haltung vom sei's kritischen, sei's naiven Realismus eifrig abgegrenzt[2]. Fraglos war das ontologische Bedurfnis nicht auf Anti-Idealismus, nach den Fronten akademischen Schulstreits, zu nivellieren. Aber unter seinen Impulsen desavouierte dennoch der vielleicht nachhaltigste den Idealismus. Erschuttert ist das anthropozentrische Lebensgefuhl. Das Subjekt, philosophische Selbstbesinnung hat die Jahrhunderte zuruckdatierende Kritik des Geozentrismus gleichsam sich zugeeignet. Dies Motiv ist mehr als bloss weltanschaulich, so bequem es auch weltanschaulich auszuschlachten war. Wohl sind uberschwengliche Synthesen zwischen der philosophischen Entwicklung und der naturwissenschaftlichen anruchig: sie ignorieren die Verselbstandigung der physikalisch-mathematischen Formelsprache, welche langst nicht mehr in Anschauung, uberhaupt in keinen dem menschlichen Bewusstsein unmittelbar kommensurablen Kategorien sich heimholen lasst. Dennoch haben die Ergebnisse der neueren Kosmologie weit ausgestrahlt; alle Vorstellungen, die das Universum dem Subjekt anahneln oder gar als seine Setzung ableiten wollten, zur Naivetat relegiert, vergleichbar der von Schildburgern oder Paranoikern, die ihre Stadtchen als Mittelpunkt der Welt betrachten. Der Grund des philosophischen Idealismus, Naturbeherrschung selbst, hat gerade vermoge ihrer unmassigen Expansion wahrend der ersten Halfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Gewissheit ihrer Allmacht eingebusst; ebenso darum, weil das Bewusstsein der Menschen hinter ihr herhinkte und die Ordnung ihrer Verhaltnisse weiter irrational blieb, wie auch, weil an der Grosse des Erreichten dessen Winzigkeit im Vergleich zum Unerreichbaren erst zu messen war. Universal sind Ahnung und Angst, Naturbeherrschung webe durch ihren Fortschritt immer mehr mit an dem Unheil, vor dem sie behuten wollte; an jener zweiten Natur, zu der die Gesellschaft gewuchert ist. Ontologie und Seinsphilosophie sind - neben anderen und groberen - Reaktionsweisen, in denen das Bewusstsein jener Verstrickung sich zu entwinden hofft. Aber sie haben eine fatale Dialektik in sich. Die Wahrheit, die den Menschen aus dem Mittelpunkt der Schopfung verjagt und ihn seiner Ohnmacht gemahnt, bekraftigt, als subjektive Verhaltensweise, das Gefuhl der Ohnmacht, veranlasst die Menschen, mit ihr sich zu identifizieren, und verstarkt damit weiter den Bann der zweiten Natur. Seinsglaubigkeit, trubes weltanschauliches Derivat kritischer Ahnung, artet wirklich zu dem aus, als was Heidegger unvorsichtig sie einmal definierte, zur Seinshorigkeit. Sie fuhlt sich dem All gegenuber, heftet aber ohne viel Umstande sich an jegliches Partikulare, wofern es nur das Subjekt der eigenen Schwache energisch genug uberfuhrt. Dessen Bereitschaft, vor dem Unheil zu ducken, das im Zusammenhang der Subjekte selber entspringt, ist die Rache fur deren vergeblichen Wunsch, aus dem Kafig ihrer Subjektivitat herauszuspringen. Der philosophische Sprung, Kierkegaards Urgestus, ist selber die Willkur, welcher die Unterwerfung des Subjekts unters Sein zu entrinnen wahnt. Nur wo das Subjekt auch, nach Hegels Sprache, dabei ist, mindert sich sein Bann; er perpetuiert sich in dem, was zum Subjekt das schlechthin Andere ware, so wie stets schon der deus absconditus Zuge der Irrationalitat mythischer Gottheiten trug. Licht fallt auf die restaurativen Philosophien von heutzutage vom kitschigen Exotismus kunstgewerblicher Weltanschauungen her, wie dem erstaunlich konsumfahigen Zen-Buddhismus. Gleich diesem simulieren jene eine Stellung des Gedankens, welche einzunehmen die in den Subjekten aufgespeicherte Geschichte unmoglich macht. Einschrankung des Geistes auf das seinem geschichtlichen Erfahrungsstand Offene und Erreichbare ist ein Element von Freiheit; das begriffslos Schweifende verkorpert deren Gegenteil. Doktrinen, die dem Subjekt unbekummert in den Kosmos entlaufen, sind samt der Seinsphilosophie mit der verharteten Verfassung der Welt, und den Erfolgschancen in ihr, leichter vereinbar als das kleinste Stuck Selbstbesinnung des Subjekts auf sich und seine reale Gefangenschaft.

Heidegger freilich durchschaute die Illusion, von welcher der populare Erfolg der Ontologie zehrt: dass aus einem Bewusstsein, in dem Nominalismus und Subjektivismus sedimentiert sind, einem, das uberhaupt nur durch Selbstreflexion zu dem wurde, was es ist, der Stand der intentio recta einfach gewahlt werden konne. Er umgeht die Alternative mit der Seinslehre, welche sich als jenseits von intentio recta und intentio obliqua, von Subjekt und Objekt, wie von Begriff und Seiendem behauptet. Sein ist der oberste Begriff - denn wer Sein sagt, hat nicht es selber im Munde, sondern das Wort - und sei doch vor aller Begrifflichkeit privilegiert, kraft der im Wort Sein mitgedachten Momente, die in der abstrakt gewonnenen begrifflichen Merkmaleinheit nicht sich erschopfen. Obwohl zumindest der reife Heidegger darauf nicht mehr Bezug nimmt, supponiert seine Rede vom Sein die Husserlsche Doktrin von der kategorialen Anschauung oder Wesensschau. Einzig durch solche Anschauung konnte, der Struktur nach, welche die Heideggersche Philosophie dem Sein zuschreibt, es sich, nach dem Sprachgebrauch der Schule, erschliessen oder enthullen; das emphatische Sein Heideggers ware das Ideal dessen, was der Ideation sich gibt. Die in jener Doktrin gelegene Kritik an der klassifikatorischen Logik als der Merkmaleinheit des unterm Begriff Befassten bleibt in Kraft. Aber Husserl, dessen Philosophie in den Schranken der Arbeitsteilung sich hielt und trotz aller sogenannten Fundierungsfragen bis zu ihrer Spatphase den Begriff der strengen Wissenschaft unbehelligt liess, suchte, mit deren Spielregeln, in unmittelbare Ubereinstimmung zu bringen, was seinen eigenen Sinn hat an deren Kritik; he wanted to eat the cake and have it too. Seine ausdrucklich als solche vorgetragene Methode mochte den klassifikatorischen Begriffen durch den Modus, in dem Erkenntnis ihrer sich versichert, einflossen, was sie als klassifikatorische, als blosse Zurustung von Gegebenem nicht haben konnen, sondern hatten allein durchs Begreifen der Sache selbst, die bei Husserl changiert zwischen einem Intramentalen und einem der Bewusstseinsimmanenz Entgegengesetzten. Nicht, wie es zu Lebzeiten Husserls der Brauch war, ist ihm die Unwissenschaftlichkeit der kategorialen Anschauung als irrationalistisch vorzuwerfen - sein oeuvre als ganzes opponiert dem Irrationalismus - sondern ihre Kontamination mit Wissenschaft. Heidegger hat das bemerkt und den Schritt getan, vor dem Husserl zogerte. Er hat aber dabei das rationale Moment weggeworfen, das Husserl hutete[[1]], und, darin eher Bergson verwandt, stillschweigend ein Verfahren praktiziert, das die Beziehung auf den diskursiven Begriff, unabdingbares Moment von Denken, opfert. Dabei bedeckte er die Blosse Bergsons, der zwei gegeneinander unvermittelte, disparate Weisen von Erkenntnis nebeneinander aufstellt, indem er unter Mobilisierung der angeblich hoheren Wurde dessen, was der kategorialen Anschauung zuteil wird, mit der Frage nach seiner Legitimation auch die erkenntniskritische als vorontologisch beseitigt. Das Ungenugen an der erkenntnistheoretischen Vorfrage wird zum Rechtstitel, diese einfach zu eliminieren; Dogmatik wird ihm, gegenuber der Tradition ihrer Kritik, schlicht zur hoheren Weisheit. Das ist der Ursprung von Heideggers Archaismus. Die Zweideutigkeit der griechischen Worte fur Sein, zuruckdatierend auf die jonische Ungeschiedenheit von Stoffen, Prinzipien und reinem Wesen, wird nicht als Insuffizienz sondern als Superioritat des Ursprunglichen verbucht. Sie soll den Begriff Sein von der Wunde seiner Begrifflichkeit, der Spaltung von Gedanken und Gedachtem, heilen.

Was aber auftritt, als hatte es seinen Ort im Weltalter vor dem Sundenfall subjektivierender wie vergegenstandlichender Metaphysik, wird contre coeur zum krassen An sich. Subjektivitat, die sich verleugnet, schlagt um in Objektivismus. Wie sorglich auch solches Denken der kritizistischen Kontroverse ausweicht, indem es die beiden antithetischen Positionen gleichermassen dem Seinsverlust zuzahlt, die Sublimierung seiner Begriffe, rastlose Fortsetzung der Husserlschen Reduktionen, entaussert, was mit Sein gemeint wird, ebenso allen individuierten Daseins wie aller Spuren rationaler Abstraktion. In der Tautologie, auf welche dies Sein hinauslauft, ist das Subjekt verscheucht: >>>Doch das Sein - was ist das Sein? Es ist Es selbst.<<<[3] Solcher Tautologie nahert Sein sich zwangslaufig. Sie wird nicht besser, wenn man mit kluger Offenherzigkeit fur sie optiert und sie zur Burgschaft des Tiefsten erklart. Jedes Urteil, nach Hegels Aufweis sogar das analytische, tragt, ob es will oder nicht, den Anspruch in sich, etwas zu pradizieren, was nicht einfach mit dem blossen Subjektbegriff identisch ist. Kehrt das Urteil daran sich nicht, so bricht es den Vertrag, den es vorweg durch seine Form unterzeichnet hat. Das wird aber bei dem Seinsbegriff, wie ihn die neue Ontologie handhabt, unvermeidlich. Sie >>>endet bei der Willkur, >Sein<, das gerade in seiner Reinheit das genaue Gegenteil von reiner Unmittelbarkeit, namlich ein durch und durch Vermitteltes, nur in Vermittlungen sinnvoll ist, als das schlechthin Unmittelbare zu unterschieben<<<[4]. Sein muss sie nur durch es selber bestimmen, weil es weder durch Begriffe fasslich, weder also >>>vermittelt<<< sei, noch nach dem Modell des sinnlich Gewissen unmittelbar sich zeigen lasst; anstelle jeglicher kritischen Instanz furs Sein ruckt die Wiederholung des puren Namens. Das Residuum, das vermeintlich unentstellte Wesen[5] kommt einer arxh vom Typus derer gleich, wie sie die motivierte Bewegung des Gedankens verwerfen musste. Dass eine Philosophie leugnet, Metaphysik zu sein, entscheidet, wie Heidegger einmal gegen Sartre anmeldet[6], nicht daruber, ob sie es ist, begrundet aber den Verdacht, in der Uneingestandenheit ihres metaphysischen Gehalts verstecke sich das Unwahre. Neubeginn auf einem vorgeblichen Nullpunkt ist die Maske angestrengten Vergessens, Sympathie mit der Barbarei ihm nicht ausserlich. Dass die alteren Ontologien, die scholastischen ebenso wie ihre rationalistischen Nachfahren, verfielen, war kein kontingenter Wechsel von Weltanschauung oder Denkstil; an ihn glaubt derselbe historische Relativismus, gegen den einmal das ontologische Bedurfnis aufbegehrte. Keine Sympathie mit Platons Enthusiasmus gegenuber den resignativ-einzel wissenschaftlichen Zugen des Aristoteles entkraftet den Einwand gegen die Ideenlehre als Verdoppelung der Welt der Dinge; kein Pladoyer fur den Segen der Ordnung raumt die Schwierigkeiten weg, welche das Verhaltnis von tode ti und proth oysia in der Aristotelischen Metaphysik bereitet; sie ruhren her von der Unvermitteltheit der Bestimmungen des Seins und des Seienden, welche die neue Ontologie entschlossen naiv restauriert. Ebensowenig vermochte das sei's noch so legitime Verlangen nach objektiver Vernunft allein die Kantische Kritik des ontologischen Gottesbeweises aus der Welt zu denken. Schon der Eleatische Ubergang zum heute glorifizierten Seinsbegriff war, worauf Heidegger weniger Wert legt, gegenuber dem Hylozoismus Aufklarung. Die Intention aber, all das wegzuwischen, indem man hinter die Reflexion des kritischen Gedankens in heilige Fruhe regrediert, mochte lediglich philosophische Zwange umgehen, die, einmal eingesehen, die Stillung des ontologischen Bedurfnisses verhinderten. Der Wille, nicht sich abspeisen zu lassen, von Philosophie Wesentliches zu erfahren, wird deformiert durch Antworten, die nach dem Bedurfnis zugeschnitten sind, zwielichtig zwischen der legitimen Verpflichtung, Brot, nicht Steine zu gewahren, und der illegitimen Uberzeugung, Brot musse sein, weil es sein muss.

Dass die am Primat der Methode ausgerichtete Philosophie bei sogenannten Vorfragen sich beruhigt, und sich deshalb womoglich auch noch als Grundwissenschaft im Sicheren fuhlt, tauscht bloss daruber, dass die Vorfragen, und Philosophie selber, fur die Erkenntnis kaum Konsequenz mehr haben. Die Besinnungen uber das Instrument tangieren langst nicht mehr das wissenschaftlich Erkannte, sondern einzig, was uberhaupt erkennbar sei, die Gultigkeit wissenschaftlicher Urteile. Das bestimmte Erkannte ist solcher Reflexion ein Subalternes, blosses Konstitutum; wahrend sie ihren Anspruch daraus zieht, in dessen allgemeine Konstitution sich zu versenken, lasst sie es gleichgultig. Die erste Formel, in der das ausgesprochen war, ist die beruhmte Kantische, >>>der transzendentale Idealist<<< sei >>>ein empirischer Realist<<<[7]. Bewunderung fur den Versuch der Kritik der reinen Vernunft, Erfahrung zu begrunden, war taub fur die Bankrotterklarung, dass die unermessliche Anspannung jener Kritik gegen den Gehalt der Erfahrung selbst adiaporon sei. Sie ermutigt nur das normale Funktionieren des Verstandes und die dementsprechende Ansicht von der Realitat; ubrigens optiert noch Heidegger fur den >>>normal denkenden Menschen<<<[8]. Wenige der innerweltlichen Anschauungen und Urteile des common sense werden ausser Kurs gesetzt. >>>Kant wollte auf eine >alle Welt< vor den Kopf stossende Art beweisen, dass >alle Welt< Recht habe: - das war der heimliche Witz dieser Seele. Er schrieb gegen die Gelehrten zu Gunsten des Volks-Vorurtheils, aber fur Gelehrte und nicht fur das Volk.<<<[9] Defaitismus lahmt den spezifisch philosophischen Impuls, ein Wahres, hinter den Idolen des konventionellen Bewusstseins Verstecktes aufzusprengen. Der Hohn des Amphiboliekapitels gegen die Vermessenheit, das Innere der Dinge erkennen zu wollen, die selbstzufrieden mannliche Resignation, mit der Philosophie im mundus sensibilis als einem Auswendigen sich niederlasst, ist nicht bloss die aufklarerische Absage an jene Metaphysik, die den Begriff mit seiner eigenen Wirklichkeit verwechselt, sondern auch die obskurantistische an die, welche vor der Fassade nicht kapitulieren. Etwas vom Eingedenken an dies Beste, das die kritische Philosophie nicht sowohl vergass, als zu Ehren der Wissenschaft, die sie begrunden wollte, eifernd ausschaltete, uberlebt in dem ontologischen Bedurfnis; der Wille, den Gedanken nicht um das bringen zu lassen, weswegen er gedacht wird. Seitdem die Wissenschaften, unwiderruflich, von der idealistischen Philosophie sich losgesagt haben, suchen die erfolgreichen keine Legitimation mehr als die Angabe ihrer Methode. In ihrer Selbstauslegung wird Wissenschaft sich zur causa sui, nimmt sich als Gegebenes hin und sanktioniert damit auch ihre je vorhandene, arbeitsteilige Gestalt, deren Insuffizienz doch nicht dauernd verborgen bleiben kann. Zumal die Geisteswissenschaften werden durchs erborgte Positivitatsideal in zahllosen Einzeluntersuchungen Beute von Irrelevanz und Begriffslosigkeit. Der Schnitt zwischen Einzeldisziplinen wie Soziologie, Okonomie und Geschichte lasst in den pedantisch gezogenen und uberwertig verteidigten Graben das Interesse der Erkenntnis verschwinden. Ontologie erinnert daran, mochte aber, vorsichtig geworden, das Wesentliche nicht durch den spekulativen Gedanken der Sache einhauchen. Vielmehr soll es wie ein Gegebenes hervorspringen, Tribut an die Spielregeln der Positivitat, uber welche das Bedurfnis hinaus will. Manche Adepten der Wissenschaft erwarten von Ontologie entscheidende Erganzung, ohne dass sie an die szientifischen Prozeduren zu ruhren brauchten. Beansprucht die Heideggersche Philosophie in ihrer spatern Phase, uber die herkommliche Unterscheidung von Wesen und Tatsache sich zu erheben, so spiegelt sie die begrundete Irritation vor der Divergenz von Wesens- und Tatsachenwissenschaften, von mathematisch-logischen und sachhaltigen Disziplinen, die im Wissenschaftsbetrieb unverbunden nebeneinander gedeihen, obwohl das Erkenntnisideal der einen mit dem der anderen unvereinbar ware. Aber der Antagonismus zwischen den ausschliessenden wissenschaftlichen Kriterien und dem absoluten Anspruch einer Wesens- oder dann einer Seinslehre wird nicht von deren Kommando beseitigt. Sie setzt sich ihrem Widerpart abstrakt entgegen, behaftet mit denselben Mangeln arbeitsteiligen Bewusstseins, als deren Kur sie sich gebardet. Was sie gegen die Wissenschaft aufbietet, ist nicht deren Selbstreflexion, auch nicht, wie offenbar Walter Brocker meint, etwas, das sich mit notwendiger Bewegung als qualitativ Anderes uber ihr schichtete. Sie kommt, nach dem alten Hegelschen Gleichnis gegen Schelling, aus der Pistole, Zusatz zur Wissenschaft, der diese summarisch abfertigt, ohne an ihr selbst triftig etwas zu verandern. Ihre vornehme Abwendung von der Wissenschaft bestatigt schliesslich doch deren Allherrschaft, ahnlich wie unterm Faschismus irrationalistische Parolen den szientifisch-technologischen Betrieb kontrapunktierten. Der Ubergang von der Kritik der Wissenschaften zu dem ihnen Wesentlichen als dem Sein sieht selbst wiederum ab von dem, was irgend an den Wissenschaften wesentlich sein konnte, und bringt das Bedurfnis um das, was er zu gewahren scheint. Indem ontologisches Philosophieren angstlicher von allem Sachhaltigen sich distanziert als Kant jemals, erlaubt es weniger unreglementierte Einsicht als der Idealismus in seiner Schellingschen und gar Hegelschen Gestalt. Verpont wird zumal das gesellschaftliche Bewusstsein, wie es gerade den antiken Ontologien vom philosophischen untrennbar war, als Heterodoxie, als Befassung mit bloss Seiendem und metabasis eis allo genos. Heideggers Hermeneutik hat die von Hegel in der Einleitung zur Phanomenologie inaugurierte Wendung gegen die Erkenntnistheorie sich zu eigen gemacht[10]. Aber die Reservate der Transzendentalphilosophie gegen eine inhaltliche, die den Inhalt als bloss empirisch von der Schwelle fortweist, uberleben trotz aller Proteste in seinem Programm, das Sein vom Seienden abzuheben und das Sein selbst zu explizieren[11]. Die Fundamentalontologie entzieht sich nicht zuletzt darum, weil von ihr ein der Methodologisierung der Philosophie entstammendes Ideal von >>>Reinheit<<< - das letzte Bindeglied war Husserl -, als Kontrast des Seins zum Seienden, aufrecht erhalten, dennoch aber gleichwie uber Sachhaltiges philosophiert wird. Mit jener Reinheit war dieser Habitus nur in einem Bereich zu versohnen, wo alle bestimmten Unterscheidungen, ja aller Inhalt verschwimmt. Heidegger lasst, geschreckt von Schelers Schwachen, die prima philosophia nicht durch die Kontingenz des Materialen, die Verganglichkeit der jeweiligen Ewigkeiten krass kompromittieren. Aber er verzichtet auch nicht auf die ursprunglich vom Wort Existenz verheissene Konkretion[[2]]. Die Unterscheidung von Begriff und Materialem sei der Sundenfall, wahrend sie im Pathos des Seins sich perpetuiert. Nicht zu unterschatzen ist unter dessen vielen Funktionen die, dass es zwar gegen das Seiende seine hohere Dignitat hervorkehrt, zugleich aber die Erinnerung an das Seiende, von dem es abgehoben werden will, als die an ein der Differenzierung und dem Antagonismus Vorgangiges mit sich fuhrt. Sein lockt, beredt wie das Rauschen von Blattern im Wind schlechter Gedichte. Nur entgleitet diesem einigermassen unschuldig, was es preist, wahrend philosophisch wie auf einem Besitz darauf bestanden wird, uber den der Gedanke, der ihn denkt, nichts vermag. Jene Dialektik, welche die reine Besonderung und die reine Allgemeinheit, beide gleich unbestimmt, ineinander ubergehen lasst, wird in der Seinslehre verschwiegen und ausgebeutet; Unbestimmtheit zum mythischen Panzer.

Heideggers Philosophie, bei aller Aversion gegen das von ihm so genannte Man, dessen Namen die Anthropologie der Zirkulationssphare denunzieren soll, gleicht einem hochentwickelten Kreditsystem. Ein Begriff borgt vom anderen. Der Schwebezustand, der damit sich herstellt, ironisiert den Gestus einer Philosophie, die so bodenstandig sich fuhlt, dass ihr lieber als das Fremdwort Philosophie das deutsche Denken ist. Wie nach einem verblichenen Witz der Schuldner gegenuber dem Glaubiger im Vorteil sich befindet, weil dieser davon abhangt, ob jener zahlen will, so rinnt fur Heidegger Segen aus allem, was er schuldig bleibt. Dass Sein weder Faktum noch Begriff sei, eximiert es von Kritik. Woran immer sie sich halt, ist als Missverstandnis abzufertigen. Der Begriff entlehnt vom Faktischen das air gediegener Fulle, des nicht erst gedanklich, unsolid Gemachten: des An sich; das Seiende vom Geist, der es synthesiert, die Aura des mehr denn faktisch Seins: die Weihe von Transzendenz; und eben diese Struktur hypostasiert sich als Hoheres dem reflektierenden Verstand gegenuber, der Seiendes und Begriff mit dem Seziermesser auseinander schneide. Selbst die Durftigkeit dessen, was Heidegger nach all dem in Handen behalt, munzt er um in einen Vorzug; es ist eine der durchgangigen, freilich niemals als solche genannten Invarianten seiner Philosophie, jeglichen Mangel an Inhalt, jegliches Nichthaben einer Erkenntnis in einen Index von Tiefe umzuwerten. Unfreiwillige Abstraktheit prasentiert sich als freiwilliges Gelubde. >>>Das Denken<<<, heisst es im Traktat uber Platons Lehre von der Wahrheit, >>>ist auf dem Abstieg in die Armut seines vorlaufigen Wesens<<<[12] - als ware die Leere des Seinsbegriffs Frucht monchischer Keuschheit des Ursprunglichen, nicht bedingt von Aporien des Gedankens. Sein jedoch, das kein Begriff oder ein ganz besonderer sein soll, ist der aporetische[13] schlechthin. Er transformiert das Abstraktere ins Konkretere und darum Wahrere. Was es mit jener Askese auf sich hat, bekennt Heideggers eigene Sprache in Formulierungen, die ihn arger kritisieren als bosartige Kritik: >>>Das Denken legt mit seinem Sagen unscheinbare Furchen in die Sprache. Sie sind noch unscheinbarer als die Furchen, die der Landmann langsamen Schrittes durch das Feld zieht.<<<[14] Trotz solcher affektierten Demut werden nicht einmal theologische Risiken eingegangen. Wohl ahneln die Attribute des Seins, wie einst die der absoluten Idee, den uberlieferten der Gottheit. Aber die Seinsphilosophie hutet sich vor deren Existenz. So archaistisch das Ganze, so wenig will es als unmodern sich bekennen. Statt dessen partizipiert es an Modernitat als Alibi des Seienden, zu dem Sein transzendierte und das doch darin geborgen sein soll.

Inhaltliches Philosophieren seit Schelling war begrundet in der Identitatsthese. Nur wenn der Inbegriff des Seienden, schliesslich Seiendes selbst, Moment des Geistes, auf Subjektivitat reduzierbar; nur wenn Sache und Begriff im Hoheren des Geistes identisch sind, liess nach dem Fichteschen Axiom, das Apriori sei zugleich das Aposteriori, sich prozedieren. Das geschichtliche Urteil uber die Identitatsthese aber fahrt auch Heidegger in die Konzeption. Seiner phanomenologischen Maxime, der Gedanke habe dem sich zu beugen, was ihm sich gibt oder am Ende >>>schickt<<< - als ob der Gedanke nicht die Bedingungen solcher Schickung durchdringen konnte -, ist die Moglichkeit der Konstruktion tabu, des spekulativen Begriffs, die verwachsen war mit der Identitatsthese. Schon die Husserlsche Phanomenologie laborierte daran, dass sie unter der Parole >>>Zu den Sachen<<< uber die Erkenntnistheorie hinaus wollte. Husserl nannte ausdrucklich seine Lehre nicht-erkenntnistheoretisch[[3]] wie spater Heidegger die seine nicht-metaphysisch, schauderte aber vorm Ubergang in die Sachhaltigkeit tiefer als je ein Marburger Neukantianer, dem die Infinitesimalmethode zu solchem Ubergang verhelfen mochte. Gleich Husserl opfert Heidegger die Empirie, schiebt alles, was nicht, nach dessen Sprache, eidetische Phanomenologie ware, den unphilosophischen Tatsachenwissenschaften zu. Aber er dehnt den Bann noch auf die Husserlschen eidh aus, die obersten, faktenfreien, begrifflichen Einheiten von Faktischem, denen Spuren von Sachhaltigkeit beigemischt sind. Sein ist die Kontraktion der Wesenheiten. Ontologie gerat aus der eigenen Konsequenz in ein Niemandsland. Die Aposteriorien muss sie eliminieren, Logik, als eine Lehre vom Denken und eine partikulare Disziplin, soll sie ebensowenig sein; jeder denkende Schritt musste sie hinausfuhren uber den Punkt, auf dem allein sie hoffen darf, sich selbst zu genugen. Selbst vom Sein wagt sie am Ende kaum mehr etwas zu pradizieren. Darin erscheint weniger mystische Meditation als die Not des Gedankens, der zu seinem Anderen will und nichts sich gestatten darf ohne Angst, darin zu verlieren, was er behauptet. Tendenziell wird Philosophie zum ritualen Gestus. In ihm freilich regt auch sich ein Wahres, ihr Verstummen.

Der Seinsphilosophie ist die geschichtliche Innervation von Sachlichkeit als einer Verhaltensweise des Geistes nicht fremd. Sie mochte die Zwischenschicht zur zweiten Natur gewordener subjektiver Setzungen durchstossen, die Wande, die Denken um sich herumgebaut hat. In dem Husserlschen Programm schwingt das mit, und Heidegger war damit einverstanden[15]. Die Leistung des Subjekts, die im Idealismus Erkenntnis begrundet, irritiert nach dessen Niedergang als entbehrliches Ornament. Darin bleibt die Fundamentalontologie gleich der Phanomenologie wider Willen Erbin des Positivismus[16]. Bei Heidegger uberschlagt sich Sachlichkeit: er ist darauf aus, gleichsam ohne Form, rein aus den Sachen zu philosophieren, und damit verfluchtigen diese sich ihm. Der Uberdruss an dem subjektiven Gefangnis der Erkenntnis veranlasst zur Uberzeugung, das der Subjektivitat Transzendente sei fur sie unmittelbar, ohne dass sie durch den Begriff es beflecke. Analog romantischen Stromungen wie der spateren Jugendbewegung verkennt sich die Fundamentalontologie als antiromantisch im Protest gegen das beschrankende und trubende Moment von Subjektivitat; will diese, mit kriegerischer, auch von Heidegger nicht gescheuter Redeweise, uberwinden[17]. Weil aber Subjektivitat ihre Vermittlungen nicht aus der Welt denken kann, wunscht sie Stufen des Bewusstseins zuruck, die vor der Reflexion auf Subjektivitat und Vermittlung liegen. Das misslingt. Wo sie gleichsam subjektlos dem sich anzuschmiegen vermeint, als was die Sachen sich zeigen, materialgerecht, urtumlich und neusachlich zugleich, scheidet sie aus dem Gedachten alle Bestimmungen aus, wie Kant einst aus dem transzendenten Ding an sich. Sie waren anstossig ebenso als Werk bloss subjektiver Vernunft wie als Abkommlinge des besonderen Seienden. Kontradiktorische Desiderate kollidieren und vernichten sich gegenseitig. Weil weder spekulativ gedacht, vom Gedanken was auch immer gesetzt werden darf, noch umgekehrt ein Seiendes eindringen, das, als Stuckchen der Welt, die Vorgangigkeit des Seins kompromittierte, getraut der Gedanke sich eigentlich uberhaupt nichts anderes mehr zu denken als ein ganzlich Leeres, weit mehr noch ein X denn je das alte Transzendentalsubjekt, das als Bewusstseinseinheit stets die Erinnerung an seiendes Bewusstsein, >>>Egoitat<<<, mit sich fuhrte. Dies X, das absolut Unausdruckbare, allen Pradikaten Entruckte, wird unterm Namen Sein zum ens realissimum. In der Zwangslaufigkeit der aporetischen Begriffsbildung vollstreckt sich gegen den Willen der Seinsphilosophie an ihr Hegels Urteil ubers Sein: es ist ununterscheidbar eins mit dem Nichts, und Heidegger betrog sich keineswegs daruber. Nicht jener Nihilismus aber ist der Existentialontologie vorzuhalten[18], auf den dann zu ihrem Entsetzen die linken Existentialisten sie interpretierten, sondern dass sie die schlechthinnige Nihilitat ihres obersten Wortes als Positivum vortragt.

Wie sehr auch durch permanente Vorsicht nach beiden Seiten Sein dimensionslos auf einen Punkt zusammengedrangt wird, das Verfahren hat doch sein fundamentum in re. Kategoriale Anschauung, das Innewerden des Begriffs, erinnert daran, dass den kategorial konstituierten Sachverhalten, welche die traditionelle Erkenntnistheorie einzig als Synthesen kennt, immer auch, uber die sinnliche ylh hinaus, ein Moment korrespondieren muss. Insofern haben sie stets auch etwas Unmittelbares, an Anschaulichkeit mahnend. So wenig ein einfacher mathematischer Satz gilt ohne die Synthesis der Zahlen, zwischen denen die Gleichung aufgestellt wird, so wenig ware - das vernachlassigt Kant - Synthesis moglich, wenn nicht das Verhaltnis der Elemente dieser Synthesis entsprache, ungeachtet der Schwierigkeiten, in die eine solche Redeweise nach gangiger Logik verwickelt; wenn nicht, drastisch und missverstandlich gesagt, die beiden Seiten der Gleichung tatsachlich einander glichen. Von diesem Zusammengehoren ist so wenig sinnvoll unabhangig von der denkenden Synthesis zu reden, wie vernunftige Synthesis ware ohne jene Korrespondenz: Schulfall von >>>Vermittlung<<<. Dass man in der Reflexion schwankt, ob Denken eine Tatigkeit sei und nicht vielmehr, gerade in seiner Anspannung, ein sich Anmessen, verweist darauf. Was spontan gedacht wird, ist, untrennbar davon, ein Erscheinendes. Dass Heidegger den Aspekt des Erscheinens gegen dessen vollkommene Reduktion auf Denken hervorhebt, ware ein heilsames Korrektiv des Idealismus. Aber er isoliert dabei das Moment des Sachverhalts, fasst es, nach Hegels Terminologie, ebenso abstrakt wie der Idealismus das synthetische. Hypostasiert, hort es auf, Moment zu sein, und wird, was in ihrem Protest gegen die Spaltung nach Begriff und Seiendem Ontologie am letzten mochte: verdinglicht. Es ist aber dem eigenen Charakter nach genetisch. Die von Hegel gelehrte Objektivitat des Geistes, Produkt des historischen Prozesses, erlaubt, wie manche Idealisten, der spate Rickert etwa, wiederentdeckten, etwas wie ein anschauliches Verhaltnis zu Geistigem. Je eindringlicher Bewusstsein solcher gewordenen Objektivitat des Geistigen sich versichert weiss, anstatt sie dem betrachtenden Subjekt als >>>Projektion<<< zuzuschreiben, desto naher kommt es einer verbindlichen Physiognomik des Geistes. Zur zweiten Unmittelbarkeit werden dessen Gebilde einem Denken, das nicht alle Bestimmungen auf seine Seite zieht und sein Gegenuber entqualifiziert. Darauf verlasst sich allzu naiv die Lehre von der kategorialen Anschauung; sie verwechselt jene zweite Unmittelbarkeit mit einer ersten. Hegel war in der Wesenslogik weit daruber hinaus; sie behandelt das Wesen ebenso als ein aus dem Sein Entsprungenes wie als ein diesem gegenuber Selbstandiges, gleichsam eine Art Dasein. Die von Heidegger stillschweigend ubernommene Husserlsche Forderung der reinen Deskription geistiger Sachverhalte dagegen - sie hinzunehmen als das, als was sie sich geben, und nur als das - dogmatisiert solche Sachverhalte so, als ob Geistiges, indem es reflektiert, wiederum gedacht wird, nicht zu einem Anderen wurde. Ohne Zogern wird unterstellt, Denken, unabdingbar Aktivitat, konne uberhaupt einen Gegenstand haben, der nicht dadurch, dass er gedacht wird, zugleich ein Produziertes ist. Potentiell wird so der bereits im Begriff des rein geistigen Sachverhalts konservierte Idealismus in Ontologie umgebogen. Mit der Substruktion rein hinnehmenden Denkens jedoch sturzt die Behauptung der Phanomenologie zusammen, der die gesamte Schule ihre Wirkung verdankte: dass sie nicht erdenke, sondern forsche, beschreibe, keine Erkenntnistheorie sei, kurz, nicht das Stigma reflektierender Intelligenz trage. Das Arkanum der Fundamentalontologie aber, das Sein, ist der auf die oberste Formel gebrachte, angeblich rein sich darbietende kategoriale Sachverhalt. - Langst war der phanomenologischen Analyse vertraut, dass das synthesierende Bewusstsein etwas Rezeptives hat. Das im Urteil Zusammengehorige gibt sich ihm exemplarisch zu erkennen, nicht bloss komparativ. Zu bestreiten ist nicht die Unmittelbarkeit von Einsicht schlechthin, sondern deren Hypostasis. Indem an einem spezifischen Gegenstand primar etwas aufgeht, fallt auf die species das scharfste Licht: in ihm zergeht die Tautologie, die von der species nichts anderes weiss, als wodurch sie definiert ist. Ohne das Moment unmittelbarer Einsicht bliebe Hegels Satz, das Besondere sei das Allgemeine, Beteuerung. Die Phanomenologie seit Husserl hat ihn gerettet, freilich auf Kosten seines Komplements, des reflektierenden Elements. Ihre Wesensschau jedoch - der spate Heidegger hutet sich vor dem Stichwort der Schule, die ihn hervorbrachte - involviert Widerspruche, welche nicht um des lieben Friedens willen nach der nominalistischen oder nach der realistischen Seite hin zu schlichten sind. Einmal ist Ideation wahlverwandt der Ideologie, der Erschleichung von Unmittelbarkeit durchs Vermittelte, die es mit der Autoritat des absoluten, dem Subjekt einspruchslos evidenten Ansichseins bekleidet. Andererseits nennt Wesensschau den physiognomischen Blick auf geistige Sachverhalte. Ihn legitimiert, dass Geistiges nicht konstituiert wird durch das erkennend darauf gerichtete Bewusstsein, sondern in sich, weit uber den individuellen Urheber hinaus, im kollektiven Leben des Geistes und nach seinen immanenten Gesetzen objektiv begrundet ist. Jener Objektivitat des Geistes ist das Moment unmittelbaren Blicks adaquat. Als in sich bereits Praformiertes lasst es gleich den Sinnendingen auch sich anschauen. Nur ist diese Anschauung so wenig wie die der Sinnendinge absolut und unwiderleglich. Dem physiognomisch Aufblitzenden wird von Husserl, wie den Kantischen synthetischen Urteilen a priori, umstandslos Notwendigkeit und Allgemeinheit wie in Wissenschaft zugeschrieben. Wozu aber die kategoriale Anschauung, fehlbar genug, beitragt, ware das Begreifen der Sache selbst, nicht deren klassifikatorische Zurustung. Das peydos ist nicht die Unwissenschaftlichkeit der kategorialen Anschauung, sondern ihre dogmatische Verwissenschaftlichung. Unter dem ideierenden Blick regt sich die Vermittlung, die im Schein der Unmittelbarkeit von geistig Gegebenem eingefroren war; darin ist Wesensschau dem allegorischen Bewusstsein nahe. Als Erfahrung des Gewordenen in dem, was vermeintlich bloss ist, ware sie genau fast das Gegenteil dessen, wofur man sie verwendet: nicht glaubige Hinnahme von Sein, sondern Kritik; das Bewusstsein nicht der Identitat der Sache mit ihrem Begriff, sondern des Bruches zwischen beidem. Worauf die Seinsphilosophie pocht, als ware es Organ des schlechthin Positiven, hat seine Wahrheit an der Negativitat. - Heideggers Emphase auf Sein, das kein blosser Begriff sein soll, kann auf die Unaufloslichkeit des Urteilsgehalts in Urteilen sich stutzen wie vordem Husserl auf die ideale Einheit der species. Der Stellenwert solchen exemplarischen Bewusstseins durfte geschichtlich ansteigen. Je vergesellschafteter die Welt, je dichter ihre Gegenstande mit allgemeinen Bestimmungen ubersponnen sind, desto mehr ist, nach einer Bemerkung von Gunther Anders, tendenziell der einzelne Sachverhalt unmittelbar durchsichtig auf sein Allgemeines; desto mehr lasst sich gerade durch mikrologische Versenkung in ihn herausschauen; ein Tatbestand nominalistischen Schlages freilich, der der ontologischen Absicht schroff entgegengesetzt ist, obwohl er die Wesensschau, ohne dass diese es ahnte, mag ausgelost haben. Wenn gleichwohl dies Verfahren stets wieder dem einzelwissenschaftlichen Einwand, dem mittlerweile langst automatisierten Vorwurf falscher oder vorschneller Verallgemeinerung sich exponiert, so ist das nicht nur Schuld der Denkgewohnheit, die ihr Wissenschaftsethos, Sachverhalte bescheiden von aussen zu ordnen, langst als Rationalisierung dafur missbraucht, dass sie in ihnen nicht mehr darin ist, sie nicht begreift. Soweit empirische Untersuchungen den Antezipationen des Begriffs, dem Medium exemplarischen Denkens, konkret nachweisen, dass das aus einem Einzelnen quasi unmittelbar als Kategoriales Herausgeschaute keine Allgemeinheit besitzt, uberfuhren sie die Methode Husserls wie Heideggers ihres Fehlers, die Jene Probe scheut und doch mit einer Sprache von Forschung liebaugelt, die klingt, als ob sie der Probe sich unterwurfe.

Die Behauptung, Sein, jeglicher Abstraktion vorgeordnet, sei kein Begriff oder wenigstens ein qualitativ ausgezeichneter, unterschlagt, dass jede Unmittelbarkeit, bereits nach der Lehre von Hegels Phanomenologie in allen Vermittlungen immer wieder sich reproduzierend, Moment ist, nicht das Ganze der Erkenntnis. Kein ontologischer Entwurf kommt aus, ohne herausgeklaubte einzelne Momente zu verabsolutieren. Ist Erkenntnis ein Ineinander der synthetischen Denkfunktion und des zu Synthesierenden, keines von beiden unabhangig vom anderen, so gerat auch kein unmittelbares Eingedenken, wie Heidegger als einzige Rechtsquelle seinswurdiger Philosophie es stipuliert, es sei denn kraft der Spontaneitat des Gedankens, die er gering schatzt. Hatte ohne Unmittelbares keine Reflexion Gehalt, so verharrt es unverbindlich, willkurlich ohne die Reflexion, die denkende, unterscheidende Bestimmung dessen, was das angeblich pur einem passiven, nicht denkenden Gedanken sich zeigende Sein meint. Den kunstgewerblichen Klang der Pronunciamenti, dass es sich entberge oder lichte, verursacht der Fiktionscharakter des Behaupteten. Ist die denkende Bestimmung und Erfullung des vorgeblichen Urworts, seine kritische Konfrontation mit dem, worauf es geht, nicht moglich, so verklagt das alle Rede von Sein. Es ist nicht gedacht worden, weil es in der Unbestimmtheit, die es verlangt, gar nicht sich denken lasst. Dass aber Seinsphilosophie jene Unvollziehbarkeit zur Unangreifbarkeit, die Exemtion aus dem rationalen Prozess zur Transzendenz gegenuber dem reflektierenden Verstande macht, ist ein ebenso kluger wie desperater Gewaltakt. Dezidierter als die auf halbem Wege stehenbleibende Phanomenologie, mochte Heidegger aus der Bewusstseinsimmanenz ausbrechen. Sein Ausbruch aber ist einer in den Spiegel, verblendet gegen das Moment der Synthesis im Substrat. Er ignoriert, dass der Geist, der in der von Heidegger angebeteten eleatischen Seinsphilosophie als identisch mit dem Sein sich bekannte, als Sinnesimplikat enthalten ist bereits in dem, was er als jene reine Selbstheit prasentiert, die er sich gegenuber hatte. Heideggers Kritik an der Tradition der Philosophie wird objektiv dem kontrar, was sie verheisst. Indem sie den subjektiven Geist unterschlagt, und damit notwendig auch das Material, die Faktizitat, an der Synthesis sich betatigt; indem sie das in sich nach diesen Momenten Artikulierte als Einiges und Absolutes vortauscht, wird sie zum Umgekehrten von >>>Destruktion<<<, von der Forderung, das an den Begriffen von Menschen Gemachte zu entzaubern. Anstatt menschliche Verhaltnisse darin zu agnoszieren, verwechselt sie diese mit dem mundus intelligibilis. Sie konserviert wiederholend, wogegen sie sich auflehnt, die Denkgebilde, die ihrem eigenen Programm zufolge als verdeckend beseitigt werden sollen. Unter dem Vorwand, zum Erscheinen zu verhalten, was unter ihnen liege, werden sie unvermerkt noch einmal zu dem An sich, das sie dem verdinglichten Bewusstsein ohnehin geworden sind. Was sich gebardet, als zerstore es die Fetische, zerstort einzig die Bedingungen, sie als Fetische zu durchschauen. Der scheinhafte Ausbruch terminiert in dem, wovor er flieht; das Sein, in das er mundet ist tesei. In der Zession von Sein, dem geistig Vermittelten, an hinnehmende Schau konvergiert Philosophie mit der flach irrationalistischen des Lebens. Verweis auf Irrationalitat ware nicht von selbst eins mit philosophischem Irrationalismus. Jene ist das Mal, das die unaufhebbare Nichtidentitat von Subjekt und Objekt in der Erkenntnis hinterlasst, die durch die blosse Form des pradikativen Urteils Identitat postuliert; auch die Hoffnung wider die Allmacht des subjektiven Begriffs. Aber Irrationalitat bleibt dabei selbst wie er Funktion der ratio und Gegenstand ihrer Selbstkritik: das, was durchs Netz rutscht, wird durch dieses gefiltert. Auch die Philosopheme des Irrationalismus sind auf Begriffe verwiesen und damit auf ein rationales Moment, das ihnen inkompatibel ware. Heidegger umgeht, womit fertig zu werden eines der Motive von Dialektik ist, indem er einen Standpunkt jenseits der Differenz von Subjekt und Objekt usurpiert, in welcher die Unangemessenheit der ratio ans Gedachte sich offenbart. Solcher Sprung jedoch misslingt mit den Mitteln der Vernunft. Denken kann keine Position erobern, in der jene Trennung von Subjekt und Objekt unmittelbar verschwande, die in jeglichem Gedanken, in Denken selber liegt. Darum wird Heideggers Wahrheitsmoment auf weltanschaulichen Irrationalismus nivelliert. Philosophie erheischt heute wie zu Kants Zeiten Kritik der Vernunft durch diese, nicht deren Verbannung oder Abschaffung.

Unterm Denkverbot sanktioniert Denken, was bloss ist. Das genuin kritische Bedurfnis des Gedankens, aus der Phantasmagorie von Kultur zu erwachen, ist aufgefangen, kanalisiert, dem falschen Bewusstsein zugefuhrt. Abgewohnt ward dem Denken von der Kultur, die es umstellt, die Frage, was all das sei und wozu - lax die nach seinem Sinn, die immer dringlicher wird, je weniger solcher Sinn den Menschen mehr selbstverstandlich ist, und je vollstandiger der Kulturbetrieb ihn ersetzt. Statt dessen wird das nun einmal So- und nicht Anderssein dessen inthronisiert, was, als Kultur, Sinn zu haben beansprucht. Vorm Gewicht ihrer Existenz wird ebensowenig darauf bestanden, ob der Sinn verwirklicht sei, den sie behauptet, wie auf dessen eigener Legitimation. Demgegenuber tritt die Fundamentalontologie als Sprecher des eskamotierten Interesses, des >>>Vergessenen<<< auf. Nicht zuletzt darum ist sie der Erkenntnistheorie abgeneigt, die jenes Interesse leicht unter die Vorurteile einreiht. Gleichwohl kann sie die Erkenntnistheorie nicht beliebig annullieren. In der Lehre vom Dasein - der Subjektivitat - als dem Konigsweg zur Ontologie steht insgeheim die alte, vom ontologischen Pathos gedemutigte subjektive Ruckfrage wieder auf. Noch der Anspruch der phanomenologischen Methode, die Tradition abendlandischen Philosophierens zu entmachtigen, ist in jener beheimatet, und tauscht sich kaum daruber; den Effekt des Ursprunglichen dankt sie den Fortschritten des Vergessens unter denen, die auf sie ansprechen. Phanomenologischen Ursprungs ist die Wendung der Frage nach dem Sinn von Sein oder ihrer traditionellen Variante, warum ist uberhaupt etwas und nicht nur nichts? -: sie wird an die Bedeutungsanalyse des Wortes Sein zediert. Was es, oder Dasein, allenfalls heisse, sei eins mit dem Sinn von Sein oder Dasein; ein selber bereits Kulturimmanentes wie die Bedeutungen, welche Semantik in den Sprachen entziffert, wird traktiert, als ware es der Relativitat des Gemachten wie der Sinnverlassenheit des bloss Seienden entronnen. Das ist die Funktion der Heideggerschen Version der Lehre vom Primat der Sprache. Dass der Sinn des Wortes Sein unmittelbar der Sinn von Sein sei, ist schlechte Aquivokation. Wohl sind Aquivokationen nicht nur unpraziser Ausdruck[19]. Durchweg verweist der Gleichklang der Worte auf ein Gleiches. Beide Bedeutungen von Sinn sind verflochten. Begriffe, Instrumente menschlichen Denkens, konnen keinen Sinn haben, wenn Sinn selber negiert, wenn aus ihnen jegliches Gedachtnis an einen objektiven jenseits der Mechanismen der Begriffsbildung vertrieben ward. Der Positivismus, dem die Begriffe nur auswechselbare, zufallige Spielmarken sind, hat daraus die Konsequenz gezogen und der Wahrheit zu Ehren Wahrheit extirpiert. Gewiss halt die Gegenposition der Seinsphilosophie ihm den Aberwitz seiner Vernunft vor. Aber die Einheit des Aquivoken wird sichtbar allein durch dessen implizite Differenz hindurch. Sie entfallt in Heideggers Rede vom Sinn. Er folgt dabei seinem Hang zur Hypostasis: Befunden aus der Sphare des Bedingten verleiht er durch den Modus ihres Ausdrucks den Schein der Unbedingtheit. Moglich wird das durch das Schillernde des Wortes Sein. Wird das wahre Sein radikal xoris vom Seienden vorgestellt, so ist es identisch mit seiner Bedeutung: man muss nur den Sinn der Wesenheit Sein angeben und hat den Sinn von Sein selbst. Nach diesem Schema wird unvermerkt der Ausbruchsversuch aus dem Idealismus revoziert, die Lehre vom Sein zuruckgebildet in eine vom Denken, die Sein alles dessen entaussert, was anders ware als reiner Gedanke. Um einen wie immer auch gearteten Sinn von Sein zu erlangen, der als absent empfunden ist, wird kompensatorisch aufgeboten, was als Bereich von Sinn vorweg, in analytischem Urteil, konstituiert ist, die Bedeutungslehre. Dass die Begriffe, um uberhaupt welche zu sein, etwas bedeuten mussen, dient zum Vehikel dafur, dass ihr ypokeimenon - Sein selber - Sinn habe, weil es anders nicht denn als Begriff, als sprachliche Bedeutung gegeben sei. Dass dieser Begriff nicht Begriff sondern unmittelbar sein soll, hullt den semantischen Sinn in ontologische Dignitat. >>>Die Rede vom >Sein< versteht diesen Namen auch nie im Sinne einer Gattung, unter deren leere Allgemeinheit die historisch vorgestellten Lehren vom Seienden als einzelne Falle gehoren. >Sein< spricht je und je geschicklich und deshalb durchwaltet von Uberlieferung.<<<[20] Daraus zieht solche Philosophie ihren Trost. Er ist der Magnet der Fundamentalontologie, weit uber den theoretischen Gehalt hinaus.

Ontologie mochte, aus dem Geist heraus, die durch den Geist gesprengte Ordnung samt ihrer Autoritat wiederherstellen. Der Ausdruck Entwurf verrat ihren Hang, Freiheit aus Freiheit zu negieren: transsubjektive Verbindlichkeit wird einem Akt setzender Subjektivitat uberantwortet. Diesen allzu handgreiflichen Widersinn konnte der spatere Heidegger nur dogmatisch niederschlagen. Erinnerung an Subjektivitat wird im Begriff des Entwurfs ausgemerzt: >>>Das Werfende im Entwerfen ist nicht der Mensch, sondern das Sein selbst, das den Menschen in die Eksistenz des Da-seins als sein Wesen schickt.<<<[21] Zu Heideggers Mythologisierung von Sein als der Sphare des Geschicks[22] fugt sich die mythische Hybris, welche den dekretierten Plan des Subjekts als den der obersten Autoritat verkundet, sich in die Stimme des Seins selbst verstellt. Bewusstsein, das dem nicht willfahrt, wird disqualifiziert als >>>Seinsvergessenheit<<<[23]. Solcher Ordnung verordnende Anspruch harmoniert mit dem Heideggerschen Denkgefuge. Nur als Gewalttat gegens Denken hat es seine Chance. Denn der Verlust, der im Ausdruck Seinsvergessenheit verkitscht nachzittert, war kein Schicksalsschlag sondern motiviert. Das Betrauerte, Erbschaft der fruhen arxai, zerrann dem der Natur sich entringenden Bewusstsein. Der Mythos selber ward offenbar als Trug; Trug allein kann ihn vergegenwartigen und Befehl. Ihm soll die Selbststilisierung des Seins als eines Jenseits vom kritischen Begriff doch noch den Rechtstitel erwirken, dessen die Heteronomie bedarf, solange etwas von Aufklarung uberlebt. Das Leiden unter dem, was Heideggers Philosophie als Seinsverlust registriert, ist nicht nur die Unwahrheit; schwerlich sonst suchte er bei Holderlin Sukkurs. Die Gesellschaft, nach deren eigenem Begriff die Beziehungen der Menschen in Freiheit begrundet sein wollen, ohne dass Freiheit bis heute in ihren Beziehungen realisiert ware, ist so starr wie defekt. Im universalen Tauschverhaltnis werden alle qualitativen Momente plattgewalzt, deren Inbegriff etwas wie Struktur sein konnte. Je unmassiger die Macht der institutionellen Formen, desto chaotischer das Leben, das sie einzwangen und nach ihrem Bild deformieren. Die Produktion und Reproduktion des Lebens samt all dem, was der Name Uberbau deckt, sind nicht transparent auf jene Vernunft, deren versohnte Realisierung erst eins ware mit einer menschenwurdigen Ordnung, der ohne Gewalt. Die alten, naturwuchsigen Ordnungen sind entweder vergangen oder uberleben zum Bosen ihre eigene Legitimation. Keineswegs verlauft die Gesellschaft irgendwo so anarchisch, wie sie in der stets noch irrationalen Zufalligkeit des Einzelschicksals erscheint. Aber ihre vergegenstandlichte Gesetzlichkeit ist der Widerpart einer Verfassung des Daseins, in der ohne Angst sich leben liesse. Das fuhlen die ontologischen Entwurfe, projizieren es auf die Opfer, die Subjekte, und ubertauben krampfhaft die Ahnung objektiver Negativitat durch die Botschaft von Ordnung an sich, bis hinauf zur abstraktesten, dem Gefuge des Seins. Allerorten rustet sich die Welt, zum Grauen der Ordnung uberzugehen, nicht zu deren von der apologetischen Philosophie offen oder versteckt angeklagtem Gegenteil. Dass Freiheit weithin Ideologie blieb; dass die Menschen ohnmachtig sind vorm System und nicht vermogen, aus ihrer Vernunft ihr Leben und das des Ganzen zu bestimmen; ja dass sie nicht einmal mehr den Gedanken daran denken konnen, ohne zusatzlich zu leiden, bannt ihre Auflehnung in die verkehrte Gestalt: lieber wollen sie hamisch das Schlechtere denn den Schein eines Besseren. Dazu schleppen die zeitgemassen Philosophien ihre Scheite herbei. Sie fuhlen sich bereits im Einklang mit der heraufdammernden Ordnung der machtigsten Interessen, wahrend sie, wie Hitler, das einsame Wagnis tragieren. Dass sie sich metaphysisch obdachlos und ins Nichts gehalten gebarden, ist Rechtfertigungsideologie eben der Ordnung, die verzweifeln lasst und die Menschen mit physischer Vernichtung bedroht. Die Resonanz der auferstandenen Metaphysik ist das vorlaufende Einverstandnis mit jener Unterdruckung, deren Sieg auch im Westen im gesellschaftlichen Potential liegt und im Osten langst errungen ward, wo der Gedanke der verwirklichten Freiheit zur Unfreiheit verbogen ist. Heidegger ermuntert zu horigem Denken und lehnt den Gebrauch des Wortes Humanismus, mit der Standardgeste gegen den Markt der offentlichen Meinung, ab. Er reiht dabei in die Einheitsfront derer sich ein, die gegen die Ismen wettern. Wohl ware zu fragen, ob er nicht darum bloss das Gerede vom Humanismus, das abscheulich genug ist, abschaffen mochte, weil seine Lehre der Sache ans Leben will.

Trotz ihrer autoritaren Intention jedoch preist die um einige Erfahrungen bereicherte Ontologie selten mehr offen die Hierarchie wie in den Zeiten, da ein Schuler Schelers eine Schrift uber >Die Welt des Mittelalters und wir< publizierte. Die Taktik allseitigen Abschirmens harmoniert mit einer gesellschaftlichen Phase, die ihre Herrschaftsverhaltnisse nur noch halben Herzens in einer vergangenen Stufe der Gesellschaft fundiert. Machtergreifung rechnet mit den anthropologischen Endprodukten der burgerlichen Gesellschaft und braucht sie. Wie der Fuhrer uber das atomisierte Volk sich erhebt, gegen den Standesdunkel wettert und, um sich zu perpetuieren, gelegentlich die Garden wechselt, so verschwinden die hierarchischen Sympathien aus der Fruhzeit der ontologischen Renaissance in der Allmacht und Alleinheit des Seins. Auch das ist nicht nur Ideologie. Der auf Husserls Schrift zur Begrundung des logischen Absolutismus, die Prolegomena zur reinen Logik, zuruckdatierende Antirelativismus verschmilzt mit einer Aversion gegen statisches, dinghaftes Denken, die im deutschen Idealismus und bei Marx ausgedruckt, vom fruhen Scheler und dem ersten Ansatz zur neuen Ontologie indessen zunachst vernachlassigt war. Ohnehin hat die Aktualitat des Relativismus sich gemindert; es wird auch weniger uber ihn geschwatzt. Das philosophische Bedurfnis ist unvermerkt aus dem nach Sachgehalt und Festigkeit in das ubergegangen, der von der Gesellschaft vollzogenen und ihren Angehorigen kategorisch diktierten Verdinglichung im Geist auszuweichen durch eine Metaphysik, welche solche Verdinglichung verurteilt, ihr durch Appell an ein unverlierbar Ursprungliches die Grenze zuweist, und ihr dabei im Ernst so wenig Boses zufugt wie die Ontologie dem Wissenschaftsbetrieb. Von den kompromittierten Ewigkeitswerten ist nichts ubrig als das Vertrauen auf die Heiligkeit des allem Dinghaften vorgeordneten Wesens Sein. Die verdinglichte Welt wird um ihrer verachtlichen Uneigentlichkeit willen angesichts des Seins, das an sich selbst dynamisch sein, sich >>>ereignen<<< soll, der Veranderung gleichsam fur unwert gehalten; Kritik des Relativismus uberhoht zur Verketzerung der fortschreitenden Rationalitat abendlandischen Denkens, der subjektiven Vernunft insgesamt. Der altbewahrte und von der offentlichen Meinung bereits wieder geschurte Affekt gegen den zersetzenden Intellekt verbindet sich mit dem gegen das dinghaft Entfremdete: von je spielte beides ineinander. Heidegger ist dingfeindlich und antifunktional in eins. Um keinen Preis soll Sein ein Ding sein und dennoch, wie die Metaphorik immer wieder indiziert, der >>>Boden<<<, ein Festes[24]. Darin schlagt durch, dass Subjektivierung und Verdinglichung nicht bloss divergieren, sondern Korrelate sind. Je mehr das Erkannte funktionalisiert, zum Produkt der Erkenntnis wird, desto vollkommener wird das Moment von Bewegung an ihm dem Subjekt als seine Tatigkeit zugerechnet; das Objekt zum Resultat der in ihm geronnenen Arbeit, einem Toten. Die Reduktion des Objekts auf blosses Material, die aller subjektiven Synthesis als deren notwendige Bedingung vorausgeht, saugt seine eigene Dynamik aus ihm heraus; als Entqualifiziertes wird es stillgelegt, dessen beraubt, wovon uberhaupt Bewegung sich pradizieren liesse. Nicht umsonst hiess bei Kant dynamisch eine Klasse von Kategorien[25]. Der Stoff aber, bar der Dynamik, ist kein schlechthin Unmittelbares sondern, dem Schein seiner absoluten Konkretheit zum Trotz, durch Abstraktion vermittelt, gleichsam erst aufgespiesst. Leben wird nach dem ganz Abstrakten und dem ganz Konkreten polarisiert, wahrend es einzig in der Spannung dazwischen ware; beide Pole sind gleich verdinglicht, und selbst was vom spontanen Subjekt erubrigt, die reine Apperzeption, hort durch ihre Ablosung von jedem lebendigen Ich, als Kantisches Ich denke, auf, Subjekt zu sein und wird in ihrer verselbstandigten Logizitat von der allherrschenden Starre uberzogen. Nur ladt Heideggers Kritik der Verdinglichung umstandslos dem nachdenkenden und nachvollziehenden Intellekt auf, was seinen Ursprung in der Realitat hat, die jenen selber verdinglicht samt seiner Erfahrungswelt. An dem, was der Geist verubt, tragt nicht dessen ehrfurchtsloser Vorwitz schuld, sondern er gibt weiter, wozu er gezwungen wird von dem Zusammenhang der Realitat, in dem er selbst nur ein Moment bildet. Einzig mit Unwahrheit ist Verdinglichung in Sein und Seinsgeschichte zuruckzuschieben, damit als Schicksal betrauert und geweiht werde, was Selbstreflexion und von ihr entzundete Praxis vielleicht zu andern vermochten. Wohl uberliefert die Seinslehre, legitim gegen den Positivismus, was die gesamte von ihr verleumdete Geschichte der Philosophie, Kant und Hegel zumal, grundiert: die Dualismen von Innen und Aussen, von Subjekt und Objekt, von Wesen und Erscheinung, von Begriff und Tatsache seien nicht absolut. Ihre Versohnung aber wird in den unwiederbringlichen Ursprung projiziert und dadurch der Dualismus selber, gegen den das Ganze konzipiert war, wider den versohnenden Impuls verhartet. Die Nanie uber die Seinsvergessenheit ist Sabotage an der Versohnung; mythisch undurchdringliche Seinsgeschichte, an welche Hoffnung sich klammert, verleugnet diese. Ihre Fatalitat ware als Zusammenhang von Verblendung zu durchbrechen.

Dieser Verblendungszusammenhang erstreckt sich aber nicht nur auf die ontologischen Entwurfe sondern ebenso auf die Bedurfnisse, an welche sie anknupfen und aus denen sie unausdrucklich etwas wie die Burgschaft ihrer Thesen herauslesen. Bedurfnis selber, das geistige nicht minder als das materielle, steht zur Kritik, nachdem auch hartgesottene Naivetat nicht langer darauf sich verlassen kann, dass die sozialen Prozesse noch unmittelbar nach Angebot und Nachfrage, und damit nach Bedurfnissen sich richteten. So wenig diese ein Invariantes, Unableitbares sind, so wenig garantieren sie ihre Befriedigung. Der Schein an ihnen und die Illusion, wo sie sich meldeten, mussten sie auch gestillt werden, geht aufs gleiche falsche Bewusstsein zuruck. Soweit sie heteronom produziert sind, haben sie teil an Ideologie, und waren sie noch so handgreiflich. Freilich ist nicht Reales sauberlich aus ihrem Ideologischen herauszuschalen, wofern nicht die Kritik ihrerseits einer Ideologie, der vom einfachen naturlichen Leben erliegen will. Reale Bedurfnisse konnen objektiv Ideologien sein, ohne dass daraus ein Rechtstitel erwuchse, sie zu negieren. Denn in den Bedurfnissen selbst der erfassten und verwalteten Menschen reagiert etwas, worin sie nicht ganz erfasst sind, der Uberschuss des subjektiven Anteils, dessen das System nicht vollends Herr wurde. Materielle Bedurfnisse waren sogar in ihrer verkehrten, von Uberproduktion verursachten Gestalt zu achten. Auch das ontologische Bedurfnis hat sein reales Moment in einem Zustand, in dem die Menschen die Notwendigkeit, der allein ihr Verhalten gehorcht, als vernunftig - sinnhaft - weder zu erkennen noch anzuerkennen vermogen. Das falsche Bewusstsein an ihren Bedurfnissen geht auf etwas, dessen mundige Subjekte nicht bedurften, und kompromittiert damit jede mogliche Erfullung. Zum falschen Bewusstsein rechnet hinzu, dass es Unerfullbares als erfullbar sich vorgaukelt, komplementar zur moglichen Erfullung von Bedurfnissen, die ihm versagt wird. Zugleich zeigt vergeistigt noch in derlei verkehrten Bedurfnissen sich das seiner selbst unbewusste Leiden an der materiellen Versagung. Es muss ebenso auf ihre Abschaffung drangen, wie das Bedurfnis allein jene nicht bewirkt. Der Gedanke ohne Bedurfnis, der nichts will, ware nichtig; aber Denken aus dem Bedurfnis verwirrt sich, wenn das Bedurfnis bloss subjektiv vorgestellt ist. Bedurfnisse sind ein Konglomerat des Wahren und Falschen; wahr ware der Gedanke, der Richtiges wunscht. Trifft die Lehre zu, der zufolge die Bedurfnisse an keinem Naturzustand sondern am sogenannten kulturellen Standard abzulesen seien, so stecken in diesem auch die Verhaltnisse der gesellschaftlichen Produktion samt ihrer schlechten Irrationalitat. Sie ist rucksichtslos an den geistigen Bedurfnissen zu kritisieren, dem Ersatz fur Vorenthaltenes. Ersatz ist die neue Ontologie in sich: was sich als jenseits des idealistischen Ansatzes verspricht, bleibt latent Idealismus und verhindert dessen einschneidende Kritik. Generell sind Ersatz nicht nur die primitiven Wunscherfullungen, mit denen die Kulturindustrie die Massen futtert, ohne dass diese recht daran glaubten. Verblendung hat keine Grenze dort, wo der offizielle Kulturkanon seine Guter placiert, im vermeintlich Sublimen der Philosophie. Das dringlichste ihrer Bedurfnisse heute scheint das nach einem Festen. Es inspiriert die Ontologien; ihm messen sie sich an. Sein Recht hat es darin, dass man Sekuritat will, nicht von einer historischen Dynamik begraben werden, gegen die man sich ohnmachtig fuhlt. Das Unverruckbare mochte das verurteilte Alte konservieren. Je hoffnungsloser die bestehenden gesellschaftlichen Formen diese Sehnsucht blockieren, desto unwiderstehlicher wird die verzweifelte Selbsterhaltung in eine Philosophie gestossen, die beides sein soll in einem, verzweifelt und Selbsterhaltung. Die invarianten Geruste sind nach dem Ebenbild des allgegenwartigen Schreckens geschaffen, des Schwindels einer vom totalen Untergang bedrohten Gesellschaft. Verschwande die Drohung, so verschwande wohl mit ihr auch ihre positive Umkehrung, selbst nichts anderes als ihr abstraktes Negat.

Spezifischer ist das Bedurfnis nach einer Struktur von Invarianten Reaktion auf die ursprunglich von der konservativen Kulturkritik seit dem neunzehnten Jahrhundert entworfene und seitdem popularisierte Vorstellung von der entformten Welt. Kunstgeschichtliche Thesen wie die vom Erloschen der stilbildenden Kraft speisten sie; von der Asthetik her hat sie als Ansicht vom Ganzen sich verbreitet. Nicht ausgemacht, was die Kunsthistoriker unterstellten: dass jener Verlust tatsachlich einer war, nicht vielmehr ein machtiger Schritt zur Entfesselung der Produktivkrafte. Asthetisch revolutionare Theoretiker wie Adolf Loos haben das zu Beginn des Jahrhunderts noch auszusprechen gewagt[26], nur das verangstigte Bewusstsein der unterdessen auf die bestehende Kultur vereidigten Kulturkritik hat es vergessen. Der Jammer uber den Verlust ordnender Formen steigt an mit deren Gewalt. Machtiger sind die Institutionen als je; langst haben sie etwas wie den neonbelichteten Stil der Kulturindustrie hervorgebracht, der die Welt uberzieht wie einst die Barockisierung. Der ungeminderte Konflikt zwischen der Subjektivitat und den Formen verkehrt sich unter deren Allherrschaft dem sich als ohnmachtig erfahrenden Bewusstsein, das nicht mehr sich zutraut, die Institution und ihre geistigen Ebenbilder zu verandern, zur Identifikation mit dem Angreifer. Die beklagte Entformung der Welt, Auftakt zum Ruf nach verbindlicher Ordnung, die das Subjekt stillschweigend von aussen, heteronom erwartet, ist, soweit ihre Behauptung mehr ist als blosse Ideologie, Frucht nicht der Emanzipation des Subjekts sondern von deren Misslingen. Was als das Formlose einer einzig nach subjektiver Vernunft gemodelten Verfassung des Daseins erscheint, ist, was die Subjekte unterjocht, das reine Prinzip des Furanderesseins, des Warencharakters. Um der universalen Aquivalenz und Vergleichbarkeit willen setzt es qualitative Bestimmungen allerorten herab, nivelliert tendenziell. Derselbe Warencharakter aber, vermittelte Herrschaft von Menschen uber Menschen, fixiert die Subjekte in ihrer Unmundigkeit; ihre Mundigkeit und die Freiheit zum Qualitativen wurden zusammengehen. Stil offenbart unterm Scheinwerfer der modernen Kunst selber seine repressiven Momente. Das von ihm erborgte Bedurfnis nach Form betrugt uber deren Schlechtes, Zwangshaftes. Form, die nicht in sich selbst vermoge ihrer durchsichtigen Funktion ihr Lebensrecht beweist, sondern nur gesetzt wird, damit Form sei, ist unwahr und damit unzulanglich auch als Form. Potentiell ist der Geist, dem man einreden will, er ware in ihnen geborgen, uber sie hinaus. Nur weil misslang, die Welt so einzurichten, dass sie nicht mehr den dem fortgeschrittensten Bewusstsein kontraren Formkategorien gehorchte, muss das vorherrschende jene Kategorien krampfhaft zu seiner eigenen Sache machen. Weil aber der Geist ihre Unzulanglichkeit nicht vollends verdrangen kann, setzt er der gegenwartigen, krass sichtbaren Heteronomie eine sei's vergangene, sei's abstrakte entgegen, die Werte als causae sui und das Phantasma ihrer Versohntheit mit den Lebendigen. Der Hass auf die radikale moderne Kunst, in dem restaurativer Konservativismus und Faschismus stets noch selig zusammenklingen, ruhrt daher, dass sie sowohl ans Versaumte mahnt, wie die Fragwurdigkeit des heteronomen Strukturideals durch ihre pure Existenz an den Tag bringt. Gesellschaftlich ist das subjektive Bewusstsein der Menschen zu geschwacht, um die Invarianten, in die es eingekerkert ist, zu sprengen. Statt dessen passt es ihnen sich an, wahrend es ihrer Absenz nachtrauert. Verdinglichtes Bewusstsein ist ein Moment in der Totalitat der verdinglichten Welt; das ontologische Bedurfnis seine Metaphysik, auch wenn diese, ihrem Lehrgehalt nach, die selber wohlfeil gewordene Kritik an Verdinglichung exploitiert. Die Gestalt von Invarianz als solcher ist die Projektion des Erstarrten jenes Bewusstseins. Unfahig zur Erfahrung eines jeglichen, das nicht bereits im Repertoire der Immergleichheit enthalten ware, munzt es die Unveranderlichkeit um in die Idee eines Ewigen, die von Transzendenz. Befreites Bewusstsein, das freilich im Unfreien keiner hat; eines, das seiner machtig ware, wirklich so autonom, wie es bisher immer nur sich aufspielte, musste nicht immerzu furchten, an ein Anderes - insgeheim die Machte, die es beherrschen - sich zu verlieren. Das Bedurfnis nach Halt, nach dem vermeintlich Substantiellen ist nicht derart substantiell, wie seine Selbstgerechtigkeit es mochte; vielmehr Signatur der Schwache des Ichs, der Psychologie bekannt als gegenwartig typische Beschadigung der Menschen. Wer von aussen und in sich nicht mehr unterdruckt ware, suchte keinen Halt, vielleicht nicht einmal sich selbst. Subjekte, die etwas an Freiheit auch unter den heteronomen Bedingungen sich retten durften, leiden weniger unter dem Mangel an Halt als die Unfreien, die ihn gar zu gern der Freiheit als deren Schuld vorrechnen. Mussten die Menschen nicht mehr den Dingen sich gleichmachen, so bedurften sie weder eines dinghaften Uberbaus, noch mussten sie sich, nach dem Muster von Dinglichkeit, als invariant entwerfen. Die Invariantenlehre verewigt, wie wenig sich anderte, ihre Positivitat das Schlechte. Insofern ist das ontologische Bedurfnis falsch. Wahrscheinlich dammerte Metaphysik am Horizont erst nach dem Sturz der Invarianten. Aber der Trost hilft wenig. Was an der Zeit ware, hat keine Zeit, kein Warten gilt im Entscheidenden; wer darauf sich einlasst, willfahrt der Trennung von Zeitlichem und Ewigem. Weil sie falsch ist und dennoch die Antworten, deren es bedurfte, zur geschichtlichen Stunde verbaut sind, haben alle Fragen, die auf Trost gehen, antinomischen Charakter.

Fussnoten

1 [*] Vgl. bereits das Kapitel uber die Rechtsprechung der Vernunft aus den >Ideen<.

2 [*] Gunther Anders (Die Antiquiertheit des Menschen, Munchen 1961, S. 186ff., 220, 326, und vor allem: On the Pseudo-Concreteness of Heidegger's Philosophy, in: Philos. & Phenomenol. Research, Vol. VIII, Nr. 3, p. 337ff.) hat vor Jahren schon die Pseudokonkretheit der Fundamentalontologie angeprangert. Das in der deutschen Philosophie zwischen den beiden Kriegen hochst affektiv besetzte Wort Konkretion war durchtrankt mit dem Geist der Zeit. Seine Magie bediente sich jenes Zuges der Homerischen Nekyia, da Odysseus, um die Schatten zum Sprechen zu bringen, sie mit Blut futtert. >>>Blut und Boden<<< wirkte vermutlich gar nicht so sehr als Appell an den Ursprung. Der ironische Beiklang, der die Formel von Anfang begleitete, verrat das Bewusstsein des Fadenscheinigen von Archaik unter den Bedingungen hochkapitalistisch industrieller Produktion. Selbst das >Schwarze Korps< mokierte sich uber die Barte der alten Germanen. Statt dessen lockte der Schein des Konkreten als des nicht Austauschbaren, nicht Fungiblen. Inmitten einer auf Monotonie sich zubewegenden Welt ging jenes Phantasma auf; Phantasma, weil es nicht an den Grund des Tauschverhaltnisses ruhrte; sonst hatten die Sehnsuchtigen erst recht von dem sich bedroht gefuhlt, was sie Gleichmacherei nannten, dem ihnen unbewussten Prinzip des Kapitalismus, das sie dessen Widersachern vorwarfen. Obsession mit dem Begriff des Konkreten verband sich mit der Unfahigkeit, es mit dem Gedanken zu erreichen. Das beschworende Wort ersetzt die Sache. Heideggers Philosophie freilich nutzt noch das Pseudos jener Art Konkretion aus; weil tode ti und oysia ununterscheidbar seien, setzt er, wie es schon im Aristoteles projektiert war, je nach Bedarf und thema probandum das eine furs andere ein. Das bloss Seiende wird zum Nichtigen, ledig des Makels, Seiendes zu sein, erhoben zum Sein, seinem eigenen reinen Begriff. Sein dagegen, bar jeden einschrankenden Inhalts, braucht nicht mehr als Begriff aufzutreten, sondern gilt fur unmittelbar wie das tode ti: konkret. Die beiden Momente, einmal absolut isoliert, haben keine differentia specifica gegeneinander und werden vertauschbar; dies quid pro quo ist ein Hauptstuck von Heideggers Philosophie.

3 [*] Er exponiert, in der phanomenologischen Fundamentalbetrachtung der >Ideen<, seine Methode als Gefuge von Operationen, ohne sie abzuleiten. Die damit konzedierte Willkur, die er erst in der Spatphase beseitigen wollte, ist unvermeidlich. Ware das Verfahren deduziert, so enthullte es sich als eben das Von oben her, das es um keinen Preis sein mochte. Es verginge sich gegen jenes quasi-positivistische Zu den Sachen. Diese indessen notigen keineswegs zu den phanomenologischen Reduktionen, die darum etwas von beliebiger Setzung annehmen. Trotz aller konservierten >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< geleiten sie zum Irrationalismus.

II

Sein und Existenz

Kritik am ontologischen Bedurfnis treibt zur immanenten der Ontologie. Uber die Seinsphilosophie hat keine Gewalt, was sie generell, von aussen her abwehrt, anstatt in ihrem eigenen Gefuge mit ihr es aufzunehmen, nach Hegels Desiderat ihre eigene Kraft gegen sie zu wenden. Motivationen und Resultanten von Heideggers gedanklichen Bewegungen lassen sich, auch wo sie nicht ausgesprochen sind, nachkonstruieren; schwerlich entrat irgendeiner seiner Satze des Stellenwerts im Funktionszusammenhang des Ganzen. Insofern ist er Nachfahre der deduktiven Systeme. Deren Geschichte schon ist reich an Begriffen, die vom gedanklichen Fortgang gezeitigt werden, auch wenn kein Zeigefinger auf den Sachverhalt sich legen lasst, der ihnen entsprache; in der Notigung, sie zu bilden, entspringt das spekulative Moment der Philosophie. Die in ihnen versteinerte Denkbewegung ist wiederum zu verflussigen, wiederholend gleichsam ihrer Triftigkeit nachzugehen. Nicht reicht dabei aus, der Seinsphilosophie zu demonstrieren, so etwas gebe es nicht wie das, was sie Sein nennt. Denn kein solches >>>Geben<<< postuliert sie. Statt dessen ware solche Blindheit des Seins zu deduzieren als Antwort auf den Anspruch des Unwiderleglichen, der jene Blindheit ausnutzt. Noch die Sinnlosigkeit, deren Konstatierung den Positivismus zum Triumphgeschrei veranlasst, leuchtet geschichtsphilosophisch ein. Weil die Sakularisation des einst als objektiv verpflichtend betrachteten theologischen Gehalts nicht sich widerrufen lasst, muss dessen Apologet ihn zu retten trachten durch Subjektivitat hindurch. So verhielt virtuell sich bereits die Glaubenslehre der Reformation; sicherlich war es die Figur der Kantischen Philosophie. Seitdem ist Aufklarung unwiderstehlich fortgeschritten, Subjektivitat selbst in den Prozess der Entmythologisierung hineingerissen worden. Damit sank die Chance der Rettung bis zu einem Grenzwert. Paradox ist ihre Hoffnung zediert an ihre Preisgabe, an vorbehaltlose und zugleich sich selbst reflektierende Sakularisierung. Wahr ist soviel an Heideggers Ansatz, wie er dem sich beugt in der Negation traditioneller Metaphysik; unwahr wird er, wo er, gar nicht soviel anders als Hegel, redet, als ware damit unmittelbar das zu Rettende gegenwartig. Die Seinsphilosophie scheitert, sobald sie im Sein einen Sinn reklamiert, den nach ihrem eigenen Zeugnis jenes Denken aufloste, dem noch Sein selber als begriffliche Reflexion verhaftet ist, seitdem es gedacht wird. Die Sinnlosigkeit des Wortes Sein, uber die der gesunde Menschenverstand so billig sich mokiert, ist nicht einem zu wenig Denken oder einem unverantwortlichen Drauflosdenken aufzuburden. In ihr schlagt die Unmoglichkeit sich nieder, positiven Sinn durch den Gedanken zu ergreifen oder zu erzeugen, der das Medium der objektiven Verfluchtigung von Sinn war. Sucht man die Heideggersche Unterscheidung des Seins von seinem umfangslogischen Begriff zu vollziehen, so behalt man, nach Abzug des Seienden ebenso wie der Abstraktionskategorien, eine Unbekannte in Handen, die nichts voraushat vor dem Kantischen Begriff des transzendenten Dinges an sich als das Pathos seiner Invokation. Dadurch jedoch wird auch das Wort Denken, auf das Heidegger nicht verzichten mag, so inhaltslos wie das zu Denkende: Denken ohne Begriff ist keines. Dass jenes Sein, das zu denken Heidegger zufolge die wahre Aufgabe ware, einer jeglichen Denkbestimmung sich sperrt, hohlt den Appell aus, es zu denken. Heideggers Objektivismus, der Bannfluch ubers denkende Subjekt, ist davon das getreue Reversbild. In den fur Positivisten sinnleeren Satzen wird dem Weltalter der Wechsel prasentiert; falsch sind sie bloss darum, weil sie als sinnvoll sich aufwerfen, tonen wie das Echo eines Gehalts an sich. Nicht Sinn haust in der innersten Zelle von Heideggers Philosophie; wahrend sie als Heilswissen sich vortragt, ist sie, was Scheler Herrschaftswissen nannte. Zwar hat Heideggers Kultus des Seins, polemisch wider den idealistischen des Geistes, zur Voraussetzung Kritik an dessen Selbstvergottung. Das Heideggersche Sein jedoch, ununterscheidbar fast vom Geist, seinem Antipoden, ist nicht weniger repressiv denn jener; nur undurchsichtiger als er, dessen Prinzip Durchsichtigkeit war; darum noch unfahiger zur kritischen Selbstreflexion des herrschaftlichen Wesens als je die Geistesphilosophien. Die elektrische Ladung des Wortes Sein bei Heidegger vertragt sich gut mit dem Lob des frommen oder glaubigen Menschen schlechthin, das die neutralisierte Kultur spendet, als sei Frommigkeit und Glaubigkeit an sich ein Verdienst, ohne Rucksicht auf die Wahrheit des Geglaubten. Diese Neutralisierung kommt bei Heidegger zu sich selbst: Seinsfrommigkeit durchstreicht vollends den Inhalt, der in den halb oder ganz sakularisierten Religionen unverbindlich mitgeschleift war. Von den religiosen Gebrauchen ist bei Heidegger, der sie einubt, nichts ubrig als die generelle Bekraftigung von Abhangigkeit und Unterwurfigkeit, Surrogat des objektiven Formgesetzes von Denken. Wahrend das Gefuge permanent sich entzieht, lasst es wie der logische Positivismus den Adepten nicht aus. Wurden die Tatsachen alles dessen enteignet, wodurch sie mehr sind als Tatsachen, so bemachtigt Heidegger sich gleichsam des Abfallprodukts der verdampfenden Aura. Es garantiert der Philosophie etwas wie Postexistenz, wofern sie sich als mit ihrer Spezialitat mit dem en kai pan beschaftigt. Der Ausdruck von Sein ist nichts anderes als das Gefuhl jener Aura, einer ohne Gestirn freilich, das ihr das Licht spendete. In ihr wird das Moment der Vermittlung isoliert und dadurch unmittelbar. So wenig aber wie die Pole Subjekt und Objekt lasst Vermittlung sich hypostasieren; sie gilt einzig in deren Konstellation. Vermittlung ist vermittelt durchs Vermittelte. Heidegger uberspannt sie zu einer gleichsam ungegenstandlichen Objektivitat. Er besiedelt ein imaginares Zwischenreich zwischen dem Stumpfsinn der facta bruta und dem weltanschaulichen Geschwafel. Der Seinsbegriff, der seine Vermittlungen nicht Wort haben will, wird zu dem Wesenlosen, als das Aristoteles die Platonische Idee, das Wesen par excellence, durchschaute, zur Wiederholung des Seienden. Diesem ist entwendet, was immer dem Sein zugeschanzt wird. Wahrend dadurch der emphatische Anspruch des Seins auf reine Wesentlichkeit hinfallig wird, hat das Seiende, das untilgbar dem Sein innewohnt, ohne in der Heideggerschen Version seinen ontischen Charakter bekennen zu mussen, an jenem ontologischen Anspruch parasitar teil. Dass das Sein sich zeige, vom Subjekt passiv hinzunehmen sei, ist entlehnt von den alten Daten der Erkenntnistheorie, die ein Faktisches, Ontisches sein sollten. Dies Ontische streift aber zugleich im sakralen Bezirk des Seins die Spur der Kontingenz ab, die ehemals seine Kritik gestattete. Kraft der Logik der philosophischen Aporie, ohne dass erst auf die ideologische Zutat des Philosophen gewartet wurde, versetzt er die empirische Ubermacht des so Seienden ins Wesenhafte. Die Vorstellung vom Sein als einer Entitat, deren denkende Bestimmung unabdingbar das Gedachte versaume, indem sie es zerlegt und damit, nach der einschlagigen politischen Rede, zersetzt, lauft auf eleatische Geschlossenheit heraus wie einst das System und heute die Welt. Anders aber als die Absicht der Systeme, ist das Geschlossene heteronom: unerreichbar vom vernunftigen Willen sowohl der Einzelnen wie jenes gesellschaftlichen Gesamtsubjekts, das bis heute nicht verwirklicht ist. In der zur Statik erneuerten Gesellschaft, die sich abzeichnet, scheinen dem Vorrat der apologetischen Ideologie keine neuen Motive mehr zuzuwachsen; vielmehr werden die gangigen soweit verdunnt und unkenntlich, dass sie von aktuellen Erfahrungen nur schwer desavouiert werden konnen. Projizieren die Ruck- und Kunstgriffe der Philosophie Seiendes aufs Sein, so ist das Seiende glucklich gerechtfertigt; wird es als bloss Seiendes mit Verachtung gestraft, so darf es draussen unbehelligt sein Unwesen treiben. Nicht anders vermeiden zartbesaitete Diktatoren den Besuch in Konzentrationslagern, deren Funktionare redlich nach ihren Richtlinien handeln.

Der Seinskult lebt von uralter Ideologie, den idola fori: dem, was im Dunkel des Wortes Sein und der daraus abgeleiteten Formen gedeiht. >>>Ist<<< stellt zwischen dem grammatischen Subjekt und dem Pradikat den Zusammenhang des Existentialurteils her und suggeriert damit Ontisches. Zugleich aber bedeutet es, rein fur sich genommen, als Copula, den allgemeinen kategorialen Sachverhalt einer Synthesis, ohne selber ein Ontisches zu reprasentieren. Darum lasst es ohne viel Umstande auf der ontologischen Seite sich verbuchen. Von der Logizitat der Copula bezieht Heidegger die ontologische Reinheit, die seiner Allergie gegen Faktisches gefallt; vom Existentialurteil aber die Erinnerung an Ontisches, die es dann erlaubt, die kategoriale Leistung der Synthesis als Gegebenheit zu hypostasieren. Wohl entspricht auch dem >>>Ist<<< ein >>>Sachverhalt<<<: in jeglichem pradikativen Urteil hat das >>>Ist<<< so gut wie Subjekt und Pradikat seine Bedeutung. Der >>>Sachverhalt<<< aber ist intentional, nicht ontisch. Die Copula erfullt sich dem eigenen Sinn nach einzig in der Relation zwischen Subjekt und Pradikat. Sie ist nicht selbstandig. Indem Heidegger sie als jenseits dessen verkennt, wodurch allein sie zu Bedeutung wird, ubermannt ihn jenes dinghafte Denken, gegen das er aufbegehrte. Fixiert er das von >>>Ist<<< Gemeinte zum absoluten idealen An sich - eben dem Sein -, so hatte, einmal von der Copula losgerissen, das von Subjekt und Pradikat des Urteils Reprasentierte das gleiche Recht. Ihre Synthesis durch die Copula widerfuhre beidem bloss ausserlich; eben dagegen war der Seinsbegriff ersonnen. Subjekt, Copula, Pradikat waren abermals, wie in obsoleter Logik, in sich abgeschlossene, fertige Einzelheiten, nach dem Modell von Sachen. In Wahrheit jedoch tritt die Pradikation nicht hinzu, sondern ist, indem sie beide verkoppelt, auch das, was sie an sich schon waren, wenn dies >>>Ware<<< ohne die Synthesis des >>>Ist<<< irgend sich vorstellen liesse. Das verwehrt die Extrapolation von der Copula auf ein vorgeordnetes Wesen >>>Sein<<< ebenso wie auf ein >>>Werden<<<, die reine Synthesis. Jene Extrapolation beruht auf einer bedeutungstheoretischen Verwechslung: der der allgemeinen Bedeutung der Copula >>>Ist<<<, der konstanten grammatischen Spielmarke fur die Synthesis des Urteils, mit der spezifischen, die das >>>Ist<<< in jeglichem Urteil gewinnt. Beides fallt keineswegs zusammen. Insofern ware das Ist den okkasionellen Ausdrucken zu vergleichen. Seine Allgemeinheit ist eine Anweisung auf Besonderung, die allgemeine Form fur den Vollzug besonderer Urteile. Die Nomenklatur tragt dem Rechnung, indem sie fur jene Allgemeinheit den wissenschaftlichen Terminus Copula bereithalt und fur die besondere Leistung, die das Urteil jeweils zu vollbringen hat, eben das >>>Ist<<<. Heidegger missachtet die Differenz. Dadurch wird die besondere Leistung des >>>Ist<<< nur zu etwas wie einer Erscheinungsweise jenes Allgemeinen. Der Unterschied zwischen der Kategorie und dem Gehalt des Existentialurteils verschwimmt. Die Substitution der allgemeinen grammatischen Form fur den apophantischen Inhalt verwandelt die ontische Leistung des >>>Ist<<< in ein Ontologisches, eine Seinsweise von Sein. Vernachlassigt man aber die im Sinn von >>>Ist<<< postulierte, vermittelte und vermittelnde Leistung im Besonderen, so bleibt kein wie immer auch geartetes Substrat jenes >>>Ist<<< zuruck, sondern lediglich die abstrakte Form von Vermittlung uberhaupt. Diese, nach Hegels Wort das reine Werden, ist so wenig ein Urprinzip wie irgendein anderes, wofern man nicht den Parmenides mit Heraklit austreiben will. Das Wort Sein hat einen Oberton, den allein die willkurliche Definition uberhoren konnte; er verleiht der Heideggerschen Philosophie ihre Klangfarbe. Ein jegliches Seiendes ist mehr, als es ist; Sein, in Kontrast zum Seienden, mahnt daran. Weil nichts Seiendes ist, das nicht, indem es bestimmt wird und sich selbst bestimmt, eines anderen bedurfte, das nicht es selber ist - denn durch es selbst allein ware es nicht zu bestimmen -, weist es uber sich hinaus. Vermittlung ist dafur lediglich ein anderes Wort. Heidegger aber sucht das uber sich Hinausweisende zu halten und woruber es hinausweist als Schutt zuruckzulassen. Verflochtenheit wird ihm zu deren absolutem Gegenteil, der proth oysia. Im Wort Sein, dem Inbegriff dessen, was ist, hat die Copula sich vergegenstandlicht. Wohl ware vom Ist ohne Sein so wenig zu reden wie von diesem ohne jenes. Das Wort verweist auf das objektive Moment, das in jedem pradikativen Urteil die Synthesis bedingt, in der es doch erst sich kristallisiert. Aber so wenig wie jener Sachverhalt im Urteil ist das Sein dem Ist gegenuber selbstandig. Die Sprache, die Heidegger mit Recht fur mehr nimmt denn die blosse Signifikation, zeugt kraft der Unselbstandigkeit ihrer Formen gegen das, was er aus ihr herauspresst. Verkoppelt die Grammatik das Ist mit der Substratkategorie Sein als deren Aktivum: dass etwas sei, so verwendet sie reziprok Sein lediglich im Verhaltnis zu all dem, was ist, nicht an sich. Der Schein des ontologisch Reinen allerdings wird dadurch verstarkt, dass jegliche Analyse von Urteilen auf zwei Momente fuhrt, deren keines - so wenig wie, metalogisch, Subjekt und Objekt[[1]] - aufs andere zu reduzieren ist. Der von der Schimare eines absolut Ersten faszinierte Gedanke wird dazu neigen, schliesslich noch jene Irreduktibilitat selber als ein solches Letztes zu reklamieren. In Heideggers Seinsbegriff schwingt die Reduktion auf Irreduktibilitat mit. Aber sie ist eine Formalisierung, die nicht sich zusammenreimt mit dem, was formalisiert wird. Sie besagt fur sich genommen nicht mehr als das Negative, dass die Urteilsmomente, wann immer geurteilt wird, nicht nach der einen oder anderen Seite ineinander aufgehen; dass sie nicht identisch sind. Ausserhalb dieses Verhaltnisses der Urteilsmomente ist die Irreduktibilitat ein Nichts, unter ihr uberhaupt nichts zu denken. Darum kann ihr keine ontologische Prioritat den Momenten gegenuber imputiert werden. Der Paralogismus liegt in der Transformation jenes Negativen, dass nicht eines der Momente aufs andere zuruckzufuhren ist, in ein Positives. Heidegger gelangt bis an die Grenze der dialektischen Einsicht in die Nichtidentitat in der Identitat. Aber den Widerspruch im Seinsbegriff tragt er nicht aus. Er unterdruckt ihn. Was irgend unter Sein gedacht werden kann, spottet der Identitat des Begriffs mit dem von ihm Gemeinten; Heidegger jedoch traktiert es als Identitat, reines es selbst Sein, bar seiner Andersheit. Die Nichtidentitat in der absoluten Identitat vertuscht er wie eine Familienschande. Weil das >>>Ist<<< weder nur subjektive Funktion noch ein Dinghaftes, Seiendes, nach herkommlichem Denken keine Objektivitat ist, nennt Heidegger es Sein, jenes Dritte. Der Ubergang ignoriert die Intention des Ausdrucks, den Heidegger demutig auszulegen glaubt. Die Erkenntnis, das >>>Ist<<< sei kein blosser Gedanke und kein bloss Seiendes, erlaubt nicht seine Verklarung zu einem jenen beiden Bestimmungen gegenuber Transzendenten. Jeder Versuch, das >>>Ist<<<, und ware es in der blassesten Allgemeinheit, uberhaupt nur zu denken, fuhrt auf Seiendes hier und dort auf Begriffe. Die Konstellation der Momente ist nicht auf ein singulares Wesen zu bringen; ihr wohnt inne, was selbst nicht Wesen ist. Die Einheit, die das Wort Sein verspricht, wahrt nur so lange, wie es nicht gedacht, wie nicht, gemass Heideggers eigener Methode, seine Bedeutung analysiert wird; eine jede solche Analyse fordert zutage, was im Abgrund des Seins verschwand. Wird aber die Analyse von Sein selber tabu, so geht die Aporie uber in Subreption. Im Sein soll das Absolute gedacht werden, aber nur weil es nicht sich denken lasst, sei es das Absolute; nur weil es magisch die Erkenntnis der Momente blendet, scheint es jenseits der Momente; weil die Vernunft ihr Bestes nicht denken kann, wird sie sich selbst zum Schlechten.

In Wahrheit sind, gegen die Sprachatomistik des ganzheitsglaubigen Heidegger, alle Einzelbegriffe bereits in sich mit den Urteilen verwachsen, welche die klassifizierende Logik vernachlassigt; die alte Dreiteilung der Logik nach Begriff, Urteil und Schluss ist ein Ruckstand wie das Linnesche System. Urteile sind keine blosse Synthesis von Begriffen, denn kein Begriff ist ohne Urteil; Heidegger ubersieht das, vielleicht im Bann der Scholastik. In der Vermitteltheit von Sein wie von Ist jedoch steckt Subjekt. Heidegger unterschlagt dies wenn man will idealistische Moment und erhoht dadurch Subjektivitat zum allem Subjekt-Objekt-Dualismus Vorgangigen, Absoluten. Dass jegliche Analyse des Urteils auf Subjekt und Objekt fuhrt, stiftet keine Region jenseits jener Momente, die an sich ware. Sie ergibt die Konstellation jener Momente, kein hoheres, nicht einmal ein allgemeineres Drittes. Gewiss ware im Sinn Heideggers anzufuhren, das Ist sei nicht dinghaft, nicht ta onta, kein Seiendes, keine Objektivitat im ublichen Verstande. Denn ohne die Synthesis hat das Ist kein Substrat; im gemeinten Sachverhalt liesse auf kein tode ti sich deuten, das ihm entsprache. Also, lautet die Folgerung, musse das Ist jenes Dritte indizieren, eben das Sein. Sie aber ist falsch, Gewaltstreich sich selbst genugender Semantik. Der Fehlschluss wird daran flagrant, dass ein solches vermeintlich reines Substrat des Ist nicht gedacht werden kann. Jeder Versuch dazu trifft auf Vermittlungen, denen das hypostasierte Sein enthoben sein mochte. Noch daraus jedoch, dass es nicht zu denken ist, zieht Heidegger den Gewinn zusatzlicher metaphysischer Wurde des Seins. Weil es dem Denken sich verweigere, sei es das Absolute; weil es, gut hegelisch, weder auf Subjekt noch auf Objekt ohne Rest zu reduzieren ist, sei es jenseits von Subjekt und Objekt, wahrend es doch unabhangig von ihnen uberhaupt nicht ware. Die Vernunft, die es nicht denken kann, wird am Ende selber diffamiert, als ob Denken irgend von Vernunft sich abspalten liesse. Unbestreitbar, dass Sein nicht einfach der Inbegriff dessen sei, was ist, was der Fall ist. Antipositivistisch lasst solche Einsicht dem Uberschuss des Begriffs uber die Faktizitat Gerechtigkeit widerfahren. Kein Begriff ware zu denken, keiner nur moglich ohne das Mehr, welches Sprache zur Sprache macht. Was indessen im Wort Sein, gegenuber ta onta, nachhallt: dass alles mehr sei, als es ist, meint Verflochtenheit, kein ihr Transzendentes. Dazu wird sie bei Heidegger, tritt zum einzelnen Seienden hinzu. Er folgt der Dialektik soweit, dass weder Subjekt noch Objekt ein Unmittelbares und Letztes seien, springt aber aus ihr heraus, indem er jenseits von ihnen nach einem Unmittelbaren, Ersten hascht. Archaistisch wird Denken, sobald es, was am zerstreuten Seienden mehr ist als es selbst, zur metaphysischen arxh verklart. Als Reaktion auf den Verlust der Aura[1] wird diese, das uber sich Hinausweisen der Dinge, von Heidegger zum Substrat umfunktioniert und dadurch selbst den Dingen gleichgemacht. Er verordnet eine Repristination des Schauers, den, langst vor den mythischen Naturreligionen, das Ineinander bereitete: unterm deutschen Namen Sein wird Mana[2] heraufgeholt, als gliche die heraufdammernde Ohnmacht der pra-animistischer Primitiver, wenn es donnert. Insgeheim folgt Heidegger dem Gesetz, dass mit der fortschreitenden Rationalitat der konstant irrationalen Gesellschaft immer weiter zuruckgegriffen wird. Klug durch Schaden, vermeidet er das romantische Pelasgertum von Klages und die Machte von Oskar Goldberg und fluchtet aus der Region des tangibeln Aberglaubens in einen Dammer, in dem nicht einmal Mythologeme wie das von der Wirklichkeit der Bilder mehr sich formieren. Er entschlupft der Kritik, ohne doch von den Avantagen des Ursprungs abzulassen; so weit wird dieser zuruckverlegt, dass er ausserzeitlich und darum allgegenwartig erscheint. >>>Das geht aber/Nicht.<<<[3] Nicht anders ist aus Geschichte auszubrechen als durch Regression. Ihr Ziel, das alteste, ist nicht das Wahre sondern der absolute Schein, die dumpfe Befangenheit in einer Natur, deren Undurchschautes Ubernatur bloss parodiert. Heideggers Transzendenz[[2]] ist die verabsolutierte Immanenz, verstockt gegen den eigenen Immanenzcharakter. Der Erklarung bedarf jener Schein; wieso das schlechthin Abgeleitete, Vermittelte, Sein, die Insignien des ens concretissimum an sich reissen kann. Er basiert darauf, dass die Pole von traditioneller Erkenntnistheorie und Metaphysik, reines Diesda und reines Denken, abstrakt sind. Von beiden sind so viele Bestimmungen entfernt, dass uber sie wenig mehr auszusagen ist, wofern das Urteil nach dem sich richten will, woruber es urteilt. Dadurch scheinen die beiden Pole gegeneinander ununterscheidbar, und das gestattet es, unvermerkt den einen anstelle des anderen zu bemuhen, je nach dem zu Demonstrierenden. Der Begriff des Seienden schlechthin, seinem Ideal nach ohne alle Kategorie, braucht, in seiner vollkommenen Entqualifiziertheit, auf kein Seiendes sich einschranken zu lassen und kann sich Sein nennen. Sein aber, als absoluter Begriff, braucht nicht als Begriff sich zu legitimieren: durch jeglichen Umfang begrenzte es sich und frevelte gegen seinen eigenen Sinn. Darum kann es mit der Wurde des Unmittelbaren so gut ausstaffiert werden wie das tode ti mit der des Wesenhaften. Zwischen den beiden gegeneinander indifferenten Extremen spielt Heideggers gesamte Philosophie[[3]]. Aber gegen seinen Willen setzt sich im Sein das Seiende durch. Jenes empfangt sein Leben von der verbotenen Frucht, als ware diese Freyas Apfel. Wahrend Sein, um seiner auratischen Absolutheit willen, mit nichts Seiendem kontaminiert werden will, wird es doch nur dadurch zu jenem Unmittelbaren, das dem Absolutheitsanspruch den Rechtstitel liefert, dass Sein immer auch soviel bedeutet wie: Seiendes schlechthin. Sobald die Rede vom Sein der puren Invokation irgend etwas hinzufugt, stammt es aus dem Ontischen. Die Rudimente materialer Ontologie bei Heidegger sind zeitlich; Gewordenes und Vergangliches wie zuvor bei Scheler.

Gerechtigkeit allerdings widerfahrt dem Seinsbegriff erst, wenn auch die genuine Erfahrung begriffen ist, die seine Instauration bewirkt: der philosophische Drang, das Unausdruckbare auszudrucken. Je verangstigter Philosophie jenem Drang, ihrem Eigentumlichen, sich gesperrt hat, desto grosser die Versuchung, das Unausdruckbare direkt anzugehen, ohne die Sisyphusarbeit, die nicht die schlechteste Definition von Philosophie ware, und die den Spott uber sie so sehr ermuntert. Philosophie selbst, als Form des Geistes, enthalt ein Moment, tief verwandt jenem Schwebenden, wie es bei Heidegger das, woruber zu meditieren ware, annimmt, und wie es die Meditation verhindert. Denn weit spezifischer ist Philosophie eine Form, als die Geschichte ihres Begriffs vermuten lasst, in der sie selten, ausser in einer Schicht Hegels, ihre qualitative Differenz von Wissenschaft, Wissenschaftslehre, Logik, mit denen sie doch verwachsen ist, ihrer Reflexion einverleibt. Philosophie besteht weder in verites de raison noch in verites de fait. Nichts, was sie sagt, beugt sich handfesten Kriterien eines der Fall Seins; ihre Satze uber Begriffliches so wenig denen des logischen Sachverhalts wie die uber Faktisches denen empirischer Forschung. Zerbrechlich ist sie auch wegen ihrer Distanz. Sie lasst nicht sich festnageln. Soweit ist ihre Geschichte eine permanenten Misslingens, wie sie dem Handfesten immer wieder, terrorisiert von der Wissenschaft nachgehangt hat. Ihre positivistische Kritik verdient sie durch den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, den die Wissenschaft verwirft; jene Kritik irrt, indem sie die Philosophie mit einem Kriterium konfrontiert, das nicht ihres ist, wo irgend sie ihrer Idee gehorcht. Sie verzichtet aber nicht auf Wahrheit, sondern belichtet die szientifische als beschrankt. Ihr Schwebendes bestimmt sich dadurch, dass sie in ihrer Distanz zur verifizierenden Erkenntnis doch nicht unverbindlich ist, sondern ein eigenes Leben von Stringenz fuhrt. Diese sucht sie in dem, was sie selber nicht ist, dem ihr Entgegengesetzten, und in der Reflexion dessen, was positive Erkenntnis mit schlechter Naivetat als verbindlich supponiert. Philosophie ist weder Wissenschaft noch, wozu der Positivismus mit einem albernen Oxymoron sie degradieren mochte, Gedankendichtung, sondern eine zu dem von ihr Verschiedenen ebenso vermittelte wie davon abgehobene Form. Ihr Schwebendes aber ist nichts anderes als der Ausdruck des Unausdruckbaren an ihr selber. Darin wahrhaft ist sie der Musik verschwistert. Kaum ist das Schwebende recht in Worte zu bringen; das mag verursacht haben, dass die Philosophen, ausser etwa Nietzsche, daruber hinweggleiten. Eher ist es die Voraussetzung zum Verstandnis philosophischer Texte als ihre bundige Eigenschaft. Es mag geschichtlich entsprungen sein und auch wieder verstummen, wie der Musik es droht. Heidegger hat das innerviert und jenes Spezifische der Philosophie, vielleicht weil es sich anschickt zu verloschen, buchstablich in eine Sparte, eine Gegenstandlichkeit quasi hoherer Ordnung transformiert: Philosophie, die erkennt, dass sie weder uber Faktizitat noch uber Begriffe urteilt, wie sonst geurteilt wird, und die nicht einmal ihres Gegenstandes sicher sich weiss, mochte ihren gleichwohl positiven Gehalt jenseits von Faktum, Begriff und Urteil haben. Dadurch ist das Schwebende des Denkens uberhoht zu dem Unausdruckbaren selbst, das es ausdrucken will; das Ungegenstandliche zum umrissenen Gegenstand eigenen Wesens; und eben dadurch verletzt. Unter der Last der Tradition, die Heidegger abschutteln will, wird das Unausdruckbare ausdrucklich und kompakt im Wort Sein; der Einspruch gegen Verdinglichung verdinglicht, dem Denken entaussert und irrational. Indem er das Unausdruckbare der Philosophie unmittelbar thematisch behandelt, staut Heidegger jene zuruck bis zum Widerruf des Bewusstseins. Zur Strafe versiegt die nach seiner Konzeption verschuttete Quelle, die er ausgraben mochte, durftiger als je die Einsicht der vorgeblich destruierten Philosophie, die dem Unausdruckbaren durch ihre Vermittlungen sich zuneigt. Was, unter Missbrauch Holderlins, der Durftigkeit der Zeit zugeschrieben wird, ist die des Denkens, das jenseits von Zeit sich wahnt. Nichtig ist der unmittelbare Ausdruck des Unausdruckbaren; wo sein Ausdruck trug, wie in grosser Musik, war sein Siegel das Entgleitende und Vergangliche, und er haftete am Verlauf, nicht am hindeutenden Das ist es. Der Gedanke, der das Unausdruckbare denken will durch Preisgabe des Gedankens, verfalscht es zu dem, was er am wenigsten mochte, dem Unding eines schlechthin abstrakten Objekts.

Das Kind, konnte Fundamentalontologie pladieren, wenn es ihr nicht zu ontisch-psychologisch ware, fragt nach dem Sein. Das treibt die Reflexion ihm aus, und die Reflexion der Reflexion mochte es, wie von je im Idealismus, wiedergutmachen. Aber schwerlich fragt die gedoppelte Reflexion wie das Kind unmittelbar. Sein Verhalten malt die Philosophie, gleichsam mit dem Anthropomorphismus des Erwachsenen, als die der Kindheit der gesamten Gattung, als vorzeitlich-uberzeitlich sich aus. Woran es laboriert, ist eher sein Verhaltnis zu den Worten, die es mit einer im spateren Alter kaum mehr vorstellbaren Anstrengung sich zueignet, denn die Welt, die ihm als eine von Aktionsobjekten in den fruhen Phasen einigermassen vertraut ist. Es will sich der Bedeutung der Worte versichern, und die Beschaftigung damit, wohl auch ein psychoanalytisch erklarbarer, koboldhaft norgelnder Eigensinn bringt es aufs Verhaltnis von Wort und Sache. Es mag seine Mutter mit dem peinlichen Problem sekkieren, warum die Bank Bank heisst. Seine Naivetat ist unnaiv. Als Sprache ist Kultur in sehr fruhe Regungen seines Bewusstseins eingewandert; eine Hypothek auf der Rede von Ursprunglichkeit. Der Sinn der Worte und ihr Wahrheitsgehalt, ihre >>>Stellung zur Objektivitat<<< sind noch nicht scharf voneinander abgehoben; wissen, was das Wort Bank bedeute, und was eine Bank wirklich sei - wozu doch das Existentialurteil hinzurechnet -, ist jenem Bewusstsein gleich oder wenigstens nicht differenziert, ubrigens in zahllosen Fallen nur muhsam zu scheiden. Orientiert am erlernten Wortschatz, ist insofern gerade die kindliche Unmittelbarkeit in sich vermittelt, das Bohren nach dem Warum, dem Ersten praformiert. Sprache wird als pysei, nicht als tesei erfahren, >taken for granted<; am Anfang ist der Fetischismus, und dem bleibt die Jagd nach dem Anfang stets untertan. Freilich ist jener Fetischismus kaum zu durchschauen, weil schlechterdings alles Gedachte auch sprachlich ist, der besinnungslose Nominalismus so falsch wie der Realismus, der der fehlbaren Sprache die Attribute der geoffenbarten erteilt. Heidegger hat fur sich, dass es kein sprachloses An sich gibt; dass also Sprache in der Wahrheit ist, nicht diese in der Sprache als ein von ihr bloss Bezeichnetes. Aber der konstitutive Anteil der Sprache an der Wahrheit stiftet keine Identitat beider. Die Kraft der Sprache bewahrt sich darin, dass in der Reflexion Ausdruck und Sache auseinander treten[4]. Sprache wird zur Instanz von Wahrheit nur am Bewusstsein der Unidentitat des Ausdrucks mit dem Gemeinten. Heidegger weigert sich jener Reflexion; er halt inne nach dem ersten Schritt der sprachphilosophischen Dialektik. Repristination ist sein Denken auch darin, dass es durch ein Ritual des Nennens die Gewalt des Namens wiederherstellen mochte. Diese Gewalt indessen ist nicht derart in den sakularisierten Sprachen gegenwartig, dass sie es dem Subjekt gestatteten. Durch Sakularisierung haben die Subjekte ihnen den Namen entzogen, und ihrer Intransigenz, keines philosophischen Gottvertrauens bedarf die Objektivitat der Sprache. Mehr als Signum ist sie nur durch ihre signifikative Kraft, dort wo sie am genauesten und dichtesten das Gemeinte hat. Sie ist nur, soweit sie wird, in der stetigen Konfrontation von Ausdruck und Sache; danach handelte Karl Kraus, der doch selbst einer ontologischen Ansicht von der Sprache zugeneigt haben durfte. Heideggers Verfahren aber ist, nach Scholems Pragung, deutschtumelnde Kabbalistik. Er verhalt sich zu den geschichtlichen Sprachen, als waren sie die des Seins, romantisch wie alles gewalttatig Antiromantische. Seine Art Destruktion verstummt vor der unbesehenen philologischen Bildung, die er zugleich suspendiert. Solches Bewusstsein bejaht, was es umgibt, oder findet wenigstens damit sich ab; genuiner philosophischer Radikalismus, wie immer er historisch auftrat, ist Produkt des Zweifels. Scheinhaft ist die radikale Frage selber, die nichts als jenen zerstort.

Den emphatischen Ausdruck des Wortes Sein untermauert Heideggers alte Kategorie der Eigentlichkeit, die freilich spater kaum mehr genannt wird. Die Transzendenz von Sein gegenuber Begriff und Seiendem will das Desiderat der Eigentlichkeit einlosen als das, was kein Schein sei, weder veranstaltet noch hinfallig. Protestiert wird, mit Grund, dagegen, dass die geschichtliche Entfaltung der Philosophie die Unterscheidung von Wesen und Schein nivellierte, den inharenten Impuls von Philosophie als dem taymazein, dem Ungenugen an der Fassade. Unreflektierte Aufklarung hat die metaphysische These vom Wesen als der wahren Welt hinter den Erscheinungen mit der ebenso abstrakten Gegenthese negiert, das Wesen ware, als Inbegriff von Metaphysik, der Schein: als ob der Schein darum das Wesen ware. Kraft der Spaltung der Welt versteckt sich das Gesetz von Spaltung, das Eigentliche. Der Positivismus, der dem sich anpasst, indem er, was nicht Datum, was verborgen ist, als Mythos und subjektive Projektion durchstreicht, befestigt damit ebenso die Scheinhaftigkeit wie einst die Lehren, die ubers Leiden im mundus sensibilis mit der Beteuerung des Noumenalen trosteten. Etwas von diesem Mechanismus hat Heidegger gespurt. Aber das Eigentliche, das er vermisst, schlagt sogleich um in Positivitat, Eigentlichkeit als ein Verhalten des Bewusstseins, das, indem es aus der Profanitat auswandert, den theologischen Habitus der alten Wesenslehre ohnmachtig nachahmt. Gefeit wird das verborgene Wesen vorm Verdacht, es sei Unwesen. Keine Erwagung wagt sich etwa daran, dass die Kategorien der sogenannten Vermassung, die >Sein und Zeit< ebenso wie das Goschenbandchen uber die geistige Situation der Zeit von Jaspers entwickelt, selber solche jenes verborgenen Unwesens sein konnten, das die Menschen zu dem macht, was sie sind; sie mussen sich dann von der Philosophie auch noch beschimpfen lassen, weil sie das Wesen vergessen hatten. Der Widerstand gegen das verdinglichte Bewusstsein, der im Pathos der Eigentlichkeit nachzittert, ist gebrochen. Der Rest von Kritik wird losgelassen auf die Erscheinung, namlich die Subjekte; unbehelligt bleibt das Wesen, dessen Schuld von der ihren bloss reprasentiert wird und sich reproduziert. - Wahrend die Fundamentalontologie vom taymazein nicht sich ablenken lasst, verbaut sie sich die Antwort, was eigentlich sei, durch die Gestalt der Frage. Nicht umsonst wird diese durch den degoutanten Terminus Seinsfrage zugerustet. Verlogen ist es darum, weil an das leibhafte Interesse jedes Einzelnen - das nackte des Hamletmonologs, ob der Einzelne absolut vernichtet ist mit dem Tod oder ob er die Hoffnung des christlichen non confundar hat - appelliert wird, jedoch, was Hamlet mit Sein oder Nichtsein meint, ersetzt durch das reine Wesen, das die Existenz verschluckt. Indem die Existentialontologie, nach phanomenologischem Brauch, etwas thematisch macht, mit Aufgebot von Deskriptionen und Distinktionen, befriedigt sie das Interesse und lenkt davon ab. >>>Die Seinsfrage<<<, sagt Heidegger, >>>zielt daher auf eine apriorische Bedingung der Moglichkeit nicht nur der Wissenschaften, die Seiendes als so und so Seiendes durchforschen und sich dabei je schon in einem Seinsverstandnis bewegen, sondern auf die Bedingung der Moglichkeit der vor den ontischen Wissenschaften liegenden und sie fundierenden Ontologien selbst. Alle Ontologie, mag sie uber ein noch so reiches und festverklammertes Kategoriensystem verfugen, bleibt im Grunde blind und eine Verkehrung ihrer eigensten Absicht, wenn sie nicht zuvor den Sinn von Sein zureichend geklart und diese Klarung als ihre Fundamentalaufgabe begriffen hat.<<<[5] Durch die Uberspannung dessen, was in solchen Satzen phanomenologische Umstandlichkeit als Seinsfrage zurustet, busst diese ein, was unter dem Wort vorgestellt werden kann, und jenes Vorgestellte wird womoglich noch derart abgewertet zur betriebsamen Befangenheit, dass die Versagung als hohere Wahrheit, als eigentliche Antwort der umgangenen Frage sich empfiehlt. Um nur ja eigentlich genug zu sein, zieht sich die sogenannte Seinsfrage auf den dimensionslosen Punkt dessen zusammen, was sie als einzig echtburtige Bedeutung von Sein zulasst. Sie verwandelt sich ins Verbot, uber sich selbst, schliesslich uber jene Tautologie hinauszugehen, die bei Heidegger darin sich manifestiert, dass das sich entbergende Sein nichts anderes sagt als immer wieder nur Sein.[6] Heidegger wurde das tautologische Wesen von Sein womoglich noch als ein den Bestimmungen der Logik Superiores ausgeben. Aber es ist aus der Aporetik zu entwickeln. Wie Husserl schon, beugt sich Heidegger unbekummert Desideraten des Denkens nebeneinander, welche in der Geschichte der von ihm allzu souveran ausser Kurs gesetzten Metaphysik als inkompatibel sich erwiesen: dem Reinen, von aller empirischen Beimischung Freien und darum absolut Gultigen, und dem Unmittelbaren, schlechthin Gegebenen, unwiderleglich, weil es des begrifflichen Zusatzes entrat. So kombinierte Husserl das Programm einer >>>reinen<<<, namlich eidetischen Phanomenologie mit dem der Selbstgegebenheit des erscheinenden Gegenstands. Bereits im Titel >>>reine Phanomenologie<<< treten die kontradiktorischen Normen zusammen. Dass sie keine Erkenntnistheorie, sondern eine nach Belieben einzunehmende Einstellung sein wollte, dispensierte davon, das Verhaltnis ihrer Kategorien zueinander zu durchdenken. Mit Rucksicht darauf differiert Heidegger von seinem Lehrer nur insofern, als er das kontradiktorische Programm von seinem Husserlschen Schauplatz, dem Bewusstsein, weg und ins Bewusstseinstranszendente hineinverlegt, eine Konzeption ubrigens, die im Ubergewicht des Noemas beim mittleren Husserl vorgebildet war. Die Inkompatibilitat des Reinen und des Anschaulichen aber zwingt dazu, das Substrat ihrer Einheit so unbestimmt zu wahlen, dass es kein Moment mehr enthalt, an dem die eine der beiden Forderungen die andere Lugen strafen konnte. Deshalb darf das Heideggersche Sein weder seiend noch Begriff sein. Fur die dadurch erlangte Unanfechtbarkeit hat es mit seiner Nihilitat zu zahlen, einer Unerfullbarkeit durch jeglichen Gedanken und jegliche Anschauung, die nichts in Handen behalt als die Sichselbstgleichheit des blossen Namens[[4]]. Noch die endlosen Wiederholungen, von denen Heideggers Publikationen strotzen, sind weniger seiner Redseligkeit als der Aporetik aufzuburden. Nur durch Bestimmung gelangt ein Phanomen uber sich hinaus. Was ganz unbestimmt bleibt, wird als Ersatz dafur immer wieder gesagt, so wie Gesten, die von ihren Aktionsobjekten abprallen, immer wieder, in sinnlosem Ritual, vollzogen werden. Dies Ritual der Wiederholung teilt die Seinsphilosophie mit dem Mythos, der sie so gern ware.

Die Dialektik von Sein und Seiendem: dass kein Sein gedacht werden kann ohne Seiendes und kein Seiendes ohne Vermittlung, wird von Heidegger unterdruckt: die Momente, die nicht sind, ohne dass das eine vermittelt ware durch das andere, sind ihm unvermittelt das Eine, und dies Eine positives Sein. Aber der Kalkul geht nicht auf. Das Schuldverhaltnis der Kategorien wird eingeklagt. Mit der Forke ausgetrieben, kehrt Seiendes wieder: nur so lange ist das vom Seienden gereinigte Sein Urphanomen, wie es doch wiederum das Seiende in sich hat, das es excludiert. Heidegger wird damit fertig in einem strategischen Meisterstuck; es ist die Matrix seines Denkens insgesamt. Mit dem Terminus ontologische Differenz legt seine Philosophie die Hand noch aufs unauflosliche Moment des Seienden. >>>Was allerdings unter einem solchen, von der Sphare des Ontischen angeblich vollig unabhangigen >Sein< zu verstehen ist, muss unausgemacht bleiben. Seine Bestimmung wurde es in die Dialektik von Subjekt und Objekt hineinziehen, von der es gerade ausgenommen sein soll. An dieser Unbestimmtheit, an der wohl zentralsten Stelle der Heideggerschen Ontologie, liegt es, dass die Extreme Sein und Seiendes auch gegeneinander notwendig unbestimmt bleiben mussen, so dass nicht einmal angebbar ist, worin deren Differenz besteht. Die Rede von der >ontologischen Differenz< reduziert sich auf die Tautologie, das Sein sei nicht das Seiende, weil es das Sein sei. Heidegger macht also den Fehler, den er der abendlandischen Metaphysik vorwirft, dass namlich stets ungesagt geblieben sei, was Sein im Unterschied zum Seienden meine.<<<[7] Unterm Hauch der Philosophie wird das Seiende zum ontologischen Tatbestand[[5]], abgeblendeter und hypostasierter Ausdruck dafur, dass Sein so wenig ohne Seiendes gedacht werden kann wie, nach Heideggers Grundthese, Seiendes ohne Sein. Damit schlagt er seine Volte. Die Not der Ontologie, ohne das ihr Entgegengesetzte, ohne Ontisches nicht auszukommen; die Dependenz des ontologischen Prinzips von seinem Widerpart, das unabdingbare Skandalon der Ontologie, wird zu deren Bestandstuck. Heideggers Triumph uber die minder gewitzigten anderen Ontologien ist die Ontologisierung des Ontischen. Dass kein Sein ist ohne Seiendes, wird auf die Form gebracht, zum Wesen von Sein gehore das Sein von Seiendem. Damit wird ein Wahres zur Unwahrheit: das Seiende zum Wesen. Sein bemachtigt sich dessen, was es in der Dimension seines Ansichseins wiederum nicht sein mochte, des Seienden, dessen begriffliche Einheit der Wortsinn von Sein immer auch meint. Die gesamte Konstruktion der ontologischen Differenz ist ein Potemkinsches Dorf. Es wird aufgerichtet nur, damit der Zweifel am absoluten Sein vermoge der These vom Seienden als einer Seinsweise des Seins desto souveraner sich abweisen lasst[[6]]. Indem alles einzelne Seiende auf seinen Begriff, den des Ontischen, gebracht wird, verschwindet daraus, was es, gegenuber dem Begriff, zum Seienden macht. Die formale allgemeinbegriffliche Struktur der Rede vom Ontischen und all ihrer Aquivalente setzt sich anstelle des dem Begrifflichen heterogenen Inhalts jenes Begriffs. Ermoglicht wird das dadurch, dass der Begriff des Seienden - darin dem von Heidegger gefeierten des Seins gar nicht unahnlich - derjenige ist, welcher das schlechthin Nichtbegriffliche, im Begriff nicht sich Erschopfende umfangt, ohne doch je seine Differenz vom Umfangenen selber auszudrucken. Weil >>>das Seiende<<< der Begriff fur alles Seiende ist, wird das Seiende selber zum Begriff, zu einer ontologischen Struktur, die bruchlos ubergeht in die des Seins. Die Ontologisierung des Seienden wird in >Sein und Zeit< auf die pragnante Formel gebracht: >>>Das >Wesen< des Daseins liegt in seiner Existenz.<<<[8] Aus der Definition von Daseiendem, Existierendem qua Existierendem, durch die Begriffe Dasein und Existenz springt heraus, dass, was am Daseienden gerade nicht wesenhaft, nicht ontologisch ist, ontologisch sei. Die ontologische Differenz wird beseitigt kraft der Verbegrifflichung des Nichtbegrifflichen zur Nichtbegrifflichkeit.

Nur dann wird die Ontologie vom Ontischen nicht belastigt, wenn es ihresgleichen ist. Die Subreption begrundet die Vorgangigkeit der Ontologie vor der ontologischen Differenz: >>>Hier handelt es sich aber nicht um eine Entgegensetzung von existentia und essentia, weil uberhaupt noch nicht diese beiden metaphysischen Bestimmungen des Seins, geschweige denn ihr Verhaltnis, in Frage stehen.<<<[9] Dies der ontologischen Differenz angeblich Vorgangige fallt bei Heidegger trotz der kontraren Versicherung auf die Seite der Essenz: indem der Unterschied, den der Begriff Seiendes ausdruckt, abgestritten wird, ist der Begriff erhoht durch das Nichtbegriffliche, das er unter sich haben soll. An einem anderen Passus des Platontraktats lasst sich das greifen. Er lenkt die Frage nach Existenz von dieser weg und transformiert sie in eine nach Essenz: >>>Der Satz: >Der Mensch eksistiert< antwortet nicht auf die Frage, ob der Mensch wirklich sei oder nicht, sondern antwortet auf die Frage nach dem >Wesen< des Menschen.<<<[10] Die Rede vom Noch nicht dort, wo die Antithesis von Existenz und Essenz fortgewiesen wird[11], ist keine zufallige temporale Metapher fur ein Unzeitliches. Tatsachlich ist es archaisches Denken, das der jonischen Hylozoisten weit mehr als der Eleaten; in den karg uberlieferten Philosophemen jener mischen sich trub Existenz und Essenz. Arbeit und Anstrengung der antiken Metaphysik, von der Parmenideischen, die Denken und Sein trennen musste, um sie identifizieren zu konnen, bis zur Aristotelischen bestand darin, die Scheidung zu erzwingen. Entmythologisierung ist Scheidung, der Mythos die trugende Einheit des Ungeschiedenen. Weil aber die Unzulanglichkeit der Urprinzipien zur Erklarung der in ihnen mitgemeinten Welt ihre Auseinanderlegung zeitigte und damit die magische Exterritorialitat des Seins als eines zwischen Wesen und Tatsache Vagierenden im Gespinst der Begriffe sich fing, muss Heidegger, dem Privileg von Sein zuliebe, die kritische Arbeit des Begriffs als Verfallsgeschichte verurteilen, wie wenn Philosophie, jenseits der Geschichte, einen geschichtlichen Standpunkt besetzen konnte, wahrend sie doch andererseits der Geschichte gehorchen soll, die selbst wie Existenz ontologisiert wird. Heidegger ist anti-intellektualistisch aus Systemzwang, antiphilosophisch aus Philosophie, so wie die gegenwartigen religiosen Renaissancen nicht von der Wahrheit ihrer Lehren sich inspirieren lassen sondern von der Philosophie, dass es gut ware, Religion zu haben. Die Geschichte des Denkens ist, soweit sie irgend sich zuruckverfolgen lasst, Dialektik der Aufklarung. Darum halt Heidegger, entschlossen genug, nicht, wie es ihn vielleicht in seiner Jugend verlocken mochte, bei irgendeiner ihrer Stufen inne, sondern sturzt sich mit einer Wells'schen Zeitmaschine in den Abgrund des Archaismus, in dem alles alles sein und alles bedeuten kann. Er streckt die Hand nach dem Mythos aus; auch der seine bleibt einer des zwanzigsten Jahrhunderts, der Schein, als den Geschichte ihn demaskierte und der eklatant wird an der vollkommenen Unvereinbarkeit des Mythos mit der rationalisierten Gestalt der Wirklichkeit, in welche jegliches Bewusstsein verschrankt ist. Es vermisst sich des mythologischen Standes, als ware dieser ihm moglich, ohne dass es seinesgleichen ist. Mit Heideggers Seinsbegriff meldet sich der mythische des Schicksals: >>>Die Ankunft des Seienden beruht im Geschick des Seins.<<<[12] Die gepriesene Ungeschiedenheit von Existenz und Essenz im Sein wird damit als das beim Namen genannt, was sie ist: Blindheit des Naturzusammenhangs, Verhangnis der Verkettung, absolute Negation der Transzendenz, welche in der Rede vom Sein tremoliert. Der Schein am Seinsbegriff ist diese Transzendenz; sein Grund aber, dass Heideggers Bestimmungen, die vom Dasein, als der Not der realen menschlichen Geschichte bis heute, abgezogen sind, der Erinnerung an diese sich entaussern. Sie werden zu Momenten von Sein selber und damit einem jener Existenz Vorgeordneten. Ihre astrale Macht und Herrlichkeit ist ebenso kalt gegen die Schmach und Fehlbarkeit der geschichtlichen Realitat, wie diese als unveranderlich sanktioniert wird. Mythisch ist die Zelebration des Sinnlosen als Sinn; die rituale Wiederholung von Naturzusammenhangen in symbolischen Einzelhandlungen, als waren sie dadurch Ubernatur. Kategorien wie die Angst, von denen zumindest nicht zu stipulieren ist, sie mussten fur immer wahren, werden durch ihre Transfiguration Konstituentien von Sein als solchem, ein jener Existenz Vorgeordnetes, ihr Apriori. Sie installieren sich als eben der >Sinn<, welcher im gegenwartigen geschichtlichen Stande positiv, unmittelbar nicht sich nennen lasst. Sinnloses wird mit Sinn belehnt, indem der Sinn von Sein gerade an seinem Widerspiel, der blossen Existenz, als deren Form aufgehen soll.

Die ontologische Sonderstellung des Daseins ist von Hegel antezipiert vermoge der idealistischen These vom Vorrang des Subjekts. Hegel beutet aus, dass das Nichtidentische seinerseits nur als Begriff zu bestimmen sei; damit ist es ihm dialektisch weggeraumt, zur Identitat gebracht: Ontisches ontologisch. Sprachliche Schattierungen in der Wissenschaft der Logik verraten das bald. Raum und Zeit seien, fuhrt die dritte Anmerkung zum >>>Werden<<< anschliessend an Jacobi aus, >>>ausdrucklich als unbestimmte bestimmt, was - um zu seiner einfachsten Form zuruckzugehen - das Seyn ist. Eben diese Unbestimmtheit ist aber das, was die Bestimmtheit desselben ausmacht; denn die Unbestimmtheit ist der Bestimmtheit entgegengesetzt; sie ist somit als Entgegengesetztes selbst das Bestimmte, oder Negative, und zwar das reine, ganz abstrakt Negative. Diese Unbestimmtheit oder abstrakte Negation, welche so das Seyn an ihm selbst hat, ist es, was die aussere wie die innere Reflexion ausspricht, indem sie es dem Nichts gleich setzt, es fur ein leeres Gedankending, fur Nichts erklart. - Oder kann man sich ausdrucken, weil das Seyn das Bestimmungslose ist, ist es nicht die (affirmative) Bestimmtheit, die es ist, nicht Seyn, sondern Nichts.<<<[13] Stillschweigend wird als Synonym fur das Unbestimmte die Unbestimmtheit gebraucht. In deren Begriff verschwindet das, dessen Begriff sie ist; er wird dem Unbestimmten als dessen Bestimmung gleichgesetzt, und das erlaubt die Identifikation des Unbestimmten mit dem Nichts. Damit ist in Wahrheit bereits der absolute Idealismus supponiert, den die Logik erst zu beweisen hatte. Gleichen Sinnes ist Hegels Weigerung, anstatt mit dem Sein mit dem Etwas zu beginnen. Trivial, dass das Nichtidentische keine Unmittelbarkeit, dass es vermittelt ist. Aber Hegel wird an zentralen Stellen jener eigenen Einsicht nicht gerecht. Sie besagt, das Nichtidentische sei zwar identisch - als selbst Vermitteltes - dennoch jedoch nichtidentisch, das Andere allen seinen Identifikationen gegenuber. Er tragt die Dialektik des Nichtidentischen nicht aus, wahrend er doch sonst die Intention hat, den vorkritischen Sprachgebrauch gegen den der Reflexionsphilosophie zu verteidigen. Sein eigener Begriff des Nichtidentischen, bei ihm Vehikel, es zum Identischen, zur Sichselbstgleichheit zu machen, hat unabdingbar deren Gegenteil zum Inhalt; daruber eilt er hinweg. Was er in der Differenzschrift ausdrucklich feststellte, um es sofort seiner eigenen Philosophie zu integrieren, wird zum schwersten Einwand gegen diese. Hegels absolutes System, das auf dem perennierenden Widerstand des Nichtidentischen beruht, negiert, gegen sein Selbstverstandnis, sich selbst. Wahrhaft ist ohne Nichtidentisches keine Identitat, wahrend diese, als Totale, bei ihm doch den ontologischen Vorrang an sich reisst. Dazu hilft die Erhebung der Vermitteltheit des Nichtidentischen zu dessen absolut begrifflichem Sein. Anstatt dass Theorie in Begriffen das Unauflosliche zu dem Seinen bringt, verschluckt sie es durch Subsumtion unter seinen Allgemeinbegriff, den der Unaufloslichkeit. Das Verwiesensein von Identitat auf Nichtidentisches, wie Hegel beinahe es erreichte, ist der Einspruch gegen alle Identitatsphilosophie. Die Aristotelische Kategorie der Steresis wird sein Trumpf und sein Verhangnis. Was dem abstrakten Begriff notwendig abgeht: dass er nicht selber das Nichtbegriffliche zu sein vermag, rechnet er ihm gegenuber dem, wovon er zwangslaufig abstrahiert, als Verdienst, Hoheres, Geist an. Weniger soll wahrer sein, wie dann in der selbstgerechten Heideggerschen Ideologie von der Pracht des Schlichten. Die Apologie der Durftigkeit ist aber nicht bloss eine des abermals zum Punkt zusammengeschrumpften Denkens, sondern hat ihre prazis ideologische Funktion. Die Affektation erhabener Einfachheit, welche die Wurde der Armut und des frugalen Lebens aufwarmt, schickt sich zum fortbestehenden Widersinn realen Mangels in einer Gesellschaft, deren Produktionsstand nicht langer die Berufung darauf erlaubt, an Gutern sei nicht genug fur alle vorhanden. Indem die durch den eigenen Begriff zur Unnaivetat verhaltene Philosophie mit dem Rheinischen Hausfreund flirtet, hilft sie daruber hinweg: ihrer Seinsgeschichte erglanzt der Mangel als das Hohere schlechthin oder wenigstens ad Kalendas Graecas. Schon bei Hegel gilt, was durch Abstraktion zustande kommt, furs Substantiellere. Nach demselben Topos handelt er die Materie, auch den Ubergang zur Existenz[14] ab. Weil ihr Begriff unbestimmt sei, ihm als Begriff eben das fehlt, was mit ihm gemeint ist, fallt alles Licht auf seine Form. Das gliedert Hegel in die abendlandische Metaphysik an deren ausserster Grenze ein. Engels hat das gesehen, aber die umgekehrte, ebenfalls undialektische Konsequenz gezogen, Materie sei das erste Sein[15]. Dialektische Kritik gebuhrt dem Begriff des ersten Seins selber. Heidegger wiederholt das Hegelsche Eulenspiegel-Manover. Nur praktiziert dieser es offen, wahrend Heidegger, der kein Idealist sein mochte, die Ontologisierung des Ontischen wolkig verhullt. Die Triebfeder jedoch, das Weniger am Begriff als sein Mehr auszustaffieren, ist allenthalben die alte Platonische Versagung, es sei das Unsinnliche das Hohere. Logik sublimiert das asketische Ideal zum aussersten und fetischisiert es zugleich, bar der Spannung zum Sinnlichen, in der das asketische Ideal seine Wahrheit gegen den Trug konzessionierter Erfullung hat. Der Begriff, der rein wird, indem er seinen Inhalt verstosst, fungiert insgeheim als Modell einer Einrichtung des Lebens, aus der, bei allem Fortschritt der Apparatur - welcher der Begriff entspricht -, Armut doch um keinen Preis verschwinden darf. Wenn irgend ware Ontologie ironisch moglich, als Inbegriff von Negativitat. Was sich selbst gleichbleibt, die reine Identitat, ist das Schlechte; zeitlos das mythische Verhangnis. Philosophie war, als dessen Sakularisation, sein Sklave, indem sie mit gigantischem Euphemismus das Unveranderliche ins Gute umdeutete, bis zu den Theodizeen von Leibniz und Hegel. Wollte man eine Ontologie entwerfen und dabei dem Grundsachverhalt folgen, dessen Wiederholung ihn zur Invariante macht, so ware es das Grauen. Vollends eine Ontologie der Kultur hatte aufzunehmen, worin Kultur uberhaupt misslang. Ort philosophisch legitimer Ontologie ware mehr die Konstruktion der Kulturindustrie als die des Seins; gut erst das der Ontologie Entronnene.

Auf die Ontologisierung des Ontischen will primar die Lehre von der Existenz hinaus. Da diese, nach dem uralten Argument, nicht aus der Essenz gefolgert werden kann, soll sie selber essentiell sein. Existenz wird uber Kierkegaards Vorbild hinaus erhoht, eben dadurch aber, gegen jenen, entscharft. Noch der biblische Satz, dass ihr an ihren Fruchten sie erkennen sollt, klingt im Tempel von Existenz wie deren Profanierung und muss verstummen. Seinsweise von Sein, steht Existenz nicht langer antithetisch dem Begriff entgegen, ihr Schmerzhaftes ist entfernt. Sie empfangt die Wurde der Platonischen Idee, aber auch die Kugelfestigkeit dessen, was nicht anders gedacht werden kann, weil es kein Gedachtes sondern einfach da sei. Darin stimmen Heidegger und Jaspers uberein. Arglos bekennt dieser die Neutralisierung der Existenz gegen Kierkegaard: >>>Ich ... spurte in seinen negativen Entschlussen ... das Gegenteil von allem, was ich liebte und wollte, zu tun bereit und nicht bereit war.<<<[16] Selbst der Jaspers'sche Existentialismus, der in der Konstruktion des Seinsbegriffs nicht vom pater subtilis sich hat anstecken lassen, hat sich von Anbeginn als >>>Frage nach dem Sein<<<[17] verstanden; beide konnten, ohne sich untreu zu werden, vor dem sich bekreuzigen, was in Paris, im Zeichen von Existenz, fur ihren Geschmack allzu rasch von den Horsalen in die Keller drang[18] und dort weniger respektabel sich anhorte. Solange freilich Kritik bei der These der Nichtontologisierbarkeit des Ontischen stehenbleibt, ist sie selbst noch Urteil uber invariante Strukturverhaltnisse, gleichsam zu ontologisch; das war das philosophische Motiv von Sartres Wendung zur Politik. Die Bewegung nach dem zweiten Weltkrieg, die sich existentialistisch nannte und avantgardistisch auffuhrte, hatte etwas Unkraftiges, Schattenhaftes. Der Existentialismus, den das deutsche Establishment als subversiv beargwohnt, sieht den Barten seiner Anhanger ahnlich. Sie kostumieren sich oppositionell, Jugendliche als Hohlenmenschen, die beim Schwindel der Kultur nicht mehr mitspielen, wahrend sie doch nur das aus der Mode gekommene Emblem der patriarchalen Wurde ihrer Grossvater sich ankleben. Wahr am Existenzbegriff ist der Einspruch gegen einen Zustand von Gesellschaft und szientifischem Denken, der unreglementierte Erfahrung, virtuell das Subjekt als Moment von Erkenntnis austreibt. Kierkegaards Protest gegen die Philosophie war auch der gegen das verdinglichte Bewusstsein, in dem, nach seinem Wort, die Subjektivitat ausgegangen ist: er nahm gegen die Philosophie auch deren Interesse wahr. Das wiederholt sich anachronistisch an den existentialistischen Schulen in Frankreich. Die unterdessen real entmachtigte und inwendig geschwachte Subjektivitat wird isoliert und - komplementar zur Heideggerschen Hypostasis ihres Gegenpols, des Seins - hypostasiert. Die Abspaltung des Subjekts nicht anders als die des Seins lauft, unverkennbar beim Sartre von L'etre et le neant, auf die Illusion der Unmittelbarkeit des Vermittelten hinaus. So vermittelt Sein durch den Begriff und damit durchs Subjekt, so vermittelt ist umgekehrt das Subjekt durch die Welt, in der es lebt, so ohnmachtig und bloss innerlich auch seine Entscheidung. Solche Ohnmacht lasst das dinghafte Unwesen uber das Subjekt siegen. Der Existenzbegriff bestach viele als Ansatz von Philosophie, weil er Divergierendes zu verbinden schien: die Reflexion auf das Subjekt, das jegliche Erkenntnis und damit jegliches Seiende konstituiere, und konkrete, jedem Einzelsubjekt unmittelbare Individuation seiner Erfahrung. Die Divergenz von beidem irritierte den subjektiven Ansatz insgesamt: dem konstitutiven Subjekt konnte vorgehalten werden, es sei vom empirischen bloss abgezogen und darum untauglich, es und irgendein empirisches Dasein zu begrunden; dem Individuum, es sei ein zufalliges Stuck Welt und entbehre der wesenhaften Notwendigkeit, deren es bedarf, um das Seiende zu umspannen und womoglich zu stiften. Existenz oder, im demagogischen Jargon, der Mensch, scheint sowohl allgemein, das allen Menschen gemeinsame Wesen, wie spezifisch, insofern dies Allgemeine anders als in seiner Besonderung, der bestimmten Individualitat, weder vorgestellt noch auch nur gedacht werden kann. Vor aller Erkenntniskritik jedoch, in der einfachsten Besinnung auf den Begriff Mensch in intentione recta verliert dies Heureka seine Evidenz. Was der Mensch sei, lasst sich nicht angeben. Der heute ist Funktion, unfrei, regrediert hinter alles, was als invariant ihm zugeschlagen wird, es sei denn die schutzlose Bedurftigkeit, an der manche Anthropologien sich weiden. Die Verstummelungen, die ihm seit Jahrtausenden widerfuhren, schleppt er als gesellschaftliches Erbe mit sich. Wurde aus seiner gegenwartigen Beschaffenheit das Menschenwesen entziffert, so sabotierte das seine Moglichkeit. Kaum taugte eine sogenannte historische Anthropologie mehr. Zwar begriffe sie Gewordensein und Bedingtheit ein, aber rechnete sie den Subjekten zu, unter Abstraktion von der Entmenschlichung, die sie zu dem machte, was sie sind, und die im Namen einer qualitas humana toleriert bleibt. Je konkreter Anthropologie auftritt, desto trugerischer wird sie, gleichgultig gegen das am Menschen, was gar nicht in ihm als dem Subjekt grundet sondern in dem Prozess der Entsubjektivierung, der seit unvordenklichen Zeiten parallel lief mit der geschichtlichen Formation des Subjekts. Die These arrivierter Anthropologie, der Mensch sei offen - selten fehlt ihr der hamische Seitenblick aufs Tier -, ist leer; sie gaukelt ihre eigene Unbestimmtheit, ihr Fallissement, als Bestimmtes und Positives vor. Existenz ist ein Moment, nicht das Ganze, gegen welches sie ersonnen ward und von dem sie, abgesprengt, die uneinlosbare Pratention des Ganzen an sich riss, sobald sie zur Philosophie sich stilisierte. Dass nicht sich sagen lasst, was der Mensch sei, ist keine besonders erhabene Anthropologie sondern ein Veto gegen jegliche.

Wahrend Kierkegaard, nominalistisch, die Existenz gegen die Essenz ausspielt, als Waffe der Theologie gegen die Metaphysik, wird von ihm, schon nach dem Dogma der Gottesebenbildlichkeit der Person, Existenz, der Einzelne unmittelbar, mit Sinnhaftigkeit bedacht. Er polemisiert gegen Ontologie, aber das Seiende, als Dasein >>>jener Einzelne<<<, saugt deren Attribute auf. Nicht viel anders als in den Ausgangsreflexionen der >Krankheit zum Tode< wird auch in >Sein und Zeit< Existenz ausgezeichnet; die Kierkegaardsche >>>Durchsichtigkeit<<< des Subjekts, Bewusstsein, ist der Rechtstitel ihrer Ontologisierung: >>>Das Sein selbst, zu dem das Dasein sich so oder so verhalten kann und immer irgendwie verhalt, nennen wir Existenz<<<[19], oder buchstablich: >>>Dasein ist auf dem Grunde seiner Existenzbestimmtheit an ihm selbst >ontologisch<.<<<[20] Der Begriff Subjektivitat schillert nicht minder als der des Seins und ist darum beliebig auf diesen abzustimmen. Seine Mehrdeutigkeit gestattet es, Dasein einer Seinsweise des Seins gleichzusetzen und die ontologische Differenz wegzuanalysieren. Ontisch heisst dann Dasein kraft seiner raumzeitlichen Individuation, ontologisch als Logos. Dubios ist in Heideggers Schluss von Dasein auf Sein jenes >>>Zugleich<<<, das Heideggers Rede vom >>>mehrfachen Vorrang<<< des >>>Daseins<<< >>>vor allem anderen Seienden<<< impliziert. Dadurch, dass das Subjekt bestimmt ist durch Bewusstsein, ist nicht auch das an ihm ganzlich Bewusstsein, durchsichtig, >ontologisch<, woran Bewusstsein unabloslich haftet. Kein Etwas, nur Satze konnten uberhaupt ontologisch sein. Das Individuum, das Bewusstsein hat, und dessen Bewusstsein nicht ware ohne es, bleibt raumzeitlich, Faktizitat, Seiendes; nicht Sein. In Sein steckt Subjekt, denn es ist Begriff, nicht unmittelbar gegeben: in Subjekt aber steckt einzelmenschliches Bewusstsein und damit Ontisches. Dass dies Seiende denken kann, genugt nicht, es seiner Bestimmung als eines Seienden zu entkleiden, als ware es unmittelbar wesenhaft. Gerade nicht >>>an ihm selbst<<< ist es >>>ontologisch<<<, denn diese Selbstheit postuliert jenes Ontische, das die Doktrin vom ontologischen Vorrang aus sich eliminiert.

Zur Kritik steht aber nicht bloss, dass der ontologische Existenzbegriff das Nichtbegriffliche extirpiert, indem er es zu seinem Begriff erhoht, sondern ebenso der Stellenwert, den das unbegriffliche Moment darin erobert. Nominalismus, eine der Wurzeln der Existentialphilosophie des protestantischen Kierkegaard, verschaffte der Heideggerschen Ontologie die Attraktionskraft des nicht Spekulativen. Wie im Existenzbegriff das Existierende falsch verbegrifflicht wird, so wird komplementar dem Existierenden ein Vorrang vor dem Begriff zugesprochen, von dem dann wieder der ontologische Existenzbegriff profitiert. Ist das Individuum gesellschaftlich vermittelter Schein, so auch dessen erkenntnistheoretische Reflexionsform. Warum das individuelle Bewusstsein des je Redenden, der bereits in der Partikel >mein< eine sprachliche Allgemeinheit voraussetzt, die er durch den Primat seiner Besonderung verleugnet, irgendeinem anderen vorgangig sein soll, ist unerfindlich; das Zufallige, das ihn daran bindet, mit seinem Bewusstsein anzuheben, in das er nun einmal eingewachsen ist, wird ihm zum Grund von Notwendigkeit. Dabei ist, wie Hegel fruh erkannte, in der Limitation auf das >mein< a priori die Beziehung auf jenes andere impliziert, das dadurch ausgeschlossen werden soll. Gesellschaft ist vor dem Subjekt. Dass es sich verkennt als vor der Gesellschaft Seiendes, ist seine notwendige Tauschung und sagt bloss Negatives uber die Gesellschaft. In dem >mein< hat sich das Eigentumsverhaltnis sprachlich verewigt, ist fast zur logischen Form geworden. Das reine tode ti ist ohne das Moment des Allgemeinen, auf welches das Mein deutet, indem es davon sich unterscheidet, so abstrakt wie das Allgemeine, das vom isolierten tode ti leer und nichtig gescholten wird. Der philosophische Personalismus Kierkegaards, etwa auch sein Buberscher Aufguss, witterte im Nominalismus die latente Chance von Metaphysik; konsequente Aufklarung jedoch schlagt zuruck in Mythologie an der Stelle, wo sie den Nominalismus verabsolutiert, anstatt auch seine These dialektisch zu durchdringen; dort, wo sie im Glauben an ein letzthin Gegebenes die Reflexion abbricht. Solcher Abbruch der Reflexion, der Positivistenstolz auf die eigene Naivetat, ist nichts anderes als die zum sturen Begriff gewordene, besinnungslose Selbsterhaltung.

Den Begriff des Existentiellen, dem Heidegger das bereits ontologisierte Existential Dasein qua Sein vorzieht, beherrscht die Vorstellung, es sei das Mass der Wahrheit nicht deren wie immer geartete Objektivitat sondern das pure so Sein und so sich Verhalten dessen, der denkt. Die subjektive Vernunft der Positivisten wird veredelt, indem man sie ihres Vernunftmoments entkleidet. Jaspers folgt darin umstandslos Kierkegaard; Heideggers Objektivismus unterschriebe zwar schwerlich den Satz, die Subjektivitat sei die Wahrheit; in der Analyse der Existentialien aus >Sein und Zeit< indessen klingt er durch. Zu seiner deutschen Beliebtheit tragt bei, dass der radikale Gestus und der geweihte Ton mit einer auf die Person gemunzten Ideologie des Kernigen und Echten sich zusammenfinden, Qualitaten, die Individuen im Geist des Privilegs mit schlauer Tumbheit sich selbst vorbehalten. Lost Subjektivitat, durch ihr von Kant als funktional bezeichnetes Wesen, die festen vorgeordneten Substanzen auf, so beschwichtigt ihre ontologische Affirmation die Angst davor. Subjektivitat, der Funktionsbegriff kat' exoxhn, wird zum absolut Festen, wie es ubrigens schon in Kants Lehre von der transzendentalen Einheit angelegt war. Aber Wahrheit, die Konstellation von Subjekt und Objekt, in der beide sich durchdringen, ist so wenig auf Subjektivitat zu reduzieren, wie umgekehrt auf jenes Sein, dessen dialektisches Verhaltnis zur Subjektivitat Heidegger zu verwischen trachtet. Was wahr ist am Subjekt, entfaltet sich in der Beziehung auf das, was es nicht selber ist, keineswegs durch auftrumpfende Affirmation seines Soseins. Hegel hat das gewusst, den Schulen der Repristination ist es lastig. Ware Wahrheit tatsachlich die Subjektivitat, ware der Gedanke nichts als Wiederholung des Subjekts, so ware er nichtig. Die existentielle Erhohung des Subjekts eliminiert diesem zuliebe, was ihm aufgehen konnte. Damit uberantwortet sie sich dem Relativismus, uber den sie erhaben sich dunkt, und bringt das Subjekt herunter auf seine undurchsichtige Zufalligkeit. Solcher irrationale Existentialismus wirft sich in die Brust und hetzt gegen die Intellektuellen, indem er als Auch Einer sich bekennt: >>>Der Philosoph aber wagt das Gerede, in dem es keine objektive Unterscheidung zwischen echtem Sprechen aus philosophierendem Ursprung und leerer Intellektualitat gibt. Wahrend der Mensch als Forscher fur seine Ergebnisse jeweils allgemeingultige Kriterien und in der Unausweichlichkeit ihrer Geltung seine Befriedigung hat, hat er als Philosoph zur Unterscheidung des leeren vom existenzerweckenden Sprechen nur das jeweils subjektive Kriterium seines eigenen Seins. Daher ist ein in der Wurzel anderes Ethos des theoretischen Tuns in den Wissenschaften und in der Philosophie.<<<[21] Bar des ihr Anderen, zu dem sie sich entaussert, verschafft Existenz, die derart sich als Kriterium des Gedankens proklamiert, autoritar ihren blossen Dekreten Geltung wie in der politischen Praxis der Diktator jeweils der Weltanschauung. Durch die Reduktion des Gedankens auf die Denkenden wird dessen Fortgang stillgestellt, in dem er erst zum Gedanken wurde und in dem Subjektivitat allein lebte. Sie wird, als festgestampfter Boden der Wahrheit, verdinglicht. Dem Klang des altmodischen Wortes Personlichkeit war all das schon anzuhoren. Denken macht sich zu dem, was der Denkende vorweg schon ist, zur Tautologie, einer Form regressiven Bewusstseins. Statt dessen ware das utopische Potential des Gedankens, dass er, vermittelt durch die in den einzelnen Subjekten verkorperte Vernunft, die Beschranktheit der so Denkenden durchbrache. Es ist seine beste Kraft, den schwachen und fehlbaren Denkenden zu uberflugeln. Sie wird - seit Kierkegaard zu obskurantistischen Zwecken - vom existentiellen Wahrheitsbegriff gelahmt, Borniertheit als Kraft zur Wahrheit propagiert; darum bluht der Kultus der Existenz in der Provinz aller Lander.

Langst hat die Ontologie die Opposition des Existenzbegriffs gegen den Idealismus kassiert. Das Seiende, das einmal gegen die Weihe der von Menschen gemachten Idee zeugen sollte, ist mit der weit ambitioseren Weihe von Sein selber versehen worden. Ihr Ather adelt es vorweg gegenuber den Bedingungen der materiellen Existenz, die der Kierkegaard des >Augenblicks< meinte, als er die Idee mit der Existenz konfrontierte. Durch die Absorption des Existenzbegriffs im Sein, ja bereits durch dessen philosophische Aufbereitung zum diskussionsfahigen Allgemeinbegriff wird die Geschichte wiederum eskamotiert, die bei Kierkegaard, der uber die Linkshegelianer nicht gering dachte, unter dem theologischen Signum der paradoxalen Beruhrung von Zeit und Ewigkeit in die Spekulation eingebrochen war. Die Ambivalenz der Seinslehre: von Seiendem zugleich zu handeln, und es zu ontologisieren, also es durch Rekurs auf seine characteristica formalis all seines Unbegrifflichen zu enteignen, bestimmt auch ihr Verhaltnis zur Geschichte[[7]]. Auf der einen Seite wird durch deren Transposition ins Existential der Geschichtlichkeit das Salz des Geschichtlichen entfernt, der Anspruch aller prima philosophia auf eine Invariantenlehre ausgedehnt uber das, was variiert: Geschichtlichkeit stellt Geschichte still ins Ungeschichtliche, unbekummert um die geschichtlichen Bedingungen, denen innere Zusammensetzung und Konstellation von Subjekt und Objekt unterliegen[[8]]. Das erlaubt dann das Verdikt uber die Soziologie. Sie verzerrt sich, wie zuvor die Psychologie bei Husserl, zur der Sache selbst ausserlichen Relativierung, welche die gediegene Arbeit des Denkens schadige: als ob nicht reale Geschichte im Kern alles dessen aufgespeichert ware, was zu erkennen ist; als ob nicht jede Erkenntnis, welche im Ernst der Verdinglichung widersteht, die erstarrten Dinge in Fluss brachte, eben dadurch in ihnen der Geschichte gewahr wurde. Andererseits wieder gestattet es die Ontologisierung der Geschichte, der unbesehenen geschichtlichen Macht Seinsmachtigkeit zuzusprechen und damit die Unterordnung unter historische Situationen zu rechtfertigen, als werde sie vom Sein selbst geboten. Diesen Aspekt der Heideggerschen Ansicht von der Geschichte hat Karl Lowith hervorgehoben[[9]]. Dass Geschichte je nachdem ignoriert oder vergottet werden kann, ist eine praktikable politische Folgerung aus der Seinsphilosophie. Zeit selber, und damit Vergangnis, wird von den existentialontologischen Entwurfen als ewig ebenso verabsolutiert wie verklart. Der Begriff der Existenz, als der Wesenhaftigkeit von Vergangnis, der Zeitlichkeit des Zeitlichen, halt Existenz fern durch ihre Nennung. Wird sie einmal als phanomenologischer Problemtitel abgehandelt, so ist sie schon integriert. Das sind die jungsten Trostungen der Philosophie, vom Schlag des mythischen Euphemismus; falsch auferstandener Glaube, der Bann des Naturlichen ware dadurch gebrochen, dass man ihn beschwichtigend nachmacht. Das existentiale Denken verkriecht sich in die Hohle der vorvergangenen Mimesis. Dabei willfahrt es gleichwohl dem verhangnisvollsten Vorurteil aus der von ihm wie uberflussige Angestellte abgebauten Philosophiegeschichte, dem Platonischen, das Unvergangliche musse das Gute sein, womit nicht mehr gesagt ist, als dass die jeweils Starkeren im permanenten Krieg recht hatten. Pflegte indessen Platons Padagogik die kriegerischen Tugenden, so hatten diese doch, dem Gorgias-Dialog zufolge, vor der Idee der Gerechtigkeit, der hochsten, sich zu verantworten. Am verfinsterten Himmel der Existenzlehre aber leuchtet kein Gestirn mehr. Existenz wird geweiht ohne das Weihende. Von der ewigen Idee, an der das Seiende teilhaben oder durch die es bedingt sein sollte, ist nichts ubrig als die nackte Affirmation dessen, was ohnehin ist: Bejahung der Macht.

Fussnoten

1 [*] Die Subjekt-Objekt-Relation im Urteil, als rein logische, und das Verhaltnis von Subjekt und Objekt, als erkenntnistheoretisch-materiales, sind zunachst strikt zu unterscheiden; der Terminus Subjekt bedeutet dort und hier fast Kontradiktorisches. In der Urteilstheorie ist er das zugrunde Gelegte, von dem etwas pradiziert wird; gegenuber dem Urteilsakt und dem in der Urteilssynthesis Geurteilten in gewisser Weise Objektivitat, das, woran Denken sich betatigt. Erkenntnistheoretisch aber meint Subjekt die Denkfunktion, vielfach auch jenes Seiende, das denkt und das aus dem Begriff Ich nur um den Preis auszuschliessen ist, dass er nicht langer bedeutet, was er bedeutet. Aber diese Distinktion involviert trotz allem enge Verwandtschaft des Distinguierten. Die Konstellation eines vom Urteil getroffenen Sachverhalts - in der Sprache der Phanomenologie des >>>Geurteilten als solchen<<< - und der Synthesis, die ebenso auf jenem Sachverhalt beruht, wie ihn herstellt, mahnt an die materiale von Subjekt und Objekt. Diese unterscheiden sich ebenso, sind nicht auf die reine Identitat der einen oder anderen Seite zu bringen, und bedingen sich dort wechselfaltig, weil kein Objekt bestimmbar ist ohne die Bestimmung, die es dazu macht, das Subjekt, und weil kein Subjekt etwas denken kann, das nicht ein ihm gegenuber Stehendes ware, das Subjekt selbst nicht ausgenommen: Denken ist an Seiendes gekettet. Die Parallele zwischen Logik und Erkenntnistheorie ist mehr als blosse Analogie. Das rein logische Verhaltnis zwischen Sachverhalt und Synthesis, das sich ohne Rucksicht auf Existenz, auf raum-zeitliche Faktizitat weiss, ist in Wahrheit eine Abstraktion von der Subjekt-Objekt-Relation. Diese wird unter den Blickpunkt reinen Denkens geruckt, aller besondere ontische Sachgehalt vernachlassigt, ohne dass doch diese Abstraktion Macht hatte uber das Etwas, das die Leerstelle von Sachhaltigkeit okkupiert und das, mag es jene noch so allgemein benennen, Sachhaltiges meint, nur durch Sachhaltiges zu dem wird, was es selbst bedeutet. Die methodologische Veranstaltung der Abstraktion hat ihre Grenze am Sinn dessen, was sie als reine Form in Handen zu halten wahnt. Unausloschlich ist dem formal-logischen >>>Etwas<<< die Spur des Seienden. Die Form Etwas ist nach dem Modell des Materials, des tode ti gebildet; sie ist Form des Materialen und insofern ihrer eigenen reinlogischen Bedeutung nach jenes Metalogischen bedurftig, um das die erkenntnistheoretische Reflexion als um den Gegenpol zum Denken sich muhte.

2 [*] >>>Das Sein als Grundthema der Philosophie ist keine Gattung eines Seienden, und doch betrifft es jedes Seiende. Seine >Universalitat< ist hoher zu suchen. Sein und Seinstruktur liegen uber jedes Seiende und jede mogliche seiende Bestimmtheit eines Seienden hinaus. Sein ist das transcendens schlechthin. Die Transzendenz des Seins des Daseins ist eine ausgezeichnete, sofern in ihr die Moglichkeit und Notwendigkeit der radikalsten Individuation liegt. Jede Erschliessung von Sein als transcendens ist transzendentale Erkenntnis. Phanomenologische Wahrheit (Erschlossenheit von Sein) ist veritas transcendentalis.<<< (Heidegger, Sein und Zeit, 6. Aufl., Tubingen 1949, S. 38.)

3 [*] Dass sie, trotz ihres Kontakts mit Hegel, vor der Dialektik ausbiegt, verleiht ihr den Appell erlangter Transzendenz. Feuerfest gegen die dialektische Reflexion, die sie doch unablassig beruhrt, halt sie mit der traditionellen Logik haus und bemachtigt sich, nach dem Muster des pradikativen Urteils, des Charakters von Festigkeit und Unbedingtheit dessen, was dialektischer Logik blosses Moment ware. So etwa soll, einer anfanglichen Formulierung zufolge (vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 13), Dasein jenes Ontische, Existierende sein, das den - uneingestanden paradoxen - Vorzug habe, ontologisch zu sein. Dasein ist eine deutsche und verschamte Variante von Subjekt. Heidegger entging nicht, dass es sowohl Prinzip der Vermittlung wie unvermittelt ist, als Konstituens das Konstitutum Faktizitat voraussetzt. Der Sachverhalt ist dialektisch; ihn ubersetzt Heidegger auf Biegen oder Brechen in die Logik der Widerspruchslosigkeit. Aus den einander widersprechenden Momenten des Subjekts werden zwei Attribute gemacht, die er ihm gleichwie einer Substanz anheftet. Das aber hilft der ontologischen Wurde: der unentfaltete Widerspruch wird Burgschaft eines Hoheren an sich, weil er sich den Bedingungen der diskursiven Logik nicht fugt, in deren Sprache er ubersetzt ist. Vermoge dieser Projektion soll die Substanz, Sein geheissen, als Positives sowohl uber dem Begriff wie uber der Tatsache sein. Ihrer dialektischen Reflexion hielte solche Positivitat nicht stand. Dergleichen Schemata sind topoi der gesamten Fundamentalontologie. Transzendenz uber Denken wie uber Tatsache zieht sie daraus, dass dialektische Strukturen undialektisch, als waren sie einfach zu benennen, ausgedruckt und hypostasiert werden.

4 [*] >>>Das Ubermass an Objektivitat, das ihm<<< - dem Sein - >>>zugesprochen wird, lasst diese in ihrer ganzen Leerheit hervortreten: >als leere Meinung von allem schlechthin<. Nur vermoge eines quid pro quo: indem namlich moderne Ontologie die Bedeutung, die dem Sein als Gemeintem zukommt, ihm selbst unterschiebt, ist Sein auch ohne meinende Subjekte bedeutend. Willkurliche Abspaltung, Subjektivitat also, erweist damit sich als ihr principium vitale. Ontologie vermag das Sein anders denn als vom Seienden her gar nicht zu konzipieren, aber sie unterschlagt eben diese seine Bedingtheit.<<< (Karl Heinz Haag, Kritik der neueren Ontologie, Stuttgart 1960, S. 69.)

5 [*] Heideggers Lehre vom Vorzug des Daseins als des Ontischen, das zugleich ontologisch sei; von der Anwesenheit des Seins, hypostasiert Sein vorweg. Nur wenn Sein, wie er es mochte, als ein dem Dasein Vorgangiges verselbstandigt ist, empfangt Dasein jene Durchsichtigkeit aufs Sein, die doch wiederum dieses erst freilegen soll. Auch insofern ist die vorgebliche Uberwindung des Subjektivismus erschlichen. Dem reduktiven Plan Heideggers zum Trotz wurde durch die Lehre von der Transzendenz des Seins ins Seiende eben der ontologische Primat von Subjektivitat wiedereingeschmuggelt, dem die Sprache der Fundamentalontologie abschwort. Heidegger war folgerecht, als er spater die Daseinsanalyse im Sinn des ungeschmalerten Primats von Sein umwendete, der aus Seiendem nicht begrundet werden kann, weil ihm zufolge Sein gerade nicht ist. Freilich entfiel damit alles, wodurch er gewirkt hatte, aber jene Wirkung war bereits in die Autoritat des Spateren eingegangen.

6 [*] >>>... wenn anders zur Wahrheit des Seins gehort, dass das Sein nie west ohne das Seiende, dass niemals ein Seiendes ist ohne das Sein<<<. (Heidegger, Was ist Metaphysik?, 5. Aufl., Frankfurt am Main 1949, S. 41.)

7 [*] >>>Nur Seiendes, das wesenhaft in seinem Sein zukunftig ist, so dass es frei fur seinen Tod an ihm zerschellend auf sein faktisches Da sich zuruckwerfen lassen kann, das heisst nur Seiendes, das als zukunftiges gleichursprunglich gewesen ist, kann, sich selbst die ererbte Moglichkeit uberliefernd, die eigene Geworfenheit ubernehmen und augenblicklich sein fur >seine Zeit<. Nur eigentliche Zeitlichkeit, die zugleich endlich ist, macht so etwas wie Schicksal, das heisst eigentliche Geschichtlichkeit moglich.<<< (Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 385.)

8 [*] An ihrer Sprachgestalt ist die Fundamentalontologie eines geschichtlichen und gesellschaftlichen Moments zu uberfuhren, das nicht seinerseits wiederum auf die reine essentia von Geschichtlichkeit zu bringen ware. Die sprachkritischen Befunde im >Jargon der Eigentlichkeit< sind darum solche wider den philosophischen Gehalt. Die Beliebigkeit, welche Heidegger im Begriff des Entwurfs mitschleppt, unmittelbare Erbschaft der Phanomenologie seit ihrem Ubergang zu einer materialen Disziplin, wird flagrant in den Ergebnissen: die spezifischen Bestimmungen von Dasein und Existenz bei Heidegger, das, was er der condition humaine zurechnet und als Schlussel einer wahren Seinslehre betrachtet, sind nicht stringent, wie er es unterstellt, sondern deformiert von zufallig Privatem. Der falsche Ton ubertaubt das, und gesteht es gerade dadurch ein.

9 [**] >>>Die Anfuhrungszeichen, in die Heidegger in dem obigen Zitat >seine Zeit< setzt, sollen vermutlich darauf hinweisen, dass es sich dabei nicht um einen beliebigen >Einsatz< fur ein sich momentan aufdrangendes zeitgenossisches Heute handelt, sondern um die entscheidende Zeit eines echten Augenblicks, dessen Entscheidungscharakter sich aus dem Unterschied von vulgarer und existenzialer Zeit und Geschichte ergibt. Aber wie vermag man im gegebenen Fall eindeutig zu unterscheiden, ob die Zeit der Entscheidung ein >ursprunglicher< Augenblick ist oder nur ein aufdringliches >Heute< im Lauf und Verlauf eines Weltgeschehens? Die Entschlossenheit, die nicht weiss, wozu sie entschlossen ist, gibt darauf keine Antwort. Es ist schon mehr als einmal geschehen, dass sehr Entschlossene sich fur eine Sache einsetzten, die den Anspruch erhob, schicksalhaft und entscheidend zu sein, und die doch vulgar und des Opfers nicht wurdig war. Wie soll man uberhaupt innerhalb eines durchaus geschichtlichen Denkens die Grenze ziehen konnen zwischen dem >eigentlichen< Geschehen und dem, was >vulgar< geschieht, und eindeutig unterscheiden konnen zwischen dem selbstgewahlten Schicksal und den nicht gewahlten Geschicken, die uber den Menschen hereinbrechen oder ihn zu einer momentanen Wahl und Entscheidung verfuhren? Und hat sich nicht die vulgare Geschichte an Heideggers Verachtung fur das bloss heute Vorhandene deutlich genug geracht, als sie ihn in einem vulgar entscheidenden Augenblick dazu verfuhrte, unter Hitler die Fuhrung der Freiburger Universitat zu ubernehmen und das entschlossene eigenste Dasein in ein >deutsches Dasein< uberzufuhren, um die ontologische Theorie der existenzialen Geschichtlichkeit auf dem ontischen Boden des wirklich geschichtlichen, das heisst politischen, Geschehens zu praktizieren?<<< (Karl Lowith, Heidegger, Denker in durftiger Zeit, Frankfurt am Main 1953, S. 49.)

Zweiter Teil

Negative Dialektik

Begriff und Kategorien

Kein Sein ohne Seiendes. Das Etwas als denknotwendiges Substrat des Begriffs, auch dessen vom Sein, ist die ausserste, doch durch keinen weiteren Denkprozess abzuschaffende Abstraktion des mit Denken nicht identischen Sachhaltigen; ohne das Etwas kann formale Logik nicht gedacht werden. Sie ist nicht zu reinigen von ihrem metalogischen Rudiment[[1]]. Dass durch die Form des Uberhaupt der Gedanke jenes Sachhaltige abzuschutteln vermochte: die Supposition absoluter Form, ist illusionar. Fur die Form Sachhaltiges uberhaupt ist konstitutiv die inhaltliche Erfahrung von Sachhaltigem. Korrelativ lasst auch am subjektiven Gegenpol der reine Begriff, Funktion des Denkens, nicht radikal sich sondern von dem seienden Ich. Das proton peydos des Idealismus seit Fichte war, in der Bewegung der Abstraktion werde man dessen ledig, wovon abstrahiert ist. Ausgeschieden wird es vom Gedanken, verbannt aus dessen einheimischem Reich, nicht an sich vernichtet; der Glaube daran ist magisch. Denken widersprache schon seinem eigenen Begriff ohne Gedachtes und dies Gedachte deutet vorweg auf Seiendes, wie es vom absoluten Denken doch erst gesetzt werden soll: ein einfaches ysteron proteron. Der Logik der Widerspruchslosigkeit bliebe es anstossig; allein Dialektik kann es in der Selbstkritik des Begriffs begreifen. Sie wird objektiv vom Gehalt des von der Vernunftkritik Erorterten, von Erkenntnistheorie veranlasst und uberlebt darum den Untergang des Idealismus, der in ihr gipfelte. Der Gedanke fuhrt auf das Moment des Idealismus, das diesem kontrar ist; es lasst nicht wiederum in den Gedanken sich verfluchtigen. Die Kantische Konzeption erlaubte noch Dichotomien wie die von Form und Inhalt, Subjekt und Objekt, ohne dass die mutuelleVermitteltheit der Gegensatzpaare sie beirrte; ihr dialektisches Wesen, den Widerspruch als ihr Sinnesimplikat bemerkte sie nicht. Erst Heideggers Lehrer Husserl hat die Idee der Aprioritat so gescharft, dass gegen seinen Willen wie gegen den Heideggers am eigenen Anspruch der eidh deren Dialektik zu entnehmen war[1]. Ist Dialektik aber einmal unabweisbar geworden, so kann sie nicht wie Ontologie und Transzendentalphilosophie bei ihrem Prinzip beharren, nicht als eine wie immer auch modifizierte, doch tragende Struktur festgehalten werden. Kritik an der Ontologie will auf keine andere Ontologie hinaus, auch auf keine des Nichtontologischen. Sie setzte sonst bloss ein Anderes als das schlechthin Erste; diesmal nicht die absolute Identitat, Sein, den Begriff, sondern das Nichtidentische, Seiende, die Faktizitat. Damit hypostasierte sie den Begriff des Nichtbegrifflichen und handelte dem zuwider, was er meint. Grundphilosophie, proth pilosopia fuhrt notwendig den Primat des Begriffs mit sich; was ihm sich verweigert, verlasst auch die Form eines vorgeblich aus dem Grunde Philosophierens. Im Gedanken an die transzendentale Apperzeption, oder noch ans Sein, konnte Philosophie sich stillen, solange jene Begriffe ihr identisch waren mit dem Denken, das sie denkt. Wird solche Identitat prinzipiell gekundigt, so reisst sie die Ruhe des Begriffs als eines Letzten in ihren Sturz hinein. Weil der Fundamentalcharakter jeglichen Allgemeinbegriffs vor dem bestimmten Seienden zergeht, darf Philosophie auf Totalitat nicht mehr hoffen.

In der Kritik der reinen Vernunft okkupiert die Empfindung als das Etwas die Stelle des unausloschlich Ontischen. Empfindung jedoch hat keinerlei Vorrang der Erkenntnisdignitat vor irgendeinem anderen realen Seienden. Ihr einer transzendentalen Analyse zufalliges und an ontische Bedingungen geknupftes >>>mein<<< wird von der in ihrer Reflexionshierarchie befangenen Erfahrung, die sich selbst das Nachste ist, als Rechtsanspruch verkannt; wie wenn das fur irgendein einzelmenschliches Bewusstsein vermeintlich Letzte ein an sich Letztes ware, nicht jedes andere einzelmenschliche, auf sich beschrankte Bewusstsein fur seine Empfindungen denselben Vorzug reklamieren durfte. Soll indessen die Form, das transzendentale Subjekt, um zu funktionieren, also gultig zu urteilen, streng der Empfindung bedurfen, so ware es, quasi ontologisch, nicht nur an der reinen Apperzeption sondern ebenso an deren Gegenpol, an seiner Materie, befestigt. Das musste die gesamte Lehre von der subjektiven Konstitution zerrutten, auf welche ja, Kant zufolge, die Materie nicht zuruckfuhrbar ist. Damit brache aber auch die Idee eines Unveranderlichen, sich selbst Gleichen zusammen. Sie leitet von der Herrschaft des Begriffs sich her, der konstant sein wollte gegenuber seinen Inhalten, eben der >Materie<, und darum gegen diese sich abblendete. Empfindungen, die Kantische Materie, ohne welche die Formen nicht einmal vorzustellen waren, die also auch ihrerseits Bedingungen der Moglichkeit von Erkenntnis sind, haben den Charakter des Verganglichen. Das Nichtbegriffliche, dem Begriff unabdingbar, desavouiert dessen Ansichsein und verandert ihn. Der Begriff des Nichtbegrifflichen kann nicht bei sich, der Erkenntnistheorie verweilen; zur Sachhaltigkeit der Philosophie notigt diese. Wann immer sie ihrer machtig war, nahm sie mit geschichtlich Seiendem als ihrem Gegenstand es auf, nicht erst bei Schelling und Hegel, sondern contre coeur schon bei Platon, der das Seiende das Nichtseiende taufte und doch eine Lehre vom Staat schrieb, in der die ewigen Ideen mit empirischen Bestimmungen wie Aquivalententausch und Arbeitsteilung verschwistert sind. Heute hat sich akademisch der Unterschied eingeschliffen zwischen einer regularen, ordentlichen Philosophie, die es mit den obersten Begriffen zu tun habe, mogen sie auch ihre Begrifflichkeit verleugnen, und einer bloss genetischen, ausserphilosophischen Beziehung auf Gesellschaft, deren anruchige Prototypen Wissenssoziologie und Ideologiekritik seien. Der Unterschied ist so untriftig wie das Bedurfnis nach regularer Philosophie seinerseits verdachtig. Nicht bloss kehrt eine, die verspatet um ihre Reinheit bangt, von allem sich ab, woran sie einmal ihre Substanz hatte. Sondern die philosophische Analyse trifft immanent, im Inneren der vermeintlich reinen Begriffe und ihres Wahrheitsgehalts, auf jenes Ontische, vor dem es dem Reinheitsanspruch schaudert und das er, hochmutig zitternd, an die Einzelwissenschaften zediert. Das kleinste ontische Residuum in den Begriffen, an denen die regulare Philosophie vergebens herumreibt, notigt sie, das Daseiende selber reflektierend einzubeziehen, anstatt mit dessen blossem Begriff vorlieb zu nehmen und dort sich geborgen zu wahnen vor dem, was er meint. Philosophisches Denken hat weder Reste nach Abstrich von Raum und Zeit zum Gehalt, noch generelle Befunde uber Raumzeitliches. Es kristallisiert sich im Besonderen, in Raum und Zeit Bestimmtem. Der Begriff von Seiendem schlechthin ist nur der Schatten des falschen von Sein.

Wo ein absolut Erstes gelehrt wird, ist allemal, als von seinem sinngemassen Korrelat, von einem Unebenburtigen, ihm absolut Heterogenen die Rede; prima philosophia und Dualismus gehen zusammen. Um dem zu entrinnen, muss die Fundamentalontologie ihr Erstes von Bestimmung fernzuhalten trachten. Dem Ersten Kants, der synthetischen Einheit der Apperzeption, erging es nicht besser. Ihm ist jegliche Bestimmung des Gegenstandes eine Investition der Subjektivitat in die qualitatslose Mannigfaltigkeit, ohne Rucksicht darauf, dass die bestimmenden Akte, die ihm fur spontane Leistungen der transzendentalen Logik gelten, auch einem Moment sich anbilden, das sie nicht selbst sind; dass sich synthesieren nur lasst, was es auch von sich aus gestattet und verlangt. Die aktivische Bestimmung ist kein rein Subjektives, und darum der Triumph des souveranen Subjekts hohl, das da der Natur die Gesetze vorschreibe. Weil aber in Wahrheit Subjekt und Objekt nicht, wie im Kantischen Grundriss, fest sich gegenuberstehen, sondern reziprok sich durchdringen, affiziert die Degradation der Sache zu einem chaotisch Abstrakten durch Kant auch die Kraft, die es formen soll. Der Bann, den das Subjekt ausubt, wird ebenso zu einem uber das Subjekt; beide verfolgt die Hegelsche Furie des Verschwindens. In der kategorialen Leistung verausgabt es sich und verarmt; um, was ihm gegenuber ist, bestimmen, artikulieren zu konnen, so dass es zum Kantischen Gegenstand werde, muss es der objektiven Gultigkeit jener Bestimmungen zuliebe, sich zur blossen Allgemeinheit verdunnen, nicht weniger von sich selbst amputieren, als vom Gegenstand der Erkenntnis, damit dieser programmgemass auf seinen Begriff gebracht werde. Das objektivierende Subjekt zieht sich zusammen zum Punkt der abstrakten Vernunft, schliesslich zur logischen Widerspruchslosigkeit, die ihrerseits keinen Sinn hat unabhangig vom bestimmten Gegenstand. Notwendig bleibt das absolut Erste so unbestimmt wie sein Gegenuber; die Einheit des abstrakt Antithetischen offenbart sich keiner Ruckfrage auf ein konkret Vorgangiges. Vielmehr zerfallt die starr dichotomische Struktur kraft der Bestimmungen eines jeden der Pole als Moment seines eigenen Gegenteils. Der Dualismus ist dem philosophischen Gedanken vorfindlich und so unausweichlich, wie er zum Falschen wird im Fortgang des Denkens. Vermittlung ist dafur nur der allgemeinste, selber unzulangliche Ausdruck. - Wird jedoch der Anspruch des Subjekts kassiert, es sei das Erste, der verstohlen noch Ontologie inspiriert, so ist auch das nach dem Schema der traditionellen Philosophie Sekundare nicht langer sekundar, im doppelten Sinn untergeordnet. Seine Geringschatzung war das Reversbild der Trivialitat, alles Seiende sei vom Betrachter, seiner Gruppe oder Gattung gefarbt. In Wahrheit impliziert die Erkenntnis des Moments subjektiver Vermittlung im Objektiven Kritik an der Vorstellung eines Durchblicks aufs reine An sich, die, vergessen, hinter jener Trivialitat lauert. Die abendlandische Metaphysik war, ausser bei Haretikern, Guckkastenmetaphysik. Das Subjekt - selber nur beschranktes Moment - ward von ihr fur alle Ewigkeit in sein Selbst eingesperrt, zur Strafe seiner Vergottung. Wie durch die Scharten eines Turms blickt es auf einen schwarzen Himmel, an dem der Stern der Idee oder des Seins aufgehe. Eben die Mauer ums Subjekt jedoch wirft auf alles, was es beschwort, den Schatten des Dinghaften, den subjektive Philosophie ohnmachtig dann wieder befehdet. Was immer das Wort Sein an Erfahrung mit sich fuhren mag, ist ausdruckbar nur in Konfigurationen von Seiendem, nicht durch Allergie dagegen; sonst wird der Gehalt der Philosophie zum armlichen Resultat eines Subtraktionsprozesses, nicht anders als einst die Cartesianische Gewissheit des Subjekts, der denkenden Substanz. Man kann nicht hinaussehen. Was jenseits ware, erscheint nur in den Materialien und Kategorien drinnen. Danach traten Wahrheit und Unwahrheit der Kantischen Philosophie auseinander. Wahr ist sie, indem sie die Illusion des unmittelbaren Wissens vom Absoluten zerstort; unwahr, indem sie dies Absolute mit einem Modell beschreibt, das einem unmittelbaren Bewusstsein, ware es auch erst dem intellectus archetypus, entsprache. Der Nachweis dieser Unwahrheit ist die Wahrheit des nach-Kantischen Idealismus; dieser aber unwahr wiederum darin, dass er die subjektiv vermittelte Wahrheit dem Subjekt an sich gleichsetzt, als ware dessen reiner Begriff Sein selber.

Derlei Uberlegungen zeitigen den Anschein von Paradoxie. Subjektivitat, Denken selber, sei nicht aus sich zu erklaren sondern aus Faktischem, zumal der Gesellschaft; aber die Objektivitat der Erkenntnis wiederum sei nicht ohne Denken, Subjektivitat. Solche Paradoxie entspringt in der Cartesianischen Norm, Erklarung musse das Spatere, wenigstens logisch Spatere aus dem Fruheren begrunden. Die Norm ist nicht langer verbindlich. Nach ihrem Mass ware der dialektische Sachverhalt der simple logische Widerspruch. Aber der Sachverhalt ist nicht nach einem von aussen herbeizitierten hierarchischen Ordnungsschema zu erklaren. Sonst setzt der Erklarungsversuch die Erklarung voraus, die er erst finden muss; supponiert Widerspruchslosigkeit, subjektives Denkprinzip, als dem zu Denkenden, dem Objekt inharent. In gewissem Betracht ist die dialektische Logik positivistischer als der Positivismus, der sie achtet: sie respektiert, als Denken, das zu Denkende, den Gegenstand auch dort, wo er den Denkregeln nicht willfahrt. Seine Analyse tangiert die Denkregeln. Denken braucht nicht an seiner eigenen Gesetzlichkeit sich genug sein zu lassen; es vermag gegen sich selbst zu denken, ohne sich preiszugeben; ware eine Definition von Dialektik moglich, so ware das als eine solche vorzuschlagen. Die Armatur des Denkens muss ihm nicht angewachsen bleiben; es reicht weit genug, noch die Totalitat seines logischen Anspruchs als Verblendung zu durchschauen. Das scheinbar Unertragliche, Subjektivitat setze Faktisches voraus, aber die Objektivitat Subjekt, ist unertraglich nur solcher Verblendung, der Hypostasis des Verhaltnisses von Grund und Folge, des subjektiven Prinzips, dem die Erfahrung des Objekts nicht sich fugt. Dialektik ist, als philosophische Verfahrungsweise, der Versuch, mit dem altesten Medium der Aufklarung, der List, den Knoten der Paradoxie zu entwirren. Nicht zufallig war das Paradoxon seit Kierkegaard die Verfallsform von Dialektik. Dialektische Vernunft folgt dem Impuls, den Naturzusammenhang und seine Verblendung, die im subjektiven Zwang der logischen Regeln sich fortsetzt, zu transzendieren, ohne ihre Herrschaft ihm aufzudrangen: ohne Opfer und Rache. Auch ihr eigenes Wesen ist geworden und verganglich, wie die antagonistische Gesellschaft. Freilich hat der Antagonismus so wenig seine Grenze an der Gesellschaft wie das Leiden. So wenig Dialektik auf Natur als universales Erklarungsprinzip auszudehnen ist, so wenig doch sind zweierlei Wahrheiten nebeneinander aufzurichten, die dialektische innergesellschaftlich und eine gegen sie indifferente. Die an der Einteilung der Wissenschaften orientierte Trennung von gesellschaftlichem und aussergesellschaftlichem Sein tauscht daruber, dass in der heteronomen Geschichte blinde Naturwuchsigkeit sich perpetuiert[2]. Nichts fuhrt aus dem dialektischen Immanenzzusammenhang hinaus als er selber. Dialektik besinnt kritisch sich auf ihn, reflektiert seine eigene Bewegung; sonst bliebe Kants Rechtsanspruch gegen Hegel unverjahrt. Solche Dialektik ist negativ. Ihre Idee nennt die Differenz von Hegel. Bei diesem koinzidierten Identitat und Positivitat; der Einschluss alles Nichtidentischen und Objektiven in die zum absoluten Geist erweiterte und erhohte Subjektivitat sollte die Versohnung leisten. Demgegenuber ist die in jeglicher einzelnen Bestimmung wirkende Kraft des Ganzen nicht nur deren Negation sondern selber auch das Negative, Unwahre. Die Philosophie des absoluten, totalen Subjekts ist partikular[[2]]. Die Umkehrbarkeit der Identitatsthese, welche dieser innewohnt, wirkt ihrem Geistprinzip entgegen. Lasst das Seiende aus dem Geist total sich ableiten, so wird er zu seinem Verhangnis dem bloss Seienden ahnlich, dem er zu widersprechen meint: sonst stimmten Geist und Seiendes nicht zusammen. Gerade das unersattliche Identitatsprinzip verewigt den Antagonismus vermoge der Unterdruckung des Widersprechenden. Was nichts toleriert, das nicht wie es selber ware, hintertreibt die Versohnung, als welche es sich verkennt. Die Gewalttat des Gleichmachens reproduziert den Widerspruch, den sie ausmerzt.

Karl Korsch zuerst, dann Funktionare des Diamat haben eingewandt, die Wendung zur Nichtidentitat sei, ihres immanent-kritischen und theoretischen Charakters wegen, eine unerhebliche Nuance des Neohegelianismus oder der geschichtlich uberholten Hegelschen Linken; so als ob die Marxische Kritik an der Philosophie von dieser dispensierte, wahrend man gleichzeitig im Osten kulturbeflissen auf eine marxistische Philosophie nicht verzichten mag. Die Forderung der Einheit von Praxis und Theorie hat unaufhaltsam diese zur Dienerin erniedrigt; das an ihr beseitigt, was sie in jener Einheit hatte leisten sollen. Der praktische Sichtvermerk, den man aller Theorie abverlangt, wurde zum Zensurstempel. Indem aber, in der geruhmten Theorie-Praxis, jene unterlag, wurde diese begriffslos, ein Stuck der Politik, aus der sie hinausfuhren sollte; ausgeliefert der Macht. Die Liquidation der Theorie durch Dogmatisierung und Denkverbot trug zur schlechten Praxis bei; dass Theorie ihre Selbstandigkeit zuruckgewinnt, ist das Interesse von Praxis selber. Das Verhaltnis beider Momente zueinander ist nicht ein fur allemal entschieden, sondern wechselt geschichtlich. Heute, da der allherrschende Betrieb Theorie lahmt und diffamiert, zeugt Theorie in all ihrer Ohnmacht durch ihre blosse Existenz gegen ihn. Darum ist sie legitim und verhasst; ohne sie konnte die Praxis, die immerzu verandern will, nicht verandert werden. Wer Theorie anachronistisch schilt, gehorcht dem Topos, was als Vereiteltes weiter schmerzt, als Veraltetes abzutun. Dadurch wird eben der Weltlauf giriert, dem nicht zu willfahren die Idee von Theorie allein ist, und trifft sie theoretisch nicht, selbst wenn ihre Abschaffung, positivistisch oder durch Machtspruch, gelingt. Die Wut bei der Erinnerung an Theorie eigenen Gewichts ist im ubrigen nicht weitab von der Kurzatmigkeit geistiger Gebrauche auf der westlichen Seite. Langst verleitet die Furcht vorm Epigonentum und vor dem Schulgeruch, der jeder Reprise philosophiehistorisch kodifizierter Motive anhaftet, die Schulrichtungen dazu, sich als noch nie Dagewesenes zu affichieren. Eben das verstarkt die fatale Kontinuitat des Dagewesenen. So dubios aber ein Verfahren ist, das um so lauter auf Urerlebnissen besteht, je prompter ihm seine Kategorien vom gesellschaftlichen Mechanismus geliefert werden, so wenig auch sind Gedanken dem gleichzusetzen, woher sie stammen; diese Gewohnheit ist ebenfalls ein Stuck Ursprungsphilosophie. Wer gegen das Vergessen sich wehrt, nur freilich gegen das historische, nicht, wie Heidegger, gegen das seins- und damit aussergeschichtliche; gegen das allerorten zugemutete Opfer der vordem einmal errungenen Freiheit des Bewusstseins, der advoziert keine geistesgeschichtliche Restauration. Dass die Geschichte uber Positionen hinwegschritt, ehren nur die als Urteil uber ihren Wahrheitsgehalt, denen Geschichte das Weltgericht heisst. Vielfach gibt das Abgetane, aber theoretisch nicht Absorbierte spater seinen Wahrheitsgehalt erst frei. Er wird zur Schware der herrschenden Gesundheit; das lenkt in veranderten Situationen abermals darauf. Was in Hegel und Marx theoretisch unzulanglich blieb, teilte der geschichtlichen Praxis sich mit; darum ist es theoretisch erneut zu reflektieren, anstatt dass der Gedanke dem Primat von Praxis irrational sich beugte; sie selbst war ein eminent theoretischer Begriff.

Die Lossage von Hegel wird an einem Widerspruch greifbar, der das Ganze betrifft, nicht programmgemass als partikularer sich schlichtet. Kritiker der Kantischen Trennung von Form und Inhalt, wollte Hegel Philosophie ohne ablosbare Form, ohne unabhangig von der Sache zu handhabende Methode, und verfuhr doch methodisch. Tatsachlich ist Dialektik weder Methode allein noch ein Reales im naiven Verstande. Keine Methode: denn die unversohnte Sache, der genau jene Identitat mangelt, die der Gedanke surrogiert, ist widerspruchsvoll und sperrt sich gegen jeglichen Versuch ihrer einstimmigen Deutung. Sie, nicht der Organisationsdrang des Gedankens veranlasst zur Dialektik. Kein schlicht Reales: denn Widerspruchlichkeit ist eine Reflexionskategorie, die denkende Konfrontation von Begriff und Sache. Dialektik als Verfahren heisst, um des einmal an der Sache erfahrenen Widerspruches willen und gegen ihn in Widerspruchen zu denken. Widerspruch in der Realitat, ist sie Widerspruch gegen diese. Mit Hegel aber lasst solche Dialektik nicht mehr sich vereinen. Ihre Bewegung tendiert nicht auf die Identitat in der Differenz jeglichen Gegenstandes von seinem Begriff; eher beargwohnt sie Identisches. Ihre Logik ist eine des Zerfalls: der zugerusteten und vergegenstandlichten Gestalt der Begriffe, die zunachst das erkennende Subjekt unmittelbar sich gegenuber hat. Deren Identitat mit dem Subjekt ist die Unwahrheit. Mit ihr schiebt sich die subjektive Praformation des Phanomens vor das Nichtidentische daran, vors individuum ineffabile. Der Inbegriff der identischen Bestimmungen entsprache dem Wunschbild der traditionellen Philosophie, der apriorischen Struktur und ihrer archaistischen Spatform, der Ontologie. Diese Struktur aber ist, vor jeglichem spezifischen Gehalt, als abstrakt Festgehaltenes im einfachsten Sinn negativ, Geist gewordener Zwang. Die Macht jener Negativitat waltet bis heute real. Was anders ware, hat noch nicht begonnen. Das affiziert alle Einzelbestimmungen. Eine jegliche, die als widerspruchslos auftritt, erweist sich so widerspruchsvoll wie die ontologischen Modelle Sein und Existenz. Kein Positives ist von Philosophie zu erlangen, das mit ihrer Konstruktion identisch ware. Im Prozess von Entmythologisierung muss Positivitat negiert werden bis in die instrumentale Vernunft hinein, welche Entmythologisierung besorgt. Die Idee von Versohnung verwehrt deren positive Setzung im Begriff. Dennoch tut Kritik am Idealismus nicht ab, was die Konstruktion vom Begriff her an Einsicht einmal erwarb, und was die Fuhrung der Begriffe an Energie von der Methode gewann. Nur das uberschreitet den idealistischen Bannkreis, was seiner Figur noch einbeschrieben ist, ihn im Nachvollzug seines eigenen deduktiven Verfahrens beim Namen nennt, am entfalteten Inbegriff der Totalitat ihr Gespaltenes, Unwahres demonstriert. Reine Identitat ist das vom Subjekt Gesetzte, insofern von aussen Herangebrachte. Sie immanent kritisieren heisst darum, paradox genug, auch, sie von aussen kritisieren. Das Subjekt muss am Nichtidentischen wiedergutmachen, was es daran verubt hat. Dadurch gerade wird es frei vom Schein seines absoluten Fursichseins. Er seinerseits ist Produkt des identifizierenden Denkens, das, je mehr es eine Sache zum blossen Exempel seiner Art oder Gattung entwertet, desto mehr wahnt, es als solches ohne subjektiven Zusatz zu haben.

Indem Denken sich versenkt in das zunachst ihm Gegenuberstehende, den Begriff, und seines immanent antinomischen Charakters gewahr wird, hangt es der Idee von etwas nach, was jenseits des Widerspruchs ware. Der Gegensatz des Denkens zu seinem Heterogenen reproduziert sich im Denken selbst als dessen immanenter Widerpruch. Reziproke Kritik von Allgemeinem und Besonderem, identifizierende Akte, die daruber urteilen, ob der Begriff dem Befassten Gerechtigkeit widerfahren lasst, und ob das Besondere seinen Begriff auch erfullt, sind das Medium des Denkens der Nichtidentitat von Besonderem und Begriff. Und nicht das von Denken allein. Soll die Menschheit des Zwangs sich entledigen, der in Gestalt von Identifikation real ihr angetan wird, so muss sie zugleich die Identitat mit ihrem Begriff erlangen. Daran haben alle relevanten Kategorien teil. Das Tauschprinzip, die Reduktion menschlicher Arbeit auf den abstrakten Allgemeinbegriff der durchschnittlichen Arbeitszeit, ist urverwandt mit dem Identifikationsprinzip. Am Tausch hat es sein gesellschaftliches Modell, und er ware nicht ohne es; durch ihn werden nichtidentische Einzelwesen und Leistungen kommensurabel, identisch. Die Ausbreitung des Prinzips verhalt die ganze Welt zum Identischen, zur Totalitat. Wurde indessen das Prinzip abstrakt negiert; wurde als Ideal verkundet, es solle, zur hoheren Ehre des irreduzibel Qualitativen, nicht mehr nach gleich und gleich zugehen, so schufe das Ausreden fur den Ruckfall ins alte Unrecht. Denn der Aquivalententausch bestand von alters her gerade darin, dass in seinem Namen Ungleiches getauscht, der Mehrwert der Arbeit appropriiert wurde. Annullierte man simpel die Masskategorie der Vergleichbarkeit, so traten anstelle der Rationalitat, die ideologisch zwar, doch auch als Versprechen dem Tauschprinzip innewohnt, unmittelbare Aneignung, Gewalt, heutzutage: nacktes Privileg von Monopolen und Cliquen. Kritik am Tauschprinzip als dem identifizierenden des Denkens will, dass das Ideal freien und gerechten Tauschs, bis heute bloss Vorwand, verwirklicht werde. Das allein transzendierte den Tausch. Hat ihn die kritische Theorie als den von Gleichem und doch Ungleichem enthullt, so zielt die Kritik der Ungleichheit in der Gleichheit auch auf Gleichheit, bei aller Skepsis gegen die Rancune im burgerlichen Egalitatsideal, das nichts qualitativ Verschiedenes toleriert. Wurde keinem Menschen mehr ein Teil seiner lebendigen Arbeit vorenthalten, so ware rationale Identitat erreicht, und die Gesellschaft ware uber das identifizierende Denken hinaus. Das ruckt nahe genug an Hegel. Die Demarkationslinie zu ihm wird schwerlich von einzelnen Distinktionen gezogen; vielmehr von der Absicht: ob Bewusstsein, theoretisch und in praktischer Konsequenz, Identitat als Letztes, Absolutes behauptet und verstarken mochte, oder als den universalen Zwangsapparat erfahrt, dessen es schliesslich auch bedarf, um dem universalen Zwang sich zu entwinden, so wie Freiheit nur durch den zivilisatorischen Zwang hindurch, nicht als retour a la nature real werden kann. Der Totalitat ist zu opponieren, indem sie der Nichtidentitat mit sich selbst uberfuhrt wird, die sie dem eigenen Begriff nach verleugnet. Dadurch ist die negative Dialektik, als an ihrem Ausgang, gebunden an die obersten Kategorien von Identitatsphilosophie. Insofern bleibt auch sie falsch, identitatslogisch, selber das, wogegen sie gedacht wird. Berichtigen muss sie sich in ihrem kritischen Fortgang, der jene Begriffe affiziert, die sie der Form nach behandelt, als waren es auch fur sie noch die ersten. Zweierlei ist, ob ein Denken, durch die Not der einem jeglichen unentrinnbaren Form, geschlossen, prinzipiell sich fugt, um den Anspruch der traditionellen Philosophie auf geschlossenes Gefuge immanent zu verneinen - oder ob es jene Form der Geschlossenheit von sich aus urgiert, der Intention nach sich selbst zum Ersten macht. Im Idealismus hatte das hochst formale Prinzip der Identitat, vermoge seiner eigenen Formalisierung, Affirmation zum Inhalt. Unschuldig bringt das die Terminologie zutage; die simplen pradikativen Satze werden affirmativ genannt. Die Copula sagt: Es ist so, nicht anders; die Tathandlung der Synthese, fur welche sie einsteht, bekundet, dass es nicht anders sein soll: sonst wurde sie nicht vollbracht. In jeglicher Synthesis arbeitet der Wille zur Identitat; als apriorische, ihm immanente Aufgabe des Denkens erscheint sie positiv und wunschbar: das Substrat der Synthesis sei durch diese mit dem Ich versohnt und darum gut. Das erlaubt dann prompt das moralische Desiderat, das Subjekt moge seinem Heterogenen sich beugen kraft der Einsicht, wie sehr die Sache die seine ist. Identitat ist die Urform von Ideologie. Sie wird als Adaquanz an die darin unterdruckte Sache genossen; Adaquanz war stets auch Unterjochung unter Beherrschungsziele, insofern ihr eigener Widerspruch. Nach der unsaglichen Anstrengung, die es der Gattung Mensch bereitet haben muss, den Primat der Identitat auch gegen sich selbst herzustellen, frohlockt sie und kostet ihren Sieg aus, indem sie ihn zur Bestimmung der besiegten Sache macht: was dieser widerfuhr, muss sie als ihr An sich prasentieren. Ideologie dankt ihre Resistenzkraft gegen Aufklarung der Komplizitat mit identifizierendem Denken: mit Denken uberhaupt. Es erweist daran seine ideologische Seite, dass es die Beteuerung, das Nichtich sei am Ende das Ich, nie einlost; je mehr das Ich es ergreift, desto vollkommener findet das Ich zum Objekt sich herabgesetzt. Identitat wird zur Instanz einer Anpassungslehre, in welcher das Objekt, nach dem das Subjekt sich zu richten habe, diesem zuruckzahlt, was das Subjekt ihm zugefugt hat. Es soll Vernunft annehmen wider seine Vernunft. Darum ist Ideologiekritik kein Peripheres und Innerwissenschaftliches, auf den objektiven Geist und die Produkte des subjektiven Beschranktes, sondern philosophisch zentral: Kritik des konstitutiven Bewusstseins selbst.

Die Kraft des Bewusstseins reicht an seinen eigenen Trug heran. Rational erkennbar ist, wo die losgelassene, sich selbst entlaufende Rationalitat falsch wird, wahrhaft zu Mythologie. Ratio schlagt in Irrationalitat um, sobald sie, in ihrem notwendigen Fortgang, verkennt, dass das Verschwinden ihres sei's noch so verdunnten Substrats ihr eigenes Produkt, Werk ihrer Abstraktion ist. Wenn das Denken bewusstlos seinem Bewegungsgesetz folgt, wendet es sich wider seinen Sinn, das vom Gedanken Gedachte, das der Flucht der subjektiven Intentionen Einhalt gebietet. Das Diktat seiner Autarkie verdammt Denken zur Leere; diese wird am Ende, subjektiv, zur Dummheit und Primitivitat. Regression des Bewusstseins ist Produkt von dessen Mangel an Selbstbesinnung. Sie vermag das Identitatsprinzip noch zu durchschauen, nicht aber kann ohne Identifikation gedacht werden, jede Bestimmung ist Identifikation. Aber eben sie nahert sich auch dem, was der Gegenstand selber ist als Nichtidentisches: indem sie es pragt, will sie von ihm sich pragen lassen. Insgeheim ist Nichtidentitat das Telos der Identifikation, das an ihr zu Rettende; der Fehler des traditionellen Denkens, dass es die Identitat fur sein Ziel halt. Die Kraft, die den Schein von Identitat sprengt, ist die des Denkens selber: die Anwendung seines >Das ist< erschuttert seine gleichwohl unabdingbare Form. Dialektisch ist Erkenntnis des Nichtidentischen auch darin, dass gerade sie, mehr und anders als das Identitatsdenken, identifiziert. Sie will sagen, was etwas sei, wahrend das Identitatsdenken sagt, worunter etwas fallt, wovon es Exemplar ist oder Reprasentant, was es also nicht selbst ist. Identitatsdenken entfernt sich von der Identitat seines Gegenstandes um so weiter, je rucksichtsloser es ihm auf den Leib ruckt. Durch ihre Kritik verschwindet Identitat nicht; sie verandert sich qualitativ. Elemente der Affinitat des Gegenstandes zu seinem Gedanken leben in ihr. Hybris ist, dass Identitat sei, dass die Sache an sich ihrem Begriff entspreche. Aber ihr Ideal ware nicht einfach wegzuwerfen: im Vorwurf, die Sache sei dem Begriff nicht identisch, lebt auch dessen Sehnsucht, er moge es werden. Dergestalt enthalt das Bewusstsein der Nichtidentitat Identitat. Wohl ist deren Supposition, bis in die formale Logik hinein, das ideologische Moment am reinen Denken. In ihm jedoch steckt auch das Wahrheitsmoment von Ideologie, die Anweisung, dass kein Widerspruch, kein Antagonismus sein solle. Bereits im einfachen identifizierenden Urteil gesellt sich dem pragmatistischen, naturbeherrschenden Element ein utopisches. A soll sein, was es noch nicht ist. Solche Hoffnung knupft widerspruchsvoll sich an das, worin die Form der pradikativen Identitat durchbrochen wird. Dafur hatte die philosophische Tradition das Wort Ideen. Sie sind weder xoris noch leerer Schall sondern negative Zeichen. Die Unwahrheit aller erlangten Identitat ist verkehrte Gestalt der Wahrheit. Die Ideen leben in den Hohlen zwischen dem, was die Sachen zu sein beanspruchen, und dem, was sie sind. Utopie ware uber der Identitat und uber dem Widerspruch, ein Miteinander des Verschiedenen. Um ihretwillen reflektiert Identifikation sich derart, wie die Sprache das Wort ausserhalb der Logik gebraucht, die von Identifikation nicht eines Objekts sondern von einer mit Menschen und Dingen redet. Der griechische Streit, ob Ahnliches oder Unahnliches das Ahnliche erkenne, ware allein dialektisch zu schlichten. Gelangt in der These, nur Ahnliches sei dazu fahig, das untilgbare Moment von Mimesis in aller Erkenntnis und aller menschlichen Praxis zum Bewusstsein, so wird solches Bewusstsein zur Unwahrheit, wenn die Affinitat, in ihrer Untilgbarkeit zugleich unendlich weit weg, positiv sich selbst setzt. In Erkenntnistheorie resultiert daraus unausweichlich die falsche Konsequenz, Objekt sei Subjekt. Traditionelle Philosophie wahnt, das Unahnliche zu erkennen, indem sie es sich ahnlich macht, wahrend sie damit eigentlich nur sich selbst erkennt. Idee einer veranderten ware es, des Ahnlichen innezuwerden, indem sie es als das ihr Unahnliche bestimmt. - Das Moment der Nichtidentitat in dem identifizierenden Urteil ist insofern umstandslos einsichtig, als jeder einzelne unter eine Klasse subsumierte Gegenstand Bestimmungen hat, die in der Definition seiner Klasse nicht enthalten sind. Beim nachdrucklicheren Begriff, der nicht einfach Merkmaleinheit der einzelnen Gegenstande ist, von denen er abgezogen ward, gilt indessen zugleich das Entgegengesetzte. Das Urteil, jemand sei ein freier Mann, bezieht sich, emphatisch gedacht, auf den Begriff der Freiheit. Der ist jedoch seinerseits ebensowohl mehr, als was von jenem Mann pradiziert wird, wie jener Mann, durch andere Bestimmungen, mehr ist denn der Begriff seiner Freiheit. Ihr Begriff sagt nicht nur, dass er auf alle einzelnen, als frei definierten Manner angewandt werden konne. Ihn nahrt die Idee eines Zustands, in welchem die Einzelnen Qualitaten hatten, die heut und hier keinem zuzusprechen waren. Einen als frei ruhmen, hat sein Spezifisches in dem sous-entendu, dass ihm ein Unmogliches zugesprochen wird, weil es an ihm sich manifestiert; dies zugleich Auffallige und Geheime beseelt jedes identifizierende Urteil, das irgend sich verlohnt. Der Begriff der Freiheit bleibt hinter sich zuruck, sobald er empirisch angewandt wird. Er ist dann selber nicht das, was er sagt. Weil er aber immer auch Begriff des unter ihm Befassten sein muss, ist er damit zu konfrontieren. Solche Konfrontation verhalt ihn zum Widerspruch mit sich selbst. Jeder Versuch, durch bloss gesetzte, >operationelle< Definition aus dem Begriff der Freiheit auszuschliessen, was die philosophische Terminologie einmal deren Idee nannte, minderte den Begriff seiner Handlichkeit zuliebe willkurlich herab gegenuber dem, was er an sich meint. Das Einzelne ist mehr sowohl wie weniger als seine allgemeine Bestimmung. Weil aber nur durch Aufhebung jenes Widerspruchs, also durch die erlangte Identitat zwischen dem Besonderen und seinem Begriff, das Besondere, Bestimmte zu sich selber kame, ist das Interesse des Einzelnen nicht nur, das sich zu erhalten, was der Allgemeinbegriff ihm raubt, sondern ebenso jenes Mehr des Begriffs gegenuber seiner Bedurftigkeit. Er erfahrt es bis heute als seine eigene Negativitat. Der Widerspruch zwischen Allgemeinem und Besonderem hat zum Gehalt, dass Individualitat noch nicht ist und darum schlecht, wo sie sich etabliert. Zugleich bleibt jener Widerspruch zwischen dem Begriff der Freiheit und deren Verwirklichung auch die Insuffizienz des Begriffs; das Potential von Freiheit will Kritik an dem, was seine zwangslaufige Formalisierung aus ihm machte.

Solcher Widerspruch ist kein subjektiver Denkfehler; objektive Widerspruchlichkeit das Erbitternde an Dialektik, zumal fur die heute wie zu Hegels Zeiten vorherrschende Reflexionsphilosophie. Sie sei mit der schlechthin geltenden Logik unvereinbar und durch die formale Einstimmigkeit des Urteils fortzuschaffen. Solange Kritik an deren Regel abstrakt sich halt, ware der objektive Widerspruch nur eine pratentiose Wendung dafur, dass der subjektive Begriffsapparat unvermeidlich von besonderem Seienden, uber das er urteilt, die Wahrheit seines Urteils behauptet, wahrend dies Seiende nur so weit mit dem Urteil ubereinstimmt, wie es durchs apophantische Bedurfnis in den Definitionen der Begriffe bereits praformiert ist. Das vermochte die fortgeschrittene reflexionsphilosophische Logik leicht sich einzuverleiben. Die objektive Widerspruchlichkeit designiert aber nicht nur, was vom Seienden im Urteil draussen bleibt, sondern etwas im Geurteilten selbst. Denn das Urteil meint stets das zu beurteilende Seiende uber jenes Partikulare hinaus, das vom Urteil eingeschlossen wird; sonst ware es, der eigenen Intention nach, uberflussig. Und eben dieser Intention genugt es nicht. Das negative Motiv der Identitatsphilosophie hat seine Kraft behalten; nichts Partikulares ist wahr, keines ist, wie seine Partikularitat beansprucht, es selber. Der dialektische Widerspruch ist weder blosse Projektion missgluckter Begriffsbildung auf die Sache noch Amok laufende Metaphysik. Erfahrung verwehrt, was immer an Widersprechendem auftrete, in der Einheit des Bewusstseins zu schlichten. Ein Widerspruch etwa wie der zwischen der Bestimmung, die der Einzelne als seine eigene weiss, und der, welche die Gesellschaft ihm aufdrangt, wenn er sein Leben erwerben will, der >Rolle<, ist ohne Manipulation, ohne Zwischenschaltung armseliger Oberbegriffe, welche die wesentlichen Differenzen verschwinden machen[[3]], unter keine Einheit zu bringen; ebensowenig der, dass das Tauschprinzip, das in der bestehenden Gesellschaft die Produktivkrafte steigert, diese zugleich in wachsendem Grad mit Vernichtung bedroht. Subjektives Bewusstsein, dem der Widerspruch unertraglich ist, gerat in verzweifelte Wahl. Entweder muss es den ihm kontraren Weltlauf harmonistisch stilisieren und ihm, gegen die bessere Einsicht, heteronom gehorchen; oder es muss sich, in verbissener Treue zur eigenen Bestimmung, verhalten, als ware kein Weltlauf, und an ihm zugrunde gehen. Den objektiven Widerspruch und seine Emanationen kann es nicht von sich aus, durch begriffliche Veranstaltung, eliminieren. Wohl aber ihn begreifen; alles andere ist eitle Beteuerung. Er wiegt schwerer als fur Hegel, der erstmals ihn visierte. Einst Vehikel totaler Identifikation, wird er zum Organon ihrer Unmoglichkeit. Dialektische Erkenntnis hat nicht, wie ihre Gegner es ihr vorrechnen, von oben her Widerspruche zu konstruieren und durch ihre Auflosung weiterzuschreiten, obwohl Hegels Logik zuweilen derart prozediert. Statt dessen ist es an ihr, der Inadaquanz von Gedanke und Sache nachzugehen; sie an der Sache zu erfahren. Den Vorwurf der Besessenheit von der fixen Idee des objektiven Antagonismus, wahrend die Sache schon befriedet sei, braucht Dialektik nicht zu scheuen; nichts Einzelnes findet seinen Frieden im unbefriedeten Ganzen. Die aporetischen Begriffe der Philosophie sind Male des objektiv, nicht bloss vom Denken Ungelosten. Widerspruche dem unbelehrbaren spekulativen Starrsinn als Schuld aufzuburden, verschobe diese; Scham gebietet der Philosophie, die Einsicht Georg Simmels nicht zu verdrangen, es sei erstaunlich, wie wenig man ihrer Geschichte die Leiden der Menschheit anmerkt. Der dialektische Widerspruch >ist< nicht schlechthin, sondern hat seine Intention - sein subjektives Moment - daran, dass er das nicht sich ausreden lasst; in ihr geht Dialektik aufs Verschiedene. Philosophisch bleibt die dialektische Bewegung als Selbstkritik der Philosophie.

Weil das Seiende nicht unmittelbar sondern nur durch den Begriff hindurch ist, ware beim Begriff anzuheben, nicht bei der blossen Gegebenheit. Der Begriff des Begriffs selbst wurde problematisch. Nicht weniger als sein irrationalistischer Widerpart, die Intuition, hat er als solcher archaische Zuge, die mit den rationalen sich uberkreuzen; Relikte statischen Denkens und eines statischen Erkenntnisideals inmitten von dynamisiertem Bewusstsein. Der immanente Anspruch des Begriffs ist seine Ordnung schaffende Invarianz gegenuber dem Wechsel des unter ihm Befassten. Diesen verleugnet die Form des Begriffs, auch darin >falsch<. In Dialektik erhebt Denken Einspruch gegen die Archaismen seiner Begrifflichkeit. Der Begriff an sich hypostasiert, vor allem Inhalt, seine eigene Form gegenuber den Inhalten. Damit aber schon das Identitatsprinzip: dass ein Sachverhalt an sich, als Festes, Bestandiges, sei, was lediglich denkpraktisch postuliert wird. Identifizierendes Denken vergegenstandlicht durch die logische Identitat des Begriffs. Dialektik lauft, ihrer subjektiven Seite nach, darauf hinaus, so zu denken, dass nicht langer die Form des Denkens seine Gegenstande zu unveranderlichen, sich selber gleichbleibenden macht; dass sie das seien, widerlegt Erfahrung. Wie labil die Identitat des Festen der traditionellen Philosophie ist, lasst an ihrem Garanten sich lernen, dem einzelmenschlichen Bewusstsein. Als allgemein vorgezeichnete Einheit soll es bei Kant jegliche Identitat fundieren. Tatsachlich wird der Altere, zuruckblickend, wofern er fruh schon einigermassen bewusst existierte, deutlich an seine entlegene Vergangenheit sich erinnern. Sie stiftet Einheit, wie irreal auch die Kindheit ihm entgleiten mag. In jener Irrealitat aber wird das Ich, an das man sich erinnert, das man einmal war und das potentiell wiederum zu einem selbst wird, zugleich ein Anderer, Fremder, detachiert zu Betrachtender. Solche Ambivalenz von Identitat und Nichtidentitat erhalt sich bis in die logische Problematik der Identitat hinein. Die Fachsprache hatte fur diese die gelaufige Formel von der Identitat in der Nichtidentitat parat. Ihr ware zunachst die Nichtidentitat in der Identitat zu kontrastieren. Solche bloss formale Umkehrung indessen liesse Raum fur die Subreption, Dialektik sei trotz allem prima philosophia als >>>prima dialectica<<<[[4]]. Die Wendung zum Nichtidentischen bewahrt sich in ihrer Durchfuhrung; bliebe sie Deklaration, so nahme sie sich zuruck. In den traditionellen Philosophien war, auch wo sie, nach Schellings Parole, konstruierten, die Konstruktion eigentlich Nachkonstruktion, die nichts duldete, was nicht von ihnen vorverdaut war. Indem sie noch das Heterogene als sich selber, schliesslich den Geist, deuteten, wurde es ihnen schon wieder zum Gleichen, Identischen, in dem sie sich, wie mit einem gigantischen analytischen Urteil, wiederholten, ohne Raum furs qualitativ Neue. Eingeschliffen ist die Denkgewohnheit, ohne solche Identitatsstruktur sei Philosophie nicht moglich und zerbrockle in das pure Nebeneinander von Feststellungen. Der blosse Versuch, den philosophischen Gedanken dem Nichtidentischen zuzukehren anstatt der Identitat, sei widersinnig; er reduziere a priori das Nichtidentische auf seinen Begriff und identifiziere es damit. Derlei einleuchtende Erwagungen sind zu radikal und sind es darum, wie meist radikale Fragen, zu wenig. Die Form des unermudlichen Rekurses, in dem etwas vom anpeitschenden Arbeitsethos wutet, weicht immer weiter vor dem zuruck, was zu durchschauen ware, und lasst es unbehelligt. Die Kategorie der Wurzel, des Ursprungs selbst ist herrschaftlich, Bestatigung dessen, der zuerst drankommt, weil er zuerst da war; des Autochthonen gegenuber dem Zugewanderten, des Sesshaften gegenuber dem Mobilen. Was lockt, weil es durchs Abgeleitete, die Ideologie, nicht sich beschwichtigen lassen will, Ursprung, ist seinerseits ideologisches Prinzip. In dem konservativ klingenden Satz von Karl Kraus >>>Ursprung ist das Ziel<<< aussert sich auch ein an Ort und Stelle schwerlich Gemeintes: der Begriff des Ursprungs musste seines statischen Unwesens entaussert werden. Nicht ware das Ziel, in den Ursprung, ins Phantasma guter Natur zuruckzufinden, sondern Ursprung fiele allein dem Ziel zu, konstituierte sich erst von diesem her. Kein Ursprung ausser im Leben des Ephemeren.

Als idealistische war auch Dialektik Ursprungsphilosophie. Hegel verglich sie dem Kreis. Die Ruckkehr des Resultats der Bewegung in ihren Beginn annulliert es todlich: dadurch sollte die Identitat von Subjekt und Objekt fugenlos sich herstellen. Ihr erkenntnistheoretisches Instrument hiess Synthesis. Nicht als einzelner Denkakt, der getrennte Momente in ihre Beziehung zusammennimmt, doch als leitende und oberste Idee steht sie zur Kritik. In seinem allgemeineren Gebrauch hat mittlerweile der Begriff der Synthese, Aufbau gegen Zersetzung, offenkundig jenen Tenor angenommen, der in der Erfindung einer angeblichen Psychosynthese gegen die Freudsche Psychoanalyse vielleicht am widerwartigsten sich ausserte; Idiosynkrasie straubt sich, das Wort Synthese in den Mund zu nehmen. Hegel braucht es weit seltener, als das von ihm bereits seines Geklappers uberfuhrte Schema der Triplizitat erwarten lasst. Dem durfte die tatsachliche Struktur seines Denkens entsprechen. Es uberwiegen die bestimmten Negationen der aus ausserster Nahe visierten, hin und her gewendeten Begriffe. Was bei solchen Meditationen formal als Synthesis sich charakterisiert, halt insofern der Negation die Treue, als darin errettet werden soll, was der jeweils vorhergehenden Bewegung des Begriffs erlag. Die Hegelsche Synthesis ist durchweg Einsicht in die Insuffizienz jener Bewegung, gleichsam in ihre Gestehungskosten. Er gelangt dicht bis ans Bewusstsein vom negativen Wesen der von ihm ausgefuhrten dialektischen Logik so fruh wie in der Einleitung zur Phanomenologie. Ihr Gebot, einem jeglichen Begriff so lange rein zuzusehen, bis er kraft seines eigenen Sinnes, seiner Identitat also, sich bewege, unidentisch werde mit sich selbst, ist eines von Analyse, nicht Synthese. Die Statik der Begriffe soll, damit diese sich Genuge tun, ihre Dynamik aus sich entlassen, vergleichbar dem Gewimmel in Wassertropfen unterm Mikroskop. Daher heisst die Methode phanomenologisch, ein passives Verhaltnis zum Erscheinenden. Sie war bereits bei Hegel, was Benjamin Dialektik im Stillstand nannte, weit fortgeschritten uber alles hinaus, was hundert Jahre spater als Phanomenologie auftrat. Dialektik bedeutet objektiv, den Identitatszwang durch die in ihm aufgespeicherte, in seinen Vergegenstandlichungen geronnene Energie zu brechen. Das hat partiell in Hegel gegen diesen sich durchgesetzt, der freilich das Unwahre des Identitatszwangs nicht zugestehen kann. Indem der Begriff sich als mit sich unidentisch und in sich bewegt erfahrt, fuhrt er, nicht langer bloss er selber, auf sein nach Hegelscher Terminologie Anderes[3], ohne es aufzusaugen. Er bestimmt sich durch das, was ausser ihm ist, weil er dem Eigenen nach nicht in sich selbst sich erschopft. Als er selbst ist er gar nicht nur er selbst. Wo Hegel in der Wissenschaft der Logik die Synthesis der ersten Trias, das Werden, behandelt[4], achtet er erst, nachdem er Sein und Nichts als ganz Leeres und Bestimmungsloses einander gleichgesetzt hat, auf die Differenz, welche die absolute Verschiedenheit des wortlichen Sprachsinns beider Begriffe anmeldet. Er scharft seine fruhe Lehre, Identitat konne sinnvoll, also mehr denn tautologisch, uberhaupt nur von Nichtidentischem pradiziert werden: erst als miteinander identifizierte, vermoge ihrer Synthesis, wurden die Momente zu Nichtidentischem. Daraus wachst der Behauptung ihrer Identitat jene Unruhe zu, die Hegel Werden nennt: sie erzittert in sich. Als Bewusstsein von Nichtidentitat durch Identitat hindurch ist Dialektik nicht nur ein fortschreitender sondern zugleich retrograder Prozess; soweit beschreibt das Bild des Kreises sie richtig. Die Entfaltung des Begriffs ist auch Ruckgriff, Synthesis die Bestimmung der Differenz, die im Begriff unterging, >>>verschwand<<<; fast, wie bei Holderlin, Anamnesis des Naturhaften, das hinab musste. Nur an der vollzogenen Synthesis, der Vereinigung der widersprechenden Momente, offenbart sich deren Differenz. Ohne den Schritt, Sein sei dasselbe wie Nichts, ware beides gegeneinander, mit einem Hegelschen Lieblingsterminus, gleichgultig; erst indem sie dasselbe sein sollen, werden sie kontradiktorisch. Dialektik schamt sich nicht der Reminiszenz an die Echternacher Springprozession. Fraglos hat Hegel, gegen Kant, die Prioritat der Synthesis eingeschrankt: er erkannte Vielheit und Einheit, beide bei Kant schon nebeneinander Kategorien, nach dem Muster der Platonischen Spatdialoge als Momente, deren keines ohne das andere sei. Gleichwohl ist Hegel, wie Kant und die gesamte Tradition, auch Platon, parteiisch fur die Einheit. Auch deren abstrakte Negation ziemt dem Denken nicht. Die Illusion, des Vielen unmittelbar habhaft zu werden, schluge als mimetische Regression ebenso in Mythologie, ins Grauen des Diffusen zuruck, wie am Gegenpol das Einheitsdenken, Nachahmung blinder Natur durch deren Unterdruckung, auf mythische Herrschaft hinauslauft. Selbstreflexion der Aufklarung ist nicht deren Widerruf: dazu wird sie dem gegenwartigen status quo zuliebe korrumpiert. Noch die selbstkritische Wendung des Einheitsdenkens ist auf Begriffe, geronnene Synthesen angewiesen. Die Tendenz der synthesierenden Akte ist umzuwenden, indem sie auf das sich besinnen, was sie dem Vielen antun. Einheit allein transzendiert Einheit. An ihr hat die Affinitat ihr Lebensrecht, welche durch fortschreitende Einheit zuruckgedrangt wurde und gleichwohl in ihr, zur Unkenntlichkeit sakularisiert, uberwinterte. Die Synthesen des Subjekts ahmen, wie Platon wohl wusste, mittelbar, mit dem Begriff nach, was von sich aus jene Synthese will.

Unmittelbar ist das Nichtidentische nicht als seinerseits Positives zu gewinnen und auch nicht durch Negation des Negativen. Diese ist nicht selbst, wie bei Hegel, Affirmation. Das Positive, das ihm zufolge aus der Negation resultieren soll, hat nicht nur den Namen mit jener Positivitat gemein, die er in seiner Jugend bekampfte. Die Gleichsetzung der Negation der Negation mit Positivitat ist die Quintessenz des Identifizierens, das formale Prinzip auf seine reinste Form gebracht. Mit ihm gewinnt im Innersten von Dialektik das antidialektische Prinzip die Oberhand, jene traditionelle Logik, welche more arithmetico minus mal minus als plus verbucht. Sie ward jener Mathematik abgeborgt, gegen die Hegel sonst so idiosynkratisch reagiert. Ist das Ganze der Bann, das Negative, so bleibt die Negation der Partikularitaten, die ihren Inbegriff an jenem Ganzen hat, negativ. Ihr Positives ware allein die bestimmte Negation, Kritik, kein umspringendes Resultat, das Affirmation glucklich in Handen hielte. In der Reproduktion einer opaken Unmittelbarkeit, die, als gewordene, auch Schein ist, tragt gerade die Positivitat des reifen Hegel Zuge des nach vordialektischem Sprachgebrauch Schlechten. Wahrend seine Analysen den Schein des Ansichseins der Subjektivitat zerstoren[[5]], ist darum doch die Institution, welche die Subjektivitat aufheben und zu sich selbst bringen soll, keineswegs das Hohere, als das er sie mechanisch fast abhandelt. Vielmehr reproduziert in ihr sich erweitert, was von der Subjektivitat, wie abstrakt diese auch immer als selbst unterdruckte sein mag, mit Grund negiert wurde. Die Negation, die das Subjekt ubte, war legitim; auch die an ihm geubte ist es, und doch Ideologie. Indem, auf der jeweils neuen dialektischen Stufe, von Hegel wider die intermittierende Einsicht seiner eigenen Logik das Recht der vorhergehenden vergessen wird, bereitet er den Abguss dessen, was er abstrakte Negation schalt: abstrakte - namlich aus subjektiver Willkur bestatigte - Positivitat. Theoretisch entwachst diese der Methode, nicht, wie sie nach Hegel es musste, der Sache, und hat ebenso als Ideologie uber die Welt sich verbreitet, wie sie zur realen Spottgeburt wird und damit ihres Unwesens sich uberfuhrt. Bis in die Vulgarsprache hinein, die Menschen lobt, wofern sie positiv seien, schliesslich in der mordlustigen Phrase von den positiven Kraften wird das Positive an sich fetischisiert. Demgegenuber hat unbeirrte Negation ihren Ernst daran, dass sie sich nicht zur Sanktionierung des Seienden hergibt. Die Negation der Negation macht diese nicht ruckgangig, sondern erweist, dass sie nicht negativ genug war; sonst bleibt Dialektik zwar, wodurch sie bei Hegel sich integrierte, aber um den Preis ihrer Depotenzierung, am Ende indifferent gegen das zu Beginn Gesetzte. Das Negierte ist negativ, bis es verging. Das trennt entscheidend von Hegel. Den dialektischen Widerspruch, Ausdruck des unaufloslich Nichtidentischen, wiederum durch Identitat glatten heisst soviel wie ignorieren, was er besagt, in reines Konsequenzdenken sich zuruckbegeben. Dass die Negation der Negation die Positivitat sei, kann nur verfechten, wer Positivitat, als Allbegrifflichkeit, schon im Ausgang prasupponiert. Er heimst die Beute des Primats der Logik uber das Metalogische ein, des idealistischen Trugs von Philosophie in ihrer abstrakten Gestalt, Rechtfertigung an sich. Die Negation der Negation ware wiederum Identitat, erneute Verblendung; Projektion der Konsequenzlogik, schliesslich des Prinzips von Subjektivitat, aufs Absolute. Zwischen der tiefsten Einsicht und ihrem Verderben schillert Hegels Satz: >>>Auch die Wahrheit ist das Positive als das mit dem Objekte ubereinstimmende Wissen, aber sie ist nur diese Gleichheit mit sich, insofern das Wissen sich negativ gegen das Andere verhalten, das Objekt durchdrungen und die Negation, die es ist, aufgehoben hat.<<<[5] Die Qualifikation der Wahrheit als negatives Verhalten des Wissens, welches das Objekt durchdringt - also den Schein seines unmittelbaren Soseins ausloscht -, klingt wie ein Programm negativer Dialektik als des >>>mit dem Objekt ubereinstimmenden<<< Wissens; die Etablierung dieses Wissens als Positivitat jedoch schwort jenes Programm ab. Durch die Formel von der >>>Gleichheit mit sich<<<, der reinen Identitat, enthullt sich das Wissen des Objekts als Gaukelei, weil dies Wissen gar nicht mehr das des Objekts ist, sondern die Tautologie einer absolut gesetzten nohsis nohseos. Unversohnlich verwehrt die Idee von Versohnung deren Affirmation im Begriff. Wird dagegen eingewandt, Kritik an der positiven Negation der Negation versehre den Lebensnerv von Hegels Logik und lasse uberhaupt keine dialektische Bewegung mehr zu, so wird diese autoritatsglaubig auf Hegels Selbstverstandnis eingeengt. Wahrend fraglos die Konstruktion seines Systems ohne jenes Prinzip zusammensturzte, hat Dialektik ihren Erfahrungsgehalt nicht am Prinzip sondern am Widerstand des Anderen gegen die Identitat; daher ihre Gewalt. In ihr steckt auch Subjekt, soweit dessen reale Herrschaft die Widerspruche erzeugt, aber diese sind ins Objekt eingesickert. Dialektik rein dem Subjekt zurechnen, den Widerspruch gleichsam durch sich selbst wegschaffen, schafft auch die Dialektik weg, indem sie zur Totalitat ausgeweitet wird. Sie entsprang bei Hegel im System, hat aber nicht ihr Mass an ihm.

Denken, das an Identitat irre ward, kapituliert leicht vor dem Unaufloslichen und bereitet aus der Unaufloslichkeit des Objekts ein Tabu furs Subjekt, das irrationalistisch oder szientifisch sich bescheiden, nicht an das ruhren soll, was ihm nicht gleicht, vorm gangigen Erkenntnisideal die Waffen streckend, dem es dadurch noch Respekt bekundet. Solche Haltung des Denkens ist jenem Ideal keineswegs fremd. Durchweg verbindet es den Appetit des Einverleibens mit Abneigung gegen das nicht Einzuverleibende, das gerade der Erkenntnis bedurfte. Die Resignation der Theorie vor der Einzelheit arbeitet denn auch nicht weniger furs Bestehende, dem sie Nimbus und die Autoritat geistiger Undurchdringlichkeit und Harte schafft, als der gefrassige Uberschwang. So wenig das einzelne Existierende mit seinem Oberbegriff, dem von Existenz, koinzidiert, so wenig ist es uninterpretierbar, auch seinerseits kein Letztes, woran Erkenntnis sich die Stirn einstiesse. Nach dem dauerhaftesten Ergebnis der Hegelschen Logik ist es nicht schlechthin fur sich sondern in sich sein Anderes und Anderem verbunden. Was ist, ist mehr, als es ist. Dies Mehr wird ihm nicht oktroyiert, sondern bleibt, als das aus ihm Verdrangte, ihm immanent. Insofern ware das Nichtidentische die eigene Identitat der Sache gegen ihre Identifikationen. Das Innerste des Gegenstandes erweist sich als zugleich diesem auswendig, seine Verschlossenheit als Schein, Reflex des identifizierenden, fixierenden Verfahrens. Dahin geleitet denkende Insistenz vorm Einzelnen, als auf dessen Wesen, anstatt auf das Allgemeine, das es vertrete. Kommunikation mit Anderem kristallisiert sich im Einzelnen, das in seinem Dasein durch sie vermittelt ist. Tatsachlich haust das Allgemeine, wie Husserl erkannte, im Zentrum der individuellen Sache, konstituiert sich nicht erst im Vergleich eines Individuellen mit andern. Denn absolute Individualitat - und dem zollte Husserl keine Aufmerksamkeit - ist Produkt eben des Abstraktionsprozesses, der um der Allgemeinheit willen ausgelost wird. Wahrend das Individuelle nicht aus Denken sich deduzieren lasst, ware der Kern des Individuellen vergleichbar jenen bis zum aussersten individuierten, allen Schemata absagenden Kunstwerken, deren Analyse im Extrem ihrer Individuation Momente von Allgemeinem, ihre sich selbst verborgene Teilhabe an der Typik wiederfindet.

Das einigende Moment uberlebt, ohne Negation der Negation, doch auch ohne der Abstraktion als oberstem Prinzip sich zu uberantworten, dadurch, dass nicht von den Begriffen im Stufengang zum allgemeineren Oberbegriff fortgeschritten wird, sondern sie in Konstellation treten. Diese belichtet das Spezifische des Gegenstands, das dem klassifikatorischen Verfahren gleichgultig ist oder zur Last. Modell dafur ist das Verhalten der Sprache. Sie bietet kein blosses Zeichensystem fur Erkenntnisfunktionen. Wo sie wesentlich als Sprache auftritt, Darstellung wird, definiert sie nicht ihre Begriffe. Ihre Objektivitat verschafft sie ihnen durch das Verhaltnis, in das sie die Begriffe, zentriert um eine Sache, setzt. Damit dient sie der Intention des Begriffs, das Gemeinte ganz auszudrucken. Konstellationen allein reprasentieren, von aussen, was der Begriff im Innern weggeschnitten hat, das Mehr, das er sein will so sehr, wie er es nicht sein kann. Indem die Begriffe um die zu erkennende Sache sich versammeln, bestimmen sie potentiell deren Inneres, erreichen denkend, was Denken notwendig aus sich ausmerzte. Der Hegelsche Gebrauch des Terminus konkret, demzufolge die Sache selbst ihr Zusammenhang, nicht ihre pure Selbstheit ist, registriert das, ohne doch, trotz aller Kritik an der diskursiven Logik, diese zu missachten. Aber die Dialektik Hegels war eine ohne Sprache, wahrend der einfachste Wortsinn von Dialektik Sprache postuliert; soweit blieb Hegel Adept der gangigen Wissenschaft. Im emphatischen Sinn bedurfte er der Sprache nicht, weil bei ihm alles, auch das Sprachlose und Opake, Geist sein sollte und der Geist der Zusammenhang. Jene Supposition ist nicht zu retten. Wohl aber transzendiert das in keinen vorgedachten Zusammenhang Auflosliche als Nichtidentisches von sich aus seine Verschlossenheit. Es kommuniziert mit dem, wovon der Begriff es trennte. Opak ist es nur fur den Totalitatsanspruch der Identitat; seinem Druck widersteht es. Als solches jedoch sucht es nach dem Laut. Durch die Sprache lost es sich aus dem Bann seiner Selbstheit. Was am Nichtidentischen nicht in seinem Begriff sich definieren lasst, ubersteigt sein Einzeldasein, in das es erst in der Polaritat zum Begriff, auf diesen hinstarrend, sich zusammenzieht. Das Innere des Nichtidentischen ist sein Verhaltnis zu dem, was es nicht selber ist und was seine veranstaltete, eingefrorene Identitat mit sich ihm vorenthalt. Zu sich gelangt es erst in seiner Entausserung, nicht in seiner Verhartung; das noch ist Hegel abzulernen, ohne Zugestandnis an die repressiven Momente seiner Entausserungslehre. Das Objekt offnet sich einer monadologischen Insistenz, die Bewusstsein der Konstellation ist, in der es steht: die Moglichkeit zur Versenkung ins Innere bedarf jenes Ausseren. Solche immanente Allgemeinheit des Einzelnen aber ist objektiv als sedimentierte Geschichte. Diese ist in ihm und ausser ihm, ein es Umgreifendes, darin es seinen Ort hat. Der Konstellation gewahr werden, in der die Sache steht, heisst soviel wie diejenige entziffern, die es als Gewordenes in sich tragt. Der Chorismos von draussen und drinnen ist seinerseits historisch bedingt. Nur ein Wissen vermag Geschichte im Gegenstand zu entbinden, das auch den geschichtlichen Stellenwert des Gegenstandes in seinem Verhaltnis zu anderen gegenwartig hat; Aktualisierung und Konzentration eines bereits Gewussten, das es verwandelt. Erkenntnis des Gegenstands in seiner Konstellation ist die des Prozesses, den er in sich aufspeichert. Als Konstellation umkreist der theoretische Gedanke den Begriff, den er offnen mochte, hoffend, dass er aufspringe etwa wie die Schlosser wohlverwahrter Kassenschranke: nicht nur durch einen Einzelschlussel oder eine Einzelnummer sondern eine Nummernkombination.

Wie Gegenstande durch Konstellation zu erschliessen seien, ist weniger aus der Philosophie zu entnehmen, die daran sich desinteressierte, als aus bedeutenden wissenschaftlichen Untersuchungen; vielfach war die durchgefuhrte wissenschaftliche Arbeit ihrem philosophischen Selbstverstandnis, dem Szientivismus voraus. Dabei braucht man keineswegs von dem eigenen Gehalt nach metaphysischen Untersuchungen wie Benjamins >Ursprung des deutschen Trauerspiels< auszugehen, die den Begriff der Wahrheit selbst als Konstellation fassen[6]. Zu rekurrieren ware auf einen so positivistisch gesonnenen Gelehrten wie Max Weber. Wohl verstand er die >>>Idealtypen<<<, durchaus im Sinn subjektivistischer Erkenntnistheorie, als Hilfsmittel, dem Gegenstand sich zu nahern, bar jeglicher Substantialitat in sich selbst und beliebig wieder zu verflussigen. Aber wie in allem Nominalismus, mag er auch seine Begriffe als nichtig einschatzen, in diesem etwas von der Beschaffenheit der Sache durchschlagt und uber den denkpraktischen Vorteil hinausreicht - keines der geringfugigsten Motive zur Kritik des unreflektierten Nominalismus -, so lassen die materialen Arbeiten Webers weit mehr vom Objekt sich leiten, als nach der sudwestdeutschen Methodologie zu erwarten ware. Tatsachlich ist der Begriff insoweit der zureichende Grund der Sache[[6]], als die Erforschung zumindest eines sozialen Gegenstands falsch wird, wo sie sich auf Abhangigkeit innerhalb seines Bereichs begrenzt, die den Gegenstand begrundeten, und dessen Determination durch die Totalitat ignoriert. Ohne den ubergeordneten Begriff verhullen jene Abhangigkeiten die allerwirklichste, die von der Gesellschaft, und sie ist von den einzelnen res, die der Begriff unter sich hat, nicht adaquat einzubringen. Sie erscheint aber einzig durchs Einzelne hindurch, und dadurch wiederum wandelt der Begriff sich in der bestimmten Erkenntnis. Im Gegensatz zur gangigen wissenschaftlichen Ubung wurde Weber in der Abhandlung uber die protestantische Ethik und den Geist des Kapitalismus, als er die Frage nach dessen Definition aufwarf, der Schwierigkeit der Definition historischer Begriffe so deutlich inne wie vor ihm nur Philosophen, Kant, Hegel, Nietzsche. Er lehnt ausdrucklich das abgrenzende Definitionsverfahren nach dem Schema >>>genus proximum, differentia specifica<<<[7] ab und verlangt statt dessen, soziologische Begriffe mussten aus ihren >>>einzelnen der geschichtlichen Wirklichkeit zu entnehmenden Bestandteilen allmahlich komponiert werden. Die endgultige begriffliche Erfassung kann daher nicht am Anfang, sondern muss am Schluss der Untersuchung stehen<<<[8]. Ob es einer solchen Definition am Schluss allemal bedarf, oder ob, was Weber das >>>Komponieren<<< nennt, ohne formal definitorisches Resultat das zu sein vermag, wohin schliesslich auch Webers erkenntnistheoretische Absicht mochte, steht dahin. So wenig Definitionen jenes Ein und Alles der Erkenntnis sind, als welches der Vulgarszientivismus sie betrachtet, so wenig sind sie zu verbannen. Denken, das in seinem Fortgang nicht der Definition machtig ware, nicht fur Augenblicke es vermochte, die Sache durch sprachliche Pragnanz einstehen zu lassen, ware wohl so steril wie eines, das an Verbaldefinitionen sich sattigt. Wesentlicher jedoch, wofur Weber den Namen des Komponierens gebraucht, der dem orthodoxen Szientivismus inakzeptabel ware. Er hat dabei freilich bloss die subjektive Seite, das Verfahren der Erkenntnis im Auge. Aber es durfte um die in Rede stehenden Kompositionen ahnlich bestellt sein wie um ihr Analogen, die musikalischen. Subjektiv hervorgebracht, sind diese gelungen allein, wo die subjektive Produktion in ihnen untergeht. Der Zusammenhang, den sie stiftet - eben die >Konstellation< -, wird lesbar als Zeichen der Objektivitat: des geistigen Gehalts. Das Schriftahnliche solcher Konstellationen ist der Umschlag des subjektiv Gedachten und Zusammengebrachten in Objektivitat vermoge der Sprache. Sogar ein Verfahren, das so sehr dem traditionellen Wissenschaftsideal und seiner Theorie sich verpflichtet wie das Max Webers, entrat keineswegs dieses bei ihm nicht thematischen Moments. Wahrend seine reifsten Werke, vor allem >Wirtschaft und Gesellschaft< dem Anschein nach zuweilen leiden an einem der Jurisprudenz entlehnten Uberschuss von Verbaldefinitionen, sind diese, naher besehen, mehr als solche; nicht nur begriffliche Fixierungen sondern eher Versuche, durch die Versammlung von Begriffen um den gesuchten zentralen auszudrucken, worauf er geht, anstatt ihn fur operative Zwecke zu umreissen. So wird etwa der in jeder Hinsicht entscheidende Begriff des Kapitalismus, ahnlich ubrigens wie bei Marx, von isolierten und subjektiven Kategorien wie Erwerbstrieb oder Gewinnstreben emphatisch abgehoben. Das vielberufene Gewinnstreben musse im Kapitalismus orientiert sein am Rentabilitatsprinzip, an den Marktchancen, musse der kalkulierenden Kapitalrechnung sich bedienen; seine Organisationsform sei die der freien Arbeit, Haushalt und Betrieb seien getrennt, er bedurfe der Betriebsbuchfuhrung und eines rationalen Rechtssystems gemass dem den Kapitalismus durchherrschenden Prinzip von Rationalitat uberhaupt[9]. Zu bezweifeln bleibt die Vollstandigkeit dieses Katalogs; insbesondere zu fragen, ob nicht der Webersche Nachdruck auf Rationalitat, unter Absehung von dem durch den Aquivalententausch hindurch sich reproduzierenden Klassenverhaltnis, schon durch die Methode den Kapitalismus allzusehr seinem >Geist< gleichsetze, obwohl der Aquivalententausch und seine Problematik ohne Rationalitat gewiss nicht denkbar waren. Gerade die zunehmende Integrationstendenz des kapitalistischen Systems jedoch, dessen Momente zu einem stets vollstandigeren Funktionszusammenhang sich verschlingen, macht die alte Frage nach der Ursache gegenuber der Konstellation immer prekarer; nicht erst Erkenntniskritik, der reale Gang der Geschichte notigt zum Aufsuchen von Konstellationen. Treten diese bei Weber anstelle einer Systematik, deren Absenz man ihm gern vorwarf, so bewahrt sein Denken sich darin als ein Drittes jenseits der Alternative von Positivismus und Idealismus.

Wo eine Kategorie - durch negative Dialektik die der Identitat und der Totalitat - sich verandert, andert sich die Konstellation aller und damit wiederum eine jegliche. Paradigmatisch dafur sind die Begriffe Wesen und Erscheinung. Sie entstammen der philosophischen Tradition, werden festgehalten, aber ihrer Richtungstendenz nach umgewendet. Wesen ist nicht langer als reines geistiges Ansichsein zu hypostasieren. Vielmehr geht Wesen uber in das unter der Fassade des Unmittelbaren, den vermeintlichen Tatsachen Verborgene, das sie zu dem macht, was sie sind; das Gesetz des Verhangnisses, dem Geschichte bislang gehorcht; desto unwiderstehlicher, je tiefer es unter den Fakten sich verkriecht, um von diesen bequem sich verleugnen zu lassen. Solches Wesen ist vorab Unwesen, die Einrichtung der Welt, welche die Menschen zu Mitteln ihres sese conservare erniedrigt, ihr Leben beschneidet und bedroht, indem sie es reproduziert und ihnen vortauscht, sie ware so, um ihr Bedurfnis zu befriedigen. Wie das Hegelsche muss auch dies Wesen erscheinen: vermummt in seinen eigenen Widerspruch. Nur am Widerspruch des Seienden zu dem, was zu sein es behauptet, lasst Wesen sich erkennen. Wohl ist auch es, gegenuber den vorgeblichen Tatsachen, begrifflich, nicht unmittelbar. Aber solche Begrifflichkeit ist nicht bloss tesei, Produkt des Subjekts der Erkenntnis, in der es schliesslich sich selbst bestatigt wiederfindet. Statt dessen druckt sie aus, dass die begriffene Welt, wie immer auch durch Schuld des Subjekts, nicht seine eigene sondern ihm feind ist. Unkenntlich fast wird das von der Husserlschen Lehre von der Wesensschau bezeugt. Sie lauft auf die vollkommene Fremdheit des Wesens zu dem Bewusstsein hinaus, das es fasst. Sie erinnert sich, wenngleich unter der fetischistischen Form einer schlechthin absoluten Idealsphare, daran, dass noch die Begriffe, denen sie ihre Wesenheiten unbedenklich gleichsetzt, nicht nur die Produkte von Synthesen und Abstraktionen sind: ebenso reprasentieren sie auch ein Moment in dem Vielen, das die nach idealistischer Doktrin bloss gesetzten Begriffe herbeizitiert. Husserls hypertrophischer und darum lange Zeit sich selbst unkenntlicher Idealismus, die Ontologisierung reinen Geistes, half in seinen wirksamsten Schriften verzerrt einem anti-idealistischen Motiv zum Ausdruck, dem Ungenugen an der These von der Allherrschaft des denkenden Subjekts. Die Phanomenologie verbot diesem dort Gesetze vorzuschreiben, wo es ihnen bereits gehorchen muss: insofern erfahrt es an ihnen ein Objektives. Weil indessen bei Husserl, wie bei den Idealisten, alle Vermittlungen auf die noetische Seite, die des Subjekts, gezogen werden, kann er das Moment von Objektivitat am Begriff anders denn als Unmittelbarkeit sui generis nicht konzipieren und muss sie, mit erkenntnistheoretischem Gewaltakt, der sinnlichen Wahrnehmung nachbilden. Krampfhaft hat er verleugnet, dass das Wesen trotz allem auch seinerseits Moment ist: entsprungen. Hegel, den er mit dem Hochmut der Ignoranz verdammte, hatte vor ihm die Einsicht voraus, dass die Wesenskategorien des zweiten Buchs der Logik sowohl geworden sind, Produkte der Selbstreflexion der Seinskategorien, wie objektiv gultig. Daran reichte ein Denken, das der Dialektik zelotisch sich versagte, nicht mehr heran, wahrend Husserls Grundthema, die logischen Satze, ihn darauf hatten stossen mussen. Denn jene Satze sind ebensowohl, seiner Theorie gemass, objektiven Charakters, >>>Wesensgesetze<<< wie, woruber er zunachst sich ausschweigt, an Denken gebunden und im Innersten angewiesen auf das, was sie ihrerseits nicht sind. Das Absolute des logischen Absolutismus hat sein Recht an der Geltung der formalen Satze und der Mathematik; gleichwohl ist es nicht absolut, weil der Anspruch von Absolutheit, als der positiv erreichter Identitat von Subjekt und Objekt, selber bedingt, Niederschlag des subjektiven Totalitatsanspruchs ist. Die Dialektik des Wesens, als eines zugleich nach seiner Weise quasi Seienden und doch Nichtseienden, ist jedoch keineswegs, wie von Hegel, in der Einheit des Geistes als des erzeugenden und erzeugten aufzulosen. Seine Lehre von der Objektivitat des Wesens postuliert, Sein sei der noch nicht zu sich gekommene Geist. Das Wesen mahnt an die Nichtidentitat im Begriff dessen, was nicht erst vom Subjekt gesetzt ist, sondern dem es folgt. Noch die Trennung der Logik und der Mathematik von dem ontischen Bereich, auf welcher der Schein ihres Ansichseins, die ontologische Interpretation der formalen Kategorien beruht, hat ihren ontischen Aspekt als ein, wie Hegel es genannt hatte, sich Abstossen vom Ontischen. Jenes ontische Moment reproduziert sich in ihnen. Weil es ihnen unmoglich ist, sich selbst als Getrenntes und Bedingtes zu durchschauen - denn die Trennung ist ihr eigenes Wesen -, erlangen sie eine Art von Dasein. Erst recht jedoch die Wesensgesetze der Gesellschaft und ihrer Bewegung. Sie sind wirklicher als das Faktische, in dem sie erscheinen und das uber sie betrugt. Aber sie werfen die hergebrachten Attribute ihrer Wesenhaftigkeit ab. Zu benennen waren sie als die auf ihren Begriff gebrachte Negativitat, welche die Welt so macht, wie sie ist. - Nietzsche, unversohnlicher Widersacher des theologischen Erbes in der Metaphysik, hatte den Unterschied von Wesen und Erscheinung verspottet und die Hinterwelt den Hinterwaldlern uberantwortet, darin eines Sinnes mit dem gesamten Positivismus. Nirgendwo anders vielleicht ist so greifbar, wie unverdrossene Aufklarung den Dunkelmannern zustatten kommt. Wesen ist, was nach dem Gesetz des Unwesens selber verdeckt wird; bestreiten, dass ein Wesen sei, heisst sich auf die Seite des Scheins, der totalen Ideologie schlagen, zu der mittlerweile das Dasein wurde. Wem alles Erscheinende gleich viel gilt, weil er von keinem Wesen weiss, das zu scheiden erlaubte, macht, aus fanatisierter Wahrheitsliebe, gemeinsame Sache mit der Unwahrheit, dem von Nietzsche verachteten wissenschaftlichen Stumpfsinn, der es ablehnt, um die Dignitat der zu behandelnden Gegenstande sich zu kummern, und diese Dignitat entweder der offentlichen Meinung nachplappert oder als ihr Kriterium erkurt, ob uber eine Sache, wie sie sagen, noch nicht gearbeitet worden sei. Wissenschaftliche Gesinnung zediert die Entscheidung uber Wesentlich und Unwesentlich an die Disziplinen, die jeweils mit dem Gegenstand sich beschaftigen; der einen kann unwesentlich sein, was der anderen wesentlich ist. In Konkordanz damit verlegt Hegel den Unterschied in ein Drittes, zunachst ausserhalb der immanenten Bewegung der Sache Liegendes[[7]]. Husserl, der von keiner Dialektik zwischen Wesen und Schein sich traumen lasst, behalt ironisch ihm gegenuber recht: tatsachlich gibt es eine zwar fehlbare, doch unmittelbare, geistige Erfahrung des Wesentlichen und Unwesentlichen, welche das wissenschaftliche Ordnungsbedurfnis nur gewalttatig den Subjekten ausreden kann. Wo solche Erfahrung nicht gemacht wird, bleibt Erkenntnis unbewegt und fruchtlos. Ihr Mass ist, was den Subjekten objektiv als ihr Leiden widerfahrt. Parallel zur theoretischen Nivellierung von Wesen und Erscheinung bussen freilich auch subjektiv die Erkennenden mit der Fahigkeit zu Leiden und Gluck das primare Vermogen ein, Wesentliches und Unwesentliches zu sondern, ohne dass man dabei recht wusste, was Ursache ist, was Folge. Der obstinate Drang, lieber uber die Richtigkeit von Irrelevantem zu wachen, als uber Relevantes, mit der Gefahr des Irrtums, nachzudenken, zahlt zu den verbreitetesten Symptomen regressiven Bewusstseins. Der Hinterwaldler jungsten Stils lasst von keiner Hinterwelt sich irritieren, zufrieden mit der Vorderwelt, der er abkauft, was sie ihm mit Worten und stumm aufschwatzt. Positivismus wird zur Ideologie, indem er erst die objektive Kategorie des Wesens ausschaltet und dann, folgerecht, das Interesse an Wesentlichem. Es erschopft sich aber keineswegs im verborgenen allgemeinen Gesetz. Sein positives Potential uberlebt in dem vom Gesetz Betroffenen, furs Verdikt des Weltlaufs Unwesentlichen, an den Rand Geschleuderten. Der Blick darauf, der auf den Freudschen >>>Abhub der Erscheinungswelt<<< weit uber den psychologischen hinaus, folgt der Intention aufs Besondere als das Nichtidentische. Das Wesentliche ist der herrschenden Allgemeinheit, dem Unwesen, soweit entgegen, wie es jenes kritisch uberflugelt.

Auch die Vermittlung von Wesen und Erscheinung, von Begriff und Sache, bleibt nicht, was sie war, das Moment von Subjektivitat im Objekt. Was die Tatsachen vermittelt, ist gar nicht so sehr der subjektive Mechanismus, der sie praformiert und auffasst, als die dem Subjekt heteronome Objektivitat hinter dem, was es erfahren kann. Sie versagt sich dem primaren subjektiven Erfahrungskreis, ist diesem vorgeordnet. Wo auf der gegenwartigen geschichtlichen Stufe, nach gangiger Rede, zu subjektiv geurteilt wird, betet das Subjekt meist automatisch den consensus omnium nach. Dann erst gabe es dem Objekt das Seine, anstatt mit dem falschen Abguss sich zu begnugen, wo es dem Durchschnittswert solcher Objektivitat widerstunde und als Subjekt sich frei machte. An dieser Emanzipation, nicht an der unersattlichen Repression des Subjekts hangt Objektivitat heute. Die Ubermacht des Objektivierten in den Subjekten, die sie daran hindert, Subjekte zu werden, verhindert ebenso die Erkenntnis des Objektiven; das ist aus dem geworden, was einmal >subjektiver Faktor< genannt wurde. Eher ist jetzt Subjektivitat das Vermittelte als Objektivitat, und solche Vermittlung dringender der Analyse bedurftig denn die herkommliche. In den subjektiven Vermittlungsmechanismen verlangern sich die der Objektivitat, in welche jegliches Subjekt, noch das transzendentale, eingespannt ist. Dass die Daten, ihrem Anspruch nach, so und nicht anders apperzipiert werden, dafur sorgt die prasubjektive Ordnung, welche ihrerseits die fur die Erkenntnistheorie konstituierende Subjektivitat wesentlich konstituiert. Was in der Kantischen Deduktion der Kategorien am Ende nach seinem eigenen Gestandnis zufallig, >>>gegeben<<< bleibt: dass die Vernunft uber jene und keine anderen Stammbegriffe verfuge, das schreibt sich her von dem, was die Kategorien, Kant zufolge, erst stiften wollen. Die Universalitat von Vermittlung ist aber kein Rechtstitel dafur, alles zwischen Himmel und Erde auf sie zu nivellieren, wie wenn Vermittlung des Unmittelbaren und Vermittlung des Begriffs dasselbe waren. Dem Begriff ist die Vermittlung essentiell, er selber ist seiner Beschaffenheit nach unmittelbar die Vermittlung; die Vermittlung der Unmittelbarkeit jedoch Reflexionsbestimmung, sinnvoll nur in bezug auf das ihr Entgegengesetzte, Unmittelbare. Ist schon nichts, was nicht vermittelt ware, so geht, wie Hegel hervorhob, solche Vermittlung notwendig stets auf ein Vermitteltes, ohne das sie auch ihrerseits nicht ware. Dass dagegen Vermitteltes nicht ohne Vermittlung sei, hat lediglich privativen und epistemologischen Charakter: Ausdruck der Unmoglichkeit, ohne Vermittlung das Etwas zu bestimmen, kaum mehr als die Tautologie, Denken von Etwas sei eben Denken. Umgekehrt bliebe keine Vermittlung ohne das Etwas. In Unmittelbarkeit liegt nicht ebenso deren Vermitteltsein wie in der Vermittlung ein Unmittelbares, welches vermittelt wurde. Den Unterschied hat Hegel vernachlassigt. Vermittlung des Unmittelbaren betrifft seinen Modus: das Wissen von ihm und die Grenze solchen Wissens. Unmittelbarkeit ist keine Modalitat, keine blosse Bestimmung des Wie fur ein Bewusstsein, sondern objektiv: ihr Begriff deutet auf das nicht durch seinen Begriff Wegzuraumende. Vermittlung sagt keineswegs, alles gehe in ihr auf, sondern postuliert, was durch sie vermittelt wird, ein nicht Aufgehendes; Unmittelbarkeit selbst aber steht fur ein Moment, das der Erkenntnis, der Vermittlung, nicht ebenso bedarf wie diese des Unmittelbaren. Solange Philosophie die Begriffe unmittelbar und mittelbar verwendet, deren sie einstweilen kaum entraten kann, bekundet ihre Sprache den Sachverhalt, den die idealistische Version von Dialektik abstreitet. Dass diese die scheinbar minimale Differenz ubergeht, hilft ihr zu ihrer Plausibilitat. Der Triumph, das Unmittelbare sei durchaus vermittelt, rollt hinweg uber das Vermittelte und erreicht in frohlicher Fahrt die Totalitat des Begriffs, von keinem Nichtbegrifflichen mehr aufgehalten, die absolute Herrschaft des Subjekts. Weil aber die eskamotierte Differenz durch Dialektik erkennbar ist, behalt in dieser totale Identifikation nicht das letzte Wort. Sie vermag deren Bannkreis zu verlassen, ohne ihm dogmatisch von aussen her eine vorgeblich realistische These zu kontrastieren. Der Zirkel der Identifikation, die schliesslich immer nur sich selbst identifiziert, ward gezogen von dem Denken, das nichts draussen duldet; seine Gefangenschaft ist sein eigenes Werk. Solche totalitare und darum partikulare Rationalitat war geschichtlich diktiert vom Bedrohlichen der Natur. Das ist ihre Schranke. Identifizierendes Denken, das Gleichmachen eines jeglichen Ungleichen, perpetuiert in der Angst Naturverfallenheit. Besinnungslose Vernunft wird verblendet bis zum Irren angesichts eines jeglichen, das ihrer Herrschaft sich entzieht. Einstweilen ist Vernunft pathisch; Vernunft ware erst, davon sich kurieren. Noch die Theorie der Entfremdung, Ferment der Dialektik, verwirrt das Bedurfnis, der heteronomen und insofern irrationalen Welt nahe zu kommen, nach dem Wort des Novalis >>>uberall zu Hause zu sein<<<, mit der archaischen Barbarei, dass das sehnsuchtige Subjekt ausserstande ist, das Fremde, das, was anders ist, zu lieben; mit der Gier nach Einverleibung und Verfolgung. Ware das Fremde nicht langer verfemt, so ware Entfremdung kaum mehr.

Die Aquivokation im Begriff der Vermittlung, die veranlasst, dass die einander entgegengesetzten Pole der Erkenntnis einander gleichgesetzt werden auf Kosten ihres qualitativen Unterschieds, an dem schlechterdings alles hangt, datiert zuruck auf die Abstraktion. Das Wort abstrakt aber ist noch zu abstrakt, selber aquivok. Die Einheit des unter allgemeinen Begriffen Befassten ist grundverschieden von dem begrifflich bestimmten Besonderen. An diesem ist der Begriff immer zugleich sein Negatives; er coupiert, was es selbst ist und was doch unmittelbar nicht sich nennen lasst, und ersetzt es durch Identitat. Dies Negative, Falsche, zugleich jedoch Notwendige ist der Schauplatz von Dialektik. Der nach ihrer idealistischen Version auch seinerseits abstrakte Kern ist nicht einfach eliminiert. Kraft seiner Unterscheidung vom Nichts ware, wider Hegel, noch das unbestimmteste Etwas kein schlechthin Unbestimmtes. Das widerlegt die idealistische Lehre von der Subjektivitat aller Bestimmungen. So wenig das Besondere bestimmbar ware ohne das Allgemeine, durch welches es nach kurrenter Logik identifiziert wird, so wenig ist es identisch mit ihm. Der Idealismus will nicht sehen, dass ein Etwas, sei's noch so qualitatslos, darum doch nicht bereits nichts heissen durfe. Weil Hegel vor der Dialektik des Besonderen zuruckschreckt, die er konzipierte - sie vernichtete den Primat des Identischen und folgerecht den Idealismus -, wird er unablassig zur Spiegelfechterei getrieben. Anstelle des Besonderen schiebt er den allgemeinen Begriff von Besonderung schlechthin, etwa von >Existenz<, in dem es kein Besonderes mehr ist. Es restauriert die Verfahrungsweise des Denkens, welche Kant am alteren Rationalismus als Amphibolie der Reflexionsbegriffe mit Grund tadelt. Sophistisch wird die Hegelsche Dialektik, wo sie misslingt. Was das Besondere zum dialektischen Anstoss macht, seine Unaufloslichkeit im Oberbegriff, das handelt sie als universalen Sachverhalt ab, wie wenn das Besondere selbst sein eigener Oberbegriff ware und dadurch unaufloslich. Eben damit wird die Dialektik von Nichtidentitat und Identitat scheinhaft: Sieg der Identitat uber Identisches. Die Unzulanglichkeit der Erkenntnis, die keines Besonderen sich versichern kann ohne den Begriff, der keineswegs das Besondere ist, gereicht taschenspielerhaft dem Geist zum Vorteil, der uber das Besondere sich erhebt und von dem es reinigt, was dem Begriff sich entgegenstemmt. Der allgemeine Begriff von Besonderheit hat keine Macht uber das Besondere, das er abstrahierend meint.

Die Polaritat von Subjekt und Objekt erscheint leicht als eine ihrerseits undialektische Struktur, in der alle Dialektik statthaben soll. Aber beide Begriffe sind entsprungene Reflexionskategorien, Formeln fur ein nicht zu Vereinendes; kein Positives, keine primaren Sachverhalte, sondern negativ durchaus, Ausdruck einzig der Nichtidentitat. Trotzdem ist die Differenz von Subjekt und Objekt auch nicht ihrerseits einfach zu negieren. Weder sind sie letzte Zweiheit, noch verbirgt hinter ihnen sich letzte Einheit. Sie konstituieren ebenso sich durch einander, wie sie vermoge solcher Konstitution auseinandertreten. Wurde der Dualismus von Subjekt und Objekt als Prinzip zugrunde gelegt, so ware er, gleich dem Identitatsprinzip, dem er sich weigert, abermals total, monistisch; absolute Zweiheit ware Einheit. Hegel hat das ausgenutzt fur den Zweck, die Subjekt-Objekt-Polaritat, die nach beiden Seiten zu entwickeln er als seinen Vorrang vor Fichte und Schelling empfand, schliesslich doch ins Denken hineinzunehmen. Als Seinsstruktur wird ihm zufolge die Dialektik von Subjekt und Objekt Subjekt[[8]]. Beide sind als Abstraktionen Denkprodukte; die Supposition ihres Gegensatzes erklart unabdingbar Denken zum Ersten. Aber der Dualismus weicht auch nicht dem Wink des puren Gedankens. Solange dieser Gedanke bleibt, vollzieht er sich gemass der Dichotomie, die zur Form des Denkens geworden ist und ohne die Denken vielleicht nicht ware. Jeglicher Begriff, noch der des Seins, reproduziert die Differenz von Denken und Gedachtem. Sie wurde dem theoretischen Bewusstsein von der antagonistischen Verfassung der Wirklichkeit eingebrannt; soweit sie diese ausdruckt, ist die Unwahrheit des Dualismus die Wahrheit. Losgelost davon indessen wurde der Antagonismus zur philosophischen Ausrede seiner Ewigkeit. Nichts ist moglich als die bestimmte Negation der Einzelmomente, durch welche Subjekt und Objekt absolut entgegengesetzt und eben dadurch miteinander identifiziert werden. Subjekt ist in Wahrheit nie ganz Subjekt, Objekt nie ganz Objekt; dennoch beide nicht aus einem Dritten herausgestuckt, das sie transzendierte. Das Dritte troge nicht minder. Unzulanglich die Kantianische Auskunft, es als Unendliches von der positiven, endlichen Erkenntnis wegzuziehen und diese mit dem Unerreichbaren zu unermudlicher Anstrengung anzuspornen. An der Zweiheit von Subjekt und Objekt ist kritisch festzuhalten, wider den Totalitatsanspruch, der dem Gedanken inhariert. Zwar ist die Trennung, die das Objekt zum Fremden, zu Beherrschenden macht und es aneignet, subjektiv, Resultat ordnender Zurustung. Nur bringt die Kritik des subjektiven Ursprungs der Trennung das Getrennte nicht wieder zusammen, nachdem es einmal real sich entzweite. Das Bewusstsein ruhmt sich der Vereinigung dessen, was es erst mit Willkur in Elemente aufspaltete; daher der ideologische Oberton aller Rede von Synthese. Sie ist Deckbild der sich selbst verhullten und zunehmend tabuierten Analysis. Die Antipathie des vulgar edlen Bewusstseins gegen diese hat zum Grund, dass die Zerstuckelung, die verubt zu haben der burgerliche Geist seinen Kritikern vorwirft, sein eigenes unbewusstes Werk ist. Ihr Modell sind die rationalen Arbeitsprozesse. Sie bedurfen der Zerlegung als Bedingung der Warenproduktion, die dem allgemeinbegrifflichen Verfahren der Synthese gleicht. Hatte Kant das Verhaltnis seiner Methode zur Theorie, das des erkenntnistheoretisch untersuchenden Subjekts zum untersuchten, in die Vernunftkritik hineingezogen, so ware ihm nicht entgangen, dass die Formen, welche das Mannigfaltige synthesieren sollen, ihrerseits Produkte der Operationen sind, welche der Aufbau des Werkes, aufschlussreich genug, transzendentale Analytik betitelt.

Der Gang der erkenntnistheoretischen Reflexion war, der vorwaltenden Tendenz nach, der, immer mehr an Objektivitat aufs Subjekt zuruckzufuhren. Eben diese Tendenz ware umzukehren. Wodurch die Uberlieferung der Philosophie den Begriff der Subjektivitat vom Seienden abhebt, das ist Seiendem nachgebildet. Dass die Philosophie, bis heute laborierend an mangelnder Selbstbesinnung, die Vermittlung im Vermittelnden, dem Subjekt, vergass, ist so wenig als Sublimeres verdienstlich wie irgendein Vergessen. Gleichwie zur Strafe wird das Subjekt vom Vergessenen ereilt. Sobald es sich zum Gegenstand erkenntnistheoretischer Reflexion macht, teilt sich ihm jener Charakter von Gegenstandlichkeit mit, dessen Abwesenheit es so gern als Vorrang vor dem Bereich des Faktischen reklamiert. Seine Wesenhaftigkeit, ein Dasein zweiter Potenz, setzt, wie Hegel nicht verschwieg, das erste, Faktizitat, als Bedingung seiner Moglichkeit, wenngleich negiert, voraus. Die Unmittelbarkeit der primaren Reaktionen ward einmal in der Formation des Ichs gebrochen und mit ihnen die Spontaneitat, in welche nach transzendentalem Brauch das reine Ich sich zusammenziehen soll; seine zentristische Identitat geht auf Kosten dessen, was dann der Idealismus ihm selber attribuiert. Das konstitutive Subjekt der Philosophie ist dinghafter denn der besondere seelische Inhalt, den es als dinghaft-naturalistisch aus sich ausschied. Je selbstherrlicher das Ich ubers Seiende sich aufschwingt, desto mehr wird es unvermerkt zum Objekt und widerruft ironisch seine konstitutive Rolle. Ontisch vermittelt ist nicht bloss das reine Ich durchs empirische, das als Modell der ersten Fassung der Deduktion der reinen Verstandesbegriffe unverkennbar durchscheint, sondern das transzendentale Prinzip selber, an welchem die Philosophie ihr Erstes gegenuber dem Seienden zu besitzen glaubt. Alfred Sohn-Rethel hat zuerst darauf aufmerksam gemacht, dass in ihm, der allgemeinen und notwendigen Tatigkeit des Geistes, unabdingbar gesellschaftliche Arbeit sich birgt. Der aporetische Begriff des transzendentalen Subjekts, eines Nichtseienden, das doch tun; eines Allgemeinen, das doch Besonderes erfahren soll, ware eine Seifenblase, niemals aus dem autarkischen Immanenzzusammenhang von notwendig individuellem Bewusstsein zu schopfen. Diesem gegenuber stellt er jedoch nicht nur das Abstraktere, sondern vermoge seiner pragenden Draft auch das Wirklichere vor. Jenseits des identitatsphilosophischen Zauberkreises lasst sich das transzendentale Subjekt als die ihrer selbst unbewusste Gesellschaft dechiffrieren. Ableitbar ist noch solche Unbewusstheit. Seitdem die geistige Arbeit von der korperlichen sich schied im Zeichen der Herrschaft des Geistes, der Rechtfertigung des Privilegs, musste der abgespaltene Geist mit der Ubertreibung schlechten Gewissens eben jenen Herrschaftsanspruch vindizieren, den er aus der These folgert, er sei das Erste und Ursprungliche, und darum angestrengt vergessen, woher sein Anspruch kommt, wenn er nicht verfallen soll. Zuinnerst ahnt der Geist, dass seine stabile Herrschaft gar keine des Geistes ist, sondern ihre ultima ratio an der physischen Gewalt besitzt, uber welche sie verfugt. Sein Geheimnis darf er, um den Preis des Untergangs, nicht Wort haben. Die Abstraktion, die, auch nach dem Zeugnis extremer Idealisten wie Fichte, das Subjekt zum Konstituens uberhaupt erst macht, reflektiert die Trennung von der korperlichen Arbeit, durchschaubar durch Konfrontation mit dieser. Hielt Marx in der Kritik des Gothaer Programms den Lassalleanern vor, nicht die Arbeit allein sei, wie unter Vulgarsozialisten herzubeten ublich war, die Quelle gesellschaftlichen Reichtums[10], so hat er damit, in einer Periode, in der er bereits die offizielle philosophische Thematik hinter sich gelassen hatte, philosophisch nicht weniger ausgesprochen, als dass Arbeit in keiner Gestalt, der des Fleisses der Hande so wenig wie der geistiger Produktion, zu hypostasieren sei. Solche Hypostasis setzt die Illusion von der Vormacht des erzeugenden Prinzips nur fort. Zu seiner Wahrheit kommt es einzig im Verhaltnis zu jenem Nichtidentischen, fur das Marx, Verachter der Erkenntnistheorie, erst den kruden, auch allzu engen Namen Natur, spater Naturstoff und andere, weniger belastete Termini wahlte[11]. Was seit der Kritik der reinen Vernunft das Wesen des transzendentalen Subjekts ausmacht, Funktionalitat, die reine Tatigkeit, die sich in den Leistungen der Einzelsubjekte vollzieht und diese zugleich ubersteigt, projiziert freischwebende Arbeit aufs reine Subjekt als Ursprung. Dammte Kant die Funktionalitat des Subjekts dadurch noch ein, dass sie nichtig und leer ware ohne ein ihr zukommendes Material, so hat er unbeirrt aufgezeichnet, dass gesellschaftliche Arbeit eine an Etwas ist; die grossere Konsequenz der nachfolgenden Idealisten hat das ohne Zogern eliminiert. Die Allgemeinheit des transzendentalen Subjekts aber ist die des Funktionszusammenhangs der Gesellschaft, eines Ganzen, das aus den Einzelspontaneitaten und -qualitaten zusammenschiesst, diese wiederum durchs nivellierende Tauschprinzip begrenzt und virtuell, als ohnmachtig vom Ganzen abhangig, ausschaltet. Die universale Herrschaft des Tauschwerts uber die Menschen, die den Subjekten a priori versagt, Subjekte zu sein, Subjektivitat selber zum blossen Objekt erniedrigt, relegiert jenes Allgemeinheitsprinzip, das behauptet, es stifte die Vorherrschaft des Subjekts, zur Unwahrheit. Das Mehr des transzendentalen ist das Weniger des selbst hochst reduzierten empirischen Subjekts.

Als ausserster Grenzfall von Ideologie ruckt das transzendentale Subjekt dicht an die Wahrheit. Die transzendentale Allgemeinheit ist keine blosse narzisstische Selbsterhohung des Ichs, nicht die Hybris seiner Autonomie, sondern hat ihre Realitat an der durchs Aquivalenzprinzip sich durchsetzenden und verewigenden Herrschaft. Der von der Philosophie verklarte und einzig dem erkennenden Subjekt zugeschriebene Abstraktionsvorgang spielt sich in der tatsachlichen Tauschgesellschaft ab. - Die Bestimmung des Transzendentalen als des Notwendigen, die zu Funktionalitat und Allgemeinheit sich gesellt, spricht das Prinzip der Selbsterhaltung der Gattung aus. Es liefert den Rechtsgrund fur die Abstraktion, ohne die es nicht abgeht; sie ist das Medium selbsterhaltender Vernunft. In Parodie Heideggers ware ohne viel Kunstelei der Gedanke der Notwendigkeit im philosophisch Allgemeinen zu interpretieren auf das Bedurfnis, die Not zu wenden, durch organisierte Arbeit dem Mangel an Lebensmitteln abzuhelfen; damit freilich ware die Heideggersche Sprachmythologie selber aus den Angeln gehoben: eine Apotheose objektiven Geistes, welche von vornherein die Reflexion auf den in diesen hineinragenden materiellen Prozess als minderwertig verfemt. - Die Einheit des Bewusstseins ist die des einzelmenschlichen und tragt auch als Prinzip sichtbar dessen Spur; damit die des Seienden. Zwar wird individuelles Selbstbewusstsein seiner Ubiquitat wegen der Transzendentalphilosophie zu einem Allgemeinen, das auf die Avantagen der Konkretion von Selbstgewissheit nicht langer pochen darf; sofern indessen die Bewusstseinseinheit nach Objektivitat gemodelt ist, also ihr Mass hat an der Moglichkeit der Konstitution von Gegenstanden, ist sie der begriffliche Reflex des totalen, luckenlosen Zusammenschlusses der Akte der Produktion in der Gesellschaft, durch welche die Objektivitat der Waren, deren >Gegenstandlichkeit<, uberhaupt erst sich bildet. - Weiter ist das Feste, Beharrende, Undurchdringliche des Ichs Mimesis an die vom primitiven Bewusstsein wahrgenommene Undurchdringlichkeit der Aussenwelt furs erfahrende Bewusstsein. In der geistigen Allmacht des Subjekts hat seine reale Ohnmacht ihr Echo. Das Ichprinzip imitiert sein Negat. Nicht ist, wie der Idealismus uber die Jahrtausende es einubte, obiectum subiectum; wohl jedoch subiectum obiectum. Der Primat von Subjektivitat setzt spiritualisiert den Darwinschen Kampf ums Dasein fort. Die Unterdruckung der Natur zu menschlichen Zwecken ist ein blosses Naturverhaltnis; darum die Superioritat der naturbeherrschenden Vernunft und ihres Prinzips Schein. An ihm partizipiert erkenntnistheoretisch-metaphysisch das Subjekt, das sich als Baconschen Meister und schliesslich idealistischen Schopfer aller Dinge ausruft. In der Ausubung seiner Herrschaft wird es zum Teil von dem, was es zu beherrschen meint, unterliegt gleich dem Hegelschen Herrn. Wie sehr es dem Objekt horig ist, indem es dieses verzehrt, kommt in ihm zutage. Was es tut, ist der Bann dessen, was das Subjekt in seinen Bann einzufangen wahnt. Seine verzweifelte Selbsterhohung ist Reaktion auf die Erfahrung seiner Ohnmacht, die Selbstbesinnung verhindert; das absolute Bewusstsein bewusstlos. Davon legt die Kantische Moralphilosophie grossartiges Zeugnis ab in dem unverschleierten Widerspruch, dass dasselbe Subjekt, welches ihm frei und erhaben heisst, als Seiendes Teil jenes Naturzusammenhangs ist, dem seine Freiheit entragen will. Schon die Platonische Ideenlehre, ein machtiger Schritt zur Entmythologisierung, wiederholt den Mythos: sie verewigt die von der Natur auf den Menschen ubergegangenen und von diesem praktizierten Herrschaftsverhaltnisse als Wesenheiten. War Herrschaft uber die Natur Bedingung und Stufe der Entmythologisierung, so hatte diese auf jene Herrschaft uberzugreifen, soll sie nicht doch Opfer des Mythos werden. Die philosophische Emphase auf der konstitutiven Kraft des subjektiven Moments aber sperrt immer auch von der Wahrheit ab. So schleppen Tiergattungen wie der Dinosaurier Triceratops oder das Nashorn die Panzer, die sie schutzen, als angewachsenes Gefangnis mit sich herum, das sie - so scheint es zumindest anthropomorphistisch - vergebens abwerfen wollen. Die Gefangenschaft in der Apparatur ihres survival mag die besondere Wildheit der Nashorner ebenso erklaren wie die uneingestandene und darum desto furchtbarere des homo sapiens. Das subjektive Moment wird vom objektiven gleichsam eingefasst, ist selber, als ein dem Subjekt begrenzend Auferlegtes, objektiv.

All dem haftet nach den tradierten Normen der Philosophie, der idealistischen und der ontologischen, etwas vom ysteron proteron an. Mit dem Brustton der Stringenz lasst sich vorbringen, derlei Erwagungen setzten, ohne es einzubekennen, als vermittelnd voraus, was sie als vermittelt ableiten wollten, Subjekt, Denken; Denkbestimmungen seien all ihre Bestimmungen allein schon als Bestimmungen. Aber der kritische Gedanke mochte nicht dem Objekt den verwaisten Konigsthron des Subjekts verschaffen, auf dem das Objekt nichts ware als ein Gotze, sondern die Hierarchie beseitigen. Wohl ist der Schein, das transzendentale Subjekt sei der archimedische Punkt, kaum durch die Analyse von Subjektivitat rein in sich ganz zu brechen. Denn dieser Schein enthalt, ohne dass es aus den Vermittlungen des Denkens herauszupraparieren ware, jenes Wahre der Vorgangigkeit von Gesellschaft vorm Einzelbewusstsein und all seiner Erfahrung. Die Einsicht in die Vermitteltheit des Denkens durch die Objektivitat negiert nicht das Denken und die objektiven Gesetze, durch die es Denken ist. Dass aus diesem nicht herauszuspringen sei, deutet seinerseits auf eben den Halt am Nichtidentischen, welchen Denken ebenso verleugnet wie durch die eigene Gestalt sucht und ausdruckt. Transparent aber ist noch der Grund des weit uber Kant hinaus transzendentalen Scheins: warum Denken in der intentio obliqua stets wieder, ausweglos, in den eigenen Primat, die Hypostasis des Subjekts mundet. Die Abstraktion namlich, deren Verdinglichung in der Geschichte des Nominalismus seit der Aristotelischen Kritik an Platon dem Subjekt als sein Fehler vorgeworfen ward, ist selber das Prinzip, wodurch das Subjekt zum Subjekt uberhaupt wird, sein eigenes Wesen. Darum muss ihm der Rekurs auf das, was es nicht selbst ist, ausserlich, gewaltsam dunken. Was das Subjekt seiner eigenen Willkur, sein Prius der eigenen Aposterioritat uberfuhrt, klingt ihm allemal wie das transzendente Dogma. Wird der Idealismus strikt von innen her kritisiert, so ist ihm die Verteidigung zur Hand, Kritik sanktioniere ihn dadurch. Indem sie seiner Pramissen sich bediene, habe er sie virtuell schon in sich; darum sei er ihr uberlegen. Einwande von aussen aber verwirft der Idealismus als reflexionsphilosophisch, vordialektisch. Angesichts dieser Alternative braucht jedoch die Analyse nicht abzudanken. Immanenz ist die Totalitat jener Identitatssetzungen, deren Prinzip in immanenter Kritik zunichte wird. Dem Idealismus ist, dem Wort von Marx zufolge, seine >>>eigene Melodie<<< vorzuspielen. Das Nichtidentische, das ihn von innen her, nach dem Kriterium von Identitat, determiniert, ist zugleich das seinem Prinzip Entgegengesetzte, das zu beherrschen er vergebens beteuert. Ganz ohne Wissen von aussen freilich, wenn man will ohne ein Moment von Unmittelbarkeit, eine Dreingabe des subjektiven Gedankens, der ubers Gefuge von Dialektik hinausblickt, ist keine immanente Kritik fahig zu ihrem Zweck. Gerade der Idealismus kann jenes Moment, das der Spontaneitat, nicht verponen, weil er selber ohne es nicht ware. Den Idealismus, dessen Innerstes Spontaneitat hiess, durchbricht Spontaneitat. - Das Subjekt als Ideologie ist auf den Namen der Subjektivitat verzaubert wie Hauffs Zwerg Nase auf das Krautlein Niessmitlust. Ihm wurde dies Krautlein geheimgehalten; niemals hat er darum die Pastete Souzeraine, die den Namen von Oberherrlichkeit im Verfall tragt, bereiten gelernt. Keine Introspektion allein brachte ihn auf die Regel seiner deformierten Gestalt wie seiner Arbeit. Es bedarf des Anstosses von aussen, der Weisheit der Gans Mimi. Solcher Anstoss ist der Philosophie, und der Hegelschen am meisten, Ketzerei. Immanente Kritik hat ihre Grenze daran, dass schliesslich das Gesetz des Immanenzzusammenhanges eins ist mit der Verblendung, die zu durchschlagen ware. Aber dieser Augenblick, wahrhaft erst der qualitative Sprung, stellt einzig im Vollzug der immanenten Dialektik sich ein, die den Zug hat, sich zu transzendieren, nicht durchaus unahnlich dem Ubergang der Platonischen Dialektik zu den ansichseienden Ideen; schlosse Dialektik total sich zusammen, so ware sie bereits jene Totalitat, die aufs Identitatsprinzip zuruckgeht. Dies Interesse hat Schelling gegen Hegel wahrgenommen, und damit dem Spott uber die Abdikation des Gedankens sich dargeboten, der zur Mystik fluchte. Das materialistische Moment in Schelling, der dem Stoff an sich etwas wie treibende Kraft zuschrieb, mag an jenem Aspekt seiner Philosophie teilhaben. Aber auch der Sprung ist nicht zu hypostasieren wie bei Kierkegaard. Sonst verlastert er die Vernunft. Dialektik muss sich einschranken aus dem Bewusstsein von sich selbst heraus. Die Enttauschung daruber jedoch, dass ganzlich ohne Sprung, in eigener Bewegung, die Philosophie aus ihrem Traum nicht erwacht; dass sie dazu dessen bedarf, was ihr Bann fernhalt, eines Anderen und Neuen - diese Enttauschung ist keine andere als die des Kindes, das bei der Lekture von Hauffs Marchen trauert, weil dem von seiner Missgestalt erlosten Zwerg die Gelegenheit entgeht, dem Herzog die Pastete Souzeraine zu servieren.

Durchgefuhrte Kritik an der Identitat tastet nach der Praponderanz des Objekts. Identitatsdenken ist, auch wenn es das bestreitet, subjektivistisch. Es revidieren, Identitat der Unwahrheit zurechnen, stiftet kein Gleichgewicht von Subjekt und Objekt, keine Allherrschaft des Funktionsbegriffs in der Erkenntnis: auch nur eingeschrankt, ist das Subjekt bereits entmachtigt. Es weiss, warum es im kleinsten Uberschuss des Nichtidentischen sich absolut bedroht fuhlt, nach dem Mass seiner eigenen Absolutheit. An einem Minimalen wird es als Ganzes zuschanden, weil seine Pratention das Ganze ist. Subjektivitat wechselt ihre Qualitat in einem Zusammenhang, den sie nicht aus sich heraus zu entwickeln vermag. Vermoge der Ungleichheit im Begriff der Vermittlung fallt das Subjekt ganz anders ins Objekt als dieses in jenes. Objekt kann nur durch Subjekt gedacht werden, erhalt sich aber diesem gegenuber immer als Anderes; Subjekt jedoch ist der eigenen Beschaffenheit nach vorweg auch Objekt. Vom Subjekt ist Objekt nicht einmal als Idee wegzudenken; aber vom Objekt Subjekt. Zum Sinn von Subjektivitat rechnet es, auch Objekt zu sein; nicht ebenso zum Sinn von Objektivitat, Subjekt zu sein. Das seiende Ich ist Sinnesimplikat noch des logischen >>>Ich denke, das alle meine Vorstellungen soll begleiten konnen<<<, weil es Zeitfolge zur Bedingung seiner Moglichkeit hat und Zeitfolge nur ist als eine von Zeitlichem. Das >>>meine<<< verweist auf ein Subjekt als Objekt unter Objekten, und ohne dies >>>meine<<< wiederum ware kein >>>Ich denke<<<. Der Ausdruck Dasein, synonym mit Subjekt, spielt auf solche Sachverhalte an. Von Objektivitat ist hergenommen, dass Subjekt sei; das leiht diesem selber etwas von Objektivitat; nicht zufallig mahnt subiectum, das zugrunde Liegende, an eben das, was die Kunstsprache der Philosophie objektiv nannte. Objekt dagegen wird auf Subjektivitat erst in der Reflexion auf die Moglichkeit seiner Bestimmung bezogen. Nicht dass Objektivitat ein Unmittelbares, dass die Kritik am naiven Realismus zu vergessen ware. Vorrang des Objekts bedeutet die fortschreitende qualitative Unterscheidung von in sich Vermitteltem, ein Moment in der Dialektik, nicht dieser jenseitig, in ihr aber sich artikulierend. Kant noch hat das Moment des Vorrangs von Objektivitat nicht sich ausreden lassen. Er hat sowohl die subjektive Zergliederung des Erkenntnisvermogens in der Vernunftkritik[12] aus objektiver Absicht gesteuert, wie hartnackig das transzendente Ding an sich verteidigt[[9]]. Ihm stand vor Augen, dass es dem Begriff eines Objekts nicht schlechthin widersprache, an sich zu sein; dass seine subjektive Vermittlung weniger der Idee des Objekts zuzurechnen ist als der Insuffizienz des Subjekts. Wahrend es auch bei ihm nicht aus sich hinaus gelangt, opfert er doch nicht die Idee der Andersheit. Ohne sie verkame Erkenntnis zur Tautologie; das Erkannte ware sie selbst. Das irritierte offenbar die Kantische Meditation mehr, als die Inkonzinnitat, das Ding an sich sei die unbekannte Ursache der Erscheinungen, wahrend doch von der Vernunftkritik Kausalitat als Kategorie dem Subjekt zugeschlagen wird. War die Konstruktion der transzendentalen Subjektivitat die grossartig paradoxe und fehlbare Anstrengung, des Objekts in seinem Gegenpol machtig zu werden, so ware auch insofern erst durch ihre Kritik zu vollbringen, was die positive, idealistische Dialektik nur proklamierte. Soweit bedarf es eines ontologischen Moments, wie Ontologie kritisch dem Subjekt die bundig konstitutive Rolle aberkennt, ohne dass doch das Subjekt durchs Objekt gleichwie in zweiter Unmittelbarkeit substituiert wurde. Einzig subjektiver Reflexion, und der aufs Subjekt, ist der Vorrang des Objekts erreichbar. Man mag den mit den Regeln gangiger Logik schwer vereinbaren, in seinem abstrakten Ausdruck ungereimten Sachverhalt daran sich erlautern, dass zwar eine Urgeschichte des Subjekts zu schreiben ware, wie sie in der >Dialektik der Aufklarung< umrissen ist, aber keine Urgeschichte des Objekts. Diese handelte immer schon von Objekten. Wird dagegen argumentiert, es gabe keine Erkenntnis uber das Objekt ohne erkennendes Subjekt, so folgt daraus kein ontologisches Vorrecht des Bewusstseins. Jegliche Behauptung, dass Subjektivitat irgend >sei<, schliesst bereits eine Objektivitat ein, die das Subjekt vermoge seines absoluten Seins erst zu begrunden vorgibt. Nur weil das Subjekt seinerseits vermittelt, also nicht das radikal Andere des Objekts ist, das dieses erst legitimiert, vermag es Objektivitat uberhaupt zu fassen. Eher als konstitutiv ist die subjektive Vermittlung der Block vor der Objektivitat; jene absorbiert nicht, was diese wesentlich ist, Seiendes. Genetisch ist das verselbstandigte Bewusstsein, Inbegriff des Tatigen in den Erkenntnisleistungen, abgezweigt von der libidinosen Energie des Gattungswesens Mensch. Dagegen ist sein Wesen nicht indifferent; keineswegs definiert es, wie bei Husserl, die >>>Sphare absoluter Ursprunge<<<. Bewusstsein ist Funktion des lebendigen Subjekts, sein Begriff nach dessen Bild geformt. Das ist aus seinem eigenen Sinn nicht zu exorzieren. Der Einwand, dabei wurde das empirische Moment der Subjektivitat mit dem transzendentalen oder wesenhaften vermengt, ist schwachlich. Ohne alle Relation zu einem empirischen Bewusstsein, dem des lebendigen Ichs, ware kein transzendentales, rein geistiges. Analoge Besinnungen uber die Genese von Objekt waren nichtig. Vermittlung des Objekts besagt, dass es nicht statisch, dogmatisch hypostasiert werden darf, sondern nur in seiner Verflechtung mit Subjektivitat zu erkennen sei; Vermittlung des Subjekts, dass es ohne das Moment der Objektivitat buchstablich nichts ware. Index fur den Vorrang des Objekts ist die Ohnmacht des Geistes in all seinen Urteilen wie bis heute in der Einrichtung der Realitat. Das Negative, dass dem Geist mit der Identifizierung die Versohnung misslang, dass sein Vorrang missriet, wird zum Motor seiner eigenen Entzauberung. Er ist wahr und Schein: wahr, weil nichts von der Herrschaft eximiert ist, die er auf ihre reine Form brachte; unwahr, weil er in seiner Verklammerung mit Herrschaft gar nicht der Geist ist, fur den er sich halt und ausgibt. Damit transzendiert Aufklarung ihr traditionelles Selbstverstandnis: sie ist Entmythologisierung nicht mehr nur als reductio ad hominem, sondern auch umgekehrt als reductio hominis, als Einsicht in den Trug des zum Absoluten sich stilisierenden Subjekts. Das Subjekt ist die spate und dennoch der altesten gleiche Gestalt des Mythos.

Der Vorrang des Objekts, als eines doch selbst Vermittelten, bricht die Subjekt-Objekt-Dialektik nicht ab. So wenig wie Vermittlung ist Unmittelbarkeit jenseits von Dialektik. Nach der Tradition der Erkenntnistheorie fallt das Unmittelbare ins Subjekt, aber als dessen Gegebenheit oder Affektion. Zwar soll das Subjekt, soweit es autonom und spontan ist, formende Macht daruber haben; keine aber habe es insofern, als das unmittelbar Gegebene schlechthin da sei. Es ist ebenso der Grundbestand, auf dem die Lehre von der Subjektivitat - die vom >Meinigen<, dem Inhalt des Subjekts als seinem Besitz - beruhte, wie in Gestalt des Gegebenen ein Objektives widersteht, gleichsam das Menetekel der Objektivitat im Subjekt. Darum wurde von Hume im Namen des Unmittelbaren Identitat, das Prinzip des Ichs kritisiert, das gegenuber dem Unmittelbaren als eigenstandig sich behaupten mochte. Nicht aber ist Unmittelbarkeit so zu fixieren, wie es der auf Abschlusshaftes geeichten Erkenntnistheorie gefiele. In ihr sind das unmittelbar Gegebene und die ebenfalls schlechterdings gegebenen Formen komplementar aufeinander zugeschnitten. Zwar gebietet Unmittelbarkeit der Idolatrie von Ableitung Einhalt, ist aber auch ihrerseits ein vom Objekt Abstrahiertes, Rohmaterial des subjektiven Produktionsprozesses, an dem Erkenntnistheorie ihr Modell hatte. Das Gegebene ist in seiner armen und blinden Gestalt nicht Objektivitat, sondern bloss der Grenzwert, dessen das Subjekt im eigenen Bannkreis nicht ganz Herr wird, nachdem es das konkrete Objekt beschlagnahmte. Der Empirismus hat, trotz aller sensualistischen Reduktion der Dinge, soweit etwas vom Vorrang des Objekts vermerkt: seit Locke bestand er darauf, dass es keinen Inhalt des Bewusstseins gebe, der nicht aus den Sinnen stamme, >gegeben< sei. Die Kritik am naiven Realismus im gesamten Empirismus, gipfelnd in der Abschaffung des Dinges durch Hume, war vermoge des Faktizitatscharakters der Unmittelbarkeit, an den er sich band, und der Skepsis gegen das Subjekt als Schopfer, trotz allem stets noch rudimentar >realistisch<. Hat aber einmal Denken von der Supposition eines Vorrangs des Subjekts sich befreit, so entfallt auch der Rechtstitel der empiristischen Erkenntnistheorie, eine Art von Minimum des Objekts, als Residualbestimmung, vermoge subjektiver Reduktion in die Unmittelbarkeit der Daten zu verlegen. Solche Konstruktion ist nichts als ein Kompromiss zwischen dem Dogma vom Vorrang des Subjekts und seiner Undurchfuhrbarkeit; das seiner Bestimmungen entkleidete, nackte sinnliche Datum Produkt jenes Abstraktionsprozesses, dem die kantisch subjektive Erkenntnistheorie es kontrastiert; je reiner das Datum von seinen Formen, desto kummerlicher, >abstrakter< wird es denn auch. Das Residuum des Objekts als das nach Abzug subjektiver Zutat erubrigende Gegebene ist ein Trug der prima philosophia. Dass die Bestimmungen, durch die das Objekt konkret wird, ihm bloss auferlegt seien, gilt nur unterm unerschutterten Glauben an den Primat der Subjektivitat. Deren Formen sind aber nicht, wie nach Kantischer Lehre, ein der Erkenntnis Letztes; diese vermag im Fortgang ihrer Erfahrung sie zu durchbrechen. Darf die von den Naturwissenschaften verhangnisvoll abgespaltene Philosophie uberhaupt ohne Kurzschluss auf Physik sich berufen, dann in solchem Zusammenhang. Ihre Entwicklung seit Einstein hat mit theoretischer Stringenz das Gefangnis der Anschauung sowohl wie der subjektiven Aprioritat von Raum, Zeit und Kausalitat gesprengt. Die - dem Newtonschen Prinzip der Beobachtung nach - subjektive Erfahrung spricht, mit der Moglichkeit solchen Ausbruchs, fur den Vorrang des Objekts und gegen ihre eigene Allmacht. Sie wendet, ungewollt dialektischen Geistes, die subjektive Beobachtung wider die Lehre von den subjektiven Konstituentien. Das Objekt ist mehr als die reine Faktizitat; dass diese nicht sich beseitigen lasst, verwehrt es zugleich, bei ihrem abstrakten Begriff und ihrem Absud, den protokollierten Sinnesdaten, sich zu bescheiden. Die Idee eines konkreten Objekts fallt der Kritik subjektiv-auswendiger Kategorisierung und ihres Korrelats, der Fiktion eines bestimmungslos Faktischen zu. Nichts in der Welt ist aus Faktizitat und Begriff zusammengesetzt, gleichsam addiert. Die Beweiskraft des Kantischen Beispiels von den hundert gedachten Talern, zu denen nicht ihre Wirklichkeit als weitere Eigenschaft hinzukomme, trifft den Form-Inhalt-Dualismus der Kritik der reinen Vernunft selbst und hat Kraft weit uber diese hinaus.; eigentlich dementiert es den Unterschied von Mannigfaltigkeit und Einheit, den die Tradition der Philosophie seit Platon macht. Weder Begriff noch Faktizitat sind Zusatze zu ihrem Komplement. Hegels vermessen idealistische Prasupposition, das Subjekt konne darum dem Objekt, der Sache selbst, rein, vorbehaltlos sich uberlassen, weil jene Sache im Prozess als das sich enthulle, was sie an sich schon sei, Subjekt, notiert wider den Idealismus ein Wahres uber die denkende Verhaltensweise des Subjekts: es muss wirklich dem Objekt >>>zusehen<<<, weil es das Objekt nicht schafft, und die Maxime von Erkenntnis ist, dem beizustehen. Die postulierte Passivitat des Subjekts misst sich an der objektiven Bestimmtheit des Objekts. Aber sie bedarf nachhaltigerer subjektiver Reflexion als die Identifikationen, die das Bewusstsein bereits nach Kantischer Lehre gleichsam automatisch, bewusstlos vollzieht. Dass die Tatigkeit des Geistes, erst recht die, welche Kant dem Konstitutionsproblem zurechnet, ein anderes sei als jener Automatismus, dem er sie gleichsetzte, macht spezifisch die geistige Erfahrung aus, die von den Idealisten entdeckt, sofort freilich kastriert wurde. Was Sache selbst heissen mag, ist nicht positiv, unmittelbar vorhanden; wer es erkennen will, muss mehr, nicht weniger denken als der Bezugspunkt der Synthese des Mannigfaltigen, der im Tiefsten uberhaupt kein Denken ist. Dabei ist die Sache selbst keineswegs Denkprodukt; vielmehr das Nichtidentische durch die Identitat hindurch. Solche Nichtidentitat ist keine >Idee<; aber ein Zugehangtes. Das erfahrende Subjekt arbeitet darauf hin, in ihr zu verschwinden. Wahrheit ware sein Untergang. Von der Subtraktion alles Spezifischen der Subjektivitat in der wissenschaftlichen Methode wird er, ad maiorem gloriam des zur Methode vergegenstandlichten Subjekts, bloss vorgetauscht.

In Philosophie von Anspruch ist der Gedanke an den Vorrang des Objekts suspekt, der Widerwille dagegen seit Fichte institutionalisiert. Die tausendfach wiederholte und abgewandelte Versicherung des Gegenteils will den schwarenden Verdacht ubertauben, das Heteronome sei machtiger als die Autonomie, die schon nach Kantischer Lehre von jener Ubermacht nicht soll bezwungen werden konnen. Solcher philosophische Subjektivismus begleitet ideologisch die Emanzipation des burgerlichen Ichs als deren Begrundung. Seine zahe Kraft zieht er aus fehlgeleiteter Opposition gegen das Bestehende: gegen seine Dinghaftigkeit. Indem Philosophie diese relativiert oder verflussigt, glaubt sie, uber der Vormacht der Waren zu sein und uber ihrer subjektiven Reflexionsform, dem verdinglichten Bewusstsein. Bei Fichte ist jener Impuls unverkennbar wie der Drang zur Allherrschaft. Antiideologisch war er soweit, wie er das Ansichsein der Welt, das vom konventionellen, unreflektierten Bewusstsein bestatigt wird, als bloss Gemachtes, schlecht sich Erhaltendes durchschaute. Trotz des Vorrangs des Objekts ist die Dinghaftigkeit der Welt auch Schein. Sie verleitet die Subjekte dazu, das gesellschaftliche Verhaltnis ihrer Produktion den Dingen an sich zuzuschreiben. Das wird im Marxischen Fetischkapitel entfaltet, wahrhaft einem Stuck Erbe der klassischen deutschen Philosophie. Sogar ihr systematisches Motiv uberlebt darin: der Fetischcharakter der Ware ist nicht subjektiv-irrendem Bewusstsein angekreidet, sondern aus dem gesellschaftlichen Apriori objektiv deduziert, dem Tauschvorgang. In Marx bereits spricht die Differenz zwischen dem Vorrang des Objekts als einem kritisch Herzustellenden und seiner Fratze im Bestehenden, seiner Verzerrung durch den Warencharakter sich aus. Der Tausch hat als Vorgangiges reale Objektivitat und ist zugleich objektiv unwahr, vergeht sich gegen sein Prinzip, das der Gleichheit; darum schafft er notwendig falsches Bewusstsein, die Idole des Marktes. Nur sardonisch ist die Naturwuchsigkeit der Tauschgesellschaft Naturgesetz; die Vormacht von Okonomie keine Invariante. Leicht bildet Denken trostlich sich ein, an der Auflosung der Verdinglichung, des Warencharakters, den Stein der Weisen zu besitzen. Aber Verdinglichung selbst ist die Reflexionsform der falschen Objektivitat; die Theorie um sie, eine Gestalt des Bewusstseins, zu zentrieren, macht dem herrschenden Bewusstsein und dem kollektiven Unbewussten die kritische Theorie idealistisch akzeptabel. Dem verdanken die fruhen Schriften von Marx, im Gegensatz zum >Kapital<, ihre gegenwartige Beliebtheit, zumal unter Theologen. Nicht entbehrt es der Ironie, dass die brutalen und primitiven Funktionare, die Lukacs wegen des Verdinglichungskapitels aus dem bedeutenden Buch >Geschichte und Klassenbewusstsein< vor mehr als vierzig Jahren verketzerten, das Idealistische seiner Konzeption witterten. Dialektik ist so wenig auf Verdinglichung zu bringen wie auf irgendeine andere isolierte Kategorie, ware sie noch so polemisch. Worunter die Menschen leiden, daruber gleitet mittlerweile das Lamento uber Verdinglichung eher hinweg, als es zu denunzieren. Das Unheil liegt in den Verhaltnissen, welche die Menschen zur Ohnmacht und Apathie verdammen und doch von ihnen zu andern waren; nicht primar in den Menschen und der Weise, wie die Verhaltnisse ihnen erscheinen. Gegenuber der Moglichkeit der totalen Katastrophe ist Verdinglichung ein Epiphanomen; vollends die mit ihr verkoppelte Entfremdung, der subjektive Bewusstseinsstand, der ihr entspricht. Sie wird von Angst reproduziert; Bewusstsein, verdinglicht in der bereits konstituierten Gesellschaft, ist nicht deren Konstituens. Wem das Dinghafte als radikal Boses gilt; wer alles, was ist, zur reinen Aktualitat dynamisieren mochte, tendiert zur Feindschaft gegen das Andere, Fremde, dessen Name nicht umsonst in Entfremdung anklingt; jener Nichtidentitat, zu der nicht allein das Bewusstsein sondern eine versohnte Menschheit zu befreien ware. Absolute Dynamik aber ware jene absolute Tathandlung, die gewalttatig sich in sich befriedigt und das Nichtidentische als ihre blosse Veranlassung missbraucht. Ungebrochen allmenschliche Parolen taugen dazu, erneut dem Subjekt gleichzumachen, was nicht seinesgleichen ist. Die Dinge verharten sich als Bruchstucke dessen, was unterjocht ward; seine Errettung meint die Liebe zu den Dingen. Aus der Dialektik des Bestehenden ist nicht auszuscheiden, was das Bewusstsein als dinghaft fremd erfahrt: negativ Zwang und Heteronomie, doch auch die verunstaltete Figur dessen, was zu lieben ware und was zu lieben der Bann, die Endogamie des Bewusstseins nicht gestattet. Uber die Romantik hinaus, die sich als Weltschmerz, Leiden an der Entfremdung fuhlte, erhebt sich Eichendorffs Wort >>>Schone Fremde<<<. Der versohnte Zustand annektierte nicht mit philosophischem Imperialismus das Fremde, sondern hatte sein Gluck daran, dass es in der gewahrten Nahe das Ferne und Verschiedene bleibt, jenseits des Heterogenen wie des Eigenen. Die unermudliche Anklage von Verdinglichung sperrt sich jener Dialektik, und das verklagt die geschichtsphilosophische Konstruktion, die jene Anklage tragt. Die sinnerfullten Zeiten, deren Wiederkunft der fruhe Lukacs ersehnte, waren ebenso das Produkt von Verdinglichung, unmenschlicher Institution, wie er es erst den burgerlichen attestierte. Zeitgenossische Darstellungen mittelalterlicher Stadte pflegen auszusehen, als ob gerade zur Volksbelustigung eine Hinrichtung stattfande. Sollte anno dazumal Harmonie von Subjekt und Objekt gewaltet haben, so war sie gleich der jungsten vom Druck bewirkt und bruchig. Die Verklarung vergangener Zustande dient spater und uberflussiger Versagung, die sich als ausweglos erfahrt; erst als verlorene gewinnen sie ihren Glanz. Ihr Kult, der vorsubjektiver Phasen, kam im Zeitalter des zerfallenden Individuums und der regressiven Kollektive zu sich selbst im Grauen. Verdinglichung und verdinglichtes Bewusstsein zeitigten mit der Entbindung der Naturwissenschaften auch das Potential einer Welt ohne Mangel; vordem schon war dinghaft Entmenschlichtes Bedingung von Humanitat[13]; wenigstens ging diese mit dinghaften Gestalten des Bewusstseins zusammen, wahrend Gleichgultigkeit fur die Dinge, die als reine Mittel eingeschatzt und aufs Subjekt reduziert werden, Humanitat abtragen half. Im Dinghaften ist beides ineinander, das Unidentische des Objekts und die Unterwerfung der Menschen unter herrschende Produktionsverhaltnisse, ihren eigenen, ihnen unkenntlichen Funktionszusammenhang. Der reife Marx hat in seinen kargen Ausserungen uber die Beschaffenheit einer befreiten Gesellschaft sein Verhaltnis zur Arbeitsteilung, zum Grund von Verdinglichung, geandert[14]. Den Stand der Freiheit unterscheidet er von urtumlicher Unmittelbarkeit. Im Moment des Planens, von dem er Produktion fur die Lebendigen anstatt fur den Profit, in gewissem Sinn Restitution von Unmittelbarkeit sich erhoffte, ist das dinghaft Fremde aufbewahrt; noch im Entwurf der Verwirklichung des von der Philosophie erst nur Gedachten die Vermittlung. Dass indessen Dialektik ohne das Moment von dinghaft Festem nicht moglich ware und zu einer harmlosen Doktrin von Veranderung sich glattete, ist weder philosophischer Gewohnheit anzukreiden noch einzig dem sozialen Zwang, der dem Bewusstsein in solcher Festigkeit sich zu erkennen gibt. An Philosophie ist es, das vom Gedanken Verschiedene zu denken, das allein ihn zum Gedanken macht, wahrend sein Damon ihm einredet, dass es nicht sein soll.

Durch den Ubergang zum Vorrang des Objekts wird Dialektik materialistisch. Objekt, der positive Ausdruck des Nichtidentischen, ist eine terminologische Maske. Im Gegenstand, zugerustet zu dem der Erkenntnis, ist vorweg das Leibliche vergeistigt durch seine Ubersetzung in Erkenntnistheorie, reduziert derart, wie schliesslich Husserls Phanomenologie methodologisch generell es verordnete. Wenn die der Erkenntniskritik unaufloslichen Kategorien Subjekt und Objekt in jener als falsch: als nicht rein gegeneinander gesetzt hervortreten, so besagt das auch, es heisse das Objektive am Objekt, das nicht zu Vergeistigende daran, Objekt nur unterm Blickpunkt der subjektiv gerichteten Analyse, welcher der Primat des Subjekts fraglos dunkt. Von aussen betrachtet wird, was in der Reflexion auf Geist spezifisch als nicht Geistiges, als Objekt sich darstellt, Materie. Die Kategorie Nichtidentitat gehorcht noch dem Mass von Identitat. Emanzipiert von solchem Mass, zeigen die nichtidentischen Momente sich als materiell, oder als untrennbar fusioniert mit Materiellem. Die Empfindung, crux aller Erkenntnistheorie, wird erst von dieser, im Widerspruch zu ihrer eigenen vollen Beschaffenheit, welche doch die Rechtsquelle der Erkenntnis sein soll, in eine Tatsache des Bewusstseins uminterpretiert. Keine Empfindung ohne somatisches Moment. Insofern ist ihr Begriff, gegenuber dem, was er angeblich subsumiert, dem Verlangen eines autarkischen Zusammenhangs aller Stufen der Erkenntnis zuliebe verbogen. Wahrend Empfindung nach dem cognitiven Stilisationsprinzip dem Bewusstsein angehort, musste ihre nach cognitiver Regel unvoreingenommene Phanomenologie sie ebenso als ein nicht in Bewusstsein Aufgehendes beschreiben. Eine jegliche ist in sich auch Korpergefuhl. Nicht einmal >begleitet< es die Empfindung. Das setzte deren Chorismos vom Leibhaften voraus; er wird aber einzig von der noologischen Absicht ihr angeschafft, in strengem Sinn durch Abstraktion. Die sprachliche Tonung von Worten wie sinnlich, sensuell, ja schon von Empfindung verrat, wie wenig die damit designierten Sachverhalte sind, als was die Erkenntnistheorie sie abhandelt, pure Momente von Erkenntnis. Die subjekt-immanente Rekonstruktion der Dingwelt hatte die Basis ihrer Hierarchie, eben die Empfindung, nicht ohne die Physis, die autarkische Erkenntnistheorie erst uber ihr aufbauen mochte. Irreduzibel ist das somatische Moment als das nicht rein cognitive an der Erkenntnis. Damit wird der subjektive Anspruch dort noch hinfallig, wo gerade der radikale Empirismus ihn konserviert hatte. Dass die cognitiven Leistungen des Erkenntnissubjekts dem eigenen Sinn nach somatisch sind, affiziert nicht nur das Fundierungsverhaltnis von Subjekt und Objekt sondern die Dignitat des Korperlichen. Am ontischen Pol subjektiver Erkenntnis tritt es als deren Kern hervor. Das entthront die leitende Idee von Erkenntnistheorie, den Korper als Gesetz des Zusammenhangs von Empfindungen und Akten, geistig also, zu konstituieren; die Empfindungen sind bereits an sich, was die Systematik als ihre Formung durch Bewusstsein dartun mochte. Traditionelle Philosophie hat das ihr Heterogene durch den Zuschnitt ihrer Kategorien verhext. Weder Subjekt noch Objekt sind ein nach Hegelscher Redeweise bloss >>>Gesetztes<<<. Das erst erklart vollends, warum der Antagonismus, den Philosophie in die Worte Subjekt und Objekt kleidete, nicht als Ursachverhalt zu deuten sei. Sonst wurde der Geist zum schlechthin Anderen des Korpers gemacht, im Widerspruch zu seinem immanent Somatischen; durch Geist allein zu tilgen jedoch ist der Antagonismus nicht, weil das virtuell ihn wiederum vergeistigte. In ihm bekundet sich ebenso, was den Vorrang hatte vorm Subjekt und diesem sich entzieht, wie die Unversohntheit des Weltalters mit dem Subjekt, gleichsam die verkehrte Gestalt des Vorrangs von Objektivitat.

Idealistische Kritik am Materialismus bedient sich, soweit sie immanent verfahrt und nicht einfach predigt, gern der Lehre vom unmittelbar Gegebenen. Tatsachen des Bewusstseins sollen, wie alle Urteile uber die Dingwelt, so auch den Materiebegriff fundieren. Wollte man, dem Usus des vulgaren Materialismus gemass, Geistiges Gehirnvorgangen gleichsetzen, dann mussten, wird idealistisch dagegen gehalten, die originaren sinnlichen Wahrnehmungen solche von Gehirnvorgangen sein, nicht etwa die von Farben. Die unbestreitbare Stringenz solcher Widerlegung verdankt sich der plumpen Willkur dessen, wogegen sie polemisiert. Die Reduktion auf Bewusstseinsvorgange lasst sich gangeln vom szientifischen Erkenntnisideal, dem Bedurfnis, die Validitat wissenschaftlicher Satze luckenlos methodisch zu erharten. Verifikation, die ihrerseits der philosophischem Problematik unterliegt, wird zu deren Richtschnur, Wissenschaft gleichsam ontologisiert, als ob die Kriterien der Geltung von Urteilen, die Bahn ihrer Uberprufung umstandslos dasselbe waren wie die Sachverhalte, die sie doch ruckwirkend, als bereits konstituierte, nach den Normen ihrer subjektiven Einsichtigkeit behandeln. Die Kontrolle wissenschaftlicher Urteile muss vielfach erfolgen, indem man Schritt fur Schritt sich klar macht, wie man jeweils zum Urteil gelangte. Dadurch ist sie subjektiv akzentuiert: welche Fehler beging das erkennende Subjekt, als es sein Urteil - etwa ein anderen Satzen der gleichen Disziplin widerstreitendes - fallte. Es erhellt aber, dass solche Ruckfrage mit dem geurteilten Sachverhalt selbst und seiner objektiven Begrundung nicht koinzidiert. Hat einer sich verrechnet, und wird ihm das dargetan, so will das nicht sagen, das Rechenexempel oder die mathematischen Regeln, die darauf angewandt werden, seien auf >sein< Rechnen reduzierbar, so sehr es auch, als Moments seiner Objektivitat, subjektiver Akte bedurfen mag. Diese Distinktion hat erhebliche Konsequenzen fur den Begriff einer transzendentalen, konstitutiven Logik. Kant schon wiederholte den Fehler, dessen er seine rationalistischen Vorganger bezichtigte, eine Amphibolie der Reflexionsbegriffe. Er unterschob die Reflexion auf die Bahn, die das erkennende Subjekt beim Urteilen einschlage, fur die objektive Begrundung des Urteils. Nicht zuletzt darin zeigte die Kritik der reinen Vernunft sich als Wissenschaftstheorie. Jene Amphibolie als philosophisches Prinzip zu instaurieren, schliesslich Metaphysik aus ihr zu keltern, war wohl die verhangnisvollste Fehlleistung der neueren Philosophiegeschichte. Sie ist ihrerseits geschichtsphilosophisch zu begreifen. Nach der Zerstorung des Thomistischen ordo, der Objektivitat als eine von Gott gewollte vor Augen stellte, schien diese zusammenzubrechen. Zugleich jedoch stieg wissenschaftliche Objektivitat gegenuber dem blossen Meinen masslos an und damit das Selbstvertrauen ihres Organs, der ratio. Der Widerspruch war zu losen, indem man von der ratio sich verlocken liess, sie aus dem Instrument, der Revisionsinstanz der Reflexion, ins Konstituens umzuinterpretieren, ontologisch derart, wie der Rationalismus der Wolffschen Schule ausdrucklich verfuhr. Soweit blieb auch der Kantische Kritizismus dem vorkritischen Denken verhaftet und die gesamte subjektive Konstitutionslehre; bei den nach-Kantischen Idealisten wurde das offenbar. Die Hypostase des Mittels, heute bereits selbstverstandliche Gepflogenheit der Menschen, lag theoretisch in der sogenannten Kopernikanischen Wendung. Nicht umsonst ist diese bei Kant eine Metapher, der inhaltlichen Tendenz nach das Gegenteil der astronomischen. Die traditionelle diskursive Logik, welche die gangige Argumentation gegen den Materialismus lenkt, musste das Verfahren als petitio principii kritisieren. Die Vorgangigkeit des Bewusstseins, die ihrerseits Wissenschaft legitimieren soll, wie sie am Anfang der Kritik der reinen Vernunft vorausgesetzt ist, wird aus Massstaben der Verfahrungsart gefolgert, die nach wissenschaftlichen Spielregeln Urteile bestatigen oder widerlegen. Solcher Zirkelschluss ist Index des falschen Ansatzes. Er vertuscht, dass es an sich, als unbezweifelbares und absolutes Erstes, reine Tatsachen des Bewusstseins uberhaupt nicht gibt: das war die Grunderfahrung der Generation von Jugendstil und Neuromantik, der gegen die herrschende Vorstellung der bundigen Tatsachlichkeit von Psychischem die Nerven sich straubten. Nachtraglich, unterm Diktat der Geltungskontrolle und aus klassifikatorischem Bedurfnis, werden die Fakten des Bewusstseins von ihren subtilen, ihr vermeintlich Festes widerlegenden Grenzubergangen, zumal denen zu den korperhaften Innervationen, unterschieden. Dazu stimmt, dass kein Subjekt des unmittelbar Gegebenen, kein Ich, dem es gegeben sei, unabhangig von der transsubjektiven Welt moglich ist. Der, dem etwas gegeben wird, gehort a priori derselben Sphare an wie das ihm Gegebene. Das verurteilt die These vom subjektiven Apriori. Materialismus ist nicht das Dogma, als das seine gewitzigten Gegner ihn verklagen, sondern Auflosung eines seinerseits als dogmatisch Durchschauten; daher sein Recht in kritischer Philosophie. Als Kant in der >Grundlegung< Freiheit als Freiheit von der Empfindung konstruierte, zollte er ungewollt dem Ehre, was er wegdisputieren wollte. So wenig wie die idealistische Hierarchie der Gegebenheiten ist die absolute Trennung von Korper und Geist zu retten, die insgeheim schon auf den Vorrang des Geistes hinauslauft. Beide sind geschichtlich, im Entwicklungszug von Rationalitat und Ichprinzip, in Opposition zueinander geraten; doch keines ist ohne das andere. Die Logik der Widerspruchslosigkeit mag das bemangeln, jener Sachverhalt aber gebietet ihr Halt. Die Phanomenologie der Tatsachen des Bewusstseins notigt, zu uberschreiten, wodurch sie als solche definiert wurden.

Marx hatte den historischen Materialismus gegen den vulgarmetaphysischen pointiert. Dadurch zog er ihn in die philosophische Problematik hinein, wahrend der Vulgarmaterialismus diesseits der Philosophie, dogmatisch sich tummelte. Materialismus ist seitdem keine durch Entschluss zu beziehende Gegenposition mehr, sondern der Inbegriff der Kritik am Idealismus und an der Realitat, fur welche der Idealismus optiert, indem er sie verzerrt. Die Horkheimersche Formulierung >>>kritische Theorie<<< will nicht den Materialismus akzeptabel machen, sondern an ihm zum theoretischen Selbstbewusstsein bringen, wodurch er von dilettantischen Welterklarungen nicht minder sich abhebt als von der >>>traditionellen Theorie<<< der Wissenschaft. Als dialektische muss Theorie - wie weithin die Marxische - immanent sein, auch wenn sie schliesslich die gesamte Sphare negiert, in der sie sich bewegt. Das kontrastiert sie einer bloss von aussen herangebrachten und, wie die Philosophie behend entdeckte, dieser gegenuber ohnmachtigen Wissenssoziologie. Diese versagt vor der Philosophie, deren gesellschaftliche Funktion und deren Interessenbedingtheit sie fur den Wahrheitsgehalt substituiert, wahrend sie in dessen eigene Kritik nicht eintritt, ihm gegenuber gleichgultig sich verhalt. Sie versagt ebenso vor dem Ideologiebegriff, aus dem sie ihre breite Bettelsuppe kocht. Denn der Begriff Ideologie ist sinnvoll nur im Verhaltnis zur Wahrheit oder Unwahrheit dessen, worauf er geht; von gesellschaftlich notwendigem Schein kann einzig im Hinblick auf das gesprochen werden, was kein Schein ware und was freilich im Schein seinen Index hat. An Ideologiekritik ist es, uber den Anteil von Subjekt und Objekt und seine Dynamik zu urteilen. Sie dementiert falsche Objektivitat, den Fetischismus der Begriffe, durch die Reduktion aufs gesellschaftliche Subjekt; falsche Subjektivitat, den zuweilen bis zur Unsichtbarkeit verhullten Anspruch, was ist, sei Geist, durch den Nachweis des Betrugs, seines parasitaren Unwesens ebenso wie seiner immanenten Geistfeindschaft. Das Alles des unterschiedslos totalen Ideologiebegriffs dagegen terminiert im Nichts. Sobald er von keinem richtigen Bewusstsein sich unterscheidet, taugt er nicht langer zur Kritik von falschem. In der Idee objektiver Wahrheit wird materialistische Dialektik notwendig philosophisch, trotz und vermoge aller Philosophiekritik, die sie ubt. Wissenssoziologie dagegen verleugnet wie die objektive Struktur der Gesellschaft so die Idee objektiver Wahrheit und ihrer Erkenntnis. Ihr ist, gleich dem Typus von positivistischer Okonomie, dem ihr Begrunder Pareto zuzahlte, Gesellschaft nichts anderes als der Durchschnittswert individueller Reaktionsweisen. Sie schraubt die Lehre von der Ideologie zuruck auf eine subjektive Idolenlehre nach Art der fruhburgerlichen; eigentlich ein Advokatenkniff, um mit der Philosophie insgesamt die materialistische Dialektik loszuwerden. Zuordnend wird der Geist tel quel lokalisiert. Solche Reduktion sogenannter Bewusstseinsformen ist wohlvereinbar mit philosophischer Apologetik. Ungestort bleibt der Wissenssoziologie die Ausflucht, Wahrheit oder Unwahrheit des philosophisch Gelehrten hatten nichts zu tun mit gesellschaftlichen Bedingungen; Relativismus und Arbeitsteilung verbunden sich. Die Zweiweltentheorie des spaten Scheler schlachtete das bedenkenlos aus. In gesellschaftliche Kategorien ist philosophisch uberzugehen allein durch Dechiffrierung des Wahrheitsgehalts der philosophischen.

Das Hegelsche Kapitel uber Herr und Knecht entwickelt, wie man weiss, aus dem Arbeitsverhaltnis die Genese des Selbstbewusstseins, und zwar in der Anpassung des Ichs an den von ihm bestimmten Zweck sowohl wie an das heterogene Material. Kaum noch eben wird dabei der Ursprung des Ichs im Nichtich verhullt. Er wird im realen Lebensprozess aufgesucht, in den Gesetzmassigkeiten des Uberlebens der Gattung, ihrer Versorgung mit Lebensmitteln. Vergebens hypostasiert Hegel danach den Geist. Um es irgend zuwege zu bringen, muss er ihn zum Ganzen aufblahen, wahrend Geist doch dem Begriff nach seine differentia specifica daran hat, dass er Subjekt, also nicht das Ganze ist: solche Subreption weicht keiner Anspannung des dialektischen Begriffs. Geist, der Totalitat sein soll, ist ein Nonsens, ahnlich den im zwanzigsten Jahrhundert arrivierten Parteien im Singular, die keine andere neben sich dulden und deren Namen in totalitaren Staaten als Allegorien unmittelbarer Gewalt des Partikularen grinsen. Wird am Geist als Totalitat jegliche Differenz von jenem Anderen eliminiert, in dem er Hegel zufolge sein Leben haben soll, so wird er zum zweiten Mal das Nichts, als welches am Anfang der dialektischen Logik reines Sein sich offenbaren soll: Geist verpuffte im bloss Seienden. Der Hegel der Phanomenologie hatte kaum gezogert, den Geistbegriff als ein in sich Vermitteltes, als Geist sowohl wie Nichtgeist zu designieren; nicht daraus die Konsequenz gezogen, die Kette absoluter Identitat von sich zu schleudern. Bedarf jedoch der Geist, in dem, was er ist, dessen, was er nicht ist, so ist der Rekurs auf Arbeit nicht langer, was die Apologeten der Sparte Philosophie als ihre letzte Weisheit wiederholen: eine metabasis eis allo genos. Unverloren ist die Einsicht des Idealismus, dass die Tatigkeit des Geistes als Arbeit durch die Individuen gleichwie durch ihre Mittel sich vollzieht und in ihrem Vollzug die Individuen zu ihrer Funktion herabsetzt. Der idealistische Geistbegriff beutet den Ubergang zur gesellschaftlichen Arbeit aus: die allgemeine Tatigkeit, welche die einzelnen Tuenden absorbiert, vermag er leicht, unter Absehung von diesen, ins An sich zu transfigurieren. Darauf antwortet polemisch die Sympathie des Materialismus mit dem Nominalismus. Philosophisch aber war sie zu eng; dass das Individuelle und die Individuen allein das wahrhaft Wirkliche seien, unvereinbar mit der an Hegel geschulten Marxischen Theorie des Wertgesetzes, das im Kapitalismus uber den Kopfen der Menschen sich realisiert. Die dialektische Vermittlung des Allgemeinen und Besonderen erlaubt es der Theorie, die fur das Besondere optiert, nicht, ubereifrig das Allgemeine als Seifenblase zu behandeln. Weder konnte dann Theorie die verderbliche Vormacht des Allgemeinen im Bestehenden fassen noch die Idee eines Zustands, der, indem er die Individuen zu dem Ihren brachte, das Allgemeine seiner schlechten Partikularitat entausserte. Ebensowenig aber ist ein transzendentales Subjekt ohne Gesellschaft, ohne die Einzelnen, die sie zum Guten und Bosen integriert, auch nur vorzustellen; daran scheitert der Begriff des transzendentalen Subjekts. Selbst Kants Allgemeinheit will eine fur alle, namlich fur alle vernunftbegabten Wesen sein, und die Vernunftbegabten sind a priori vergesellschaftet. Schelers Versuch, den Materialismus umstandslos auf die nominalistische Seite zu verbannen, war ein taktisches Manover. Erst wird der Materialismus, nicht ohne Mithilfe eines unleugbaren Mangels an philosophischer Reflexion, als subaltern angeschwarzt, dann seine Subalternitat glanzvoll uberwunden. Zur rohen Weltanschauung, die der materialistischen Dialektik so verhasst war, dass diese lieber mit der Wissenschaft sich alliierte, wurde sie selbst in ihrem Niedergang, als politisches Herrschaftsmittel. Sie widerstreitet dem, was Brecht selbstmorderisch ihr abverlangte, der Simplifizierung zu taktischen Zwecken. Dialektisch ist sie noch dem eigenen Wesen nach, Philosophie und Antiphilosophie. Der Satz, Bewusstsein hinge vom Sein ab, war keine umgekehrte Metaphysik, sondern zugespitzt wider den Trug des Geistes, er sei an sich, jenseits des Gesamtprozesses, in dem er als Moment sich findet. Auch seine Bedingungen indessen sind kein An sich. Der Ausdruck Sein bei Marx und Heidegger bedeutet ganzlich Verschiedenes, obzwar nicht ohne alles Gemeinsame: in der ontologischen Doktrin der Prioritat von Sein vor Denken, seiner >Transzendenz<, hallt aus weitester Ferne das materialistische Echo nach. Ideologisch wird die Doktrin vom Sein, indem sie das materialistische Moment im Denken durch seine Transposition in reine Funktionalitat jenseits alles Seienden unvermerkt vergeistigt, wegzaubert, was dem materialistischen Seinsbegriff an Kritik falschen Bewusstseins innewohnt. Das Wort, das die Wahrheit gegen die Ideologie nennen wollte, wird zum Allerunwahrsten: das Dementi der Idealitat zur Proklamation einer Idealsphare.

Den Ubergang der Philosophie vom Geist zu dessen Anderem erzwingt immanent seine Bestimmung als Tatigkeit. Ihr kann seit Kant der Idealismus nicht sich entwinden, auch nicht Hegel. Durch Tatigkeit aber hat der Geist teil an der Genesis, die den Idealismus als ein ihn Kontaminierendes argert. Geist als Tatigkeit ist, wie die Philosophen repetieren, ein Werden; darum nicht, worauf sie fast noch grosseren Wert legen, xoris von der Geschichte. Ihrem einfachen Begriff nach ist seine Tatigkeit innerzeitlich, geschichtlich; Werden sowohl wie Gewordenes, in dem Werden sich akkumulierte. Gleich der Zeit, deren allgemeinste Vorstellung eines Zeitlichen bedarf, ist keine Tatigkeit ohne Substrat, ohne Tatiges und ohne das, woran sie geubt wird. In der Idee absoluter Tatigkeit versteckt sich nur, was da tun soll; die reine nohsis nohseos ist der verschamte, zur Metaphysik neutralisierte Glaube an den Schopfergott. Die idealistische Lehre vom Absoluten mochte theologische Transzendenz als Prozess absorbieren, einer Immanenz zubringen, die kein Absolutes, von ontischen Bedingungen Unabhangiges duldet. Vielleicht ist es die tiefste Unstimmigkeit des Idealismus, dass er einerseits Sakularisation zum Aussersten vollziehen muss, um nicht seinen Totalitatsanspruch zu opfern, andererseits jedoch sein Phantom vom Absoluten, die Totalitat, allein in theologischen Kategorien aussprechen kann. Der Religion entrissen, werden sie wesenlos und erfullen sich nicht in jener >>>Erfahrung des Bewusstseins<<<, der sie nun uberantwortet sind. Tatigkeit des Geistes, einmal vermenschlicht, kann niemand und nichts anderem zugesprochen werden als den Lebendigen. Das infiltriert noch den Begriff, der uber allen Naturalismus am hochsten hinausschiesst, den der Subjektivitat als synthetischer Einheit der Apperzeption, mit dem Naturmoment. Einzig sofern es seinerseits auch Nichtich ist, verhalt das Ich sich zum Nichtich, >tut< etwas, und ware selbst das Tun Denken. Denken bricht in zweiter Reflexion die Suprematie des Denkens uber sein Anderes, weil es Anderes immer in sich schon ist. Daher gebuhrt dem obersten Abstraktum aller Tatigkeit, der transzendentalen Funktion, kein Vorrang vor den faktischen Genesen. Zwischen dem Realitatsmoment in ihr und der Tatigkeit realer Subjekte gahnt kein ontologischer Abgrund; keiner darum zwischen Geist und Arbeit. Wohl erschopft diese, Verfertigung eines Vorgestellten, das faktisch noch nicht war, sich nicht in Daseiendem; Geist ist auf Dasein so wenig zu nivellieren wie dieses auf ihn. Doch das nicht seiende Moment am Geist ist so ineinander mit dem Dasein, dass es sauberlich herausklauben soviel ware wie es vergegenstandlichen und falschen. Die Kontroverse uber die Prioritat von Geist und Korper verfahrt vordialektisch. Sie schleppt die Frage nach einem Ersten weiter. Hylozoistisch fast geht sie auf eine arxh, der Form nach ontologisch, mag selbst die Antwort inhaltlich materialistisch lauten. Beides, Korper und Geist, sind Abstraktionen von ihrer Erfahrung, ihre radikale Differenz ein Gesetztes. Sie reflektiert das historisch gewonnene >Selbstbewusstsein< des Geistes und seine Lossage von dem, was er um der eigenen Identitat willen negiert. Alles Geistige ist modifiziert leibhafter Impuls, und solche Modifikation der qualitative Umschlag in das, was nicht bloss ist. Drang ist, nach Schellings Einsicht[[10]], die Vorform von Geist.

Die vermeintlichen Grundtatsachen des Bewusstseins sind ein anderes als bloss solche. In der Dimension von Lust und Unlust ragt Korperliches in sie hinein. Aller Schmerz und alle Negativitat, Motor des dialektischen Gedankens, sind die vielfach vermittelte, manchmal unkenntlich gewordene Gestalt von Physischem, so wie alles Gluck auf sinnliche Erfullung abzielt und an ihr seine Objektivitat gewinnt. Ist dem Gluck jeglicher Aspekt darauf verstellt, so ist es keines. In den subjektiv sensuellen Daten wird jene Dimension, ihrerseits das dem Geist Widersprechende in diesem, gleichsam zu ihrem erkenntnistheoretischen Nachbild abgeschwacht, gar nicht so verschieden von der wunderlichen Theorie Humes, der zufolge die Vorstellungen, ideas - die Bewusstseinstatsachen mit intentionaler Funktion - blasse Abbilder von Impressionen sein sollen. Bequem ist diese Lehre als insgeheim naiv-naturalistisch zu kritisieren. Aber in ihr zittert ein letztes Mal das somatische Moment erkenntnistheoretisch nach, bis es vollends ausgetrieben wird. In der Erkenntnis uberlebt es als deren Unruhe, die sie in Bewegung bringt und in ihrem Fortgang unbesanftigt sich reproduziert; ungluckliches Bewusstsein ist keine verblendete Eitelkeit des Geistes sondern ihm inharent, die einzige authentische Wurde, die er in der Trennung vom Leib empfing. Sie erinnert ihn, negativ, an seinen leibhaften Aspekt; allein dass er dessen fahig ist, verleiht irgend ihm Hoffnung. Die kleinste Spur sinnlosen Leidens in der erfahrenen Welt straft die gesamte Identitatsphilosophie Lugen, die es der Erfahrung ausreden mochte: >>>Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos<<<[15]; darum ist die Identitatsphilosophie Mythologie als Gedanke. Das leibhafte Moment meldet der Erkenntnis an, dass Leiden nicht sein, dass es anders werden solle. >>>Weh spricht: vergeh.<<< Darum konvergiert das spezifisch Materialistische mit dem Kritischen, mit gesellschaftlich verandernder Praxis. Die Abschaffung des Leidens, oder dessen Milderung hin bis zu einem Grad, der theoretisch nicht vorwegzunehmen, dem keine Grenze anzubefehlen ist, steht nicht bei dem Einzelnen, der das Leid empfindet, sondern allein bei der Gattung, der er dort noch zugehort, wo er subjektiv von ihr sich lossagt und objektiv in die absolute Einsamkeit des hilflosen Objekts gedrangt wird. Alle Tatigkeiten der Gattung verweisen auf ihren physischen Fortbestand, mogen sie es auch verkennen, sich organisatorisch verselbstandigen und ihr Geschaft nur noch beiher besorgen. Sogar die Veranstaltungen, welche die Gesellschaft trifft, um sich auszurotten, sind, als losgelassene, widersinnige Selbsterhaltung, zugleich ihrer selbst unbewusste Aktionen gegen das Leiden. Borniert freilich im Eigenen, kehrt ihre totale Partikularitat sich auch gegen jenes. Ihnen konfrontiert, verlangt der Zweck, der allein Gesellschaft zur Gesellschaft macht, dass sie so eingerichtet werde, wie die Produktionsverhaltnisse huben und druben unerbittlich es verhindern, und wie es den Produktivkraften nach hier und heute unmittelbar moglich ware. Eine solche Einrichtung hatte ihr Telos an der Negation des physischen Leidens noch des letzten ihrer Mitglieder, und der inwendigen Reflexionsformen jenes Leidens. Sie ist das Interesse aller, nachgerade einzig durch eine sich selbst und jedem Lebenden durchsichtige Solidaritat zu verwirklichen.

Denen, die mochten, dass es nicht sich verwirkliche, hat unterdessen der Materialismus den Gefallen seiner Selbsterniedrigung getan. Die Unmundigkeit, die das verursachte, ist nicht so, wie Kant es dachte, von der Menschheit selbst verschuldet. Mittlerweile zumindest wird sie planvoll reproduziert von den Machthabern. Der objektive Geist, den sie steuern, weil sie seiner Fesselung bedurfen, misst dem durch die Jahrtausende gefesselten Bewusstsein sich an. Solcher Praxis hat der zur politischen Macht gelangte Materialismus nicht weniger sich verschrieben als die Welt, die er einmal verandern wollte; er fesselt weiter das Bewusstsein, anstatt es zu begreifen und seinerseits zu verandern. Terroristische Staatsmaschinerien verschanzen unterm fadenscheinigen Vorwand einer bald funfzig Jahre wahrenden Diktatur des langst verwalteten Proletariats sich als Dauerinstitution, Hohn auf die Theorie, die sie im Munde fuhren. Sie ketten ihre Untertanen an ihre nachsten Interessen und halten sie borniert. Die Depravation der Theorie indessen ware nicht moglich gewesen ohne einen Bodensatz des Apokryphen in ihr. Indem die Funktionare, die sie monopolisieren, mit der Kultur summarisch, von aussen her umspringen, mochten sie plump vortauschen, sie seien uber der Kultur, und leisten der universalen Regression Beistand. Was, in der Erwartung der unmittelbar bevorstehenden Revolution, Philosophie liquidieren wollte, war, ungeduldig mit deren Anspruch, damals schon auch hinter ihr zuruckgeblieben. Im Apokryphen des Materialismus offenbart sich das der hohen Philosophie, das Unwahre an der Souveranitat des Geistes, den der herrschende Materialismus so zynisch verachtet, wie insgeheim zuvor die burgerliche Gesellschaft es tat. Das idealistisch Erhabene ist der Abdruck des Apokryphen; die Texte von Kafka und Beckett belichten grell dies Verhaltnis. Das Mindere am Materialismus ist das unreflektierte Mindere des herrschenden Zustandes. Was durch die Schuld von Vergeistigung als des versagenden Prinzips nicht mitkam, ist dem Hoheren gegenuber, das vom Anblick des fortdauernd Inferioren blamiert wird, auch das Schlechtere. Das Banausische und Barbarische am Materialismus verewigt jene Exterritorialitat des Vierten Standes zur Kultur, die mittlerweile nicht mehr auf diesen sich beschrankt, sondern uber die Kultur selber sich ausgebreitet hat. Materialismus wird zum Ruckfall in die Barbarei, den er verhindern sollte; dem entgegenzuarbeiten ist nicht die gleichgultigste unter den Aufgaben einer kritischen Theorie. Sonst dauert das alte Unwahre, mit verringertem Reibungskoeffizienten und desto schlimmer, fort. Das Subalterne wachst an, nachdem es mit der Revolution erging wie einst mit der Wiederkunft des Messias. Die materialistische Theorie wurde nicht bloss asthetisch defekt gegenuber dem ausgehohlt Sublimen des burgerlichen Bewusstseins, sondern unwahr. Das ist theoretisch bestimmbar. Dialektik ist in den Sachen, aber ware nicht ohne das Bewusstsein, das sie reflektiert; so wenig, wie sie in es sich verfluchtigen lasst. In einer schlechthin Einen, unterschiedslosen, totalen Materie ware keine Dialektik. Die offiziell materialistische hat die Erkenntnistheorie durch Dekrete ubersprungen. Rache ereilt sie erkenntnistheoretisch: in der Abbildlehre. Der Gedanke ist kein Abbild der Sache - dazu macht ihn einzig materialistische Mythologie Epikurischen Stils, die erfindet, die Materie sende Bildchen aus -, sondern geht auf die Sache selbst. Die aufklarende Intention des Gedankens, Entmythologisierung, tilgt den Bildcharakter des Bewusstseins. Was ans Bild sich klammert, bleibt mythisch befangen, Gotzendienst. Der Inbegriff der Bilder fugt sich zum Wall vor der Realitat. Die Abbildtheorie verleugnet die Spontaneitat des Subjekts, ein Movens der objektiven Dialektik von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen. Wird das Subjekt zur sturen Widerspiegelung des Objekts verhalten, die notwendig das Objekt verfehlt, das nur dem subjektiven Uberschuss im Gedanken sich aufschliesst, so resultiert die friedlose geistige Stille integraler Verwaltung. Einzig unverdrossen verdinglichtes Bewusstsein wahnt, oder redet andern ein, es besitze Photographien der Objektivitat. Seine Illusion geht uber in dogmatische Unmittelbarkeit. Als Lenin, anstatt in Erkenntnistheorie einzutreten, gegen diese zwangshaft wiederholend das Ansichsein der Erkenntnisgegenstande beteuerte, wollte er die Verschworenheit des subjektiven Positivismus mit den powers that be dartun. Sein politisches Bedurfnis kehrte dabei sich gegen das theoretische Erkenntnisziel. Transzendente Argumentation fertigt aus Machtanspruch ab und zum Unheil: das Kritisierte, in das nicht eingedrungen ward, bleibt unbehelligt, wie es ist, und vermag als gar nicht Getroffenes in veranderten Machtkonstellationen beliebig wieder aufzuerstehen. Brechts mundliche Ausserung, nach dem Buch uber den Empiriokritizismus sei keine Kritik an der Immanenzphilosophie mehr not, war kurzsichtig. An die materialistische Theorie ergehen philosophische Desiderate, soll sie nicht dem gleichen Provinzialismus erliegen, der die Kunst der Oststaaten verunstaltet. Objekt der Theorie ist kein Unmittelbares, dessen Abguss sie nach Hause schleppen konnte; Erkenntnis besitzt nicht, wie die Staatspolizei, ein Album ihrer Gegenstande. Vielmehr denkt sie diese in ihrer Vermittlung: sonst beschiede sie sich bei der Deskription der Fassade. Das uberdehnte und bereits an seiner Stelle problematische Kriterium sinnlicher Anschauung ist, wie Brecht denn doch zugestand, nicht auf das radikal Vermittelte, die Gesellschaft, anzuwenden; ihm entzieht sich, was ins Objekt als dessen Bewegungsgesetz einwanderte, notwendig verdeckt von der ideologischen Gestalt des Phanomens. Marx, der aus Ekel vorm akademischen Gezank in den erkenntnistheoretischen Kategorien wie im sprichwortlichen Porzellanladen wutete, hat schwerlich Ausdrucke wie Widerspiegelung allzusehr belastet. Deren angebliche Suprematie geht auf Kosten des subjektivkritischen Moments. In seiner Betonung lebt neben der Ideologie ein Stuck Ideologiefeindschaft; verhindert wird die Erschleichung, Produziertes und Produktionsverhaltnisse seien Natur unmittelbar. Keine Theorie darf agitatorischer Schlichtheit zuliebe gegen den objektiv erreichten Erkenntnisstand sich dumm stellen. Sie muss ihn reflektieren und weitertreiben. Die Einheit von Theorie und Praxis war nicht als Konzession an die Denkschwache gemeint, die Ausgeburt der repressiven Gesellschaft ist. In Gestalt der Registriermaschine, der Denken sich gleichmachen und zu deren Ruhm es am liebsten sich ausschalten mochte, erklart Bewusstsein den Bankrott vor einer Realitat, die auf der gegenwartigen Stufe nicht anschaulich gegeben ist sondern funktional, abstrakt in sich. Abbildendes Denken ware reflexionslos, ein undialektischer Widerspruch; ohne Reflexion keine Theorie. Bewusstsein, das zwischen sich und das, was es denkt, ein Drittes, Bilder schobe, reproduzierte unvermerkt den Idealismus; ein Corpus von Vorstellungen substituierte den Gegenstand der Erkenntnis, und die subjektive Willkur solcher Vorstellungen ist die der Verordnenden. Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos ware das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus sakularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativitat. Mit der Theologie kommt er dort uberein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht ware die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus ware seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedurfnisse im Stand ihrer Erfullung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versohnte sich der Geist und wurde, was er so lange nur verheisst, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedurfnisse verweigert.

Fussnoten

1 [*] Hegel weigert sich, in der ersten Anmerkung zur ersten Trias der Logik, mit dem Etwas anstatt mit dem Sein zu beginnen (vgl. Hegel, WW 4, a.a.O., insbes. S. 89; auch S. 80). Er prajudiziert damit das gesamte Werk, das den Primat des Subjekts dartun will, in dessen Sinn, idealistisch. Schwerlich verliefe bei ihm die Dialektik anders, wenn er, wie es dem Aristotelischen Grundzug des Werkes entsprache, vom abstrakten Etwas ausginge. Die Vorstellung eines solchen Etwas schlechthin mag mehr Toleranz gegenuber dem Nichtidentischen bezeugen als die vom Sein, ist aber kaum weniger vermittelt. Auch beim Begriff des Etwas ware nicht stehenzubleiben, seine Analysis musste in der Richtung dessen, was er denkt, sich weiter bewegen: der aufs Nichtbegriffliche hin. Hegel indessen kann selbst die minimale Spur von Nichtidentitat im Ansatz der Logik nicht ertragen, an die das Wort >etwas< mahnt.

2 [*] Das Wort Identitat war in der Geschichte der neueren Philosophie mehrsinnig. Einmal designierte es die Einheit personlichen Bewusstseins: dass ein Ich in all seinen Erfahrungen als dasselbe sich erhalte. Das meinte das Kantische >>>Ich denke, das alle meine Vorstellungen soll begleiten konnen<<<. Dann wieder sollte Identitat das in allen vernunftbegabten Wesen gesetzlich Gleiche sein, Denken als logische Allgemeinheit; weiter die Sichselbstgleichheit eines jeglichen Denkgegenstandes, das einfache A = A. Schliesslich, erkenntnistheoretisch: dass Subjekt und Objekt, wie immer auch vermittelt, zusammenfallen. Die beiden ersten Bedeutungsschichten werden auch von Kant keineswegs strikt auseinander gehalten. Das ist nicht Schuld eines laxen Sprachgebrauchs. Vielmehr bezeichnet Identitat den Indifferenzpunkt des psychologischen und logischen Moments im Idealismus. Logische Allgemeinheit als die von Denken ist gebunden an die individuelle Identitat, ohne welche sie nicht zustande kame, weil sonst kein Vergangenes in einem Gegenwartigen, damit uberhaupt nichts als Gleiches festgehalten wurde. Der Rekurs darauf wieder setzt logische Allgemeinheit voraus, ist einer von Denken. Das Kantische >>>Ich denke<<<, das individuelle Einheitsmoment, erfordert immer auch das uber-individuelle Allgemeine. Das Einzel-Ich ist Eines nur vermoge der Allgemeinheit des numerischen Einheitsprinzips; die Einheit des Bewusstseins selber Reflexionsform der logischen Identitat. Dass ein individuelles Bewusstsein Eines sei, gilt nur unter der logischen Voraussetzung vom ausgeschlossenen Dritten: dass es nicht ein Anderes soll sein konnen. Insofern ist seine Singularitat, um nur moglich zu sein, uberindividuell. Keines der beiden Momente hat Prioritat vorm anderen. Ware kein identisches Bewusstsein, keine Identitat der Besonderung, es ware so wenig ein Allgemeines wie umgekehrt. So legitimiert erkenntnistheoretisch sich die dialektische Auffassung von Besonderem und Allgemeinem.

3 [*] Schulfall eines solchen Oberbegriffs, der Technik logischer Subsumtion zu ideologischem Behuf, ist der heute gangige der industriellen Gesellschaft. Er sieht ab von den gesellschaftlichen Produktionsverhaltnissen durch Rekurs auf die technischen Produktivkrafte, als ob einzig deren Stand uber die gesellschaftliche Form, unmittelbar, entschiede. Diese theoretische Verschiebung kann sich freilich auf die unleugbaren Konvergenzen von Ost und West im Zeichen burokratischer Herrschaft herausreden.

4 [*] >>>Wenn von der Dialektik nur der Ertrag der einzelnen Wissenschaften neu verarbeitet und zu einem Ganzen durchdacht wird: so ist sie hohere Empirie, und eigentlich nichts als diejenige Uberlegung, die aus den Erfahrungen die Harmonie des Ganzen darzustellen bemuht ist. Dann darf aber die Dialektik mit der genetischen Betrachtung nicht zerfallen; dann darf sie sich eines immanenten Fortschrittes nicht ruhmen, der ja allen zufalligen Erwerb der Beobachtung und Entdeckung ausschliesst; sie arbeitet dann nur auf demselben Wege und mit denselben Mitteln, wie die ubrigen Wissenschaften, allein in dem Ziele verschieden, die Theile zu dem Gedanken des Ganzen zu vereinigen. Es stellt sich hier also wiederum ein bedenkliches Dilemma heraus. Entweder ist die dialektische Entwicklung unabhangig und nur aus sich bestimmt; dann muss sie in der That alles aus sich wissen. Oder sie setzt die endlichen Wissenschaften und die empirischen Kenntnisse voraus; dann ist aber der immanente Fortschritt und der luckenlose Zusammenhang durch das ausserlich Aufgenommene durchbrochen; und sie verhalt sich obendrein zu der Erfahrung unkritisch. Die Dialektik moge wahlen. Wir sehen keine dritte Moglichkeit.<<< (F.A. Trendelenburg, Logische Untersuchungen, I. Bd., Leipzig 1870, S. 91f.)

5 [*] Wie fast eine jegliche der Hegelschen Kategorien hat auch die der negierten und dadurch positiven Negation einigen Erfahrungsgehalt. Namlich fur den subjektiven Fortgang philosophischer Erkenntnis. Weiss der Erkennende genau genug, was einer Einsicht fehlt oder worin sie falsch ist, so pflegt er kraft solcher Bestimmtheit das Vermisste bereits zu haben. Nur darf dies Moment der bestimmten Negation, als ein seinerseits Subjektives, nicht der objektiven Logik und gar der Metaphysik gutgeschrieben werden. Immerhin ist jenes Moment das Starkste, das fur die Zulanglichkeit emphatischer Erkenntnis spricht; dafur, dass sie es doch vermag, und daran hat die Moglichkeit von Metaphysik, uber die Hegelsche hinaus, eine Stutze.

6 [*] >>>Diese Beziehung, das Ganze als wesentliche Einheit, liegt nur im Begriffe, im Zwecke. Fur diese Einheit sind die mechanischen Ursachen nicht zureichend, weil ihnen nicht der Zweck, als die Einheit der Bestimmungen, zu Grunde liegt. Unter dem zureichenden Grunde hat Leibnitz daher einen solchen verstanden, der auch fur diese Einheit zureichte, daher nicht die blossen Ursachen, sondern die Endursachen in sich begriffe. Diese Bestimmung des Grundes gehort aber noch nicht hierher; der teleologische Grund ist ein Eigenthum des Begriffs und der Vermittelung durch denselben, welche die Vernunft ist.<<< (Hegel, WW 4, a.a.O., S. 555.)

7 [*] >>>Insofern daher an einem Daseyn ein Wesentliches und ein Unwesentliches von einander unterschieden werden, so ist dieser Unterschied ein ausserliches Setzen, eine das Daseyn selbst nicht beruhrende Absonderung eines Theils desselben, von einem andern Theile; eine Trennung, die in ein Drittes fallt. Es ist dabei unbestimmt, was zum Wesentlichen oder Unwesentlichen gehort. Es ist irgend eine ausserliche Rucksicht und Betrachtung, die ihn macht, und derselbe Inhalt deswegen bald als wesentlich, bald als unwesentlich anzusehen.<<< (Hegel, a.a.O., S. 487.)

8 [*] >>>Das Begreifen eines Gegenstandes besteht in der That in nichts Anderem, als dass Ich denselben sich zu eigen macht, ihn durchdringt, und ihn in seine eigene Form, d.i. in die Allgemeinheit, welche unmittelbar Bestimmtheit, oder Bestimmtheit, welche unmittelbar Allgemeinheit ist, bringt. Der Gegenstand in der Anschauung oder auch in der Vorstellung ist noch ein Aeusserliches, Fremdes. Durch das Begreifen wird das An- und Fursichseyn, das er im Anschauen und Vorstellen hat, in ein Gesetztseyn verwandelt; Ich durchdringt ihn denkend. Wie er aber im Denken ist, so ist er an und fur sich; wie er in der Anschauung und Vorstellung ist, ist er Erscheinung; das Denken hebt seine Unmittelbarkeit, mit der er zunachst vor uns kommt, auf, und macht so ein Gesetztseyn aus ihm; diess sein Gesetztseyn aber ist sein An- und Fursichseyn, oder seine Objektivitat. Diese Objektivitat hat der Gegenstand somit im Begriffe, und dieser ist die Einheit des Selbstbewusstseyns, in die er aufgenommen worden; seine Objektivitat oder der Begriff ist daher selbst nichts Anderes, als die Natur des Selbstbewusstseyns; hat keine andere Momente oder Bestimmungen, als das Ich selbst.<<< (Hegel, WW 5, a.a.O., S. 16.)

9 [*] Buchstablich ware der Vorrang des Objekts bis dorthin zuruckzuverfolgen, wo der Gedanke wahnt, seine eigene absolute Objektivitat durch Lossage von einer jeglichen sich errungen zu haben, die nicht selbst Gedanke ist: in die formale Logik. Das Etwas, auf das alle logischen Satze sich beziehen, ist noch, wo diese es ganzlich ignorieren durfen, Nachbild dessen, was der Gedanke meint und ohne was er selber nicht sein konnte; das nicht Gedankliche ist logisch-immanente Bedingung des Gedankens. Die Copula, das Ist, enthalt eigentlich immer schon, nach dem Modell des Existentialurteils, Gegenstandlichkeit. Damit entfallen auch alle Hoffnungen des Sekuritatsbedurfnisses, in der formalen Logik ein schlechthin Unbedingtes, den sicheren Grund von Philosophie zu besitzen.

10 [*] >>>So ist auch das Seyn vollkommen gleichgultig gegen das Seyende. Aber je inniger und an sich wonnevoller diese Gelassenheit ist, desto eher muss sich in der Ewigkeit, ohne ihr Zuthun und ohne dass sie es weiss, ein stilles Sehnen erzeugen, an sich selbst zu kommen, sich selbst zu finden und zu geniessen, ein Drang zum Bewusstwerden, dessen sie doch sich selbst nicht wieder bewusst wird.<<< (Schelling, Die Weltalter, Munchen 1946, S. 136.) - >>>Und so sehen wir die Natur, von der tiefsten Stufe an, ihrem Allerinnersten und Verborgensten nach begehrend und immer aufsteigend und weiter schreitend in ihrer Sucht, bis sie endlich das hochste Wesentliche, das rein Geistige selbst an sich gezogen, sich zu eigen gemacht hat.<<< (a.a.O., S. 140.)

Dritter Teil

Modelle

I

Freiheit

Zur Metakritik der praktischen Vernunft

Die Rede vom Scheinproblem wollte einmal aufklarerisch verhindern, dass aus der unbefragten Autoritat von Dogmen Erwagungen entflossen, deren Entscheidung eben dem Denken unmoglich sei, an das sie uberschrieben wurden. Im pejorativen Gebrauch des Wortes Scholastik schwingt das mit. Langst jedoch sollen Scheinprobleme nicht mehr solche sein, die des vernunftigen Urteils und des vernunftigen Interesses spotten, sondern solche, die unklar definierte Begriffe verwenden. Ein semantisches Tabu wurgt Sachfragen ab, als waren es nur Bedeutungsfragen; die Vorerwagung artet aus ins Verbot der Erwagung. Spielregeln einer ohne weiteres nach den gangigen der exakten Wissenschaft gemodelten Methode regulieren, woruber nachgedacht werden darf, und ware es das Dringlichste; approbierte Verfahrungsweisen, Mittel, gewinnen den Primat uber das zu Erkennende, die Zwecke. Abgekanzelt werden Erfahrungen, die dem eindeutig ihnen zugeordneten Zeichen widerstreben. An den Schwierigkeiten, die sie bereiten, trage einzig laxe vorwissenschaftliche Nomenklatur die Schuld. - Ob der Wille frei sei, ist so relevant, wie die Termini sprode sind gegen das Desiderat, klipp und klar anzugeben, was sie meinen. Da Justiz und Strafe, schliesslich die Moglichkeit dessen, was die Tradition der Philosophie hindurch Moral hiess oder Ethik, von der Antwort abhangen, lasst das intellektuelle Bedurfnis die naive Frage nicht als Scheinproblem sich ausreden. Selbstgerechte Sauberkeit des Denkens offeriert ihm kummerliche Ersatzbefriedigung. Dennoch ist die semantische Kritik nicht lassig zu ignorieren. Die Dringlichkeit einer Frage kann keine Antwort erzwingen, wofern keine wahre zu erlangen ist; weniger noch kann das fehlbare Bedurfnis, auch nicht das verzweifelte, der Antwort die Richtung weisen. Zu reflektieren ware uber die in Rede stehenden Gegenstande nicht derart, dass man uber sie als ein Seiendes oder ein Nichtseiendes urteilt, sondern indem man die Unmoglichkeit, sie dingfest zu machen, ebenso wie die Notigung, sie zu denken, in ihre eigene Bestimmung hineinnimmt. Im Antinomiekapitel der Kritik der reinen und in grossen Partien der Kritik der praktischen Vernunft ist das, mit ausdrucklicher Absicht oder ohne sie, versucht; freilich hat Kant dabei den dogmatischen Gebrauch nicht ganz vermieden, den er gleich Hume an anderen traditionellen Begriffen rugt. Er hat den Konflikt von Faktizitat - >Natur< - und Denknotwendigem - - der intelligiblen Welt - dichotomisch geschlichtet. Wenn aber auf Wille oder Freiheit nicht als auf ein Seiendes kann hingewiesen werden, so schliesst das, nach Analogie zur simplen vordialektischen Erkenntnistheorie, durchaus nicht aus, dass Einzelregungen oder -erfahrungen sich synthesieren lassen unter Begriffen, denen kein naturalistisches Substrat entspricht, die aber ahnlich jene Regungen oder Erfahrungen auf einen gemeinsamen Nenner bringen wie, vergleichsweise, der Kantische >>>Gegenstand<<< seine Erscheinungen. Nach dessen Modell ware der Wille die gesetzmassige Einheit aller Impulse, die als zugleich spontan und vernunftbestimmt sich erweisen, zum Unterschied von der Naturkausalitat, in deren Rahmen sie allerdings verblieben: keine Folge von Willensakten ausserhalb des Kausalnexus. Freiheit ware das Wort fur die Moglichkeit jener Impulse. Aber die behende erkenntniskritische Losung langt nicht zu. Die Frage, ob der Wille frei sei oder nicht, erzwingt ein ebenso bundiges wie fragwurdiges Entweder/Oder, uber welches der Begriff des Willens als der gesetzmassigen Einheit seiner Impulse indifferent hinweggleitet. Und vor allem wird, bei der am Modell subjektiver Immanenzphilosophie orientierten Begriffsbildung, die monadologische Struktur von Wille und Freiheit stillschweigend unterstellt. Ihr widerspricht das Einfachste: vermittelt durch die von der analytischen Psychologie so genannte >>>Realitatsprufung<<<, gehen in die mit Wille und Freiheit designierten Entscheidungen ungezahlte Momente der auswendigen, zumal gesellschaftlichen Realitat ein; wenn der Begriff des Vernunftgemassen im Willen uberhaupt etwas sagen soll, so bezieht er sich eben darauf, so eigensinnig Kant das auch bestreitet. Was der immanenzphilosophischen Bestimmung jener Begriffe ihre Eleganz verleiht und ihre Autarkie, ist in Wahrheit, angesichts der tatsachlichen Entscheidungen, bei denen nach frei oder unfrei gefragt werden kann, eine Abstraktion; was sie vom Seelischen ubriglasst, karg gegenuber der realen Komplexion von Innen und Aussen. An diesem Verarmten, chemisch Reinen lasst nicht sich ablesen, was von Freiheit oder ihrem Gegenteil pradiziert werden darf. Strenger ausgedruckt, und Kantischer zugleich, ist das empirische Subjekt, das jene Entscheidungen fallt - und nur ein empirisches kann sie fallen, das transzendental reine Ich denke ware keines Impulses fahig -, selbst Moment der raum-zeitlichen >>>auswendigen<<< Welt und hat vor ihr keine ontologische Prioritat; darum scheitert der Versuch, die Frage nach der Willensfreiheit in ihm zu lokalisieren. Er zieht die Linie zwischen Intelligiblem und Empirischem inmitten der Empirie. Soviel ist wahr an der These vom Scheinproblem. Sobald die Frage nach der Willensfreiheit auf die nach der Entscheidung der je Einzelnen sich zusammenzieht, diese aus ihrem Kontext, das Individuum aus der Gesellschaft herauslost, gehorcht sie dem Trug absoluten reinen Ansichseins: beschrankte subjektive Erfahrung usurpiert die Wurde des Allergewissesten. Das Substrat der Alternative hat etwas Fiktives. Das vermeintlich ansichseiende Subjekt ist in sich vermittelt durch das, wovon es sich scheidet, den Zusammenhang aller Subjekte. Durch die Vermittlung wird es selber das, was es seinem Freiheitsbewusstsein nach nicht sein will, heteronom. Auch wo Unfreiheit positiv unterstellt wird, sucht man ihre Bedingungen, als solche einer immanent geschlossenen psychischen Kausalitat, in dem abgespaltenen Individuum auf, das wesentlich kein derart Abgespaltenes ist. Findet der Einzelne schon keinen Sachverhalt Freiheit in sich vor, so vermag ebensowenig das Theorem von der Determination das naive Gefuhl der Willkur einfach post festum auszuloschen; die Lehre vom psychologischen Determinismus wurde erst in einer spaten Phase durchgefuhrt.

Seit dem siebzehnten Jahrhundert hatte die grosse Philosophie Freiheit als ihr eigentumlichstes Interesse bestimmt; unterm unausdrucklichen Mandat der burgerlichen Klasse, sie durchsichtig zu begrunden. Jenes Interesse jedoch ist in sich antagonistisch. Es geht gegen die alte Unterdruckung und befordert die neue, welche im rationalen Prinzip selbst steckt. Gesucht wird eine gemeinsame Formel fur Freiheit und Unterdruckung: jene wird an die Rationalitat zediert, die sie einschrankt, und von der Empirie entfernt, in der man sie gar nicht verwirklicht sehen will. Die Dichotomie bezieht sich auch auf fortschreitende Verwissenschaftlichung. Mit ihr ist die Klasse verbundet, soweit sie die Produktion fordert, und muss sie furchten, sobald sie den Glauben, ihre bereits zur Innerlichkeit resignierte Freiheit sei existent, antastet. Das steht real hinter der Antinomienlehre. Bei Kant schon und dann bei den Idealisten tritt die Idee von Freiheit in Gegensatz zur einzelwissenschaftlichen, zumal psychologischen Forschung. Deren Gegenstande werden von Kant ins Reich der Unfreiheit verbannt; positive Wissenschaft soll unterhalb der Spekulation - bei Kant: der Lehre von den Noumena - ihre Statte haben. Mit dem Erlahmen der spekulativen Kraft und der korrelativen einzelwissenschaftlichen Entwicklung hat der Gegensatz zum aussersten sich verscharft. Dafur zahlten die Einzelwissenschaften mit Engherzigkeit, die Philosophie mit unverbindlicher Leere. Je mehr von ihrem Inhalt die Einzelwissenschaften beschlagnahmen - die Psychologie etwa die Genese des Charakters, uber die selbst Kant noch wilde Mutmassungen anstellt -, desto peinlicher verkommen die Philosopheme uber die Freiheit des Willens zu Deklamationen. Suchen die Einzelwissenschaften immer mehr Gesetzmassigkeit; werden sie dadurch, vor aller Gesinnung, zur Partei des Determinismus gedrangt, so lagern sich in der Philosophie zunehmend vorwissenschaftliche, apologetische Anschauungen von der Freiheit ab. Bei Kant bildet Antinomik, bei Hegel Dialektik der Freiheit ein wesentliches philosophisches Moment; nach ihnen ward zumindest die akademische Philosophie vereidigt aufs Idol eines Hohenreichs uber der Empirie. Die intelligible Freiheit der Individuen wird gepriesen, damit man die empirischen hemmungsloser zur Verantwortung ziehen, sie mit der Aussicht auf metaphysisch gerechtfertigte Strafe besser an der Kandare halten kann. Die Allianz von Freiheitslehre und repressiver Praxis entfernt die Philosophie immer weiter von genuiner Einsicht in Freiheit und Unfreiheit der Lebendigen. Sie nahert sich, anachronistisch, jener faden Erbaulichkeit, die Hegel als Elend der Philosophie diagnostizierte. Weil jedoch die Einzelwissenschaft - exemplarisch die vom Strafrecht - der Frage nach der Freiheit nicht gewachsen ist und ihre eigene Inkompetenz offenbaren muss, sucht sie Hilfe bei eben der Philosophie, welche durch ihren schlechten und abstrakten Gegensatz zum Szientivismus solche Hilfe nicht gewahren kann. Wo die Wissenschaft die Entscheidung des ihr Unaufloslichen von der Philosophie erhofft, empfangt sie von dieser nur weltanschaulichen Zuspruch. An ihm orientierten sich dann die Einzelwissenschaftler nach Geschmack und, so muss man furchten, nach der eigenen psychologischen Triebstruktur. Das Verhaltnis zu dem Komplex von Freiheit und Determinismus wird dem Belieben von Irrationalitat uberantwortet, schwankend zwischen unschlussigen, mehr oder minder empirischen Einzelfeststellungen und dogmatischen Allgemeinheiten. Schliesslich wird die Stellung zu jenem Komplex abhangig vom politischen Bekenntnis oder der gerade anerkannten Macht. Besinnungen uber Freiheit und Determinismus klingen archaisch, wie aus den Fruhzeiten des revolutionaren Burgertums. Aber dass Freiheit veraltet, ohne verwirklicht zu sein, ist nicht als Fatalitat hinzunehmen; Widerstand muss diese erklaren. Die Idee der Freiheit verlor nicht zuletzt darum ihre Gewalt uber die Menschen, weil sie vorweg so abstrakt-subjektiv konzipiert war, dass die objektive gesellschaftliche Tendenz sie muhelos unter sich begraben konnte.

Die Gleichgultigkeit gegen die Freiheit, ihren Begriff und die Sache selbst, wird gezeitigt von der Integration der Gesellschaft, die den Subjekten widerfahrt, als ware sie unwiderstehlich. Ihr Interesse daran, dass fur sie gesorgt werde, hat das an einer Freiheit gelahmt, die sie als Schutzlosigkeit furchten. Wie der Appell an Freiheit klingt bereits ihre Nennung phrasenhaft. Dem misst der intransigente Nominalismus sich an. Dass er objektive Antinomien nach logischem Kanon ins Bereich der Scheinprobleme relegiert, hat seinerseits gesellschaftliche Funktion: Widerspruche durch Verleugnung zuzudecken. Indem man sich an Daten halt oder deren zeitgemasse Erben, die Protokollsatze, wird das Bewusstsein von dem entlastet, was dem Ausseren widerspricht. Nach den Regeln jener Ideologie waren nur die Verhaltensweisen von Menschen in verschiedenen Situationen zu beschreiben und zu klassifizieren, nicht von Willen oder Freiheit zu reden; das sei Begriffsfetischismus. Alle Bestimmungen des Ichs musste man, wie der Behaviorismus tatsachlich plante, einfach zuruckubersetzen in Reaktionsweisen und Einzelreaktionen, die dann sich verfestigt hatten. Ausser Betracht bleibt, dass das Verfestigte neue Qualitaten hervorbringt gegenuber den Reflexen, aus denen es entstanden sein mag. Die Positivisten gehorchen bewusstlos dem Dogma vom Vorrang des Ersten, das ihre metaphysischen Todfeinde hegten: >>>Am meisten verehrt namlich wird das alteste, der Eidzeuge ist aber am hochsten geehrt.<<<[1] Bei Aristoteles ist es der Mythos; von ihm uberlebt bei den blanken Antimythologen die Konzeption, alles, was ist, sei reduzibel auf das, was einmal war. Im Gleich um Gleich ihrer quantifizierenden Methode ist so wenig Raum fur das sich bildende Andere wie im Bann von Schicksal. Was sich jedoch in den Menschen, aus ihren Reflexen und gegen diese, objektiviert hat, Charakter oder Wille, das potentielle Organ der Freiheit, untergrabt auch diese. Denn es verkorpert das herrschaftliche Prinzip, dem die Menschen fortschreitend sich selbst unterwerfen. Identitat des Selbst und Selbstentfremdung begleiten einander von Anbeginn; darum ist der Begriff Selbstentfremdung schlecht romantisch. Bedingung von Freiheit, ist Identitat unmittelbar zugleich das Prinzip des Determinismus. Wille ist soweit, wie die Menschen sich zum Charakter objektivieren. Damit werden sie sich selbst gegenuber - was immer das sein mag - zu einem Ausserlichen, nach dem Modell der auswendigen, der Kausalitat unterworfenen Dingwelt. - Uberdies setzt der seiner Absicht nach rein deskriptive, positivistische Begriff der >>>Reaktion<<< unvergleichlich viel mehr voraus, als er zugesteht: passive Abhangigkeit von der je gegebenen Situation. Eskamotiert wird a priori die Wechselwirkung von Subjekt und Objekt, Spontaneitat schon durch die Methode ausgeschlossen, im Einklang mit der Anpassungsideologie, welche den Menschen, dienstfertig dem Weltlauf, nochmals jenes Moment theoretisch abgewohnt. Bliebe es bei den passiven Reaktionen, so bliebe es, nach der Terminologie der alteren Philosophie, bei der Rezeptivitat: kein Denken ware moglich. Ist Wille nur durch Bewusstsein, so ist wohl, korrelativ, Bewusstsein auch nur, wo Wille ist. Selbsterhaltung ihrerseits verlangt, in ihrer Geschichte, mehr als den bedingten Reflex und bereitet damit vor, was sie schliesslich uberschritte. Dabei lehnt sie vermutlich an das biologische Individuum sich an, das seinen Reflexen die Form vorschreibt; schwerlich waren die Reflexe ohne jegliches Moment von Einheit. Sie kraftigt sich als das Selbst der Selbsterhaltung; ihm offnet sich Freiheit als seine gewordene Differenz von den Reflexen.

Ohne allen Gedanken an Freiheit ware organisierte Gesellschaft theoretisch kaum zu begrunden. Sie verkurzt dann wiederum Freiheit. An der Hobbes'schen Konstruktion des Staatsvertrags liesse beides sich zeigen. Faktisch durchgangiger Determinismus sanktionierte, im Gegensatz zum Deterministen Hobbes, das bellum omnium contra omnes; jedes Kriterium von Handlungen entfiele, wenn alle gleich vorbestimmt und blind waren. Die Perspektive eines Aussersten wird aufgerissen; ob nicht darin, dass man um der Moglichkeit von Zusammenleben willen Freiheit fordert, ein Paralogismus steckt: damit nicht das Entsetzen sei, musse Freiheit wirklich sein. Vielmehr ist aber das Entsetzen, weil noch keine Freiheit ist. Die Reflexion der Frage nach Willen und Freiheit schafft nicht die Frage ab, sondern wendet sie geschichtsphilosophisch: warum sind die Thesen: Der Wille ist frei, und: Der Wille ist unfrei, zur Antinomie geworden? Dass jene Reflexion historisch entsprungen sei, hat Kant nicht ubersehen und den revolutionaren Anspruch der eigenen Moralphilosophie ausdrucklich auf ihre Verspatung gegrundet: >>>Man sah den Menschen durch seine Pflicht an Gesetze gebunden, man liess es sich aber nicht einfallen, dass er nur seiner eigenen und dennoch allgemeinen Gesetzgebung unterworfen sei, und dass er nur verbunden sei, seinem eigenen, dem Naturzwecke nach aber allgemein gesetzgebenden Willen gemass zu handeln.<<<[2] Keineswegs jedoch ist ihm beigekommen, ob nicht Freiheit selbst, ihm ewige Idee, geschichtlichen Wesens sein konne; als Begriff nicht bloss sondern dem Erfahrungsgehalt nach. Ganzen Epochen, ganzen Gesellschaften fehlte wie der Begriff der Freiheit so die Sache. Ihnen diese als objektives An sich zuzusprechen, auch wofern sie den Menschen durchaus verhullt war, widerstritte dem Kantischen Prinzip des Transzendentalen, das im subjektiven Bewusstsein fundiert sein soll, und unhaltbar ware, wofern es, das vermeintliche Bewusstsein uberhaupt, irgendeinem Lebendigen ganzlich abginge. Daher wohl Kants hartnackige Muhe, das moralische Bewusstsein als ein uberall, selbst in den radikal Bosen Vorhandenes nachzuweisen. Sonst hatte er denjenigen Phasen und Gesellschaften, in denen keine Freiheit ist, mit dem Charakter des vernunftbegabten Wesens auch den der Menschheit verweigern mussen; der Anhanger Rousseaus hatte dazu kaum sich bequemt. Ehe das Individuum in dem fur Kant selbstverstandlichen, neuzeitlichen Sinn sich bildete, der nicht einfach das biologische Einzelwesen sondern das durch dessen Selbstreflexion als Einheit erst konstituierte meint[3], das Hegelsche >>>Selbstbewusstsein<<<, ist es anachronistisch, von Freiheit, von realer wie von geforderter, zu reden. Ebenso wiederum konnte Freiheit, ungeschmalert herzustellen einzig unter gesellschaftlichen Bedingungen entfesselter Guterfulle, ganzlich und vielleicht spurlos ausgeloscht werden. Das Ubel ist nicht, dass freie Menschen radikal bose handeln, so wie uber alles von Kant vorgestellte Mass hinaus bose gehandelt wird, sondern dass noch keine Welt ist, in der sie, wie es bei Brecht aufblitzt, nicht mehr bose zu sein brauchten. Das Bose ware demnach ihre eigene Unfreiheit: was Boses geschieht, kame aus ihr. Gesellschaft bestimmt die Individuen, auch ihrer immanenten Genese nach, zu dem, was sie sind; ihre Freiheit oder Unfreiheit ist nicht das Primare, als das sie unterm Schleier des principium individuationis erscheint. Denn auch die Einsicht in seine Abhangigkeit wird dem subjektiven Bewusstsein erschwert durchs Ich, so wie Schopenhauer mit dem Mythos vom Schleier der Maja es erlauterte. Das Individuationsprinzip, Gesetz der Besonderung, an welche die Allgemeinheit der Vernunft in den Einzelnen geknupft ist, dichtet diese tendenziell gegen die sie umgreifenden Zusammenhange ab und befordert dadurch das schmeichelhafte Vertrauen auf die Autarkie des Subjekts. Ihr Inbegriff wird unterm Namen von Freiheit der Totalitat alles die Individualitat Einschrankenden kontrastiert. Das principium individuationis ist aber keineswegs das metaphysisch Letzte und Unabanderliche, und darum auch nicht die Freiheit; diese vielmehr Moment im doppelten Sinn: nicht isolierbar sondern verflochten, und einstweilen stets nur ein Augenblick von Spontaneitat, geschichtlicher Knotenpunkt, verstellt unter den gegenwartigen Bedingungen. So wenig die von der liberalen Ideologie ungemass betonte Independenz des Individuums herrscht, so wenig ist seine hochst reale Trennung von der Gesellschaft zu verleugnen, die jene Ideologie falsch interpretiert. Zuzeiten hat das Individuum der Gesellschaft als ein wenngleich partikular Selbstandiges sich entgegengesetzt, das mit Vernunft die eigenen Interessen verfolgen konnte. In jener Phase, und uber sie hinaus, war die Frage nach Freiheit die genuine, ob die Gesellschaft dem Individuum so frei zu sein gestattet, wie sie es ihm verspricht; damit auch, ob sie selbst es ist. Das Individuum ragt uber den blinden Zusammenhang der Gesellschaft temporar hinaus, hilft aber in seiner fensterlosen Isoliertheit jenen Zusammenhang erst recht reproduzieren. - Nicht minder meldet die These von der Unfreiheit die geschichtliche Erfahrung der Unversohntheit von Innen und Aussen an: unfrei sind die Menschen als Horige des Auswendigen, und dies ihnen Auswendige sind wiederum auch sie selbst. Erst an dem von ihm Getrennten und gegen es Notwendigen erwirbt das Subjekt, nach der Erkenntnis der Hegelschen Phanomenologie, die Begriffe Freiheit und Unfreiheit, die es dann auf seine eigene monadologische Struktur zuruckbezieht. Das vorphilosophische Bewusstsein ist diesseits der Alternative; dem naiv handelnden und sich selbst gegen die Umwelt setzenden Subjekt die eigene Bedingtheit undurchsichtig. Sie zu beherrschen, muss das Bewusstsein sie transparent machen. Die Souveranitat des Gedankens, der vermoge seiner Freiheit auf sich als auf sein Subjekt sich zuruckwendet, zeitigt auch den Begriff Unfreiheit. Beides ist kein einfacher Gegensatz sondern ineinander. Dessen wird Bewusstsein nicht aus theoretischem Wissensdrang inne. Ihm suggeriert die naturbeherrschende Souveranitat und ihre gesellschaftliche Gestalt, Herrschaft uber Menschen, deren Gegenteil, die Idee der Freiheit. Der in Hierarchien obenauf ist, nicht sichtbar abhangig, war deren historischer Archetyp. Freiheit wird, im abstrakten Allgemeinbegriff eines Jenseits der Natur, zur Freiheit vom Reich der Kausalitat vergeistigt. Damit aber zur Selbsttauschung. Psychologisch gesprochen, ware das Interesse des Subjekts an der These, es sei frei, narzisstisch, so masslos wie alles Narzisstische. Sogar in der Argumentation Kants, der doch die Sphare der Freiheit kategorisch oberhalb von Psychologie lokalisiert, schlagt Narzissmus durch. Jeder Mensch, auch der >>>argste Bosewicht<<<, wunsche, der >Grundlegung zur Metaphysik der Sitten< zufolge, dass auch er so gesinnt sein mochte, >>>wenn man ihm Beispiele der Redlichkeit in Absichten, der Standhaftigkeit in Befolgung guter Maximen, der Teilnehmung und des allgemeinen Wohlwollens ... vorlegt<<<. Davon konne er sich keine >>>Vergnugung der Begierden<<<, >>>keinen fur irgend eine seiner wirklichen oder sonst erdenklichen Neigungen befriedigenden Zustand<<< erwarten, >>>sondern nur einen grosseren inneren Wert seiner Person ... Diese bessere Person glaubt er aber zu sein, wenn er sich in den Standpunkt eines Gliedes der Verstandeswelt versetzt, dazu die Idee der Freiheit, d.i. Unabhangigkeit von bestimmenden Ursachen der Sinnenwelt, ihn unwillkurlich nothigt ...<<<[4] Kant scheut keine Anstrengung, jene Erwartung eines grosseren inneren Wertes der Person, welche die Thesis der Freiheit motiviere, ihrerseits schon mit jener Objektivitat des Sittengesetzes zu begrunden, zu welcher das Bewusstsein doch erst auf Grund jener Erwartung aufsteige. Dennoch kann er nicht vergessen machen, dass der >>>praktische Gebrauch der gemeinen Menschenvernunft<<<[5] hinsichtlich der Freiheit dem Bedurfnis nach Selbsterhohung, dem >>>Wert<<< der Person, verkoppelt ist. Nicht weniger indessen erfahrt jenes unmittelbare Bewusstsein, die >>>gemeine sittliche Vernunfterkenntnis<<<, von der die Kantische >Grundlegung< methodisch ausgeht, auch das Interesse, dieselbe Freiheit zu leugnen, die es reklamiert. Je mehr Freiheit das Subjekt, und die Gemeinschaft der Subjekte, sich zuschreibt, desto grosser seine Verantwortung, und vor ihr versagt es in einem burgerlichen Leben, dessen Praxis nie dem Subjekt die ungeschmalerte Autonomie gewahrte, die es ihm theoretisch zuschob. Darum muss es sich schuldig fuhlen. Die Subjekte werden der Grenze ihrer Freiheit inne an ihrer eigenen Zugehorigkeit zur Natur wie vollends an ihrer Ohnmacht angesichts der ihnen gegenuber verselbstandigten Gesellschaft. Die Universalitat des Freiheitsbegriffs jedoch, an dem auch die Unterdruckten partizipieren, wendet sich umschlagend gegen Herrschaft als Modell von Freiheit. Als Reaktion darauf freuen die Privilegierten der Freiheit sich daruber, dass die anderen zur Freiheit noch nicht reif seien. Das rationalisieren sie einleuchtend mit der Naturkausalitat. Nicht nur sind die Subjekte mit der eigenen Korperlichkeit fusioniert, sondern auch in dem durch Reflexion muhsam von der Korperwelt gesonderten Seelischen waltet durchgangige Gesetzmassigkeit. Das Bewusstsein davon stieg proportional mit der Bestimmung der Seele als einer Einheit. So wenig indessen wie ein unmittelbar evidentes Selbstbewusstsein von Freiheit existiert eines von Unfreiheit; es bedarf immer bereits entweder der Ruckspiegelung des an der Gesellschaft Wahrgenommenen aufs Subjekt - die alteste ist die sogenannte Platonische Psychologie - oder der psychologischen Wissenschaft als einer vergegenstandlichenden, welcher unter den Handen das von ihr entdeckte Seelenleben zum Ding unter Dingen wird und unter die von der Dingwelt pradizierte Kausalitat gerat.

Das dammernde Freiheitsbewusstsein nahrt sich von der Erinnerung an den archaischen, noch von keinem festen Ich gesteuerten Impuls. Je mehr das Ich diesen zugelt, desto fragwurdiger wird ihm die vorzeitliche Freiheit als chaotische. Ohne Anamnesis an den ungebandigten, vor-ichlichen Impuls, der spater in die Zone unfreier Naturhorigkeit verbannt ist, ware die Idee von Freiheit nicht zu schopfen, welche doch ihrerseits in der Starkung des Ichs terminiert. In dem philosophischen Begriff, der Freiheit als Verhaltensweise am hochsten uber das empirische Dasein erhebt, dem der Spontaneitat, hallt das Echo dessen wider, was bis zur Vernichtung zu kontrollieren das Ich der idealistischen Philosophie fur die Bewahrung seiner Freiheit halt. Zur Apologie ihrer verkehrten Gestalt ermuntert die Gesellschaft die Individuen, die eigene Individualitat zu hypostasieren und damit ihre Freiheit. Soweit solcher hartnackige Schein reicht, wird das Bewusstsein uber das Moment seiner Unfreiheit belehrt einzig in pathogenen Zustanden wie den Zwangsneurosen. Sie gebieten ihm, inmitten des Umkreises der eigenen Immanenz nach Gesetzen zu handeln, die es als >ichfremd< erfahrt; Verweigerung von Freiheit in deren einheimischem Reich. Der Schmerz der Neurosen hat metapsychologisch auch den Aspekt, dass sie das kommode Bild: frei innen, unfrei von aussen, zerrutten, ohne dass dem Subjekt an seinem pathischen Zustand die Wahrheit aufginge, die er ihm mitteilt, und die es weder mit seinem Trieb noch mit seinem Vernunftinteresse versohnen kann. Jeder Wahrheitsgehalt der Neurosen ist, dass sie dem Ich in sich am Ichfremden, dem Gefuhl des Das bin ich doch gar nicht, seine Unfreiheit demonstrieren; dort, wo seine Herrschaft uber die innere Natur versagt. Was in die Einheit dessen fallt, was der traditionellen Erkenntnistheorie personliches Selbstbewusstsein hiess - selber insofern zwangvollen Wesens, als diese Einheit all ihren Momenten als Gesetzmassigkeit sich aufpragt -, erscheint dem sich auf sich zurucknehmenden Ich als frei, weil es die Idee der Freiheit vom Modell der eigenen Herrschaft herleitet, erst der uber Menschen und Dinge, dann, verinnerlicht, der uber seinen gesamten konkreten Inhalt, uber den es verfugt, indem es ihn denkt. Das ist nicht nur Selbsttauschung der sich als Absolutes aufblahenden Unmittelbarkeit. Einzig wofern einer als Ich, nicht bloss reaktiv handelt, kann sein Handeln irgend frei heissen. Dennoch ware gleichermassen frei das vom Ich als dem Prinzip jeglicher Determination nicht Gebandigte, das dem Ich, wie in Kants Moralphilosophie, unfrei dunkt und bis heute tatsachlich ebenfalls unfrei war. Freiheit wird durch den Fortschritt der Selbsterfahrung dieser, als Gegebenheit, problematisch und, weil doch das Interesse des Subjekts von ihr nicht ablasst, zur Idee sublimiert. Das verifiziert metapsychologisch die psychoanalytische Theorie der Verdrangung. Ihr zufolge ist, dialektisch genug, die verdrangende Instanz, der Zwangsmechanismus, eins mit dem Ich, dem Organon von Freiheit. Introspektion entdeckt in sich weder Freiheit noch Unfreiheit als Positives. Beides konzipiert sie an der Beziehung auf Extramentales: Freiheit als polemisches Gegenbild zum Leiden unterm gesellschaftlichen Zwang, Unfreiheit als dessen Ebenbild. So wenig ist das Subjekt die >>>Sphare absoluter Ursprunge<<<, als die es sich philosophiert; noch die Bestimmungen, kraft deren es seine Souveranitat sich zuspricht, bedurfen immer auch dessen, was ihrem Selbstverstandnis nach bloss ihrer bedurfen soll. Uber das am Ich Entscheidende, seine Selbstandigkeit und Autonomie kann nur geurteilt werden im Verhaltnis zu seiner Andersheit, zum Nichtich. Ob Autonomie sei oder nicht, hangt ab von ihrem Widersacher und Widerspruch, dem Objekt, das dem Subjekt Autonomie gewahrt oder verweigert; losgelost davon ist Autonomie fiktiv.

Wie wenig das Bewusstsein durch den Rekurs auf seine Selbsterfahrung uber Freiheit ausmachen kann, davon zeugen die experimenta crucis der Introspektion. Das popularste wird nicht umsonst einem Esel aufgeburdet. Seinem Schema folgt noch Kant im Versuch, Freiheit zu demonstrieren am in Becketts Stucken zustandigen Entschluss, vom Stuhl aufzustehen. Um bundig, empirisch sozusagen daruber entscheiden zu lassen, ob der Wille frei sei, mussen die Situationen rigoros von ihrem empirischen Gehalt gereinigt werden; gedankenexperimentelle Bedingungen hergestellt, denen moglichst wenig an Determinanten anzumerken ist. Jedes weniger clownische Paradigma enthalt Vernunftgrunde fur das sich entscheidende Subjekt, die als Determinanten anzukreiden waren; zum Lappischen verdammt die experimenta das Prinzip, nach dem sie entscheiden sollen, und das entwertet die Entscheidung. Reine Situationen Buridanischen Stils durften grundsatzlich nicht unterlaufen, ausser wo sie dem Beweis der Freiheit zuliebe ausgedacht oder hergestellt werden. Liesse selbst dergleichen sich aufspuren, so ware es irrelevant furs Leben irgendeines Menschen und darum adiaporon fur die Freiheit. Manche Kantischen experimenta crucis freilich sind von grosserer Pratention. Er zieht sie an als empirische Belege fur das Recht, >>>Freiheit in die Wissenschaft einzufuhren<<<, denn >>>auch die Erfahrung bestatigt diese Ordnung der Begriffe in uns<<<[6]; wahrend doch empirische Belege fur ein seiner eigenen Theorie zufolge schlechterdings Uberempirisches ihn misstrauisch machen sollten, weil dadurch der kritische Sachverhalt in jener Sphare lokalisiert wird, der er prinzipiell entruckt sei. Das Beispiel ist denn auch nicht stringent: >>>Setzet, dass jemand von seiner wollustigen Neigung vorgiebt, sie sei, wenn ihm der beliebte Gegenstand und die Gelegenheit dazu vorkamen, fur ihn ganz unwiderstehlich: ob wenn ein Galgen vor dem Hause, da er diese Gelegenheit trifft, aufgerichtet ware, um ihn sogleich nach genossener Wollust daran zu knupfen, er alsdann nicht seine Neigung bezwingen wurde. Man darf nicht lange rathen, was er antworten wurde. Fragt ihn aber, ob, wenn sein Furst ihm unter Androhung derselben unverzogerten Todesstrafe zumuthete, ein falsches Zeugniss wider einen ehrlichen Mann, den er gerne unter scheinbaren Vorwanden verderben mochte, abzulegen, ob er da, so gross auch seine Liebe zum Leben sein mag, sie wohl zu uberwinden fur moglich halte. Ob er es thun wurde, oder nicht, wird er vielleicht sich nicht getrauen zu versichern; dass es ihm aber moglich sei, muss er ohne Bedenken einraumen. Er urtheilt also, dass er etwas kann, darum weil er sich bewusst ist, dass er es soll, und erkennt in sich die Freiheit, die ihm sonst ohne das moralische Gesetz unbekannt geblieben ware.<<<[7] Dass er es konne, durfte der von Kant einer >>>wollustigen Neigung<<< Bezichtigte vermutlich so gut konzedieren wie der vom Tyrannen, den Kant respektvoll seinen Fursten nennt, Erpresste; es ware wohl die Wahrheit, wenn im Bewusstsein des Gewichts der Selbsterhaltung in derlei Entscheidungen beide sagten, sie wussten nicht, wie sie in der realen Situation sich verhielten. Ein psychologisches Moment wie der >Ichtrieb< und die Angst vorm Tode stellten in der akuten Situation unweigerlich anders sich dar als in dem unwahrscheinlichen Gedankenexperiment, das jene Momente zur unaffektiv erwagbaren Vorstellung neutralisiert. Von keinem, nicht dem Integersten, kann prophezeit werden, wie er auf der Folter sich verhielte; die unterdessen keineswegs mehr fiktive Situation bezeichnet eine Grenze des fur Kant Selbstverstandlichen. Sein Beispiel erlaubt nicht, wie er sich erhoffte, die Legitimation des Freiheitsbegriffes nach seinem praktischen Gebrauch, sondern allenfalls ein Achselzucken. Nicht mehr taugt das vom Falschspieler: >>>Der im Spiel verloren hat, kann sich wohl uber sich selbst und seine Unklugheit argern, aber wenn er sich bewusst ist, im Spiel betrogen (obzwar dadurch gewonnen) zu haben, so muss er sich selbst verachten, sobald er sich mit dem sittlichen Gesetze vergleicht. Dieses muss also doch wohl etwas anderes, als das Princip der eigenen Gluckseligkeit sein. Denn zu sich selber sagen zu mussen: ich bin ein Nichtswurdiger, ob ich gleich meinen Beutel gefullt habe, muss doch ein anderes Richtmass des Urtheils haben, als sich selbst Beifall zu geben und zu sagen: ich bin ein kluger Mensch, denn ich habe meine Casse bereichert.<<<[8] Ob der Betruger sich verachtet oder nicht, gesetzt selbst, er reflektiere auf das Sittengesetz, ist eine krass empirische Frage. Er mag sich infantil, als Erwahlter, uber jeder burgerlichen Verpflichtung fuhlen; auch uber den gelungenen Streich derart sich ins Faustchen lachen, dass sein Narzissmus ihn gegen die angebliche Selbstverachtung panzert; und er mag einem unter seinesgleichen approbierten Sittenkodex folgen. Das Pathos, mit dem er sich einen Nichtswurdigen schimpfen musste, basiert auf der Anerkennung des Kantischen Sittengesetzes, welche dieser mit dem Beispiel begrunden will. Bei der Gruppe all derer etwa, die der Begriff moral insanity deckt, ist es suspendiert, wahrend ihnen doch keineswegs die Vernunft abgeht; nur metaphorisch waren sie unter die Wahnsinnigen einzureihen. Was an Satzen uber den mundus intelligibilis nach Zuspruch beim empirischen sucht, muss sich empirische Kriterien gefallen lassen, und diese sprechen gegen den Zuspruch, gemass jener Aversion des spekulativen Gedankens gegen das sogenannte Beispiel als ein Minderwertiges, fur die es an Zeugnissen bei Kant nicht fehlt: >>>Dieses ist auch der einige und grosse Nutzen der Beispiele, dass sie die Urtheilskraft scharfen. Denn was die Richtigkeit und Pracision der Verstandeseinsicht betrifft, so thun sie derselben vielmehr gemeiniglich einigen Abbruch, weil sie nur selten die Bedingung der Regel adaquat erfullen (als casus in terminis) und uberdem diejenige Anstrengung des Verstandes oftmals schwachen, Regeln im Allgemeinen und unabhangig von den besonderen Umstanden der Erfahrung nach ihrer Zulanglichkeit einzusehen, und sie daher zuletzt mehr wie Formeln als Grundsatze zu gebrauchen angewohnen. So sind Beispiele der Gangelwagen der Urtheilskraft, welchen derjenige, dem es am naturlichen Talent derselben mangelt, niemahls entbehren kann.<<<[9] Verschmahte Kant, der eigenen Einsicht entgegen, trotzdem in der Kritik der praktischen Vernunft nicht die Beispiele, so erregt er den Verdacht, dass er ihrer bedurfte, weil anders als durch empirische Subreption die Beziehung zwischen dem formalen Sittengesetz und dem Dasein, und damit die Moglichkeit des Imperativs, nicht darzutun gewesen ware; seine Philosophie racht sich an ihm dadurch, dass die Beispiele verpuffen. Der Widersinn moralischer Experimente durfte zum Kern haben, dass sie Inkompatibles verkoppeln; sich anheischig machen, auszukalkulieren, was seinerseits den Bereich des Kalkulabeln sprengt[[1]].

Trotz all dem zeigen sie ein Moment, das, wie es seiner vagen Erfahrung entspricht, das Hinzutretende heissen mag. Die Entscheidungen des Subjekts schnurren nicht an der Kausalkette ab, ein Ruck erfolgt. Dies Hinzutretende, Faktische, in dem Bewusstsein sich entaussert, interpretiert die philosophische Tradition wieder nur als Bewusstsein. Es soll eingreifen, wie wenn der Eingriff von reinem Geist irgend vorstellbar ware. Konstruiert wird dem zuliebe, was zu beweisen sei: allein die Reflexion des Subjekts vermochte wenn nicht die Naturkausalitat zu durchbrechen, so doch, andere Motivationsreihen hinzufugend, ihre Richtung zu andern. Selbsterfahrung des Moments von Freiheit ist mit Bewusstsein verknupft; nur soweit weiss das Subjekt sich frei, wie ihm seine Handlung als identisch mit ihm erscheint, und das ist lediglich bei bewussten der Fall. In ihnen allein erhebt Subjektivitat muhsam, ephemer das Haupt. Aber die Insistenz darauf verengte sich rationalistisch. Insofern war Kant, seiner Konzeption der praktischen Vernunft als der wahrhaft >>>reinen<<<, namlich jeglichem Material gegenuber souveranen gemass, der Schule verhaftet, welche die Kritik der theoretischen Vernunft sturzte. Bewusstsein, vernunftige Einsicht ist nicht einfach dasselbe wie freies Handeln, nicht blank dem Willen gleichzusetzen. Eben das geschieht bei Kant. Wille ist ihm der Inbegriff von Freiheit, das >>>Vermogen<<<, frei zu handeln, die Merkmaleinheit all der Akte, die als frei vorgestellt werden. Von den mit dem >>>Bestimmungsgrunde des reinen Willens<<< in >>>nothwendiger Verbindung<<< stehenden Kategorien >>>im Felde des Ubersinnlichen<<< lehrt er, >>>dass sie immer nur auf Wesen als Intelligenzen, und an diesen auch nur auf das Verhaltnis der Vernunft zum Willen, mithin immer nur aufs Praktische Beziehung haben<<<[10]. Durch den Willen verschaffe Vernunft sich Realitat, ungebunden durchs wie immer geartete Material. Darin durften die uber Kants moralphilosophische Schriften verstreuten Formulierungen konvergieren. In der >Grundlegung zur Metaphysik der Sitten< wird der Wille >>>als ein Vermogen gedacht, der Vorstellung gewisser Gesetze gemass sich selbst zum Handeln zu bestimmen<<<[11].[[2]] Nach einer spateren Stelle derselben Schrift sei der Wille >>>eine Art von Causalitat lebender Wesen, sofern sie vernunftig sind, und Freiheit wurde diejenige Eigenschaft dieser Causalitat sein, da sie unabhangig von fremden sie bestimmenden Ursachen wirkend sein kann<<<[12]. Das Oxymoron >>>Kausalitat durch Freiheit<<<, auftretend in der Thesis der dritten Antinomie und in der >Grundlegung< expliziert, wird plausibel einzig dank der Abstraktion, die den Willen in Vernunft aufgehen lasst. Tatsachlich wird Freiheit fur Kant eine Eigenschaft der Kausalitat lebender Subjekte, weil sie jenseits von fremden, sie bestimmenden Ursachen sei und auf jene Notwendigkeit sich zusammenziehe, die mit Vernunft koinzidiert. Noch die Auffassung des Willens als >>>Vermogen der Zwecke<<<[13] in der Kritik der praktischen Vernunft legt ihn, trotz ihrer Orientierung am objektiven Zweckbegriff, als theoretische Vernunft aus, da die Zwecke >>>jederzeit Bestimmungsgrunde des Begehrungsvermogens nach Principien sind<<<[14]; unter den Prinzipien aber sind einzig die Gesetze der Vernunft vorzustellen, welchen stillschweigend die Fahigkeit zugeschrieben wird, das Begehrungsvermogen, das seinerseits der Sinnenwelt angehort, zu lenken. Als reiner logos wird der Wille ein Niemandsland zwischen Subjekt und Objekt, antinomisch derart, wie es in der Vernunftkritik nicht visiert ward. - Am Beginn der Selbstreflexion des sich emanzipierenden neuzeitlichen Subjekts jedoch, im Hamlet, ist die Divergenz von Einsicht und Handeln paradigmatisch aufgezeichnet. Je mehr das Subjekt sich zu einem fur sich Seienden wird und vom ungebrochenen Einklang mit vorgegebener Ordnung sich distanziert, desto weniger sind Tat und Bewusstsein Eines. Dem Hinzutretenden eignet ein nach rationalistischen Spielregeln irrationaler Aspekt. Er dementiert den Cartesianischen Dualismus von res extensa und res cogitans, der das Hinzutretende, als Mentales, der res cogitans zuschlagt, bar der Rucksicht auf seine Differenz vom Gedanken. Das Hinzutretende ist Impuls, Rudiment einer Phase, in der der Dualismus des Extra- und Intramentalen noch nicht durchaus verfestigt war, weder willentlich zu uberbrucken noch ein ontologisch Letztes. Davon wird auch der Begriff des Willens tangiert, der sogenannte Bewusstseinstatsachen zum Inhalt hat, die zugleich, rein deskriptiv, nicht nur solche sind; das versteckt sich im Ubergang des Willens in Praxis. Der Impuls, intramental und somatisch in eins, treibt uber die Bewusstseinssphare hinaus, der er doch auch angehort. Mit ihm reicht Freiheit in die Erfahrung hinein; das beseelt ihren Begriff als den eines Standes, der so wenig blinde Natur ware wie unterdruckte. Ihr Phantasma, das Vernunft von keinem Beweis kausaler Interdependenz sich verkummern lasst, ist das einer Versohnung von Geist und Natur. Es ist der Vernunft nicht so fremd, wie es unter dem Aspekt von deren Kantischer Gleichsetzung mit dem Willen erscheint; fallt nicht vom Himmel. Der philosophischen Reflexion scheint es ein schlechthin Anderes, weil der auf die reine praktische Vernunft gebrachte Wille eine Abstraktion ist. Das Hinzutretende ist der Name fur das, was von jener Abstraktion ausgemerzt ward; real ware Wille ohne es uberhaupt nicht. Zwischen den Polen eines langst Gewesenen, fast unkenntlich Gewordenen und dessen, was einmal sein konnte, blitzt es auf. Wahre Praxis, der Inbegriff von Handlungen, welche der Idee von Freiheit genugten, bedarf zwar des vollen theoretischen Bewusstseins. Der Dezisionismus, der die Vernunft im Ubergang zur Handlung durchstreicht, liefert diese dem Automatismus der Herrschaft aus: die unreflektierte Freiheit, die er sich anmasst, wird zum Knecht totaler Unfreiheit. Das Reich des Hitler, das Dezisionismus und Sozialdarwinismus, die affirmative Verlangerung von Naturkausalitat, vereinte, hat daruber belehrt. Aber Praxis bedarf auch eines Anderen, in Bewusstsein nicht sich Erschopfenden, Leibhaften, vermittelt zur Vernunft und qualitativ von ihr verschieden. Beide Momente werden keineswegs getrennt erfahren; doch hat die philosophische Analyse das Phanomen derart zurechtgestutzt, dass es danach, in der Sprache der Philosophie, gar nicht anders kann ausgedruckt werden, als wie wenn zu Rationalitat ein Anderes addiert wurde. Indem Kant einzig Vernunft als Movens von Praxis gelten liess, verblieb er im Bann jenes verblasst Theoretischen, gegen den er komplementar den Primat der praktischen Vernunft ersann. Daran laboriert seine gesamte Moralphilosophie. Was anders ist an der Handlung als das reine Bewusstsein, das Kantisch zu ihr notigt: das jah Herausspringende, ist die Spontaneitat, die Kant ebenfalls in reines Bewusstsein transplantierte, weil sonst die konstitutive Funktion des Ich denke gefahrdet worden ware. Das Gedachtnis ans Ausgeschiedene lebt bei ihm nur noch in der doppelten Deutung der intramental gedeuteten Spontaneitat fort. Sie ist einerseits Leistung des Bewusstseins: Denken; andererseits unbewusst und unwillkurlich, der Herzschlag der res cogitans jenseits von dieser. Reines Bewusstsein - >Logik< - selber ist ein Gewordenes und ein Geltendes, in dem seine Genese unterging. Diese hat es an dem von der Kantischen Doktrin unterschlagenen Moment der Negation des Willens, der Kant zufolge reines Bewusstsein ware. Logik ist eine wider sich selbst abgedichtete Praxis. Kontemplatives Verhalten, das subjektive Korrelat der Logik, ist das Verhalten, das nichts will. Umgekehrt durchbricht jeder Willensakt den autarkischen Mechanismus der Logik; das ruckt Theorie und Praxis in Gegensatz. Kant stellt den Sachverhalt auf den Kopf. Mag immer das Hinzutretende mit ansteigendem Bewusstsein mehr stets sublimiert werden, ja mag der Begriff des Willens als eines Substantiellen und Einstimmigen damit erst sich bilden - ware die motorische Reaktionsform ganz liquidiert, zuckte nicht mehr die Hand, so ware kein Wille. Was die grossen rationalistischen Philosophen unter diesem sich vorstellten, verneint ihn bereits, ohne Rechenschaft davon zu geben, und der Schopenhauer des Vierten Buches konnte nicht mit Unrecht als Kantianer sich fuhlen. Dass ohne Wille kein Bewusstsein ist, verschwimmt den Idealisten in blanker Identitat: als ware Wille nichts anderes als Bewusstsein. Im tiefsten Konzept der transzendentalen Erkenntnistheorie, der produktiven Einbildungskraft, wandert die Spur des Willens in die reine intellektive Funktion ein. Ist das einmal geschehen, so wird Spontaneitat wunderlich am Willen unterschlagen. Nicht bloss hat Vernunft genetisch aus der Triebenergie als deren Differenzierung sich entwickelt: ohne jenes Wollen, das in der Willkur eines jeden Denkaktes sich manifestiert und allein den Grund abgibt fur dessen Unterscheidung von den passiven, >rezeptiven< Momenten des Subjekts, ware dem eigenen Sinn nach kein Denken. Der Idealismus aber ist aufs Gegenteil eingeschworen und darf das, um den Preis seiner Vernichtung, nicht Wort haben; das erklart wie die Verkehrung so deren Nahe zum wahren Sachverhalt.

Freiheit ist einzig in bestimmter Negation zu fassen, gemass der konkreten Gestalt von Unfreiheit. Positiv wird sie zum Als ob. So buchstablich in der >Grundlegung zur Metaphysik der Sitten<: >>>Ich sage nun: Ein jedes Wesen, das nicht anders als unter der Idee der Freiheit handeln kann, ist eben darum in praktischer Rucksicht wirklich frei, d.i. es gelten fur dasselbe alle Gesetze, die mit der Freiheit unzertrennlich verbunden sind, eben so als ob sein Wille auch an sich selbst und in der theoretischen Philosophie gultig fur frei erklart wurde.<<<[15] Das Aporetische dieser Fiktion, der vielleicht gerade ihrer Schwache wegen das >>>Ich sage nun<<< soviel subjektiven Nachdruck verleiht, wird beleuchtet von einer Fussnote, in der Kant sich entschuldigt, >>>die Freiheit nur als von vernunftigen Wesen bei ihren Handlungen bloss in der Idee zum Grunde gelegt zu unserer Absicht hinreichend anzunehmen<<<, >>>damit ich mich nicht verbindlich machen durfte, die Freiheit auch in ihrer theoretischen Absicht zu beweisen<<<[16]. Er hat aber Wesen im Auge, die nicht anders als unter jener Idee handeln konnen, also reale Menschen; und diese sind, der Kritik der reinen Vernunft zufolge, von jener >>>theoretischen Absicht<<< gemeint, welche Kausalitat auf ihrer Kategorientafel vermerkt. Empirischen Menschen Freiheit zu verbriefen, als ob ihr Wille auch in der theoretischen Philosophie, der der Natur, als frei erwiesen ware, bedarf es Kants unmassiger Anstrengung; denn ware das Sittengesetz ihnen schlechthin inkommensurabel, so hatte die Moralphilosophie keinen Sinn. Gern mochte sie abschutteln, dass die dritte Antinomie die beiden moglichen Antworten gleichermassen als Grenzuberschreitungen ahndete, endend mit einem Remis. Wahrend Kant den Chorismos von Seiendem und Seinsollendem in der praktischen Philosophie rigoros verkundet, ist er gleichwohl zu Vermittlungen gezwungen. Seine Idee der Freiheit wird paradox: der Kausalitat der Erscheinungswelt einverleibt, die ihrem Kantischen Begriff unvereinbar ist. Mit der grossartigen Unschuld, der noch Kants Fehlschlusse ihren Vorrang uber alle Gewitztheit verdanken, spricht er das aus in dem Satz von den Wesen, die nicht anders als unter der Idee von Freiheit handeln konnten, deren subjektives Bewusstsein an diese Idee gekettet sei. Ihre Freiheit hat zur Basis ihre Unfreiheit, das nicht anders Konnen, und zugleich ein empirisches Bewusstsein, das uber seine Freiheit wie uber ungezahltes Anderes des eigenen seelischen Lebens aus amour propre sich tauschen konnte; das Sein von Freiheit ware der Zufalligkeit von raumzeitlichem Dasein uberantwortet. Wird Freiheit positiv, als Gegebenes oder Unvermeidliches inmitten von Gegebenem gesetzt, so wird sie unmittelbar zum Unfreien. Aber die Paradoxie von Kants Freiheitslehre entspricht streng ihrem Standort in der Realitat. Gesellschaftlicher Nachdruck auf Freiheit als einem Existenten koaliert sich mit ungeminderter Unterdruckung, psychologisch mit Zwangszugen. Sie sind der in sich antagonistischen Kantischen Moralphilosophie gemeinsam mit einer kriminologischen Praxis, in welcher der dogmatischen Lehre von der Willensfreiheit das Bedurfnis sich paart, hart, uneingedenk empirischer Bedingungen, zu strafen. Samtliche Begriffe, welche in der Kritik der praktischen Vernunft, zu Ehren von Freiheit, die Kluft zwischen dem Imperativ und den Menschen ausfullen sollen, sind repressiv: Gesetz, Notigung, Achtung, Pflicht. Kausalitat aus Freiheit korrumpiert diese in Gehorsam. Kant, wie die Idealisten nach ihm, kann Freiheit ohne Zwang nicht ertragen; ihm schon bereitet ihre unverbogene Konzeption jene Angst vor der Anarchie, die spater dem burgerlichen Bewusstsein die Liquidation seiner eigenen Freiheit empfahl. Beliebige Formulierungen der Kritik der praktischen Vernunft lassen das, durch den Ton mehr fast noch als durch den Inhalt, erkennen: >>>Das Bewusstsein einer freien Unterwerfung des Willens unter das Gesetz, doch als mit einem unvermeidlichen Zwange, der allen Neigungen, aber nur durch eigene Vernunft angethan wird, verbunden, ist nun die Achtung furs Gesetz.<<<[17] Das von Kant zur furchterregenden Majestat Apriorisierte fuhren die Analytiker auf psychologische Bedingungen zuruck. Indem deterministische Wissenschaft kausal erklart, was im Idealismus Freiheit zum unableitbaren Zwang erniedrigt, steht sie real der Freiheit bei: ein Stuck von deren Dialektik.

Der entfaltete deutsche Idealismus halt es mit einem in der gleichen Periode in Des Knaben Wunderhorn aufgenommenen Lied: Die Gedanken sind frei. Weil nach seiner Doktrin alles, was ist, Gedanke sein soll, der des Absoluten, soll alles, was ist, frei sein. Aber das will nur das Bewusstsein dessen beschwichtigen, dass die Gedanken keineswegs frei sind. Noch vor aller gesellschaftlicher Kontrolle, vor aller Anpassung an Herrschaftsverhaltnisse ware ihrer reinen Form, der logischen Stringenz, Unfreiheit nachzuweisen, Zwang, dem Gedachten gegenuber ebenso wie dem Denkenden, der es erst durch Konzentration sich antun muss. Abgewurgt wird, was nicht in den Vollzug des Urteils hineinpasst; Denken ubt vorweg jene Gewalt aus, die Philosophie im Begriff der Notwendigkeit reflektierte. Durch Identifikation vermitteln sich zuinnerst Philosophie und Gesellschaft in jener. Die heute universale Reglementierung wissenschaftlichen Denkens bringt dies uralte Verhaltnis in Verfahrungsweisen und Organisationsformen nach aussen. Ohne Zwangsmoment indessen konnte Denken uberhaupt nicht sein. Der Widerspruch von Freiheit und Denken ist vom Denken so wenig wie furs Denken zu beseitigen, sondern verlangt dessen Selbstbesinnung. Die spekulativen Philosophen von Leibniz bis Schopenhauer haben mit Recht ihre Anstrengung auf Kausalitat konzentriert. Sie ist die Crux des Rationalismus in jenem weiteren Sinn, der noch die Schopenhauersche Metaphysik einbegreift, soweit sie auf Kantischem Boden sich weiss. Die Gesetzmassigkeit der reinen Denkformen, die causa cognoscendi, wird projiziert auf die Gegenstande als causa efficiens. Kausalitat unterstellt das formallogische Prinzip, eigentlich die Widerspruchslosigkeit, das der nackten Identitat, als Regel der materialen Erkenntnis von Objekten, mag auch historisch die Entwicklung umgekehrt verlaufen sein. Daher die Aquivokation im Wort ratio: Vernunft und Grund. Dafur hat Kausalitat zu bussen: sie kann, nach Humes Einsicht, auf kein sinnlich Unmittelbares sich berufen. Insofern ist sie dem Idealismus als dogmatischer Rest eingesprengt, wahrend er ohne Kausalitat die Herrschaft uber das Seiende nicht ausuben konnte, die er erstrebt. Des Identitatszwangs ledig, entriete Denken vielleicht der Kausalitat, die jenem Zwang nachgebildet ist. Sie hypostasiert die Form als verbindlich fur einen Inhalt, der von sich aus diese Form nicht hergibt; metakritische Reflexion hatte den Empirismus zu rezipieren. Demgegenuber steht die gesamte Philosophie Kants im Zeichen von Einheit. Das verleiht ihr trotz der schweren Akzente auf dem nicht aus den reinen Formen stammenden >Material< den Charakter des Systems: von einem solchen erwartete er sich nicht weniger als seine Nachfolger. Die waltende Einheit aber ist der Begriff der Vernunft selbst, schliesslich die logische der reinen Widerspruchslosigkeit. Zu ihr tritt in der Kantischen Lehre von der Praxis nichts hinzu. Der terminologisch suggerierte Unterschied zwischen der reinen theoretischen und der reinen praktischen, ebenso der zwischen einer formal- und transzendentallogischen und schliesslich der der Ideenlehre im engeren Sinn sind nicht Differenzen innerhalb der Vernunft an sich, sondern einzig solche hinsichtlich ihres Gebrauchs, der entweder uberhaupt nichts mit Gegenstanden zu tun habe, oder auf die Moglichkeit von Gegenstanden schlechthin sich beziehe, oder, wie die praktische Vernunft, seine Gegenstande, die freien Handlungen, aus sich heraus schaffe. Hegels Doktrin, Logik und Metaphysik seien dasselbe, wohnt Kant inne, ohne dass sie bereits thematisch wurde. Ihm wird die Objektivitat der Vernunft als solcher, der Inbegriff formallogischer Gultigkeit, zur Zufluchtsstatte der in allen materialen Bereichen von Kritik todlich ereilten Ontologie. Das stiftet nicht nur die Einheit der drei Kritiken: als dies Einheitsmoment gerade erlangt Vernunft jenen Doppelcharakter, welcher nachmals Dialektik motivieren half. Vernunft ist ihm einerseits, unterschieden von Denken, die reine Gestalt von Subjektivitat; andererseits, Inbegriff objektiver Gultigkeit, Urbild aller Objektivitat. Ihr Doppelcharakter erlaubt der Kantischen Philosophie wie den deutschen Idealisten ihre Wendung: die von Subjektivitat nominalistisch ausgehohlte Objektivitat der Wahrheit und jeglichen Gehalts kraft derselben Subjektivitat zu lehren, die sie vernichtet hat. In Vernunft sei beides schon Eines; wobei freilich das als Objektivitat irgend zu Meinende, dem Subjekt Entgegengesetzte durch Abstraktion in jenem untergeht, wie sehr auch Kant dagegen noch sich straubt. Die strukturelle Doppelschlachtigkeit des Vernunftbegriffs teilt aber auch dem des Willens sich mit. Wahrend er im Namen von Spontaneitat, des am Subjekt um keinen Preis zu Vergegenstandlichenden, nichts als Subjekt sein soll, wird er, fest und identisch gleich der Vernunft, vergegenstandlicht, zu einem hypothetischen, doch faktischen Vermogen inmitten der faktisch-empirischen Welt und so dieser kommensurabel. Nur dank seiner a priori ontischen Natur, der eines gleichwie eine Eigenschaft Vorhandenen, kann von ihm ohne Widersinn geurteilt werden, dass er seine Objekte, die Handlungen, schaffe. Er gehort der Welt an, in der er wirkt. Dass ihm das bestatigt werden kann, ist der Lohn fur die Installierung der reinen Vernunft als Indifferenzbegriff. Zu zahlen hat dafur der Wille, aus dem alle der Vergegenstandlichung sich versagenden Impulse als heteronom verbannt sind.

Nicht allzu schwer wiegen mag der gegen Kant systemimmanent zu erhebende Einwand, die Unterteilung der Vernunft nach ihren Objekten mache sie, wider die Lehre von der Autonomie, abhangig von dem, was sie nicht sein soll, vom Ausservernunftigen. In jener Unstimmigkeit bricht das von Kant Fortgescheuchte, die inwendige Verwiesenheit der Vernunft auf ihr Nichtidentisches, trotz seiner Absicht durch. Nur geht Kant nicht so weit: die Lehre von der Einheit der Vernunft in all ihren angeblichen Anwendungsgebieten supponiert eine feste Trennung zwischen der Vernunft und ihrem Worauf. Weil sie jedoch notwendig auf ein solches Worauf sich bezieht, um irgend Vernunft zu sein, wird sie, seiner Theorie entgegen, auch in sich davon bestimmt. Die Beschaffenheit von Objekten geht etwa in Urteile uber praktisch zu Tuendes qualitativ anders ein als in die Kantischen theoretischen Grundsatze. Vernunft differenziert sich in sich nach ihren Gegenstanden, darf nicht ausserlich, mit verschiedenen Graden von Gultigkeit, als stets dieselbe verschiedenen Gegenstandsbereichen aufgepragt werden. Das teilt auch der Lehre vom Willen sich mit. Er ist nicht xoris von seinem Material, der Gesellschaft. Ware er es, so frevelte der kategorische Imperativ an sich selbst; nichts als dessen Material, wurden die anderen Menschen vom autonomen Subjekt nur als Mittel, nicht auch als Zweck gebraucht. Das ist der Widersinn der monadologischen Konstruktion der Moral. Moralisches Verhalten, offensichtlich konkreter als bloss theoretisches, wird formaler denn dieses als Konsequenz aus der Lehre, praktische Vernunft sei unabhangig von jeglichem ihr >Fremden<, jeglichem Objekt. Wohl ist der Formalismus der Kantischen Ethik nicht nur das Verdammenswerte, als welches, seit Scheler, die reaktionare deutsche Schulphilosophie ihn brandmarkte. Wahrend er keine positive Kasuistik des zu Tuenden an die Hand gibt, verhindert er human den Missbrauch inhaltlich-qualitativer Differenzen zugunsten des Privilegs und der Ideologie. Er stipuliert die allgemeine Rechtsnorm; insofern lebt trotz und wegen seiner Abstraktheit selbst ein Inhaltliches, die Idee der Egalitat in ihm fort. Die deutsche Kritik, der der Kantische Formalismus zu rationalistisch war, hat ihre blutige Farbe bekannt in der faschistischen Praxis, die von blindem Schein, der Zugehorigkeit oder Nichtzugehorigkeit zu einer designierten Rasse, abhangig machte, wer umgebracht werden sollte. Der Scheincharakter solcher Konkretheit: dass in vollendeter Abstraktion Menschen unter willkurliche Begriffe subsumiert und danach behandelt wurden, wischt nicht den Makel weg, der das Wort konkret seitdem befleckt. Dadurch wird aber nicht die Kritik an der abstrakten Moralitat ruckgangig gemacht. Sie so wenig wie die angeblich materiale Wertethik kurzfristig ewiger Normen langt zu angesichts der fortwahrenden Unversohntheit von Besonderem und Allgemeinem. Zum Prinzip erkoren, wird die Berufung aufs eine so gut wie aufs andere Unrecht am Entgegengesetzten. Die Entpraktizierung von Kants praktischer Vernunft, ihr Rationalismus also, und ihre Entgegenstandlichung sind verkoppelt; erst als entgegenstandlichte wird sie zu jenem absolut Souveranen, das in der Empirie ohne Rucksicht auf diese, und auf den Sprung zwischen Handeln und Tun, soll wirken konnen. Die Doktrin von der reinen praktischen Vernunft bereitet die Ruckubersetzung von Spontaneitat in Komtemplation vor, die in der spateren Geschichte des Burgertums real sich vollzog und in der politischen Apathie, einem hochst Politischen, sich vollendete. Den Schein der ansichseienden Objektivitat praktischer Vernunft stiftet ihre vollendete Subjektivierung; nicht langer erhellt, wie sie, uber den ontologischen Abgrund hinweg, eingreifend Seiendes irgend erreichen soll. Das ist die Wurzel des Irrationalen auch am Kantischen Sittengesetz, dessen, wofur er den alle vernunftige Durchsichtigkeit verleugnenden Ausdruck Gegebenheit wahlte: es gebietet dem Fortgang der Reflexion Einhalt. Weil bei ihm Freiheit auf die invariante Sich-Selbstgleichheit der Vernunft auch im praktischen Bereich hinauslauft, busst sie ein, worin der Sprachgebrauch Vernunft und Willen distinguiert. Kraft seiner totalen Rationalitat wird der Wille irrational. Die Kritik der praktischen Vernunft bewegt sich im Verblendungszusammenhang. Ihr schon dient Geist als Surrogat der Handlung, die da nichts sein soll als der schiere Geist. Das sabotiert die Freiheit: ihr Kantischer Trager, die Vernunft, koinzidiert mit dem reinen Gesetz. Freiheit bedurfte des bei Kant Heteronomen. Ohne ein nach dem Kriterium reiner Vernunft Zufalliges ware so wenig Freiheit wie ohne das vernunftige Urteil. Die absolute Scheidung zwischen Freiheit und Zufall ist so willkurlich wie die absolute zwischen Freiheit und Rationalitat. Nach einem undialektischen Mass von Gesetzlichkeit erscheint an Freiheit stets etwas kontingent; sie verlangt Reflexion, welche uber die partikularen Kategorien Gesetz und Zufall sich erhebt.

Der neuzeitliche Begriff von Vernunft war einer der Indifferenz. In ihm glich sich das auf die reine Form gebrachte - und dadurch potentiell objektivierte, vom Ich losgerissene - subjektive Denken aus mit der ihrer Konstitution entausserten Gultigkeit der logischen Formen, die doch wiederum ohne subjektives Denken nicht vorzustellen ware. An solcher Objektivitat partizipieren bei Kant die Ausserungen des Willens, die Handlungen; sie heissen denn auch Gegenstande[[3]]. Ihre dem Vernunftmodell nachgeahmte Gegenstandlichkeit ignoriert die differentia specifica von Handlung und Gegenstand. Analog ist der Wille, Oberbegriff oder Einheitsmoment der Handlungen, vergegenstandlicht. Was ihm theoretisch dadurch widerfahrt, entrat indessen bei allem flagranten Widerspruch nicht vollig des Wahrheitsgehalts. Angesichts der Einzelimpulse ist der Wille tatsachlich soweit selbstandig, quasi dinghaft, wie das Einheitsprinzip des Ichs einige Selbstandigkeit erlangt gegenuber seinen Phanomenen als den >seinen<. Von einem selbstandigen und soweit auch gegenstandlichen Willen kann so gut die Rede sein wie von einem starken Ich oder, nach der alteren Sprache, von Charakter; auch ausserhalb von Kants Konstruktion ist er jenes Mittlere zwischen Natur und mundus intelligibilis, als welches Benjamin ihn dem Schicksal kontrastiert[18]. Die Vergegenstandlichung der einzelnen Impulse zu dem sie synthesierenden und bestimmenden Willen ist ihre Sublimierung, die gelungene, verschiebende, Dauer involvierende Ablenkung vom primaren Triebziel. Sie ist von der Rationalitat des Willens bei Kant getreu umschrieben. Durch sie wird der Wille ein Anderes als sein >Material<, die diffusen Regungen. An einem Menschen seinen Willen hervorheben, meint das Einheitsmoment seiner Handlungen, und das ist deren Subordination unter die Vernunft. Im italienischen Titel des Don Giovanni heisst der Wustling il dissoluto, der Aufgeloste; die Sprache optiert fur Moral als die Einheit der Person nach dem abstrakten Vernunftgesetz. Kants Sittenlehre spricht der Totalitat des Subjekts die Vorherrschaft uber die Momente zu, an denen allein sie ihr Leben hat und die doch ausserhalb solcher Totalitat nicht Wille ware. Die Entdeckung war progressiv: sie verhinderte, langer kasuistisch uber die partikularen Regungen zu urteilen; bereitete der Werkgerechtigkeit auch inwendig ihr Ende. Das stand der Freiheit bei. Moralisch wird das Subjekt fur sich selber, kann nicht nach innerlich und ausserlich Partikularem, ihm Fremdem gewogen werden. Durch die Etablierung der vernunftigen Einheit des Willens als alleiniger sittlicher Instanz erlangt es Schutz gegen die ihm von einer hierarchischen Gesellschaft angetane Gewalt, die - wie noch bei Dante - seine Taten richtet, ohne dass deren Gesetz von seinem eigenen Bewusstsein zugeeignet ware. Die einzelnen Handlungen werden lasslich; keine isolierte ist absolut gut oder bose, ihr Kriterium der >gute Wille<, ihr Einheitsprinzip. Verinnerlichung der Gesellschaft als ganzer tritt anstelle der Reflexe einer standischen Ordnung, deren Gefuge, je dichter es sich gibt, desto mehr das an den Menschen Allgemeine zersplittert. Die Relegation der Moral an die nuchterne Einheit der Vernunft war Kants burgerlich Erhabenes, trotz des falschen Bewusstseins in der Vergegenstandlichung des Willens.

Die Behauptung von Freiheit wie von Unfreiheit terminiert Kant zufolge in Widerspruchen. Darum soll die Kontroverse fruchtlos sein. Unter Hypostasis wissenschaftlich-methodischer Kriterien wird als selbstverstandlich ausgegeben, dass Theoreme, die vor der Moglichkeit ihres kontradiktorischen Gegensatzes nicht behutet werden konnen, von vernunftigem Denken abzulegen seien. Das ist seit Hegel nicht mehr zu halten. Der Widerspruch mag einer in der Sache sein, nicht vorweg dem Verfahren aufzuburden. Die Dringlichkeit des Interesses an der Freiheit suggeriert solche objektive Widerspruchlichkeit. Indem Kant die Notwendigkeit der Antinomien demonstrierte, hat auch er die Ausrede vom Scheinproblem verschmaht, rasch jedoch der Logik der Widerspruchslosigkeit sich gebeugt[[4]]. Der transzendentalen Dialektik fehlt nicht durchaus das Bewusstsein davon. Wohl wird die Kantische Dialektik nach Aristotelischem Muster als eine von Fangschlussen vorgetragen. Aber sie entwickelt These wie Antithese jeweils widerspruchslos in sich. Insofern erledigt sie keineswegs bequem die Antithetik, sondern will ihre Unvermeidlichkeit demonstrieren. Sie sei erst durch eine Reflexion hoherer Stufe >aufzulosen<, als Hypostasis der logischen Vernunft dem gegenuber, von dessen Ansichsein sie nichts wisse und uber das ihr darum positiv zu urteilen nicht gebuhre. Dass der Vernunft der Widerspruch unausweichlich sei, indiziert ihn als ein jener und der >Logik< Entzogenes. Inhaltlich erlaubt das die Moglichkeit, der Trager der Vernunft, das Subjekt, sei beides, frei und unfrei. Den Widerspruch schlichtet Kant, mit den Mitteln undialektischer Logik, durch die Distinktion des reinen und des empirischen Subjekts, die von der Vermitteltheit beider Begriffe absieht. Unfrei soll das Subjekt sein, insofern auch es, Objekt seiner selbst, der gesetzmassigen Synthesis durch die Kategorien unterworfen ist. Um in der empirischen Welt handeln zu konnen, kann das Subjekt tatsachlich nicht anders denn als >Phanomen< vorgestellt werden. Kant verleugnet das keineswegs stets. Die spekulative Kritik lasse, lehrt das Werk uber die praktische Vernunft im Einklang mit dem uber die reine, >>>die Gegenstande der Erfahrung als solche und darunter selbst unser eigenes Subjekt nur fur Erscheinung gelten<<<[19]. Synthesis, die Vermittlung kann von nichts subtrahiert werden, woruber positiv geurteilt wird. Einheitsmoment des Gedankens, befasst sie alles Gedachte unter sich und bestimmt es als notwendig. Auch die Rede vom starken Ich als fester Identitat, Bedingung der Freiheit, wurde davon ereilt. Es hatte keine Macht uber den Chorismos. Die Vergegenstandlichung des Charakters ware kantisch nur im Bereich des Konstitutums lokalisierbar, nicht in dem des Konstituens. Sonst beginge Kant denselben Paralogismus, dessen er die Rationalisten uberfuhrt. Frei aber sei das Subjekt, indem es die eigene Identitat, den Grund seiner Gesetzlichkeit, setzt, kantisch >>>konstituiert<<<. Dass das Konstituens das transzendentale, das Konstitutum das empirische Subjekt sein soll, raumt den Widerspruch nicht weg, denn anders als zur Bewusstseinseinheit individuiert, also als Moment des empirischen ist kein transzendentales. Es bedarf des irreduktiblen Nichtidentischen, das zugleich die Gesetzlichkeit begrenzt. Ohne es ware Identitat so wenig wie ein immanentes Gesetz von Subjektivitat. Nur fur Nichtidentisches ist es eines; sonst Tautologie. Das identifizierende Prinzip des Subjekts ist selber das verinnerlichte der Gesellschaft. Darum hat in den realen, gesellschaftlich seienden Subjekten Unfreiheit vor der Freiheit bis heute den Vorrang. Innerhalb der nach dem Identitatsprinzip gemodelten Wirklichkeit ist keine Freiheit positiv vorhanden. Wo, unterm universalen Bann, die Menschen in sich dem Identitatsprinzip und damit den einsichtigen Determinanten enthoben scheinen, sind sie einstweilen nicht mehr sondern weniger denn determiniert: als Schizophrenie ist subjektive Freiheit ein Zerstorendes, welches die Menschen erst recht dem Bann der Natur einverleibt.

Wille ohne Korperimpulse, die abgeschwacht in der Imagination nachleben, ware keiner; zugleich jedoch richtet er sich ein als zentralisierende Einheit der Impulse, als die Instanz, welche sie bandigt und potentiell negiert. Das notigt zu seiner dialektischen Bestimmung. Er ist die Kraft des Bewusstseins, mit der es den eigenen Bannkreis verlasst und dadurch verandert, was bloss ist; sein Umschlag ist Widerstand. Fraglos hat die Erinnerung daran die transzendentale Vernunftlehre der Moral stets begleitet; so in der Kantischen Beteuerung der Gegebenheit des Sittengesetzes unabhangig vom philosophischen Bewusstsein. Seine These ist heteronom und autoritar, hat aber ihr Wahrheitsmoment daran, dass sie den puren Vernunftcharakter des Sittengesetzes einschrankt. Wurde die Eine Vernunft streng genommen, so konnte sie keine andere sein als die unverkurzte, philosophische. Das Motiv kulminiert in der Fichteschen Formel von der Selbstverstandlichkeit des Moralischen. Als schlechtes Gewissen der Rationalitat des Willens jedoch wird seine Irrationalitat verdruckt und falsch. Soll er einmal selbstverstandlich sein, dispensiert von der vernunftigen Reflexion, so gewahrt das Selbstverstandliche dem unerhellten Ruckstand und der Repression seinen Unterschlupf. Selbstverstandlichkeit ist Kennmarke des Zivilisatorischen: gut sei das Eine, Unveranderliche, Identische. Was dem nicht sich fugt, alles Erbe des pralogischen Naturmoments, wird unmittelbar zum Bosen, so abstrakt wie das Prinzip seines Gegenbildes. Das burgerlich Bose ist die Postexistenz des Alteren, Unterworfenen, nicht ganz Unterworfenen. Bose ist es aber nicht unbedingt, so wenig wie sein gewalttatiges Widerspiel. Daruber entscheiden kann jeweils allein das Bewusstsein, das die Momente so weit und so konsequent reflektiert, wie sie ihm erreichbar sind. Eigentlich gibt es keine andere Instanz fur richtige Praxis und das Gute selbst als den fortgeschrittensten Stand der Theorie. Eine Idee des Guten, welche den Willen lenken soll, ohne dass in sie die konkreten Vernunftbestimmungen voll eingingen, pariert unvermerkt dem verdinglichten Bewusstsein, dem gesellschaftlich Approbierten. Der von Vernunft losgerissene und zum Selbstzweck erklarte Wille, dessen Triumph die Nationalsozialisten auf einem ihrer Parteitage sich selbst bescheinigten, ist gleich allen gegen die Vernunft aufmuckenden Idealen bereit zur Untat. Die Selbstverstandlichkeit guten Willens verstockt sich im Trugbild, geschichtliches Sediment der Macht, welcher der Wille zu widerstehen hatte. Im Gegensatz zu seinem Pharisaismus verurteilt das irrationale Moment des Willens alles Moralische prinzipiell zur Fehlbarkeit. Moralische Sicherheit existiert nicht; sie unterstellen ware bereits unmoralisch, falsche Entlastung des Individuums von dem, was irgend Sittlichkeit heissen durfte. Je unbarmherziger die Gesellschaft bis in jegliche Situation hinein objektiv-antagonistisch sich schurzt, desto weniger ist irgendeine moralische Einzelentscheidung als die rechte verbrieft. Was immer der Einzelne oder die Gruppe gegen die Totalitat unternimmt, deren Teil sie bildet, wird von deren Bosem angesteckt, und nicht minder, wer gar nichts tut. Dazu hat die Erbsunde sich sakularisiert. Das Einzelsubjekt, das moralisch sicher sich wahnt, versagt und wird mitschuldig, weil es, eingespannt in die Ordnung, kaum etwas uber die Bedingungen vermag, die ans sittliche Ingenium appellieren: nach ihrer Veranderung schreien. Fur solchen Verfall nicht der Moral, sondern des Moralischen hat das gewitzigte Neudeutsch nach dem Krieg den Namen der Uberforderung ausgeheckt, seinerseits wiederum ein apologetisches Instrument. Alle denkbaren Bestimmungen des Moralischen, bis zur formalsten, der Einheit des Selbstbewusstseins als Vernunft, sind aus jener Materie herausgepresst, von welcher die Moralphilosophie unbefleckt sich halten wollte. Heute ist Moral an die ihr verhasste Heteronomie zuruckerstattet, und hebt sich tendenziell auf. Ohne Rekurs auf Material konnte aus der Vernunft kein Sollen entfliessen; muss sie aber einmal ihr Material in abstracto als Bedingung ihrer Moglichkeit anerkennen, so darf sie nicht die Besinnung aufs spezifische Material unterbinden; sonst gerade wurde sie heteronom. Dem Ruckblick enthullt sich die Positivitat des Moralischen, die Unfehlbarkeit, welche die subjektiven Idealisten ihm attestierten, als Funktion einer noch einigermassen geschlossenen Gesellschaft, oder wenigstens von deren Schein fur das in ihr beschrankte Bewusstsein. Das mochte Benjamin mit den Bedingungen und Grenzen der Humanitat meinen. Der von der Kantischen und Fichteschen Lehre geforderte Primat der praktischen Vernunft uber die Theorie, eigentlich von Vernunft uber Vernunft, gilt nur fur traditionalistische Phasen, deren Horizont die Zweifel nicht erst duldet, welche die Idealisten zu losen wahnten.

Marx hat die These vom Primat der praktischen Vernunft von Kant und dem deutschen Idealismus empfangen und gescharft zur Forderung, die Welt zu verandern anstatt sie bloss zu interpretieren. Er hat damit das Programm absoluter Naturbeherrschung, ein Urburgerliches, unterschrieben. Das reale Modell des Identitatsprinzips schlagt durch, das als solches vom dialektischen Materialismus bestritten ist, die Anstrengung, das dem Subjekt Ungleiche ihm gleichzumachen. Wie aber Marx das dem Begriff immanente Reale nach aussen stulpt, bereitet er einen Umschlag vor. Das Telos der ihm zufolge falligen Praxis war die Abschaffung ihres Primats in der Gestalt, welche die burgerliche Gesellschaft durchherrscht hatte. Kontemplation ware moglich ohne Inhumanitat, sobald die Produktivkrafte soweit entfesselt sind, dass die Menschen nicht langer von einer Praxis verschlungen werden, die der Mangel ihnen abzwingt und die dann in ihnen sich automatisiert. Das Schlechte an der Kontemplation bis heute, der diesseits von Praxis sich genugenden, wie Aristoteles erstmals als summum bonum sie entwickelt hatte, war, dass sie gerade durch ihre Gleichgultigkeit gegen die Veranderung der Welt zum Stuck bornierter Praxis: dass sie Methode und instrumentell ward. Die mogliche Reduktion von Arbeit auf ein Minimum musste den Begriff Praxis radikal affizieren. Was an Einsicht einer durch Praxis befreiten Menschheit zufiele, ware von Praxis, die ideologisch sich selbst erhoht und die Subjekte so oder so sich zu tummeln veranlasst, verschieden. Ein Abglanz davon fallt auf Kontemplation heute. Der gangige, aus den Feuerbachthesen extrapolierte Einwand, das Gluck des Geistes sei inmitten des ansteigenden Unglucks der explodierenden Bevolkerung der armen Lander, nach den geschehenen und bevorstehenden Katastrophen, unerlaubt, hat gegen sich nicht bloss, dass er meist aus der Impotenz eine Tugend macht. Wohl ist des Geistes nicht mehr recht zu geniessen, weil Gluck keines ware, das die eigene Nichtigkeit, die erborgte Zeit, die ihm gegonnt ist, durchschauen musste. Auch subjektiv ist es unterhohlt, selbst wo es noch sich regt. Dass an Erkenntnis, deren mogliche Beziehung auf verandernde Praxis zumindest temporar gelahmt ist, auch in sich kein Segen sei, dafur spricht vieles. Praxis wird aufgeschoben und kann nicht warten; daran krankt auch Theorie. Wer jedoch nichts tun kann, ohne dass es, auch wenn es das Bessere will, zum Schlechten auszuschlagen drohte, wird zum Denken verhalten; das ist seine Rechtfertigung und die des Glucks am Geiste. Dessen Horizont muss keineswegs der einer durchsichtigen Beziehung auf spater mogliche Praxis sein. Vertagendes Denken uber Praxis hat allemal etwas Ungemasses, auch wenn es aus nacktem Zwang sie aufschiebt. Leicht jedoch wird alles verderben, wer sein Denken durchs cui bono gangelt. Was einmal einer besseren Praxis obliegt und zuteil wird, kann Denken, der Warnung vorm Utopismus gemass, jetzt und hier so wenig absehen, wie Praxis, ihrem eigenen Begriff nach, je in Erkenntnis aufgeht. Ohne praktischen Sichtvermerk sollte Denken so sehr gegen die Fassade angehen, soweit sich bewegen, wie ihm moglich ist. Eine Realitat, die gegen die uberlieferte Theorie, auch die bislang beste, sich abdichtet, verlangt danach um des Bannes willen, der sie umhullt; sie blickt das Subjekt mit so fremden Augen an, dass es, seines Versaumnisses eingedenk, die Anstrengung zur Antwort nicht sich ersparen darf. Das Verzweifelte, dass die Praxis, auf die es ankame, verstellt ist, gewahrt paradox die Atempause zum Denken, die nicht zu nutzen praktischer Frevel ware. Dem Denken kommt heute ironisch zugute, dass man seinen eigenen Begriff nicht verabsolutieren darf: es bleibt, als Verhalten, ein Stuck Praxis, sei diese sich selbst noch so sehr verborgen. Wer aber dem unerlaubten Gluck des Geistes das buchstabliche, sinnliche als Besseres kontrastiert, verkennt, dass, am Ende der geschichtlichen Sublimierung, das abgespaltene sinnliche Gluck etwas ahnlich Regressives annimmt, wie das Verhaltnis von Kindern zum Essen den Erwachsenen abstosst. Jenen darin nicht zu gleichen, ist ein Stuck Freiheit.

Nach den Ergebnissen der transzendentalen Analytik ware die dritte Antinomie vorweg abgeschnitten: >>>Wer hat euch geheissen, einen schlechthin ersten Zustand der Welt und mithin einen absoluten Anfang der nach und nach ablaufenden Reihe der Erscheinungen zu erdenken und damit ihr eurer Einbildung einen Ruhepunkt verschaffen moget, der unbeschrankten Natur Grenzen zu setzen?<<<[20] Indessen begnugte Kant sich nicht mit der summarischen Konstatierung, die Antinomie sei ein vermeidbarer Fehler des Vernunftgebrauchs, und fuhrte sie, gleich den anderen, aus. Der Kantische transzendentale Idealismus enthalt das anti-idealistische Verbot, absolute Identitat zu setzen. Erkenntnistheorie solle nicht so sich gebarden, als sei der unabsehbare, >>>unendliche<<< Gehalt der Erfahrung aus positiven Bestimmungen der Vernunft an sich zu erlangen. Wer dagegen sich verfehlt, der gerate in den dem common sense unertraglichen Widerspruch. An diesem Plausiblen jedoch bohrt Kant weiter. Vernunft, die verfahrt, wie er an ihr es tadelt, muss dem eigenen Sinn nach, ihrem unaufhaltsamen Erkenntnisideal zuliebe, so weiter gehen, wie sie es nicht durfe, gleichwie unter einer naturlichen und unwiderstehlichen Versuchung. Der Vernunft werde zugeflustert, die Totalitat des Seienden konvergiere doch mit ihr. Andererseits hat die gleichsam systemfremde Notwendigkeit im unendlichen Fortgang der nach Bedingungen suchenden Vernunft ihr Authentisches, die Idee des Absoluten, ohne die Wahrheit nicht zu denken ware, im Gegensatz zur Erkenntnis als blosser adaequatio rei atque cogitationis. Dass der Fortgang, und damit die Antinomie, der gleichen Vernunft unabdingbar sei, die doch als kritische in der transzendentalen Analytik derlei Ausschweifungen unterdrucken muss, belegt, mit unabsichtlicher Selbstkritik, den Widerspruch des Kritizismus zu seiner eigenen Vernunft als des Organs emphatischer Wahrheit. Kant dringt auf die Notwendigkeit des Widerspruchs und verstopft zugleich das Loch, indem er jene Notwendigkeit, die von der Natur der Vernunft herstamme, zu deren hoherer Ehre eskamotiert, lediglich aus einem korrigibel falschen Gebrauch der Begriffe erklart. - Wie von >>>Kausalitat durch Freiheit<<< wird in der Thesis der dritten Antinomie, zur Erklarung von Freiheit, von >>>nothwendig<<<[21] geredet. Seine eigene praktische Freiheitslehre, so eindeutig auch ihre Intention sich bekundet, kann danach nicht einfach akausal oder antikausal sein. Er modifiziert oder erweitert den Begriff von Kausalitat, solange er ihn nicht von dem in der Antithesis verwendeten explizit unterscheidet. Widersprechendes durchfurcht sein Theorem schon vor aller Paradoxie des Unendlichen. Als Theorie der Geltung wissenschaftlicher Erkenntnis kann die Kritik der reinen Vernunft ihre Themen anders als unterm Gesetzesbegriff nicht abhandeln, selbst das nicht, was der Gesetzlichkeit entruckt sein soll.

Die beruhmte, ausserst formale Kantische Definition der Kausalitat lautet, dass alles, was geschehe, einen vorigen Zustand voraussetze, >>>auf den es unausbleiblich nach einer Regel folgt<<<[22]. Historisch richtet sie sich gegen die Leibniz'sche Schule; gegen die Interpretation der Folge der Zustande aus innerer Notwendigkeit als einem Ansichsein. Andererseits unterscheidet sie sich von Hume: ohne die von diesem der Konvention, einem Zufalligen uberantwortete Regelhaftigkeit des Denkens sei einstimmige Erfahrung nicht moglich; muss doch Hume, an Ort und Stelle, kausal reden, um plausibel zu machen, was er zur Konvention vergleichgultigt. Bei Kant dagegen wird Kausalitat zur Funktion subjektiver Vernunft, und damit das unter ihr Vorgestellte immer dunner. Es zergeht wie ein Stuck Mythologie. Sie nahert sich dem Vernunftprinzip als solchem, eben dem Denken nach Regeln. Urteile uber Kausalzusammenhange spielen in Tautologie hinuber: Vernunft konstatiert an ihnen, was sie ohnehin als Vermogen von Gesetzen wirkt. Dass sie der Natur die Gesetze vorschreibt oder vielmehr das Gesetz, besagt nicht mehr als Subsumtion unter die Einheit von Vernunft. Sie ubertragt diese Einheit, ihr eigenes Identitatsprinzip, auf die Objekte und unterschiebt sie dann als deren Erkenntnis. Ist einmal Kausalitat so grundlich entzaubert, wie durchs Tabu uber die innere Determination der Objekte, so zersetzt sie sich auch in sich selber. Vor der Humeschen Leugnung hat die Kantische Rettung einzig noch voraus, dass sie, was jener wegfegte, fur der Vernunft eingeboren, gleichsam fur die Not ihrer Beschaffenheit ansieht, wenn nicht fur anthropologische Zufalligkeit. Kausalitat soll nicht in den Gegenstanden und ihrem Verhaltnis, statt dessen lediglich in subjektivem Denkzwang entspringen. Dass ein Zustand mit dem folgenden etwas Wesentliches, Spezifisches zu tun haben konne, gilt auch fur Kant als dogmatisch. Es liessen aber Gesetzmassigkeiten von Sukzessionen nach der Kantischen Konzeption sich aufstellen, die in nichts ans Kausalverhaltnis erinnerten. Virtuell wird das Verhaltnis der durchs Inwendige hindurchgegangenen Gegenstande zueinander dem Kausalitatstheorem zum Ausserlichen. Missachtet wird das Einfachste der Rede, etwas sei die Ursache von etwas anderem. Kausalitat, die rigoros gegens Innere der Gegenstande sich abdichtet, ist nur noch ihre eigene Hulse. Die reductio ad hominem im Gesetzesbegriff erreicht einen Schwellenwert, wo das Gesetz uber die Objekte nichts mehr besagt; die Ausweitung der Kausalitat zum reinen Vernunftbegriff negiert sie. Die Kantische Kausalitat ist eine ohne causa. Indem er sie vom naturalistischen Vorurteil kuriert, zergeht sie ihm unter den Handen. Dass das Bewusstsein der Kausalitat, als seiner eingeborenen Form, gar nicht entrinnen konne, antwortet gewiss auf Humes Schwache. Aber indem laut Kant das Subjekt kausal denken muss, folgt auch er in der Analyse der Konstituentien, nach dem Wortsinn von Mussen, dem Kausalsatz, dem er erst die Konstituta unterwerfen durfte. Unterliegt bereits die Konstitution der Kausalitat durch die reine Vernunft, die doch ihrerseits die Freiheit sein soll, der Kausalitat, so ist Freiheit vorweg so kompromittiert, dass sie kaum einen anderen Ort hat als die Gefugigkeit des Bewusstseins dem Gesetz gegenuber. Im Aufbau der gesamten Antithetik uberschneiden sich Freiheit und Kausalitat. Weil jene bei Kant soviel ist wie Handeln aus Vernunft, ist auch sie gesetzmassig, auch die freien Handlungen >>>folgen aus Regeln<<<. Daraus ist die unertragliche Hypothek der nach-Kantischen Philosophie geworden, dass Freiheit ohne Gesetz keine sei; einzig in der Identifikation mit diesem bestunde. Uber den deutschen Idealismus hat sich das, mit unabsehbarer politischer Konsequenz, auf Engels[[5]] fortgeerbt: theoretischer Ursprung der falschen Versohnung.

Mit dem erkenntnistheoretischen Zwangscharakter wurde auch jener Anspruch auf Totalitat hinfallig, den Kausalitat so lange erhebt, wie sie mit dem Prinzip von Subjektivitat koinzidiert. Was im Idealismus als Freiheit paradox nur erscheinen kann, wurde dann inhaltlich jenes Moment, das die Verklammerung des Weltlaufs zum Schicksal transzendiert. Wurde Kausalitat als eine - wie immer auch subjektiv vermittelte - Bestimmung der Sachen selbst aufgesucht, so offnete sich in solcher Spezifikation, gegenuber dem unterschiedslos Einen reiner Subjektivitat, die Perspektive von Freiheit. Sie galte dem von Zwang Unterschiedenen. Dann ware der Zwang nicht langer gepriesen als Tathandlung des Subjekts, nicht langer seine Totalitat bejaht. Er busste die apriorische Gewalt ein, die aus dem realen Zwang extrapoliert ward. Je objektiver die Kausalitat, desto grosser die Moglichkeit von Freiheit; nicht zuletzt darum muss, wer Freiheit will, auf der Notwendigkeit insistieren. Kant dagegen fordert die Freiheit und verhindert sie. Die Begrundung der Thesis der dritten Antinomie, der von der absoluten Spontaneitat der Ursache, Sakularisierung des freien gottlichen Schopfungsaktes, ist Cartesianischen Stils; sie soll gelten, damit der Methode genugt werde. Vollstandigkeit der Erkenntnis etabliert sich als erkenntnistheoretisches Kriterium; ohne Freiheit sei >>>selbst im Laufe der Natur die Reihenfolge der Erscheinungen auf der Seite der Ursachen niemals vollstandig<<<[23]. Die Totalitat von Erkenntnis, die dabei stillschweigend der Wahrheit gleichgesetzt wird, ware die Identitat von Subjekt und Objekt. Kant schrankt sie ein als Erkenntniskritiker und lehrt sie als Theoretiker der Wahrheit. Einer Erkenntnis, die uber eine derart vollstandige Reihe verfugte, wie sie laut Kant nur unter der Hypostasis eines ursprunglichen Aktes absoluter Freiheit vorzustellen ist; die also nichts an sinnlich Gegebenem mehr draussen liesse, ware eine, der kein von ihr Verschiedenes gegenuberstunde. Kritik solcher Identitat trafe wie die positiv-ontologische Apotheose des subjektiven Kausalbegriffs auch den Kantischen Beweis fur die Notwendigkeit der Freiheit, dem ohnehin, der reinen Form nach, etwas Widersprechendes anhaftet. Dass Freiheit sein musse, ist die hochste iniuria des rechtsetzenden autonomen Subjekts. Der Inhalt seiner eigenen Freiheit - der Identitat, die alles Nichtidentische annektiert hat - ist eins mit dem Muss, dem Gesetz, der absoluten Herrschaft. Daran entflammt das Kantische Pathos. Noch Freiheit konstruiert er als Spezialfall von Kausalitat. Ihm geht es um die >>>bestandigen Gesetze<<<. Sein burgerlich verzagter Abscheu vor Anarchie ist nicht geringer als sein burgerlich selbstbewusster Widerwille gegen Bevormundung. Auch damit reicht Gesellschaft bis in seine formalsten Erwagungen hinein. Das Formale an sich, das einerseits den Einzelnen befreit von den einengenden Bestimmungen des So und nicht anders Gewordenen, andererseits dem Seienden nichts entgegenhalt, auf nichts sich stutzt als auf die zum reinen Prinzip erhobene Herrschaft, ist ein Burgerliches. Im Ursprung der Kantischen Metaphysik der Sitten birgt sich die spatere soziologische Dichotomie Comtes zwischen den Gesetzen des Fortschritts und denen der Ordnung, samt der Parteiischkeit fur diese; vermoge ihrer Gesetzlichkeit soll sie den Fortschritt bandigen. Solchen Oberton hat der Satz aus dem Kantischen Beweis der Antithese, >>>die Freiheit (Unabhangigkeit) von den Gesetzen der Natur ist zwar eine Befreiung vom Zwange, aber auch vom Leitfaden aller Regeln<<<[24]. Er soll durch die >>>unbedingte Kausalitat<<<, will sagen: den freien Akt der Erzeugung, >>>abreissen<<<; wo Kant diesen, in der Antithesis, szientifisch kritisiert, schilt er ihn, wie sonst das sture Faktum, >>>blind<<<[25]. Dass Kant Freiheit eilends als Gesetz denkt, verrat, dass er es so wenig streng mit ihr nimmt wie je seine Klasse. Schon ehe sie das industrielle Proletariat furchtete, verband sie, etwa in der Smith'schen Okonomie, den Preis des emanzipierten Individuums mit der Apologie einer Ordnung, in der einerseits die invisible hand fur den Bettler sorge wie fur den Konig, wahrend andererseits in ihr noch der freie Konkurrent des - feudalen - fair play sich zu befleissigen habe. Kants Popularisator hat seinen philosophischen Lehrer nicht verfalscht, als er die Ordnung die segensreiche Himmelstochter nannte im gleichen Poem, das einhammert, es konne, wenn sich die Volker selbst befrei'n, die Wohlfahrt nicht gedeih'n. Beide wollten nichts davon wissen, dass das Chaos, welches jener Generation an den vergleichsweise bescheidenen Schrecken der Franzosischen Revolution vor Augen stand - uber die Greuel der Chouans entrusteten sie sich weniger -, Ausgeburt einer Repression war, deren Zuge in denen uberleben, welche gegen sie sich aufbaumen. Erleichtert schon wie all die anderen deutschen Genien, die gar nicht rasch genug die Revolution, die sie zunachst hatten begrussen mussen, schmahen konnten, sobald Robespierre ihnen den Vorwand lieferte, lobt Kant im Beweis der Antithesis >>>Gesetzmassigkeit<<< auf Kosten von >>>Gesetzlosigkeit<<< und spricht gar vom >>>Blendwerk von Freiheit<<<[26]. Gesetzen wird das ruhmende Epitheton >>>bestandig<<< verliehen, das sie uber das Schreckbild der Anarchie erheben soll, ohne dass der Verdacht dammerte, sie gerade seien das alte Ubel des Unfreien. Die Vormacht des Gesetzesbegriffs bei Kant aber zeigt sich darin, dass er sie in der Beweisfuhrung fur die Thesis sowohl wie fur die Antithesis, als deren vermeintlich hohere Einheit, anruft.

Der gesamte Abschnitt uber die Antithetik der reinen Vernunft argumentiert, wie bekannt, e contrario; in der These derart, dass die Gegenthese jenes transzendenten Gebrauchs der Kausalitat schuldig sei, der die Kategorienlehre vorweg verletzt; die Kausalkategorie uberschritte in der Antithese die Grenzen der Moglichkeit von Erfahrung. Vernachlassigt wird dabei inhaltlich, dass der konsequente Szientivismus vor solcher metaphysischen Verwendung der Kausalkategorie sich hutet. Um der agnostischen Konsequenz des Szientivismus zu entgehen, mit dem die Lehre von der theoretischen Vernunft unmissverstandlich sympathisiert, baut Kant eine Antithese auf, die gar nicht der szientifischen Position entspricht: Freiheit wird errungen durch Destruktion einer nach Mass gefertigten Vogelscheuche. Bewiesen ist nur, dass Kausalitat nicht als bis ins Unendliche positiv gegeben angesehen werden durfe - nach dem Tenor der Kritik der reinen Vernunft eine Tautologie, gegen welche die Positivisten am letzten etwas einzuwenden hatten. Keineswegs jedoch folgt daraus, auch im Argumentationszusammenhang der Thesis nicht, die Kausalkette breche mit der Supposition einer nicht weniger denn jene positiv unterstellten Freiheit ab. Der Paralogismus ist von unabsehbarer Tragweite, weil er es erlaubt, das non liquet positiv umzudeuten. Die positive Freiheit ist ein aporetischer Begriff, ersonnen, um gegenuber Nominalismus und Verwissenschaftlichung das Ansichsein eines Geistigen zu konservieren. An zentraler Stelle der Kritik der praktischen Vernunft hat Kant zugestanden, worum es dieser geht, eben um Rettung eines Residuums: >>>Da dieses Gesetz aber unvermeidlich alle Causalitat der Dinge, so fern ihr Dasein in der Zeit bestimmbar ist, betrifft, so wurde, wenn dieses die Art ware, wornach man sich auch das Dasein dieser Dinge an sich selbst vorzustellen hatte, die Freiheit als ein nichtiger und unmoglicher Begriff verworfen werden mussen. Folglich wenn man sie noch retten will, so bleibt kein Weg ubrig, als das Dasein eines Dinges, so fern es in der Zeit bestimmbar ist, folglich auch die Causalitat nach dem Gesetze der Naturnothwendigkeit blos der Erscheinung, die Freiheit aber eben demselben Wesen als Dinge an sich selbst beizulegen.<<<[27] Die Konstruktion der Freiheit bekennt sich als inspiriert von der spater in den Wahlverwandtschaften so genannten Begierde des Rettens, wahrend sie, zur Eigenschaft des innerzeitlichen Subjekts relegiert, als >>>nichtig und unmoglich<<< sich enthullte. Das aporetische Wesen der Konstruktion, nicht die abstrakte Moglichkeit der Antithesis im Unendlichen spricht gegen die positive Freiheitslehre. Apodiktisch verwehrt die Vernunftkritik, von einem Subjekt jenseits von Raum und Zeit als einem Gegenstand der Erkenntnis zu reden. So argumentiert anfangs noch die Moralphilosophie: >>>Sogar sich selbst und zwar nach der Kenntniss, die der Mensch durch innere Empfindung von sich hat, darf er sich nicht anmassen zu erkennen, wie er an sich selbst sei.<<<[28] Die Vorrede der Kritik der praktischen Vernunft wiederholt das, unter Berufung auf die der reinen[29]. Dass man den >>>Gegenstanden der Erfahrung<<<, wie Kant stipuliert, >>>gleichwohl Dinge an sich selbst zum Grunde zu legen<<<[30] habe, klingt danach krass dogmatisch. Aporetisch indessen ist keineswegs nur die Frage nach der Moglichkeit, zu erkennen, was das Subjekt an und fur sich sei. In sie gerat jede auch nur denkbare, im Kantischen Sinn >>>noumenale<<< Bestimmung des Subjekts. Um der Freiheit teilhaftig zu werden, musste nach Kants Lehre dies noumenale Subjekt ausserzeitlich sein, >>>als reine Intelligenz, in seinem nicht der Zeit nach bestimmbaren Dasein<<<[31]. Die Begierde der Rettung macht dies Noumenale ebensowohl zu einem Dasein - weil sonst schlechterdings nichts davon pradiziert werden konnte -, wie es nicht der Zeit nach bestimmbar sein soll. Dasein jedoch, als irgend gegebenes, nicht zur reinen Idee verblasstes, ist dem eigenen Begriff nach innerzeitlich. In der Kritik der reinen Vernunft: der Deduktion der reinen Verstandesbegriffe ebenso wie im Schematismuskapitel[[6]], wird die Einheit des Subjekts zur reinen Zeitform. Sie integriert die Tatsachen des Bewusstseins, als solche der gleichen Person. Keine Synthesis ohne die innerzeitliche Bezogenheit der synthesierten Momente aufeinander; sie ware Bedingung sogar der formalsten logischen Operationen und ihrer Geltung. Danach konnte aber auch einem absoluten Subjekt Zeitlosigkeit nicht zugesprochen werden, solange unter dem Namen Subjekt irgend etwas auch nur gedacht werden soll. Eher allenfalls ware es absolute Zeit. Unerfindlich, wie Freiheit, prinzipiell Attribut temporalen Handelns und einzig temporal aktualisiert, von einem radikal Unzeitlichen soll pradiziert werden konnen; unerfindlich auch, wie ein derart Unzeitliches in die raumzeitliche Welt hineinzuwirken vermochte, ohne selbst zeitlich zu werden und ins Kantische Reich der Kausalitat sich zu verirren. Als deus ex machina springt der Ding-an-sich-Begriff ein. Verborgen und unbestimmt, markiert er eine Leerstelle des Gedankens; einzig seine Unbestimmtheit erlaubt, ihn nach Bedarf zur Erklarung heranzuziehen. Das einzige, was Kant vom Ding an sich Wort haben will, ist, dass es das Subjekt >>>affiziert<<<. Damit aber ware es diesem schroff entgegengesetzt und nur durch uneinlosbare, von Kant denn auch nirgends ausgefuhrte Spekulation mit dem moralischen Subjekt als einem gleichfalls Ansichseienden zusammenzuwerfen. Freiheit ins Dasein zu zitieren, verhindert Kants Erkenntniskritik; er hilft sich durch Beschworung einer Daseinssphare, die zwar von jener Kritik ausgenommen ware, aber auch von jeglichem Urteil, was sie sei. Sein Versuch, die Freiheitslehre zu konkretisieren, Freiheit lebendigen Subjekten zuzuschreiben, verfangt sich in paradoxalen Behauptungen: >>>Man kann also einraumen, dass, wenn es fur uns moglich ware, in eines Menschen Denkungsart, so wie sie sich durch innere sowohl als aussere Handlungen zeigt, so tiefe Einsicht zu haben, dass jede, auch die mindeste Triebfeder dazu uns bekannt wurde, imgleichen alle auf diese wirkende aussere Veranlassung, man eines Menschen Verhalten auf die Zukunft mit Gewissheit, so wie eine Mond- oder Sonnenfinsterniss ausrechnen konnte und dennoch dabei behaupten, dass der Mensch frei sei.<<<[32] Dass Kant sogar in der Kritik der praktischen Vernunft nicht ohne Termini wie Triebfeder auskommt, ist inhaltlich relevant. Der Versuch, Freiheit so weit verstandlich zu machen, wie eine Freiheitslehre es nicht entbehren kann, fuhrt durchs Medium seiner Metaphern unausweichlich auf Vorstellungen aus der empirischen Welt. >Feder< ist ein kausal-mechanischer Begriff. Galte jedoch selbst der Vordersatz, so ware der Nachsatz Nonsens. Er taugte einzig noch dazu, den empirisch in die totale Kausalitat Einbezogenen uberdies metaphysisch, durch mythischen Schicksalszusammenhang einzubeziehen, indem ihm im Namen von Freiheit als Schuld aufgeburdet wird, was bei total gegebener Determination keine ware. Durch seine Schuldhaftigkeit wurde diese verstarkt bis ins Innerste seiner Subjektivitat hinein. Solcher Konstruktion der Freiheit bleibt schon gar nichts mehr ubrig, als, unter Preisgabe der Vernunft, auf welcher sie beruhen soll, autoritar den einzuschuchtern, der sie vergebens zu denken trachtet. Vernunft ihrerseits aber ist ihm nichts anderes als das gesetzgebende Vermogen. Darum muss er Freiheit von Anbeginn als >>>besondere Art von Causalitat<<<[33] vorstellen. Indem er sie setzt, nimmt er sie zuruck.Tatsachlich basiert die aporetische Konstruktion der Freiheit nicht auf dem Noumenalen sondern auf dem Phanomenalen. Dort lasst jene Gegebenheit des Sittengesetzes sich beobachten, durch welche Kant Freiheit trotz allem als ein Daseiendes verbrieft glaubt. Gegebenheit indessen ist, worauf das Wort anspielt, das Gegenteil von Freiheit, nackter Zwang, ausgeubt in Raum und Zeit. Freiheit heisst bei Kant soviel wie die reine praktische Vernunft, die ihre Gegenstande sich selber produziert; diese habe zu tun >>>nicht mit Gegenstanden, sie zu erkennen, sondern mit ihrem eigenen Vermogen, jene (der Erkenntniss derselben gemass) wirklich zu machen<<<[34]. Die darin implizierte absolute Autonomie des Willens ware soviel wie absolute Herrschaft uber die innere Natur. Kant ruhmt: >>>Consequent zu sein, ist die grosste Obliegenheit eines Philosophen und wird doch am seltensten angetroffen.<<<[35] Das unterschiebt nicht nur die formale Logik der reinen Konsequenz als hochste moralische Instanz, sondern zugleich die Unterordnung jeglicher Regung unter die logische Einheit, ihren Primat uber das Diffuse der Natur, ja uber alle Vielfalt des Nichtidentischen; jene erscheint im geschlossenen Kreis der Logik stets als inkonsequent. Trotz der Auflosung der dritten Antinomie bleibt die Kantische Moralphilosophie antinomisch: sie vermag, gemass der Gesamtkonzeption, den Begriff der Freiheit einzig als Unterdruckung vorzustellen. Samtliche Konkretisierungen der Moral tragen bei Kant repressive Zuge. Ihre Abstraktheit ist inhaltlich, weil sie vom Subjekt ausscheidet, was seinem reinen Begriff nicht entspricht. Daher der Kantische Rigorismus. Gegen das hedonistische Prinzip wird argumentiert, nicht weil es an sich bose, sondern dem reinen Ich heteronom sei: >>>Die Lust aus der Vorstellung der Existenz einer Sache, sofern sie ein Bestimmungsgrund des Begehrens dieser Sache sein soll, grundet sich auf der Empfanglichkeit des Subjects, weil sie von dem Dasein eines Gegenstandes abhangt; mithin gehort sie dem Sinne (Gefuhl) und nicht dem Verstande an, der eine Beziehung der Vorstellung auf ein Object nach Begriffen, aber nicht auf das Subject nach Gefuhlen ausdruckt.<<<[36] Aber die Ehre, welche Kant der Freiheit angedeihen lasst, indem er sie von allem sie Beeintrachtigenden reinigen mochte, verurteilt zugleich prinzipiell die Person zur Unfreiheit. Anders denn als Einschrankung ihrer eigenen Regungen kann sie solche zum aussersten gespannte Freiheit nicht erfahren. Neigte Kant gleichwohl in manchen Passagen wie der grossartigen zweiten Anmerkung zum zweiten Lehrsatz aus den Grundsatzen der praktischen Vernunft dem Gluck sich zu, so durchbrach seine Humanitat die Norm von Konsequenz. Ihm mochte dammern, dass ohne solche Erbittlichkeit nach dem Sittengesetz nicht zu leben ware. Das reine Vernunftprinzip der Personlichkeit musste konvergieren mit dem der Selbsterhaltung der Person, der Totalitat seines >Interesses<, die das Gluck einbegreift. Zu diesem steht Kant so ambivalent wie der burgerliche Geist insgesamt, der dem Individuum the pursuit of happiness garantieren und aus Arbeitsmoral verbieten mochte. Solche soziologische Reflexion ist nicht von aussen, zuordnend, in den Kantischen Apriorismus hineingetragen. Dass in der Grundlegung und in der Kritik der praktischen Vernunft Termini gesellschaftlichen Inhalts immer wieder auftreten, mag unvereinbar sein mit der aprioristischen Intention. Aber ohne derlei Metabasis musste Kant verstummen vor der Frage nach der Kompatibilitat des Sittengesetzes mit den empirischen Menschen. Er wurde vor der Heteronomie kapitulieren, sobald er Autonomie als unrealisierbar einbekennte. Wollte man im Dienst systematischer Stimmigkeit jene sozial sachhaltigen Termini ihres einfachen Sinnes enteignen und sie zu Ideen sublimieren, so missachtete man nicht nur den Wortlaut. Mit grosserer Gewalt, als dass Kants Absicht etwas daruber vermochte, meldet in ihnen der wahre Ursprung der moralischen Kategorien sich an. Heisst es in der beruhmten Variante des kategorischen Imperativs aus der >Grundlegung<: >>>Handle so, dass du die Menschheit sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden andern jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloss als Mittel brauchst<<<[37], so mag immerhin >>>Menschheit<<<, menschliches Potential in den Menschen, nur als regulative Idee gemeint sein; Menschheit, Prinzip des Menschseins, keineswegs die Summe aller Menschen, ist noch nicht verwirklicht. Gleichwohl ist der Zusatz von faktischem Gehalt in dem Wort nicht abzuschutteln: jeder Einzelne sei als Reprasentant der vergesellschafteten Gattung Mensch zu achten, keine blosse Funktion des Tauschvorgangs. Der von Kant entscheidend urgierte Unterschied von Mittel und Zweck ist gesellschaftlich, der zwischen den Subjekten als der Ware Arbeitskraft, aus denen Wert herauszuwirtschaften ist, und den Menschen, die noch als solche Ware die Subjekte bleiben, um derentwillen das gesamte Getriebe in Gang gesetzt ist, das sie vergisst und nur beiher befriedigt. Ohne diese Perspektive verlore die Variante des Imperativs sich ins Leere. Das >>>niemals bloss<<< aber ist, nach Horkheimers Bemerkung, eine jener Wendungen erhabener Nuchternheit, in denen Kant, um der Utopie nicht die Chance ihrer Realisierung zu verderben, die Empirie noch in ihrer verworfenen Gestalt, der von Ausbeutung, als Bedingung des Besseren soweit mithineinnimmt, wie er es dann in der Geschichtsphilosophie, unterm Begriff des Antagonismus, entfaltet. Dort heisst es: >>>Das Mittel, dessen sich die Natur bedient, die Entwicklung aller ihrer Anlagen zu Stande zu bringen, ist der Antagonism derselben in der Gesellschaft, so fern dieser doch am Ende die Ursache einer gesetzmassigen Ordnung derselben wird. Ich verstehe hier unter dem Antagonism die ungesellige Geselligkeit der Menschen, d.i. den Hang derselben in Gesellschaft zu treten, der doch mit einem durchgangigen Widerstande, welcher diese Gesellschaft bestandig zu trennen droht, verbunden ist. Hiezu liegt die Anlage offenbar in der menschlichen Natur. Der Mensch hat eine Neigung sich zu vergesellschaften: weil er in einem solchen Zustande sich mehr als Mensch, d.i. die Entwickelung seiner Naturanlagen, fuhlt. Er hat aber auch einen grossen Hang sich zu vereinzelnen (isoliren): weil er in sich zugleich die ungesellige Eigenschaft antrifft, alles bloss nach seinem Sinne richten zu wollen, und daher allerwarts Widerstand erwartet, so wie er von sich selbst weiss, dass er seinerseits zum Widerstande gegen andere geneigt ist. Dieser Widerstand ist es nun, welcher alle Krafte des Menschen erweckt, ihn dahin bringt seinen Hang zur Faulheit zu uberwinden und, getrieben durch Ehrsucht, Herrschsucht oder Habsucht, sich einen Rang unter seinen Mitgenossen zu verschaffen, die er nicht wohl leiden, von denen er aber auch nicht lassen kann.<<<[38] Das >>>Princip der Menschheit als Zwecks an sich selbst<<<[39] ist, aller Gesinnungsethik zum Trotz, kein bloss Inwendiges, sondern Anweisung auf die Verwirklichung eines Begriffs vom Menschen, der als soziales, wenngleich verinnerlichtes Prinzip seinen Ort nur in jedem Einzelnen hat. Den Doppelsinn des Wortes Menschheit, als der Idee des Menschseins und des Inbegriffs aller Menschen, muss Kant bemerkt haben. Mit dialektischem Tiefsinn hat er ihn, sei's auch spielend, der Theorie zugefuhrt. In der Folge schwankt sein Sprachgebrauch weiter zwischen ontischen und auf die Idee bezogenen Redeweisen. >>>Vernunftige Wesen<<<[40] sind gewiss die lebendigen menschlichen Subjekte ebenso, wie das >>>allgemeine Reich der Zwecke an sich selbst<<<[41], das mit den vernunftigen Wesen identisch sein soll, diese bei Kant transzendiert. Er mochte die Idee der Menschheit weder an die bestehende Gesellschaft zedieren noch zum Phantasma verfluchtigen. Die Spannung steigert sich bis zum Zerreissen in seiner Ambivalenz zum Gluck. Einerseits verteidigt er es im Begriff der Gluckswurdigkeit, andererseits verunglimpft er es als heteronom, etwa dort, wo er sogar die >>>allgemeine Gluckseligkeit<<<[42] fur untauglich zum Gesetz des Willens befindet. Wie wenig Kant, trotz des kategorischen Charakters des Imperativs, gesonnen war, diesen schlackenlos zu ontologisieren, bestatigt der Passus, >>>dass ... der Begriff des Guten und Bosen nicht vor dem moralischen Gesetze (dem er dem Anschein nach sogar zum Grunde gelegt werden musste), sondern nur (wie hier auch geschieht) nach demselben und durch dasselbe bestimmt werden musse<<<[43]. Gut und Bose sind kein Ansichseiendes einer geistig-moralischen Hierarchie sondern ein von der Vernunft Gesetztes; so tief reicht der Nominalismus noch in den Kantischen Rigorismus hinein. Indem er jedoch die moralischen Kategorien an der selbsterhaltenden Vernunft befestigt, sind sie nicht langer durchaus unvereinbar mit jenem Gluck, gegen das Kant so hart sie exponierte. Die Modifikationen seiner Stellung zum Gluck im Fortgang der Kritik der praktischen Vernunft sind keine nachlassigen Konzessionen an die Tradition der Guterethik; vielmehr, vor Hegel, Modell einer Bewegung des Begriffs. Moralische Allgemeinheit geht, gewollt oder nicht, zur Gesellschaft uber. Aktenkundig wird das in der ersten Anmerkung zum vierten Lehrsatz der praktischen Vernunft: >>>Also die blosse Form eines Gesetzes, welches die Materie einschrankt, muss zugleich ein Grund sein, diese Materie zum Willen hinzuzufugen, aber sie nicht voraussetzen. Die Materie sei z.B. meine eigene Gluckseligkeit. Diese, wenn ich sie jedem beilege (wie ich es denn in der That bei endlichen Wesen thun darf), kann nur alsdann ein objectives praktisches Gesetz werden, wenn ich anderer ihre in dieselbe mit einschliesse. Also entspringt das Gesetz, anderer Gluckseligkeit zu befordern, nicht von der Voraussetzung, dass dieses ein Object fur jedes seine Willkur sei, sondern blos daraus, dass die Form der Allgemeinheit, die die Vernunft als Bedingung bedarf, einer Maxime der Selbstliebe die objective Gultigkeit eines Gesetzes zu geben, der Bestimmungsgrund des Willens wird, und also war das Object (anderer Gluckseligkeit) nicht der Bestimmungsgrund des reinen Willens, sondern die blosse gesetzliche Form war es allein, dadurch ich meine auf Neigung gegrundete Maxime einschrankte, um ihr die Allgemeinheit eines Gesetzes zu verschaffen und sie so der reinen praktischen Vernunft angemessen zu machen, aus welcher Einschrankung, und nicht dem Zusatz einer ausseren Triebfeder, alsdann der Begriff der Verbindlichkeit, die Maxime meiner Selbstliebe auch auf die Gluckseligkeit anderer zu erweitern, allein entspringen konnte.<<<[44] Die Doktrin von der absoluten Independenz des Sittengesetzes von empirischen Wesen und gar dem Lustprinzip ist suspendiert, indem die radikale, allgemeine Formulierung des Imperativs den Gedanken an die Lebendigen sich einverleibt.

Daneben behalt Kants Ethik, bruchig in sich, ihren repressiven Aspekt. Er triumphiert ungemildert im Strafbedurfnis[[7]]. Nicht aus den Spatwerken sondern aus der Kritik der praktischen Vernunft stammen die Satze: >>>Eben so haltet dem, der sonst ein ehrlicher Mann ist (oder sich doch diesmal nur in Gedanken in die Stelle eines ehrlichen Mannes versetzt), das moralische Gesetz vor, an dem er die Nichtswurdigkeit eines Lugners erkennt, sofort verlasst seine praktische Vernunft (im Urtheil uber das, was von ihm geschehen sollte) den Vortheil, vereinigt sich mit dem, was ihm die Achtung fur seine eigene Person erhalt (der Wahrhaftigkeit), und der Vortheil wird nun von jedermann, nachdem er von allem Anhangsel der Vernunft (welche nur ganzlich auf der Seite der Pflicht ist) abgesondert und gewaschen worden, gewogen, um mit der Vernunft noch wohl in anderen Fallen in Verbindung zu treten, nur nicht wo er dem moralischen Gesetze, welches die Vernunft niemals verlasst, sondern sich innigst damit vereinigt, zuwider sein konnte.<<<[45] In der Verachtung furs Mitleid stimmt die reine praktische Vernunft mit dem Werdet hart des Antipoden Nietzsche zusammen: >>>Selbst dies Gefuhl des Mitleids und der weichherzigen Theilnehmung, wenn es vor der Uberlegung, was Pflicht sei, vorhergeht und Bestimmungsgrund wird, ist wohldenkenden Personen selbst lastig, bringt ihre uberlegte Maximen in Verwirrung und bewirkt den Wunsch, ihrer entledigt und allein der gesetzgebenden Vernunft unterworfen zu sein.<<<[46] Zuweilen steigert sich die der inneren Zusammensetzung von Autonomie beigemischte Heteronomie zur Wut gegen dieselbe Vernunft, die der Ursprung von Freiheit sein soll. Dann schlagt Kant sich auf die Seite der Antithesis der dritten Antinomie: >>>Wo aber Bestimmung nach Naturgesetzen aufhort, da hort auch alle Erklarung auf, und es bleibt nichts ubrig als Vertheidigung, d.i. Abtreibung der Einwurfe derer, die tiefer in das Wesen der Dinge geschaut zu haben vorgeben und darum die Freiheit dreust fur unmoglich erklaren.<<<[47] Obskurantismus verschrankt sich mit dem Kultus der Vernunft als des absolut Herrschenden. Die Notigung, die laut Kant vom kategorischen Imperativ ausgeht, widerspricht der Freiheit, die in ihm als ihrer obersten Bestimmung sich zusammenfassen soll. Nicht zuletzt darum wird der aller Empirie entausserte Imperativ als ein keiner Prufung durch die Vernunft bedurftiges >>>Factum<<<[48] vorgefuhrt, trotz des Chorismos zwischen Faktizitat und Idee. Die Antinomik der Kantischen Freiheitslehre spitzt darin sich zu, dass ihr das Sittengesetz unmittelbar fur vernunftig gilt und fur nicht vernunftig; vernunftig, weil es sich auf reine logische Vernunft ohne Inhalt reduziert; nicht vernunftig, weil es in seiner Gegebenheit zu akzeptieren, nicht weiter zu analysieren sei; jeder Versuch dazu ist anathema. Diese Antinomik ist nicht dem Philosophen aufzuburden: die reine Konsequenzlogik, willfahrig der Selbsterhaltung ohne Selbstbesinnung, ist an sich verblendet, unvernunftig. Die abscheuliche Kantische, noch in Hegels >>>Raisonnieren<<< nachwirkende Redeweise vom Vernunfteln, die Vernunft ohne triftigen Unterscheidungsgrund anprangert, und deren Hypostasis jenseits aller vernunftigen Zwecke, vertragen sich trotz ihres eklatanten Widerspruchs. Ratio wird zur irrationalen Autoritat.

Der Widerspruch datiert zuruck auf den objektiven zwischen der Erfahrung des Bewusstseins von sich selbst und seinem Verhaltnis zur Totalitat. Das Individuum fuhlt sich frei, soweit es der Gesellschaft sich entgegengesetzt hat und, wenngleich unverhaltnismassig viel weniger, als es glaubt, etwas gegen sie oder andere Individuen vermag. Seine Freiheit ist primar die eines solchen, der eigene Zwecke verfolgt, die in den gesellschaftlichen nicht unvermittelt aufgehen; soweit koinzidiert sie mit dem Prinzip der Individuation. Freiheit dieses Typus hat sich der naturwuchsigen Gesellschaft entrungen; innerhalb einer zunehmend rationalen erlangte sie einige Realitat. Zugleich jedoch blieb sie inmitten der burgerlichen Gesellschaft Schein nicht weniger als die Individualitat uberhaupt. Kritik an der Willensfreiheit wie am Determinismus heisst Kritik an diesem Schein. Uber den Kopf der formal freien Individuen hinweg setzt das Wertgesetz sich durch. Unfrei sind sie, nach der Einsicht von Marx, als seine unwillentlichen Exekutoren, und zwar desto grundlicher, je mehr die gesellschaftlichen Antagonismen anwachsen, an denen die Vorstellung von Freiheit erst sich bildete. Der Prozess der Verselbstandigung des Individuums, Funktion der Tauschgesellschaft, terminiert in dessen Abschaffung durch Integration. Was Freiheit produzierte, schlagt in Unfreiheit um. Frei war das Individuum als wirtschaftendes burgerliches Subjekt, soweit vom okonomischen System Autonomie gefordert wurde, damit es funktioniere. Damit ist seine Autonomie im Ursprung schon potentiell verneint. Die Freiheit, auf die es pochte, war, wie Hegel zuerst durchschaute, auch ein Negatives, Hohn auf die wahre; Ausdruck der Kontingenz des gesellschaftlichen Schicksals eines jeden Einzelnen. Die reale Notwendigkeit in der Freiheit, die sich zu behaupten und, wie die ultraliberale Ideologie es pries, mit den Ellbogen sich durchzusetzen hatte, war Deckbild der totalen gesellschaftlichen Notwendigkeit, die den Einzelnen zur ruggedness zwingt, damit er uberlebe. Selbst Begriffe, die so abstrakt sind, dass sie der Invarianz sich zu nahern scheinen, erweisen daran sich als geschichtlich. So der des Lebens. Wahrend es unter den Bedingungen von Unfreiheit weiter sich reproduziert, setzt sein Begriff, dem eigenen Sinn nach, die Moglichkeit des nicht schon Einbezogenen, der offenen Erfahrung voraus, die so sehr sich minderte, dass das Wort Leben bereits wie leerer Trost klingt. Nicht weniger als die Freiheit des burgerlichen Individuums aber ist auch die Notwendigkeit seines Handelns Zerrbild. Sie ist nicht, wie der Gesetzesbegriff es erheischte, durchsichtig, sondern trifft jedes Einzelsubjekt als Zufall, Fortsetzung mythischen Schicksals. Dies Negative hat das Leben behalten, einen Aspekt, der einem vierhandigen Klavierstuck von Schubert, >Lebenssturme<, zum Titel diente. In der Anarchie der Warenproduktion offenbart sich die Naturwuchsigkeit der Gesellschaft, wie sie im Wort Leben, einer biologischen Kategorie fur ein wesentlich Soziales, mitschwingt. Ware der Produktions- und Reproduktionsprozess der Gesellschaft den Subjekten transparent und von ihnen bestimmt, so wurden sie auch nicht mehr von den ominosen Lebenssturmen passiv hin-und hergeworfen. Damit verschwande, was so Leben heisst, samt der fatalen Aura, die der Jugendstil im industriellen Zeitalter um das Wort legte, zur Rechtfertigung der schlechten Irrationalitat. Zuweilen wirft die Verganglichkeit jenes Surrogats ihren freundlichen Schatten voraus: heute schon ist die Ehebruchsliteratur des neunzehnten Jahrhunderts Makulatur, nimmt man ihre grossten Produkte aus, welche die geschichtlichen Urbilder jener Epoche zitieren. So wie kein Theaterdirektor es wagte, einem Publikum, dessen Damen auf ihren Bikini nicht verzichten mogen, Hebbels Gyges vorzuspielen - die Angst vor stofflich Anachronistischem, der Mangel an asthetischer Distanz hat zugleich etwas Barbarisches -, so wird es, wenn die Menschheit sich herausarbeitet, einmal fast allem ergehen, was heute noch fur Leben gilt und nur daruber tauscht, wie wenig Leben schon ist. Bis dahin ist die waltende Gesetzlichkeit dem Einzelnen und seinen Interessen kontrar. Unter Bedingungen burgerlicher Wirtschaft ist daran nicht zu rutteln; in ihr kann die Frage nach Freiheit oder Unfreiheit des Willens, als einem Vorhandenen, nicht beantwortet werden. Sie ist ihrerseits Abguss der burgerlichen Gesellschaft: die in Wahrheit historische Kategorie des Individuums eximiert trugvoll jene Frage von der gesellschaftlichen Dynamik und behandelt den je Einzelnen als Urphanomen. Gehorsam der Ideologie der individualistischen Gesellschaft hat Freiheit schlecht sich verinnerlicht; das verhalt jede bundige Antwort zur Ideologie. Belastet die These von der Willensfreiheit die abhangigen Individuen mit dem gesellschaftlichen Unrecht, uber das sie nichts vermogen, und demutigt sie unablassig mit Desideraten, vor denen sie versagen mussen, so verlangert demgegenuber die These von der Unfreiheit die Vormacht des Gegebenen metaphysisch, erklart sich als unveranderlich und animiert den Einzelnen, wofern er nicht ohnehin dazu bereit ist, zu kuschen, da ihm ja doch nichts anderes ubrigbleibe. Determinismus verhalt sich, als ware Entmenschlichung, der zur Totalitat entfaltete Warencharakter von Arbeitskraft, das menschliche Wesen schlechthin, ungedenk dessen, dass der Warencharakter an der Arbeitskraft seine Grenze findet, die nicht bloss Tauschwert sondern Gebrauchswert hat. Wird Willensfreiheit schlechterdings geleugnet, so werden die Menschen ohne Vorbehalt auf die Normalform des Warencharakters ihrer Arbeit im entfalteten Kapitalismus gebracht. Nicht minder verkehrt ist der aprioristische Determinismus als die Lehre von der Willensfreiheit, die inmitten der Warengesellschaft von dieser abstrahiert. Das Individuum selber bildet ein Moment von ihr; ihm wird die reine Spontaneitat zugesprochen, welche die Gesellschaft enteignet. Das Subjekt braucht nur die ihm unausweichliche Alternative von Freiheit oder Unfreiheit des Willens zu stellen und ist schon verloren. Jede drastische These ist falsch. Im Innersten koinzidieren die vom Determinismus und die von der Freiheit. Beide proklamieren Identitat. Durch Reduktion auf reine Spontaneitat werden die empirischen Subjekte demselben Gesetz unterworfen, das als Kausalitatskategorie zum Determinismus sich expandiert. Vielleicht waren freie Menschen auch vom Willen befreit; sicherlich erst in einer freien Gesellschaft die Einzelnen frei. Mit der ausseren Repression verschwande, wahrscheinlich nach langen Fristen und unter der permanenten Drohung des Ruckfalls, die innere. Konfundiert die philosophische Tradition, im Geist von Unterdruckung, Freiheit und Verantwortung, so ginge diese uber in die angstlose, aktive Partizipation jedes Einzelnen: in einem Ganzen, welches die Teilnahme nicht mehr institutionell verhartet, worin sie aber reale Folgen hatte. Die Antinomie zwischen der Determination des Individuums und der ihr kontradiktorischen gesellschaftlichen Verantwortung ist kein falscher Gebrauch der Begriffe sondern real, die moralische Gestalt der Unversohntheit von Allgemeinem und Besonderem. Dass noch Hitler und seine Monstren, nach aller psychologischen Einsicht, Sklaven ihrer fruhen Kindheit, Produkte von Verstummelung sind und dass gleichwohl die wenigen, deren man habhaft wurde, nicht freigesprochen werden durfen, wenn nicht die Untat ins Unabsehbare sich wiederholen soll, die im Unbewussten der Massen damit sich rechtfertigt, dass kein Strahl vom Himmel niederfuhr - das ist nicht durch Hilfskonstruktionen wie der einer der Vernunft widerstreitenden utilitaren Notwendigkeit zu glatten. Humanitat widerfahrt dem Individuum erst, sobald die gesamte Sphare der Individuation, ihr moralischer Aspekt inbegriffen, als Epiphanomen durchschaut ist. Zuzeiten vertritt die Gesamtgesellschaft, aus der Verzweiflung ihres Zustands heraus, gegen die Individuen die Freiheit, die in ihrer Unfreiheit zu Protest geht. Andererseits lebt im Zeitalter universaler gesellschaftlicher Unterdruckung nur in den Zugen des geschundenen oder zermalmten Individuums das Bild von Freiheit gegen die Gesellschaft. Wo jene geschichtlich jeweils unterschlupft, lasst nicht ein fur allemal sich dekretieren. Konkret wird Freiheit an den wechselnden Gestalten der Repression: im Widerstand gegen diese. Soviel Freiheit des Willens war, wie Menschen sich befreien wollten. Freiheit selbst aber ist derart mit der Unfreiheit verfilzt, dass sie von dieser nicht bloss inhibiert wird, sondern sie zur Bedingung ihres eigenen Begriffs hat. So wenig wie irgendein anderer einzelner, ist dieser als Absolutes auszusondern. Ohne die Einheit und den Zwang von Vernunft ware nie ein der Freiheit Ahnliches auch nur gedacht worden, geschweige denn gewesen; das dokumentiert sich in der Philosophie. Kein Modell von Freiheit ist verfugbar, als dass Bewusstsein, wie in die gesellschaftliche Gesamtverfassung, so durch diese hindurch in die Komplexion des Individuums eingriffe. Das ist darum nicht durchaus schimarisch, weil Bewusstsein seinerseits abgezweigte Triebenergie, selber auch Impuls, auch ein Moment dessen ist, worein sie eingreift. Ware jene Affinitat, die Kant krampfhaft verleugnet, nicht, so ware ebensowenig die Idee von Freiheit, um derentwillen er die Affinitat nicht Wort haben will.

Wie der Idee von Freiheit indessen scheint es auch ihrem Widerpart zu ergehen, dem Begriff der Kausalitat; gemass dem universalen Zug zur falschen Aufhebung der Antagonismen dadurch, dass das Allgemeine von oben her das Besondere durch Identifizierung liquidiert. Dabei ist nicht kurzschlussig auf die Krise der Kausalitat in den Naturwissenschaften zu rekurrieren. Sie gilt dort ausdrucklich nur fur den Mikrobereich; andererseits sind die Formulierungen der Kausalitat bei Kant, wenigstens die der Kritik der reinen Vernunft, so large, dass sie vermutlich sogar den bloss noch statistischen Gesetzmassigkeiten Raum gewahrten. Die Naturwissenschaften, die auch der Kausalitat gegenuber mit operationellen, ihren Verfahrungsweisen immanenten Definitionen sich begnugen, und Philosophie, die von der Rechenschaft uber Kausalitat nicht sich dispensieren kann, wenn anders sie mehr will als naturwissenschaftliche Methodologie abstrahierend wiederholen, sind elend auseinandergebrochen, und Bedurfnis allein leimt sie nicht zusammen. Die Krisis der Kausalitat wird sichtbar jedoch auch an dem, woran philosophische Erfahrung noch heranreicht, der zeitgenossischen Gesellschaft. Kant akzeptierte es als die fraglose Methode der Vernunft, einen jeden Zustand auf >>>seine<<< Ursache zuruckzufuhren. Die Wissenschaften, denen meist die Philosophie desto ferner ruckt, je eifriger sie als ihr Fursprecher sich empfiehlt, durften weniger mit Kausalketten als Kausalnetzen operieren. Das ist aber mehr denn ein beilaufiges Zugestandnis an die empirische Vieldeutigkeit der kausalen Relationen. Das Bewusstsein all der Kausalreihen, die in jedem Phanomen sich kreuzen, anstatt dass Kausalitat es eindeutig in der Zeitreihe bestimmte, musste auch Kant als wesentlich fur die Kategorie selbst, nach seiner Sprache als a priori, anerkennen: kein Einzelereignis ist von jener Vielheit ausgenommen. Die Unendlichkeit des Verwobenen und sich Kreuzenden macht es prinzipiell, keineswegs erst praktisch unmoglich, eindeutige Kausalketten zu bilden, so wie Thesis und Antithesis der dritten Antinomie gleichermassen sie stipulieren. Schon handfeste historische Ruckfragen, die bei Kant noch im endlichen Fortgang verblieben, involvieren, horizontal gleichsam, jene positive Unendlichkeit, der die Kritik im Antinomiekapitel gilt. Davon sieht Kant ab, als ob er kleinstadtisch ubersichtliche Verhaltnisse auf alle moglichen Gegenstande ubertruge. Kein Weg fuhrt von seinem Modell zu durchgefuhrten Kausalbestimmungen. Weil er vom Kausalverhaltnis lediglich als von einem Prinzip handelt, denkt er an der prinzipiellen Verwobenheit vorbei. Bedingt ist dies Versaumnis von der Verlagerung der Kausalitat ins transzendentale Subjekt. Als reine Form von Gesetzlichkeit schrumpft sie zur Eindimensionalitat. Die Aufnahme der ubel beleumundeten >>>Wechselwirkung<<< in die Kategorientafel ist der nachtragliche Versuch, dem Mangel abzuhelfen, bezeugt auch fruh die heraufdammernde Krise der Kausalitat. Deren Schema ahmte, wie der Durkheimschule nicht entging, ebensosehr das simple Generationsverhaltnis nach, wie dessen Erklarung der Kausalitat bedarf. Ihr eignet ein Aspekt des Feudalen, wenn nicht, wie bei Anaximander und Heraklit, einer archaischer Rechtsverhaltnisse von Rache. Der Prozess der Entmythologisierung hat Kausalitat, die Erbin der wirkenden Geister in den Dingen, sowohl eingedammt wie, im Namen des Gesetzes, verstarkt. Ist Kausalitat die eigentliche Einheit in der Mannigfaltigkeit, als welche Schopenhauer sie unter den Kategorien bevorzugte, so war die burgerliche Ara hindurch soviel Kausalitat wie System. Man konnte von ihr in Geschichte um so eher reden, je eindeutiger die Verhaltnisse waren. Das Hitlersche Deutschland verursachte praziser den Zweiten Weltkrieg als das Wilhelminische den Ersten. Aber die Tendenz schlagt um. Schliesslich gibt es ein Mass an System - das gesellschaftliche Stichwort lautet: Integration -, das als universale Abhangigkeit aller Momente von allen die Rede von Kausalitat als veraltet uberholt; vergebens die Suche danach, was innerhalb einer monolithischen Gesellschaft Ursache gewesen sein soll. Ursache ist nur noch jene selbst. Kausalitat hat sich gleichsam auf die Totalitat zuruckgezogen; inmitten ihres Systems wird sie ununterscheidbar. Je mehr ihr Begriff, unter wissenschaftlichem Gebot, zur Abstraktheit sich verdunnt, desto weniger erlaubt das gleichzeitig aufs ausserste verdichtete Gefadel der universal vergesellschafteten Gesellschaft, einen Zustand mit Evidenz auf einen einzelnen anderen zuruckzufuhren. Jeder hangt horizontal wie vertikal mit allen zusammen, tingiert alle, wird von allen tingiert. Die Lehre, in der zuletzt Aufklarung Kausalitat als entscheidende politische Waffe benutzte, die Marxische von Uberbau und Unterbau, bleibt unschuldig fast hinter einem Zustand zuruck, in dem wie die Apparaturen der Produktion, der Distribution und der Beherrschung, so auch okonomische und soziale Beziehungen und Ideologien unentwirrbar ineinander sind, und in dem die lebendigen Menschen zu einem Stuck Ideologie wurden. Wo diese zum Seienden nicht mehr als Rechtfertigendes oder Komplementares hinzugefugt wird, sondern in den Schein ubergeht, was ist, sei unausweichlich und damit legitimiert, zielt Kritik daneben, die mit der eindeutigen Kausalrelation von Uberbau und Unterbau operiert. In der totalen Gesellschaft ist alles gleich nah zum Mittelpunkt; sie ist so durchschaubar, ihre Apologie so fadenscheinig, wie die aussterben, welche sie durchschauen. Kritik konnte an jedem Verwaltungshaus der Industrie und jedem Flughafen dartun, in welchem Mass der Unterbau sein eigener Uberbau wurde. Dazu bedarf sie einerseits der Physiognomik des Gesamtzustandes und ausgebreiteter Einzeldaten, andererseits der Analyse der okonomischen Strukturveranderungen; nicht langer der Ableitung einer selbstandig und mit eigenem Wahrheitsanspruch gar nicht mehr vorhandenen Ideologie aus ihren kausalen Bedingungen. Dass korrelativ zum Niedergang der Moglichkeit von Freiheit die Gultigkeit der Kausalitat sich zersetzt, ist Symptom der Verwandlung einer in ihren Mitteln rationalen Gesellschaft in jene offen irrationale, die sie latent, den Zwecken nach langst war. Die Philosophie Leibnizens und Kants hat, durch die Trennung der Finalursache von der phanomenal geltenden Kausalitat im engeren Sinn, und den Versuch der Vereinigung von beidem, etwas von jener Divergenz verspurt, ohne zu ihrer Wurzel in der Zweck-Mittel-Antinomie der burgerlichen Gesellschaft zu gelangen. Aber das Verschwinden der Kausalitat heute signalisiert kein Reich der Freiheit. In der totalen Wechselwirkung reproduziert erweitert sich die alte Abhangigkeit. Durch ihr millionenfaltiges Gespinst verhindert sie die fallige, zum Greifen nahe rationale Durchdringung, die das kausale Denken, im Dienst des Fortschritts, befordern wollte. Kausalitat selber hat Sinn nur in einem Horizont von Freiheit. Vorm Empirismus schien sie geschutzt, weil ohne ihre Annahme die in Wissenschaft organisierte Erkenntnis nicht moglich dunkte; der Idealismus besass kein starkeres Argument. Kants Anstrengung aber, Kausalitat als subjektive Denknotwendigkeit zur konstitutiven Bedingung von Objektivitat zu erheben, war nicht stichhaltiger als ihre empiristische Leugnung. Er schon musste sich von jener Annahme eines inwendigen Zusammenhangs der Phanomene distanzieren, ohne die Kausalitat zur Wenn-Dann-Beziehung wird, der eben jene emphatische Gesetzlichkeit - >>>Aprioritat<<< - entgleitet, welche die Lehre vom subjektiv-kategorialen Wesen der Kausalitat konservieren will; die wissenschaftliche Entwicklung hat dann das Potential von Kants Doktrin vollstreckt. Behelf ist auch die Begrundung von Kausalitat durch ihre unmittelbare Selbsterfahrung in der Motivation. Unterdessen tat Psychologie inhaltlich dar, dass jene Selbsterfahrung trugen nicht nur kann, sondern muss.

Ist Kausalitat als subjektives Denkprinzip mit Widersinn behaftet, ist ganz ohne sie jedoch nicht zu erkennen, so ware an ihr ein Moment dessen aufzusuchen, was nicht selbst Denken ist. An Kausalitat ist zu lernen, was Identitat am Nichtidentischen verubte. Das Bewusstsein der Kausalitat ist, als das von Gesetzlichkeit, das Bewusstsein davon; als Erkenntniskritik auch das des subjektiven Scheins in der Identifikation. Reflektierte Kausalitat deutet auf die Idee von Freiheit als Moglichkeit von Nichtidentitat. Kausalitat ware objektiv, provokativ-antikantianisch, ein Verhaltnis zwischen Dingen an sich, so weit, und einzig so weit, wie diese vom Identitatsprinzip unterjocht sind. Sie ist, objektiv und subjektiv, der Bann der beherrschten Natur. Ihr fundamentum in re hat sie in der Identitat, die als geistiges Prinzip nur Widerschein der realen Naturbeherrschung ist. In der Reflexion auf Kausalitat wird Vernunft, welche diese in der Natur uberall dort findet, wo jene von ihr beherrscht wird, auch der eigenen Naturwuchsigkeit sich bewusst als des bannenden Prinzips. In solchem Selbstbewusstsein scheidet fortschreitende Aufklarung sich von dem Ruckfall in Mythologie, dem sie unreflektiert sich verschrieb. Sie entzieht dem Schema ihrer Reduktion, >das ist der Mensch<, seine Allmacht dadurch, dass der Mensch sich selbst als das erkennt, was er sonst unersattlich reduziert. Nichts anderes jedoch ist Kausalitat, als die Naturwuchsigkeit des Menschen, die er als Herrschaft uber die Natur fortsetzt. Weiss einmal das Subjekt das Moment seiner Gleichheit mit Natur, so wird es nicht langer Natur nur sich gleichmachen. Das ist der geheime und verkehrte Wahrheitsgehalt des Idealismus. Denn je grundlicher das Subjekt, nach idealistischem Brauch, die Natur sich gleichmacht, desto weiter entfernt es sich von aller Gleichheit mit ihr. Affinitat ist die Spitze einer Dialektik von Aufklarung. Sie schlagt in Verblendung, begriffslose Vollstreckung von aussen zuruck, sobald sie die Affinitat vollends durchschneidet. Ohne diese keine Wahrheit; das hat der Idealismus identitatsphilosophisch karikiert. Das Bewusstsein weiss von seinem Anderen soviel, wie es ihm ahnlich ist, nicht indem es sich samt der Ahnlichkeit ausstreicht. Objektivitat als Residuum nach Abzug des Subjekts afft. Sie ist das seiner selbst unbewusste Schema, unter welches das Subjekt sein Anderes bringt. Je weniger es an Affinitat zu den Sachen duldet, desto rucksichtsloser identifiziert es. Aber auch Affinitat ist keine positive ontologische Einzelbestimmung. Wird sie sich zur Intuition, zur unmittelbar, einfuhlend erkannten Wahrheit, so wird sie als Ruckstand zermahlen von der Dialektik der Aufklarung, als aufgewarmter Mythos; einverstanden mit der aus reiner Vernunft sich reproduzierenden Mythologie, mit Herrschaft. Affinitat ist kein Rest, den Erkenntnis nach Ausschaltung der Identifikationsschemata der kategorialen Apparatur in Handen hielte, vielmehr deren bestimmte Negation. Kausalitat wird in solcher Kritik reflektiert. In ihr vollzieht Denken Mimikry an den Bann der Dinge, den es um diese gelegt hat, an der Schwelle einer Sympathie, vor welcher der Bann verschwande. Die Subjektivitat der Kausalitat ist wahlverwandt den Objekten als Ahnung dessen, was ihnen vom Subjekt widerfuhr.

Die Kantische Wendung des Sittengesetzes ins Faktum zieht ihre Suggestivkraft daraus, dass er in der Sphare der empirischen Person tatsachlich eine derartige Gegebenheit fur sich anfuhren kann. Das ist fur die wie immer auch problematische Vermittlung zwischen dem Intelligiblen und Empirischen von Vorteil. Die Phanomenologie des empirischen Bewusstseins, und gar die Psychologie, stosst auf eben jenes Gewissen, das in der Kantischen Lehre Stimme des Sittengesetzes ist. Die Beschreibungen seiner Wirksamkeit, zumal die der >Notigung<, sind keine Hirngespinste. Die Zwangszuge, die Kant der Freiheitslehre eingrabt, wurden am realen Gewissenszwang abgelesen. Die empirische Unwiderstehlichkeit des psychologisch existenten Gewissens, des Uberichs, verburgt ihm, wider sein transzendentales Prinzip, die Faktizitat des Sittengesetzes, die es doch fur Kant als Begrundung der autonomen Moral ebenso disqualifizieren musste wie den heteronomen Trieb. Dass Kant keine Kritik am Gewissen duldet, bringt ihn in Konflikt mit der eigenen Einsicht, dass in der phanomenalen Welt alle Motivationen solche des empirischen, psychologischen Ichs sind. Deswegen hat er das genetische Moment aus der Moralphilosophie entfernt und durch die Konstruktion des intelligiblen Charakters ersetzt, den freilich zu Anfang das Subjekt sich selbst gebe[[8]]. Der zeitlich-genetische, trotz allem wiederum >empirische< Anspruch jenes Zu Anfang jedoch ist nicht einzulosen. Was irgend man von der Genese des Charakters weiss, ist mit der Behauptung eines solchen Akts moralischer Urzeugung unvereinbar. Das Ich, das ihn bei Kant vollziehen soll, ist kein Unmittelbares sondern selber auch ein Vermitteltes, Entsprungenes, in psychoanalytischen Termini: von der diffusen Libido-Energie Abgezweigtes. Konstitutiv auf faktisches Dasein bezogen ist nicht nur aller spezifische Inhalt des Sittengesetzes sondern auch seine vermeintlich reine, imperativische Form. Sie setzt ebenso die Verinnerlichung der Repression voraus, wie dass die feste, identisch sich durchhaltende Instanz des Ichs bereits entwickelt ist, die von Kant, als notwendige Bedingung der Sittlichkeit, verabsolutiert wird. Jede Kantinterpretation, die seinen Formalismus beanstandete und die mit dessen Hilfe ausgeschaltete empirische Relativitat der Moral an den Inhalten darzutun sich unterfinge, griffe zu kurz. Noch in seiner aussersten Abstraktheit ist das Gesetz ein Gewordenes, das Schmerzhafte seiner Abstraktheit sedimentierter Inhalt, Herrschaft auf ihre Normalform gebracht, die von Identitat. Psychologie holte konkret nach, was sie zu Kants Zeiten noch nicht wusste und worum er deshalb nicht spezifisch sich zu bekummern brauchte: die empirische Genese dessen, was, unanalysiert, Kant als zeitlos intelligibel glorifizierte. In ihren heroischen Zeiten hat die Freudsche Schule, darin eines Sinnes mit dem anderen, aufklarerischen Kant, die rucksichtslose Kritik des Uberichs als eines Ichfremden, wahrhaft Heteronomen, gefordert. Sie durchschaute es als blinde und bewusstlose Verinnerlichung von gesellschaftlichem Zwang. In Sandor Ferenczis >Bausteine zur Psychoanalyse< heisst es, mit einer Vorsicht, die allenfalls aus Scheu vor den gesellschaftlichen Konsequenzen zu erklaren ist, >>>dass eine wirkliche Charakteranalyse, wenigstens vorubergehend, mit jeder Art von Uber-Ich, also auch mit dem des Analytikers, aufzuraumen hat. Schliesslich muss ja der Patient von aller gefuhlsmassigen Bindung, soweit sie uber die Vernunft und die eigenen libidinosen Tendenzen hinausgeht, frei werden. Nur diese Art Abbau des Uber-Ichs uberhaupt kann eine radikale Heilung herbeifuhren; Erfolge, die nur in der Substitution des einen Uber-Ichs durch ein anderes bestehen, mussen noch als Ubertragungserfolge bezeichnet werden; dem Endzweck der Therapie, auch die Ubertragung loszuwerden, werden sie bestimmt nicht gerecht.<<<[49] Vernunft, bei Kant Grund des Gewissens, soll es hier auflosend widerlegen. Denn die unreflektierte Herrschaft der Vernunft, die des Ichs uber das Es, ist identisch mit dem repressiven Prinzip, das die Psychoanalyse, deren Kritik vorm Realitatsprinzip des Ichs verstummt, in dessen unbewusstes Walten verschob. Die Trennung von Ich und Uberich, auf der ihre Topologie besteht, ist dubios; genetisch fuhren beide gleichermassen auf die Verinnerlichung der Vaterimago. Daher erlahmen die analytischen Theorien uber das Uberich bald, so kuhn sie anheben: sonst mussten sie auf das gehatschelte Ich ubergreifen. Ferenczi schrankt seine Kritik sogleich ein: >>>sein Kampf<<< richte >>>sich nur gegen den unbewusst gewordenen und daher unbeeinflussbaren Teil des Uber-Ichs<<<[50]. Aber das langt nicht zu: die von Kant konstatierte Unwiderstehlichkeit des Gewissenszwanges besteht, wie die archaischen Tabus, in solchem Unbewusstwerden; ware ein Zustand allseitiger rationaler Aktualitat vorstellbar, so etablierte sich kein Uberich. Versuche, es, wie schon Ferenczi und vollends der psychoanalytische Revisionismus, der mit anderen gesunden Ansichten auch die vom gesunden Uberich unterschreibt, in einen unbewussten und einen vorbewussten, darum harmloseren Teil einzuteilen, sind mussig; die Vergegenstandlichung und Verselbstandigung, durch die das Gewissen zur Instanz wird, ist konstitutiv ein Vergessen und insofern ichfremd. Ferenczi betont zustimmend, dass >>>der normale Mensch in seinem Vorbewussten auch weiterhin eine Summe von positiven und negativen Vorbildern beibehalt<<<[51]. Ist aber ein Begriff im strengen Kantischen Verstande heteronom, psychoanalytisch gesprochen einer von libidinoser Bindung, so der des Vorbilds, Korrelat jenes ebenfalls von Ferenczi respektierten >>>normalen Menschen<<<, der aktiv und passiv zu jeglicher sozialen Repression sich hergibt und den die Psychoanalyse unkritisch, im verhangnisvollen Glauben an die Arbeitsteilung, von der bestehenden Gesellschaft bezieht. Wie nah die Psychoanalyse, sobald sie die von ihr inaugurierte Kritik des Uberichs aus sozialem Konformismus bremst, jener Repression kommt, die bis heute alle Lehre von der Freiheit verunstaltete, zeigt am klarsten ein Passus Ferenczis wie: >>>Solange dieses Uber-Ich in gemassigter Weise dafur sorgt, dass man sich als gesitteter Burger fuhlt und als solcher handelt, ist es eine nutzliche Einrichtung, an der nicht geruttelt werden muss. Aber pathologische Ubertreibungen der Uber-Ich-Bildung ...<<<[52] Die Angst vor Ubertreibungen ist die Signatur derselben gesitteten Burgerlichkeit, die auf das Uberich samt seinen Irrationalitaten um keinen Preis verzichten mag. Wie zwischen dem normalen und dem pathischen Uberich subjektiv, nach psychologischen Kriterien zu unterscheiden sei, daruber schweigt die allzu rasch zur Vernunft gekommene Psychoanalyse ebenso sich aus wie der Spiessburger uber die Grenze zwischen dem, was er als sein naturliches Nationalgefuhl hutet, und dem Nationalismus. Einziges Kriterium der Distinktion ist der soziale Effekt, vor dessen quaestiones iuris die Psychoanalyse sich als inkompetent erklart. Besinnungen uber das Uberich sind, wie Ferenczi sagt, doch im Widerspruch zu seinen Satzen, wahrhaft >>>metapsychologisch<<<. Kritik des Uberichs musste Kritik der Gesellschaft werden, die es produziert; verstummt sie davor, so wird der herrschenden gesellschaftlichen Norm willfahrt. Das Uberich um seiner sozialen Nutzlichkeit oder Unabdingbarkeit willen zu empfehlen, wahrend ihm selber, als einem Zwangsmechanismus, nicht jene objektive Geltung zukommt, die es im Wirkungszusammenhang der psychologischen Motivation beansprucht, wiederholt und befestigt innerhalb der Psychologie die Irrationalitaten, mit denen >>>aufzuraumen<<< jene sich stark machte.

Was jedoch im jungsten Zeitalter sich zutragt, ist die Verausserlichung des Uberichs zur bedingungslosen Anpassung, nicht seine Aufhebung in einem vernunftigeren Ganzen. Die ephemeren Spuren von Freiheit, die Sendboten der Moglichkeit an das empirische Leben, werden tendenziell seltener; Freiheit zum Grenzwert. Nicht einmal als komplementare Ideologie getraut sie recht sich vor; die Verfugenden, die mittlerweile auch die Ideologie mit fester Hand verwalten, trauen der Freiheit als Propagandatechniker offenbar wenig Zugkraft mehr zu. Sie wird vergessen. Unfreiheit vollendet sich in ihrer unsichtbaren Totalitat, die kein Draussen mehr toleriert, von dem aus sie zu erblicken und zu brechen ware. Die Welt wie sie ist wird zur einzigen Ideologie und die Menschen deren Bestandteil. Auch darin noch waltet dialektische Gerechtigkeit: sie ergeht ubers Individuum, den Prototyp und Agenten einer partikularistischen und unfreien Gesellschaft. Die Freiheit, auf die es fur sich hoffen muss, konnte nicht bloss seine eigene, sie musste die des Ganzen sein. Kritik am Individuum fuhrt uber die Kategorie der Freiheit so weit hinaus, wie diese nach dem Bilde des unfreien Individuums geschaffen ist. Der Widerspruch, dass fur die Sphare des Individuums keine Willensfreiheit und darum keine Moral sich verkunden lasst, wahrend ohne sie nicht einmal das Leben der Gattung bewahrt werden kann, lasst nicht durch den Octroi sogenannter Werte sich schlichten. Ihr heteronomes Gesetztsein, die Nietzscheschen Neuen Tafeln waren von Freiheit das Gegenteil. Jene muss aber nicht bleiben, worin sie entsprang und was sie war. Vielmehr reift in der Verinnerlichung gesellschaftlichen Zwangs zum Gewissen mit dem Widerstand gegen die gesellschaftliche Instanz, der jene am eigenen Prinzip kritisch misst, ein Potential heran, das des Zwangs ledig ware. Kritik des Gewissens visiert die Rettung solchen Potentials, doch nicht im psychologischen Bereich sondern in der Objektivitat eines versohnten Lebens von Freien. Konvergiert schliesslich die Kantische Moral, scheinbar wider ihren rigorosen Anspruch auf Autonomie, mit der Guterethik, so behauptet darin der durch keine begriffliche Synthesis zu uberbruckende Bruch zwischen dem gesellschaftlichen Ideal und dem subjektiven der selbsterhaltenden Vernunft sein Wahrheitsrecht. Der Vorwurf, in der Objektivitat des Sittengesetzes spreize einzig die subjektive Vernunft zum Absoluten sich auf, ware subaltern. Kant spricht, fehlbar und entstellt, aus, was gesellschaftlich mit Grund zu fordern ware. Solche Objektivitat ist so lange nicht in die subjektive Sphare, nicht die der Psychologie und nicht die der Rationalitat, zu ubersetzen, sondern existiert zum Bosen und Guten getrennt von ihr fort, bis besonderes und allgemeines Interesse real zusammenstimmen. Das Gewissen ist das Schandmal der unfreien Gesellschaft. Das Arcanum seiner Philosophie war Kant notwendig verborgen: dass das Subjekt, um, wie er es ihm zutraut, Objektivitat konstituieren oder sich in der Handlung objektivieren zu konnen, immer auch seinerseits ein Objektives sein muss. Im transzendentalen Subjekt, der als objektiv sich auslegenden reinen Vernunft, geistert der Vorrang des Objekts, ohne den, als Moment, auch die Kantischen objektivierenden Leistungen des Subjekts nicht waren. Sein Begriff von Subjektivitat hat im Kern apersonale Zuge. Sogar die Personalitat des Subjekts, diesem das Unmittelbare, Nachste, Gewisseste, ist ein Vermitteltes. Kein Ichbewusstsein ohne Gesellschaft, so wie keine Gesellschaft ist jenseits ihrer Individuen. Die das Subjekt transzendierenden Postulate der praktischen Vernunft, Gott, Freiheit, Unsterblichkeit, implizieren Kritik am kategorischen Imperativ, der reinen subjektiven Vernunft. Ohne jene Postulate konnte er gar nicht gedacht werden, wie sehr auch Kant das Gegenteil beteuert; ohne Hoffnung ist kein Gutes.

Die nominalistische Tendenz verleitet den Gedanken, der auf den Schutz der Moral angesichts der allerorten durchbrechenden unmittelbaren Gewalt nicht verzichten mag, dazu, Moral an der Person wie an einem unzerstorbaren Gut festzumachen. Freiheit, die allein in der Einrichtung einer freien Gesellschaft aufginge, wird dort gesucht, wo die Einrichtung der bestehenden sie verweigert, beim je Einzelnen, der ihrer bedurfte, aber sie, so wie er einmal ist, nicht garantiert. Reflexion auf die Gesellschaft unterbleibt im ethischen Personalismus ebenso wie die auf die Person selbst. Ist diese einmal vollkommen vom Allgemeinen losgerissen, so vermag sie auch kein Allgemeines zu konstituieren; es wird dann insgeheim von bestehenden Formen der Herrschaft bezogen. Im Vorfaschismus haben Personalismus und Bindungsgeschwatz auf der Plattform von Irrationalitat nicht schlecht miteinander sich vertragen. Person, als Absolutes, negiert die Allgemeinheit, die aus ihr herausgelesen werden soll, und schafft der Willkur ihren fadenscheinigen Rechtstitel. Ihr Charisma ist erborgt von der Unwiderstehlichkeit des Allgemeinen, wahrend sie, irre geworden an dessen Legitimitat, in der Not des Gedankens sich auf sich zuruckzieht. Ihr Prinzip, das unerschutterlicher Einheit, wie es ihre Selbstheit ausmacht, wiederholt trotzig im Subjekt die Herrschaft. Die Person ist der geschichtlich geknupfte Knoten, der aus Freiheit zu losen, nicht zu verewigen ware; der alte Bann des Allgemeinen, im Besonderen verschanzt. Was an Moralischem aus ihr gefolgert wird, bleibt zufallig wie die unmittelbare Existenz. Anders als in Kants altertumlicher Rede von der Personlichkeit wurde Person zur Tautologie fur die, denen schon gar nichts mehr ubrigbleibt als das begriffslose Diesda ihres Daseins. Die Transzendenz, welche manche Neo-Ontologien von der Person sich erhoffen, uberhoht einzig ihr Bewusstsein. Es ware aber nicht ohne jenes Allgemeine, das der Rekurs auf die Person als ethischen Grund ausschliessen mochte. Darum haben der Begriff der Person und auch seine Varianten, etwa die Ich-Du-Beziehung, den oligen Ton ungeglaubter Theologie angenommen. So wenig der Begriff eines richtigen Menschen vorweggenommen werden kann, so wenig gliche er der Person, dem geweihten Duplikat ihrer eigenen Selbsterhaltung. Geschichtsphilosophisch setzt jener Begriff, wie gewiss einerseits das zum Charakter objektivierte Subjekt, andererseits seinen Zerfall voraus. Vollendete Ichschwache, der Ubergang der Subjekte in passives und atomistisches, reflexahnliches Verhalten, ist zugleich das Gericht, welches die Person sich verdiente, in der das okonomische Prinzip der Aneignung anthropologisch geworden war. Was an den Menschen als intelligibler Charakter zu denken ware, ist nicht das Personhafte an ihnen, sondern wodurch sie von ihrem Dasein sich unterscheiden. In der Person erscheint dies Unterscheidende notwendig als Nichtidentisches. Jede menschliche Regung widerspricht der Einheit dessen, der sie hegt; jeder Impuls zum Besseren ist nicht nur, kantisch, Vernunft, sondern vor dieser auch Dummheit. Human sind die Menschen nur dort, wo sie nicht als Person agieren und gar als solche sich setzen; das Diffuse der Natur, darin sie nicht Person sind, ahnelt der Lineatur eines intelligiblen Wesens, jenes Selbst, das vom Ich erlost ware; die zeitgenossische Kunst innerviert davon etwas. Das Subjekt ist die Luge, weil es um der Unbedingtheit der eigenen Herrschaft willen die objektiven Bestimmungen seiner selbst verleugnet; Subjekt ware erst, was solcher Luge sich entschlagen, was aus der eigenen Kraft, die der Identitat sich verdankt, deren Verschalung von sich abgeworfen hatte. Das ideologische Unwesen der Person ist immanent kritisierbar. Das Substantielle, das nach jener Ideologie der Person ihre Wurde verleiht, existiert nicht. Die Menschen, keiner ausgenommen, sind uberhaupt noch nicht sie selbst. Mit Fug durfte unter dem Begriff des Selbst ihre Moglichkeit gedacht werden, und sie steht polemisch gegen die Wirklichkeit des Selbst. Nicht zuletzt darum ist die Rede von der Selbstentfremdung unhaltbar. Sie ist, trotz ihrer besseren Hegelschen und Marxischen[[9]] Tage, oder um ihretwillen, der Apologetik anheimgefallen, weil sie mit Vatermiene zu verstehen gibt, der Mensch ware von einem Ansichseienden, das er immer schon war, abgefallen, wahrend er es nie gewesen ist und darum von Ruckgriffen auf seine arxai nichts zu hoffen hat als Unterwerfung unter Autoritat, gerade das ihm Fremde. Dass jener Begriff im Marxischen Kapital nicht mehr figuriert, ist nicht nur von der okonomischen Thematik des Werkes bedingt sondern philosophischen Sinnes. - Negative Dialektik halt ebensowenig inne vor der Geschlossenheit der Existenz, der festen Selbstheit des Ichs, wie vor ihrer nicht minder verharteten Antithesis, der Rolle, die von der zeitgenossischen subjektiven Soziologie als universales Heilmittel benutzt wird, als letzte Bestimmung der Vergesellschaftung, analog zur Existenz der Selbstheit bei manchen Ontologen. Der Rollenbegriff sanktioniert die verkehrte schlechte Depersonalisierung heute: Unfreiheit, welche an die Stelle der muhsamen und wie auf Widerruf errungenen Autonomie tritt bloss um der vollkommenen Anpassung willen, ist unter der Freiheit, nicht uber ihr. Die Not der Arbeitsteilung wird im Rollenbegriff als Tugend hypostasiert. Mit ihm verordnet das Ich, wozu die Gesellschaft es verdammt, nochmals sich selbst. Das befreite Ich, nicht langer eingesperrt in seine Identitat, ware auch nicht langer zu Rollen verdammt. Was gesellschaftlich, bei radikal verkurzter Arbeitszeit, an Arbeitsteilung ubrigbliebe, verlore den Schrecken, die Einzelwesen durch und durch zu formen. Die dingliche Harte des Selbst und dessen Einsatzbereitschaft und Verfugbarkeit fur die gesellschaftlich erwunschten Rollen sind Komplizen. Auch im Moralischen ist Identitat nicht abstrakt zu negieren, sondern im Widerstand zu bewahren, wenn sie je in ihr Anderes ubergehen soll. Der gegenwartige Zustand ist zerstorend: Identitatsverlust um der abstrakten Identitat, der nackten Selbsterhaltung willen.

Die Doppelschlachtigkeit des Ichs hat in der Existentialontologie ihren Niederschlag gefunden. Der Rekurs aufs Dasein ebenso wie der Entwurf der Eigentlichkeit gegen das >>>Man<<< verklaren die Idee des starken, in sich geschlossenen, >>>entschlossenen<<< Ichs zur Metaphysik; >Sein und Zeit< wirkte als Manifest des Personalismus. Indem Heidegger jedoch Subjektivitat als einen dem Denken vorgeordneten Modus von Sein interpretierte, ging bereits der Personalismus in sein Gegenteil uber. Dass furs Subjekt apersonale Ausdrucke wie Dasein und Existenz gewahlt werden, indiziert das sprachlich. In solchem Gebrauch kehrt unvermerkt die idealistisch deutsche, staatsfromme Vorherrschaft von Identitat jenseits ihres eigenen Tragers, des Subjekts wieder. Auf Depersonalisierung, der burgerlichen Entwertung des im gleichen Atemzug glorifizierten Einzelnen, beruhte bereits die Differenz zwischen Subjektivitat als dem Allgemeinprinzip des individuierten Ichs - nach Schellings Sprache der Egoitat - und dem individuierten Ich selber. Das Wesen von Subjektivitat als Dasein, thematisch in >Sein und Zeit<, gleicht dem, was von der Person ubrigbleibt, wenn sie nicht mehr Person ist. Die Motive dafur sind unverachtlich. Das dem allgemeinbegrifflichen Umfang der Person Kommensurable, ihr individuelles Bewusstsein, ist immer auch Schein, verflochten in jene transsubjektive Objektivitat, die nach idealistischer wie ontologischer Lehre im reinen Subjekt fundiert sein soll. Was irgend das Ich introspektiv als Ich zu erfahren vermag, ist auch Nichtich, die absolute Egoitat unerfahrbar; daher die von Schopenhauer konstatierte Schwierigkeit, seiner selbst innezuwerden. Das Letzte ist kein Letztes. Die objektive Wendung von Hegels absolutem Idealismus, dem Aquivalent absoluter Subjektivitat, wird dem gerecht. Je grundlicher aber das Individuum einbusst, was einmal sein Selbstbewusstsein hiess, desto mehr steigt Depersonalisierung an. Dass bei Heidegger der Tod zum Wesen von Dasein wurde, kodifiziert die Nichtigkeit des blossen fur sich selbst Seins[[10]]. Der finstere Entschluss zur Depersonalisierung jedoch beugt regressiv sich einem als unentrinnbar gefuhlten Verhangnis, anstatt uber die Person durch die Idee hinauszuweisen, dass sie zu dem Ihren gelange. Heideggers Apersonalitat ist sprachlich veranstaltet; zu leicht gewonnen, durch blosses Weglassen dessen, wodurch Subjekt allein Subjekt wird. Er denkt am Knoten des Subjekts vorbei. Die Perspektive von Depersonalisierung wurde nicht der abstrakten Verdunnung des Daseins zu seiner reinen Moglichkeit sich offnen sondern einzig der Analyse der daseienden innerweltlichen Subjekte. Vor ihr halt die Heideggersche Daseinsanalyse inne; darum konnen seine apersonalen Existentialien so muhelos Personen angeheftet werden. Ihre Mikro-Analyse ist autoritarem Denken unertraglich: in der Selbstheit trafe sie das Prinzip aller Herrschaft. Von Dasein generell dagegen, als von einem Apersonalen, lasst anstandslos sich handeln, wie wenn es ein Ubermenschliches und gleichwohl Menschliches ware. Tatsachlich bewegt die Gesamtverfassung der lebendigen Menschen, als ihnen allen objektiv vorgangiger Funktionszusammenhang, sich hin aufs Apersonale im Sinn von Anonymitat. Daruber klagt die Heideggersche Sprache ebenso, wie sie jenen Sachverhalt als suprapersonalen bejahend widerspiegelt. Eingeholt ware das Grauen von Depersonalisierung erst von der Einsicht ins Dinghafte der Person selbst, in die Schranke der Egoitat, die anbefohlen war von der Gleichheit des Selbst mit Selbsterhaltung. Bei Heidegger bleibt die ontologische Apersonalitat immer die Ontologisierung der Person, ohne diese zu erreichen. Erkenntnis dessen, wozu Bewusstsein unter Preisgabe seines Lebendigen wurde, hat ruckwirkende Kraft: so dinghaft ist Egoitat immer schon gewesen. Im Kern des Subjekts wohnen die objektiven Bedingungen, die es um der Unbedingtheit seiner Herrschaft willen verleugnen muss und die deren eigene sind. Ihrer musste das Subjekt sich entaussern. Voraussetzung seiner Identitat ist das Ende des Identitatszwangs. Das erscheint einzig verzerrt in der Existentialontologie. Nichts aber ist geistig langer relevant, was nicht in die Zone der Depersonalisierung und ihrer Dialektik eindrange; Schizophrenie die geschichtsphilosophische Wahrheit ubers Subjekt. Unvermerkt wird bei Heidegger jene Zone, die er streift, zum Gleichnis der verwalteten Welt, und komplementar zur verzweifelt befestigten Bestimmung der Subjektivitat. Allein an deren Kritik fande seinen Gegenstand, was er, unterm Namen Destruktion, der Geschichte der Philosophie vorbehalt. Die Lehre des antimetaphysischen Freud vom Es ist der metaphysischen Kritik am Subjekt naher als die Heideggersche Metaphysik, die keine sein will. Ist die Rolle, die von Autonomie verordnete Heteronomie, die jungste objektive Gestalt unglucklichen Bewusstseins, so ist umgekehrt kein Gluck, als wo das Selbst nicht es selbst ist. Sturzt es, unter dem unmassigen Druck, der auf ihm lastet, als schizophrenes zuruck in den Zustand der Dissoziation und Vieldeutigkeit, dem geschichtlich das Subjekt sich entrang, so ist die Auflosung des Subjekts zugleich das ephemere und verurteilte Bild eines moglichen Subjekts. Gebot einmal seine Freiheit dem Mythos Einhalt, so befreite es sich, als vom letzten Mythos, von sich selbst. Utopie ware die opferlose Nichtidentitat des Subjekts.

In dem Kantischen Eifer wider die Psychologie druckt sich, neben der Angst, das muhsam erhaschte Zipfelchen des mundus intelligibilis wiederum zu verlieren, auch die authentische Einsicht aus, dass die moralischen Kategorien des Individuums mehr als nur individuell sind. Was an ihnen nach dem Modell des Kantischen Gesetzesbegriffs als Allgemeines offenbar wird, ist insgeheim ein Gesellschaftliches. Unter den Funktionen des freilich schillernden Begriffs der Menschheit in der Kritik der praktischen Vernunft ist nicht die geringfugigste, dass reine Vernunft als allgemeine fur alle vernunftigen Wesen gelte: ein Indifferenzpunkt von Kants Philosophie. Ward der Begriff der Allgemeinheit an der Vielheit der Subjekte gewonnen und dann zur logischen Objektivitat der Vernunft verselbstandigt, in der alle einzelnen Subjekte und dem Schein nach Subjektivitat als solche verschwinden, so mochte Kant auf dem schmalen Grat zwischen logischem Absolutismus und empirischer Allgultigkeit zuruck zu jenem Seienden, das die Konsequenzlogik des Systems zuvor verbannte. Darin konvergiert die antipsychologische Moralphilosophie mit spateren psychologischen Funden. Indem die Psychologie das Uberich als verinnerlichte gesellschaftliche Norm enthullt, durchbricht sie ihre monadologischen Schranken. Diese sind ihrerseits gesellschaftlich produziert. Seine Objektivitat den Menschen gegenuber zieht das Gewissen aus der der Gesellschaft, in der und durch welche sie leben und die bis in den Kern ihrer Individuation hineinreicht. Ungeschieden sind in solcher Objektivitat die antagonistischen Momente ineinander: der heteronome Zwang und die Idee einer die divergenten Einzelinteressen ubersteigenden Solidaritat. Was am Gewissen das zah beharrende, repressive Unwesen der Gesellschaft reproduziert, ist das Gegenteil von Freiheit und durch den Nachweis der eigenen Determination zu entzaubern. Dagegen zeugt die allgemeine Norm, die vom Gewissen bewusstlos zugeeignet wird, von dem an der Gesellschaft, was uber Partikularitat als das Prinzip ihrer Totale hinausweist. Das ist ihr Wahrheitsmoment. Der Frage nach Recht und Unrecht des Gewissens ist die bundige Antwort versagt, weil ihm selber Recht und Unrecht innewohnt und kein abstraktes Urteil sie sondern konnte: erst an seiner repressiven Gestalt bildet sich die solidarische, die jene aufhebt. Dass zwischen Individuum und Gesellschaft so wenig einfache Differenz klafft, wie sie versohnt sind, ist der Moralphilosophie wesentlich. Am gesellschaftlich unerfullten Anspruch des Individuums hat sich das Schlechte der Allgemeinheit deklariert. Das ist der uberindividuelle Wahrheitsgehalt der Kritik an der Moral. Aber das Individuum, das, schuldig aus Not, sich zum Letzten und Absoluten wird, verfallt dabei seinerseits dem Schein der individualistischen Gesellschaft, und verkennt sich; das wiederum hat Hegel durchschaut, und zwar am scharfsten dort, wo er dem reaktionaren Missbrauch Vorschub leistet. Die Gesellschaft, die gegen das Individuum unrecht hat in ihrem allgemeinen Anspruch, hat gegen es auch recht, insofern im Individuum das gesellschaftliche Prinzip unreflektierter Selbstbehauptung, selber das schlecht Allgemeine, hypostasiert wird. Die Gesellschaft misst es Mass fur Mass. Der Satz des spaten Kant, die Freiheit eines jeden Menschen musse nur insoweit eingeschrankt werden, wie sie die Freiheit eines anderen beeintrachtigt[[11]], chiffriert einen versohnten Zustand, der nicht nur uber dem schlecht Allgemeinen, dem Zwangsmechanismus der Gesellschaft ware, sondern auch uber dem verstockten Individuum, in welchem jener Zwangsmechanismus mikrokosmisch sich wiederholt. Die Frage nach der Freiheit erheischt kein Ja oder Nein sondern Theorie, die wie uber die bestehende Gesellschaft so uber die bestehende Individualitat sich erhebt. Anstatt die verinnerlichte und verhartete Instanz des Uberichs zu sanktionieren, tragt sie die Dialektik von Einzelwesen und Gattung aus. Der Rigorismus des Uberichs ist lediglich der Reflex darauf, dass der antagonistische Zustand das verhindert. Befreit ware das Subjekt erst als mit dem Nichtich versohntes, und damit auch uber der Freiheit, soweit sie mit ihrem Widerpart, der Repression, verschworen ist. Wieviel Aggression bislang in der Freiheit liegt, wird sichtbar, wann immer Menschen inmitten der allgemeinen Unfreiheit wie Freie agieren. So wenig jedoch in einem Stand von Freiheit das Individuum die alte Partikularitat krampfhaft hutete - Individualitat ist sowohl Produkt des Drucks wie das Kraftzentrum, das ihm widersteht -, so wenig vertruge sich jener Stand mit dem gegenwartigen Kollektivbegriff. Dass in den Landern, die heute den Namen des Sozialismus monopolisieren, Kollektivismus unmittelbar, als Unterordnung des Einzelnen unter die Gesellschaft, anbefohlen wird, straft ihren Sozialismus Lugen und befestigt den Antagonismus. Die Schwachung des Ichs durch eine vergesellschaftete Gesellschaft, die unermudlich die Menschen zusammentreibt und, wortlich wie ubertragen, unfahig macht, allein zu sein, manifestiert sich in den Klagen uber Vereinzelung nicht weniger als die wahrhaft unertragliche Kalte, die mit dem sich expandierenden Tauschverhaltnis uber alles sich verbreitet, und die im autoritaren, gegen die Bedurfnisse der Subjekte rucksichtslosen Regiment der angeblichen Volksdemokratien prolongiert wird. Dass in einem Verein freier Menschen diese dauernd sich zusammenrotten mussten, gehort in den Vorstellungskreis von Umzugen, von Marschieren, Fahnenschwenken, Festansprachen von Fuhrern. Sie gedeihen nur so lange, wie die Gesellschaft irrational ihre Zwangsmitglieder zusammenkitten will; objektiv bedarf es ihrer nicht. Kollektivismus und Individualismus erganzen einander im Falschen. Gegen beides protestierte die spekulative Geschichtsphilosophie seit Fichte in der Lehre vom Stand der vollendeten Sundhaftigkeit, spater in der vom verlorenen Sinn. Die Moderne wird einer entformten Welt gleichgesetzt, wahrend Rousseau, der Initiator retrospektiver Feindschaft gegen die eigene Zeit, sie am letzten grossen Stil entzundete: sein Widerwille galt einem Zuviel an Form, der Denaturierung der Gesellschaft. An der Zeit ware, die imago der sinnentleerten Welt zu kundigen, die aus einer Chiffre der Sehnsucht zur Parole von Ordnungswutigen degenerierte. Nirgendwo auf Erden ist die gegenwartige Gesellschaft, wie ihr szientifische Apologeten bescheinigen, >offen<; nirgendwo auch entformt. Der Glaube, dass sie es sei, entsprang in den Verwustungen der Stadte und Landschaften durch die planlos sich ausdehnende Industrie, in einem Mangel an Rationalitat, nicht in deren Ubermass. Virtuell liefert Ideologien, wer Entformung auf metaphysische Prozesse zuruckfuhrt, anstatt auf die Verhaltnisse der materiellen Produktion. Mit ihrer Anderung konnte das Bild der Gewalt sich sanftigen, als welches die Welt den Menschen sich prasentiert, die ihr Gewalt antaten. Dass uberindividuelle Bindungen verschwanden - sie verschwanden keineswegs -, ware gar nicht an sich das Schlechte; die wahrhaft emanzipierten Kunstwerke des zwanzigsten Jahrhunderts sind denn auch nicht schlechter als die, welche in den Stilen gediehen, deren die Moderne mit Grund sich entschlug. Wie im Spiegel verkehrt sich die Erfahrung, dass nach dem Stande des Bewusstseins und der materiellen Produktivkrafte von den Menschen erwartet wird, dass sie Freie seien, dass sie es auch von sich selbst erwarten, und dass sie es nicht sind, wahrend doch im Stande ihrer radikalen Unfreiheit kein Muster von Denken, Verhalten und, mit dem schmahlichsten Terminus, von >Wert< ubrig ist, wie sie als Unfreie es begehren. Das Lamento uber den Mangel an Bindung hat zur Substanz eine Verfassung der Gesellschaft, die Freiheit vorgaukelt, ohne sie zu verwirklichen. Freiheit existiert nur, blass genug, im Uberbau; ihr perennierendes Misslingen lenkt die Sehnsucht ab auf die Unfreiheit. Wahrscheinlich ist die Frage nach dem Sinn des Daseins insgesamt Ausdruck jenes Missverhaltnisses.

Schwarz verhangt sich der Horizont eines Standes von Freiheit, darin es keiner Repression und keiner Moral mehr bedurfte, weil der Trieb nicht langer zerstorend sich aussern musste. Moralische Fragen stellen sich bundig, nicht in ihrer widerlichen Parodie, der sexuellen Unterdruckung, sondern in Satzen wie: Es soll nicht gefoltert werden; es sollen keine Konzentrationslager sein, wahrend all das in Afrika und Asien fortwahrt und nur verdrangt wird, weil die zivilisatorische Humanitat wie stets inhuman ist gegen die von ihr schamlos als unzivilisiert Gebrandmarkten. Bemachtigte aber ein Moralphilosoph sich jener Satze und jubelte, nun hatte er die Kritiker der Moral erwischt: auch sie zitierten die von Moralphilosophen mit Behagen verkundeten Werte, so ware der bundige Schluss falsch. Wahr sind die Satze als Impuls, wenn gemeldet wird, irgendwo sei gefoltert worden. Sie durfen sich nicht rationalisieren; als abstraktes Prinzip gerieten sie sogleich in die schlechte Unendlichkeit ihrer Ableitung und Gultigkeit. Kritik an der Moral gilt der Ubertragung von Konsequenzlogik aufs Verhalten der Menschen; die stringente Konsequenzlogik wird dort Organ von Unfreiheit. Der Impuls, die nackte physische Angst und das Gefuhl der Solidaritat mit den, nach Brechts Wort, qualbaren Korpern, der dem moralischen Verhalten immanent ist, wurde durchs Bestreben rucksichtsloser Rationalisierung verleugnet; das Dringlichste wurde abermals kontemplativ, Spott auf die eigene Dringlichkeit. Der Unterschied von Theorie und Praxis involviert theoretisch, dass Praxis so wenig rein auf Theorie zu bringen ist wie xoris von ihr. Beides lasst nicht zur Synthese sich zusammenleimen. Das Ungetrennte lebt einzig in den Extremen, in der spontanen Regung, die, ungeduldig mit dem Argument, nicht dulden will, dass das Grauen weitergehe, und in dem von keinem Anbefohlenen terrorisierten theoretischen Bewusstsein, das durchschaut, warum es gleichwohl unabsehbar weitergeht. Dieser Widerspruch allein ist, angesichts der realen Ohnmacht aller Einzelnen, der Schauplatz von Moral heute. Spontan wird Bewusstsein so weit reagieren, wie es das Schlechte erkennt, ohne mit der Erkenntnis sich zu befriedigen. Die Inkompatibilitat jedes allgemein moralischen Urteils mit der psychologischen Determination, die doch von dem Urteil, dies sei das Bose, nicht dispensiert, entspringt nicht in mangelnder Folgerichtigkeit des Denkens, sondern im objektiven Antagonismus. Fritz Bauer hat bemerkt, dass dieselben Typen, die mit hundert faulen Argumenten den Freispruch der Schinder von Auschwitz verlangen, Freunde der Wiedereinfuhrung der Todesstrafe seien. Darin konzentriert sich der jungste Stand der moralischen Dialektik: der Freispruch ware das nackte Unrecht, die gerechte Suhne wurde von dem Prinzip zuschlagender Gewalt sich anstecken lassen, dem zu widerstehen allein Humanitat ist. Benjamins Satz, der Vollzug der Todesstrafe konne moralisch sein, niemals ihre Legitimierung, prophezeit diese Dialektik. Hatte man die Chargierten der Folter samt ihren Auftraggebern und deren hochmogenden Gonnern sogleich erschossen, so ware es moralischer gewesen, als einigen von ihnen den Prozess zu machen. Dass ihnen zu fliehen, zwanzig Jahre sich zu verstecken gelang, verandert qualitativ die damals versaumte Gerechtigkeit. Sobald gegen sie eine Justizmaschine mit Strafprozessordnung, Talar und verstandnisvollen Verteidigern mobilisiert werden muss, ist die Gerechtigkeit, ohnehin keiner Sanktion fahig, die der begangenen Untat gerecht wurde, schon falsch, kompromittiert vom gleichen Prinzip, nach dem die Morder einmal handelten. Die Faschisten sind klug genug, solchen objektiven Wahnsinn mit ihrer teuflisch irren Vernunft auszuschlachten. Der geschichtliche Grund der Aporie ist, dass in Deutschland die Revolution gegen die Faschisten scheiterte, vielmehr dass es 1944 keine revolutionare Massenbewegung gab. Der Widerspruch, empirischen Determinismus zu lehren und gleichwohl die Normalungetume zu verurteilen - vielleicht sollte man sie danach laufen lassen -, ist von keiner ubergeordneten Logik zu schlichten. Theoretisch reflektierte Justiz durfte ihn nicht scheuen. Verhilft sie ihm nicht selber zum Bewusstsein, so ermutigt sie, als Politikum, die Fortsetzung der Foltermethoden, auf die ohnehin das kollektive Unbewusste hofft und auf deren Rationalisierung es lauert; soviel jedenfalls stimmt an der Abschreckungstheorie. Im eingestandenen Bruch zwischen einer Vernunft des Rechts, welche zum letzten Mal den Schuldigen die Ehre einer Freiheit antut, die ihnen nicht gebuhrt, und der Einsicht in ihre reale Unfreiheit wird die Kritik am konsequenzlogischen Identitatsdenken moralisch.

Zwischen dem Dasein und dem Sittengesetz vermittelt Kant durch die Konstruktion des intelligiblen Charakters. Sie lehnt sich an die These an, >>>das moralische Gesetz beweiset seine Realitat<<<[53] - als ob, was gegeben, was da ist, dadurch legitimiert ware. Redet Kant davon, >>>dass der Bestimmungsgrund jener Causalitat auch ausser der Sinnenwelt in der Freiheit als Eigenschaft eines intelligibelen Wesens angenommen werden kann<<<[54], so wird durch den Begriff der Eigenschaft das intelligible Wesen vollends zu einem im Leben des Individuums positiv Vorstellbaren, >>>realen<<<. Das aber ist, innerhalb der Axiomatik von Widerspruchslosigkeit, kontrar der Lehre vom Intelligiblen als einem Jenseits der Sinnenwelt. Unverhohlen erinnert Kant sogleich daran: >>>Hingegen ist das sittlich Gute etwas dem Objecte nach Ubersinnliches, fur das also in keiner sinnlichen Anschauung etwas correspondirendes<<< - - ganz gewiss also keine >>>Eigenschaft<<< - >>>gefunden werden kann, und die Urtheilskraft unter Gesetzen der reinen praktischen Vernunft scheint daher besonderen Schwierigkeiten unterworfen zu sein, die darauf beruhen, dass ein Gesetz der Freiheit auf Handlungen als Begebenheiten, die in der Sinnenwelt geschehen und also so fern zur Natur gehoren, angewandt werden soll.<<<[55] Der Passus wendet im Geist der Vernunftkritik sich nicht nur gegen die in der Kritik der praktischen Vernunft stringent kritisierte Ontologie von Gut und Bose als von ansichseienden Gutern, sondern auch gegen das ihr zugeordnete subjektive Vermogen, das, den Phanomena entruckt, jene Ontologie verburge, einen Charakter schlechthin supranaturalen Wesens. Fuhrte Kant, um Freiheit zu erretten, die uberaus exponierte und wider Erfahrung sich straubende, gleichwohl als Vermittlung zur Empirie konzipierte Lehre vom intelligiblen Charakter ein, so war objektiv eines der starksten Motive, dass der Wille nicht als Seiendes aus den Phanomenen erschlossen, auch nicht durch ihre begriffliche Synthesis definiert werden konne, sondern als ihre Bedingung vorausgesetzt werden musse, mit den Unzutraglichkeiten eines naiven Realismus der Innerlichkeit, die er, an anderen Hypostasen von Seelischem, im Paralogismuskapitel zerstorte. Der Nachweis, der Charakter gehe weder in Natur auf noch sei er ihr absolut transzendent, wie es ubrigens sein Begriff dialektisch impliziert, soll die prekare Vermittlung besorgen. Motivationen aber, ohne die keine solche Vermittlung ware, haben ihr psychologisches Moment, wahrend die des menschlichen Willens Kant zufolge >>>niemals etwas anderes als das moralische Gesetz sein<<< konnen[56]. Das zeichnet die Antinomie jeder moglichen Antwort vor. Sie wird von Kant schroff herausgearbeitet: >>>Denn wie ein Gesetz fur sich und unmittelbar Bestimmungsgrund des Willens sein konne (welches doch das Wesentliche aller Moralitat ist), das ist ein fur die menschliche Vernunft unauflosliches Problem und mit dem Einerlei: wie ein freier Wille moglich sei. Also werden wir nicht den Grund, woher das moralische Gesetz in sich eine Triebfeder abgebe, sondern was, so fern es eine solche ist, sie im Gemuthe wirkt (besser zu sagen, wirken muss), a priori anzuzeigen haben.<<<[57] Kants Spekulation verstummt, wo sie einzusetzen hatte, und resigniert zu einer blossen Beschreibung immanenter Wirkungszusammenhange, die er, ware er nicht uberwaltigt von seinem Vorsatz, schwerlich gezogert hatte, Blendwerk zu nennen: ein Empirisches erschleicht durch die Kraft der Affektion, die es ausubt, uberempirische Autoritat. Von der >>>intelligibelen Existenz<<<[58], einem Dasein ohne die Zeit, welche Kant zufolge Daseiendes mit konstituiert, wird gehandelt, ohne dass ihn die contradictio in adjecto schreckte, ohne dass er sie dialektisch artikulierte, gar sagte, was irgend unter jener Existenz zu denken sei. Am weitesten wagt er sich vor mit der Rede >>>von der Spontaneitat des Subjects als Dinges an sich selbst<<<[59]. Nach der Vernunftkritik ware von dieser positiv so wenig zu sprechen wie von den transzendenten Ursachen der Phanomene des ausseren Sinnes, wahrend ohne intelligiblen Charakter moralisches Handeln in der Empirie, Einwirkung auf diese unmoglich ware und damit die Moral. Er muss verzweifelt um das sich bemuhen, was der Grundriss des Systems verhindert. Zustatten kommt ihm dabei, dass, gegenuber dem Kausalautomatismus der physischen wie der psychischen Natur, Vernunft einzugreifen, einen neuen Nexus zu stiften vermag. Lasst er sich in der ausgefuhrten Moralphilosophie dazu herbei, nicht langer das intelligible Reich, sakularisiert zur reinen praktischen Vernunft, als absolut Verschiedenes zu denken, so ist das, angesichts jenes konstatierbaren Influxus der Vernunft, keineswegs das Wunder, als welches es nach dem abstrakten Verhaltnis der Kantischen Grundthesen zueinander sich darstellt. Dass Vernunft ein anderes als Natur und doch ein Moment von dieser sei, ist ihre zu ihrer immanenten Bestimmung gewordene Vorgeschichte. Naturhaft ist sie als die zu Zwecken der Selbsterhaltung abgezweigte psychische Kraft; einmal aber abgespalten und der Natur kontrastiert, wird sie auch zu deren Anderem. Dieser ephemer entragend, ist Vernunft mit Natur identisch und nichtidentisch, dialektisch ihrem eigenen Begriff nach. Je hemmungsloser jedoch die Vernunft in jener Dialektik sich zum absoluten Gegensatz der Natur macht und an diese in sich selbst vergisst, desto mehr regrediert sie, verwilderte Selbsterhaltung, auf Natur; einzig als deren Reflexion ware Vernunft Ubernatur. Keine interpretative Kunst vermochte die immanenten Widerspruche der Bestimmungen des intelligiblen Charakters zu beseitigen. Kant schweigt daruber sich aus, was er sei, wie er von sich aus auf den empirischen einwirke; ob er nichts als der reine Akt von dessen Setzung sein soll oder neben jenem fortwahren, wie es zwar erklugelt klingt, aber nicht ohne Plausibilitat fur die Selbsterfahrung ist. Er begnugt sich mit der Beschreibung, wie jene Einwirkung in der Empirie erscheint. Wird der intelligible Charakter, wozu das Wort veranlasst, durchaus xoris vorgestellt, so ist uberhaupt von ihm zu reden so unmoglich wie uber das Ding an sich, dem Kant den intelligiblen Charakter kryptisch genug, in hochst formaler Analogie, gleichsetzt, nicht einmal erklarend, ob er >ein< Ding an sich, eines in jeder Person, die unbekannte Ursache der Phanomene des inneren Sinnes oder, wie Kant gelegentlich redet, >>>das<<< Ding an sich sei, identisch mit allen, Fichtes absolutes Ich. Indem ein solches radikal getrenntes Subjekt einwirkte, wurde es Moment der phanomenalen Welt und unterlage deren Bestimmungen, also der Kausalitat. Der traditionelle Logiker Kant durfte niemals damit sich abfinden, dass derselbe Begriff der Kausalitat sowohl unterstande wie nicht unterstande[[12]]. Ware aber der intelligible Charakter nicht mehr xoris, so ware er nicht langer intelligibel sondern, im Sinn des Kantischen Dualismus, kontaminiert mit dem mundus sensibilis und widersprache sich nicht minder. Wo Kant sich verpflichtet fuhlt, die Lehre vom intelligiblen Charakter naher auszufuhren, muss er ihn einerseits auf eine Handlung in der Zeit, auf jenes Empirische grunden, das er schlechterdings nicht sein soll; andererseits die Psychologie vernachlassigen, mit der er sich embrouilliert: >>>Es gibt Falle, wo Menschen von Kindheit auf, selbst unter einer Erziehung, die mit der ihrigen zugleich andern erspriesslich war, dennoch so fruhe Bosheit zeigen und so bis in ihre Mannesjahre zu steigen fortfahren, dass man sie fur geborne Bosewichter und ganzlich, was die Denkungsart betrifft, fur unverbesserlich halt, gleichwohl aber sie wegen ihres Thuns und Lassens eben so richtet, ihnen ihre Verbrechen eben so als Schuld verweiset, ja sie (die Kinder) selbst diese Verweise so ganz gegrundet finden, als ob sie ungeachtet der ihnen beigemessenen hoffnungslosen Naturbeschaffenheit ihres Gemuths eben so verantwortlich blieben, als jeder andere Mensch. Dieses wurde nicht geschehen konnen, wenn wir nicht voraussetzten, dass alles, was aus seiner Willkur entspringt (wie ohne Zweifel jede vorsatzlich verubte Handlung), eine freie Causalitat zum Grunde habe, welche von der fruhen Jugend an ihren Charakter in ihren Erscheinungen (den Handlungen) ausdruckt, die wegen der Gleichformigkeit des Verhaltens einen Naturzusammenhang kenntlich machen, der aber nicht die arge Beschaffenheit des Willens nothwendig macht, sondern vielmehr die Folge der freiwillig angenommenen bosen und unwandelbaren Grundsatze ist, welche ihn nur noch um desto verwerflicher und strafwurdiger machen.<<<[60] Kant ventiliert nicht, dass das moralische Verdikt uber Psychopathen irren konnte. Die vorgeblich freie Kausalitat wird in die fruhe Kindheit verlegt, ganz adaquat ubrigens der Genese des Uberichs. Aberwitzig jedoch, Babies, deren Vernunft selbst erst sich bildet, jene Autonomie zu attestieren, die an der voll entfalteten Vernunft haftet. Indem die moralische Verantwortung von der Einzelhandlung des Erwachsenen in ihre dammernde Vorzeit zuruckdatiert wird, ergeht im Namen von Mundigkeit ein unmoralisch padagogisches Strafgericht uber den Unmundigen. Die Prozesse, die in den ersten Lebensjahren uber die Formierung von Ich und Uberich oder, wie in dem Kantischen Paradigma, uber deren Misslingen entscheiden, konnen evidenterweise weder um ihrer Anciennitat willen apriorisiert werden, noch ist ihrem hochst empirischen Gehalt jene Reinheit zuzusprechen, die Kants Lehre vom Sittengesetz fordert. In seinem Enthusiasmus fur die Strafwurdigkeit fruhkindlicher Bosewichter verlasst er den intelligiblen Bereich einzig, um im empirischen Unheil zu stiften.Woran Kant beim Begriff des intelligiblen Charakters dachte, ist trotz der asketischen Schweigsamkeit seiner Theorie nicht aller Mutmassung entzogen: die Einheit der Person, Aquivalent der erkenntnistheoretischen Einheit des Selbstbewusstseins. Hinter den Kulissen des Kantischen Systems wird erwartet, der oberste Begriff der praktischen Philosophie koinzidiere mit dem obersten der theoretischen, dem Ichprinzip, das ebenso theoretisch Einheit stiftet wie praktisch die Triebe bandigt und integriert. Die Einheit der Person ist der Ort der Lehre vom Intelligiblen. Nach der Architektur des bei Kant durchgangigen Form-Inhalt-Dualismus zahlt sie zu den Formen: das Prinzip von Besonderung ist, in ungewollter, erst von Hegel explizierter Dialektik ein Allgemeines. Zu Ehren der Allgemeinheit unterscheidet Kant terminologisch Personlichkeit von Person. Jene sei >>>die Freiheit und Unabhangigkeit von dem Mechanismus der ganzen Natur, doch zugleich als ein Vermogen eines Wesens betrachtet, welches eigenthumlichen, namlich von seiner eigenen Vernunft gegebenen, reinen praktischen Gesetzen, die Person also, als zur Sinnenwelt gehorig, ihrer eigenen Personlichkeit unterworfen ist, so fern sie zugleich zur intelligibelen Welt gehort<<<[61]. Personlichkeit, das Subjekt als reine Vernunft, wie es in dem Suffix >-keit<, dem Index eines begrifflich Allgemeinen, sich abzeichnet, soll die Person, das Subjekt, als empirisches, naturliches Einzelwesen, sich unterwerfen. Das von Kant mit dem intelligiblen Charakter Gemeinte durfte der Personlichkeit im alteren Sprachgebrauch sehr nahe kommen, die >>>zur intelligibelen Welt gehort<<<. Die Einheit des Selbstbewusstseins setzt psychologisch-faktische Bewusstseinsinhalte nicht nur genetisch, sondern ihrer eigenen reinen Moglichkeit nach voraus; bezeichnet eine Zone der Indifferenz von reiner Vernunft und raum-zeitlicher Erfahrung. Humes Kritik am Ich glitt daruber hinweg, dass Bewusstseinstatsachen nicht vorhanden waren, ohne dass sie innerhalb eines einzelnen Bewusstseins, nicht eines beliebigen anderen sich bestimmten. Kant berichtigt ihn, vernachlassigt jedoch auch seinerseits die Reziprozitat: seiner Kritik an Hume ist Personlichkeit zum Prinzip jenseits der Einzelpersonen, zu deren Rahmen erstarrt. Er fasst die Bewusstseinseinheit unabhangig von jeglicher Erfahrung. Solche Unabhangigkeit existiert einigermassen gegenuber den wechselnden einzelnen Bewusstseinstatsachen, nicht aber radikal gegenuber allem Vorhandensein tatsachlicher Bewusstseinsinhalte. Kants Platonismus - im Phaidon war die Seele ein Idee-Ahnliches - wiederholt erkenntnistheoretisch die eminent burgerliche Affirmation der personlichen Einheit an sich auf Kosten ihres Inhalts, die schliesslich unter dem Namen von Personlichkeit nur den starken Mann ubrigliess. Die formale Leistung der Integration, a priori keineswegs formal sondern inhaltlich, die sedimentierte Beherrschung der inneren Natur, usurpiert den Rang des Guten. Je mehr einer Personlichkeit sei, wird suggeriert, desto besser sei er, unbekummert um die Fragwurdigkeit des Man-selber-Seins. Grosse Romane des achtzehnten Jahrhunderts waren darin noch argwohnisch. Fieldings Tom Jones, das Findelkind, ein im psychologischen Sinn >>>triebhafter Charakter<<<, steht fur den von Konvention unverstummelten Menschen ein und wird zugleich komisch. Letzter Widerhall dessen sind die Nashorner von Ionesco: der einzige, der der tierischen Standardisierung widersteht und insofern ein starkes Ich bewahrt, hat, Alkoholiker und beruflich erfolglos, nach dem Verdikt des Lebens gar kein so starkes. Trotz des Beispiels vom radikal bosen Kleinkind ware zu fragen, ob bei Kant ein boser intelligibler Charakter denkmoglich sei; ob er das Bose nicht darin sucht, dass die formale Einheit misslang. Wo jene Einheit gar nicht ist, ware wohl ihm zufolge von Gut so wenig zu reden wie bei den Tieren, auch nicht von Bose; er durfte den intelligiblen Charakter am ehesten als starkes Ich sich vorgestellt haben, das alle seine Regungen vernunftig kontrolliert, so wie es in der Gesamttradition des neueren Rationalismus gelehrt ward, insbesondere von Spinoza und Leibniz, die wenigstens in diesem Punkt ubereinstimmen[[13]]. Die grosse Philosophie verhartet sich gegen die Idee eines nicht nach dem Realitatsprinzip gemodelten, nicht in sich verharteten Menschen. Das tragt Kant den denkstrategischen Vorteil ein, parallel zur durchgehenden Kausalitat die These von der Freiheit durchfuhren zu konnen. Denn die Einheit der Person ist nicht bloss das formale Apriori, als das sie im Kantischen System auftritt, sondern wider seinen Willen, und zugunsten seines Demonstrandum, Moment aller einzelnen Inhalte des Subjekts. Jede seiner Regungen ist >>>dessen<<< Regung ebenso wie das Subjekt die Totalitat der Regungen, und dadurch deren qualitativ Anderes. In der hochst formalen Region des Selbstbewusstseins verschwimmt beides. Von ihr lasst ununterschieden sich pradizieren, was nicht ineinander aufgeht: der faktische Inhalt und die Vermittlung, das Prinzip seines Zusammenhangs. Durch ausserste Abstraktion verschafft sich, im Indifferenzbegriff der Personlichkeit, der nach traditionell-logischer Argumentationsweise tabuierte, aber desto realere dialektische Sachverhalt sein Recht, dass in der antagonistischen Welt die einzelnen Subjekte auch in sich antagonistisch sind, frei und unfrei. In der Nacht der Indifferenz fallt das karge Licht auf die Freiheit als die Personlichkeit an sich, ein protestantisch Innerliches, noch sich selbst Entrucktes. Das Subjekt wird, nach Schillers Kernspruch, gerechtfertigt durch das, was es ist, nicht durch das, was es tut, wie einst der Lutheraner durch den Glauben, nicht die Werke. Die unfreiwillige Irrationalitat des Kantischen intelligiblen Charakters, seine vom System erzwungene Unbestimmbarkeit, sakularisiert stillschweigend die ausdruckliche theologische Lehre von der Irrationalitat der Gnadenwahl. Diese wird allerdings, konserviert in fortschreitender Aufklarung, immer druckender. Ward Gott von der Kantischen Ethik einmal in die gleichsam dienende Rolle des Postulats der praktischen Vernunft gedrangt - auch das ist in Leibniz und sogar Descartes praformiert -, so fallt es schwer, unter dem intelligiblen Charakter, einem irrational Soseienden, irgendein Anderes zu denken als das gleiche blinde Schicksal, gegen welches die Idee der Freiheit Einspruch erhebt. Stets changierte der Begriff des Charakters zwischen Natur und Freiheit[62]. Je rucksichtsloser das absolute Sosein des Subjekts seiner Subjektivitat gleichgesetzt wird, desto undurchdringlicher deren Begriff. Was ehemals Gnadenwahl aus gottlichem Ratschluss dunkte, kann kaum noch als eine aus objektiver Vernunft gedacht werden, die doch an die subjektive appellieren musste. Das reine, jeden empirischen Inhalts bare Ansichsein des Menschen, das in nichts gesucht wird als seiner eigenen Vernunftigkeit, lasst kein vernunftiges Urteil daruber zu, warum es hier gelungen sei, dort gescheitert. Die Instanz aber, an der der intelligible Charakter befestigt wird, die reine Vernunft, ist selbst ein Werdendes und insofern auch Bedingtes, kein absolut Bedingendes. Dass sie sich ausserhalb der Zeit als Absolutes setze - eine Antezipation des gleichen Fichte, den Kant befehdete -, ist weit irrationaler als je die Schopfungslehre. Das trug wesentlich zum Bundnis der Idee von Freiheit mit der realen Unfreiheit bei. Irreduktibel daseiend, verdoppelt der intelligible Charakter im Begriff jene zweite Natur, als welche die Gesellschaft ohnehin die Charaktere ihrer samtlichen Angehorigen stanzt. Ubersetzt man die Kantische Ethik in Urteile uber reale Menschen, so ist ihr einziges Kriterium: wie einer nun einmal sei, also seine Unfreiheit. Jener Kernspruch Schillers wollte gewiss primar den Abscheu bekunden, den die Unterwerfung aller menschlichen Verhaltnisse unter das Tauschprinzip, das Abschatzen der einen Handlung gegen die andere, einflosst. Die Kantische Moralphilosophie meldet dasselbe Motiv an im Gegensatz von Wurde und Preis. In einer richtigen Gesellschaft jedoch wurde der Tausch nicht nur abgeschafft sondern erfullt: keinem wurde der Ertrag seiner Arbeit verkurzt. So wenig die isolierte Handlung gewogen werden kann, so wenig ist ein Gutes, das nicht zu Handlungen sich entausserte. Absolute Gesinnung, bar des spezifischen Eingriffs, verkame zur absoluten Gleichgultigkeit, zum Unmenschlichen. Beide, Kant wie Schiller, praludieren objektiv den schmahlichen Begriff eines freischwebend Edlen, das dann spater nach Belieben Eliten als Eigenschaft sich bescheinigen konnen, die sich selbst dazu ernennen. In der Kantischen Moralphilosophie lauert eine Tendenz zu ihrer Sabotage. Ihr wird die Totalitat des Menschen ununterscheidbar von prastabilierter Erwahltheit. Dass nach dem Recht oder Unrecht einer Handlung nicht mehr kasuistisch zu fragen ist, hat auch sein Sinistres: die Urteilskompetenz geht an die Zwange der empirischen Gesellschaft uber, welche das Kantische agaton transzendieren wollte. Die Kategorien edel und gemein sind, wie alle der burgerlichen Freiheitslehre, mit familialen, mit Naturverhaltnissen verwachsen. In der spatburgerlichen Gesellschaft bricht ihre Naturwuchsigkeit nochmals durch, als Biologismus und schliesslich Rassetheorie. Die vom Philosophen Schiller, gegen Kant und insgeheim im Einklang mit ihm, visierte Versohnung von Moral und Natur ist im Bestehenden nicht durchaus so human und unschuldig, wie sie sich weiss. Natur, einmal mit Sinn ausstaffiert, setzt sich anstelle jener Moglichkeit, auf welche die Konstruktion des intelligiblen Charakters hinauswollte. Bei Goethes Kalokagathie ist der am Ende morderische Umschlag unverkennbar. Schon ein Brief Kants uber ein Portrat, das ein judischer Maler von ihm angefertigt hatte, bedient sich einer gehassig antisemitischen These, die durch den Nationalsozialisten Paul Schultze-Naumburg popular wurde[[14]]. Freiheit ist real begrenzt durch Gesellschaft, nicht nur von aussen sondern in sich selbst. Sobald sie von sich Gebrauch macht, vermehrt sie die Unfreiheit; der Statthalter des Besseren ist immer auch Komplize des Schlechteren. Noch wo die Menschen am ehesten frei von der Gesellschaft sich fuhlen, in der Starke ihres Ichs, sind sie zugleich deren Agenten: das Ichprinzip ist ihnen von der Gesellschaft eingepflanzt, und sie honoriert es, obwohl sie es eindammt. Kants Ethik ist dieses Vertrackten noch nicht gewahr geworden, oder setzt daruber sich hinweg.

Wollte man es wagen, dem Kantischen X des intelligiblen Charakters seinen wahren Inhalt zu verleihen, der sich gegen die totale Unbestimmtheit des aporetischen Begriffs behauptet, so ware er wohl das geschichtlich fortgeschrittenste, punktuell aufleuchtende, rasch verloschende Bewusstsein, dem der Impuls innewohnt, das Richtige zu tun. Er ist die konkrete, intermittierende Vorwegnahme der Moglichkeit, weder fremd den Menschen noch mit ihnen identisch. Sie sind nicht nur die Substrate von Psychologie. Denn sie erschopfen sich nicht in der vergegenstandlichten Naturbeherrschung, die sie von der auswendigen Natur auf sich zuruckprojiziert haben. Sie sind soweit Dinge an sich, wie die Dinge nur ein von ihnen Gemachtes sind; insofern ist die Welt der Phanomene wahrhaft ein Schein. Der reine Wille der Kantischen >Grundlegung< ist darum vom intelligiblen Charakter gar nicht so verschieden. Der Vers von Karl Kraus >>>Was hat die Welt aus uns gemacht<<< sinnt ihm schwermutig nach; ihn falscht, wer ihn zu besitzen sich einbildet. Negativ schlagt er durch im Schmerz des Subjekts, dass alle Menschen in dem, was sie wurden, in ihrer Wirklichkeit, verstummelt sind. Was anders ware, das nicht langer verkehrte Wesen, weigert sich einer Sprache, welche die Stigmata des Seienden tragt: Theologie redete einmal vom mystischen Namen. Die Trennung des intelligiblen vom empirischen Charakter aber wird erfahren an dem aonenalten Block, der vor den reinen Willen, das Hinzutretende sich schiebt: aussere Rucksicht aller erdenklichen Art, vielfach subaltern irrationale Interessen der Subjekte falscher Gesellschaft; generell das Prinzip des partikularen Eigeninteresses, das jedem Individuum ohne Ausnahme in der Gesellschaft, wie sie ist, sein Handeln

vorschreibt und der Tod aller ist. Nach innen verlangert sich der Block in den borniert ichlichen Strebungen, dann in den Neurosen. Diese absorbieren, wie man weiss, ein unmassiges Quantum verfugbarer menschlicher Kraft und verhindern, auf der Linie des geringsten Widerstandes, mit der Schlauheit des Unbewussten jenes Richtige, das unweigerlich der befangenen Selbsterhaltung widerspricht. Dabei haben die Neurosen es um so leichter, konnen um so besser sich rationalisieren, als das selbsterhaltende Prinzip in einem Stand der Freiheit ebenso zu dem Seinen kommen musste wie die Interessen der anderen, die es a priori schadigt. Neurosen sind Stutzen der Gesellschaft; sie vereiteln bessere Moglichkeiten der Menschen und damit das objektiv Bessere, das die Menschen herbeifuhren konnten. Die Instinkte, die uber den falschen Zustand hinausdrangen, stauen sie tendenziell auf den Narzissmus zuruck, der im falschen Zustand sich befriedigt. Das ist ein Scharnier im Mechanismus des Bosen: Schwache, die sich womoglich als Starke verkennt. Am Ende ware der intelligible Charakter der gelahmte vernunftige Wille. Was dagegen an ihm fur das Hohere, Sublimere, vom Niedrigen Unverschandelte gilt, ist wesentlich seine eigene Bedurftigkeit, die Unfahigkeit, das Erniedrigende zu verandern; Versagung, die sich zum Selbstzweck stilisiert. Gleichwohl ist nichts Besseres unter den Menschen als jener Charakter; die Moglichkeit, ein anderer zu sein, als man ist, wahrend doch alle in ihrem Selbst eingesperrt sind und dadurch abgesperrt noch von ihrem Selbst. Der eklatante Mangel der Kantischen Lehre, das sich Entziehende, Abstrakte des intelligiblen Charakters, hat auch etwas von der Wahrheit des Bilderverbots, welches die nach-Kantische Philosophie, Marx inbegriffen, auf alle Begriffe vom Positiven ausdehnte. Als Moglichkeit des Subjekts ist der intelligible Charakter wie die Freiheit ein Werdendes, kein Seiendes. Er ware verraten, sobald er dem Seienden durch Deskription, auch die vorsichtigste, einverleibt wurde. Im richtigen Zustand ware alles, wie in dem judischen Theologumenon, nur um ein Geringes anders als es ist, aber nicht das Geringste lasst so sich vorstellen, wie es dann ware. Trotzdem ist vom intelligiblen Charakter nur insofern zu reden, wie er nicht abstrakt und ohnmachtig uber dem Seienden schwebt, sondern in dessen schuldhaftem Zusammenhang, und von ihm gezeitigt, stets wieder real aufgeht. Der Widerspruch von Freiheit und Determinismus ist nicht, wie das Selbstverstandnis der Vernunftkritik es mochte, einer zwischen den theoretischen Positionen des Dogmatismus und Skeptizismus, sondern einer der Selbsterfahrung der Subjekte, bald frei, bald unfrei. Unterm Aspekt von Freiheit sind sie mit sich unidentisch, weil das Subjekt noch keines ist, und zwar gerade vermoge seiner Instauration als Subjekt: das Selbst ist das Inhumane. Freiheit und intelligibler Charakter sind mit Identitat und Nichtidentitat verwandt, ohne clare et distincte auf der einen oder anderen Seite sich verbuchen zu lassen. Frei sind die Subjekte, nach Kantischem Modell, soweit, wie sie ihrer selbst bewusst, mit sich identisch sind; und in solcher Identitat auch wieder unfrei, soweit sie deren Zwang unterstehen und ihn perpetuieren. Unfrei sind sie als nichtidentische, als diffuse Natur, und doch als solche frei, weil sie in den Regungen, die sie uberwaltigen - nichts anderes ist die Nichtidentitat des Subjekts mit sich -, auch des Zwangscharakters der Identitat ledig werden. Personlichkeit ist die Karikatur von Freiheit. Die Aporie hat den Grund, dass Wahrheit jenseits des Identitatszwanges nicht dessen schlechthin Anderes ware, sondern durch ihn vermittelt. Alle Einzelnen sind in der vergesellschafteten Gesellschaft des Moralischen unfahig, das gesellschaftlich gefordert ist, wirklich jedoch nur in einer befreiten Gesellschaft ware. Gesellschaftliche Moral ware einzig noch, einmal der schlechten Unendlichkeit, dem verruchten Tausch der Vergeltung sein Ende zu bereiten. Dem Einzelnen indessen bleibt an Moralischem nicht mehr ubrig, als wofur die Kantische Moraltheorie, welche den Tieren Neigung, keine Achtung konzediert[63], nur Verachtung hat: versuchen, so zu leben, dass man glauben darf, ein gutes Tier gewesen zu sein.

Fussnoten

1 [*] Die Kantischen Gedankenexperimente sind nicht unahnlich der existentialistischen Ethik. Kant, der wohl wusste, dass der gute Wille sein Medium in der Kontinuitat eines Lebens hat und nicht in der isolierten Tat, spitzt im Experiment, damit es beweise, was es soll, den guten Willen in die Entscheidung zwischen zwei Alternativen zu. Jene Kontinuitat gibt es kaum mehr; darum klammert Sartre sich einzig an die Entscheidung, in einer Art Regression aufs achtzehnte Jahrhundert. Wahrend jedoch an der Alternativsituation Autonomie demonstriert werden soll, ist sie heteronom vor allen Inhalten. Kant muss im einen seiner Beispiele fur Entscheidungssituationen einen Despoten aufbieten; analog stammen die Sartreschen vielfach aus dem Faschismus, wahr als dessen Denunziation, nicht als condition humaine. Frei ware erst, wer keinen Alternativen sich beugen musste, und im Bestehenden ist es eine Spur von Freiheit, ihnen sich zu verweigern. Freiheit meint Kritik und Veranderung der Situationen, nicht deren Bestatigung durch Entscheidung inmitten ihres Zwangsgefuges. Als Brecht dem kollektivistischen Lehrstuck vom Jasager, nach einer Diskussion mit Schulern, den abweichenden Neinsager folgen liess, hat er jener Einsicht, seinem offiziellen Credo trotzend, zum Durchbruch verholfen.

2 [*] Die >>>Vorstellung gewisser Gesetze<<< lauft auf den Begriff der reinen Vernunft hinaus, die ja Kant als >>>das Vermogen der Erkenntnis aus Prinzipien<<< definiert.

3 [*] >>>Unter einem Begriffe der praktischen Vernunft verstehe ich die Vorstellung eines Objects als einer moglichen Wirkung durch Freiheit. Ein Gegenstand der praktischen Erkenntniss als einer solchen zu sein, bedeutet also nur die Beziehung des Willens auf die Handlung, dadurch er oder sein Gegentheil wirklich gemacht wurde, und die Beurtheilung, ob etwas ein Gegenstand der reinen praktischen Vernunft sei oder nicht, ist nur die Unterscheidung der Moglichkeit oder Unmoglichkeit, diejenige Handlung zu wollen, wodurch, wenn wir das Vermogen dazu hatten (woruber die Erfahrung urtheilen muss), ein gewisses Object werden wurde.<<< (Kant, Kritik der praktischen Vernunft, WW V, Akademie-Ausgabe, S. 57.)

4 [*] >>>Denn das, was uns nothwendig uber die Grenze der Erfahrung und aller Erscheinungen hinaus zu gehen treibt, ist das Unbedingte, welches die Vernunft in den Dingen an sich selbst nothwendig und mit allem Recht zu allem Bedingten und dadurch die Reihe der Bedingungen als vollendet verlangt. Findet sich nun, wenn man annimmt, unsere Erfahrungserkenntnis richte sich nach den Gegenstanden als Dingen an sich selbst, dass das Unbedingte ohne Widerspruch gar nicht gedacht werden konne; dagegen, wenn man annimmt, unsere Vorstellung der Dinge, wie sie uns gegeben werden, richte sich nicht nach diesen als Dingen an sich selbst, sondern diese Gegenstande vielmehr als Erscheinungen richten sich nach unserer Vorstellungsart, der Widerspruch wegfalle; und dass folglich das Unbedingte nicht an Dingen, sofern wir sie kennen (sie uns gegeben werden), wohl aber an ihnen, sofern wir sie nicht kennen, als Sachen an sich selbst angetroffen werden musse: so zeigt sich, dass, was wir anfangs nur zum Versuche annahmen, gegrundet sei.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, WW III, Akademie-Ausgabe, S. 13f.)

5 [*] >>>Hegel war der erste, der das Verhaltnis von Freiheit und Notwendigkeit richtig darstellte. Fur ihn ist die Freiheit die Einsicht in die Notwendigkeit. >Blind ist die Notwendigkeit nur, insofern dieselbe nicht begriffen wird.< Nicht in der getraumten Unabhangigkeit von den Naturgesetzen liegt die Freiheit, sondern in der Erkenntnis dieser Gesetze, und in der damit gegebenen Moglichkeit, sie planmassig zu bestimmten Zwecken wirken zu lassen. Es gilt dies mit Beziehung sowohl auf die Gesetze der aussern Natur, wie auf diejenigen, welche das korperliche und geistige Dasein des Menschen selbst regeln - zwei Klassen von Gesetzen, die wir hochstens in der Vorstellung, nicht aber in der Wirklichkeit voneinander trennen konnen. Freiheit des Willens heisst daher nichts andres als die Fahigkeit, mit Sachkenntnis entscheiden zu konnen. Je freier also das Urteil eines Menschen in Beziehung auf einen bestimmten Fragepunkt ist, mit desto grosserer Notwendigkeit wird der Inhalt dieses Urteils bestimmt sein; wahrend die auf Unkenntnis beruhende Unsicherheit, die zwischen vielen verschiednen und widersprechenden Entscheidungsmoglichkeiten scheinbar willkurlich wahlt, eben dadurch ihre Unfreiheit beweist, ihr Beherrschtsein von dem Gegenstande, den sie grade beherrschen sollte. Freiheit besteht also in der, auf Erkenntnis der Naturnotwendigkeiten gegrundeten Herrschaft uber uns selbst und uber die aussere Natur; sie ist damit notwendig ein Produkt der geschichtlichen Entwicklung.<<< (Karl Marx/Friedrich Engels, Werke, Berlin 1962, Bd. 20, S. 106.)

6 [*] >>>Hieraus erhellt nun, dass der Schematismus des Verstandes durch die transcendentale Synthesis der Einbildungskraft auf nichts anders, als die Einheit alles Mannigfaltigen der Anschauung in dem inneren Sinne und so indirekt auf die Einheit der Apperception als Function, welche dem innern Sinn (einer Receptivitat) correspondirt, hinauslaufe. Also sind die Schemata der reinen Verstandesbegriffe die wahren und einzigen Bedingungen, diesen eine Beziehung auf Objecte, mithin Bedeutung zu verschaffen, und die Kategorien sind daher am Ende von keinem andern als einem moglichen empirischen Gebrauche, indem sie bloss dazu dienen, durch Grunde einer a priori nothwendigen Einheit (wegen der nothwendigen Vereinigung alles Bewusstseins in einer ursprunglichen Apperception) Erscheinungen allgemeinen Regeln der Synthesis zu unterwerfen und sie dadurch zur durchgangigen Verknupfung in einer Erfahrung schicklich zu machen.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 138.)

7 [*] Dem Tenor der Kritik der reinen Vernunft gemass ist dort noch die entgegengesetzte Intention anzutreffen: >>>Je ubereinstimmender die Gesetzgebung und Regierung mit dieser Idee eingerichtet waren, desto seltener wurden allerdings die Strafen werden, und da ist es denn ganz vernunftig (wie Plato behauptet), dass bei einer vollkommenen Anordnung derselben gar keine dergleichen nothig sein wurden.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 248.)

8 [*] >>>Wir konnen also mit der Beurtheilung freier Handlungen in Ansehung ihrer Causalitat nur bis an die intelligibele Ursache, aber nicht uber dieselbe hinaus kommen; wir konnen erkennen, dass sie frei, d.i. von der Sinnlichkeit unabhangig bestimmt, und auf solche Art die sinnlich unbedingte Bedingung der Erscheinungen sein konne. Warum aber der intelligibele Charakter gerade diese Erscheinungen und diesen empirischen Charakter unter vorliegenden Umstanden gebe, das uberschreitet so weit alles Vermogen unserer Vernunft es zu beantworten, ja alle Befugniss derselben nur zu fragen, als ob man fruge: woher der transcendentale Gegenstand unserer ausseren sinnlichen Anschauung gerade nur Anschauung im Raume und nicht irgendeine andere gebe.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 376f.)

9 [*] >>>Diese >Entfremdung<, um den Philosophen verstandlich zu bleiben, kann naturlich nur unter zwei praktischen Voraussetzungen aufgehoben werden.<<< (Karl Marx/Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, Berlin 1960, S. 31.)

10 [*] Kurz nach der Publikation von Heideggers Hauptwerk konnte bereits an Kierkegaards Existenzbegriff dessen objektiv-ontologische Implikation und der Umschlag des objektlosen Innen in negative Objektivitat nachgewiesen werden. (Vgl. Theodor W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen, Frankfurt am Main 1962, S. 87ff. [GS 2, s. S. 70ff.])

11 [*] >>>Eine jede Handlung ist recht, die oder nach deren Maxime die Freiheit der Willkur eines jeden mit jedermanns Freiheit nach einem allgemeinen Gesetze zusammen bestehen kann.<<< (Kant, Metaphysik der Sitten, Einleitung in die Rechtslehre, SS C, WW VI, Akademie-Ausgabe, S. 230.)

12 [*] Dem Begriff des Intelligiblen ist bequem vorzurechnen, es ware verboten, unbekannte Ursachen der Erscheinungen auch nur in ausserster Abstraktion positiv zu erwahnen. Mit einem Begriff, uber den schlechterdings nichts sich sagen lasst, ware nicht zu operieren, er ware gleich Nichts, Nichts auch sein eigener Gehalt. Daran hatte der deutsche Idealismus eines seiner wirksamsten Argumente gegen Kant, ohne dass er sich viel bei der Kantisch-Leibniz'schen Idee des Grenzbegriffs aufgehalten hatte. Gegen Fichtes und Hegels plausible Kritik an Kant indessen ware zu remonstrieren. Sie folgt ihrerseits der traditionellen Logik, welche von etwas zu reden als eitel verwehrt, was nicht auf Sachgehalte zu reduzieren sei, welche die Substanz jenes Begriffs ausmachten. Die Idealisten haben, in ihrer Rebellion gegen Kant, ubereifrig das Prinzip vergessen, dem sie gegen jenen folgten: dass die Konsequenz des Gedankens zur Konstruktion von Begriffen notige, die keinen Reprasentanten an positiv bestimmbarer Gegebenheit haben. Der Spekulation zuliebe denunzierten sie Kant als Spekulanten, schuldig des gleichen Positivismus, dessen sie ihn bezichtigten. In dem angeblichen Fehler der Kantischen Apologie des Dinges an sich, den die Konsequenzlogik seit Maimon so triumphal beweisen konnte, uberlebt in Kant die Erinnerung an das gegen die Konsequenzlogik widerspenstige Moment, die Nichtidentitat. Darum hat er, der die Konsequenz seiner Kritiker gewiss nicht verkannte, gegen diese protestiert und sich lieber des Dogmatismus uberfuhren lassen als die Identitat zu verabsolutieren, deren eigenem Sinn, wie Hegel rasch genug erkannte, die Beziehung auf ein Nichtidentisches unabdingbar ist. Die Konstruktion von Ding an sich und intelligiblem Charakter ist die eines Nichtidentischen als der Bedingung der Moglichkeit von Identifikation, aber auch die dessen, was der kategorialen Identifizierung entschlupft.

13 [*] Zum Verhaltnis der Kantischen Willenslehre und der von Leibniz und Spinoza vgl. Johann Eduard Erdmann, Geschichte der neueren Philosophie, Neudruck Stuttgart 1932, insbes. Vierter Band, S. 128ff.

14 [*] >>>Den innigsten Dank, mein hochstschatzbarer und geliebtester Freund, fur die Eroffnung ihrer gutigen Gesinnungen gegen mich, die mir sammt Ihrem schonen Geschenk den Tag nach meinem Geburtstage richtig zu Handen gekommen sind! Das von Hrn Loewe, einem judischen Maler, ohne meine Einwilligung ausgefertigte Portrait, soll, wie meine Freunde sagen, zwar einen Grad Ahnlichkeit mit mir haben, aber ein guter Kenner von Mahlereyen sagte beym ersten Anblick: ein Jude mahlt immer wiederum einen Juden; wovon er den Zug an der Nase setzt: Doch hievon genug.<<< (Aus: Kants Briefwechsel, Band II, 1789-1794, Berlin 1900, S. 33.)

II

Weltgeist und Naturgeschichte

Exkurs zu Hegel

Wogegen der durch seine Gesundheit erkrankte Menschenverstand am empfindlichsten sich straubt, die Vormacht eines Objektiven uber die einzelnen Menschen, in ihrem Zusammenleben so wie in ihrem Bewusstsein, das lasst taglich krass sich erfahren. Man verdrangt jene Vormacht als grundlose Spekulation, damit die Einzelnen die schmeichelhafte Tauschung, ihre mittlerweile standardisierten Vorstellungen waren die im doppelten Sinn unbedingte Wahrheit, bewahren konnen vor dem Verdacht, es sei nicht so und sie lebten unterm Verhangnis. In einer Epoche, die das System des objektiven Idealismus so erleichtert abschuttelte wie die objektive Wertlehre der Okonomie, sind Theoreme erst recht aktuell, mit denen ein Geist nichts anfangen zu konnen behauptet, der seine eigene Sekuritat und die der Erkenntnis sucht im Vorhandenen als der wohlgeordneten Summe unmittelbarer Einzeltatsachen der gesellschaftlichen Institutionen oder der subjektiven Beschaffenheit ihrer Mitglieder. Der Hegelsche objektive und schliesslich absolute Geist, das ohne Bewusstsein der Menschen sich durchsetzende Marxische Wertgesetz ist der ungegangelten Erfahrung evidenter als die aufbereiteten Fakten des positivistischen Wissenschaftsbetriebs, der heute ins naive vorwissenschaftliche Bewusstsein hinein sich verlangert; nur gewohnt dieser, zum hoheren Ruhm von Objektivitat der Erkenntnis, den Menschen die Erfahrung der realen Objektivitat ab, der sie, auch in sich selbst, unterworfen sind. Waren die Denkenden zu solcher Erfahrung fahig und bereit, so musste sie den Glauben an Faktizitat selbst erschuttern; musste sie zwingen, so weit uber die Tatsachen hinauszugehen, dass sie ihren unreflektierten Vorrang vor den Universalien einbussten, die dem triumphierenden Nominalismus ein Nichts, subtrahierbare Zutat des einteilenden Forschers sind. Jener Satz aus den Anfangserwagungen der Hegelschen Logik, es gebe nichts in der Welt, was nicht ebenso vermittelt wie unmittelbar sei, uberdauert nirgendwo praziser als in den Fakten, auf welche die Geschichtsschreibung pocht. Wohl ware es toricht, mit erkenntniskritischer Finesse wegzudisputieren, dass, wenn unterm Hitlerschen Faschismus bei einem Abweichenden um sechs Uhr morgens die Staatspolizei lautet, das unmittelbarer zu dem Individuum ist, dem es widerfahrt, als die vorausgehenden Machinationen der Macht und die Installierung der Parteiapparatur in allen Zweigen der Verwaltung; oder gar als die historische Tendenz, welche ihrerseits die Kontinuitat der Weimarer Republik aufsprengte, und die anders nicht als in begrifflichem Zusammenhang, verbindlich erst in entfalteter Theorie sich offenbart. Dennoch hangt das factum brutum des behordlichen Uberfalls, mit dem der Faschismus dem Einzelnen auf den Leib ruckt, von all jenen furs Opfer entfernteren und im Augenblick gleichgultigen Momenten ab. Bloss die armseligste Stoffhuberei konnte, unterm Titel wissenschaftlicher Akribie, dagegen sich blind machen, dass die Franzosische Revolution, so abrupt manche ihrer Akte erfolgten, dem Gesamtzug der Emanzipation des Burgertums sich einfugte. Sie ware weder moglich gewesen noch gelungen, hatte es nicht 1789 die Schlusselstellungen wirtschaftlicher Produktion bereits okkupiert und den Feudalismus und seine absolutistische Spitze, die zuzeiten mit dem burgerlichen Interesse koaliert war, uberflugelt. Der schockhafte Imperativ Nietzsches: >>>Was fallt, soll man stossen<<<, kodifiziert nachtraglich eine urburgerliche Maxime. Wahrscheinlich waren alle burgerlichen Revolutionen vorentschieden durch den historischen Aufschwung der Klasse und hatten eine Beimischung von Ostentation, die in der Kunst als klassizistisches Dekor nach aussen drang. Gleichwohl hatte jener Zug an der historischen Bruchstelle kaum sich realisiert ohne die akute absolutistische Misswirtschaft und die Finanzkrise, an der die physiokratischen Reformer unter Ludwig XVI. scheiterten. Die spezifische Not zumindest der Pariser Massen durfte die Bewegung ausgelost haben, wahrend in anderen Landern, wo sie nicht derart akut war, der burgerliche Emanzipationsprozess ohne Revolution gelang und zunachst die mehr oder minder absolutistische Herrschaftsform nicht tangierte. Die infantile Unterscheidung von tieferer Ursache und ausserem Anlass hat fur sich, dass sie krud wenigstens den Dualismus von Unmittelbarkeit und Vermittlung verzeichnet: die Anlasse sind das Unmittelbare, die sogenannten tieferen Ursachen das Vermittelnde, Ubergreifende, das die Details sich einverleibt. Noch in der jungsten Vergangenheit war die Vormacht der Tendenz an den Fakten selbst abzulesen. Spezifisch militarische Akte wie die Bombenangriffe auf Deutschland fungierten als slum clearing, nachtraglich jener Veranderung der Stadte integriert, die langst nicht mehr nur in Nordamerika, sondern auf der ganzen Erde sich beobachten lasst. Oder: die Kraftigung der Familie in den Notstandssituationen der Fluchtlinge hielt zwar die antifamiliale Entwicklungstendenz temporar auf, schwerlich aber den Trend; die Zahl der Scheidungen und die der unvollstandigen Familien nahm zunachst auch in Deutschland weiter zu. Selbst die Konquistadorenuberfalle auf das alte Mexiko und Peru, die dort mussen erfahren worden sein wie Invasionen von einem anderen Planeten, haben, irrational fur die Azteken und Inkas, der Ausbreitung der burgerlich rationalen Gesellschaft bis zur Konzeption von one world blutig weitergeholfen, die dem Prinzip jener Gesellschaft teleologisch innewohnt. Solche Praponderanz des Trends in den Fakten, deren er stets doch bedarf, verurteilt den altvaterischen Unterschied von Ursache und Anlass schliesslich doch zum Lappischen; der ganze Unterschied, nicht nur der Anlass ist ausserlich, weil die Ursache konkret ist im Anlass. War hofische Misswirtschaft ein Hebel der Pariser Aufstande, so war noch diese Misswirtschaft Funktion der Totale, der Zuruckgebliebenheit der absolutistischen >Ausgaben-< hinter der kapitalistischen Einnahmewirtschaft. Momente selbst, die dem historischen Ganzen kontrar sind und es freilich, wie in der Franzosischen Revolution, erst recht befordern, gewinnen nur in jenem ihren Stellenwert. Sogar die Zuruckgebliebenheit der Produktivkrafte der einen Klasse ist nicht absolut sondern einzig relativ auf die Fortgeschrittenheit der anderen. Geschichtsphilosophische Konstruktion bedarf der Kenntnis alles dessen. Nicht zuletzt darum nahert, wie bereits in Hegel und Marx, die Geschichtsphilosophie ebenso der Geschichtsschreibung sich an, wie diese, als Einsicht in das von der Faktizitat verschleierte, aber diese bedingende Wesen, bloss noch als Philosophie moglich ist.

Auch unter diesem Aspekt ist Dialektik keine weltanschauliche Spielart, keine philosophische Position, auf einer Musterkarte auszuwahlen unter anderen. Wie die Kritik der angeblich ersten philosophischen Begriffe zur Dialektik treibt, so wird sie von unten her gefordert. Nur die gewalttatig auf einen bornierten Begriff von sich selbst zurechtgestutzte Erfahrung schliesst den emphatischen Begriff, als selbstandiges, wenngleich vermitteltes Moment, von sich aus. Kann gegen Hegel eingewandt werden, der absolute Idealismus schlage als Deifizierung dessen, was ist, um in eben den Positivismus, den er als Reflexionsphilosophie attackierte, so ware umgekehrt die heute fallige Dialektik nicht nur Anklage des herrschenden Bewusstseins sondern auch ihm gewachsen, der zu sich selbst gebrachte, dadurch freilich sich negierende Positivismus. Die philosophische Forderung, ins Detail sich zu versenken, die durch keine Philosophie von oben her, durch keine ihr infiltrierten Intentionen sich steuern lasst, war bereits die eine Seite Hegels. Nur verfing ihre Durchfuhrung bei ihm sich tautologisch: seine Art Versenkung ins Detail fordert wie auf Verabredung jenen Geist zutage, der als Totales und Absolutes von Anbeginn gesetzt war. Dieser Tautologie opponierte die Absicht des Metaphysikers Benjamin, entwickelt in der Vorrede zum >Ursprung des deutschen Trauerspiels<, die Induktion zu erretten. Seine Sentenz, die kleinste Zelle angeschauter Wirklichkeit wiege den Rest der ubrigen Welt auf, bezeugt fruh das Selbstbewusstsein des gegenwartigen Erfahrungsstandes; desto authentischer, weil sie exterritorial zu den sogenannten grossen Streitfragen der Philosophie sich formte, denen zu misstrauen einem veranderten Begriff von Dialektik ziemt. Der Vorrang der Totale uber die Erscheinung ist in der Erscheinung zu greifen, uber die herrscht, was der Tradition fur Weltgeist gilt; nicht von dieser Tradition, der im weitesten Sinn Platonischen, als gottlich zu ubernehmen. Der Weltgeist ist, aber ist keiner, ist nicht Geist, sondern eben das Negative, welches Hegel von ihm abwalzte auf diejenigen, die ihm parieren mussen und deren Niederlage das Verdikt, ihre Differenz von der Objektivitat sei das Unwahre und Schlechte, verdoppelt. Ein Selbstandiges wird der Weltgeist gegenuber den einzelnen Handlungen, aus denen wie die reale Gesamtbewegung der Gesellschaft so auch sogenannte geistige Entwicklungen sich synthesieren, und gegenuber den lebendigen Subjekten dieser Handlungen. Er ist uber den Kopfen durch jene hindurch und insofern vorweg antagonistisch. Der Reflexionsbegriff Weltgeist desinteressiert sich an den Lebendigen, deren das Ganze, dessen Primat er ausdruckt, ebenso bedarf, wie sie nur vermoge jenes Ganzen existieren konnen. Solche Hypostasis war, handfest nominalistisch, mit dem Marxischen Terminus >>>mystifiziert<<< gemeint. Die demontierte Mystifikation ware aber auch nach jener Theorie nicht nur Ideologie. Ebenso ist sie das verzerrte Bewusstsein von der realen Vormacht des Ganzen. Sie eignet im Gedanken die undurchsichtige und unwiderstehliche des Allgemeinen, den perpetuierten Mythos sich zu. Noch die philosophische Hypostasis hat ihren Erfahrungsgehalt an den heteronomen Verhaltnissen, in denen solche von Menschen unsichtbar wurden. Was irrational ist am Begriff des Weltgeistes, entlehnte er der Irrationalitat des Weltlaufs. Trotzdem bleibt er fetischistisch. Geschichte hat bis heute kein wie immer konstruierbares Gesamtsubjekt. Ihr Substrat ist der Funktionszusammenhang der realen Einzelsubjekte: >>>Die Geschichte tut nichts, sie >besitzt keinen ungeheuren Reichtum<, sie >kampft keine KampfeGeschichte<, die den Menschen zum Mittel braucht, um ihre - als ob sie eine aparte Person ware - Zwecke durchzuarbeiten, sondern sie ist nichts als die Tatigkeit des seine Zwecke verfolgenden Menschen.<<<[1] Geschichte aber wird mit jenen Qualitaten ausgestattet, weil uber die Jahrtausende das Bewegungsgesetz der Gesellschaft von ihren Einzelsubjekten abstrahierte. Sie hat sie ebenso real zu blossen Exekutoren, zu blossen Teilhabern an gesellschaftlichem Reichtum und gesellschaftlichem Kampf erniedrigt, wie, nicht minder real, nichts ohne sie und ihre Spontaneitaten ware. Diesen antinominalistischen Aspekt hat Marx immer wieder hervorgehoben, ohne ihm freilich philosophische Konsequenz zuzubilligen: >>>Nur soweit der Kapitalist personifiziertes Kapital ist, hat er einen historischen Wert und jenes historische Existenzrecht ... Nur als Personifikation des Kapitals ist der Kapitalist respektabel. Als solche teilt er mit dem Schatzbildner den absoluten Bereicherungstrieb. Was aber bei diesem als individuelle Manie erscheint, ist beim Kapitalisten Wirkung des gesellschaftlichen Mechanismus, worin er nur ein Triebrad ist. Ausserdem macht die Entwicklung der kapitalistischen Produktion eine fortwahrende Steigerung des in einem industriellen Unternehmen angelegten Kapitals zur Notwendigkeit, und die Konkurrenz herrscht jedem individuellen Kapitalisten die immanenten Gesetze der kapitalistischen Produktionsweise als aussere Zwangsgesetze auf. Sie zwingt ihn, sein Kapital fortwahrend auszudehnen, um es zu erhalten, und ausdehnen kann er es nur vermittelst progressiver Akkumulation.<<<[2]

Im Begriff des Weltgeistes war das Prinzip der gottlichen Allmacht zum einheitssetzenden sakularisiert, der Weltplan zur Unerbittlichkeit des Geschehenden. Der Weltgeist wird wie die Gottheit verehrt; ihrer Personalitat und all ihrer Attribute von Vorsehung und Gnade wird sie entkleidet. Damit vollstreckt sich ein Stuck Dialektik der Aufklarung: der entzauberte und konservierte Geist bildet sich dem Mythos an oder regrediert bis zum Schauder vor einem zugleich Ubermachtigen und Qualitatslosen. Solchen Wesens ist das Gefuhl, vom Weltgeist beruhrt zu sein oder sein Rauschen zu vernehmen. Es wird zum Verfallensein ans Schicksal. Gleich dessen Immanenz ist der Weltgeist mit Leiden und Fehlbarkeit durchtrankt. Seine Negativitat wird durch die Aufspreizung der totalen Immanenz ins Wesenhafte zum Akzidens bagatellisiert. Den Weltgeist als Ganzes erfahren jedoch heisst, seine Negativitat erfahren. Das hat Schopenhauers Kritik des offiziellen Optimismus angemeldet. Sie blieb indessen so obsessiv wie die Hegelsche Theodizee des Diesseits. Dass nur in der totalen Verflechtung die Menschheit lebt, vielleicht nur kraft ihrer uberlebte, widerlegte nicht Schopenhauers Zweifel daran, dass der Wille zum Leben zu bejahen sei. Wohl aber ruhte auf dem, womit der Weltgeist war, zuzeiten auch der Abglanz eines Glucks weit uber das individuelle Ungluck hinaus: so im Verhaltnis der geistigen Einzelbegabung zum geschichtlichen Stand. Ist der individuelle Geist nicht, wie es der vulgaren Trennung von Individuum und Allgemeinem gefallt, vom Allgemeinen >beeinflusst<, sondern in sich durch die Objektivitat vermittelt, so kann diese dem Subjekt nicht immer nur feindlich sein; die Konstellation verandert sich in der geschichtlichen Dynamik. In Phasen, da der Weltgeist, die Totalitat sich verfinstert, ist es selbst bedeutend Angelegten versagt, zu werden, was sie sind; in gunstigen wie der Periode wahrend und unmittelbar nach der Franzosischen Revolution wurden Mittlere hoch uber sich hinausgetragen. Noch dem individuellen Untergang des Individuums, das mit dem Weltgeist ist, gerade weil es seiner Zeit vorauseilt, gesellt sich zuweilen das Bewusstsein des nicht Vergeblichen. Unwiderstehlich an der Musik des jungen Beethoven der Ausdruck der Moglichkeit, alles konne gut werden. Die sei's noch so fragile Versohntheit mit der Objektivitat transzendiert das Immergleiche. Die Augenblicke, in denen ein Partikulares sich befreit, ohne selbst schon wieder durch die eigene Partikularitat anderes einzuengen, sind Antezipationen des Unbeengten selbst; solcher Trost strahlt vom fruheren Burgertum bis in sein spates Zeitalter. Kaum war die Hegelsche Geschichtsphilosophie unabhangig davon, dass in ihr, bereits sich entfernend, der Stundenschlag einer Epoche nachhallte, in der die Verwirklichung der burgerlichen Freiheit ein solcher Atem bewegte, dass sie uber sich hinausschoss und die Perspektive einer Versohnung des Ganzen eroffnete, in der dessen Gewalt zerginge.

Perioden des mit dem Weltgeist Seins, substantielleres Gluck als das individuelle, mochte man der Entfesselung der Produktivkrafte assoziieren, wahrend die Last des Weltgeists die Menschen zu erdrucken droht, sobald der Konflikt zwischen den gesellschaftlichen Formen, unter denen sie existieren, und ihren Kraften flagrant wird. Aber auch dies Schema ist zu simpel: die Rede vom aufsteigenden Burgertum tonern. Entfaltung und Entfesselung der Produktivkrafte sind nicht Gegensatze derart, dass ihnen wechselnde Phasen zuzuordnen waren, sondern wahrhaft dialektisch. Die Entfesselung der Produktivkrafte, Tat des naturbeherrschenden Geistes, hat Affinitat zur gewalttatigen Herrschaft uber Natur. Temporar vermag sie zuruckzutreten, nicht aber ist sie vom Begriff der Produktivkraft wegzudenken und am letzten von dem der entfesselten; im blossen Wort klingt eine Drohung mit. Im >Kapital< findet sich der Passus: >>>Als Fanatiker der Verwertung des Werts zwingt er<<< - der Tauschwert - >>>rucksichtslos die Menschheit zur Produktion um der Produktion willen.<<<[3] An Ort und Stelle kehrt sich das gegen die Fetischisierung des Produktionsvorgangs in der Tauschgesellschaft, verletzt jedoch daruber hinaus das heute universale Tabu uberm Zweifel an Produktion als Selbstzweck. Zuzeiten werden die technischen Produktivkrafte gesellschaftlich kaum gehemmt, arbeiten aber in fixierten Produktionsverhaltnissen ohne viel Einfluss auf diese. Sobald die Entfesselung der Krafte von den tragenden Beziehungen zwischen den Menschen sich sondert, wird sie nicht weniger fetischisiert als die Ordnungen; auch sie ist nur ein Moment der Dialektik, nicht deren Zauberformel. In solchen Phasen kann der Weltgeist, Totalitat des Partikularen, ubergehen an das, was er unter sich begrabt. Trugt nicht alles, so ist das die Signatur der gegenwartigen Epoche. In Perioden dagegen, wo die Lebenden des Fortschritts der Produktivkrafte bedurfen oder wenigstens nicht sichtbar von ihnen gefahrdet werden, uberwiegt wohl das Gefuhl der Konkordanz mit dem Weltgeist, wenngleich mit dem ahnungsvollen Unterstrom, jene sei ein Waffenstillstand; auch mit der Versuchung fur den subjektiven Geist, im Drang der Geschafte ubereifrig zu dem objektiven uberzulaufen wie Hegel. In alldem bleibt auch subjektiver Geist historische Kategorie, ein Entsprungenes, sich Veranderndes, virtuell Vergangliches. Der noch nicht individuierte Volksgeist primitiver Gesellschaften, der unter dem Druck der zivilisierten in diesen sich reproduziert, wird vom nachindividuellen Kollektivismus geplant und losgelassen; dann ist der objektive Geist ubermachtig sowohl wie nackter Schwindel.

Ware Philosophie, als was die Hegelsche Phanomenologie sie proklamierte, die Wissenschaft von der Erfahrung des Bewusstseins, dann konnte sie nicht, wie Hegel in fortschreitendem Mass, die individuelle Erfahrung des sich durchsetzenden Allgemeinen als eines unversohnt Schlechten souveran abfertigen und zum Apologeten der Macht auf angeblich hoherer Warte sich hergeben. Die peinliche Erinnerung daran, wie etwa in Gremien, auch bei subjektiv gutem Willen der Mitglieder, das Mindere sich durchsetzt, bringt die Vormacht des Allgemeinen zu einer Evidenz, fur deren Schmach keine Berufung auf den Weltgeist entschadigt. Gruppenmeinung dominiert; durch Anpassung an die Majoritat der Gruppe, oder ihre einflussreichsten Mitglieder, haufiger kraft der jenseits der Gruppe in einer umfassenderen massgebenden Meinung, zumal der von den Gremienmitgliedern approbierten. Der objektive Geist der Klasse reicht in den Beteiligten weit uber ihre individuelle Intelligenz hinaus. Ihre Stimme ist dessen Echo, obwohl sie selbst, subjektiv womoglich Verteidiger der Freiheit, nichts davon spuren; Intrigen treten nur an kritischen Stellen, als offenbare Kriminalitat, hinzu. Das Gremium ist Mikrokosmos der Gruppe seiner Angehorigen, schliesslich der Totale; das praformiert die Entscheidungen. Derlei allgegenwartige Beobachtungen ahneln ironisch denen der formalen Soziologie Simmelschen Stils. Jedoch haben sie ihren Gehalt nicht in Vergesellschaftung schlechthin, in Leerkategorien wie der der Gruppe. Vielmehr sind sie, worauf formale Soziologie ihrer Definition gemass nur ungern reflektiert, Abdruck gesellschaftlichen Inhalts; ihre Invarianz ist lediglich Memento dessen, wie wenig in der Geschichte an der Gewalt des Allgemeinen sich anderte, wie sehr sie stets noch Vorgeschichte ist. Der formale Gruppengeist ist Reflexbewegung auf materiale Herrschaft. Formale Soziologie hat ihr Existenzrecht an der Formalisierung der gesellschaftlichen Mechanismen, dem Aquivalent der durch die ratio hindurch fortschreitenden Herrschaft. Damit stimmt uberein, dass die Entscheidungen jener Gremien, wie inhaltlich sie auch dem Wesen nach sein mogen, manifest meist unter formaljuridischen Gesichtspunkten getroffen werden. Formalisierung ist gegenuber dem Klassenverhaltnis kein Neutraleres. Durch Abstraktion, die logische Hierarchie der Allgemeinheitsstufen, reproduziert es sich, und zwar auch dort, wo Herrschaftsverhaltnisse hinter demokratischen Prozeduren sich zu tarnen veranlasst werden.

Hegel trieb denn auch, nach Phanomenologie und Logik, den Kultus des Weltlaufs am weitesten in der Rechtsphilosophie. Das Medium, in dem das Schlechte um seiner Objektivitat willen recht behalt und den Schein des Guten sich erborgt, ist in weitem Mass das der Legalitat, welches zwar positiv die Reproduktion des Lebens schutzt, aber, in seinen bestehenden Formen, dank des zerstorenden Prinzips von Gewalt, sein Zerstorendes ungemindert hervorkehrt. Wahrend die Gesellschaft ohne Recht, wie im Dritten Reich, Beute purer Willkur wurde, konserviert das Recht in der Gesellschaft den Schrecken, jederzeit bereit, auf ihn zu rekurrieren mit Hilfe der anfuhrbaren Satzung. Hegel lieferte die Ideologie des positiven Rechts, weil es ihrer, in der bereits sichtbar antagonistischen Gesellschaft, am dringendsten bedurfte. Recht ist das Urphanomen irrationaler Rationalitat. In ihm wird das formale Aquivalenzprinzip zur Norm, alle schlagt es uber denselben Leisten. Solche Gleichheit, in der die Differenzen untergehen, leistet geheim der Ungleichheit Vorschub; nachlebender Mythos inmitten einer nur zum Schein entmythologisierten Menschheit. Die Rechtsnormen schneiden das nicht Gedeckte, jede nicht praformierte Erfahrung des Spezifischen um bruchloser Systematik willen ab und erheben dann die instrumentale Rationalitat zu einer zweiten Wirklichkeit sui generis. Das juristische Gesamtbereich ist eines von Definitionen. Seine Systematik gebietet, dass nichts in es eingehe, was deren geschlossenem Umkreis sich entziehe, quod non est in actis. Dies Gehege, ideologisch an sich selbst, ubt durch die Sanktionen des Rechts als gesellschaftlicher Kontrollinstanz, vollends in der verwalteten Welt, reale Gewalt aus. In den Diktaturen geht es uber in diese unmittelbar, mittelbar stand sie von je dahinter. Dass der Einzelne so leicht Unrecht bekommt, wenn der Interessenantagonismus ihn in die juridische Sphare treibt, ist nicht, wie Hegel ihm einreden mochte, seine Schuld, derart, dass er das eigene Interesse in der objektiven Rechtsnorm und ihren Garantien wiederzuerkennen zu verblendet ware; vielmehr die von Konstituentien der Rechtssphare selbst. Objektiv wahr indessen bleibt die Beschreibung, die Hegel als eine vermeintlich subjektiver Befangenheit entwirft: >>>Dass Recht und Sittlichkeit, und die wirkliche Welt des Rechts und des Sittlichen sich durch den Gedanken erfasst, durch Gedanken sich die Form der Vernunftigkeit, namlich Allgemeinheit und Bestimmtheit giebt, diess, das Gesetz, ist es, was jenes sich das Belieben vorbehaltende Gefuhl, jenes das Rechte in die subjektive Uberzeugung stellende Gewissen, mit Grund als das sich feindseligste ansieht. Die Form des Rechten als einer Pflicht und als eines Gesetzes wird von ihm als ein todter, kalter Buchstabe und als eine Fessel empfunden; denn es erkennt in ihm nicht sich selbst, sich in ihm somit nicht frei, weil das Gesetz die Vernunft der Sache ist, und diese dem Gefuhle nicht verstattet, sich an der eigenen Partikularitat zu warmen.<<<[4] Dass das subjektive Gewissen die objektive Sittlichkeit >>>mit Grund<<< als das sich Feindseligste ansehe, ist Hegel wie mit philosophischer Fehlleistung in die Feder gekommen. Er plaudert aus, was er im gleichen Atemzug bestreitet. Sieht tatsachlich das individuelle Gewissen die >>>wirkliche Welt des Rechts und des Sittlichen<<< als feindselig an, weil es in ihr nicht sich selbst erkennt, so ware daruber nicht beteuernd hinwegzugleiten. Denn die Hegelsche Dialektik besagt, dass es darin gar nicht sich anders verhalten, gar nicht darin sich erkennen kann. Damit konzediert er, dass die Versohnung, die zu beweisen Inhalt seiner Philosophie ist, nicht stattfand. Ware nicht dem Subjekt die Rechtsordnung objektiv fremd und ausserlich, so liesse der fur Hegel unausweichliche Antagonismus durch bessere Einsicht sich schlichten; Hegel aber hat seine Unschlichtbarkeit viel zu grundlich erfahren, als dass er darauf vertraute. Daher das Paradoxon, dass er die Versohntheit von Gewissen und Rechtsnorm lehrt und desavouiert in eins.

Fuhrt jede inhaltlich ausgefuhrte, positive Lehre vom Naturrecht auf Antinomien, so bewahrt dessen Idee dennoch kritisch die Unwahrheit positiven Rechts. Heute ist es das in die Realitat zuruckubersetzte und dort die Herrschaft vermehrende verdinglichte Bewusstsein. Schon der blossen Form nach, vor Klasseninhalt und Klassenjustiz, druckt es Herrschaft, die klaffende Differenz der Einzelinteressen von dem Ganzen aus, in dem sie abstrakt sich zusammenfassen. Das System selbstgemachter Begriffe, das die ausgereifte Jurisprudenz vor den Lebensprozess der Gesellschaft schiebt, entscheidet sich durch Subsumtion alles Einzelnen unter die Kategorie vorweg fur die Ordnung, der das klassifikatorische System nachgeahmt ist. Zu seiner unverganglichen Ehre hat Aristoteles in der Lehre von epieikeia, der Billigkeit, das gegen die abstrakte Rechtsnorm angemeldet. Je konsequenter aber die Rechtssysteme durchgebildet sind, desto unfahiger werden sie zu absorbieren, was sein Wesen daran hat, der Absorption sich zu verweigern. Das rationale Rechtssystem vermag den Anspruch der Billigkeit, in dem das Korrektiv des Unrechts im Recht gemeint war, regelmassig als Protektionswesen, unbilliges Privileg niederzuschlagen. Die Tendenz dazu ist universal, einen Sinnes mit dem okonomischen Prozess, der die Einzelinteressen auf den Generalnenner einer Totalitat kurzt, die negativ bleibt, weil sie vermoge ihrer konstitutiven Abstraktion von den Einzelinteressen sich entfernt, aus denen sie zugleich doch sich zusammensetzt. Die Allgemeinheit, welche die Erhaltung des Lebens reproduziert, gefahrdet es zugleich, auf stets bedrohlicherer Stufe. Die Gewalt des sich realisierenden Allgemeinen ist nicht, wie Hegel dachte, dem Wesen der Individuen an sich identisch, sondern immer auch kontrar. Nicht bloss sind sie in einer vermeintlichen Sondersphare von Okonomie Charaktermasken, Agenten des Wertes. Auch wo sie dem Primat der Okonomie sich entronnen wahnen, bis tief hinein in ihre Psychologie, die maison toleree des unerfasst Individuellen, reagieren sie unterm Zwang des Allgemeinen; je identischer sie mit ihm sind, desto unidentischer sind sie wiederum mit ihm als wehrlos Gehorchende. In den Individuen selber druckt sich aus, dass das Ganze samt ihnen nur durch den Antagonismus hindurch sich erhalt. Ungezahlte Male werden Menschen, auch bewusste und der Kritik an der Allgemeinheit machtige, durch unausweichliche Motive der Selbsterhaltung zu Handlungen und Attituden genotigt, die dem Allgemeinen blind sich zu behaupten helfen, wahrend sie dem Bewusstsein nach ihm opponieren. Einzig weil sie das ihnen Fremde zu ihrer eigenen Sache machen mussen, um zu uberleben, entsteht der Schein jener Versohntheit, den die Hegelsche Philosophie, welche die Vormacht des Allgemeinen unbestechlich erkannte, bestechlich als Idee verklart. Was strahlt, als ware es uber den Antagonismen, ist eins mit der universalen Verstrickung. Das Allgemeine sorgt dafur, dass das ihm unterworfene Besondere nicht besser sei als es selbst. Das ist der Kern aller bis heute hergestellten Identitat.

Der Vormacht des Allgemeinen ins Auge zu sehen, schadigt psychologisch den Narzissmus aller Einzelnen und den demokratisch organisierter Gesellschaft bis zum Unertraglichen. Selbstheit als nichtexistent, als Illusion zu durchschauen, triebe leicht die objektive Verzweiflung aller in die subjektive und raubte ihnen den Glauben, den die individualistische Gesellschaft ihnen einpflanzt: sie, die Einzelnen, seien das Substantielle. Damit das funktional determinierte Einzelinteresse unter den bestehenden Formen irgend sich befriedige, muss es sich selbst zum Primaren werden; muss der Einzelne das, was fur ihn unmittelbar ist, mit der proth oysia verwechseln. Solche subjektive Illusion ist objektiv verursacht: nur durch das Prinzip der individuellen Selbsterhaltung hindurch, mit all ihrer Engstirnigkeit, funktioniert das Ganze. Es notigt jeden Einzelnen dazu, einzig auf sich zu blicken, beeintrachtigt seine Einsicht in die Objektivitat, und schlagt darum objektiv erst recht zum Ubel an. Nominalistisches Bewusstsein reflektiert ein Ganzes, das vermoge der Partikularitat und ihrer Verstocktheit fortlebt; buchstablich Ideologie, gesellschaftlich notwendiger Schein. Das allgemeine Prinzip ist das der Vereinzelung. Sie dunkt sich das unbezweifelbar Gewisse, verhext darauf, um den Preis ihres Daseins nicht dessen innezuwerden, wie sehr sie ein Vermitteltes sei. Daher die populare Verbreitung des philosophischen Nominalismus. Je individuelles Dasein soll den Vorrang haben vor seinem Begriff; Geist, das Bewusstsein von Individuen, soll nur in Individuen sein und nicht ebenso das Uberindividuelle, das in ihnen sich synthesiert und wodurch allein sie denken. Verbissen sperren die Monaden sich ihrer realen Gattungsabhangigkeit ebenso wie dem kollektiven Aspekt all ihrer Bewusstseinsformen und -inhalte: der Formen, die selbst jenes Allgemeine sind, das der Nominalismus verleugnet, der Inhalte, wahrend doch dem Individuum keine Erfahrung, auch kein sogenanntes Erfahrungsmaterial zufallt, das nicht vom Allgemeinen vorverdaut und geliefert ist.

Gegenuber der erkenntniskritischen Reflexion aufs Allgemeine im individuellen Bewusstsein hat es, das nicht uber Ubel, Sunde und Tod sich mit der Berufung aufs Allgemeine trosten lasst, auch recht. In Hegel erinnert daran die gegenuber der Lehre von der universalen Vermittlung anscheinend paradoxe, jedoch dieser grossartig gesellte von dem universal sich wiederherstellenden Unmittelbaren. Aber der als vorwissenschaftliches Bewusstsein ausgebreitete und heute von dorther wiederum die Wissenschaft kommandierende Nominalismus, der aus seiner Naivetat Profession macht - im positivistischen Instrumentarium fehlt nicht der Stolz darauf, man sei naiv, und die Kategorie der >Alltagssprache< ist sein Echo -, kummert sich nicht um den geschichtlichen Koeffizienten im Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem. Wahrhafter Vorrang des Besonderen ware selber erst zu erlangen vermoge der Veranderung des Allgemeinen. Ihn als Daseiendes schlechthin zu installieren, ist eine komplementare Ideologie. Sie verdeckt, wie sehr das Besondere zur Funktion des Allgemeinen wurde, die es, der logischen Form nach, immer auch war. Woran der Nominalismus sich klammert als an seinen sichersten Besitz, ist Utopie: daher sein Hass gegen utopisches Denken, das der Differenz vom Bestehenden. Der Wissenschaftsbetrieb tauscht vor, der von hochst realen Herrschaftsmechanismen gestiftete objektive Geist, der mittlerweile auch die Bewusstseinsinhalte seiner Reservearmee plant, resultiere erst aus der Summe von deren subjektiven Reaktionen. Die aber sind langst nur noch Nachgeburten jener Allgemeinheit, welche die Menschen betulich fetiert, um sich besser hinter ihnen verstecken, sie besser gangeln zu konnen. Der Weltgeist selber hat die subjektivistisch verstockte Vorstellung von der Wissenschaft angedreht, die auf deren autarkisches, empirisch-rationales System hinaus will, anstatt die in sich objektive, von oben her diktierende Gesellschaft zu begreifen. Die einstmals kritisch aufklarerische Rebellion gegen das Ding an sich ist zur Sabotage an der Erkenntnis geworden, obwohl noch in der verkruppeltesten wissenschaftlichen Begriffsbildung Spuren der ihrerseits nicht minder verkruppelten Sache selbst uberleben. Der Refus des Kantischen Amphiboliekapitels, das Innere der Dinge zu erkennen, ist ultima ratio des Baconschen Programms. Es hatte als geschichtlichen Index seiner Wahrheit die Auflehnung gegen scholastische Dogmatik. Das Motiv kippt jedoch um, wo das von ihm der Erkenntnis Verbotene deren epistemologische und reale Bedingung ist; wo das erkennende Subjekt sich reflektieren muss als Moment des zu erkennenden Allgemeinen, ohne doch diesem ganz zu gleichen. Widersinnig, es daran zu verhindern, das von innen her zu erkennen, worin es selber haust und woran es allzuviel von seinem eigenen Innern hat; insofern war der Hegelsche Idealismus realistischer als Kant. Wo die wissenschaftliche Begriffsbildung in Konflikt gerat mit ihrem Ideal von Faktizitat nicht weniger als mit dem von einfacher Vernunft, als deren antispekulativen Vollstrecker sie sich aufspielt, ist ihre Apparatur zur Unvernunft geworden. Methode verdrangt eigenmachtig, was zu erkennen ihr oblage. Nicht zu halten ist das positivistische Erkenntnisideal in sich einstimmiger und widerspruchsloser, logisch einwandfreier Modelle wegen des immanenten Widerspruchs des zu Erkennenden, der Antagonismen des Objekts. Es sind die des Allgemeinen und Besonderen der Gesellschaft, und sie werden von der Methode vor allem Inhalt verleugnet.

Die Erfahrung jener dem Individuum und seinem Bewusstsein vorgeordneten Objektivitat ist die der Einheit der total vergesellschafteten Gesellschaft. Ihr ist die philosophische Idee absoluter Identitat darin nachstverwandt, dass sie ausserhalb ihrer selbst nichts duldet. Wie sehr auch die Erhebung der Einheit zur Philosophie diese auf Kosten des Vielen trugvoll mag erhoht haben; ihr Vorrang, der der siegreichen philosophischen Tradition seit den Eleaten als summum bonum gilt, ist das zwar nicht, aber ein ens realissimum. Etwas von der Transzendenz, welche die Philosophen an der Einheit als Idee ruhmen, eignet ihr real. Wahrend die entfaltete burgerliche Gesellschaft - und schon das fruheste Einheitsdenken war stadtisch, rudimentar burgerlich - aus ungezahlten Einzelspontaneitaten der sich selbst erhaltenden und in ihrer Selbsterhaltung aufeinander angewiesenen Individuen sich komponierte, herrschte keineswegs zwischen der Einheit und den Individuen jenes Gleichgewicht, welches die Rechtfertigungstheoreme als vorhanden ausgeben. Die Nichtidentitat von Einheit und Vielem indessen hat die Gestalt des Vorrangs des Einen, als Identitat des Systems, das nichts freilasst. Ohne die Einzelspontaneitaten ware die Einheit nicht geworden und war, als deren Synthesis, ein Sekundares; der Nominalismus mahnte daran. Indem sie aber, durch die Notwendigkeiten der Selbsterhaltung der Vielen hindurch oder bloss vermoge irrationaler Herrschaftsverhaltnisse, die jene als Vorwand missbrauchen, immer dichter sich wob, fing sie alle Einzelnen, bei Strafe des Untergangs, ein, integrierte sie nach Spencers Terminus, sog sie, auch wider ihr einsichtiges Einzelinteresse, mit ihrer Gesetzlichkeit auf. Das hat dann allmahlich der fortschreitenden Differenzierung ihr Ende bereitet, von der Spencer noch wahnen durfte, sie begleite notwendig die Integration. Wahrend unverandert das Ganze und Eine nur vermoge der von ihm unter sich befassten Partikularitaten sich formiert, formiert es rucksichtslos sich uber sie hinweg. Das durchs Einzelne und Viele sich Verwirklichende ist die eigene Sache der Vielen und ist es auch nicht: sie vermogen weniger stets daruber. Ihr Inbegriff ist zugleich ihr Anderes; von dieser Dialektik blickt die Hegelsche geflissentlich weg. Soweit die Einzelnen des Vorrangs der Einheit uber sie irgend gewahr werden, spiegelt er ihnen sich als das Ansichsein des Allgemeinen zuruck, auf welches sie tatsachlich stossen: noch bis in ihr Innerstes wird es ihnen angetan, sogar wo sie selbst es sich antun. Die Sentenz htos antropp daimon: dass die Wesensart, als solche immer durchs Allgemeine gemodelt, dem Menschen Schicksal sei, hat mehr Wahrheit als die eines charakterologischen Determinismus; das Allgemeine, durch welches jeder Einzelne sich uberhaupt als Einheit seiner Besonderung bestimmt, ist dem ihm Auswendigen entlehnt und darum dem Einzelnen auch so heteronom, wie nur, was einst Damonen uber ihn sollten verhangt haben. Die Ideologie vom Ansichsein der Idee ist so machtig, weil sie die Wahrheit ist, aber sie ist die negative; Ideologie wird sie durch ihre affirmative Umwendung. Sind die Menschen einmal uber die Vormacht des Allgemeinen belehrt, so ist es ihnen fast unumganglich, sie als das Hohere, das sie beschwichtigen mussen, zum Geist zu transfigurieren. Zwang wird ihnen zum Sinn. Nicht ohne allen Grund: denn das abstrakt Allgemeine des Ganzen, das den Zwang ausubt, ist verschwistert der Allgemeinheit des Denkens, dem Geist. Das erlaubt es diesem in seinem Trager wiederum, sich auf jene Allgemeinheit zuruckzuprojizieren, als ware er in dieser verwirklicht und hatte fur sich seine eigene Wirklichkeit. Im Geist ist Einstimmigkeit des Allgemeinen Subjekt geworden, und Allgemeinheit behauptet in der Gesellschaft sich nur durchs Medium des Geistes, die abstrahierende Operation, die er hochst real vollzieht. Beides konvergiert im Tausch, einem zugleich subjektiv Gedachten und objektiv Geltenden, worin doch die Objektivitat des Allgemeinen und die konkrete Bestimmung der Einzelsubjekte, gerade dadurch, dass sie kommensurabel werden, unversohnt einander opponieren. Im Namen Weltgeist wird der Geist bloss als das bejaht und hypostasiert, was er an sich immer schon war; in ihm betet, wie Durkheim erkannte, den man deswegen der Metaphysik zieh, die Gesellschaft sich selber, ihren Zwang als Allmacht an. Durch den Weltgeist darf die Gesellschaft sich bestatigt finden, weil sie tatsachlich all die Attribute besitzt, welche sie dann am Geist anbetet. Dessen mythische Verehrung ist keine pure Begriffsmythologie: sie zollt den Dank dafur, dass in den entwickelteren geschichtlichen Phasen alle Einzelnen lebten nur vermittels jener gesellschaftlichen Einheit, die in ihnen nicht aufging und die je langer je mehr ihrem Verhangnis sich annahert. Wird ihnen heute, ohne dass sie es merkten, ihre Existenz buchstablich von den grossen Monopolen und Machten widerruflich zugeteilt, so kommt zu sich selber, was der nachdruckliche Begriff von Gesellschaft teleologisch von je in sich hatte. Die Ideologie verselbstandigte den Weltgeist, weil er potentiell schon verselbstandigt war. Der Kultus seiner Kategorien aber, etwa der selbst von Nietzsche akzeptierten, hochst formalen von Grosse, verstarkt im Bewusstsein bloss seine Differenz von allem Einzelnen, als ware sie ontologisch; damit den Antagonismus und das absehbare Unheil.

Nicht erst heute ist die Vernunft des Weltgeists gegenuber der potentiellen, dem Gesamtinteresse der sich vereinenden Einzelsubjekte, von dem er differiert, die Unvernunft. Man hat Hegel, wie allen, die von ihm lernten, die Gleichsetzung logischer hier, geschichtsphilosophischer und gesellschaftlicher Kategorien dort als metabasis eis allo genos angekreidet: sie sei jene Spitze des spekulativen Idealismus, die angesichts der Unkonstruierbarkeit der Empirie abbrechen musse. Gerade jene Konstruktion jedoch war realitatsgerecht. Das Zug um Zug der Geschichte ebenso wie das zur Totalitat fortschreitende Aquivalenzprinzip des gesellschaftlichen Verhaltnisses zwischen den Einzelsubjekten verlauft nach der Logizitat, die Hegel vorgeblich in sie bloss hineininterpretiert. Nur ist diese Logizitat, der Primat des Allgemeinen in der Dialektik von Allgemeinem und Besonderem, index falsi. So wenig wie Freiheit, Individualitat, all das, was Hegel mit dem Allgemeinen in Identitat setzt, ist auch jene Identitat. In der Totale des Allgemeinen spricht dessen eigenes Misslingen sich aus. Was kein Partikulares ertragt, verrat damit sich selber als partikular Herrschendes. Die sich durchsetzende allgemeine Vernunft ist bereits die eingeschrankte. Sie ist nicht bloss Einheit innerhalb der Mannigfaltigkeit sondern, als Stellung zur Realitat, aufgepragt, Einheit uber etwas. Damit aber der puren Form nach in sich antagonistisch. Einheit ist die Spaltung. Die Irrationalitat der partikular verwirklichten ratio innerhalb des gesellschaftlich Totalen ist der ratio nicht ausserlich, nicht lediglich von ihrer Anwendung verschuldet. Vielmehr ihr immanent. Gemessen an einer vollen Vernunft, enthullt die geltende sich bereits an sich, ihrem Prinzip nach, als polarisiert und insofern irrational. Aufklarung unterliegt wahrhaft der Dialektik: diese findet statt in ihrem eigenen Begriff. Ratio ist so wenig wie irgendeine andere Kategorie zu hypostasieren. Zu ihrer zugleich allgemeinen und antagonistischen Gestalt ist der Ubergang des selbsterhaltenden Interesses der Individuen an die Gattung geistig geronnen. Er gehorcht einer Logik, welche die grosse burgerliche Philosophie an historischen Eckpunkten wie Hobbes und Kant nachvollzog: ohne die Zession des selbsterhaltenden Interesses an die, im burgerlichen Denken meist vom Staat reprasentierte Gattung vermochte in entwickelteren gesellschaftlichen Verhaltnissen das Individuum nicht sich selbst zu erhalten. Durch diesen fur die Individuen notwendigen Transfer jedoch tritt die allgemeine Rationalitat unvermeidlich fast in Gegensatz zu den besonderen Menschen, die sie negieren muss, um allgemein zu werden, und denen sie zu dienen vorgibt, und nicht bloss vorgibt. In der Allgemeinheit der ratio, welche die Bedurftigkeit alles Besonderen, sein Angewiesensein aufs Ganze ratifiziert, entfaltet sich kraft des Abstraktionsprozesses, auf dem jene beruht, ihr Widerspruch zum Besonderen. Allbeherrschende Vernunft, die uber einem anderen sich instauriert, verengt notwendig auch sich selbst. Das Prinzip absoluter Identitat ist in sich kontradiktorisch. Es perpetuiert Nichtidentitat als unterdruckte und beschadigte. Die Spur davon ging ein in Hegels Anstrengung, Nichtidentitat durch die Identitatsphilosophie zu absorbieren, ja Identitat durch Nichtidentitat zu bestimmen. Er verzerrt jedoch den Sachverhalt, indem er das Identische bejaht, das Nichtidentische als freilich notwendig Negatives zulasst, und die Negativitat des Allgemeinen verkennt. Ihm mangelt Sympathie fur die unter der Allgemeinheit verschuttete Utopie des Besonderen, fur jene Nichtidentitat, welche erst ware, wenn verwirklichte Vernunft die partikulare des Allgemeinen unter sich gelassen hatte. Das von ihm abgekanzelte Bewusstsein des Unrechts, das der Begriff des Allgemeinen impliziert, ware von ihm zu achten wegen der Allgemeinheit des Unrechts selbst. Fand zu Beginn des neuen Zeitalters der todlich verwundete Condottiere Franz von Sickingen fur sein Schicksal die Worte >>>Nichts ohne Ursach<<<, so druckte er mit der Kraft des Zeitalters beides aus: die Notwendigkeit des gesellschaftlichen Weltlaufs, die ihn zum Untergang verurteilte, und die Negativitat des Prinzips eines Weltlaufs, der gemass der Notwendigkeit verlauft. Es ist dem Gluck auch des Ganzen schlechthin inkompatibel. Der Erfahrungsgehalt des Diktums ist mehr als die Platitude der allgemeinen Gultigkeit des Kausalsatzes. Dem Bewusstsein der Einzelperson dammert an dem, was ihr widerfahrt, die universale Interdependenz. Ihr dem Schein nach isoliertes Schicksal reflektiert das Ganze. Wofur einst der mythologische Name des Schicksals stand, ist als Entmythologisiertes nicht weniger mythisch als sakulare >Logik der Dinge<. Sie wird dem Einzelnen eingebrannt, Figur seiner Besonderung. Das motivierte objektiv Hegels Konstruktion des Weltgeistes. Einerseits legt sie Rechnung ab von der Emanzipation des Subjekts. Es muss von der Universalitat erst zuruckgetreten sein, um sie an sich und fur es wahrzunehmen. Andererseits muss der Zusammenhang der gesellschaftlichen Einzelhandlungen zur luckenlosen, das Einzelne pradeterminierenden Totalitat so sich geknupft haben wie nie im feudalen Zeitalter.

Der Begriff der Universalgeschichte, von dessen Gultigkeit die Hegelsche Philosophie ahnlich inspiriert ist wie die Kantische von der der mathematischen Naturwissenschaften, wurde desto problematischer, je mehr die vereinheitlichte Welt einem Gesamtprozess sich annaherte. Einmal hat die positivistisch fortschreitende historische Wissenschaft die Vorstellung von Totale und durchlaufender Kontinuitat zerfallt. Vor ihr hatte die philosophische Konstruktion den dubiosen Vorteil geringerer Detailkenntnis voraus, den sie leicht genug als souverane Distanz fur sich verbuchen mochte; freilich auch weniger Angst, Essentielles zu sagen, das allein aus der Distanz sich konturiert. Andererseits musste avancierte Philosophie das Einverstandnis zwischen Universalgeschichte und Ideologie gewahren[5] und das zerruttete Leben als diskontinuierlich. Hegel selbst hatte die Universalgeschichte als bloss kraft ihrer Widerspruche einheitliche konzipiert. Mit der materialistischen Umwendung der Dialektik fiel auf die Einsicht in die Diskontinuitat des von keiner Einheit des Geistes und Begriffs trostlich Zusammengehaltenen der schwerste Akzent. Diskontinuitat jedoch und Universalgeschichte sind zusammenzudenken. Diese als Residuum metaphysischen Aberglaubens durchstreichen, wurde geistig ebenso blosse Faktizitat als das einzig zu Erkennende und darum zu Akzeptierende befestigen, wie vordem die Souveranitat, welche die Fakten dem totalen Vormarsch des Einen Geistes einordnete, sie als dessen Ausserungen bestatigte. Universalgeschichte ist zu konstruieren und zu leugnen. Die Behauptung eines in der Geschichte sich manifestierenden und sie zusammenfassenden Weltplans zum Besseren ware nach den Katastrophen und im Angesicht der kunftigen zynisch. Nicht aber ist darum die Einheit zu verleugnen, welche die diskontinuierlichen, chaotisch zersplitterten Momente und Phasen der Geschichte zusammenschweisst, die von Naturbeherrschung, fortschreitend in die Herrschaft uber Menschen und schliesslich die uber inwendige Natur. Keine Universalgeschichte fuhrt vom Wilden zur Humanitat, sehr wohl eine von der Steinschleuder zur Megabombe. Sie endet in der totalen Drohung der organisierten Menschheit gegen die organisierten Menschen, im Inbegriff von Diskontinuitat. Hegel wird dadurch zum Entsetzen verifiziert und auf den Kopf gestellt. Verklarte jener die Totalitat geschichtlichen Leidens zur Positivitat des sich realisierenden Absoluten, so ware das Eine und Ganze, das bis heute, mit Atempausen, sich fortwalzt, teleologisch das absolute Leiden. Geschichte ist die Einheit von Kontinuitat und Diskontinuitat. Die Gesellschaft erhalt sich nicht trotz ihres Antagonismus am Leben sondern durch ihn; Profitinteresse, und damit das Klassenverhaltnis sind objektiv der Motor des Produktionsvorgangs, an dem das Leben aller hangt und dessen Primat seinen Fluchtpunkt hat im Tod aller. Das impliziert auch das Versohnende am Unversohnlichen; weil es allein den Menschen zu leben erlaubt, ware ohne es nicht einmal die Moglichkeit veranderten Lebens. Was geschichtlich jene Moglichkeit schuf, kann sie ebensowohl zerstoren. Zu definieren ware der Weltgeist, wurdiger Gegenstand von Definition, als permanente Katastrophe. Unter dem alles unterjochenden Identitatsprinzip wird, was in die Identitat nicht eingeht und der planenden Rationalitat im Reich der Mittel sich entzieht, zum Beangstigenden, Vergeltung fur jenes Unheil, das dem Nichtidentischen durch Identitat widerfahrt. Kaum anders ware Geschichte philosophisch zu interpretieren, ohne dass sie in Idee verzaubert wurde.

Nicht mussig sind Spekulationen, ob der Antagonismus im Ursprung menschlicher Gesellschaft, ein Stuck prolongierter Naturgeschichte, als Prinzip homo homini lupus ererbt oder erst tesei geworden sei; und ob er, ware er schon entsprungen, aus den Notwendigkeiten des Uberlebens der Gattung folgte und nicht gleichsam kontingent, aus archaischen Willkurakten von Machtergreifung. Damit freilich fiele die Konstruktion des Weltgeistes auseinander. Das geschichtlich Allgemeine, die Logik der Dinge, die in der Notwendigkeit der Gesamttendenz sich zusammenballt, grundete in Zufalligem, ihr Ausserlichem; sie hatte nicht zu sein brauchen. Nicht Hegel allein sondern auch Marx und Engels, kaum irgendwo so idealistisch wie im Verhaltnis zur Totalitat, hatten den Zweifel an deren Unvermeidbarkeit, der doch der Absicht zur Veranderung der Welt sich aufdrangt, wie eine todliche Attacke auf ihr eigenes System anstatt auf das herrschende abgewehrt. Marx hutet sich zwar, misstrauisch gegen alle Anthropologie, den Antagonismus ins Menschenwesen oder in die Urzeit zu verlegen, die eher nach dem Topos des goldenen Zeitalters entworfen wird, insistiert aber um so zaher auf seiner historischen Notwendigkeit. Okonomie habe den Primat vor der Herrschaft, die nicht anders denn okonomisch abgeleitet werden durfe. Mit Fakten ist die Kontroverse kaum zu schlichten; sie verlieren sich im Truben der Fruhgeschichte. Aber das Interesse an ihr war wohl so wenig eines an historischen Tatsachen wie einst das am Staatsvertrag, den schon Hobbes und Locke schwerlich fur real vollzogen hielten[[1]]. Es ging um die Vergottung der Geschichte, auch bei den atheistischen Hegelianern Marx und Engels. Der Primat der Okonomie soll mit historischer Stringenz das gluckliche Ende als ihr immanent begrunden; der Wirtschaftsprozess erzeuge die politischen Herrschaftsverhaltnisse und walze sie um bis zur zwangslaufigen Befreiung vom Zwang der Wirtschaft. Die Intransigenz der Doktrin, zumal bei Engels, war jedoch gerade ihrerseits politisch. Er und Marx wollten die Revolution als eine der wirtschaftlichen Verhaltnisse in der Gesellschaft als ganzer, in der Grundschicht ihrer Selbsterhaltung, nicht als Anderung der Spielregeln von Herrschaft, ihrer politischen Form. Die Spitze war gegen die Anarchisten gerichtet. Was Marx und Engels dazu bewog, gleichsam noch den Sundenfall der Menschheit, ihre Urgeschichte, in politische Okonomie zu ubersetzen, obwohl doch deren Begriff, an die Totalitat des Tauschverhaltnisses gekettet, selber ein Spates ist, war die Erwartung der unmittelbar bevorstehenden Revolution. Weil sie diese am nachsten Tag wollten, hatte es fur sie die ausserste Aktualitat, die Richtungen zu zerschlagen, von denen sie furchten mussten, sie wurden ahnlich besiegt wie einst Spartakus oder die aufstandischen Bauern. Sie waren Feinde der Utopie um deren Verwirklichung willen. Ihre imago von der Revolution pragte die von der Vorwelt; das uberwaltigende Gewicht der wirtschaftlichen Widerspruche im Kapitalismus schien nach seiner Ableitung aus der akkumulierten Objektivitat des seit unvordenklichen Zeiten geschichtlich Starkeren zu verlangen. Sie konnten nicht ahnen, was dann im Misslingen der Revolution auch dort, wo sie gelang, hervortrat: dass Herrschaft die Planwirtschaft, welche die Beiden freilich nicht mit Staatskapitalismus verwechselt hatten, zu uberdauern vermag; ein Potential, das den von Marx und Engels entwickelten antagonistischen Zug der gegen blosse Politik pointierten Okonomie uber deren spezifische Phase hinaus verlangert. Die Zahlebigkeit der Herrschaft nach dem Sturz dessen, was die Kritik der politischen Okonomie zum Hauptobjekt hatte, liess die Ideologie billig triumphieren, welche Herrschaft sei's aus angeblich unabdingbaren Formen gesellschaftlicher Organisation, etwa der Zentralisierung, sei's aus solchen des aus dem realen Prozess herausabstrahierten Bewusstseins - der ratio - deduziert und dann der Herrschaft, mit offenem Einverstandnis oder unter Krokodilstranen, unendliche Zukunft prophezeit, solange organisierte Gesellschaft irgend sei. Dagegen behalt die Kritik der zum Ansichseienden fetischisierten Politik oder des in seiner Partikularitat aufgeblahten Geistes ihre Kraft. Tangiert aber wird durch die Ereignisse des zwanzigsten Jahrhunderts die Idee der geschichtlichen Totalitat als einer von kalkulabler okonomischer Notwendigkeit. Nur wenn es anders hatte werden konnen; wenn die Totalitat, gesellschaftlich notwendiger Schein als Hypostasis des aus Einzelmenschen herausgepressten Allgemeinen, im Anspruch ihrer Absolutheit gebrochen wird, wahrt sich das kritische gesellschaftliche Bewusstsein die Freiheit des Gedankens, einmal konne es anders sein. Theorie vermag die unmassige Last der historischen Nezessitat zu bewegen allein, wenn diese als der zur Wirklichkeit gewordene Schein erkannt ist, die geschichtliche Determination als metaphysisch zufallig. Solche Erkenntnis wird von der Geschichtsmetaphysik hintertrieben. Der heraufziehenden Katastrophe korrespondiert eher die Vermutung einer irrationalen Katastrophe in den Anfangen. Heute hat sich die vereitelte Moglichkeit des Anderen zusammengezogen in die, trotz allem die Katastrophe abzuwenden.

Von Hegel jedoch, dem der Geschichts- und Rechtsphilosophie zumal, wird historische Objektivitat, so wie sie einmal wurde, zur Transzendenz uberhoht: >>>Diese allgemeine Substanz ist nicht das Weltliche; das Weltliche strebt ohnmachtig dagegen. Kein Individuum kann uber diese Substanz hinaus; es kann sich wohl von andern einzelnen Individuen unterscheiden, aber nicht von dem Volksgeist.<<<[6] Danach ware der Gegensatz zum >>>Weltlichen<<<, das uber das besondere Seiende unidentisch Verhangte der Identitat, uberweltlich. Selbst solche Ideologie hat ihr Gran Wahrheit: auch der Kritiker des eigenen Volksgeistes ist gekettet an das ihm Kommensurable, solange die Menschheit nach Nationen sich zersplittert. Die Konstellation zwischen Karl Kraus und Wien ist dafur aus der jungsten Vergangenheit das grosste, meist freilich diffamierend angezogene Modell. Aber so dialektisch geht es bei Hegel, wie durchweg, wo er auf Storendes trifft, nicht zu. Das Individuum, fahrt er fort, >>>kann geistreicher sein als viele andere, nicht aber kann es den Volksgeist ubertreffen. Die Geistreichen sind nur die, die von dem Geist des Volkes wissen und sich danach zu richten wissen.<<<[7] Mit Rancune - im Gebrauch des Wortes >>>geistreich<<< ist sie nicht zu uberhoren - beschreibt Hegel das Verhaltnis weit unter dem Niveau seiner eigenen Konzeption. >>>Sich danach richten<<< ware buchstablich bloss Anpassung. Wie mit Gestandniszwang dechiffriert er die von ihm gelehrte affirmative Identitat als fortbestehenden Bruch und postuliert die Unterordnung des Schwacheren unter das Machtigere. Euphemismen wie der der Geschichtsphilosophie, dass im Gang der Weltgeschichte >>>einzelne Individuen gekrankt worden sind<<<[8], rucken dem Bewusstsein der Unversohntheit, unfreiwillig, sehr nahe, und die Fanfare >>>In der Pflicht befreit das Individuum sich zur substantiellen Freiheit<<<[9], ubrigens gesamtidealistisches deutsches Gedankengut, ist von ihrer Parodie in der Doktorszene aus Buchners Woyzek schon nicht mehr zu unterscheiden. Hegel legt der Philosophie in den Mund, >>>dass keine Gewalt uber die Macht des Guten, Gottes, geht, die ihn hindert, sich geltend zu machen, dass Gott Recht behalt, dass die Weltgeschichte nichts anderes darstellt als den Plan der Vorsehung. Gott regiert die Welt; der Inhalt seiner Regierung, die Vollfuhrung seines Plans ist die Weltgeschichte, diesen zu fassen ist die Philosophie der Weltgeschichte, und ihre Voraussetzung ist, dass das Ideal sich vollbringt, dass nur das Wirklichkeit hat, was der Idee gemass ist<<<.[10] Der Weltgeist scheint arg listig am Werk gewesen zu sein, wenn Hegel dabei, gleichwie zur Kronung seiner Erbauungspredigt, ein Wort von Arnold Schonberg zu verwenden, Heidegger vorafft: >>>Denn die Vernunft ist das Vernehmen des gottlichen Werkes.<<<[11] Der omnipotente Gedanke muss abdanken und als blosses Vernehmen sich willfahrig machen. Hegel mobilisiert griechische Vorstellungen diesseits der Erfahrung von Individualitat, um die Heteronomie des substantiell Allgemeinen zu vergolden. In solchen Passagen uberspringt er die gesamte geschichtliche Dialektik und proklamiert die antike Gestalt der Sittlichkeit, die selber erst die der offiziellen griechischen Philosophie und dann die der deutschen Gymnasien war, ohne Zogern als die wahre: >>>Denn die Sittlichkeit des Staates ist nicht die moralische, die reflektierte, wobei die eigene Uberzeugung waltet; diese ist mehr der modernen Welt zuganglich, wahrend die wahre und antike darin wurzelt, dass jeder in seiner Pflicht steht.<<<[12] Der objektive Geist racht sich an Hegel. Als Festredner des Spartanischen antezipiert er um hundert Jahre den Jargon der Eigentlichkeit mit dem Ausdruck >>>in seiner Pflicht stehen<<<. Er erniedrigt sich dazu, Opfern dekorativen Zuspruch zu spenden, ohne an die Substantialitat des Zustandes zu ruhren, dessen Opfer sie sind. Was da hinter seinen superioren Erklarungen geistert, war vorher schon Kleingeld im burgerlichen Hausschatz Schillers. Dieser lasst in der Glocke den Familienvater an der Brandstatte seiner Habe nicht nur zum Wanderstabe greifen, der doch der Bettelstab ist, sondern verordnet ihm obendrein, er tue es frohlich; der Nation, die sonst nichtswurdig sei, erlegt er auf, ihr Letztes an ihre Ehre auch noch freudig zu setzen. Der Terror des Wohlgemuten verinnerlicht die contrainte sociale. Solche Ubertreibung ist kein poetischer Luxus; der idealistische Sozialpadagog muss ein Ubriges tun, weil ohne die zusatzliche und irrationale Leistung von Identifikation gar zu flagrant wurde, dass das Allgemeine dem Besonderen raubt, was es ihm verspricht. Die Macht des Allgemeinen assoziiert Hegel mit dem asthetischformalen Begriff der Grosse: >>>Diese sind die Grossen eines Volks, sie lenken das Volk dem allgemeinen Geiste gemass. Die Individualitaten also verschwinden fur uns und gelten uns nur als diejenigen, die das in Wirklichkeit setzen, was der Volksgeist will.<<<[13] Das aus dem Handgelenk dekretierte Verschwinden der Individualitaten, ein Negatives, das Philosophie als Positives zu wissen sich anmasst, ohne dass es real sich anderte, ist das Aquivalent des fortwahrenden Bruchs. Die Gewalt des Weltgeistes sabotiert, was Hegel an einer spateren Stelle am Individuum feiert: >>>dass es seiner Substanz gemass ist, dies ist es durch sich selbst<<<[14]. Dennoch ruhrt die abfertigende Formulierung ans Ernste. Der Weltgeist sei >>>der Geist der Welt, wie er sich im menschlichen Bewusstsein expliziert; die Menschen verhalten sich zu diesem als Einzelne zu dem Ganzen, das ihre Substanz ist<<<[15]. Das erteilt der burgerlichen Anschauung vom Individuum, dem vulgaren Nominalismus den Bescheid. Was sich in sich selbst als in das unmittelbar Gewisse und Substantielle verbeisst, wird eben dadurch Agent des Allgemeinen, Individualitat zur trugenden Vorstellung. Darin traf Hegel mit Schopenhauer zusammen; vor ihm voraus hatte er die Einsicht, dass die Dialektik von Individuation und Allgemeinem nicht mit der abstrakten Negation des Individuellen abgetan ist. Nicht nur gegen Schopenhauer sondern gegen Hegel selbst aber bleibt einzuwenden, dass das Individuum, notwendige Erscheinung des Wesens, der objektiven Tendenz, gegen diese wiederum recht hat, insofern es sie mit ihrer Ausserlichkeit und Fehlbarkeit konfrontiert. Impliziert wird das in Hegels Lehre von der Substantialitat des Individuums >>>durch sich selbst<<<. Anstatt sie jedoch zu entwickeln, verharrt er bei einem abstrakten Gegensatz von Allgemeinem und Besonderem, der seiner eigenen Methode unertraglich sein musste.[[2]]

Gegen solche Trennung des Substantiellen und der Individualitat nicht weniger als gegen das befangen unmittelbare Bewusstsein steht die Einsicht der Hegelschen Logik in die Einheit des Besonderen und Allgemeinen, die ihm zuweilen fur Identitat gilt: >>>Die Besonderheit aber ist als Allgemeinheit an und fur sich selbst, nicht durch Ubergehen solche immanente Beziehung; sie ist Totalitat an ihr selbst, und einfache Bestimmtheit, wesentlich Princip. Sie hat keine andere Bestimmtheit, als welche durch das Allgemeine selbst gesetzt ist, und sich aus demselben folgendermassen ergiebt. Das Besondere ist das Allgemeine selbst, aber es ist dessen Unterschied oder Beziehung auf ein Anderes, sein Scheinen nach Aussen; es ist aber kein Anderes vorhanden, wovon das Besondere unterschieden ware, als das Allgemeine selbst. - Das Allgemeine bestimmt sich, so ist es selbst das Besondere; die Bestimmtheit ist ein Unterschied; es ist nur von sich selbst unterschieden.<<<[16] Danach ware das Besondere unmittelbar das Allgemeine, weil es eine jegliche Bestimmung seiner Sonderheit einzig durchs Allgemeine findet; ohne dieses, schliesst Hegel, nach einem immer wiederkehrenden Modus, sei das Besondere nichts. Die neuere Geschichte des Geistes, und nicht erst sie, war die apologetische Sisyphusarbeit, das Negative des Allgemeinen wegzudenken. Geist erinnert bei Kant sich noch daran gegenuber der Notwendigkeit: er suchte diese auf die Natur einzugrenzen. Bei Hegel wird Kritik am Notwendigen eskamotiert. >>>Das Bewusstsein des Geistes muss sich in der Welt gestalten; das Material dieser Realisierung, ihr Boden ist nichts anderes als das allgemeine Bewusstsein, das Bewusstsein eines Volkes. Dieses Bewusstsein enthalt und nach ihm richten sich alle Zwecke und Interessen des Volks; dieses Bewusstsein macht des Volkes Rechte, Sitten, Religionen aus. Es ist das Substantielle des Geistes eines Volks, auch wenn die Individuen es nicht wissen, sondern es als eine Voraussetzung ausgemacht dasteht. Es ist wie eine Notwendigkeit; das Individuum wird in dieser Atmosphare erzogen, weiss von nichts anderm. Doch aber ist es nicht bloss Erziehung und Folge von Erziehung; sondern dies Bewusstsein wird aus dem Individuum selbst entwickelt, nicht ihm angelehrt: das Individuum ist in dieser Substanz.<<<[17] Die Hegelsche Formulierung >>>es ist wie eine Notwendigkeit<<< ist sehr adaquat der Vormacht des Allgemeinen; das >>>wie<<<, Andeutung des bloss metaphorischen Wesens solcher Notwendigkeit, streift dabei fluchtig das Scheinhafte des Allerwirklichsten. Sogleich wird der Zweifel an der Gute des Notwendigen niedergeschlagen und uber Stock und uber Stein beteuert, Notwendigkeit eben sei Freiheit. Das Individuum, heisst es bei Hegel, >>>ist in dieser Substanz<<<, jener Allgemeinheit, die ihm noch mit den Volksgeistern koinzidierte. Aber ihre Positivitat ist negativ selber und wird es desto mehr, je positiver sie sich geriert; Einheit desto schlechter, je grundlicher sie des Vielen sich bemachtigt. Ihr Lob spendet ihr der Sieger, der auch als einer des Geistes auf den Triumphzug nicht verzichtet, auf die Ostentation, was ohne Unterlass den Vielen angetan wird, sei der Sinn der Welt. >>>Es ist das Besondere, das sich aneinander abkampft, und wovon ein Teil zugrunde gerichtet wird. Aber eben im Kampf, im Untergang des Besonderen resultiert das Allgemeine. Dieses wird nicht gestort.<<<[18] Bis heute ist es nicht gestort worden. Dennoch sei, Hegel zufolge, auch das Allgemeine nicht ohne jenes Besondere, das es bestimmt; als Losgelostes. Allgemeines und nicht bestimmtes Besonderes bundig zu identifizieren, die Vermitteltheit beider Pole der Erkenntnis gleichzusetzen, vermag Hegels Logik, auch bei ihm a priori eine Lehre von allgemeinen Strukturen, nur dadurch, dass sie vom Besonderen gar nicht als Besonderem handelt sondern bloss von der Besonderheit, selber bereits einem Begrifflichen[19]. Der damit etablierte logische Primat des Allgemeinen liefert der Hegelschen Option fur den sozialen und politischen das Fundament. Soviel ware Hegel einzuraumen, dass nicht bloss Besonderheit sondern Besonderes selbst zu denken ohne das Moment des Allgemeinen unmoglich sei, welches das Besondere unterscheidet, pragt, in gewissem Sinn zum Besonderen erst macht. Aber dass dialektisch ein Moment des anderen, ihm kontradiktorisch entgegengesetzten bedarf, reduziert, wie Hegel wohl wusste, aber gelegentlich zu vergessen beliebte, weder dieses noch jenes zum mh on. Sonst wird die absolute, ontologische Geltung der Logik reiner Widerspruchslosigkeit stipuliert, welche der dialektische Aufweis von >>>Momenten<<< durchbrochen hatte; letztlich die Position eines absolut Ersten - des Begriffs -, dem das Faktum sekundar sein soll, weil es nach idealistischer Tradition aus dem Begriff >>>folge<<<. Wahrend uber Besonderes nichts ohne Bestimmtheit und damit ohne Allgemeinheit pradiziert werden kann, geht darin das Moment eines Besonderen, Opaken, auf welches jene Pradikation sich bezieht und stutzt, nicht unter. Sie erhalt sich inmitten der Konstellation, sonst liefe die Dialektik auf die Hypostasis der Vermittlung hinaus, ohne die Momente der Unmittelbarkeit zu bewahren, wie Hegel umsichtig sonst es wollte.

Immanente Kritik der Dialektik sprengt den Hegelschen Idealismus. Erkenntnis geht aufs Besondere, nicht aufs Allgemeine. Ihren wahren Gegenstand sucht sie in der moglichen Bestimmung der Differenz jenes Besonderen, selbst von dem Allgemeinen, das sie als gleichwohl Unabdingbares kritisiert. Wird aber die Vermittlung des Allgemeinen durchs Besondere und des Besonderen durchs Allgemeine auf die abstrakte Normalform von Vermittlung schlechthin gebracht, so hat das Besondere dafur, bis zu seiner autoritaren Abfertigung in den materialen Teilen des Hegelschen Systems, zu zahlen: >>>Was der Mensch thun musse, welches die Pflichten sind, die er zu erfullen hat, um tugendhaft zu seyn, ist in einem sittlichen Gemeinwesen leicht zu sagen - es ist nichts Anderes von ihm zu thun, als was ihm in seinen Verhaltnissen vorgezeichnet, ausgesprochen und bekannt ist. Die Rechtschaffenheit ist das Allgemeine, was an ihn Theils rechtlich, Theils sittlich gefordert werden kann. Sie erscheint aber fur den moralischen Standpunkt leicht als etwas Untergeordneteres, uber das man an sich und Andere noch mehr fordern musse; denn die Sucht, etwas Besonderes zu seyn, genugt sich nicht mit dem, was das An- und Fursichseyende und Allgemeine ist; sie findet erst in einer Ausnahme das Bewusstseyn der Eigenthumlichkeit.<<<[20] Wenn Hegel die Doktrin von der Identitat des Allgemeinen und Besonderen zu einer Dialektik im Besonderen selber weitergetrieben hatte, ware dem Besonderen, das ja ihm zufolge das vermittelt Allgemeine ist, soviel Recht zuteil geworden wie jenem. Dass er dies Recht, wie ein Vater, der den Sohn zurechtweist: >>>Du meinst wohl, du warest etwas Besonderes<<<, zur blossen Sucht herabwurdigt, und psychologistisch das Menschenrecht als Narzissmuss anschwarzt, ist kein individueller Sundenfall des Philosophen. Die von ihm visierte Dialektik des Besonderen ist idealistisch nicht auszutragen. Weil, wider den Kantischen Chorismos, Philosophie nicht als Formenlehre im Allgemeinen sich einrichten, sondern den Inhalt selbst durchdringen soll, wird, in grossartig verhangnisvoller petitio principii, die Wirklichkeit von der Philosophie derart zugerustet, dass sie der repressiven Identitat mit jener sich fugt. Das Wahrste an Hegel, das Bewusstsein des Besonderen, ohne dessen Schwere der Begriff der Wirklichkeit zur Farce verkommt, zeitigt das Falscheste, schafft das Besondere fort, nach dem in Hegel Philosophie tastet. Je insistenter sein Begriff um die Wirklichkeit sich bemuht, desto verblendeter kontaminiert er diese, das hic et nunc, das aufzuknacken ware wie goldene Nusse am Fest von den Kindern, mit dem Begriff, der es unter sich befasst. >>>Es ist eben diese Stellung der Philosophie zur Wirklichkeit, welche die Missverstandnisse betreffen, und ich kehre hiermit zu dem zuruck, was ich vorhin bemerkt habe, dass die Philosophie, weil sie das Ergrunden des Vernunftigen ist, eben damit das Erfassen des Gegenwartigen und Wirklichen, nicht das Aufstellen eines Jenseitigen ist, das Gott weiss wo seyn sollte - oder von dem man in der That wohl zu sagen weiss, wo es ist, namlich in dem Irrthum eines einseitigen, leeren Raisonnirens ... Wenn die Reflexion, das Gefuhl oder welche Gestalt das subjektive Bewusstseyn habe, die Gegenwart fur ein Eitles ansieht, uber sie hinaus ist und es besser weiss, so befindet es sich im Eiteln, und weil es Wirklichkeit nur in der Gegenwart hat, ist es selbst nur Eitelkeit. Wenn umgekehrt die Idee fur das gilt, was nur so eine Idee, eine Vorstellung in einem Meinen ist, so gewahrt hingegen die Philosophie die Einsicht, dass nichts wirklich ist als die Idee. Darauf kommt es dann an, in dem Scheine des Zeitlichen und Vorubergehenden die Substanz, die immanent, und das Ewige, das gegenwartig ist, zu erkennen.<<<[21][[3]] So platonisch spricht aus Not der Dialektiker. Er will nicht Wort haben, dass logisch wie geschichtsphilosophisch das Allgemeine ins Besondere sich zusammenzieht, bis dieses von der ihm ausserlich gewordenen, abstrakten Allgemeinheit sich losreisst, wahrend korrelativ dazu das Allgemeine, das er als hohere Objektivitat vindiziert, zum schlecht Subjektiven, zum Durchschnittswert der Partikularitaten herabsinkt. Der es auf den Ubergang der Logik in die Zeit abgesehen hatte, resigniert in zeitloser Logik.

Die simple Dichotomie von Zeitlichem und Ewigem inmitten und trotz der Konzeption von Dialektik bei Hegel ist konform dem Primat des Allgemeinen in der Geschichtsphilosophie. Wie der Allgemeinbegriff, die Frucht der Abstraktion, uber der Zeit sich dunkt und den Verlust, den das Subsumierte durch den Abstraktionsprozess erleidet, als Gewinn und Anweisung auf Ewigkeit verbucht, so werden die vorgeblich uberzeitlichen Momente der Geschichte Positiva. In ihnen versteckt sich jedoch das alte Ubel. Einverstandnis damit, dass es immer so bleibe, diskreditiert den Gedanken, der dagegen protestiert, als ephemer. Solcher Umschlag in Zeitlosigkeit ist der Hegelschen Dialektik und Geschichtsphilosophie nicht ausserlich. Indem seine Version von Dialektik auf die Zeit selbst sich erstreckt, wird diese ontologisiert, aus einer subjektiven Form zu einer Struktur von Sein schlechthin, selber einem Ewigen. Darauf grunden die Spekulationen Hegels, welche die absolute Idee der Totalitat der Vergangnis alles Endlichen gleichsetzen. Sein Versuch, Zeit gleichsam zu deduzieren und als ein nichts ausserhalb seiner selbst Duldendes zu verewigen, ist dieser Konzeption ebenso gemass wie dem absoluten Idealismus, der bei der Trennung von Zeit und Logik so wenig sich bescheiden kann wie Kant bei der von Anschauung und Verstand. Auch darin im ubrigen war Hegel, Kritiker Kants, dessen Exekutor. Wenn dieser die Zeit, als reine Anschauungsform und Bedingung alles Zeitlichen, apriorisiert, ist sie ihrerseits der Zeit enthoben.[[4]] Subjektiver und objektiver Idealismus stimmen darin uberein. Denn die Grundschicht beider ist das Subjekt als Begriff, bar seines zeitlichen Inhalts. Noch einmal wird der actus purus, wie bei Aristoteles, zum Unbewegten. Die gesellschaftliche Parteiischkeit der Idealisten reicht hinab in die Konstituentien ihrer Systeme. Sie verherrlichen Zeit als unzeitlich, Geschichte als ewig aus Angst, dass sie beginne. Die Dialektik von Zeit und Zeitlichem wird folgerecht fur Hegel zu einer des Wesens Zeit in sich[[5]]. Sie bietet dem Positivismus einen bevorzugten Angriffspunkt. Tatsachlich ware es schlecht scholastisch, wurde Dialektik dem formalen, von jedem zeitlichen Inhalt expurgierten Zeitbegriff zugeschrieben. Der kritischen Reflexion darauf jedoch dialektisiert sich die Zeit als in sich vermittelte Einheit von Form und Inhalt. Die transzendentale Asthetik Kants hatte nichts auf den Einwand zu entgegnen, der rein formale Charakter der Zeit als einer >>>Form der Anschauung<<<, ihre >>>Leere<<<, entspreche selber keiner wie immer gearteten Anschauung. Die Kantische Zeit weigert sich jeder moglichen Vorstellung und Phantasie: um sie vorzustellen, muss immer ein Zeitliches mitvorgestellt werden, an dem sie sich ablesen lasst, ein Etwas, an dem ihr Verlauf oder ihr sogenanntes Fliessen erfahrbar wird. Die Konzeption reiner Zeit bedarf eben der begrifflichen Vermittlung - der Abstraktion von allen vollziehbaren Zeitvorstellungen -, von der Kant, der Systematik, der Disjunktion von Sinnlichkeit und Verstand zuliebe, die Anschauungsformen dispensieren wollte und musste. Absolute Zeit als solche, des letzten faktischen Substrats entaussert, das in ihr ist und verlauft, ware uberhaupt nicht mehr, was Kant zufolge Zeit unabdingbar sein muss: dynamisch. Keine Dynamik ohne das, woran sie statthat. Umgekehrt ist aber auch keine Faktizitat vorzustellen, die nicht ihren Stellenwert im Zeitkontinuum besasse. Diese Reziprozitat tragt Dialektik noch ins formalste Bereich: keines der darin wesentlichen und einander entgegengesetzten Momente ist ohne das andere. Sie wird indessen nicht von der reinen Form an sich motiviert, an der sie sich enthullt. Ein Verhaltnis von Form und Inhalt ist zur Form selber geworden. Sie ist unabdingbar Form von Inhalt; ausserste Sublimierung des Form-Inhalt-Dualismus in der abgetrennten und verabsolutierten Subjektivitat. Hegel ware noch in der Zeittheorie sein Wahrheitsmoment abzuzwingen, wofern man nicht, wie er, die Logik Zeit aus sich erzeugen lasst, sondern statt dessen in der Logik geronnene Zeitrelationen gewahrt, so wie es verschiedentlich in der Vernunftkritik, zumal im Schematismuskapitel, kryptisch genug angezeigt war. Ebenso bewahrt die diskursive Logik - unverkennbar in den Schlussen - Zeitmomente auf, wie sie diese vermoge ihrer vom subjektiven Denken geleisteten Objektivation zur reinen Gesetzmassigkeit entzeitlicht, abblendet. Ohne solche Entzeitlichung der Zeit ware wiederum diese nie objektiviert worden. Die Interpretation des Zusammenhangs zwischen Logik und Zeit durch Ruckgriff auf ein nach gangiger, positivistischer Wissenschaftslehre Pralogisches in der Logik ware, als Erkenntnis eines Moments, mit Hegel vereinbar. Denn was bei ihm Synthesis heisst, ist nicht einfach die aus der bestimmten Negation herausspringende, schlechterdings neue Qualitat sondern die Wiederkunft des Negierten; dialektischer Fortschritt stets auch Ruckgriff auf das, was dem fortschreitenden Begriff zum Opfer fiel: dessen fortschreitende Konkretion seine Selbstkorrektur. Der Ubergang der Logik in die Zeit mochte, soweit Bewusstsein das vermag, an dieser gutmachen, was die Logik ihr angetan hat, ohne welche Zeit doch nicht ware. Unter diesem Aspekt ist die Bergsonsche Doppelung des Zeitbegriffs ein Stuck ihrer selbst unbewusster Dialektik. Er hat im Begriff des temps duree, der gelebten Dauer, die lebendige Zeiterfahrung und damit ihr inhaltliches Moment theoretisch zu rekonstruieren versucht, das der Abstraktion der Philosophie und der kausal-mechanischen Naturwissenschaften geopfert war. Gleichwohl ist er so wenig wie diese, positivistischer als seine Polemik wusste, zum dialektischen Begriff ubergegangen; hat das dynamische Moment, aus degout gegen die heraufziehende Verdinglichung des Bewusstseins, verabsolutiert, seinerseits gleichsam zu einer Form des Bewusstseins, einer besonderen und privilegierten Erkenntnisweise gemacht, es, wenn man will, zur Branche verdinglicht. Isoliert, wird die subjektive Erlebniszeit samt ihrem Inhalt so zufallig und vermittelt wie ihr Subjekt, und darum, angesichts der chronometrischen, stets zugleich >falsch<. Das zu erlautern, genugt die Trivialitat, dass subjektive Zeiterfahrungen, gemessen an der Uhrzeit, der Tauschung exponiert sind, wahrend doch keine Uhrzeit ware ohne die subjektive Zeiterfahrung, die von jener vergegenstandlicht wird. Die krasse Dichotomie der beiden Zeiten bei Bergson aber registriert die geschichtliche zwischen der lebendigen Erfahrung und den vergegenstandlichten und wiederholbaren Arbeitsprozessen: seine bruchige Zeitlehre ist ein fruher Niederschlag der objektiv gesellschaftlichen Krisis des Zeitbewusstseins. Die Unversohnlichkeit von temps duree und temps espace ist die Wunde jenes gespaltenen Bewusstseins, das nur durch Spaltung irgend Einheit ist. Das bemeistert so wenig die naturalistische Interpretation des temps espace wie die Hypostasis des temps duree, in der das vor der Verdinglichung zuruckweichende Subjekt vergebens sich selbst als schlechthin Lebendiges zu konservieren hofft. Tatsachlich ist das Lachen, in dem Bergson zufolge Leben gegenuber seiner konventionellen Verhartung sich wiederherstellen soll, langst zur Waffe der Konvention gegen das unerfasste Leben, gegen die Spuren eines nicht ganz domestizierten Naturlichen geworden.

Die Hegelsche Transposition des Besonderen in die Besonderheit folgt der Praxis einer Gesellschaft, die das Besondere bloss als Kategorie toleriert, als Form der Suprematie des Allgemeinen. Marx hat diesen Sachverhalt in von Hegel nicht abzusehender Weise designiert: >>>Die Auflosung aller Produkte und Tatigkeiten in Tauschwerte setzt voraus sowohl die Auflosung aller festen personlichen (historischen) Abhangigkeitsverhaltnisse in der Produktion, als die allseitige Abhangigkeit der Produzenten voneinander. Die Produktion sowohl jedes Einzelnen ist abhangig von der Produktion aller andern; als (auch) die Verwandlung seines Produkts in Lebensmittel fur ihn selbst abhangig geworden ist von der Konsumtion aller andern ... Diese wechselseitige Abhangigkeit ausgedruckt in der bestandigen Notwendigkeit des Austauschs und in dem Tauschwert als allseitigem Vermittler. Die Okonomen drucken das so aus: Jeder verfolgt sein Privatinteresse; und dient dadurch, ohne es zu wollen und zu wissen, den Privatinteressen aller, den allgemeinen Interessen. Der Witz besteht nicht darin, dass, indem jeder sein Privatinteresse verfolgt, die Gesamtheit der Privatinteressen, also das allgemeine Interesse erreicht wird. Vielmehr konnte aus dieser abstrakten Phrase gefolgert werden, dass jeder wechselseitig die Geltendmachung des Interesses der andern hemmt, und statt einer allgemeinen Affirmation, vielmehr eine allgemeine Negation aus diesem bellum omnium contra omnes resultiert. Die Pointe liegt vielmehr darin, dass das Privatinteresse selbst schon ein gesellschaftlich bestimmtes Interesse ist und nur innerhalb der von der Gesellschaft gesetzten Bedingungen und mit den von ihr gegebnen Mitteln erreicht werden kann; also an die Reproduktion dieser Bedingungen und Mittel gebunden ist. Es ist das Interesse der Privaten; aber dessen Inhalt, wie Form und Mittel der Verwirklichung, durch von allen unabhangige gesellschaftliche Bedingungen gegeben.<<<[22] Solche negative Vormacht des Begriffs erhellt, warum Hegel, dessen Apologet, und Marx, dessen Kritiker, in der Vorstellung sich treffen, dass, was jener den Weltgeist nennt, ein Ubergewicht des Ansichseins besitze und nicht bloss, wie es Hegel allein gemass ware, seine objektive Substanz in den Individuen habe: >>>Die Individuen sind unter die gesellschaftliche Produktion subsumiert, die als ein Verhangnis ausser ihnen existiert; aber die gesellschaftliche Produktion ist nicht unter die Individuen subsumiert, die sie als ihr gemeinsames Vermogen handhaben.<<<[23] Der reale Chorismos notigt Hegel dazu, wider seinen Willen die These von der Wirklichkeit der Idee umzumodeln. Ohne dass die Theorie das konzedierte, enthalt dazu die Rechtsphilosophie unmissverstandliche Satze: >>>Bei der Idee des Staats muss man nicht besondere Staaten vor Augen haben, nicht besondere Institutionen, man muss vielmehr die Idee, diesen wirklichen Gott, fur sich betrachten. Jeder Staat, man mag ihn auch nach den Grundsatzen, die man hat, fur schlecht erklaren, man mag diese oder jene Mangelhaftigkeit daran erkennen, hat immer, wenn er namentlich zu den ausgebildeten unserer Zeit gehort, die wesentlichen Momente seiner Existenz in sich. Weil es aber leichter ist, Mangel aufzufinden, als das Affirmative zu begreifen, verfallt man leicht in den Fehler, uber einzelne Seiten den inwendigen Organismus des Staates selbst zu vergessen.<<<[24] Muss man >>>die Idee fur sich betrachten<<<, nicht >>>besondere Staaten<<<, und zwar prinzipiell, einer umfassenden Struktur gehorsam, so steht der Widerspruch von Idee und Wirklichkeit wieder auf, den wegzudisputieren der Tenor des gesamten Werkes ist. Dazu schickt sich der ominose Satz, es sei leichter Mangel aufzufinden, als das Affirmative zu begreifen; heute ist daraus das Geschrei nach der konstruktiven: sich duckenden Kritik geworden. Weil die Identitat von Idee und Wirklichkeit von dieser dementiert wird, bedarf es gleichsam einer ergebenen Sonderanstrengung der Vernunft, um jener Identitat gleichwohl sich zu versichern; das >>>Affirmative<<<, der Nachweis positiv vollbrachter Versohnung, wird postuliert, als superiore Leistung des Bewusstseins angepriesen, weil das Hegelsche reine Zusehen zu solcher Affirmation nicht ausreicht. Der Druck, den Affirmation auf das ihr Widerstrebende, Wirkliche ausubt, verstarkt unermudlich jenen realen, den die Allgemeinheit dem Subjekt als dessen Negation antut. Beides klafft desto sichtbarer auseinander, je konkreter das Subjekt mit der These von der objektiven Substantialitat des Sittlichen konfrontiert wird. In Hegels spater Konzeption von der Bildung ist diese bloss noch wie ein dem Subjekt Feindliches beschrieben: >>>Die Bildung ist daher in ihrer absoluten Bestimmung die Befreiung und die Arbeit der hoheren Befreiung, namlich der absolute Durchgangspunkt zu der, nicht mehr unmittelbaren, naturlichen, sondern geistigen, ebenso zur Gestalt der Allgemeinheit erhobenen unendlich subjektiven Substantialitat der Sittlichkeit. - Diese Befreiung ist im Subjekt die harte Arbeit gegen die blosse Subjektivitat des Benehmens, gegen die Unmittelbarkeit der Begierde, so wie gegen die subjektive Eitelkeit der Empfindung und die Willkur des Beliebens. Dass sie diese harte Arbeit ist, macht einen Theil der Ungunst aus, der auf sie fallt. Durch diese Arbeit der Bildung ist es aber, dass der subjektive Wille selbst in sich die Objektivitat gewinnt, in der er seiner Seits allein wurdig und fahig ist, die Wirklichkeit der Idee zu seyn.<<<[25] Das verbramt die griechische Schulweisheit omh dareis, die Goethe, auf den sie gar nicht passte, in Hegelscher Gesinnung als Motto seiner Autobiographie nicht verschmahte. Indem aber die klassizistische Maxime die Wahrheit uber die Identitat ausposaunt, die sie erst herbeifuhren mochte, bekennt sie ihre eigene Unwahrheit, die von Prugelpadagogik im wortlichen Sinn und im ubertragenen des unansprechbaren Gebots, man musse sich fugen. Als immanent unwahre ist sie untauglich zu dem Zweck, den man ihr anvertraut; die von der grossen Philosophie bagatellisierte Psychologie weiss davon mehr als jene. Roheit gegen die Menschen reproduziert sich in ihnen; die Geschundenen werden nicht erzogen sondern zuruckgestaut, rebarbarisiert. Nicht mehr auszuloschen ist die Einsicht der Psychoanalyse, dass die zivilisatorischen Mechanismen der Repression die Libido in antizivilisatorische Aggression verwandeln. Der mit Gewalt Erzogene kanalisiert die eigene Aggression, indem er mit der Gewalt sich identifiziert, um sie weiterzugeben und loszuwerden; so werden Subjekt und Objekt nach dem Bildungsideal von Hegels Rechtsphilosophie real identifiziert. Kultur, die keine ist, will von sich aus gar nicht, dass die, welche in ihre Muhle geraten, kultiviert seien. Hegel beruft, an einer der beruhmtesten Stellen der Rechtsphilosophie, sich auf den Pythagoras zugeschriebenen Satz, die beste Weise, einen Sohn sittlich zu erziehen, sei, ihn zum Burger eines Staates von guten Gesetzen zu machen[26]. Das verlangt ein Urteil daruber, ob der Staat selber und seine Gesetze tatsachlich gut seien. Bei Hegel jedoch ist Ordnung es a priori, ohne vor denen sich verantworten zu mussen, die unter ihr leben. Ironisch bewahrt sich seine spatere Reminiszenz an Aristoteles, die >>>substantielle Einheit ist absoluter unbewegter Selbstzweck<<<[27]; unbewegt, steht er in der Dialektik, die ihn herstellen soll. Dadurch wird zur leeren Beteuerung entwertet, dass im Staat >>>die Freiheit zu ihrem hochsten Recht kommt<<<[28]; Hegel verfallt in jene fade Erbaulichkeit, die er noch in der Phanomenologie verabscheute. Er wiederholt einen Topos antiken Denkens, aus dem Stadium, da der siegreiche, Platonisch-Aristotelische Hauptstrom der Philosophie mit den Institutionen gegen deren Grund im sozialen Prozess sich solidarisierte; die Menschheit hat uberhaupt die Gesellschaft spater entdeckt als den Staat, der, an sich vermittelt, den Beherrschten gegeben und unmittelbar erscheint. Hegels Satz, >>>Alles, was der Mensch ist, verdankt er dem Staat<<<[29], die augenfalligste Ubertreibung, schleppt die altertumliche Verwechslung fort. Zu der These veranlasst ihn, dass jene >>>Unbewegtheit<<<, die er dem allgemeinen Zweck zuschreibt, zwar von der einmal verharteten Institution, unmoglich aber von der wesentlich dynamischen Gesellschaft sich pradizieren liesse. Der Dialektiker bekraftigt die Prarogative des Staats, der Dialektik enthoben zu sein, weil, woruber er sich nicht tauschte, diese uber die burgerliche Gesellschaft hinaustreibt[30]. Er vertraut nicht der Dialektik als der Kraft zur Heilung ihrer selbst sich an, und desavouiert seine Versicherung der dialektisch sich herstellenden Identitat.

Dass die Metaphysik der Versohnung von Allgemeinem und Besonderem in der Konstruktion der Wirklichkeit, als Rechts- und Geschichtsphilosophie, scheiterte, konnte dem systematischen Bedurfnis Hegels nicht verborgen bleiben. Er hat um Vermittlung sich bemuht. Seine Vermittlungskategorie, der Volksgeist, reicht in die empirische Geschichte hinein. Den einzelnen Subjekten sei er die konkrete Gestalt des Allgemeinen, aber seinerseits sei der >>>bestimmte Volksgeist ... nur ein Individuum im Gange der Weltgeschichte<<<[31], Individuation hoheren Grades, doch als solche selbstandig. Gerade die Thesis von dieser Selbstandigkeit der Volksgeister legalisiert bei Hegel, ahnlich wie spater bei Durkheim die Kollektivnormen und bei Spengler jeweils die Kulturseelen, die Gewaltherrschaft uber die einzelnen Menschen. Je reicher ein Allgemeines mit den Insignien des Kollektivsubjekts ausstaffiert ist, desto spurloser verschwinden darin die Subjekte. Jene Vermittlungskategorie indessen, die ubrigens nicht ausdrucklich Vermittlung genannt wird, nur deren Funktion erfullt, bleibt hinter Hegels eigenem Vermittlungsbegriff zuruck. Sie waltet nicht in der Sache selbst, bestimmt nicht immanent deren Anderes, sondern fungiert als Bruckenbegriff, ein hypostasiertes Mittleres zwischen dem Weltgeist und den Individuen. Hegel deutet die Verganglichkeit der Volksgeister, analog der der Individuen, als das wahre Leben des Allgemeinen. Verganglich aber ist in Wahrheit die Kategorie des Volkes und Volksgeistes selber, gar nicht erst ihre spezifischen Manifestationen. Auch wofern die neu hervortretenden Volksgeister heute tatsachlich die Brandfackel des Hegelschen Weltgeistes weitertragen sollten, drohen sie, das Leben der Gattung Mensch auf niedrigerer Stufe zu reproduzieren. Schon angesichts des kantisch Allgemeinen seiner Periode, der absehbaren Menschheit, war Hegels Lehre vom Volksgeist reaktionar, kultivierte ein als partikular bereits Durchschautes. Ohne Zaudern partizipiert er mit der emphatischen Kategorie der Volksgeister am selben Nationalismus, dessen Funestes er an den burschenschaftlichen Agitatoren diagnostizierte. Sein Begriff von Nation, in immergleichem Wechsel Tragerin des Weltgeistes, entpuppt sich als eine der Invarianten, von denen das dialektische Werk, paradox und doch seinem einen Aspekt gemass, uberfliesst. Den undialektischen Konstanten bei Hegel, welche die Dialektik Lugen strafen und ohne die doch keine Dialektik ware, kommt soviel Wahrheit zu, wie Geschichte als Immergleichheit, als schlechte Unendlichkeit von Schuld und Busse so verlief, wie Hegels Kronzeuge Heraklit schon in archaischen Zeiten es erkannte und ontologisch uberhohte. Aber Nation - Terminus wie Sache - sind jungen Datums. Eine prekare zentralistische Organisationsform sollte die diffusen Naturverbande nach dem Untergang des Feudalismus zum Schutz der burgerlichen Interessen bandigen. Sie musste sich zum Fetisch werden, weil sie anders die Menschen nicht hatte integrieren konnen, die wirtschaftlich ebenso jener Organisationsform bedurfen, wie sie ihnen unablassig Gewalt antut. Vollends wo die Einigung der Nation, Vorbedingung einer sich emanzipierenden burgerlichen Gesellschaft, misslang, in Deutschland, wird ihr Begriff uberwertig und destruktiv. Um die gentes zu ergreifen, mobilisiert er zusatzlich regressive Erinnerungen an den archaischen Stamm. Als boses Ferment sind sie geeignet, das Individuum, ebenfalls ein spat und fragil Entwickeltes, drunten zu halten dort, wo sein Konflikt mit der Allgemeinheit in deren rationale Kritik umzuschlagen sich anschickt: anders als mit wirksamen irrationalen Mitteln ware die Irrationalitat der Zwecke burgerlicher Gesellschaft kaum zu stabilisieren gewesen. Die spezifisch deutsche Situation der unmittelbar nach-Napoleonischen Ara mochte Hegel daruber tauschen, wie anachronistisch die Lehre vom Volksgeist verglichen mit seinem eigenen Begriff vom Geist war, aus dessen Fortschritt fortschreitende Sublimierung, Befreiung von rudimentarer Naturwuchsigkeit nicht auszuscheiden ist. Bei ihm bereits war die Lehre vom Volksgeist falsches, wenngleich vom Bedurfnis der administrativen Einheit Deutschlands provoziertes Bewusstsein, Ideologie. Maskiert, als Besonderung verkoppelt mit dem nun einmal Seienden, sind die Volksgeister gefeit gegen jene Vernunft, deren Gedachtnis in der Allgemeinheit des Geistes doch auch aufbewahrt wird. Nach dem Traktat vom ewigen Frieden konnen die Hegelschen Lobreden auf den Krieg nicht mehr hinter der Naivetat mangelnder geschichtlicher Erfahrung sich verschanzen. Was er als Substantielles der Volksgeister lobt, die mores, war damals bereits hoffnungslos zu jenem Brauchtum depraviert, das man dann im Zeitalter der Diktaturen auskramte, um von staatswegen die Entmachtigung der Einzelnen durch den geschichtlichen Zug zu vermehren. Allein schon, dass Hegel von den Volksgeistern im Plural reden muss, verrat das Uberholte ihrer vorgeblichen Substantialitat. Sie ist negiert, sobald von einer Vielheit von Volksgeistern gesprochen, eine Internationale der Nationen visiert wird. Nach dem Faschismus tauchte sie wieder auf.

Durch seine nationelle Partikularisierung schliesst der Hegelsche Geist nicht langer die materielle Basis derart mehr in sich ein, wie er als Totalitat immerhin es noch behaupten mochte. Im Begriff Volksgeist wird ein Epiphanomen, Kollektivbewusstsein, Stufe der gesellschaftlichen Organisation, dem realen Produktions- und Reproduktionsprozess der Gesellschaft als wesenhaft gegenubergestellt. Dass der Geist eines Volkes zu realisieren, >>>zu einer vorhandenen Welt zu machen<<< sei, sagt Hegel, >>>diese Empfindung hat jedes Volk<<<[32]. Heute schwerlich, und wo man Volker so fuhlen macht, gereicht es zum Ubel. Die Pradikate jener >>>vorhandenen Welt<<<: >>>Religion, Kultus, Sitten, Gebrauche, Kunst, Verfassung, politische Gesetze, der ganze Umfang seiner Einrichtungen, seine Begebenheiten und Taten<<<[33] haben mit ihrer Selbstverstandlichkeit auch eingebusst, was fur Hegel als ihre Substantialitat galt. Sein Gebot, die Individuen hatten sich dem >>>substantiellen Sein<<< ihres Volkes >>>anzubilden, ihm gemass zu machen<<<[34], ist despotisch; war schon bei ihm unvereinbar mit der unterdessen ebenfalls uberholten, gleichsam Shakespeareschen Hypothese, das geschichtlich Allgemeine realisiere sich durch die Leidenschaften und Interessen der Individuen hindurch, wahrend es ihnen einzig so noch eingeubt wird wie das gesunde Volksempfinden denjenigen, die in seiner Maschinerie sich verfangen. Hegels These, niemand konne >>>den Geist seines Volkes uberspringen, sowenig er die Erde uberspringen kann<<<[35], ist im Zeitalter tellurischer Konflikte und des Potentials einer tellurischen Einrichtung der Welt krahwinklerisch. An wenig Stellen hat Hegel der Geschichte so sehr den Zoll entrichten mussen, als wo er die Geschichte denkt. Doch hat er auch daran noch herangedacht, die von ihm hypostasierten Volksgeister ihrerseits geschichtsphilosophisch so relativiert, als hatte er es fur moglich gehalten, eines Tages konne der Weltgeist der Volksgeister entraten, und dem Kosmopolitismus den Platz raumen. >>>Jeder einzelne neue Volksgeist ist eine neue Stufe in der Eroberung des Weltgeistes, zur Gewinnung seines Bewusstseins, seiner Freiheit. Der Tod eines Volksgeistes ist Ubergang ins Leben, und zwar nicht so wie in der Natur, wie der Tod des einen ein anderes Gleiches ins Dasein ruft. Sondern der Weltgeist schreitet aus niedern Bestimmungen zu hoheren Prinzipien, Begriffen seiner selbst, zu entwickelteren Darstellungen seiner Idee vor.<<<[36] Danach ware immerhin die Idee eines zu >>>erobernden<<<, durch den Untergang der Volksgeister sich verwirklichenden und sie transzendierenden Weltgeistes offen. Nur ist keinem Fortschritt der Weltgeschichte kraft ihres Ubergangs von Nation zu Nation mehr zu vertrauen in einer Phase, in der der Sieger nicht langer auf jener hoheren Stufe sich befinden muss, die man ihm wahrscheinlich von je nur deshalb attestierte, weil er der Sieger war. Damit jedoch ahnelt der Trost uber den Untergang der Volker den zyklischen Theorien bis zu Spengler sich an. Philosophische Verfugung ubers Werden und Vergehen ganzer Volker oder Kulturen ubertont, dass das Unvernunftige und Unverstandliche der Geschichte selbstverstandlich wurde, weil es nie anders war; raubt der Rede vom Fortschritt ihren Inhalt. Trotz der allbekannten Definition der Geschichte hat denn auch Hegel keine Theorie des Fortschritts ausgefuhrt. Die Hegelsche Wanderung des Weltgeistes von einem Volksgeist zum anderen ist die zur Metaphysik aufgeplusterte Volkerwanderung; diese freilich, ein uber die Menschen sich Walzendes, Prototyp der Weltgeschichte selbst, deren Augustinische Konzeption in die Ara der Volkerwanderung fiel. Die Einheit der Weltgeschichte, welche die Philosophie animiert, sie als Bahn des Weltgeistes nachzuzeichnen, ist die Einheit des Uberrollenden, des Schreckens, der Antagonismus unmittelbar. Konkret ging Hegel uber die Nationen anders nicht hinaus als im Namen ihrer unabsehbar sich wiederholenden Vernichtung. Der >Ring< des Schopenhauerianers Wagner ist hegelianischer, als Wagner je beikam.

Was den Volksgeistern, als Kollektivindividualitaten, von Hegel hypertrophisch zugemessen ward, ist der Individualitat, dem menschlichen Einzelwesen entzogen. Sie wird bei Hegel, komplementar, zu hoch angesetzt und zu niedrig in einem. Zu hoch als Ideologie der grossen Manner, zu deren Gunsten Hegel den Herren witz von Kammerdiener und Helden nacherzahlt. Je undurchsichtiger und entfremdeter die Gewalt des sich durchsetzenden Allgemeinen, desto ungestumer das Bedurfnis des Bewusstseins, sie kommensurabel zu machen. Dafur mussen die Genies herhalten, die militarischen und politischen zumal. Ihnen wird die Publizitat der Uberlebensgrosse zuteil, die von eben dem Erfolg sich herleitet, der seinerseits aus individuellen Qualitaten erklart werden soll, deren sie meist ermangeln. Projektionen der ohnmachtigen Sehnsuchte aller, fungieren sie als imago entfesselter Freiheit, schrankenloser Produktivitat, wie wenn diese stets und uberall zu verwirklichen ware. Zu solchem ideologischen Zuviel kontrastiert bei Hegel ein Zuwenig im Ideal; seine Philosophie hat kein Interesse daran, dass eigentlich Individualitat sei. Darin harmoniert die Doktrin vom Weltgeist mit dessen eigener Tendenz. Hegel hat die Fiktion des historischen Fursichseins von Individualitat wie die jeglicher unvermittelten Unmittelbarkeit durchschaut und das Individuum, vermoge der auf Kants Geschichtsphilosophie zuruckdatierenden Theorie der List der Vernunft, als den Agenten des Allgemeinen eingestuft, als welcher es uber die Jahrhunderte sich verdient machte. Dabei dachte er, gemass einer durchgangigen Denkstruktur, die seine Konzeption von Dialektik skelettiert zugleich und revoziert, das Verhaltnis von Weltgeist und Einzelnem samt ihrer Vermittlung als invariant; horig auch er seiner Klasse, die selbst ihre dynamischen Kategorien verewigen muss, um nicht das Bewusstsein der Grenze ihres Fortbestandes zu erreichen. Ihn leitet das Bild des Individuums in der individualistischen Gesellschaft. Es ist adaquat, weil das Prinzip der Tauschgesellschaft nur durch die Individuation der einzelnen Kontrahenten hindurch sich realisierte; weil also das principium individuationis buchstablich ihr Prinzip, ihr Allgemeines war. Inadaquat ist es, weil in dem totalen Funktionszusammenhang, welcher der Form der Individuation bedarf, die Individuen zu blossen Ausfuhrungsorganen des Allgemeinen relegiert sind. Die Funktionen des Individuums, und damit dessen eigene Zusammensetzung, wechseln historisch. Gegenuber Hegel und seiner Epoche ist es zu einem Grad unerheblich geworden, der nicht sich antezipieren liess: der Schein seines Fursichseins so fur alle zergangen, wie die Spekulation Hegels vorweg esoterisch ihn demolierte. Exemplarisch dafur die Leidenschaft, fur Hegel wie fur Balzac der Motor von Individualitat. Den Ohnmachtigen, denen das Erreichbare und nicht Erreichbare immer enger vorgezeichnet ist, wird sie anachronistisch. Bereits der Hitler, zugeschnitten nach dem sozusagen klassischen burgerlichen Modell des grossen Mannes, parodierte Leidenschaft in Weinkrampf und Teppichbeissen. Selbst im privaten Bereich wird Leidenschaft zur Raritat. Die allbekannten Veranderungen der erotischen Verhaltensweisen von Jugendlichen indizieren die Dekomposition des Individuums, das weder mehr die Kraft zur Leidenschaft - Ichstarke - aufbringt, noch ihrer bedarf, weil die gesellschaftliche Organisation, die es integriert, Sorge tragt, dass die offenbaren Widerstande beseitigt werden, an denen Leidenschaft einmal entflammte, und dafur die Kontrollen ins Individuum als ein um jeden Preis sich Anpassendes verlegt. Damit hat es keineswegs alle Funktion verloren. Nach wie vor konserviert der gesellschaftliche Produktionsprozess im tragenden Tauschvorgang das principium individuationis, die private Verfugung, und damit alle bosen Instinkte des ins eigene Ich Eingekerkerten. Das Individuum uberlebt sich selbst. Bei seinem Residuum aber, dem geschichtlich Verurteilten, ist allein noch, was nicht der falschen Identitat sich opfert. Seine Funktion ist die des Funktionslosen; des Geistes, der nicht einig ist mit dem Allgemeinen und darum ohnmachtig es vertritt. Nur als das von der allgemeinen Praxis Eximierte ist das Individuum des Gedankens fahig, dessen verandernde Praxis bedurfte. Das Potential des Allgemeinen im Vereinzelten hat Hegel gespurt: >>>Die Handelnden haben in ihrer Tatigkeit endliche Zwecke, besondere Interessen; aber sie sind auch Wissende, Denkende.<<<[37] Die Methexis jedes Individuums am Allgemeinen durchs denkende Bewusstsein - und das Individuum wird es erst als Denkendes - uberschreitet bereits die Kontingenz des Besonderen gegenuber dem Allgemeinen, auf der die Hegelsche wie nachmals die kollektivistische Verachtung des Individuellen basiert. Durch Erfahrung und Konsequenz ist das Individuum einer Wahrheit des Allgemeinen fahig, die dieses, als blind sich durchsetzende Macht, sich selbst und den anderen verhullt. Nach herrschendem Consensus soll das Allgemeine seiner blossen Form als Allgemeinheit wegen Recht haben. Selbst Begriff, wird sie dadurch begriffslos, reflexionsfeindlich; erste Bedingung von Widerstand, dass der Geist das an ihr durchschaut und nennt, ein bescheidener Anfang von Praxis.

Nach wie vor stehen die Menschen, die Einzelsubjekte unter einem Bann. Er ist die subjektive Gestalt des Weltgeists, die dessen Primat uber den auswendigen Lebensprozess inwendig verstarkt. Wogegen sie nicht ankonnen, und was sie selber negiert, dazu werden sie selber. Sie mussen es gar nicht erst mehr als das Hohere sich schmackhaft machen, das es in der Hierarchie der Allgemeinheitsgrade ihnen gegenuber tatsachlich ist. Von sich aus, gleichsam a priori, verhalten sie sich dem Unausweichlichen gemass. Wahrend das nominalistische Prinzip ihnen die Vereinzelung vorgaukelt, agieren sie kollektiv. Soviel ist wahr an der Hegelschen Insistenz auf der Allgemeinheit des Besonderen, dass das Besondere in der verkehrten Gestalt ohnmachtiger und dem Allgemeinen preisgegebener Vereinzelung vom Prinzip der verkehrten Allgemeinheit diktiert wird. Die Hegelsche Lehre von der Substantialitat des Allgemeinen im Individuellen eignet den subjektiven Bann sich zu; was hier als das metaphysisch Wurdigere sich vorstellt, dankt solche Aura vorab seiner Undurchsichtigkeit, Irrationalitat, dem Gegenteil des Geistes, der es der Metaphysik zufolge sein soll. Die Grundschicht der Unfreiheit, in den Subjekten jenseits noch ihrer Psychologie, welche sie verlangert, dient dem antagonistischen Zustand, der heute das Potential, von den Subjekten aus ihn zu verandern, zu vernichten droht. Der Expressionismus, spontane, kollektive Reaktionsform, hat zuckend etwas von jenem Bann verzeichnet. Unterdessen wurde er so allgegenwartig wie die Gottheit, deren Stelle er usurpiert. Er wird nicht mehr gefuhlt, weil kaum etwas und kaum einer mehr so weit ihm entronnen ware, dass er an der Differenz aufginge. Stets noch jedoch schleppt die Menschheit wie in den Plastiken Barlachs und in Kafkas Prosa sich dahin, ein endloser Zug gebeugt aneinander Geketteter, die den Kopf nicht mehr heben konnen unter der Last dessen, was ist[38]. Das bloss Seiende, nach den hochgemuten Doktrinen des Idealismus Gegenteil des Weltgeists, ist seine Inkarnation, verkoppelt dem Zufall, der Gestalt von Freiheit unterm Bann[[6]]. Wahrend es scheint, als lage er uber allem Lebendigen, ist er wahrscheinlich doch nicht, wie es nach Schopenhauers Sinn ware, umstandslos eins mit dem principium individuationis und dessen sturer Selbsterhaltung. Das tierische Verhalten differiert vom menschlichen durch ein Zwangshaftes.

An die Tiergattung Mensch durfte es sich fortgeerbt haben, wird aber in dieser zu einem qualitativ Anderen. Und zwar gerade vermoge der Fahigkeit zur Reflexion, vor der der Bann zunichte werden konnte und die in seinen eigenen Dienst trat. Mit solcher Verkehrung ihrer selbst verstarkt sie ihn und macht ihn zum radikal Bosen, bar der Unschuld blossen Soseins. In der menschlichen Erfahrung ist der Bann das Aquivalent des Fetischcharakters der Ware. Selbstgemachtes wird zum An sich, aus dem das Selbst nicht mehr hinausgelangt; im dominierenden Glauben an Tatsachen als solche, in ihrer positiven Hinnahme verehrt das Subjekt sein Spiegelbild. Als Bann ist das verdinglichte Bewusstsein total geworden. Dass es ein falsches ist, verspricht die Moglichkeit seiner Aufhebung: dass es nicht dabei bleibe, dass falsches Bewusstsein unvermeidlich sich uber sich hinaus bewegen musse, nicht das letzte Wort behalten konne. Je mehr die Gesellschaft der Totalitat zusteuert, die im Bann der Subjekte sich reproduziert, desto tiefer denn auch ihre Tendenz zur Dissoziation. Diese bedroht sowohl das Leben der Gattung, wie sie den Bann des Ganzen, die falsche Identitat von Subjekt und Objekt, dementiert. Das Allgemeine, von welchem das Besondere wie von einem Folterinstrument zusammengepresst wird, bis es zersplittert, arbeitet gegen sich selbst, weil es seine Substanz hat am Leben des Besonderen; ohne es sinkt es zur abstrakten, getrennten und tilgbaren Form herab. Franz Neumann hat das im >Behemot< an der institutionellen Sphare diagnostiziert: der Zerfall in unverbundene und sich bekampfende Machtapparaturen ist das Geheimnis des totalen faschistischen Staats. Dem entspricht die Anthropologie, der Chemismus der Menschen. Widerstandslos dem kollektiven Unwesen ausgeliefert, verlieren sie die Identitat. Nicht ohne alle Wahrscheinlichkeit, dass damit der Bann sich selbst zerreisst. Was einstweilen falschlich unterm Namen Pluralismus die totale Struktur der Gesellschaft wegleugnen mochte, empfangt seine Wahrheit von solcher sich ankundigenden Desintegration; dem Grauen zugleich und einer Realitat, in der der Bann explodiert. Freuds >Unbehagen in der Kultur< hat einen Gehalt, der ihm schwerlich gegenwartig war; nicht allein in der Psyche der Vergesellschafteten akkumuliert sich der Aggressionstrieb bis zum offen destruktiven Drang, sondern die totale Vergesellschaftung brutet objektiv ihr Widerspiel aus, ohne dass bis heute zu sagen ware, ob es die Katastrophe ist oder die Befreiung. Ein unfreiwilliges Schema dessen entwarfen die philosophischen Systeme, die ebenfalls, mit steigender Einheit, ihr Heterogenes, heisse es Empfindung, Nichtich oder wie immer, disqualifizierten bis zu jenem Chaotischen, dessen Namen Kant furs Heterogene gebrauchte. Was mit Vorliebe Angst genannt und zum Existential veredelt wird, ist Klaustrophobie in der Welt: dem geschlossenen System. Sie perpetuiert den Bann als die Kalte zwischen den Menschen, ohne die das Unheil nicht sich wiederholen konnte. Wer nicht kalt ist, sich kalt macht wie nach der vulgaren Sprachfigur der Morder das Opfer, muss sich verurteilt fuhlen. Mit der Angst und ihrem Grund verginge vielleicht auch die Kalte. Angst ist in der universalen Kalte die notwendige Gestalt des Fluchs uber denen, die an ihr leiden.

Was die Herrschaft des Identitatsprinzips an Nichtidentischem toleriert, ist seinerseits vermittelt vom Identitatszwang, schaler Rest, nachdem die Identifizierung ihr Stuck sich weggeschnitten hat. Unterm Bann verwandelt sich noch, was anders ist und wovon freilich die kleinste Beimischung unvereinbar ware mit jenem, in Giftstoff. Als zufallig wird der unidentische Rest seinerseits wiederum so abstrakt, dass er der Gesetzlichkeit der Identifikation sich anpasst. Das ist die triste Wahrheit der bei Hegel positiv vorgetragenen Lehre von der Einheit von Zufall und Notwendigkeit. Der Ersatz der traditionellen Kausalitat durch die statistische Regel durfte jene Konvergenz bestatigen. Das todlich Gemeinsame aber von Notwendigkeit und Zufall, die schon Aristoteles gemeinsam dem bloss Seienden zuschrieb, ist Schicksal. Es hat seinen Ort ebenso in dem Kreis, den das herrschaftliche Denken um sich legt, wie in dem, was herausfallt und, von Vernunft verlassen, eine Irrationalitat sich erwirbt, die mit der vom Subjekt gesetzten Notwendigkeit konvergiert. Unverdaut speit der Herrschaftsprozess Fetzen der unterjochten Natur aus. Dass das Besondere nicht philosophisch zur Allgemeinheit verfluchtigt werde, verlangt, dass es auch nicht im Trotz des Zufalls sich verschliesse. Zur Versohnung von Allgemeinem und Besonderem hulfe die Reflexion der Differenz, nicht deren Exstirpation. Dieser verschreibt sich Hegels Pathos, welches dem Weltgeist die einzige Wirklichkeit zuwagt, Echo eines Hollengelachters im Himmel. Der mythische Bann hat sich sakularisiert zum fugenlos ineinandergepassten Wirklichen. Das Realitatsprinzip, dem die Klugen folgen, um darin zu uberleben, fangt sie als boser Zauber ein; sie sind desto weniger fahig und willens, die Last abzuschutteln, als der Zauber sie ihnen verbirgt: sie halten sie fur das Leben. Metapsychologisch trifft die Rede von Regression zu. Alles, was heutzutage Kommunikation heisst, ausnahmslos, ist nur der Larm, der die Stummheit der Gebannten ubertont. Die einzelmenschlichen Spontaneitaten, mittlerweile auch weithin die vermeintlich oppositionellen, sind zur Pseudoaktivitat, potentiell zum Schwachsinn verurteilt. Die Techniken der Hirnwasche und das ihnen Artverwandte praktizieren von aussen eine immanentanthropologische Tendenz, die freilich ihrerseits von aussen motiviert wird. Die naturgeschichtliche Norm der Anpassung, der auch Hegel mit der Stammtischweisheit zustimmt, man musse die Horner sich ablaufen, ist, ganz wie bei ihm, das Schema des Weltgeists als des Bannes. Vielleicht projiziert die jungste Biologie dessen Erfahrung, unter Menschen tabu, auf die Tiere, um die Menschen, die jene schinden, zu entlasten; die Ontologie der Tiere imitiert die uralte und stets als Besitz neu erworbene Vertiertheit der Menschen. Auch insofern ist der Weltgeist, anders als Hegel es wollte, sein eigener Widerspruch. Das Vertierte selbsterhaltender Vernunft treibt den Geist der Gattung aus, die ihn anbetet. Darum ist bereits die Hegelsche Geistmetaphysik auf all ihren Stufen so nah an der Geistfeindschaft. Wie in der bewusstlosen Gesellschaft die mythische Gewalt des Naturlichen sich erweitert reproduziert, so sind auch die Bewusstseinskategorien, welche sie produziert, bis zu den aufgeklartesten, im Bann und werden zur Verblendung. Gesellschaft und Individuum harmonieren darin wie nirgends sonst. Mit der Gesellschaft ist die Ideologie derart fortgeschritten, dass sie nicht mehr zum gesellschaftlich notwendigen Schein und damit zur wie immer bruchigen Selbstandigkeit sich ausbildet, sondern nur noch als Kitt: falsche Identitat von Subjekt und Objekt. Die Individuen, das alte Substrat der Psychologie, sind vermoge des Individuationsprinzips selbst, der monotonen Beschrankung jedes Einzelnen aufs partikulare Interesse, auch einander gleich und sprechen demgemass auf die herrschende abstrakte Allgemeinheit an, als ware sie ihre eigene Sache. Das ist ihr formales Apriori. Umgekehrt ist das Allgemeine, dem sie sich beugen, ohne es noch zu spuren, derart auf sie zugeschnitten, appelliert so wenig mehr an das, was ihm in ihnen nicht gliche, dass sie sich frei und leicht und freudig binden. Die gegenwartige Ideologie rezipiert ebenso als Gefass die jeweils schon durchs Allgemeine vermittelte Psychologie der Einzelnen, wie sie in den Einzelnen das Allgemeine unablassig aufs neue hervorbringt. Bann und Ideologie sind dasselbe. Diese hat ihre Fatalitat daran, dass sie zuruckdatiert auf die Biologie. Das Spinozistische sese conservare, die Selbsterhaltung, ist wahrhaft Naturgesetz alles Lebendigen. Es hat die Tautologie von Identitat zum Inhalt: sein soll, was ohnehin schon ist, der Wille wendet sich zuruck auf den Wollenden, als blosses Mittel seiner selbst wird er zum Zweck. Diese Wendung ist schon die zum falschen Bewusstsein; hatte der Lowe eines, so ware seine Wut auf die Antilope, die er fressen will, Ideologie. Der Zweckbegriff, zu dem Vernunft um der konsequenten Selbsterhaltung willen sich erhebt, hatte vom Idol des Spiegels sich zu emanzipieren. Zweck ware, was anders ist als das Mittel Subjekt. Das jedoch wird von der Selbsterhaltung verdunkelt; sie fixiert die Mittel als Zwecke, die vor keiner Vernunft sich legitimieren. Je weiter die Produktivkrafte sich steigern, desto mehr verliert die Perpetuierung des Lebens als Selbstzweck die Selbstverstandlichkeit. Naturverfallen, wird er an sich selber fragwurdig, wahrend in ihm das Potential eines Anderen heranreift. Leben bereitet sich zu dessen Mittel vor, wie unbestimmt und unbekannt dies Andere auch sei. Seine heteronome Einrichtung aber inhibiert es immer wieder. Weil Selbsterhaltung durch die Aonen hindurch schwierig und prekar war, haben die Ichtriebe, ihr Instrument, fast unwiderstehliche Gewalt, auch nachdem Selbsterhaltung durch die Technik virtuell leicht ward; grossere als die Objekttriebe, deren Spezialist, Freud, es verkannte. Die nach dem Stand der Produktivkrafte uberflussige Anstrengung wird objektiv irrational, darum der Bann zur real herrschenden Metaphysik. Das gegenwartige Stadium der Fetischisierung von Mitteln als Zwecken in der Technologie deutet auf den Sieg jener Tendenz bis zum offenbaren Widersinn: ehemals rationale, doch uberholte Verhaltensweisen werden von der Logik der Geschichte unverandert heraufbeschworen. Sie ist logisch nicht langer.

Idealistisch formuliert Hegel: >>>Die Subjektivitat ist selbst die absolute Form und die existirende Wirklichkeit der Substanz, und der Unterschied des Subjekts von ihr als seinem Gegenstande, Zwecke und Macht ist nur der zugleich ebenso unmittelbar verschwundene Unterschied der Form.<<<[39] Subjektivitat, welche ja selbst bei Hegel das Allgemeine und die totale Identitat ist, wird vergottet. Damit aber auch das Gegenteil erreicht, die Einsicht ins Subjekt als sich manifestierende Objektivitat. Die Konstruktion des Subjekt-Objekts ist von abgrundigem Doppelcharakter. Sie falscht nicht nur ideologisch das Objekt in die freie Tat des absoluten Subjekts um, sondern erkennt auch im Subjekt das sich darstellende Objektive und schrankt damit das Subjekt anti-ideologisch ein. Subjektivitat als existierende Wirklichkeit der Substanz reklamierte zwar den Vorrang, ware aber als >>>existierendes<<<, entaussertes Subjekt ebenso Objektivitat wie Erscheinung. Das jedoch musste auch das Verhaltnis von Subjektivitat zu den konkreten Individuen affizieren. Ist Objektivitat ihnen immanent und in ihnen am Werk; erscheint sie wahrhaft in ihnen, so ist die derart aufs Wesen bezogene Individualitat weit substantieller, als wo sie dem Wesen nur untergeordnet wird. Vor solcher Konsequenz verstummt Hegel. Der Kants abstrakten Formbegriff zu liquidieren trachtet, schleppt gleichwohl die Kantische und Fichtesche Dichotomie von - transzendentalem - Subjekt und - empirischem - Individuum mit. Der Mangel konkreter Bestimmtheit des Subjektivitatsbegriffs wird ausgebeutet als Vorteil hoherer Objektivitat eines von der Zufalligkeit gereinigten Subjekts; das erleichtert die Identifikation von Subjekt und Objekt auf Kosten des Besonderen. Darin folgt Hegel dem Usus des gesamten Idealismus, zugleich jedoch untergrabt er seine Behauptung der Identitat von Freiheit und Notwendigkeit. Das Substrat der Freiheit, das Subjekt, ist vermoge seiner Hypostasis als Geist soweit distanziert von den lebenden seienden Menschen, dass ihnen die Freiheit in der Notwendigkeit gar nichts mehr fruchtet. Hegels Sprache bringt das an den Tag: >>>Indem der Staat, das Vaterland, eine Gemeinsamkeit des Daseins ausmacht, indem sich der subjektive Wille des Menschen den Gesetzen unterwirft, verschwindet der Gegensatz von Freiheit und Notwendigkeit.<<<[40] Keine Interpretationskunst konnte wegdisputieren, dass das Wort Unterwerfung das Gegenteil von Freiheit meint. Ihre angebliche Synthesis mit der Notwendigkeit beugt sich der letzteren und widerlegt sich selbst.

Hegels Philosophie reisst die Perspektive des Verlusts auf, den der Aufstieg von Individualitat im neunzehnten Jahrhundert bis tief ins zwanzigste hinein involvierte: den an Verbindlichkeit, jener Kraft zum Allgemeinen, in der erst Individualitat zu sich kame. Der mittlerweile evidente Verfall von Individualitat ist solchem Verlust gekoppelt; das Individuum, das sich entfaltet und differenziert, indem es von dem Allgemeinen immer nachdrucklicher sich scheidet, droht dadurch auf die Zufalligkeit zu regredieren, die Hegel ihm vorrechnet. Nur hat der restaurative Hegel dabei ebenso Logik und Zwang im Fortschritt von Individuation selber zugunsten eines Ideals aus griechischen Mustersatzen vernachlassigt, wie, die argste deutsche Reaktion des zwanzigsten Jahrhunderts praludierend, die Krafte, die im Zerfall der Individualitat erst heranreifen[41]. Auch damit tut er der eigenen Dialektik Unrecht. Dass das Allgemeine kein der Individualitat bloss Ubergestulptes sondern ihre inwendige Substanz sei, lasst nicht auf die Allerweltsweisheit vom Umfangenden geltender menschlicher Sittlichkeit sich bringen, sondern ware im Zentrum individueller Verhaltensweisen, zumal im Charakter aufzuspuren; in jener Psychologie, die Hegel, einig mit dem Vorurteil, einer Zufalligkeit zeiht, welche Freud unterdessen widerlegte. Gewiss vollzieht der Hegelsche Antipsychologismus die Erkenntnis von der empirischen Vorgangigkeit des gesellschaftlich Allgemeinen, die spater Durkheim handfest und unberuhrt von jeder dialektischen Reflexion aussprach[42]. Psychologie, anscheinend dem Allgemeinen entgegengesetzt, gibt unterm Druck, bis in die Zellen der Verinnerlichung hinein, dem Allgemeinen nach, und ist insofern reales Konstitutum[43]. Jedoch der dialektische wie der positivistische Objektivismus ist so kurzsichtig gegen die Psychologie wie ihr uberlegen. Weil die herrschende Objektivitat den Individuen objektiv inadaquat ist, realisiert sie sich einzig durch die Individuen hindurch, psychologisch. Die Freudsche Psychoanalyse webt nicht sowohl am Schein von Individualitat mit, als dass sie ihn so grundlich zerstort wie nur der philosophische und gesellschaftliche Begriff. Schrumpft nach der Lehre vom Unbewussten das Individuum auf eine karge Anzahl sich wiederholender Konstanten und Konflikte zusammen, so desinteressiert jene sich zwar mit Menschenverachtung am konkret entfalteten Ich, mahnt es aber an die Hinfalligkeit seiner Bestimmungen gegenuber denen des Es und damit an sein dunnes und ephemeres Wesen. Die Theorie des Ichs als eines Inbegriffs von Abwehrmechanismen und Rationalisierungen zielt gegen die gleiche Hybris des seiner selbst machtigen Individuums, gegen das Individuum als Ideologie, welche radikalere Theorien von der Vormacht des Objektiven demolierten. Wer einen richtigen Zustand ausmalt, um dem Einwand zu begegnen, er wisse nicht, was er wolle, kann von jener Vormacht, auch uber ihn, nicht absehen. Vermochte selbst seine Phantasie alles radikal verandert sich vorzustellen, so bliebe sie immer noch an ihn und seine Gegenwart als statischen Bezugspunkt gekettet, und alles wurde schief. Auch der Kritischste ware im Stande der Freiheit ein ganz anderer gleich denen, die er verandert wunscht. Wahrscheinlich ware fur jeden Burger der falschen Welt eine richtige unertraglich, er ware zu beschadigt fur sie. Das sollte dem Bewusstsein des Intellektuellen, der nicht mit dem Weltgeist sympathisiert, inmitten seines Widerstands ein Quantchen Toleranz beimischen. Wer in Differenz und Kritik nicht sich beirren lasst, darf doch nicht sich ins Recht setzen. Ein solcher Zusatz von Milde wurde freilich in der ganzen Welt, gleichgultig unter welchem politischen System, als dekadent geachtet. Die Aporie erstreckt sich auch auf den teleologischen Begriff eines Glucks der Menschheit, welches das der Einzelnen ware; die Fixierung des eigenen Bedurfnisses und der eigenen Sehnsucht verunstaltet die Idee eines Glucks, das erst aufginge, wo die Kategorie des Einzelnen nicht langer sich in sich verschlosse. Gluck ist keine Invariante, nur das Ungluck ist es, das sein Wesen hat an der Immergleichheit. Was an Gluck intermittierend vom bestehenden Ganzen geduldet oder gewahrt wird, tragt vorweg die Male der eigenen Partikularitat[44]. Alles Gluck bis heute verspricht, was noch nicht war, und der Glaube an seine Unmittelbarkeit ist dem im Wege, dass es werde. Das verleiht den glucksfeindlichen Wendungen der Hegelschen Geschichtsphilosophie mehr Wahrheit, als an Ort und Stelle gemeint war: >>>... glucklich nennt man den, der sich harmonisch mit sich findet. Man kann auch in der Betrachtung der Geschichte das Gluck als Gesichtspunkt haben; aber die Geschichte ist nicht der Boden fur das Gluck. Die Zeiten des Gluckes sind in ihr leere Blatter. Wohl ist in der Weltgeschichte auch Befriedigung; aber diese ist nicht das, was Gluck genannt wird: denn es ist Befriedigung solcher Zwecke, die uber den partikularen Interessen stehen. Zwecke, die in der Weltgeschichte Bedeutung haben, mussen durch abstraktes Wollen, mit Energie festgehalten werden. Die weltgeschichtlichen Individuen, die solche Zwecke verfolgt haben, haben wohl sich befriedigt, aber sie haben nicht glucklich sein wollen.<<<[45] Gewiss nicht, aber ihr Verzicht, zu dem noch Zarathustra sich bekennt, druckt die Insuffizienz des individuellen Glucks gegenuber der Utopie aus. Gluck ware erst die Erlosung von der Partikularitat als dem allgemeinen Prinzip, unversohnbar dem einzelmenschlichen Gluck jetzt und hier. Das Repressive der Hegelschen Stellung zum Gluck ist jedoch nicht, nach seiner eigenen Manier, von einem vermeintlich hoheren Standpunkt aus als quantite negligeable zu behandeln. So eindringlich er den eigenen Geschichtsoptimismus durch den Satz, Geschichte sei nicht der Boden fur das Gluck, berichtigt, so sehr frevelt er, indem er jenen Satz als Idee jenseits des Glucks zu etablieren trachtet. Nirgendwo ist der latente Asthetizismus dessen, dem die Wirklichkeit nicht wirklich genug sein kann, so eklatant wie hier[46]. Sollen die Zeiten des Glucks die leeren Blatter der Geschichte sein - ubrigens eine dubiose Behauptung angesichts einigermassen glucklicher Perioden der Menschheit wie des europaischen neunzehnten Jahrhunderts, dem es gleichwohl an geschichtlicher Dynamik nicht gebrach -, so deutet die Metapher eines Buches, in dem die Grosstaten verzeichnet seien, auf einen unreflektiert der konventionellen Bildung abgeborgten Begriff der Weltgeschichte als des Grandiosen. Der als Zuschauer an Schlachten, Umsturzen und Katastrophen sich berauscht, schweigt daruber, ob nicht die Befreiung, der er burgerlich das Wort redet, von jener Kategorie selbst sich befreien musste. Marx lag das im Sinn: er designierte die Sphare der als Gegenstand der Betrachtung zugerusteten Grosse, der der Politik, als Ideologie und als verganglich. Die Stellung des Gedankens zum Gluck ware die Negation eines jeglichen falschen. Sie postuliert, schroff wider die allherrschende Anschauung, die Idee von Objektivitat des Glucks, wie sie negativ konzipiert war in Kierkegaards Lehre von der objektiven Verzweiflung.

Die Objektivitat des geschichtlichen Lebens ist die von Naturgeschichte. Marx hat das gegen Hegel erkannt, und zwar streng im Zusammenhang mit dem uber die Kopfe der Subjekte sich realisierenden Allgemeinen: >>>Auch wenn eine Gesellschaft dem Naturgesetz ihrer Bewegung auf die Spur gekommen ist, - und es ist der letzte Endzweck dieses Werks, das okonomische Bewegungsgesetz der modernen Gesellschaft zu enthullen - kann sie naturgemasse Entwicklungsphasen weder uberspringen noch wegdekretieren ... Die Gestalt von Kapitalist und Grundeigentumer zeichne ich keineswegs in rosigem Licht. Aber es handelt sich hier um die Personen nur, soweit sie die Personifikation okonomischer Kategorien sind, Trager von bestimmten Klassenverhaltnissen und Interessen. Weniger als jeder andere kann mein Standpunkt, der die Entwicklung der okonomischen Gesellschaftsformation als einen naturgeschichtlichen Prozess auffasst, den einzelnen verantwortlich machen fur Verhaltnisse, deren Geschopf er sozial bleibt, so sehr er sich auch subjektiv uber sie erheben mag.<<<[47] Gemeint ist gewiss nicht der anthropologische Naturbegriff Feuerbachs, gegen den Marx den dialektischen Materialismus pointierte, im Sinn einer Reprise Hegels wider die Linkshegelianer[48]. Das sogenannte Naturgesetz, das doch nur eines der kapitalistischen Gesellschaft sei, wird daher von Marx Mystifikation genannt: >>>Das in ein Naturgesetz mystifizierte Gesetz der kapitalistischen Akkumulation druckt also in der Tat nur aus, dass ihre Natur jede solche Abnahme im Exploitationsgrad der Arbeit oder jede solche Steigerung des Arbeitspreises ausschliesst, welche die stetige Reproduktion des Kapitalverhaltnisses und seine Reproduktion auf stets erweiterter Stufenleiter ernsthaft gefahrden konnte. Es kann nicht anders sein in einer Produktionsweise, worin der Arbeiter fur die Verwertungsbedurfnisse vorhandener Werte, statt umgekehrt der gegenstandliche Reichtum fur die Entwicklungsbedurfnisse des Arbeiters da ist.<<<[49] Naturhaft ist jenes Gesetz wegen des Charakters seiner Unvermeidlichkeit unter den herrschenden Verhaltnissen der Produktion. Ideologie uberlagert nicht das gesellschaftliche Sein als ablosbare Schicht, sondern wohnt ihm inne. Sie grundet in der Abstraktion, die zum Tauschvorgang wesentlich rechnet. Ohne Absehen von den lebendigen Menschen ware nicht zu tauschen. Das impliziert im realen Lebensprozess bis heute notwendig gesellschaftlichen Schein. Sein Kern ist der Wert als Ding an sich, als >Natur<. Die Naturwuchsigkeit der kapitalistischen Gesellschaft ist real und zugleich jener Schein. Dass die Annahme von Naturgesetzen nicht a la lettre zu nehmen, am wenigsten im Sinn eines wie immer gearteten Entwurfs vom sogenannten Menschen zu ontologisieren sei, dafur spricht das starkste Motiv der Marxschen Theorie uberhaupt, das der Abschaffbarkeit jener Gesetze. Wo das Reich der Freiheit begonne, galten sie nicht mehr. Die Kantische Unterscheidung eines Reichs der Freiheit von einem der Notwendigkeit wird, durch Mobilisierung der Hegelschen vermittelnden Geschichtsphilosophie, auf die Folge der Phasen ubertragen. Erst eine Verkehrung der Marxischen Motive wie die des Diamat, der das Reich der Notwendigkeit prolongiert mit der Beteuerung, es ware das der Freiheit, konnte darauf verfallen, den polemischen Marxischen Begriff der Naturgesetzlichkeit aus einer Konstruktion der Naturgeschichte in eine szientifische Invariantenlehre umzufalschen. Dadurch indessen verliert die Marxische Rede von Naturgeschichte nichts von ihrem Wahrheitsgehalt, eben dem kritischen. Hegel behalf sich noch mit einem personifizierten Transzendentalsubjekt, dem freilich bereits das Subjekt abgeht. Marx denunziert nicht nur die Hegelsche Verklarung, sondern den Sachverhalt, dem sie widerfahrt. Menschliche Geschichte, die fortschreitender Naturbeherrschung, setzt die bewusstlose der Natur, Fressen und Gefressenwerden, fort. Ironisch war Marx Sozialdarwinist: was die Sozialdarwinisten priesen und wonach zu handeln es sie gelustet, ist ihm die Negativitat, in welcher die Moglichkeit ihrer Aufhebung erwacht. Am kritischen Wesen seiner Ansicht von Naturgeschichte lasst eine Stelle aus den Grundrissen der politischen Okonomie keinen Zweifel: >>>Sosehr nun das Ganze dieser Bewegung als gesellschaftlicher Prozess erscheint, und sosehr die einzelnen Momente dieser Bewegung vom bewussten Willen und besonderen Zwecken der Individuen ausgehn, sosehr erscheint die Totalitat des Prozesses als ein objektiver Zusammenhang, der naturwuchsig entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewussten Individuen hervorgeht, aber weder in ihrem Bewusstsein liegt, noch als Ganzes unter sie subsumiert wird.<<<[50] Solcher gesellschaftliche Naturbegriff hat seine eigene Dialektik. Die Naturgesetzlichkeit der Gesellschaft ist Ideologie, soweit sie als unveranderliche Naturgegebenheit hypostasiert wird. Real aber ist die Naturgesetzlichkeit als Bewegungsgesetz der bewusstlosen Gesellschaft, wie es das >Kapital< von der Analyse der Warenform bis zur Zusammenbruchstheorie in einer Phanomenologie des Widergeistes verfolgt. Der Wechsel der jeweils konstitutiven okonomischen Formen vollzog sich gleich dem der uber die Jahrmillionen hochkommenden und aussterbenden Tierarten. Die >>>theologischen Mucken der Ware<<< des Fetischkapitels sind Hohn auf das falsche Bewusstsein, das den Kontrahenten das gesellschaftliche Verhaltnis des Tauschwerts als Eigenschaft der Dinge an sich reflektiert. Aber sie sind auch so wahr, wie einst die Praxis blutigen Gotzendienstes tatsachlich geubt wurde. Denn die konstitutiven Formen der Vergesellschaftung, deren eine jene Mystifikation ist, behaupten ihre unbedingte Suprematie uber die Menschen, als waren sie gottliche Vorsehung. Der Satz von den Theorien, die zur realen Gewalt wurden, wenn sie die Massen ergriffen, gilt bereits fur die allem falschen Bewusstsein vorausgehenden Strukturen, die der gesellschaftlichen Ubermacht ihren irrationalen Nimbus, den Charakter fortwesenden Tabus, des archaischen Bannes bis heute sichern. Etwas davon blitzte Hegel auf: >>>Uberhaupt aber ist es schlechthin wesentlich, dass die Verfassung, obgleich in der Zeit hervorgegangen, nicht als ein Gemachtes angesehen werde; denn sie ist vielmehr das schlechthin an und fur sich Seyende, das darum als das Gottliche und Beharrende, und als uber der Sphare dessen, was gemacht wird, zu betrachten ist.<<<[51] Hegel dehnt damit den Begriff dessen, was pysei sei, auf das aus, was einst den Gegenbegriff des tesei definierte. Die >>>Verfassung<<<, Name der geschichtlichen Welt, die alle Unmittelbarkeit von Natur vermittelte, bestimmt umgekehrt die Sphare der Vermittlung, eben die geschichtliche, als Natur. Die Hegelsche Wendung fusst auf Montesquieus Polemik gegen die altertumlich geschichtsfremden gangigen Staatsvertragstheorien: die staatsrechtlichen Institutionen wurden von keinem bewussten Willensakt der Subjekte geschaffen. Geist als zweite Natur jedoch ist die Negation des Geistes, und zwar desto grundlicher, je mehr sein Selbstbewusstsein gegen seine Naturwuchsigkeit sich abblendet. Das vollstreckt sich an Hegel. Sein Weltgeist ist die Ideologie der Naturgeschichte. Weltgeist heisst sie ihm kraft ihrer Gewalt. Herrschaft wird absolut, projiziert aufs Sein selber, das da Geist sei. Geschichte aber, die Explikation von etwas, das sie immer schon soll gewesen sein, erwirbt die Qualitat des Geschichtslosen. Hegel schlagt sich inmitten der Geschichte auf die Seite ihres Unwandelbaren, der Immergleichheit, Identitat des Prozesses, deren Totalitat heil sei. So unmetaphorisch ist er der Geschichtsmythologie zu zeihen. Mit den Worten Geist und Versohnung verkleidet er den erstickenden Mythos: >>>Was von der Natur des Zufalligen ist, dem widerfahrt das Zufallige, und dieses Schicksal eben ist somit die Notwendigkeit, wie uberhaupt der Begriff und die Philosophie den Gesichtspunkt der blossen Zufalligkeit verschwinden macht und in ihr, als dem Schein, ihr Wesen, die Nothwendigkeit, erkennt. Es ist nothwendig, dass das Endliche, Besitz und Leben als Zufalliges gesetzt werde, weil diess der Begriff des Endlichen ist. Diese Nothwendigkeit hat einer Seits die Gestalt von Naturgewalt und alles Endliche ist sterblich und verganglich.<<<[52] Nichts anderes haben die okzidentalen Naturmythen die Menschen gelehrt. Hegel zitiert nach einem Automatismus, uber den die Geistesphilosophie nichts vermag, Natur und Naturgewalt als Modelle der Geschichte. Sie behaupten sich aber in der Philosophie, weil der identitatssetzende Geist identisch ist mit dem Bann der blinden Natur dadurch, dass er ihn verleugnet. In den Abgrund blickend, hat Hegel die welthistorische Haupt- und Staatsaktion als zweite Natur gewahrt, aber in verruchter Komplizitat mit ihr die erste darin verherrlicht. >>>Der Boden des Rechts ist uberhaupt das Geistige, und seine nahere Stelle und Ausgangspunkt der Wille, welcher frei ist, so dass die Freiheit seine Substanz und Bestimmung ausmacht, und das Rechtssystem das Reich der verwirklichten Freiheit, die Welt des Geistes aus ihm selbst hervorgebracht, als eine zweite Natur ist.<<<[53] Die erstmals in Lukacs' Romantheorie philosophisch wieder aufgegriffene zweite Natur[54] bleibt aber das Negativ jener, die irgend als erste gedacht werden konnte. Was wahrhaft tesei ein wenn schon nicht von Individuen so doch von ihrem Funktionszusammenhang erst Hervorgebrachtes ist, reisst die Insignien dessen an sich, was dem burgerlichen Bewusstsein als Natur und naturlich gilt. Nichts, was draussen ware, erscheint mehr jenem Bewusstsein; in gewissem Sinn ist auch tatsachlich nichts mehr draussen, nichts unbetroffen von der totalen Vermittlung. Darum wird das Befangene sich zu seiner eigenen Andersheit: Urphanomen von Idealismus. Je unerbittlicher Vergesellschaftung aller Momente menschlicher und zwischenmenschlicher Unmittelbarkeit sich bemachtigt, desto unmoglicher, ans Gewordensein des Gespinsts sich zu erinnern; desto unwiderstehlicher der Schein von Natur. Mit dem Abstand der Geschichte der Menschheit von jener verstarkt er sich: Natur wird zum unwiderstehlichen Gleichnis der Gefangenschaft. Der junge Marx hat die unaufhorliche Verschlingung beider Momente mit einer Kraft zum Aussersten ausgesprochen, die dogmatische Materialisten irritieren muss: >>>Wir kennen nur eine einzige Wissenschaft, die Wissenschaft der Geschichte. Die Geschichte kann von zwei Seiten aus betrachtet, in die Geschichte der Natur und die Geschichte der Menschheit abgeteilt werden. Beide Seiten sind indes nicht zu trennen; solange Menschen existieren, bedingen sich Geschichte der Natur und Geschichte der Menschen gegenseitig.<<<[55] Die herkommliche Antithesis von Natur und Geschichte ist wahr und falsch; wahr, soweit sie ausspricht, was dem Naturmoment widerfuhr; falsch, soweit sie die Verdeckung der Naturwuchsigkeit der Geschichte durch diese selber vermoge ihrer begrifflichen Nachkonstruktion apologetisch wiederholt.

In der Unterscheidung von Natur und Geschichte hat zugleich unreflektiert jene Arbeitsteilung sich ausgedruckt, welche die unvermeidliche wissenschaftlicher Methoden bedenkenlos auf die Gegenstande projiziert. Am geschichtslosen Begriff der Geschichte, den die falsch auferstandene Metaphysik in der von ihr so genannten Geschichtlichkeit hegt, ware das Einverstandnis ontologischen Denkens mit naturalistischem darzutun, von dem jenes so eifrig sich abgrenzt. Wird Geschichte zur ontologischen Grundstruktur des Seienden, oder gar zur qualitas occulta des Seins selbst, so ist sie, Veranderung als Unveranderliches, der ausweglosen Naturreligion nachgeahmt. Das erlaubt dann, historisch Bestimmtes nach Gefallen in Invarianz zu transponieren und die vulgare Ansicht philosophisch zu bemanteln, der geschichtliche Verhaltnisse, wie einst als gottgewollte, so im neueren Zeitalter als naturliche sich prasentieren: eine der Versuchungen zur Verwesentlichung des Seienden. Der ontologische Anspruch, uber die Divergenz von Natur und Geschichte hinaus zu sein, ist erschlichen. Die aus dem geschichtlich Daseienden abstrahierte Geschichtlichkeit gleitet hinweg uber den Schmerz der ihrerseits ebensowenig zu ontologisierenden Antithesis von Natur und Geschichte. Auch darin ist die neue Ontologie krypto-idealistisch, verhalt abermals das Unidentische zur Identitat, beseitigt durch die Supposition des Begriffs der Geschichtlichkeit als des die Geschichte Tragenden an deren Statt, was immer dem Begriff widerstrebt. Zur ideologischen Prozedur aber, der Versohnung im Geiste, wird Ontologie bewogen, weil die reale misslang. Geschichtliche Kontingenz und Begriff widerstreiten einander desto erbarmungsloser, je fugenloser sie ineinander sind. Zufall ist das geschichtliche Schicksal des Einzelnen, sinnlos, weil der geschichtliche Prozess selber es blieb, der Sinn usurpierte. Nicht minder trugvoll ist bereits die Frage nach Natur als absolut Erstem, gegenuber seinen Vermittlungen schlechthin Unmittelbarem. Sie stellt das, dem sie nachjagt, in der hierarchischen Form des analytischen Urteils vor, dessen Pramissen uber alles gebieten, was folgt, und wiederholt dadurch die Verblendung, aus der sie heraus mochte. Der einmal gesetzte Unterschied von tesei und pysei lasst von der Reflexion sich verflussigen, nicht aufheben. Unreflektiert allerdings verharmloste jene Zweiteilung den essentiellen geschichtlichen Prozess zur blossen Zutat und hulfe auch ihrerseits, das Ungewordene als Wesen zu inthronisieren. Am Gedanken ware es statt dessen, alle Natur, und was immer als solche sich installiert, als Geschichte zu sehen und alle Geschichte als Natur, >>>das geschichtliche Sein in seiner aussersten geschichtlichen Bestimmtheit, da, wo es am geschichtlichsten ist, selber als ein naturhaftes Sein begreifen, oder die Natur, da, wo sie als Natur scheinbar am tiefsten in sich verharrt, begreifen als ein geschichtliches Sein<<<[56]. Das Moment jedoch, in dem Natur und Geschichte einander kommensurabel werden, ist das von Vergangnis; Benjamin hat das im >Ursprung des deutschen Trauerspiels< zentral erkannt. Den Barockdichtern, heisst es dort, schwebt Natur >>>vor als ewige Vergangnis, in der allein der saturnische Blick jener Generation die Geschichte erkannte<<<[57]. Nicht nur der ihre: stets noch bleibt Naturgeschichte der Kanon geschichtsphilosophischer Interpretation: >>>Wenn mit dem Trauerspiel die Geschichte in den Schauplatz hineinwandert, so tut sie es als Schrift. Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift der Vergangnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf der Buhne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwartig als Ruine.<<<[58] Das ist die Transmutation von Metaphysik in Geschichte. Sie sakularisiert Metaphysik in der sakularen Kategorie schlechthin, der des Verfalls. Philosophie deutet jene Zeichenschrift, das immer neue Menetekel, im Kleinsten, den Bruchstucken, welche der Verfall schlagt und welche die objektiven Bedeutungen tragen. Kein Eingedenken an Transzendenz ist mehr moglich als kraft der Vergangnis; Ewigkeit erscheint nicht als solche sondern gebrochen durchs Verganglichste hindurch. Wo die Hegelsche Metaphysik das Leben des Absoluten mit der Totalitat der Vergangnis alles Endlichen verklarend gleichsetzt, blickt sie zugleich um ein Geringes hinaus uber den mythischen Bann, den sie auffangt und verstarkt.

Fussnoten

1 [*] Der imaginare Staatsvertrag war den fruhburgerlichen Denkern so willkommen, weil er burgerliche Rationalitat, das Tauschverhaltnis, als formalrechtliches Apriori zugrunde legte; imaginar aber war er ebenso, wie die burgerliche ratio selbst in der undurchsichtigen realen Gesellschaft.

2 [*] Unter den Positivisten hat Emile Durkheim die Hegelsche Entscheidung furs Allgemeine in der Lehre vom Kollektivgeist festgehalten und womoglich ubertrumpft, insofern sein Schema einer Dialektik von Allgemeinem und Besonderem nicht einmal in abstracto mehr Platz zubilligt. In der Soziologie der primitiven Religionen hat er inhaltlich erkannt, dass, worauf das Besondere pocht, die Eigenschaft, ihm vom Allgemeinen angetan ward. Er hat ebenso den Trug des Besonderen als blosser Mimesis ans Allgemeine wie die Gewalt designiert, die das Besondere uberhaupt erst zu einem macht: >>>Le deuil (qui s'exprime au cours de certaines ceremonies) n'est pas un mouvement naturel de la sensibilite privee, froissee par une perte cruelle; c'est un devoir impose par le groupe. On se lamente, non pas simplement parce qu'on est triste, mais parce qu'on est tenu de se lamenter. C'est une attitude rituelle qu'on est oblige d'adopter par respect pour l'usage, mais qui est, dans une large mesure, independante de l'etat effectif des individus. Cette obligation est, d'ailleurs, sanctionnee par des peines ou mythiques ou sociales.<<< (Emile Durkheim, Les formes elementaires de la vie religieuse: Le systeme totemique en Australie, Paris 1912, Travaux de l'Annee sociologique, p. 568.)

3 [*] Das Cliche >>>nur eine Idee<<< hat bereits Kant kritisiert. >>>Die platonische Republik ist als ein vermeintlich auffallendes Beispiel von ertraumter Vollkommenheit, die nur im Gehirn des mussigen Denkers ihren Sitz haben kann, zum Sprichwort geworden ... Allein man wurde besser thun, diesem Gedanken mehr nachzugehen, und ihn (wo der vortreffliche Mann uns ohne Hulfe lasst) durch neue Bemuhung ins Licht zu stellen, als ihn unter dem sehr elenden und schadlichen Vorwande der Unthunlichkeit als unnutz bei Seite zu setzen.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, WW III, Akademie-Ausgabe, S. 247.)

4 [*] >>>Die Zeit verlauft sich nicht, sondern in ihr verlauft sich das Dasein des Wandelbaren. Der Zeit also, die selbst unwandelbar und bleibend ist, correspondirt in der Erscheinung das Unwandelbare im Dasein, d.i. die Substanz, und bloss an ihr kann die Folge und das Zugleichsein der Erscheinungen der Zeit nach bestimmt werden.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 137.)

5 [**] >>>Naher nun gehort das wirkliche Ich selber der Zeit an, mit der es, wenn wir von dem konkreten Inhalt des Bewusstseyns und Selbstbewusstseyns abstrahiren, zusammenfallt, insofern es nichts ist, als diese leere Bewegung, sich als ein Anderes zu setzen und diese Veranderung aufzuheben, d.h. sich selbst, das Ich und nur das Ich als solches darin zu erhalten. Ich ist in der Zeit, und die Zeit ist das Seyn des Subjekts selber.<<< (Hegel, WW 14, a.a.O., S. 151.)

6 [*] Hegels Lehre von der Identitat des Zufalls und des Notwendigen (vgl. Text, S. 350) behalt ihren Wahrheitsgehalt uber seine Konstruktion hinaus. Unterm Aspekt von Freiheit bleibt Notwendigkeit, wiewohl vom autonomen Subjekt vorgezeichnet, heteronom. Die Kantische empirische Welt, die der subjektiven Kategorie Kausalitat unterstehen soll, ist eben dadurch ausserhalb subjektiver Autonomie: das kausal Determinierte furs Einzelsubjekt zugleich absolut zufallig. Soweit das Schicksal der Menschen im Reich der Notwendigkeit ablauft, ist es fur sie blind, >uber ihren Kopfen<, kontingent. Gerade der strikt deterministische Charakter der okonomischen Bewegungsgesetze der Gesellschaft verurteilt ihre Mitglieder, wurde ihre eigene Bestimmung wahrhaft als Kriterium geachtet, zum Zufall. Wertgesetz und Anarchie der Warenproduktion sind eines. Kontingenz ist daher nicht nur die Gestalt des von Kausalitat verschandelten Nichtidentischen; sie koinzidiert selber auch mit dem Identitatsprinzip. Dieses birgt, als bloss Gesetztes, der Erfahrung Auferlegtes, nicht aus ihrem Nichtidentischen Entspringendes, seinerseits in seinem Innersten den Zufall.

III

Meditationen zur Metaphysik

1

Dass das Unveranderliche Wahrheit sei und das Bewegte, Vergangliche Schein, die Gleichgultigkeit von Zeitlichem und ewigen Ideen gegen einander, ist nicht langer zu behaupten, auch nicht mit der verwegenen Hegelschen Auskunft, zeitliches Dasein diene vermoge der seinem Begriff innewohnenden Vernichtung dem Ewigen, das in der Ewigkeit von Vernichtung sich darstelle. Einer der mystischen Impulse, die in Dialektik sich sakularisierten, war die Lehre von der Relevanz des Innerweltlichen, Geschichtlichen fur das, was die traditionelle Metaphysik als Transzendenz abhob, oder wenigstens, minder gnostisch und radikal, fur die Stellung des Bewusstseins zu den Fragen, welche der Kanon der Philosophie der Metaphysik zuwies. Das Gefuhl, das nach Auschwitz gegen jegliche Behauptung von Positivitat des Daseins als Salbadern, Unrecht an den Opfern sich straubt, dagegen, dass aus ihrem Schicksal ein sei's noch so ausgelaugter Sinn gepresst wird, hat sein objektives Moment nach Ereignissen, welche die Konstruktion eines Sinnes der Immanenz, der von affirmativ gesetzter Transzendenz ausstrahlt, zum Hohn verurteilen. Solche Konstruktion bejahte die absolute Negativitat und verhulfe ihr ideologisch zu einem Fortleben, das real ohnehin im Prinzip der bestehenden Gesellschaft bis zu ihrer Selbstzerstorung liegt. Das Erdbeben von Lissabon reichte hin, Voltaire von der Leibniz'schen Theodizee zu kurieren, und die uberschaubare Katastrophe der ersten Natur war unbetrachtlich, verglichen mit der zweiten, gesellschaftlichen, die der menschlichen Imagination sich entzieht, indem sie die reale Holle aus dem menschlich Bosen bereitete. Gelahmt ist die Fahigkeit zur Metaphysik, weil, was geschah, dem spekulativen metaphysischen Gedanken die Basis seiner Vereinbarkeit mit der Erfahrung zerschlug. Noch einmal triumphiert, unsaglich, das dialektische Motiv des Umschlags von Quantitat in Qualitat. Mit dem Mord an Millionen durch Verwaltung ist der Tod zu etwas geworden, was so noch nie zu furchten war. Keine Moglichkeit mehr, dass er in das erfahrene Leben der Einzelnen als ein irgend mit dessen Verlauf Ubereinstimmendes eintrete. Enteignet wird das Individuum des Letzten und Armsten, was ihm geblieben war. Dass in den Lagern nicht mehr das Individuum starb, sondern das Exemplar, muss das Sterben auch derer affizieren, die der Massnahme entgingen. Der Volkermord ist die absolute Integration, die uberall sich vorbereitet, wo Menschen gleichgemacht werden, geschliffen, wie man beim Militar es nannte, bis man sie, Abweichungen vom Begriff ihrer vollkommenen Nichtigkeit, buchstablich austilgt. Auschwitz bestatigt das Philosophem von der reinen Identitat als dem Tod. Das exponierteste Diktum aus Becketts Endspiel: es gabe gar nicht mehr soviel zu furchten, reagiert auf eine Praxis, die in den Lagern ihr erstes Probestuck lieferte, und in deren einst ehrwurdigem Begriff schon die Vernichtung des Nichtidentischen teleologisch lauert. Absolute Negativitat ist absehbar, uberrascht keinen mehr. Furcht war ans principium individuationis der Selbsterhaltung gebunden, das, aus seiner Konsequenz heraus, sich abschafft. Was die Sadisten im Lager ihren Opfern ansagten: morgen wirst du als Rauch aus diesem Schornstein in den Himmel dich schlangeln, nennt die Gleichgultigkeit des Lebens jedes Einzelnen, auf welche Geschichte sich hinbewegt: schon in seiner formalen Freiheit ist er so fungibel und ersetzbar wie dann unter den Tritten der Liquidatoren. Weil aber der Einzelne, in der Welt, deren Gesetz der universale individuelle Vorteil ist, gar nichts anderes hat als dies gleichgultig gewordene Selbst, ist der Vollzug der altvertrauten Tendenz zugleich das Entsetzlichste; daraus fuhrt so wenig etwas hinaus wie aus der elektrisch geladenen Stacheldrahtumfriedung der Lager. Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brullen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz liesse kein Gedicht mehr sich schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es durfe, wer zufallig entrann und rechtens hatte umgebracht werden mussen. Sein Weiterleben bedarf schon der Kalte, des Grundprinzips der burgerlichen Subjektivitat, ohne das Auschwitz nicht moglich gewesen ware: drastische Schuld des Verschonten. Zur Vergeltung suchen ihn Traume heim wie der, dass er gar nicht mehr lebte, sondern 1944 vergast worden ware, und seine ganze Existenz danach lediglich in der Einbildung fuhrte, Emanation des irren Wunsches eines vor zwanzig Jahren Umgebrachten.

Reflektierte Menschen, und Kunstler, haben nicht selten ein Gefuhl des nicht ganz Dabeiseins, nicht Mitspielens aufgezeichnet; als ob sie gar nicht sie selber waren, sondern eine Art Zuschauer. Die anderen stosst das vielfach ab; Kierkegaard hat darauf seine Polemik gegen die von ihm so genannte asthetische Sphare gegrundet. Kritik des philosophischen Personalismus indessen spricht dafur, dass jener alle existentielle Haltung desavouierenden Stellung zum Unmittelbaren ihre objektive Wahrheit zukommt in einem Moment, das uber die Verblendung des selbsterhaltenden Motivs hinausfuhrt. In dem >Es ist gar nicht so wichtig<, das seinerseits freilich gern mit burgerlicher Kalte sich verbundet, kann das Individuum am ehesten noch ohne Angst der Nichtigkeit der Existenz innewerden. Das Unmenschliche daran, die Fahigkeit, im Zuschauen sich zu distanzieren und zu erheben, ist am Ende eben das Humane, dessen Ideologen dagegen sich strauben. Nicht entrat es aller Plausibilitat, dass jenes Teil, das so sich verhalt, das unsterbliche sei. Die Szene, in der Shaw auf dem Weg zum Theater einem Bettler seinen Ausweis hinhielt und pressiert >>>Presse<<< dazu sagte, versteckt unterm Zynismus ein Bewusstsein davon. Es truge bei zur Erklarung des Sachverhalts, uber den Schopenhauer staunte: dass die Affekte im Angesicht des Todes anderer nicht nur sondern auch des eigenen vielfach so schwach sind. Wohl sind die Menschen ausnahmslos unterm Bann, keiner zur Liebe schon fahig, und darum meint ein jeder sich zu wenig geliebt. Aber die zuschauerhafte Haltung druckt zugleich den Zweifel aus, ob dies denn alles sein konne, wahrend doch das Subjekt, in seiner Verblendung sich so relevant, nichts anderes hat als jenes Arme und in seinen Regungen tierhaft Ephemere. Unterm Bann haben die Lebendigen die Alternative zwischen unfreiwilliger Ataraxie - einem Asthetischen aus Schwache - und der Vertiertheit des Involvierten. Beides ist falsches Leben. Etwas von beidem aber gehorte auch zu einer richtigen desinvolture und Sympathie. Uberstanden hat der schuldhafte Drang der Selbsterhaltung, vielleicht gerade an der unablassig gegenwartigen Drohung sich bestarkt. Nur muss die Selbsterhaltung argwohnen, das Leben, in dem sie sich festmacht, werde zu dem, wovor ihr schaudert, zum Gespenst, einem Stuck der Geisterwelt, die das wache Bewusstsein als nicht existent durchschaut. Die Schuld des Lebens, das als pures Faktum bereits anderem Leben den Atem raubt, einer Statistik gemass, die eine uberwaltigende Zahl Ermordeter durch eine minimale Geretteter erganzt, wie wenn das von der Wahrscheinlichkeitsrechnung vorgesehen ware, ist mit dem Leben nicht mehr zu versohnen. Jene Schuld reproduziert sich unablassig, weil sie dem Bewusstsein in keinem Augenblick ganz gegenwartig sein kann. Das, nichts anderes zwingt zur Philosophie. Diese erfahrt dabei den Schock, dass, je tiefer, kraftiger sie eindringt, desto mehr der Argwohn sich anmeldet, sie entferne sich von dem, wie es ist; die oberflachlichsten und trivialsten Anschauungen vermochten, ware das Wesen einmal entschleiert, recht zu behalten gegen jene, welche auf das Wesen zielen. Damit fallt ein greller Strahl auf Wahrheit selbst. Spekulation spurt eine gewisse Pflicht, ihrem Gegner, dem common sense, die Position des Korrektivs einzuraumen. Das Leben nahrt den Horror der Ahnung, was erkannt werden muss, gliche eher dem, was down to earth sich findet, als dem, was sich erhebt; es konnte sein, dass jene Ahnung noch jenseits des Pedestren sich bestatigt, wahrend doch der Gedanke allein in der Elevation sein Gluck, die Verheissung seiner Wahrheit hat. Behielte das Pedestre das letzte Wort, ware es die Wahrheit, so ware Wahrheit entwurdigt. Das triviale Bewusstsein, wie es theoretisch im Positivismus und unreflektierten Nominalismus sich ausspricht, mag der adaequatio rei atque cogitationis naher sein als das sublime, in fratzenhaftem Hohn auf die Wahrheit wahrer als das uberlegene, ausser wenn ein anderer Begriff von Wahrheit gelingen sollte als der von adaequatio. Solcher anderen Wahrheit gilt die Innervation, Metaphysik mochte gewinnen allein, wenn sie sich wegwirft. Sie nicht zuletzt motiviert den Ubergang in Materialismus. Der Hang dazu lasst vom Hegelianer Marx bis zur Benjaminschen Rettung der Induktion sich verfolgen; seine Apotheose durfte Kafkas Werk bilden. Erheischt negative Dialektik die Selbstreflexion des Denkens, so impliziert das handgreiflich, Denken musse, um wahr zu sein, heute jedenfalls, auch gegen sich selbst denken. Misst es sich nicht an dem Aussersten, das dem Begriff entflieht, so ist es vorweg vom Schlag der Begleitmusik, mit welcher die SS die Schreie ihrer Opfer zu ubertonen liebte.

2

Hitler hat den Menschen im Stande ihrer Unfreiheit einen neuen kategorischen Imperativ aufgezwungen: ihr Denken und Handeln so einzurichten, dass Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ahnliches geschehe. Dieser Imperativ ist so widerspenstig gegen seine Begrundung wie einst die Gegebenheit des Kantischen. Ihn diskursiv zu behandeln, ware Frevel: an ihm lasst leibhaft das Moment des Hinzutretenden am Sittlichen sich fuhlen. Leibhaft, weil es der praktisch gewordene Abscheu vor dem unertraglichen physischen Schmerz ist, dem die Individuen ausgesetzt sind, auch nachdem Individualitat, als geistige Reflexionsform, zu verschwinden sich anschickt. Nur im ungeschminkt materialistischen Motiv uberlebt Moral. Der Gang der Geschichte notigt das zum Materialismus, was traditionell sein unvermittelter Gegensatz war, die Metaphysik. Was einmal der Geist als seinesgleichen zu bestimmen oder zu konstruieren sich ruhmte, bewegt auf das sich hin, was dem Geist nicht gleicht; was seiner Herrschaft sich entzieht und woran sie doch als absolut Boses offenbar wird. Die somatische, sinnferne Schicht des Lebendigen ist Schauplatz des Leidens, das in den Lagern alles Beschwichtigende des Geistes und seiner Objektivation, der Kultur, ohne Trost verbrannte. Der Prozess, durch den Metaphysik unaufhaltsam dorthin sich verzog, wogegen sie einmal konzipiert war, hat seinen Fluchtpunkt erreicht. Wie sehr sie in die Fragen des materiellen Daseins schlupfte, hat Philosophie seit dem jungen Hegel nicht verdrangen konnen, wofern sie sich nicht an die approbierte Denkerei verkaufte. Kindheit ahnt etwas davon in der Faszination, die von der Zone des Abdeckers, dem Aas, dem widerlich sussen Geruch der Verwesung, den anruchigen Ausdrucken fur jene Zone ausgeht. Die Macht jenes Bereichs im Unbewussten mag nicht geringer sein als die des infantil sexuellen; beide uberblenden sich in der analen Fixierung, sind aber kaum dasselbe. Unbewusstes Wissen flustert den Kindern zu, was da von der zivilisatorischen Erziehung verdrangt wird, darum ginge es: die armselige physische Existenz zundet ins oberste Interesse, das kaum weniger verdrangt wird, ins Was ist das und Wohin geht es. Wem gelange, auf das sich zu besinnen, was ihn einmal aus den Worten Luderbach und Schweinstiege ansprang, ware wohl naher am absoluten Wissen als das Hegelsche Kapitel, das es dem Leser verspricht, um es ihm uberlegen zu versagen. Theoretisch zu widerrufen ware die Integration des physischen Todes in die Kultur, doch nicht dem ontologisch reinen Wesen Tod zuliebe, sondern um dessentwillen, was der Gestank der Kadaver ausdruckt und woruber deren Transfiguration zum Leichnam betrugt. Ein Hotelbesitzer, der Adam hiess, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knuppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Lochern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Dass das vergessen wird; dass man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefangers empfand, ist der Triumph der Kultur und deren Misslingen. Sie kann das Gedachtnis jener Zone nicht dulden, weil sie immer wieder dem alten Adam es gleichtut, und das eben ist unvereinbar mit ihrem Begriff von sich selbst. Sie perhorresziert den Gestank, weil sie stinkt; weil ihr Palast, wie es an einer grossartigen Stelle von Brecht heisst, gebaut ist aus Hundsscheisse. Jahre spater als jene Stelle geschrieben ward, hat Auschwitz das Misslingen der Kultur unwiderleglich bewiesen. Dass es geschehen konnte inmitten aller Tradition der Philosophie, der Kunst und der aufklarenden Wissenschaften, sagt mehr als nur, dass diese, der Geist, es nicht vermochte, die Menschen zu ergreifen und zu verandern. In jenen Sparten selber, im emphatischen Anspruch ihrer Autarkie, haust die Unwahrheit. Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Mull. Indem sie sich restaurierte nach dem, was in ihrer Landschaft ohne Widerstand sich zutrug, ist sie ganzlich zu der Ideologie geworden, die sie potentiell war, seitdem sie, in Opposition zur materiellen Existenz, dieser das Licht einzuhauchen sich anmasste, das die Trennung des Geistes von korperlicher Arbeit ihr vorenthielt. Wer fur Erhaltung der radikal schuldigen und schabigen Kultur pladiert, macht sich zum Helfershelfer, wahrend, wer der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barbarei befordert, als welche die Kultur sich enthullte. Nicht einmal Schweigen kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfahigkeit mit dem Stand der objektiven Wahrheit und entwurdigt dadurch diese abermals zur Luge. Haben die ostlichen Staaten, trotz des Gewaschs vom Gegenteil, Kultur abgeschafft und als pures Herrschaftsmittel in Schund verwandelt, so widerfahrt der Kultur, die daruber stohnt, was sie verdient und wohin sie ihrerseits, im Namen des demokratischen Rechts der Menschen auf das, was ihnen gleicht, eifrig tendiert. Nur wird die administrative Barbarei der Funktionare druben dadurch, dass sie als Kultur sich anpreist und deren Unwesen als unverlierbares Erbe behutet, dessen uberfuhrt, dass ihre Realitat, der Unterbau, ihrerseits so barbarisch ist wie der Uberbau, den sie abbaut, indem sie ihn in Regie nimmt. Im Westen ist wenigstens gestattet, es zu sagen. - Die Theologie der Krise registrierte, wogegen sie abstrakt und darum vergebens aufbegehrte: dass Metaphysik fusioniert ist mit Kultur. Die Absolutheit des Geistes, Aureole der Kultur, war dasselbe Prinzip, das unermudlich dem Gewalt antat, was es auszudrucken vortauschte. Kein vom Hohen getontes Wort, auch kein theologisches, hat unverwandelt nach Auschwitz ein Recht. Die Herausforderung der uberkommenen Worte; die Probe, ob Gott das zulasse und nicht zurnend eingriffe, vollstreckte an den Opfern noch einmal das Urteil, das Nietzsche langst zuvor uber die Ideen gefallt hatte. Einer, der mit einer Kraft, die zu bewundern ist, Auschwitz und andere Lager uberstand, meinte mit heftigem Affekt gegen Beckett: ware dieser in Auschwitz gewesen, er wurde anders schreiben, namlich, mit der Schutzengrabenreligion des Entronnenen, positiver. Der Entronnene hat anders recht, als er es meint; Beckett, und wer sonst noch seiner machtig blieb, ware dort gebrochen worden und vermutlich gezwungen, jene Schutzengrabenreligion zu bekennen, die der Entronnene in die Worte kleidete, er wolle den Menschen Mut geben: als ob das bei irgendeinem geistigen Gebilde lage; als ob der Vorsatz, der an die Menschen sich wendet und nach ihnen sich einrichtet, nicht um das sie brachte, worauf sie Anspruch haben, auch wenn sie das Gegenteil glauben. Dahin ist es mit der Metaphysik gekommen.

3

Das verleiht dem Verlangen seine Suggestivkraft, mit ihr von vorn zu beginnen oder, wie sie es nennen, radikal zu fragen, den Schein abzukratzen, mit welchem die misslungene Kultur ihre Schuld und die Wahrheit ubermale. Aber sobald jener vermeintliche Abbau dem Drang nach einer unverschandelten Grundschicht willfahrt, verschwort er sich erst recht mit der Kultur, die er abzubauen sich brustet. Wahrend die Faschisten gegen den destruktiven Kulturbolschewismus donnerten, machte Heidegger die Destruktion respektabel als Veranstaltung, ins Sein zu dringen. Kulturkritik und Barbarei sind nicht ohne Einverstandnis. Rasch wurde es praktisch erprobt. Metaphysische Erwagungen, die der Elemente sich zu entledigen suchen, die an ihnen Kultur, vermittelt sind, verleugnen das Verhaltnis ihrer vorgeblich reinen Kategorien zum gesellschaftlichen Inhalt. Absehend von der Gesellschaft, ermutigen sie deren Fortexistenz in den bestehenden Formen, die ihrerseits die Erkenntnis der Wahrheit samt ihrer Realisierung verriegeln. Das Idol reiner Urerfahrung afft so sehr wie das kulturell Aufbereitete, der vergriffene Kategorienschatz dessen, was tesei ist. Herausfuhren konnte einzig, was beides in seiner Vermitteltheit bestimmt, Kultur als den Deckel uberm Unrat, Natur, auch wo sie sich zum Urgestein des Seins wird, als Projektion des schlechten kulturellen Verlangens, es musse in allem Wandel doch beim Selben bleiben. Sogar die Erfahrung des Todes reicht nicht hin als Letztes und Unbezweifeltes, als Metaphysik gleich der, welche einst Descartes aus dem hinfalligen ego cogitans deduzierte.

Dass die Todesmetaphysiken entweder in Reklame fur den heroischen Tod ausarteten oder in die Trivialitat purer Wiederholung des Unverkennbaren, man musse eben sterben, ihr gesamtes ideologisches Unwesen, grundet wohl in der bis heute fortdauernden Schwache menschlichen Bewusstseins, der Erfahrung des Todes standzuhalten, vielleicht uberhaupt sie in sich hineinzunehmen. Kein Menschenleben, das offen und frei zu den Objekten sich verhalt, reicht aus, zu vollbringen, was im Geist eines jeden Menschen als Potential vorhanden ist; es und der Tod klaffen auseinander. Die sinngebenden Reflexionen uber den Tod sind so hilflos wie die tautologischen. Je mehr das Bewusstsein der Tierheit sich entwindet und sich zum Festen und in seinen Formen Dauernden wird, desto mehr verstockt es sich gegen alles, was ihm die eigene Ewigkeit suspekt macht. Mit der geschichtlichen Inthronisation des Subjekts als Geist war die Tauschung verkoppelt, es sei sich unverlierbar. Gingen fruhe Formen des Eigentums zusammen mit magischen Praktiken, den Tod zu bannen, so verscheucht ihn, je vollstandiger alle menschlichen Beziehungen von Eigentum determiniert werden, die ratio so hartnackig wie nur einst die Riten. Auf einer letzten Stufe wird er, in Verzweiflung, selbst zum Eigentum. Seine metaphysische Erhohung entbindet von seiner Erfahrung. Die gangige Todesmetaphysik ist nichts als der ohnmachtige Trost der Gesellschaft daruber, dass durch gesellschaftliche Veranderungen den Menschen abhanden kam, was ihnen einmal den Tod ertraglich gemacht haben soll, das Gefuhl seiner epischen Einheit mit dem gerundeten Leben. Auch es mochte nur die Herrschaft des Todes verklaren mit der Mudigkeit des Alten und Lebenssatten, der darum recht zu sterben wahnt, weil sein muhsames Leben vorher schon gar kein Leben war und ihm selbst die Kraft des Widerstandes gegens Sterben stahl. In der vergesellschafteten Gesellschaft jedoch, dem ausweglos dichten Gewebe der Immanenz, empfinden die Menschen den Tod einzig noch als ein ihnen Ausserliches und Fremdes, ohne Illusion seiner Kommensurabilitat mit ihrem Leben. Sie konnen sich nicht einverleiben, dass sie sterben mussen. Daran heftet sich ein queres, versprengtes Stuck Hoffnung: gerade weil der Tod nicht, wie bei Heidegger, die Ganzheit des Daseins konstituiert, erfahrt man, solange man nicht debil ist, den Tod und seine Boten, die Krankheiten, als heterogen, ichfremd. Behend mag man das damit begrunden, dass das Ich nichts anderes als das dem Tod entgegengesetzte Prinzip der Selbsterhaltung sei und unfahig, ihn mit dem Bewusstsein zu absorbieren, das selber Ich ist. Aber die Erfahrung des Bewusstseins gibt dem wenig Nahrung; sie hat, angesichts des Todes, nicht notwendig die Gestalt von Trotz, die zu erwarten ware. Die Hegelsche Lehre, dass, was ist, an sich selbst zugrunde geht, wird vom Subjekt kaum bestatigt. Dass man zu sterben hat, erscheint auch dem Alternden, der die Zeichen der Hinfalligkeit gewahrt, eher wie ein von der eigenen Physis verursachter Unglucksfall, mit Zugen der gleichen Kontingenz wie die der heute typischen auswendigen Unglucksfalle. Das kraftigt die Spekulation, welche die Einsicht vom Vorrang des Objekts kontrapunktiert: ob nicht der Geist ein Moment des Selbstandigen, des Unvermischten habe, das frei wird gerade dann, wenn er nicht seinerseits alles frisst und von sich aus die Todverfallenheit reproduziert. Trotz des tauschenden Interesses der Selbsterhaltung ware die Resistenzkraft der Idee von Unsterblichkeit, wie noch Kant sie hegte, kaum zu erklaren ohne dies Moment. Freilich scheint jene Resistenzkraft, wie in verfallenden Individuen, auch in der Geschichte der Gattung zu sinken. Nach dem insgeheim langst ratifizierten Niedergang der objektiven Religionen, die verheissen hatten, dem Tod den Stachel zu nehmen, wird er heute vollends zu dem ganz Fremden durch den gesellschaftlich determinierten Niedergang kontinuierlicher Erfahrung uberhaupt.

Je weniger die Subjekte mehr leben, desto jaher, schreckhafter der Tod. Daran, dass er sie buchstablich in Dinge verwandelt, werden sie ihres permanenten Todes, der Verdinglichung inne, der von ihnen mitverschuldeten Form ihrer Beziehungen. Die zivilisatorische Integration des Todes, ohne Gewalt uber ihn und lacherlich vor ihm, den sie zuschminkt, ist die Reaktionsbildung auf dies Gesellschaftliche, tappischer Versuch der Tauschgesellschaft, die letzten Locher zu verstopfen, welche die Warenwelt noch offen liess. Tod und Geschichte, zumal die kollektive der Kategorie Individuum, bilden eine Konstellation. Folgerte einmal das Individuum, Hamlet, seine absolute Wesenhaftigkeit aus dem heraufdammernden Bewusstsein von der Unwiderruflichkeit des Todes, so reisst der Sturz des Individuums die gesamte Konstruktion des burgerlichen Daseins in sich hinein. Vernichtet wird ein an sich und vielleicht auch schon fur sich Nichtiges. Daher die Dauerpanik angesichts des Todes. Sie ist anders nicht mehr zu beschwichtigen als durch dessen Verdrangung. Aus den geschichtlichen Verschlingungen ist der Tod als solcher, oder als biologisches Urphanomen, nicht herauszuschalen[1]; dazu ist das Individuum, das die Erfahrung des Todes tragt, viel zu sehr historische Kategorie. Der Satz, der Tod sei immer dasselbe, ist so abstrakt wie unwahr; die Gestalt, in der das Bewusstsein mit dem Tod sich abfindet, variiert samt den konkreten Bedingungen, wie einer stirbt, bis in die Physis hinein. Neues Grauen hat der Tod in den Lagern: seit Auschwitz heisst den Tod furchten, Schlimmeres furchten als den Tod. Was der Tod gesellschaftlich Gerichteten antut, ist biologisch zu antezipieren an geliebten Menschen hohen Alters; ihr Korper nicht nur sondern ihr Ich, alles, wodurch sie als Menschen sich bestimmten, zerbrockelt ohne Krankheit und gewalttatigen Eingriff. Der Rest von Vertrauen auf ihre transzendente Dauer schwindet gleichsam im irdischen Leben: was an ihnen soll es sein, das nicht sturbe. Der glaubige Zuspruch, noch in solcher Desintegration oder im Irrsinn bestunde der Kern der Menschen fort, hat, indifferent gegen jene Erfahrung, etwas Torichtes und Zynisches. Er verlangert die patzige Spiessburgerweisheit: Man bleibt doch immer noch, was man ist, ins Unendliche. Dem metaphysischen Bedurfnis schneidet eine Grimasse, wer sich abwendet von dem, was seine mogliche Erfullung negiert.

Gleichwohl ist der Gedanke, der Tod sei das schlechthin Letzte, unausdenkbar. Versuche der Sprache, den Tod auszudrucken, sind vergebens bis in die Logik hinein; wer ware das Subjekt, von dem da pradiziert wird, es sei jetzt, hier, tot. Nicht nur die Lust, die, nach Nietzsches erleuchtetem Wort, Ewigkeit will, straubt sich gegen Vergangnis. Ware der Tod jenes Absolute, das die Philosophie positiv vergebens beschwor, so ist alles uberhaupt nichts, auch jeder Gedanke ins Leere gedacht, keiner lasst mit Wahrheit irgend sich denken. Denn es ist ein Moment von Wahrheit, dass sie samt ihrem Zeitkern dauere; ohne alle Dauer ware keine, noch deren letzte Spur verschlange der absolute Tod. Seine Idee spottet des Denkens kaum weniger als die von Unsterblichkeit. Aber das Unausdenkbare des Todes feit den Gedanken nicht gegen die Unverlasslichkeit jeglicher metaphysischen Erfahrung. Der Verblendungszusammenhang, der alle Menschen umfangt, hat teil auch an dem, womit sie den Schleier zu zerreissen wahnen. Anstelle der Kantischen erkenntnistheoretischen Frage, wie Metaphysik moglich sei, tritt die geschichtsphilosophische, ob metaphysische Erfahrung uberhaupt noch moglich ist. Diese war nie so jenseits des Zeitlichen wie im Schulgebrauch des Wortes Metaphysik. Man hat beobachtet, dass die Mystik, deren Name die Unmittelbarkeit metaphysischer Erfahrung gegen ihren Verlust durch institutionellen Einbau zu retten hofft, ihrerseits gesellschaftliche Tradition bildet und aus Tradition stammt, uber die Demarkationslinie von Religionen hinweg, die einander Haresien sind. Der Name des Corpus der judischen Mystik, Kabbala, bedeutet Tradition. Metaphysische Unmittelbarkeit hat, wo sie am weitesten sich vorwagte, nicht verleugnet, wie sehr sie vermittelt ist. Beruft sie sich aber auf Tradition, so muss sie auch ihre Abhangigkeit vom geschichtlichen Stand des Geistes zugestehen. Bei Kant waren die metaphysischen Ideen zwar den Existentialurteilen einer von Material zu erfullenden Erfahrung entruckt, sollten aber trotz der Antinomien in der Konsequenz der reinen Vernunft gelegen sein; heute waren sie so absurd, wie man mit beflissen klassifizierender Abwehr die nennt, welche ihre Absenz aussprechen. Das Bewusstsein jedoch, das sich weigert, den geschichtsphilosophischen Sturz der metaphysischen Ideen zu verleugnen, und ihn doch nicht ertragen kann, wenn es nicht sich als Bewusstsein mitverleugnen soll, tendiert dazu, in mehr als nur semantischer Verwechslung das Schicksal der metaphysischen Ideen geradeswegs selber zu einem Metaphysischen zu erheben. Verzweiflung an der Welt, die doch ihr Fundament in der Sache und ihre Wahrheit hat und weder asthetischer Weltschmerz ist noch ein falsches und verdammenswertes Bewusstsein, garantiere bereits, so wird insgeheim fehlgeschlossen, das Dasein des hoffnungslos Entbehrten, wahrend doch Dasein zum universalen Schuldzusammenhang wurde. Von aller Schmach, die mit Grund der Theologie widerfuhr, ist die argste das Freudengeheul, in welches die positiven Religionen uber die Verzweiflung der Unglaubigen ausbrechen. Nachgerade stimmen sie bei jeder Gottesleugnung ihr Tedeum an, weil sie wenigstens Gottes Namen gebraucht. Wie in der von samtlichen Bevolkerungen der Erde geschluckten Ideologie die Mittel die Zwecke usurpieren, so usurpiert in der auferstandenen Metaphysik von heutzutage das Bedurfnis das, was ihm mangelt. Der Wahrheitsgehalt des Absenten wird gleichgultig; sie behaupten es, weil es gut fur die Menschen sei. Die Anwalte von Metaphysik argumentieren einig mit dem von ihnen verachteten Pragmatismus, der a priori Metaphysik auflost. Ebenso ist Verzweiflung die letzte Ideologie, geschichtlich und gesellschaftlich bedingt, wie der Gang der Erkenntnis, der die metaphysischen Ideen angefressen hat, durch kein cui bono aufgehalten werden kann.

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Was metaphysische Erfahrung sei, wird, wer es verschmaht, diese auf angebliche religiose Urerlebnisse abzuziehen, am ehesten wie Proust sich vergegenwartigen, an dem Gluck etwa, das Namen von Dorfern verheissen wie Otterbach, Watterbach, Reuenthal, Monbrunn. Man glaubt, wenn man hingeht, so ware man in dem Erfullten, als ob es ware. Ist man wirklich dort, so weicht das Versprochene zuruck wie der Regenbogen. Dennoch ist man nicht enttauscht; eher fuhlt man, nun ware man zu nah, und darum sahe man es nicht. Dabei ist der Unterschied zwischen Landschaften und Gegenden, welche uber die Bilderwelt einer Kindheit entscheiden, vermutlich gar nicht so gross. Was Proust an Illiers aufging, ward ahnlich vielen Kindern der gleichen gesellschaftlichen Schicht an anderen Orten zuteil. Aber damit dies Allgemeine, das Authentische an Prousts Darstellung, sich bildet, muss man hingerissen sein an dem einen Ort, ohne aufs Allgemeine zu schielen. Dem Kind ist selbstverstandlich, dass, was es an seinem Lieblingsstadtchen entzuckt, nur dort, ganz allein und nirgends sonst zu finden sei; es irrt, aber sein Irrtum stiftet das Modell der Erfahrung, eines Begriffs, welcher endlich der der Sache selbst ware, nicht das Armselige von den Sachen Abgezogene. Die Hochzeit, bei der der Proustsche Erzahler als Kind zum ersten Mal die Duchesse de Guermantes erblickt, mag ganz so, und mit derselben Gewalt furs spatere Leben, an anderer Stelle und zu anderer Zeit stattgefunden haben. Einzig angesichts des absolut, unaufloslich Individuierten ist darauf zu hoffen, dass es genau dies schon gegeben habe und geben werde; dem nachzukommen erst erfullte den Begriff des Begriffs. Er haftet aber am Versprechen des Glucks, wahrend die Welt, die es verweigert, die der herrschenden Allgemeinheit ist, gegen die Prousts Rekonstruktion der Erfahrung entetiert anging. Gluck, das einzige an metaphysischer Erfahrung, was mehr ist denn ohnmachtiges Verlangen, gewahrt das Innere der Gegenstande als diesen zugleich Entrucktes. Wer indessen an derlei Erfahrung naiv sich erlabt, als hielte er in Handen, was sie suggeriert, erliegt Bedingungen der empirischen Welt, uber die er hinaus will, und die ihm doch die Moglichkeit dazu allein beistellen. Der Begriff metaphysischer Erfahrung ist anders noch antinomisch, als die transzendentale Dialektik Kants es lehrt. Was an Metaphysischem ohne Rekurs auf die Erfahrung des Subjekts, ohne sein unmittelbares Dabeisein verkundet wird, ist hilflos vor dem Begehren des autonomen Subjekts, nichts sich aufzwingen zu lassen, was nicht ihm selber einsichtig ware. Das ihm unmittelbar Evidente jedoch krankt an Fehlbarkeit und Relativitat.

Dass der Kategorie der Verdinglichung, die inspiriert war vom Wunschbild ungebrochener subjektiver Unmittelbarkeit, nicht langer jener Schlusselcharakter gebuhrt, den apologetisches Denken, froh materialistisches zu absorbieren, ubereifrig ihr zuerkennt, wirkt zuruck auf alles, was unter dem Begriff metaphysischer Erfahrung geht. Die objektiven theologischen Kategorien, die seit dem jungen Hegel von der Philosophie als Verdinglichungen angegriffen wurden, sind keineswegs nur Ruckstande, welche Dialektik aus sich ausscheidet. Sie stehen komplementar zur Schwachheit der idealistischen Dialektik, die als Identitatsdenken das nicht ins Denken Fallende reklamiert, das doch, sobald es jenem als sein bloss Anderes kontrastiert wird, jede mogliche Bestimmung einbusst. In der Objektivitat der metaphysischen Kategorien schlug nicht allein, wie der Existentialismus es mochte, die verhartete Gesellschaft sich nieder, sondern ebenso der Vorrang des Objekts als Moments der Dialektik. Die Verflussigung alles Dinghaften ohne Rest regredierte auf den Subjektivismus des reinen Aktes, hypostasierte die Vermittlung als Unmittelbarkeit. Reine Unmittelbarkeit und Fetischismus sind gleich unwahr. Die Insistenz auf jener gegen die Verdinglichung entaussert sich, wie Hegels Institutionalismus durchschaute, ebenso willkurlich des Moments der Andersheit in der Dialektik, wie diese wiederum nicht, nach der Ubung des spateren Hegel, in einem ihr jenseitigen Festen zu sistieren ist. Der Uberschuss ubers Subjekt aber, den subjektive metaphysische Erfahrung nicht sich mochte ausreden lassen, und das Wahrheitsmoment am Dinghaften sind Extreme, die sich beruhren in der Idee der Wahrheit. Denn diese ware so wenig ohne das Subjekt, das dem Schein sich entringt, wie ohne das, was nicht Subjekt ist und woran Wahrheit ihr Urbild hat. - Unverkennbar wird reine metaphysische Erfahrung blasser und desultorischer im Verlauf des Sakularisierungsprozesses, und das weicht die Substantialitat der alteren auf. Sie halt sich negativ in jenem Ist das denn alles?, das am ehesten im vergeblichen Warten sich aktualisiert. Kunst hat das aufgezeichnet; Alban Berg stellte im Wozzeck am hochsten jene Takte, welche, wie nur Musik es kann, vergebliches Warten ausdrucken, und hat ihre Harmonie an den entscheidenden Zasuren und am Schluss der Lulu zitiert. Keine solche Innervation jedoch, nichts von dem, was Bloch Symbolintention nannte, ist gefeit vor der Vermischung mit blossem Leben. Vergebliches Warten verburgt nicht, worauf die Erwartung geht, sondern reflektiert den Zustand, der sein Mass hat an der Versagung. Je weniger an Leben mehr bleibt, desto verlockender furs Bewusstsein, die kargen und jahen Reste des Lebendigen furs erscheinende Absolute zu nehmen. Gleichwohl konnte nichts als wahrhaft Lebendiges erfahren werden, was nicht auch ein dem Leben Transzendentes verhiesse; daruber fuhrt keine Anstrengung des Begriffs hinaus. Es ist und ist nicht. Die Verzweiflung an dem, was ist, greift auf die transzendentalen Ideen uber, die ihr einmal Einhalt geboten. Dass die endliche Welt der unendlichen Qual umfangen sei von einem gottlichen Weltplan, wird fur jeden, der nicht die Geschafte der Welt besorgt, zu jenem Irrsinn, der mit dem positiven Normalbewusstsein so gut sich vertragt. Die Unrettbarkeit der theologischen Konzeption des Paradoxen, einer letzten, ausgehungerten Bastion, wird ratifiziert von dem Weltlauf, der das Skandalon, auf das Kierkegaard hinstarrt, in die offene Lasterung ubersetzt.

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Die metaphysischen Kategorien leben, sakularisiert, fort in dem, was dem vulgaren hoheren Drang die Frage nach dem Sinn des Lebens heisst. Der weltanschauliche Klang des Wortes verurteilt die Frage. Unweigerlich fast gesellt ihr sich die Antwort, der Sinn des Lebens sei der, den der Fragende ihm gibt. Auch der zum offiziellen Credo entwurdigte Marxismus wird, wie der spate Lukacs, wenig anders reden. Die Antwort ist falsch. Der Begriff des Sinns involviert Objektivitat jenseits allen Machens; als gemachter ist er bereits Fiktion, verdoppelt das sei's auch kollektive Subjekt und betrugt es um das, was er zu gewahren scheint. Metaphysik handelt von einem Objektiven, ohne doch von der subjektiven Reflexion sich dispensieren zu durfen. Die Subjekte sind in sich, ihre >Konstitution< eingelassen: an Metaphysik ist es, daruber nachzudenken, wie weit sie gleichwohl uber sich hinauszusehen vermogen. Philosopheme, die davon sich entlasten, disqualifizieren sich als Zuspruch. Die Tatigkeit eines mit jener Sphare Verbundenen wurde vor Jahrzehnten charakterisiert: er reist herum und halt Angestellten Vortrage uber den Sinn. Wer aufatmet, wenn Leben einmal Ahnlichkeit mit Leben zeigt und nicht, nach der Erkenntnis von Karl Kraus, einzig um der Produktion und Konsumtion willen in Gang gehalten wird, liest daraus begierig und unmittelbar die Gegenwart eines Transzendenten heraus. Die Depravation des spekulativen Idealismus zur Sinnfrage verdammt ruckwirkend jenen, der noch auf seiner Scheitelhohe, wenn auch mit ein bisschen anderen Worten, solchen Sinn proklamierte, den Geist als das Absolute, der seinen Ursprung im unzulanglichen Subjekt nicht loswird und sein Bedurfnis an seinem Ebenbild stillt. Das ist ein Urphanomen von Ideologie. Das Totale der Frage selbst ubt einen Bann aus, der bei allem affirmativen Gehabe nichtig wird vorm realen Unheil. Fragt ein Verzweifelter, der sich umbringen will, einen, der ihm gut zuredet, davon abzulassen, nach dem Sinn des Lebens, so wird der hilflose Helfer ihm keinen nennen konnen; sobald er es versucht, ist er zu widerlegen, Echo eines consensus omnium, den der Spruch auf seinen Kern brachte, der Kaiser brauche Soldaten. Leben, das Sinn hatte, fragte nicht danach; vor der Frage fluchtet er. Das Gegenteil jedoch, der abstrakte Nihilismus, musste vor der Gegenfrage: warum lebst denn du selber, verstummen. Das aufs Ganze gehen, den Nettoprofit des Lebens kalkulieren, ist eben der Tod, dem die sogenannte Sinnfrage entgehen will, auch wofern sie, ohne anderen Ausweg, vom Sinn des Todes sich begeistern lasst. Was ohne Schmach Anspruch hatte auf den Namen Sinn, ist beim Offenen, nicht in sich Verschlossenen; die These, das Leben habe keinen, ware als positive genauso toricht, wie ihr Gegenteil falsch ist; wahr ist jene nur als Schlag auf die beteuernde Phrase. Auch Schopenhauers Neigung, das Wesen der Welt, den blinden Willen, unterm humanen Blick als absolut Negatives zu identifizieren, ist dem Stand des Bewusstseins nicht mehr angemessen; der Anspruch totaler Subsumtion allzu analog dem positiven seiner ihm verhassten Zeitgenossen, der Idealisten. Naturreligion flackert wieder auf, die Damonenfurcht, gegen welche die Epikurische Aufklarung einst die elende Idee desinteressiert zuschauender Gotter als das Bessere ausmalte. Dem Schopenhauerschen Irrationalismus gegenuber hat der Monotheismus, den er im Geist von Aufklarung attackierte, auch sein Wahres. Schopenhauers Metaphysik regrediert auf eine Phase, in der der Genius noch nicht inmitten des Stummen aufwachte. Er verleugnet das Motiv der Freiheit, an das die Menschen einstweilen, und vielleicht noch in der Phase der vollendeten Unfreiheit, sich erinnern. Schopenhauer blickt dem Scheinhaften der Individuation auf den Grund, aber seine Anweisung zur Freiheit im Vierten Buch, die Verneinung des Willens zum Leben, ist ebenso scheinhaft: als ob das ephemer Individuierte uber sein negativ Absolutes, den Willen als Ding an sich, die mindeste Macht haben, anders als in Selbsttauschung aus seinem Bann treten konnte, ohne dass durch die Lucke die gesamte Willensmetaphysik entwiche. Totaler Determinismus ist nicht weniger mythisch als die Totale der Hegelschen Logik. Schopenhauer war Idealist malgre lui-meme, Sprecher des Bannes. Das totum ist das Totem. Bewusstsein konnte gar nicht uber das Grau verzweifeln, hegte es nicht den Begriff von einer verschiedenen Farbe, deren versprengte Spur im negativen Ganzen nicht fehlt. Stets stammt sie aus dem Vergangenen, Hoffnung aus ihrem Widerspiel, dem, was hinab musste oder verurteilt ist; solche Deutung ware dem letzten Satz von Benjamins Text uber die Wahlverwandtschaften, >>>Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben<<<, wohl angemessen. Verfuhrerisch gleichwohl, den Sinn nicht im Leben uberhaupt sondern in den erfullten Augenblicken zu suchen. Diese entschadigten im diesseitigen Dasein dafur, dass es ausser sich nichts mehr duldet. Unvergleichliche Gewalt geht vom Metaphysiker Proust aus, weil er dieser Verfuhrung mit unbandigem Glucksverlangen wie kein zweiter, ohne sein Ich zuruckbehalten zu wollen, sich anvertraute. Aber der Unbestechliche hat durch den Fortgang des Romans bekraftigt, dass auch jene Fulle, der durchs Eingedenken gerettete Augenblick es nicht sei. So nah Proust dem Erfahrungskreis Bergsons war, der die Vorstellung von der Sinnhaftigkeit des Lebens in dessen Konkretion zur Theorie erhob, so sehr war Proust, Erbe des franzosischen Desillusionsromans, zugleich der Kritiker des Bergsonianismus. Die Rede von der Fulle des Lebens, einem lucus a non lucendo noch wo es leuchtet, wird eitel durch ihr unmassiges Missverhaltnis zum Tod. Ist dieser unwiderruflich, so ist noch die Behauptung eines im Glanz fragmentarischer, wenngleich genuiner Erfahrung aufgehenden Sinnes ideologisch. Proust hat daher an einer der zentralen Stellen seines Werkes, beim Tod Bergottes, wider alle Lebensphilosophie, doch ungedeckt von den positiven Religionen, der Hoffnung auf die Auferstehung zum tastenden Ausdruck verholfen. Die Idee einer Fulle des Lebens, auch die, welche die sozialistischen Konzeptionen den Menschen verheissen, ist darum nicht die Utopie, als welche sie sich verkennt, weil jene Fulle nicht getrennt werden kann von der Gier, von dem, was der Jugendstil sich Ausleben nannte, einem Verlangen, das Gewalttat und Unterjochung in sich hat. Ist keine Hoffnung ohne Stillung der Begierde, dann ist diese wiederum eingespannt in den verruchten Zusammenhang des Gleich um Gleich, eben des Hoffnungslosen. Keine Fulle ohne Kraftmeierei. Negativ, kraft des Bewusstseins der Nichtigkeit, behalt die Theologie gegen die Diesseitsglaubigen recht. Soviel ist wahr an den Jeremiaden uber die Leere des Daseins. Nur ware sie nicht zu kurieren von innen her, dadurch, dass die Menschen anderen Sinnes werden, sondern einzig durch die Abschaffung des versagenden Prinzips. Mit ihm verschwande am Ende auch der Zyklus von Erfullung und Aneignung: so sehr sind Metaphysik und Einrichtung des Lebens ineinander.

An die Stichworte Leere und Sinnlosigkeit assoziiert sich das vom Nihilismus. Nietzsche adoptierte den Ausdruck, den zuerst Jacobi philosophisch verwendete, vermutlich aus Zeitungen, die uber russische Attentate berichteten. Mit einer Ironie, fur welche die Ohren mittlerweile zu stumpf geworden sind, benutzte er ihn zur Denunziation des Gegenteils dessen, was das Wort in der Verschworerpraxis meinte, des Christentums als der institutionalisierten Verneinung des Willens zum Leben. Die Philosophie hat auf das Wort nicht mehr verzichten mogen. Konformistisch hat sie es, in der Gegenrichtung zu Nietzsche, umfunktioniert zum Inbegriff eines als nichtig verklagten oder sich selbst verklagenden Zustands. Fur die Denkgewohnheit, der Nihilismus auf jeden Fall ein Schlechtes ist, wartet jener Zustand auf die Injektion von Sinn, gleichgultig, ob die Kritik an diesem, die man dem Nihilismus zuschreibt, gegrundet ist oder nicht. Solche Reden von Nihilismus sind trotz ihrer Unverbindlichkeit geeignet zur Hetze. Sie demolieren aber eine Vogelscheuche, die sie selbst aufgepflanzt haben. Der Satz, alles sei nichts, ist so leer wie das Wort Sein, mit dem die Hegelsche Bewegung des Begriffs ihn identifizierte, nicht um die Identitat von beidem festzuhalten sondern um, fortschreitend und wiederum hinter die abstrakte Nihilitat zuruckgreifend, ein Bestimmtes an beider Stelle zu setzen, das allein schon kraft seiner Bestimmtheit mehr ware als nichts. Dass Menschen das Nichts wollten, wie gelegentlich Nietzsche suggeriert, ware fur jeden bestimmten Einzelwillen lacherliche Hybris, sogar wenn es der organisierten Gesellschaft gelange, die Erde unbewohnbar zu machen oder in die Luft zu sprengen. Ans Nichts glauben - darunter lasst schwerlich mehr sich denken als unter dem Nichts selber; das Etwas, das, legitim oder nicht, vom Wort Glaube gemeint wird, ist der eigenen Bedeutung nach kein Nichts. Nichtsglaubigkeit ware so abgeschmackt wie Seinsglaubigkeit, Quietiv des Geistes, der stolz sein Genugen dabei findet, den Schwindel zu durchschauen. Da die heute schon wieder angedrehte Entrustung uber Nihilismus kaum jener Mystik gilt, die noch im Nichts, als dem nihil privativum, jenes Etwas entdeckt, das da negiert wird, und in die vom Wort Nichts selbst entbundene Dialektik sich begibt, so soll wohl eher, durch Mobilisierung des allverhassten und mit der universalen Munterkeit unvereinbaren Wortes, einfach der moralisch diffamiert werden, der die abendlandische Erbschaft von Positivitat anzutreten sich weigert und keinen Sinn des Bestehenden unterschreibt. Schwatzen sie aber von Wertnihilismus, davon, dass nichts sei, woran man sich halten kann, so schreit das nach der in der gleichen subalternen Sprachsphare zustandigen Uberwindung. Verkleistert wird die Perspektive, ob nicht der Zustand, in dem man an nichts mehr sich halten konnte, erst der menschenwurdige ware; einer, der dem Gedanken erlaubte, endlich so autonom sich zu verhalten, wie die Philosophie es immer bloss ihm abgefordert hatte, um ihn im selben Atemzug daran zu verhindern. Uberwindungen, auch die des Nihilismus samt der Nietzscheschen, die es anders meinte und doch dem Faschismus Parolen lieferte, sind allemal schlimmer als das Uberwundene. Das mittelalterliche nihil privativum, das den Begriff des Nichts als Negation von Etwas anstatt eines autosemantischen erkannte, hat vor den beflissenen Uberwindungen ebensoviel voraus wie die imago des Nirwana, des Nichts als eines Etwas. Fragen liesse sich, von solchen, denen Verzweiflung kein Terminus ist, ob es besser ware, dass gar nichts sei als etwas. Noch das weigert sich der generellen Antwort. Fur einen Menschen im Konzentrationslager ware, wenn ein rechtzeitig Entkommener irgend daruber urteilen darf, besser, er ware nicht geboren. Trotzdem verfluchtigte sich vorm Aufleuchten eines Auges, ja vorm schwachen Schwanzklopfen eines Hundes, dem man einen guten Bissen gegeben hat, den er sogleich vergisst, das Ideal des Nichts. Auf die Frage, ob er ein Nihilist sei, hatte ein Denkender mit Wahrheit wohl zu antworten: zu wenig, vielleicht aus Kalte, weil seine Sympathie mit dem, was leidet, zu gering ist. Im Nichts kulminiert die Abstraktion, und das Abstrakte ist das Verworfene. Beckett hat auf die Situation des Konzentrationslagers, die er nicht nennt, als lage uber ihr Bilderverbot, so reagiert, wie es allein ansteht. Was ist, sei wie das Konzentrationslager. Einmal spricht er von lebenslanger Todesstrafe. Als einzige Hoffnung dammert, dass nichts mehr sei. Auch die verwirft er. Aus dem Spalt der Inkonsequenz, der damit sich bildet, tritt die Bilderwelt des Nichts als Etwas hervor, die seine Dichtung festhalt. Im Erbe von Handlung darin, dem scheinbar stoischen Weitermachen, wird aber lautlos geschrien, dass es anders sein soll. Solcher Nihilismus impliziert das Gegenteil der Identifikation mit dem Nichts. Gnostisch ist ihm die geschaffene Welt die radikal bose und ihre Verneinung die Moglichkeit einer anderen, noch nicht seienden. Solange die Welt ist, wie sie ist, ahneln alle Bilder von Versohnung, Frieden und Ruhe dem des Todes. Die kleinste Differenz zwischen dem Nichts und dem zur Ruhe Gelangten ware die Zuflucht der Hoffnung, Niemandsland zwischen den Grenzpfahlen von Sein und Nichts. Jener Zone musste, anstelle von Uberwindung, Bewusstsein das entwinden, woruber die Alternative keine Macht hat. Nihilisten sind die, welche dem Nihilismus ihre immer ausgelaugteren Positivitaten entgegenhalten, durch diese mit aller bestehenden Gemeinheit und schliesslich dem zerstorenden Prinzip selber sich verschworen. Der Gedanke hat seine Ehre daran, zu verteidigen, was Nihilismus gescholten wird.

6

Die antinomische Struktur des Kantischen Systems hat mehr ausgedruckt denn Widerspruche, in welche die Spekulation uber metaphysische Gegenstande notwendig sich verwickle: ein Geschichtsphilosophisches. Die machtige Wirkung der Vernunftkritik, weit uber ihren erkenntnistheoretischen Gehalt hinaus, ist der Treue zuzuschreiben, mit der das Werk den Stand der Erfahrung des Bewusstseins verzeichnete. Die Geschichtsschreibung der Philosophie erblickt die Leistung der Schrift vorab in der bundigen Scheidung zwischen gultiger Erkenntnis und Metaphysik. Tatsachlich tritt sie zunachst als Theorie wissenschaftlicher Urteile auf, nicht als mehr. Erkenntnistheorie, Logik im weiteren Verstande sind der Erforschung der empirischen Welt nach Gesetzen zugewandt. Kant jedoch intendiert mehr. Er erteilt durchs Medium der erkenntnistheoretischen Besinnung den sogenannten metaphysischen Fragen die metaphysisch keineswegs neutrale Antwort, jene durften eigentlich nicht gefragt werden. Insofern praformiert die Kritik der reinen Vernunft ebenso die Hegelsche Lehre, Logik und Metaphysik seien dasselbe, wie die positivistische, welche die Fragen, an denen alles hinge, umgeht durch ihre Abschaffung, und sie mittelbar negativ entscheidet. Aus dem Fundamentalanspruch der Erkenntnistheorie, die das Ganze zu tragen sich anheischig macht, hat der deutsche Idealismus seine Metaphysik extrapoliert. Zuende gedacht, urteilt die Vernunftkritik, welche objektiv gultige Erkenntnis des Absoluten bestreitet, eben damit selber Absolutes. Das hat der Idealismus hervorgekehrt. Gleichwohl biegt seine Konsequenz das Motiv um in sein Gegenteil und ins Unwahre. Den objektiv viel bescheideneren: wissenschaftstheoretischen Lehren Kants wird eine These unterlegt, gegen die sie, trotz ihrer Unausweichlichkeit, mit Grund sich wehrten. Kant wird durch die aus ihm stringent gezogenen Folgerungen gegen ihn uber die Wissenschaftstheorie hinaus expandiert. Durch seine Konsequenz vergeht sich der Idealismus gegen den metaphysischen Vorbehalt Kants; reines Konsequenzdenken wird unaufhaltsam sich zum Absoluten. Antipositivistisch war Kants Gestandnis, dass die Vernunft notwendig in jene Antinomien sich verwickle, die er dann mit Vernunft auflost[[1]]. Dennoch verschmaht er nicht den positivistischen Trost, dass man in dem schmalen Bereich, den die Kritik des Vermogens der Vernunft dieser ubriglasse, sich einrichten konne, zufrieden mit dem festen Boden unter den Fussen. Er stimmt ein in die eminent burgerliche Bejahung der eigenen Enge. Nach Hegels Kantkritik setzt die Rechtsprechung der Vernunft daruber, ob sie die Grenzen der Moglichkeit von Erfahrung uberschritten habe und ob sie das durfe, bereits eine Position jenseits der auf der Kantischen Landkarte getrennten Bereiche voraus, gleichsam eine dritte Instanz[[2]]. Kants topologischer Eifer unterstelle, ohne Rechenschaft davon zu geben, als Moglichkeit der Entscheidung, eben jene Transzendenz dem Verstandesbereich gegenuber, uber die positiv zu urteilen er verpont. Zu dieser Instanz wurde dem deutschen Idealismus das absolute Subjekt, >Geist<, das die Dichotomie Subjekt-Objekt und damit die Grenze endlicher Erkenntnis erst produziere. Ist jedoch solche metaphysische Ansicht von Geist einmal depotenziert, so schrankt die grenzsetzende Intention einzig noch den Erkennenden, das Subjekt ein. Das kritische wird zum entsagenden. Nicht langer der Unendlichkeit des Wesens vertrauend, das es selber beseele, befestigt es sich widers eigene Wesen in der eigenen Endlichkeit und in dem Endlichen. Es will ungestort sein noch bis in die metaphysische Sublimierung hinein, das Absolute wird ihm zur mussigen Sorge. Das ist die repressive Seite des Kritizismus; die nachfolgenden Idealisten waren ihrer Klasse so weit voraus, wie sie dagegen aufbegehrten. Im Ursprung dessen, was noch Nietzsche als intellektuelle Redlichkeit pries, lauert der Selbsthass des Geistes, die verinnerlichte Protestantenwut auf die Hure Vernunft. Rationalitat, welche die noch bei den Aufklarern und St. Simon hoch rangierende Phantasie ausscheidet, die, komplementar dazu, von sich aus eintrocknet, ist irrationalistisch korrumpiert. Auch der Kritizismus wechselt seine Funktion: an ihm wiederholt sich die Wandlung des Burgertums von der revolutionaren in die konservative Klasse. Nachhall dieses philosophischen Sachverhalts ist die Bosheit des auf die eigene Borniertheit stolzen gesunden Menschenverstandes, die heute die Welt erfullt. Sie spricht, e contrario, dafur, dass die Grenze, in deren Kultus nachgerade alle einig sind, nicht zu achten sei. Sie ist >positiv<, gezeichnet von jener Willkur des subjektiv Veranstalteten, dessen der in Babbitt verkorperte common sense den spekulativen Gedanken bezichtigt. Kants Gleichnis furs Land der Wahrheit, die Insel im Ozean, charakterisiert objektiv das intellektuelle Gluck im Winkel als Robinsonade: so wie die Dynamik der Produktivkrafte rasch genug das Idyll zerstorte, in dem die Kleinburger, mit Recht misstrauisch gegen die Dynamik, gern verweilt hatten. Krass widerstreitet dem Kantischen Pathos des Unendlichen das Hausbackene seiner Lehre. Hat die praktische Vernunft den Primat uber die theoretische inne, so musste auch diese, selber eine Verhaltensweise, an das heranreichen, wozu die ihr ubergeordnete angeblich fahig ist, wenn nicht durch den Schnitt zwischen Verstand und Vernunft deren eigener Begriff hinfallig werden soll. Eben dahin jedoch wird Kant von seiner Vorstellung von Wissenschaftlichkeit gedrangt. Er darf es nicht sagen und muss es doch sagen; die Unstimmigkeit, welche so leicht geistesgeschichtlich als Ruckstand alterer Metaphysik verbucht wird, ist von der Sache gezeitigt. Die Insel der Erkenntnis, die Kant vermessen zu haben sich ruhmt, gerat ihrerseits durch selbstgerechte Beschranktheit in jenes Unwahre, das er auf die Erkenntnis des Unbegrenzten projiziert. Unmoglich, der Erkenntnis des Endlichen eine Wahrheit zuzubilligen, die ihrerseits vom Absoluten - kantisch: der Vernunft - abgeleitet ist, an das Erkenntnis nicht heranreiche. Der Ozean der Kantischen Metapher droht die Insel in jedem Augenblick zu verschlingen.

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Dass der metaphysischen Philosophie, wie sie historisch wesentlich zusammenfallt mit den grossen Systemen, mehr Glanz eignet als den empiristischen und positivistischen, ist nicht, wie das alberne Wort Begriffsdichtung glauben machen mochte, ein bloss Asthetisches, auch keine psychologische Wunscherfullung. Die immanente Qualitat eines Denkens: was darin an Kraft, Widerstand, Phantasie, als Einheit des Kritischen mit dessen Gegenteil sich manifestiert, ist, wenn kein index veri, so wenigstens ein Hinweis. Dass Carnap und Mieses wahrer seien als Kant und Hegel, konnte selbst dann nicht die Wahrheit sein, wenn es zutrafe. Der Kant der Vernunftkritik hat in der Ideenlehre ausgesprochen, ohne Metaphysik sei Theorie nicht moglich. Dass sie aber moglich ist, impliziert jenes Recht der Metaphysik, an dem der gleiche Kant festhielt, der sie, durch die Wirkung seines Werkes, zerschmetterte. Die Kantische Rettung der intelligiblen Sphare ist nicht nur, wie alle wissen, protestantische Apologetik, sondern mochte auch in die Dialektik der Aufklarung dort eingreifen, wo sie in der Abschaffung von Vernunft selbst terminiert. Wieviel tiefer die Kantische Begierde des Rettens grundet denn einzig im frommen Wunsch, etwas von den traditionellen Ideen inmitten des Nominalismus und wider ihn in Handen zu halten, bezeugt die Konstruktion der Unsterblichkeit als eines Postulats der praktischen Vernunft. Es verurteilt die Unertraglichkeit des Bestehenden und bekraftigt den Geist, der sie erkennt. Dass keine innerweltliche Besserung ausreichte, den Toten Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; dass keine ans Unrecht des Todes ruhrte, bewegt die Kantische Vernunft dazu, gegen Vernunft zu hoffen. Das Geheimnis seiner Philosophie ist die Unausdenkbarkeit der Verzweiflung. Genotigt von der Konvergenz aller Gedanken in einem Absoluten, beliess er es nicht bei der absoluten Grenze zwischen dem Absoluten und dem Seienden, die zu ziehen er nicht minder genotigt war. Er hielt an den metaphysischen Ideen fest und verbot dennoch, vom Gedanken des Absoluten, das einmal so sich verwirklichen konne wie der ewige Friede, uberzuspringen in den Satz, das Absolute sei darum. Seine Philosophie kreist, wie ubrigens wohl eine jede, um den ontologischen Gottesbeweis. In grossartiger Zweideutigkeit hat er die eigene Position offen gelassen; dem Motiv des >>>Muss ein ewiger Vater wohnen<<<, das Beethovens Komposition der kantianischen Hymne an die Freude in Kantischem Geist auf dem Muss akzentuierte, stehen die Passagen gegenuber, in denen Kant, darin Schopenhauer so nahe, wie dieser spater es reklamierte, die metaphysischen Ideen, insbesondere die der Unsterblichkeit, als gefangen in den Vorstellungen von Raum und Zeit, und darum ihrerseits beschrankt, verwarf. Verschmaht hat er den Ubergang zur Affirmation.

Der Kantische Block, die Theorie von den Grenzen moglicher positiver Erkenntnis, leitet, auch nach Hegels Kritik, vom Form-Inhalt-Dualismus sich her. Das menschliche Bewusstsein sei, wird anthropologisch argumentiert, gleichsam zu ewiger Haft in den ihm nun einmal gegebenen Formen der Erkenntnis verurteilt. Das diese Affizierende entrate jeglicher Bestimmung, empfange sie erst von den Formen des Bewusstseins. Aber die Formen sind nicht jenes Letzte, als das Kant sie beschrieb. Vermoge der Reziprozitat zwischen ihnen und dem seienden Inhalt entwickeln sie sich auch ihrerseits. Das jedoch ist unvereinbar mit der Konzeption des unzerstorbaren Blocks. Sind die Formen einmal, wie es in Wahrheit bereits der Auffassung vom Subjekt als ursprunglicher Apperzeption gemass ware, Momente einer Dynamik, so kann ihre positive Gestalt so wenig fur alle kunftige Erkenntnis stipuliert werden wie irgendeiner der Inhalte, ohne die sie nicht sind und mit denen sie sich verandern. Nur wenn die Dichotomie von Form und Inhalt absolut ware, durfte Kant behaupten, die Dichotomie verwehre jeglichen nur aus den Formen kommenden, nicht materialen Inhalt. Eignet den Formen selbst dies materiale Moment, so zeigt sich der Block als geschaffen von eben dem Subjekt, das er hemmt. Das Subjekt wird sowohl erhoht wie erniedrigt, wenn die Grenze in es, seine transzendentallogische Organisation verlagert wird. Das naive Bewusstsein, dem wohl auch Goethe zuneigte: man wisse es noch nicht, aber vielleicht entratsele es sich doch noch, ist an der metaphysischen Wahrheit naher als Kants Ignoramus. Seine anti-idealistische Lehre von der absoluten Schranke und die idealistische vom absoluten Wissen sind einander gar nicht so feind, wie sie voneinander meinten; auch diese lauft, nach dem Gedankengang der Hegelschen Phanomenologie, darauf hinaus, das absolute Wissen sei nichts als der Gedankengang der Phanomenologie selber, also transzendiere keineswegs.

Kant, der die Ausschweifung in intelligible Welten verpont, setzt Newtonsche Wissenschaft ihrer subjektiven Seite nach gleich mit Erkenntnis, nach der objektiven mit Wahrheit. Die Frage, wie Metaphysik als Wissenschaft moglich sei, ist daher pragnant zu nehmen: ob sie den Kriterien einer am Ideal der Mathematik und der sogenannten klassischen Physik orientierten Erkenntnis genuge. Die Kantische Problemstellung bezieht sich, im Gedanken an die von ihm angenommene Metaphysik als Naturanlage, auf das Wie als allgemeingultig und notwendig supponierter Erkenntnis, meint jedoch ihr Was, ihre Moglichkeit selbst. Er verneint sie nach dem Mass jenes Ideals. Die von ihm ihrer imponierenden Resultate wegen von weiteren Bedenken entbundene Wissenschaft ist aber das Produkt der burgerlichen Gesellschaft. Die starr dualistische Grundstruktur von Kants vernunftkritischem Modell verdoppelt die eines Produktionsverhaltnisses, in dem die Waren aus den Maschinen herausfallen wie seine Phanomene aus dem cognitiven Mechanismus; wo das Material und seine eigene Bestimmtheit, gegenuber dem Profit, so gleichgultig ist wie bei Kant, der es stanzen lasst. Das tauschwertige Endprodukt gleicht den subjektiv gemachten und als Objektivitat akzeptierten Kantischen Gegenstanden. Die permanente reductio ad hominem alles Erscheinenden rustet Erkenntnis zu nach Zwecken innerer und ausserer Herrschaft; ihr oberster Ausdruck ist das Prinzip der Einheit, entlehnt von der in Teilakte zerlegten Produktion. Herrschaftlich ist die Kantische Vernunfttheorie darin, dass sie eigentlich nur am Machtbereich wissenschaftlicher Satze sich interessiert. Die Einschrankung der Kantischen Fragestellung auf die organisierte naturwissenschaftliche Erfahrung, die Orientierung an der Gultigkeit und der erkenntniskritische Subjektivismus sind derart ineinander, dass das eine nicht ohne das andere sein konnte. Solange die subjektive Ruckfrage die Probe auf Gultigkeit sein soll, solange sind nicht wissenschaftlich sanktionierte, namlich nicht-notwendige und nicht-allgemeine Erkenntnisse minderwertig; darum mussten alle Bemuhungen scheitern, die Kantische Erkenntnistheorie vom naturwissenschaftlichen Bereich zu emanzipieren. Innerhalb des identifizierenden Ansatzes lasst sich nicht erganzend nachholen, was jener dem eigenen Wesen nach eliminiert; allenfalls der Ansatz ist aus der Erkenntnis seiner Unzulanglichkeit heraus zu verandern. Dass er aber der lebendigen Erfahrung, die Erkenntnis ist, so wenig gerecht wird, indiziert seine Falschheit, das Unvermogen, zu leisten, was er sich vorsetzt, namlich Erfahrung zu begrunden. Denn eine solche Begrundung in einem Starren und Invarianten widerstreitet dem, was Erfahrung von sich selbst weiss, die ja, je offener sie ist und je mehr sie sich aktualisiert, immer auch ihre eigenen Formen verandert. Die Unfahigkeit dazu ist Unfahigkeit zur Erfahrung selber. Man kann Kant keine Erkenntnistheoreme hinzufugen, die bei ihm nicht ausgefuhrt sind, weil seiner Erkenntnistheorie deren Ausschluss zentral ist; ihn meldet der systematische Anspruch der Lehre von der reinen Vernunft unmissverstandlich genug an. Kants System ist eines von Haltesignalen. Die subjektiv gerichtete Konstitutionsanalyse verandert nicht die Welt, so wie sie dem naiven burgerlichen Bewusstsein gegeben ist, sondern ist stolz auf ihren >empirischen Realismus<. Die Hohe ihres Geltungsanspruchs aber ist ihr eins mit dem Niveau der Abstraktion. Tendenziell merzt sie, versessen auf die Aprioritat ihrer synthetischen Urteile, alles an Erkenntnis aus, was nicht deren Spielregeln sich fugt. Ohne Reflexion wird die gesellschaftliche Arbeitsteilung respektiert samt dem Mangel, der in den zweihundert Jahren seitdem eklatant wurde: dass die arbeitsteilig organisierten Wissenschaften illegitim ein Monopol der Wahrheit an sich rissen. Paralogismen der Kantischen Erkenntnistheorie sind, burgerlich und sehr kantisch gesprochen, die ungedeckten Wechsel, welche mit der Entfaltung der Wissenschaft zu einem mechanischen Betrieb zu Protest gingen. Die Autoritat des Kantischen Wahrheitsbegriffs wurde terroristisch mit dem Verbot, das Absolute zu denken. Unaufhaltsam treibt es zum Denkverbot schlechthin. Der Kantische Block projiziert auf Wahrheit die Selbstverstummelung der Vernunft, die sie sich als Initiationsritus ihrer Wissenschaftlichkeit zufugte. Deswegen ist so karg, was bei Kant als Erkenntnis passiert, verglichen mit der Erfahrung Lebendiger, der die idealistischen Systeme, sei's auch verkehrt, ihr Recht verschaffen wollten.

Dass die Idee der Wahrheit dem szientifischen Ideal Hohn spricht, hatte Kant schwerlich bestritten. Aber das Missverhaltnis offenbart sich keineswegs erst im Hinblick auf den mundus intelligibilis sondern in jeder vom ungegangelten Bewusstsein vollzogenen Erkenntnis. Insofern ist der Kantische Block ein Schein, der am Geist lastert, was in den Hymnen des spaten Holderlin philosophisch der Philosophie voraus ist. Den Idealisten war das nicht fremd, aber das Offene geriet ihnen unter den gleichen Bann, der Kant zur Kontamination von Erfahrung und Wissenschaft zwang. Wahrend manche Regung des Idealismus ins Offene wollte, verfolgte er es in Ausdehnung des Kantischen Prinzips, und die Inhalte wurden ihm unfreier noch als bei Kant. Das verleiht dessen Block wiederum sein Wahrheitsmoment: er hat der Begriffsmythologie vorgebeugt. Gegrundet ist der gesellschaftliche Verdacht, jener Block, die Schranke vorm Absoluten, sei eins mit der Not von Arbeit, welche die Menschen real im gleichen Bann halt, den Kant zur Philosophie verklarte. Die Gefangenschaft in der Immanenz, zu der er, so redlich wie grausam, den Geist verdammt, ist die in der Selbsterhaltung, wie sie den Menschen eine Gesellschaft; auferlegt, die nichts konserviert als die Versagung, deren es schon nicht mehr bedurfte. Ware die kaferhaft naturgeschichtliche Sorge einmal durchstossen, so ware die Stellung des Bewusstseins zur Wahrheit verandert. Seine gegenwartige ist diktiert von der Objektivitat, welche sie in ihrem Zustand verhalt. War die Kantische Lehre vom Block ein Stuck gesellschaftlichen Scheins, so ist sie doch so gegrundet, wie tatsachlich der Schein herrscht uber die Menschen. Die Trennung von Sinnlichkeit und Verstand, der Nerv der Argumentation fur den Block, ist ihrerseits gesellschaftliches Produkt; Sinnlichkeit wird durch den Chorismos als Opfer des Verstandes designiert, weil die Einrichtung der Welt, trotz aller entgegengesetzten Veranstaltungen, sie nicht befriedigt. Mit ihrer gesellschaftlichen Bedingung vermochte wohl die Trennung einmal zu verschwinden, wahrend die Idealisten Ideologen sind, weil sie die Versohnung inmitten des Unversohnten als geleistet glorifizieren oder der Totalitat des Unversohnten zuschreiben. So folgerecht wie vergebens haben sie den Geist als Einheit seiner selbst mit seinem Nichtidentischen zu explizieren sich bemuht. Solche Selbstreflexion ereilt sogar die These vom Primat der praktischen Vernunft, die von Kant uber die Idealisten geradeswegs zu Marx reicht. Die Dialektik von Praxis verlangte auch: Praxis, Produktion um der Produktion willen, universales Deckbild einer falschen, abzuschaffen. Das ist der materialistische Grund der Zuge, die in negativer Dialektik gegen den offiziellen Lehrbegriff von Materialismus rebellieren. Das Moment von Selbstandigkeit, Irreduktibilitat am Geist durfte wohl zum Vorrang des Objekts stimmen. Wo Geist heut und hier selbstandig wird, sobald er die Fesseln nennt, in welche er gerat, indem er anderes in Fesseln schlagt, antezipiert er, und nicht die verstrickte Praxis, Freiheit. Die Idealisten haben den Geist verhimmelt, aber wehe, wenn einer ihn hatte.

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Der Konstruktion des Blocks steht bei Kant die positive der Metaphysik in der Praktischen Vernunft gegenuber. Ihr Verzweifeltes hat er keineswegs verschwiegen: >>>Wenn auch indessen allenfalls ein transcendentales Vermogen der Freiheit nachgegeben wird, um die Weltveranderungen anzufangen, so wurde dieses Vermogen doch wenigstens nur ausserhalb der Welt sein mussen (wiewohl es immer eine kuhne Anmassung bleibt, ausserhalb dem Inbegriffe aller moglichen Anschauungen noch einen Gegenstand anzunehmen, der in keiner moglichen Wahrnehmung gegeben werden kann).<<<[2] Die Parenthese von der >>>kuhnen Anmassung<<< meldet Kants Skepsis wider seinen eigenen mundus intelligibilis an. Dem Atheismus kommt jene Formulierung aus der Anmerkung zur Antithesis der dritten Antinomie recht nahe. Was spater eifernd gefordert wird, heisst hier theoretische Anmassung; der desperaten Scheu Kants vor der Einbildung, das Postulat sei ein Existentialurteil, ist dann muhsam ausgewichen. Dem Passus zufolge musste als Gegenstand wenigstens moglicher Anschauung gedacht werden konnen, was zugleich als ein jeglicher Anschauung Entrucktes gedacht werden muss. Vor dem Widerspruch hatte Vernunft zu kapitulieren, es sei denn, sie hatte durch die Hybris, sich selbst die Grenze vorzuschreiben, ihren eigenen Geltungsbereich erst irrationalistisch eingeschrankt, ohne objektiv, als Vernunft, an jene Grenze gebunden zu sein. Wurde aber, wie bei den Idealisten und auch den Neukantianern, noch Anschauung der unendlichen Vernunft einverleibt, so ware Transzendenz virtuell von der Immanenz des Geistes kassiert. - Was Kant mit Rucksicht auf die Freiheit durchblicken lasst, galte erst recht von Gott und Unsterblichkeit. Denn diese Worte beziehen sich auf keine reine Moglichkeit von Verhalten, sondern sind, dem eigenen Begriff nach, Postulate eines wie immer auch gearteten Seienden. Es bedarf einer >Materie< und hinge bei Kant vollends von jener Anschauung ab, deren Moglichkeit er von den transzendenten Ideen ausschliesst. Das Pathos des kantisch Intelligiblen ist Komplement der Schwierigkeit, seiner irgend sich zu versichern, auch nur im Medium des sich selbst genugenden Gedankens, welches das Wort intelligibel designiert. Es durfte nichts Wirkliches nennen. Die Bewegung der Kritik der praktischen Vernunft indessen schreitet zu einer Positivitat des mundus intelligibilis fort, die in Kants Intention nicht abzusehen war. Sobald das vom Seienden emphatisch geschiedene Seinsollende als Reich eigenen Wesens statuiert und mit absoluter Autoritat ausgestattet wird, nimmt es, ware es auch ungewollt, durchs Verfahren den Charakter eines zweiten Daseins an. Der Gedanke, der kein Etwas denkt, ist keiner. So wenig wie anschaulich durften die Ideen, der Gehalt von Metaphysik, Luftspiegelungen des Denkens sein; sonst wurde ihnen jede Objektivitat geraubt. Das Intelligible wurde verschlungen von eben jenem Subjekt, das von der intelligiblen Sphare transzendiert werden sollte. Ein Jahrhundert nach Kant wurde die Einebnung des Intelligibeln aufs Imaginare zur Kardinalsunde von Neuromantik und Jugendstil und der ihnen auf den Leib gedachten Philosophie, der phanomenologischen. Der Begriff des Intelligibeln ist weder einer von Realem noch einer von Imaginarem. Vielmehr aporetisch. Nichts auf der Erde und nichts im leeren Himmel ist dadurch zu retten, dass man es verteidigt. Das >Ja aber< gegen das kritische Argument, das etwas nicht sich entreissen lassen mochte, hat bereits die Gestalt des stur auf Bestehendem Bestehens, sich Anklammerns, unversohnlich mit der Idee des Rettens, in der der Krampf solcher prolongierten Selbsterhaltung sich loste. Nichts kann unverwandelt gerettet werden, nichts, das nicht das Tor seines Todes durchschritten hatte. Ist Rettung der innerste Impuls jeglichen Geistes, so ist keine Hoffnung als die der vorbehaltlosen Preisgabe: des zu Rettenden wie des Geistes, der hofft. Der Gestus der Hoffnung ist der, nichts zu halten von dem, woran das Subjekt sich halten will, wovon es sich verspricht, dass es dauere. Das Intelligible ware, im Geist der Kantischen Grenzsetzung nicht weniger als der Hegelschen Methode, diese zu uberschreiten, einzig negativ zu denken. Paradox ware die von Kant visierte intelligible Sphare abermals >Erscheinung<: was das dem endlichen Geist Verborgene diesem zukehrt, was er zu denken gezwungen ist und vermoge der eigenen Endlichkeit deformiert. Der Begriff des Intelligibeln ist die Selbstnegation des endlichen Geistes. Im Geist wird, was bloss ist, seines Mangels inne; Abschied vom in sich verstockten Dasein ist der Ursprung dessen am Geist, worin er sich sondert von dem naturbeherrschenden Prinzip in ihm. Diese Wendung will, dass er auch nicht sich selber zum Daseienden werde: sonst wiederholt endlos sich das Immergleiche. Das Lebensfeindliche am Geist ware nichts als verrucht, gipfelte es nicht in seiner Selbstbesinnung. Falsch ist die Askese, die er anderem abverlangt, gut seine eigene: in seiner Selbstnegation uberschreitet er sich; der spateren Kantischen Metaphysik der Sitten war das nicht so fremd, wie man erwarten wurde. Um Geist zu sein, muss er wissen, dass er in dem, woran er reicht, nicht sich erschopft; nicht in der Endlichkeit, der er gleicht. Darum denkt er, was ihm entruckt ware. Solche metaphysische Erfahrung inspiriert Kants Philosophie, bricht man sie einmal aus dem Panzer der Methode heraus. Die Erwagung, ob Metaphysik uberhaupt noch moglich sei, muss die von der Endlichkeit erheischte Negation des Endlichen reflektieren. Ihr Ratselbild beseelt das Wort intelligibel. Seine Konzeption ist nicht durchaus unmotiviert dank jenes Moments von Selbstandigkeit, das der Geist durch seine Verabsolutierung einbusste und das er als auch seinerseits mit dem Seienden nicht Identisches erlangt, sobald auf dem Nichtidentischen bestanden, nicht alles Seiende in Geist verfluchtigt wird. Geist hat, bei all seinen Vermittlungen, an dem Dasein teil, das seine vorgebliche transzendentale Reinheit substituierte. Im Moment transzendenter Objektivitat an ihm, so wenig es abzuspalten und zu ontologisieren ist, hat die Moglichkeit von Metaphysik ihre unauffallige Statte. Der Begriff des intelligiblen Bereichs ware der von etwas, was nicht ist und doch nicht nur nicht ist. Nach den Regeln der Sphare, die in der intelligibeln sich negiert, ware diese widerstandslos als imaginar zu verwerfen. Nirgends sonst ist Wahrheit so fragil wie hier. Sie kann zur Hypostase eines grundlos Erdachten ausarten, in welchem der Gedanke das Verlorene zu besitzen wahnt; leicht verwirrt die Anstrengung, es zu begreifen, wiederum sich mit Seiendem. Nichtig ist Denken, welches das Gedachte mit Wirklichem verwechselt, in dem von Kant zertrummerten Fehlschluss des ontologischen Gottesbeweises. Fehlgeschlossen aber wird durch die unmittelbare Erhebung der Negativitat, der Kritik am bloss Seienden, zum Positiven, so als ob die Insuffizienz dessen, was ist, garantierte, dass, was nicht ist, jener Insuffizienz ledig ware. Auch im Aussersten ist Negation der Negation keine Positivitat. Kant hat die transzendentale Dialektik eine Logik des Scheins genannt: die Lehre von den Widerspruchen, in die jegliche Behandlung von Transzendentem als einem positiv Erkennbaren zwangslaufig sich verwickle. Sein Verdikt ist nicht uberholt von Hegels Anstrengung, die Logik des Scheins als die der Wahrheit zu vindizieren. Aber mit dem Verdikt uber den Schein bricht die Reflexion nicht ab. Seiner selbst bewusst, ist er nicht mehr der alte. Was von endlichen Wesen uber Transzendenz gesagt wird, ist deren Schein, jedoch, wie Kant wohl gewahrte, ein notwendiger. Daher hat die Rettung des Scheins, Gegenstand der Asthetik, ihre unvergleichliche metaphysische Relevanz.

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In angelsachsischen Landern wird Kant vielfach, euphemistisch, Agnostiker genannt. So wenig vom Reichtum seiner Philosophie dabei ubrigbleibt, die grassliche Vereinfachung ist kein barer Unsinn. Die antinomische Struktur der Kantischen Lehre, welche die Auflosung der Antinomien uberlebt, kann grob in eine Anweisung ans Denken ubersetzt werden, mussiger Fragen sich zu enthalten. Sie uberhoht die vulgare Gestalt burgerlicher Skepsis, deren Soliditat es ernst ist nur mit dem, was man sicher in Handen halt. Von solcher Gesinnung war Kant nicht durchaus frei. Dass er im kategorischen Imperativ und schon in den Ideen der Kritik der reinen Vernunft jenes verschmahte Hohere mit erhobenem Zeigefinger dreingibt, einen Zuschuss, auf den das Burgertum so ungern verzichtet wie auf seinen Sonntag, die Parodie der Freiheit von Arbeit - das hat sicherlich Kants Autoritat in Deutschland, weit uber die Wirkung der Gedanken hinaus, verstarkt. Das Moment unverbindlicher Konzilianz im Rigorismus fugte der Tendenz zur Neutralisierung alles Geistigen in Dekor gut sich ein, die nach dem Sieg der Revolution, oder, wo diese unterblieb, durch die unmerklich sich durchsetzende Verburgerlichung, die gesamte Szenerie des Geistes eroberte und auch die Theoreme, die zuvor die burgerliche Emanzipation als Waffen benutzte. Nachdem die Interessen der siegreichen Klasse sie nicht langer brauchten, wurden sie, wie Spengler scharfsinnig genug an Rousseau bemerkte, uninteressant im doppelten Sinn. Untergeordnet ist die Funktion des Geistes in der Gesellschaft, obwohl sie ihn ideologisch preist. Das Kantische non liquet trug bei zur Verwandlung der Kritik an der mit dem Feudalismus verbundeten Religion in jene Gleichgultigkeit, die mit dem Namen Toleranz sich ein Mantelchen von Humanitat umhangte. Geist, als Metaphysik nicht minder denn als Kunst, neutralisiert sich, je mehr, worauf die Gesellschaft als auf ihre Kultur stolz war, die Beziehung auf mogliche Praxis einbusst. In den Kantischen metaphysischen Ideen war sie noch unverkennbar. Mit ihnen wollte die burgerliche Gesellschaft uber ihr eigenes eingeschranktes Prinzip hinaus, gleichsam sich selbst aufheben. Solcher Geist wird inakzeptabel und Kultur zum Kompromiss zwischen seiner burgerlich verwertbaren Gestalt und seinem nach neudeutscher Nomenklatur Untragbaren, das sie in unerreichbare Ferne projiziert. Die materiellen Umstande tun dazu ein Ubriges. Unterm Zwang zur erweiterten Investition bemachtigt das Kapital sich des Geistes, dessen Objektivationen vermoge ihrer eigenen und unvermeidlichen Vergegenstandlichung dazu aufreizen, sie in Besitz, Waren zu verwandeln. Das interesselose Wohlgefallen der Asthetik verklart den Geist und erniedrigt ihn, indem es sich daran genug sein lasst, zu betrachten, zu bewundern, am Ende blind und beziehungslos zu verehren, was da alles einmal geschaffen und gedacht wurde, ohne Rucksicht auf dessen Wahrheitsgehalt. Mit objektivem Hohn asthetisiert der ansteigende Warencharakter die Kultur um des Nutzens willen. Philosophie wird zur Manifestation des Geistes als Schaustuck. Was Bernard Groethuysen an der Religion bis ins achtzehnte und siebzehnte Jahrhundert zuruckverfolgte: dass der Teufel nicht mehr zu furchten und auf Gott nicht mehr zu hoffen sei, expandiert sich uber die Metaphysik, in der die Erinnerung an Gott und Teufel nachlebt, auch wo sie jene Angst und Hoffnung kritisch reflektiert. Es verschwindet, was den Menschen in hochst unideologischem Verstande das Dringlichste sein musste; objektiv ist es problematisch geworden; subjektiv vergonnt das soziale Gespinst und die permanente Uberforderung durch den Druck zur Anpassung ihnen weder Zeit noch Kraft mehr, daruber nachzudenken. Nicht sind die Fragen gelost, nicht einmal ihre Unlosbarkeit bewiesen. Sie sind vergessen, und wo man sie beredet, werden sie nur desto tiefer in ihren schlimmen Schlaf gesungen: Goethes fatales Diktum, Eckermann brauche Kant nicht zu lesen, weil seine Philosophie ihre Wirkung getan hatte, ins Allgemeinbewusstsein ubergegangen ware, hat triumphiert in der Sozialisierung metaphysischer Indifferenz.

Die Gleichgultigkeit des Bewusstseins gegen die metaphysischen Fragen, die keineswegs durch Befriedigung im Diesseits abgegolten sind, ist aber schwerlich fur die Metaphysik selbst gleichgultig. Es versteckt darin sich ein Horror, der, verdrangten die Menschen ihn nicht, ihnen den Atem verschluge. Man konnte zu anthropologischen Spekulationen daruber sich verleiten lassen, ob nicht der entwicklungsgeschichtliche Umschlag, welcher der Gattung Mensch das offene Bewusstsein und damit das des Todes verschaffte, einer gleichwohl fortwahrenden animalischen Verfassung widerspricht, die es nicht erlaubt, jenes Bewusstsein zu ertragen. Dann ware fur die Moglichkeit des Weiterlebens der Preis einer Beschrankung des Bewusstseins zu entrichten, die es vor dem schutzt, was es doch selber ist, Bewusstsein des Todes. Trostlos die Perspektive, die Borniertheit aller Ideologie ginge, gleichsam biologisch, auf eine Nezessitat der Selbsterhaltung zuruck und musste keineswegs mit einer richtigen Einrichtung der Gesellschaft verschwinden, wahrend freilich erst in der richtigen Gesellschaft die Moglichkeit richtigen Lebens aufginge. Von der gegenwartigen wird noch vorgelogen, der Tod sei nicht zu furchten, und die Besinnung daruber sabotiert. Schopenhauers Pessimismus wurde aufmerksam darauf, wie wenig die Menschen media in vita um den Tod sich zu kummern pflegen[[3]].

Er hat, wie hundert Jahre spater Heidegger, diese Gleichgultigkeit aus dem Menschenwesen herausgelesen, anstatt aus den Menschen als Produkten der Geschichte. Der Mangel an metaphysischem Sinn wird beiden zum Metaphysikum. Damit ist jedenfalls die Tiefe zu ermessen, in welche Neutralisierung, ein Existential burgerlichen Bewusstseins, hinabreicht. Jene Tiefe weckt den Zweifel, ob es, wie eine alle Romantik uberdauernde romantische Tradition dem Geist einbleut, in den angeblich metaphysisch uberwolbten Zeiten, die der junge Lukacs die sinnerfullten nannte, darum soviel anders bestellt war. Die Tradition schleppt einen Paralogismus mit. Die Geschlossenheit von Kulturen, die kollektive Verbindlichkeit metaphysischer Anschauungen, ihre Macht ubers Leben, garantiert nicht ihre Wahrheit. Eher ist die Moglichkeit metaphysischer Erfahrung verschwistert der von der Freiheit, und ihrer ist erst das entfaltete Subjekt fahig, das die als heilsam angepriesenen Bindungen zerrissen hat. Der dumpf in gesellschaftlich sanktionierter Anschauung vorgeblich seliger Zeiten Befangene dagegen ist dem positivistischen Tatsachenglaubigen verwandt. Das Ich muss geschichtlich erstarkt sein, um uber die Unmittelbarkeit des Realitatsprinzips hinaus die Idee dessen zu konzipieren, was mehr ist als das Seiende. Ordnung, die sinnhaft sich in sich zusammenschliesst, verschliesst sich auch gegen die Moglichkeit uber der Ordnung. Metaphysik ist gegenuber der Theologie nicht bloss, wie nach positivistischer Doktrin, ein historisch spateres Stadium, nicht nur die Sakularisation der Theologie in den Begriff. Sie bewahrt Theologie auf in der Kritik an ihr, indem sie den Menschen als Moglichkeit freilegt, was die Theologie ihnen aufzwingt und damit schandet. Den Kosmos des Geistes sprengten die Krafte, die er band; ihm widerfuhr sein Recht. Der autonome Beethoven ist metaphysischer als Bachs ordo; deshalb wahrer. Subjektiv befreite und metaphysische Erfahrung konvergieren in Humanitat. Jeglicher Ausdruck von Hoffnung, wie er von den grossen Kunstwerken noch im Zeitalter ihres Verstummens machtiger ausgeht als von den uberlieferten theologischen Texten, ist konfiguriert mit dem des Menschlichen; nirgends unzweideutiger als in den Augenblicken Beethovens. Was bedeutet, nicht alles sei vergebens, ist durch Sympathie mit dem Menschlichen, Selbstbesinnung der Natur in den Subjekten; allein in der Erfahrung der eigenen Naturhaftigkeit entragt der Genius der Natur. Ehrwurdig bleibt an Kant, dass er wie sonst kein Philosoph die Konstellation des Humanen und Transzendenten, in der Lehre vom Intelligibeln, verzeichnete. Ehe Humanitat die Augen aufschlug, gingen unterm objektiven Druck der Lebensnot die Menschen auf in der Schmach des Nachsten, und die Lebensimmanenz des Sinnes ist das Deckbild ihrer Befangenheit. Seitdem es so etwas wie organisierte Gesellschaft, einen in sich festgefugten, autarkischen Zusammenhang uberhaupt gibt, war der Drang nur schwach, ihn zu verlassen. Dem Kind, das nicht schon prapariert ward, musste in seinem protestantischen Gesangbuch auffallen, wie arm und dunn der Teil darin ist, der die Uberschrift >Die letzten Dinge< tragt, verglichen mit all den Einubungen dessen, was die Glaubigen zu glauben und wie sie sich zu benehmen hatten. Der alte Verdacht, in den Religionen wucherten Magie und Aberglaube fort, hat zur Kehrseite, dass den positiven Religionen der Kern, die Hoffnung aufs Jenseits, kaum je so wichtig war, wie ihr Begriff es forderte. Metaphysische Spekulation vereint sich der geschichtsphilosophischen: sie traut die Moglichkeit eines richtigen Bewusstseins auch von jenen letzten Dingen erst einer Zukunft ohne Lebensnot zu. Deren Fluch ist es, dass sie nicht sowohl ubers blosse Dasein hinaustreibt, als es verbramt, selber als metaphysische Instanz befestigt. Das Alles ist eitel, mit dem seit Salomo die grossen Theologen die Immanenz bedachten, ist zu abstrakt, um uber die Immanenz hinauszugeleiten. Wo die Menschen der Gleichgultigkeit ihres Daseins versichert sind, erheben sie keinen Einspruch; solange sie nicht ihre Stellung zum Dasein verandern, ist ihnen eitel auch das Andere. Wer das Seiende unterschiedslos und ohne Perspektive aufs Mogliche der Nichtigkeit zeiht, leistet dem stumpfen Betrieb Beihilfe. Die Vertiertheit, auf die solche totale Praxis hinauslauft, ist schlimmer als die erste: sie wird sich selbst zum Prinzip. Die Kapuzinerpredigt von der Eitelkeit der Immanenz liquidiert insgeheim auch die Transzendenz, die einzig von Erfahrungen in der Immanenz gespeist wird. Neutralisierung jedoch, jener Indifferenz tief verschworen, hat noch die Katastrophen uberlebt, die nach den Fanfaren der Apologeten die Menschen auf das zuruckgeworfen haben sollen, was sie radikal betrifft. Denn die Grundverfassung der Gesellschaft hat sich nicht geandert. Sie verdammt die aus Not auferstandene Theologie und Metaphysik, trotz mancher tapferen protestantischen Gegenwehr, zum Gesinnungspass furs Einverstandnis. Daruber fuhrt keine Rebellion blossen Bewusstseins hinaus. Auch im Bewusstsein der Subjekte wahlt die burgerliche Gesellschaft lieber den totalen Untergang, ihr objektives Potential, als dass sie zu Reflexionen sich aufschwange, die ihre Grundschicht bedrohten. Die metaphysischen Interessen der Menschen bedurften der ungeschmalerten Wahrnehmung ihrer materiellen. Solange diese ihnen verschleiert sind, leben sie unterm Schleier der Maja. Nur wenn, was ist, sich andern lasst, ist das, was ist, nicht alles.

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In einer nach Jahrzehnten verfassten Erlauterung zu seiner Komposition der Georgeschen >Entruckung< hat Arnold Schonberg das Gedicht als prophetische Vorwegnahme der Gefuhle von Raumschiffahrern gepriesen. Indem er damit, naiv, eines seiner bedeutendsten Stucke aufs Niveau von science fiction herunterdruckte, handelte er unwillentlich aus der Not der Metaphysik heraus. Fraglos ist in dem neuromantischen Gedicht der Stoffgehalt, das Gesicht dessen, der >>>anderen planeten<<< betritt, Gleichnis eines Inwendigen, der Verzuckung und Elevation im Eingedenken Maximins. Die Ekstase ist keine im Raum, ware es auch der kosmischer Erfahrung, obwohl sie ihre Bilder dieser entlehnen muss. Aber das eben verrat den objektiven Grund der gar zu irdischen Auslegung. So barbarisch wie sie ware es, die Verheissung; der Theologie wortlich zu nehmen. Einzig geschichtlich angehaufter Respekt hemmt das Bewusstsein davon. Und aus dem theologischen Bereich ist die dichterische Elevation entwendet wie die Symbolsprache jenes Zyklus insgesamt. Religion a la lettre gliche selbst schon der science fiction; Weltraumfahrt fuhrte in den wirklichen verheissenen Himmel. Kindischen Uberlegungen zu den Konsequenzen von Raketenreisen fur ihre Christologie konnten die Theologen nicht sich entziehen, wahrend umgekehrt der Infantilismus des Interesses an der Raumschiffahrt den latenten in den Heilsbotschaften an den Tag bringt. Wurden diese jedoch von allem Stoffgehalt gereinigt, vollends sublimiert, so gerieten sie in die argste Verlegenheit, zu sagen, wofur sie stehen. Symbolisiert jedes Symbol nur ein anderes, abermals Begriffliches, so bleibt sein Kern leer und damit die Religion. Das ist die Antinomie theologischen Bewusstseins heute. Mit ihr fande noch am ehesten das Tolstoische - anachronistische - Urchristentum sich ab, Nachfolge Christi jetzt und hier ohne jede Besinnung, mit geschlossenen Augen. Etwas von der Antinomie verbirgt sich bereits in der Konstruktion des Faust. Mit dem Vers >>>Die Botschaft hor' ich wohl, allein mir fehlt der Glaube<<< deutet er seine eigene Ergriffenheit, die ihn vorm Selbstmord bewahrt, als Wiederkehr trugerisch trostender Uberlieferungen aus der Kindheit. Dennoch wird er erlost in den Marianischen Himmel. Die Dichtung entscheidet nicht, ob ihr Stufengang die Skepsis des mundig Denkenden widerlege oder ob ihr letztes Wort wiederum Symbol - >>>nur ein Gleichnis<<< - sei und die Transzendenz, naherungsweise hegelisch, sakularisiert zum Bild des Ganzen erfullter Immanenz. Wer Transzendenz dingfest macht, dem kann mit Recht, so wie von Karl Kraus, Phantasielosigkeit, Geistfeindschaft und in dieser Verrat an der Transzendenz vorgeworfen werden. Ist dagegen die sei's noch so ferne und schwache Moglichkeit von Einlosung im Seienden ganz abgeschnitten, so wurde der Geist zur Illusion, schliesslich das endliche, bedingte, bloss seiende Subjekt als Trager von Geist vergottet. Auf diese Paradoxie des Transzendenten antwortete Rimbauds Vision einer von Unterdruckung befreiten Menschheit als der wahren Gottheit. Spater hat der Altkantianer Mynona das Subjekt unverhohlen mythologisiert und den Idealismus als Hybris manifest werden lassen. Mit derlei spekulativen Konsequenzen verstandigten science fiction und Raketenwesen sich leicht. Ware tatsachlich unter allen Gestirnen allein die Erde von vernunftigen Wesen bewohnt, so ware das ein Metaphysikum, dessen Idiotie die Metaphysik denunzierte; am Ende waren die Menschen wirklich die Gotter, nur unter dem Bann, der ihnen verwehrt, es zu wissen; und was fur Gotter! - freilich ohne Herrschaft uber den Kosmos, womit derlei Spekulationen zum Gluck wiederum entfielen.

Alle metaphysischen jedoch werden fatal ins Apokryphe gestossen. Die ideologische Unwahrheit in der Konzeption von Transzendenz ist die Trennung von Leib und Seele, Reflex von Arbeitsteilung. Sie fuhrt zur Vergotzung der res cogitans als des naturbeherrschenden Prinzips, und zur materiellen Versagung, die am Begriff einer Transzendenz jenseits des Schuldzusammenhangs zerginge. Hoffnung aber heftet sich, wie in Mignons Lied, an den verklarten Leib. Metaphysik will davon nichts horen, nicht mit Materiellem sich gemein machen. Deswegen uberschreitet sie die Grenze zum inferioren Geisterglauben. Zwischen der Hypostasis eines unkorperlichen und gleichwohl individuierten Geistes - und was behielte ohne sie Theologie in Handen - und der schwindelhaften Behauptung existierender rein geistiger Wesen durch den Spiritismus ist kein Unterschied als die historische Wurde, die den Begriff Geist bekleidet. Gesellschaftlicher Erfolg, Macht wird durch solche Wurde zum Kriterium metaphysischer Wahrheit. Spiritualismus, deutsch die Lehre vom Geist als dem individuellsubstantiellen Prinzip, ist, ohne die Endbuchstaben, das englische Wort fur Spiritismus. Die Aquivokation ruhrt her von der erkenntnistheoretischen Not, die einst die Idealisten uber die Analyse des individuellen Bewusstseins hinaus zur Konstruktion eines transzendentalen oder absoluten bewog. Individuelles Bewusstsein ist ein Stuck raumzeitlicher Welt, ohne Prarogative vor dieser und losgelost von der Korperwelt nach menschlichem Vermogen nicht vorzustellen. Die idealistische Konstruktion jedoch, die den Erdenrest auszuscheiden vorhat, wird wesenlos, sobald sie jene Egoitat ganzlich ausmerzt, die Modell des Begriffs Geist war. Darum die Annahme unsinnlicher Egoitat, die doch als Dasein, wider ihre eigene Bestimmung, in Raum und Zeit sich manifestieren soll. Nach dem Stand der Kosmologie sind Himmel und Holle als im Raum Seiendes simple Archaismen. Das relegierte Unsterblichkeit zu der von Geistern, verliehe ihr ein Gespenstisches und Unwirkliches, das ihren eigenen Begriff verhohnt. Die christliche Dogmatik, welche die Erweckung der Seelen mit der Auferstehung des Fleisches zusammendachte, war metaphysisch folgerechter, wenn man will: aufgeklarter als die spekulative Metaphysik; so wie Hoffnung leibhafte Auferstehung meint und durch deren Vergeistigung ums Beste sich gebracht weiss. Damit indessen wachsen die Zumutungen metaphysischer Spekulation unertraglich an. Erkenntnis neigt sich tief auf die Seite der absoluten Sterblichkeit, dem ihr Unertraglichen, vor dem sie sich zum absolut Gleichgultigen wird. Dazu treibt die Idee von Wahrheit, unter den metaphysischen die oberste. Wer an Gott glaubt, kann deshalb an ihn nicht glauben. Die Moglichkeit, fur welche der gottliche Name steht, wird festgehalten von dem, der nicht glaubt. Erstreckte einst das Bilderverbot sich auf die Nennung des Namens, so ist es in dieser Gestalt selbst der Superstition verdachtig geworden. Es hat sich verscharft: Hoffnung auch nur zu denken, frevelt an ihr und arbeitet ihr entgegen. So tief ist die Geschichte der metaphysischen Wahrheit eingesenkt, die umsonst Geschichte verleugnet, die fortschreitende Entmythologisierung. Diese jedoch frisst sich auf wie die mythischen Gotter mit Vorliebe ihre Kinder. Indem sie nichts ubriglasst als das bloss Seiende, schlagt sie in den Mythos zuruck. Denn er ist nichts anderes als der geschlossene Immanenzzusammenhang dessen, was ist. In diesen Widerspruch hat heute Metaphysik sich zusammengezogen. Dem Denken, das versucht, ihn zu beseitigen, droht Unwahrheit hier und dort.

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Der ontologische Gottesbeweis ist, trotz der Kantischen Kritik gleichsam diese noch in sich hineinsaugend, in der Hegelschen Dialektik auferstanden. Jedoch vergeblich. Indem Hegel, folgerecht, das Nichtidentische in die reine Identitat auflost, wird der Begriff Garant des nicht Begrifflichen, Transzendenz von der Immanenz des Geistes eingefangen und zu seiner Totalitat sowohl wie abgeschafft. Je mehr an Transzendenz danach durch Aufklarung in der Welt und im Geist zerfallt, desto mehr wird sie zum Verborgenen, wie wenn sie in einer aussersten Spitze uber allen Vermittlungen sich konzentrierte. Insofern hat die antihistorische Theologie des schlechthin Verschiedenen ihren historischen Index. Die Frage nach der Metaphysik scharft sich zu der, ob dies ganz Dunne, Abstrakte, Unbestimmte deren letzte und bereits verlorene Verteidigungsposition sei, oder ob Metaphysik allein im Geringsten und Schabigsten uberlebt, im Stand vollendeter Unscheinbarkeit die selbstherrliche und widerstandslos, reflexionslos ihr Geschaft besorgende Vernunft zur Vernunft bringt. Die These des Positivismus ist die von der Nichtigkeit auch der in Profanitat gefluchteten Metaphysik. Noch die Idee der Wahrheit wird geopfert, um deretwillen der Positivismus initiiert ward. Das herausgestellt zu haben, ist Wittgensteins Verdienst, wie gut im ubrigen sein Schweigegebot zur falsch auferstandenen, dogmatischen Metaphysik passt, nicht mehr zu unterscheiden von der wortlos verzuckten Seinsglaubigkeit. Was von Entmythologisierung nicht getroffen wurde, ohne apologetisch sich zur Verfugung zu stellen, ware kein Argument - dessen Sphare ist die antinomische schlechthin - sondern die Erfahrung, dass der Gedanke, der sich nicht enthauptet, in Transzendenz mundet, bis zur Idee einer Verfassung der Welt, in der nicht nur bestehendes Leid abgeschafft, sondern noch das unwiderruflich vergangene widerrufen ware. Die Konvergenz aller Gedanken im Begriff von etwas, das anders ware als das unsagliche Seiende, die Welt, ist nicht dasselbe wie das Infinitesimalprinzip, mit dem Leibniz und Kant die Idee der Transzendenz einer Wissenschaft kommensurabel zu machen gedachten, deren eigene Fehlbarkeit, die Verwechslung von Naturbeherrschung und Ansichsein, erst die berichtigende Erfahrung von Konvergenz motiviert. Die Welt ist schlimmer als die Holle und besser. Schlimmer, weil nicht einmal die Nihilitat jenes Absolute ware, als welches sie schliesslich noch im Schopenhauerschen Nirwana versohnlich erscheint. Der ausweglos geschlossene Immanenzzusammenhang verweigert selbst jenen Sinn, den das indische Philosophem von der Welt als dem Traum eines bosen Damons in jener erblickt; Schopenhauer denkt fehl, weil er das Gesetz, welches die Immanenz in ihrem eigenen Bann erhalt, unvermittelt zu jenem Wesenhaften erklart, das von der Immanenz versperrt ist und anders als transzendent gar nicht vorgestellt werden konnte. Besser aber ist die Welt, weil die absolute Geschlossenheit, die Schopenhauer dem Weltlauf zuerkennt, ihrerseits erborgt ist vom idealistischen System, reines Identitatsprinzip und so trugend wie jegliches. Der verstorte und beschadigte Weltlauf ist, wie bei Kafka, inkommensurabel auch dem Sinn seiner reinen Sinnlosigkeit und Blindheit, nicht stringent zu konstruieren nach deren Prinzip. Er widerstreitet dem Versuch verzweifelten Bewusstseins, Verzweiflung als Absolutes zu setzen. Nicht absolut geschlossen ist der Weltlauf, auch nicht die absolute Verzweiflung; diese ist vielmehr seine Geschlossenheit. So hinfallig in ihm alle Spuren des Anderen sind; so sehr alles Gluck durch seine Widerruflichkeit entstellt ist, das Seiende wird doch in den Bruchen, welche die Identitat Lugen strafen, durchsetzt von den stets wieder gebrochenen Versprechungen jenes Anderen. Jegliches Gluck ist Fragment des ganzen Glucks, das den Menschen sich versagt und das sie sich versagen. Konvergenz, das menschlich verheissene Andere der Geschichte, deutet unbeirrt auf das, was illegitim Ontologie vor der Geschichte ansiedelt oder aus ihr eximiert. Der Begriff ist nicht wirklich, wie es dem ontologischen Beweis beliebte, aber er konnte nicht gedacht werden, wenn nicht in der Sache etwas zu ihm drangte. Kraus, der, gepanzert gegen jede handfeste, phantasierend-phantasielose Behauptung von Transzendenz, sehnsuchtig diese lieber aus der Sehnsucht herauslas als sie zu durchstreichen, war kein romantisch liberaler Metaphoriker. Nicht zwar vermag Metaphysik aufzuerstehen - der Begriff der Auferstehung gehort Geschopfen, keinem Geschaffenen, und ist bei geistigen Gebilden Index ihrer Unwahrheit -, vielleicht aber entsteht sie erst mit der Realisierung des in ihrem Zeichen Gedachten. Kunst antezipiert davon etwas. Nietzsches Werk fliesst uber von Invektiven gegen die Metaphysik. Aber keine Formel beschreibt sie treuer als die des Zarathustra: Nur Narr, Nur Dichter. Der denkende Kunstler verstand die ungedachte Kunst. Der Gedanke, der vor dem elend Ontischen nicht kapituliert, wird vor dessen Kriterien zunichte, Wahrheit zur Unwahrheit, Philosophie zur Narretei. Dennoch kann sie nicht abdanken, wenn nicht Stumpfsinn in verwirklichter Widervernunft triumphieren soll. Aux sots je prefere les fous. Narretei ist Wahrheit in der Gestalt, mit der die Menschen geschlagen werden, sobald sie inmitten des Unwahren nicht von ihr ablassen. Noch auf ihren hochsten Erhebungen ist Kunst Schein; den Schein aber, ihr Unwiderstehliches, empfangt sie vom Scheinlosen. Indem sie des Urteils sich entschlagt, sagt sie, zumal die nihilistisch gescholtene, es sei nicht alles nur nichts. Sonst ware, was immer ist, bleich, farblos, gleichgultig. Kein Licht ist auf den Menschen und Dingen, in dem nicht Transzendenz widerschiene. Untilgbar am Widerstand gegen die fungible Welt des Tauschs ist der des Auges, das nicht will, dass die Farben der Welt zunichte werden. Im Schein verspricht sich das Scheinlose.

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Zu fragen ist, ob Metaphysik, als Wissen vom Absoluten, uberhaupt moglich sei ohne die Konstruktion absoluten Wissens, jenen Idealismus, der dem letzten Kapitel der Hegelschen Phanomenologie den Titel leiht. Sagt nicht, wer vom Absoluten handelt, notwendig, es sei das denkende Organ, das dessen machtig sei, eben dadurch selbst das Absolute; verginge andererseits Dialektik, im Ubergang zu einer Metaphysik, die nicht einfach der Dialektik gliche, sich nicht gegen ihren strengen Begriff von Negativitat? Dialektik, Inbegriff negativen Wissens, mochte kein anderes neben sich haben; noch als negative schleppt sie das Gebot der Ausschliesslichkeit aus der positiven, dem System, mit sich fort. Sie hatte nach solchem Raisonnement nichtdialektisches Bewusstsein zu negieren als endlich und fehlbar. In ihren samtlichen historischen Gestalten hat sie verwehrt, aus ihr herauszutreten. Sie vermittelte, mag sie es wollen oder nicht, begrifflich zwischen dem unbedingten und dem endlichen Geist; das machte die Theologie intermittierend stets wieder zu ihrem Feind. Obwohl sie das Absolute denkt, bleibt es, als von ihr Vermitteltes, dem bedingten Denken horig. War das Hegelsche Absolute Sakularisation der Gottheit, so eben doch deren Sakularisation; als Totalitat des Geistes blieb jenes Absolute gekettet an ihr endlich menschliches Modell. Tastet aber der Gedanke, im ungeschmalerten Bewusstsein dessen, derart uber sich hinaus, dass er das Andere ein ihm schlechthin Inkommensurables nennt, das er doch denkt, so findet er nirgends Schutz als in der dogmatischen Tradition. Denken ist in solchem Gedanken zu seinem Gehalt fremd, unversohnt, und findet sich aufs neue zu zweierlei Wahrheit verurteilt, die mit der Idee des Wahren unvereinbar ware. Metaphysik hangt daran, ob ohne Erschleichung aus dieser Aporie hinauszugelangen ist. Dazu muss Dialektik, in eins Abdruck des universalen Verblendungszusammenhangs und dessen Kritik, in einer letzten Bewegung sich noch gegen sich selbst kehren. Die Kritik an allem Partikularen, das sich absolut setzt, ist die am Schatten von Absolutheit uber ihr selbst, daran, dass auch sie, entgegen ihrem Zug, im Medium des Begriffs verbleiben muss. Sie zerstort den Identitatsanspruch, indem sie ihn prufend honoriert. Darum reicht sie nur so weit wie dieser. Er pragt ihr als Zauberkreis den Schein absoluten Wissens auf. An ihrer Selbstreflexion ist es, ihn zu tilgen, eben darin Negation der Negation, welche nicht in Position ubergeht. Dialektik ist das Selbstbewusstsein des objektiven Verblendungszusammenhangs, nicht bereits diesem entronnen. Aus ihm von innen her auszubrechen, ist objektiv ihr Ziel. Die Kraft zum Ausbruch wachst ihr aus dem Immanenzzusammenhang zu; auf sie ware, noch einmal, Hegels Diktum anzuwenden, Dialektik absorbiere die Kraft des Gegners, wende sie gegen ihn; nicht nur im dialektisch Einzelnen sondern am Ende im Ganzen. Sie fasst mit den Mitteln von Logik deren Zwangscharakter, hoffend, dass er weiche. Denn jener Zwang ist selber der mythische Schein, die erzwungene Identitat. Das Absolute jedoch, wie es der Metaphysik vorschwebt, ware das Nichtidentische, das erst hervortrate, nachdem der Identitatszwang zerging. Ohne Identitatsthese ist Dialektik nicht das Ganze; dann aber auch keine Kardinalsunde, sie in einem dialektischen Schritt zu verlassen. Es liegt in der Bestimmung negativer Dialektik, dass sie sich nicht bei sich beruhigt, als ware sie total; das ist ihre Gestalt von Hoffnung. Kant hat in der Lehre vom transzendenten Ding an sich jenseits der Identifikationsmechanismen davon etwas aufgezeichnet. So stringent die Kritik an jener Lehre durch seine Nachfolger, so sehr verstarkten sie den Bann, regressiv gleich dem nachrevolutionaren Burgertum insgesamt: sie hypostasierten den Zwang selbst als Absolutes. Freilich hat Kant seinerseits, in der Bestimmung des Dinges an sich als des intelligibeln Wesens, Transzendenz zwar als Nichtidentisches konzipiert, aber mit dem absoluten Subjekt gleichgesetzt, vorm Identitatsprinzip doch noch sich gebeugt. Der Erkenntnisprozess, der dem transzendenten Ding asymptotisch sich annahern soll, schiebt es gleichsam vor sich her und entfernt es von dem Bewusstsein. Die Identifizierungen des Absoluten transponieren es auf den Menschen, von dem das Identitatsprinzip herstammt; sie sind, wie sie zuweilen eingestehen und wie Aufklarung jedesmal schlagend ihnen vorhalten kann, Anthropomorphismen. Deshalb verfluchtigt sich das Absolute, dem der Geist sich nahert, vor ihm: seine Naherung ist Spiegelung. Die gelungene Eliminierung eines jeglichen Anthropomorphismus jedoch, mit welchem der Verblendungszusammenhang beseitigt sei, koinzidiert am Ende wahrscheinlich mit diesem, der absoluten Identitat. Das Geheimnis durch Identifikation verleugnen, dadurch, dass man stets mehr Brocken ihm entreisst, lost es nicht. Eher straft es, als wenn es spielte, die Naturbeherrschung Lugen durchs Memento der Ohnmacht ihrer Macht. Aufklarung lasst vom metaphysischen Wahrheitsgehalt so gut wie nichts ubrig, nach einer neueren musikalischen Vortragsbezeichnung presque rien. Das Zuruckweichende wird immer kleiner, so wie Goethe in der ein Ausserstes nennenden Parabel des Kastchens der Neuen Melusine es darstellte; immer unscheinbarer; das ist der erkenntniskritische wie der geschichtsphilosophische Grund dafur, dass Metaphysik in die Mikrologie einwandert. Diese ist Ort der Metaphysik als Zuflucht vor der Totale. Kein Absolutes ist anders auszudrucken als in Stoffen und Kategorien der Immanenz, wahrend doch weder diese in ihrer Bedingtheit noch ihr totaler Inbegriff zu vergotten ist. Metaphysik ist, dem eigenen Begriff nach, moglich nicht als ein deduktiver Zusammenhang von Urteilen uber Seiendes. Genausowenig kann sie nach dem Muster eines absolut Verschiedenen gedacht werden, das furchtbar des Denkens spottete. Danach ware sie moglich allein als lesbare Konstellation von Seiendem. Von diesem empfinge sie den Stoff, ohne den sie nicht ware, verklarte aber nicht das Dasein ihrer Elemente, sondern brachte sie zu einer Konfiguration, in der die Elemente zur Schrift zusammentreten. Dazu muss sie sich auf das Wunschen verstehen. Dass der Wunsch ein schlechter Vater des Gedankens sei, ist seit Xenophanes eine der Generalthesen der europaischen Aufklarung, und sie gilt ungemildert noch gegenuber den ontologischen Restaurationsversuchen. Aber Denken, selber ein Verhalten, enthalt das Bedurfnis - zunachst die Lebensnot - in sich. Aus dem Bedurfnis wird gedacht, auch, wo das wishful thinking verworfen ist. Der Motor des Bedurfnisses ist der der Anstrengung, die Denken als Tun involviert. Gegenstand von Kritik ist darum nicht das Bedurfnis im Denken sondern das Verhaltnis zwischen beiden. Das Bedurfnis im Denken will aber, dass gedacht werde. Es verlangt seine Negation durchs Denken, muss im Denken verschwinden, wenn es real sich befriedigen soll, und in dieser Negation uberdauert es, vertritt in der innersten Zelle des Gedankens, was nicht seinesgleichen ist. Die kleinsten innerweltlichen Zuge hatten Relevanz furs Absolute, denn der mikrologische Blick zertrummert die Schalen des nach dem Mass des subsumierenden Oberbegriffs hilflos Vereinzelten und sprengt seine Identitat, den Trug, es ware bloss Exemplar. Solches Denken ist solidarisch mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes.

Fussnoten

1 [*] >>>Ein dialektischer Lehrsatz der reinen Vernunft muss demnach dieses ihn von allen sophistischen Satzen Unterscheidende an sich haben, dass er nicht eine willkurliche Frage betrifft, die man nur in gewisser beliebiger Absicht aufwirft, sondern eine solche, auf die jede menschliche Vernunft in ihrem Fortgange nothwendig stossen muss; und zweitens, dass er mit seinem Gegensatze nicht bloss einen gekunstelten Schein, der, wenn man ihn einsieht, sogleich verschwindet, sondern einen naturlichen und unvermeidlichen Schein bei sich fuhre, der selbst, wenn man nicht mehr durch ihn hintergangen wird, noch immer tauscht, obschon nicht betrugt, und also zwar unschadlich gemacht, aber niemals vertilgt werden kann.<<< (Kant, Kritik der reinen Vernunft, WW III, Akademie-Ausgabe, S. 290f.)

2 [**] >>>Es pflegt ... viel auf die Schranken des Denkens, der Vernunft u.s.f. gehalten zu werden, und es wird behauptet, es konne uber die Schranke nicht hinausgegangen werden. In dieser Behauptung liegt die Bewusstlosigkeit, dass darin selbst, dass etwas als Schranke bestimmt ist, daruber bereits hinausgegangen ist. Denn eine Bestimmtheit, Grenze, ist als Schranke nur bestimmt, im Gegensatz gegen sein Anderes uberhaupt, als gegen sein Unbeschranktes; das Andere einer Schranke ist eben das Hinaus uber dieselbe.<<< (Hegel, WW 4, S. 153.)

3 [*] >>>Der Mensch allein tragt in abstrakten Begriffen die Gewissheit seines Todes mit sich herum: diese kann ihn dennoch, was sehr seltsam ist, nur auf einzelne Augenblicke, wo ein Anlass sie der Phantasie vergegenwartigt, angstigen. Gegen die machtige Stimme der Natur vermag die Reflexion wenig. Auch in ihm, wie im Thiere, das nicht denkt, waltet als dauernder Zustand jene, aus dem innersten Bewusstseyn, dass er die Natur, die Welt selbst ist, entspringende Sicherheit vor, vermoge welcher keinen Menschen der Gedanke des gewissen und nie fernen Todes merklich beunruhigt, sondern jeder dahinlebt, als musse er ewig leben; was so weit geht, dass sich sagen liesse, keiner habe eine eigentlich lebendige Uberzeugung von der Gewissheit seines Todes, da sonst zwischen seiner Stimmung und der des verurtheilten Verbrechers kein so grosser Unterschied seyn konnte; sondern jeder erkenne zwar jene Gewissheit in abstracto und theoretisch an, lege sie jedoch, wie andere theoretische Wahrheiten, die aber auf die Praxis nicht anwendbar sind, bei Seite, ohne sie irgend in sein lebendiges Bewusstseyn aufzunehmen.<<< (Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, SWW, ed. Frauenstadt, II. Band, Leipzig 1888, S. 332.)

Nachweise

Einleitung

1 Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, 2. Aufl., WW III, Akademie-Ausgabe (Drittes Hauptstuck der Transzendentalen Methodenlehre).

2 Vgl. F.A. Trendelenburg, Logische Untersuchungen, I. Bd., Leipzig 1870, S. 43ff., 167ff.

3 Vgl. Benedetto Croce, Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie, Ubersetzung von K. Buchler, Heidelberg 1909, S. 66ff., 68ff., 72ff., 82ff.

4 Vgl. Hegel*, WW 4, S. 78.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Stuttgart 1956 [jetzt: GS 5], passim.

6 Hegel, WW 6, Heidelberger Enzyklopadie, S. 28.

7 Kant, Kritik der reinen Vernunft, I. Aufl., WW IV, Akademie-Ausgabe, S. 11.

8 Walter Benjamin, Briefe Bd. 2, Frankfurt 1966, S. 686.

9 Vgl. Karl Marx, Das Kapital I, Berlin 1955 ff, S. 621f. Karl Marx/Friedrich Engels, Kommunistisches Manifest, Stuttgart 1953, S. 10.

10 Kant, Kritik der reinen Vernunft, 2. Aufl., WW III, a.a.O., S. 109.

11 Vgl. Ed. Zeller, Die Philosophie der Griechen, 2. 1, Tubingen 1859, S. 390.

12 St. 265.

13 Hegel, WW 4, S. 402.

14 WW 8, S. 217.

15 Vgl. WW 4, S. 291f.

16 Vgl. Theodor W. Adorno, Thesen uber Tradition; in: Insel Almanach auf das Jahr 1966, Frankfurt 1965, S. 21ff. [GS 10.1, s. S. 310ff.]

Erster Teil. Verhaltnis zur Ontologie

I Das ontologische Bedurfnis

1 Martin Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954, S. 7.

2 Vgl. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, Frankfurt am Main 1949, S. 14.

3 Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, 2. Aufl., Bern 1954, S. 76.

4 Karl Heinz Haag, Kritik der neueren Ontologie, Stuttgart 1960, S. 73.

5 Vgl. Heidegger, Was heisst Denken?, Tubingen 1954, S. 57.

6 Vgl. a.a.O., S. 72f.

7 Kant, Kritik der reinen Vernunft, WW IV, Akademie-Ausgabe, S. 233.

8 Heidegger, Einfuhrung in die Metaphysik, Tubingen 1958, S. 31.

9 Nietzsche, Gesammelte Werke, Munchen 1924, 12. Bd., S. 182, Aph. 193.

10 Vgl. Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main 1950, S. 121ff.

11 Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, 6. Aufl., Tubingen 1949, S. 27.

12 Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, a.a.O., S. 119.

13 Vgl. Theodor W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Stuttgart 1956, S. 168 [GS 5, s. S. 163].

14 Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, a.a.O., S. 119.

15 Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 35.

16 Vgl. Adorno, a.a.O., S. 135ff. [GS 5, s. S. 130ff.]

17 Vgl. Heidegger, Einfuhrung in die Metaphysik, a.a.O., S. 155.

18 Vgl. a.a.O., S. 154f.

19 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt 1963, S. 127ff. [GS 5, s. S. 343ff.]

20 Heidegger, Identitat und Differenz, 2. Aufl., Pfullingen 1957, S. 47.

21 Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, a.a.O., S. 84.

22 Vgl. a.a.O., S. 75.

23 a.a.O., S. 84.

24 Vgl. etwa Heidegger, Vom Wesen des Grundes, a.a.O., S. 42 und S. 47.

25 Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 95.

26 Vgl. Adolf Loos, Samtliche Schriften, Erster Band, Wien-Munchen 1962, S. 278 und passim.

II Sein und Existenz

1 Entwickelt von Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, S. 366ff. und S. 426ff.

2 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 26 [GS 3, s. S. 31].

3 Holderlin, WW 2, hrsg. v. Friedrich Beissner, Stuttgart 1953, S. 190.

4 Vgl. Hermann Schweppenhauser, Studien uber die Heideggersche Sprachtheorie, in: Archiv fur Philosophie 7, 1957, S. 304.

5 Heidegger, Sein und Zeit, 6. Aufl., Tubingen 1949, S. 11.

6 Vgl. Text, I, S. 78.

7 Karl Heinz Haag, Kritik der neueren Ontologie, Stuttgart 1960, S. 71.

8 Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 42.

9 Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, 2. Aufl., Bern 1954, S. 68.

10 a.a.O., S. 70f.

11 Vgl. a.a.O., S. 68.

12 a.a.O., S. 75.

13 Hegel, WW 4, S. 110.

14 Vgl. dazu Werner Becker, Die Dialektik von Grund und Begrundetem in Hegels Wissenschaft der Logik, Frankfurter Dissertation 1964, S. 73.

15 Vgl. Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx. Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. 11, Frankfurt 1962, S. 22f.

16 Karl Jaspers, Philosophie, Berlin-Gottingen-Heidelberg 1956, Bd. I, S. XX.

17 a.a.O., S. 4.

18 Vgl. a.a.O., S. XXIII, und Heidegger, Uber den Humanismus, Frankfurt am Main 1949, etwa S. 17f.

19 Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 12.

20 a.a.O., S. 13.

21 Jaspers, Philosophie, a.a.O., S. 264.

Zweiter Teil. Negative Dialektik. Begriff und Kategorien

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Stuttgart 1956, S. 97 [GS 5, s. S. 94] und passim.

2 Vgl. Weltgeist und Naturgeschichte, passim.

3 Vgl. Hegel, WW 4, a.a.O, S. 543.

4 Vgl. a.a.O., S. 98ff.

5 Hegel, a.a.O., S. 543.

6 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt 1963, S. 15ff.

7 Max Weber, Gesammelte Aufsatze zur Religionssoziologie I, Tubingen 1947, S. 30.

8 a.a.O.

9 Vgl. a.a.O., S. 4ff.

10 Vgl. Marx, Kritik des Gothaer Programms, Auswahl und Einleitung von Franz Borkenau, Frankfurt am Main 1956, S. 199ff.

11 Vgl. Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx, Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. II, Frankfurt 1962, S. 21.

12 Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, WW III, Akademie-Ausgabe, Berlin 1911, S. 93f.

13 Vgl. Benjamin, Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, Frankfurt 1962, Nachwort von Theodor W. Adorno, S. 128 [GS 11, s. S. 691f.].

14 Vgl. Marx, Das Kapital, Bd. I, Berlin 1955, S. 514.

15 Benjamin, Passagenarbeit, Manuskript, Konvolut K, Bl. 6.

Dritter Teil. Modelle

I Freiheit

1 Aristoteles, Metaphysik, Buch A, 983b.

2 Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, WW IV, Akademie-Ausgabe, S. 432.

3 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 106 [GS 3, s. S. 106].

4 Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, a.a.O., S. 454f.

5 a.a.O., S. 454.

6 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, WW V, Akademie-Ausgabe, S. 30.

7 a.a.O.

8 a.a.O., S. 37.

9 Kant, Kritik der reinen Vernunft, 2. Aufl., WW III, Akademie-Ausgabe, S. 97. - Auch Hegel hat wiederholt, insbesondere in der Geschichte der Philosophie, den philosophischen Gebrauch von Beispielen einschneidend kritisiert.

10 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 56f.

11 Kant, Grundlegung, a.a.O., S. 427.

12 a.a.O., S. 446.

13 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 59.

14 a.a.O.

15 Kant, Grundlegung, a.a.O., S. 448.

16 a.a.O.

17 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 80.

18 Vgl. Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt am Main 1955, S. 36f.

19 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 6.

20 Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 311.

21 a.a.O.

22 a.a.O., S. 308.

23 a.a.O., S. 310.

24 a.a.O., S. 309.

25 a.a.O., S. 311.

26 a.a.O.

27 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 95.

28 Kant Grundlegung, a.a.O., S. 451.

29 Vgl. Nachweis 19, Text, Seite 239.

30 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 6.

31 a.a.O., S. 114.

32 a.a.O., S. 99.

33 Kant, Kritik der reinen Vernunft, a.a.O., S. 309.

34 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 89.

35 a.a.O., S. 24.

36 a.a.O., S. 22.

37 Kant, Grundlegung, a.a.O., S. 429.

38 Kant, Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltburgerlicher Absicht, WW VIII, Akademie-Ausgabe, S. 20f.

39 Kant, Grundlegung, a.a.O., S. 430.

40 a.a.O., S. 447.

41 a.a.O., S. 462.

42 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 36.

43 a.a.O., S. 62f.

44 a.a.O., S. 34f.

45 a.a.O., S. 92f.

46 a.a.O., S. 118; vgl. Horkheimer und Adorno, Dialektik der Aufklarung, a.a.O., S. 123ff. [GS 3, s. S. 121ff.]

47 Kant, Grundlegung, a.a.O., S. 459.

48 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 31; dazu Horkheimer und Adorno, a.a.O., S. 114 [GS 3, s. S. 113].

49 Sandor Frenczi, Bausteine zur Psychoanalyse, Bern 1939, Bd. III, S. 394f.

50 a.a.O. S. 398.

51 a.a.O.

52 a.a.O., S. 435.

53 Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 48.

54 a.a.O., S. 67.

55 a.a.O., S. 68.

56 a.a.O., S. 72.

57 a.a.O.

58 a.a.O., S. 99.

59 a.a.O.

60 a.a.O., S. 99f.

61 a.a.O., S. 87.

62 Vgl. Benjamin, a.a.O., S. 36ff.

63 Vgl. Kant, Kritik der praktischen Vernunft, a.a.O., S. 76.

II Weltgeist und Naturgeschichte

1 Karl Marx / Friedrich Engels, Die heilige Familie, Berlin 1953, S. 211.

2 Karl Marx, Das Kapital, Bd. I, Berlin 1955, S. 621f.

3 a.a.O., S. 621f.

4 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 28f.

5 Vgl. Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt am Main 1955, S. 494ff.

6 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, 5. Aufl., Hamburg 1955, S. 60.

7 a.a.O.

8 a.a.O., S. 48.

9 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 230.

10 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 77.

11 a.a.O., S. 78.

12 a.a.O., S. 115.

13 a.a.O., S. 60.

14 a.a.O., S. 95.

15 a.a.O., S. 60.

16 Hegel, WW 5, a.a.O., S. 43f.

17 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 59f.

18 a.a.O., S. 105.

19 Vgl. Text, insbes. Sein und Existenz, passim.

20 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 231.

21 a.a.O., S. 32ff.

22 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie, Berlin 1953, S. 73f.

23 a.a.O., S. 76.

24 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 336.

25 a.a.O., S. 268f.

26 Vgl. a.a.O., S. 235.

27 a.a.O., S. 329.

28 a.a.O.

29 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 111.

30 Vgl. Oskar Negt, Strukturbeziehungen zwischen den Gesellschaftslehren Comtes und Hegels, Frankfurter Beitrage zur Soziologie Bd. 14, Frankfurt am Main 1964, S. 49 und passim.

31 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 72.

32 a.a.O., S. 67.

33 a.a.O.

34 a.a.O.

35 a.a.O., S. 95.

36 a.a.O., S. 73.

37 a.a.O., S. 95.

38 Vgl. Benjamin, Schriften II, Frankfurt am Main 1955, S. 197.

39 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 234f.

40 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 115.

41 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, Berlin und Frankfurt am Main 1952, S. 195 [GS 13, s. S. 143].

42 Vgl. Emile Durkheim, Les regles de la methode sociologique, 13e ed. Paris 1956, p. 100f.; dazu vgl. Adorno, Notiz uber sozialwissenschaftliche Objektivitat, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie, 17. Jahrg. 1965, Heft 3, S. 416ff.

43 Vgl. Durkheim, Les regles, a.a.O., p. 104.

44 Vgl. Herbert Marcuse, Zur Kritik des Hedonismus, in: Zeitschrift fur Sozialforschung, Jg. VII 1938, Paris 1939, S. 55f.

45 Hegel, Die Vernunft in der Geschichte, a.a.O., S. 92f.

46 Vgl. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt am Main 1963, S. 154f. [GS 5, s. S. 366f.]

47 Marx, Das Kapital, Bd. I, a.a.O., Vorwort zur ersten Auflage, S. 7f.

48 Vgl. Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx, Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. II, Frankfurt am Main 1962, S. 15.

49 Marx, Das Kapital, a.a.O., S. 652f.

50 Marx, Grundrisse, a.a.O., S. 111.

51 Hegel, WW 7, a.a.O., S. 375.

52 a.a.O., S. 434.

53 a.a.O., S. 50.

54 Vgl. Georg Lukacs, Die Theorie des Romans, Berlin 1920, S. 54ff.

55 Marx, Deutsche Ideologie, in: MEGA, 1. Abtlg., Bd. V, Berlin 1932, S. 567.

56 Adorno, Die Idee der Naturgeschichte, Vortrag in der Frankfurter Ortsgruppe der Kantgesellschaft, Juli 1932 [GS 1, s. S. 345ff.].

57 Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main 1963, S.199.

58 a.a.O., S. 197.

III Meditationen zur Metaphysik

1 Vgl. Heinrich Regius, Dammerung, Zurich 1934, S. 69f.

2 Kant, Kritik der reinen Vernunft, 2. Aufl., WW III, Akademie-Ausgabe, S. 313.

Fussnoten

* Hegels Schriften werden nach der Jubilaumsausgabe, neu herausgegeben von Hermann Glockner, Stuttgart, seit 1927, zitiert, ausser der Meinerschen Sonderausgabe >Die Vernunft in der Geschichte<.

Notiz

Geschrieben ist die Negative Dialektik von 1959 bis 1966. Den Kern bilden drei Vorlesungen, die der Autor im Fruhjahr 1961 am College de France in Paris hielt. Aus den beiden ersten Vorlesungen ist, in der Struktur unverandert, der erste Teil des Buches geworden; die dritte, sehr umgeformt und erweitert, liegt dem zweiten Teil zugrunde. Vieles jedoch datiert weit dahinter zuruck: so stammen die ersten Entwurfe des Kapitels uber Freiheit aus dem Jahr 1937, Motive von >>>Weltgeist und Naturgeschichte<<< aus einem Vortrag des Autors in der Frankfurter Ortsgruppe der Kant-Gesellschaft (1932). Die Idee einer Logik des Zerfalls ist die alteste seiner philosophischen Konzeptionen: noch aus seinen Studentenjahren.

In der zweiten Auflage sind Druckfehler berichtigt; hinzugefugt wurde ein Abschnitt uber das qualitative Moment von Rationalitat und eine Fussnote uber Kontingenz und Notwendigkeit.

Ubersicht

Vorrede
s. 9

Einleitung
s. 13

Zur Moglichkeit von Philosophie s. 15 - Dialektik kein Standpunkt s. 16 - Realitat und Dialektik s. 18 - Interesse der Philosophie s. 19 - Das antagonistische Ganze s. 21 - Entzauberung des Begriffs s. 23 - >>>Unendlichkeit<<< s. 24 - Spekulatives Moment s. 27 - Darstellung s. 29 - Stellung zum System s. 31 - Idealismus als Wut s. 33 - Doppelcharakter des Systems s. 35 - System antinomisch s. 36 - Argument und Erfahrung s. 39

Das Schwindelerregende s. 42 - Zerbrechlichkeit des Wahren s. 43 - Gegen Relativismus s. 45 - Dialektik und das Feste s. 48

Privileg der Erfahrung s. 50 - Qualitatives Moment von Rationalitat s. 53 - Qualitat und Individuum s. 54 - Inhaltlichkeit und Methode s. 57 - Existentialismus s. 58 - Sache, Sprache, Geschichte s. 61

Tradition und Erkenntnis s. 63 - Rhetorik s. 65

Erster Teil: Verhaltnis zur Ontologie

I Das ontologische Bedurfnis
s. 69

Frage und Antwort s. 69 - Affirmativer Charakter s. 73 - Entmachtigung des Subjekts s. 74 - Sein, Subjekt, Objekt s. 76 - Ontologischer Objektivismus s. 78

Enttauschtes Bedurfnis s. 80 - >>>Mangel als Gewinn<<< s. 83 - Niemandsland s. 85

Missgluckte Sachlichkeit s. 86 - Uber kategoriale Anschauung s. 87 - Sein tesei s. 80

>>>Sinn von Sein<<< s. 93 - Ontologie verordnet s. 94 - Protest gegen Verdinglichung s. 96 - Bedurfnis falsch s. 99 - Schwache und Halt s. 100

II Sein und Existenz
s. 104

Zur immanenten Kritik der Ontologie s. 104 - Copula s. 107 - Keine Transzendenz des Seins s. 111 - Ausdruck des Unausdruckbaren s. 114

Die kindliche Frage s. 116 - Seinsfrage s. 118 - Volte s. 121 - Seinsmythologie s. 123

Ontologisierung des Ontischen s. 125 - Funktion des Existenzbegriffs s. 128 - >>>Dasein an ihm selbst ontologisch<<< s. 130 - Nominalistischer Aspekt s. 131 - Existenz autoritar s. 132 - >>>Geschichtlichkeit<<< s. 134

Zweiter Teil: Negative Dialektik. Begriff
und Kategorien
s. 137

Unaufloslichkeit des Etwas s. 139 - Notigung zum Sachhaltigen s. 140 - Guckkastenmetaphysik s. 142 - Widerspruchslosigkeit nicht hypostasierbar s. 144 - Verhaltnis zum Linkshegelianismus s. 146 - >>>Logik des Zerfalls<<< s. 148 - Zur Dialektik der Identitat s. 149

Selbstreflexion des Denkens s. 152 - Objektivitat des Widerspruchs s. 154 - Ausgang vom Begriff s. 156 - Synthesis s. 158 - Kritik der positiven Negation s. 161

Auch Einzelnes kein Letztes s. 163 - Konstellation s. 164 - Konstellation in der Wissenschaft s. 166

Wesen und Erscheinung s. 169 - Vermittlung durch Objektivitat s. 172 - Besonderheit und Besonderes s. 174 - Zur Subjekt-Objekt-Dialektik s. 176

Umwendung der subjektiven Reduktion s. 178 - Zur Interpretation des Transzendentalen s. 180 - >>>Transzendentaler Schein<<< s. 182

Vorrang des Objekts s. 184 - Objekt kein Gegebenes s. 187 - Objektivitat und Verdinglichung s. 190

Ubergang zum Materialismus s. 193 - Materialismus und Unmittelbarkeit s. 195 - Dialektik keine Wissenssoziologie s. 197 - Zum Begriff des Geistes s. 198 - Reine Tatigkeit und Genesis s. 201 - Leid physisch s. 202 - Materialismus bilderlos s. 204

Dritter Teil: Modelle

I Freiheit.

Zur Metakritik der praktischen Vernunft
s. 211

>>>Scheinproblem<<< s. 211 - Interesse an Freiheit gespalten s. 213 - Freiheit, Determinismus, Identitat s. 215 - Freiheit und organisierte Gesellschaft s. 217 - Der vor-ichliche Impuls s. 221 - Experimenta crucis s. 222 - Das Hinzutretende s. 226

Fiktion positiver Freiheit s. 230 - Unfreiheit des Gedankens s. 231 - >>>Formalismus<<< s. 234 - Wille als Ding s. 236

Objektivitat der Antinomie s. 238 - Dialektische Bestimmung des Willens s. 240 - Kontemplation s. 242

Struktur der dritten Antinomie s. 243 - Zum Kantischen Kausalbegriff s. 245 - Pladoyer fur die Ordnung s. 247 - Beweisfuhrung der Antithetik s. 249 - Ontische und ideale Momente s. 252 - Freiheitslehre repressiv s. 257 - Selbsterfahrung von Freiheit und Unfreiheit s. 258 - Zur Krisis der Kausalitat s. 262 - Kausalitat als Bann s. 266

Vernunft, Ich, Uberich s. 267 - Potential der Freiheit s. 271 - Gegen Personalismus s. 272 - Depersonalisierung und Existentialontologie s. 275 - Allgemeines und Individuum in der Moralphilosophie s. 277 - Zum Stand von Freiheit s. 281

Intelligibler Charakter bei Kant s. 283 - Intelligibles und Bewusstseinseinheit s. 287 - Wahrheitsgehalt der Lehre vom Intelligibeln s. 292

II Weltgeist und Naturgeschichte.

Exkurs zu Hegel
s. 295

Tendenz und Fakten s. 295 - Zur Konstruktion des Weltgeistes s. 297 - >>>Mit dem Weltgeist sein<<< s. 300 - Uber Entfesselung der Produktivkrafte s. 301 - Gruppengeist und Herrschaft s. 302 - Die juridische Sphare s. 303 - Recht und Billigkeit s. 305 - Individualistischer Schleier s. 306 - Dynamik von Allgemeinem und Besonderem s. 307

Geist als gesellschaftliche Totalitat s. 309 - Antagonistische Vernunft der Geschichte s. 311

Universalhistorie s. 313 - Antagonismus kontingent? s. 315

Uberweltlichkeit des Hegelschen Weltgeists s. 317 - Hegels Parteinahme furs Allgemeine s. 320 - Ruckfall in Platonismus s. 322 - Entzeitlichung der Zeit s. 324 - Abbruch der Dialektik bei Hegel s. 328

Rolle des Volksgeistes s. 331 - Volksgeist obsolet s. 333 - Individualitat und Geschichte s. 335 - Bann s. 337 - Regression unterm Bann s. 340

Subjekt und Individuum s. 343 - Dialektik und Psychologie s. 344

>>>Naturgeschichte<<< s. 347 - Geschichte und Metaphysik s. 351

III Meditationen zur Metaphysik
s. 354

Nach Auschwitz s. 354 - Metaphysik und Kultur s. 358 - Sterben heute s. 361 - Gluck und vergebliches Warten s. 366 - >>>Nihilismus<<< s. 369 - Kants Resignation s. 374 - Begierde des Rettens und Block s. 377 - Mundus intelligibilis s. 382 - Naturalisierung s. 386 - >>>Nur ein Gleichnis<<< s. 391 - Schein des Anderen s. 394 - Selbstreflexion der Dialektik s. 397

Nachweise
s. 401

Notiz
s. 409

Jargon der Eigentlichkeit

Zur deutschen Ideologie

Geschrieben 1962-64

Fur Fred Pollock
zum 22. Mai 1964

Il est plus facile d'elever un temple
que d'y faire descendre l'objet du culte.

Samuel Beckett, L'innommable

In den fruhen zwanziger Jahren plante eine Anzahl von Leuten, die mit Philosophie, Soziologie und auch der Theologie sich beschaftigten, eine Zusammenkunft. Die meisten von ihnen hatten von einem zum anderen Bekenntnis hinubergewechselt; gemeinsam war ihnen der Nachdruck auf neuerworbener Religion, nicht diese selbst. Sie alle waren unzufrieden mit dem damals an Universitaten noch dominierenden Idealismus. Philosophie bewog sie dazu, aus Freiheit und Autonomie, positive Theologie, wie es schon bei Kierkegaard heisst, zu wahlen. Weniger indessen ging es ihnen um das bestimmte Dogma, den Wahrheitsgehalt von Offenbarung, als um Gesinnung. Ein Freund, den die Sphare damals anzog, wurde zu seinem leisen Verdruss nicht eingeladen. Er sei, so bedeutete man ihm, nicht eigentlich genug. Denn er zogerte vorm Kierkegaardschen Sprung; argwohnte, Religion, die aus autonomem Denken beschworen wird, unterstelle dadurch sich diesem und negiere sich als das Absolute, das sie doch dem eigenen Begriff nach sein will. Die Vereinigten waren anti-intellektuelle Intellektuelle. Sie bestatigten sich ihr hoheres Einverstandnis dadurch, dass sie einen, der nicht derart sich bekannte, wie sie es sich gegenseitig bezeugten, aussperrten. Was sie geistig verfochten, buchten sie als ihr Ethos, wie wenn es den inneren Rang eines Menschen erhohte, dass er einer Lehre vom Hoheren anhangt; wie wenn in den Evangelien nichts gegen die Pharisaer stunde. - Noch vierzig Jahre spater verliess ein pensionierter Bischof die Tagung einer Evangelischen Akademie, weil ein geladener Referent die Moglichkeit sakraler Musik heute bezweifelte. Auch er fuhlte davon sich entbunden, oder war davor gewarnt, mit solchen sich einzulassen, die nicht unterschreiben: als hatte der kritische Gedanke kein objektives Fundament, sondern ware subjektive Verfehlung. Menschen seines Typus vereinigen die Neigung, sich, nach Borchardts Worten, ins Rechte zu setzen, mit der Angst, ihre Reflexion zu reflektieren, als glaubten sie sich selber nicht ganz. Sie wittern heute wie damals die Gefahr, das, was sie das Konkrete nennen, an die ihnen verdachtige Abstraktion wiederum zu verlieren, die aus den Begriffen nicht ausgemerzt werden kann. Konkretion dunkt ihnen durchs Opfer verheissen, zunachst einmal das intellektuelle. Ketzer tauften den Kreis die Eigentlichen. >Sein und Zeit< war damals langst noch nicht erschienen. Wie Heidegger in dem Werk Eigentlichkeit schlechthin, existentialontologisch, als fachphilosophisches Stichwort einfuhrte, so hat er energisch in Philosophie gegossen, wofur die Eigentlichen minder theoretisch eifern, und dadurch alle gewonnen, die auf jene vag ansprechen. Entbehrlich wurden durch ihn konfessionelle Zumutungen. Sein Buch erlangte seinen Nimbus, weil es als einsichtig beschrieb, als gediegen verpflichtend vor Augen stellte, wohin es den dunklen Drang der intelligentsia vor 1933 trieb. Zwar hallt bei ihm und allen, die seiner Sprache folgten, abgeschwacht der theologische Klang bis heute nach. Denn in die Sprache sind die theologischen Suchte jener Jahre eingesickert, weit uber den Umkreis derer hinaus, die damals sich als Elite aufwarfen. Unterdessen aber gilt das Geweihte der Sprache von Eigentlichen eher dem Kultus der Eigentlichkeit als dem christlichen, auch wo sie, aus temporarem Mangel an anderer verfugbarer Autoritat, diesem sich angleichen. Vor allem besonderen Inhalt modelt ihre Sprache den Gedanken so, dass er dem Ziel von Unterwerfung sich anbequemt, selbst dort, wo er ihm zu widerstehen meint. Die Autoritat des Absoluten wird gesturzt von verabsolutierter Autoritat. Der Faschismus war nicht bloss die Verschworung, die er auch war, sondern entsprang in einer machtigen gesellschaftlichen Entwicklungstendenz. Die Sprache gewahrt ihm Asyl; in ihr aussert das fortschwelende Unheil sich so, als ware es das Heil.

In Deutschland wird ein Jargon der Eigentlichkeit gesprochen, mehr noch geschrieben, Kennmarke vergesellschafteten Erwahltseins, edel und anheimelnd in eins; Untersprache als Obersprache. Er erstreckt sich von der Philosophie und Theologie nicht bloss Evangelischer Akademien uber die Padagogik, uber Volkshochschulen und Jugendbunde bis zur gehobenen Redeweise von Deputierten aus Wirtschaft und Verwaltung. Wahrend er uberfliesst von der Pratention tiefen menschlichen Angeruhrtseins, ist er unterdessen so standardisiert wie die Welt, die er offiziell verneint; teils infolge seines Massenerfolgs, teils auch weil er seine Botschaft durch seine pure Beschaffenheit automatisch setzt und sie dadurch absperrt von der Erfahrung, die ihn beseelen soll. Er verfugt uber eine bescheidene Anzahl signalhaft einschnappender Worter. Eigentlichkeit selbst ist dabei nicht das vordringlichste; eher beleuchtet es den Ather, in dem der Jargon gedeiht, und die Gesinnung, die latent ihn speist. Als Modell reichen furs erste existentiell, >>>in der Entscheidung<<<, Auftrag, Anruf, Begegnung, echtes Gesprach, Aussage, Anliegen, Bindung aus; der Liste liessen nicht wenige unterminologische Termini verwandten Tones sich hinzufugen. Einige, wie das im Grimmschen Worterbuch nachgewiesene Anliegen, das noch Benjamin unschuldig benutzte, haben derart erst sich gefarbt, seitdem sie in jenes Spannungsfeld - auch dies Wort ist zustandig - hineingerieten. Kein Index verborum prohibitorum, marktgangiger Edelsubstantive, ist denn auch anzulegen, sondern ihrer Sprachfunktion im Jargon nachzugehen. Edelsubstantive sind durchaus nicht alle seine Worte; zuweilen greift er auch banale auf, halt sie in die Hohe und bronziert sie, nach dem faschistischen Brauch, der das Plebiszitare und Elitare weise mixt. Dichter der Neuromantik, die am Erlesenen sich vollsogen wie George und Hofmannsthal, schrieben ihre Prosa keineswegs im Jargon; dagegen manche ihrer Agenten, wie Gundolf. Die Worte werden zu solchen des Jargons erst durch die Konstellation, die sie verleugnen, durch die Gebarde der Einzigkeit jedes einzelnen davon. Was das singulare Wort an Magie verlor, wird ihm gleichwie durch Massnahmen, dirigistisch angeschafft. Die Transzendenz des Einzelworts ist eine zweite, fabrikfertig gelieferte: Wechselbalg der verlorenen. Bestandstucke der empirischen Sprache werden in ihrer Starrheit manipuliert, als waren sie solche einer wahren und geoffenbarten; die empirische Umganglichkeit der sakralen Worte tauscht dem Sprecher und dem Horer Leibnahe vor. Der Ather wird mechanisch verspritzt; die atomistischen Worte, ohne dass sie verandert waren, aufgeputzt. Durch das vom Jargon so genannte Gefuge erlangen sie vor diesem den Vorrang. Der Jargon, objektiv ein System, benutzt als Organisationsprinzip die Desorganisation, den Zerfall der Sprache in Worte an sich. Manche von ihnen mogen in anderer Konstellation ohne Blinzeln nach dem Jargon verwendet werden; >>>Aussage<<<, wo man pragnant, in der Erkenntnistheorie, den Sinn pradikativer Urteile bezeichnet, >>>eigentlich<<< - freilich bereits mit Vorsicht -, auch als Adjektiv, wo Essentielles von Akzidentellem unterschieden, >>>uneigentlich<<<, wo Gebrochenes gemeint ist, Ausdruck, der nicht unmittelbar dem Ausgedruckten angemessen sei; >>>Radioubertragungen traditioneller, in Kategorien der lebendigen Auffuhrung konzipierter Musik sind grundiert vom Gefuhl des Als ob, des Uneigentlichen<<<[[1]]. >>>Uneigentlich<<< steht dabei kritisch, in bestimmter Negation eines Scheinhaften. Der Jargon jedoch operiert Eigentlichkeit, oder ihr Gegenteil, aus jedem solchen einsichtigen Zusammenhang heraus. - Gewiss ware keiner Firma das Wort Auftrag vorzurechnen, wo ihr einer erteilt wird. Aber derlei Moglichkeiten bleiben eng und abstrakt. Wer sie uberspannt, steuert einer blank nominalistischen Sprachtheorie zu, der die Worte austauschbare Spielmarken sind, unberuhrt von Geschichte. Diese wandert jedoch in jedes Wort ein und entzieht ein jedes der Wiederherstellung vermeintlichen Ursinns, dem der Jargon nachjagt. Was Jargon sei und was nicht, daruber entscheidet, ob das Wort in dem Tonfall geschrieben ist, in dem es sich als transzendent gegenuber der eigenen Bedeutung setzt; ob die einzelnen Worte aufgeladen werden auf Kosten von Satz, Urteil, Gedachtem. Demnach ware der Charakter des Jargons uberaus formal: er sorgt dafur, dass, was er mochte, in weitem Mass ohne Rucksicht auf den Inhalt der Worte gespurt und akzeptiert wird durch ihren Vortrag. Das vorbegriffliche, mimetische Element der Sprache nimmt er zugunsten ihm erwunschter Wirkungszusammenhange in Regie. >>>Aussage<<< etwa will darin glauben machen, die Existenz des Redenden teile sich zugleich mit der Sache mit und verleihe dieser ihre Wurde; ohne diesen Uberschuss des Redenden, lasst er durchblicken, ware die Rede schon uneigentlich, die reine Rucksicht des Ausdrucks auf die Sache ein Sundenfall. Demagogischen Zwecken ist dies Formale gunstig. Der des Jargons Kundige braucht nicht zu sagen, was er denkt, nicht einmal recht es zu denken: das nimmt der Jargon ihm ab und entwertet den Gedanken. Eigentlich: kernig sei, dass der ganze Mensch rede. Dabei geschieht, was der Jargon selbst stilisiert ins >>>Sich ereignen<<<. Kommunikation schnappt ein und wirbt fur eine Wahrheit, die durchs prompte kollektive Einverstandnis eher verdachtig sein musste. Die Gestimmtheit des Jargons hat etwas von Augurenernst, beliebig verschworen mit jeglichem Geweihten.

Dass die Jargonworte, unabhangig vom Kontext wie vom begrifflichen Inhalt, klingen, wie wenn sie ein Hoheres sagten, als was sie bedeuten, ware mit dem Terminus Aura zu bezeichnen. Kaum zufallig hat Benjamin ihn eingefuhrt im gleichen Augenblick, da, was er darunter dachte, seiner eigenen Theorie zufolge der Erfahrung zerging[[2]]. Sakral ohne sakralen Gehalt, gefrorene Emanationen, sind die Stichworter des Jargons der Eigentlichkeit Verfallsprodukte der Aura. Diese paart sich mit einer Unverbindlichkeit, die sie inmitten der entzauberten Welt disponibel oder, wie es wohl in paramilitarischem Neudeutsch hiesse, einsatzbereit macht. Die Dauerruge wider die Verdinglichung, die der Jargon darstellt, ist verdinglicht. Auf ihn passt Richard Wagners gegen schlechte Kunst gerichtete Definition des Effekts als Wirkung ohne Ursache. Wo der heilige Geist ausging, redet man mit mechanischen Zungen. Das suggerierte und nichtvorhandene Geheimnis aber ist offentlich. Wer es nicht hat, braucht nur zu reden, als ob er es hatte, und als hatten die anderen es nicht. Die expressionistische Formel >>>Jeder Mensch ist auserwahlt<<<, die in einem Drama des von den Nationalsozialisten ermordeten Paul Kornfeld steht, taugt nach Abzug des falschen Dostojewsky zur ideologischen Selbstbefriedigung eines von der gesellschaftlichen Entwicklung bedrohten und erniedrigten Kleinburgertums. Daraus, dass es mit jener Entwicklung real so wenig wie geistig mitkam, leitet es seine Begnadung her, die von Ursprunglichkeit. Nietzsche lebte nicht lange genug, um vorm Jargon der Eigentlichkeit sich zu ekeln: er ist im zwanzigsten Jahrhundert das deutsche Ressentiment-Phanomen par excellence. Das >>>es riecht nicht gut<<< Nietzsches ware erst angesichts der seltenen Badefeste des heilen Lebens ganz zu dem Seinen gekommen: >>>Der Sonntag beginnt eigentlich schon am Sonnabend-Abend. Wenn der Handwerker seine Werkstatt aufraumt, wenn die Hausfrau das ganze Haus in einen sauber glanzenden Zustand versetzt hat uns sogar noch vor dem Haus die Strasse gefegt und von dem in der Woche angesammelten Schmutz befreit wird, wenn zum Schluss auch noch die Kinder gebadet werden, auch die Erwachsenen in einer grundlichen Reinigung den Staub der Woche von sich abspulen und die neue Kleidung schon bereit liegt - wenn das alles in einer landlichen Ausfuhrlichkeit und Bedachtigkeit besorgt wird, dann zieht eine tiefbegluckende Stimmung des Aufruhms bei den Menschen ein.<<<[[3]] Unablassig blahen sich Ausdrucke und Situationen eines meist nicht mehr existenten Alltags auf, als waren sie ermachtigt und verburgt von einem Absoluten, das Ehrfurcht verschweigt. Wahrend die Gewitzigten sich scheuen, auf Offenbarung sich zu berufen, veranstalten sie autoritatssuchtig die Himmelfahrt des Wortes uber den Bereich des Tatsachlichen, Bedingten und Anfechtbaren hinaus, indem sie es, auch im Druck, aussprechen, als ware der Segen von oben in ihm selber unmittelbar mitkomponiert. Das Oberste, das zu denken ware und das dem Gedanken widerstrebt, verschandelt der Jargon, indem er sich auffuhrt, als ob er es - >>>je schon<<<, wurde er sagen - hatte. Was Philosophie mochte; ihr Eigentumliches, um dessentwillen ihr die Darstellung wesentlich ist, bedingt, dass all ihre Worte mehr sagen, als jedes sagt. Das schlachtet die Technik des Jargons aus. Die Transzendenz der Wahrheit uber die Bedeutung der einzelnen Worte und Urteile wird von ihm den Worten als ihr unwandelbarer Besitz zugeschlagen, wahrend jenes Mehr allein in der Konstellation, vermittelt, sich bildet. Philosophische Sprache geht, ihrem Ideal nach, hinaus uber das, was sie sagt, im Zug des Gedankens. Sie transzendiert dialektisch, indem in ihr der Widerspruch von Wahrheit und Gedanken sich seiner selbst bewusst und damit seiner machtig wird. Zerstorend beschlagnahmt der Jargon solche Transzendenz, uberantwortet sie seinem Klappern. Was die Worte mehr sagen als sie sagen, wird ihnen ein fur allemal als Ausdruck zugeschanzt, Dialektik abgebrochen; die von Wort und Sache ebenso wie die innersprachliche zwischen den Einzelworten und ihrer Relation. Urteilslos, ungedacht soll das Wort seine Bedeutung unter sich lassen. Dadurch soll die Wirklichkeit jenes Mehr gestiftet sein, wie zum Hohn auf die mystische Sprachspekulation, an die zu erinnern der Jargon, grundlos stolz auf seine Schlichtheit, sich hutet. In ihm verschwimmt die Differenz zwischen dem Mehr, nach dem die Sprache tastet, und dessen Ansichsein. Heuchelei wird zum Apriori: alltagliche Sprache jetzt und hier gesprochen, als ware sie die heilige. Dieser konnte eine profane sich nahern nur durch Distanz vom Ton des Heiligen, nicht durch Nachahmung. Blasphemisch frevelt daran der Jargon. Bekleidet er die Worte furs Empirische mit Aura, so tragt er dafur philosophische Allgemeinbegriffe und Ideen wie die des Seins so dick auf, dass ihr begriffliches Wesen, die Vermittlung durchs denkende Subjekt, unter der Deckfarbe verschwindet: dann locken sie als Allerkonkretestes. Transzendenz und Konkretion schillern; Zweideutigkeit ist das Medium einer sprachlichen Haltung, deren Lieblingsphilosophie jene verdammt[[4]].

Aber das Unwahre uberfuhrt sich seine selbst im Geschwollenen. Einer schrieb nach langer Trennung, er sei existentiell gesichert; es bedurfte einiger Uberlegung, um herauszufinden, dass fur ihn finanziell hinlanglich gesorgt sei. Ein fur internationale Diskussionen, wozu immer sie gut sein mogen, vorgesehenes Zentrum nennt sich Haus der Begegnungen; das sichtbare Haus, festgemauert in der Erden, wird zur Weihestatte durch die Veranstaltungen, die dadurch Diskussionen uberlegen sein sollen, dass sie zwischen existierenden lebendigen Menschen sich erreignen, die schliesslich doch auch ebensogut diskutieren konnten und, solange sie sich nicht umbringen, schwer etwas anderes vermogen als zu existieren. Wichtig soll vor allem Inhalt die Beziehung zum andern sein; dazu ist dem Jargon das abgeschabte Gemeinschaftsethos der Jugendbewegung gut genug, Zensur daruber, dass weder etwas weiter reich als die Nase des Redenden noch uber die Kapazitat der neuerdings so genannten Partner hinaus. Der Jargon bandigt Engagement zur festen Einrichtung und bestarkt uberdies die subalternsten Redenden in der Selbstachtung: sie seien schon etwas, weil aus ihnen ein jemand spricht, auch wo er ganz nichtig ist. Die mitschwingende Weisung des Jargons, ihr Gedanke solle nicht zu sehr sich anstrengen, weil er sonst die Gemeinschaft verletze, wird ihnen auch noch zur Garantie hoherer Bewahrung. Unterschlagen ist, dass die Sprache selbst bereits jenen ganzen Menschen, das je redende Einzelsubjekt, vermoge ihrer Allgemeinheit und Objektivitat verneint: erst einmal geht sie auf Kosten des Soseins der Individuen. Durch das Gebaren aber, der ganze Mensch rede und nicht der Gedanke, spiegelt der Jargon als >>>zuhandene<<< Kommunikationsweise vor, er ware vor entmenschlichter Massenkommunikation gefeit; gerade das empfiehlt ihn dem enthusiastischen Einverstandnis aller. Wer so hinter seinen Worten steht, wie diese es mimen, ist sicher vorm Verdacht dessen, was er im gleichen Augenblick tut: dass er fur andere redet und um ihnen etwas aufzuschwatzen. Fur sein Alibi sorgt das Wort Aussage, vollends, wo das >>>echt<<< sich anhangt. Es will durch sein Prestige jenem Fur andere die Gediegenheit eines An sich zuspielen. Wo alles Kommunikation ist, sei diese besser als Kommunikation. Denn der verhimmelte Mensch, der vor nicht langer Zeit das Wort Himmelfahrtskommando erfand, ist dem Jargon ebenso Seinsgrund wie Adressat der Aussage, ohne dass beides sich unterscheiden liesse. Oft auch klebt am Wort Aussage das Attribut >>>gultig<<<; offenbar, weil die nachdruckliche Erfahrung, auf die das Wort pocht, von jenen gar nicht mehr vollzogen wird, die um jenes Anspruchs willen es begunstigen. Es bedarf eines Lautverstarkers. >>>Aussage<<< mochte anmelden, dass ein Gesagtes aus der Tiefe des redenden Subjekts komme, dem Fluch der Oberflachenverstandigung entruckt sei. Aber zugleich vermummt sich in der Aussage das kommunikative Unwesen. Spricht einer, so soll das, dank des erhobenen Wortes Aussage, schon Zeichen von Wahrheit sein, als ob Menschen nicht vom Unwahren ergriffen werden, nicht fur baren Unsinn das Martyrium erleiden konnten. Diese Verschiebung verurteilt die Aussage, sobald sie eine sein will, vor allem Inhalt zur Luge. Wegen ihrer subjektiven Zuverlassigkeit soll an ihr der Vernehmende etwas haben. Das jedoch ist der Warenwelt entlehnt; die Forderung des Konsumenten, auch Geistiges musse, wider seinen eigenen Begriff, nach ihm sich richten. Jene Mahnung an den Geist durchherrscht schweigend das gesamte Klima des Jargons. Das reale und vergebliche Bedurfnis nach Hilfe soll vom blossen Geist befriedigt werden mit Trost ohne Eingriff. Das Gefasel von der Aussage ist die komplementare Ideologie zu dem Verstummen, zu welchem die Ordnung diejenigen verhalt, die nichts uber sie vermogen und deren Appell darum vorweg hohl ist. Was aber kritisch dem Zustand absagt, wurde von Deutschen in Amt und Wurden als >>>ohne Aussagewert<<< abgewertet. Nicht zuletzt wird mit der Aussage auf die neue Kunst geschlagen; ihre Widerspenstigkeit gegen herkommlich mitteilbaren Sinn gleichwie von hoherer Warte getadelt von solchen, deren asthetisches Bewusstsein nicht mitkam. Fugt man der Aussage >>>gultig<<< hinzu, so lasst sich je Geltendes, Abgestempeltes als metaphysisch ermachtigt unterschieben. Die Formel erspart Besinnung auf die von ihr mitgeschleifte Metaphysik ebenso wie die ubers Ausgesagte. Der Begriff der Aussage erscheint bei Heidegger als nichts Geringeres denn als Konstituens des Da[[5]].

Die hinter dem Jargon waltende These von der Ich-Du-Beziehung als dem Ort der Wahrheit schwarzt deren Objektivitat als dinghaft an und warmt insgeheim den Irrationalismus auf. Als solche Beziehung wird Kommunikation zu jenem Uberpsychologischen, das sie einzig durchs Moment der Objektivitat des Kommunizierten ware; am Ende Dummheit zum Stifter der Metaphysik. Seitdem Martin Buber den Kierkegaardschen Begriff des Existentiellen von dessen Christologie abspaltete und zu einer Haltung schlechthin frisierte, herrscht die Neigung, den metaphysischen Gehalt vorzustellen als an die sogenannte Beziehung von Ich und Du gebunden. Er wird an die Unmittelbarkeit des Lebens uberwiesen, Theologie festgemacht an Bestimmungen der Immanenz, die ihrerseits wieder durch Erinnerung an Theologie mehr sein wollen, virtuell schon wie die Worte des Jargons. Nicht weniger wird dabei fortgezaubert als die Schwelle von Natur und Ubernatur. Weihevoll erheben bescheidenere Eigentliche vorm Tod die Augen, aber ihr geistiges Benehmen, vergafft ins Lebendige, unterschlagt ihn. Aus Theologie wird der Stachel entfernt, ohne den Erlosung nicht gedacht werden konnte. Nach deren Begriff ging nichts Naturliches unverwandelt durch den Tod hindurch, kein Von Mensch zu Mensch ist jetzt und hier die Ewigkeit und gewiss kein Von Mensch zu Gott, das diesem gleichsam auf die Schulter klopft. Der Existentialismus Buberschen Stils zieht daraus, dass spontane Beziehungen zwischen Menschen nicht auf dinghafte Pole zu bringen sind, in umgekehrter analogia entis seine Transzendenz. Er bleibt die Lebensphilosophie, aus der er geistesgeschichtlich hervorging und der er absagte: uberhoht die Dynamik des Sterblichen in das unsterbliche Teil. So wird Transzendenz menschlich naher gebracht. Vollends im Jargon: er ist die Wurlitzer-Orgel des Geistes. In ihm muss jene auf Band eingesprochene und nach Bedarf abzuspulende Predigt aus Huxleys Brave New World verfasst sein, die mit hoher sozialpsychologischer Wahrscheinlichkeit aufruhrerische Massen, falls sie je noch einmal sich zusammenrotten sollten, durch eingeplante Ergriffenheit zur Raison bringt. Wie die Wurlitzer-Orgel das Vibrato, musikalisch einst Trager subjektiven Ausdrucks, fur Reklamezwecke vermenschlicht, indem es mechanisch in den medianisch hervorgebrachten Ton nachtraglich eingelegt wird, so liefert der Jargon den Menschen Schnittmuster des Menschseins, das ihnen die unfreie Arbeit ausgetrieben hat, wenn anders Spuren davon einmal verwirklicht gewesen sein sollten. Heidegger hat die Eigentlichkeit wider Man und Gerede statuiert, ohne daruber sich zu tauschen, dass zwischen den beiden Typen des von ihm als Existentialien Abgehandelten kein vollkommener Sprung herrscht, ja dass sie aus ihrer eigenen Dynamik ineinander ubergehen. Nicht aber hat er vorausgesehen, dass das von ihm Eigentlichkeit Benamte, einmal Wort geworden, der gleichen Anonymitat der Tauschgesellschaft zuwachst, gegen welche Sein und Zeit aufbegehrte. Der Jargon, der in Heideggers Phanomenologie des Geredes einen Ehrenplatz verdiente, qualifiziert die Adepten, nach ihrer Meinung, ebenso als untrivial und hoheren Sinnes, wie er den stets noch schwarenden Verdacht der Wurzellosigkeit beschwichtigt.

In Berufsgruppen, die, wie das so heisst, geistige Arbeit verrichten, zugleich aber unselbstandig und abhangig sind oder wirtschaftlich schwach, ist der Jargon Berufskrankheit. Bei solchen Gruppen tritt zur allgemein gesellschaftlichen eine spezifische Funktion hinzu. Ihre Bildung und ihr Bewusstsein hinken vielfach hinter jenem Geist her, mit dem sie nach gesellschaftlicher Arbeitsteilung befasst sind. Durch den Jargon mochten sie den Abstand ausgleichen; ebenso als Teilhaber piekfeiner Kultur sich empfehlen - ihnen klingen noch die Ladenhuter modern - wie als Individuen eigenen Wesens: die Argloseren unter ihnen mogen das unverdrossen, mit einem Ausdruck des Kunstgewerbes, dem der Jargon nicht Weniges entlehnte, immer noch personliche Note nennen. Die Stereotypen des Jargons versichern subjektive Bewegtheit. Sie scheinen zu garantieren, dass man nicht tue, was man doch tut, indem man sie in den Mund nimmt: mitblokt; man habe es sich selber, als unverwechselbar Freier, errungen. Das formale Gehabe von Autonomie ersetzt deren Inhalt. Hochtrabend Bindung getauft, wird er heteronom entlehnt. Was in der Kulturindustrie die Pseudo-Individualisierung besorgt, das besorgt bei ihren Verachtern der Jargon. Er ist das deutsche Symptom fortschreitender Halbbildung; wie erfunden fur solche, die sich als geschichtlich verurteilt oder wenigstens absinkend empfinden, aber vor ihresgleichen und sich selber als inwendige Elite sich gerieren. Sein Gewicht ist nicht darum zu unterschatzen, weil nur eine schmale Gruppe ihn schreibt. Ihn sprechen ungezahlte leibhaftige Menschen, von jenem Studenten, der im Examen uber die echte Begegnung sich ergeht, bis zum Pressereferenten eines Bischofs, der fragt: Glauben Sie, dass Gott nur die Vernunft anspricht? Ihre unmittelbare Rede empfangen sie nach einem Verteiler. In den theologischen Gesprachen der Studenten des Doktor Faustus, Auerbachs Keller von 1945, erriet Thomas Mann, der kaum mehr Gelegenheit hatte, die Brauche der neudeutschen Sprache zu beobachten, mit exakter Ironie das meiste; freilich gab es wohl schon vor 1933 einschlagige Modelle, nur ist erst nach dem Krieg, als die NS-Sprache unerwunscht ward, der Jargon allgegenwartig geworden. Seitdem waltet zwischen dem Geschriebenen und dem Gesprochenen die innigste Wechselwirkung; so wird man gedruckten Jargon lesen konnen, der unverkennbar die Radiostimmen nachahmt, die es ihrerseits von den Schriftwerken der Eigentlichkeit haben. Mittelbarkeit und Unmittelbarkeit sind schaudervoll durcheinander vermittelt; weil man diese synthetisch zubereitet, ist das Vermittelte zur Spottgestalt des Naturlichen geworden. Der Jargon kennt keine primaren und sekundaren Gemeinschaften mehr; auch keine Parteien. Diese Entwicklung hat ihre reale Basis. Was Kracauer 1930 als Angestelltenkultur diagnostizierte, der institutionelle und psychologische Uberbau, der damals den unmittelbar mit dem Absturz bedrohten Stehkragenproletariern vormachte, sie seien etwas Besseres, und sie dadurch bei der burgerlichen Stange hielt, ist unterdessen, in der lang andauernden Konjunktur, zur universalen Ideologie einer Gesellschaft geworden, die sich als einiges Volk von Mittelstandlern verkennt und das von einer Einheitssprache sich bestatigen lasst, der fur Zwecke des kollektiven Narzissmus der Jargon der Eigentlichkeit hochwillkommen ist; nicht nur denen, die ihn reden, sondern dem objektiven Geist. Der Jargon bekundet Zuverlassigkeit furs Allgemeine durch eine vom Allgemeinen gestempelte Besonderung burgerlicher Herkunft: der vorschriftsmassig wahlerische Klang scheint der von einem selber. Der wichtigste Vorteil ist der des Leumundszeugnisses. Ganz gleich, was sie sagt, die Stimme, die so schwingt, unterzeichnet einen Sozialvertrag. Ehrfurcht vor jenem Seienden, das da mehr sei, als es ist, schlagt alles Unbotmassige nieder. Zu verstehen gegeben wird, das sich Ereignende sei zu tief, als dass die Sprache das Gesagte entweihte, indem sie es sagt. Die reinen Hande verschmahen es, an geltenden Eigentums- und Herrschaftsverhaltnissen etwas zu andern; der Klang macht das verachtlich wie Heidegger das bloss Ontische. Wer den Jargon plappert, auf den kann man sich verlassen; man tragt ihn im Knopfloch anstelle derzeit nicht reputabler Parteiabzeichen. Der pure Ton trieft von Positivitat, ohne dass er dazu sich herablassen musste, fur allzu Vorbelastetes zu pladieren; selbst dem langst sozialisierten Ideologieverdacht entschlupft man. Glucklich uberwintert im Jargon die Zweiteilung zwischen Zersetzendem und Aufbauendem, mit welcher der Faschismus den kritischen Gedanken abschnitt. Zum Verdienst einer Sache wird es bereits, uberhaupt da zu sein, im Schutz des Doppelsinns von positiv: daseiend, gegeben; und bejahenswert. Positiv und negativ werden diesseits lebendiger Erfahrung vergegenstandlicht, als galten sie vor aller Erwagung; als bestimmte nicht erst der Gedanke, was positiv oder negativ sei; und als ware nicht die Bahn solcher Bestimmung selber die der Negation. Der Jargon sakularisiert die deutsche Bereitschaft, den Menschen ein positives Verhaltnis zur Religion unvermittelt als Positivum anzurechnen, auch wenn ihre Religion zergangen und als unwahr durchschaut ist. Die ungeminderte Irrationalitat der rationalen Gesellschaft ermuntert dazu, Religion zum Selbstzweck ohne Rucksicht auf ihren Gehalt zu erkuren, als blosse Gesinnung, schliesslich als Beschaffenheit von Subjekten, auf Kosten von Religion selbst. Man muss nur ein glaubiger Mensch sein, einerlei, woran man glaubt. Solche Irrationalitat hat die Funktion von Kitt. Der Jargon der Eigentlichkeit ererbt sie, kindisch in der Manier lateinischer Lesebucher, welche die Vaterlandsliebe an sich preisen, die viri patriae amantes, auch wenn das jeweilige Vaterland die aussersten Schandtaten deckt. Sonnemann hat das Phanomen beschrieben: als das >>>Nichtloswerden konnen einer Wohlgesinntheit, die partout die >Ordnung< verteidigt - ja eine sogar noch, >innerhalb derer alle diese Dinge nicht in Ordnung sind<: was fur Dinge? Nach der Logik des Satzes durften es nur akzidentelle sein, statt dessen sind es denkbar essentielle; >vergiftende Abgase<, >druckende Tabus<, >Unaufrichtigkeit<, >Ressentiments<, >versteckte Hysterie auf allen Seiten<. Was bleibt dann von der Ordentlichkeit der Ordnung? Offenbar musste sie erst hergestellt werden.<<<[[6]] Wohlgesinntheit ist eins mit Vorentschiedenheit; das Affirmative, Heilsame verdoppelt den Bann des Unheils. Der Jargon geleitet zur positiven Lebenseinstellung der Spiessburger aus Heiratsofferten; verlangert anspruchsvoller die ungezahlten Veranstaltungen, die den Menschen ein Leben, das ihnen sonst widerwartig wurde und dem sie sich auch nicht gewachsen fuhlen, schmackhaft machen wollen. Dass Religion ins Subjekt gerutscht, in Religiositat sich verwandelt hat, liegt im historischen Zug. Abgestorbene Zellen von Religiositat inmitten des Sakularen aber werden zum Gift. Anstatt dass die alte Kraft, von der nach Nietzsches Einsicht alles zehrt, ruckhaltlos ins Profane einginge, bewahrt sie sich unreflektiert und erhebt die Beschrankung, die vor Reflexion zuruckzuckt, zur Tugend.

Im Lob der Positivitat sind alle des Jargons Kundigen von Jaspers abwarts miteinander einig. Einzig der umsichtige Heidegger vermeidet allzu offenherzige Affirmation um ihrer selbst willen und erfullt sein Soll indirekt, durch den Ton beflissener Echtheit. Jaspers aber schreibt ungeniert: >>>Wahrhaft kann in der Welt nur bleiben, wer aus einem Positiven lebt, das er in jedem Fall nur durch Bindung hat.<<<[[7]] Erganzt wird das: >>>Nur wer frei sich bindet, ist dagegen gefeit, verzweifelt gegen sich selbst zu revoltieren.<<<[[8]] Seine Existentialphilosophie hat sich zwar den illusionslos in die Brust sich werfenden Max Weber als Schutzpatron erwahlt. Dennoch hat er's mit der Religion, gleichviel welcher, wofern sie nur einmal vorhanden ist, da sie die benotigte Bindung gewahre oder sei, unbekummert um ihre Vereinbarkeit mit der Vorstellung ungegangelter Philosophie, die Jaspers sich wie ein Vorrecht reserviert: >>>Wer zwar der Transzendenz in Gestalt solchen Glaubens treu ist, sollte nie angegriffen werden, sofern er nicht intolerant wird. Denn im Glaubenden kann nur zerstort werden; er kann vielleicht dem Philosophieren offen sein und die auch ihm gehorende Schwere eines dem menschlichen Dasein unabnehmbaren Zweifelns wagen, doch er hat die Positivitat eines Seins in geschichtlicher Gestalt als Ausgang und Mass, die ihn unersetzbar zu sich bringen. Von diesen Moglichkeiten sprechen wir nicht.<<<[[9]] Als der autonome Gedanke sich noch seine humane Verwirklichung zutraute, verfuhr er weniger human. Je weniger indessen Philosophen von Philosophie angekrankelt sind, desto unbefangener lassen sie die Katze aus dem Sack, an dem die Prominenten gleich Nornen weben. Satze von O.F. Bollnow lauten: >>>Darum scheint es besonders bedeutsam, dass sich in der Dichtung, vor allem in der Lyrik der letzten Jahre nach all den Erfahrungen des Schreckens ein neues Gefuhl der Seinsbejahung abzuzeichnen beginnt, eine freudige und dankbare Zustimmung zum eignen Dasein des Menschen, so wie es ist, und zur Welt, wie sie ihm begegnet. Insbesondere auf zwei dieser Dichter soll hier kurz hingewiesen werden: auf Rilke und auf Bergengruen. Bergengruens letzter Gedichtband >Die heile Welt< (Munchen 1950, S. 272) schliesst mit dem Bekenntnis: >Was aus Schmerzen kam, war Vorubergang. Und mein Ohr vernahm nichts als Lobgesang<. Es ist also ein Gefuhl dankbarer Zustimmung zum Dasein. Und Bergengruen ist bestimmt kein Dichter, dem man einen billigen Optimismus nachsagen konnte. Er beruhrt sich in diesem Gefuhl einer tiefen Dankbarkeit mit Rilke, der am Abschluss seines Weges ebenfalls sagen kann: >Alles atmet und dankt. O ihr Note der Nacht, wie ihr spurlos versankt<.<<<[[10]] Der Band von Bergengruen ist nur ein paar Jahre junger als die Zeit, da man Juden, die man nicht grundlich genug vergast hatte, lebend ins Feuer warf, wo sie das Bewusstsein wiederfanden und schrien. Der Dichter, dem man bestimmt keinen billigen Optimismus nachsagen konnte, und der philosophisch gestimmte Padagoge, der ihn auswertet, vernahmen nichts als Lobgesang. >>>Wir bezeichnen diese innere Verfassung des Menschen in einer ersten Bestimmung als den getrosten Mut, und es ergibt sich die Aufgabe, das Wesen dieser Seelenverfassung auf seine Moglichkeiten hin zu untersuchen.<<<[[11]] Fur diese Aufgabe, die angesichts des Entsetzens nicht einmal mehr durch ihre Komik versohnt, hat Bollnow den besten aller moglichen Namen gefunden. Seinsglaubigkeit[[12]]; der Anklang an die Deutschglaubigkeit ist sicherlich Zufall. Ward jene einmal erlangt, so ist kein Halten mehr bis zum >>>positiven Bezug zur Welt und zum Leben<<<[[13]] und bis zur >>>aufbauenden Arbeit zur Uberwindung des Existentialismus<<<[[14]]. Nach Abzug des existentialen Brimboriums bleibt ubrig die Empfehlung religiosen Brauchtums abgelost vom religiosen Inhalt; dass, als Gegenstande von Volkskunde, kultische Formen ihr Mysterium als leere Hulsen uberdauern, wird nicht durchschaut, sondern mit Hilfe des Jargons verteidigt. Schmach widerfahrt nicht nur dem Gedanken sondern auch der Religion, die einmal den Menschen die ewige Seligkeit verhiess, wahrend die Eigentlichkeit resigniert mit einer >>>im letzten Grund heilen Welt<<< sich abfindet[[15]]: >>>Wir unterscheiden diese beiden Formen, um fur das folgende eine handliche Bezeichnung zu haben, als die inhaltlich bestimmte und die inhaltlich unbestimmte Hoffnung oder auch kurz als die relative und die absolute Hoffnung.<<<[[16]] Die armselige Begriffsspalterei befleissigt sich der Daseinsfursorge. Je nachdem, ob ein Mitlaufer, fur den es wenig ausmacht, welcher Sache er nun gerade anhangt, und der sich dessen auch noch als seiner Begeisterungsfahigkeit ruhmt, als low brow, middle brow oder high brow sich einstuft, kann er unter dem Heilen das Seelenheil sich vorstellen oder das richtige Leben, oder noch nicht vom Industrialismus beherrschte soziale Enklaven, oder auch schlicht Gegenden, wo Nietzsche und die Aufklarung noch nicht sich herumsprachen, oder sittige Zustande, in denen die Madchen ihre Kranzlein bis zur Ehe festhalten. Wohl ware gegen die Parole der Geborgenheit nicht die ebenso zerschlissene vom gefahrlichen Leben auszuspielen; wer wollte in der Schreckenswelt nicht ohne Angst leben. Aber Geborgenheit als Existential wird aus dem Ersehnten und Versagten zu einem jetzt und hier Gegenwartigen, unabhangig von dem, was sie verhindert. Das hinterlasst seine Spur im geschandeten Wort: die Reminiszenz ans Eingehegte und sicher Umgrenzte ist gekettet an jenes Moment bornierter Partikularitat, das aus sich heraus das Unheil erneuert, vor dem keiner geborgen ist. Heimat wird erst sein, wenn sie solcher Partikularitat sich entaussert, sich aufgehoben hat, als universale. Richtet das Gefuhl von Geborgenheit sich hauslich bei sich selber ein, so unterschiebt es die Sommerfrische furs Leben. Wie Landschaft hasslicher wird vor dem Bewundernden, der mit den Worten: Wie schon! sie stort, so ergeht es den Brauchen, Gewohnheiten, Einrichtungen, die sich verschachern, indem sie die eigene Naivetat unterstreichen, anstatt sie zu verandern. Kogons Mitteilung, die argsten Greueltaten der Konzentrationslager seien von jungeren Bauernsohnen verubt worden, richtet alle Rede von Geborgenheit; die landlichen Verhaltnisse, ihr Modell, stossen ihre Enterbten in die Barbarei. Durchweg schmuggelt die Logik des Jargons Beschranktes, schliesslich materielle Mangelsituationen als Positivitat ein und wirbt fur ihre Verewigung in dem Augenblick, in dem, nach dem Stand der menschlichen Krafte, solche Beschrankung real nicht mehr sein musste. Geist, der sie zu einer Sache macht, verdingt sich als Lakai des Ubels.In den hoheren Dienstgraden der Hierarchie der Eigentlichen allerdings wird auch mit Negativitaten aufgewartet. Heidegger beschlagnahmt sogar den drunten verponten Destruktionsbegriff samt der Schwarze von Angst, Sorge und Tod; Jaspers schmettert gelegentlich das Gegenteil der Bollnowschen Geborgenheit heraus: >>>Heute ist Philosophie dem bewusst Ungeborgenen die einzige Moglichkeit.<<<[[17]] Aber wie ein Stehaufmannchen lasst dann doch das Positive sich nicht unterkriegen. Mit Gefahrdung, Wagnis, Sich-aufs-Spiel-Setzen und dem gesamten einschlagigen Schauer ist es nicht so weit her; schon eine von den Ur-Eigentlichen sprach seinerzeit davon, dass im Innersten der Dostojewskyschen Holle das Licht der Erlosung wieder leuchte, und musste sich sagen lassen, dann gliche die Holle einem kurzen Eisenbahntunnel. Prominente Eigentliche sagen es ungern wie der Herr Pfarrer auch; lieber ernten sie auf verbrannter Erde. Sie sind nicht weniger klug als die Sozialpsychologie, welche beobachtete, dass negative Urteile, gleichgultig welchen Inhalts, bessere Aussicht haben, bejaht zu werden, als positive[[18]]. Nihilismus wird zur Farce, zur blossen Methode wie einst schon der Cartesianische Zweifel. Die Frage, ein Lieblingsrequisit des Jargons, muss desto radikaler klingen, je loyaler sie am Typus einer Antwort sich ausrichtet, die alles sein darf, nur nicht radikal. Dafur ein Schulbeispiel aus Jaspers: >>>Existentialphilosophie wurde sogleich verloren sein, wenn sie wieder zu wissen glaubt, was der Mensch ist. Sie wurde wieder Grundrisse geben, um das menschliche und tierische Leben in seinen Typen zu erforschen, wieder Anthropologie, Psychologie, Soziologie werden. Ihr Sinn ist nur moglich, wenn sie in ihrer Gegenstandlichkeit bodenlos bleibt. Sie erweckt, was sie nicht weiss; sie erhellt und bewegt, aber sie fixiert nicht. Fur den Menschen, der auf dem Weg ist, ist sie der Ausdruck, durch den er sich selbst in seiner Richtung halt, das Mittel, ihm seine hohen Augenblicke zu bewahren zur Verwirklichung durch sein Leben.<<<[[19]] >>>Existenzerhellung fuhrt, weil sie gegenstandslos bleibt, zu keinem Ergebnis.<<<[[20]] Eben. Besorgter Ton wird drauend angeschlagen: keine Antwort sei ernst genug, jede wie immer auch inhaltliche wurde als Vergegenstandlichung verworfen. Aber der Effekt der grimmigen Unerbittlichkeit ist freundlich; der Lautere legt nirgends sich fest: die Welt ist gar zu dynamisch. Das alte protestantische Motiv des absurden, im Subjekt grundenden Glaubens, wie es von Lessing bis Kierkegaard sich wandelte zum Pathos der Existenz wider das subjektfremde geronnene Resultat, verbindet sich strategisch mit der Kritik an der positiven Wissenschaft, in der, nach Kierkegaards These, das Subjekt ausgegangen sei. Die radikale Frage wird sich selbst auf Kosten jeglicher Antwort zum Substantiellen; Wagnis ohne Risiko. Einzig noch einen Unterschied von Versiertheit und Einkommensgruppe macht es aus, ob man geborgen oder erst einmal ungeborgen auftritt; auch den Ungeborgenen kann nichts passieren, sobald sie in den Chor einstimmen. Das gestattet Passagen wie die aus Heinz Schwitzkes >Drei Grundthesen zum Fernsehern<: >>>Ganz anders bei der Predigt. Hier bekannte sich ein geistlicher Sprecher mehr als zehn Minuten lang in einer einzigen, dabei niemals wechselnden Grosseinstellung aus sich selbst heraus in existentieller Weise. Und infolge der hohen menschlichen Uberzeugungskraft, die er ausstrahlte, wurde sein durch seine bildliche Gegenwart bezeugtes Wort nicht nur vollstandig glaubwurdig, sondern man vergass daruber sogar die vermittelnde Apparatur ganz und gar, und es bildete sich vor dem Fernsehschirm zwischen den zufalligen Zuschauern ahnlich wie im Gotteshaus eine Art Gemeinde, die sich unmittelbar dem Sprecher gegenuberstellt und durch ihn an den Gegenstand seiner Predigt, das Wort Gottes, gebunden fuhlte. Es gibt fur diesen uberraschenden Vorgang keine andere Deutung als die, dass es eben vor allem auf den sprechenden Menschen ankommt, auf den Menschen, der mutig und bedeutend genug ist, sich selbst mit seiner ganzen Substanz und Existenz in die Bresche zu stellen und allein der Sache, die er bezeugt, und den Zuhorern, mit denen er sich verbunden weiss, zu dienen.<<<[[21]] Das ist ein funkisches Commercial der Eigentlichkeit. Das >>>Wort<<< des Pfarrers - als ware seines und das Gottes umstandslos eines - wird keineswegs von seiner >>>bildlichen Gegenwart<<< bezeugt, sondern allenfalls die Glaubwurdigkeit seiner Behauptungen durch sein Vertrauen einflossendes Benehmen unterstutzt. Vergisst man uber dem Auftritt des Pfarrers die vermittelnde Apparatur, so bekennt sich der Jargon der Eigentlichkeit, der daruber sich freut, zum Als ob: durch Inszenierung wird das Jetzt und Hier einer Kulthandlung, das durch ihre Allgegenwart im Fernsehen aufgehoben ist, vorgetauscht. Unter der existentiellen Weise aber, in der der Pfarrer, >>>in niemals wechselnder Grosseinstellung<<<, sich aus sich selbst heraus bekenne, ist nichts zu denken als die Selbstverstandlichkeit, dass der Pfarrer, dem gar nichts anderes ubrig bleibt, als empirische Person auf den Schirm projiziert wurde und vielleicht auf manche sympathisch wirkte. Dass er eine Gemeinde gebildet habe, entzieht sich der Prufung. Aus der Wagnis-Sphare ist die Wendung importiert, er hatte sich selbst mit seiner ganzen Substanz und Existenz in die Bresche zu stellen gehabt. Jedoch dem Prediger, der im Fernsehen aufsagt, wofur ihm die Kirche zu eng wurde, droht nicht das mindeste; weder Widerspruch von aussen noch innere Note. Musste er selbst, zwischen Scheinwerfer und Mikrophone eingeklemmt, Augenblicke der Anfechtung durchleiden, so hielte der Jargon zusatzliches Lob fur seine Existentialitat bereit. Der Niessbrauch des Negativen wird wie mit einem Federzug an die Positivitat ubertragen: positive Negativitat zum Herzenswarmer. Die schwarzen Worte so gut wie die weissgewaschenen des Bollnowschen Sonntags sind numinos, so dicht am Jubel wie von je die schreckliche Posaune. Der Jargon nutzt, wie den Doppelsinn des Wortes positiv, so den von Metaphysik, je nachdem, ob man gerade das Nichts oder das Sein bevorzugt. Metaphysik bezeichnet einerseits die Befassung mit metaphysischen Themen, auch wenn der metaphysische Gehalt bestritten wird, andererseits die affirmative Lehre von der Uberwelt nach Platonischem Muster. In solchem Schwanken ist das metaphysische Bedurfnis, jener Stand des Geistes, der fruh in der Abhandlung des Novalis uber die Christenheit oder Europa sich bekundete, und der beim jungen Lukacs transzendentale Obdachlosigkeit hiess, aufs Bildungsgut heruntergekommen. Die theologische Befreiung des Numinosen vom verknocherten Dogma war seit Kierkegaard ungewollt auch ein Stuck von dessen Verweltlichung. Die unersattliche Reinigung des Gottlichen vom Mythos, die in der Gebarde erschutterten Fragens nachzuzittern beliebt, ubereignet es in mystischer Haresie dem, der irgend dazu sich verhalt. Weil der Gehalt nur in der Beziehung sein soll, deren anderer Pol, als das >>>absolut Verschiedene<<<, jeder Bestimmung sich entzieht und ihr den Makel von Vergegenstandlichung anheftet, wird uberraschend die liberale Theologie wiedergeboren. Vollendete Entmythologisierung bringt Transzendenz ganz auf die Abstraktion, den Begriff. Wider den Willen der Dunkelmanner triumphiert in ihrem Gut die Aufklarung, die sie verklagen. In der gleichen Bewegung des Geistes jedoch beschwort die sich selbst verhullte, setzende Gewalt des Subjekts in aller dialektischen Theologie den Mythos wieder herauf: ihr Hochstes, als absolut Verschiedenes, ist blind. Zwangshaft feiert man die Bindungen, anstatt in die Spekulation sich zu sturzen, die doch den radikalen Fragern die Bindungen allein rechtfertigen konnte. Ihr Verhaltnis zur Spekulation ist verlegen. Man braucht sie, weil man tief sein will, und scheut sie als intellektuell. Am liebsten mochte man sie den Gurus reservieren. Die anderen beichten noch die Bodenlosigkeit, um den angebotenen Rettungen Relief zu verleihen, die in ausserster, wenngleich imaginarer Gefahr glucken sollen, schlagen aber auf bodenloses Denken, sobald es sich weigert, durch sein Gehabe vorweg den Bindungen beizustehen, die der Eigentlichkeit so unvermeidlich sind wie dem Film das happy end. Bleibt es aus, so hat bei den existentiellen Eigentlichen selbst der Existentialismus nichts zu lachen: >>>Erst vor diesem Hintergrund hebt sich die ganze Grosse der existentialistischen Ethik ab. Sie verwirklicht auf dem Boden des modernen historischen Relativismus noch einmal eine ganz entschiedene sittliche Haltung. Aber damit ist zugleich die Gefahr gegeben, die in der Moglichkeit eines existentiellen Abenteurertums zum Ausdruck kommt. Im Inhaltlichen vollig bedingungslos geworden, ohne die auf der Treue beruhende Bestandigkeit geniesst der Abenteurer das Wagnis seines Einsatzes als einen letzten sublimsten Reiz. Gerade in der Unbedingtheit des jeweils augenblicklichen Einsatzes ist der Existentialist in besonderem Masse der Versuchung zur Unbestandigkeit und Treulosigkeit ausgeliefert.<<<[[22]]All diese Worte beziehen von der Sprache, der sie geraubt sind, das Aroma des Leibhaften, Unmetaphorischen, werden aber im Jargon stillschweigend vergeistigt. Dadurch entgehen sie den Gefahren, von denen sie schwadronieren. Je geflissentlicher der Jargon seinen Alltag heiligt, gleichwie in Moquerie uber die Kierkegaardsche Forderung der Einheit des Sublimen und Pedestren, desto truber vermischt er Buchstabliches und Bildliches: >>>Auf diese grundlegende Bedeutung des Wohnens fur das gesamte menschliche Dasein zielt dann auch Heideggers Schlussbemerkung, mit der er an die >Wohnungsnot< als eine der grossen Schwierigkeiten unserer Zeit anknupft: >Die eigentliche Not des Wohnens<, so sagt er hier, >besteht nicht erst im Fehlen von Wohnungen<, obgleich auch diese Not wirklich nicht leicht genommen werden soll, aber dahinter verbirgt sich eine andere tiefere Not: dass der Mensch sein eigenes Wesen verloren hat und darum nicht zur Ruhe kommt. >Die eigentlidie Not des Wohnens beruht darin, dass die Sterblichen ... das Wohnen erst lernen mussen.< Wohnen lernen aber heisst: die Notwendigkeit dessen begreifen, dass der Mensch im Angesicht des Bedrohenden sich einen bergenden Raum schafft und sich getrosten Mutes in diesem niederlasst. Aber umgekehrt ist die Moglichkeit dieses Niederlassens dann wieder in einer bedrohlichen Weise mit der Beschaffbarkeit einer Wohnung verbunden.<<<[[23]] Schlicht wird das Sein des bergenden Raumes der Geborgenheit aus der Notwendigkeit abgeleitet, dass der Mensch sich einen >>>schafft<<<. Die sprachliche Unachtsamkeit im widerstandslosen Mechanismus des Jargons entblosst das ontologische Geborgensein, wie aus Gestandniszwang, als bloss Gesetztes. Was aber im Spiel mit der Wohnungsnot sich anmeldet, ist ernster als die Pose existentiellen Ernstes: die in allen Angehorigen der hochkapitalistischen Lander lauernde, administrativ abgewehrte und darum an den Platonischen Sternenhimmel genagelte Furcht vor Arbeitslosigkeit, selbst in Perioden glorreicher Vollbeschaftigung. Weil jeder weiss, dass er nach dem Stand der Technik uberflussig ware, solange um der Produktion willen produziert wird, empfindet jeder seinen Erwerb als verkappte Arbeitslosenunterstutzung, ein vom gesellschaftlichen Gesamtprodukt der Erhaltung der Verhaltnisse zuliebe willkurlich und auf Widerruf Abgezweigtes[[24]]. Wem keine Lebenskarten ausgestellt werden, den konnten sie prinzipiell morgen wegschicken; die Volkerwanderung konnte weitergehen, welche die Diktatoren bis nach Auschwitz hinein schon einmal ankurbelten. Die Angst, die man so emsig von der innerweltlichen, empirischen Furcht abgrenzt, braucht noch lange kein Existential zu sein. Als geschichtliche spricht sie darauf an, dass die in die vergesellschaftete, aber bis ins Innerste widerspruchsvolle Gesellschaft Eingespannten unablassig von ihr, die sie erhalt, sich bedroht fuhlen, ohne dass sie stets die Drohung durchs Ganze an Einzelheiten sich zu konkretisieren vermochten. In der neuen Geborgenheit aber trumpft patzig der Deklassierte auf, der weiss, was er sich herausnehmen darf. Einerseits hat er nichts zu verlieren; andererseits achtet noch die verwaltete Welt die Kompromissstruktur der burgerlichen Gesellschaft insofern, als sie vorm Aussersten, der Liquidation ihrer Mitglieder, aus eigenem Interesse zuruckschreckt und in den Grossplanen der Wirtschaft einstweilen uber Mittel des Aufschubs verfugt. So beruhren sich die Jaspersche Daseinsfursorge und die Sozialfursorge, die verwaltete Gnade. Auf dem gesellschaftlichen Grunde der Umdeutung vollendeter Negativitat ins Positive durch den Jargon ist die erpresserische Zuversicht des verangstigten Bewusstseins zu argwohnen. Selbst das wohlfeile, langst zur Formel automatisierte Leiden unter dem Verlust von Sinn ist nicht einfach das an der durch die Gesamtbewegung der Aufklarung entstandenen Leere, als welches anspruchsvollere Dunkelmanner es gern beschreiben. Vom taedium vitae wird schon aus Perioden unangefochtener Staatsreligion berichtet; den Kirchenvatern war es so gelaufig wie denen, die Nietzsches Urteil uber den modernen Nihilismus in den Jargon ubertragen und sich einbilden, dadurch waren sie uber Nietzsche und einen Nihilismus gleichermassen hinaus, dessen Nietzscheschen Begriff sie auf den Kopf gestellt haben. Sozial reagiert das Gefuhl der Sinnlosigkeit auf die weitreichende Abschaffung von Arbeit unter fortdauernder gesellschaftlicher Unfreiheit. Die freie Zeit der Subjekte enthalt ihnen die Freiheit vor, die sie geheim sich erhoffen, und kettet sie an das Immergleiche, den Produktionsapparat, auch dort, wo dieser sie beurlaubt. Damit mussen sie die offenbare Moglichkeit vergleichen und werden desto verwirrter, je weniger die geschlossene Fassade des Bewusstseins, welche der der Gesellschaft nachgebildet ist, die Vorstellung moglicher Freiheit durchlasst. Zugleich wird im Gefuhl von Sinnlosigkeit die spatburgerliche Gestalt realer Not, die permanente Drohung des Untergangs, vom Bewusstsein verarbeitet. Es wendet, wovor ihm graut, derart, als ware es ihm eingeboren, und schwacht so ab, was an der Drohung menschlich uberhaupt nicht mehr zuzueignen ist. Dass Sinn, welcher auch immer, allerorten ohnmachtig scheint gegen das Unheil; dass keiner ihm abzugewinnen ist und dass seine Beteuerung es womoglich noch befordert, wird als Mangel an metaphysischem Gehalt, vorzugsweise an religios-sozialer Bindung registriert. Das Lugenhafte der Verschiebung durch eine Art Kulturkritik, in welche das verkniffene Pathos der Eigentlichen regelmassig einstimmt, wird sichtbar daran, dass Vergangenheiten, die je nach Geschmack vom Biedermeier bis zu den Pelasgern reichen, als Zeitalter anwesenden Sinnes figurieren, getreu der Neigung, auch politisch und sozial die Uhr zuruckzustellen, durch Verwaltungsmassnahmen machtigster Cliquen die Dynamik einer anscheinend noch allzu offenen Gesellschaft zu beenden, die ihr innewohnt. Weil ihre gegenwartige Gestalt von solcher Dynamik nichts Gutes zu erwarten hat, verblendet sie sich krampfhaft dagegen, dass die Kur, die sie anbietet, selbst das Ubel ist, das sie furchtet. Bei Heidegger spitzt das sich zu; klug verkoppelt er den Appell unromantisch-unbestechlicher Lauterkeit mit der Verheissung eines Rettenden, das dann als nichts anderes sich auslegen kann denn als jene Lauterkeit selbst. Der Held von >Mahagonny< stimmte ein in die Klage uber die Welt, in der es nichts gibt, woran man sich halten kann; dem folgt bei Heidegger wie bei dem Brecht der Lehrstucke die Proklamation zwangshafter Ordnung als Heil. Der Mangel an Halt ist der Spiegelreflex seines Gegensatzes, der Unfreiheit; nur weil der Menschheit Selbstbestimmung misslang, tappte sie nach der Bestimmung durch anderes, der dialektischen Bewegung sicher Enthobenes. Der anthropologische Zustand sogenannter menschlicher Leere, den die Eigentlichen als sei's auch trubselige Invariante der entzauberten Welt um des Kontrasts willen auszupinseln pflegen, ware veranderlich, das Verlangen nach einem Ausfullenden zu stillen, sobald nicht langer versagt wurde; nicht freilich durch Injektion eines geistigen Sinnes oder seine Substitution durchs blosse Wort. Die gesellschaftliche Verfassung dressiert die Menschen wesentlich zur Reproduktion ihrer selbst, und die Notigung dazu verlangert sich in ihrer Psychologie, sobald sie auswendig verblasst. Vermoge der zur Totalitat aufgeschwollenen Selbsterhaltung wird, was man ohnehin ist, sich noch einmal zum Zweck. Vielleicht zerginge mit diesem Widersinn auch der Schein des Sinnlosen, die eifernd versicherte Nichtigkeit des Subjekts, Schatten des Standes, in dem jeder buchstablich sich selbst der Nachste ist. Wurde kein metaphysischer Gedanke je geschopft, der nicht Konstellation von Elementen der Erfahrungswelt gewesen ware, so werden die tragenden Erfahrungen der Metaphysik bloss herabgemindert von einer Denkgewohnheit, die sie zum metaphysischen Leiden sublimiert und vom realen Leiden abspaltet, das sie veranlasste. Gegen dessen Bewusstsein geht der ganze Hass des Jargons. Zwischen Marx und dem Aberglauben an die Rasse wird da nicht unterschieden: >>>Marxismus, Psychoanalyse und Rassentheorie sind heute die verbreitetsten Verschleierungen des Menschen. Das gradlinig Brutale im Hassen und Preisen, wie es mit dem Menschendasein zur Herrschaft gekommen ist, findet darin seinen Ausdruck: im Marxismus die Weise, wie Masse Gemeinschaft will; in der Psychoanalyse, wie sie die blosse Daseinsbefriedigung sucht; in der Rassentheorie, wie sie besser als Andere sein mochte ... Ohne Soziologie ist keine Politik zu machen. Ohne Psychologie wird niemand der Verwirrung Herr im Umgang mit sich selbst und mit den Anderen. Ohne Anthropologie wurde das Bewusstsein fur die dunklen Grunde dessen, worin wir uns gegeben sind, verlorengehen ... Keine Soziologie kann mir sagen, was ich als Schicksal will, keine Psychologie deutlich machen, was ich bin; eigentliches Sein des Menschen kann nicht als Rasse gezuchtet werden. Uberall ist die Grenze dessen, was sich planen und machen lasst. Denn Marxismus, Psychoanalyse und Rassentheorie haben eigentumlich zerstorende Eigenschaften. Wie der Marxismus alles geistige Dasein als Uberbau zu entlarven meint, so die Psychoanalyse als Sublimierung verdrangter Triebe; was man dann noch Kultur nennt, ist wie eine Zwangsneurose gebaut. Die Rassentheorie verursacht eine Auffassung von der Geschichte, die hoffnungslos ist; durch negative Auslese der Besten werde der Ruin eigentlichen Menschseins bald erreicht; oder es liegt im Wesen des Menschen, dass er in der Rassenmischung wahrend dieses Prozesses hochste Moglichkeiten erzeugt, um nach Beendigung der Mischung innerhalb weniger Jahrhunderte das marklose Durchschnittsdasein seiner Reste ins Endlose zuzulassen. Alle drei Richtungen sind geeignet, zu vernichten, was Menschen Wert zu haben schien. Sie sind vor allem der Ruin jedes Unbedingten, da sie sich als Wissen zum falschlichen Unbedingten machen, das alles andere als bedingt erkennt. Nicht nur die Gottheit muss fallen, sondern auch jede Gestalt philosophischen Glaubens. Das Hochste wie das Gemeinste bekommt die gleiche Terminologie umgehangt, um gerichtet in das Nichts zu schreiten.<<<[[25]] Herablassend wird zum Eingang die praktische Verwertbarkeit der aufklarenden Disziplinen eingeraumt, damit dann Entrustung uber Zerstorungssucht desto wirksamer Besinnung auf den Wahrheitsgehalt von Kritik verhindere. Eifernde Trauer uber die Seinsvergessenheit als das Wesentliche bemantelt, dass man am liebsten das Seiende vergessen mochte. All dem ist ahnungsvoller Bescheid bereits im >Grunen Heinrich< erteilt: >>>Es gibt eine Redensart, dass man nicht nur niederreissen, sondern auch wissen musse aufzubauen, welche Phrase von gemutlichen und oberflachlichen Leuten allerwegs angebracht wird, wo ihnen eine sichtende Tatigkeit unbequem entgegentritt. Diese Redensart ist da am Platze, wo obenhin abgesprochen oder aus torichter Neigung verneint wird; sonst aber ist sie ohne Verstand. Denn man reisst nicht stets nieder, um wieder aufzubauen; im Gegenteil, man reisst recht mit Fleiss nieder, um freien Raum fur Licht und Luft zu gewinnen, welche uberall sich von selbst einfinden, wo ein sperrender Gegenstand weggenommen ist. Wenn man den Dingen ins Gesicht schaut und sie mit Aufrichtigkeit behandelt, so ist nichts negativ, sondern alles ist positiv, um diesen Pfefferkuchenausdruck zu gebrauchen.<<<[[26]] Die alten Kampfer dann hatten es bequemer; sie brauchten nur, ohne Pfefferkuchen, den Zweifelnden den Sinn mit dem Knuppel von Schicksal und nordischem Menschen einzublauen. Aber ihnen schon stand dabei der Jargon zur Verfugung: >>>Die unsere Zeit kennzeichnende ausserste Steigerung aller Tatigkeit und Anspannung aller schopferischen Krafte, zumal das grosse politische Geschehen als solches, haben dieses Phanomen in seiner Eigentlichkeit und unverdeckten Ursprunglichkeit der Philosophie gleichsam vor Augen gefuhrt, und diese hat es als einen Tatbestand hochster philosophischer Relevanz aufgegriffen, um sich durch seinen Gehalt und seine Problematik hinleiten zu lassen zu einem vollen und reinen Verstandnis von Mensch und Welt ... Das menschliche Dasein ist nicht sinnlos: das ist die kategorische Erklarung, mit der dieses Dasein selber der Lebensphilosophie entgegentritt, um sich ihr gegenuber und gegen sie zu behaupten ... Ja sagen zum Schicksal und es doch verneinen, es erleiden und es doch beherrschen, d.h. ihm ins Gesicht schauen und sich ihm stellen: das ist die Haltung wahrhaften Menschentums. Diese Haltung entspricht dem Idealbild des Menschen, wie es, schlechthin gultig und aller >Zeitgebundenheit< entruckt, nichts anderes als das Wesen des Menschen zur Darstellung bringt, und sie bestimmt zugleich und in eins damit den echten und tiefen Sinn von Schicksal, jenen Sinn, der nichts zu tun hat mit Fatalismus und fur den gerade der deutsche Mensch offen ist; dieser Sinn nimmt fur den Menschen nordischen Blutes tief religiosen Inhalt an und begrundet das, was fur diesen Schicksalsverbundenheit und Schicksalsglaube heisst.<<<[[27]]

Die Sprache benutzt das Wort >>>Sinn<<< ebensowohl fur das harmlos erkenntnistheoretische intentionale Objekt Husserls wie dafur, dass etwas als sinnvoll gerechtfertigt sei, so wie man vom Sinn der Geschichte redet. Dass das faktisch Einzelne soweit Sinn hat, wie das Ganze, vorab das System der Gesellschaft darin erscheint; dass die zerstreuten Tatsachen immer mehr sind, als was sie unmittelbar sind, bleibt wahr, auch wenn solcher Sinn Wahnwitz ist. Die Frage nach Sinn als nach dem, was etwas eigentlich ist und was darin sich versteckt, schafft jedoch die nach dem Recht jenes Etwas vielfach unvermerkt, und deshalb um so prompter, fort; Bedeutungsanalyse wird ihr zur Norm fur die Zeichen nicht bloss sondern furs Bezeichnete. Das Zeichensystem Sprache, das durch sein pures Dasein vorweg alles in ein von der Gesellschaft Bereitgestelltes uberfuhrt, verteidigt diese seiner eigenen Gestalt nach, noch vor allem Inhalt. Dem stemmt Reflexion sich entgegen; der Jargon jedoch treibt mit dem Gefalle und mochte es am liebsten verstarken, einig mit den Ruckbildungen des Bewusstseins. Der Positivismus hat in seinen semantischen Richtungen den geschichtlichen Bruch zwischen Sprache und Ausgedrucktem ungezahlte Male logisch angemerkt. Die sprachlichen Formen, als vergegenstandlichte - und einzig durch Vergegenstandlichung werden sie Formen -, uberlebten das, worauf sie einmal gingen, samt dessen Zusammenhang. Die ganz entmythologisierte Tatsache entzoge sich der Sprache; durchs blosse Meinen schon wird sie, gemessen am Idol ihrer reinen Vorfindlichkeit, zu einem Anderen. Dass ohne Sprache keine Tatsache ist, bleibt ebenso der Pfahl im Fleisch, und das Thema, des Positivismus, wie es den hartnackig mythischen Rest der Sprache als solcher offenbart. Mit Grund ist die Mathematik Urbild positivistischen Denkens: auch als sprachloses System von Signa. Umgekehrt wird das zahlebig Archaische in der Sprache fruchtbar nur, wo sie kritisch daran sich reibt; zum todlichen Trugbild, wo sie es von sich aus bestatigt und verstarkt. Der Jargon teilt mit dem Positivismus die krude Vorstellung von der Archaik der Sprache; beide scheren sich nicht um das dialektische Moment, dass Sprache zugleich als ein Anderes ihren magischen Ursprungen sich entringt, verflochten in fortschreitende Entmythologisierung. Dass das vernachlassigt wird, gestattet die soziale Verwertung des sprachlichen Anachronismus. Simpel verherrlicht der Jargon die Altertumlichkeit der Sprache, welche die Positivisten, samt allem Ausdruck, ebenso simpel vertilgen mochten. Die Unangemessenheit der Sprache an die rationalisierte Gesellschaft veranlasst die Eigentlichen nicht, durch grossere Scharfe zu dem ihr Falligen sie anzuspornen, sondern zu ihrer Ausbeutung. Ihnen entgeht nicht, dass absolut anders als archaisch nicht sich sprechen lasst; was aber die Positivisten als Ruckstand beklagen, verewigen sie als Segen. Der Block, den die Sprache vor dem Ausdruck ungeschmalert gegenwartiger Erfahrung aufturmt, wird ihnen zum Altar. Lasst er sich schon nicht durchbrechen, so stellt er Allmacht und Unaufloslichkeit dessen vor, was in der Sprache sich niederschlug. Aber die Archaik racht sich am Jargon, dessen Gier nach jener die Distanz verletzt. Sie wird zum zweiten Mal vergegenstandlicht; an ihr wiederholt sich, was historisch den Sprachen ohnehin widerfuhr. Der Nimbus, in welchen die Worte verpackt werden wie Orangen in Seidenpapier, nimmt die Sprachmythologie in eigene Regie, als vertraute man ihrer Strahlkraft doch nicht ganz; mit Farbstoff versetzt, sollen die Worte selber reden, bar der Beziehung aufs Gedachte, die sie verandern und damit immer auch entmythologisieren musste. Sprachmythologie und Verdinglichung vermischen sich mit dem, worin Sprache antimythologisch und rational ist. Der Jargon wird praktikabel auf der ganzen Skala von der Predigt bis zur Reklame. Im Medium des Begriffs ahnelt er uberraschend deren Gepflogenheiten. Die Jargonworte und solche wie Jagermeister, Alte Klosterfrau, Schanke bilden eine Reihe. Ausgeschlachtet wird das Glucksversprechen dessen, was hinab musste; das Blut dem abgezapft, was einzig um seines Untergangs willen nachtraglich als Konkretes schimmert. Die reglos festgenagelten und mit einer leuchtenden Isolierschicht ubermalten Worte erinnern zumindest der Funktion nach an die positivistischen Spielmarken; geeignet fur beliebige Wirkungszusammenhange, unbekummert um das Pathos von Einzigkeit, das sie sich anmassen und das selbst herstammt vom Markt, dem das Seltene ein Tauschwert ist.

Mit der Versicherung von Sinn um jeden Preis sickert der alte antisophistische Affekt in die sogenannte Massengesellschaft. Seit dem Sieg von Platon und Aristoteles uber die Sokratische Linke beherrscht er die offizielle Tradition der Philosophie; was ihm nicht zu Willen war, wurde in ohnmachtige Unterstromungen abgedrangt. Erst der neuere Positivismus hat durch sein Bundnis mit der Wissenschaft sophistische Motive ehrbar gemacht. Der Jargon straubt sich dagegen. Unbesehen tradiert er das Urteil der Tradition. Die Schmach der von Platon bekampften Sophisten war, dass sie nicht wider die Luge fochten, um die Sklavengesellschaft zu verandern, sondern die Wahrheit verdachtigten, um den Gedanken furs Bestehende zuzurusten. Ihre Art Destruktion war schon vom Schlag des totalen Ideologiebegriffs. Platon konnte die Gorgias-Sophisten als Clowns karikieren, weil der Gedanke, einmal unbeschwert von Sachkenntnis und schliesslich von der Beschaffenheit des Objekts, das Moment des Spiels, das ihm wesentlich ist, zur Farce erniedrigt, Gespenst der von aller Aufklarung befochtenen Mimesis[[28]]. Die Antisophistik jedoch missbraucht die Einsicht in solche Missbildungen des losgelassenen Denkens dazu, durch Denken das Denken anzuschwarzen, so wie Nietzsche es Kant vorwarf, der schon von Vernunfteln im selben Ton spricht wie dann Hegel, obrigkeitlich, vom Raisonnieren. In der modischen Antisophistik fliessen notwendige Kritik an der abgespaltenen instrumentalen Vernunft und finstere Verteidigung der Institutionen gegen das Denken trub ineinander. Der Jargon, Abfallprodukt der Moderne, die er befehdet, sucht vorm Verdacht des Destruktiven sich selbst samt den buchstablich zerstorerischen Institutionen zu schutzen, indem er anderen, meist antikonservativen Gruppen als sundige Intellektualitat aufburdet, was in seinem eigenen, unnaiv-reflektierenden Prinzip liegt. Demagogisch nutzt er den Doppelcharakter der Antisophistik. So falsch ein Bewusstsein ist, das ausserlich, nach dem Hegelschen Wort ohne in der Sache zu sein, uber diese sich stellt und sie von oben herab erledigt, so ideologisch wird Kritik in dem Augenblick, in dem sie selbstgerecht zu verstehen gibt, Denken musse einen Boden haben. Woruber die Hegelsche Dialektik hinausgelangte: das Dogma, der Gedanke bedurfe, um wahr zu sein, eines absolut Ersten, Zweifelsfreien, wird im Jargon der Eigentlichkeit desto terroristischer, je selbstherrlicher er sein Erstes ausserhalb des gedanklichen Gefuges ansiedelt. Antisophistik im Endstadium aufbereiteter Mythologie ist verhartetes Ursprungsdenken. Den Ruckfall der auferstandenen Metaphysik hinter die Dialektik verbucht der Jargon als Weg zu den Muttern. >>>Wenn alles abgehauen ist, liegt die Wurzel bloss. Die Wurzel, das ist der Ursprung, aus dem wir gewachsen sind, und den wir vergessen hatten in dem Schlinggewachse von Meinungen, Gewohnheiten, Auffassungsschematen.<<<[[29]] Fruher schon, in >Vernunft und Existenz<: >>>Nur so ware die wahre Starke des Menschen zu verwirklichen. Die Macht des Unbedingten in ihm, in jeder Moglichkeit des Kampfes und der Frage gepruft, brauchte nicht mehr die Suggestion, den Hass, die Lust der Grausamkeit, um aktiv zu werden, nicht den Rausch der grossen Worte und der unverstandenen Dogmen, um an sich zu glauben, und wurde so erst eigentlich streng, hart und nuchtern. Erst auf diesem Wege konnen Selbsttauschungen verschwinden, ohne dass der Mensch mit dem Vernichten seiner Lebenslugen selber vernichtet wurde. So erst wurde der echte Grund aus der Tiefe sich schleierlos offenbaren.<<<[[30]]

Mit der Sophistik, die sie lastern und deren Willkur ihre Entwurfe fortschleppen, anstatt ihr gewachsen sich zu zeigen, vertragen sich die Eigentlichen in ihrer Lieblingsthese, dass es allein auf den Menschen ankomme, dem mit unverhoffter Salbung aufgewarmten homo mensura-Satz. Gesellschaftliches Modell ihres erkorenen Butzemanns aber ist wie anno dazumal die stadtische Freizugigkeit, welche einst dem Denken zur Emanzipation verhalf. Nur bedroht in der durchrationalisierten burgerlichen Gesellschaft die Beweglichkeit von Person und Geist weniger altansassige Gruppen, die es in den hochindustriellen Landern ohnehin kaum mehr gibt, als dass sie die fortdauernde Irrationalitat des Gesamtsystems herausfordert, das gern beschnitte, was etwa von den unterm Liberalismus erworbenen Verhaltensweisen einstweilen noch fortvegetiert. Darum muss der Jargon vergangliche, mit dem gegenwartigen Stand der Produktivkrafte unvereinbare gesellschaftliche Formen als unverlierbar verteidigen. Wollte er umstandslos furs Bestehende selber, die Tauschgesellschaft, die Barrikade besteigen, so engagierte er sich nicht nur fur ein auch von seinen Glaubigen viel Geschmahtes, sondern moglicherweise gar fur die Rationalitat, die sie ebenso verspricht wie enttauscht, und durch die sie aufgehoben werden konnte. Die burgerliche Gestalt von Rationalitat bedarf von je irrationaler Zusatze, um sich als das zu erhalten, was sie ist, fortwahrende Ungerechtigkeit durchs Recht. Solche Irrationalitat inmitten des Rationalen ist das Betriebsklima der Eigentlichkeit. Diese kann darauf sich stutzen, dass uber lange Zeitraume buchstabliche sowohl wie bildliche Mobilitat, ein Hauptstuck burgerlicher Gleichheit, immer zum Unrecht ward an denen, die nicht ganz mitkamen. Sie erfuhren den Fortschritt der Gesellschaft als Verdikt: angedrehte Erinnerung an ihr Leiden darunter bringt die Eigentlichkeit samt ihrem Jargon zum Garen. Seine Blasen lassen das wahre Objekt des Leidens verschwinden, die bestimmte gesellschaftliche Verfassung. Denn die auserwahlten Opfer des Affekts wider die Beweglichkeit sind selber verurteilt, seitdem die Zirkulationssphare mit der der Produktion verschmolzen ward. Nur darum hat das Bestreben des Jargons, die Rancune des Sesshaften, Stummen in etwas wie ein metaphysisch-moralisches Vernichtungsurteil uber den, der reden kann, zu wenden, soviel Erfolg, weil es prinzipiell bereits ausgesprochen, in Deutschland an Ungezahlten exekutiert ist; weil die Gebarde des Wurzelechten mit den geschichtlichen Siegern es halt. Das ist das Substantielle der Eigentlichkeit, der heilige Quell ihrer Kraft. Wortkargheit und Schweigen sind der beste Kontrapunkt zu existentialem und existentiellem Geschwatz: die Ordnung, auf die es abzielt, greift selber zur Sprachlosigkeit von Zeichen und Befehl. Der Jargon fullt die Lucke aus, welche der gesellschaftlich notwendige Zerfall der Sprache schuf, in seligem Einklang mit seinen Konsumenten. Kleine Leute haben wenig Bekannte; ihnen ist unbehaglich, sobald sie mit Leuten zusammenkommen, die sie nicht bereits kennen, und ihre Rancune macht ihnen daraus eine Tugend. Nicht zuletzt hat der Jargon auch etwas von der rauhen Manier des Portiers im Gebirgshotel, der die Gaste anherrscht wie Eindringlinge, und damit ihr Vertrauen erwirbt, Angesichts der erneut heraufdammernden Statik der Gesellschaft indessen fallt demgegenuber noch auf das geschaftig uberredende Wort von vorgestern ein Widerschein des Humanen. Wurde Philosophie die Erfahrungen, die im Jargon in verkehrter Gestalt sich niederschlugen, aus den von ihm ausgekochten Essenzen, den Seinsmoglichkeiten, in die Gesellschaft zuruckholen, in der sie, wenn irgend das Wort Ursprung etwas sagen soll, entsprangen, so kame sie uber den Gegensatz von Mobilitat und Festigkeit, von Bodenlosem und Eigentlichem hinaus: erkennte beides als Momente des gleichen schuldhaften Ganzen, in dem Handler und Helden einander wert sind. Der Liberalismus, der die Kulturindustrie heckte, uber deren Reflexionsformen der Jargon der Eigentlichkeit sich entrustet und deren eine er selber ist, war der Ahne des Faschismus, der ihn und seine spateren Interessenten zertrampelte. Freilich ist die Blutschuld dessen, was heute im Jargon nachhallt, unvergleichlich viel grosser als die Tauschungsmanover der Mobilitat, deren Prinzip dem unmittelbarer Gewalt inkompatibel ist.

Heidegger ist nicht der Matador solcher Politika des Jargons, und hutet sich vor dessen Plumpheit. Zwar verwendet er das Wort Eigentlichkeit zentral in Sein und Zeit[[31]], und die meisten anderen Sigel sind uber seinen bekanntesten Text ausgestreut, mit Gesten einspruchsloser Autoritat, die dann die Masse der Eigentlichen mechanisch nachahmt; Einverstandnis im verschwiegenen Kern ist fraglos. Ebenso aber auch Heideggers Streben nach Reserve all den gangigen Satzen gegenuber, die er spielend als vulgares Missverstandnis abfertigen kann. Immerhin fallt er, sobald er die freiwillige Selbstkontrolle lockert, in den Jargon mit einer Provinzialitat, die nicht dadurch sich entsuhnt, dass sie sich selbst thematisch wird. Unter dem Titel >Aus der Erfahrung des Denkens< hat er ein Bandchen mit Gnomen publiziert. Ihre Form halt die Mitte zwischen dem Gedicht und dem vorsokratischen Fragment, dessen sibyllinischer Charakter freilich, wenigstens in manchem, vom Zufall bruchiger Uberlieferung, nicht von Geheimniskramerei herruhrt. Gepriesen wird die >>>Pracht des Schlichten<<<[[32]]. Heidegger holt die fadenscheinige Ideologie der reinen Stoffe aus dem Kunsthandwerk in den Geist zuruck, wie wenn Worte reines, gleichsam gerauhtes Material waren. Aber wie derlei Textilien heute vermittelt sind durch ihren planvollen Gegensatz zur Massenproduktion, so will Heidegger den reinen Worten einen Ursinn synthetisch anschaffen. Hinein spielt in die Kategorie des Schlichten noch ein spezifisch Soziales: die Erhohung des Wohlfeilen nach dem Wunsch der stolz absinkenden Elite, verwandt der Jugendmusik, die den Jargon gern begleitet und von ihm sich begleiten lasst. Geschichtliche Zuruckgebliebenheit wird nicht weniger eifrig ins Gefuhl von schicksalhafter Tragik umgemunzt als zum Hoheren; auch das schwingt in der lautlosen Identifikation des Archaischen mit dem Echten. Die Trivialitat des Schlichten aber ist nicht, wie es Heidegger gefiele, der Wertblindheit seinsverlustigen Denkens zuzuschreiben, wahrend sie von dem angeblich vernehmenden abfiele und als Edelstes sich offenbarte. Sondern sie ist das Mal jenes zurichtenden Denkens in den einfachsten Worten selbst, dem Heidegger entronnen zu sein vorspiegelt: der Abstraktion. Schon in der ersten Fassung des Utopiebuchs von Bloch heisst es, die Symbolintentionen, die ihm die Spuren des messianischen Lichts in der verfinsterten Welt sind, seien gerade nicht einfachste Grundverhaltnisse und -worte wie >>>der alte Mann, die Mutter und der Tod<<<. Heidegger aber lasst im anspruchsvollen Humanismusbrief sich vernehmen: >>>Der Mensch ist nicht der Herr des Seienden. Der Mensch ist der Hirt des Seins. In diesem >weniger< busst der Mensch nichts ein, sondern er gewinnt, indem er in die Wahrheit des Seins gelangt. Er gewinnt die wesenhafte Armut des Hirten, dessen Wurde darin beruht, vom Sein selbst in die Wahrnis seiner Wahrheit gerufen zu sein. Dieser Ruf kommt als der Wurf, dem die Geworfenheit des Da-seins entstammt. Der Mensch ist in seinem seinsgeschichtlichen Wesen das Seiende, dessen Sein als Ek-sistenz darin besteht, dass es in der Nahe des Seins wohnt. Der Mensch ist der Nachbar des Seins.<<<[[33]] Philosophische Banalitat entsteht, wo dem allgemeinen Begriff jene magische Teilhabe am Absoluten zugeschrieben wird, die seine eigene Begrifflichkeit Lugen straft.

Gefahr des Denkens sei, Heidegger zufolge, das Philosophieren[[34]]. Der eigentliche Denker aber, sprode gegen ein so Modernistisches wie Philosophie, schreibt: >>>Wenn im Vorsommer vereinzelte Narzissen verborgen in der Wiese bluhen und die Bergrose unter dem Ahorn leuchtet ...<<<[[35]] oder: >>>Wenn es von den Hangen des Hochtales, daruber langsam die Herden ziehen, glockt und glockt ...<<<[[36]] Oder Verse: >>>Walder lagern / Bache sturzen / Felsen dauern / Regen rinnt. / Fluren warten / Brunnen quellen / Winde wohnen / Segen sinnt.<<<[[37]] Die Erneuerung des Denkens durch veraltete Sprache richtet sich an dieser. Das ausdruckliche Ideal ist Archaik: >>>Das Alteste des Alten kommt in unserem Denken hinter uns her und doch auf uns zu.<<<[[38]] Aber das Wort hat Jungnickel: Rache des Mythos an dem nach ihm Begierigen, dem Denunzianten des Denkens. >>>Der Dichtungscharakter des Denkens ist noch verhullt<<<[[39]], fugt Heidegger hinzu, um auf alle Falle Kritik abzufangen; >>>wo er sich zeigt, gleicht er fur lange Zeit der Utopie eines halbpoetischen Verstandes<<<[[40]]. Der halbpoetische Verstand jedoch, der jene Weisheiten heraussprudelt, gleicht weniger dieser oder irgendeiner gescheiterten Utopie als der bewahrten Heimatkunst, die ja auf jene nicht gut zu sprechen zu sein pflegt. Im Reich des Hitler hat Heidegger, was man ihm nachfuhlen kann, einen Ruf nach Berlin abgelehnt. Er rechtfertigte das in einem Aufsatz >Warum bleiben wir in der Provinz?<. Mit erfahrener Strategie entkraftet er den Vorwurf des Provinzialismus dadurch, dass er ihn positiv wendet. Das sieht dann so aus: >>>Wenn in tiefer Winternacht ein wilder Schneesturm mit seinen Stossen um die Hutte rast und alles verhangt und verhullt, dann ist die hohe Zeit der Philosophie. Ihr Fragen muss dann einfach und wesentlich werden.<<<[[41]] Ob Fragen wesentlich sind, daruber lasst allenfalls nach der Antwort sich urteilen, es lasst sich nicht vorwegnehmen und schon gar nicht nach dem Mass einer meteorologischen Ereignissen nachgebildeten Einfachheit. Sie besagt so wenig uber Wahrheit wie ihr Gegenteil; Kant, Hegel waren so kompliziert und so einfach, wie der Gehalt es ihnen aufnotigte. Heidegger aber unterstellt prastabilierte Harmonie zwischen wesentlichem Gehalt und heimeligem Geraune. Darum sind die Jungnickelschen Klange keine liebenswerten Schwachen. Sie sollen den Verdacht ubertauben, der Philosoph konnte ein Intellektueller sein: >>>Und die philosophische Arbeit verlauft nicht als abseitige Beschaftigung eines Sonderlings. Sie gehort mitten hinein in die Arbeit der Bauern.<<<[[42]] Man mochte dazu wenigstens deren Ansicht erfahren. Heidegger bedarf ihrer nicht. Denn er sitzt >>>zur Zeit der Arbeitspause abends mit den Bauern auf der Ofenbank ... oder am Tisch im Herrgottswinkel, dann reden wir meist gar nicht. Wir rauchen schweigend unsere Pfeifen.<<<[[43]] >>>Die innere Zugehorigkeit der eigenen Arbeit zum Schwarzwald und seinen Menschen kommt aus einer jahrhundertelangen, durch nichts ersetzbaren alemannisch-schwabischen Bodenstandigkeit.<<<[[44]] Er sagt es ja selbst. Johann Peter Hebel, der aus der gleichen Gegend stammt und den Heidegger in den Blickrauchfang hangen mochte, hat schwerlich auf diese Bodenstandigkeit je sich berufen; statt dessen hat er, in einem der schonsten Prosastucke zur Verteidigung der Juden, das deutsch geschrieben wurde, die Hausierer Scheitele und Nausel grussen lassen[[45]]. Bodenstandigkeit indessen plustert sich auf: >>>Neulich bekam ich den zweiten Ruf an die Universitat Berlin. Bei einer solchen Gelegenheit ziehe ich mich aus der Stadt auf die Hutte zuruck. Ich hore, was die Berge und die Walder und die Bauernhofe sagen. Ich komme dabei zu meinem alten Freund, einem 75jahrigen Bauern. Er hat von dem Berliner Ruf in der Zeitung gelesen. Was wird er sagen? Er schiebt langsam den sicheren Blick seiner klaren Augen in den meinen, halt den Mund straff geschlossen, legt mir seine treu-bedachtige Hand auf die Schulter und - schuttelt kaum merklich den Kopf. Das will sagen: unerbittlich Nein!<<<[[46]] Wahrend der Philosoph an anderen Blubo-Freunden die Reklame fur den Blubo beanstandet, die sein Monopol beeintrachtigen konnte, artet seine reflektierte Unreflektiertheit zum sich anbiedernden Geschwatz aus angesichts der landwirtschaftlichen Umgebung, mit der er auf vertrautem Fuss stehen will. Die Beschreibung des alten Bauern mahnt an die ausgelaugtesten Cliches von Schollenromanen aus der Zone Frenssens nicht weniger als das Lob der Schweigsamkeit, die der Philosoph nicht nur seinen Bauern sondern auch sich bescheinigt. Was eine nicht auf die muffigen Instinkte des deutschen Kleinburgerkitschs eingestimmte Literatur - zumal der franzosische Realismus von Balzacs Spatwerk bis Maupassant - zur Kenntnis der Bauern beibrachte, wird ignoriert, obwohl sie in Ubersetzungen selbst einem Vorsokratiker zuganglich ware. Das Kleinbauerntum dankt seine Fortexistenz einzig Gnadengeschenken jener Tauschgesellschaft, der sein Grund und Boden dem blossen Schein nach enthoben ist; vorm Tausch haben die Bauern nur noch ein Schlechteres voraus, die unmittelbare Ausbeutung der Familie, ohne die sie bankrott waren: dies Ausgehohlte, die Dauerkrise kleinbauerlicher Betriebe, hat in der Hohlheit des Jargons sein Echo. Die Zuschusse, die ihnen gezahlt werden, sind der Seinsgrund dessen, was die urigen Jargonworte zu dem hinzuschiessen, was sie bedeuten. Gleich den minder prominenten Sprechern von Eigentlichkeit ist Heidegger erfullt von der Rancune der Innerlichkeit, die er philosophisch im Gedanken an ihre Hegelsche Kritik[[47]] streift. Wer durch die Gestalt seiner Arbeit zum lokalen Verharren gezwungen ist, macht gern aus der Not eine Tugend und sucht sich und andere davon zu uberzeugen, seine Gebundenheit sei eine in hoheren Ordnungen. Schlechte Erfahrungen des dauernd von Zahlungsunfahigkeit bedrohten Bauern mit Zwischenhandlern bestarken ihn darin. Der Hass des gesellschaftlich Unbeholfenen, womoglich nicht Zugelassenen auf den Geschliffeneren und Umganglicheren als den Hans Dampf in allen Gassen eint sich mit dem Widerwillen gegen den Agenten, vom Viehhandler bis zum Journalisten. Die stabilen Berufe, die selbst eine Phase der gesellschaftlichen Entwicklung sind, werden von Heidegger noch 1956 im Namen einer falschen Ewigkeit agrarischer Verhaltnisse normativ gewandt: >>>Der Mensch versucht, vergeblich, durch sein Planen den Erdball in eine Ordnung zu bringen, wenn er nicht dem Zuspruch des Feldweges eingeordnet ist.<<<[[48]] Nordamerika kennt keine Feldwege, nicht einmal Dorfer. Philosophie, die verschmaht, es zu sein, braucht, um den anders nicht vorhandenen Unterschied von Philosophie uberhaupt zu markieren, das Bauernsymbol aus sechster Hand als Beweisstuck ihrer Ursprunglichkeit. Wohl gilt wie zu dessen Zeit Lessings Einsicht, dass wer asthetische Kritik ubt, es nicht selber besser machen musse. Was der Hamburgischen Dramaturgie recht war, ist der philosophischen Theorie billig: das Selbstbewusstsein ihrer Grenze verpflichtet sie nicht zur authentischen Dichtung. Aber die Kraft muss sie haben, den Denkenden an der Herstellung asthetischer Stapelware zu hindern; sonst wird diese zum Argument gegen eine Philosophie, die Argumente als verwirrend zu verachten posiert. Ihre Edelbanausie wachst dem Jargon der Eigentlichkeit zu.

Wie in diesem wird Bodenstandigkeit ihres Falschen auch in Heidegger sprachlich uberfuhrt, sobald er einmal zu Sachhaltigem herabsteigt. Er arbeitet mit einem Gegensatz von Alleinsein und Einsamkeit: >>>Die Stadter wundern sich oft uber das lange, eintonige Alleinsein unter den Bauern zwischen den Bergen. Doch es ist kein Alleinsein, wohl aber Einsamkeit. In den grossen Stadten kann der Mensch zwar mit Leichtigkeit so allein sein, wie kaum irgendwo sonst. Aber er kann dort nie einsam sein. Denn die Einsamkeit hat die ureigene Macht, dass sie uns nicht vereinzelt, sondern das ganze Dasein loswirft in die weite Nahe des Wesens aller Dinge.<<<[[49]] Wie immer es mit der Distinktion dem Inhalt nach sich verhalten mag, die Sprache, die Heidegger als Zeugen bemuht, kennt sie nicht so, wie er es behauptet. Der Elektra-Monolog Hofmannsthals, der auf solche Nuancen doch wohl sich verstand, beginnt: >>>Allein, ganz allein.<<< Die condition humaine der Heldin aber ist, wenn irgend etwas, jenes ausserste auf sich Zuruckgeworfensein, dem Heidegger, einigermassen optimistisch, zutraut, dass es >>>in die weite Nahe des Wesens aller Dinge<<< fuhre, wahrend derlei Situationen zumindest nicht weniger zu obsessiver Verengung und Verarmung notigen. Umgekehrt wird die Sprache, gegen Heidegger, eher so entscheiden, dass man in grossen Stadten, oder auf Festen, einsam ist, aber nicht allein sein kann. Allenfalls schwankt der gegenwartige Gebrauch. Eine Philosophie, die aufs Vermogen zu lauschen soviel sich zugute tut, macht sich taub gegen die Worte, wahrend ihr Nachdruck den Glauben erweckt, sie, Deckbild der Willkur, schmiege den Worten sich an. Heideggers Urlaute affen wie die meisten. Kaum allerdings vermochte ein feineres sprachliches Organ als das seine besser zu leisten, was ihm misslingt. Jede solche Anstrengung hat ihre sprachlogische Grenze am okkasionellen Moment noch des genauesten Wortes. Die eigenen Bedeutungen der Worte wiegen schwer. Aber diese gehen in jenen nicht auf, sondern werden in sich betroffen vom Zusammenhang. Das unterschatzt, zum hoheren Ruhm von Wissenschaft, jegliche reine Bedeutungsanalyse, bereits die Husserlsche; mehr noch die Heideggers, die hoch uber der Wissenschaft sich dunkt. Nur der genugt dem, was Sprache erheischt, der ihres Verhaltnisses zu den Einzelworten in deren Konfigurationen sich versichert. Wie die Fixierung des reinen Bedeutungsmoments in Willkur uberzugehen droht, so freilich der Glaube an die Vormacht des konfigurativen ins schlecht Funktionelle, bloss Kommunikative; in Missachtung des objektiven Aspekts der Worte. In Sprache, die etwas taugt, vermittelt sich beides.

Vorgeblich heiles Leben, als Gegensatz zu dem beschadigten, auf dessen sozialisiertes Bewusstsein, das >>>malaise<<<, der Jargon spekuliert, wird durch seine eingeschliffene Sprachgestalt, fern aller gesellschaftlichen Besinnung, agrarischen Verhaltnissen oder wenigstens der einfachen Warenwirtschaft gleichgesetzt als einem Ungeteilten, schutzend Geschlossenen, in festem Rhythmus und ungebrochener Kontinuitat Verlaufenden. Das Assoziationsfeld ist der Abhub von Romantik und wird doch umstandslos in den gegenwartigen Zustand verlegt, dem es schroffer widerspricht als je zuvor. Darum werden die Kategorien des Jargons gern vorgetragen, als waren sie nicht aus entsprungenen und verganglichen gesellschaftlichen Zustanden abstrahiert, sondern kamen dem Menschenwesen selber zu, als dessen unverausserliche Moglichkeit. Der Mensch ist die Ideologie der Entmenschlichung. Aus jenen Kategorien, die an einigermassen naturwuchsige gesellschaftliche Verhaltnisse mahnen, wo die Institutionen des Tauschs noch nicht uber die Beziehungen der Menschen alle Macht haben sollen, wird herausgelesen, ihr Kern, der Mensch, sei in den zeitgenossischen Menschen unmittelbar gegenwartig, sein Urbild zu realisieren. Vergangene vorarbeitsteilige Formen der Vergesellschaftung werden erschlichen als selbst ewige. Ihr Abglanz fallt auf Zustande, welche einmal Opfer fortschreitender Rationalisierung wurden und ihnen gegenuber die menschlicheren dunken. Was Eigentliche minderer Grade mit Gusto Menschenbild nennen, siedeln sie in einer Zone an, in der nicht mehr zu fragen ist, woraus jene Zustande entsprangen; was mit dem Ubergang zur Sesshaftigkeit den jeweils Unterjochten angetan ward, und auch denen, die nicht mehr schweifen durfen; ob nicht der ungeteilte Zustand selber, dumpf und zwangvoll zugleich, seinen Untergang ausbrutete und verdiente. Beliebt macht die Rede vom Menschen sich nicht nur im Geist von Fachwerk und Giebeldach, sondern ebenso durchs zeitgemassere Gehabe eines Radikalismus, der abbaue, was da bloss verdeckt, und sich auf das nackte Wesen besinne, das unter allen kulturellen Verkleidungen stecke. Weil es jedoch um den Menschen gehe und nicht, der Menschen wegen, um die von ihnen gemachten und gegen sie verharteten Zustande, wird von deren Kritik entbunden, als ware sie, zeitgebunden gleich ihrem Gegenstand, allzu seicht. Das Motiv der Kantischen >Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltburgerlicher Absicht<: dass nur durch den Antagonismus hindurch, aus seinem eigenen Zwang, nicht aus der reinen Idee ein menschenwurdiger Zustand sich herstellen lasse, ist grundlich verdrangt. Die Rede vom Menschen ist darum so nichtswurdig, weil sie das Wahrste furs Unwahre aufbereitet. Der Akzent auf den Existentialien des Menschen, an denen der erschlaffte und seiner selbst uberdrussige Gedanke die Konkretion in Handen zu halten wahnt, die er durch seine Verwandlung in Methode einbusste, lenkt bloss davon ab, wie wenig eben es auf den zum Anhangsel verdammten Menschen ankommt. Der Ausdruck des Wortes Mensch selber hat historisch sich verandert. Noch in der expressionistischen Literatur aus der Ara des Ersten Krieges hatte er seinen geschichtlichen Stellenwert kraft des Protests gegen die flagrante Unmenschlichkeit, die fur die Materialschlacht das Menschenmaterial erfand. Die altehrwurdige Verdinglichung der burgerlichen Gesellschaft, die in den grossen Zeiten zu sich selbst kommt und Menscheneinsatz heisst, wird dann greifbar und damit, polemisch, auch ihr Gegenbegriff. Der Satz >>>Der Mensch ist gut<<< war falsch, aber bedurfte wenigstens keiner metaphysisch-anthropologischen Sauce. Immerhin hatte schon das expressionistische O Mensch, Manifest gegen das, was bloss von Menschen gemacht, usurpatorische Setzung ist, die Neigung, deren Gewalt ausser acht zu lassen. Der unangefochtene Kindersinn von Allmenschlichkeit befleckt sich mit dem, wogegen er opponiert; an den Schriften Franz Werfels ware das darzutun. Das Menschenbild des Jargons indessen ist der Ausverkauf noch jenes hemmungslosen O Mensch, und die negative Wahrheit daruber. Zur Charakteristik des Funktionswechsels von >>>Mensch<<< genugen zwei Titel, die sich ahneln. Um die Zeit der deutschen Novemberrevolution erschien ein Buch des Pazifisten Ludwig Rubiner, >Der Mensch in der Mitte<; in den funfziger Jahren wohl eines >Der Mensch im Mittelpunkt des Betriebs<. Dank seiner Abstraktheit lasst sich der Begriff als Schmierol in die gleiche Maschinerie spritzen, die er einmal sturmen wollte. Sein unterdessen verdampftes Pathos hallt nach in der Ideologie, der Betrieb, den die Menschen bedienen mussen, sei um ihretwillen da. Gemeint ist, die Organisation der Arbeit habe der Arbeiter sich anzunehmen, damit ihre Produktivitat steigt. Kaum jedoch ware die Phrase vom Menschen, den sie zu pflegen ermuntert, wie Elsie, die zufriedene amerikanische Reklamekuh, so bestechend, lehnte sie nicht an die Ahnung sich an, es seien am Ende selbst die ubermachtigen Verhaltnisse wirklich von Menschen gemacht und von ihnen abzuschaffen. Ihre Ubermacht hat, wie die mythische, auch etwas Fetischistisches und Scheinhaftes. So scheinhaft aber das Ansichsein der Institution, die Zuruckspiegelung versteinerter menschlicher Verhaltnisse, so real herrscht dieser Schein uber die Menschen. Das erniedrigt die Berufung aufs unverausserliche und langst verausserte Menschenwesen zur Luge. Nicht der Mensch schuf die Institutionen, sondern bestimmte Menschen in bestimmter Konstellation mit der Natur und miteinander: sie drangte ihnen die Institutionen ebenso auf, wie sie sie bewusstlos errichteten. All das wurde im Vormarz schneidend formuliert, zumal von Marx gegen Feuerbachs Anthropologie und gegen die Junghegelianer. Schein und Notwendigkeit sind beides Momente der Warenwelt; sobald Erkenntnis eines von ihnen isoliert, missrat sie. Wer die Warenwelt als das An sich akzeptiert, als das sie sich gibt, wird von den von Marx im Fetischkapitel analysierten Mechanismen getauscht; wer jenes An sich, den Tauschwert, als einzig Vorgespiegeltes vernachlassigt, willfahrt der Ideologie der Allmenschlichkeit und klammert sich an Formen des unmittelbaren Miteinander, die geschichtlich unwiederbringlich sind, wenn anders sie je existierten. Nachdem der Kapitalismus die Unbefangenheit der theoretischen Selbstbehauptung verlor, tragen seine Anwalte eher das von Menschen Gemachte in Kategorien spontanen Lebens vor, als galten sie jetzt und hier. Der Jargon platschert uber all das geflissentlich hinweg; womoglich stolz auf seine historische Vergesslichkeit, als ware diese bereits das menschlich Unmittelbare.

Die Engelszungen, mit welchen er das Wort Mensch registriert, bezieht er von der Lehre von der Gottesebenbildlichkeit. Es klingt desto unwiderleglicher und bestechender, je sorgfaltiger es gegen seinen theologischen Ursprung sich abdichtet. Etwas dabei weist zuruck auf ein Sprachphanomen aus dem Jugendstil, das der Jargon massenkonsumfahig macht; geistesgeschichtliches Bindeglied zwischen dem Jugendstil und ihm war wohl die Jugendbewegung. Hauptmann wahlte fur ein Stuck den Titel >Einsame Menschen<; in einem Roman der Reventlow wird ein Professor der Munchner Kostumfestboheme um 1910 verspottet, der uber jeden Bekannten, dem er das Schwabinger Visum erteilt: ein wundervoller Mensch sagt. Verwandt ist der Gestus von Schauspielern aus der fruheren Reinhardtara, welche die Hand aufs Herz legten und dazu die Augen weit aufrissen, uberhaupt sich selbst inszenierten. Ward einmal das theologische Urbild gesturzt, so wird die Transzendenz, die in den grossen Religionen vom Abbild durch machtige Tabus geschieden war - >>>Du sollst dir kein Bild machen<<< -, aufs Abbild verschoben; es wird als wundervoll ausgegeben, weil kein Wunder mehr ist. Daran hat alle Konkretion der Eigentlichkeit ihr Mysterium; die des Seienden als seiner eigenen imago. Wahrend nichts mehr ist, wovor der wundervolle Mensch sich zu neigen hat, der wundervoll sei, weil er nichts als Mensch ist, gebardet doch der Jargon sich so, wie einmal der Mensch vor der Gottheit sich verhalten sollte. Er zielt auf unbefragte, unbezogene Demut. Sie sei menschliche Tugend an sich. Von je schickte sie sich zur Vermessenheit des sich selbst setzenden Subjekts. Die Verborgenheit dessen, dem die Demut gilt, lockt von sich aus bereits zur Feier. Langst war das im Begriff der Ehrfurcht angelegt, sogar im Goetheschen. Jaspers empfiehlt sie ausdrucklich, unabhangig vom zu Verehrenden, verdammt ihre Abwesenheit und findet leicht den Ubergang zum Heldenkult, ohne dass Carlyles Spuren ihn schreckten: >>>Die Kraft der Ehrfurcht halt im Blick auf geschichtliche Gestalten menschlicher Grosse das Mass fest dessen, was der Mensch ist und vermag. Sie lasst nicht zu, dass zerschlagen werde, was sie sah. Sie ist dem treu, was in ihrem Selbstwerden als Uberlieferung wirksam war; sie ergreift, woraus ihr Sein erwuchs, in den besonderen Menschen, in deren Schatten sie zum Bewusstsein kam; sie bewahrt noch als Pietat, welche nie aufgibt. Ihr bleibt als absoluter Anspruch durch Erinnerung gegenwartig, was in der Welt keine Wirklichkeit mehr hat.<<<[[50]] - Das Wort Mensch indessen vertraut im Jargon, trotz des Kultus geschichtlicher Gestalten und der Grosse an sich, nicht mehr auf Menschenwurde wie der Idealismus. Statt dessen soll der Mensch, wie es dann bei den einschlagigen Philosophen thematisch wird, zur Substanz seine Ohnmacht und Nichtigkeit haben, der er in der gegenwartigen Gesellschaft tatsachlich mehr stets sich annahert. Solcher geschichtliche Stand wird ins reine Menschenwesen verlegt; bejaht und verewigt in eins. Folgerecht raubt der Jargon dem Begriff des Menschen, der erhaben sei vermoge seiner Nichtigkeit, justament die Zuge, die in aller Aufklarung und auch im fruheren deutschen Idealismus Kritik an den Zustanden beinhalteten, in denen der Seele ihr gottlich Recht nicht wird. Der Jargon halt Kompanie mit einem Begriff des Menschen, aus dem jegliche Erinnerung ans Naturrecht getilgt ist, so sehr auch sein Mensch als Invariante selber zu etwas wie einer supranaturalen Naturkategorie wird. Theologie hielt der im falschen und unerfullten Leben unertraglichen Verganglichkeit des Menschen die Hoffnung aufs ewige entgegen. Diese verschwindet im Lob von Verganglichkeit als Absolutem, zu dem freilich schon Hegel sich herbeiliess. Leid, Ubel und Tod seien, wie es im Jargon heisst, anzunehmen: nicht zu andern. Dem Publikum wird das aquilibristische Kunststuck eingeubt, Nichtigkeit als Sein sich zurechtzulegen; real vermeidbare oder wenigstens korrigible Not als Menschlichstes des Menschenbildes zu ehren; um eingeborener menschlicher Unzulanglichkeit willen Autoritat als solche zu achten. Wiewohl sie nur selten noch gottgewollt sich nennt, behalt sie die Hoheitszeichen, die sie einmal vom Vatergott entlieh. Weil sie aber keine Legitimation mehr hat, als dass sie ist, blind und undurchsichtig, wird sie radikal bose. Darin versteht sich die allmenschliche Sprachgebarde mit dem totalen Staat. Gleich diesem sind ihr die Subjekte im doppelten Sinn egal angesichts der absoluten Gewalt. Bescheinigte einmal Hjalmar Schacht dem Dritten Reich, das ja mit so erklecklichen Majoritaten aufwarten konnte, dass man die Wahlziffern kaum erst zu falschen brauchte, es sei die wahre Demokratie, so stimmt ihm die zeitweise unschuldigere Anschauung des Jargons vom Menschenbild zu. Nach diesem seien alle Menschen einander gleich in seinsmachtiger Ohnmacht. Menschsein wird zur allgemeinsten und leersten Gestalt des Privilegs: strikt angemessen einem Bewusstsein, das kein Privileg mehr duldet und doch ganzlich in dessen Bann steht. Ideologie aber ist solche Allmenschlichkeit - Fratze der Gleichheit dessen, was Menschenantlitz tragt - deshalb, weil sie die ungemilderten Unterschiede gesellschaftlicher Macht, die von Hunger und Uberfluss, von Geist und fugsamem Schwachsinn an den Menschen unterschlagt. Mit keuscher Ruhrung lasst sich der Mensch im Menschen anrufen, ohne dass es irgendeinen etwas kostete; wer aber dem Appell sich widersetzt, uberantwortet sich den Verwaltern des Jargons als Unmensch und kann im Bedarfsfall deren Opfern zur Beute vorgeworfen werden: er, nicht die Macht, sei der Hochmutige, welcher ihre Menschenwurde in den Schmutz zerrt. Jegliche eigennutzige Praxis kann sich mit Hilfe des Jargons als Gemeinnutz, als Dienst am Menschen maskieren, ohne dass wider Not und Bedurftigkeit der Menschen im Ernst etwas geschahe. Dass aber selbstgerechte Menschlichkeit inmitten des allgemeinen Unmenschlichen es nur verstarkt, ist notwendig den jetzt und hier Bedurftigen verhullt. Der Jargon verdoppelt die Hulle; Ersatz und Trost, wie er und seine Welt ihnen sie spendet, sind geeicht auf ihr verformtes Verlangen nach dem, was ihnen vorenthalten wird.

Die Phrase vom Menschen verunstaltet den Inhalt dessen, was unter dessen Begriff gedacht wird, nicht nur sein Verhaltnis zur Gesellschaft. Um die reale, nicht aus blossem Geist widerrufliche Zerlegung des Subjekts in voneinander getrennte Funktionen kummert sie sich nicht. Schon die sogenannte Platonische Psychologie druckt Verinnerlichung der gesellschaftlichen Arbeitsteilung aus. Jedes Ressort innerhalb der Person, einmal fest umgrenzt, verneint deren Prinzip: sie wird zur Summe ihrer Funktionen. Dagegen ist sie um so schlechter geschutzt, als ihre eigene muhsam erworbene Einheit zerbrechlich blieb. Ihre unterm Gesetz der Selbsterhaltung gesonderten Sparten verharten sich derart, dass keine allein mehr lebt, kein Leben aus ihnen sich zusammenstucken lasst: sie kehren sich gegen das Selbst, dem sie dienen sollen. Leben, soweit es noch ist, uberfuhrt solche Scheidung, im Sprachgebrauch die von Denken, Fuhlen und Wollen, ihrer Falschheit. Kein Gedanke ist einer, ist mehr als Tautologie, der nicht auch etwas wollte; kein Gefuhl und kein Wille mehr als fluchtige Regung ohne das Element von Erkenntnis. Bequem kann der Jargon auf das Lappische der Einteilung mit Fingern weisen: den eingangigen Terminus Entfremdung hat er mittlerweile geschluckt, nur allzu bereit, dem jungen Marx Tiefe zuzubilligen, um dem Kritiker der politischen Okonomie zu entschlupfen. Dabei gerat die reale Gewalt der Aufspaltung des Subjekts aus dem Blickfeld; gescholten wird unvermerkt das Denken, das sie bezeugt. Der unersattlich wiederholte Triumph uber die mechanistische Psychologie des neunzehnten Jahrhunderts missbraucht die selbst nicht mehr taufrische Einsicht der Gestalttheorie zum Vorwand dafur, nicht anfassen zu mussen, was man als Wunde spurt; ein Fortschritt der Wissenschaft, auf den man sonst nicht viel gibt und der gerade hier nicht stattfand, entbinde einen davon. Sie drucken sich um Freud herum, indem sie grundlos als moderner denn jener auftrumpfen. Dem Salbadern uber den ganzen seinsverwurzelten Menschen erteilt einstweilen die Psychoanalyse immer noch zeitgemassen Bescheid. Keine Erhohung des Begriffs vom Menschen vermochte etwas gegen seine tatsachliche Erniedrigung zum Funktionsbundel, sondern bloss die Anderung der Bedingungen, die es dahin brachten und die unablassig erweitert sich reproduzieren. Wird statt dessen, mit Hilfe der Zauberformel Dasein, von der Gesellschaft und der von ihr abhangigen Psychologie der realen Individuen abgesehen und auf der Wandlung des im Hegelschen Sinn abstrakten Menschen bestanden, so strafft das bloss die Zugel; die Erhohung ist keine sondern die Fortsetzung alter unterdruckender Ideologie. Wahrend sie auf die Psychoanalyse schlagen, meinen sie den Trieb, dessen Entwurdigung ihre Moral unreflektiert sich zueignet. So Jaspers: >>>Die Ausschliesslichkeit in der Liebe der Geschlechter bindet zwei Menschen ohne Bedingung fur jede Zukunft. Sie wurzelt unbegrundbar in der Entscheidung, welche das Selbst im Augenblick, wo es eigentlich zu sich kam durch den Anderen, an diese Treue band. Das Negative, sich die polygame Erotik zu versagen, ist die Folge eines Positiven, das als gegenwartige Liebe nur wahr ist, wenn es das ganze Leben einschliesst; das Negative, sich nicht zu vergeuden, ist Folge der kompromisslosen Bereitschaft eines moglichen Selbstseins zu dieser Treue. Ohne Strenge der Erotik ist kein Selbstsein; menschlich erfullt aber wird Erotik erst durch die Ausschliesslichkeit unbedingter Bindung.<<<[[51]]

Bindung ist die gangige Vokabel fur die Zumutung von Zucht. Ihr Name schweisst die niedrigsten Traktatchen mit Heidegger und Jaspers zusammen. Zunachst wollte die Vokabel eindeutschen; patriotische Schulmanner mochten wiederkauen, so heisse eigentlich Religion. Aber nicht nur Deutschtumelei burgerte die Bindungen ein. Das Fremdwort Religion gebot Unterordnung unter ein Bestimmtes, die christliche Offenbarung oder das gottliche Gesetz der Juden. In der neu gepragten Bindung ist das nicht mehr mitzufuhlen. Wahrend der Ausdruck, dem Anschein nach, die sinnliche Konkretion wiederbelebt, die im Fremdwort verwischt war, sinkt gegenuber ihrer Leuchtfarbe das Woran in den Schatten. Statt dessen wird der Tatbestand der Bindung als solcher herausgeputzt. Ihr Begriff konserviert die Autoritat, deren Quelle er verstopft. Nicht besser als das Wort Bindung ist die Sache: Bindungen werden als Medizin gegen den Nihilismus, nicht um ihrer eigenen Wahrheit willen, ausgeboten, wie eine Generation zuvor die heute wieder umgeisternden Werte. Sie rechnen zur geistigen Hygiene und unterminieren dadurch die Transzendenz, die sie verordnen; der Feldzug, zu dem der Jargon aufbricht, reiht einen Pyrrhussieg an den anderen. Die ohnehin fragwurdige Echtheit von Bedurfnis und Glauben muss sich uberspielen zum Kriterium des Ersehnten und Geglaubten und wird unecht; darum kann niemand das bei Nietzsche noch antiideologische Wort Echtheit ohne Ideologie in den Mund nehmen. Im Jargon aber sticht es aus dem endlosen Gemurmel einer Liturgie von Innerlichkeit heraus. Wie ein Lumpensammler bemachtigt sich der Jargon der letzten aufbegehrenden Regungen des im Niedergang auf sich selbst zuruckgeworfenen Subjekts, um sie zu verhokern. Der Protest des lebendigen Subjekts dagegen, dass es generell zu Rollen verurteilt ist - die amerikanische Rollentheorie ist so beliebt, weil sie das zur Struktur von Gesellschaft uberhaupt auswalzt -, wird entscharft: die Macht, vor der das Subjekt in seine Hohle fluchtet, vermoge nichts uber es. Sakral ist der Jargon nicht zuletzt als Sprache eines unsichtbaren Konigreichs, das einzig im verbissenen Wahn der Stillen im Lande existiert. Dass man sich nicht verzettele - heute an den Konsum -, wird aus seinem sozialen Kontext gelost und in ein Wesenhaftes umgedeutet, wo es doch bloss ein Negatives negiert. Kleinburger uberwachen Kleinburger. Zerstreutheit, Folge der Konsumentengewohnheit, sei ein Urubel, wahrend das Bewusstsein vorher schon in der Produktionssphare enteignet ward, welche die Subjekte zu ihrer Zerstreuung abrichtet. Heidegger malt den eigentlichen wider den zerstreuten Zustand aus: >>>Das Selbst des alltaglichen Daseins ist Man-selbst, das wir von dem eigentlichen, d.h. eigens ergriffenen Selbst unterscheiden. Als Man-selbst ist das jeweilige Dasein in das Man zerstreut und muss sich erst finden. Diese Zerstreuung charakterisiert das >Subjekt< der Seinsart, die wir als das besorgende Aufgehen in der nachst begegnenden Welt kennen.<<<[[52]] Des zumindest seit Georg Simmel notierten, schon von Baudelaire gespurten Zusammenhangs der Zerstreutheit mit der hochkapitalistischen Grossstadt gedenkt er nicht. Was jedoch, wie sein eigentliches Dasein, einzig bei sich verbleibt, verarmt nicht weniger als was in Situationen zerfliesst. Hegel wie Goethe erfuhren und kritisierten Innerlichkeit als blosses Moment: Bedingung richtigen Bewusstseins ebenso wie ein von diesem seiner Beschranktheit wegen Aufzuhebendes. Die Erinnerung an jene Kritik wurde verdrangt, seitdem der Ungeist soviel grundlicher besorgte, was einst der Geist dem Geist abverlangte. Die Versohnung von Innen und Aussen, auf die noch die Hegelsche Philosophie hoffte, ward ins Unabsehbare vertagt, und die Fursprache fur die Entausserung uberflussig, nachdem diese ohnehin als Gesetz der glucklich Extrovertierten waltet. Gleichzeitig jedoch wird das Bewusstsein des Risses immer unertraglicher, der allmahlich Selbstbewusstsein in Selbstbetrug verwandelt. Seiner bedarf, um sich gut zuzureden, die totale Anpassung. Anknupfen kann die Ideologie daran, dass die wachsende Ohnmacht des Subjekts, seine Verweltlichung, zugleich Verlust an Welt und Gegenstandlichkeit war. Mit Grund hat man eine der ersten originalen Philosophien nach Hegel, die Kierkegaards, eine der Innerlichkeit genannt, und sie gerade hat des Motivs realer innerweltlicher Versohnung schroff sich entledigt. Die Reflexion auf Innerlichkeit, ihre Selbstsetzung und damit etwas an ihrem Aufstieg verweist auf ihre reale Abschaffung. Viele ihrer Kategorien brachte der Jargon in Umlauf und hat durch solchen Widerspruch zu ihrer Zerstorung das Seine beigetragen. Die Geschichte der Innerlichkeit nach dem Scheitern der burgerlichen Revolution in Deutschland war vom ersten Tag an auch ihre Verfallsgeschichte. Je weniger das fur sich seiende Subjekt vermag; je mehr, was einmal mit Selbstbewusstsein als Innerlichkeit sich bekannte, zum abstrakten Punkt zusammenschrumpft, desto grosser die Versuchung, dass Innerlichkeit sich proklamiert und auf den Markt wirft, vor dem sie zuruckzuckt. Als Terminus wird sie Wert und Besitz, in den sie sich verschanzt; hintersinnig bezwungen von der Vergegenstandlichung, Kierkegaards Schreckbild der >>>asthetischen<<< Welt des blossen Zuschauers, dessen Widerpart der existentielle Innerliche sein soll. Was vom Makel der Verdinglichung absolut rein bleiben will, wird, als feste Eigenschaft ans Subjekt angeheftet, zum Ding zweiten Grades, schliesslich zum Massenartikel Rilkescher Trostspruche, von >>>Bettler konnen dir Bruder sagen, und du kannst doch ein Konig sein<<< bis hinab zur beruchtigten Armut, dem grossen Glanz aus Innen. Die Philosophen, die den unglucklichen Stand des fur sich seienden Bewusstseins bezeugten, Hegel und noch Kierkegaard, erkannten, einig mit der protestantischen Uberlieferung, Innerlichkeit wesentlich an der Selbstverneinung des Subjekts, der Reue. Die Erben, die aus dem unglucklichen Bewusstsein taschenspielerisch das glucklich-undialektische machten, huten davon einzig noch die beschrankte Selbstgerechtigkeit, die Hegel mehr als hundert Jahre vorm Faschismus witterte. Sie saubern Innerlichkeit von dem, was Wahrheit an ihr ware, der Selbstbesinnung, in der das Ich sich als Stuck der Welt durchschaut, uber die es sich stellt und der es gerade dadurch verfallt. Die verhartete Innerlichkeit von heutzutage vergotzt ihre eigene, angeblich von Ontischem befleckte Reinheit: insofern deckt sich zumindest der ursprungliche Ansatz der zeitgenossischen Ontologie mit dem Kultus von Innerlichkeit. Deren Flucht vor dem Weltlauf ist auch eine vorm empirischen Inhalt der Subjektivitat selbst. Kant, der seinerseits dem Begriff des Inneren noch aufklarerisch abgeneigt war[[53]], hatte das empirische Subjekt, das Psychologie behandelt, wie ein Ding unter Dingen vom transzendentalen unterschieden und der Kausalitat subsumiert. Dem folgt, mit umgekehrtem Akzent, das Pathos der Innerlichen. Sie gefallen sich in Verachtung fur die Psychologie, ohne doch, wie Kant, den vermeintlichen Halt im Einzelmenschen der transzendentalen Allgemeinheit zu opfern; sie streichen gleichsam von beidem den Profit ein. Dass das Subjekt durch seine psychologischen Bestimmungen zu einem Moment von Auswendigkeit wird, versteift die triebfeindlichen Tabus der Innerlichen. Sie toben zumal in den Buchern von Jaspers sich aus[[54]]. Aber im Verbot realer Erfullung, in ihrer Ruckubersetzung in die bloss inwendige des Selbst durchs Selbst treffen sich alle; auch der fruhere Heidegger fuhrt >>>Genussfahigkeit<<< abschatzig unter den Kategorien des Uneigentlichen auf[[55]]; bescheinigt in Sein und Zeit Jaspers zustimmend, dass seine Psychologie der Weltanschauungen beileibe keine sei[[56]]. Der nicht minder abscheuliche Usus der psychoanalytischen Sprache, Genussfahigkeit als solche, ohne Rucksicht auf das, was da genossen werden soll, der Patientenschaft einzuhammern, wird simpel auf den Kopf gestellt. Darf aber Innerlichkeit weder ein Seiendes noch ein wie immer auch Allgemeines des Subjekts sein, so wird sie zur imaginaren Grosse. Wird am Subjekt ein jegliches Seiendes, auch das psychische, ausgeschieden, so ist der Rest: nicht weniger abstrakt als das transzendentale Subjekt, vor dem einzelmenschliche Innerlichkeit als Dasein soviel voraus zu haben sich einbildet. Dass in existentialistischen Urtexten wie der Kierkegaardschen Krankheit zum Tode Existenz zum sich zu sich selbst verhaltenden Verhaltnis wird, unter dem nichts mehr sich denken lasst; gleichsam zum verabsolutierten Moment der Vermittlung ohne Hinblick auf Vermitteltes, spricht am ersten Tag das Urteil uber jegliche Philosophie der Innerlichkeit. Im Jargon schliesslich ist von ihr nur noch das Ausserlichste ubrig, das sich besser Dunken derer, die sich erwahlen; ein Anspruch solcher, die sich fur damit gesegnet halten, sie selber zu sein. Muhelos kann dieser Anspruch umschlagen in den elitaren oder in die Bereitschaft, an Eliten sich anzuhangen, die dann der Innerlichkeit rasch den Tritt versetzen. Symptom der Wandlung von Innerlichkeit ist der Glaube zahlloser Menschen, einer ausgezeichneten Familie anzugehoren. Der Jargon der Eigentlichkeit, der die sich selbst Gleichheit als Hoheres an den Mann bringt, entwirft die Tauschformel dessen, was sich einbildet, nicht tauschbar zu sein; denn als biologisches Einzelwesen gleicht ein jeder sich selbst. Das bleibt nach Abzug von Seele und Unsterblichkeit von der unsterblichen Seele.Die Totalitat des Scheins von Unmittelbarem, der in der zum blossen Exemplar gewordenen Innerlichkeit gipfelt, erschwert es den vom Jargon Berieselten ungemein, ihn zu durchschauen. In seiner Ursprunglichkeit aus zweiter Hand finden sie tatsachlich etwas wie Kontakt, vergleichbar dem Gefuhl, in der angedrehten nationalsozialistischen Volksgemeinschaft sei fur alle Artgenossen gesorgt, keiner werde vergessen: metaphysische Winterhilfe in Permanenz. Die gesellschaftliche Basis dafur ist, dass viele Vermittlungsinstanzen der Marktokonomie, welche das Bewusstsein der Fremdheit verstarkten, im Ubergang zur Planwirtschaft beseitigt, die Bahnen zwischen dem Ganzen und den atomisierten Subjekten so verkurzt sind, als waren sie einander nah. Parallel lauft dem der technische Fortschritt der Kommunikationsmittel. Diese, zumal Radio und Fernsehen, erreichen die Bevolkerungen derart, dass sie nichts von den ungezahlten technischen Zwischengliedern merken; die Stimme des Ansagers ertont im Heim, als ware er zugegen und kennte jeden Einzelnen. Ihre technisch-psychologisch ertuftelte Kunstsprache - Modell ist das abstossend-vertrauliche Auf Wiederhoren - ist vom gleichen Blut wie der Jargon der Eigentlichkeit. Das Stichwort dafur lautet Begegnung: >>>Das hier in einer Bearbeitung vorliegende Jesusbuch ist ganz ungewohnlicher Art. Es will keine Biographie, kein >Leben Jesu< im ublichen Sinn sein, sondern zu einer existentiellen Begegnung mit Jesus fuhren.<<<[[57]] Gottfried Keller, der von den Aposteln der Gestimmtheit als Lyriker uber die Achsel angeschaut wird[[58]], schrieb ein Gedicht jenes Titels, von grossartiger Unbeholfenheit. Der Dichter trifft unerwartet im Walde die, >>>Nach der allein mein Herz begehrt, / Mit Tuch und Huth weiss umgethan, / Von guldnem Schein verklart. / Sie war allein, doch grusst' ich sie / Verschuchtert kaum im Weitergehn, / Weil ich so feierlich sie nie, / So still und schon gesehn.<<< Das trube Licht ist das der Trauer, und von ihr empfangt das Wort Begegnung seine Kraft. Es sammelt aber das machtige, zum unmittelbaren Ausdruck unfahige Gefuhl des Abschieds darum in sich, weil es nichts anderes bezeichnet als im genauen Wortsinn den Sachgehalt, dass die beiden ohne Absicht sich trafen. Was der Jargon mit dem Wort Begegnung verubte und was nie wieder sich reparieren lasst, frevelt an Kellers Gedicht mehr als je eine Fabrik an einer Landschaft. >>>Begegnung<<< wird dem buchstablichen Sachgehalt entfremdet und durch dessen Idealisierung praktisch verwertbar. In einer Gesellschaft, in der virtuell der Zufall selbst dessen, dass Menschen einander kennenlernen: was man einmal einfach Leben nannte, immer mehr zusammenschmilzt und, wo es sich erhalt, als Toleriertes bereits eingeplant ist, gibt es Begegnungen wie die Kellersche kaum mehr, sondern allenfalls Verabredungen vom Typus des Telefonats. Gerade deshalb aber wird Begegnung angepriesen, organisierte Kontakte von der Sprache mit Leuchtfarbe beschmiert, weil das Licht erlosch. Der Sprachgestus dabei ist der des Aug in Aug, wie Diktatoren ihn uben. Wer einem tief ins Auge sieht, mochte ihn hypnotisieren, Macht uber ihn gewinnen, stets schon mit der Drohung: Bist du mir auch treu?, kein Verrater?, kein Judas? Psychologische Interpretation des Jargons durfte in diesem Sprachgestus unbewusste homosexuelle Ubertragung entdecken und damit auch die eifernde Abwehr der Psychoanalyse durch die Patriarchen des Jargons erklaren. Der manische Blick des Aug in Aug ist verwandt dem Rassewahn; er will verschworene Gemeinschaft, das Wir sind vom gleichen Schlag; bekraftigt Endogamie. Selbst die Sehnsucht, das Wort Begegnung zu entsuhnen und durch strengen Gebrauch wiederherzustellen, wurde durch unvermeidliches Einverstandnis mit Reinheit und Ursprunglichkeit zum Bestandstuck des Jargons, aus dem sie heraus mochte. - Was der Begegnung angetan ward, befriedigt ein spezifisches Bedurfnis. Jene als veranstaltete sich selbst verneinenden Begegnungen, zu denen arglos guter Wille, Geschaftlhuberei und schlaue Machtgier unablassig ermuntern, sind Deckbilder der spontanen Aktionen, die unmoglich wurden. Sie trosten sich damit, oder werden damit getrostet, es sei schon etwas geschehen, wenn sie gemeinsam uber das reden, was sie bedrangt. Das Gesprach wird, aus einem Mittel, uber etwas sich klar zu werden, zum Selbstzweck und zum Ersatz dessen, was seinem Sinn nach daraus folgen sollte. Der Uberschuss im Wort Begegnung, die Suggestion, es ereigne sich bereits etwas Wesenhaftes, wenn Hinbestellte sich unterhalten, hat ebenso jene Tauschung zum Kern wie die Spekulation auf Hilfe im Wort Anliegen. Es bedeutete einmal eine Krankheit. Darauf fallt der Jargon zuruck: als ware das Interesse des Einzelnen dessen Not. Sie erbettelt caritas, ubt aber zugleich, um ihres menschlichen Wesens willen, Terror aus. Man soll eine transzendente Macht unterstellen, die verlange, dass man das Anliegen, wiederum nach dem Jargon, >>>vernimmt<<<. Der archaische Aberglaube, den die Formel >>>In der Hoffnung, keine Fehlbitte getan zu haben<<< ausbeutet, wird vom Jargon auf existentiale Touren gebracht, Hilfsbereitschaft gleichsam aus dem Sein herausgequetscht. Das Gegenstuck dazu ware, woruber die Eigentlichen fraglos sich entrusteten, der kommunikative Gebrauch in Amerika. >>>Being cooperative<<< meint darin das Ideal, dem andern ohne Entgelt Dienste zu erweisen, wenigstens Zeit zur Verfugung zu stellen in der sei's noch so vagen Erwartung, dass einem das, weil alle aller bedurfen, irgendwann einmal heimgezahlt werde. Zum deutschen Anliegen jedoch hat sich das kapitalistische Tauschprinzip entwickelt in einer Phase, in der es stets noch herrscht, wahrend das liberale Mass der Aquivalenz zerruttet ist. So dynamisch ist der sprachliche Charakter des Jargons insgesamt: widerlich wird in ihm, was es keineswegs immer war[[59]]. Auf den Begegnungen, wo der Jargon schwatzt und von denen er schwatzt, ergreift er Partei fur das, was er mit dem Wort Begegnung verklagt, die verwaltete Welt. Ihr passt er sich an durch ein Ritual von Nichtanpassung. Um Zustimmung buhlte selbst die Hitlerdiktatur; an ihr uberprufte sie ihre Massenbasis. Vollends unter den Bedingungen formaler Demokratie will die verselbstandigte Verwaltung in jedem Augenblick davon uberzeugen, dass sie um des verwalteten Ganzen willen da sei. Daher liebaugelt sie ebenso mit dem Jargon, wie dieser mit ihr, der bereits irrationalen, sich selbst genugenden Autoritat. Der Jargon bewahrt sich als ein Stuck negativen Geistes der Zeit; verrichtet gesellschaftlich nutzliche Arbeit innerhalb der bereits von Max Weber beobachteten Tendenz, dass Verwaltungen sich ausdehnen uber das hin, was sie dann als kulturelles Ressort betrachten. Anlasse haufen sich, bei denen Verwaltungsmanner, juristisch oder organisatorisch geschulte Fachleute, sich gezwungen fuhlen, uber Kunst, Wissenschaft und Philosophie gleichsam inhaltlich zu sprechen. Sie furchten, durch Trockenheit zu langweilen, und mochten ihre Verbundenheit mit dem seinerseits ebenfalls verfachlichten Geist bekunden, ohne dass ihre Tatigkeit und Erfahrung mit ihm allzuviel zu schaffen hatte. Begrusst ein Oberstadtdirektor einen Philosophenkongress, dessen eigener Begriff schon genau so verwaltungsmassig ist wie der Titel Oberstadtdirektor, so muss er sich dessen bedienen, was sich ihm an kulturellem Fullsel anbietet. Das ist der Jargon. Dieser beschirmt ihn vor der Unannehmlichkeit, ernsthaft zur Sache sich zu aussern, von der er nichts versteht, und erlaubt ihm doch, womoglich ubersachliche Beziehungen zu ihr vorzutauschen. Dazu eignet der Jargon sich so gut, weil er stets von sich aus den Schein eines abwesenden Konkreten mit dessen Veredelung vereint. Bestunde kein funktionales Bedurfnis nach dem funktionsfeindlichen Jargon, er ware kaum zur zweiten Sprache geworden, der von Sprachfremden und Sprachlosen. Vor keiner Vernunft verantwortlich, einzig durch den zugleich standardisierten Ton zum Hoheren befordert, verdoppelt sie den Bann, den die Verwaltung real ubt, in einem geistigen. Er ware als ideologischer Abguss jenes Lahmenden der Amter zu beschreiben, dessen Grauen Kafkas nuchterne Sprache, vollkommenes Widerspiel zum Jargon, vergegenwartigt. Krass wird die gesellschaftliche Verfugungsgewalt den Bevolkerungen dort fuhlbar, wo sie von den unansprechbaren Sprechern der Verwaltung etwas erbitten mussen. Gleich diesen spricht der Jargon direkt zu ihnen, ohne sie erwidern zu lassen; redet ihnen aber zusatzlich auf, der Mann hinter dem Schalter sei wirklich der Mensch, als den neuerdings das Schild mit seinem Namen ihn vorstellt. Latent sind die Heilsformeln des Jargons solche von Macht, abgeborgt der Stufenleiter der Instanzen. Die mit Eigentlichkeit gewurzte Verwaltungssprache ist denn auch keine blosse Verfallsform der einschlagigen philosophischen, sondern schon in deren angesehensten Texten vorgeformt. Das bei Heidegger beliebte >>>zunachst<<<, das seine Wurzeln ebenso in einem didaktischen Verfahren haben durfte wie in einem Cartesianischen Erst-Nachher, gangelt die Gedanken im Geist philosophischer Systematik gleichwie durch eine Tagesordnung, vertagt unbotmassige nach dem abdrosselnden Schema >>>aber ehe wir ... mussen noch grundliche Untersuchungen angestellt werden<<<: >>>Das Kapitel, das die Explikation des In-Seins als solchen, d.h. des Seins des Da ubernimmt, zerfallt in zwei Teile: A. Die existenziale Konstitution des Da. B. Das alltagliche Sein des Da und das Verfallen des Daseins.<<<[[60]] Solche Pedanterie, welche noch fur die angeblich radikale philosophische Besinnung als gediegene Wissenschaft Stimmung macht, wird uberdies von dem Nebenprodukt belohnt, dass es zu dem, was Philosophie verspricht, gar nicht kommt. Das geht auf Husserl zuruck, uber dessen weitlaufigen Vorerwagungen man leicht die Hauptsache vergisst; kritische Reflexion aber betrafe erst die Philosopheme, welche Gewissenhaftigkeit vor sich herschiebt. Auch die Behauptung, das Resultat sei verachtlich, die ihre ehrwurdige Vorgeschichte im deutschen Idealismus hat, entrat nicht der strategischen Klugheit. Analog drucken die Kafkaschen Instanzen sich um Entscheidungen, die dann unbegrundet, jah die Opfer ereilen. Das Quid pro quo des Personalen und Apersonalen im Jargon; die scheinhafte Vermenschlichung von Sachlichem; die reale Versachlichung von Menschlichem ist das leuchtende Abziehbild der Verwaltungssituation, in der abstraktes Recht und objektive Verfahrensordnung jeweils in Entscheidungen von Angesicht zu Angesicht sich vermummen. Unvergesslich aus der Fruhzeit des Hitlerschen Reiches der Anblick jener SA-Leute, in denen Verwaltung und Terror sichtbar sich zusammenfanden, oben die Aktenmappe, unten die Stulpenstiefel. Etwas von diesem Bild bewahrt der Jargon der Eigentlichkeit auf in Worten wie Auftrag, wo der Unterschied zwischen einem von gerechten oder ungerechten Instanzen Verfugten und einem absolut Gebotenen, zwischen Autoritat und Sentiment berechnet verschwimmt. Zur Einverleibung des Wortes Auftrag in den Jargon durfte die erste der Duineser Elegien von Rilke, einem seiner Stifter, animiert haben, die auszulegen jahrelang jeder ehrgeizige Privatdozent als Pflichtubung betrachtete: >>>Das alles war Auftrag.<<<[[61]] Die Zeile druckt das vage Gefuhl aus, dass ein Unsagbares an Erfahrung von dem Subjekt etwas will wie schon die des Archaischen Torsos Apollos[[62]]: >>>Es muteten manche Sterne dir zu, dass du sie spurtest.<<<[[63]] Noch fugt dem das Gedicht den Ausdruck des Unverbindlichen und Vergeblichen solchen Gefuhls von Weisung bei, freilich als Unzulanglichkeit des poetischen Subjekts: >>>Aber bewaltigtest du's?<<<[[64]] Rilke verabsolutiert das Wort Auftrag unterm Schutz des asthetischen Scheins und beschrankt im Fortgang den Anspruch, den sein Pathos bereits anmeldet. Der Jargon muss bloss, mit einem leisen Ruck, den Vorbehalt durchstreichen und das mit fragwurdiger Poeterei verabsolutierte Wort wortlich nehmen. Dass aber neuromantische Lyrik zuweilen wie der Jargon verfahrt, oder wenigstens zaghaft ihn vorbereitet, darf nicht dazu verleiten, sein Schlechtes bloss in der Form aufzusuchen. Es grundet keineswegs nur, wie eine allzu harmlose Ansicht es mochte, in der Vermischung von Dichtung und Prosa. Beides wird gleich unwahr vom Gleichen. Schlecht ist bereits in jener die Ausstattung der Worte mit einem theologischen Oberton, den der Stand des einsamen und sakularen Subjekts dementiert, das da redet: Religion als Ornament. Wo bei Holderlin, insgeheim dem Vorbild, dergleichen Worte und Wendungen etwa passieren mogen, sind sie noch nicht die Tremulanten des Jargons, wie hemmungslos auch dessen Verwalter ihre Hand nach dem unbewehrten Genius ausstrecken. In Lyrik wie in Philosophie hat der Jargon seine Bestimmung daran, dass er, indem er ein Intendiertes vergegenwartigt, als ware es Sein ohne Spannung zum Subjekt, seine Wahrheit unterstellt; das macht ihn vor allem diskursiven Urteil zur Unwahrheit. Der Ausdruck ist sich selbst genug. Er wirft als lastig die Verpflichtung ab, ein von ihm Verschiedenes, samt seiner Differenz davon, auszudrucken; es darf schon nichts sein, und zum Dank wird dies Nichts zum Obersten. Rilkes Sprache steht noch auf dem Grat, wie vieles Irrationalistische aus der Ara vor dem Faschismus. Sie verdunkelt nicht nur, sondern verzeichnet auch Unterschwelliges, das der dinghaften Rationalitat entgleitet, und protestiert so gegen diese. Das Gefuhl des Angeruhrtseins, wie es das Wort Auftrag in jener Elegie beseelen soll, ist solchen Wesens. Ganz unertraglich wird es erst, sobald es sich vergegenstandlicht, als Bestimmtes und Eindeutiges gerade in seiner Irrationalitat sich aufspielt, vom horigen und vernehmenden Denken Heideggers bis zu all dem Aufrufenden und Anrufenden, mit dessen kleiner Munze die subalterne Wichtigtuerei des Jargons um sich wirft. Dadurch, dass Rilke in dem Gedicht das Vieldeutige des Auftrags, ganz simpel, bekennt, will die Vieldeutigkeit entsuhnt werden. Andererseits jedoch ist der Auftrag ohne Auftragenden schon wie im Jargon gebraucht und eine Vorstellung von Sein uberhaupt erweckt, welche diesem passt. Das wiederum fugt sich zu der kunstgewerblichen Religiositat des fruheren Rilke, zumal des Stundenbuchs, die mit theologischen Wendungen Psychologisches einer Art von Veredelungsverfahren unterwirft; Lyrik, die jede Metapher sich erlaubt, selbst das schlechthin Unmetaphorische als Gleichnis, wird weder von der Frage nach der Objektivitat dessen gestort, was dem Subjekt dessen Regungen angeblich zuraunen, noch von der, ob die aus der Bildung aufgelesenen Worte irgend die Erfahrungen decken, deren Objektivation die Idee solcher Lyrik ist. Dadurch, dass sie sich abstumpft gegen die Wahrheit und Genauigkeit ihrer Worte - noch das Vageste musste als Vages bestimmt, nicht als Bestimmtes eingeschmuggelt sein -, ist sie auch als Lyrik schlecht trotz ihrer Virtuositat; die Problematik dessen, wohin sie sich zu erheben beansprucht, ihres Gehalts, ist auch die der Form, die glauben macht, sie ware der Transzendenz machtig, und dadurch Schein wird in verhangnisvollerem Sinn als dem des asthetischen. Das schlimme Wahre hinter jenem Schein jedoch ist eben das Bundnis des Auftrags mit der Verwaltung, welche er in deren Dienst verleugnet. Seine Worte sind Aktenzeichen oder Siegel oder jenes betr. der Amtssprache, das zu ubertunchen der Auftrag des Jargons bleibt. Der wahlerische Blick auf einzelne Worte, wie sie in den Tagen der vor-Heideggerschen Bildchenphanomenologie lexikalisch abgehandelt wurden, war bereits der Vorbote verfugender Bestandsaufnahme. Wer Bedeutungen herauspraparierte, Geburtshelfer der reinen Worte von heutzutage, verhielt sich allemal zwangshaft, ohne Rucksicht auf die Heiltumer der Wesensphilosophie. Die Methode, die verpont, dass ein Wort im leisesten mit dem nachsten vermischt werde, war, objektiv, gesonnen wie der kleine Beamte, der uberwacht, dass alles so streng in seiner Kategorie bleibt wie er selbst in seiner Gehaltsklasse. Noch der Tod wird am Leitfaden behandelt, in den SS-Verordnungen und in den Existentialphilosophien; der Amtsschimmel als Pegasus, in extremis als apokalyptisches Ross geritten. Im Jargon bringt die Sonne, welche dieser im Herzen hat, das finstere Geheimnis der Methode an den Tag, als des Verfahrens, das an die Stelle dessen sich drangt, worauf es geht. So benimmt sich generell der Jargon. Gleichgultig gegen die Sache, ist er auf anbefohlene Zwecke anzuwenden, anstatt dass die Sprache, wie einmal in grosser Philosophie, aus der Notigung der Sache flosse. Solche Gleichgultigkeit des sprachlichen Verfahrens ist zur Sprachmetaphysik geworden: was der Form nach zu uberfliegen scheint, worauf es sich bezieht, setzt dadurch sich als Hoheres. Je weniger das philosophische System, das Nietzsche unredlich nannte, theoretisch moglich ist, desto mehr verwandelt sich, was bloss im System seinen Stellenwert hatte, in blosse Beteuerung. Erbe der zerfallenen Stringenz des Systems ist das wirksame sprachliche Brimborium. Freilich kippt es, als nichtige Veranstaltung, immer wieder aus den Pantinen und stolpert in Quatsch.

Auftrag masst sich, im Vulgarjargon der Eigentlichkeit, unbefragte Autoritat an. Ihre Fehlbarkeit wird vom absoluten Gebrauch des Wortes vertuscht. Indem von den Gremien oder Personen abgesehen ist, welche den Auftrag erteilen, richtet er sich als sprachlicher Horst totalitarer Anordnungen ein, ohne rationale Ruckfrage auf das Recht derer, welche das Charisma des Fuhrers sich zuerkennen. Verschamte Theologie paart sich mit weltlicher Unverschamtheit. Querverbindungen bestehen zwischen dem Jargon der Eigentlichkeit und alten schulischen Phrasen wie der einmal von Tucholsky beobachteten >>>So wird das hier gemacht<<< oder dem militarischen Kommandotrick, einen Imperativ in einen Aussagesatz zu kleiden, um dem Gewollten durch Tilgung der sprachlichen Spur des Willens der Vorgesetzten den Nachdruck zu verleihen, es musse gehorcht werden, weil das Verlangte faktisch bereits geschehe: >>>Die Teilnehmer der Heldengedenkfahrt versammeln sich in Luneburg.<<< So knallt auch Heidegger mit der Peitsche, wenn er in dem Satz >>>Der Tod ist<<< das Verbum sperren lasst[[65]]. Die grammatische Ubersetzung des Imperativs in die Pradikation macht ihn kategorisch; er duldet keine Weigerung, weil er schon gar nicht mehr, wie einst der Kantische, notigt, sondern den Gehorsam als vollzogene Tatsache beschreibt, moglichen Widerstand noch der blossen logischen Form nach ausmerzt. Der Einspruch der Vernunft wird aus dem Umkreis des gesellschaftlich uberhaupt Denkbaren verbannt. Solche Irrationalitat dessen, was gleichwohl noch im Stadium des angedrehten Mythos nicht darauf verzichtet, sich Denken zu nennen, war freilich der Schatten bereits der Kantischen Aufklarung, die betulich versichert, man bedurfe, um gut zu handeln, nicht der Kenntnis des kategorischen Imperativs, wahrend dieser, wenn er wahrhaft eins sein soll mit dem Vernunftprinzip, jedem Handelnden die Vernunft zutraut, die als ungeschmalerte die philosophische ware.

Christian Schutze hat eine Satire veroffentlicht, die >Gestanzte Festansprache<. Sie ruckt den Jargon als Syndrom mit grosser komischer Kraft ins Licht:

>>>Hochverehrter Herr Prasident, meine Herren Minister, Staatssekretare, Burgermeister, Referenten, Dezernenten und Assistenten, hochgeschatzte Manner und Frauen unseres Kulturlebens, Vertreter der Wissenschaft, der Wirtschaft und des selbstandigen Mittelstandes, geehrte Festversammlung, meine Damen und Herren!

Wenn wir uns heute hier zusammengefunden haben, um miteinander diesen Tag zu begehen, so geschieht das nicht von ungefahr. Denn gerade in einer Zeit wie der unseren, da die echten menschlichen Werte mehr denn je unser ernstes, tiefinnerstes Anliegen sein mussen, wird von uns eine Aussage erwartet. Ich mochte Ihnen keine Patentlosung vortragen, sondern lediglich eine Reihe von heissen Eisen zur Diskussion stellen, die nun einmal im Raum stehen. Was wir brauchen, sind ja nicht fertige Meinungen, die uns doch nicht unter die Haut gehen, sondern was wir brauchen, ist vielmehr das echte Gesprach, das uns in unserer Menschlichkeit aufruhrt. Es ist das Wissen um die Macht der Begegnung bei der Gestaltung des zwischenmenschlichen Bereichs, das uns hier zusammengefuhrt hat. In diesem zwischenmenschlichen Bereich sind die Dinge angesiedelt, die zahlen. Ich brauche Ihnen nicht zu sagen, was ich damit meine. Sie alle, die Sie im besonderen und hervorragenden Sinne mit Menschen zu tun haben, werden mich verstehen.

In einer Zeit wie der unseren - ich sagte es bereits -, in der die Optik der Dinge gleichsam allenthalben ins Wanken geraten ist, kommt es mehr denn je auf den einzelnen an, der um das Wesen der Dinge selbst weiss, der Dinge als solcher, der Dinge in ihrer Eigentlichkeit. Wir brauchen aufgeschlossene Menschen, die dazu in der Lage sind. Wer sind diese Menschen? - werden Sie mich fragen, und ich antworte Ihnen: Sie! Indem Sie sich hier versammelt haben, beweisen Sie deutlicher, als Worte es konnten, dass Sie bereit sind, Ihrem Anliegen Nachdruck zu verleihen. Dafur mochte ich Ihnen danken. Aber auch dafur, dass Sie mit diesem Bekenntnis zu einer guten Sache der Flut des Materialismus, in der um uns herum alles zu versinken droht, ein energisches Halt entgegensetzen.

Um es gleich vorweg zu sagen: Sie sind hierher gekommen, um Wegweisung zu empfangen, um zu horen. Sie erwarten von dieser Begegnung auf zwischenmenschlicher Ebene einen Beitrag zur Wiederherstellung des mitmenschlichen Klimas, der Nestwarme, die unserer modernen Industriegesellschaft in so erschreckendem Masse zu fehlen scheint ...

Aber was bedeutet das fur uns in unserer konkreten Situation hier und jetzt? Die Frage aussprechen heisst, sie stellen. Ja, es heisst noch viel mehr. Es heisst, uns ihr aussetzen, uns ihr stellen. Das durfen wir nicht vergessen. Der moderne Mensch vergisst das aber in der Hast und im Getriebe des Tages gar zu leicht. Sie jedoch, die Sie zu den Stillen im Lande gehoren, wissen darum. Unsere Probleme entstammen ja einem Bereich, den zu pflegen wir gerufen sind. Die heilsame Betroffenheit, die von dieser Tatsache ausgeht, reisst Horizonte auf, die wir uns nicht einfach dadurch verstellen sollten, dass wir uns gelangweilt abwenden. Es gilt, mit dem Herzen zu denken und die menschliche Antenne auf die gleiche Wellenlange zu schalten. Keiner weiss heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt.<<<[[66]]

Da ist nun alles beisammen: das tiefinnerste Anliegen, das echte Gesprach, die Dinge in ihrer Eigentlichkeit mit vager Reminiszenz an Heidegger, die Begegnung auf zwischenmenschlicher Ebene, die Frage um ihrer selbst willen, auch die ein wenig anachronistische Reserve-Armee der Stillen im Lande. Die langatmige Anrede, welche die anwesenden Notabeln mit ihrer Funktion bezeichnet, unterwirft das Ganze vorweg einem - selber angreifbaren - administrativen Anlass. Wahrend man nicht erfahrt, was der Festredner bezweckt, bringt der Jargon es an den Tag. Das Anliegen ist Betriebsklima. Die Apostrophierung der Horer als solcher, >>>die im besonderen und hervorragenden Sinne mit Menschen zu tun haben<<<, lasst durchblicken, dass es um jene Art Menschenfuhrung geht, der die Menschen Vorwand sind fur die Fuhrung. Prazis stimmt dazu die unverwustliche Phrase wider die >>>Flut des Materialismus<<<, welche Vollblutwirtschaftsfuhrer in den von ihnen Abhangigen zu verdammen pflegen. Das ist der Seinsgrund des Hoheren im Jargon. Verwaltung als sein Wesen gesteht er in Fehlleistungen ein. Die >>>zwischenmenschliche Ebene<<<, die >>>zur Wiederherstellung des menschlichen Klimas<<< einen Beitrag leisten soll, placiert das Wort Ebene neben >>>zwischenmenschlich<<<, mit der ebenso sozialwissenschaftlichen wie trauten Assoziation des Ich und Du; die Ebenen jedoch - Landerebene, Bundesebene - sind solche verwaltungsrechtlicher Zustandigkeiten. Im selben Atemzug wie die Ermahnung, mit dem Herzen zu denken - die Pascalsche Formel que les grandes pensees proviennent du coeur behagte von je den Geschaftsleuten -, wird >>>die menschliche Antenne auf die gleiche Wellenlange<<< geschaltet. Der Inhalt insgesamt aber ist bluhender Blodsinn, Satze wie >>>Die Frage aussprechen heisst, sie stellen<<< oder >>>Keiner weiss heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt<<<. Solcher Blodsinn hat wiederum seine Weltvernunft: verbergen, dass manipuliert wird, und was erreicht werden soll; darum ist, wie das Verwaltungsdeutsch sagt, jeder Inhalt ausgeklammert, wahrend doch auf den Schein von Inhalt nicht verzichtet werden darf, damit die Angesprochenen - wiederum nach demselben Deutsch - spuren. Die Absicht, die Intention zieht sich in eine unterweltlich intentionslose Sprache zusammen, treu der objektiven Bestimmung des Jargons selbst, der keinen Gehalt hat als die Verpackung.

Der Jargon passt nachtraglich sich dem Bedurfnis der um 1925 gangigen Philosophie nach der Konkretion von Erfahrung, Gedanken und Verhalten inmitten einer Gesamtverfassung an, die real nach einem Abstrakten, dem Tausch, verlauft. Weder ist denn auch der Jargon fahig noch gesonnen, zu konkretisieren, was zur Abstraktheit verdammt. Er dreht sich im Kreis; mochte unmittelbar konkret sein, ohne in blosse Faktizitat abzugleiten, und wird dadurch zur geheimen Abstraktion gezwungen, allmahlich zum gleichen Formalismus, gegen den Heideggers eigene Schule, die phanomenologische, einmal wetterte. Das wird theoretischer Kritik greifbar in der Existentialontologie; vor allem am Begriffspaar Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit aus Sein und Zeit. Dort schon verschwistert sich dem Drang zur Konkretion ein Ruhr mich nicht an. Gesprochen wird wie aus einer Tiefe, die geschandet wurde als der Gehalt, der sie doch wieder sein und der sich aussprechen mochte. Heideggers Abwehrtechnik des sich Entziehens in Ewigkeit hat zum Schauplatz jene >>>reine und ekle Hohe<<<[[67]], von der Hegel in der Polemik wider Reinhold handelt; wie dieser kann auch Heidegger in rituellen Praliminarien zum >>>Schritt in den Tempel<<<[[68]] nicht sich genug tun; nur dass kaum einer mehr wagt, der Katze die Schelle anzuhangen. Keineswegs ist Heidegger unverstandlich, wie Positivisten ihm rot an den Rand schreiben; aber er legt um sich das Tabu, ein jegliches Verstandnis falsche ihn sogleich. Die Unrettbarkeit dessen, was dies Denken retten will, wird weltklug zu dessen eigenem Element gemacht. Es weist jeden Inhalt von sich, gegen den zu argumentieren ware; Metaphysik verfehle es ebenso wie die Ubersetzung in ontische Behauptungen, die doch wiederum, als >>>Anteile<<< der Einzelwissenschaften, nicht ungern gesehen werden[[69]]. Auch mit Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit wird erst einmal behutsam umgegangen. Heidegger hutet sich vorm Einwand der Schwarzweissmalerei. Er biete keine Richtschnur philosophischen Urteils, sondern fuhre deskriptive, neutrale Termini im Stil dessen ein, was in der fruheren Phanomenologie Forschung hiess und in der Weberschen Lesart der von Heidegger denunzierten Soziologie Wertfreiheit: >>>Die beiden Seinsmodi der Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit - diese Ausdrucke sind im strengsten Wortsinne terminologisch gewahlt - grunden darin, dass Dasein uberhaupt durch Jemeinigkeit bestimmt ist. Die Uneigentlichkeit des Daseins bedeutet aber nicht etwa ein >weniger< Sein oder einen >niedrigeren< Seinsgrad. Die Uneigentlichkeit kann vielmehr das Dasein nach seiner vollsten Konkretion bestimmen in seiner Geschaftigkeit, Angeregtheit, Interessiertheit, Genussfahigkeit.<<<[[70]] Noch an einer viel spateren Stelle von Sein und Zeit, die der zur Uneigentlichkeit geschlagenen Kategorie des Man gilt, sagt Heidegger, >>>dass die Interpretation eine rein ontologische Absicht hat und von einer moralisierenden Kritik des alltaglichen Daseins und von >kulturphilosophischen< Aspirationen weit entfernt ist<<<. Sogar >>>der Ausdruck >Gerede< soll hier nicht in einer >herabziehenden< Bedeutung gebraucht werden<<<[[71]]. Die Anfuhrungszeichen vor >>>herabziehend<<< sind Handschuhe der zimperlichen Metaphysik. Die Vorteile von derlei methodologischen Veranstaltungen, die ihr Muster haben an den

Beteuerungen szientifisdier Reinheit in Husserls Texten, sind betrachtlich. Die Philosophie der Eigentlichkeit braucht ihre Vorbehaltsklauseln, um sich gelegentlich darauf herauszureden, dass sie keine sei. Das Ansehen wissenschaftlicher Objektivitat wachst ihrer Autoritat zu und stellt zugleich die Entscheidung zwischen eigentlichem und uneigentlichem Sein einer Willkur anheim, die, gar nicht soviel anders als Max Webers >>>Wert<<<, vom vernunftigen Urteil dispensiert ist. Die Volte gluckt darum so elegant, weil die >>>terminologisch gewahlten<<< Ausdrucke in der subjektiven Wahlfreiheit ihrer Verwendung nicht sich erschopfen, sondern - wie der Sprachphilosoph Heidegger als erster zugestehen musste - selber, objektiv, jene Nonnen beinhalten, von denen Heidegger sie abgrenzt. Nominalisten haben das besser gesehen als der spate Sprachmystiker. Hobbes schon bemerkt, im Gefolge der Baconschen Idolenlehre, >>>dass die Menschen mit den Worten zugleich ihre eigenen Affekte auszudrucken pflegen, jene also schon ein gewisses Unheil uber die Sache einschliessen<<<[[72]]. Die Trivialitat dieser Beobachtung entbindet nicht davon, an sie zu erinnern, wo sie bloss ignoriert wird. Wahrend Heidegger als unparteiischer Wesensbeschauer einraumt, Uneigentlichkeit konne >>>das Dasein nach seiner vollsten Konkretion bestimmen<<<, sind die Beiworte, die er jenem Seinsmodus zuerteilt, vorweg gehassig. Sie charakterisieren, als Geschaftigkeit und Interessiertheit, solche Eigenschaften, die der Welt von Tausch und Ware sich verschrieben haben und ihr gleichen. Geschaftig ist, wer Betrieb um seiner selbst willen macht, Mittel mit Zwecken verwechselt; interessiert im pragnanten Sinn, wer entweder, nach burgerlichen Spielregeln allzu offenherzig, den eigenen Vorteil wahrnimmt, oder als sachlich maskiert, was bloss jenem Vorteil dient. Dem reiht die Genussfahigkeit sich an. Nach Kleinburgergewohnheit werden Missbildungen, welche die Profitwelt den Menschen zufugt, aus ihrer Gier erklart, als waren sie schuld daran, dass sie um ihre Subjektivitat betrogen werden. Mit Kulturphilosophie indessen, in der solche Fragen etwa auftauchten, will die Heideggersche vollends nicht sich gemein machen. Tatsachlich ist deren Begriff so lappisch wie der von Sozialphilosophie; die Einschrankung von Philosophie auf ein Sachgebiet unvereinbar damit, dass sie die institutionelle Trennung reflektieren, selber ableiten leiten sollte, das notwendig Getrennte doch auch wiederum als Ungetrenntes erkennen. Kulturphilosophie fugt durch ihre Selbstbescheidung sich der Einteilung der Phanomene in Gegenstandsbereiche, und womoglich ihrer Rangordnung. Da der Ort von Kultur im Aufbau angeblicher Schichten unvermeidlich fast der eines Abgeleiteten ist, so begnugte Philosophie, die in ihr feinsinnig sich tummelt, sich mit dem, was Beamtete als Essayistik begonnern, und umginge, was unterm Namen der Konstitutionsprobleme uberliefert ist und wovon sie freilich nur borniert wegblicken konnte. Heidegger, dem das Husserlsche Schema philosophisch-eidetischer Disziplinen hier und gegenstandlich gerichteter dort gelaufig ist, und der es mit der idealistischen Kritik an Verdinglichung verschmolzen hat, halt all das im Auge. Aber ein Oberton des Wortes kulturphilosophisch bei ihm ist nicht zu uberhoren: Schmahung dessen, was am Sekundaren klebe wie der Parasit am je schon produzierten Leben. Er ist gereizt gegen Vermittlertum auch im Geist, der selbst wesentlich Vermittlung ist. Das Klima, in dem diese Haltung gegen Kulturphilosophie gedeiht, ist jenes akademische, wo man dem Juden Georg Simmel auf die Schultern klopfte, weil er, wenigstens der Absicht nach, in die von den Systemen stets nur verheissene Konkretion sich versenkte und gegen das Tabu der traditionellen Philosophie frevelte, die es, wenn schon nicht mit den Grundthemen der abendlandischen Metaphysik, doch wenigstens mit der Frage nach ihrer Moglichkeit zu tun habe. Kritik an der beschrankten Kulturphilosophie ist hamisch beschrankt. Nicht mehr denn diese taugt ein chemisch reiner Begriff von Philosophie als der Frage nach dem unverschandelten Wesen unterhalb des erst von Menschen Gesetzten oder Gemachten. Der Gegenstandsbereich des Reinen hat weder als wahrhaft philosophischer noch auch nur als Erklarendes oder Tragendes vor der Kultur etwas voraus. Gleich ihr ist er Reflexionsbestimmung. Verabsolutiert spezialistische Kulturphilosophie die Gestalt des Gewordenen wider das, wovon sie lebt, so unterschlagt Fundamentalontologie, die sich vorm durch Sachlichkeit vergegenstandlichten Geist scheut, ihre eigene kulturelle Vermittlung. Wie immer es um die Moglichkeit von Naturphilosophie heute bestellt sein mag: jene Ursprunglichkeit, welche auf dem philosophischen Atlas die Stelle innehat, an der einmal Natur verzeichnet war, ist ebenso Teil des ihr als Kultur Verachtlichen wie umgekehrt. Auch der materielle Unterbau der Gesellschaft, in dem menschliche Arbeit und Denken steckt, durch das sie real erst gesellschaftliche Arbeit wird, ist Kultur, ohne dass der Kontrast zum Uberbau dadurch sich milderte. Philosophische Natur muss als Geschichte angeschaut werden, Geschichte als Natur. Schon Gundolfs ad hoc fur George erfundener Gegensatz von Urerlebnissen und Bildungserlebnissen war, als einer inmitten des Uberbaus, Ideologie, um den von Unterbau und Ideologie zu verdunkeln. Die Kategorien, die er popularisierte und unter denen das spater erfolgreichere gotthafte Sein nicht fehlt[[73]], wurden als substantiell verkauft, wahrend gerade an der Neuromantik die kulturelle Vermittlung - der Jugendstil - grell hervorsticht; Bloch hat gegen Gundolf, mit Recht, uber die Urerlebnisse von heutzutage gespottet. Diese, ein Stuck aufgewarmter Expressionismus, hat dann Heidegger mit dem Segen der offentlichen Meinung zur Dauereinrichtung gemacht. Was ihm an der Befassung mit Kultur, der ubrigens seine eigenen philologischen Ausschweifungen zurechnen, zuwider ist, der Ausgang von der Erfahrung eines Abgeleiteten, ist nicht zu vermeiden sondern ins Bewusstsein hineinzunehmen. In der universal vermittelten Welt ist alles primar Erfahrene kulturell vorgeformt. Wer das Andere will, muss von der Immanenz der Kultur ausgehen, um sie zu durchschlagen. Die Fundamentalontologie aber erspart sich das willentlich, indem sie einen Anfang draussen vortauscht. Dadurch unterliegt sie den kulturellen Vermittlungen erst recht: sie kehren als soziale Momente ihrer eigenen Reinheit wieder. Philosophie verstrickt sich gesellschaftlich desto tiefer, je eifriger sie, bedacht auf sich selbst, von der Gesellschaft und ihrem objektiven Geist abstosst. Sie krallt sich fest an das blind gesellschaftliche Schicksal, das einen an diese und keine andere Stelle, nach Heideggers Terminologie: geworfen hat. Das war dem Faschismus gemass. Mit dem Verfall des Marktliberalismus traten die Herrschaftsverhaltnisse nackt hervor. Die Kahlheit ihres Gebots, das eigentliche Gesetz der >>>durftigen Zeit<<<, lasst muhelos sich verwechseln mit Ursprunglichem. Daher konnte unterm unmassig sich konzentrierenden Industriekapitalismus des Dritten Reichs von Blut und Boden ohne Gelachter schwadroniert werden. Der Jargon der Eigentlichkeit setzt das, minder handfest, fort; ungestraft, weil damals soziale Differenzen wie die zwischen dem zum Ordinarius bestallten Volksschullehrer und dem Karriereprofessor, zwischen dem offiziellen Optimismus der todlichen Kriegsmaschine und dem philosophischen Stirnrunzeln gar zu selbstherrlich vom Sein zum Tode Ergriffener gelegentlich zu Reibungen fuhrten.

Heideggers Beschwerden gegen Kulturphilosophie haben in der Ontologie der Eigentlichkeit verhangnisvolle Folgen: was sie anfangs bloss in die Sphare kultureller Vermittlung verbannt, stosst sie unverweilt weiter in die Holle. Der freilich ist die Welt ahnlich genug, eingetaucht in eine trube Flut von Geschwatz als der Verfallsform von Sprache. Karl Kraus hat das zu der These verdichtet, die Phrase gebare heute die Wirklichkeit; zumal jene, die unter dem Namen Kultur nach der Katastrophe auferstand. Sie ist, wie Valery die Politik definierte, in weitem Mass nur noch dazu da, die Menschen von dem abzuhalten, was sie etwas angeht. Eines Sinnes mit Kraus, den er nicht erwahnt, sagt Heidegger in Sein und Zeit: >>>Das Horen und Verstehen hat sich vorgangig an das Geredete als solches geklammert.<<<[[74]] So schalten der Kommunikationsbetrieb und seine Formeln sich zwischen die Sache und das Subjekt und verblenden es gegen eben das, worauf das Geschwatz sich bezieht. >>>Das Geredete als solches zieht weitere Kreise und ubernimmt autoritativen Charakter. Die Sache ist so, weil man es sagt.<<<[[75]] Aber Heidegger burdet den kritischen Befund einer negativen ontologischen Befindlichkeit, dem >>>alltaglichen Sein des Da<<<, auf, das in Wahrheit geschichtlichen Wesens ist: die Verfilzung des Geistes mit der Zirkulationssphare in einer Phase, in der der objektive Geist vom okonomischen Verwertungsprozess wie von Schimmelpilzen uberzogen wird, welche die geistige Qualitat ersticken. Dies Unwesen ist entsprungen und abzuschaffen, nicht als Wesen des Daseins zu beklagen und zu belassen. Richtig gewahrt Heidegger die Abstraktheit von Geschwatz >>>als solchem<<<, das der Beziehung auf die Sache sich entaussert hat; aber aus der pathischen Abstraktheit von Geschwatz folgert er dessen sei's noch so fragwurdige metaphysische Invarianz. Allein schon wenn der Aufwand von Reklame, in einer vernunftigen Wirtschaft, verschwande, nahme das Geschwatz ab. Es wird den Menschen aufgedrungen von einer gesellschaftlichen Verfassung, welche sie als Subjekte verneint, langst vor den Zeitungskonzernen. Heideggers Kritik aber wird ideologisch, indem sie unterschiedslos den emanzipierten Geist ereilt als das, was unter hochst realen Bindungen aus ihm wird. Er verurteilt das Gerede, aber nicht die Brutalitat, mit der zu paktieren die wahre Schuld des an sich weit unschuldigeren Geredes ist. Sobald Heidegger das Gerede zum Schweigen verhalten will, klirrt seine Sprache mit der Rustung: >>>Um schweigen zu konnen, muss das Dasein etwas zu sagen haben, d.h. uber eine eigentliche und reiche Entschlossenheit seiner selbst verfugen. Dann macht Verschwiegenheit offenbar und schlagt das >Gerede< nieder.<<<[[76]] Aus dem Wort >>>niederschlagen<<< spricht wie selten sonst seine Sprache selber, die von Gewalt. Dass aber, worauf sie hinaus will, einig ist mit dem Zustand, den er verklagt, hat im Hitlerschen Reich sich bestatigt. Unter der Herrschaft des Man habe keiner etwas zu verantworten, meint Heidegger: >>>Das Man ist uberall dabei, doch so, dass es sich auch schon immer davongeschlichen hat, wo das Dasein auf Entscheidung drangt. Weil das Man jedoch alles Urteilen und Entscheiden vorgibt, nimmt es dem jeweiligen Dasein die Verantwortlichkeit ab. Das Man kann es sich gleichsam leisten, dass >man< sich standig auf es beruft. Es kann am leichtesten alles verantworten, weil keiner es ist, der fur etwas einzustehen braucht. Das Man >war< es immer und doch kann gesagt werden, >keiner< ist es gewesen. In der Alltaglichkeit des Daseins wird das meiste durch das, von dem wir sagen mussen, keiner war es.<<<[[77]] Eben das erfullte sich unterm Nationalsozialismus als der universale Befehlsnotstand, auf den die Folterknechte nachtraglich sich herausreden. - Am nachsten noch kommt Heideggers Skizze des Man dem, was es ist, dem Tauschverhaltnis, dort, wo er von der Durchschnittlichkeit handelt: >>>Das Man hat selbst seine eigene Weise zu sein. Die genannte Tendenz des Mitseins, die wir die Abstandigkeit nannten, grundet darin, dass das Miteinandersein als solches die Durchschnittlichkeit besorgt. Sie ist ein existenzialer Charakter des Man. Dem Man geht es in seinem Sein wesentlich um sie. Deshalb halt es sich faktisch in der Durchschnittlichkeit dessen, was sich gehort, was man gelten lasst und was nicht, dem man Erfolg zubilligt, dem man ihn versagt. Diese Durchschnittlichkeit in der Verzeichnung dessen, was gewagt werden kann und darf, wacht uber jede sich vordrangende Ausnahme. Jeder Vorrang wird gerauschlos niedergehalten. Alles Ursprungliche ist uber Nacht als langst bekannt geglattet. Alles Erkampfte wird handlich. Jedes Geheimnis verliert seine Kraft. Diese Sorge der Durchschnittlichkeit enthullt wieder eine wesenhafte Tendenz des Daseins, die wir die Einebnung aller Seinsmoglichkeiten nennen.<<<[[78]] Die nach der Manier von Eliten, die sich selbst jenen >>>Vorrang<<< bescheinigen, als die Gewalt beschriebene Nivellierung, welche sie selbst veruben vollen, ist keine andere als die, welche jeweils zu Tauschendem durch dessen unausweichliche Zuruckfuhrung auf die Aquivalenzform widerfahrt; die Kritik der politischen Okonomie fasst den Tauschwert in der durchschnittlich aufzuwendenden gesellschaftlichen Arbeitszeit. Im Eifer gegen das negativ ontologisierte Man ubersieht der Widerstand gegen die kapitalistische Anonymitat geflissentlich das sich durchsetzende Wertgesetz; Leiden, das nicht Wort haben will, woran es leidet. Indem jene Anonymitat, deren gesellschaftliche Herkunft unverkennbar ist, als Moglichkeit des Seins ausgelegt wird, ist die Gesellschaft entlastet, welche die Beziehungen ihrer Mitglieder entqualifiziert und determiniert zugleich.

Die Mobilitat der Worte hatte fraglos von Anbeginn deren Erniedrigung in sich. Im fungiblen Wort ergreift der Betrug, mitgesetzt im Tauschprinzip selbst, den Geist; weil dieser ohne die Idee der Wahrheit nicht sein kann, wird an ihm flagrant, was in der materiellen Praxis hinter dem freien und gerechten Austausch der Guter sich verschanzt. Aber ohne Mobilitat ware Sprache niemals zu jenem Verhaltnis zur Sache fahig geworden, nach dessen Mass Heidegger die kommunikative Sprache richtet. Sprachphilosophie hatte in dieser nach dem Umschlag der Quantitat in die Qualitat des Geschwatzes zu forschen oder, besser, nach der Verschrankung beider Aspekte; nicht aber autoritar Schafe und Bocke des Sprachgeistes nach der linken und rechten Seite zu dirigieren. Kein Denken vermochte zum nicht schon Gedachten sich zu entfalten ohne den Schuss von Unverantwortlichkeit, uber den Heidegger sich ereifert; darin unterscheidet das gesprochene sich vom authentisch geschriebenen Wort, und selbst in diesem konnen Positivisten den Uberschuss uber das, was der Fall ist, leicht als unverantwortlich bemakeln. Unmundigkeit und Verdrossenheit stehen nicht hoher als das Gerede. Selbst jene Objektivitat sprachlicher Pragung, welche die ausserste Wachsamkeit gegen die Phrase voraussetzt, hat ebenso die sei's noch so gebrochene Beweglichkeit des Ausdrucks zur Bedingung: Urbanitat. Keiner vermag phrasenlos und sachgerecht zu schreiben, der nicht selbst auch Literat ist; dessen Verteidigung ware fallig nach der Ermordung der Juden. Kraus selber hat womoglich mehr noch die Illiteraten als die Literaten verachtet. Andererseits gestattet das summarische Urteil ubers Gerede, das es negativ ontologisch unterstellt, stets wieder auch die Rechtfertigung der Phrase als Verhangnis. Ist einmal das Gerede eine Befindlichkeit, so braucht man sich auch nicht viel zu genieren, wenn die Eigentlichkeit zum Gerede wird. Das widerfahrt heute Heideggers eigener Sage. Herausgegriffen seien Satze aus der Schrift >Die Idee der deutschen Universitat und die Reform der deutschen Universitaten< von Ernst Anrich: >>>Es ist kein Eingriff<<<, - namlich in die akademische Autonomie - >>>wenn aus der klaren Erkenntnis, dass nicht eine bestimmte Philosophie heute bestimmend in den Mittelpunkt der Universitat gestellt werden kann, um die Universalitat und die Verantwortung vor der Gesamtheit der Wirklichkeit wachzuhalten, aus diesem hippokratischen Eid verlangt wird, dass jeder Wissenschaftler in diesem Korper seine Wissenschaft betreibt unter der letzten Frage nach dem Seinsgrund und dem Ganzen des Seins, und diese Probleme immer wieder austauschend erortert in der Korperschaft, die ihre Wurde daraus hat. Wenn vom Studenten mit Recht verlangt wird, dass das Wesen seines Studiums zu sein hat, dass er von seinem Fach aus zu der Sicht auf das Sein und auf die Verantwortung vor der Gesamtheit des Seins durchdringt, so muss vom Professor verlangt werden, dass aus seinem Kolleg deutlich wird, wie sein eigenes Forschen letztlich vom Ringen um diese Frage getrieben wird, darf erwartet werden, dass jedes seiner Kollegs auch in diesem Sinne ein aufrufendes und aufweckendes ist.<<<[[79]] In einem organisatorischen, ungemein ontischen Zusammenhang verwenden solche Satze den Jargon der Eigentlichkeit genau so, wie Heidegger in Sein und Zeit es als Charakteristikum des Geredes entwirft. Die Autoritat, der dabei der Jargon sich verpflichtet, ist aber keine andere als die der Heideggerschen Philosophie selber. Dass in dem einschlagigen Kapitel stur-rhetorisch wiederholt wird, >>>Es ist kein Eingriff<<<, soll gerade einen solchen verstecken, namlich den Eid - Anrich selber gebraucht das mythische Wort - auf die sogenannte Seinsfrage, wahrend er im gleichen Atemzug zugibt, keine bestimmte Philosophie konne heute in den Mittelpunkt der Universitat gestellt werden; als ware die ominose Seinsfrage jenseits von Kritik. Wer sie, und vollends das Geschwatz daruber, mit Grund verschmaht, ware wohl am besten zu relegieren. Geschickt knupft Anrich daran an, dass in Formeln wie der von der Frage nach dem Seinsgrund fur Arglose Widerstand gegen den entgeisteten Betrieb der Geisteswissenschaften mitklingt. Ein Menschenrecht der Studenten, ihr Bedurfnis nach Wesentlichem, verschwimmt im Jargon mit der Heideggerschen Wesensmythologie des Seins. Der Geist, den sie an den Universitaten vermissen, wird stillschweigend zum Monopol einer Lehre, die ihrerseits den Geist in seiner Gestalt als Vernunft verketzerte.

Wie im Begriff des Geredes wird in dem der mit Sympathie geschilderten Zuhandenheit, der philosophischen Ahnin von Geborgenheit, leidende Erfahrung ins Gegenteil umgedeutet. Auf manchen geschichtlichen Stufen des Landbaus und in der einfachen Warenwirtschaft war die Produktion nicht radikal dem Tausch unterworfen, naher an den Arbeitenden und Verzehrenden, und ihre Beziehungen untereinander nicht ganzlich dinghaft. Die Idee eines Unentstellten, die erst zu verwirklichen bleibt, hatte schwerlich geschopft werden konnen ohne Erinnerungsspur solcher Zustande, obwohl sie wahrscheinlich den ihnen Ausgelieferten unmittelbar mehr Rohes zufugten als uber lange Perioden hin der Kapitalismus. Immerhin hat identifizierendes, das Unterschiedene auf die Gleichheit des Begriffs bringendes, am Tausch geschultes Denken unschuldigere Identitat zerstuckt. Heidegger aber legt, was Hegel und Marx in ihrer Jugend als Entfremdung und Verdinglichung verurteilten und wogegen heute alle unverbindlich miteinander einig sind, ontologisch aus, geschichtslos zugleich und, als Seinsweise des Daseins, wie ein Leibhaftes. Die Ideologie von Zuhandenheit, und ihr Widerpart, entblattert sich etwa in der Praxis jener Anhanger der musikalischen Jugendbewegung, die darauf schworen, eine rechte Fiedel musste der Geigende sich selbst gebastelt haben. Weil die handwerklichen Produktionsformen durch die Technik uberholt und uberflussig sind, ist die Nahe, die an ihnen hing, so nichtig geworden wie das Do it yourself. Das unfunktionelle Selbstsein der Dinge, ihre Befreiung vom Identitatszwang, den der herrschaftliche Geist ausubt, ware die Utopie. Sie setzt die Veranderung des Ganzen voraus. Inmitten des allumfassenden Funktionszusammenhangs jedoch vergoldet ihn jegliches ontologische Licht auf Resten sogenannter Zuhandenheit. Ihr zuliebe spricht der Jargon der Eigentlichkeit, als ware er die Stimme der Menschen und Dinge, welche um ihrer selbst willen sind. Durch dies Manover wird er erst recht zu einem Fur anderes, fur geplante und padagogisch verbramte Wirkungszusammenhange. Bereits das Wagnersche >>>Deutsch sein heisst, eine Sache um ihrer selbst willen tun<<< steigerte als Slogan den Export des deutschen Geistes, der mit dem fortgeschritteneren Warendenken des Westens erfolgreich konkurrierte, durch den Stempel, er sei keine Ware. Das erhellt das Kunstgewerbliche am Jargon. Er gewahrt der abgestandenen Parole Unterschlupf, Kunst sei heimzuholen ins Leben und dort mehr als Kunst, aber auch mehr als blosser Gebrauch. Er betreibt Handwerk unterm Schatten der Industrie, so gewahlt wie billig; sammelt Nachbilder kitschig lebensreformerischer Impulse ein, welche die Praxis unter sich begrub, und erspart ihnen die aussichtslose Probe der Verwirklichung. Statt dessen krempelt die Sprache sich die Armel hoch und gibt zu verstehen, rechtes Tun am rechten Ort tauge mehr als Reflexion. Kontemplative Haltung, ohne allen Durchblick auf verandernde Praxis, sympathisiert desto auffalliger mit der jetzt und hier, dem Dienst an Aufgaben innerhalb des Gegebenen.

Heidegger sieht sich genotigt, in der Analyse der Neugier etwas von der historischen Dynamik anzudeuten, welche die statischen Verhaltnisse notwendig auflost[[80]], von denen die Theorie der Zuhandenheit sich nahrt; diese heil zu nennen, uberlasst er dem Tross. Er billigt wohl gar als ontologische Moglichkeit, die des durch den Bindestrich geweihten >>>Ent-fernens<<<, dass die Menschen sich uber die blosse Unmittelbarkeit der Reproduktion des eigenen Lebens erheben. Dennoch gleitet er in die Diffamierung des aus seiner Haft entlassenen Bewusstseins: >>>Die Sorge wird zum Besorgen der Moglichkeiten, ausruhend verweilend die >Welt< nur in ihrem Aussehen zu sehen. Das Dasein sucht das Ferne, lediglich um es sich in seinem Aussehen nahe zu bringen. Das Dasein lasst sich einzig vom Aussehen der Welt mitnehmen, eine Seinsart, in der es besorgt, seiner selbst als In-der-Welt-sein ledig zu werden, ledig als Sein beim nachst alltaglichen Zuhandenen. Die freigewordene Neugier besorgt aber zu sehen nicht um das Gesehene zu verstehen, d.h. in ein Sein zu ihm zu kommen, sondern nur um zu sehen. Sie sucht das Neue nur, um von ihm erneut zu Neuem abzuspringen.<<<[[81]] Fur Heidegger ist der Weg zum freizugigen Bewusstsein vorgezeichnet, unabwendbar, aber er ist dem befreiten so wenig hold wie die durch ihren Pflichtenkreis Eingeengten, welche der Kunst und dem von Praxis emanzipierten Geist als windig misstrauen. Emanzipiertes Bewusstsein setzt er der Neugier gleich. Der Hass auf diese gesellt sich dem auf Mobilitat; beides blaut die uberfallige Spruchweisheit: Bleibe im Lande und nahre dich redlich, auch dem Geist ein. Bekannt ist der genetischen Psychoanalyse die Kastrationsdrohung gegen die kindliche Sexualforschung; auf das brutale >>>Das geht dich nichts an<<< reimt sich die vorgeblich uberpsychologische Haltung des Ontologen. In der Neugier beschimpft der Denker das Denken; ohne sie bliebe das Subjekt im dumpfen Wiederholungszwang eingekerkert, entfaltete nie sich zur Erfahrung. Wohl ist solch aufkarerische Einsicht so wenig die ganze, wie wegen Heideggers Rugen furs Man der gesellschaftliche Sachverhalt besser wird, dessen Symptome er schilt. Nur stammt sein Einwand gegen die Neugier aus Jasagerei um jeden Preis; sie habe >>>nichts zu tun mit dem bewundernden Betrachten des Seienden, dem taymazein, ihr liegt nicht daran, durch Verwunderung in das Nichtverstehen gebracht zu werden, sondern sie besorgt ein Wissen, aber lediglich um gewusst zu haben<<<[[82]]. Hegel hat in der Differenzschrift Neugier weit eindringender kritisiert; nicht als Befindlichkeit sondern als Stellung verdinglichten Bewusstseins zum toten Objekt: >>>Der lebendige Geist, der in einer Philosophie wohnt, verlangt, um sich zu enthullen, durch einen verwandten Geist geboren zu werden. Er streift vor dem geschichtlichen Benehmen, das aus irgend einem Interesse auf Kenntnisse von Meinungen auszieht, als fremdes Phanomen voruber, und offenbart sein Inneres nicht. Es kann ihm gleichgultig seyn, dass er dazu dienen muss, die ubrige Kollektion von Mumien und den allgemeinen Haufen der Zufalligkeiten zu vergrossern; denn er selbst ist dem neugierigen Sammeln von Kenntnissen unter den Handen entflohen.<<<[[83]] Das Widerwartige von Neugier, wie das von gierigem Wesen insgesamt, ist nicht zu mildern. Es ist aber nicht die tastende Regung, sondern was reaktiv, unterm Druck fruhkindlicher Versagung aus ihr wurde, welche entstellt, was einmal vom Immergleichen, Identischen loswollte. Neugierige sind Charaktere, deren kindliches Verlangen nach der Wahrheit ubers Geschlechtliche nicht befriedigt wurde: ihre Lust ist schabiger Ersatz. Wem vorenthalten ward, was ihn angeht, der mischt bose in das sich ein, was ihn nicht angeht, berauscht neidisch sich an der Information uber die Sache, an der selbst er nicht teilhaben soll. So verhalt sich alle Gier zum freien Begehren. Dem Heideggerschen Hochmut gegens bloss Ontische ist die Genese der Neugier gleichgultig. Er bucht Verstummelung auf dem Schuldkonto des Verstummelten, als dem von Dasein uberhaupt. Zur existentialen Burgschaft wird ihm die von Neugier, mussigem Wissen unversuchte, heteronom gebundene Tatigkeit: das wohl ist die philosophische Urgeschichte des Cliches von der Bindung. Indem Heidegger eine nach seiner eigenen Lehre rein ontologische Moglichkeit denunziert, wird er zum Fursprech der Lebensnot. Eigentlichkeit begibt sich, gleich der idealistischen Phrase, durch den Entwurf ihrer Existentialien vorweg auf die Seite des Mangels gegen Sattigung und Uberfluss; und dadurch, trotz ihrer geflissentlichen Neutralitat und Gesellschaftsferne, auf die von Produktionsverhaltnissen, welche widersinnig den Mangel zur Dauer verhalten. - Nennt Heidegger schliesslich, als >>>dritten Wesenscharakter dieses Phanomens<<<, >>>die Aufenthaltslosigkeit<<<[[84]], so beschwort das, mit der demagogisch bewahrten Technik der Anspielung, die verschweigt, worin sie geheimes Einverstandnis erwartet, das Ahasverische herauf. Das Gluck der Mobilitat wird zum Fluch uber den Heimatlosen. Das Gegenteil des >>>alltaglichen Daseins<<< aber, das >>>sich standig entwurzelt<<<[[85]], ist jenes >>>bewundernde Betrachten des Seienden<<<[[86]] - keineswegs schon des Seins. Der wurzellose Intellektuelle tragt in Philosophie 1927 den gelben Fleck des Zersetzenden.

Wie tief Gesellschaftliches der Heideggerschen Analyse der Eigentlichkeit innewohnt, gesteht wider Willen sein Sprachgebrauch. Wie bekannt, ersetzt Heidegger die traditionelle Kategorie der Subjektivitat durch Dasein, dessen Wesen Existenz sei. Das Sein aber, >>>darum es diesem Seienden in seinem Sein geht, ist je meines<<<[[87]]. Dadurch soll Subjektivitat von anderem Seienden sich unterscheiden; verhindert werden, Dasein >>>ontologisch zu fassen als Fall und Exemplar einer Gattung von Seiendem als vorhandenem<<<[[88]]. Diese Konstruktion, inspiriert von Kierkegaards Lehre von der >>>Durchsichtigkeit<<< des Selbst[[89]], will erlauben, von einem Seienden auszugehen - dem, was herkommlicher Erkenntniskritik als unmittelbare Gegebenheit der Bewusstseinstatsachen gilt -, das gleichwohl, wie einst das Ich des spekulativen Idealismus, mehr sein soll denn bloss faktisch. Hinter dem apersonalen >>>Darum es geht<<< steckt nicht mehr, als dass Dasein Bewusstsein sei. Der Auftritt jener Formel ist Heideggers scene a faire. Sein wird aus einem abstrakten Begriff zum absolut Vorgangigen, nicht erst Gesetzten, weil Heidegger ein Seiendes vorzeigt und Dasein nennt, das zugleich nicht nur Seiendes ware sondern dessen reine Bedingung, ohne doch daruber etwas an Individuation, Fulle, Leibhaftigkeit einzubussen. Nach diesem Schema verfahrt, willentlich oder unwillentlich, der Jargon bis zum Uberdruss. Er kuriert das Dasein von der Wunde des Sinnlosen und zitiert das Heil aus der Ideenwelt ins Dasein. Heidegger vermauert das im Besitztitel der Person an sich selbst. Dass das Dasein sich gehore, dass es >>>je meines<<< sei, wird als einzige allgemeine Bestimmung aus der Individuation herausgeklaubt, die nach Demontage des Transzendentalsubjekts und seiner Metaphysik noch ubrig ist. Das principium individuationis als Prinzip gegenuber dem einzelnen Individuellen, welches wiederum dessen eigenes Wesen sei, die einstmals Hegelsche, dialektische Einheit des Allgemeinen und Besonderen, wird zum Eigentumsverhaltnis. Es empfangt Rang und Recht des philosophischen Apriori. >>>Das Ansprechen von Dasein gemass dem Charakter der Jemeinigkeit dieses Seienden<<< muss >>>stets das Personalpronomen mitsagen<<<[[90]]. Daraus fliesst die Unterscheidung von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit, die recht Kierkegaardische, ob dieses Seiende, Dasein, sich selbst, seine Jemeinigkeit wahle oder nicht[[91]]. Zum Kriterium von Eigentlichkeit oder Uneigentlichkeit wird, bis auf weiteres, die Entscheidung des Einzelsubjekts fur sich selbst als seinen Besitz. Die damit bewerkstelligte Verdinglichung des Subjekts, dessen Begriff als Widerpart von Dinglichkeit konstruiert war, ist objektiv verhohnt in der Sprache, welche eben noch die Untat begeht; der Allgemeinbegriff der Jemeinigkeit, auf den sie Subjektivitat als den Besitztitel an sich selbst bringt, liest sich wie eine Variante von Gemeinheit im Berliner Argot. Auf jenen Besitztitel pocht von nun an, was immer unter dem Namen des Existentialen oder Existentiellen lief. Die Alternative von Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit richtet sich als ontologische jenseits realer Bedingungen danach, ob einer sich fur sich entscheidet oder nicht, in dem hochst formalen, aber real uberaus folgenreichen Verstande des sich selbst Gehorens. Ist solche Ontologie des Ontischesten einmal erreicht, so braucht Philosophie sich um den gesellschaftlich-naturgeschichtlichen Ursprung jenes Besitztitels des Einzelnen an sich selbst, den Worte wie Ich und mehr noch Personlichkeit anmelden, nicht mehr zu kummern; auch darum nicht, wie weit Gesellschaft und Psychologie dulden, dass ein Mensch er selber sei oder es werde, und ob nicht im Begriff solcher Selbstheit das alte Ubel nochmals sich konzentriere. Das gesellschaftliche Verhaltnis, das in der Identitat des Subjekts sich verkapselt, wird zum An sich entgesellschaftet. Das Individuum, das auf kein festes Eigentum mehr vertrauen kann, klammert sich an sich selbst in seiner aussersten Abstraktheit als an das Letzte und vermeintlich Unverlierbare. Metaphysik verendet im jammerlichen Zuspruch: Man bleibt doch immer noch, was man ist. Weil die Menschen keineswegs bleiben, was sie sind, sozial nicht und nicht einmal biologisch, entschadigen sie sich am schalen Rest der Sichselbstgleichheit als einem Auszeichnenden an Sein und Sinn. Jenes Unverlierbare, das keinerlei Substrat ausser dem eigenen Begriff hat, die tautologische Selbstheit des Selbst, soll den von Heidegger so genannten Boden abgeben, den die Eigentlichen haben und der den Uneigentlichen fehlt. Was das Wesen des Daseins sei, also mehr als sein blosses Dasein, ist nichts anderes als seine Selbstheit: es selbst. Nicht das ist der Einwand wider Heideggers Sprache, dass sie, wie jede philosophische, durchsetzt ist von Figuren aus einer Empirie, uber die sie sich erheben mochte, sondern dass sie aus der schlechten Empirie Transzendenz macht.

Heidegger ist bedacht auf Alibis gegen erkenntniskritischen Subjektivismus. Jemeinigkeit oder Selbigkeit des eigentlich existierenden Selbst sei von der Identitat des Subjekts zu trennen[[92]]. Sonst schluge der Idealismus des seinem eigenen Anspruch nach anfanglichen Denkens durch: bleibt doch das Heideggersche Sein, dem schliesslich allerhand Tathandlungen zugeschrieben werden, ein subjektloses Subjekt, gleichsam das gekopfte absolute Ich Fichtes im traditionellen Gegensatz zu dem bloss gesetzten. Aber der Unterschied ist nicht stichhaltig. Ware das Unterscheidende, dass Jemeinigkeit den realen Personen zukomme, nicht deren abstrakt vorgeordnetes Prinzip, so ware es aus mit ihrem ontologischen Primat. Sogar die altmodisch idealistische Identitat war indessen, als Einheit eben der >>>Vorstellungen<<< eines Bewusstseins, auf Faktisches als Bedingung ihrer eigenen Moglichkeit verwiesen. Fast unkenntlich steigt das bei Heidegger nochmals auf, uminterpretiert zum Angelpunkt seines gesamten Ansatzes. Dieser wendet sich gegen mogliche Kritik ahnlich wie Hegel einst gegen die Reflexionsphilosophie. Sie verfehle eine neuentdeckte oder wiederentdeckte Struktur jenseits des noch von Husserl traditionell gelehrten Dualismus von Tatsache und Wesen. Von der Veranstaltung nun, die jene Struktur herausarbeiten soll, hangt nicht nur Heideggers Philosophie sondern in der Folge der gesamte Jargon der Eigentlichkeit ab. Sie wird in Sein und Zeit an sehr fruher Stelle getroffen, dort wo er vom Vorrang des Daseins handelt. Heidegger deutet Subjektivitat als Indifferenzbegriff: Wesen und Tatsache in eins. Der Vorrang von Dasein sei doppelt. Einerseits sei es ontisch, namlich bestimmt durch Existenz. Dasein bezeichne, mit anderen Worten, Faktisches, Daseiendes. Andererseits jedoch sei >>>Dasein ... auf dem Grunde seiner Existenzbestimmtheit an ihm selbst ontologisch<<<[[93]]. Dadurch wird der Subjektivitat unmittelbar ein Kontradiktorisches zugesprochen; dass sie selber faktisch, tatsachlich sei, und dass sie, wie die traditionelle Philosophie es wollte, als Bewusstsein Faktizitat uberhaupt ermogliche, dieser gegenuber reiner Begriff, Wesen, zuletzt das Husserlsche eidos ego. Wider die traditionelle Lehre vom Subjekt beansprucht dieser Doppelcharakter, zugleich als der einer absoluten Einheit in sich vorm Abfall in die Spaltung, den Rang des massgeblichen Fundes. Um seinetwillen bedient Heidegger sich archaisierenden: scholastischen Verfahrens. Er schreibt jene beiden Charaktere samt ihrer Einheit dem Dasein als Eigenschaften zu, gleichgultig dagegen, dass sie, als solche fixiert, mit dem Satz vom Widerspruch zusammenstiessen. Dasein >>>ist<<<, Heidegger zufolge, nicht bloss ontisch - das ware, mit Rucksicht auf das unterm Begriff Dasein Befasste, Tautologie - sondern auch ontologisch. In dieser Pradikation des Ontischen und Ontologischen vom Dasein wird das regressive Moment als falsch greifbar. Der Begriff des Ontologischen lasst nicht einem Substrat sich anheften, als ob er dessen Pradikat ware. Weder ist Faktischsein hinzutretendes Pradikat eines Begriffs - nach Kants Kritik des ontologischen Gottesbeweises sollte keine Philosophie mehr sich getrauen, das zu beteuern -, noch sein nicht Faktischsein, seine Wesenhaftigkeit. Diese ist lokalisiert vielmehr in der Relation des Begriffs auf die in ihm synthesierte Faktizitat; niemals kommt sie ihm, wie Heidegger suggeriert, als Qualitat >>>an ihm selbst<<< zu. Dass Dasein ontisch oder ontologisch >>>sei<<<, kann strikt uberhaupt nicht geurteilt werden, denn das mit Dasein Gemeinte ist ein Substrat und insofern der Sinn des Begriffs Dasein ein nicht Begriffliches. Dagegen sind >>>ontisch<<< und >>>ontologisch<<< Ausdrucke fur verschieden geartete Gestalten der Reflexion, anwendbar einzig auf Bestimmungen von Dasein, oder auf deren Stellung in Theorie, nicht aufs gemeinte Substrat unmittelbar. Ihr Ort ist der der begrifflichen Vermittlung. Von Heidegger wird diese zur Unmittelbarkeit sui generis erklart und dadurch Dasein, mit einem Schlag, zu einem Dritten, ohne Rucksicht darauf, dass der Doppelcharakter, den Heidegger zu jenem Dritten zusammenbiegt, gar nicht unabhangig von dem vorgestellt werden kann, was dem Substrat begrifflich widerfahrt. Dass kein identisch sich Erhaltendes ist ohne die kategoriale Einheit, und diese nicht ohne das von ihr Synthesierte, sieht bei Heidegger aus wie das Fundament der zu unterscheidenden Momente; diese wie Derivate. Nichts zwischen Himmel und Erde ist an sich ontisch oder ontologisch, sondern wird es erst vermoge der Konstellationen, in welche Philosophie es bringt. Die Sprache hatte dafur ein Organ, als sie von ontologischen Theorien, Urteilen, Beweisen redete anstatt von einem Ontologischen sans facon. Durch solche Vergegenstandlichung wurde es allemal bereits zu jenem Ontischen gemacht, gegen das der Wortsinn von ontologisch, Logos eines Ontischen, sich zuspitzt. Heidegger, der nach Sein und Zeit versuchte, die Kritik der reinen Vernunft auf seinen Entwurf zu interpretieren, beging vorher etwas sehr Ahnliches, wie was Kant an der rationalistischen Gestalt der Ontologie kritisiert, eine Amphibolie der Reflexionsbegriffe. Die Verwechslung mag Heidegger entgangen sein; seinem Projekt ist sie gunstig. Denn dass, nach ublicher Terminologie, der Begriff eines Seienden, der sage, was ihm wesentlich zukommt, ontologisch sei, leuchtet dem ersten Blick ein; wird jedoch daraus unvermerkt das ontologische Wesen des Seienden an sich, so resultiert eben jener den Reflexionsbegriffen vorgangige Seinsbegriff; zunachst, in Sein und Zeit, die Hypostasis der ontologischen Sphare, von der alle Heideggersche Philosophie zehrt. Die Amphibolie stutzt sich darauf, dass im Subjektbegriff ineinander rinnen dessen eigene Bestimmung als Daseiendes, wie sie noch in der Kantischen Verklammerung des Transzendentalsubjekts mit der Einheit des personlichen Bewusstseins untilgbar beharrt, und die des Subjekts als Bewusstsein schlechthin, als Konstituens fur alles Daseiende. Wahrend dies Ineinander dem Subjektbegriff unvermeidlich ist, Ausdruck der Dialektik von Subjekt und Objekt innerhalb des Subjekts und Quittung fur dessen eigene Begrifflichkeit; wahrend Subjektivitat auf keinen ihrer verschiedenen genh angehorenden Pole unvermittelt zu bringen ist, wird solche Unvermeidlichkeit aus dem Mangel des Begriffs zu einer imaginaren Sache selbst: Vermittlung zur unvermittelten Identitat des Vermittelnden und Vermittelten. Zwar ist das eine nicht ohne das andere; beide jedoch sind keineswegs, wie Heideggers Grundthese imputiert, eines. In ihrer Identitat hatte sonst das Identifikationsdenken das nichtidentische Moment, das Daseiende, auf welches das Wort Dasein zielt, verschluckt und insgeheim doch jenes Schopfertum des absoluten Subjekts wiederhergestellt, dem der Ausgang von dem angeblich Jemeinigen sich entzogen wahnt. Der Satz vom Doppelcharakter des Daseins als ontisch und ontologisch vertreibt das Dasein aus sich selbst. Das ist Heideggers verkappter Idealismus. Ihm wird die Dialektik zwischen Seiendem und Begriff im Subjekt zum Sein hoherer Ordnung und damit Dialektik sistiert. Was sich ruhmt, hinter die Reflexionsbegriffe Subjekt und Objekt zuruckzugreifen auf ein Substantielles, verdinglicht bloss die Unaufloslichkeit der Reflexionsbegriffe, die Irreduktibilitat des einen auf den anderen, zum An sich. Das ist die philosophische Normalform der Erschleichung, welche dann der Jargon unablassig begeht. Unausdrucklich und ohne Theologie vindiziert er, Wesenhaftes sei wirklich - und mit demselben Streich: Seiendes sei wesenhaft, sinnvoll, gerechtfertigt.

Wie sehr, Heideggers Versicherung zum Trotz, Jemeinigkeit und damit Eigentlichkeit auf die pure Identitat hinauslaufen, lasst e contrario sich zeigen. Was immer namlich ihm uneigentlich heisst, samtliche Kategorien des Man, sind solche, in denen ein Subjekt nicht es selbst, in denen es unidentisch mit sich sei. So etwa die des Unverweilens, als eines sich Uberlassens an die Welt[[94]]: das Subjekt entaussert sich an ein anderes, anstatt bei sich selbst zu verbleiben, >>>um wissend in der Wahrheit zu sein<<<[[95]]. Was in der Hegelschen Phanomenologie notwendiges Moment in der Erfahrung des Bewusstseins war, wird fur Heidegger anathema, weil die Erfahrung des Bewusstseins zusammengedruckt ist zu der von sich selbst; Identitat jedoch, der hohle Kern jener Selbstheit, gerat dadurch an die Stelle des Ideals. Auch der Kultus der Selbstheit ist reaktiv; deren Begriff wird verewigt genau in dem Augenblick, da er bereits verging. Spatburgerliches Denken bildet sich zuruck zur nackten Selbsterhaltung, zum fruhburgerlich-spinozistischen sese conservare. Wer sich aber verstockt bei seinem blossen Sosein, weil ihm alles andere abgeschnitten ward, fetischisiert es dadurch. Losgeloste, fixierte Selbstheit wird erst recht zu einem Ausserlichen, das Subjekt zu seinem eigenen Objekt, das es pflegt und erhalt. Das ist die ideologische Antwort darauf, dass der gegenwartige Zustand sichtbar allerorten jene Ich-Schwache produziert, die den Begriff von Subjekt als Individualitat ausloscht. Die Schwache sowohl wie ihr Gegenteil marschieren in Heideggers Philosophie ein. Eigentlichkeit soll das Bewusstsein der Schwache beschwichtigen und gleicht ihr doch. Sie raubt dem lebendigen Subjekt jegliche Bestimmung, so wie ihm real seine Eigenschaften abhanden kommen. Was jedoch die Welt den Menschen antut, wird zur ontologischen Moglichkeit der Uneigentlichkeit des Menschen. Von da ist nur ein Schritt zu der gelaufigen Kritik an der Kultur, die selbstgerecht auf Verflachung, Oberflachlichkeit, Vermassung herumhackt.

Der vorterminologische Sprachgebrauch von >>>eigentlich<<< unterstreicht, was einer Sache wesentlich sei, im Gegensatz zum Akzidentellen. Wer mit albernen Lehrbuchbeispielen nicht sich zufrieden gibt, bedarf, um des Essentiellen sich zu versichern, der Besinnung oft nicht weniger als der entfalteten Theorie. Was an Phanomenen eigentlich ist und was Nebensache, springt kaum je aus ihnen schnurstracks hervor. Damit es in seiner Objektivitat bestimmt werde, muss es subjektiv reflektiert sein. Wohl ist es an einem Arbeiter wesentlich auf den ersten Blick, dass er seine Arbeitskraft verkaufen muss; dass ihm die Produktionsmittel nicht gehoren; dass er materielle Guter produziert; nicht, dass er Mitglied eines Kleingartenbauvereins ist, obwohl ihm selber das wesentlicher dunken mag. Sobald indessen die Frage etwa auf das Wesentliche an einem so zentralen Begriff wie Kapitalismus geht, sagen Marx und die Verbaldefinitionen Max Webers hochst Verschiedenes. Vielfach steht, ohne dass das im mindesten die Relativitat von Wahrheit implizierte, die Unterscheidung von wesentlich und unwesentlich, eigentlich und uneigentlich bei der definitorischen Willkur. Der Grund dafur liegt in der Sprache. Sie verwendet das Wort eigentlich schwebend; es schwankt auch seinem Gewicht nach, ahnlich wie die okkasionellen Ausdrucke. In das Urteil uber das Eigentliche an einem Begriff geht das Interesse an diesem ein; sein Eigentliches wird zu einem solchen stets auch unter dem Blickpunkt eines von ihm Verschiedenen. Nie ist es rein in ihm selbst; sonst artet die Entscheidung daruber in Rabulistik aus. Gleichwohl hat das Wesentliche einer Sache immer auch sein fundamentum in re. Der Nominalismus behalt gegenuber dem naiven Gebrauch soweit unrecht, wie er blind ist gegen das in die Konfigurationen der Sprache eintretende und sich abwandelnde Moment der Objektivitat dessen, was das Wort bedeutet. Es fuhrt in den Bedeutungen mit den bloss subjektiv bedeutungsverleihenden Akten einen ungeschlichteten Prozess. Das Bewusstsein des objektiven Moments am Eigentlichen, Impuls der gesamten Brentanoschule, zumal Husserls, hat zu Heideggers Lehre von der Eigentlichkeit beigetragen: dass das Wesen einer Sache kein vom subjektiven Gedanken nach Belieben Verfertigtes, keine abdestillierte Merkmaleinheit sei. Daraus wird bei Heidegger der Nimbus des Eigentlichen: ein Moment am Begriff zu diesem schlechthin. Das fundamentum in re wird von den Phanomenologen als an sich seiende Vereinzelung des Wesens aufgespiesst; es wird selber dinghaft wie eine res, nennbar ohne Rucksicht auf die subjektive Vermittlung des Begriffs. Heideggers Ansatz mochte dem Husserlschen von Wesen und Tatsache, und dem gesamten Nominalismusstreit, entgehen, bleibt jedoch seiner Schule tributpflichtig im Kurzschluss, der das Eigentliche als Bestimmung der Sachen unmittelbar, und damit als eine besondere Domane unterschiebt. Daher die Substantivierung von Eigentlichkeit, ihre Beforderung zum Existential, zur Befindlichkeit. Vermoge vorgeblicher Unabhangigkeit vom Denken steigert sich das objektive Moment dessen, was wesentlich ist, zum Hoheren, schliesslich gegenuber der Relativitat des Subjekts Absoluten, zum summum bonum, wahrend es gleichzeitig nach Schelerscher Sitte als rein deskriptiver Befund vorgetragen wird. Sprachliche Nerven, die freilich den Eigentlichen als dekadent verdachtig sein mogen, revoltieren gegen die Substantivierung, die dem Stichwort dabei widerfahrt. >>>-keit<<< ist der allgemeine Begriff fur das, was eine Sache sei; stets die Substantivierung einer Eigenschaft; so Arbeitsamkeit die derjenigen, die allen Arbeitsamen als ihr Gemeinsames zukomme. Demgegenuber nennt >>>Eigentlichkeit<<< kein Eigentliches als spezifische Eigenschaft, sondern bleibt formal, relativ auf einen in dem Wort ausgesparten, womoglich zuruckgewiesenen Inhalt selbst dort noch, wo das Wort adjektivisch verwendet wird. Es besagt nicht, was eine Sache sei, sondern ob, in welchem Mass sie das in ihrem Begriff schon Vorausgesetzte sei, in implizitem Gegensatz zu dem, was sie bloss scheint. Bedeutung empfinge das Wort allenfalls von der Eigenschaft, von der es pradiziert wird. Das Suffix >>>-keit<<< aber reizt zum Glauben, es truge bereits jenen Inhalt in sich. Die blosse Relationskategorie wird herausgefischt und ihrerseits als Konkretes ausgestellt; das Hodhste ware nach dieser Logik, was durchaus ist, was es ist. Der repristinierte Platon ist platonischer als der authentische, der zumindest in der mittleren Periode einem jeglichen Ding, auch dem niedrigsten, seine Idee zuordnete und keineswegs die pure Ubereinstimmung des Dinges mit dieser mit dem Guten verwechselte. Im Namen zeitgemasser Eigentlichkeit jedoch konnte auch ein Folterknecht allerlei ontologische Entschadigungsanspruche anmelden, wofern er nur ein rechter Folterknecht war.

Der Primat des Begriffs uber die Sache nun ist, durch die Allianz von Eigentlichkeit mit >>>Jemeinigkeit<<<, in die pure Einzelheit verschoben, so kunstlich wie einst die haecceitas der Spatscholastik des Duns Scotus, welche die Unaufloslichkeit des Diesda selbst, dessen Nicht-Universale-Sein, zum Universale macht, Paradigma einer Ontologisierung des Ontischen. Das Tabu uber der subjektiven Reflexion frommt dem Subjektivismus: Eigentlichkeit ware, nach der traditionellen Sprache der Philosophie, soviel wie Subjektivitat als solche. Damit aber, unvermerkt, diese auch der Richter uber Eigentlichkeit. Weil ihr jede objektive Bestimmung verweigert wird, bestimmt uber sie die Willkur des Subjekts, das sich selbst eigentlich ist. Der rechtsprechende Anspruch der Vernunft, den Husserl noch anmeldete, entfallt. Spuren der Besinnung auf solche Willkur trug noch der Begriff des Entwurfs in Sein und Zeit, der tatsachlich in der Folge alle moglichen anderen, meist behaglich verwasserten ontologischen Entwurfe wachsen liess. Mit geschulter Strategie modelte der spatere Heidegger ihn um. Hatte in den Entwurf des Philosophierenden auch etwas von der Freiheit des Gedankens wider blosse Posivitat sich gerettet, so wird er, als einer des Seins selber, zu einem sich Entwerfenden, das dem Gedanken die Freiheit verschlagt. Das Provokatorische einer offenbaren Hilfstheorie scheut Heidegger so wenig wie den Verdacht der Hybris: so sehr war der Gepanzerte der ungeschutzten Stellen sich bewusst, dass er lieber zur gewaltsamsten Veranstaltung griff, als Subjektivitat beim Namen zu nennen. Er springt mit dem subjektiven Moment an Eigentlichkeit taktisch um: sie ist ihm nicht langer ein durch Subjektivitat vermitteltes Logisches sondern etwas am Subjekt, dem Dasein selber, objektiv Befindliches. Vom betrachtenden Subjekt wird dem Subjekt als Betrachtetem uberschrieben, was eigentlich sei: die Stellung zum Tode. Diese Verlagerung stiehlt dem Subjekt das Moment von Freiheit und Spontaneitat: es erstarrt, gleich den Heideggerschen Befindlichkeiten, durchweg zu etwas wie einem Attribut der Substanz >>>Dasein<<<. Hass gegen verdinglichende Psychologie lasst an den Lebendigen eben das verschwinden, wodurch sie anders waren denn dinghaft. Als Verhaltensweise, die dem Subjektsein des Subjekts zugesprochen wird, nicht dem Subjekt als einem sich Verhaltenden, ist Eigentlichkeit, der Doktrin nach schlechthin ungegenstandlich, vergegenstandlicht, als Moglichkeit dem Subjekt vorgezeichnet und vorgeordnet, ohne dass es selbst etwas daruber vermochte. Geurteilt wird nach der Logik jenes Witzes von dem Kutscher, der zur Rede gestellt, weil er unbarmherzig auf sein Pferd einprugelt, antwortet, es habe nun einmal auf sich genommen, ein Pferd zu werden, und musse darum rennen. Die zunachst deskriptiv eingefuhrte Kategorie Eigentlichkeit, welche aus der vergleichsweise unschuldigen Frage entfloss, was an etwas eigentlich sei, wird zum mythisch verhangten Schicksal. Inmitten der vollkommenen Naturferne eines ontologischen Gerusts, das jenseits alles Seienden aufragen mochte, fungiert es als bloss Naturhaftes. Juden werden dafur bestraft, dass sie es sind, ontologisch und naturalistisch in eins. Der Befund von Heideggers existentialer Analyse, derzufolge das Subjekt eigentlich sei, soweit es sich selbst besitzt, zeichnet positiv denjenigen aus, der souveran uber sich als uber sein Eigentum verfugt, Haltung hat; Verinnerlichung zugleich und Apotheose des naturbeherrschenden Prinzips. >>>Der Mensch ist der, der er ist, eben in der Bezeugung des eigenen Daseins.<<<[[96]] Die Bezeugung solchen Menschseins, welche >>>das Dasein des Menschen mit<<< ausmache, geschehe >>>durch das Schaffen einer Welt und ihren Aufgang ebenso wie durch die Zerstorung derselben und den Untergang. Die Bezeugung des Menschseins und damit sein eigentlicher Vollzug geschieht aus der Freiheit der Entscheidung. Diese ergreift das Notwendige und stellt sich in die Bindung eines hochsten Befehls.<<<[[97]] Edel, doch schon ganz im Jargon, wird dasselbe gemeint, wie wenn ein Unteroffizier den inneren Schweinehund anschnauzt. Ausser der Tautologie schaut bloss noch der Imperativ heraus: nimm dich zusammen. Nicht umsonst ist bei Kierkegaard, dem Urvater aller Existentialphilosophie, richtiges Leben definiert durch Entscheidung schlechthin. Mit ihr halten es alle seine Nachzugler, auch die dialektischen Theologen und die franzosischen Existentialisten. Subjektivitat, Dasein selber wird aufgesucht in der absoluten Verfugung des Einzelnen uber sich, ohne Rucksicht auf die Bestimmungen der Objektivitat, in die er eingespannt ist, in Deutschland limitiert durch die ganz abstrakte und darum je nach Machtverhaltnissen zu konkretisierende >>>Bindung an den Befehl<<<, wie in dem Wortfetisch >>>soldatisch<<<. Zu dessen Preis wird die Streitaxt zwischen Existentialontologen und Philosophen der Existenz begraben: >>>Handeln des Kriegers. Entschlossenheit in einmaligen Situationen, die nie absolut identisch wiederkehren, ist die Kraft zur Entscheidung unter dem Aussersten - Leben oder Tod. Bereitschaft zum Wagnis bei gleichzeitigem Augenmass fur das Mogliche und geistesgegenwartige Geschicklichkeit sind Grundzuge dieses Handelns, fur das sich zwar Regeln aussprechen lassen, das aber im Wesentlichen nicht unter Regeln zu bringen und nicht jeweils aus Regeln abzuleiten ist. Im Aussersten wird offenbar, was ich eigentlich bin und vermag.<<<[[98]] Die Sprecher der Existenz bewegen sich auf heroisierende Mythologie zu, auch wo sie es nicht bemerken. Wohl konvergiert uneingeschrankte, von keiner Heteronomie beengte Verfugung uber sich selbst mit Freiheit. Versohnt waren die Menschen mit ihrem Begriff, sobald ihre Bestimmungen einmal nicht ihnen aufgepresst wurden, in glucklichem Umschlag von Naturbeherrschung. Nichts jedoch ist der Philosophie und dem Jargon der Eigentlichkeit unerwunschter. Seiner selbst machtig sein wird hypostasiert, bar des Rechts, zu dem Seinen zu kommen. Kein Ende der Kontrollen wird ersehnt, sondern die Kontrollen noch ins Sein des Daseins hineingetragen, nach der alten Sitte des deutschen Idealismus, die Freiheit nicht in den Mund zu nehmen ohne den Zusatz, sie sei eins mit dem Gehorsam. Ist einmal aus den Worten der empirischen Sprache tel quel, als ihre eigentliche Bedeutung, extrapoliert, was eigentlich sei, so wird die bloss seiende Welt, die daruber entscheidet, was jeweils den Worten eignet, zur obersten Instanz fur das, was sein soll und was nicht. Heute jedoch ist eine Sache wesentlich nur das, was sie unterm herrschenden Unwesen ist; Wesen ein Negatives.

Der Paragraph 50 von Sein und Zeit, uberschrieben: >Die Vorzeichnung der existenzialontologischen Struktur des Todes<, ohne dass der Druck errotete, enthalt den Satz: >>>Dem Dasein als In-der-Welt-sein kann jedoch vieles bevorstehen.<<<[[99]] Einmal hat man einem Frankfurter Lokalaphoristiker den Spruch angedichtet: >>>Wer aus dem Fenster sieht, wird manches gewahr.<<< Heidegger zieht seine Konzeption der Eigentlichkeit selbst als des Seins zum Tode auf dies Niveau. Solches Sein soll mehr sein denn die als dinghaft-empirisch abgewertete Sterblichkeit; er tragt aber alle Sorge, es der Ontologie zuliebe wiederum auch von der subjektiven Reflexion auf den Tod zu trennen. Selbstsein beruhe nicht auf einem vom Man abgelosten Ausnahmezustand des Subjekts[[100]], sei keine Gestalt von dessen Bewusstsein, eigentliches Sein zum Tode kein >>>Denken an den Tod<<<[[101]], das dem monopolistischen Philosophen nicht behagt: >>>Notig ist in der jetzigen Weltnot: weniger Philosophie, aber mehr Achtsamkeit des Denkens; weniger Literatur, aber mehr Pflege des Buchstabens.<<<[[102]] Das Verhalten, das er missbilligt, >>>bedenkt die Moglichkeit, wann und wie sie sich wohl verwirklichen mochte. Dieses Grubeln uber den Tod nimmt ihm zwar nicht vollig seinen Moglichkeitscharakter, er wird immer noch begrubelt als kommender, wohl aber schwacht es ihn ab durch ein berechnendes Verfugenwollen uber den Tod. Er soll als Mogliches moglichst wenig von seiner Moglichkeit zeigen. Im Sein zum Tode dagegen, wenn anders es die charakterisierte Moglichkeit als solche verstehend zu erschliessen hat, muss die Moglichkeit ungeschwacht als Moglichkeit verstanden, als Moglichkeit ausgebildet und im Verhalten zu ihr als Moglichkeit ausgehalten werden.<<<[[103]] Anti-intellektualistisch wird die Reflexion uber den Tod im Namen eines vorgeblich Tieferen verunglimpft und durchs >>>Aushalten<<< ersetzt, einen Gestus auch inwendiger Stummheit. Der Offizier, so ware zu erganzen, lernt nach der Tradition des Kadettenkorps zu sterben, dafur jedoch ist es besser, wenn er nicht sich selber mit dem beschaftigt, was in seinem Beruf, nachst dem Toten anderer, das Wichtigste ist. Vollends die faschistische Ideologie musste das der deutschen Oberherrschaft zuliebe verkundete Opfer der Besinnung entrucken, weil die Chance, es erreiche, wofur es gebracht wird, von Anbeginn zu gering war, als dass sie solche Besinnung ertragen hatte. >>>Das Opfer wird uns frei machen<<<, schrieb, in polemischer Variation einer sozialdemokratischen Parole, 1938 ein NS-Funktionar[[104]]. Heidegger ist damit einig. Noch in der 1960 erschienenen 8. Auflage von >Was ist Metaphysik?< hat er, ohne opportunistische Milderung, die Satze bewahrt: >>>Das Opfer ist die allem Zwang enthobene, weil aus dem Abgrund der Freiheit erstehende Verschwendung des Menschenwesens in die Wahrung der Wahrheit des Seins fur das Seiende. Im Opfer ereignet sich der verborgene Dank, der einzig die Huld wurdigt, als welche das Sein sich dem Wesen des Menschen im Denken ubereignet hat, damit dieser in dem Bezug zum Sein die Wachterschaft des Seins ubernahme.<<<[[105]] Soll jedoch einmal die Eigentlichkeit weder der empirische Zustand des Sterbenmussens noch das subjektiv reflektierende Verhalten zu ihm sein, so wird sie zur Gnade, gleichsam einer Rassequalitat der Inwendigkeit, die man hat oder nicht hat, ohne dass von ihr anderes sich angeben liesse als eben, tautologisch, die Teilhabe an ihr. Unwiderstehlich wird Heidegger in den anschliessenden Exkursen uber den Tod denn auch zu tautologischen Redeweisen gedrangt: >>>Er ist die Moglichkeit der Unmoglichkeit jeglichen Verhaltens zu ..., jedes Existierens<<<[[106]], also hochst einfach die Moglichkeit, dass man nicht mehr existiert. Prompt wurde wohl entgegnet, das Denken von Seinsweisen des Seins sei allemal tautologisch, weil diese nichts anderes waren als sie selber. Dann jedoch hatte das blosse Herbeten von Worten unter Verzicht auf jegliche denkende Pradikation Denken selbst zu liquidieren. Der Stratege hutete sich, jene Konsequenz auszusprechen; der Philosoph zog sie in der Sache. Den theoretischen Mangel, die Unbestimmbarkeit, transformiert Eigentlichkeit dann wieder ins Diktat eines ohne Frage Hinzunehmenden, zugunsten ihrer eigenen Wurde. Was aber mehr sein soll als blosses Dasein, saugt sein Blut aus dem bloss Daseienden, eben jener Hinfalligkeit, die nicht auf ihren reinen Begriff sich bringen lasst, sondern gerade am nichtbegrifflichen Substrat haftet. Die pure Tautologie, die den Begriff propagiert, indem sie sich weigert, ihn zu bestimmen, und ihn statt dessen starr wiederholt, ist Geist als Gewalttat. Das Anliegen des Jargons, der immerzu eines haben will, ist, das Wesen - >>>Eigentlichkeit<<< - dem allerbrutalsten Faktum gleichzusetzen. Der Wiederholungszwang jedoch bekundet ein Misslingen; das Abprallen des gewalttatigen Geistes von dem, was er zu denken hatte, solange er Geist bleiben soll.

Gewalt wohnt wie der Sprachgestalt so dem Kern der Heideggerschen Philosophie inne: der Konstellation, in welche sie Selbsterhaltung und Tod ruckt. Dass der Tod, den das selbsterhaltende Prinzip als ultima ratio den ihm Unterworfenen androht, ins eigene Wesen jenes Prinzips gewendet wird, meint die Theodizee des Todes. Keineswegs nur mit Unwahrheit. Das absolut sich selbst setzende, ganz auf sich bestehende Ich des Idealismus wird, nach Hegels Erkenntnis, zu seiner eigenen Negation und ahnelt dem Tod sich an: >>>Das einzige Werk und That der allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein Tod, der keinen innern Umfang und Erfullung hat, denn was negirt wird, ist der unerfullte Punkt des absolutfreien Selbst; er ist also der kalteste platteste Tod, ohne mehr Bedeutung, als das Durchhauen eines Kohlhaupts oder ein Schluck Wassers.<<<[[107]] Was indessen der enttauschte Hegel gegen die franzosische Revolution vorbrachte, und was freilich das gewalttatige Wesen der absoluten Selbstheit streifte, wird fur Heidegger nicht sowohl Motor der Kritik an jener wie zum Unumganglichen und darum zum Gebot. Gewalt ist Komplizitat mit dem Tod nicht nur nach aussen; dass alles, auch man selber, wert sei, dass es zugrunde geht, und dass man andererseits mit geringschatzigem Ach was dem bornierten eigenen Interesse folgt, schickte sich stets zueinander. Wie Partikularitat, als Gesetz der Totale, in Vernichtung sich erfullt, so hat die Verblendung, die subjektiv sie begleitet, in aller Versessenheit aufs Leben etwas Nihilistisches. - Seit Spinoza war der Philosophie, in wechselnder Deutlichkeit, die Identitat von Selbst und Selbsterhaltung bewusst. Was in der Selbsterhaltung sich behauptet, das Ich, wird durch diese zugleich konstituiert, seine Identitat durch sein Nichtidentisches. Das zittert noch in der aussersten idealistischen Sublimierung nach, der Kantischen Deduktion der Kategorien, wo die Momente, in denen die Bewusstseinsidentitat sich darstellt, und die Einheit des Bewusstseins, die aus jenen sich fugt, entgegen der deduktiven Absicht reziprok einander bedingen, insofern diese und nicht andere Momente schlechthin gegeben seien. Das Kantische Ich denke ist einzig der abstrakte Bezugspunkt eines Prozesses von sich Durchhalten, nichts ihm gegenuber Selbstandiges; insofern bereits Selbst als Selbsterhaltung. Wohl hat Heidegger, zum Unterschied von der abstrakten transzendentalen Einheit Kants, bei seinem Begriff von Selbigkeit ein dem Husserlschen, zwar phanomenologisch reduzierten, aber - unter >>>Ausklammerung<<< seiner empirischen Existenz - vollen Subjekt mit all seinen Erlebnissen Verwandtes im Auge[[108]]. Aber die von Heidegger gemeinte, konkrete Selbigkeit ist ohne das empirische, tatsachliche Subjekt nicht zu haben; keine reine Moglichkeit des Ontischen sondern immer zugleich auch selber ontisch. Nur in der Relation zu seinem Inhalt, in ihm, kann unter einem Selbst etwas vorgestellt werden; nicht das Ontische subtrahiert und das ontologische Selbst als Rest oder als Struktur des Ontischen uberhaupt bewahrt; sinnlos, von einem derart Verdunnten zu behaupten, dass es >>>eigentlich existiere<<<. Darum streckt Heidegger dogmatisch nur und ganz vergeblich seinen Daseinsbegriff der Identitat entgegen, wahrend er die Tradition der Identitatslehre mit der impliziten Definition des Selbst durch seine eigene Erhaltung ungebrochen fortsetzt. Er ist, gewiss gegen seine Absicht, in die Urgeschichte von Subjektivitat geraten, anstatt Dasein als Urphanomen ontologisch zu enthullen; denn es ist keines. Aber er wendet das zuinnerst tautologische Verhaltnis von Selbst und Selbsterhaltung so, als ware es, kantisch gesprochen, ein synthetisches Urteil; als ware die Selbsterhaltung und die mit ihrem eigenen Sinn verwachsene Antithesis dazu, der Tod, das, wodurch Selbstheit qualitativ sich bestimmt.

Sobald Heidegger mit der Sprache herausruckt, ist auch seine Kategorie Dasein, wie im burgerlichen Denken der Fruhzeit, durchs selbsterhaltende Prinzip bestimmt und damit durchs sich behauptende Seiende. Nach seinen eigenen Worten: >>>Das primare Moment der Sorge, das >Sichvorweg<, besagt doch: Dasein existiert je umwillen seiner selbst.<<<[[109]] So wenig er auch dies >>>umwillen seiner selbst<<< naturalistisch verstanden wissen mochte, so wenig lasst der sprachliche Anklang als Moment der Sache sich ausradieren; nicht aus Heideggers Kategorie der Sorge ausmerzen, welche ihm zufolge >>>die Ganzheit des Strukturganzen des Daseins bildet<<<[[110]]. Nach seinem Willen muss >>>das Sein der Ganze selbst als existenziales Phanomen des je eigenen Daseins begriffen<<<[[111]], die existentiale Orientierung am je eigenen Dasein gewonnen werden. Das weist der Selbsterhaltung die ontologische Schlusselposition in der sogenannten Daseinsanalyse zu. Damit aber notwendig auch dem Tod. Er bestimmt nicht bloss, als Grenze, Heideggers Daseinskonzeption, sondern koinzidiert, im Zug von dessen Entwurf, mit dem Prinzip der abstrakten, sich absolut auf sich zurucknehmenden und auf sich beharrenden Selbstheit. >>>Keiner kann dem Anderen sein Sterben abnehmen<<<, so wenig wie im Kantischen Idealismus ein Ich dem anderen seine Erlebnisse, >>>Vorstellungen<<<. Die Binsenweisheit verleiht dem je Meinigen sein ungebuhrliches Pathos. Der Tod aber wird zum Kern des Selbst, sobald es sich vollends auf sich reduziert. Hat es sich aller Qualitaten, als zufallig-tatsachlicher, entledigt, so erubrigt das im doppelten Sinn Armselige, dass es Sterben muss: dann ist es tot. Daher der Akzent jenes Satzes >>>Der Tod ist<<<. Die Unvertretbarkeit des Todes wird fur die Ontologie von Sein und Zeit zum Wesenscharakter von Subjektivitat selbst; sie determiniert alle anderen Bestimmungen bis zum Ubergang in jene Lehre von der Eigentlichkeit, die am Tod nicht nur ihr Mass sondern ihr Ideal hat. Tod wird zum Wesenhaften des Daseins[[112]]. Rekurriert der Gedanke als auf seinen Grund auf die absolute isolierte Individualitat, so bleibt ihm tatsachlich nichts als Sterblichkeit in Handen; alles andere folgt erst aus der Welt, die fur Heidegger sekundar ist wie fur die Idealisten. >>>Mit dem Tod steht sich das Dasein selbst in seinem eigensten Seinkonnen bevor.<<<[[113]] Der Tod wird zum Stellvertreter Gottes, fur den der Heidegger von Sein und Zeit noch sich zu modern war. Auch nur die Moglichkeit der Abschaffung des Todes zu denken, ware ihm blasphemisch; das Sein zum Tode als Existential ist von der Moglichkeit seiner bloss - bloss! - ontischen Abschaffung ausdrucklich getrennt. Weil er, als existentialer Horizont des Daseins, absolut sei, wird er zum Absoluten als dem Venerabile. Regrediert wird auf den Todeskultus; deshalb hat der Jargon seit den Anfangen mit der Aufrustung gut sich vertragen. Heute wie damals gilt der Bescheid, den Horkheimer einer Ergriffenen erteilte, die sagte, Heidegger habe doch wenigstens die Menschen endlich wieder vor den Tod gestellt: Ludendorff habe das viel besser besorgt. Tod und Dasein sind identifiziert, der Tod wird zur reinen Identitat als das an einem Seienden, was schlechterdings nicht einem anderen zukomme als ihm selber. Uber das Nachste und Trivialste im Verhaltnis von Dasein und Tod, ihre Nichtidentitat schlechthin: dass der Tod Dasein zerstort, wahrhaft negiert - daruber gleitet die Daseinsanalyse hinweg, ohne doch ihrerseits der Trivialitat sich zu entwinden: >>>Der Tod ist die Moglichkeit der schlechthinnigen Daseinsunmoglichkeit.<<<[[114]] So reden die Gymnasiallehrer aus Wedekinds Fruhlings Erwachen. Die characteristica universalis des Daseins als eines Sterblichen besetzt den Platz dessen, was sterben muss. So wird der Tod in die Position des Eigentlichen manovriert, Dasein durch das ontologisch >>>ausgezeichnet<<<[[115]], was es ohnehin sei, das analytische Urteil zum abgrundigen Philosophem, zum Besonderen des Begriffs dessen leerste Allgemeinheit; dem Tod, als >>>ausgezeichnetem Bevorstand<<<[[116]], ein Ehrenzeichen verliehen. Loste einmal die geschichtsphilosophische Erfahrung der Abwesenheit ontologischen Sinnes die Bewegung von Heideggers Philosophieren aus, so wird seiner Todestheorie solche Abwesenheit, die Blindheit des Unentrinnbaren, zu eben dem, was fehlt. Damit bringt sein Gedanke das Hohle nach aussen, das aus dem Jargon tont, sobald man an ihn klopft. Tautologie und Nihilitat verbinden sich zur heiligen Allianz. Der Tod ist zu erfahren nur als Sinnloses. Das sei der Sinn der Erfahrung des Todes und, weil er das Wesen des Daseins ausmache, dessen Sinn zugleich. Die unwiederbringliche Hegelsche Metaphysik, die ihr positiv Absolutes an der Totalitat der Negationen hatte, wird verinnerlicht zum dimensionslosen Punkt, in solcher Konstruktion aber zur Hegelschen >>>Furie des Verschwindens<<<[[117]], zur unmittelbaren Theodizee von Vernichtung.

Identitatsdenken war die Geschichte hindurch ein Todliches, das alles Verschlingende. Virtuell ist Identitat stets auf Totalitat aus; das Eine als der bestimmungslose Punkt und das All-Eine, ebenso bestimmungslos, weil es keine Bestimmung ausser sich hat, sind selber Eines. Was nichts jenseits seiner selbst duldet, versteht sich in Heidegger, wie stets im Idealismus, als Ganzes. Die geringste Spur jenseits solcher Identitat ware so unertraglich wie dem Faschisten der anders Geartete im letzten Winkel der Welt. Nicht zuletzt deshalb will Heideggers Ontologie jegliche Faktizitat ausscheiden: sie dementierte das Identitatsprinzip, ware nicht vom Wesen des Begriffs, der eben um seiner Allherrschaft willen vertuschen mochte, dass er Begriff ist; Diktatoren kerkern solche ein, die sie Diktatoren nennen. Die Identitat jedoch, die streng mit nichts mehr identisch ware als mit sich selber, vernichtet sich selbst; geht sie gar nicht mehr auf ein Anderes, ist sie nicht mehr Identitat von etwas, so ist sie, wie Hegel durchschaute, uberhaupt nicht. Totalitat ist denn auch das Agens von Heideggers Erwagungen uber den Tod. Sie gelten der Ganzheit[[118]] als dem ihren Teilen konstitutiv Vorgeordneten, die Heideggers Vorganger Scheler bereits von der zunachst anspruchsloseren Gestaltpsychologie in die Metaphysik verpflanzt hatte. Ganzheit war im vorfaschistischen Deutschland die Devise aller Eiferer gegen das summarisch als veraltet abgetane neunzehnte Jahrhundert. Insbesondere war auf die Psychoanalyse gezielt; sie stand fur Aufklarung uberhaupt. Die Lehre von der Vorgangigkeit des Ganzen uber die Teile verzuckte in den Jahren um die erste Publikation von Sein und Zeit als Leitbild das gesamte apologetische Denken wie heute noch die Adepten des Jargons; Heidegger liess den Begriff von den damals gangigen Denkgewohnheiten offenbar umstandslos sich zutragen. Dass Philosophie Ganzheit zu entwerfen habe, war fur ihn so dogmatisch wie einst nur einem Idealisten die Pflicht zum System: >>>So erwachst denn die Aufgabe, das Dasein als Ganzes in die Vorhabe zu stellen. Das bedeutet jedoch; uberhaupt erst einmal die Frage nach dem Ganzseinkonnen dieses Seienden aufzurollen. Im Dasein steht, solange es ist, je noch etwas aus, was es sein kann und wird. Zu diesem Ausstand aber gehort das >Ende< selbst. Das >Ende< des In-der-Welt-seins ist der Tod. Dieses Ende, zum Seinkonnen, das heisst zur Existenz gehorig, begrenzt und bestimmt die je mogliche Ganzheit des Daseins.<<<[[119]] Denkmodell war insbesondere wohl die gestalttheoretische >>>gute Gestalt<<<, ein Vorbild jenes Einverstandnisses zwischen Innen und Aussen, das durch >>>Bewusstsein als Verhangnis<<< gestort werde. Die Konzeption tragt ihrerseits die Male derselben wissenschaftlichen Arbeitsteilung, gegen welche ihre antimechanistische Gesinnung wettert. Die Innerlichkeit der Einzelnen ist ihr intakt jenseits der Gesellschaft. Ob runde Einheit zwischen dem Subjekt und der Umwelt sei, liege am Subjekt. Ganzheit konne es nur soweit sein, wie es der Realitat nicht reflektierend sich gegenuber setze. Dadurch ist Anpassung, gesellschaftliche Willfahrigkeit Ziel bereits einer dem Anschein nach so rein anthropologischen oder existentialen Kategorie wie der von Ganzheit; durch die apriorische Parteinahme furs Subjekt als eine solche, wie sie dann der Jargon im Namen Mensch exerziert, verschwindet die Besinnung darauf, ob die Realitat, mit der die Menschen unmittelbar einverstanden sein sollen, um nur ja selber Ganzheiten zu werden, das Einverstandnis verdient; ob nicht am Ende gerade sie, als heteronome, Ganzheit ihnen versagt, und ob nicht das Ganzheitsideal ihrer Unterdruckung beisteht und der fortschreitenden Zerstuckelung der Ohnmachtigen. Die Atomisierung des Menschen ist, als Ausdruck des Gesamtzustands, auch die Wahrheit; sie ware mit diesem zu verandern, nicht in jenem abzustreiten und der Seinsvergessenheit derer aufzuburden, die sie erkennen. Heideggers leises Unbehagen an einem Optimismus, der mit der Entdeckung der vor aller denkenden Zurustung strukturierten Gestalt insgeheim sich schmeichelte, Gott im Laboratorium bewiesen zu haben, verkroch sich in die rhetorische und unfreiwillig komische Frage, ob angesichts des Todes von Ganzheit die Rede sein konne; die These von der unmittelbar vorfindlichen, objektiven Strukturiertheit aber kam ihm wie gerufen. Mit einer Behelfskonstruktion brachte er die ohne weiteres akzeptierte Verpflichtung zur Ganzheit mit der Erfahrung des buchstablich bruchigen Lebens zusammen, deren wiederum die Miene des unbestechlich Ernsthaften bedurfte. Es ist, nach einem von ihm mechanisch fast aufgeklatschten, helas, Hegelianischen Schema, justament die Bruchigkeit des Daseins. Der Tod mache es zur Ganzheit. Endlichkeit, Hinfalligkeit des Daseins schlosse als sein Prinzip es zusammen. Weil Negativitat, trotz allem Stirnrunzeln, tabu ist, denkt Heidegger an dem vorbei, was er treffen will. Konnte Philosophie irgend die Struktur von Dasein bestimmen, so wurde es ihr beides in eins, zerstuckt und Ganzes, identisch mit sich und nichtidentisch, und das freilich triebe zu einer Dialektik, welche die projektierte Ontologie des Daseins durchschluge. Bei Heidegger aber wird durch jene Doktrin exemplarischer als irgendwo sonst das Negative, als das Wesen, einfach, undialektisch zum Positiven. Er hat die wissenschaftlich-psychologisch begrenzte Ganzheitslehre in Philosophie eingemeindet; die Antithesis vom zerstreuten Seienden zu dem eleatisch einstimmigen Sein wird stillschweigend auf dem Schuldkonto mechanistischen Denkens - der Ursundenbock ist Aristoteles - verbucht. Dass es, wie einer der verdachtigsten Ausdrucke unverdrossen weiter herleiert, uberwunden werden solle, hat auch Heidegger nicht im mindesten bezweifelt; solche Gesinnung verschaffte ihm den doppelten Heiligenschein des Modernen und Uberzeitlichen. Von >>>Leib-Seele-Einheit<<< faselte die irrationalistische Lakaiensprache der zwanziger Jahre. Der Zusammenhang der seienden Momente zum Ganzen soll der Sinn der realen Menschen sein wie in der Kunst; uber trostlose Empirie wird nach Jugendstilmuster asthetisierend getrostet. Allerdings begnugt die Heideggersche Analytik des Todes vorsichtig sich damit, die Ganzheitskategorie auf die des Daseins, anstatt auf die Einzelnen, anzuwenden. Die Anleihe bei dem psychologischen Ganzheitstheorem - sprachlich: der Verzicht auf jede kausale Wendung, der die angeblichen Ganzheiten der Natur entruckt und in die Transzendenz des Seins verlagert - macht sich schliesslich doch bezahlt. Denn diese Transzendenz ist eben keine; sie uberschreitet nicht kantisch die Moglichkeit der Erfahrung, sondern tritt auf, als werde Erfahrung selbst unmittelbar, unwiderleglich, gleichwie von Angesicht zu Angesicht ihrer gewahr. Dem Anti-Intellektualismus hilft fiktive Leibnahe zu den Phanomenen. Der Stolz darauf, dieser als unentstellter machtig zu sein, basiert, unausdrucklich, auf dem Urteilsspruch, die Welt ware in dinghafte Stucke geteilt durch zerfaserndes Denken, nicht durch die gesellschaftliche Einrichtung. Noch wird, nach den damaligen Regeln der Branche Philosophie, von Analyse geredet, aber diese mochte schon nichts mehr analysieren.

Das zentrale Kapitel von Sein und Zeit behandelt >Das mogliche Ganzsein des Daseins und das Sein zum Tode<[[120]]. Es wird, wie sich dann weist bloss rhetorisch, gefragt, >>>ob dieses Seiende als Existierendes uberhaupt in seinem Ganzsein zuganglich werden kann<<<[[121]]. Der zur Sorge ontologisierten Selbsterhaltung konne offenbar >>>ein mogliches Ganzsein dieses Seienden<<<[[122]] widersprechen. Heidegger verweilt nicht dabei, dass in seiner ontologischen Bestimmung der Sorge >>>als der Ganzheit des Strukturganzen des Daseins<<<[[123]] durch die Transposition des einzelnen Daseienden in Dasein bereits die Ganzheit stipuliert ward, die er dann umstandlich aufdeckt. Heidegger-immanent ist abzusehen, was er spater mit soviel Aplomb vortragt: dass das Leben eines Menschen zum Ganzen sich runde wie nach biblischer und epischer Vorstellung, sei nicht darum a priori ausgeschlossen, weil alle sterben mussen. Zur Anstrengung, existentiale Ganzheit zu begrunden, mag Heidegger genotigt worden sein von dem Unleugbaren, dass das Leben der Einzelnen heute der Ganzheit entrat[[124]]. Wider die geschichtliche Erfahrung soll sie uberleben. Zu diesem Behuf wird das Ganzsein des Seienden, auf das Heideggers Theorie hinauslauft - dem Jargon ist daraus das >>>Anliegen<<< geworden -, nach bewahrter Manier, von dem bloss summativ Seienden, >>>an dem noch etwas aussteht<<<[[125]], gesondert. Das letztere habe >>>die Seinsart des Zuhandenen<<<[[126]]; dem wird die zur existentialen Ganzheit jenseits des empirisch individuellen Lebens erhohte Totalitat gegenubergestellt. >>>Das Zusammen des Seienden, als welches das Dasein >in seinem Verlauf< ist, bis es >seinen Lauf< vollendet hat, konstituiert sich nicht durch eine >fortlaufende< Anstuckung von Seiendem, das von ihm selbst her schon irgendwie und >wo zuhanden< ist. Das Dasein ist nicht erst zusammen, wenn sein Noch-nicht sich aufgefullt hat, so wenig, dass es dann gerade nicht mehr ist. Das Dasein existiert je schon immer gerade so, dass zu ihm sein Noch-nicht gehort.<<<[[127]] Das gilt nur, soweit im Begriff Dasein Sterblichkeit schon mitgedacht, Heideggers Philosophie supponiert ist. Weil dem Ontologen Ganzsein nicht die Einheit des ganzen Inhalts von realem Leben sein darf, sondern qualitativ ein Drittes sein muss, wird Einheit nicht im Leben als einem in sich einstimmigen, artikulierten und kontinuierlichen aufgesucht, sondern an dem Punkt, der Leben begrenzt und es samt seiner Ganzheit vernichtet. Als nicht Seiendes, oder wenigstens als Seiendes sui generis ausserhalb des Lebens, sei dieser Punkt, wiederum, ontologisch: >>>Dies einem solchen Modus des Zusammen gehorige Unzusammen, das Fehlen als Ausstand, vermag aber keineswegs das Noch-nicht ontologisch zu bestimmen, das als moglicher Tod zum Dasein gehort. Dieses Seiende hat uberhaupt nicht die Seinsart eines innerweltlich Zuhandenen.<<<[[128]] Der Tod wird, der Faktizitat entruckt, zum ontologischen Stifter der Ganzheit. Damit aber zum Sinnverleihenden inmitten jener Zerstuckung, als welche die ontologische Topographie das atomisierte Bewusstsein des spatindustriellen Zeitalters verzeichnet, nach der von Heidegger unbezweifelten Denkgewohnheit, welche ein Strukturganzes ohne weiteres seinem eigenen Sinn gleichsetzt, ware es auch der Widerspruch allen Sinnes. Dem Tod, der Negation des Daseins, wird danach Sein mit Nachdruck bescheinigt[[129]]. Ontologisches Konstituens des Daseins, stattet der Tod allein es mit der Wurde von Ganzheit aus: >>>Der Tod als Ende des Daseins ist die eigenste, unbezugliche, gewisse und als solche unbestimmte, unuberholbare Moglichkeit des Daseins.<<<[[130]] Damit beantwortet dann Heidegger seine eigene, bloss zum Zweck der Widerlegung formulierte Ausgangsfrage negativ: >>>Deshalb besteht der formale Schluss von dem uberdies ontologisch unangemessen als Ausstand interpretierten Noch-nicht des Daseins auf seine Unganzheit nicht zurecht. Das aus dem Sich-vorweg entnommene Phanomen des Noch-nicht ist so wenig wie die Sorgestruktur uberhaupt eine Instanz gegen ein mogliches existentes Ganzsein, dass dieses Sich-vorweg ein solches Sein zum Ende allererst moglich macht. Das Problem des moglichen Ganzseins des Seienden, das wir je selbst sind, besteht zurecht, wenn die Sorge als Grundverfassung des Daseins mit dem Tod als der aussersten Moglichkeit dieses Seienden >zusammenhangt<.<<<[[131]] Zum Ganzen werde Dasein ontologisch kraft des Todes, der ontisch es zerreisst. Er aber sei eigentlich als das dem Man Entruckte. Dazu muss seine Unvertretbarkeit herhalten. Indem Heidegger alle denkbaren realen Stellungen zum Tod als Manifestationen des Man tadelt - nach seinem Verdikt spricht ja gerade bloss das Man >>>vom Tode als standig vorkommenden >Fall<<<<[[132]] -, schalt er seinen eigentlichen Tod heraus, Allerwirklichstes und gleichwohl jenseits von Faktizitat. Unvertretbar, wird er unbegrifflich wie das reine Diesda; sein Begriff nahme ihn bereits vorweg und vertrate ihn wie jeder Begriff das unter ihm Befasste. Im selben Atemzug jedoch verleumdet Heidegger die Faktizitat, die allein ihm von Unvertretbarkeit zu reden erlaubt; denn der Tod als allgemeiner Begriff bezeichnete den aller und nicht langer den je eigenen. Der Tod als Ereignis, eben der faktische, soll nicht der eigentliche Tod sein; darum ist der ontologische Tod auch nicht gar so furchtbar. >>>Die Offentlichkeit des alltaglichen Miteinander >kennt< den Tod als standig vorkommendes Begegnis, als >Todesfall<. Dieser oder jener Nachste oder Fernerstehende >stirbt<. Unbekannte >sterben< taglich und stundlich. >Der Tod< begegnet als bekanntes innerweltlich vorkommendes Ereignis. Als solches bleibt er in der fur das alltaglich Begegnende charakteristischen Unauffalligkeit. Das Man hat fur dieses Ereignis auch schon eine Auslegung gesichert. Die ausgesprochene oder auch meist verhaltene >fluchtige< Rede daruber will sagen: man stirbt am Ende auch einmal, aber zunachst bleibt man selbst unbetroffen.<<<[[133]] Im Eifer der Distinktion von Tod als Ereignis und als Eigentlichem schreckt Heidegger nicht zuruck vorm Sophisma: >>>Die Analyse des >man stirbt< enthullt unzweideutig die Seinsart des alltaglichen Seins zum Tode. Dieser wird in solcher Rede verstanden als ein unbestimmtes Etwas, das allererst irgendwoher eintreffen muss, zunachst aber fur einen selbst noch nicht vorhanden und daher unbedrohlich ist. Das >man stirbt< verbreitet die Meinung, der Tod treffe gleichsam das Man. Die offentliche Daseinsauslegung sagt: >man stirbt<, weil damit jeder andere und man selbst sich einreden kann: je nicht gerade ich; denn dieses Man ist das Niemand.<<<[[134]] Die Interpretation, der Tod treffe gleichsam das >>>Man<<<, setzt bereits Heideggers Hypostasis der Existentialien voraus, deren schwarze Seite das Man ist, und missachtet falschend das von jener wie immer auch fadenscheinigen Rede ausgedruckte Richtige: dass der Tod eine allgemeine Bestimmung sei, welche das alter ego ebenso wie das eigene umfasse. Sagt einer >>>man stirbt<<<, so bezieht er, allenfalls euphemistisch, sich ein; die von Heidegger beanstandete Vertagung jedoch trifft zu, der Redende darf wirklich noch leben, sonst redete er nicht. Ubrigens bewegen derlei von Heidegger veranlasste Argumentationen zwangslaufig sich in einer Sphare des Blodsinnigen, welche ihrerseits die Eigentlichkeit Lugen straft, die darin als Stein der Weisen sich kristallisieren soll; passt etwas zum Man, dann solches Fur und Gegen. Das von Heidegger gering geschatzte >>>Vorkommnis<<<, das >>>niemandem eigens zugehort<<<[[135]], gehort, nach dem Sprachgebrauch, durchaus jemandem zu, namlich dem, der stirbt; einzig solipsistische Philosophie durfte dem Tod von >>>mir<<< gegenuber dem eines jeden anderen ein ontologisches Prius zuerkennen. Auch emphatisch wird der Tod eher erfahrbar am anderen als am eigenen. Der Schopenhauer des vierten Buches der Welt als Wille und Vorstellung hat sich das nicht entgehen lassen: >>>Auch in ihm, wie im Thiere, das nicht denkt, waltet als dauernder Zustand jene, aus dem innersten Bewusstsein, dass er die Natur, die Welt selbst ist, entspringende Sicherheit vor, vermoge welcher keinen Menschen der Gedanke des gewissen und nie fernen Todes merklich beunruhigt, sondern jeder dahinlebt, als musse er ewig leben; was so weit geht, dass sich sagen liesse, keiner habe eine eigentlich lebendige Ueberzeugung von der Gewissheit seines Todes, da sonst zwischen seiner Stimmung und der des verurtheilten Verbrechers kein so grosser Unterschied sein konnte; sondern jeder erkenne zwar jene Gewissheit in abstracto und theoretisch an, lege sie jedoch, wie andere theoretische Wahrheiten, die aber auf die Praxis nicht anwendbar sind, bei Seite, ohne sie irgend in sein lebendiges Bewusstseyn aufzunehmen.<<< [[136]] Fur Heidegger fliesst im Man trub zusammen, was blosses ideologisches Derivat des Tauschverhaltnisses ist, die idola fori von Trauerreden und Todesanzeigen, und die Humanitat, die nicht die Anderen, sondern sich mit dem Anderen identifiziert, uber den Bann der abstrakten Selbstheit hinausdringt und diese in ihrer Vermittlung durchschaut. Der generelle Richtspruch uber jene Zone, welche die Philosophie, dubios genug, Intersubjektivitat nannte, erhofft sich den Sieg ubers verdinglichte Bewusstsein von einem von Verdinglichung vorgeblich unberuhrten, primaren Subjekt, das in Wahrheit so wenig Unmittelbares und Erstes ist wie irgendein Anderes. >>>Der Tod<<<, lauten Heideggers Schlusselsatze, >>>ist eigenste Moglichkeit des Daseins. Das Sein zu ihr erschliesst dem Dasein sein eigenstes Seinkonnen, darin es um das Sein des Daseins schlechthin geht. Darin kann dem Dasein offenbar werden, dass es in der ausgezeichneten Moglichkeit seiner selbst dem Man entrissen bleibt, d.h. vorlaufend sich je schon ihm entreissen kann.<<<[[137]] Tod wird zum Wesen des Sterblichen, wider das Nachste, dass es da sei, und dadurch artifiziell zu einem jenseits des Seienden, vorm Man gerettet und dessen erhabenes Gegenbild, das Eigentliche; Eigentlichkeit ist der Tod. Die Einsamkeit des Einzelnen im Tod: dass dessen >>>Unbezuglichkeit ... das Dasein auf sich selbst<<<[[138]] vereinzelt, wird Substrat der Selbstheit. Dies Ganz auf sich selbst ist die ausserste Befestigung des Selbst, das Urbild von Trotz, in der Selbstverneinung. Tatsachlich ist die abstrakte Selbstheit in extremis, das Zahneknirschen, das nichts sagt als Ich, Ich, Ich, so nichtig wie das, wozu das Selbst im Tod wird; aber Heideggers Sprache blaht dies Negative zum Substantiellen auf. Das ist der Inhalt, von dem dann die Schablone fur die formale Verfahrungsweise des Jargons abgezogen ward. Heideggers Lehre lauft ungewollt auf eine Exegese des schnoden Witzes >>>Umsonst ist der Tod, und der kostet das Leben<<< heraus. Er vergafft sich in den Tod als das vermeintlich dem universalen Tauschverhaltnis schlechthin Entzogene; tauscht sich daruber, dass er verflochten bleibt in den gleichen verhangnisvollen Kreislauf wie das Tauschverhaltnis, das er zum Man sublimiert. Als das dem Subjekt absolut Fremde ist der Tod Modell aller Verdinglichung. Nur Ideologie preist ihn als Heilmittel gegen den Tausch, den er zur hoffnungsloseren Gestalt von Ewigkeit herunterbringt, anstatt dass vom gerechten Tausch erlost wurde, indem er endlich gerecht sich erfullt. Reicht fur Heidegger zur Rechtfertigung des Daseins es selbst, um seiner schmahlichen geschichtlichen Gestalt willen, nicht hin, dann einzig seine Vernichtung, die es selbst sei. Als oberste Maxime springt heraus, dass es so ist, dass man sich zu fugen - positivistisch: anzupassen - habe, das erbarmliche Gebot, dem zu gehorchen, was ist. Nicht einmal zu gehorchen; Dasein hat ohnehin keine Wahl, darum ist der Tod ihm gegenuber so ontologisch. Nennte man unideologisch ein Denken, das die Ideologie dem Grenzwert des Nichts annahert, dann ware Heidegger unideologisch. Aber seine Operation wird durch den Anspruch, sie erschliesse den Sinn von Dasein, abermals zur Ideologie, ahnlich wie die heute gangige Rede vom Ideologieverlust, welche auf die Ideologie schlagt und die Wahrheit meint.

Mit dem Satz >>>Das Man lasst den Mut zur Angst vor dem Tode nicht aufkommen<<<[[139]] demaskiert Heidegger tatsachlich Sachverhalte der Ideologie, den Versuch der Eingliederung des Todes in dieselbe gesellschaftliche Immanenz, die uber den Tod keine Macht hat, etwa wie in Evelyn Waughs Parodie >The Loved One<. Dem Mechanismus der Verdrangung des Todes kommen manche Formulierungen Heideggers recht nahe: >>>Versuchung, Beruhigung und Entfremdung kennzeichnen aber die Seinsart des Verfallens. Das alltagliche Sein zum Tode ist als verfallendes eine standige Flucht vor ihm.<<<[[140]] Entfremdung jedoch nennt ein gesellschaftliches Verhaltnis: auch das zum Tod; der Mensch und die Institutionen der Pietat reproduzieren kommerziell den unbewussten Willen zu vergessen, wovor man Angst haben muss. Nicht der Fundamentalontologie und ihrer Nomenklatur bedarf es zu Einsichten wie: >>>Das Man besorgt dergestalt eine standige Beruhigung uber den Tod. Sie gilt aber im Grunde nicht nur dem >Sterbenden<, sondern ebenso sehr den >Trostenden<. Und selbst im Falle des Ablebens noch soll die Offentlichkeit durch das Ereignis nicht in ihrer besorgten Sorglosigkeit gestort und beunruhigt werden. Sieht man doch im Sterben der Anderen nicht selten eine gesellschaftliche Unannehmlichkeit, wenn nicht gar Taktlosigkeit, davor die Offentlichkeit bewahrt werden soll.<<<[[141]] So hatte bereits Ibsens Assessor Brack den Selbstmord Hedda Gablers mit dem Schlusseffekt >>>so was thut man doch nicht<<< quittiert. Heidegger, der mit Psychologie nicht sich gemein machen mochte, hat psychologisch das reaktive Wesen der Integration des Todes durchschaut. Das wird in Sein und Zeit verschlusselt: >>>Mit der verfallenden Flucht vor dem Tode bezeugt aber die Alltaglichkeit des Daseins, dass auch das Man selbst je schon als Sein zum Tode bestimmt ist, auch dann, wenn es sich nicht ausdrucklich in einem >Denken an den Tod< bewegt. Dem Dasein geht es auch in der durchschnittlichen Alltaglichkeit standig um dieses eigenste, unbezugliche und unuberholbare Seinkonnen, wenn auch nur im Modus des Besorgens einer unbehelligten Gleichgultigkeit gegen die ausserste Moglichkeit seiner Existenz.<<<[[142]] Trotzdem dringt er nicht weit genug, um im Krampf des Freut euch des Lebens, in jener damlichen Weltklugheit: >>>man stirbt auch einmal, aber vorlaufig noch nicht<<<[[143]], die er mit Recht verachtet, die Verzweiflung zu spuren und zu ehren, die von jener verdrangt wird. Der Protest wider die Verdrangung des Todes hatte seinen Ort in einer Kritik der liberalen Ideologie: er musste an die Naturwuchsigkeit erinnern, die von der Kultur geleugnet wird, weil sie als Herrschaft Naturwuchsigkeit selber fortsetzt in dem, was sich als Antithesis zur Natur verkennt. Aber wie der Faschismus verficht er die brutalere Gestalt von Naturwuchsigkeit gegen die vermitteltere, sublimiertere. Das Heideggersche Sein zum Tode steht irrational wider seine irrationale Verdrangung. Diese wird erzwungen vom konventionalisierten, nach der Warenform gemodelten Leben; nicht von einer sei's auch negativen Struktur des Seins. Denkbar ein gesellschaftlicher Zustand, in dem die Menschen den Tod nicht mehr verdrangen mussten, vielleicht anders ihn erfahren konnten als in Angst, dem Mal kruden Naturstandes, den Heideggers Lehre mit supranaturalistischen Worten verewigt. Verdrangt wird der Tod aus verblendeter Selbsterhaltung; an seinem Grauen hat Verdrangung selbst teil. In einem nicht langer entstellten, versagenden Leben, einem, das die Menschen nicht mehr um das Ihre betroge, brauchten sie wohl nicht erst mehr vergebens zu hoffen, dass es ihnen doch noch das Versagte gewahre, und darum auch gar nicht mehr so sehr zu furchten, es zu verlieren, wie tief ihnen solche Angst auch eingefleischt ist. Daraus jedoch, dass die Menschen den Tod verdrangen, ist nicht herauszulesen, er selber ware das Eigentliche; am wenigsten von Heidegger, der sich hutet, denen, die den Tod nicht verdrangen, Eigentlichkeit zu attestieren.

Die Ontologisierung des Todes wird von Heidegger selbst, mit einer Art philosophischen Fehlleistung, damit bezeichnet, dass seine Gewissheit der anderer Phanomene qualitativ ubergeordnet sei; freilich schwort er das ab durch den Bezug auf die Alltaglichkeit: >>>Mit der charakterisierten alltaglichen Befindlichkeit, der >angstlich< besorgten, scheinbar angstlosen Uberlegenheit gegenuber der gewissen >Tatsache< des Todes, gibt die Alltaglichkeit eine >hohere< als nur empirische Gewissheit zu.<<<[[144]] Das Hoher hat, trotz der Anfuhrungszeichen, die Beweiskraft des Gestandnisses, dass die Theorie den Tod sanktioniere. Der Partisan der Eigentlichkeit begeht die Sunde, deren er die minores gentes des Man beschuldigt. Durch die Eigentlichkeit des Todes flieht er vor diesem. Was da in hoherer als bloss empirischer Gewissheit sich ankundigt, reinigt ihn so falsch von Elend und Gestank des animalischen Krepierens wie nur ein Wagnerscher Liebes- oder Erlosungstod, ahnlich dem Einbau des Todes in die Hygiene, den Heidegger den Uneigentlichen ankreidet. Er wird durch das, was die Hochstilisierung des Todes zur Eigentlichkeit verschweigt, Bundesgenosse seines Abscheulichen. Noch im zynischen Materialismus des Seziersaals ist es aufrichtiger erkannt, objektiv kraftiger denunziert als in den ontologischen Tiraden. Diese haben zum Kern die uberempirische Gewissheit des Todes als eines dem Dasein existential Vorgezeichneten; Reinheit von Erfahrung spielt hinuber in das, was sie einmal unmetaphorisch war, Reinheit von Schmutz. Aber der Tod ist in keinem Verstande rein; auch nichts Apodiktisches. Sonst waren die Verheissungen der grossen Religionen seinsvergessen. Keineswegs jedoch bedarf es dabei ihrer. Wie manche niedere Organismen nicht im selben Sinne sterben wie die hoheren, individuierten, so ist angesichts des Potentials der Verfugung uber organische Prozesse, das Umriss gewinnt, der Gedanke einer Abschaffung des Todes nicht a fortiori abzutun. Sie mag sehr unwahrscheinlich sein; denken jedoch lasst sich, was existentialontologisch nicht einmal sich denken lassen durfte. Die Beteuerung der ontologischen Dignitat des Todes aber wird nichtig bereits angesichts der Moglichkeit, dass an ihm, nach Heideggers Sprache ontisch, etwas sich anderte. Indem Heidegger derlei Hoffnungen, wie Inquisitoren wohl es nennen, im Keim erstickt, spricht der Eigentliche fur all die, welche, sobald sie auch nur von jenem Potential horen, den Sprechchor anstimmen, nichts sei schlimmer, als wenn kein Tod mehr ware. Gestattet ist die Vermutung, dass das allemal die Adepten des Jargons sind. Der Eifer fur die Ewigkeit des Todes verlangert die Drohung mit ihm; politisch wirbt er fur die Unvermeidlichkeit der Kriege. Kant, der die Unsterblichkeit unter die Ideen aufnahm, uberantwortete sich nicht jener Art Tiefe, in der nichts gedeiht als die Bestatigung des allzu Gewohnten. Mit der Herstellung des Ubergangs vom Anorganischen zum Leben ware der Heideggersche existentiale Horizont des Todes grundlich verandert. Nirgends durfte seine Philosophie und alles, was mit ihr bis zu den letzten Abzugskanalen deutscher Seinsglaubigkeit schwimmt, allergischer sein als hier. Das Einverstandnis mit dem Seienden, das dessen Entruckung zum Sein motiviert, lebt von der Komplizitat mit dem Tod. In dessen Metaphysik braut all das Unheil sich zusammen, zu dem die burgerliche Gesellschaft physisch kraft ihres eigenen Bewegungsprozesses sich verurteilt.

Unter der Hand verwandelt die Lehre vom >>>Vorlaufen<<< als dem eigentlichen Sein zum Tode, der >>>Moglichkeit eines existenziellen Vorwegnehmens des ganzen Daseins, d.h. die Moglichkeit, als ganzes Seinkonnen zu existieren<<<[[145]], sich in das, was das Sein zum Tode nicht sein wollte und doch sein muss, wenn irgend mehr als Tautologisches gesagt werden will: namlich ein Verhalten. Zwar wird nichts laut, wodurch dies Verhalten davon sich unterschiede, dass man sterben muss, aber es soll doch in sprach- und reflexionsloser Annahme solchen Mussens seine Wurde empfangen. >>>Das Vorlaufen aber weicht der Unuberholbarkeit nicht aus wie das uneigentliche Sein zum Tode, sondern gibt sich frei fur sie. Das vorlaufende Freiwerden fur den eigenen Tod befreit von der Verlorenheit in die zufallig sich andrangenden Moglichkeiten, so zwar, dass es die faktischen Moglichkeiten, die der unuberholbaren vorgelagert sind, allererst eigentlich verstehen und wahlen lasst. Das Vorlaufen erschliesst der Existenz als ausserste Moglichkeit die Selbstaufgabe und zerbricht so jede Versteifung auf die je erreichte Existenz.<<<[[146]] Selten nur haben Worte von Heidegger soviel Wahrheit wie die letzten. Besinnung des Menschen auf sich selbst als Natur ware zugleich die kritische Reflexion des selbsterhaltenden Prinzips; richtiges Leben wohl eines, das nicht >>>auf die je erreichte Existenz<<< sich versteift. Indem aber solche Verhaltensweise in Heideggers Todeslehre aus dem Dasein als dessen positiver Sinn extrapoliert, indem noch in seiner Selbstaufgabe das Selbst als Instanz befestigt wird, verdirbt Heidegger, was ihm aufgeht. Ergebung erstarrt zum Trotz, der die Auflosung des Selbst zu dessen Setzung, zur stoischen Unbeugsamkeit macht; wird durch unnachgiebige Identifikation mit dem Selbst zur Verabsolutierung des negativen Prinzips. Mit dem Trotz sind alle Kategorien verkettet, durch die dann Heidegger das eigentliche Sein zum Tode erlautert: die Moglichkeit zum Tode soll >>>ausgehalten werden<<<[[147]]; was anders sein sollte denn Versteifung und Gewalt, steigert diese aufs ausserste. Fur Heidegger ist das Subjekt nie so eigentlich wie in jenem Aushalten, nach dem Vorbild etwa des Ichs, das ein Ausserstes an Schmerzen ertragt. Noch was er der Versteifung des Selbst kontrastiert, tragt sprachlich die Zuge von dessen Gewalt: er nennt es ein >>>Zerbrechen<<<[[148]]. Wie ihm Dasein - Subjekt - eigentlich der Tod ist, so ist das Sein zum Tode Subjekt, reiner Wille. Ontologische Entschlossenheit darf nicht fragen, wofur sie stirbt. Ungeruhrte Selbstheit behalt das letzte Wort. >>>Diese ausgezeichnete, im Dasein selbst durch sein Gewissen bezeugte eigentliche Erschlossenheit - das verschwiegene, angstbereite Sichentwerfen auf das eigenste Schuldigsein - nennen wir die Entschlossenheit.<<<[[149]] Mut zur Angst ware aber das richtige, unideologische Leben erst, wofern er nicht langer zur Ideologie fur all das sich herzugeben brauchte, was zu furchten ist.

Der Jargon der Eigentlichkeit ist Ideologie als Sprache, unter Absehung von allem besonderen Inhalt. Sinn behauptet sie durch den Gestus jener Wurde, mit der Heidegger den Tod bekleidet. Auch Wurde ist idealistischen Wesens. Einmal dunkte das Subjekt sich eine kleine Gottheit im Bewusstsein seiner eigenen Freiheit ebenso wie als herrschaftlicher Gesetzgeber. Solche Motive sind in der Wurde des Heideggerschen Tons exstirpiert: >>>Wie anders aber fande je ein Menschentum in das ursprungliche Danken, es sei denn so, dass die Gunst des Seins durch den offenen Bezug zu ihr selbst dem Menschen den Adel der Armut gewahrt, in der die Freiheit des Opfers den Schatz ihres Wesens verbirgt? Das Opfer ist der Abschied vom Seienden auf dem Gang zur Wahrung der Gunst des Seins. Das Opfer kann durch das Werken und Leisten im Seienden zwar vorbereitet und bedient, aber durch solches nie erfullt werden. Sein Vollzug entstammt der Instandigkeit, aus der jeder geschichtliche Mensch handelnd - auch das wesentliche Denken ist ein Handeln - das erlangte Dasein fur die Wahrung der Wurde des Seins bewahrt. Diese Instandigkeit ist der Gleichmut, der sich die verborgene Bereitschaft fur das abschiedliche Wesen jedes Opfers nicht anfechten lasst. Das Opfer ist heimisch im Wesen des Ereignisses, als welches das Sein den Menschen fur die Wahrheit des Seins in den Anspruch nimmt. Deshalb duldet das Opfer keine Berechnung, durch die es jedesmal nur auf einen Nutzen oder eine Nutzlosigkeit verrechnet wird, mogen die Zwecke niedrig gesetzt oder hoch gestellt sein. Solches Verrechnen verunstaltet das Wesen des Opfers. Die Sucht nach Zwecken verwirrt die Klarheit der angstbereiten Scheu des Opfermutes, der sich die Nachbarschaft zum Unzerstorbaren zugemutet hat.<<<[[150]] Die Feierlichkeit solcher Satze, in denen die Wurde, allerdings als eine des Seins und nicht der Menschen, ihre Rolle spielt, unterscheidet sich von der sakularisierter Beerdigungen einzig durch den Enthusiasmus furs irrationale Opfer: so mochten Fliegeroffiziere sprechen, wenn sie, von einer frisch verwusteten Stadt zuruckgekehrt, Champagner tranken zum Wohl derer, die nicht wiederkamen. Wurde war nie viel Besseres als die Attitude der Selbsterhaltung, die sich fur mehr ausgibt; das Geschopf mimt den Schopfer. Mediatisiert war darin eine feudale Kategorie, mit welcher die burgerliche Gesellschaft zur Legitimation ihrer Rangordnung posthum aufwartet. Sie hatte immer schon die Tendenz zum Schwindel, wie ihn die Wichtigtuerei von Deputierten vorschriftsmassiger Gesinnung bei festlichen Gelegenheiten an den Tag bringt. Von solcher erborgten Ideologie ist die Heideggersche Wurde nochmals der Schatten; anstelle des Subjekts, das die seine immerhin auf den sei's noch so fragwurdigen pythagoreischen Anspruch grundete, es sei der gute Burger eines guten Staats, tritt einzig noch der Respekt, der dem Subjekt darum gebuhre, weil es sterben muss wie alle anderen. Insoweit ist Heidegger unfreiwillig Demokrat. Identifikation mit dem Unausweichlichen ist, als Opfer, der ganze Trost der trostlichen Philosophie: die letzte Identitat. Aufgewertet wird das zerschlissene Prinzip der Selbstsetzung des Ichs, das stolz sich durchhalt, indem es sein Leben bewahrt auf Kosten der anderen, durch den Tod, der es ausloscht. Der Heldeggerschen Philosophie schloss sich, was einmal die Pforte zum ewigen Leben war, zu; sie betet statt dessen Wucht und Grosse des Tores an. Das Leere wird zum Arcanum permanenter Ergriffenheit von einem verschwiegenen Numinosen. Auch bei verschlossenen Menschen ist oft ungewiss, ob die Tiefe ihrer Innerlichkeit, wie sie zu verstehen geben, vor Profanation schaudert, oder ob ihre Kalte so wenig etwas zu sagen hat wie irgend etwas ihr. Der Rest ist Pietat, im humaneren Fall hilflos wogende Gefuhle solcher, denen einer stirbt, den sie geliebt haben, im schlechteren das Convenu, das den Tod mit dem Gedanken an gottlichen Willen und gottliche Gnade heiligt, noch wo Theologie verblasste. Das wird von der Sprache exploitiert und zum Schema des Jargons der Eigentlichkeit. Sein wurdevolles Gehabe ist Reaktionsbildung auf die Sakularisierung des Todes; Sprache will das Entweichende einfangen, ohne es zu glauben und zu nennen. Der nackte Tod wird zu jenem Gehalt der Rede, den sie nur hatte an einem Transzendenten. Das Falsche der Sinngebung, das Nichts als Etwas, erzeugt die sprachliche Verlogenheit. So wollte der Jugendstil einem als sinnleer erfahrenen Leben von sich aus, in abstrakter Negation, Sinn einflossen. In Nietzsches Neue Tafeln war sein schimarisches Manifest eingegraben. Nichts dergleichen ist dem spatburgerlichen Dasein willentlich mehr zu entlocken. Darum wird Sinn in den Tod geworfen. So schlossen spate Ibsendramen, wo die aus Freiheit vollzogene Selbstzerstorung des ausweglos-konventionell verstrickten Lebens aus der Handlung heraus sich entladt, als ware sie die Erfullung, dicht schon am reinigenden Tod freireligioser Feuerbestattung. Aber die dramatische Form liess die Vergeblichkeit offen; der subjektiv trostliche Sinn der Selbstvernichtung blieb objektiv trostlos. Tragische Ironie behielt das letzte Wort. Je unkraftiger dann gesellschaftlich das Individuum wird, desto weniger kann es gelassen der eigenen Ohnmacht gewahr werden. Ebenso muss es sich zur Selbstheit aufplustern wie deren Futilitat zum Eigentlichen, zum Sein. Die unfreiwillige Parodie Heideggers durch einen Autor, der nacheinander Bucher mit den Titeln Begegnung mit dem Nichts und Begegnung mit dem Sein herausbrachte, ist gar nicht gegen diesen zu halten sondern gegen das Modell, das solchen Depravationen uberlegen sich wahnt. Auch Heidegger begegnete dem Nichts nur zur hoheren Propadeutik des Seins. Prophezeit wird der Heideggersche Tonfall in der Schillerschen Diskussion von Wurde als einem sich in sich selbst Verschliessen oder Festmachen. >>>Wenn man auf Theatern oder Ballsalen Gelegenheit hat, die affektirte Anmuth zu beobachten, so kann man oft in den Kabinetten der Minister, und in den Studierzimmern der Gelehrten (auf hohen Schulen besonders) die falsche Wurde studiren. Wenn die wahre Wurde zufrieden ist, den Affekt an seiner Herrschaft zu hindern, und dem Naturtriebe blos da, wo er den Meister spielen will, in den unwillkurlichen Bewegungen Schranken setzt, so regiert die falsche Wurde auch die willkurlichen mit einem eisernen Zepter, unterdruckt die moralischen Bewegungen, die der wahren Wurde heilig sind, so gut als die sinnlichen, und loscht das ganze mimische Spiel der Seele in den Gesichtszugen aus. Sie ist nicht blos streng gegen die widerstrebende, sondern hart gegen die unterwurfige Natur, und sucht ihre lacherliche Grosse in Unterjochung, und wo dies nicht angehen will, in Verbergung derselben. Nicht anders, als wenn sie Allem, was Natur heisst, einen unversohnlichen Hass gelobt hatte, steckt sie den Leib in lange faltige Gewander, die den ganzen Gliederbau des Menschen verbergen, beschrankt den Gebrauch der Glieder durch einen lastigen Apparat unnutzer Zierrath und schneidet sogar die Haare ab, um das Geschenk der Natur durch ein Machwerk der Kunst zu ersetzen. Wenn die wahre Wurde, die sich nie der Natur, nur der rohen Natur schamt, auch da, wo sie an sich halt, noch stets frey und offen bleibt; wenn in den Augen Empfindung strahlt, und der heitre stille Geist auf der beredten Stirn ruht, so legt die Gravitat die ihrige in Falten, wird verschlossen und mysterios, und bewacht sorgfaltig wie ein Komodiant ihre Zuge. Alle ihre Gesichtsmuskeln sind angespannt, aller wahre naturliche Ausdruck verschwindet, und der ganze Mensch ist wie ein versiegelter Brief. Aber die falsche Wurde hat nicht immer Unrecht, das mimische Spiel ihrer Zuge in scharfer Zucht zu halten, weil es vielleicht mehr aussagen konnte, als man laut machen will, eine Vorsicht, welche die wahre Wurde freylich nicht nothig hat. Diese wird die Natur nur beherrschen, nie verbergen; bey der falschen hingegen herrscht die Natur nur desto gewaltthatiger innen, indem sie aussen bezwungen ist.<<<[[151]] Dem Kantianer, der die Disjunktion von Preis und Wurde seinem Meister glaubte, war diese noch ein Wunschbares. Das brachte ihn um die volle Einsicht, welcher der grosse Schriftsteller so nahe rutkte: dass der Wurde ihre Verfallsform immanent ist: durchschaubar, sobald Intellektuelle der Macht sich anbiedern, die sie nicht haben und der sie zu widerstehen hatten. Im Jargon der Eigentlichkeit sturzt am Ende die Kantische Wurde zusammen, jene Menschheit, die ihren Begriff nicht an der Selbstbesinnung hat sondern an der Differenz von der unterdruckten Tierheit.

Fussnoten

1 [1] Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt 1963, S. 218 [GS 15, s. S. 370].

2 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 374.

3 [1] Otto Friedrich Bollnow, Neue Geborgenheit, Stuttgart 1956, S. 205.

4 [1] Vgl. Martin Heidegger, Sein und Zeit, 3. Aufl., Halle 1931, S. 173ff., SS 37.

5 [1] Vgl. Heidegger, a.a.O., S. 154.

6 [1] Ulrich Sonnemann, Das Land der unbegrenzten Zumutbarkeiten. Deutsche Reflexionen, Reinbek bei Hamburg 1963, S. 196f.

7 [1] Karl Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, 1931, 5 Aufl. Berlin 1947, S. 169.

8 [2] a.a.O.

9 [3] a.a.O., S. 127f.

10 [1] Otto Friedrich Bollnov, a.a.O., S. 261.

11 [2] a.a.O., S. 51.

12 [3] a.a.O., S. 57.

13 [4] a.a.O., S.61.

14 [5] a.a.O.

15 [6] a.a.O., S. 63.

16 [7] a.a.O., S. 100.

17 [1] Jaspers, a.a.O., S. 128.

18 [2] Vgl. Gruppenexperiment, Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. 2, Frankfurt 1955, S. 482ff.

19 [3] Jaspers, a.a.O., S. 146.

20 [4] a.a.O., S 147

21 [1] Heinz Schwitzke, Drei Grundthesen zum Fernsehen, in: Rundfunk und Fernsehen, Heft 2, 1953, Hamburg, S. 11f.

22 [1] Bollnow, a.a.O., S. 37f.

23 [1] a.a.O., S 170

24 [1] Vgl. Theodor W. Adorno, Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt 1963, S. 137 [GS 10.2, s. S. 565].

25 [1] Jaspers, a.a.O., S. 142f.

26 [1] Gottfried Keller, Der grune Heinrich, IV/2, zitiert in: Friedrich Pollock, Sombarts >Widerlegung< des Marxismus, in: Beihefte zum Archiv fur die Geschichte des Sozialismus und der Arbeiterbewegung, hg. v. Carl Grunberg, Heft 3, Leipzig 1926, S. 63.

27 [2] Wilhelm Grebe, Der tatige Mensch. Untersuchungen zur Philosophie des Handelns, Berlin 1937, zitiert in: T. W. Adorno, Rezension, Zeitschrift fur Sozialforschung 8 (1939/40), S. 235f. [GS 20.1, s. S. 236f.]

28 [1] Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 20ff. [GS 3, s. S. 25ff.]

29 [1] Jaspers, Der philosophische Glaube, Munchen 1948, S. 125.

30 [2] Jaspers, Vernunft und Existenz, Munchen 1960, S. 98f.

31 [1] Vgl. Heidegger, a.a.O., S. 260ff.; auch S. 43.

32 [2] Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954, S. 13.

33 [1] Heidegger, Uber den Humanismus, Frankfurt 1949, S. 29.

34 [2] Vgl. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, a.a.O., S. 15.

35 [3] a.a.O., S. 12.

36 [1] a.a.O., S. 22.

37 [2] a.a.O., S. 27.

38 [3] a.a.O., S. 19.

39 [4] a.a.O., S. 23.

40 [5] a.a.O.

41 [6] Zitiert nach: Guido Schneeberger, Nachlese zu Heidegger. Dokumente zu seinem Leben und Denken, Bern 1962, S. 216.

42 [1] a.a.O.

43 [2] a.a.O., S. 217.

44 [3] a.a.O.

45 [4] Vgl. Johann Peter Hebel, Werke, 2. Bd., Berlin 1874, S. 254.

46 [5] Schneeberger, a.a.O., S. 218.

47 [1] Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 204ff.

48 [2] Heidegger, Der Feldweg, Frankfurt 1956, S. 4.

49 [1] Zitiert in: Guido Schneeberger, a.a.O., S. 217.

50 [1] Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, a.a.O., S. 170.

51 [1] a.a.O., S. 171.

52 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 129.

53 [1] Vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 332f. (Die Amphibolie der Reflexionsbegriffe).

54 [2] Vgl. dazu bereits: Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen, 3. Aufl. Berlin 1925, S. 132f.

55 [3] Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 43.

56 [1] Vgl. a.a.O., S. 249 und besonders S. 301f.

57 [1] Archiv fur Liturgiewissenschaft 1960, uber Rudolf Bultmann, Jesus.

58 [2] Vgl. Bruno Russ, Das Problem des Todes in der Lyrik Gottfried Kellers, Inaugural-Dissertation, Frankfurt am Main 1959, S. 189ff., S. 200f.

59 [1] Uber den Funktionswechsel belehrt den Autor die eigene Arbeit. Noch in der in Amerika entstandenen >Philosophie der neuen Musik< warnte nichts ihn vorm Anliegen; erst eine deutsche Kritik stiess ihn auf das Frommelnde des Wortes. Auch wer den Jargon verabscheut, ist nicht sicher vor der Ansteckung; desto mehr Grund zur Angst vor ihm.

60 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 133.

61 [2] Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, New York, o.J., S. 8.

62 [3] Vgl. Rainer Maria Rilke, Der neuen Gedichte anderer Teil, Leipzig 1919, S. 1.

63 [4] Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, a.a.O., S. 7.

64 [1] a.a.O., S. 8.

65 [1] Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 259.

66 [1] Christian Schutze, Gestanzte Festansprache, in: Stuttgarter Zeitung, 2. Dezember 1962, zitiert in: Der Monat, Januar 1963, Heft 160, S. 63.

67 [1] Hegel, WW 1, ed. Glockner, Stuttgart 1958, Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems, S. 43.

68 [2] a.a.O.

69 [3] In dem Traktat uber Identitat und Differenz lasst Heidegger, unachtsam fur einen Augenblick, sich in die Karten sehen: >>>Doch nehmen wir einmal an, die Differenz sei eine Zutat unseres Vorstellens, dann erhebt sich die Frage: eine Zutat wohinzu? Man antwortet: zum Seienden. Gut. Aber was heisst dies: >das SeiendeSein< sagt selber: Sein, das Seiendes ist. Wir treffen dort, wohin wir die Differenz als angebliche Zutat erst mitbringen sollen, immer schon Seiendes und Sein in ihrer Differenz an. Es ist hier wie im Grimmschen Marchen vom Hasen und Igel: >Ick bunn all hier.<<<< (Heidegger, Identitat und Differenz, Pfullingen 1957, S. 60.) Was hier von der sogenannten ontologischen Differenz, mit Hilfe einer recht primitiven Hypostasis der Kopula, gesagt wird, um die ontologische Vorgangigkeit jener Differenz ins Sein selber zu verlegen, ist in Wahrheit die Formel von Heideggers Methode. Sie sichert sich, indem sie mogliche Einwande auffangt als Momente, die in der jeweils verfochtenen These bereits berucksichtigt seien; Fehlschlusse, die der nachstbeste Logistiker nachrechnen konnte, werden in die objektive Struktur dessen projiziert, worauf der Gedanke geht, und dadurch gerechtfertigt.

70 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 43.

71 [2] a.a.O., S.167.

72 [1] Zitiert nach: Rudolf Eucken, Geschichte der philosophischen Terminologie, Leipzig 1879, S. 86; dazu Thomas Hobbes, Leviathan, cp. 4 und 5.

73 [1] Vgl. Friedrich Gundolf, George, 3. Aufl., Berlin 1930, S. 269.

74 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 168.

75 [2] a.a.O.

76 [1] a.a.O., S. 165.

77 [2] a.a.O., S. 127.

78 [1] a.a.O.

79 [1] Ernst Anrich, Die Idee der deutschen Universitat und die Reform der deutschen Universitaten, Darmstadt 1960, S. 114.

80 [1] Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 172.

81 [2] a.a.O.

82 [1] a.a.O.

83 [2] Hegel, WW 1, ed. Glockner, a.a.O., Aufsatze aus dem kritischen Journal der Philosophie und andere Schriften aus der Jenenser Zeit (Differenzschrift), S. 40.

84 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 173.

85 [2] a.a.O.

86 [3] a.a.O., S. 172.

87 [4] a.a.O., S. 42.

88 [5] a.a.O.

89 [6] Vgl. Soren Kierkegaard, Die Krankheit zum Tode, Dusseldorf 1954, S. 10.

90 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 42.

91 [2] Vgl. a.a.O.

92 [1] Vgl. a.a.O., S. 130.

93 [1] a.a.O., S. 13.

94 [1] Vgl. a.a.O., S. 172.

95 [2] a.a.O.

96 [1] Heidegger, Holderlin und das Wesen der Dichtung, Munchen 1937, S. 6.

97 [2] a.a.O.

98 [1] Jaspers, Von der Wahrheit, Neuausgabe 6.-10. Tausend, Munchen 1958, S. 340.

99 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 250.

100 [2] Vgl. a.a.O., S. 130.

101 [3] a.a.O., S. 261.

102 [4] Heidegger, Uber den Humanismus, a.a.O., S. 47.

103 [5] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 261.

104 [1] Vgl. die Kritik Herben Marcuses in: Zeitschrift fur Sozialforschung, Bd. VII. 1938, S. 408.

105 [2] Heidegger, Was ist Metaphysik?, 8. Aufl., Frankfurt am Main 1960, S. 49.

106 [3] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 262.

107 [1] Hegel, WW 2, ed. Glockner, a.a.O., Phanomenologie des Geistes, S. 454.

108 [1] Vgl. Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 130; s.a. Text, S. 491.

109 [1] a.a.O., S. 236.

110 [2] a.a.O.

111 [3] a.a.O., S. 240.

112 [1] a.a.O. Vgl. dazu die Kritik, die Adolf Sternberger 1932 insbesondere am SS 47 von >Sein und Zeit< ubte (Der verstandene Tod, Frankfurter Dissertation, Grafenhainichen 1933).

113 [2] a.a.O., S. 250.

114 [3] a.a.O., S. 250f.

115 [1] Vgl. a.a.O., S. 250.

116 [2] a.a.O., S. 251.

117 [3] Hegel, WW 2, a.a.O., S. 453.

118 [1] Gelegentlich erwahnt Heidegger abschatzend den Ganzheitsbegriff anderer, aber nur um der Prarogative des eigenen willen.

119 [2] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 233f.

120 [1] a.a.O., S. 235.

121 [2] a.a.O., S. 236.

122 [3] a.a.O.

123 [1] a.a.O.

124 [2] Vgl. Einleitung zu Walter Benjamin, Schriften I, a.a.O., S. XXII.

125 [3] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 242.

126 [4] a.a.O.

127 [5] a.a.O., S. 243.

128 [1] a.a.O., S. 242f.

129 [2] Vgl. Text S. 505.

130 [3] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 258f.

131 [4] a.a.O., S. 259.

132 [5] a.a.O., S. 253.

133 [1] a.a.O., S. 252f.

134 [2] a.a.O., S. 253.

135 [1] a.a.O.

136 [2] Schopenhauer, Samtliche Werke in funf Banden, Grossherzog Wilhelm Ernst-Ausgabe, Leipzig, o.J., Bd. I, Die Welt als Wille und Vorstellung, S. 376.

137 [1] Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 263.

138 [2] a.a.O.

139 [1] a.a.O., S. 254.

140 [2] a.a.O.

141 [3] a.a.O., S. 253f.

142 [1] a.a.O., S. 254.

143 [2] a.a.O., S. 255.

144 [1] a.a.O., S. 258.

145 [1] a.a.O., S. 264.

146 [1] a.a.O.

147 [2] a.a.O., S. 261.

148 [3] a.a.O., S. 264.

149 [1] a.a.O., S. 296f.

150 [2] Heidegger, Was ist Metaphysik?, a.a.O., S. 45.

151 [1] Friedrich von Schiller, Sammtliche Werke, Achten Bandes Erste Abtheilung, Stuttgart und Tubingen 1818, S. 96f. (Uber Anmuth und Wurde).

Notiz

Konzipiert hat der Autor den >Jargon der Eigentlichkeit< als Teil der >Negativen Dialektik<. Aus ihr schied er den Text aus, nicht nur weil sein Umfang in Missverhaltnis zum ubrigen geriet. Die sprachphysiognomischen und soziologischen Elemente fugten dem Plan des Buches nicht recht mehr sich ein. Widerstand gegen die geistige Arbeitsteilung will, dass diese reflektiert werde, nicht ignoriert. Wohl ist der >Jargon< philosophisch nach Absicht und Thematik. Solange Philosophie ihrem Begriff genugte, war sie auch sachhaltig. Im Ruckzug aufs Ideal ihres reinen Begriffs gibt sie sich selbst auf. Eben das aber wurde erst in dem damals noch unvollendeten Buch entwickelt, wahrend der >Jargon< nach jener Einsicht verfahrt, ohne sie schon voll zu begrunden. Darum wurde er fruher, als eine Art Propadeutik veroffentlicht.

Indem der Autor soweit die Arbeitsteilung achtete, hat er sie freilich zugleich desto schroffer herausgefordert. Wer ihm vorwurfe, dass er philosophisch, soziologisch, asthetisch verfuhre, ohne nach dem Herkommen die Kategorien auseinanderzuhalten und womoglich getrennt abzuhandeln, dem hatte er zu antworten, die Forderung wurde auf die Gegenstande vom Ordnungsbedurfnis der klassifikatorischen Wissenschaft projiziert, die dann verkundet, dass jene sie erhoben. Der Autor fuhlt sich jedoch eher gehalten, ihnen sich zu uberlassen, als einer fragwurdig von aussen herangebrachten Norm zuliebe das schulgerecht zu schematisieren, was gerade dadurch sich bestimmt, dass die Momente ineinander sind, welche das Allerweltsideal von Methode auseinanderreisst. Andererseits durfte an solcher Einheit der Sache der Zusammenhang seiner eigenen Versuche desto sichtbarer werden, etwa der der philosophischen mit musiktheoretischen wie der >Kritik des Musikanten< aus den >Dissonanzen<. Was an der schlechten Sprachgestalt asthetisch wahrgenommen, soziologisch gedeutet ist, wird abgeleitet aus der Unwahrheit des mit ihr gesetzten Gehalts, der impliziten Philosophie.

Das bereitet Argernis: Stellen aus Jaspers, gedankliche Komplexe aus Heidegger werden auf gleicher Stufe mit einem sprachlichen Gebaren behandelt, das vermutlich die Schulhaupter mit Entrustung von sich wiesen. Der Text des >Jargons< enthalt indessen, aus wahrhaft unerschopflicher Fulle, genug Belege dafur, dass jene selber schon so schreiben, wie sie es an den Kleinen, zur Bestatigung ihrer eigenen Superioritat, verachten. Ihre Philosopheme bringen zutage, wovon der Jargon zehrt und was nicht ausdrucklich zu sagen einen Teil seiner Suggestivkraft ausmacht. Hat sich in den ambitiosen Entwurfen deutscher Philosophie aus der zweiten Halfte der zwanziger Jahre niedergeschlagen und artikuliert, wohin es damals jenen objektiven Geist zog, der blieb, was er war, und darum heute noch den Jargon redet, so ist erst an der Kritik jener Entwurfe die Unwahrheit objektiv zu bestimmen, die aus der Verlogenheit des Vulgarjargons widerhallt. Seine Physiognomik fuhrt auf das an Heidegger sich Entbergende.

Nichts Neues, dass das Hohe als Deckbild eines Niedrigen verwandt wird: um potentielle Opfer bei der Stange zu halten. Aber die Ideologie des Hohen bekennt nicht langer sich ein, ohne dass doch von ihr abgelassen wurde. Das sichtbar zu machen, hilft vielleicht dazu, dass es nicht bei dem vagen und unverbindlichen, nachgerade selbst zur Ideologie heruntergekommenen Ideologieverdacht bleibe. Die zeitgemasse deutsche Ideologie hutet sich vor fassbaren Lehren wie der liberalen oder selbst der elitaren. Sie ist in die Sprache gerutscht. Soziale und anthropologische Anderungen brachten es dahin, ohne dass doch der Schleier zerrissen ware. Dass jene Sprache tatsachlich Ideologie, gesellschaftlich notwendiger Schein sei, lasst immanent sich aufdecken am Widerspruch zwischen ihrem Wie und ihrem Was. Der Jargon, in seiner objektiven Unmoglichkeit, reagiert auf die heraufdammernde von Sprache selbst. Entweder diese verschreibt sich dem Markt, dem Gewasch, der herrschenden Gemeinheit. Oder sie drangt sich auf den Richterstuhl, hullt sich in den Talar und bekraftigt dadurch das Privileg. Der Jargon ist die gluckliche Synthesis, und daruber explodiert er.

Das zu zeigen hat den Aspekt praktischen Eingriffs. So unwiderstehlich der Jargon im gegenwartigen Deutschland scheint, so dunn und anfallig ist er; dass er sich selbst zur Ideologie wurde, sprengt sie, sobald es erkannt wird. Verstummte in Deutschland der Jargon, so ware damit etwas von dem geleistet, was man der selbst befangenen Skepsis allzu fruh und zu Unrecht nachruhmt. Die Interessenten, die uber den Jargon als Machtmittel verfugen, oder seinem sozialpsychologischen Effekt ihre offentliche Geltung verdanken, werden ihn sich nicht abgewohnen. Andere werden sich genieren; auch autoritatsglaubige Gefolgsmanner die Lacherlichkeit scheuen, sobald sie das Tonerne der Autoritat spuren, an der sie Halt suchen. Ist der Jargon eine zeitgemasse Gestalt der Unwahrheit im jungsten Deutschland, dann konnte an seiner bestimmten Negation eine Wahrheit erfahren werden, die gegen ihre positive Formulierung sich straubt.

Abschnitte der ersten Teile, publiziert in der Neuen Rundschau 1963, drittes Heft, sind in dem Text aufgegangen.

Juni 1967

Editorische Nachbemerkung

Die erste Auflage der >>>Negativen Dialektik<<< erschien 1966 im Suhrkamp Verlag in Frankfurt a.M. Bereits im nachsten Jahr folgte - als funftes bis siebentes Tausend - eine zweite Auflage; uber ihre Veranderungen berichtet Adorno in der >>>Notiz<<< zur zweiten Auflage. Der in der >>>Notiz<<< erwahnte Vortrag >>>Die Idee der Naturgeschichte<<< von 1932, der damals unveroffentlicht war, ist im ersten Band der >>>Gesammelten Schriften<<< abgedruckt. - Der vorliegende Abdruck der >>>Negativen Dialektik<<< bedient sich des Stehsatzes der zweiten Auflage, eine Anzahl von Druckfehlern ist jedoch berichtigt worden.

Der >>>Jargon der Eigentlichkeit<<< wurde zuerst 1964 als Band 91 der >>>edition suhrkamp<<< veroffentlicht. Adorno liess den Band, von wenigen Korrekturen abgesehen, unverandert nachdrucken. Die letzte Auflage zu Lebzeiten des Autors - das 24. bis 30. Tausend - kam im Februar 1969 heraus, ihr folgt unser Abdruck.

Anders als beim >>>Jargon<<< beabsichtigte Adorno, zur >>>Negativen Dialektik<<< weitere Einfugungen zu schreiben. Ihren Inhalt hat er auf dem Vorsatzblatt seines Handexemplars der zweiten Ausgabe notiert.

Die erste dieser Notizen - >>>November 1968<<< datiert - lautet: Bei einer etwaigen Neuauflage eine Fussnote zum Freiheitskapitel einfugen zur Kantischen Religionsphilosophie, wo das radikal Bose auf eine Maxime zuruckgefuhrt und als Moglichkeit des intelligiblen Charakters gedacht wird. Dies widerspricht meiner im Text gegebenen Interpretation, fuhrt allerdings auf eine Antinomie. Denn wenn das Sittengesetz das reine Prinzip der Vernunft sein soll, ist unerfindlich, wie das radikal Bose ein reines Vernunftprinzip sein soll. K[ant] wird zur Annahme eines bosen Prinzips - Nachfolge der von ihm kritisierten Erbsunde - genotigt, etwa wie Shakespeares Jago. Das Bose wird zu einem rein Geistigen. In Kant ersteht der Teufel wieder auf: der Aufklarer wird zum Manichaer. - Aber auch die Vorstellung vom unausloschlich Guten in der Menschennatur ist mystisch. Zur Selbsttranszendierung des Kantischen Formalismus.

Eine zweite Einfugung - ursprunglich wohl dem Hegel-Exkurs zugedacht - findet sich in der folgenden Notiz skizziert, die am 30. Januar 1969 niedergeschrieben wurde: Die entscheidende Kritik der Weberschen Lehre von der Zweckrationalitat, der Irrationalitat der Zwecke und der Wertfreiheit ist entworfen im Notizbuch a, ganz am Schluss, S. 144-45. Die Passage in dem erwahnten Notizbuch lautet: Zum soziologischen Trend. - Kritik an Webers Theorie der Wertfreiheit vom Begriff der Rationalitat her. Diese bei W[eber] als Zweckrationalitat, d.h. eine der Relation von Mitteln und Zwecken bestimmt. Die Zwecke sollen davon ausgenommen sein. Das aber ist die pure Willkur. Denn Rationalitat ist - wie ihre subjektive Instanz, das Ich, von Selbsterhaltung nicht zu trennen. Ratio qua Realitatsprufung steht in deren Dienst. Das Moment der Allgemeinheit der ratio aber hebt sie uber ihren subjektiven Trager. Ihr sich selbst erhaltendes Subjekt ist allgemein, die Gesellschaft als Menschheit. Rationalitat ist deren eigene Erhaltung, d.h. der Zweck ihrer vernunftigen Einrichtung. Diese ist vernunftig nur wenn sie die vergesellschafteten Subjekte erhalt. Irrational ist, dass zwar, etwa, die Angemessenheit von Zerstorungsmitteln an den Zweck der Zerstorung rational sein soll, der Zweck des Friedens und der Beseitigung der Antagonismen aber irrational. - Tatsachlich schlagt bei W[eber] selbst die Zweck-Mittel-Rationalitat um, ohne dass er - so wenig wie auf andere dialektische Momente in Wirtschaft und Gesellschaft - darauf reflektierte. Die von ihm prognostizierte Entwicklung der Burokratie als der reinsten Form rationaler Herrschaft in eine Gesellschaft des Gehauses ist irrational. Begriffe wie Gehause, Verfestigung der Apparatur sagen nichts anderes, als dass sie sich zum Selbstzweck werden anstatt ihre Zweck-Mittel-Rationalitat zu erfullen. Diese wird irrational wenn, wie W[eber] es will, die Zwecke es bleiben. Das Abbrechen der Zweck-Mittel-Rationalitat ist pure Ideologie, gerichtet gegen den Marxismus. Sie demaskiert sich als untriftig, widerspruchsvoll in sich. (Ratio darf nicht weniger sein als Selbsterhaltung; durch Selbsterhaltung hindurch muss sie diese transzendieren.) Wahrend die Einfugung uber Kant unausgefuhrt blieb, hat Adorno die Weber-Kritik ausgefuhrt und den >>>Marginalien zu Theorie und Praxis<<<, einem Epilegomenon zur >>>Negativen Dialektik<<<, inkorporiert (vgl. Theodor W. Adorno, Stichworte. Kritische Modelle 2, Frankfurt a.M. 1969, S. 184ff. [GS 10.2, s. S. 774ff.]).

Auf eine dritte geplante Einfugung verweist die letzte, undatiert gebliebene Notiz in Adornos Handexemplar der >>>Negativen Dialektik<<<: In die Einleitung noch den Gedanken von der idealistischen Vorentscheidung einfugen, s[iehe] Notizbuch U, S. 102f. Die angezogene Stelle des Notizbuchs U hat den Wortlaut: Dialektikbuch, Einleitung. - Alle Philosophie trifft, vermoge ihrer Verfahrungsweise, eine Vorentscheidung fur den Idealismus. Denn sie muss mit Begriffen operieren, kann nicht Stoffe, Nichtbegriffliches, in ihre Texte kleben (vielleicht ist in der Kunst das Prinzip der Collage seiner selbst unbewusst der Protest eben dagegen; auch Thomas Manns Klebetechnik). Dadurch ist aber bereits dafur gesorgt, dass den Begriffen, als dem Material der Philosophie, der Vorrang verschafft wird. Selbst Materie ist eine Abstraktion. Aber Philosophie vermag dies ihr notwendig gesetztes peydos selbst zu erkennen, zu nennen; und wenn sie von dort weiterdenkt, zwar nicht es zu beseitigen aber so sich umzustrukturieren dass alle ihre Satze ins Selbstbewusstsein jener Unwahrheit getaucht sind. Eben das ist die Idee einer negativen Dialektik. Zentral. - Diese Notiz wurde schon im Mai 1965 geschrieben, blieb aber unausgefuhrt. Verwandte Formulierungen finden sich noch in der >>>Asthetischen Theorie<<< (vgl. Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt a.M. 1970 [= GS 7], s. S. 382f.).

Dezember 1972

Theodor W. Adorno

Asthetische Theorie

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1970

Asthetische Theorie

Die aus dem Nachlass herausgegebene >>>Asthetische Theorie<<< wurde vom Autor nicht vollendet

Zur Selbstverstandlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstandlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhaltnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht. Die Einbusse an reflexionslos oder unproblematisch zu Tuendem wird nicht kompensiert durch die offene Unendlichkeit des moglich Gewordenen, der die Reflexion sich gegenubersieht. Erweiterung zeigt in vielen Dimensionen sich als Schrumpfung. Das Meer des nie Geahnten, auf das die revolutionaren Kunstbewegungen um 1910 sich hinauswagten, hat nicht das verhiessene abenteuerliche Gluck beschieden. Statt dessen hat der damals ausgeloste Prozess die Kategorien angefressen, in deren Namen er begonnen wurde. Mehr stets wurde in den Strudel des neu Tabuierten hineingerissen; allerorten freuten die Kunstler weniger sich des neu gewonnenen Reiches der Freiheit, als dass sie sogleich wieder nach vorgeblicher, kaum je tragfahiger Ordnung trachteten. Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gerat in Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen. In diesem ist der Ort der Kunst ungewiss geworden. Die Autonomie, die sie erlangte, nachdem sie ihre kultische Funktion und deren Nachbilder abschuttelte, zehrte von der Idee der Humanitat. Sie wurde zerruttet, je weniger Gesellschaft zur humanen wurde. In der Kunst verblassten kraft ihres eigenen Bewegungsgesetzes die Konstituentien, die ihr aus dem Ideal der Humanitat zugewachsen waren. Wohl bleibt ihre Autonomie irrevokabel. Alle Versuche, durch gesellschaftliche Funktion der Kunst zuruckzuerstatten, woran sie zweifelt und woran zu zweifeln sie ausdruckt, sind gescheitert. Aber ihre Autonomie beginnt, ein Moment von Blindheit hervorzukehren. Es eignete der Kunst von je; im Zeitalter ihrer Emanzipation uberschattet es jedes andere, trotz, wenn nicht wegen der Unnaivetat, der sie schon nach Hegels Einsicht nicht mehr sich entziehen darf. Jene verbindet sich mit Naivetat zweiter Potenz, der Ungewissheit uber das asthetische Wozu. Ungewiss, ob Kunst uberhaupt noch moglich sei; ob sie, nach ihrer vollkommenen Emanzipation, nicht ihre Voraussetzungen sich abgegraben und verloren habe. Die Frage entzundet sich an dem, was sie einmal war. Kunstwerke begeben sich hinaus aus der empirischen Welt und bringen eine dieser entgegengesetzte eigenen Wesens hervor, so als ob auch diese ein Seiendes ware. Damit tendieren sie a priori, mogen sie noch so tragisch sich auffuhren, zur Affirmation. Die Cliches von dem versohnenden Abglanz, der von der Kunst uber die Realitat sich verbreite, sind widerlich nicht nur, weil sie den emphatischen Begriff von Kunst durch deren bourgeoise Zurustung parodieren und sie unter die trostspendenden Sonntagsveranstaltungen einreihen. Sie ruhren an die Wunde der Kunst selber. Durch ihre unvermeidliche Lossage von der Theologie, vom ungeschmalerten Anspruch auf die Wahrheit der Erlosung, eine Sakularisierung, ohne welche Kunst nie sich entfaltet hatte, verdammt sie sich dazu, dem Seienden und Bestehenden einen Zuspruch zu spenden, der, bar der Hoffnung auf ein Anderes, den Bann dessen verstarkt, wovon die Autonomie der Kunst sich befreien mochte. Solchen Zuspruchs ist das Autonomieprinzip selbst verdachtig: indem es sich vermisst, Totalitat aus sich zu setzen, ein Rundes, in sich Geschlossenes, ubertragt dies Bild sich auf die Welt, in der Kunst sich befindet und die diese zeitigt. Vermoge ihrer Absage an die Empirie - und die ist in ihrem Begriff, kein blosses escape, ist ein ihr immanentes Gesetz - sanktioniert sie deren Vormacht. Helmut Kuhn hat in einer Abhandlung, zum Ruhm der Kunst, dieser attestiert, ein jedes ihrer Werke sei Lobpreisung[1]. Seine These ware wahr, wenn sie kritisch ware. Angesichts dessen, wozu die Realitat sich auswuchs, ist das affirmative Wesen der Kunst, ihr unausweichlich, zum Unertraglichen geworden. Sie muss gegen das sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht, und wird dadurch ungewiss bis in die innerste Fiber hinein. Nicht jedoch ist sie durch ihre abstrakte Negation abzufertigen. Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dunkte, verandert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch vermoge ihrer Form ebenso gegen das bloss Daseiende, Bestehende sich wendete, wie als Formung der Elemente des Bestehenden diesem zu Hilfe kam. So wenig ist sie auf die generelle Formel des Trostes zu bringen wie auf die von dessen Gegenteil.

Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verandernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition. Nicht ist ihr Wesen aus ihrem Ursprung deduzibel, so als ware das Erste eine Grundschicht, auf der alles Folgende aufbaute und einsturzte, sobald sie erschuttert ist. Der Glaube, die ersten Kunstwerke seien die hochsten und reinsten, ist spateste Romantik; nicht mit minderem Recht liesse sich vertreten, die fruhesten kunsthaften Gebilde, ungeschieden von magischen Praktiken, geschichtlicher Dokumentation, pragmatischen Zwecken wie dem, durch Rufe oder geblasene Tone uber weite Strecken sich vernehmbar zu machen, seien trub und unrein; die klassizistische Konzeption bediente sich gern solcher Argumente. Derb historisch verlaufen die Daten sich ins Vage[2]. Der Versuch, die historische Genese von Kunst unter ein supremes Motiv ontologisch zu subsumieren, verlore notwendig sich in so Disparates, dass die Theorie nichts in Handen behielte als die freilich relevante Einsicht, dass die Kunste in keiner bruchlosen Identitat der Kunst sich einordnen lassen[3]. In Betrachtungen, die den asthetischen arxai gewidmet sind, wuchern die positivistische Materialsammlung und die sonst den Wissenschaften verhasste Spekulation wild nebeneinander; Bachofen ware das grosste Beispiel. Wollte man statt dessen nach philosophischem Brauch die sogenannte Ursprungsfrage als eine des Wesens von der genetischen nach der Urgeschichte kategorisch scheiden, so uberfuhrte man sich der Willkur dadurch, dass man dabei den Begriff des Ursprungs gegen seinen widerstrebenden Wortsinn verwendete. Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von dem vorgezeichnet, was sie einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleicht werden kann. Wahrend ihre Differenz von der blossen Empirie festzuhalten ist, verandert sie sich doch qualitativ in sich; manches, kultische Gebilde etwa, verwandelt sich durch die Geschichte in Kunst, die es nicht gewesen ist; manches, was Kunst war, ist es nicht langer. Die von oben her gestellte Frage, ob ein Phanomen wie der Film noch Kunst sei oder nicht, fuhrt nirgendwohin. Das Gewordensein von Kunst verweist ihren Begriff auf das, was sie nicht enthalt. Die Spannung zwischen dem, wovon Kunst getrieben ward, zu ihrer Vergangenheit umschreibt die sogenannten asthetischen Konstitutionsfragen. Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt sich im Verhaltnis zu dem, was sie nicht ist. Das spezifisch Kunsthafte an ihr ist aus ihrem Anderen: inhaltlich abzuleiten; das allein genugte irgend der Forderung einer materialistisch-dialektischen Asthetik. Sie spezifiziert sich an dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus sie wurde; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz. Sie ist nur im Verhaltnis zu ihrem Anderen, ist der Prozess damit. Axiomatisch ist fur eine umorientierte Asthetik die vom spaten Nietzsche gegen die traditionelle Philosophie entwickelte Erkenntnis, dass auch das Gewordene wahr sein kann. Die traditionelle, von ihm demolierte Ansicht ware auf den Kopf zu stellen: Wahrheit ist einzig als Gewordenes. Was am Kunstwerk als seine eigene Gesetzlichkeit auftritt, ist spates Produkt der innertechnischen Evolution sowohl wie der Stellung von Kunst mitten in fortschreitender Sakularisation; fraglos indessen sind die Kunstwerke nur, indem sie ihren Ursprung negierten, zu Kunstwerken geworden. Nicht ist ihnen die Schmach ihrer alten Abhangigkeit von faulem Zauber, Herrendienst und Divertissement als Erbsunde vorzuhalten, nachdem sie einmal ruckwirkend vernichtet haben, woraus sie hervorgingen. Weder ist die Tafelmusik der befreiten unentrinnbar, noch war die Tafelmusik ehrwurdiger Dienst am Menschen, dem autonome Kunst frevelnd sich entzoge. Ihr verachtliches Klappern wird darum nicht besser, weil der uberwaltigende Teil alles dessen, was heute die Menschen als Kunst erreicht, das Echo jenes Geklappers auswalzt.

Die Hegelsche Perspektive eines moglichen Absterbens der Kunst ist ihrem Gewordensein gemass. Dass er sie als verganglich dachte und gleichwohl dem absoluten Geist zurechnete, harmoniert mit dem Doppelcharakter seines Systems, veranlasst aber zu einer Konsequenz, die er nie wurde gezogen haben: der Gehalt der Kunst, nach seiner Konzeption ihr Absolutes, geht nicht auf in der Dimension ihres Lebens und Todes. Sie konnte ihren Gehalt in ihrer eigenen Verganglichkeit haben. Vorstellbar und keine bloss abstrakte Moglichkeit, dass grosse Musik - ein Spates - nur in einer beschrankten Periode der Menschheit moglich war. Die Revolte der Kunst, teleologisch gesetzt in ihrer >Stellung zur Objektivitat<, der geschichtlichen Welt, ist zu ihrer Revolte gegen die Kunst geworden; mussig zu prophezeien, ob sie das uberdauert. Woruber einmal reaktionarer Kulturpessimismus zeterte, ist von der Kritik an der Kultur nicht zu unterdrucken: dass, wie Hegel vor hundertundfunfzig Jahren erwog, Kunst ins Zeitalter ihres Untergangs konnte eingetreten sein. Wie Rimbauds ungeheures Wort vor hundert Jahren die Geschichte der neuen Kunst antezipierend bis zum aussersten in sich vollzog, antezipierte sein Verstummen, seine Einordnung als Angestellter, die Tendenz. Asthetik heute hat keine Macht daruber, ob sie zum Nekrolog fur die Kunst wird; nicht aber darf sie den Leichenredner spielen; generell das Ende konstatieren, am Vergangenen sich laben und, gleichgultig unter welchem Titel, zur Barbarei uberlaufen, die nicht besser ist als die Kultur, die Barbarei als Vergeltung fur ihr barbarisches Unwesen sich verdient hat. Der Gehalt der vergangenen Kunst, mag Kunst nun selbst abgeschafft werden, sich abschaffen, vergehen oder verzweifelt sich fortsetzen, muss aber nicht selber notwendig hinab. Er vermochte die Kunst zu uberleben in einer Gesellschaft, die der Barbarei ihrer Kultur ledig geworden ware. Nicht Formen bloss sondern ungezahlte Stoffe sind jetzt schon abgestorben: die Literatur uber Ehebruch, die den Viktorianischen Teil des neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhunderts ausfullt, ist nach der Auflosung der hochburgerlichen Kleinfamilie und der Lockerung der Monogamie kaum mehr unmittelbar nachvollziehbar; nur in der Vulgarliteratur der Illustrierten lebt sie durftig und verkehrt nach. Ebenso jedoch hat langst schon das Authentische der Madame Bovary, einst ihrem Sachgehalt eingesenkt, diesen und seinen Niedergang uberflugelt. Das freilich darf nicht zum geschichtsphilosophischen Optimismus des Glaubens an den unbesieglichen Geist verleiten. Der Stoffgehalt mag auch, was mehr ist, in seinen Sturz hinabreissen. Hinfallig aber sind Kunst und Kunstwerke, weil sie, nicht bloss als heteronom abhangige, sondern bis in die Bildung ihrer Autonomie hinein, welche die gesellschaftliche Setzung arbeitsteiligen und abgespaltenen Geistes ratifiziert, nicht nur Kunst sondern auch ein dieser Fremdes, Entgegengesetztes sind. Ihrem eigenen Begriff ist das Ferment beigemengt, das ihn aufhebt.

Unabdingbar bleibt der asthetischen Brechung das, was gebrochen wird; der Imagination das, was sie vorstellt. Das gilt vorab fur die immanente Zweckmassigkeit. Im Verhaltnis zur empirischen Realitat sublimiert Kunst das dort waltende Prinzip des sese conservare zum Ideal des Selbstseins ihrer Erzeugnisse; man malt, nach Schonbergs Wort, ein Bild, nicht, was es darstellt. Von sich aus will jedes Kunstwerk die Identitat mit sich selbst, die in der empirischen Wirklichkeit gewalttatig allen Gegenstanden als die mit dem Subjekt aufgezwungen und dadurch versaumt wird. Asthetische Identitat soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identitatszwang in der Realitat unterdruckt. Nur vermoge der Trennung von der empirischen Realitat, die der Kunst gestattet, nach ihrem Bedurfnis das Verhaltnis von Ganzem und Teilen zu modeln, wird das Kunstwerk zum Sein zweiter Potenz. Kunstwerke sind Nachbilder des empirisch Lebendigen, soweit sie diesem zukommen lassen, was ihnen draussen verweigert wird, und dadurch von dem befreien, wozu ihre dinghaft-auswendige Erfahrung sie zurichtet. Wahrend die Demarkationslinie zwischen der Kunst und der Empirie nicht und am letzten durch Heroisierung des Kunstlers verwischt werden darf, haben gleichwohl die Kunstwerke Leben sui generis. Es ist nicht bloss ihr auswendiges Schicksal. Die bedeutenden kehren stets neue Schichten hervor, altern, erkalten, sterben. Dass sie als Artefakte, menschliche Hervorbringungen nicht unmittelbar leben wie Menschen, ist eine Tautologie. Aber der Akzent auf dem Moment des Artefakts in der Kunst gilt weniger ihrem Hervorgebrachtsein als ihrer eigenen Beschaffenheit, gleichgultig, wie sie zustande kam. Lebendig sind sie als sprechende, auf eine Weise, wie sie den naturlichen Objekten, und den Subjekten, die sie machten, versagt ist. Sie sprechen vermoge der Kommunikation alles Einzelnen in ihnen. Dadurch treten sie in Kontrast zur Zerstreutheit des bloss Seienden. Gerade als Artefakte aber, Produkte gesellschaftlicher Arbeit, kommunizieren sie auch mit der Empirie, der sie absagen, und aus ihr ziehen sie ihren Inhalt. Kunst negiert die der Empirie kategorial aufgepragten Bestimmungen und birgt doch empirisch Seiendes in der eigenen Substanz. Opponiert sie der Empirie durchs Moment der Form - und die Vermittlung von Form und Inhalt ist nicht zu fassen ohne deren Unterscheidung -, so ist die Vermittlung einigermassen allgemein darin zu suchen, dass asthetische Form sedimentierter Inhalt sei. Die dem Anschein nach reinsten Formen, die traditionell musikalischen, datieren bis in alle idiomatischen Details hinein auf Inhaltliches wie den Tanz zuruck. Ornamente waren vielfach einst kultische Symbole. Eine Ruckbeziehung asthetischer Formen auf Inhalte, wie sie am spezifischen Gegenstand des Nachlebens der Antike die Schule des Warburginstituts durchfuhrte, ware umfassender zu leisten. Die Kommunikation der Kunstwerke mit dem Auswendigen jedoch, mit der Welt, vor der sie selig oder unselig sich verschliessen, geschieht durch Nicht-Kommunikation; darin eben erweisen sie sich als gebrochen. Leicht liesse sich denken, dass ihr autonomes Reich mit der auswendigen Welt nicht mehr gemein hat als entlehnte Elemente, die in einen ganzlich veranderten Zusammenhang treten. Trotzdem ist die geistesgeschichtliche Trivialitat unbestreitbar, dass die Entwicklung der kunstlerischen Verfahrungsweisen, wie sie meist unter dem Begriff des Stils zusammengefasst wird, der gesellschaftlichen korrespondiert. Noch das sublimste Kunstwerk bezieht bestimmte Stellung zur empirischen Realitat, indem es aus deren Bann heraustritt, nicht ein fur allemal, sondern stets wieder konkret, bewusstlos polemisch gegen dessen Stand zur geschichtlichen Stunde. Dass die Kunstwerke als fensterlose Monaden das >vorstellen<, was sie nicht selbst sind, ist kaum anders zu begreifen als dadurch, dass ihre eigene Dynamik, ihre immanente Historizitat als Dialektik von Natur und Naturbeherrschung nicht nur desselben Wesens ist wie die auswendige, sondern in sich jener ahnelt, ohne sie zu imitieren. Die asthetische Produktivkraft ist die gleiche wie die der nutzlichen Arbeit und hat in sich dieselbe Teleologie; und was asthetisches Produktionsverhaltnis heissen darf, alles worin die Produktivkraft sich eingebettet findet und woran sie sich betatigt, sind Sedimente oder Abdrucke der gesellschaftlichen. Der Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social teilt ohne Unterlass der Zone ihrer Autonomie sich mit. In solcher Relation zur Empirie erretten sie, neutralisiert, was einmal die Menschen buchstablich und ungeschieden am Dasein erfuhren, und was aus diesem der Geist vertrieb. An Aufklarung partizipieren sie, weil sie nicht lugen: die Buchstablichkeit dessen, was aus ihnen spricht, nicht vortauschen. Real aber sind sie als Antworten auf die Fragegestalt des von aussen ihnen Zukommenden. Ihre eigene Spannung ist triftig im Verhaltnis zu der draussen. Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind der gegenstandlichen Welt, vor der sie zuruckzucken, verwandt. Die ungelosten Antagonismen der Realitat kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschuss gegenstandlicher Momente, definiert das Verhaltnis der Kunst zur Gesellschaft. Die Spannungsverhaltnisse in den Kunstwerken kristallisieren sich rein in diesen und treffen durch ihre Emanzipation von der faktischen Fassade des Auswendigen das reale Wesen. Kunst, xoris vom empirisch Daseienden, bezieht dazu Position gemass dem Hegelschen Argument wider Kant, sobald man eine Schranke setze, uberschreite man durch diese Setzung sie bereits und nehme in sich hinein, wogegen sie errichtet war. Das allein, kein Moralisieren, ist die Kritik am Prinzip l'art pour l'art, das in abstrakter Negation den xorismos der Kunst zu ihrem Ein und Allen macht. Die Freiheit der Kunstwerke, deren ihr Selbstbewusstsein sich ruhmt und ohne die sie nicht waren, ist die List ihrer eigenen Vernunft. All ihre Elemente ketten sie an das, was zu uberfliegen ihr Gluck ausmacht und worein sie in jedem Augenblick abermals zu versinken drohen. Im Verhaltnis zur empirischen Realitat erinnern sie an das Theologumenon, dass im Stand der Erlosung alles sei, wie es ist und gleichwohl alles ganz anders. Unverkennbar die Analogie zur Tendenz der Profanitat, den sakralen Bereich zu sakularisieren, bis dieser allein noch sakularisiert sich erhalt; der Sakralbereich wird gleichsam vergegenstandlicht, von Pfahlen eingegrenzt, weil sein eigenes Moment von Unwahrheit auf die Sakularisation ebenso wartet, wie beschworend sie abwehrt. Danach ware der reine Begriff von Kunst nicht der Umfang eines ein fur allemal gesicherten Bereichs, sondern stellte jeweils erst sich her, in augenblicklicher und zerbrechlicher Balance, der psychologischen von Ich und Es mehr als nur zu vergleichen. Der Prozess des sich Abstossens muss immerwahrend sich erneuern. Jedes Kunstwerk ist ein Augenblick; jedes gelungene ein Einstand, momentanes Innehalten des Prozesses, als der es dem beharrlichen Auge sich offenbart. Sind die Kunstwerke Antworten auf ihre eigene Frage, so werden sie dadurch selber erst recht zu Fragen. Der bis heute von der allerdings ihrerseits misslungenen Bildung nicht beeintrachtigte Hang, Kunst ausser- oder vorasthetisch wahrzunehmen, ist nicht nur barbarischer Ruckstand oder Not des Bewusstseins Regredierender. Etwas in der Kunst kommt ihm entgegen. Wird sie strikt asthetisch wahrgenommen, so wird sie asthetisch nicht recht wahrgenommen. Einzig wo das Andere der Kunst mitgefuhlt wird als eine der ersten Schichten der Erfahrung von ihr, ist diese zu sublimieren, die stoffliche Befangenheit zu losen, ohne dass das Fursichsein der Kunst zu einem Gleichgultigen wurde. Sie ist fur sich und ist es nicht, verfehlt ihre Autonomie ohne das ihr Heterogene. Die grossen Epen, die noch ihr Vergessenwerden uberstanden, waren zu ihrer Zeit vermengt mit historischem und geographischem Bericht; der Artist Valery hat sich vorgehalten, wie vieles nicht in die Formgesetzlichkeit Umgeschmolzene in den Homerischen wie den heidnisch-germanischen und christlichen Epen sich behauptet, ohne dass das, gegenuber den schlackenlosen Gebilden, ihren Rang minderte. Ahnlich war die Tragodie, von der die Idee asthetischer Autonomie abgezogen sein durfte, Nachbild von als realer Wirkungszusammenhang gemeinten Kulthandlungen. Die Geschichte der Kunst als die des Fortschritts ihrer Autonomie hat jenes Moment nicht exstirpieren konnen, und nicht bloss ihrer Fesseln wegen. Der realistische Roman hatte auf seiner Hohe als Form im neunzehnten Jahrhundert etwas von dem, wozu ihn die Theorie des sogenannten sozialistischen Realismus planvoll erniedrigte, von Reportage, der Vorwegnahme dessen, was dann die Sozialwissenschaft ermitteln sollte. Der Fanatismus sprachlicher Durchbildung in der Madame Bovary ist wahrscheinlich Funktion eben jenes ihm kontraren Moments; die Einheit von beiden ist ihre unverwelkte Aktualitat. Das Kriterium der Kunstwerke ist doppelschlachtig: ob es ihnen gluckt, ihre Stoffschichten und Details dem ihnen immanenten Formgesetz zu integrieren und in solcher Integration das ihr Widerstrebende, sei's auch mit Bruchen, zu erhalten. Integration als solche schutzt nicht die Qualitat; in der Geschichte der Kunstwerke trennen sich vielfach beide Momente. Denn keine einzelne auserwahlte Kategorie, auch nicht die asthetisch zentrale des Formgesetzes, nennt das Wesen der Kunst und reicht hin zum Urteil uber ihre Produkte. Ihr gehoren essentiell Bestimmungen zu, die ihrem festen kunstphilosophischen Begriff widersprechen. Hegels Inhaltsasthetik hat jenes der Kunst immanente Moment ihrer Andersheit erkannt und die Formalasthetik uberflugelt, die scheinbar mit einem soviel reineren Begriff von Kunst operiert, allerdings auch geschichtliche Entwicklungen freilasst, die von der Hegelschen und Kierkegaardschen Inhaltsasthetik blockiert sind, wie die zur ungegenstandlichen Malerei. Zugleich jedoch regrediert die idealistische Dialektik Hegels, die Form als Inhalt denkt, auf eine vorasthetisch krude. Sie verwechselt die abbildende oder diskursive Behandlung von Stoffen mit jener fur Kunst konstitutiven Andersheit. Hegel vergeht sich gleichsam gegen die eigene dialektische Konzeption von Asthetik, mit fur ihn unabsehbaren Folgen; er hat der banausischen Uberfuhrung von Kunst in Herrschaftsideologie Vorschub geleistet. Umgekehrt ist das Moment des Unwirklichen, Nichtseienden in Kunst dem Seienden gegenuber nicht frei. Es wird nicht willkurlich gesetzt, nicht, wie das Convenu es mochte, erfunden, sondern strukturiert sich aus Proportionen zwischen Seiendem, die ihrerseits von diesem, seiner Unvollkommenheit, Not und Widerspruchlichkeit und seinen Potentialitaten gefordert werden, und noch in den Proportionen zittern reale Zusammenhange nach. Kunst verhalt sich zu ihrem Anderen wie ein Magnet zu einem Feld von Eisenfeilspanen. Nicht bloss ihre Elemente sondern auch deren Konstellation, jenes spezifisch Asthetische, das man gemeinhin ihrem Geist zuschlagt, deutet aufs Andere zuruck. Die Identitat des Kunstwerks mit der seienden Realitat ist auch die seiner zentrierenden Kraft, die dessen membra disiecta, Spuren des Seienden, um sich versammelt, verwandt mit der Welt ist es durch das Prinzip, das es jener kontrastiert und durch welches der Geist die Welt selbst zugerustet hat. Und die Synthesis durchs Kunstwerk ist seinen Elementen nicht bloss angetan; sie wiederholt, worin sie miteinander kommunizieren, insofern ihrerseits ein Stuck Andersheit. Auch Synthesis hat ihr Fundament in der geistfernen, materialen Seite der Werke, in dem, woran sie sich betatigt, nicht bloss in sich. Das verbindet das asthetische Moment der Form mit Gewaltlosigkeit. In seiner Differenz vom Seienden konstituiert das Kunstwerk notwendig sich relativ auf das, was es als Kunstwerk nicht ist und was es erst zum Kunstwerk macht. Die Insistenz auf dem Intentionslosen der Kunst, die, als Sympathie mit deren unteren Manifestationen, von einem Augenblick der Geschichte an zu beobachten ist - bei Wedekind, der uber die >Kunst-Kunstler< spottete, bei Apollinaire, wohl auch im Ursprung des Kubismus -, verrat unbewusstes Selbstbewusstsein der Kunst von ihrer Teilhabe an dem ihr Kontraren; jenes Selbstbewusstsein motivierte die kulturkritische Wendung der Kunst, die sich der Illusion ihres rein geistigen Seins entschlug.

Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren. Die Konstitution ihres Bezirks korrespondiert der eines inwendigen der Menschen als des Raums ihrer Vorstellung: vorweg hat sie teil an der Sublimierung. Plausibel daher, die Bestimmung dessen, was sie ist, aus einer Theorie des Seelenlebens herauszuspinnen. Skepsis gegen anthropologische Invariantenlehren empfiehlt die psychoanalytische. Aber sie ist psychologisch ergiebiger als asthetisch. Ihr gelten die Kunstwerke wesentlich als Projektionen des Unbewussten derer, die sie hervorgebracht haben, und sie vergisst die Formkategorien uber der Hermeneutik der Stoffe, ubertragt gleichsam die Banausie feinsinniger Arzte auf das untauglichste Objekt, auf Lionardo oder Baudelaire. Das trotz aller Betonung des Sexus Spiessburgerliche ist daran zu demaskieren, dass durch die einschlagigen Arbeiten, vielfach Ableger der biographischen Mode, Kunstler, deren oeuvre die Negativitat des Daseienden ohne Zensur objektiviert, als Neurotiker abgekanzelt werden. Das Buch von Laforgue rechnet Baudelaire allen Ernstes vor, dass er an einem Mutterkomplex litt. Nicht einmal am Horizont regt sich die Frage, ob er als psychisch Gesunder die Fleurs du mal hatte schreiben konnen, geschweige denn, ob durch die Neurose die Gedichte schlechter wurden. Normales Seelenleben wird schmahlich zum Kriterium auch dort erhoben, wo so krass wie bei Baudelaire der asthetische Rang sich als mitbedingt erweist durch die Abwesenheit der mens sana. Dem Tenor der psychoanalytischen Monographien zufolge sollte Kunst affirmativ mit der Negativitat der Erfahrung fertig werden. Das negative Moment ist ihnen nicht mehr denn das Mal jenes Verdrangungsprozesses, der freilich ins Kunstwerk eingeht. Kunstwerke sind der Psychoanalyse Tagtraume; sie verwechselt sie mit Dokumenten, verlegt sie dabei in die Traumenden, wahrend sie sie andererseits, zur Entschadigung fur die ausgespart extramentale Sphare, auf krud stoffliche Elemente reduziert, sonderbar zuruckbleibend ubrigens hinter Freuds eigener Lehre von der >Traumarbeit<. Das Moment der Fiktion an den Kunstwerken wird, wie von allen Positivisten, durch die supponierte Analogie zu den Traumen masslos uberschatzt. Das Projektive im Produktionsprozess der Kunstler ist im Verhaltnis zum Gebilde nur ein Moment und schwerlich das entscheidende; Idiom, Material haben ein Eigengewicht, vor allem das Produkt selbst, von dem die Analytiker wenig sich traumen lassen. Die psychoanalytische These etwa, Musik sei Abwehr drohender Paranoia, trifft klinisch wohl weithin zu, sagt aber nichts uber Rang und Gehalt einer einzigen gestalteten Komposition. Die psychoanalytische Kunsttheorie hat vor der idealistischen voraus, dass sie ins Licht ruckt, was im Inwendigen der Kunst nicht selbst kunsthaft ist. Sie hilft, Kunst aus dem Bann des absoluten Geistes herauszuholen. Dem vulgaren Idealismus, der Kunst mit Rancune gegen ihre Erkenntnis, vollends die ihrer Verflechtung mit dem Trieb, in einer vorgeblich hoheren Sphare unter Quarantaneschutz nehmen mochte, arbeitet sie im Geist von Aufklarung entgegen. Wo sie den Sozialcharakter entziffert, der aus einem Werk spricht und in dem der seines Urhebers vielfach sich manifestiert, liefert sie Glieder konkreter Vermittlung zwischen der Struktur von Gebilden und der gesellschaftlichen. Aber sie verbreitet selbst einen dem Idealismus verwandten Bann, den eines absolut subjektiven Zeichensystems fur subjektive Triebregungen. Sie entschlusselt Phanomene, aber reicht nicht an das Phanomen Kunst heran. Kunstwerke sind ihr nichts als Tatsachen, aber daruber versaumt sie deren eigene Objektivitat, ihre Stimmigkeit, ihr Formniveau, ihre kritischen Impulse, ihr Verhaltnis zur nicht-psychischen Realitat, schliesslich ihre Idee von Wahrheit. Der Malerin, die, unter dem Pakt voller Aufrichtigkeit zwischen Analysanden und Analytiker, uber die schlechten Gravuren von Wien sich mokierte, mit denen er seine Wande verunzierte, erklarte dieser, das sei nichts als Aggression von ihrer Seite. Kunstwerke sind unvergleichlich viel weniger Abbild und Eigentum des Kunstlers, als ein Doktor sich vorstellt, der Kunstler einzig von der Couch her kennt. Nur Dilettanten stellen alles in der Kunst aufs Unbewusste ab. Ihr reines Gefuhl repetiert heruntergekommene Cliches. Im kunstlerischen Produktionsvorgang sind unbewusste Regungen Impuls und Material unter vielem anderen. Sie gehen ins Kunstwerk vermittelt durchs Formgesetz ein; das buchstabliche Subjekt, welches das Werk verfertigte, ware darin nicht mehr als ein abgemaltes Pferd. Kunstwerke sind kein thematic apperception test ihres Urhebers. Mitschuldig an solcher Amusie ist der Kultus, den die Psychoanalyse mit dem Realitatsprinzip treibt: was diesem nicht gehorcht, sei immer nur >Flucht<, Anpassung an die Realitat wird zum summum bonum. Die Realitat liefert zu vielen realen Grund, sie zu fliehen, als dass eine Entrustung uber Flucht anstande, die von harmonistischer Ideologie getragen wird; selbst psychologisch ware Kunst besser legitimiert, als Psychologie ihr zuerkennt. Wohl ist Imagination auch Flucht, aber nicht durchaus: was das Realitatsprinzip auf ein Superiores hin transzendiert, ist immer auch darunter; den Finger darauf zu legen hamisch. Verzerrt ist die imago des Kunstlers als des tolerierten: in die arbeitsteilige Gesellschaft eingegliederten Neurotikers. In Kunstlern hochsten Ranges wie Beethoven oder Rembrandt verband scharfstes Realitatsbewusstsein sich mit Realitatsentfremdung; das erst ware ein wurdiger Gegenstand der Psychologie von Kunst. Sie hatte das Kunstwerk nicht nur als das dem Kunstler Gleiche zu dechiffrieren, sondern als Ungleiches, als Arbeit an einem Widerstehenden. Hat Kunst psychoanalytische Wurzeln, dann die der Phantasie in der von Allmacht. In ihr ist aber auch der Wunsch am Werk, eine bessere Welt herzustellen. Das entbindet die gesamte Dialektik, wahrend die Ansicht vom Kunstwerk als einer bloss subjektiven Sprache des Unbewussten sie gar nicht erst erreicht.

Zur Freudschen Kunsttheorie als einer von Wunscherfullung ist die Kantische die Antithesis. Das erste Moment des Geschmacksurteils aus der Analytik des Schonen sei das interesselose Wohlgefallen[4]. Interesse wird dabei >>>das Wohlgefallen genannt, was wir mit der Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden<<<[5]. Nicht ist eindeutig, ob mit der >>>Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes<<< der in einem Kunstwerk, als dessen Stoff, behandelte Gegenstand gemeint wird oder das Kunstwerk selbst; das hubsche Aktmodell oder der susse Wohllaut musikalischer Klange, der Kitsch sein kann, aber auch integrales Moment kunstlerischer Qualitat. Der Akzent auf >Vorstellung< folgt aus dem im pragnanten Sinn subjektivistischen Ansatz Kants, der die asthetische Qualitat stillschweigend, in Ubereinstimmung mit der rationalistischen Tradition insbesondere Moses Mendelssohns, in der Wirkung des Kunstwerks auf seinen Betrachter sucht. Revolutionar ist an der Kritik der Urteilskraft, dass sie, ohne den Umkreis der alteren Wirkungsasthetik zu verlassen, diese gleichzeitig durch immanente Kritik einschrankt, so wie insgesamt der Kantische Subjektivismus sein spezifisches Gewicht hat an seiner objektiven Intention, dem Versuch der Rettung von Objektivitat vermoge der Analyse subjektiver Momente. Interesselosigkeit entfernt sich von der unmittelbaren Wirkung, die das Wohlgefallen konservieren will, und das bereitet die Brechung von dessen Suprematie vor. Denn bar dessen, was bei Kant Interesse heisst, wird Wohlgefallen zu einem so Unbestimmten, dass es zu keiner Bestimmung des Schonen mehr taugt. Die Doktrin vom interesselosen Wohlgefallen ist arm angesichts des asthetischen Phanomens; sie reduzierte es auf das in seiner Isolierung hochst fragwurdige Formal-Schone oder auf sogenannte erhabene Naturgegenstande. Die Sublimierung zur absoluten Form versaumte an den Kunstwerken den Geist, in dessen Zeichen sublimiert wird. Die forcierte Fussnote Kants[6], ein Urteil uber einen Gegenstand des Wohlgefallens konne zwar uninteressiert, aber doch interessant sein, also ein Interesse hervorbringen, auch wenn es auf keinem sich grunde, bezeugt redlich und unfreiwillig diesen Sachverhalt. Kant trennt das asthetische Gefuhl - und damit, seiner Konzeption gemass, virtuell die Kunst selbst - vom Begehrungsvermogen, auf das die >>>Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes<<< zielte; das Wohlgefallen an einer solchen Vorstellung habe >>>immer zugleich Beziehung auf das Begehrungsvermogen<<<[7]. Kant als erster hat die seitdem unverlorene Erkenntnis erreicht, dass asthetisches Verhalten von unmittelbarem Begehren frei sei; hat Kunst der gierigen Banausie entrissen, die sie stets wieder abtastet und abschmeckt. Gleichwohl ist das Kantische Motiv der psychologischen Kunsttheorie nicht durchaus fremd: auch fur Freud sind Kunstwerke nicht Wunscherfullungen unmittelbar, sondern verwandeln primar unbefriedigte Libido in gesellschaftlich produktive Leistung, wobei freilich der gesellschaftliche Wert der Kunst, in kritiklosem Respekt vor ihrer offentlichen Geltung, unbefragt vorausgesetzt bleibt. Dass Kant die Differenz der Kunst vom Begehrungsvermogen und damit von der empirischen Realitat weit energischer hervorhob als Freud, idealisiert sie nicht bloss: die Aussonderung der asthetischen Sphare aus der Empirie konstituiert die Kunst. Kant hat jedoch diese Konstitution, ihrerseits ein Historisches, transzendental stillgestellt und in simpler Logik dem Wesen des Kunstlerischen gleichgesetzt, unbekummert darum, dass die subjektiv triebmassigen Komponenten der Kunst noch in ihrer reifsten Gestalt, die jene negiert, verwandelt wiederkehren. Des dynamischen Charakters des Kunsthaften ist Freuds Sublimierungstheorie weit unbefangener innegeworden. Dafur hat er freilich keinen geringeren Preis zu zahlen als Kant. Springt bei diesem das geistige Wesen des Kunstwerks, trotz aller Praferenz fur die sinnliche Anschauung, aus der Unterscheidung des asthetischen vom praktischen und vom begehrenden Verhalten heraus, so scheint die Freudsche Adaptation der Asthetik an die Trieblehre dagegen sich zu sperren; die Kunstwerke sind auch als sublimierte wenig anderes als Stellvertreter der sinnlichen Regungen, die sie allenfalls durch eine Art von Traumarbeit unkenntlich machen. Die Konfrontation der beiden heterogenen Denker - Kant hat nicht nur den philosophischen Psychologismus sondern im Alter zunehmend alle Psychologie abgelehnt - wird indessen erlaubt von einer Gemeinsamkeit, die schwerer wiegt als die Differenz zwischen der Konstruktion des transzendentalen Subjekts hier, dem Rekurs auf ein empirisch psychologisches dort. Beide sind prinzipiell subjektiv orientiert zwischen dem negativen oder positiven Ansatz des Begehrungsvermogens. Fur beide ist das Kunstwerk eigentlich nur in Beziehung auf den, der es betrachtet oder der es hervorbringt. Auch Kant wird, durch einen Mechanismus, dem ebenso seine Moralphilosophie unterliegt, genotigt, das seiende Individuum, Ontisches zu bedenken, mehr als mit der Idee des transzendentalen Subjekts vereinbar ist. Kein Wohlgefallen ohne Lebendige, denen das Objekt gefiele; der Schauplatz der gesamten Kritik der Urteilskraft sind, ohne dass davon gehandelt wurde, Konstituta, und darum ist, was als Brucke zwischen theoretischer und praktischer reiner Vernunft geplant war, beidem gegenuber ein allo genos. Wohl verbietet das Tabu von Kunst - und soweit sie definiert ist, gehorcht sie einem Tabu, Definitionen sind rationale Tabus -, dass man zum Objekt animalisch sich stellt, seiner leibhaft sich bemachtigen will. Aber der Macht des Tabus entspricht die des von ihm betroffenen Sachverhalts. Keine Kunst, die nicht negiert als Moment in sich enthalt, wovon sie sich abstosst. Dem Interesselosen muss der Schatten des wildesten Interesses gesellt sein, wenn es mehr sein soll als nur gleichgultig, und manches spricht dafur, dass die Dignitat der Kunstwerke abhangt von der Grosse des Interesses, dem sie abgezwungen sind. Kant verleugnet das einem Freiheitsbegriff zuliebe, der, was immer nicht subjekteigen ist, als heteronom ahndet. Seine Kunsttheorie wird entstellt von der Unzulanglichkeit der Lehre von der praktischen Vernunft. Der Gedanke an ein Schones, das dem souveranen Ich gegenuber etwas von Selbstandigkeit besasse oder sich erworben hatte, erscheint nach dem Tenor seiner Philosophie als Ausschweifen in intelligible Welten. Samt dem jedoch, woraus sie antithetisch entsprang, wird der Kunst jeglicher Inhalt abgeschnitten und statt dessen ein so Formales wie Wohlgefalligkeit supponiert. Ihm wird Asthetik, paradox genug, zum kastrierten Hedonismus, zu Lust ohne Lust, gleich ungerecht gegen die kunstlerische Erfahrung, in der Wohlgefallen beiher spielt, keinesfalls das Ganze ist, und gegen das leibhafte Interesse, die unterdruckten und unbefriedigten Bedurfnisse, die in ihrer asthetischen Negation mitvibrieren und die Gebilde zu mehr machen als leeren Mustern. Asthetische Interesselosigkeit hat das Interesse erweitert, uber seine Partikularitat hinaus. Das Interesse an der asthetischen Totalitat wollte, objektiv, das an einer richtigen Einrichtung des Ganzen sein. Es zielte nicht auf die einzelne Erfullung sondern auf die fessellose Moglichkeit, die doch nicht ohne die einzelne Erfullung ware. Korrelativ zur Schwache der Kantischen ist die Freudsche Kunsttheorie weit idealistischer, als sie ahnt. Indem sie die Kunstwerke rein in die psychische Immanenz versetzt, werden sie der Antithetik zum Nichtich entaussert. Es bleibt unangefochten von den Stacheln der Kunstwerke; diese erschopfen sich in der psychischen Leistung der Bewaltigung des Triebverzichts, schliesslich der Anpassung. Der Psychologismus asthetischer Interpretation versteht sich nicht schlecht mit der philistrosen Ansicht vom Kunstwerk als einem harmonisch die Gegensatze Beschwichtigenden, dem Traumbild eines besseren Lebens, ungedenk des Schlechten, dem es abgerungen ward. Der konformistischen Ubernahme der gangigen Ansicht vom Kunstwerk als wohltatigem Kulturgut durch die Psychoanalyse korrespondiert ein asthetischer Hedonismus, der alle Negativitat aus der Kunst in die Triebkonflikte ihrer Genese verbannt und am Resultat unterschlagt. Wird erlangte Sublimierung und Integration zum Ein und Allen des Kunstwerks gemacht, so verliert es die Kraft, durch die es das Dasein ubersteigt, von dem es durch seine blosse Existenz sich lossagt. Sobald aber das Verhalten des Kunstwerks die Negativitat der Realitat festhalt und zu ihr Stellung bezieht, modifiziert sich auch der Begriff der Interesselosigkeit. Kunstwerke implizieren an sich selbst ein Verhaltnis zwischen dem Interesse und der Absage daran, wider ihre Kantische sowohl wie Freudische Interpretation. Noch das kontemplative Verhalten zu den Kunstwerken, den Aktionsobjekten abgezwungen, fuhlt sich als Kundigung unmittelbarer Praxis und insofern ein selbst Praktisches, als Widerstand gegen das Mitspielen. Nur Kunstwerke, die als Verhaltensweise zu spuren sind, haben ihre raison d'etre. Kunst ist nicht nur der Statthalter einer besseren Praxis als der bis heute herrschenden, sondern ebenso Kritik von Praxis als der Herrschaft brutaler Selbsterhaltung inmitten des Bestehenden und um seinetwillen. Sie straft Produktion um ihrer selbst willen Lugen, optiert fur einen Stand der Praxis jenseits des Banns von Arbeit. Promesse du bonheur heisst mehr als dass die bisherige Praxis das Gluck verstellt: Gluck ware uber der Praxis. Den Abgrund zwischen der Praxis und dem Gluck misst die Kraft der Negativitat im Kunstwerk aus. Sicherlich erweckt Kafka nicht das Begehrungsvermogen. Aber die Realangst, die auf Prosastucke wie die Verwandlung oder die Strafkolonie antwortet, der Schock des Zuruckzuckens, Ekel, der die Physis schuttelt, hat als Abwehr mehr mit dem Begehren zu tun als mit der alten Interesselosigkeit, die er und was auf ihn folgt kassiert. Sie ware seinen Schriften grob inadaquat. Nachgerade erniedrigte sie Kunst zu dem, was Hegel verspottet, zum angenehmen oder nutzlichen Spielwerk der Horazischen Ars Poetica. Von ihr hat die Asthetik des idealistischen Zeitalters, synchron mit der Kunst selbst, sich befreit. Autonom ist kunstlerische Erfahrung einzig, wo sie den geniessenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr fuhrt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Kuche oder der Pornographie ist irrevokabel. Aber sie kommt in der Interesselosigkeit nicht zur Ruhe. Interesselosigkeit reproduziert immanent, verandert, das Interesse. In der falschen Welt ist alle hdonh falsch. Um des Glucks willen wird dem Gluck abgesagt. So uberlebt Begehren in der Kunst.

Unkenntlich geworden, vermummt sich Genuss in der Kantischen Interesselosigkeit. Was das allgemeine Bewusstsein und eine willfahrige Asthetik unter Kunstgenuss nach dem Modell realen Geniessens sich vorstellt, existiert wahrscheinlich uberhaupt nicht. An der kunstlerischen Erfahrung tel quel hat das empirische Subjekt nur beschrankten und modifizierten Anteil; er durfte sich verringern, je hoher das Gebilde rangiert. Wer Kunstwerke konkretistisch geniesst, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus uberfuhren ihn. Ware aber die letzte Spur von Genuss exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu uberhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit. Tatsachlich werden Kunstwerke desto weniger genossen, je mehr einer davon versteht. Eher war sogar die traditionelle Verhaltensweise zum Kunstwerk, soll sie denn durchaus fur es relevant sein, eine von Bewunderung: dass sie an sich so sind, nicht fur den Betrachter. Was ihm an ihnen aufging und ihn hinriss, war ihre Wahrheit, wie sie in Gebilden des Kafkaschen Typus jedes andere Moment uberwiegt. Sie waren keine Genussmittel hoherer Ordnung. Das Verhaltnis zur Kunst war keines von Einverleibung, sondern umgekehrt verschwand der Betrachter in der Sache; erst recht ist das der Fall in modernen Gebilden, die auf jenen zufahren wie zuweilen Lokomotiven im Film. Fragt man einen Musiker, ob ihm die Musik Freude bereite, so wird er eher, wie in dem amerikanischen Witz vom grimassierenden Cellisten unter Toscanini: I just hate music, sagen. Wer jene genuine Beziehung zur Kunst hat, in der er selber erlischt, dem ist sie nicht Objekt; unertraglich ware ihm der Entzug von Kunst, nicht sind ihm deren einzelne Ausserungen eine Lustquelle. Dass keiner mit Kunst sich abgabe, der, wie die Burger sagen, gar nichts davon hatte, ist nicht zu bestreiten, aber doch wieder nicht so wahr, dass eine Bilanz zu ziehen ware: heute abend Neunte Symphonie gehort, soundso viel Vergnugen gehabt; und solcher Schwachsinn hat mittlerweile als gesunder Menschenverstand sich eingerichtet. Der Burger wunscht die Kunst uppig und das Leben asketisch; umgekehrt ware es besser. Verdinglichtes Bewusstsein ruft als Ersatz dessen, was es den Menschen an sinnlich Unmittelbarem vorenthalt, in dessen Sphare zuruck, was dort seine Statte nicht hat. Wahrend scheinbar das Kunstwerk durch sinnliche Attraktion dem Konsumenten in Leibnahe ruckt, wird es ihm entfremdet: zur Ware, die ihm gehort und die er ohne Unterlass zu verlieren furchtet. Das falsche Verhaltnis zur Kunst ist der Angst ums Eigentum verschwistert. Der fetischistischen Vorstellung vom Kunstwerk als einem Besitz, der sich haben lasst und durch Reflexion zerstort werden konne, entspricht streng die von dem im psychologischen Haushalt verwertbaren Gut. Ist Kunst ihrem eigenen Begriff nach ein Gewordenes, dann nicht minder ihre Einordnung als Genussmittel; wohl waren die magischen und animistischen Vorformen der Kunstwerke als Bestandstucke ritualer Praxis diesseits von deren Autonomie; liessen aber, eben als sakrale, gewiss nicht sich geniessen. Die Vergeistigung der Kunst hat die Rancune der von der Kultur Ausgeschlossenen aufgestachelt und die Gattung der Konsumentenkunst initiiert, wahrend umgekehrt der Widerwille gegen diese die Kunstler zu immer rucksichtsloserer Spiritualisierung drangte. Keine nackte griechische Plastik war ein pin-up. Nicht anders ware die Sympathie der Moderne fur langst Vergangenes, auch Exotisches erklarbar: auf die Abstraktion von Naturobjekten als Begehrbarem sprechen die Kunstler an; ubrigens hat Hegel in der Konstruktion der >symbolischen Kunst< das unsinnliche Moment der Archaik nicht ubersehen. Das Lustmoment an der Kunst, Einspruch gegen den universal vermittelten Warencharakter, ist auf seine Weise vermittelbar: wer im Kunstwerk verschwindet, wird dadurch dispensiert von der Armseligkeit eines Lebens, das immer zu wenig ist. Solche Lust vermag sich zu steigern zum Rausch; an ihn wiederum reicht der durftige Begriff des Genusses nicht heran, der uberhaupt geeignet ware, Geniessen einem abzugewohnen. Merkwurdig ubrigens, dass eine Asthetik, die immer wieder auf der subjektiven Empfindung als dem Grund alles Schonen insistierte, jene Empfindung nie ernsthaft analysierte. Ihre Deskriptionen waren unweigerlich fast banausisch; darum vielleicht, weil der subjektive Ansatz vorweg dagegen verblendet, dass uber kunstlerische Erfahrung nur im Verhaltnis zur Sache etwas Triftiges sich ausmachen lasst, nicht am Gaudium des Liebhabers. Der Begriff des Kunstgenusses war ein schlechter Kompromiss zwischen dem gesellschaftlichen und dem zur Gesellschaft antithetischen Wesen des Kunstwerks. Ist schon die Kunst fur den Betrieb der Selbsterhaltung unnutz - ganz verzeiht ihr die burgerliche Gesellschaft das niemals -, soll sie sich wenigstens durch eine Art von Gebrauchswert bewahren, der der sensuellen Lust nachgebildet ward. Verfalscht wird damit gleich ihr auch jene eine leibhafte Erfullung, die ihre asthetischen Reprasentanten nicht spenden. Dass, wer unfahig ist zur sensuellen Differenzierung, wer nicht einen schonen Klang von einem stumpfen, leuchtende Farben von matten unterscheiden kann, schwerlich kunstlerischer Erfahrung fahig ist, wird hypostasiert. Diese jedoch empfangt zwar gesteigert die sensuelle Differenziertheit als Medium des Gestaltens in sich, lasst aber die Lust daran einzig als durchbrochene durch. Ihr Gewicht in der Kunst variierte; in Perioden, die asketischen folgen, wie die Renaissance, war es Organ der Befreiung und lebhaft, ahnlich im Impressionismus als einem Antiviktorianischen; zuzeiten bekundete kreaturliche Trauer als metaphysischer Gehalt sich, indem der erotische Reiz die Formen durchdrang. So stark jedoch wie die Kraft jenes Moments zur Ruckkunft, es behalt, wo es in Kunst buchstablich, ungebrochen auftritt, etwas Infantiles. Nur in Erinnerung und Sehnsucht, nicht abgebildet und als unmittelbarer Effekt wird es von ihr absorbiert. Allergie gegen das Grobsinnliche entfremdet schliesslich auch solche Perioden, in denen das Lustbesetzte und die Form noch unmittelbarer kommunizieren mochten; das nicht zuletzt durfte die Abwendung vom Impressionismus bewirkt haben.

Das Wahrheitsmoment am asthetischen Hedonismus wird dadurch gestutzt, dass in der Kunst die Mittel nicht rein im Zweck aufgehen. In der Dialektik von beidem behaupten jene stets auch einige Selbstandigkeit, und zwar vermittelt. Durch das sinnlich Wohlgefallige schliesst die Erscheinung, die dem Kunstwerk wesentlich ist, sich zusammen. Nach dem Wort von Alban Berg ist es ein Stuck Sachlichkeit, dass aus dem Geformten nicht die Nagel herausstechen und nicht der Leim stinkt; und die Susse des Ausdrucks vieler Gebilde von Mozart zitiert die Susse der Stimme herbei. In bedeutenden Werken wird das Sinnliche seinerseits, aufleuchtend von ihrer Kunst, zum Geistigen, so wie umgekehrt vom Geist des Werks die abstrakte Einzelheit, wie immer auch gleichgultig gegen die Erscheinung, sinnlichen Glanz gewinnt. Manchmal spielen in sich durchgebildete und artikulierte Kunstwerke vermoge ihrer gegliederten Formsprache sekundar ins sinnlich Wohlgefallige hinuber. Die Dissonanz, Signum aller Moderne, gewahrt, auch in ihren optischen Aquivalenten, dem lockend Sinnlichen Einlass, indem sie es in seine Antithese, den Schmerz transfiguriert: asthetisches Urphanomen von Ambivalenz. Die unabsehbare Tragweite alles Dissonanten fur die neue Kunst seit Baudelaire und dem Tristan - wahrhaft eine Art Invariante der Moderne - ruhrt daher, dass darin das immanente Kraftespiel des Kunstwerks mit der parallel zu seiner Autonomie an Macht uber das Subjekt ansteigenden auswendigen Realitat konvergiert. Die Dissonanz bringt von innen her dem Kunstwerk zu, was die Vulgarsoziologie dessen gesellschaftliche Entfremdung nennt. Mittlerweile freilich tabuieren die Kunstwerke noch die geistig vermittelte Suavitat als der vulgaren zu ahnlich. Die Entwicklung durfte zur Verscharfung des sensuellen Tabus fortschreiten, obwohl es manchmal schwerfallt zu unterscheiden, wie weit dies Tabu im Formgesetz grundet und wie weit bloss in Mangeln des Metiers; eine Frage ubrigens, derengleichen viele in asthetischen Kontroversen aufkommen, ohne dass sie viel fruchteten. Das sensuelle Tabu greift am Ende noch auf das Gegenteil des Wohlgefalligen uber, weil es, sei es auch aus ausserster Ferne, in seiner spezifischen Negation mitgefuhlt wird. Fur eine solche Reaktionsform drangt die Dissonanz allzunahe an ihr Widerspiel, Versohnung, sich heran; sie macht sich sprod gegen einen Schein des Menschlichen, der Ideologie der Unmenschlichkeit ist, und schlagt sich lieber auf die Seite verdinglichten Bewusstseins. Dissonanz erkaltet zum indifferenten Material; zwar einer neuen Gestalt von Unmittelbarkeit, ohne Erinnerungsspur dessen, woraus sie wurde, dafur aber taub und qualitatslos. Einer Gesellschaft dann, in der die Kunst keinen Ort mehr hat und die in jeglicher Reaktion auf jene verstort ist, spaltet sie sich auf in dinghaft geronnenen Kulturbesitz und den Lustgewinn, den der Kunde einheimst und der meist mit dem Objekt wenig zu tun hat. Subjektive Lust am Kunstwerk wurde dem Zustand des aus der Empirie als der Totalitat des Furanderesseins Entlassenen sich nahern, nicht der Empirie. Schopenhauer durfte das zuerst gewahrt haben. Das Gluck an den Kunstwerken ist jahes Entronnensein, nicht ein Brocken dessen, woraus Kunst entrann; stets nur akzidentell, unwesentlicher fur die Kunst als das Gluck ihrer Erkenntnis; der Begriff des Kunstgenusses als konstitutiver ist abzuschaffen. Haftet allem Gefuhl vom asthetischen Objekt, nach Hegels Einsicht, ein Zufalliges an, meist die psychologische Projektion, so fordert es vom Betrachter Erkenntnis, und zwar eine von Gerechtigkeit: es will, dass man seiner Wahrheit und Unwahrheit innewerde. Dem asthetischen Hedonismus ware entgegenzuhalten jene Stelle aus der Kantischen Lehre vom Erhabenen, das er, befangen, von der Kunst eximiert: Gluck an den Kunstwerken ware allenfalls das Gefuhl des Standhaltens, das sie vermitteln. Es gilt dem asthetischen Bereich als ganzem eher als dem einzelnen Werk.

Mit den Kategorien haben auch Materialien ihre apriorische Selbstverstandlichkeit verloren, so die Worte der Dichtung. Der Zerfall der Materialien ist der Triumph ihres Furanderesseins. Als erstes und eindringliches Zeugnis ist Hofmannsthals Chandosbrief beruhmt geworden. Man mag die neuromantische Dichtung insgesamt als Versuch betrachten, dem sich entgegenzustemmen und der Sprache wie anderen Materialien etwas von ihrer Substantialitat wiederzugewinnen. Die Idiosynkrasie gegen den Jugendstil aber heftet sich daran, dass jener Versuch misslang. Dem Ruckblick erscheint er, mit Kafkas Wort, als leere frohliche Fahrt. George musste im Einleitungsgedicht eines Zyklus aus dem Siebenten Ring, in der Anrufung eines Waldes nur die Worte Gold, Karneol nebeneinanderstellen, um nach seinem Stilisationsprinzip hoffen zu durfen, die Wahl der Worte leuchte dichterisch[8]. Nach sechs Dezennien wurde die Wortwahl als dekoratives Arrangement erkennbar, nicht langer uberlegen der stofflich rohen Anhaufung aller moglichen edlen Materialien in Wildes Dorian Gray, welche die Interieurs des piekfeinen Asthetizismus Antiquitatenhandlungen und Versteigerungsstatten anahneln und damit eben dem verhassten Kommerz. Analog bemerkte Schonberg: Chopin habe es gut gehabt, er habe bloss die damals unabgegriffene Tonart Fis-Dur zu greifen brauchen, und schon sei es schon gewesen; ubrigens mit der geschichtsphilosophischen Differenz, dass in der fruheren musikalischen Romantik tatsachlich Materialien wie Chopins aparte Tonarten etwas von der Kraft des Unbetretenen ausstrahlten, die in der Sprache um 1900 bereits zum Erlesenen depraviert waren. Was aber ihren Worten und ihrer Juxtaposition oder Tonarten widerfuhr, befiel unaufhaltsam den traditionellen Begriff des Dichterischen als eines Hoheren, Geweihten uberhaupt. Dichtung hat in das sich zuruckgezogen, was dem Prozess der Desillusionierung ohne Reservat sich uberlasst, welcher den Begriff des Dichterischen verzehrt; das macht die Unwiderstehlichkeit von Becketts Werk aus.

Auf den Verlust ihrer Selbstverstandlichkeit reagiert Kunst nicht bloss durch konkrete Anderungen ihrer Verhaltens- und Verfahrungsweisen, sondern indem sie an ihrem eigenen Begriff zerrt wie an einer Kette: der, dass sie Kunst ist. In der niederen Kunst oder Unterhaltung von einst, die heute von der Kulturindustrie verwaltet, integriert, qualitativ umgemodelt wird, lasst das am sinnfalligsten sich konstatieren. Denn jene Sphare gehorchte nie dem selbst erst gewordenen und spaten Begriff reiner Kunst. Stets ragte sie als Zeugnis des Misslingens von Kultur in diese hinein, machte es zu ihrem eigenen Willen, dass sie misslinge, so wie es aller Humor besorgt, in seliger Harmonie seiner traditionellen und seiner gegenwartigen Gestalt. Die von der Kulturindustrie Uberlisteten und nach ihren Waren Durstenden befinden sich diesseits der Kunst: darum nehmen sie ihre Inadaquanz an den gegenwartigen gesellschaftlichen Lebensprozess - nicht dessen eigene Unwahrheit - unverschleierter wahr als die, welche noch daran sich erinnern, was einmal ein Kunstwerk war. Sie drangen auf Entkunstung der Kunst[9]. Die Leidenschaft zum Antasten, dazu, kein Werk sein zu lassen, was es ist, ein jegliches herzurichten, seine Distanz vom Betrachter zu verkleinern, ist unmissverstandliches Symptom jener Tendenz. Die beschamende Differenz zwischen der Kunst und dem Leben, das sie leben und in dem sie nicht gestort werden wollen, weil sie den Ekel sonst nicht ertrugen, soll verschwinden; das ist die subjektive Basis fur die Einreihung der Kunst unter die Konsumguter durch die vested interests. Wird sie trotz allem nicht einfach konsumierbar, so kann das Verhaltnis zu ihr wenigstens sich anlehnen an das zu den eigentlichen Konsumgutern. Erleichtert wird das dadurch, dass deren Gebrauchswert im Zeitalter der Uberproduktion seinerseits fragwurdig wurde und dem sekundaren Genuss von Prestige, Mit-dabei-Sein, schliesslich des Warencharakters selbst weicht: Parodie asthetischen Scheins. Von der Autonomie der Kunstwerke, welche die Kulturkunden zur Emporung daruber aufreizt, dass man sie fur etwas Besseres halt, als was sie zu sein glauben, ist nichts ubrig als der Fetischcharakter der Ware, Regression auf den archaischen Fetischismus im Ursprung der Kunst: insofern ist das zeitgemasse Verhalten zur Kunst regressiv. Konsumiert wird an den Kulturwaren ihr abstraktes Furanderessein, ohne dass sie wahrhaft fur die anderen waren; indem sie diesen zu Willen sind, betrugen sie sie. Die alte Affinitat von Betrachter und Betrachtetem wird auf den Kopf gestellt. Indem vom heute typischen Verhalten das Kunstwerk zum blossen Faktum gemacht wird, wird auch das mimetische, allem dinghaften Wesen unvereinbare Moment als Ware verschachert. Der Konsument darf nach Belieben seine Regungen, mimetische Restbestande, auf das projizieren, was ihm vorgesetzt wird. Bis zur Phase totaler Verwaltung sollte das Subjekt, das ein Gebilde betrachtete, horte, las, sich vergessen, sich gleichgultig werden, darin erloschen. Die Identifikation, die es vollzog, war dem Ideal nach nicht die, dass es das Kunstwerk sich, sondern dass es sich dem Kunstwerk gleichmachte. Darin bestand asthetische Sublimierung; Hegel nannte solche Verhaltensweise generell die Freiheit zum Objekt. Damit gerade erwies er dem Subjekt Ehre, das in geistiger Erfahrung Subjekt wird durch seine Entausserung, dem Gegenteil des spiessburgerlichen Verlangens, dass das Kunstwerk ihm etwas gebe. Als tabula rasa subjektiver Projektionen jedoch wird das Kunstwerk entqualifiziert. Die Pole seiner Entkunstung sind, dass es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters. Was die verdinglichten Kunstwerke nicht mehr sagen, ersetzt der Betrachter durch das standardisierte Echo seiner selbst, das er aus ihnen vernimmt. Diesen Mechanismus setzt die Kulturindustrie in Gang und exploitiert ihn. Sie lasst eben das als den Menschen Nahes, ihnen Gehorendes erscheinen, was ihnen entfremdet ward und woruber in der Ruckerstattung heteronom verfugt wird. Noch die unmittelbar gesellschaftliche Argumentation gegen die Kulturindustrie jedoch hat ihre ideologische Komponente. Von der autoritaren Schmach der Kulturindustrie war die autonome Kunst nicht durchaus frei. Ihre Autonomie ist ein Gewordenes, das ihren Begriff konstituiert; aber nicht a priori. In den authentischesten Gebilden ist die Autoritat, welche einst kultische Werke uber die gentes ausuben sollten, immanentes Formgesetz geworden. Die Idee der Freiheit, asthetischer Autonomie verschwistert, hat an Herrschaft sich geformt, die sie verallgemeinerte. So auch die Kunstwerke. Je freier von auswendigen Zwecken sie sich machten, desto vollstandiger bestimmten sie sich als ihrerseits herrschaftlich organisierte. Weil aber die Kunstwerke immer ihre eine Seite der Gesellschaft zukehren, strahlte die in ihnen verinnerlichte Herrschaft auch nach aussen. Unmoglich, im Bewusstsein dieses Zusammenhangs, Kritik an der Kulturindustrie zu uben, die vor der Kunst verstummte. Wer aber, mit Grund, in aller Kunst die Unfreiheit wittert, ist in Versuchung, zu erschlaffen, vor der heraufziehenden Verwaltung zu resignieren, weil das in Wahrheit immer so gewesen sei, wahrend doch im Schein eines Anderen auch dessen Moglichkeit aufging. Dass inmitten der bilderlosen Welt das Bedurfnis nach Kunst, auch das der Massen, ansteigt, die durch die mechanischen Mittel der Reproduktion erstmals mit ihr konfrontiert wurden, weckt eher Zweifel, langt jedenfalls, als ein der Kunst Auswendiges, nicht zu, deren Fortbestand zu verteidigen. Der komplementare Charakter jenes Bedurfnisses, Nachbild des Zaubers als Trost uber die Entzauberung, erniedrigt die Kunst zum Exempel des mundus vult decipi und deformiert sie. Zur Ontologie falschen Bewusstseins rechnen auch jene Zuge, darin das Burgertum, das den Geist ebenso befreite wie an die Kandare nahm, hamisch auch gegen sich selbst am Geist gerade das akzeptiert und geniesst, was es ihm nicht ganz glauben kann. Soweit Kunst dem sozial vorhandenen Bedurfnis entspricht, ist sie in weitestem Mass ein vom Profit gesteuerter Betrieb geworden, der weiterlauft, solange er rentiert und durch Perfektion daruber hinweghilft, dass er schon tot ist. Bluhende Kunstgattungen und Sparten der Kunstubung wie die traditionelle Oper sind nichtig geworden, ohne dass es in der offiziellen Kultur sichtbar wurde; in den Schwierigkeiten jedoch, auch nur dem eigenen Perfektionsideal nachzukommen, wird ihre geistige Insuffizienz unmittelbar zur praktischen; ihr realer Untergang ist absehbar. Vertrauen auf die Bedurfnisse der Menschen, die, mit der Steigerung der Produktivkrafte, das Ganze zu hoherer Gestalt brachten, tragt nicht mehr, seitdem die Bedurfnisse von der falschen Gesellschaft integriert worden sind und zu falschen gemacht. Wohl finden die Bedurfnisse, wie es prognostiziert war, abermals ihre Befriedigung, aber diese ist ihrerseits falsch und betrugt die Menschen um ihr Menschenrecht.

Vielleicht steht es an, zu Kunst heute, kantisch, als zu einem Gegebenen sich zu verhalten; wer fur sie pladierte, macht bereits Ideologien und sie selbst zu einer. Anzuknupfen vermag allenfalls der Gedanke daran, dass etwas in der Realitat jenseits des Schleiers, den das Zusammenspiel von Institutionen und falschem Bedurfnis webt, objektiv nach Kunst verlangt; nach einer, die fur das spricht, was der Schleier zudeckt. Wahrend diskursive Erkenntnis an die Realitat heranreicht, auch an ihre Irrationalitaten, die ihrerseits ihrem Bewegungsgesetz entspringen, ist etwas an ihr sprode gegen rationale Erkenntnis. Dieser ist das Leiden fremd, sie kann es subsumierend bestimmen, Mittel zur Linderung beistellen; kaum durch seine Erfahrung ausdrucken: eben das hiesse ihr irrational. Leiden, auf den Begriff gebracht, bleibt stumm und konsequenzlos: das lasst in Deutschland nach Hitler sich beobachten. Dem Hegelschen Satz, den Brecht als Devise sich erkor: die Wahrheit sei konkret, genugt vielleicht im Zeitalter des unbegreifbaren Grauens nur noch Kunst. Das Hegelsche Motiv von der Kunst als Bewusstsein von Noten hat uber alles von ihm Absehbare hinaus sich bestatigt. Dadurch wurde es zum Einspruch gegen sein eigenes Verdikt uber die Kunst, einen Kulturpessimismus, der seinem kaum nur sakularisierten theologischen Optimismus, der Erwartung real verwirklichter Freiheit Relief gibt. Die Verdunklung der Welt macht die Irrationalitat der Kunst rational: die radikal verdunkelte. Was die Feinde der neuen Kunst, mit besserem Instinkt als ihre angstlichen Apologeten, deren Negativitat nennen, ist der Inbegriff des von der etablierten Kultur Verdrangten. Dorthin lockt es. In der Lust am Verdrangten rezipiert Kunst zugleich das Unheil, das verdrangende Prinzip, anstatt bloss vergeblich dagegen zu protestieren. Dass sie das Unheil durch Identifikation ausspricht, antezipiert seine Entmachtigung; das, weder die Photographie des Unheils noch falsche Seligkeit, umschreibt die Stellung authentischer gegenwartiger Kunst zur verfinsterten Objektivitat; jede andere uberfuhrt sich durch Susslichkeit des eigenen Falschen.

Phantastische Kunst, die romantische wie Zuge davon in Manierismus und Barock stellen ein Nichtseiendes als seiend vor. Die Erfindungen sind Modifikationen von empirisch Vorhandenem. Der Effekt ist die Prasentation eines Nichtempirischen, als ware es empirisch. Er wird erleichtert durch die Herkunft aus der Empirie. Die neue Kunst nimmt diese, gebeugt unter ihrer unmassigen Last, so schwer, dass ihr der Spass an der Fiktion vergeht. Erst recht mag sie nicht die Fassade wiederholen. Indem sie die Kontamination mit dem verhindert, was bloss ist, druckt sie es desto unerbittlicher ab. Kafkas Kraft schon ist die eines negativen Realitatsgefuhls; was an ihm dem Unverstand phantastisch dunkt, ist >>>Comment c'est<<<. Durch epoxh von der empirischen Welt hort die neue Kunst auf, phantastisch zu sein. Nur Literarhistoriker konnten Kafka und Meyrink, nur Kunsthistoriker Klee und Kubin unter dieselbe Kategorie bringen. Freilich spielte phantastische Kunst in ihren grossartigsten Gebilden in das hinuber, was die Moderne, ledig des Bezugssystems des Normalen, zu sich selbst brachte: so Partien aus Poes Pymerzahlung, aus Kurnbergers Amerikamudem, bis zu Wedekinds Mine-Haha. Gleichwohl ist nichts der theoretischen Erkenntnis moderner Kunst so schadlich wie ihre Reduktion auf Ahnlichkeiten mit alterer. Durchs Schema >Alles schon dagewesen< schlupft ihr Spezifisches; sie wird auf eben das undialektische, sprunglose Kontinuum geruhiger Entwicklung nivelliert, das sie aufsprengt. Unleugbar die Fatalitat, dass keine Deutung geistiger Phanomene moglich ist, ohne einige Ubersetzung von Neuem in Alteres; auch sie hat etwas vom Verrat. An zweiter Reflexion ware es, das zu korrigieren. Am Verhaltnis der modernen Kunstwerke zu alteren, die ihnen ahneln, ware die Differenz herauszuarbeiten. Versenkung in die geschichtliche Dimension musste aufdecken, was einst ungelost blieb; nicht anders ist das Gegenwartige mit dem Vergangenen zu verknupfen. Die gangige geistesgeschichtliche Haltung dagegen mochte virtuell Neues uberhaupt aus der Welt beweisen. Dessen Kategorie jedoch ist seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts - seit dem Hochkapitalismus - zentral, allerdings in Korrespondenz zur Frage, ob ein Neues uberhaupt schon war. Kein Kunstwerk ist seitdem mehr gelungen, das gegen den wie immer auch schwebenden Begriff von Moderne sich sprode machte. Was vor der Problematik sich zu salvieren gedachte, welche man der Moderne attestierte, seit es sie gab, ging desto schneller zugrunde. Selbst einem des Modernismus so wenig verdachtigen Komponisten wie Anton Bruckner waren seine bedeutendsten Wirkungen versagt geblieben, hatte er nicht mit dem fortgeschrittensten Material seiner Periode, der Wagnerschen Harmonik, operiert, die er dann freilich paradox umfunktionierte. Seine Symphonien fragen, wie ein Altes doch noch, als Neues namlich, moglich sei; die Frage bezeugt die Unwiderstehlichkeit von Moderne, das Doch noch bereits ein Unwahres, auf welches gerade die Konservativen seiner Tage als auf ein Unstimmiges hamisch deuten konnten. Dass die Kategorie des Neuen nicht als kunstfremdes Sensationsbedurfnis sich abtun lasst, ist zu erkennen an seiner Unwiderstehlichkeit. Als, vor dem Ersten Krieg, der konservative, doch uberaus sensible englische Musikkritiker Ernest Newman Schonbergs Orchesterstucke op. 16 horte, warnte er, man solle diesen Schonberg nicht unterschatzen, er gehe aufs Ganze; dies Moment wird vom Hass als das Destruktive des Neuen registriert, mit besserem Instinkt als von der Apologetik. Schon der alte Saint-Saens spurte etwas davon, als er, den Eindruck Debussys abwehrend, erklarte, es musse doch auch andere Musik geben als solche. Was den Veranderungen im Material, die bedeutende Neuerungen mit sich fuhren, ausweicht, und was ihnen sich entzieht, stellt sogleich als ausgehohlt, unkraftig sich dar. Newman muss bemerkt haben, dass die Klange, die Schonberg in den Orchesterstucken freigesetzt hatte, nicht mehr aus der Welt fortzudenken sind, und dass sie, einmal existent, Implikationen fur das gesamte Komponieren haben, die schliesslich die traditionelle Sprache beseitigen. Das wahrt fort; man muss nur nach einem Stuck von Beckett ein gemassigteres zeitgenossisches gesehen haben, um dessen innezuwerden, wie sehr das Neue urteilsloses Urteil ist. Noch der ultra-restaurative Rudolf Borchardt hat bestatigt, dass ein Kunstler uber den einmal erreichten Standard seiner Periode verfugen musse. Die Abstraktheit des Neuen ist notwendig, man kennt es so wenig wie das furchtbarste Geheimnis von Poes Grube. In der Abstraktheit des Neuen aber verkapselt sich ein inhaltlich Entscheidendes. Der alte Victor Hugo hat es in dem Wort uber Rimbaud getroffen, er habe der Dichtung einen frisson nouveau geschenkt. Der Schauer reagiert auf die kryptische Verschlossenheit, die Funktion jenes Moments des Unbestimmten ist. Er ist aber zugleich die mimetische Verhaltensweise, die auf Abstraktheit als Mimesis reagiert. Nur im Neuen vermahlt sich Mimesis der Rationalitat ohne Ruckfall; ratio selbst wird im Schauer des Neuen mimetisch: mit unerreichter Gewalt bei Edgar Allan Poe, wahrhaft einem der Leuchtturme Baudelaires und aller Moderne. Das Neue ist ein blinder Fleck, leer wie das vollkommene Dies da. Tradition ist, wie jegliche geschichtsphilosophische Kategorie, nicht derart zu fassen, als ob in ewigen Stafettenlaufen eine Generation, ein Stil, ein Meister dem nachsten die eigene Kunst in die Hand gabe. Soziologisch und okonomisch wird, seit Max Weber und Sombart, zwischen traditionalistischen und nicht-traditionalistischen Perioden unterschieden; Tradition als Medium geschichtlicher Bewegung hangt in ihrer eigenen Beschaffenheit von wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Strukturen ab und verandert mit ihnen sich qualitativ. Die Stellung der gegenwartigen Kunst zur Tradition, die ihr vielfach als Traditionsverlust angekreidet wird, ist von der Veranderung innerhalb der Kategorie Tradition selbst bedingt. In einer wesentlich nicht-traditionalistischen Gesellschaft ist asthetische Tradition a priori dubios. Die Autoritat des Neuen ist die des geschichtlich Unausweichlichen. Insofern impliziert es objektiv Kritik am Individuum, seinem Vehikel: asthetisch schurzt im Neuen sich der Knoten von Individuum und Gesellschaft. Die Erfahrung von Moderne sagt mehr, obwohl ihr Begriff, wie immer auch qualitativ, an seiner Abstraktheit laboriert. Er ist privativ, von Anbeginn mehr Negation dessen, was nun nicht mehr sein soll, als positive Parole. Er negiert aber nicht, wie von je die Stile, vorhergehende Kunstubungen sondern Tradition als solche; insofern ratifiziert er erst das burgerliche Prinzip in der Kunst. Seine Abstraktheit ist verkoppelt mit dem Warencharakter der Kunst. Darum hat Moderne, wo sie erstmals theoretisch sich artikuliert, bei Baudelaire, sogleich den Ton von Unheil. Das Neue ist dem Tod verschwistert. Was bei Baudelaire als Satanismus sich gebardet, ist die sich selbst als negativ reflektierende Identifikation mit der realen Negativitat des gesellschaftlichen Zustands. Weltschmerz lauft uber zum Feind, der Welt. Etwas davon blieb als Ferment aller Moderne beigemischt. Denn der unmittelbare Einspruch, der nicht auch dem Befehdeten sich selbst uberlasst, ware in Kunst reaktionar: darum unterliegt die imago von Natur bei Baudelaire striktem Verbot. Wo Moderne das, bis heute, verleugnet, kapituliert sie; alle Hetze gegen die Dekadenz, der Larm, welcher die Moderne obstinat begleitet, setzt dabei an. Nouveaute ist asthetisch ein Gewordenes, die von Kunst appropriierte Marke der Konsumguter, durch welche sie vom immergleichen Angebot sich unterscheiden, anreizen, fugsam dem Verwertungsbedurfnis des Kapitals, das, wofern es sich nicht expandiert, in der Zirkulationssprache: etwas Neues bietet, ins Hintertreffen gerat. Das Neue ist das asthetische Signum der erweiterten Reproduktion, auch mit deren Versprechen ungeschmalerter Fulle. Die Dichtung Baudelaires hat als erste kodifiziert, dass Kunst inmitten der vollentwickelten Warengesellschaft ohnmachtig nur deren Tendenz ignorieren kann. Nur dadurch gelangt sie uber den ihr heteronomen Markt hinaus, dass sie seine imagerie ihrer Autonomie zubringt. Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhartete und Entfremdete; dadurch, nicht durch Verleugnung des Stummen wird sie beredt; dass sie kein Harmloses mehr duldet, entspringt darin. Weder eifert Baudelaire gegen Verdinglichung noch bildet er sie ab; er protestiert gegen sie in der Erfahrung ihrer Archetypen, und das Medium dieser Erfahrung ist die dichterische Form. Das hebt ihn gebietend uber alle spatromantische Sentimentalitat. Sein Werk hat seinen Augenblick daran, dass es die uberwaltigende Objektivitat des Warencharakters, die alle menschlichen Residuen aufsaugt, synkopiert mit der dem lebenden Subjekt vorgangigen Objektivitat des Werkes an sich: das absolute Kunstwerk trifft sich mit der absoluten Ware. Der Rest des Abstrakten im Begriff der Moderne ist sein Tribut an diese. Wird unterm Monopolkapitalismus weithin der Tauschwert, nicht mehr der Gebrauchswert genossen[10], so wird dem modernen Kunstwerk seine Abstraktheit, die irritierende Unbestimmtheit dessen, was es sein soll und wozu, Chiffre dessen, was es ist. Solche Abstraktheit hat nichts gemein mit dem formalen Charakter alterer, etwa den Kantischen asthetischen Normen. Vielmehr ist sie provokativ, Herausforderung der Illusion, es ware noch Leben, zugleich Mittel jener asthetischen Distanzierung, die von der traditionellen Phantasie nicht mehr geleistet wird. Von Anbeginn war asthetische Abstraktion, bei Baudelaire noch rudimentar und allegorisch als Reaktion auf die abstrakt gewordene Welt, eher ein Bilderverbot. Es gilt dem, was schliesslich die Provinzialen unterm Namen der Aussage sich heruberzuretten hofften, der Erscheinung als einem Sinnhaften: nach der Katastrophe des Sinns wird Erscheinung abstrakt. Solche Sprodigkeit ist, von Rimbaud bis zur gegenwartigen avantgardistischen Kunst, ausserst bestimmt. Sie hat so wenig sich geandert wie die Grundschicht der Gesellschaft. Abstrakt ist die Moderne vermoge ihrer Relation zum Dagewesenen; unversohnlich dem Zauber, kann sie nicht sagen, was noch nicht war, und muss es doch wider die Schmach des Immergleichen wollen: darum setzen die Baudelaireschen Kryptogramme der Moderne das Neue dem Unbekannten gleich, dem verborgenen Telos sowohl wie dem um seiner Inkommensurabilitat zum Immergleichen willen Grauenhaften, dem gout du neant. Die Argumente gegen die asthetische cupiditas rerum novarum, die so plausibel auf das Gehaltlose jener Kategorie sich berufen konnen, sind zuinnerst pharisaisch. Das Neue ist keine subjektive Kategorie, sondern von der Sache erzwungen, die anders nicht zu sich selbst, los von Heteronomie, kommen kann. Aufs Neue drangt die Kraft des Alten, das, um sich zu verwirklichen, des Neuen bedarf. Unmittelbare kunstlerische Praxis samt ihren Manifestationen macht sich verdachtig, sobald sie eigens darauf sich beruft; in dem Alten, das auch sie bewahre, verleugnet sie meist ihre spezifische Differenz; asthetische Reflexion jedoch ist nicht gleichgultig gegen die Verschrankung des Alten und Neuen. Seine Zuflucht hat das Alte allein an der Spitze des Neuen; in Bruchen, nicht durch Kontinuitat. Schonbergs simples Wort, wer nicht sucht, der findet nicht, ist eine Parole des Neuen; was sie nicht immanent, im Kontext des Kunstwerks befolgt, wird zu dessen Unzulanglichkeit; unter den asthetischen Fahigkeiten ist nicht die unerheblichste, das Gebilde im Produktionsprozess auf beeintrachtigende Ruckstande abzuklopfen; durchs Neue wird Kritik, der Refus, zum objektiven Moment der Kunst selbst. Noch die Mitlaufer, gegen die alle einig sind, haben mehr Kraft als die, welche kuhn auf das Bestandige pochen. Wird das Neue nach seinem Modell, dem Fetischcharakter der Ware, zum Fetisch, so ist das an der Sache zu kritisieren, nicht von aussen her, nur, weil sie Fetisch werde; meist stosst man dann auf die Diskrepanz neuer Mittel und alter Zwecke. Hat eine Moglichkeit von Neuerungen sich erschopft, werden sie mechanisch weitergesucht auf einer Linie, die sie wiederholt, so muss die Richtungstendenz der Neuerung verandert, in eine andere Dimension verlagert werden. Das abstrakt Neue vermag zu stagnieren, in Immergleichheit umzuschlagen. Fetischisierung druckt die Paradoxie aller Kunst aus, die nicht mehr sich selbstverstandlich ist: dass ein Gemachtes um seiner selbst willen sein soll; und gerade jene Paradoxie ist der Lebensnerv neuer Kunst. Das Neue ist, aus Not, ein Gewolltes, als das Andere aber ware es das nicht Gewollte. Velleitat kettet es ans Immergleiche; daher die Kommunikation von Moderne und Mythos. Es intendiert Nichtidentitat, wird jedoch durch Intention zum Identischen; moderne Kunst ubt das Munchhausenkunststuck einer Identifikation des Nichtidentischen ein.

Die Male der Zerruttung sind das Echtheitssiegel von Moderne; das, wodurch sie die Geschlossenheit des Immergleichen verzweifelt negiert; Explosion ist eine ihrer Invarianten. Antitraditionalistische Energie wird zum verschlingenden Wirbel. Insofern ist Moderne Mythos, gegen sich selbst gewandt; dessen Zeitlosigkeit wird zur Katastrophe des die zeitliche Kontinuitat zerbrechenden Augenblicks; Benjamins Begriff des dialektischen Bildes enthalt dies Moment. Selbst wo Moderne traditionelle Errungenschaften, als technische, festhalt, werden sie aufgehoben von dem Schock, der kein Ererbtes unangefochten lasst. Wie die Kategorie des Neuen aus dem historischen Prozess resultierte, der die spezifische Tradition zuerst und dann eine jegliche aufloste, so ist Moderne keine Aberration, die sich berichtigen liesse, indem man auf einen Boden zuruckkehrt, der nicht mehr existiert und nicht mehr existieren soll; das ist, paradox, der Grund von Moderne und verleiht ihr normativen Charakter. Auch in der Asthetik sind Invarianten nicht zu leugnen; als herausoperierte jedoch belanglos. Als Modell mag die Musik fungieren. Mussig zu bestreiten, dass sie eine Zeitkunst sei; dass musikalische Zeit, so wenig sie unmittelbar mit der Zeit der realen Erfahrung koinzidiert, gleich dieser nicht reversibel ist. Wollte man indessen uber das Vagste und Allgemeine hinausgehen, dass die Musik die Aufgabe habe, das Verhaltnis ihres >Inhalts<, ihrer innerzeitlichen Momente, zur Zeit zu artikulieren, so geriete man sogleich in Beschranktheit oder Subreption. Denn das Verhaltnis von Musik zur formalen musikalischen Zeit bestimmt sich lediglich in der Relation des musikalisch konkret Geschehenden zu jener. Wohl galt lange, dass Musik die innerzeitliche Folge ihrer Ereignisse sinnvoll organisieren musse: ein Ereignis aus dem anderen folgen lasse, in einer Weise, die so wenig Umkehrung erlaubt wie die Zeit selber. Aber die Notwendigkeit jener Zeitfolge, als der Zeit gemass, war nie wortlich sondern fiktiv, Teilhabe am Scheincharakter der Kunst. Heute rebelliert Musik gegen die konventionelle Zeitordnung; jedenfalls lasst die Behandlung der musikalischen Zeit weit divergierenden Losungen Raum. So fragwurdig bleibt, ob Musik der Invariante Zeit sich zu entwinden vermag, so gewiss wird diese, einmal reflektiert, zum Moment anstelle eines Apriori. - Das Gewalttatige am Neuen, fur welches der Name des Experimentellen sich eingeburgert hat, ist nicht der subjektiven Gesinnung oder psychologischen Beschaffenheit der Kunstler zuzuschreiben. Wo dem Drang kein an Formen und Gehalt Sicheres vorgegeben ist, werden die produktiven Kunstler objektiv zum Experiment gedrangt. Dessen Begriff indessen hat, exemplarisch fur die Kategorien der Moderne, sich in sich verandert. Ursprunglich bedeutete er lediglich, dass der seiner selbst bewusste Wille unbekannte oder nicht sanktionierte Verfahrungsarten erprobt. Latent traditionalistisch lag der Glaube zugrunde, es werde sich schon herausstellen, ob die Resultate mit dem Etablierten es aufnahmen und sich legitimierten. Diese Konzeption des kunstlerischen Experiments ist zur Selbstverstandlichkeit sowohl wie im Vertrauen auf Kontinuitat problematisch geworden. Der experimentelle Gestus, Name fur kunstlerische Verhaltensweisen, denen das Neue das Verbindliche ist, hat sich erhalten, bezeichnet aber jetzt, vielfach mit dem Ubergang des asthetischen Interesses von der sich mitteilenden Subjektivitat an die Stimmigkeit des Objekts, ein qualitativ Anderes: dass das kunstlerische Subjekt Methoden praktiziert, deren sachliches Ergebnis es nicht absehen kann. Auch diese Wendung ist nicht absolut neu. Der Begriff der Konstruktion, zur Grundschicht von Moderne gehorig, implizierte stets den Primat der konstruktiven Verfahrungsarten vor der subjektiven Imagination. Konstruktion necessitiert Losungen, die das vorstellende Ohr oder Auge nicht unmittelbar und nicht in aller Scharfe gegenwartig hat. Das Unvorhergesehene ist nicht nur Effekt, sondern hat auch seine objektive Seite. Das ist in eine neue Qualitat umgeschlagen. Das Subjekt hat die Entmachtigung, die ihm durch die von ihm entbundene Technologie widerfuhr, ins Bewusstsein aufgenommen, zum Programm erhoben, moglicherweise aus dem unbewussten Impuls, die drohende Heteronomie zu bandigen, indem noch sie dem subjektiven Beginnen integriert, zum Moment des Produktionsprozesses wird. Zustatten kam dem, dass Imagination, der Durchgang des Gebildes durchs Subjekt, worauf Stockhausen hinwies, keine fixe Grosse ist, sondern selbst nach Scharfe und Unscharfe sich differenziert. Das unscharf Imaginierte kann seinerseits, als spezifisches Kunstmittel, in seiner Vagheit imaginiert werden. Dabei balanciert die experimentelle Verhaltensweise auf des Messers Schneide. Unentschieden, ob sie der auf Mallarme zuruckdatierenden, von Valery formulierten Absicht gehorcht, das Subjekt moge seine asthetische Kraft daran bewahren, dass es noch, indem es an die Heteronomie sich wegwirft, seiner selbst machtig bleibt, oder ob es durch jenen Akt seine Abdankung ratifiziert. Insofern jedenfalls die im jungsten Sinn experimentellen Prozeduren trotz allem subjektiv veranstaltet sind, ist der Glaube, durch sie entaussere die Kunst sich ihrer Subjektivitat und werde scheinlos zu dem An sich, das zu sein sie sonst nur fingiert, schimarisch.

Auf das Schmerzhafte am Experiment antwortet die Rancune gegen das, was sie die Ismen nennen, gegen programmatische, ihrer selbst bewusste, womoglich von Gruppen vertretene Kunstrichtungen. Sie reicht von Hitler, der gegen >diese Im- und Expressionisten< zu toben liebte, bis zu Schriftstellern, die aus politisch avantgardistischem Eifer den Begriff asthetischer Avantgarde beargwohnen. Fur die Periode des Kubismus vor dem Ersten Krieg hat Picasso das ausdrucklich bestatigt. Sehr deutlich lasst innerhalb der Ismen die Qualitat der Einzelnen sich unterscheiden, obwohl zu Beginn leicht die, welche die Schuleigentumlichkeiten am sinnfalligsten auf der Stirn tragen, uberschatzt werden im Vergleich zu denen, welche nicht ebenso bundig aufs Programm zu bringen sind; aus der impressionistischen Ara Pissarro. Wohl enthalt der Sprachgebrauch des Ismus einen leisen Widerspruch insofern, als er durch Gesinnung und Entschluss das Moment der Unwillkurlichkeit aus der Kunst zu vertreiben scheint; allerdings ist der Einwand formalistisch gegenuber den als Ismen angeschwarzten Richtungen, wie Expressionismus und Surrealismus gerade unwillkurliche Produktion zum Programm ihres Willens machten. Weiter hat der Begriff der Avantgarde, uber viele Dezennien hinweg den jeweils sich als die fortgeschrittensten erklarenden Richtungen reserviert, etwas von der Komik gealterter Jugend. In den Schwierigkeiten, in welche die sogenannten Ismen verwickeln, drucken die einer von ihrer Selbstverstandlichkeit emanzipierten Kunst sich aus. Das Bewusstsein, auf dessen Reflexion alles kunstlerisch Verbindliche verwiesen ist, hat zugleich die asthetische Verbindlichkeit demontiert: daher der Schatten blosser Velleitat uber den verhassten Ismen. Dass ohne bewussten Willen wahrscheinlich keine bedeutende Kunstubung je gewesen ist, findet in den vielbefehdeten Ismen lediglich zum Selbstbewusstsein. Es notigt zur Organisation der Kunstwerke in sich; auch zur ausseren, wofern sie in der monopolistisch durchorganisierten Gesellschaft sich behaupten wollen. Was wahr sein mag am Vergleich der Kunst mit dem Organismus, wird vermittelt durchs Subjekt und seine Vernunft. Jene Wahrheit ist langst in den Dienst der irrationalistischen Ideologie der rationalisierten Gesellschaft getreten; darum sind die Ismen wahrer, welche ihr absagen. Keineswegs haben sie die individuellen Produktivkrafte gefesselt sondern gesteigert, und zwar auch durch kollektive Zusammenarbeit.

Ein Aspekt der Ismen gewinnt heute erst seine Aktualitat. Der Wahrheitsgehalt mancher kunstlerischer Bewegungen kulminiert nicht durchaus in grossen Kunstwerken; Benjamin hat das am deutschen Barockdrama dargetan[11]. Vermutlich gilt Ahnliches fur den deutschen Expressionismus und den franzosischen Surrealismus, der nicht zufallig den Begriff Kunst selbst herausforderte ein Moment, das seitdem aller authentischen neuen Kunst beigemischt blieb. Da sie aber gleichwohl Kunst blieb, wird man als Kern jener Provokation die Praponderanz der Kunst ubers Kunstwerk suchen durfen. Sie verkorpert sich in den Ismen. Was unterm Aspekt des Werks als misslungen oder blosses Beispiel sich prasentiert, bezeugt auch Impulse, die kaum mehr im einzelnen Werk sich objektivieren konnen; solche einer Kunst, die sich selbst transzendiert; ihre Idee wartet der Rettung. Wert ist es der Aufmerksamkeit, dass das Unbehagen an den Ismen selten deren historisches Aquivalent einbegreift, die Schulen. Die Ismen sind gleichsam deren Sakularisation, Schulen in einem Zeitalter, das jene als traditionalistische zerstorte. Sie sind anstossig, weil sie nicht ins Schema absoluter Individuation sich fugen, unterdessen die Insel jener Tradition, welche vom Individuationsprinzip erschuttert wurde. Das Verhasste soll wenigstens vollig einsam sein, zur Burgschaft seiner Ohnmacht, seiner geschichtlichen Wirkungslosigkeit, seines baldigen und spurlosen Ablebens. Zur Moderne sind die Schulen in einen Gegensatz getreten, der exzentrisch sich auspragt in den Massnahmen der Akademien gegen Studenten, die der Sympathie mit modernen Richtungen verdachtig waren. Ismen sind tendenziell Schulen, welche die traditionale und institutionelle Autoritat durch sachliche ersetzen. Solidaritat mit ihnen ist besser als sie zu verleugnen, ware es auch durch die Antithese von Moderne und Modernismus. Kritik am struktiv nicht ausgewiesenen up to date-Sein entbehrt nicht des Rechtsgrundes: Funktionsloses etwa, das Funktion mimt, ist ruckstandig. Aber die Abhebung des Modernismus als der Gesinnung der Mitlaufer von echter Moderne ist untriftig, weil ohne die subjektive Gesinnung, die vom Neuen angereizt wird, auch keine objektive Moderne sich kristallisiert. In Wahrheit ist die Unterscheidung demagogisch: wer uber Modernismus klagt, meint die Moderne, so wie stets die Mitlaufer bekampft werden, um die Protagonisten zu treffen, an die man sich nicht herantraut und deren Prominenz den Konformisten imponiert. Der Massstab der Ehrlichkeit, an dem man pharisaisch die Modernisten misst, supponiert das sich Bescheiden dabei, dass man nun einmal so und nicht anders sei, einen Grundhabitus des asthetischen Reaktionars. Seine falsche Natur wird aufgelost von der Reflexion, die heute zur kunstlerischen Bildung wurde. Kritik am Modernismus zugunsten wahrer Moderne fungiert als Vorwand, das Gemassigte, hinter dessen Vernunft der Abhub trivialer Vernunftigkeit lauert, als besser auszugeben denn das Radikale; in Wahrheit verhalt es sich umgekehrt. Was zuruckblieb, verfugt auch uber die alteren Mittel nicht, deren es sich bedient. Geschichte durchherrscht auch die Werke, die sie verleugnen.

In schroffem Gegensatz zur herkommlichen kehrt die neue Kunst das einst versteckte Moment des Gemachten, Hergestellten selbst hervor. Der Anteil dessen, was tesei an ihr ist, wuchs so sehr an, dass Versuche, ihn - den Produktionsprozess - in der Sache untergehen zu lassen, vorweg misslingen mussten. Bereits die vorige Generation hat die reine Immanenz der Kunstwerke, die sie ins Extrem trieb, zugleich eingeschrankt: durch den Autor als Kommentator, durch Ironie, durch Stoffmassen, die kunstvoll vorm Eingriff der Kunst behutet wurden. Daraus ist das Vergnugen geworden, Kunstwerke durch den Prozess ihrer eigenen Hervorbringung zu substituieren. Virtuell ist jedes heute, als was Joyce Finnegans Wake deklarierte, ehe er das Ganze veroffentlichte, work in progress. Was aber der eigenen Komplexion nach nur als Entstehendes und Werdendes moglich ist, kann nicht ohne Luge zugleich als Geschlossenes, >Fertiges< sich setzen. Kunst vermag aus der Aporie nicht willentlich hinauszugelangen. Adolf Loos schrieb vor Dezennien, Ornamente liessen sich nicht erfinden[12]; was er anmeldete, will sich aber expandieren. Je mehr in Kunst gemacht, gesucht, erfunden werden muss, desto ungewisser, ob es sich machen und erfinden lasst. Radikal gemachte Kunst terminiert im Problem ihrer Machbarkeit. Am Vergangenen fordert das gerade zum Protest heraus, was arrangiert, kalkuliert ist, nicht, wie man es um 1800 genannt hatte, wiederum Natur geworden. Der Fortschritt der Kunst als Machen und der Zweifel eben daran kontrapunktieren einander; tatsachlich wird jener Fortschritt begleitet von der Tendenz zur absoluten Unwillkurlichkeit von den automatischen Niederschriften vor bald funfzig Jahren bis zu Tachismus und Zufallsmusik heute; mit Recht ist die Konvergenz des technisch integralen, vollends gemachten Kunstwerks mit dem absolut zufalligen konstatiert worden; allerdings ist das scheinbar uberhaupt nicht Gemachte erst recht gemacht.

Die Wahrheit des Neuen, als des nicht bereits Besetzten, hat ihren Ort im Intentionslosen. Das setzt sie in Widerspruch zur Reflexion, den Motor des Neuen, und potenziert sie zur zweiten. Sie ist das Gegenteil ihres philosophisch ublichen Begriffs, etwa der Schillerschen Lehre vom Sentimentalischen, die darauf hinauslauft, Kunstwerke mit Intentionen aufzuladen. Zweite Reflexion ergreift die Verfahrungsweise, die Sprache des Kunstwerks im weitesten Verstand, aber sie zielt auf Blindheit. Die Parole des Absurden, wie immer unzulanglich, bekundet das. Becketts Weigerung, seine Gebilde zu interpretieren, verbunden mit ausserstem Bewusstsein der Techniken, der Implikationen der Stoffe, des sprachlichen Materials, ist keine bloss subjektive Aversion: mit dem Ansteigen der Reflexion, und durch ihre gesteigerte Kraft, verdunkelt sich der Gehalt an sich. Freilich entbindet das nicht objektiv von der Interpretation, so als ob es nichts zu interpretieren gabe; dabei sich zu bescheiden, ist die Konfusion, welche die Rede vom Absurden stiftet. Das Kunstwerk, das den Gehalt von sich aus zu besitzen glaubt, ist durch Rationalismus schlecht naiv: das durfte die geschichtlich absehbare Grenze Brechts sein. Hegel unerwartet bestatigend, stellt zweite Reflexion Naivetat in der Stellung des Gehalts zur ersten Reflexion gleichsam wieder her. Aus den grossen Dramen Shakespeares ist so wenig herauszupressen, was sie heute die Aussage nennen, wie aus Beckett. Aber die Verdunklung ihrerseits ist Funktion des veranderten Gehalts. Negation der absoluten Idee, ist er nicht langer mit Vernunft derart in Identitat zu setzen, wie der Idealismus es postulierte; Kritik an der Allherrschaft von Vernunft, kann er seinerseits nicht langer vernunftig nach den Normen diskursiven Denkens sein. Die Dunkelheit des Absurden ist das alte Dunkle am Neuen. Sie selber ist zu interpretieren, nicht durch Helligkeit des Sinnes zu substituieren.

Die Kategorie des Neuen hat einen Konflikt hervorgebracht. Nicht unahnlich der querelle des anciens et des modernes im siebzehnten Jahrhundert ist der Konflikt zwischen dem Neuen und der Dauer. Durchweg waren die Kunstwerke auf Dauer angelegt; sie ist ihrem Begriff, dem der Objektivation verschwistert. Durch Dauer erhebt Kunst Einspruch gegen den Tod; die kurzfristige Ewigkeit der Werke ist Allegorie einer scheinlosen. Kunst ist Schein dessen, woran der Tod nicht heranreicht. Dass keine Kunst dauere, ist ein so abstrakter Spruch wie der von der Verganglichkeit alles Irdischen; Gehalt empfinge er nur metaphysisch, im Verhaltnis zur Idee von Auferstehung. Nicht bloss reaktionare Rancune bewirkt den Schrecken daruber, dass die Begierde nach dem Neuen die Dauer verdrange. Die Bemuhung, dauernde Meisterwerke zu schaffen, ist zerruttet. Was Tradition kundigt, kann schwerlich auf eine rechnen, in der es bewahrt ware. Dafur ist um so weniger Anlass, als ruckwirkend unendlich vieles von dem, was einmal mit den Attributen der Dauer ausgestattet war - der Begriff der Klassizitat lief darauf hinaus -, die Augen nicht mehr aufschlagt: das Dauernde verging und riss die Kategorie der Dauer in seinen Strudel. Der Begriff des Archaischen definiert weniger eine kunstgeschichtliche Phase als den Stand der Abgestorbenheit von Werken. Uber ihre Dauer haben die Werke keine Gewalt; am letzten ist sie garantiert, wo das vermeintlich Zeitgebundene zugunsten des Bestandigen ausgemerzt wird. Denn das geschieht auf Kosten ihres Verhaltnisses zu den Sachverhalten, an denen allein Dauer sich konstituiert. Aus ephemer Intendiertem wie der Parodie der Ritterromane durch Cervantes wurde der Don Quixote. Dem Begriff von Dauer haftet agyptischer, mythisch hilfloser Archaismus an; produktiven Perioden scheint der Gedanke an Dauer fern gelegen zu haben. Wahrscheinlich wird er akut erst dort, wo Dauer problematisch ist und die Kunstwerke, im Gefuhl ihres latent Unkraftigen, daran sich klammern. Verwechselt wird, was einmal ein abscheulich nationalistischer Aufruf die Wertbestandigkeit von Kunstwerken nannte, ihr Totes, Formales und Approbiertes, mit den verborgenen Keimen des Uberlebens. Die Kategorie des Bleibenden klang von je, seit dem Selbstlob des Horaz fur ein Denkmal, das bestandiger sei als Erz, apologetisch; fremd solchen Kunstwerken, die nicht kraft augusteischer Gnadenerweise um einer Idee von Authentizitat willen aufgerichtet wurden, der mehr als nur die Spur des Autoritaren innewohnt. >>>Auch das Schone muss sterben!<<<[13]: das ist viel wahrer, als bei Schiller vermeint. Es gilt nicht nur von denen, die schon sind, nicht bloss von den Gebilden, die zerstort werden oder vergessen oder ins Hieroglyphische zurucksinken, sondern fur alles, was aus Schonheit sich zusammensetzt und was, nach deren hergebrachter Idee, unwandelbar sein sollte, die Konstituentien der Form. Erinnert sei an die Kategorie der Tragik. Sie scheint der asthetische Abdruck von Ubel und Tod und solange in Kraft wie diese. Trotzdem ist sie nicht mehr moglich. Worin einst die Pedanterie der Asthetiker das Tragische vom Traurigen eifrig unterschied, wird zum Urteil uber jenes: die Affirmation des Todes; die Idee, im Untergang des Endlichen leuchte das Unendliche auf; der Sinn des Leidens. Ohne Reservat negative Kunstwerke parodieren heute das Tragische. Eher als tragisch ist alle Kunst traurig, zumal jene, die heiter und harmonisch dunkt. Im Begriff der asthetischen Dauer uberlebt - wie in vielem anderen - die prima philosophia, die sich in isolierte und verabsolutierte Derivate fluchtet, nachdem sie als Totalitat hinab musste. Offensichtlich ist die Dauer, welche die Kunstwerke begehren, auch nach dem festen uberlieferten Besitz gemodelt; Geistiges soll Eigentum werden wie Materielles, Frevel des Geistes an sich selbst, ohne dass er doch dem zu entgehen vermochte. Sobald die Kunstwerke die Hoffnung ihrer Dauer fetischisieren, leiden sie schon an ihrer Krankheit zum Tode: die Schicht des Unverausserlichen, die sie uberzieht, ist zugleich die, welche sie erstickt. Manche Kunstwerke hochster Art mochten sich gleichsam an die Zeit verlieren, um nicht ihre Beute zu werden; in unschlichtbarer Antinomie mit der Notigung zur Objektivation. Ernst Schoen hat einmal von der unubertrefflichen noblesse des Feuerwerks gesprochen, das als einzige Kunst nicht dauern wolle sondern einen Augenblick lang strahlen und verpuffen. Am Ende waren nach dieser Idee die Zeitkunste Schauspiel und Musik zu deuten, Widerspiel einer Verdinglichung, ohne die sie nicht waren und die sie doch entwurdigt. Derlei Erwagungen nehmen angesichts der Mittel der mechanischen Reproduktion uberholt sich aus; doch mag das Unbehagen an diesen auch eines gegen die heraufkommende Allherrschaft der Dauerhaftigkeit von Kunst sein, die parallel geht zum Verfall der Dauer. Entschluge sich Kunst der einmal durchschauten Illusion des Dauerns; nahme sie die eigene Verganglichkeit aus Sympathie mit dem ephemeren Lebendigen in sich hinein, so ware das einer Konzeption von Wahrheit gemass, welche diese nicht als abstrakt beharrend supponiert, sondern ihres Zeitkerns sich bewusst wird. Ist alle Kunst Sakularisierung von Transzendenz, so hat eine jegliche Teil an der Dialektik der Aufklarung. Kunst hat dieser Dialektik mit der asthetischen Konzeption von Antikunst sich gestellt; keine wohl ist mehr denkbar ohne dies Moment. Das sagt aber nicht weniger, als dass Kunst uber ihren eigenen Begriff hinausgehen muss, um ihm die Treue zu halten. Der Gedanke an ihre Abschaffung tut ihr Ehre an, indem er ihren Wahrheitsanspruch honoriert. Gleichwohl druckt das Uberleben der zerrutteten Kunst nicht nur das cultural lag aus, die allzu langsame Umwalzung des Uberbaus. Kunst hat ihre Resistenzkraft daran, dass der verwirklichte Materialismus auch seine eigene Abschaffung, die der Herrschaft materieller Interessen ware. Einen Geist, der dann erst hervortrate, antezipiert Kunst in ihrer Schwache. Dem entspricht ein objektives Bedurfnis, die Bedurftigkeit der Welt, kontrar zum subjektiven, heute durchaus nur ideologischen Bedurfnis der Menschen nach Kunst; an nichts anderes als an jenes objektive Bedurfnis vermag Kunst anzuknupfen.

Was einmal sich tragen liess, wird zur Leistung, und damit freilich bindet Integration die zentrifugalen Gegenkrafte. Wie ein Strudel saugt sie das Mannigfaltige in sich hinein, an dem Kunst sich bestimmte. Der Rest ist die abstrakte Einheit, bar des antithetischen Moments, durch welches sie Einheit erst wird. Je erfolgreicher integriert wird, desto mehr wird die Integration zum nichtigen Leerlauf; teleologisch will sie auf infantile Bastelei hinaus. Die Starke des asthetischen Subjekts zur Integration dessen, was es ergreift, ist auch seine Schwache. Es zediert sich an eine vermoge ihrer Abstraktheit ihm entfremdete Einheit und wirft abdankend seine Hoffnung in die blinde Notwendigkeit. Lasst die gesamte neue Kunst als immerwahrende Intervention des Subjekts sich verstehen, das in nichts mehr gesonnen ist, das traditionelle Kraftespiel der Kunstwerke unreflektiert walten zu lassen, so korrespondiert den permanenten Interventionen des Ichs der Drang zu seiner Entlastung aus Schwache, getreu dem uralten mechanischen Prinzip des burgerlichen Geistes, die subjektiven Leistungen zu verdinglichen, gleichsam ausserhalb des Subjekts zu verlegen und solche Entlastungen als Garanten hieb- und stichfester Objektivitat zu verkennen. Technik, der verlangerte Arm des Subjekts, fuhrt immer auch von ihm weg. Schatten des autarkischen Radikalismus der Kunst ist ihre Harmlosigkeit, die absolute Farbkomposition grenzt ans Tapetenmuster. Dafur, dass zu einer Stunde, da amerikanische Hotels mit abstrakten Gemalden a la maniere de ... ausstaffiert sind, der asthetische Radikalismus gesellschaftlich nicht zuviel kostet, hat er zu zahlen: er ist gar nicht mehr radikal. Unter den Gefahren neuer Kunst ist die argste die des Gefahrlosen. Je mehr Kunst das Vorgegebene aus sich ausschied, desto grundlicher ist sie auf das zuruckgeworfen, was gleichsam ohne Anleihe bei dem ihm Entruckten und fremd Gewordenen auskommt, auf den Punkt der reinen Subjektivitat: die je eigene und damit abstrakte. Die Bewegung dorthin ist vom extremen Flugel der Expressionisten, bis zu Dada hin, sturmisch antezipiert worden. Den Untergang des Expressionismus indessen verschuldete nicht nur der Mangel an gesellschaftlicher Resonanz: auf jenem Punkt liess nicht sich beharren, die Schrumpfung des Zuganglichen, die Totalitat der Refus, terminiert in einem ganz Armen, dem Schrei, oder in der hilflos ohnmachtigen Geste, buchstablich jenem Da-Da. Es wurde wie dem Konformismus so sich selbst zum Spass, weil es die Unmoglichkeit der kunstlerischen Objektivation einbekennt, die doch von jeder kunstlerischen Ausserung postuliert wird, ob sie es will oder nicht; freilich, was bleibt schon ubrig als zu schreien. Folgerecht haben die Dadaisten versucht, dies Postulat zu beseitigen; das Programm ihrer surrealistischen Nachfolger sagte der Kunst ab, ohne sie doch abschutteln zu konnen. Ihre Wahrheit war das Besser keine Kunst als eine falsche, aber es rachte sich an ihnen der Schein der absolut fursichseienden Subjektivitat, die objektiv vermittelt ist, ohne dass sie asthetisch die Position des Fursichseins zu uberschreiten vermochte. Die Fremdheit des Entfremdeten druckt sie nur im Rekurs auf sich selbst aus. Mimesis bindet Kunst an die einzelmenschliche Erfahrung, und sie ist allein noch die des Fursichseienden. Dass nicht auf dem Punkt sich beharren lasst, hat keineswegs nur den Grund, dass dort das Kunstwerk jene Andersheit einbusst, an der das asthetische Subjekt einzig sich objektiviert. Offenbar ist der Begriff der Dauer, so unausweichlich wie problematisch, mit der Idee des Punktes als eines auch zeitlich Punktuellen unvereinbar. Nicht bloss machten die Expressionisten Konzessionen, wenn sie alter wurden und ihr Leben verdienen mussten, nicht nur konvertierten Dadaisten oder verschrieben sich der kommunistischen Partei: Kunstler von der Integritat Picassos und Schonbergs begaben sich uber den Punkt hinaus. Ihre Note dabei waren bei ihren ersten Anstrengungen zu sogenannter neuer Ordnung zu spuren und zu furchten. Mittlerweile entfalteten sie sich zu einer Schwierigkeit von Kunst uberhaupt. Jeder erforderte Fortschritt uber den Punkt hinaus wurde bislang erkauft mit Ruckschritt durch Angleichung an Gewesenes und durch die Willkur selbstgesetzter Ordnung. Gern hat man, in den letzten Jahren, Samuel Beckett die Wiederholung seiner Konzeption vorgeworfen; er hat dem Vorwurf provokatorisch sich dargeboten. Sein Bewusstsein dabei war richtig, das der Notigung zur Fortbewegung ebenso wie das von deren Unmoglichkeit. Der Gestus des Auf der Stelle Tretens am Ende des Godotstucks, Grundfigur seines gesamten oeuvres, reagiert prazis auf die Situation. Er antwortet mit kategorischer Gewalt. Sein Werk ist Extrapolation des negativen kairos. Die Fulle des Augenblicks verkehrt sich in endlose Wiederholung, konvergierend mit dem Nichts. Seine Erzahlungen, die er sardonisch Romane nennt, bieten so wenig gegenstandliche Beschreibungen der gesellschaftlichen Realitat, wie dass sie - nach einem verbreiteten Missverstandnis - Reduktionen auf menschliche Grundverhaltnisse darstellten, auf das Minimum an Existenz, das in extremis verbleibe. Wohl aber werden Grundschichten der Erfahrung hic et nunc, von dem, wie es nun ist, von diesen Romanen getroffen und zu einer paradoxen Dynamik im Einstand gebracht. Sie sind ebenso markiert durch den objektiv motivierten Objektverlust wie durch dessen Korrelat, die Verarmung des Subjekts. Der Folgerungsstrich wird gezogen unter alle Montage und Dokumentation, die Versuche, der Illusion sinngebender Subjektivitat sich zu entledigen. Auch wo Realitat Einlass findet, gerade wo sie zu verdrangen scheint, was einmal das dichterische Subjekt leistete, ist es mit jener Realitat nicht geheuer. Ihr Missverhaltnis zum depotenzierten Subjekt, das sie der Erfahrung vollends inkommensurabel macht, entwirklicht sie erst recht. Das Surplus an Realitat ist deren Untergang; indem sie das Subjekt erschlagt, wird sie selbst totenhaft; dieser Ubergang ist das Kunsthafte an der Antikunst. Er wird von Beckett zur offenbaren Annihilierung der Realitat getrieben. Je totaler die Gesellschaft, je vollstandiger sie zum einstimmigen System sich zusammenzieht, desto mehr werden die Werke, welche die Erfahrung jenes Prozesses aufspeichern, zu ihrem Anderen. Braucht man einmal den Begriff der Abstraktheit so lax wie nur moglich, so signalisiert er den Ruckzug von der gegenstandlichen Welt eben dort, wo nichts bleibt als deren caput mortuum. Neue Kunst ist so abstrakt, wie die Beziehungen der Menschen in Wahrheit es geworden sind. Die Kategorien des Realistischen und des Symbolischen sind gleichermassen ausser Kurs gesetzt. Weil der Bann der auswendigen Realitat uber die Subjekte und ihre Reaktionsformen absolut geworden ist, kann das Kunstwerk ihm nur dadurch noch opponieren, dass es ihm sich gleichmacht. Auf dem Nullpunkt aber, in dem Becketts Prosa ihr Wesen treibt, wie Krafte im unendlich Kleinen der Physik, springt eine zweite Welt von Bildern hervor, so trist wie reich, Konzentrat geschichtlicher Erfahrungen, die in ihrer Unmittelbarkeit ans Entscheidende, die Aushohlung von Subjekt und Realitat nicht heranreichten. Das Schabige und Beschadigte jener Bilderwelt ist Abdruck, Negativ der verwalteten Welt. Soweit ist Beckett realistisch. Noch in dem, was vaguement unter dem Namen abstrakte Malerei geht, uberlebt etwas von der Tradition, die von ihr ausgemerzt wird; sie gilt vermutlich dem, was man bereits an traditioneller Malerei wahrnimmt, wofern man ihre Produkte als Bilder sieht, nicht als Abbilder von etwas. Kunst vollstreckt den Untergang der Konkretion, den die Realitat nicht Wort haben will, in der das Konkrete nur noch Maske des Abstrakten ist, das bestimmte Einzelne lediglich das die Allgemeinheit reprasentierende und uber sie tauschende tragende Exemplar, identisch mit der Ubiquitat des Monopols. Das kehrt nach ruckwarts seine Spitze wider die gesamte uberlieferte Kunst. Nur ein wenig sind die Linien der Empirie zu verlangern bis zur Einsicht, dass das Konkrete zu nichts Besserem noch da ist, als dass irgend etwas, indem es uberhaupt sich unterscheidet, identifiziert, behalten, gekauft werden kann. Das Mark der Erfahrung ist ausgesaugt; keine, auch nicht die unmittelbar dem Kommerz entruckte, die nicht angefressen ware. Was im Kern der Okonomie sich zutragt, Konzentration und Zentralisation, die das Zerstreute an sich reisst und selbstandige Existenzen einzig fur die Berufsstatistik ubriglasst, das wirkt bis ins feinste geistige Geader hinein, oft ohne dass die Vermittlungen zu erkennen waren. Die verlogene Personalisierung in der Politik, das Geschwafel vom Menschen in der Unmenschlichkeit sind der objektiven Pseudo-Individualisierung adaquat; weil aber keine Kunst ist ohne Individuation, wird das zu ihrer unertraglichen Belastung. Man gibt dem gleichen Sachverhalt lediglich eine andere Wendung durch den Hinweis darauf, dass die gegenwartige Situation der Kunst dem feind ist, was der Jargon der Eigentlichkeit Aussage nennt. Die effektvolle Frage der DDR-Dramaturgie: Was will er sagen? reicht eben hin, um angeherrschte Autoren zu angstigen, ginge aber vor jedem Stuck Brechts zu Protest, dessen Programm es schliesslich war, Denkprozesse in Bewegung zu setzen, nicht Kernspruche mitzuteilen; sonst ware die Rede vom dialektischen Theater vorweg nichtig. Brechts Versuche, subjektive Nuancen und Zwischentone mit einer auch begrifflich harten Objektivitat zu erschlagen, sind Kunstmittel, in seinen besten Arbeiten ein Stilisierungsprinzip, kein fabula docet; schwer zu eruieren, was auch nur der Autor im Galilei oder im Guten Menschen von Sezuan meint, zu schweigen von der Objektivitat der Gebilde, die mit der subjektiven Absicht nicht koinzidieren. Die Allergie gegen Ausdrucksvaleurs, Brechts Vorliebe fur eine Qualitat, die seinem Missverstandnis an Protokollsatzen der Positivisten imponieren mochte, ist selber eine Gestalt des Ausdrucks, beredt nur als dessen bestimmte Negation. So wenig Kunst mehr die Sprache des reinen Gefuhls sein kann, die sie nie war, noch die der sich affirmierenden Seele, so wenig ist es an ihr, hinter dem herzulaufen, was von Erkenntnis ublichen Stils einzuholen ist, etwa als Sozialreportage, der Abschlagszahlung auf durchzufuhrende empirische Forschung. Der Raum, der den Kunstwerken zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Beschonigung bleibt, ist kaum grosser als der Indifferenzpunkt, in den Beckett sich eingewuhlt hat.

Das Verhaltnis zum Neuen hat sein Modell an dem Kind, das auf dem Klavier nach einem noch nie gehorten, unberuhrten Akkord tastet. Aber es gab den Akkord immer schon, die Moglichkeiten der Kombination sind beschrankt, eigentlich steckt alles schon in der Klaviatur. Das Neue ist die Sehnsucht nach dem Neuen, kaum es selbst, daran krankt alles Neue. Was als Utopie sich fuhlt, bleibt ein Negatives gegen das Bestehende, und diesem horig. Zentral unter den gegenwartigen Antinomien ist, dass Kunst Utopie sein muss und will und zwar desto entschiedener, je mehr der reale Funktionszusammenhang Utopie verbaut; dass sie aber, um nicht Utopie an Schein und Trost zu verraten, nicht Utopie sein darf. Erfullte sich die Utopie von Kunst, so ware das ihr zeitliches Ende. Hegel als erster hat erkannt, dass es in ihrem Begriff impliziert ist. Dass seine Prophezeiung nicht eingelost ward, hat seinen paradoxen Grund in seinem Geschichtsoptimismus. Er verriet die Utopie, indem er das Bestehende konstruierte, als ware es jene, die absolute Idee. Gegen Hegels Lehre, der Weltgeist sei uber die Gestalt der Kunst hinaus, behauptet sich seine andere, welche die Kunst der widerspruchsvollen Existenz zuordnet, die wider alle affirmative Philosophie fortwahrt. Schlagend ist das an der Architektur: wollte sie, aus Uberdruss an den Zweckformen und ihrer totalen Angepasstheit, der ungezugelten Phantasie sich anheimgeben, sie geriete sogleich in Kitsch. So wenig wie Theorie vermag Kunst Utopie zu konkretisieren; nicht einmal negativ. Das Neue als Kryptogramm ist das Bild des Untergangs; nur durch dessen absolute Negativitat spricht Kunst das Unaussprechliche aus, die Utopie. Zu jenem Bild versammeln sich all die Stigmata des Abstossenden und Abscheulichen in der neuen Kunst. Durch unversohnliche Absage an den Schein von Versohnung halt sie diese fest inmitten des Unversohnten, richtiges Bewusstsein einer Epoche, darin die reale Moglichkeit von Utopie - dass die Erde, nach dem Stand der Produktivkrafte, jetzt, hier, unmittelbar das Paradies sein konnte - auf einer aussersten Spitze mit der Moglichkeit der totalen Katastrophe sich vereint. In deren Bild - keinem Abbild sondern den Chiffren ihres Potentials - tritt der magische Zug der fernsten Vorzeit von Kunst unterm totalen Bann wieder hervor; als wollte sie die Katastrophe durch ihr Bild beschworend verhindern. Das Tabu uber dem geschichtlichen Telos ist die einzige Legitimation dessen, wodurch das Neue politisch-praktisch sich kompromittiert, seines Auftretens als Selbstzweck.

Die Spitze, welche Kunst der Gesellschaft zukehrt, ist ihrerseits ein Gesellschaftliches, Gegendruck gegen den stumpfen Druck des body social; wie der innerasthetische Fortschritt, einer der Produktivkrafte zumal der Technik, dem Fortschritt der ausserasthetischen Produktivkrafte verschwistert. Zuzeiten vertreten asthetisch entfesselte Produktivkrafte jene reale Entfesselung, die von den Produktionsverhaltnissen verhindert wird. Vom Subjekt organisierte Kunstwerke vermogen, tant bien que mal, was die subjektlos organisierte Gesellschaft nicht zulasst; die Stadtplanung bereits hinkt notwendig hinter der eines grossen zweckfreien Gebildes her. Der Antagonismus im Begriff der Technik als eines innerasthetisch Determinierten und als eines ausserhalb der Kunstwerke Entwickelten ist nicht absolut zu denken. Er entsprang historisch und kann vergehen. Heute bereits kann man, in der Elektronik, aus der spezifischen Beschaffenheit ausserkunstlerisch entstandener Medien heraus kunstlerisch produzieren. Evident ist der qualitative Sprung zwischen der Hand, die ein Tier auf die Hohlenwand zeichnet, und der Kamera, die Abbilder an unzahligen Orten gleichzeitig erscheinen zu lassen gestattet. Aber die Objektivation der Hohlenzeichnung gegenuber dem unmittelbaren Gesehenen enthalt schon das Potential des technischen Verfahrens, das die Ablosung des Gesehenen vom subjektiven Akt des Sehens bewirkt. Jedes Werk, als ein vielen zubestimmtes, ist der Idee nach bereits seine Reproduktion. Dass Benjamin in der Dichotomie des auratischen und technologischen Kunstwerks dies Einheitsmoment zugunsten der Differenz unterdruckte, ware wohl die dialektische Kritik an seiner Theorie. Wohl datiert der Begriff des Modernen chronologisch weit hinter Moderne als geschichtsphilosophische Kategorie zuruck; diese aber ist nicht chronologisch sondern das Rimbaudsche Postulat einer Kunst fortgeschrittensten Bewusstseins, in der die avanciertesten und differenziertesten Verfahrungsweisen mit den avanciertesten und differenziertesten Erfahrungen sich durchdringen. Die sind aber, als gesellschaftliche, kritisch. Solche Moderne muss dem Hochindustrialismus sich gewachsen zeigen, nicht einfach ihn behandeln. Ihre eigene Verhaltensweise und ihre Formsprache muss auf die objektive Situation spontan reagieren; spontanes Reagieren als Norm umschreibt eine perennierende Paradoxie von Kunst. Weil nichts der Erfahrung der Situation ausweichen kann, zahlt auch nichts, was sich gebardet, als entzoge es sich ihr. In vielen authentischen Gebilden der Moderne ist die industrielle Stoffschicht, aus Misstrauen gegen Maschinenkunst als Pseudomorphose, thematisch strikt vermieden, macht aber, negiert durch Reduktion des Geduldeten und gescharfte Konstruktion, erst recht sich geltend; so bei Klee. An diesem Aspekt von Moderne hat so wenig sich geandert wie an der Tatsache von Industrialisierung als massgebend fur den Lebensprozess der Menschen; das verleiht dem asthetischen Begriff von Moderne einstweilen seine wunderliche Invarianz. Sie gewahrt freilich der geschichtlichen Dynamik nicht weniger Raum als die industrielle Produktionsweise selbst, die wahrend der letzten hundert Jahre vom Typus der Fabrik des neunzehnten Jahrhunderts uber die Massenproduktion bis zur Automation sich wandelte. Das inhaltliche Moment von kunstlerischer Moderne zieht seine Gewalt daraus, dass die jeweils fortgeschrittensten Verfahren der materiellen Produktion und ihrer Organisation nicht auf das Bereich sich beschranken, in dem sie unmittelbar entspringen. In einer von der Soziologie kaum noch recht analysierten Weise strahlen sie von dort aus in weit von ihnen abliegende Lebensbereiche, tief in die Zone subjektiver Erfahrung hinein, die es nicht merkt und ihre Reservate hutet. Modern ist Kunst, die nach ihrer Erfahrungsweise, und als Ausdruck der Krise von Erfahrung, absorbiert, was die Industrialisierung unter den herrschenden Produktionsverhaltnissen gezeitigt hat. Das involviert einen negativen Kanon, Verbote dessen, was solche Moderne in Erfahrung und Technik verleugnet; und solche bestimmte Negation ist beinahe schon wieder Kanon dessen, was zu tun sei. Dass solche Moderne mehr sei als vager Zeitgeist oder versiertes up to date-Sein, liegt in der Entfesselung der Produktivkrafte. Sie ist ebenso gesellschaftlich bestimmt durch den Konflikt mit den Produktionsverhaltnissen wie innerasthetisch als Ausschluss des Verbrauchten und der uberholten Verfahrungsweisen. Modernitat wird eher dem jeweils herrschenden Zeitgeist opponieren und muss es heute; radikale kunstlerische Moderne erscheint entschlossenen Kulturkonsumenten altmodisch serios und auch darum verruckt. Nirgends druckt das geschichtliche Wesen aller Kunst so emphatisch sich aus wie in der qualitativen Unwiderstehlichkeit der Moderne; der Gedanke an die Erfindungen in der materiellen Produktion ist keine blosse Assoziation. Bedeutende Kunstwerke vernichten tendenziell alles aus ihrer Zeit, was ihren Standard nicht erreicht. Die Rancune deshalb ist wohl einer der Grunde, warum so viele Gebildete der radikalen Moderne sich sperren, die morderisch geschichtliche Kraft der Moderne wird der Zersetzung dessen gleichgesetzt, woran sich Kulturbesitzer verzweifelt klammern. Hinfallig ist Moderne, umgekehrt als das Cliche es will, nicht dort, wo sie nach dessen Phraseologie zu weit geht, sondern wo nicht weit genug gegangen wird, wo Werke durch Mangel an Konsequenz in sich wackeln. Nur Werke, die einmal sich exponieren, haben die Chance des Nachlebens, wofern sie noch existiert; nicht solche, die aus Angst vorm Ephemeren an die Vergangenheit sich verspielen. Vom restaurativen Bewusstsein und seinen Interessenten betriebene Renaissancen gemassigter Moderne scheitern selbst in den Augen und Ohren eines keineswegs avancierten Publikums.

Aus dem materialen Begriff der Moderne folgt, pointiert gegen die Illusion vom organischen Wesen der Kunst, bewusste Verfugung uber ihre Mittel. Auch darin konvergieren materielle Produktion und kunstlerische. Die Notigung, zum Aussersten zu gehen, ist die einer solchen Rationalitat im Verhaltnis zum Material, nicht eine zum pseudowissenschaftlichen Wettlauf mit der Rationalisierung der entzauberten Welt. Sie scheidet das material Moderne kategorisch vom Traditionalismus. Asthetische Rationalitat erheischt, dass jedes kunstlerische Mittel in sich und seiner Funktion nach so bestimmt sein muss wie moglich, um von sich aus zu leisten, wovon kein traditionales es mehr entlastet. Das Extrem ist von kunstlerischer Technologie geboten, nicht bloss von rebellischer Gesinnung ersehnt. Gemassigte Moderne ist in sich kontradiktorisch, weil sie die asthetische Rationalitat bremst. Dass jedes Moment in einem Gebilde ganz und gar das leiste, was es leisten soll, koinzidiert unmittelbar mit Moderne als Desiderat: das Gemassigte entzieht sich diesem, weil es die Mittel von vorhandener oder fingierter Tradition empfangt und ihr die Macht zutraut, die sie nicht mehr besitzt. Pladieren gemassigt Moderne fur ihre Ehrlichkeit, die sie davor bewahre, mit der Mode mitzulaufen, so ist das unehrlich angesichts der Erleichterungen, deren sie sich erfreuen. Die pratendierte Unmittelbarkeit ihres kunstlerischen Verhaltens ist durchaus vermittelt. Der gesellschaftlich fortgeschrittenste Stand der Produktivkrafte, deren eine Bewusstsein ist, das ist im Inneren der asthetischen Monaden der Stand des Problems. Die Kunstwerke zeichnen in ihrer eigenen Figur vor, worin die Anwort darauf zu suchen sei, die sie doch von sich aus, ohne Eingriff nicht zu geben vermogen; das allein ist legitime Tradition in der Kunst. Ein jedes bedeutende Werk hinterlasst in seinem Material und seiner Technik Spuren, und diesen zu folgen ist die Bestimmung des Modernen als des Falligen, nicht: zu wittern, was in der Luft liegt. Sie konkretisiert sich durchs kritische Moment. Die Spuren in Material und Verfahrungsweisen, an die jedes qualitativ neue Werk sich heftet, sind Narben, die Stellen, an denen die voraufgegangenen Werke misslangen. Indem das neue Werk an ihnen laboriert, wendet es sich gegen diejenigen, welche die Spuren hinterliessen; was der Historismus als das Generationsproblem in der Kunst traktiert, fuhrt darauf zuruck, nicht auf den Wechsel bloss subjektiven Lebensgefuhls, oder den der etablierten Stile. Der Agon der griechischen Tragodie hat das noch einbekannt, erst das Pantheon der neutralisierten Kultur hat daruber betrogen. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist fusioniert mit ihrem kritischen. Darum uben sie Kritik auch aneinander. Das, nicht die historische Kontinuitat ihrer Abhangigkeiten, verbindet die Kunstwerke miteinander; >>>ein Kunstwerk ist der Todfeind des anderen<<<; die Einheit der Geschichte von Kunst ist die dialektische Figur bestimmter Negation. Und anders nicht dient sie ihrer Idee von Versohnung. Wie Kunstler einer Gattung sich als unterirdisch gemeinsam Arbeitende erfahren, unabhangig fast von ihren einzelnen Produkten, gibt eine wie immer auch schwache und unreine Idee solcher dialektischen Einheit.

So wenig in der Realitat gilt, dass die Negation des Negativen Position sei, im asthetischen Bereich ist es nicht ohne alle Wahrheit: im subjektiven kunstlerischen Produktionsprozess ist die Kraft zur immanenten Negation nicht ebenso gefesselt wie draussen. Kunstler von hoch gesteigerter Empfindlichkeit des Geschmacks wie Strawinsky und Brecht haben aus Geschmack den Geschmack gegen den Strich geburstet; Dialektik hat ihn ergriffen, er treibt uber sich hinaus, und das freilich ist auch seine Wahrheit. Durch asthetische Momente unterhalb der Fassade haben im neunzehnten Jahrhundert realistische Kunstwerke sich zuweilen als substantieller erwiesen denn solche, die von sich aus das Reinheitsideal der Kunst honorierten; Baudelaire hat Manet verherrlicht und fur Flaubert Partei ergriffen. Der puren peinture nach uberragt Manet unvergleichlich den Puvis de Chavannes; sie gegeneinander abzuwagen, tendiert zur Komik. Der Irrtum des Asthetizismus war asthetisch: er verwechselte den eine Kunst geleitenden Begriff von sich selbst mit dem Vollbrachten. Im Kanon der Verbote schlagen Idiosynkrasien der Kunstler sich nieder, aber sie wiederum sind objektiv verpflichtend, darin ist asthetisch das Besondere buchstablich das Allgemeine. Denn das idiosynkratische, zunachst bewusstlose und kaum theoretisch sich selbst transparente Verhalten ist Sediment kollektiver Reaktionsweisen. Kitsch ist ein idiosynkratischer Begriff, so verbindlich, wie er nicht sich definieren lasst. Dass Kunst heute sich zu reflektieren habe, besagt, dass sie ihrer Idiosynkrasien sich bewusst werde, sie artikuliere. In Konsequenz dessen nahert Kunst sich der Allergie gegen sich selbst; Inbegriff der bestimmten Negation, die sie ubt, ist ihre eigene. In Korrespondenzen mit dem Vergangenen wird das Wiederauftretende ein qualitativ Anderes. Deformationen menschlicher Figuren und Gesichter in Plastik und Malerei der Moderne mahnen prima vista an archaische Gebilde, in denen Abbildung von Menschen in Kultgestalten entweder nicht angestrebt oder mit der verfugbaren Technik nicht zu realisieren war. Aber es ist ein Unterschied ums Ganze, ob Kunst, der Erfahrungsstufe von Abbildlichkeit machtig, diese negiert, so wie es das Wort Deformation notiert, oder ob sie ihren Ort diesseits der Kategorie des Abbildlichen hat; der Asthetik wiegt die Differenz schwerer als der Anklang. Schwer vorstellbar ist, dass Kunst, nachdem sie die Heteronomie des Abbildlichen einmal erfahren hat, das je wieder vergisst und zu dem bestimmt und motiviert Verneinten zuruckkehrt. Freilich sind auch die historisch entsprungenen Verbote nicht zu hypostasieren; sonst fordern sie den vor allem bei der Moderne des Cocteauschen Typus beliebten Trick heraus, das temporar Verbotene plotzlich wieder aus dem Armel hervorzuzaubern, es zu prasentieren, als ware es frisch, und die Verletzung des modernen Tabus ihrerseits als Moderne zu goutieren; so wird vielfach Modernitat in Reaktion umgebogen. Was wiederkehrt, sind Probleme, nicht vorproblematische Kategorien und Losungen. Der spatere Schonberg soll, nach zuverlassigem Bericht, geaussert haben, die Harmonie stunde zur Zelt nicht zur Diskussion. Fraglos prophezeite er nicht, man konne eines Tages wieder mit den Dreiklangen operieren, die er durch die Erweiterung des Materials zu verbrauchten Spezialfallen relegiert hatte. Offen indessen ist die Frage nach der Dimension des Simultanen in der Musik insgesamt, die zum blossen Resultat, einem Irrelevanten, virtuell Zufalligen degrediert worden war; der Musik wurde eine ihrer Dimensionen, die des in sich sprechenden Zusammenklangs, entzogen, und nicht zuletzt darum verarmte das ungemessen bereicherte Material. Nicht Dreiklange oder andere Akkorde aus dem tonalen Hausschatz sind zu restituieren; denkbar jedoch, dass, wenn einmal wieder gegen die totale Quantifizierung der Musik qualitative Gegenkrafte sich regen, die vertikale Dimension derart erneut >zur Diskussion steht<, dass die Zusammenklange abermals ausgehort werden und spezifische Valenz gewinnen. Dem Kontrapunkt, der in der blinden Integration ahnlich untergegangen ist, ware Analoges vorherzusagen. Die Moglichkeit reaktionaren Missbrauchs dabei freilich ist nicht zu verkennen; wiederentdeckte Harmonik, wie immer sie beschaffen sei, schickt sich zu harmonistischen Tendenzen; man braucht sich nur auszumalen, wie leicht aus dem nicht weniger begrundeten Verlangen nach der Rekonstruktion monodischer Linien die falsche Auferstehung dessen werden kann, was die Feinde der neuen Musik als Melodie so peinlich vermissen. Die Verbote sind zart und streng. Die These, dass Homoostase nur als Resultante eines Kraftespiels, nicht als spannungslose Wohlproportioniertheit stichhaltig sei, impliziert das triftige Verbot jener asthetischen Phanomene, die in Blochs >>>Geist der Utopie<<< teppichhaft heissen, und das Verbot breitet retrospektiv sich aus, als ware es invariant. Aber noch als vermiedenes, negiertes wirkt das Bedurfnis nach Homoostase fort. Kunst druckt zuzeiten, anstatt die Antagonismen auszutragen, durch ein Ausserstes an Distanz zu jenen negativ, ausgespart ubermachtige Spannungen aus. Asthetische Normen, wie gross auch ihre geschichtliche Stringenz sein mag, bleiben hinter dem konkreten Leben der Kunstwerke zuruck; gleichwohl partizipieren sie an den magnetischen Feldern in ihnen. Dagegen hilft nicht, den Normen einen temporalen Index ausserlich aufzukleben; die Dialektik der Kunstwerke findet zwischen solchen Normen, auch und gerade den avanciertesten, und ihrer spezifischen Gestalt statt.

Die Notigung, Risiken einzugehen, aktualisiert sich in der Idee des Experimentellen, die zugleich die bewusste Verfugung uber Materialien, wider die Vorstellung bewusstlos organischen Prozedierens, aus der Wissenschaft auf die Kunst ubertragt. Im Augenblick raumt die offizielle Kultur dem, was sie misstrauisch zum Experiment erklart, halb schon aufs Misslingen hoffend, Sondersparten ein und neutralisiert es dadurch. Tatsachlich ist kaum mehr Kunst moglich, die nicht auch experimentierte. So krass ist die Disproportion zwischen der etablierten Kultur und dem Stand der Produktivkrafte geworden: gesellschaftlich erscheint das in sich Folgerechte als unverbindlicher Wechsel auf die Zukunft, und die gesellschaftlich obdachlose Kunst ist der eigenen Verbindlichkeit keineswegs sicher. Meist kristallisiert das Experiment, als Ausproben von Moglichkeiten, vorwiegend Typen und Gattungen und setzt leicht das konkrete Gebilde zum Schulfall herab: eines der Motive furs Altern der neuen Kunst. Wohl sind asthetisch Mittel und Zwecke nicht zu trennen; die Experimente indessen, fast ihrem Begriff nach vorweg an Mitteln interessiert, lassen gern auf den Zweck vergebens warten. Wahrend der letzten Dezennien wurde uberdies der Begriff des Experiments aquivok. Bezeichnete er noch um 1930 den durchs kritische Bewusstsein gefilterten Versuch, im Gegensatz zum unreflektierten Weitermachen, so ist unterdessen hinzugetreten, dass die Gebilde Zuge enthalten sollen, die im Produktionsprozess nicht absehbar sind; dass, subjektiv, der Kunstler von seinen Gebilden uberrascht werde. Darin wird Kunst eines stets vorhandenen, von Mallarme hervorgehobenen Moments sich bewusst. Kaum je hat die Imagination der Kunstler vollkommen in sich einbegriffen, was sie hervorbrachten. Die kombinatorischen Kunste etwa der ars nova und dann der Niederlander infiltrierten die spatmittelalterliche Musik mit Ergebnissen, welche die subjektive Vorstellung der Komponisten uberschritten haben durften. Eine Kombinatorik, welche die Kunstler als entfremdete sich abverlangten, mit ihrer subjektiven Imagination zu vermitteln, war fur die Entfaltung kunstlerischer Techniken wesentlich. Verstarkt wird dabei das Risiko, dass die Produkte unter inadaquate oder schwachliche Imagination herabsinken. Das Risiko ist das asthetischer Regression. Der Ort, an dem kunstlerischer Geist ubers bloss Daseiende sich erhebt, ist die Vorstellung, die nicht vorm blossen Dasein der Materialien und Verfahrungsweisen kapituliert. Seit der Emanzipation des Subjekts ist die Vermittlung des Werkes durch jenes nicht mehr zu entbehren ohne Ruckschlag in schlechte Dinghaftigkeit. Das haben bereits Musiktheoretiker des sechzehnten Jahrhunderts erkannt. Andererseits konnte nur der Starrsinn die produktive Funktion nicht imaginierter, >uberraschender< Elemente in mancher modernen Kunst, in action painting und Aleatorik, leugnen. Den Widerspruch durfte auflosen, dass alle Imagination einen Hof von Unbestimmtheit hat, dass dieser jedoch der Imagination nicht unverbunden gegenubersteht. Solange Richard Strauss noch einigermassen komplexe Gebilde schrieb, mochte selbst der Virtuose nicht einen jeden Klang, eine jede Farbe, eine jede Klangverbindung exakt sich vorstellen; bekannt ist, dass Komponisten mit dem besten Gehor, wenn sie ihr Orchester real vernehmen, davon im allgemeinen uberrascht werden. Solche Unbestimmtheit indessen, auch die von Stockhausen erwahnte Unfahigkeit des Gehors, bei Tontrauben jeden einzelnen Ton zu unterscheiden und gar zu imaginieren, ist in Bestimmtheit eingebaut, deren Moment, nicht das Ganze. Im Jargon der Musiker: man muss genau wissen, ob etwas klingt; nur in Grenzen, wie es klingt. Das lasst den Uberraschungen Spielraum, den gewunschten sowohl wie denen, die zu Korrekturen veranlassen; was so fruh auftritt wie l'imprevu bei Berlioz, ist es nicht nur fur den Horer sondern objektiv; zugleich aber auch voraushorbar. Beim Experiment ist das Moment des Ichfremden ebenso zu achten wie subjektiv zu beherrschen: erst als Beherrschtes zeugt es furs Befreite. Der wahre Grund des Risikos aller Kunstwerke aber ist nicht deren kontingente Schicht, sondern dass ein jedes dem Irrlicht der ihm immanenten Objektivitat folgen muss, ohne Garantie, dass die Produktivkrafte, der Geist des Kunstlers und seine Verfahrungsweisen, jener Objektivitat gewachsen waren. Bestunde eine solche Garantie, so sperrte sie eben das Neue aus, das seinerseits zur Objektivitat und Stimmigkeit der Werke hinzuzahlt. Was an der Kunst ohne idealistischen Muff Ernst heissen kann, ist das Pathos der Objektivitat, die dem kontingenten Individuum vor Augen stellt, was mehr und anders ist als es in seiner geschichtlich notwendigen Unzulanglichkeit. Das Risiko der Kunstwerke hat daran teil, Bild des Todes in ihrem Bereich. Jener Ernst aber wird relativiert dadurch, dass asthetische Autonomie ausserhalb jenes Leidens verharrt, dessen Bild sie ist und von dem sie den Ernst empfangt. Nicht nur ist sie Echo des Leidens sondern verkleinert es; Form, Organon ihres Ernstes, ist auch das von Neutralisierung des Leidens. Damit gerat sie in eine unschlichtbare Verlegenheit. Die Forderung vollstandiger Verantwortung der Kunstwerke vergrossert die Last ihrer Schuld; darum ist sie zu kontrapunktieren mit der antithetischen nach Unverantwortlichkeit. Diese erinnert ans Ingrediens von Spiel, ohne das Kunst so wenig kann gedacht werden wie Theorie. Als Spiel sucht Kunst ihren Schein zu entsuhnen. Unverantwortlich ist Kunst ohnehin als Verblendung, als spleen; und ohne ihn ist sie uberhaupt nicht. Die Kunst absoluter Verantwortung terminiert in Sterilitat, deren Hauch den konsequent durchgebildeten Kunstwerken selten fehlt; absolute Unverantwortlichkeit erniedrigt sie zum fun; eine Synthese richtet sich durch den eigenen Begriff. Ambivalent ist das Verhaltnis zur vormaligen Wurde der Kunst geworden, zu dem, was bei Holderlin der >hohe ernstere Genius<[14] heisst. Angesichts der Kulturindustrie behalt Kunst jene Wurde; zwei Takte eines Beethovenquartetts sind von ihr bekleidet, die man, am Radio drehend, zwischen der truben Flut der Schlager erhascht. Dagegen ware moderne Kunst, die mit Wurde sich gebardet, ohne Gnade ideologisch. Sie musste sich aufspielen, in Positur setzen, zu einem anderen machen als was sie sein kann, um Wurde zu suggerieren. Ihr Ernst gerade zwingt sie dazu, deren bereits durch die Wagnersche Kunstreligion hoffnungslos kompromittierte Pratention abzustreifen. Feierlicher Ton wurde Kunstwerke ebenso zur Lacherlichkeit verurteilen wie die Gebarde von Macht und Herrlichkeit. Wohl ist ohne die subjektive Kraft zum Formen Kunst nicht denkbar, aber sie hat nichts zu tun mit der Attitude von Kraft im Ausdruck der Gebilde. Selbst subjektiv ist es um jene Starke schwierig bestellt. Wie an Starke hat Kunst ihrerseits an Schwache teil. Vorbehaltlose Preisgabe von Wurde kann im Kunstwerk zum Organon seiner Starke werden. Welcher Kraft bedurfte der reiche und glanzvoll begabte Burgerssohn Verlaine, um so sich gehen zu lassen, so zu verkommen, dass er zum passiv taumelnden Instrument seiner Dichtung sich machte. Ihm, wie Stefan Zweig es wagte, vorzurechnen, er sei ein Schwachling gewesen, ist nicht nur subaltern sondern entrat der Einsicht in die Varietaten produktiven Verhaltens: ohne seine Schwache hatte Verlaine so wenig seine schonsten Gebilde schreiben konnen wie dann die armseligen, die er als rate verhokerte.

Um inmitten des Aussersten und Finstersten der Realitat zu bestehen, mussen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heisst soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz. Viel zeitgenossische Produktion disqualifiziert sich dadurch, dass sie davon keine Notiz nimmt, etwa kindlich der Farben sich freut. Das Ideal des Schwarzen ist inhaltlich einer der tiefsten Impulse von Abstraktion. Vielleicht allerdings reagieren die gangigen Klang- und Farbspielereien auf die Verarmung, die es mit sich bringt; vielleicht wird Kunst, einmal ohne Verrat, jenes Gebot ausser Kraft setzen, so wie Brecht es empfunden haben mag, als er die Verse niederschrieb: >>>Was sind das fur Zeiten, wo/Ein Gesprach uber Baume fast ein Verbrechen ist/Weil es ein Schweigen uber so viele Untaten einschliesst!<<<[15] Kunst verklagt die uberflussige Armut durch die freiwillige eigene; aber sie verklagt auch die Askese und kann sie nicht simpel als ihre Norm aufrichten. In der Verarmung der Mittel, welche das Ideal der Schwarze, wenn nicht jegliche Sachlichkeit mit sich fuhrt, verarmt auch das Gedichtete, Gemalte, Komponierte; die fortgeschrittensten Kunste innervieren das am Rande des Verstummens. Dass freilich die Welt, die nach Baudelaires Vers[16] ihren Duft und seitdem ihre Farbe verloren hat, ihn von der Kunst wiederempfange, dunkt nur der Arglosigkeit moglich. Das ruttelt weiter an der Moglichkeit von Kunst, ohne sie doch sturzen zu lassen. Ubrigens fragte schon wahrend der ersten Romantik ein spater von Affirmation so ausgebeuteter Kunstler wie Schubert, ob es frohliche Musik uberhaupt gebe. Das Unrecht, das alle heitere Kunst, vollends die der Unterhaltung begeht, ist wohl eines an den Toten, am akkumulierten und sprachlosen Schmerz. Trotzdem tragt die schwarze Kunst Zuge, die, waren sie ihr Endgultiges, die geschichtliche Verzweiflung besiegelten; so weit, wie es immer noch anders werden kann, mogen auch sie ephemer sein. Was am Postulat des Verdunkelten, wie es die Surrealisten als schwarzen Humor zum Programm erhoben, vom asthetischen Hedonismus, der die Katastrophen uberdauert hat, als Perversion diffamiert wird: dass die finstersten Momente der Kunst etwas wie Lust bereiten sollen, ist nichts anderes, als dass Kunst und ein richtiges Bewusstsein von ihr Gluck einzig noch in der Fahigkeit des Standhaltens finden. Dies Gluck strahlt von innen her in die sinnliche Erscheinung. Wie in stimmigen Kunstwerken ihr Geist noch dem sprodesten Phanomen sich mitteilt, es gleichsam sinnlich errettet, so lockt seit Baudelaire das Finstere als Antithesis zum Betrug der sinnlichen Fassade von Kultur auch sinnlich. Mehr Lust ist bei der Dissonanz als bei der Konsonanz: das lasst dem Hedonismus Mass fur Mass widerfahren. Das Schneidende wird, dynamisch gescharft, in sich und vom Einerlei des Affirmativen unterschieden, zum Reiz; und dieser Reiz kaum weniger als der Ekel vorm positiven Schwachsinn geleitet die neue Kunst in ein Niemandsland, stellvertretend fur die bewohnbare Erde. In Schonbergs Pierrot lunaire, wo kristallinisch imaginares Wesen und Totalitat der Dissonanz sich vereinen, hat dieser Aspekt von Moderne erstmals sich realisiert. Negation vermag in Lust umzuschlagen, nicht ins Positive.

Die authentische Kunst der Vergangenheit, die derzeit sich verhullen muss, ist dadurch nicht gerichtet. Die grossen Werke warten. Etwas von ihrem Wahrheitsgehalt zergeht nicht mit dem metaphysischen Sinn, so wenig es sich festnageln lasst; es ist das, wodurch sie beredt bleiben. Einer befreiten Menschheit sollte das Erbe ihrer Vorzeit, entsuhnt, zufallen. Was einmal in einem Kunstwerk wahr gewesen ist und durch den Gang der Geschichte dementiert ward, vermag erst dann wieder sich zu offnen, wenn die Bedingungen verandert sind, um derentwillen jene Wahrheit kassiert werden musste: so tief sind asthetisch Wahrheitsgehalt und Geschichte ineinander. Die versohnte Realitat und die wiederhergestellte Wahrheit am Vergangenen durften miteinander konvergieren. Was an vergangener Kunst noch erfahrbar ist und von Interpretation zu erreichen, ist wie eine Anweisung auf einen solchen Zustand. Nichts verburgt, dass sie real honoriert werde. Die Tradition ist nicht abstrakt zu negieren, sondern unnaiv nach dem gegenwartigen Stand zu kritisieren: so konstituiert das Gegenwartige das Vergangene. Nichts ist unbesehen, nur weil es vorhanden ist und einst etwas galt, zu ubernehmen, nichts aber auch erledigt, weil es verging; Zeit allein ist kein Kriterium. Ein unabsehbarer Vorrat von Vergangenem erweist immanent sich als unzulanglich, ohne dass die betroffenen Gebilde es an Ort und Stelle und furs Bewusstsein ihrer eigenen Periode gewesen waren. Die Mangel werden durch den zeitlichen Verlauf demaskiert, sind aber solche der objektiven Qualitat, nicht des wechselnden Geschmacks. - Nur das je Fortgeschrittenste hat Chance gegen den Zerfall in der Zeit. Im Nachleben der Werke jedoch werden qualitative Differenzen offenbar, die keineswegs mit dem Grad an Modernitat zu ihrer Periode koinzidieren. In dem geheimen bellum omnium contra omnes, das die Geschichte der Kunst erfullt, mag als Vergangenes das altere Moderne uber das neuere siegen. Nicht dass eines Tages das par ordre du jour Altmodische sich als dauerhafter, gediegener bewahren konnte als das Avancierte. Hoffnung auf Renaissancen der Pfitzner und Sibelius, der Carossa oder Hans Thoma sagen mehr uber die, welche sie hegen, als uber die Wertbestandigkeit von derlei Seele. Wohl aber konnen durch geschichtliche Entfaltung, durch correspondance mit Spaterem Werke sich aktualisieren: Namen wie Gesualdo da Venosa, Greco, Turner, Buchner sind allbekannte Exempel, nicht zufallig wiederentdeckt nach dem Bruch der kontinuierlichen Tradition. Selbst Gebilde, die technisch den Standard ihrer Periode noch nicht erreicht hatten, wie die fruheren Symphonien von Mahler, kommunizieren mit Spaterem, und zwar gerade vermoge dessen, was sie von ihrer Zeit trennte. Seine Musik hat ihr Fortgeschrittenstes am zugleich ungeschickten und sachlichen Refus des neuromantischen Klangrauschs, aber der Refus war seinerseits skandalos, ahnlich modern vielleicht wie die Simplifikationen Van Goghs und der Fauves gegenuber dem Impressionismus.

So wenig Kunst Abbild des Subjekts ist, so recht Hegels Kritik der Redensart behalt, der Kunstler musse mehr sein als sein Werk - nicht selten ist er weniger, gleichsam die leere Hulse dessen, was er in der Sache objektiviert -, so wahr bleibt, dass kein Kunstwerk anders mehr gelingen kann, als soweit das Subjekt es von sich aus fullt. Nicht steht es beim Subjekt als dem Organon von Kunst, die ihm vorgezeichnete Absonderung, die keine von Gesinnung und zufalligem Bewusstsein ist, zu uberspringen. Durch diese Situation aber wird Kunst, als ein Geistiges, in ihrer objektiven Konstitution zur subjektiven Vermittlung gezwungen. Der subjektive Anteil am Kunstwerk ist selbst ein Stuck Objektivitat. Wohl ist das der Kunst unabdingbare mimetische Moment seiner Substanz nach ein Allgemeines, nicht anders zu erlangen jedoch als durchs unaufloslich Idiosynkratische der Einzelsubjekte hindurch. Ist Kunst an sich im Innersten ein Verhalten, so ist sie nicht vom Ausdruck zu isolieren, und der ist nicht ohne Subjekt. Der Ubergang zum diskursiv erkannten Allgemeinen, durch welchen die zumal politisch reflektierenden Einzelsubjekte ihrer Atomisierung und Ohnmacht zu entlaufen hoffen, ist asthetisch ein Uberlaufen zur Heteronomie. Soll die Sache des Kunstlers uber seine Kontingenz hinausreichen, so hat er dafur den Preis zu erstatten, dass er, anders als der diskursiv Denkende, nicht uber sich und die objektiv gesetzte Grenze sich erheben kann. Ware selbst einmal die atomistische Struktur der Gesellschaft verandert, so hatte die Kunst nicht ihre gesellschaftliche Idee: wie ein Besonderes uberhaupt moglich sei, dem gesellschaftlich Allgemeinen zu opfern: solange Besonderes und Allgemeines divergieren, ist keine Freiheit. Vielmehr wurde diese dem Besonderen jenes Recht verschaffen, das asthetisch heute nirgendwo anders sich anmeldet als in den idiosynkratischen Zwangen, denen die Kunstler zu gehorchen haben. Wer gegenuber dem unmassigen kollektiven Druck auf dem Durchgang der Kunst durchs Subjekt insistiert, muss dabei keineswegs selber unter subjektivistischem Schleier denken. Im asthetischen Fursichsein steckt das von kollektiv Fortgeschrittenem, dem Bann Entronnene. Jede Idiosynkrasie lebt, vermoge ihres mimetisch-vorindividuellen Moments, von ihrer selbst unbewussten kollektiven Kraften. Dass diese nicht zur Regression treiben, daruber wacht die kritische Reflexion des wie immer auch isolierten Subjekts. Gesellschaftliches Denken uber Asthetik pflegt den Begriff der Produktivkraft zu vernachlassigen. Die ist aber, tief in die technologischen Prozesse hinein, das Subjekt; zur Technologie ist es geronnen. Produktionen, die es aussparen, gleichsam technisch sich verselbstandigen wollen, mussen am Subjekt sich korrigieren.

Die Rebellion der Kunst gegen ihre falsche - intentionale - Vergeistigung, etwa die Wedekinds im Programm einer korperlichen Kunst, ist ihrerseits eine des Geistes, der zwar nicht stets, wohl aber sich selbst verneint. Der jedoch ist auf dem gegenwartigen Stand der Gesellschaft prasent nur vermoge des principium individuationis. Denkbar ist in der Kunst kollektive Zusammenarbeit; kaum die Ausloschung der ihr immanenten Subjektivitat. Sollte es anders werden, so ware die Bedingung dafur, dass das gesamtgesellschaftliche Bewusstsein einen Stand erreicht hat, der es nicht mehr in Konflikt bringt mit dem fortgeschrittensten, und das ist heute allein das von Individuen. Die burgerlich-idealistische Philosophie hat bis in ihre subtilsten Modifikationen hinein den Solipsismus erkenntnistheoretisch nicht zu durchschlagen vermocht. Furs burgerliche Normalbewusstsein hatte die Erkenntnistheorie, die auf es zugeschnitten war, keine Konsequenz. Ihm erscheint Kunst als notwendig und unmittelbar >intersubjektiv<. Dies Verhaltnis von Erkenntnistheorie und Kunst ist umzukehren. Jene vermag durch kritische Selbstreflexion den solipsistischen Bann zu zerstoren, wahrend der subjektive Bezugspunkt von Kunst real nach wie vor das ist, was in der Realitat der Solipsismus bloss fingierte. Kunst ist die geschichtsphilosophische Wahrheit des an sich unwahren Solipsismus. In ihr kann nicht willentlich der Stand uberschritten werden, den Philosophie zu Unrecht hypostasiert hat. Der asthetische Schein ist, was ausserasthetisch der Solipsismus mit der Wahrheit verwechselt. Weil er an der zentralen Differenz vorbeidenkt, verfehlt Lukacs' Angriff auf die radikale moderne Kunst diese ganzlich. Er kontaminiert sie mit wirklich oder vermeintlich solipsistischen Stromungen in der Philosophie. Das Gleiche jedoch ist hier und dort schlechtweg das Gegenteil. - Ein kritisches Moment am mimetischen Tabu richtet sich gegen jene mittlere Warme, die heute Ausdruck uberhaupt zu verbreiten beginnt. Ausdrucksregungen erzeugen eine Art von Kontakt, dessen der Konformismus eifrig sich erfreut. In solcher Gesinnung hat man Bergs Wozzeck absorbiert und ihn reaktionar gegen die Schonbergschule ausgespielt, die seine Musik in keinem Takt verleugnet. Die Paradoxie des Sachverhalts konzentriert sich im Vorwort Schonbergs zu den Streichquartettbagatellen von Webern, einem bis zum Aussersten expressiven Gebilde: er preist es, weil es animalische Warme verschmahe. Solche Warme indessen wird mittlerweile auch den Gebilden attestiert, deren Sprache einmal sie verwarf eben um der Authentizitat des Ausdrucks willen. Stichhaltige Kunst polarisiert sich nach einer noch der letzten Versohnlichkeit absagenden, ungemilderten und ungetrosteten Expressivitat auf der einen Seite, die autonome Konstruktion wird; auf der anderen nach dem Ausdruckslosen der Konstruktion, welche die heraufziehende Ohnmacht des Ausdrucks ausdruckt. - Die Verhandlung uber das Tabu, welches auf Subjekt und Ausdruck lastet, betrifft eine Dialektik der Mundigkeit. Deren Postulat bei Kant, als das der Emanzipation vom infantilen Bann, gilt wie fur die Vernunft so fur die Kunst. Die Geschichte der Moderne ist eine der Anstrengung zur Mundigkeit, als der organisierte und gesteigert sich tradierende Widerwille gegen das Kindische der Kunst, die kindisch freilich erst wird nach dem Mass der pragmatistisch engen Rationalitat. Nicht weniger jedoch rebelliert Kunst gegen diese Art von Rationalitat selber, die uber der Zweck-Mittel-Relation die Zwecke vergisst und Mittel zu Zwecken fetischisiert. Solche Irrationalitat im Vernunftprinzip wird von der eingestandenen und zugleich in ihren Verfahrungsweisen rationalen Irrationalitat der Kunst demaskiert. Sie bringt das Infantile im Ideal des Erwachsenen zum Vorschein. Unmundigkeit aus Mundigkeit ist der Prototyp des Spiels.

Metier in der Moderne ist grundverschieden von handwerklich-traditionalen Anweisungen. Sein Begriff bezeichnet das Totum der Fahigkeiten, durch welche der Kunstler der Konzeption Gerechtigkeit widerfahren lasst und dadurch die Nabelschnur der Tradition gerade durchschneidet. Gleichwohl stammt es nie allein aus dem einzelnen Werk. Kein Kunstler geht je an sein Gebilde mit nichts anderem heran als den Augen, den Ohren, dem sprachlichen Sinn fur jenes. Die Realisierung des Spezifischen setzt stets Qualitaten voraus, die jenseits des Bannkreises der Spezifikation erworben sind; nur Dilettanten verwechseln die tabula rasa mit Originalitat. Jenes Totum der ins Kunstwerk hineingetragenen Krafte, scheinbar ein bloss Subjektives, ist die potentielle Gegenwart des Kollektivs im Werk, nach dem Mass der verfugbaren Produktivkrafte: fensterlos enthalt es die Monade. Am drastischesten wird das an kritischen Korrekturen durch den Kunstler. In jeder Verbesserung, zu der er sich genotigt sieht, oft genug im Konflikt mit dem, was er fur die primare Regung halt, arbeitet er als Agent der Gesellschaft, gleichgultig gegen deren eigenes Bewusstsein. Er verkorpert die gesellschaftlichen Produktivkrafte, ohne dabei notwendig an die von den Produktionsverhaltnissen diktierten Zensuren gebunden zu sein, die er durch die Konsequenz des Metiers immer auch kritisiert. Stets noch mag fur viele der Einzelsituationen, mit denen das Werk seinen Autor konfrontiert, eine Mehrheit von Losungen verfugbar sein, aber die Mannigfaltigkeit solcher Losungen ist endlich und uberschaubar. Metier setzt die Grenze gegen die schlechte Unendlichkeit in den Werken. Es bestimmt, was mit einem Begriff der Hegelschen Logik die abstrakte Moglichkeit der Kunstwerke heissen durfte, zu ihrer konkreten. Darum ist jeder authentische Kunstler besessen von seinen technischen Verfahrungsweisen; der Fetischismus der Mittel hat auch sein legitimes Moment.

Dass Kunst auf die fraglose Polaritat des Mimetischen und Konstruktiven nicht als auf eine invariante Formel zu reduzieren ist, lasst daran sich erkennen, dass sonst das Kunstwerk von Rang zwischen beiden Prinzipien ausgleichen musste. Aber in der Moderne war fruchtbar, was in eines der Extreme ging, nicht was vermittelte; wer beides zugleich, die Synthese erstrebte, wurde mit verdachtigem Consensus belohnt. Die Dialektik jener Momente gleicht darin der logischen, dass nur im Einen das Andere sich realisiert, nicht dazwischen. Konstruktion ist nicht Korrektiv oder objektivierende Sicherung des Ausdrucks, sondern muss aus den mimetischen Impulsen ohne Planung gleichsam sich fugen; darin liegt die Superioritat von Schonbergs Erwartung uber vieles, was aus ihr ein Prinzip machte, das seinerseits eines von Konstruktion war; am Expressionismus uberleben, als ein Objektives, die Stucke, welche der konstruktiven Veranstaltung sich enthalten. Dem korrespondiert, dass keine Konstruktion als Leerform humanen Inhalts mit Ausdruck zu fullen ist. Diesen nehmen sie an durch Kalte. Die kubistischen Gebilde Picassos, und wozu er sie spater umbildete, sind durch Askese gegen den Ausdruck weit ausdrucksvoller als Erzeugnisse, die vom Kubismus sich anregen liessen, aber um den Ausdruck bangten und erbittlich wurden. Das mag uber den Funktionalismusstreit hinausfuhren. Kritik an Sachlichkeit als einer Gestalt verdinglichten Bewusstseins darf keine Lassigkeit einschmuggeln, welche sich einbildet, durch Minderung des konstruktiven Anspruchs vorgeblich freie Phantasie und damit das Ausdrucksmoment zu restaurieren. Funktionalismus heute, prototypisch in der Architektur, hatte die Konstruktion so weit zu treiben, dass sie Expressionswert gewinnt durch ihre Absage an traditionale und halbtraditionale Formen. Grosse Architektur empfangt ihre uberfunktionale Sprache, wo sie, rein aus ihren Zwecken heraus, diese als ihren Gehalt mimetisch gleichsam bekundet. Schon ist die Scharounsche Philharmonie, weil sie, um raumlich ideale Bedingungen fur Orchestermusik herzustellen, ihr ahnlich wird, ohne Anleihen bei ihr zu machen. Indem ihr Zweck in ihr sich ausdruckt, transzendiert sie die blosse Zweckmassigkeit, ohne dass im ubrigen ein solcher Ubergang den Zweckformen garantiert ware. Das neusachliche Verdikt uber den Ausdruck und alle Mimesis als ein Ornamentales und Uberflussiges, als unverbindlicher subjektiver Zutat gilt nur so weit, wie Konstruktion mit Ausdruck fourniert wird; nicht fur Gebilde absoluten Ausdrucks. Absoluter Ausdruck ware sachlich, die Sache selbst. Das von Benjamin mit sehnsuchtiger Negation beschriebene Phanomen der Aura ist zum Schlechten geworden, wo es sich setzt und dadurch fingiert; wo Erzeugnisse, die nach Produktion und Reproduktion dem hic et nunc widerstreiten, auf den Schein eines solchen angelegt sind wie der kommerzielle Film. Das freilich beschadigt auch das individuell Produzierte, sobald es Aura konserviert, das Besondere zubereitet und der Ideologie beispringt, die sich gutlich tut an dem gut Individuierten, das es in der verwalteten Welt noch gebe. Andererseits leiht sich die Theorie der Aura, undialektisch gehandhabt, zum Missbrauch. Mit ihr lasst jene Entkunstung der Kunst zur Parole sich ummunzen, die im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks sich anbahnt. Nicht nur das Jetzt und Hier des Kunstwerks ist, nach Benjamins These, dessen Aura, sondern was immer daran uber seine Gegebenheit hinausweist, sein Gehalt; man kann nicht ihn abschaffen und die Kunst wollen. Auch die entzauberten Werke sind mehr, als was an ihnen bloss der Fall ist. Der >Ausstellungswert<, der da den auratischen >Kultwert< ersetzen soll, ist eine imago des Tauschprozesses. Diesem ist Kunst, die dem Ausstellungswert nachhangt, zu Willen, ahnlich wie die Kategorien des sozialistischen Realismus dem status quo der Kulturindustrie sich anbequemen. Die Negation des Ausgleichs in den Kunstwerken wird zur Kritik auch der Idee ihrer Stimmigkeit, ihrer schlackenlosen Durchbildung und Integration. Stimmigkeit zerbricht an einem ihr Ubergeordneten, der Wahrheit des Gehalts, die weder im Ausdruck langer ihr Genugen hat - denn er belohnt die hilflose Individualitat mit trugender Wichtigkeit - noch an der Konstruktion - denn sie ist mehr als nur analog zur verwalteten Welt. Ausserste Integration ist ein Ausserstes an Schein und das bewirkt ihren Umschlag: die Kunstler, die es leisteten, mobilisieren seit dem spaten Beethoven die Desintegration. Der Wahrheitsgehalt der Kunst, dessen Organon Integration war, wendet sich gegen die Kunst, und in dieser Wendung hat sie ihre emphatischen Augenblicke. Die Notigung dazu aber finden die Kunstler in ihren Gebilden selbst, ein Surplus an Veranstaltetem, an Regime; es bewegt sie dazu, den Zauberstab aus der Hand zu legen wie Shakespeares Prospero, aus dem der Dichter spricht. Um nichts Geringeres aber ist die Wahrheit solcher Desintegration zu erlangen als durch Triumph und Schuld von Integration hindurch. Die Kategorie des Fragmentarischen, die hier ihre Statte hat, ist nicht die der kontingenten Einzelheit: das Bruchstuck ist der Teil der Totalitat des Werkes, welcher ihr widersteht.

Dass Kunst im Begriff des Schonen nicht aufgeht sondern, um ihn zu erfullen, des Hasslichen als seiner Negation bedurfte, ist ein Gemeinplatz. Aber damit ist die Kategorie des Hasslichen als Kanon von Verboten nicht einfach abgeschafft. Er verbietet nicht mehr Verstosse gegen allgemeine Regeln, doch solche gegen die immanente Stimmigkeit. Seine Allgemeinheit ist nur noch der Primat des Besonderen: nichts Unspezifisches soll mehr sein. Das Verbot des Hasslichen ist zu dem des nicht hic et nunc Geformten, nicht Durchgebildeten - des Rohen - geworden. Dissonanz ist der technische Terminus fur die Rezeption dessen durch die Kunst, was von der Asthetik sowohl wie von der Naivetat hasslich genannt wird. Was immer es sei, soll es ein Moment der Kunst bilden oder bilden konnen; ein Werk des Hegelschulers Rosenkranz tragt den Titel >>>Asthetik des Hasslichen<<<[17]. Die archaische und dann wieder die traditionelle Kunst seit den Faunen und Silenen zumal des Hellenismus abundiert von Darstellungen, deren Stoff fur hasslich galt. Das Gewicht dieses Elements wuchs in der Moderne derart an, dass daraus eine neue Qualitat entsprang. Nach der herkommlichen Asthetik widerstreitet jenes Element dem das Werk beherrschenden Formgesetz, wird von ihm integriert und bestatigt es dadurch samt der Kraft subjektiver Freiheit im Kunstwerk gegenuber den Stoffen. Sie wurden im hoheren Sinn doch schon: durch ihre Funktion in der Bildkomposition etwa oder bei der Herstellung dynamischen Gleichgewichts; denn Schonheit haftet, nach einem Hegelschen Topos, nicht am Gleichgewicht als dem Resultat allein sondern immer zugleich an der Spannung, die das Resultat zeitigt. Harmonie, die als Resultat die Spannung verleugnet, die in ihr einsteht, wird dadurch zum Storenden, Falschen, wenn man will, Dissonanten. Die harmonistische Ansicht vom Hasslichen ist in der Moderne zu Protest gegangen. Ein qualitativ Neues wird daraus. Die Anatomiegreuel bei Rimbaud und Benn, das physisch Widerwartige und Abstossende bei Beckett, die skatologischen Zuge mancher zeitgenossischer Dramen haben mit der Bauernderbheit hollandischer Bilder des siebzehnten Jahrhunderts nichts mehr gemein. Das anale Vergnugen und der Stolz der Kunst, uberlegen es sich einzuverleiben, dankt ab; im Hasslichen kapituliert das Formgesetz als ohnmachtig. So durchaus dynamisch ist die Kategorie des Hasslichen und notwendig ebenso ihr Gegenbild, die des Schonen. Beide spotten einer definitorischen Fixierung, wie sie jeglicher Asthetik vorschwebt, deren Normen, sei's noch so indirekt, an jenen Kategorien orientiert sind. Das Urteil, irgend etwas, eine von Industrieanlagen verwustete Landschaft, ein von Malerei deformiertes Gesicht, sei ganz einfach hasslich, mag spontan auf solche Phanomene antworten, entrat aber der Selbstevidenz, mit der es sich vortragt. Der Eindruck der Hasslichkeit von Technik und Industrielandschaft ist formal nicht zureichend erklart, durfte ubrigens bei rein durchgebildeten und im Sinn von Adolf Loos asthetisch integren Zweckformen fortbestehen. Er datiert zuruck aufs Prinzip der Gewalt, des Zerstorenden. Unversohnt sind die gesetzten Zwecke mit dem, was Natur, wie sehr auch vermittelt, von sich aus sagen will. In der Technik ist Gewalt uber Natur nicht durch Darstellung reflektiert, sondern tritt unmittelbar in den Blick. Verandert konnte das werden erst von einer Umlenkung der technischen Produktivkrafte, welche diese nicht langer bloss an den gewollten Zwecken sondern ebenso an der Natur misst, die da technisch geformt wird. Entfesselung der Produktivkrafte konnte, nach Abschaffung des Mangels, in anderer Dimension verlaufen als einzig der quantitativer Steigerung der Produktion. Ansatze dazu zeigen sich, wo Zweckbauten an landschaftliche Formen und Linien sich anpassen; wohl bereits wo die Materialien, aus denen Artefakte gebildet wurden, ihrer Umgebung entstammten und dieser sich einfugten wie manche Burgen und Schlosser. Was Kulturlandschaft heisst, ist schon als Schema dieser Moglichkeit. Rationalitat, die solche Motive aufgriffe, konnte die Wunden von Rationalitat schliessen helfen. Noch der vom burgerlichen Bewusstsein naiv vollzogene Richtspruch uber die Hasslichkeit der von Industrie zerwuhlten Landschaft trifft eine Relation, die erscheinende Naturbeherrschung dort, wo Natur den Menschen die Fassade des Unbeherrschten zukehrt. Jene Entrustung fugt darum der Ideologie von Herrschaft sich ein. Solche Hasslichkeit verschwande, wenn einmal das Verhaltnis der Menschen zur Natur des repressiven Charakters sich entausserte, der die Unterdruckung von Menschen fortsetzt, nicht umgekehrt. Das Potential dazu in der von Technik verwusteten Welt liegt in einer friedlich gewordenen Technik, nicht in eingeplanten Exklaven. Nichts vermeintlich einfach Hassliches gibt es, das nicht durch seinen Stellenwert im Gebilde, emanzipiert vom Kulinarischen, seine Hasslichkeit abwerfen konnte. Was als hasslich figuriert, ist zunachst das historisch Altere, von der Kunst auf der Bahn ihrer Autonomie Ausgestossene, dadurch in sich selbst vermittelt. Der Begriff des Hasslichen durfte allerorten entstanden sein in der Abhebung der Kunst von ihrer archaischen Phase: er markiert deren permanente Wiederkunft, verflochten mit der Dialektik der Aufklarung, an welcher die Kunst teilhat. Archaische Hasslichkeit, die kannibalisch drohenden Kultfratzen waren ein Inhaltliches, Nachahmung von Furcht, die sie als Suhne um sich verbreiteten. Mit der Depotenzierung der mythischen Furcht durchs erwachende Subjekt werden jene Zuge von dem Tabu ereilt, dessen Organon sie waren; hasslich erst angesichts der Idee von Versohnung, die mit dem Subjekt und seiner sich regenden Freiheit in die Welt kommt. Aber die alten Schreckbilder uberdauern in der Geschichte, welche Freiheit nicht einlost, und in der das Subjekt als Agent der Unfreiheit den mythischen Bann fortsetzt, gegen den es sich aufbaumt und unter dem es steht. Nietzsches Satz, alle guten Dinge seien einmal arge Dinge gewesen, Schellings Einsicht vom Furchtbaren am Anfang konnten an der Kunst erfahren worden sein. Der gesturzte und wiederkehrende Inhalt wird zur Imagination und zur Form sublimiert. Nicht ist Schonheit der platonisch reine Beginn, sondern geworden in der Absage an das einst Gefurchtete, das erst retrospektiv, von seinem Telos aus, mit jener Absage zum Hasslichen wird, gleichsam entspringt. Schonheit ist der Bann uber den Bann, und er vererbt sich an sie. Die Vieldeutigkeit des Hasslichen stammt daher, dass das Subjekt unter seiner abstrakten und formalen Kategorie alles subsumiert, woruber in der Kunst sein Verdikt erging, das sexuell Polymorphe ebenso wie das von Gewalt Verunstaltete und Todliche. Aus dem Wiederkehrenden wird jenes antithetisch Andere, ohne das Kunst ihrem eigenen Begriff nach gar nicht ware; durch Negation rezipiert, nagt es korrektiv am Affirmativen der vergeistigenden Kunst, Antithesis zum Schonen, dessen Antithesis es war. In der Geschichte der Kunst saugt die Dialektik des Hasslichen auch die Kategorie des Schonen in sich hinein; Kitsch ist, unter diesem Aspekt, das Schone als Hassliches, im Namen des gleichen Schonen tabuiert, das es einmal war und dem es nun wegen der Absenz seines Widerparts widerspricht. Dass aber der Begriff des Hasslichen so gut wie sein positives Korrelat nur formal sich bestimmen lasst, steht im innigsten Zusammenhang mit dem immanenten Aufklarungsprozess der Kunst. Denn je mehr sie von Subjektivitat durchherrscht wird, und je unversohnlicher diese allem ihr Vorgeordneten sich zeigen muss, desto mehr wird subjektive Vernunft, das formale Prinzip schlechthin, zum asthetischen Kanon[18]. Dies Formale, subjektiven Gesetzmassigkeiten ohne Rucksicht auf ihr Anderes gehorsam, behalt, von keinem solchen Anderen erschuttert, sein Wohlgefalliges: Subjektivitat geniesst darin unbewusst sich selbst, das Gefuhl ihrer Herrschaft. Die Asthetik des Wohlgefalligen, einmal der kruden Stofflichkeit ledig, koinzidiert mit mathematischen Verhaltnissen im kunstlerischen Objekt, deren beruhmtestes, in der bildenden Kunst, der goldene Schnitt ist und das seinesgleichen hat in den einfachen Obertonverhaltnissen der musikalischen Konsonanz. Aller Asthetik des Wohlgefallens gebuhrt der paradoxe Titel des Don Juan-Stucks von Max Frisch: Liebe zur Geometrie. Den Formalismus im Begriff des Hasslichen und des Schonen, wie ihn die Kantische Asthetik einbekennt, gegen den kunstlerische Form nicht immun ist, hat Kunst als Preis dafur zu zollen, dass sie uber die Herrschaft der Naturmachte sich erhebt, nur um sie als Herrschaft uber Natur und Menschen fortzusetzen. Formalistischer Klassizismus begeht einen Affront: er befleckt eben die Schonheit, die sein Begriff verherrlicht, durch das Gewaltsame, Arrangierende, >Komponierende<, das seinen exemplarischen Werken anhaftet. Was auferlegt, hinzugetan wird, dementiert insgeheim die Harmonie, die ihre Herrschaft herzustellen sich unterfangt: die anbefohlene Verbindlichkeit bleibt unverbindlich. Ohne dass der formale Charakter von hasslich und schon durch Inhaltsasthetik ruckhaft zu annullieren ware, ist sein Inhalt bestimmbar. Er gerade verleiht ihm die Schwere, die es verwehrt, durch plumpes Ubergewicht der Stoffschicht die immanente Abstraktheit des Schonen zu korrigieren. Versohnung als Gewalttat, asthetischer Formalismus und unversohntes Leben bilden eine Trias.

Der latente Inhalt der formalen Dimension hasslich-schon hat seinen sozialen Aspekt. Das Motiv der Zulassung des Hasslichen war antifeudal: die Bauern wurden kunstfahig. Bei Rimbaud dann, dessen Gedichte uber entstellte Leichname jene Dimension ruckhaltloser verfolgten als selbst Baudelaires >>>Martyre<<<, sagt das Weib beim Sturm auf die Tuilerien: >>>Je suis crapule<<<[19], vierter Stand oder Lumpenproletariat. Das Unterdruckte, das den Umsturz will, ist nach den Normen des schonen Lebens in der hasslichen Gesellschaft derb, von Ressentiment verzerrt, tragt alle Male der Erniedrigung unter der Last der unfreien, zumal korperlichen Arbeit. Unter den Menschenrechten derer, welche die Zeche der Kultur bezahlen, ist, polemisch gegen die affirmative, ideologische Totale, auch das darauf, dass jene Male der Mnemosyne als imago zugeeignet werden. Kunst muss das als hasslich Verfemte zu ihrer Sache machen, nicht langer um es zu integrieren, zu mildern oder durch den Humor, der abstossender ist als alles Abstossende, mit seiner Existenz zu versohnen, sondern um im Hasslichen die Welt zu denunzieren, die es nach ihrem Bilde schafft und reproduziert, obwohl selbst darin noch die Moglichkeit des Affirmativen als Einverstandnis mit der Erniedrigung fortdauert, in die Sympathie mit den Erniedrigten leicht umschlagt. Im Penchant der neuen Kunst fur das Ekelhafte und physisch Widerliche, dem die Apologeten des Bestehenden nichts Starkeres entgegenzuhalten wissen, als dass das Bestehende schon hasslich genug sei und darum die Kunst zu eitel Schonheit verpflichtet, schlagt das kritisch materialistische Motiv durch, indem Kunst durch ihre autonomen Gestalten Herrschaft verklagt, auch die zum geistigen Prinzip sublimierte, und fur das zeugt, was jene verdrangt und verleugnet. Noch als Schein bleibt es in der Gestalt, was es jenseits der Gestalt war. Machtige asthetische Valeurs werden vom sozial Hasslichen entbunden: das nie geahnte Schwarz des ersten Teils von Hanneles Himmelfahrt. Der Vorgang ist vergleichbar der Einfuhrung negativer Grossen: sie behalten ihre Negativitat im Kontinuum des Gebildes. Das Bestehende wird damit fertig nur, indem es Graphiken mit verhungernden Arbeiterkindern, extreme Darstellungen als Dokumente jenes gutigen Herzens schluckt, das noch im Argsten schlage und damit verspreche, es sei nicht das Argste. Solchem Einverstandnis arbeitet Kunst dann dadurch entgegen, dass ihre Formensprache den Rest von Affirmation beseitigt, den sie im sozialen Realismus behielt: das ist das soziale Moment im formalen Radikalismus. Die Infiltration des Asthetischen mit dem Moralischen, wie Kant sie ausserhalb der Kunstwerke im Erhabenen aufsuchte, wird von der Kulturapologie als Entartung diffamiert. So muhsam hat die Kunst in ihrer Entwicklung ihre Grenzen gezogen, so wenig, als Divertissement, sie je ganz geachtet, dass, was an die Hinfalligkeit jener Grenzen mahnt, alles Hybride, heftigste Abwehr provoziert. Das asthetische Verdikt ubers Hassliche lehnt sich an die sozialpsychologisch verifizierte Neigung an, das Hassliche, mit Grund, dem Ausdruck des Leidens gleichzusetzen und, projektiv, zu beschimpfen. Das Reich des Hitler hat, wie auf die gesamte burgerliche Ideologie, auch darauf die Probe gemacht: je mehr in den Kellern gefoltert ward, desto unerbittlicher wurde daruber gewacht, dass das Dach auf Saulen ruhe. Invariantenlehren tendieren zum Vorwurf der Entartung. Deren Gegenbegriff soll eben die Natur sein, fur die einsteht, was der Ideologie Entartung heisst. Nicht hat Kunst gegen den Vorwurf, sie sei entartet, sich zu verteidigen; wo sie ihm begegnet, weigert sie sich, den verruchten Weltlauf als eherne Natur zu bejahen. Dass aber die Kunst die Kraft hat, das ihr Kontrare zu bergen, ohne von ihrer Sehnsucht etwas nachzulassen, ja ihre Sehnsucht in die Kraft dazu verwandelt, verschwistert das Moment des Hasslichen ihrer Vergeistigung, so wie George hellsichtig in der Vorrede zur Ubertragung der Fleurs du mal es gewahrte. Der Titel Spleen et ideal spielt darauf an, wenn anders man unter dem Wort die Obsession mit jenem gegen seine Formung Sproden sehen darf, einem Kunstfeindlichen als Agens der Kunst, das deren Begriff uber den des Ideals hinaus erweitert. Dem dient das Hassliche in der Kunst. Aber Hassliches: Grausamkeit in ihr ist nicht nur ein Dargestelltes. Ihr eigener Gestus hat, wie Nietzsche wusste, ein Grausames. In den Formen wird Grausamkeit zur Imagination: aus einem Lebendigen, dem Leib der Sprache, den Tonen, der sichtbaren Erfahrung etwas herausschneiden. Je reiner die Form, je hoher die Autonomie der Werke, desto grausamer sind sie. Appelle zur humaneren Haltung der Kunstwerke, zur Anpassung an Menschen als ihrem virtuellen Publikum, verwassern regelmassig die Qualitat, erweichen das Formgesetz. Was Kunst in einem weitesten Sinn bearbeitet, unterdruckt sie, der im Spiel nachlebende Ritus von Naturbeherrschung. Das ist die Erbsunde der Kunst; auch ihr permanenter Einspruch gegen Moral, die grausam die Grausamkeit ahndet. Die Kunstwerke aber gelangen, die von dem Amorphen, dem sie unabdingbar Gewalt antun, in die Form, die als abgespaltene es verubt, etwas hinuberretten. Das allein ist das Versohnliche an der Form. Die Gewalt jedoch, die den Stoffen widerfahrt, ist der nachgeahmt, die von jenen ausging und die in ihrem Widerstand gegen die Form uberdauert. Die subjektive Herrschaft des Formens ergeht nicht indifferenten Stoffen, sondern wird aus ihnen herausgelesen, Grausamkeit des Formens ist Mimesis an den Mythos, mit dem sie umspringt. Der griechische Genius hat das bewusstlos allegorisiert: ein fruhdorisches Relief des Palermitanischen archaologischen Museums, aus Selinunt, stellt den Pegasus dar als entsprungen aus dem Blut der Medusa. Erhebt in den neuen Kunstwerken Grausamkeit unverstellt ihr Haupt, so bekennt sie das Wahre ein, dass vor der Ubermacht der Realitat Kunst a priori die Transformation des Furchtbaren in die Form nicht mehr sich zutrauen darf. Das Grausame ist ein Stuck ihrer kritischen Selbstbesinnung; sie verzweifelt an dem Machtanspruch, den sie als versohnte vollstreckt. Nackt tritt das Grausame aus den Kunstwerken hervor, sobald ihr eigener Bann erschuttert ist. Das mythisch Furchtbare der Schonheit reicht in die Kunstwerke hinein als deren Unwiderstehlichkeit, wie sie einst der Aphrodite Peithon zugesprochen war. Wie die Gewalt des Mythos auf dessen olympischer Stufe vom Amorphen ubergegangen war an die Einheit, welche das Viele und die Vielen sich unterwirft und sein Zerstorendes behalt, so haben dann die grossen Kunstwerke das Zerstorende behalten in der Autoritat ihres Gelingens, als zerschmetternde. Finster ist ihr Strahlen; das Schone durchwaltet die Negativitat, in dem sie bezwungen dunkt. Noch von den scheinbar neutralsten Objekten, welche die Kunst als schon zu verewigen trachtete, geht - als furchteten sie um das Leben, das ihnen durch ihre Verewigung ausgesaugt wird - ein Hartes, Unassimilierbares: Hassliches aus, vollends von den Materialien. Die formale Kategorie des Widerstands, deren doch das Kunstwerk bedarf, wenn es nicht zu dem von Hegel abgefertigten leeren Spiel absinken soll, tragt noch in Kunstwerke glucklicher Perioden wie der des Impressionismus das Grausame von Methode hinein, so wie andererseits die Sujets, an denen der grosse Impressionismus sich entfaltete, selten solche der friedvollen Natur sind, sondern versetzt mit zivilisatorischen Einsprengseln, die dann die peinture beseligt sich einverleiben will.

Wenn uberhaupt, ist das Schone eher im Hasslichen entsprungen als umgekehrt. Wurde aber sein Begriff auf den Index gesetzt, wie manche psychologischen Richtungen mit dem der Seele, manche soziologischen mit dem der Gesellschaft verfuhren, so resignierte Asthetik. Die Bestimmung der Asthetik als der Lehre vom Schonen fruchtet so wenig, weil der formale Charakter des Schonheitsbegriffs von dem vollen Inhalt des Asthetischen abgleitet. Ware Asthetik nichts anderes als ein gar systematisches Verzeichnis dessen, was irgend schon genannt wird, so gabe das keine Vorstellung von dem Leben im Begriff des Schonen selbst. In dem, worauf asthetische Reflexion zielt, gibt er einzig ein Moment ab. Die Idee der Schonheit erinnert an ein Wesentliches von Kunst, ohne dass sie es doch unmittelbar aussprache. Wurde nicht von Artefakten, wie sehr modifiziert, geurteilt werden, dass sie schon seien, so ware das Interesse an ihnen unverstandlich und blind, und keiner, Kunstler nicht und nicht Betrachter, hatte Anlass, jene Bewegung aus dem Bereich praktischer Zwecke, den der Selbsterhaltung und des Lustprinzips, zu vollziehen, den Kunst ihrer Konstitution nach zumutet. Hegel stellt die asthetische Dialektik still durch die statische Definition des Schonen als des sinnlichen Scheinens der Idee. So wenig ist das Schone zu definieren wie auf seinen Begriff zu verzichten, eine strikte Antinomie. Ohne Kategorie ware Asthetik molluskenhaft, historisch-relativistische Beschreibung dessen, was hier und dort, in verschiedenen Gesellschaften etwa oder verschiedenen Stilen, mit Schonheit gemeint gewesen sei; eine daraus destillierte Merkmaleinheit wurde unweigerlich zur Parodie und ginge am nachsten besten konkret Herausgegriffenen zuschanden. Die fatale Allgemeinheit des Begriffs des Schonen ist jedoch nicht kontingent. Der Ubergang zum Primat der Form, den die Kategorie des Schonen kodifiziert, lauft bereits auf den Formalismus, die Ubereinstimmung des asthetischen Objekts mit allgemeinsten subjektiven Bestimmungen hinaus, an dem dann der Begriff des Schonen leidet. Nicht ist dem formal Schonen ein materiales Wesen entgegenzusetzen: das Prinzip ist, als Gewordenes, in seiner Dynamik und insofern inhaltlich zu begreifen. Das Bild des Schonen als des Einen und Unterschiedenen entsteht mit der Emanzipation von der Angst vorm uberwaltigend Ganzen und Ungeschiedenen der Natur. Den Schauer davor rettet das Schone in sich hinuber vermoge seiner Abdichtung gegen das unmittelbar Seiende, durch Stiftung eines Bereichs des Unanruhrbaren; schon werden Gebilde kraft ihrer Bewegung gegen das blosse Dasein. Der asthetisch formende Geist liess von dem, woran er sich betatigte, nur passieren, was ihm gleicht, was er begriff oder was er sich gleichzumachen hoffte. Dieser Prozess war einer von Formalisierung; darum Schonheit, ihrer historischen Richtungstendenz nach, ein Formales. Die Reduktion, welche Schonheit dem Schrecklichen widerfahren lasst, aus dem sie und uber das sie sich erhebt, und das sie gleichwie aus einem Tempelbezirk draussen halt, hat im Angesicht des Schrecklichen etwas Ohnmachtiges. Es verschanzt sich draussen wie der Feind vor den Wallen der belagerten Stadt und hungert sie aus. Dem muss Schonheit, will sie nicht ihr Telos verfehlen, entgegenarbeiten, auch wider die eigene Richtungstendenz. Die von Nietzsche erkannte Geschichte des hellenischen Geistes ist unverlierbar, weil sie in sich selbst den Prozess zwischen dem Mythos und dem Genius austrug und darstellte. Die archaischen Riesen, hingestreckt in einem der Tempel von Agrigent, sind so wenig wie die Damonen der attischen Komodie nur Rudimente. Ihrer bedarf die Form, um nicht dem Mythos zu erliegen, der in ihr sich verlangert, wofern sie ihm bloss sich sperrt. In aller spateren Kunst, die mehr ist als Fahrt ohne Fracht, erhalt und verwandelt sich jenes Moment, so schon beim Euripides, in dessen Dramen der Schrecken der mythischen Gewalten uberschlagt auf die purifizierten, der Schonheit gesellten olympischen Gottheiten, die nun ihrerseits als Damonen verklagt werden; von dem Grauen vor ihnen wollte danach die Epikurische Philosophie das Bewusstsein heilen. Da aber die Bilder der schreckhaften Natur von Anbeginn mimetisch jene besanftigen, ahneln bereits die archaischen Fratzen, Monstren und Halbtiere auch einem Menschlichen sich an. Schon in den Mischgebilden waltet ordnende Vernunft; Naturgeschichte hat ihresgleichen nicht uberleben lassen. Sie sind schreckhaft, weil sie an die Gebrechlichkeit der menschlichen Identitat mahnen, aber nicht chaotisch, Drohung und Ordnung sind darin ineinander. In den Wiederholungsrhythmen primitiver Musik geht das Bedrohliche vom Ordnungsprinzip selbst aus. Die Antithesis zum Archaischen ist in diesem impliziert, das Kraftespiel des Schonen eines; der qualitative Sprung der Kunst ist ein kleinster Ubergang. Kraft solcher Dialektik verwandelt sich das Bild des Schonen in der Gesamtbewegung von Aufklarung. Das Gesetz der Formalisierung des Schonen war ein Augenblick von Balance, fortschreitend gestort durchs Verhaltnis zu dem Ungleichnamigen, das die Identitat des Schonen von sich vergebens fernhalt. Das Furchtbare blickt aus Schonheit selbst als der Zwang, der von der Form ausstrahlt; der Begriff des Blendenden meint diese Erfahrung. Die Unwiderstehlichkeit des Schonen, sublimiert vom Sexus an die hochsten Kunstwerke gelangt, wird von ihrer Reinheit, ihrer Distanz von Stofflichkeit und Wirkung ausgeubt. Solcher Zwang wird zum Inhalt. Was den Ausdruck unterjochte, der formale Charakter der Schonheit, mit aller Ambivalenz des Triumphs, verwandelt sich zum Ausdruck, in dem das Bedrohliche der Naturbeherrschung sich vermahlt mit der Sehnsucht nach dem Bezwungenen, die an jener Herrschaft entflammt. Es ist aber der Ausdruck des Leidens an der Unterjochung und ihrem Fluchtpunkt, dem Tode. Die Affinitat aller Schonheit zu ihm hat ihren Ort in der Idee der reinen Form, die Kunst der Mannigfaltigkeit des Lebendigen auferlegt, das in ihr erlischt. In der ungetrubten Schonheit ware ihr Widerstrebendes ganz zur Ruhe gekommen, und solche asthetische Versohnung ist todlich furs Ausserasthetische. Das ist die Trauer von Kunst. Versohnung vollbringt sie unwirklich, um den Preis der wirklichen. Das Letzte, was sie vermag, ist die Klage um das Opfer, das sie darbringt und das sie selbst in ihrer Ohnmacht ist. Nicht allein spricht das Schone, wie die Wagnersche Walkure zu Siegmund als Sendbote des Todes spricht, sondern ahnelt ihm in sich, als Prozess. Der Weg zur Integration des Kunstwerks, eins mit dessen Autonomie, ist der Tod der Momente im Ganzen. Was im Kunstwerk uber sich, die eigene Partikularitat hinaustreibt, sucht den eigenen Untergang, und die Totalitat des Werks ist sein Inbegriff. Haben die Kunstwerke ihre Idee am ewigen Leben, dann einzig durch Vernichtung des Lebendigen in ihrem Bezirk; auch das teilt sich ihrem Ausdruck mit. Er ist der des Untergangs des Ganzen, so wie das Ganze vom Untergang des Ausdrucks redet. Im Drang alles Einzelnen der Kunstwerke zu seiner Integration meldet insgeheim sich der desintegrative der Natur an. Je integrierter die Kunstwerke, desto mehr zerfallt in ihnen, woraus sie sind. Insofern ist ihr Gelingen selber Zerfall, und er leiht ihnen das Abgrundige. Er entbindet zugleich die immanente Gegenkraft der Kunst, die zentrifugale. - Weniger stets realisiert sich das Schone an der partikularen, purifizierten Gestalt; das Schone verschiebt sich auf die dynamische Totalitat des Gebildes und setzt in solcher ansteigenden Emanzipation von der Partikularitat die Formalisierung fort, schmiegt aber auch jener, dem Diffusen sich an. Indem die Wechselwirkung, die in Kunst statthat, virtuell, im Bild den Kreislauf von Schuld und Busse durchbricht, an dem sie teil hat, legt sie den Aspekt eines Zustands jenseits des Mythos frei. Sie transponiert den Kreislauf in die imago, die ihn reflektiert und dadurch transzendiert. Treue zum Bild des Schonen bewirkt Idiosynkrasie gegen es. Sie verlangt Spannung und kehrt am Ende sich gegen deren Ausgleich. Spannungsverlust ist der schwerste Einwand gegen manche zeitgenossische Kunst, Gleichgultigkeit im Verhaltnis von Teilen und Ganzem ein anderes Wort. Dabei ware Spannung an sich, abstrakt postuliert, abermals durftig-kunstgewerblich: ihr Begriff gilt dem immer auch Gespannten, der Form und ihrem Anderen, dessen Reprasentant im Werk die Partikularitaten sind. Wird aber einmal das Schone, als Homoostase von Spannung, transferiert an die Totalitat, so gerat es in deren Strudel. Denn diese, der Zusammenhang der Teile zur Einheit, fordert ein Moment von Substantialitat der Teile oder setzt es voraus, und zwar mehr als je altere Kunst, in der Spannung unterhalb etablierter Idiome weit latenter blieb. Weil Totalitat am Ende die Spannung verschluckt und zur Ideologie sich schickt, wird Homoostase selbst aufgesagt: das ist die Krisis des Schonen und die von Kunst. Darin durften wohl die Bestrebungen der letzten zwanzig Jahre konvergieren. Noch darin setzt die Idee des Schonen sich durch, die alles ihr Heterogene, konventionell Gesetzte, alle Spur von Verdinglichung ausscheiden muss. Auch um des Schonen willen ist kein Schones mehr: weil es keines mehr ist. Was anders nicht denn als negativ erscheinen kann, spottet einer Auflosung, die es als falsch durchschaut, und die darum die Idee des Schonen entwurdigte. Die Empfindlichkeit des Schonen gegen das Geglattete, die aufgehende Rechnung, welche die Kunst ihre Geschichte hindurch mit der Luge kompromittiert hat, ubertragt sich auf das Moment der Resultante, das so wenig von der Kunst kann weggedacht werden wie die Spannungen, aus denen es erwachst. Absehbar wird der Prospekt einer Absage an die Kunst um der Kunst willen. Er deutet sich an in denjenigen ihrer Gebilde, die verstummen oder verschwinden. Auch sozial sind sie richtiges Bewusstsein: lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus.

Kunst ist Zuflucht des mimetischen Verhaltens. In ihr stellt das Subjekt, auf wechselnden Stufen seiner Autonomie, sich zu seinem Anderen, davon getrennt und doch nicht durchaus getrennt. Ihre Absage an die magischen Praktiken, ihre Ahnen, involviert Teilhabe an Rationalitat. Dass sie, ein Mimetisches, inmitten von Rationalitat moglich ist und ihrer Mittel sich bedient, reagiert auf die schlechte Irrationalitat der rationalen Welt als einer verwalteten. Denn der Zweck aller Rationalitat, des Inbegriffs der naturbeherrschenden Mittel, ware, was nicht wiederum Mittel ist, ein Nichtrationales also. Eben diese Irrationalitat versteckt und verleugnet die kapitalistische Gesellschaft, und dagegen reprasentiert Kunst Wahrheit im doppelten Verstande; in dem, dass sie das von Rationalitat verschuttete Bild ihres Zwecks festhalt, und indem sie das Bestehende seiner Irrationalitat: ihres Widersinns uberfuhrt. Die Preisgabe des Wahns vom unmittelbaren Eingriff des Geistes, der intermittierend freilich in der Geschichte der Menschheit unersattlich wiederkehrt, wird zum Verbot dessen, dass das Eingedenken durch die Kunst der Natur unmittelbar sich zuwende. Trennung kann widerrufen werden einzig vermoge der Trennung. Das kraftigt in der Kunst das rationale Moment und entsuhnt es zugleich, weil es der realen Herrschaft widersteht; allerdings als Ideologie stets wieder mit ihr sich verbundet. Die Rede vom Zauber der Kunst ist Phrase, weil Kunst allergisch ist gegen den Ruckfall in Magie. Sie bildet ein Moment in dem Prozess der von Max Weber so genannten Entzauberung der Welt, der Rationalisierung verflochten; alle ihre Mittel und Produktionsverfahren stammen daher; die Technik, welche ihre Ideologie verketzert, inhariert ihr ebenso wie sie sie bedroht, weil ihr magisches Erbe in all ihren Verwandlungen zah sich erhalten hat. Nur mobilisiert sie die Technik in entgegengesetzter Richtungstendenz als die Herrschaft es tut. Die Sentimentalitat und Schwachlichkeit fast der gesamten Tradition asthetischer Besinnung ruhrt daher, dass sie die der Kunst immanente Dialektik von Rationalitat und Mimesis unterschlagen hat. Das setzt sich fort in dem Staunen uber das technische Kunstwerk als ware es vom Himmel gefallen: beide Ansichten sind eigentlich komplementar. Gleichwohl erinnert noch die Phrase vom Zauber der Kunst an ein Wahres. Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinitat des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis, und insofern ihrerseits als >rational<. Denn worauf das mimetische Verhalten anspricht, ist das Telos der Erkenntnis, das sie durch ihre eigenen Kategorien zugleich blockiert. Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeintrachtigt dadurch wiederum den Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit. Sie droht zu zerreissen, weil Magie, welche sie sakularisiert, das eigentlich verweigert, wahrend das magische Wesen inmitten von Sakularisierung zum mythologischen Restbestand, zum Aberglauben herabsinkt. Was heute, als Krise der Kunst, als ihre neue Qualitat hervortritt, ist so alt wie ihr Begriff. Wie Kunst mit dieser Antinomie fertig wird, das entscheidet uber ihre Moglichkeit und ihren Rang. Sie kann ihrem Begriff nicht genugen. Das schlagt ein jedes ihrer Gebilde, noch das hochste, mit einer Unvollkommenheit, welche die Idee des Vollkommenen dementiert, der die Kunstwerke nachhangen mussen. Unreflektiert konsequente Aufklarung musste Kunst so verwerfen, wie die Nuchternheit des sturen Praktikers tatsachlich es tut. Die Aporie der Kunst, zwischen der Regression auf buchstabliche Magie, oder der Zession des mimetischen Impulses an dinghafte Rationalitat, schreibt ihr das Bewegungsgesetz vor; nicht ist sie wegzuraumen. Die Tiefe des Prozesses, der ein jegliches Kunstwerk ist, wird gegraben von der Unversohnlichkeit jener Momente; sie ist zur Idee der Kunst, als des Bildes von Versohnung, hinzuzudenken. Nur weil emphatisch kein Kunstwerk gelingen kann, werden ihre Krafte frei; nur dadurch blickt sie auf Versohnung. Kunst ist Rationalitat, welche diese kritisiert, ohne ihr sich zu entziehen; kein Vorrationales oder Irrationales, wie es angesichts der Verflechtung jeglicher menschlichen Tatigkeit in die gesellschaftliche Totalitat vorweg zur Unwahrheit verurteilt ware. Rationalistische und irrationalistische Kunsttheorie versagen daher gleichermassen. Wird aufklarerische Gesinnung stracks auf die Kunst ubertragen, so resultiert jene banausische Nuchternheit, die es seinerzeit den Weimarer Klassizisten und ihren romantischen Zeitgenossen so leicht machte, die karglichen Regungen burgerlich-revolutionaren Geistes in Deutschland durch ihre eigene Lacherlichkeit zu toten; eine Banausie, die freilich hundertfunfzig Jahre spater von der der eingehegten burgerlichen Kunstreligion weit uberboten war. Der Rationalismus, der ohnmachtig gegen Kunstwerke argumentiert, indem er auf sie Kriterien ausserkunstlerischer Logik und Kausalitat anwendet, ist nicht ausgestorben; der ideologische Missbrauch der Kunst provoziert ihn. Wendet ein Nachzugler des realistischen Romans gegen einen Vers Eichendorffs ein, dass nicht Wolken Traumen, sondern allenfalls Traume Wolken verglichen werden konnten, so ist gegen solche hausbackene Richtigkeit die Zeile >>>Wolken ziehn wie schwere Traume<<<[20] immun in ihrem Bereich, wo Natur ins ahnungsvolle Gleichnis eines Inwendigen sich wandelt. Wer die Ausdruckskraft der Zeile, eines Prototyps sentimentalischer Dichtung im grossen Sinn, leugnet, der stolpert und sturzt im Zwielicht des Gebildes, anstatt tastend, die Valeurs der Worte und ihrer Konstellation nachvollziehend, darin sich zu bewegen. Rationalitat ist im Kunstwerk das einheitstiftende, organisierende Moment, nicht ohne Relation zu der draussen waltenden, aber bildet nicht deren kategoriale Ordnung ab. Die nach deren Mass irrationalen Zuge des Kunstwerks sind nicht Symptom irrationalistischen Geistes, nicht einmal stets einer solchen Gesinnung des Betrachters; Gesinnung pflegt eher Gesinnungskunstwerke, in gewissem Sinn rationalistische zu produzieren. Vielmehr gestattet dem Lyriker seine desinvolture, der Dispens von den logischen Geboten, die wie Schatten in seinen Bereich eingehen, der immanenten Gesetzmassigkeit seiner Gebilde zu folgen. Kunstwerke verdrangen nicht; sie verhelfen durch Ausdruck dem Diffusen und Entgleitenden zum gegenwartigen Bewusstsein, ohne dass sie es ihrerseits, wie die Psychoanalyse es kritisiert, >rationalisierten<. - Irrationale, den Spielregeln der auf Praxis gerichteten Vernunft ein Schnippchen schlagende Kunst des Irrationalismus zu zeihen, ist auf seine Weise nicht weniger ideologisch als die Irrationalitat des offiziellen Kunstglaubens; passt den Apparatschiks aller Couleurs je nach Bedarf gut ins Konzept. Richtungen wie der Expressionismus und der Surrealismus, deren Irrationalitaten befremdeten, gingen an gegen Gewalt, Autoritat, Obskurantismus. Dass in den Faschismus, dem aller Geist nur Mittel zum Zweck war und der darum alles frass, in Deutschland auch expressionistische und in Frankreich vom Surrealismus gespeiste Stromungen mundeten, ist gegenuber der objektiven Idee jener Bewegungen unerheblich und wird zu agitatorischen Zwecken von der Asthetik der Diadochen Schdanows geflissentlich ubertrieben. Zweierlei ist es, Irrationales - die Irrationalitat der Ordnung wie der Psyche - kunstlerisch zu manifestieren, zu formen und damit stets in gewissem Sinn rational zu machen, oder Irrationalitat zu predigen, wie es stets fast mit Rationalismus der asthetischen Mittel, in plump kommensurablen Oberflachenzusammenhangen zu geschehen pflegt. Dem durfte Benjamins Theorie uber das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit nicht ganz gerecht geworden sein. Die einfache Antithese zwischen dem auratischen und dem massenreproduzierten Werk, die, um ihrer Drastik willen, die Dialektik beider Typen vernachlassigt, wird Beute einer Ansicht vom Kunstwerk, welche die Photographie zum Muster sich wahlt und die nicht weniger barbarisch ist als die vom Kunstler als Schopfer; ubrigens hat Benjamin ursprunglich in der >>>Kleinen Geschichte der Photographie<<< keineswegs jene Antithese so undialektisch verkundet wie funf Jahre spater in dem Reproduktionsaufsatz[21]. Wahrend dieser aus dem alteren die Definition der Aura wortlich ubernimmt, wird von der Photographie-Arbeit den fruhen Photographien ihre Aura ruhmend attestiert, die sie erst durch die Kritik an ihrer kommerziellen Ausschlachtung - durch Atget - verloren haben. Das durfte dem Sachverhalt weit naher kommen als die Simplifizierung, die dann der Reproduktionsarbeit zu ihrer penetranten Beliebtheit verhalf. Durch die weiten Maschen jener der Abbildlichkeit zuneigenden Ansicht rutscht das kultischen Zusammenhangen seinerseits opponierende Moment dessen, wofur Benjamin den Begriff der Aura einfuhrte, das fernruckende, gegen die ideologische Oberflache des Daseins kritische. Das Verdikt uber die Aura springt leicht uber auf die qualitativ moderne, von der Logik der gewohnten Dinge sich entfernende Kunst und deckt dafur die Produkte der Massenkultur, denen der Profit eingegraben ist und dessen Spur sie noch in vorgeblich sozialistischen Landern tragen. Brecht hat tatsachlich die Musik des Songtypus uber Atonalitat und Zwolftontechnik gestellt, die ihm als romantisch expressiv verdachtig waren. Von solchen Positionen aus werden die sogenannten irrationalen Stromungen des Geistes umstandslos dem Faschismus zugeschlagen, ohne Organ fur den Protest gegen die burgerliche Verdinglichung, durch den sie stets noch provozieren. In Konkordanz mit der Politik des Ostblocks ist man blind fur Aufklarung als Massenbetrug[22]. Entzauberte Verfahrungsweisen, die an die Erscheinungen so sich heften, wie diese sich geben, schicken nur allzugut sich zu ihrer Verklarung. Der Mangel von Benjamins gross konzipierter Reproduktionstheorie bleibt, dass ihre bipolaren Kategorien nicht gestatten, zwischen der Konzeption einer bis in ihre Grundschicht hinein entideologisierten Kunst und dem Missbrauch asthetischer Rationalitat fur Massenausbeutung und Massenbeherrschung zu unterscheiden; die Alternative wird kaum nur gestreift. Als einziges uber den Kamerarationalismus hinausgehendes Moment benutzt Benjamin den Begriff der Montage, der seine Akme unterm Surrealismus hatte und im Film rasch gemildert ward. Montage aber schaltet mit Elementen der Wirklichkeit des unangefochten gesunden Menschenverstands, um ihnen eine veranderte Tendenz abzuzwingen oder, in den gelungensten Fallen, ihre latente Sprache zu erwecken. Kraftlos jedoch ist sie insofern, als sie die Elemente selbst nicht aufsprengt. Gerade ihr ware ein Rest von willfahrigem Irrationalismus vorzuwerfen, Adaptation an das von aussen dem Gebilde fertig gelieferte Material.

Mit einer Folgerichtigkeit, deren Stufen jene asthetische Geschichtsschreibung, die es noch nicht gibt, erst zu beschreiben hatte, ist darum das Montageprinzip in das der Konstruktion ubergegangen. Nicht zu verschweigen, dass auch im Konstruktionsprinzip, der Auflosung von Materialien und Momenten in auferlegte Einheit, abermals ein Glattendes, Harmonistisches, das der reinen Logizitat, beschworen wird und Ideologie werden will. Es ist die Fatalitat einer jeglichen Kunst im gegenwartigen Zeitalter, dass sie von der Unwahrheit des herrschenden Ganzen angesteckt wird. Gleichwohl ist Konstruktion die heute einzig mogliche Gestalt des rationalen Moments im Kunstwerk, so wie zu Beginn, in der Renaissance, die Emanzipation der Kunst von der kultischen Heteronomie mit der Entdeckung von Konstruktion - damals >Komposition< geheissen - zusammenging. Konstruktion ist in der Monade des Kunstwerks, mit beschrankter Machtvollkommenheit, der Statthalter von Logik und Kausalitat, transferiert aus der gegenstandlichen Erkenntnis. Sie ist Synthesis des Mannigfaltigen zu Lasten der qualitativen Momente, deren sie sich bemachtigt, ebenso wie des Subjekts, das in ihr sich auszumerzen meint, wahrend es sie bewerkstelligt. Die Verwandtschaft von Konstruktion mit den kognitiven Prozessen, oder vielleicht eher mit deren erkenntnistheoretischer Auslegung, ist nicht minder evident als die Differenz: dass keine Kunst wesentlich urteilt und wo sie es tut, aus ihrem Begriff ausbricht. Von Komposition in einem weitesten Verstande, der die Bildkomposition deckt, unterscheidet Konstruktion sich durch die ruckhaltlose Unterwerfung nicht bloss alles von aussen ihr Zukommenden sondern aller immanenten Teilmomente; insofern ist sie die verlangerte subjektive Herrschaft, die, je weiter sie getrieben wird, desto grundlicher sich selbst verdeckt. Sie reisst die Elemente des Wirklichen aus ihrem primaren Zusammenhang heraus und verandert sie so weit in sich, bis sie von sich aus abermals einer Einheit fahig werden, wie sie draussen heteronom ihnen auferlegt ward und drinnen nicht weniger ihnen widerfahrt. Kunst mochte durch Konstruktion desperat aus eigener Kraft ihrer nominalistischen Situation, dem Gefuhl des Zufalligen sich entwinden, zu einem ubergreifend Verbindlichen, wenn man will, Allgemeinen gelangen. Dazu bedarf sie jener Reduktion der Elemente, welche dann diese zu depotenzieren droht und auszuarten in den Triumph uber nicht Vorhandenes. Das abstrakt transzendentale, nach der Kantischen Lehre vom Schematismus verborgene Subjekt wird zum asthetischen. Gleichwohl schrankt Konstruktion die asthetische Subjektivitat kritisch ein, wie denn die konstruktivistischen Richtungen - genannt sei Mondrian - ursprunglich zu den expressionistischen in Antithese standen. Denn damit die Synthesis der Konstruktion gelinge, muss sie doch, bei aller Aversion, aus den Elementen herausgelesen werden, die an sich dem ihnen Auferlegten nie rein willfahren; mit allem Recht sagt die Konstruktion dem Organischen als Illusionarem ab. Das Subjekt in seiner quasi-logischen Allgemeinheit ist der Funktionar dieses Akts, wahrend seine Ausserung im Resultat gleichgultig wird. Zu den tiefsten Einsichten der Hegelschen Asthetik rechnet, dass sie dies wahrhaft dialektische Verhaltnis langst vor allem Konstruktivismus erkannte und das subjektive Gelingen des Kunstwerks dort aufsuchte, wo das Subjekt im Kunstwerk verschwindet. Durch solches Verschwinden, nicht durch Anbiederung an die Realitat durchstosst das Kunstwerk, wenn irgendwo, die bloss subjektive Vernunft. Das ist die Utopie von Konstruktion; ihre Fehlbarkeit, dass sie notwendig ein Penchant hat, das Integrierte zu vernichten und den Prozess zu sistieren, an dem allein sie ihr Leben hat. Der Spannungsverlust konstruktiver Kunst heute ist nicht nur Produkt subjektiver Schwache, sondern bewirkt von der Idee der Konstruktion. Grund dessen ist ihr Verhaltnis zum Schein. Jene mochte auf ihrer quasi unaufhaltsamen Bahn, die nichts ausser sich duldet, sich zu einem Wirklichen sui generis machen, wie sie denn gerade die Reinheit ihrer Prinzipien den auswendigen technischen Zweckformen entlehnt. Als zweckfrei aber bleibt sie in der Kunst gefangen. Das rein konstruierte, strikt sachliche Kunstwerk, seit Adolf Loos geschworener Feind allen kunstgewerblichen Wesens, geht vermoge seiner Mimesis an die Zweckformen in ein Kunstgewerbliches uber, Zweckmassigkeit ohne Zweck wird zur Ironie. Dagegen hat bislang nur eines geholfen: der polemische Eingriff des Subjekts in die subjektive Vernunft; ein Uberschuss seiner Manifestation uber das, worin es sich negieren mochte. Nur im Austrag dieses Widerspruchs, nicht in seiner Glattung kann Kunst irgend noch sich erhalten.

Die Notigung zu sachlicher Kunst befriedigte sich nie an zweckgebundenen Medien und griff auf die autonomen uber. Sie desavouiert zunachst einfach Kunst als das Produkt menschlicher Arbeit, welches gleichwohl nicht Sache sein will, nicht Ding unter Dingen. Primar ist sachliche Kunst ein Oxymoron. Seine Entfaltung jedoch ist das Innere zeitgenossischer Kunst. Kunst wird davon bewegt, dass ihr Zauber, Rudiment der magischen Phase, als unmittelbare sinnliche Gegenwart von der Entzauberung der Welt widerlegt ist, wahrend jenes Moment nicht ausradiert werden kann. Einzig in ihm ist ihr Mimetisches zu bewahren, und es hat seine Wahrheit kraft der Kritik, die es durch seine Existenz an der sich zum Absoluten gewordenen Rationalitat ausubt. Der Zauber selbst, emanzipiert von seinem Anspruch, wirklich zu sein, ist ein Stuck Aufklarung: sein Schein entzaubert die entzauberte Welt. Das ist der dialektische Ather, in dem Kunst heute sich zutragt. Der Verzicht auf den Wahrheitsanspruch des bewahrten magischen Moments umschreibt den asthetischen Schein und die asthetische Wahrheit. Im Erbe der einst auf die Wesen gerichteten Verhaltensweise des Geistes uberdauert die Chance der Kunst, vermittelt jenes Wesentlichen innezuwerden, dessen Tabuierung dem Fortschritt rationaler Erkenntnis gleichgesetzt wird. In der entzauberten Welt ist, ohne dass sie es sich eingestunde, das Faktum Kunst ein Skandalon, Nachbild des Zaubers, den sie nicht duldet. Nimmt jedoch Kunst das unerschuttert in Kauf, setzt sie sich blind als den Zauber, so erniedrigt sie sich zum Illusionsakt wider den eigenen Anspruch auf Wahrheit und unterminiert sich erst recht. Inmitten der entzauberten Welt klingt noch das ausserste, jeden erhohenden Zuspruchs bare Wort von Kunst romantisch. Hegels asthetische Geschichtsphilosophie, die als Endphase die romantische konstruiert, wird noch von der antiromantischen verifiziert, wahrend diese doch allein, durch ihre Schwarze, die entzauberte Welt uberbieten, den Zauber tilgen kann, den diese durch die Ubermacht ihrer Erscheinung, den Fetischcharakter der Ware wirkt. Indem Kunstwerke da sind, postulieren sie das Dasein eines nicht Daseienden und geraten dadurch in Konflikt mit dessen realem Nichtvorhandensein. Dieser Konflikt ist aber nicht nach der Facon der Vorstellungsweise von Jazzfans zu denken: was ihnen nicht in ihren Sport passt, sei wegen seiner Unvereinbarkeit mit der entzauberten Welt unzeitgemass. Denn wahr ist nur, was nicht in diese Welt passt. Das Apriori des kunstlerischen Ansatzes schlechthin und der Stand der Geschichte stimmen nicht mehr zusammen, wenn anders sie je harmonierten; und diese Inkonzinnitat ist nicht durch Anpassung zu beseitigen: Wahrheit vielmehr, sie auszutragen. Umgekehrt ist Entkunstung der Kunst immanent, der unbeirrten nicht weniger als der, die sich ausverkauft, gemass der durch keine Berufung auf angeblich reine und unmittelbare Innerlichkeit zu sistierenden technologischen Tendenz der Kunst. Der Begriff kunstlerischer Technik ist spat aufgekommen; noch in der Periode nach der Franzosischen Revolution, als asthetische Naturbeherrschung ihrer selbst sich bewusst ward, fehlt er; freilich nicht die Sache. Kunstlerische Technik ist keine kommode Anpassung an ein Zeitalter, das sich mit lappischem Eifer als technisch affichiert, wie wenn uber seine Struktur unmittelbar die Produktivkrafte entschieden und nicht ebenso die Produktionsverhaltnisse, die jene im Bann halten. Wo asthetische Technologie, wie es nicht selten in den modernen Bewegungen nach dem Zweiten Krieg der Fall war, Verwissenschaftlichung der Kunst als solcher anstatt technischer Neuerungen erstrebt, kippt die Kunst aus den Pantinen. Wissenschaftler, Physiker zumal konnten Kunstlern, die an ihrer Nomenklatur sich berauschten, muhelos Missverstandnisse nachweisen und sie daran erinnern, dass den physikalischen Termini, die sie fur ihre Verfahrungsweisen benutzen, nicht die Sachverhalte entsprechen, die von den Termini gemeint werden. Nicht weniger als vom Subjekt her, dem desillusionierten Bewusstsein und dem Misstrauen gegen Magie als Schleier, wird die Technisierung der Kunst ausgelost vom Objekt: wie Kunstwerke als verbindlich zu organisieren seien. Die Moglichkeit dazu ist mit dem Verfall der traditionalen Verfahrungsweisen, die bis in die gegenwartige Epoche hineinreichen, problematisch geworden. Allein Technologie, welche Kunstwerke durchaus im Sinn jener Zweck-Mittel-Relation zu organisieren verhiess, die Kant generell dem Asthetischen gleichgesetzt hatte, bot sich an. Technik sprang keineswegs als Luckenbusser von aussen ein, obwohl die Geschichte der Kunst Augenblicke kennt, die den technischen Revolutionen der materiellen Produktion ahneln. Mit fortschreitender Subjektivierung der Kunstwerke war die freie Verfugung uber sie in den traditionellen Verfahrungsweisen herangereift. Technifizierung setzt die Verfugung als Prinzip durch. Zu ihrer Legitimation kann sie darauf sich berufen, dass die grossen traditionellen Kunstwerke, die seit Palladio nur intermittierend der Besinnung auf technische Verfahrungsweisen sich verbanden, gleichwohl ihre Authentizitat vom Mass ihrer technischen Durchbildung empfingen, bis die Technologie die traditionellen Verfahrungsweisen sprengte. Retrospektiv ist Technik als Konstituens von Kunst auch fur die Vergangenheit unvergleichlich viel scharfer zu erkennen, als Kulturideologie konzediert, die das nach ihrer Sprache technische Zeitalter der Kunst als Nachfolge und Verfall eines ehemals menschlich Spontanen ausmalte. Wohl kann man an Bach etwa die Lucke zwischen der Struktur seiner Musik und den damals zu ihrer voll adaquaten Auffuhrung verfugbaren technischen Mitteln aufzeigen; fur die Kritik des asthetischen Historismus ist das relevant. Aber Einsichten jenes Typus decken nicht den gesamten Komplex. Bachs Erfahrung geleitete ihn zu einer hochst entwickelten Kompositionstechnik. Umgekehrt ist in Werken, die pragnant archaisch heissen durfen, der Ausdruck amalgamiert mit einer Technik sowohl wie mit deren Absenz oder mit dem, was jene noch nicht leistete. Eitel daruber zu rechten, was von der Wirkung der vorperspektivischen Malerei der Tiefe des Ausgedruckten sich verdankt oder einer Steresis der technischen Unzulanglichkeit, die stets wieder selbst Ausdruck wird. In archaischen Werken, die generell nicht in ihrer Moglichkeit offen sind sondern restringiert, scheint eben darum stets soviel Technik, und nicht mehr, vorhanden, wie zur Realisierung der Sache notwendig ist. Das verleiht ihnen jene trugende Autoritat, die uber den technischen Aspekt tauscht, der Bedingung solcher Autoritat ist. Vor solchen Gebilden verstummt die Frage, was gewollt, was noch nicht gekonnt sei; tatsachlich fuhrt sie stets, im Angesicht des Objektivierten, in die Irre. Die Kapitulation hat aber auch ihr obskurantistisches Moment. Der Rieglsche Begriff des Kunstwollens, soviel er auch dazu half, asthetische Erfahrung von abstrakt-zeitlosen Normen zu kurieren, ist schwerlich zu halten; wenig und selten nur entscheidet an einem Werk, was damit gewollt war. Die wilde Starrheit des etruskischen Apollon in der Villa Giulia ist ein Konstituens des Gehalts, gleichgultig ob intendiert oder nicht. Gleichwohl wandelt sich die Funktion von Technik und schlagt an Knotenstellen um. Sie etabliert, voll entfaltet, den Primat des Machens in der Kunst zum Unterschied einer wie immer auch vorgestellten Rezeptivitat der Produktion. Zum Widerpart der Kunst vermag Technik insoweit zu werden, wie Kunst das unterdruckte nicht Machbare auf wechselnden Stufen vertritt. Auch in Machbarkeit jedoch erschopft sich nicht, wie die Flachheit des Kulturkonservativismus es mochte, die Technifizierung der Kunst. Technifizierung, der verlangerte Arm des naturbeherrschenden Subjekts, entaussert die Kunstwerke dessen unmittelbarer Sprache. Technologische Gesetzlichkeit drangt die Kontingenz des blossen Individuums zuruck, welches das Kunstwerk hervorbringt. Derselbe Prozess, uber den der Traditionalismus als einen der Entseelung sich entrustet, bringt in seinen obersten Produkten das Kunstwerk zum Sprechen, anstatt dass daraus ein Psychologisches oder Menschliches sich, wie sie heute plappern, aussagte. Was Verdinglichung heisst, tastet, wo es radikalisiert wird, nach der Sprache der Dinge. Es nahert sich virtuell der Idee jener Natur, die der Primat des menschlich Sinnhaften exstirpiert. Emphatische Moderne entwindet sich dem Bereich der Abbildung eines Seelischen und geht uber zu einem keiner meinenden Sprache Aussprechlichen. Das Werk Paul Klees ist aus der jungeren Vergangenheit dafur wohl das bedeutendste Zeugnis, und er war Mitglied des technologisch gesonnenen Bauhauses.

Lehrt man, wie es wohl Adolf Loos intendierte und wie seitdem Technokraten willig es wiederholen, die Schonheit realer technischer Objekte, so pradiziert man von ihnen eben das, wogegen Sachlichkeit als asthetische Innervation sich straubt. Beiherspielende Schonheit, nach undurchsichtig traditionellen Kategorien wie formaler Harmonie oder gar imponierender Grosse bemessen, geht auf Kosten der realen Zweckmassigkeit, in der Zweckgebilde wie Brucken oder industrielle Anlagen ihr Formgesetz aufsuchen. Dass die Zweckgebilde vermoge ihrer Treue zu jenem Formgesetz immer auch schon seien, ist apologetisch, als wolle es trosten uber etwas, was ihnen abgeht: schlechtes Gewissen von Sachlichkeit selber. Das autonome, einzig in sich funktionelle Kunstwerk dagegen mochte durch seine immanente Teleologie erreichen, was einmal Schonheit hiess. Teilen indessen zweckgebundene und zweckfreie Kunst die Innervation von Sachlichkeit trotz ihrer Trennung, so wird die Schonheit des autonomen technologischen Kunstwerks problematisch, auf die ihr Vorbild, die Zweckgebilde, verzichtet. Sie laboriert am funktionslosen Funktionieren. Weil ihm der auswendige terminus ad quem abgeht, verkummert der inwendige; Funktionieren, als ein Fur anderes, wird uberflussig, ornamental als Selbstzweck. Sabotiert wird dabei ein Moment von Funktionalitat selber, die von unten her aufsteigende Notwendigkeit, die danach sich richtet, was und wohin die Partialmomente wollen. Aufs tiefste beeintrachtigt wird jener Spannungsausgleich, den das sachliche Kunstwerk von den Zweckkunsten sich erborgt. In all dem manifestiert sich die Inadaquanz zwischen dem in sich funktional durchgestalteten Kunstwerk und seiner Funktionslosigkeit. Dennoch ist die asthetische Mimesis an Funktionalitat durch keinen Rekurs aufs subjektiv Unmittelbare widerruflich: er wurde nur verhullen, wie sehr der Einzelne und seine Psychologie gegenuber der Vormacht der gesellschaftlichen Objektivitat zur Ideologie geworden ist: davon hat Sachlichkeit das richtige Bewusstsein. Die Krisis der Sachlichkeit ist kein Signal, diese durch ein Menschliches zu ersetzen, das sogleich in Zuspruch degenerierte, Korrelat der real ansteigenden Unmenschlichkeit. Bis zum bitteren Ende gedacht, wendet jedoch Sachlichkeit sich zum barbarisch Vorkunstlerischen. Noch die asthetisch hochgezuchtete Allergie gegen Kitsch, Ornament, Uberflussiges, dem Luxus sich Naherndes hat auch den Aspekt von Barbarei, des nach Freuds Theorie destruktiven Unbehagens in der Kultur. Die Antinomien der Sachlichkeit bezeugen jenes Stuck Dialektik der Aufklarung, in dem Fortschritt und Regression ineinander sind. Das Barbarische ist das Buchstabliche. Ganzlich versachlicht wird das Kunstwerk, kraft seiner puren Gesetzmassigkeit, zum blossen Faktum und damit als Kunst abgeschafft. Die Alternative, die in der Krisis sich offnet, ist die, entweder aus der Kunst herauszufallen oder deren eigenen Begriff zu verandern.

Seit Schelling, dessen Asthetik Philosophie der Kunst heisst, hat das asthetische Interesse sich auf die Kunstwerke zentriert. Der Theorie ist das Naturschone, an das noch die durchdringendsten Bestimmungen der Kritik der Urteilskraft sich hefteten, kaum mehr thematisch. Schwerlich jedoch deshalb, weil es, nach Hegels Lehre, tatsachlich in einem Hoheren aufgehoben ware: es wurde verdrangt. Der Begriff des Naturschonen ruhrt an eine Wunde, und wenig fehlt, dass man sie mit der Gewalt zusammendenkt, die das Kunstwerk, reines Artefakt, dem Naturwuchsigen schlagt. Ganz und gar von Menschen gemacht, steht es seinem Anschein nach nicht Gemachtem, der Natur, gegenuber. Als pure Antithesen aber sind beide aufeinander verwiesen; Natur auf die Erfahrung einer vermittelten, vergegenstandlichten Welt, das Kunstwerk auf Natur, den vermittelten Statthalter von Unmittelbarkeit. Darum ist die Besinnung uber das Naturschone der Kunsttheorie unabdingbar. Wahrend paradox genug Betrachtungen daruber, beinahe die Thematik an sich, zopfig, ledern, antiquiert wirken, versperrt grosse Kunst samt ihrer Auslegung, indem sie sich einverleibt, was die altere Asthetik der Natur zusprach, die Besinnung auf das, was jenseits der asthetischen Immanenz seine Statte hat und gleichwohl in diese als ihre Bedingung fallt. Der Ubergang zur ideologischen Kunstreligion des neunzehnten Jahrhunderts, deren Name von Hegel erfunden ward; die Befriedigung an der im Kunstwerk symbolisch erreichten Versohnung zahlt fur jene Verdrangung. Das Naturschone verschwand aus der Asthetik durch die sich ausbreitende Herrschaft des von Kant inaugurierten, konsequent erst von Schiller und Hegel in die Asthetik transplantierten Begriffs von Freiheit und Menschenwurde, demzufolge nichts in der Welt zu achten sei, als was das autonome Subjekt sich selbst verdankt. Die Wahrheit solcher Freiheit fur es ist aber zugleich Unwahrheit: Unfreiheit furs Andere. Darum fehlt der Wendung gegen das Naturschone, trotz des unermesslichen Fortschritts in der Auffassung von Kunst als eines Geistigen, den sie ermoglichte, das zerstorerische Moment so wenig, wie dem Begriff der Wurde gegen Natur schlechthin. Schillers wie immer auch bedeutende Abhandlung uber Anmut und Wurde setzt darin die Zasur. Die Verwustungen, die der Idealismus asthetisch anrichtete, werden grell sichtbar an seinen Opfern, solchen wie Johann Peter Hebel, die dem Verdikt der asthetischen Wurde verfallen und diese doch uberleben, indem sie sie durch ihre Existenz, die den Idealisten allzu endlich dunkte, der eigenen bornierten Endlichkeit uberfuhren. Nirgends vielleicht ist das Ausdorren alles nicht vom Subjekt Durchherrschten, der finstere Schatten des Idealismus so eklatant wie in der Asthetik. Machte man einen Revisionsprozess ums Naturschone anhangig, er trafe Wurde als die Selbsterhohung des Tiers Mensch uber die Tierheit. Sie enthullt sich, im Angesicht der Erfahrung von Natur, als Usurpation des Subjekts, welche das diesem nicht Unterworfene, die Qualitaten, zu blossem Material degradiert und als ganz unbestimmtes Potential aus der Kunst wegraumt, wessen diese dem eigenen Begriff nach bedurfte. Nicht sind die Menschen mit Wurde positiv ausstaffiert, sondern sie ware einzig, was sie noch nicht sind. Kant hat sie darum in den intelligiblen Charakter verlegt und nicht dem empirischen zugesprochen. Im Zeichen der den Menschen, wie sie sind, angeklebten Wurde, die rasch in jene offizielle uberging, der Schiller im Geist des achtzehnten Jahrhunderts immerhin misstraute, wurde Kunst zum Tummelplatz des Wahren, Schonen und Guten, der, in der asthetischen Reflexion, das Stichhaltige an den Rand dessen verschlug, was der breite und schmutzige Hauptstrom des Geistes mit sich walzte.

Das Kunstwerk, durch und durch tesei, ein Menschliches, vertritt, was pysei, kein blosses furs Subjekt, was, kantisch gesprochen, Ding an sich ware. So sehr fallt das Kunstwerk als sein Identisches ins Subjekt, wie einmal Natur sie selbst sein musste. Die Befreiung von der Heteronomie der Stoffe, zumal der Naturgegenstande; der Rechtsanspruch, ein jeglicher Gegenstand konne von der Kunst ergriffen werden, hat diese erst ihrer machtig gemacht und die Roheit des zum Geist Unvermittelten an ihr getilgt. Aber die Bahn dieses Fortschritts, der alles unterpflugte, was nicht solcher Identitat willfahrte, war auch eine der Verwustung. Dessen hat im zwanzigsten Jahrhundert sich die Erinnerung an authentische Kunstwerke versichert, die unterm Terror des Idealismus der Geringschatzung verfielen. Auf die Rettung solcher Gebilde in der Sprache hatte Karl Kraus es abgesehen, in Ubereinstimmung mit seiner Apologie des unterm Kapitalismus Unterdruckten: des Tiers, der Landschaft, der Frau. Dem entsprache die Hinlenkung der asthetischen Theorie aufs Naturschone. Hegel gebrach es offenbar am Organ dafur, dass genuine Erfahrung von Kunst nicht moglich ist ohne die jener sei's noch so schwer zu fassenden Schicht, deren Name, das Naturschone, verblasste. Ihre Substantialitat aber reicht tief in die Moderne hinein: bei Proust, dessen Recherche Kunstwerk ist und Kunstmetaphysik, zahlt die Erfahrung einer Weissdornhecke zu den Urphanomenen asthetischen Verhaltens. Die authentischen Kunstwerke, die der Idee der Versohnung von Natur nachhangen, indem sie sich vollkommen zu zweiter machen, haben stets, gleichwie um Atem zu schopfen, den Drang verspurt, aus sich herauszutreten. Weil Identitat nicht ihr letztes Wort sei, haben sie Zuspruch von der ersten Natur gesucht: der letzte Figaro-Akt, der im Freien spielt, nicht weniger als der Freischutz in dem Augenblick, in dem Agathe auf dem Altan der gestirnten Nacht innewird. Wie sehr dies Aufatmen vom Vermittelten, der Welt der Konventionen abhangt, ist unverkennbar. Uber lange Perioden steigerte sich das Gefuhl des Naturschonen mit dem Leiden des auf sich zuruckgeworfenen Subjekts an einer zugerichteten und veranstalteten Welt; es tragt die Spur von Weltschmerz. Noch Kant hegte einige Missachtung der von Menschen gemachten Kunst, die konventionell der Natur gegenubersteht. >>>Dieser Vorzug der Naturschonheit vor der Kunstschonheit, wenn jene gleich durch diese der Form nach sogar ubertroffen wurde, dennoch allein ein unmittelbares Interesse zu erwecken, stimmt mit der gelauterten und grundlichen Denkungsart aller Menschen uberein, die ihr sittliches Gefuhl kultiviert haben.<<<[23] Daraus spricht Rousseau und nicht weniger aus dem Satz: >>>Wenn ein Mann, der Geschmack genug hat, um uber Produkte der schonen Kunst mit der grossten Richtigkeit und Feinheit zu urteilen, das Zimmer gern verlasst, in welchem jene die Eitelkeit und allenfalls gesellschaftliche Freuden unterhaltenden Schonheiten anzutreffen sind, und sich zum Schonen der Natur wendet, um hier gleichsam Wollust fur seinen Geist in einem Gedankengange zu finden, den er sich nie vollig entwickeln kann: so werden wir diese seine Wahl selber mit Hochachtung betrachten und in ihm eine schone Seele voraussetzen, auf die kein Kunstkenner und Liebhaber um des Interesse willen, das er an seinen Gegenstanden nimmt, Anspruch machen kann.<<<[24] Den Gestus des Heraustretens teilen diese Satze der Theorie mit den Kunstwerken ihrer Zeit. Kant hat das Erhabene und damit wohl jegliches dem bloss formalen Spielen entragende Schone der Natur zugeschrieben. Hegel und seine Epoche haben demgegenuber den Begriff einer Kunst erlangt, die nicht, wie das Kind des dix-huitieme fur selbstverstandlich erachtete, >die Eitelkeit und gesellschaftlichen Freuden unterhalt<. Aber sie haben damit die Erfahrung versaumt, die bei Kant noch ungehemmt sich ausdruckt im burgerlich revolutionaren Geist, der das Gemachte fur fehlbar halt und, weil es ihm nicht durchaus zur zweiten Natur geworden ist, das Bild einer ersten bewahrt.

Wie sehr der Begriff des Naturschonen in sich geschichtlich sich verandert, zeigt am eindringlichsten sich daran, dass, wohl erst im Lauf des neunzehnten Jahrhunderts, ein Bereich sich ihm eingegliedert hat, der als einer von Artefakten primar fur ihm entgegengesetzt gehalten werden muss, der der Kulturlandschaft. Geschichtliche Gebilde, oftmals in Relation zu ihrer geographischen Umgebung, etwa auch ihr durch das verwandte Steinmaterial ahnlich, werden als schon empfunden. In ihnen steht nicht, wie in der Kunst, ein Formgesetz zentral, sie sind selten geplant, obwohl ihre Ordnung um den Kern von Kirche oder Marktplatz im Effekt zuweilen auf etwas dergleichen herauslauft, wie denn uberhaupt okonomisch-materielle Bedingungen zuzeiten Kunstformen aus sich entlassen. Gewiss besitzen sie nicht den Charakter der Unberuhrbarkeit, der von der gangigen Ansicht mit dem Naturschonen assoziiert wird. Den Kulturlandschaften hat die Geschichte als ihr Ausdruck, historische Kontinuitat als Form sich eingepragt und integriert sie dynamisch, wie es sonst bei Kunstwerken der Fall zu sein pflegt. Die Entdeckung dieser asthetischen Schicht und ihre Appropriation durch kollektives Sensorium datiert auf die Romantik, vermutlich zunachst den Kultus der Ruine, zuruck. Mit dem Verfall der Romantik ist das Zwischenreich Kulturlandschaft verkommen bis hinab zum Reklameartikel fur Orgeltagungen und neue Geborgenheit; der vorwaltende Urbanismus saugt als ideologisches Komplement auf, was dem stadtischen Wesen willfahrt und doch die Stigmata der Marktgesellschaft nicht auf der Stirn tragt. Ist aber deswegen der Freude an jedem alten Mauerchen, an jeder mittelalterlichen Hauserfamilie schlechtes Gewissen beigemischt, so uberdauert sie gleichwohl die Einsicht, die sie verdachtig macht. Solange der utilitaristisch verkruppelte Fortschritt der Oberflache der Erde Gewalt antut, lasst die Wahrnehmung trotz aller Beweise des Gegenteils nicht vollends sich ausreden, was diesseits des Trends liege und vor ihm, sei in seiner Zuruckgebliebenheit humaner und besser. Rationalisierung ist noch nicht rational, die Universalitat der Vermittlung nicht umgeschlagen in lebendiges Leben; das verleiht den Spuren alter, wie immer auch fragwurdiger und uberholter Unmittelbarkeit ein Moment korrektiven Rechtes. Die Sehnsucht, die an ihnen sich stillt, von ihnen betrogen wird und durch falsche Erfullung selber zu einem Bosen, legitimiert sich doch an der Versagung, die vom Bestehenden permanent verubt wird. Ihre tiefste Resistenzkraft aber durfte die Kulturlandschaft dadurch erlangen, dass der Ausdruck von Geschichte, der asthetisch an ihr ergreift, gebeizt ist von vergangenem realen Leiden. Die Figur des Beschrankten begluckt, weil der Zwang des Beschrankenden nicht vergessen werden darf; seine Bilder sind ein Memento. Beseelt klagt aus der Kulturlandschaft, die dort bereits der Ruine ahnelt, wo die Hauser noch stehen, was seitdem zur klaglosen Klage verstummte. Ist heute das asthetische Verhaltnis zu jeglicher Vergangenheit vergiftet durch die reaktionare Tendenz, mit der jenes Verhaltnis paktiert, so taugt ein punktuelles asthetisches Bewusstsein nicht mehr, das die Dimension des Vergangenen als Abfall wegfegt. Ohne geschichtliches Eingedenken ware kein Schones. Einer befreiten, zumal aller Nationalismen ledigen Menschheit vermochte mit der Vergangenheit auch die Kulturlandschaft unschuldig zuteil zu werden. Was an Natur als ein der Geschichte Entrucktes und Ungebandigtes erscheint, gehort polemisch einer geschichtlichen Phase an, in der das gesellschaftliche Gespinst so dicht gewoben ward, dass die Lebendigen den Erstickungstod furchten. In Zeitlauften, in denen Natur den Menschen ubermachtig gegenubertritt, ist furs Naturschone kein Raum; agrarische Berufe, denen die erscheinende Natur unmittelbar Aktionsobjekt ist, haben, wie man weiss, wenig Gefuhl fur die Landschaft. Das vorgeblich geschichtslos Naturschone hat seinen geschichtlichen Kern; das legitimiert es ebenso, wie es seinen Begriff relativiert. Wo Natur real nicht beherrscht war, schreckte das Bild ihres Unbeherrschtseins. Daher die langst befremdende Vorliebe fur symmetrische Ordnungen der Natur. Sentimentalische Naturerfahrung hat sich am Unregelmassigen, Unschematischen erfreut, in Sympathie mit dem Geist des Nominalismus. Leicht jedoch tauscht der zivilisatorische Fortschritt die Menschen daruber, wie ungeschutzt sie stets noch sind. Das Gluck an der Natur war verflochten mit der Konzeption des Subjekts als eines Fursichseienden und virtuell in sich Unendlichen; so projiziert es sich auf die Natur und fuhlt als Abgespaltenes ihr sich nahe; seine Ohnmacht in der zur zweiten Natur versteinerten Gesellschaft wird zum Motor der Flucht in die vermeintlich erste. Bei Kant begann die Angst vor der Naturgewalt anachronistisch zu werden durchs Freiheitsbewusstsein des Subjekts; es ist dessen Angst vor der perennierenden Unfreiheit gewichen. Beides wird in der Erfahrung des Naturschonen kontaminiert. Je weniger sie sich ungetrubt vertrauen kann, desto mehr wird Kunst zu ihrer Bedingung. Verlaines >>>la mer est plus belle que les cathedrales<<< kundet von einer hochst zivilisatorischen Phase und bereitet - wie allemal, sobald Natur erhellend auf das von Menschen Gemachte bezogen wird, das ihre Erfahrung nicht Wort haben will - heilsamen Schrecken.

Wie verklammert das Naturschone mit dem Kunstschonen ist, erweist sich an der Erfahrung, die jenem gilt. Sie bezieht sich auf Natur einzig als Erscheinung, nie als Stoff von Arbeit und Reproduktion des Lebens, geschweige denn als das Substrat von Wissenschaft. Wie die Kunsterfahrung ist die asthetische von der Natur eine von Bildern. Natur als erscheinendes Schones wird nicht als Aktionsobjekt wahrgenommen. Die Lossage von den Zwecken der Selbsterhaltung, emphatisch in der Kunst, ist gleichermassen in der asthetischen Naturerfahrung vollzogen. Insofern ist die Differenz zwischen dieser und der kunstlerischen nicht gar so betrachtlich. Die Vermittlung ist dem Verhaltnis der Kunst zur Natur nicht weniger zu entnehmen als dem umgekehrten. Kunst ist nicht, wie der Idealismus glauben machen wollte, Natur, aber will einlosen, was Natur verspricht. Fahig ist sie dazu nur, indem sie jenes Versprechen bricht, in der Zurucknahme auf sich selbst. Soviel ist wahr am Hegelschen Theorem, Kunst sei durch ein Negatives, die Bedurftigkeit des Naturschonen inspiriert; in Wahrheit dadurch, dass Natur, solange sie einzig durch ihre Antithese zur Gesellschaft definiert wird, noch gar nicht ist, als was sie erscheint. Was Natur vergebens mochte, vollbringen die Kunstwerke: sie schlagen die Augen auf. Die erscheinende Natur selber gewahrt, sobald sie nicht als Aktionsobjekt dient, den Ausdruck von Schwermut oder Frieden oder von was immer. Kunst vertritt Natur durch ihre Abschaffung in effigie; alle naturalistische ist der Natur nur trugend nahe, weil sie, analog zur Industrie, sie zum Rohstoff relegiert. Der Widerstand des Subjekts gegen die empirische Realitat im autonomen Werk ist auch einer gegen die unmittelbar erscheinende Natur. Denn was an dieser aufgeht, koinzidiert so wenig mit der empirischen Realitat wie, nach Kants grossartig widerspruchsvoller Konzeption, die Dinge an sich mit der Welt der >Phanomene<, der kategorial konstituierten Gegenstande. Der geschichtliche Fortschritt der Kunst hat am Naturschonen gezehrt, so wie es in fruhburgerlichen Zeiten aus jener Bewegung entsprang; etwas davon mag in der Hegelschen Geringschatzung des Naturschonen verzerrt antezipiert sein. Asthetisch gewordene Rationalitat, die immanente Disposition uber Materialien, die sich ihr zum Gebilde fugen, resultiert in einem dem Naturmoment am asthetischen Verhalten Ahnlichen. Quasi rationale Tendenzen der Kunst wie der kritische Verzicht auf Topoi, die Durchbildung der einzelnen Gebilde in sich bis zum Aussersten, Produkte der Subjektivierung nahern die Gebilde an sich, keineswegs durch Imitation, einem vom allherrschenden Subjekt zugehangten Naturhaften an; >>>Ursprung ist das Ziel<<<, wenn irgend, dann fur die Kunst. Dass die Erfahrung des Naturschonen, zumindest ihrem subjektiven Bewusstsein nach, diesseits der Naturbeherrschung sich halt, als ware sie zum Ursprung unmittelbar, umschreibt ihre Starke und ihre Schwache. Ihre Starke, weil sie des herrschaftslosen Zustands eingedenkt, der wahrscheinlich nie gewesen ist; ihre Schwache, weil sie eben dadurch in jenes Amorphe zerfliesst, aus dem der Genius sich erhob und jener Idee von Freiheit uberhaupt erst zuteil ward, die in einem herrschaftslosen Zustand sich realisierte. Die Anamnesis der Freiheit im Naturschonen fuhrt irre, weil sie Freiheit im alteren Unfreien sich erhofft. Das Naturschone ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schon gilt allen der Gesang der Vogel; kein Fuhlender, in dem etwas von europaischer Tradition uberlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen geruhrt wurde. Dennoch lauert im Gesang der Vogel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befangt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzuge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschonen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen. Deshalb vermag der Genius, einmal zu sich aufgewacht, am Naturschonen nicht langer sich zu befriedigen. In ihrem ansteigenden Prosacharakter entwindet Kunst vollends sich dem Mythos und damit dem Bann der Natur, der doch wiederum in deren subjektiver Beherrschung sich fortsetzt. Erst was der Natur als Schicksal entronnen ware, hulfe zu ihrer Restitution. Je mehr Kunst als Objekt des Subjekts durchgebildet und dessen blossen Intentionen entaussert wird, desto artikulierter spricht sie nach dem Modell einer nicht begrifflichen, nicht dingfest signifikativen Sprache; es ware die gleiche, die in dem verzeichnet ist, was dem sentimentalischen Zeitalter mit einer verschlissenen und schonen Metapher Buch der Natur hiess. Auf der Bahn ihrer Rationalitat und durch diese hindurch wird die Menschheit in Kunst dessen inne, was Rationalitat vergisst und woran deren zweite Reflexion mahnt. Fluchtpunkt dieser Entwicklung, freilich nur eines Aspekts der neuen Kunst, ist die Erkenntnis, dass Natur, als ein Schones, nicht sich abbilden lasst. Denn das Naturschone als Erscheinendes ist selber Bild. Seine Abbildung hat ein Tautologisches, das, indem es das Erscheinende vergegenstandlicht, zugleich es wegschafft. Die keineswegs esoterische Reaktion, welche die lila Heide und gar das gemalte Matterhorn als Kitsch empfindet, reicht weit uber derlei exponierte Sujets hinaus: innerviert wird darin die Unabbildbarkeit des Naturschonen schlechthin. Das Unbehagen daran aktualisiert sich an Extremen, damit die geschmackvolle Zone von Naturimitation desto unbehelligter bleibe. Der grune Wald deutscher Impressionisten hat keine hohere Dignitat als der Konigssee der Hotelbildmaler, und die franzosischen spurten genau, warum sie so selten reine Natur als Sujet wahlten, warum sie, wenn nicht einem so Kunstlichen wie Balletteusen und Rennreitern oder der erstorbenen Natur von Sisleys Winter zugekehrt, ihre Landschaften mit zivilisatorischen Emblemen durchsetzten, die zur konstruktiven Skelettierung der Form beitrugen, etwa bei Pissarro. Wie weit das sich verdichtende Tabu uber dem Abbild von Natur deren Bild in Mitleidenschaft zieht, ist schwer absehbar. Die Einsicht Prousts, es habe durch Renoir die Wahrnehmung der Natur selbst sich verandert, spendet nicht nur den Trost, den der Dichter aus dem Impressionismus sog, sondern impliziert auch Grauen: dass die Verdinglichung der Beziehungen zwischen Menschen jegliche Erfahrung anstecke und buchstablich zum Absoluten werde. Das schonste Madchengesicht wird hasslich durch penetrante Ahnlichkeit mit dem Filmstar, nach dem es am Ende wirklich prafabriziert ist: noch wo die Erfahrung eines Naturlichen als eines ungeschmalert Individuierten sich gibt, wie wenn sie vor der Verwaltung geschutzt ware, betrugt sie tendenziell. Das Naturschone geht im Zeitalter seines totalen Vermitteltseins in seine Fratze uber; nicht zuletzt bewegt die Ehrfurcht dazu, vor seiner Betrachtung solange Askese zu uben, wie es mit den Abdrucken der Ware uberzogen ist. Naturmalerei war auch in der Vergangenheit authentisch wohl nur als nature morte: wo sie Natur als Chiffre eines Geschichtlichen, wenn nicht der Hinfalligkeit alles Geschichtlichen zu lesen verstand. Das alttestamentarische Bilderverbot hat neben seiner theologischen Seite eine asthetische. Dass man sich kein Bild, namlich keines von etwas machen soll, sagt zugleich, kein solches Bild sei moglich. Was an Natur erscheint, das wird durch seine Verdopplung in der Kunst eben jenes Ansichseins beraubt, an dem die Erfahrung von Natur sich sattigt. Treu ist Kunst der erscheinenden Natur einzig, wo sie Landschaft vergegenwartigt im Ausdruck ihrer eigenen Negativitat; Borchardts >>>Verse bei Betrachtung von Landschafts-Zeichnungen geschrieben<<<[25] haben das unubertrefflich und schockierend ausgesprochen. Scheint Malerei mit Natur glucklich versohnt, wie etwa bei Corot, hat solche Versohnung den Index eines Augenblicklichen: verewigter Duft ist paradox.

Das Naturschone an der erscheinenden Natur unmittelbar ist kompromittiert durch den Rousseauismus des retournons. Wie sehr die Vulgarantithese von Technik und Natur irrt, liegt darin zutage, dass gerade die von menschlicher Pflege ungesanftigte Natur, uber die keine Hand fuhr, alpine Moranen und Gerollhalden, den industriellen Abfallhaufen gleichen, vor denen das gesellschaftlich approbierte asthetische Naturbedurfnis fluchtet. Wie industriell es im anorganischen Weltraum aussieht, wird einmal sich weisen. Der stets noch idyllische Naturbegriff bliebe auch in seiner tellurischen Expansion, dem Abdruck totaler Technik, der Provinzialismus einer winzigen Insel. Technik, die, nach einem letztlich der burgerlichen Sexualmoral entlehnten Schema, Natur soll geschandet haben, ware unter veranderten Produktionsverhaltnissen ebenso fahig, ihr beizustehen und auf der armen Erde ihr zu dem zu helfen, wohin sie vielleicht mochte. Bewusstsein ist der Erfahrung von Natur nur dann gewachsen, wenn es, wie die impressionistische Malerei, deren Wundmale in sich einbegreift. Dadurch gerat der fixe Begriff des Naturschonen in Bewegung. Er erweitert sich durch das, was schon nicht mehr Natur ist. Sonst wird diese zum trugenden Phantasma degradiert. Das Verhaltnis der erscheinenden Natur zum dinghaft Toten ist ihrer asthetischen Erfahrung zuganglich. Denn in einer jeglichen von der Natur steckt eigentlich die gesamte Gesellschaft. Nicht nur stellt sie die Schemata der Perzeption bei, sondern stiftet vorweg durch Kontrast und Ahnlichkeit, was jeweils Natur heisst. Naturerfahrung wird mitkonstituiert durchs Vermogen bestimmter Negation. Mit der Ausbreitung der Technik, mehr noch in Wahrheit der Totalitat des Tauschprinzips wird das Naturschone zunehmend zu dessen kontrastierender Funktion und dem befochtenen verdinglichten Wesen integriert. Der Begriff des Naturschonen, einmal gegen Zopf und Taxusgang des Absolutismus gemunzt, hat seine Kraft eingebusst, weil seit der burgerlichen Emanzipation im Zeichen der angeblich naturlichen Menschenrechte die Erfahrungswelt weniger nicht sondern mehr verdinglicht war als das dix-huitieme. Die unmittelbare Naturerfahrung, ihrer kritischen Spitze ledig und dem Tauschverhaltnis - das Wort Fremdenindustrie steht dafur ein - subsumiert, wurde unverbindlich neutral und apologetisch: Natur zum Naturschutzpark und zum Alibi. Ideologie ist das Naturschone als Subreption von Unmittelbarkeit durchs Vermittelte. Sogar angemessene Erfahrung des Naturschonen fugt sich der komplementaren Ideologie des Unbewussten. Wird nach burgerlicher Sitte Menschen als Verdienst angerechnet, dass sie soviel Sinn fur Natur hatten - meist ist er ihnen bereits zur moralisch-narzisstischen Befriedigung geworden: wie gut musse man sein, um so dankbar sich freuen zu konnen -, so ist kein Halten mehr bis zum Sinn fur alles Schone aus den Heiratsannoncen, als den Zeugnissen armselig geschrumpfter Erfahrung. Sie deformiert das Innerste der Naturerfahrung. Schwerlich ist etwas von ihr im organisierten Tourismus ubrig. Natur zu fuhlen, ihre Stille zumal, wurde zum seltenen Privileg und es wiederum kommerziell verwertbar. Damit jedoch ist die Kategorie des Naturschonen nicht einfach verurteilt. Die Abneigung, von ihr zu reden, ist dort am starksten, wo Liebe zu ihr uberlebt. Das Wort >wie schon< in einer Landschaft verletzt deren stumme Sprache und mindert ihre Schonheit; erscheinende Natur will Schweigen, wahrend es jenen, der ihrer Erfahrung fahig ist, zum Wort drangt, das von der monadologischen Gefangenschaft fur Augenblicke befreit. Das Bild von Natur uberlebt, weil seine vollkommene Negation im Artefakt, welche dies Bild errettet, notwendig gegen das sich verblendet, was jenseits der burgerlichen Gesellschaft, ihrer Arbeit und ihrer Waren ware. Das Naturschone bleibt Allegorie dieses Jenseitigen trotz seiner Vermittlung durch die gesellschaftliche Immanenz. Wird aber diese Allegorie als der erreichte Stand von Versohnung unterschoben, so erniedrigt sie sich zum Behelfsmittel, den unversohnten zu verschleiern und zu rechtfertigen, in dem doch solche Schonheit moglich sei.

Jenes >O wie schon<, das nach einem Vers Hebbels >>>die Feier der Natur<<<[26] stort, ist der gespannten Konzentration im Angesicht von Kunstwerken gemass, nicht der Natur. Mehr weiss von deren Schonheit bewusstlose Wahrnehmung. In ihrer Kontinuitat geht sie, plotzlich zuweilen, auf. Je intensiver man Natur betrachtet, desto weniger wird man ihrer Schonheit inne, wenn sie einem nicht schon unwillkurlich zuteil ward. Vergeblich ist meist der absichtsvolle Besuch beruhmter Aussichtspunkte, der Prominenzen des Naturschonen. Dem Beredten der Natur schadet die Vergegenstandlichung, die aufmerksame Betrachtung bewirkt, und am Ende gilt etwas davon auch fur die Kunstwerke, die nur im temps duree ganz wahrnehmbar sind, dessen Konzeption bei Bergson wohl von der kunstlerischen Erfahrung sich herleitet. Kann man aber Natur gleichsam nur blind sehen, so sind bewusstlose Wahrnehmung und Erinnerung, asthetisch unabdingbar, zugleich archaische Rudimente, unvereinbar mit steigender rationaler Mundigkeit. Pure Unmittelbarkeit reicht zur asthetischen Erfahrung nicht aus. Sie bedarf neben dem Unwillkurlichen auch Willkur, Konzentration des Bewusstseins; der Widerspruch ist nicht fortzuschaffen. Konsequent fortschreitend erschliesst alles Schone sich der Analyse, die es wiederum der Unwillkurlichkeit zubringt, und die vergebens ware, wohnte ihr nicht versteckt das Moment des Unwillkurlichen inne. Angesichts des Schonen stellt analytische Reflexion den temps duree durch seine Antithese wieder her. Analyse terminiert in einem Schonen, so wie es der vollkommenen und selbstvergessenen bewusstlosen Wahrnehmung erscheinen musste. Damit beschreibt sie subjektiv noch einmal die Bahn, welche objektiv das Kunstwerk in sich beschreibt: adaquate Erkenntnis von Asthetischem ist der spontane Vollzug der objektiven Prozesse, die vermoge seiner Spannungen darin sich zutragen. Genetisch durfte asthetisches Verhalten der Vertrautheit mit dem Naturschonen in der Kindheit bedurfen, von dessen ideologischem Aspekt es sich abkehrt, um es in die Beziehung zu den Artefakten hinuberzuretten.

Als der Gegensatz von Unmittelbarkeit und Konvention sich scharfte und der Horizont asthetischer Erfahrung dem sich offnete, was bei Kant erhaben heisst, traten als schon Naturphanomene ins Bewusstsein, die grandios uberwaltigten. Diese Verhaltensweise war historisch ephemer. So hat der polemische Genius in Karl Kraus, vielleicht in Ubereinstimmung mit dem modern style etwa Peter Altenbergs, dem Kultus grossartiger Landschaft sich verweigert, offenbar kein Gluck am Hochgebirge empfunden, wie es ungeschmalert wohl nur dem Hochtouristen zuteil wird, dem der Kulturkritiker mit Grund misstraute. Solche Skepsis gegen grosse Natur entspringt evident im kunstlerischen Sensorium. Bei fortschreitender Differenzierung macht es sich sprode gegen die bei der idealistischen Philosophie vorwaltende Gleichsetzung grosser Entwurfe und Kategorien mit dem Gehalt der Werke. Beides zu verwechseln wurde unterdessen zum Index amusischen Verhaltens. Auch die abstrakte Grosse der Natur, die Kant noch bewunderte und dem Sittengesetz verglich, wird als Reflex des burgerlichen Grossenwahns, des Sinns fur Rekord, der Quantifizierung, auch des burgerlichen Heroenkults durchschaut. Daruber entgleitet, dass jenes Moment in der Natur dem Betrachter auch ein ganz Verschiedenes zuwendet, etwas, woran menschliche Herrschaft ihre Grenze hat und was an die Ohnmacht des allmenschlichen Getriebes erinnert. So mochte noch Nietzsche in Sils Maria sich empfinden, >>>zweitausend Meter uber dem Meer, geschweige uber den Menschen<<<. Derlei Fluktuationen in der Erfahrung des Naturschonen verwehren jeglichen Apriorismus der Theorie so durchaus wie die Kunst. Wer das Naturschone im invarianten Begriff fixieren wollte, geriete in Lacherlichkeit wie Husserl, wo er berichtet, dass er ambulando das frische Grun des Rasens wahrnimmt. Wer vom Naturschonen redet, begibt sich an den Rand der Afterpoesie. Einzig der Pedant vermisst sich, in der Natur Schones und Hassliches zu unterscheiden, aber ohne alle solche Unterscheidung wurde der Begriff des Naturschonen leer. Weder Kategorien wie die der formalen Grosse - der die mikrologische Wahrnehmung von Schonem in der Natur, wohl die authentischeste, widerspricht - noch etwa, wie die altere Asthetik es sich vorstellte, mathematische Symmetrieverhaltnisse liefern Kriterien des Naturschonen. Nach dem Kanon allgemeiner Begriffe ist es aber darum unbestimmbar, weil sein eigener Begriff seine Substanz hat in dem der Allgemeinbegrifflichkeit sich Entziehenden. Seine wesentliche Unbestimmtheit manifestiert sich darin, dass jegliches Stuck Natur, wie alles von Menschen Gemachte, das zu Natur geronnen ist, schon zu werden vermag, von innen her leuchtend. Solcher Ausdruck hat mit formalen Proportionen wenig oder nichts zu tun. Zugleich jedoch bietet jedes einzelne als schon erfahrene Objekt der Natur so sich dar, als ware es das allein Schone auf der ganzen Erde; das erbt sich fort an jedes Kunstwerk. Wahrend zwischen Schonem und nicht Schonem in der Natur nicht kategorisch zu unterscheiden ist, wird doch das Bewusstsein, das in ein Schones liebend sich versenkt, zur Unterscheidung gedrangt. Ein qualitativ Unterscheidendes am Schonen der Natur ist, wenn irgendwo, zu suchen in dem Grad, in dem ein nicht von Menschen Gemachtes spricht, ihrem Ausdruck. Schon ist an der Natur, was als mehr erscheint, denn was es buchstablich an Ort und Stelle ist. Ohne Rezeptivitat ware kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs Subjekt; das Naturschone deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung. Wahrgenommen wird es ebenso als zwingend Verbindliches wie als Unverstandliches, das seine Auflosung fragend erwartet. Weniges vom Naturschonen hat auf die Kunstwerke so vollkommen sich ubertragen wie dieser Doppelcharakter. Unter seinem Aspekt ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschonen. Es wachst an mit der allegorischen Intention, die es bekundet, ohne sie zu entschlusseln; mit Bedeutungen, die nicht, wie in der meinenden Sprache, sich vergegenstandlichen. Sie durften durchweg geschichtlichen Wesens sein wie der Holderlinsche >>>Winkel von Hardt<<<[27]. Eine Baumgruppe lost dort als schon - schoner als andere - sich ab, wo sie wie immer auch vag Mal eines vergangenen Vorgangs dunkt; ein Fels, der fur eine Sekunde dem Blick zu einem vorweltlichen Tier wird, wahrend dem nachsten die Ahnlichkeit wieder entgleitet. Eine Dimension der romantischen Erfahrung, die jenseits von romantischer Philosophie und Gesinnung sich behauptet, hat dort ihre Statte. Im Naturschonen spielen, musikahnlich und kaleidoskopisch wechselnd, naturhafte und geschichtliche Elemente ineinander. Eines kann furs andere eintreten, und in der Fluktuation, nicht in der Eindeutigkeit der Beziehungen lebt das Naturschone. Es ist Schauspiel, wie Wolken Shakespearesche Dramen vorfuhren, oder beleuchtete Wolkenrander Blitze dem Schein nach zur Dauer verhalten. Bildet Kunst nicht die Wolken ab, so versuchen die Dramen dafur, die der Wolken aufzufuhren; bei Shakespeare wird das in einer Szene Hamlets mit den Hoflingen gestreift. Naturschones ist sistierte Geschichte, innehaltendes Werden. Wann immer man Kunstwerken mit Recht Naturgefuhl zubilligt, sprechen sie darauf an. Nur ist jenes Gefuhl, bei aller Verwandtschaft mit der Allegorese, fluchtig bis zum deja vu und ist wohl als ephemeres am triftigsten.

Humboldt nimmt auch darin eine Position zwischen Kant und Hegel ein, dass er am Naturschonen festhalt, aber es gegenuber dem Kantischen Formalismus zu konkretisieren trachtet. So wird in der Schrift uber die Vasken, die zu Unrecht von Goethes Italienischer Reise verdunkelt wurde, an Natur Kritik geubt, ohne dass diese, wie nach einhundertfunfzig Jahren zu gewartigen ware, durch ihren Ernst lacherlich wurde. Einer grossartigen Felsenlandschaft wirft Humboldt vor, dass ihr die Baume mangelten. Der Vers >>>Die Stadt ist schon gelegen, jedoch der Berg fehlt ihr<<< spottet uber derlei Spruche; die gleiche Landschaft hatte wohl funfzig Jahre spater entzuckt. Indessen bezeugt die Naivetat, die von der aussermenschlichen Natur den Gebrauch menschlicher Urteilskraft nicht sich abmarkten lasst, eine Beziehung zu jener, die unvergleichlich viel inniger ist als die allseits befriedigte Bewunderung. Vernunft im Angesicht der Landschaft setzt nicht nur, wie prima facie zu argwohnen ist, einen rationalistisch-harmonistischen Zeitgeschmack voraus, der noch das Aussermenschliche als auf den Menschen Abgestimmtes supponiert. Daruber hinaus ist sie lebendig von einer Naturphilosophie durchtrankt, die Natur als ein an sich Sinnvolles interpretiert, so wie Goethe mit Schelling es teilte. Wie diese Konzeption ist die Erfahrung von Natur unwiederbringlich, die jene beseelt. Aber Kritik an der Natur ist nicht nur Hybris des zum Absoluten sich aufspreizenden Geistes. Sie hat einigen Halt am Gegenstand. So wahr es ist, dass ein jegliches in der Natur als schon kann aufgefasst werden, so wahr das Urteil, die Landschaft der Toscana sei schoner als die Umgebung von Gelsenkirchen. Wohl ging das Verblassen des Naturschonen zusammen mit dem Verfall der Naturphilosophie. Diese jedoch starb nicht nur als geistesgeschichtliches Ingrediens; die Erfahrung, welche sie und das Gluck an der Natur gleichermassen trug, hat eingreifend sich verandert. Mit dem Naturschonen geht es ahnlich wie mit Bildung: es wird ausgehohlt durch die unabweisliche Konsequenz seiner Erweiterung. Die Naturschilderungen Humboldts halten jedem Vergleich stand; die des wild bewegten Biscaischen Meeres okkupieren die Mitte zwischen Kants machtigsten Satzen uber das Erhabene und der Poeschen Darstellung des Maelstroms; aber sie sind unwiederholbar an ihren geschichtlichen Augenblick gekettet. Das Urteil Solgers und Hegels, die aus der heraufdammernden Unbestimmtheit des Naturschonen dessen Inferioritat folgerten, ging fehl. Goethe mochte noch unterscheiden zwischen Objekten, die der Malerei wurdig waren und solchen, die es nicht sind; das verleitete ihn dazu, Motivjagd und eine Vedutenmalerei zu verherrlichen, die selbst dem gelauterten Geschmack der Herausgeber der Jubilaumsausgabe nicht mehr behagten. Die klassifizierende Enge der Goetheschen Urteile uber Natur jedoch ist durch Konkretion dem gebildet nivellierten Spruch, alles sei gleich schon, immer noch uberlegen. Freilich hat unterm Zwang der malerischen Entwicklung die Bestimmung des Naturschonen sich umgedreht. Billig geistreich hat man gar zu haufig bemerkt, durch die Kitschbilder seien die Sonnenuntergange selbst angekrankelt. Schuld am Unstern uber der Theorie des Naturschonen ist weder die korrigierbare Schwache der Reflexionen daruber noch die Armut des Gesuchten. Vielmehr wird es bestimmt von seiner Unbestimmtheit, einer des Objekts nicht weniger als des Begriffs. Als Unbestimmtes, antithetisch zu den Bestimmungen, ist das Naturschone unbestimmbar, darin der Musik verwandt, die aus solcher ungegenstandlichen Ahnlichkeit mit Natur in Schubert die tiefsten Wirkungen zog. Wie in Musik blitzt, was schon ist, an der Natur auf, um sogleich zu verschwinden vor dem Versuch, es dingfest zu machen. Kunst ahmt nicht Natur nach, auch nicht einzelnes Naturschones, doch das Naturschone an sich. Das nennt, uber die Aporie des Naturschonen hinaus, die von Asthetik insgesamt. Ihr Gegenstand bestimmt sich als unbestimmbar, negativ. Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, wahrend es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt. Die Paradoxien der Asthetik sind ihr vom Gegenstand diktiert: >>>Das Schone erfordert vielleicht die sklavische Nachahmung dessen, was in den Dingen unbestimmbar ist.<<<[28] Ist es barbarisch, von irgend etwas in der Natur zu sagen, es sei schoner als ein anderes, so tragt gleichwohl der Begriff des Schonen in der Natur als eines Unterscheidbaren solche Barbarei teleologisch in sich, wahrend doch das Urbild des Banausen bleibt, wer gegen das Schone in der Natur blind ist. Grund dessen ist das Enigmatische ihrer Sprache. Solche Insuffizienz des Naturschonen mag tatsachlich, der Hegelschen Stufenlehre gemass, als Motivation emphatischer Kunst mitgespielt haben. Denn in Kunst wird das Entgleitende objektiviert und zur Dauer zitiert: insofern ist sie Begriff, nur nicht wie in der diskursiven Logik. Die Schwache des Gedankens angesichts des Naturschonen, als eine des Subjekts, und dessen objektive Starke verlangen, dass sein Enigmatisches in der Kunst sich reflektiere und dadurch, wenngleich abermals nicht als ein an sich Begriffliches, dem Begriff sich bestimme. >>>Wandrers Nachtlied<<< ist unvergleichlich, weil darin nicht so sehr das Subjekt redet - eher mochte es, wie in jedem authentischen Gebilde, durch dieses hindurch darin verstummen -, sondern weil es durch seine Sprache das Unsagbare der Sprache von Natur imitiert. Nichts anderes durfte die Norm meinen, im Gedicht sollten Form und Inhalt koinzidieren, wofern sie mehr sein soll als die Phrase der Indifferenz.

Das Naturschone ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identitat. Solange er waltet, ist kein Nichtidentisches positiv da. Daher bleibt das Naturschone so versprengt und ungewiss wie das, was von ihm versprochen wird, alles Innermenschliche uberflugelt. Der Schmerz im Angesicht des Schonen, nirgends leibhafter als in der Erfahrung von Natur, ist ebenso die Sehnsucht nach dem, was es verheisst, ohne dass es darin sich entschleierte, wie das Leiden an der Unzulanglichkeit der Erscheinung, die es versagt, indem sie ihm gleichen mochte. Das setzt im Verhaltnis zu den Kunstwerken sich fort. Der Betrachter unterschreibt, unwillentlich und ohne Bewusstsein, einen Vertrag mit dem Werk, ihm sich zu fugen, damit es spreche. In der angelobten Rezeptivitat lebt das Ausatmen in der Natur nach, das reine sich Uberlassen. Das Naturschone teilt die Schwache aller Verheissung mit deren Unausloschlichkeit. Mogen immer die Worte von der Natur abprallen, ihre Sprache verraten an die, von welcher jene qualitativ sich scheidet - keine Kritik der Naturteleologie kann fortschaffen, dass sudliche Lander wolkenlose Tage kennen, die sind, als ob sie darauf warteten, wahrgenommen zu werden. Indem sie so strahlend unverstort zum Ende sich neigen, wie sie begannen, geht von ihnen aus, nicht sei alles verloren, alles konne gut werden: >>>Tod, sitz aufs Bett, und Herzen, horcht hinaus: / Ein alter Mann zeigt in den schwachen Schein /Unterm Rand des ersten Blaus: / Fur Gott, den Ungebornen, stehe / Ich euch ein: / Welt, und sei dir noch so wehe, / Es kehrt von Anfang, alles ist noch dein!<<<[29] Das Bild des Altesten an der Natur ist umschlagend die Chiffre des noch nicht Seienden, Moglichen: als dessen Erscheinung ist sie mehr als Daseiendes; aber schon die Reflexion darauf frevelt fast. Dass Natur so rede, davon lasst sich nicht urteilen, es sei verburgt, denn ihre Rede ist kein Urteil; ebensowenig jedoch bloss der trugerische Zuspruch, den Sehnsucht sich zuruckspiegelt. In der Ungewissheit erbt sich ans Naturschone die Zweideutigkeit des Mythos fort, wahrend zugleich dessen Echo, der Trost, in der erscheinenden Natur vom Mythos sich entfernt. Wider den Identitatsphilosophen Hegel ist Naturschonheit dicht an der Wahrheit, aber verhullt sich im Augenblick der nachsten Nahe. Auch das hat Kunst dem Naturschonen abgelernt. Die Grenze gegen den Fetischismus der Natur jedoch, die pantheistische Ausflucht, die nichts als affirmatives Deckbild von endlosem Verhangnis ware, wird dadurch gezogen, dass Natur, wie sie in ihrem Schonen zart, sterblich sich regt, noch gar nicht ist. Die Scham vorm Naturschonen ruhrt daher, dass man das noch nicht Seiende verletze, indem man es im Seienden ergreift. Die Wurde der Natur ist die eines noch nicht Seienden, das intentionale Vermenschlichung durch seinen Ausdruck von sich weist. Sie ist ubergegangen an den hermetischen Charakter der Kunst, ihre von Holderlin gelehrte Absage an jeglichen Gebrauch, ware es auch der durchs Einlegen menschlichen Sinnes sublimierte. Denn Kommunikation ist die Anpassung des Geistes an das Nutzliche, durch welche er sich unter die Waren einreiht, und was heute Sinn heisst, partizipiert an diesem Unwesen. Das Luckenlose, Gefugte, in sich Ruhende der Kunstwerke ist Nachbild des Schweigens, aus welchem allein Natur redet. Das Schone an der Natur ist gegen herrschendes Prinzip wie gegen diffuses Auseinander ein Anderes; ihm gliche das Versohnte.

Hegel geht zum Kunstschonen vom Naturschonen uber, das er zunachst konzediert: >>>Als die sinnlich objective Idee nun ist die Lebendigkeit in der Natur schon, insofern das Wahre, die Idee, in ihrer nachsten Naturform als Leben unmittelbar in einzelner gemasser Wirklichkeit da ist.<<<[30] Dieser Satz, der vorweg das Naturschone armer macht, als es ist, bietet ein Paradigma von Konsequenz-Asthetik: er folgt aus der Identifikation des Wirklichen mit dem Vernunftigen, spezifischer: der Bestimmung der Natur als der Idee in ihrer Andersheit. Jene wird von ober her dem Naturschonen gutgeschrieben. Die Schonheit der Natur entfliesst aus der Hegelschen Theodizee des Wirklichen: weil die Idee nicht anders soll sein konnen als wie sie sich realisiert, sei ihre primare Erscheinung oder >nachste Naturform< >gemass< und darum schon. Dialektisch wird das sogleich eingeschrankt; der Natur als Geist, wohl in polemischem Gedanken an Schelling, nicht weiter nachgegangen, weil sie der Geist in seiner Andersheit sein soll, nicht unmittelbar auf ihn reduzibel. Unverkennbar der Fortschritt kritischen Bewusstseins darin. Die Hegelsche Bewegung des Begriffs sucht das unmittelbar nicht aussprechbare Wahre in der Benennung des Partikularen, Begrenzten: des Toten und Falschen. Das lasst das Naturschone, kaum dass es auftrat, verschwinden: >>>Dieser nur sinnlichen Unmittelbarkeit wegen ist jedoch das lebendige Naturschone weder schon fur sich selber, noch ganz aus sich selbst als schon und der schonen Erscheinung wegen producirt. Die Naturschonheit ist nur schon fur Anderes, d.h. fur uns, fur das die Schonheit auffassende Bewusstseyn.<<<[31] Damit durfte die Essenz des Naturschonen versaumt sein, die Anamnesis dessen gerade, was nicht nur Fur Anderes ist. Solche Kritik am Naturschonen folgt einem Topos der Hegelschen Asthetik insgesamt, ihrer objektivistischen Wendung wider die Kontingenz subjektiver Empfindung. Eben das Schone, das als unabhangig vom Subjekt, als schlechterdings nicht Gemachtes sich darstellt, verfallt dem Verdacht des schwachlich Subjektiven; ihm setzt Hegel die Unbestimmtheit am Naturschonen unmittelbar gleich. Uberhaupt gebricht der Hegelschen Asthetik das Organ fur alles Sprechende, das nicht signifikativ ware; auch seiner Sprachtheorie[32]. Immanent ware gegen Hegel damit zu argumentieren, dass seine eigene Bestimmung der Natur als des Geistes in seiner Andersheit ihn jener nicht nur kontrastiert, sondern beides auch verbindet, ohne dass dem verbindenden Moment in der Asthetik, wie in der Naturphilosophie des Systems, weiter nachgefragt wurde. Hegels objektiver Idealismus wird in der Asthetik zur krassen, nahezu unreflektierten Parteinahme fur subjektiven Geist. Wahr daran ist, dass das Naturschone, jahes Versprechen eines Obersten, nicht bei sich bleiben kann, sondern errettet wird erst durch das Bewusstsein hindurch, das ihm sich entgegensetzt. Was Hegel triftig dem Naturschonen entgegenhalt, ist seiner Kritik des asthetischen Formalismus gemass und damit des spielerisch Hedonistischen, das den emanzipierten burgerlichen Geist am achtzehnten Jahrhundert abstiess. >>>Die Form des Naturschonen als abstracte ist einerseits bestimmte und dadurch beschrankte Form, andrerseits enthalt sie eine Einheit und abstracte Beziehung auf sich ... Diese Art der Form ist das, was man Regelmassigkeit, Symmetrie, ferner Gesetzmassigkeit und endlich Harmonie nennt.<<<[33] Hegel spricht aus Sympathie mit dem Vordringen der Dissonanz, taub dagegen, wie sehr diese im Naturschonen ihre Statte hat. Mit dieser Intention lief die asthetische Theorie auf ihrer Hegelschen Hohe der Kunst voraus; erst als neutralisierte Wohlweisheit blieb sie nach ihm hinter jener zuruck. Die bloss formalen, >mathematischen< Verhaltnisse, die Naturschones einst begrunden sollten, werden dem lebendigen Geist entgegengesetzt; sie trifft das Verdikt des Subalternen und Hausbackenen: die Schonheit der Regelmassigkeit ist >>>eine Schonheit abstracter Verstandigkeit<<<[34]. Verachtung fur die rationalistische Asthetik jedoch trubt Hegels Blick fur das, was an Natur deren Begriffsnetz entschlupft. Buchstablich kommt der Begriff des Subalternen beim Ubergang vom Naturschonen zum Kunstschonen vor: >>>Dieser wesentliche Mangel [des Naturschonen] nun fuhrt uns auf die Nothwendigkeit des Ideals, das in der Natur nicht zu finden ist und, gegen welches gehalten die Naturschonheit als untergeordnet erscheint.<<<[35] Untergeordnet aber ist das Naturschone in denen, die es preisen, nicht an sich. Mag die Bestimmtheit von Kunst die der Natur uberflugeln, so hat sie doch an deren Ausdruck ihr Urbild und nicht an dem Geist, den Menschen ihr verleihen. Der Begriff des Ideals, eines Gesetzten, wonach Kunst sich zu richten hatte, was >gereinigt< ware, ist ihr ausserlich. Der idealistische Hochmut gegen das an der Natur, was nicht selber Geist ist, racht sich an dem, was in Kunst mehr ist als deren subjektiver Geist. Das zeitlose Ideal wird Gips; das Schicksal der Dramatik Hebbels, deren Positionen den Hegelschen nicht gar zu fernlagen, belegt in der Geschichte der deutschen Literatur das vielleicht am einfachsten. Hegel deduziert die Kunst, rationalistisch genug, unter wunderlicher Abstraktion von ihrer realen geschichtlichen Genese, aus der Insuffizienz der Natur: >>>Die Nothwendigkeit des Kunstschonen leitet sich also aus den Mangeln der unmittelbaren Wirklichkeit her, und die Aufgabe desselben muss dahin festgesetzt werden, dass es den Beruf habe, die Erscheinung der Lebendigkeit und vornehmlich der geistigen Beseelung auch ausserlich in ihrer Freiheit darzustellen, und das Aeusserliche seinem Begriffe gemass zu machen. Dann erst ist das Wahre aus seiner zeitlichen Umgebung, aus seinem Hinaussichverlaufen in die Reihe der Endlichkeiten herausgehoben, und hat zugleich eine aussere Erscheinung gewonnen, aus welcher nicht mehr die Durftigkeit der Natur und der Prosa hervorblickt, sondern ein der Wahrheit wurdiges

Daseyn.<<<[36] Die Fiber der Hegelschen Philosophie wird in diesem Passus blossgelegt: das Naturschone kommt zu seinem Recht einzig durch seinen Untergang, dadurch, dass sein Mangel als raison d'etre des Kunstschonen sich installiert. Zugleich wird es durch seinen >Beruf< einem Zweck subsumiert, und zwar dem verklarend affirmativen, gehorsam einem burgerlichen Topos, der zumindest bis auf d'Alembert und Saint-Simon zuruckdatiert. Was jedoch Hegel dem Naturschonen als Mangel vorrechnet, das dem festen Begriff sich Entziehende, ist die Substanz des Schonen selbst. Im Hegelschen Ubergang von Natur zu Kunst dagegen ist die vielberufene Mehrsinnigkeit von >Aufheben< nicht zu finden. Das Naturschone verlischt, ohne dass es im Kunstschonen wiedererkannt wurde. Weil es nicht vom Geist durchherrscht und bestimmt sei, gilt es Hegel fur vorasthetisch. Aber der herrschaftliche Geist ist Instrument, nicht Gehalt von Kunst. Hegel nennt das Naturschone prosaisch. Die Formel, die das Asymmetrische nennt, das Hegel am Naturschonen ubersieht, ist zugleich blind gegen die Entfaltung der neueren Kunst, die allerorten unter dem Aspekt des Eindringens von Prosa ins Formgesetz selber betrachtet werden konnte. Prosa ist der von nichts zu verwischende Reflex der Entzauberung der Welt in der Kunst, nicht nur ihre Adaptation an befangene Nutzlichkeit. Was vor Prosa bloss zuruckzuckt, wird Beute der Willkur bloss verordneter Stilisation. Die Entwicklungstendenz war zu Hegels Zeit noch nicht voll absehbar; keineswegs fallt sie mit Realismus zusammen, sondern bezieht sich auf autonome, von der Beziehung auf Gegenstandlichkeit wie auf Topoi befreite Verfahrungsweisen. Ihr gegenuber blieb Hegels Asthetik klassizistisch reaktionar. Bei Kant war die klassizistische Konzeption des Schonen mit der des Naturschonen vereinbar; Hegel opfert das Naturschone dem subjektiven Geist, subordiniert ihn aber dem mit ihm unvereinbaren, ihm auswendigen Klassizismus, vielleicht aus Furcht vor einer Dialektik, die auch angesichts der Idee des Schonen nicht stillsteht. Die Hegelsche Kritik des Kantischen Formalismus musste das nicht formale Konkrete geltend machen. Hegel versteht sich dazu nicht; deshalb vielleicht verwechselt er die materialen Momente der Kunst mit ihrem gegenstandlichen Inhalt. Indem er das Fluchtige des Naturschonen, wie tendenziell alles Unbegriffliche, verwirft, macht er sich borniert gleichgultig gegen das zentrale Motiv von Kunst, nach ihrer Wahrheit beim Entgleitenden, Hinfalligen zu tasten. Hegels Philosophie versagt vor dem Schonen: weil er die Vernunft und das Wirkliche durch den Inbegriff ihrer Vermittlungen einander gleichsetzt, hypostasiert er die Zurustung alles Seienden durch Subjektivitat als das Absolute, und das Nichtidentische taugt ihm einzig als Fessel der Subjektivitat, anstatt dass er dessen Erfahrung als Telos des asthetischen Subjekts, als dessen Emanzipation bestimmte. Fortschreitende dialektische Asthetik wird notwendig zur Kritik auch an der Hegelschen.

Dialektisch ist der Ubergang vom Natur- zum Kunstschonen als einer von Herrschaft. Kunstschon ist das objektiv im Bild Beherrschte, das vermoge seiner Objektivitat Herrschaft transzendiert. Ihr entringen sich die Kunstwerke, indem sie das asthetische Verhalten, dem das Naturschone zuteil wird, in eine produktive Arbeit verwandeln, die ihr Modell an der materiellen Arbeit hat. Als verfugende sowohl wie versohnte Sprache von Menschen mochte Kunst abermals heranreichen an das, was den Menschen in der Sprache der Natur sich verdunkelt. Soviel haben die Kunstwerke mit der idealistischen Philosophie gemeinsam, dass sie die Versohnung in die Identitat mit dem Subjekt rucken; darin hat in Wahrheit jene Philosophie, wie ausdrucklich bei Schelling, die Kunst zum Vorbild, nicht umgekehrt. Sie dehnen den Herrschaftsbereich der Menschen extrem aus, doch nicht buchstablich, sondern kraft der Setzung einer Sphare fur sich, die eben durch ihre gesetzte Immanenz von der realen Herrschaft sich scheidet und damit diese in ihrer Heteronomie negiert. Nur derart polar, nicht durch Pseudomorphose der Kunst an die Natur sind beide zueinander vermittelt. Je strenger die Kunstwerke der Naturwuchsigkeit und der Abbildung von Natur sich enthalten, desto mehr nahern die gelungenen sich der Natur. Asthetische Objektivitat, Widerschein des Ansichseins der Natur, setzt das subjektiv teleologische Einheitsmoment rein durch; dadurch allein werden die Werke der Natur ahnlich. Alle partikulare Ahnlichkeit ist demgegenuber akzidentell, meist der Kunst fremd und dinghaft. Das Gefuhl der Notwendigkeit eines Kunstwerks ist fur solche Objektivitat nur ein anderes Wort. Mit ihrem Begriff wird, wie Benjamin dartut, von der ublichen Geistesgeschichte Missbrauch getrieben. Man trachtet Phanomene, zu denen anders keine Beziehung mehr sich herstellen lasst, meist historische, zu ergreifen oder zu rechtfertigen, indem man sie notwendig nennt, etwa einer langweiligen Musik nachruhmt, sie sei als Vorstufe einer grossen notwendig gewesen. Der Beweis solcher Notwendigkeit ist nie zu erbringen: weder im einzelnen Kunstwerk noch im geschichtlichen Verhaltnis der Kunstwerke und der Stile zueinander gibt es durchsichtige Gesetzmassigkeit nach Art der naturwissenschaftlichen, und um die psychologische steht es nicht besser. Nicht more scientifico ist von Notwendigkeit in der Kunst zu reden, sondern einzig soweit, wie ein Werk durch die Macht seiner Geschlossenheit, die Evidenz seines So-und-nicht-anders-Seins wirkt, als ob es schlechterdings da sein musste, man es nicht wegdenken konnte. Das Ansichsein, dem die Kunstwerke nachhangen, ist nicht Imitation eines Wirklichen sondern Vorwegnahme eines Ansichseins, das noch gar nicht ist, eines Unbekannten und durchs Subjekt hindurch sich Bestimmenden. Sie sagen, dass etwas an sich sei, pradizieren nichts daruber. Tatsachlich hat Kunst durch die Spiritualisierung, die ihr wahrend der letzten zweihundert Jahre widerfuhr und durch die sie mundig ward, nicht, wie das verdinglichte Bewusstsein es mochte, der Natur sich entfremdet, sondern der eigenen Gestalt nach dem Naturschonen sich angenahert. Eine Theorie der Kunst, welche deren Tendenz zur Subjektivierung in einfache Identitat setzt mit der Entwicklung der Wissenschaft gemass subjektiver Vernunft, versaumte zugunsten von Plausibilitat den Gehalt der kunstlerischen Bewegung. Kunst mochte mit menschlichen Mitteln das Sprechen des nicht Menschlichen realisieren. Der reine Ausdruck der Kunstwerke befreit vom dinghaft Storenden, auch dem sogenannten Naturstoff, konvergiert mit Natur, so wie in den authentischesten Gebilden Anton Weberns der reine Ton, auf den sie sich kraft subjektiver Sensibilitat reduzieren, umschlagt in den Naturlaut; den einer beredten Natur freilich, ihre Sprache, nicht ins Abbild eines Stucks von ihr. Die subjektive Durchbildung der Kunst als einer nichtbegrifflichen Sprache ist im Stande von Rationalitat die einzige Figur, in der etwas wie Sprache der Schopfung widerscheint, mit der Paradoxie der Verstelltheit des Widerscheinenden. Kunst versucht, einen Ausdruck nachzuahmen, der nicht eingelegte menschliche Intention ware. Diese ist lediglich ihr Vehikel. Je vollkommener das Kunstwerk, desto mehr fallen die Intentionen von ihr ab. Natur mittelbar, der Wahrheitsgehalt von Kunst, bildet unmittelbar ihr Gegenteil. Ist die Sprache der Natur stumm, so trachtet Kunst, das Stumme zum Sprechen zu bringen, dem Misslingen exponiert durch den unaufhebbaren Widerspruch zwischen dieser Idee, die verzweifelte Anstrengung gebietet, und der, welcher die Anstrengung gilt, der eines schlechthin Unwillentlichen.

Natur hat ihre Schonheit daran, dass sie mehr zu sagen scheint, als sie ist. Dies Mehr seiner Kontingenz zu entreissen, seines Scheins machtig zu werden, als Schein ihn selbst zu bestimmen, als unwirklich auch zu negieren, ist die Idee von Kunst. Das von Menschen gemachte Mehr verburgt an sich nicht den metaphysischen Gehalt von Kunst. Der konnte ganz nichtig sein, und gleichwohl konnten die Kunstwerke jenes Mehr als Erscheinendes setzen. Kunstwerke werden sie in der Herstellung des Mehr; sie produzieren ihre eigene Transzendenz, sind nicht deren Schauplatz, und dadurch wieder sind sie von Transzendenz geschieden. Deren Ort in den Kunstwerken ist der Zusammenhang ihrer Momente. Indem sie auf einen solchen drangen sowohl wie ihm sich einpassen, uberschreiten sie die Erscheinung, die sie sind, aber dies Uberschreiten kann unwirklich sein. In seinem Vollzug, nicht erst, uberhaupt wohl kaum durch Bedeutungen sind Kunstwerke ein Geistiges. Ihre Transzendenz ist ihr Sprechendes oder ihre Schrift, aber eine ohne Bedeutung oder, genauer, eine mit gekappter oder zugehangter Bedeutung. Subjektiv vermittelt, manifestiert sie sich objektiv, aber desto desultorischer. Kunst sinkt unter ihren Begriff herab, wo sie jene Transzendenz nicht erlangt, wird entkunstet. Sie verrat sie jedoch ebensowohl, wo sie sie als Wirkungszusammenhang sucht. Das impliziert ein wesentliches Kriterium neuer Kunst. Kompositionen versagen als Gerauschkulissen oder als bloss aufbereitetes Material, Bilder, wo die geometrischen Raster, auf die sie sich reduzieren, in der Reduktion bleiben, was sie sind; daher die Relevanz der Abweichungen von den mathematischen Formen in all den Gebilden, die ihrer sich bedienen. Der erstrebte Schauer taugt nicht mehr: er stellt sich nicht ein. Eine von den Paradoxien der Kunstwerke ist, dass sie, was sie setzen, doch nicht setzen durfen; daran misst sich ihre Substantialitat.

Zur Beschreibung des Mehr reicht die psychologische Definition der Gestalt, der zufolge ein Ganzes mehr sei als seine Teile, nicht hin. Denn das Mehr ist nicht einfach der Zusammenhang sondern ein Anderes, durch ihn Vermitteltes und trotzdem von ihm Gesondertes. Die kunstlerischen Momente in ihrem Zusammenhang suggerieren, was nicht in diesen fiele. Dabei indessen stosst man auf eine geschichtsphilosophische Antinomie. Benjamin hat, unter der Thematik der Aura, deren Begriff der vermoge ihrer Geschlossenheit uber sich hinausweisenden Erscheinung recht nahekommt, darauf aufmerksam gemacht, dass die mit Baudelaire einsetzende Entwicklung die Aura, etwa als >Atmosphare<, tabuiert[37]; schon bei Baudelaire wird die Transzendenz der kunstlerischen Erscheinung bewirkt und negiert in eins. Unter diesem Aspekt bestimmt sich die Entkunstung der Kunst nicht allein als Stufe ihrer Liquidation sondern als ihre Entwicklungstendenz. Dennoch ist in der mittlerweile sozialisierten Rebellion gegen Aura und Atmosphare jenes Knistern nicht einfach untergegangen, in dem das Mehr des Phanomens gegen dieses sich bekundet. Man braucht nur gute Gedichte von Brecht, die sich verhalten, als ob sie Protokollsatze waren, mit schlechten von Autoren zu vergleichen, bei denen die Rebellion gegen das Poetisierende ins vor-Asthetische zuruckschlagt. Das in der entzauberten Lyrik Brechts von simplistisch Gesagtem Grundverschiedene macht ihren eminenten Rang aus. Erich Kahler hat das wohl als erster gesehen, das Gedicht von den beiden Kranichen[38] ist dafur das grosste Zeugnis. Asthetische Transzendenz und Entzauberung finden zum Unisono im Verstummen: in Becketts oeuvre. Dass die bedeutungsferne Sprache keine sagende ist, stiftet ihre Affinitat zum Verstummen. Vielleicht ist aller Ausdruck, nachstverwandt dem Transzendierenden, so dicht am Verstummen, wie in grosser neuer Musik nichts so viel Ausdruck hat wie das Verloschende, der aus der dichten Gestalt nackt heraustretende Ton, in dem Kunst vermoge ihrer eigenen Bewegung in ihr Naturmoment mundet.

Der Augenblick des Ausdrucks an den Kunstwerken ist aber nicht ihre Reduktion auf ihr Material als ein Unmittelbares sondern uberaus vermittelt. Zu Erscheinungen im pragnanten Verstande, denen eines Anderen, werden Kunstwerke, wo der Akzent auf das Unwirkliche ihrer eigenen Wirklichkeit fallt. Der ihnen immanente Charakter des Akts verleiht ihnen, mogen sie noch so sehr in ihren Materialien als Dauerndes realisiert sein, etwas Momentanes, Plotzliches. Das Gefuhl des Uberfallen-Werdens im Angesicht jedes bedeutenden Werks registriert das. Von ihm empfangen alle Kunstwerke, gleich dem Naturschonen, ihre Musikahnlichkeit, deren einst der Name der Muse eingedenk war. Der geduldigen Kontemplation der Kunstwerke geraten sie in Bewegung. Insofern sind sie wahrhaft Nachbilder des vorweltlichen Schauers im Zeitalter der Vergegenstandlichung; sein Schreckliches wiederholt sich vor den vergegenstandlichten Objekten. Je tiefer der xorismos zwischen den konturierten, voneinander geschiedenen Einzeldingen und dem verblassenden Wesen, desto hohler blicken die Augen der Kunstwerke, einzige Anamnesis dessen, was jenseits des xorismos seinen Ort hatte. Weil der Schauer vergangen ist und gleichwohl uberlebt, objektivieren ihn die Kunstwerke als seine Nachbilder. Denn mogen einst die Menschen den Schauer in ihrer Ohnmacht vor der Natur als Wirkliches gefurchtet haben, nicht geringer und grundloser nicht ist ihre Furcht davor, dass er sich verfluchtige. Alle Aufklarung wird begleitet von der Angst, es moge verschwinden, was sie in Bewegung gebracht hat und was von ihr verschlungen zu werden droht, Wahrheit. Auf sich zuruckgeworfen, entfernt sie sich von jenem truglos Objektiven, das sie erlangen mochte; daher bleibt ihr aus der Notigung ihrer eigenen Wahrheit der Drang gesellt, das im Namen von Wahrheit Verurteilte festzuhalten. Kunst ist solche Mnemosyne. Der Augenblick des Erscheinens in den Werken jedoch ist die paradoxe Einheit oder der Einstand des Verschwindenden und Bewahrten. Kunstwerke sind ein Stillstehendes so gut wie ein Dynamisches; Gattungen unterhalb der approbierten Kultur wie die Tableaux in Zirkusszenen und Revuen, wohl schon die mechanischen der Wasserkunste des siebzehnten Jahrhunderts sind dessen gestandig, was die authentischen Kunstwerke als ihr geheimes Apriori in sich verstecken. Aufgeklart bleiben sie dabei, weil sie den erinnerten Schauer, inkommensurabel in der magischen Vorwelt, den Menschen kommensurabel machen mochten. Hegels Formulierung von der Kunst als dem Versuch, das Fremde wegzunehmen[39], hat daran geruhrt. Im Artefakt befreit sich der Schauer vom mythischen Trug seines Ansichseins, ohne dass er doch auf den subjektiven Geist nivelliert wurde. Die Verselbstandigung der Kunstwerke, ihre Objektivation durch die Menschen, halt diesen den Schauer als Ungemildertes und noch nie Gewesenes entgegen. Der Akt der Entfremdung in solcher Objektivation, den jedes Kunstwerk vollzieht, ist korrektiv. Kunstwerke sind neutralisierte und dadurch qualitativ veranderte Epiphanien. Sollten die antiken Gottheiten an ihren Kultstatten fluchtig erscheinen oder wenigstens in der Vorzeit erschienen sein, so ist dies Erscheinen zum Gesetz der Permanenz von Kunstwerken geworden um den Preis der Leibhaftigkeit des Erscheinenden. Am nachsten kommt dem Kunstwerk als Erscheinung die apparition, die Himmelserscheinung. Mit ihr halten die Kunstwerke Einverstandnis, wie sie aufgeht uber den Menschen, ihrer Intention entruckt und der Dingwelt. Kunstwerke, denen die apparition ohne Spur ausgetrieben ward, sind nichts mehr als Hulsen, schlechter als blosses Dasein, weil sie nicht einmal zu etwas nutzen. In nichts erinnern die Kunstwerke ans Mana sich so sehr wie in dessen extremem Gegensatz, der subjektiv gesetzten Konstruktion von Unausweichlichkeit. Der Augenblick, der die Kunstwerke sind, schoss zumindest in den traditionellen dort zusammen, wo sie zur Totalitat wurden aus ihren partikularen Momenten. Der fruchtbare Moment ihrer Objektivation ist der, welcher sie zur Erscheinung konzentriert, keineswegs nur die Ausdruckscharaktere, die uber die Kunstwerke verstreut sind. Sie uberflugeln die Dingwelt durch ihr eigenes Dinghaftes, ihre artifizielle Objektivation. Beredt werden sie kraft der Zundung von Ding und Erscheinung. Sie sind Dinge, in denen es liegt zu erscheinen. Ihr immanenter Prozess tritt nach aussen als ihr eigenes Tun, nicht als das, was Menschen an ihnen getan haben und nicht bloss fur die Menschen.

Prototypisch fur die Kunstwerke ist das Phanomen des Feuerwerks, das um seiner Fluchtigkeit willen und als leere Unterhaltung kaum des theoretischen Blicks gewurdigt wurde; einzig Valery hat Gedankengange verfolgt, die zumindest in seine Nahe fuhren. Es ist apparition kat' exoxhn: empirisch Erscheinendes, befreit von der Last der Empirie als einer der Dauer, Himmelszeichen und hergestellt in eins, Menetekel, aufblitzende und vergehende Schrift, die doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen lasst. Die Absonderung des asthetischen Bereichs in der vollendeten Zweckferne eines durch und durch Ephemeren bleibt nicht dessen formale Bestimmung. Nicht durch hohere Vollkommenheit scheiden sich die Kunstwerke vom fehlbaren Seienden, sondern gleich dem Feuerwerk dadurch, dass sie aufstrahlend zur ausdruckenden Erscheinung sich aktualisieren. Sie sind nicht allein das Andere der Empirie: alles in ihnen wird ein Anderes. Darauf spricht das vorkunstlerische Bewusstsein an den Kunstwerken am starksten an. Es willfahrt der Lockung, welche zur Kunst uberhaupt erst verfuhrt, vermittelnd zwischen ihr und der Empirie. Wahrend die vorkunstlerische Schicht durch ihre Verwertung vergiftet wird, bis die Kunstwerke sie ausmerzen, uberlebt sie sublimiert in ihnen. Weniger besitzen sie Idealitat, als dass sie vermoge ihrer Vergeistigung ein blockiertes oder versagtes Sinnliches versprechen. Fasslich wird jene Qualitat an Phanomenen, von denen die asthetische Erfahrung sich emanzipierte, in den Relikten einer gleichsam kunstfernen, mit Recht und Unrecht niedrig genannten Kunst, wie dem Zirkus, dem in Frankreich die kubistischen Maler und ihre Theoretiker, in Deutschland Wedekind sich zuwandten. Die nach Wedekinds Wort korperliche Kunst ist nicht nur hinter der vergeistigten zuruckgeblieben, nicht einmal bloss deren Komplement: als intentionslose auch deren Vorbild. Ein jegliches Kunstwerk beschwort durch seine blosse Existenz, als dem Entfremdeten fremdes Kunstwerk, den Zirkus und ist doch verloren, sobald es ihm nacheifert. Nicht durch apparition unmittelbar, einzig durch die Gegentendenz zu ihr wird Kunst zum Bild. Die vorkunstlerische Schicht der Kunst ist zugleich das Memento ihres antikulturellen Zuges, ihres Argwohns gegen ihre Antithese zur empirischen Welt, welche die empirische Welt unbehelligt lasst. Bedeutende Kunstwerke trachten danach, jene kunstfeindliche Schicht dennoch sich einzuverleiben. Wo sie, der Infantilitat verdachtig, fehlt: dem spirituellen Kammermusiker die letzte Spur des Stehgeigers, dem illusionslosen Drama die letzte des Kulissenzaubers, hat Kunst kapituliert. Auch uber Becketts Endspiel hebt verheissungsvoll sich der Vorhang; Theaterstucke und Regiepraktiken, die ihn weglassen, springen mit einem hilflosen Trick uber ihren Schatten. Der Augenblick, da der Vorhang sich hebt, ist aber die Erwartung der apparition. Wollen Becketts Stucke, grau wie nach Sonnen- und Weltuntergang, die Buntheit des Zirkus exorzieren, so sind sie ihm treu dadurch, dass sie auf der Buhne sich abspielen, und man weiss, wie sehr ihre Antihelden von den Clowns und der Filmgroteske inspiriert wurden. Sie verzichten denn auch, bei aller austerity, keineswegs ganz auf Kostum und Kulisse: der Diener Clov, der vergebens ausbrechen mochte, tragt das komisch veraltete des reisenden Englanders, der Sandhugel der Happy Days gleicht Formationen des amerikanischen Westens; uberhaupt bliebe zu fragen, ob nicht noch die abstraktesten Gebilde der Malerei, durch ihr Material und dessen visuelle Organisation, Reste der Gegenstandlichkeit mit sich fuhren, die sie ausser Kurs setzen. Selbst Kunstwerke, welche Feier und Trost unbestechlich sich verbieten, wischen den Glanz nicht weg, gewinnen ihn desto mehr, je gelungener sie sind. Heute ist er gerade an die trostlosen ubergegangen. Ihre Zweckfremdheit sympathisiert uber den Abgrund der Weltalter hinweg mit dem uberflussigen Vaganten, der festem Eigentum und sesshafter Zivilisation nicht durchaus willfahrt. Unter den Schwierigkeiten von Kunst heute ist nicht die letzte, dass sie der apparition sich schamt, ohne sie doch abwerfen zu konnen; sich selbst durchsichtig geworden bis in den konstitutiven Schein, der ihr in seiner Durchsichtigkeit unwahr dunkt, nagt sie an ihrer Moglichkeit, nicht langer, nach Hegels Sprache, substantiell. Ein alberner Soldatenwitz aus Wilhelminischen Zeiten berichtet vom Offiziersburschen, den sein Vorgesetzter eines schonen Sonntags in den Zoologischen Garten schickt. Aufgeregt kommt er zuruck und sagt: Herr Leutnant, solche Tiere gibt es nicht. Seiner Reaktionsweise bedarf asthetische Erfahrung ebenso, wie jene dem Begriff von Kunst fremd ist. Mit dem burschenhaften taymazein sind auch die Kunstwerke eliminiert; der Angelus Novus von Klee erregt es gleich den tiermenschlichen Gestalten der indischen Mythologie. In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, was es nicht gibt. Nicht phantasieren sie es aus zerstreuten Elementen des Seienden zusammen. Sie bereiten aus diesen Konstellationen, die zu Chiffren werden, ohne doch das Chiffrierte, wie Phantasien, als unmittelbar Daseiendes vor Augen zu stellen. Vom Naturschonen unterscheidet dabei das Chiffrierte der Kunstwerke, die eine Seite ihrer apparition, sich dadurch, dass es zwar ebenfalls die Eindeutigkeit des Urteils verweigert, in der eigenen Gestalt jedoch, in dem Wie, das sie dem Verstellten zukehren, grosste Bestimmtheit gewinnen. Dadurch eifern sie den Synthesen des signifikativen Denkens, ihrem unversohnlichen Feind, nach.

Im Aufgang eines Nichtseienden, als ob es ware, hat die Frage nach der Wahrheit der Kunst ihren Anstoss. Ihrer blossen Form nach verspricht sie, was nicht ist, meldet objektiv und wie immer auch gebrochen den Anspruch an, dass es, weil es erscheint, auch moglich sein muss. Die unstillbare Sehnsucht angesichts des Schonen, der Platon mit der Frische des Zum ersten Mal die Worte fand, ist die Sehnsucht nach der Erfullung des Versprochenen. Es ist das Verdikt uber die idealistische Philosophie der Kunst, dass sie die Formel von der promesse du bonheur nicht einzuholen vermochte. Indem sie das Kunstwerk theoretisch auf das vereidigte, was es symbolisiere, frevelte sie an dem Geist in ihm selber. Was er verspricht, nicht das Wohlgefallen des Betrachters ist der Ort des sinnlichen Moments an der Kunst. - Das in der apparition Aufgehende wollte die Romantik dem Kunstlerischen schlechthin gleichsetzen. Sie hat damit ein Wesentliches ergriffen, es aber zum Partikularen, zum Lob einer besonderen, vorgeblich in sich unendlichen Verhaltensweise der Kunst eingeschrankt, wahnend, sie konne durch Reflexion und Thematik in den Griff bekommen, was ihr Ather ist, unwiderstehlich eben darum, weil es nicht sich festnageln lasst, Seiendes so wenig wie allgemeiner Begriff. Es haftet an der Besonderung, vertritt das Unsubsumierbare, solches fordert das herrschende Prinzip der Realitat heraus, das der Vertauschbarkeit. Das Erscheinende ist nicht vertauschbar, weil es weder stumpfe Einzelheit bleibt, die durch andere sich ersetzen liesse, noch ein leeres Allgemeines, das als Merkmaleinheit das darunter befasste Spezifische gleichmachte. Ist in der Realitat alles fungibel geworden, so streckt dem Alles fur ein Anderes die Kunst Bilder dessen entgegen, was es selber ware, emanzipiert von den Schemata auferlegter Identifikation. In Ideologie aber spielt Kunst hinuber, indem sie, imago von nicht Vertauschbarem, suggeriert, in der Welt ware nicht alles vertauschbar. Um des Unvertauschbaren willen muss sie durch ihre Gestalt das Vertauschbare zum kritischen Selbstbewusstsein verhalten. Ihr Telos haben die Kunstwerke an einer Sprache, deren Worte das Spektrum nicht kennt, die nicht von prastabilierter Allgemeinheit eingefangen sind. Ein bedeutender Spannungsroman von Leo Perutz handelt von der Farbe Drommetenrot[40]; unterkunstlerische Gattungen wie die science fiction hangen dem stoffglaubig und deshalb ohnmachtig nach. Mag immer in den Kunstwerken das Nichtseiende jah aufgehen, sie bemachtigen sich seiner nicht leibhaft mit einem Zauberschlag. Das Nichtseiende ist ihnen vermittelt durch die Bruchstucke des Seienden, die sie zur apparition versammeln. Nicht ist es an der Kunst, durch ihre Existenz daruber zu entscheiden, ob jenes erscheinende Nichtseiende als Erscheinendes doch existiert oder im Schein verharrt. Die Kunstwerke haben ihre Autoritat daran, dass sie zur Reflexion notigen, woher sie, Figuren des Seienden und unfahig, Nichtseiendes ins Dasein zu zitieren, dessen uberwaltigendes Bild werden konnten, ware nicht doch das Nichtseiende an sich selber. Gerade die Platonische Ontologie, dem Positivismus versohnlicher als die Dialektik, hat am Scheincharakter der Kunst sich geargert, so wie wenn das Versprechen der Kunst Zweifel weckte an der positiven Allgegenwart von Sein und Idee, deren Platon in dem Begriff sich zu versichern hoffte. Waren seine Ideen das Ansichseiende, so bedurfte es keiner Kunst; die antiken Ontologen misstrauen dieser, mochten sie pragmatistisch kontrollieren, weil sie im Innersten wissen, dass der hypostasierte Allgemeinbegriff nicht ist, was das Schone verspricht. Platons Kritik an der Kunst ist aber deshalb nicht stringent, weil Kunst eben die buchstabliche Wirklichkeit ihrer Stoffgehalte negiert, die er als Luge ihr vorrechnet. Die Verhimmelung des Begriffs zur Idee alliiert sich mit banausischer Blindheit fur das in Kunst zentrale Moment der Form. Trotz all dem freilich ist der Fleck der Luge von Kunst nicht wegzureiben; nichts burgt dafur, dass sie ihr objektives Versprechen halte. Darum muss jegliche Theorie der Kunst zugleich Kritik an ihr sein. Selbst an radikaler Kunst ist soviel Luge, wie sie das Mogliche, das sie als Schein herstellt, dadurch herzustellen versaumt. Kunstwerke ziehen Kredit auf eine Praxis, die noch nicht begonnen hat und von der keiner zu sagen wusste, ob sie ihren Wechsel honoriert.

Als apparition, als Erscheinung und nicht Abbild, sind die Kunstwerke Bilder. Hat das Bewusstsein durch die Entzauberung der Welt vom alten Schauer sich befreit, so reproduziert er sich permanent im geschichtlichen Antagonismus von Subjekt und Objekt. Dieses wurde der Erfahrung so inkommensurabel, fremd, angstigend, wie einmal nur Mana war. Das tingiert den Bildcharakter. Er bekundet solche Fremdheit nicht weniger als darin versucht wird, das dinghaft Entfremdete gleichwohl erfahrbar zu machen. Den Kunstwerken obliegt es, des Allgemeinen im Besonderen innezuwerden, das den Zusammenhang des Seienden diktiert und vom Seienden verdeckt wird; nicht, durch seine Besonderung die herrschende Allgemeinheit der verwalteten Welt zu vertuschen. Totalitat ist die fratzenhafte Nachfolge von Mana. Der Bildcharakter an den Kunstwerken ging uber an die Totalitat, die im Einzelnen treuer erscheint als in den Synthesen der Einzelheiten. Durch ihre Beziehung auf das nicht geradewegs der diskursiven Begriffsbildung Zugangliche und gleichwohl Objektive an der Verfassung der Wirklichkeit halt Kunst im aufgeklarten Zeitalter, das sie provoziert, der Aufklarung die Treue. Das in ihr Erscheinende ist nicht langer Ideal und Harmonie; ihr Losendes hat einzig noch im Widerspruchsvollen und Dissonanten seine Statte. Stets war Aufklarung auch Bewusstsein des Verschwindens dessen, was sie schleierlos ergreifen mochte; indem sie das Verschwindende, den Schauer durchdringt, ist sie nicht nur dessen Kritik, sondern errettet ihn nach dem Mass dessen, was an der Realitat selbst Schauer erregt. Diese Paradoxie eignen die Kunstwerke sich zu. Bleibt wahr, dass die subjektive Zweck-Mittel-Rationalitat, als partikulare und im Innersten irrationale, schlechter irrationaler Enklaven bedarf und als solche auch die Kunst herrichtet, so ist diese trotzdem insofern die Wahrheit uber die Gesellschaft, als in ihren authentischen Produkten die Irrationalitat der rationalen Weltverfassung nach aussen kommt. Denunziation und Antezipation sind in ihr synkopiert. Ist apparition das Aufleuchtende, das Angeruhrtwerden, so ist das Bild der paradoxe Versuch, dies Allerfluchtigste zu bannen. In Kunstwerken transzendiert ein Momentanes; Objektivation macht das Kunstwerk zum Augenblick. Zu denken ist an Benjamins Formulierung von der Dialektik im Stillstand, entworfen im Kontext seiner Konzeption des dialektischen Bildes. Sind Kunstwerke als Bilder die Dauer des Verganglichen, so konzentrieren sie sich im Erscheinen als einem Momentanen. Kunst erfahren heisst soviel wie ihres immanenten Prozesses gleichwie im Augenblick seines Stillstands innezuwerden; vielleicht ist davon der zentrale Begriff der Lessingschen Asthetik, der des fruchtbaren Moments, genahrt.

Nicht bloss bereiten die Kunstwerke imagines als ein Dauerndes. Sie werden zu Kunstwerken ebenso durch die Zerstorung ihrer eigenen imagerie; darum ist diese der Explosion zutiefst verschwistert. Erschiesst Moritz Stiefel in Wedekinds Fruhlings Erwachen sich mit der Wasserpistole, so tritt in dem Augenblick, uber dem der Vorhang fallt - >>>Jetzt gehe ich nicht mehr nach Hause<<<[41] -, nach aussen, was die unsagliche Trauer der Flusslandschaft vor der in den Abend hineindammernden Stadt ausdruckt. Nicht nur Allegorien sind die Kunstwerke sondern deren katastrophische Erfullung. Die Schocks, welche die jungsten Kunstwerke austeilen, sind die Explosion ihrer Erscheinung. In ihnen zergeht sie, vordem selbstverstandliches Apriori, mit einer Katastrophe, durch die das Wesen des Erscheinens erst ganz freigelegt wird; nirgends vielleicht unmissverstandlicher als in den Bildern von Wols. Noch das Verdampfen der asthetischen Transzendenz wird asthetisch; so mythisch sind die Kunstwerke gekettet an ihre Antithesis. Im Verbrennen der Erscheinung stossen sie grell von der Empirie ab, Gegeninstanz dessen, was da lebt; Kunst heute ist anders denn als die Reaktionsform kaum mehr zu denken, welche die Apokalypse antezipiert. Unterm naheren Blick sind auch Gebilde von beruhigter Gestik Entladungen, nicht sowohl der gestauten Emotionen ihres Urhebers wie der in ihnen sich befehdenden Krafte. Ihrer Resultante, dem Einstand, ist gesellt die Unmoglichkeit, sie zum Ausgleich zu bringen; ihre Antinomien sind wie die der Erkenntnis unschlichtbar in der unversohnten Welt. Der Augenblick, in dem sie Bild werden, in dem ihr Inwendiges zum Ausseren wird, sprengt die Hulle des Auswendigen um das Inwendige; ihre apparition, die sie zum Bild macht, zerstort immer zugleich auch ihr Bildwesen. Die von Benjamin[42] interpretierte Fabel Baudelaires von dem Mann, der seine Aureole verloren hat, beschreibt nicht erst das Ende der Aura sondern diese selbst; erstrahlen Kunstwerke, so geht ihre Objektivation durch sich selbst hindurch unter. Durch ihre Bestimmung als Erscheinung ist der Kunst ihre eigene Negation teleologisch eingesenkt; das jah Aufgehende der Erscheinung dementiert den asthetischen Schein. Erscheinung aber und deren Explosion am Kunstwerk sind wesentlich geschichtlich. Das Kunstwerk ist in sich, nicht erst, wie es dem Historismus beliebt, seiner Stellung in der realen Geschichte nach, kein dem Werden enthobenes Sein, sondern als Seiendes ein Werdendes. Was an ihm erscheint, ist seine innere Zeit, und die Explosion der Erscheinung sprengt deren Kontinuitat. Zur realen Geschichte ist es vermittelt durch seinen monadologischen Kern. Geschichte darf der Gehalt der Kunstwerke heissen. Kunstwerke analysieren heisst so viel wie der in ihnen aufgespeicherten immanenten Geschichte innezuwerden.

Wahrscheinlich ist der Bildcharakter der Werke, zumindest in der traditionellen Kunst, Funktion des fruchtbaren Moments; das liesse auch an der Beethovenschen Symphonik, uberhaupt vielfach seinen Sonatensatzen sich dartun. Verewigt wird die stillstehende Bewegung im Augenblick, und das Verewigte vernichtet in seiner Reduktion auf den Augenblick. Das markiert die schroffe Differenz des Bildcharakters der Kunst von den Bilderlehren der Klages und Jung. Wird vom Gedanken, nach der Spaltung von Erkenntnis in Bild und Zeichen, das abgespaltene Bildmoment der Wahrheit schlechthin gleichgesetzt, so wird die Unwahrheit der Spaltung keineswegs berichtigt, vielmehr uberboten, denn das Bild ist von ihr nicht weniger betroffen als der Begriff. So wenig die asthetischen Bilder bundig in Begriffe sich ubersetzen lassen, so wenig sind sie >wirklich<; keine imago ohne Imaginares; ihre Wirklichkeit haben sie an ihrem geschichtlichen Gehalt, nicht sind die Bilder, auch die geschichtlichen nicht, zu hypostasieren. - Die asthetischen Bilder sind kein Unbewegtes, keine archaischen Invarianten: Kunstwerke werden Bilder dadurch, dass die in ihnen zur Objektivitat geronnenen Prozesse selber reden. Die imagerie der Kunst wird von der burgerlichen Kunstreligion Diltheyscher Provenienz mit ihrem Gegenteil verwechselt: dem psychologischen Vorstellungsschatz der Kunstler. Der ist ein Element des Rohmaterials, im Kunstwerk eingeschmolzen. Weit eher sind die in den Kunstwerken latenten und im Augenblick durchbrechenden Prozesse, ihre innere Historizitat, die sedimentierte auswendige Geschichte. Die Verbindlichkeit ihrer Objektivation sowohl wie die Erfahrungen, aus denen sie leben, sind kollektiv. Die Sprache der Kunstwerke ist wie eine jegliche vom kollektiven Unterstrom konstituiert, zumal die solcher, die vom Kulturcliche als einsam, in den elfenbeinernen Turm vermauert subsumiert werden; ihre kollektive Substanz spricht aus ihrem Bildcharakter selbst, nicht aus dem, was sie im direkten Hinblick auf Kollektive, wie die Phrase lautet, aussagen mochten. Die spezifisch kunstlerische Leistung ist es, ihre ubergreifende Verbindlichkeit nicht durch Thematik oder Wirkungszusammenhang zu erschleichen, sondern durch Versenkung in ihre tragenden Erfahrungen, monadologisch, vorzustellen, was jenseits der Monade ist. Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmisst, wie diese als Ziel; es ist statisch und dynamisch in eins. Subjektive Erfahrung bringt Bilder ein, die nicht Bilder von etwas sind, und gerade sie sind kollektiven Wesens; so und nicht anders wird Kunst zur Erfahrung vermittelt. Kraft solchen Erfahrungsgehalts, nicht erst durch Fixierung oder Formung im ublichen Verstande weichen die Kunstwerke von der empirischen Realitat ab; Empirie durch empirische Deformation. Das ist ihre Affinitat zum Traum, so weit sie auch ihre Formgesetzlichkeit den Traumen entruckt. Das besagt nicht weniger, als dass das subjektive Moment der Kunstwerke von ihrem Ansichsein vermittelt sei. Seine latente Kollektivitat befreit das monadologische Kunstwerk von der Zufalligkeit seiner Individuation. Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt; das ist dem rechts und links kurrenten Vorwurf des Subjektivismus entgegenzuhalten. Auf jeder asthetischen Stufe erneuert sich der Antagonismus zwischen der Unwirklichkeit der imago und der Wirklichkeit des erscheinenden geschichtlichen Gehalts. Von den mythischen Bildern aber emanzipieren die asthetischen sich dadurch, dass sie ihrer eigenen Unwirklichkeit sich unterordnen; nichts anderes heisst Formgesetz. Das ist ihre Methexis an der Aufklarung. Dahinter regrediert die Ansicht vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk. Unbekummert um die Wirklichkeit der asthetischen Bilder, ordnet sie die Antithesis der Kunst zur Realitat ein und integriert sie in die Realitat, die sie befehdet. Aufgeklart sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewusstsein bezeugen.

Wodurch die Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist ihr Geist. Die Bestimmung von Kunstwerken durch den Geist ist verschwistert der, sie seien Phanomen, ein Erscheinendes, nicht blinde Erscheinung. Was in den Kunstwerken erscheint, nicht abzuheben von der Erscheinung, aber auch nicht mit ihr identisch, das Nichtfaktische an ihrer Faktizitat, ist ihr Geist. Er macht die Kunstwerke, Dinge unter Dingen, zu einem Anderen als Dinglichem, wahrend sie doch nur als Dinge dazu zu werden vermogen, nicht durch ihre Lokalisierung in Raum und Zeit sondern durch den ihnen immanenten Prozess von Verdinglichung, der sie zu einem sich selbst Gleichen, mit sich Identischen macht. Sonst konnte von ihrem Geist, dem schlechterdings Undinglichen, kaum die Rede sein. Er ist nicht bloss der spiritus, der Hauch, der die Kunstwerke zum Phanomen beseelt, sondern ebenso die Kraft oder das Innere der Werke, die Kraft ihrer Objektivation; an dieser hat er nicht weniger teil als an der ihr kontraren Phanomenalitat. Der Geist der Kunstwerke ist ihre immanente Vermittlung. Sie widerfahrt ihren sinnlichen Augenblicken und ihrer objektiven Gestaltung; Vermittlung in dem strengen Sinn, dass ein jedes dieser Momente im Kunstwerk evident zu seinem eigenen Anderen wird. Der asthetische Begriff des Geistes ist arg kompromittiert nicht nur durch den Idealismus sondern auch durch Schriften aus den Anfangen der radikalen Moderne wie der von Kandinsky. In gegrundeter Revolte gegen einen Sensualismus, der eben noch im Jugendstil dem sinnlich Wohlgefalligen in der Kunst Ubergewicht verlieh, isolierte er abstrakt das jenem Prinzip Entgegengesetzte und verdinglichte es, so dass es schwer ward, das >Du sollst an den Geist glauben< von der Superstition und der kunstgewerblichen Schwarmerei furs Hohere zu unterscheiden. Geist an den Kunstwerken transzendiert ebenso ihr Dinghaftes wie das sinnliche Phanomen und ist doch nur soweit, wie jene Momente sind. Negativ sagt das, es sei nichts an den Kunstwerken buchstablich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr Ather, das, was durch sie spricht, oder, strenger wohl, zur Schrift sie macht. So wenig ein Geistiges an ihnen zahlt, das nicht aus der Konfiguration ihrer sinnlichen Momente entsprange - aller andere Geist an den Kunstwerken, zumal der philosophisch hineingestopfte und angeblich ausgedruckte, alle gedanklichen Ingredienzien sind darin Stoffe gleich den Farben und Tonen -, so wenig ist ein Sinnliches an den Werken kunstlerisch, das nicht in sich durch Geist vermittelt ware. Noch die sinnlich betorendsten franzosischen Gebilde erreichen ihren Rang dadurch, dass sie ihre sensuellen Momente ungewollt verwandeln in Trager eines Geistes, der in der trauervollen Resignation zum sterblich sinnlichen Dasein seinen Erfahrungsgehalt hat; nie kosten denn auch jene Gebilde ihre Suavitat aus, stets wird sie vom Formgefuhl beschnitten. Der Geist der Kunstwerke ist, ohne alle Rucksicht auf eine Philosophie des objektiven oder subjektiven Geistes, objektiv, ihr eigener Gehalt, und er entscheidet uber sie: Geist der Sache selbst, der durch die Erscheinung erscheint. Seine Objektivitat hat ihr Mass an der Gewalt, mit der er die Erscheinung infiltriert. Wie wenig er dem Geist der Hervorbringenden, hochstenfalles einem Moment in ihm, gleichkommt, lasst daran sich einsehen, dass er durch das Artefakt, seine Probleme, sein Material evoziert wird. Nicht einmal die Erscheinung des Kunstwerks als ganze ist dessen Geist und am letzten die von ihm angeblich verkorperte oder symbolisierte Idee; er ist nicht in unmittelbarer Identitat mit seiner Erscheinung dingfest zu machen. Aber er bildet auch keine Schicht unterhalb oder oberhalb der Erscheinung; ihre Supposition ware nicht minder dinghaft. Sein Ort ist die Konfiguration von Erscheinendem. Er formt die Erscheinung wie diese ihn; Lichtquelle, durch welche das Phanomen ergluht, Phanomen im pragnanten Sinn uberhaupt wird. Der Kunst ist ihr Sinnliches nur vergeistigt, gebrochen. Erlautert sei das an der Kategorie des Ernstfalls in bedeutenden Kunstwerken der Vergangenheit, ohne deren Erkenntnis die Analyse fruchtlos ware. Vorm Beginn der Reprise des ersten Satzes der von Tolstoi als sinnlich verlasterten Kreutzersonate tut ein Akkord der zweiten Unterdominante ungeheure Wirkung. Kame er irgendwo ausserhalb der Kreutzersonate vor, so ware er mehr oder minder belanglos. Die Stelle gewinnt ihre Bedeutung nur durch den Satz, ihren Ort und ihre Funktion darin. Ernst wird sie, indem sie durch ihr hic et nunc daruber hinausweist, und sie verbreitet das Gefuhl des Ernstfalls uber das, was vorherging und was folgt. Es ist als keine singulare sinnliche Qualitat zu fassen, wird aber durch die sinnliche Konstellation von ein paar Akkorden an kritischer Stelle unwiderleglich wie nur je ein Sinnliches. Geist, der asthetisch sich manifestiert, ist gebannt an seinen Ort im Phanomen wie einmal Geister an den sein sollten, wo sie umgehen; wofern er nicht erscheint, sind die Kunstwerke so wenig wie er. Er ist gleichgultig gegen den Unterschied zwischen Kunst von sinnlichem Penchant und einer nach dem geistesgeschichtlichen Schema idealistischen. Soweit die sinnliche Kunst ist, verkorpert sie den Geist von Sinnlichkeit, ist nicht sinnliche allein; Wedekinds Konzeption vom Fleischgeist registrierte das. Geist, Element des Lebens von Kunst, ist verbunden ihrem Wahrheitsgehalt, ohne damit zu koinzidieren. Der Geist von Werken kann die Unwahrheit sein. Denn der Wahrheitsgehalt postuliert als seine Substanz ein Wirkliches, und kein Geist ist ein Wirkliches unmittelbar. Rucksichtsloser stets determiniert er die Kunstwerke und reisst alles bloss Sinnliche, Tatsachliche daran in seinen Bereich. Dadurch werden sie sakularer, feindlicher der Mythologie, der Illusion einer Wirklichkeit von Geist, auch der ihres eigenen. Damit zehren die radikal geistig vermittelten Kunstwerke an sich selber. In der bestimmten Negation der Wirklichkeit des Geistes jedoch bleiben sie auf ihn bezogen: sie spiegeln ihn nicht vor, aber die Kraft, die sie gegen ihn mobilisieren, ist seine Allgegenwart. Keine andere Gestalt des Geistes ist heute vorzustellen; Kunst bietet ihren Prototyp. Als Spannung zwischen den Elementen des Kunstwerks, anstelle eines einfachen Daseins sui generis, ist dessen Geist Prozess und damit das Kunstwerk. Es erkennen, heisst jenes Prozesses habhaft werden. Der Geist der Kunstwerke ist nicht Begriff, aber durch ihn werden sie dem Begriff kommensurabel. Indem Kritik aus Konfigurationen in den Kunstwerken deren Geist herausliest und die Momente miteinander und dem in ihnen erscheinenden Geist konfrontiert, geht sie uber zu seiner Wahrheit jenseits der asthetischen Konfiguration. Darum ist Kritik den Werken notwendig. Sie erkennt am Geist der Werke ihren Wahrheitsgehalt oder scheidet ihn davon. In diesem Akt allein, durch keine Philosophie der Kunst, welche dieser diktierte, was ihr Geist zu sein habe, konvergieren Kunst und Philosophie.

Der strikten Immanenz des Geistes der Kunstwerke widerspricht allerdings eine nicht minder immanente Gegentendenz: die, der Geschlossenheit des eigenen Gefuges sich zu entwinden, in sich selbst Zasuren zu legen, die Totalitat der Erscheinung nicht langer gestatten. Weil der Geist der Gebilde nicht in ihnen aufgeht, zerbricht er die objektive Gestalt, durch die er sich konstituiert; dieser Durchbruch ist der Augenblick der apparition. Ware der Geist der Kunstwerke buchstablich identisch mit deren sinnlichen Momenten und ihrer Organisation, so ware er nichts als Inbegriff der Erscheinung: die Absage daran ist die Schwelle gegen den asthetischen Idealismus. Leuchtet der Geist der Kunstwerke in ihrer sinnlichen Erscheinung auf, so leuchtet er nur als ihre Negation, in der Einheit mit dem Phanomen zugleich dessen Anderes. Der Geist der Kunstwerke haftet an ihrer Gestalt, ist aber Geist nur, insofern er daruber hinausweist. Dass zwischen der Artikulation und dem Artikulierten, der immanenten Gestalt und dem Gehalt keine Differenz mehr sei, besticht zumal als Apologie der modernen Kunst, ist aber kaum durchzuhalten. Plausibel wird das daran, dass der Inbegriff der technologischen Analyse, auch wenn sie keine stumpfe Reduktion auf Elemente mehr ist, sondern den Kontext und seine Gesetzmassigkeit ebenso hervorhebt wie die wirklichen oder vermeintlichen Ausgangsbestandteile, nicht bereits den Geist eines Werks ergreift; ihn nennt erst weitere Reflexion. Nur als Geist ist Kunst der Widerspruch zur empirischen Realitat, der zur bestimmten Negation der bestehenden Welteinrichtung sich bewegt. Dialektisch ist Kunst insoweit zu konstruieren, wie Geist ihr innewohnt, ohne dass sie ihn doch als Absolutes besasse oder dass er ihr ein Absolutes garantierte. Die Kunstwerke, mogen sie noch so sehr ein Seiendes scheinen, kristallisieren sich zwischen jenem Geist und seinem Anderen. In der Hegelschen Asthetik war die Objektivitat des Kunstwerks die in ihre eigene Andersheit ubergegangene und mit ihr identische Wahrheit des Geistes. Ihm ward Geist eins mit der Totalitat, auch der asthetischen. Wohl ist er aber in den Kunstwerken keine intentionale Einzelheit, doch ein Moment wie alles Einzelne, alle Tatbestande darin; das zwar, was Artefakte zur Kunst macht, nirgends indessen ohne das ihm Entgegengesetzte. Tatsachlich kannte die Geschichte kaum je reine Identitat von Geist und Nichtgeistigem erlangende Kunstwerke. Seinem eigenen Begriff nach ist Geist in den Werken nicht rein sondern Funktion dessen, woran er aufgeht. Die Gebilde, die solche Identitat zu verkorpern scheinen und in ihr sich befriedigen, sind schwerlich je die bedeutendsten. Freilich ist das dem Geist in den Kunstwerken sich Entgegensetzende keineswegs das Naturliche an seinen Materialien und Objekten; vielmehr in den Kunstwerken ein Grenzwert. Sie sind geschichtlich und gesellschaftlich praformiert wie ihre Verfahrungsweisen, und verwandeln sich entscheidend durch das, was in den Werken ihnen geschieht. Deren Heterogenes ist immanent: das an ihnen, was ihrer Einheit widerstrebt und dessen die Einheit bedarf, um mehr zu sein als Pyrrhussieg uber Widerstandsloses. Dass der Geist der Kunstwerke nicht einfach ihrem immanenten Zusammenhang, der Komplexion ihrer sinnlichen Momente, gleichzusetzen sei, bestatigt sich daran, dass sie keineswegs jene in sich bruchlose Einheit, jene Art von Gestalt bilden, zu welcher die asthetische Reflexion sie zurechtstilisierte. Sie sind, ihrem eigenen Gefuge nach, nicht Organismen; die obersten Erzeugnisse gegen ihren organischen Aspekt als den illusionaren und affirmativen refraktar. In ihren samtlichen Gattungen ist Kunst von intellektiven Momenten durchsetzt. Genugen mag, dass grosse musikalische Formen ohne diese, ohne Vor- und Nachhoren, Erwartung und Erinnerung, ohne Synthesis des Getrennten nicht sich konstituieren wurden. Wahrend derlei Funktionen in gewissem Mass der sinnlichen Unmittelbarkeit zuzurechnen sind, also gegenwartige Teilkomplexe die Gestaltqualitaten des Vergangenen und Kommenden mit sich fuhren, erreichen doch die Kunstwerke Schwellenwerte, wo jene Unmittelbarkeit endet, wo sie >gedacht< werden mussen, nicht in einer ihnen ausserlichen Reflexion, sondern aus sich heraus: zu ihrer eigenen sinnlichen Komplexion gehort die intellektive Vermittlung und bedingt ihre Wahrnehmung. Gibt es etwas wie eine ubergreifende Charakteristik grosser Spatwerke, so ware sie beim Durchbruch des Geistes durch die Gestalt aufzusuchen. Der ist keine Aberration der Kunst sondern ihr todliches Korrektiv. Ihre obersten Produkte sind zum Fragmentarischen verurteilt als zum Gestandnis, dass auch sie nicht haben, was die Immanenz ihrer Gestalt zu haben pratendiert.

Der objektive Idealismus hat erstmals das geistige Moment der Kunst, gegenuber dem sinnlichen, mit aller Energie akzentuiert. Er hat dabei ihre Objektivitat mit dem Geist verbunden: das Sensuelle war ihm, in bedenkenlosem Anschluss an die Tradition, dem Zufalligen gleich. Allgemeinheit und Notwendigkeit, die Kant zufolge zwar dem asthetischen Urteil seinen Kanon vorschreiben, aber darin problematisch bleiben, werden fur Hegel durch den Geist, die bei ihm allherrschende Kategorie, konstruierbar. Der Fortschritt solcher Asthetik uber alle vorhergegangene ist evident; wie die Konzeption der Kunst von den letzten Spuren des feudalen Divertissements sich befreit, so wird sogleich ihr geistiger Gehalt, als ihre wesentliche Bestimmung, dem Ansatz nach der Sphare des blossen Bedeutens, den Intentionen entrissen. Weil bei Hegel Geist das an und fur sich Seiende ist, wird er an der Kunst als deren Substanz, nicht als ein dunn, abstrakt uber ihr Schwebendes erkannt. In der Definition des Schonen als des sinnlichen Scheinens der Idee ist das enthalten. Der philosophische Idealismus war indessen asthetischer Vergeistigung keineswegs so hold wie die Konstruktion es erwarten liesse. Eher spielte er sich als Verteidiger eben jenes Sinnlichen auf, das von Vergeistigung ausgezehrt werde; jene Lehre vom Schonen als dem sinnlichen Scheinen der Idee war, als Apologie des Unmittelbaren als eines Sinnvollen, nach Hegels eigenem Wort affirmativ; radikale Vergeistigung ist davon das Gegenteil. Jener Fortschritt jedoch wird teuer bezahlt; denn das geistige Moment der Kunst ist nicht, was der idealistischen Asthetik Geist heisst; eher der festgebannte mimetische Impuls als Totalitat. Das Opfer der Kunst fur jene Mundigkeit, deren Postulat seit dem fragwurdigen Satz Kants >nichts Sinnliches ist erhaben<[43] bewusst ward, ware wohl schon an der Moderne zu erkennen. Mit der Eliminierung des Abbildprinzips in Malerei und Plastik, des Floskelwesens in der Musik wurde fast unvermeidlich, dass die freigesetzten Elemente: Farben, Klange, absolute Wortkonfigurationen auftraten, als ob sie bereits an sich etwas ausdruckten. Das aber ist illusionar: beredt werden sie einzig durch den Kontext, in dem sie vorkommen. Dem Aberglauben ans Elementare, Unvermittelte, dem der Expressionismus huldigte und der von dort auf Kunstgewerbe und Philosophie herunterkam, entspricht konstitutiv Willkur und Zufalligkeit im Verhaltnis von Material und Ausdruck. Dass ein Rot an sich Ausdrucksvaleurs besitze, war schon eine Tauschung, und in den Valeurs der komplexen, vieltonigen Klange lebt als deren Bedingung die festgehaltene Negation der traditionalen. Reduziert auf >Naturmaterial<, ist all das leer, und Theoreme, die es mystifizieren, haben nicht mehr Substanz als die Scharlatanerie von Farbtonexperimenten. Erst der jungste Physikalismus, in der Musik etwa, reduziert buchstablich auf Elemente, Vergeistigung, die folgerecht den Geist austreibt. Darin kommt der selbstzerstorerische Aspekt von Vergeistigung nach aussen. Wahrend philosophisch deren Metaphysik fragwurdig wurde, ist sie andererseits eine zu allgemeine Bestimmung, als dass sie dem Geist an der Kunst gerecht wurde. Tatsachlich behauptet sich das Kunstwerk auch dann als ein wesentlich Geistiges, wenn nicht langer Geist als die Substanz schlechthin vorauszusetzen ist. Offen hinterlasst die Hegelsche Asthetik das Problem, wie von Geist als Bestimmung des Kunstwerks zu reden sei, ohne dass seine Objektivitat als absolute Identitat hypostasiert wurde. Damit wird die Kontroverse in gewissem Sinn an ihre Kantische Instanz zuruckverwiesen. Bei Hegel war der Geist in der Kunst, als eine Stufe seiner Erscheinungsweisen, aus dem System deduzibel und gleichsam in jeder Kunstgattung, potentiell in jedem Kunstwerk, eindeutig, auf Kosten des asthetischen Attributs der Vieldeutigkeit. Asthetik ist aber keine angewandte Philosophie sondern philosophisch in sich. Hegels Gedanke, >>>die Wissenschaft der Kunst ist uns daher mehr Bedurfniss, als die Kunst selbst<<<[44], ist der gewiss problematische Ausfluss seiner hierarchischen Ansicht vom Verhaltnis der geistigen Bereiche zueinander; andererseits hat der Satz angesichts des zunehmend theoretischen Interesses an der Kunst seine prophetische Wahrheit daran, dass jene der Philosophie um der Entfaltung ihres eigenen Gehalts willen bedarf. Paradox bewirkt die Hegelsche Geistesmetaphysik etwas wie Verdinglichung des Geistes im Kunstwerk zu dessen fixierbarer Idee, wahrend die Kantische Doppelschlachtigkeit zwischen dem Gefuhl des Notwendigen und dessen gleichzeitiger Nicht-Gegebenheit, Offenheit treuer an die asthetische Erfahrung sich halt als die soviel modernere Ambition Hegels, Kunst von ihrem Inwendigen her, nicht von aussen durch ihre subjektive Konstitution zu denken. Behalt Hegel recht mit dieser Wendung, so folgt sie keineswegs aus einem systematischen Oberbegriff, sondern aus der spezifischen Sphare der Kunst. Nicht alles Seiende ist Geist, Kunst jedoch ein Seiendes, das durch seine Konfigurationen ein Geistiges wird. Vermochte der Idealismus gleichsam umstandslos die Kunst fur sich zu beschlagnahmen, so darum, weil sie allein ihrer Beschaffenheit nach der Konzeption des Idealismus entspricht, der ja ohne das Schellingsche Modell der Kunst nie zu seiner objektiven Gestalt sich wurde entwickelt haben. Dies immanent idealistische Moment, die objektive Vermittlung aller Kunst durch Geist, ist von ihr nicht wegzudenken und gebietet der stumpfsinnigen Doktrin eines asthetischen Realismus ebenso Einhalt, wie die unter dem Namen Realismus sich zusammenfassenden Momente daran erinnern, dass Kunst kein Zwilling des Idealismus ist.

Das Moment des Geistes ist in keinem Kunstwerk ein Seiendes, in jedem ein Werdendes, sich Bildendes. Damit fugt, wie Hegel erstmals gewahrte, der Geist der Kunstwerke einem ubergreifenden Prozess von Vergeistigung sich ein, dem des Fortschritts von Bewusstsein. Kunst mochte gerade durch ihre fortschreitende Vergeistigung, durch Trennung von Natur, diese Trennung, an der sie leidet und die sie inspiriert, revozieren. Vergeistigung hat der Kunst abermals zugefuhrt, was seit der griechischen Antike als sinnlich nicht wohlgefallig oder abstossend von der Kunstubung ausgeschlossen war; Baudelaire hat diese Bewegung gleichsam auf ihr Programm gebracht. Hegel visierte die Unwiderstehlichkeit von Vergeistigung geschichtsphilosophisch in der Theorie des von ihm so genannten romantischen Kunstwerks[45]. Seitdem ist alles sinnlich Wohlgefallige, daruber hinaus jeglicher stoffliche Reiz ins Vorkunstlerische hinabgesturzt. Vergeistigung, als standige Ausbreitung des mimetischen Tabus uber Kunst, das einheimische Reich von Mimesis, arbeitet an ihrer Selbstauflosung, aber auch als mimetische Kraft, wirksam in der Richtung der Gleichheit des Gebildes mit sich selbst, die das ihm Heterogene ausscheidet und dadurch seinen Bildcharakter verstarkt. Kunst wird nicht mit dem Geist infiltriert, er folgt ihren Gebilden dorthin, wohin sie wollen, entbindet ihre immanente Sprache. Gleichwohl wird Vergeistigung eines Schattens nicht ledig, der zu ihrer Kritik notigte; je substantieller Vergeistigung in der Kunst wurde, desto energischer hat sie, in Benjamins Theorie nicht anders als in Becketts dichterischer Praxis, dem Geist, der Idee abgesagt. Indem sie aber mit der Forderung verklammert ist, dass alles Form werden muss, wird sie zum Komplizen jener Tendenz, welche die Spannung zwischen der Kunst und ihrem Anderen kassiert. Nur radikal vergeistigte Kunst ist noch moglich, alle andere kindisch; der Aspekt des Kindischen jedoch scheint unaufhaltsam die blosse Existenz von Kunst anzustecken. - Das sinnlich Wohlgefallige ist unter doppelter Attacke. Einmal wird durch die Vergeistigung des Kunstwerks in wachsendem Mass das Auswendige zum Erscheinen eines Inwendigen, muss durch Geist hindurchgehen. Andererseits wirkt die Absorption von sproden Materialien und Stoffschichten dem kulinarischen Konsum entgegen, auch wenn dieser inmitten der ideologischen Gesamttendenz, das Widerstrebende sich zu integrieren, sich anschickt, zu schlucken, noch wovor ihm graust. In der Fruhgeschichte des Impressionismus, bei Manet, war die polemische Spitze von Vergeistigung nicht weniger scharf als bei Baudelaire. Je weiter die Kunstwerke von der Kindlichkeit des einfach zu Geniessenden sich entfernen, um so mehr uberwiegt, was sie in sich selbst sind, das, was sie einem sei's auch idealen Betrachter zukehren; um so gleichgultiger werden dessen Reflexe. Kants Theorie des Erhabenen antezipiert am Naturschonen jene Vergeistigung, die Kunst erst leistet. Was an der Natur erhaben sei, ist bei ihm nichts anderes als eben die Autonomie des Geistes angesichts der Ubermacht des sinnlichen Daseins, und sie setzt erst im vergeistigten Kunstwerk sich durch. Freilich ist der Vergeistigung der Kunst ein truber Bodensatz beigemischt. Wann immer sie in der Konkretion des asthetischen Gefuges nicht ausgetragen wird, etabliert sich das entbundene Geistige als Stoffschicht zweiten Grades. Pointiert gegen das sensuelle Moment, kehrt Vergeistigung sich vielfach blind gegen dessen eigene Differenzierung, ein selber Geistiges, und wird abstrakt. In ihren Fruhzeiten ist Vergeistigung von einem Hang zur Primitivitat begleitet und neigt, gegenuber der sinnlichen Kultur, zum Barbarischen; der Schulname Fauves erkor das zum Programm. Regression ist der Schatten des Widerstands gegen die affirmative Kultur. Vergeistigung in der Kunst hat die Probe zu bestehen, ob sie daruber sich zu erheben, die unterdruckte Differenzierung wiederzuerlangen weiss; sonst artet sie aus in die Gewalttat des Geistes. Gleichwohl ist sie legitim als Kritik der Kultur durch die Kunst, die ein Stuck von jener ist und die doch an jener, die misslang, kein Genugen findet. Der Stellenwert barbarischer Zuge in der neuen Kunst wandelt sich geschichtlich. Der Feinsinnige, der sich vor den Reduktionen der Demoiselles d'Avignon oder der fruheren Klavierstucke Schonbergs bekreuzigt, ist allemal barbarischer als die Barbarei, die er furchtet. Sobald in der Kunst neue Schichten hervortreten, refusieren sie altere und wollen zunachst Verarmung, Absage an den falschen Reichtum, sogar an entwickelte Reaktionsformen. Der Vergeistigungsprozess von Kunst ist kein linearer Fortschritt. Er hat sein Mass daran, wie Kunst das von der burgerlichen Gesellschaft Verfemte in ihrer Formensprache sich zuzueignen vermag und dadurch im Gebrandmarkten jene Natur aufzudecken, deren Unterdruckung das wahrhaft Bose ist. Die trotz allen Kulturbetriebs perennierende Entrustung uber die Hasslichkeit der modernen Kunst ist bei allen hochtrabenden Idealen geistfeindlich: sie versteht jene Hasslichkeit, die abstossenden Vorwurfe zumal, wortlich, nicht als Prufstein der Macht von Vergeistigung und als Chiffre des Widerstands, in dem jene sich bewahrt. Das Rimbaudsche Postulat des radikal Modernen ist eines von Kunst, die in der Spannung von spleen et ideal, von Vergeistigung und Obsession durchs Geistfernste sich bewegt. Der Primat des Geistes in der Kunst und das Eindringen des zuvor Tabuierten sind zwei Seiten des gleichen Sachverhalts. Er gilt dem nicht bereits gesellschaftlich Approbierten und Vorgeformten und wird dadurch zu einem gesellschaftlichen Verhaltnis bestimmter Negation. Vergeistigung vollzieht sich nicht durch Ideen, welche die Kunst bekundet, sondern durch die Kraft, mit der sie intentionslose und ideenfeindliche Schichten durchdringt. Nicht zuletzt darum lockt das Verfemte und Verbotene das kunstlerische Ingenium. Die neue Kunst von Vergeistigung verhindert, wie die banausische Kultur es will, mit dem Wahren, Schonen und Guten weiter sich zu beflecken. Bis in ihre innersten Zellen ist, was man an der Kunst gesellschaftliche Kritik oder Engagement zu nennen pflegt, ihr Kritisches oder Negatives, mit dem Geist, ihrem Formgesetz zusammengewachsen. Dass gegenwartig jene Momente stur gegeneinander ausgespielt werden, ist Symptom einer Ruckbildung des Bewusstseins.

Die Theoreme, denen zufolge Kunst Ordnung, und zwar sinnlich konkrete, nicht klassifikatorisch abstrakte, in die chaotische Mannigfaltigkeit des Erscheinenden oder der Natur selbst zu bringen habe, unterschlagen, idealistisch, das Telos asthetischer Vergeistigung: den geschichtlichen Figuren des Naturhaften und seiner Unterordnung das Ihre widerfahren zu lassen. Demgemass hat die Stellung des Vergeistigungsprozesses zum Chaotischen ihren geschichtlichen Index. Mehrfach ist, zuerst wohl von Karl Kraus, ausgesprochen worden, dass, in der totalen Gesellschaft, Kunst eher Chaos in die Ordnung zu bringen habe als das Gegenteil. Die chaotischen Zuge qualitativ neuer Kunst widerstreiten dieser, ihrem Geist nur auf den ersten Blick. Es sind die Chiffren von Kritik an schlechter zweiter Natur: so chaotisch ist in Wahrheit die Ordnung. Das chaotische Moment und radikale Vergeistigung konvergieren in der Absage an die Glatte der eingeschliffenen Vorstellungen vom Dasein; extrem vergeistigte Kunst wie die von Mallarme her datierende und die Traumwirrnis des Surrealismus sind darin viel verwandter, als es dem Bewusstsein der Schulen gegenwartig ist; ubrigens gibt es Querverbindungen zwischen dem jungen Breton und dem Symbolismus, oder den deutschen Fruhexpressionisten und jenem George, den sie herausforderten. Vergeistigung ist, in ihrem Verhaltnis zum Unbeherrschten, antinomisch. Weil sie die sinnlichen Momente immer zugleich einschrankt, wird ihr der Geist verhangnisvoll zu einem Sein sui generis und arbeitet dadurch ihrer immanenten Tendenz nach der Kunst auch entgegen. Ihre Krisis wird von der Vergeistigung beschleunigt, die sich dagegen wehrt, dass die Kunstwerke als Reizwerte verschachert werden. Sie wird zur Gegenkraft des grunen Wagens, wandernder Schauspieler und Musikanten, gesellschaftlich Geachteter. So tief aber der Zwang, dass Kunst der Zuge von Schau, gesellschaftlich ihrer alten Unehrlichkeit, ledig werde, sie existiert nicht mehr, wo jenes Element ganz ausradiert ist, und kann ihm doch keine Reservatzone einrichten. Keine Sublimierung gluckt, die nicht in sich bewahrte, was sie sublimiert. Ob die Vergeistigung von Kunst das vermag, entscheidet daruber, ob diese fortbesteht, oder ob Hegels Prophezeiung ihres Endes doch sich erfullt, die, in der Welt, wie sie geworden ist, hinausliefe auf die unreflektierte, im abscheulichen Sinn realistische Bestatigung und Verdopplung dessen, was ist. Unter diesem Aspekt ist die Rettung von Kunst eminent politisch, aber auch so ungewiss in sich wie vom Weltlauf bedroht.

Die Einsicht in die ansteigende Vergeistigung der Kunst vermoge der Entfaltung ihres Begriffs nicht weniger als ihrer Stellung zur Gesellschaft kollidiert mit einem Dogma, das die gesamte burgerliche Asthetik durchzieht, dem ihrer Anschaulichkeit; schon bei Hegel war beides nicht mehr zu vereinen, und die ersten dusteren Prophezeiungen uber die Zukunft der Kunst waren die Folge. Kant hat die Norm der Anschaulichkeit bereits formuliert im SS 9 der Kritik der Urteilskraft: >>>Schon ist das, was ohne Begriff allgemein gefallt.<<<[46] Das >ohne Begriff< wird man mit dem Gefalligen zusammenbringen durfen, als Dispens von jener Arbeit und Anstrengung, welche der Begriff nicht erst seit der Hegelschen Philosophie auferlegte. Wahrend die Kunst langst das Gefalligkeitsideal zum Zopfigen relegierte, hat ihre Theorie auf den Begriff der Anschaulichkeit, Denkmal des altvaterischen asthetischen Hedonismus, nicht verzichten mogen, wahrend langst jedes Kunstwerk, mittlerweile auch das altere, die Arbeit der Betrachtung erheischt, von der die Doktrin von der Anschaulichkeit dispensieren wollte. Das Vordringen der intellektiven Vermittlung in der Struktur der Kunstwerke, wo jene Vermittlung weithin das leisten muss, was einst die vorgegebenen Formen leisteten, verringert jenes sinnlich Unmittelbare, dessen Inbegriff die reine Anschaulichkeit der Kunstwerke war. In ihm aber verschanzt sich das burgerliche Bewusstsein, weil es spurt, dass jene Anschaulichkeit allein das Bruchlose und Runde der Gebilde reflektiert, das dann wieder, auf welchem Umweg auch immer, der Realitat gutgeschrieben wird, auf welche die Werke antworten. Ganz und gar ohne das anschauliche Moment jedoch ware die Kunst einfach eins mit der Theorie, wahrend sie doch offensichtlich in sich ohnmachtig wird, wo sie, etwa als Pseudomorphose an die Wissenschaft, ihre qualitative Differenz vom diskursiven Begriff ignoriert; ihre Vergeistigung gerade, als Primat ihrer Verfahrungsweisen, entfernt sie von der naiven Begrifflichkeit, der Allerweltsvorstellung eines Verstandlichen. Wahrend die Norm der Anschaulichkeit den Gegensatz zum diskursiven Denken urgiert, unterschlagt sie die unbegriffliche Vermittlung, das Unsinnliche am sinnlichen Gefuge, das, indem es das Gefuge konstituiert, es immer auch schon bricht und der Anschaulichkeit entruckt, in der es erscheint. Die Norm der Anschaulichkeit, die das implizit Kategoriale der Gebilde verleugnet, verdinglicht Anschaulichkeit selbst zu einem Opaken, Undurchlassigen, macht sie der reinen Form nach zum Abbild der verharteten Welt, auf dem qui vive vor allem, wodurch das Werk die von ihm vorgespiegelte Harmonie storen konnte. In Wahrheit ubersteigt die Konkretion der Werke, in der apparition, die sie verstorend durchzuckt, weit jene Anschaulichkeit, die man gegen die Allgemeinheit des Begriffs zu halten pflegt und die mit dem Immergleichen gut sich vertragt. Je unerbittlicher die Welt immergleich vom Allgemeinen durchherrscht wird, desto leichter werden die Rudimente des Besonderen als des Unmittelbaren mit der Konkretion verwechselt, wahrend ihre Zufalligkeit der Abguss der abstrakten Notwendigkeit ist. Ebensowenig jedoch wie das reine Dasein, die begriffslose Vereinzelung, ist die kunstlerische Konkretion jene Vermittlung durchs Allgemeine, welche die Idee des Typus meint. Der eigenen Bestimmung nach ist kein authentisches Kunstwerk typisch. Lukacs denkt kunstfremd, wo er typische, >normale< Werke atypischen und darum abwegigen gegenuberstellt. Sonst ware das Kunstwerk nichts als eine Art Vorleistung auf ausstehende Wissenschaft. Vollends dogmatisch ist die dem Idealismus nachgeredete Beteuerung, das Kunstwerk sei die gegenwartige Einheit des Allgemeinen und Besonderen. Trub der theologischen Lehre vom Symbol entlehnt, wird sie Lugen gestraft vom apriorischen Riss zwischen Mittelbarem und Unmittelbarem, dem bis heute kein mundiges Kunstwerk entrinnen konnte; wird er verdeckt, anstatt dass das Werk in ihn sich versenkte, so ist es verloren. Gerade die radikale Kunst steht, wahrend sie den Desideraten des Realismus sich verweigert, gespannt zum Symbol. Nachzuweisen ware, dass Symbole oder, sprachlich, Metaphern in der neuen Kunst tendenziell sich gegenuber ihrer Symbolfunktion verselbstandigen und dadurch zur Konstitution eines zur Empirie und ihren Bedeutungen antithetischen Bereichs das Ihre beitragen. Kunst absorbiert die Symbole dadurch, dass sie nichts mehr symbolisieren; avancierte Kunstler haben die Kritik des Symbolcharakters selbst vollzogen. Die Chiffren und Charaktere der Moderne sind durchweg absolut gewordene, ihrer selbst vergessene Zeichen. Ihr Eindringen ins asthetische Medium und ihre Sprodigkeit gegen Intentionen sind zwei Aspekte des Gleichen. Der Ubergang der Dissonanz in ein kompositorisches >Material< ist analog zu interpretieren. Literarisch hat der Ubergang wohl verhaltnismassig fruh sich zugetragen, im Verhaltnis Strindbergs zu Ibsen, in dessen Spatphase er sich freilich bereits anbahnt. Das Buchstablichwerden des zuvor Symbolischen verleiht dem in zweiter Reflexion verselbstandigten geistigen Moment schockhaft jene Selbstandigkeit, wie sie funest in der okkultistischen Schicht des Strindbergschen Werkes sich ausspricht, produktiv wird im Bruch mit jeglicher Abbildlichkeit. Dass keines Symbol sei, gibt Rechenschaft davon, dass in keinem das Absolute unmittelbar sich offenbart; sonst ware Kunst weder Schein noch Spiel sondern ein Wirkliches. Reine Anschaulichkeit kann den Kunstwerken nicht zugeschrieben werden wegen ihrer konstitutiven Gebrochenheit. Durch den Charakter des Als ob ist sie vorweg vermittelt. Ware sie durchaus anschaulich, so wurde sie zu jener Empirie, von der sie sich abstosst. Ihre Vermitteltheit ist aber kein abstraktes Apriori sondern betrifft jegliches konkrete asthetische Moment; noch die sinnlichsten sind vermoge ihrer Relation zum Geist der Werke immer auch unanschaulich. Keine Analyse bedeutender Werke konnte deren reine Anschaulichkeit erweisen; alle sind von Begrifflichem durchwachsen; buchstablich in der Sprache, indirekt selbst in der begriffsfernen Musik, an der, ohne Rucksicht auf psychologische Genese, das Kluge vom Dummen so nachdrucklich sich unterscheiden lasst. Das Desiderat der Anschaulichkeit mochte das mimetische Moment der Kunst konservieren, blind dagegen, dass es nur durch seine Antithesis, die rationale Verfugung der Werke uber alles ihnen Heterogene, weiterlebt. Sonst wird Anschaulichkeit zum Fetisch. Vielmehr affiziert der mimetische Impuls im asthetischen Bezirk auch die Vermittlung, den Begriff, das nicht Gegenwartige. Begriffliches ist wie der Sprache so jeglicher Kunst als Eingesprengtes unabdingbar, wird aber darin zu einem qualitativ Anderen als die Begriffe als Merkmaleinheiten empirischer Gegenstande. Der Einschlag von Begriffen ist nicht identisch mit der Begrifflichkeit von Kunst; sie ist Begriff so wenig wie Anschauung, und eben dadurch protestiert sie wider die Trennung. Ihr Anschauliches differiert von der sinnlichen Wahrnehmung, weil es stets auf ihren Geist sich bezieht. Sie ist Anschauung eines Unanschaulichen, begriffsahnlich ohne Begriff. An den Begriffen aber setzt Kunst ihre mimetische, unbegriffliche Schicht frei. Die moderne Kunst hat denn auch, reflektiert oder bewusstlos, das Dogma von der Anschaulichkeit durchlochert. Wahr an der Doktrin der Anschaulichkeit bleibt, dass sie das Moment des Inkommensurablen, nicht in diskursiver Logik Aufgehende an der Kunst hervorhebt, tatsachlich die Generalklausel all ihrer Manifestationen. Kunst widerstreitet so weit dem Begriff wie der Herrschaft, aber zu solcher Opposition bedarf sie, gleich der Philosophie, der Begriffe. Ihre sogenannte Anschaulichkeit ist eine aporetische Konstruktion: sie mochte mit einem Zauberschlag das Disparate, das in den Kunstwerken miteinander prozessiert, zur Identitat verhalten, und prallt darum von den Kunstwerken, deren keines in solcher Identitat resultiert, ab. Das Wort Anschaulichkeit, der Lehre von der diskursiven Erkenntnis entlehnt, in der es den Inhalt definiert, der geformt werde, zeugt ebenso vom rationalen Moment der Kunst, wie es dies Moment verdeckt, indem es das phanomenale davon scheidet und dann hypostasiert. Dass asthetische Anschauung ein aporetischer Begriff sei, dafur enthalt die Kritik der Urteilskraft ein Indiz. Die Analytik des Schonen gilt den >>>Momenten des Geschmacksurteils<<<. Kant sagt von diesen, in einer Fussnote zum SS 1, er habe, >>>worauf diese Urteilskraft in ihrer Reflexion Acht hat, ... nach Anleitung der logischen Funktionen zu urteilen aufgesucht (denn im Geschmacksurteile ist immer noch eine Beziehung auf den Verstand enthalten)<&lt;<[47]. Das widerspricht flagrant der These vom allgemeinen Gefallen ohne Begriff; bewundernswert, dass die Kantische Asthetik diesen Widerspruch stehen gelassen, ausdrucklich auf ihn reflektiert hat, ohne ihn weg zu erklaren. Auf der einen Seite behandelt Kant das Geschmacksurteil als logische Funktion und attribuiert damit diese auch dem asthetischen Gegenstand, dem ja das Urteil adaquat sein musste; auf der anderen Seite soll das Kunstwerk >ohne Begriff<, als blosse Anschauung sich geben, als ware es ausserlogisch schlechthin. Dieser Widerspruch jedoch inhariert tatsachlich der Kunst selbst als der ihres geistigen und mimetischen Wesens. Der Anspruch auf Wahrheit aber, der ein Allgemeines involviert und den ein jedes Kunstwerk anmeldet, ist unvereinbar mit purer Anschaulichkeit. Wie verhangnisvoll die Insistenz auf dem ausschliessend anschaulichen Charakter der Kunst ist, lasst an den Folgen sich ablesen. Sie dient der im Hegelschen Sinn abstrakten Scheidung von Anschauung und Geist. Je reiner das Werk in seiner Anschaulichkeit aufgehen soll, desto mehr wird sein Geist als >Idee< selber verdinglicht, zum Unwandelbaren hinter der Erscheinung. Was an geistigen Momenten dem Gefuge des Phanomens entzogen ist, wird dann als dessen Idee hypostasiert. Meist lauft das darauf hinaus, dass Intentionen zum Gehalt erhoht werden, wahrend korrelativ die Anschauung dem sinnlich Befriedigenden anheimfallt. Die offizielle Behauptung von der unterschiedslosen Einheit aber ware an jedem der klassizistischen Werke zu widerlegen, auf die sie sich beruft: an ihnen gerade ist der Schein der Einheit das begrifflich Vermittelte. Das herrschende Modell ist spiessburgerlich: die Erscheinung soll rein anschaulich, der Gehalt rein begrifflich sein, etwa nach der starren Dichotomie von Freizeit und Arbeit. Keine Ambivalenz wird toleriert. Das ist der polemische Angriffspunkt der Lossage vom Ideal der Anschaulichkeit. Weil das asthetisch Erscheinende in der Anschauung nicht aufgeht, geht auch der Gehalt der Werke nicht im Begriff auf. In der falschen Synthesis von Geist und Sinnlichkeit in der asthetischen Anschauung lauert deren nicht minder falsche, starre Polaritat; dinghaft ist die Vorstellung, welche der Anschauungsasthetik zugrunde liegt, in der Synthesis des Artefakts sei die Spannung, sein Wesen, wesenhafter Ruhe gewichen.Anschaulichkeit ist keine characteristica universalis der Kunst. Sie intermittiert. Davon haben die Asthetiker wenig Notiz genommen; eine der seltenen Ausnahmen ist der so gut wie vergessene Theodor Meyer, der nachwies, dass den Dichtungen keinerlei sinnliche Anschauung dessen, was sie sagen, korrespondiert und dass die Konkretion der Dichtungen in ihrer Sprachgestalt besteht anstatt in der hochst problematischen optischen Vorstellung, die sie in Gang bringen sollten[48]. Dichtungen bedurfen nicht der Erfullung durch die sinnliche Vorstellung, konkret sind sie in der Sprache und durch sie mit Unsinnlichem infiltriert, dem Oxymoron unsinnlicher Anschauung gemass. Auch in der begriffsfernen Kunst ist ein unsinnliches Moment am Werk. Theorie, die es um ihres thema probandum willen verleugnet, ergreift Partei fur die Banausie, welche fur Musik, die ihr behagt, das Wort Ohrenschmaus parat halt. Musik schliesst gerade in ihren grossen und nachdrucklichen Formen Komplexe ein, die nur durch sinnlich nicht Prasentes, durch Erinnerung oder Erwartung verstanden werden konnen und die in ihrer eigenen Zusammensetzung derlei kategoriale Bestimmungen enthalten. Unmoglich, etwa die teilweise entlegenen Beziehungen der Durchfuhrung des ersten Satzes der Eroica zur Exposition und den extremen Kontrast zu dieser durch das neu auftretende Thema als sogenannte Sukzessivgestalt zu interpretieren: das Werk ist intellektiv in sich, ohne dass es dessen sich schamte und ohne dass die Integration sein Gesetz dadurch beeintrachtigen wurde. So weit durften die Kunste mittlerweile auf ihre Einheit in der Kunst sich zubewegen, dass es mit visuellen Werken nicht anders sich verhalt. Die geistige Vermittlung des Kunstwerks, durch die es zur Empirie kontrastiert, ist nicht realisierbar, ohne dass es die diskursive Dimension einbezoge. Ware das Kunstwerk strengen Sinnes anschaulich, so bliebe es gebannt in die Zufalligkeit des sinnlich unmittelbar Gegebenen, der das Kunstwerk seine Art von Logizitat entgegenhalt. Rang richtet sich danach, ob seine Konkretion kraft ihrer Durchbildung der Zufalligkeit sich entaussert. Die puristische und insofern rationalistische Trennung von Anschauung und Begrifflichem ist der Dichotomie von Rationalitat und Sinnlichkeit zu willen, welche die Gesellschaft verubt und ideologisch anbefiehlt. Kunst musste jener Trennung durch die objektiv in ihr gelegene Kritik in effigie eher entgegenarbeiten; durch ihre Verbannung auf den sinnlichen Pol wird sie nur bestatigt. Das Unwahre, wogegen Kunst angeht, ist nicht Rationalitat sondern deren starrer Gegensatz zum Besonderen; klaubt sie das Moment des Besonderen als Anschaulichkeit heraus, so giriert sie jene Erstarrung, verwertet den Abfall dessen, was die gesellschaftliche Rationalitat ubriglasst, um von dieser abzulenken. Je luckenloser denn auch, nach asthetischem Prazept, das Werk anschaulich sein soll, desto mehr wird sein Geistiges verdinglicht, xoris von der Erscheinung, jenseits der Formation des Erscheinenden. Hinter dem Kultus der Anschaulichkeit lauert das spiessburgerliche Convenu vom Leib, der auf dem Kanapee bleibt, wahrend die Seele sich in die Hoh' schwingt: die Erscheinung soll muhelose Entspannung, Reproduktion der Arbeitskraft sein, der Geist wird handfest zu dem, was das Werk begrifflich, wie sie es nennen, aussagt. Konstitutiver Einspruch gegen den Totalitatsanspruch des Diskursiven, warten die Kunstwerke eben darum auf Antwort und Losung und zitieren unausweichlich die Begriffe herbei. Kein Werk hat je die Indifferenz reiner Anschaulichkeit und verbindlicher Allgemeinheit erlangt, welche die traditionelle Asthetik als ihr Apriori supponiert. Falsch ist die Anschauungslehre, weil sie der Kunst phanomenologisch zuschreibt, was sie nicht erfullt. Nicht die Reinheit der Anschauung ist das Kriterium der Kunstwerke, sondern wie tief sie deren Spannung zu den intellektiven Momenten austragen, die ihnen inharieren. Bei all dem ist das Tabu uber den nicht anschaulichen Elementen der Kunstwerke nicht ohne Rechtsgrund. Was begrifflich ist an den Werken, involviert Urteilszusammenhange, und zu urteilen ist dem Kunstwerk kontrar. Urteile mogen darin vorkommen, aber das Werk urteilt nicht, vielleicht, weil es seit der attischen Tragodie Verhandlung ist. Usurpiert das diskursive Moment den Primat, so wird das Verhaltnis des Kunstwerks zu dem ausser ihm allzu unmittelbar und gliedert sich ein, selbst wo es, wie bei Brecht, seinen Stolz am Gegenteil hat: es wird tatsachlich positivistisch. Das Kunstwerk muss seine diskursiven Bestandteile seinem Immanenzzusammenhang einbringen in einer Gegenbewegung zu der nach aussen gerichteten, apophantischen, die das diskursive Moment entbindet. Die Sprache avancierter Lyrik vollzieht das, und sie enthullt ihre eigentumliche Dialektik daran. Offenbar konnen die Kunstwerke die Wunde, welche Abstraktion ihnen schlagt, heilen allein durch gesteigerte Abstraktion, welche die Kontamination der begrifflichen Fermente mit der empirischen Realitat verhindert: der Begriff wird zum >Parameter<. Aber Kunst kann, als wesentlich Geistiges, gar nicht rein anschaulich sein. Sie muss immer auch gedacht werden: sie denkt selber. Die jeglicher Erfahrung von den Kunstwerken widersprechende Pravalenz der Anschauungslehre ist ein Reflex auf die gesellschaftliche Verdinglichung. Sie lauft auf die Errichtung einer Sonderbranche von Unmittelbarkeit hinaus, blind gegen die dinghaften Schichten der Kunstwerke, die konstitutiv sind fur das, was mehr als dinglich ist an ihnen. Nicht nur haben sie, worauf Heidegger gegen den Idealismus aufmerksam machte[49], Dinge als Trager. Ihre eigene Objektivation macht sie zu Dingen zweiter Stufe. Ihr je immanenter Logik gehorchendes inneres Gefuge, das was sie an sich geworden sind, wird von purer Anschauung nicht erreicht, und was an ihnen sich anschauen lasst, ist durch das Gefuge vermittelt; diesem gegenuber ist ihr Anschauliches unwesentlich, und jede Erfahrung der Kunstwerke muss ihr Anschauliches uberschreiten. Waren sie nichts als anschaulich, so waren sie subalterner Effekt, nach Richard Wagners Wort Wirkung ohne Ursache. Verdinglichung ist den Werken essentiell und widerspricht ihrem Wesen als Erscheinendem; ihr Dingcharakter ist nicht weniger dialektisch als ihr Anschauliches. Die Objektivation des Kunstwerks ist aber keineswegs, wie Vischer, Hegels schon nicht mehr sicher, meinte, eins mit dessen Material, sondern Resultante des Kraftespiels im Werk, dem Dingcharakter verwandt als Synthesis. Einige Analogie besteht zum Doppelcharakter des Kantischen Dinges als eines transzendenten An sich und eines subjektiv konstituierten Gegenstandes, des Gesetzes seiner Erscheinungen. Einmal sind die Kunstwerke Dinge in Raum und Zeit; ob auch musikalische Grenzformen wie die ausgestorbene und wiederbelebte Improvisation dafur zu gelten haben, ist schwer zu entscheiden; stets wieder durchschlagt das vordingliche Moment der Kunstwerke das dinghafte. Vieles jedoch spricht auch in improvisatorischer Praxis dafur: ihr Erscheinen in der empirischen Zeit; mehr noch, dass sie objektivierte Muster, meist konventionelle, erkennen lassen. Denn soweit Kunstwerke Werke sind, sind sie Dinge in sich selbst, vergegenstandlicht vermoge ihres eigenen Formgesetzes. Dass etwa beim Drama als die Sache selbst die Auffuhrung, nicht der gedruckte Text zu betrachten ist, bei der Musik das lebendig Erklingende und nicht die Noten, bezeugt das Prekare des Dingcharakters in der Kunst, ohne dass doch darum das Kunstwerk aus seiner Teilhabe an der Dingwelt entlassen ware. Partituren sind nicht nur fast stets besser als die Auffuhrungen, sondern mehr als nur Anweisungen zu diesen; mehr die Sache selbst. Beide Dingbegriffe des Kunstwerks sind im ubrigen nicht unbedingt separiert. Musik realisieren war zumindest bis vor kurzem soviel wie die Interlinearversion des Notentextes. Die Fixierung durch Schrift oder Noten ist der Sache nicht ausserlich; durch sie verselbstandigt sich das Kunstwerk gegenuber seiner Genese: daher der Vorrang der Texte vor ihrer Wiedergabe. Das nicht Fixierte in der Kunst ist zwar, meist zum Schein, naher am mimetischen Impuls, meist aber nicht uber sondern unter dem Fixierten, Restbestand uberholter Praxis, vielfach regressiv. Die jungste Rebellion gegen die Fixierung der Werke als Verdinglichung, etwa der virtuelle Ersatz mensuraler Zeichensysteme durch neumisch-graphische Nachahmungen musikalischer Aktionen sind, mit diesen verglichen, immer noch signifikativ, Verdinglichungen alterer Stufe. Allerdings ware jene Rebellion schwerlich so verbreitet, litte nicht das Kunstwerk an seiner immanenten Dinghaftigkeit. Nur philistros verstockter Artistenglaube konnte die Komplizitat des kunstlerischen Dingcharakters mit dem gesellschaftlichen verkennen und damit seine Unwahrheit, die Fetischisierung dessen, was an sich Prozess, ein Verhaltnis zwischen Momenten ist. Das Kunstwerk ist Prozess und Augenblick in eins. Seine Objektivation, Bedingung asthetischer Autonomie, ist auch Erstarrung. Je mehr die im Kunstwerk steckende gesellschaftliche Arbeit sich vergegenstandlicht, durchorganisiert wird, desto vernehmlicher klappert es leer und sich selbst fremd.

Die Emanzipation vom Harmoniebegriff enthullt sich als Aufstand gegen den Schein: Konstruktion wohnt der Expression tautologisch inne, der sie polar entgegen ist. Gegen den Schein wird aber nicht, wie Benjamin denken mochte, zugunsten des Spiels rebelliert, obwohl der Spielcharakter etwa von Permutationen anstelle fiktiver Entwicklungen nicht sich verkennen lasst. Insgesamt durfte die Krise des Scheins das Spiel in sich hineinreissen: was der Harmonie recht ist, die der Schein stiftet, ist der Harmlosigkeit des Spiels billig. Kunst, die im Spiel ihre Rettung vorm Schein sucht, lauft uber zum Sport. Die Gewalt der Krise des Scheins aber zeigt sich daran, dass sie auch der prima vista dem Illusionaren abgeneigten Musik widerfahrt. In ihr sterben Fiktionsmomente noch in ihrer sublimierten Gestalt ab, nicht nur der Ausdruck nichtexistenter Gefuhle, sondern auch strukturelle wie die Fiktion einer Totalitat, die als unrealisierbar durchschaut ist. In grosser Musik wie der Beethovens, aber wahrscheinlich weit uber die Zeitkunst hinaus, sind die sogenannten Urelemente, auf welche die Analyse stosst, vielfach grossartig nichtig. Nur wofern sie dem Nichts asymptotisch sich nahern, verschmelzen sie als reines Werden zum Ganzen. Als unterschiedene Teilgestalten aber wollen sie immer wieder bereits etwas sein: Motiv oder Thema. Die immanente Nichtigkeit ihrer Elementarbestimmungen zieht integrale Kunst hinab ins Amorphe; die Gravitation dorthin wachst, je hoher sie organisiert ist. Das Amorphe allein befahigt das Kunstwerk zu seiner Integration. Durch Vollendung, die Entfernung von ungeformter Natur, kehrt das naturale Moment, das noch nicht Geformte, nicht Artikulierte wieder. Dem Blick auf die Kunstwerke aus nachster Nahe verwandeln die objektiviertesten Gebilde sich in Gewimmel, Texte in ihre Worter. Wahnt man die Details der Kunstwerke unmittelbar in Handen zu halten, so zerrinnen sie ins Unbestimmte und Ununterschiedene: so sehr sind sie vermittelt. Das ist die Manifestation des asthetischen Scheins im Gefuge der Kunstwerke. Das Besondere, ihr Lebenselement, verfluchtigt sich, unterm mikrologischen Blick verdampft seine Konkretion. Der Prozess, in jedem Kunstwerk geronnen zu einem Gegenstandlichen, widersetzt sich seiner Fixierung zum Dies da und zerfliesst wiederum dorthin, woher er kam. Der Objektivationsanspruch der Kunstwerke wird an ihnen selber zuschanden. So tief ist Illusion den Kunstwerken, auch den nicht abbildenden, eingesenkt. Die Wahrheit der Kunstwerke haftet daran, ob es ihnen gelingt, das mit dem Begriff nicht Identische, nach dessen Mass Zufallige in ihrer immanenten Notwendigkeit zu absorbieren. Ihre Zweckmassigkeit bedarf des Unzweckmassigen. Dadurch gerat in ihre eigene Konsequenz ein Illusorisches hinein; Schein ist noch ihre Logik. Ihre Zweckmassigkeit muss durch ihr Anderes sich suspendieren, um zu bestehen. Nietzsche hat das mit dem freilich problematischen Satz gestreift, im Kunstwerk konne ebensogut alles anders sein; er gilt wohl nur innerhalb eines etablierten Idioms, eines >Stils<, der Variationsbreite garantiert. Ist aber die immanente Geschlossenheit der Werke nicht strikt zu nehmen, so ereilt der Schein sie dort noch, wo sie vor ihm am geschutztesten sich wahnen. Sie strafen sie Lugen, indem sie die Objektivitat dementieren, die sie herstellen. Sie selbst, nicht erst die Illusion, die sie erwecken, sind der asthetische Schein. Das Illusionare der Kunstwerke hat in den Anspruch sich zusammengezogen, ein Ganzes zu sein. Der asthetische Nominalismus terminierte in der Krise des Scheins, soweit das Kunstwerk emphatisch wesenhaft sein will. Die Empfindlichkeit gegen den Schein hat ihre Statte in der Sache. Jedes Moment asthetischen Scheins fuhrt heute asthetische Unstimmigkeit mit sich, Widerspruche zwischen dem, als was das Kunstwerk auftritt, und dem, was es ist. Sein Auftreten erhebt die Pratention auf Wesenhaftigkeit; es honoriert sie einzig negativ, aber in der Positivitat seines eigenen Auftretens liegt immer auch der Gestus eines Mehr, ein Pathos, dessen noch das radikal unpathetische Werk nicht sich entaussern kann. Ware nicht die Frage nach der Zukunft von Kunst unfruchtbar und der Technokratie verdachtig, sie spitzte wohl darauf sich zu, ob Kunst den Schein uberleben konne. Ein Modellfall seiner Krise war die vor vierzig Jahren triviale Auflehnung gegen das Kostum auf dem Theater, der Hamlet im Frack, der Lohengrin ohne Schwan. Man straubte sich dabei vielleicht gar nicht so sehr gegen Verstosse der Kunstwerke gegen die vorwaltende realistische Gesinnung als gegen ihre immanente imagerie, die sie nicht langer zu tragen vermochten. Der Anfang der Proustschen Recherche ist als Versuch zu interpretieren, den Scheincharakter zu uberlisten: in die Monade des Kunstwerks unmerklich, ohne gewaltsame Setzung seiner Formimmanenz hineinzugeleiten und ohne die Vorspiegelung eines allgegenwartigen und allwissenden Erzahlers. Das Problem, wie noch anzufangen, wie zu schliessen sei, deutet auf die Moglichkeit einer zugleich umfassenden und materialen Formenlehre der Asthetik, die auch Kategorien der Fortsetzung, des Kontrasts, der Uberleitung, der Entwicklung und des >Knotens< zu behandeln hatte und nicht zuletzt, ob heute alles gleich nah zum Mittelpunkt sein musse oder von verschiedener Dichte. Der asthetische Schein hatte im neunzehnten Jahrhundert zur Phantasmagorie sich gesteigert. Die Kunstwerke verwischten die Spuren ihrer Produktion; vermutlich weil der vordringende positivistische Geist der Kunst insofern sich mitteilte, als sie Tatsache sein sollte und dessen sich schamte, wodurch ihre dichte Unmittelbarkeit als vermittelt sich decouvriert hatte[50]. Dem gehorchten die Werke bis tief in die Moderne hinein. Ihr Scheincharakter verstarkte sich zu dem ihrer Absolutheit; das verbirgt sich hinter dem Hegelschen Terminus Kunstreligion, den das oeuvre des Schopenhauerianers Wagner wortlich nahm. Die Moderne dann lehnte sich auf gegen den Schein des Scheins, dass er keiner sei. Darin konvergieren samtliche Anstrengungen, den hermetischen Immanenzzusammenhang der Werke durch unverhohlene Eingriffe zu durchlochern, die Produktion im Produkt freizugeben und in Grenzen den Produktionsprozess anstelle seines Resultats zu setzen; eine Intention ubrigens, die grossen Reprasentanten der idealistischen Epoche so fremd nicht war. Die phantasmagorische Seite der Kunstwerke, die sie unwiderstehlich machte, wird ihnen verdachtig nicht erst in den sogenannten neusachlichen Richtungen, dem Funktionalismus, sondern nicht minder in gewohnten Formen wie dem Roman, in denen die Guckkastenillusion, die fiktive Omniprasenz des Erzahlers mit dem Anspruch eines ebenso als wirklich Fingierten wie als Fiktion Irrealen sich paart. Die Antipoden George und Karl Kraus verwarfen ihn, aber auch die kommentierende Durchbrechung seiner reinen Formimmanenz durch die Romanciers Proust und Gide bezeugt das gleiche malaise, keineswegs bloss allgemeine, antiromantische Zeitstimmung. Eher konnte der phantasmagorische Aspekt, der die Illusion des Ansichseins der Werke technologisch verstarkt, als Widerpart des romantischen Kunstwerks gelten, das durch Ironie den phantasmagorischen Aspekt vorweg sabotiert. Peinlich wurde dieser, weil das bruchlose Ansichsein, dem das reine Kunstwerk nachhangt, unvereinbar ist mit seiner Bestimmung als ein von Menschen Gemachtes und dadurch a priori mit der Dingwelt Versetztes. Die Dialektik der modernen Kunst ist in weitem Mass die, dass sie den Scheincharakter abschutteln will wie Tiere ein angewachsenes Geweih. Die Aporien in der geschichtlichen Bewegung von Kunst werfen ihren Schatten uber deren Moglichkeit insgesamt. Auch antirealistische Stromungen wie der Expressionismus hatten teil an der Rebellion gegen den Schein. Wahrend er der Abbildung von Auswendigem opponierte, trachtete er nach der unverstellten Kundgabe realer seelischer Tatbestande und naherte sich dem Psychogramm. In der Konsequenz jener Rebellion jedoch sind die Kunstwerke dabei, in blosse Dinghaftigkeit zuruckzufallen gleichwie zur Strafe fur ihre Hybris, mehr zu sein als Kunst. Die jungste, meist kindisch ignorante Pseudomorphose an die Wissenschaft ist das handgreiflichste Symptom solcher Ruckbildung. Nicht wenige Produkte der gegenwartigen Musik und Malerei waren, bei aller Ungegenstandlichkeit und Ausdrucksferne, dem Begriff eines zweiten Naturalismus zu subsumieren. Krud physikalistische Prozeduren im Material, kalkulable Relationen zwischen den Parametern verdrangen hilflos den asthetischen Schein, die Wahrheit uber ihr Gesetztsein. Indem es in ihrem autonomen Zusammenhang verschwand, hinterliess es die Aura als den Reflex des in ihnen sich objektivierenden Menschlichen. Die Allergie gegen die Aura, der keine Kunst heute sich zu entziehen vermag, ist ungeschieden von der ausbrechenden Inhumanitat. Solche neuerliche Verdinglichung, die Regression der Kunstwerke auf die barbarische Buchstablichkeit dessen, was asthetisch der Fall sei, und phantasmagorische Schuld sind unentwirrbar ineinander verschlungen. Sobald das Kunstwerk so fanatisch um seine Reinheit bangt, dass es selber an dieser irre wird und nach aussen stulpt, was nicht mehr Kunst werden kann, Leinwand und blossen Tonstoff, wird es zu seinem eigenen Feind, zur direkten und falschen Fortsetzung von Zweckrationalitat. Die Tendenz terminierte im happening. Das Legitime an der Rebellion gegen den Schein als Illusion und das Illusionare an ihr, die Hoffnung, der asthetische Schein konne am eigenen Zopf sich aus dem Sumpf ziehen, ist aber mit einander verquickt. Offenbar ist der immanente Scheincharakter der Werke von einem Stuck wie immer auch latenter Nachahmung des Wirklichen, und darum von Illusion, nicht zu befreien. Denn alles, was die Kunstwerke an Form und Materialien, an Geist und Stoff in sich enthalten, ist aus der Realitat in die Kunstwerke emigriert und in ihnen seiner Realitat entaussert: so wird es immer auch zu deren Nachbild. Noch die reinste asthetische Bestimmung, das Erscheinen, ist zur Realitat vermittelt als deren bestimmte Negation. Die Differenz der Kunstwerke von der Empirie, ihr Scheincharakter, konstituiert sich an jener und in der Tendenz gegen sie. Wollten Kunstwerke um des eigenen Begriffs willen jene Ruckbeziehung absolut tilgen, so tilgten sie ihre eigene Voraussetzung. Kunst ist unendlich diffizil auch darin, dass sie zwar ihren Begriff transzendieren muss, um ihn zu erfullen, dass sie jedoch dort, wo sie dabei Realien ahnlich wird, der Verdinglichung sich anpasst, gegen die sie protestiert: Engagement wird unvermeidlich heute zur asthetischen Konzession. Das ineffabile von Illusion verhindert es, in einem Begriff absoluter Erscheinung die Antinomie des asthetischen Scheins zu schlichten. Durch den Schein, der es verkundet, werden die Kunstwerke nicht wortlich zu Epiphanien, so schwer es auch der genuinen asthetischen Erfahrung den authentischen Kunstwerken gegenuber fallt, nicht darauf zu vertrauen, in ihnen sei das Absolute prasent. Der Grosse der Kunstwerke inhariert es, dies Vertrauen zu erwecken. Wodurch sie eine Entfaltung der Wahrheit werden, das ist zugleich ihre Kardinalsunde, und von ihr kann die Kunst nicht sich selbst lossprechen. Sie schleppt sie weiter, weil sie sich verhalt, als ware ihr die Absolution erteilt. - Dass trotz alldem ein Himmelsrest des Scheins zu tragen peinlich bleibt, ist davon nicht zu trennen, dass auch Gebilde, die dem Schein absagen, von der realen politischen Wirkung abgeschnitten sind, welche jene Konzeption ursprunglich, im Dadaismus, inspirierte. Die mimetische Verhaltensweise selbst, durch welche die hermetischen Werke gegen das burgerliche Furanderessein angehen, macht sich mitschuldig durch den Schein des reinen An sich, dem auch, was ihn dann zerstort, nicht entrinnt. Ware kein idealistisches Missverstandnis zu befurchten, so durfte man es das Gesetz eines jeden Werkes nennen, und kame damit der asthetischen Gesetzlichkeit recht nahe: dass es seinem eigenen objektiven Ideal - keineswegs dem des Kunstlers - ahnlich wird. Die Mimesis der Kunstwerke ist Ahnlichkeit mit sich selbst. Jenes Gesetz wird, ein- oder mehrdeutig, vom Ansatz eines jeglichen Werkes gestiftet; ein jegliches ist, vermoge seiner Konstitution, darauf verpflichtet. Damit scheiden sich die asthetischen Bilder von den kultischen. Kunstwerke verbieten sich durch Autonomie ihrer Gestalt, das Absolute in sich einzulassen, als waren sie Symbole. Die asthetischen Bilder stehen unterm Bilderverbot. Insofern ist der asthetische Schein und noch seine oberste Konsequenz im hermetischen Werk gerade die Wahrheit. Die hermetischen Werke behaupten das ihnen Transzendente nicht als Sein in einem hoheren Bereich, sondern heben durch ihre Ohnmacht und Uberflussigkeit in der empirischen Welt auch das Moment der Hinfalligkeit an ihrem Gehalt hervor. Der elfenbeinerne Turm, in dessen Achtung die Angefuhrten der demokratischen Lander mit den Fuhrern der totalitaren einig sind, hat in der Unbeirrtheit des mimetischen Impulses als eines zur sich selbst Gleichheit ein eminent Aufklarerisches; ihr spleen ist richtigeres Bewusstsein als die Doktrinen vom engagierten oder didaktischen Kunstwerk, deren regressiver Charakter durchweg fast an der Torheit und Trivialitat der von ihnen angeblich kommunizierten Weisheiten flagrant wird. Darum darf die radikal moderne Kunst, trotz der summarischen Verdikte, die politische Interessenten allerorten uber sie ergehen lassen, fortgeschritten heissen, nicht bloss den in ihr entwickelten Techniken sondern dem Wahrheitsgehalt nach. Wodurch aber die daseienden Kunstwerke mehr sind als Dasein, das ist nicht wiederum ein Daseiendes sondern ihre Sprache. Die authentischen sprechen noch, wo sie den Schein, von der phantasmagorischen Illusion bis zum letzten auratischen Hauch, refusieren. Die Anstrengung, sie zu expurgieren von dem, was lediglich die zufallige Subjektivitat durch sie hindurch sagt, verleiht ungewollt ihrer eigenen Sprache desto plastischeres Relief. Sie meint der Terminus Ausdruck an den Kunstwerken. Mit Grund fordert er dort, wo er am langsten und nachdrucklichsten: technisch verwandt wird, als musikalische Vortragsbezeichnung, nichts spezifisch Ausgedrucktes, keine besonderen seelischen Inhalte. Sonst ware espressivo durch Namen furs je bestimmt Auszudruckende ersetzbar. Der Komponist Arthur Schnabel hat das versucht, zu realisieren war es nicht.

Kein Kunstwerk hat ungeschmalerte Einheit, ein jedes muss sie vorgaukeln und kollidiert dadurch mit sich selbst. Konfrontiert mit der antagonistischen Realitat, wird die asthetische Einheit, die jener sich entgegensetzt, zum Schein auch immanent. Die Durchbildung der Kunstwerke terminiert im Schein, ihr Leben ware eins mit dem Leben ihrer Momente, aber die Momente tragen das Heterogene in sie hinein, und der Schein wird zum Falschen. Tatsachlich entdeckt jegliche eindringlichere Analyse Fiktionen an der asthetischen Einheit, sei es, dass die Teile nicht unwillkurlich zu jener sich fugen, dass sie ihnen diktiert wird, sei es, dass die Momente vorweg auf die Einheit zugeschnitten, gar nicht wahrhaft Momente sind. Das Viele in den Kunstwerken ist nicht mehr was es war sondern prapariert, sobald es in ihren Raum eingeht; das verurteilt die asthetische Versohnung zum asthetisch Untriftigen. Schein ist das Kunstwerk nicht allein als Antithesis zum Dasein sondern auch dem gegenuber, was es von sich selbst will. Es ist mit Unstimmigkeit geschlagen. Als ein Ansichseiendes werfen die Kunstwerke vermoge ihres Sinnzusammenhangs sich auf. Er ist das Organon des Scheins an ihnen. Indem er sie aber integriert, wurde Sinn selber, das Einheit Stiftende, durchs Kunstwerk als prasent behauptet, ohne dass er es doch wirklich ware. Sinn, der den Schein bewerkstelligt, hat als Oberstes am Scheincharakter teil. Trotzdem ist der Schein des Sinns nicht dessen vollstandige Bestimmung. Denn der Sinn eines Kunstwerks ist zugleich das im Faktischen sich versteckende Wesen; er zitiert zur Erscheinung, was diese sonst versperrt. Die Veranstaltung des Kunstwerks, dessen Momente beziehungsvoll sprechend zu gruppieren, hat diesen Zweck, und es fallt schwer, ihn durch die kritische Sonde vom Affirmativen, vom Schein der Wirklichkeit des Sinns so sauberlich abzuheben, wie es der philosophischen Begriffskonstruktion behagte. Noch indem Kunst das verborgene Wesen, das sie zur Erscheinung verhalt, als Unwesen verklagt, ist mit solcher Negation als deren Mass ein nicht gegenwartiges Wesen, das der Moglichkeit, mitgesetzt; Sinn inhariert noch der Leugnung des Sinns. Dass diesem, wann immer er im Kunstwerk sich manifestiert, Schein gesellt bleibt, verleiht aller Kunst ihre Trauer; sie schmerzt desto mehr, je vollkommener der gegluckte Zusammenhang Sinn suggeriert; gestarkt ist die Trauer vom O war es doch. Sie ist der Schatten des aller Form Heterogenen, das jene zu bannen trachtet, des blossen Daseins. In den glucklichen Kunstwerken antezipiert Trauer die Negation des Sinns in den zerrutteten, Reversbild von Sehnsucht. Aus den Kunstwerken wortlos leuchtet heraus, dass es sei, vor der Folie, dass es, uneinlosbares grammatisches Subjekt, nicht ist; auf nichts in der Welt Vorhandenes lasst es demonstrativ sich beziehen. In der Utopie ihrer Form beugt Kunst sich der lastenden Schwere der Empirie, von der sie als Kunst wegtritt. Sonst ist ihre Vollkommenheit nichtig. Der Schein an den Kunstwerken ist verschwistert dem Fortschritt der Integration, den sie von sich verlangen mussten und durch den ihr Gehalt unmittelbar gegenwartig dunkt. Das theologische Erbe der Kunst ist die Sakularisation von Offenbarung, dem Ideal und der Schranke eines jeglichen Werkes. Kunst mit Offenbarung zu kontaminieren hiesse, ihren unausweichlichen Fetischcharakter in der Theorie unreflektiert wiederholen. Die Spur von Offenbarung in ihr ausrotten, erniedrigte sie zur differenzlosen Wiederholung dessen, was ist. Sinnzusammenhang, Einheit wird von den Kunstwerken veranstaltet, weil sie nicht ist, und als veranstaltete das Ansichsein negiert, um dessentwillen die Veranstaltung unternommen wird - am Ende die Kunst selbst. Jegliches Artefakt arbeitet sich entgegen. Werke, die als tour de force, aquilibristischer Akt angelegt sind, bringen etwas uber alle Kunst an den Tag: die Verwirklichung des Unmoglichen. Die Unmoglichkeit eines jeglichen Kunstwerks bestimmt in Wahrheit noch das einfachste als tour de force. Die Diffamierung des virtuosen Elements durch Hegel[51], der doch von Rossini hingerissen war, fortlebend bis zur Rancune gegen Picasso, willfahrt verkappt der affirmativen Ideologie, die den antinomischen Charakter der Kunst und all ihrer Produkte vertuscht: Werke, die der affirmativen Ideologie gefallen, sind denn auch stets fast orientiert am Topos, grosse Kunst musse einfach sein, den das tour de force herausfordert. Keines der schlechtesten Kriterien fur die Fruchtbarkeit asthetisch-technischer Analyse ist es, dass sie aufdeckt, wodurch ein Werk zum tour de force wird. Einzig auf Stufen der Kunstubung, die exterritorial zu deren Kulturbegriff stehen, traut die Idee des tour de force unverschleiert sich hervor; das mag einmal die Sympathie zwischen Avantgarde und Music Hall oder Variete gestiftet haben, Beruhrung der Extreme wider den mittleren, mit Innerlichkeit abspeisenden Bereich einer Kunst, die durch ihre Kulturhaftigkeit verrat, was Kunst soll. An der prinzipiellen Unlosbarkeit ihrer technischen Probleme wird ihr der asthetische Schein schmerzhaft fuhlbar; am krassesten wohl in Fragen der kunstlerischen Darstellung: der Auffuhrung von Musik oder Dramen. Sie richtig interpretieren heisst, sie als Problem formulieren: die unvereinbaren Forderungen erkennen, mit welchen die Werke im Verhaltnis des Gehalts zu seiner Erscheinung den Darstellenden konfrontieren. Die Wiedergabe von Kunstwerken muss, indem sie das tour de force in jenen aufdeckt, den Indifferenzpunkt finden, wo die Moglichkeit des Unmoglichen sich birgt. Um der Antinomik der Werke willen ist ihre voll adaquate Wiedergabe eigentlich nicht moglich, eine jegliche musste ein widersprechendes Moment unterdrucken. Oberstes Kriterium von Darstellung ist es, ob sie ohne solche Unterdruckung sich zum Schauplatz der Konflikte macht, die im tour de force sich pointiert haben. - Als tour de force konzipierte Werke sind Schein, weil sie wesentlich als das sich geben mussen, was sie wesentlich nicht sein konnen; sie korrigieren sich, indem sie die eigene Unmoglichkeit hervorheben: das ist die Legitimation des virtuosen Elements in der Kunst, das eine bornierte Asthetik der Innerlichkeit verpont. An den authentischesten Werken ware der Nachweis des tour de force, der Realisierung eines Unrealisierbaren zu erbringen. Bach, den die Vulgarinnerlichkeit beschlagnahmen mochte, war virtuos in der Vereinbarung des Unvereinbaren. Was er komponierte, ist Synthesis des harmonisch generalbasshaften und des polyphonischen Denkens. Es wird in der Logik akkordischer Fortschreitung bruchlos eingepasst, diese aber, als reines Resultat der Stimmfuhrung, ihrer lastenden, heterogenen Schwere entaussert; das verleiht dem Bachischen Werk das singular Schwebende. Mit nicht geringerer Stringenz ware an Beethoven die Paradoxie eines tour de force darzustellen: dass aus nichts etwas wird, die asthetisch-leibhafte Probe auf die ersten Schritte der Hegelschen Logik.

Der Scheincharakter der Kunstwerke wird immanent vermittelt, durch ihre eigene Objektivitat. Indem ein Text, ein Gemalde, eine Musik fixiert wird, ist das Gebilde tatsachlich vorhanden und tauscht das Werden, das es einschliesst, seinen Gehalt, bloss vor; noch die aussersten Spannungen eines Verlaufs in asthetischer Zeit sind soweit fiktiv, wie sie in dem Gebilde ein fur allemal vorentschieden sind; tatsachlich ist asthetische Zeit gegen die empirische, die sie neutralisiert, in gewissem Mass indifferent. In der Paradoxie des tour de force, Unmogliches moglich zu machen, maskiert sich aber die asthetische Paradoxie schlechthin: wie kann Machen ein nicht Gemachtes erscheinen lassen; wie kann, was dem eigenen Begriff nach nicht wahr ist, doch wahr sein. Denkbar ist das nur vom Gehalt als einem vom Schein Verschiedenen; aber kein Kunstwerk hat den Gehalt anders als durch den Schein, in dessen eigener Gestalt. Darum ware das Zentrum von Asthetik die Rettung des Scheins, und das emphatische Recht der Kunst, die Legitimation ihrer Wahrheit, hangt von jener Rettung ab. Der asthetische Schein will erretten, was der tatige Geist, der auch die Trager des Scheins, die Artefakte hervorbrachte, dem entzog, was er zu seinem Material, einem Fur anderes, herabsetzte. Aber dabei wird ihm das zu Errettende selber zu einem Beherrschten, wo nicht von ihm Produzierten; die Rettung durch den Schein ist scheinhaft selber, und ihre Ohnmacht nimmt das Kunstwerk durch seine Scheinhaftigkeit auf sich. Schein ist nicht die characteristica formalis der Kunstwerke sondern material, die Spur der Beschadigung, die jene revozieren mochten. Nur wofern ihr Gehalt unmetaphorisch wahr ist, wirft Kunst, die Gemachte, den Schein ab, den ihr Gemachtsein produziert. Gebardet sie sich, als ware sie dagegen durch die Tendenz zur Abbildlichkeit was sie scheint, so wird sie zum Schwindel des trompe l'oeil, Opfer eben des Moments an ihr, das sie vertuschen mochte; darauf basiert, was man einmal Sachlichkeit genannt hat. Deren Ideal ware, dass das Kunstwerk, ohne in irgendeinem Zug etwas anderes scheinen zu wollen, als was es ist, in sich selber so durchgebildet wird, dass, als was es erscheint und was es sein will, potentiell zusammenfallt. Durch Geformtsein, weder durch Illusion, noch indem das Kunstwerk vergebens am Gitter seines Scheincharakters ruttelt, behielte dieser darin vielleicht doch nicht das letzte Wort. Jedoch selbst die Versachlichung der Kunstwerke wird der Hulle ihres Scheins nicht ledig. Soweit ihre Form nicht einfach identisch ist mit ihrer Adaquanz an praktische Zwecke, sind sie, auch wo ihre Faktur gar nichts scheinen will, stets noch Schein angesichts der Realitat, von der sie durch ihre blosse Bestimmung als Kunstwerke differieren. Indem sie die Momente des Scheins tilgen, die ihnen anhaften, verstarkt sich eher noch der, welcher von ihrem eigenen Dasein ausgeht, das durch seine Integration sich zu einem An sich verdichtet, das sie als Gesetztes nicht sind. Etwa soll von keiner vorgegebenen Form mehr ausgegangen, auf die Floskel, das Ornament, die Reste ubergreifenden Formenwesens verzichtet werden; das Kunstwerk soll sich von unten her organisieren. Nichts aber garantiert dem Kunstwerk vorweg, nachdem seine immanente Bewegung das Ubergreifende einmal gesprengt hat, dass es uberhaupt sich schliesse, das seine membra disiecta irgend zusammenfinden. Das hat die kunstlerischen Prozeduren dazu bewogen, hinter den Kulissen - der theatralische Ausdruck ist zustandig - alle Einzelmomente vorweg so zu praformieren, dass sie jenes Ubergangs zum Ganzen fahig werden, den sonst die absolut genommene Kontingenz der Details nach der Liquidation des Vorgeordneten verweigerte. Dadurch bemachtigt sich der Schein seiner geschworenen Widersacher. Erweckt wird die Tauschung, es sei keine Tauschung; dass Diffuses, Ichfremdes hier und gesetzte Totalitat a priori harmonierten, wahrend die Harmonie selbst veranstaltet wird; dass der Prozess rein von unten nach oben als geleistet prasentiert wird, wahrend in ihm die alte Bestimmung von oben her fortwest, die kaum von der geistigen Bestimmtheit der Kunstwerke fortgedacht werden kann. Herkommlicherweise wird der Scheincharakter der Kunstwerke auf ihr sinnliches Moment bezogen, zumal in der Hegelschen Formulierung vom sinnlichen Scheinen der Idee. Diese Ansicht vom Schein steht im Bann der traditionellen, Platonisch-Aristotelischen vom Schein der Sinnenwelt hier, dem Wesen, oder dem reinen Geist, als dem wahrhaften Sein dort. Der Schein der Kunstwerke entspringt jedoch in ihrem geistigen Wesen. Dem Geist selber, als einem von seinem Anderen Getrennten, ihm gegenuber sich Verselbstandigenden und in solchem Fursichsein Ungreifbaren, eignet ein Scheinhaftes; aller Geist, xoris vom Leibhaften, hat in sich den Aspekt, ein Nichtseiendes, Abstraktes zum Seienden zu erheben; das ist das Wahrheitsmoment des Nominalismus. Kunst macht auf die Scheinhaftigkeit des Geistes als eines Wesens sui generis die Probe, indem sie den Anspruch des Geistes, Seiendes zu sein, beim Wort nimmt und ihn als Seiendes vor Augen stellt. Das, viel mehr als die Nachahmung der Sinnenwelt durch das asthetisch Sinnliche, auf welche die Kunst verzichten lernte, notigt sie zum Schein. Geist indessen ist nicht nur Schein sondern auch Wahrheit, er ist nicht nur der Trug eines Ansichseienden sondern ebenso die Negation alles falschen Ansichseins. Das Moment seines Nichtseins und seiner Negativitat tritt in die Kunstwerke ein, die ja den Geist nicht unmittelbar versinnlichen, dingfest machen, sondern allein durchs Verhaltnis ihrer sinnlichen Elemente zueinander Geist werden. Deshalb ist der Scheincharakter der Kunst zugleich ihre Methexis an der Wahrheit. Die Flucht mancher gegenwartiger Manifestationen der Kunst in den Zufall durfte als desperate Antwort auf die Ubiquitat des Scheins zu deuten sein: das Kontingente soll ins Ganze ubergehen ohne das Pseudos prastabilierter Harmonie. Damit indessen wird einerseits das Kunstwerk einer blinden Gesetzmassigkeit ausgeliefert, die von seiner totalen Determination von oben her gar nicht mehr zu unterscheiden ist, andererseits das Ganze dem Zufall uberantwortet und die Dialektik von Einzelnem und Ganzem zum Schein entwertet: indem namlich ein Ganzes gar nicht resultiert. Vollendete Scheinlosigkeit regrediert aufs chaotisch Gesetzliche, darin Zufall und Notwendigkeit ihre unselige Verschworung erneuern. Kunst hat keine Gewalt uber den Schein durch dessen Abschaffung. Der Scheincharakter der Kunstwerke bedingt, dass ihre Erkenntnis dem Erkenntnisbegriff der Kantischen reinen Vernunft widerstreitet. Schein sind sie, indem sie ihr Inneres, Geist, nach aussen setzen, und sie werden nur insoweit erkannt, wie, gegen das Verbot des Amphiboliekapitels, ihr Inneres erkannt wird. In der Kantischen Kritik der asthetischen Urteilskraft, die so subjektiv auftritt, dass von einem Inneren des asthetischen Objekts nicht gesprochen wird, ist das virtuell doch vorgedacht im Teleologiebegriff. Kant unterstellt die Kunstwerke der Idee eines an sich und in sich Zweckvollen, anstatt ihre Einheit einzig der subjektiven Synthesis durch den Erkennenden zu uberantworten. Kunstlerische Erfahrung, als die eines dergestalt Zweckmassigen, hebt von der blossen kategorialen Formung eines Chaotischen durchs Subjekt sich ab. Hegels Methode, der Beschaffenheit der asthetischen Objekte sich zu uberlassen und von ihren subjektiven Wirkungen als einem Zufalligen abzusehen, macht auf die Kantische These die Probe: objektive Teleologie wird zum Kanon asthetischer Erfahrung. Der Vorrang des Objekts in der Kunst und die Erkenntnis ihrer Gebilde von innen her sind zwei Aspekte des gleichen Sachverhalts. Nach der traditionellen Unterscheidung von Ding und Erscheinung haben die Kunstwerke, vermoge ihrer Gegentendenz gegen die eigene Dinglichkeit, schliesslich gegen Verdinglichung uberhaupt, ihren Ort auf der Seite der Erscheinungen. Aber bei ihnen ist Erscheinung die des Wesens, gegen es nicht gleichgultig; bei ihnen gehort die Erscheinung selbst auf die Seite des Wesens. Sie wahrhaft charakterisiert die These, in der bei Hegel Realismus und Nominalismus sich vermitteln: ihr Wesen muss erscheinen, ihr Erscheinen ist wesentlich, keines fur ein Anderes sondern ihre immanente Bestimmung. Demgemass ist keines, gleichgultig, wie der Hervorbringende daruber denkt, auf einen Betrachter, nicht einmal auf ein transzendentales apperzipierendes Subjekt hin angelegt; kein Kunstwerk ist in Kategorien der Kommunikation zu beschreiben und zu erklaren. Schein sind die Kunstwerke dadurch, dass sie dem, was sie selbst nicht sein konnen, zu einer Art von zweitem, modifiziertem Dasein verhelfen; Erscheinung, weil jenes Nichtseiende an ihnen, um dessentwillen sie existieren, vermoge der asthetischen Realisierung zu einem wie immer auch gebrochenen Dasein gelangt. Identitat von Wesen und Erscheinung jedoch ist der Kunst so wenig erreichbar wie der Erkenntnis von Realem. Das Wesen, das in die Erscheinung ubergeht und diese pragt, sprengt sie stets auch; was erscheint, ist durch seine Bestimmung als Erscheinendes vor dem Erscheinenden immer auch Hulle. Der asthetische Harmoniebegriff und alle Kategorien, die um ihn versammelt sind, wollten das verleugnen. Sie hofften auf einen Ausgleich von Wesen und Erscheinung, gleichsam durch Leistungen des Takts; im alteren, unbefangenen Sprachgebrauch indizieren das Termini wie die >Geschicklichkeit des Kunstlers<. Asthetische Harmonie ist nie vollbracht sondern Politur und Balance; im Inneren alles dessen, was an Kunst mit Fug harmonisch kann genannt werden, uberlebt das Desperate und einander Widersprechende[52]. In den Kunstwerken soll, ihrer Konstitution nach, alles ihrer Form Heterogene sich losen, wahrend sie doch Form sind einzig im Verhaltnis zu dem, was sie verschwinden machen mochten. Was in ihnen erscheinen will, verhindern sie durch ihr eigenes Apriori daran. Sie mussen es verstecken, und dagegen straubt sich die Idee ihrer Wahrheit solange, bis sie die Harmonie kundigen. Ohne das Memento von Widerspruch und Nichtidentitat ware Harmonie asthetisch irrelevant, ahnlich wie nach der Einsicht aus Hegels Differenzschrift Identitat uberhaupt nur als solche mit einem Nichtidentischen kann vorgestellt werden. Je tiefer Kunstwerke in die Idee von Harmonie, des erscheinenden Wesens, sich versenken, desto weniger konnen sie bei ihr sich befriedigen. Kaum generalisiert man unziemlich geschichtsphilosophisch allzu Divergentes, wenn man die antiharmonischen Gesten Michelangelos, des spaten Rembrandt, des letzten Beethoven, anstatt aus subjektiv leidvoller Entwicklung, aus der Dynamik des Harmoniebegriffs selber, schliesslich seiner Insuffizienz ableitet. Dissonanz ist die Wahrheit uber Harmonie. Wird diese streng genommen, so erweist sie nach dem Kriterium ihrer selbst sich als unerreichbar. Ihren Desideraten wird erst dann genugt, wenn solche Unerreichbarkeit als ein Stuck Wesen erscheint; wie im sogenannten Spatstil bedeutender Kunstler. Er hat, weit uber das individuelle oeuvre hinaus, exemplarische Kraft, die geschichtlicher Suspension asthetischer Harmonie insgesamt. Die Absage ans klassizistische Ideal ist kein Stilwechsel oder gar einer des ominosen Lebensgefuhls, sondern gezeitigt vom Reibungskoeffizienten der Harmonie, die als leibhaft versohnt vorstellt, was es nicht ist, und dadurch gegen das eigene Postulat des erscheinenden Wesens sich vergeht, auf das doch gerade das Ideal von Harmonie abzielt. Die Emanzipation von ihm ist eine Entfaltung des Wahrheitsgehalts der Kunst.

Die Rebellion gegen den Schein, das Ungenugen der Kunst an sich selber, ist als Moment ihres Anspruchs auf Wahrheit intermittierend seit unvordenklichen Zeiten in ihr enthalten gewesen. Dass Kunst aller Materialien von je Verlangen nach der Dissonanz trug, dass dies Verlangen niedergehalten wurde nur von dem affirmativen Druck der Gesellschaft, mit dem der asthetische Schein sich verbundete, sagt das Gleiche. Dissonanz ist soviel wie Ausdruck, das Konsonierende, Harmonische will ihn sanftigend beseitigen. Ausdruck und Schein sind primar in Antithese. Lasst Ausdruck kaum anders sich vorstellen denn als der von Leiden - Freude hat gegen allen Ausdruck sprode sich gezeigt, vielleicht weil noch gar keine ist, und Seligkeit ware ausdruckslos -, so hat Kunst am Ausdruck immanent das Moment, durch welches sie, als eines ihrer Konstituentien, gegen ihre Immanenz unterm Formgesetz sich wehrt. Ausdruck von Kunst verhalt sich mimetisch, so wie der Ausdruck von Lebendigen der des Schmerzes ist. Die Zuge des Ausdrucks, die den Kunstwerken eingegraben sind, wenn sie nicht stumpf sein sollen, sind Demarkationslinien gegen den Schein. Weil sie aber doch als Kunstwerke Schein bleiben, ist der Konflikt zwischen diesem, der Form im weitesten Verstande, und dem Ausdruck unausgetragen und fluktuiert geschichtlich. Die mimetische Verhaltensweise, eine Stellung zur Realitat diesseits der fixen Gegenubersetzung von Subjekt und Objekt, wird durch die Kunst, das Organ der Mimesis seit dem mimetischen Tabu, vom Schein ergriffen und, komplementar zur Autonomie der Form, geradezu dessen Trager. Die Entfaltung der Kunst ist die eines quid pro quo: der Ausdruck, durch den die nichtasthetische Erfahrung am tiefsten in die Gebilde hineinreicht, wird zum Urbild alles Fiktiven an der Kunst, wie wenn an der Stelle, wo sie der realen Erfahrung gegenuber am undichtesten ist, Kultur am rigorosesten daruber wachte, dass die Grenze nicht verletzt werde. Die Ausdrucksvaleurs der Kunstwerke sind nicht langer unmittelbar die von Lebendigem. Gebrochen und verwandelt, werden sie zum Ausdruck der Sache selbst: der Terminus musica ficta durfte das am fruhesten bezeugen. Jenes quid pro quo neutralisiert nicht bloss die Mimesis; es folgt auch aus jener. Ahmt das mimetische Verhalten nicht etwas nach, sondern macht sich selbst gleich, so nehmen die Kunstwerke es auf sich, eben das zu vollziehen. Nicht imitieren sie im Ausdruck einzelmenschliche Regungen, vollends nicht die ihrer Autoren; wo sie dadurch wesentlich sich bestimmen, verfallen sie als Abbilder eben der Vergegenstandlichung, gegen die der mimetische Impuls sich straubt. Zugleich vollstreckt sich im kunstlerischen Ausdruck das geschichtliche Urteil uber Mimesis als ein archaisches Verhalten: dass diese, unmittelbar praktiziert, keine Erkenntnis ist; dass, was sich gleichmacht, nicht gleich wird; dass der Eingriff durch Mimesis misslang - das verbannt sie ebenso in die Kunst, die mimetisch sich verhalt, wie diese in der Objektivation jenes Impulses die Kritik an ihm absorbiert.

Wahrend selten Zweifel aufkam am Ausdruck als einem wesentlichen Moment von Kunst - noch die gegenwartige Ausdrucksscheu bestatigt seine Relevanz und gilt eigentlich der Kunst uberhaupt -, ist sein Begriff, gleich den meisten asthetisch zentralen, widerspenstig gegen die Theorie, die ihn nennen will: was qualitativ dem Begriff kontrar ist, lasst nur schwer auf seinen Begriff sich bringen, die Form, in der etwas gedacht werden kann, ist nicht indifferent gegen das Gedachte. Man wird den Ausdruck von Kunst geschichtsphilosophisch als Kompromiss interpretieren mussen. Er geht auf das Transsubjektive, ist die Gestalt der Erkenntnis, welche, wie sie einst der Polaritat von Subjekt und Objekt vorherging, so jene als Definitivum nicht anerkennt. Sakular jedoch ist sie darin, dass sie solche Erkenntnis im Stand der Polaritat als Akt des fursichseienden Geistes zu vollziehen sucht. Asthetischer Ausdruck ist Vergegenstandlichung des Ungegenstandlichen, und zwar derart, dass es durch seine Vergegenstandlichung zum zweiten Ungegenstandlichen wird, zu dem, was aus dem Artefakt spricht, nicht als Imitation des Subjekts. Andererseits bedarf gerade die Objektivation des Ausdrucks, die mit Kunst koinzidiert, des Subjekts, das sie herstellt und seine eigenen mimetischen Regungen, burgerlich gesprochen, verwertet. Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein Objektives spricht: Trauer, Energie, Sehnsucht. Ausdruck ist das klagende Gesicht der Werke. Sie zeigen es dem, der ihren Blick erwidert, selbst dort, wo sie im frohlichen Ton komponiert sind oder die vie opportune des Rokoko verherrlichen. Ware Ausdruck blosse Verdopplung des subjektiv Gefuhlten, so bliebe er nichtig; der Kunstlerspott uber ein Produkt, das empfunden, aber nicht erfunden sei, weiss das sehr genau. Eher als solche Gefuhle ist sein Modell der Ausdruck von ausserkunstlerischen Dingen und Situationen. In ihnen bereits haben historische Prozesse und Funktionen sich sedimentiert und sprechen daraus. Kafka ist darin fur den Gestus der Kunst exemplarisch, und zieht daraus seine Unwiderstehlichkeit, dass er solchen Ausdruck in das Geschehende zuruckverwandelt, das darin sich chiffriert. Nur wird er doppelt ratselhaft, weil das Sedimentierte, der ausgedruckte Sinn, abermals sinnlos ist, Naturgeschichte, uber die nichts hinausgeleitet, als dass es, ohnmachtig genug, sich auszudrucken vermag. Nachahmung ist Kunst einzig als die eines objektiven, aller Psychologie entruckten Ausdrucks, dessen vielleicht einmal das Sensorium an der Welt inneward und der nirgendwo anders uberdauert als in Gebilden. Durch den Ausdruck sperrt sich Kunst dem Furanderessein, das ihn so begierig verschlingt, und spricht an sich: das ist ihr mimetischer Vollzug. Ihr Ausdruck ist der Widerpart des etwas Ausdruckens.

Solche Mimesis ist das Ideal von Kunst, nicht ihre praktische Verfahrungsweise, auch keine auf Ausdruckscharaktere gerichtete Attitude. Vom Kunstler geht in die Expression die Mimik ein, die das Ausgedruckte in ihm entbindet; wird das Ausgedruckte zum tangiblen Seeleninhalt des Kunstlers und das Kunstwerk zu dessen Abbild, so degeneriert das Werk zur unscharfen Photographie. Schuberts Resignation hat ihren Ort nicht in der vorgeblichen Stimmung seiner Musik, nicht in dem, wie ihm, als ob das Werk etwas daruber verriete, zumute war, sondern in dem So ist es, das sie mit dem Gestus des sich fallen Lassens bekundet: er ist ihr Ausdruck. Dessen Inbegriff ist der Sprachcharakter der Kunst, grundverschieden von Sprache als ihrem Medium. Man mochte daruber spekulieren, ob nicht jener mit diesem unvereinbar sei; die Anstrengung von Prosa seit Joyce, die diskursive Sprache ausser Aktion zu setzen oder wenigstens den Formkategorien bis zur Unkenntlichkeit der Konstruktion unterzuordnen, fande dadurch einige Erklarung: die neue Kunst bemuht sich um die Verwandlung der kommunikativen Sprache in eine mimetische. Vermoge ihres Doppelcharakters ist Sprache Konstituens der Kunst und ihr Todfeind. Etruskische Kruge in der Villa Giulia sind sprechend im hochsten Mass und aller mitteilenden Sprache inkommensurabel. Die wahre Sprache der Kunst ist sprachlos, ihr sprachloses Moment hat den Vorrang vor dem signifikativen der Dichtung, das auch der Musik nicht ganz abgeht. Das Sprachahnliche an den Vasen beruhrt sich am ehesten mit einem Da bin ich oder Das bin ich, einer Selbstheit, die nicht erst durchs identifizierende Denken aus der Interdependenz des Seienden herausgeschnitten ward. So scheint ein Nashorn, das stumme Tier, zu sagen: ich bin ein Nashorn. Die Rilkesche Zeile >>>denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht<<<[53], von der Benjamin gross dachte, hat jene nicht signifikative Sprache der Kunstwerke in kaum ubertroffener Weise kodifiziert: Ausdruck ist der Blick der Kunstwerke. Ihre Sprache ist im Verhaltnis zur signifikativen ein Alteres aber Uneingelostes: so wie wenn die Kunstwerke, indem sie durch ihr Gefugtsein dem Subjekt sich anbilden, wiederholten, wie es entspringt, sich entringt. Ausdruck haben sie, nicht wo sie das Subjekt mitteilen, sondern wo sie von der Urgeschichte der Subjektivitat, der von Beseelung erzittern; das Tremolo jeglicher Gestalt ist unertraglich als Surrogat dafur. Das umschreibt Affinitat des Kunstwerks zum Subjekt. Sie uberdauert, weil im Subjekt jene Urgeschichte uberlebt. Es fangt in aller Geschichte immer wieder von vorn an. Nur das Subjekt taugt als Instrument des Ausdrucks, wie sehr es auch, das sich unmittelbar wahnt, selber ein Vermitteltes ist. Noch wo das Ausgedruckte dem Subjekt ahnelt; wo die Regungen die subjektiven sind, sind sie zugleich apersonal, eingehend in die Integration des Ichs, nicht aufgehend in ihr. Der Ausdruck der Kunstwerke ist das nicht Subjektive am Subjekt, dessen eigener Ausdruck weniger als sein Abdruck; nichts so ausdrucksvoll wie die Augen von Tieren - Menschenaffen -, die objektiv daruber zu trauern scheinen, dass sie keine Menschen sind. Indem die Regungen in die Werke transponiert werden, die sie vermoge ihrer Integration zu ihren eigenen machen, bleiben sie im asthetischen Kontinuum Statthalter ausserasthetischer Natur, sind aber als deren Nachbilder nicht langer leibhaftig. Diese Ambivalenz wird von jeder genuin asthetischen Erfahrung registriert, unvergleichlich in der Kantischen Beschreibung des Gefuhls des Erhabenen als einem zwischen Natur und Freiheit in sich Erzitternden. Solche Modifikation ist, ohne alle Reflexion auf Geistiges, der konstitutive Akt von Vergeistigung in aller Kunst. Die spatere entfaltet ihn nur, er ist aber in der Modifikation der Mimesis durchs Gebilde bereits gesetzt, wofern er nicht durch Mimesis selber als der gleichsam physiologischen Vorform des Geistes sich zutragt. Mitschuld tragt die Modifikation am affirmativen Wesen der Kunst, weil sie den Schmerz durch Imagination ebenso mildert, wie, durch die geistige Totalitat, in der er verschwindet, ihn beherrschbar macht und real unverandert lasst.

So sehr Kunst von der universalen Entfremdung gezeichnet und gesteigert ward, darin ist sie am wenigsten entfremdet, dass alles an ihr durch den Geist hindurchging, vermenschlicht ist ohne Gewalt. Sie oszilliert zwischen der Ideologie und dem, was Hegel dem einheimischen Reich des Geistes bescheinigt, der Wahrheit des Gewissseins seiner selbst. Mag immer der Geist in ihr weiter Herrschaft ausuben, in seiner Objektivation befreit er sich von seinen herrschaftlichen Zwecken. Indem die asthetischen Gebilde ein Kontinuum schaffen, das ganz Geist ist, werden sie zum Schein des blockierten An sich, in dessen Realitat die Intentionen des Subjekts sich erfullen und erloschen wurden. Kunst berichtigt die begriffliche Erkenntnis, weil sie, abgespalten, vollbringt, was jene von der unbildlichen Subjekt-Objekt-Relation vergebens erwartet: dass durch subjektive Leistung ein Objektives sich enthullt. Jene Leistung vertagt sie nicht ins Unendliche. Sie verlangt sie ihrer eigenen Endlichkeit ab, um den Preis ihrer Scheinhaftigkeit. Durch Vergeistigung, radikale Naturbeherrschung, die ihrer selbst, korrigiert sie Naturbeherrschung als die des Anderen. Was am Kunstwerk gegen das Subjekt als Bestandiges, als rudimentarer Fetisch fremd sich instauriert, steht ein furs nicht Entfremdete; was aber in der Welt sich verhalt, als uberlebte es als unidentische Natur, wird zum Material von Naturbeherrschung und zum Vehikel gesellschaftlicher Herrschaft, erst recht entfremdet. Der Ausdruck, mit dem Natur am tiefsten in die Kunst einsickert, ist zugleich schlechthin deren nicht Buchstabliches, Memento dessen, was der Ausdruck nicht selbst ist und was doch anders als durch sein Wie nicht sich konkretisierte.

Die Vermittlung des Ausdrucks von Kunstwerken durch ihre Vergeistigung, in der Fruhzeit des Expressionismus dessen bedeutenden Exponenten gegenwartig, impliziert Kritik an jenem plumpen Dualismus von Form und Ausdruck, an dem wie die traditionelle Asthetik auch das Bewusstsein mancher genuiner Kunstler[54] sich orientiert. Nicht dass jene Dichotomie jeglichen Grundes entriete. Praponderanz des Ausdrucks hier, der Formaspekt dort wird zumal in alterer Kunst, die den Regungen ein Gehause darbot, kaum sich wegdisputieren lassen. Indessen sind die beiden Momente innig durch einander vermittelt. Wo Werke nicht durchgebildet, nicht geformt sind, bussen sie eben jene Expressivitat ein, um derentwillen sie sich von der Arbeit und Anstrengung der Form dispensieren; und die vorgeblich reine Form, die den Ausdruck verleugnet, klappert. Ausdruck ist ein Interferenzphanomen, Funktion der Verfahrungsweise nicht weniger als mimetisch. Mimesis ihrerseits wird von der Dichte des technischen Verfahrens herbeizitiert, dessen immanente Rationalitat dem Ausdruck doch entgegenzuarbeiten scheint. Der Zwang, den integrale Werke ausuben, ist aquivalent ihrer Beredtheit, ihrem Sprechenden, keine blosse suggestive Wirkung; ubrigens ist Suggestion ihrerseits mimetischen Vorgangen verwandt. Das fuhrt auf eine subjektive Paradoxie von Kunst: Blindes - den Ausdruck - aus Reflexion - durch Form - zu produzieren; das Blinde nicht zu rationalisieren sondern asthetisch uberhaupt erst herzustellen; >>>Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind<<<. Diese heute zum Konflikt gescharfte Situation hat ihre lange Vorgeschichte. Sprach Goethe vom Bodensatz des Absurden, dem Inkommensurablen in jeder kunstlerischen Produktion, so hat er die moderne Konstellation des Bewussten und Unbewussten erreicht; auch den Prospekt, dass die vom Bewusstsein als unbewusst gehegte Sphare der Kunst zu jenem spleen wird, als den sie in der zweiten Romantik seit Baudelaire sich verstand, einem in die Rationalitat eingebauten und virtuell sich aufhebenden Reservat. Der Hinweis darauf indessen fertigt die Kunst nicht ab: wer derart gegen die Moderne argumentiert, halt sich mechanisch an den Dualismus von Form und Ausdruck. Was den Theoretikern nichts ist als ein logischer Widerspruch, ist den Kunstlern vertraut und entfaltet sich in ihrer Arbeit: Verfugung uber das mimetische Moment, die dessen Unwillkurlichkeit herbeiruft, zerstort, errettet. Willkur im Unwillkurlichen ist das Lebenselement der Kunst, die Kraft dazu ein verlassliches Kriterium kunstlerischen Vermogens, ohne dass die Fatalitat solcher Bewegung verschleiert wurde. Kunstler kennen jenes Vermogen als ihr Formgefuhl. Es stellt die Vermittlungskategorie zum Kantischen Problem dar, wieso die Kunst, fur ihn ein krass Unbegriffliches, gleichwohl subjektiv jenes Moment des Allgemeinen und Notwendigen mit sich fuhre, das nach der Vernunftkritik einzig der diskursiven Erkenntnis vorbehalten ist. Formgefuhl ist die zugleich blinde und verbindliche Reflexion der Sache in sich, auf welche sie sich verlassen muss; die sich selbst verschlossene Objektivitat, die dem subjektiven mimetischen Vermogen zufallt, das seinerseits an seinem Widerspiel, der rationalen Konstruktion sich kraftigt. Die Blindheit des Formgefuhls korrespondiert der Notwendigkeit in der Sache. An der Irrationalitat des Ausdrucksmoments hat Kunst den Zweck jeglicher asthetischen Rationalitat. Ihr obliegt es, wider alle verfugte Ordnung, der ausweglosen Naturnotwendigkeit ebenso sich zu entaussern wie der chaotischen Zufalligkeit. Dem Zufall, an dem ihre Notwendigkeit ihres fiktiven Moments innewird, gibt sie nicht das Seine, indem sie absichtsvoll Zufalliges fiktiv sich einverleibt, um dadurch ihre subjektiven Vermittlungen zu depotenzieren. Eher lasst sie dem Zufall Gerechtigkeit widerfahren durch jenes Tasten im Dunkeln der Bahn ihrer Notwendigkeit. Je treuer sie ihr folgt, desto weniger ist sie sich durchsichtig. Sie verdunkelt sich. Ihr immanenter Prozess hat etwas Rutengangerisches. Dem folgen, wohin es die Hand zieht, ist Mimesis als Vollstreckung der Objektivitat; die automatischen Niederschriften, etwa auch der Schonberg der Erwartung, liessen von ihrer Utopie sich inspirieren, freilich um rasch genug darauf zu stossen, dass die Spannung von Ausdruck und Objektivation nicht in Identitat sich ausgleicht. Kein Mittleres zwischen der Selbstzensur des Ausdrucksbedurfnisses und der Erbittlichkeit der Konstruktion reicht hin. Objektivation geht durch die Extreme hindurch. Das von keinem Geschmack, keinem kunstlerischen Verstand gebandigte Ausdrucksbedurfnis konvergiert mit der Nacktheit rationaler Objektivitat. Andererseits ist das sich selbst Denken des Kunstwerks, seine noesis noeseos, durch keine verordnete Irrationalitat zu gangeln. Mit verbundenen Augen muss asthetische Rationalitat sich in die Gestaltung hineinsturzen, anstatt sie von aussen, als Reflexion uber das Kunstwerk, zu steuern. Klug oder toricht sind die Kunstwerke ihrer Verfahrungsweise nach, nicht die Gedanken, die ein Autor uber sie sich macht. Von solcher immanenten Sachvernunft ist die gegen Oberflachenrationalitat dicht isolierte Kunst Becketts in jedem Augenblick, sie ist aber keineswegs eine Prarogative der Moderne sondern ebensogut, etwa an den Verkurzungen des spaten Beethoven, dem Verzicht auf die uberflussige und insofern irrationale Zutat abzulesen. Umgekehrt sind mindere Kunstwerke, klappernde Musik zumal, von einer immanenten Dummheit, auf die nicht zuletzt das Ideal von Mundigkeit in der Moderne polemisch reagierte. Die Aporie von Mimesis und Konstruktion wird den Kunstwerken zur Notigung, Radikalismus mit Besonnenheit zu vereinen, ohne apokryph hinzugedachte Hilfshypothesen.

Besonnenheit aber fuhrt aus der Aporie nicht heraus. Geschichtlich ist eine der Wurzeln der Rebellion gegen den Schein die Allergie gegen den Ausdruck; wenn irgendwo in der Kunst, dann spielt hier das Generationsverhaltnis herein. Der Expressionismus ist zur Vaterimago geworden. Empirisch konnte erhartet werden, dass unfreie, konventionalistische und aggressiv-reaktionare Menschen dazu tendieren, >intraception<, Selbstbesinnung in jeder Gestalt abzulehnen und damit auch Ausdruck als solchen als ein Allzumenschliches. Die Gleichen votieren, vor dem Hintergrund allgemeiner Kunstfremdheit, mit besonderer Rancune gegen die Moderne. Psychologisch gehorchen sie den Abwehrmechanismen, mit denen ein schwach ausgebildetes Ich von sich weist, was seine muhsame Funktionsfahigkeit erschuttern, vor allen seinen Narzissmus schadigen konnte. Die in Rede stehende Haltung ist die der >intolerance of ambiguity<, Unduldsamkeit gegen das Ambivalente, nicht sauberlich Subsumierbare; am Ende gegen das Offene, von keiner Instanz Vorentschiedene, gegen Erfahrung selbst. Dicht hinter dem mimetischen Tabu steht ein sexuelles: nichts soll feucht sein, Kunst wird hygienisch. Manche ihrer Richtungen identifizieren sich damit und mit der Hexenjagd gegen den Ausdruck. Der Antipsychologismus der Moderne wechselt seine Funktion. Einmal Prarogative einer Avantgarde, die gegen den Jugendstil sowohl wie gegen den ins Inwendige verlangerten Realismus aufbegehrte, wurde er mittlerweile sozialisiert und dem Bestehenden dienstbar. Die Kategorie der Innerlichkeit soll, nach Max Webers These, auf den Protestantismus zuruckdatieren, der den Glauben uber die Werke stellte. Wahrend Innerlichkeit, noch bei Kant, auch den Protest gegen die heteronom den Subjekten auferlegte Ordnung meinte, war ihr von Anbeginn Gleichgultigkeit gegen jene Ordnung gesellt, die Bereitschaft, sie zu lassen, wie sie ist, und ihr zu gehorchen. Das war der Herkunft von Innerlichkeit aus dem Arbeitsprozess gemass: sie sollte einen anthropologischen Typus zuchten, der aus Pflicht, quasi freiwillig, die Lohnarbeit verrichtet, derer die neue Produktionsweise bedarf und zu der die gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse ihn zwingen. Mit steigender Ohnmacht des fursichseienden Subjekts ist folgerecht Innerlichkeit vollends zur Ideologie geworden, zum Trugbild eines inneren Konigreichs, wo die Stillen im Lande sich schadlos halten fur das, was ihnen gesellschaftlich versagt wird; damit wird sie mehr und mehr schattenhaft, inhaltslos auch in sich. Dem mochte Kunst nicht langer sich anbequemen. Aber das Moment der Verinnerlichung ist von ihr kaum wegzudenken. Benjamin sagte einmal: die Innerlichkeit kann mir zum Puckel herunterrutschen. Das war gemunzt gegen Kierkegaard und die auf diesen sich berufende >Philosophie der Innerlichkeit<, deren Name dem Theologen so kontrar gewesen ware wie das Wort Ontologie. Benjamin meinte die abstrakte Subjektivitat, die hilflos zur Substanz sich aufwirft. Aber sein Satz ist so wenig die ganze Wahrheit wie das abstrakte Subjekt sie ist. Geist - und wie sehr auch Benjamins eigener - muss in sich gehen, um das In sich negieren zu konnen. Asthetisch ware das zu demonstrieren am Gegensatz von Beethoven und Jazz, gegen den manche Musikerohren bereits taub zu werden beginnen. Beethoven ist, modifiziert doch bestimmbar, die volle Erfahrung des ausseren Lebens, inwendig wiederkehrend, so wie Zeit, das Medium von Musik, der innere Sinn ist; die popular music in all ihren Versionen ist diesseits solcher Sublimierung, somatisches Stimulans, und damit, angesichts asthetischer Autonomie, regressiv. Auch Innerlichkeit hat an Dialektik teil, wenngleich anders als bei Kierkegaard. Mit ihrer Liquidation gelangte denn auch keineswegs ein von der Ideologie kurierter Menschentypus nach oben sondern einer, der es zum Ich gar nicht erst brachte; der, fur den David Riesman die Formel >outer-directed< fand. Danach fallt auf die Kategorie der Innerlichkeit in der Kunst versohnlicher Abglanz. Tatsachlich ist etwa die Verketzerung radikal expressiver Gebilde als angeblich ubersteigerter Spatromantik zum Geplapper all derer geworden, die auf Repristination aus sind. Asthetische Entausserung an die Sache, das Kunstwerk, erheischt kein schwaches, sich anpassendes, vielmehr ein starkes Ich. Einzig das autonome vermag sich kritisch zu wenden gegen sich und seine illusionare Befangenheit zu durchbrechen. Das ist nicht vorstellbar, solange das mimetische Moment von aussen her, von einem verausserlichten, asthetischen Uberich, unterdruckt wird, anstatt dass es in seiner Spannung zu dem ihm Entgegengesetzten in der Objektivation verschwande und sich erhielte. Gleichwohl wird Schein im Ausdruck am flagrantesten, weil dieser als Scheinloses auftritt und dennoch dem asthetischen Schein sich subsumiert; grosse Kritik hat am Ausdruck als Schauspielerei sich entzundet. Das mimetische Tabu, ein Hauptstuck burgerlicher Ontologie, griff in der verwalteten Welt uber auch auf die Zone, die der Mimesis tolerant reserviert war, und hat in ihr heilsam die Luge menschlicher Unmittelbarkeit aufgespurt. Daruber hinaus jedoch dient jene Allergie dem Hass gegen das Subjekt, ohne das doch keine Kritik an der Warenwelt sinnvoll ware. Es wird abstrakt negiert. Wohl ist das Subjekt, das kompensatorisch desto mehr sich aufspielt, je ohnmachtiger und funktionaler es wurde, im Ausdruck bereits dadurch falsches Bewusstsein, dass es als sich Ausdruckendes eine Relevanz vortauscht, die ihm entzogen ward. Aber die Emanzipation der Gesellschaft von der Vorherrschaft ihrer Produktionsverhaltnisse hat zum Ziel die reale Herstellung des Subjekts, welche die Verhaltnisse bislang verhindert haben, und Ausdruck ist nicht bloss Hybris des Subjekts sondern Klage uber sein eigenes Misslingen als Chiffre seiner Moglichkeit. Wohl hat die Allergie gegen den Ausdruck ihre tiefste Legitimation daran, dass etwas in jenem, vor aller asthetischen Zurustung, zur Luge tendiert. Ausdruck ist a priori ein Nachmachen. Illusionar das latent ihm innewohnende Vertrauen, es werde, indem es gesagt oder herausgeschrien wird, besser, ein magisches Rudiment, Glaube an die von Freud polemisch so genannte >Allmacht des Gedankens<. Aber nicht durchaus verbleibt der Ausdruck im magischen Bann. Dass es gesagt, dass darin von der gefangenen Unmittelbarkeit des Leidens Distanz gewonnen wird, verandert es so, wie Brullen den unertraglichen Schmerz abschwacht. Vollends der zur Sprache objektivierte Ausdruck persistiert, das einmal Gesagte verhallt kaum ganzlich, das Bose nicht und nicht das Gute, die Parole von der Endlosung so wenig wie die Hoffnung auf Versohnung. Was Sprache gewinnt, tritt ein in die Bewegung eines Menschlichen, das noch nicht ist und kraft seiner Hilflosigkeit, die es zur Sprache notigt, sich regt. Das Subjekt, hinter seiner Verdinglichung hertappend, schrankt diese durch das mimetische Rudiment ein, Statthalter unbeschadigten Lebens mitten im beschadigten, welches das Subjekt zur Ideologie herrichtete. Die Unentwirrbarkeit beider Momente umschreibt die Aporie des kunstlerischen Ausdrucks. Nicht ist generell daruber zu urteilen, ob einer, der mit allem Ausdruck tabula rasa macht, Lautsprecher verdinglichten Bewusstseins ist oder der sprachlose, ausdruckslose Ausdruck, der jenes denunziert. Authentische Kunst kennt den Ausdruck des Ausdruckslosen, Weinen, dem die Tranen fehlen. Dagegen fugt die blanke, neusachliche Exstirpation des Ausdrucks der universalen Anpassung sich ein und unterwirft die antifunktionale Kunst einem Prinzip, das einzig durch Funktionalitat sich begrunden konnte. Verkannt wird von dieser Reaktionsweise das nicht Metaphorische, nicht Ornamentale am Ausdruck; je ruckhaltloser die Kunstwerke ihm sich offnen, desto mehr werden sie zu Ausdrucksprotokollen, wenden Sachlichkeit nach innen. Soviel zumindest ist an den zugleich ausdrucksfeindlichen und sich selbst, wie Mondrian, als positiv erklarenden mathematisierten Kunstwerken evident, dass sie den Prozess uber den Ausdruck nicht entschieden haben. Soll schon das Subjekt nicht unmittelbar mehr sprechen durfen, so soll es doch - nach der Idee der nicht auf absolute Konstruktion eingeschworenen Moderne - durch die Dinge sprechen, durch deren entfremdete und ladierte Gestalt.

Kunstwerke sind nicht von der Asthetik als hermeneutische Objekte zu begreifen; zu begreifen ware, auf dem gegenwartigen Stand, ihre Unbegreiflichkeit. Was der Parole absurd so widerstandslos als Cliche sich verkaufen liess, ware erst einzuholen von einer Theorie, die seine Wahrheit dachte. Es ist von der Vergeistigung der Kunstwerke, als deren Kontrapunkt, nicht zu sondern; er ist, nach Hegels Wort, ihr Ather, Geist selbst in seiner Allgegenwart, keine Intention des Ratsels. Denn als solche Negation des naturbeherrschenden tritt der Geist der Kunstwerke nicht als Geist auf. Er zundet in dem ihm Entgegengesetzten, in der Stofflichkeit. Keineswegs ist er am gegenwartigsten in den geistigsten Kunstwerken. Ihr Rettendes hat Kunst an dem Akt, mit dem der Geist in ihr sich wegwirft. Dem Schauer halt sie die Treue nicht durch Reversion. Vielmehr ist sie sein Erbe. Der Geist der Kunstwerke produziert ihn durch seine Entausserung an die Sachen hindurch. Damit partizipiert Kunst am realen geschichtlichen Zug, dem Gesetz von Aufklarung gemass, dass, was einmal Realitat dunkte, kraft der Selbstbesinnung des Genius in die Imagination einwandert und in ihr uberdauert, indem es der eigenen Unwirklichkeit bewusst wird. Die geschichtliche Bahn von Kunst als Vergeistigung ist eine der Kritik am Mythos sowohl wie eine zu seiner Rettung: wessen die Imagination eingedenkt, das wird in seiner Moglichkeit von dieser bekraftigt. Solche Doppelbewegung des Geistes in der Kunst beschreibt eher deren im Begriff liegende Urgeschichte als die empirische. Die unaufhaltsame Bewegung des Geistes hin zu dem ihm Entzogenen spricht in Kunst fur das, was am Altesten verloren ward.

Mimesis ist in der Kunst das Vorgeistige, dem Geist Kontrare und wiederum das, woran er entflammt. In den Kunstwerken ist der Geist zu ihrem Konstruktionsprinzip geworden, aber genugt seinem Telos nur dort, wo er aus dem zu Konstruierenden, den mimetischen Impulsen, aufsteigt, ihnen sich anschmiegt, anstatt dass er ihnen souveran zudiktiert wurde. Form objektiviert die einzelnen Impulse nur, wenn sie ihnen dorthin folgt, wohin sie von sich aus wollen. Das allein ist die Methexis des Kunstwerks an Versohnung. Die Rationalitat der Kunstwerke wird zu Geist einzig, wofern sie untergeht in dem ihr polar Entgegengesetzten. Die von keinem Kunstwerk zu schlichtende Divergenz des Konstruktiven und des Mimetischen, gleichsam die Erbsunde des asthetischen Geistes, hat ihr Korrelat an dem Element des Albernen und Clownshaften, das noch die bedeutendsten in sich tragen und das nicht zuzuschminken ein Stuck ihrer Bedeutung ist. Das Ungenugen am Klassizismus jeglicher Observanz ruhrt daher, dass er jenes Moment verdrangt; dem muss Kunst misstrauen. Mit ihrer Vergeistigung im Namen von Mundigkeit wird dies Alberne nur desto schroffer akzentuiert; je mehr sich ihr eigenes Gefuge kraft seiner Stimmigkeit einem logischen anahnelt, desto offenbarer wird der Unterschied dieser Logizitat von der draussen waltenden, zu deren Parodie, je vernunftiger das Werk seiner Formkonstitution nach, desto alberner nach dem Mass der Vernunft in der Realitat. Seine Albernheit ist jedoch auch ein Stuck Gericht uber jene Rationalitat; daruber, dass sie, in der gesellschaftlichen Praxis sich zum Selbstzweck geworden, ins Irrationale und Irre umschlagt, in die Mittel fur Zwecke. Das Alberne an der Kunst, das die Amusischen besser gewahren, als wer naiv in ihr lebt, und die Torheit der verabsolutierten Rationalitat verklagen sich gegenseitig; ubrigens hat Gluck, der Sexus, aus dem Reich der selbsterhaltenden Praxis gesehen, ebenfalls jenes Alberne, auf das, wer von ihm nicht getrieben wird, so hamisch hindeuten kann. Albernheit ist das mimetische Residuum in der Kunst, Preis ihrer Abdichtung. Der Philister hat gegen sie immer auch ein schmahliches Stuck Recht auf seiner Seite. Jenes Moment, als Residuum ein formfremd Undurchdrungenes, Barbarisches, wird zugleich in der Kunst zum Schlechten, solange sie es nicht gestaltend in sich reflektiert. Bleibt es beim Kindischen und lasst es womoglich als solches sich pflegen, so ist kein Halten mehr bis zum kalkulierten fun der Kulturindustrie. Kunst impliziert im Begriff den Kitsch, mit dem sozialen Aspekt, dass sie, gehalten, jenes Moment zu sublimieren, Bildungsprivileg und Klassenverhaltnis voraussetzt; dafur ereilt sie die Strafe des fun. Gleichwohl sind die albernen Momente der Kunstwerke ihren intentionslosen Schichten am nachsten und darum, in grossen Gebilden, auch ihrem Geheimnis. Torichte Sujets wie das der Zauberflote und des Freischutz haben, durchs Medium der Musik hindurch, mehr Wahrheitsgehalt als der Ring, der mit seriosem Bewusstsein aufs Ganze geht. Im clownischen Element erinnert Kunst trostlich sich der Vorgeschichte in der tierischen Vorwelt. Menschenaffen im Zoo vollfuhren gemeinsam, was den Clownsakten gleicht. Das Einverstandnis der Kinder mit den Clowns ist eines mit der Kunst, das die Erwachsenen ihnen austreiben, nicht weniger als das mit den Tieren. Nicht so durchaus ist der Gattung Mensch die Verdrangung ihrer Tierahnlichkeit gelungen, dass sie diese nicht jah wiedererkennen konnte und dabei von Gluck uberflutet wird; die Sprache der kleinen Kinder und der Tiere scheint eine. In der Tierahnlichkeit der Clowns zundet die Menschenahnlichkeit der Affen; die Konstellation Tier/Narr/Clown ist eine von den Grundschichten der Kunst.

Wird jedes Kunstwerk als Ding, das die Dingwelt negiert, a priori hilflos, wenn es vor jener sich legitimieren soll, so kann es doch nicht, um solcher Aprioritat willen, jene Legitimation einfach verweigern. Vor dem Ratselcharakter zu staunen, fallt dem schwer, dem Kunst nicht, wie dem Kunstfremden, ein Vergnugen, oder wie dem Kunstkenner ein Ausnahmezustand, sondern die Substanz der eigenen Erfahrung ist; aber jene Substanz verlangt von ihm, der Momente von Kunst sich zu versichern und nicht dort nachzulassen, wo die Erfahrung der Kunst diese erschuttert. Eine Ahnung davon befallt den, der Kunstwerke in Milieus oder sogenannten Kulturzusammenhangen erfahrt, denen jene fremd oder inkommensurabel sind. Dann liegen sie nackt vor der Prufung ihres cui bono, vor dem sie allein das lochrige Dach der heimischen Kultur behutet. In solchen Situationen wird die respektlose Frage, welche das Tabu uber der asthetischen Zone ignoriert, vielfach der Qualitat der Werke zum Verhangnis; betrachtet man sie ganz von aussen, so entblosst ihre Fragwurdigkeit sich so sehr wie ganz von innen her. Der Ratselcharakter der Kunstwerke bleibt verwachsen mit Geschichte. Durch sie wurden sie einst zu Ratseln, durch sie werden sie es stets wieder, und umgekehrt halt diese allein, die ihnen Autoritat verschaffte, die peinliche Frage nach ihrer raison d'etre von ihnen fern. Bedingung des Ratselcharakters der Werke ist weniger ihre Irrationalitat als ihre Rationalitat; je planvoller sie beherrscht werden, desto mehr gewinnt er Relief. Durch Form werden sie sprachahnlich, scheinen in jedem ihrer Momente nur eines und dieses zu bekunden, und es entwischt.

Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Ratsel; das hat von altersher die Theorie der Kunst irritiert. Dass Kunstwerke etwas sagen und mit dem gleichen Atemzug es verbergen, nennt den Ratselcharakter unterm Aspekt der Sprache. Er afft clownshaft; ist man in den Kunstwerken, vollzieht man sie mit, so macht er sich unsichtbar; tritt man heraus, bricht man den Vertrag mit ihrem Immanenzzusammenhang, so kehrt er wieder wie ein spirit. Auch darum lohnte das Studium amusischer Menschen: an ihnen wird der Ratselcharakter der Kunst flagrant bis zu deren totaler Negation, unwissentlich das Extrem von Kritik an ihr und, als defektes Verhalten, Stutze ihrer Wahrheit. Unmoglich, Amusischen zu erklaren, was Kunst sei; die intellektuelle Einsicht konnten sie nicht in ihre lebendige Erfahrung einbringen. So uberwertig ist in ihnen das Realitatsprinzip, dass es das asthetische Verhalten schlechthin tabuiert; aufgestachelt durch die kulturelle Approbation der Kunst geht Amusie haufig in Aggression uber, und nicht zuletzt diese veranlasst das allgemeine Bewusstsein heute zur Entkunstung der Kunst. Ihres Ratselcharakters mag elementar der sogenannte Unmusikalische sich versichern, der die >Sprache der Musik< nicht versteht, nur Galimathias wahrnimmt und sich wundert, was diese Gerausche sollen; die Differenz zwischen dem, was er hort und der Initiierte, umschreibt den Ratselcharakter. Das Ratselwesen erstreckt sich aber keineswegs nur auf die Musik, deren Unbegrifflichkeit es fast allzu sinnfallig macht. Einen jeden, der nicht das Werk unter dessen Disziplin gleichsam nachzeichnet, blickt ein Bild oder ein Gedicht mit denselben leeren Augen an wie die Musik den Amusischen, und eben der leere und fragende Blick ist von der Erfahrung und Deutung der Werke aufzunehmen, wenn sie nicht abgleiten will; den Abgrund nicht gewahren bietet schlechten Schutz; wodurch auch immer das Bewusstsein davor sich behuten will, in die Irre zu gehen, ist ein Potential seines Verhangnisses. Auf Fragen wie: warum wird irgend etwas nachgeahmt? oder die, warum etwas erzahlt werde, als ob es wirklich sei, wahrend es doch nicht der Fall ist und die Wirklichkeit bloss verzerrt, gibt es keine Antwort, die den, der so fragt, uberzeugte. Vollends vor dem Wozu das alles, dem Vorwurf ihrer realen Zwecklosigkeit, verstummen hilflos die Kunstwerke. Wurde etwa entgegnet, die fiktive Erzahlung vermochte mehr vom gesellschaftlichen Wesen zu treffen als getreue Protokollierung, so konnte repliziert werden, eben das sei Sache der Theorie und dazu bedurfte es keiner Fiktion. Allerdings ordnet jene Manifestation des Ratselcharakters als der Ratlosigkeit angesichts mancher falsch prinzipieller Fragen einem umfassenderen Sachverhalt sich ein: ebenso blufft die Frage nach dem sogenannten Sinn des Lebens[55]. Leicht wird die Verlegenheit, welche derlei Fragen bereiten, mit Unwiderstehlichkeit verwechselt; ihr Abstraktionsniveau entfernt so weit sich von dem widerstandslos Subsumierten, dass entschlupft, wonach gefragt wird. Nicht ist der Ratselcharakter der Kunst dasselbe, wie ihre Gebilde zu verstehen, namlich sie objektiv, in der Erfahrung von innen her, nochmals gleichsam hervorzubringen, so wie die musikalische Terminologie es anzeigt, der ein Stuck interpretieren soviel heisst, wie es sinngemass spielen. Verstehen selbst ist angesichts des Ratselcharakters eine problematische Kategorie. Wer Kunstwerke durch Immanenz des Bewusstseins in ihnen versteht, versteht sie auch gerade nicht, und je mehr Verstandnis anwachst, desto mehr auch das Gefuhl seiner Unzulanglichkeit, blind in dem Bann der Kunst, dem ihr eigener Wahrheitsgehalt entgegen ist. Registriert, wer aus dem Kunstwerk heraustritt oder gar nicht in ihm war, feindselig den Ratselcharakter, so verschwindet er dafur trugend in der kunstlerischen Erfahrung. Je besser man ein Kunstwerk versteht, desto mehr mag es nach einer Dimension sich entratseln, desto weniger jedoch klart es uber sein konstitutiv Ratselhaftes auf. Eklatant wird es erst wieder in der eindringlichsten Kunsterfahrung. Schliesst ein Werk ganz sich auf, so wird seine Fragegestalt erreicht und erzwingt Reflexion; dann ruckt es fern, um am Ende den, der der Sache versichert sich fuhlt, ein zweites Mal mit dem Was ist das zu uberfallen. Als konstitutiv aber ist der Ratselcharakter dort zu erkennen, wo er fehlt: Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine. Ratsel ist dabei keine Allerweltsphrase wie meist das Wort Problem, das asthetisch nur im strikten Sinn der von der immanenten Zusammensetzung der Werke gestellten Aufgabe zu verwenden ware. Nicht minder strikt sind die Kunstwerke Ratsel. Sie enthalten potentiell die Losung, nicht ist sie objektiv gesetzt. Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, dass es beim Vexieren bleibt, bei der prastabilierten Niederlage ihres Betrachters. Das Vexierbild wiederholt im Scherz, was die Kunstwerke im Ernst veruben. Spezifisch ahneln sie jenem darin, dass das von ihnen Versteckte, wie der Poesche Brief, erscheint und durchs Erscheinen sich versteckt. Die Sprache, wie sie vorphilosophisch die asthetische Erfahrung beschreibt, sagt mit Grund, einer verstunde etwas von Kunst, nicht, er verstunde Kunst. Kennerschaft ist adaquates Verstandnis der Sache und borniertes Unverstandnis des Ratsels in eins, neutral zum Verhullten. Wer bloss verstandnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem Selbstverstandlichen, und das ist sie am letzten. Sucht einer dem Regenbogen ganz nahezukommen, so verschwindet dieser. Prototypisch dafur ist, vor den anderen Kunsten, die Musik, ganz Ratsel und ganz evident zugleich. Es ist nicht zu losen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst. Erst der verstunde Musik, welcher so fremd sie horte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vogel. Durchs Verstehen jedoch ist der Ratselcharakter nicht ausgeloscht. Noch das glucklich interpretierte Werk mochte weiterhin verstanden werden, als wartete es auf das losende Wort, vor dem seine konstitutive Verdunklung zerginge. Die Imagination der Kunstwerke ist das vollkommenste und trugerischste Surrogat des Verstehens, freilich auch eine Stufe dazu. Wer Musik, ohne dass sie erklange, adaquat sich vorstellt, hat jene Fuhlung mit ihr, die das Klima des Verstehens bildet. Verstehen im obersten Sinn, die Auflosung des Ratselcharakters, die ihn zugleich erhalt, hangt an der Vergeistigung von Kunst und kunstlerischer Erfahrung, deren erstes Medium die Imagination ist. Aber die Vergeistigung der Kunst nahert ihrem Ratselcharakter sich nicht durch begriffliche Erklarung unmittelbar, sondern indem sie den Ratselcharakter konkretisiert. Das Ratsel losen ist soviel wie den Grund seiner Unlosbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den Betrachter anschauen. Die Forderung der Kunstwerke, verstanden zu werden dadurch, dass ihr Gehalt ergriffen wird, ist gebunden an ihre spezifische Erfahrung, aber zu erfullen erst durch die Theorie hindurch, welche die Erfahrung reflektiert. Worauf der Ratselcharakter der Kunstwerke verweist, das ist einzig vermittelt zu denken. Der Einwand gegen die Phanomenologie der Kunst, wie gegen jede, die wahnt, das Wesen unmittelbar zu haben, ist weniger, dass sie anti-empirisch sei, als umgekehrt, dass sie die denkende Erfahrung sistiert.

Die gescholtene Unverstandlichkeit der hermetischen Kunstwerke ist das Bekenntnis des Ratselcharakters aller Kunst. An der Wut daruber hat teil, dass solche Werke die Verstandlichkeit auch der traditionellen erschuttern. Allgemein gilt, dass die von Tradition und offentlicher Meinung als verstanden approbierten unter ihrer galvanischen Schicht sich in sich zuruckziehen und vollends unverstandlich werden; die manifest unverstandlichen, die ihren Ratselcharakter unterstreichen, sind potentiell noch die verstandlichsten. Der Begriff fehlt der Kunst strengen Sinnes auch dort, wo sie Begriffe verwendet und an der Fassade dem Verstandnis sich adaptiert. Keiner geht in das Kunstwerk ein als das, was er ist, ein jeder wird so abgewandelt, dass sein eigener Umfang davon betroffen, die Bedeutung umfunktioniert werden kann. Das Wort Sonate in Gedichten Trakls empfangt einen Stellenwert, der ihm nur hier, mit seinem Klang und den vom Gedicht gelenkten Assoziationen zukommt; wollte man unter den diffusen Klangen, die suggeriert werden, eine bestimmte Sonate sich vorstellen, so ware ebenso verfehlt, was das Wort im Gedicht will, wie die beschworene imago einer solchen Sonate und der Sonatenform uberhaupt unangemessen ware. Gleichwohl ist es legitim, denn es bildet sich an Bruchstucken, Fetzen von Sonaten, und deren Name selbst erinnert an den Klang, der gemeint ist und im Werk erweckt wird. Der Terminus Sonate geht auf hochartikulierte, motivisch-thematisch gearbeitete, in sich dynamische Gebilde, deren Einheit eine von deutlich unterschiedenem Mannigfaltigen ist, mit Durchfuhrung und Reprise. Die Zeile >>>Es sind Zimmer, erfullt von Akkorden und Sonaten<<<[56] fuhrt davon wenig mehr mit sich, dafur jedoch das Kindergefuhl bei der Nennung des Namens; sie hat mehr mit dem falschen Titel Mondscheinsonate zu tun als mit der Komposition und ist doch kein Zufalliges; ohne die Sonaten, welche die Schwester spielte, waren nicht die abgeschiedenen Laute, in denen die Schwermut des Dichters Unterschlupf sucht. Etwas dergleichen haben im Gedicht noch die einfachsten Worte, die es der kommunikativen Rede entlehnt; daher zielt Brechts Kritik an autonomer Kunst daneben, sie wiederhole einfach, was eine Sache ohnehin sei. Noch die bei Trakl omniprasente Copula >ist< entfremdet im Kunstwerk sich ihrem begrifflichen Sinn: sie druckt kein Existentialurteil aus sondern dessen verblasstes, qualitativ bis zur Negation verandertes Nachbild; dass etwas sei, ist darin weniger und mehr, fuhrt mit sich, dass es nicht sei. Wo Brecht oder Carlos Williams im Gedicht das Poetische sabotieren und es dem Bericht uber blosse Empirie annahern, wird es keineswegs zu einem solchen: indem sie polemisch den erhoben lyrischen Ton verschmahen, nehmen die empirischen Satze bei ihrem Transport in die asthetische Monade durch den Kontrast zu dieser ein Verschiedenes an. Das Gesangsfeindliche des Tons und die Verfremdung der erbeuteten Fakten sind zwei Seiten desselben Sachverhalts. Verwandlung widerfahrt im Kunstwerk auch dem Urteil. Diesem sind die Kunstwerke analog als Synthesis; sie jedoch ist in ihnen urteilslos, von keinem liesse sich angeben, was es urteilt, keines ist eine sogenannte Aussage. Dadurch wird fraglich, ob Kunstwerke uberhaupt engagiert sein konnen, selbst wo sie ihr Engagement hervorkehren. Wozu sie sich verbinden, woran sie ihre Einheit haben, ist auf kein Urteil zu bringen, auch nicht auf das, welches sie selbst in Worten und Satzen fallen. Von Morike gibt es ein kleines Mausfallen-Spruchlein. Beschiede man sich bei seinem diskursiven Inhalt, so kame mehr nicht heraus als die sadistische Identifikation mit dem, was zivilisiertes Brauchtum den als Parasiten geachteten Tieren antut:

Mausfallen-Spruchlein

Das Kind geht dreimal um die Falle und spricht:

Kleine Gaste, kleines Haus.

Liebe Mausin, oder Maus,

Stell dich nur kecklich ein

Heut nacht bei Mondenschein!

Mach aber die Tur fein hinter dir zu,

Horst du?

Dabei hute dein Schwanzchen!

Nach Tische singen wir

Nach Tische springen wir

Und machen ein Tanzchen:

Witt witt!

Meine alte Katze tanzt wahrscheinlich mit.[57]

Der Hohn des Kindes >>>Meine alte Katze tanzt wahrscheinlich mit<<<, wenn es denn durchaus Hohn sein soll und nicht das unwillentlich freundliche Bild eines gemeinsamen Tanzes von Kind, Katze und Maus, mit den beiden Tieren auf den Hinterbeinen, ist, einmal vom Gedicht zugeeignet, nicht langer das letzte Wort, das er behalt. Auf Hohn das Gedicht abzuziehen, verfehlt mit dem Gedichteten den gesellschaftlichen Inhalt. Urteilsloser Reflex der Sprache auf einen abscheulichen, sozial eingeubten Ritus, ubersteigt es diesen, indem es ihm sich einordnet. Der Gestus, der darauf deutet, als ware es anders gar nicht moglich, verklagt, wie es ist, durch Selbstverstandlichkeit, die luckenlose Immanenz des Ritus halt Gericht uber diesen. Nur durch Enthaltung vom Urteil urteilt Kunst; das ist die Verteidigung von grossem Naturalismus. Die Form, welche die Verse zum Nachhall eines mythischen Spruchs fugt, hebt deren Gesinnung auf. Echo versohnt. Solche Vorgange im Innern der Kunstwerke machen sie wahrhaft zu einem in sich Unendlichen. Nicht dass sie ohne Bedeutungen waren, unterscheidet sie von der signifikativen Sprache, sondern dass jene, durch Absorption verandert, zum Akzidentellen herabsinken. Die Bewegungen, durch die das geschieht, sind konkret von einem jeglichen asthetischen Gebilde vorgezeichnet.

Mit den Ratseln teilen die Kunstwerke die Zwieschlachtigkeit des Bestimmten und Unbestimmten. Sie sind Fragezeichen, eindeutig nicht einmal durch Synthesis. Dennoch ist ihre Figur so genau, dass sie den Ubergang dorthin vorschreibt, wo das Kunstwerk abbricht. Wie in Ratseln wird die Antwort verschwiegen und durch die Struktur erzwungen. Dazu dient die immanente Logik, das Gesetzhafte im Werk, und das ist die Theodizee des Zweckbegriffs in der Kunst. Der Zweck des Kunstwerks ist die Bestimmtheit des Unbestimmten. Zweckmassig sind die Werke in sich, ohne positiven Zweck jenseits ihrer Komplexion; ihre Zweckhaftigkeit aber legitimiert sich als Figur der Antwort aufs Ratsel. Durch Organisation werden die Werke mehr als sie sind. In jungeren Debatten zumal uber bildende Kunst ist der Begriff der ecriture relevant geworden, angeregt wohl durch Blatter Klees, die einer gekritzelten Schrift sich nahern. Jene Kategorie der Moderne wirft als Scheinwerfer Licht uber Vergangenes; alle Kunstwerke sind Schriften, nicht erst die, die als solche auftreten, und zwar hieroglyphenhafte, zu denen der Code verloren ward und zu deren Gehalt nicht zuletzt beitragt, dass er fehlt. Sprache sind Kunstwerke nur als Schrift. Ist keines je Urteil, so birgt doch ein jegliches Momente in sich, die vom Urteil stammen, richtig und falsch, wahr und unwahr. Aber die verschwiegene und bestimmte Antwort der Kunstwerke offenbart sich nicht mit einem Schlag, als neue Unmittelbarkeit, der Interpretation, sondern erst durch alle Vermittlungen hindurch, die der Disziplin der Werke wie des Gedankens, der Philosophie. Der Ratselcharakter uberlebt die Interpretation, welche die Antwort erlangt. Ist der Ratselcharakter der Kunstwerke nicht lokalisiert in dem, was an ihnen erfahren wird, im asthetischen Verstandnis; springt er erst in der Distanz auf, so rechnet dafur die Erfahrung, welche in die Kunstwerke sich versenkt und die mit Evidenz belohnt wird, ihrerseits zu dem Ratselhaften: dass ein vieldeutig Verschlungenes gleichwohl eindeutig und demgemass verstanden werden kann. Denn die immanente Erfahrung der Kunstwerke, wo immer sie beginne, ist tatsachlich, wie Kant es beschrieb, notwendig, durchsichtig bis in die sublimsten Verzweigungen hinein. Der Musiker, der seinen Notentext versteht, folgt dessen minimalen Regungen und weiss doch, in gewissem Sinn, nicht, was er spielt; dem Schauspieler ergeht es nicht anders, und eben daran manifestiert sich das mimetische Vermogen am drastischesten in der Praxis kunstlerischer Darstellung, als Nachahmung der Bewegungskurve des Dargestellten; sie ist der Inbegriff von Verstandnis diesseits des Ratselcharakters. Sobald jedoch die Erfahrung der Kunstwerke im mindesten erschlafft, prasentieren sie ihr Ratsel als Fratze. Unablassig wird die Erfahrung der Kunstwerke vom Ratselcharakter bedroht. Ist er in der Erfahrung ganz verschwunden, meint sie, der Sache ganz innegeworden zu sein, so schlagt das Ratsel jah die Augen wieder auf; darin erhalt sich der Ernst der Kunstwerke, der aus archaischen Bildwerken starrt und in der traditionellen Kunst durch deren gewohnte Sprache verdeckt wird, um sich bis zur totalen Entfremdung zu verstarken.

Konstituiert der den Kunstwerken immanente Prozess, ein den Sinn aller Einzelmomente Ubersteigendes, das Ratsel, so mildert er es zugleich, sobald das Kunstwerk nicht als fixiertes wahrgenommen und dann vergebens gedeutet sondern in seiner eigenen objektiven Konstitution noch einmal hervorgebracht wird. In Auffuhrungen, die das nicht tun, die nicht interpretieren, wird das An sich der Werke, dem zu dienen solche Askese vorgibt, Beute seiner Stummheit; jede nicht interpretierende Auffuhrung ist sinnlos. Verlangen einige Typen der Kunst, das Drama und bis zu einer Schwelle die Musik, dass man sie spiele, interpretiere, damit sie werden, was sie sind - eine Norm, von der keiner ablassen wird, der im Theater, auf dem Podium zuhause ist und die qualitative Differenz des dort Geforderten von Texten und Partituren kennt -, so bringen sie eigentlich nur die Verhaltensweise eines jeden Kunstwerks zutage, auch wofern es nicht aufgefuhrt werden will: die Wiederholung seiner eigenen. Kunstwerke sind die vom Identitatszwang befreite Sichselbstgleichheit. Der peripatetische Satz, einzig Gleiches konne Gleiches erkennen, den fortschreitende Rationalitat bis zu einem Grenzwert liquidiert hat, scheidet die Erkenntnis, die Kunst ist, von der begrifflichen: das wesentlich Mimetische erwartet mimetisches Verhalten. Machen Kunstwerke nichts nach als sich, dann versteht sie kein anderer, als der sie nachmacht. So allein, nicht als Inbegriff von Anweisungen fur die Spieler sind dramatische Texte oder die von Musik zu betrachten: geronnene Nachahmung der Werke, ihrer selbst gleichsam, und insofern konstitutiv, obzwar stets durchsetzt mit signifikaten Elementen. Ob sie aufgefuhrt werden, ist ihnen an sich gleichgultig; nicht aber, dass ihre Erfahrung, dem Ideal nach die stumme inwendige, sie nachahmt. Solche Nachahmung liest ebenso aus den Signa der Kunstwerke ihren Sinnzusammenhang heraus und folgt ihm, wie sie die Kurven nachfahrt, in denen das Kunstwerk erscheint. Als Gesetze ihrer Nachahmung finden die divergenten Medien ihre Einheit, die der Kunst. Soll bei Kant die diskursive Erkenntnis dem Inneren der Dinge entsagen, dann sind die Kunstwerke die Objekte, deren Wahrheit anders nicht denn als die ihres Inneren kann vorgestellt werden. Nachahmung ist die Bahn, die in dies Innere geleitet.

Die Werke sprechen wie Feen in Marchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhullt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafur hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis. Mit untruglichem Kompass hat Kant sie jenem Teleologiebegriff unterstellt, dessen positiven Gebrauch er dem Verstand nicht konzedierte. Der Block indessen, der nach der Kantischen Doktrin den Menschen das An sich versperrt, pragt es in den Kunstwerken, ihrem einheimischen Reich, in dem es keine Differenz von An sich und Fur uns mehr geben soll, zu Ratselfiguren: als Blockierte gerade sind Kunstwerke Bilder des Ansichseins. Am Ende lebt im Ratselcharakter, durch den Kunst dem fraglosen Dasein der Aktionsobjekte am schroffesten sich entgegensetzt, deren eigenes Ratsel fort. Kunst wird zum Ratsel, weil sie erscheint, als hatte sie gelost, was am Dasein Ratsel ist, wahrend am bloss Seienden das Ratsel vergessen ward durch seine eigene, uberwaltigende Verhartung. Je dichter die Menschen, was anders ist als der subjektive Geist, mit dem kategorialen Netz ubersponnen haben, desto grundlicher haben sie das Staunen uber jenes Andere sich abgewohnt, mit steigender Vertrautheit ums Fremde sich betrogen. Kunst sucht, schwach, wie mit rasch ermudender Gebarde, das wiedergutzumachen. A priori bringt sie die Menschen zum Staunen, so wie vor Zeiten Platon von der Philosophie es verlangte, die furs Gegenteil sich entschied.

Das Ratselhafte der Kunstwerke ist ihr Abgebrochensein. Ware Transzendenz in ihnen zugegen, sie waren Mysterien, keine Ratsel; das sind sie, weil sie als Abgebrochene dementieren, was sie doch sein wollen. Erst in der jungeren Vergangenheit ist das der Kunst thematisch geworden in Kafkas beschadigten Parabeln. Retrospektiv ahneln alle Kunstwerke jenen armseligen Allegorien auf Friedhofen, den abgebrochenen Lebenssaulen. Kunstwerke, mogen sie noch so vollendet sich gerieren, sind gekappt; dass, was sie bedeuten, nicht ihr Essentielles ist, nimmt an ihnen sich aus, als ob ihre Bedeutung blockiert ware. Die Analogie zum astrologischen Aberglauben, der ebenso auf einem angeblichen Zusammenhang beruht wie ihn undurchsichtig lasst, ist zu nachdrucklich, als dass sie behend abzutun ware: der Makel der Kunst ist ihre Querverbindung zur Superstition. Allzugern wertet sie ihn irrationalistisch in ihren Vorzug um. Die beliebte Vielschichtigkeit ist der falsch positive Name fur den Ratselcharakter. Er hat aber in der Kunst jenen anti-asthetischen Aspekt, den Kafka unwiderruflich aufriss. Durch ihr Fallissement vor dem ihnen eigenen Moment von Rationalitat drohen die Kunstwerke abzusturzen in den Mythos, dem sie prekar sich entrangen. Vermittelt aber zum Geist, jenem Moment von Rationalitat, ist Kunst dadurch, dass sie, mimetisch, ihre Ratsel herstellt - so wie der Geist Ratsel sich ausdenkt -, nur ohne dass sie der Losung machtig ware; im Ratselcharakter, nicht in Intentionen ist der Geist am Werk. Tatsachlich hat die Praxis bedeutender Kunstler Affinitat zum Ratsel; dass die Komponisten Jahrhunderte hindurch an Ratselkanons sich erfreuten, spricht dafur. Das Ratselbild der Kunst ist die Konfiguration von Mimesis und Rationalitat. Der Ratselcharakter ist ein Entsprungenes. Kunst bleibt ubrig nach dem Verlust dessen an ihr, was einmal magische, dann kultische Funktion ausuben sollte. Ihr Wozu - paradox gesagt: ihre archaische Rationalitat - busst sie ein und modifiziert es zu einem Moment ihres An sich. Damit wird sie ratselhaft; wenn sie nicht mehr da ist fur das, was sie als ihr Zweck mit Sinn infiltrierte, was soll sie dann selbst sein? Ihr Ratselcharakter spornt dazu sie an, immanent derart sich zu artikulieren, dass sie durch die Gestaltung ihres emphatisch Sinnlosen Sinn gewinnt. Insofern ist der Ratselcharakter der Werke nicht ihr Letztes, sondern jedes authentische Werk schlagt auch die Losung seines unlosbaren Ratsels vor.

In oberster Instanz sind die Kunstwerke ratselhaft nicht ihrer Komposition sondern ihrem Wahrheitsgehalt nach. Die Frage, mit der ein jegliches den aus sich entlasst, der es durchschritt - die: Was soll das alles?, rastlos wiederkehrend, geht uber in die: Ist es denn wahr?, die nach dem Absoluten, auf die jedes Kunstwerk dadurch reagiert, dass es der Form der diskursiven Antwort sich entschlagt. Die letzte Auskunft diskursiven Denkens bleibt das Tabu uber der Antwort. Als mimetisches sich Strauben gegen das Tabu sucht Kunst die Antwort zu erteilen, und erteilt sie, als urteilslose, doch nicht; dadurch wird sie ratselhaft wie das Grauen der Vorwelt, das sich verwandelt, nicht verschwindet; alle Kunst bleibt dessen Seismogramm. Fur ihr Ratsel fehlt der Schlussel wie zu den Schriften mancher untergegangenen Volker. Die ausserste Gestalt, in welcher der Ratselcharakter gedacht werden kann, ist, ob Sinn selbst sei oder nicht. Denn kein Kunstwerk ist ohne seinen wie immer auch ins Gegenteil variierten Zusammenhang. Der aber setzt, durch die Objektivitat des Gebildes, auch den Anspruch der Objektivitat von Sinn an sich. Dieser Anspruch ist nicht nur uneinlosbar, sondern Erfahrung widerspricht ihm. Der Ratselcharakter blickt aus jedem Kunstwerk verschieden, doch so als ware die Antwort, wie die der Sphinx, immer dieselbe, wenngleich einzig durchs Verschiedene, nicht in der Einheit, die das Ratsel, tauschend vielleicht, verheisst. Ob die Verheissung Tauschung ist, das ist das Ratsel.

Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflosung des Ratsels eines jeden einzelnen. Indem es die Losung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen. Das, nichts anderes rechtfertigt Asthetik. Wahrend kein Kunstwerk in rationalistischen Bestimmungen wie dem von ihm Geurteilten aufgeht, wendet gleichwohl ein jegliches durch die Bedurftigkeit seines Ratselcharakters sich an deutende Vernunft. Keine Aussage ware aus dem Hamlet herauszupressen; dessen Wahrheitsgehalt ist darum nicht geringer. Dass grosse Kunstler, der Goethe des Marchens und Beckett gleichermassen, mit Deutungen nichts zu schaffen haben wollen, hebt einzig die Differenz des Wahrheitsgehalts von Bewusstsein und Willen des Autors, und zwar mit der Kraft seines eigenen Selbstbewusstseins, hervor. Die Werke, vollends die oberster Dignitat, warten auf ihre Interpretation. Dass es an ihnen nichts zu interpretieren gabe, dass sie einfach da waren, radierte die Demarkationslinie der Kunst aus. Am Ende mogen sogar Teppich, Ornament, alles nicht Figurliche am sehnsuchtigsten der Dechiffrierung harren. Den Wahrheitsgehalt begreifen postuliert Kritik. Nichts ist begriffen, dessen Wahrheit oder Unwahrheit nicht begriffen ware, und das ist das kritische Geschaft. Die geschichtliche Entfaltung der Werke durch Kritik und die philosophische ihres Wahrheitsgehalts stehen in Wechselwirkung. Theorie der Kunst darf ihr nicht jenseitig sein, sondern muss ihren Bewegungsgesetzen sich uberlassen, gegen deren Bewusstsein die Kunstwerke hermetisch sich abdichten. Enigmatisch sind die Kunstwerke als Physiognomik eines objektiven Geistes, der niemals im Augenblick seines Erscheinens sich durchsichtig ist. Die Kategorie des Absurden, am widerspenstigsten gegen Interpretation, liegt in dem Geist, aus dem sie zu interpretieren ist. Zugleich ist das Bedurfnis der Werke nach Interpretation als der Herstellung ihres Wahrheitsgehalts Stigma ihrer konstitutiven Unzulanglichkeit. Was objektiv in ihnen gewollt ist, erreichen sie nicht. Die Unbestimmtheitszone zwischen dem Unerreichbaren und dem Realisierten macht ihr Ratsel aus. Sie haben den Wahrheitsgehalt, und haben ihn nicht. Positive Wissenschaft, und die von ihr abgezogene Philosophie, reicht an ihn nicht heran. Er ist weder, was an den Werken der Fall ist, noch ihre fragile und von ihnen selbst suspendierbare Logizitat. Ebensowenig ist, wie es der traditionellen grossen Philosophie gefiel, der Wahrheitsgehalt in der Kunst die Idee, mag sie auch noch so weit gespannt sein, wie die des Tragischen, des Konflikts von Endlichkeit und Unendlichkeit. Wohl entragt eine solche Idee, in ihrer philosophischen Konstruktion, dem bloss subjektiv Gemeinten. Aber sie bleibt, gleichgultig, wie man sie wendet, den Kunstwerken ausserlich und abstrakt. Noch der emphatische Ideebegriff des Idealismus relegiert die Kunstwerke zu Exempeln der Idee als eines Immergleichen. Das richtet ihn in der Kunst gleichermassen, wie er philosophischer Kritik langer nicht standhalt. Der Gehalt ist nicht in die Idee aufloslich sondern Extrapolation des Unaufloslichen; von den akademischen Asthetikern durfte Friedrich Theodor Vischer allein das gespurt haben. Wie wenig der Wahrheitsgehalt mit der subjektiven Idee, der Intention des Kunstlers zusammenfallt, zeigt die einfachste Uberlegung. Kunstwerke existieren, in denen der Kunstler, was er wollte, rein und schlackenlos herausbrachte, wahrend das Resultat zu mehr nicht geriet als zum Zeichen dessen, was er sagen wollte, und dadurch verarmt zur verschlusselten Allegorie. Sie stirbt ab, sobald Philologen aus ihr wieder herausgepumpt haben, was die Kunstler hineinpumpten, ein tautologisches Spiel, dessen Schema etwa auch viele musikalische Analysen gehorchen. Die Differenz von Wahrheit und Intention in den Kunstwerken wird dem kritischen Bewusstsein kommensurabel, wo die Intention ihrerseits dem Unwahren, meist jenen ewigen Wahrheiten gilt, in denen bloss der Mythos sich wiederholt. Seine Unausweichlichkeit usurpiert die Wahrheit. Ungezahlte Kunstwerke laborieren daran, dass sie als ein in sich Werdendes, unablassig sich Anderndes, Fortschreitendes sich darstellen und die zeitlose Reihung von Immergleichem bleiben. An derlei Bruchstellen geht die technologische Kritik in die an einem Unwahren uber und steht dadurch dem Wahrheitsgehalt bei. Vieles spricht dafur, dass in den Kunstwerken das metaphysisch Unwahre sich indiziert als technisch Missratenes. Keine Wahrheit der Kunstwerke ohne bestimmte Negation; Asthetik heute hat diese zu exponieren. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist kein unmittelbar zu Identifizierendes. Wie er einzig vermittelt erkannt wird, ist er vermittelt in sich selbst. Was das Faktische am Kunstwerk transzendiert, sein geistiger Gehalt, ist nicht festzunageln auf die einzelne sinnliche Gegebenheit, konstituiert sich durch diese hindurch. Darin besteht der vermittelte Charakter des Wahrheitsgehalts. Der geistige Gehalt schwebt nicht jenseits der Faktur, sondern die Kunstwerke transzendieren ihr Tatsachliches durch ihre Faktur, durch die Konsequenz ihrer Durchbildung. Der Hauch uber ihnen, das ihrem Wahrheitsgehalt Nachste, tatsachlich und nichttatsachlich in eins, ist grundverschieden von Stimmung, wie die Kunstwerke sie ausdruckten; der formende Prozess zehrt eher jene auf um jenes Hauchs willen. Sachlichkeit und Wahrheit sind in den Kunstwerken in einander. Durch ihren Hauch in sich selber - Komponisten ist der >Atem< einer Musik vertraut - nahern sie sich der Natur, nicht durch deren Imitation, zu deren Bann Stimmung rechnet. Je tiefer sie durchgeformt sind, desto sproder machen sie sich gegen den veranstalteten Schein, und diese Sprodigkeit ist die negative Erscheinung ihrer Wahrheit. Sie ist dem phantasmagorischen Moment der Werke entgegengesetzt; die durchgeformten Werke, die formalistisch gescholten werden, sind die realistischen insofern, als sie in sich realisiert sind und vermoge dieser Realisierung allein auch ihren Wahrheitsgehalt, ihr Geistiges verwirklichen, anstatt bloss es zu bedeuten. Aber dass die Kunstwerke durch ihre Realisierung sich transzendieren, verburgt nicht ihre Wahrheit. Manche sehr hohen Ranges sind wahr als Ausdruck eines an sich falschen Bewusstseins. Das ist einzig von transzendenter Kritik zu treffen wie der Nietzsches an Wagner. Deren Makel aber ist nicht nur, dass sie uber die Sache dekretiert, anstatt an ihr sich zu messen. Vom Wahrheitsgehalt selbst hegt sie eine bornierte Vorstellung; meist eine kulturphilosophische, ohne Rucksicht auf das asthetischer Wahrheit immanente geschichtliche Moment. Die Trennung zwischen einem an sich Wahren und dem bloss adaquaten Ausdruck falschen Bewusstseins ist nicht zu halten, denn bis heute existiert das richtige Bewusstsein nicht, und in keinem, das jene Trennung gleichwie aus der Vogelperspektive gestattete. Vollkommene Darstellung falschen Bewusstseins ist der Name fur es und selber Wahrheitsgehalt. Darum entfalten sich die Werke, ausser durch Interpretation und Kritik, auch durch Rettung: sie zielt auf die Wahrheit falschen Bewusstseins in der asthetischen Erscheinung. Grosse Kunstwerke konnen nicht lugen. Noch wo ihr Gehalt Schein ist, hat er als notwendiger eine Wahrheit, fur welche die Kunstwerke zeugen; unwahr sind nur die misslungenen. Indem Kunst den Bann der Realitat wiederholt, ihn zur imago sublimiert, befreit sie zugleich tendenziell sich von ihm; Sublimierung und Freiheit sind im Einverstandnis. Der Bann, den die Kunst durch Einheit um die membra disiecta der Realitat legt, ist dieser entlehnt und verwandelt sie in die negative Erscheinung der Utopie. Dass Kunstwerke vermoge ihrer Organisation mehr sind nicht nur als das Organisierte sondern auch als das Organisationsprinzip - denn als organisierte erlangen sie den Schein des nicht Gemachten -, ist ihre geistige Bestimmung. Als erkannte wird sie zum Gehalt. Ihn spricht das Kunstwerk nicht allein durch seine Organisation aus: ebenso durch Zerruttung, die Organisation als ihr Implikat voraussetzt. Licht fallt von daher auf die jungste Vorliebe furs Schabige, Schmutzige und auf die Allergie gegen Glanz und Suavitat. Zugrunde liegt das Bewusstsein vom Schmutzigen der Kultur unter der Hulle ihrer Selbstgenugsamkeit. Kunst, die das Gluck jener Buntheit, welche die Realitat den Menschen vorenthalt, und damit gegen jede sinnliche Spur des Sinnes sich versagt, ist die vergeistigte; in solcher unnachgiebigen Absage an das Kindergluck jedoch Allegorie scheinlos gegenwartigen Glucks, mit der todlichen Klausel des Schimarischen: dass es nicht ist.

Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs. Der Idealismus hat seinen eigenen Wahrheitsbegriff historisch, in Schelling, von der Kunst mit Grund abgezogen. Die in sich bewegte und geschlossene Totalitat der idealistischen Systeme ist aus den Kunstwerken herausgelesen. Weil jedoch Philosophie auf Wirkliches geht, nicht in ihren Werken zum selben Grad autark sich fugt, zerbrach das verkappt asthetische Ideal der Systeme. Ihnen wird heimgezahlt vom schmahlichen Lob, sie seien Gedankenkunstwerke. Die hervortretende Unwahrheit des Idealismus kompromittiert indessen retrospektiv die Kunstwerke. Dass sie trotz ihrer Autarkie und durch diese hindurch auf ihr Anderes, ausserhalb ihres Bannes, gehen, treibt uber jene Identitat des Kunstwerks mit sich selbst hinaus, an der es seine spezifische Bestimmung hat. Die Zerruttung seiner Autonomie ist kein schicksalhafter Niedergang. Sie wird zur Verpflichtung nach dem Verdikt uber das, worin Philosophie der Kunst allzusehr glich. Der Wahrheitsgehalt der Werke ist nicht, was sie bedeuten, sondern was daruber entscheidet, ob das Werk an sich wahr oder falsch ist, und erst diese Wahrheit des Werkes an sich ist der philosophischen Interpretation kommensurabel und koinzidiert, der Idee nach jedenfalls, mit der philosophischen Wahrheit. Dem gegenwartigen Bewusstsein, fixiert ans Handfeste und Unvermittelte, fallt es offensichtlich am schwersten, dies Verhaltnis zur Kunst zu gewinnen, wahrend ohne es ihr Wahrheitsgehalt nicht sich eroffnet: genuine asthetische Erfahrung muss Philosophie werden oder sie ist uberhaupt nicht. - Die Bedingung der Moglichkeit der Konvergenz von Philosophie und Kunst ist aufzusuchen in dem Moment von Allgemeinheit, das sie in ihrer Spezifikation - als Sprache sui generis - besitzt. Diese Allgemeinheit ist kollektiv, so wie die philosophische Allgemeinheit, fur welche einmal das transzendentale Subjekt das Signum war, auf kollektive zuruckdeutet. Aber an den asthetischen Bildern ist gerade, was dem Ich sich entzieht, ihr Kollektives: damit wohnt Gesellschaft dem Wahrheitsgehalt inne. Das Erscheinende, wodurch das Kunstwerk das blosse Subjekt hoch uberragt, ist der Durchbruch seines kollektiven Wesens. Die Erinnerungsspur der Mimesis, die jedes Kunstwerk sucht, ist stets auch Antezipation eines Zustands jenseits der Spaltung zwischen dem einzelnen und den anderen. Solches kollektive Eingedenken in den Kunstwerken ist aber nicht xoris vom Subjekt sondern durch es hindurch; in seiner idiosynkratischen Regung zeigt die kollektive Reaktionsform sich an. Nicht zuletzt darum muss die philosophische Interpretation des Wahrheitsgehalts ihn unverbruchlich im Besonderen konstruieren. Kraft ihres subjektiv mimetischen, ausdruckshaften Moments munden die Kunstwerke in ihre Objektivitat; weder sind sie die pure Regung noch deren Form sondern der geronnene Prozess zwischen beiden, und er ist gesellschaftlich.

Die Metaphysik von Kunst heute ordnet sich um die Frage, wie ein Geistiges, das gemacht, nach der Sprache der Philosophie, >bloss gesetzt< ist, wahr sein konne. In Rede steht dabei nicht das vorhandene Kunstwerk unmittelbar sondern sein Gehalt. Die Frage nach der Wahrheit eines Gemachten ist aber keine andere als die nach dem Schein und nach seiner Errettung als des Scheins von Wahrem. Der Wahrheitsgehalt kann kein Gemachtes sein. Alles Machen der Kunst ist eine einzige Anstrengung zu sagen, was nicht das Gemachte selbst ware und was sie nicht weiss: eben das ist ihr Geist. Hier hat die Idee von Kunst als der Wiederherstellung unterdruckter und in die geschichtliche Dynamik verflochtener Natur ihren Ort. Die Natur, deren imago Kunst nachhangt, ist noch gar nicht; wahr an der Kunst ein Nichtseiendes. Es geht ihr auf an jenem Anderen, fur das die identitatssetzende Vernunft, die es zu Material reduzierte, das Wort Natur hat. Dies Andere ist nicht Einheit und Begriff sondern ein Vieles. So stellt der Wahrheitsgehalt in der Kunst als ein Vieles, nicht als abstrakter Oberbegriff der Kunstwerke sich dar. Die Gebundenheit des Wahrheitsgehalts von Kunst an deren Werke und die Vielheit des der Identifikation Entragenden sind aufeinander abgestimmt. Von allen Paradoxien der Kunst ist wohl die innerste, dass sie einzig durch Machen, die Herstellung besonderer, spezifisch in sich durchgebildeter Werke, nie durch unmittelbaren Blick darauf das nicht Gemachte trifft, die Wahrheit. Zu ihrem Wahrheitsgehalt stehen die Kunstwerke in ausserster Spannung. Wahrend er, begriffslos, nicht anders als im Gemachten erscheint, negiert er das Gemachte. Ein jedes Kunstwerk geht als Gebilde in seinem Wahrheitsgehalt unter; durch ihn sinkt das Kunstwerk zur Irrelevanz hinab, und das ist allein den grossten Kunstwerken vergonnt. Die geschichtliche Perspektive eines Untergangs der Kunst ist die Idee eines jeden einzelnen. Kein Kunstwerk ist, das nicht versprache, dass sein Wahrheitsgehalt, soweit er in ihm als daseiend bloss erscheint, sich verwirklicht und das Kunstwerk, die reine Hulle, zurucklasst, wie Mignons ungeheure Verse es weissagen. Das Siegel der authentischen Kunstwerke ist, dass, was sie scheinen, so erscheint, dass es nicht gelogen sein kann, ohne dass doch das diskursive Urteil an seine Wahrheit heranreichte. Ist es aber die Wahrheit, dann hebt sie mit dem Schein das Kunstwerk auf. Die Bestimmung von Kunst durch den asthetischen Schein ist unvollstandig: Wahrheit hat Kunst als Schein des Scheinlosen. Die Erfahrung der Kunstwerke hat zum Fluchtpunkt, dass ihr Wahrheitsgehalt nicht nichtig sei; ein jedes Kunstwerk und erst recht das der ruckhaltlosen Negativitat sagt wortlos: non confundar. Ohnmachtig waren Kunstwerke aus blosser Sehnsucht, obwohl kein stichhaltiges ohne Sehnsucht ist. Wodurch sie jedoch die Sehnsucht transzendieren, das ist die Bedurftigkeit, die als Figur dem geschichtlich Seienden einbeschrieben ist. Indem sie diese Figur nachzeichnen, sind sie nicht nur mehr, als was bloss ist, sondern haben soviel an objektiver Wahrheit, wie das Bedurftige seine Erganzung und Anderung herbeizieht. Nicht fur sich, dem Bewusstsein nach, jedoch an sich will, was ist, das Andere, und das Kunstwerk ist die Sprache solchen Willens und sein Gehalt so substantiell wie er. Die Elemente jenes Anderen sind in der Realitat versammelt, sie mussten nur, um ein Geringes versetzt, in neue Konstellation treten, um ihre rechte Stelle zu finden. Weniger als dass sie imitierten, machen die Kunstwerke der Realitat diese Versetzung vor. Umzukehren ware am Ende die Nachahmungslehre; in einem sublimierten Sinn soll die Realitat die Kunstwerke nachahmen. Dass aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, dass das Nichtseiende sein konnte. Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt fur die Moglichkeit des Moglichen. Worauf die Sehnsucht an den Kunstwerken geht - die Wirklichkeit dessen, was nicht ist -, das verwandelt sich ihr in Erinnerung. In ihr vermahlt sich was ist, als Gewesenes, dem Nichtseienden, weil das Gewesene nicht mehr ist. Seit der Platonischen Anamnesis ist vom noch nicht Seienden im Eingedenken getraumt worden, das allein Utopie konkretisiert, ohne sie an Dasein zu verraten. Dem bleibt der Schein gesellt: auch damals ist es nie gewesen. Der Bildcharakter der Kunst aber, ihre imago, ist eben das, was unwillkurliche Erinnerung nach der These von Bergson und Proust an der Empirie zu erwecken trachtet, und darin freilich erweisen sie sich als genuine Idealisten. Sie schreiben der Realitat das zu, was sie erretten wollen, und was nur in der Kunst um den Preis seiner Realitat ist. Sie suchen, dem Fluch des asthetischen Scheins zu entgehen, indem sie dessen Qualitat in die Wirklichkeit versetzen. - Das non confundar der Kunstwerke ist die Grenze ihrer Negativitat, vergleichbar jener, die in den Romanen des Marquis de Sade dort eingezeichnet ist, wo ihm nichts anderes bleibt, als die schonsten gitons des Tableaus >beaux comme des anges< zu nennen. Auf dieser Hohe der Kunst, wo ihre Wahrheit den Schein transzendiert, exponiert sie sich am todlichsten. Indem sie wie nichts Menschliches sonst ausdruckt, sie konne Luge nicht sein, muss sie lugen. Uber die Moglichkeit, dass am Ende alles doch nur nichts sei, hat sie keine Gewalt und ihr Fiktives daran, dass sie durch ihre Existenz setzt, die Grenze sei uberschritten. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, als Negation ihres Daseins, ist durch sie vermittelt, aber sie teilen ihn nicht wie immer auch mit. Wodurch er mehr ist als von ihnen gesetzt, ist ihre Methexis an der Geschichte und die bestimmte Kritik, die sie durch ihre Gestalt daran uben. Was Geschichte ist an den Werken, ist nicht gemacht, und Geschichte erst befreit es von blosser Setzung oder Herstellung: der Wahrheitsgehalt ist nicht ausser der Geschichte sondern deren Kristallisation in den Werken. Ihr nicht gesetzter Wahrheitsgehalt darf ihr Name heissen.

Der ist aber in den Werken nur ein Negatives. Die Kunstwerke sagen, was mehr ist als das Seiende, einzig, indem sie zur Konstellation bringen, wie es ist, >>>Comment c'est<<<. Metaphysik der Kunst erheischt ihre schroffe Scheidung von der Religion, in der sie entsprang. Weder sind die Kunstwerke selbst ein Absolutes, noch ist es in ihnen unmittelbar gegenwartig. Fur ihre Methexis daran werden sie geschlagen mit einer Blindheit, die ihre Sprache, eine von Wahrheit, sogleich verdunkelt: sie haben es und haben es nicht. In ihrer Bewegung auf Wahrheit hin bedurfen die Kunstwerke eben des Begriffs, den sie um ihrer Wahrheit willen von sich fernhalten. Ob Negativitat die Schranke von Kunst ist oder ihrerseits die Wahrheit, steht nicht bei der Kunst. Negativ sind die Kunstwerke a priori durchs Gesetz ihrer Objektivation: sie toten, was sie objektivieren, indem sie es der Unmittelbarkeit seines Lebens entreissen. Ihr eigenes Leben zehrt vom Tod. Das definiert die qualitative Schwelle zur Moderne. Ihre Gebilde uberlassen sich mimetisch der Verdinglichung, ihrem Todesprinzip. Ihm zu entfliehen, ist das illusorische Moment an der Kunst, das sie, seit Baudelaire, abzuwerfen trachtet, ohne doch resignativ Dinge unter Dingen zu werden. Die Herolde der Moderne, Baudelaire, Poe, waren als Artisten die ersten Technokraten der Kunst. Ohne Beimischung des Giftstoffs, virtuell die Negation des Lebendigen, ware der Einspruch der Kunst gegen die zivilisatorische Unterdruckung trostlich-hilflos. Absorbierte seit dem Beginn der Moderne Kunst kunstfremde Gegenstande, die in ihr Formgesetz nicht ganzlich verwandelt eingehen, so zediert sich darin, bis zur Montage, die Mimesis der Kunst an ihr Widerspiel. Genotigt wird Kunst dazu durch die soziale Realitat. Wahrend sie der Gesellschaft opponiert, vermag sie doch keinen ihr jenseitigen Standpunkt zu beziehen; Opposition gelingt ihr einzig durch Identifikation mit dem, wogegen sie aufbegehrt. Das war bereits der Gehalt des Baudelaireschen Satanismus, weit uber die Kritik an der burgerlichen Moral an Ort und Stelle hinaus, die, von der Realitat uberboten, kindisch albern wurde. Wollte Kunst unmittelbar Einspruch erheben gegen das luckenlose Netz, so verfinge sie sich erst recht: darum muss sie, wie es exemplarisch in Becketts Endspiel geschieht, die Natur, der sie gilt, aus sich eliminieren oder sie angreifen. Ihr allein noch moglicher parti pris ist der fur den Tod, ist kritisch und metaphysisch in eins. Kunstwerke stammen aus der Dingwelt durch ihr praformiertes Material wie durch ihre Verfahrungsweisen; nichts in ihnen, was ihr nicht auch angehorte, und nichts, was nicht um den Preis seines Todes der Dingwelt entrissen wurde. Nur kraft ihres Todlichen haben sie teil an Versohnung. Aber sie bleiben darin zugleich dem Mythos horig. Das ist das Agyptische an einem jeden. Indem die Werke das Vergangliche - Leben - zur Dauer verhalten, vorm Tod erretten wollen, toten sie es. Mit Grund wird das Versohnende der Kunstwerke in ihrer Einheit aufgesucht; darin, dass sie, nach dem antiken Topos, mit dem Speer die Wunde heilen, der sie schlug. Indem die Vernunft, die den Kunstwerken, noch wo sie Zerfall meint, Einheit erwirkt, auf den Eingriff in die Wirklichkeit, auf reale Herrschaft verzichtet, gewinnt Vernunft etwas Schuldloses, obwohl noch den grossten Produkten der asthetischen Einheit das Echo der gesellschaftlichen Gewalt anzuhoren ist; aber durch den Verzicht wird der Geist auch schuldig. Der Akt, der das Mimetische und Diffuse im Kunstwerk bindet und stillstellt, tut der amorphen Natur nicht nur Boses an. Das asthetische Bild ist Einspruch gegen ihre Angst, ins Chaotische zu zergehen. Die asthetische Einheit des Mannigfaltigen erscheint, als hatte sie diesem keine Gewalt angetan, sondern ware aus dem Mannigfaltigen selbst erraten. Dadurch spielt Einheit, real heute wie stets das Entzweiende, in Versohnung hinuber. In den Kunstwerken lasst die zerstorende Gewalt des Mythos nach, in ihrem Besonderen der jener Wiederholung, welche der Mythos in der Realitat verubt, und die das Kunstwerk zur Besonderung zitiert durch den Blick der nachsten Nahe. In den Kunstwerken ist der Geist nicht langer der alte Feind der Natur. Er sanftigt sich zum Versohnenden. Nicht bedeutet sie nach klassizistischem Rezept Versohnung: diese ist ihre eigene Verhaltensweise, die des Nichtidentischen innewird. Der Geist identifiziert es nicht: er identifiziert sich damit. Dadurch dass Kunst ihrer eigenen Identitat mit sich folgt, macht sie dem Nichtidentischen sich gleich: das ist die gegenwartige Stufe ihres mimetischen Wesens. Versohnung als Verhaltensweise des Kunstwerks wird heute gerade dort geubt, wo die Kunst der Idee von Versohnung absagt, in Werken, deren Form ihnen Unerbittlichkeit diktiert. Noch solche unversohnliche Versohnung in der Form jedoch hat zur Bedingung die Unwirklichkeit der Kunst. Diese bedroht sie permanent mit Ideologie. Weder sinkt Kunst zu dieser ab, noch ist Ideologie das Verdikt, demzufolge eine jegliche verbannt sei von aller Wahrheit. In ihrer Wahrheit selbst, der Versohnung, welche die empirische Realitat verweigert, ist sie Komplize der Ideologie, tauscht vor, Versohnung ware schon. Kunstwerke fallen ihrem Apriori, wenn man will, ihrer Idee nach in den Schuldzusammenhang. Wahrend ein jegliches, das gelang, ihn transzendiert, muss ein jegliches dafur bussen, und darum mochte seine Sprache zuruck ins Schweigen: es ist, nach einem Wort von Beckett, a desecration of silence.

Kunst will das, was noch nicht war, doch alles, was sie ist, war schon. Den Schatten des Gewesenen vermag sie nicht zu uberspringen. Was aber noch nicht war, ist das Konkrete. Am tiefsten durfte der Nominalismus der Ideologie darin verhaftet sein, dass er Konkretion als Gegebenes, zweifelsfrei Vorhandenes traktiert und sich und die Menschheit daruber tauscht, dass der Weltlauf jene friedliche Bestimmtheit des Seienden verhindert, die vom Begriff des Gegebenen nur usurpiert und ihrerseits mit Abstraktheit geschlagen wird. Anders als negativ lasst das Konkrete auch von den Kunstwerken kaum sich nennen. Nur noch durch die Unvertauschbarkeit seiner eigenen Existenz, durch kein Besonderes als Inhalt suspendiert das Kunstwerk die empirische Realitat als abstrakten und universalen Funktionszusammenhang. Utopie ist jedes Kunstwerk, soweit es durch seine Form antezipiert, was endlich es selber ware, und das begegnet sich mit der Forderung, den vom Subjekt verbreiteten Bann des Selbstseins zu tilgen. Kein Kunstwerk ist an ein anderes zu zedieren. Das rechtfertigt das unabdingbare sinnliche Moment an den Kunstwerken: es tragt ihr Jetzt und Hier, darin bewahrt trotz aller Vermittlung sich auch einige Selbstandigkeit; das naive Bewusstsein, das stets wieder an jenes Moment sich klammert, ist nicht durchaus das falsche. Allerdings ubernimmt die Unvertauschbarkeit die Funktion, den Glauben zu bestarken, jene ware nicht universal. Noch seinen todlichsten Feind, Vertauschbarkeit, muss das Kunstwerk absorbieren; anstatt in Konkretion auszuweichen, durch die eigene Konkretion den totalen Abstraktionszusammenhang darstellen und dadurch ihm widerstehen. Wiederholungen in authentischen neuen Kunstwerken bequemen nicht stets dem archaischen Wiederholungszwang sich an. In manchen verklagen sie ihn und ergreifen damit Partei fur das von Haag so genannte Unwiederholbare; Becketts Play mit der schlechten Unendlichkeit seiner Reprise bietet dafur das vollkommenste Modell. Das Schwarz und Grau neuer Kunst, ihre Askese gegen die Farbe ist negativ deren Apotheose. Wenn in Selma Lagerlofs ausserordentlichen biographischen Kapiteln Marbacka dem gelahmten Kind ein ausgestopfter Paradiesvogel, das nie Gesehene die Heilung bringt, so ist die Wirkung solcher erscheinenden Utopie unverwelkt, nichts ihresgleichen aber ware mehr moglich, ihr Statthalter ist das Finstere. Weil aber der Kunst ihre Utopie, das noch nicht Seiende, schwarz verhangt ist, bleibt sie durch all ihre Vermittlung hindurch Erinnerung, die an das Mogliche gegen das Wirkliche, das jenes verdrangte, etwas wie die imaginare Wiedergutmachung der Katastrophe Weltgeschichte, Freiheit, die im Bann der Necessitat nicht geworden, und von der ungewiss ist, ob sie wird. In ihrer Spannung zur permanenten Katastrophe ist die Negativitat der Kunst, ihre Methexis am Finsteren mitgesetzt. Kein daseiendes, erscheinendes Kunstwerk ist des Nichtseienden positiv machtig. Das scheidet die Kunstwerke von den Symbolen der Religionen, welche Transzendenz der unmittelbaren Gegenwart in der Erscheinung zu haben beanspruchen. Das Nichtseiende in den Kunstwerken ist eine Konstellation von Seiendem. Versprechen sind die Kunstwerke durch ihre Negativitat hindurch, bis zur totalen Negation, so wie der Gestus, mit dem einst eine Erzahlung anheben mochte, der erste Klang, der auf einer Sitar angeschlagen ward, ein noch nie Gehortes, noch nie Gesehenes versprach, und ware es das Furchtbarste; und die Deckel eines jeden Buches, zwischen denen das Auge an den Text sich verliert, sind verwandt der Verheissung der camera obscura. Das Paradoxon aller neuen Kunst ist, das zu gewinnen, indem sie es wegwirft, so wie der Anfang der Recherche von Proust mit der kunstvollsten Veranstaltung in das Buch ohne das Surren der camera obscura, den Guckkasten des allwissenden Erzahlers, hineingeleitet, auf den Zauber verzichtet und dadurch allein ihn realisiert. Die asthetische Erfahrung ist die von etwas, was der Geist weder von der Welt noch von sich selbst schon hatte, Moglichkeit, verhiessen von ihrer Unmoglichkeit. Kunst ist das Versprechen des Glucks, das gebrochen wird.

Obwohl die Kunstwerke weder begrifflich sind noch urteilen, sind sie logisch. Nichts ware ratselhaft an ihnen, kame nicht ihre immanente Logizitat dem diskursiven Denken entgegen, dessen Kriterien sie doch regelmassig enttauschten. Am nachsten stehen sie der Form des Schlusses und dessen Vorbild im sachhaltigen Denken. Dass, in Zeitkunsten, dies oder jenes aus etwas folge, ist kaum metaphorisch; dass dies Ereignis in einem Gebilde von einem anderen verursacht sei, lasst zumindest das empirische Kausalverhaltnis deutlich durchschimmern. Eines soll aus dem anderen hervorgehen, nicht bloss in den Zeitkunsten; die visuellen bedurfen nicht weniger der Konsequenz. Die Verpflichtung der Kunstwerke, sich selbst gleich zu werden; die Spannung, in die sie dadurch zu dem Substrat ihres immanenten Vertrages geraten, schliesslich die traditionelle Idee der zu erlangenden Homoostase bedurfen des konsequenzlogischen Prinzips: das ist der rationale Aspekt der Kunstwerke. Ohne sein immanentes Muss ware keines objektiviert; das ist ihr antimimetischer Impuls, ein von draussen Entlehntes, das sie zu einem Innen zusammenschliesst. Die Logik der Kunst ist, paradox nach den Regeln der anderen, ein Schlussverfahren ohne Begriff und Urteil. Konsequenzen zieht sie aus Phanomenen, freilich bereits geistig vermittelten und insofern zu gewissem Mass logisierten. Ihr logisches Verfahren bewegt sich in einem seinen Gegebenheiten nach ausserlogischen Bereich. Die Einheit, welche die Kunstwerke dadurch erlangen, bringt sie in Analogie zur Logik der Erfahrung, wie weit auch ihre Verfahrungsweisen, ihre Elemente und deren Relationen von denen der praktischen Empirie sich entfernen mogen. Die Beziehung zur Mathematik, welche die Kunst im Zeitalter ihrer beginnenden Emanzipation knupfte und die heute, im Zeitalter des Zerfalls ihrer Idiome, abermals hervortritt, war das Selbstbewusstsein der Kunst von ihrer konsequenzlogischen Dimension. Auch Mathematik ist, durch ihren formalen Charakter, begriffslos; ihre Zeichen sind keine von etwas, und so wenig wie die Kunst fallt sie Existentialurteile; oft hat man ihr asthetisches Wesen nachgesagt. Allerdings betrugt sich Kunst, sobald sie, von der Wissenschaft ermuntert oder eingeschuchtert, ihre Konsequenzlogik hypostasiert, ihre Formen den mathematischen unmittelbar gleichsetzt, unbekummert darum, dass sie jenen stets auch entgegenwirkt. Gleichwohl ist die Logizitat der Kunst die unter ihren Kraften, welche sie am nachdrucklichsten als ein Sein sui generis, als zweite Natur konstituiert. Sie konterkariert jedem Versuch, Kunstwerke von ihrer Wirkung her zu begreifen: durch Konsequenz werden die Kunstwerke objektiv in sich bestimmt, ohne Rucksicht auf ihre Rezeption. Dennoch ist ihre Logizitat nicht a la lettre zu nehmen. Darauf zielt Nietzsches Bemerkung - die allerdings die Logizitat der Kunst amateurhaft unterschatzt -, dass in den Kunstwerken alles nur so erschiene, als ob es so sein musse und nicht anders sein konne. Die Logik der Werke indiziert sich als uneigentlich dadurch, dass sie allen Einzelereignissen und Losungen eine unvergleichlich viel grossere Variationsbreite gewahrt als sonst die Logik; nicht von der Hand zu weisen die aufdringliche Erinnerung an die Traumlogik, in der ebenfalls das Gefuhl des zwingend Folgerechten mit einem Moment von Zufalligkeit sich verbindet. Durch ihre Retirade von den empirischen Zwecken empfangt Logik in der Kunst etwas Schattenhaftes, festgehalten und gelockert in eins. Sie durfte desto ungebundener sich ergehen, je obliquenter vorgeordnete Stile von sich aus den Schein der Logizitat bewirken und das Einzelwerk von deren Vollzug entlasten. Wahrend in den nach gangiger Rede klassischen Werken Logizitat am ungeniertesten waltet, dulden sie durchweg mehrere, zuweilen zahlreiche Moglichkeiten, so wie innerhalb vorgegebener Typik, wie der der Generalbassmusik oder der Commedia dell'arte, gefahrloser sich improvisieren liess als spater in individuell durchorganisierten Werken. Diese sind an der Oberflache alogischer, weniger durchsichtig auf allgemein vorgezeichnete, begriffsahnliche Schemata und Formeln, im Inneren jedoch logischer, nehmen es mit der Folgerichtigkeit weit strenger. Indem aber die Logizitat der Kunstwerke ansteigt, ihre Anspruche immer wortlicher werden bis zur Parodie in total determinierten, aus einem minimalen Grundmaterial deduzierten Gebilden, entblosst sich das Als ob der Logizitat. Was heute absurd dunkt, ist negative Funktion der ungeschmalerten Logizitat. Der Kunst wird heimgezahlt, dass es keine Schlusse ohne Begriff und Urteil gibt.

Als uneigentliche ist jene Logik schwer von Kausalitat zu trennen, weil in der Kunst der Unterschied zwischen den rein logischen und den auf Gegenstandliches gehenden Formen entfallt; in ihr uberwintert die archaische Ungeschiedenheit von Logik und Kausalitat. Schopenhauers principia individuationis, Raum, Zeit, Kausalitat, treten in der Kunst, dem Bereich des bis zum Aussersten Individuierten, ein zweites Mal auf, jedoch gebrochen, und solche Brechung, erzwungen durch den Scheincharakter, verleiht der Kunst den Aspekt von Freiheit. Durch diese werden Zusammenhang und Abfolge der Ereignisse gelenkt, durch den Eingriff des Geistes. In der Ungeschiedenheit von Geist und blinder Notwendigkeit mahnt die Logik der Kunst wiederum an die Gesetzmassigkeit der realen Folge in der Geschichte. Schonberg konnte von der Musik als der Geschichte von Themen reden. Kunst hat so wenig krud, unvermittelt Raum, Zeit, Kausalitat in sich, wie sie, nach dem gesamtidealistischen Philosophem, als Idealbereich ganz jenseits jener Bestimmungen sich hielt; sie spielen wie von fern in sie hinein und werden sogleich in ihr ein Anderes. So etwa ist Zeit in der Musik als solche unverkennbar, aber der empirischen derart fern, dass bei konzentriertem Horen zeitliche Ereignisse ausserhalb des musikalischen Kontinuums diesem ausserlich bleiben, kaum es tangieren; unterbricht sich ein Spieler, um eine Passage zu wiederholen oder wiederaufzunehmen, so bleibt die musikalische Zeit fur eine Strecke gleichgultig dagegen, gar nicht beruhrt, steht gewissermassen still und geht erst weiter, sobald der musikalische Verlauf fortgesetzt wird. Die empirische Zeit stort die musikalische allenfalls um ihrer Heterogenitat willen, nicht fliessen beide zusammen. Dabei sind die formativen Kategorien der Kunst von denen draussen nicht einfach qualitativ verschieden, sondern tragen ihre Qualitat in das qualitativ andere Medium trotz der Modifikation hinein. Sind jene Formen im auswendigen Dasein die massgebenden der Naturbeherrschung, so werden sie in der Kunst ihrerseits beherrscht, mit ihnen wird aus Freiheit geschaltet. Durch Beherrschung des Beherrschenden revidiert Kunst zuinnerst die Naturbeherrschung. Verfugung uber jene Formen und uber ihr Verhaltnis zu den Materialien macht gegenuber dem Schein von Unvermeidlichkeit, der ihnen in der Realitat eignet, die Willkur an ihnen selber evident. Drangt eine Musik die Zeit zusammen, faltet ein Bild Raume ineinander, so konkretisiert sich die Moglichkeit, es konnte auch anders sein. Sie werden zwar festgehalten, ihre Gewalt nicht verleugnet, aber ihrer Verbindlichkeit enteignet. Insofern ist, paradox, die Kunst, gerade nach der Seite ihrer formalen Konstituentien hin, die sie der Empirie entheben, weniger scheinhaft, weniger verblendet von den subjektiv diktierten Gesetzmassigkeiten als die empirische Erkenntnis. Dass die Logik der Kunstwerke Derivat der Konsequenzlogik, nicht aber mit ihr identisch ist, zeigt sich darin, dass jene - und das nahert Kunst dem dialektischen Gedanken - die eigene Logizitat suspendieren, am Ende deren Suspension zu ihrer Idee machen konnen; darauf zielt das Moment des Zerrutteten in aller modernen Kunst. Kunstwerke, die einen Hang zur integralen Konstruktion bekunden, desavouieren die Logizitat mit der ihr heterogenen und unaufloslichen Spur von Mimesis; Konstruktion ist darauf angewiesen. Das autonome Formgesetz der Werke gebietet noch den Einspruch gegen die Logizitat, welche doch Form als Prinzip definiert. Hatte Kunst mit Logizitat und Kausalitat schlechterdings nichts zu tun, so verfehlte sie die Beziehung auf ihr Anderes und liefe leer a priori; nahme sie sie buchstablich, so beugte sie sich dem Bann; allein durch ihren Doppelcharakter, der permanenten Konflikt erzeugt, entragt sie dem Bann um ein Weniges. Folgerungen ohne Begriff und Urteil sind vorweg um ihre Apodiktizitat gebracht, mahnen freilich an eine Kommunikation zwischen den Objekten, die von Begriff und Urteil eher verdeckt werden mag, wahrend asthetische Konsequenz sie als Affinitat der nicht identifizierten Momente bewahrt. Die Einheit der asthetischen Konstituentien mit den kognitiven aber ist die des Geistes als der Vernunft; die Lehre von der asthetischen Zweckmassigkeit hat das ausgedruckt. Ist ein Wahres an Schopenhauers These von der Kunst als der Welt noch einmal, so ist doch diese Welt in ihrer Komposition aus den Elementen der ersten versetzt, gemass den judischen Beschreibungen vom messianischen Zustand, der in allem sei wie der gewohnte und nur um ein Winziges anders. Nur ist die Welt noch einmal von negativer Tendenz gegen die erste, eher Zerstorung dessen, was durch vertraute Sinne vorgespiegelt wird, als Versammlung der zerstreuten Zuge des Daseins zum Sinn. Nichts in der Kunst, auch nicht in der sublimiertesten, was nicht aus der Welt stammte; nichts daraus unverwandelt. Alle asthetischen Kategorien sind ebenso in ihrer Beziehung auf die Welt wie in der Lossage von ihr zu bestimmen. Erkenntnis ist sie in beidem; nicht nur durch die Wiederkunft des Mundanen und seiner Kategorien, ihr Band zu dem, was sonst Gegenstand der Erkenntnis heisst, sondern mehr noch vielleicht durch die tendenzielle Kritik der naturbeherrschenden ratio, deren fixe Bestimmungen sie durch Modifikation in Bewegung bringt. Nicht als abstrakte Negation der ratio, nicht durch die ominose unmittelbare Schau des Wesens der Dinge sucht Kunst dem Unterdruckten das Seine widerfahren zu lassen, sondern indem sie die Gewalttat der Rationalitat durch deren Emanzipation von dem, was ihr in der Empirie ihr unabdingbares Material dunkt, revoziert. Sie ist nicht, wie das Convenu es will, Synthesis, sondern zerschneidet die Synthesen mit derselben Kraft, die sie bewerkstelligte. Was transzendent ist an der Kunst, hat die gleiche Tendenz wie die zweite Reflexion des naturbeherrschenden Geistes.

Wodurch die Verhaltensweise der Kunstwerke Gewalt und Herrschaft der empirischen Realitat reflektiert, ist mehr als Analogie. Die Geschlossenheit der Kunstwerke als Einheit ihrer Mannigfaltigkeit ubertragt unmittelbar die naturbeherrschende Verhaltensweise auf ein ihrer Realitat Entrucktes; vielleicht weil das selbsterhaltende Prinzip uber die Moglichkeit seiner Realisierung draussen hinausweist, dort vom Tod sich widerlegt sieht und damit nicht sich abzufinden vermag; autonome Kunst ist ein Stuck veranstalteter Unsterblichkeit, Utopie und Hybris in eins; trafe ein Blick von einem anderen Stern die Kunst, so ware ihm wohl alle agyptisch. Die Zweckmassigkeit der Kunstwerke, durch die sie sich behaupten, ist nur der Schatten der Zweckmassigkeit draussen. Ihr ahneln sie nur der Form nach, und dadurch allein werden sie - so wenigsten wahnen es die Kunstwerke - vor der Dekomposition geschutzt. Die paradoxe Formulierung Kants, der zufolge schon genannt werden soll, was zweckmassig ohne Zweck ist, druckt, in der Sprache subjektiv transzendentaler Philosophie, den Sachverhalt mit jener Treue aus, die stets wieder die Kantischen Theoreme dem methodischen Zusammenhang entruckt, in welchem sie auftreten. Zweckmassig waren die Kunstwerke als dynamische Totalitat, in der alle Einzelmomente fur ihren Zweck, das Ganze, da sind, und ebenso das Ganze fur seinen Zweck, die Erfullung oder negierende Einlosung der Momente. Zwecklos dagegen waren die Kunstwerke, weil sie aus der Zweck-Mittel-Relation der empirischen Realitat heraustraten. Fern von ihr hat die Zweckmassigkeit der Kunstwerke etwas Schimarisches. Das Verhaltnis der asthetischen Zweckmassigkeit zur realen war geschichtlich: die immanente Zweckmassigkeit der Kunstwerke kam ihnen von aussen zu. Vielfach sind kollektiv eingeschliffene asthetische Formen zwecklos gewordene Zweckformen, zumal die Ornamente, die nicht umsonst auf mathematisch-astronomische Wissenschaft rekurrierten. Vorgezeichnet ist dieser Weg vom magischen Ursprung der Kunstwerke: sie waren Teile einer Praxis, welche auf Natur einwirken wollte, schieden sich davon in beginnender Rationalitat und begaben sich des Trugs realer Einwirkung. Das den Kunstwerken Spezifische, ihre Form, kann als sedimentierter und modifizierter Inhalt nie ganz verleugnen, woher sie kam. Asthetisches Gelingen richtet sich wesentlich danach, ob das Geformte den in der Form niedergeschlagenen Inhalt zu erwecken vermag. Generell ist denn auch die Hermeneutik der Kunstwerke die Ubersetzung ihrer Formalien in Inhalte. Diese wachsen jedoch den Kunstwerken nicht geradeswegs zu, so als ob sie einfach den Inhalt von der Realitat ubernahmen. Er konstituiert sich in einer Gegenbewegung. Inhalt pragt den Gebilden sich ein, die von ihm sich entfernen. Kunstlerischer Fortschritt, soweit von einem solchen triftig kann geredet werden, ist der Inbegriff dieser Bewegung. Am Inhalt gewinnt sie Anteil durch dessen bestimmte Negation. Je energischer sie stattfindet, desto mehr organisieren sich die Kunstwerke nach immanenter Zweckmassigkeit, und eben dadurch bilden sie zunehmend dem von ihnen Negierten sich an. Die Kantische Konzeption von der Teleologie der Kunst wie der Organismen wurzelte in der Einheit der Vernunft, schliesslich doch der gottlichen, die in den Dingen an sich walte. Sie musste hinab. Gleichwohl behalt die teleologische Bestimmung der Kunst ihre Wahrheit uber die unterdessen von der kunstlerischen Entwicklung widerlegte Trivialitat hinaus, dass Phantasie und Bewusstsein des Kunstlers seinen Gebilden organische Einheit anschaffe. Ihre den praktischen Zwecken entausserte Zweckmassigkeit ist ihr Sprachahnliches, das Ohne Zweck ihr Begriffsloses, ihr Unterschied von der signifikativen Sprache. Der Idee einer Sprache der Dinge nahern sich die Kunstwerke nur durch ihre eigene, durch Organisation ihrer disparaten Momente; je mehr sie in sich syntaktisch artikuliert wird, desto sprechender gerat sie samt ihren Momenten. Der asthetische Teleologiebegriff hat seine Objektivitat an der Sprache von Kunst. Die traditionelle Asthetik verfehlt sie, weil sie das Verhaltnis von Ganzem und Teilen, einem allgemeinen parti pris folgend, zugunsten des Ganzen vorentschied. Dialektik aber ist keine Anweisung zur Behandlung von Kunst sondern wohnt ihr inne. Die reflektierende Urteilskraft, die nicht vom Oberbegriff, vom Allgemeinen ausgehen kann und konsequenterweise auch nicht vom ganzen Kunstwerk, das nie >gegeben< ist, und die den einzelnen Momenten folgen muss und sie kraft ihrer eigenen Bedurftigkeit uberschreiten, zeichnet subjektiv die Bewegung der Kunstwerke in sich selbst nach. Kraft ihrer Dialektik entragen die Kunstwerke dem Mythos, dem blind und abstrakt herrschenden Naturzusammenhang.

Unstreitig ist der Inbegriff aller Momente von Logizitat oder, weiter, Stimmigkeit an den Kunstwerken das, was ihre Form heissen darf. Erstaunlich, wie wenig diese Kategorie von der Asthetik reflektiert ward, wie sehr sie ihr, als das Unterscheidende der Kunst, unproblematisch gegeben dunkte. Die Schwierigkeit, ihrer sich zu versichern, ist mitbedingt von der Verflochtenheit aller asthetischen Form mit Inhalt; nicht allein gegen ihn sondern durch ihn hindurch ist sie zu denken, wenn sie nicht Opfer jener Abstraktheit werden soll, durch welche Asthetik reaktionarer Kunst sich zu verbunden pflegt. Daruber hinaus bildet der Begriff der Form, bis hinauf zu Valery, den blinden Fleck von Asthetik, weil alle Kunst derart auf ihn vereidigt ist, dass er seiner Isolierung als Einzelmoment spottet. So wenig allerdings wie Kunst durch irgendein anderes Moment zu definieren ware, ist sie mit Form einfach identisch. Ein jedes vermag in ihr sich zu negieren, auch asthetische Einheit, die Idee der Form, die das Kunstwerk als ein Ganzes und seine Autonomie uberhaupt erst ermoglichte. In hochentwickelten modernen Werken neigt Form dazu, ihre Einheit, sei's dem Ausdruck zuliebe, sei's als Kritik des affirmativen Wesens, zu dissoziieren. Langst vor der allgegenwartigen Krisis hat es an offenen Formen nicht gefehlt. Bei Mozart erprobte die Einheit spielend sich zuweilen in der Lockerung von Einheit. Durch Juxtaposition relativ unverbundener oder kontrastierender Elemente jongliert der Komponist, dem vor allen anderen Formsicherheit nachgeruhmt wird, virtuos mit dem Begriff der Form selbst. Er vertraut so sehr ihrer Kraft, dass er gleichsam die Zugel fahren lasst und den zentrifugalen Tendenzen aus der Sicherheit der Konstruktion heraus Einlass verschafft. Dem Erben einer alteren Tradition ist die Idee von Einheit als Form noch so unerschuttert, dass sie die ausserste Belastung ertragt, wahrend Beethoven, in dem die Einheit ihre Substantialitat durch die nominalistische Attacke verlor, die Einheit weit straffer anspannt: sie praformiert das Viele a priori und bandigt es dann um so triumphaler. Heute mochten die Kunstler ihr ans Leben, doch mit der Pointe, dass die als offen, unabgeschlossen geglaubten Werke an solchem Plancharakter zwangslaufig wieder etwas wie Einheit gewinnen. Meist wird in der Theorie Form mit Symmetrie, Wiederholung gleichgesetzt. Nicht braucht bestritten zu werden, dass, wollte man ihren Begriff auf Invarianten bringen, Gleichheit und Wiederholung einerseits und als ihr Widerpart Ungleichheit, Kontrast, Entwicklung sich anboten. Aber mit der Etablierung solcher Kategorien ware wenig geholfen. Musikalische Analysen etwa fuhren darauf, dass noch in den aufgelostesten, wiederholungsfeindlichsten Gebilden Ahnlichkeiten vorhanden sind, dass manche Partien mit anderen in irgendwelchen Merkmalen korrespondieren und dass nur durch die Beziehung auf derlei Identisches die angestrebte Nichtidentitat sich realisiert; ohne alle Gleichheit bliebe das Chaos seinerseits ein Immergleiches. Aber der Unterschied der manifesten, von aussen verordneten, nicht durchaus vom Spezifischen vermittelten Wiederholung und der unvermeidlichen Bestimmung des Ungleichen durch einen Rest von Gleichem uberwiegt entscheidend alle Invarianz. Ein Formbegriff, der aus Sympathie mit dieser davon absieht, entfernt sich nicht allzuweit von der bestialischen Phraseologie, die im Deutschen vor dem Wort >formvollendet< nicht zuruckschreckt. Weil Asthetik den Formbegriff, ihr Zentrum, in der Gegebenheit von Kunst immer schon voraussetzt, bedarf es ihrer ganzen Anstrengung, ihn zu denken. Will sie nicht tautologisch sich verstricken, so ist sie auf das verwiesen, was dem Formbegriff nicht immanent ist, wahrend dieser asthetisch nichts ausserhalb seiner selbst Wort haben will. Asthetik der Form ist moglich nur als Durchbruch durch die Asthetik als der Totalitat dessen, was im Bann von Form steht. Davon aber hangt ab, ob Kunst uberhaupt noch moglich sei. Der Formbegriff markiert die schroffe Antithese der Kunst zum empirischen Leben, in welchem ihr Daseinsrecht ungewiss ward. Kunst hat soviel Chance wie die Form, und nicht mehr. Deren Anteil an der Krisis von Kunst kommt zutage in Ausserungen wie der von Lukacs, in der modernen Kunst werde die Bedeutung der Form weit uberschatzt[58]. In dem banausischen Pronunciamento schlagt ebenso ein dem kulturkonservativen Lukacs unbewusstes Unbehagen an der Sphare Kunst sich nieder, wie der verwendete Formbegriff der Kunst inadaquat ist. Nur wer Form als Essentielles, zum Inhalt der Kunst Vermitteltes verkennt, kann darauf verfallen, in ihr werde Form uberschatzt. Form ist die wie immer auch antagonistische und durchbrochene Stimmigkeit der Artefakte, durch die ein jedes, das gelang, vom bloss Seienden sich scheidet. Der unreflektierte, in allem Gezeter uber Formalismus nachhallende Formbegriff setzt Form dem Gedichteten, Komponierten, Gemalten als davon abhebbare Organisation entgegen. Dadurch erscheint sie dem Gedanken als Auferlegtes, subjektiv Willkurliches, wahrend sie substantiell ist einzig, wo sie dem Geformten keine Gewalt antut, aus ihm aufsteigt. Das Geformte aber, der Inhalt, sind keine der Form ausserlichen Gegenstande sondern die mimetischen Impulse, welche es zu jener Bilderwelt zieht, die Form ist. Die ungezahlten und schadlichen Aquivokationen des Formbegriffs datieren zuruck auf dessen Ubiquitat, die dazu verleitet, alles und jedes, was kunsthaft ist an der Kunst, Form zu nennen. Unfruchtbar ist er jedenfalls in der trivialen Allgemeinheit, die nichts besagt, als dass im Kunstwerk jegliche >Materie< - je nachdem intentionale Objekte oder Materialien wie Ton oder Farbe - vermittelt, nicht einfach vorhanden seien. Ebenso untauglich ist die Bestimmung des Formbegriffs als des subjektiv Verliehenen, Aufgepragten. Was mit Grund an den Kunstwerken Form genannt werden kann, erfullt ebenso Desiderate dessen, woran subjektive Tatigkeit stattfindet, wie es Produkt subjektiver Tatigkeit ist. Asthetisch ist Form an den Kunstwerken wesentlich eine objektive Bestimmung. Ihre Statte hat sie gerade dort, wo das Gebilde vom Produkt sich abloste. Sie ist denn auch nicht in der Anordnung vorgegebener Elemente aufzusuchen, wie es etwa der Ansicht von der Bildkomposition entsprach, ehe der Impressionismus sie ausser Kurs setzte; dass trotzdem so viele Werke, gerade auch als klassisch approbierte, dem insistenten Blick als solche Anordnung sich erweisen, ist ein todlicher Einwand gegen die traditionelle Kunst. Vollends ist der Formbegriff nicht auf mathematische Relationen zu reduzieren, wie es zuzeiten der alteren Asthetik, so Zeising[59], vorschwebte. Derlei Relationen spielen, sei es als ausdruckliche Prinzipien wie in der Renaissance, sei es latent und mit mystischen Konzeptionen gekoppelt wie vielleicht manchmal bei Bach, ihre Rolle in den Verfahrungsweisen, sind aber nicht Form sondern deren Vehikel, Mittel zur Praformation des vom erstmals losgelassenen und auf sich gestellten Subjekt als chaotisch und qualitatslos gedachten Materials. Wie wenig die mathematische Veranstaltung und alles ihr Verwandte mit asthetischer Form koinzidiert, ist in der jungsten Epoche horbar geworden an der Zwolftontechnik, die das Material durch Zahlenverhaltnisse - Reihen, in denen kein Ton vorkommen darf, ehe der andere vorkam, und die permutiert werden - tatsachlich praformiert. Rasch hat sich herausgestellt, dass diese Praformation nicht derart formbildend wirkte, wie das von Erwin Stein formulierte Programm erwartete, das nicht umsonst den Titel >>>Neue Formprinzipien<<<[60] trug. Schonberg selbst unterschied mechanisch fast zwischen der Zwolftondisposition und dem Komponieren und wurde dieser Distinktion wegen der ingeniosen Technik nicht froh. Die grossere Konsequenz der nachfolgenden Generation jedoch, welche den Unterschied zwischen Reihenverfahren und eigentlicher Komposition kassiert, bezahlt die Integration nicht nur mit musikalischer Selbstentfremdung sondern mit einem Mangel an Artikulation, die von Form kaum kann weggedacht werden. Es ist, als schluge der Immanenzzusammenhang des Werkes, das ohne Eingriff rein sich selbst uberlassen wird; die Anstrengung, Formtotalitat aus dem Heterogenen herauszuhoren, ins Rohe und Stumpfe zuruck. Tatsachlich haben die vollkommen durchorganisierten Gebilde der seriellen Phase die Mittel der Differenzierung allesamt fast preisgegeben, der sie sich selbst verdanken. Mathematisierung als Methode zur immanenten Objektivation der Form ist schimarisch. Ihre Insuffizienz durfte damit zu erklaren sein, dass sie in Phasen bemuht wird, in denen die traditionale Selbstverstandlichkeit von Formen zergeht, dem Kunstler kein objektiver Kanon vorgegeben ist. Dann greift er zur Mathematik; sie vereint den Stand subjektiver Vernunft, auf dem er sich findet, mit dem Schein von Objektivitat nach Kategorien wie Allgemeinheit und Notwendigkeit; Schein darum, weil die Organisation, das Verhaltnis der Momente zueinander, das die Form ausmacht, nicht aus der spezifischen Gestalt entspringt und vor der Einzelheit versagt. Daher ist Mathematisierung eben den traditionellen Formen geneigt, die sie gleichzeitig als irrational dementiert. Anstatt die tragende Gesetzlichkeit des Seins zu verkorpern, als die er sich auslegt, strengt der mathematische Aspekt der Kunst verzweifelt sich an, ihre Moglichkeit in einer geschichtlichen Situation zu garantieren, in der die Objektivitat des Formbegriffs ebenso erfordert wie vom Stand des Bewusstseins inhibiert wird.Vielfach erweist der Formbegriff daran sich als beschrankt, dass er, wie es sich trifft, Form in eine Dimension ohne Rucksicht auf die andere verlagert, so musikalisch auf die zeitliche Sukzession, als ob Simultaneitat und Mehrstimmigkeit weniger zur Form beitrugen, oder in der Malerei, wo Form den Proportionen von Raum und Flache zugeschrieben wird, auf Kosten der formbildenden Funktion der Farbe. Alldem gegenuber ist asthetische Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widerspruchen, und darum tatsachlich eine Entfaltung der Wahrheit. Gesetzte Einheit, suspendiert sie, als gesetzte, stets sich selber; ihr ist wesentlich, durch ihr Anderes sich zu unterbrechen, ihrer Stimmigkeit, nicht zu stimmen. In ihrem Verhaltnis zu ihrem Anderen, dessen Fremdheit sie mildert und das sie doch erhalt, ist sie das Antibarbarische der Kunst; durch Form hat jene teil an der Zivilisation, die sie durch ihre Existenz kritisiert. Gesetz der Transfiguration des Seienden, reprasentiert sie diesem gegenuber Freiheit. Sie sakularisiert das theologische Modell der Gottesebenbildlichkeit, Schopfung nicht, aber das objektivierte Verhalten von Menschen, das Schopfung nachahmt; keine freilich aus dem Nichts sondern aus Geschaffenem. Die metaphorische Wendung drangt sich auf, Form an den Kunstwerken sei all das, worin die Hand ihre Spur hinterliess, woruber sie hinging. Sie ist das Siegel gesellschaftlicher Arbeit, grundverschieden vom empirischen Gestaltungsvorgang. Was Kunstlern als Form vor Augen steht, ist am ehesten e contrario zu erlautern, am Widerwillen gegen das Unfiltrierte am Kunstwerk, gegen den Farbkomplex, der einfach vorhanden ist, ohne in sich selbst artikuliert und belebt zu sein; gegen die musikalische Sequenz aus dem Fundus, den Topos; gegen das Vorkritische. Form konvergiert mit Kritik. Sie ist das an den Kunstwerken, wodurch diese sich als kritisch in sich selbst erweisen; was im Gebilde gegen den Rest des Herausstechenden sich straubt, ist eigentlich der Trager von Form, und Kunst wird verleugnet, wo man die Theodizee des Ungeformten in ihr, etwa unterm Namen des Musikantischen und Komodiantischen, betreibt. Durch ihre kritische Implikation vernichtet Form Praktika und Werke der Vergangenheit. Form widerlegt die Ansicht vom Kunstwerk als einem Unmittelbaren. Ist sie das an den Kunstwerken, wodurch sie Kunstwerke werden, so kommt sie ihrer Vermitteltheit gleich, ihrem objektiven Reflektiertsein in sich. Vermittlung ist sie als Beziehung der Teile aufeinander und zum Ganzen und als Durchbildung der Details. Die gepriesene Naivetat der Kunstwerke enthullt sich unter diesem Aspekt als das Kunstfeindliche. Was an ihnen allenfalls anschaulich und naiv erscheint, ihre Konstitution als ein in sich stimmig, gleichsam bruchlos und darum unmittelbar sich Darbietendes, verdankt sich ihrem Vermitteltsein in sich. Dadurch allein werden sie zeichenhaft und ihre Elemente zu Zeichen. In Form fasst alles Sprachahnliche an den Kunstwerken sich zusammen und dadurch gehen sie in die Antithesis zur Form, den mimetischen Impuls uber. Form versucht, das Einzelne durchs Ganze zum Sprechen zu bringen. Das aber ist die Melancholie von Form zumal bei Kunstlern, wo jene vorwaltet. Stets limitiert sie, was geformt wird; sonst verlore ihr Begriff seine spezifische Differenz vom Geformten. Das bestatigt kunstlerische Arbeit des Formens, die immer auch auswahlt, wegschneidet, verzichtet: keine Form ohne Refus. Darin verlangert sich das schuldhaft Herrschende in die Kunstwerke hinein, die es loswerden mochten; Form ist ihre Amoralitat. Dem Geformten tun sie Unrecht an, indem sie ihm folgen. Die vom Vitalismus seit Nietzsche endlos nachgeplapperte Antithese von Form und Leben hat davon zumindest etwas gespurt. Kunst gerat in die Schuld des Lebendigen, nicht nur, weil sie durch ihre Distanz die eigene Schuld des Lebendigen gewahren lasst, sondern mehr noch, weil sie Schnitte durchs Lebendige legt, um ihm zur Sprache zu helfen, es verstummelt. Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzahlt. Aber daraus folgt so wenig ein Verdammungsurteil uber die Kunst wie irgendwo aus partialer Schuld inmitten der totalen. Wer uber angeblichen Formalismus wettert - daruber, dass Kunst Kunst ist -, der advoziert jene Inhumanitat, deren er den Formalismus bezichtigt: im Namen von Cliquen, die, um die Beherrschten besser am Zugel zu halten, Anpassung an diese befehlen. Wann immer die Inhumanitat des Geistes verklagt wird, geht es gegen die Humanitat; nur der Geist achtet die Menschen, der, anstatt ihnen wie sie gemacht worden sind zu willen zu sein, in die Sache sich versenkt, die, den Menschen unkenntlich, ihre eigene ist. Die Kampagne gegen den Formalismus ignoriert, dass die Form, die dem Inhalt widerfahrt, selber sedimentierter Inhalt ist; das, nicht die Regression auf vorkunstlerische Inhaltlichkeit, verschafft dem Vorrang des Objekts in der Kunst das Seine. Asthetische Formkategorien wie Partikularitat, Entfaltung und Austrag des Widerspruchs, sogar Antezipation der Versohnung durch Homoostase sind auf ihren Inhalt transparent, selbst und erst recht, wo sie von den empirischen Gegenstanden sich abgelost haben. Ihre Stellung zur Empirie bezieht Kunst gerade durch ihre Distanz von jener; in ihr sind die Widerspruche unmittelbar und weisen bloss auseinander; ihre Vermittlung, an sich in der Empirie enthalten, wird zum Fur sich des Bewusstseins erst durch den Akt des Zurucktretens, den die Kunst vollzieht. Darin ist er einer von Erkenntnis. Vollends die Zuge der radikalen Kunst, derentwegen man sie als Formalismus ostraziert hat, stammen ausnahmslos daher, dass Inhalt in ihnen leibhaftig zuckt, nicht vorweg von gangiger Harmonie zurechtgestutzt wurde. Die emanzipierte Expression, in der alle Formen der neuen Kunst entsprangen, protestierte gegen den romantischen Ausdruck durch ihr Protokollarisches, den Formen Widerstreitendes. Das hat ihnen ihre Substantialitat eingetragen; Kandinsky pragte den Terminus Gehirnakte. Geschichtsphilosophisch hat die Emanzipation der Form allgemein ihr inhaltliches Moment daran, dass sie die Entfremdung im Bild zu mildern verschmaht, allein dadurch das Entfremdete sich einverleibt, dass sie es als solches bestimmt. Die hermetischen Gebilde uben mehr Kritik am Bestehenden als die, welche fasslicher Sozialkritik zuliebe formaler Konzilianz sich befleissigen und stillschweigend den allerorten bluhenden Betrieb der Kommunikation anerkennen. In der Dialektik von Form und Inhalt neigt, wider Hegel, die Schale auch darum sich auf die Seite der Form, weil der Inhalt, dessen Rettung seine Asthetik nicht zum letzten sich angelegen sein lasst, unterdessen zum Abguss jener Verdinglichung verkam, gegen die der Hegelschen Lehre zufolge Kunst Einspruch erhebt, zur positivistischen Gegebenheit. Je tiefer der bis zu seiner Unkenntlichkeit erfahrene Inhalt in Formkategorien sich umsetzt, desto weniger sind die unsublimierten Stoffe dem Gehalt der Kunstwerke mehr kommensurabel. Alles im Kunstwerk Erscheinende ist virtuell Inhalt so gut wie Form, wahrend diese doch das bleibt, wodurch das Erscheinende sich bestimmt, und Inhalt das sich Bestimmende. Soweit Asthetik uberhaupt zu einem energischeren Begriff von Form sich aufraffte, hat sie, legitim wider die vorkunstlerische Ansicht von der Kunst, das spezifisch Asthetische in der Form allein aufgesucht und deren Anderungen als solche der Verhaltensweise des asthetischen Subjekts; der Konzeption von Kunstgeschichte als Geistesgeschichte war das axiomatisch. Aber was emanzipatorisch das Subjekt zu starken verheisst, schwacht es zugleich durch seine Abspaltung. Hegel behalt darin recht, dass die asthetischen Prozesse stets ihre inhaltliche Seite haben, so wie in der Geschichte von bildender Kunst und Literatur stets neue Schichten der ausseren Welt sichtbar wurden, entdeckt und assimiliert, wahrend andere abstarben, ihre Kunstfahigkeit verloren und nicht einmal den letzten Hotelbildmaler mehr dazu anregen, sie auf der Leinwand kurzfristig zu verewigen. Erinnert sei an die Arbeiten des Warburginstituts, deren manche durch Motivanalyse ins Zentrum des kunstlerischen Gehalts drangen; in der Poetologie zeigt Benjamins Barockbuch eine analoge Tendenz, verursacht wohl von der Absage an die Verwechslung subjektiver Intentionen mit asthetischem Gehalt und schliesslich der an die Allianz von Asthetik und idealistischer Philosophie. Die inhaltlichen Momente sind Stutzen des Gehalts wider den Druck der subjektiven Intention.

Die Artikulation, durch die das Kunstwerk seine Form erlangt, konzediert in gewissem Sinn stets auch deren Niederlage. Ware bruchlose und gewaltlose Einheit der Form und des Geformten gelungen, wie sie in der Idee von Form liegt, so ware jene Identitat des Identischen und Nichtidentischen verwirklicht, vor deren Unrealisiertheit doch das Kunstwerk ins Imaginare der bloss fursichseienden Identitat sich vermauert. Durchweg behalt die Disposition eines Ganzen nach seinen Komplexen, Grundbestand von Artikulation, ihre Unzulanglichkeit, sei es als Aufteilung einer Lavamasse in Schrebergarten, sei es durch einen Rest des Ausserlichen in der Vereinigung des Divergenten. Prototypisch dafur die suitenhaft unbewaltigte Zufalligkeit in der Satzfolge einer integralen Symphonie. Vom Grad der Artikulation eines Werkes hangt ab, was man - mit einem in der Graphologie seit Klages gebrauchlichen Terminus - sein Formniveau nennen mag. Dessen Begriff gebietet dem Relativismus des Rieglschen >Kunstwollens< Einhalt. Es gibt Typen von Kunst, und Phasen ihrer Geschichte, in denen Artikulation nicht angestrebt oder durch konventionelle Verfahrungsweisen gehemmt wurde. Ihre Adaquanz ans Kunstwollen, an die objektiv-geschichtliche Formgesinnung, die sie tragt, andert nichts an ihrer Subalternitat: sie tragen unterm Zwang eines sie umfangenden Apriori nicht aus, was sie der eigenen Logizitat zufolge austragen mussten. >Es soll nicht sein<; wie Angestellten, deren Vorfahren Kunstler von geringerem Formniveau gewesen sind, flustert diesen ihr Unterbewusstes ein, das Ausserste kame dem kleinen Mann nicht zu, der sie sind; aber das Ausserste ist das Formgesetz dessen, womit sie sich einliessen. Selten wird, auch in der Kritik, Rechenschaft davon gegeben, dass individuell wie kollektiv Kunst gar nicht ihren eigenen, in ihr sich entfaltenden Begriff will; etwa so, wie die Menschen zu lachen pflegen, auch wo es gar nichts Komisches gibt. Zahlreiche Kunstwerke setzen mit unausdrucklicher Resignation an und werden dafur belohnt, indem sie bei den Historikern ihres Faches, und beim Publikum, mit dem schlaffen Anspruch ihrer Erzeugnisse Gluck machen; zu analysieren ware einmal, wie weit dies Moment seit alten Zeiten an der Trennung hoher und niederer Kunst mitwirkte, die freilich ihren massgebenden Grund daran hat, dass Kultur an eben der Menschheit misslang, die sie produzierte. Jedenfalls hat auch eine scheinbar so formale Kategorie wie die der Artikulation ihren materialen Aspekt: den des Eingriffs in die rudis indigestaque moles dessen, was in der Kunst sich abgelagert hat, diesseits ihrer Autonomie; auch ihre Formen tendieren geschichtlich dazu, zu Stoffen zweiten Grades zu werden. Die Mittel, ohne welche Form doch gar nicht ware, unterminieren diese. Werke, die auf grossere Teilganzheiten verzichten, um ihre Einheit nicht zu gefahrden, weichen der Aporie nur aus: der triftigste Einwand gegen Weberns Intensitat ohne Extension. Mittlere Produkte dagegen lassen unter der dunnen Hulle ihrer Form die Teilganzheiten unangefochten, verdecken sie eher, als dass sie sie verschmolzen. Fast konnte man es zur Regel machen, und es bezeugt, wie tief Form und Inhalt ineinander sind, dass die Beziehung der Teile aufs Ganze, ein wesentlicher Aspekt der Form, indirekt, auf Umwegen sich herstellt. Kunstwerke verlieren sich, um sich zu finden: die Formkategorie dafur ist die Episode. In einer vor dem ersten Weltkrieg veroffentlichten Aphorismenfolge aus seiner expressionistischen Phase hat Schonberg darauf aufmerksam gemacht, dass kein Ariadnefaden durchs Innere der Kunstwerke geleitet[61]. Das bedingt aber keinen asthetischen Irrationalismus. Den Kunstwerken ist ihre Form, ihr Ganzes und ihre Logizitat ebenso verborgen, wie die Momente, der Inhalt nach dem Ganzen begehren. Kunst obersten Anspruchs drangt uber Form als Totalitat hinaus, ins Fragmentarische. Am nachdrucklichsten durfte die Not der Form in der Schwierigkeit von Zeitkunst sich anmelden zu enden; musikalisch im sogenannten Finalproblem, in der Dichtung in dem des Schlusses, das bis zu Brecht sich zuspitzt. Einmal der Konvention ledig, vermag offenbar kein Kunstwerk mehr uberzeugend zu schliessen, wahrend die herkommlichen Schlusse nur so tun, als ob die Einzelmomente mit dem Schlusspunkt in der Zeit sich auch zur Totalitat der Form zusammenfugten. In manchen unterdessen weit rezipierten Gebilden der Moderne wurde die Form kunstvoll offen gehalten, weil sie gestalten wollten, dass ihnen Einheit der Form nicht mehr vergonnt sei. Schlechte Unendlichkeit, das nicht schliessen Konnen, wird zum frei gewahlten Prinzip der Verfahrungsweise und zum Ausdruck. Dass Beckett ein Stuck, anstatt dass es aufhorte, wortlich wiederholt, reagiert darauf; mit dem Marsch der Serenade verfuhr Schonberg vor bald funfzig Jahren ahnlich: nach Abschaffung der Reprise deren Ruckkunft aus Desperation. Was Lukacs einst das sich Entladen des Sinnes nannte, war die Kraft, die dem Kunstwerk, indem es seine immanente Bestimmung bestatigt haben sollte, auch das Ende gestattete nach dem Modell dessen, der alt und lebenssatt stirbt. Dass das den Kunstwerken versagt ist, dass sie so wenig mehr sterben konnen wie der Jager Gracchus, verleiben sie sich als Ausdruck von Grauen unmittelbar ein. Die Einheit der Kunstwerke kann nicht das sein, was sie sein muss, Einheit eines Mannigfaltigen: dadurch, dass sie synthesiert, verletzt sie das Synthesierte und schadigt an ihm die Synthesis. An ihrer vermittelten Totalitat kranken die Werke nicht weniger als an ihren Unmittelbarkeiten.

Gegen die banausische Teilung der Kunst in Form und Inhalt ist auf deren Einheit zu bestehen, gegen die sentimentale Ansicht von ihrer Indifferenz im Kunstwerk darauf, dass ihre Differenz in der Vermittlung zugleich uberdauert. Ist die vollkommene Identitat von beidem schimarisch, so geriete sie wiederum auch den Werken nicht zum Segen: sie wurden, nach Analogie zum Kantischen Wort, leer oder blind, sich selbst genugendes Spiel oder rohe Empirie. Am ehesten wird, nach der inhaltlichen Seite hin, der vermittelten Unterscheidung der Begriff des Materials gerecht. Nach einer nachgerade in den Kunstgattungen fast allgemein durchgesetzten Terminologie heisst so, was geformt wird. Es ist nicht dasselbe wie Inhalt; Hegel hat beides verhangnisvoll konfundiert. Man mag das an der Musik erlautern. Ihr Inhalt ist allenfalls, was geschieht, Teilereignisse, Motive, Themen, Verarbeitungen: wechselnde Situationen. Der Inhalt ist nicht ausserhalb der musikalischen Zeit sondern ihr wesentlich und sie ihm: er ist alles, was in der Zeit stattfindet. Material dagegen ist, womit die Kunstler schalten: was an Worten, Farben, Klangen bis hinauf zu Verbindungen jeglicher Art bis zu je entwickelten Verfahrungsweisen furs Ganze ihnen sich darbietet: insofern konnen auch Formen Material werden; also alles ihnen Gegenubertretende, woruber sie zu entscheiden haben. Die unter unreflektierten Kunstlern verbreitete Vorstellung von der Wahlbarkeit des Materials ist insofern problematisch, als sie den Zwang des Materials und zu spezifischem Material ignoriert, der in den Verfahrungsweisen und ihrem Fortschritt waltet. Auswahl des Materials, Verwendung und Beschrankung in seiner Anwendung, ist ein wesentliches Moment der Produktion. Noch die Expansion ins Unbekannte, die Erweiterung uber den gegebenen Materialstand hinaus, ist in weitem Mass dessen Funktion und die der Kritik an ihm, die er seinerseits bedingt. Vorausgesetzt wird der Materialbegriff von Alternativen wie der, ob ein Komponist mit Klangen operiert, die in der Tonalitat beheimatet und als deren Derivate irgend kenntlich sind, oder ob er sie radikal eliminiert; analog von der des Gegenstandlichen und Ungegenstandlichen, des Perspektivischen oder Aperspektivischen. Der Materialbegriff durfte in den zwanziger Jahren bewusst geworden sein, sieht man ab von der Sprachgewohnheit jener Sanger, die, geplagt von der Ahnung ihrer fragwurdigen Musikalitat, ihres Materials sich ruhmen. Seit Hegels Theorie des romantischen Kunstwerks uberdauert der Irrtum, es sei mit der Prastabiliertheit ubergreifender Formen auch die Verbindlichkeit der Materialien dahin, mit denen die Formen es zu tun haben; die Erweiterung der disponiblen Materialien, welche der alten Grenzen zwischen den Kunstgattungen spottet, ist erst Resultat der geschichtlichen Emanzipation des kunstlerischen Formbegriffs. Von aussen her wird jene Erweiterung sehr uberschatzt; die Refus, die nicht nur der Geschmack sondern der Materialstand selber den Kunstlern abnotigt, kompensieren sie. Von dem abstrakt verfugbaren Material ist nur ausserst wenig konkret, also ohne mit dem Stand des Geistes zu kollidieren, verwendbar. Material ist auch dann kein Naturmaterial, wenn es den Kunstlern als solches sich prasentiert, sondern geschichtlich durch und durch. Ihre vermeintlich souverane Position ist Resultat des Sturzes aller kunstlerischen Ontologie, und er wiederum affiziert die Materialien. Sie sind von den Veranderungen der Technik nicht weniger abhangig als diese von den Materialien, die sie jeweils bearbeitet. Evident, wie sehr etwa der Komponist, der mit tonalem Material schaltet, von der Tradition es empfangt. Benutzt er jedoch, kritisch gegen jenes, ein autonomes: von Begriffen wie Konsonanz und Dissonanz, Dreiklang, Diatonik ganz gereinigtes, so ist in der Negation das Negierte enthalten. Derlei Gebilde sprechen kraft der Tabus, die sie ausstrahlen; die Falschheit oder wenigstens der Schockcharakter eines jeglichen Dreiklangs, den sie sich konzedieren, fordert das zutage, und die mit Behagen monierte Eintonigkeit radikal moderner Kunst hat darin ihre objektive Ursache. Der Rigorismus der jungsten Entwicklung, der schliesslich im emanzipierten Material bis ins verborgene Geader des Komponierten oder Gemalten hinein, Residuen des Uberkommenen und Verneinten ausmerzt, gehorcht der historischen Tendenz nur desto rucksichtsloser, in der Illusion reiner Gegebenheit des qualitatslosen Materials. Die Entqualifizierung des Materials, an der Oberflache dessen Enthistorisierung, ist selber seine geschichtliche Tendenz als die subjektiver Vernunft. Ihre Grenze hat sie daran, dass sie im Material dessen geschichtliche Bestimmungen hinterlasst.

Nicht ist aus dem Materialbegriff apodiktisch zu entfernen, was in alterer Terminologie Stoff heisst, bei Hegel die Sujets. Wahrend der Stoffbegriff stets noch in die Kunst hineinreicht, ist er in seiner Unmittelbarkeit, als ein der auswendigen Realitat zu Entnehmendes, das dann zu bearbeiten ware, seit Kandinsky, Proust, Joyce unstreitig im Niedergang. Parallel zur Kritik am heterogen Vorgegebenen, asthetisch nicht Assimilierbaren steigt das Unbehagen an den sogenannten grossen Stoffen, denen Hegel wie Kierkegaard, neuerlich auch manche marxistischen Theoretiker und Dramatiker soviel Gewicht zusprechen. Dass Werke, die sich mit irgendwelchen erhabenen Vorgangen beschaftigen, deren Erhabenheit meist nur Frucht von Ideologie, von Respekt vor Macht und Grosse ist, dadurch an Dignitat gewonnen, ist demaskiert, seitdem Van Gogh einen Stuhl oder ein paar Sonnenblumen so malte, dass die Bilder vom Sturm all der Emotionen toben, in deren Erfahrung das Individuum seiner Epoche erstmals die geschichtliche Katastrophe registrierte. Nachdem das einmal manifest wurde, ware auch an fruherer Kunst zu zeigen, wie wenig ihre Authentizitat von der erlogenen oder sogar wirklichen Relevanz ihrer Gegenstande abhangt. Was liegt schon, bei Vermeer, an Delft; taugt nicht, nach dem Wort von Kraus, ein gut gemalter Rinnstein mehr als ein schlecht gemalter Palast: >>>Aus einer losen Reihe von Vorgangen ... baut sich dem helleren Auge eine Welt der Perspektiven, der Stimmungen und Erschutterungen auf, und die Hintertreppenpoesie wird zur Poesie der Hintertreppe, die nur jener offizielle Schwachsinn verdammen kann, dem ein schlecht gemalter Palast lieber ist als ein gut gemalter Rinnstein.<<<[62] Die Hegelsche Inhaltsasthetik, als eine der Stoffe, unterschreibt, im selben Geist wie viele seiner Intentionen, undialektisch die Vergegenstandlichung der Kunst durch ihre rohe Beziehung auf Gegenstande. Eigentlich hat er in der Asthetik dem mimetischen Moment den Zutritt verweigert. Im deutschen Idealismus war die Wendung zum Objekt stets gekoppelt mit Banausie; am krassesten wohl in den Satzen uber Historienmalerei aus dem dritten Buch der Welt als Wille und Vorstellung. Die idealistische Ewigkeit demaskiert sich an der Kunst als Kitsch: ihm uberantwortet sich, wer an ihre unverausserlichen Kategorien sich halt. Brecht hat dagegen sich stumpf gemacht. In dem Text uber die >>>Funf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit<<< schrieb er: >>>So ist es zum Beispiel nicht unwahr, dass Stuhle Sitzflachen haben und der Regen von oben nach unten fallt. Viele Dichter schreiben Wahrheiten dieser Art. Sie gleichen Malern, die die Wande untergehender Schiffe mit Stilleben bedecken. Unsere erste Schwierigkeit besteht nicht fur sie, und doch haben sie ein gutes Gewissen. Unbeirrbar durch die Machtigen, aber auch durch die Schreie der Vergewaltigten nicht beirrt, pinseln sie ihre Bilder. Das Unsinnige ihrer Handlungsweise erzeugt in ihnen selber einen >tiefen< Pessimismus, den sie zu guten Preisen verkaufen und der eigentlich eher fur andere angesichts dieser Meister und dieser Verkaufe berechtigt ware. Dabei ist es nicht einmal leicht zu erkennen, dass ihre Wahrheiten solche uber Stuhle oder den Regen sind, sie klingen fur gewohnlich ganz anders, so wie Wahrheiten uber wichtige Dinge. Denn die kunstlerische Gestaltung besteht ja gerade darin, einer Sache Wichtigkeit zu verleihen. Erst bei genauem Hinsehen erkennt man, dass sie nur sagen: >Ein Stuhl ist ein Stuhl< und: >Niemand kann etwas dagegen machen, dass der Regen nach unten fallt.<<<<[63] Das ist eine blague. Mit Grund provoziert sie das offizielle Kulturbewusstsein, das auch den Van Goghschen Stuhl als Mobelstuck sich integriert hat. Wollte man jedoch eine Norm herauslesen, so wurde sie bloss regressiv. Bange machen gilt nicht. Tatsachlich kann der gemalte Stuhl etwas sehr Wichtiges sein, wofern man das aufgedunsene Wort Wichtigkeit nicht lieber verschmaht. Im Wie der Malweise konnen unvergleichlich viel tiefere, auch gesellschaftlich relevantere Erfahrungen sich niederschlagen als in treuen Portraits von Generalen und Revolutionshelden. Im Ruckblick verwandelt sich alles dieser Art in den Spiegelsaal zu Versailles von 1871, auch wenn die in historischen Posen verewigten Generale rote Armeen dirigieren sollten, die Lander besetzen, in denen die Revolution nicht stattfand. Solche Problematik von Stoffen, die ihre Relevanz der Wirklichkeit abborgen, erstreckt sich auch auf die Intentionen, die in die Werke eingehen. Diese mogen fur sich ein Geistiges sein; ins Kunstwerk eingelegt, werden sie stofflich wie der Basler Burgermeister Meier. Was ein Kunstler sagen kann, sagt er nur - und das wieder wusste Hegel - durch die Gestaltung, nicht indem er diese es mitteilen lasst. Unter den Fehlerquellen der gangigen Interpretation und Kritik der Kunstwerke ist die Verwechslung der Intention - von dem, was der Kunstler, wie sie huben und druben es nennen, sagen will - mit dem Gehalt die verhangnisvollste. Reaktiv darauf siedelt in steigendem Mass der Gehalt in dem von subjektiven Intentionen der Kunstler Unbesetzten sich an, wahrend Gebilde, deren Intention, sei es als fabula docet, sei es als philosophische These, sich vordrangt, den Gehalt blockieren. Dass ein Kunstwerk allzu reflektiert sei, ist nicht nur Ideologie, sondern hat seine Wahrheit daran, dass es zu wenig reflektiert ist: nicht reflektiert wider die Zudringlichkeit der eigenen Intention. Das philologische Verfahren, das mit der Intention den Gehalt als Sicheres in der Hand zu haben sich einbildet, richtet sich immanent dadurch, dass es aus den Kunstwerken tautologisch das herausholt, was zuvor in sie hineingesteckt ward; die Sekundarliteratur uber Thomas Mann liefert dafur das abstossendste Beispiel. Allerdings leistet solchem Brauch eine ihrerseits authentische Tendenz der Literatur Vorschub: dass ihr die naive Anschaulichkeit samt ihrem Illusionscharakter fadenscheinig geworden ist, dass sie Reflexion nicht verleugnet und notgedrungen die intentionale Schicht verstarkt. Das liefert leicht der geistfernen Betrachtung bequeme Surrogate fur den Geist. An den Kunstwerken ist es, so wie es in ihren grossten modernen Leistungen geschah, das reflexive Element durch abermalige Reflexion der Sache selbst einzuverleiben, anstatt sie als stofflichen Uberhang zu tolerieren.

So wenig indessen die Intention von Kunstwerken deren Gehalt ist - allein darum schon nicht, weil es keiner Intention, wie sauberlich sie auch herausprapariert werde, verburgt ist, dass das Gebilde sie verwirkliche -: nur sturer Rigorismus konnte sie als Moment disqualifizieren. In der Dialektik zwischen dem mimetischen Pol der Kunstwerke und ihrer Methexis an Aufklarung haben die Intentionen ihre Statte: nicht nur als die subjektiv bewegende und organisierende Kraft, die dann im Gebilde untergeht, sondern auch in dessen eigener Objektivitat. Dass diesem die reine Indifferenz versagt ist, verschafft den Intentionen ebenso partikulare Selbstandigkeit wie den anderen Momenten; man musste sich schon uber die Komplexion bedeutender Kunstwerke dem thema probandum zuliebe hinwegsetzen, wollte man leugnen, dass, obzwar historisch variierend, ihre Bedeutung zur Intention in Beziehung steht. Ist das Material wahrhaft im Kunstwerk der Widerstand gegen dessen blanke Identitat, so ist ihr Prozess in ihnen selber wesentlich der zwischen Material und Intention. Ohne diese, die immanente Gestalt des identifizierenden Prinzips, ware so wenig Form wie ohne die mimetischen Impulse. Das Surplus der Intentionen bekundet, dass die Objektivitat der Werke nicht rein auf Mimesis reduzibel ist. Objektiver Trager der Intentionen in den Werken, der die einzelnen eines jeden synthesiert, ist ihr Sinn. Bei aller Problematik, der er unterliegt; bei aller Evidenz dessen, dass er in den Kunstwerken nicht das letzte Wort behalt, bleibt seine Relevanz. Der Sinn der Goetheschen Iphigenie ist Humanitat. Ware diese nichts als intendiert, abstrakt vom poetischen Subjekt gemeint, nach Hegels Wort ein >Spruch< wie bei Schiller, so ware sie tatsachlich furs Werk gleichgultig. Da sie aber, vermoge der Sprache, selbst mimetisch wird, ans nicht-begriffliche Element sich entaussert, ohne ihr begriffliches daruber zu opfern, so gewinnt sie fruchtbare Spannung zum Gehalt, zum Gedichteten. Der Sinn eines Gedichts wie >>>Clair de lune<<< von Verlaine ist nicht als ein Bedeutetes festzumachen; gleichwohl schiesst er uber den unvergleichlich tonenden Klang der Verse hinaus. Sinnlichkeit darin ist auch Intention: Gluck und Trauer, die den Sexus begleiten, sobald er sich in sich versenkt und den Geist als asketisch negiert, sind der Gehalt; die fleckenlos dargestellte Idee sinnferner Sinnlichkeit der Sinn. In diesem Zug, dem zentralen der gesamten franzosischen Kunst des spateren neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhunderts, auch Debussys, birgt sich das Potential radikaler Moderne; historische Verbindungsfaden fehlen nicht. Umgekehrt ist es die Einsatzstelle, wenn auch nicht das Telos von Kritik, ob die Intention zum Gedichteten sich objektiviert; die Bruchlinien zwischen jener und dem Erreichten, die schwerlich einem neueren Kunstwerk fehlen, sind kaum weniger Chiffren von dessen Gehalt als das Erreichte. Hohere Kritik aber, die an Wahrheit oder Unwahrheit des Gehalts, wird zur immanenten vielfach durch die Erkenntnis des Verhaltnisses von Intention und Gedichtetem, Gemaltem, Komponiertem. Jene scheitert nicht stets an der Schwache subjektiver Gestaltung. Die Unwahrheit der Intention fahrt dem objektiven Wahrheitsgehalt in die Parade. Ist, was Wahrheitsgehalt sein soll, an sich unwahr, so inhibiert das die immanente Stimmigkeit. Solche Unwahrheit pflegt vermittelt zu sein durch die der Intention: auf dem obersten Formniveau der >Fall Wagner<. - Der Tradition der Asthetik, weithin auch der traditionellen Kunst gemass war die Bestimmung der Totalitat des Kunstwerks als eines Sinnzusammenhangs. Wechselwirkung von Ganzem und Teilen soll es derart als Sinnvolles pragen, dass dadurch der Inbegriff solchen Sinns koinzidiere mit dem metaphysischen Gehalt. Weil der Sinnzusammenhang durch die Relation der Momente, nicht atomistisch in irgendeiner sinnlichen Gegebenheit sich konstituiere, soll an ihm greifbar sein, was man mit Grund den Geist der Kunstwerke nennen konnte. Dass das Geistige eines Kunstwerks soviel sei wie die Konfiguration seiner Momente, besticht nicht bloss, sondern hat seine Wahrheit gegenuber jeglicher plumpen Verdinglichung oder Verstofflichung von Geist und Gehalt der Werke. Zu solchem Sinn tragt mittelbar oder unmittelbar alles Erscheinende bei, ohne dass notwendig alles Erscheinende das gleiche Gewicht haben musste. Die Differenzierung der Gewichte war eines der wirksamsten Mittel zur Artikulation: etwa die Unterscheidung von thetischem Hauptereignis und Ubergangen, uberhaupt von Essentiellem und wie immer auch erforderten Akzidentien. Derlei Differenzierungen wurden in der traditionellen Kunst weithin von den Schemata dirigiert. Mit der Kritik an diesen werden sie fragwurdig: Kunst tendiert zu Verfahrungsarten, in denen alles, was geschieht, gleich nah ist zum Mittelpunkt; wo alles Akzidentelle den Verdacht des uberflussig Ornamentalen erregt. Unter den Schwierigkeiten der Artikulation neuer Kunst ist das eine der erheblichsten. Unaufhaltsame Selbstkritik der Kunst, das Gebot schlackenloser Gestaltung scheint dieser zugleich entgegenzuarbeiten, das in aller Kunst als deren Bedingung lauernde chaotische Moment zu befordern. Die Krisis der Differenzierungsmoglichkeit ruft vielfach, selbst in Gebilden hochsten Formniveaus, ein Ununterschiedenes hervor. Versuche, dagegen sich zu wehren, mussen ausnahmslos fast, obgleich oft latent, Anleihen bei eben dem Fundus machen, dem opponiert wird: auch darin konvergieren totale Materialbeherrschung und die Bewegung aufs Diffuse hin.

Dass die Kunstwerke, nach Kants grossartig paradoxer Formel, >ohne Zweck<, namlich von der empirischen Realitat abgesondert seien, keine fur Selbsterhaltung und Leben nutzliche Absicht verfolgen, hindert daran, den Sinn trotz seiner Affinitat zur immanenten Teleologie als Zweck zu nennen. Aber den Kunstwerken wird es immer schwerer, sich als Sinnzusammenhang zusammenzufugen. Darauf antworten sie schliesslich mit der Absage an dessen Idee. Je mehr die Emanzipation des Subjekts alle Vorstellungen vorgegebener und sinnverleihender Ordnung demolierte, desto fragwurdiger wird der Begriff des Sinns als Refugium der verblassenden Theologie. Schon vor Auschwitz war es angesichts der geschichtlichen Erfahrungen affirmative Luge, irgend dem Dasein positiven Sinn zuzuschreiben. Das hat Konsequenzen bis in die Form der Kunstwerke hinein. Haben sie nichts mehr ausserhalb ihrer selbst, woran sie sich ohne Ideologie halten konnten, so ist, was ihnen abgeht, durch keinen subjektiven Akt zu setzen. Durchstrichen wurde es von ihrer Subjektivierungstendenz, und sie ist kein geistesgeschichtlicher Unglucksfall, sondern dem Stand der Wahrheit gemass. Kritische Selbstreflexion, wie sie jeglichem Kunstwerk inhariert, scharft dessen Empfindlichkeit gegen alle die Momente in ihm, die herkommlich Sinn bekraftigen; damit aber auch gegen den immanenten Sinn der Werke und ihre sinnstiftenden Kategorien. Denn der Sinn, zu dem das Kunstwerk sich synthesiert, kann kein bloss von ihm Herzustellendes sein, nicht dessen Inbegriff. Wahrend ihn die Totalitat des Werks vorstellt, asthetisch ihn produziert, reproduziert sie ihn. Nur soweit ist er in ihr legitim, wie er objektiv mehr ist als ihr eigener. Indem die Kunstwerke unerbittlicher stets den sinnstiftenden Zusammenhang abklopfen, wenden sie sich gegen diesen und gegen Sinn uberhaupt. Die bewusstlose Arbeit des kunstlerischen Ingeniums am Sinn des Gebildes als einem Substantiellen und Tragfahigen hebt diesen auf. Die fortgeschrittene Produktion der letzten Dezennien ist zum Selbstbewusstsein dieses Sachverhalts geworden, hat ihn thematisch gemacht, ihn in die Struktur der Werke umgesetzt. Leicht ist der jungste Neo-Dadaismus seines Mangels an politischem Bezug zu uberfuhren und als sinn- und zwecklos im doppelten Verstande abzutun. Vergessen wird daruber, dass jene Produkte, was aus Sinn ward, ohne Rucksicht, auch auf sich selbst als Kunstwerke, manifestieren. Das oeuvre Becketts setzt jene Erfahrung gleichwie als selbstverstandlich bereits voraus, treibt sie jedoch insofern weiter als die abstrakte Negation von Sinn, als es durch seine Faktur jenen Prozess in die traditionellen Kategorien der Kunst hineintragt, sie konkret aufhebt und aus dem Nichts andere extrapoliert. Der Umschlag, der dabei geschieht, ist freilich nicht vom Schlag einer Theologie, die schon aufatmet, wenn ihre Sache uberhaupt verhandelt wird, gleichviel wie das Urteil ausfallt, als ob am Ende des Tunnels metaphysischer Sinnlosigkeit, der Darstellung der Welt als Holle das Licht hereinschiene; mit Recht hat Gunther Anders Beckett gegen die verteidigt, welche ihn affirmativ zurusten[64]. Becketts Stucke sind absurd nicht durch Abwesenheit jeglichen Sinnes - dann waren sie irrelevant - sondern als Verhandlung uber ihn. Sie rollen seine Geschichte auf. Wie sein Werk beherrscht wird von der Obsession eines positiven Nichts, so auch von der einer gewordenen und dadurch gleichsam verdienten Sinnlosigkeit, ohne dass darum doch diese als positiver Sinn reklamiert werden durfte. Gleichwohl wird die Emanzipation der Kunstwerke von ihrem Sinn asthetisch sinnvoll, sobald sie im asthetischen Material sich realisiert: eben weil der asthetische Sinn nicht unmittelbar eins ist mit dem theologischen. Kunstwerke, die des Scheins von Sinnhaftigkeit sich entaussern, verlieren dadurch nicht ihr Sprachahnliches. Sie sprechen, mit der gleichen Bestimmtheit wie die traditionellen ihren positiven Sinn, als den ihren Sinnlosigkeit aus. Dazu ist Kunst heute fahig: durch konsequente Negation des Sinns gibt sie den Postulaten das Ihre, die einmal den der Werke konstituierten. Die sinnlosen oder sinnfremden Werke des obersten Formniveaus sind darum mehr als bloss sinnlos, weil ihnen Gehalt in der Negation des Sinns zuwachst. Das konsequent Sinn negierende Werk ist durch solche Konsequenz zu derselben Dichte und Einheit verpflichtet, die einst den Sinn vergegenwartigen sollte. Kunstwerke werden, sei es auch gegen ihren Willen, zu Sinnzusammenhangen, wofern sie Sinn negieren. Wahrend die Krisis des Sinns in einem Problematischen aller Kunst, ihrem Versagen vor der Rationalitat, wurzelt, vermag Reflexion die Frage nicht zu unterdrucken, ob Kunst durch die Demolierung des Sinns, das gerade, was dem alltaglichen Bewusstsein absurd dunkt, dem verdinglichten Bewusstsein, dem Positivismus sich in die Arme wirft. Die Schwelle aber zwischen authentischer Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich nimmt, und einer resignativen, aus Protokollsatzen im wortlichen und ubertragenen Verstande bestehenden ist, dass in bedeutenden Werken die Negation des Sinns als Negatives sich gestaltet, in den anderen stur, positiv sich abbildet. Alles hangt daran, ob der Negation des Sinns im Kunstwerk Sinn innewohnt oder ob sie der Gegebenheit sich anpasst; ob die Krise des Sinns im Gebilde reflektiert ist, oder ob sie unmittelbar und darum subjektfremd bleibt. Schlusselphanomene mogen auch gewisse musikalische Gebilde wie das Klavierkonzert von Cage sein, die als Gesetz unerbittliche Zufalligkeit sich auferlegen und dadurch etwas wie Sinn: den Ausdruck von Entsetzen empfangen. Bei Beckett allerdings waltet parodische Einheit von Ort, Zeit und Handlung mit kunstvoll eingebauten und ausgewogenen Episoden, und mit der Katastrophe, die nun darin besteht, dass sie nicht eintritt. Wahrhaft eines der Ratsel von Kunst, und Zeugnis der Gewalt ihrer Logizitat ist, dass jegliche radikale Konsequenz, auch die absurd genannte, in Sinn-Ahnlichem terminiert. Das aber ist nicht sowohl die Bestatigung von dessen metaphysischer Substantialitat, die jedes durchgebildete Werk ergreife, als die seines Scheincharakters: Schein ist die Kunst am Ende dadurch, dass sie der Suggestion von Sinn inmitten des Sinnlosen nicht zu entrinnen vermag. Kunstwerke jedoch, die den Sinn negieren, mussen in ihrer Einheit auch zerruttet sein; das ist die Funktion der Montage, die ebenso, durch die sich hervorkehrende Disparatheit der Teile, Einheit desavouiert, wie, als Formprinzip, sie auch wieder bewirkt. Bekannt ist der Zusammenhang zwischen der Technik der Montage und der Photographie. Jene hat im Film den ihr gemassen Schauplatz. Ruckhafte, diskontinuierliche Aneinanderreihung von Sequenzen, der als Kunstmittel gehandhabte Bildschnitt will Intentionen dienen, ohne dass die Intentionslosigkeit des blossen Daseins verletzt wurde, um die es dem Film zu tun ist. Keineswegs ist das Montageprinzip ein Trick, um die Photographie und ihre Derivate trotz ihrer beschrankenden Abhangigkeit von der empirischen Realitat der Kunst zu integrieren. Eher dringt die Montage uber die Photographie immanent hinaus, ohne mit faulem Zauber sie zu infiltrieren, aber auch ohne ihre Dinghaftigkeit als Norm zu sanktionieren: Selbstkorrektur der Photographie. Montage kam auf als Antithesis zu aller mit Stimmung geladenen Kunst, primar wohl zum Impressionismus. Dieser loste die Objekte in kleinste, dann wiederum synthesierte Elemente, vorwiegend solche aus dem Umkreis der technischen Zivilisation oder ihrer Amalgame mit Natur auf, um sie dem dynamischen Kontinuum sprunglos zuzueignen. Er wollte das Entfremdete, Heterogene im Abbild asthetisch erretten. Die Konzeption erwies sich desto weniger als tragfahig, je mehr die Ubermacht des dinghaft Prosaischen ubers lebendige Subjekt anstieg: die Subjektivierung der Gegenstandlichkeit schlug zuruck in Romantik, wie sie nicht nur im Jugendstil sondern auch in den Spatprodukten des authentischen Impressionismus flagrant empfunden wurde. Dagegen protestiert die Montage, erfunden an den hineingeklebten Zeitungsausschnitten und ahnlichem in den heroischen Jahren des Kubismus. Der Schein der Kunst, durch Gestaltung der heterogenen Empirie sei sie mit dieser versohnt, soll zerbrechen, indem das Werk buchstabliche, scheinlose Trummer der Empirie in sich einlasst, den Bruch einbekennt und in asthetische Wirkung umfunktioniert. Kunst will ihre Ohnmacht gegenuber der spatkapitalistischen Totalitat eingestehen und deren Abschaffung inaugurieren. Montage ist die innerasthetische Kapitulation der Kunst vor dem ihr Heterogenen. Negation der Synthesis wird zum Gestaltungsprinzip. Dabei lasst Montage bewusstlos von einer nominalistischen Utopie sich leiten: der, die reinen Fakten nicht durch Form oder Begriff zu vermitteln und unvermeidlicherweise ihrer Faktizitat zu entaussern. Sie selbst sollen hingestellt, auf sie soll gezeigt werden mit der Methode, welche die Erkenntnistheorie die deiktische nennt. Das Kunstwerk will sie zum Sprechen bringen, indem sie selber darin sprechen. Damit beginnt Kunst den Prozess gegen das Kunstwerk als Sinnzusammenhang. Die montierten Abfalle schlagen erstmals in der Entfaltung von Kunst dem Sinn sichtbare Narben. Das ruckt die Montage in einen weit umfassenderen Zusammenhang. Alle Moderne nach dem Impressionismus, wohl auch die radikalen Manifestationen des Expressionismus, schworen dem Schein eines in der subjektiven Erfahrungseinheit, dem >Erlebnisstrom<, grundenden Kontinuums ab. Das Gefadel, das organizistische Ineinander wird durchschnitten, der Glaube zerstort, eins fuge lebendig sich zum anderen, es sei denn, dass das Ineinander so dicht und kraus wird, dass es erst recht gegen Sinn sich verdunkelt. Das asthetische Konstruktionsprinzip, der schroffe Primat des planvollen Ganzen uber die Details und ihren Zusammenhang in der Mikrostruktur bildet dazu das Komplement; der Mikrostruktur nach durfte alle neue Kunst Montage heissen. Unverbundenes wird von der ubergeordneten Instanz des Ganzen zusammengepresst, so dass die Totalitat den fehlenden Zusammenhang der Teile erzwingt und dadurch freilich aufs neue zum Schein von Sinn wird. Solche oktroyierte Einheit berichtigt sich an den Tendenzen der Details in der neuen Kunst, dem >Triebleben der Klange< oder Farben, so musikalisch dem harmonischen und melodischen Verlangen, dass von samtlichen verfugbaren Tonen der chromatischen Skala erganzender Gebrauch gemacht werde. Allerdings ist diese Tendenz selbst wiederum aus der Totalitat des Materials, dem Spektrum abgeleitet, systembedingt eher als eigentlich spontan. Die Idee der Montage und der mit ihr tief verklammerten technologischen Konstruktion wird unvereinbar mit der des radikal durchgebildeten Kunstwerks, mit der sie zuzeiten identisch sich wusste. Das Montageprinzip war, als Aktion gegen die erschlichene organische Einheit, auf den Schock angelegt. Nachdem dieser sich abgestumpft hat, wird das Montierte abermals zum blossen indifferenten Stoff; das Verfahren reicht nicht mehr hin, durch Zundung Kommunikation zwischen Asthetischem und Ausserasthetischem zu bewirken, das Interesse wird neutralisiert zu einem kulturhistorischen. Bleibt es aber, wie im kommerziellen Film, bei den Intentionen der Montage, so werden sie zur Absicht, die verstimmt. Kritik am Montageprinzip greift uber auf den Konstruktivismus, in dem jenes sich verkappt, eben weil die konstruktivistische Gestaltung auf Kosten der Einzelimpulse, letztlich des mimetischen Moments erfolgt und dadurch zu klappern droht. Sachlichkeit selber, wie der Konstruktivismus innerhalb der nicht zweckgebundenen Kunst sie reprasentiert, fallt unter die Kritik am Schein: was rein sachgemass sich geriert, ist es insofern nicht, als es durch die Gestaltung coupiert, wohin das zu Gestaltende will; eine immanente Zweckmassigkeit pratendiert, die keine ist: sie lasst die Teleologie der Einzelmomente verkummern. Sachlichkeit entblattert sich als Ideologie: die schlackenlose Einheit, als welche das sachliche oder technische Kunstwerk auftritt, ist in Wahrheit nicht erreicht. In den - minimalen - Hohlraumen zwischen allem Einzelnen in den konstruktivistischen Gebilden klafft das Vereinheitlichte auseinander, ahnlich den unterdruckten gesellschaftlichen Einzelinteressen unter totaler Verwaltung. Der Prozess zwischen Ganzem und Einzelnem ist, nachdem die obere Instanz versagte, an das Untere zuruckverwiesen, an die Impulse der Details, gemass dem nominalistischen Stande. Nur ohne jegliche Usurpation eines vorgegebenen Ubergreifenden ist Kunst uberhaupt noch vorzustellen. Ein Analogon zur antiorganischen Praxis der Montage bieten die Flecke in rein expressiven, organischen Gebilden, die nicht sich wegradieren lassen. Eine Antinomie gewinnt Umriss. Kunstwerke, die asthetischer Erfahrung kommensurabel sind, waren sinnvoll wohl derart, dass uber sie ein asthetischer Imperativ wacht: darauf kommt es an, im Kunstwerk auf alles. Dagegen lauft die Entwicklung, die von jenem Ideal selbst ausgelost ward. Absolute Determination, die besagt, dass es auf alles und schliesslich in gleichem Mass ankomme, dass nichts ausserhalb des Zusammenhangs verbliebe, konvergiert, nach Gyorgy Ligetis Einsicht, mit absoluter Zufalligkeit. Retrospektiv nagt das an asthetischer Gesetzmassigkeit schlechthin. Immer haftet ihr ein Moment von Gesetztheit, Spielregel, Kontingenz an. Hat seit dem Beginn des neueren Zeitalters, drastisch in der niederlandischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts und im fruhen englischen Roman, Kunst kontingente Momente von Landschaft und Schicksal als solche des aus der Idee nicht zu konstruierenden, von keinem ordo uberwolbten Lebens in sich hineingenommen, um jenen Momenten innerhalb des asthetischen Kontinuums aus Freiheit Sinn einzuflossen, so hat die zunachst und in der langen Periode des burgerlichen Aufstiegs verborgene Unmoglichkeit der Objektivitat von Sinn kraft des Subjekts schliesslich auch den Sinnzusammenhang selbst der Kontingenz uberfuhrt, die zu benennen Gestaltung einmal sich vermass. Die Entwicklung zur Negation des Sinns zahlt diesem das Seine heim. Wahrend sie unausweichlich ist und ihre Wahrheit hat, wird sie begleitet von einem nicht im gleichen Massstab Kunstfeindlichen sondern mesquin Mechanischen, die Entwicklungstendenz Reprivatisierenden; dieser Ubergang geht zusammen mit der Ausrottung asthetischer Subjektivitat kraft ihrer eigenen Logik; sie hat zu zahlen fur die von ihr erzeugte Unwahrheit am asthetischen Schein. Auch die sogenannte absurde Literatur hat in ihren obersten Reprasentanten teil an der Dialektik, dass sie als Sinnzusammenhang, in sich teleologisch organisiert, ausdruckt, dass kein Sinn sei, und dadurch in bestimmter Negation die Kategorie des Sinns bewahrt; das ist es, was ihre Interpretation moglich macht und verlangt.Kategorien wie Einheit, selbst Harmonie sind durch die Kritik am Sinn nicht ohne Spur verschwunden. Die bestimmte Antithese eines jeglichen Kunstwerks zur blossen Empirie fordert dessen Koharenz. Durch die Lucken des Gefuges drange sonst, wie in der Montage, ungefug ein, wogegen es sich verschliesst. Soviel ist wahr am traditionellen Harmoniebegriff. Was von ihm uberlebt, verzieht sich, mit der Negation des Kulinarischen, an die Spitze, das Ganze, so wenig es den Details mehr vorgeordnet ist. Noch wo die Kunst gegen ihre Neutralisierung zu einem Kontemplativen revoltiert, auf dem Aussersten von Unstimmigem und Dissonantem besteht, sind ihr jene Momente zugleich solche von Einheit; ohne diese wurden sie nicht einmal dissonieren. Sogar wo Kunst ohne Mentalreservat dem Einfall gehorcht, ist, verwandelt bis zur Unkenntlichkeit, das Harmonieprinzip im Spiel, weil die Einfalle, damit sie zahlen, nach der Redeweise der Kunstler, sitzen mussen; damit ist ein eingreifend Organisiertes, Stimmiges zumindest als Fluchtpunkt mitgedacht. Der asthetischen Erfahrung, wie ubrigens der theoretischen, ist vertraut, dass Einfalle, die nicht sitzen, ohnmachtig verpuffen. Die parataktische Logizitat der Kunst besteht im Gleichgewicht des Koordinierten, in jener Homoostase, in deren Begriff asthetische Harmonie als Letztes sich sublimiert. Solche asthetische Harmonie ist gegenuber ihren Elementen ein Negatives, dissoniert zu ihnen: diesen widerfahrt ein Ahnliches wie einst musikalisch den Einzeltonen in der reinen Konsonanz, dem Dreiklang. Damit qualifiziert sich asthetische Harmonie ihrerseits als Moment. Traditionelle Asthetik irrt darin, dass sie es, das Verhaltnis des Ganzen zu den Teilen, zum absolut Ganzen, zur Totalitat ubertreibt. Durch diese Verwechslung wird Harmonie zum Triumph ubers Heterogene, Hoheitszeichen illusionarer Positivitat. Die kulturphilosophische Ideologie, fur die Geschlossenheit, Sinn und Positivitat Synonyma sind, lauft regelmassig auf die laudatio temporis acti hinaus. Einst, in geschlossenen Gesellschaften, habe jedes Kunstwerk Ort, Funktion und Legitimation besessen und sei darum mit Geschlossenheit gesegnet worden, wahrend heute ins Leere gebaut wurde und das Kunstwerk zum Scheitern auch in sich verurteilt. So offensichtlich der Tenor solcher Erwagungen, die durchweg in allzu sicherer Distanz zur Kunst sich halten und zu Unrecht den innerasthetischen Necessitaten uberlegen sich dunken, ist es besser, sie auf ihr Mass an Einsicht zuruckzufuhren, als sie um ihrer Rolle willen abstrakt abzutun und dadurch, dass man nicht auf sie eingeht, sie womoglich zu konservieren. Keineswegs bedarf das Kunstwerk einer apriorischen Ordnung, in der es empfangen, beschutzt, aufgenommen ist. Stimmt heute nichts mehr, so darum, weil das Stimmen von einst falsch war. Die Geschlossenheit des asthetischen, letztlich ausserasthetischen Bezugssystems und die Dignitat des Kunstwerks selbst korrespondieren nicht. Die Fragwurdigkeit des Ideals einer geschlossenen Gesellschaft teilt sich auch dem des geschlossenen Kunstwerks mit. Unstreitig haben die Kunstwerke, wie die Reaktionare unentwegt wiederholen, ihre Gebundenheit verloren. Der Ubergang ins Offene wird zum horror vacui, dass sie ins Anonyme, schliesslich ins Leere sprechen, ist ihnen auch immanent nicht nur zum Segen: ihrer Authentizitat nicht und nicht ihrer Relevanz. Was im asthetischen Bereich als problematisch rangiert, stammt daher; der Rest wurde Beute der Langeweile. Jedes neuere Kunstwerk ist, um eines zu sein, der Gefahr ganzlichen Misslingens ausgesetzt. Ruhmte seinerzeit Hermann Grab, dass die Praformation des Stils in der Klaviermusik des siebzehnten und fruhen achtzehnten Jahrhunderts handgreiflich Schlechtes nicht gestatte, so ware zu entgegnen, eben so wenig sei darin das emphatisch Gute moglich. Bach war der Musik vor ihm und der seiner Epoche so unvergleichlich uberlegen, weil er jene Praformation durchbrach. Selbst der Lukacs der Romantheorie musste konzedieren, dass die Kunstwerke nach dem Ende der angeblich sinnerfullten Zeiten unendlich an Reichtum und Tiefe gewonnen hatten[65]. Furs Uberleben des Harmoniebegriffs als Moment spricht, dass Kunstwerke, die gegen das mathematische Harmonie-Ideal und die Forderung nach symmetrischen Verhaltnissen aufbegehren und absolute Asymmetrie anstreben, nicht aller Symmetrie ledig werden. Asymmetrie ist, ihren kunstsprachlichen Valeurs nach, nur in Relation auf Symmetrie zu begreifen; ein jungerer Beleg dafur sind die von Kahnweiler so genannten Phanomene der Verzerrung bei Picasso. Ahnlich hat die neue Musik der abgeschafften Tonalitat dadurch Reverenz erwiesen, dass sie gegen ihre Rudimente ausserste Empfindlichkeit entwickelte; aus der Fruhzeit von Atonalitat stammt Schonbergs ironisches Wort uber den >>>Mondfleck<<< aus dem Pierrot lunaire, er sei nach den Regeln strengen Satzes gearbeitet, Konsonanzen nur vorbereitet und auf schlechten Taktteilen erlaubt. Je weiter reale Naturbeherrschung fortschreitet, desto peinlicher wird es der Kunst, deren notwendigen Fortschritt in ihr selbst einzubekennen. In dem Harmonie-Ideal wittert sie Anbiederung an die verwaltete Welt, wahrend doch ihre Opposition gegen jene Welt mit ansteigender Autonomie Naturbeherrschung fortsetzt. Sie ist ebenso ihre eigene Sache wie ihr kontrar. Wie sehr derlei Innervationen von Kunst mit ihrer Stellung in der Realitat verwachsen sind, war wahrend der ersten Nachkriegsjahre in zerbombten deutschen Stadten zu fuhlen. Angesichts des leibhaften Chaos lockte jah die optische Ordnung noch einmal als segensreich, die das asthetische Sensorium langst von sich gewiesen hatte. Rasch vordringende Natur aber, die Vegetation in den Ruinen, bereitete aller ferienhaften Naturromantik ihr verdientes Ende. Fur einen geschichtlichen Augenblick kehrte wieder, was die traditionelle Asthetik das >Befriedigende< harmonischer und symmetrischer Verhaltnisse genannt hatte. Wusste die traditionelle Asthetik, Hegel inbegriffen, Harmonie am Naturschonen zu ruhmen, so projizierte sie die Selbstbefriedigung von Herrschaft aufs Beherrschte. Die jungste Entwicklung der Kunst durfte ihr qualitativ Neues daran haben, dass sie aus Allergie gegen Harmonisierungen diese sogar als negierte beseitigen mochte, wahrhaft eine Negation der Negation mit deren Fatalitat, dem selbstzufriedenen Ubergang zu neuer Positivitat, der Spannungslosigkeit so vieler Bilder und Musiken der Dezennien nach dem Krieg. Falsche Positivitat ist der technologische Ort des Sinnverlustes. Was in den heroischen Zeiten der neuen Kunst als deren Sinn wahrgenommen wurde, hielt die Ordnungsmomente als bestimmt negierte fest; ihre Liquidation lauft im Effekt auf reibungslose und leere Identitat hinaus. Noch die von harmonistisch-symmetrischen Vorstellungen befreiten Kunstwerke sind formal charakterisiert nach Ahnlichkeit und Kontrast, Statik und Dynamik, Setzung, Ubergangsfeldern, Entwicklung, Identitat und Ruckkunft. Die Differenz zwischen dem ersten Auftreten eines ihrer Elemente und seiner sei's noch so modifizierten Wiederholung konnen, sie nicht ausradieren. Subtiler stets wird das Vermogen, Harmonie- und Symmetrieverhaltnisse in ihrer abstraktesten Gestalt zu spuren und zu nutzen. Wo etwa in Musik einmal eine mehr oder minder handfeste Reprise fur Symmetrie sorgte, genugt bisweilen eine vage Ahnlichkeit von Klangfarben an verschiedenen Stellen zur Symmetrie. Die jeglichem statischen Bezug entronnene Dynamik schlagt, nicht langer ablesbar an einem ihr entgegengesetzten Festen, ins Schwebende, nicht Fortschreitende um. Die Zeitmasse von Stockhausen erinnern, ihrer Erscheinungsweise nach, an eine durchkomponierte Kadenz, eine auskomponierte, doch statische Dominante. Doch werden solche Invarianten, was sie sind, heute nur im Kontext der Veranderung; wer sie aus der dynamischen Komplexion der Geschichte wie des einzelnen Werks herausdestilliert, verfalscht sie sogleich.

Weil der Begriff geistiger Ordnung selber nichts taugt, ist er auch nicht vom Kulturraisonnement auf Kunst zu ubertragen. Im Ideal der Geschlossenheit des Kunstwerks vermischt sich Ungleichnamiges: die unabdingbare Notigung zur Koharenz, die stets zerbrechliche Utopie der Versohnung im Bilde, und die Sehnsucht des objektiv geschwachten Subjekts nach heteronomer Ordnung, ein Hauptstuck deutscher Ideologie. Autoritare Instinkte, die temporar nicht unmittelbar mehr sich befriedigen, toben sich aus in der imago absolut geschlossener Kultur, die Sinn verburge. Geschlossenheit um ihrer selbst willen, unabhangig vom Wahrheitsgehalt und den Bedingungen des Geschlossenen ist eine Kategorie, welcher der ominose Vorwurf des Formalismus tatsachlich gebuhrte. Freilich sind darum die positiven und affirmativen Kunstwerke - fast der gesamte Vorrat der traditionellen - nicht wegzufegen oder eilends zu verteidigen durch das allzu abstrakte Argument, auch sie seien, durch ihren schroffen Gegensatz zur Empirie, kritisch

und negativ. Philosophische Kritik am unreflektierten Nominalismus verwehrt es, die Bahn fortschreitender Negativitat - Negation objektiv verpflichtenden Sinnes - umstandslos als Bahn des Fortschritts von Kunst zu reklamieren. Wie viel durchgebildeter in sich auch ein Lied von Webern ist - die Allgemeinheit der Sprache noch von Schuberts Winterreise verschafft dieser auch ein Moment von Uberlegenheit. Wahrend erst der Nominalismus der Kunst ganz zu ihrer Sprache verhalf, ist doch keine Sprache radikal ohne das Medium eines Allgemeinen jenseits purer Besonderung, wiewohl ihrer bedurftig. Dies Ubergreifende involviert etwas vom Affirmativen: dem Wort Einverstandnis lasst es sich anhoren. Affirmation und Authentizitat sind zu nicht geringem Grad amalgamiert. Ein Argument ist das gegen kein einzelnes Gebilde, allenfalls gegen die Sprache von Kunst als solche. Keiner fehlt die Spur von Affirmation, insofern eine jegliche durch ihre schiere Existenz uber die Not und Erniedrigung des bloss Existierenden sich erhebt. Je verbindlicher Kunst sich selbst ist, je reicher, dichter, geschlossener ihre Gebilde gestaltet sind, desto mehr tendiert sie zur Affirmation, indem sie, gleichgultig in welcher Gesinnung, suggeriert, es seien ihre eigenen Qualitaten die des Ansichseienden jenseits von Kunst. Die Aprioritat des Affirmativen ist ihre ideologische Nachtseite. Sie lenkt den Widerschein der Moglichkeit auf das Existierende noch in dessen bestimmter Negation. Dies Moment von Affirmation verzieht sich aus der Unmittelbarkeit der Kunstwerke und dem, was sie sagen, und geht daran uber, dass sie es uberhaupt sagen[66]. Dass der Weltgeist nicht einloste, was er versprach, verleiht heute den affirmativen Werken der Vergangenheit eher ein Ruhrendes, als dass sie noch eigentlich ideologisch waren; eher erscheint heute an den vollkommenen Werken bose ihre eigene Vollkommenheit als Monument von Gewalt, denn eine Verklarung, die zu durchsichtig ward, um Widerstand zu erwecken. Das Cliche sagt den grossen Werken nach, dass sie bezwingen. Damit setzen sie ebenso die Gewalt fort wie sie sie neutralisieren; ihre Schuld ist ihre Unschuld. Die neue Kunst, mit ihrer Anfalligkeit, ihren Flecken, ihrer Fehlbarkeit ist die Kritik der in vielem starkeren, gelungeneren der Tradition: Kritik am Gelingen. Sie hat ihre Basis in der Unzulanglichkeit dessen, was zulanglich erscheint; nicht nur in seinem affirmativen Wesen sondern auch darin, dass es um seinetwillen nicht ist, was es sein will. Gemeint sind etwa die puzzle-Aspekte des musikalischen Klassizismus, der Einschlag des Mechanischen in Bachs Verfahrungsweise, in der grossen Malerei das von oben her Arrangierte dessen, was unter dem Namen Komposition jahrhundertelang herrschte, um, wie Valery bemerkte, mit dem Impressionismus plotzlich gleichgultig zu werden.

Das affirmative Moment ist eins mit dem von Naturbeherrschung. Was angetan ward, sei gut; indem Kunst, im Raum von Imagination, es nochmals verubte, macht sie es sich zu eigen und wird zum Triumphlied. Darin nicht weniger als im Albernen sublimiert sie den Zirkus. Damit gerat Kunst in unaufloslichen Konflikt mit der Idee der Rettung unterdruckter Natur. Noch das entspannteste Werk ist Resultat herrschaftlicher Anspannung, die gegen den beherrschenden Geist selbst sich wendet, der zum Werk gebandigt wird. Prototyp dessen ist der Begriff des Klassischen. Erfahrung des Musters aller Klassizitat, der griechischen Plastik, durfte das Vertrauen in sie retrospektiv wie fur spatere Epochen erschuttern. Jene Kunst hat die Distanz zum empirischen Dasein eingebusst, in welcher die archaischen Bildwerke sich hielten. Die klassische Plastik war, nach der uberlieferten asthetischen These, auf die Identitat des Allgemeinen oder der Idee und des Besonderen oder der Individualitat aus: darum jedoch, weil sie bereits auf das sinnliche Erscheinen der Idee nicht langer sich verlassen konnte. Sollte sie sinnlich erscheinen, so musste sie die empirisch individuierte Erscheinungswelt in sich und ihr Formprinzip integrieren. Das fesselt aber zugleich die volle Individuation; wahrscheinlich hatte die griechische Klassizitat sie uberhaupt noch nicht erfahren; das geschah erst, in Konkordanz mit der gesellschaftlichen Tendenz, in der hellenistischen Bilderwelt. Die vom Klassizismus veranstaltete Einheit des Allgemeinen und Besonderen war schon in attischen Zeiten nicht erreicht, geschweige denn spater. Daher blicken die klassischen Bildwerke mit jenen leeren Augen, die eher - archaisch - erschrecken, als dass sie jene edle Einfalt und stille Grosse ausstrahlten, welche das empfindsame Zeitalter auf sie projizierte. Was heute an der Antike sich aufdrangt, ist grundverschieden von der Korrespondenz mit dem europaischen Klassizismus in der Ara der Franzosischen Revolution und Napoleons, und noch der Baudelaireschen. Wer nicht als Philolog oder Archaologe einen Vertrag mit der Antike unterzeichnet, wie er freilich seit dem Humanismus stets wieder als unverachtlich sich erwies, an dem wird der normative Anspruch der Antike zunichte. Kaum etwas spricht mehr ohne langwierigen Beistand der Bildung, die Qualitat der Werke selbst ist keineswegs uber allem Zweifel. Was uberwaltigt ist das Formniveau. Kaum etwas Vulgares, Barbarisches scheint uberliefert, nicht einmal aus der Kaiserzeit, wo doch Ansatze zur manufakturellen Massenproduktion unverkennbar sind. Die Mosaiken auf den Fussboden der Hauser von Ostia, die vermutlich zu vermieten waren, bilden eine Form. Die reale Barbarei in der Antike: Sklaverei, Ausmordung, Verachtung des Menschenlebens, hat seit der attischen Klassizitat wenig Spuren in der Kunst hinterlassen; wie unberuhrt diese, auch sonst in >barbarischen Kulturen<, sich erhielt, ist nicht ihr Ehrentitel. Zu erklaren ist die Formimmanenz der antiken Kunst doch wohl damit, dass ihr die sinnliche Welt noch nicht, durch die weit uber ihr unmittelbares Bereich hinaus sich ausbreitenden Sexualtabus, erniedrigt war; Baudelaires klassizistische Sehnsucht heftete sich eben daran. Was alles an Kunst wider Kunst unterm Kapitalismus mit der Gemeinheit paktiert, ist nicht allein Funktion des kommerziellen Interesses, das die verstummelte Sexualitat ausbeutet, sondern ebenso die Nachtseite der christlichen Verinnerlichung. In der konkreten Verganglichkeit des Klassischen aber, die Hegel und Marx noch nicht erfuhren, offenbart sich die seines Begriffs und der aus diesem entfliessenden Normen. Dem Dilemma von schalem Klassizismus und der Forderung nach Stimmigkeit des Gebildes scheint die Kontrastierung wahrhafter Klassizitat zum Gips zu entgehen. Sie fruchtet eben so wenig wie etwa die von Moderne und Modernistisch. Was einem angeblich Echten zuliebe als dessen Zerfallsform exkludiert wird, ist meist in jenem als sein Ferment enthalten, und der sauberliche Schnitt macht es nur keimfrei und harmlos. Im Begriff von Klassizitat ist zu distinguieren: er ist nichtsnutzig, solange er die Goethesche Iphigenie und den Schillerschen Wallenstein friedlich nebeneinander aufbahrt. Im popularen Sprachgebrauch meint er die vielfach durch okonomische Kontrollmechanismen erworbene gesellschaftliche Autoritat; Brecht war, justament, dieser Sprachgebrauch nicht fremd. Derlei Klassizitat spricht eher gegen die Werke, ist ihnen freilich so ausserlich, dass sie auch, durch allerhand Vermittlungen, authentischen Werken attestiert werden mag. Weiter bezieht die Rede vom Klassischen sich auf Stilgebarung, ohne dass dabei im ubrigen zwischen Muster, legitimem Anschluss und vergeblicher Pseudomorphose so bundig sich unterscheiden liesse, wie es dem common sense behagt, der Klassizitat gegen Klassizismus ausspielt. Mozart ware nicht ohne den Klassizismus des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts und dessen antikisierende Gesinnung vorstellbar, doch die Spur der herbeizitierten Normen begrundet keinen triftigen Einwand gegen die spezifische Qualitat des klassischen Mozart. Endlich heisst Klassizitat soviel wie immanentes Gelingen, die gewaltlose wie immer auch zerbrechliche Versohnung des Einen und des Mannigfaltigen. Sie hat nichts mit Stil und Gesinnung zu tun, alles mit dem Gelingen; ihr gilt Valerys Sentenz, jedes gelungene romantische Kunstwerk sei durchs Gelingen klassisch[67]. Dieser Begriff von Klassizitat ist am hochsten gespannt; allein der Kritik wert. Kritik an Klassizitat indessen ist mehr denn die an formalen Prinzipien, als welche sie geschichtlich meist sich manifestierte. Das Formideal, das mit dem Klassizismus identifiziert wird, ist in Inhalt zuruckzuubersetzen. Die Reinheit der Form ist der des sich bildenden, seiner Identitat sich bewusst werdenden und des Nichtidentischen sich entaussernden Subjekts nachgebildet: ein negatives Verhaltnis zum Nichtidentischen. Es impliziert aber die Distinktion der Form vom Inhalt, welche das klassizistische Ideal verdeckt. Einzig als Unterschiedenes, als Differenz vom Nichtidentischen konstituiert sich Form; in ihrem eigenen Sinn setzt der Dualismus sich fort, den sie verwischt. Die Gegenbewegung gegen die Mythen, welche der Klassizismus mit der Akme der griechischen Philosophie teilt, war die unmittelbare Antithesis zum mimetischen Impuls. Ihn ersetzte sie durch vergegenstandlichende Nachahmung. Dadurch hat sie die Kunst umstandslos der griechischen Aufklarung subsumiert, das an ihr tabuiert, wodurch sie gegen die Herrschaft des auferlegten Begriffs das Unterdruckte vertritt, oder das, was durch dessen Maschen schlupft. Wahrend im Klassizismus asthetisch das Subjekt sich aufrichtet, wird ihm, dem gegen das stumme Allgemeine beredten Besonderen, Gewalt angetan. In der bewunderten Allgemeinheit der klassischen Gebilde perpetuiert sich die verderbliche der Mythen, die Unausweichlichkeit des Bannes, als Norm der Gestaltung. Im Klassizismus, dem Ursprung der Autonomie von Kunst, verleugnet diese erstmals sich selber. Nicht zufallig waren alle Klassizismen seitdem im Bund mit der Wissenschaft. Bis heute hegt szientifische Gesinnung Antipathie gegen Kunst, die dem Ordnungsdenken, den Desideraten reinlicher Scheidung nicht zu Willen ist. Antinomisch ist, was verfahrt, als ob keine Antinomik ware, und artet unrettbar aus in das, wofur die burgerliche Phrase den Terminus formvollendet bereithalt, der alles uber die Sache sagt. Nicht aus irrationalistischer Gesinnung korrespondieren qualitativ moderne Bewegungen vielfach baudelairisch mit archaischen, vorklassischen. Sie sind freilich der Reaktion nicht weniger exponiert als der Klassizismus durch den Wahn, die Haltung, die in archaischen Gebilden sich bekundet und der das emanzipierte Subjekt sich entrang, sei wieder einzunehmen, unbekummert um Geschichte. Nur dann ist die Sympathie der Moderne mit der Archaik nicht repressiv ideologisch, wenn sie dem sich zukehrt, was auf der Bahn des Klassizismus blieb, nicht dem schlimmern Druck sich verschreibt, aus dem der Klassizismus sich befreite. Aber kaum ist das eine ohne das andere zu haben. Anstelle jener Identitat von Allgemeinem und Besonderem geben die klassischen Werke deren abstrakt logischen Umfang, gleichsam eine Hohlform, die der Spezifikation vergebens wartet. Die Bruchigkeit des Paradigmas straft dessen paradigmatischen Rang Lugen und damit das klassizistische Ideal selbst.

Beherrscht wird die neuere Asthetik von der Kontroverse uber deren subjektive oder objektive Gestalt. Die Termini sind dabei aquivok. Gedacht wird einmal an den Ausgang von den subjektiven Reaktionen auf Kunstwerke, im Gegensatz zur intentio recta auf jene hin, die, nach einem gangigen Schema der Erkenntniskritik, vorkritisch sei. Weiter konnen die beiden Begriffe sich auf den Vorrang des objektiven oder subjektiven Moments in den Kunstwerken selber beziehen, etwa nach dem Modus der geisteswissenschaftlichen Unterscheidung von Klassischem und Romantischem. Schliesslich wird nach der Objektivitat des asthetischen Geschmacksurteils gefragt. Die Bedeutungen sind zu distinguieren. Hegels Asthetik war, wo die erste in Rede steht, objektiv gerichtet, wahrend sie unterm Aspekt der zweiten Subjektivitat entschiedener vielleicht hervorhob als seine Vorganger, bei denen der Anteil des Subjekts auf die Wirkung auf einen sei es auch idealen oder transzendentalen Betrachter limitiert war. Die Subjekt-Objekt-Dialektik tragt bei Hegel in der Sache sich zu. Zu denken ist auch ans Verhaltnis von Subjekt und Objekt im Kunstwerk, soweit es mit Gegenstanden zu tun hat. Es andert sich geschichtlich, lebt jedoch nach auch in den ungegenstandlichen Gebilden, die zum Gegenstand Stellung beziehen, indem sie ihn tabuieren. Dennoch war der Ansatz der Kritik der Urteilskraft einer objektiven Asthetik nicht nur feind. Sie hatte ihre Gewalt daran, dass sie, wie durchweg Kants Theorien, in den vom Generalstabsplan des Systems vorgezeichneten Positionen nicht sich hauslich einrichtete. Insofern nach seiner Lehre Asthetik durchs subjektive Geschmacksurteil uberhaupt konstituiert wird, wird es notwendig nicht nur zum Konstituens der objektiven Gebilde, sondern fuhrt als solches objektive Notigung mit sich, wie wenig auch diese auf allgemeine Begriffe zu bringen sei. Kant stand eine subjektiv vermittelte, doch objektive Asthetik vor Augen. Der Kantische Begriff der Urteilskraft gilt, in subjektiv gerichteter Ruckfrage, dem Zentrum objektiver Asthetik, der Qualitat, gut und schlecht, wahr und falsch im Kunstwerk. Die subjektive Ruckfrage aber ist asthetisch mehr als die epistemologische intentio obliqua, weil die Objektivitat des Kunstwerks qualitativ anders, spezifischer durchs Subjekt vermittelt ist als die von Erkenntnis sonst. Fast ist es tautologisch, dass die Entscheidung, ob ein Kunstwerk eines sei, an dem Urteil daruber hangt, und der Mechanismus solcher Urteile - weit mehr eigentlich als die Urteilskraft als >Vermogen< - bildet das Thema des Werks. >>>Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: dass er das Vermogen der Beurteilung des Schonen sei. Was aber dazu erfordert wird, um einen Gegenstand schon zu nennen, das muss die Analyse der Urteile des Geschmacks entdecken.<<<[68] Der Kanon des Werks ist die objektive Gultigkeit des Geschmacksurteils, die nicht garantiert und gleichwohl stringent sei. Praludiert wird die Situation aller nominalistischen Kunst. Kant mochte, analog zur Vernunftkritik, asthetische Objektivitat aus dem Subjekt begrunden, nicht jene durch dieses ersetzen. Implizit ist ihm das Einheitsmoment des Objektiven und Subjektiven die Vernunft, ein subjektives Vermogen und gleichwohl, kraft seiner Attribute von Notwendigkeit und Allgemeinheit, Urbild aller Objektivitat. Auch die Asthetik steht bei Kant unterm Primat der diskursiven Logik: >>>Die Momente, worauf diese Urteilskraft in ihrer Reflexion Acht hat, habe ich nach Anleitung der logischen Funktionen zu urteilen aufgesucht (denn im Geschmacksurteile ist immer noch eine Beziehung auf den Verstand enthalten). Die der Qualitat habe ich zuerst in Betrachtung gezogen, weil das asthetische Urteil uber das Schone auf diese zuerst Rucksicht nimmt.<<<[69] Die starkste Stutze subjektiver Asthetik, der Begriff des asthetischen Gefuhls, folgt aus der Objektivitat, nicht umgekehrt. Es sagt, dass etwas so sei; Kant wurde es, als >Geschmack<, nur dem zugesprochen haben, der in der Sache zu unterscheiden vermag. Es bestimmt sich nicht aristotelisch durch Mitleid und Furcht, die Affekte, die im Betrachter erregt wurden. Die Kontamination des asthetischen Gefuhls mit den unmittelbaren psychologischen Emotionen durch den Begriff des Erregens verkennt die Modifikation realer Erfahrung durch die kunstlerische. Sonst ware unerklarlich, warum Menschen uberhaupt der asthetischen Erfahrung sich aussetzen. Das asthetische Gefuhl ist nicht das erregte; eher Staunen vorm Angeschauten als dem, worauf es ankame; Uberwaltigtsein vom Unbegrifflichen und gleichwohl Bestimmten, nicht der ausgeloste subjektive Affekt darf an der asthetischen Erfahrung irgend Gefuhl heissen. Es geht auf die Sache, ist das Gefuhl von ihr, kein Reflex des Betrachters. Strikt zu unterscheiden bleibt die betrachtende Subjektivitat vom subjektiven Moment im Objekt, seinem Ausdruck sowohl wie seiner subjektiv vermittelten Form. Was aber ein Kunstwerk sei und nicht sei, lasst von Urteilskraft, der Frage nach gut oder schlecht, gar nicht sich trennen. Der Begriff eines schlechten Kunstwerks hat etwas Widersinniges: wo es schlecht wird, wo ihm seine immanente Konstitution misslingt, verfehlt es seinen Begriff und sinkt unter das Apriori von Kunst herab. In der Kunst sind relative Werturteile, Berufung auf Billigkeit, Geltenlassen von halb Gelungenem, alle Excusen des gesunden Menschenverstands, auch der Humanitat, schief: ihre Nachsicht schadet dem Kunstwerk, indem sie stillschweigend seinen Wahrheitsanspruch kassiert. Solange die Grenze der Kunst gegen die Realitat nicht verwaschen ist, frevelt an jener die unabdingbar aus der Realitat transplantierte Toleranz fur schlechte Gebilde.

Mit Grund sagen, warum ein Kunstwerk schon, warum es wahr, stimmig, legitimiert sei, hiesse aber selbst dann nicht, auf seine allgemeinen Begriffe es abzuziehen, wenn diese Operation, wie Kant es ersehnt und bestreitet, moglich ware. In jedem Kunstwerk, nicht erst in der Aporie der reflektierenden Urteilskraft, schurzt sich der Knoten von Allgemeinem und Besonderem. Kants Einsicht nahert sich dem mit der Bestimmung des Schonen als dessen, >>>was ohne Begriff allgemein gefallt<<<[70]. Solche Allgemeinheit ist, trotz Kants verzweifelter Anstrengung, von Notwendigkeit nicht zu sondern; dass etwas >allgemein gefallt< ist aquivalent dem Urteil, dass es einem jeden gefallen musse, sonst einzig eine empirische Konstatierung. Allgemeinheit und implizite Notwendigkeit bleiben jedoch unabdingbar Begriffe, und deren Kantische Einheit, das Gefallen, ist dem Kunstwerk ausserlich. Die Forderung der Subsumtion unter eine Merkmaleinheit vergeht sich gegen jene Idee des Begreifens von innen her, die durch den Zweckbegriff in beiden Teilen der Kritik der Urteilskraft das klassifikatorische, der Erkenntnis des Gegenstands von innen nachdrucklich absagende Verfahren der >theoretischen<, namlich naturwissenschaftlichen Vernunft korrigieren soll. Insofern ist die Kantische Asthetik zwitterhaft und der Kritik Hegels schutzlos exponiert. Sein Schritt ist vom absoluten Idealismus zu emanzipieren; die Aufgabe, vor welcher Asthetik heute steht. Die Ambivalenz von Kants Theorie indessen ist bedingt von seiner Philosophie, in welcher der Zweckbegriff nur die Kategorie zum Regulativ verlangert ebenso wie einschrankt. Er weiss, was Kunst mit der diskursiven Erkenntnis gemein hat; nicht, worin sie von dieser qualitativ divergiert; der Unterschied wird zu dem quasi mathematischen von Endlich und Unendlich. Keine einzelne der Regeln, unter welche das Geschmacksurteil zu subsumieren habe, auch nicht deren Totalitat, besagt etwas uber die Dignitat eines Werks. Solange der Begriff der Notwendigkeit, als Konstituens des asthetischen Urteils, nicht in sich reflektiert wird, wiederholt er einfach den Determinationsmechanismus der empirischen Realitat, der nur schattenhaft, modifiziert in den Kunstwerken wiederkehrt; das allgemeine Wohlgefallen aber supponiert eine Zustimmung, die, ohne es sich einzugestehen, gesellschaftlichen Convenus unterliegt. Werden jedoch beide Momente ins Intelligible gespannt, so busst die Kantische Lehre ihren Inhalt ein. Kunstwerke sind, keineswegs bloss der abstrakten Moglichkeit nach, denkbar, die seinen Momenten des Geschmacksurteils genugen und trotzdem nicht zureichen. Andere - wohl die neue Kunst insgesamt - widerstreiten jenen Momenten, gefallen keineswegs allgemein, ohne dass sie dadurch objektiv disqualifiziert waren. Kant erreicht die Objektivitat der Asthetik, auf die er aus ist, wie die der Ethik durch allgemeinbegriffliche Formalisierung. Diese ist dem asthetischen Phanomen, als dem konstitutiv Besonderen, entgegen. An keinem Kunstwerk ist wesentlich, was ein jegliches, seinem reinen Begriff nach, sein muss. Die Formalisierung, Akt subjektiver Vernunft, drangt die Kunst in eben jenen bloss subjektiven Bereich, schliesslich in die Zufalligkeit zuruck, der Kant sie entreissen mochte und der Kunst selbst widerstreitet. Subjektive und objektive Asthetik, als Gegenpole, stehen einer dialektischen gleichermassen zur Kritik: jene, weil sie entweder abstrakt-transzendental oder kontingent je nach dem einzelmenschlichen Geschmack ist - diese, weil sie die objektive Vermitteltheit von Kunst durchs Subjekt verkennt. Im Gebilde ist Subjekt weder der Betrachter noch der Schopfer noch absoluter Geist, vielmehr der an die Sache gebundene, von ihr praformiert, seinerseits durchs Objekt vermittelt.

Furs Kunstwerk, und darum fur die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, dass woraus auch immer es sich zusammensetzt: Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer gepragt, von denen das Kunstwerk sie empfing; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein; Form muss nach den Necessitaten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Kunstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, dass das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt; schliesslich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivitat sich abdruckt. Die Reziprozitat von Subjekt und Objekt im Werk aber, die keine Identitat sein kann, halt sich in prekarer Balance. Der subjektive Prozess der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgultig. Er hat aber auch eine objektive, als Bedingung dafur, dass die immanente Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muss die Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz machtig zu sein: ein Aspekt des asthetischen Scheincharakters. Der einzelne Kunstler fungiert als Vollzugsorgan auch jener Balance. Im Produktionsprozess sieht er einer Aufgabe sich gegenuber, von der es schwer fallt zu sagen, ob er auch nur diese sich stellte; der Marmorblock, in dem eine Skulptur, die Klaviertasten, in denen eine Komposition darauf warten, entbunden zu werden, sind fur jene Aufgabe wahrscheinlich mehr als Metaphern. Die Aufgaben tragen ihre objektive Losung in sich, wenigstens innerhalb einiger Variationsbreite, obwohl sie nicht die Eindeutigkeit von Gleichungen besitzen. Die Tathandlung des Kunstlers ist das Minimale, zwischen dem Problem zu vermitteln, dem er sich gegenuber sieht und das selber bereits vorgezeichnet ist, und der Losung, die ebenso potentiell in dem Material steckt. Hat man das Werkzeug einen verlangerten Arm genannt, so konnte man den Kunstler verlangertes Werkzeug nennen, eines des Ubergangs von der Potentialitat zur Aktualitat.

Der Sprachcharakter der Kunst fuhrt auf die Reflexion, was aus der Kunst rede; das eigentlich, der Hervorbringende nicht und nicht der Empfangende, ist ihr Subjekt. Uberdeckt wird das vom Ich der Lyrik, das fur Jahrhunderte sich einbekannte und den Schein der Selbstverstandlichkeit der poetischen Subjektivitat zeitigte. Aber sie ist keineswegs mit dem Ich, das aus dem Gedicht redet, identisch. Nicht bloss des dichterischen Fiktionscharakters der Lyrik und der Musik wegen, wo der subjektive Ausdruck mit Zustanden des Komponisten kaum je unmittelbar zusammenfallt. Weit daruber hinaus ist prinzipiell das grammatische Ich des Gedichts von dem durchs Gebilde latent redenden erst gesetzt, das empirische Funktion des geistigen, nicht umgekehrt. Der Anteil des empirischen ist nicht, wie der Topos der Echtheit es mochte, der Ort von Authentizitat. Offen, ob das latente Ich, das redende, in den Gattungen der Kunst das gleiche sei, und ob es sich verandert; es durfte mit den Materialien der Kunste qualitativ variieren; deren Subsumtion unter den fragwurdigen Oberbegriff der Kunst tauscht daruber. Jedenfalls ist es sachimmanent, konstituiert sich im Gebilde, durch den Akt von dessen Sprache; der real Hervorbringende ist im Verhaltnis zum Gebilde ein Moment der Realitat wie andere. Nicht einmal in der faktischen Produktion der Kunstwerke entscheidet die Privatperson. Implizit erfordert das Kunstwerk Arbeitsteilung, und das Individuum fungiert vorweg arbeitsteilig darin. Indem die Produktion ihrer Materie sich uberantwortet, resultiert sie inmitten ausserster Individuation in einem Allgemeinen. Die Kraft solcher Entausserung des privaten Ichs an die Sache ist das kollektive Wesen in jenem; es konstituiert den Sprachcharakter der Werke. Die Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch, ohne dass es dabei der Gesellschaft sich bewusst sein musste; vielleicht desto mehr, je weniger es das ist. Das je eingreifende einzelmenschliche Subjekt ist kaum mehr als ein Grenzwert, ein Minimales, dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren. Die Verselbstandigung des Kunstwerks dem Kunstler gegenuber ist keine Ausgeburt des Grossenwahns von l'art pour l'art, sondern der einfachste Ausdruck seiner Beschaffenheit als eines gesellschaftlichen Verhaltnisses, das in sich das Gesetz seiner eigenen Vergegenstandlichung tragt: nur als Dinge werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften Unwesens. Dem ist gemass der zentrale Sachverhalt, dass aus den Kunstwerken, auch den sogenannten individuellen, ein Wir spricht und kein Ich, und zwar desto reiner, je weniger es ausserlich einem Wir und dessen Idiom sich adaptiert. Auch darin pragt die Musik gewisse Charaktere des Kunstlerischen extrem aus, ohne dass ihr ubrigens deshalb ein Vorrang gebuhrte. Sie sagt unmittelbar, gleichgultig was ihre Intention sei, Wir. Noch die protokollahnlichen Gebilde ihrer expressionistischen Phase verzeichnen Erfahrungen von Verbindlichkeit, und ihre eigene, ihre Gestaltungskraft haftet daran, ob sie wirklich aus ihnen sprechen. An der abendlandischen Musik liesse sich dartun, wie sehr ihr wichtigster Fund, die harmonische Tiefendimension samt aller Kontrapunktik und Polyphonie, das aus dem chorischen Ritual in die Sache eingedrungene Wir ist. Es lasst seine Buchstablichkeit ein, verwandelt sich zum immanenten Agens, und bewahrt doch den redenden Charakter. Dichtungen sind durch ihre unmittelbare Teilhabe an der kommunikativen Sprache, von der keine ganz loskommt, auf ein Wir bezogen; ihrer eigenen Sprachlichkeit zuliebe mussen sie sich abmuhen, jener ihnen auswendigen, mitteilenden ledig zu werden. Aber dieser Prozess ist nicht, wie er erscheint und sich selber dunkt, einer der puren Subjektivierung. Durch ihn schmiegt das Subjekt der kollektiven Erfahrung um so inniger sich an, je sproder es sich gegen ihren sprachlich vergegenstandlichten Ausdruck macht. Bildende Kunst durfte durch das Wie der Apperzeption reden. Ihr Wir ist geradeswegs das Sensorium seinem geschichtlichen Stande nach, bis es die Relation zur Gegenstandlichkeit, die sich veranderte, vermoge der Ausbildung seiner Formensprache zerbricht. Was Bilder sagen ist ein Seht einmal; sie haben ihr kollektives Subjekt an dem, worauf sie deuten, es geht nach aussen, nicht wie bei der Musik nach innen. In der Steigerung ihres Sprachcharakters ist die Geschichte der Kunst, die ihrer fortschreitenden Individualisierung gleichgesetzt wird, ebenso deren Gegenteil. Dass dies Wir jedoch nicht gesellschaftlich eindeutig, kaum eines bestimmter Klassen oder sozialer Positionen ist, das mag daher ruhren, dass es Kunst emphatischen Anspruchs bis heute nur als burgerliche gegeben hat; nach Trotzkis These kann nach dieser keine proletarische vorgestellt werden, einzig eine sozialistische. Das asthetische Wir ist gesamtgesellschaftlich im Horizont einiger Unbestimmtheit, freilich auch so bestimmt wie die herrschenden Produktivkrafte und Produktionsverhaltnisse einer Epoche. Wahrend Kunst dazu versucht ist, eine nichtexistente Gesamtgesellschaft, deren nichtexistentes Subjekt zu antezipieren, und darin nicht bloss Ideologie, haftet ihr zugleich der Makel von dessen Nichtexistenz an. Dennoch bleiben die Antagonismen der Gesellschaft in ihr erhalten. Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespaltig, unversohnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert und dadurch erst in seiner Unversohnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversohnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versohnen; moglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache. In jenem Prozess allein konkretisiert sich ihr Wir. Was aber aus ihr redet, ist wahrhaft ihr Subjekt insofern, als es aus ihr redet und nicht von ihr dargestellt wird. Der Titel des unvergleichlichen letzten Stucks aus Schumanns Kinderszenen, eines der fruhesten Modelle expressionistischer Musik: >>>Der Dichter spricht<<<, notiert das Bewusstsein davon. Abbilden aber lasst das asthetische Subjekt wahrscheinlich darum sich nicht, weil es, gesellschaftlich vermittelt, so wenig empirisch ist wie nur das transzendentale der Philosophie. >>>Die Objektivation des Kunstwerks geht auf Kosten der Abbildung von Lebendigem. Leben gewinnen die Kunstwerke erst, wo sie auf Menschenahnlichkeit verzichten. >Der Ausdruck eines unverfalschten Gefuhls ist immer banal. Je unverfalschter um so banaler. Um es nicht zu sein, muss man sich anstrengen.<<<<[71]

Objektiv wird das Kunstwerk als durch und durch Gemachtes, vermoge der subjektiven Vermittlung all seiner Momente. Die erkenntniskritische Einsicht, dass der Anteil von Subjektivitat und Verdinglichung korrelativ ist, bewahrt sich erst recht asthetisch. Der Scheincharakter der Kunstwerke, die Illusion ihres Ansichseins weist darauf zuruck, dass sie in der Totalitat ihres subjektiven Vermitteltseins an dem universalen Verblendungszusammenhang von Verdinglichung teilhaben; dass sie, marxisch gesprochen, ein Verhaltnis lebendiger Arbeit notwendig so zuruckspiegeln, als ware es gegenstandlich. Die Stimmigkeit, durch welche die Kunstwerke an Wahrheit partizipieren, involviert auch ihr Unwahres; in ihren exponierten Manifestationen hat Kunst von je dagegen revoltiert, und die Revolte ist heute in ihr eigenes Bewegungsgesetz ubergegangen. Die Antinomie der Wahrheit und Unwahrheit von Kunst mag Hegel dazu bewogen haben, ihr Ende zu prognoszieren. Nicht verschlossen war der traditionellen Asthetik die Einsicht, dass der Vorrang des Ganzen uber die Teile konstitutiv des Vielen bedarf; dass er als blosse Setzung von oben her missrat. Aber nicht minder konstitutiv ist, dass kein Kunstwerk dem genugt. Zwar will das Mannigfaltige im asthetischen Kontinuum seine Synthesis; als zugleich ausserasthetisch Bestimmtes jedoch entzieht es sich ihr. Die Synthesis, die aus dem Vielen extrapoliert wird, das potentiell sie in sich hat, ist unvermeidlich auch dessen Negation. Der Ausgleich durch die Gestalt muss drinnen missglucken, weil er draussen, meta-asthetisch, nicht ist. Real ungeschlichtete Antagonismen lassen sich auch imaginar nicht schlichten; sie wirken in die Imagination hinein, und reproduzieren sich in deren eigener Unstimmigkeit, und zwar proportional zu dem Grad, mit dem sie ihre Stimmigkeit urgieren. Die Kunstwerke mussen auftreten, als ware das Unmogliche ihnen moglich; die Idee der Vollkommenheit der Werke, von der keines, bei der Strafe seiner Nichtigkeit, sich dispensieren kann, war fragwurdig. Kunstler haben es schwer nicht nur wegen ihres nach wie vor ungewissen Schicksals in der Welt, sondern weil sie der asthetischen Wahrheit, der sie nachhangen, zwangshaft durch die eigene Anstrengung zuwider handeln. Soweit geschichtlich-real Subjekt und Objekt auseinandergetreten sind, ist Kunst moglich nur als durchs Subjekt hindurch gegangene. Denn Mimesis ans vom Subjekt nicht Hergerichtete ist nirgends anders als im Subjekt als Lebendigem. Das setzt sich fort in der Objektivation von Kunst durch ihren immanenten Vollzug, der des geschichtlichen Subjekts bedarf. Hofft das Kunstwerk durch seine Objektivation auf die dem Subjekt verborgene Wahrheit, so darum, weil das Subjekt selber nicht das Letzte ist. Das Verhaltnis der Objektivitat des Kunstwerks zum Vorrang des Objekts ist gebrochen. Sie zeugt fur diesen im Stande des universalen Banns, der dem An sich Refugium gewahrt nur noch im Subjekt, wahrend seine Art Objektivitat der vom Subjekt gewirkte Schein ist, Kritik an der Objektivitat. Von solcher Objektwelt lasst sie nur die membra disiecta ein; einzig als demontierte wird jene dem Formgesetz kommensurabel.

Subjektivitat, notwendige Bedingung des Kunstwerks, ist aber nicht als solche die asthetische Qualitat. Sie wird es erst durch Objektivation; insofern ist Subjektivitat im Kunstwerk sich selbst entaussert und verborgen. Das verkennt Riegls Begriff des Kunstwollens. Gleichwohl trifft er ein fur immanente Kritik Wesentliches: dass uber den Rang von Kunstwerken nicht ein ihnen Ausserliches befindet. Sie - nicht freilich ihre Autoren - sind ihr eigenes Mass, nach der Wagnerschen Formel ihre selbstgesetzte Regel. Die Frage nach deren eigener Legitimation ist nicht jenseits von ihrer Erfullung. Kein Kunstwerk ist nur, was es will, aber keines ist mehr, ohne dass es etwas will. Das kommt der Spontaneitat recht nahe, obwohl gerade sie auch Unwillkurliches involviert. Sie manifestiert sich vorab in der Konzeption des Werks, seiner aus ihm selbst ersichtlichen Anlage. Auch sie ist keine abschlusshafte Kategorie: vielfach verandert sie die Selbstrealisierung der Werke. Fast ist es das Siegel von Objektivation, dass unter dem Druck immanenter Logik die Konzeption sich verschiebt. Dies ichfremde, dem vorgeblichen Kunstwollen kontrare Moment ist den Kunstlern, wie den Theoretikern, zuweilen schreckhaft, bekannt; Nietzsche hat von demselben Sachverhalt am Ende von >>>Jenseits von Gut und Bose<<< gesprochen. Das Moment des Ichfremden unterm Zwang der Sache ist wohl das Signum dessen, was mit dem Terminus genial gemeint war. Der Geniebegriff ware, wenn irgend etwas an ihm zu halten ist, von jener plumpen Gleichsetzung mit dem kreativen Subjekt loszureissen, die aus eitel Uberschwang das Kunstwerk ins Dokument seines Urhebers verzaubert und damit verkleinert. Die Objektivitat der Werke, den Menschen in der Tauschgesellschaft ein Stachel, weil sie von Kunst, irrend, erwarten, sie mildere die Entfremdung, wird in den Menschen, der hinter dem Werk stehe, zuruckubersetzt; meist ist er nur die Charaktermaske derer, die das Werk als Konsumartikel verkaufen wollen. Will man den Geniebegriff nicht einfach als romantischen Uberrest abschaffen, so ist er auf seine geschichtsphilosophische Objektivitat zu bringen. Die Divergenz von Subjekt und Individuum, praformiert im Kantischen Antipsychologismus, aktenkundig bei Fichte, affiziert auch die Kunst. Der Charakter des Authentischen, Verpflichtenden und die Freiheit des emanzipierten Einzelnen entfernen sich von einander. Der Geniebegriff ist ein Versuch, beides durch einen Zauberschlag zusammenzubringen, dem Einzelnen im Sondergebiet Kunst unmittelbar das Vermogen zum ubergreifend Authentischen zu attestieren. Der Erfahrungsgehalt solcher Mystifikation ist, dass tatsachlich in der Kunst Authentizitat, das universale Moment, anders als durchs principium individuationis nicht mehr moglich ist, so wie umgekehrt die allgemeine burgerliche Freiheit die zum Besonderen, zur Individuation sein sollte. Nur wird von der Genie-Asthetik dies Verhaltnis blindlings, undialektisch in jenes Individuum verlegt, das da zugleich Subjekt sein soll; der intellectus archetypus, in der Erkenntnistheorie ausdrucklich Idee, wird im Geniebegriff wie eine Tatsache der Kunst behandelt. Genie soll das Individuum sein, dessen Spontaneitat mit der Tathandlung des absoluten Subjekts koinzidiert. Soviel ist richtig daran, wie die Individuation der Kunstwerke, vermittelt durch Spontaneitat, das an ihnen ist, wodurch sie sich objektivieren. Falsch aber ist der Geniebegriff, weil Gebilde keine Geschopfe sind und Menschen keine Schopfer. Das bedingt die Unwahrheit der Genie-Asthetik, welche das Moment des endlichen Machens, der texnh an den Kunstwerken zugunsten ihrer absoluten Ursprunglichkeit, quasi ihrer natura naturans unterschlagt und damit die Ideologie vom Kunstwerk als einem Organischen und Unbewussten in die Welt setzt, die dann zum truben Strom des Irrationalismus sich verbreitert. Von Anbeginn lenkt die Akzentverschiebung der Genie-Asthetik auf den Einzelnen, wie sehr sie auch der schlechten Allgemeinheit opponiert, auch von der Gesellschaft ab, indem sie den Einzelnen verabsolutiert. Trotz allen Missbrauchs aber erinnert der Geniebegriff daran, dass das Subjekt im Kunstwerk nicht durchaus auf die Objektivation zu reduzieren ist. In der Kritik der Urteilskraft war der Geniebegriff die Zufluchtsstatte alles dessen, was der Hedonismus der Kantischen Asthetik sonst entzog. Nur hat er Genialitat, mit unubersehbarer Folge, einzig dem Subjekt reserviert, gleichgultig gegen die Ichfremdheit gerade dieses Moments, die spater im Kontrast des Genies zur wissenschaftlichen und philosophischen Rationalitat ideologisch ausgebeutet wurde. Die bei Kant beginnende Fetischisierung des Geniebegriffs als der abgetrennten, nach Hegels Sprache abstrakten Subjektivitat, hat schon in Schillers Votivtafeln krass elitare Zuge angenommen. Er wird potentiell zum Feind der Kunstwerke; mit einem Seitenblick auf Goethe soll der Mensch hinter jenen wesentlicher sein als sie selbst. Im Geniebegriff wird mit idealistischer Hybris die Idee des Schopfertums vom transzendentalen Subjekt an das empirische, den produktiven Kunstler zediert. Das behagt dem burgerlichen Vulgarbewusstsein, ebenso wegen des Arbeitsethos in der Glorifizierung reinen Schopfertums des Menschen ohne Rucksicht auf den Zweck, wie weil dem Betrachter die Bemuhung um die Sache abgenommen wird: man speist ihn mit der Personlichkeit, am Ende der Kitschbiographik der Kunstler ab. Die Produzenten bedeutender Kunstwerke sind keine Halbgotter sondern fehlbare, oft neurotische und beschadigte Menschen. Asthetische Gesinnung aber, die mit dem Genie tabula rasa macht, artet zur oden und schulmeisterlichen Handwerkerei, zum Nachpinseln von Schablonen aus. Das Wahrheitsmoment am Geniebegriff ist in der Sache zu suchen, dem Offenen, nicht in Wiederholung Gefangenen. Ubrigens war der Geniebegriff, als er im spateren achtzehnten Jahrhundert in Schwang kam, noch keineswegs charismatisch; nach der Idee jener Periode sollte jeder Genie sein konnen, wofern er unkonventionell als Natur sich ausserte. Genie war Haltung, >genialisch Treiben<, beinahe Gesinnung; spater erst wurde, vielleicht auch angesichts der Unzulanglichkeit blosser Gesinnung in den Werken, Gnade daraus. Die Erfahrung realer Unfreiheit hat den Uberschwang subjektiver Freiheit, als einer fur alle, zerstort und dem Genie als Branche reserviert. Es wird desto mehr zur Ideologie, je weniger die Welt die menschliche ist und je neutralisierter der Geist, das Bewusstsein von ihr. Dem privilegierten Genie wird stellvertretend zugesprochen, was die Realitat den Menschen allgemein verweigert. Was am Genie zu retten ist, das ist instrumentell zur Sache. Die Kategorie des Genialen ist am einfachsten belegbar, wo von einer Stelle mit Grund gesagt wird, sie sei genial. Phantasie allein genugt nicht zur Bestimmung. Geniales ist ein dialektischer Knoten: das Schablonenlose, nicht Repetierte, Freie, das zugleich das Gefuhl des Notwendigen mit sich fuhrt, das paradoxe Kunststuck der Kunst und eines ihrer verlasslichsten Kriterien. Genial heisst soviel wie eine Konstellation treffen, subjektiv ein Objektives, der Augenblick, da die Methexis des Kunstwerks an der Sprache die Konvention als zufallig unter sich lasst. Signikatur des Genialen in der Kunst ist, dass das Neue kraft seiner Neuheit scheint, als ware es immer schon dagewesen; in der Romantik wurde das notiert. Die Leistung der Phantasie ist weniger die creatio ex nihilo, an welche die kunstfremde Kunstreligion glaubt, als die Imagination authentischer Losungen inmitten des gleichsam pra-existenten Zusammenhangs der Werke. Erfahrene Kunstler mogen spottisch uber eine Passage sagen: hier wird er genial. Sie geisseln einen Einbruch von Phantasie in die Logik des Gebildes, der nicht wiederum dieser sich integriert; Momente solcher Art gibt es nicht bloss bei auftrumpfenden Kraftgenies sondern noch auf Schuberts Formniveau. Paradox und prekar bleibt das Geniale, weil frei Erfundenes und Notwendiges eigentlich nie ganz verschmolzen werden kann. Ohne die prasente Moglichkeit des Sturzes ist nichts genial in den Kunstwerken.

Wegen des Moments des nicht schon Dagewesenen war das Geniale mit dem Begriff der Originalitat verkoppelt: >Originalgenie<. Allbekannt ist, dass die Kategorie der Originalitat vor der Geniezeit keine Autoritat ausubte. Dass im siebzehnten und fruheren achtzehnten Jahrhundert Komponisten in ihren Werken ganze Komplexe, sei es aus eigenen Werken, sei es aus solchen anderer, wieder benutzten, oder dass Maler und Architekten ihre Entwurfe zur Ausfuhrung Schulern anvertrauten, wird leicht fur die Rechtfertigung von Unspezifischem und Schablonenhaftem und fur die Denunziation von subjektiver Freiheit missbraucht. Immerhin beweist, dass ehedem auf Originalitat nicht kritisch reflektiert ward, keineswegs, dass nichts dergleichen in den Kunstwerken vorhanden gewesen ware; ein Blick auf die Differenz Bachs von seinen Zeitgenossen reicht hin. Originalitat, das spezifische Wesen des bestimmten Werkes, steht nicht willkurlich der Logizitat der Werke, die ein Allgemeines impliziert, entgegen. Vielfach bewahrt sie sich in einer konsequenzlogischen Durchbildung, deren mittlere Talente nicht fahig sind. Gleichwohl wird alteren, gar archaischen Werken gegenuber die Frage nach ihrer Originalitat sinnlos, weil doch wohl der Zwang des Kollektivbewusstseins, in dem Herrschaft sich verschanzt, so gross war, dass Originalitat, die etwas wie emanzipiertes Subjekt voraussetzt, anachronistisch ware. Der Begriff der Originalitat als des Ursprunglichen zitiert nicht sowohl ein Uraltes als das noch nicht Gewesene an den Werken, die utopische Spur darin. Das Originale darf der objektive Name jeden Werkes heissen. Ist aber Originalitat historisch entsprungen, so ist sie auch mit dem historischen Unrecht verflochten: mit der burgerlichen Pravalenz der Konsumguter auf dem Markt, die als immergleiche ein Immerneues vortauschen mussen, um Kunden zu gewinnen. Doch hat Originalitat, mit ansteigender Autonomie der Kunst, wider den Markt sich gekehrt, auf dem sie einen Schwellenwert nie uberschreiten durfte. Sie hat sich in die Werke zuruckgezogen, in die Rucksichtslosigkeit ihrer Durchbildung. Betroffen bleibt sie vom geschichtlichen Schicksal der Kategorie des Individuums, von der sie abgeleitet war. Nicht langer gehorcht Originalitat dem, womit man sie assoziierte, seit man daruber nachdachte, dem sogenannten Individualstil. Wahrend dessen Niedergang mittlerweile von Traditionalisten beklagt wird, die in ihm ihrerseits konventionalisierte Guter verteidigen, nimmt in den fortgeschrittenen Werken der Individualstil, den konstruktiven Notigungen gleichsam abgelistet, etwas vom Flecken, vom Manko, wenigstens vom Kompromiss an. Darum nicht zuletzt ist die avancierte Produktion weniger auf Originalitat des einzelnen Gebildes aus als auf die Produktion neuer Typen. In ihre Erfindung beginnt Originalitat sich umzusetzen. Sie verandert sich qualitativ in sich, ohne dass sie doch daruber verschwande.

Ihre Veranderung, die Originalitat vom Einfall, vom unverwechselbaren Detail sondert, an dem sie ihre Substanz zu besitzen schien, wirft Licht auf Phantasie, ihr Organon. Sie galt, im Bann des Glaubens an das Subjekt als den Nachfolger des Schopfers, fur soviel wie die Fahigkeit, bestimmtes kunstlerisches Seiendes gleich wie aus dem Nichts hervorzubringen. Ihr vulgarer Begriff, der absoluter Erfindung, ist das genaue Korrelat zum neuzeitlichen Wissenschaftsideal als der strikten Reproduktion eines bereits Vorhandenen; an dieser Stelle hat die burgerliche Arbeitsteilung einen Graben gezogen, der ebenso die Kunst von jeglicher Vermittlung zur Realitat trennt wie die Erkenntnis von allem, was jene Realitat irgend transzendiert. Bedeutenden Kunstwerken war jener Phantasiebegriff wohl nie wesentlich; die Erfindung etwa von Phantasiewesen in aller neueren bildenden Kunst subaltern, der angeflogene musikalische Einfall, als Moment nicht zu leugnen, so lange kraftlos, wie er nicht durch das, was aus ihm wird, sein pures Vorhandensein uberflugelt. Ist in den Kunstwerken alles und noch das Sublimste an das Daseiende gekettet, dem sie sich entgegenstemmen, so kann Phantasie nicht das billige Vermogen sein, dem Daseienden zu entfliehen, indem sie ein Nichtdaseiendes setzt, als ob es existierte. Vielmehr ruckt Phantasie, was immer die Kunstwerke an Daseiendem absorbieren, in Konstellationen, durch welche sie zum Anderen des Daseins werden, sei es auch allein durch dessen bestimmte Negation. Sucht man, wie die Erkenntnistheorie es taufte, in phantasierender Fiktion irgendein schlechterdings nichtseiendes Objekt sich vorzustellen, so wird man nichts zuwege bringen, was nicht in seinen Elementen und selbst in Momenten seines Zusammenhangs reduktibel ware auf irgendwelches Seiende. Nur im Bann totaler Empirie erscheint, was dieser qualitativ sich entgegensetzt, doch wiederum als nichts anderes denn ein Daseiendes zweiter Ordnung nach dem Modell der ersten. Einzig durchs Seiende hindurch transzendiert Kunst zum Nichtseienden; sonst wird sie hilflose Projektion dessen, was ohnehin ist. Demgemass ist Phantasie in den Kunstwerken keineswegs auf die jahe Vision beschrankt. So wenig Spontaneitat von ihr wegzudenken ist, so wenig ist sie, der creatio ex nihilo das Nachste, das Ein und Alles der Kunstwerke. Der Phantasie mag primar im Kunstwerk ein Konkretes aufblitzen, zumal bei den Kunstlern, deren Produktionsprozess von unten nach oben fuhrt. Ebenso jedoch wirkt Phantasie in einer Dimension, die dem Vorurteil fur abstrakt gilt, im quasi leeren Umriss, der dann durch die >Arbeit<, jenem Vorurteil zufolge der Phantasie kontrar, gefullt und eingelost wird. Auch spezifisch technologische Phantasie gibt es nicht erst heute: so in der Setzweise des Adagios von Schuberts Streichquintett, den Lichtwirbeln von Turners Seestucken. Phantasie ist auch, und wesentlich, die uneingeschrankte Verfugung uber die Moglichkeiten der Losung, die innerhalb eines Kunstwerks sich kristallisieren. Sie steckt nicht bloss in dem, was einem als Seiendes und zugleich als Rest eines Seienden anfliegt, sondern mehr noch vielleicht in dessen Veranderung. Die harmonische Variante des Hauptthemas in der Coda des ersten Satzes der Appassionata, mit der Katastrophenwirkung des verminderten Septimakkords, ist nicht weniger Produkt von Phantasie als das Dreiklangsthema in der brutenden Gestalt, die den Satz eroffnet; genetisch nicht auszuschliessen, dass jene uber das Ganze entscheidende Variante der primare Einfall war und das Thema in seiner primaren Form, ruckwirkend gleichsam, aus ihm abgeleitet wurde. Keine geringere Phantasieleistung, dass in den spateren Partien der weitraumigen Durchfuhrung des ersten Satzes der Eroica, als ware nun keine Zeit mehr zur differenzierenden Arbeit, zu lapidar harmonischen Perioden ubergegangen wird. Mit dem steigenden Vorrang der Konstruktion musste die Substantialitat des Einzeleinfalls sich mindern. Wie sehr Arbeit und Phantasie ineinander sind - ihre Divergenz ist stets Index des Misslingens -, dafur spricht die Erfahrung der Kunstler, dass Phantasie sich kommandieren lasst. Sie empfinden die Willkur zum Unwillkurlichen als das, was vom Dilettantismus sie abhebt. Auch subjektiv sind asthetisch wie in der Erkenntnis Unmittelbarkeit und Mittelbares ihrerseits durch einander vermittelt. Kunst ist, nicht genetisch, aber ihrer Beschaffenheit nach, das drastischeste Argument gegen die erkenntnistheoretische Trennung von Sinnlichkeit und Verstand. Reflexion ist zur Phantasieleistung uberaus fahig: das bestimmte Bewusstsein dessen, was ein Kunstwerk an einer Stelle braucht, zieht es herbei. Dass Bewusstsein tote, ist in der Kunst, die der Kronzeuge dafur sein soll, ein so albernes Cliche wie allerorten. Noch das Auflosende der Reflexion, ihr kritisches Moment, wird als Selbstbesinnung des Kunstwerks fruchtbar, die das Unzulangliche, Ungeformte, Unstimmige ausscheidet oder modifiziert. Umgekehrt hat die Kategorie des asthetisch Dummen ihr fundamentum in re, den Mangel von Werken an immanenter Reflexion, etwa der auf den Stumpfsinn unfiltrierter Wiederholungen. Schlecht an den Kunstwerken ist Reflexion, die von aussen sie steuert, ihnen Gewalt antut, aber wohin sie von sich aus wollen, dem ist subjektiv anders als durch Reflexion gar nicht zu folgen, und die Kraft dazu ist spontan. Involviert ein jegliches Kunstwerk einen - wahrscheinlich aporetischen - Problemzusammenhang, so entflosse daraus nicht die schlechteste Definition von Phantasie. Als Vermogen, im Kunstwerk Ansatze und Losungen zu erfinden, darf sie das Differential von Freiheit inmitten der Determination heissen.

Die Objektivitat von Kunstwerken ist so wenig wie irgend Wahrheit Residualbestimmung. Der Neoklassizismus hatte seinen Kurzschluss daran, dass er wahnte, ein Wunschbild von Objektivitat, das ihm in vergangenen, verpflichtend scheinenden Stilen vor Augen stand, zu erreichen, indem er in einer ihrerseits subjektiv verordneten und durchgefuhrten Prozedur das Subjekt im Werk abstrakt negierte und die imago eines subjektlosen An sich bereitete, welche das durch keinen Willensakt mehr eliminierbare Subjekt einzig an Beschadigungen kenntlich werden lasst. Die Einschrankung durch eine Strenge, die langstvergangene heteronome Formen nachahmt, gehorcht eben der subjektiven Willkur, die sie bandigen soll. Valery umreisst das Problem, lost es nicht. Die bloss gewahlte, gesetzte Form, die selbst Valery zuzeiten verteidigt, ist so zufallig wie das von ihm verachtete Chaotische, >Lebendige<. Die Aporie der Kunst heute ist nicht durch willentliche Bindung an Autoritat zu kurieren. Wie im Stande des ungemilderten Nominalismus ohne Gewalt zu etwas wie der Objektivitat von Form zu gelangen sei, ist offen; von veranstalteter Geschlossenheit wird sie verhindert. Die Tendenz war synchron mit dem politischen Faschismus, dessen Ideologie ebenfalls fingierte, ein der Not und Unsicherheit der Subjekte unterm Spatliberalismus enthobener Zustand ware zu hoffen von der Abdankung des Subjekts. Tatsachlich geschah sie im Auftrag machtigerer Subjekte. Nicht einmal das betrachtende Subjekt, in seiner Fehlbarkeit und Schwache, hat dem Objektivitatsanspruch einfach zu weichen. Dafur spricht ein durchschlagendes Argument: sonst ware der Kunstfremde, der Banause, der als beziehungslose tabula rasa das Kunstwerk auf sich wirken lasst, der Qualifizierteste es zu verstehen und zu beurteilen; der Unmusikalische der beste Kritiker von Musik. Wie Kunst selbst vollzieht auch ihre Erkenntnis sich dialektisch. Je mehr der Betrachter hinzugibt, desto grosser die Energie, mit der er ins Kunstwerk eindringt, und die Objektivitat gewahrt er innen. Der Objektivitat wird er teilhaft, wo seine Energie, auch die seiner abwegig subjektiven >Projektion<, im Kunstwerk erlischt. Der subjektive Abweg mag das Kunstwerk ganzlich verfehlen, aber ohne den Abweg wird keine Objektivitat sichtbar. - Jeder Schritt zur Vollkommenheit der Kunstwerke ist einer zu ihrer Selbstentfremdung, und das produziert dialektisch stets aufs neue jene Revolten, die man als Aufstand von Subjektivitat gegen Formalismus welcher Art auch immer zu oberflachlich charakterisiert. Die zunehmende Integration der Kunstwerke, ihre immanente Forderung, ist auch ihr immanenter Widerspruch. Das Kunstwerk, das seine immanente Dialektik austragt, spiegelt sie im Austrag zugleich als geschlichtet vor: das ist das asthetisch Falsche am asthetischen Prinzip. Die Antinomie asthetischer Verdinglichung ist auch eine zwischen dem wie immer gebrochenen metaphysischen Anspruch der Werke, der Zeit enthoben zu sein, und der Verganglichkeit alles dessen, was in der Zeit als Bleibendes sich setzt. Kunstwerke werden relativ, weil sie als absolut sich behaupten mussen. Der Satz Benjamins, der einmal im Gesprach fiel: Kunstwerke werden nicht erlost, spielt darauf an. Die perennierende Revolte der Kunst gegen die Kunst hat ihr fundamentum in re. Ist es den Kunstwerken wesentlich, Dinge zu sein, so ist es ihnen nicht minder wesentlich, die eigene Dinglichkeit zu negieren, und damit wendet sich die Kunst gegen die Kunst. Das vollends objektivierte Kunstwerk frore ein zum blossen Ding, das seiner Objektivation sich entziehende regredierte auf die ohnmachtige subjektive Regung und versanke in der empirischen Welt.

Dass die Erfahrung von Kunstwerken adaquat nur als lebendige sei, sagt mehr als etwas uber die Beziehung von Betrachtendem und Betrachtetem, uber psychologische Kathexis als Bedingung asthetischer Wahrnehmung. Lebendig ist asthetische Erfahrung vom Objekt her, in dem Augenblick, in dem die Kunstwerke unter ihrem Blick selbst lebendig werden. So hat George in dem Gedicht >>>Der Teppich<<<[72], einer art poetique, die einem Band den Titel leiht, symbolistisch es gelehrt. Durch betrachtende Versenkung wird der immanente Prozesscharakter des Gebildes entbunden. Indem es spricht, wird es zu einem in sich Bewegten. Was irgend am Artefakt die Einheit seines Sinnes heissen mag, ist nicht statisch sondern prozessual, Austrag der Antagonismen, die ein jegliches Werk notwendig in sich hat. Analyse reicht darum erst dann ans Kunstwerk heran, wenn sie die Beziehung seiner Momente aufeinander prozessual begreift, nicht durch Zerlegung es auf vermeintliche Urelemente reduziert. Dass Kunstwerke kein Sein sondern ein Werden seien, ist technologisch fassbar. Ihre Kontinuitat ist teleologisch von den Einzelmomenten gefordert. Ihrer sind sie bedurftig und fahig vermoge ihrer Unvollstandigkeit, vielfach ihrer Unerheblichkeit. Durch ihre eigene Beschaffenheit vermogen sie in ihr Anderes uberzugehen, setzen darin sich fort, wollen darin untergehen und determinieren durch ihren Untergang das auf sie Folgende. Solche immanente Dynamik ist gleichsam ein Element hoherer Ordnung dessen, was die Kunstwerke sind. Wenn irgendwo, dann ahnelt hier die asthetische Erfahrung der sexuellen, und zwar deren Kulmination. Wie in dieser das geliebte Bild sich verandert, wie darin Erstarrung mit dem Lebendigsten sich vereint, ist gleichsam das leibhafte Urbild asthetischer Erfahrung. Immanent dynamisch sind aber nicht nur die einzelnen Werke; ebenso ihr Verhaltnis zu einander. Das der Kunst ist geschichtlich allein durch die einzelnen, in sich stillgestellten Werke hindurch, nicht durch deren auswendige Beziehung, gar den Einfluss, den sie aufeinander ausuben sollen. Daher spottet Kunst der Verbaldefinition. Wodurch sie als Sein sich konstituiert, ist seinerseits dynamisch als Verhalten, eines zur Objektivitat, das sowohl von ihr zurucktritt, wie Stellung zu ihr bezieht und in dieser abgewandelt sie festhalt. Kunstwerke synthesieren unvereinbare, unidentische, aneinander sich reibende Momente; sie wahrhaft suchen die Identitat des Identischen und des Nichtidentischen prozessual, weil noch ihre Einheit Moment ist, und nicht die Zauberformel furs Ganze. Der Prozesscharakter der Kunstwerke konstituiert sich dadurch, dass sie als Artefakte, von Menschen Gemachtes von vornherein im >einheimischen Reich des Geistes< ihren Ort haben, aber, um irgend identisch mit sich selbst zu werden, ihres Nichtidentischen, Heterogenen, nicht bereits Geformten bedurfen. Der Widerstand der Andersheit gegen sie, auf welche sie doch angewiesen sind, veranlasst sie dazu, die eigene Formsprache zu artikulieren, kein ungeformtes Fleckchen ubrig zu lassen. Diese Reziprozitat macht ihre Dynamik aus; das Unschlichtbare der Antithetik, dass jene in keinem Sein sich stillt. Kunstwerke sind es nur in actu, weil ihre Spannung nicht in der Resultante reiner Identitat mit diesem oder jenem Pol terminiert. Andererseits werden sie nur als fertige, geronnene Objekte zum Kraftfeld ihrer Antagonismen; sonst liefen die verkapselten Krafte nebeneinander her, oder auseinander. Ihr paradoxes Wesen, der Einstand, negiert sich selber. Ihre Bewegung muss stillstehen und durch ihren Stillstand sichtbar werden. Objektiv aber ist der immanente Prozesscharakter der Kunstwerke, schon ehe sie irgend Partei ergreifen, der Prozess, den sie gegen das ihnen Auswendige, das bloss Bestehende anstrengen. Alle Kunstwerke, auch die affirmativen, sind a priori polemisch. Der Idee eines konservativen Kunstwerks haftet Widersinn an. Indem sie von der empirischen Welt, ihrem Anderen emphatisch sich trennen, bekunden sie, dass diese selbst anders werden soll, bewusstlose Schemata von deren Veranderung. Noch bei dem Schein nach so unpolemischen, in einer nach dem Convenu reinen Sphare des Geistes sich bewegenden Kunstlern wie Mozart ist, abgesehen von den literarischen Vorwurfen, die er fur seine grossten Buhnenwerke sich wahlte, das polemische Moment zentral, die Gewalt der Distanzierung, die wortlos das Armselige und Falsche dessen verurteilt, wovon sie sich distanziert. Ihre Gewalt gewinnt die Form bei ihm als bestimmte Negation; die Versohnung, welche sie vergegenwartigt, hat ihre schmerzhafte Susse, weil die Realitat sie bis heute verweigerte. Die Entschiedenheit der Distanz, wie vermutlich die eines jeglichen eingreifenden, nicht leer mit sich selbst spielenden Klassizismus, konkretisiert die Kritik dessen, wovon abgestossen wird. Was an den Kunstwerken knistert, ist der Laut der Reibung der antagonistischen Momente, die das Kunstwerk zusammenzubringen trachtet; Schrift nicht zuletzt deswegen, weil, wie in den Zeichen der Sprache, ihr Prozessuales in ihrer Objektivation sich verschlusselt. Der Prozesscharakter der Kunstwerke ist nichts anderes als ihr Zeitkern. Wird ihnen Dauer zur Intention, derart, dass sie das vermeintlich Ephemere aus sich entfernen und sich durch reine, unanfallige Formen oder gar das ominose Allgemeinmenschliche von sich aus verewigen, so verkurzen sie ihr Leben, betreiben Pseudomorphose an den Begriff, der, als konstanter Umfang wechselnder Erfullungen, seiner Form nach eben jene zeitlose Statik ambitioniert, gegen die der Spannungscharakter des Kunstwerks sich wehrt. Die Kunstwerke, sterbliche menschliche Gebilde, vergehen offensichtlich um so rascher, je verbissener sie dem sich entgegenstemmen. Wohl kann ihr Bleiben nicht aus dem Begriff ihrer Form ausgeschieden werden; ihr Wesen ist es nicht. Die exponiert sich vorwagenden, dem Anschein nach ihrem Untergang entgegeneilenden Werke pflegen bessere Chancen des Uberlebens zu haben als die, welche um des Idols der Sicherheit willen ihren Zeitkern aussparen und, leer im Innersten, gleichwie zur Rache Beute der Zeit werden: Fluch des Klassizismus. Die Spekulation darauf, durch Zusatz eines Hinfalligen zu dauern, hilft schwerlich weiter. Denkbar, heute vielleicht gefordert sind Werke, die durch ihren Zeitkern sich selbst verbrennen, ihr eigenes Leben dem Augenblick der Erscheinung von Wahrheit drangeben und spurlos untergehen, ohne dass sie das im geringsten minderte. Die Noblesse einer solchen Verhaltensweise ware der Kunst nicht unwurdig, nachdem ihr Edles zur Attitude und zur Ideologie verkam. Die Idee der Dauer der Werke ist Besitzkategorien nachgebildet, burgerlich ephemer; manchen Perioden und grossen Produktionen war sie fremd. Von Beethoven wird uberliefert, er habe beim Abschluss der Appassionata gesagt, diese Sonate werde noch nach zehn Jahren gespielt werden. Die Konzeption Stockhausens, elektronische Werke, die nicht im herkommlichen Sinn notiert sind, sondern sogleich in ihrem Material >realisiert< werden, konnten mit diesem ausgeloscht werden, ist grossartig als die einer Kunst von emphatischem Anspruch, die doch bereit ware, sich wegzuwerfen. Wie andere Konstituentien, durch die Kunst einmal wurde, was sie ist, tritt auch ihr Zeitkern nach aussen und sprengt ihren Begriff. Die ublichen Deklamationen gegen Mode, die das Vergangliche dem Nichtigen gleichsetzen, sind nicht nur dem Gegenbild einer Innerlichkeit gesellt, die politisch so sehr sich kompromittierte wie asthetisch als Unfahigkeit zur Entausserung und Verstocktheit im individuellen Sosein. Trotz ihrer kommerziellen Manipulierbarkeit reicht Mode in die Kunstwerke tief hinein, schlachtet sie nicht nur aus. Erfindungen wie die Picassosche der Lichtmalerei sind wie Transpositionen der Experimente der haute couture, Kleider aus Stoffen lediglich mit Nadeln fur einen Abend um den Korper zu drapieren, anstatt sie im herkommlichen Verstande zu schneidern. Mode ist eine der Figuren, durch welche die geschichtliche Bewegung des Sensorium affiziert und durch es hindurch die Kunstwerke, und zwar in minimalen, meist sich selbst verborgenen Zugen.

Prozess ist das Kunstwerk wesentlich im Verhaltnis von Ganzem und Teilen. Weder auf das eine noch auf das andere Moment abzuziehen, ist dies Verhaltnis seinerseits ein Werden. Was irgend am Kunstwerk Totalitat heissen darf, ist nicht das all seine Teile integrierende Gefuge. Es bleibt auch in seiner Objektivation ein vermoge der in ihm wirksamen Tendenzen erst sich Herstellendes. Umgekehrt sind die Teile nicht, als was sie durch Analyse fast unvermeidlich verkannt werden, Gegebenheiten: eher Kraftzentren, die zum Ganzen treiben, freilich, aus Not, von jenem auch praformiert sind. Der Strudel dieser Dialektik verschlingt schliesslich den Begriff des Sinnes. Wo, nach dem Verdikt der Geschichte, die Einheit von Prozess und Resultat nicht mehr gerat, wo zumal die Einzelmomente sich weigern, der wie immer auch latent vorgedachten Totalitat sich anzubilden, zerreisst die aufklaffende Divergenz den Sinn. Ist das Kunstwerk in sich kein Festes, Endgultiges, sondern ein Bewegtes, dann teilt seine immanente Zeitlichkeit den Teilen und dem Ganzen darin sich mit, dass ihre Relation in der Zeit sich entfaltet, und dass sie jene zu kundigen vermogen. Leben Kunstwerke, vermoge ihres eigenen Prozesscharakters, in der Geschichte, so konnen sie in dieser vergehen. Die Unverausserlichkeit dessen, was auf dem Papier aufgezeichnet ist, was auf der Leinwand an Farbe, im Stein als Gestalt dauert, garantiert nicht die Unverausserlichkeit des Kunstwerks in seinem Wesentlichen, dem Geist, einem selber Bewegten. Die Kunstwerke wandeln sich keineswegs allein mit dem, was verdinglichtes Bewusstsein fur die nach geschichtlicher Lage sich andernde Einstellung der Menschen zu den Kunstwerken halt. Solche Anderung ist ausserlich gegenuber der, welche sich in den Werken an sich zutragt: die Ablosung einer ihrer Schichten nach der anderen, unabsehbar im Augenblick ihres Erscheinens; die Determination solcher Veranderung durch ihr hervortretendes und damit sich abspaltendes Formgesetz; die Verhartung der transparent gewordenen Werke, ihr Veralten, ihr Verstummen. Am Ende ist ihre Entfaltung eins mit ihrem Zerfall.

An das, was ein Kunstwerk sei, reicht der Begriff des Artefakts, den >Kunstwerk< ubersetzt, nicht ganz heran. Wer weiss, dass ein Kunstwerk ein Gemachtes ist, weiss keineswegs, dass es ein Kunstwerk ist. Der uberwertige Akzent auf dem Gemachtsein, mag er Kunst als menschliches Betrugsmanover anschwarzen oder ihr angeblich schlecht Artifizielles, Verkunsteltes, im Gegensatz zum Wahn von Kunst als unmittelbarer Natur, sympathisiert gern mit der Banausie. Kunst einfach zu definieren, mochten bloss die verfugenden philosophischen Systeme wagen, die fur alle Phanomene ihre Nische reservierten. Hegel hat zwar das Schone definiert, doch nicht die Kunst, vermutlich, weil er sie in ihrer Einheit mit Natur und in der Differenz von ihr erkannte. In der Kunst ist der Unterschied zwischen der gemachten Sache und ihrer Genese, dem Machen, emphatisch: Kunstwerke sind das Gemachte, das mehr wurde als nur gemacht. Daran wird geruttelt erst, seitdem Kunst sich als verganglich erfahrt. Die Verwechslung des Kunstwerks mit seiner Genese, so als ware das Werden der Generalschlussel des Gewordenen, verursacht wesentlich die Kunstfremdheit der Kunstwissenschaften: denn Kunstwerke folgen ihrem Formgesetz, indem sie ihre Genesis verzehren. Spezifisch asthetische Erfahrung, das sich Verlieren an die Kunstwerke, ist um deren Genese unbekummert. Deren Kenntnis ist ihr so ausserlich wie die Geschichte der Dedikation der Eroica dem, was musikalisch darin geschieht. Die Stellung authentischer Kunstwerke zur ausserasthetischen Objektivitat ist weniger darin zu suchen, dass diese auf den Produktionsvorgang einwirkte. Das Kunstwerk ist in sich selbst eine Verhaltensweise, die auf jene Objektivitat noch in der Abkehr reagiert. Erinnert sei an die wirkliche und die imitierte Nachtigall aus der Kritik der Urteilskraft[73], das Motiv des beruhmten, vielfach veroperten Marchens von Andersen. Die Betrachtung, die Kant daran anknupft, substituiert die Kenntnis der Entstehung des Phanomens anstelle der Erfahrung dessen, was es ist. Gesetzt, der fingierte Bursche vermochte tatsachlich, die Nachtigall so gut nachzuahmen, dass kein Unterschied zu horen ware, so verurteilte das den Rekurs auf die Authentizitat oder Nicht-Authentizitat des Phanomens zur Gleichgultigkeit, obwohl Kant einzuraumen ware, dass derlei Wissen die asthetische Erfahrung farbt: man sieht ein Bild anders, wenn man den Namen des Malers kennt. Keine Kunst ist voraussetzungslos, und ihre Voraussetzungen lassen aus ihr so wenig sich eliminieren, wie sie aus ihnen als Notwendiges folgte. Andersen hat mit gutem Instinkt anstatt des Kantischen Handwerkers ein Spielwerk bemuht; Strawinskys Oper charakterisiert, was es ertonen lasst, als mechanisches Gedudel. Die Differenz vom naturlichen Gesang wird am Phanomen horbar: sobald das Artefakt die Illusion des Naturlichen erwecken will, scheitert es.

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Das Resultat des Prozesses sowohl wie er selbst im Stillstand ist das Kunstwerk. Es ist, was die rationalistische Metaphysik auf ihrer Hohe als Weltprinzip proklamierte, Monade: Kraftzentrum und Ding in eins. Kunstwerke sind gegeneinander verschlossen, blind, und stellen doch in ihrer Verschlossenheit vor, was draussen ist. So jedenfalls bieten sie der Tradition sich dar, als jenes lebendig Autarkische, das Goethe mit dem Synonym fur Monade Entelechie zu nennen liebte. Moglich, dass der Zweckbegriff, je problematischer er in der organischen Natur wird, desto intensiver in die Kunstwerke sich zusammenzog. Als Moment eines ubergreifenden Zusammenhangs des Geistes einer Epoche, verflochten mit Geschichte und Gesellschaft, reichen die Kunstwerke uber ihr Monadisches hinaus, ohne dass sie Fenster hatten. Die Interpretation des Kunstwerks als eines in sich stillgestellten, kristallisierten, immanenten Prozesses nahert sich dem Begriff der Monade. Die These vom monadologischen Charakter der Werke ist so wahr wie problematisch. Ihre Stringenz und inwendige Gefugtheit haben sie der geistigen Herrschaft uber die Wirklichkeit abgeborgt. Insofern ist ihnen transzendent, kommt ihnen von aussen zu, wodurch sie zu einem Immanenzzusammenhang uberhaupt werden. Jene Kategorien werden aber dabei so weitgehend modifiziert, dass nur der Schatten von Bundigkeit ubrig ist. Unabdingbar setzt Asthetik die Versenkung ins einzelne Werk voraus. Der Fortschritt sogar der akademischen Kunstwissenschaft in der Forderung immanenter Analyse, der Lossage von einer Verfahrungsweise, die um alles an der Kunst sich kummerte ausser um diese, ist nicht zu bestreiten. Gleichwohl ist der immanenten Analyse Selbsttauschung gesellt. Keine Bestimmung des Besonderen eines Kunstwerks, die nicht ihrer Form nach, als Allgemeines, aus der Monade heraustrate. Anspruche des Begriffs, der von aussen an jene herangetragen werden muss, um sie von innen aufzuschliessen und wiederum zu sprengen, dass er nur aus der Sache geschopft sei, waren verblendet. Die monadologische Konstitution der Kunstwerke an sich weist uber sich hinaus. Wird sie verabsolutiert, so fallt die immanente Analyse der Ideologie als Beute zu, deren sie sich erwehrte, als sie in die Werke sich hineinbegeben wollte, anstatt Weltanschauung von ihnen abzuziehen. Heute bereits ist erkennbar, dass die immanente Analyse, einmal Waffe kunstlerischer Erfahrung gegen die Banausie, als Parole missbraucht wird, um von der verabsolutierten Kunst die gesellschaftliche Besinnung fernzuhalten. Ohne sie aber ist weder das Kunstwerk im Verhaltnis zu dem zu begreifen, worin es selber ein Moment abgibt, noch dem eigenen Gehalt nach zu entziffern. Die Blindheit des Kunstwerks ist nicht nur Korrektiv des naturbeherrschend Allgemeinen sondern dessen Korrelat; wie allemal das Blinde und das Leere, abstrakt, zu einander gehoren. Kein Besonderes im Kunstwerk ist legitim, das nicht durch seine Besonderung auch allgemein wurde. Wohl fallt keiner Subsumtion der asthetische Gehalt zu, aber ohne subsumierende Mittel ware auch keiner zu denken; Asthetik hatte vorm Kunstwerk gleichwie einem factum brutum zu kapitulieren. Doch ist das asthetisch Bestimmte auf das Moment seiner Allgemeinheit einzig durch sein monadologisches Verschlossensein hindurch zu beziehen. Mit einer Regelmassigkeit, die ein Strukturelles anzeigt, fuhren immanente Analysen, ist nur ihre Fuhlung mit dem Gestalteten eng genug, auf allgemeine Bestimmungen im Extrem der Spezifikation. Das ist gewiss auch von der analytischen Methode bedingt: erklaren heisst auf bereits Bekanntes reduzieren, und dessen Synthesis mit dem zu Erklarenden involviert unvermeidlich ein Allgemeines. Aber der Umschlag des Besonderen ins Allgemeine ist nicht weniger von der Sache determiniert. Wo diese zum Aussersten sich in sich zusammenzieht, vollstreckt sie Zwange, die aus der Gattung stammen. Das musikalische Werk Anton Weberns, darin Sonatensatze zu Aphorismen schrumpfen, ist dafur exemplarisch. Asthetik hat nicht, wie unterm Bann ihres Gegenstands, die Begriffe zu eskamotieren. An ihr ist es, diese von ihrer Ausserlichkeit zur Sache zu befreien und sie in diese hineinzutragen. Wenn irgendwo, dann hat in der Asthetik Hegels Pragung von der Bewegung des Begriffs ihren Ort. Die Wechselwirkung von Allgemeinem und Besonderem, die in den Kunstwerken bewusstlos sich zutragt, und welche die Asthetik zum Bewusstsein zu erheben hat, ist die wahre Notigung einer dialektischen Ansicht von der Kunst. Eingewandt konnte werden, dabei sei ein Rest dogmatischen Vertrauens wirksam. Ausserhalb des Hegelschen Systems hatte, in keiner Sphare, die Bewegung des Begriffs ihr Lebensrecht, nur dort konne die Sache als Leben des Begriffs gefasst werden, wo die Totalitat des Objektiven mit dem Geist koinzidieren solle. Zu erwidern ist, dass die Monaden, welche die Kunstwerke sind, durch ihr eigenes Prinzip der Besonderung aufs Allgemeine fuhren. Die allgemeinen Bestimmungen der Kunst sind nicht bloss die Not ihrer begrifflichen Reflexion. Sie bekunden die Grenze des Individuationsprinzips, das so wenig zu ontologisieren ist wie sein Widerpart. Die Kunstwerke gelangen desto dichter an jene Grenze, je kompromissloser sie das principium individuationis verfolgen; dem Kunstwerk, das als Allgemeines auftritt, haftet der Charakter der Zufalligkeit des Exempels seiner Gattung an: es ist schlecht individuell. Noch Dada war, als die aufs pure Dies hinweisende Gebarde, so allgemein wie das Demonstrativpronomen; dass der Expressionismus machtiger als Idee war denn in seinen Produkten, durfte daher ruhren, dass seine Utopie des reinen tode ti noch ein Stuck falschen Bewusstseins ist. Substantiell jedoch wird das Allgemeine an den Kunstwerken allein, indem es sich verandert. So wird bei Webern die allgemeine musikalische Form der Durchfuhrung zum >Knoten< und busst ihre entwickelnde Funktion ein. An deren Stelle tritt die Reihung von Abschnitten verschiedener Intensitatsgrade. Dadurch werden die knotenartigen Partien zu einem ganz Anderen, Prasenteren, weniger Relationalen, als je die Durchfuhrungen es waren. Die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen steigt nicht nur in den Schacht des Allgemeinen, mitten im Besonderen, hinab. Ebenso bricht sie die Invarianz der allgemeinen Kategorien.

Wie wenig ein allgemeiner Begriff von Kunst an die Kunstwerke heranreicht, demonstrieren die Kunstwerke damit, dass, wie Valery aussprach, nur wenige den strengen Begriff erfullen. Schuld tragt nicht allein die Schwache der Kunstler angesichts des grossen Begriffs ihrer Sache; eher jener selbst. Je reiner die Kunstwerke der hervortretenden Idee von Kunst nachhangen, desto prekarer wird die Beziehung der Kunstwerke auf ihr Anderes, die ihrerseits in deren Begriff gefordert ist. Konservierbar aber ist sie bloss um den Preis vorkritischen Bewusstseins, krampfhafter Naivetat: eine der Aporien von Kunst heute. Dass die obersten Werke nicht die reinsten sind sondern einen ausserkunstlerischen Uberschuss, zumal unverwandelt Stoffliches zu enthalten pflegen, zu Lasten ihrer immanenten Komposition, ist evident; nicht minder, dass, nachdem einmal die Durchbildung der Kunstwerke ohne Stutze an Unreflektiertem jenseits der Kunst als deren Norm sich ausformte, jenes Unreine nicht willentlich sich wiedereinfuhren lasst. Die Krisis des reinen Kunstwerks nach den europaischen Katastrophen ist nicht zu schlichten durch Ausbruch in eine ausserkunstlerische Stofflichkeit, die mit moralischem Pathos ubertont, dass sie es sich leichter macht; die Linie des geringsten Widerstandes taugt am letzten zur Norm. Die Antinomie des Reinen und Unreinen in der Kunst ordnet dem Generelleren sich ein, dass Kunst nicht der Oberbegriff ihrer Gattungen sei. Diese differieren ebensowohl spezifisch, wie sie sich verfransen[74]. Die bei traditionalistischen Apologeten aller Grade so beliebte Frage >Ist das noch Musik?< ist unfruchtbar; konkret indessen zu analysieren, was Entkunstung der Kunst sei, Praxis, welche die Kunst unreflektiert, diesseits ihrer eigenen Dialektik der ausserasthetischen annahert. Demgegenuber will jene Standardfrage die Bewegung der diskret voneinander abgesetzten Momente, in der die Kunst besteht, mit Hilfe ihres abstrakten Oberbegriffs hemmen. Gegenwartig jedoch regt Kunst dort sich am lebendigsten, wo sie ihren Oberbegriff zersetzt. In solcher Zersetzung ist sie sich treu, Verletzung des mimetischen Tabus uber dem Unreinen als dem Hybriden. - Die Inadaquanz des Begriffs Kunst an diese registriert das Sensorium sprachlich etwa am Ausdruck Sprachkunstwerk. Ihn wahlte ein Literarhistoriker, nicht ohne Folgerichtigkeit, fur die Dichtungen. Aber er tut den Dichtungen auch Gewalt an, die Kunstwerke sind und, ihres relativ selbstandigen diskursiven Elements wegen, doch nicht nur Kunstwerke und nicht durchaus. Kunst geht auch insofern keineswegs in den Kunstwerken auf, als Kunstler immer auch an der Kunst arbeiten, nicht nur an den Werken. Was Kunst sei, ist unabhangig sogar vom Bewusstsein der Kunstwerke selbst. Zweckformen, Kultobjekte konnen zu Kunst geschichtlich erst werden; konzedierte man das nicht, so machte man sich abhangig vom Selbstverstandnis der Kunst, deren Werden in ihrem eigenen Begriff lebt. Die von Benjamin urgierte Unterscheidung zwischen dem Kunstwerk und dem Dokument[75] bleibt soweit triftig, wie sie Gebilde abweist, die nicht in sich vom Formgesetz determiniert sind; manche aber sind es objektiv, auch wenn sie gar nicht als Kunst auftreten. Der Name der Ausstellungen >>>Documenta<<<, die grosse Verdienste haben, gleitet uber die Schwierigkeit hinweg und leistet damit jener Historisierung asthetischen Bewusstseins Vorschub, der sie, Museen des Zeitgenossischen, opponieren wollen. Begriffe solcher Art, vollends der sogenannter Klassiker der Moderne, schicken sich nur allzugut zum Spannungsverlust der Kunst nach dem Zweiten Krieg, die vielfach bereits im Moment ihres Erscheinens erschlafft. Sie bequemen dem Muster einer Epoche sich an, die fur sich selbst den Titel Atomzeitalter parat halt.

Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv; die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen Stoffgehalt ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die Anmassung uber ihr zu sein sich uberantworten. Sie sind die ihrer selbst unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche; das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis. Eben das macht sie dem Historismus inkommensurabel, der, anstatt ihrem eigenen geschichtlichen Gehalt nachzufolgen, sie auf die ihnen auswendige Geschichte reduziert. Kunstwerke lassen desto wahrhaftiger sich erfahren, je mehr ihre geschichtliche Substanz die des Erfahrenden ist. Ideologisch verblendet ist der burgerliche Haushalt der Kunst auch in der Supposition, dass Kunstwerke, die weit genug zuruckliegen, besser verstanden werden konnten als die der eigenen Zeit. Die Erfahrungsschichten, welche gegenwartige Kunstwerke von Rang tragen; das, was in ihnen sprechen will, sind als objektiver Geist den Zeitgenossen unvergleichlich viel kommensurabler als Gebilde, deren geschichtsphilosophische Voraussetzungen dem aktuellen Bewusstsein entfremdet sind. Je intensiver man Bach begreifen will, desto ratselvoller blickt er mit all seiner Macht zuruck. Kaum wohl fiele denn auch einem lebenden Komponisten, der nicht durch Stilwillen korrumpiert ist, eine Fuge ein, die besser ware als ein Schulstuck des Konservatoriums, als Parodie oder kummerlicher Abguss des Wohltemperierten Klaviers. Die aussersten Schocks und Verfremdungsgesten der zeitgenossischen Kunst, Seismogramme einer allgemeinen und unausweichlichen Reaktionsform, sind naher, als was bloss nah erscheint allein vermoge seiner historischen Verdinglichung. Was allen fur verstandlich gilt, ist das unverstandlich Gewordene; was die Manipulierten von sich wegschieben, insgeheim ihnen nur allzu verstandlich; analog zum Diktum Freuds, das Unheimliche sei unheimlich als das heimlich allzu Vertraute. Darum wird es weggeschoben. Das jenseits des Vorhangs kulturelles Erbe, diesseits abendlandische Tradition Getaufte wird akzeptiert, lediglich verfugbare und angedrehte Erfahrungen. Allvertraut sind sie der Konvention; das Allvertraute kaum mehr zu aktualisieren. Sie sind abgestorben im gleichen Augenblick, da sie unmittelbar zuganglich sein sollen; ihre spannungslose Zuganglichkeit ist ihr Ende. Zu demonstrieren ware das ebenso daran, dass dunkle und fraglos unverstandene Werke im Pantheon der Klassizitat aufgebahrt und hartnackig wiederholt werden[76], wie daran, dass mit verschwindend wenigen, der exponierten Avantgarde vorbehaltenen Ausnahmen die Interpretationen traditioneller Werke falsch, sinnwidrig: objektiv unverstandlich geraten. Das zu erkennen, bedarf es allerdings primar des Widerstands gegen den Schein der Verstandlichkeit, der als Patina jene Werke und Interpretationen uberzieht. Dagegen ist der asthetische Konsument uberaus allergisch: er fuhlt, mit einigem Recht, dass, was er als seinen Besitz hutet, ihm geraubt wird, nur weiss er nicht, dass es ihm schon geraubt ist, sobald er als Besitz es reklamiert. Fremdheit zur Welt ist ein Moment der Kunst; wer anders denn als Fremdes sie wahrnimmt, nimmt sie uberhaupt nicht wahr.

Geist in den Kunstwerken ist kein Hinzutretendes, sondern von ihrer Struktur gesetzt. Das ist zu nicht geringem Grad fur den Fetischcharakter der Kunstwerke verantwortlich: indem ihr Geist aus ihrer Beschaffenheit folgt, erscheint er notwendig als Ansichseiendes, und sie sind Kunstwerke nur, wofern er so erscheint. Dennoch sind sie, samt der Objektivitat ihres Geistes, ein Gemachtes. Reflexion muss den Fetischcharakter ebenso begreifen, als Ausdruck ihrer Objektivitat gleichsam sanktionieren, wie kritisch auflosen. Insofern ist der Asthetik ein kunstfeindliches Element beigemischt, das die Kunst wittert. Kunstwerke veranstalten das Unveranstaltete. Sie sprechen fur es und tun ihm Gewalt an; sie kollidieren, indem sie ihrer Beschaffenheit als Artefakt folgen, mit jener. Die Dynamik, die jedes Kunstwerk in sich verschliesst, ist sein Sprechendes. Eine der Paradoxien der Werke ist, dass sie, dynamisch in sich, uberhaupt fixiert sind, wahrend sie nur durch Fixierung zu Kunstwerken objektiviert werden. Wie sie denn, je insistenter man sie betrachtet, um so paradoxer werden; jedes Kunstwerk ist ein System von Unvereinbarkeit. Ihr Werden selbst vermochte ohne Fixierung nicht sich darzustellen; Improvisationen pflegen bloss aneinanderzureihen, treten gleichsam auf der Stelle. Wortschrift und Notenschrift, einmal von aussen gesehen, befremden durch die Paradoxie eines Daseienden, das seinem Sinn nach Werden ist. Die mimetischen Impulse, die das Kunstwerk bewegen, in ihm sich integrieren und es wieder desintegrieren, sind hinfallig sprachloser Ausdruck. Sprache werden sie durch ihre Objektivation als Kunst. Rettung von Natur, begehrt sie auf gegen deren Verganglichkeit. Sprachahnlich wird das Kunstwerk im Werden der Verbindung seiner Elemente, eine Syntax ohne Worte noch in sprachlichen Gebilden. Was diese sagen, ist nicht, was ihre Worte sagen. In der intentionslosen Sprache erben die mimetischen Impulse an das Ganze sich fort, welches sie synthesiert. In Musik vermag ein Ereignis oder eine Situation eine ihnen vorhergehende Entwicklung nachtraglich zu einem Ungeheuren zu pragen, auch wenn das Vorhergegangene an sich es gar nicht war. Solche retrospektive Verwandlung ist exemplarisch eine durch den Geist der Werke. Von den Gestalten, welche der psychologischen Theorie zugrunde liegen, unterscheiden die Kunstwerke sich dadurch, dass in ihnen die Elemente nicht nur, wie es auch in jenen moglich ist, mit einiger Selbstandigkeit sich erhalten. Auch soweit sie erscheinen, sind sie nicht, wie die psychischen Gestalten es sein sollen, unmittelbar gegeben. Als geistig vermittelte treten sie in ein widerspruchsvolles Verhaltnis zueinander, das in ihnen sich darstellt, wie sie es zu schlichten trachten. Die Elemente finden sich nicht in Juxtaposition, sondern reiben sich aneinander oder ziehen einander herbei, eines will das andere, oder eines stosst das andere ab. Das allein ist der Zusammenhang hoher ambitionierter Gebilde. Die Dynamik der Kunstwerke ist das Sagende an ihnen, durch Vergeistigung erlangen sie die mimetischen Zuge, die primar ihr Geist unterwirft. Die romantische Kunst hofft das mimetische Moment zu konservieren, indem sie es nicht durch Form vermittelt; durchs Ganze sagt, was kaum ein Einzelnes mehr sagen kann. Trotzdem kann sie die Notigung zur Objektivation nicht einfach ignorieren. Sie setzt, was objektiv der Synthesis sich weigert, zum Unverbundenen herab. Dissoziiert sie sich in Details, so inkliniert sie nicht minder, im Gegensatz zu ihren Oberflachenqualitaten, zum abstrakt Formalen. Bei einem der grossten Komponisten, Robert Schumann, verbundet diese Qualitat sich wesentlich mit der Tendenz zum Zerfall. Die Reinheit, mit der sein Werk den unversohnten Antagonismus auspragt, verleiht ihm die Gewalt seines Ausdrucks und seinen Rang. Gerade wegen des abstrakten Fursichseins der Form regrediert das romantische Kunstwerk hinter das klassizistische Ideal, das es als formalistisch verwirft. Dort war die Vermittlung von Ganzem und Teil weit nachdrucklicher aufgesucht, freilich nicht ohne resignative Zuge sowohl des Ganzen, das an Typen sich orientiert, wie des Einzelnen, das aufs Ganze hin zugeschnitten ist. Allenthalben neigen die Verfallsformen von Romantik dem Akademismus zu. Unter solchem Aspekt drangt eine handfeste Typologie der Kunstwerke sich auf. Ein Typus schreitet von oben, vom Ganzen her zum Unteren, der andere bewegt sich in der Gegenrichtung. Dass die beiden Typen einigermassen distinkt sich durchhalten, bezeugt die Antinomie, die sie erzeugt und von keinem Typus aufzulosen ist, die Unversohnlichkeit von Einheit und Besonderung. Beethoven hat der Antinomie sich gestellt, indem er, anstatt das Einzelne, nach der vorwaltenden Praxis des ihm vorhergehenden Zeitalters, schematisch auszuloschen, es, wahlverwandt dem reifen burgerlichen Geist der Naturwissenschaften, entqualifizierte. Dadurch hat er nicht bloss Musik zum Kontinuum eines Werdenden integriert und die Form vor der heraufsteigenden Drohung der leeren Abstraktion behutet. Als untergehende gehen die Einzelmomente ineinander uber und determinieren die Form durch ihren Untergang. Als Impuls zum Ganzen ist das Einzelne in Beethoven, und ist wiederum nicht, etwas, das nur im Ganzen wird, was es ist, an sich selbst aber zur relativen Unbestimmtheit blosser Grundverhaltnisse der Tonalitat, hin zum Amorphen tendiert. Hort, liest man seine aufs ausserste artikulierte Musik nahe genug, so ahnelt sie einem Kontinuum des Nichts. Das tour de force eines jeden seiner grossen Werke ist, dass buchstablich hegelisch die Totalitat des Nichts zu einer des Seins sich bestimmt, nur eben als Schein, nicht mit dem Anspruch absoluter Wahrheit. Doch wird dieser durch die immanente Stringenz als oberster Gehalt zumindest suggeriert. Das latent Diffuse, Ungreifbare nicht weniger als die bannende Gewalt, die es zum Etwas zusammenzwingt, reprasentieren polar das Naturmoment. Dem Damon, dem kompositorischen Subjekt, das Blocke schmiedet und schleudert, steht gegenuber das Ununterschiedene der kleinsten Einheiten, in welche ein jeglicher seiner Satze sich dissoziiert, am Ende gar kein Material mehr sondern das nackte Bezugssystem der tonalen Grundverhaltnisse. - - Paradox jedoch sind die Kunstwerke auch insofern, als nicht einmal ihre Dialektik buchstablich ist, nicht wie die Geschichte, ihr geheimes Modell, sich zutragt. Dem Begriff des Artefakts reproduziert sie sich in seienden Gebilden, dem Gegenteil des Prozesses, der sie zugleich sind: Paradigma des illusionaren Moments von Kunst. Von Beethoven ware darauf zu extrapolieren, dass ihrer technischen Praxis nach alle authentischen Gebilde tours de force sind: manche Kunstler der spatburgerlichen Ara, Ravel, Valery, haben das als ihre eigene Aufgabe erkannt. So kommt der Begriff des Artisten nach Hause. Das Kunststuck ist keine Vorform von Kunst und keine Aberration oder Entartung sondern ihr Geheimnis, das sie verschweigt, um es am Ende preiszugeben. Thomas Manns provokatorischer Satz von der Kunst als hoherem Jux spielte darauf an. Technologische wie asthetische Analyse werden fruchtbar daran, dass sie des tour de force an den Werken innewerden. Auf dem obersten Formniveau wiederholt sich der verachtete Zirkusakt: die Schwerkraft besiegen; und die offene Absurditat des Zirkus: wozu all die Anstrengung, ist eigentlich schon der asthetische Ratselcharakter. All das aktualisiert sich in Fragen der kunstlerischen Interpretation. Ein Drama oder ein Musikstuck richtig auffuhren heisst, es richtig als Problem formulieren derart, dass die unvereinbaren Forderungen erkannt werden, die es an den Interpreten stellt. Die Aufgabe sachgerechter Wiedergabe ist prinzipiell unendlich.

Durch seinen Gegensatz zur Empirie setzt jedes Kunstwerk gleichsam programmatisch sich seine Einheit. Was durch den Geist hindurchging, bestimmt sich wider die schlechte Naturwuchsigkeit des Zufalligen und Chaotischen als Eines. Einheit ist mehr als bloss formal: kraft ihrer entringen die Kunstwerke sich dem todlichen Auseinander. Die Einheit der Kunstwerke ist deren Zasur zum Mythos. Sie erlangen an sich, ihrer immanenten Bestimmung nach, jene Einheit, die den empirischen Gegenstanden rationaler Erkenntnis aufgepragt ist: Einheit steigt aus ihren eigenen Elementen, dem Vielen auf, sie exstirpieren nicht den Mythos sondern besanftigen ihn. Wendungen wie die, ein Maler habe es verstanden, die Figuren einer Szene zu harmonischer Einheit zu komponieren, oder in einem Praludium Bachs mache der zur rechten Zeit und an der rechten Stelle angebrachte Orgelpunkt eine gluckliche Wirkung - selbst Goethe verschmahte zuweilen nicht Formulierungen dieses Typus -, haben etwas altertumlich; Provinzielles, weil sie hinter dem Begriff der immanenten Einheit zuruckbleiben, freilich auch den Uberschuss von Willkur in jedem Werk eingestehen. Sie loben den Makel ungezahlter Werke, wenn nicht einen konstitutiven. Die materiale Einheit der Kunstwerke ist desto scheinhafter, in je hoherem Grade ihre Formen und Momente Topoi sind, nicht unmittelbar aus der Komplexion des einzelnen Werks stammen. Der Widerstand der neuen Kunst gegen den immanenten Schein, ihre Insistenz auf der realen Einheit des Unrealen hat den Aspekt, dass sie kein Allgemeines als in sich unreflektierte Unmittelbarkeit mehr duldet. Dass aber die Einheit nicht durchaus in den Einzelimpulsen der Werke entspringt, grundet nicht bloss in deren Zurichtung. Der Schein wird bedingt auch von jenen Impulsen. Wahrend diese, sehnsuchtig, bedurftig, nach der Einheit blicken, die sie erfullen und versohnen konnten, wollen sie immer auch weg von ihr. Das Vorurteil der idealistischen Tradition zugunsten von Einheit und Synthesis hat das vernachlassigt. Einheit wird nicht zuletzt davon motiviert, dass die Einzelmomente durch ihre Richtungstendenz ihr entfliehen. Zerstreute Mannigfaltigkeit bietet sich der asthetischen Synthesis nicht neutral dar, so wie das chaotische Material der Erkenntnistheorie, das qualitatslos weder seine Formung antezipiert noch durch ihre Maschen fallt. Ist die Einheit der Kunstwerke unvermeidlich auch die Gewalt, die dem Vielen angetan wird - die Wiederkehr von Ausdrucken wie dem von der Herrschaft uber ein Material in der asthetischen Kritik ist symptomatisch -, so muss das Viele die Einheit auch furchten gleich den ephemeren und lockenden Bildern der Natur in den antiken Mythen. Die Einheit des Logos ist als abschneidende verstrickt in den Zusammenhang ihrer Schuld. Die Homerische Erzahlung von der Penelope, die nachtens auftrennt, was sie des Tages gewirkt hat, ist eine ihrer selbst unbewusste Allegorie von Kunst: was die Listige an ihren Artefakten verubt, das verubt sie eigentlich an sich selbst. Seit dem Homerischen Gedicht ist die Episode nicht, wofur sie leicht missverstanden wird, Zutat oder Rudiment sondern eine konstitutive Kategorie der Kunst: diese nimmt durch jene die Unmoglichkeit der Identitat des Einen und des Vielen als Moment ihrer Einheit in sich hinein. Nicht weniger als Vernunft haben die Kunstwerke ihre List. Uberliesse man das Diffuse der Kunstwerke, ihre Einzelimpulse ihrer Unmittelbarkeit, sich selbst, so wurden sie spurlos verpuffen. In Kunstwerken druckt sich ab, was sonst sich verfluchtigt. Durch die Einheit werden die Impulse zu einem Unselbstandigen herabgesetzt; spontan sind sie nur noch metaphorisch. Das notigt zur Kritik auch an sehr grossen Kunstwerken. Die Vorstellung von Grosse pflegt das Einheitsmoment als solches zu begleiten, zuweilen auf Kosten seiner Relation zum Nichtidentischen; dafur ist der Begriff von Grosse in der Kunst selbst fragwurdig. Die autoritare Wirkung grosser Kunstwerke, zumal solcher der Architektur, legitimiert sie und verklagt sie. Integrale Form verschlingt sich mit Herrschaft, obwohl sie diese sublimiert; spezifisch franzosisch ist der Instinkt dagegen. Grosse ist die Schuld der Werke, ohne solche Schuld langen sie nicht zu. Der Vorrang bedeutender Fragmente, und des fragmentarischen Charakters anderer, fertiggestellter, vor den runden Werken mag daher ruhren. Manche nicht eben am hochsten geachteten Formtypen haben von je etwas dergleichen registriert. Quodlibet und Potpourri in der Musik, literarisch die scheinbar bequeme epische Lockerung des Ideals dynamischer Einheit bezeugen jenes Bedurfnis. Uberall dort bleibt der Verzicht auf Einheit als Formprinzip, wie niedrig auch das Niveau sein mag, seinerseits Einheit sui generis. Aber sie ist unverbindlich, und ein Moment solcher Unverbindlichkeit den Kunstwerken wahrscheinlich verbindlich. Sobald sie sich stabilisiert, ist sie bereits verloren.

Wie Eines und Vieles in den Kunstwerken ineinander sind, lasst an der Frage nach ihrer Intensitat sich fassen. Intensitat ist die durch Einheit bewerkstelligte Mimesis, vom Vielen an die Totalitat zediert, obwohl diese nicht derart unmittelbar gegenwartig ist, dass sie als intensive Grosse wahrgenommen werden konnte; die in ihr gestaute Kraft wird von ihr gleichsam ans Detail zuruckerstattet. Dass in manchen seiner Momente das Kunstwerk sich intensiviert, schurzt, entladt, wirkt in erheblichem Mass als sein eigener Zweck; die grossen Einheiten von Komposition und Konstruktion scheinen nur um solcher Intensitat willen zu existieren. Danach ware, wider die gangige asthetische Ansicht, das Ganze in Wahrheit um der Teile, namlich seines kairos, des Augenblicks wegen da, nicht umgekehrt; was der Mimesis entgegenarbeitet, will schliesslich ihr dienen. Der vorkunstlerisch Reagierende, der Stellen aus einer Musik liebt, ohne auf die Form zu achten, vielleicht ohne sie zu bemerken, nimmt etwas wahr, was von asthetischer Bildung mit Grund ausgetrieben wird und gleichwohl ihr essentiell bleibt. Wer kein Organ fur schone Stellen hat - auch in der Malerei, so wie Prousts Bergotte, der Sekunden vor seinem Tod gebannt wird von einem kleinen Stuckchen Mauer auf einem Bild Vermeers -, ist dem Kunstwerk so fremd wie der zur Erfahrung von Einheit Unfahige. Gleichwohl empfangen jene Details ihre Leuchtkraft nur vermoge des Ganzen. Manche Takte Beethovens klingen wie der Satz aus den Wahlverwandtschaften >>>Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder<<<; so im langsamen Satz der d-moll-Sonate op. 31,2. Man muss lediglich die Stelle im Zusammenhang des Satzes spielen und dann allein, um zu horen, wie sehr sie ihr Inkommensurables, das Gefuge Uberstrahlende, dem Gefuge verdankt. Zum Ungeheuren wird sie, indem ihr Ausdruck uber das Vorhergehende durch die Konzentration einer gesanglichen, in sich vermenschlichten Melodie sich erhebt. Sie individuiert sich in Relation zur Totalitat, durch diese hindurch; ihr Produkt so gut wie ihre Suspension. Auch Totalitat, luckenloses Gefugtsein der Kunstwerke ist keine abschlusshafte Kategorie. Unabdingbar gegenuber der regressiv-atomistischen Wahrnehmung, relativiert sie sich, weil ihre Kraft allein in dem Einzelnen sich bewahrt, in das sie hineinstrahlt.

Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. Misslungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das Mittlere ist schon das Schlechte. Es ist unvereinbar mit dem Medium der Besonderung. Mittlere Kunstwerke, der von wahlverwandten Geisteshistorikern gewurdigte gesunde Humusboden kleiner Meister supponiert ein Ideal ahnlich dem, was Lukacs als >normales Kunstwerk< zu verfechten nicht sich entblodete. Aber als Negation des schlecht Allgemeinen der Norm lasst Kunst normale Gebilde nicht zu und darum auch nicht mittlere, die sei es der Norm entsprechen, sei es ihren Stellenwert je nach ihrem Abstand von jener finden. Kunstwerke sind nicht zu skalieren; ihre Sichselbstgleichheit spottet der Dimension eines Mehr oder Weniger. Furs Gelingen ist Stimmigkeit ein wesentliches Moment; keineswegs das einzige. Dass das Kunstwerk etwas treffe; der Reichtum an Einzelnem in der Einheit; der Gestus des Gewahrenden noch in den sprodesten Gebilden: das sind Muster von Forderungen, die der Kunst prasent sind, ohne dass sie auf der Koordinate Stimmigkeit sich antragen liessen; ihre Fulle ist wohl im Medium theoretischer Allgemeinheit nicht zu erlangen. Doch reichen sie hin, mit dem Begriff der Stimmigkeit auch den des Gelingens verdachtig zu machen, den ohnehin die Assoziation mit dem sich abzappelnden Musterschuler verunstaltet. Gleichwohl ist er nicht zu entbehren, soll nicht Kunst dem vulgaren Relativismus anheimfallen, und er lebt in der Selbstkritik, die jedem Kunstwerk innewohnt und es erst zu einem macht. Immanent ist noch der Stimmigkeit, dass sie nicht ihr Ein und Alles sei; das scheidet ihren emphatischen Begriff vom akademischen. Was nur und durchaus stimmt, stimmt nicht. Das nichts als Stimmige, bar des zu Formenden, hort auf in sich etwas zu sein und artet zum Fur anderes aus: das heisst akademische Glatte. Akademische Gebilde taugen nichts, weil die Momente, die ihre Logizitat synthesieren musste, gar keine Gegenimpulse hergeben, eigentlich gar nicht vorhanden sind. Die Arbeit ihrer Einheit ist uberflussig, tautologisch und, indem sie als Einheit von etwas auftritt, unstimmig. Gebilde dieses Typus sind trocken; allgemein ist Trockenheit der Stand abgestorbener Mimesis; ein Mimetiker par excellence wie Schubert ware, nach der Temperamentenlehre, sanguinisch, feucht. Das mimetisch Diffuse kann Kunst sein, weil diese mit dem Diffusen sympathisiert; nicht die Einheit, die das Diffuse der Kunst zu Ehren abwurgt, anstatt es in sich zu empfangen. Nachdrucklich gelungen aber ist das Kunstwerk, dessen Form aus seinem Wahrheitsgehalt entfliesst. Es braucht der Spuren seines Gewordenseins, des Artifiziellen nicht sich zu entschlagen; das phantasmagorische ist sein Widerpart, indem es durch seine Erscheinung als gelungen sich darstellt anstatt auszutragen, wodurch es vielleicht gelange; das allein ist die Moral der Kunstwerke. Sie zu befolgen, nahern sie sich jenem Naturlichen, das man nicht ohne alles Recht von der Kunst verlangt; sie entfernen sich davon, sobald sie das Bild des Naturlichen in eigene Regie nehmen. Die Idee des Gelingens ist intolerant gegen die Veranstaltung. Sie postuliert objektiv asthetische Wahrheit. Zwar ist keine ohne die Logizitat des Werkes. Aber um ihrer inne zu werden, bedarf es des Bewusstseins des gesamten Prozesses, der im Problem eines jeden Werks sich zuspitzt. Durch diesen Prozess ist die objektive Qualitat selbst vermittelt. Kunstwerke haben Fehler und konnen an ihnen zunichte werden, aber es ist kein einzelner Fehler, der nicht in einem Richtigen sich zu legitimieren vermochte, welches, wahrhaft als Bewusstsein des Prozesses, das Urteil kassierte. Kein Schulmeister musste sein, wer aus kompositorischer Erfahrung gegen den ersten Satz des fis-moll-Quartetts von Schonberg Einwande erhobe. Die unmittelbare Fortsetzung des ersten Hauptthemas, in der Bratsche, nimmt tongetreu das Motiv des zweiten Themas vorweg und verletzt dadurch die Okonomie, welche vom durchgehaltenen Themendualismus den bundigen Kontrast verlangt. Denkt man jedoch den ganzen Satz zusammen, als einen Augenblick, so ist die Ahnlichkeit als andeutende Vorwegnahme sinnvoll. Oder: instrumentationslogisch ware dem letzten Satz der Neunten Symphonie von Mahler entgegenzuhalten, dass zweimal hintereinander beim Wiedereintritt der Hauptstrophe deren Melodie in der gleichen charakteristischen Farbe, dem Solohorn, erscheint, anstatt dass sie dem Prinzip der Klangfarbenvariation unterworfen wurde. Beim ersten Mal jedoch ist dieser Klang so eindringlich, exemplarisch, dass die Musik nicht davon loskommt, ihm nachgibt: so wird er zum Richtigen. Die Antwort auf die konkrete asthetische Frage, warum ein Werk mit Grund schon genannt wird, besteht in der kasuistischen Durchfuhrung einer solchen sich selbst reflektierenden Logik. Das empirisch Unabschliessbare von derlei Reflexionen andert nichts an der Objektivitat dessen, was ihnen vor Augen steht. Der Einwand des gesunden Menschenverstands, die monadologische Strenge immanenter Kritik und der kategorische Anspruch des asthetischen Urteils seien unvereinbar, weil jede Norm die Immanenz des Gefuges uberschreite, wahrend es ohne Norm zufallig bliebe, perpetuiert jene abstrakte Scheidung des Allgemeinen und Besonderen, die in den Kunstwerken zu Protest geht. Woran man des Richtigen oder Falschen eines Gebildes nach seinem eigenen Mass gewahr wird, das sind die Momente, in welchen Allgemeinheit konkret in der Monade sich durchsetzt. In dem in sich Gefugten oder miteinander Unvereinbaren steckt ein Allgemeines, ohne dass es der spezifischen Gestalt zu entreissen und zu hypostasieren ware.

Das Ideologische, Affirmative am Begriff des gelungenen Kunstwerks hat sein Korrektiv daran, dass es keine vollkommenen Werke gibt. Existierten sie, so ware tatsachlich die Versohnung inmitten des Unversohnten moglich, dessen Stand die Kunst angehort. In ihnen hobe Kunst ihren eigenen Begriff auf; die Wendung zum Bruchigen und Fragmentarischen ist in Wahrheit Versuch zur Rettung der Kunst durch Demontage des Anspruchs, sie waren, was sie nicht sein konnen und was sie doch wollen mussen; beide Momente hat das Fragment. Den Rang eines Kunstwerks definiert wesentlich, ob es dem Unvereinbaren sich stellt oder sich entzieht. Noch in den Momenten, die formal heissen, kehrt vermoge ihres Verhaltnisses zum Unvereinbaren der Inhalt wieder, den ihr Gesetz gebrochen hat. Solche Dialektik in der Form macht ihre Tiefe aus; ohne sie ware Form tatsachlich wofur sie dem Banausen gilt, leeres Spiel. Tiefe ist dabei nicht dem Abgrund subjektiver Innerlichkeit gleichzusetzen, der in den Kunstwerken sich offne; vielmehr eine objektive Kategorie der Werke; das smarte Geschwatz von der Oberflachlichkeit aus Tiefe ist so subaltern wie die geweihten Lobreden auf diese. In oberflachlichen Gebilden greift die Synthesis nicht in die heterogenen Momente ein, auf welche sie sich bezieht; beides lauft unverbunden nebeneinander her. Tief sind Kunstwerke, welche weder das Divergente oder Widerspruchsvolle verdecken, noch es ungeschlichtet belassen. Indem sie es zur Erscheinung zwingen, die aus dem Ungeschlichteten herausgelesen wird, verkorpern sie die Moglichkeit von Schlichtung. Die Gestaltung der Antagonismen schafft sie nicht weg, versohnt sie nicht. Indem sie erscheinen und alle Arbeit an ihnen bestimmen, werden sie zum Wesentlichen; dadurch, dass sie im asthetischen Bild thematisch werden, tritt ihre Substantialitat desto plastischer hervor. Manche geschichtlichen Phasen freilich gewahrten grossere Moglichkeiten der Versohnung als die gegenwartige, die sie radikal verweigert. Als gewaltlose Integration des Divergierenden jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie waren nicht mehr. Der innerste Widerspruch der Kunstwerke, der bedrohlichste und fruchtbarste, ist, dass sie unversohnlich sind durch Versohnung, wahrend doch ihre konstitutive Unversohnlichkeit auch ihnen selbst Versohnung abschneidet. Mit Erkenntnis aber beruhren sie sich in ihrer synthetischen Funktion, der Verbindung des Unverbundenen.

Nicht wegzudenken ist von Rang oder Qualitat eines Kunstwerks das Mass seiner Artikulation. Generell durften Kunstwerke desto mehr taugen, je artikulierter sie sind: wo nichts Totes, nichts Ungeformtes ubrig ist; kein Feld, das nicht durch die Gestaltung hindurchgegangen ware. Je tiefer es von dieser ergriffen ward, desto gelungener das Werk. Artikulation ist die Rettung des Vielen im Einen. Als Anweisung fur die kunstlerische Praxis heisst das Verlangen nach ihr soviel wie, dass jede spezifische Formidee bis ins Extrem muss getrieben werden. Auch die inhaltlich der Deutlichkeit kontrare des Vagen bedarf, um im Kunstwerk sich zu realisieren, der aussersten Deutlichkeit ihrer Formung, wie etwa bei Debussy. Sie ist nicht zu verwechseln mit auftrumpfend exaltierter Gestik, obwohl die Gereiztheit dagegen eher der Angst entspringt als dem kritischen Bewusstsein. Was als style flamboyant immer noch in Misskredit steht, kann nach dem Mass der Sache, die sich darstellen soll, hochst adaquat, >sachlich< sein. Auch wo Gemassigtes, Ausdrucksloses, Gebandigtes, Mittleres angestrebt wird, muss es mit ausserster Energie durchgefuhrt werden; unentschiedene, mittelmassige Mitte ist so schlecht wie die Harlekinade und Aufregung, die sich durch die Wahl unangemessener Mittel ubertreibt. Je artikulierter das Werk, desto mehr spricht seine Konzeption aus ihm; Mimesis erhalt Sukkurs vom Gegenpol her. Wahrend die Kategorie der Artikulation, korrelativ zum Individuationsprinzip, erst im neueren Zeitalter reflektiert ward, hat sie objektiv ruckwirkende Gewalt auch uber die alteren Werke: deren Rang kann nicht vom spateren geschichtlichen Verlauf isoliert werden. Vieles Altere muss hinunter, weil die Schablone es von Artikulation dispensierte. Prima facie konnte man das Artikulationsprinzip, als eines der Verfahrungsweise, in Analogie zur fortschreitenden subjektiven Vernunft setzen und es auf jene formale Seite nehmen, die durch die dialektische Behandlung der Kunst zum Moment relegiert wird. Ein solcher Begriff von Artikulation ware zu billig. Denn sie besteht nicht in der Distinktion als einem Mittel der Einheit allein, sondern in der Realisierung jenes Unterschiedenen, das nach Holderlins Wort gut ist[77]. Asthetische Einheit empfangt ihre Dignitat durchs Mannigfaltige selbst. Sie lasst dem Heterogenen Gerechtigkeit widerfahren. Das Gewahrende der Kunstwerke, Antithesis ihres immanent-disziplinaren Wesens, haftet an ihrem wie immer auch asketisch sich verbergenden Reichtum; Fulle schutzt sie vor der Schmach des Wiederkauens. Sie verheisst, was die Realitat versagt, aber als eines der Momente unterm Formgesetz, nicht als etwas, womit das Werk aufwartete. Wie sehr asthetische Einheit ihrerseits Funktion des Mannigfaltigen ist, zeigt sich daran, dass Gebilde, die, aus abstrakter Feindschaft gegen Einheit, sich in die Mannigfaltigkeit aufzulosen trachten, einbussen, wodurch das Unterschiedene zum Unterschiedenen uberhaupt wird. Werke des absoluten Wechsels, der Vielheit ohne Bezug auf ein Eines, werden eben dadurch undifferenziert, monoton, ein Einerlei.

Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schliesslich abhangt, ist bis ins Innerste geschichtlich. Er verhalt sich nicht relativ zur Geschichte derart, dass er, und damit der Rang der Kunstwerke, einfach mit der Zeit variierte. Wohl hat eine solche Variation statt: und Kunstwerke von Qualitat etwa vermogen durch Geschichte sich zu entblattern. Dadurch indessen fallen Wahrheitsgehalt, Qualitat nicht dem Historismus anheim. Geschichte ist den Werken immanent, kein ausseres Schicksal, keine wechselnde Einschatzung. Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, dass im Werk richtiges Bewusstsein sich objektiviert. Dies Bewusstsein ist kein vages An-der-Zeit-Sein, kein kairos; das gabe dem Weltverlauf recht, der nicht die Entfaltung der Wahrheit ist. Vielmehr heisst richtiges Bewusstsein, seitdem das Potential von Freiheit aufging, das fortgeschrittenste Bewusstsein der Widerspruche im Horizont ihrer moglichen Versohnung. Kriterium fortgeschrittensten Bewusstseins ist der Stand der Produktivkrafte im Werk, zu dem auch, im Zeitalter seiner konstitutiven Reflektiertheit, die Position gehort, die es gesellschaftlich bezieht. Als Materialisation fortgeschrittensten Bewusstseins, welche die produktive Kritik des je gegebenen asthetischen und ausserasthetischen Zustands einschliesst, ist der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewusstlose Geschichtsschreibung, verbundet mit dem bis heute stets wieder Unterlegenen. Was freilich fortgeschritten sei, ist nicht stets so eindeutig, wie die Innervation der Mode es diktieren mochte; auch sie bedarf der Reflexion. Zur Entscheidung ubers Forgeschrittensein gehort der gesamte Stand der Theorie hinzu, sie lasst sich nicht an isolierten Momenten festmachen. Vermoge ihrer handwerklichen Dimension hat alle Kunst etwas vom blinden Machen. Dies Stuck Geist der Zeit bleibt permanent des Reaktionaren verdachtig. Auch in der Kunst schleift das Operationelle die kritische Spitze ab; daran findet das Selbstvertrauen der technischen Produktivkrafte auf ihre Identitat mit fortgeschrittenstem Bewusstsein seine Grenze. Kein modernes Werk von Rang, ware es auch subjektiv und der Stilgebarung nach retrospektiv, kann dem sich entziehen. Gleichgultig, wieviel an theologischer Wiederherstellung in den Werken Anton Bruckners intentioniert sein mag, sie sind mehr als diese vorgebliche Intention. Am Wahrheitsgehalt haben sie teil, eben weil sie, uber Stock und uber Stein, die harmonischen und instrumentatorischen Funde ihrer Periode sich zugeeignet haben; was sie als Ewiges mochten, wird substantiell bloss als Modernes, und in seinem Widerspruch zur Moderne. Das Rimbaudsche il faut etre absolument moderne, modern seinerseits, bleibt normativ. Weil jedoch Kunst ihren Zeitkern nicht in stofflicher Aktualitat sondern in ihrer immanenten Durchbildung hat, wendet jene Norm bei aller Reflektiertheit sich an ein in gewissem Sinn Bewusstloses, an die Innervation, den Ekel vorm Abgestandenen. Das Organ dafur ist dicht an dem, was dem Kulturkonservatismus anathema ist, der Mode. Sie hat ihre Wahrheit als bewusstloses Bewusstsein des Zeitkerns von Kunst, und hat soweit normatives Recht, wie sie nicht ihrerseits von Verwaltung und Kulturindustrie manipuliert, vom objektiven Geist losgerissen wird. Grosse Kunstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott; denunzierten sie jene, so wurden sie von den Impulsen ihrer eigenen Arbeit Lugen gestraft. Wahrend Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren mochte, ist sie mit ihr einig im Instinkt fur die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus, gegen jenes Subalterne, das von sich fernzuhalten den einzigen menschenwurdigen Begriff kunstlerischen Niveaus abgibt. Selbst Kunstler wie Richard Strauss, vielleicht sogar Monet haben an Qualitat verloren, als sie, scheinbar ihrer selbst und des Gewonnenen froh, die Kraft zur geschichtlichen Innervation und zur Zueignung fortgeschrittenerer Materialien einbussten.

Subjektive Regung jedoch, die das Fallige registriert, ist die Erscheinung eines dahinter geschehenden Objektiven, der Entfaltung der Produktivkrafte, welche die Kunst im Innersten mit der Gesellschaft gemein hat, der sie zugleich durch ihre eigene Entfaltung opponiert. Diese hat in der Kunst vielfachen Sinn. Sie ist eines der Mittel, die sich in ihrer Autarkie auskristallisieren; weiter die Absorption von Techniken, die ausserhalb der Kunst, gesellschaftlich entstehen und die zuzeiten ihr, als fremde und antagonistische, nicht nur Fortschritte bringen; schliesslich entfalten sich auch in der Kunst die menschlichen Produktivkrafte, etwa die subjektive Differenziertheit, obwohl solcher Fortschritt vielfach vom Schatten der Ruckbildung in anderen Dimensionen begleitet wird. Fortgeschrittenes Bewusstsein versichert sich des Materialstandes, in dem Geschichte sich sedimentiert bis zu dem Augenblick, auf den das Werk antwortet; eben darin ist es aber auch verandernde Kritik der Verfahrungsweise; es reicht ins Offene, uber den status quo hinaus. Irreduzibel an solchem Bewusstsein ist das Moment der Spontaneitat; in ihr spezifiziert sich der Geist der Zeit, seine blosse Reproduktion wird uberschritten. Was nicht bloss die vorhandenen Prozeduren wiederholt, ist aber wiederum geschichtlich produziert, dem Wort von Marx gemass, dass jede Epoche die Aufgaben lost, die ihr sich stellen[78]; in jeder scheinen tatsachlich die asthetischen Produktivkrafte, Begabungen heranzuwachsen, die gleichwie aus zweiter Natur auf den Stand der Technik ansprechen und in einer Art sekundarer Mimesis ihn weitertreiben; so sehr sind Kategorien, die fur ausserzeitlich, fur Naturanlagen gelten, zeitlich vermittelt: der kinematographische Blick als Angeborenes. Gewahrt wird asthetische Spontaneitat vom Verhaltnis zum ausserasthetisch Realen: bestimmter Widerstand dagegen, durch Anpassung hindurch. Wie Spontaneitat, welche traditionelle Asthetik als das Schopferische von der Zeit eximieren wollte, zeitlich ist in sich, so partizipiert sie an der im Einzelnen sich individuierenden Zeit; das verschafft ihr die Moglichkeit des Objektiven in den Werken. Der Einbruch des Zeitlichen in die Werke ist dem Begriff des Kunstwollens zu konzedieren, so wenig auch jene derart auf einen subjektiven Nenner zu bringen sind, wie es in der Vorstellung des Wollens liegt. Wie im Parsifal wird in Kunstwerken, auch den sogenannten Zeitkunsten, Zeit zum Raum.

Das spontane Subjekt ist, kraft dessen, was es in sich aufspeichert nicht minder als durch den eigenen Vernunftcharakter, der auf die Logizitat der Kunstwerke sich ubertragt, ein Allgemeines, als das Jetzt und Hier Hervorbringende ein zeitlich Besonderes. In der alten Lehre vom Genie war das registriert, nur, zu Unrecht, einem Charisma gutgeschrieben. Diese Koinzidenz geht in die Kunstwerke ein. Mit ihr wird das Subjekt zum asthetisch Objektiven. Objektiv, keineswegs nur der Rezeption nach, verandern sich darum die Werke: die in ihnen gebundene Kraft lebt fort. Dabei ist im ubrigen von der Rezeption nicht schematisch abzusehen; Benjamin redete einmal von den Spuren, welche die ungezahlten Augen der Betrachter auf manchen Bildern hinterliessen[79], und das Goethesche Diktum, es sei schwer zu beurteilen, was einmal eine grosse Wirkung getan hat, bezeichnet mehr als bloss den Respekt vor etablierter Meinung. Die Veranderung der Werke wird von ihrer Fixierung, in Stein oder auf der Leinwand, in literarischen oder in Notentexten nicht gebannt; obwohl an solcher Fixierung der wie immer mythisch befangene Wille seinen Anteil hat, die Werke aus der Zeit heraus zu stauen. Das Fixierte ist Zeichen, Funktion, nicht an sich; der Prozess zwischen ihm und dem Geist ist die Geschichte der Werke. Ist jedes Werk Einstand, so vermag ein jedes abermals in Bewegung zu geraten. Die einstehenden Momente sind unversohnlich miteinander. Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik. Was Werke durch die Konfiguration ihrer Elemente sagen, bedeutet in verschiedenen Epochen objektiv Verschiedenes, und das affiziert schliesslich ihren Wahrheitsgehalt. Werke mogen uninterpretierbar werden, verstummen; vielfach werden sie schlecht; uberhaupt durfte die innere Veranderung von Werken meist ein Absinken, ihren Sturz in die Ideologie involvieren. Es gibt immer weniger Gutes aus der Vergangenheit. Der Vorrat der Kultur schrumpft: die Neutralisierung zum Vorrat ist der auswendige Aspekt des inwendigen Zerfalls der Werke. Ihre geschichtliche Veranderung erstreckt sich auch aufs Formniveau. Wahrend heute keine emphatische Kunst mehr denkbar ist, die nicht den Anspruch aufs hochste stellte, ist es noch keine Burgschaft des Uberlebens. Umgekehrt werden an Werken, die von sich aus gar nicht die grossten Ambitionen hegen mochten, zuweilen Qualitaten sichtbar, die sie an Ort und Stelle schwerlich hatten. Claudius, Hebel sind widerstandsfahiger als hochmogende Autoren wie Hebbel oder der Flaubert der Salammbo; die Form der Parodie, die auf dem niedrigeren Formniveau gegen das hohere nicht schlecht gedeiht, kodifiziert das Verhaltnis. Niveaus sind festzuhalten und zu relativieren.

Werden aber die fertigen Werke erst, was sie sind, weil ihr Sein ein Werden ist, so sind sie ihrerseits auf Formen verwiesen, in denen jener Prozess sich kristallisiert: Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie sind nicht bloss an die Werke von denen herangebracht, die mit ihnen sich beschaftigen, sondern der Schauplatz der geschichtlichen Bewegung der Werke an sich und darum Formen eigenen Rechts. Sie dienen dem Wahrheitsgehalt der Werke als einem diese Uberschreitenden und scheiden ihn - die Aufgabe der Kritik - von den Momenten seiner Unwahrheit. Dass in ihnen die Entfaltung der Werke glucke, dazu mussen jene Formen bis zur Philosophie sich scharfen. Von innen her, in der Bewegung der immanenten Gestalt der Kunstwerke und der Dynamik ihres Verhaltnisses zum Begriff der Kunst, manifestiert sich am Ende, wie sehr Kunst, trotz und wegen ihres monadologischen Wesens, Moment in der Bewegung des Geistes ist und der gesellschaftlich realen. Das Verhaltnis zu vergangener Kunst ebenso wie die Schranken von deren Apperzipierbarkeit haben ihren Ort im gegenwartigen Stand des Bewusstseins als positives oder negatives Aufgehobensein; alles andere ist nichts als Bildung. Jedes inventarisierende Bewusstsein der kunstlerischen Vergangenheit ist falsch. Erst einer befreiten, versohnten Menschheit wird einmal vielleicht die Kunst der Vergangenheit ohne Schmach, ohne die verruchte Rancune gegen die zeitgenossische Kunst sich geben, als Wiedergutmachung an den Toten. Das Gegenteil einer genuinen Beziehung zum Geschichtlichen der Werke als ihrem eigenen Gehalt ist ihre eilfertige Subsumtion unter die Geschichte, ihre Zuweisung an historische Orte. In Zermatt prasentiert sich das Matterhorn, Kinderbild des absoluten Bergs, wie wenn es der einzige Berg auf der ganzen Welt ware; auf dem Gorner Grat als Glied der ungeheuren Kette. Aber nur von Zermatt aus lasst auf den Gorner Grat sich gelangen. Nicht anders steht es um die Perspektive auf die Werke.

Die Interdependenz von Rang und Geschichte darf nicht nach dem hartnackigen Cliche der vulgaren Geisteswissenschaft vorgestellt werden, Geschichte sei die Instanz, die uber den Rang entscheidet. Damit wird einzig die eigene Unfahigkeit geschichtsphilosophisch rationalisiert, so als ob jetzt und hier nicht mit Grund sich urteilen liesse. Derlei Demut hat vorm pontifikalen Kunstrichter nichts voraus. Vorsichtige und gespielte Neutralitat ist bereit, unter herrschende Meinungen sich zu ducken. Ihr Konformismus erstreckt sich noch auf die Zukunft. Sie vertraut auf den Gang des Weltgeists, auf jene Nachwelt, der das Echte unverloren sei, wahrend Weltgeist unterm fortwahrenden Bann das alte Unwahre bestatigt und tradiert. Gelegentliche grosse Entdeckungen oder Ausgrabungen wie die Grecos, Buchners, Lautreamonts haben ihre Kraft gerade daran, dass der Geschichtsgang als solcher keineswegs dem Guten beisteht. Auch im Hinblick auf bedeutende Kunstwerke muss er, nach Benjamins Wort, gegen den Strich geburstet werden[80], und niemand vermag zu sagen, was an Bedeutendem in der Geschichte der Kunst vernichtet ward, oder so tief vergessen, dass es nicht wiederzufinden ist, oder so verketzert, dass es nicht einmal zum Appell kommen kann: selten duldet die Gewalt der historischen Realitat auch nur geistige Revisionen. Gleichwohl ist die Konzeption des Urteils der Geschichte nicht bloss nichtig. Seit Jahrhunderten abundieren Beispiele furs Unverstandnis der Zeitgenossen; die Forderung nach Neuem und Originalem seit dem Ende des feudalen Traditionalismus kollidiert notwendig mit jeweils geltenden Anschauungen; tendenziell wird gleichzeitige Rezeption immer schwieriger. Auffallig immerhin, wie wenig Kunstwerke obersten Ranges sogar in der Epoche des Historismus zutage gefordert wurden, der doch alles Erreichbare durchwuhlte. Mit Widerstreben ware weiter zuzugestehen, dass die beruhmtesten Werke der beruhmtesten Meister, Fetische in der Warengesellschaft, doch vielfach, wenngleich nicht stets, der Qualitat nach den vernachlassigten uberlegen sind. Im Urteil der Geschichte verschrankt sich Herrschaft als herrschende Ansicht mit der sich entfaltenden Wahrheit der Werke. Als Antithese zur bestehenden Gesellschaft erschopft sie sich nicht in deren Bewegungsgesetzen, sondern hat ein eigenes, diesen kontrares; und in der realen Geschichte steigt nicht nur die Repression an sondern auch das Potential von Freiheit, das mit dem Wahrheitsgehalt von Kunst solidarisch ist. Die Meriten eines Werkes, sein Formniveau, seine inwendige Gefugtheit pflegen erst dann erkennbar zu werden, wenn das Material veraltet oder wenn das Sensorium gegen die auffalligsten Merkmale der Fassade abgestumpft sind. Beethoven konnte als Komponist wahrscheinlich erst gehort werden, nachdem der Gestus des Titanischen, seine primare Wirkung, von den krasseren Effekten Jungerer wie Berlioz uberboten war. Die Superioritat der grossen Impressionisten uber Gauguin zeichnet sich erst ab, seitdem dessen Innovationen angesichts spaterer verblasst sind. Damit jedoch die Qualitat geschichtlich sich entfalte, bedarf es nicht ihrer allein, an sich, sondern dessen was darauf folgt und dem Alteren Relief verleiht; vielleicht sogar herrscht eine Relation zwischen der Qualitat und einem Prozess des Absterbens. Manchen Kunstwerken wohnt die Kraft inne, die gesellschaftliche Schranke zu durchbrechen, die sie erreichten. Wahrend die Schriften Kafkas durch die eklatante empirische Unmoglichkeit des Erzahlten das Einverstandnis der Romanleser verletzten, wurden sie eben vermoge solcher Verletzung allen verstandlich. Die von Abendlandern und Stalinisten unisono ausposaunte Ansicht von der Unverstandlichkeit neuer Kunst trifft deskriptiv weithin zu; falsch ist sie, weil sie die Rezeption als feste Grosse behandelt und die Eingriffe ins Bewusstsein unterschlagt, deren inkompatible Werke fahig sind. In der verwalteten Welt ist die adaquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewusstseins. Werke, in denen die asthetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte. In ihnen entfernen Geist und Material sich voneinander im Bemuhen, Eines zu werden. Ihr Geist erfahrt sich als sinnlich nicht Darstellbares, ihr Material, das, woran sie ausserhalb ihres Confiniums gebunden sind, als unversohnbar mit ihrer Einheit des Werkes. Der Begriff des Kunstwerks ist Kafka so wenig mehr angemessen, wie der des Religiosen je es war. Das Material - nach Benjamins Formulierung zumal die Sprache - wird kahl, nackt sichtbar; Geist empfangt von ihm die Qualitat zweiter Abstraktheit. Kants Lehre vom Gefuhl des Erhabenen beschreibt erst recht eine Kunst, die in sich erzittert, indem sie sich um des scheinlosen Wahrheitsgehalts willen suspendiert, ohne doch, als Kunst, ihren Scheincharakter abzustreifen. Zur Invasion des Erhabenen in die Kunst trug einst der Naturbegriff der Aufklarung bei. Mit der Kritik an der absolutistischen, Natur als ungestum, ungehobelt, plebejisch tabuierenden Formenwelt drang in der europaischen Gesamtbewegung gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts in die Kunstubung ein, was Kant als erhaben der Natur reserviert hatte und was in ansteigenden Konflikt mit dem Geschmack geriet. Die Entfesselung des Elementarischen war eins mit der Emanzipation des Subjekts und damit dem Selbstbewusstsein des Geistes. Es vergeistigt als Natur die Kunst. Ihr Geist ist Selbstbesinnung auf sein eigenes Naturhaftes. Je mehr Kunst ein Nichtidentisches, unmittelbar dem Geist Entgegengesetztes in sich hineinnimmt, desto mehr muss sie sich vergeistigen. Umgekehrt hat Vergeistigung ihrerseits der Kunst zugefuhrt, was, sinnlich nicht wohlgefallig und abstossend, dieser zuvor tabu war; das sensuell nicht Angenehme hat Affinitat zum Geist. Die Emanzipation des Subjekts in der Kunst ist die von deren eigener Autonomie; ist sie von der Rucksicht auf Rezipierende befreit, so wird ihr die sinnliche Fassade gleichgultiger. Diese verwandelt sich in eine Funktion des Gehalts. Er kraftigt sich am nicht bereits gesellschaftlich Approbierten und Vorgeformten. Nicht durch Ideen, die sie bekundete, vergeistigt sich Kunst, sondern durchs Elementarische. Es ist jenes Intentionslose, das den Geist in sich zu empfangen vermag; die Dialektik von beidem ist der Wahrheitsgehalt. Asthetische Spiritualitat hat von je mit dem >fauve<, dem Wilden besser sich vertragen als mit dem kulturell Okkupierten. Als Vergeistigtes wird das Kunstwerk an sich, was man ihm sonst als Wirkung auf anderen Geist, als Katharsis zusprach, Sublimierung von Natur. Das Erhabene, das Kant der Natur vorbehielt, wurde nach ihm zum geschichtlichen Konstituens von Kunst selber. Das Erhabene zieht die Demarkationslinie zu dem, was spater Kunstgewerbe hiess. Kants Vorstellung von der Kunst war insgeheim die eines Dienenden. Kunst wird human in dem Augenblick, da sie den Dienst kundigt. Unvereinbar ist ihre Humanitat mit jeglicher Ideologie des Dienstes am Menschen. Treue halt sie den Menschen allein durch Inhumanitat gegen sie.

Durch ihre Transplantation in die Kunst wird die Kantische Bestimmung des Erhabenen uber sich hinausgetrieben. Ihr zufolge erfahrt der Geist an seiner empirischen Ohnmacht der Natur gegenuber sein Intelligibles als jener entruckt. Indem jedoch Erhabenes angesichts der Natur soll gefuhlt werden konnen, wird der subjektiven Konstitutionstheorie gemass Natur ihrerseits erhaben, Selbstbesinnung angesichts ihres Erhabenen antezipiert etwas von der Versohnung mit ihr. Natur, nicht langer vom Geist unterdruckt, befreit sich von dem verruchten Zusammenhang von Naturwuchsigkeit und subjektiver Souveranitat. Solche Emanzipation ware die Ruckkehr von Natur, und sie, Gegenbild blossen Daseins, ist das Erhabene. In den Zugen des Herrschaftlichen, die seiner Macht und Grosse einbeschrieben sind, spricht es gegen die Herrschaft. Dem kommt Schillers Diktum nahe, der Mensch sei nur da ganz Mensch, wo er spiele; mit der Vollendung seiner Souveranitat lasst er den Bann von deren Zweck unter sich. Je dichter die empirische Realitat dagegen sich sperrt, desto mehr zieht sich Kunst ins Moment des Erhabenen zusammen; zart verstanden, war, nach dem Sturz formaler Schonheit, die Moderne hindurch von den traditionellen asthetischen Ideen seine allein ubrig. Noch die Hybris der Kunstreligion, der Selbsterhohung der Kunst zum Absoluten, hat ihr Wahrheitsmoment an der Allergie gegen das nicht Erhabene an der Kunst, jenes Spiel, das bei der Souveranitat des Geistes es belasst. Was bei Kierkegaard, subjektivistisch, asthetischer Ernst heisst, die Erbschaft des Erhabenen, ist der Umschlag der Werke in ein Wahres vermoge ihres Gehalts. Die Aszendenz des Erhabenen ist eins mit der Notigung der Kunst, die tragenden Widerspruche nicht zu uberspielen, sondern sie in sich auszukampfen; Versohnung ist ihnen nicht das Resultat des Konflikts; einzig noch, dass er Sprache findet. Damit wird aber das Erhabene latent. Kunst, die auf einen Wahrheitsgehalt drangt, in den das Ungeschlichtete der Widerspruche fallt, ist nicht jener Positivitat der Negation machtig, welche den traditionellen Begriff des Erhabenen als eines gegenwartig Unendlichen beseelte. Dem korrespondiert der Niedergang der Spielkategorien. Noch im neunzehnten Jahrhundert bestimmt eine beruhmte klassizistische Theorie die Musik, gegen Wagner, als Spiel tonend bewegter Formen; gern hat man die Ahnlichkeit musikalischer Verlaufe mit den optischen des Kaleidoskops, einer hintersinnigen Erfindung des Biedermeiers, hervorgehoben. Man braucht diese Ahnlichkeit nicht kulturglaubig zu leugnen: die Zusammenbruchsfelder in symphonischer Musik wie der Mahlerschen haben ihr treues Analogon in den Situationen des Kaleidoskops, darin eine Serie leicht variierender Bilder einsturzt und eine qualitativ veranderte Konstellation sichtbar wird. Nur ist an der Musik ihr begrifflich Unbestimmtes, ihr Wechsel, ihre Artikulation durch ihre eigenen Mittel hochst bestimmt, und an der Totalitat der Bestimmungen, die sie sich selbst gibt, gewinnt sie den Inhalt, den der Begriff des Formenspiels ignoriert. Was als erhaben auftritt, klingt hohl, was unverdrossen spielt, regrediert auf das Lappische, von dem es abstammt. Freilich wachst mit der Dynamisierung der Kunst, ihrer immanenten Bestimmung als eines Tuns, insgeheim auch ihr Spielcharakter an; das bedeutendste Orchesterwerk von Debussy hiess, ein halbes Jahrhundert vor Beckett, Jeux. Kritik an Tiefe und Ernst, einmal zielend gegen die Uberhebung provinzieller Innerlichkeit, ist unterdessen nicht weniger Ideologie als jene, Rechtfertigung des betriebsamen und bewusstlosen Mitmachens, der Aktivitat um ihrer selbst willen. Freilich schlagt am Ende das Erhabene in sein Gegenteil um. Konkreten Kunstwerken gegenuber ware vom Erhabenen uberhaupt nicht mehr zu reden ohne das Salbadern von Kulturreligion, und das ruhrt her von der Dynamik der Kategorie selber. Den Satz, vom Erhabenen zum Lacherlichen sei nur ein Schritt, hat Geschichte eingeholt, in all ihrem Grauen ihn selbst vollzogen, so wie Napoleon ihn ausserte, als sein Gluck sich wendete. An Ort und Stelle meinte der Satz grandiosen Stil, pathetischen Vortrag, der, durchs Missverhaltnis zwischen seinem Anspruch und seiner moglichen Erfullung, meist durch ein sich einschleichendes Pedestres, Komik bewirke. Aber das an Entgleisungen Visierte tragt im Begriff des Erhabenen selbst sich zu. Erhaben sollte die Grosse des Menschen als eines Geistigen und Naturbezwingenden sein. Enthullt sich jedoch die Erfahrung des Erhabenen als Selbstbewusstsein des Menschen von seiner Naturhaftigkeit, so verandert sich die Zusammensetzung der Kategorie erhaben. Sie war selbst in ihrer Kantischen Version von der Nichtigkeit des Menschen tingiert; an ihr, der Hinfalligkeit des empirischen Einzelwesens, sollte die Ewigkeit seiner allgemeinen Bestimmung, des Geistes, aufgehen. Wird jedoch Geist selber auf sein naturhaftes Mass gebracht, so ist in ihm die Vernichtung des Individuums nicht langer positiv aufgehoben. Durch den Triumph des Intelligiblen im Einzelnen, der geistig dem Tod standhalt, plustert er sich auf, als ware er, Trager des Geistes, trotz allem absolut. Das uberantwortet ihn der Komik. Dem Tragischen selber schreibt avancierte Kunst die Komodie, Erhabenes und Spiel konvergieren. Das Erhabene markiert die unmittelbare Okkupation des Kunstwerks durch Theologie; sie vindiziert den Sinn des Daseins, ein letztes Mal, kraft seines Untergangs. Gegen das Verdikt daruber vermag die Kunst nichts von sich aus. Etwas an Kants Konstruktion des Erhabenen widersteht dem Einwand, er hatte es bloss darum dem Naturgefuhl reserviert, weil er grosse subjektive Kunst noch nicht erfahren hatte. Bewusstlos druckt seine Lehre aus, das Erhabene sei mit dem Scheincharakter der Kunst nicht vereinbar; ahnlich vielleicht wie Haydn auf Beethoven reagierte, den er den Grossmogul nannte. Als die burgerliche Kunst nach dem Erhabenen die Hand ausstreckte und dadurch zu sich selbst kam, war ihr bereits die Bewegung des Erhabenen auf seine Negation hin einbeschrieben. Theologie ihrerseits ist sprode gegen ihre asthetische Integration. Erhabenes als Schein hat auch seinen Widersinn und tragt bei zur Neutralisierung von Wahrheit; Tolstois Kreutzersonate klagte dessen die Kunst an. Im ubrigen zeugt gegen die subjektive Gefuhlsasthetik, dass die Gefuhle, auf denen sie basiert, Schein seien. Nicht jene sind es, sie sind real; der Schein haftet an den asthetischen Gebilden. Kants Askese gegen das asthetisch Erhabene antezipiert objektiv die Kritik des heroischen Klassizismus und der davon derivierten emphatischen Kunst. Indem er jedoch das Erhabene ins uberwaltigend Grosse, die Antithese von Macht und Ohnmacht setzte, hat er ungebrochen seine fraglose Komplizitat mit Herrschaft bejaht. Ihrer muss Kunst sich schamen, und das Nachhaltige, welches die Idee des Erhabenen wollte, umkehren. Kant bereits entging keineswegs, dass erhaben nicht das quantitativ Grosse als solches war: mit tiefem Recht hat er den Begriff des Erhabenen durch den Widerstand des Geistes gegen die Ubermacht definiert. Das Gefuhl des Erhabenen gilt nicht dem Erscheinenden unmittelbar; die hohen Berge sprechen als Bilder eines vom Fesselnden, Einengenden befreiten Raums und von der moglichen Teilhabe daran, nicht indem sie erdrucken. Erbe des Erhabenen ist die ungemilderte Negativitat, nackt und scheinlos wie einmal der Schein des Erhabenen es verhiess. Dies ist aber zugleich das des Komischen, das ehedem vom Gefuhl des Kleinen, sich Aufspreizenden und Insignifikativen sich nahrte und meist fur etablierte Herrschaft sprach. Komisch ist das Nichtige durch den Anspruch der Relevanz, den es durch sein blosses Dasein anmeldet und mit dem es auf die Seite des Gegners sich schlagt; so nichtig aber ist, einmal durchschaut, der Gegner, Macht und Grosse ihrerseits geworden. Tragik und Komik gehen in der neuen Kunst unter und erhalten als untergehende sich in ihr.

Was den Kategorien Tragik und Komik widerfuhr, bezeugt den Niedergang der asthetischen Gattungen als Gattungen. Kunst ist einbezogen in den Gesamtprozess des vordringenden Nominalismus, seitdem der mittelalterliche ordo gesprengt ward. Kein Allgemeines ist ihr in Typen mehr vergonnt und die alteren werden vom Strudel ergriffen. Croces kunstkritische Erfahrung, jedes Werk sei, wie es englisch heisst, on its own merits zu beurteilen, trug jene geschichtliche Tendenz in die theoretische Asthetik. Wohl nie hat ein Kunstwerk, das zahlt, seiner Gattung ganz entsprochen. Bach, von dem die Schulregeln der Fuge abgezogen sind, schrieb keinen Zwischensatz nach dem Muster der Sequenzierung im doppelten Kontrapunkt, und die Notigung, vom mechanischen Muster abzuweichen, wurde schliesslich den Konservatoriumsregeln selbst inkorporiert. Der asthetische Nominalismus war die von Hegel versaumte Konsequenz seiner Lehre vom Vorrang der dialektischen Stufen uber die abstrakte Totalitat. Aber Croces verspatete Konsequenz verwassert die Dialektik, indem sie mit den Gattungen das Moment der Allgemeinheit bloss kassiert, anstatt im Ernst es aufzuheben. Das ordnet Croces Gesamttendenz sich ein, den wiederentdeckten Hegel dem damaligen Zeitgeist zu adaptieren durch eine mehr oder minder positivistische Entwicklungslehre. So wenig die Kunste als solche spurlos in der Kunst verschwinden, so wenig die Gattungen und Formen in jeder einzelnen Kunst. Fraglos war die attische Tragodie auch der Niederschlag eines so Allgemeinen wie der Versohnung des Mythos. Grosse autonome Kunst entstand im Einverstandnis mit der Emanzipation des Geistes und so wenig ohne das Element des Allgemeinen wie dieser. Das principium individuationis aber, das die Forderung des asthetisch Besonderen involviert, ist nicht nur als Prinzip seinerseits allgemein, sondern dem sich befreienden Subjekt inharent. Sein Allgemeines, Geist, ist dem eigenen Sinn nach nicht jenseits der besonderen Einzelnen, die ihn tragen. Der xorismos von Subjekt und Individuum gehort einer sehr spaten philosophischen Reflexionsstufe an, ersonnen, um das Subjekt ins Absolute zu uberhohen. Das substantielle Moment der Gattungen und Formen hat seinen Ort in den geschichtlichen Bedurfnissen ihrer Materialien. So ist die Fuge gebunden an tonale Verhaltnisse; und von der nach Beseitigung der Modalitat zur Alleinherrschaft gelangten Tonalitat in der imitatorischen Praxis, als deren Telos, gleichsam gefordert. Spezifische Prozeduren wie die reale oder tonale Beantwortung eines Fugenthemas sind musikalisch sinnvoll eigentlich nur, sobald die uberkommene Polyphonie mit der neuen Aufgabe sich konfrontiert sieht, die homophone Schwerkraft der Tonalitat aufzuheben, Tonalitat sowohl dem polyphonen Raum zu integrieren wie das kontrapunktische und harmonische Stufendenken einzulassen. Alle Eigentumlichkeiten der Fugenform waren aus jener den Komponisten keineswegs bewussten Necessitat abzuleiten. Fuge ist die Organisationsform der tonal gewordenen und durchrationalisierten Polyphonie; insofern reicht sie weiter als ihre einzelnen Realisierungen und ist doch nicht ohne sie. Darum ist auch die Emanzipation vom Schema, in diesem, allgemein vorgezeichnet. Hat die Tonalitat keine Verbindlichkeit mehr, werden Grundkategorien der Fuge wie der Unterschied von dux und comes, die normierte Struktur der Antwort, vollends das der Ruckkunft der Haupttonart dienende reprisenhafte Element der Fuge, funktionslos, technisch falsch. Begehrt das differenzierte und dynamisierte Ausdrucksbedurfnis der einzelnen Komponisten nicht langer die Fuge, die ubrigens weit differenzierter war, als es dem Freiheitsbewusstsein dunkt, so ist sie gleichzeitig objektiv, als Form unmoglich geworden. Wer dennoch die bald sich archaisierende Form benutzt, muss sie >auskonstruieren<, ihre nackte Idee anstelle ihrer Konkretion hervortreten lassen; Analoges gilt fur andere Formen. Konstruktion der vorgegebenen Form aber wird zum Als ob und tragt bei zu ihrer Zerstorung. Die historische Tendenz ihrerseits hat das Moment des Allgemeinen. Fugen wurden erst geschichtlich zu Fesseln. Formen wirken zuzeiten inspirierend. Die totale motivische Arbeit, und damit die konkrete Durchbildung von Musik, hatte das Allgemeine der Fugenform zu ihrer Voraussetzung. Auch der Figaro ware nie geworden, was er ist, hatte nicht seine Musik nach dem getastet, was Oper verlangt, und das impliziert die Frage, was Oper sei. Und dass Schonberg, willentlich oder nicht, Beethovens Reflexion fortsetzt, wie man auf die rechte Weise Quartette schriebe, fuhrte zu jener Expansion des Kontrapunkts, die dann das gesamte musikalische Material umstulpte. Der Ruhm des Kunstlers als Schopfer tut ihm Unrecht, indem er zur willkurlichen Erfindung relegiert, was es nicht ist. Wer authentische Formen schafft, erfullt sie. - Croces Einsicht, die einen Restbestand von Scholastik und zopfigem Rationalismus ausfegte, folgten die Werke nach; der Klassizist hatte es so wenig gebilligt wie sein Meister Hegel. Die Notigung zum Nominalismus aber geht nicht von der Reflexion aus sondern vom Zug der Werke, insofern von einem Allgemeinen von Kunst. Seit unvordenklichen Zeiten trachtete sie, das Besondere zu erretten; fortschreitende Besonderung war ihr immanent. Von je waren die gelungenen Werke die, in denen die Spezifikation am weitesten gediehen war. Die allgemeinen asthetischen Gattungsbegriffe, die immer wieder normativ sich etablierten, waren stets wohl befleckt von der didaktischen Reflexion, welche uber die durch Besonderung vermittelte Qualitat zu verfugen hoffte, indem sie bedeutende Werke auf Merkmaleinheiten brachte, an denen dann gemessen wurde, ohne dass sie notwendig das Wesentliche der Werke gewesen waren. Die Gattung speichert die Authentizitat der einzelnen Gebilde in sich auf. Dennoch ist die Tendenz zum Nominalismus nicht einfach identisch mit der Entfaltung der Kunst zu ihrem begriffsfeindlichen Begriff. Die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen schafft jedoch nicht, wie der trube Symbolbegriff, ihre Differenz weg. Das principium individuationis in der Kunst, ihr immanenter Nominalismus ist eine Anweisung, kein vorfindlicher Sachverhalt. Sie befordert nicht bloss die Besonderung und damit radikale Durchbildung der einzelnen Werke. Indem sie die Allgemeinheiten aufreiht, an denen jene sich orientierten, verwischt sie zugleich die Demarkationslinie gegen die unausgeformte, rohe Empirie, bedroht die Durchbildung der Werke nicht weniger, als sie sie entbindet. Der Aufstieg des Romans im burgerlichen Zeitalter, der nominalistischen und insofern paradoxen Form par excellence, ist dafur prototypisch; aller Verlust der neueren Kunst an Authentizitat datiert darauf zuruck. Das Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem ist nicht so simpel, wie der nominalistische Zug es suggeriert, auch nicht so trivial wie die Lehre der traditionellen Asthetik, dass das Allgemeine sich besondern musse. Die bundige Disjunktion von Nominalismus und Universalismus gilt nicht. Ebenso wahr ist, was der schmahlich vergessene August Halm in der Musik akzentuierte, die Existenz und Teleologie objektiver Gattungen und Typen, wie dass auf diese kein Verlass ist, dass sie attackiert werden mussen, um ihr substantielles Moment zu bewahren. In der Geschichte der Formen schlagt Subjektivitat, die sie zeitigte, qualitativ um und verschwindet in jenen. So gewiss Bach die Form der Fuge aus Ansatzen seiner Vorganger produzierte; so gewiss sie sein subjektives Produkt ist und eigentlich als Form nach ihm verstummte, so sehr war der Prozess, in dem er sie hervorbrachte, auch objektiv determiniert, Beseitigung des unfertig Rudimentaren, Unausgebildeten. Das von ihm Vollbrachte zog die Konsequenz aus dem, was unstimmig in den alteren Canzonen und Ricercaren wartete und forderte. Nicht weniger dialektisch sind die Gattungen als das Besondere. Entsprungen und verganglich, haben sie gleichwohl etwas mit Platonischen Ideen gemein. Je authentischer die Werke desto mehr folgen sie einem objektiv Geforderten, der Stimmigkeit der Sache, und sie ist stets allgemein. Die Kraft des Subjekts besteht in der Methexis daran, nicht in seiner blossen Kundgabe. Die Formen praponderieren so lange ubers Subjekt, bis die Stimmigkeit der Gebilde mit jenen nicht mehr koinzidiert. Das Subjekt sprengt sie um der Stimmigkeit willen, aus Objektivitat. Den Gattungen wurde das einzelne Werk nicht dadurch gerecht, dass es ihnen sich subsumiert, sondern durch den Konflikt, in welchem es sie lange rechtfertigte, dann aus sich erzeugte, schliesslich tilgte. Je spezifischer das Werk desto treuer erfullt es seinen Typus: der dialektische Satz, das Besondere sei das Allgemeine, hat sein Modell an der Kunst. Bei Kant ist das erstmals visiert, und schon entscharft. Unterm Aspekt der Teleologie fungiert Vernunft bei ihm in der Asthetik als total, identitatssetzend. Rein erzeugt, kennt fur Kant das Kunstwerk am Ende gar kein Nichtidentisches. Seine Zweckhaftigkeit, in der diskursiven Erkenntnis als dem Subjekt unerreichbar von der Transzendentalphilosophie tabuiert, wird dieser in der Kunst sozusagen hantierbar. Die Allgemeinheit im Besonderen ist beschrieben gleichwie ein Prastabiliertes; der Geniebegriff muss dazu herhalten, sie zu garantieren; eigentlich explizit wird sie kaum. Individuation entfernt dem einfachen Wortsinn nach Kunst primar vom Allgemeinen. Dass sie a fond perdu sich individuieren muss, macht die Allgemeinheit problematisch; Kant hat das gewusst. Wird sie als bruchlos moglich supponiert, so scheitert sie vorweg; wird sie weggeworfen, um gewonnen zu werden, so muss sie keineswegs wiederkehren; sie ist verloren, wofern das Individuierte nicht von sich aus, ohne deus ex machina, ins Allgemeine ubergeht. Die Bahn, die allein den Kunstwerken als die ihres Gelingens offen bleibt, ist auch die fortschreitender Unmoglichkeit. Hilft langst der Rekurs aufs vorgegebene Allgemeine der Gattungen nicht mehr, so nahert sich das radikal Besondere dem Rand von Kontingenz und absoluter Gleichgultigkeit, und kein Mittleres besorgt den Ausgleich.

In der Antike ging die ontologische Ansicht von der Kunst, auf welche die der Gattungsasthetik zuruckdatiert, auf eine kaum mehr nachvollziehbare Weise mit asthetischem Pragmatismus zusammen. Bei Platon wird Kunst, wie man weiss, mit schelem Blick je nach ihrer prasumtiven staatspolitischen Nutzlichkeit bewertet. Die Aristotelische Asthetik blieb eine der Wirkung, freilich burgerlich aufgeklarter und humanisiert insofern, als sie die Wirkung der Kunst in den Affekten der Einzelnen aufsucht, gemass den hellenistischen Privatisierungstendenzen. Die von beiden postulierten Wirkungen mogen schon damals fiktiv gewesen sein. Gleichwohl ist die Allianz von Gattungsasthetik und Pragmatismus nicht so widersinnig wie auf den ersten Blick. Fruh bereits mochte der in aller Ontologie lauernde Konventionalismus mit dem Pragmatismus als allgemeiner Zweckbestimmung sich arrangieren; das principium individuationis ist nicht nur den Gattungen sondern auch der Subsumtion unter die gerade herrschende Praxis entgegen. Die den Gattungen kontrare Versenkung ins Einzelwerk fuhrt auf dessen immanente Gesetzlichkeit. Die Werke werden Monaden; das zieht sie von dem nach aussen gerichteten disziplinaren Effekt ab. Wird die Disziplin der Werke, die sie ausubten oder stutzten, zu ihrer eigenen Gesetzmassigkeit, so bussen sie ihre krud autoritaren Zuge den Menschen gegenuber ein. Autoritare Gesinnung und Nachdruck auf moglichst reinen und unvermischten Gattungen vertragen sich gut; unreglementierte Konkretion erscheint autoritarem Denken befleckt, unrein; die Theorie der >>>Authoritarian Personality<<< hat das als intolerance of ambiguity vermerkt, sie ist in aller hierarchischen Kunst und Gesellschaft unverkennbar. Ob freilich der Begriff des Pragmatismus auf die Antike ohne Verzerrung angewandt werden kann, ist offen. Als Doktrin von der Messbarkeit geistiger Gebilde an ihrer realen Wirkung supponiert er jenen Bruch von aussen und innen, von Individuum und Kollektivitat, der die Antike allmahlich erst durchfurchte und nie so vollkommen wie die burgerliche Welt; kollektive Normen hatten nicht durchaus den gleichen Stellenwert wie in der Moderne. Doch scheint heute bereits wieder die Versuchung grosser, geschichtsphilosophisch die Divergenzen zwischen chronologisch weit auseinanderliegenden Theoremen zu uberspannen, unbekummert um die Invarianz ihrer herrschaftlichen Zuge. Die Komplizitat von Platons Urteilen uber die Kunst mit jenen ist so offenbar, dass es eines ontologischen entetement bedarf, um sie mit der Beteuerung, all das sei ganz anders gemeint gewesen, wegzuinterpretieren.

Der fortschreitende philosophische Nominalismus liquidierte die Universalien, langst ehe der Kunst die Gattungen und ihr Anspruch als gesetzte und hinfallige Konventionen, als tot und formelhaft sich darstellten. Die Gattungsasthetik hat sich wohl nicht nur dank der Autoritat des Aristoteles auch im nominalistischen Zeitalter, den deutschen Idealismus hindurch behauptet. Die Vorstellung von der Kunst als einer irrationalen Sondersphare, in die alles relegiert wird, was aus dem Szientivismus herausfallt, mag an solchem Anachronismus beteiligt gewesen sein; mehr noch wahrscheinlich, dass nur mit Hilfe der Gattungsbegriffe die theoretische Reflexion einen asthetischen Relativismus glaubte vermeiden zu konnen, welcher der undialektischen Ansicht mit radikaler Individuation sich verkoppelt. Die Konventionen selbst locken - prix du progres - als entmachtigte. Sie scheinen Nachbilder der Authentizitat, an der Kunst verzweifelt, ohne doch diese zu verpflichten; dass sie nicht ernst genommen werden konnen, wird zum Surrogat unerreichbarer Heiterkeit; in sie, die willentlich zitierte, fluchtet sich das asthetisch niedergehende Moment des Spiels. Funktionslos geworden, fungieren die Konventionen als Masken. Diese aber rechnen zu den Ahnen der Kunst; jedes Werk mahnt in der Erstarrung, die zum Werk es macht, ans Maskenhafte. Zitierte und verzerrte Konventionen sind ein Stuck Aufklarung insofern, als sie die magischen Masken dadurch entsuhnen, dass sie sie zum Spiel wiederholen; freilich stets fast geneigt, sich positiv zu setzen und Kunst in den repressiven Zug zu integrieren. Im ubrigen waren Konventionen und Gattungen nicht nur der Gesellschaft zu willen; manche, wie der Topos von der Magd als Herrin, waren allerdings bereits entscharfte Rebellion. Insgesamt ware die Distanz der Kunst von der kruden Empirie, in der ihr Autonomie zuwuchs, ohne Konventionen nicht zu erlangen gewesen; niemand mochte die Commedia dell'arte naturalistisch missverstehen. Konnte sie nur in einer noch geschlossenen Gesellschaft gedeihen, so stellte diese die Bedingungen bei, durch welche Kunst zum Dasein in jenen Widerstand trat, in dem ihr gesellschaftlicher Widerstand sich verkappt. Das Pseudos der Nietzscheschen Verteidigung der Konventionen, entsprungen in ungebrochenem Widerstand gegen die Bahn des Nominalismus und in Ressentiment gegen den Fortschritt asthetischer Materialbeherrschung, war es, dass er die Konventionen buchstablich, dem simplen Wortsinn nach, als Ubereinkunft, als willkurlich Gemachtes und der Willkur Anheimgestelltes missdeutete. Weil er den sedimentierten geschichtlichen Zwang in den Konventionen ubersah, sie dem puren Spiel zurechnete, konnte er sie ebenso bagatellisieren wie mit der Geste des Justament verteidigen. Dadurch wurde sein Ingenium, an Differenziertheit allen Zeitgenossen voraus, in den Bannkreis asthetischer Reaktion verschlagen, und schliesslich vermochte er nicht mehr, die Formniveaus auseinanderzuhalten. Das Postulat des Besonderen hat das negative Moment, der Herabsetzung der asthetischen Distanz zu dienen und dadurch mit dem Bestehenden zu paktieren; was darin als vulgar Anstoss erregte, verletzt nicht bloss die soziale Hierarchie, sondern schickt sich auch zum Kompromiss der Kunst mit dem kunstfremd Barbarischen. Indem die Konventionen zu Formgesetzen der Gebilde wurden, haben sie jene im Innersten gefestigt und gegen die Nachahmung des ausseren Lebens sprode gemacht. Konventionen enthalten ein dem Subjekt Auswendiges und Heterogenes, gemahnen es jedoch der eigenen Grenzen, des ineffabile seiner Zufalligkeit. Je mehr das Subjekt erstarkt und komplementar die gesellschaftlichen und die von diesen derivierten geistigen Ordnungskategorien an Verbindlichkeit einbussen, desto weniger ist zwischen dem Subjekt und den Konventionen auszugleichen. Zum Sturz der Konventionen fuhrt der zunehmende Bruch von innen und aussen. Setzt dann das abgespaltene Subjekt die Konventionen aus Freiheit von sich aus, so erniedrigt der Widerspruch sie zur blossen Veranstaltung: als gewahlte oder dekretierte versagen sie, was das Subjekt von ihnen sich erwartet. Was an den Kunstwerken spater als spezifische Qualitat, als Unverwechselbares und Unaustauschbares des je einzelnen Gebildes hervortrat und zum Relevanten wurde, war Abweichung von der Gattung, bis es in die neue Qualitat umschlug; diese ist durch die Gattung vermittelt. Dass der Kunst universelle Momente ebenso unabdingbar sind, wie sie ihnen sich entgegenstemmt, ist zu begreifen aus ihrer Sprachahnlichkeit. Denn Sprache ist dem Besonderen feind und doch auf dessen Errettung gerichtet. Sie hat das Besondere vermittelt durch Allgemeinheit und in der Konstellation von Allgemeinem, aber lasst den eigenen Universalien nur dann Gerechtigkeit widerfahren, wenn sie nicht starr, mit dem Schein ihres Ansichseins verwandt werden, sondern zum Aussersten konzentriert auf das spezifisch Auszudruckende. Die Universalien der Sprache empfangen ihre Wahrheit durch einen ihnen gegenlaufigen Prozess. >>>Jedes heilsame, ja jedes nicht im innersten verheerende Wirken der Schrift beruht in ihrem (des Wortes, der Sprache) Geheimnis. In wievielerlei Gestalten auch die Sprache sich wirksam erweisen mag, sie wird es nicht durch die Vermittlung von Inhalten, sondern durch das reinste Erschliessen ihrer Wurde und ihres Wesens tun. Und wenn ich von anderen Formen der Wirksamkeit - als Dichtung und Prophetie - hier absehe, so erscheint es mir immer wieder, dass die kristallreine Elimination des Unsagbaren in der Sprache die uns gegebene und nachstliegende Form ist, innerhalb der Sprache und insofern durch sie zu wirken. Diese Elimination des Unsagbaren scheint mir gerade mit der eigentlich sachlichen, der nuchternen Schreibweise zusammenzufallen und die Beziehung zwischen Erkenntnis und Tat eben innerhalb der sprachlichen Magie anzudeuten. Mein Begriff sachlichen und zugleich hochpolitischen Stils und Schreibens ist: hinzufuhren auf das dem Wort Versagte; nur wo diese Sphare des Wortlosen in unsagbar reiner Macht sich erschliesst, kann der magische Funken zwischen Wort und bewegender Tat uberspringen, wo die Einheit dieser beiden gleich wirklichen ist. Nur die intensive Richtung der Worte in den Kern des innersten Verstummens hinein gelangt zur Wirkung. Ich glaube nicht daran, dass das Wort dem Gottlichen irgendwo ferner stunde als das >wirkliche< Handeln, also ist es auch nicht anders fahig, ins Gottliche zu fuhren als durch sich selbst und seine eigene Reinheit. Als Mittel genommen wuchert es.<<<[81] Was Benjamin die Elimination des Unsagbaren nennt, ist nichts anderes als die Konzentration der Sprache aufs Besondere, der Verzicht, ihre Universalien unmittelbar als metaphysische Wahrheit zu setzen. Die dialektische Spannung zwischen Benjamins extrem objektivistischer und insofern universalistischer Sprachmetaphysik und einer Formulierung, die fast wortlich mit der beruhmt gewordenen, ubrigens erst funf Jahre spater veroffentlichten und Benjamin unbekannten Wittgensteins ubereinstimmt, ist ubertragbar auf die Kunst, mit dem freilich entscheidenden Zusatz, dass die ontologische Askese der Sprache der einzige Weg sei, das Unsagbare gleichwohl zu sagen. In Kunst sind Universalien am kraftigsten, wo sie der Sprache am nachsten kommt: etwas sagt, das, indem es gesagt wird, sein Jetzt und Hier ubersteigt; solche Transzendenz aber gelingt der Kunst nur vermoge ihrer Tendenz auf radikale Besonderung; dadurch, dass sie nichts sagt, als was sie kraft der eigenen Durchbildung, in immanentem Prozess sagen kann. Das sprachahnliche Moment der Kunst ist ihr Mimetisches; beredt allgemein wird sie einzig in der spezifischen Regung, weg vom Allgemeinen. Die Paradoxie, dass Kunst es sagt und doch nicht sagt, hat zum Grunde, dass jenes Mimetische, durch welches sie es sagt, als Opakes und Besonderes dem Sagen zugleich opponiert.

Konventionen im Stande ihrer wie immer schon schwanken Ausgleichung mit dem Subjekt heissen Stil. Sein Begriff bezieht sich ebenso auf das umfassende Moment, durch welches Kunst Sprache wird - der Inbegriff aller Sprache an Kunst ist ihr Stil -, wie auf das Fesselnde, das irgend noch mit Besonderung sich vertrug. Ihren vielbejammerten Niedergang haben die Stile sich verdient, sobald solcher Friede als Illusion kenntlich ward. Zu beklagen ist nicht, dass Kunst der Stile sich begab, sondern dass sie unterm Bann ihrer Autoritat Stile fingierte; alle Stillosigkeit des neunzehnten Jahrhunderts lauft darauf hinaus. Objektiv ruhrt die Trauer uber den Stilverlust, meist freilich nichts als Schwache zur Individuation, daher, dass nach dem Zerfall der kollektiven Verbindlichkeit von Kunst, oder dem ihres Scheins - denn die Allgemeinheit der Kunst trug immer Klassencharakter und war insofern partikular -, die Werke so wenig radikal durchgebildet wurden, wie die fruhen Automobile vom Vorbild der Chaisen, die fruhen Photographien von dem der Portraits loskamen. Der uberkommene Kanon ist demontiert, Kunstwerke aus Freiheit konnen nicht unter fortwahrender gesellschaftlicher Unfreiheit gedeihen, und deren Male sind ihnen eingebrannt, selbst wo sie gewagt werden. In der Stilkopie, einem der asthetischen Urphanomene des neunzehnten Jahrhunderts, wird man aber jenes spezifisch Burgerliche zu suchen haben, das Freiheit zugleich verspricht und kupiert. Alles soll dem Zugriff verfugbar sein, aber er regrediert auf Wiederholung des Verfugbaren, das es gar nicht ist. In Wahrheit ware burgerliche Kunst, als konsequent autonome, mit der vorburgerlichen Idee von Stil gar nicht zu vereinen; dass sie so zah dieser Konsequenz sich verschloss, druckt die Antinomie burgerlicher Freiheit selbst aus. Sie resultiert in Stillosigkeit: nichts mehr, woran man, nach Brechts Diktum, sich halten kann, aber unterm Zwang von Markt und Anpassung auch nicht die Moglichkeit, Authentisches frei aus sich heraus zu vollbringen; darum wird das bereits Verurteilte heraufgerufen. Die viktorianischen Wohnhausserien, die Baden verunstalten, sind Parodien der Villa bis in die Slums hinein. Die Verwustungen aber, die man dem stillosen Zeitalter zuschreibt und asthetisch kritisiert, sind gar nicht Ausdruck eines kitschigen Geistes der Zeit, sondern Produkte eines Ausserkunstlerischen, der falschen Rationalitat vom Profit gesteuerter Industrie. Indem das Kapital fur seine Zwecke mobilisiert, was ihm die irrationalen Momente der Kunst dunken, zerstort es diese. Asthetische Rationalitat und Irrationalitat werden gleichermassen vom Fluch der Gesellschaft verstummelt. Kritik am Stil ist durch dessen polemisch-romantisches Wunschbild verdrangt; weitergetrieben, ereilte sie wohl die gesamte traditionelle Kunst. Authentische Kunstler wie Schonberg haben heftig gegen den Stilbegriff aufbegehrt; es ist ein Kriterium radikaler Moderne, ob sie diesen kundigt. Nie reichte der Stilbegriff unmittelbar an die Qualitat von Werken heran; die ihren Stil am genauesten zu reprasentieren scheinen, haben stets den Konflikt mit ihm ausgetragen; Stil selbst war die Einheit von Stil und seiner Suspension. Jedes Werk ist Kraftfeld auch in seinem Verhaltnis zum Stil, selbst noch in der Moderne, hinter deren Rucken sich ja gerade dort, wo sie dem Stilwillen absagte, unter dem Zwang des Durchbildens etwas wie Stil konstituierte. Je mehr die Kunstwerke ambitionieren, desto energischer tragen sie den Konflikt aus, sei es auch unter Verzicht auf jenes Gelingen, in dem sie ohnehin Affirmation wittern. Nachtraglich verklaren allerdings liess sich der Stil nur, weil er trotz seiner repressiven Zuge den Kunstwerken nicht einfach von aussen aufgepragt war, sondern, wie Hegel es mit Hinblick auf die Antike zu nennen liebte, in einigem Mass substantiell. Er infiltriert das Kunstwerk mit etwas wie objektivem Geist; selbst die Momente von Spezifikation hat er hervorgelockt, zur eigenen Realisierung Spezifisches verlangt. In Perioden, in denen jener objektive Geist nicht durchaus gesteuert war, Spontaneitaten von einst nicht total verwaltete, war am Stil auch Gluck. Fur die subjektive Kunst Beethovens war konstitutiv die in sich durch und durch dynamische Form der Sonate und damit der spat-absolutistische Stil des Wiener Klassizismus, der erst durch Beethoven zu sich selbst kam, der ihn auskomponierte. Nichts derart ist mehr moglich, Stil liquidiert. Dagegen wird uniform der Begriff des Chaotischen aufgerufen. Durchweg projiziert er bloss die Unfahigkeit, der spezifischen Logik der Sache zu folgen, auf diese; verbluffend regelmassig sind die Invektiven gegen neue Kunst mit bestimmbarem Mangel an Verstandnis, oftmals an einfachster Kenntnis gepaart. Unwiderruflich durchschaut ist das Verpflichtende der Stile als Reflex des Zwangscharakters der Gesellschaft, den die Menschheit, intermittierend und mit unablassig drohendem Ruckschlag, abzuschutteln trachtet; ohne die objektive Struktur einer geschlossenen und darum repressiven Gesellschaft ist obligatorischer Stil nicht vorstellbar. Auf die einzelnen Kunstwerke ist der Stilbegriff allenfalls als Inbegriff seiner Sprachmomente anzuwenden: das Werk, das keinem Stil sich subsumiert, muss seinen Stil oder, wie Berg es nannte, seinen >Ton< haben. Unleugbar dabei, dass in der jungsten Entwicklung die je in sich durchgebildeten Kunstwerke sich einander annahern. Was die akademische Historie Personalstil nennt, geht zuruck. Will er sich protestierend am Leben erhalten, so prallt er unweigerlich fast mit der immanenten Gesetzmassigkeit des Einzelwerks zusammen. Vollkommene Negation des Stils scheint in Stil umzuschlagen. Die Entdeckung konformistischer Zuge im Nonkonformismus[82] jedoch ist unterdessen zur Binsenwahrheit geworden, gut einzig dazu, dass das schlechte Gewissen des Konformismus sich ein Alibi holt bei dem, was es anders will. Dadurch wird die Dialektik des Besonderen zum Allgemeinen hin nicht gemindert. Dass in den nominalistisch avancierten Kunstwerken Allgemeines, zuweilen Konventionelles wiederkehrt, ist kein Sundenfall sondern verursacht von ihrem Sprachcharakter: er erzeugt mit jeder Stufe und in der fensterlosen Monade ein Vokabular. So benutzt die Dichtung des Expressionismus, nach dem Aufweis von Mautz[83], gewisse Konventionen uber Farbvaleurs, die auch in Kandinskys Buch sich identifizieren lassen. Ausdruck, die heftigste Antithese zur abstrakten Allgemeinheit, mag, um sprechen zu konnen, wie es in seinem Begriff liegt, solcher Konventionen bedurfen. Beharrte er auf dem Punkt der absoluten Regung, so konnte er diese nicht so weit bestimmen, dass sie aus dem Kunstwerk sprache. Wenn in allen asthetischen Medien der Expressionismus, wider seine Idee, Stilahnliches herbeizog, so war das nur bei seinen subalternen Reprasentanten Akkomodation an den Markt: sonst folgte es aus jener Idee. Um sich zu realisieren, muss sie Aspekte eines uber das tode ti Hinausreichenden annehmen und verhindert damit wieder ihre Realisierung.

Naive Stilglaubigkeit geht zusammen mit der Rancune gegen den Begriff des Fortschritts der Kunst. Kulturphilosophische Raisonnements pflegen, verstockt gegen die immanenten Tendenzen, die zum kunstlerischen Radikalismus treiben, wohlweise darauf sich zu berufen, dass der Fortschrittsbegriff selbst uberholt, schlechtes Relikt des neunzehnten Jahrhunderts sei. Das verschafft ihnen den Schein geistiger Uberlegenheit uber die technologische Befangenheit avantgardistischer Kunstler, und einigen demagogischen Effekt; sie erteilen dem verbreiteten, auf die Kulturindustrie heruntergekommenen und von ihr gezuchteten Anti-Intellektualismus den intellektuellen Segen. Der ideologische Charakter solcher Bestrebungen indessen dispensiert nicht von der Reflexion uber das Verhaltnis der Kunst zum Fortschritt. In ihr gilt sein Begriff, wie Hegel und Marx wussten, nicht ebenso ungebrochen wie fur die technischen Produktivkrafte. Bis ins Innerste ist die Kunst in die geschichtliche Bewegung anwachsender Antagonismen verflochten. In ihr gibt es so viel und so wenig Fortschritt wie in der Gesellschaft. Hegels Asthetik krankt nicht zuletzt daran, dass sie, wie das gesamte System schwankend zwischen Denken in Invarianten und ungegangelt dialektischem, zwar das geschichtliche Moment von Kunst als eines der >Entfaltung der Wahrheit< wie keiner vor ihm begriff, trotzdem jedoch den Kanon der Antike konserviert hat. Anstatt Dialektik in den asthetischen Fortschritt hineinzutragen, hat er diesen gebremst; eher war ihm Kunst verganglich als ihre prototypischen Gestalten. Unabsehbar waren die Folgen in den kommunistischen Landern hundert Jahre spater: ihre reaktionare Kunsttheorie nahrt sich, nicht ohne einigen Zuspruch von Marx, vom Hegelschen Klassizismus. Dass laut Hegel einmal die Kunst die adaquate Stufe des Geistes gewesen sein soll und es nicht mehr sei, bekundet ein Vertrauen in den realen Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit, das bitter enttauscht wurde. Ist Hegels Theorem von Kunst als dem Bewusstsein von Noten stichhaltig, so ist sie auch nicht veraltet. Tatsachlich trat das von ihm prognostizierte Ende der Kunst in den einhundertfunfzig Jahren seitdem nicht ein. Keineswegs wurde ein bereits Verurteiltes leer bloss weiterbetrieben; der Rang der bedeutendsten Produkte der Epoche und erst recht der als dekadent verketzerten, ist nicht mit denen zu diskutieren, die ihn von aussen und darum von unten her annullieren mochten. Noch der ausserste Reduktionismus im Bewusstsein der Note von Kunst selber, der Gestus ihres Verstummens und Verschwindens, bewegt gleichwie in einem Differential sich weiter. Weil es in der Welt noch keinen Fortschritt gibt, gibt es einen in der Kunst; >>>il faut continuer<<<. Freilich bleibt Kunst verstrickt in das, was bei Hegel Weltgeist heisst, und darum mitschuldig, aber dieser Schuld konnte sie entgehen nur, indem sie sich abschaffte, und damit leistete sie erst recht der sprachlosen Herrschaft Vorschub und wiche der Barbarei. Kunstwerke, die ihrer Schuld ledig werden wollen, schwachen sich als Kunstwerke. Man betete wiederum dem Weltgeist seine Einsinnigkeit allzu treu nach, brachte man ihn einzig auf den Begriff von Herrschaft. Kunstwerke, die in manchen Phasen uber den geschichtlichen Augenblick hinausschiessender Befreiung bruderlich mit dem Weltgeist sind, verdanken ihm Atem, Frische, alles, wodurch sie Zurichtung und Immergleichheit ubersteigen. In dem Subjekt, das in solchen Werken die Augen aufschlagt, erwacht Natur zu sich, und der geschichtliche Geist selber hat Anteil an ihrer Erweckung. So sehr jeglicher Fortschritt der Kunst seinem Wahrheitsgehalt zu konfrontieren, keiner zu fetischisieren ist, so armselig ware die Unterscheidung von gutem als massvollem und schlechtem als verwildertem Fortschritt. Unterdruckte Natur pflegt reiner laut zu werden in den artifiziell gescholtenen Werken, die nach dem Stand der technischen Produktivkrafte zum Aussersten fortschreiten, als in den bedachtigen, deren partis pris fur Natur mit realer Naturbeherrschung so einig ist wie der Waldfreund mit der Jagd. Weder ist ein Fortschritt der Kunst zu verkunden, noch zu leugnen. Kein spateres Werk konnte dem Wahrheitsgehalt von Beethovens letzten Quartetten sich an die Seite stellen, ohne dass doch deren Position, nach Material, Geist und Verfahrungsweise, noch einmal, und ware es von der grossten Begabung, sich einnehmen liesse.

Die Schwierigkeit, uber den Fortschritt von Kunst generell zu urteilen, ist eine der Struktur ihrer Geschichte. Diese ist inhomogen. Allenfalls formen sich sukzessiv-kontinuierliche Reihen, die dann, vielfach unter gesellschaftlichem Druck, der auch einer zur Anpassung sein kann, abbrechen; kontinuierliche kunstlerische Entwicklungen haben bis heute relativ konstanter sozialer Bedingungen bedurft. Kontinuitaten der Gattung verlaufen parallel zu gesellschaftlicher Kontinuitat und Homogenitat; gemutmasst mag werden, dass in der Verhaltensweise des italienischen Publikums zur Oper von den Neapolitanern bis Verdi, vielleicht bis Puccini, nicht gar zuviel sich anderte; und eine ahnliche Kontinuitat der Gattung, gekennzeichnet durch in sich einigermassen folgerechte Entwicklung der Mittel und Verbote, durfte an der spatmittelalterlichen Polyphonie zu konstatieren sein. Die Korrespondenz geschlossener historischer Ablaufe in der Kunst und womoglich statischer Sozialstrukturen indiziert die Beschranktheit der Gattungsgeschichte; bei abrupten sozialen Strukturveranderungen, wie dem Anspruch eines erstarkenden Burgertums als Publikum, verandern sich abrupt Gattungen und Stiltypen. Die Generalbassmusik, in ihren Anfangen primitiv bis zur Regression, verdrangte die hochentwickelte niederlandische und italienische Polyphonie, und deren machtige Reprise in Bach wurde nach dessen Tod fur Dezennien spurlos zur Seite geschoben. Nur desultorisch kann von einem Ubergang von Werk zu Werk die Rede sein. Spontaneitat, der Drang ins Unerfasste, der von Kunst nicht wegzudenken ist, hatte sonst keinen Raum, ihre Geschichte ware mechanisch determiniert. Das reicht bis in die Produktion einzelner bedeutender Kunstler; ihre Linie ist oft bruchig, nicht nur bei angeblich proteischen Naturen, die an wechselnden Modellen Halt suchen, sondern auch bei den wahlerischesten. Zu dem, was sie bereits vollbracht haben, setzen sie zuweilen schroffe Antithesen, sei es, weil sie die Moglichkeiten eines Typus in ihrer Produktion als erschopft betrachten, sei es praventiv gegen die Gefahr von Erstarrung und Wiederholung. Bei manchen verlauft die Produktion geradezu so, als wollte das Neue nachholen, was das Vorhergehende, indem es sich konkretisierte und damit stets auch einschrankte, versagen musste. Kein einzelnes Werk ist, was die traditionelle idealistische Asthetik ruhmt, Totalitat. Ein jegliches ist unzulanglich sowohl wie unvollstandig, aus seinem eigenen Potential herausgeschnitten, und das wirkt der direkten Fortsetzung entgegen, sieht man ab etwa von gewissen Serien, in denen insbesondere Maler eine Konzeption nach ihren Entfaltungsmoglichkeiten ausprobieren. Diese diskontinuierliche Struktur ist aber so wenig kausal notwendig wie zufallig und disparat. Wird nicht von einem Werk zum anderen ubergegangen, so steht doch ihre Sukzession unter der Einheit des Problems. Fortschritt, die Negation des Vorhandenen durch neue Ansatze, findet innerhalb jener Einheit statt. Fragestellungen, die von vorhergehenden Werken sei's nicht gelost, sei's durch ihre eigenen Losungen aufgeworfen worden sind, warten auf ihre Behandlung, und sie necessisiert zuweilen einen Bruch. Doch ist auch die Einheit des Problems keine durchgangige Struktur der Geschichte von Kunst. Probleme konnen vergessen werden, historische Antithesen sich ausbilden, in denen die Thesis nicht langer aufgehoben ist. Wie wenig phylogenetisch ein Fortschritt der Kunst ungebrochen statthat, ist ontogenetisch zu lernen. Neuerer sind selten des Alteren machtiger als ihre Vorganger; oft weniger machtig. Kein asthetischer Fortschritt ohne ein Vergessen; keiner darum ohne jegliche Regression. Brecht hat Vergessen zum Programm erklart, aus Motiven einer Kulturkritik, die mit Grund die Tradition des Geistes als goldene Kette der Ideologie beargwohnt. Phasen des Vergessens und komplementar solche des Wiederauftretens von langst Tabuiertem, wie bei Brecht der didaktischen Poesie, erstrecken sich offenbar weniger auf einzelne Gebilde als auf Gattungen; auch Tabus wie das, welches heute die subjektive, zumal erotische Lyrik ereilt, die einst Ausdruck von Emanzipation war. Kontinuitat ist uberhaupt nur aus sehr weiter Distanz zu konstruieren. Die Geschichte von Kunst hat eher Knotenstellen. Wahrend immerhin von partieller Gattungsgeschichte - der Landschaftsmalerei, des Portraits, der Oper - die Rede sein kann, ist sie nicht ubermassig zu belasten. Drastisch belegt wird das von der Praxis der Parodien und Kontrafakturen in der alteren Musik. Im oeuvre Bachs ist seine Verfahrungsweise, die Komplexion und Dichte des Komponierten, wahrhaft fortschreitend, wesentlicher, als ob er weltlich oder geistlich, vokal oder instrumental schrieb; insofern wirkt der Nominalismus zuruck auf die Erkenntnis alterer Kunst. Die Unmoglichkeit einer einsinnigen Konstruktion der Geschichte von Kunst, und das Fatale aller Rede von Fortschritt, den es gibt und nicht gibt, grundet im Doppelcharakter von Kunst als einem freilich noch in seiner Autonomie sozial determinierten Autonomen und einem Sozialen. Wo der Sozialcharakter der Kunst den autonomen uberwaltigt, wo ihre immanente Struktur gesellschaftlichen Verhaltnissen eklatant widerspricht, ist Autonomie das Opfer und mit ihr die Kontinuitat; es ist eine der Schwachen von Geistesgeschichte, dass sie das idealistisch ignoriert. Meist siegen, wo Kontinuitat zerreisst, die Produktionsverhaltnisse uber die Produktivkrafte; kein Anlass, in solchen gesellschaftlichen Triumph einzustimmen. Kunst wird durchs Gesellschaftsganze, will sagen: ihre je herrschende Struktur vermittelt. Ihre Geschichte reiht sich nicht aus Einzelkausalitaten, keine eindeutigen Notwendigkeiten geleiten vom einen Phanomen zum anderen. Notwendig darf sie bloss im Hinblick auf die soziale Gesamttendenz heissen; nicht in ihren singularen Manifestationen. Gleich falsch ist ihre bundige Konstruktion von oben her und der Glaube an die genialische Inkommensurabilitat der einzelnen Gebilde, welche sie dem Reich der Notwendigkeit entfuhrt. Keine widerspruchslose Theorie der Geschichte von Kunst ist zu entwerfen: Wesen ihrer Geschichte widerspruchlich in sich.

Fraglos schreiten die geschichtlichen Materialien und ihre Beherrschung: Technik fort; Erfindungen wie die der Perspektive in der Malerei, der Mehrstimmigkeit in der Musik sind dafur die grobsten Exempel. Daruber hinaus ist Fortschritt auch innerhalb einmal gesetzter Verfahrungsweisen unleugbar, deren folgerichtige Durchbildung; so die Differenzierung des harmonischen Bewusstseins vom Generalbasszeitalter bis zur Schwelle der neuen Musik, oder der Ubergang vom Impressionismus zum Pointillismus. Solcher unverkennbare Fortschritt jedoch ist nicht ohne weiteres einer der Qualitat. Was in der Malerei von Giotto und Cimabue bis zu Piero de la Francesca an Mitteln gewonnen ward, kann nur Blindheit abstreiten; daraus zu folgern, die Bilder Pieros waren besser als die Fresken von Assisi, ware schulmeisterlich. Wahrend dem einzelnen Werk gegenuber die Frage nach der Qualitat moglich und der Entscheidung fahig ist, und dadurch auch Relationen im Urteil uber verschiedene Werke impliziert sind, gehen solche Urteile in kunstfremde Pedanterie uber, sobald unter der Form >besser als< verglichen wird: derlei Kontroversen sind durch nichts vorm Bildungsgeschwatz gefeit. So sehr die Werke ihrer Qualitat nach voneinander sich abheben, so inkommensurabel sind sie doch zugleich. Sie kommunizieren untereinander allein antithetisch: >>>ein Werk ist der Todfeind des anderen<<<. Vergleichbar werden sie nur, indem sie sich vernichten, durch ihr Leben ihre Sterblichkeit realisieren. Kaum, und wenn irgend, dann nur in concreto, ist auszumachen, welche archaischen und primitiven Zuge solche der Verfahrungsweise sind, welche aus der objektiven Idee der Sache folgen; beides lasst nur willkurlich sich trennen. Mangel selber mogen beredt werden, Vorzuge in geschichtlicher Entfaltung den Wahrheitsgehalt beeintrachtigen. So antinomisch ist die Geschichte von Kunst. Die subkutane Struktur von Bachs bedeutendsten Instrumentalwerken ist fraglos nur durch eine Orchesterpalette zur Erscheinung zu verhalten, die ihm nicht zur Verfugung stand; albern jedoch ware es, wollte man mittelalterlichen Bildern perspektivische Fertigkeiten wunschen, die sie ihres spezifischen Ausdrucks beraubten. - Fortschritte sind durch Fortschritt uberholbar. Die Minderung, schliesslich Tilgung der Perspektive in der neuen Malerei erzeugt Korrespondenzen zur vorperspektivischen, die das Vorvergangene uber das dazwischen Liegende erhohen; werden aber primitivere, uberholte Verfahrungsweisen fur die Gegenwart gewollt, wird der Fortschritt der Materialbeherrschung in der zeitgenossischen Produktion verketzert und revoziert, so verkehren solche Korrespondenzen sich ihrerseits in Banausie. Selbst fortschreitende Materialbeherrschung ist zuweilen durch Verluste in der Materialbeherrschung zu bezahlen. Die nahere Kenntnis der ehedem als primitiv abgefertigten exotischen Musiken spricht dafur, dass Mehrstimmigkeit und Rationalisierung der abendlandischen Musik - beides voneinander untrennbar -, die ihr all ihren Reichtum und all ihre Tiefe offneten, das Differenzierungsvermogen, das in minimalen rhythmischen und melodischen Abweichungen der Monodie lebendig ist, abstumpfte; das Starre, fur europaische Ohren Monotone der exotischen Musiken war offenbar die Bedingung jener Differenzierung. Ritualer Druck hat das Differenzierungsvermogen in dem schmalen Bereich gestarkt, wo es geduldet war, wahrend die europaische Musik, unter geringerem Druck, solcher Korrektive weniger bedurfte. Dafur hat wohl sie allein volle Autonomie - Kunst erreicht, und das Bewusstsein, das ihr immanent ist, vermag nicht nach Belieben aus ihr herauszutreten und sich zu erweitern. Unleugbar ist ein feineres Differenzierungsvermogen, wo auch immer, ein Stuck asthetischer Materialbeherrschung, mit Vergeistigung verkoppelt; das subjektive Korrelat objektiver Verfugung, die Fahigkeit, das moglich Gewordene aufzuspuren, und dadurch wird Kunst freier zu dem Ihren, dem Einspruch gegen Materialbeherrschung selbst. Willkur im Unwillkurlichen ist eine paradoxe Formel fur die mogliche Auflosung der Antinomie asthetischer Herrschaft. Materialbeherrschung impliziert Vergeistigung, die freilich als Verselbstandigung des Geistes gegenuber seinem Anderen sogleich wieder sich gefahrdet. Der souverane asthetische Geist hat ein Penchant, mehr sich mitzuteilen, als die Sache zum Sprechen zu bringen, so wie es allein der vollen Idee von Vergeistigung genugte. Der prix du progres wohnt dem Fortschritt selbst inne. Das krasseste Symptom jenes Preises, die absinkende Authentizitat und Verbindlichkeit, das anwachsende Gefuhl des Zufalligen ist mit dem Fortschritt der Materialbeherrschung als der ansteigenden Durchbildung des je Einzelnen unmittelbar identisch. Ungewiss, ob solcher Verlust tatsachlich ist oder Schein. Dem naiven Bewusstsein, wie noch dem des Musikers, mag ein Lied aus der Winterreise authentischer dunken als eines von Webern, als sei dort ein Objektives getroffen, hier der Gehalt auf bloss individuelle Erfahrung eingeengt. Aber diese Distinktion ist fragwurdig. In Gebilden von der Dignitat der Webernschen ist die Differenzierung, die furs ununterrichtete Ohr der Objektivitat des Gehalts Abtrag tut, eins mit dem fortschreitenden Vermogen, die Sache genauer auszuformen, vom Rest des Schematischen zu befreien, und eben das heisst Objektivation. Der intimen Erfahrung authentischer neuer Kunst zergeht das Gefuhl der Kontingenz, das sie bereitet, solange eine Sprache als notwendig empfunden wird, die nicht einfach von subjektivem Ausdrucksbedurfnis demoliert ward sondern, durch es hindurch, im Objektivationsprozess. Die Kunstwerke in sich sind freilich gegen die Transformation ihres Verbindlichen in die Monade nicht indifferent. Dass sie gleichgultiger zu werden scheinen, ist nicht bloss aus sinkender gesellschaftlicher Wirkung zu erklaren. Einiges spricht dafur, dass die Werke durch die Wendung zu ihrer reinen Immanenz ihren Reibungskoeffizienten einbussen, ein Moment ihres Wesens; dass sie gleichgultiger werden auch an sich selbst. Dass jedoch radikal abstrakte Bilder ohne Argernis in Reprasentationsraumen aufgehangt werden konnen, rechtfertigt keine Restauration von Gegenstandlichkeit, die a priori behagt, auch wenn man fur Zwecke der Versohnung mit dem Objekt Che Guevara erwahlt. Schliesslich ist Fortschritt doch nicht nur einer von Materialbeherrschung und Vergeistigung sondern einer des Geistes im Hegelschen Sinn des Bewusstseins seiner Freiheit. Ob die Materialbeherrschung bei Beethoven uber die Bachs hinaus fortschritt, daruber ist endlos zu disputieren; von diesem und jenem wird das Material nach verschiedenen Dimensionen vollkommener gemeistert. Die Frage, wer von beiden hoher rangiere, ist mussig; nicht die Einsicht, dass die Stimme der Mundigkeit des Subjekts, Emanzipation vom Mythos und Versohnung mit diesem, also der Wahrheitsgehalt, bei Beethoven weiter gedieh als bei Bach. Dies Kriterium uberflugelt jegliches andere.

Der asthetische Name fur Materialbeherrschung, Technik, dem antiken Gebrauch entlehnt, welcher die Kunste den handwerkerlichen Tatigkeiten zurechnete, ist in seiner gegenwartigen Bedeutung jungen Datums. Er tragt die Zuge einer Phase, in der, analog zur Wissenschaft, die Methode der Sache gegenuber als ein Selbstandiges erschien. Alle kunstlerischen Verfahrungsweisen, die das Material formen und von ihm sich leiten lassen, rucken retrospektiv unter dem technologischen Aspekt zusammen, auch jene, die von der handwerkerlichen Praxis mittelalterlicher Guterproduktion noch nicht sich trennten, mit der, aus Widerstand gegen die kapitalistische Integration, Kunst die Verbindung nie ganzlich abbrach. Die Schwelle zwischen Handwerk und Technik an der Kunst ist nicht, wie in der materiellen Produktion, strikte Quantifizierung der Verfahren, unvereinbar mit dem qualitativen Telos; auch nicht die Einfuhrung von Maschinen; vielmehr das Uberwiegen freier Verfugung uber die Mittel durch Bewusstsein, im Gegensatz zum Traditionalismus, unter dessen Hulle jene Verfugung heranreifte. Angesichts des Gehalts ist der technische Aspekt nur einer unter anderen; kein Kunstwerk nichts als der Inbegriff seiner technischen Momente. Dass der Blick auf die Werke, der an ihnen nichts gewahrt, als wie sie gemacht sind, diesseits der kunstlerischen Erfahrung verbleibe, ist zwar ein fix apologetisch aufgebotener Topos der Kulturideologie, behalt aber sein Wahres gegen die Nuchternheit dort, wo Nuchternheit verlassen wird. Konstitutiv jedoch fur die Kunst ist Technik, weil in ihr sich zusammenfasst, dass jedes Kunstwerk von Menschen gemacht ward, dass sein Kunsthaftes ihr Produkt wird. Technik und Gehalt sind zu unterscheiden; ideologisch ist erst die Abstraktion, welche das Ubertechnische aus der angeblichen blossen Technik herausklaubt, als erzeugten nicht in bedeutenden Gebilden diese und der Gehalt sich wechselfaltig. Der nominalistische Durchbruch Shakespeares zur sterblichen und in sich unendlich reichen Individualitat als Gehalt ist ebenso Funktion der antitektonischen, quasi epischen Reihung kurzerer Szenen, wie diese episodische Technik vom Gehalt erzwungen wird, einer metaphysischen Erfahrung, welche die sinngebende Ordnung der alten Einheiten sprengt. In dem pfaffischen Wort Aussage ist das dialektische Verhaltnis von Gehalt und Technik zur simplen Dichotomie verdinglicht. Schlusselcharakter hat Technik fur die Erkenntnis von Kunst; sie allein geleitet die Reflexion ins Innere der Werke; freilich nur den, welcher ihre Sprache spricht. Weil der Gehalt kein Gemachtes ist, umschreibt Technik nicht das Ganze der Kunst, aber nur aus ihrer Konkretion ist der Gehalt zu extrapolieren. Technik ist die bestimmbare Figur des Ratsels an den Kunstwerken, rational und begriffslos in eins. Sie erlaubt das Urteil in der Zone des Urteilslosen. Wohl komplizieren die technischen Fragen der Kunstwerke sich unendlich und sind nicht mit einem Spruch zu schlichten. Aber prinzipiell sind sie immanent entscheidbar. Mit dem Mass der >Logik< der Werke gewahrt Technik noch das ihrer Suspension. Sie freilich herauszuoperieren ware der vulgaren Gewohnheit genehm, und falsch. Denn die Technik eines Werks ist konstituiert durch dessen Probleme, durch die aporetische Aufgabe, die es objektiv sich setzt. Nur an ihr ist abzulesen, was die Technik eines Werks sei, ob sie zureicht oder nicht, so wie umgekehrt das objektive Problem des Werks nur seiner technischen Komplexion zu entnehmen ist. Lasst kein Werk sich verstehen, ohne dass seine Technik verstanden ware, so lasst diese ebensowenig sich verstehen ohne Verstandnis des Werks. Wieweit eine Technik jenseits der Spezifikation des Werks allgemein ist oder monadologisch, variiert in der Geschichte, doch sorgte auch in den vergotzten Perioden verbindlicher Stile Technik dafur, dass jene nicht abstrakt das Werk regierten, sondern in die Dialektik seiner Individuation eingingen. Wieviel schwerer Technik wiegt, als kunstfremder Irrationalismus Wort haben mochte, ist an dem Einfachen zu lernen, dass dem Bewusstsein, einmal seine Fahigkeit zur Erfahrung von Kunst uberhaupt vorausgesetzt, diese um so reicher sich entfaltet, je tiefer es in ihre Komplexion eindringt. Das Verstandnis wachst mit dem der technischen Faktur. Dass Bewusstsein tote, ist ein Ammenmarchen; todlich ist einzig falsches Bewusstsein. Metier macht Kunst dem Bewusstsein zunachst darum kommensurabel, weil es weithin erlernbar ist. Was ein Lehrer stringent an den Arbeiten seines Schulers beanstandet, ist das erste Modell eines Mangels an Metier; die Korrekturen das von Metier selber. Vorkunstlerisch sind diese Modelle so weit, wie sie vorgegebene Muster und Regeln wiederholen; sie treiben weiter, indem verwendete technische Mittel mit der erstrebten Sache verglichen werden. Auf einer primitiven Stufe, uber die freilich der gangige Kompositionsunterricht selten hinausgelangt, wird der Lehrer Quintenparallelen tadeln und an ihrer Statt bessere Stimmfuhrungen vorschlagen; ist er aber kein Schulfuchser, so wird er dem Schuler demonstrieren, dass Quintenparallelen als prazises Kunstmittel fur intendierte Wirkungen wie bei Debussy legitim sind, ja dass das Verbot ausserhalb des tonalen Bezugssystems seinen Sinn verliert. Metier lasst seine ablosbare und beschrankte Gestalt unter sich. Der erfahrene Blick, der uber eine Partitur, eine Graphik geht, versichert, mimetisch fast, vor aller Analyse sich dessen, ob das objet d'art Metier hat, und innerviert sein Formniveau. Dabei darf es nicht bleiben. Es bedarf der Rechenschaft uber das Metier, das primar wie ein Hauch, eine Aura der Gebilde sich darstellt, in sonderbarem Widerspruch zu den Vorstellungen der Dilettanten vom kunstlerischen Konnen. Das auratische Moment, das, paradox scheinbar, dem Metier sich verbindet, ist das Gedachtnis der Hand, die zart, liebkosend fast uber die Konturen des Gebildes fuhr und sie, indem sie sie artikulierte, auch milderte. Solche Rechenschaft gibt die Analyse, und sie wiederum steckt im Metier selbst. Gegenuber der synthesierenden Funktion der Kunstwerke, die alle kennen, wird das analytische Moment wunderlich vernachlassigt. Seinen Ort hat es am Gegenpol der Synthesis, in der Okonomie der Elemente, aus denen das Gebilde sich fugt; nicht minder jedoch als die Synthesis inhariert es, objektiv, dem Kunstwerk. Der Kapellmeister, der ein Werk analysiert, um es adaquat aufzufuhren, anstatt es zu mimen, wiederholt eine Bedingung der Moglichkeit des Werkes selbst. Indices eines hoheren Begriffs von Metier sind von der Analyse einzuholen; musikalisch etwa der >Fluss< eines Stucks: dass es nicht in einzelnen Takten gedacht ist sondern uber sie hinweg, in Bogen; oder dass Impulse weitergetragen werden, sich fortsetzen, anstatt in Angestucktem zu erlahmen. Solche Bewegung des Begriffs der Technik ist der wahre gradus ad Parnassum. Nur an asthetischer Kasuistik wird das recht evident. Als Alban Berg die naive Frage verneinte, ob nicht an Strauss wenigstens dessen Technik zu bewundern sei, zielte er aufs Unverbindliche des Straussischen Verfahrens, das mit Bedacht eine Folge von Wirkungen kalkuliert, ohne dass rein musikalisch die eine aus der anderen hervorginge oder von ihr gefordert ware. Solche technische Kritik hochst technischer Gebilde freilich ignoriert eine Konzeption, welche das Prinzip der Uberraschung in Permanenz erklart und ihre Einheit geradezu in die irrationalistische Suspension dessen verlegt, was der Tradition des obligaten Stils Logik, Einheit hiess. Nahe liegt der Einwand, ein solcher Begriff von Technik verliesse die Immanenz des Werks, ergehe von aussen, vom Ideal einer Schule her, die, wie die Schonbergsche, im Postulat entwickelnder Variation so anachronistisch die uberkommene musikalische Logik festhalt, um sie gegen die Tradition zu mobilisieren. Aber der Einwand verfehlte den kunstlerischen Sachverhalt. Bergs Kritik am Straussischen Metier ist triftig, weil, wer Logik refusiert, zu jener Durchbildung unfahig ist, der jenes Metier dient, auf das Strauss seinerseits verpflichtet war. Wohl entspringen die Bruche und Sprunge des schon Berliozschen imprevu dem Gewollten; zugleich jedoch storen sie es, den Schwung des musikalischen Verlaufs, der durch schwungvollen Gestus surrogiert wird. So durchaus zeitlich-dynamisch angelegte Musik wie die Straussens ist inkompatibel mit einem Verfahren, das die zeitliche Sukzession nicht stimmig organisiert. Zweck und Mittel widersprechen einander. Der Widerspruch beruhigt sich aber nicht bei dem Inbegriff der Mittel, sondern greift auf den Zweck uber, die Verherrlichung der Kontingenz, die als freies Leben zelebriert, was nichts ist als die Anarchie der Warenproduktion und die Brutalitat derer, welche sie beherrschen. Mit einem falschen Begriff von Kontinuitat operierte noch die Ansicht eines geraden Fortschritts der kunstlerischen Technik, unabhangig vom Gehalt; technische Freiheitsbewegungen vermogen von der Unwahrheit des Gehalts affiziert zu werden. Wie innig Technik und Gehalt, dem Convenu entgegen, kohibiert sind, sprach Beethoven in dem Satz aus, viele der Wirkungen, welche man gemeinhin dem Naturgenie des Komponisten zuschriebe, seien in Wahrheit einzig der geschickten Verwendung des verminderten Septimakkords zu danken; die Wurde solcher Nuchternheit verurteilt alles Geschwatz von Schopfertum; erst Beethovens Sachlichkeit lasst dem asthetischen Schein wie dem Scheinlosen Gerechtigkeit widerfahren. Die Erfahrung von Unstimmigkeiten zwischen der Technik, dem, was das Kunstwerk will, zumal seiner expressiv-mimetischen Schicht, und seinem Wahrheitsgehalt bewirkt mitunter Revolten gegen Technik. Ihrem Begriff ist es endogen, sich zu verselbstandigen auf Kosten ihres Zwecks, als leerlaufende Fertigkeit sich zum Selbstzweck zu werden. Dagegen reagierte der Fauvismus der Malerei; analog der Schonberg der freien Atonalitat im Verhaltnis zum Orchesterglanz der neudeutschen Schule. In dem Aufsatz >>>Probleme des Kunstunterrichts<<<[84] hat er, der mehr als jeder andere Musiker seiner Epoche auf stimmiges Handwerk drang, ausdrucklich den Glauben an die alleinseligmachende Technik angegriffen. Verdinglichte Technik zieht zuweilen Korrektive herbei, die dem >Wilden<, Barbarischen, technisch Primitiven, Kunstfeindlichen sich nahern. Was pragnant neue Kunst heisst, wurde von diesem Impuls herausgeschleudert; er konnte sich nicht hauslich bei sich einrichten und setzte allerorten wieder in Technik sich um. Doch war er keineswegs ruckschrittlich. Technik ist nicht Abundanz der Mittel sondern das aufgespeicherte Vermogen, dem sich anzumessen, was objektiv die Sache von sich aus verlangt. Diese Idee von Technik wird zuzeiten durch Reduktion der Mittel mehr gefordert als durch deren Haufung, die sie verbraucht. Schonbergs karge Klavierstucke op. 11 uberragen, mit der grossartigen Unbeholfenheit ihres frischen Ansatzes, technisch das Orchester des Heldenlebens, von dessen Partiturbild man nur einen Bruchteil tatsachlich hort, so dass die Mittel bereits ihrem allernachsten Zweck, der akustischen Erscheinung des Imaginierten, nicht mehr helfen. Man fragt sich, ob die zweite Technik des reifen Schonberg nicht hinter den Akt der Suspension der ersten zuruckfiel. Aber auch die Verselbstandigung der Technik, welche sie in ihre Dialektik verwickelt, ist nicht bloss der Sundenfall von Routine, als welcher sie dem reinen Ausdrucksbedurfnis erscheint. Ihrer Verschwisterung mit dem Gehalt wegen hat Technik ein legitimes Eigenleben. Kunst pflegt verwandelnd solcher Momente zu bedurfen, auf die sie verzichten musste. Dass bis heute kunstlerische Revolutionen reaktionar wurden, ist dadurch weder erklart noch entschuldigt, aber doch damit verbunden. Verbote haben ein regressives Moment, auch das von luxurierender Fulle und Komplexitat; nicht zuletzt darum lockert es sich, ob auch mit den Refus durchtrankt. Das ist eine der Dimensionen im Prozess von Versachlichung. Als etwa zehn Jahre nach dem Zweiten Krieg die Komponisten der nach-Webernschen Punktualitat satt wurden, frappant im Marteau sans maitre von Boulez, wiederholte sich der Vorgang, diesmal als Kritik der Ideologie des absoluten Neubeginns, des >Kahlschlags<. Vier Dezennien fruher mochte der Ubergang Picassos von den Demoiselles d'Avignon zum synthetischen Kubismus verwandten Sinnes gewesen sein. Im Aufkommen und Vergehen technischer Allergien aussern sich dieselben geschichtlichen Erfahrungen wie im Gehalt; darin kommuniziert dieser mit der Technik. - Die Kantische Idee der Zweckmassigkeit, welche bei ihm den Konnex zwischen der Kunst und dem Inwendigen der Natur herstellt, ist der Technik nachstverwandt. Wodurch die Kunstwerke als zweckmassige so sich organisieren, wie es dem blossen Dasein versagt ist, das ist ihre Technik; durch sie allein werden sie zweckmassig. Der Nachdruck auf Technik in der Kunst befremdet den Banausen seiner Nuchternheit wegen: ihr ist die Herkunft von der prosaischen Praxis allzusehr anzumerken, vor der es der Kunst graut. Nirgends macht sie so sehr des Illusionaren sich schuldig wie im unabdingbar technischen Aspekt ihres Zaubers, denn nur durch Technik, das Medium ihrer Kristallisation, entfernt Kunst sich von jenem Prosaischen. Sie sorgt dafur, dass das Kunstwerk mehr als ein Agglomerat von faktisch Vorhandenem ist, und dies Mehr ist ihr Gehalt.In der Sprache der Kunst sind Ausdrucke wie Technik, Metier, Handwerk Synonyma. Das deutet auf jenen anachronistisch handwerklichen Aspekt, der Valerys Schwermut nicht entgangen ist. Er mischt ihrer Existenz etwas Idyllisches bei in einem Zeitalter, in dem kein Wahres mehr harmlos sein darf. Wo jedoch autonome Kunst die industriellen Verfahrungsweisen im Ernst absorbierte, blieben sie ihr ausserlich. Massenweise Reproduzierbarkeit ist ihr keineswegs derart zum immanenten Formgesetz geworden, wie die Identifikation mit dem Angreifer gern es ihr attestiert. Selbst im Film klaffen die industriellen und asthetisch-handwerklichen Momente, unter gesellschaftlich-okonomischem Druck, auseinander. Die radikale Industrialisierung von Kunst, ihre ungeschmalerte Anpassung an die erreichten technischen Standards kollidiert mit dem, was an Kunst der Eingliederung sich verweigert. Strebt Technik dem Fluchtpunkt von Industrialisierung zu, so geht sie asthetisch nach wie vor auf Kosten der immanenten Durchbildung und damit auf die von Technik selbst. Das flosst der Kunst ein archaisches Moment ein, das sie kompromittiert. Die fanatische Vorliebe von Generationen Jugendlicher fur den Jazz protestiert bewusstlos dagegen und bekundet zugleich den involvierten Widerspruch, weil die Produktion, die der Industrie sich adaptierte oder wenigstens gebardet, als hatte sie es getan, ihrer Komplexion nach hilflos hinter den kunstlerischen, kompositorischen Produktivkraften herhinkt. Die heute in den verschiedensten Medien konstatierte Tendenz zur Manipulation des Zufalls ist vermutlich, neben anderem, auch der Versuch, das Unzeitgemasse, gleichsam Uberflussige handwerkerlicher Verfahren in der Kunst zu vermeiden, ohne sie der Zweckrationalitat von Massenproduktion auszuliefern. Der ebenso unabweislichen wie wegen ihrer Beflissenheit und der gesellschaftlich naiven Spitzmarke fur die Epoche zu beargwohnenden Frage nach Kunst im technischen Zeitalter lasst sich naherrucken wohl nur durch Reflexion aufs Verhaltnis der Kunstwerke zur Zweckmassigkeit. Zwar werden die Kunstwerke durch Technik als ein in sich Zweckmassiges bestimmt. Ihr terminus ad quem aber hat seinen Ort allein in ihnen selbst, nicht ausserhalb. Darum bleibt auch die Technik ihrer immanenten Zweckmassigkeit >ohne Zweck<, wahrend doch Technik konstant ausserasthetische zum Modell hat. Kants paradoxe Formulierung druckt ein antinomisches Verhaltnis aus, ohne dass der Antinomiker es expliziert hatte: durch ihre Technisierung, die sie unabdingbar an Zweckformen kettet, geraten die Kunstwerke zu ihrer Zwecklosigkeit in Widerspruch. Im Kunstgewerbe werden Produkte etwa Zwecken wie der auf Minderung des Luftwiderstands abzielenden Stromlinienform angeglichen, ohne dass die Stuhle solchen Widerstand zu erwarten hatten. Kunstgewerbe aber ist ein Menetekel der Kunst. Ihr unabdingbar rationales Moment, das zu ihrer Technik sich zusammenfasst, arbeitet gegen sie. Nicht als ob Rationalitat das Unbewusste, die Substanz oder was immer tote; Technik hat die Kunst erst befahigt, Unbewusstes zu rezipieren. Aber das rational rein durchgebildete Kunstwerk kassierte kraft eben seiner absoluten Autonomie die Differenz vom empirischen Dasein; gliche, ohne sie nachzuahmen, seinem Widerpart, den Waren sich an. Von den vollkommen zweckrationalen Gebilden ware es nicht mehr zu unterscheiden ausser dadurch, dass es keinen Zweck hat, und das freilich dementierte es. Die Totalitat innerasthetischer Zweckmassigkeit mundet ins Problem der Zweckmassigkeit von Kunst jenseits ihres Bereichs und vor ihm versagt sie. Nach wie vor gilt das Urteil, es sei das strikt technische Kunstwerk gescheitert, und solche, die der eigenen Technik Einhalt gebieten, sind inkonsequent. Ist Technik der Inbegriff der Sprache von Kunst, so liquidiert sie doch ihre Sprache; dem kann sie nicht sich entwinden. So wenig wie irgendwo ist in der Kunst der Begriff der technischen Produktivkraft zu fetischisieren. Sonst wird sie zum Reflex jener Technokratie, die gesellschaftlich eine unter dem Schein von Rationalitat verkappte Form von Herrschaft ist. Technische Produktivkrafte sind nichts fur sich. Sie empfangen ihren Stellenwert einzig im Verhaltnis zu ihrem Zweck im Gebilde, schliesslich zum Wahrheitsgehalt des Gedichteten, Komponierten, Gemalten. Allerdings ist solche Zweckmassigkeit der Mittel in der Kunst nicht durchsichtig. In der Technologie versteckt der Zweck sich nicht selten, ohne dass jene unmittelbar an dem Zweck sich masse. Wurde im fruheren neunzehnten Jahrhundert die Technik der Instrumentation entdeckt und rasch weitergetrieben, so hatte das sicher Saint-Simonistisch technokratische Zuge. Die Relation auf den Zweck einer Integration der Gebilde in all ihren Dimensionen ist erst auf einer spateren Stufe hervorgetreten, hat dann freilich wiederum die Orchestertechnik ihrerseits qualitativ verandert. Die Verschlungenheit von Zweck und Mittel in der Kunst mahnt zur Vorsicht mit kategorischen Urteilen uber ihr quid pro quo. Gleichwohl ist ungewiss, ob die Anpassung an ausserasthetische Technik innerasthetisch ohne weiteres Fortschritt sei. Schwerlich war es die Symphonie fantastique, ein Seitenstuck fruher Weltausstellungen, verglichen mit dem gleichzeitigen Beethovenschen Spatwerk. Von jenen Jahren an hat die Aushohlung der subjektiven Vermittlung - bei Berlioz: der Mangel an eigentlich kompositorischer Durchbildung -, die regelmassig fast die Technifizierung begleitet, auch ihre schadliche Wirkung auf die Sache; keineswegs ist das technologische Kunstwerk a priori stimmiger als das, welches als Antwort auf die Industrialisierung in sich zuruckgeht, haufig erpicht auf den Effekt als >Wirkung ohne Ursache<. Triftig an den Erwagungen uber Kunst im journalistisch so genannten technischen Zeitalter, das ja ebensosehr durch die gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse wie durch den Stand der Produktivkrafte gekennzeichnet ist, die von jenen umklammert werden, ist nicht sowohl die Adaquanz von Kunst an die technische Entwicklung als die Veranderung konstitutiver Erfahrungsweisen, welche in den Kunstwerken sich niederschlagen. Die Frage ist die nach der asthetischen Bilderwelt: die vorindustrielle musste unrettbar hinab. Der Satz, mit dem Benjamins Reflexionen uber den Surrealismus anhoben: >>>Es traumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume<<<[85] hat Schlusselcharakter. Kunst ist Mimesis an die Bilderwelt und in eins damit deren Aufklarung durch Formen der Verfugung. Die Bilderwelt aber, durch und durch geschichtlich, wird verfehlt durch die Fiktion von einer, welche die Verhaltnisse ausloschte, unter denen die Menschen leben. Aus dem Dilemma, ob und wie Kunst moglich sei, die, wie unbelehrbare Harmlosigkeit es sich vorstellt, in die Gegenwart passe, fuhrt nicht die Verwendung technischer Mittel an sich heraus, die parat liegen und nach dem kritischen Bewusstsein der Kunst von ihr benutzt werden konnen, sondern die Authentizitat einer Erfahrungsweise, die in keine ihr verlorene Unmittelbarkeit sich festmacht. Unmittelbarkeit des asthetischen Verhaltens ist einzig noch eine zum universal Vermittelten. Dass der Waldganger heute, wofern er nicht planvoll die abgelegensten Landschaften sich errechnet, uber sich die Dusenflugzeuge tosen hort, macht nicht einfach Natur gegenstandlich, etwa als ein von Lyrik zu Feierndes, inaktuell. Der mimetische Impuls wird davon tangiert. Naturlyrik ist anachronistisch nicht bloss vom Stoff her: ihr Wahrheitsgehalt ist geschwunden. Das mag den anorganischen Aspekt der Dichtung Becketts wie der Celans erklaren helfen. Weder hangt sie der Natur nach noch der Industrie; gerade deren Integration verleitet zur Poetisierung, die schon eine Seite des Impressionismus war, und tragt ihr Scherflein bei zum Frieden mit der Friedlosigkeit. Kunst, als antezipierende Reaktionsform, kann weder mehr - wenn anders sie es je konnte - unberuhrte Natur sich einverleiben noch die Industrie, die sie versengte; die Unmoglichkeit von beidem ist wohl das verborgene Gesetz der asthetischen Gegenstandslosigkeit. Die Bilder des Postindustriellen sind die eines Toten; sie mogen vorwegnehmend ahnlich den Atomkrieg bannen, wie vor vierzig Jahren der Surrealismus Paris in der imago errettete, indem er es darstellte, als weideten die Kuhe darin, nach denen dann der Kurfurstendamm des zerbombten Berlin von der Bevolkerung umbenannt wurde. Uber aller kunstlerischen Technik liegt, im Verhaltnis zu ihrem Telos, ein Schatten von Irrationalitat, Gegenteil dessen, weswegen der asthetische Irrationalismus sie schilt; und dieser Schatten ist der Technik anathema. Allerdings ist aus den Techniken ein Moment von Allgemeinheit so wenig fortzudenken wie aus der nominalistischen Entwicklungstendenz insgesamt. Der Kubismus oder die Komposition mit zwolf nur aufeinander bezogenen Tonen sind der Idee nach allgemeine Prozeduren im Zeitalter der Negation asthetischer Allgemeinheit. Die Spannung zwischen objektivierender Technik und dem mimetischen Wesen der Kunstwerke wird ausgetragen in der Anstrengung, das Fluchtige, Enteilende, Vergangliche, als ein gegen Verdinglichung Gefeites und ihr gesellt, in Dauer zu erretten. Wahrscheinlich hat der Begriff kunstlerischer Technik sich spezifiziert nur in jener Sisyphusanstrengung; er ist wahlverwandt dem tour de force. Valerys Theorie, eine rationale der asthetischen Irrationalitat, kreist darum. Ubrigens mag der Impuls der Kunst, das Enteilende, nicht das Bleibende zu objektivieren, ihre Geschichte durchziehen. Hegel hat das verkannt und darum inmitten von Dialektik den Zeitkern ihres Wahrheitsgehalts. Die Subjektivierung der Kunst durchs neunzehnte Jahrhundert hindurch, die zugleich deren technische Produktivkrafte entfesselte, hat nicht die objektive Idee der Kunst geopfert, sondern, indem sie sie verzeitlichte, sie reiner herausmodelliert als je klassizistische Reinheit. Das hochste Recht freilich, das dem mimetischen Impuls dadurch widerfahrt, wird zum hochsten Unrecht, weil Bleiben, Objektivation den mimetischen Impuls am Ende verneint. Aber die Schuld ist in der Idee von Kunst aufzusuchen, ist nicht die ihres vorgeblichen Niedergangs.Asthetischer Nominalismus ist ein Prozess in der Form und wird Form seinerseits: auch darin vermitteln sich Allgemeines und Besonderes. Die nominalistischen Verbote vorgegebener Formen sind als Anweisungen kanonisch. Kritik an den Formen ist mit der an ihrer formalen Zulanglichkeit verschlungen. Prototypisch ist der fur jede Formenlehre relevante Unterschied des Geschlossenen und Offenen. Offene Formen sind diejenigen allgemeinen Gattungskategorien, welche den Ausgleich mit der nominalistischen Kritik am Allgemeinen suchen. Diese stutzt sich auf die Erfahrung, dass die von den Kunstwerken pratendierte Einheit von Allgemeinem und Besonderem prinzipiell misslingt. Kein vorgegeben Allgemeines empfangt das Besondere, das nicht aus der Gattung fliesst, konfliktlos in sich. Die perpetuierte Allgemeinheit der Formen wird deren eigenem Sinn inkompatibel, die Verheissung des Runden, Uberwolbenden, in sich Ruhenden nicht erfullt. Denn sie gilt jenem den Formen Heterogenen, das Identitat mit ihnen wahrscheinlich nie duldete. Formen, die klappern, nachdem ihr Augenblick vorbei ist, tun der Form selbst Unrecht. Die ihrem Anderen gegenuber vergegenstandlichte Form ist bereits keine mehr. Das Formgefuhl Bachs, der in manchem dem burgerlichen Nominalismus opponierte, bestand nicht im Respekt sondern darin, dass er die tradierten Formen in Fluss hielt oder richtiger: sie gar nicht erst sich verfestigen liess: nominalistisch aus Formgefuhl. Was ein von Rancune nicht freies Cliche den Romanen als Formbegabung nachruhmt, hat sein Richtiges am Vermogen, die Formen labil zum Geformten zu halten, diesem aus sinnlicher Sympathie nachzugeben, anstatt es bloss zu bandigen; nicht in der wie immer auch glucklichen Handhabung von Formen als solchen. Gefuhl fur Formen belehrt uber deren Problematik: dass Anfang und Ende eines musikalischen Satzes, ausgewogene Komposition eines Bildes, Rituale der Buhne wie Tod oder Hochzeit der Helden vergeblich sind durch Willkur: das Gestaltete honoriert nicht die Form der Gestaltung. Wird jedoch der Verzicht auf Rituale in der Idee der offenen Gattung - sie ist oft selber, wie das Rondo, konventionell genug - der Luge des Notwendigen ledig, so wird jene Idee desto ungeschutzter der Zufalligkeit konfrontiert. Das nominalistische Kunstwerk soll zu einem dadurch werden, dass es rein von unten her sich organisiert, anstatt dass ihm Organisationsprinzipien aufgestulpt wurden. Aber kein blind sich selbst uberlassenes Kunstwerk hat in sich jene Kraft der Organisation, die ihm die verbindlichen Grenzen zoge: mit ihr es zu belehnen, ware tatsachlich fetischistisch. Losgelassener asthetischer Nominalismus liquidiert, wie die philosophische Kritik am Aristoteles, alle Form als Uberrest eines geistigen Ansichseins. Er terminiert in der buchstablichen Faktizitat und sie ist mit Kunst unversohnbar. An einem Kunstler vom beispiellosen Formniveau Mozarts ware zu zeigen, wie dicht seine kuhnsten und darum authentischesten Formgebilde an den nominalistischen Zerfall rucken. Der Charakter des Kunstwerks als eines Artefakts ist mit dem Postulat des rein der Sache sich Uberlassens unvereinbar. Indem Kunstwerke gemacht werden, empfangen sie in sich jenes Moment des Veranstalteten, das von >Regie<, das der nominalistischen Empfindlichkeit unertraglich ist. In der Insuffizienz der offenen Formen - ein schlagendes Exempel sind die Schwierigkeiten Brechts beim Schreiben uberzeugender Schlusse seiner Theaterstucke - kulminiert die geschichtliche Aporie des Nominalismus der Kunst. Im ubrigen ist ein qualitativer Sprung in der Gesamttendenz zur offenen Form nicht zu vernachlassigen. Die alteren offenen Formen bildeten sich an den uberlieferten, die sie modifizierten, aber von denen sie mehr als nur den Umriss bewahrten. Der Wiener klassizistische Sonatensatz war eine zwar dynamische, aber geschlossene Form, und prekar seine Geschlossenheit; das Rondo, mit der absichtlichen Unverbindlichkeit des Wechselspiels von Refrain und Gangen, >Couplets<, eine dezidiert offene. In der Fiber des Komponierten jedoch war die Differenz nicht gar so erheblich. Von Beethoven bis Mahler war das >Sonatenrondo< gebrauchlich, das die Durchfuhrung der Sonate ins Rondo transplantierte, das Spielerische der offenen Form und die Verbindlichkeit der geschlossenen ausbalancierend. Geschehen konnte das, weil die Rondoform ihrerseits nicht buchstablich der Kontingenz sich verschrieb, sondern einzig, im Geist des nominalistischen Zeitalters und im Gedachtnis an den weit alteren der Rundgesange, den Wechsel von Chor und Vorsanger, der Forderung nach Unverbindlichem als etablierte Form sich anpasste. Das Rondo lieh sich eher der billigen Standardisierung als die dynamisch entwickelnde Sonate, deren Dynamik, trotz ihrer Geschlossenheit, Typisierung nicht zuliess. Das Formgefuhl, das im Rondo Kontingenz wenigstens zum Schein herbeizitiert hatte, verlangte nach Garantien, um nicht die Gattung zu sprengen. Vorformen bei Bach wie das Presto des Italienischen Konzerts waren flexibler, weniger starr, mehr ineinander gearbeitet als die einem spateren Stadium des Nominalismus zugehorigen Mozartschen Rondos. Der qualitative Umschlag geschah, als anstelle des Oxymorons der offenen Form eine Verfahrungsweise trat, welche ohne Blick auf die Gattungen nach dem nominalistischen Gebot sich richtete; paradoxer Weise waren die Resultate geschlossener als ihre konzilianten Vorlaufer; der nominalistische Drang zum Authentischen widerstrebt den Spielformen als Abkommlingen des feudalen Divertissements. Der Ernstfall bei Beethoven ist burgerlich. Zufalligkeit griff auf den Formcharakter uber. Am Ende ist Zufalligkeit eine Funktion anwachsender Durchgestaltung. Scheinbar Peripheres wie die temporare Schrumpfung des Umfangs musikalischer Kompositionen, auch die Kleinformate der besten Bilder von Klee mogen so sich erklaren. Resignation vor Zeit und Raum wichen vor der Krisis der nominalistischen Form auf den Punkt als einen von Indifferenz zuruck. Action painting, informelle Malerei, Aleatorik mochten das resignative Moment ins Extrem treiben: das asthetische Subjekt dispensiert sich von der Last der Formung des ihm gegenuber Zufalligen, die es langer zu tragen verzweifelt; es schiebt die Verantwortung der Organisation gleichsam dem Kontingenten selbst zu. Der Gewinn steht abermals falsch zu Buche. Die vermeintlich aus dem Kontingenten und Heterogenen destillierte Formgesetzlichkeit bleibt ihrerseits heterogen, furs Kunstwerk unverbindlich; kunstfremd als buchstabliche. Statistik wird zum Trost fur die Absenz der traditionellen Formen. Diese Situation schliesst in sich die Figur der Kritik an ihr ein. Nominalistische Kunstwerke bedurfen stets wieder des Eingriffs der lenkenden Hand, die sie ihres Prinzips wegen cachieren. In die extrem sachliche Kritik des Scheins gerat ein Scheinhaftes hinein, so unabdingbar vielleicht wie der asthetische Schein aller Kunstwerke. Vielfach wird die Notwendigkeit verspurt, in kunstlerischen Produkten des Zufalls diese gleichsam stilisierenden Prozeduren der Auswahl zu unterwerfen. Corriger la fortune ist das Menetekel des nominalistischen Kunstwerks. Seine fortune ist keine sondern jener schicksalhafte Bann, aus dem die Kunstwerke sich am Zopf herausziehen mochten, seitdem sie in der Antike den Prozess gegen den Mythos anstrengten. Unvergleichlich an Beethoven, dessen Musik vom nominalistischen Motiv nicht weniger affiziert war als die Hegelsche Philosophie, dass er den von der Formproblematik postulierten Eingriff mit Autonomie, mit der Freiheit des zum Bewusstsein seiner selbst gelangenden Subjekts durchdrang. Was vom Standpunkt des rein sich selbst uberlassenen Kunstwerks aus als Gewalt erscheinen musste, legitimierte er aus dessen Gehalt. Kein Kunstwerk verdient seinen Namen, welches das seinem eigenen Gesetz gegenuber Zufallige von sich weghielte. Denn Form ist dem eigenen Begriff nach nur Form von etwas, und dies Etwas darf nicht zur blossen Tautologie der Form werden. Aber die Notwendigkeit dieser Beziehung der Form auf ihr Anderes untergrabt jene; sie kann nicht als das dem Heterogenen gegenuber Reine geraten, das sie als Form ebenso sein will, wie sie des Heterogenen bedarf. Die Immanenz der Form im Heterogenen hat ihre Grenze. Trotzdem war die Geschichte der gesamten burgerlichen Kunst hindurch nichts moglich als die Anstrengung, die Antinomie des Nominalismus wenn nicht aufzulosen, so ihrerseits zu gestalten, Form aus deren Negation zu gewinnen. Darin ist die Geschichte der neueren Kunst zur philosophischen nicht in blosser Analogie sondern dasselbe. Was Hegel die Entfaltung der Wahrheit nannte, war in solcher Bewegung das gleiche.

Die Notigung, das nominalistische Moment zur Objektivation zu verhalten, der es zugleich widerstrebt, zeitigt das Konstruktionsprinzip. Konstruktion ist die Form der Werke, die ihnen nicht langer fertig auferlegt ist, die aber auch nicht aus ihnen aufsteigt, sondern die ihrer Reflexion durch subjektive Vernunft entspringt. Historisch stammt der Konstruktionsbegriff aus der Mathematik; in der spekulativen Philosophie Schellings wurde er erstmals auf Sachhaltiges ubertragen: das diffus Kontingente und das Formbedurfnis sollte er auf den Generalnenner bringen. Dem kommt der Konstruktionsbegriff in der Kunst recht nahe. Weil sie auf keine Objektivitat von Universalien mehr sich verlassen kann und doch dem eigenen Begriff nach Objektivation der Impulse ist, wird Objektivation funktionalisiert. Indem der Nominalismus die Decke der Formen zerschlug, hat er Kunst in ein plein air versetzt, langst ehe das zum unmetaphorischen Programm wurde. Gedanke wie Kunst wurden dynamisiert. Kaum verallgemeinert es unbillig, dass nominalistische Kunst einzig in immanentem Werden, im Prozesscharakter eines jeglichen Werks die Chance von Objektivation wahrnehme. Die dynamische Objektivation indessen, die Bestimmung des Kunstwerks zum Sein in sich selbst, involviert ein statisches Moment. In der Konstruktion schlagt Dynamik vollends in Statik um: das konstruierte Gebilde steht. Dadurch stosst der Fortschritt des Nominalismus an seine eigene Decke. Literarisch war der Prototyp von Dynamisierung die Intrige, musikalisch die Durchfuhrung. Das emsige und seinem Zweck nach sich selbst undurchsichtige, befangene Tun wurde in Haydns Durchfuhrungen zum objektiven Bestimmungsgrund dessen, was als Ausdruck subjektiven Humors apperzipiert wird. Die partikulare Aktivitat der Motive, die ihre Interessen verfolgen und der Versicherung - einem ontologischen Residuum gleichsam - glauben, eben dadurch dienten sie der Harmonie des Ganzen, mahnt unverkennbar an das eifrige, schlaue und bornierte Gehabe von Intriganten, den Nachfahren des dummen Teufels; dessen Dummheit sickert noch in die emphatischen Gebilde des dynamischen Klassizismus ein, so wie sie im Kapitalismus fortwest. Die asthetische Funktion von dergleichen Mitteln war es, dynamisch, durch ein Werden, den vom Singularen ausgelosten Prozess, das vom Kunstwerk unmittelbar Gesetzte, seine Pramissen zu bestatigen als Resultat. Es ist eine Art List der Unvernunft, welche den Intriganten seiner Borniertheit entkleidet; das selbstherrliche Individuum wird zu dessen Affirmation. Die ungemein zahlebige Reprise in der Musik verkorpert Bestatigung und, als Wiederholung eines eigentlich Unwiederholbaren, Beschranktheit gleichermassen. Intrige, Durchfuhrung sind nicht nur subjektive Tatigkeit, zeitliches Werden fur sich. Nicht weniger reprasentieren sie in den Werken entbundenes, blindes und sich verzehrendes Leben. Gegen es sind die Kunstwerke nicht langer ein Bollwerk. Jede Intrige, im wortlichen und ubertragenen Verstande, sagt: so geht es zu, so ist es draussen. In der Darstellung von solchem >>>Comment c'est<<< werden die ahnungslosen Kunstwerke von ihrem Anderen durchdrungen, ihr Eigenes, die Bewegung zur Objektivation, von jenem Heterogenen motiviert. Moglich ist das, weil Intrige und Durchfuhrung, subjektive Kunstmittel, in Werke transplantiert, in diesen jenen Charakter der subjektiven Objektivation annehmen, den sie in der Realitat besitzen; der gesellschaftlichen Arbeit samt ihrer eigenen Borniertheit: ihrer potentiellen Uberflussigkeit vorhalten. Solche Uberflussigkeit ist wahrhaft der Koinzidenzpunkt der Kunst und des realen gesellschaftlichen Betriebs. Worin ein Drama, ein sonatenhaftes Produkt der burgerlichen Ara >gearbeitet<: namlich in kleinste Motive zerlegt und durch deren dynamische Synthesis vergegenstandlicht wird, darin hallt, bis zum Sublimsten, die Warenproduktion nach. Der Zusammenhang solcher technischer Verfahren mit materiellen, seit der Manufakturperiode entwickelten, ist noch unerhellt, doch schlagend evident. Mit Intrige und Durchfuhrung aber wandert das Getriebe nicht nur als heterogenes Leben in die Werke ein sondern auch als dessen eigenes Gesetz: die nominalistischen Kunstwerke waren ihrer selbst unkundige tableaux economiques. Das ist der geschichtsphilosophische Ursprung des neueren Humors. Wohl wird durchs Getriebe draussen das Leben reproduziert. Es ist Mittel zum Zweck. Aber es unterjocht alle Zwecke, bis es sich selbst Zweck wird, wahrhaft absurd. In der Kunst wiederholt sich das darin, dass die Intrigen, Durchfuhrungen, Handlungen, in der Depravation die Verbrechen der Kriminalromane, alles Interesse absorbieren. Die Losungen dagegen, auf die sie zielen, sinken zur Schablone herab. So widerspricht das reale Getriebe, der eigenen Bestimmung nach nur ein Fur etwas, jener Bestimmung, wird albern an sich und furs asthetische Ingenium lacherlich. Haydn, einer der grossten Komponisten, hat durch die Gestaltung seiner Finali die Nichtigkeit der Dynamik, durch welche sie sich objektivieren, paradigmatisch dem Kunstwerk zugeeignet; was irgend an Beethoven mit Fug Humor heissen darf, hat seinen Ort in der gleichen Schicht. Je mehr indessen Intrige und Dynamik Selbstzweck werden - die Intrige zu stofflichem Aberwitz etwa schon in den Liaisons dangereuses -, desto komischer werden sie auch in der Kunst; desto mehr der Affekt, der subjektiv jener Dynamik zugeordnet ist, zur Wut uber den verlorenen Groschen, dem Moment von Gleichgultigkeit an der Individuation. Das dynamische Prinzip, von dem Kunst am langsten und nachdrucklichsten die Homoostase zwischen Allgemeinem und Besonderem sich erhoffen durfte, geht zu Protest. Auch es wird vom Formgefuhl entzaubert, als ein Lappisches empfunden. Diese Erfahrung reicht zuruck bis in die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Baudelaire, Apologet der Form nicht weniger denn Lyriker der vie moderne, hat sie in der Widmung des Spleen de Paris ausgedruckt durch den Satz, er konne abbrechen, wo es ihm beliebe, auch wo es dem Leser in seiner Lekture beliebt, >>>denn ich knupfe seinen widerspenstigen Willen nicht an den endlosen Faden einer uberflussigen Verwicklung<<<[86]. Was die nominalistische Kunst durchs Werden organisierte, wird nun, da man die Absicht der Funktion merkt, und sie verstimmt, als uberflussig gebrandmarkt. Der Kronzeuge der gesamten Asthetik des l'art pour l'art streckt in seinem Satz gleichsam die Waffen: sein degout greift uber auf das dynamische Prinzip, welches das Werk als Ansichseiendes aus sich entlasst. Seitdem wird das Gesetz aller Kunst ihr Antigesetz. Wie dem burgerlich nominalistischen Kunstwerk die statische Formaprioritat veraltete, so veraltet nun die asthetische Dynamik, gemass der zuerst von Kurnberger formulierten, aber jede Zeile, jeden Vers von Baudelaire durchzuckenden Erfahrung, dass kein Leben mehr sei. Das hat sich in der Situation der gegenwartigen Kunst nicht geandert. Der Prozesscharakter wird von der Kritik am Schein ereilt, nicht bloss am asthetischen allgemeinen, sondern an dem des Fortschritts inmitten der realen Immergleichheit. Der Prozess wird als Wiederholung demaskiert; Kunst muss seiner sich schamen. Chiffriert ist in der Moderne das Postulat einer Kunst, welche der Disjunktion von Statik und Dynamik nicht langer sich beugt. Indifferent gegen das herrschende Cliche von Entwicklung, sieht Beckett seine Aufgabe darin, in einem unendlich kleinen Raum, auf dem dimensionslosen Punkt sich zu bewegen. Dies asthetische Konstruktionsprinzip ware als das von Il faut continuer jenseits von Statik; jenseits von Dynamik als auf der Stelle Treten, Einbekenntnis ihrer Vergeblichkeit. In Konkordanz damit bewegen alle konstruktivistischen Techniken der Kunst auf Statik sich hin. Das Telos der Dynamik des Immergleichen ist einzig noch Unheil; dem sieht Becketts Dichtung ins Auge. Bewusstsein durchschaut das Beschrankte des schrankenlos sich selbst genugenden Fortgangs als Illusion des absoluten Subjekts, gesellschaftliche Arbeit spottet asthetisch des burgerlichen Pathos, nachdem die Uberflussigkeit der Arbeit real in Reichweite kam. Einhalt gebietet der Dynamik der Kunstwerke sowohl die Hoffnung auf die Abschaffung von Arbeit wie die Drohung des Kaltetodes; beides meldet objektiv in ihr sich an, von sich aus kann sie nicht wahlen. Das Potential von Freiheit, das in ihr absehbar wird, ist zugleich von der gesellschaftlichen Verfassung inhibiert und ist darum auch der Kunst nicht substantiell. Daher die Ambivalenz asthetischer Konstruktion. Ebensowohl vermag sie die Abdankung des geschwachten Subjekts zu kodifizieren und absolute Entfremdung zur Sache der Kunst zu machen, die das Gegenteil wollte, wie die imago eines versohnten Zustands zu antezipieren, der selber uber Statik und Dynamik ware. Manche Querverbindung mit der Technokratie lasst argwohnen, dass das Konstruktionsprinzip asthetisch der verwalteten Welt horig bleibt; aber es mag terminieren in einer noch unbekannten asthetischen Form, deren rationale Organisation auf die Abschaffung aller Verwaltungskategorien samt ihrer Reflexe in der Kunst deutet.

Vor der Emanzipation des Subjekts war fraglos Kunst, in gewissem Sinn, unmittelbarer ein Soziales als danach. Ihre Autonomie, Verselbstandigung der Gesellschaft gegenuber, war Funktion des seinerseits wieder mit der Sozialstruktur zusammengewachsenen burgerlichen Freiheitsbewusstseins. Ehe es sich bildete, war Kunst zwar an sich in Widerspruch zu gesellschaftlicher Herrschaft und ihrer Verlangerung in den mores, nicht aber fur sich. Konflikte gab es, seit dem Verdikt im Platonischen Staat, desultorisch, die Idee einer von Grund auf oppositionellen Kunst jedoch hatte niemand konzipiert, und soziale Kontrollen wirkten weit direkter als in der burgerlichen Ara bis zur Schwelle der totalen Staaten. Andererseits integrierte das Burgertum die Kunst sich vollstandiger als je eine fruhere Gesellschaft. Der Druck des ansteigenden Nominalismus trieb den latent stets vorhandenen gesellschaftlichen Charakter der Kunst zunehmend nach aussen; im Roman ist er unvergleichlich viel evidenter als etwa im hochstilisierten und distanzierten Ritterepos. Das Einstromen von Erfahrungen, die nicht langer von apriorischen Gattungen zurechtgestutzt werden; die Notigung, die Form aus jenen Erfahrungen, von unten her, zu konstituieren, sind bereits dem puren asthetischen Stand nach, vor allem Inhalt, >realistisch<. Nicht langer vorweg durchs Stilisationsprinzip sublimiert, wird das Verhaltnis des Inhalts zu der Gesellschaft, aus der er stammt, zunachst weit ungebrochener, und keineswegs bloss in der Literatur. Selbst die sogenannten niederen Gattungen hatten von der Gesellschaft Abstand gehalten, auch wo sie, wie die attische Komodie, burgerliche Verhaltnisse und Vorgange des Alltags thematisch machten; die Flucht ins Niemandsland ist kein Bockssprung des Aristophanes sondern wesentliches Moment seiner Form. Ist Kunst, ihrer einen Seite nach, als Produkt gesellschaftlicher Arbeit des Geistes stets fait social, so wird sie es mit ihrer Verburgerlichung ausdrucklich. Sie traktiert das Verhaltnis des Artefakts zur empirischen Gesellschaft als Gegenstand; am Beginn dieser Entwicklung steht der Don Quixote. Gesellschaftlich aber ist Kunst weder nur durch den Modus ihrer Hervorbringung, in dem jeweils die Dialektik von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen sich konzentriert, noch durch die gesellschaftliche Herkunft ihres Stoffgehalts. Vielmehr wird sie zum Gesellschaftlichen durch ihre Gegenposition zur Gesellschaft, und jene Position bezieht sie erst als autonome. Indem sie sich als Eigenes in sich kristallisiert, anstatt bestehenden gesellschaftlichen Normen zu willfahren und als >gesellschaftlich nutzlich< sich zu qualifizieren, kritisiert sie die Gesellschaft, durch ihr blosses Dasein, so wie es von Puritanern aller Bekenntnisse missbilligt wird. Nichts Reines, nach seinem immanenten Gesetz Durchgebildetes, das nicht wortlos Kritik ubte, die Erniedrigung durch einen Zustand denunzierte, der auf die totale Tauschgesellschaft sich hinbewegt: in ihr ist alles nur fur anderes. Das Asoziale der Kunst ist bestimmte Negation der bestimmten Gesellschaft. Freilich bietet durch ihre Absage an die Gesellschaft, die der Sublimierung durchs Formgesetz gleichkommt, autonome Kunst ebenso als Vehikel der Ideologie sich an: in der Distanz lasst sie die Gesellschaft, vor der ihr schaudert, auch unbehelligt. Auch das ist mehr als nur Ideologie: Gesellschaft nicht bloss die Negativitat, welche das asthetische Formgesetz verurteilt, sondern noch in ihrer fragwurdigsten Gestalt der Inbegriff des sich produzierenden und reproduzierenden Lebens der Menschen. Von diesem Moment so wenig wie von Kritik konnte Kunst sich dispensieren, solange nicht der gesellschaftliche Prozess als einer zur Selbstvernichtung sich offenbarte; und es ist nicht in die Macht von Kunst als einem Urteilslosen gegeben, durch Intentionen beides zu scheiden. Reine Produktivkraft wie die asthetische, einmal vom heteronomen Diktat befreit, ist objektiv das Gegenbild der gefesselten, aber auch das Paradigma des verhangnisvollen Tuns um seiner selbst willen. Einzig durch ihre gesellschaftliche Resistenzkraft erhalt Kunst sich am Leben; verdinglicht sie sich nicht, so wird sie Ware. Was sie zur Gesellschaft beitragt, ist nicht Kommunikation mit jener sondern ein sehr Mittelbares, Widerstand, in dem kraft der innerasthetischen Entwicklung die gesellschaftliche sich reproduziert, ohne dass sie nachgeahmt wurde. Radikale Moderne wahrt die Immanenz der Kunst, bei Strafe ihrer Selbstaufhebung, derart, dass Gesellschaft einzig verdunkelt wie in den Traumen in sie eingelassen wird, denen man die Kunstwerke von je verglich. Nichts Gesellschaftliches in der Kunst ist es unmittelbar, auch nicht wo sie es ambitioniert. Jungst musste der gesellschaftlich engagierte Brecht, um seiner Haltung irgend zum kunstlerischen Ausdruck zu verhelfen, von eben der gesellschaftlichen Realitat sich entfernen, auf die seine Stucke es abgesehen haben. Er bedurfte jesuitischer Veranstaltungen, um, was er schrieb, so weit als sozialistischen Realismus zu tarnen, dass er der Inquisition entging. Musik plaudert aus der Schule aller Kunst. Wie in ihr die Gesellschaft, ihre Bewegung und ihre Widerspruche, nur schattenhaft vorkommen, aus ihr sprechend zwar, doch der Identifikation bedurftig, so ist es um jene in aller Kunst bestellt. Wo diese Gesellschaft abzubilden scheint, wird sie erst recht zum Als ob. Das Brechtische China ist, aus kontraren Motiven, nicht weniger stilisiert als das Schillersche Messina. Alle moralischen Urteile uber Roman- oder dramatische Figuren waren nichtig, selbst wenn sie den Urbildern zu Recht widerfuhren; Diskussionen daruber, ob der positive Held negative Zuge tragen durfe, bleiben so schwachsinnig, wie sie dem klingen, der sie jenseits des Bannkreises vernimmt. Form wirkt als Magnet, der die Elemente aus der Empirie in einer Weise ordnet, die sie dem Zusammenhang ihrer ausserasthetischen Existenz entfremdet, und nur dadurch mogen sie der ausserasthetischen Essenz machtig werden. Umgekehrt vereint sich in der Praxis der Kulturindustrie sklavischer Respekt vor empirischen Details, der luckenlose Schein photographischer Treue nur desto erfolgreicher mit ideologischer Manipulation durch die Verwertung jener Elemente. Gesellschaftlich an der Kunst ist ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht ihre manifeste Stellungnahme. Ihr geschichtlicher Gestus stosst die empirische Realitat von sich ab, deren Teil doch die Kunstwerke als Dinge sind. Soweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich pradizieren lasst, ist es ihre Funktionslosigkeit. Sie verkorpern durch ihre Differenz von der verhexten Wirklichkeit negativ einen Stand, in dem, was ist, an die rechte Stelle kame, an seine eigene. Ihr Zauber ist Entzauberung. Ihr gesellschaftliches Wesen bedarf der Doppelreflexion auf ihr Fursichsein und auf ihre Relationen zur Gesellschaft. Ihr Doppelcharakter ist manifest in all ihren Erscheinungen; sie changieren und widersprechen sich selbst. Plausibel wurde von sozial progressiven Kritikern dem vielfach mit politischer Reaktion liierten l'art pour l'art-Programm der Fetischismus im Begriff des reinen, allein sich selbst genugenden Kunstwerks vorgeworfen. Daran trifft zu, dass die Kunstwerke, Produkte gesellschaftlicher Arbeit, ihrem Formgesetz untertan oder eines erzeugend, sich abdichten gegen das, was sie selbst sind. Insofern konnte ein jedes Kunstwerk vom Verdikt falschen Bewusstseins ereilt und der Ideologie zugerechnet werden. Formal sind sie, unabhangig von dem was sie sagen, Ideologie darin, dass sie a priori Geistiges als ein von den Bedingungen seiner materiellen Produktion Unabhangiges und darum hoher Geartetes setzen und uber die uralte Schuld in der Trennung korperlicher und geistiger Arbeit tauschen. Was durch jene Schuld zum Hoheren ward, wird durch sie erniedrigt. Darum erschopfen Kunstwerke mit Wahrheitsgehalt nicht sich im Begriff der Kunst; l'art pour l'art-Theoretiker wie Valery haben darauf aufmerksam gemacht. Aber mit ihrem schuldhaften Fetischismus sind die Kunstwerke nicht abgetan, so wenig wie irgendein Schuldhaftes; denn nichts in der universal gesellschaftlich vermittelten Welt steht ausserhalb ihres Schuldzusammenhangs. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke jedoch, der auch ihre gesellschaftliche Wahrheit ist, hat ihren Fetischcharakter zur Bedingung. Das Prinzip des Furanderesseins, scheinbar Widerpart des Fetischismus, ist das des Tausches und in ihm vermummt sich die Herrschaft. Furs Herrschaftslose steht ein nur, was jenem nicht sich fugt; fur den verkummerten Gebrauchswert das Nutzlose. Kunstwerke sind die Statthalter der nicht langer vom Tausch verunstalteten Dinge, des nicht durch den Profit und das falsche Bedurfnis der entwurdigten Menschheit Zugerichteten. Im totalen Schein ist der ihres Ansichseins Maske der Wahrheit. Der Hohn von Marx uber den Schandpreis, den Milton furs Verlorene Paradies erhielt, das ja nicht auf dem Markt als gesellschaftlich nutzliche Arbeit sich ausweist[87], ist als deren Denunziation die starkste Verteidigung der Kunst gegen ihre burgerliche Funktionalisierung, die in ihrer undialektisch gesellschaftlichen Verdammung sich fortsetzt. Eine befreite Gesellschaft ware jenseits der Irrationalitat ihrer faux frais und jenseits der Zweck-Mittel-Rationalitat des Nutzens. Das Chiffriert sich in der Kunst und ist ihr gesellschaftlicher Sprengkopf. Sind die magischen Fetische eine der geschichtlichen Wurzeln der Kunst, so bleibt den Kunstwerken ein Fetischistisches beigemischt, das dem Warenfetischismus entragt. Weder konnen sie es aus sich ausscheiden noch verleugnen; auch gesellschaftlich ist das emphatische Moment des Scheins an den Kunstwerken als Korrektiv das Organon von Wahrheit. Kunstwerke, welche nicht so fetischistisch auf ihrer Stimmigkeit bestehen, als waren sie das Absolute, das sie nicht sein konnen, sind vorweg wertlos; wohl aber wird die Fortexistenz von Kunst prekar, sobald sie ihres Fetischismus sich bewusst wird und - wie seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts - auf ihn sich versteift. Ihre Verblendung kann sie nicht advozieren, ohne sie ware sie nicht. Das treibt sie in die Aporie. Ein wenig uber diese hinaus blickt nichts als die Einsicht in die Rationalitat ihrer Irrationalitat. Kunstwerke, die durch real hochst fragwurdige politische Eingriffe des Fetischismus sich entaussern wollen, verstricken sich durch unvermeidliche und vergebens angepriesene Simplifizierung regelmassig gesellschaftlich in falsches Bewusstsein. In der kurzatmigen Praxis, der sie blind sich verschreiben, wird ihre eigene Blindheit prolongiert.

Die Objektivation der Kunst, von der Gesellschaft draussen her ihr Fetischismus, ist ihrerseits gesellschaftlich als Produkt der Arbeitsteilung. Darum ist das Verhaltnis der Kunst zur Gesellschaft nicht vorwiegend in der Sphare der Rezeption aufzusuchen. Es ist dieser vorgangig: in der Produktion. Das Interesse an der gesellschaftlichen Dechiffrierung der Kunst muss dieser sich zukehren, anstatt mit der Ermittlung und Klassifizierung von Wirkungen sich abspeisen zu lassen, die vielfach aus gesellschaftlichem Grunde von den Kunstwerken und ihrem objektiven gesellschaftlichen Gehalt ganzlich divergieren. Die menschlichen Reaktionen auf Kunstwerke sind seit undenklichen Zeiten aufs ausserste vermittelt, nicht unmittelbar auf die Sache bezogen; heute gesamtgesellschaftlich. Wirkungsforschung reicht weder an Kunst als Gesellschaftliches heran noch darf sie gar, wie sie unter positivistischem Geist es usurpiert, der Kunst Normen diktieren. Die Heteronomie, die durch die normative Wendung von Rezeptionsphanomenen der Kunst zugemutet wurde, ubertrafe als ideologische Fessel alles Ideologische, das ihrer Fetischisierung inharieren mag. Kunst und Gesellschaft konvergieren im Gehalt, nicht in einem dem Kunstwerk Ausserlichen. Das bezieht sich auch auf die Geschichte der Kunst. Kollektivierung des Individuums geht auf Kosten der gesellschaftlichen Produktivkraft. In der Geschichte von Kunst kehrt die reale wieder vermoge des Eigenlebens der aus dieser stammenden und dann von ihr abgesonderten Produktivkrafte. Darauf basiert die Erinnerung des Verganglichen durch die Kunst. Sie bewahrt und vergegenwartigt es, indem sie es verandert: das ist die gesellschaftliche Erklarung ihres Zeitkerns. Der Praxis sich enthaltend, wird Kunst zum Schema gesellschaftlicher Praxis: jedes authentische Kunstwerk walzt in sich um. Wahrend indessen Gesellschaft vermoge der Identitat der Krafte und auch der Verhaltnisse in die Kunst gelangt, um darin zu verschwinden, hat umgekehrt Kunst, und ware es die jeweils avancierteste, in sich die Tendenz zu ihrer Vergesellschaftung, zu ihrer sozialen Integration. Nur bringt ihr diese nicht, wie ein fortschrittsfreudiges Cliche es ruhmt, durch nachtragliche Bestatigung den Segen von Gerechtigkeit. Meist schleift die Rezeption ab, worin sie bestimmte Negation der Gesellschaft war. Kritisch pflegen die Werke in der Ara ihres Erscheinens zu wirken; spater werden sie, nicht zuletzt veranderter Verhaltnisse wegen, neutralisiert. Neutralisierung ist der gesellschaftliche Preis der asthetischen Autonomie. Liegen aber die Kunstwerke einmal im Pantheon der Bildungsguter begraben, so sind auch sie selbst, ihr Wahrheitsgehalt beschadigt. In der verwalteten Welt ist Neutralisierung universal. Einmal begehrte der Surrealismus gegen die Fetischisierung der Kunst als Sondersphare auf, wurde aber als die Kunst, die er doch auch war, uber die reine Gestalt des Protests hinausgetrieben. Maler, bei denen nicht, wie bei Andre Masson, die Qualitat der peinture den Ausschlag gab, bewerkstelligten eine Art Ausgleich zwischen Skandal und gesellschaftlicher Rezeption. Schliesslich wurde Salvador Dali ein society-Maler zweiter Potenz, der Laszlo oder Van Dongen einer Generation, die sich im vagen Gefuhl eines fur Jahrzehnte stabilisierten Krisenzustands schmeichelte, >sophisticated< zu sein. Damit war das falsche Nachleben des Surrealismus gestiftet. Moderne Stromungen, in denen schockhaft einbrechende Inhalte das Formgesetz zerrutteten, sind pradestiniert dazu, mit der Welt zu paktieren, die unsublimierte Stofflichkeit anheimelnd empfindet, sobald der Stachel entfernt ist. Im Zeitalter totaler Neutralisierung freilich bahnt falsche Versohnung im Bereich radikal abstrakter Malerei ebenfalls sich an: Ungegenstandliches eignet sich zum Wandschmuck des neuen Wohlstands. Ob dadurch auch die immanente Qualitat sich mindert, ist ungewiss; die Begeisterung, mit der Reaktionare die Gefahr unterstreichen, spricht gegen diese. Tatsachlich idealistisch ware es, das Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft allein in den gesellschaftlichen Strukturproblemen, als sozial vermittelten, zu lokalisieren. Der Doppelcharakter von Kunst: der von Autonomie und fait social aussert stets wieder sich in handfesten Abhangigkeiten und Konflikten der beiden Spharen. Vielfach wird unmittelbar gesellschaftlich-okonomisch in die kunstlerische Produktion eingegriffen; gegenwartig etwa durch langfristige Vertrage von Malern mit Kunsthandlern, die das begunstigen, was kunstgewerblich eigene Note, schnodderig Masche heisst. Dass der deutsche Expressionismus seinerzeit so rasch sich verfluchtigte, mag kunstlerische Grunde haben im Konflikt zwischen der Idee des Werkes, auf das er noch ausging, und der spezifischen des absoluten Schreis. Nicht ohne Verrat sind expressionistische Werke ganz gelungen. Mitspielte weiter, dass das Genre politisch veraltete, als sein revolutionarer Impetus sich nicht realisierte und als die Sowjetunion radikale Kunst zu verfolgen begann. Nicht zu unterschlagen jedoch ist, dass die Autoren der damals nicht rezipierten Bewegung - sie wurde es erst vierzig oder funfzig Jahre spater - gezwungen waren zu leben und, wie man in Amerika sagt, to go commercial; an den meisten deutschen expressionistischen Schriftstellern, die den ersten Weltkrieg uberlebten, ware das zu demonstrieren. Soziologisch ist am Schicksal der Expressionisten der Primat des burgerlichen Berufsbegriffs uber das reine Ausdrucksbedurfnis zu lernen, das, wie immer naiv und verwassert, die Expressionisten inspirierte. In der burgerlichen Gesellschaft sind die Kunstler, wie alle geistig Produzierenden, genotigt weiterzumachen, sobald sie einmal als Kunstler firmieren. Ausgediente Expressionisten haben nicht ungern verheissungsvoll marktgangige Themen sich ausgewahlt. Der Mangel an immanenter Notigung zur Produktion bei gleichzeitigem wirtschaftlichen Zwang zu ihrer Fortsetzung teilt dem Produkt als dessen objektive Gleichgultigkeit sich mit.

Unter den Vermittlungen von Kunst und Gesellschaft ist die stoffliche, die Behandlung offen oder verhullt gesellschaftlicher Gegenstande, die oberflachlichste und trugerischste. Dass die Plastik eines Kohlentragers gesellschaftlich a priori mehr besage als eine ohne proletarische Helden, wird nachgerade nur dort noch nachgebetet, wo die Kunst, nach volksdemokratischem Sprachgebrauch, strikt >meinungsbildend<, als wirkender Faktor in die Realitat einbezogen und deren Zwecken subsumiert wird, meist um die Produktion zu steigern. Meuniers idealisierter Kohlentrager fugte sich samt seinem Realismus jener burgerlichen Ideologie ein, die dadurch mit dem damals noch sichtbaren Proletariat fertig wurde, indem sie auch ihm schones Menschentum und edle Physis bescheinigte. Auch ungeschminkter Naturalismus geht vielfach mit verdrucktem, psychoanalytisch: analem Vergnugen, dem deformierten burgerlichen Charakter zusammen. Leicht weidet er sich an dem Elend und der Verkommenheit, die er geisselt; Zola hat wie Blut-und Boden-Autoren die Fruchtbarkeit verherrlicht und antisemitische Cliches verwendet. Keine Grenze zwischen Aggressivitat und Konformismus der Anklage ist in der Stoffschicht zu ziehen. Die Vortragsbezeichnung uber einem Agitprop-Chor, der Arbeitslosen in den Mund gelegt war: er solle hasslich gesungen werden, mochte um 1930 als Gesinnungspass fungieren, wie er kaum je von fortgeschrittenem Bewusstsein zeugte; stets aber war ungewiss, ob die kunstlerische Attitude des Grolens und der Roheit diese in der Realitat denunziert oder mit ihr sich identifiziert. Denunziation ware wohl nur dem moglich, was stoffglaubige Sozialasthetik vernachlassigt, der Gestaltung. Gesellschaftlich entscheidet an den Kunstwerken, was an Inhalt aus ihren Formstrukturen spricht. Kafka, in dessen Werk der Monopolkapitalismus nur entfernt erscheint, kodifiziert am Abhub der verwalteten Welt getreuer und machtiger, was den Menschen unterm totalen gesellschaftlichen Bann widerfahrt, als Romane uber korrupte Industrietrusts. Dass Form der Ort des gesellschaftlichen Gehalts sei, ist bei Kafka zu konkretisieren an der Sprache. Auf deren Sachlichkeit, das Kleistische ist haufig aufmerksam gemacht worden, und seine ebenburtigen Leser haben den Widerspruch zu den durch ihren imaginaren Charakter so nuchterner Darstellung entruckten Vorgangen erkannt. Aber nicht nur wird jener Kontrast dadurch produktiv, dass er das Unmogliche durch quasi realistische Deskription in bedrohliche Nahe holt. Gleichwohl hat die fur engagierte Ohren allzu artistische Kritik an den realistischen Zugen der Kafkaschen Form ihren gesellschaftlichen Aspekt. Durch manche dieser Zuge wird Kafka einem Ideal von Ordnung, womoglich von einfachem Leben und bescheidener Tatigkeit an der zugewiesenen Stelle ertraglich, das seinerseits Deckbild sozialer Repression ward. Der sprachliche Habitus des So-und-nicht-anders-Seins ist das Medium, kraft dessen der gesellschaftliche Bann Erscheinung wird. Ihn zu nennen hutet Kafka sich weislich, als wurde sonst der Bann gebrochen, dessen unuberwindliche Allgegenwart den Raum des Kafkaschen Werks definiert und der, als sein Apriori, nicht thematisch werden kann. Seine Sprache ist das Organon jener Konfiguration von Positivismus und Mythos, die gesellschaftlich jetzt erst ganz durchschaubar wird. Verdinglichtes Bewusstsein, das die Unausweichlichkeit und Unabanderlichkeit des Seienden voraussetzt und bestatigt, ist als Erbe des alten Banns die neue Gestalt des Mythos des Immergleichen. Kafkas epischer Stil ist, in seinem Archaismus, Mimesis an die Verdinglichung. Wahrend sein Werk den Mythos zu transzendieren sich versagen muss, macht es in ihm den Verblendungszusammenhang der Gesellschaft kenntlich durch das Wie, die Sprache. Seinem Bericht ist der Aberwitz so selbstverstandlich, wie er der Gesellschaft geworden ist. Sozial stumm sind Produkte, die ihr Soll erfullen, indem sie das Gesellschaftliche, von dem sie handeln, tel quel wieder von sich geben und solchen Stoffwechsel mit der zweiten Natur als Abspiegelung sich zum hoheren Ruhm anrechnen. Das kunstlerische Subjekt an sich ist gesellschaftlich, nicht privat. Keineswegs wird es gesellschaftlich durch Zwangskollektivierung oder Stoffwahl. Im Zeitalter des repressiven Kollektivismus hat Kunst die Kraft des Widerstands gegen die kompakte Majoritat, die zu einem Kriterium der Sache und ihrer gesellschaftlichen Wahrheit geworden ist, im einsam und ungedeckt Produzierenden, ohne dass dadurch im ubrigen kollektive Produktionsformen wie die von Schonberg projektierten Komponierateliers ausgeschlossen wurden. Indem der Kunstler in seiner Produktion zur eigenen Unmittelbarkeit stets auch negativ sich verhalt, gehorcht er bewusstlos einem gesellschaftlich Allgemeinen: bei jeder gegluckten Korrektur sieht ihm das Gesamtsubjekt uber die Schulter, das noch nicht gegluckt ist. Die Kategorien kunstlerischer Objektivitat sind mit der gesellschaftlichen Emanzipation, wo die Sache aus ihrem eigenen Impetus heraus von gesellschaftlicher Konvention und Kontrolle sich befreit. Dabei durfen die Kunstwerke es nicht bei einer vagen und abstrakten Allgemeinheit belassen wie der Klassizismus. Gespaltenheit und damit der konkrete geschichtliche Stand des ihnen Heterogenen ist ihre Bedingung. Ihre gesellschaftliche Wahrheit hangt daran, dass sie jenem Gehalt sich offnen. Er wird ebenso zu ihrem Stoff, den sie sich anbilden, wie ihr Formgesetz die Spaltung nicht glattet sondern, indem es sie zu gestalten erheischt, sie zur eigenen Sache macht. - So tief - und weithin noch dunkel - der Anteil der Wissenschaft an der Entfaltung der kunstlerischen Produktivkrafte ist; so sehr gerade durch der Wissenschaft abgelernte Methoden Gesellschaft in die Kunst hineinreicht, so wenig wird darum doch die kunstlerische Produktion, und ware es die eines integralen Konstruktivismus, wissenschaftlich. Alle wissenschaftlichen Funde verlieren in ihr den Charakter der Wortlichkeit: an der Modifikation der optisch-perspektivischen Gesetze in der Malerei, der naturlichen Obertonverhaltnisse in der Musik ware das zu entnehmen. Wenn die von der Technik verangstigte Kunst sich ihr Platzchen zu konservieren trachtet, indem sie ihren eigenen Ubergang in Wissenschaft verkundet, so verkennt sie den Stellenwert der Wissenschaften in der empirischen Realitat. Andererseits ist auch nicht, wie es dem Irrationalismus beliebte, das asthetische Prinzip als sakrosankt wider Wissenschaften auszuspielen. Kunst ist kein unverbindliches kulturelles Komplement der Wissenschaft sondern zu ihr kritisch gespannt. Was etwa den gegenwartigen Geisteswissenschaften als ihre immanente Unzulanglichkeit: ihr Mangel an Geist vorzuwerfen ist, das ist stets fast zugleich Mangel an asthetischem Sinn. Nicht umsonst wird die approbierte Wissenschaft zur Wut gereizt, wann immer in ihrem Umkreis sich regt, was sie der Kunst attribuiert, um in ihrem eigenen Betrieb ungeschoren zu bleiben; dass einer schreiben kann, macht ihn wissenschaftlich suspekt. Grobheit des Denkens ist die Unfahigkeit, in der Sache zu differenzieren, und Differenziertheit eine asthetische Kategorie sowohl wie eine der Erkenntnis. Wissenschaft und Kunst sind nicht zu verschmelzen, aber die in beiden geltenden Kategorien sind nicht absolut verschieden. Das konformierende Bewusstsein will es umgekehrt, einerseits unkraftig zur Unterscheidung von beidem, andererseits nicht willens zur Einsicht, dass in den nichtidentischen Spharen identische Krafte wirken. Das gilt moralisch nicht minder. Brutalitat gegen die Sachen ist potentiell eine gegen die Menschen. Das Rohe, subjektiver Kern des Bosen, wird von Kunst, der das Ideal des Durchgeformten unabdingbar ist, a priori negiert: das, nicht die Verkundigung moralischer Thesen oder die Erzielung moralischer Wirkung ist ihre Teilhabe an der Moral und verbindet sie einer menschenwurdigeren Gesellschaft.

Gesellschaftliche Kampfe, Klassenverhaltnisse drucken in der Struktur von Kunstwerken sich ab; die politischen Positionen, die Kunstwerke von sich aus beziehen, sind demgegenuber Epiphanomene, meist zu Lasten der Durchbildung der Kunstwerke und damit am Ende auch ihres gesellschaftlichen Wahrheitsgehalts. Mit Gesinnung ist wenig getan. Zu streiten wird daruber sein, wie weit die attische Tragodie, auch die Euripideische, in den heftigen sozialen Konflikten der Epoche Partei ergriff; die Richtungstendenz der tragischen Form gegenuber den mythischen Stoffen jedoch, die Losung des Bannes von Schicksal und die Geburt von Subjektivitat, bezeugt ebenso gesellschaftliche Emanzipation von feudal-familialen Zusammenhangen wie, in der Kollision zwischen mythischer Satzung und Subjektivitat, den Antagonismus zwischen der dem Schicksal verbundeten Herrschaft und der zur Mundigkeit erwachenden Humanitat. Dass die geschichtsphilosophische Tendenz sowohl wie der Antagonismus zum Formapriori geworden sind, anstatt bloss stofflich behandelt zu werden, verleiht der Tragodie ihre gesellschaftliche Substantialitat: Gesellschaft erscheint in ihr desto authentischer, je weniger sie intendiert wird. Die Parteiischkeit, welche die Tugend von Kunstwerken nicht weniger als von Menschen ist, lebt in der Tiefe, in der gesellschaftliche Antinomien zur Dialektik der Formen werden: indem Kunstler ihnen durch die Synthesis des Gebildes zur Sprache verhelfen, tun sie gesellschaftlich das Ihre; selbst Lukacs fuhlte sich, in seiner Spatzeit, zu derlei Erwagungen genotigt. Gestaltung, welche die wortlosen und stummen Widerspruche artikuliert, hat dadurch Zuge einer Praxis, die nicht nur vor der realen sich fluchtet; genugt dem Begriff von Kunst selbst als einer Verhaltensweise. Sie ist eine Gestalt von Praxis und muss nicht dafur sich entschuldigen, dass sie nicht direkt agiert: selbst dann vermochte sie es nicht, wenn sie es wollte, die politische Wirkung auch der sogenannten engagierten ist hochst ungewiss. Die gesellschaftlichen Standpunkte der Kunstler mogen ihre Funktion beim Einbruch ins konformierende Bewusstsein haben, in der Entfaltung der Werke treten sie zuruck. Uber den Wahrheitsgehalt Mozarts besagt es nichts, dass er beim Tod Voltaires abscheuliche Ansichten ausserte. Im Zeitalter ihres Erscheinens freilich ist von dem, was Kunstwerke wollen, auch nicht zu abstrahieren; wer Brecht einzig seiner kunstlerischen Meriten wegen wurdigt, verfehlt ihn nicht weniger, als wer uber seine Bedeutung nach seinen Thesen urteilt. Die Immanenz der Gesellschaft im Werk ist das wesentliche gesellschaftliche Verhaltnis der Kunst, nicht die Immanenz von Kunst in der Gesellschaft. Weil der gesellschaftliche Gehalt der Kunst nicht ausserhalb ihres principium individuationis angesiedelt sondern in der Individuation beheimatet ist, ihrerseits einem Sozialen, ist der Kunst ihr eigenes gesellschaftliches Wesen verhullt und erst von ihrer Interpretation zu ergreifen.

Noch in Kunstwerken jedoch, die bis ins Innerste mit Ideologie versetzt sind, vermag der Wahrheitsgehalt sich zu behaupten. Ideologie, als gesellschaftlich notwendiger Schein, ist in solcher Notwendigkeit stets auch die verzerrte Gestalt des Wahren. Es ist eine Schwelle des gesellschaftlichen Bewusstseins von Asthetik gegen die Banausie, dass sie die gesellschaftliche Kritik am Ideologischen von Kunstwerken reflektiert, anstatt sie nachzubeten. Ein Modell des Wahrheitsgehalts eines in seinen Intentionen durchaus ideologischen oeuvres ist Stifter. Ideologisch sind nicht nur die konservativ-restaurativ ausgewahlten Stoffe und das fabula docet, sondern auch die objektivistische Formgebarung, welche mikrologisch zarte Empirie, ein sinnvoll richtiges Leben, von dem sich erzahlen liesse, suggeriert. Darum wurde Stifter zum Abgott eines edel-retrospektiven Burgertums. Die Schichten, die ihm seine halb esoterische Popularitat verschafften, blattern ab. Damit jedoch ist nicht das letzte Wort uber ihn gesagt, Versohntheit und Versohnlichkeit zumal seiner Spatphase sind outriert. Objektivitat erstarrt zur Maske, beschworenes Leben wird zum abweisenden Ritual. Durch die Exzentrizitat des Mittleren schimmert das verschwiegene und verleugnete Leid des entfremdeten Subjekts hindurch und die Unversohntheit des Zustands. Blass und fahl ist das Licht uber seiner reifen Prosa, als ware sie allergisch gegen das Gluck der Farbe; sie wird gleichsam zur Graphik reduziert durch den Ausschluss des Storenden und Ungebardigen einer sozialen Realitat, die mit der Gesinnung des Dichters so unvereinbar ist wie mit dem epischen Apriori, das er krampfhaft von Goethe ubernahm. Was gegen den Willen dieser Prosa durch die Diskrepanz ihrer Form und der bereits kapitalistischen Gesellschaft sich zutragt, wachst ihrem Ausdruck zu. Ideologische Uberspannung verleiht dem Werk mittelbar seinen unideologischen Wahrheitsgehalt, seine Uberlegenheit uber alle Literatur trostenden Zuspruchs und beflissen landschaftlicher Geborgenheit und erwirbt ihm die authentische Qualitat, die Nietzsche bewunderte. Er ubrigens ist das Paradigma dafur, wie wenig dichterische Intention, sogar der von einem Kunstwerk unmittelbar verkorperte oder vertretene Sinn seinem objektiven Gehalt gleicht; bei ihm ist der Gehalt wahrhaft die Negation des Sinns, ware aber nicht, ohne dass dieser vom Kunstwerk vermeint ware und dann durch dessen eigene Komplexion aufgehoben. Affirmation wird zur Chiffre von Verzweiflung, und die reinste Negativitat des Gehalts enthalt, wie bei Stifter, ein Gran von Affirmation. Der Glanz, den heute die alle Affirmation tabuierenden Kunstwerke ausstrahlen, ist die Erscheinung des affirmativen ineffabile, des Aufgangs eines Nichtseienden, als ob es doch ware. Sein Anspruch zu sein erlischt im asthetischen Schein, was nicht ist, wird jedoch dadurch, dass es erscheint, versprochen. Die Konstellation von Seiendem und Nichtseiendem ist die utopische Figur von Kunst. Wahrend sie zur absoluten Negativitat gedrangt wird, ist sie kraft eben jener Negativitat kein absolut Negatives. Das antinomische Wesen des affirmativen Rests teilt sich den Kunstwerken keineswegs erst in ihrer Stellung zum Seienden als der Gesellschaft mit, sondern immanent, und verbreitet Zwielicht uber sie. Keine Schonheit kann heute der Frage mehr ausweichen, ob sie denn auch schon sei und nicht durch prozesslose Affirmation erschlichen. Der Widerwille gegen Kunstgewerbe ist, verschoben, das schlechte Gewissen von Kunst uberhaupt, das sich beim Aufklingen eines jeglichen Akkords, im Angesicht einer jeglichen Farbe regt. Gesellschaftliche Kritik an Kunst braucht diese nicht erst von aussen abzutasten: sie wird von den innerasthetischen Formationen gezeitigt. Die gesteigerte Empfindlichkeit des asthetischen Sinnes nahert asymptotisch der gesellschaftlich motivierten gegen Kunst sich an. - Ideologie und Wahrheit der Kunst verhalten sich zueinander nicht wie Schafe und Bocke. Sie hat das eine nicht ohne das andere, solche Reziprozitat lockt ihrerseits ebenso zum ideologischen Missbrauch, wie sie zur summarischen Abfertigung im Kahlschlag-Stil ermuntert. Nur ein Schritt ist von der Utopie des sich selbst Gleichseins der Kunstwerke zum Gestank der himmlischen Rosen, welche die Kunst, wie nach Schillers Tirade die Frauen, ins irdische Leben streue. Je schamloser die Gesellschaft zu jener Totalitat ubergeht, in der sie wie allem auch der Kunst ihren Stellenwert zuweist, desto vollstandiger polarisiert sie sich nach Ideologie und Protest; und diese Polarisierung gerat ihr schwerlich zum Guten. Der absolute Protest engt sie ein und springt um auf ihre eigene raison d'etre, die Ideologie verdunnt sie zur armseligen und autoritaren Kopie der Realitat.

In der nach der Katastrophe auferstandenen Kultur vollends nimmt Kunst durch ihr schieres Dasein, vor allem Inhalt und Gehalt, ein Ideologisches an. Ihr Missverhaltnis zu dem geschehenen und drohenden Grauen verdammt sie zum Zynismus; noch dort lenkt sie davon ab, wo sie ihm sich stellt. Ihre Objektivation impliziert Kalte der Realitat gegenuber. Das degradiert sie zur Spiessgesellin derselben Barbarei, der sie nicht minder verfallt, wo sie die Objektivation drangibt und unvermittelt, ware es auch durchs polemische Engagement, mitspielt. Jedes Kunstwerk heute, auch das radikale, hat seinen konservativen Aspekt; seine Existenz hilft, die Spharen von Geist und Kultur zu befestigen, deren reale Ohnmacht und deren Komplizitat mit dem Prinzip des Unheils nackt zutage treten. Aber dies Konservative, wider den Trend zur sozialen Integration starker in den avanciertesten Gebilden als in den gemassigten, ist nicht nur wert, dass es zugrunde geht. Einzig wofern Geist, in seiner fortgeschrittensten Gestalt, uberlebt und weitertreibt, ist uberhaupt Widerstand gegen die Allherrschaft der gesellschaftlichen Totale moglich. Eine Menschheit, der nicht der fortschreitende Geist ubermachte, was sie zu liquidieren sich anschickt, versanke in jener Barbarei, die eine vernunftige Einrichtung der Gesellschaft verhindern soll. Kunst verkorpert noch als tolerierte in der verwalteten Welt, was nicht sich einrichten lasst und was die totale Einrichtung unterdruckt. Die neugriechischen Tyrannen wussten, warum sie Becketts Stucke verboten, in denen kein politisches Wort fallt. Asozialitat wird zur sozialen Legitimation von Kunst. Um der Versohnung willen mussen die authentischen Werke jede Erinnerungsspur von Versohnung tilgen. Gleichwohl ware die Einheit, der noch das Dissoziative nicht entrinnt, nicht ohne die alte Versohnung. Kunstwerke sind a priori gesellschaftlich schuldig, wahrend ein jedes, das den Namen verdient, seine Schuld zu bussen trachtet. Die Moglichkeit zu uberleben haben sie daran, dass ihre Anstrengung zur Synthesis auch Unversohnlichkeit ist. Ohne die Synthesis, welche das Kunstwerk als autonomes der Realitat konfrontiert, ware nichts ausserhalb von deren Bann; das Prinzip der Abtrennung des Geistes, das den Bann um sich verbreitet, ist auch das, welches ihn durchbricht, indem es ihn bestimmt.

Dass die nominalistische Tendenz der Kunst im Extrem der Abschaffung vorgegebener Ordnungskategorien soziale Implikate hat, ist an den Feinden neuer Kunst, bis zu Emil Staiger, evident. Ihre Sympathie fur das, was in ihrer Sprache Leitbild heisst, ist unmittelbar eine mit gesellschaftlicher, zumal sexueller Repression. Die Verbindung sozialreaktionarer Haltung mit Hass gegen die kunstlerische Moderne, der Analyse des autoritatshorigen Charakters einleuchtend, wird von der alten und neuen faschistischen Propaganda dokumentiert und bestatigt sich auch der empirischen Sozialforschung. Die Wut gegen die vorgebliche Zerstorung sakrosankter und eben darum schon gar nicht mehr erfahrener Kulturguter ist Deckbild der real zerstorenden Wunsche der Entrusteten. Dem herrschenden Bewusstsein ist eines, das es anders mochte, durch Abweichung vom Verharteten allemal chaotisch. Regelmassig wettern solche am heftigsten gegen die Anarchie der neuen Kunst, mit der es meist gar nicht so weit her ist, die durch grobe Fehler auf dem simpelsten Informationsniveau der Unkenntnis des Verhassten sich uberfuhren; unansprechbar sind sie auch darin, dass sie, was abzulehnen sie vorweg entschlossen sind, gar nicht erst erfahren mogen. Unbestreitbar die Mitschuld der Arbeitsteilung an alldem. So wenig der nicht Spezialisierte ohne weiteres die jungsten Entwicklungen der Kernphysik versteht, so wenig wird ein Nichtfachmann sehr komplexe neue Musik oder Malerei begreifen. Wahrend man aber, im Vertrauen auf die prinzipiell von jedem nachvollziehbare Rationalitat, die auf die jungsten physikalischen Theoreme fuhrt, mit deren Unverstandlichkeit sich abfindet, wird sie in der neuen Kunst als schizoide Willkur gebrandmarkt, obwohl das asthetisch Unverstandliche nicht weniger als wissenschaftliche Esoterik von Erfahrung weggeschafft werden kann. Kunst vermag einzig noch durch konsequente Arbeitsteilung hindurch ihre humane Allgemeinheit irgend zu realisieren: alle andere ist falsches Bewusstsein. Gebilde von Qualitat sind, als in sich durchgeformt, objektiv weniger chaotisch als ungezahlte mit ordentlicher Fassade, die ihnen notdurftig aufgeklatscht ist, wahrend ihre eigene Gestalt darunter zerbrockelt. Das stort wenige. Tief neigt der burgerliche Charakter dazu, wider bessere Einsicht am Schlechten festzuhalten; ein Grundbestand von Ideologie ist es, dass sie nie ganz geglaubt wird, von Selbstverachtung schreitet sie zur Selbstzerstorung fort. Das halbgebildete Bewusstsein beharrt auf dem >Mir gefallt es<, zynisch-verlegen daruber lachelnd, dass der Kulturschund eigens fabriziert wird, um den Konsumenten hinters Licht zu fuhren: Kunst soll als Freizeitbeschaftigung bequem und unverbindlich sein; den Betrug nehmen sie in Kauf, weil sie insgeheim ahnen, dass das Prinzip ihres eigenen gesunden Realismus der Betrug des Gleich um Gleich ist. In solchem falschen und zugleich kunstfeindlichen Bewusstsein entfaltet sich das Fiktionsmoment der Kunst, ihr Scheincharakter in der burgerlichen Gesellschaft: mundus vult decipi lautet ihr kategorischer Imperativ fur den kunstlerischen Konsum. Davon wird jegliche vorgeblich naive kunstlerische Erfahrung mit Faulnis uberzogen; insofern ist sie unnaiv. Objektiv wird das vorherrschende Bewusstsein zu jenem verstockten Verhalten bewogen, weil die Vergesellschafteten vor dem Begriff der Mundigkeit, auch der asthetischen, versagen mussen, den die Ordnung postuliert, welche sie als die ihre beanspruchen und um jeden Preis festhalten. Der kritische Begriff von Gesellschaft, der den authentischen Kunstwerken ohne ihr Zutun inhariert, ist unvereinbar mit dem, was die Gesellschaft sich selbst dunken muss, um so fortzufahren, wie sie ist; das herrschende Bewusstsein kann von seiner eigenen Ideologie nicht sich befreien, ohne die gesellschaftliche Selbsterhaltung zu schadigen. Das verleiht scheinbar abseitigen asthetischen Kontroversen ihre soziale Relevanz.

Dass Gesellschaft in den Kunstwerken, mit polemischer Wahrheit sowohl wie ideologisch, >erscheint<, verleitet zur geschichtsphilosophischen Mystifizierung. Allzu leicht konnte Spekulation auf eine vom Weltgeist veranstaltete prastabilierte Harmonie zwischen der Gesellschaft und den Kunstwerken verfallen. Aber Theorie muss vor ihrem Verhaltnis nicht kapitulieren. Der Prozess, der in den Kunstwerken sich vollzieht und in ihnen stillgestellt wird, ist als gleichen Sinnes mit dem gesellschaftlichen Prozess zu denken, in den die Kunstwerke eingespannt sind; nach Leibnizens Formel reprasentieren sie ihn fensterlos. Die Konfiguration der Elemente des Kunstwerks zu dessen Ganzem gehorcht immanent Gesetzen, die denen der Gesellschaft draussen verwandt sind. Gesellschaftliche Produktivkrafte sowohl wie Produktionsverhaltnisse kehren der blossen Form nach, ihrer Faktizitat entaussert, in den Kunstwerken wieder, weil kunstlerische Arbeit gesellschaftliche Arbeit ist; stets sind es auch ihre Produkte. Nicht an sich sind die Produktivkrafte in den Kunstwerken verschieden von den gesellschaftlichen sondern nur durch ihre konstitutive Absentierung von der realen Gesellschaft. Kaum etwas durfte in den Kunstwerken getan oder erzeugt werden, was nicht sein wie immer auch latentes Vorbild in gesellschaftlicher Produktion hatte. Die verbindliche Kraft der Kunstwerke jenseits des Bannkreises ihrer Immanenz grundet in jener Affinitat. Sind tatsachlich die Kunstwerke absolute Ware als jenes gesellschaftliche Produkt, das jeden Schein des Seins fur die Gesellschaft abgeworfen hat, den sonst Waren krampfhaft aufrecht erhalten, so geht das bestimmende Produktionsverhaltnis, die Warenform, ebenso in die Kunstwerke ein wie die gesellschaftliche Produktivkraft und der Antagonismus zwischen beidem. Die absolute Ware ware der Ideologie ledig, welche der Warenform innewohnt, die pratendiert, ein Fur anderes zu sein, wahrend sie ironisch ein blosses Fur sich: das fur die Verfugenden ist. Solcher Umschlag von Ideologie in Wahrheit freilich ist einer des asthetischen Gehalts, keiner der Stellung der Kunst zur Gesellschaft unmittelbar. Auch die absolute Ware ist verkauflich geblieben und zum >naturlichen Monopol< geworden. Dass Kunstwerke, wie einmal Kruge und Statuetten, auf dem Markt feilgeboten werden, ist nicht ihr Missbrauch sondern die einfache Konsequenz aus ihrer Teilhabe an den Produktionsverhaltnissen. Durchaus unideologisch ist Kunst wohl uberhaupt nicht moglich. Durch ihre blosse Antithese zur empirischen Realitat wird sie es nicht; Sartre[88] hat mit Recht hervorgehoben, dass das l'art pour l'art-Prinzip, das in Frankreich seit Baudelaire ahnlich pravaliert wie in Deutschland das asthetische Ideal der Kunst als moralischer Zwangsanstalt, vom Burgertum als Mittel der Neutralisierung von Kunst ebenso willig rezipiert wurde, wie man in Deutschland die Kunst als kostumierten Bundesgenossen sozialer Kontrolle der Ordnung einverleibte. Was Ideologie ist am l'art pour l'art-Prinzip, hat seinen Ort nicht in der energischen Antithese der Kunst zur Empirie sondern in der Abstraktheit und Fazilitat jener Antithese. Die Idee der Schonheit, welche das l'art pour l'art-Prinzip aufrichtet, soll zwar, jedenfalls in der nach-Baudelaireschen Entwicklung, nicht formal-klassizistisch sein, schneidet aber doch jeden Inhalt als storend ab, der nicht schon diesseits des Formgesetzes, also gerade anti-artistisch, einem dogmatischen Kanon des Schonen sich beugt: solchen Geistes moniert George in einem Brief an Hofmannsthal, dass dieser in einer Bemerkung zum Tod des Tizian den Maler an der Pest sterben lasse[89]. Der Schonheitsbegriff des l'art pour l'art wird eigentumlich leer und stoffbefangen zugleich, eine Jugendstilveranstaltung, wie sie in den Ibsenschen Formeln vom Weinlaub im Haar und vom In Schonheit Sterben sich verriet. Schonheit, ohnmachtig zur Bestimmung ihrer selbst, die sie nur an ihrem Anderen gewonne, eine Luftwurzel gleichsam, wird verstrickt ins Schicksal des erfundenen Ornaments. Beschrankt ist diese Idee des Schonen, weil sie in unmittelbare Antithese zur als hasslich verstossenen Gesellschaft sich begibt, anstatt, wie noch Baudelaire und Rimbaud, ihre Antithese aus dem Inhalt - bei Baudelaire der imagerie von Paris - zu ziehen und zu erproben: so allein wurde die Distanz zum Eingriff bestimmter Negation. Gerade die Autarkie der neuromantischen und symbolistischen Schonheit, ihre Zimperlichkeit jenen gesellschaftlichen Momenten gegenuber, an denen allein Form eine wurde, hat sie so rasch konsumfahig gemacht. Sie betrugt dadurch uber die Warenwelt, dass sie sie ausspart; das qualifiziert sie als Ware. Ihre latente Warenform hat innerkunstlerisch die Gebilde des l'art pour l'art zu dem Kitsch verurteilt, als der sie heute belachelt werden. An Rimbaud ware zu zeigen, wie in seinem Artismus die schneidende Antithese zur Gesellschaft und Willfahriges: die Rilkesche Verzuckung uber den Duft der alten Truhe, auch Cabaret-Chansons, unverbunden nebeneinander stehen; schliesslich triumphierte die Versohnlichkeit, und das l'art pour l'art-Prinzip war nicht zu retten. Auch gesellschaftlich ist darum die Situation von Kunst heute aporetisch. Lasst sie von ihrer Autonomie nach, so verschreibt sie sich dem Betrieb der bestehenden Gesellschaft; bleibt sie strikt fur sich, so lasst sie als harmlose Sparte unter anderen nicht minder gut sich integrieren. In der Aporie erscheint die Totalitat der Gesellschaft, die verschluckt, was immer auch geschieht. Dass Werke der Kommunikation absagen, ist eine notwendige, keineswegs die zureichende Bedingung ihres unideologischen Wesens. Zentrales Kriterium ist die Kraft des Ausdrucks, durch dessen Spannung die Kunstwerke mit wortlosem Gestus beredt werden. Im Ausdruck enthullen sie sich als gesellschaftliches Wundmal; Ausdruck ist das soziale Ferment ihrer autonomen Gestalt. Kronzeuge dafur ware Picassos Guernica-Bild, das bei strikter Unvereinbarkeit mit dem verordneten Realismus, gerade durch inhumane Konstruktion, jenen Ausdruck gewinnt, der es zum sozialen Protest scharft jenseits aller kontemplativen Missverstandlichkeit. Die gesellschaftlich kritischen Zonen der Kunstwerke sind die, wo es wehtut; wo an ihrem Ausdruck geschichtlich bestimmt die Unwahrheit des gesellschaftlichen Zustands zutage kommt. Darauf eigentlich reagiert die Wut.

Kunstwerke vermogen es, ihr Heteronomes, ihre Verflochtenheit in die Gesellschaft, sich zuzueignen, weil sie selbst stets zugleich auch ein Gesellschaftliches sind. Gleichwohl hat ihre Autonomie, muhsam der Gesellschaft abgezwungen und gesellschaftlich entsprungen in sich, die Moglichkeit des Ruckschlags in Heteronomie; alles Neue ist schwacher als das akkumulierte Immergleiche und bereit, dorthin zu regredieren, woher es kam. Das in der Objektivation der Werke verkapselte Wir ist nicht radikal anders als das auswendige, wenn auch haufig Residuum eines real vergangenen. Darum ist der kollektive Appell nicht bloss der Sundenfall der Werke, sondern etwas in ihrem Formgesetz impliziert ihn. Nicht aus purer Obsession mit Politik mag die grosse griechische Philosophie der asthetischen Wirkung so viel mehr Gewicht verleihen, als ihr objektiver Tenor erwarten lasst. Seitdem Kunst in die theoretische Besinnung einbezogen ward, ist diese in Versuchung, indem sie uber die Kunst sich erhebt, unter sie herabzusinken und sie Machtverhaltnissen auszuliefern. Was man heute Ortsbestimmung nennt, muss aus dem asthetischen Bannkreis heraustreten; die wohlfeile Souveranitat, die der Kunst ihre soziale Stelle zuweist, behandelt sie, nachdem sie ihre Formimmanenz als eitel naive Selbsttauschung abgetan hat, leicht, wie wenn sie nichts anderes ware denn das, wozu ihr Stellenwert in der Gesellschaft sie verurteilt. Die Zensuren, die Platon der Kunst erteilt je nach dem, ob sie den militarischen Tugenden der von ihm mit Utopie verwechselten Volksgemeinschaft entspricht oder nicht, seine totalitare Rancune gegen wirkliche oder gehassig erfundene Dekadenz, auch seine Aversion gegen die Lugen der Dichter, die doch nichts anderes sind als der Scheincharakter von Kunst, den er zur bestehenden Ordnung ruft - all das befleckt den Begriff der Kunst im gleichen Augenblick, da er erstmals reflektiert wird. Die Reinigung der Affekte in der Aristotelischen Poetik bekennt sich zwar nicht mehr so unverhohlen zu Herrschaftsinteressen, wahrt sie aber doch, indem sein Ideal von Sublimierung Kunst damit beauftragt, anstelle der leibhaften Befriedigung von Instinkten und Bedurfnissen des visierten Publikums den asthetischen Schein als Ersatzbefriedigung zu instaurieren: Katharsis ist eine Reinigungsaktion gegen die Affekte, einverstanden mit Unterdruckung. Uberaltert ist die Aristotelische Katharsis als ein Stuck Kunstmythologie, den tatsachlichen Wirkungen inadaquat. Dafur haben die Kunstwerke in sich durch Vergeistigung vollbracht, was die Griechen auf ihre auswendige Wirkung projizierten: sie sind, im Prozess zwischen Formgesetz und Stoffgehalt, ihre eigene Katharsis. Sublimierung, auch die asthetische, hat fraglos am zivilisatorischen Progress teil und am innerkunstlerischen selbst, aber auch ihre ideologische Seite: das Ersatzmittel Kunst raubt der Sublimierung kraft seiner Unwahrheit die Wurde, welche der gesamte Klassizismus fur jene reklamiert, der mehr als zweitausend Jahre geschutzt von der Autoritat des Aristoteles uberdauerte. Die Lehre von der Katharsis imputiert eigentlich der Kunst schon das Prinzip, welches am Ende die Kulturindustrie in die Gewalt nimmt und verwaltet. Index solcher Unwahrheit ist der begrundete Zweifel daran, ob die segensreiche Aristotelische Wirkung je stattfand; Ersatz durfte eh und je verdruckte Instinkte ausgebrutet haben. - Noch die Kategorie des Neuen, die im Kunstwerk reprasentiert, was noch nicht gewesen ist und wodurch es transzendiert, tragt das Mal des Immergleichen unter stets neuer Hulle. Das bis heute gefesselte Bewusstsein ist wohl des Neuen nicht einmal im Bilde machtig: es traumt vom Neuen, aber vermag das Neue selbst nicht zu traumen. War die Emanzipation der Kunst nur durch Rezeption des Warencharakters als des Scheins ihres Ansichseins moglich, so fallt umschlagend mit der spateren Entwicklung der Warencharakter aus den Kunstwerken abermals heraus; dazu hat der Jugendstil nicht wenig beigetragen, mit der Ideologie der Heimzitierung von Kunst ins Leben und ebenso mit den Sensationen von Wilde, d'Annunzio und Maeterlinck, Praludien der Kulturindustrie. Fortschreitende subjektive Differenzierung, die Steigerung und Ausbreitung des Bereichs asthetischer Reize, machte diese verfugbar; sie konnten fur den Kulturmarkt produziert werden. Die Einstimmung der Kunst auf fluchtigste individuelle Reaktionen verbundete sich mit ihrer Verdinglichung, ihre zunehmende Ahnlichkeit mit subjektiv Physischem entfernte sie in der Breite der Produktion von ihrer Objektivitat und empfahl sich dem Publikum; insofern war die Parole l'art pour l'art das Deckbild ihres Gegenteils. Soviel ist wahr am Gezeter uber Dekadenz, dass subjektive Differenzierung einen Aspekt von Ichschwache hat, denselben wie die Geistesart der Kunden der Kulturindustrie; das wusste diese zu verwerten. Kitsch ist nicht, wie der Bildungsglaube es mochte, blosses Abfallsprodukt der Kunst, entstanden durch treulose Akkommodation, sondern lauert in ihr auf die stets wiederkehrenden Gelegenheiten, aus der Kunst hervorzuspringen. Wahrend Kitsch koboldhaft jeder Definition, auch der geschichtlichen, entschlupft, ist eines seiner hartnackigen Charakteristika die Fiktion und damit Neutralisierung nicht vorhandener Gefuhle. Kitsch parodiert die Katharsis. Dieselbe Fiktion aber macht auch Kunst von Anspruch, und sie war ihr wesentlich: Dokumentation real vorhandener Gefuhle, das Wieder-von-sich-Geben psychischen Rohstoffs ist ihr fremd. Vergebens, abstrakt die Grenzen ziehen zu wollen zwischen asthetischer Fiktion und dem Gefuhlsplunder des Kitsches. Als Giftstoff ist er aller Kunst beigemischt; ihn aus sich auszuscheiden, ist eine ihrer verzweifelten Anstrengungen heute. Komplementar zum hergestellten und verschacherten Gefuhl verhalt sich die Kategorie des Vulgaren, die auch alles verkaufliche Gefuhl trifft. Was an Kunstwerken vulgar sei, ist so schwer zu bestimmen, wie die von Erwin Ratz aufgeworfene Frage zu beantworten, wodurch Kunst, ihrem apriorischen Gestus nach Protest gegen Vulgaritat, dieser doch integriert werden konne. Nur verstummelt reprasentiert das Vulgare das von der sogenannten hohen Kunst draussen gehaltene Plebejische. Wo jene von plebejischen Momenten ohne Augenzwinkern sich inspirieren liess, hat sie eine Schwere gewonnen, die das Gegenteil des Vulgaren ist. Vulgar ward Kunst durch Herablassung: wo sie, zumal durch Humor, ans deformierte Bewusstsein appelliert und es bestatigt. Der Herrschaft passte es ins Konzept, wenn das, was sie aus den Massen gemacht hat und wozu sie die Massen drillt, aufs Schuldkonto der Massen verbucht wurde. Kunst achtet die Massen, indem sie ihnen gegenubertritt als dem, was sie sein konnten, anstatt ihnen in ihrer entwurdigten Gestalt sich anzupassen. Gesellschaftlich ist das Vulgare in der Kunst die subjektive Identifikation mit der objektiv reproduzierten Erniedrigung. Anstelle des den Massen Vorenthaltenen wird von ihnen reaktiv, aus Rancune genossen, was von Versagung bewirkt ist und die Stelle des Versagten usurpiert. Dass niedrige Kunst, Unterhaltung selbstverstandlich und gesellschaftlich legitim sei, ist Ideologie; jene Selbstverstandlichkeit ist allein Ausdruck der Allgegenwart von Repression. Modell des asthetisch Vulgaren ist das Kind, das auf der Reklame das Auge halb zukneift, wenn es das Stuck Schokolade sich schmecken lasst, als ware das Sunde. Im Vulgaren kehrt das Verdrangte mit den Malen der Verdrangung wieder; subjektiv Ausdruck des Misslingens eben jener Sublimierung, welche die Kunst als Katharsis so ubereifrig preist und sich als Verdienst zuschreibt, weil sie spurt, wie wenig sie bis heute - gleich aller Kultur - gluckte. Im Zeitalter totaler Verwaltung braucht Kultur gar nicht mehr primar die von ihr geschaffenen Barbaren zu erniedrigen; es genugt, dass sie die Barbarei, die seit Aonen subjektiv sich sedimentierte, durch ihre Rituale bekraftigt. Dass das, woran Kunst wie auch immer mahnt, nicht ist, lost Wut aus; sie wird aufs Bild jenes Anderen ubertragen, es wird beschmiert. Archetypen des Vulgaren, das die Kunst des emanzipatorischen Burgertums in ihren Clowns, Dienern und Papagenos zuweilen genial im Zaum hielt, sind die grinsenden Reklameschonheiten geworden, in deren Preis zugunsten von Zahnpastenmarken die Plakate aller Lander sich vereinigen, und denen solche, die um soviel weiblichen Glanz sich betrogen wissen, die allzu blendenden Zahne anschwarzen und in heiliger Unschuld die Wahrheit uber den Glanz der Kultur sichtbar machen. Dies Interesse zumindest wird vom Vulgaren wahrgenommen. Weil asthetische Vulgaritat undialektisch die Invariante sozialer Erniedrigung nachmacht, hat sie keine Geschichte; die Graffiti feiern ihre ewige Wiederkehr. Kein Stoff durfte je als vulgar von der Kunst tabuiert werden; Vulgaritat ist ein Verhaltnis zu den Stoffen und denen, an welche appelliert wird. Ihre Expansion zum Totalen hat mittlerweile verschluckt, was als edel und sublim sich geriert: einer der Grunde fur die Liquidation des Tragischen. In den zweiten Aktschlussen der Budapester Operetten ist es verendet. Heute ist alles, was als leichte Kunst firmiert, zu verwerfen; nicht minder jedoch das Edle, die abstrakte Antithesis zur Verdinglichung und deren Beute zugleich. Gern liiert es sich seit Baudelaireschen Tagen mit politischer Reaktion, als ware Demokratie als solche, die quantitative Kategorie der Masse, der Grund des Vulgaren und nicht die fortdauernde Unterdruckung inmitten von Demokratie. Dem Edlen in der Kunst ist ebenso die Treue zu halten, wie es die eigene Schuldhaftigkeit, seine Komplizitat mit dem Privileg, reflektieren muss. Seine Zufluchtsstatte ist einzig noch Unbeirrbarkeit und Resistenzkraft des Formens. Zum Schlechten, seinerseits Vulgaren wird das Edle durch seine Selbstsetzung, denn bis heute ist kein Edles. Wahrend, seit Holderlins Vers, nicht Heiliges mehr zum Gebrauche taugt[90], zehrt am Edlen ein Widerspruch, wie der Halbwuchsige ihn spuren mochte, der politisch sympathisierend eine sozialistische Zeitung las und zugleich von Sprache und Gesinnung, dem subalternen Unterstrom der Ideologie einer Kultur fur alle, angewidert wurde. Wofur allerdings jene Zeitung tatsachlich Partei ergriff, war nicht das Potential eines befreiten Volkes sondern Volk als Komplement der Klassengesellschaft, das statisch vorgestellte Universum der Wahler, mit dem zu rechnen sei.Der Gegenbegriff zum asthetischen Verhalten schlechthin ist der des Banausischen, vielfach ins Vulgare hinuberspielend, davon unterschieden durch Gleichgultigkeit oder Hass, wo Vulgaritat mit Gier schmatzt. Gesellschaftlich Mitschuldiger des asthetisch Edlen, billigt die Achtung des Banausen geistiger Arbeit unmittelbar hoheren Rang zu als korperlicher. Dass die Kunst es besser hat, wird ihrem Selbstbewusstsein und den asthetisch Reagierenden zum Besseren an sich. Sie bedarf der permanenten Selbstkorrektur dieses ideologischen Moments. Ihrer ist sie fahig, weil sie, die Negation praktischen Wesens, selber gleichwohl auch Praxis ist, und zwar keineswegs bloss durch ihre Genese, das Tun, dessen ein jegliches Artefakt bedarf. Bewegt ihr Gehalt sich in sich selbst, bleibt er nicht dasselbe, so werden die objektivierten Kunstwerke in ihrer Geschichte abermals zu praktischen Verhaltensweisen und kehren der Realitat sich zu. Darin ist Kunst eines Sinnes mit Theorie. Sie wiederholt in sich, modifiziert und, wenn man will, neutralisiert, Praxis und bezieht dadurch Positionen. Die Beethovensche Symphonik, die bis in ihren geheimen Chemismus hinein der burgerliche Produktionsprozess wie Ausdruck des perennierenden Unheils ist, das er mit sich fuhrt, wird zugleich durch ihren Gestus tragischer Affirmation zum fait social: so wie es ist, musse, solle es sein und deshalb sei es gut. Ebenso gehort jene Musik dem revolutionaren Emanzipationsprozess des Burgertums an, wie sie dessen Apologetik antezipiert. Je tiefer die Kunstwerke dechiffriert werden, desto weniger bleibt ihr Gegensatz zur Praxis absolut; auch sie sind ein Anderes als ihr Erstes, ihr Fundament, namlich jener Gegensatz, und exponieren dessen Vermittlung. Sie sind weniger als Praxis und mehr. Weniger, weil sie, wie in Tolstois Kreutzersonate ein fur allemal kodifiziert ward, vor dem, was getan werden muss, zuruckweichen, vielleicht es hintertreiben, obwohl sie das weniger vermogen durften, als Tolstois asketisches Renegatentum unterstellte. Ihr Wahrheitsgehalt ist vom Begriff der Menschheit nicht loszureissen. Durch alle Vermittlungen, alle Negativitat hindurch sind sie Bilder einer veranderten Menschheit, konnen durch Abstraktion von jener Veranderung nicht in sich zur Ruhe kommen. Mehr aber als Praxis ist Kunst, weil sie durch ihre Abkehr von jener zugleich die bornierte Unwahrheit am praktischen Wesen denunziert. Davon mag unmittelbare Praxis so lange nichts wissen, wie die praktische Einrichtung der Welt nicht gelungen ist. Die Kritik, welche Kunst a priori ubt, ist die an Tatigkeit als dem Kryptogramm von Herrschaft. Praxis tendiert ihrer schieren Form nach zu dem hin, was abzuschaffen ihre Konsequenz ware; Gewalt ist ihr immanent und erhalt sich in ihren Sublimierungen, wahrend Kunstwerke, noch die aggressivsten, fur Gewaltlosigkeit stehen. Sie setzen ihr Memento wider jenen Inbegriff des praktischen Betriebs und des praktischen Menschen, hinter dem der barbarische Appetit der Gattung sich verbirgt, die so lange noch nicht Menschheit ist, wie sie von ihm sich beherrschen lasst und mit Herrschaft sich fusioniert. Das dialektische Verhaltnis der Kunst zur Praxis ist das ihrer gesellschaftlichen Wirkung. Dass Kunstwerke politisch eingreifen, ist zu bezweifeln; geschieht es einmal, so ist es ihnen meist peripher; streben sie danach, so pflegen sie unter ihren Begriff zu gehen. Ihre wahre gesellschaftliche Wirkung ist hochst mittelbar, Teilhabe an dem Geist, der zur Veranderung der Gesellschaft in unterirdischen Prozessen beitragt und in Kunstwerken sich konzentriert; solche Teilhabe gewinnen diese allein durch ihre Objektivation. Die Wirkung der Kunstwerke ist die der Erinnerung, die sie durch ihre Existenz zitieren, kaum die, dass auf ihre latente Praxis eine manifeste anspricht; von deren Unmittelbarkeit hat ihre Autonomie allzuweit sich wegbewegt. Weist die geschichtliche Genese der Kunstwerke auf Wirkungszusammenhange zuruck, so verschwinden diese nicht spurlos in ihnen; der Prozess, den ein jedes Kunstwerk in sich vollzieht, wirkt als Modell moglicher Praxis, in der etwas wie ein Gesamtsubjekt sich konstituiert, in die Gesellschaft zuruck. So wenig es in der Kunst auf die Wirkung, so sehr es auf ihre eigene Gestalt ankommt: ihre eigene Gestalt wirkt gleichwohl. Deshalb sagt die kritische Analyse der Wirkung manches uber das, was die Kunstwerke in ihrer Dinghaftigkeit in sich verschliessen; am ideologischen Effekt Wagners ware das darzutun. Falsch ist nicht die gesellschaftliche Reflexion auf die Kunstwerke und ihren Chemismus, sondern die abstrakte gesellschaftliche Zuordnung von oben her, die gleichgultig ist gegen die Spannung zwischen Wirkungszusammenhang und Gehalt. Wie weit im ubrigen Kunstwerke praktisch eingreifen, wird nicht nur von ihnen determiniert sondern mehr noch von der geschichtlichen Stunde. Die Komodien Beaumarchais' waren gewiss nicht engagiert im Stil Brechts oder Sartres, hatten aber tatsachlich wohl einigen politischen Effekt, weil ihr handfester Inhalt mit einem geschichtlichen Zug harmonierte, der geschmeichelt darin sich wiederfand und genoss. Gesellschaftliche Wirkung von Kunst ist offenbar paradox als eine aus zweiter Hand; was an ihr der Spontaneitat zugeschrieben wird, hangt seinerseits ab von der gesellschaftlichen Gesamttendenz. Umgekehrt war das Werk Brechts, das spatestens seit der Johanna verandern wollte, wahrscheinlich gesellschaftlich ohnmachtig, und der Kluge hat daruber schwerlich sich getauscht. Auf seine Wirkung trifft die angelsachsische Formel vom preaching to the saved zu. Sein Programm von Verfremdung war, den Zuschauer zum Denken zu veranlassen. Brechts Postulat denkenden Verhaltens konvergiert merkwurdig mit dem einer objektiv erkennenden Haltung, die bedeutende autonome Kunstwerke als die adaquate vom Betrachter, Horer, Leser erwarten. Sein didaktischer Gestus jedoch ist intolerant gegen die Mehrdeutigkeit, an der Denken sich entzundet: er ist autoritar. Das mag Brechts Reaktion auf die von ihm gespurte Wirkungslosigkeit seiner Lehrstucke gewesen sein: durch die Herrschaftstechnik, deren Virtuose er war, wollte er die Wirkung erzwingen, so wie er einst seinen Ruhm zu organisieren plante. Gleichwohl ist, nicht zuletzt durch Brecht, das Selbstbewusstsein des Kunstwerks als eines Stucks politischer Praxis dem Kunstwerk als Kraft wider seine ideologische Verblendung zugewachsen. Brechts Praktizismus wurde zur asthetischen Formante seiner Werke und ist aus ihrem Wahrheitsgehalt, einem unmittelbaren Wirkungszusammenhangen Entruckten, nicht zu eliminieren. Der akute Grund der gesellschaftlichen Unwirksamkeit von Kunstwerken heute, die sich nicht an krude Propaganda zedieren, ist, dass sie, um dem allherrschenden Kommunikationssystem zu widerstehen, der kommunikativen Mittel sich entschlagen mussen, die sie vielleicht an die Bevolkerungen heranbrachten. Praktische Wirkung uben Kunstwerke allenfalls in einer kaum dingfest zu machenden Veranderung des Bewusstseins aus, nicht indem sie haranguieren; ohnehin verpuffen agitatorische Effekte sehr rasch, vermutlich weil sogar Kunstwerke jenes Typus unter der Generalklausel von Irrationalitat wahrgenommen werden: ihr Prinzip, das sie nicht loswerden, unterbricht die direkte praktische Zundung. Asthetische Bildung fuhrt aus der vorasthetischen Kontamination von Kunst und Realitat heraus. Distanzierung, ihr Ergebnis, legt nicht nur den objektiven Charakter des Kunstwerks frei. Sie betrifft auch das subjektive Verhalten, durchschneidet primitive Identifikationen, setzt den Rezipierenden als empirisch-psychologische Person zugunsten seines Verhaltnisses zur Sache ausser Aktion. Kunst bedarf subjektiv der Entausserung; sie war auch von Brechts Kritik an der Einfuhlungsasthetik gemeint. Sie ist aber praktisch insoweit, als sie den, der Kunst erfahrt und aus sich heraustritt, eben dadurch als xoon politikon bestimmt, so wie Kunst ihrerseits, objektiv, Praxis ist als Bildung von Bewusstsein; dazu aber wird sie einzig, indem sie nichts aufredet. Wer sachlich dem Kunstwerk sich gegenuberstellt, wird kaum derart von ihm sich begeistern lassen, wie es im Begriff direkten Appells liegt. Es ware unvereinbar mit der erkennenden Haltung, die dem Erkenntnischarakter der Werke gemass ist. Dem objektiven Bedurfnis nach einer Veranderung des Bewusstseins, die in Veranderung der Realitat ubergehen konnte, entsprechen die Kunstwerke durch den Affront der herrschenden Bedurfnisse, die Umbelichtung des Vertrauten, zu der sie von sich aus tendieren. Sobald sie die Wirkung, an deren Absenz sie leiden, durch Anpassung an vorhandene Bedurfnisse zu erlangen hoffen, bringen sie die Menschen um eben das, was sie, um die Phraseologie des Bedurfnisses ernst zu nehmen und gegen sich selbst zu wenden, ihnen geben konnten. Die asthetischen Bedurfnisse sind einigermassen vag und unartikuliert; daran durften auch die Praktiken der Kulturindustrie nicht so viel geandert haben, wie sie es glauben machen wollen und wie man es leicht unterstellt. Dass Kultur misslang, impliziert, dass es subjektive kulturelle Bedurfnisse, losgelost von Angebot und Verbreitungsmechanismen, eigentlich nicht gibt. Das Bedurfnis nach Kunst selbst ist weithin Ideologie, es ginge auch ohne Kunst, nicht nur objektiv sondern auch im Seelenhaushalt der Konsumenten, die unter veranderten Bedingungen ihrer Existenz muhelos zum Wechsel ihres Geschmacks zu veranlassen sind, wofern er nur der Linie des geringsten Widerstands folgt. In einer Gesellschaft, die den Menschen abgewohnt, uber sich hinaus zu denken, ist, was die Reproduktion ihres Lebens ubersteigt und wovon ihnen eingeblaut wird, dass sie ohne es nicht auskamen, uberflussig. Soviel Wahrheit hat die jungste Rebellion gegen die Kunst, dass angesichts des absurd fortwahrenden Mangels, der erweitert sich reproduzierenden Barbarei, der allgegenwartigen Drohung der totalen Katastrophe die Phanomene, die an der Erhaltung des Lebens sich desinteressieren, einen dummlichen Aspekt annehmen. Wahrend die Kunstler gleichgultig sein konnen gegen einen Kulturbetrieb, der ohnehin alles verschluckt und nichts, sogar das Bessere nicht ausschliesst, teilt er doch allem, was in ihm gedeiht, etwas von seiner objektiven Gleichgultigkeit mit. Was noch Marx einigermassen harmlos an kulturellen Bedurfnissen im Begriff des gesamtkulturellen Standards unterstellte, hat seine Dialektik daran, dass unterdessen der Kultur mehr Ehre antut, wer auf sie verzichtet und bei ihren Festivals nicht mitspielt, als wer durch ihren Nurnberger Trichter sich abspeisen lasst. Gegen kulturelle Bedurfnisse sprechen asthetische Motive nicht weniger als reale. Die Idee der Kunstwerke will den ewigen Tausch von Bedurfnis und Befriedigung unterbrechen, nicht durch Ersatzbefriedigungen am ungestillten Bedurfnis sich vergehen. Eine jede asthetische und soziologische Bedurfnistheorie bedient sich dessen, was mit einem charakteristisch altmodischen Ausdruck asthetisches Erlebnis heisst. Dessen Insuffizienz ist an der Beschaffenheit der Kunsterlebnisse selbst abzulesen, wenn anders es etwas dergleichen geben soll. Ihre Supposition beruht auf der Annahme einer Aquivalenz zwischen dem Erlebnisgehalt - grob: dem emotionellen Ausdruck - von Werken und dem subjektiven Erlebnis des Rezipierenden. Er soll in Aufregung geraten, wenn Musik sich aufgeregt gebardet, wahrend er doch, wofern er etwas versteht, emotional eher desto unbeteiligter sich verhalten sollte, je aufdringlicher die Sache gestikuliert. Schwer konnte die Wissenschaft etwas Kunstfremderes sich ausdenken als jene Experimente, in denen man asthetische Wirkung und asthetisches Erlebnis am Pulsschlag zu messen sich einbildete. Die Quelle jener Aquivalenz ist trub. Was da angeblich erlebt oder nacherlebt werden soll, nach popularer Vorstellung die Gefuhle der Autoren, sind ihrerseits nur ein Teilmoment in den Werken und gewiss nicht das entscheidende. Diese sind nicht Protokolle von Regungen - solche Protokolle sind bei den Horern immer noch hochst unbeliebt und durften am allerletzten >nacherlebt< werden -, sondern durch den autonomen Zusammenhang radikal modifiziert. Das Wechselspiel des konstruktiven und des mimetisch expressiven Elements in der Kunst wird von der Erlebnistheorie einfach unterschlagen oder verfalscht: die supponierte Aquivalenz ist keine, lediglich ein Partikulares wird herausgeklaubt. Abermals aus dem asthetischen Zusammenhang entfernt, in Empirie zuruckubersetzt, wird es zum zweiten Mal zu einem Anderen, als was es allenfalls im Werk ist. Betroffenheit durch bedeutende Werke benutzt diese nicht als Ausloser fur eigene, sonst verdrangte Emotionen. Sie gehort dem Augenblick an, in denen der Rezipierende sich vergisst und im Werk verschwindet: dem von Erschutterung. Er verliert den Boden unter den Fussen; die Moglichkeit der Wahrheit, welche im asthetischen Bild sich verkorpert, wird ihm leibhaft. Solche Unmittelbarkeit im Verhaltnis zu den Werken, eine im grossen Sinn, ist Funktion von Vermittlung, von eindringender und umfassender Erfahrung; diese verdichtet sich im Augenblick, und dazu bedarf es des ganzen Bewusstseins, nicht punktueller Reize und Reaktionen. Die Erfahrung von Kunst als die ihrer Wahrheit oder Unwahrheit ist mehr als subjektives Erlebnis: sie ist Durchbruch von Objektivitat im subjektiven Bewusstsein. Durch jene wird sie eben dort vermittelt, wo die subjektive Reaktion am intensivsten ist. Bei Beethoven sind manche Situationen die scene a faire, vielleicht sogar mit dem Makel des Inszenierten. Der Eintritt der Reprise der Neunten Symphonie feiert als Resultat des symphonischen Prozesses dessen ursprungliche Setzung. Sie erdrohnt als ein uberwaltigendes So ist es. Darauf mag Erschutterung antworten, getont von der Furcht vor der Uberwaltigung; indem die Musik affirmiert, sagt sie auch die Wahrheit uber die Unwahrheit. Urteilslos deuten die Kunstwerke gleichwie mit dem Finger auf ihren Gehalt, ohne dass er diskursiv wurde. Die spontane Reaktion des Rezipierenden ist Mimesis an die Unmittelbarkeit dieses Gestus. In ihm jedoch erschopfen die Werke sich nicht. Die Position, die jene Stelle durch ihren Gestus bezieht, unterliegt, einmal integriert, der Kritik: ob die Macht des So- und nicht Andersseins, auf deren Epiphanie solche Augenblicke der Kunst es abgesehen haben, Index ihrer eigenen Wahrheit sei. Volle Erfahrung, terminierend im Urteil uber das urteilslose Werk, verlangt die Entscheidung daruber und deswegen den Begriff. Das Erlebnis ist einzig ein Moment solcher Erfahrung und ein fehlbares, mit der Qualitat des Uberredetwerdens. Werke des Typus der Neunten Symphonie uben Suggestion aus: die Gewalt, die sie durch ihr eigenes Gefuge erlangen, springt auf die Wirkung uber. In der auf Beethoven folgenden Entwicklung ist die Suggestivkraft der Werke, ursprunglich der Gesellschaft entlehnt, auf die Gesellschaft zuruckgeschlagen, agitatorisch und ideologisch geworden. Erschutterung, dem ublichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt, ist keine partikulare Befriedigung des Ichs, der Lust nicht ahnlich. Eher ist sie ein Memento der Liquidation des Ichs, das als erschuttertes der eigenen Beschranktheit und Endlichkeit innewird. Diese Erfahrung ist kontrar zur Schwachung des Ichs, welche die Kulturindustrie betreibt. Ihr ware die Idee von Erschutterung eitel Torheit; das wohl ist die innerste Motivation der Entkunstung der Kunst. Das Ich bedarf, damit es nur um ein Winziges uber das Gefangnis hinausschaue, das es selbst ist, nicht der Zerstreuung sondern der aussersten Anspannung; das bewahrt Erschutterung, ubrigens ein unwillkurliches Verhalten, vor der Regression. Kant hat in der Asthetik des Erhabenen die Kraft des Subjekts als dessen Bedingung getreu dargestellt. Wohl ist die Vernichtung des Ichs im Angesicht der Kunst so wenig wortlich zu verstehen wie diese. Weil aber auch, was man asthetische Erlebnisse nennt, als Erlebnis psychologisch real ist, ware unter ihnen schwerlich etwas vorzustellen, ubertruge man den Scheincharakter der Kunst auf sie. Erlebnisse sind kein Als ob. Zwar verschwindet das Ich im Augenblick von Erschutterung nicht real; der Rausch, der dahin sich bewegt, ist unvereinbar mit kunstlerischer Erfahrung. Fur Momente indessen wird das Ich real der Moglichkeit inne, seine Selbsterhaltung unter sich zu lassen, ohne dass es doch dazu ausreichte, jene Moglichkeit zu realisieren. Nicht die asthetische Erschutterung ist Schein, sondern ihre Stellung zur Objektivitat: in ihrer Unmittelbarkeit fuhlt sie das Potential, als ware es aktualisiert. Ergriffen wird das Ich von dem unmetaphorischen, den asthetischen Schein zerbrechenden Bewusstsein: dass es nicht das letzte, selber scheinhaft sei. Das verwandelt die Kunst dem Subjekt in das, was sie an sich ist, den geschichtlichen Sprecher unterdruckter Natur, kritisch am Ende gegen das Ichprinzip, den inwendigen Agenten von Unterdruckung. Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst. Wer dagegen Kunstwerke erlebt, indem er sie auf sich bezieht, erlebt sie nicht; was furs Erlebnis gilt, ist kulturell angedrehtes Surrogat. Selbst von ihm macht man sich noch zu simple Vorstellungen. Die Produkte der Kulturindustrie, flacher und standardisierter als je einer ihrer Liebhaber sein kann, durften stets zugleich jene Identifikation verhindern, auf welche sie abzielen. Die Frage, was die Kulturindustrie den Menschen antue, ist wahrscheinlich allzu naiv, ihr Effekt weit unspezifischer, als die Form der Frage suggeriert. Die leere Zeit wird mit Leerem ausgefullt, nicht einmal falsches Bewusstsein produziert, nur bereits vorhandenes mit Anstrengung so gelassen, wie es ist.

Das Moment objektiver Praxis, das der Kunst einwohnt, wird zu subjektiver Intention, wo ihre Antithese zur Gesellschaft, durch deren objektive Tendenz und durch die kritische Reflexion der Kunst, unversohnbar wird. Der gangige Name dafur lautet Engagement. Engagement ist eine hohere Reflexionsstufe als Tendenz; will nicht einfach missliebige Zustande verbessern, obwohl Engagierte allzu leicht mit Massnahmen sympathisieren; es zielt auf Veranderung der Bedingungen von Zustanden, nicht auf den blanken Vorschlag; insofern neigt Engagement der asthetischen Kategorie des Wesens zu. Das polemische Selbstbewusstsein der Kunst setzt ihre Vergeistigung voraus; je empfindlicher sie gegen die sinnliche Unmittelbarkeit wird, der man ehedem sie gleichsetzte, desto kritischer wird ihre Haltung zur rohen Realitat, die, Verlangerung des naturwuchsigen Zustandes, durch die Gesellschaft erweitert sich reproduziert. Nicht nur formal scharft der kritisch reflexive Zug von Vergeistigung das Verhaltnis der Kunst zu ihrem Stoffgehalt. Hegels Abwendung von der sensualistischen Geschmacksasthetik ging sowohl mit der Vergeistigung des Kunstwerks wie mit der Akzentuierung seines Stoffgehalts zusammen. Durch Vergeistigung wird das Kunstwerk an sich zu dem, was man ihm einst unbesehen als Wirkung auf anderen Geist zutraute oder attestierte. - Der Begriff des Engagements ist nicht allzu wortlich zu nehmen. Wird er zur Norm einer Zensur, so wiederholt sich in der Stellung zu den Kunstwerken jenes Moment herrschaftlicher Kontrolle, dem sie vor allem kontrollierbaren Engagement opponieren. Dadurch jedoch werden Kategorien wie die der Tendenz, sogar ihre plumpen Abkommlinge nicht einfach nach dem Gefallen der Geschmacksasthetik ausser Aktion gesetzt. Was sie anmelden, wird zu ihrem legitimen Stoffgehalt in einer Phase, da sie an nichts anderem sich entzunden als an Sehnsucht und Willen, dass es anders werde. Aber das dispensiert sie nicht vom Formgesetz; noch geistiger Inhalt bleibt Stoff und wird von den Kunstwerken aufgezehrt, auch wenn er ihrem Selbstbewusstsein das Wesentliche dunkt. Brecht lehrte wohl nichts, was nicht unabhangig von seinen Stucken, und bundiger in der Theorie, erkannt worden oder den auf ihn geeichten Zuschauern vertraut gewesen ware: dass die Reichen es besser haben als die Armen, dass es unrecht auf der Welt zugeht, dass bei formaler Gleichheit Unterdruckung fortbesteht, dass private Gute von der objektiven Bosheit zu ihrem Gegenteil gemacht wird; dass - freilich eine dubiose Weisheit - Gute der Maske des Bosen bedarf. Aber die sententiose Drastik, mit der er dergleichen keineswegs taufrische Einsichten in szenische Gesten ubersetzte, verhalf seinen Werken zu ihrem Ton; Didaxe fuhrte ihn zu seinen dramaturgischen Neuerungen, die das zermorschte psychologische und Intrigen-Theater sturzten. In seinen Stucken gewannen die Thesen eine ganz andere Funktion als die, welche sie inhaltlich meinten. Sie wurden konstitutiv, pragten das Drama zu einem Anti-Illusionaren, trugen bei zum Zerfall der Einheit des Sinnzusammenhangs. Das macht ihre Qualitat aus, nicht das Engagement, aber sie haftet am Engagement, es wird zu ihrem mimetischen Element. Brechts Engagement tut dem Kunstwerk nochmals gleichsam an, wohin es geschichtlich von sich aus gravitiert: zerruttet es. Im Engagement kommt, wie vielfach, ein in der Kunst Verschlossenes durch steigende Verfugung, Machbarkeit nach aussen. Was die Werke an sich gewesen sind, werden sie fur sich. Die Immanenz der Werke, ihre quasi apriorische Distanz von Empirie, ware nicht ohne die Perspektive eines real, durch ihrer selbst bewusste Praxis veranderten Zustands. Shakespeare hat in Romeo und Julia nicht die Liebe ohne familiale Bevormundung propagiert, aber ohne die Sehnsucht nach einem Zustand, wo Liebe nicht langer von der patriarchalen und jeglicher Macht verstummelt und verurteilt ware, hatte die Gegenwart der beiden ineinander Versunkenen nicht die Susse, uber welche die Jahrhunderte bis heute nichts vermochten - die wortlose, bilderlose Utopie; das Tabu der Erkenntnis uber jeglicher positiven waltet auch uber den Kunstwerken. Praxis ist nicht die Wirkung der Werke, aber verkapselt in ihrem Wahrheitsgehalt. Darum vermag Engagement zur asthetischen Produktivkraft zu werden. Generell ist das Geblok gegen Tendenz und gegen Engagement gleich subaltern. Die ideologische Sorge, Kultur rein zu halten, gehorcht dem Wunsch, dass in der fetischisierten Kultur damit real alles beim Alten bleibt. Solche Entrustung versteht sich nicht schlecht mit der am Gegenpol ublichen, standardisiert zur Phrase vom elfenbeinernen Turm, aus dem die Kunst in einem Zeitalter, das eifrig sich als das der Massenkommunikation deklariert, herauszutreten habe. Der gemeinsame Nenner ist die Aussage; Brechts Geschmack hat das Wort vermieden, die Sache war dem Positivisten in ihm nicht fremd. Beide Haltungen widerlegen sich drastisch. Der Don Quixote mag einer partikularen und irrelevanten Tendenz gedient haben, der, den aus feudalen Zeiten in die burgerliche fortgeschleppten Ritterroman abzuschaffen. Kraft des Vehikels dieser bescheidenen Tendenz ist er zum exemplarischen Kunstwerk geworden. Der Antagonismus literarischer Gattungen, von dem Cervantes ausging, wurde ihm unter der Hand zu einem der Weltalter, schliesslich metaphysisch, authentischer Ausdruck der Krisis immanenten Sinnes in der entzauberten Welt. Tendenzlose Werke wie der Werther durften zur Emanzipation des burgerlichen Bewusstseins in Deutschland erheblich beigetragen haben. Indem Goethe den Zusammenstoss der Gesellschaft mit dem Gefuhl des als ungeliebt sich Erfahrenden bis zu dessen Vernichtung gestaltete, protestierte er wirksam gegen die verhartete Kleinburgerlichkeit, ohne sie zu nennen. Das Gemeinsame der beiden zensorischen Grundpositionen des burgerlichen Bewusstseins jedoch: dass das Kunstwerk nicht durfe verandern wollen und dass es fur alle da zu sein habe, ist das Plaidoyer fur den status quo; jene verteidigt den Frieden der Kunstwerke mit der Welt, diese wacht daruber, dass es nach den sanktionierten Formen des offentlichen Bewusstseins sich richte. In der Absage an den status quo konvergieren heute Engagement und Hermetik. Eingriff wird vom verdinglichten Bewusstsein verpont, weil es das selbst schon verdinglichte Kunstwerk ein zweites Mal verdinglicht; seine Objektivation gegen die Gesellschaft wird ihm zu dessen gesellschaftlicher Neutralisierung. Die nach aussen gewandte Seite der Kunstwerke aber wird zu ihrem Wesen verfalscht ohne Rucksicht auf ihre Formation in sich, schliesslich ihren Wahrheitsgehalt. Kein Kunstwerk indessen kann gesellschaftlich wahr sein, das nicht wahr auch bei sich selbst ware; so wenig mehr, umgekehrt, gesellschaftlich falsches Bewusstsein zum asthetisch Authentischen werden kann. Gesellschaftlicher und immanenter Aspekt der Kunstwerke koinzidieren nicht, divergieren aber auch nicht so durchaus, wie Kulturfetischismus und Praktizismus gleichermassen es mochten. Wodurch der Wahrheitsgehalt der Werke kraft ihrer asthetischen Komplexion uber diese hinausweist, hat er allemal seinen gesellschaftlichen Stellenwert. Solche Doppelschlachtigkeit ist keine abstrakt der Sphare Kunst als ganzer vorgeordnete Generalklausel. Sie ist jedem einzelnen Werk eingepragt, das Lebenselement von Kunst. Ein Gesellschaftliches wird sie durch ihr An sich, ein An sich durch die in ihr wirksame gesellschaftliche Produktivkraft. Die Dialektik des Gesellschaftlichen und des An sich der Kunstwerke ist insofern eine von deren eigener Beschaffenheit, als sie kein Inneres tolerieren, das nicht sich entausserte, kein Ausseres, das nicht Trager des Inwendigen - des Wahrheitsgehalts - ware.

Die Doppelschlachtigkeit der Kunstwerke als autonomer Gebilde und gesellschaftlicher Phanomene lasst leicht die Kriterien oszillieren: autonome Werke reizen zum Verdikt des gesellschaftlich Gleichgultigen, schliesslich des frevlerisch Reaktionaren; umgekehrt, solche, die gesellschaftlich eindeutig, diskursiv urteilen, negieren dadurch die Kunst und mit ihr sich selbst. Immanente Kritik durfte diese Alternative brechen. Wohl gebuhrte Stefan George der Einwand des sozial Reaktionaren langst vor den Kernspruchen seines geheimen Deutschland; nicht minder der Arme-Leute-Dichtung der spaten achtziger und fruhen neunziger Jahre, Arno Holz etwa, der des unterasthetisch Plumpen. Beide Typen jedoch waren ihrem eigenen Begriff zu konfrontieren. Georges sich selbst inszenierende aristokratische Alluren widersprechen der selbstverstandlichen Superioritat, die sie postulieren, und versagen dadurch artistisch; die Zeile >>>Und - dass uns nicht ein myrthenbuschel fehlt<<<[91] veranlasst zum Lacheln ebenso wie die von dem spatromischen Kaiser, der, nachdem er seinen Bruder umbringen liess, leise nur die Purpurschleppe rafft[92]. Das Gewaltsame von Georges sozialer Attitude, einer missgluckten Identifikation, teilt seiner Lyrik in den Gewaltakten der Sprache sich mit, welche die Reinheit des ganz auf sich gestellten Gebildes beflecken, der George nachhangt. Falsches gesellschaftliches Bewusstsein wird im programmatischen Asthetizismus zum schrillen Ton, der jenen Lugen straft. Ohne dass der Rangunterschied zwischen dem trotz allem grossen Lyriker und den minderen Naturalisten verkannt wurde, ist an diesen ein Komplementares zu konstatieren: der soziale, kritische Gehalt ihrer Stucke und Gedichte ist stets fast oberflachlich, hinter der zu ihrer Zeit bereits voll ausgebildeten und von ihnen kaum ernsthaft rezipierten Theorie der Gesellschaft zuruckgeblieben. Ein Titel wie Sozialaristokraten genugt zum Beleg. Weil sie die Gesellschaft kunstlerisch beredeten, fuhlten sie sich zu vulgarem Idealismus verpflichtet, etwa in der imago des Arbeiters, dem etwas Hoheres vorschwebe, was immer das sein mag, und der durchs Schicksal seiner Klassenzugehorigkeit daran verhindert werde, es zu erreichen. Die Frage nach der Legitimation seines gutburgerlichen Aufstiegsideals bleibt draussen. Der Naturalismus war durch Neuerungen wie den Verzicht auf traditionelle Formkategorien, etwa geschurzte, in sich geschlossene Handlung, bei Zola zuweilen sogar den empirischen Zeitverlauf, avancierter als sein Begriff. Rucksichtslose, gleichsam begriffslose Darstellung empirischer Details wie im Ventre de Paris destruiert die gewohnten Oberflachenzusammenhange des Romans, gar nicht unahnlich seiner spateren, monadologisch-assoziativen Form. Dafur regrediert der Naturalismus, wo er nicht ins Extrem sich wagt. Intentionen zu verfolgen, widerspricht seinem Prinzip. Naturalistische Stucke abundieren von Stellen, denen die Absicht anzumerken ist: die Menschen sollen reden, wie ihnen der Schnabel gewachsen sei, und reden auf Anweisung des regiefuhrenden Dichters, wie nie einer reden wurde. Auf dem realistischen Theater ist es bereits unstimmig, dass die Menschen, ehe sie nur den Mund offnen, so genau wissen, was sie sagen wollen. Vielleicht liesse sonst ein realistisches Stuck gar nicht nach seiner Konzeption sich organisieren und wurde contre coeur dadaistisch, aber durchs unvermeidliche Minimum an Stilisation bekennt der Realismus seine Unmoglichkeit ein und schafft virtuell sich ab. Unter der Kulturindustrie ist daraus der Massenbetrug geworden. Die begeistert einstimmige Ablehnung Sudermanns durfte zum Grunde haben, dass seine Reisser herausliessen, was die begabtesten Naturalisten cachierten, das Angedrehte und Fiktive jenes Gestus, der suggeriert, kein Wort sei Fiktion, wahrend diese doch ein jedes auf der Buhne trotz seiner Gegenwehr uberzieht. A priori Kulturguter, lassen derlei Produkte zu einem naiven und affirmativen Bild von der Kultur sich verleiten. Auch asthetisch gibt es nicht zweierlei Wahrheit. Wie die kontradiktorischen Desiderate ohne die schlechte Mitte zwischen vermeintlich guter Gestaltung und angemessenem sozialen Inhalt sich wechselfaltig zu durchdringen vermogen, ist an Becketts Dramatik zu entnehmen. Ihre assoziative Logik, in der ein Satz den folgenden oder die Replik herbeizieht, wie in Musik ein Thema seine Fortsetzung oder seinen Kontrast, verschmaht jegliche Nachahmung der empirischen Erscheinung. Danach wird, gekappt, das empirisch Wesentliche seinem genauen geschichtlichen Stellenwert nach hereingenommen und dem Spielcharakter integriert. Dieser druckt wie den objektiven Stand des Bewusstseins den der Realitat aus, welche den Bewusstseinsstand pragt. Die Negativitat des Subjekts als wahre Gestalt von Objektivitat kann nur in radikal subjektiver Gestaltung, nicht in der Supposition vermeintlich hoherer Objektivitat sich darstellen. Die kindisch-blutigen Clownsfratzen, zu denen bei Beckett das Subjekt sich desintegriert, sind die historische Wahrheit uber es; kindisch ist der sozialistische Realismus. In Godot ist das Verhaltnis von Herrschaft und Knechtschaft thematisch samt seiner senil irren Gestalt in einer Phase, da die Verfugung uber fremde Arbeit andauert, wahrend die Menschheit, um sich zu erhalten, ihrer nicht mehr bedurfte. Das Motiv, wahrhaft eines der Wesensgesetzlichkeit der gegenwartigen Gesellschaft, wird im Endspiel weiter durchgefuhrt. Beide Male schleudert Becketts Technik es an die Peripherie: aus dem Hegelkapitel wird die Anekdote, mit sozialkritischer Funktion nicht weniger als mit dramaturgischer. Im Endspiel ist die tellurische Teilkatastrophe, von Becketts Clownswitzen der blutigste, wie stofflich so formal die Voraussetzung; sie hat der Kunst ihr Konstituens, ihre Genese zerschlagen. Sie emigriert auf einen Standpunkt, der keiner mehr ist, denn keiner mehr existiert, von dem aus die Katastrophe zu benennen ware oder, mit einem Wort, das in solchem Zusammenhang endgultig seiner Lacherlichkeit sich uberfuhrte, zu gestalten. Das Endspiel ist weder ein Atomstuck noch inhaltslos: die bestimmte Negation seines Inhalts wird zum Formprinzip und zur Negation von Inhalt uberhaupt. Der Kunst, die durch ihren Ansatz, ihre Distanz zu einer Praxis, angesichts der todlichen Drohung, durch Harmlosigkeit der blossen Form nach vor allem Inhalt Ideologie wurde, erteilt Becketts oeuvre die furchtbare Antwort. Der Influx des Komischen in die emphatischen Gebilde erklart sich eben damit. Er hat seinen gesellschaftlichen Aspekt. Indem sie gleichwie mit verbundenen Augen sich einzig aus sich selbst heraus bewegen, wird ihnen die Bewegung zu einer auf der Stelle und deklariert sich als solche, der konzessionslose Ernst des Gebildes als unernst, als Spiel. Kunst vermag mit ihrer eigenen Existenz nur dadurch zu versohnen, dass sie die eigene Scheinhaftigkeit, ihren inwendigen Hohlraum nach aussen kehrt. Ihr verbindlichstes Kriterium heute ist, dass sie, allem realistischen Trug unversohnt, ihrer eigenen Komplexion nach kein Harmloses mehr in sich duldet. In jeder noch moglichen muss soziale Kritik zur Form erhoben werden, zur Abblendung jeglichen manifesten sozialen Inhalts.

Mit der fortschreitenden Organisation aller kulturellen Bereiche wachst der Appetit darauf, der Kunst ihren Platz in der Gesellschaft theoretisch und wohl auch praktisch anzuweisen; ungezahlte round table-Konferenzen und Symposien sind darauf aus. Nachdem man einmal die Kunst als soziale Tatsache erkannt hat, fuhlt die soziologische Ortsbestimmung ihr sich gleichsam uberlegen und disponiert uber sie. Supponiert wird vielfach die Objektivitat wertfrei positivistischer Erkenntnis oberhalb der vermeintlich bloss subjektiven asthetischen Einzelstandpunkte. Derlei Bestrebungen erfordern ihrerseits soziale Kritik. Sie wollen den Primat der Administration, der verwalteten Welt stillschweigend auch dem gegenuber, was von totaler Vergesellschaftung nicht erfasst werden will oder wenigstens dagegen sich aufbaumt. Die Souveranitat des topographischen Blicks, der die Phanomene lokalisiert, um ihre Funktion und ihr Existenzrecht zu uberprufen, ist usurpatorisch. Sie ignoriert die Dialektik von asthetischer Qualitat und funktionaler Gesellschaft. A priori wird der Akzent, wenn nicht auf den ideologischen Effekt, so zumindest auf die Konsumierbarkeit von Kunst verschoben und von all dem dispensiert, woran die gesellschaftliche Reflexion von Kunst heute ihren Gegenstand hatte: es wird konformistisch vorentschieden. Da die verwaltungstechnische Expansion mit dem Wissenschaftsapparat von Enqueten und Ahnlichem fusioniert ist, spricht sie jenen Typus von Intellektuellen an, die zwar etwas von den neuen gesellschaftlichen Necessitaten spuren, nichts aber von denen der neuen Kunst. Ihre Mentalitat ist die jenes imaginaren bildungssoziologischen Vortrags, der den Titel tragen sollte: >Die Funktion des Fernsehens fur die Anpassung Europas an die Entwicklungslander<. Gesellschaftliche Reflexion von Kunst hat nicht in solchem Geist einen Beitrag zu leisten, sondern ihn thematisch zu machen und dadurch ihm zu widerstehen. Nach wie vor gilt Steuermanns Wort, je mehr fur die Kultur geschehe, desto schlechter sei es fur sie.

Die immanenten Schwierigkeiten der Kunst nicht weniger als ihre gesellschaftliche Isolierung sind im gegenwartigen Bewusstsein zumal der Jugend der Protestaktionen zum Verdikt geworden. Das hat seinen historischen Index, und die die Kunst abschaffen wollen, waren die letzten, es zuzugestehen. Avantgardistische Storungen asthetisch avantgardistischer Veranstaltungen sind so illusionar wie der Glaube, sie seien revolutionar und gar Revolution eine Gestalt des Schonen: Amusie ist nicht uber sondern unter der Kultur, Engagement vielfach nichts als Mangel an Talent oder an Anspannung, Nachlassen der Kraft. Mit ihrem jungsten, freilich schon im Faschismus praktizierten Trick funktioniert Ichschwache, die Unfahigkeit zur Sublimierung, sich ins Hohere um, belohnt die Linie des geringsten Widerstands mit einer moralischen Pramie. Die Zeit der Kunst sei voruber, es kame darauf an, ihren Wahrheitsgehalt, der mit dem gesellschaftlichen umstandslos identifiziert wird, zu verwirklichen: das Verdikt ist totalitar. Was gegenwartig beansprucht, rein aus dem Material herausgelesen zu sein und durch seine Stumpfheit wohl das stichhaltigste Motiv furs Verdikt uber die Kunst liefert, tut in Wahrheit dem Material Gewalt an. In dem Augenblick, da zum Verbot geschritten wird und dekretiert, es durfe nicht mehr sein, gewinnt die Kunst inmitten der verwalteten Welt jenes Daseinsrecht zuruck, das ihr abzusprechen selber einem Verwaltungsakt ahnelt. Wer Kunst abschaffen will, hegt die Illusion, die entscheidende Veranderung sei nicht versperrt. Der outrierte Realismus ist unrealistisch. Die Entstehung jedes authentischen Werkes widerlegt das Pronunciamento, es konne nicht mehr entstehen. Die Abschaffung der Kunst in einer halbbarbarischen und auf die ganze Barbarei sich hinbewegenden Gesellschaft macht sich zu deren Sozialpartner. Wahrend sie immerzu Konkret sagen, urteilen sie abstrakt und summarisch, blind gegen sehr genaue, uneingeloste, durch den jungsten asthetischen Aktionismus verdrangte Aufgaben und Moglichkeiten, wie die einer wahrhaft befreiten, durch die Freiheit des Subjekts hindurchgehenden, nicht dem dinghaft entfremdeten Zufall sich anheimgebenden Musik. Aber nicht mit der Notwendigkeit von Kunst ist zu argumentieren. Die Frage danach ist falsch gestellt, weil die Notwendigkeit von Kunst, wenn es denn durchaus so sein soll, wo es ums Reich der Freiheit geht, ihre Nicht-Notwendigkeit ist. An Notwendigkeit sie zu messen, prolongiert insgeheim das Tauschprinzip, die Spiessburgersorge, was er dafur bekomme. Das Verdikt, es ginge nicht mehr, kontemplativ einen vermeintlichen Zustand achtend, ist selber ein burgerlicher Ladenhuter, das Stirnrunzeln, wohin all das denn fuhren solle. Vertritt aber Kunst das An sich, das noch nicht ist, so will sie aus eben dieser Art Teleologie hinaus. Geschichtsphilosophisch wiegen Werke um so schwerer, je weniger sie im Begriff ihrer Entwicklungsstufe aufgehen. Das Wohin ist eine Form verkappter sozialer Kontrolle. Auf nicht wenige gegenwartige Produkte passt denn auch die Charakteristik einer Anarchie, die das Schluss damit selbst gleichsam impliziert. Das abfertigende Urteil uber die Kunst, das den Produkten auf den Leib geschrieben ist, welche die Kunst substituieren mochten, gleicht dem der Red Queen von Lewis Carroll: Head off. Nach derlei Enthauptungen, einem Pop, in dem die Popular Music sich verlangert, wachst der Kopf wieder nach. Alles hat Kunst zu furchten, nicht den Nihilismus der Impotenz. Durch ihre gesellschaftliche Achtung wird sie zu eben dem fait social degradiert, in dessen Rolle wieder zu schlupfen sie sich weigert. Die Marxische Ideologienlehre, zwieschlachtig in sich, wird zur totalen Ideologienlehre Mannheimschen Stils umgefalscht und auf die Kunst unbesehen ubertragen. Ist Ideologie gesellschaftlich falsches Bewusstsein, so ist nach simpler Logik nicht jegliches Bewusstsein ideologisch. Die letzten Quartette Beethovens wird nur der in den Orkus obsoleten Scheins stossen, der sie nicht kennt und nicht versteht. Ob Kunst heute moglich sei, ist nicht von oben her zu entscheiden, nach dem Mass der gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse. Die Entscheidung hangt ab vom Stand der Produktivkrafte. Der schliesst aber ein, was moglich, aber nicht verwirklicht ist, eine Kunst, die nicht von der positivistischen Ideologie sich terrorisieren lasst. So legitim Herbert Marcuses Kritik am affirmativen Charakter der Kultur war, so sehr verpflichtet sie dazu, in das einzelne Produkt einzugehen: sonst wird ein Antikulturbund daraus, schlecht wie nur Kulturguter. Rabiate Kulturkritik ist nicht radikal. Ist Affirmation tatsachlich ein Moment von Kunst, so war selbst sie so wenig je durchaus falsch wie die Kultur, weil sie misslang, ganz falsch ist. Sie dammt Barbarei, das Schlimmere, ein; unterdruckt Natur nicht nur, sondern bewahrt sie durch ihre Unterdruckung hindurch; in dem vom Ackerbau entlehnten Begriff der Kultur schwingt das mit. Leben hat sich, auch mit dem Prospekt eines richtigen, durch Kultur perpetuiert; in authentischen Kunstwerken hallt das Echo davon wider. Affirmation hullt nicht das Bestehende in Gloriolen; sie wehrt sich gegen den Tod, das Telos aller Herrschaft, in Sympathie mit dem, was ist. Nicht um weniger ist daran zu zweifeln als um den Preis, dass Tod selber Hoffnung sei.

Der Doppelcharakter der Kunst als eines von der empirischen Realitat und damit dem gesellschaftlichen Wirkungszusammenhang sich Absondernden, das doch zugleich in die empirische Realitat und die gesellschaftlichen Wirkungszusammenhange hineinfallt, kommt unmittelbar an den asthetischen Phanomenen zutage. Diese sind beides, asthetisch und faits sociaux. Sie bedurfen einer gedoppelten Betrachtung, die so wenig unvermittelt in eins zu setzen ist, wie asthetische Autonomie und Kunst als Gesellschaftliches. Der Doppelcharakter wird physiognomisch lesbar, wann immer man Kunst, gleichgultig, ob sie als solche geplant war oder nicht, von aussen sich anhort oder ansieht, und allerdings bedarf sie stets wieder jenes Von aussen, um vor der Fetischisierung ihrer Autonomie beschutzt zu werden. Musik kann, im Cafehaus gespielt oder, wie vielfach in Amerika, durch telefonische Anlagen fur die Gaste von Restaurants ubertragen, zu einem ganzlich Anderen werden, zu dessen Ausdruck das Gesumm Redender, das Geklapper von Tellern und alles Mogliche hinzugehort. Sie erwartet die Unaufmerksamkeit der Horer, um ihre Funktion zu erfullen, kaum weniger als im Stand ihrer Autonomie deren Aufmerksamkeit. Ein Potpourri addiert sich zuweilen aus Bestandteilen von Kunstwerken, aber durch die Montage verwandeln sie sich bis ins Innerste. Zwecke wie der des Anwarmens, der Ubertaubung des Schweigens formen sie um, das, was man mit Stimmung bezeichnet, die zur Ware gewordene Negation der vom Grau der Warenwelt bereiteten Langeweile. Die Sphare der Unterhaltung, langst in die Produktion eingeplant, ist die Herrschaft dieses Moments der Kunst uber ihre Phanomene insgesamt. Beide Momente sind antagonistisch. Die Unterordnung autonomer Kunstwerke unter das gesellschaftliche Zweckmoment, das in jedem vergraben ist und aus dem in langwierigem Prozess die Kunst aufstand, verletzt sie an der empfindlichsten Stelle. Wer jedoch

etwa, vom Ernst einer Musik plotzlich betroffen, im Cafe sehr intensiv zuhort, mag virtuell sich realitatsfremd, fur die anderen lacherlich benehmen. In jenem Antagonismus erscheint in Kunst das Grundverhaltnis von ihr und der Gesellschaft. Die Erfahrung der Kunst von aussen zerstort deren Kontinuum, wie die Potpourris willentlich es in der Sache zerstoren. Von einem Beethovenschen Orchestersatz bleibt in den Couloirs des Konzertgebaudes wenig anderes ubrig als die imperialen Paukenschlage; schon in der Partitur reprasentieren sie einen autoritaren Gestus, den das Werk von der Gesellschaft erborgte, um ihn dann in seiner Durchbildung zu sublimieren. Denn die beiden Charaktere der Kunst sind nicht durchaus indifferent gegeneinander. Verirrt sich ein Stuck authentischer Musik in die Sozialsphare des Hintergrunds, so vermag es unerwartet diese zu transzendieren durch die Reinheit, welche der Gebrauch befleckt. Andererseits ist an den authentischen Gebilden, gleich jenen Paukenschlagen Beethovens, ihre gesellschaftliche Abstammung von heteronomen Zwecken nicht abzuwaschen; was Richard Wagner an Mozart als Rest von Divertissement irritierte, hat seitdem zum soupcon auch gegen solche Gebilde sich gescharft, die von sich aus dem Divertissement Valet gegeben haben. Die Stellung der Kunstler in der Gesellschaft, soweit sie fur die Massenrezeption in Betracht kommt, begibt nach dem Zeitalter der Autonomie tendenziell sich ins Heteronome zuruck. Waren die Kunstler vor der Franzosischen Revolution Bediente, so werden sie zu Entertainers. Kulturindustrie ruft ihre cracks mit Vornamen wie die Oberkellner und Friseure das jet set. Die Abschaffung des Unterschieds zwischen dem Kunstler als asthetischem Subjekt und als empirischer Person bezeugt zugleich, dass die Distanz des Kunstwerks zur Empirie eingezogen ward, ohne dass doch die Kunst ins freie Leben sich zuruckbegeben hatte, das es nicht gibt. Ihre Nahe steigert den Profit, die Unmittelbarkeit ist schwindelhaft veranstaltet. Von der Kunst her gesehen haftet deren Doppelcharakter all ihren Gebilden als Makel unehrlicher Herkunft an, so wie gesellschaftlich die Kunstler einmal als unehrliche Leute behandelt wurden. Jene Herkunft aber ist auch der Ort ihres mimetischen Wesens. Das Unehrliche, das die Wurde ihrer Autonomie dementiert, die sich aufblaht aus schlechtem Gewissen uber ihre Teilhabe am Gesellschaftlichen, gereicht ihr, von aussen, zur Ehre als Hohn auf die Ehrlichkeit gesellschaftlich nutzlicher Arbeit.

Das Verhaltnis von gesellschaftlicher Praxis und Kunst, stets variabel, durfte wahrend der letzten vierzig oder funfzig Jahre abermals eingreifend sich verandert haben. Wahrend des Ersten Kriegs und vor Stalin paarten sich kunstlerisch und politisch avancierte Gesinnung; wer damals wach zu existieren begann, dem dunkt Kunst a priori, was sie geschichtlich keineswegs war: a priori politisch links. Seitdem haben die Schdanows und Ulbrichts mit dem Diktat des sozialistischen Realismus die kunstlerische Produktivkraft gefesselt nicht nur sondern gebrochen; die asthetische Regression, die sie verschuldeten, ist gesellschaftlich wiederum als kleinburgerliche Fixierung durchsichtig. Mit der Spaltung in die beiden Blocke haben dagegen in den Dezennien nach dem Zweiten Krieg die Herrschenden im Westen mit radikaler Kunst ihren widerruflichen Frieden gemacht; die abstrakte Malerei wird von der grossen deutschen Industrie gefordert, in Frankreich heisst der Kulturminister des Generals Andre Malraux. Avantgardistische Doktrinen konnen, fasst man ihren Gegensatz zur communis opinio nur abstrakt genug und bleiben sie einigermassen gemassigt, zuweilen elitar umfunktioniert werden; die Namen Pound und Eliot stehen dafur ein. Benjamin hat bereits am Futurismus das faschistische Penchant notiert[93], das auf periphere Zuge der Baudelaireschen Moderne zuruckdatiert. Immerhin mag beim spaten Benjamin dort, wo er von asthetischer Avantgarde sich distanziert, wo sie nicht das Ticket der kommunistischen Partei unterschreibt, Brechts Feindschaft gegen die Tuis hereinspielen. Die elitare Absonderung der avancierten Kunst ist weniger ihr aufzuburden als der Gesellschaft; die unbewussten Standards der Massen sind die gleichen, deren die Verhaltnisse zu ihrer Erhaltung bedurfen, in welche die Massen integriert sind, und der Druck heteronomen Lebens zwingt sie zur Zerstreuung, verhindert die Konzentration eines starken Ichs, welche das nicht Schablonenhafte erheischt. Das brutet Rancune aus: in den Massen gegen das auch durchs Bildungsprivileg ihnen Versagte; in der Haltung nicht weniger asthetisch Fortgeschrittener seit Strindberg und Schonberg gegen die Massen. Der klaffende Zwiespalt zwischen ihren asthetischen trouvailles und einer Gesinnung, die an Inhalt und Intention sich manifestiert, schadigt empfindlich die kunstlerische Stimmigkeit. Die inhaltlich gesellschaftliche Interpretation alterer Literatur ist von schwankendem Wert. Genial war die Deutung griechischer Mythen, wie dessen von Kadmos, durch Vico. Die Handlung Shakespearescher Stucke dagegen auf die Idee von Klassenkampfen zu bringen, wie wohl Brecht es intendierte, fuhrt, abgesehen von Stucken, wo Klassenkampfe unmittelbar thematisch sind, schwerlich allzu weit und am Wesentlichen der Dramen vorbei. Nicht dass dies Wesentliche gesellschaftlich indifferent, rein menschlich, zeitlos ware - all das sind Flausen. Aber der gesellschaftliche Zug wird vermittelt durch die objektive Formgesinnung der Dramen, nach dem Ausdruck von Lukacs die >Perspektive<. Gesellschaftlich in Shakespeare sind Kategorien wie Individuum, Leidenschaft, Zuge wie der burgerliche Konkretismus des Caliban, wohl auch die windigen Kaufleute von Venedig, die Konzeption einer halb-matriarchalen Vorwelt in Macbeth und Lear; vollends der Ekel vor der Macht in Antonius und Cleopatra, noch der Gestus des abdankenden Prospero. Demgegenuber sind die aus der romischen Historie bezogenen Konflikte von Patriziern und Plebejern Bildungsguter. An Shakespeare mag nicht weniger sich indizieren als die Fragwurdigkeit der Marxischen These, alle Geschichte sei die von Klassenkampfen, wofern man jene These verbindlich nimmt. Klassenkampf setzt objektiv einen hohen Grad sozialer Integration und Differenzierung, subjektiv ein Klassenbewusstsein voraus, wie es erst in der burgerlichen Gesellschaft rudimentar entwickelt wurde. Nicht neu, dass Klasse selbst, die gesellschaftliche Subsumtion von Atomen unter einen Allgemeinbegriff, der die ebenso fur sie konstitutiven wie ihnen heteronomen Beziehungen ausdruckt, strukturell ein Burgerliches sei. Soziale Antagonismen sind uralt; zu Klassenkampfen wurden sie vordem bloss desultorisch: wo eine der burgerlichen Gesellschaft verwandte Marktokonomie sich formiert hatte. Darum hat die Interpretation alles Geschichtlichen auf Klassenkampfe ein leise anachronistisches air, wie denn uberhaupt das Modell, von dem aus Marx konstruierte und extrapolierte, das des liberalen Unternehmerkapitalismus war. Wohl schimmern die sozialen Antagonismen allerorten bei Shakespeare durch, manifestieren sich jedoch durch die Individuen hindurch, kollektiv nur in Massenszenen, die Topoi wie dem der Uberredbarkeit folgen. Soviel freilich ist dem gesellschaftlichen Blick auf Shakespeare evident, dass er nicht Bacon kann gewesen sein. Der fruhburgerlich dialektische Dramatiker blickte weniger aus der Perspektive des Fortschritts als der seiner Opfer aufs theatrum mundi. Diese Verstrickung zu zerschneiden, durch gesellschaftliche wie asthetische Mundigkeit, wird von der gesellschaftlichen Struktur prohibitiv erschwert. Durfen in der Kunst formale Charakteristiken nicht umstandslos politisch interpretiert werden, so ist doch in ihr kein Formales ohne inhaltliche Implikate, und die reichen bis zur Politik. In der Befreiung der Form, wie alle genuin neue Kunst sie will, verschlusselt sich vor allem anderen die Befreiung der Gesellschaft, denn Form, der asthetische Zusammenhang alles Einzelnen, vertritt im Kunstwerk das soziale Verhaltnis; darum ist die befreite Form dem Bestehenden anstossig. Gestutzt wird das von der Psychoanalyse. Ihr zufolge begehrt alle Kunst, Negation des Realitatsprinzips, gegen die Vaterimago auf und ist insofern revolutionar. Das impliziert objektiv politische Teilnahme des Unpolitischen. Solange das gesellschaftliche Gefuge noch nicht so zusammengebacken war, dass bereits die schiere Form als Einspruch subversiv wirkte, solange war auch das Verhaltnis der Kunstwerke zur vorgegebenen sozialen Realitat lasslicher. Ohne an diese durchaus sich zu zedieren, mochten sie deren Elemente ohne viel Federlesens sich zueignen, ihr sinnfallig ahnlich bleiben, mit ihr kommunizieren. Heute ist das sozialkritische Moment der Kunstwerke zur Opposition gegen die empirische Realitat als solche geworden, weil diese zur verdoppelnden Ideologie ihrer selbst, zum Inbegriff von Herrschaft wurde. Dass daruber Kunst nicht ihrerseits gesellschaftlich gleichgultig, leeres Spiel und Dekoration des Betriebs werde, hangt davon ab, in welchem Mass ihre Konstruktionen und Montagen zugleich Demontagen sind, zerstorend die Elemente der Realitat in sich empfangen, die sie aus Freiheit zu einem Anderen zusammenfugen. Ob Kunst, indem sie die empirische Realitat aufhebt, die Beziehung zur aufgehobenen konkretisiert, das macht die Einheit ihres asthetischen und gesellschaftlichen Kriteriums aus und hat darum eine Art von Prarogative. Dann duldet sie, ohne dass sie von politischen Praktikern die diesen genehme Aussage sich zumuten liesse, keinen Zweifel, worauf sie hinausmochte. Picasso und Sartre optierten ohne Scheu vor dem Widerspruch fur eine Politik, die, wofur sie asthetisch einstehen, verpont und sie selber notdurftig gerade soweit gelten lasst, wie ihre Namen Propagandawert haben. Imponierend ist ihre Haltung, weil sie den Widerspruch, der seinen objektiven Grund hat, nicht subjektiv, durchs eindeutige Bekenntnis zur einen These oder zur entgegengesetzten, auflosen. Kritik an ihrer Haltung ist triftig nur als eine an der Politik, fur die sie votieren; der selbstzufriedene Hinweis darauf, dass sie sich ins eigene Fleisch schnitten, verfangt nicht. Unter den Aporien des Zeitalters ist nicht die geringfugigste, dass kein Gedanke mehr wahr ist, der nicht auch die Interessen dessen, der ihn hegt, und waren es die objektiven, verletzt.

Mit erheblicher Konsequenz wird heute zwischen dem autonomen und gesellschaftlichen Wesen der Kunst unterschieden durch die Nomenklatur Formalismus und sozialistischer Realismus. Mit dieser Nomenklatur schlachtet die verwaltete Welt noch die objektive Dialektik fur ihre Zwecke aus, die im Doppelcharakter eines jeden Kunstwerks lauert: er wird zur Disjunktion von Schafen und Bocken. Falsch ist die Dichotomie, weil sie die beiden gespannten Elemente als einfache Alternative prasentiert. Der einzelne Kunstler habe zu wahlen. Regelmassig fallt dabei, dank der billigen Souveranitat einer gesellschaftlichen Generalstabskarte, das Licht auf die antiformalistischen Richtungen; die anderen seien arbeitsteilig beschrankt, ubernahmen womoglich naiv burgerliche Illusionen. Die liebende Sorge, mit der Apparatschiks refraktare Kunstler aus der Isolierung geleiten, reimt sich auf die Ermordung Meyerholds. In Wahrheit ist der Gegensatz formalistischer und antiformalistischer Kunst in seiner Abstraktheit nicht zu halten, sobald Kunst irgend mehr sein will als offener oder verdeckter pep talk. In der Zeit um den ersten Weltkrieg oder etwas spater polarisierte sich die moderne Malerei nach Kubismus und Surrealismus. Aber der Kubismus selbst revoltierte inhaltlich gegen die burgerliche Vorstellung der bruchlos reinen Immanenz der Kunstwerke. Umgekehrt haben bedeutende, zu keiner Konnivenz mit dem Markt bereite Surrealisten wie Max Ernst und Andre Masson, die ursprunglich gegen die Sphare Kunst selbst protestierten, formalen Prinzipien, Masson in weitem Mass der Entgegenstandlichung sich angenahert, je mehr die Idee des Schocks, die in den Stoffen rasch sich verbraucht, in Malweise sich umsetzte. Soll durch Blitzlicht die gewohnte Welt als Schein und Illusion entlarvt werden, ist teleologisch bereits zum Ungegenstandlichen ubergegangen. Der Konstruktivismus, offizieller Widerpart des Realismus, hat durch die Sprache der Ernuchterung tiefere Verwandtschaft mit den geschichtlichen Veranderungen der Realitat als ein Realismus, der langst mit romantischem Lack uberzogen ist, weil sein Prinzip, die vorgespiegelte Versohnung mit dem Objekt, unterdessen zur Romantik wurde. Die Impulse des Konstruktivismus waren inhaltlich, die wie immer auch problematische Adaquanz der Kunst an die entzauberte Welt, die asthetisch mit den herkommlich realistischen Mitteln ohne Akademismus nicht mehr zu bewerkstelligen war. Was irgend heute informell heissen mag, wird asthetisch uberhaupt bloss, indem es zur Form sich artikuliert; sonst ware es nichts als Dokument. Bei exemplarischen Kunstlern der Epoche wie Schonberg, Klee, Picasso finden das expressiv mimetische Moment und das konstruktive sich in gleicher Intensitat, und zwar nicht in der schlechten Mitte des Ubergangs sondern nach den Extremen hin: beides aber ist inhaltlich zugleich, Ausdruck die Negativitat des Leidens, Konstruktion der Versuch, dem Leiden an der Entfremdung standzuhalten, indem sie uberboten wird im Horizont ungeschmalerter und darum nicht langer gewalttatiger Rationalitat. Wie im Gedanken, dem Form und Inhalt ebenso unterschieden wie durch einander vermittelt sind, so sind sie es in der Kunst. Solange sind die Begriffe fortschrittlich und reaktionar auf Kunst kaum anzuwenden, wie man der abstrakten Dichotomie von Form und Inhalt willfahrt. Sie wiederholt sich in Behauptung und Gegenbehauptung. Die einen nennen Kunstler reaktionar, weil sie gesellschaftlich reaktionare Thesen vertraten oder durch die Gestalt ihrer Werke, in freilich dekretierter, nicht fasslicher Weise, politischer Reaktion Beistand leisteten; die andern, weil sie hinter dem Stand der kunstlerischen Produktivkrafte zuruckgeblieben sind. Aber der Gehalt bedeutender Kunstwerke kann von der Gesinnung der Autoren abweichen. Dass Strindberg die burgerlich-emanzipatorischen Intentionen Ibsens repressiv auf den Kopf stellte, ist evident. Andererseits sind seine formalen Innovationen, die Auflosung des dramatischen Realismus und die Rekonstruktion traumhafter Erfahrung, objektiv kritisch. Den Ubergang der Gesellschaft zum Grauen bezeugen sie authentischer als die tapfersten Anklagen Gorkis. Insofern sind sie auch gesellschaftlich fortgeschritten, das heraufdammernde Selbstbewusstsein der Katastrophe, zu welcher die burgerlich individualistische Gesellschaft sich rustet: in ihr wird der absolut Einzelne so sehr zum Gespenst wie in der Gespenstersonate. Den Kontrapunkt dazu setzen die obersten Produkte des Naturalismus: das durch nichts gemilderte Entsetzen des ersten Teils von Hauptmanns Hannele lasst das getreue Abbild in wildesten Ausdruck umschlagen. Soziale Kritik an dem durch Verordnung aufgewarmten Realismus zahlt jedoch nur dann, wenn sie vor dem l'art pour l'art nicht kapituliert. Das gesellschaftlich Unwahre an jenem Protest gegen die Gesellschaft ist geschichtlich hervorgetreten. Das Gewahlte ist, etwa bei Barbey d'Aurevilly, verblasst zu einer altmodischen Naivetat, die den kunstlichen Paradiesen am letzten anstunde; der Satanismus ist, wie es schon Huxley auffiel, komisch geworden. Das Bose, das Baudelaire wie Nietzsche im liberalistischen neunzehnten Jahrhundert vermissten und das ihnen nichts war denn die Maske des nicht langer viktorianisch unterdruckten Triebes, brach als Produkt des unterdruckten im zwanzigsten mit einer Bestialitat in die zivilisatorischen Hurden ein, der gegenuber Baudelaires Greuelblasphemien eine Harmlosigkeit gewannen, die von ihrem Pathos grotesk absticht. Baudelaire hat, bei aller Uberlegenheit des Ranges, den Jugendstil praludiert. Dessen Pseudos war die Verschonung des Lebens ohne dessen Veranderung; Schonheit selber wurde daruber ein Leeres und liess wie alle abstrakte Negation dem Negierten sich integrieren. Die Phantasmagorie einer von Zwecken ungestorten asthetischen Welt verhilft der unterasthetischen zum Alibi.

Von Philosophie, uberhaupt vom theoretischen Gedanken kann gesagt werden, sie leide insofern an einer idealistischen Vorentscheidung, als sie nur Begriffe zur Verfugung hat; einzig durch sie handelt sie von dem, worauf sie gehen, hat es nie selbst. Ihre Sisyphusarbeit ist es, die Unwahrheit und Schuld, die sie damit auf sich ladt, zu reflektieren und dadurch womoglich zu berichtigen. Sie kann nicht ihr ontisches Substrat in die Texte kleben; indem sie davon spricht, macht sie es bereits zu dem, wovon sie es abheben will. Die Unzufriedenheit damit registriert die moderne Kunst, seit Picasso seine Bilder mit den ersten Zeitungsfetzen storte; alle Montage leitet davon sich her. Dem sozialen Moment wird dadurch asthetisch sein Recht werden, dass es nicht nachgeahmt, gleichsam kunstfahig gemacht, vielmehr der Kunst durch Sabotage an ihr injiziert wird. Sie selbst lasst ebenso den Trug ihrer reinen Immanenz explodieren, wie die empirischen Trummer, ihrem eigenen Zusammenhang entaussert, den immanenten Konstruktionsprinzipien sich fugen. Kunst mochte, durch sichtbare, von ihr vollzogene Zession an krude Stoffe, etwas von dem wiedergutmachen, was Geist: Gedanke wie Kunst, dem Anderen antut, worauf er sich bezieht und was er sprechen lassen mochte. Das ist der bestimmbare Sinn des sinnlosen, intentionsfeindlichen Moments der modernen Kunst, bis zur Verfransung der Kunste und zu den happenings. Damit wird nicht sowohl uber die traditionelle Kunst pharisaisch-arriviertes Gericht gehalten als versucht, noch die Negation der Kunst mit deren eigener Kraft zu absorbieren. Was an der traditionellen Kunst gesellschaftlich nicht mehr moglich ist, busst darum nicht alle Wahrheit ein. Es sinkt in eine historische Gesteinsschicht, die anders als durch Negation dem lebendigen Bewusstsein nicht mehr erreichbar ist, ohne die aber keine Kunst ware: die des stummen Hinweises auf das, was schon sei, ohne dass dabei zwischen Natur und Werk gar so strikt unterschieden ware. Dies Moment ist dem zerruttenden kontrar, an das die Wahrheit von Kunst uberging, lebt aber darin fort, dass es als formende Kraft die Gewalt dessen anerkennt, woran es sich misst. In dieser Idee ist Kunst verwandt dem Frieden. Ohne Perspektive auf ihn ware sie so unwahr wie durch antezipierte Versohnung. Das Schone in der Kunst ist der Schein des real Friedlichen. Dem neigt noch die unterdruckende Gewalt der Form sich zu in der Vereinigung des Feindlichen und Auseinanderstrebenden.

Der Schluss von philosophischem Materialismus auf asthetischen Realismus ist falsch. Wohl impliziert Kunst, als eine Gestalt von Erkenntnis, Erkenntnis der Realitat, und es ist keine Realitat, die nicht gesellschaftlich ware. So sind Wahrheitsgehalt und gesellschaftlicher vermittelt, obwohl der Erkenntnischarakter der Kunst, ihr Wahrheitsgehalt, die Erkenntnis der Realitat als des Seienden transzendiert. Soziale Erkenntnis wird sie, indem sie das Wesen ergreift; nicht es beredet, bebildert, irgend imitiert. Sie verhalt es durch ihre eigene Komplexion zum Erscheinen wider die Erscheinung. Die epistemologische Kritik des Idealismus, die dem Objekt ein Moment von Vormacht verschafft, ist nicht simpel auf die Kunst zu ubertragen. Objekt in ihr und in der empirischen Realitat ist ein durchaus verschiedenes. Das der Kunst ist das von ihr hervorgebrachte Gebilde, das die Elemente der empirischen Realitat ebenso in sich enthalt wie versetzt, auflost, nach seinem eigenen Gesetz rekonstruiert. Einzig durch solche Transformation, nicht durch ohnehin stets falschende Photographie, gibt sie der empirischen Realitat das Ihre, die Epiphanie ihres verborgenen Wesens und den verdienten Schauer vor ihm als dem Unwesen. Der Vorrang des Objekts behauptet asthetisch allein sich am Charakter der Kunst als bewusstloser Geschichtsschreibung, Anamnesis des Unterlegenen, Verdrangten, vielleicht Moglichen. Der Vorrang des Objekts, als potentielle Freiheit dessen was ist von der Herrschaft, manifestiert sich in der Kunst als ihre Freiheit von den Objekten. Ist es an ihr, an ihrem Anderen ihren Gehalt zu ergreifen, so wird ihr zugleich dies Andere nur in ihrem Immanenzzusammenhang zuteil; es ist ihr nicht zu imputieren. Kunst negiert die Negativitat am Vorrang des Objekts, sein Unversohntes, Heteronomes, das sie noch durch den Schein der Versohntheit ihrer Gebilde hervortreten lasst.

Ein Argument des Diamat ermangelt prima vista nicht der Uberzeugungskraft. Der Standpunkt der radikalen Moderne sei der des Solipsismus, einer Monade, die der Intersubjektivitat borniert sich versperre. Verdinglichte Arbeitsteilung laufe Amok. Das spotte der Humanitat, die zu verwirklichen ware. Der Solipsismus selbst indessen sei, wie die materialistische Kritik und langst vor ihr die grosse Philosophie demonstriert habe, illusionar, die Verblendung der Unmittelbarkeit des Fur sich, das ideologisch die eigenen Vermittlungen nicht Wort haben wolle. Wahr ist, dass Theorie mit der Einsicht in die universale gesellschaftliche Vermittlung den Solipsismus begreifend unter sich lasst. Aber Kunst, die zum Bewusstsein ihrer selbst getriebene Mimesis, ist doch an die Regung, die Unmittelbarkeit von Erfahrung gebunden; sonst wurde sie ununterscheidbar von der Wissenschaft, bestenfalls Abschlagszahlung auf diese, meist nur Sozialreportage. Kollektive Produktionsweisen kleinster Gruppen sind heute schon denkbar, in manchen Medien gefordert; Ort von Erfahrung in allen bestehenden Gesellschaften sind die Monaden. Weil Individuation, samt dem Leiden, das sie involviert, gesellschaftliches Gesetz ist, wird einzig individuell Gesellschaft erfahrbar. Die Substruktion eines unmittelbaren Kollektivsubjekts ware erschlichen und verurteilte das Kunstwerk zur Unwahrheit, weil sie ihm die einzige Moglichkeit von Erfahrung entzoge, die heute offen ist. Orientiert Kunst sich korrektiv, aus theoretischer Einsicht, an ihrem eigenen Vermitteltsein und sucht aus dem als gesellschaftlicher Schein durchschauten Monadencharakter herauszuspringen, so bleibt die theoretische Wahrheit ihr ausserlich und wird zur Unwahrheit: das Kunstwerk opfert heteronom seine immanente Bestimmtheit. Gerade nach kritischer Theorie fuhrt das blosse Bewusstsein von der Gesellschaft nicht real uber die gesellschaftlich vorgezeichnete, objektive Struktur hinaus und gewiss nicht das Kunstwerk, das seinen Bedingungen nach selbst auch ein Stuck sozialer Realitat ist. Die Fahigkeit, die der Diamat antimaterialistisch dem Kunstwerk bescheinigt und ihm abverlangt, gewinnt es allenfalls, wo es in der monadologisch verschlossenen eigenen Struktur die ihm objektiv vorgezeichnete, seine Situation, so weit treibt, dass es zu deren Kritik wird. Die wahre Schwelle zwischen Kunst und anderer Erkenntnis mag sein, dass diese uber sich selbst hinauszudenken vermag, ohne abzudanken, Kunst aber nichts Stichhaltiges hervorbringt, was sie nicht von sich aus, auf dem geschichtlichen Standort, auf dem sie sich findet, fullte. Die Innervation des ihr geschichtlich Moglichen ist der kunstlerischen Reaktionsform wesentlich. Der Ausdruck Substantialitat hat in der Kunst daran seinen Sinn. Will Kunst, um theoretisch hoherer sozialer Wahrheit willen, mehr als die ihr erreichbare und von ihr zu gestaltende Erfahrung, so wird sie weniger, und die objektive Wahrheit, die sie sich zum Mass setzt, verdirbt sich zur Fiktion. Sie verkleistert den Bruch von Subjekt und Objekt. So sehr ist der angedrehte Realismus deren falsche Versohnung, dass die utopischesten Phantasien von zukunftiger Kunst keine auszudenken vermochten, die abermals realistisch ware, ohne aufs neue in die Unfreiheit sich zu begeben. Kunst hat ihr Anderes darum in ihrer Immanenz, weil diese gleich dem Subjekt in sich gesellschaftlich vermittelt ist. Zum Sprechen bringen muss sie ihren latenten gesellschaftlichen Gehalt: in sich hineingehen, um uber sich hinauszugehen. Kritik am Solipsismus ubt sie durch die Kraft zur Entausserung in ihrer eigenen Verfahrungsweise als der zur Objektivation. Vermoge ihrer Form transzendiert sie das blosse und befangene Subjekt; was willentlich seine Befangenheit ubertauben mochte, gerat infantil und macht sich aus der Heteronomie auch noch ein ethisch-soziales Verdienst. Wurde all dem entgegnet, wohl seien auch die Volksdemokratien des verschiedensten Typus noch antagonistisch, und darum ware auch in ihnen kein anderer Standpunkt als der entfremdete einzunehmen, vom verwirklichten Humanismus jedoch ware das zu hoffen, der selig moderner Kunst nicht mehr bedurfte und es sich bei der traditionellen wieder wohl sein lassen konnte, so ist solche Konzession von der Doktrin des uberwundenen Individualismus nicht so verschieden, wie sie klingt. Zugrunde liegt, grob gesagt, das spiessburgerliche Cliche, die moderne Kunst sei so hasslich wie die Welt, in der sie entstand; die Welt habe sie verdient, anders sei es nicht moglich, aber so konne es doch nicht immer bleiben. In Wahrheit gibt es da nichts zu uberwinden; das Wort ist index falsi. Dass der antagonistische Zustand, das, was beim jungen Marx Entfremdung und Selbstentfremdung hiess, keines der schwachsten Agenzien in der Bildung der neuen Kunst war, ist unbestritten. Aber diese war eben kein Abbild, nicht die Reproduktion jenes Zustands. In seiner Denunziation, in seiner Versetzung in die imago ist sie zu seinem Anderen geworden und so frei, wie der Zustand den Lebendigen es verbietet. Moglich, dass einer befriedeten Gesellschaft die vergangene Kunst wieder zufallt, die heute zum ideologischen Komplement der unbefriedeten geworden ist; dass dann aber die neu entstehende zu Ruhe und Ordnung, zu affirmativer Abbildlichkeit und Harmonie zuruckkehrte, ware das Opfer ihrer Freiheit. Auch die Gestalt von Kunst in einer veranderten Gesellschaft auszumalen steht nicht an. Wahrscheinlich ist sie ein Drittes zur vergangenen und gegenwartigen, aber mehr zu wunschen ware, dass eines besseren Tages Kunst uberhaupt verschwande, als dass sie das Leid vergasse, das ihr Ausdruck ist und an dem Form ihre Substanz hat. Es ist der humane Gehalt, den Unfreiheit zu Positivitat verfalscht. Wurde zukunftige Kunst wunschgemass wieder positiv, so ware der Verdacht realer Fortdauer der Negativitat akut; er ist es stets, Ruckfall droht unablassig, und Freiheit, die doch Freiheit vom Prinzip des Besitzes ware, kann nicht besessen werden. Was aber ware Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedachtnis des akkumulierten Leidens abschuttelte.

Fussnoten

1 Vgl. Helmut Kuhn, Schriften zur Asthetik, Munchen 1966, S. 236ff.

2 Vgl. den Exkurs >>>Theorien uber den Ursprung der Kunst<<<, unten S. 480ff. (Anm. d. Hrsg.)

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1968, S. 168ff.

4 Vgl. Immanuel Kant, Samtliche Werke, Bd. 6: Asthetische und religionsphilosophische Schriften, hg. von F. Gross, Leipzig 1924, S. 54f. (Kritik der Urteilskraft, SS 2).

5 A.a.O., S. 54.

6 Vgl. a.a.O., S. 55f.

7 A.a.O., S. 54.

8 Vgl. Stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Banden, hg. von R. Boehringer, Munchen u. Dusseldorf 1958, Bd. I, S. 294 (>>>Eingang<<< zu >>>Traumdunkel<<<).

9 Vgl. Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 159.

10 Vgl. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 4. Aufl., Gottingen 1969, S. 19ff.

11 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 33ff. und passim.

12 Vgl. Adolf Loos, Samtliche Schriften, hg. von F. Gluck, Bd. 1, Wien u. Munchen 1962, S. 278, S. 393 und passim.

13 Friedrich Schiller, Samtliche Werke, hg. von G. Fricke und H. G. Gopfert, Bd. 1, 4. Aufl., Munchen 1965, S. 242 (>>>Nanie<<<).

14 Friedrich Holderlin, Samtliche Werke. (Kleine Stuttgarter Ausgabe.) Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Beissner, Stuttgart 1953, S. 3 (>>>Gesang des Deutschen<<<).

15 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1967, Bd. 9, S. 723 (>>>An die Nachgeborenen<<<).

16 Vgl. Charles Baudelaire, OEuvres completes, ed. Y.-G. Le Dantec et C. Pichois, Paris 1961, S. 72: >>>Le Printemps adorable a perdu son odeur!<<<

17 Vgl. Karl Rosenkranz, Aesthetik des Hasslichen, Konigsberg 1853.

18 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, passim.

19 Arthur Rimbaud, OEuvres completes, ed. R. de Reneville et J. Mouquet, Paris 1965, S. 44 (>>>Le Forgeron<<<).

20 Joseph von Eichendorff, Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Munchen 1955, S. 11 (>>>Zwielicht<<<).

21 Vgl. Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in: Angelus Novus. Ausgewahlte Schriften 2, Frankfurt a.M. 1966, S. 229ff.; ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 366ff.

22 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, a.a.O., S. 128ff.

23 Kant, a.a.O., S. 172 (Kritik der Urteilskraft, SS 42).

24 A.a.O.

25 Vgl. Rudolf Borchardt, Gedichte, hg. von M. L. Borchardt und H. Steiner, Stuttgart 1957, S. 113f.

26 Friedrich Hebbel, Werke in zwei Banden, hg. von G. Fricke, Munchen 1952, Bd. 1, S. 12 (>>>Herbstbild<<<).

27 Vgl. Holderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 120.

28 Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, ubertr. von B. Boschenstein u.a., Wiesbaden 1959, S. 94.

29 Rudolf Borchardt, a.a.O., S. 104 (>>>Tagelied<<<).

30 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen uber die Aesthetik, hg. von H. G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Teil, S. 157.

31 A.a.O.

32 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel. Aspekte, Erfahrungsgehalt, Skoteinos oder Wie zu lesen sei, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 119 und S. 123f.

33 Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 170.

34 A.a.O.

35 A.a.O., 1. Teil, S. 180.

36 A.a.O., 1. Teil, S. 192.

37 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 459ff.

38 Vgl. Bertolt Brecht, Gedichte II, Frankfurt a.M. 1960, S. 210 (>>>Die Liebenden<<<).

39 Vgl. Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 41: >>>Der Mensch thut dies [d.h. die Aussendinge verandern, welchen er das Siegel seines Innern aufdruckt], um als freies Subject auch der Aussenwelt ihre sprode Fremdheit zu nehmen, und in der Gestalt der Dinge nur eine aussere Realitat seiner selbst zu geniessen.<<<

40 Vgl. Leo Perutz, Der Meister des jungsten Tages. Roman, Munchen 1924, S. 199.

41 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Bd. 2, Munchen u. Leipzig 1912, S. 142.

42 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1. S. 465ff.

43 Vgl. Kant, a.a.O., S. 105 (Kritik der Urteilskraft, SS 23).

44 Hermann Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Munchen 1868, S. 190.

45 Die Hegelsche Doktrin vom Kunstwerk als einem Geistigen, die er mit Recht historisch denkt, ist, wie die Hegelsche Philosophie durchweg, in sich durchreflektierter Kant. Das interesselose Wohlgefallen impliziert die Einsicht ins Asthetische als Geistiges durch Negation seines Gegenteils.

46 Kant, a.a.O., S. 73.

47 A.a.O., S. 53.

48 Vgl. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, passim.

49 Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1952, S. 7ff.

50 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, 2. Aufl., Munchen u. Zurich 1964, S. 90ff.

51 Vgl. Hegel, a.a.O., 3. Teil, S. 215ff.

52 Vgl. Theodor W. Adorno, Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: Neue Rundschau 78 (1967), S. 586ff.

53 Rainer Maria Rilke, Samtliche Werke, hg. von E. Zinn, Bd. 1, Wiesbaden 1955, S. 557 (>>>Archaischer Torso Apollos<<<).

54 Vgl. Theodor W. Adorno, Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Wien 1968, S. 36.

55 Vgl. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1967, S. 352ff.

56 Georg Trakl, Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl., Salzburg o.J., S. 61 (>>>Psalm<<<).

57 Eduard Morike, Samtliche Werke, hg. von J. Perfahl u.a., Bd. 1, Munchen 1968, S. 855.

58 Vgl. Georg Lukacs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, S. 15 und passim.

59 Vgl. Adolf Zeising, Aesthetische Forschungen, Frankfurt a.M. 1855.

60 Vgl. Erwin Stein, Neue Formprinzipien, in: Von neuer Musik, Koln 1925, S. 59ff.

61 Vgl. Arnold Schonberg, Aphorismen, in: Die Musik 9 (1909/10), S. 159ff.

62 Karl Kraus, Literatur und Luge, hg. von H. Fischer, Munchen 1958, S. 14.

63 Bertolt Brecht, Gesammelte Werke, a.a.O., Bd. 18, S. 225.

64 Vgl. Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, 2. Aufl., Munchen 1956, S. 213ff.

65 Vgl. Georg Lukacs, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch uber die Formen der grossen Epik, 2. Aufl., Neuwied a. Rh. u. Berlin 1963, passim.

66 Vgl. Theodor W. Adorno, Ist die Kunst heiter? in: Suddeutsche Zeitung, 15./16. 7. 1967 (Jg. 23, Nr. 168), Beilage.

67 Vgl. Paul Valery, OEuvres, ed. J. Hytier, Bd. 2, Paris 1966, S. 565f.

68 Kant, a.a.O., S. 53 (Kritik der Urteilskraft, SS 1).

69 A.a.O.

70 A.a.O., S. 73 (Kritik der Urteilskraft, SS 9).

71 Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II, Frankfurt a.M. 1965, S. 79; Zitat im Zitat: Paul Valery, Windstriche, a.a.O., S. 127.

72 Vgl. Stefan George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 190.

73 Vgl. Kant, a.a.O., S. 175f. (Kritik der Urteilskraft, SS 42).

74 Vgl. Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild, a.a.O., S. 168ff.

75 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 538f.

76 Vgl. Theodor W. Adorno, Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a.M. 1964, S. 167ff.

77 Vgl. Holderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 328.

78 Vgl. Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 13, 2. Auf., Berlin 1964, S. 9 (Marx, Zur Kritik der politischen Okonomie; Vorwort).

79 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 462. - Benjamin zitiert a.a.O. aus Prousts Temps retrouve. (Anm. d. Hrsg.)

80 Vgl. a.a.O., S. 498.

81 Walter Benjamin, Briefe, hg. von G. Scholem und Th. W. Adorno, Frankfurt a.M. 1966, Bd. 1, S. 126f.

82 Vgl. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1962, S. 275ff.

83 Vgl. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31 (1957), S. 198ff.

84 Vgl. Arnold Schonberg, Probleme des Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch 1911, 2. Jg., Wien 1911.

85 Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 421.

86 Charles Baudelaire, Le spleen de Paris. Lyrische Prosa, ubertr. von D. Roser, Munchen u. Esslingen 1960, S. 5.

87 Vgl. Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 26, 1. Teil, Berlin 1965, S. 377 (Marx, Theorien uber den Mehrwert, 1. Teil; Beilagen).

88 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? Ein Essay, ubertr. von H. G. Brenner, Hamburg 1958, S. 20.

89 Vgl. Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, hg. von R. Boehringer, 2. Aufl., Munchen u. Dusseldorf 1953, S. 42.

90 Vgl. Holderlin, a.a.O., Bd. 2, S. 230 (>>>Einst hab ich die Muse gefragt<<<).

91 Stefan George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 14 (>>>Neulandische Liebesmahle II<<<).

92 Vgl. a.a.O., S. 50 (>>>O mutter meiner mutter und Erlauchte<<<).

93 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 395ff.

Paralipomena

Asthetik prasentiert der Philosophie die Rechnung dafur, dass der akademische Betrieb sie zur Branche degradierte. Sie verlangt von Philosophie, was sie versaumt: dass sie die Phanomene aus ihrem puren Dasein herausnimmt und zur Selbstbesinnung verhalt, Reflexion des in den Wissenschaften Versteinerten, nicht eine eigene Wissenschaft jenseits von jenen. Damit beugt Asthetik sich dem, was ihr Gegenstand, gleich einem jeden, unmittelbar zunachst will. Jedes Kunstwerk bedarf, um ganz erfahren werden zu konnen, des Gedankens und damit der Philosophie, die nichts anderes ist als der Gedanke, der sich nicht abbremsen lasst. Verstehen ist eins mit Kritik; die Fahigkeit des Verstehens, des Verstandenen als eines Geistigen innezuwerden, keine andere als die, wahr und falsch darin zu unterscheiden, wie sehr auch diese Unterscheidung abweichen muss vom Verfahren der gewohnlichen Logik. Kunst ist, emphatisch, Erkenntnis, aber nicht die von Objekten. Ein Kunstwerk begreift einzig, wer es als Komplexion von Wahrheit begreift. Die betrifft unausweichlich sein Verhaltnis zur Unwahrheit, zur eigenen und zu der ausser ihm; jedes andere Urteil uber Kunstwerke bliebe zufallig. Damit verlangen Kunstwerke ein adaquates Verhaltnis zu sich. Darum postulieren sie, was einmal die Philosophie der Kunst zu leisten vorhatte und was sie in ihrer uberlieferten Gestalt vorm heutigen Bewusstsein so wenig wie vor den gegenwartigen Werken mehr leistet.

Wertfreie Asthetik ist Nonsens. Kunstwerke verstehen heisst, wie ubrigens Brecht wohl wusste, des Moments ihrer Logizitat innewerden und ihres Gegenteils, auch ihrer Bruche und dessen, was sie bedeuten. Keiner konnte die Meistersinger verstehen, der nicht das von Nietzsche denunzierte Moment, dass Positivitat darin narzisstisch gespielt wird, wahrnahme, also das Moment der Unwahrheit. Die Trennung von Verstehen und Wert ist szientifisch veranstaltet; ohne Werten wird asthetisch nichts verstanden und umgekehrt. In Kunst ist mit mehr Fug von Wert zu reden als sonstwo. Jedes Werk sagt wie ein Mime: bin ich nicht gut; darauf antwortet wertendes Verhalten.

Wahrend der Versuch von Asthetik heute die Kritik ihrer allgemeinen Prinzipien und Normen als bindend voraussetzt, muss er notwendig selbst im Medium des Allgemeinen sich halten. Den Widerspruch wegzuschaffen steht nicht bei der Asthetik. Sie muss ihn auf sich nehmen und reflektieren, dem theoretischen Bedurfnis folgend, das Kunst im Zeitalter ihrer Reflexion kategorisch anmeldet. Die Notigung zu solcher Allgemeinheit legitimiert aber keine positive Invariantenlehre. In den zwangslaufig allgemeinen Bestimmungen fassen die Resultate des geschichtlichen Prozesses sich zusammen, eine Aristotelische Sprachfigur variierend: was Kunst war. Die allgemeinen Bestimmungen von Kunst sind die dessen, wozu sie wurde. Die historische Situation, irr geworden an der raison d'etre von Kunst uberhaupt, tastet ruckwarts schauend nach dem Begriff von Kunst, die retrospektiv zu etwas wie Einheit zusammenschiesst. Diese ist nicht abstrakt sondern die Entfaltung der Kunst zu ihrem eigenen Begriff. Allerorten setzt darum die Theorie als ihre eigene Bedingung, nicht als Beleg und Beispiel konkrete Analysen voraus. Zur geschichtlichen Wendung ins Allgemeine war bereits Benjamin, der philosophisch die Versenkung in konkrete Kunstwerke ins Extrem gesteigert hatte, in der Reproduktionstheorie[[1]] veranlasst.

Der Forderung, Asthetik sei Reflexion kunstlerischer Erfahrung, ohne dass diese ihren dezidiert theoretischen Charakter aufweichen durfe, ist methodisch am besten zu genugen, indem modellartig in die traditionellen Kategorien eine Bewegung des Begriffs hineingetragen wird, die sie der kunstlerischen Erfahrung konfrontiert. Dabei ist kein Kontinuum zwischen den Polen zu konstruieren. Das Medium der Theorie ist abstrakt und sie darf nicht durch illustrative Beispiele daruber tauschen. Wohl aber mag zuweilen, wie einst in der Hegelschen Phanomenologie, zwischen der Konkretion geistiger Erfahrung und dem Medium des allgemeinen Begriffs jah der Funke zunden, derart, dass das Konkrete nicht als Beispiel illustriert sondern die Sache selbst ist, welche das abstrakte Raisonnement einkreist, ohne das doch der Name nicht gefunden werden konnte. Dabei ist von der Produktionsseite her zu denken: den objektiven Problemen und Desideraten, welche die Produkte prasentieren. Der Vorrang der Produktionssphare in den Kunstwerken ist der ihres Wesens als der Produkte gesellschaftlicher Arbeit gegenuber der Kontingenz ihrer subjektiven Hervorbringung. Die Beziehung auf die traditionellen Kategorien aber ist unumganglich, weil allein die Reflexion jener Kategorien es erlaubt, die kunstlerische Erfahrung der Theorie zuzubringen. In der Veranderung der Kategorien, die solche Reflexion ausdruckt und bewirkt, dringt die geschichtliche Erfahrung in die Theorie ein. Durch die historische Dialektik, welche der Gedanke in traditionellen Kategorien freisetzt, verlieren diese ihre schlechte Abstraktheit, ohne doch das Allgemeine zu opfern, das dem Gedanken inhariert: Asthetik zielt auf konkrete Allgemeinheit. Die ingenioseste Analyse einzelner Gebilde ist nicht unmittelbar schon Asthetik; das ist ihr Makel sowohl wie ihre Superioritat uber das, was sich Kunstwissenschaft nennt. Von der aktuellen kunstlerischen Erfahrung her jedoch legitimiert sich der Rekurs auf die traditionellen Kategorien, die in der gegenwartigen Produktion nicht verschwinden sondern noch in ihrer Negation wiederkehren. Erfahrung terminiert in Asthetik: sie erhebt zu Konsequenz und Bewusstsein, was in den Kunstwerken vermischt, inkonsequent, im Einzelwerk unzulanglich sich zutragt. Unter diesem Aspekt handelt auch nichtidealistische Asthetik von >Ideen<.

Die qualitative Differenz von Kunst und Wissenschaft lasst diese nicht einfach gewahren als Instrument, jene zu erkennen. Die Kategorien, die sie dabei heranbringt, stehen zu den innerkunstlerischen so quer, dass deren Projektion auf wissenschaftliche Begriffe unweigerlich wegerklart, was zu erklaren sie vorhat. Die zunehmende Relevanz der Technologie in den Kunstwerken darf nicht dazu verleiten, sie jenem Typus von Vernunft zu unterstellen, der die Technologie hervorbrachte und in ihr sich fortsetzt.

Vom Klassischen uberlebt die Idee der Kunstwerke als eines Objektiven, vermittelt durch Subjektivitat. Sonst ware Kunst tatsachlich ein an sich beliebiger, fur die anderen gleichgultiger und womoglich historisch ruckstandiger Zeitvertreib. Sie nivellierte sich zum Ersatzprodukt einer Gesellschaft, deren Kraft nicht langer vom Erwerb des Lebensunterhalts verbraucht wird und in der gleichwohl unmittelbare Triebbefriedigung limitiert ist. Dem widerspricht Kunst als hartnackiger Einspruch gegen jenen Positivismus, der sie dem universalen Fur anderes beugen mochte. Nicht dass sie, einbezogen in den gesellschaftlichen Verblendungszusammenhang, nicht doch sein konnte, was sie nicht Wort haben will. Aber ihr Dasein ist unvereinbar mit der Macht, die dazu sie erniedrigen, sie brechen mochte. Was aus bedeutenden Werken spricht, ist dem Totalitatsanspruch subjektiver Vernunft entgegen. Deren Unwahrheit wird an der Objektivitat der Kunstwerke offenbar. Abgelost von ihrem immanenten Anspruch auf Objektivitat ware Kunst nichts als ein mehr oder minder organisiertes System von Reizen, welche Reflexe bedingen, die die Kunst von sich aus, autistisch und dogmatisch jenem System zuschriebe anstatt denen, auf welche es einwirkt. Damit wurde der Unterschied des Kunstwerks von den blossen sensuellen Qualitaten verschwinden, es ware ein Stuck Empirie, amerikanisch gesprochen: a battery of tests, und das adaquate Mittel von Kunst Rechenschaft zu geben der program analyzer oder Erhebungen uber durchschnittliche Reaktionen von Gruppen auf Kunstwerke oder Gattungen; nur dass, vielleicht aus Respekt vor den anerkannten Branchen der Kultur, der Positivismus selten so weit zu gehen scheint, wie es in der Konsequenz seiner eigenen Methode liegt. Bestreitet er, als Lehre von der Erkenntnis, jeglichen objektiven Sinn und rechnet er jeden Gedanken, der nicht auf Protokollsatze reduzibel ist, der Kunst zu, so negiert er damit, ohne es einzugestehen, a limine die Kunst, die er so wenig ernst nimmt wie der mude Geschaftsmann, der sich von ihr massieren lasst; er ware, entsprache Kunst den positivistischen Kriterien, ihr transzendentales Subjekt. Der Kunstbegriff, auf den der Positivismus hinaus mochte, konvergiert mit dem der Kulturindustrie, die tatsachlich ihre Produkte als die Reizsysteme organisiert, welche die subjektive Projektionstheorie fur Kunst unterschiebt. Hegels Argument gegen die subjektive, auf die Empfindung der Rezipierenden gegrundete Asthetik war deren Zufalligkeit. Bei dieser ist es nicht geblieben. Das subjektive Wirkungsmoment wird von der Kulturindustrie kalkuliert, nach statistischem Durchschnittswert zum allgemeinen Gesetz. Es ist objektiver Geist geworden. Das jedoch schwacht jene Kritik Hegels nicht ab. Denn die Allgemeinheit gegenwartigen Stils ist das negativ Unmittelbare, die Liquidation jeglichen Wahrheitsanspruchs der Sache ebenso wie der permanente Betrug an den Rezipierenden durch die implizite Versicherung, um ihretwillen sei da, wodurch ihnen bloss das Geld wieder abgenommen wird, das die konzentrierte okonomische Macht ihnen zuschiesst. Das lenkt erst recht die Asthetik - und auch die Soziologie, soweit sie als eine vorgeblicher Kommunikationen der subjektiven Asthetik Zutreiberdienste leistet - auf die Objektivitat des Kunstwerks. Im praktischen Forschungsbetrieb widersetzen sich positivistisch Gesonnene, die etwa mit dem Murray-Test operieren, bereits jeder auf den objektiven Ausdrucksgehalt der Testbilder gerichteten Analyse, die sie, als allzu abhangig vom Betrachter, fur wissenschaftsunwurdig befinden; vollends mussten sie derart Kunstwerken gegenuber verfahren, die nicht, wie jener Test, auf Rezipierende hin angelegt sind sondern diese mit ihrer Objektivitat konfrontieren. Mit der blossen Beteuerung freilich, Kunstwerke seien keine Summe von Reizen, hatte der Positivismus so leichtes Spiel wie mit aller Apologetik. Er konnte sie als Rationalisierung und Projektion abtun, gut lediglich dazu, sich selbst sozialen Status zu verschaffen, nach dem Muster des Verhaltens von Millionen Bildungsphilistern zur Kunst. Oder er konnte, radikaler, die Objektivitat der Kunst als animistisches Residuum disqualifizieren, das der Aufklarung zu weichen habe wie jedes andere. Wer die Erfahrung von der Objektivitat nicht sich abmarkten lassen, nicht den Kunstfremden Autoritat uber die Kunst einraumen mochte, muss immanent verfahren, an die subjektiven Reaktionsweisen anknupfen, fur deren blosse Spiegelung dem positivistischen Menschenverstand Kunst und ihr Gehalt gilt. Wahr ist am positivistischen Ansatz die Platitude, dass ohne Erfahrung der Kunst von dieser nichts gewusst wird und nicht die Rede sein kann. Aber in jene Erfahrung fallt eben der Unterschied, welchen der Positivismus ignoriert: drastisch der, ob man einen Schlager, an dem nichts zu verstehen ist, als Leinwand fur allerhand psychologische Projektionen benutzt, oder ob man ein Werk dadurch versteht, dass man seiner eigenen Disziplin sich unterwirft. Was die philosophische Asthetik zum Befreienden, nach ihrer Sprache Raum und Zeit Transzendierenden der Kunst uberhohte, war die Selbstnegation des Betrachtenden, der im Werk virtuell erlischt. Dazu notigen ihn die Werke, deren jedes index veri et falsi ist; nur wer seinen objektiven Kriterien sich stellt, versteht es; wer um sie nicht sich schert, ist der Konsument. Im adaquaten Verhalten zur Kunst ist trotzdem das subjektive Moment bewahrt: je grosser die Anstrengung, das Werk und seine strukturelle Dynamik mitzuvollziehen, je mehr Subjekt die Betrachtung in jenes hineinsteckt, desto glucklicher wird das Subjekt selbstvergessen der Objektivitat inne: auch in der Rezeption vermittelt Subjektivitat die Objektivitat. Das Subjekt wird an jeglichem Schonen, wie Kant allein am Erhabenen es konstatierte, seiner Nichtigkeit sich bewusst und gelangt uber sie hinaus zu dem, was anders ist. Die Kantische Lehre krankt allein daran, dass sie den Widerpart solcher Nichtigkeit zum positiv Unendlichen erklarte und wiederum ins intelligible Subjekt verlegte. Der Schmerz im Angesicht des Schonen ist die Sehnsucht nach jenem vom subjektiven Block dem Subjekt Versperrten, von dem es doch weiss, dass es wahrer ist als es selbst. Erfahrung, die ohne Gewalt des Blocks ledig ware, wird eingeubt von der Ergebung des Subjekts ins asthetische Formgesetz. Der Betrachter geht den Vertrag mit dem Kunstwerk ein, damit es spreche. Banausisch ubertragt das Besitzverhaltnis auf das diesem schlechterdings Entruckte, wer darauf pocht, dass er vom Kunstwerk etwas >habe<; er verlangert die Verhaltensweise ungebrochener Selbsterhaltung, ordnet das Schone jenem Interesse unter, welches es, nach Kants unuberholter Einsicht, transzendiert. Dass aber gleichwohl kein Schones ohne Subjekt sei, dass es zu einem An sich nur durch sein Fur anderes hindurch werde, ist verschuldet von der Selbstsetzung des Subjekts. Weil diese das Schone verstorte, bedarf es des Subjekts, im Bilde daran zu erinnern. Die Schwermut des Abends ist nicht die Stimmung dessen, der sie fuhlt, aber sie ergreift nur den, der so sehr sich differenziert hat, so sehr Subjekt wurde, dass er nicht blind ist gegen sie. Erst das starke und entfaltete Subjekt, Produkt aller Naturbeherrschung und ihres Unrechts, hat auch die Kraft, vorm Objekt zuruckzutreten und seine Selbstsetzung zu revozieren. Das Subjekt des asthetischen Subjektivismus aber ist schwach, >outer directed<. Die Uberschatzung des subjektiven Moments im Kunstwerk und die Beziehungslosigkeit zu diesem sind Aquivalente. Nur dann wird das Subjekt zum Wesen des Kunstwerks, wenn es diesem fremd, ausserlich gegenubertritt und die Fremdheit kompensiert, indem es sich anstelle der Sache unterschiebt. Allerdings ist die Objektivitat des Kunstwerks der Erkenntnis nicht voll und adaquat gegeben, und in den Werken keineswegs fraglos; die Differenz zwischen dem von deren Problem Geforderten und der Losung zehrt an jener Objektivitat. Diese ist kein positiver Sachverhalt sondern ein Ideal der Sache wie ihrer Erkenntnis. Asthetische Objektivitat ist nicht unmittelbar; wer sie in Handen zu halten glaubt, den fuhrt sie irre. Ware sie ein Unvermitteltes, so fiele sie mit den sinnlichen Phanomenen der Kunst zusammen und unterschluge deren geistiges Moment; das aber ist fehlbar fur sich und fur andere. Asthetik heisst soviel wie den Bedingungen und Vermittlungen der Objektivitat von Kunst nachgehen. Die Hegelsche Beweisfuhrung gegen die Kantisch-subjektivistische Begrundung der Asthetik macht es sich zu leicht: widerstandslos kann sie sich ins Objekt, oder in dessen Kategorien - die bei Hegel noch mit den Gattungsbegriffen koinzidieren -, versenken, wie es ihm a priori Geist ist. Mit der Absolutheit des Geistes sturzt auch die des Geistes der Kunstwerke. Darum wird es der Asthetik so schwer, nicht dem Positivismus sich zu zedieren und in ihm zu verenden. Aber die Demontage der Geistmetaphysik treibt der Kunst nicht den Geist aus: ihr geistiges Moment wird gekraftigt und konkretisiert, sobald nicht langer alles an ihr, unterschiedslos, Geist sein soll; wie es ubrigens auch von Hegel nicht gemeint war. War die Geistmetaphysik der Kunst nachempfunden, so wird nach deren Untergang der Geist der Kunst gleichsam zuruckerstattet. Das Untriftige subjektiv-positivistischer Theoreme uber die Kunst ist an dieser selbst darzutun, nicht aus einer Philosophie des Geistes zu deduzieren. Asthetische Normen, die invarianten Reaktionsformen des auffassenden Subjekts entsprechen sollen, sind empirisch ungultig; so die gegen die neue Musik gerichtete These der Schulpsychologie, das Ohr konne sehr komplexe, von den naturlichen Obertonverhaltnissen weit sich entfernende simultane Tonphanomene nicht perzipieren: unstreitig existieren solche, die es vermogen, und nicht ist einzusehen, warum es nicht alle vermogen sollten; die Schranke ist keine transzendentale sondern gesellschaftlich, eine der zweiten Natur. Zitiert die empirisch sich gerierende Asthetik demgegenuber Durchschnittswerte als Normen, so ergreift sie unbewusst bereits die Partei der gesellschaftlichen Konformitat. Was derlei Asthetik als wohlgefallig oder unlustvoll rubriziert, ist vollends kein sinnlich Naturliches; die gesamte Gesellschaft, ihr Imprimatur und ihre Zensur, praformiert es, und dagegen hat kunstlerische Produktion von je aufbegehrt. Subjektive Reaktionen wie der Ekel vor Suavitat, ein Agens der neuen Kunst, sind die ins Sensorium eingewanderten Widerstande gegen das heteronome gesellschaftliche Convenu. Generell ist die vermeintliche Basis von Kunst in subjektiven Reaktionsformen und Verhaltensweisen bedingt; noch im Zufall des Geschmacks waltet latenter Zwang, wenngleich nicht stets der der Sache; die gegen die Sache gleichgultige subjektive Reaktionsform ist ausserasthetisch. Zumindest jedoch ist jedes subjektive Moment in den Kunstwerken seinerseits auch von der Sache her motiviert. Die Sensibilitat des Kunstlers ist wesentlich die Fahigkeit, der Sache nachzuhoren, mit den Augen der Sache zu sehen. Je strikter Asthetik nach dem Hegelschen Postulat auf die bewegte Sache sich konstruiert, je objektiver sie wird, desto weniger verwechselt sie mehr subjektiv fundierte, fragwurdige Invarianten mit Objektivitat. Croces Verdienst war es, dass er in dialektischem Geist jeden der Sache ausserlichen Massstab wegraumte; Hegels Klassizismus hinderte diesen daran. Er brach in der Asthetik die Dialektik ahnlich ab wie in der Institutionenlehre der Rechtsphilosophie. Erst durch die Erfahrung der radikal nominalistischen neuen Kunst ist die Hegelsche Asthetik zu sich selbst zu bringen; auch Croce zuckt davor zuruck.

Asthetischer Positivismus, der die theoretische Dechiffrierung der Werke durch die Bestandsaufnahme ihrer Wirkung ersetzt, hat sein Wahrheitsmoment allenfalls daran, dass er die Fetischisierung der Werke denunziert, die selbst ein Stuck Kulturindustrie und asthetischen Verfalls ist. Vom Positivismus wird an das dialektische Moment erinnert, dass kein Kunstwerk je rein ist. Fur manche asthetischen Formen wie die Oper war der Wirkungszusammenhang konstitutiv; zwingt die inwendige Bewegung der Gattung dazu, ihm abzusagen, so wird die Gattung virtuell unmoglich. Wer ungebrochen das Kunstwerk als das reine An sich auffasste, als welches es gleichwohl aufgefasst werden muss, der verfiele naiv seiner Selbstsetzung und nahme den Schein als Wirklichkeit zweiten Grades, verblendet gegen ein konstitutives Moment an der Kunst. Der Positivismus ist deren schlechtes Gewissen: er gemahnt sie dessen, dass sie nicht unmittelbar wahr ist.

Wahrend die These vom projektiven Charakter der Kunst deren Objektivitat - Rang und Wahrheitsgehalt - - ignoriert und diesseits eines emphatischen Begriffs von Kunst verbleibt, hat sie Gewicht als Ausdruck einer geschichtlichen Tendenz. Was sie banausisch den Kunstwerken antut, entspricht dem positivistischen Zerrbild von Aufklarung, der losgelassenen subjektiven Vernunft. Deren gesellschaftliche Ubermacht reicht in die Werke hinein. Jene Tendenz, die durch Entkunstung die Kunstwerke unmoglich machen mochte, ist nicht mit dem Appell zu sistieren, Kunst musse es geben: das steht nirgends geschrieben. Nur ist dabei die volle Konsequenz der Projektionstheorie mitzudenken, die Negation von Kunst. Sonst lauft die Projektionstheorie auf deren schmahliche Neutralisierung nach dem Schema der Kulturindustrie hinaus. Aber das positivistische Bewusstsein hat, als falsches, seine Schwierigkeiten: es bedarf der Kunst, um in sie abzuschieben, was in seinem erstickend engen Raum nicht unterkommt. Uberdies muss der Positivismus, glaubig ans Vorhandene, mit der Kunst sich abfinden, weil sie nun einmal vorhanden ist. Die Positivisten helfen sich aus dem Dilemma, indem sie die Kunst so wenig ernst nehmen wie der tired businessman. Das erlaubt ihnen Toleranz gegen die Kunstwerke, die ihrem eigenen Denken zufolge schon keine mehr sind.

Wie wenig Kunstwerke in ihrer Genese aufgehen und wie sehr darum die philologische Methode sie verfehlt, ist sinnfallig zu demonstrieren. Schikaneder hat nichts von Bachofen sich traumen lassen. Das Libretto der Zauberflote kontaminiert die verschiedensten Quellen, ohne Einstimmigkeit herzustellen. Objektiv aber erscheint in dem Textbuch der Konflikt von Matriarchat und Patriarchat, von lunarem und solarem Wesen. Das erklart die Resistenzkraft des vom altklugen Geschmack als schlecht diffamierten Textes. Er bewegt sich auf der Grenzscheide von Banalitat und abgrundigem Tiefsinn; vor jener wird er dadurch behutet, dass die Koloraturpartie der Konigin der Nacht kein >boses Prinzip< vorstellt.

Asthetische Erfahrung kristallisiert sich im besonderen Werk. Gleichwohl ist keine zu isolieren, keine unabhangig von der Kontinuitat des erfahrenden Bewusstseins. Das Punktuelle und Atomistische ist ihr so sehr entgegen wie jeder anderen: in das Verhaltnis zu den Kunstwerken als Monaden muss die gestaute Kraft dessen eingehen, was an asthetischem Bewusstsein jenseits des einzelnen Werks schon sich gebildet hat. Das ist der vernunftige Sinn des Begriffs Kunstverstandnis. Die Kontinuitat asthetischer Erfahrung ist gefarbt von aller anderen Erfahrung und allem Wissen des Erfahrenden; freilich bestatigt und korrigiert sie sich allein in der Konfrontation mit dem Phanomen.

In der geistigen Reflexion, dem uber der Sache sich dunkenden Geschmack mag leicht die Verfahrungsweise des Renard von Strawinsky der Wedekindschen Lulu angemessener erscheinen als Bergs Musik. Der Musiker weiss, wieviel hoher diese rangiert als die Strawinskys, und opfert dafur die Souveranitat des asthetischen Standpunkts; aus solchen Konflikten setzt kunstlerische Erfahrung sich zusammen.

Die Gefuhle, welche von den Kunstwerken erregt werden, sind real und insofern ausserasthetisch. Ihnen gegenuber ist zunachst die in Gegenrichtung zum betrachtenden Subjekt erkennende Haltung die richtigere, wird dem asthetischen Phanomen gerechter, ohne es mit der empirischen Existenz des Betrachters zu verwirren. Aber dass das Kunstwerk nicht nur asthetisch ist sondern daruber und darunter, entspringend in empirischen Schichten, dinghaften Charakters, fait social, und schliesslich in der Idee der Wahrheit mit Meta-Asthetischem konvergiert, impliziert Kritik am chemisch reinen Verhalten zur Kunst. Das erfahrende Subjekt, von dem asthetische Erfahrung sich wegbewegt, kehrt in ihr als transasthetisches wieder. Erschutterung reisst das distanzierte Subjekt wieder in sich hinein. Wahrend die Kunstwerke der Betrachtung sich offnen, beirren sie zugleich den Betrachter in seiner Distanz, der des blossen Zuschauers; ihm geht die Wahrheit des Werkes auf als die, welche auch die Wahrheit seiner selbst sein sollte. Der Augenblick dieses Ubergangs ist der oberste von Kunst. Er errettet Subjektivitat, sogar subjektive Asthetik durch ihre Negation hindurch. Das von Kunst erschutterte Subjekt macht reale Erfahrungen; nun jedoch, kraft der Einsicht ins Kunstwerk als Kunstwerk solche, in denen seine Verhartung in der eigenen Subjektivitat sich lost, seiner Selbstsetzung ihre Beschranktheit aufgeht. Hat das Subjekt in der Erschutterung sein wahres Gluck an den Kunstwerken, so ist es eines gegen das Subjekt; darum ihr Organ das Weinen, das auch die Trauer uber die eigene Hinfalligkeit ausdruckt. Kant hat davon etwas in der Asthetik des Erhabenen gespurt, die er von der Kunst ausnimmt.

Unnaivetat der Kunst gegenuber, als Reflexion, bedarf freilich der Naivetat in anderem Betracht: dass das asthetische Bewusstsein nicht seine Erfahrungen vom kulturell gerade Geltenden regulieren lasst, sondern die Kraft spontanen Reagierens auch fortgeschrittenen Schulen gegenuber sich bewahrt. So sehr das einzelmenschliche Bewusstsein auch kunstlerisch durch die Gesellschaft, den herrschenden objektiven Geist vermittelt ist, es bleibt der geometrische Ort der Selbstreflexion jenes Geistes und erweitert ihn. Naivetat zur Kunst ist ein Ferment der Verblendung; wer ihrer ganz ermangelt, ist erst recht borniert, befangen in dem ihm Aufgenotigten.

Zu verteidigen sind die Ismen als Parolen, Zeugnisse des universalen Standes von Reflexion sowohl wie, schulbildend, Nachfolger dessen, was einmal Tradition leistete. Das erregt die Wut des dichotomischen burgerlichen Bewusstseins. Obwohl von ihm alles geplant, gewollt wird, soll unter seinem Zwang die Kunst wie die Liebe rein spontan, unwillkurlich, unbewusst sein. Das ist ihr geschichtsphilosophisch versagt. Das Tabu uber den Parolen ist ein reaktionares.

Das Neue ist Erbe dessen, was vordem der individualistische Begriff der Originalitat sagen wollte, den mittlerweile jene ins Feld fuhren, die das Neue nicht wollen, es der Unoriginalitat, alle avancierte Form der Uniformitat bezichtigen.

Haben spate kunstlerische Entwicklungen Montage als ihr Prinzip erkoren, so haben subkutan die Kunstwerke seit je etwas von deren Prinzip in sich gehabt; im einzelnen ware das an der Puzzletechnik der grossen Musik des Wiener Klassizismus zu zeigen, die doch so sehr dem Ideal organischer Entwicklung der gleichzeitigen Philosophie entspricht.

Dass die Struktur der Geschichte durch den parti pris fur wirklich oder vermeintlich grosse Ereignisse verzerrt wird, gilt auch fur die Geschichte der Kunst. Wohl kristallisiert sie jeweils sich im qualitativ Neuen, aber mitzudenken ist die Antithesis, dass dies Neue, die jah hervortretende Qualitat, der Umschlag, so gut wie ein Nichts ist. Das entkraftet den Mythos vom kunstlerischen Schopfertum. Der Kunstler vollbringt den minimalen Ubergang, nicht die maximale creatio ex nihilo. Das Differential des Neuen ist der Ort von Produktivitat. Durch das unendlich Kleine des Entscheidenden erweist der Einzelkunstler sich als Exekutor einer kollektiven Objektivitat des Geistes, der gegenuber sein Anteil verschwindet; in der Vorstellung vom Genie als einem Empfangenden, Passivischen war implizit daran erinnert. Das legt die Perspektive frei auf das an den Kunstwerken, wodurch sie mehr sind als ihre primare Bestimmung, mehr als Artefakte. Ihr Verlangen, so und nicht anders zu sein, arbeitet dem Charakter des Artefakts entgegen, indem es ihn zum Aussersten treibt; der souverane Kunstler mochte die Hybris des Schopfertums tilgen. Das Quentchen Wahrheit am Glauben, alles sei stets noch da, hat hier seine Statte. In der Tastatur jeden Klaviers steckt die ganze Appassionata, der Komponist muss sie nur herausholen, und dazu freilich bedarf es Beethovens.

Bei aller Aversion gegen das, was an Moderne veraltet dunkt, hat die Situation der Kunst gegenuber dem Jugendstil keineswegs so radikal sich verandert, wie es jener Aversion lieb ware. Sie selbst mag ebenso daher ruhren wie die ungemilderte Aktualitat von Werken, die man, ohne dass sie im Jugendstil aufgingen, jenem zurechnen mag, wie den Schonbergschen Pierrot, auch manches von Maeterlinck und Strindberg. Der Jugendstil war der erste kollektive Versuch, den absenten Sinn von Kunst aus zu setzen; das Scheitern jenes Versuchs umschreibt exemplarisch bis heute die Aporie von Kunst. Er explodierte im Expressionismus; der Funktionalismus und dessen Aquivalente in der nicht zweckbezogenen Kunst waren seine abstrakte Negation. Schlussel der gegenwartigen Antikunst, mit Beckett als Spitze, mag die Idee sein, jene Negation zu konkretisieren; aus der ruckhaltlosen Negation metaphysischen Sinnes ein asthetisch Sinnvolles herauszulesen. Das asthetische Prinzip der Form ist an sich, durch Synthesis des Geformten, Setzung von Sinn, noch wo Sinn inhaltlich verworfen wird. Insofern bleibt Kunst, gleichgultig was sie will und sagt, Theologie; ihr Anspruch auf Wahrheit und ihre Affinitat zum Unwahren sind eines. Dieser Sachverhalt ging spezifisch am Jugendstil auf. Die Situation scharft sich zu der Frage, ob Kunst nach dem Sturz der Theologie und ohne eine jede uberhaupt moglich sei. Besteht aber, wie bei Hegel, der als erster den geschichtsphilosophischen Zweifel an jener Moglichkeit aussprach, jene Notigung fort, so behalt sie etwas vom Orakel; zweideutig bleibt, ob die Moglichkeit genuines Zeugnis des Perennierenden von Theologie sei oder Widerschein des perennierenden Bannes.

Jugendstil ist, wie der Name verrat, die in Permanenz erklarte Pubertat: Utopie, welche die eigene Unrealisierbarkeit diskontiert.

Der Hass gegen das Neue entstammt einem Grundstuck der burgerlichen Ontologie, das diese verschweigt: es soll das Vergangliche verganglich sein, der Tod das letzte Wort behalten.

Das Prinzip der Sensation ging stets mit dem geflissentlichen Burgerschreck zusammen und hat dem burgerlichen Verwertungsmechanismus sich adaptiert.

So gewiss auch der Begriff des Neuen mit verhangnisvollen gesellschaftlichen Zugen, zumal dem der nouveaute auf dem Markt, verflochten ist, so unmoglich ist es, seit Baudelaire, Manet und dem Tristan, ihn zu suspendieren; Versuche dazu haben, seiner angeblichen Zufalligkeit und Willkur gegenuber, nur ein doppelt Zufalliges und Willkurliches herbeigefuhrt.

Von der bedrohlichen Kategorie des Neuen strahlt stets wieder die Lockung von Freiheit aus, starker als ihr Hemmendes, Nivellierendes, zuzeiten Steriles.

Die Kategorie des Neuen fallt als abstrakte Negation der des Bestandigen mit dieser zusammen: ihre Invarianz ist ihre Schwache.

Moderne trat geschichtlich als ein Qualitatives hervor, als Differenz von den depotenzierten Mustern; darum ist sie nicht rein temporal; das ubrigens hilft erklaren, dass sie einerseits invariante Zuge angenommen hat, die man ihr gern vorwirft, andererseits nicht als uberholt zu kassieren ist. Innerasthetisches und Soziales verschranken sich dabei. Je mehr Kunst zum Widerstand gegen das von der Herrschaftsapparatur gepragte, standardisierte Leben genotigt wird, desto mehr mahnt sie ans Chaos: zum Unheil wird es als Vergessenes. Daher die Verlogenheit des Gezeters uber den angeblichen geistigen Terror der Moderne; es uberschreit den Terror der Welt, dem die Kunst sich weigert. Der Terror einer Reaktionsweise, die nichts als das Neue ertragt, ist als Scham uber den Schwachsinn der offiziellen Kultur heilsam. Wer sich genieren muss, davon zu plappern, die Kunst durfe den Menschen nicht vergessen, oder vor befremdenden Werken zu fragen, wo die Aussage bleibe, der wird zwar widerstrebend, vielleicht auch ohne rechte Uberzeugung liebe Gewohnheiten opfern mussen, die Scham kann aber einen Prozess von aussen nach innen inaugurieren, der es den Terrorisierten schliesslich auch vor sich selbst unmoglich macht mitzubloken.

Vom nachdrucklichen asthetischen Begriff des Neuen sind die industriellen Verfahrungsweisen nicht wegzudenken, welche die materielle Produktion der Gesellschaft zunehmend beherrschen; ob, wie Benjamin angenommen zu haben scheint[[2]], die Ausstellung zwischen beidem vermittelte, ist offen. Die industriellen Techniken jedoch, Wiederholung identischer Rhythmen und wiederholte Hervorbringung von Identischem nach einem Muster, enthalten zugleich ein dem Neuen kontrares Prinzip. Das setzt sich durch in der Antinomik des asthetisch Neuen.

So wenig es ein einfach Hassliches gibt; so sehr Hassliches durch seine Funktion zum Schonen werden konnte, so wenig gibt es ein einfach Schones: trivial, dass der schonste Sonnenuntergang, das schonste Madchen, treulich abgemalt, abscheulich werden kann. Dabei jedoch ist am Schonen wie am Hasslichen das Moment der Unmittelbarkeit nicht ubereifrig zu unterschlagen: kein Liebender, der fahig ist, Unterschiede wahrzunehmen - und das ist die Bedingung von Liebe -, wird die Schonheit der Geliebten sich verkummern lassen. Schon und Hasslich sind weder zu hypostasieren noch zu relativieren; ihr Verhaltnis enthullt sich stufenweise und dabei freilich wird vielfach eines zur Negation des anderen. Schonheit ist geschichtlich an sich selber, das sich Entringende.

Wie wenig die empirisch hervorbringende Subjektivitat und ihre Einheit mit dem konstitutiven asthetischen Subjekt und gar der objektiven asthetischen Qualitat eins ist, dafur zeugt die Schonheit mancher Stadte. Perugia, Assisi zeigen das hochste Mass an Form und Stimmigkeit der Gestalt, ohne dass es wohl gewollt oder angeschaut ware, obwohl man den Anteil von Planung auch an dem nicht unterschatzen darf, was als zweite Natur organisch dunkt. Es ist begunstigt von der sanften Wolbung des Berges, der rotlichen Tonung der Steine, einem Ausserasthetischen, das, als Material menschlicher Arbeit, von sich eine der Determinanten der Gestalt ist. Als Subjekt wirkt dabei die geschichtliche Kontinuitat, wahrhaft ein objektiver Geist, der von jener Determinante sich leiten lasst, ohne dass es dem individuellen Baumeister im Sinn liegen musste. Dies geschichtliche Subjekt des Schonen dirigiert weithin auch die Produktion der einzelnen Kunstler. Was aber die Schonheit solcher Stadte vermeintlich bloss von aussen bewirkt, ist ihr Inwendiges. Immanente Historizitat wird Erscheinung und mit ihr entfaltet sich die asthetische Wahrheit.

Unzulanglich ist die Identifikation der Kunst mit dem Schonen, und nicht nur als allzu formal. In dem, wozu Kunst geworden ist, gibt die Kategorie des Schonen lediglich ein Moment ab und dazu eines, das bis ins Innerste sich gewandelt: durch die Absorption des Hasslichen hat sich der Begriff der Schonheit an sich verandert, ohne dass doch Asthetik seiner entraten kann. In der Absorption des Hasslichen ist Schonheit kraftig genug, durch ihren Widerspruch sich zu erweitern.

Hegel bezieht erstmals Position gegen den asthetischen Sentimentalismus, der den Gehalt des Kunstwerks in sich schliesslich doch nicht an ihm selbst sondern an seiner Wirkung ablesen mochte. Die spatere Gestalt dieses Sentimentalismus ist der Begriff der Stimmung, der seinen geschichtlichen Stellenwert hat. Nichts konnte zum Guten und Schlechten Hegels Asthetik besser bezeichnen als ihre Unvereinbarkeit mit dem Moment von Stimmung oder Gestimmtheit am Kunstwerk. Er besteht wie allerorten auf dem Festen des Begriffs. Das kommt der Objektivitat des Kunstwerks gegenuber seinem Effekt ebenso wie gegen seine blosse sinnliche Fassade zugute. Der Fortschritt, den er damit vollzieht, wird jedoch bezahlt durch ein Kunstfremdes, die Objektivitat durch ein Dinghaftes, einen Uberschuss an Stofflichkeit. Er droht, zugleich die Asthetik aufs Vorkunstlerische zuruckzuschrauben, auf die konkretistische Verhaltensweise des Burgers, der im Bild oder im Drama einen festen Inhalt haben will, an den er sich halten und den er halten kann. Die Dialektik der Kunst beschrankt sich bei Hegel auf die Gattungen und ihre Geschichte, wird aber nicht radikal genug in die Theorie des Werkes hineinverlegt. Dass das Naturschone gegen die Bestimmung durch den Geist sprode ist, verleitet ihn dazu, in einem Kurzschluss herabzusetzen, was an der Kunst nicht Geist qua Intention ist. Ihr Korrelat ist Verdinglichung. Korrelat des absoluten Machens ist stets das Gemachte als festes Objekt. Hegel verkennt das Undingliche der Kunst, das selbst zu ihrem Begriff wider die empirische Dingwelt zahlt. Er schiebt es polemisch aufs Naturschone als dessen schlechte Unbestimmtheit ab. Aber gerade an diesem Moment besitzt das Naturschone etwas, was, wenn es dem Kunstwerk verloren geht, es ins Amusische der blossen Faktizitat zuruckschlagen lasst. Wer nicht in der Erfahrung der Natur jene Trennung von Aktionsobjekten zu vollbringen vermag, die das Asthetische ausmacht, der ist der kunstlerischen Erfahrung nicht machtig. Hegels Gedanke, dass das Kunstschone in der Negation des Naturschonen, und damit in diesem entspringt, ware so zu wenden, dass jener Akt, der das Bewusstsein eines Schonen uberhaupt erst stiftet, in der unmittelbaren Erfahrung vollzogen werden muss, wenn er nicht bereits das postulieren soll, was er konstituiert. Die Konzeption des Kunstschonen kommuniziert mit dem Naturschonen: beide wollen Natur restituieren durch Lossage von ihrer blossen Unmittelbarkeit. Zu erinnern ist an Benjamins Begriff der Aura: >>>Es empfiehlt sich, den oben fur geschichtliche Gegenstande vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von naturlichen Gegenstanden zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heisst die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.<<<[[3]] Was hier Aura heisst, ist der kunstlerischen Erfahrung vertraut unter dem Namen der Atmosphare des Kunstwerks als dessen, wodurch der Zusammenhang seiner Momente uber diese hinausweist, und jedes einzelne Moment uber sich hinausweisen lasst. Eben dies Konstituens der Kunst, das man mit dem existential-ontologischen Terminus >Gestimmtheit< nur verzerrt getroffen hat, ist am Kunstwerk das seiner Dinghaftigkeit, der Aufnahme des Tatbestands sich Entziehende und, wie ein jeglicher Versuch zur Beschreibung der Atmosphare des Kunstwerks dartut, ein Enteilendes, Fluchtiges, das - und das konnte zu Hegels Zeit kaum gedacht werden - dennoch zu objektivieren ist, namlich in Gestalt der kunstlerischen Technik. Das auratische Moment verdient deshalb nicht den Hegelschen Bannfluch, weil die insistentere Analyse es als objektive Bestimmung des Kunstwerks erweisen kann. Das uber sich Hinausweisen des Kunstwerks gehort nicht nur zu seinem Begriff, sondern lasst an der spezifischen Konfiguration jeden Kunstwerks sich entnehmen. Noch wo Kunstwerke, in einer mit Baudelaire einsetzenden Entwicklung, des atmospharischen Elements sich entschlagen, ist es als negiertes, vermiedenes in ihnen aufgehoben. Eben dies Element aber hat sein Vorbild an der Natur, und dieser ist das Kunstwerk in ihm tiefer verwandt als in jeder dinglichen Ahnlichkeit. An der Natur so ihre Aura wahrnehmen, wie Benjamin es zur Illustration jenes Begriffs verlangt, heisst an der Natur dessen innewerden, was das Kunstwerk wesentlich zu einem solchen macht. Das ist aber jenes objektive Bedeuten, an das keine subjektive Intention heranreicht. Ein Kunstwerk schlagt dann dem Betrachter die Augen auf, wenn es emphatisch ein Objektives sagt, und diese Moglichkeit einer nicht bloss vom Betrachter projizierten Objektivitat hat ihr Modell an jenem Ausdruck der Schwermut, oder des Friedens, den man an der Natur gewinnt, wenn man sie nicht als Aktionsobjekt sieht. Das Ferngerucktsein, auf das Benjamin im Begriff der Aura solchen Wert legt, ist rudimentares Modell der Distanzierung von den Naturgegenstanden als potentiellen Mitteln zu praktischen Zwecken. Die Schwelle zwischen der kunstlerischen und der vorkunstlerischen Erfahrung ist genau die zwischen der Herrschaft des Identifikationsmechanismus und den Innervationen der objektiven Sprache von Objekten. Wie es der Schulfall von Banausie ist, wenn ein Leser sein Verhaltnis zu Kunstwerken danach reguliert, ob er mit darin vorkommenden Personen sich identifizieren kann, so ist die falsche Identifikation mit der unmittelbaren empirischen Person das Amusische schlechthin. Sie ist das Herabsetzen der Distanz bei gleichzeitigem isolierenden Konsum der Aura als >etwas Hoherem<. Wohl verlangt auch das authentische Verhaltnis zum Kunstwerk einen Akt der Identifikation: in die Sache eingehen, mitvollziehen, wie Benjamin sagt: >die Aura atmen<. Aber sein Medium ist, was Hegel die Freiheit zum Objekt nennt: nicht muss der Betrachter, was in ihm vorgeht, aufs Kunstwerk projizieren, um darin sich bestatigt, uberhoht, befriedigt zu finden, sondern muss umgekehrt zum Kunstwerk sich entaussern, ihm sich gleichmachen, es von sich aus vollziehen. Dass er der Disziplin des Werks sich zu unterwerfen habe und nicht zu verlangen, dass das Kunstwerk ihm etwas gebe, ist nur ein anderer Ausdruck dafur. Die asthetische Verhaltensweise aber, die dem sich entzieht, also blind bleibt gegen das, was am Kunstwerk mehr ist als der Fall, ist eins mit der projektiven Haltung, der des terre a terre, die in der gegenwartigen Epoche insgesamt liegt und die Kunstwerke entkunstet. Dass sie einerseits zu Dingen unter anderen, andererseits zu Gefassen fur die Psychologie des Betrachters werden, ist dabei korrelativ. Als blosse Dinge sprechen sie nicht mehr; dafur werden sie zu Rezeptakeln des Betrachters. Der Begriff der Stimmung aber, dem dem Sinn nach Hegels objektive Asthetik so sehr widerspricht, ist deshalb so insuffizient, weil er eben das, was er Wahres am Kunstwerk nennt, in sein Gegenteil verkehrt, indem er es in ein bloss Subjektives, eine Reaktionsweise des Betrachters ubersetzt und noch im Werk selbst nach dessen Modell vorstellt.

Stimmung hiess an den Kunstwerken das, worin die Wirkung und die Beschaffenheit der Werke, als ein uber ihre einzelnen Momente Hinausgehendes, trub sich vermischen. Unterm Schein des Sublimen liefert sie die Kunstwerke der Empirie aus. Wahrend Hegels Asthetik eine ihrer Grenzen hat an seiner Blindheit fur jenes Moment, ist es zugleich ihre Wurde, dass sie das Zwielicht zwischen asthetischem und empirischem Subjekt vermeidet.

Weniger wird der Geist, wie Kant es mochte, vor der Natur seiner eigenen Superioritat gewahr als seiner eigenen Naturhaftigkeit. Dieser Augenblick bewegt das Subjekt vorm Erhabenen zum Weinen. Eingedenken von Natur lost den Trotz seiner Selbstsetzung: >>>Die Trane quillt, die Erde hat mich wieder!<<< Darin tritt das Ich, geistig, aus der Gefangenschaft in sich selbst heraus. Etwas von der Freiheit leuchtet auf, welche die Philosophie mit schuldhaftem Irrtum dem Gegenteil, der Selbstherrlichkeit des Subjekts, vorbehalt. Der Bann, den das Subjekt um Natur legt, befangt auch es: Freiheit regt sich im Bewusstsein seiner Naturahnlichkeit. Weil das Schone der vom Subjekt den Phanomenen aufgezwungenen Naturkausalitat nicht sich unterordnet, ist sein Bereich eines moglicher Freiheit.

So wenig wie in irgendeinem anderen gesellschaftlichen Bereich ist in der Kunst Arbeitsteilung bloss Sundenfall. Wo Kunst die gesellschaftlichen Zwange reflektiert, in die sie eingespannt ist, und dadurch den Horizont von Versohnung freilegt, ist sie Vergeistigung; diese aber setzt Trennung korperlicher und geistiger Arbeit voraus. Durch Vergeistigung allein, nicht durch verstockte Naturwuchsigkeit durchbrechen die Kunstwerke das Netz der Naturbeherrschung und bilden der Natur sich an; nur von innen kommt man heraus. Sonst wird Kunst kindisch. Auch im Geist uberlebt etwas vom mimetischen Impuls, das sakularisierte Mana, das, was anruhrt.

In nicht wenigen Gebilden der Viktorianischen Zeit, keineswegs bloss englischen, wird die Gewalt des Sexus und des ihm verwandten sensuellen Moments fuhlbar erst recht durchs Verschweigen; an manchen Novellen Storms ware das zu belegen. Der junge Brahms, dessen Genius bis heute kaum recht gesehen worden ist, enthalt Stellen von so uberwaltigender Zartlichkeit, wie wohl nur der sie auszudrucken vermag, dem sie versagt blieb. Auch unter diesem Aspekt vergrobert die Gleichsetzung von Ausdruck und Subjektivitat. Das subjektiv Ausgedruckte braucht nicht dem ausdruckenden Subjekt zu gleichen. In sehr grossen Fallen wird es eben das sein, was das ausdruckende Subjekt nicht ist; subjektiv ist aller Ausdruck vermittelt durch Sehnsucht.

Sinnliche Wohlgefalligkeit, zuzeiten asketisch-autoritar geahndet, ist geschichtlich zum unmittelbar Kunstfeindlichen geworden, Wohllaut des Klangs, Harmonie der Farben, Suavitat zum Kitsch und zur Kennmarke der Kulturindustrie. Nur dort legitimiert sich noch der sinnliche Reiz der Kunst, wo er, wie in Bergs Lulu oder bei Andre Masson, Trager oder Funktion des Gehalts ist, kein Selbstzweck. Eine von den Schwierigkeiten neuer Kunst ist, das Desiderat des in sich selbst Stimmigen, das stets Elemente mit sich fuhrt, die als Glatte sich exponieren, mit dem Widerstand gegen das kulinarische Moment zu vereinen. Zuweilen fordert die Sache das Kulinarische, wahrend paradox das Sensorium dagegen sich straubt.

Durch die Bestimmung der Kunst als eines Geistigen indessen wird das sinnliche Moment nicht bloss negiert. Auch die der traditionellen Asthetik keineswegs anstossige Einsicht, asthetisch zahle nur das im sinnlichen Material Realisierte, hat ihre Blasse. Was den obersten Kunstwerken als metaphysische Gewalt darf zugeschrieben werden, war uber die Jahrtausende hin verschmolzen mit einem Moment jenes sinnlichen Glucks, dem autonome Gestaltung immer entgegenarbeitete. Allein dank jenes Moments vermag Kunst, intermittierend, Bild von Seligkeit zu werden. Die mutterlich trostende Hand, die ubers Haar fahrt, tut sinnlich wohl. Ausserste Beseeltheit schlagt um ins Physische. Die traditionelle Asthetik hat in ihrem parti pris fur die sinnliche Erscheinung etwas seitdem Verschuttetes gespurt, aber es viel zu unmittelbar genommen. Ohne den ausgeglichenen Wohllaut des Quartettklangs hatte die Des-Dur-Stelle des langsamen Satzes von Beethovens op. 59, 1 nicht die geistige Kraft des Zuspruchs: das Versprechen einer Wirklichkeit des Gehalts, die zum Wahrheitsgehalt ihn macht, haftet am Sinnlichen. Darin ist Kunst ahnlich materialistisch wie alle Wahrheit an der Metaphysik. Dass darauf heute das Verbot sich erstreckt, involviert wohl die wahre Krisis der Kunst. Ohne Gedachtnis an jenes Moment ware Kunst so wenig mehr, wie wenn sie ans Sinnliche ausserhalb ihrer Gestalt sich zediert.

Kunstwerke sind Dinge, welche tendenziell die eigene Dinghaftigkeit abstreifen. Nicht jedoch liegt in Kunstwerken Asthetisches und Dinghaftes schichtweise ubereinander, so dass uber einer gediegenen Basis ihr Geist aufginge. Den Kunstwerken ist wesentlich, dass ihr dinghaftes Gefuge vermoge seiner Beschaffenheit zu einem nicht Dinghaften sie macht; ihre Dinglichkeit ist das Medium ihrer eigenen Aufhebung. Beides ist in sich vermittelt; der Geist der Kunstwerke stellt in ihrer Dinghaftigkeit sich her, und ihre Dinghaftigkeit, das Dasein der Werke, entspringt in ihrem Geist.

Der Form nach sind die Kunstwerke auch insofern Dinge, als die Objektivation, die sie sich selbst geben, einem Ansichsein, einem in sich selbst Ruhenden und in sich selbst Bestimmten, ahnelt, das sein Modell an der empirischen Dingwelt besitzt und zwar vermoge ihrer Einheit durch den synthesierenden Geist; vergeistigt werden sie nur durch ihre Verdinglichung, ihr Geistiges und ihr Dinghaftes sind aneinander geschmiedet, ihr Geist, durch den sie sich uberschreiten, ist zugleich ihr Todliches. An sich hatten sie es stets; zwangslaufige Reflexion macht es zu ihrer eigenen Sache.

Dem Dingcharakter der Kunst sind enge Grenzen gesetzt. Zumal in den Zeitkunsten uberlebt trotz der Objektivation ihrer Texte in dem Momentanen ihres Erscheinens unmittelbar ihr Nichtdingliches. Dass eine Musik, ein Drama niedergeschrieben ist, tragt einen Widerspruch in sich, das Sensorium mag das daran beobachten, dass die Reden von Schauspielern auf der Buhne so leicht falsch klingen, weil sie etwas sagen mussen, als fiele es ihnen spontan ein, wahrend es ihnen durch den Text vorgezeichnet ist. Aber die Objektivation von Noten und Dramentexten ist nicht ins Improvisatorische zuruckzurufen.

Die Krisis der Kunst, gesteigert zur Erschutterung ihrer Moglichkeit, affiziert ihre beiden Pole gleichermassen: ihren Sinn und damit schliesslich den geistigen Gehalt, und den Ausdruck und damit das mimetische Moment. Beides hangt voneinander ab: kein Ausdruck ohne Sinn, ohne das Medium von Vergeistigung; kein Sinn ohne das mimetische Moment: ohne jenen Sprachcharakter von Kunst, der heute abzusterben scheint.

Die asthetische Entfernung von der Natur bewegt auf diese sich hin; daruber hat der Idealismus sich nicht getauscht. Das Telos der Natur, auf das hin die Kraftfelder der Kunst sich ordnen, bewegt sie zum Schein, zur Verdeckung dessen an ihnen, was selber der auswendigen Dingwelt angehort.

Benjamins Spruch, am Kunstwerk wirke paradox, dass es erscheint[[4]], ist keineswegs so kryptisch, wie er vorgetragen wird. Tatsachlich ist jedes Kunstwerk ein Oxymoron. Seine eigene Wirklichkeit ist ihm unwirklich, gleichgultig gegen das, was es wesentlich ist, und gleichwohl seine notwendige Bedingung; unwirklich ist es erst recht in der Wirklichkeit, Schimare. Das haben seit je die Feinde der Kunst besser bemerkt als die Apologeten, die ihre konstitutive Paradoxie vergebens wegbewiesen. Unkraftig ist Asthetik, welche den konstitutiven Widerspruch auflost, anstatt Kunst durch ihn zu bestimmen. Wirklichkeit und Unwirklichkeit der Kunstwerke uberlagern sich nicht wie Schichten sondern durchdringen gleichermassen alles an ihnen. Nur soweit ist das Kunstwerk wirklich als Kunstwerk, genugt sich selbst, wie es unwirklich ist, unterschieden von der Empirie, deren Stuck es doch auch bleibt. Sein Unwirkliches aber - seine Bestimmung als Geist - ist nur soweit, wie es wirklich geworden ist; nichts am Kunstwerk zahlt, was nicht in seiner individuierten Gestalt da ware. Im asthetischen Schein bezieht das Kunstwerk Stellung zur Realitat, die es negiert, indem es zu einer sui generis wird. Kunst vollzieht den Einspruch gegen die Realitat durch ihre Objektivation.

Wo immer auch der Interpret in seinen Text eindringt, findet er eine unabschliessbare Fulle von Desideraten, denen er zu genugen hatte, ohne dass einem zu genugen ware, ohne dass das andere darunter litte; er stosst auf die Inkompatibilitat dessen, was die Werke von sich wollen und dann von ihm; die Kompromisse aber, die resultieren, schaden der Sache durch die Indifferenz des Unentschiedenen. Voll adaquate Interpretation ist schimarisch. Das nicht zuletzt verleiht dem idealen Lesen den Vorrang vorm Spielen: Lesen, darin vergleichbar dem beruchtigten allgemeinen Dreieck Lockes, duldet als sinnlich-unsinnliche Anschauung etwas wie die Koexistenz des Kontradiktorischen. Erfahrbar wird die Paradoxie des Kunstwerks im cenacle-Gesprach, wenn ein Kunstler, auf die besondere Aufgabe oder Schwierigkeit einer im Enstehen befindlichen Arbeit quasi naiv aufmerksam gemacht, mit hochmutig desperatem Lacheln antwortet: das ist ja gerade das Kunststuck. Er tadelt den, welcher nichts weiss von der konstitutiven Unmoglichkeit, und trauert uber die apriorische Vergeblichkeit seiner Anstrengung. Es gleichwohl versuchen, ist die Wurde aller Virtuosen trotz Schaustellung und Effekthascherei. Virtuositat muss nicht auf die Wiedergabe sich beschranken, sondern ebenso in der Faktur sich ausleben; ihre Sublimierung drangt sie dazu. Sie verhalt das paradoxale Wesen der Kunst, das Unmogliche als Mogliches zur Erscheinung. Virtuosen sind die Martyrer der Kunstwerke, in vielen ihrer Leistungen, denen von Ballerinen und Koloratursangerinnen, hat etwas Sadistisches, die Qual sich niedergeschlagen und ihrer Spuren sich entaussert, deren es bedurfte, damit sie es leisten. Nicht umsonst ist der Name Artist dem Zirkuskunstler gemeinsam mit dem der Wirkung Abgewandtesten, der die vermessene Idee von Kunst verficht, dem eigenen Begriff rein zu genugen. Ist die Logizitat der Kunstwerke immer auch ihr Feind, so bildet jenes Absurde, langst schon in der traditionellen Kunst und ehe es Programm ward, zur Logizitat die Gegeninstanz, die Probe darauf, dass ihre absolute Konsequenz zu Protest geht. Kein Netz ist unter den authentischen Kunstwerken gespannt, das in ihrem Sturz sie behutete.

Objektiviert im Kunstwerk sich ein Werden und gelangt zum Einstand, so negiert diese Objektivation eben dadurch das Werden und setzt es zu einem Als ob herab; darum wohl wird heute, im Zug der Rebellion der Kunst gegen den Schein, gegen die Gestalten ihrer Objektivation rebelliert und versucht, unmittelbares, improvisatorisches Werden anstelle eines bloss vorgetauschten zu setzen, wahrend andererseits die Gewalt der Kunst, also ihr dynamisches Moment, ohne solche Fixierung und damit ohne deren Schein gar nicht ware.

Dauer des Verganglichen, als Moment der Kunst, das zugleich das mimetische Erbe perpetuiert, ist eine der Kategorien, die auf die Vorzeit zuruckdatieren. Das Bild selbst, vor aller inhaltlichen Differenzierung, ist nach dem Urteil nicht weniger Autoren ein Phanomen von Regeneration. Frobenius berichtet von Pygmaen, die >>>im Augenblick des Sonnenaufganges das Tier zeichneten<<<, >>>um es nach der Erlegung am folgenden Morgen nach der rituellen Bestreichung des Bildes mit Blut und Haaren - in hoherem Sinne wiedererstehen zu lassen ... So stellen die Bilder der Tiere Verewigungen dar, Apotheosen und rucken gleichsam als ewige Sterne an das Firmament.<<<[[5]] Doch scheint gerade in der Fruhgeschichte der Bewerkstelligung von Dauer das Bewusstsein ihrer Vergeblichkeit gesellt, wenn nicht gar, im Geist des Bilderverbots, solche Dauer als Schuld den Lebendigen gegenuber empfunden wird. Resch zufolge herrscht in der altesten Periode >>>eine ausgepragte Scheu, Menschen darzustellen<<<[[6]]. Wohl konnte man darauf verfallen, dass die nicht abbildlichen asthetischen Bilder fruh schon durchs Bilderverbot filtriert waren, durchs Tabu: noch das Anti-Magische der Kunst magischen Ursprungs. Darauf deutet die nicht jungere >rituelle Bilderzerstorung<: es sollten zumindest >>>Zeichen der Vernichtung das Bild kennzeichnen, damit das Tier nicht mehr >umgehe<<<<[[7]]. Jenes Tabu stammt aus einer Angst vor den Toten, die auch dazu bewog, sie einzubalsamieren, um sie gleichsam am Leben zu erhalten. Manches begunstigt die Spekulation, die Idee asthetischer Dauer habe sich aus der Mumie entwickelt. In diese Richtung weisen die Forschungen Speisers uber die Holzfiguren aus den Neuen Hebriden[[8]], die Krause referiert: >>>Von Mumienfiguren ging die Entwicklung zur korpergetreuen Nachbildung in der Figuren-Schadelstatue und uber die Schadelpfahle zu den Holz-und Baumfarnstatuen.<<<[[9]] Speiser deutet diese Wandlung als >>>Ubergang von der Erhaltung und Vortauschung korperlicher Gegenwart des Toten zur symbolischen Andeutung seiner Gegenwart, und damit sei der Ubergang zur reinen Statue gegeben<<<[[10]]. Jener Ubergang durfte bereits der zur neolithischen Trennung von Stoff und Form, zum >Bedeuten< sein. Eines der Modelle von Kunst ware die Leiche in ihrer gebannten, unverweslichen Gestalt. Verdinglichung des einst Lebendigen truge schon in Fruhzeiten sich zu, ebenso Revolte gegen den Tod wie naturbefangen-magische Praktik.

Dem Absterben des Scheins in der Kunst korrespondiert der unersattliche Illusionismus der Kulturindustrie, dessen Fluchtpunkt Huxley in den >feelies< konstruiert hat; die Allergie gegen den Schein setzt den Kontrapunkt zu dessen kommerzieller Allherrschaft. Die Elimination des Scheins ist das Gegenteil der vulgaren Vorstellungen von Realismus; gerade dieser ist in der Kulturindustrie dem Schein komplementar.

Mit der sich selbst reflektierenden Spaltung von Subjekt und Objekt hat, seit dem Beginn der Neuzeit, die burgerliche Realitat furs Subjekt trotz ihrer Schranke in ihrer Unbegreiflichkeit stets eine Spur des Unwirklichen, Scheinhaften, so wie sie der Philosophie zum Gespinst subjektiver Bestimmungen wurde. Je irritierender solche Scheinhaftigkeit, desto verbissener uberspielt das Bewusstsein die Realitat des Realen. Kunst dagegen setzt sich selbst als Schein, weit emphatischer als in alteren Phasen, in denen sie von Darstellung und Bericht nicht scharf abgehoben war. Insofern sabotiert sie den falschen Realitatsanspruch der vom Subjekt beherrschten Welt, der der Waren. Daran kristallisiert sich ihr Wahrheitsgehalt; er verleiht der Realitat Relief durch die Selbstsetzung des Scheins. So dient dieser der Wahrheit.

Nietzsche hat >eine antimetaphysische aber artistische< Philosophie gefordert[[11]]. Das ist Baudelairescher spleen und Jugendstil, mit leisem Widersinn: als gehorchte Kunst dem emphatischen Anspruch jenes Diktums, wenn sie nicht die Hegelsche Entfaltung der Wahrheit ware und selber ein Stuck jener Metaphysik, die Nietzsche verfemt. Nichts Anti-Artistischeres als den konsequenten Positivismus. Nietzsche ist all das bewusst gewesen. Dass er den Widerspruch unentfaltet stehen liess, stimmt zusammen mit Baudelaires Kultus der Luge und dem luftwurzelhaften, schimarischen Begriff des Schonen bei Ibsen. Der konsequenteste Aufklarer tauschte sich nicht daruber, dass durch schiere Konsequenz Motivation und Sinn von Aufklarung verschwinden. Anstelle der Selbstreflexion von Aufklarung verubt er Gewaltstreiche des Gedankens. Sie drucken aus, dass Wahrheit selbst, deren Idee Aufklarung auslost, nicht ist ohne jenen Schein, den sie um der Wahrheit willen exstirpieren mochte; mit diesem Moment von Wahrheit ist Kunst solidarisch.

Kunst geht auf Wahrheit, ist sie nicht unmittelbar; insofern ist Wahrheit ihr Gehalt. Erkenntnis ist sie durch ihr Verhaltnis zur Wahrheit; Kunst selbst erkennt sie, indem sie an ihr hervortritt. Weder jedoch ist sie als Erkenntnis diskursiv noch ihre Wahrheit die Widerspiegelung eines Objekts.

Der achselzuckende asthetische Relativismus ist seinerseits ein Stuck verdinglichtes Bewusstsein; weniger schwermutige Skepsis wider die eigene Unzulanglichkeit als Rancune gegen den Wahrheitsanspruch der Kunst, der allein doch jene Grosse von Kunstwerken legitimierte, ohne deren Fetisch die Relativisten selten ihr Auskommen haben. Verdinglicht ist ihr Verhalten als ein von aussen hinnehmendes, konsumierendes, das sich nicht in die Bewegung der Kunstwerke begibt, in welcher die Fragen nach ihrer Wahrheit bundig werden. Relativismus ist die gegen die Sache indifferente, abgespaltene Selbstreflexion des blossen Subjekts. Auch asthetisch wird er kaum je ernst gemeint; Ernst gerade ist ihm unertraglich. Wer von einem exponierten neuen Werk sagt, uber so etwas liesse uberhaupt nicht sich urteilen, bildet sich ein, sein Unverstandnis habe die unverstandene Sache vernichtet. Dass Menschen unablassig in asthetische Streitigkeiten sich verwickeln, gleichgultig, welche Position der Asthetik gegenuber sie beziehen, beweist mehr gegen den Relativismus als dessen philosophische Widerlegungen: die Idee der asthetischen Wahrheit verschafft sich trotz ihrer Problematik und in dieser ihr Recht. Die starkste Stutze indessen hat Kritik des asthetischen Relativismus an der Entscheidbarkeit technischer Fragen. Die automatisch einschnappende Phrase, Technik zwar erlaube kategorisches Urteilen, nicht aber Kunst selbst und ihr Gehalt, trennt diesen von der Technik dogmatisch. So gewiss Kunstwerke mehr sind als der Inbegriff ihrer Verfahrungsweisen, der im Wort Technik sich zusammenfasst, so gewiss haben sie objektiven Gehalt nur so weit, wie er in ihnen erscheint, und das geschieht einzig kraft des Inbegriffs ihrer Technik. Deren Logik ist der Weg in die asthetische Wahrheit. Wohl fuhrt von der Schulregel zum asthetischen Urteil kein Kontinuum, aber noch die Diskontinuitat des Weges gehorcht einem Zwang: die obersten Wahrheitsfragen des Werkes lassen in Kategorien seiner Stimmigkeit sich ubersetzen[[12]]. Wo das nicht moglich ist, erreicht der Gedanke eine Grenze menschlicher Bedingtheit jenseits der des Geschmacksurteils.

Die immanente Stimmigkeit der Kunstwerke und ihre meta-asthetische Wahrheit konvergieren in ihrem Wahrheitsgehalt. Er fiele vom Himmel wie nur die Leibnizsche prastabilierte Harmonie, die des transzendenten Schopfers bedarf, diente nicht die Entfaltung der immanenten Stimmigkeit der Werke der Wahrheit, dem Bild eines An sich, das sie nicht selbst sein konnen. Gilt die Anstrengung der Kunstwerke einem objektiv Wahren, so ist es ihnen vermittelt durch die Erfullung ihrer eigenen Gesetzlichkeit. Der Ariadnefaden, an dem sie sich durch das Dunkel ihres Inneren tasten, ist, dass sie der Wahrheit desto besser genugen, je mehr sie sich selbst genugen. Das aber ist kein Selbstbetrug. Denn ihre Autarkie kam ihnen zu von dem, was sie nicht selbst sind. Die Urgeschichte der Kunstwerke ist der Einzug der Kategorien des Wirklichen in ihren Schein. Nicht nur nach dessen Gesetzen jedoch bewegen in der Autonomie des Gebildes jene Kategorien sich weiter, sondern sie behalten die Richtungskonstante, die sie von draussen empfingen. Ihre Frage ist, wie die Wahrheit des Wirklichen zu ihrer eigenen werde. Kanon dessen ist die Unwahrheit. Ihre pure Existenz kritisiert die jenes Geistes, der sein Anderes bloss zurustet. Was gesellschaftlich unwahr, bruchig, ideologisch ist, teilt sich dem Bau der Kunstwerke als Bruchiges, Unbestimmtes, Insuffizientes mit. Denn die Reaktionsweise der Kunstwerke selbst, ihre objektive >Stellung zur Objektivitat<, bleibt eine zur Wirklichkeit[[13]].

Das Kunstwerk ist es selbst und immer zugleich ein Anderes als es selbst. Solche Andersheit fuhrt irre, weil das konstitutiv Meta-Asthetische evaporiert, sobald man es dem Asthetischen zu entreissen und isoliert in Handen zu halten wahnt.

Dass mit der historischen Tendenz neuerlich das Schwergewicht sich auf die Sache, weg vom Subjekt, jedenfalls seiner Kundgabe, verlagert, unterminiert weiter die Unterscheidung der Kunstwerke vom real Seienden, trotz des subjektiven Ursprungs jener Tendenz. Mehr stets werden die Gebilde zu einem Dasein zweiten Grades, ohne Fenster fur das Menschliche in ihnen. Subjektivitat verschwindet in den Kunstwerken als Instrument ihrer Objektivation. Die subjektive Einbildungskraft, deren nach wie vor die Kunstwerke bedurfen, wird erkennbar als Ruckwendung eines Objektiven aufs Subjekt, der Notwendigkeit, trotz allem die Demarkationslinie des Kunstwerks zu ziehen. Imagination ist das Vermogen dazu. Sie entwirft ein in sich Ruhendes, denkt nicht willkurlich Formen, Details, Fabeln oder was immer aus. Die Wahrheit des Kunstwerks aber kann nicht anders vorgestellt werden, als dass in dem subjektiv imaginierten An sich ein Transsubjektives lesbar wird. Dessen Vermittlung ist das Werk.

Die Vermittlung zwischen dem Gehalt der Kunstwerke und ihrer Zusammensetzung ist die subjektive. Sie besteht nicht nur in der Arbeit und Anstrengung zur Objektivation. Dem uber die subjektive Intention sich Erhebenden, nicht in deren Willkur Gegebenen entspricht ein ahnlich Objektives im Subjekt: dessen Erfahrungen, soweit sie jenseits des bewussten Willens ihren Ort haben. Bilderlose Bilder sind Kunstwerke als deren Niederschlag, und jene Erfahrungen spotten der vergegenstandlichenden Abbildung. Sie zu innervieren und zu verzeichnen ist der subjektive Weg in den Wahrheitsgehalt. Der allein angemessene Begriff von Realismus, dem freilich keine Kunst heute ausweichen kann, ware die unbeirrte Treue zu jenen Erfahrungen. Wofern sie tief genug fuhren, betreffen sie geschichtliche Konstellationen hinter den Fassaden der Realitat wie der Psychologie. Wie die Interpretation uberkommener Philosophie nach den Erfahrungen graben muss, welche die kategoriale Apparatur und die deduktiven Zusammenhange uberhaupt erst motivieren, so drangt die Interpretation der Kunstwerke auf diesen subjektiv erfahrenen und das Subjekt unter sich lassenden Erfahrungskern; damit gehorcht sie der Konvergenz von Philosophie und Kunst im Wahrheitsgehalt. Wahrend dieser das ist, was die Kunstwerke an sich, jenseits ihrer Bedeutung, sagen, setzt er sich durch, indem die Kunstwerke geschichtliche Erfahrungen in ihrer Konfiguration niederschreiben, und das ist anders nicht als durchs Subjekt hindurch moglich: der Wahrheitsgehalt ist kein abstraktes An sich. Die Wahrheit bedeutender Werke falschen Bewusstseins liegt in dem Gestus, mit dem sie auf dessen Stand als auf ein ihnen Unentrinnbares verweisen, nicht darin, dass sie geraden Weges die theoretische Wahrheit zu ihrem Gehalt hatten, obwohl die reine Darstellung falschen Bewusstseins unwiderstehlich wohl zu einem wahren ubergeht.

Der Satz, unmoglich konne der metaphysische Gehalt des langsamen Satzes von Beethovens Quartett op. 59, 1 nicht wahr sein, hat den Einwand zu gewartigen, wahr daran sei die Sehnsucht, aber sie verhalle ohnmachtig im Nichts. Wird erwidert, an jener Des-Dur-Stelle werde gar nicht Sehnsucht ausgedruckt, so hat das apologetischen Beiklang und provoziert die Antwort, eben dass es scheine, als ware es wahr, sei das Produkt von Sehnsucht, und Kunst uberhaupt nichts anderes. Die Duplik ware, dies Argument stamme aus dem Arsenal vulgar subjektiver Vernunft. Zu glatt und zu widerstandslos ist die automatische reductio ad hominem, als dass sie zur Erklarung des objektiv Erscheinenden zureichte. Billig, dies zu Leichte, nur weil es konsequente Negativitat auf seiner Seite hat, als illusionslose Tiefe zu prasentieren, wahrend die Kapitulation vor dem Ubel auf Identifikation mit diesem schliessen lasst. Denn sie ist taub gegen das Phanomen. Die Gewalt der Beethovenstelle ist gerade ihre Ferne vom Subjekt; sie verleiht den Takten das Siegel der Wahrheit. Was man einmal, mit einem unrettbaren Wort, in der Kunst echt nannte, was noch Nietzsche darunter denken mochte, wollte das bezeichnen.

Der Geist der Kunstwerke ist nicht was sie bedeuten, nicht was sie wollen, sondern ihr Wahrheitsgehalt. Der liesse sich umschreiben als das, was an ihnen als Wahrheit aufgeht. Jenes zweite Thema des Adagios der d-moll-Sonate op. 31, 2 von Beethoven ist weder bloss eine schone Melodie - gewiss gibt es in sich geschwungenere, profiliertere, auch originellere -, noch durch seine absolute Expressivitat fur sich ausgezeichnet. Trotzdem gehort der Einsatz jenes Themas zu dem Uberwaltigenden, darin, was der Geist von Beethovens Musik heissen darf, sich darstellt: Hoffnung, mit einem Charakter von Authentizitat, der sie, ein asthetisch Erscheinendes, zugleich jenseits des asthetischen Scheins trifft. Dies Jenseits eines Erscheinenden von seinem Schein ist der asthetische Wahrheitsgehalt; das am Schein, was nicht Schein ist. Der Wahrheitsgehalt ist so wenig der Fall, so wenig Tatbestand neben anderem in einem Kunstwerk, wie er umgekehrt unabhangig von seinem Erscheinen ware. Der erste Themenkomplex jenes Satzes, bereits von ausserordentlicher, sprechender Schonheit, ist kunstvoll-mosaikhaft aus kontrastierenden, vielfach schon durch ihre Lage auseinander geruckten, wenngleich motivisch in sich zusammenhangenden Gestalten gebildet. Die Atmosphare dieses Komplexes, die man fruher wurde Stimmung genannt haben, wartet, wie wohl jegliche Stimmung, auf ein Ereignis und zum Ereignis wird es vor ihrer Folie. Es folgt, mit aufsteigendem Gestus in einem Zweiunddreissigstel-Gang, jenes F-Dur-Thema. Nach dem in sich aufgelosten und dunklen Vorhergehenden gewinnt die begleitete Oberstimmenmelodie, als welche das zweite Thema komponiert ist, ihren Charakter, den des zugleich Versohnenden und Verheissenden. Was transzendiert, ist nicht ohne das, was es transzendiert. Der Wahrheitsgehalt ist vermittelt durch die Konfiguration, nicht ausserhalb ihrer, aber auch nicht ihr und ihren Elementen immanent. Das wohl hat sich als Idee aller asthetischen Vermittlung kristallisiert. Sie ist das an den Kunstwerken, wodurch sie an ihrem Wahrheitsgehalt teilhaben. Die Bahn der Vermittlung ist im Gefuge der Kunstwerke, in ihrer Technik, konstruierbar. Deren Erkenntnis geleitet zur Objektivitat der Sache selbst, die gleichsam durch die Stimmigkeit der Konfiguration verburgt wird. Diese Objektivitat aber kann schliesslich nichts anderes sein als der Wahrheitsgehalt. An der Asthetik ist es, die Topographie jener Momente aufzuzeichnen. Im authentischen Werk wird die Beherrschung eines Naturlichen oder Materialen kontrapunktiert vom Beherrschten, das durchs beherrschende Prinzip hindurch Sprache findet. Dies dialektische Verhaltnis resultiert im Wahrheitsgehalt der Werke.

Der Geist der Kunstwerke ist ihr objektiviertes mimetisches Verhalten: der Mimesis entgegen und zugleich ihre Gestalt in der Kunst.

Nachahmung als asthetische Kategorie ist so wenig einfach zu eliminieren wie zu akzeptieren. Kunst objektiviert den mimetischen Impuls. Sie halt ihn ebenso fest, wie sie ihn seiner Unmittelbarkeit entaussert und ihn negiert. Nachahmung von Gegenstanden zieht aus solcher Dialektik der Objektivation die fatale Konsequenz. Vergegenstandlichte Realitat ist das Korrelat vergegenstandlichter Mimesis. Aus dem Reagieren aufs Nichtich wird dessen Imitation. Mimesis selbst beugt sich der Vergegenstandlichung, vergeblich hoffend, den furs vergegenstandlichte Bewusstsein entstandenen Bruch zum Objekt zu schliessen. Indem das Kunstwerk sich zu einem dem Anderen, Gegenstandlichen Gleichen machen will, wird es zu dessen Ungleichem. Aber erst in seiner Selbstentfremdung durch Nachahmung kraftigt das Subjekt sich so, dass es den Bann der Nachahmung abschuttelt. Worin Kunstwerke Jahrtausende lang als Bilder von etwas sich wussten, das enthullt durch Geschichte, ihren Kritiker, sich als ihr Unwesentliches. Kein Joyce ohne Proust und dieser nicht ohne den Flaubert, auf den er herabsah. Durch Nachahmung hindurch, nicht abseits von ihr hat Kunst zur Autonomie sich gebildet; an ihr hat sie die Mittel ihrer Freiheit erworben.

Kunst ist so wenig Abbild wie Erkenntnis eines Gegenstandlichen; sonst verdurbe sie zu jener Verdopplung, deren Kritik Husserl im Bereich der diskursiven Erkenntnis so stringent gefuhrt hat. Vielmehr greift Kunst gestisch nach der Realitat, um in der Beruhrung mit ihr zuruckzuzucken. Ihre Lettern sind Male dieser Bewegung. Ihre Konstellation im Kunstwerk ist die Chiffrenschrift des geschichtlichen Wesens der Realitat, nicht deren Abbild. Solche Verhaltensweise ist der mimetischen verwandt. Selbst Kunstwerke, die als Abbilder der Realitat auftreten, sind es nur peripher; sie werden zur zweiten Realitat, indem sie auf die erste reagieren; subjektiv Reflexion, gleichgultig ob die Kunstler reflektiert haben oder nicht. Erst das Kunstwerk, das zum An sich bilderlos sich macht, [trifft das Wesen, und dazu freilich bedarf es der entwickelten asthetischen Naturbeherrschung][[14]].

Sollte das Gesetz gelten, dass Kunstler nicht wissen, was ein Kunstwerk ist, so kollidierte das freilich mit der Unabdingbarkeit von Reflexion in der Kunst heute; anders als durchs Bewusstsein der Kunstler hindurch ware sie schwer vorstellbar. Tatsachlich wird jenes Nicht-Wissen vielfach zum Flecken auf dem oeuvre bedeutender Kunstler, zumal innerhalb kultureller Zonen, in denen Kunst noch einigermassen ihren Ort hat; Nicht-Wissen wird, etwa als Mangel an Geschmack, zum immanenten Mangel. Der Indifferenzpunkt zwischen dem Nicht-Wissen und der notwendigen Reflexion jedoch ist die Technik. Nicht nur erlaubt sie jede Reflexion sondern fordert sie, ohne doch durch Rekurs auf den Oberbegriff das fruchtbare Dunkel der Werke zu zerstoren.

Der Ratselcharakter ist der Schauer als Erinnerung, nicht als leibhaftige Gegenwart.

Vergangene Kunst koinzidierte weder mit ihrem kultischen Moment noch stand sie dazu in einfachem Gegensatz. Sie hat von den Kultobjekten sich losgerissen durch einen Sprung, in dem das kultische Moment verwandelt zugleich bewahrt wird, und diese Struktur reproduziert sich erweitert auf allen Stufen ihrer Geschichte. Alle Kunst enthalt Elemente, kraft derer sie ihren muhsamen und prekaren Begriff zu verfehlen droht, das Epos als rudimentare Geschichtsschreibung, die Tragodie als Nachbild einer Verhandlung ebenso wie das abstrakteste Gebilde als ornamentales Muster oder der realistische Roman als vorweggenommene Sozialwissenschaft, als Reportage.

Der Ratselcharakter der Kunstwerke bleibt verwachsen mit Geschichte. Durch sie wurden sie einst zu Ratseln, durch sie werden sie es stets wieder, und umgekehrt halt diese allein, die ihnen Autoritat verschaffte, die peinliche Frage nach ihrer raison d'etre von ihnen fern.

Archaisch sind Kunstwerke im Zeitalter ihres Verstummens. Aber wenn sie nicht mehr sprechen, spricht ihr Verstummen selbst.

Nicht alle avancierte Kunst tragt die Male des Schreckhaften; am starksten sind sie dort, wo nicht jegliche Beziehung der peinture zum Objekt, jegliche der Dissonanz zur durchgefuhrten und negierten Konsonanz abgeschnitten ist: Picassos Schocks waren vom Prinzip der Deformation entzundet. Vielem Abstrakten und Konstruktiven fehlen sie; offen, ob darin die Kraft einer noch unverwirklichten, angstloseren Wirklichkeit am Werk ist, oder - wofur manches spricht - ob die Harmonie des Abstrakten trugt gleich der gesellschaftlichen Euphorie in den ersten Dezennien seit der europaischen Katastrophe; auch asthetisch scheint solche Harmonie im Niedergang.

Probleme der Perspektive, einst das entscheidende Agens der Malerei, mogen in ihr wiederhervortreten, doch emanzipiert von Abbildlichkeit. Zu fragen ware sogar, ob visuell ein absolut Ungegenstandliches uberhaupt vorstellbar ist; ob nicht allem Erscheinenden noch bei ausserster Reduktion Spuren der gegenstandlichen Welt eingegraben sind; unwahr werden derlei Spekulationen, sobald sie fur irgendwelche Restaurationen ausgeschlachtet werden. Erkenntnis hat ihre subjektive Schranke daran, dass kaum ein Erkennender der Versuchung zu widerstehen vermag, aus der eigenen Situation die Zukunft zu extrapolieren. Das Tabu uber den Invarianten ist aber zugleich auch eines, das daran hindert. Zukunft jedoch ist so wenig positiv auszumalen wie Invarianten zu entwerfen sind; Asthetik drangt in die Postulate des Augenblicks sich zusammen.

So wenig, was ein Kunstwerk sei, zu definieren ist, so wenig darf Asthetik das Bedurfnis nach einer solchen Definition verleugnen, soll sie nicht schuldig bleiben, was sie verspricht. Kunstwerke sind Bilder ohne Abgebildetes und darum auch bilderlos; Wesen als Erscheinung. Sie ermangeln der Pradikate Platonischer Urbilder so gut wie Nachbilder, zumal dessen der Ewigkeit; sind durch und durch geschichtlich. Das vorkunstlerische Verhalten, das der Kunst am nachsten kommt und zu ihr geleitet, ist das, Erfahrung in eine von Bildern zu verwandeln; wie Kierkegaard es ausdruckte: was ich erbeute, sind Bilder. Kunstwerke sind deren Objektivationen, die von Mimesis, Schemata von Erfahrung, die den Erfahrenden sich gleichmachen.

Formen der sogenannten niedrigen Kunst wie das Zirkustableau, darin am Ende alle Elefanten sich auf die Hinterbeine stellen, wahrend auf dem Russel eines jeglichen eine Ballerina in grazioser Pose reglos steht, sind intentionslose Urbilder dessen, was Geschichtsphilosophie an der Kunst dechiffriert, aus deren perhorreszierten Formen soviel uber ihr verkapptes Geheimnis sich ablesen lasst, uber das, woruber das einmal etablierte Niveau tauscht, welches die Kunst auf ihre bereits geronnene Form bringt.

Schonheit ist der Exodus dessen, was im Reich der Zwecke sich objektivierte, aus diesem.

Die Idee einer nicht vergegenstandlichten und darum auch nicht in Intentionen adaquat zu gebenden Objektivitat leuchtet in der asthetischen Zweckmassigkeit wie in der Zwecklosigkeit der Kunst auf. Sie wird aber dieser zuteil nur durchs Subjekt hindurch, durch jene Rationalitat, von der Zweckmassigkeit abstammt. Kunst ist eine Polarisation: ihr Funke schlagt uber von der sich entfremdenden, in sich hineingehenden Subjektivitat auf jenes nicht von der Rationalitat Veranstaltete, jenen Block zwischen dem Subjekt und dem, was einmal der Philosophie das An sich hiess. Inkommensurabel ist sie dem mittleren Reich, dem der Konstituta.

Die Kantische Zweckmassigkeit ohne Zweck ist ein Prinzip, das aus der empirischen Realitat, dem Reich von Zwecken der Selbsterhaltung, einwandert in ein dieser entzogenes, das ehemals sakrale. Dialektisch ist die Zweckmassigkeit der Kunstwerke als Kritik an der praktischen Setzung von Zwecken. Sie ergreift Partei fur die unterdruckte Natur; dem verdankt sie die Idee einer anderen Zweckmassigkeit als der von Menschen gesetzten; freilich ward jene durch die Wissenschaft von der Natur aufgelost. Kunst ist Rettung von Natur oder Unmittelbarkeit durch deren Negation, vollkommene Vermittlung. Dem Unbeherrschten ahnelt sie sich an durch unbeschrankte Herrschaft uber ihr Material; das verbirgt sich in dem Kantischen Oxymoron.

Kunst, Nachbild der Herrschaft der Menschen uber Natur, negiert jene zugleich durch Reflexion und neigt dieser sich zu. Die subjektive Totalitat der Kunstwerke bleibt nicht die dem Anderen aufgezwungene, sondern wird in ihrer Distanz dazu dessen imaginative Wiederherstellung. Asthetisch neutralisiert, begibt sich Naturbeherrschung ihrer Gewalt. Im Schein der Wiederherstellung des beschadigten Anderen in der eigenen Gestalt wird sie zum Modell eines Unbeschadigten. Die asthetische Ganzheit ist die Antithesis des unwahren Ganzen. Will Kunst, wie es einmal bei Valery heisst, keinem anderen als sich selbst sich verdanken, so darum, weil sie sich zum Gleichnis eines An sich machen mochte, des Unbeherrschten und Unverschandelten. Sie ist der Geist, der kraft der Konstitution seines einheimischen Reichs sich verneint.

Dass Naturbeherrschung kein Akzidens der Kunst, kein Sundenfall durch nachtragliche Amalgamierung mit dem zivilisatorischen Prozess ist, dafur spricht zumindest, dass die magischen Praktiken der Naturvolker, ungeschieden, das naturbeherrschende Element in sich tragen. >>>Die tiefe Wirkung des Tierbildes erklart sich einfach aus der Tatsache, dass das Bild in seinen Kennmerkmalen psychologisch dieselbe Wirkung ausubt wie das Objekt selbst, und so der Mensch in seiner psychologischen Veranderung einen Zauber zu verspuren meint. Andererseits schopft er aus der Tatsache, dass ein Bild stillhaltend seiner Macht ausgeliefert ist, einen Glauben an die Erreichung und Uberwindung des dargestellten Wildes, dadurch erscheint ihm das Bild als Machtmittel uber das Tier.<<<[[15]] Magie ist eine rudimentare Gestalt jenes Kausaldenkens, das dann Magie liquidiert.

Kunst ist mimetisches Verhalten, das zu seiner Objektivation uber die fortgeschrittenste Rationalitat - als Beherrschung von Material und Verfahrungsweisen - verfugt. Es antwortet mit diesem Widerspruch auf den der ratio selber. Ware deren Telos eine selber notwendig an sich nicht rationale Erfullung - Gluck ist Feind der Rationalitat, Zweck, und bedarf doch ihrer als Mittel -, so macht Kunst dies irrationale Telos zur eigenen Sache. Dabei bedient sie sich der ungeschmalerten Rationalitat in ihren Verfahrensarten, wahrend sie in der angeblich >technischen Welt< kraft der Produktionsverhaltnisse eingeschrankt, selber irrational bleibt. - Schlecht ist Kunst im technischen Zeitalter, wo sie uber es als gesellschaftliches Verhaltnis, die universale Vermittlung tauscht.

Die Rationalitat der Kunstwerke bezweckt ihren Widerstand gegen das empirische Dasein: Kunstwerke rational gestalten heisst soviel, wie sie in sich konsequent durchbilden. Damit kontrastieren sie zu dem ihnen Auswendigen, dem Ort der naturbeherrschenden ratio, von der die asthetische herstammt, und werden zu einem Fur sich. Die Opposition der Kunstwerke gegen die Herrschaft ist Mimesis an diese. Sie mussen dem herrschaftlichen Verhalten sich angleichen, um etwas von der Welt der Herrschaft qualitativ Verschiedenes zu produzieren. Noch die immanent polemische Haltung der Kunstwerke gegen das Seiende nimmt das Prinzip in sich hinein, dem jenes unterliegt und das es zum bloss Seienden entqualifiziert; asthetische Rationalitat will wiedergutmachen, was die naturbeherrschende draussen angerichtet hat.

Die Verfemung des willkurlichen, beherrschenden Moments an der Kunst gilt nicht der Herrschaft sondern deren Entsuhnung dadurch, dass das Subjekt die Verfugung uber sich und sein Anderes in den Dienst des Nichtidentischen stellt.

Die Kategorie der Gestaltung, peinlich als verselbstandigte, appelliert ans Gefuge. Aber das Kunstwerk rangiert desto hoher, ist desto mehr gestaltet, je weniger darin verfugt ist. Gestaltung heisst Nichtgestalt.

Gerade integral konstruierte Kunstwerke der Moderne beleuchten jah die Fehlbarkeit von Logizitat und Formimmanenz; um ihrem Begriff zu genugen, mussen sie diesem ein Schnippchen schlagen; Tagebuchaufzeichnungen Klees halten das fest. Eine der Aufgaben tatsachlich einem Aussersten nachfragender Kunstler ist es etwa, zwar die Logik des Es geht zu Ende zu realisieren - ein Komponist wie Richard Strauss war darin seltsam unsensibel - und wiederum sie zu unterbrechen, zu suspendieren, um ihr das Mechanische, schlecht Absehbare zu nehmen. Die Forderung, dem Werk sich anzuschmiegen, ist eben die, in es einzugreifen, damit es nicht zur Hollenmaschine werde. Vielleicht sind die Gesten des Eingriffs, mit denen bei Beethoven die spateren Teile seiner Durchfuhrungen, wie mit einem Willensakt, zu beginnen pflegen, fruhe Zeugnisse dieser Erfahrung. Der fruchtbare Augenblick des Kunstwerks schlagt sonst um in seinen todlichen.

Der Unterschied asthetischer Logizitat von der diskursiven ware an Trakl zu belegen. Die Flucht der Bilder - >>>Wie schon sich Bild an Bildchen reiht<<< - macht gewiss keinen Sinnzusammenhang nach der Prozedur von Logik und Kausalitat aus, so wie sie im apophantischen Bereich, zumal dem der Existentialurteile waltet, trotz des Traklschen >es ist<; der Dichter wahlt es als Paradoxon, es soll sagen, dass ist, was nicht ist. Trotz des Scheins von Assoziation jedoch uberlassen seine Gefuge sich nicht einfach deren Gefalle. Indirekt, verdunkelt spielen logische Kategorien hinein wie die der in sich, musikhaft, steigenden oder fallenden Kurve der Einzelmomente, der Verteilung von Valeurs, des Verhaltnisses von Charakteren wie Setzung, Fortsetzung, Schluss. Die Bildelemente haben an derlei Formkategorien Anteil, legitimieren sich indessen einzig vermoge jener Relationen. Sie organisieren die Gedichte und erheben sie uber die Kontingenz blossen Einfalls. Asthetische Form hat ihre Rationalitat noch im Assoziieren. Daran, wie ein Augenblick den anderen herbeizieht, steckt etwas von der Kraft der Stringenz, welche in Logik und Musik die Schlusse unmittelbar beanspruchen. Tatsachlich hat Trakl in einem Brief, wider einen lastigen Nachahmer, von den Mitteln gesprochen, die er sich erworben hatte; kein solches Mittel entrat des Moments von Logizitat.

Form- und Inhaltsasthetik. - Inhaltsasthetik behalt ironisch in dem Streit die Oberhand dadurch, dass der Gehalt der Werke und der Kunst insgesamt, ihr Zweck, nicht formal sondern inhaltlich ist. Dazu jedoch wird er nur vermoge der asthetischen Form. Hat Asthetik zentral von der Form zu handeln, so verinhaltlicht sie sich, indem sie die Formen zum Sprechen bringt.

Die Befunde der Formalasthetik sind nicht einfach zu leugnen. So wenig sie an die ungeschmalerte asthetische Erfahrung heranreichen, in diese spielen doch formale Bestimmungen hinein wie mathematische Proportionen, Ebenmass; auch dynamische Formkategorien, etwa Spannung und Ausgleich. Ohne deren Funktion waren grosse Gebilde der Vergangenheit so wenig zu fassen, wie sie als Kriterien zu hypostasieren sind. Stets waren sie nur Momente, untrennbar von den inhaltlich-mannigfaltigen; nie galten sie unmittelbar an sich sondern nur in Relation zum Geformten. Sie sind Paradigmata von Dialektik. Je nach dem, was geformt wird, modifizieren sie sich; mit der Radikalisierung von Moderne durchweg durch Negation: sie wirken indirekt, dadurch, dass sie vermieden, ausser Kraft gesetzt werden; prototypisch das Verhaltnis zu den uberkommenen Regeln der Bildkomposition seit Manet; Valery ist das nicht entgangen. Im Widerstand des spezifischen Gebildes gegen ihr Diktat werden die Regeln durchgespurt. Eine Kategorie wie die der Proportionen im Kunstwerk ist sinnvoll einzig, wofern sie auch das Umkippen der Proportionen in sich einbegreift, also ihre eigene Bewegung. Bis tief in die Moderne hinein haben durch solche Dialektik die formalen Kategorien auf hoherer Stufe sich wiederhergestellt, der Inbegriff des Dissonanten war Harmonie, der der Spannungen Gleichgewicht. Das ware nicht vorzustellen, hatten nicht die formalen Kategorien Inhaltliches sublimiert. Das formale Prinzip, dem zufolge Kunstwerke Spannung und Ausgleich sein sollten, registriert den antagonistischen Inhalt der asthetischen Erfahrung, den einer unversohnten Wirklichkeit, die doch Versohnung will. Noch statische formale Kategorien wie die des goldenen Schnitts sind ein geronnen Materiales, das der Versohnung selbst; in Kunstwerken taugte Harmonie von je einzig als Resultat etwas, war als bloss gesetzte oder behauptete immer schon Ideologie, bis dazu auch die erst gewonnene Homoostase wurde. Umgekehrt hat sich, gleichsam als Apriori der Kunst, alles Materiale in der Kunst durch Formung entwickelt, die dann auf die abstrakten Formkategorien abgezogen wurde. Diese wiederum haben in der Beziehung auf ihr Material sich verandert. Formen heisst soviel wie diese Veranderung richtig vollziehen. Das mag immanent den Begriff von Dialektik in der Kunst erlautern.

Die Formanalyse des Kunstwerks, und was Form an ihm selber heisst, ist sinnvoll allein im Verhaltnis zu seinem konkreten Material. Die Konstruktion der einwandfreisten Diagonalen, Achsen und Fluchtlinien eines Bildes, die beste Motivokonomie einer Musik bleibt gleichgultig, solange sie nicht spezifisch aus diesem Bild oder dieser Komposition entwickelt wird. Kein anderer Gebrauch des Begriffs Konstruktion in der Kunst ware legitim; sonst wird sie unweigerlich zum Fetisch. Manche Analysen enthalten alles, nur nicht, warum ein Gemalde oder eine Musik schon genannt wird, oder woher uberhaupt ihr Existenzrecht sich herleitet. Solche Verfahrungsweisen werden tatsachlich von der Kritik des asthetischen Formalismus getroffen. So wenig aber bei der allgemeinen Versicherung der Reziprozitat von Form und Inhalt stehen zu bleiben, vielmehr jene im einzelnen zu entwickeln ist - die Formelemente, allemal auf Inhaltliches zuruckweisend, behalten auch ihre inhaltliche Tendenz. Der vulgare Materialismus und der nicht minder vulgare Klassizismus stimmen uberein in dem Irrtum, es gebe irgend reine Form. Ubersehen wird von der offiziellen Doktrin des Materialismus die Dialektik noch des Fetischcharakters in der Kunst. Gerade wo Form von jedem ihr vorgegebenen Inhalt emanzipiert erscheint, nehmen die Formen von sich aus eigenen Ausdruck und eigenen Inhalt an. In manchen seiner Gebilde hat der Surrealismus, durchweg Klee, das praktiziert: die Inhalte, die in den Formen sich niedergeschlagen haben, wachen im Veralten auf. Im Surrealismus widerfuhr das dem Jugendstil, von dem jener polemisch sich lossagte. Asthetisch wird der solus ipse der Welt inne, welche die seine ist und die ihn zum solus ipse isoliert: im gleichen Augenblick, da er die Konventionen der Welt abwirft.

Der Begriff der Spannung befreit sich dadurch von dem Verdacht des Formalistischen, als er, dissonante Erfahrungen oder antinomische Verhaltnisse in der Sache anzeigend, gerade das Moment der >Form< nennt, in welchem diese inhaltlich wird vermoge ihres Verhaltnisses zu ihrem Anderen. Durch seine Innenspannung bestimmt das Werk noch im Stillstand seiner Objektivation sich als Kraftfeld. Es ist ebenso der Inbegriff von Spannungsverhaltnissen wie der Versuch, sie aufzulosen.

Immanent ist den mathematisierenden Lehren von der Harmonie entgegenzuhalten, dass asthetische Phanomene nicht mathematisieren sich lassen. Gleich in der Kunst ist nicht gleich. Offenbar ist das an der Musik geworden. Die Wiederkehr analoger Partien in gleicher Lange leistet nicht, was der abstrakte Harmoniebegriff davon sich verspricht: sie ermudet, anstatt zu befriedigen, oder, weniger subjektiv gesprochen, sie ist in der Form zu lang; Mendelssohn durfte als einer der ersten Komponisten dieser Erfahrung gemass gehandelt haben, die weiterwirkt bis zur Selbstkritik der seriellen Schule an den mechanischen Korrespondenzen. Solche Selbstkritik verstarkt sich mit der Dynamisierung der Kunst, dem soupcon gegen alle Identitat, die nicht zu einem Unidentischen wird. Gewagt werden mag die Hypothese, dass die allbekannten Differenzen des >Kunstwollens< im visuellen Barock von der Renaissance durch dieselbe Erfahrung inspiriert wurden. Alle dem Anschein nach naturlichen, insofern abstrakt-invarianten Verhaltnisse unterliegen, sobald sie in die Kunst eingehen, notwendig Modifikationen, um kunstfahig zu werden; die der naturlichen Obertonreihe durch die temperierte Stimmung ist dafur das drastischeste Exempel. Meist werden diese Modifikationen dem subjektiven Moment zugeschrieben, das die Starrheit einer ihm vorgegebenen, heteronomen Materialordnung nicht ertragen konne. Aber diese plausible Interpretation ihrerseits bleibt noch allzufern der Geschichte. Allerorten wird auf sogenannte Naturmaterialien und -verhaltnisse in der Kunst spat erst rekurriert, polemisch gegen unstimmigen und unglaubhaften Traditionalismus: burgerlich. Die Mathematisierung und Entqualifizierung kunstlerischer Materialien und der aus ihnen gleichsam herausgesponnenen Verfahrungsweisen ist tatsachlich selber Leistung des emanzipierten Subjekts, der >Reflexion<, die dann dagegen sich auflehnt. Primitive Prozeduren kennen nicht dergleichen. Was als Naturgegebenheit und Naturgesetz in der Kunst gilt, ist kein Primares sondern innerasthetisch geworden, vermittelt. Solche Natur in der Kunst ist nicht die, der sie nachhangt. Sie ist von den Naturwissenschaften auf sie projiziert, um fur den Verlust vorgegebener Strukturen zu entschadigen. Am malerischen Impressionismus ist die Moderne des wahrnehmungsphysiologischen, quasi naturlichen Elements schlagend. Zweite Reflexion erheischt darum Kritik aller verselbstandigten Naturmomente; wie sie wurden, vergehen sie. Nach dem Zweiten Krieg hat das Bewusstsein, in der Illusion, von vorn beginnen zu konnen, ohne dass die Gesellschaft verandert worden ware, an vermeintliche Urphanomene sich geklammert; sie sind so ideologisch wie die vierzig Mark neuer Wahrung in der Hand eines jeden, mit denen die Wirtschaft von Grund auf soll wiederaufgebaut worden sein. Der Kahlschlag ist eine Charaktermaske des Bestehenden; was anders ist, cachiert nicht seine geschichtliche Dimension. Nicht dass es in der Kunst keinerlei mathematische Relationen gabe. Aber sie konnen nur in Relation zur historisch konkreten Gestalt begriffen, nicht hypostasiert werden.

Der Begriff der Homoostase, eines erst in der Totalitat eines Kunstwerks sich herstellenden Spannungsausgleichs ist wahrscheinlich mit jenem Augenblick, in dem das Kunstwerk sich sichtbar selbstandig macht, verknupft: er ist der, in welchem die Homoostase wenn nicht unmittelbar sich herstellt, so zumindest absehbar wird. Der Schatten, der damit auf den Begriff der Homoostase fallt, korrespondiert der Krisis dieser Idee in der gegenwartigen Kunst. An eben dem Punkt, an dem das Kunstwerk sich selbst hat, seiner selbst gewiss ist, an dem es >stimmt<, stimmt es nicht mehr, weil die glucklich erlangte Autonomie seine Verdinglichung besiegelt und ihm den Charakter des Offenen raubt, der wiederum zu seiner eigenen Idee gehort. In den heroischen Zeiten des Expressionismus sind Maler wie Kandinsky solchen Reflexionen sehr nahe gekommen, etwa in der Beobachtung, dass ein Kunstler, der glaubt, seinen Stil gefunden zu haben, damit bereits verloren sei. Der Sachverhalt ist aber nicht so subjektiv-psychologisch, wie er damals registriert wurde, sondern grundet in einer Antinomie der Kunst selbst. Das Offene, in das sie will, und die Geschlossenheit - >Vollkommenheit< -, durch die sie allein dem Ideal ihres Ansichseins, dem nicht Zugerichteten, der Reprasentanz des Offenen sich nahert, sind unvereinbar.

Dass das Kunstwerk Resultante sei, hat das Moment, dass in ihm nichts Totes, Unverarbeitetes, Ungeformtes zuruckbleibt, und die Empfindlichkeit dagegen ist ebenso ein entscheidendes Moment jeglicher Kritik, es hangt davon ebenso die Qualitat eines jeglichen Werkes ab, wie uberall dort, wo das kulturphilosophische Raisonnement frei uber den Werken schwebt, dies Moment verkummert. Der erste Blick, der uber eine Partitur gleitet, der Instinkt, der vor einem Bild uber dessen Dignitat urteilt, wird geleitet von jenem Bewusstsein des Durchgeformtseins, von der Empfindlichkeit gegen das Krude, das oft genug koinzidiert mit dem, was die Konvention den Kunstwerken antut und was die Banausie ihnen womoglich als ihr Transsubjektives zugute rechnet. Auch wo die Kunstwerke das Prinzip ihres Durchgeformtseins suspendieren und dem Kruden sich offnen, reflektieren sie eben darin das Postulat der Durchbildung. Wahrhaft durchgebildet sind die Werke, in denen die formende Hand dem Material am zartesten nachtastet; diese Idee wird von der franzosischen Tradition exemplarisch verkorpert. Zu einer guten Musik gehort es ebenso, dass in ihr kein Takt leerlauft, klappert, keiner fur sich, innerhalb seiner Taktstriche isoliert ist, wie dass kein Instrumentalklang auftritt, der nicht, wie die Musiker es nennen, >gehort<, dem spezifischen Charakter des Instruments durch subjektive Sensibilitat abgewonnen ware, dem die Passage anvertraut ist. Vollends die instrumentale Kombination eines Komplexes muss gehort sein; es ist die objektive Schwache alterer Musik, dass sie diese Vermittlung nicht oder nur desultorisch leistete. Die feudale Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft hat in die Kunstwerke, deren pure Existenz etwas Feudales hat, sich gefluchtet.

Der alte damliche Kabarettvers >>>Die Liebe hat so was Erotisches<<< provoziert die Variation, die Kunst habe etwas Asthetisches, und das ist, als Memento des von ihrem Konsum Verdrangten, bitter ernst zu nehmen. Die Qualitat, um die es dabei geht, erschliesst sich vorab Akten des Lesens, auch solchen von Musik: die der Spur, welche Gestaltung in allem Gestalteten ohne Gewalt hinterlasst: das Versohnliche von Kultur in der Kunst, das noch dem heftigsten Protest eignet. Es schwingt im Wort Metier mit; darum ist es nicht simpel mit Handwerk zu ubersetzen. Die Relevanz dieses Moments durfte in der Geschichte der Moderne angestiegen sein; bei Bach davon zu reden ware, trotz hochsten Formniveaus, einigermassen anachronistisch, auch auf Mozart und Schubert, gewiss auf Bruckner will es nicht recht passen, dagegen auf Brahms, Wagner, schon Chopin. Heute ist jene Qualitat die differentia specifica gegen die hereinbrechende Banausie und ein Kriterium von Meisterschaft. Nichts darf krud bleiben, noch das Einfachste muss jene zivilisatorische Spur tragen. Sie ist der Duft von Kunst am Kunstwerk.

Auch der Begriff des Ornamentalen, gegen den Sachlichkeit revoltiert, hat seine Dialektik. Dass der Barock dekorativ sei, sagt nicht alles. Er ist decorazione assoluta, als hatte diese von jedem Zweck, auch dem theatralischen sich emanzipiert und ihr eigenes Formgesetz entwickelt. Sie schmuckt nicht langer etwas, sondern ist nichts anderes als Schmuck; dadurch schlagt sie der Kritik am Schmuckenden ein Schnippchen. Barocken Gebilden von hoher Dignitat gegenuber haben die Einwande gegen das Gipserne etwas Tappisches: das nachgiebige Material stimmt genau zum Formapriori der absoluten Dekoration. Durch fortschreitende Sublimierung ist in derlei Gebilden aus dem grossen Welttheater, dem theatrum mundi das theatrum dei geworden, die sinnliche Welt zum Schauspiel fur die Gotter.

Erhoffte handwerkerlicher Burgersinn sich von der Gediegenheit der Dinge, dass sie, der Zeit trotzend, sich vererben lassen, so ist jene Idee von Gediegenheit ubergegangen an die konsequente Durchbildung der objets d'art. Nichts im Umkreis der Kunst soll im Rohzustand bleiben; es verstarkt die Abdichtung der Werke von der blossen Empirie. Sie assoziiert sich mit der Idee des Schutzes der Kunstwerke vor ihrer Vergangnis. Paradox sind asthetische Burgertugenden wie die der Gediegenheit ins unburgerlich Avancierte ausgewandert.

An einer so plausiblen und dem Schein nach allgemein gultigen Forderung wie der nach Deutlichkeit, Artikulation aller Momente im Kunstwerk lasst sich zeigen, wie jegliche Invariante der Asthetik zu ihrer Dialektik treibt. Zweite kunstlerische Logik vermag die erste, die des Distinkten zu uberflugeln. Kunstwerke grosser Qualitat mogen der Forderung nach moglichst dichter Knupfung von Relationen zuliebe die Deutlichkeit vernachlassigen, Komplexe einander annahern, die nach dem Desiderat von Deutlichkeit strikt verschieden sein mussten. Die Idee mancher Kunstwerke erheischt geradezu, dass die Grenzen ihrer Momente verwischt werden: jene, welche die Erfahrung des Vagen realisieren mochten. Aber in ihnen muss das Vage als Vages deutlich, >auskomponiert< sein. Authentische Gebilde, die dem Desiderat des Deutlichen sich weigern, setzen es implizit voraus, um es in sich zu negieren; nicht Undeutlichkeit an sich, negierte Deutlichkeit ist ihnen wesentlich. Sonst waren sie dilettantisch.

In der Kunst bewahrt sich der Satz von der Eule der Minerva, die am Abend ihren Flug beginnt. Solange Dasein und Funktion der Kunstwerke in der Gesellschaft fraglos waren und eine Art Consensus herrschte zwischen der Selbstgewissheit der Gesellschaft und dem Standort der Kunstwerke darin, ist dem Gedanken der asthetischen Sinnhaftigkeit nicht nachgefragt worden: ein Vorgegebenes, dunkte er selbstverstandlich. Kategorien werden erst dann von der philosophischen Reflexion ergriffen, wenn sie, nach Hegels Sprachgebrauch, nicht langer substantiell, nicht mehr unmittelbar gegenwartig und fraglos sind.

Die Krise des Sinns in der Kunst, immanent gezeitigt von der Unwiderstehlichkeit des nominalistischen Motors, geht zusammen mit der ausserkunstlerischen Erfahrung, denn der innerasthetische Zusammenhang, der Sinn ausmacht, ist der Reflex einer Sinnhaftigkeit des Daseienden und des Weltlaufs als des unausdrucklichen und daher um so wirksameren Apriori der Gebilde.

Der Zusammenhang, als immanentes Leben der Werke, ist Nachbild von empirischem Leben: auf es fallt sein Widerschein, der des Sinnhaften. Dadurch jedoch wird der Begriff des Sinnzusammenhangs dialektisch. Der Prozess, der das Kunstwerk immanent, ohne dass es auf ein Allgemeines blickt, zu seinem Begriff bringt, enthullt theoretisch sich erst, nachdem in der Geschichte der Kunst der Sinnzusammenhang selbst, und damit dessen traditioneller Begriff, ins Schwanken geraten ist.

In der Rationalisierung der Mittel liegt, wie allerorten, auch asthetisch das Telos ihrer Fetischisierung. Je reiner die Verfugung uber sie, desto mehr tendieren sie objektiv dazu, Selbstzweck zu werden. Das, nicht die Abkehr von irgendwelchen anthropologischen Invarianten oder der sentimental beklagte Verlust an Naivetat ist das Fatale an der jungsten Entwicklung. Anstelle der Zwecke, dass heisst der Gebilde, treten deren Moglichkeiten; Schemata von Werken, ein Leeres, anstelle von diesen selbst: daher das Gleichgultige. Diese Schemata werden, mit der Verstarkung der subjektiven Vernunft in der Kunst, zu einem subjektiv, das heisst vom Gebilde an sich unabhangig Ausgedachten, Willkurlichen. Die verwandten Mittel werden - wie vielfach schon in den Titeln indiziert - ebenso zum Selbstzweck wie die verwendeten Materialien. Dies ist das Falsche am Sinnverlust. Wie am Begriff des Sinnes selbst dessen Wahres und Falsches zu unterscheiden ist, so gibt es auch einen falschen Untergang des Sinnes. Er indiziert sich aber durch Affirmation, als Verhimmelung dessen was ist im Kultus reiner Stoffe und reiner Verfugung; und beides wird dabei falsch getrennt.

Die Blockiertheit von Positivitat heute wird zum Verdikt uber die vergangene, nicht uber die Sehnsucht, die in jener das Auge aufschlug.

Asthetischer Glanz ist nicht bloss affirmative Ideologie sondern auch Abglanz des unbezwungenen Lebens: indem es dem Untergang trotzt, ist Hoffnung bei ihm. Glanz ist nicht nur der faule Zauber der Kulturindustrie. Je hoher ein Werk rangiert, desto glanzvoller ist es; erst recht das graue, an dem Technicolor zuschanden wird.

Morikes Gedicht vom verlassenen Magdelein ist todtraurig, weit uber den Vorwurf hinaus. Verse wie >>>Plotzlich, da kommt es mir, / Treuloser Knabe, /Dass ich die Nacht von dir / Getraumet habe<<<[[16]] sprechen unverhohlen furchtbare Erfahrungen aus: das Erwachen aus dem bereits als hinfallig gefuhlten Trost des Schlafs zur offenen Verzweiflung. Trotzdem hat selbst dies Gedicht sein affirmatives Moment. Es birgt sich, trotz der Authentizitat des Gefuhls, in der Form, obwohl diese durch die Knittelverse gegen den Zuspruch sicherer Symmetrie sich wehrt. Die behutsame Fiktion des Volkslieds lasst das Madchen als eines von vielen sprechen: die traditionelle Asthetik hatte dem Gedicht die Qualitat des Typischen nachgeruhmt. Verloren ging seitdem das latente Umfangensein der Einsamkeit, eine Situation, in der Gesellschaft dem gut zuflustert, der so allein ist wie in der fruhesten Dammerung. Mit dem Versiegen der Tranen wurde dieser Zuspruch unvernehmbar.

Die Kunstwerke sind nicht bloss, als Bestandstucke des sie umgreifenden Ganzen, Dinge. Sie partizipieren spezifisch an Verdinglichung, weil ihre Objektivation der der Dinge draussen nachgebildet ist; wenn irgendwo, dann sind sie darin Abbilder, nicht in der Imitation von besonderem Seienden. Der Begriff der Klassizitat, nicht durchaus Kulturideologie, meint die Kunstwerke, denen solche Objektivation weithin gelang, insofern die verdinglichtesten. Durch Verleugnung seiner Dynamik arbeitet das objektivierte Kunstwerk gegen seinen eigenen Begriff. Darum ist die asthetische Objektivation stets auch Fetischismus, und er provoziert permanente Rebellion. So wenig, nach Valerys Einsicht, irgendein Kunstwerk dem Ideal seiner Klassizitat entgehen kann, so sehr straubt ein jegliches authentische sich dagegen; daran nicht zuletzt hat Kunst ihr Leben. Durch den Zwang zur Objektivation tendieren die Kunstwerke zur Erstarrung: sie ist dem Prinzip ihrer Vollkommenheit immanent. Indem die Kunstwerke als ein Ansichseiendes in sich ruhen mochten, verschliessen sie sich, nur durch Offenheit aber schiessen sie uber das bloss Seiende hinaus. Dass der Prozess, der die Kunstwerke sind, durch ihre Objektivation in ihnen abstirbt, nahert allen Klassizismus mathematischen Verhaltnissen an. Rebelliert wird gegen die Klassizitat der Werke nicht bloss vom Subjekt, das sich unterdruckt fuhlt, sondern vom Wahrheitsanspruch der Werke, mit dem das Klassizitatsideal zusammenstosst. Konventionalisierung ist der Objektivation der Kunstwerke nicht ausserlich, kein Verfallsprodukt. Sie lauert in ihnen; die ubergreifende Verbindlichkeit, welche die Kunstwerke durch ihre Objektivation gewinnen, gleicht sie je herrschenden Allgemeinheiten an. Das klassizistische Ideal schlackenloser Vollendung ist nicht weniger illusionar als die Sehnsucht nach purer unbeherrschter Unmittelbarkeit. Klassizistische Werke sind untriftig. Nicht allein sind antikische Vorbilder der Nachahmung entruckt: das allmachtige Stilisationsprinzip ist unvereinbar mit den Regungen, mit denen sich zu vereinen seinen eigenen Anspruch ausmacht: die errungene Unanfechtbarkeit eines jeglichen Klassizismus hat etwas Erschlichenes. Das Spatwerk Beethovens markiert den Aufstand eines der machtigsten klassizistischen Kunstler gegen den Trug im eigenen Prinzip. Der Rhythmus der periodischen Wiederkehr romantischer und klassizistischer Stromungen, wenn anders man wirklich in der Geschichte der Kunst solche Wellen konstatieren kann, verrat den antinomischen Charakter von Kunst selbst, so wie er am handgreiflichsten sich manifestiert im Verhaltnis ihres metaphysischen Anspruchs, uber die Zeit sich zu erheben, zu ihrer Verganglichkeit als der blossen Menschenwerks. Relativ aber werden die Kunstwerke, weil sie als absolut sich behaupten mussen. Das vollendet objektivierte Kunstwerk ginge ins absolut ansichseiende Ding uber und ware Kunstwerk nicht langer. Wurde es, was der Idealismus ihm zumutet, Natur, so ware es abgeschafft. Seit Platon ist es eine von den Selbsttauschungen burgerlichen Bewusstseins, dass man objektive Antinomien durch ein Mittleres zwischen den Extremen meistern konne, wahrend dies Mittlere uber die Antinomie betrugt und von dieser zerrissen wird. So prekar wie der Klassizismus ist das Kunstwerk seinem Begriff nach. Der qualitative Sprung, mit dem Kunst der Grenze ihres Verstummens sich nahert, ist der Vollzug ihrer Antinomik.

Valery noch hatte den Begriff von Klassizitat so gescharft, dass er, Baudelaire fortspinnend, das gelungene romantische Kunstwerk klassisch nannte[[17]]. Durch solche Anspannung der Idee von Klassizitat zerreisst sie. Vor mehr als vierzig Jahren hat die moderne Kunst das registriert. Der Neoklassizismus wird richtig verstanden nur in seinem Verhaltnis dazu als zu einer Katastrophe. Unmittelbar stellt sie im Surrealismus sich dar. Er sturzt die Bilder der Antike aus dem Platonischen Himmel. Bei Max Ernst treiben sie als Phantome unter den Burgern des spateren neunzehnten Jahrhunderts sich herum, denen sie, zu Bildungsgutern neutralisiert, wahrhaft Gespenster geworden sind. Wo fur jene Bewegungen, die mit Picasso und anderen ausserhalb der groupe temporar sich beruhrten, die Antike thematisch wird, fuhrt sie asthetisch zur Holle wie theologisch einst im Christentum. Ihre leibhafte Epiphanie im prosaischen Alltag, die ihre lange Vorgeschichte hat, entzaubert sie. Zuvor als zeitlos normativ vorgestellt, empfangt die vergegenwartigte einen historischen Stellenwert, den der zum Umriss verblassten, entmachtigten burgerlichen Idee. Ihre Form ist Deformation. Positiv sich aufblahende Auslegungen des Neoklassizismus gemass dem Cocteauschen ordre apres le desordre, auch die Jahrzehnte spatere des Surrealismus als romantischer Befreiung von Phantasie und Assoziation verfalschen die Phanomene ins Harmlose: sie zitieren, wie erstmals Poe, das Grauen des Augenblicks von Entzauberung als Zauber. Dass jener Augenblick nicht zu verewigen war, verdammte die Nachfolge jener Bewegungen entweder zur Restauration oder zum ohnmachtigen Ritual revolutionarer Gestik. Baudelaire bestatigte sich: emphatische Moderne gedeiht nicht in seligen Gefilden jenseits der Ware sondern scharft sich durch deren Erfahrung hindurch, wahrend Klassizitat ihrerseits zur Ware, zum reprasentativen Schinkenbild wurde. Brechts Hohn auf jenes Kulturerbe, das da in Gestalt von Gipsstatuen von seinen Hutern in Sicherheit gebracht werde, entstammt demselben Umkreis; dass bei ihm spater ein positiver Begriff von Klassizitat sich einschlich, nicht unahnlich dem des von ihm als Tui beschimpften Strawinsky, war so unvermeidlich wie verraterisch: der Verhartung der Sowjetunion zum autoritaren Staat gemass. Hegels Verhalten zur Klassizitat war so ambivalent wie die Stellung seiner Philosophie zur Alternative von Ontologie und Dynamik. Er verherrlichte die Kunst der Griechen als ewig und unuberholbar und erkannte die Uberholtheit des klassischen Kunstwerks durch das von ihm so genannte romantische. Geschichte, deren Verdikt gerade er sanktionierte, hat gegen die Invarianz sich entschieden. Sein Verdacht der Antiquiertheit von Kunst insgesamt durfte von der Ahnung solchen Fortgangs gefarbt sein. Strikt hegelianisch verdiente der Klassizismus, auch seine neuzeitlich sublimierte Gestalt, sein Schicksal sich selbst. Immanente Kritik - ihr grossartigstes Modell, am grossartigsten Gegenstand, ist die Benjaminsche der Wahlverwandtschaften - verfolgt die Bruchigkeit kanonischer Gebilde in ihren Wahrheitsgehalt hinein; sie ware in einem kaum erst abzusehenden Umfang auszudehnen. Gar so streng hat die Kunst mit jener Verbindlichkeit des Klassizitatsideals nie es genommen; dazu nahm sie nie sich selbst streng genug, und als sie es tat, tat sie erst recht sich Gewalt an und beschadigte sich durch diese. Die Freiheit der Kunst gegenuber der Dira necessitas des Faktischen ist mit Klassizitat als vollkommener Einstimmigkeit nicht zu vereinen, die ebenso dem Zwang des Unausweichlichen entlehnt ist, wie sie diesem kraft ihrer durchsichtigen Reinheit opponiert. Summum ius summa iniuria ist eine asthetische Maxime. Je unbestechlicher Kunst, in Konsequenz des Klassizismus, Realitat sui generis wird, desto verharteter tauscht sie uber die unuberschreitbare Schwelle zur empirischen. Die Spekulation entbehrt nicht allen Grundes, Kunst werde im Verhaltnis dessen, was sie beansprucht, zu dem, was sie ist, desto fragwurdiger, je strenger, sachlicher, wenn man will: klassischer sie verfahrt: ohne dass ihr doch im leisesten hulfe, wenn sie es leichter sich macht.

Benjamin hat die Anwendung der Kategorie Notwendigkeit auf die Kunst kritisiert[[18]], und zwar im Hinblick auf die geistesgeschichtliche Ausrede, irgendein Kunstwerk sei im Sinn der Entwicklung notwendig gewesen. Tatsachlich ubt jener Begriff von Notwendigkeit die subaltern apologetische Funktion aus, Schwarten, an denen schon gar nichts anderes sich ruhmen lasst, zu bescheinigen, ohne sie ware es nicht weitergegangen.

Das Andere der Kunst, ihrem Begriff geschichtlich inharent, droht in jedem Augenblick, sie zu erdrucken, so wie New Yorker neugotische Kirchen, aber auch der mittelalterliche Stadtkern von Regensburg Verkehrshindernisse waren. Kunst ist kein wohlumgrenzter Umfang sondern eine momentane und zerbrechliche Balance, vergleichbar der von Ich und Es im psychologischen Haushalt. Schlechte Kunstwerke werden zu schlechten nur dadurch, dass sie objektiv den Anspruch von Kunst erheben, den sie subjektiv, wie die Courths-Mahler in einem denkwurdigen Brief, dementieren. Die Kritik, die ihr Schlechtes demonstriert, tut ihnen doch wieder als Kunstwerken Ehre an. Sie sind es und sind es nicht.

Wie aber Gebilde, die nicht als Kunst oder vor dem Zeitalter ihrer Autonomie hergestellt wurden, durch Geschichte Kunst zu werden vermogen, so auch, was heute als Kunst sich in Frage stellt. Nicht dadurch freilich, dass es die ominose Vorstufe einer Entwicklung bildet, zu etwas gut ist, was daraus wird. Vielmehr treten, am Surrealismus etwa, spezifisch asthetische Qualitaten hervor, die ein kunstfeindlicher Habitus verleugnete, der nicht, wie er es wollte, zur politischen Gewalt ward; die Entwicklungskurve bedeutender Surrealisten wie Masson korrespondiert dem. Ebenso jedoch kann, was einmal Kunst war, aufhoren, es zu sein. Die Verfugbarkeit der traditionellen Kunst fur ihre eigene Depravation hat ruckwirkende Kraft. Ungezahlte Malerei und Plastik ist durch ihre Abkommlinge im eigenen Gehalt verandert worden in Kunstgewerbe. Wer 1970 kubistisch malte, lieferte Plakate, fur Reklame verwendbar, und die Originale sind gegen den Ausverkauf nicht immun.

Tradition ware zu retten einzig durch Trennung vom Bann der Innerlichkeit. Grosse Kunstwerke der Vergangenheit gingen nie in Innerlichkeit auf; meist haben sie diese durch Entausserung gesprengt. Eigentlich ist jedes Kunstwerk als auswendig Erscheinendes auch Kritik an der Innerlichkeit und damit jener Ideologie kontrar, welche Tradition dem Hort subjektiver Erinnerungen gleichsetzt.

Die Deutung der Kunst aus ihrem Ursprung ist dubios, auf der ganzen Skala von der rohen Biographik uber die Einflussforschung der Geistesgeschichte bis zur ontologischen Sublimierung des Ursprungsbegriffs. Gleichwohl ist der Ursprung auch nicht radikal ausserhalb der Sache. Dass die Werke Artefakte sind, ist ihr Implikat. Die Konfigurationen in einem jeglichen sprechen zu dem, woraus es hervorging. In jedem hebt sich, worin es seiner Herkunft gleicht, ab von dem, wozu es wurde. Diese Antithetik ist seinem Gehalt wesentlich. Seine immanente Dynamik kristallisiert die draussen und zwar vermoge ihres aporetischen Charakters. Wo Kunstwerke, unabhangig von der individuellen Begabung und gegen sie, unfahig sind zu ihrer monadologischen Einheit, gehorchen sie dem realen geschichtlichen Druck. Er wird in ihnen selber zu der Kraft, die sie verstort. Darum nicht zuletzt wird ein Kunstwerk adaquat wahrgenommen einzig als Prozess. Ist aber das einzelne Werk ein Kraftfeld, die dynamische Konfiguration seiner Momente, so ist es nicht minder die Kunst insgesamt. Darum ist sie nur an ihren Momenten, also vermittelt zu bestimmen, nicht mit einem Schlag. Wodurch die Kunstwerke zu dem kontrastieren, was nicht Kunst ist, ist eines jener Momente; ihre Stellung zur Objektivitat wechselt.

Die geschichtliche Tendenz reicht tief in die asthetischen Kriterien hinein. So entscheidet sie daruber, ob einer ein Manierist sei. Einen solchen hat Saint-Saens Debussy gescholten. Haufig erscheint das Neue als Manier; und erst die Erkenntnis der Tendenz erlaubt auszumachen, ob es mehr ist. Aber die Tendenz ist auch kein Arbiter. In ihr mischen sich richtiges und falsches gesellschaftliches Bewusstsein; sie selbst steht zur Kritik. Der Prozess zwischen Tendenz und Manier ist denn auch nicht abgeschlossen und bedarf unermudlicher Revision; Manier ist ebenso Einspruch gegen die Tendenz, wie diese das Kontingente, Unverbindliche der Manier entlarvt als Warenmarke der Gebilde.

Proust, nach ihm Kahnweiler, vertraten, Malerei habe die Sehweise und dadurch die Gegenstande verandert. So authentisch die Erfahrung, die das anmeldet, sie mag zu idealistisch formuliert sein. Nicht aller Mutmassung entruckt ware das Umgekehrte: dass die Gegenstande an sich, geschichtlich, sich veranderten, das Sensorium dem sich anpasste und dann die Malerei die Chiffren dafur fand. Der Kubismus liesse sich interpretieren als Reaktionsweise auf eine Stufe der Rationalisierung der gesellschaftlichen Welt, welche deren Wesen durch Planung geometrisierte; als Versuch, einen solchen der Erfahrung kontraren Stand der Erfahrung einzubringen, so wie auf der vorhergehenden, noch nicht durchgeplanten Stufe der Industrialisierung der Impressionismus es angestrebt hatte. Diesem gegenuber ware das qualitativ Neue des Kubismus, dass, wahrend der Impressionismus das erstarrende Leben in der Warenwelt vermoge ihrer eigenen Dynamik zu erwecken und zu retten unternahm, der Kubismus an derlei Moglichkeiten verzweifelte und die heteronome Geometrisierung der Welt als ihr neues Gesetz, die Ordnung akzeptierte, um dadurch der asthetischen Erfahrung Objektivitat zu verburgen. Geschichtlich antezipierte der Kubismus ein Reales, die Flugzeugaufnahmen zerbombter Stadte aus dem Zweiten Krieg. Durch ihn gab Kunst erstmals Rechenschaft davon, dass das Leben nicht lebt. Das war bei ihm nicht frei von Ideologie: er unterschob die rationalisierte Ordnung anstelle des unerfahrbar Gewordenen und bestatigt sie dadurch. Das wohl trieb Picasso und Braque notwendig uber den Kubismus hinaus, ohne dass ihm doch ihre spateren Werke uberlegen gewesen waren.

Die Stellung der Kunstwerke zur Geschichte variiert ihrerseits historisch. Lukacs ausserte in einem Interview uber die jungste Literatur, zumal Beckett: Warten Sie einmal zehn, funfzehn Jahre, was man dann dazu sagen wird. Er hat damit den Standpunkt eines vaterlichen Geschaftsmanns bezogen, der weitblickend den Enthusiasmus des Sohns dampfen mochte; implizit mit dem Mass des Bleibenden, schliesslich von Besitzkategorien fur die Kunst. Dennoch sind die Kunstwerke nicht gleichgultig gegen das dubiose Urteil der Geschichte. Zuweilen mochte die Qualitat gerade gegen Produkte, die nur mit dem Zeitgeist schwimmen, historisch sich durchsetzen. Selten haben die Werke, die grossen Ruhm erlangten, ihn gar nicht verdient. Solche Entfaltung zu legitimem Ruhm aber kam der adaquaten Entfaltung der Werke, ihrer eigenen Gesetzlichkeit nach gleich, durch Interpretation, Kommentar, Kritik. Sie verdankt nicht unmittelbar sich der communis opinio, am letzten der von der Kulturindustrie gesteuerten, einem offentlichen Urteil, dessen Beziehung zur Sache fragwurdig ist. Dass das Urteil eines intellektuellenfeindlichen Journalisten oder eines Musikwissenschaftlers von altem Schrot und Korn nach funfzehn Jahren verbindlicher sein soll, als was Verstandnis am sogleich erscheinenden Werk wahrnimmt, ist schmahlicher Aberglaube.

Das Nachleben der Werke, ihre Rezeption als Aspekt ihrer eigenen Geschichte, findet statt zwischen dem Nicht-sich-verstehen-Lassen und dem Verstanden-werden-Wollen; diese Spannung ist das Klima der Kunst.

Manche fruhen Erzeugnisse der neuen Musik, vom mittleren Schonberg und von Webern, haben den Charakter des nicht Beruhrbaren, widerspenstig gegen den Horer vermoge ihrer Objektivation, die zum Eigenleben wird; fast tut solchen Gebilden bereits die Apperzeption ihrer Prioritat Unrecht an.

Die philosophische Konstruktion des einsinnigen Vorrangs des Ganzen vor dem Teil ist der Kunst so fremd wie erkenntnis-kritisch unhaltbar. Keineswegs gehen in bedeutenden Werken die Details spurlos in der Totalitat unter. Wohl ist die Verselbstandigung der Details, sobald sie, gleichgultig gegen den Zusammenhang, diesen zum subsumierenden Schema erniedrigt, von Regression ins Vorkunstlerische begleitet. Aber vom Schematischen unterscheiden produktiv sich die Kunstwerke einzig durch ein Moment von Selbstandigkeit ihrer Details; jedes authentische Werk ist die Resultante zentripetaler und zentrifugaler Krafte. Wer in der Musik mit den Ohren nach schonen Stellen jagt, ist ein Dilettant; wer aber schone Stellen, die in einem Gebilde variierende Dichte von Erfindung und Faktur nicht wahrzunehmen vermag, ist taub. Differenzierung innerhalb eines Ganzen nach dem Intensiven und Sekundaren war bis zur jungsten Entwicklung ein Kunstmittel; die Negation des Ganzen durchs Teilganze ihrerseits vom Ganzen gefordert. Verschwindet diese Moglichkeit heute, so ist das nicht nur der Triumph einer Gestaltung, die in jedem Augenblick gleich nah zum Zentrum sein mochte, ohne zu erschlaffen; es zeigt sich darin auch das todliche Potential des Schrumpfens der Artikulationsmittel. Kunst kann vom Angeruhrtwerden, dem Augenblick der Bezauberung als dem der Elevation nicht radikal getrennt werden: sonst verlore sie sich ins Gleichgultige. Jenes Moment, wie sehr auch Funktion des Ganzen, ist aber wesentlich partikular: das Ganze bietet der asthetischen Erfahrung nie in jener Unmittelbarkeit sich dar, ohne die solche Erfahrung uberhaupt nicht sich konstituiert. Die asthetische Askese gegen Detail und gegen die atomistische Verhaltensweise des Rezipierenden hat auch etwas Versagendes, droht der Kunst selbst eines ihrer Fermente zu entziehen.

Dass selbstandige Details furs Ganze wesentlich sind, wird von dem Abstossenden asthetisch konkreter Details bestatigt, denen die Spur des von oben her plangemass Verordneten, in Wahrheit Unselbstandigen anhaftet. Reimt Schiller in Wallensteins Lager Potz Blitz auf die Gustel von Blasewitz, so ubertrumpft das an Abstraktheit den blassesten Klassizismus; dieser Aspekt verurteilt Stucke wie den Wallenstein zur Unertraglichkeit.

Gegenwartig tendieren die Details in den Werken dazu, im Ganzen, durch Integration, unterzugehen: nicht unterm Druck von Planung, sondern weil es sie selbst zu ihrem Untergang hinzieht. Den Details leiht Cachet, Bedeutung, unterscheidet sie vom Indifferenten, worin sie uber sich hinaus wollen, die in ihnen immanente Bedingung ihrer Synthesis. Was ihre Integration erlaubt, ist der Todestrieb der Details. Ihr Dissoziatives und ihre Bereitschaft, sich zu vereinigen, sind, als ihr dynamisches Potential, nicht radikal einander entgegengesetzt. Hier wie dort relativiert sich das Detail als ein bloss Gesetztes und darum Insuffizientes. Desintegration wohnt im Innersten von Integration und scheint durch diese hindurch. Das Ganze jedoch wird, je mehr an Detail es absorbiert, seinerseits gleichsam zum Detail, zum Moment unter anderen, zur Einzelheit. Das Verlangen der Details nach dem Untergang ubertragt sich aufs Ganze. Und zwar gerade weil es die Details ausloscht. Sind diese wahrhaft in dem Ganzen verschwunden, wird das Ganze zum asthetisch Einzelnen, so verliert seine Rationalitat ihre Rationalitat, die nichts anderes war als das Verhaltnis der Einzelheiten zum Ganzen, dem Zweck, der zu Mitteln sie bestimmte. Ist die Synthesis nicht langer eine von etwas, so wird sie nichtig. Die Leere des technisch integralen Gebildes ist Symptom seiner Desintegration durch tautologische Gleichgultigkeit. In dem Opaken des vollendet Einfallslosen, funktionslos Funktionierenden schlagt jenes Moment des Opaken ins Verhangnis um, das die Kunst stets als ihr mimetisches Erbe in sich trug. An der Kategorie des Einfalls in der Musik ist das zu erlautern. Schonberg, Berg, sogar Webern haben sie nicht geopfert; Krenek und Steuermann sie kritisiert. Eigentlich gewahrt der Konstruktivismus dem Einfall, einem planlos Unwillkurlichen, keinen Ort mehr. Schonbergs Einfalle, die, wie er bestatigte, auch seinen Zwolftonarbeiten zugrunde lagen, verdanken sich nur den Grenzen, an welche sein Konstruktionsverfahren sich hielt, und die ihm als inkonsequent aufgerechnet werden konnten. Wird jedoch das Einfallsmoment ganz kassiert; durfen den Komponisten nicht einmal mehr die ganzen Formen einfallen und mussen pradestiniert sein durchs Material, verlore das Resultat sein objektives Interesse und verstummte. Die demgegenuber plausible Forderung nach Restitution des Einfalls indessen behalt etwas Ohnmachtiges: schwerlich kann man in der Kunst die Gegenkraft des Programmierten postulieren und programmieren. Kompositionen, die aus Uberdruss an der Abstraktheit des Integralen um Einfalle, plastische Teilgestalten, Charakterisierungen sich bemuhen, exponieren sich dem Einwand des Retrospektiven; so, als hatte bei ihnen zweite asthetische Reflexion uber die Zwange der Rationalisierung aus Furcht vor deren Fatalitat durch subjektiven Entschluss einfach sich hinweggesetzt. Die von Kafka obsessiv variierte Situation, wie man es auch macht, mache man es falsch, ist zu der der Kunst selber geworden. Eine, die den Einfall rigoros verbannt, ist verurteilt zur Indifferenz; wird er wieder hervorgeholt, so verblasst er zum Schatten, fast zur Fiktion. Bereits in authentischen Werken Schonbergs wie dem Pierrot lunaire waren die Einfalle kunstvoll uneigentlich, gebrochen, schrumpften zu einer Art von Existenzminimum zusammen. Die Frage nach dem Gewicht der Details in den neuen Kunstwerken ist aber darum so relevant, weil nicht weniger als in ihrer Totalitat, der Sublimierung organisierter Gesellschaft, diese auch in den Details sich verkorpert: sie ist das Substrat, das die asthetische Form sublimiert. Wie in der Gesellschaft die dieser in ihren Interessen weithin entgegengesetzten Einzelnen nicht nur faits sociaux sind, sondern die Gesellschaft selbst, von ihr reproduziert und sie reproduzierend, und darum gegen sie auch sich behaupten, so verhalt es sich mit den Einzelheiten in den Kunstwerken. Kunst ist die Erscheinung der gesellschaftlichen Dialektik von Allgemeinem und Individuellem durch den subjektiven Geist hindurch. Soweit blickt sie uber jene Dialektik hinaus, wie sie diese nicht bloss vollzieht sondern sie durch Form reflektiert. Figurlich macht ihre Besonderung das perpetuierte Unrecht der Gesellschaft an den Einzelnen wieder gut. An solcher Wiedergutmachung jedoch hindert sie, dass sie substantiell nichts zu leisten vermag, was sie nicht als konkrete Moglichkeit aus der Gesellschaft herauszulesen vermochte, in der sie ihren Ort hat. Die gegenwartige ist der Strukturveranderung uberaus fern, die den Individuen das Ihre gabe und damit wohl auch den Bann von Individuation zergehen liesse.

Ad Dialektik von Konstruktion und Ausdruck. - Dass beide Momente ineinander umschlagen, resultiert in einer Parole neuer Kunst: deren Gebilde durfen nicht langer um ein Mittleres zwischen beidem sich bemuhen, sondern in jene Extreme gehen, um in ihnen, durch sie hindurch ein Aquivalent dessen zu suchen, was der alteren Asthetik Synthesis hiess. Das tragt nicht wenig zur qualitativen Bestimmung von Moderne bei. Anstelle der Pluralitat von Moglichkeiten, die es bis zur Schwelle der neuen Kunst gab und die wahrend des neunzehnten Jahrhunderts ausserordentlich anwuchs, trat Polarisierung. In der kunstlerischen manifestiert sich, wessen es gesellschaftlich bedurfte[[19]]. Wo Organisation notwendig ware, in der Gestaltung der materiellen Lebensverhaltnisse und der auf ihnen beruhenden Beziehungen zwischen den Menschen, ist zu wenig Organisation, zuviel einem schlecht anarchischen Privatbereich uberlassen. Kunst hat genug Spielraum, um Modelle einer Planung zu entwickeln, die von den gesellschaftlichen Produktionsverhaltnissen nicht geduldet wurde. Andererseits ist die irrationale Verwaltung der Welt gesteigert bis zur Liquidation der stets prekaren Existenz des Besonderen. Wo es ubrig ist, wird es umfunktioniert zur komplementaren Ideologie der Allherrschaft des Allgemeinen. Das individuelle Interesse, das dem sich weigert, konvergiert mit dem allgemeinen verwirklichter Rationalitat. Diese ware es erst, sobald sie nicht langer das Individuierte unterdruckte, an dessen Entfaltung Rationalitat ihr Lebensrecht hat. Die Emanzipation des Individuellen jedoch gelange einzig, wofern sie das Allgemeine ergriffe, von dem alle Individuen abhangen. Auch gesellschaftlich ware eine vernunftige Ordnung des Offentlichen herzustellen nur, wenn am anderen Extrem, im individuellen Bewusstsein, der Widerstand gegen die sowohl uberdimensionierte wie unzureichende Organisation durchschluge. Ist die individuelle Sphare in gewissem Sinn angesichts der organisierten ruckstandig, so sollte Organisation in Wahrheit doch da sein um der Individuen willen. Die Irrationalitat der Organisation lasst jene in einigem Mass noch frei. Ihre Zuruckgebliebenheit wird zur Zuflucht dessen, was weiter ware als der herrschaftliche Fortschritt. Solche Dynamik des Unzeitgemassen verleiht asthetisch dem tabuierten Ausdruck das Recht eines Widerstands, der das Ganze dort trifft, wo es unwahr ist. Die Trennung von Offentlichem und Privatem ist trotz ihres ideologischen Unwesens ihrerseits auch in der Kunst ein Gegebenes derart, dass nichts sie zu verandern vermochte, was nicht an ihre Gegebenheit anknupfte. Was in der gesellschaftlichen Realitat ohnmachtiger Zuspruch ware, hat asthetisch weit konkretere, stellvertretende Chancen.

Die Kunstwerke konnen dem nicht entgehen, naturbeherrschende Vernunft vermoge ihres Einheitsmoments, welches das Ganze organisiert, in sich fortzusetzen. Aber durch ihre Absage an reale Herrschaft kehrt dies Prinzip auf eine Weise wieder, die, selber metaphorisch, schwer anders als metaphorisch benannt werden kann: schattenhaft oder gekappt. Vernunft an den Kunstwerken ist Vernunft als Gestus: sie synthesieren gleich der Vernunft, aber nicht mit Begriffen, Urteil und Schluss - diese Formen sind, wo sie auftreten, in der Kunst nur untergeordnete Mittel - sondern durch das, was in den Kunstwerken sich zutragt. Ihre synthetische Funktion ist immanent, die Einheit ihrer selbst, nicht aber unmittelbare Beziehung auf ein wie immer auch gegebenes und bestimmtes Ausseres, sie ist bezogen auf das zerstreute, begriffslose, quasi fragmentarische Material, mit dem die Kunstwerke in ihrem Innenraum umzugehen haben. Durch diese Rezeption sowohl wie Modifikation der synthesierenden Vernunft tragen die Kunstwerke zu ihrem Teil Dialektik der Aufklarung aus. Noch in ihrer asthetisch neutralisierten Gestalt hat jedoch solche Vernunft etwas von der Dynamik, die einmal draussen ihr innewohnte. Wie sehr auch von dieser abgespalten, bewirkt die Identitat des Vernunftprinzips draussen und drinnen eine Entfaltung, ahnlich der auswendigen: fensterlos partizipieren die Kunstwerke an der Zivilisation. Wodurch die Kunstwerke von dem Diffusen sich unterscheiden, das ist in Ubereinstimmung mit den Leistungen von Vernunft als Realitatsprinzip. In den Kunstwerken ist ebenso dies Realitatsprinzip wie dessen Widerpart lebendig. Die Korrektur, welche die Kunst am Prinzip der selbsterhaltenden Vernunft vollbringt, setzt sie dieser nicht einfach entgegen, sondern die Korrektur an der Vernunft wird von der immanenten der Kunstwerke selber vertreten. Wahrend die Einheit der Kunstwerke abstammt von der Gewalt, welche die Vernunft den Dingen antut, stiftet sie zugleich in den Kunstwerken die Versohnung ihrer Momente.

Schwer zu bestreiten, dass Mozart den Prototyp abgibt fur die Balance zwischen der Form und dem Geformten als einem Fluchtigen, Zentrifugalen. Diese Balance aber ist darum allein so authentisch bei ihm, weil die thematischen und motivischen Zellen seiner Musik, die Monaden, aus denen sie sich komponiert, wie sehr auch unterm Aspekt des Kontrasts, der prazisen Differenz konzipiert, auseinander wollen, auch wo der Takt der Hand sie bindet. Das Gewaltlose an Mozart ruhrt daher, dass er noch in der Balance das qualitative Sosein der Details nicht verkummern lasst, und was mit Grund sein Formgenie heissen darf, ist nicht die fur ihn selbstverstandliche Meisterschaft im Umgang mit den Formen sondern seine Fahigkeit, diese ohne herrschaftliches Moment zu verwenden, durch sie lose gleichsam das Diffuse zu verbinden. Seine Form ist die Proportion des Auseinanderstrebenden, nicht dessen Einordnung. Am vollkommensten tritt das in den grossen Formen aus den Opern, etwa dem Finale des zweiten Akts Figaro, hervor, dessen Form keine komponierte, keine Synthese ist - sie braucht nicht, wie in der Instrumentalmusik, auf Schemata sich zu beziehen, die durch die Synthesis des darunter Befassten gerechtfertigt wurden - sondern reine Konfiguration adjungierter Partien, deren Charakter jeweils der wechselnden dramaturgischen Situation abgewonnen wird. Solche Stucke, nicht weniger als manche seiner kuhnsten Instrumentalsatze, so in einigen Violinkonzerten, neigen so tief, wenn auch nicht so sichtbar, der Desintegration sich zu wie die letzten Quartette Beethovens. Nur darum ist seine Klassizitat vorm Vorwurf des Klassizismus gefeit, weil sie am Rande einer Desintegration angesiedelt ist, die dann vom Beethovenschen Spatwerk, weil es soviel mehr eines der subjektiven Synthesis gewesen ist, in Kritik eben daran uberschritten wird. Desintegration ist die Wahrheit der integralen Kunst.

Wodurch Mozart, auf den harmonistische Asthetik dem Schein nach so plausibel sich berufen mag, deren Normen entragt, ist ein seinerseits, nach gelaufiger Redeweise, Formales: seine Fahigkeit, Unvereinbares zu vereinen, indem dem Rechnung getragen wird, was die divergenten musikalischen Charaktere zu ihrer Voraussetzung herbeiziehen, ohne in ein anbefohlenes Kontinuum sich zu verflussigen. Unter diesem Aspekt ist Mozart unter den Komponisten des Wiener Klassizismus der, welcher vom etablierten Klassizitatsideal am weitesten sich entfernt, freilich dadurch eines hoherer Ordnung - es mag Authentizitat heissen - erreicht. Dies Moment ist es, wodurch selbst in der Musik, trotz ihrer Ungegenstandlichkeit, die Unterscheidung des Formalismus als eines leeren Spiels und dessen anwendbar ist, wofur kein besserer Terminus zur Verfugung steht als der anruchige von der Tiefe.

Das Formgesetz eines Kunstwerks ist, dass alle seine Momente, und seine Einheit, organisiert sein mussen gemass ihrer eigenen spezifischen Beschaffenheit.

Dass die Kunstwerke nicht Einheit eines Mannigfaltigen sondern die Einheit des Einen und des Vielen sind, bedingt, dass sie nicht koinzidieren mit dem Erscheinenden.

Einheit ist Schein, so wie der Schein der Kunstwerke durch ihre Einheit konstituiert wird.

Der monadologische Charakter der Kunstwerke hat nicht ohne Schuld des monadologischen Unwesens der Gesellschaft sich gebildet, aber durch ihn allein erlangen die Kunstwerke jene Objektivitat, welche den Solipsismus transzendiert.

Kunst hat keine allgemeinen Gesetze, wohl aber gelten in jeder ihrer Phasen objektiv verbindliche Verbote. Sie strahlen aus von kanonischen Werken. Ihre Existenz gebietet sogleich, was von nun an nicht mehr moglich sei.

Solange Formen in einiger Unmittelbarkeit vorgegeben waren, konnten die Gebilde in ihnen sich konkretisieren; ihre Konkretion ware nach Hegels Terminologie als Substantialitat der Formen zu bezeichnen. Je mehr diese, mit kritischem Recht, im Zug der gesamtnominalistischen Bewegung ausgehohlt ward, desto mehr wurde sie, als gleichwohl existente, zur Fessel der konkreten Gebilde. Was einmal objektivierte Produktivkraft war, verwandelte sich in asthetische Produktionsverhaltnisse und kollidierte mit den Produktivkraften. Das, wodurch Kunstwerke es zu werden suchen, die Formen, bedurfen ihrerseits autonomer Hervorbringung. Das bedroht sie sogleich: die Konzentration auf Formen als Mittel asthetischer Objektivitat entfernt sie von dem zu Objektivierenden. Darum verdrangt neuerdings die Konzeption der Moglichkeit von Werken, Modelle, in so hohem Mass die Werke. In der Substitution der Zwecke durch Mittel spricht ebenso ein Gesamtgesellschaftliches sich aus wie die Krise des Werkes. Die unabdingbare Reflexion gravitiert zur Abschaffung dessen, was reflektiert wird. Komplizitat waltet zwischen der Reflexion, wofern sie nicht nochmals sich selbst reflektiert, und der bloss gesetzten, dem Geformten gegenuber gleichgultigen Form. Die stimmigsten Formprinzipien allein verschlagen nichts, wenn die authentischen Werke ausbleiben, um deretwillen sie doch aufgesucht werden; zu dieser simplen Antinomie hat der Nominalismus der Kunst heute sich zugespitzt.

Solange Gattungen vorgegeben waren, gedieh des Neue in den Gattungen. Zunehmend verlagert das Neue sich auf Gattungen selbst, weil es an ihnen mangelt. Bedeutende Kunstler antworten auf die nominalistische Situation weniger durch neue Werke als durch Modelle ihrer Moglichkeit, durch Typen; auch das unterminiert die traditionelle Kategorie des Kunstwerks.

Die Problematik von Stil wird flagrant an einem hochst stilisierten Bereich der jungst vergangenen Moderne wie Debussys Pelleas. Ohne alle Konzession, mit exemplarischer Reinheit folgt das lyrische Drama seinem principium stilisationis. Die Unstimmigkeiten, die daraus resultieren, sind keineswegs Schuld jenes Dunnblutigen, das bemangelt, wer das Stilisationsprinzip nicht mehr zu vollziehen vermag. Auffallig und allbekannt ist die Monotonie. Die Strenge der Refus verhindert, als billig und banal, die Kontrastbildung oder reduziert sie zu Andeutung. Das schadigt die Artikulation, die Gliederung der Form durch Teilganzheiten, deren ein Gebilde, dessen oberstes Kriterium Formeinheit ist, erst recht bedurfte; es wird daran vorbeistilisiert, dass Stileinheit nur die von Mannigfaltigem sein kann. Das immerwahrende Psalmodieren zumal der Singstimme verlangt nach dem, wofur der altere musikalische Sprachgebrauch den Terminus Abgesang gebrauchte: Einlosung, Erfullung, Verstromen. Dessen Opfer ans Gefuhl eines aonenweit Vergangenen und Erinnerten verursacht einen Bruch in der Sache, als ware Versprochenes nicht innegehalten. Geschmack, als Totalitat, straubt sich gegen den dramatischen Gestus von Musik, wahrend doch das Werk auf die Buhne nicht verzichten mag. Seine Vollkommenheit wird zur Verarmung auch der technischen Mittel, der anhaltend homophone Satz durftig, Grau in Grau ein Orchester, das zugleich auf Farbvaleurs besteht. Derlei Schwierigkeiten der Stilisierung deuten auf solche im Verhaltnis von Kunst und Kultur. Unzulanglich das klassifikatorische Schema, welches Kunst der Kultur als Sparte subsumiert. Pelleas ist einspruchslos Kultur, ohne Sehnsucht, sie zu kundigen. Das stimmt zur sprachlos mythischen Verschlossenheit des Sujets und versaumt eben dadurch, wonach das Sujet tastet. Kunstwerke bedurfen der Transzendenz zur Kultur, um dieser zu genugen; eine starke Motivation radikaler Moderne.

Licht auf die Dialektik des Allgemeinen und Besonderen wirft eine Bemerkung bei Gehlen. Anschliessend an Konrad Lorenz interpretiert er die spezifisch asthetischen Formen, die des Naturschonen, dann auch das Ornament, als >Ausloserqualitaten<, welche der Entlastung der von den Reizen uberforderten Menschen dienen sollen. Nach Lorenz sei die generelle Eigenschaft aller Ausloser ihre Unwahrscheinlichkeit, gepaart mit Einfachheit. Gehlen ubertragt das auf die Kunst durch die Vermutung, >>>dass unsere Freude an reinen Klangen (>Spektraltonen<) und ihren ganzzahligen Akkorden ... eine genaue Analogie der >unwahrscheinlichen< Ausloserwirkung auf akustischem Gebiet ist<<<[[20]]. >>>Die Phantasie der Kunstler ist unerschopflich, Naturformen zu >stilisieren<, d.h. durch Symmetrisierung und Vereinfachung die Unwahrscheinlichkeit der generellen Ausloserqualitaten optimal herauszuholen.<<<[[21]] Konstituiert solche Vereinfachung das, was spezifisch Form heissen darf, so wird das abstraktive Moment darin durch die Koppelung mit dem Unwahrscheinlichen zugleich zum Gegenteil von Allgemeinheit, zu dem der Besonderung. In der Idee des Besonderen, welcher die Kunst nachhangt - elementar die Erzahlung, die als Bericht einer besonderen, nicht alltaglichen Begebenheit sich empfehlen mochte -, ist die gleiche Unwahrscheinlichkeit enthalten, die dem scheinbar Allgemeinen, den geometrisch reinen Formen von Ornament und Stilisierung zukommt. Das Unwahrscheinliche, asthetische Sakularisierung von Mana, ware Allgemeines und Besonderes in eins, asthetische Regelhaftigkeit als unwahrscheinliche gegen das blosse Dasein gewandt; Geist nicht bloss der Widerpart der Besonderung sondern, vermoge des Unwahrscheinlichen, ihre Bedingung. In aller Kunst war Geist, als was ihn erst spat die dialektische Reflexion erweist, Konkretion, nicht abstrakt.

Ihr gesellschaftliches Schicksal wird der Kunst nicht bloss von aussen angetan, sondern ist ebenso die Entfaltung ihres Begriffs.

Gegen ihren Doppelcharakter ist Kunst nicht gleichgultig. Ihre reine Immanenz wird ihr zur immanenten Burde. Autarkie ist von ihr verlangt und bedroht sie mit Sterilitat. Wedekind hat das gegen Maeterlinck notiert und uber die Kunst-Kunstler gespottet; Wagner die Kontroverse in den Meistersingern thematisch gemacht; in Brechts Haltung war das gleiche Motiv, mit anti-intellektuellen Obertonen, unverkennbar. Leicht wird der Ausbruch aus dem Immanenzbereich zur Demagogie im Namen des Volkes; was der Kunst-Kunstler spottet, liebaugelt mit dem Barbarischen. Dennoch sehnt Kunst, um ihrer Selbsterhaltung willen, verzweifelt sich nach dem Ausbruch aus ihrem Bereich. Denn gesellschaftlich ist sie doch nicht bloss durch ihre Eigenbewegung, als gleichsam apriorische Opposition gegen die heteronome Gesellschaft. Diese reicht allemal auch ihrer konkreten Gestalt nach in sie hinein. Die Frage nach dem je Moglichen, nach tragfahigen Formansatzen wird unmittelbar vom gesellschaftlichen Stand vorgezeichnet. Soweit Kunst durch subjektive Erfahrung hindurch sich konstituiert, dringt gesellschaftlicher Gehalt wesentlich in sie ein; nicht wortlich jedoch, sondern modifiziert, gekappt, schattenhaft. Das, nichts Psychologisches ist die wahre Affinitat der Kunstwerke zum Traum.

Kultur ist Mull, und Kunst, einer ihrer Sektoren doch ernst als Erscheinung der Wahrheit. Das liegt im Doppelcharakter des Fetischismus.

Kunst ist darin verhext, dass das herrschende Kriterium ihres Furanderesseins Schein, das als Mass aller Dinge installierte Tauschverhaltnis ist, dass aber das Andere, das An sich der Sache, zur Ideologie wird, sobald es sich selbst setzt. Widerwartig ist die Alternative: What do I get out of it? oder: Deutsch sein heisst eine Sache um ihrer selbst willen tun. Die Unwahrheit des Fur anderes ist daran offenbar geworden, dass Sachen, die angeblich fur den Menschen getan werden, diesen desto grundlicher betrugen; die These vom Ansichsein ist fusioniert mit elitarem Narzissmus und dient damit ebenfalls dem Schlechten.

Weil die Kunstwerke Schichten der Erfahrung registrieren und objektivieren, die zwar dem Verhaltnis zur Realitat zugrunde liegen, in ihm aber stets fast dinghaft verdeckt sind, ist die asthetische Erfahrung triftig als gesellschaftliche wie als metaphysische.

Die Distanz des asthetischen Bereichs von den praktischen Zwecken erscheint innerasthetisch als Ferne der asthetischen Objekte von dem betrachtenden Subjekt; wie die Kunstwerke nicht eingreifen, so kann es nicht eingreifen in jene, Distanz ist die erste Bedingung der Nahe zum Gehalt der Werke. Im Kantischen Begriff der Interesselosigkeit, der vom asthetischen Verhalten fordert, es solle nicht nach dem Objekt greifen, nicht es verschlingen, ist das notiert. Die Benjaminsche Definition der Aura[[22]] hat dies innerasthetische Moment getroffen, jedoch einem vergangenen Stadium zugeordnet und fur das gegenwartige der technischen Reproduzierbarkeit als ungultig erklart. Er hat dabei, in Identifikation mit dem Angreifer, allzu prompt die historische Tendenz sich zugeeignet, welche Kunst in den empirischen Zweckbereich zuruckruft. Ferne ist als Phanomen, was an Kunstwerken deren blosses Dasein transzendiert; ihre absolute Nahe ware ihre absolute Integration.

Keineswegs ist die entwurdigte, erniedrigte und dirigistisch verwaltete Kunst der authentischen gegenuber eine ohne Aura: der Gegensatz der antagonistischen Spharen muss permanent als Vermittlung der einen durch die andere gedacht werden. In der gegenwartigen Situation ehren die Werke das auratische Moment, die seiner sich enthalten; seine zerstorende Konservierung - seine Mobilisierung fur Wirkungszusammenhange im Namen von Stimmung - ist in der Amusiersphare lokalisiert. Die U-Kunst verfalscht beides: die faktische Schicht des Asthetischen, ihrer Vermittlung entaussert, wird in ihr zu blosser Faktizitat, zu Information und Reportage; das auratische Moment aus dem Zusammenhang des Gebildes herausgerissen, als solches gepflegt und konsumierbar gemacht. Jede Grossaufnahme im kommerziellen Film verhohnt die Aura darum, indem sie die veranstaltete Nahe des Fernen veranstaltend ausbeutet, abgespalten von der Konfiguration des Gebildes. Aura wird geschluckt wie die sinnlichen Einzelreize, als die Einheitssosse, mit der die Kulturindustrie jene und ihre Erzeugnisse insgesamt begiesst.

Stendhals Diktum von der promesse du bonheur sagt, dass Kunst dem Dasein dankt, indem sie akzentuiert, was darin auf die Utopie vordeutet. Das aber wird stets weniger, das Dasein gleicht immer mehr bloss sich selber. Kunst kann darum immer weniger ihm gleichen. Weil alles Gluck am Bestehenden und in ihm Ersatz und falsch ist, muss sie das Versprechen brechen, um ihm die Treue zu halten. Aber das Bewusstsein der Menschen, vollends der Massen, die durchs Bildungsprivileg in der antagonistischen Gesellschaft vom Bewusstsein solcher Dialektik abgeschnitten sind, halt am Glucksversprechen fest, mit Recht, doch in seiner unmittelbaren, stofflichen Gestalt. Daran knupft die Kulturindustrie an. Sie plant das Glucksbedurfnis ein und exploitiert es. Kulturindustrie hat ihr Wahrheitsmoment daran, dass sie einem substantiellen, aus de gesellschaftlich fortschreitenden Versagung hervorgehenden Bedurfnis genugt; aber durch ihre Art Gewahrung wird sie zum absolut Unwahren.

Kunst hat inmitten herrschender Utilitat zunachst wirklich etwas von Utopie als das Andere, vom Getriebe des Produktions- und Reproduktionsprozesses der Gesellschaft Ausgenommene, dem Realitatsprinzip nicht Unterworfene: das Gefuhl, wenn der Thespiskarren, wie in der Verkauften Braut, ins Dorf fahrt. Aber schon den Seiltanzern zuzusehen kostet etwas. Das Andere wird verschluckt vom Immergleichen und erhalt sich doch darin als Schein: dieser ist einer auch im materialistischen Verstande. All seine Elemente muss Kunst aus dem Einerlei destillieren, auch den Geist, und alle verwandeln. Durch die schiere Differenz vom Einerlei ist sie a priori dessen Kritik, noch wo sie sich fugt, und bewegt gleichwohl sich in der Voraussetzung des Kritisierten. Bewusstlos muss ein jedes Kunstwerk sich fragen, ob und wie es als Utopie moglich sei: stets nur durch die Konstellation seiner Elemente. Es transzendiert nicht durch die blosse und abstrakte Differenz vom Einerlei sondern dadurch, dass es das Einerlei rezipiert, auseinandernimmt und wieder zusammensetzt; was sie asthetische Schopfung nennen, ist solche Komposition. Uber den Wahrheitsgehalt von Kunstwerken ist danach zu urteilen: wie weit sie das Andere aus dem Immergleichen zu konfigurieren fahig sind.

Der Geist im Kunstwerk und in der Reflexion darauf wird beargwohnt, weil er den Warencharakter des Werkes affizieren und seine Verwertbarkeit auf dem Markt gefahrden kann; das kollektive Unbewusste ist darin uberaus sensibel. Freilich durfte der verbreitete Affekt gespeist werden vom tiefen Zweifel an der offiziellen Kultur, ihren Gutern und der reklametuchtigen Versicherung, dass man an diesen durch Genuss partizipiere. Je genauer das ambivalente Innere weiss, dass es von der offiziellen Kultur um das betrogen wird, was zu versprechen deren Erniedrigung ausmacht, desto zaher beisst es sich ideologisch an etwas fest, was vermutlich selbst in der Massenerfahrung der Kunst so gar nicht vorhanden ist. Getont wird all das von dem Abhub der lebensphilosophischen Weisheit, dass Bewusstsein tote.

Die burgerliche Gewohnheit, die in das einmal als falsch und unwahr Durchschaute mit feigem Zynismus sich festkrallt, verhalt sich zu Kunst nach dem Schema: was mir gefallt, mag schlecht, Schwindel sein und fabriziert, um einen hinters Licht zu fuhren, aber daran mochte ich nicht erinnert werden, nicht auch noch in der Freizeit mich anstrengen und argern. Das Moment des Scheins in der Kunst entfaltet sich geschichtlich zu solcher subjektiven Verstocktheit, welche im Zeitalter der Kulturindustrie die Kunst als synthetischen Traum der empirischen Realitat eingliedert und wie die Reflexion uber die Kunst so die ihr immanente abschneidet. Dahinter steht am Ende, dass der Fortbestand der bestehenden Gesellschaft mit ihrem Bewusstsein von sich selbst unvereinbar ist, und jede Spur eines solchen Bewusstseins wird an der Kunst geahndet. Auch unter diesem Aspekt ist Ideologie, falsches Bewusstsein, gesellschaftlich notwendig. Dabei gewinnt sogar in der Reflexion des Betrachters das authentische Kunstwerk, anstatt zu verlieren. Nahme man den Kunstkonsumenten beim Wort, so ware ihm zu demonstrieren, dass er durch die volle, nicht beim ersten sinnlichen Eindruck sich bescheidende Erkenntnis des Werkes, wie es ihm so leicht von den Lippen geht, mehr vom Werk hatte. Die Erfahrung der Kunst wird mit deren unbeirrter Erkenntnis unvergleichlich viel reicher. Das intellektiv am Werk Erkannte strahlt auf dessen sinnliche Wahrnehmung zuruck. Solche subjektive Reflexion ist dadurch legitimiert, dass sie den immanenten Reflexionsprozess gleichsam nochmals vollzieht, der objektiv im asthetischen Gegenstand stattfindet und keineswegs dem Kunstler bewusst sein musste.

Tatsachlich duldet die Kunst keine Approximationswerte. Die Vorstellung kleiner und mittlerer Meister gehort zum Vorstellungsschatz der Kunst-, vor allem der Musikgeschichte, Projektion eines Bewusstseins, das stumpf ist gegen das Leben der Werke in sich. Kein Kontinuum fuhrt vom Schlechten uber das Mittlere zum Guten; was nicht gelungen ist, ist immer schon schlecht, darum, weil der Idee von Kunst die des Gelingens und der Stimmigkeit innewohnt; das motiviert die immerwahrenden Streitigkeiten uber die Qualitat von Kunstwerken, so steril sie vielfach bleiben. Kunst, nach Hegels Satz Erscheinung der Wahrheit, ist objektiv intolerant, auch gegen den gesellschaftlich diktierten Pluralismus friedlich nebeneinander bestehender Spharen, auf den Ideologen immer wieder sich herausreden. Unertraglich zumal jene >gute Unterhaltung<, von der Gremien zu schwatzen pflegen, welche den Warencharakter der Kunst vor ihrem schwachlichen Gewissen verantworten mochten. In einer Tageszeitung stand zu lesen, Colette werde in Deutschland als Unterhaltungsschriftstellerin behandelt, in Frankreich jedoch geniesse sie das hochste Ansehen, weil man dort den Unterschied zwischen Unterhaltung und serioser Kunst nicht mache, sondern nur den zwischen guter und schlechter. Tatsachlich spielt Colette jenseits des Rheins die Rolle einer heiligen Kuh. Umgekehrt verschanzt hinter der starren Dichotomie hoher und niedriger Kunst in Deutschland gern sich oberlehrerhafter Bildungsglaube. Kunstler, die nach offiziellen Kriterien der unteren Sphare angehoren, dort aber mehr Talent zeigen als viele, die dem langst zerrutteten Begriff des Niveaus genugen, werden um das Ihre gebracht. Es gibt, nach der hubschen Formulierung von Willy Haas, gute schlechte und schlechte gute Literatur; in der Musik verhalt es sich nicht anders. Gleichwohl hat der Unterschied zwischen Unterhaltung und autonomer Kunst, wofern er weder gegen das Fadenscheinige des Niveaubegriffs noch gegen das unten unreglementiert sich Regende sich verstockt, seine Substanz an den Qualitaten der Sache. Freilich bedarf der Unterschied ausserster Differenziertheit; uberdies waren die Spharen noch im neunzehnten Jahrhundert nicht so unversohnlich gespalten wie im Zeitalter des Kulturmonopols. Nicht fehlt es an Werken, die, durch unverbindliche Formulierungen, die einerseits mit dem Skizzen-, andererseits dem Schablonenhaften sich beruhren mogen, auch durch mangelnde Durchbildung zugunsten der Kalkulation ihrer Wirkung, ihren Ort in der subalternen asthetischen Zirkulationssphare haben, sie jedoch vermoge subtiler Qualitaten uberragen. Ist ihr Amusementwert verdampft, so mogen sie zu mehr werden, als sie an Ort und Stelle waren. Auch das Verhaltnis der niedrigen Kunst zur oberen hat seine historische Dynamik. Was einmal auf den Konsum zugeschnitten war, wirkt angesichts des spateren, von oben her durchrationalisierten Konsums zuweilen als Nachbild von Humanitat. Selbst das nicht Durchgebildete, nicht Ausgefuhrte ist kein invariantes Kriterium, sondern legitimiert sich dort, wo Werke sich dadurch korrigieren, dass sie sich selbst auf ihr eigenes Formniveau bringen, nicht als mehr auftreten, denn sie sind. So aussert sich die ausserordentliche Begabung von Puccini in unpratentiosen fruheren Werken wie Manon Lescaut und La Boheme viel uberzeugender als in den spateren, ambitioseren, die zum Kitsch ausarten durchs Missverhaltnis zwischen der Substanz und der Prasentation. Keine der Kategorien theoretischer Asthetik kann starr, als unverruckbarer Massstab verwandt werden. Lasst die asthetische Objektivitat allein in der immanenten Kritik des einzelnen Werkes sich ergreifen, so wird die notwendige Abstraktheit der Kategorien zur Fehlerquelle. An asthetischer Theorie, welche nicht zur immanenten Kritik fortschreiten kann, ist es, durch zweite Reflexion ihrer Bestimmungen zumindest Modelle ihrer Selbstkorrektur zu entwerfen. Genannt seien Namen wie Offenbach und Johann Strauss; der Widerwille gegen die offizielle Kultur der Gipsklassiker hat Karl Kraus zu besonderer Insistenz auf solchen Phanomenen, ebenso auf literarischen wie Nestroy bewogen. Freilich bedarf es steten Misstrauens gegen die Ideologie derer, die, weil sie der Disziplin der authentischen Werke nicht gewachsen sind, den kauflichen Ausreden liefern. Aber die Trennung der Spharen, objektiv als geschichtliches Sediment, ist kein Absolutes. Noch im obersten Werk steckt, sublimiert zu seiner Autonomie, das Moment des Fur anderes, ein Erdenrest des Beifall Heischenden. Das Vollkommene, Schonheit selbst, sagt: bin ich nicht schon? und frevelt damit an sich. Umgekehrt kann der erbarmlichste Kitsch, der doch notwendig als Kunst auftritt, nicht verhindern, was ihm verhasst ist, das Moment des An sich, den Wahrheitsanspruch, den er verrat. Die Colette war begabt. Ihr gelang so Grazioses wie der kleine Roman Mitsou, auch so Hintergrundiges wie der Ausbruchsversuch der Heldin in L'ingenue libertine. Insgesamt war sie eine gehobene, sprachlich kultiviertere Vicky Baum. Sie bot unleidlich herzerfrischende, pseudokonkrete Natur auf und genierte sich nicht vor so Unertraglichem wie dem Ende jenes Romans, wo die frigide Heldin in den Armen des legitimen Gatten unter allgemeinem Beifall zu dem Ihren kommt. Das Publikum wurde von Colette mit Familienromanen aus der hoheren Prostitution begluckt. Der triftigste Vorwurf gegen die franzosische Kunst, die alle neue genahrt hat, ist, dass das Franzosische kein Wort fur Kitsch kennt, und eben das ruhmt man in Deutschland. Der Burgfriede zwischen den asthetischen Spharen E und U bezeugt die Neutralisierung der Kultur: weil ihrem Geist kein Geist mehr verbindlich ist, stellt sie all seine Sparten fur high-, middle- und lowbrows zur Auswahl. Das soziale Bedurfnis nach Unterhaltung und dem, was sich Entspannung tituliert, wird ausgebrutet von einer Gesellschaft, deren Zwangsmitglieder Last und Monotonie ihres Daseins anders schwer ertrugen, und die in der ihnen zugemessenen und verwalteten Freizeit kaum anderes aufnahmen, als was die Kulturindustrie ihnen oktroyiert, zu der in Wahrheit auch die Pseudo-Individualisierung von Romanen a la Colette zahlt. Aber durchs Bedurfnis wird die Unterhaltung nicht besser; sie verhokert und entscharft den Abhub der seriosen Kunst und gerat der eigenen Zusammensetzung nach karg, abstrakt standardisiert und unstimmig. Unterhaltung, auch die gehobene und vollends die edel sich auffuhrende, wurde vulgar, seitdem die Tauschgesellschaft auch die kunstlerische Produktion in die Fange genommen und zur Ware prapariert hat. Vulgar ist Kunst, welche Menschen erniedrigt, indem sie die Distanz herabsetzt, den bereits erniedrigten Menschen zu Willen ist; Bestatigung dessen, wozu die Welt sie gemacht hat, anstatt dass ihr Gestus dagegen revoltierte. Vulgar sind die Kulturwaren als Identifikation der Menschen mit der eigenen Erniedrigung; ihre Miene ist das Grinsen. Keine direkte Beziehung besteht zwischen gesellschaftlichem Bedurfnis und asthetischer Qualitat, nicht einmal im Bereich sogenannter Zweckkunst. Die Errichtung von Bauten durfte in Deutschland seit Jahrhunderten nicht so dringlich gewesen sein wie nach dem zweiten Weltkrieg. Trotzdem ist die deutsche Nachkriegsarchitektur erbarmlich. Voltaires Gleichung von vrai besoin und vrai plaisir gilt asthetisch nicht; der Rang von Kunstwerken kann sinnvoll auf gesellschaftliches Bedurfnis bezogen werden nur vermittelt durch eine Theorie der Gesamtgesellschaft, nicht nach dem, was Bevolkerungen gerade brauchen und was ihnen eben darum um so leichter aufzunotigen ist.

Eines der Momente von Kitsch, die als Definition sich anbieten, ware die Vortauschung nicht vorhandener Gefuhle und damit deren Neutralisierung sowohl wie die des asthetischen Phanomens. Kitsch ware die Kunst, die nicht ernst genommen werden kann oder will und die doch durch ihr Erscheinen asthetischen Ernst postuliert. Aber so sehr das einleuchtet, es reicht nicht aus, und dabei ist keineswegs bloss an all den schnoden, unsentimentalen Kitsch zu denken. Gefuhl sei vorgetauscht; doch das Gefuhl wessen? Das des Autors? Aber das ist weder zu rekonstruieren, noch die Adaquanz daran ein Kriterium. Jede asthetische Objektivation weicht von der unmittelbaren Regung ab. Das derer, denen er es wie auch immer in den Mund legt? Das ist allemal so fiktiv wie die personae dramatis selber. Man musste wohl, damit jene Definition sinnvoll werde, den Ausdruck des Kunstwerks an sich als index veri et falsi betrachten; uber dessen Authentizitat jedoch zu befinden, fuhrt zu derart endlosen Komplikationen - die geschichtliche Veranderung des Wahrheitsgehalts von Ausdrucksmitteln ist eine von ihnen -, dass nur kasuistisch zu entscheiden ware und auch das nicht ohne allen Zweifel. Kitsch ist sowohl von Kunst qualitativ verschieden wie deren Wucherung, praformiert in dem Widerspruch, dass autonome Kunst uber die mimetischen Impulse verfugen muss, die solcher Verfugung entgegen sind. Durchs Kunstwerk widerfahrt ihnen bereits das Unrecht, das in der Abschaffung von Kunst und ihrem Ersatz durch Schemata der Fiktion sich vollendet. Nichts ist von der Kritik am Kitsch nachzulassen, aber sie greift uber auf Kunst als solche. Auflehnung gegen ihre apriorische Affinitat zum Kitsch war eines ihrer wesentlichen Entwicklungsgesetze in ihrer jungeren Geschichte. Es hat teil am Verfall der Werke. Was Kunst war, kann Kitsch werden. Vielleicht ist diese Verfallsgeschichte, eine der Berichtigung von Kunst, ihr wahrer Fortschritt.

Angesichts der zutage liegenden Abhangigkeit der Mode vom Profitinteresse und ihrer Verfilzung mit dem kapitalistischen Betrieb, die - etwa im Kunsthandel, der Maler finanziert, dafur aber neuerdings offen oder versteckt verlangt, dass sie abliefern, was nach ihrer marktgangigen Manier von ihnen erwartet wird - in sogenannte kunstlerische Moden hineinreicht und Autonomie unmittelbar bricht, ist Mode in der Kunst ebenso anfechtbar wie der Eifer ideologischer Agenten, welche Apologie in Reklame umfunktionieren. Wohl jedoch reizt zu ihrer Rettung, dass sie, die ihre Komplizitat mit dem Profitsystem kaum verleugnet, vom Profitsystem geschmaht wird. Indem sie asthetische Tabus wie das von Innerlichkeit, Zeitlosigkeit, Tiefe suspendiert, ist an ihr abzulesen, wie die Beziehung der Kunst auf jene Guter, die keineswegs uber allem Zweifel sind, zum Vorwand erniedrigt wurde. Mode ist das permanente Eingestandnis der Kunst, dass sie nicht ist, was sie zu sein vorgibt und was sie ihrer Idee nach sein muss. Als indiskreter Verrater ist sie ebenso verhasst wie im Betrieb machtig; ihr Doppelcharakter krasses Symptom ihrer Antinomik. Von der Kunst lasst sie nicht derart sauberlich sich abheben, wie es der burgerlichen Kunstreligion genehm ware. Seitdem das asthetische Subjekt polemisch von der Gesellschaft und deren vorwaltendem Geist sich abgespalten hat, kommuniziert Kunst mit solchem wie immer auch unwahren objektiven Geist durch Mode. Wohl kommen dieser nicht langer die Unwillkurlichkeit und Unbewusstheit zu, die man, wahrscheinlich bereits zu Unrecht, fruheren Moden zutraut: sie ist ganzlich manipuliert, keine unmittelbare Anpassung an die Nachfrage, die freilich in ihr sich sedimentierte und ohne deren Consens selbst heute keine Mode wohl sich durchsetzte. Weil indessen Manipulation im Zeitalter der grossen Monopole ihrerseits Prototyp der herrschenden gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse ist, reprasentiert auch der Octroi der Mode ein gesellschaftlich Objektives. Definierte Hegel, an einer der grossartigsten Stellen der Asthetik, es als Aufgabe der Kunst, das Fremde zuzueignen[[23]], so rezipiert Mode, an der Moglichkeit solcher Versohnung im Geist irre geworden, Entfremdung selbst. Sie wird ihr zum leibhaften Modell eines gesellschaftlichen So-und-nicht-anders-Seins, dem sie wie im Rausch sich preisgibt. Kunst muss, will sie nicht sich ausverkaufen, der Mode widerstehen, aber auch sie innervieren, um nicht gegen den Weltlauf, ihren eigenen Sachgehalt, sich blind zu machen. Dies Doppelverhaltnis zur Mode hat, in seiner lyrischen Produktion wie in der Reflexion, Baudelaire erstmals praktiziert. Seine Lobrede auf Constantin Guys[[24]] ist dafur das eindringlichste Zeugnis. Der Kunstler der vie moderne ist ihm der, welcher seiner machtig bleibt, indem er ans ganz Ephemere sich verliert. Sogar der erste Kunstler obersten Ranges, der Kommunikation verwarf, hat der Mode nicht sich gesperrt: von Rimbaud existiert mehr als ein Gedicht im Ton der Pariser literarischen Kabaretts. Radikal oppositionelle Kunst, die rucksichtslos vom ihr Heterogenen sich lossagte, attackierte in ihrer Rucksichtslosigkeit auch die Fiktion des rein fursichseienden Subjekts, die fatale Illusion einer nur sich selbst verpflichteten Aufrichtigkeit, die meist provinziellen Pharisaismus cachiert. Im Zeitalter der ansteigenden Ohnmacht des subjektiven Geistes gegenuber der gesellschaftlichen Objektivitat meldet Mode deren Uberschuss im subjektiven Geist an, diesem schmerzhaft fremd, aber Korrektiv der Illusion, er bestunde rein in sich. Mode hat gegen ihre Verachter als Starkstes anzufuhren, dass sie an der triftigen, mit Geschichte gesattigten individuellen Regung partizipiert; paradigmatisch im Jugendstil, der paradoxen Allgemeinheit eines Stils der Einsamkeit. Die Verachtung der Mode aber wird provoziert von ihrem erotischen Moment, in dem sie die Kunst dessen gemahnt, was zu sublimieren ihr nie ganz gelang. Durch Mode schlaft Kunst mit dem, was sie sich versagen muss und zieht daraus Krafte, die unter der Versagung, ohne die sie doch nicht ware, verkummern. Kunst, als Schein, ist Kleid eines unsichtbaren Korpers. So ist Mode Kleid als Absolutes. Darin verstehen sich beide. Heillos der Begriff der Modestromung - sprachlich gehoren Mode und Moderne zusammen -; was unter ihrem Namen in der Kunst diffamiert ward, enthielt meist mehr Wahrheit, als was sich unberuhrt aufspielt und damit einen Mangel an Nerven offenbart, der kunstlerisch disqualifiziert.

Spiel ist im Begriff der Kunst das Moment, wodurch sie unmittelbar uber die Unmittelbarkeit der Praxis und ihrer Zwecke sich erhebt. Es ist aber zugleich nach ruckwarts gestaut, in die Kindheit, wo nicht die Tierheit. Im Spiel regrediert Kunst, durch ihre Absage an die Zweckrationalitat, zugleich hinter diese. Die geschichtliche Notigung, dass Kunst mundig werde, arbeitet ihrem Spielcharakter entgegen, ohne seiner doch ganz ledig zu werden; der pure Ruckgriff auf Spielformen dagegen steht regelmassig im Dienst restaurativer oder archaistischer gesellschaftlicher Tendenzen. Spielformen sind ausnahmslos solche von Wiederholung. Wo sie positiv bemuht werden, sind sie verkoppelt mit dem Wiederholungszwang, dem sie sich adaptieren und den sie als Norm sanktionieren. Im spezifischen Spielcharakter verbundet sich Kunst, schroff der Schillerschen Ideologie entgegengesetzt, mit Unfreiheit. Damit gerat ein Kunstfeindliches in sie hinein; die jungste Entkunstung der Kunst bedient sich versteckt des Spielmoments auf Kosten aller anderen. Feiert Schiller den Spieltrieb seiner Zweckfreiheit wegen als das eigentlich Humane, so erklart er, loyaler Burger, das Gegenteil von Freiheit zur Freiheit, einig mit der Philosophie seiner Epoche. Das Verhaltnis des Spiels zur Praxis ist komplexer als in Schillers Asthetischer Erziehung. Wahrend alle Kunst einst praktische Momente sublimiert, heftet sich, was Spiel ist in ihr, durch Neutralisierung von Praxis gerade an deren Bann, die Notigung zum Immergleichen, und deutet den Gehorsam in psychologischer Anlehnung an den Todestrieb in Gluck um. Spiel in der Kunst ist von Anbeginn disziplinar, vollstreckt das Tabu uber den Ausdruck im Ritual der Nachahmung; wo Kunst ganz und gar spielt, ist vom Ausdruck nichts ubrig. Insgeheim ist Spiel in Komplizitat mit dem Schicksal, Reprasentant des mythisch Lastenden, das Kunst abschutteln mochte; in Formeln wie der vom Rhythmus des Bluts, die man so gern fur den Tanz als Spielform verwendete, ist der repressive Aspekt offenbar. Sind die Glucksspiele das Gegenteil von Kunst, so reichen sie als Spielformen in diese hinein. Der vorgebliche Spieltrieb ist seit je fusioniert mit der Vorherrschaft blinder Kollektivitat. Nur wo Spiel des eigenen Grauens innewird, wie bei Beckett, partizipiert es in Kunst irgend an Versohnung. Ist Kunst so wenig ganz ohne Spiel denkbar wie ganz ohne Wiederholung, so vermag sie doch den furchtbaren Rest in sich als negativ zu bestimmen.

Das beruhmte Werk >>>Homo ludens<<< von Huizinga ruckte neuerlich die Kategorie des Spiels ins Zentrum der Asthetik, und nicht in ihres allein: Kultur entstehe als Spiel. >>>Mit dem Ausdruck >Spielelement der Kultur< ist ... nicht gemeint, dass unter den verschiedenen Betatigungen des Kulturlebens den Spielen eine wichtige Stelle vorbehalten ist, auch nicht, dass Kultur durch einen Entwicklungsprozess aus Spiel hervorgeht, in der Weise, dass etwas, was ursprunglich Spiel war, spater in etwas ubergegangen ware, was nicht mehr Spiel ist und nun Kultur genannt werden kann. [Es] soll vielmehr gezeigt werden, ... dass Kultur anfanglich gespielt wird.<<<[[25]] Huizingas These unterliegt prinzipiell der Kritik an der Bestimmung von Kunst durch ihren Ursprung. Gleichwohl hat sein Theorem ein Wahres und ein Unwahres. Fasst man den Begriff des Spiels so abstrakt wie er, so nennt er wenig Spezifischeres als Verhaltensweisen, die von selbsterhaltender Praxis wie immer auch sich entfernen. Ihm entgeht, wie sehr gerade das Spielmoment der Kunst Nachbild von Praxis ist, zu viel hoherem Grad als das des Scheins. Tun in jeglichem Spiel ist eine inhaltlich der Beziehung auf Zwecke entausserte, der Form, dem eigenen Vollzug nach jedoch festgehaltene Praxis. Das Wiederholungsmoment im Spiel ist das Nachbild unfreier Arbeit, so wie die ausserkunstlerisch dominierende Gestalt des Spiels, der Sport, an praktische Verrichtungen gemahnt und die Funktion erfullt, Menschen auf die Anforderungen der Praxis, vor allem durch reaktive Umfunktionierung physischer Unlust in sekundare Lust, unablassig zu gewohnen, ohne dass sie die Kontrebande von Praxis bemerkten. Huizingas Lehre, der Mensch spiele nicht nur mit der Sprache, sondern diese selbst entstehe als Spiel, ignoriert einigermassen souveran die praktischen Notigungen, die in der Sprache enthalten sind und deren sie spat erst, wenn uberhaupt, sich entledigt. Ubrigens konvergiert Huizingas Sprachtheorie merkwurdig mit der Wittgensteinschen; auch er verkennt das konstitutive Verhaltnis der Sprache zum Aussersprachlichen. Trotzdem fuhrt Huizingas Spieltheorie ihn zu Einsichten, die den magisch praktizistischen wie den religios metaphysischen Reduktionen der Kunst versperrt sind. Er hat die asthetischen Verhaltensweisen, die er unter dem Namen des Spiels zusammenfasst, von den Subjekten her als wahr und unwahr zugleich erkannt. Das verhilft ihm zu einer ungemein eindringlichen Lehre vom Humor: >>>Man mochte sich ... fragen, ob nicht auch fur den Wilden von Anfang an mit seinem Glauben an seine heiligsten Mythen ein gewisses Element von humoristischer Auffassung verbunden ist.<<<[[26]] >>>Ein halb scherzendes Element ist vom echten Mythus nicht zu trennen.<<<[[27]] Die religiosen Feste der Wilden sind nicht die >>>einer vollkommenen Verzuckung und Illusion ... Ein hintergrundiges Bewusstsein von >Nichtechtsein< fehlt nicht<<<[[28]]. >>>Ob man nun Zauberer oder Bezauberter ist, man ist selbst zugleich wissend und betrogen. Aber man will der Betrogene sein.<<<[[29]] Unter diesem Aspekt, dem Bewusstsein der Unwahrheit des Wahren, partizipiert jegliche Kunst am Humor und vollends die verfinsterte Moderne; Thomas Mann hat das an Kafka betont[[30]], bei Beckett liegt es auf der Hand. Huizinga formuliert: >>>In dem Begriff Spiel selbst wird die Einheit und Untrennbarkeit von Glauben und Nicht-Glauben, die Verbindung von heiligem Ernst mit Anstellerei und >Spass< am besten begriffen.<<<[[31]] Das damit vom Spiel Pradizierte gilt wohl von jeglicher Kunst. Hinfallig dagegen ist Huizingas Interpretation von der >Hermetik des Spiels<, die zudem mit seiner eigenen dialektischen Definition des Spiels als Einheit des >Glaubens und Nicht-Glaubens< kollidiert. Seine Insistenz auf einer Einheit, in der schliesslich die Spiele von Tieren, Kindern, Wilden und Kunstlern nur graduell, nicht qualitativ sich unterscheiden sollen, betaubt das Bewusstsein von der Widerspruchlichkeit der Theorie und bleibt hinter Huizingas eigener Erkenntnis vom asthetisch konstitutiven Wesen des Widerspruchs zuruck.

Ad surrealistischer Schock und Montage. - Das Paradoxale, dass, was in der rationalisierten Welt geschieht, gleichwohl Geschichte hat, schockiert nicht zuletzt darum, weil vermoge ihrer Geschichtlichkeit die kapitalistische ratio als selber irrational sich entblosst. Mit Schrecken wird das Sensorium der Irrationalitat des Rationalen inne.

Praxis ware Inbegriff von Mitteln, die Lebensnot herabzusetzen, eines mit Genuss, Gluck und der Autonomie, in welcher jene sich sublimieren. Das wird vom Praktizismus coupiert, er lasst, nach der gangigen Redewendung, zum Genuss nicht kommen, analog zum Willen einer Gesellschaft, in der das Ideal von Vollbeschaftigung das der Abschaffung von Arbeit substituiert. Der Rationalismus einer Gesinnung, die es sich verbietet, uber Praxis als Zweck-Mittel-Relation hinauszublicken und sie ihrem Zweck zu konfrontieren, ist irrationalistisch. Auch Praxis partizipiert am Fetischcharakter. Das widerspricht ihrem Begriff, notwendig dem eines Fur anderes, das ihr verblasst, sobald sie verabsolutiert wird. Dies Andere ist das Kraftzentrum der Kunst gleich der Theorie. Die Irrationalitat, deren der Praktizismus jene zeiht, ist das Korrektiv seiner eigenen.

Das Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft hat seinen Ort in ihrem Ansatz und dessen Entfaltung, nicht in unmittelbarer Parteinahme, im heute so genannten Engagement. Vergeblich auch der Versuch, jenes Verhaltnis theoretisch derart zu fassen, dass man nicht konformistische Stellungnahmen der Kunst die Geschichte hindurch invariant konstruiert und den affirmativen entgegensetzt. Nicht fehlt es an Kunstwerken, die nur gewalttatig einer ohnehin bruchigen nonkonformistischen Tradition einzugliedern waren, und deren Objektivitat gleichwohl tief kritisch zur Gesellschaft steht.

Der heute mit ebensoviel Gelaufigkeit wie Ressentiment propagierte Untergang der Kunst ware falsch, ein Stuck Anpassung. Die Entsublimierung, der unmittelbare, momentane Lustgewinn, den Kunst soll bereiten konnen, ist innerasthetisch unter der Kunst, real jedoch kann er nicht gewahren, was davon erwartet wird. Die neuerdings bezogene Position von Unbildung aus Bildung, der Enthusiasmus fur die Schonheit der Strassenschlachten ist eine Reprise futuristischer und dadaistischer Aktionen. Schlechter Asthetizismus kurzatmiger Politik ist komplementar zum Erschlaffen asthetischer Kraft. Mit der Empfehlung von Jazz und Rock and Roll anstelle von Beethoven wird nicht die affirmative Luge der Kultur demontiert sondern der Barbarei und dem Profitinteresse der Kulturindustrie ein Vorwand geliefert. Die vorgeblichen vitalen, unverschandelten Qualitaten solcher Produkte sind synthetisch von eben jenen Machten aufbereitet, denen angeblich die grosse Weigerung gilt: erst recht verschandelt.

Die These vom bevorstehenden oder schon erreichten Ende der Kunst wiederholt sich die Geschichte hindurch, vollends seit der Moderne; Hegel reflektiert jene These philosophisch, ist nicht ihr Erfinder. Wahrend sie heute anti-ideologisch sich gebardet, war sie bis letzthin die Ideologie der geschichtlich niedergehenden Gruppen, denen ihr Ende das aller Dinge dunkte. Den Umschlagspunkt markiert wohl der kommunistische Bannfluch uber die Moderne, der die immanent asthetische Bewegung im Namen von gesellschaftlichem Progress sistierte; das Bewusstsein der Apparatschiks aber, die darauf verfielen, war das alte kleinburgerliche. Regelmassig wird die Rede vom Ende der Kunst an dialektischen Knotenstellen laut, dort, wo jah eine neue Gestalt hervortritt, polemisch gegen die vorhergehende. Seit Hegel bildete die Untergangsprophezeiung eher ein Bestandstuck der von oben her aburteilenden Kulturphilosophie als der kunstlerischen Erfahrung; im Dekretorischen bereitete die totalitare Massnahme sich vor. Innerhalb der Kunst sieht es stets anders aus. Der Beckettsche Punkt, furs Geheul der Kulturphilosophie das non plus ultra, enthalt in sich gleich dem Atom unendliche Fulle. Nicht undenkbar, dass die Menschheit der in sich geschlossenen, immanenten Kultur nicht mehr bedarf, wenn sie einmal verwirklicht ist, heute droht falsche Abschaffung der Kultur, ein Vehikel von Barbarei. Das >>>Il faut continuer<<<, der Schluss des Innommable, bringt die Antinomie auf die Formel, dass Kunst von aussen her unmoglich erscheint und immanent fortgesetzt werden muss. Neu ist die Qualitat, dass Kunst ihren Untergang sich einverleibt; als Kritik herrschaftlichen Geistes ist sie der Geist, der gegen sich selbst sich zu wenden vermag. Die Selbstreflexion der Kunst erreicht deren Ansatz und konkretisiert sich in ihr. Der politische Stellenwert jedoch, den die These vom Ende der Kunst vor dreissig Jahren, indirekt etwa in Benjamins Reproduktionstheorie[[32]], besass, ist dahin; ubrigens hatte Benjamin, im Gesprach, sich geweigert, trotz seines desperaten Pladoyers fur die mechanische Reproduktion, Malerei heute zu verwerfen: ihre Tradition sei festzuhalten, um fur andere als die finsteren Zeiten aufbewahrt zu werden. Trotzdem mag es angesichts der drohenden Umfunktionierung in Barbarei der Kunst immer noch eher anstehen, stumm innezuhalten als zum Feind uberzulaufen und einer Entwicklung beizuspringen, die der Einordnung ins Bestehende um seiner Ubermacht willen gleichkommt. Das Pseudos des von Intellektuellen proklamierten Endes der Kunst liegt in der Frage nach ihrem Wozu, ihrer Legitimation vor der Praxis jetzt und hier. Aber die Funktion der Kunst in der ganzlich funktionalen Welt ist ihre Funktionslosigkeit; purer Aberglaube, sie vermochte direkt einzugreifen oder zum Eingriff zu veranlassen. Instrumentalisierung von Kunst sabotiert ihren Einspruch gegen Instrumentalisierung; einzig wo Kunst ihre Immanenz achtet, uberfuhrt sie die praktische Vernunft ihrer Unvernunft. Gegen das tatsachlich hoffnungslos veraltete Prinzip l'art pour l'art wendet sie sich nicht durch Zession an die ihr auswendigen Zwecke, sondern indem sie ablasst von der Illusion eines reinen Reichs der Schonheit, das rasch als Kitsch sich decouvriert. In bestimmter Negation rezipiert sie die membra disiecta der Empirie, in der sie ihre Statte hat, und versammelt sie durch ihre Transformation zu dem Wesen, welches das Unwesen ist; so interpretierte Baudelaire die Parole l'art pour l'art, als er sie ausgab. Wie wenig die Abschaffung der Kunst an der Zeit ist, zeigt sich an ihren konkret offenen, vielfach wie unter einem Bann unbegangenen Moglichkeiten. Auch wo Kunst aus Protest frei sich geriert, bleibt sie unfrei, noch der Protest wird kanalisiert. Freilich ware faul apologetisch die Beteuerung, kein Ende sei abzusehen. Die adaquate Haltung von Kunst ware die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zahnen.

Die Abdichtung des Kunstwerks gegen die empirische Realitat ist zum ausdrucklichen Programm geworden in der hermetischen Dichtung. Angesichts eines jeden ihrer Gebilde von Qualitat - gedacht ist an Celan - durfte die Frage erlaubt sein, wieweit sie tatsachlich hermetisch sind; ihre Abgeschlossenheit ist, nach einer Bemerkung von Peter Szondi, nicht eins mit Unverstandlichkeit. Statt dessen ware ein Zusammenhang hermetischer Dichtung mit sozialen Momenten zu unterstellen. Das verdinglichte Bewusstsein, das mit der Integration der hochindustrialisierten Gesellschaft in ihren Mitgliedern sich integriert, ist unfahig zur Rezeption des Wesentlichen an den Dichtungen zugunsten ihrer Stoffgehalte und angeblichen Informationswerte. Kunstlerisch zu erreichen sind die Menschen uberhaupt nur noch durch den Schock, der dem einen Schlag erteilt, was die pseudowissenschaftliche Ideologie Kommunikation nennt; Kunst ihrerseits ist integer einzig, wo sie bei der Kommunikation nicht mitspielt. Unmittelbar motiviert freilich wird das hermetische Verfahren durch den zunehmenden Zwang, das Gedichtete vom Stoffgehalt und von den Intentionen abzuheben. Dieser Zwang hat von der Reflexion auf die Dichtung ubergegriffen: sie versucht das, um dessentwillen sie da ist, in die eigene Gewalt zu nehmen, und das ist zugleich ihrem immanenten Bewegungsgesetz gemass. Man mag die hermetische Dichtung, deren Konzeption in die Periode des Jugendstils fallt und einiges mit dem dort zustandigen Begriff des Stilwillens teilt, als diejenige ansehen, die von sich aus herzustellen sich anschickt, was sonst erst geschichtlich als das Gedichtete aus ihr hervortritt, mit einem Moment des Schimarischen darin, der Verwandlung des emphatischen Gehalts in Intention. In der hermetischen Dichtung wird thematisch, von ihr selbst behandelt, was fruher in Kunst geschehen mochte, ohne dass sie darauf sich gerichtet hatte: insofern ist die Valerysche Wechselwirkung zwischen der kunstlerischen Produktion und der Selbstreflexion des Produktionsvorgangs bereits in Mallarme praformiert. Er war der Utopie einer alles Kunstfremden sich entaussernden Kunst zuliebe apolitisch und darum extrem konservativ. Aber in der Verweigerung der heute von allen Konservativen salbungsvoll gepredigten Aussage beruhrte er sich mit dem politischen Gegenpol, dem Dadaismus; an literargeschichtlichen Zwischengliedern fehlt es nicht. Seit Mallarme hat die hermetische Dichtung in ihrer mehr als achtzigjahrigen Geschichte sich verandert, auch als Reflex auf die gesellschaftliche Tendenz: die Phrase vom elfenbeinernen Turm reicht an die fensterlosen Gebilde nicht heran. Die Anfange waren nicht frei vom bornierten und verzweifelten Uberschwang jener Kunstreligion, die sich einredet, die Welt sei um eines schonen Verses oder einer vollkommenen Satzperiode willen geschaffen worden. Im bedeutendsten Reprasentanten hermetischer Dichtung der zeitgenossischen deutschen Lyrik, Paul Celan, hat der Erfahrungsgehalt des Hermetischen sich umgekehrt. Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das ausserste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein Negatives. Sie ahmen eine Sprache unterhalb der hilflosen der Menschen, ja aller organischen nach, die des Toten von Stein und Stern. Beseitigt werden die letzten Rudimente des Organischen; zu sich selbst kommt, was Benjamin an Baudelaire damit bezeichnete, dass dessen Lyrik eine ohne Aura sei. Die unendliche Diskretion, mit der Celans Radikalismus verfahrt, wachst seiner Kraft zu. Die Sprache des Leblosen wird zum letzten Trost uber den jeglichen Sinnes verlustigen Tod. Der Ubergang ins Anorganische ist nicht nur an Stoffmotiven zu verfolgen, sondern in den geschlossenen Gebilden die Bahn vom Entsetzen zum Verstummen nachzukonstruieren. Entfernt analog dazu, wie Kafka mit der expressionistischen Malerei verfuhr, transponiert Celan die Entgegenstandlichung der Landschaft, die sie Anorganischem nahert, in sprachliche Vorgange.

Was als realistische Kunst firmiert, injiziert dadurch, dass es als Kunst auftritt, der Realitat Sinn, die illusionslos abzubilden solche Kunst sich anheischig macht. Das ist angesichts der Realitat vorweg ideologisch. Die Unmoglichkeit von Realismus heute ist nicht bloss innerasthetisch sondern ebenso aus der geschichtlichen Konstellation von Kunst und Realitat zu folgern.

Vorrang des Objekts und asthetischer Realismus sind heute fast kontradiktorisch einander entgegengesetzt, und zwar nach realistischem Mass: Beckett ist realistischer als die sozialistischen Realisten, welche durch ihr Prinzip die Wirklichkeit verfalschen. Nahmen sie diese streng genug, so naherten sie sich dem, was Lukacs verdammt, der wahrend der Tage seiner Haft in Rumanien geaussert haben soll, nun wisse er, dass Kafka ein realistischer Schriftsteller sei.

Der Vorrang des Objekts ist nicht zu verwirren mit Versuchen, Kunst aus ihrer subjektiven Vermittlung herauszubrechen und ihr Objektivitat von aussen her zu infiltrieren. Kunst ist die Probe auf das Verbot positiver Negation: dass die Negation des Negativen nicht das Positive, nicht die Versohnung mit einem selber unversohnten Objekt sei.

Dass der Inbegriff von Verboten einen Kanon des Richtigen impliziere, scheint unvereinbar mit der philosophischen Kritik am Begriff der Negation der Negation als eines Positiven[[33]], aber dieser Begriff bedeutet in der philosophischen Theorie, und der von ihr gedeckten gesellschaftlichen Praxis, Sabotage an der negativen Arbeit des Verstandes. Sie wird im idealistischen Schema von Dialektik zur Beschranktheit der Antithesis, durch deren eigene Kritik die Thesis auf hoherer Stufe sich legitimieren soll. Wohl sind auch nach dieser Dimension Kunst und Theorie nicht absolut verschieden. Sobald Idiosynkrasien, die asthetischen Statthalter von Negation, zu positiven Regeln erhoben werden, erstarren sie dem bestimmten Kunstwerk und der kunstlerischen Erfahrung gegenuber zu einiger Abstraktheit, subsumieren auf Kosten des Ineinander der Momente des Kunstwerks diese mechanisch. Leicht nehmen avancierte Mittel durch Kanonisierung etwas Restauratives an und verbinden sich mit Strukturmomenten, gegen welche die gleichen Idiosynkrasien sich straubten, die nun Regeln geworden sind. Hangt alles in der Kunst an der Nuance, so auch an der zwischen Verbot und Gebot. Der spekulative Idealismus, der zur Hegelschen Lehre von der positiven Negation fuhrte, durfte die Idee absoluter Identitat den Kunstwerken entlehnt haben. Diese konnen tatsachlich ihrem Okonomieprinzip nach und als hergestellte weit stimmiger in sich, im logischen Verstande positiver sein als die Theorie, die unmittelbar auf Wirkliches geht. Erst im Fortgang der Reflexion erweist sich das Identitatsprinzip auch im Kunstwerk als illusionar, weil Anderes Konstituens seiner Autonomie ist; insofern freilich kennen auch die Kunstwerke keine positive Negation.

Vorrang des Objekts heisst im asthetischen Gebilde der der Sache selbst, des Kunstwerks, uber den Hervorbringenden wie uber den Empfangenden. >>>Ich male doch ein Bild, nicht einen Stuhl<<<, meinte Schonberg. Durch diesen immanenten Vorrang ist asthetisch der auswendige vermittelt; unmittelbar, als der des jeweils aus der Welt Dargestellten umginge er den Doppelcharakter der Kunst. Im Kunstwerk gewinnt auch der Begriff der positiven Negation anderen Sinn als draussen; asthetisch kann von solcher Positivitat so weit die Rede sein, wie der Kanon historisch falliger Verbote dem Vorrang des Objekts als der Stimmigkeit des Werkes dient.

Kunstwerke stellen die Widerspruche als Ganzes, den antagonistischen Zustand als Totalitat vor. Nur durch deren Vermittlung, nicht durch direkten parti pris sind sie fahig, den antagonistischen Zustand durch Ausdruck zu transzendieren. Die objektiven Widerspruche durchfurchen das Subjekt; sind nicht von diesem gesetzt, nicht aus seinem Bewusstsein hervorgebracht. Das ist der wahre Vorrang des Objekts in der inneren Zusammensetzung der Kunstwerke. Nur darum vermag das Subjekt im asthetischen Objekt fruchtbar zu verloschen, weil es seinerseits durchs Objekt vermittelt ist und unmittelbar zugleich als das leidende des Ausdrucks. Artikuliert werden die Antagonismen technisch: in der immanenten Komposition des Werkes, die der Interpretation durchlassig ist auf Spannungsverhaltnisse ausserhalb. Die Spannungen werden nicht abgebildet sondern formieren die Sache; das allein macht den asthetischen Formbegriff aus.

Selbst in einer legendaren besseren Zukunft durfte Kunst die Erinnerung ans akkumulierte Grauen nicht verleugnen; sonst wurde ihre Form nichtig.

Fussnoten

1 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 366ff.

2 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 375ff.

3 [1] Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 372f.

4 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 549: >>>An allem, was mit Grund schon genannt wird, wirkt paradox, dass es erscheint.<<<

5 [1] Zit. Erik Holm, Felskunst im sudlichen Afrika, in: Kunst der Welt. Die Steinzeit, Baden-Baden 1960, S. 197f.

6 [2] Walther F. E. Resch, Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst, in: Paideuma, Mitteilungen zur Kulturkunde, Bd. XI, 1965.

7 [3] Holm, a.a.O., S. 198.

8 [4] Vgl. Felix Speiser, Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln, Berlin 1923.

9 [5] Fritz Krause, Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hulle und das Prinzip der Form, in: Kulturanthropologie, hg. von W. E. Muhlmann und E. W. Muller, Koln u. Berlin 1966, S. 228.

10 [6] Speiser, a.a.O., S. 390.

11 [1] Vgl. Friedrich Nietzsche, Werke in drei Banden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3, Munchen 1956, S. 481: >>>Eine antimetaphysische Weltbetrachtung - ja, aber eine artistische.<<<

12 [1] Der gesamte >>>Versuch uber Wagner<<< (a.a.O.) wollte nichts anderes, als die Kritik am Wahrheitsgehalt zu den technologischen Tatbestanden und ihrer Bruchigkeit vermitteln.

13 [2] Der >>>Versuch uber Wagner<<< (a.a.O.) bemuhte sich am oeuvre eines bedeutenden Kunstlers um die Vermittlung des Meta-Asthetischen und Kunstlerischen. Er orientierte sich, in manchen Stucken, noch allzu psychologisch am Kunstler, doch mit der Intention auf eine materiale Asthetik, welche die autonomen, zumal die formalen Kategorien der Kunst gesellschaftlich und inhaltlich zum Sprechen bringt. Das Buch interessiert sich an den objektiven Vermittlungen, die den Wahrheitsgehalt des Werks konstituieren, nicht an Genese und nicht an Analogien. Seine Absicht war philosophisch-asthetisch, nicht wissenssoziologisch. Was Nietzsches Geschmack an Wagner irritierte, das Aufgedonnerte, Pathetische, Affirmative und Uberredende bis in die Fermente der kompositorischen Technik hinein, ist eins mit der gesellschaftlichen Ideologie, welche die Texte verkunden. Sartres Satz, vom Standpunkt des Antisemitismus aus liesse kein guter Roman sich schreiben (vgl. Jean-Paul Sartre, a.a.O., S. 41), trifft genau den Sachverhalt.

14 [1] Das in eckige Klammern Gesetzte ist im Manuskript gestrichen, ohne dass der Satz anders beendet worden ware. (Anm. d. Hrsg.)

15 [1] Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvolker. Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes, Kiel 1952, S. 14.

16 [1] Eduard Morike, a.a.O., S. 703.

17 [1] Vgl. Paul Valery, OEuvres, Bd. 2, a.a.O., S. 565f.

18 [1] Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, a.a.O., S. 38f.

19 [1] Vgl. Theodor W. Adorno, Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstadter Gesprach 1953, in: Individuum und Organisation, hg. von F. Neumark, Darmstadt 1954, S. 21ff. [GS 8, s. S. 440ff.]

20 [1] Arnold Gehlen, Uber einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens, in: Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied u. Berlin 1963, S. 70.

21 [2] A.a.O., S. 69.

22 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 372f. und S. 461ff.; ders., Angelus Novus, a.a.O., S. 239f.

23 [1] Vgl. den Nachweis oben, S. 124, Anm. 39. (Anm. d. Hrsg.)

24 [2] Vgl. Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, in: OEuvres completes, a.a.O., S. 1153ff.

25 [1] Johan Huizinga, Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, ubertr. von H. Nachod, Reinbek 1969, S. 51.

26 [2] A.a.O., S. 127.

27 [3] A.a.O., S. 140.

28 [4] A.a.O., S. 29.

29 [5] A.a.O., S. 30.

30 [6] Vgl. Thomas Mann, Altes und Neues. Kleine Prosa aus funf Jahrzehnten, Frankfurt a.M. 1953, S. 556ff.

31 [7] Johan Huizinga, a.a.O., S. 31.

32 [1] Vgl. Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 366ff.

33 [1] Vgl. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, a.a.O., S. 159ff. [GS 6, s. S. 161ff.]

Theorien uber den Ursprung der Kunst

Exkurs

Versuche, Asthetik aus dem Ursprung der Kunst als ihrem Wesen zu begrunden, enttauschen notwendig[1]. Wird der Begriff des Ursprungs jenseits der Geschichte angesiedelt, so verfliesst die Frage danach mit solchen ontologischen Stils, weitab von jenem Boden fester Sachhaltigkeit, den das Prestigewort Ursprung als Assoziation mit sich fuhrt; uberdies vergeht die Rede vom Ursprung, bar ihres zeitlichen Elements, sich gegen den einfachen Wortsinn, den Ursprungsphilosophen zu vernehmen behaupten. Kunst aber historisch, auf ihren vor- oder fruhgeschichtlichen Ursprung zu reduzieren, verbietet ihr Charakter, der des Gewordenen. Weder sind die fruhesten uberlieferten Zeugnisse von Kunst die authentischesten, noch umschreiben sie irgend deren Umkreis, noch ist an ihnen am deutlichsten, was Kunst sei; eher trubt es sich in ihnen. Material fallt ins Gewicht, dass die alteste uberlieferte Kunst, die Hohlenzeichnungen, allesamt dem optischen Bereich angehoren. Wenig oder nichts uber gleichzeitige Musik und Dichtung ist bekannt; es fehlen Hinweise auf Momente, die von der optischen Prahistorie qualitativ verschieden sein mogen. Von den Asthetikern hat Croce, in Hegelschem Geist, als erster wohl die Frage nach dem geschichtlichen Ursprung der Kunst als asthetisch irrelevant beurteilt: >>>Weil diese >geistige< Aktivitat ihr [sc. der Geschichte] Gegenstand ist, kann man an ihr erkennen, wie widersinnig es ist, sich das historische Problem des Ursprungs der Kunst zu stellen ... Wenn die Expression ein Form des Bewusstseins ist, wie kann man dann den historischen Ursprung von etwas suchen, das kein Produkt der Natur ist und das von der menschlichen Geschichte vorausgesetzt wird? Wie kann man die historische Genesis von dem aufzeigen, was eine Kategorie ist, kraft der man jede Genesis und jedes historische Faktum begreift?<<<[2] So richtig indessen die Intention, das Alteste nicht mit dem Begriff der Sache selbst zu konfundieren, die erst durch Entfaltung wird, was sie ist, so fragwurdig Croces Argumentation. Indem er Kunst umstandslos mit Ausdruck identifiziert, der >von der menschlichen Geschichte vorausgesetzt< sei, wird ihm Kunst abermals zu dem, was sie der Geschichtsphilosophie am letzten sein durfte, einer >Kategorie<, einer invarianten Form des Bewusstseins, der Form nach statisch, auch wenn Croce sie als solche als reine Aktivitat oder Spontaneitat vorstellt. Sein Idealismus nicht weniger als die Querverbindungen seiner Asthetik zu Bergson verdunkeln ihm das konstitutive Verhaltnis von Kunst zu dem, was sie nicht selber, was nicht reine Spontaneitat des Subjekts ist; das beeintrachtigt seine Kritik an der Ursprungsfrage empfindlich. Die verzweigten empirischen Untersuchungen allerdings, die seitdem jener Frage sich zugewendet haben, veranlassen schwerlich zur Revision des Croceschen Verdikts. Allzu bequem liesse die Verantwortung dafur dem vordringenden Positivismus sich aufburden, der, aus Angst vor der Widerlegung durchs nachste Faktum, einstimmige Theoriebildung nicht mehr wagt und die Ansammlung von Fakten mobilisiert, um zu beweisen, dass gediegene Wissenschaft Theorie grossen Stils nicht langer dulde. Die Volkerkunde insbesondere, der nach geltender Arbeitsteilung die Interpretation prahistorischer Funde obliegt, ist durch die von Frobenius ausgehende Tendenz, alles archaisch Ratselhafte religios zu erklaren, auch wo die Funde gegen solche summarische Behandlung sich strauben, eingeschuchtert. Trotzdem bezeugt das szientifische Verstummen der Ursprungsfrage, das der philosophischen Kritik an jener entspricht, keineswegs nur die Ohnmacht der Wissenschaft und den Terror positivistischer Tabus. Kennzeichnend der Pluralismus der Deutungen, auf welche auch die desillusionierte Wissenschaft nicht verzichten mag: so Melville J. Herskovits in >>>Man and His Work<<<[3]. Versagt sich die gegenwartige Wissenschaft der monistischen Antwort auf die Frage, woher Kunst komme, was sie ursprunglich gewesen und geblieben sei, so meldet darin ein Wahrheitsmoment sich an. Kunst als Einheit markiert eine sehr spate Stufe. Zweifel sind erlaubt, ob solche Integration nicht mehr eine im Begriff ist als durchaus eine der Sache, der jener gilt. Das Gezwungene etwa des heute unter Germanisten popularen Wortes Sprachkunstwerk, das Dichtung, durch Vermittlung von Sprache, ohne Federlesen der Kunst subsumiert, weckt Verdacht gegen das Verfahren, obwohl Kunst fraglos im Zug des Aufklarungsprozesses sich vereinheitlichte. Die altesten kunstlerischen Ausserungen sind so diffus, dass es so schwierig wie mussig ist, zu entscheiden, was da als Kunst rangiere und was nicht. Auch spaterhin hat Kunst dem Prozess der Vereinheitlichung, in den sie einbezogen ist, stets zugleich widerstanden. Dagegen ist ihr eigener Begriff nicht gleichgultig. Was im Dammer der Vorwelt zu verschwimmen scheint, ist vag nicht allein seiner Ferne wegen, sondern weil es etwas von jenem Vagen, dem Begriff Inadaquaten errettet, dem die fortschreitende Integration unermudlich nach dem Leben trachtet. Nicht irrelevant vielleicht, dass alteste Hohlenzeichnungen, denen man so gern Naturalismus attestiert, ausserste Treue gerade in der Darstellung von Bewegtem bewahren, als wollten sie bereits, was am Ende Valery forderte, das Unbestimmte, nicht Dingfeste an den Dingen minutios nachahmen[4]. Dann ware ihr Impuls nicht der von Nachahmung, nicht naturalistisch gewesen sondern von Anbeginn Einspruch gegen die Verdinglichung. Mehrdeutigkeit ist nicht, oder nicht nur, der Beschranktheit von Erkenntnis zur Last zu legen; sie eignet vielmehr der Vorgeschichte selbst. Eindeutigkeit existiert erst, seitdem Subjektivitat sich erhob.

Das sogenannte Ursprungsproblem hallt nach in der Kontroverse daruber, ob naturalistische Darstellungen oder symbolisch-geometrische Formen fruher seien. Unausgesprochen steht dahinter doch wohl die Hoffnung, es konne danach uber das ursprungliche Wesen von Kunst geurteilt werden. Diese Hoffnung durfte trugen. Arnold Hauser eroffnet die >>>Sozialgeschichte der Kunst<<< mit der These, im Palaolithikum sei der Naturalismus alter: >>>Die Denkmaler ... weisen eindeutig ... auf die Prioritat des Naturalismus hin, so dass es immer schwieriger wird, die Doktrin von der Ursprunglichkeit der naturfernen, die Wirklichkeit stilisierenden Kunst aufrechtzuerhalten.<<<[5] Der polemische Oberton gegen die neuromantische Doktrin vom religiosen Ursprung ist nicht zu uberhoren. Sogleich aber wird die Naturalismusthese von dem bedeutenden Historiker selbst wiederum eingeschrankt. Die beiden ublicherweise einander kontrastierenden Grundthesen, die Hauser noch gebraucht, kritisiert er als anachronistisch: >>>Der Dualismus des Sichtbaren und des Unsichtbaren, des Gesehenen und des Gewussten bleibt ihr [sc. der palaolithischen Malerei] vollkommen fremd.<<<[6] Er erreicht die Einsicht in das Moment des Ungeschiedenen in fruhester Kunst, auch der Ungeschiedenheit der Sphare des Scheins von der Wirklichkeit[7]. An etwas wie der Prioritat des Naturalismus halt er fest dank einer Theorie der Magie, welche die >>>wechselseitige Abhangigkeit der Ahnlichen<<<[8] lehrt. Ahnlichkeit ist ihm soviel wie Abbildlichkeit und diese ubt praktischen Zauber aus. Danach trennt Hauser Magie scharf von Religion; jene diene einzig der direkten Lebensmittelbeschaffung. Solche schroffe Trennung freilich ist mit dem Theorem von der primaren Ungetrenntheit schwer auf den gleichen Nenner zu bringen. Dafur hilft sie dazu, Abbildlichkeit an den Anfang zu rucken, obwohl andere Forscher wie Erik Holm die Hypothese der utilitaristisch-magischen Funktion des Abbilds bestreiten[9]. Demgegenuber vertritt Hauser: >>>Der palaolithische Jager und Maler dachte in dem Bild das Ding selbst zu besitzen, mit der Abbildung Gewalt uber das Abgebildete zu gewinnen.<<<[10] Dieser Auffassung durfte mit Vorsicht auch Resch zuneigen[11]. Umgekehrt halt Katesa Schlosser fur das auffalligste Charakteristikum der palaolithischen Darstellungsweise die Abweichung vom Naturvorbild; sie wird jedoch keinem >archaischen Irrationalismus< zugerechnet sondern, eher im Sinn von Lorenz und Gehlen[12], als Ausdrucksform einer biologischen ratio interpretiert. Offenbar halt die These vom magischen Utilitarismus und Naturalismus angesichts des Materials so wenig stand wie die religionsphilosophische, der Holm noch anhangt. Der von ihm ausdrucklich benutzte Begriff des Symbolisierens postuliert bereits fur die alteste Stufe jenen Dualismus, den Hauser erst dem Neolithikum zuschreibt. Der Dualismus diene ebenso der einheitlichen Organisation in der Kunst, wie in ihm die Struktur einer gegliederten, darum notwendig hierarchischen und institutionalistischen Gesellschaft erscheine; einer, in der bereits erzeugt wird. Wahrend der gleichen Periode hatten Kultus und einheitlicher Formkanon sich ausgebildet und damit die Kunst in einen sakralen und einen profanen Bereich sich gespalten, in Idolplastik und dekorative Keramik. Parallel zu jener Konstruktion der eigentlich animistischen Phase lauft die des Praanimismus oder, wie die Wissenschaft heute lieber es nennt, der >nicht sinnlichen Weltanschauung<, die durch die >Wesenseinheit alles Lebendigen< gekennzeichnet sei. Aber von der objektiven Undurchdringlichkeit der altesten Phanomene prallt jene Konstruktion ab: ein Begriff wie Wesenseinheit supponiert bereits fur die fruheste Phase eine Spaltung von Form und Stoff oder schwankt wenigstens zwischen deren Annahme und der von Einheit. Schuld durfte der Begriff von Einheit tragen. Sein gegenwartiger Gebrauch lasst alles verschwimmen, auch das Verhaltnis zwischen dem Einen und dem Vielen. In Wahrheit ist Einheit, wie die Philosophie erstmal im Platonischen Parmenidesdialog reflektierte, nur als eine von Vielem zu denken. Das Ungeschiedene der Vorzeit ist keine solche Einheit sondern diesseits der Dichotomie, in welcher Einheit, als polares Moment, einzig Sinn hat. Dadurch geraten auch Untersuchungen wie die von Fritz Krause uber >>>Maske und Ahnenfigur<<< in Schwierigkeit. Ihm zufolge ist in den altesten nicht animistischen Vorstellungen >>>die Form an das Stoffliche gebunden, ist nicht ablosbar vom Stoff.

Eine Anderung der Wesenheit ist deshalb nur moglich durch Anderung von Stoff und Form, durch vollige Verwandlung des Korpers. Daher die direkte Umwandlung der Wesen ineinander.<<<[13] Krause fuhrt gegen den ublichen Symbolbegriff gewiss mit Recht aus, dass die Verwandlung in der Maskenzeremonie nicht symbolisch sondern, mit einem Terminus des Entwicklungspsychologen Heinz Werner, ein >>>Formungszauber<<<[14] sei. Fur den Indianer sei die Maske nicht bloss der Damon, dessen Kraft auf den Trager ubergeht: der Trager selbst werde leibhaftig zum Damon und, als Selbst, ausgeloscht[15]. Dagegen regt sich Zweifel: jedem Stammesangehorigen und auch dem Maskierten ist der Unterschied zwischen seinem eigenen Gesicht und der Maske unmittelbar evident und damit die Differenz, die nach der neuromantischen Konstruktion nicht spurbar sein soll. So wenig Gesicht und Maske eines sind, so wenig kann der Maskentrager leibhaft als Damon wahrgenommen werden. Das Moment des Dissimulierens wohnt dem Phanomen inne, im Widerspruch zu Krauses Behauptung: weder die oft vollig stilisierte Form noch die teilhafte Bedeckung der Maskentrager beeintrachtige die Auffassung von der >>>Wesenswandlung des Tragers durch die Maske<<<[16]. Etwas vom Glauben an reale Verwandlung allerdings ist wohl ebenfalls im Phanomen, ahnlich wie Kinder beim Spielen nicht scharf zwischen sich und der gespielten Rolle distinguieren, aber in jedem Augenblick in die Realitat zuruckgerufen werden konnen. Auch der Ausdruck ist kaum ein Primares, sondern geworden. Er durfte aus dem Animismus hervorgegangen sein. Wo der Angehorige des Clans das Totemtier oder eine gefurchtete Gottheit imitiert, zu ihr sich macht, bildet sich der Ausdruck, ein Anderes als der Einzelne fur sich ist. Wahrend Ausdruck scheinbar zur Subjektivitat rechnet, wohnt ihm, der Entausserung, ebenso das Nichtich, wohl das Kollektiv inne. Indem das zum Ausdruck erwachende Subjekt dessen Sanktion sucht, ist der Ausdruck bereits Zeugnis eines Risses. Erst mit der Verfestigung von Subjekt zum Selbstbewusstsein verselbstandigt sich der Ausdruck zu dem eines solchen Subjekts, behalt aber den Gestus des sich zu etwas Machens. Abbilden konnte als Verdinglichung dieser Verhaltensweise gedeutet werden, feind eben der Regung, welche der freilich seinerseits schon rudimentar objektivierte Ausdruck ist. Zugleich ist solche Verdinglichung durchs Abbild auch emanzipatorisch: sie hilft den Ausdruck befreien, indem sie ihn dem Subjekt verfugbar macht. Einmal waren die Menschen vielleicht ausdruckslos wie die Tiere, die nicht lachen und weinen, wahrend doch ihre Gestalten objektiv etwas ausdrucken, ohne dass wohl die Tiere es verspurten. Daran erinnern die Gorillaahnlichen Masken, dann die Kunstwerke. Ausdruck, das naturhafte Moment der Kunst, ist als solches schon ein Anderes als bloss Natur. - Die uberaus heterogenen Interpretationen werden ermoglicht von objektiver Mehrdeutigkeit. Noch dass in vorgeschichtlichen Kunstphanomenen heterogene Momente ineinander seien, ist eine anachronistische Redeweise. Eher durften am Zwang, vom Bann des Diffusen sich zu befreien, zugleich mit festerer gesellschaftlicher Organisation Trennung und Einheit gleichermassen entstanden sein. Einleuchtend das Resume von Herskovits, demzufolge Entwicklungstheorien, welche die Kunst aus einem primar symbolischen oder realistischen >Geltungsprinzip< herleiten, angesichts der widerspruchlichen Vielfalt der Erscheinungen von fruhgeschichtlicher und primitiver Kunst nicht aufrecht zu erhalten seien. Der drastische Gegensatz zwischen primitivem Konventionalismus - gemeint sind die Stilisierungen - und palaolithischem Realismus isoliert jeweils einen Aspekt. In der Fruhzeit so wenig wie bei den heute uberlebenden Naturvolkern lasse generell die Vorherrschaft des einen oder anderen Prinzips sich erkennen. Die palaolithische Plastik sei zumeist extrem stilisiert, kontrar zu den gleichzeitigen >realistischen< Darstellungen der Hohlenmalerei; deren Realismus wiederum von heterogenen Elementen durchsetzt, Verkurzungen etwa, die weder perspektivisch noch symbolisch bestimmt sich deuten liessen. Ebenso komplex sei die Kunst der Primitiven heute; keineswegs verdrangten uberaus stilisierte Formen realistische Elemente, zumal in der Plastik. Versenkung in die Ursprunge halt der asthetischen Theorie verlockend typische Verfahrungsweisen vor Augen, um ihr sogleich wieder wegzunehmen, woran das moderne interpretatorische Bewusstsein festen Halt zu besitzen wahnt.

Altere Kunst als die palaolithische ist nicht erhalten. Fraglos aber hebt Kunst nicht mit Werken an, mogen sie uberwiegend magisch oder bereits asthetisch sein. Die Hohlenzeichnungen sind Stufe eines Prozesses und keineswegs eine fruhe. Den fruhgeschichtlichen Bildern muss die mimetische Verhaltensweise vorausgegangen sein, das sich selbst einem Anderen Gleichmachen, nicht durchaus koinzidierend mit dem Aberglauben an direkte Einwirkung; hatte sich nicht ein Moment von Unterscheidung zwischen beidem uber lange Zeitraume vorbereitet, so waren die frappierenden Zuge autonomer Durchbildung an den Hohlenbildern unerklarlich. Hat die asthetische Verhaltensweise, fruher als alle Objektivation, sich aber sei's noch so unbestimmt von den magischen Praktiken einmal gesondert, so eignet ihr seitdem etwas vom Uberrest, wie wenn die in die biologische Schicht zuruckreichende, funktionslos gewordene Mimesis als eingeschliffene festgehalten wurde, Praludium des Satzes, der Uberbau walze langsamer sich um als der Unterbau. In den Zugen eines von der Gesamtentwicklung Uberholten tragt alle Kunst an einer verdachtigen Hypothek des nicht ganz Mitgekommenen, Regressiven. Aber die asthetische Verhaltensweise ist nicht durchaus rudimentar. In ihr, die in der Kunst konserviert wird und deren Kunst unabdingbar bedarf, versammelt sich, was seit undenklichen Zeiten von Zivilisation gewalttatig weggeschnitten, unterdruckt wurde samt dem Leiden der Menschen unter dem ihnen Abgezwungenen, das wohl schon in den primaren Gestalten von Mimesis sich aussert. Jenes Moment ist nicht als irrational abzutun. Kunst ist seit ihren altesten, irgend uberlieferten Relikten zu tief mit Rationalitat durchtrankt. Die Hartnackigkeit des asthetischen Verhaltens, die spater von der Ideologie als ewige Naturanlage des Spieltriebs verherrlicht wurde, bezeugt eher, dass keine Rationalitat bis heute die volle war, keine, die ungeschmalert den Menschen, ihrem Potential, gar der >humanisierten Natur< zugute kame. Was nach den Kriterien herrschender Rationalitat am asthetischen Verhalten fur irrational gilt, denunziert das partikulare Wesen jener ratio, die auf Mittel geht anstatt auf Zwecke. An diese und eine dem kategorialen Gefuge enthobene Objektivitat erinnert Kunst. Daran hat sie ihre Rationalitat, ihren Erkenntnischarakter. Asthetische Verhaltensweise ist die Fahigkeit, mehr an den Dingen wahrzunehmen, als sie sind; der Blick, unter dem, was ist, in Bild sich verwandelt. Wahrend diese Verhaltensweise muhelos vom Daseienden als inadaquat dementiert werden kann, wird es erfahrbar doch einzig in ihr. Eine letzte Ahnung von der Rationalitat in der Mimesis verrat die Lehre des Platon vom Enthusiasmus als der Bedingung von Philosophie, von emphatischer Erkenntnis, so wie er es nicht nur theoretisch gefordert sondern an der entscheidenden Wendestelle des Phaidros dargestellt hat. Jene Platonische Lehre ist zum Bildungsgut herabgesunken, ohne ihren Wahrheitsgehalt einzubussen. Asthetisches Verhalten ist das ungeschwachte Korrektiv des mittlerweile zur Totalitat sich aufspreizenden verdinglichten Bewusstseins. Das ans Licht Drangende, dem Bann sich Entringende der asthetischen Verhaltensweise zeigt sich e contrario an Menschen, denen sie abgeht, den Amusischen. Ihr Studium musste fur die Analyse des asthetischen Verhaltens unschatzbar sein. Selbst nach den Desideraten herrschender Rationalitat sind sie keineswegs die Fortgeschritteneren und Entfalteten; nicht einfach solche, denen eine besondere und ersetzbare Eigenschaft abginge. Vielmehr sind sie in ihrer gesamten Komplexion deformiert bis ins Pathogene: konkretistisch. Wer geistig in Projektion sich erschopft, ist ein Narr - Kunstler mussen es keineswegs sein -; wer uberhaupt nicht projiziert, begreift das Seiende nicht, das er wiederholt und falscht, indem er ausstampft, was matt dem Praanimismus gedammert war, die Kommunikation alles zerstreuten Einzelnen mit einander. Sein Bewusstsein ist so unwahr wie eines, das Phantasiertes und Realitat verwirrt. Begriffen wird einzig, wo der Begriff transzendiert, was er begreifen will. Darauf macht Kunst die Probe; der Verstand, der solches Begreifen verfemt, wird Dummheit unmittelbar, verfehlt das Objekt, weil er es unterjocht. Kunst legitimiert sich innerhalb des Bannes dadurch, dass Rationalitat unkraftig wird, wo die asthetische Verhaltensweise verdrangt ist oder unterm Zwang gewisser Sozialisationsprozesse gar nicht mehr sich konstituiert hat. Der konsequente Positivismus geht, bereits nach der >>>Dialektik der Aufklarung<<<, in Schwachsinn uber: es ist der des Amusischen, erfolgreich Kastrierten. Die Spiessburgerweisheit, die Gefuhl und Verstand auseinander klaubt und sich die Hande reibt, wo sie beides balanciert findet, ist, wie Trivialitaten zuweilen, das Zerrbild des Sachverhalts, dass in den Jahrtausenden von Arbeitsteilung Subjektivitat in sich arbeitsteilig wurde. Nur sind Gefuhl und Verstand in der menschlichen Anlage kein absolut Verschiedenes und bleiben noch in ihrer Trennung von einander abhangig. Die unterm Begriff des Gefuhls subsumierten Reaktionsweisen werden zu nichtig sentimentalen Reservaten, sobald sie der Beziehung aufs Denken sich sperren, gegen Wahrheit blind sich stellen; der Gedanke jedoch nahert sich der Tautologie, wenn er vor der Sublimierung der mimetischen Verhaltensweise zuruckzuckt. Die todliche Trennung von beidem ist geworden und widerruflich. Ratio ohne Mimesis negiert sich selbst. Die Zwecke, raison d'etre der raison, sind qualitativ und das mimetische Vermogen soviel wie das qualitative. Die Selbstverneinung der Vernunft freilich hat ihre geschichtliche Notwendigkeit: die Welt, die objektiv ihre Offenheit verliert, bedarf nicht mehr eines Geistes, der seinen Begriff am Offenen hat, und vermag dessen Spuren kaum zu ertragen. Der gegenwartige Erfahrungsverlust durfte, nach seiner subjektiven Seite, weithin mit erbitterter Verdrangung der Mimesis, anstelle ihrer Verwandlung, koinzidieren. Was heute in manchen Sektoren der deutschen Ideologie immer noch musisch heisst, ist jene Verdrangung, zum Prinzip erhoben, und geht uber ins Amusische. Asthetisches Verhalten aber ist weder Mimesis unmittelbar noch die verdrangte sondern der Prozess, den sie entbindet und in dem sie modifiziert sich erhalt. Er findet im Verhaltnis des Einzelnen zur Kunst ebenso statt wie im geschichtlichen Makrokosmos; in der immanenten Bewegung eines jeden Kunstwerks, in seinen eigenen Spannungen und in ihrem moglichen Ausgleich ist er geronnen. Am Ende ware das asthetische Verhalten zu definieren als die Fahigkeit, irgend zu erschauern, so als ware die Gansehaut das erste asthetische Bild. Was spater Subjektivitat heisst, sich befreiend von der blinden Angst des Schauers, ist zugleich dessen eigene Entfaltung; nichts ist Leben am Subjekt, als dass es erschauert, Reaktion auf den totalen Bann, die ihn transzendiert. Bewusstsein ohne Schauer ist das verdinglichte. Jener, darin Subjektivitat sich regt, ohne schon zu sein, ist aber das vom Anderen Angeruhrtsein. Jenem bildet die asthetische Verhaltensweise sich an, anstatt es sich untertan zu machen. Solche konstitutive Beziehung des Subjekts auf Objektivitat in der asthetischen Verhaltensweise vermahlt Eros und Erkenntnis.

Fussnoten

1 Fur kritische Ubersicht uber die einschlagigen Themen ist der Autor Fraulein Renate Wieland vom Philosophischen Seminar der Frankfurter Universitat zu grossem Dank verpflichtet.

2 Benedetto Croce, Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, ubertr. von H. Feist und R. Peters, Tubingen 1930, S. 140.

3 Vgl. Melville J. Herskovits, Man and His Work, New York 1948.

4 Vgl. Paul Valery, OEuvres, Bd. 2, a.a.O., S. 681.

5 Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl., Munchen 1967, S. 1.

6 A.a.O., S. 3.

7 Vgl. a.a.O., S. 5.

8 A.a.O., S. 8.

9 Vgl. Erik Holm, Felskunst im sudlichen Afrika, a.a.O., S. 196.

10 Arnold Hauser, a.a.O., S. 4.

11 Vgl. Walther F. E. Resch, a.a.O., S. 108f.

12 Vgl. Konrad Lorenz, Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung, in: Zeitschrift fur Tierpsychologie, Bd. 5, S. 258; Arnold Gehlen, a.a.O., S. 69ff.

13 Vgl. Fritz Krause, a.a.O., S. 231.

14 Heinz Werner, Einfuhrung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig 1926, S. 269.

15 Vgl. Fritz Krause, a.a.O., S. 223ff.

16 A.a.O., S. 224.

Fruhe Einleitung

Vom Begriff der philosophischen Asthetik geht ein Ausdruck des Veralteten aus, ahnlich wie von dem des Systems oder der Moral. Das Gefuhl beschrankt sich keineswegs auf die kunstlerische Praxis und auf die offentliche Gleichgultigkeit gegen asthetische Theorie. Selbst im akademischen Umkreis treten seit Dezennien einschlagige Publikationen auffallend zuruck. Ein neueres philosophisches Lexikon verweist darauf: >>>Kaum eine andere philosophische Disziplin ruht auf so ungesicherten Voraussetzungen wie die Asthetik. Gleich einer Wetterfahne wird sie >von jedem philosophischen, kulturellen, wissenschaftstheoretischen Windstoss herumgeworfen, wird bald metaphysisch betrieben und bald empirisch, bald normativ und bald deskriptiv, bald vom Kunstler aus und bald vom Geniessenden, sieht heute das Zentrum des Asthetischen in der Kunst, fur die das Naturschone nur als Vorstufe zu deuten sei, und findet morgen im Kunstschonen nur ein Naturschones aus zweiter Hand<. Das in dieser Weise von Moritz Geiger beschriebene Dilemma der Asthetik charakterisiert die Lage seit der Mitte des 19. Jahrhunderts. Der Grund fur diesen Pluralismus asthetischer Theorien, die vielfach nicht einmal vollstandig durchgefuhrt sind, ist ein doppelter: er liegt einerseits in der prinzipiellen Schwierigkeit, ja, Unmoglichkeit, Kunst generell durch ein System philosophischer Kategorien zu erschliessen; andererseits in der traditionellen Abhangigkeit asthetischer Aussagen von erkenntnistheoretischen Positionen, die jene zur Voraussetzung haben. Die Problematik der Erkenntnistheorie kehrt unmittelbar in der Asthetik wieder, denn wie diese ihre Gegenstande interpretieren kann, hangt davon ab, welchen Gegenstandsbegriff jene prinzipiell hat. Diese traditionelle Abhangigkeit ist jedoch von der Sache selbst vorgegeben und bereits in der Terminologie enthalten.<<<[1] Wahrend damit der Zustand angemessen beschrieben ist, wird dieser nicht zureichend erklart; nicht minder kontrovers sind die anderen philosophischen Zweige, Erkenntnistheorie und Logik eingeschlossen, ohne dass doch das Interesse ahnlich erlahmt ware. Entmutigend ist die besondere Lage der Disziplin. Croce hat in die asthetische Theorie radikalen Nominalismus eingefuhrt. Etwa gleichzeitig sind bedeutende Konzeptionen von den sogenannten Prinzipienfragen abgewandert und haben sich in spezifische Formprobleme und Materialien versenkt; Lukacs' Romantheorie, Benjamins zur emphatischen Abhandlung gediehene Kritik der Wahlverwandtschaften und der >>>Ursprung des deutschen Trauerspiels<<< seien genannt. Verteidigt das letztere Werk hintersinnig Croces Nominalismus[2], so tragt es damit auch einem Bewusstseinsstand Rechnung, der Aufschluss uber die traditionellen grossen Fragen der Asthetik, zumal die den metaphysischen Gehalt betreffenden, nicht langer von allgemeinen Grundsatzen sich erhofft, sondern in Bereichen, die sonst als blosse Exempla gelten. Philosophische Asthetik geriet in die fatale Alternative zwischen dummer und trivialer Allgemeinheit und willkurlichen, meist von konventionellen Vorstellungen abgezogenen Urteilen. Das Hegelsche Programm, nicht von oben her zu denken, sondern den Phanomenen sich zu uberlassen, ist in der Asthetik erst durch einen Nominalismus absehbar geworden, demgegenuber seine eigene Asthetik, ihrer klassizistischen Komponente gemass, weit mehr an abstrakten Invarianten bewahrte, als mit der dialektischen Methode vereinbar war. Jene Konsequenz jedoch hat die Moglichkeit von asthetischer Theorie als einer traditionellen zugleich in Frage gestellt. Denn die Idee des Konkreten, an der ein jegliches Kunstwerk, ja jegliche Erfahrung eines Schonen uberhaupt haftet, gestattet es nicht, ahnlich in der Behandlung der Kunst von den bestimmten Phanomenen sich zu entfernen, wie es, falsch genug, dem philosophischen Consensus im Bereich der Erkenntnistheorie oder der Ethik so lange moglich dunkte. Einer Doktrin vom asthetisch Konkreten uberhaupt entginge notwendig, woran sich zu interessieren der Gegenstand sie notigt. Das Obsolete der Asthetik hat den Grund, dass sie dem kaum sich gestellt hat. Durch die eigene Form scheint sie auf eine Allgemeinheit vereidigt, die auf Inadaquanz an die Kunstwerke und, komplementar, auf vergangliche Ewigkeitswerte hinauslauft. Das akademische Misstrauen gegen die Asthetik grundet in deren immanentem Akademismus. Das Motiv fur das Desinteressement an asthetischen Fragen ist vorweg die institutionalisierte Wissenschaftsangst vor Ungesichertem und Strittigem, nicht die vorm Provinzialismus, vor der Zuruckgebliebenheit der Fragestellungen hinter dem, worauf sie gehen. Die uberschauende und kontemplative Haltung, welche der Asthetik von Wissenschaft zugemutet wird, ist indessen unvereinbar geworden mit fortgeschrittener Kunst, die zuweilen, wie Kafka, kontemplative Haltung kaum mehr duldet[3]. Asthetik heute divergiert damit vorweg von dem, was sie behandelt, verdachtig des zuschauerhaft Geniessenden, womoglich Schmeckenden. Unwillentlich wird von kontemplativer Asthetik, als ihr Mass, eben jener Geschmack vorausgesetzt, mit dem der Betrachter distanziert wahlend den Werken gegenubertritt. Er ware, seiner subjektivistischen Befangenheit wegen, ebenso seinerseits theoretisch zu reflektieren, wie er nicht bloss vor der jungsten Moderne versagt, sondern langst vor dem je Avancierten versagt haben durfte. Die Hegelsche Forderung, anstelle des asthetischen Geschmacksurteils die Sache selbst zu setzen[4], hat das antezipiert; nicht jedoch hat sie darum aus der mit Geschmack verfilzten Haltung des unbeteiligten Zuschauers sich herausbegeben. Dazu befahigte ihn das System, das dort noch seine Erkenntnis fruchtbar beseelt, wo sie allzu weiter Abstand von ihren Objekten hielt. Er und Kant waren die letzten, die, schroff gesagt, grosse Asthetik schreiben konnten, ohne etwas von Kunst zu verstehen. Das war solange moglich, wie Kunst ihrerseits an umfassenden Normen sich orientierte, die nicht im einzelnen Werk in Frage gestellt, einzig in dessen immanente Problematik verflussigt wurden. Wohl gab es wahrscheinlich kaum je ein irgend bedeutendes Werk, das nicht durch die eigene Gestalt jene Normen vermittelt, dadurch auch sie virtuell verandert hatte. Sie wurden nicht blank liquidiert, etwas von ihnen ragte uber die einzelnen Werke hinaus. Soweit waren die grossen philosophischen Asthetiken in Konkordanz mit der Kunst, wie sie deren evident Allgemeines auf den Begriff brachten; einem Stande des Geistes gemass, in dem Philosophie und andere seiner Gestalten, wie die Kunst, noch nicht auseinandergerissen waren. Dass in Philosophie und in Kunst der gleiche Geist waltete, gestattete es der Philosophie, substantiell uber Kunst zu handeln, ohne den Werken sich zu uberantworten. Freilich scheiterten sie regelmassig bei dem notwendigen, durch die Unidentitat der Kunst mit ihren Allgemeinbestimmungen motivierten Versuch, deren Spezifikationen zu denken: dann resultierten bei den spekulativen Idealisten die peinlichsten Fehlurteile. Kant, der nicht sich anheischig machen musste, das Aposteriori als das Apriori zu erweisen, war eben darum weniger fehlbar. Kunstlerisch befangen in einem achtzehnten Jahrhundert[5], das er philosophisch nicht gezogert hatte, vorkritisch zu nennen, also vor der vollen Emanzipation des Subjekts, kompromittierte er sich nicht ebenso durch kunstfremde Behauptungen wie Hegel. Sogar spateren radikal modernen Moglichkeiten liess er mehr Raum als jener[6], der soviel couragierter der Kunst sich stellte. Nach beiden kamen die Feinsinnigen, in schlechter Mitte zwischen der von Hegel postulierten Sache selbst und dem Begriff. Sie verbanden ein kulinarisches Verhaltnis zur Kunst mit Unkraft zu deren Konstruktion. Georg Simmel war trotz seiner entschiedenen Wendung zum asthetisch Einzelnen fur solchen Feinsinn typisch. Klima der Erkenntnis von Kunst ist entweder die unbeirrte Askese des Begriffs, der, verbissen, von den Tatsachen nicht sich irritieren lasst, oder das bewusstlose Bewusstsein inmitten der Sachen; nie wird Kunst von den zuschauerhaft Verstandnisvollen, wohlig sich Einfuhlenden verstanden; das Unverbindliche solcher Haltung ist vorweg indifferent gegen das Wesentliche der Werke, ihre Verbindlichkeit. Produktiv war Asthetik nur, solange sie die Distanz von der Empirie ungeschmalert achtete und mit dem fensterlosen Gedanken in den Gehalt seines Anderen eindrang; oder wo sie leibhaft nah, von der Innenseite der Produktion her urteilt wie in den versprengten Zeugnissen einzelner Kunstler, die Gewicht haben nicht als Ausdruck der furs Kunstwerk unmassgeblichen Personlichkeit, sondern weil sie haufig, ohne aufs Subjekt zu rekurrieren, von der andrangenden Erfahrung der Sache einiges notieren. Beeintrachtigt werden derlei Zeugnisse meist durch ihre vom gesellschaftlichen Convenu der Kunst anbefohlene Naivetat. Entweder verstocken Kunstler sich gegen die Asthetik in handwerkerlicher Rancune, oder die Antidilettanten ersinnen dilettantische Hilfstheorien. Sollen ihre Ausserungen der Asthetik zugebracht werden, so bedurfen sie der Interpretation. Handwerkslehren, die sich polemisch an die Stelle von Asthetik setzen, munden in Positivismus, auch wo sie mit Metaphysik sympathisieren. Ratschlage, wie einer am geschicktesten ein Rondo verfertige, sind unnutz, sobald aus Grunden, von denen die Handwerkslehre nichts weiss, kein Rondo mehr geschrieben werden kann. Ihre Faustregeln bedurfen der philosophischen Entfaltung, wofern sie mehr sein sollen als der Absud von Gewohntem. Brechen sie vor jenem Ubergang ab, so holen sie sich fast regelmassig Sukkurs bei truber Weltanschauung. Die Schwierigkeit einer Asthetik, die mehr ware als eine krampfhaft neubelebte Branche, ware, nach dem Ende der idealistischen Systeme: die Nahe des Produzierenden zu den Phanomenen zu verbinden mit der von keinem fixen Oberbegriff, keinem >Spruch< gelenkten begrifflichen Kraft; verwiesen aufs begriffliche Medium, uberschritte solche Asthetik die blosse Phanomenologie von Kunstwerken. Demgegenuber bleibt der Versuch vergeblich, unterm Zwang der nominalistischen Situation zu dem uberzugehen, was man wohl empirische Asthetik nannte. Wollte man etwa, nach dem Diktat solcher Verwissenschaftlichung, von empirischen Beschreibungen klassifizierend und abstrahierend zu allgemeinen asthetischen Normen aufsteigen, so behielte man ein Dunnes zuruck, das keinen Vergleich mit den eindringenden und sachhaltigen Kategorien der spekulativen Systeme aushielte. Angewandt auf aktuelle kunstlerische Praxis, taugten derartige Destillate etwa soviel wie von eh und je die kunstlerischen Vorbilder. Alle asthetischen Fragen terminieren in solchen des Wahrheitsgehalts der Kunstwerke: ist das, was ein Werk in seiner spezifischen Gestalt objektiv an Geist in sich tragt, wahr? Eben das ist dem Empirismus als Aberglaube anathema. Ihm sind die Kunstwerke Bundel unqualifizierter Stimuli. Was sie an sich seien, entzoge sich dem Urteil, ware bloss projektiv. Nur subjektive Reaktionen auf Kunstwerke vermochten beobachtet, gemessen und verallgemeinert zu werden. Damit entschlupft der Behandlung, was eigentlich den Gegenstand von Asthetik bildet. Ersetzt wird sie durch eine zutiefst vorasthetische Sphare; gesellschaftlich erwies sie sich als die der Kulturindustrie. Hegels Leistung ist nicht durch vermeintlich hohere Wissenschaftlichkeit kritisiert sondern der vulgaren Anpassung zuliebe vergessen. Dass der Empirismus von der Kunst abprallt, von der er im ubrigen, den einen und wahrhaft freien John Dewey ausgenommen, nicht viel Notiz nahm, es sei denn, dass er ihr alle Erkenntnisse als Dichtung uberschrieb, die seinen Spielregeln nicht zusagten, durfte damit sich erklaren, dass die Kunst konstitutiv jene Spielregeln kundigt, Seiendes, das im Seienden, in der Empirie nicht aufgeht. Wesentlich an der Kunst ist, was an ihr nicht der Fall ist[7], inkommensurabel dem empiristischen Mass aller Dinge. Jenes nicht der Fall Seiende an der Kunst zu denken, ist die Notigung zur Asthetik.Zu deren objektiven Schwierigkeiten gesellt subjektiv sich der verbreiteteste Widerstand. Ungezahlten gilt sie als uberflussig. Sie stort das Sonntagsvergnugen, zu dem ihnen die Kunst, das Komplement des burgerlichen Alltags in der Freizeit, geworden ist. Bei aller Kunstfremdheit verhilft jener Widerstand auch einem der Kunst Verwandten zum Ausdruck. Denn sie nimmt das Interesse der unterdruckten und beherrschten Natur in der fortschreitend rationalisierten und vergesellschafteten Gesellschaft wahr. Aber der Betrieb macht noch solchen Widerstand zur Institution und munzt ihn aus. Kunst hegt er als Naturschutzpark von Irrationalitat ein, aus dem der Gedanke draussen zu halten sei. Dabei verbundet er sich mit der aus der asthetischen Theorie herabgesunkenen und zur Selbstverstandlichkeit erniedrigten Vorstellung, Kunst musse schlechthin anschaulich sein, wahrend sie doch allenthalben am Begriff teilhat. Primitiv verwechselt wird der wie immer auch problematische Vorrang von Anschauung in der Kunst mit der Anweisung, es durfe uber sie nicht gedacht werden, weil das die etablierten Kunstler auch nicht getan haben sollen. Das Derivat jener Gesinnung ist ein schwammiger Begriff von Naivetat. In der Domane des reinen Gefuhls - der Name erscheint im Titel der Asthetik eines der beruhmtesten Neukantianer - ist alles der Logizitat Ahnliche tabu, trotz der Momente von Stringenz am Kunstwerk, deren Verhaltnis zur ausserasthetischen Logik und zur Kausalitat selber nur von philosophischer Asthetik bestimmbar ware[8]. Gefuhl wird dadurch zu seinem Gegenteil: verdinglicht. Kunst ist tatsachlich die Welt noch einmal, dieser so gleich wie ungleich. Asthetische Naivetat hat im Zeitalter der dirigistischen Kulturindustrie ihre Funktion gewechselt. Was einst den Kunstwerken auf dem Piedestal ihrer Klassizitat als ihr Tragendes nachgeruhmt ward, die edle Einfalt, ist als Mittel des Kundenfangs verwertbar geworden. Die Konsumenten, denen Naivetat bestatigt und eingehammert wird, sollen davon abgebracht werden, sich dumme Gedanken zu machen uber das, was sie schlucken mussen, und uber das in den Pillen Verpackte. Die Einfalt von einst ist ubersetzt in die Einfaltigkeit des Kulturkonsumenten, der dankbar und mit metaphysisch gutem Gewissen der Industrie den ohnehin unausweichlichen Schund abkauft. Sobald Naivetat als Standpunkt bezogen wird, existiert sie bereits nicht mehr. Ein genuines Verhaltnis zwischen der Kunst und der Erfahrung des Bewusstseins von ihr bestunde in Bildung, welche ebenso den Widerstand gegen Kunst als Konsumgut schult, wie dem Rezipierenden substantiell werden lasst, was ein Kunstwerk sei. Von solcher Bildung ist Kunst heute, bereits bei den Produzierenden, weithin abgeschnitten. Dafur hat sie zu bussen durch permanente Versuchung zum Unterkunstlerischen bis in die raffiniertesten Verfahrungsweisen hinein. Die Naivetat der Kunstler ist zur naiven Gefugigkeit der Kulturindustrie gegenuber ausgeartet. Nie war Naivetat das Naturwesen des Kunstlers unmittelbar sondern die Selbstverstandlichkeit, mit der er in dem ihm vorgeordneten sozialen Zusammenhang sich verhielt, ein Stuck Konformismus. Ihr Mass waren vom kunstlerischen Subjekt einigermassen bruchlos akzeptierte gesellschaftliche Formen. Verflochten ist Naivetat, ihr Recht und Unrecht, damit, wieweit das Subjekt jenen Formen zustimme oder ihnen widerstrebe, was uberhaupt noch Selbstverstandlichkeit beanspruchen darf. Seitdem die Oberflache des Daseins, jegliche Unmittelbarkeit, die es den Menschen zukehrt, zur Ideologie geworden ist, schlug Naivetat um in ihr eigenes Gegenteil, in die Reflexe verdinglichten Bewusstseins auf die verdinglichte Welt. Kunstlerische Produktion, die in dem Impuls wider die Verhartung des Lebens nicht sich beirren lasst, die wahrhaft naive also, wird zu dem, was nach den Spielregeln der konventionellen Welt unnaiv heisst und freilich soviel von Naivetat in sich aufbewahrt, wie im Verhalten der Kunst ein dem Realitatsprinzip nicht Willfahriges uberlebt, etwas vom Kind, ein nach den Normen der Welt Infantiles. Von etablierter Naivetat ist es das Gegenteil, diese gerichtet. Hegel, scharfer noch Jochmann, haben das erkannt. Sie waren aber darin klassizistisch befangen, dass sie deswegen das Ende der Kunst prophezeiten. Deren naive und reflexive Momente sind in Wahrheit stets viel inniger ineinander gewesen, als die Sehnsucht unterm heraufkommenden Industriekapitalismus Wort haben wollte. Die Geschichte der Kunst seit Hegel hat uber den Irrtum seiner verfruhten asthetischen Eschatologie belehrt. Ihr Fehler war, dass sie das konventionelle Naivetatsideal mitschleppte. Selbst Mozart, der im burgerlichen Haushalt die Rolle des begnadet tanzelnden Gotterkindes spielt, war, wie seine Korrespondenz mit dem Vater auf jeder Seite bezeugt, unvergleichlich viel reflektierter als sein Abziehbild: allerdings reflektiert in seinem Material, nicht freischwebend abstrakt daruber. Wie sehr das Werk eines anderen Hausgotzen der reinen Anschauung, das Raffaels, als objektive Bedingung Reflexion enthalt, liegt zutage in den geometrischen Verhaltnissen der Bildkomposition. Reflexionslose Kunst ist die Ruckphantasie des reflektierten Zeitalters. Theoretische Erwagungen und wissenschaftliche Ergebnisse haben der Kunst von je sich amalgamiert, gingen ihr vielfach voraus, und die bedeutendsten Kunstler waren nicht jene, die davor zuruckzuckten. Erinnert sei an die Entdeckung der Luftperspektive durch Piero de la Francesca, oder an die asthetischen Spekulationen der Florentiner Camerata, aus denen die Oper hervorging. Diese bietet das Paradigma einer Form, die nachtraglich, als Publikumsliebling, mit der Aura von Naivetat bekleidet wurde, wahrend sie in Theorie entsprang, buchstablich eine Erfindung[9]. Ahnlich erlaubte allein die Einfuhrung der temperierten Stimmung im siebzehnten Jahrhundert die Modulation durch den Quintenzirkel und damit Bach, der im Titel seines grossen Klavierwerks dankbar darauf anspielte. Noch im neunzehnten Jahrhundert basierte die impressionistische Malweise auf der richtig oder falsch interpretierten wissenschaftlichen Analyse von Vorgangen auf der Retina. Allerdings blieben die theoretischen und reflexiven Elemente in der Kunst selten unverwandelt. Zuweilen hat diese - vielleicht noch jungst in der Elektronik - die Wissenschaften missverstanden, auf die sie sich berief. Dem produktiven Impuls von der Rationalitat her hat das nicht viel Eintrag getan. Vermutlich waren die physiologischen Theoreme der Impressionisten Deckbilder fur die teils hingerissenen, teils gesellschaftskritischen Erfahrungen der grossen Stadte und der Dynamik ihrer Bilder. Mit der Entdeckung einer der verdinglichten Welt immanenten Dynamik wollten sie der Verdinglichung widerstehen, die in den grossen Stadten am sinnfalligsten war. Im neunzehnten Jahrhundert fungierten naturwissenschaftliche Erklarungen als das seiner selbst unbewusste Agens von Kunst. Die Affinitat ruhrte daher, dass die ratio, auf welche die in jener Epoche fortgeschrittenste Kunst reagierte, keine andere war als die in den Naturwissenschaften wirksame. Wahrend in der Geschichte der Kunst ihre szientifischen Theoreme abzusterben pflegen, hatten ohne sie die kunstlerischen Praktiken ebensowenig sich ausgebildet, wie sie umgekehrt aus jenen Theoremen zureichend sich erklaren. Fur die Rezeption hat das Konsequenzen: keine adaquate kann unreflektierter sein als das Rezipierte. Wer nicht weiss, was er sieht oder hort, geniesst nicht das Privileg unmittelbaren Verhaltens zu den Werken, sondern ist unfahig, sie wahrzunehmen. Bewusstsein ist keine Schicht einer Hierarchie, welche uber der Wahrnehmung sich aufbaute, sondern alle Momente der asthetischen Erfahrung sind reziprok. Kein Kunstwerk besteht in einem Ubereinander der Schichten; das ist erst das Ergebnis kulturindustriellen Kalkuls, des verdinglichten Bewusstseins. An komplexer und ausgedehnter Musik etwa ist zu beobachten, dass die Schwelle dessen, was primar wahrgenommen und was durchs Bewusstsein, durch reflektierende Wahrnehmung bestimmt ist, variiert. Oft hangt das Verstandnis des Sinns einer fluchtigen musikalischen Passage davon ab, dass man ihren Stellenwert im nichtgegenwartigen Ganzen intellektiv kennt; die vorgeblich unmittelbare Erfahrung ihrerseits von einem Moment, das uber reine Unmittelbarkeit hinausgeht. Die ideale Wahrnehmung von Kunstwerken ware die, in welcher das dergestalt Vermittelte unmittelbar wird; Naivetat ist Ziel, nicht Ursprung.

Dass jedoch das Interesse an Asthetik erlahmte, ist nicht allein von ihr als Disziplin bedingt, sondern ebenso, und wohl noch mehr, vom Gegenstand. Sie scheint stillschweigend die Moglichkeit von Kunst uberhaupt zu implizieren, sie richtet sich vorweg mehr aufs Wie als aufs Dass. Solche Haltung ist ungewiss geworden. Asthetik kann nicht langer vom Faktum Kunst derart ausgehen wie einst die Kantische Erkenntnistheorie vom Faktum der mathematischen Naturwissenschaften. Dass Kunst, die an ihrem Begriff festhalt und dem Konsum sich weigert, in Antikunst ubergeht; ihr Unbehagen an sich selber, nach den realen Katastrophen und im Angesicht kommender, zu denen ihre Fortexistenz in moralischem Missverhaltnis steht, teilt asthetischer Theorie, deren Tradition solche Skrupel fremd waren, sich mit. Auf ihrer Hegelschen Hohe prognostizierte philosophische Asthetik das Ende von Kunst. Zwar vergass das die Asthetik danach, die Kunst indessen spurt es desto tiefer. Sogar wenn sie bliebe, was sie einmal war und nicht bleiben kann, so wurde sie in der heraufkommenden Gesellschaft und kraft ihrer veranderten Funktion darin zu einem ganzlich Verschiedenen. Das kunstlerische Bewusstsein misstraut mit Grund Erwagungen, die durch ihre blosse Thematik und den Habitus, den man von ihnen erwartet, sich gebarden, als ware dort noch fester Boden, wo es retrospektiv fragwurdig ist, ob er je existierte und nicht stets schon die Ideologie war, in welche der gegenwartige Kulturbetrieb samt seiner Sparte Kunst offenkundig ubergeht. Die Frage nach der Moglichkeit von Kunst hat derart sich aktualisiert, dass sie ihrer vorgeblich radikaleren Gestalt: ob und wie Kunst uberhaupt moglich sei, spottet. An ihre Stelle tritt die nach ihrer konkreten Moglichkeit heute. Das Unbehagen an der Kunst ist nicht nur das des stagnierenden gesellschaftlichen Bewusstseins vor der Moderne. Allenthalben greift es uber auf kunstlerisch Essentielles, auf die avancierten Produkte. Kunst ihrerseits sucht Zuflucht bei ihrer eigenen Negation, will uberleben durch ihren Tod. So wehrt sich im Theater etwas gegen Spielzeug, Guckkasten, Flitter, gegen die Imitation der Welt noch in den stacheldrahtigen Gebilden. Der reine mimetische Impuls - das Gluck einer Welt noch einmal -, der Kunst beseelt, von altersher gespannt zu ihrer antimythologischen, aufklarenden Komponente, ist unterm System vollkommener Zweckrationalitat zum Unertraglichen angewachsen. Kunst wie Gluck erregen den Verdacht von Infantilitat, wiewohl die Angst davor abermals Regression ist, die raison d'etre aller Rationalitat verkennt; denn die Bewegung des selbsterhaltenden Prinzips fuhrt, wofern sie sich nicht fetischisiert, aus der eigenen Schwungkraft zum Desiderat von Gluck; nichts Starkeres spricht fur die Kunst. Teilhaben an der Kunstscheu von Kunst im spateren Roman die Impulse wider die Fiktion des permanenten Dabeigewesenseins. Dem folgt weithin die Geschichte des Erzahlens seit Proust, ohne dass doch die Gattung ganz abzuschutteln vermochte, was auf den bestseller-Listen durch die Spitzmarke >fiction< gesteht, wie sehr der asthetische Schein zum gesellschaftlichen Unwesen wurde. Musik muht sich ab, um das Moment loszuwerden, durch welches Benjamin, etwas grosszugig, alle Kunst vorm Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit definierte, die Aura, den Zauber, der doch von Musik, ware es auch Anti-Musik, ausgeht, wo immer sie nur anhebt, vor ihren spezifischen Qualitaten. An Zugen solcher Art laboriert Kunst nicht wie an korrigiblen Ruckstanden ihrer Vergangenheit. Sie dunken mit ihrem eigenen Begriff zusammengewachsen. Je mehr aber Kunst, um nicht den Schein an die Luge zu verschachern, die Reflexion ihrer Ansatze von sich aus vollziehen und womoglich, gleich einem Gegengift, in ihre Gestalt hineinnehmen muss, desto skeptischer wird sie gegen die Anmassung, Selbstbesinnung ihr von aussen zu oktroyieren. Der Asthetik haftet der Makel an, dass sie mit ihren Begriffen hilflos hinter einer Situation der Kunst hertrabe, in der diese, gleichgultig was aus ihr wird, an den Begriffen ruttelt, die kaum von ihr weggedacht werden konnen. Keine Theorie, auch nicht die asthetische, kann des Elements von Allgemeinheit entraten. Das fuhrt sie in Versuchung, Partei zu ergreifen fur Invarianten von eben der Art, wie die emphatisch moderne Kunst sie attackieren muss. Die geisteswissenschaftliche Manie, Neues aufs Immergleiche, etwa den Surrealismus auf den Manierismus zu reduzieren, der mangelnde Sinn fur den geschichtlichen Stellenwert kunstlerischer Phanomene als den Index ihres Wahren entspricht dem Hang philosophischer Asthetik zu jenen abstrakten Vorschriften, an denen nichts invariant ist, als dass sie stets wieder von dem Geist, der sich bildet, Lugen gestraft werden. Was als ewige asthetische Norm sich instauriert, ist geworden und verganglich; veraltet der Anspruch auf Unverlierbarkeit. Selbst seminaristisch approbierte Schulmeister wurden zogern, auf Prosa wie Kafkas Verwandlung oder Die Strafkolonie, wo die sichere asthetische Distanz zum Gegenstand schockhaft wackelt, ein sanktioniertes Kriterium wie das des interesselosen Wohlgefallens anzuwenden; wer die Grosse der Dichtung Kafkas erfuhr, muss fuhlen, wie schief auf ihr die Rede von Kunst aufsitzt. Nicht anders ist es um Gattungsapriorien wie die des Tragischen oder Komischen in der zeitgenossischen Dramatik bestellt, mag immer diese noch von ihnen durchwachsen sein, gleich der ungeheuren Mietskaserne von mittelalterlichen Ruinen in Kafkas Parabel. Durfen die Stucke Becketts weder fur tragisch noch fur komisch gelten, so sind sie darum noch weniger, wie es einem Schulasthetiker wohl in den Kram passte, Mischformen vom Typus der Tragikomodie. Sie vollstrecken vielmehr das geschichtliche Urteil uber jene Kategorien als solche, treu der Innervation, dass etwa uber geruhmte Grundtexte der Komik nicht mehr sich lachen lasst oder nur im wiedererreichten Stande von Roheit. Gemass dem Hang der neuen Kunst, durch Selbstreflexion ihre eigenen Kategorien thematisch zu machen, wird in Stucken wie Godot und dem Endspiel - hier etwa in der Szene, wo die Hauptfiguren zu lachen beschliessen - eher das Schicksal von Komik tragiert, als dass sie komisch waren; uber solchem Lachen auf der Buhne vergeht dem Zuschauer das seine. Schon Wedekind nannte ein Schlusselstuck wider den Simplizissimusverleger die Satire der Satire. Falsch die Superioritat bestallter Philosophie, der der historische Uberblick die Befriedigung des nil admirari verschafft und die in hauslichem Umgang mit ihren Ewigkeitswerten aus der Immergleichheit aller Dinge den Profit zieht, was ernsthaft anders ist, dem Bestehenden wehtut, seiner antezipierten Aufgewarmtheit wegen abzutun. Diese Haltung ist verschworen mit einer sozialpsychologisch und institutionell reaktionaren. Bloss im Prozess kritischen Selbstbewusstseins vermochte Asthetik nochmals an die Kunst heranzureichen, wenn anders sie je dazu fahig war.

Wahrend jedoch Kunst, geschreckt von den Spuren, Asthetik als ein hinter ihr Zuruckgebliebenes beargwohnt, muss sie insgeheim furchten, nicht langer anachronistische Asthetik konne die zum Zerreissen gestrafften Lebensfaden der Kunst durchschneiden. Nur sie vermochte daruber zu urteilen, ob und wie Kunst uberlebe nach dem Sturz der Metaphysik, der sie Dasein und Gehalt verdankt. Metaphysik der Kunst ist zur Instanz ihres Fortbestandes geworden. Die Absenz wie immer auch modifizierten theologischen Sinns spitzt in der Kunst sich zu als Krise ihrer eigenen Sinnhaftigkeit. Je rucksichtsloser die Werke Folgerungen ziehen aus dem Stand des Bewusstseins, desto dichter nahern sie sich selber der Sinnlosigkeit. Damit gewinnen sie eine geschichtlich fallige Wahrheit, die, wurde sie verleugnet, Kunst zum ohnmachtigen Zuspruch und zum Einverstandnis mit dem schlechten Bestehenden verdammt. Zugleich indessen beginnt sinnlose Kunst ihr Daseinsrecht einzubussen, jedenfalls nach allem bis zur jungsten Phase Unverbruchlichen. Auf die Frage, wozu sie daseie, hatte sie keine Antwort als den von Goethe so genannten Bodensatz des Absurden, den alle Kunst enthalte. Er steigt nach oben und denunziert die Kunst. Wie sie zumindest einen ihrer Stamme an den Fetischen hat, so schlagt sie, durch ihren unerbittlichen Fortschritt, in den Fetischismus zuruck, wird sich zum blinden Selbstzweck, und exponiert sich als Unwahres, gleichsam als kollektive Wahnvorstellung, sobald ihr objektiver Wahrheitsgehalt als ihr Sinn zu wanken beginnt. Dachte die Psychoanalyse ihr Prinzip zu Ende, so musste sie, gleich allem Positivismus, die Abschaffung der Kunst verlangen, die sie ohnehin in ihren Patienten wegzuanalysieren geneigt ist. Wird Kunst lediglich als Sublimierung, als Mittel der psychischen Okonomie sanktioniert, so ist ihr der Wahrheitsgehalt aberkannt, und sie west fort einzig noch als frommer Betrug. Aber die Wahrheit aller Kunstwerke ware wiederum nicht ohne jenen Fetischismus, der nun zu ihrer Unwahrheit zu werden sich anschickt. Die Qualitat der Kunstwerke hangt wesentlich ab vom Grad ihres Fetischismus, von der Veneration, welche der Produktionsprozess dem Selbstgemachten zollt, dem Ernst, der den Spass daran vergisst. Allein durch den Fetischismus, die Verblendung des Kunstwerks gegenuber der Realitat, deren Stuck es selber ist, transzendiert das Werk den Bann des Realitatsprinzips als ein Geistiges.

In derlei Perspektiven erweist Asthetik sich nicht sowohl als uberholt wie als fallig. Nicht ist es das Bedurfnis der Kunst, von der Asthetik dort Normen sich vorschreiben zu lassen, wo sie sich irritiert findet: wohl jedoch, an der Asthetik die Kraft der Reflexion zu bilden, die sie allein von sich aus kaum zu vollbringen vermag. Worte wie Material, Form, Gestaltung, die den zeitgenossischen Kunstlern leicht in die Feder fliessen, haben in ihrem gangigen Gebrauch etwas Phrasenhaftes; davon sie zu kurieren ist eine kunstpraktische Funktion von Asthetik. Vor allem aber ist sie gefordert von der Entfaltung der Werke. Sind sie nicht zeitlos sich selbst gleich, sondern werden zu dem, was sie sind, weil ihr eigenes Sein ein Werden ist, so zitieren sie Formen des Geistes herbei, durch welche jenes Werden sich vollzieht, wie Kommentar und Kritik. Sie bleiben aber schwachlich, solange sie nicht den Wahrheitsgehalt der Werke erreichen. Dazu werden sie fahig nur, indem sie zur Asthetik sich scharfen. Der Wahrheitsgehalt eines Werkes bedarf der Philosophie. In ihm erst konvergiert diese mit der Kunst oder erlischt in ihr. Die Bahn dorthin ist die der reflektierten Immanenz der Werke, nicht die auswendige Applikation von Philosophemen. Streng muss der Wahrheitsgehalt der Werke von jeglicher in sie, sei's vom Autor, sei's vom Theoretiker hineingepumpten Philosophie unterschieden werden; zu argwohnen ist, dass beides seit bald zweihundert Jahren unvereinbar wurde[10]. Andererseits sagt Asthetik schroff dem Anspruch der wie immer sonst verdienstlichen Philologie ab, dass diese des Wahrheitsgehalts der Kunstwerke sich versichere. Im Zeitalter der Unversohnlichkeit traditioneller Asthetik und aktueller Kunst hat die philosophische Kunsttheorie keine Wahl als, ein Wort Nietzsches zu variieren, die untergehenden Kategorien als ubergehende zu denken in bestimmter Negation. Die motivierte und konkrete Auflosung der gangigen asthetischen Kategorien allein ist ubrig als Gestalt aktueller Asthetik; sie setzt zugleich die verwandelte Wahrheit jener Kategorien frei. Sind die Kunstler zur permanenten Reflexion genotigt, so ist diese ihrer Zufalligkeit zu entreissen, damit sie nicht in beliebige und amateurhafte Hilfshypothesen, Rationalisierungen von Bastelei oder in unverbindliche weltanschauliche Deklarationen uber das Gewollte ausarte, ohne Rechtfertigung im Vollbrachten. Dem technologischen parti pris der zeitgenossischen Kunst sollte keiner mehr naiv sich uberlassen; sonst verschreibt jene sich vollends dem Ersatz des Zwecks - des Gebildes - durch die Mittel, die Verfahrungsweisen, mit denen es hervorgebracht wird. Der Zug dazu harmoniert nur allzu grundlich mit dem gesamtgesellschaftlichen, weil die Zwecke, die vernunftige Einrichtung der Menschheit, verbaut sind, die Mittel, Produktion um der Produktion willen, Vollbeschaftigung und was daran hangt, zu vergotten. Wahrend in der Philosophie die Asthetik ausser Mode kam, spuren die fortgeschrittensten Kunstler ihre Notwendigkeit desto starker. Auch Boulez hat gewiss keine normative Asthetik ublichen Stils vor Augen sondern eine geschichtsphilosophisch determinierte Kunsttheorie. Was er mit >>>orientation esthetique<<< meint, ware am ehesten mit kritischer Selbstbesinnung des Kunstlers zu ubersetzen. Ist die Stunde naiver Kunst, nach Hegels Einsicht, dahin, so muss sie die Reflexion sich einverleiben und so weit treiben, dass sie nicht langer als ein ihr Ausserliches, Fremdes uber ihr schwebt; das heisst heute Asthetik. Angelpunkt der Erwagungen von Boulez ist, dass er irre wurde an der unter avantgardistischen Kunstlern gangigen Meinung, kommentierte Gebrauchsanweisungen technischer Verfahrungsweisen seien bereits das Kunstwerk; es komme allein darauf an, was der Kunstler macht, nicht, wie und mit welchen wie immer auch fortgeschrittenen Mitteln er es habe machen wollen[11]. Auch fur Boulez koinzidiert, unterm Aspekt des aktuellen kunstlerischen Schaffensprozesses, Einsicht in den historischen Stand, und durch diesen vermittelt das antithetische Verhaltnis zur Tradition, mit bundigen Folgerungen fur die Produktion. Die noch von Schonberg aus berechtigter Kritik an sachfremder Asthetik dogmatisch dekretierte Trennung von Handwerkslehre und Asthetik, die den Kunstlern seiner Generation wie der des Bauhauses nahelag, wird von Boulez aus Handwerk, Metier, widerrufen. Auch Schonbergs Harmonielehre vermochte nur dadurch sie durchzuhalten, dass er in dem Buch auf Mittel sich beschrankte, die langst nicht mehr die seinen waren; hatte er diese erortert, so ware er, mangels didaktisch zu ubermittelnder Handwerksvorschriften, unaufhaltsam zur asthetischen Besinnung gedrangt worden. Sie antwortet auf das fatale Altern der Moderne durch die Spannungslosigkeit des totalen technischen Werkes. Innertechnisch allein ist ihr kaum zu begegnen, obwohl in technischer Kritik stets auch ein Ubertechnisches sich anmeldet. Dass gegenwartig Kunst, die irgend zahlt, gleichgultig ist inmitten der Gesellschaft, die sie duldet, affiziert die Kunst selbst mit Malen eines an sich Gleichgultigen, das aller Determination zum Trotz ebensogut anders oder gar nicht sein konnte. Was neuerdings fur technische Kriterien gilt, gestattet kein Urteil mehr uber den kunstlerischen Rang und relegiert es vielfach an die uberholte Kategorie des Geschmacks. Zahlreiche Gebilde, denen gegenuber die Frage, was sie taugen, inadaquat geworden ist, verdanken sich, nach der Bemerkung von Boulez, bloss noch dem abstrakten Gegensatz zur Kulturindustrie, nicht dem Gehalt und nicht der Fahigkeit, ihn zu realisieren. Die Entscheidung, der sie entgleiten, stunde allein bei einer Asthetik, die ebenso den avanciertesten Tendenzen gewachsen sich zeigt, wie diese an Kraft der Reflexion einholt und ubertrifft. Auf den Begriff des Geschmacks, in dem der Anspruch von Kunst auf Wahrheit jammerlich zu verenden sich anschickt, muss sie verzichten. Eingeklagt wird die Schuld der bisherigen Asthetik, dass sie, vermoge ihres Ausgangs vom subjektiven Geschmacksurteil, vorweg die Kunst um ihren Wahrheitsanspruch bringt. Hegel, der diesen schwer nahm und die Kunst gegen das angenehme oder nutzliche Spielwerk pointierte, war darum Feind des Geschmacks, ohne dass er in den materialen Teilen der Asthetik seine Zufalligkeit zu durchbrechen vermocht hatte. Zu Kants Ehre ist es, dass er die Aporie von asthetischer Objektivitat und Geschmacksurteil einbekannte. Er hat zwar eine asthetische Analyse des Geschmacksurteils nach seinen Momenten durchgefuhrt, diese jedoch zugleich als latent, begriffslos objektive gedacht. Er hat damit ebenso die aus keinem Willen bloss fortzuschaffende nominalistische Bedrohung jeder emphatischen Theorie bezeichnet wie die Momente gewahrt, in denen sie sich ubersteigt. Vermoge der geistigen Bewegung seines Gegenstandes, die gegen diesen gleichsam die Augen verschloss, hat er den tiefsten Regungen einer Kunst zum Gedanken verholfen, die in den hundertundfunfzig Jahren nach seinem Tod entstand: die nach ihrer Objektivitat tastet im Offenen, Ungedeckten. Durchzufuhren ware, was in den Theorien Kants und Hegels auf Einlosung durch die zweite Reflexion wartet. Die Kundigung der Tradition der philosophischen Asthetik musste dieser zu dem Ihren verhelfen.

Immanent erscheint die Not der Asthetik darin, dass sie weder von oben noch von unten konstituiert werden kann; weder aus den Begriffen noch aus der begriffslosen Erfahrung. Gegen jene schlechte Alternative hilft ihr einzig die Einsicht der Philosophie, dass Faktum und Begriff nicht polar einander gegenuberstehen sondern wechselfaltig durch einander vermittelt sind. Das muss Asthetik absorbieren, weil die Kunst ihrer erneut bedarf, seitdem Kritik derart desorientiert sich zeigte, dass sie vor der Kunst, durch falsches oder zufalliges Urteil, versagt. Soll sie jedoch weder kunstfremde Vorschrift noch unkraftige Klassifikation von Vorfindlichem sein, so ist sie anders nicht denn als dialektische vorzustellen; insgesamt ware es keine unpassende Bestimmung der dialektischen Methode, dass sie bei jener Spaltung des Deduktiven und Induktiven nicht sich beruhigt, die dingfest verhartetes Denken durchherrscht, und der die fruhesten Formulierungen der Dialektik im deutschen Idealismus, die Fichtes, ausdrucklich sich entgegenstemmen[12]. So wenig Asthetik hinter der Kunst zuruckbleiben darf, so wenig darf sie hinter der Philosophie zuruckbleiben. Die Hegelsche Asthetik ist, trotz ihrer Fulle an bedeutendsten Einsichten, so wenig dem Begriff seiner Hauptschriften von Dialektik ganz gerecht geworden wie andere materiale Teile des Systems. Das ist nicht einfach nachzuholen. In asthetischer Dialektik ist nicht die Metaphysik des Geistes zu supponieren, die bei Hegel wie bei Fichte verburgen wollte, dass das Einzelne, mit dem die Induktion anhebt, und das Allgemeine, aus dem deduziert wird, eines sind. Was der emphatischen Philosophie zerging, kann Asthetik, selbst eine philosophische Disziplin, nicht aufwarmen. Naher dem gegenwartigen Stand ist jene Kantische Theorie, welche trachtete, in der Asthetik das Bewusstsein des Notwendigen und das von dessen Verstelltheit zu verbinden. Ihr Gang ist gleichsam blind. Sie tastet im Dunklen und wird dennoch geleitet von einem Zwang in dem, worauf sie sich richtet. Das ist der Knoten aller asthetischen Bemuhung heute. Nicht ganz ohnmachtig sucht sie ihn zu entwirren. Denn Kunst ist, oder war bis zur jungsten Schwelle, unter der Generalklausel ihres Scheinens, was Metaphysik, scheinlos, immer nur sein wollte. Als Schelling die Kunst zum Organon der Philosophie erklarte, hat er unwillentlich eingestanden, was die grosse idealistische Spekulation sonst verschwieg oder, im Interesse ihrer Selbsterhaltung, verleugnete; demgemass hat Schelling denn auch, wie man weiss, die eigene Identitatsthese nicht so unerbittlich durchgefuhrt wie Hegel. Den asthetischen Zug, den eines gigantischen Als ob hat dann Kierkegaard an Hegel gewahrt, und er ware der Grossen Logik bis ins Detail zu demonstrieren[13]. Kunst ist das Daseiende und weithin Sinnliche, das derart als Geist sich bestimmt, wie der Idealismus von der ausserasthetischen Wirklichkeit es bloss behauptet. Das naive Cliche, das den Kunstler einen Idealisten oder, je nach Geschmack, der vermeintlich absoluten Vernunft seiner Sache wegen einen Narren schilt, verdeckt die Erfahrung davon. Die Kunstwerke sind, ihrer eigenen Beschaffenheit nach, objektiv, und gar nicht allein durch ihre Genese in geistigen Prozessen, geistig: sonst prinzipiell ununterscheidbar von Essen und Trinken. Gegenstandslos sind jene zeitgenossischen, vom Ostbereich ausgehenden asthetischen Debatten, welche den Primat des Formgesetzes als eines Geistigen mit einer idealistischen Ansicht von der gesellschaftlichen Wirklichkeit verwechseln. Nur als Geist ist Kunst der Widerspruch zur empirischen Realitat, der zur bestimmten Negation der bestehenden Welteinrichtung sich bewegt. Dialektisch ist Kunst insoweit zu konstruieren, wie Geist ihr innewohnt, ohne dass sie ihn doch als Absolutes besasse oder ihn garantierte. Die Kunstwerke sind, mogen sie noch so sehr ein Seiendes scheinen, Kristallisation des Prozesses zwischen jenem Geist und seinem Anderen. Das impliziert die Differenz von der Hegelschen Asthetik. In dieser ist die Objektivitat des Kunstwerks die in ihre eigene Andersheit ubergegangene und mit ihr identische Wahrheit des Geistes. Ihm ward Geist eins mit der Totalitat, auch der in der Kunst. Er ist aber, nach dem Sturz der Generalthesis des Idealismus, in den Kunstwerken bloss ein Moment; das zwar, was sie zur Kunst macht, doch gar nicht prasent ohne das ihm Entgegengesetzte. Er verzehrt es so wenig, wie die Geschichte kaum je reine: Identitat von Geist und Nichtgeistigem erlangende Kunstwerke kannte. Der Geist in den Werken ist konstitutiv nicht rein. Die Gebilde, die solche Identitat zu verkorpern scheinen, sind nicht die bedeutendsten. Das dem Geist in den Kunstwerken sich Entgegensetzende ist indessen keineswegs das Naturliche an seinen Materialien und Objekten. Es bildet in den Kunstwerken bloss einen Grenzwert. Ihr Entgegengesetztes tragen sie in sich selbst; ihre Materialien sind geschichtlich und gesellschaftlich praformiert wie ihre Verfahrungsweisen, und ihr Heterogenes ist das an ihnen, was ihrer Einheit widerstrebt und dessen die Einheit bedarf, um mehr zu sein als Pyrrhussieg uber Widerstandsloses. Soweit findet die asthetische Reflexion sich einig mit der Geschichte der Kunst, welche das Dissonante unaufhaltsam ins Zentrum ruckte, bis zur Abschaffung seines Unterschieds vom Konsonanten. Dadurch hat sie teil an dem Leiden, das vermoge der Einheit ihres Prozesses zur Sprache tastet, nicht verschwindet. Hegels Asthetik unterschied von der bloss formalen sich im Ernst, weil sie trotz ihrer harmonistischen Zuge, des Glaubens ans sinnliche Scheinen der Idee, das erkannte und Kunst dem Bewusstsein von Noten gesellte. Der als erster ein Ende von Kunst absah, nannte das triftigste Motiv ihres Fortbestandes: den Fortbestand der Note selber, die auf jenen Ausdruck warten, den fur die wortlosen stellvertretend die Kunstwerke vollbringen. Dass das Moment des Geistes aber den Kunstwerken immanent sei, sagt soviel, wie dass es nicht gleichzusetzen ist dem Geist, der sie hervorbrachte, und nicht einmal dem kollektiven der Epoche. Die Bestimmung des Geistes in den Kunstwerken ist die oberste Aufgabe von Asthetik; desto dringlicher, da sie die Kategorie des Geistes nicht von der Philosophie sich vorgeben lassen darf. Der common sense, geneigt, den Geist der Kunstwerke dem gleichzusetzen, was ihre Urheber an Geist ihnen infiltriert haben, muss rasch genug entdecken, dass durch den Widerstand des kunstlerischen Materials, durch dessen eigene Postulate, durch geschichtlich gegenwartige Modelle und Verfahrungsarten, elementar bereits an einem Geist, der abkurzend und von Hegel abweichend objektiv heissen mag, die Kunstwerke soweit mitkonstituiert werden, dass ihre Reduktion auf subjektiven Geist hinfallig wird. Das entfernt die Frage nach dem Geist der Kunstwerke von ihrer Genese. Das Wechselverhaltnis von Stoff und Arbeit, wie Hegel in der Dialektik von Herr und Knecht es entfaltete, reproduziert sich pragnant in der Kunst. Ruft jenes Kapitel der Phanomenologie geschichtlich die Phase des Feudalismus herauf, so haftet der Kunst selber, ihrer blossen Existenz nach, ein Archaisches an. Die Reflexion darauf ist untrennbar von der nach dem Recht der Kunst, fortzubestehen. Die Neotroglodyten wissen das heute besser als die Naivetat des unerschutterten Kulturbewusstseins.

Asthetische Theorie, ernuchtert gegen die aprioristische Konstruktion und gewarnt vor der aufsteigenden Abstraktion, hat zum Schauplatz die Erfahrung des asthetischen Gegenstands. Der ist kein einfach von aussen zu Erkennendes und verlangt von der Theorie, dass sie ihn, auf welchem Niveau von Abstraktion auch immer, verstehe. Philosophisch ist der Verstehensbegriff durch die Diltheyschule und Kategorien wie Einfuhlung kompromittiert. Setzt man selbst derlei Theoreme ausser Aktion und fordert Verstehen von Kunstwerken als streng durch deren Objektivitat determiniertes Erkennen, turmen sich Schwierigkeiten. Vorweg ist einzuraumen, dass, wenn irgendwo, in der Asthetik Erkenntnis schichtenweise sich vollzieht. Willkurlich nur ware der Anfang jener Schichtung in der Erfahrung zu fixieren. Tief reicht sie hinter die asthetische Sublimierung zuruck, ungeschieden vom lebendigen Wahrnehmen. Ihm bleibt sie verwandt, wahrend sie doch erst wird, was sie ist, indem sie von der Unmittelbarkeit sich entfernt, auf die sie permanent zuruckzusinken droht wie das Verhalten von Bildung Ausgeschlossener, die beim Bericht uber die Handlung eines Theaterstucks oder eines Films das Perfektum verwenden anstelle des Prasens; ohne alle Spur solcher Unmittelbarkeit aber ist kunstlerische Erfahrung so vergeblich wie eine, die jenem Moment verfallt. Alexandrinisch zielt sie dann am Anspruch eigenen unmittelbaren Daseins vorbei, den jedes Kunstwerk anmeldet, es mag wollen oder nicht. Vorkunstlerische Erfahrung von Asthetischem hat aber ihr Falsches daran, dass sie mit Kunstwerken sich identifiziert und gegenidentifiziert wie im empirischen Leben und womoglich noch in erhohtem Grad, also durch eben jene Haltung, die der Subjektivismus als Organ asthetischer Erfahrung betrachtete. Begriffslos dem Kunstwerk sich nahernd, bleibt sie befangen im Umkreis des Geschmacks und steht so schief zum Werk wie dessen Missbrauch zum Exempel philosophischer Spruche. Die Weichheit des identifikationsfreudig Feinen versagt vor der Harte des Kunstwerks; der harte Gedanke aber betrugt sich um das Moment der Rezeptivitat, ohne das er ebenso wenig Gedanke ware. Vorkunstlerische Erfahrung bedarf der Projektion[14], die asthetische aber ist, eben um des apriorischen Vorrangs von Subjektivitat in ihr, Gegenbewegung zum Subjekt. Sie verlangt etwas wie Selbstverneinung des Betrachtenden, seine Fahigkeit, auf das anzusprechen oder dessen gewahr zu werden, was die asthetischen Objekte von sich aus sagen und verschweigen. Asthetische Erfahrung legt zwischen den Betrachtenden und das Objekt zunachst Distanz. Im Gedanken von der interesselosen Betrachtung schwingt das mit. Banausen sind solche, deren Verhaltnis zu Kunstwerken davon beherrscht wird, ob und in welchem Mass sie sich etwa anstelle der Personen setzen konnen, die da vorkommen; alle Branchen der Kulturindustrie basieren darauf und befestigen ihre Kunden darin. Je mehr kunstlerische Erfahrung ihre Gegenstande hat, je naher sie ihnen in gewissem Sinn ist, desto ferner ruckt sie ihnen auch; Kunstbegeisterung ist kunstfremd. Damit durchbricht asthetische Erfahrung, wie Schopenhauer wusste, den Bann sturer Selbsterhaltung, Modell eines Bewusstseinsstandes, in dem das Ich nicht langer sein Gluck hatte an seinen Interessen, schliesslich seiner Reproduktion. - Dass jedoch, wer den Handlungsablauf eines Romans oder eines Dramas, samt seinen Motivationen, oder die Sachverhalte auf einem Bild adaquat wahrnimmt, damit die Gebilde noch nicht verstanden hat, leuchtet so gut ein, wie dass das Verstandnis jener Momente bedarf. Es gibt exakte kunstwissenschaftliche Beschreibungen, sogar Analysen - etwa gewisse thematische von Musik -, die alles Wesentliche schuldig bleiben. Eine zweite Schicht ware das Verstehen der Intention des Werkes, das, was es von sich aus bekunden will, nach der Sprache traditioneller Asthetik seine Idee, etwa die Schuldhaftigkeit subjektiver Moralitat in Ibsens Wildente. Die Intention des Werkes ist aber nicht gleich seinem Gehalt und ihr Verstandnis vorlaufig. So weiss es nicht daruber zu urteilen, ob die Intention im Gefuge des Werkes realisiert sei; ob seine Gestalt das Kraftespiel, vielfach die Antagonismen austrage, die in den Kunstwerken objektiv, jenseits ihrer Intention walten. Daruber hinaus ergreift das Verstehen der Intention noch nicht den Wahrheitsgehalt der Werke. Deshalb ist jegliches Verstehen von Werken wesentlich, nicht bloss in biographischer Zufalligkeit Prozess, keineswegs jenes ominose Erlebnis, dem da mit einem Zauberschlag alles zufallen soll und das doch ein Tor ist zum Gegenstand. Verstehen hat zu seiner Idee, dass man durch die volle Erfahrung des Kunstwerks hindurch seines Gehalts als eines Geistigen innewerde. Das betrifft ebenso dessen Verhaltnis zu Stoff, Erscheinung und Intention wie seine eigene Wahrheit oder Falschheit, nach der spezifischen Logik der Kunstwerke, welche in diesen das Wahre und Falsche zu unterscheiden lehrt. Verstanden werden Kunstwerke erst, wo ihre Erfahrung die Alternative von wahr und unwahr erreicht oder, als deren Vorstufe, die von richtig und falsch. Kritik tritt nicht ausserlich zur asthetischen Erfahrung hinzu sondern ist ihr immanent. Ein Kunstwerk als Komplexion von Wahrheit begreifen, bringt es in Relation zu seiner Unwahrheit, denn keines ist, das nicht teilhatte an dem Unwahren ausser ihm, dem des Weltalters. Asthetik, die nicht in der Perspektive auf Wahrheit sich bewegt, erschlafft vor ihrer Aufgabe; meist ist sie kulinarisch. Weil Kunstwerken das Moment von Wahrheit wesentlich ist, partizipieren sie an Erkenntnis und damit das legitime Verhaltnis zu ihnen. Sie der Irrationalitat uberantworten, frevelt unter dem Vorwand eines Hoheren an ihrem Hohen. Die Erkenntnis der Kunstwerke folgt eigener erkennender Beschaffenheit: sie sind die Weise von Erkenntnis, welche nicht Erkennen von Objekt ist. Solche Paradoxie ist auch die der kunstlerischen Erfahrung. Ihr Medium ist die Selbstverstandlichkeit des Unverstandlichen. So verhalten sich die Kunstler; das ist der objektive Grund des vielfach Apokryphen und Hilflosen ihrer Theorien. Aufgabe einer Philosophie der Kunst ist nicht sowohl, das Moment des Unverstandlichen, wie es unweigerlich fast die Spekulation versucht hat, wegzuerklaren, sondern die Unverstandlichkeit selber zu verstehen. Sie erhalt sich als Charakter der Sache; das allein bewahrt Philosophie der Kunst vor der Gewalttat an jener. Die Frage nach Verstehbarkeit scharft sich aufs ausserste gegenuber der aktuellen Produktion. Denn jene Kategorie postuliert, soll nicht Verstehen ins Subjekt verlegt und zur Relativitat verdammt werden, ein objektiv Verstehbares im Kunstwerk. Setzt dieses den Ausdruck von Unverstehbarkeit sich vor und zerruttet in dessen Zeichen das eigene Verstehbare von sich aus, so sturzt die uberkommene Verstehenshierarchie zusammen. Ihren Platz okkupiert die Reflexion des Ratselcharakters der Kunst. Doch zeigt sich gerade an der sogenannten absurden Literatur - der Sammelbegriff ist viel zu Heterogenem aufgeklatscht, als dass er zu mehr verhulfe als zum Missverstandnis behender Verstandigung -, dass Verstehen, Sinn und Gehalt keine Aquivalente sind. Die Absenz von Sinn wird zur Intention; ubrigens nicht uberall mit derselben Konsequenz; einem Stuck wie den Nashornern von Ionesco lasst trotz der dem Menschenverstand zugemuteten Verwandlung der Menschen in Nashorner recht deutlich sich entnehmen, was man fruher Idee genannt hatte: Widerstand gegen Geblok und standardisiertes Bewusstsein, dessen weniger das wohlfunktionierende Ich erfolgreich Angepasster fahig sei als die mit der herrschenden Zweckrationalitat nicht ganz Mitgekommenen. Die Intention aufs radikal Absurde durfte entspringen im kunstlerischen Bedurfnis, den Stand metaphysischer Sinnlosigkeit zu ubersetzen in eine des Sinns sich entschlagende Kunstsprache, polemisch etwa gegen Sartre, bei dem jene metaphysische Erfahrung ihrerseits recht handfest subjektiv vom Gebilde gemeint wird. Der negative metaphysische Gehalt affiziert bei Beckett mit der Form das Gedichtete. Damit jedoch wird das Gebilde nicht zu einem schlechthin Unverstandlichen; die begrundete Weigerung seines Urhebers, mit Erklarungen angeblicher Symbole herauszurucken, ist der sonst gekundigten asthetischen Tradition treu. Zwischen der Negativitat des metaphysischen Gehalts und der Verdunklung des asthetischen waltet eine Relation, nicht Identitat. Die metaphysische Negation gestattet keine asthetische Form mehr, die von sich aus metaphysische Affirmation bewirkte, und vermag gleichwohl asthetischer Gehalt zu werden, die Form zu bestimmen.

Der Begriff kunstlerischer Erfahrung, an den Asthetik ubergeht, und der durch das Desiderat, zu verstehen, unversohnlich mit dem Positivismus ist, koinzidiert indessen keineswegs mit dem gangigen der werkimmanenten Analyse. Diese, der kunstlerischen Erfahrung gegen die Philologie selbstverstandlich, markiert fraglos in der Wissenschaft einen entschiedenen Fortschritt. Zweige der Kunstwissenschaft, wie der mit Musik akademisch befasste, erwachten erst dann aus ihrer pharisaischen Lethargie, wenn sie jene Methode nachholten, anstatt mit allem sich abzugeben ausser mit Strukturfragen der Kunstwerke. Aber in ihrer Adaptation durch die Wissenschaft hat die werkimmanente Analyse, kraft deren jene von ihrer Kunstfremdheit sich kurieren wollte, ihrerseits Zuge des Positivismus angenommen, uber den sie hinausmochte. Die Strenge, mit der sie auf die Sache sich konzentriert, erleichtert die Absage an all das im Kunstwerk, was darin nicht, Faktum zweiter Potenz, vorliegt, der Fall ist. Auch musikalisch kranken motivisch-thematische Analysen, heilsam gegen das Geschwafel, haufig an dem Aberglauben, sie hatten durch Zerlegung in Grundmaterialien und ihre Abwandlungen bereits begriffen, was dann, unbegriffen und korrelativ zu solcher Askese, gern der schlechten Irrationalitat eingeraumt wird. Werkimmanente Betrachtung ist nicht gar zu fern von sturer Handwerkerei, wenngleich deren Befunde meist immanent, als unzulangliche technische Einsicht, korrigibel waren. Philosophische Asthetik, in enger Fuhlung, mit der Idee werkimmanenter Analyse, hat doch ihre Stelle dort, wohin diese nicht gelangt. Ihre zweite Reflexion muss die Sachverhalte, auf die jene Analyse stosst, uber sich hinaustreiben und durch emphatische Kritik zum Wahrheitsgehalt dringen. Die werkimmanente Analyse ist an sich selbst, gewiss auch um der gesellschaftlichen Besinnung uber die Kunst den Atem zu verschlagen, verengt. Dass Kunst einerseits verselbstandigt der Gesellschaft gegenubertritt, andererseits ihrerseits gesellschaftlich ist, schreibt ihrer Erfahrung das Gesetz vor. Wer an der Kunst nur ihr Stoffliches erfahrt und es zur Asthetik aufplustert, ist banausisch, wer sie aber allein als Kunst wahrnimmt und daraus eine Prarogative macht, bringt sich um ihren Gehalt. Denn der kann nicht wiederum bloss Kunst sein, soll er diese nicht zur Tautologie vergleichgultigen. Verfehlt wird das Kunstwerk von der Betrachtung, die darauf sich beschrankt. Seine innere Zusammensetzung bedarf, wie sehr auch vermittelt, dessen, was nicht seinerseits Kunst ist.

Erfahrung allein ist darum keine zureichende asthetische Rechtsquelle, weil ihr geschichtsphilosophisch eine Grenze vorgezeichnet ist. Wo sie diese uberschreitet, verkommt sie zu einfuhlender Wurdigung. Zahlreiche Kunstwerke der Vergangenheit, darunter hochberuhmte, sind unmittelbar nicht mehr zu erfahren und werden von der Fiktion solcher Unmittelbarkeit verfehlt. Trifft zu, dass das geschichtliche Tempo nach dem Gesetz geometrischer Reihen sich beschleunige, so sind bereits Kunstwerke in diesen Prozess hineingerissen, die historisch noch gar nicht weit zuruckliegen. Sie fuhren einen hartnackigen Schein des spontan Zuganglichen mit sich, der erst zu zerstoren ware, um ihre Erkenntnis zu gestatten. Archaisch sind Kunstwerke im Stande ihrer Unerfahrbarkeit. Jene Grenze ist starr nicht und verlauft nicht kontinuierlich; vielmehr gebrochen, dynamisch, und kann sich durch correspondance verflussigen. Zugeeignet wird Archaik als Erfahrung eines nicht Erfahrbaren. Die Grenze der Erfahrbarkeit jedoch notigt dazu, von der Moderne auszugehen. Sie allenfalls wirft Licht aufs Vergangene, wahrend der akademische Usus, weithin auf Vergangenes sich zu beschranken, davon abprallt und zugleich, durch Verletzung der Distanz, am Unwiederbringlichen sich vergeht. Schliesslich aber ist Kunst, noch in der aussersten Absage an die Gesellschaft, gesellschaftlichen Wesens und unverstanden, wo jenes Wesen nicht mitverstanden wird[15]. Dadurch busst die kunstlerische Erfahrung ihre Prarogative ein. Schuld daran ist ein zwischen den Kategorien irrlichterndes Verfahren. In Bewegung gerat jene von sich aus, durch den Widerspruch, dass die konstitutive Immanenz des asthetischen Bereichs auch die Ideologie ist, welche es aushohlt. Asthetische Erfahrung muss sich selbst uberschreiten. Sie geht durch die Extreme hindurch, siedelt nicht in deren schlechter Mitte friedlich sich an. Weder verzichtet sie auf die philosophischen Motive, die sie verwandelt, anstatt aus ihnen zu folgern, noch exorziert sie in sich das gesellschaftliche Moment. Dass einer Beethovensymphonie so wenig jemand gewachsen ist, der nicht die sogenannten rein-musikalischen Vorgange in ihr versteht, wie einer, der nicht das Echo der Franzosischen Revolution darin wahrnimmt[16]; und wie beide Momente im Phanomen sich vermitteln, rechnet zu den ebenso sproden wie unabweisbaren Themen philosophischer Asthetik. Nicht Erfahrung allein, erst der mit ihr gesattigte Gedanke ist ihm gewachsen. Asthetik hat nicht begriffslos asthetischen Phanomenen sich anzumessen. Zur Erfahrung der Kunst gehort das Bewusstsein des ihr immanenten Antagonismus von Aussen und Innen. Die Beschreibung asthetischer Erfahrungen, Theorie und Urteil, ist zu wenig. Bedarf es der Erfahrung der Werke, nicht des bloss herangebrachten Gedankens, so stellt umgekehrt kein Kunstwerk in unmittelbarer Gegebenheit adaquat sich dar; keines ist rein aus sich selbst heraus zu verstehen. Alle sind ebensowohl ein in sich Ausgebildetes von eigener Logik und Konsequenz wie Momente im Zusammenhang von Geist und Gesellschaft. Beide Momente sind nicht, nach szientifischem Brauch, sauberlich zu separieren. An der immanenten Stimmigkeit partizipiert ein richtiges Bewusstsein vom Auswendigen; der geistige und soziale Standort eines Werkes ist nur durch seine inwendige Kristallisation hindurch auszumachen. Kein kunstlerisch Wahres, dessen Wahrheit nicht ubergreifend sich legitimierte; kein Kunstwerk richtigen Bewusstseins, das sich nicht in sich der asthetischen Qualitat nach bewahrte. Der Kitsch des Ostbereichs sagt etwas uber die Unwahrheit des politischen Anspruchs, dort ware das gesellschaftlich Wahre erlangt. Ist das Modell asthetischen Verstehens das Verhalten, das im Kunstwerk sich bewegt; gefahrdet sich Verstehen, sobald das Bewusstsein aus jener Zone herausspringt, so muss es doch wiederum sich beweglich halten, stets gleichsam drinnen und draussen, trotz des Widerstands, dem solche Mobilitat des Gedankens sich aussetzt. Wer nur drinnen ist, dem schlagt die Kunst nicht die Augen auf; wer nur draussen ware, der falscht durch Mangel an Affinitat die Kunstwerke. Zu mehr als einem rhapsodischen Hin und Her zwischen den beiden Standpunkten jedoch wird Asthetik, indem sie deren Ineinander an der Sache entwickelt.

Zum Verdacht des Kunstfremden, sobald Betrachtung eine Position ausserhalb des Kunstwerks bezieht, neigt das burgerliche Bewusstsein ebenso, wie es seinerseits in seinem Verhaltnis zu den Kunstwerken ausserhalb von diesen sich zu tummeln pflegt. Zu erinnern ist der Verdacht daran, dass kunstlerische Erfahrung insgesamt keineswegs so unmittelbar ist, wie es der offiziellen Kunstreligion lieb ware. Jede Erfahrung eines Kunstwerks hangt zusammen mit dessen Ambiente, seinem Stellenwert, seinem Ort im wortlichen und ubertragenen Sinn. Ubereifrige Naivetat, die das nicht Wort haben will, verkennt bloss, was ihr heilig ist. Tatsachlich greift jegliches Kunstwerk, auch das hermetische, durch seine Formensprache uber seine monadologische Verschlossenheit hinaus. Ein jegliches bedarf, um erfahren zu werden, des wie immer rudimentaren Gedankens und, weil dieser nicht sich sistieren lasst, eigentlich der Philosophie als des denkenden Verhaltens, das nicht nach arbeitsteiligen Verordnungen abbricht. Vermoge der Allgemeinheit des Gedankens ist jede vom Kunstwerk erforderte Reflexion auch eine von draussen; uber ihre Fruchtbarkeit entscheidet, was durch sie vom Inwendigen des Werks aufleuchtet. Der Idee einer Asthetik inhariert, durch Theorie die Kunst aus der Verhartung zu befreien, die ihr durch die ihr unvermeidliche Arbeitsteilung widerfahrt. Kunstwerke verstehen ist nicht xoris von ihrer Erklarung; nicht zwar der genetischen, aber der ihrer Komplexion und ihres Gehalts, so wenig auch erklaren und verstehen eins sind. So gut wie zum Verstehen die nicht erklarende Schicht spontanen Vollzugs zahlt, so gut auch die erklarende; Verstehen uberschreitet Kunstverstandnis herkommlichen Schlages. Erklaren involviert, gewollt oder ungewollt, auch ein Zuruckfuhren des Neuen und Unbekannten auf Bekanntes, wenngleich das Beste an den Werken dagegen sich straubt. Ohne solche Reduktion, die an den Kunstwerken frevelt, konnten sie nicht fortleben. Ihr Wesentliches, das Unerfasste, ist auf identifizierende Akte, auf Erfassen angewiesen; es wird dadurch zu einem Bekannten und Alten verfalscht. Insofern ist das Leben der Werke selbst widerspruchsvoll. Dieser Paradoxie muss Asthetik sich bewusst werden, darf nicht sich gebarden, als ware ihre Wendung gegen die Tradition der rationalen Mittel ledig. Sie bewegt sich im Medium allgemeiner Begriffe noch angesichts des radikal nominalistischen Standes der Kunst und trotz der Utopie des Besonderen, die sie mit der Kunst gemein hat. Das ist nicht nur ihre Not, sondern hat auch sein fundamentum in re. Ist in der Erfahrung des Realen das Allgemeine das eigentlich Vermittelte, so in der Kunst das Besondere; fragte die nicht-asthetische Erkenntnis, in Kantischer Formulierung, nach der Moglichkeit des allgemeinen Urteils, so fragt ein jedes Kunstwerk, wie unter der Herrschaft des Allgemeinen ein Besonderes irgend moglich sei. Das bindet Asthetik, so wenig ihre Methode eine von Subsumtion unter den abstrakten Begriff sein kann, an Begriffe, solche freilich, deren Telos das Besondere ist. Wenn irgendwo, hat die Hegelsche Lehre von der Bewegung des Begriffs in der Asthetik ihr Recht; sie hat es zu tun mit einer Wechselwirkung des Allgemeinen und Besonderen, die das Allgemeine nicht dem Besonderen von aussen imputiert sondern in dessen Kraftzentren aufsucht. Das Allgemeine ist das Skandalon der Kunst: indem sie wird, was sie ist, kann sie nicht sein, was sie werden will. Der Individuation, ihrem eigenen Gesetz, ist die Grenze durchs Allgemeine gesetzt. Kunst fuhrt heraus und doch nicht heraus, die Welt, die sie reflektiert, bleibt, was sie ist, weil sie von der Kunst bloss reflektiert wird. Noch Dada war, als die hinweisende Gebarde, in die das Wort sich verwandelt, um seine Begrifflichkeit abzuschutteln, so allgemein wie das kindlich wiederholte Demonstrativpronomen, das der Dadaismus als Parole sich erkor. Wahrend Kunst das absolut Monadologische traumt, ist sie, zu ihrem Gluck und Ungluck, mit dem Allgemeinen durchsetzt. Sie muss uber den Punkt des absoluten tode ti hinaus, zu dem sie sich zusammenziehen muss. Das befristete objektiv den Expressionismus; die Kunst hatte auch dann uber ihn sich hinwegbegeben mussen, wenn die Kunstler minder willfahrig sich akkomodiert hatten: sie regredierten hinter ihn. Wo immer Kunstwerke, auf der Bahn ihrer Konkretion Allgemeines: eine Gattung, einen Typus, ein Idiom, eine Formel polemisch eliminieren, bleibt das Ausgeschiedene durch seine Negation in ihnen enthalten; dieser Sachverhalt ist konstitutiv fur die Moderne.

Die Einsicht ins Leben des Allgemeinen inmitten der Spezifikation jedoch treibt die Allgemeinheit uber den Schein jenes statischen Ansichseins hinaus, der die Hauptschuld trug an der Sterilitat asthetischer Theorie. Kritik an den Invarianten verleugnet diese nicht einfach sondern denkt sie in ihrer eigenen Varianz. Asthetik hat es mit ihrem Gegenstand nicht als mit einem Urphanomen zu tun. Die Phanomenologie und ihre Nachfolge bieten ihr sich an, weil sie, wie es von der Asthetik zu verlangen ware, dem Verfahren von oben und von unten her gleichermassen opponieren. Sie mochte, als eine der Kunst, diese weder aus ihrem philosophischen Begriff entwickeln noch durch komparative Abstraktion zu ihr aufsteigen, sondern sagen, was sie sei. Solches Wesen sei ihr Ursprung, Kriterium ihres Wahren und Unwahren. Aber was da aus der Kunst herausschaut, wie mit einem Zauberstab hervorgelockt wird, bleibt ausserst dunn und gibt fur die kunstlerischen Manifestationen sehr wenig her. Wer mehr erlangen will, muss mit einer Sachhaltigkeit sich einlassen, die mit dem Gebot reiner Wesenhaftigkeit unvereinbar ist. Phanomenologie der Kunst scheitert an der Voraussetzung von Voraussetzungslosigkeit. Kunst spottet der Versuche, sie auf reine Wesenhaftigkeit zu vereidigen. Sie ist nicht, was sie von je soll gewesen sein, sondern was sie geworden ist. So wenig die Frage nach dem individuellen Ursprung der Kunstwerke angesichts ihrer die subjektiven Momente einbegreifenden Objektivitat fruchtet, so wenig ist andererseits auf ihren Ursprung in ihrem eigenen Sinn zu rekurrieren. Ihr ist nicht akzidentell sondern Gesetz, dass sie sich entrang. Die Bestimmungen ihres reinen Begriffs, die sie sich erwarb, erfullte sie nie ganz und zerrt an ihnen; Valery zufolge sind die reinsten Kunstwerke keineswegs die hochsten. Wollte man die Kunst auf Urphanomene kunstlerischen Verhaltens wie den Nachahmungstrieb, das Ausdrucksbedurfnis, die magischen Bilder reduzieren, so geriete man ins Partikulare und Willkurliche. Jene Momente spielen mit, gehen in die Kunst ein, uberleben in ihr; keines davon ist sie ganz. Asthetik hat nicht auf die vergebliche Jagd nach den Urwesen von Kunst auszuziehen, sondern derlei Phanomene in geschichtlichen Konstellationen zu denken. Keine isolierte Einzelkategorie denkt die Idee von Kunst. Sie ist ein in sich bewegtes Syndrom. Hochst vermittelt in sich, bedarf sie der denkenden Vermittlung; sie allein, nicht die vermeintlich originar gebende Anschauung terminiert in ihrem konkreten Begriff [17].

Hegels zentrales asthetisches Prinzip, das des Schonen als des sinnlichen Scheinens der Idee, setzt deren Begriff als den des absoluten Geistes voraus. Nur wenn dessen totaler Anspruch honoriert wurde, wenn Philosophie vermochte, die Idee des Absoluten auf den Begriff zu bringen, hatte jenes Prinzip seine Kraft. In einer geschichtlichen Phase, in der die Ansicht von der Wirklichkeit der Vernunft zum blutigen Spott ward, verblasst Hegels Deutung, trotz des Reichtums an wahrer Einsicht, den sie aufschloss, zum Trost. Hat seine Konzeption Geschichte mit der Wahrheit glucklich vermittelt, so ist ihre eigene Wahrheit vom Ungluck der Geschichte nicht zu isolieren. Wohl besteht Hegels Kantkritik fort. Schones, das mehr sein soll als Taxusgarten, ist kein bloss Formales, auf subjektive Anschauungsfunktionen Zuruckdatierendes, sondern sein Grund im Objekt aufzusuchen. Aber seine Anstrengung, das zu leisten, wurde zunichte, weil sie metaasthetisch Identitat von Subjekt und Objekt im Ganzen zu Unrecht postuliert. Kein zufalliges Versagen einzelner Denkender sondern bedingt von jener Aporie ist es, dass heute philosophische Interpretationen von Dichtungen, gerade wo sie dichterisches Wort und Gedichtetes mythologisch erhohen, in jenes Gedichtete, die Zusammensetzung der zu interpretierenden Werke nicht eindringen und diese lieber als Schauplatz der philosophischen These zurichten: angewandte Philosophie, ein a priori Fatales, liest aus den Werken, denen sie das Air von Konkretion entlehnt, nichts heraus als sich selbst. Bleibt asthetische Objektivitat, in der auch die Kategorie des Schonen einzig ein Moment ist, kanonisch fur jede triftige Reflexion, so fallt sie nicht langer der Asthetik vorgeordneten begrifflichen Strukturen zu und wird, ein Fragloses und zugleich Ungesichertes, eigentumlich schwebend. Ihr Ort ist allein noch die Analyse von Sachverhalten, in deren Erfahrung die Kraft philosophischer Spekulation hineingetragen wird, ohne dass sie auf fixe Ausgangspositionen sich verliesse. Die asthetischen Lehren philosophischer Spekulation sind nicht als Bildungsgut zu konservieren, aber auch nicht abzuschutteln, am letzten zugunsten der vermeintlichen Unmittelbarkeit kunstlerischer Erfahrung: in ihr steckt implizit bereits jenes Bewusstsein von der Kunst, eigentlich also Philosophie, von dem man durch naive Betrachtung der Gebilde sich dispensiert wahnt. Kunst existiert nur innerhalb einer bereits entwickelten Kunstsprache, nicht auf der tabula rasa des Subjekts und seiner angeblichen Erlebnisse. Darum sind diese unentbehrlich, doch keine letzte Rechtsquelle asthetischer Erkenntnis. Gerade die aufs Subjekt nicht zu reduzierenden, nicht in blanker Unmittelbarkeit zu besitzenden Momente der Kunst bedurfen des Bewusstseins und damit der Philosophie. Sie wohnt aller asthetischen Erfahrung inne, wofern sie nicht kunstfremd, barbarisch ist. Kunst erwartet die eigene Explikation. Methodisch vollzieht sie sich in der Konfrontation der geschichtlich uberlieferten Kategorien und Momente der asthetischen Theorie mit der kunstlerischen Erfahrung, die beide reziprok aneinander sich berichtigen.

Hegels Asthetik gibt treue Rechenschaft von dem zu Leistenden. Nur verhindert das deduktive System jene Hingabe an die Gegenstande, die ihrerseits systematisch postuliert wird. Das Hegelsche Werk verpflichtet den Gedanken, ohne dass diesem seine Antworten langer verbindlich waren. Waren die machtigsten asthetischen Konzeptionen, die Kantische und die Hegelsche, Frucht der Systeme, so sind sie durch deren Zusammenbruch zerruttet, ohne darum doch zunichte zu werden. Asthetik verlauft nicht in der Kontinuitat wissenschaftlichen Denkens. Die den Philosophien verschwisterten einzelnen Asthetiken dulden keine gemeinsame Formel als ihre Wahrheit; eher ist sie in ihrem Konflikt zu suchen. Dranzugeben ist die gelehrte Illusion, ein Asthetiker hatte vom anderen die Probleme ererbt und nun friedlich an ihnen weiterzuarbeiten. Bleibt die Idee der Objektivitat Kanon jeder triftigen asthetischen Reflexion, so ist deren Ort der Widerspruch eines jeden asthetischen Gebildes in sich ebenso wie der philosophischen Gedanken im Verhaltnis zueinander. Dass Asthetik, um mehr zu sein als Geklapper, ins Offene und Ungedeckte will, erlegt ihr das Opfer einer jeglichen von den Wissenschaften erborgten Sekuritat auf; keiner hat das unbefangener ausgesprochen als der Pragmatist Dewey. Weil Asthetik nicht uber Kunst von oben her und ihr ausserlich urteilen, sondern ihren inwendigen Tendenzen zum theoretischen Bewusstsein verhelfen soll, kann sie nicht in einer Zone von Sicherheit sich ansiedeln, die jedes Kunstwerk, das sich irgend genugt, Lugen straft. In den Kunstwerken verlangert sich bis zu ihren obersten Erhebungen, woruber der stumpernde Adept belehrt wird, der auf dem Klavier daneben greift, mit dem Bleistift falsch zeichnet; das Offene der Kunstwerke, ihr kritisches Verhaltnis zum bereits Etablierten, an dem die Qualitat hangt, impliziert die Moglichkeit ganzlichen Misslingens, und Asthetik entfremdet sich ihrem Gegenstand, sobald sie durch ihre eigene Gestalt daruber betrugt. Dass kein Kunstler sicher weiss, ob, was er tut, etwas wird, sein Gluck und seine Angst, dem gangigen Selbstverstandnis der Wissenschaft uberaus fremd, bezeichnet subjektiv ein Objektives, die Exponiertheit aller Kunst. Ihren Fluchtpunkt nennt die Einsicht, dass vollkommene Kunstwerke kaum irgend existieren. Asthetik muss solche Ungedecktheit ihres Objekts mit dem Anspruch auf dessen Objektivitat und die eigene verbinden. Vom Wissenschaftsideal terrorisiert, zuckt Asthetik vor solcher Paradoxie zuruck; sie ist aber ihr Lebenselement. Man wird das Verhaltnis von Bestimmtheit und Offenheit in ihr vielleicht damit erlautern durfen, dass der Wege von Erfahrung und Gedanken, die in die Kunstwerke fuhren, unendlich viele sind, dass sie aber konvergieren im Wahrheitsgehalt. Der kunstlerischen Praxis, der die Theorie weit dichter zu folgen hatte als ublich, ist das gelaufig. So hat der Primarius eines Streichquartetts bei einer Probe einem aktiv an dieser mitwirkenden, doch nicht selbst spielenden Musiker gesagt, er konne und solle Kritik und Vorschlage vorbringen, wo immer ihm etwas aufgefallen sei; von jeder solchen Beobachtung, wofern sie zutrifft, geleitet der Fortgang der Arbeit schliesslich zum Selben, zur richtigen Interpretation. Sogar kontradiktorische Ansatze sind in der Asthetik legitim, etwa der bei der Form und der bei relativ handfesten Stoffschichten. Bis in die jungste Zeit hinein hatten alle Veranderungen des asthetischen Verhaltens als eines des Subjekts auch ihre gegenstandliche Seite; in allen sind neue gegenstandliche Schichten hervorgetreten, von der Kunst entdeckt, ihr adaptiert worden, andere sind abgestorben. Bis zu der Phase, in welcher gegenstandliche Malerei abstarb, noch im Kubismus, fuhrte von der gegenstandlichen Seite her ebensosehr ein Weg in die Werke wie von der reinen Form her. Die Arbeiten Aby Warburgs und seiner Schule legen davon Zeugnis ab. Motivanalysen wie die von Benjamin an Baudelaire durchgefuhrten vermogen unter gewissen Bedingungen, asthetisch, also den spezifischen Formfragen gegenuber produktiver zu werden als die offizielle und anscheinend kunstnahere Formanalyse. Sie hatte und hat zwar vieles vorm sturen Historismus voraus. Indem sie jedoch den Begriff der Form aus der Dialektik mit seinem Anderen herausnimmt und stillstellt, droht sie ihrerseits zu versteinern. Am entgegengesetzten Pol ist Hegel der Gefahr solcher Petrifizierung nicht entgangen. Was ihm noch sein geschworener Feind Kierkegaard so hoch anrechnete, der Akzent, den er gegenuber der Form dem Inhalt zuerteilt, bekundet nicht nur Widerstand gegen das leere und gleichgultige Spiel, also die Beziehung der Kunst zur Wahrheit, an der ihm alles lag. Vielmehr hat er zugleich den Stoffgehalt der Kunstwerke ausserhalb ihrer Dialektik mit der Form uberbewertet. Damit ist ein Kunstfremdes, Banausisches in Hegels Asthetik geraten, das dann in der des Diamat, die darin an jenem so wenig zweifelte wie einst Marx, ihr Verhangnisvolles hervorkehrt. Zwar begreift die vor-Hegelsche, auch die Kantische Asthetik das Kunstwerk noch nicht emphatisch als solches. Sie relegiert es auf den Stand eines gleichsam sublimierten Genussmittels. Doch der Kantische Nachdruck auf seinen formalen Konstituentien, durch die es als Kunst uberhaupt erst wird, tut dem Wahrheitsgehalt der Kunst mehr Ehre an als Hegel, der ihn von sich aus meint, aber nicht aus der Kunst selbst entwickelt. Die Momente der Form, als die von Sublimierung, sind gegenuber Hegel ebenso noch dix-huitieme wie das Fortgeschrittenere, Moderne; Formalismus, wie er Kant billig nachzurechnen ist, wurde denn auch zweihundert Jahre nach ihm zur Hetzparole anti-intellektueller Reaktion. Trotzdem ist unverkennbar eine Schwache im Grundansatz der Kantischen Asthetik, noch diesseits der Kontroverse uber formale und sogenannte Inhaltsasthetik. Sie betrifft das Verhaltnis des Ansatzes zu den spezifischen Sachverhalten der Kritik der asthetischen Urteilskraft. Analog zur Erkenntnistheorie sucht Kant, als verstunde das sich von selbst, fur das von ihm im Stil des achtzehnten Jahrhunderts so genannte >Gefuhl des Schonen< nach subjektiv-transzendentaler Begrundung. Nach der Kritik der reinen Vernunft indessen waren die Artefakte Konstituta, fielen selber in die Objektsphare, eine Schicht, die uber der transzendentalen Problematik sich lagert. In ihr ware bereits bei Kant Kunsttheorie als eine von Objekten moglich und zugleich als geschichtliche. Die Stellung der Subjektivitat zur Kunst ist nicht, wie Kant es unterstellt, die der Reaktionsweise auf die Gebilde sondern primar das Moment ihrer eigenen Objektivitat, wodurch die Gegenstande der Kunst von anderen Dingen sich unterscheiden. Das Subjekt steckt in ihrer Form und ihrem Gehalt; nur sekundar, und geschlagen mit aller Zufalligkeit, darin, wie Menschen darauf ansprechen. Kunst weist freilich zuruck auf einen Stand, in dem zwischen Sache und Reaktion auf diese noch keine feste Dichotomie waltet; das verleitet dazu, Reaktionsformen, die ihrerseits Korrelat zu dinghafter Vergegenstandlichung sind, als Apriori zu verkennen. Unterstellt man, wie im Lebensprozess der Gesellschaft, auch in der Kunst, und fur die Asthetik, den Vorrang der Produktion uber die Rezeption, so ist impliziert die Kritik herkommlichen, naiven asthetischen Subjektivismus. Nicht ist auf Erlebnis, schopferischen Menschen und dergleichen zu rekurrieren, sondern Kunst zu denken gemass der objektiv sich entfaltenden Gesetzmassigkeit der Produktion. Darauf ist um so mehr zu insistieren, als die von Hegel bezeichnete Problematik der vom Kunstwerk ausgelosten Affekte durch deren Steuerung ins Ungemessene angewachsen ist. Die subjektiven Wirkungszusammenhange kehren sich nach dem Willen der Kulturindustrie vielfach gegen das, worauf uberhaupt reagiert wird. Andererseits ziehen die Werke, als Antwort darauf, mehr stets in ihr eigenes Gefuge sich zuruck und tragen damit bei zur Kontingenz des Effekts, wahrend zuzeiten, wenn nicht Harmonie, so doch einige Proportion zwischen beiden bestand. Kunstlerische Erfahrung erheischt demgemass erkennendes, nicht affektives Verhalten zu den Werken; das Subjekt steckt in ihnen und ihrer Bewegung, als Moment; soweit es von aussen auf sie trifft und ihrer Disziplin nicht gehorcht, ist es der Kunst fremd, legitimes Objekt der Soziologie.

Asthetik heute musste uber der Kontroverse zwischen Kant und Hegel sein, ohne sie durch Synthese zu glatten. Kants Begriff eines der Form nach Wohlgefalligen ist ruckstandig gegenuber der asthetischen Erfahrung und nicht wiederherstellbar. Hegels Lehre vom Inhalt ist zu krud. Musik hat sehr wohl bestimmten Inhalt, das was in ihr sich zutragt, und spottet doch der Inhaltlichkeit, wie sie Hegel visierte. Sein Subjektivismus ist so total, sein Geist so sehr alles, dass dessen Unterscheidung von seinem Anderen, und damit die Bestimmung jenes Anderen, bei ihm in der Asthetik nicht zur Geltung kommt. Weil ihm alles sich als Subjekt erweist, verkummert dessen Spezifisches, der Geist als Moment der Kunstwerke, und beugt sich dem Stoffmoment diesseits der Dialektik. Nicht zu ersparen ware ihm der Vorwurf, er habe in der Asthetik, trotz grossartigster Einsicht, in der von ihm bekampften Reflexionsphilosophie sich verfangen. Er folgt, wider die eigene Konzeption, der primitiven Ansicht, ein Inhalt oder Stoff werde von dem asthetischen Subjekt geformt oder gar, wie sie es nennen, >bearbeitet<; ohnehin liebt er es, primitive Ansichten durch Reflexion gegen die Reflexion auszuspielen. Gerade im Kunstwerk mussen, hegelisch gesprochen, Inhalt und Stoff immer auch schon Subjekt sein. Einzig durch ihre eigene Subjektivitat hindurch wird es zum Objektiven, Anderen. Denn das Subjekt ist in sich objektiv vermittelt; kraft kunstlerischer Gestaltung tritt sein eigener - latenter - objektiver Gehalt hervor. Keine andere Vorstellung vom Inhalt der Kunst ist stichhaltig; die offizielle marxistische Asthetik hat so wenig die Dialektik wie die Kunst verstanden. Form ist in sich durch den Inhalt vermittelt, nicht derart, als ob sie einem ihr bloss Heterogenen widerfahrt, und Inhalt durch Form; beides bleibt noch in seiner Vermittlung zu distinguieren, aber der immanente Inhalt der Kunstwerke, ihr Material und seine Bewegung, ist grundverschieden von Inhalt als Ablosbarem, der Fabel eines Stuckes oder dem Sujet eines Gemaldes, wie Hegel sie in aller Unschuld dem Inhalt gleichsetzt. Er wie Kant denken hinter den asthetischen Phanomenen her; dieser hinter dessen Tiefe und Fulle, jener hinter dem spezifisch Asthetischen daran. Der Inhalt eines Bildes ist nicht allein, was es darstellt, sondern alles, was es an Farbelementen, Strukturen, Relationen enthalt; der Inhalt einer Musik etwa, nach Schonbergs Wort, die Geschichte eines Themas. Dazu mag als Moment auch der Gegenstand rechnen, in Dichtung auch die Handlung oder die erzahlte Geschichte; nicht minder jedoch was all dem im Werk widerfahrt, wodurch es sich organisiert, wodurch es sich verandert. Form und Inhalt sind nicht zu konfundieren, wohl aber aus ihrem starren und nach beiden Polen hin insuffizienten Gegensatz zu befreien. Die Einsicht von Bruno Liebrucks, Hegels Politik und Rechtsphilosophie stecke mehr in der Logik als in den jenen materialen Disziplinen gewidmeten Vorlesungen und Schriften, deckt auch die Asthetik: sie ware erst zur ungeschmalerten Dialektik zu treiben. Die Hegelsche Logik entwickelt am Eingang ihres zweiten Teils, dass die Reflexionskategorien entsprungen, geworden und gleichwohl gultig sind; im selben Geist hat Nietzsche in der Gotzendammerung den Mythos demontiert, kein Gewordenes konne wahr sein. Dem hatte Asthetik zu folgen. Was in ihr als ewige Norm sich etabliert, ist als Gewordenes verganglich, veraltet kraft des eigenen Anspruchs der Unverlierbarkeit. Demgegenuber jedoch sind die aus der historischen Bewegung aufsteigenden, aktuellen Forderungen und Normen nicht zufallig und unverbindlich, sondern vermoge ihres historischen Gehalts objektiv; ephemer an der Asthetik ist ihr Festes, ihr Skelett. Asthetik hat die Objektivitat ihres geschichtlichen Gehalts nicht historisch, als unvermeidlich wegen des Gangs der Geschichte abzuleiten, sondern aus seiner eigenen Gestalt zu begreifen. Nicht bewegt und andert Asthetik nach dem trivialen Denkmodell sich in der Geschichte: diese ist ihrem Wahrheitsgehalt immanent. Darum ist es an der geschichtsphilosophischen Analyse der Situation, strengen Sinnes zutage zu fordern, was einmal als das asthetische Apriori betrachtet wurde. Die Parolen, die aus der Situation herausgelesen werden, sind objektiver als die generellen Normen, vor denen sie nach philosophischer Sitte sich verantworten sollen; wohl ware zu zeigen, dass der Wahrheitsgehalt grosser asthetischer Manifeste oder ihnen ahnlicher Gebilde anstelle dessen getreten ist, was vordem die philosophische Asthetik leistete. Die fallige ware das Selbstbewusstsein solchen Wahrheitsgehalts eines extrem Zeitlichen. Das freilich verlangt, als Kontrapunkt zur Analyse der Situation, die Konfrontation der traditionellen asthetischen Kategorien mit jener Analyse; sie allein bezieht die kunstlerische Bewegung und die des Begriffs aufeinander.

Dass dem Versuch einer Asthetik heute nicht, den Brauchen gemass, eine generelle Methodologie kann vorausgeschickt werden, ist ein Stuck Methodologie. Schuld ist das Verhaltnis zwischen dem asthetischen Gegenstand und dem asthetischen Gedanken. Der Insistenz auf Methode ist stringent zu begegnen nicht dadurch, dass man approbierten Methoden eine andere entgegensetzt. Solange nicht in die Werke, nach dem Goetheschen Vergleich mit der Kapelle, eingetreten wird, bleibt die Rede von Objektivitat in asthetischen Dingen, sei es der des kunstlerischen Gehalts, sei es der von dessen Erkenntnis, blosse Behauptung. Dem klappernd automatisierten Einwand, es wurde von Objektivitat gesprochen, wo es sich bloss um subjektive Meinungen handle, der asthetische Gehalt, in dem die objektiv gerichtete Asthetik terminiert, sei nichts als Projektion, antwortet wirksam einzig der Nachweis objektiv kunstlerischen Gehalts an den Kunstwerken selbst. Die Ausfuhrung legitimiert Methode, und das verwehrt deren Supposition. Wurde asthetische Objektivitat als abstraktes Allgemeinprinzip ihrer Ausfuhrung vorangestellt, so ware sie, die von keinem System Gestutzte, immerzu im Nachteil; im Spateren, nicht im Ersten, in ihrer Entfaltung konstituiert sich ihre Wahrheit. Nichts anderes hat sie als Prinzip der Insuffizienz des Prinzips entgegenzusetzen. Die Ausfuhrung freilich bedarf ihrerseits der kritischen Reflexion der Prinzipien. Das behutet sie vorm unverantwortlichen Drauflosdenken. Seiner Hybris aber erwehrt sich der Geist, der Kunstwerke begreift, kraft des vergegenstandlichten Geistes, der die Kunstwerke an sich schon sind. Was er vom subjektiven fordert, ist dessen eigene Spontaneitat. Erkenntnis von Kunst heisst, den vergegenstandlichten Geist, durchs Medium der Reflexion hindurch, abermals in seinen flussigen Aggregatzustand zu versetzen. Zu huten jedoch hat Asthetik sich vor dem Glauben, sie gewinne ihre Affinitat zur Kunst, indem sie wie mit einem Zauberschlag, unter Aussparung begrifflicher Umwege, ausspreche, was Kunst sei. Dabei ist die Vermitteltheit des Denkens von der der Kunstwerke qualitativ verschieden. Das in der Kunst Vermittelte, das wodurch die Gebilde ein Anderes sind als ihr blosses Diesda, muss von der Reflexion ein zweites Mal vermittelt werden: durchs Medium des Begriffs. Das gluckt jedoch nicht durch die Entfernung des Begriffs vom kunstlerischen Detail, sondern durch seine Zuwendung zu ihm. Zitiert kurz vorm Schluss des ersten Satzes der Beethoven-Sonate Les Adieux eine fluchtig entgleitende Assoziation uber drei Takte das Getrappel von Pferden, so sagt die unmittelbar jeden Begriff beschamende, rasch vergehende Stelle, der nicht einmal im Kontext des Satzes fest zu identifizierende Laut des Verschwindens mehr von der Hoffnung der Wiederkunft, als der allgemeinen Reflexion aufs Wesen des fluchtig-uberdauernden Klanges offenbar wurde. Erst eine Philosophie, der es gelange, in der Konstruktion des asthetisch Ganzen solcher mikrologischen Figuren bis in ihr Innerstes sich zu versichern, hielte, was sie verspricht. Dazu indessen muss sie ihrerseits der in sich ausgebildete, vermittelte Gedanke sein. Wollte sie statt dessen durch beschworende Urworte das Geheime an Kunst bannen, so behielte sie Nichtiges zuruck, Tautologien, allenfalls formale Charakteristiken, aus denen eben das Wesen evaporiert, das der Habitus der Sprache und die Sorge um den Ursprung usurpiert. Philosophie ist nicht so glucklich wie Oedipus, der die Ratselfrage bundig beantwortet; bereits das Gluck des Heros ubrigens erwies sich als verblendet. Weil das Ratselhafte der Kunst sich artikuliert allein in den Konstellationen eines jeden Werks, vermoge ihrer technischen Verfahrungsweisen, sind die Begriffe nicht nur die Not ihrer Dechiffrierung, sondern auch ihre Chance. Kunst ist dem eigenen Wesen nach, in ihrer Besonderung, mehr als einzig ihr Besonderes; noch ihre Unmittelbarkeit vermittelt und soweit den Begriffen wahlverwandt. Zu Recht will der einfache Menschenverstand, dass Asthetik nicht, in sich uberschlagendem Nominalismus, in der Einzelanalyse der Werke sich verkapsele, so wenig sie auch ihrer entraten kann. Wahrend sie sich die Freiheit zur Singularitat nicht darf verkummern lassen, bewegt sich die zweite Reflexion, die auch asthetisch an der Zeit ist, in einem von den Kunstwerken distanzierten Medium. Ohne einen Schuss von Resignation ihrem ungeschmalerten Ideal gegenuber wurde sie Opfer der Schimare einer Konkretion, welche die von Kunst ist, und auch in dieser nicht uber allem Zweifel, keinesfalls aber die von Theorie. Einspruch gegen das abstrahierende und klassifizierende Verfahren, bedarf Asthetik gleichwohl der Abstraktionen und hat zum Gegenstand auch die klassifikatorischen Gattungen. Ohnehin sind die Gattungen der Kunstwerke, so repressiv sie wurden, kein schierer flatus vocis, obwohl die Opposition gegen Allgemeinbegrifflichkeit ein wesentliches Agens von Kunst ist. Jedes Kunstwerk, und prasentierte es sich als eines vollkommener Harmonie, ist in sich ein Problemzusammenhang. Als solcher partizipiert es an Geschichte und uberschreitet dadurch die eigene Einzigkeit. Im Problemzusammenhang eines jeglichen schlagt sich in der Monade das ausser ihr Seiende nieder, wodurch sie konstituiert wird. In der Zone von Geschichte kommunizieren das asthetisch Einzelne und sein Begriff miteinander. Geschichte ist der asthetischen Theorie inharent. Ihre Kategorien sind radikal geschichtlich; das leiht ihrer Entfaltung das Zwangshafte, das zwar, wegen seines scheinhaften Aspekts, zur Kritik steht, aber Kraft genug hat, um den asthetischen Relativismus zu brechen, der Kunst als unverbundenes Nebeneinander der Kunstwerke vorstellen muss. So fragwurdig es erkenntnistheoretisch ist, je von einem Kunstwerk, oder gar von der Kunst insgesamt, zu sagen, sie seien >notwendig< - kein Kunstwerk muss unbedingt sein -, so sehr ist doch ihr Verhaltnis zueinander eines von Bedingtheit und sie setzt in ihrer inneren Zusammensetzung sich fort. Die Konstruktion von derlei Zusammenhangen geleitet zu dem, was Kunst noch nicht ist und woran Asthetik erst ihren Gegenstand hatte. Wie die Kunst konkret geschichtlich steht, das meldet konkrete Forderungen an. Mit ihrer Reflexion setzt Asthetik ein; nur durch jene hindurch offnet irgend sich die Perspektive dessen, was Kunst sei. Denn sie und ihre Werke sind allein, was sie werden konnen. Weil kein Kunstwerk seine immanente Spannung ohne Rest aufzulosen vermag; weil Geschichte schliesslich noch die Idee solcher Auflosung angreift, kann asthetische Theorie nicht bei der Auslegung der vorhandenen Kunstwerke und ihres Begriffs sich befriedigen. Dass sie ihrem Wahrheitsgehalt sich zukehrt, treibt sie, als Philosophie, uber die Werke hinaus. Das Bewusstsein von der Wahrheit der Kunstwerke beruhrt gerade als philosophisches sich mit der scheinbar ephemersten Form asthetischer Reflexion, dem Manifest. Methodisches Prinzip ist, dass von den jungsten Phanomenen her Licht fallen soll auf alle Kunst anstatt umgekehrt, nach dem Usus von Historismus und Philologie, die burgerlichen Geistes zuinnerst nicht mochten, dass etwas sich andere. Ist Valerys These wahr, das Beste im Neuen entspreche einem alten Bedurfnis, so sind die authentischen Werke Kritiken der vergangenen. Asthetik wird normativ, indem sie solche Kritik artikuliert. Das aber hat ruckwirkende Kraft; von ihr allein ware einiges von dem zu erwarten, was allgemeine Asthetik bloss vorspiegelt.

Fussnoten

1 Ivo Frenzel, [Artikel] Asthetik, in: Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel, Frankfurt a.M. 1958 (Das Fischer Lexikon, Bd. 11), S. 35.

2 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, a.a.O., S. 26f.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 304 [GS 10.1, s. S. 256].

4 Vgl. Hegel, a.a.O., 1. Teil, S. 43 und passim.

5 Abgesehen von der Lehre vom Wohlgefallen, die dem formalen Subjektivismus der Kantischen Asthetik entspringt, ist die historische Grenze der Kantischen Asthetik am sichtbarsten in seiner Lehre, das Erhabene kame einzig der Natur zu, nicht der Kunst. Die seiner Epoche, die er philosophisch signalisierte, wird charakterisiert dadurch, dass sie, ohne an ihn sich zu kehren und wahrscheinlich ohne genauere Kenntnis seines Verdikts, dem Ideal des Erhabenen nachhing; Beethoven vor allen anderen, den ubrigens noch Hegel nicht erwahnt. Jene historische Grenze war zugleich eine der Vergangenheit gegenuber, im Geist eines Zeitalters, das den Barock, und was in der Renaissance zu ihm tendierte, als Jungstvergangenes missachtete. Tief paradox, dass Kant nirgendwo dem jungen Goethe und der burgerlich revolutionaren Kunst naher kommt als in seiner Beschreibung des Erhabenen; wie er haben die jungen Dichter, Zeitgenossen seines Alters, Natur empfunden und, indem sie dem das Wort fanden, das Gefuhl des Erhabenen als kunstlerischen eher denn moralischen Wesens vindiziert. >>>Kuhne, uberhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich aufturmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstorenden Gewalt, Orkane mit ihrer zuruckgelassenen Verwustung, der grenzenlose Ozean, in Emporung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines machtigen Flusses u. dgl. machen unser Vermogen zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden; und wir nennen diese Gegenstande gern erhaben, weil sie die Seelenstarke uber ihr gewohnliches Mittelmass erhohen und ein Vermogen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu konnen.<<< (Kant, a.a.O., S. 124 [Kritik der Urteilskraft, SS 28].)

6 >>>Das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden, sofern Unbegrenztheit an ihm oder durch dessen Veranlassung vorgestellt und doch Totalitat derselben hinzugedacht wird.<<< (A.a.O., S. 104 [Kritik der Urteilskraft, SS 23].)

7 Vgl. Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes, Zurich u. Leipzig 1938, passim.

8 Vgl. Arthur Schopenhauer, Samtliche Werke, hg. von W. v. Lohneysen, Bd. 2: Die Welt als Wille und Vorstellung II, Darmstadt 1961, S. 521ff.

9 Vgl. Hanns Gutman, Literaten haben die Oper erfunden, in: Anbruch 11 (1929), S. 256ff.

10 Vgl. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur III, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1966, S. 161 [GS 11, s. S. 451].

11 Vgl. Pierre Boulez, Necessite d'une orientation esthetique, in: Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. von M. Horkheimer, Frankfurt a.M. 1963, S. 334ff.

12 Vgl. Johann Gottlieb Fichte, Ausgewahlte Werke in sechs Banden, hg. von F. Medicus, Darmstadt 1962, Bd. 3, S. 31 (Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre).

13 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, a.a.O., S. 138ff. und S. 155 [GS 5, s. S. 353ff. u. s. S. 366].

14 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, a.a.O., S. 196ff. [GS 3, s. S. 211ff.]

15 Vgl. Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur I, 6. Aufl., Frankfurt am Main 1968, S. 73ff. [GS 11, s. S. 48ff.].

16 Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen, 2. Aufl., Reinbek 1968, S. 226 [GS 14, s. S. 415].

17 Vgl. Theodor W. Adorno, Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik, in: Filosofia dell'arte, Roma u. Milano 1953 (Archivio di filosofia, ed. E. Castelli), S. 5ff. [GS 18, s. S. 149ff.]

Editorisches Nachwort

Adornos Metapher fur Werke der Kunst gilt buchstablich fur das letzte philosophische, an dem er arbeitete: >>>Das Fragment ist der Eingriff des Todes ins Werk. Indem er es zerstort, nimmt er den Makel des Scheins von ihm.<<< Der Text der >>>Asthetischen Theorie<<<, wie er im August 1969 vorlag und den die Herausgeber so getreu wie moglich veroffentlichen, ist der eines work in progress; kein Buch, das Adorno in dieser Form imprimiert hatte. Wenige Tage vor seinem Tod schieb er in einem Brief, dass die endgultige Fassung >>>noch einer verzweifelten Anstrengung bedurfen<<< werde: >>>aber es ist doch wesentlich jetzt eine der Organisation, kaum mehr der Substanz des Buches<<<. Von diesem ist nach Adornos Erklarung >>>an sich alles schon, wie man so sagt, vorhanden<<<. Der ausstehende letzte Arbeitsgang, den Adorno bis Mitte 1970 abzuschliessen hoffte, hatte zahlreiche Umstellungen innerhalb des Textes, auch Kurzungen gebracht; ihm war die Eingliederung jener Fragmente vorbehalten, die jetzt als Paralipomena abgedruckt sind; die fruhe Einleitung ware durch eine neue ersetzt worden. Schliesslich hatte Adorno an sprachlichen Details noch manches zu verbessern gefunden. So blieb das Werk als ganzes ein Torso, das neben der >>>Negativen Dialektik<<< und einem geplanten moralphilosophischen Buch nach dem Willen Adornos >>>das darstellen<<< sollte, >>>was ich in die Waagschale zu werfen habe<<<. Tut das Wort auch den anderen Buchern vom >>>Kierkegaard<<< bis zur Berg-Monographie jenes Unrecht, zu dem allenfalls der Autor selbst eine Spur von Recht besitzen mag - es lasst zugleich ahnen, in welches Werk hier eingriffen, welches abgebrochen wurde. Denn dass das >>>Fragmentarische dem Werk als Ausdruck<<< zuwachse - als Ausdruck jener Kritik des in sich Geschlossenen, abschlusshaft Systematischen, die Adornos Philosophie zuinnerst motiviert - und den Makel eines Scheins von ihm nehme, in den nach Adornos Einsicht aller Geist notwendig sich verstrickt, wiegt allzu leicht gegenuber der Zerstorung, von der der Text der >>>Asthetischen Theorie<<< Zeugnis ablegt. Der Begriff des Fragments wird von Adorno in doppeltem Sinn gebraucht. Er meint einmal ein Produktives: dass Theorien, die systematisch intendiert sind, in Fragmente zerfallen mussen, um ihren Wahrheitsgehalt freizugeben. Nichts dergleichen gilt fur die >>>Asthetische Theorie<<<. Ihr Bruchstuckhaftes ist der Eingriff des Todes in ein Werk, bevor es das Gesetz seiner Form ganz verwirklicht hatte. Der Adornoschen Philosophie insgesamt ist es wesentlich, aus den Zerstorungen des Todes keinen Sinn zu pressen, der Einverstandnis mit ihnen erlaubte. Zwei biographische Fragmente vergleichbaren Rangs besassen fur Adorno eminente Bedeutung: bis zuletzt wollte er weder damit sich abfinden, dass Benjamins Passagenwerk nicht zu retten sei, noch dass die Instrumentation der Bergschen Lulu unvollendet ware. So wenig eine Edition der >>>Asthetischen Theorie<<< uber den Fragmentcharakter des Werkes tauschen kann, es auch nur versuchen darf, so unmoglich ist es, mit ihm sich zu versohnen. Mit dem Unvollendeten, das aus blosser Kontingenz zu einem solchen wurde, gibt es kein sich Abfinden, und dennoch verbietet wahre Treue, wie Adorno selbst unvergleichlich sie ubte, das Fragmentarische mit Erganzungsversuchen anzutasten.

Seine Lehrtatigkeit an der Frankfurter Universitat hatte Adorno im Wintersemester 1949/50 wiederaufgenommen, bereits im Sommer 1950 hielt er ein Kolleg uber Asthetik. In den folgenden Jahren las er noch viermal uber denselben Gegenstand, zuletzt zweiteilig im Sommer 1967 und im Winter 1967/68, als grosse Teile der >>>Asthetischen Theorie<<< schon geschrieben waren. Wann der Plan zu einem Buch uber Asthetik gefasst wurde, liess sich nicht mit Sicherheit ermitteln; gelegentlich sprach Adorno von ihm als einer der Arbeiten, die >>>ich ein Leben lang vor mir hergeschoben habe<<<. Aufzeichnungen, die fur die zu schreibende Asthetik bestimmt waren, wurden mindestens seit Juni 1956 notiert. Der Wunsch des 1959 verstorbenen Freundes Peter Suhrkamp, fur seinen Verlag von Adorno eine Asthetik zu bekommen, durfte zur Konkretisierung des Projekts beigetragen haben. Wichtiger freilich war Adorno die Konzeption, seine Ideen zur Asthetik zu integrieren; als Theorie zu entfalten, was bislang in zahlreichen materialen Arbeiten uber Musik und Literatur niedergelegt war. Diese wurden vielfach als apercuhaft, wo nicht gar als rhapsodisch rezipiert. Der Primat inhaltlichen Denkens in Adornos Philosophie mag den Blick fur die Einheit seines philosophischen Bewusstseins versperrt haben. In Adornos Sinn bilden die materialen Arbeiten zur Kunst nicht >>>Anwendungen sondern integrale Momente der asthetischen Theorie selbst<<<. - Am 4. Mai 1961 begann Adorno mit dem Diktat einer ersten Version der >>>Asthetischen Theorie<<<, die in relativ kurze Paragraphen gegliedert war. Die Arbeit wurde schon bald zugunsten der an der >>>Negativen Dialektik<<< abgebrochen. Nachdem diese im Sommer 1966 beendet war, nahm Adorno am 25. Oktober 1966 eine neue Version der Asthetik in Angriff. Die Einteilung in Paragraphen wich einer in Kapiteln. Grosse Anstrengung wurde auf die >>>Schematisierung<<<, eine detaillierte Disposition des Buches verwandt. Ende Januar 1967 lag bereits ungefahr ein Viertel des Textes selbst im Rohdiktat vor. Das ganze Jahr 1967 uber wurde das Diktat fortgesetzt. Gleichsam nebenbei schrieb Adorno Arbeiten wie die Durkheim-Einleitung und das Vorwort zu der Auswahl von Gedichten Rudolf Borchardts. Einer Tagebuchnotiz zufolge wurde die >>>Asthetische Theorie<<< am 25. Dezember 1967 >>>im rohen Diktat beendet<<<; die Eintragung scheint indessen voreilig gewesen zu sein, denn am 8. Januar 1968 heisst es in einem Brief: >>>Die Rohfassung ist fast fertig<<<, am 24. Januar endlich: >>>Unterdessen habe ich die erste Fassung meines grossen asthetischen Buches abgeschlossen<<<. - Die Diktatversion umfasst neben der Einleitung sieben Kapitel mit den Titeln >>>Situation<<<, >>>Was Kunst war oder Zur Urgeschichte<<<, >>>Materialismus<<<, >>>Nominalismus<<<, >>>Gesellschaft<<<, >>>Parolen<<< und >>>Metaphysik<<<. Der Text von 1961 ging bis auf wenige Paragraphen in der neuen Version auf. Aber auch diese lasst sich in ihrer letzten Fassung, die der vorliegende Band enthalt, kaum wiedererkennen. Uber die Erstellung der definitiven Druckfassung im Verhaltnis zum ersten Diktat ausserte Adorno sich brieflich: >>>Dann erst beginnt die Haupttatigkeit, namlich die endgultige Redaktion; die zweiten Fassungen sind bei mir immer der entscheidende Arbeitsgang, die ersten stellen nur ein Rohmaterial dar, oder [...]: sie sind ein organisierter Selbstbetrug, durch den ich mich in die Position des Kritikers meiner eigenen Sachen manovriere, die sich bei mir immer als die produktivste erweist.<<< Bei der kritischen Redaktion der >>>Asthetischen Theorie<<< zeigte sich allerdings, dass diesmal auch die zweite Fassung nur eine vorlaufige darstellte.

Nach dem Abschluss des Diktats war die Arbeit ins Stocken geraten. Adorno wandte sich soziologischen Auftragsarbeiten wie dem Einleitungsvortrag zum 16. Deutschen Soziologentag und der Einleitung zu dem Sammelband >>>Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie<<< zu; gleichzeitig entstand das Buch uber Alban Berg. Derartige Ablenkungen vom >>>Hauptgeschaft<<< empfand Adorno stets als heilsame Korrektive. Hinzu kamen jedoch die Diskussionen mit der studentischen Protestbewegung und eine wachsende Inanspruchnahme durch universitatspolitische Auseinandersetzungen; ging aus den ersteren manches in die >>>Marginalien zu Theorie und Praxis<<< ein, so verschlangen die letzteren nur fruchtlos Zeit und Arbeitskraft. Erst Anfang September 1968 konnte die Arbeit an der Asthetik fortgesetzt werden. Zunachst wurde der gesamte Text mit kritischen Annotationen versehen, welche die eigentliche Korrektur vorbereiteten. Diese bestand in einer eingreifenden handschriftlichen Umarbeitung des inzwischen in Maschinenschrift ubertragenen Diktats, bei der kein Satz unverandert, kaum einer an seinem ursprunglichen Platz blieb; zahllose Passagen kamen neu hinzu, nicht wenige, zum Teil umfangreiche wurden rigoros gestrichen. Im Verlauf dieses Arbeitsganges, mit dem Adorno am 8. Oktober 1968 begann, wurde die Kapiteleinteilung wiederum aufgegeben. An ihre Stelle trat ein durchgehender Text, der nur durch Spatien gegliedert werden sollte; er wurde am 5. Marz 1969 abgeschlossen. Drei Kapitel der alteren Fassung verblieben ausserhalb des Haupttextes; zwei von ihnen - >>>Parolen<<< und >>>Situation<<< - wurden gleichfalls noch im Marz korrigiert, die Umarbeitung des letzten Kapitels - >>>Metaphysik<<< - konnte am 14. Mai beendet werden. In den folgenden Wochen entstanden dann noch zahlreiche Einfugungen, die ihren Ort innerhalb des Haupttextes durch den dritten Arbeitsgang gefunden, teilweise auch Passagen desselben ersetzt hatten, die Adorno noch nicht genugten. Der letzte datierte Text tragt das Datum des 16. Juli 1969.

Die Darstellungsform des Buches, die seine Rezeption nicht unbetrachtlich erschweren durfte, resultiert nicht allein aus dem Fragmentcharakter der >>>Asthetischen Theorie<<<. Wahrend der Arbeit an der zweiten Fassung fand Adorno sich vor Aufgaben gestellt, welche er so nicht vorhergesehen hatte. Sie betreffen sowohl die Disposition des Textes wie vor allem Fragen des Verhaltnisses von Darstellung und Dargestelltem. Rechenschaft daruber legte Adorno in Briefen ab: >>>Interessant ist, dass sich mir bei der Arbeit aus dem Inhalt der Gedanken gewisse Konsequenzen fur die Form aufdrangen, die ich langst erwartete, aber die mich nun doch uberraschen. Es handelt sich ganz einfach darum, dass aus meinem Theorem, dass es philosophisch nichts >Erstes< gibt, nun auch folgt, dass man nicht einen argumentativen Zusammenhang in der ublichen Stufenfolge aufbauen kann, sondern dass man das Ganze aus einer Reihe von Teilkomplexen montieren muss, die gleichsam gleichgewichtig sind und konzentrisch angeordnet, auf gleicher Stufe; deren Konstellation, nicht die Folge, muss die Idee ergeben.<<< In einem anderen Brief heisst es von den Darstellungsschwierigkeiten der >>>Asthetischen Theorie<<<: >>>Sie bestehen [...] darin, dass die einem Buch fast unabdingbare Folge des Erst-Nachher sich mit der Sache als so unvertraglich erweist, dass deswegen eine Disposition im traditionellen Sinn, wie ich sie bis jetzt noch verfolgt habe (auch in der >Negativen Dialektik< verfolgte), sich als undurchfuhrbar erweist. Das Buch muss gleichsam konzentrisch in gleichgewichtigen, parataktischen Teilen geschrieben werden, die um einen Mittelpunkt angeordnet sind, den sie durch ihre Konstellation ausdrucken.<<< Die Probleme der parataktischen Darstellungsform, wie die letzte Fassung der >>>Asthetischen Theorie<<< sie reprasentiert, ohne dass Adorno damit schon sich zufriedengeben wollte, sind objektiv bedingt: Ausdruck der Stellung des Gedankens zur Objektivitat. Philosophische Parataxis sucht dem Hegelschen Programm des reinen Zusehens gerecht zu werden, indem sie die Dinge nicht durch die Gewalttat subjektiver Praformierung entstellt, sondern ihr Sprachloses, Nichtidentisches zum Sprechen verhalt. An Holderlin hat Adorno die Implikate des reihenden Verfahrens dargestellt, uber seine eigene Methode notierte er, dass sie mit den asthetischen Texten des spaten Holderlin am engsten sich beruhre. Eine Theorie jedoch, die am individuum ineffabile sich entzundet, am Unwiederholbaren, Nichtbegrifflichen wiedergutmachen mochte, was identifizierendes Denken ihm zufugte, gerat notwendig in Konflikt mit der Abstraktheit, zu der sie als Theorie doch genotigt ist. Adornos Asthetik wird durch ihren philosophischen Gehalt zur Form der parataktischen Darstellung bestimmt, diese Form indessen ist aporetisch; sie fordert die Losung eines Problems, an dessen letztlicher Unlosbarkeit im Medium der Theorie fur Adorno kein Zweifel bestand. Zugleich bleibt die Verbindlichkeit von Theorie aber gebunden daran, dass Arbeit und Anstrengung des Gedankens von der Losung des Unlosbaren nicht ablassen. An solcher Paradoxie konnte auch die rezeptive Anstrengung ein Modell besitzen. Die Schwierigkeiten, welche dem poros, dem direkten Zugang zum Text der >>>Asthetischen Theorie<<< sich entgegenstellen, hatte auch eine weitere Uberarbeitung nicht wegraumen konnen, fraglos jedoch waren jene in einer solchen allererst durchartikuliert und dadurch gemindert worden. - Mit dem dritten Arbeitsgang, durch den die >>>Asthetische Theorie<<< ihre verbindliche Form gefunden hatte, wollte Adorno unmittelbar nach der Ruckkehr aus jenem Urlaub beginnen, der sein letzter war.

Die vorliegende Ausgabe, die keine Anspruche einer kritisch-historischen stellt, enthalt den vollstandigen Text der letzten Fassung. Fortgelassen wurden lediglich solche Passagen der Diktatversion, die in den zweiten Arbeitsgang nicht einbezogen wurden; auch wo Adorno sie nicht ausdrucklich gestrichen hat, mussen sie als von ihm verworfen gelten. Eine Anzahl kleinerer Fragmente, die unkorrigiert geblieben sind, wurden dagegen um ihrer Pragnanz willen unter die Paralipomena aufgenommen. Die korrigierte, aber von Adorno preisgegebene fruhe Einleitung wurde als Anhang abgedruckt; ihr sachliches Gewicht verbot es, sie auszuscheiden. - Eigenheiten der Orthographie sind bewahrt worden. Auch die Interpunktion, die noch weitgehend dem Sprechrhythmus folgt und fur den Druck von Adorno zweifellos den ublichen Regeln angenahert worden ware, blieb unverandert. Das durch die handschriftlichen Korrekturen fur Adorno selbst schwer lesbar gewordene Manuskript bedingte, dass gelegentlich anakoluthische oder elliptische Formulierungen stehenblieben; hier wurde zuruckhaltend korrigiert. Uber solche grammatikalischen Eingriffe hinaus schien es den Herausgebern geboten, von Konjekturen moglichst absehen zu sollen, wie haufig immer sie durch Wiederholungen, gelegentlich durch Widerspruche nahegelegt wurden. Ungezahlte Formulierungen und Passagen, bei denen die Herausgeber uberzeugt waren, dass Adorno sie geandert hatte, sind unverandert ubernommen worden. Konjiziert wurde nur in Fallen, in denen es Missverstandnisse des Sinns auszuschliessen galt.

Erhebliche Schwierigkeiten bereitete die Anordnung des Textes. Zugrundegelegt wurde der durchkorrigierte Haupttext, in den die erwahnten uberarbeiteten, aber nicht mehr integrierten drei Kapitel einzufugen waren. Der Teil uber >>>Situation<<< (S. 31 bis 56) - eine Geschichtsphilosophie der modernite; in der ursprunglichen Fassung das erste Kapitel - musste an relativ fruher Stelle stehen: ein Zentrum der >>>Asthetischen Theorie<<< bildet die Einsicht, dass allein von der Spitze der gegenwartigen Kunst her Licht auf die vergangene falle. Einer Notiz zufolge beabsichtigte Adorno, die Kapitel >>>Situation<<< und >>>Parolen<<< (S. 56 bis 74) zusammenzustellen, die Herausgeber verfuhren entsprechend. Die Eingliederung des Kapitels >>>Metaphysik<<< (S. 193 bis 205) im Anschluss an den Teil uber den >>>Ratselcharakter<<< ergab sich zwingend aus dem Gang des Gedankens. - Im einzelnen musste eine Reihe von Absatzen umgestellt werden. Diese Umstellungen wurden in ihrer Mehrzahl von Adorno selbst in Marginalien bereits erwogen. Bei samtlichen Umstellungen, die die Herausgeber vornahmen, versuchten sie, das parataktische Darstellungsprinzip des Buches deutlicher zu akzentuieren, keinesfalls dieses doch wieder einem deduktiv-hierarchischen Zusammenhang der Darstellung zu opfern. - Die von den Herausgebern als Paralipomena behandelten Fragmente sind zu einem Teil nachtraglich geschriebene Einfugungen, zum anderen sogenannte Separatabschriften: aus dem ursprunglichen Text ausgegliederte Passagen, die an einer anderen Stelle ihren endgultigen Platz finden sollten. Eine Integration dieser Fragmente in den Haupttext erwies sich als undurchfuhrbar. Adorno hat nur selten den Ort genauer gekennzeichnet, dem sie zugedacht waren, fast immer boten sich mehrere Stellen zur Eingliederung an. Uberdies hatte die Eingliederung dieser Texte die Formulierung von Uberleitungssatzen notwendig gemacht, zu der die Herausgeber sich nicht befugt glaubten. Die Anordnung der Paralipomena geht auf die Herausgeber zuruck. - Zitatnachweise sind im Manuskript noch nicht ausgefuhrt worden, doch hat Adorno haufig Stellen kenntlich gemacht, zu denen er Nachweise zu geben plante; diese sind von den Herausgebern formuliert worden, die daruber hinaus eine Anzahl weiterer dort erganzt haben, wo zu vermuten war, dass auch Adorno so verfahren hatte. - Die Kolumnentitel, die in der Digitalausgabe sich in der >>>Ubersicht<<< finden, stellen ebenfalls eine Hinzufugung der Herausgeber dar, die dabei freilich oft auf >>>headings<<<, kurze Inhaltsstichworte sich stutzen konnten, mit denen Adorno die meisten Manuskriptseiten versehen hat.

Ein Fragment von Friedrich Schlegel sollte der >>>Asthetischen Theorie<<< als Motto dienen: >>>In dem, was man Philosophie der Kunst nennt, fehlt gewohnlich eins von beiden; entweder die Philosophie oder die Kunst.<<< Adornos Absicht war, das Buch Samuel Beckett zu widmen.

Danken mochten die Herausgeber Elfriede Olbrich, der langjahrigen Sekretarin Adornos, die Entzifferung und Abschrift des Textes besorgte.

Juli 1970

In der zweiten Auflage wurde ein kurzer Abschnitt umgestellt, der durch ein Versehen zunachst falsch eingeordnet worden war. Daruber hinaus fanden die Herausgeber nur einige Druckfehler zu korrigieren.

Neu ist das Begriffsregister; erarbeitet wurde es am Seminar fur Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft der Freien Universitat Berlin im Zusammenhang mit einer Ubung uber die >>>Asthetische Theorie<<<, die Peter Szondi noch im Sommersemester 1971 hielt. So inadaquat Adornoschen Texten ihre Verzettelung nach Stichwortern ist, im Fall der dickichthaft verschlungenen >>>Asthetischen Theorie<<< durfte das Register eine legitime Hilfe bieten.

Dezember 1971

Begriffregister

Abbild, Abbildung, Abbildlichkeit s. 18, s. 21, s. 53, s. 56, s. 60-61, s. 63, s. 89, s. 96, s. 105-106, s. 120-121, s. 130, s. 140, s. 146-147, s. 155, s. 157, s. 164, s. 169, s. 171, s. 231-232, s. 252, s. 336, s. 382, s. 386, s. 416, s. 422, s. 425, s. 427, s. 441, s. 477, s. 479, s. 483, s. 486

Aberglauben s. 140, s. 192, s. 448, s. 475, s. 487, s. 498

Abgebrochensein s. Bruch

Ableben (der Kunst) s. Ende

Abschaffung (der Kunst) s. 50, s. 372-373, s. 467, s. 474-475

Absolutes, absolut s. 13, s. 93, s. 119, s. 137, s. 148, s. 157, s. 159, s. 192, s. 201, s. 262, s. 276, s. 294-295, s. 297, s. 338, s. 397, s. 437, s. 442, s. 465, s. 469, s. 511-512, s. 522-523

Absterben (der Kunst) s. Ende

Abstraktes, Abstraktheit, Abstraktion, abstrakt s. 28-29, s. 37-41, s. 50-51, s. 53, s. 66, s. 72, s. 78, s. 143-144, s. 147, s. 152, s. 165, s. 203, s. 211, s. 223, s. 259, s. 276, s. 292, s. 297, s. 308, s. 317, s. 343, s. 351, s. 357-358, s. 373, s. 380-381, s. 393, s. 422, s. 426, s. 450 bis 451, s. 458, s. 462, s. 465, s. 478, s. 494, s. 501, s. 509, s. 513, s. 522, s. 530, s. 532

Absurdes, absurd s. 47, s. 174, s. 179, s. 194, s. 206, s. 230-231, s. 235, s. 277, s. 332, s. 362, s. 415, s. 506, s. 516
action painting s. 63, s. 329

Adaptation s. Anpassung

Agyptisches s. 49, s. 202, s. 209

Asthetik (s. auch Idealismus) s. 12-13, s. 18, s. 24-25, s. 28, s. 33, s. 40, s. 49, s. 61, s. 63, s. 74-75, s. 78, s. 81-82, s. 89, s. 97, s. 113, s. 117, s. 119-120, s. 140, s. 145, s. 152, s. 156, s. 164, s. 173, s. 179, s. 193, s. 195, s. 211, s. 213-215, s. 219, s. 224, s. 228, s. 236, s. 238, s. 244-245, s. 247-248, s. 252, s. 268-270, s. 274, s. 277, s. 288, s. 297, s. 299, s. 301, s. 311, s. 342, s. 346, s. 365-366, s. 391-393, s. 395-398, s. 407, s. 412, s. 414, s. 419, s. 421, s. 424, s. 427, s. 432, s. 456, s. 465, s. 493-499, s. 502-513, s. 515, s. 517-533
dialektische s. 119, s. 248
materialistisch-dialektische s. 12
marxistische s. 224, s. 529
rationalistische s. 117

Formalasthetik s. 18, s. 432, s. 512

Geschmacksasthetik s. 365-366

Inhaltsasthetik s. 18, s. 78, s. 224, s. 432, s. 527

Konsequenzasthetik s. 116

Sozialasthetik s. 342

Wirkungsasthetik s. 22, s. 206, s. 301, s. 399, s. 407
asthetische Abstraktion s. 40

Dialektik s. 50, s. 62, s. 82, s. 86, s. 137, s. 152 bis 153, s. 157, s. 208, s. 211, s. 248, s. 261-262, s. 266, s. 270-271, s. 276, s. 283, s. 293, s. 300, s. 318, s. 321, s. 345, s. 368, s. 398, s. 432-433, s. 437-438, s. 452, s. 512

-r Nominalismus s. 156, s. 297

-r Positivismus s. 399

Regression s. 63

Technologie s. 94

Asthetizismus s. 31, s. 60, s. 369, s. 475

Affirmation, affirmativ s. 10, s. 20, s. 54 bis 55, s. 66, s. 77-79, s. 115, s. 118, s. 138-139, s. 143, s. 161-162, s. 168, s. 172, s. 212, s. 229, s. 239-240, s. 264, s. 283, s. 307, s. 331, s. 346 bis 347, s. 358, s. 363, s. 370, s. 374, s. 386, s. 421, s. 440, s. 473, s. 517

Albernes s. 180-181, s. 201, s. 240, s. 332

Aleatorik, Zufallsmusik s. 47, s. 63, s. 329

Allegorie, Allegorese s. 40, s. 48, s. 80-81, s. 108, s. 111, s. 131, s. 191, s. 195, s. 197, s. 278

Allgemeines, Allgemeinheit, allgemein s. 53, s. 60, s. 68-69, s. 74, s. 82, s. 91-92, s. 128 bis 130, s. 139, s. 146-147, s. 149, s. 152, s. 175, s. 197-198, s. 211, s. 214-215, s. 239, s. 241, s. 243 bis 245, s. 247, s. 250, s. 255, s. 257, s. 269-270, s. 278, s. 280-282, s. 288, s. 297-301, s. 305 bis 306, s. 308, s. 317, s. 325-326, s. 332, s. 343, s. 349, s. 378, s. 392-393, s. 395, s. 439, s. 441, s. 451 s. 452, s. 458, s. 469, s. 494-496, s. 504, s. 511, s. 520-522, s. 530, s. 532-533

Als-ob s. Fiktion

Ambiguitat, Mehrdeutigkeit, Vieldeutigkeit, Zweideutigkeit s. 77, s. 105, s. 115, s. 140, s. 176, s. 189, s. 301, s. 360, s. 482, s. 486

Ambivalenz s. 29, s. 64, s. 84, s. 150, s. 172, s. 176, s. 333, s. 462

Analyse (von Kunstwerken) s. 109, s. 132, s. 136-137, s. 148, s. 155, s. 160, s. 162, s. 219, s. 262, s. 266, s. 268-269, s. 277, s. 318-319, s. 359, s. 392-393, s. 395, s. 408, s. 433, s. 515, s. 517-518, s. 524, s. 530, s. 532

Anamnesis s. Erinnerung

Anderes, Andersheit s. 10-12, s. 17-19, s. 34, s. 41, s. 52-53, s. 60, s. 77, s. 85-87, s. 98, s. 115 bis 117, s. 122-123, s. 126, s. 134, s. 137-138, s. 142, s. 148, s. 167, s. 173, s. 191, s. 197-199, s. 207-208, s. 216, s. 259, s. 263-264, s. 271, s. 315, s. 326, s. 329, s. 331, s. 352, s. 356, s. 358, s. 363, s. 375, s. 379, s. 383-384, s. 386, s. 421, s. 424, s. 428-430, s. 434, s. 445, s. 460-462, s. 473, s. 478, s. 485-487, s. 490, s. 497, s. 512, s. 526, s. 528, s. 531
animalisch s. Tier

Anpassung, Adaptation s. 25, s. 90, s. 93-94, s. 119, s. 178, s. 186, s. 217, s. 287, s. 306, s. 310, s. 322, s. 324, s. 361, s. 404, s. 470, s. 473, s. 498, s. 516

Anschauung, Anschauhdikeit s. 23, s. 145 bis 146, s. 148-153, s. 217, s. 226, s. 415, s. 499, s. 506, s. 523

Ansich, Ansichsein (der Kunst) s. 43, s. 121, s. 125, s. 129, s. 133, s. 157, s. 159, s. 161 bis 162, s. 164, s. 166, s. 171, s. 173, s. 190-192, s. 199, s. 240, s. 252-253, s. 261, s. 274, s. 304, s. 327, s. 333-334, s. 337, s. 355, s. 366, s. 368, s. 373, s. 396, s. 399, s. 412-413, s. 420-422, s. 425, s. 428-429, s. 436, s. 441-442, s. 460, s. 465, s. 498, s. 522

Antezipation s. 13, s. 35, s. 50, s. 130-131, s. 198, s. 218, s. 251, s. 325, s. 334, s. 358, s. 383, s. 447

Antike s. 15, s. 59, s. 74, s. 80-81, s. 83, s. 142, s. 152, s. 171, s. 202, s. 241-243, s. 278, s. 297, s. 301-302, s. 307, s. 309, s. 316, s. 329, s. 334, s. 344, s. 353-354, s. 442-443

Antikunst s. 50, s. 53, s. 403, s. 503
apparation s. 125-131, s. 137, s. 146, s. 175

Arbeit s. 15-16, s. 21, s. 26, s. 92, s. 103, s. 108, s. 120, s. 146, s. 150, s. 154, s. 174, s. 177, s. 216-217, s. 229, s. 249-250, s. 252, s. 255, s. 259-260, s. 281, s. 331, s. 333, s. 335, s. 337-338, s. 351, s. 358, s. 376, s. 384, s. 393, s. 406, s. 411, s. 421, s. 471, s. 473, s. 478, s. 513

Arbeitsteilung s. 14, s. 21, s. 250, s. 258, s. 338, s. 349, s. 380, s. 384, s. 411, s. 489, s. 520

Archaisches, Archaik, archaisch s. 28, s. 33, s. 48, s. 60, s. 74, s. 76, s. 83, s. 95, s. 109, s. 132, s. 169, s. 180, s. 190, s. 192, s. 204, s. 207, s. 241, s. 244, s. 257, s. 298, s. 314, s. 322, s. 342, s. 426, s. 469, s. 481, s. 484, s. 513, s. 518

Architektur s. 55, s. 72, s. 76, s. 96, s. 101-102, s. 257, s. 279, s. 306, s. 406
l'art pour l'art s. 16, s. 250, s. 333, s. 337, s. 351 bis 352, s. 355, s. 382, s. 475

Artefakt s. 14-15, s. 18, s. 76, s. 82, s. 98, s. 101, s. 108, s. 124, s. 150, s. 162, s. 164, s. 170, s. 213, s. 262-263, s. 267-268, s. 274, s. 276, s. 278, s. 327, s. 335, s. 358, s. 403, s. 446, s. 527

Artikulation s. 137, s. 155, s. 192, s. 211, s. 215 bis 216, s. 219-221, s. 228, s. 263, s. 276, s. 284 bis 285, s. 294, s. 318, s. 345, s. 381, s. 438, s. 449, s. 457, s. 479, s. 531, s. 533

Askese s. 27, s. 29, s. 72, s. 190, s. 204, s. 227, s. 285, s. 296, s. 305, s. 358, s. 411, s. 449, s. 497, s. 517

Atonalitat s. 90, s. 320

Aufklarung s. 16, s. 20, s. 50, s. 76-77, s. 83, s. 87, s. 90, s. 93, s. 97, s. 124, s. 130, s. 134, s. 160, s. 180, s. 226, s. 243, s. 292, s. 301-302, s. 324, s. 395, s. 399, s. 418, s. 482, s. 503

Dialektik der Aufklarung s. 50, s. 76, s. 83, s. 97, s. 453, s. 489

Augenblick, Moment, Plotzliches, Fluchtiges s. 17, s. 41, s. 52, s. 106, s. 108, s. 111, s. 113, s. 123-125, s. 130-135, s. 154, s. 256, s. 265, s. 279, s. 326, s. 363-364, s. 408, s. 410, s. 427, s. 431, s. 435, s. 443, s. 445, s. 449, s. 454

Aura s. 56, s. 73, s. 89, s. 123, s. 132, s. 158, s. 160, s. 318, s. 408-409, s. 460-461, s. 477, s. 501, s. 504

Ausdruck, Expression, Expressivitat s. 54, s. 57, s. 65, s. 68, s. 70, s. 72-73, s. 84, s. 88, s. 95, s. 101-102, s. 110-111, s. 115, s. 118, s. 121, s. 123, s. 125-126, s. 140, s. 154, s. 160, s. 168 bis 176, s. 178-179, s. 196, s. 198, s. 212, s. 218, s. 221, s. 231, s. 234, s. 246, s. 248-249, s. 251, s. 274, s. 280, s. 298, s. 308, s. 314-315, s. 320 bis 321, s. 341, s. 346, s. 353, s. 358, s. 362-363, s. 367, s. 375, s. 381-382, s. 387, s. 395, s. 411, s. 413, s. 423, s. 433, s. 452-453, s. 467, s. 470, s. 479, s. 481, s. 484-486, s. 497, s. 512, s. 516, s. 523

Authentizitat, authentisch s. 13, s. 34-35, s. 45, s. 49, s. 67, s. 70, s. 72, s. 95, s. 99-100, s. 106, s. 114, s. 124, s. 130, s. 147, s. 159-160, s. 163, s. 179, s. 192, s. 199, s. 204, s. 224, s. 231, s. 237, s. 239, s. 242, s. 249, s. 254, s. 267, s. 272, s. 276, s. 298-300, s. 302, s. 306, s. 315, s. 325, s. 327 bis 328, s. 339, s. 346, s. 348, s. 350, s. 367-368, s. 373-374, s. 376, s. 382, s. 409, s. 415, s. 423 bis 424, s. 438, s. 440-441, s. 447, s. 449, s. 451, s. 454-56, s. 460, s. 463, s. 465, s. 467, s. 480, s. 533

Autonomie (der Kunst), autonom s. 9 bis 10, s. 14-17, s. 26, s. 28, s. 30, s. 33-34, s. 39, s. 64, s. 70, s. 76, s. 79-80, s. 84, s. 86, s. 96, s. 98, s. 104, s. 119, s. 143, s. 154, s. 158-159, s. 169, s. 177-178, s. 187, s. 197, s. 208-209, s. 212, s. 220, s. 223, s. 237, s. 243, s. 257, s. 292, s. 297, s. 303, s. 306, s. 312-314, s. 322-323, s. 329, s. 334-335, s. 339-340, s. 352-353, s. 359-320, s. 363, s. 368, s. 375-376, s. 380, s. 412, s. 420 bis 421, s. 425, s. 436, s. 445, s. 456, s. 464-465, s. 467, s. 472, s. 478

Autoritat, autoritar s. 33-34, s. 38, s. 45, s. 49, s. 81, s. 88, s. 95, s. 129, s. 182, s. 239, s. 242, s. 261, s. 279, s. 301, s. 306, s. 347, s. 349, s. 360, s. 376, s. 395, s. 411, s. 426, s. 443

Avantgarde s. 40, s. 44, s. 162, s. 176, s. 273, s. 309, s. 372, s. 377, s. 508

Banausie, banausisch s. 18-19, s. 23, s. 27 bis 28, s. 87, s. 113, s. 144, s. 150, s. 213, s. 221, s. 224, s. 267, s. 269, s. 283, s. 314, s. 321, s. 346, s. 357-358, s. 395, s. 399, s. 409, s. 436-437, s. 514

Bann s. 20, s. 26, s. 53, s. 56, s. 69-70, s. 76, s. 81, s. 105, s. 178, s. 184, s. 195-196, s. 203-204, s. 213, s. 243, s. 253, s. 259, s. 290, s. 306, s. 329, s. 336, s. 342, s. 344, s. 348, s. 404, s. 410, s. 424, s. 446, s. 452, s. 475, s. 486, s. 488, s. 490, s. 506

Barbarei, barbarisch s. 13, s. 17, s. 55, s. 89, s. 97, s. 113, s. 143, s. 158, s. 181, s. 216, s. 241 bis 242, s. 303, s. 310, s. 320, s. 348, s. 356, s. 359, s. 362, s. 373-374, s. 459, s. 473-475, s. 524

Barock s. 36, s. 45, s. 434, s. 437, s. 496

Bauhaus s. 96, s. 508

Bedeutung, bedeuten s. 111, s. 122-123, s. 125, s. 139, s. 147, s. 186, s. 188, s. 192, s. 227, s. 409, s. 417, s. 422-423, s. 450

Bedurfnis s. 25, s. 34-35, s. 50, s. 194, s. 337, s. 354, s. 361-362, s. 461, s. 466, s. 507, s. 533

Befreiung s. Freiheit

Begehren, Begehrungsvermogen s. 23 bis 24, s. 26, s. 28

Begriff s. 38, s. 42, s. 47, s. 114, s. 117, s. 128-130, s. 132, s. 137, s. 146, s. 148-152, s. 155, s. 170, s. 173, s. 175, s. 185-187, s. 197-199, s. 201, s. 203, s. 205-208, s. 211, s. 227, s. 233, s. 245 bis 247, s. 264, s. 269-270, s. 299, s. 317, s. 354, s. 364, s. 369, s. 382, s. 392, s. 453, s. 488, s. 499, s. 504, s. 510, s. 514, s. 519, s. 521-523, s. 530 bis 532

(der Kunst) s. 10-12, s. 14, s. 17-18, s. 27, s. 32, s. 34, s. 48, s. 50, s. 55, s. 60, s. 77, s. 87, s. 91, s. 97, s. 99, s. 122, s. 127, s. 145, s. 158-159, s. 180, s. 220, s. 246, s. 248, s. 265, s. 271-272, s. 280, s. 283, s. 289, s. 299, s. 337, s. 345, s. 354, s. 359, s. 392, s. 399, s. 407, s. 409, s. 415, s. 425-426, s. 431, s. 439, s. 441-442, s. 445, s. 459, s. 481-482, s. 496, s. 503-504, s. 522-523, s. 533

Beherrschung s. Herrschaft

Beredtheit s. Sprachahnlichkeit

Besitz, Eigentum s. 27, s. 49, s. 265, s. 274, s. 387, s. 396, s. 448

Besonderes, Besonderung s. 60, s. 69, s. 73 bis 74, s. 128, s. 130, s. 147, s. 151, s. 155, s. 202, s. 239, s. 241, s. 243-244, s. 247-248, s. 254, s. 269-270, s. 276, s. 280, s. 282, s. 288, s. 297, s. 299-301, s. 303-305, s. 308, s. 326, s. 332, s. 400, s. 451-452, s. 458, s. 521, s. 532

Bestehendes s. 10-11, s. 26, s. 55, s. 79, s. 218, s. 264, s. 303, s. 352, s. 354, s. 379, s. 435, s. 461, s. 463, s. 475, s. 505-506

Bewegungsgesetz s. 9, s. 12, s. 87, s. 194, s. 252, s. 291, s. 476

Bewusstsein s. 17, s. 27, s. 34-35, s. 43-44, s. 58, s. 67, s. 69-71, s. 76, s. 83, s. 102, s. 107, s. 109-110, s. 117, s. 126, s. 130, s. 141, s. 144-145, s. 174, s. 183-184, s. 193-194, s. 197, s. 199, s. 211, s. 215, s. 256, s. 260, s. 270, s. 272-273, s. 282, s. 286-287, s. 289-290, s. 292, s. 309, s. 315 bis 316, s. 318, s. 329, s. 333-334, s. 344-346, s. 349-350, s. 354, s. 356, s. 360-361, s. 363 bis 364, s. 367-368, s. 370, s. 374, s. 378, s. 383, s. 385, s. 391, s. 393, s. 399-400, s. 402, s. 408, s. 410, s. 416-417, s. 424-425, s. 435-436, s. 453, s. 461, s. 463, s. 474, s. 479, s. 481, s. 487 bis 488, s. 494, s. 497, s. 500, s. 502-503, s. 506, s. 512, s. 515-516, s. 520, s. 524-525
falsches s. 178, s. 196, s. 203, s. 270, s. 318, s. 337 bis s. 338, s. 349-350, s. 365, s. 368-369, s. 374, s. 399, s. 422, s. 447, s. 463
fortgeschrittenes s. 57, s. 285, s. 287, s. 341
kritisches s. 63, s. 116, s. 195, s. 284, s. 325
richtiges s. 52, s. 55, s. 66, s. 85, s. 134, s. 160, s. 285, s. 447, s. 519-520
verdinglichtes s. 27, s. 30, s. 72, s. 179, s. 231, s. 266, s. 292, s. 342, s. 368, s. 419, s. 476, s. 488, s. 490, s. 500, s. 502

Bild s. 10, s. 41, s. 53, s. 55-56, s. 64, s. 82-83, s. 85 bis 87, s. 101-103, s. 105-106, s. 108, s. 115, s. 120, s. 126, s. 128, s. 134, s. 142, s. 159, s. 173, s. 191, s. 198, s. 200, s. 202, s. 208, s. 213, s. 218, s. 239, s. 251, s. 278, s. 281, s. 283, s. 296, s. 324 bis 325, s. 354, s. 356, s. 358, s. 363, s. 397, s. 412, s. 416, s. 420, s. 422, s. 424, s. 427, s. 431, s. 488 bis 489, s. 523
bilderlos s. 34, s. 367, s. 422, s. 425, s. 427

Bilderverbot s. 40, s. 106, s. 159, s. 416

Bildung s. 17, s. 46, s. 112, s. 241, s. 280, s. 289, s. 313, s. 339, s. 355, s. 361, s. 377, s. 395, s. 443, s. 461, s. 464, s. 473, s. 488, s. 500, s. 514, s. 524

Blindheit, blind s. 9, s. 47, s. 109, s. 114, s. 134, s. 143, s. 166, s. 174-175, s. 184, s. 201, s. 207, s. 222, s. 268-269, s. 286, s. 313, s. 327, s. 338, s. 373, s. 397, s. 410, s. 468, s. 470, s. 489, s. 506, s. 511, s. 531

Boses s. 143, s. 344, s. 382

Bruch, Bruchigkeit, Gebrochenheit, Abgebrochensein s. 14-15, s. 18, s. 40, s. 68, s. 74, s. 138, s. 148, s. 169, s. 191, s. 195, s. 207, s. 219, s. 227, s. 232, s. 244, s. 283, s. 312, s. 319, s. 391, s. 420, s. 424, s. 444, s. 451, s. 457

Bruchstuck s. Fragment
buchstablich s. 135, s. 147-148, s. 158, s. 173, s. 208, s. 250, s. 276, s. 303, s. 327-329

Burger, burgerlich s. 13, s. 27-28, s. 34, s. 38, s. 51, s. 69-70, s. 76, s. 79, s. 87-88, s. 90, s. 101, s. 104, s. 107-108, s. 110, s. 117, s. 133, s. 143, s. 145-146, s. 150, s. 159, s. 170, s. 178, s. 201, s. 235, s. 251, s. 254-255, s. 257-258, s. 265, s. 273, s. 276-277, s. 295, s. 299, s. 301-302, s. 306, s. 311, s. 327-328, s. 330-331, s. 333 bis 335, s. 338, s. 341, s. 346, s. 349-351, s. 356, s. 358, s. 367, s. 373, s. 377-378, s. 380-382, s. 386, s. 402, s. 404, s. 407, s. 417, s. 435, s. 438, s. 442-443, s. 462, s. 468, s. 470, s. 474, s. 489, s. 496, s. 499, s. 501, s. 520, s. 533

Chaos s. 212, s. 261, s. 277, s. 307, s. 349, s. 405

Chiffre s. 40, s. 56, s. 106, s. 115, s. 127, s. 144, s. 147, s. 178, s. 228, s. 333, s. 338, s. 346, s. 425, s. 447
xoris xorismos s. 16, s. 124, s. 151, s. 165, s. 198, s. 297, s. 520

Christentum s. Theologie

Commedia dell'Arte s. 206, s. 303

Dada s. 51, s. 159, s. 230, s. 270, s. 370, s. 473, s. 476, s. 521

Dauer s. 48-50, s. 52, s. 111, s. 114, s. 123, s. 125, s. 131, s. 202, s. 264-265, s. 326, s. 416-417

Dechiffrieren s. 185, s. 194, s. 338, s. 358, s. 399, s. 427, s. 532

Definition (der Kunst) s. 11, s. 24, s. 75, s. 82, s. 263, s. 267, s. 427

Deformation s. 60-61, s. 75, s. 133, s. 426, s. 443

Dekadenz s. 39, s. 309, s. 354-355

Detail s. 165, s. 216, s. 233, s. 275, s. 279-280, s. 449-451, s. 454, s. 531

Dialektik (s. auch Asthetik, asthetisch, Aufklarung) s. 15, s. 18, s. 22, s. 29, s. 41, s. 54, s. 56, s. 59, s. 62, s. 70, s. 72, s. 77, s. 82-83, s. 86, s. 89, s. 92-93, s. 116, s. 119-120, s. 129 bis 130, s. 137, s. 152-153, s. 157, s. 166, s. 177, s. 208, s. 211, s. 218, s. 226, s. 235, s. 244, s. 248, s. 256, s. 261-262, s. 266, s. 270-271, s. 276, s. 283, s. 293, s. 297, s. 299-300, s. 305, s. 308 bis 309, s. 317-318, s. 321, s. 326, s. 335, s. 345, s. 359, s. 362, s. 368, s. 372, s. 380, s. 393, s. 398 bis 399, s. 407, s. 424, s. 428, s. 432-433, s. 435, s. 437-438, s. 458, s. 461, s. 474, s. 478, s. 494, s. 510, s. 512-513, s. 526, s. 528-529

Differenziertheit, Differenzierung s. 28 bis 29, s. 143, s. 229, s. 260, s. 287, s. 298, s. 303, s. 313-315, s. 344, s. 355, s. 397, s. 416, s. 449, s. 464

Ding, Dingcharakter, dinghaft s. 30, s. 33, s. 63, s. 92, s. 96, s. 107, s. 114, s. 121, s. 124-125, s. 134, s. 150, s. 152-154, s. 157-158, s. 167, s. 179, s. 182, s. 202, s. 232, s. 250, s. 262, s. 268, s. 336, s. 359, s. 373, s. 401, s. 407-410, s. 412 bis 414, s. 438, s. 441-442, s. 454, s. 460, s. 482, s. 488, s. 527

Dissonanz s. 29-30, s. 66-67, s. 74-75, s. 117, s. 130, s. 147, s. 168, s. 235, s. 426, s. 432, s. 434, s. 512

Dissozierung s. 212, s. 275-276, s. 348, s. 450

Distanz s. 32, s. 40, s. 62, s. 84, s. 134, s. 189, s. 217-118, s. 141, s. 264, s. 303, s. 334-332, s. 352, s. 361, s. 366, s. 371, s. 376, s. 401, s. 409, s. 428, s. 460, s. 466, s. 495, s. 497, s. 505, s. 514, s. 518, s. 532

Divertissement s. Unterhaltung

Documenta s. 272

Doppelcharakter (der Kunst) s. 16, s. 111, s. 208, s. 312, s. 337, s. 340, s. 368, s. 374 bis 376, s. 380, s. 459, s. 479

Drama s. 45, s. 49, s. 54, s. 79, s. 83, s. 126-127, s. 153, s. 156, s. 162, s. 189-190, s. 277, s. 317, s. 327, s. 331, s. 336, s. 366, s. 368-370, s. 378 bis 379, s. 381, s. 407, s. 413, s. 503, s. 514-515, s. 529

Dynamik s. 15, s. 23, s. 52, s. 57, s. 66, s. 75, s. 82, s. 101, s. 168, s. 210, s. 232, s. 238-239, s. 263, s. 274-275, s. 288, s. 294-295, s. 307, s. 319, s. 328, s. 330-334, s. 396, s. 416, s. 432, s. 434, s. 441, s. 443, s. 446-447, s. 450, s. 453, s. 464, s. 502, s. 518

Eigentum s. Besitz

Eingedenken s. Erinnerung

Einheit s. 50, s. 60, s. 81, s. 90-91, s. 120, s. 124, s. 138, s. 147, s. 150, s. 160-162, s. 166, s. 187, s. 193, s. 196, s. 198, s. 202, s. 205, s. 209-212, s. 216, s. 219-221, s. 231-235, s. 262-263, s. 276-281, s. 285, s. 292, s. 307, s. 312, s. 317, s. 319, s. 326, s. 348, s. 366, s. 392, s. 406, s. 413, s. 446, s. 453-455, s. 457, s. 472, s. 482, s. 484, s. 486, s. 512

Einzelnes, Einzelner, Einzelheit s. 29, s. 53, s. 68, s. 74, s. 97, s. 130, s. 138, s. 166, s. 215, s. 217, s. 234, s. 254-255, s. 275-276, s. 278, s. 280, s. 288, s. 295, s. 297, s. 301, s. 304, s. 315, s. 379, s. 382, s. 401-402, s. 450-451, s. 485, s. 488-489, s. 497, s. 511, s. 532

Elektronik s. 57, s. 265, s. 502

Emanzipation s. 9-10, s. 16, s. 26, s. 44, s. 64, s. 70, s. 76, s. 82, s. 84, s. 91, s. 93, s. 107, s. 119, s. 154, s. 168, s. 178, s. 209, s. 218-219, s. 223, s. 229 bis 230, s. 244, s. 254, s. 257, s. 292-293, s. 297 bis 298, s. 312, s. 316, s. 334, s. 343-344, s. 355, s. 358, s. 367, s. 381, s. 426, s. 433, s. 435, s. 437, s. 452, s. 486, s. 497

(der Kunst) s. 10, s. 26, s. 91, s. 355

Empirie (und Kunst) s. 10, s. 12, s. 14-16, s. 23-24, s. 26, s. 30, s. 36, s. 54, s. 104, s. 125-126, s. 131, s. 133-134, s. 137, s. 147-148, s. 151 bis 152, s. 158, s. 160-161, s. 180, s. 186-187, s. 200, s. 203, s. 205-210, s. 213, s. 218, s. 222, s. 229, s. 232, s. 235, s. 239, s. 241, s. 249, s. 252, s. 259, s. 262, s. 264, s. 277, s. 293, s. 299, s. 323, s. 335-336, s. 344, s. 346, s. 351, s. 363, s. 366, s. 369-370, s. 375-376, s. 379, s. 383-384, s. 394, s. 398, s. 401, s. 406-407, s. 409-410, s. 413-414, s. 428, s. 430, s. 438-439, s. 444, s. 460, s. 463, s. 475, s. 497-499, s. 511, s. 514

Ende, Untergang, Absterben, Ableben, Verganglichkeit, Sterblichkeit (der Kunst) s. 9-10, s. 12-14, s. 45, s. 48-50, s. 55, s. 145, s. 199, s. 252, s. 262, s. 264-267, s. 273, s. 291, s. 300, s. 309-310, s. 314, s. 326, s. 413, s. 416-417, s. 438, s. 442, s. 473-475, s. 493, s. 501, s. 503, s. 505, s. 512

Engagement s. 134, s. 144, s. 159-160, s. 187, s. 336, s. 345, s. 348, s. 359, s. 365-368, s. 372, s. 473

Enigmatisches s. Ratsel

Entartung s. 79-80

Entfremdung, entfremdet s. 30, s. 33, s. 39, s. 50, s. 52, s. 63, s. 125-126, s. 130, s. 173, s. 179, s. 190, s. 218, s. 232, s. 254, s. 261, s. 273, s. 333, s. 336, s. 346, s. 373, s. 381, s. 386, s. 428, s. 468

Entkunstung s. 32-33, s. 73, s. 94, s. 122 bis 123, s. 183, s. 271, s. 364, s. 399, s. 410, s. 470

Entzauberung s. 34, s. 73, s. 86, s. 90, s. 93, s. 119, s. 123, s. 130, s. 337, s. 367, s. 381, s. 443

Epiphanie s. 125, s. 159, s. 363, s. 384, s. 443

Epos s. 17, s. 278, s. 334, s. 426

Erfahrung s. 16, s. 20, s. 35, s. 38-39, s. 42, s. 52 bis 54, s. 57, s. 61, s. 77, s. 80, s. 84, s. 98, s. 100 bis 101, s. 104, s. 106-108, s. 111-112, s. 114, s. 119, s. 127, s. 130, s. 133, s. 135, s. 141, s. 169, s. 176-177, s. 193, s. 205, s. 224-225, s. 229 bis 230, s. 233, s. 246, s. 250, s. 256, s. 273, s. 315, s. 317, s. 321, s. 324-325, s. 333-334, s. 349, s. 382, s. 384-385, s. 398, s. 408, s. 422, s. 427, s. 431, s. 438-440, s. 443, s. 447, s. 459-460, s. 477, s. 488-489, s. 502, s. 517, s. 521

(von Kunst) s. 17, s. 25-26, s. 28-29, s. 33, s. 67, s. 95, s. 99, s. 103, s. 109, s. 127, s. 152-153, s. 159, s. 166, s. 172, s. 182-186, s. 189-190, s. 197, s. 199, s. 204, s. 234, s. 236, s. 246, s. 254, s. 262-263, s. 267-269, s. 272-273, s. 295, s. 297, s. 315-316, s. 318, s. 320, s. 326, s. 332, s. 349-350, s. 361, s. 363-365, s. 375, s. 391 bis 393, s. 395-396, s. 400-401, s. 408, s. 432 bis 434, s. 447, s. 449, s. 460, s. 463, s. 474, s. 478, s. 494, s. 497, s. 500, s. 502, s. 510-511, s. 513 bis 520, s. 524-525, s. 528

Erhabenes s. 31, s. 79, s. 101, s. 112, s. 140, s. 143, s. 172, s. 224, s. 292-296, s. 364, s. 396, s. 401, s. 410, s. 496

Erinnerung, Eingedenken, Gedachtnis, Anamnesis, Memento, Mnemosyne s. 29-30, s. 78, s. 86, s. 102, s. 104, s. 109, s. 116, s. 124, s. 126, s. 150, s. 168, s. 173, s. 180, s. 198, s. 200, s. 204, s. 318, s. 328, s. 339, s. 348, s. 359, s. 364, s. 384, s. 387, s. 397, s. 412, s. 426, s. 437, s. 446, s. 457, s. 479, s. 488

Erkenntnis s. 20, s. 23, s. 30, s. 36, s. 55, s. 87, s. 91, s. 93, s. 109, s. 131-132, s. 136, s. 166-167, s. 169 bis 170, s. 173, s. 190-191, s. 196, s. 208-209, s. 218, s. 245, s. 247, s. 261, s. 272, s. 277, s. 284, s. 317, s. 344, s. 360-361, s. 367, s. 372, s. 383 bis 385, s. 391, s. 393-394, s. 397, s. 419, s. 424 bis 425, s. 427, s. 463, s. 482, s. 488, s. 490, s. 495, s. 497 s. 498, s. 513, s. 516, s. 518, s. 521, s. 528, s. 530-531
diskursive s. 35, s. 68, s. 149, s. 151-152, s. 175, s. 190-191, s. 247, s. 300, s. 419, s. 425

Erlebnis s. 233, s. 362-365, s. 515, s. 524, s. 527

Ernst s. 64, s. 185, s. 294, s. 371, s. 375, s. 419, s. 467, s. 506

Ernstfall s. 136, s. 328

Eros s. Sexus

Erscheinung, erscheinen s. 29, s. 40, s. 66, s. 85, s. 90, s. 93, s. 103-107, s. 115, s. 122-126, s. 128-132, s. 134-135, s. 137, s. 140, s. 142, s. 144, s. 149-151, s. 153, s. 158-159, s. 161, s. 163, s. 167-168, s. 194-196, s. 198-199, s. 204, s. 216, s. 218, s. 228, s. 265-266, s. 272, s. 274-275, s. 281, s. 283, s. 296, s. 337, s. 339, s. 342, s. 345, s. 347, s. 350, s. 370, s. 384, s. 407, s. 412-415, s. 420, s. 423, s. 427, s. 446, s. 448, s. 451, s. 455, s. 459, s. 463, s. 467, s. 515

Existenzrecht (der Kunst) s. 9, s. 373, s. 433

Exotisches s. 28, s. 314

Experiment s. 42-43, s. 63-64

Expression, Expressivitat s. Ausdruck

Expressionismus s. 43, s. 45, s. 51, s. 72, s. 88 bis 89, s. 92, s. 140, s. 145, s. 157, s. 173, s. 176, s. 220-221, s. 233, s. 250, s. 252, s. 270, s. 308, s. 340-341, s. 403, s. 436, s. 477, s. 522

Extrem s. 46, s. 59, s. 72, s. 79, s. 105, s. 162, s. 175, s. 183, s. 284, s. 329, s. 348, s. 369, s. 381, s. 392, s. 442, s. 452-453, s. 519

fait social s. 16, s. 335, s. 340, s. 358, s. 374-375, s. 401, s. 451

falsches Bewusstsein s. Bewusstsein

Faschismus s. 88, s. 90, s. 261, s. 341, s. 349, s. 372, s. 377

Fauves s. 68, s. 143, s. 320

Fetisch, Fetischisierung, Fetischcharakter s. 27, s. 33, s. 41, s. 49, s. 71-72, s. 93, s. 115, s. 148, s. 154, s. 162, s. 173, s. 255, s. 274, s. 291, s. 310, s. 323, s. 327, s. 337-339, s. 367-368, s. 375, s. 399, s. 419, s. 433, s. 439, s. 441, s. 459, s. 473, s. 504, s. 506

Feuerwerk s. 50, s. 125-126

Fiktion, fiktiv, Als-ob s. 20, s. 36, s. 42-43, s. 148, s. 154, s. 157, s. 160, s. 163, s. 169, s. 175, s. 183, s. 200, s. 206, s. 249, s. 259, s. 298, s. 306, s. 324, s. 332, s. 350, s. 355, s. 364, s. 370, s. 385, s. 416, s. 441, s. 451, s. 467, s. 469, s. 504, s. 511, s. 518

Film s. 27, s. 73, s. 90, s. 232, s. 234, s. 322, s. 461, s. 504

Finsteres s. Schwarze

Fluchtiges s. Augenblick

Form s. 11, s. 13, s. 15-16, s. 19, s. 22-23, s. 25, s. 29, s. 39, s. 42, s. 49, s. 77-78, s. 80-85, s. 101, s. 128 bis 129, s. 142, s. 146, s. 156, s. 158, s. 161, s. 165, s. 167, s. 169-170, s. 173-174, s. 180 bis 182, s. 188, s. 198, s. 202-203, s. 206-223, s. 227, s. 232, s. 241-243, s. 246, s. 248, s. 261, s. 264-265, s. 275-276, s. 278-279, s. 281, s. 289, s. 294, s. 297-298, s. 300, s. 307, s. 326 bis 330, s. 332-334, s. 336, s. 340, s. 342, s. 345 bis 346, s. 352, s. 369, s. 378-381, s. 386-387, s. 402-403, s. 406, s. 412, s. 417, s. 421, s. 427, s. 431-434, s. 440, s. 443, s. 451, s. 453-459, s. 471, s. 479, s. 481, s. 484-485, s. 494, s. 500, s. 507, s. 512, s. 517, s. 523, s. 526-529, s. 531
und Inhalt s. 15, s. 18, s. 25, s. 77, s. 114, s. 119, s. 188, s. 210-211, s. 213, s. 217-22, s. 243, s. 283, s. 294, s. 342, s. 352, s. 379, s. 381, s. 417, s. 433 bis 434, s. 517, s. 526-529

Formalasthetik s. Asthetik

Formgefuhl s. 135, s. 174-175, s. 327, s. 332

Formgesetz s. 12, s. 17-18, s. 21, s. 30, s. 34, s. 74 bis 75, s. 80, s. 96, s. 101, s. 119, s. 133-134, s. 144, s. 153, s. 169, s. 201, s. 208, s. 220, s. 253, s. 266-267, s. 272, s. 285, s. 303, s. 322, s. 329, s. 335, s. 337, s. 340, s. 343, s. 352-354, s. 366, s. 396, s. 437, s. 455, s. 511

Formniveau s. 21, s. 219-220, s. 228-229, s. 231, s. 241, s. 257, s. 277, s. 129, s. 291, s. 303, s. 318, s. 327, s. 437,464

Formsprache s. 29, s. 57, s. 79, s. 143, s. 251, s. 263, s. 520

Formung, Geformtes s. 11, s. 65, s. 80, s. 89, s. 164, s. 196, s. 213, s. 217, s. 219, s. 248, s. 260, s. 281, s. 284, s. 316, s. 327, s. 329, s. 344, s. 357, s. 383, s. 403, s. 432, s. 436, s. 454, s. 456, s. 528

Fortschritt, progres (s. auch Bewusstsein) s. 17, s. 47, s. 53, s. 56-57, s. 93, s. 97-99, s. 102-104, s. 139, s. 141, s. 143, s. 210, s. 222, s. 237, s. 239, s. 285-287, s. 302-303, s. 308-310, s. 312-316, s. 320, s. 324, s. 330, s. 333, s. 339, s. 354, s. 379, s. 381-382, s. 407, s. 429, s. 453, s. 467, s. 488, s. 495, s. 502, s. 506, s. 508, s. 517, s. 527

Fragment, Bruchstuck s. 74, s. 129, s. 139, s. 191, s. 221, s. 279, s. 283, s. 453

Freiheit, Befreiung, Unfreiheit s. 9, s. 16, s. 24, s. 29, s. 33-35, s. 64, s. 67, s. 69, s. 75-76, s. 98, s. 103-104, s. 172, s. 196, s. 204, s. 207, s. 216, s. 235, s. 254, s. 256-257, s. 260, s. 285, s. 290-291, s. 297-298, s. 304, s. 306, s. 309 bis 310, s. 315-316, s. 320, s. 329, s. 333-334, s. 338, s. 357, s. 373, s. 379, s. 384, s. 386-387, s. 396, s. 404, s. 409-410, s. 425, s. 444, s. 453, s. 470, s. 475

Freizeit s. 150, s. 350, s. 463, s. 466, s. 499

Fremdheit, fremd s. 14, s. 52, s. 124, s. 126, s. 130, s. 154, s. 182, s. 191, s. 216, s. 274, s. 397, s. 405, s. 468-469, s. 508

Furanderes, Furanderessein (der Kunst) s. 30-31, s. 33, s. 97, s. 116, s. 159, s. 164, s. 171, s. 281, s. 335, s. 337, s. 351, s. 394, s. 396, s. 459-460, s. 465, s. 473

Fur etwas s. 332

Fursich, Fursichsein (der Kunst) s. 17, s. 52, s. 69, s. 103, s. 165, s. 170, s. 177, s. 199, s. 218 bis 219, s. 275, s. 334, s. 337, s. 351, s. 353, s. 366, s. 384, s. 430, s. 469, s. 485

Fur uns s. 191

Funktion, Funktionalismus s. 45, s. 58, s. 63, s. 72, s. 96-97, s. 157, s. 178-179, s. 203, s. 222, s. 285, s. 288, s. 298, s. 302, s. 317, s. 328, s. 330-332, s. 336, s. 338, s. 366, s. 372, s. 375, s. 377, s. 403, s. 406, s. 432, s. 445, s. 449-450, s. 452-453, s. 475, s. 503, s. 507

Futurismus s. 377, s. 473

Ganzes s. 9, s. 14, s. 25, s. 35, s. 82, s. 84-85, s. 91, s. 122, s. 155-156, s. 165-166, s. 210-212, s. 216 bis 217, s. 219-222, s. 228, s. 233-236, s. 252, s. 263, s. 266, s. 274-275, s. 279-280, s. 317, s. 331, s. 350, s. 441, s. 449-450, s. 453, s. 479, s. 502, s. 531

Gattung, Gattungen s. 28, s. 34, s. 60, s. 62, s. 140, s. 222, s. 249, s. 269-271, s. 297, s. 299 bis 305, s. 310-312, s. 326-328, s. 334, s. 367, s. 394, s. 397, s. 399, s. 407, s. 456-457, s. 504 bis 505, s. 522, s. 532

Gebrauchswert s. 28, s. 32, s. 39, s. 337

Gebrochenheit s. Bruch

Gedachtnis s. Erinnerung

Geformtes s. Formung

Gefuhl s. 21, s. 23, s. 31, s. 54, s. 154, s. 206, s. 246, s. 292, s. 355, s. 362, s. 400, s. 440, s. 457, s. 466 bis 467, s. 489, s. 493, s. 496, s. 499, s. 527

Gehalt s. 13, s. 20, s. 29, s. 42, s. 47-48, s. 72-73, s. 95, s. 110, s. 119, s. 121-122, s. 132-133, s. 135, s. 137, s. 150, s. 160, s. 162-164, s. 185, s. 189, s. 194-196, s. 198-199, s. 218-219, s. 226-228, s. 231, s. 269, s. 272, s. 276, s. 293-294, s. 315 bis 317, s. 320-322, s. 329, s. 339, s. 342-343, s. 345-346, s. 348, s. 351, s. 358-359, s. 363, s. 369, s. 381, s. 384, s. 386-387, s. 396, s. 407, s. 411-413, s. 419-422, s. 432, s. 446, s. 459 bis 460, s. 476, s. 494, s. 497, s. 506, s. 509, s. 515 bis 518, s. 520, s. 529-530

Geist, Geistiges, geistig s. 13-14, s. 16, s. 18 bis 20, s. 23, s. 29-30, s. 34, s. 49-50, s. 64, s. 67 bis 69, s. 86, s. 88, s. 93, s. 98-99, s. 112, s. 116 bis 119, s. 122, s. 125, s. 128, s. 134-145, s. 148 bis 149, s. 151-152, s. 158, s. 164-166, s. 170, s. 172-173, s. 177, s. 180, s. 185, s. 192, s. 194 bis 196, s. 198, s. 202, s. 205, s. 207-209, s. 217, s. 223, s. 225-228, s. 248-249, s. 263-264, s. 266, s. 270, s. 273-275, s. 277, s. 288-289, s. 292 bis 297, s. 302, s. 307, s. 310, s. 312, s. 315, s. 327, s. 335, s. 337, s. 344, s. 348, s. 354, s. 358, s. 365, s. 383, s. 391, s. 395, s. 397, s. 400-401, s. 403, s. 406-407, s. 410-414, s. 420, s. 423-424, s. 429, s. 451, s. 458, s. 462, s. 466, s. 468-469, s. 474, s. 488-489, s. 496, s. 498, s. 506-507, s. 510-513, s. 515, s. 519, s. 523, s. 528, s. 531

Gemachtes s. Machen

Generationsproblem s. 60, s. 176

Genese s. Hervorbringung

Genie s. 254-257, s. 288, s. 300, s. 313, s. 320, s. 403

Genuss s. 26-28, s. 30, s. 34, s. 143, s. 472-473, s. 495, s. 526

Geschichte s. 12-13, s. 17, s. 19, s. 46, s. 53, s. 57, s. 61, s. 67, s. 76, s. 86, s. 90, s. 93, s. 132-133, s. 138, s. 172, s. 182, s. 194, s. 196, s. 199-200, s. 207, s. 210, s. 215, s. 239, s. 244, s. 266, s. 276, s. 283, s. 286-287, s. 290-291, s. 295, s. 297, s. 359 bis 360, s. 370, s. 381, s. 383-384, s. 387, s. 392, s. 399, s. 402, s. 406, s. 422, s. 435, s. 443, s. 447, s. 469, s. 474, s. 477, s. 480, s. 489, s. 512, s. 523, s. 529-530, s. 533

(der Kunst) s. 11, s. 13, s. 17-18, s. 41, s. 48, s. 59, s. 68, s. 77, s. 85, s. 94, s. 120, s. 138, s. 169, s. 219, s. 251, s. 288, s. 300, s. 310-314, s. 317, s. 316, s. 330, s. 339, s. 357-358, s. 402, s. 407, s. 421, s. 426, s. 439-442, s. 448, s. 473, s. 476, s. 501 bis 502, s. 512

Geschichtlichkeit, Gewordensein, Historizitat s. 11, s. 23, s. 47, s. 101-102, s. 106, s. 111, s. 138, s. 180, s. 229, s. 253, s. 257-258, s. 268, s. 285, s. 298, s. 310, s. 324, s. 359, s. 365 bis 366, s. 378, s. 422, s. 467, s. 477, s. 506, s. 513, s. 529

(der Kunst) s. 12-15, s. 17-18, s. 27, s. 34, s. 36, s. 39, s. 46, s. 58, s. 67, s. 77, s. 82-83, s. 90, s. 118, s. 132, s. 157, s. 170, s. 196, s. 223, s. 263, s. 272-273, s. 281, s. 284-285, s. 289-291, s. 303, s. 309, s. 324, s. 330, s. 336, s. 343, s. 382, s. 385, s. 406-407, s. 411, s. 425-427, s. 443, s. 445-448, s. 463-465, s. 472, s. 476, s. 479 bis 480, s. 504-506, s. 518, s. 522-523, s. 529, s. 532

Geschichtsphilosophie s. 14, s. 31, s. 38, s. 57, s. 70, s. 93, s. 122, s. 142, s. 170, s. 218, s. 254, s. 273, s. 290, s. 302, s. 345, s. 350, s. 373, s. 402-403, s. 427, s. 481, s. 508, s. 518, s. 530

Geschlossenheit s. 41, s. 155, s. 209, s. 236, s. 239, s. 261, s. 326, s. 328, s. 369, s. 436

Geschmack (s. auch Asthetik) s. 22, s. 26, s. 60, s. 67, s. 112, s. 149, s. 175, s. 223, s. 244 bis 248, s. 292, s. 361, s. 365-366, s. 398, s. 400, s. 420, s. 425, s. 457, s. 495, s. 509, s. 514

Gesellschaft

(Kunst bestimmt durch G.) s. 9, s. 13, s. 16, s. 20, s. 38, s. 51, s. 56-58, s. 71, s. 87, s. 133, s. 138, s. 154, s. 198, s. 202, s. 216, s. 225, s. 234, s. 236, s. 241, s. 250-251, s. 268-269, s. 285, s. 287, s. 289, s. 301, s. 306, s. 309-310, s. 312-313, s. 322, s. 324, s. 331, s. 336-340, s. 343-347, s. 350-351, s. 353, s. 359-360, s. 364, s. 369, s. 371-372, s. 375-376, s. 378, s. 380, s. 385 bis 386, s. 393, s. 398-399, s. 401, s. 404-405, s. 411, s. 420-421, s. 426, s. 430, s. 435, s. 447, s. 451-452, s. 455-456, s. 459-460, s. 473, s. 484, s. 486, s. 502, s. 508, s. 512, s. 518-520

(Negativitat der Kunst wegen Negativitat der G.) s. 21, s. 39, s. 53, s. 130, s. 307, s. 341-342, s. 345, s. 353, s. 371, s. 382, s. 385, s. 455

(Kunst Antithese zu G.) s. 19, s. 25, s. 28 bis 29, s. 44, s. 56, s. 69, s. 85-86, s. 102-104, s. 108, s. 144-145, s. 151, s. 173, s. 201, s. 255, s. 287, s. 291, s. 303, s. 312-313, s. 331, s. 334 bis 336, s. 338-340, s. 346-348, s. 350-352, s. 365, s. 367-368, s. 373-375, s. 377, s. 379, s. 382, s. 453, s. 461, s. 463, s. 468-469, s. 499, s. 502, s. 511, s. 518-519

(G. als Gegenstand von Kunst) s. 17 bis 18, s. 183, s. 188, s. 334-336, s. 341-342, s. 369, s. 371, s. 383

(Funktion von Kunst in G.) s. 9, s. 14, s. 23, s. 30, s. 32, s. 34-35, s. 51, s. 62, s. 97, s. 168, s. 177-178, s. 236, s. 242, s. 315, s. 322, s. 334, s. 336, s. 338-340, s. 350, s. 352, s. 356, s. 359 bis 360, s. 364, s. 372, s. 376-377, s. 394, s. 398, s. 439, s. 459-461, s. 466, s. 474, s. 476, s. 509

Gesetz, Gesetzmassigkeit s. 88, s. 120, s. 166, s. 207, s. 234, s. 420, s. 456

Gestaltung s. 29, s. 175, s. 226, s. 231-232, s. 234, s. 327, s. 342, s. 345, s. 385, s. 412, s. 430, s. 437, s. 449, s. 452, s. 507, s. 528

Gewalt s. 42, s. 52, s. 75, s. 77-78, s. 80, s. 88, s. 98, s. 102, s. 143, s. 202, s. 208-209, s. 213, s. 240, s. 243, s. 261, s. 274, s. 276, s. 278, s. 290, s. 329, s. 354, s. 359, s. 364, s. 369, s. 373, s. 381, s. 383, s. 396, s. 412, s. 416, s. 418, s. 423, s. 429, s. 437, s. 444-445, s. 454, s. 487, s. 516

Gewaltlosigkeit s. 19, s. 359

Gewordensein s. Geschichtlichkeit

Gluck s. 16, s. 26, s. 30-31, s. 66, s. 103, s. 112, s. 128, s. 181-182, s. 197, s. 205, s. 227, s. 307, s. 346, s. 401, s. 412, s. 429, s. 461, s. 470, s. 472, s. 503-505, s. 515, s. 525, s. 531
goldener Schnitt s. 77, s. 433

Graphik s. 21, s. 79, s. 318, s. 346

Grauen s. 35, s. 40, s. 83, s. 106, s. 193, s. 221, s. 295, s. 348, s. 382, s. 443, s. 470, s. 479

Grausamkeit s. 80-81

Hassliches, Hasslichkeit s. 74-81, s. 110, s. 143-144, s. 341, s. 352, s. 386, s. 406-407

Happening s. 158, s. 383

Harmonie, harmonistisch s. 21, s. 25, s. 32, s. 49, s. 61, s. 75, s. 78, s. 90, s. 96, s. 112, s. 130, s. 146, s. 154, s. 165-168, s. 218, s. 235-238, s. 277, s. 331, s. 350, s. 386, s. 411, s. 420, s. 426, s. 432 bis 434, s. 455, s. 512, s. 528, s. 532

Hedonismus, hdonh s. 25-26, s. 29-30, s. 66, s. 117, s. 146, s. 255

Hellenismus s. 74, s. 241, s. 301

Hermeneutik s. 19, s. 179, s. 210

Hermetik, hermetisch s. 115, s. 159, s. 186, s. 218, s. 368, s. 475-477, s. 520

Heros, Heroisierung s. 14, s. 110, s. 296, s. 531

Herrschaft, Beherrschung s. 18, s. 26, s. 34, s. 50, s. 64, s. 76-80, s. 84, s. 86, s. 90-91, s. 104 bis 105, s. 110, s. 115, s. 119-120, s. 145, s. 148, s. 164, s. 173, s. 202, s. 209, s. 217, s. 238, s. 240, s. 243, s. 257, s. 268, s. 278-279, s. 290-291, s. 293, s. 296, s. 302, s. 310, s. 313, s. 315, s. 320, s. 323, s. 334, s. 337, s. 345, s. 348-350, s. 354, s. 356, s. 359-361, s. 366, s. 370, s. 374-375, s. 379, s. 384, s. 404, s. 409, s. 424, s. 428-430, s. 437, s. 452-454, s. 499

Hervorbringung, Genese s. 25, s. 46, s. 148, s. 153, s. 249, s. 267, s. 358-359, s. 371, s. 393, s. 400, s. 421, s. 456, s. 479, s. 511, s. 513, s. 520

Heteronomie, heteronom s. 14, s. 24, s. 33, s. 40, s. 43, s. 61, s. 69, s. 91, s. 99, s. 120, s. 239, s. 261, s. 286, s. 335, s. 339, s. 376-377, s. 384-386, s. 398, s. 435, s. 447, s. 459

Historienmalerei s. 224

Historismus s. 60, s. 291

Historizitat s. Geschichtlichkeit

Hoffnung s. 10, s. 49, s. 179, s. 280, s. 333, s. 374, s. 423, s. 440, s. 531

Homoostase s. 62, s. 85, s. 205, s. 218, s. 236, s. 332, s. 433, s. 435

Humanitat, Menschlichkeit s. 9, s. 30, s. 35, s. 72, s. 80, s. 95, s. 97, s. 102, s. 158, s. 178-179, s. 217, s. 227, s. 246, s. 256, s. 264, s. 280, s. 293, s. 301, s. 345, s. 349, s. 358, s. 384, s. 386-387, s. 421, s. 464, s. 470, s. 487

Humor s. 66, s. 79, s. 330, s. 332, s. 356, s. 471 bis 472

Ich s. 17, s. 24, s. 51, s. 172, s. 176-179, s. 198, s. 249 bis 250, s. 355, s. 364-365, s. 373, s. 377, s. 410, s. 515-516

Ichfremdes s. 64, s. 165, s. 254-255

Idealismus, idealistische Asthetik s. 18, s. 20, s. 25-26, s. 47, s. 64, s. 69, s. 98-99, s. 103, s. 109, s. 117-118, s. 120, s. 128, s. 134, s. 137, s. 139, s. 141, s. 144, s. 147, s. 152, s. 157, s. 159, s. 194, s. 197, s. 200, s. 207, s. 219, s. 224, s. 247, s. 255, s. 278, s. 302, s. 311, s. 313, s. 340, s. 369, s. 382, s. 384, s. 393, s. 414, s. 442, s. 447, s. 478, s. 481, s. 496, s. 498, s. 510-512

Idee s. 116, s. 129, s. 142, s. 149-150, s. 194, s. 241, s. 293, s. 300, s. 393, s. 443

Identifikation s. 33, s. 35, s. 39, s. 41, s. 128, s. 171, s. 187, s. 198, s. 201-202, s. 227, s. 322, s. 336, s. 341, s. 356, s. 361, s. 365, s. 369, s. 407, s. 409, s. 423, s. 466, s. 514, s. 521

Identitat, Identisches, identisch s. 14, s. 18, s. 41, s. 47, s. 83, s. 99-100, s. 114, s. 120, s. 134-135, s. 138, s. 140, s. 149, s. 167-168, s. 175, s. 190, s. 197-198, s. 202, s. 212, s. 219, s. 222, s. 227, s. 238, s. 241, s. 243-244, s. 263, s. 278, s. 280, s. 300, s. 326, s. 344, s. 405, s. 434, s. 453, s. 478, s. 511-512, s. 517, s. 523

Ideologie, ideologisch s. 18, s. 21, s. 30, s. 33, s. 35, s. 44, s. 50, s. 65, s. 73, s. 76, s. 78-80, s. 85-86, s. 88, s. 91, s. 95, s. 97-98, s. 101, s. 107, s. 109, s. 128, s. 142, s. 151, s. 162, s. 173, s. 177, s. 179, s. 203, s. 224, s. 226, s. 229, s. 234, s. 236, s. 239, bis s. 240, s. 244, s. 249, s. 251, s. 255-256, s. 261, s. 265, s. 269, s. 272, s. 283, s. 289, s. 293-294, s. 309, s. 312, s. 316-317, s. 321, s. 335-337, s. 339, s. 341, s. 345-351, s. 353-361, s. 364, s. 367, s. 371-372, s. 374, s. 379, s. 384, s. 386, s. 420-421, s. 433, s. 435, s. 440-441, s. 446 bis 447, s. 452-453, s. 460, s. 462-463, s. 465, s. 470, s. 474, s. 476-477, s. 487, s. 489, s. 500, s. 503, s. 519

Idiom s. 20, s. 85, s. 155, s. 205, s. 250, s. 522

Idiosynkrasie s. 31, s. 60, s. 68-69, s. 85, s. 198, s. 478

Illusion s. 19, s. 32, s. 40, s. 50, s. 53, s. 58, s. 92-94, s. 136, s. 138, s. 154-155, s. 157-160, s. 164, s. 178, s. 201, s. 223, s. 226, s. 236, s. 252, s. 268, s. 276, s. 305, s. 321, s. 333, s. 366, s. 372-373, s. 380-381, s. 417, s. 423, s. 435, s. 441, s. 469, s. 475, s. 477-478, s. 525

Imagination s. 14, s. 21, s. 43, s. 63, s. 77, s. 80, s. 104, s. 173, s. 180, s. 185, s. 240, s. 253, s. 256, s. 321, s. 342, s. 421, s. 429

Imitation s. Nachahmung

Impressionismus s. 29, s. 43, s. 47, s. 81, s. 105 bis s. 107, s. 142, s. 214, s. 232-233, s. 240, s. 291, s. 313, s. 325, s. 435, s. 447, s. 501-502

Individuation s. 45, s. 54, s. 69, s. 73, s. 106, s. 133, s. 207, s. 241, s. 250-251, s. 254-255, s. 270, s. 280, s. 284, s. 288, s. 297, s. 299-302, s. 306, s. 318, s. 332, s. 345, s. 385, s. 414, s. 452, s. 466, s. 521

Individuum, Individualitat, individuell s. 24, s. 38, s. 64, s. 73, s. 96, s. 224, s. 241, s. 250, s. 254-255, s. 258, s. 265, s. 270, s. 295, s. 297, s. 302, s. 315, s. 317, s. 331, s. 339, s. 355, s. 378, s. 385, s. 406, s. 451-453, s. 469

Industrialisierung s. 58

Infantiles s. Kind

Inhalt (s. auch Form) s. 15, s. 18, s. 25, s. 42, s. 57, s. 76-78, s. 82, s. 84, s. 114, s. 119, s. 149, s. 187 bis 188, s. 211, s. 213, s. 217-222, s. 243, s. 283 bis 284, s. 294, s. 334, s. 340, s. 342, s. 347,352, s. 360, s. 366, s. 371, s. 377, s. 379, s. 381, s. 407, s. 416-417, s. 421, s. 432-434, s. 526-529

Inhaltsasthetik s. Asthetik

Inhumanitat s. Unmenschlichkeit

Innerlichkeit s. 94, s. 162-163, s. 176-177, s. 242, s. 265, s. 283, s. 294, s. 446, s. 468

Integration s. 18, s. 25, s. 50, s. 61, s. 73-74, s. 79, s. 84, s. 92, s. 101, s. 134, s. 142, s. 151, s. 155, s. 161, bis s. 162, s. 164, s. 172, s. 215, s. 261, s. 266, s. 279, s. 283, s. 296, s. 316, s. 324-325, s. 339, s. 348, s. 353, s. 356, s. 450, s. 454-455, s. 460, s. 476, s. 482

Intensitat s. 220, s. 279, s. 381, s. 449

Intention s. 41, s. 47-48, s. 69, s. 95, s. 105, s. 111, s. 121, s. 125-126, s. 138-139, s. 147, s. 150, s. 173, s. 192, s. 194-195, s. 219, s. 225-228, s. 232, s. 250, s. 264, s. 286, s. 335, s. 345-346, s. 365, s. 369, s. 377, s. 383, s. 407, s. 409, s. 421, bis s. 422, s. 428, s. 476, s. 515-516
intentionslos s. 19, s. 47, s. 126, s. 144, s. 181, s. 274, s. 293, s. 427

Interesse, Interesselosigkeit s. 22-26, s. 43, s. 50, s. 82, s. 160, s. 242, s. 330, s. 357, s. 380, s. 396, s. 451-452, s. 460, s. 494, s. 499, s. 505, s. 514 bis 515

Interpretation s. 25, s. 47, s. 67, s. 113, s. 147, s. 184-185, s. 189-190, s. 193-194, s. 196 bis 198, s. 226, s. 235, s. 268, s. 273, s. 277, s. 289, s. 345, s. 377-379, s. 415, s. 422, s. 435, s. 448, s. 479, s. 481, s. 486-487, s. 497, s. 523-524, s. 526

Invarianten s. 12, s. 19, s. 29-30, s. 41-42, s. 57, s. 62, s. 72, s. 80, s. 110, s. 132, s. 212, s. 238, s. 270, s. 302, s. 309, s. 357, s. 392, s. 398, s. 404, s. 427, s. 438, s. 440, s. 443, s. 464, s. 473, s. 481, s. 494, s. 504, s. 522

Ironie s. 46, s. 92, s. 157, s. 432

Irrationalitat, Irrationalismus, irrational s. 35, s. 44, s. 71, s. 86-50, s. 130, s. 175 bis 176, s. 181-182, s. 192, s. 215, s. 221, s. 243, s. 255, s. 302, s. 306, s. 318-319, s. 325-326, s. 338, s. 344, s. 360, s. 429-430, s. 452-453, s. 472-473, s. 484, s. 487, s. 499, s. 516-517

Ismen s. 43-45, s. 402

Jazz s. 93, s. 177, s. 322, s. 473

Jugendstil s. 31, s. 134, s. 176, s. 232, s. 284, s. 352, s. 355, s. 382, s. 403-404, s. 418, s. 434, s. 469, s. 476

Kaleidoskop s. 111, s. 294

Kapitalismus s. 39, s. 86, s. 99, s. 128, s. 232, s. 242, s. 306, s. 316, s. 331, s. 342, s. 346, s. 467, s. 472, s. 501

Katastrophe s. 41, s. 56, s. 66, s. 131, s. 204, s. 224, s. 231, s. 259, s. 271, s. 347, s. 362, s. 371, s. 382, s. 426, s. 442, s. 503

Katharsis s. 293, s. 354-356

Kausalitat s. 88, s. 91, s. 205, s. 207-208, s. 311, s. 313, s. 410, s. 429, s. 431, s. 499

Kind, kindlich, kindisch, infantil s. 29, s. 50, s. 55, s. 70-71, s. 109, s. 126, s. 142-143, s. 158, s. 181-182, s. 186, s. 188, s. 197, s. 201, s. 290, s. 356, s. 370, s. 386, s. 411, s. 469, s. 472, s. 485, s. 500, s. 504, s. 521

Kitsch s. 22, s. 55, s. 60, s. 77, s. 97, s. 105, s. 113, s. 181, s. 224, s. 256, s. 306, s. 352, s. 355, s. 411, s. 465-467, s. 475, s. 520

Klasse, Klassencharakter s. 251, s. 306, s. 344, s. 369, s. 378

Klassik, Klassizitat s. 48, s. 206, s. 214, s. 241 bis 244, s. 272-273, s. 394, s. 441-444, s. 455, s. 465, s. 500

Klassizismus s. 11, s. 78, s. 87, s. 119, s. 150, s. 168, s. 181, s. 202, s. 240-244, s. 264-265, s. 275, s. 294, s. 296, s. 299, s. 307, s. 309, s. 326, s. 328, s. 331, s. 343, s. 352, s. 354, s. 398, s. 402, s. 433, s. 441-444, s. 450, s. 455, s. 494, s. 501

Kollektiv s. 44, s. 60, s. 69, s. 71, s. 101, s. 133, s. 198, s. 210, s. 249-251, s. 257, s. 302, s. 306, s. 339, s. 343, s. 353, s. 378, s. 385, s. 403, s. 462, s. 470, s. 485, s. 506, s. 512-513

Komik, Komodie, komisch s. 60, s. 83, s. 220, s. 295-296, s. 332, s. 334, s. 371, s. 505

Kommunikation s. 15, s. 19, s. 29, s. 41, s. 115, s. 160, s. 167, s. 171, s. 187, s. 208, s. 218, s. 233, s. 251, s. 292, s. 313, s. 336, s. 353, s. 360, s. 367, s. 379, s. 395, s. 469, s. 476, s. 488
kommunistische Lander (Kunsttheorie in ihnen) s. 54, s. 90, s. 309, s. 474, s. 511, s. 520, s. 529

Konfiguration s. 135, s. 137, s. 141, s. 192, s. 228, s. 288, s. 342, s. 350, s. 409, s. 422, s. 424, s. 446, s. 454, s. 461-462

Konkretes, Konkretheit, Konkretion s. 35, s. 42, s. 53-55, s. 59, s. 62, s. 72, s. 113, s. 119, s. 143-144, s. 146-148, s. 150-151, s. 155, s. 203, s. 208, s. 223, s. 259, s. 264, s. 298, s. 301, s. 311, s. 317, s. 343, s. 373, s. 379, s. 392-393, s. 397, s. 403, s. 435, s. 450, s. 452-453, s. 456, s. 458 bis 459, s. 474-475, s. 494, s. 503, s. 522-523, s. 532-533

Konsequenz (s. auch Asthetik) s. 58, s. 155, s. 159, s. 195, s. 205-206, s. 208, s. 230 bis 231, s. 257, s. 300, s. 415, s. 418, s. 430, s. 444, s. 451, s. 519

Konsum s. 27-28, s. 32-33, s. 39, s. 58, s. 142, s. 254, s. 257, s. 273-274, s. 350, s. 352, s. 361, s. 372, s. 396, s. 409, s. 419, s. 437, s. 463-464, s. 500, s. 503

Konstellation s. 11, s. 18, s. 88, s. 127, s. 136, s. 174, s. 199, s. 204, s. 256, s. 259, s. 294, s. 304, s. 422, s. 425, s. 462, s. 477, s. 523, s. 531

Konstitution, Konstituentien (der Kunst), konstitutiv s. 9, s. 12, s. 18-19, s. 23, s. 30, s. 67, s. 82, s. 95, s. 141, s. 148, s. 152, s. 159, s. 167, s. 169, s. 171, s. 184-185, s. 190, s. 194, s. 208, s. 217, s. 245-246, s. 252, s. 265, s. 269, s. 272, s. 285, s. 293, s. 317, s. 324, s. 334, s. 351, s. 366, s. 371, s. 399, s. 406, s. 408, s. 414-415, s. 428-429, s. 455, s. 459, s. 472, s. 478, s. 481, s. 490, s. 512-513, s. 527, s. 532

Konstruktion, Konstruktivismus s. 43, s. 57, s. 70, s. 72-73, s. 90-92, s. 125, s. 154, s. 171, s. 175-176, s. 179-180, s. 208, s. 212, s. 233 bis 234, s. 258, s. 260, s. 279, s. 298, s. 330, s. 333 bis 334, s. 343, s. 353, s. 363, s. 379, s. 381, s. 383, s. 424, s. 431, s. 433, s. 450-452, s. 531-532

Kontemplation s. 25, s. 124, s. 235, s. 353, s. 373, s. 495

Kontingenz, kontingent s. 64, s. 69, s. 74, s. 82, s. 96, s. 116, s. 122, s. 165-166, s. 234-235, s. 301, s. 315, s. 320, s. 328-330, s. 393, s. 431, s. 447, s. 528

Kontinuitat, Kontinuum s. 36, s. 40-42, s. 59, s. 68, s. 79, s. 101, s. 132, s. 172-173, s. 207, s. 232-233, s. 252, s. 263, s. 276, s. 310-313, s. 320, s. 375, s. 392, s. 400, s. 406, s. 420, s. 455, s. 463, s. 518, s. 525

Konventionen s. 100, s. 109, s. 220-221, s. 256, s. 258, s. 273, s. 301-305, s. 308, s. 327, s. 343, s. 434, s. 436, s. 441, s. 486, s. 500

Krisis (der Kunst, des Scheins, des Sinns etc.) s. 85, s. 87, s. 97, s. 145, s. 154, s. 156, s. 212-213, s. 229, s. 231, s. 271, s. 340, s. 367, s. 412-413, s. 435, s. 439, s. 456, s. 506

Kriterium s. 18, s. 20, s. 67, s. 88, s. 110, s. 122, s. 152, s. 162-163, s. 168, s. 174, s. 256, s. 316, s. 343, s. 353, s. 368, s. 371, s. 379, s. 396, s. 432, s. 437, s. 447, s. 457, s. 459, s. 464, s. 467, s. 505, s. 509, s. 522

Kritik (s. auch Bewusstsein) s. 13, s. 21, s. 34, s. 45-46, s. 57, s. 67, s. 69-70, s. 89, s. 107, s. 112, s. 129, s. 137, s. 142, s. 178, s. 183, s. 194 bis 196, s. 220, s. 226-228, s. 234, s. 243, s. 274, s. 279, s. 282, s. 289, s. 306, s. 319, s. 329, s. 346 bis 347, s. 350, s. 363, s. 368, s. 372, s. 391 bis 392, s. 436, s. 444-445, s. 447-448, s. 465, s. 467, s. 478, s. 481, s. 507-510, s. 515, s. 518, s. 526, s. 532

(durch Kunst) s. 19, s. 26, s. 38, s. 41, s. 59, s. 63, s. 73, s. 79, s. 81, s. 87, s. 89, s. 91, s. 93, s. 104, s. 128, s. 130, s. 143-144, s. 151, s. 173, s. 178, s. 180, s. 200-201, s. 209, s. 212, s. 216, s. 218, s. 222 bis 223, s. 228-229, s. 240, s. 253, s. 260, s. 264, s. 281, s. 285, s. 287, s. 335, s. 339, s. 344, s. 350, s. 358, s. 365, s. 369, s. 371, s. 382, s. 385-386, s. 428, s. 446, s. 455-456, s. 462, s. 473-474, s. 502, s. 525, s. 533

Kubismus s. 19, s. 44, s. 72, s. 126, s. 232, s. 321, s. 325, s. 380, s. 446-447, s. 526
kultische, magische, religiose Funktion von Kunst s. 9, s. 11-12, s. 15, s. 17, s. 28, s. 34, s. 56, s. 60, s. 76, s. 86-87, s. 89, s. 91, s. 93-94, s. 124, s. 159, s. 178, s. 192, s. 210, s. 272, s. 302, s. 338, s. 416-417, s. 426, s. 428-429, s. 471 bis 472, s. 481, s. 483-485, s. 487, s. 523

Kultur, etablierte s. 13, s. 35, s. 169, s. 220, s. 289, s. 350, s. 354-355, s. 437, s. 459, s. 462, s. 465-466, s. 473

Kulturindustrie s. 32-34, s. 65, s. 73, s. 181, s. 257, s. 286, s. 309, s. 336, s. 354-355, s. 361, s. 364-365, s. 370, s. 376, s. 395, s. 399, s. 411, s. 417, s. 440, s. 448, s. 461, s. 463, s. 466, s. 473, s. 498-500, s. 502, s. 509, s. 514, s. 528

Kulturkritik s. 19, s. 312

Kulturlandschaft s. 76, s. 101-102

Kunste (die Kunst und die Kunste) s. 11, s. 151, s. 249-250, s. 271, s. 297, s. 383

Kunstgewerbe s. 92, s. 323, s. 347, s. 446

Kunsthistoriker, Kunstwissenschaft s. 36, s. 267-268, s. 393, s. 515, s. 517

Kunstwerk s. 14, s. 16, s. 44-46, s. 51, s. 60, s. 62 bis 64, s. 68, s. 81, s. 84, s. 87-88, s. 91-93, s. 96 bis 97, s. 99, s. 104, s. 109-110, s. 114, s. 120 bis 121, s. 124, s. 126-127, s. 129-138, s. 151 bis 153, s. 155, s. 157, s. 159-161, s. 165, s. 172, s. 178-179, s. 182, s. 184, s. 188-191, s. 197, s. 199, s. 203, s. 205, s. 209, s. 211, s. 214, s. 216, s. 221, s. 229, s. 231, s. 233, s. 245-246, s. 248, s. 253, s. 258, s. 262-264, s. 266-269, s. 271, s. 279-281, s. 292, s. 327, s. 329, s. 331, s. 333, s. 343, s. 350, s. 353, s. 362, s. 368, s. 374, s. 385, s. 391, s. 393-395, s. 397, s. 400-401, s. 403, s. 407 bis 409, s. 412, s. 414-415, s. 419-421, s. 423 bis 427, s. 430-431, s. 435-436, s. 439, s. 441, s. 445, s. 448, s. 450, s. 453, s. 455-457, s. 460, s. 462-463, s. 475, s. 478-479

Leben (der Kunstwerke) s. 13-14, s. 48, s. 62, s. 136, s. 160, s. 201, s. 252, s. 262, s. 264 bis 266, s. 314, s. 335, s. 368, s. 439, s. 441, s. 463, s. 521

Leiden s. 35, s. 49, s. 64, s. 79, s. 84, s. 100, s. 102, s. 114, s. 169, s. 178, s. 346, s. 381, s. 385, s. 387, s. 477-479, s. 487, s. 512

Lichtmalerei s. 265

Liebe s. Sexus

List der Vernunft s. 16, s. 258, s. 331

Literatur (s. auch Drama, Epos, Komodie, Lyrik, Roman, Tragodie) s. 13, s. 26-27, s. 29, s. 37-38, s. 46-48, s. 53, s. 68, s. 75, s. 112, s. 140, s. 147-148, s. 150, s. 157, s. 171, s. 183, s. 219, s. 221, s. 224, s. 226-227, s. 230 bis 231, s. 235, s. 242, s. 251, s. 272, s. 274, s. 279, s. 291-292, s. 330, s. 333, s. 340-341, s. 377, s. 464-465, s. 480, s. 505, s. 516, s. 529

Logik, Logizitat s. 72, s. 88, s. 90-92, s. 114, s. 148-149, s. 151, s. 153, s. 155, s. 174, s. 181, s. 188, s. 194, s. 205-208, s. 211, s. 220-221, s. 231, s. 235-236, s. 245, s. 254, s. 257, s. 281 bis 282, s. 288, s. 307, s. 317, s. 319, s. 370, s. 391, s. 415, s. 420, s. 431-432, s. 438, s. 478, s. 499, s. 515, s. 519

Luge s. 129, s. 178, s. 196, s. 199-200, s. 229, s. 327, s. 354, s. 418, s. 473, s. 504

Lust s. 25, s. 27-30, s. 35, s. 66, s. 82, s. 364, s. 471, s. 473

Lyrik s. 13, s. 19-20, s. 31-32, s. 39-40, s. 78, s. 88, s. 114, s. 123, s. 150, s. 152, s. 186-188, s. 249, s. 312, s. 325, s. 332, s. 368-369, s. 431-432, s. 440-441, s. 475-477, s. 482, s. 523

Machen, Gemachtes s. 46-47, s. 95-96, s. 98, s. 100-101, s. 103, s. 110-111, s. 122, s. 157, s. 164, s. 196, s. 198-199, s. 252, s. 255, s. 263, s. 267, s. 274, s. 286, s. 303, s. 316-317, s. 327, s. 366, s. 407, s. 486
magisch s. kultisch

Malerei s. 14, s. 18-19, s. 22, s. 28-29, s. 47, s. 51, s. 53, s. 56, s. 60, s. 65, s. 68, s. 72, s. 75, s. 91, s. 95, s. 105-106, s. 113, s. 122, s. 127, s. 140, s. 142, s. 183, s. 208, s. 214-216, s. 219, s. 224-225, s. 235, s. 237, s. 240, s. 251, s. 257-259, s. 265, s. 277, s. 280, s. 311-314, s. 320, s. 328-329, s. 340, s. 343, s. 349, s. 377, s. 380-381, s. 407, s. 411, s. 426-427, s. 432-433, s. 435-436, s. 446 bis 447, s. 475, s. 477, s. 480, s. 486-487, s. 501-502, s. 525-526, s. 529

Manierismus s. 36, s. 447, s. 504

Markt s. 39, s. 101, s. 257-258, s. 306, s. 308, s. 338, s. 378, s. 404, s. 462, s. 467
marxistisch s. Asthetik

Maschinenkunst s. 57

Material s. 19-21, s. 30-31, s. 37, s. 47, s. 58-59, s. 61-63, s. 76, s. 81, s. 90, s. 99, s. 104, s. 123, s. 127, s. 133, s. 135, s. 138, s. 140, s. 142, s. 147, s. 153, s. 158, s. 164, s. 198, s. 202, s. 209, s. 214, s. 222 bis 223, s. 227, s. 229-230, s. 233, s. 248 bis 250, s. 276, s. 278, s. 287, s. 291-292, s. 297 bis 298, s. 303, s. 310, s. 313-316, s. 373, s. 406, s. 412, s. 424, s. 428-429, s. 433, s. 435-437, s. 440, s. 451, s. 453, s. 494, s. 501, s. 507, s. 512 bis 513, s. 529

Materialismus s. 50, s. 79, s. 383-384, s. 412, s. 433, s. 462

Mathematik s. 77, s. 117, s. 122, s. 179, s. 205, s. 210, s. 214-215, s. 237, s. 247, s. 330, s. 432, s. 434-435, s. 441

Mehr s. 111, s. 122-123, s. 156, s. 322

Mehrdeutigkeit s. Ambiguitat

Meinen s. 96, s. 111

Melancholie s. Schwermut

Memento s. Erinnerung

Menschlichkeit s. Humanitat
messianischer Zustand s. 208

Metapher, metaphorisch s. 105, s. 147, s. 164, s. 179, s. 205, s. 216, s. 249, s. 279, s. 364, s. 453

Metaphysik, metaphysisch s. 29, s. 48, s. 67, s. 100, s. 122, s. 140-141, s. 195, s. 198, s. 201, s. 228, s. 230-231, s. 262, s. 268, s. 305, s. 317, s. 367, s. 397, s. 403, s. 412, s. 418, s. 422, s. 442, s. 460, s. 471, s. 494, s. 497, s. 500, s. 506, s. 510 bis 511, s. 516-517

Methexis s. 134, s. 166, s. 180, s. 200-201, s. 204, s. 226, s. 256, s. 300

Metier s. 30, s. 71, s. 318-319, s. 322, s. 437, s. 509

Mimesis, mimetisch s. 33, s. 38-39, s. 52, s. 68 bis 70, s. 72-73, s. 80, s. 83, s. 86-87, s. 92-93, s. 97, s. 139, s. 142, s. 148-149, s. 154, s. 159-160, s. 169-172, s. 174-176, s. 178-181, s. 189-190, s. 192-193, s. 198, s. 201-202, s. 205, s. 208, s. 213, s. 217, s. 224, s. 226-227, s. 234, s. 243, s. 253, s. 271, s. 274-275, s. 279, s. 281, s. 284, s. 287, s. 305, s. 318, s. 320, s. 324-326, s. 342, s. 363, s. 366, s. 376, s. 381, s. 384, s. 411, s. 413, s. 416, s. 424-425, s. 427, s. 429-430, s. 450, s. 467, s. 487 bis 489, s. 503

Mittel (s. auch Zweck) s. 41, s. 58-59, s. 72, s. 86, s. 220, s. 284, s. 311, s. 313, s. 316, s. 320, s. 331, s. 432, s. 453, s. 478

Mnemosyne s. Erinnerung

Mode s. 59, s. 265, s. 286, s. 467-469

Moderne s. 28-30, s. 36-43, s. 45-46, s. 57-61, s. 67-68, s. 70-72, s. 74, s. 94, s. 96, s. 100, s. 134, s. 140, s. 144, s. 147, s. 157, s. 174, s. 176, s. 179, s. 189, s. 201, s. 221, s. 223, s. 227, s. 233, s. 242, s. 244, s. 272, s. 286, s. 293, s. 302, s. 307, s. 332 bis 333, s. 336, s. 340, s. 349, s. 377, s. 383-384, s. 386, s. 403-405, s. 431-432, s. 435, s. 437, s. 442-443, s. 452, s. 457, s. 469, s. 472, s. 474, s. 495, s. 497, s. 503, s. 509, s. 518, s. 522, s. 527
moderne Kunst s. 65, s. 85, s. 137, s. 144, s. 148, s. 157, s. 160, s. 208, s. 212-213, s. 223, s. 383, s. 442, s. 504

Moglichkeit (der Kunst) s. 10, s. 66, s. 213, s. 325

Moment s. Augenblick

Monade, monadologisch s. 15, s. 59, s. 71, s. 91, s. 108, s. 132-133, s. 156, s. 187, s. 268 bis 270, s. 282, s. 289, s. 301, s. 308, s. 315, s. 317, s. 384-385, s. 400, s. 446, s. 454-455, s. 520, s. 522, s. 532

Montage s. 53, s. 90, s. 201, s. 231-235, s. 375, s. 379, s. 383, s. 402, s. 472
mort, mortuus s. Tod

Mundigkeit s. 70-71, s. 109, s. 121, s. 176, s. 181, s. 316, s. 345, s. 350, s. 379, s. 469

Musik s. 12, s. 20, s. 22, s. 27-29, s. 31, s. 37, s. 42, s. 49, s. 61, s. 63, s. 65-68, s. 70, s. 72, s. 78, s. 83, s. 95, s. 100, s. 113, s. 120-124, s. 132, s. 136, s. 138, s. 140, s. 147-148, s. 150-151, s. 153-154, s. 162 bis 163, s. 176, s. 181, s. 183-185, s. 189-190, s. 195, s. 204, s. 206-208, s. 212, s. 214-216, s. 219, s. 221-223, s. 231, s. 233, s. 236-240, s. 242, s. 249-252, s. 257-260, s. 264-265, s. 267, s. 269-270, s. 273, s. 275-277, s. 279 bis 280, s. 282, s. 284, s. 286, s. 291, s. 294, s. 297 bis 298, s. 300, s. 311-314, s. 316, s. 318-320, s. 324, s. 327-331, s. 336, s. 341, s. 343, s. 349, s. 362-363, s. 370, s. 373, s. 376, s. 400, s. 402 bis 403, s. 411-415, s. 422-423, s. 426, s. 431 bis 434, s. 436-437, s. 448-449, s. 451, s. 454 bis 455, s. 457, s. 464-465, s. 480, s. 501-502, s. 504, s. 515, s. 517, s. 525-526, s. 528-529

Mythos, mythisch, Mythologie s. 41, s. 48, s. 76, s. 80-81, s. 83, s. 85, s. 87, s. 105, s. 115, s. 124, s. 127, s. 133, s. 136, s. 180, s. 192, s. 195, s. 202, s. 211, s. 217, s. 243, s. 277-278, s. 288, s. 297, s. 316, s. 329, s. 342, s. 344, s. 354, s. 377, s. 402, s. 457, s. 471, s. 503, s. 523, s. 529

Nachahmung, Imitation s. 15, s. 76, s. 80, s. 104, s. 111, s. 113, s. 121, s. 158, s. 165, s. 170 bis 171, s. 189-191, s. 199-200, s. 216, s. 243, s. 303, s. 336, s. 370, s. 383-384, s. 424-425, s. 441-442, s. 470, s. 482, s. 503, s. 523

Nachbild s. 9, s. 14, s. 17, s. 115, s. 124, s. 158, s. 172, s. 187, s. 302, s. 426-428, s. 439, s. 464, s. 471

Nachleben (der Werke) s. 58, s. 68, s. 288, s. 340, s. 448

Nachmachen s. 178

Naivetat s. 10, s. 47, s. 74, s. 112, s. 146, s. 181, s. 203, s. 216-217, s. 226, s. 271, s. 308, s. 315, s. 322, s. 341, s. 350, s. 353, s. 365, s. 370, s. 380, s. 382, s. 399, s. 401, s. 415, s. 440, s. 497, s. 499 bis 502, s. 508, s. 511, s. 513, s. 520, s. 524

Natur s. 15, s. 22, s. 28, s. 39, s. 46, s. 75, s. 78, s. 80 bis 84, s. 86, s. 88, s. 96-124, s. 138, s. 141, s. 143 bis 144, s. 155, s. 171-173, s. 175, s. 195, s. 198, s. 201-202, s. 210-211, s. 232, s. 238, s. 240, s. 256, s. 267-268, s. 274, s. 276, s. 278, s. 281, s. 287, s. 292-293, s. 295, s. 310, s. 321, s. 325, s. 365, s. 374, s. 383, s. 398, s. 408-411, s. 414, s. 417, s. 424, s. 428, s. 434-435, s. 442, s. 465, s. 486-487, s. 496, s. 499, s. 512

Naturalismus s. 104, s. 158, s. 188, s. 341, s. 368 bis 370, s. 382, s. 482-484

Naturbeherrschung s. 15, s. 76, s. 78, s. 80, s. 84, s. 86, s. 94, s. 96, s. 104-105, s. 173, s. 180, s. 207, s. 209, s. 237, s. 240, s. 269, s. 295, s. 310, s. 397, s. 411, s. 425, s. 429-430, s. 453

Naturgeschichte s. 171

Naturschones s. 97-121, s. 127, s. 143, s. 238, s. 407-408, s. 458

Negation, Negativitat, negativ (s. auch Gesellschaft, Objekt, Realitat) s. 19-20, s. 25-26, s. 35-36, s. 39, s. 49, s. 52-55, s. 58, s. 60-61, s. 67, s. 77, s. 79, s. 81, s. 85, s. 106, s. 113, s. 132, s. 136-137, s. 144, s. 158, s. 161, s. 166, s. 180, s. 187, s. 195, s. 199-201, s. 203 bis 204, s. 208, s. 210, s. 223, s. 230-231, s. 235 bis 236, s. 238-239, s. 243, s. 252, s. 259, s. 261, s. 264, s. 280, s. 294, s. 296, s. 312, s. 325, s. 330, s. 335, s. 337, s. 339, s. 343-344, s. 346-347, s. 352, s. 358, s. 370-371, s. 375, s. 379, s. 381 bis 384, s. 387, s. 396, s. 403-404, s. 409, s. 414, s. 423-424, s. 426, s. 428, s. 432, s. 438, s. 449, s. 470, s. 475, s. 477-478, s. 517
abstrakte Negation s. 10, s. 16, s. 67, s. 178, s. 209, s. 230, s. 261, s. 382, s. 403-404
bestimmte Negation s. 30, s. 54, s. 58-60, s. 107, s. 136-137, s. 144, s. 158, s. 195, s. 210, s. 235, s. 240, s. 259, s. 264, s. 335, s. 339, s. 352, s. 371, s. 475, s. 507, s. 511

Negation des Bestehenden s. 11, s. 20, s. 23-26, s. 28, s. 35-36, s. 38-39, s. 48, s. 50, s. 53 bis 55

Negation des Negativen s. 60, s. 238, s. 478

Neoklassizismus s. 260, s. 442-443

Neues s. 36-38, s. 40-42, s. 45, s. 47-48, s. 55 bis 56, s. 64, s. 75, s. 240, s. 248, s. 256, s. 278, s. 291, s. 311, s. 320-321, s. 349, s. 353-355, s. 369, s. 379, s. 398, s. 402, s. 404-405, s. 447, s. 456 bis 457, s. 504, s. 521, s. 533
neue Kunst s. 35, s. 41, s. 53, s. 57, s. 62, s. 119, s. 122, s. 171, s. 204, s. 240, s. 248, s. 278, s. 291, s. 296, s. 315, s. 320, s. 330, s. 349, s. 372, s. 398, s. 411, s. 419, s. 452, s. 465, s. 505

Neuromantik s. 31, s. 352, s. 483, s. 485

Neurose s. 20, s. 256

Neutralisierung s. 16, s. 59, s. 64, s. 107, s. 117, s. 125, s. 169, s. 234-235, s. 240, s. 289, s. 296, s. 339-340, s. 351, s. 355, s. 358, s. 368, s. 399, s. 429, s. 443, s. 453, s. 466, s. 470

Nicht-Identitat, Nicht-Identisches s. 14, s. 41, s. 114, s. 119, s. 155, s. 168, s. 173, s. 202, s. 212, s. 219, s. 243, s. 263, s. 279, s. 292, s. 300, s. 344, s. 430, s. 496

Nichts s. 53, s. 155, s. 230, s. 258, s. 276, s. 402, s. 422

Nichtseiendes (Kunst als Sein des Nichtseienden, Wirklichkeit des Unwirklichen, Vergegenstandlichung des Ungegenstandlichen) s. 10, s. 14, s. 18, s. 36, s. 92-93, s. 123, s. 128-129, s. 132, s. 138, s. 165, s. 167, s. 170, s. 198, s. 200, s. 204, s. 206, s. 258-259, s. 276, s. 330, s. 347, s. 399, s. 414, s. 417, s. 421, s. 425, s. 444, s. 499, s. 512

Nominalismus (s. auch asthetisch) s. 91, s. 103, s. 156, s. 165, s. 167, s. 203, s. 212, s. 232, s. 234, s. 239, s. 245, s. 261, s. 296-297, s. 299, s. 302-303, s. 308, s. 312, s. 317, s. 325-334, s. 348, s. 398, s. 439, s. 456-457, s. 494, s. 498, s. 509, s. 521, s. 532

Norm, Normen, normativ s. 40, s. 42, s. 62, s. 66, s. 75, s. 95, s. 114, s. 146-147, s. 190, s. 225, s. 232, s. 241-243, s. 271, s. 280, s. 282, s. 286, s. 298-299, s. 302, s. 335, s. 339, s. 366, s. 392, s. 398, s. 443, s. 455, s. 470, s. 495, s. 498, s. 505, s. 507-508, s. 529-530, s. 533

Notwendigkeit s. 51, s. 70, s. 97, s. 120, s. 139, s. 141, s. 147, s. 155, s. 166, s. 175, s. 207, s. 215, s. 245, s. 247, s. 256, s. 313, s. 315, s. 327, s. 346, s. 373, s. 414, s. 445, s. 489, s. 511, s. 532

Objekt, Objektivitat (s. auch Subjekt, Subjektivitat)

(Objektivitat der Kunst) s. 25, s. 35, s. 41, s. 81, s. 120, s. 130, s. 133, s. 138-140, s. 155, s. 163, s. 170, s. 193, s. 206, s. 211, s. 223, s. 227, s. 249, s. 252, s. 254, s. 260-261, s. 267, s. 274, s. 282, s. 288, s. 307, s. 315, s. 320, s. 343, s. 361, s. 394-395, s. 399, s. 407, s. 409, s. 420, s. 424, s. 428, s. 446, s. 455 bis 456, s. 465, s. 473, s. 478, s. 488, s. 498, s. 509 bis 510, s. 512-513, s. 515, s. 524-525, s. 529

(Negativitat der Kunst wegen Negativitat der O.) s. 19, s. 36, s. 41, s. 64, s. 130, s. 346, s. 370

Objektivation s. 45, s. 48-49, s. 51, s. 56, s. 67, s. 95, s. 114, s. 124-125, s. 130, s. 132-134, s. 152 bis 155, s. 170, s. 173, s. 175, s. 178-179, s. 201, s. 205, s. 215-216, s. 227, s. 252-255, s. 262, s. 264, s. 266, s. 274-275, s. 285, s. 315, s. 326, s. 330-331, s. 338, s. 348, s. 353, s. 328-359, s. 368, s. 386, s. 412-416, s. 421, s. 424, s. 427 bis 429, s. 434, s. 441-442, s. 448, s. 456, s. 460, s. 467, s. 487

Objektivismus s. 116

Objektverlust s. 52

Okonomie s. 38, s. 54, s. 101, s. 242, s. 322, s. 332, s. 340, s. 395, s. 478, s. 506

Ontologie s. 11, s. 24, s. 34, s. 129, s. 177-178, s. 223, s. 270, s. 301-302, s. 305, s. 331, s. 404, s. 408, s. 443, s. 446, s. 480

Oper s. 34, s. 298, s. 311-312, s. 399, s. 501

Ordnung s. 9, s. 52, s. 83, s. 88-89, s. 103, s. 144, s. 175, s. 177, s. 229, s. 236, s. 238-239, s. 243, s. 303, s. 317, s. 348, s. 350-351, s. 354, s. 386, s. 435, s. 447, s. 452

Originalitat s. 71, s. 257-258, s. 291, s. 402

Ornament s. 15, s. 46, s. 97, s. 165, s. 179, s. 210, s. 352, s. 437, s. 458

Paradoxie, paradox s. 25, s. 41, s. 55-56, s. 98, s. 106, s. 113, s. 121-122, s. 124, s. 130, s. 163 bis 164, s. 174, s. 199, s. 204-205, s. 208, s. 251, s. 256-257, s. 264, s. 274, s. 276, s. 299, s. 305, s. 315, s. 318, s. 323, s. 328, s. 360, s. 411, s. 414 bis 415, s. 431, s. 438, s. 469, s. 472, s. 516, s. 521, s. 525

Parameter s. 152, s. 158

Parataxe s. 236

Partikularitat, Partikulares s. 9, s. 25, s. 84 bis 85, s. 116, s. 128, s. 130, s. 218, s. 330, s. 363 bis 364, s. 367, s. 449, s. 523

Perspektive (Erfindung der P.) s. 313 bis 314, s. 426, s. 501

Phantasie s. 21, s. 36, s. 40, s. 55, s. 72, s. 127, s. 211, s. 256-260, s. 443, s. 488, s. 501
phantastische Kunst s. 36

Phantasmagorie s. 156-158, s. 160, s. 195, s. 281, s. 382

Philologie s. 226, s. 241, s. 400, s. 507, s. 517, s. 533

Philosophie

(und Kunst) s. 120, s. 137, s. 141, s. 148, s. 185, s. 189, s. 191, s. 193-194, s. 197-198, s. 243, s. 252, s. 327, s. 330, s. 382-383, s. 391-392, s. 402, s. 410, s. 418, s. 422, s. 449, s. 470, s. 474, s. 478, s. 488, s. 493-494, s. 496, s. 498-499, s. 504-505, s. 507, s. 510-511, s. 513, s. 516 bis 520, s. 522-525, s. 530-531, s. 533

(der Kunst) (s. auch Asthetik) s. 97, s. 140, s. 185, s. 193-194, s. 267, s. 289, s. 391, s. 396-397
prima philosophia s. 49

Photographie s. 56, s. 89-90, s. 171, s. 232, s. 306, s. 336, s. 384

Plastik s. 28, s. 60, s. 81, s. 95, s. 140, s. 241, s. 249, s. 341, s. 446, s. 486

Plotzliches s. Augenblick

Pointillismus s. 313

Pornographie s. 26, s. 28

Positivismus (s. auch asthetisch) s. 11, s. 20, s. 54, s. 129, s. 152, s. 156, s. 218, s. 231, s. 297, s. 339, s. 342, s. 367, s. 372, s. 374, s. 394-399, s. 418, s. 481, s. 489, s. 497, s. 506, s. 517

Pragmatismus s. 129, s. 301, s. 525

Praxis s. 26, s. 28, s. 40, s. 82, s. 129, s. 181, s. 192, s. 210, s. 271, s. 284, s. 301, s. 316, s. 321, s. 336, s. 338-339, s. 345, s. 358-361, s. 365-367, s. 371, s. 376, s. 379, s. 409, s. 429-473, s. 475, s. 478, s. 483, s. 493, s. 498, s. 525

Produktion, Produkt (kunstlerisch) s. 16, s. 20-21, s. 23, s. 41, s. 43-44, s. 46, s. 58-60, s. 63, s. 69, s. 73, s. 86, s. 92, s. 94-95, s. 120, s. 156-157, s. 222, s. 229, s. 249-250, s. 259, s. 267, s. 310-311, s. 316, s. 335, s. 337-338, s. 340-341, s. 343, s. 351, s. 375, s. 385, s. 393 bis 395, s. 406, s. 456, s. 466, s. 476, s. 497-498, s. 500, s. 508, s. 527

Produktionsverhaltnisse, -weisen (kunstlerische und nichtkunstlerische) s. 16, s. 56-58, s. 71, s. 86, s. 94, s. 107, s. 177 bis 178, s. 251, s. 313, s. 324, s. 335, s. 343, s. 350 bis 351, s. 358, s. 374, s. 393, s. 405, s. 430, s. 452, s. 456, s. 461, s. 468

Produktivkrafte (kunstlerische und nichtkunstlerische) s. 16, s. 35, s. 44, s. 56, s. 58-59, s. 62, s. 64, s. 69, s. 71, s. 75, s. 94, s. 251, s. 285-287, s. 309-310, s. 313, s. 322-324, s. 326, s. 335, s. 339, s. 343, s. 350-351, s. 367 bis 368, s. 374, s. 377, s. 381, s. 456
progres s. Fortschritt

Projektion s. 19-20, s. 30, s. 33, s. 259, s. 261, s. 393, s. 395-396, s. 399, s. 409-410, s. 488, s. 498, s. 514, s. 530
promesse s. Versprechen

Prosa, Prosaisches s. 119, s. 231, s. 321-322, s. 443

Protest s. Rebellion

Prozess s. 12, s. 17, s. 41, s. 46, s. 84, s. 87, s. 92, s. 125, s. 131, s. 133, s. 136-137, s. 149, s. 154-155, s. 165, s. 190, s. 198, s. 227, s. 234, s. 251, s. 262 bis 264, s. 266, s. 268, s. 276, s. 281-282, s. 288, s. 300, s. 330-331, s. 333, s. 350, s. 354, s. 359, s. 439, s. 441, s. 446, s. 487, s. 489, s. 512, s. 515

Psychoanalyse, psychoanalytisch s. 19 bis 25, s. 88, s. 132, s. 176, s. 341, s. 379, s. 506

Psychologie, psychologisch s. 17, s. 19, s. 21, s. 23-25, s. 27, s. 30, s. 33, s. 42, s. 81, s. 96-97, s. 120, s. 122, s. 133, s. 148, s. 157, s. 171, s. 176, s. 254, s. 275, s. 364, s. 366, s. 396, s. 398, s. 410, s. 421 bis 422, s. 436, s. 445, s. 459, s. 470

Qualitat, Rang s. 11, s. 18, s. 20, s. 22, s. 68, s. 71, s. 80, s. 87, s. 151, s. 182, s. 196, s. 241-242, s. 245, s. 253, s. 273, s. 282, s. 284-287, s. 289-291, s. 299, s. 304, s. 307, s. 309, s. 313, s. 340, s. 346, s. 349, s. 366, s. 372, s. 399, s. 406, s. 436-438, s. 448, s. 463-464, s. 466, s. 475, s. 506, s. 509, s. 520, s. 525

Ratsel, Ratselcharakter, Enigmatisches s. 114, s. 171, s. 180, s. 182-186, s. 188 bis 194, s. 205, s. 231, s. 273, s. 277, s. 317, s. 426, s. 481, s. 516, s. 531

Radikalismus, Radikalitat, radikal s. 35, s. 46, s. 51, s. 58, s. 65, s. 79, s. 96, s. 129, s. 134, s. 136, s. 142, s. 144, s. 147, s. 156, s. 160, s. 176, s. 178, s. 218, s. 222-223, s. 227, s. 231, s. 233, s. 239, s. 283, s. 299, s. 301-302, s. 305-307, s. 309, s. 322, s. 336, s. 340, s. 348, s. 363, s. 370, s. 374, s. 377, s. 384, s. 398, s. 407, s. 432, s. 457, s. 469, s. 477, s. 494, s. 497, s. 503, s. 516, s. 521

Rang s. Qualitat

Rationalitat, Rationalisierung s. 35, s. 38, s. 44, s. 58-59, s. 71, s. 76, s. 86-91, s. 93, s. 102, s. 104-105, s. 109, s. 121, s. 130, s. 148-149, s. 151, s. 158, s. 174-176, s. 180-182, s. 190, s. 192-193, s. 205, s. 209-210, s. 231, s. 255, s. 268, s. 277, s. 299, s. 306, s. 314, s. 317, s. 322 bis 323, s. 326, s. 334, s. 338, s. 349, s. 381, s. 395, s. 428-430, s. 432, s. 439, s. 447, s. 450-452, s. 464, s. 469, s. 472-473, s. 484, s. 487-488, s. 499, s. 502, s. 504, s. 508, s. 516, s. 521

Rationalismus (s. auch Asthetik) s. 22, s. 47, s. 88-89, s. 112, s. 118, s. 151, s. 193, s. 268, s. 299, s. 473

Reagieren, Reaktion s. 57, s. 131, s. 143, s. 401, s. 424-425
reaktionar, Reaktion s. 13, s. 39, s. 46, s. 61, s. 102, s. 119, s. 176, s. 211, s. 236, s. 244, s. 286, s. 303, s. 309, s. 321, s. 337, s. 340, s. 349, s. 357, s. 368, s. 381, s. 402, s. 505, s. 527

Realismus s. 17, s. 53, s. 60, s. 79, s. 88, s. 119, s. 141, s. 145, s. 147, s. 156, s. 167, s. 176, s. 196, s. 334, s. 341-342, s. 350, s. 353, s. 370, s. 373, s. 377, s. 380-383, s. 385-386, s. 417, s. 422, s. 426, s. 477, s. 486
sozialistischer R. s. 17, s. 73, s. 79, s. 85, s. 336, s. 370, s. 377, s. 380, s. 477

Realitat

(Zusammenhang von Kunst und R.) s. 10, s. 14, s. 16, s. 18, s. 30, s. 67, s. 97, s. 146, s. 158, s. 196, s. 201, s. 209, s. 232, s. 237, s. 253, s. 287, s. 289, s. 339, s. 341, s. 370, s. 375, s. 379, s. 381, s. 384-385, s. 422, s. 424-425, s. 428, s. 446, s. 454, s. 460, s. 477, s. 506

(Kunst als Antithese zu R.) s. 10, s. 23, s. 81, s. 104, s. 128, s. 133-134, s. 137, s. 152, s. 160, s. 164, s. 181, s. 197, s. 199-200, s. 203, s. 210, s. 229, s. 246, s. 264, s. 285, s. 293, s. 331, s. 336, s. 344, s. 348, s. 351, s. 325, s. 375, s. 379, s. 384, s. 414, s. 417-418, s. 453, s. 461, s. 475, s. 511, s. 521

(Negativitat der Kunst wegen Negativitat der R.) s. 21, s. 25, s. 35-36, s. 52 bis 53, s. 65, s. 130

(R. als Gegenstand von Kunst) s. 15 bis 18, s. 180, s. 224

Realitatsprinzip s. 21, s. 183, s. 461

Rebellion, Revolte, Protest (gegen Kunst) s. 13, s. 123, s. 158, s. 168, s. 176, s. 252, s. 261-262, s. 303, s. 320-321, s. 362, s. 372, s. 380, s. 416, s. 441, s. 487, s. 499

Reflexion

(uber Kunst) s. 9, s. 24, s. 27, s. 40, s. 46, s. 82, s. 105, s. 109, s. 128-129, s. 137-139, s. 184 bis 185, s. 193, s. 211, s. 231, s. 260, s. 270, s. 274, s. 286, s. 299, s. 302, s. 309, s. 317, s. 322, s. 337, s. 346, s. 354, s. 372, s. 391-392, s. 400-401, s. 435-436, s. 439, s. 458, s. 462-463, s. 465, s. 476, s. 478, s. 501-502, s. 507-510, s. 512 bis 513, s. 516, s. 518, s. 520-521, s. 524-525, s. 528, s. 531-533

(in Kunst) s. 44, s. 47, s. 60, s. 69-70, s. 147, s. 174-175, s. 281, s. 206, s. 216, s. 226, s. 229, s. 231, s. 259-260, s. 285-286, s. 298, s. 330, s. 357, s. 365, s. 392, s. 402, s. 413, s. 425, s. 428, s. 456, s. 474, s. 476, s. 501, s. 504-505, s. 508 bis 509
zweite R. s. 36, s. 47, s. 105, s. 147, s. 209, s. 226, s. 435, s. 451, s. 456, s. 465, s. 510, s. 518, s. 531-532

Regression (s. auch asthetisch) s. 17-18, s. 33, s. 63, s. 69, s. 87, s. 97, s. 143, s. 154, s. 158, s. 160, s. 177, s. 217, s. 225, s. 262, s. 275, s. 280, s. 312, s. 321, s. 353, s. 364, s. 377, s. 449, s. 469, s. 487, s. 504, s. 522

Regung s. 198, s. 262, s. 287, s. 305, s. 308, s. 362, s. 384, s. 441-442, s. 467, s. 469, s. 486, s. 510
reine Kunst, Reinheit s. 32, s. 60, s. 84, s. 158, s. 243, s. 264, s. 271, s. 326, s. 329, s. 335, s. 337, s. 367, s. 369, s. 376, s. 415, s. 469, s. 475, s. 512, s. 523

Relativismus s. 419, s. 532

Religion s. kultisch bzw. Theologie

Renaissance s. 29, s. 91, s. 214, s. 434, s. 496

Repression s. 76, s. 244, s. 291, s. 303, s. 307, s. 342-343, s. 349, s. 356, s. 470, s. 532

Reproduktion (von Kunstwerken) s. 34, s. 39, s. 50, s. 56, s. 73, s. 89-90, s. 229, s. 258, s. 287, s. 322, s. 392, s. 460, s. 474-475, s. 504

Rettung s. 164, s. 196, s. 240, s. 284, s. 299, s. 326, s. 428

Revolte s. Rebellion

Rezeption s. 206, s. 288, s. 291-292, s. 338 bis 340, s. 349, s. 321-363, s. 376, s. 395-396, s. 410, s. 448-449, s. 475-476, s. 500, s. 502, s. 514, s. 527
richtiges Bewusstsein s. Bewusstsein

Rokoko s. 170

Roman s. 17-18, s. 48, s. 52, s. 88, s. 156-157, s. 204, s. 235, s. 237, s. 299, s. 327, s. 332, s. 334, s. 336, s. 342, s. 367, s. 369, s. 421, s. 426, s. 465 bis 466, s. 504, s. 515

Romantik, romantisch s. 11, s. 31, s. 36, s. 66, s. 87, s. 93, s. 101, s. 111, s. 128, s. 142, s. 157, s. 174, s. 218, s. 223, s. 232, s. 238, s. 243-244, s. 254, s. 256, s. 275, s. 306, s. 381, s. 442-443

Ruine s. 101-102, s. 238

Sache s. 28, s. 40-41, s. 46, s. 73, s. 95, s. 153, s. 156, s. 169, s. 175, s. 178, s. 180, s. 184, s. 189, s. 217, s. 226, s. 246, s. 254-256, s. 269, s. 271, s. 284, s. 300, s. 307, s. 314-316, s. 318, s. 320, s. 327, s. 339, s. 343-344, s. 361, s. 375, s. 393, s. 395, s. 397-398, s. 411, s. 421, s. 424, s. 434, s. 446, s. 448, s. 457, s. 460, s. 464, s. 479, s. 481-482, s. 495, s. 497, s. 511, s. 516-517, s. 520, s. 527

Sachlichkeit s. 29, s. 66, s. 72-73, s. 92, s. 96-97, s. 157, s. 164, s. 179, s. 195, s. 234, s. 320-321, s. 329, s. 342, s. 361, s. 437, s. 444

Sakularisation s. 10, s. 12, s. 16-17, s. 35, s. 45, s. 50, s. 87, s. 136, s. 162, s. 170, s. 216, s. 411, s. 458

Schauer s. 38, s. 82, s. 122, s. 124-125, s. 130, s. 180, s. 384, s. 426, s. 489-490

Schein s. 33-34, s. 42-43, s. 48, s. 51, s. 55, s. 64, s. 70, s. 73, s. 79, s. 92-93, s. 122, s. 127,129, s. 132, s. 138, s. 148, s. 154-169, s. 173, s. 176, s. 178, s. 195-200, s. 206-208, s. 215, s. 230-235, s. 249, s. 252-253, s. 276, s. 278, s. 292, s. 295 bis 296, s. 304, s. 306, s. 320, s. 323, s. 329, s. 333, s. 336-338, s. 347, s. 350-351, s. 354-355, s. 364, s. 371, s. 374, s. 381, s. 383, s. 385, s. 399, s. 410, s. 414, s. 416-418, s. 420, s. 422-423, s. 429, s. 431, s. 438, s. 455, s. 459, s. 461-463, s. 469, s. 471, s. 483, s. 504, s. 511-512, s. 518, s. 522, s. 532

Scheinen (sinnliches Scheinen der Idee) s. 82, s. 139, s. 165, s. 241, s. 512, s. 523

Schluss (eines Kunstwerks) s. 221, s. 327

Schmerz s. 29, s. 43, s. 66, s. 114, s. 169, s. 173, s. 179, s. 264, s. 396, s. 469

Schock s. 26, s. 41, s. 131, s. 147, s. 233, s. 273, s. 340, s. 380, s. 426, s. 472, s. 476, s. 505

Schones, Schonheit s. 22, s. 24, s. 28, s. 49, s. 74 bis 75, s. 77-79, s. 81-85, s. 96-121, s. 128 bis 129, s. 139, s. 149, s. 209, s. 246-247, s. 267, s. 282, s. 293, s. 347, s. 352, s. 372, s. 382-383, s. 396-397, s. 406-408, s. 410, s. 418, s. 423, s. 428, s. 433, s. 449, s. 465, s. 473, s. 475, s. 477, s. 494, s. 523-524, s. 527

Schrei, Schreien s. 51, s. 340

Schrift s. 122, s. 125, s. 135, s. 153, s. 189, s. 193, s. 264, s. 274, s. 304, s. 413, s. 422, s. 425

Schwarze, Finsteres s. 36, s. 65-66, s. 79, s. 81, s. 93, s. 204, s. 472

Schweigen s. Verstummen

Schwermut, Melancholie s. 217, s. 322, s. 397, s. 409

Sehnsucht s. 29, s. 55, s. 73, s. 84, s. 102, s. 114 bis 115, s. 128, s. 161, s. 170, s. 193, s. 199-200, s. 239, s. 278, s. 366, s. 396, s. 411, s. 422, s. 440, s. 442, s. 457, s. 501

Seiendes s. 10, s. 15, s. 18-19, s. 24, s. 82, s. 126 bis s. 129, s. 132, s. 138, s. 141, s. 191, s. 199, s. 201, s. 203, s. 213, s. 216, s. 258-259, s. 342, s. 347, s. 384, s. 421, s. 430, s. 441, s. 488, s. 499, s. 532

Sein der Kunst s. Nichtseiendes

Selbstbewusstsein s. 16, s. 19, s. 44, s. 128, s. 193, s. 358, s. 360, s. 365-366, s. 382, s. 486, s. 505

Selbsterhaltung s. 26, s. 28, s. 82, s. 103, s. 350, s. 364, s. 396, s. 428, s. 459, s. 471, s. 504, s. 511, s. 515
sensuell s. sinnlich

Sentimentalisches s. 88, s. 103, s. 105

Sexus, Sexualitat, Eros, erotisch, Liebe s. 19, s. 29, s. 77, s. 84, s. 107, s. 176, s. 181, s. 227, s. 242, s. 263, s. 312, s. 349, s. 402, s. 406, s. 411, s. 437, s. 469, s. 490

Signifikation s. Zeichen

Sinn, Sinnlosigkeit s. 40, s. 42, s. 48-49, s. 53, s. 67, s. 96, s. 112, s. 115, s. 139, s. 161-162, s. 171, s. 177, s. 184, s. 190, s. 192-193, s. 197, s. 209, s. 221, s. 227-231, s. 233-239, s. 262, s. 266, s. 295, s. 317, s. 346, s. 366-367, s. 383, s. 394, s. 403, s. 413, s. 431, s. 439-440, s. 477, s. 506, s. 516-517

Sinnliches, Sinnlichkeit, Sensuelles (s. auch Scheinen) s. 24, s. 27-30, s. 66, s. 93, s. 126, s. 128, s. 134-140, s. 142-146, s. 148, s. 150 bis 151, s. 165-166, s. 195, s. 197, s. 203, s. 227-228, s. 241-242, s. 260, s. 292, s. 327, s. 365, s. 394, s. 397-398, s. 407, s. 411-412, s. 415, s. 438, s. 463, s. 511

Solipsismus s. 69-70, s. 384, s. 386, s. 434, s. 455

Sozialcharakter s. 20
sozialistischer Realismus s. Realismus

Soziologie, Sozialforschung, Sozialwissenschaft s. 17, s. 30, s. 38, s. 57, s. 81, s. 341, s. 349, s. 362, s. 371-372, s. 395, s. 421, s. 426, s. 528
spatromantisch s. 39, s. 178

Spatstil, Spatwerk s. 139, s. 168

Spannung s. 12, s. 16, s. 75, s. 85, s. 92, s. 97, s. 109, s. 136, s. 142, s. 150, s. 152, s. 163, s. 175, s. 178, s. 199, s. 205, s. 227, s. 263-264, s. 272-273, s. 305, s. 325, s. 353, s. 359, s. 432-435, s. 448, s. 479, s. 489, s. 533

Spezifisches, Spezifikation s. 36, s. 71, s. 128, s. 197, s. 199, s. 210, s. 212, s. 215, s. 217, s. 244, s. 257, s. 269, s. 282, s. 284, s. 287, s. 299 bis 300, s. 304-305, s. 307, s. 314, s. 317, s. 326, s. 409, s. 432-433, s. 455, s. 496, s. 498, s. 522

Spiel s. 64, s. 71, s. 80-81, s. 101, s. 117, s. 148, s. 154, s. 212, s. 222, s. 234, s. 264, s. 283, s. 293 bis 295, s. 302-303, s. 328, s. 370-371, s. 379, s. 415, s. 455, s. 469-472, s. 485, s. 487, s. 503, s. 526

Spiritualisierung, Vergeistigung s. 28, s. 77, s. 80, s. 121, s. 126, s. 139-146, s. 172-173, s. 180-181, s. 185, s. 275, s. 292-293, s. 315 bis 316, s. 354, s. 365, s. 411, s. 413

Spleen s. 64, s. 144, s. 174, s. 418

Spontaneitat, spontan s. 57, s. 95, s. 233, s. 254-255, s. 259-260, s. 278, s. 287-288, s. 307, s. 311, s. 360, s. 401-402, s. 413, s. 481, s. 518, s. 521, s. 531

Sport s. 93, s. 154, s. 471

Sprache s. 22, s. 31, s. 54, s. 90, s. 96, s. 111, s. 116, s. 123, s. 150, s. 160, s. 171-172, s. 179, s. 185, s. 188, s. 217, s. 227, s. 251, s. 264, s. 272, s. 274, s. 292, s. 305, s. 342, s. 471, s. 477, s. 482, s. 517, s. 531
der Dinge s. 96, s. 108, s. 114-116, s. 211, s. 409, s. 477

Sprachahnlichkeit, Sprachcharakter, Sprechen, Beredtheit (der Kunst) s. 14 bis 15, s. 35, s. 39, s. 47, s. 72, s. 96, s. 105, s. 116, s. 120-122, s. 128, s. 133, s. 142, s. 160-161, s. 171-172, s. 174, s. 182-183, s. 189-190, s. 197, s. 199, s. 201, s. 203, s. 211, s. 216-217, s. 230, s. 233, s. 239, s. 249-251, s. 256, s. 262, s. 274 bis 275, s. 294, s. 304-305, s. 307-308, s. 315, s. 317, s. 323, s. 336, s. 345, s. 353, s. 365, s. 381, s. 383, s. 386, s. 396, s. 409, s. 413, s. 424, s. 426, s. 432, s. 446, s. 477, s. 512, s. 514, s. 524

Sprachlosigkeit, sprachlos s. 66, s. 274, s. 310, s. 457

Stadtplanung s. 56

Statik s. 238, s. 262, s. 264, s. 311, s. 330, s. 333 bis 334, s. 433, s. 481

Sterblichkeit s. Ende

Stil, Stilisierung s. 15, s. 59, s. 82, s. 119-120, s. 155, s. 168, s. 206, s. 242, s. 258, s. 261, s. 286, s. 295, s. 305-308, s. 311, s. 318-319, s. 334, s. 342, s. 370, s. 395, s. 436, s. 442, s. 457-458, s. 469, s. 476, s. 485-486

Stimmigkeit, Unstimmigkeit s. 21, s. 64, s. 66, s. 73-74, s. 156, s. 161, s. 181, s. 211, s. 213, s. 216-217, s. 228, s. 235-236, s. 242, s. 246, s. 252-253, s. 260, s. 280-281, s. 300, s. 320, s. 324, s. 338, s. 377, s. 406, s. 411, s. 420, s. 424, s. 456-457, s. 463, s. 466, s. 478-479, s. 519

Stimmung s. 171, s. 195, s. 375, s. 397, s. 407 bis 408, s. 410, s. 423, s. 461

Stoff, Stofflichkeit, stofflich s. 13-14, s. 17 bis 20, s. 22, s. 31, s. 46-47, s. 57, s. 74-75, s. 77, s. 80, s. 84, s. 99, s. 129, s. 135, s. 142-143, s. 158, s. 180, s. 218, s. 220, s. 223-226, s. 233, s. 271 bis 272, s. 286, s. 325, s. 332, s. 335, s. 340-344, s. 346, s. 352, s. 354, s. 357, s. 365-366, s. 371, s. 380, s. 383, s. 407, s. 417, s. 440, s. 461, s. 476 bis 477, s. 484, s. 513, s. 515, s. 518, s. 526, s. 528

Stummheit s. Verstummen

Subjekt, Subjektivitat (s. auch Objekt, Objektivitat)

(Subjekt/Objekt, Subjektivitat/Objektivitat in der Produktion) s. 21-23, s. 39, s. 42-44, s. 50-52, s. 54, s. 56, s. 59-60, s. 63 bis 65, s. 68-69, s. 71, s. 80, s. 86-87, s. 91-92, s. 94, s. 105, s. 114, s. 116, s. 120, s. 122, s. 130, s. 133, s. 160, s. 169-170, s. 173, s. 175, s. 191, s. 194, s. 198, s. 214-215, s. 223, s. 226-228, s. 235, s. 248-262, s. 287-288, s. 300, s. 307, s. 310, s. 315, s. 324, s. 326, s. 329-331, s. 343, s. 355, s. 370, s. 386, s. 393-394, s. 406, s. 411, s. 417, s. 419, s. 421-425, s. 428, s. 445, s. 478 bis 479, s. 490, s. 513, s. 522, s. 527-528

(Subjekt/Objekt, Subjektivitat/Objektivitat in der Rezeption) s. 22, s. 24, s. 26-28, s. 30, s. 33, s. 64, s. 70, s. 94, s. 109, s. 111, s. 114, s. 166, s. 168, s. 190-191, s. 211, s. 244 bis 246, s. 248, s. 261-262, s. 361, s. 363, s. 365, s. 373, s. 384, s. 396-398, s. 401, s. 410, s. 419, s. 430, s. 435-437, s. 440-441, s. 447, s. 455, s. 459-460, s. 463, s. 468, s. 490, s. 498, s. 514, s. 516, s. 523, s. 527-528, s. 530

(historische Situation des Subjekts) s. 14-15, s. 26, s. 30, s. 33, s. 50-53, s. 57, s. 64, s. 76 bis 77, s. 96-100, s. 103, s. 119, s. 130, s. 172, s. 177-179, s. 203, s. 208, s. 219, s. 229, s. 232, s. 239, s. 243-244, s. 253, s. 257, s. 292, s. 297, s. 303-304, s. 316, s. 324, s. 333-334, s. 344 bis 346, s. 356, s. 324, s. 370, s. 397-398, s. 410, s. 417-418, s. 427, s. 434, s. 469, s. 479, s. 485 bis 486, s. 489, s. 497

Sublimierung, sublimieren s. 14, s. 17, s. 19, s. 22-25, s. 33, s. 77, s. 79, s. 84, s. 115, s. 126, s. 145, s. 154, s. 177, s. 181, s. 196, s. 209, s. 218, s. 236, s. 240, s. 279, s. 293, s. 334-335, s. 340, s. 354, s. 356, s. 359, s. 373, s. 376, s. 394, s. 415, s. 433, s. 437, s. 444, s. 451, s. 465, s. 469, s. 473, s. 477, s. 489, s. 506, s. 513, s. 526-527

Substanz, substantiell, Substantialitat s. 122, s. 139-140, s. 177, s. 213, s. 218, s. 231, s. 270, s. 283, s. 323, s. 333, s. 385, s. 387, s. 439, s. 456, s. 461

Surrealismus s. 44-45, s. 52, s. 66, s. 88-90, s. 145, s. 324-325, s. 339-340, s. 380, s. 434, s. 442-443, s. 445-446, s. 472, s. 504

Symbol, symbolisch s. 15, s. 53, s. 98, s. 128, s. 135, s. 147, s. 159, s. 204, s. 299, s. 482, s. 484 bis 486, s. 517

Symbolismus s. 145, s. 262, s. 352

Synthesis s. 19, s. 64, s. 72, s. 91-92, s. 128, s. 138, s. 150, s. 153, s. 187-188, s. 209, s. 216, s. 221, s. 227, s. 229, s. 232, s. 251-252, s. 263, s. 269, s. 274-275, s. 278, s. 283-284, s. 318-319, s. 331, s. 345, s. 348, s. 403, s. 413, s. 450, s. 452-455, s. 528

Tabu, tabuieren s. 9, s. 24, s. 30, s. 56, s. 61, s. 70, s. 76-77, s. 93, s. 106, s. 142, s. 144, s. 152, s. 169, s. 176, s. 178, s. 182, s. 193, s. 223, s. 243, s. 245, s. 271, s. 292, s. 300, s. 312, s. 347, s. 357, s. 367, s. 402, s. 416, s. 427, s. 453, s. 468, s. 470, s. 481, s. 499

Tachismus s. 47

Tafelmusik s. 12

Tausch, Tauschwert s. 39, s. 73, s. 107, s. 128, s. 254, s. 335, s. 337, s. 362, s. 373, s. 460, s. 466

Technik, Technologie s. 12, s. 41, s. 43, s. 47, s. 51, s. 56-57, s. 59-60, s. 63, s. 69, s. 72, s. 75-76, s. 86, s. 94-96, s. 106-107, s. 137, s. 157, s. 162, s. 174, s. 195, s. 201, s. 223, s. 233-234, s. 238, s. 259, s. 263, s. 276-277, s. 286-287, s. 298, s. 309-310, s. 313, s. 316-326, s. 331, s. 334, s. 343, s. 393-394, s. 405, s. 408, s. 419-421, s. 424-425, s. 430, s. 450, s. 457, s. 479, s. 508 bis 509, s. 517,532

Teilhabe s. 359, s. 376

Telos, Teleologie s. 13, s. 16, s. 40, s. 50, s. 56, s. 77, s. 83, s. 87, s. 96, s. 114, s. 119-120, s. 128, s. 132, s. 144, s. 166, s. 180, s. 191, s. 210-211, s. 227, s. 229, s. 234-235, s. 263, s. 297, s. 299 bis 300, s. 316, s. 325, s. 373-374, s. 381, s. 414, s. 429, s. 439, s. 521

Tendenz s. 298, s. 365-367, s. 447, s. 460

Theologie, Christentum, Religion s. 10, s. 16, s. 35, s. 106, s. 147, s. 162, s. 177, s. 201, s. 204, s. 216, s. 229-230, s. 242, s. 286, s. 292, s. 295 bis 296, s. 403-404, s. 443, s. 471, s. 483-484, s. 506

Theorie s. 11, s. 17, s. 19, s. 22, s. 25, s. 55, s. 64, s. 73, s. 87, s. 97-98, s. 101, s. 110, s. 113, s. 117, s. 121, s. 129, s. 141, s. 146, s. 150, s. 162, s. 170, s. 174, s. 180, s. 182-183, s. 185, s. 194, s. 212, s. 236, s. 248, s. 286, s. 297, s. 302, s. 313, s. 350, s. 353, s. 358, s. 362, s. 366, s. 369, s. 382, s. 384-385, s. 392-393, s. 399, s. 407, s. 422, s. 439, s. 465, s. 472-473, s. 478, s. 481, s. 487-488, s. 493 bis 495, s. 499, s. 501, s. 503-504, s. 507-508, s. 510-511, s. 513, s. 516, s. 519-520, s. 522, s. 524-525, s. 527, s. 532-533

Tiefe s. 283, s. 294, s. 345, s. 423, s. 455, s. 468, s. 529

Tier, animalisch s. 24, s. 70, s. 83, s. 99, s. 105, s. 111, s. 127, s. 157, s. 171-172, s. 181-182, s. 187-188, s. 267-268, s. 325, s. 427, s. 469, s. 472, s. 486

Tod, Totes, mort, mortuus, Todliches s. 13, s. 38, s. 48-49, s. 53, s. 64, s. 66, s. 77-78, s. 84, s. 106-107, s. 116, s. 139, s. 197, s. 200-202, s. 209, s. 284, s. 290, s. 295, s. 302, s. 325, s. 333, s. 371, s. 374, s. 404, s. 413, s. 416-417, s. 431, s. 436, s. 449, s. 477, s. 489, s. 503

Todestrieb, Todesprinzip s. 201, s. 450, s. 470

Totalitat s. 10, s. 25, s. 30, s. 49, s. 51, s. 74, s. 78, s. 84-85, s. 87, s. 107, s. 125, s. 130, s. 137-139, s. 144, s. 151, s. 154, s. 165, s. 173, s. 197, s. 210, s. 213, s. 221, s. 228-229, s. 232-233, s. 236, s. 252, s. 266, s. 270, s. 276, s. 279-280, s. 294, s. 297, s. 311, s. 323, s. 347, s. 353, s. 394, s. 428, s. 435, s. 449, s. 451, s. 457, s. 479, s. 488, s. 512
tour de force s. 162-163, s. 276-277, s. 326

Tradition, traditionell s. 10, s. 12, s. 27, s. 32, s. 37-38, s. 40-42, s. 45, s. 47-48, s. 51, s. 54, s. 59 bis 60, s. 68, s. 71-72, s. 74, s. 86, s. 94-96, s. 132, s. 139-140, s. 152, s. 186, s. 190, s. 211 bis 212, s. 214-215, s. 223, s. 228, s. 236, s. 238 bis 240, s. 252, s. 258, s. 268, s. 271, s. 273, s. 278, s. 288, s. 290-291, s. 293, s. 299, s. 306, s. 311 bis 312, s. 316, s. 319, s. 329, s. 369, s. 383, s. 386, s. 392-393, s. 402, s. 412, s. 415, s. 435, s. 439 bis 441, s. 446, s. 457, s. 473, s. 475, s. 494, s. 502 bis 503, s. 508, s. 510, s. 517, s. 521

Tragik, Tragisches s. 49, s. 194, s. 295-296, s. 344, s. 357-358, s. 505

Tragodie s. 17, s. 59, s. 152, s. 297 s. 344-345, s. 426

Transzendenz, transzendieren s. 21, s. 25, s. 45, s. 50, s. 73, s. 85, s. 120, s. 122-123, s. 130 bis 131, s. 159, s. 191, s. 195-196, s. 199-200, s. 203 bis 204, s. 209, s. 259, s. 268, s. 283, s. 305, s. 342, s. 354, s. 376, s. 384, s. 386, s. 396, s. 420, s. 424, s. 455, s. 457, s. 460, s. 462, s. 479, s. 488, s. 490, s. 506

Trauer, traurig s. 29, s. 49, s. 84, s. 131, s. 135, s. 161, s. 170, s. 172, s. 227, s. 306, s. 401, s. 415, s. 440

Traum s. 20, s. 24-25, s. 133, s. 145, s. 206, s. 336, s. 354-355, s. 382, s. 459, s. 463, s. 522

Trieb s. 20-21, s. 23-25, s. 382, s. 394
trompe l'oeil s. 164

Trost s. 10-11, s. 34, s. 55, s. 115, s. 127, s. 201, s. 440, s. 477, s. 523

Uberbau s. 51, s. 487

Unbestimmtes, Unbestimmtheit, Vages s. 22, s. 38, s. 40, s. 43, s. 63, s. 110, s. 113, s. 116, s. 155, s. 188, s. 194, s. 251, s. 276, s. 284, s. 294, s. 408, s. 420, s. 438, s. 482

Unbewusstes, Unterbewusstes s. 19, s. 21 bis 22, s. 107-108, s. 174, s. 220, s. 323, s. 402, s. 462, s. 468

Unfreiheit s. Freiheit
ungegenstandliche Malerei s. 18

Universalien, Universalismus s. 299, s. 302, s. 304-305, s. 330

Unmenschlichkeit, Inhumanitat s. 30, s. 54, s. 97, s. 158, s. 217, s. 293, s. 353

Unmittelbarkeit s. 27, s. 30, s. 40, s. 53-54, s. 59, s. 82, s. 93-94, s. 96-98, s. 102, s. 104, s. 107, s. 109, s. 123, s. 138-139, s. 146-147, s. 152, s. 156, s. 172, s. 178, s. 189, s. 199, s. 201, s. 204, s. 216, s. 221, s. 224, s. 231, s. 240, s. 260, s. 267, s. 273, s. 275, s. 278, s. 325, s. 334, s. 336, s. 343, s. 358-359, s. 363-365, s. 376, s. 384-385, s. 391, s. 395, s. 397, s. 406, s. 408-409, s. 412, s. 419, s. 424, s. 428, s. 439, s. 442, s. 449, s. 453, s. 456, s. 461, s. 467, s. 469, s. 479, s. 500, s. 502, s. 514, s. 518, s. 520, s. 524, s. 532

Unnaivetat s. 9, s. 67, s. 350, s. 401, s. 500

Unsagbares s. 304-305

Unstimmigkeit s. Stimmigkeit

Unterdrucktes s. 14, s. 99, s. 209, s. 240, s. 293, s. 310, s. 365, s. 374, s. 428, s. 487, s. 499

Untergang s. Ende

Unterhaltung, Divertissement s. 32, s. 66, s. 139, s. 328, s. 356, s. 375-376, s. 461, s. 463 bis 466

Unvermitteltes s. 140, s. 197, s. 397

Unverstandliches s. Verstehen

Unwillkurlichkeit s. 44, s. 47, s. 109, s. 174, s. 254, s. 260, s. 315, s. 402, s. 450, s. 468

Urbild s. 169, s. 263, s. 336, s. 427

Urgeschichte s. 172, s. 180, s. 217, s. 420

Urteil

(uber Kunst) s. 18, s. 75, s. 112, s. 115, s. 127, s. 149, s. 169, s. 211, s. 244-245, s. 247-248, s. 282, s. 302, s. 313, s. 317, s. 324, s. 335-336, s. 345, s. 363-364, s. 368, s. 374, s. 391, s. 419 bis 420, s. 448, s. 494, s. 498, s. 509-510, s. 519, s. 525

(in der Kunst) s. 91, s. 152, s. 187-189, s. 193, s. 205, s. 207-208, s. 317, s. 335, s. 363 bis 364, s. 368, s. 431, s. 453

Ursprung s. 11-12, s. 33, s. 210, s. 446, s. 471, s. 480-490, s. 522, s. 531

Utopie s. 55, s. 62, s. 92, s. 161, s. 175, s. 196, s. 200, s. 203-204, s. 209, s. 232, s. 239, s. 257, s. 270, s. 347, s. 354, s. 327, s. 385, s. 404, s. 461-422, s. 476, s. 521

Vages s. Unbestimmtes

Verbindlichkeit, verbindlich, unverbindlich s. 44, s. 62, s. 91, s. 94, s. 111, s. 133, s. 208, s. 239, s. 250, s. 279, s. 298, s. 303, s. 306, s. 315, s. 319, s. 327-329, s. 441, s. 444, s. 497

Verbot s. 60-62, s. 74, s. 311, s. 321, s. 373, s. 412, s. 456, s. 478-479

Verdinglichung, verdinglicht (s. auch Bewusstsein) s. 27, s. 30, s. 33, s. 39, s. 50-51, s. 72, s. 85, s. 90, s. 96, s. 106-107, s. 111, s. 121, s. 134, s. 141, s. 146, s. 149, s. 151-154, s. 158 bis 159, s. 167, s. 179, s. 201, s. 218, s. 228, s. 231, s. 250, s. 252, s. 262, s. 266, s. 273, s. 292, s. 320, s. 326, s. 335, s. 342, s. 355, s. 357, s. 328, s. 384, s. 407, s. 412-413, s. 416-417, s. 419, s. 436, s. 441, s. 478, s. 482, s. 486, s. 499-500, s. 502, s. 527

Verdrangung, Verdrangtes s. 20, s. 35, s. 79, s. 88, s. 98, s. 181-182, s. 356, s. 363, s. 384

Verdunkelung s. 35, s. 47, s. 185, s. 201, s. 517

Vereinheitlichung s. 482

Verfahrungsweisen s. 15, s. 32, s. 42-43, s. 47, s. 57-59, s. 63-64, s. 71-72, s. 90, s. 94-95, s. 119, s. 138, s. 146, s. 171, s. 174-175, s. 202, s. 205, s. 214, s. 220-221, s. 228, s. 284, s. 287, s. 310, s. 312, s. 314, s. 316, s. 319, s. 322, s. 328, s. 331, s. 386, s. 405, s. 419, s. 429-430, s. 433, s. 435, s. 451, s. 476, s. 487, s. 500, s. 508, s. 512 bis 513, s. 519, s. 532

Verganglichkeit s. Ende

Vergangenes, Vergangenheit s. 13, s. 28, s. 36, s. 46, s. 60, s. 67-68, s. 102, s. 106, s. 136, s. 189, s. 216, s. 240, s. 261, s. 289-290, s. 426, s. 432, s. 440, s. 446, s. 457, s. 496, s. 504, s. 518, s. 533

Vergegenstandlichung s. Nichtsein

Vergeistigung s. Spiritualisierung

Verhalten, Verhaltensweise (asthetische, kunstlerische etc.) s. 23, s. 25-27, s. 32-33, s. 42-43, s. 57, s. 59, s. 60, s. 68, s. 86, s. 93, s. 100, s. 104, s. 109, s. 120, s. 128, s. 159, s. 169, s. 183, s. 190, s. 202, s. 209, s. 216, s. 219, s. 248, s. 263, s. 265, s. 267, s. 345, s. 350, s. 357-358, s. 360-361, s. 364, s. 392, s. 396, s. 398, s. 401, s. 407, s. 410, s. 419, s. 424-425, s. 427, s. 429 bis 430, s. 460, s. 471, s. 486-490, s. 500, s. 502, s. 514, s. 520, s. 523, s. 526

Verheissung s. Versprechen

Verinnerlichung s. 34, s. 242

Vernunft (s. auch List) s. 16, s. 24, s. 44, s. 46-47, s. 70-71, s. 83, s. 88, s. 92, s. 112, s. 116, s. 119, s. 121, s. 181, s. 193, s. 198, s. 202, s. 208, s. 210, s. 215, s. 223, s. 245, s. 247, s. 278, s. 284, s. 288, s. 300, s. 330, s. 399, s. 422, s. 440, s. 453 bis 454, s. 475, s. 489, s. 511, s. 523

Versohnung s. 10, s. 30, s. 55, s. 60, s. 67, s. 76, s. 78, s. 80-81, s. 84, s. 87, s. 98, s. 100, s. 106, s. 108, s. 115, s. 120, s. 131, s. 161, s. 179-180, s. 188, s. 202-203, s. 218, s. 232, s. 239, s. 242, s. 251, s. 264, s. 278, s. 283, s. 285, s. 290, s. 293-294, s. 297, s. 316, s. 334, s. 340, s. 346, s. 348, s. 352, s. 371, s. 381, s. 383-385, s. 411, s. 424, s. 433, s. 437, s. 454, s. 468, s. 470, s. 478

Versprechen, Verheissung, promesse s. 26, s. 128, s. 193, s. 204-205, s. 285, s. 306, s. 326, s. 347, s. 424, s. 457, s. 461

Verstehen, Verstandnis, Unverstandliches s. 111, s. 146, s. 184-186, s. 189, s. 273, s. 291, s. 307, s. 317-318, s. 349, s. 391-392, s. 396, s. 419, s. 448, s. 475, s. 497, s. 502, s. 513, s. 515-517, s. 519-521

Verstummen, Stummheit, Schweigen s. 13, s. 39, s. 66, s. 85, s. 102, s. 108, s. 115, s. 121, s. 123, s. 183, s. 190, s. 203, s. 266, s. 289, s. 305, s. 309-310, s. 375, s. 383, s. 426, s. 442, s. 451, s. 475, s. 477

Vertauschbarkeit s. 203

Verzweiflung s. 66

Vexierbild s. 184-185

Vieldeutigkeit s. Ambiguitat
viktorianisch s. 13, s. 29, s. 306, s. 382, s. 411

Villa s. 306

Vorstellung s. 14-15, s. 19, s. 22-23, s. 43, s. 63, s. 133, s. 150

Vulgares s. 30, s. 241, s. 303, s. 355-357, s. 466

Vulgarliteratur s. 13

Warme s. 70

Wahrheit, Unwahrheit, Wahrheitsgehalt s. 10, s. 12, s. 21, s. 27, s. 29-30, s. 35, s. 44, s. 47, s. 50, s. 59-60, s. 67, s. 70, s. 73-74, s. 81, s. 96, s. 93, s. 98, s. 115, s. 119, s. 121, s. 124, s. 128, s. 132, s. 136-138, s. 149, s. 155, s. 158-160, s. 162, s. 164, s. 166, s. 168, s. 173, s. 180-181, s. 183 bis 184, s. 189, s. 191-201, s. 203, s. 210, s. 216, s. 228-229, s. 235, s. 239, s. 246, s. 251-253, s. 260, s. 265, s. 276, s. 281, s. 285-286, s. 289 bis 294, s. 296, s. 304-305, s. 309-310, s. 314, s. 316, s. 320, s. 322-323, s. 325, s. 330, s. 337 bis 339, s. 343-347, s. 350-351, s. 353-354, s. 358, s. 360, s. 363, s. 365, s. 367-368, s. 370, s. 373, s. 380, s. 382-383, s. 385, s. 391-392, s. 394-395, s. 399, s. 401, s. 403, s. 407, s. 410, s. 412, s. 418-424, s. 429, s. 440-441, s. 444, s. 453, s. 459-463, s. 465, s. 467, s. 469, s. 471 bis 472, s. 477, s. 482, s. 488-489, s. 498, s. 504, s. 506-507, s. 509, s. 512, s. 515-516, s. 518 bis 520, s. 522-523, s. 525-527, s. 530, s. 533

Ware s. 27-28, s. 32-33, s. 38-39, s. 41, s. 93, s. 106, s. 108, s. 115, s. 178, s. 291, s. 320, s. 323, s. 331, s. 335, s. 338, s. 351-352, s. 355, s. 375, s. 418, s. 443, s. 447, s. 462-463, s. 466

Weimar s. 87

Wesen, Wesentliches (der Kunst, des Kunstwerks) s. 10-11, s. 15, s. 18, s. 23, s. 28-29, s. 58, s. 82, s. 150, s. 153, s. 156, s. 161, s. 163, s. 165, s. 167-168, s. 185, s. 248, s. 262, s. 264-265, s. 299, s. 313, s. 337, s. 365-366, s. 368, s. 376, s. 378, s. 384, s. 393, s. 397, s. 409, s. 414, s. 425, s. 427, s. 446, s. 450, s. 459, s. 472, s. 476, s. 480, s. 497, s. 499, s. 503, s. 519, s. 521 bis 523, s. 531-532

Wiederholung, Wiederkehr s. 52, s. 202, s. 204, s. 212, s. 238, s. 260, s. 306, s. 311, s. 331, s. 333, s. 358, s. 434, s. 442, s. 429-471

Willkur s. 52, s. 109, s. 174, s. 208, s. 213, s. 260 bis 261, s. 277, s. 303, s. 315, s. 327, s. 349, s. 404, s. 421-422, s. 430, s. 440, s. 494, s. 523

Wirklichkeit s. Nichtsein

Wirkung (s. auch Asthetik) s. 17, s. 22, s. 84, s. 133, s. 159, s. 166, s. 206, s. 232, s. 244, s. 301-302, s. 315, s. 318-320, s. 338-339, s. 344-345, s. 353-354, s. 359-361, s. 365-367, s. 375, s. 395, s. 399, s. 407, s. 410, s. 415, s. 461, s. 464, s. 528

Wissenschaft (und Kunst) s. 62, s. 94, s. 103, s. 146-147, s. 158, s. 194, s. 206, s. 210, s. 243, s. 258, s. 276, s. 316, s. 343-344, s. 349, s. 362, s. 372, s. 385, s. 391, s. 393, s. 395, s. 428, s. 435, s. 476, s. 495, s. 498, s. 502-503, s. 517, s. 525

Wohlgefallen, Wohlgefalliges s. 22-25, s. 29-30, s. 77-78, s. 128, s. 134, s. 142, s. 247, s. 292, s. 398, s. 411, s. 496, s. 505, s. 528

Wurde s. 65, s. 99

Wunscherfullung s. 23

Zauber s. 34, s. 40, s. 86, s. 93, s. 204, s. 322, s. 337, s. 440, s. 443, s. 449, s. 483, s. 504

Zeichen, Signifikation s. 21, s. 105, s. 116, s. 128, s. 132, s. 147, s. 154, s. 171-172, s. 188, s. 190, s. 195, s. 205, s. 211, s. 217, s. 264, s. 288

Zeit s. 41-42, s. 49-50, s. 52, s. 67-68, s. 132, s. 153, s. 163, s. 177, s. 195, s. 205, s. 207, s. 221 bis 222, s. 262, s. 264-266, s. 285-286, s. 288, s. 319, s. 326, s. 329, s. 331, s. 339, s. 365, s. 369, s. 378, s. 413, s. 438, s. 442, s. 468, s. 480, s. 530

Zerfall s. 31, s. 68, s. 84, s. 202, s. 205, s. 242, s. 266, s. 275, s. 289, s. 306, s. 327, s. 366

Zirkus s. 124, s. 126-127, s. 145, s. 180-182, s. 240, s. 277, s. 356, s. 415, s. 427, s. 462

Zufall, Zufalligkeit s. 30, s. 47, s. 61, s. 91, s. 133, s. 139-140, s. 147, s. 151, s. 155, s. 160, s. 166, s. 175, s. 206, s. 231, s. 234, s. 248, s. 256, s. 270, s. 277, s. 303, s. 311, s. 315, s. 322, s. 327 bis 329, s. 373, s. 404, s. 507, s. 509, s. 529

Zufallsmusik s. Aleatorik

Zwang (des Materials) s. 222

Zweck/Mittel s. 29, s. 41, s. 62, s. 71, s. 86, s. 94, s. 130, s. 181, s. 210, s. 319-321, s. 323-324, s. 332, s. 338, s. 429, s. 439-440, s. 450, s. 456, s. 473, s. 488, s. 508

Zweck, Zweckmassigkeit s. 10, s. 14, s. 29, s. 34, s. 41, s. 55, s. 73, s. 75, s. 82, s. 92, s. 96-97, s. 118, s. 126-127, s. 155, s. 158, s. 164, s. 166, s. 173, s. 175, s. 183, s. 188-189, s. 192, s. 206, s. 208-211, s. 229, s. 234, s. 247, s. 255, s. 268, s. 272, s. 279, s. 293, s. 300-301, s. 320-324, s. 330, s. 332, s. 341, s. 375-376, s. 382, s. 409, s. 428 bis 429, s. 432, s. 437, s. 450, s. 460, s. 466, s. 469-471, s. 475, s. 489, s. 504, s. 506, s. 516

Zweideutigkeit s. Ambiguitat
zweite Reflexion s. Reflexion

Zwolftontechnik s. 90, s. 214-215, s. 325, s. 451

Namenregister*

Adorno, Theodor W. s. 11, s. 32, s. 39, s. 77, s. 90, s. 116f., s. 156, s. 167, s. 173, s. 184, s. 240, s. 252, s. 271, s. 273, s. 305, s. 308, s. 420f. [Versuch uber Wagner], s. 452, s. 478, s. 495, s. 507, s. 508, s. 511, s. 514, s. 519, s. 523, s. 537, s. 538, s. 539, s. 540, s. 541, s. 542, s. 543, s. 544
d'Alembert, Jean Baptiste s. 118

Altenberg, Peter s. 109

Anders, Gunther s. 230

Andersen, Hans Chr. s. 267f.

d'Annunzio, Gabriele s. 355

Apollinaire, Guillaume s. 19

Aristophanes s. 334

Aristoteles s. 165, s. 301f., s. 354, s. 392

Atget, J.-Eugene-A. s. 89

Bach, Johann Sebastian s. 95, s. 163, s. 214, s. 237, s. 240, s. 257, s. 273, s. 277, s. 297, s. 300, s. 311, s. 312, s. 314, s. 316, s. 327, s. 328, s. 437, s. 501

Bachofen, Johann Jakob s. 11, s. 400

Bacon, Francis s. 378

Barbey d'Aurevilly s. 382

Baudelaire, Charles s. 19, [s. 20], s. 29, s. 38, s. 39, s. 40, s. 61, s. 66, s. 67, s. 78, [s. 80], s. 122, s. 132, s. 142f., s. 174, s. 201, s. 241, s. 242, [s. 244], s. 286, s. 332f., s. 351, s. 352, s. 357, s. 377, s. 382, s. 404, s. 409, s. 418, s. 442, s. 443, s. 468, s. 475, s. 477, s. 526

Baum, Vicky s. 465

Beaumarchais, P.A.C. de s. 359

Beckett, Samuel s. 32, s. 37, s. 48, s. 53, s. 54, s. 75, s. 123, s. 126, s. 142, s. 176, s. 201 [Endspiel], s. 203f., s. 221, s. 230f., s. 294, s. 325, s. 333, s. 348, s. 370f., s. 403, s. 448, s. 470, s. 472, s. 474 [L'Inommable], s. 477, s. 505, s. 517, s. 544

Beethoven, Ludwig van s. 21, [s. 27], s. 65, s. 74, s. 132, s. 136 [Kreutzersonate], [s. 151 (Eroica)], s. 154, s. 163, s. 168, s. 176, s. 177, s. 212, s. 259 [Appassionata], s. 260 [Eroica], s. 265 [Appassionata], [s. 267 (Eroica)], s. 276, s. 280, s. 291, s. 295, s. 298, s. 307, s. 310, s. 316, s. 320, s. 324, s. 328, s. 329, s. 332, s. 358, s. 363f. [9 Sinfonie], s. 374, s. 375, s. 376, s. 403 [Appassionata], s. 412, s. 422f. [op. 59. 1 und op. 31. 2], s. 431, s. 442, s. 454f., s. 473, s. 496, [s. 519], s. 531 [Les Adieux]

Beissner, Friedrich s. 65

Benjamin, Walter s. 41, s. 44, s. 45, s. 57, s. 73, s. 89, s. 90, s. 120, s. 122f., s. 130, s. 132, s. 142, s. 154, s. 172, s. 177, s. 219, s. 262, s. 272, s. 288, s. 290, s. 291, s. 292, s. 304f., s. 324, s. 377, s. 392, s. 405, s. 408f., s. 414, s. 444, s. 445, s. 460, s. 474f. [Das Kunstwerk ...], s. 477, s. 494, s. 504, s. 526, s. 538

Benn, Gottfried s. 75

Berg, Alban s. 29, s. 70 [Wozzeck], s. 173, s. 308, s. 319, s. 400, s. 411 [Lulu], s. 450, [s. 537], s. 538 [Lulu], 540

Bergson, Henri s. 109, s. 200, s. 481

Berlioz, Hector s. 64, s. 291, s. 319, s. 324 [Symphonie phantastique]

Bloch, Ernst s. 62 [Geist der Utopie]

Boehringer, Robert s. 31, s. 352

Borchardt, M.L. s. 106

Borchardt, Rudolf s. 37, s. 106, s. 114f. [Tagelied], s. 539

Boulez, Pierre s. 321, s. 508f.

Braque, Georges s. 447

Brahms, Johannes s. 411, s. 437

Brecht, Bertolt s. 35, s. 55, s. 60, s. 66 [An die Nachgeborenen], s. 90, s. 123, s. 152, s. 187, s. 221, s. 224f., s. 242, s. 306, s. 312, s. 327, s. 336, s. 345, s. 360f., s. 366f., s. 377, s. 378, s. 391, s. 443, s. 459

Brenner, Hans Georg s. 351

Breton, Andre s. 145

Brinkmann, Donald s. 499

Bruckner, Anton s. 37, s. 286, s. 437

Buchner, Georg s. 47, s. 290

Cage, John s. 231

Carossa, Hans s. 47

Carroll, Lewis s. 374

Castelli, E. s. 523

Celan, Paul s. 325, s. 475, s. 477

Cervantes, Miguel de s. 49, [s. 335 (Don Quixote)], s. 367 [Don Quixote]

Chavanne, Puvis de s. 61

Chopin, Frederic s. 31, s. 437

Cimabue s. 313

Claudius, Matthias s. 289

Cocteau, Jean s. 61, s. 443

Colette, Sidonie-Gabrielle s. 464ff.

Corot, J.-B.-Camille s. 106

Courths-Mahler, Hedwig s. 445

Croce, Benedetto s. 297, s. 298, s. 398, s. 480f. [Asthetik], s. 494

Dali, Salvador s. 340

Debussy, Claude s. 37, s. 227, s. 284, s. 294 [Jeux], s. 318, s. 447, s. 457 [Pelleas]

Dewey, John s. 498, s. 525

Diemer, Alwin s. 493

Dilthey, Wilhelm s. 133, s. 513

Dongen, Kees van s. 340

Durkheim, Emile s. 539

Eichendorff, Joseph von s. 88 [Zwielicht]

Eliot, Thomas Stearns s. 377

Engels, Friedrich s. 287, s. 338

Epikur s. 83

Ernst, Max s. 380, s. 442f.

Euripides s. 83, [s. 344]

Feist, H. s. 481

Fichte, Johann Gottlieb s. 510

Fischer, Heinrich s. 224

Flaubert, Gustave [s. 13 (Madame Bovary)], s. 18 [Madame Bovary], s. 61, s. 289 [Salambo], s. 425

Francesca, Piero de la s. 313, s. 501

Frenzel, Ivo s. 493

Freud, Sigmund s. 20, s. 22, s. 23, s. 24, s. 25, s. 97, s. 178, s. 273

Fricke, G. s. 49

Frisch, Max s. 78 [Don Juan]

Frobenius, Leo s. 416, s. 481

Gauguin, Paul s. 291

Gaulle, Charles de s. 377

Gehlen, Arnold s. 458, s. 484

Geiger, Moritz s. 493

George, Stefan s. 31, s. 80, s. 145, s. 157, s. 262 [Der Teppich], s. 352, s. 368f.

Gide, Andre s. 157

Giotto s. 313

Gluck, F. s. 46

Goethe, Johann Wolfgang s. 112, s. 113, s. 114 [Wanderers Nachtlied], s. 167 [Jphigenie], s. 174, [s. 199], s. 227 [Iphigenie], s. 242 [Iphigenie], s. 255, s. 268, s. 277, s. 280 [Wahlverwandtschaften], s. 288, s. 346, s. 367 [Werther], [s. 444], s. 496, s. 506, s. 530

Gopfert, H.G. s. 49

Gogh, Vincent van s. 47, s. 224

Gorki, Maxim s. 382

Grab, Hermann s. 237

Greco s. 47, s. 290

Gross, F. s. 22

Guevara, Che s. 316

Gutman, Hanns s. 501

Guys, Constantm s. 468

Haag, Karl Heinz s. 204

Haas, Willy s. 464

Halm, August s. 299

Hauptmann, Gerhart [s. 79 (Hanneles Himmelfahrt)], s. 382

Hauser, Arnold s. 482f. [Sozialgeschichte der Kunst und Literatur]

Haydn, Joseph s. 295, s. 330, s. 332

Hebbel, Friedrich s. 108, s. 118, s. 289

Hebel, Johann Peter s. 98, s. 289

Hegel, G.W.F. s. 9, s. 12, s. 13, s. 18, s. 26, s. 28, s. 33, s. 35, s. 56, s. 68, s. 71, s. 75, s. 82, s. 92, s. 93, s. 97, s. 98, s. 99, s. 101, s. 103, s. 104, s. 112, s. 113, s. 114, s. 115-119, s. 124, s. 127, s. 139-142, s. 144, s. 149, s. 153, s. 157, s. 162, s. 163, s. 165, s. 166, s. 167, s. 168, s. 180, s. 218f., s. 222f., s. 224, s. 226, s. 227, s. 238, s. 242, s. 244, s. 247, s. 252, s. 255, s. 267, s. 270, s. 297, s. 299, s. 307, s. 309f., s. 326, s. 329, s. 330, s. 365, s. 393 [Phanomenologie], s. 395, s. 397, s. 398, s. 403, s. 407, s. 408, s. 409, s. 410, s. 418, s. 439, s. 443, s. 456, s. 463, s. 468, s. 474, s. 478, s. 480, s. 494, s. 495, s. 496, s. 497, s. 498, s. 501, s. 503, s. 508, s. 509, s. 510, s. 511, s. 512, s. 513, s. 521, s. 523, s. 524, s. 526, s. 527, s. 528, s. 529, s. 541

Heidegger, Martin s. 152

Herskovits, Melville J. s. 481, s. 486

Hitler, Adolf s. 35, s. 43, s. 79

Hofmannsthal, Hugo von s. 30 [Chandos-Brief], s. 352

Holderlin, Friedrich s. 65 [Gesang des Deutschen], s. 111, s. 115, s. 85, s. 357 [Einst hab ich die Muse gefragt], s. 541

Holm, Erik s. 416, s. 483f.

Holz, Arno s. 368

Homer [s. 17], s. 278

Horaz s. 26, s. 49

Horkheimer, Max s. 77, s. 90, s. 508, s. 514

Hotho, H.G. s. 116

Hugo, Victor s. 38

Huizinga, Johan s. 470ff. [Homo ludens]

Humboldt, Wilhelm von s. 112

Husserl, Edmund s. 110, s. 425

Huxley, Aldous s. 417

Hytier, J. s. 243

Ibsen, Henrik s. 147, s. 352, s. 381, s. 418, s. 515 [Die Wildente]

Ionesco, Eugene s. 516

Jochmann, Carl Gustav s. 501

Joyce, James s. 46, s. 171, s. 224, s. 425

Jung, Carl Gustav s. 132

Kafka, Franz s. 26, s. 27, s. 31, s. 36, s. 170, s. 191f., [s. 221 (Jager Gracchus)], s. 291f., s. 342, s. 451, s. 472, s. 477, s. 495, s. 505

Kahler, Erich s. 123

Kahnweiler, Daniel-Henri s. 237, s. 447

Kandinsky, Wassily s. 134, s. 218, s. 224, s. 308, s. 436

Kant, Immanuel s. 22 [Kritik der Urteilskraft], s. 23, s. 24, s. 25, s. 40, s. 70, s. 78, s. 79, s. 91, s. 94, [s. 97], s. 98, s. 99, s. 100 [Kritik der Urteilskraft], s. 101, s. 103, s. 104, s. 109, s. 110, s. 112, s. 119, s. 139-143, s. 145, s. 149, s. 153, s. 166, s. 172, s. 175, s. 177, s. 189-191, s. 209f., s. 222, s. 229, s. 245-248, s. 255, s. 267f. [Kritik der Urteilskraft], s. 291, s. 292, s. 293, s. 295, s. 296, s. 300, s. 321, s. 322, s. 323, s. 364, s. 396, s. 397, s. 401, s. 410, s. 428, s. 460, s. 495, s. 496f. [Kritik der Urteilskraft], s. 503, s. 509, s. 510, s. 511, s. 521, s. 523, s. 524, s. 526, s. 527, s. 528, s. 529

Kayser, Wolfgang [s. 272]

Kierkegaard, Seren s. 18, s. 177, s. 224, s. 294, s. 427, s. 511, s. 526, [s. 537]

Klages, Ludwig s. 132, s. 219

Klee, Paul s. 36, s. 58, s. 96, s. 127, s. 189, s. 328, s. 381, s. 431, s. 434

Kleist, Heinrich von [s. 342]

Kraus, Karl s. 99, [s. 104], s. 109, s. 144, s. 157, s. 224, s. 465

Krause, Fritz s. 417, s. 484f.

Krenek, Ernst s. 450

Kubin, Alfred s. 36

Kuhn, Helmut s. 10

Kurnberger, Ferdinand s. 36, s. 333

Laforgue, Rene s. 19 [Echec de Baudelaire]

Lagerlof, Selma s. 204

Laszlo s. 340

Lautreamont s. 290

Le Dantec, Y.-G. s. 66

Leibniz, Gottfried Wilhelm [s. 268f.], s. 350

Lessing, Gotthold Ephraim s. 131

Liebrucks, Bruno s. 529

Ligen, Gyorgy s. 234

Lionardo s. 19

Lohneysen, W. von s. 499

Loos, Adolf s. 46, s. 75, s. 92, s. 96

Lorenz, Konrad s. 458, s. 484

Lotze, Hermann s. 141

Lukacs, Georg s. 70, s. 147, s. 213 [Wider den missverstandenen Realismus], s. 221, s. 237 [Die Theorie des Romans], s. 280, s. 345, s. 378, s. 448, s. 477, s. 494

Maeterlinck, Maurice s. 355, s. 403, s. 459

Mahler, Gustav s. 47, s. 282, s. 294, s. 328

Mallarme, Stephane s. 43, s. 63, s. 145, s. 476

Malraux, Andre s. 377

Manet, Edouard s. 61, s. 142, s. 404, s. 432

Mann, Thomas s. 226, s. 277, s. 472

Mannheim, Karl s. 374

Marcuse, Herbert s. 374

Marx, Karl s. 242, [s. 252], s. 287, s. 309, s. 337f., s. 374, s. 378, s. 386, s. 526

Masson, Andre s. 340, s. 380, s. 411, s. 446

Mautz, Kurt s. 308

Medicus s. 510

Meier s. 225

Mendelssohn-Bartholdy, F. s. 434

Mendelssohn, Moses s. 22

Meunier, Constantin Emile s. 341

Meyer, Theodor A. s. 150

Meyerhold, V.Y. s. 380

Meyrink, Gustav s. 36

Michelangelo s. 168

Milton, John s. 337

Mondrian, Piet s. 91, s. 179

Monet, Claude s. 287

Morike, Eduard s. 187f., s. 440 [Das verlassene Magdlein]

Mozart, Wolfgang A. s. 29, [s. 100 (Figaros Hochzeit)], [s. 181], s. 242, s. 264, [s. 298 (Figaros Hochzeit)], s. 327, s. 328, s. 345, s. 376, [s. 400], s. 437, s. 454, s. 455, s. 501

Muhlmann, Wilhelm E. s. 417

Muller, E.W. s. 417

Nachod, H. s. 471

Napoleon s. 241, s. 295

Nestroy, Johann N. s. 465

Neumark, Fritz s. 452

Newman, E. s. 37

Nietzsche, Friedrich s. 12, s. 76, s. 80, s. 83, s. 110, s. 154, s. 196, s. 206, s. 217, s. 228 [Der Fall Wagner], s. 303, s. 346, s. 382, s. 391, s. 418, s. 421, s. 423, s. 507, s. 529

Offenbach, Jacques s. 465

Olbrich, Elfriede s. 544

Palladio s. 94

Perfahl, J. s. 188

Perutz, Leo s. 129

Peters, R. s. 481

Pfitzner, Hans s. 47

Picasso, Pablo s. 44, s. 52, s. 72, s. 143 [Demoiselles d'Avignon], s. 162, s. 237, s. 265, s. 321, s. 353 [Guernica], s. 379, s. 381, s. 383, s. 426, s. 443, s. 447

Pichois, Claude s. 66

Pissarro, Camille s. 44, s. 106

Platon s. 128f., s. 165, s. 191, s. 200, [s. 300], s. 301f., s. 354, s. 427, s. 442, s. 484 [Parmenides], s. 488 [Phaidros]

Poe, Edgar Allan s. 36, s. 37, s. 38, s. 112, s. 185, s. 201, s. 443

Pound, Ezra s. 377

Proust, Marcel s. 100, s. 106, s. 156, s. 157, s. 200, s. 204, s. 224, s. 280, s. 288, s. 425, s. 447, s. 504

Puccini, Giacomo s. 311, s. 464f.

Raffael s. 501

Rasch, W. s. 88

Ratz, Erwin s. 355

Ravel, Maurice s. 277

Rembrandt s. 21, s. 168

Renoir, Auguste s. 106

Resch, Walther F.E. s. 416, s. 483

Riegl, Alois s. 95, s. 219, s. 253

Riesman, David s. 177

Rilke, Rainer Maria s. 172, s. 352

Rimbaud, Arthur s. 13, s. 38, s. 40, s. 57, s. 75, s. 78, s. 144, s. 286, s. 352, s. 469

Rosenkranz, Karl s. 74 [Aesthetik des Hasslichen]

Rossini, Gioacchino s. 162

Rousseau, Jean-Jacques s. 100

Sade, D.-A.-F. de s. 200

Saint-Saens, Camille s. 37, s. 447

Saint-Simon, Henri de s. 118, [s. 324]

Sartre, Jean-Paul s. 351 [Was ist Literatur?], s. 360, s. 379, s. 421, s. 517

Scharoun, Hans s. 72

Schdanow, Andrei A. s. 89, s. 377

Schelling, F.W. J s. 77, s. 97, s. 112, s. 120, s. 141, s. 197, s. 330, s. 511

Schikaneder, Emanuel s. 400

Schiller, Friedrich s. 47, s. 49 [Nanie], s. 98, s. 99, s. 227, s. 242 [Wallenstein], s. 255, s. 293, s. 336, s. 347, s. 450 [Wallenstein], s. 470 [Briefe uber die asthetische Erziehung]

Schlechta, Karl s. 418

Schlegel, Friedrich s. 544

Schlosser, Katesa s. 429, s. 483

Schnabel, Artur s. 160

Schneditz, W. s. 186

Schoen, Ernst s. 50

Scholem, Gershom s. 305

Schonberg, Arnold s. 14, s. 31, s. 37, s. 40, s. 52, s. 61, s. 67 [Pierrot lunaire], s. 70, s. 72, s. 143, s. 175, s. 207, s. 214, s. 221, s. 237, s. 282, s. 298, s. 306, s. 319, s. 320 [Probleme des Kunstunterrichts], s. 321 [Klavierstucke op. 11], s. 343, s. 377, s. 381, s. 403 [Pierrot lunaire], s. 448, s. 450, s. 451 [Pierrot lunaire], s. 479, s. 508, s. 509, s. 529

Schopenhauer, Arthur s. 30, [s. 157], s. 207, s. 208, [s. 224], s. 499, s. 515

Schubert, Franz s. 67, s. 113, s. 171, s. 239, s. 257, s. 259, [s. 315 (Winterreise)], s. 437

Schumann, Roben s. 252 [Der Dichter spricht], s. 275

Shakespeare, William s. 48, s. 111, s. 317, s. 366f. [Romeo und Julia], s. 378

Sibelius, Jean s. 47

Simmel, Georg s. 497

Sisley, Alfred s. 105

Smetana, Friedrich [s. 461 (Die verkaufte Braut)]

Solger, Karl W.F. s. 113

Sombart, Werner s. 38

Speiser, Felix s. 417

Staiger, Emil s. 349

Stalin, Joseph W. s. 376

Stein, Erwin s. 214

Steiner, H. s. 106

Stendhal, Henry-Beyle [s. 26], s. 461

Steuermann, Eduard s. 372, s. 450

Stifter, Adalbert s. 346, s. 347

Stockhausen, Karlheinz s. 43, s. 64, s. 238, s. 265

Storm, Theodor s. 411

Strauss, Richard s. 64, s. 287, s. 319, [s. 321 (Ein Heldenleben)], s. 431

Strauss, Johann s. 465

Strawinsky, Igor s. 60, s. 268, s. 400 [Renard], s. 443

Strindberg, August s. 147, s. 377, s. 381, s. 403

Sudermann, Hermann s. 370

Suhrkamp, Peter s. 538

Szondi, Peter s. 475

Thoma, Hans s. 47

Tiedemann, Rolf s. 45

Tizian s. 352

Tolstoi, Leo s. 136, s. 296 [Kreutzersonate], s. 358 [Kreutzersonate]

Toscanini, Arturo s. 27

Trakl, Georg s. 186f. [Psalm], s. 431f.

Trotzki, Leo D. s. 251

Turner, J.M. William s. 47, s. 259

Ulbricht, Walter s. 377

Valery, Paul s. 17, s. 43, s. 113, s. 125, s. 211, s. 240, s. 243, s. 252 [Windstriche], s. 261, s. 271, s. 277, s. 322, s. 326, s. 337, s. 429, s. 432, s. 441, s. 442, s. 476, s. 482, s. 523, s. 532

Venosa, Gesualdo da s. 47

Verdi, Giuseppe s. 311

Verlaine, Paul s. 66, s. 103, s. 227 [Claire de lune]

Vermeer, Jan s. 224, s. 280

Vico, Grambattista s. 377

Vischer, Theodor s. 153, s. 194

Voltaire s. 345, s. 466

Wagner, Richard [s. 29 (Tristan)], s. 37, s. 65, s. 84, s. 153, s. 157, s. 196, s. 228, s. 253, [s. 288 (Parsifal)], s. 359, s. 376, [s. 391 (Meistersinger)], [s. 404 (Tristan)], s. 420f., s. 437, s. 459 [Meistersinger]

Warburg, Aby s. 15, [s. 219], s. 526

Weber, Carl Maria von [s. 100 (Freischutz)], [s. 181]

Weber, Max s. 38, s. 86, s. 176

Webern, Anton von s. 70, s. 121, s. 220, s. 239, s. 269f., s. 315, s. 321, s. 448, s. 450

Wedekind, Frank s. 19, s. 36, s. 69, s. 126, s. 131 [Fruhlings Erwachen], s. 136, s. 400 [Lulu], s. 459, s. 505

Werner, Heinz s. 485

Wieland, Renate s. 480

Wilde, Oscar s. 31 [Dorian Gray], s. 355

Williams, William Carlos s. 187

Wittgenstein, Ludwig s. 305, s. 471

Wols (Wolfgang Schulze) s. 131

Zeising, Adolf s. 214

Zinn, E. s. 172

Zola, Emile s. 341, s. 369 [Ventre de Paris]

Zweig, Stefan s. 66

Fussnoten

* Erstellt von Helmut Dahmer. Aufgenommen wurden samtliche Autoren- und Herausgeber-Namen im Adorno-Text und im >>>Editorischen Nachwort<<<. Indirekte Hinweise sind in [ ] gesetzt. Dichtungen, Kompositionen und theoretische Texte erscheinen kursiviert und in Klammern.

Ubersicht

Asthetische Theorie
s. 7

Kunst, Gesellschaft, Asthetik
s. 9

Selbstverstandlichkeit von Kunst verloren s. 9 - Gegen Ursprungsfrage s. 11 - Wahrheitsgehalt und Leben der Werke s. 12 - Zum Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft s. 14 - Kritik der psychoanalytischen Kunsttheorie s. 19 - Die Kunsttheorien von Kant und Freud s. 22 - >>>Kunstgenuss<<< s. 26 - Asthetischer Hedonismus und Gluck der Erkenntnis s. 29

Situation
s. 31

Zerfall der Materialien s. 31 - Entkunstung der Kunst; Zur Kritik der Kulturindustrie s. 32 - Sprache des Leidens s. 35 - Geschichtsphilosophie des Neuen s. 36 - Zum Invarianzproblem; Experiment (I) s. 41 - Verteidigung der Ismen s. 43 - Ismen als sakularisierte Schulen s. 44 - Machbarkeit und Zufall; Moderne und Qualitat s. 46 - >>>Zweite Reflexion<<< s. 47 - Das Neue und die Dauer s. 48 - Dialektik der Integration und >>>subjektiver Punkt<<< s. 51 - Neues, Utopie, Negativitat s. 55

Moderne Kunst und industrielle Produktion s. 56 - Asthetische Rationalitat und Kritik s. 58 - Kanon der Verbote s. 60 - Experiment (II); Ernst und Unverantwortlichkeit s. 62 - Das Ideal des Schwarzen s. 65 - Verhaltnis zur Tradition s. 67 - Subjektivitat und Kollektiv s. 68 - Solipsismus, mimetisches Tabu, Mundigkeit s. 69 - >>>Metier<<< s. 71 - Ausdruck und Konstruktion s. 72

Zu den Kategorien des Hasslichen, des Schonen und der Technik
s. 74

Zur Kategorie des Hasslichen s. 74 - Sozialer Aspekt und Geschichtsphilosophie des Hasslichen s. 78 - Zum Begriff des Schonen s. 81 - Mimesis und Rationalitat s. 86 - Zum Begriff der Konstruktion s. 90 - Technologie s. 92 - Dialektik des Funktionalismus s. 96

Das Naturschone
s. 97

Verdikt uber das Naturschone s. 97 - Naturschones als >>>Heraustreten<<< s. 99 - Uber Kulturlandschaft s. 101 - Natur- und Kunstschones verklammert s. 103 - Naturerfahrung geschichtlich deformiert s. 106 - Asthetische Wahrnehmung analytisch s. 108 - Naturschones als sistierte Geschichte s. 109 - Bestimmte Unbestimmbarkeit s. 112 - Natur als Chiffre des Versohnten s. 114 - Metakritik zu Hegels Kritik des Naturschonen s. 115 - Ubergang vom Natur- zum Kunstschonen s. 120

Das Kunstschone: >>>apparition<<<, Vergeistigung,

Anschaulichkeit
s. 122

Das >>>Mehr<<< als Schein s. 122 - Asthetische Transzendenz und Entzauberung s. 122 - Aufklarung und Schauer s. 123 - Kunst und Kunstfremdes s. 125 - Das Nichtseiende s. 128 - Bildcharakter s. 130 - >>>Explosion<<< s. 131 - Bildgehalte kollektiv s. 132

Kunst als Geistiges s. 134 - Immanenz der Werke und das Heterogene s. 137 - Zu Hegels Geist-Asthetik s. 139 - Dialektik von Vergeistigung s. 141 - Vergeistigung und Chaotisches s. 144 - Anschaulichkeit der Kunst aporetisch s. 145 - Anschaulichkeit und Begrifflichkeit; Dingcharakter s. 150

Schein und Ausdruck
s. 154

Krise des Scheins s. 154 - Schein, Sinn, >>>tour de force<<< s. 160 - Zur Rettung des Scheins; Harmonie und Dissonanz s. 163 - Ausdruck und Dissonanz s. 168 - Subjekt-Objekt und Ausdruck s. 170 - Ausdruck als Sprachcharakter s. 171 - Herrschaft und begriffliche Erkenntnis s. 173 - Ausdruck und Mimesis s. 173 - Dialektik der Innerlichkeit; Aporien des Ausdrucks s. 176

Ratselcharakter, Wahrheitsgehalt,

Metaphysik
s. 179

Kritik und Rettung des Mythos s. 179 - Das Mimetische und das Alberne s. 180 - Cui bono s. 182 - Ratselcharakter und Verstehen s. 182 - >>>Nichts unverwandelt<<< s. 186 - Ratsel, Schrift, Interpretation s. 188 - Interpretation als Nachahmung s. 190 - >>>Block<<< s. 191 - Abgebrochene Transzendenz s. 191 - Ratselcharakter, Wahrheitsgehalt, Das Absolute s. 192

Zum Wahrheitsgehalt der Kunstwerke s. 193 - Kunst und Philosophie; Kollektiver Gehalt der Kunst s. 197 - Wahrheit als Schein des Scheinlosen s. 198 - Mimesis ans Todliche und Versohnung s. 200 - Methexis am Finsteren s. 203

Stimmigkeit und Sinn
s. 205

Logizitat s. 205 - Logik, Kausalitat, Zeit s. 207 - Zweckmassigkeit ohne Zweck s. 209 - Form s. 211 - Form und Inhalt s. 215 - Begriff der Artikulation (I) s. 219 - Zum Materialbegriff s. 221 - Zum Stoffbegriff; Intention und Gehalt s. 223

Intention und Sinn s. 226 - Krise des Sinns s. 229 - Harmoniebegriff und Ideologie der Geschlossenheit s. 235 - Affirmation s. 239 - Kritik des Klassizismus s. 240

Subjekt-Objekt
s. 244

Subjektiv und objektiv aquivok; Zum asthetischen Gefuhl s. 244 - Kritik des Kantischen Objektivitatsbegriffs s. 246 - Prekare Balance s. 248 - Sprachcharakter und kollektives Subjekt s. 249 - Zur Subjekt-Objekt-Dialektik s. 252 - >>>Genie<<< s. 253 - Originalitat s. 257 - Phantasie und Reflexion s. 258 - Objektivitat und Verdinglichung s. 260

Zur Theorie des Kunstwerks
s. 262

Asthetische Erfahrung prozessual; Prozesscharakter der Werke s. 262 - Verganglichkeit s. 265 - Artefakt und Genese s. 266 - Kunstwerk als Monade und immanente Analyse s. 268 - Die Kunst und die Kunstwerke s. 270 - Geschichte konstitutiv; >>>Verstandlichkeit<<< s. 272 - Notigung zur Objektivation und Dissoziierung s. 274 - Die Einheit und das Viele s. 277 - Kategorie der Intensitat s. 279 - >>>Warum ein Werk mit Grund schon genannt wird<<< s. 280 - >>>Tiefe<<< s. 283 - Begriff der Artikulation (II) s. 284 - Zur Differenzierung des Begriffs Fortschritt s. 285 - Entfaltung der Produktivkrafte s. 287 - Veranderung der Werke s. 288 - Interpretation, Kommentar, Kritik s. 289 - Wahrheitsgehalt geschichtlich; Das Erhabene in Natur und Kunst s. 290 - Erhabenes und Spiel s. 293

Allgemeines und Besonderes
s. 296

Nominalismus und Niedergang der Gattungen s. 296 - Zur Gattungsasthetik der Antike s. 301 - Zur Geschichtsphilosophie der Konventionen s. 302 - Zum Begriff des Stils s. 305 - Fortschritt der Kunst s. 308 - Geschichte der Kunst inhomogen s. 310 - Fortschritt und Materialbeherrschung s. 313 - >>>Technik<<< s. 316 - Kunst im industriellen Zeitalter s. 322 - Nominalismus und offene Form s. 326 - Konstruktion; Statik und Dynamik s. 330

Gesellschaft
s. 334

Doppelcharakter der Kunst: fait social und Autonomie; Zum Fetischcharakter s. 334 - Rezeption und Produktion s. 338 - Stoffwahl: Kunstlerisches Subjekt; Verhaltnis zur Wissenschaft s. 341 - Kunst als Verhaltensweise s. 344 - Ideologie und Wahrheit s. 345 - >>>Schuld<<< s. 347 - Zur Rezeption avancierter Kunst s. 348 - Vermittlung von Kunst und Gesellschaft s. 350 - Kritik der Katharsis; Kitsch und das Vulgare s. 353 - Stellung zur Praxis; Wirkung, Erlebnis, >>>Erschutterung<<< s. 357 - Engagement s. 365 - Asthetizismus, Naturalismus, Beckett s. 368 - Gegen verwaltete Kunst s. 371 - Moglichkeit von Kunst heute s. 372 - Autonomie und Heteronomie s. 374 - Politische Option s. 376 - Fortschritt und Reaktion s. 380 - Kunst und das Elend der Philosophie s. 382 - Vorrang des Objekts und Kunst s. 383 - Solipsismusproblem und falsche Versohnung s. 384

Paralipomena
s. 389

Theorien uber den Ursprung der Kunst s. 480

Fruhe Einleitung
s. 491

Das Veraltete der traditionellen Asthetik s. 493 - Funktionswechsel von Naivetat s. 499 - Traditionelle Asthetil uns aktuelle Kunst unversohnlich s. 502 - Wahrheitsgehalt und Fetischismus der Kunstwerke s. 505 - Notigung zur Asthetik s. 507 - Asthetik als Zufluchtsstatte der Metaphysik s. 510

Asthetische Erfahrung als objektives Verstehen s. 513 - Werkimmanente Analyse uns asthetische Theorie s. 517 - Zur Dialektik der asthetischen Erfahrung s. 518 - Allgemeines und Besonderes s. 520 - Kritik der phanomenologischen Ursprungsforschung s. 522 - Stellung zu Hegels Asthetik s. 523 - Offener Charakter von Asthetik; Form- und Inhaltsasthetik (I) s. 524 - Form- und Inhaltsasthetik (II); Normen und Parolen s. 528

Methodologie, >>>Zweite Reflexion<<<, Geschichte s. 530

Begriffsregister
s. 545

Namensregister
s. 571

Theodor W. Adorno

Soziologische Schriften I

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1972

Ein editorisches Nachwort zu den >>>Soziologischen Schriften<<< findet sich in Band 9 der >>>Gesammelten Schriften<<<

I

Gesellschaft (I)

Wie wenig, nach Nietzsches Einsicht, Begriffe eine Verbaldefinition gestatten, >>>in denen sich ein ganzer Prozess semiotisch zusammenfasst<<<, dafur ist exemplarisch der der Gesellschaft. Sie ist wesentlich Prozess; mehr uber sie sagen ihre Bewegungsgesetze als herauspraparierte Invarianten. Davon zeugen auch die Anstrengungen, sie zu umschreiben. Fasste man etwa ihren Begriff als den der Menschheit samt all den Gruppen, in welche sie zerfallt und aus welchen sie sich bildet, oder, simpler noch, als die Totalitat der in einem Zeitabschnitt lebenden Menschen, so wurde verfehlt, was im Wort Gesellschaft mitgedacht ist. Die hochst formal klingende Definition prajudizierte, dass die Gesellschaft eine von Menschen, dass sie menschlich sei, unmittelbar eins mit ihren Subjekten; als bestunde nicht das spezifisch Gesellschaftliche im Ubergewicht von Verhaltnissen uber die Menschen, deren entmachtigte Produkte diese nachgerade sind. In vergangenen Epochen, wo das vielleicht anders war - der Steinzeit -, wird man kaum von Gesellschaft so reden konnen wie im Hochkapitalismus. Der Staatsrechtler J. C. Bluntschli charakterisierte Gesellschaft vor mehr als hundert Jahren als >>>Drittenstandesbegriff<<<. Er ist das nicht nur wegen der egalitaren Tendenzen, die in ihn eingesickert sind und ihn von der feudal-absolutistischen >>>guten Gesellschaft<<< unterscheiden, sondern auch, weil seine Konstruktion dem Modell der burgerlichen Gesellschaft gehorcht.

Uberhaupt ist er kein klassifikatorischer Begriff, nicht die hochste Abstraktion der Soziologie, die alle anderen sozialen Gebilde unter sich beschlosse. Solche Auffassung wurde das gangige szientifische Ideal kontinuierlicher und hierarchischer Ordnung der Kategorien verwechseln mit dem Gegenstand der Erkenntnis. Der mit Gesellschaft gemeinte ist nicht in sich rational kontinuierlich. Er ist auch nicht das Universum seiner Elemente; nicht bloss eine dynamische Kategorie, sondern eine funktionale. Zur ersten, noch allzu abstrakten Annaherung sei an die Abhangigkeit aller Einzelnen von der Totalitat erinnert, die sie bilden. In dieser sind auch alle von allen abhangig. Das Ganze erhalt sich nur vermoge der Einheit der von seinen Mitgliedern erfullten Funktionen. Generell muss jeder Einzelne, um sein Leben zu fristen, eine Funktion auf sich nehmen und wird gelehrt, zu danken, solange er eine hat.

Um seiner funktionalen Bestimmung willen ist der Begriff der Gesellschaft weder unmittelbar zu greifen noch, wie naturwissenschaftliche Gesetze, drastisch zu verifizieren. Positivistische Stromungen der Soziologie mochten ihn deshalb als philosophisches Relikt aus der Wissenschaft verbannen. Derlei Realismus ist unrealistisch. Denn wahrend Gesellschaft weder aus Einzeltatsachen sich ausabstrahieren noch ihrerseits wie ein Faktum dingfest machen lasst, gibt es kein soziales Faktum, das nicht durch Gesellschaft determiniert ware. In den faktischen sozialen Situationen erscheint die Gesellschaft. Konflikte wie die typischen zwischen Vorgesetzten und Abhangigen sind nicht ein Letztes und Irreduzibles an dem Ort, an dem sie sich zutragen. Vielmehr sind sie die Masken tragender Antagonismen. Diesen sind die einzelnen Konflikte nicht als Allgemeinerem zu subsumieren. Vorgangig, gesetzlich zeitigen sie die Konflikte jetzt und hier. So richtet sich die sogenannte Lohnzufriedenheit, vielfach thematisch in der gegenwartigen Betriebssoziologie, nur scheinbar nach den Bedingungen innerhalb eines bestimmten Werkes und innerhalb einer bestimmten Branche. Daruber hinaus hangt sie ab von allgemeinen Tarifordnungen, deren Verhaltnis zu der besonderen Branche; vom Krafteparallelogramm, dessen Resultante die Tarifordnung ist und das weiter reicht selbst als die miteinander kampfenden, institutionell eingegliederten Organisationen von Unternehmern und Arbeitern, weil in den letzteren Rucksichten auf ein organisatorisch definiertes Wahlerpotential sich niedergeschlagen haben. Massgebend, auch fur Lohnzufriedenheit, sind am Ende, sei's auch indirekt, die Machtverhaltnisse, die Verfugung der Unternehmer uber den Produktionsapparat. Ohne das artikulierte Bewusstsein davon ist keine Einzelsituation zulanglich zu begreifen, will nicht die Wissenschaft dem Teil zurechnen, was einzig im Ganzen seinen Stellenwert hat. So wenig die gesellschaftliche Vermittlung ohne das Vermittelte, ohne die Elemente: Einzelmenschen, Einzelinstitutionen, Einzelsituationen existierte, so wenig existieren diese ohne die Vermittlung. Wo die Details, wegen ihrer tangiblen Unmittelbarkeit, als das Allerrealste genommen werden, verblenden sie zugleich.

Weil Gesellschaft weder als Begriff nach der gangigen Logik sich definieren noch >>>deiktisch<<< sich demonstrieren lasst, wahrend doch die sozialen Phanomene unabweislich ihren Begriff fordern, ist dessen Organ die Theorie. Bloss eine ausgefuhrte der Gesellschaft konnte sagen, was Gesellschaft ist. Neuerlich wurde der Einwand laut, es sei unwissenschaftlich, auf Begriffen wie dem der Gesellschaft zu insistieren, denn es konne nur uber die Wahrheit oder Falschheit von Satzen, nicht von Begriffen geurteilt werden. Der Einwand verwechselt einen emphatischen Begriff wie den der Gesellschaft mit einem herkommlich-definitorischen. Er ist zu entfalten, keiner vermeintlichen Sauberkeit zuliebe willkurlich terminologisch festzusetzen.

Das Verlangen, Gesellschaft durch Theorie zu bestimmen - das nach einer Theorie der Gesellschaft -, exponiert sich weiter dem Bedenken, es sei hinter dem stillschweigend als verbindlich supponierten Vorbild der Naturwissenschaften zuruckgeblieben. In ihnen betrafe Theorie einen durchsichtigen Zusammenhang wohldefinierter Begriffe und wiederholbarer Experimente. Eine emphatische Theorie der Gesellschaft aber kummere sich nicht um das imponierende Vorbild, unter Berufung auf die mysteriose Vermittlung. Der Einwand misst den Begriff der Gesellschaft am Kriterium ihrer unmittelbaren Gegebenheit, dem sie gerade als Vermittlung wesentlich sich entzieht. Konsequent wird daraufhin das Ideal einer Erkenntnis des Wesens der Dinge von innen her angegriffen, hinter dem Gesellschaftstheorie sich verschanze. Es behindere nur den Fortgang der Wissenschaften und sei in den erfolgreichen langst liquidiert. Gesellschaft jedoch ist beides, von innen zu erkennen und nicht zu erkennen. In ihr, dem menschlichen Produkt, vermogen stets noch die lebendigen Subjekte trotz allem und wie aus weiter Ferne sich wiederzufinden, anders als in Chemie und Physik. Tatsachlich ist Handeln innerhalb der burgerlichen Gesellschaft, als Rationalitat, weitgehend objektiv ebenso >>>verstehbar<<< wie motiviert. Daran hat die Generation von Max Weber und Dilthey zu Recht erinnert. Einseitig war das Verstehensideal, indem es ausschied, was an der Gesellschaft der Identifikation durch den Verstehenden kontrar ist. Darauf bezog sich Durkheims Regel, man solle die sozialen Tatsachen wie Dinge behandeln, prinzipiell darauf verzichten, sie zu verstehen. Er hat es sich nicht ausreden lassen, dass Gesellschaft auf jeden Einzelnen primar als Nichtidentisches, als >>>Zwang<<< stosst. Insofern hebt die Reflexion auf Gesellschaft dort an, wo Verstehbarkeit endet. Bei Durkheim registriert die naturwissenschaftliche Methode, die er verficht, die Hegelsche >>>zweite Natur<<<, zu der Gesellschaft den Lebendigen gegenuber gerann. Die Antithesis zu Weber indessen bleibt so partikular wie dessen Thesis, weil sie bei der Nichtverstehbarkeit sich beruhigt wie jener beim Postulat der Verstehbarkeit. Statt dessen ware die Nichtverstehbarkeit zu verstehen, die den Menschen gegenuber zur Undurchsichtigkeit verselbstandigten Verhaltnisse aus Verhaltnissen zwischen Menschen abzuleiten. Heute vollends hatte Soziologie das Unverstehbare zu verstehen, den Einmarsch der Menschheit in die Unmenschlichkeit.

Im ubrigen sind auch die theoriefeindlichen Begriffe der von der Philosophie abgesprungenen Soziologie Bruchstucke vergessener oder verdrangter Theorie. Der deutsche Verstehensbegriff der ersten Dezennien des zwanzigsten Jahrhunderts sakularisiert den Hegelschen Geist, das zu begreifende Ganze, in singulare Akte oder idealtypische Gebilde, ohne Rucksicht auf die Totalitat der Gesellschaft, von der allein die zu verstehenden Phanomene jenen Sinn empfangen. Begeisterung furs Unverstehbare dagegen ubersetzt den uberdauernden gesellschaftlichen Antagonismus in quaestiones facti. Der unversohnte Zustand wird durch die Askese gegen seine Theorie bloss hingenommen und das Hingenommene schliesslich glorifiziert, Gesellschaft als kollektiver Zwangsmechanismus.

Nicht weniger, und nicht minder verhangnisvoll, sind auch die in der heutigen Soziologie vorherrschenden Kategorien Fragmente theoretischer Zusammenhange, die sie aus positivistischer Gesinnung verleugnen. Vielfach wird neuerdings die >>>Rolle<<< als einer der Schlussel zur Soziologie verwandt, der Einsicht in soziales Handeln schlechthin eroffne. Abgezogen ist der Begriff von jenem Furanderessein der einzelnen Menschen, das sie unversohnt, und jeden unidentisch mit sich selbst, unter der contrainte sociale aneinanderkettet. Rollen haben die Menschen in einem Strukturzusammenhang der Gesellschaft, der sie sowohl zur puren Selbsterhaltung dressiert wie die Erhaltung ihres Selbst ihnen verweigert. Das allherrschende Identitatsprinzip, die abstrakte Vergleichbarkeit ihrer gesellschaftlichen Arbeit, treibt sie bis zur Ausloschung ihrer Identitat. Nicht umsonst ist der als wertfrei sich gerierende Begriff der Rolle vom Theater erborgt, wo Schauspieler nicht real die sind, welche sie spielen. Gesellschaftlich druckt solche Divergenz den Antagonismus aus. Theorie der Gesellschaft hatte von dessen unmittelbaren Evidenzen fortzuschreiten zur Erkenntnis seines sozialen Grundes: warum die Menschen immer noch auf Rollen vereidigt sind. Der Marxsche Begriff der Charaktermaske, der jene Kategorie nicht nur antezipiert, sondern gesellschaftlich deduziert, hat das tendenziell geleistet. Operiert die Wissenschaft von der Gesellschaft mit derlei Begriffen, schreckt aber vor der Theorie zuruck, deren Momente sie sind, so leistet sie Dienste fur die Ideologie. Der Begriff der Rolle, unanalysiert von der sozialen Fassade bezogen, hilft, das Unwesen der Rolle zu perpetuieren.

Ein Begriff von Gesellschaft, der damit nicht zufrieden ist, ware kritisch. Er uberschritte die Trivialitat, dass alles mit allem zusammenhangt. Die schlechte Abstraktheit jenes Satzes ist nicht sowohl dunnes Denkprodukt wie schlechter Grundbestand der Gesellschaft an sich: der des Tausches in der modernen Gesellschaft. In dessen universalem Vollzug, nicht erst in der wissenschaftlichen Reflexion, wird objektiv abstrahiert; wird abgesehen von der qualitativen Beschaffenheit der Produzierenden und Konsumierenden, vom Modus der Produktion, sogar vom Bedurfnis, das der gesellschaftliche Mechanismus beiher, als Sekundares befriedigt. Primar ist der Profit. Noch die als Kundenschaft eingestufte Menschheit, das Subjekt der Bedurfnisse, ist uber alle naive Vorstellung hinaus gesellschaftlich praformiert, und zwar nicht nur vom technischen Stand der Produktivkrafte, sondern ebenso von den wirtschaftlichen Verhaltnissen, so schwer das auch empirisch sich kontrollieren lasst. Die Abstraktheit des Tauschwerts geht vor aller besonderen sozialen Schichtung mit der Herrschaft des Allgemeinen uber das Besondere, der Gesellschaft uber ihre Zwangsmitglieder zusammen. Sie ist nicht, wie die Logizitat des Reduktionsvorgangs auf Einheiten wie die gesellschaftlich durchschnittliche Arbeitszeit vortauscht, gesellschaftlich neutral. In der Reduktion der Menschen auf Agenten und Trager des Warenaustauschs versteckt sich die Herrschaft von Menschen uber Menschen. Das bleibt wahr trotz all der Schwierigkeiten, denen mittlerweile manche Kategorien der Kritik der politischen Okonomie konfrontiert sind. Der totale Zusammenhang hat die Gestalt, dass alle dem Tauschgesetz sich unterwerfen mussen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen, gleichgultig, ob sie subjektiv von einem >>>Profitmotiv<<< geleitet werden oder nicht.

Die Tauschgesetzlichkeit wird keineswegs durch zuruckgebliebene Gebiete und gesellschaftliche Formen eingeschrankt. Schon die altere Imperialismustheorie hat dargetan, dass zwischen der okonomischen Tendenz der hochkapitalistischen Lander und den seinerzeit >>>nichtkapitalistische Raume<<< genannten auch ihrerseits ein Funktionszusammenhang waltet. Sie sind nicht bloss nebeneinander, erhalten vielmehr durch einander sich am Leben. Nach Abschaffung des Kolonialismus alten Stils ist das ins unmittelbar politische Interesse ubergegangen. Rationale Entwicklungshilfe ware kein Luxus. Inmitten der Tauschgesellschaft sind die vorkapitalistischen Rudimente und Enklaven keineswegs nur ein dieser Fremdes, Relikte der Vergangenheit: sie bedarf ihrer. Irrationale Institutionen kommen der hartnackigen Irrationalitat einer in den Mitteln, aber nicht den Zwecken rationalen Gesellschaft zustatten. Eine vom Naturalverband sich herleitende und in ihrer Binnenstruktur nicht durch den Aquivalententausch regulierte Institution wie die Familie durfte ihre relative Resistenzkraft dem verdanken, dass ohne den Beistand ihrer irrationalen Momente spezifische Produktionsverhaltnisse wie etwa die kleinbauerlichen kaum fortbestehen konnten, die ihrerseits nicht zu rationalisieren waren ohne Erschutterung des burgerlichen Gesamtgefuges.

Der Vergesellschaftungsprozess vollzieht sich nicht jenseits der Konflikte und Antagonismen oder trotz ihrer. Sein Medium sind die Antagonismen selbst, welche gleichzeitig die Gesellschaft zerreissen. Im gesellschaftlichen Tauschverhaltnis als solchem wird der Antagonismus gesetzt und reproduziert, der organisierte Gesellschaft jeden Tag mit der totalen Katastrophe ausloschen konnte. Einzig durch das Profitinteresse hindurch und den immanent-gesamtgesellschaftlichen Bruch erhalt sich, knirschend, stohnend, mit unsaglichen Opfern, bis heute das Getriebe. Alle Gesellschaft ist noch Klassengesellschaft wie in den Zeiten, da deren Begriff aufkam; der unmassige Druck in den Oststaaten indiziert, dass es dort nicht anders ist. Obwohl die Prognose der Verelendung uber eine lange Periode hin nicht sich bewahrheitete, ist das Verschwinden der Klassen Epiphanomen. In den hochkapitalistischen Landern mag das subjektive Klassenbewusstsein abgeschwacht werden, das in Amerika stets fehlte. Aber es war nirgends gesellschaftlich schlechthin gegeben, der Theorie zufolge erst von dieser hervorzubringen. Je mehr die Gesellschaft auch die Formen des Bewusstseins integriert, desto schwerer fallt das. Noch die vielberufene Angleichung der Konsumgewohnheiten und der Bildungschancen jedoch rechnet zum Bewusstsein der Vergesellschafteten, nicht zur Objektivitat der Gesellschaft, deren Produktionsverhaltnisse den alten Gegensatz prekar konservieren. Auch subjektiv ist das Klassenverhaltnis nicht so durchaus beseitigt, wie es der herrschenden Ideologie gefiele. Die jungste empirische Sozialforschung vermag wesentliche Differenzen von Grundanschauungen der nach grobsten statistischen Merkmalen als Oberklasse und Unterklasse Bezeichneten herauszuarbeiten. Die minder illusionaren, minder >>>idealistischen<<< sind die der Unterklasse. Das werfen dieser die happy few als Materialismus vor. Die Arbeiter sehen nach wie vor die Gesellschaft als gespalten nach oben und unten. Bekannt ist, dass der formalen Gleichheit der Bildungschancen keineswegs etwa der Anteil der Arbeiterkinder an der Studentenschaft entspricht.

Subjektiv verschleiert, wachst objektiv der Klassenunterschied vermoge der unaufhaltsam fortschreitenden Konzentration des Kapitals an. Real wirkt er in die Existenz der einzelnen Menschen entscheidend hinein; sonst allerdings ware der Klassenbegriff ein Fetisch. Wahrend die Konsumgebrauche einander sich annahern - von je bandigte die burgerliche Klasse, im Gegensatz zur feudalen, ausser in gelegentlichen Grunderzeiten die Ausgaben zugunsten der Akkumulation -, ist die Differenz von gesellschaftlicher Macht und Ohnmacht grosser wohl als je zuvor. Jeder fast kann an sich erfahren, dass er seine gesellschaftliche Existenz kaum mehr aus eigener Initiative bestimmt, sondern nach Lucken, offenen Stellen, >>>jobs<<< suchen muss, die ihm den Unterhalt gewahren, ohne Rucksicht auf das, was ihm als seine eigene menschliche Bestimmung vor Augen steht, wenn anders er von einer solchen noch etwas ahnt. Der von der Biologie auf die sogenannten Wissenschaften vom Menschen zuruckubertragene und normativ gewandte Begriff der Anpassung, zuinnerst sozialdarwinistisch, druckt das aus und ist dafur die Ideologie. Ausser Betracht bleiben mag, ob und in welchem Umfang das Klassenverhaltnis umgelegt wurde auf das zwischen den technisch voll entwickelten und den zuruckgebliebenen Landern.

Dass es trotz allem in schwacher Balance weitergeht, ist der langst in allen Landern der Erde ausgebildeten Kontrolle des gesellschaftlichen Kraftespiels zuzuschreiben. Sie aber verstarkt notwendig die totalitaren Tendenzen der gesellschaftlichen Ordnung, die politische Anpassung an die totale Vergesellschaftung. Damit vermehrt sich die Drohung, welche die Kontrollen und Interventionen zumindest in den Landern diesseits des sowjetischen und chinesischen Machtbereichs bannen wollen. All das ist nicht der Technik als solcher aufzuburden. Sie ist nur eine Gestalt menschlicher Produktivkraft, verlangerter Arm noch in den kybernetischen Maschinen, und darum selber einzig ein Moment in der Dialektik von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen, kein Drittes und damonisch Selbstandiges. Im Bestehenden fungiert sie zentralistisch; an sich vermochte sie es anders. Wo die Menschen am nachsten dabei zu sein glauben, wie im Fernsehen, das ihnen in die Wohnung geliefert wird, ist die Nahe vermittelt durchs sozial Ferne, die konzentrierte Macht. Nichts konnte eindringlicher symbolisieren, dass ihnen ihr Leben, das sie besitzen und zu erwerben wahnen und das sie fur das Nachste und Wirklichste halten, seinem konkreten Inhalt nach in weitem Mass von oben her zuerteilt wird. Die einzelmenschliche Existenz ist, uber alle Imagination hinaus, blosse Reprivatisierung; das Wirklichste, woran die Menschen sich klammern, zugleich ein Unwirkliches. >>>Das Leben lebt nicht.<<<

Eine rational durchsichtige, wahrhaft freie Gesellschaft konnte so wenig der Verwaltung entraten wie der Arbeitsteilung uberhaupt. Wohl aber tendieren auf der gesamten Erde die Verwaltungen unter Zwang dazu, sich gegen die Verwalteten zu verselbstandigen und sie zu Objekten abstrakt normierter Verfahren herabzusetzen. Diese Tendenzen deuten, nach Max Webers Einsicht, auf die Zweck-Mittel-Rationalitat der Wirtschaft zuruck. Weil und solange diese wider ihren Zweck, eine rationale Gesellschaft, gleichgultig ist, wird sie irrational fur die Subjekte. Als rationale Gestalt dieser Irrationalitat figuriert vielfach der Experte. Seine Rationalitat wird mit der Spezialisierung der technischen und der diesen angeglichenen Prozesse begrundet, hat aber auch ihre ideologische Seite. Die in immer kleinere Einheiten zerlegten, tendenziell entqualifizierten Arbeitsprozesse nahern einander sich an.

Angesichts der Tatsache, dass noch die ubermachtigen sozialen Prozesse und Institutionen in menschlichen entsprangen, wesentlich vergegenstandlichte Arbeit lebendiger Menschen, hat die Selbstandigkeit des Ubermachtigen zugleich den Charakter von Ideologie, eines gesellschaftlich notwendigen Scheins, der zu durchschauen und zu verandern ware. Aber solcher Schein ist furs unmittelbare Leben der Menschen das ens realissimum. Die Schwerkraft der gesellschaftlichen Verhaltnisse tut alles dazu, jenen Schein zu verdichten. In schroffem Gegensatz zu der Zeit um 1848, als das Klassenverhaltnis sich als Konflikt zwischen der gesellschaftsimmanenten Gruppe, der burgerlichen, und der halb draussen befindlichen, dem Proletariat manifestierte, hat die von Spencer, als Grundgesetz von Vergesellschaftung uberhaupt, konzipierte Integration das Bewusstsein derjenigen ergriffen, die Objekt der Gesellschaft sind. Integration und Differenzierung sind nicht langer, wie nach Spencers Entwurf, verschwistert. Automatisch sowohl wie planvoll sind die Subjekte daran verhindert, sich als Subjekte zu wissen. Das Warenangebot, das sie uberflutet, tragt dazu ebenso bei wie die Kulturindustrie und ungezahlte direkte und indirekte Mechanismen geistiger Kontrolle. Die Kulturindustrie ging aus der Verwertungstendenz des Kapitals hervor. Sie hat sich unter dem Marktgesetz entwickelt, dem Zwang, ihren Konsumenten sich anzupassen, ist dann aber umgeschlagen zu der Instanz, welche Bewusstsein in seinen je bestehenden Formen, dem geistigen status quo, fixiert und verstarkt. Der unermudlichen geistigen Verdopplung dessen, was ohnehin ist, bedarf die Gesellschaft, weil anders als bei Anpreisung des Immergleichen, bei nachlassendem Bestreben, Daseiendes damit zu rechtfertigen, dass es da sei, die Menschen es am Ende doch abschuttelten.

Integration reicht noch weiter. Die Anpassung der Menschen an die gesellschaftlichen Verhaltnisse und Prozesse, welche die Geschichte ausmacht und ohne die es den Menschen schwer geworden ware, fortzuexistieren, hat sich in ihnen derart sedimentiert, dass die Moglichkeit, daraus ohne unertragliche Triebkonflikte auch nur im Bewusstsein auszubrechen, schrumpft. Sie sind, Triumph der Integration, bis in ihre innersten Verhaltensweisen hinein, mit dem identifiziert, was mit ihnen geschieht. Subjekt und Objekt sind, in hohnischem Widerspiel zur Hoffnung der Philosophie, versohnt. Der Prozess zehrt davon, dass die Menschen dem, was ihnen angetan wird, auch ihr Leben verdanken. Die affektive Besetzung der Technik, der Massenappell des Sports, die Fetischisierung der Konsumguter sind Symptome dieser Tendenz. Der Kitt, als der einmal die Ideologien wirkten, ist von diesen einerseits in die ubermachtig daseienden Verhaltnisse als solche, andererseits in die psychologische Verfassung der Menschen eingesickert. Wurde der Begriff des Menschen, auf den es ankomme, zur Ideologie dafur, dass die Menschen nur noch Anhangsel der Maschinerie sind, so liesse ohne viel Ubertreibung sich sagen, in der gegenwartigen Situation seien buchstablich die Menschen selber, in ihrem So- und Nichtanderssein, die Ideologie, die das falsche Leben trotz seiner offenbaren Verkehrtheit zu verewigen sich anschickt. Der Zirkel schliesst sich. Es bedurfte der lebendigen Menschen, um die verharteten Zustande zu verandern, aber diese haben sich so tief in die lebendigen Menschen hinein, auf Kosten ihres Lebens und ihrer Individuation, fortgesetzt, dass sie jener Spontaneitat kaum mehr fahig scheinen, von der alles abhinge. Daraus ziehen die Apologeten des Bestehenden neue Kraft fur das Argument, die Menschheit sei noch nicht reif. Bereits den Zirkel zu demonstrieren, verletzt ein Tabu der integralen Gesellschaft. Je weniger sie duldet, was entscheidend anders ware, desto strenger wacht sie daruber, dass, was immer in ihr gedacht und gesagt wird, auch ja zur partikularen Veranderung tauge oder, wie sie es nennen, einen positiven Beitrag leiste. Denken wird der subtilen Zensur des terminus ad quem unterworfen: es musse, wofern es kritisch auftritt, das Positive angeben, das es wolle. Finde es solche Positivitat versperrt, so sei es resigniert, mude, als ob die Versperrtheit seine Schuld ware und nicht die Signatur der Sache. Erst einmal jedoch ware die Gesellschaft als universaler Block, um die Menschen und in ihnen, zu erkennen. Hinweise zur Anderung vorher helfen nur dem Block, entweder als Verwaltung des Unverwaltbaren, oder indem sie sogleich die Widerlegung durchs monstrose Ganze herausfordern. Begriff und Theorie der Gesellschaft sind nur dann legitim, wenn sie zu beidem nicht sich verlocken lassen, sondern die Moglichkeit, die sie beseelt, negativ festhalten: aussprechen, dass die Moglichkeit erstickt zu werden droht. Solche Erkenntnis, ohne Vorwegnahme dessen, was daruber hinausfuhrte, ware die erste Bedingung dafur, dass der Bann der Gesellschaft einmal doch sich lose.

1965

Die revidierte Psychoanalyse

Seit etwa funfundzwanzig Jahren macht in der Psychoanalyse die Tendenz sich bemerkbar, auf Kosten der verborgenen Mechanismen des Unbewussten jenen Motivationen sozialer oder kultureller Art, die dem Bewusstsein ohne Umstande zuganglich sind, eine massgeblichere Rolle als bisher zuzubilligen. Angestrebt wird etwas wie eine Soziologisierung der Psychoanalyse. Man wirft Freud vor, er habe gesellschaftliche und okonomische Strukturen als blosse Wirkung psychologischer Impulse angesehen, die selber einer mehr oder minder geschichtslosen trieblichen Konstitution des Menschen entsprangen. Dass Charakterzuge wie Narzissmus, Masochismus oder das anale Syndrom nicht weniger Produkte von Gesellschaft und Milieu sind, als sie diese bedingen, wird solchen Erklarungsversuchen vorgehalten wie dem der Kriege aus destruktiven Impulsen oder dem des kapitalistischen Systems aus dem analerotischen Sammeltrieb. Aus der ubrigens unbestreitbaren Insuffizienz jener Ableitungen wird gefolgert, dass echte Wissenschaft unverwandt auf die Wechselwirkung sozialer und psychologischer Faktoren zu blicken habe, dass also nicht die atomistisch isolierte Triebdynamik innerhalb des Individuums Gegenstand der Analyse sein solle sondern vielmehr der Lebensprozess in seiner Totalitat.

In der Tat kann Psychologie, als ein Sektor der arbeitsteiligen Wissenschaft, die gesellschaftliche und okonomische Problematik nicht insgesamt bewaltigen. Um jeden Preis solche Borniertheiten zu verteidigen wie die von Laforgue, der in seinem Buch uber Baudelaire den Dichter als einen Neurotiker behandelt, dessen Leben ganz anders und glucklicher sich hatte wenden konnen, wenn er nur seine Mutterbindung gelost hatte, kann die Psychoanalyse selber kaum ein Interesse haben. Vielmehr muss ihr daran liegen, dass das methodologische Problem ihrer Beziehung zur Theorie der Gesellschaft grundsatzlich aufgerollt wird. Darauf hingewiesen zu haben, ist das Verdienst der neofreudschen oder revisionistischen Schule[1]. Ob aber ihr Versuch, die Psychoanalyse geradeswegs zu soziologisieren, tatsachlich auch zu den kritischen Einsichten ins Wesen der Gesellschaft fuhrt, welche die Psychoanalyse beistellen konnte, soll erortert werden. Dabei wird auf die eigentlich soziologischen Aspekte der soziologisierten Psychoanalyse die Kritik angewandt, welche die Analytiker, die am Grundsatzlichen der Freudschen Theorie festhalten, bereits im psychologischen Bereich an ihr geubt haben: dass sie in Adlers Oberflachlichkeiten zuruckfallt, indem sie Freuds dynamische, aufs Lustprinzip gegrundete Theorie ersetzt durch blosse Ichpsychologie.

Der erste Teil diskutiert einige der Motive und Argumentationszusammenhange, die den revisionistischen Ansatz massgeblich charakterisieren. Der zweite beschaftigt sich mit der revisionistischen Theorie der Beziehungen zwischen Kultur und Individuum und ihren Implikationen und zeigt einige Konsequenzen fur die Lehre von der Gesellschaft auf. Im dritten wird eine kurze soziologische Beurteilung der Neofreudianer und ihres Verhaltnisses zu Freud selbst versucht.

I

Den Kern der neofreudschen Abweichung von Freud spricht Horney aus, wenn sie sagt, >>>dass die Psychoanalyse uber die Grenzen hinauswachsen sollte, die ihr dadurch gesetzt sind, dass sie eine Psychologie der Triebe und eine genetische Psychologie ist<<<[2]. Als Anathema fungiert der Begriff der Triebpsychologie, der mehrdeutig einmal eine Psychologie bezeichnet, welche die Seele, wie es in einigen Schulen des spaten neunzehnten Jahrhunderts geschehen ist, mehr oder minder mechanisch in eine Anzahl von Trieben aufteilt, zum anderen ein psychologisches Verfahren, das sich nicht damit zufrieden gibt, Vernunft und gesellschaftlich bestimmte Verhaltensweisen unaufgelost stehenzulassen, sondern selbst differenzierte seelische Verhaltensweisen noch aus dem Streben nach Selbsterhaltung und Lust abzuleiten versucht. Dass eine starre Unterteilung der Psyche in irreduzible Triebe unmoglich sei und dass die konkrete Erscheinung der Triebe in weitestem Mass Variationen und dynamische Abwandlungen erfahren konne, wird durch den zweiten Ansatz in keiner Weise ausgeschlossen, und nur in diesem Sinn ware Freuds Libidotheorie triebpsychologisch zu nennen.

Nichts nun charakterisiert die Position der Revisionisten scharfer, als dass sie selber, wahrend sie Freud wegen seiner angeblichen Befangenheit in mechanistischen, dem neunzehnten Jahrhundert entstammenden Denkgewohnheiten attackieren, der Theorie Kategorien zugrunde legen, die nichts sind als blosse Resultate psychologischer Dynamik, die man hypostasiert und als absolute sich vorgegeben hat. Was Freud mit den Trieben getan haben soll, tut die neofreudsche Schule mit Charakterzugen. Dass sie auf ihren historischen Sinn pocht und Freud vorwirft, er habe naiv an naturwissenschaftlichen Methoden festgehalten, ist wohl Projektion: sie sieht bei Freud ein rationalistisches Schema, das die Seele in ein Arrangement fest vorgegebener Triebe zerlegt, und verfahrt selber rationalistisch, indem sie das Ich von seiner genetischen Beziehung zum Es abtrennt und dem Inbegriff der >>>rationalen<<< Seelenvermogen, als ob er vom Himmel gefallen sei, ein Sein an sich zuschreibt.

Anstelle von Libido will Horney >>>emotionelle Antriebe, Impulse, Bedurfnisse oder Leidenschaften einsetzen<<<[3]. Wenn diese Kategorien, die unanalysiert passieren, etwas anderes sein sollen als einfach andere Worter fur Libido oder dogmatisch postulierte Entitaten, dann konnte ihr Ursprung, da sie angeblich auch nicht abgeleitet auf libidinose Energie zuruckgehen, nur in einem Ich liegen, das nicht auf Libido genetisch bezogen ware, sondern als gleichgeordnete Instanz neben ihr stunde. Aber nur weil in der entwickelten Zivilisation das Ich in der Tat zu einer selbstandigen Instanz geworden ist, scheinen die psychologischen Kategorien der Revisionisten der geschichtlichen Dimension der Psychologie eher gerecht zu werden als die Freuds. Dafur ist zu zahlen: ihre unmittelbare Orientierung am Bild der gegenwartigen Situation geht auf Kosten einer Analyse dessen, was man ihre innere Historizitat nennen konnte. Die Ablehnung der Triebpsychologie Freuds lauft konkret auf die Leugnung dessen hinaus, >>>dass die Kultur, indem sie den libidinosen und besonders den Zerstorungstrieben Einschrankungen aufzwingt, dazu beitragt, Verdrangungen, Schuldgefuhle und Bedurfnisse nach Selbstbestrafung entstehen zu lassen. Daher seine (Freuds) allgemeine Uberzeugung, dass wir die kulturellen Segnungen mit Unbefriedigt- und Unglucklichsein bezahlen mussen.<<<[4] Als ob nicht Freuds Einsicht in die Unentrinnbarkeit kultureller Konflikte, in die Dialektik des Fortschritts also, mehr vom Wesen der Geschichte zutage gefordert hatte als die eilfertige Berufung auf Milieufaktoren, die den Revisionisten zufolge die Entstehung der neurotischen Konflikte erklaren sollen.

Als schwerstwiegende Konsequenz aus der Polemik gegen Freuds Triebpsychologie wird die zentrale Rolle der Kindheitserinnerungen, die zum Kern der psychoanalytischen Theorie gehort, bestritten. Insbesondere Freuds Annahme, >>>dass Erlebnisse im spateren Lebensalter zum grossen Teil eine Wiederholung von Kindheitserlebnissen sind<<<[5], erregt Anstoss. Wahrend Freud, orientiert am Modell des Traumas, neurotische und andere Charakterzuge so weit wie moglich auf einzelne Vorgange im Leben des Kindes, Erlebnisse, zuruckzudatieren sucht, nimmt Horney an, >>>dass bestimmte Triebe und Reaktionen bei einem Menschen wiederholt die gleichen Erlebnisse mit sich bringen mussen. So kann z.B. ein Hang zur Heldenverehrung von folgenden widerstreitenden Trieben bestimmt sein: grenzenloser Ehrgeiz von so destruktiver Art, dass sich der Betreffende furchtet, ihm nachzugeben, oder die Neigung, erfolgreiche Menschen zu vergottern, sie zu lieben und an ihrem Erfolg teilzunehmen, ohne selbst etwas zustande bringen zu mussen, gleichzeitig aber ein ausserst destruktiver und versteckter Neid auf sie.<<<[6] Benennungen, die einzig das Problem stellen, wie >>>grenzenloser Ehrgeiz<<< oder >>>Vergotterung erfolgreicher Menschen<<<, werden so ausgesprochen, als ob sie die Erklarung waren. Zugleich wird ein entscheidendes Moment der Freudschen Theorie unterschlagen. Was Freud eigentlich dazu veranlasst, einzelnen Vorgangen in der Kindheit besonderes Gewicht beizumessen, ist, obzwar unausdrucklich, der Begriff der Beschadigung. Eine Totalitat des Charakters, wie sie die Revisionisten als gegeben voraussetzen, ist ein Ideal, das erst in einer nicht traumatischen Gesellschaft zu verwirklichen ware. Wer, wie die meisten Revisionisten, die gegenwartige Gesellschaft kritisiert, darf sich nicht dem verschliessen, dass sie in Schocks erfahren wird, in jahen, abrupten Stossen, die durch eben die Entfremdung des Individuums von der Gesellschaft bedingt sind, die von einigen Revisionisten, wenn sie soziologisch reden, zu Recht hervorgehoben wird. Der Charakter, den sie hypostasieren, ist in weit hoherem Masse die Wirkung solcher Schocks als von kontinuierlicher Erfahrung. Seine Totalitat ist fiktiv: man konnte ihn beinahe ein System von Narben nennen, die nur unter Leiden, und nie ganz, integriert werden. Die Zufugung dieser Narben ist eigentlich die Form, in der die Gesellschaft sich im Individuum durchsetzt, nicht jene illusorische Kontinuitat, zu deren Gunsten die Revisionisten von der schockhaften Struktur der einzelnen Erfahrung absehen. Mehr als ihr behender Seitenblick auf soziale Umstande hat Freud vom Wesen der Vergesellschaftung gewahrt, indem er gerade bei der atomistischen Existenz des Individuums beharrlich verweilte.

Im Licht solcher Einsicht offenbaren scheinbar recht plausible Feststellungen einen fraglos ungewollten Zusatz von selbstzufriedenem Optimismus und Konformismus: >>>Es gibt nicht so etwas wie eine isolierte Wiederholung isolierter Erlebnisse, sondern die Gesamtheit der infantilen Erlebnisse tragt zur Formung einer bestimmten charakterlichen Struktur bei, und aus eben dieser Struktur erwachsen spatere Schwierigkeiten.<<<[7] Dass es psychologische Zuge und Impulse gibt, die nicht unmittelbar Wiederholung von Kindheitserlebnissen sind, sondern durch die verfestigte Charakterstruktur vermittelt, schliesst nicht aus, dass diese Struktur selber auf isolierte Ereignisse im Leben des Kindes zuruckgehe. Hinzu kommt, dass die eigentlich kritischen Erscheinungen der Psychologie, die Symptome im weitesten Sinn, stets dem Schema des Wiederholungszwangs gehorchen, das durch die Uberwertung der Charakterologie apologetisch in ein Positives umgefalscht wird. Die Insistenz auf der Totalitat, als dem Gegensatz zum einmaligen, bruchstuckhaften Impuls, impliziert einen harmonistischen Glauben an die Einheit der Person, die in der bestehenden Gesellschaft unmoglich, vielleicht uberhaupt nicht einmal zu ersehnen ist. Dass Freud den Mythos von der organischen Struktur der Psyche zerstort hat, zahlt zu seinen grossten Verdiensten. Er hat dadurch vom Wesen der gesellschaftlichen Verstummelung mehr erkannt, als irgendein direkter Parallelismus von Charakter und sozialen Einflussen es konnte. Die sedimentierte Totalitat des Charakters, welche die Revisionisten in den Vordergrund schieben, ist in Wahrheit das Resultat einer Verdinglichung realer Erfahrungen. Setzt man sie absolut, so mag leicht genug daraus ein ideologischer Schlupfwinkel fur den psychologischen status quo des Individuums werden. Sobald von der Theorie das verhartete Resultat des psychologischen Kraftespiels als ursprungliche Kraft inthronisiert ist, werden die primaren traumatischen Erfahrungen, deren blosses Derivat der keineswegs >>>naturliche<<< Charakter bildet, ins Bereich des Irrelevanten und Harmlosen verwiesen: >>>Der entscheidende Faktor bei Entstehung von Neurosen ist dann weder der Odipus-Komplex noch irgendeine Art kindlichen Lust-Strebens, sondern entscheidend sind alle jene widrigen Einflusse, die einem Kind das Gefuhl der Hilflosigkeit und Wehrlosigkeit geben und es die Welt als potentiell bedrohlich empfinden lassen.<<<[8] Mehr oder minder vag vorgestellte >>>widrige Einflusse<<<, unter denen besonders hoch Mangel an elterlicher Liebe rangiert, werden fur schreckhafte und unmissverstandliche Phanomene wie die Kastrationsdrohung untergeschoben. Indem aber die neofreudsche Schule diese aus der Psychoanalyse austreibt, kastriert sie die Psychoanalyse selber. Ihr Begriff vom Charakter ist eine bequeme Abstraktion, die gerade von dem absieht, was den Stachel der psychologischen Erkenntnis ausmacht. Die Allgemeinbegriffe, die dann die Oberhand bekommen, verdecken wenn nicht die Wunden selber, durch welche die Charakterzuge entstehen, so doch ihren schmerzhaften Ernst. Das zeigt vor allem Horneys Erorterung der Analitat: >>>Mit anderen Worten: sollte nicht die beim Essen oder Trinken gezeigte Gier eher eine der vielen Ausserungen einer allgemeinen Gier sein als deren Ursache? Sollte nicht eine funktionelle Verstopfung eine der vielen Ausserungen einer allgemeinen Tendenz zum Besitzen- und Herrschen-Wollen sein?<<<[9] So werden eben die Phanomene, die wegen ihrer Irrationalitat der psychologischen Erklarung am dringendsten bedurfen, als Prinzipien der Erklarung wieder eingefuhrt und in Selbstverstandlichkeiten verflacht. Das gleiche Schema liegt ubrigens Horneys Angriff auf die Libidotheorie zugrunde. Sie setzt dem Lustprinzip Freuds >>>zwei leitende Prinzipien: Sicherheit und Befriedigung<<<[10] entgegen, ohne sich um dessen Einsicht, dass Sicherheit nichts anderes ist als eine Objektivierung des Luststrebens in der Zeit, weiter zu kummern.

II

Anstelle der Triebdynamik, deren Resultat der Charakter ist, wird von den Revisionisten das Milieu eingefuhrt: >>>Das ganze Schwergewicht liegt auf den charakterbildenden Lebensbedingungen, und wir mussen erneut die fur die Entstehung neurotischer Konflikte verantwortlichen Faktoren der Umgebung erforschen.<<<[11] Das lauft darauf hinaus, dass >>>Storungen im Bereiche der Beziehungen zum Mitmenschen zum Hauptfaktor bei der Entstehung von Neurosen<<<[12] werden. So fragwurdig wie der psychologische Aspekt dieser Konstruktion, die notwendig das Ich als ein wenigstens in gewissem Grade Vorgegebenes in Ansatz bringen muss, auf dem die Aussenwelt ihre Spuren abdruckt, ist auch der soziologische, und zwar insbesondere die unkritische Vorstellung vom >>>Einfluss<<<. Voraussetzung der Milieutheorie, die durch Taine beruhmt wurde, ist ein naiver Individualismus. Sie nimmt, den Denkgewohnheiten des neunzehnten Jahrhunderts folgend, das Individuum als unabhangige, autonome und subsistente Monade an, die von angeblich ausseren Kraften affiziert werde. Ganz ahnlich fassen die Revisionisten die Trennung von Individuum und Gesellschaft, die zu ihren Hauptthemen gehort, unkritisch nach der Art einer primitiv realistischen Erkenntnistheorie. Wahrend sie unablassig uber den Einfluss der Gesellschaft aufs Individuum reden, vergessen sie, dass nicht nur das Individuum, sondern schon die Kategorie der Individualitat ein Produkt der Gesellschaft ist. Anstatt erst das Individuum aus den gesellschaftlichen Prozessen herauszuschneiden, um dann deren formenden Einfluss zu beschreiben, hatte eine analytische Sozialpsychologie in den innersten Mechanismen des Einzelnen bestimmende gesellschaftliche Krafte aufzudecken. Uberhaupt von gesellschaftlichen Einflussen zu reden, ist fragwurdig: blosse Wiederholung der ideologischen Vorstellung der individualistischen Gesellschaft von sich selber. Meist werden durch aussere Beeinflussung nur Tendenzen, die im Individuum bereits praformiert sind, verstarkt und zum Vorschein gebracht. Je tiefer Psychologie die kritischen Zonen innerhalb des Individuums sondiert, desto adaquater kann sie der sozialen Mechanismen innewerden, die die Individualitat produziert haben. Und um so scheinhafter dagegen wird die Anwendung gesellschaftstheoretischer Erwagungen auf Psychologie, je unbedenklicher die Wechselwirkung von innerer und ausserer Welt auf die Oberflache verlagert wird. Es ist Horneys Grunduberzeugung, dass der Charakter nicht so sehr von sexuellen Konflikten determiniert sei wie vom Druck der Kultur. Aber was sie als die Vereinigung der Determinanten von Kultur und Individualpsychologie ausgibt, perpetuiert ihre Trennung, wahrend die radikale Psychoanalyse, indem sie sich auf Libido als ein Vorgesellschaftliches richtet, phylogenetisch wie ontogenetisch jene Punkte erreicht, wo das gesellschaftliche Prinzip der Herrschaft mit dem psychologischen der Triebunterdruckung koinzidiert. Die neofreudsche Schule jedoch bringt beide Prinzipien erst zusammen, nachdem sie sie zuvor verharmlost hat: Herrschaft erscheint als Familiendisziplin, Mangel an Liebe und andere Epiphanomene, Triebunterdruckung als eine Angstlichkeit, die in den ausseren Schichten des Narzissmus ihren Ort hat, und in Konflikten, die sich mehr im Vorbewussten als im Unbewussten zutragen. Je mehr die Psychoanalyse soziologisiert wird, um so stumpfer wird ihr Organ fur die Erkenntnis der sozial verursachten Konflikte. Die gleiche Tendenz zeigt sich auch im Ausschluss aller eigentlich somatischen Vorstellungen. So wird die Psychoanalyse in eine Art hoherer Sozialfursorge verwandelt. Statt die Sublimierung zu analysieren, sublimieren die Revisionisten die Analyse selber. Das macht sie allgemein akzeptabel.

Mehr als alles andere zeigt das ihre Haltung zur Sexualitat. Sie pratendiert nach alter Sitte den unbefangenen Blick des vorurteilsfreien, objektiven Wissenschaftlers, der vielfach in Phanomenen, die Freud zufolge sexuell sind, nichts Sexuelles konstatieren konne. Sie ist grundsatzlich theoriefeindlich. Sie paktiert mit dem gesunden Menschenverstand gegen die Unterscheidung der Erscheinung vom Wesen, ohne welche die Psychoanalyse ihrer kritischen Impulse beraubt ist. Als im Namen der Soziologie unternommene Desexualisierung bestatigt sie gesellschaftliche Vorurteile: >>>Es ist nicht erwiesen, dass eine Zuneigung nicht aus verschiedenen nichtlibidinosen Quellen erwachsen kann, dass es z.B. nicht ein Ausdruck mutterlichen Sorgens und Behutens sein kann.<<<[13] Solche Feststellungen sind kaum noch zu unterscheiden von der rechtschaffenen Entrustung dessen, der durch die Rede von der Existenz edlerer Triebe nicht nur den Sexus verunglimpft, sondern zugleich auch die Familie in ihrer bestehenden Form glorifiziert. Vom gleichen Schlag ist Horneys Behauptung, dass >>>ein sadistisches Machtbegehren aus Schwache, Angst und Racheimpulsen erwachst<<<[14].

Als diese Theorie des Sadismus, die ihn zu einer rein gesellschaftlichen Verhaltensweise verdunnt, von Horney aufgestellt wurde, fuhrte die faschistische Ausrottungspolitik den grausamen Beweis fur die Identitat des angeblich nur gesellschaftlichen Machtstrebens mit sexuellen Impulsen, und gerade die Vernebelung dieser Identitat trug nicht wenig zur Entfesselung der Barbarei bei. Es mag mit der theoretischen Unterschatzung der Rolle von Sexualitat zusammenhangen, wenn sich in den spateren Publikationen der Revisionisten, die sich ursprunglich gegen die puritanischen Elemente der Freudschen Konzeption gewehrt hatten, eine Tendenz zur abschatzigen Behandlung der Sexualitat einschleicht. Bei den Perversionen findet sie den Punkt des geringsten Widerstandes: >>>Solche Betatigungen sind nicht nur auf sexuell Perverse beschrankt, man findet Anzeichen davon auch bei sonst gesunden Personen.<<<[15] Es ist eine charakteristische Fehlleistung, wenn Horney, die sonst durchaus die Problematik kennt, mit der der Begriff der Normalitat belastet ist, von der sexuell normalen Person so unvermittelt spricht, als ware sie ein selbstverstandliches Ideal. An einer anderen Stelle wird dem Leser ostentativ beigebracht, dass mit der Rede von Gluck im Liebesleben nicht sexuelle Beziehungen gemeint seien[16]. In solchen Ausserungen verrat sich als wesentliches Moment der neofreudschen Konzeption gesellschaftlicher Konformismus. Er erklart vor allem die Einteilung der psychoanalytischen Begriffe in konstruktive und nichtkonstruktive. Virtuell eliminiert ist alles, woruber ein ordentlicher Mensch sich nicht den Kopf zerbricht, und belassen nur, was zur sozialen Anpassung ermutigt.

Das gilt wie fur die Atmosphare des Revisionismus so auch fur seine massgebenden soziologischen Begriffe. Dazu gehort, mit der Bewertung des Geschlechts eng zusammenhangend, die Einschatzung der Moral. In fruheren Stadien hatten einige Revisionisten, unter ihnen Fromm, an der Theorie Freuds den Widerspruch bezeichnet, dass einerseits die Moral genetisch abgeleitet wird, andererseits aber die offiziellen moralischen Standards, die Vorstellung gesellschaftlicher Nutzlichkeit und Produktivitat etwa, unangetastet stehenbleiben. Diese Kritik enthalt Wahrheit insofern, als Freud an die bestehende Arbeitsteilung zwischen den Wissenschaften nicht geruhrt hat und sich von den kritischen Einsichten, zu denen er als Spezialist vorgedrungen war, kaum storen liess, wo nicht unmittelbar seine spezifischen psychologischen Theorien angegriffen waren. Die Revisionisten versuchen uber den Widerspruch durch einfache Umkehrung hinwegzukommen. Wahrend Freud die moralischen Normen so bedenkenlos hingenommen hatte, wie jeder Physiker des neunzehnten Jahrhunderts es auch getan hatte, erzeugen jene die vorgegebenen moralischen Normen nochmals, als dogmatische Postulate, aus scheinbar freier Reflexion. Vom moralischen Vorurteil haben sie sich freigemacht, zugleich aber auch von der Analyse, die es aufgelost hatte. Mit ihr haben sie einen der massgebenden Impulse des psychologischen Fortschritts abgestossen und proklamieren nun die Notwendigkeit moralischer Normen im Namen der Wohlfahrt von Individuum und Gesellschaft, ohne sich noch darum zu kummern, ob sie an sich wahr sind oder nicht. Blindlings unterschreiben sie die konventionelle Moral von heute: >>>Moralische Probleme gewinnen andererseits an Bedeutung. Jene Moralprobleme, mit denen der Patient sich angeblich herumschlagt (>Uber-Ich<, neurotische Schuldgefuhle), wichtig zu nehmen, scheint in eine Sackgasse zu fuhren. Das sind pseudo-moralische Probleme und sie mussen als solche aufgedeckt werden. Aber man wird auch dem Patienten helfen mussen, den echten moralischen Problemen, die in jeder Neurose stecken, ehrlich ins Gesicht zu sehen und zu ihnen Stellung zu nehmen.<<<[17] Die Unterscheidung pseudo-moralischer Probleme von echten erfolgt autoritativ und abstrakt, ohne dass ein objektives Kriterium oder eine sinnvolle Methode der Unterscheidung benannt wurde. Dass es fehlt, ist Horney nicht vorzuwerfen; wohl aber, dass sie dem Denken Einhalt tut, indem sie eine Distinktion absolut setzt, die zum Gegenstand der Analyse werden musste, nicht als Losung ausgegeben werden durfte. Ihr einziger Versuch, das moralische Ideal inhaltlich zu bestimmen, schlagt fehl: >>>ein Zustand innerer Freiheit, in dem alle Fahigkeiten voll nutzbar sind<<<. Das ist nicht nur verschwommen sondern auch dubios. Volle Nutzbarkeit hat mehr mit dem industriellen Begriff der Vollbeschaftigung zu tun als mit der Reflexion auf die Zwecke, fur welche die Fahigkeiten da sind. Unbestreitbar ist der Aspekt der Dialektik des Fortschritts, dass Individuum und Gesellschaft um so mehr von totaler Regression bedroht sind, je mehr Ideen durch die Enthullung ihres mythischen Charakters aufgelost werden. Diese Antinomie aber, an der die Psychoanalyse als ein Stuck Aufklarung teilhat, muss begriffen werden: zur Entfaltung philosophischen Denkens heute gehort vor allem die Explikation der beiden antagonistischen Momente. Intellektueller Defaitismus ware es, die Sackgasse zu lassen, wie sie ist, und eine Art doppelter Moral zu verkunden: auf der einen Seite psychologisch-genetische Auflosung der moralischen Vorstellungen, durch Reduktion auf den Ursprung des Uber-Ichs und der neurotischen Schuldgefuhle, auf der anderen abstrakte, von den psychologischen Einsichten unberuhrte Proklamation moralischer Werte. Die neofreudsche Konzeption fuhrt ihrem eigenen objektiven Sinn nach auf eine solche Bestatigung des konventionellen Kodex mit schlechtem Gewissen, die doppelte Moral der Moral. Sie durfte sich wechselnden Umstanden fugsam anpassen.

Ebenso problematisch ist soziologisch die revisionistische Theorie von den Ursachen jener Konflikte, die Horney unter dem fragwurdigen Titel >>>Die neurotische Personlichkeit unserer Zeit<<<[18] auf den Markt brachte. Als den Hauptgrund fur die Verbiegungen des Charakters in der gegenwartigen Gesellschaft betrachtet sie die Konkurrenz. Unter den Faktoren der westlichen Zivilisation, die potentielle Feindseligkeit erzeugen, rangiere wahrscheinlich zuoberst der Umstand, dass unsere Kultur auf individueller Konkurrenz errichtet ist[19]. Das hort sich um so befremdlicher an, als zumindest Fromms >>>Escape from Freedom<<<[20] die Einbusse an Autonomie und Spontaneitat, die das Individuum heute erleidet, hervorgehoben hatte - Fakten also, die offenbar etwas zu tun haben mit der zunehmenden Minderung der freien Konkurrenz durch Mammutkonzerne. Die Hypothese eines psychologischen >>>cultural lag<<<: dass das Individuum am Geist der Konkurrenz noch festhalte, wahrend in der gesellschaftlichen Realitat die Konkurrenz im Schwinden ist, ware nur schwer zu halten. Die Ideologien mogen sich langsamer umwalzen als die tragenden wirtschaftlichen Strukturen: nicht aber die seelischen Reaktionsformen. Eher muht sich der fruhere Konkurrenzgeist der Mittelschicht verzweifelt um Zulassung in die neue technologische Hierarchie. Gerade die Ich-Psychologie, auf welche die Revisionisten sich versteifen, hatte daraus Konsequenzen zu ziehen. Aber diese jungste Verschiebung durfte nicht einmal entscheidend sein. Auch in der hochliberalen Gesellschaft war nicht Konkurrenz das Gesetz, nach dem sie funktionierte. Diese war stets ein Fassadenphanomen. Die Gesellschaft wird zusammengehalten durch die wenn auch vielfach mittelbare Drohung korperlicher Gewalt, und auf diese geht die >>>potentielle Feindseligkeit<<< zuruck, die sich in Neurosen und Charakterstorungen auswirkt. Anders als Freud selbst, der bei jedem Schritt der Theorie dessen eingedenk blieb, dass es Gewalt ist, was vom Individuum verinnerlicht wird, hat die revisionistische Schule anstelle der unsublimierten Drohungen, welche von der Gesellschaft heute nicht weniger als von der archaischen ausgehen, den zahmen Begriff der Konkurrenz substituiert. Freud, der nicht von soziologischen Kategorien ausging, begriff den Druck der Gesellschaft aufs Individuum in seinen konkreten Formen mindestens ebensogut wie seine soziologisierenden Nachfolger. Fur die soziale Realitat ist in der Epoche der Konzentrationslager Kastration charakteristischer als Konkurrenz. Kein Moment der revisionistischen Konzeption tragt so unverkennbar den Stempel der Harmlosigkeit wie ihr Pluralismus, der unbefangen Oberflachenphanomene und essentielle Bestimmungen der Gesellschaft nebeneinander herzahlt: >>>Bekanntlich beherrscht der Konkurrenzkampf nicht nur unsere beruflichen Beziehungen, sondern durchsetzt auch unsere gesellschaftlichen Verhaltnisse, unsere Freundschaften, unsere sexuellen Beziehungen sowie die Beziehungen innerhalb der Familie und tragt so die Keime destruktiver Rivalitat, der Herabsetzung, des Argwohns, der Missgunst und des Neides in jede menschliche Beziehung. Die starke Ungleichheit, nicht nur im Besitz, sondern in den Moglichkeiten, die dem Einzelnen fur die Erziehung, die Erholung, fur die Erhaltung und Wiedererlangung der Gesundheit gegeben sind, tragt weiterhin zur Bildung potentieller Feindseligkeit bei. Schliesslich liegt noch ein weiterer Faktor in der Moglichkeit gegenseitiger Ausbeutung, sei es einer Gruppe oder eines Einzelnen.<<<[21] Wahrend die klassische okonomische Theorie stets noch sich angestrengt hatte, den okonomischen Prozess als immanent-gesetzmassige Totalitat zu begreifen, erscheinen bei Horney >>>Herabsetzung und Argwohn<<< auf der gleichen Ebene wie okonomische Gruppenbeziehungen. Das Schema ahnelt dem, das die kritischen Phanomene der Sexualpsychologie neutralisiert.

Nicht wenige neofreudsche Formulierungen liegen tatsachlich auf dem Niveau jener Zeitungsbriefkasten und Popularschriften, in denen Psychologie als Mittel zum Erfolg und zur sozialen Anpassung gehandhabt wird: >>>Wenn man den Narzissmus nicht genetisch, sondern im Hinblick auf seinen eigentlichen Sinn betrachtet, so sollte er, nach meiner Meinung, im wesentlichen als Ich-Uberschatzung oder Selbstverherrlichung beschrieben werden. Also als eine Art seelischer Inflation, die, wie die wirtschaftliche Inflation, grossere Werte vortauscht als in Wirklichkeit vorhanden sind.<<<[22] Trotz aller Klagen uber die Hemmung der individuellen Entwicklung durch die Gesellschaft halten es solche Ausserungen mit der Gesellschaft gegen das Individuum; jene habe recht gegen dieses, wenn es sich den geltenden Werten nicht beugt. Die Einsicht, dass der Narzissmus in seiner heutigen Form nichts anderes ist als eine verzweifelte Anstrengung des Individuums, wenigstens zum Teil das Unrecht zu kompensieren, dass in der Gesellschaft des universalen Tauschs keiner je auf seine Kosten kommt, wird durch Horneys biologisch-soziologisch-okonomischen Pluralismus verbaut. Sie verkennt die soziologische Wurzel des Narzissmus: dass das Individuum durch die fast unuberwindlichen Schwierigkeiten, die sich jeglicher spontanen und direkten Beziehung zwischen Menschen heute in den Weg legen, dazu gezwungen wird, seine ungenutzten Triebenergien auf sich selbst zu lenken. Die Gesundheit, die ihr vorschwebt, ist vom Schlag der gleichen Gesellschaft, die sie fur die Entstehung der Neurosen verantwortlich macht: >>>Ein gesundes und sicheres Selbstvertrauen ruht auf einer breiten Grundlage menschlicher Qualitaten, wie Entschlusskraft, Mut, Unabhangigkeit, Begabung, erotischer Wert und auf der Fahigkeit, Situationen zu meistern.<<<[23]

Mit der Sympathie fur Anpassung hangt eng Horneys Abneigung zusammen, sich allzusehr mit der Vergangenheit einzulassen. Sie ist dem herrschenden Geist verschworen, der alles verbannen mochte, was nicht positives, hier und jetzt greifbares Faktum ist. Ihr Widerstand gegen Freuds insistente Betonung der Notwendigkeit, dass das Bewusstsein von der eigenen Kindheit wiedergefunden werden musste, gleicht dem Pragmatismus, der die Vergangenheit abblendet, soweit sie nicht zur Kontrolle der Zukunft taugt: >>>Es erscheint mir nutzbringender, solche Bemuhungen (um die Rekonstruktion der Kindheit) aufzugeben und das Interesse auf die Krafte zu richten, die einen Menschen wirklich treiben und hemmen; diese nach und nach zu erkennen, ist doch wohl moglich, selbst ohne Einblick in die Kindheit ... Man betrachtet jedoch die Vergangenheit nicht als den lange gesuchten Schatz, sondern sieht darin nur eine willkommene Hilfe fur das Verstandnis der Entwicklung des Patienten.<<<[24] La recherche du temps perdu est du temps perdu. Horneys frisch-frohlicher Vorschlag annulliert eben die Individualitat, der er angeblich dienen soll. Wollte man ihm folgen, so musste man am Ende alles eliminieren, was uber unmittelbare Prasenz hinausgeht und damit alles, was das Ich konstituiert. Das Kurierte ware nichts mehr als ein Brennpunkt von bedingten Reflexen.

III

Auflehnung gegen gewisse despotische Zuge des Freudschen Denkens war ursprunglich das gesellschaftstheoretische Motiv, aus dem die neofreudsche Bewegung von der Orthodoxie sich abspaltete. Die Existenz solcher Zuge oder ihr Bedenkliches ist nicht einfach zu leugnen. Ein Moment der Wahrheit jedoch tritt an ihnen hervor, sobald man sie ins Licht der Entwicklung ruckt, die die Revision genommen hat. Deren Ausgangsidee, die Psychoanalyse aus ihrer Verstrickung ins Autoritare zu losen, hat zum genau entgegengesetzten Ergebnis gefuhrt und die Psychoanalyse mit Repression enger verquickt als es bei Freud, der die Gesellschaft nicht ausdrucklich herausforderte, der Fall war. Dieser Funktionswechsel geschah nicht zufallig. Die eifrige Verteidigung von Zartlichkeit und menschlicher Zuneigung gegen den Verdacht, sie konnten in Sexualitat wurzeln, bezeugt, dass die Tabus uber die Revisionisten grossere Macht haben als uber Freud. Wenn sie im Namen der Liebe gegen seine Sexualtheorie protestierten, so haben sie von allem Anfang an zugleich die konventionelle Unterscheidung von sexueller und sublimer Liebe gegen ihn aufgegriffen und nicht so sehr der Unterdruckung der sexuellen sich erwehren wollen wie der Attacke auf die erlogene Unvermischtheit der sublimen. Uberhaupt war die Inkonsistenz in Freuds Denken, uber die sie sich aufregen, dass namlich Freud einerseits Sexualitat zum Zentrum macht, andererseits aber an den Sexualtabus festhalt, keineswegs ein blosser Denkfehler. Sie entspricht dem objektiven Tatbestand, dass Lust und Verbot nicht mechanisch auseinandergenommen werden konnen, sondern sich gegenseitig bedingen. Sie mussen in ihrer Wechselwirkung begriffen werden: Lust ohne Verbot ist ebenso schwer vorzustellen wie Verbot ohne Lust. Wenn Psychoanalyse diese Verschrankung leugnet, reduziert sie sich auf eine Art sozialer Therapie zur gesunden Losung der Ichkonflikte und terminiert in der Bestatigung eben der patriarchalischen Gesellschaft, von der die Sezession sich abwenden wollte.

Freud hatte recht, wo er unrecht hatte. Die Gewalt seiner Theorie zehrt von seiner Verblendung gegenuber der Trennung von Soziologie und Psychologie, die allerdings das Resultat jener gesellschaftlichen Prozesse ist, die manche Revisionisten, in der Sprache der deutschen philosophischen Tradition, die Selbstentfremdung des Menschen nennen. Haben diese sich gerade durch kritische Einsicht in die destruktiven Seiten der Trennung dazu verfuhren lassen, so zu tun, als ob durch Psychotherapie der Antagonismus zwischen privatem und gesellschaftlichem Sein des Individuums zu heilen sei, so hat Freud eben durch seine psychologische Atomistik einer Realitat, in der die Menschen tatsachlich atomisiert und durch eine unuberbruckbare Kluft voneinander getrennt sind, adaquat Ausdruck verliehen. Das ist die sachliche Rechtfertigung seiner Methode, in die archaischen Tiefen des Individuums einzudringen und es als ein Absolutes zu nehmen, das nur durch Leiden, Lebensnot an die Totalitat gebunden ist. Zwar hatte er die monadologische Struktur der Gesellschaft naiv akzeptiert, wahrend die neofreudsche Schule sich das kritische Bewusstsein von ihr zu eigen machte. Anstatt aber konsequent darin zu verbleiben, will sie das Negative uberwinden, indem sie die unmenschlichen Beziehungen so behandelt, als waren sie schon menschliche. In der bestehenden Verfassung des Daseins gehen die Beziehungen zwischen den Menschen weder aus ihrem freien Willen noch aus ihren Trieben hervor, sondern aus sozialen und okonomischen Gesetzen, die sich uber ihren Kopfen durchsetzen. Wenn in ihr die Psychologie sich menschlich oder gesellschaftsfahig macht, indem sie so tut, als ware die Gesellschaft die der Menschen und von ihrem innersten Selbst bestimmt, so leiht sie einer inhumanen Realitat den Glanz des Humanen. Jene finsteren Denker, die sich auf die Schlechtigkeit und Unverbesserlichkeit der Menschennatur versteifen und pessimistisch die Notwendigkeit der Autoritat verkunden - Freud steht darin neben Hobbes, Mandeville und Sade -, lassen sich nicht als Reaktionare bequem abfertigen. Ihrer eigenen Schicht waren sie nie willkommen. Dass man von der lichten und nicht von der finsteren Seite von Individuum und Gesellschaft reden solle, ist genau die offiziell genehme und respektable Ideologie. Ihr verfallen die Neofreudianer, die uber den Reaktionar Freud indigniert sind, wahrend sein unversohnlicher Pessimismus die Wahrheit bezeugt uber die Verhaltnisse, von denen er nicht spricht.

Dieser Aspekt der Kontroverse tritt zutage besonders dort, wo die Revisionisten den Begriff des Neuen diskutieren. Horney zufolge ist Freuds Denken >>>evolutionistisch, aber in einer mechanistischen Form. Schematisch gesehen besagt seine Auffassung, dass in unserer Entwicklung nach dem funften Lebensjahre nichts ausgesprochen Neues mehr eintritt und dass Reaktionen oder Erfahrungen der spateren Jahre nur die des fruhen Lebensalters wiederholen.<<<[25] >>>Der allgemeinste Ausdruck des mechanistisch-evolutionistischen Denkens von Freud findet sich in seiner Theorie vom Wiederholungszwang.<<<[26] In der Tat gibt es fur Freud nach den ersten Entwicklungsphasen nichts eigentlich Neues mehr. Die identische Wiederholung psychologischer Reaktionen kennzeichnet ein geschichtliches Stadium, in dem die archaischen Zuge der Zivilisation wieder hervortreten. Das ubersieht Horney. Wenn sie Freud vorwirft, dass ihm der Glaube ans Neue mangle, scheint sie zu glauben, dass das Neue zu jeder Zeit moglich sei, gleichsam auf Bestellung gemacht werden konne. Ihr Begriff vom Neuen ist der der Massenproduktion, die von jedem standardisierten gadget verkundet, es sei noch nie dagewesen: >>>Das Vergangene ist stets in irgendeiner Form im Gegenwartigen enthalten ... ich wurde sagen, dass es dabei nicht um die Frage >Gegenwartiges contra Vergangenes<, sondern um das Prinzip der Entwicklung gegenuber dem der Wiederholung geht.<<<[27] Aber nur wenn die Theorie Wiederholung beim Namen nennt und auf dem negativen Immergleichen im scheinbar Neuen besteht, kann sie vielleicht dem Immergleichen das Versprechen des Neuen abzwingen. Das aber wird von Horney als neurotisch oder mechanistisch verfemt. Wo sie versichert, dass die Dinge doch nicht so schlimm seien, ist der Optimismus pseudoradikal, der Glaube an die unbegrenzten Moglichkeiten des Menschen ein Lippenbekenntnis. Fragte man die Revisionisten geradezu, was sie denn im Grunde gegen ihren Lehrer hatten, so wurden sie vermutlich sagen, ihm fehle die Liebe. Man hat einmal der Grossherzigkeit Groddecks und der mitfuhlenden Zartheit Ferenczis Freuds Kalte und Distanziertheit kontrastiert. Kein avancierter Denker oder Kunstler entgeht diesem Vorwurf. Weil er die Utopie und ihre Verwirklichung bitter ernst nimmt, ist er kein Utopist, sondern fasst die Realitat ins Auge, wie sie ist, um sich nicht von ihr verdummen zu lassen. Er will die Elemente des Besseren, die in ihr beschlossen sind, aus ihrer Gefangenschaft befreien. Er macht sich so hart wie die versteinerten Verhaltnisse, um sie zu brechen. Die Moglichkeit einer Wendung wird nicht befordert durch die Luge, dass wir doch alle Bruder sind, sondern einzig indem die bestehenden Antagonismen ausgetragen werden. Freuds Kalte, die jede fingierte Unmittelbarkeit zwischen Arzt und Patient von sich weist und das beruflich vermittelte Wesen der Therapie offen bekennt, tut der Idee von Menschlichkeit, indem sie deren Schein unerbittlich ausschliesst, mehr Ehre an als trostlicher Zuspruch und Warme auf Kommando. In einer Welt, wo Liebe zu einem psychotechnischen Instrument unter anderen geworden ist, wird der Liebe die Treue gehalten durch ein Denken, das darauf besteht, dass der Arzt den Patienten heilen musse, ohne >>>menschliches Interesse<<< zu heucheln. Die Gesellschaft hat zu einem Extrem sich entfaltet, wo Liebe vielleicht nur als Resistenz gegen das Bestehende noch Liebe sein kann: >>>Wenn ich das Bose nicht hasse, kann ich das Gute nicht lieben!<<<[28], heisst es in Strindbergs >>>Schwarzen Fahnen<<<. Ein Blick auf die konkrete Anwendung des revisionistischen Liebespostulats ist lehrreich. Personliche Sympathie fur den Patienten wird als Mittel zur Herstellung einer guten Ubertragung verordnet, und die asexuelle Natur der Liebe wird gepriesen. Sobald aber Liebe nicht mehr praktisch ist, das heisst, sobald sie nicht mehr zu einer glucklichen, realen Objektbeziehung fuhrt, wird sie geschmaht. In ihrem Buch uber >>>Selfanalysis<<<[29] hat Horney den Begriff der krankhaften Abhangigkeit eingefuhrt. Das Phanomen, das sie damit bezeichnet, erotische Bindung an einen Menschen uber die Befriedigung hinaus, halt sie fur ganz und gar neurotisch. Eine solche Bindung gilt ihr als Erkrankung, die sich >>>hinter solchen pratentiosen Begriffen wie >Liebe< und >Treue< versteckt<<<. Gesund und wohlangepasst ist nach ihrem Schema der, der nie mehr Gefuhl hergibt, als er einstreicht. Liebe soll auch psychologisch werden, was sie gesellschaftlich ohnehin wird, ein Aquivalententausch. Es bleibt die Frage, ob nicht Liebe, die den Zirkel der herrschenden Tauschverhaltnisse transzendiert, notwendig jenen Zusatz von Hoffnungslosigkeit enthalt, den die Revisionisten austreiben wollen. Vielleicht ist Freuds Menschenfeindlichkeit nichts anderes als solche hoffnungslose Liebe und der einzige Ausdruck von Hoffnung, der noch bleibt.

Das komplexe Denken Freuds enthalt einen Aspekt, welcher der Gesamtintention der neofreudschen Bewegung verwandter ist, als es zunachst scheint. Ihn brauchte sie nur einseitig zu urgieren, um zu Konsequenzen zu gelangen, die mit dem Kern der Freudschen Theorie unvereinbar sind. In seinen >>>technischen<<< Schriften hat Freud fur die Therapie Postulate der Schmiegsamkeit, dauernden Modifikation und praktischen Einstellung formuliert, die von den Revisionisten zur Rechtfertigung ihres Ansatzes bequem zitiert werden konnten. Wenn Horney ungluckliche Liebe in die Kategorie des Neurotischen verbannt, dann versundigt sie sich gegen den Geist Freuds mehr durch den Tenor ihrer unkritischen Anpreisung seelischer Gesundheit als durch den Inhalt des Gedankens. So ging Freud in seinen >>>Bemerkungen uber die Ubertragungsliebe<<< so weit zu sagen, dass jede Verliebtheit >>>aus Neuauflagen alter Zuge besteht und infantile Reaktionen wiederholt ... Es gibt keine, die nicht infantile Vorbilder wiederholt. Gerade das, was ihren zwangshaften, ans Pathologische mahnenden Charakter ausmacht, ruhrt von ihrer infantilen Bedingtheit her.<<<[30] Nennt Freud Verliebtheit infantil, ohne ihre primar libidinosen Zuge von den durch Unterdruckung erzeugten zu unterscheiden, dann konnen die Revisionisten auch Liebe, die mit dem Realitatsprinzip unvereinbar ist, pathogen schimpfen.

Die Aporie weist auf die Psychoanalyse als solche zuruck. Einerseits gilt ihr Libido als die eigentliche psychische Realitat; Befriedigung als positiv, Versagung, weil sie zur Erkrankung fuhrt, als negativ. Andererseits aber nimmt sie die Zivilisation, welche die Versagung erzwingt, wenn nicht geradezu unkritisch, so doch resigniert hin. Im Namen des Realitatsprinzips rechtfertigt sie die seelischen Opfer des Individuums, ohne das Realitatsprinzip selber einer rationalen Prufung auszusetzen. Eine Zwieschlachtigkeit in der Einschatzung der Libido wird notwendig hervorgetrieben von dieser Zwieschlachtigkeit, die an die Problematik der Erziehung mahnt. Als Methode medizinischer Behandlung innerhalb gegebener sozialer Verhaltnisse muss sie die gesellschaftliche Anpassung des Patienten befordern, ihn zur Arbeit und Freude innerhalb dieser Verhaltnisse animieren. Dabei aber kann sie es nicht umgehen, gewisse Verhaltensweisen und Befriedigungsformen hinzunehmen oder sogar zu verstarken, die, gemessen am Kern der psychoanalytischen Lehre, der Libidotheorie, zweifelhafte Substitute sind. Freud selbst wurde oft zu Formulierungen getrieben, die diesen Zwiespalt pragnant hervortreten lassen. In einem Passus der >>>Bemerkungen uber die Ubertragungsliebe<<< warnt er die Analytiker davor, den erotischen Wunschen ihrer weiblichen Patienten nachzugeben, und fahrt dann fort: >>>So hoch er die Liebe schatzen mag, er muss es hoher stellen, dass er die Gelegenheit hat, seine Patientin uber eine entscheidende Stufe ihres Lebens zu heben. Sie hat von ihm die Uberwindung des Lustprinzips zu lernen, den Verzicht auf eine naheliegende, aber sozial nicht eingeordnete Befriedigung zugunsten einer entfernteren, vielleicht uberhaupt unsicheren, aber psychologisch wie sozial untadeligen.<<<[31] Was >>>untadelig<<< sei, wird nicht analysiert. Dass die verlangte Form der Befriedigung die unsichere ist, weckt Zweifel an dem Prinzip, in dessen Namen sie gefordert wird.

Die Grosse Freuds besteht wie die aller radikalen burgerlichen Denker darin, dass er solche Widerspruche unaufgelost stehen lasst und es verschmaht, systematische Harmonie zu pratendieren, wo die Sache selber in sich zerrissen ist. Er macht den antagonistischen Charakter der gesellschaftlichen Realitat offenbar, soweit innerhalb der vorgezeichneten Arbeitsteilung seine Theorie und Praxis reicht. Die Unsicherheit des eigentlichen Zwecks der Anpassung, die Unvernunft vernunftigen Handelns also, die die Psychoanalyse aufdeckt, spiegelt etwas von objektiver Unvernunft wider. Sie wird zur Anklage der Zivilisation. Die Revisionisten brauchen nur die praktisch-realistische Seite der Freudschen Konzeption zu isolieren und die psychoanalytische Methode ohne jeden Vorbehalt in den Dienst der Anpassung zu stellen, um zugleich sich als die Vollstrecker der Freudschen Intentionen zu fuhlen und ihnen das Ruckgrat zu brechen. Es handelt sich bei ihnen nicht so sehr um haretische Abweichungen von Freuds Lehren als um eine bequeme Glattung ihrer Widerspruche. Unter ihren Handen wird die Freudsche Theorie zu einem weiteren Mittel, die seelischen Regungen dem gesellschaftlichen status quo zu integrieren. Aus der Analyse des Unbewussten machen sie einen Teil der industrialisierten Massenkultur, aus einem Instrument der Aufklarung ein Instrument des Scheins, dass Gesellschaft und Individuum, Anpassung an die allmachtige Realitat und Gluck sich deckten. Dieser Schein wird immer mehr zur allgegenwartigen Ideologie einer Welt, die das Individuum ohne Rest in luckenlose Organisation einfangt, dabei jedoch nicht minder zwangshaft und irrational bleibt, als die psychologischen Schaden des Individuums je es waren.

Deutsch von Rainer Koehne

1952

Fussnoten

1 Die folgenden Erorterungen beziehen sich nur auf diejenigen revisionistischen Schriftsteller, mit deren Publikationen der Autor sich naher auseinandersetzte. Es handelt sich vor allem um Karen Horney, Neue Wege in der Psychoanalyse, ubers. von Heinz Neumann, Stuttgart 1951. Betrachtliche theoretische Differenzen, die zwischen den revisionistischen Autoren bestehen, mussten vernachlassigt werden. Allen gemeinsam ist jedoch die Tendenz, die Psychoanalyse in jene >>>realistische<<< Richtung zu drangen, von der im Text die Rede sein wird.

2 Karen Horney, Neue Wege in der Psychoanalyse, a.a.O., S. 9.

3 a.a.O., S. 21.

4 a.a.O., S. 173.

5 a.a.O., S. 31.

6 a.a.O., S. 138.

7 a.a.O., S. 9.

8 a.a.O., S. 10.

9 a.a.O., S. 59.

10 a.a.O., S. 72.

11 a.a.O., S. 9.

12 a.a.O.

13 a.a.O., S. 57.

14 a.a.O.

15 a.a.O., S. 47.

16 Vgl. a.a.O., S. 116.

17 a.a.O., S. 10f.

18 Karen Horney, The Neurotic Personality of Our Time, New York 1937; deutsch: Der neurotische Mensch unserer Zeit, Stuttgart 1951.

19 Vgl. a.a.O., S. 284.

20 Vgl. Erich Fromm, Escape from Freedom, New York, Toronto 1941; deutsch: Die Furcht vor der Freiheit, Zurich 1945.

21 Karen Horney, Neue Wege in der Psychoanalyse, a.a.O., S. 175f.

22 a.a.O., S. 87.

23 a.a.O., S. 116.

24 a.a.O.

25 a.a.O., S. 42.

26 a.a.O., S. 43.

27 a.a.O., S. 154.

28 August Strindberg, Schwarze Fahnen, Munchen und Berlin 1917, S. 254.

29 Vgl. Karen Horney, Selfanalysis, New York 1942.

30 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 10, London 1946, S. 317.

31 a.a.O., S. 319.

Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie

Seit mehr als dreissig Jahren zeichnet unter den Massen in den hochindustriellen Landern die Tendenz sich ab, anstatt rationale Interessen und allen voran das der Erhaltung des eigenen Lebens zu verfolgen, sich der Katastrophenpolitik zu uberantworten. Es werden ihnen zwar Vorteile versprochen, es wird aber zugleich die Idee ihres Glucks nachdrucklich durch Drohung und Gewalt ersetzt, unmassige Opfer ihnen aufgeladen, unmittelbar ihre Existenz gefahrdet und an latente Todeswunsche appelliert. Manches davon liegt fur die betroffenen Subjekte so offen zutage, dass es dem um Verstandnis Bemuhten schwer fallt, mit dem Entscheidenden, dem Aufweis der objektiven Bedingungen der Massenbewegungen, sich zu begnugen und nicht der Suggestion zu erliegen, dass keine objektiven Gesetze mehr gelten. Die alte Erklarung allein, dass die Interessenten alle Mittel der offentlichen Meinung kontrollieren, reicht nicht aus. Denn die Massen liessen kaum von plumper und augenzwinkernd unwahrer Propaganda sich einfangen, wenn nicht in ihnen selber etwas den Botschaften vom Opfer und vom gefahrlichen Leben entgegenkame. Darum hat man es angesichts des Faschismus fur notwendig erachtet, die Theorie der Gesellschaft durch Psychologie, zumal analytisch orientierte Sozialpsychologie zu erganzen. Das Zusammenspiel der Erkenntnis gesellschaftlicher Determinanten und der in den Massen vorherrschenden Triebstrukturen versprach volle Einsicht in den Zusammenhalt der Totalitat. Wahrend die willfahrige Wissenschaft des Ostblocks die analytische Psychologie, die einzige, die im Ernst den subjektiven Bedingungen der objektiven Irrationalitat nachforscht, als Teufelswerk exorzierte und, wie Lukacs es uber sich brachte, Freud samt Spengler und Nietzsche dem Faschismus zurechnete, verschob man diesseits des Vorhangs nicht ohne einiges Behagen den Akzent aufs Seelische und den Menschen und seine sogenannten Existentialien, und entzog sich damit einer verbindlichen Theorie der Gesellschaft. Am Ende wird jene, wie freilich schon in der Freudschen Spatschrift uber das Unbehagen in der Kultur, skeptisch auf untriftige, bloss subjektive Motivationen nivelliert. Wo man dabei uber das Verhaltnis von Gesellschaftstheorie und Psychologie uberhaupt nachsinnt, hat man lediglich den beiden Disziplinen ihren Ort in der Systematik der Wissenschaften angewiesen und die Schwierigkeiten, die ihr Verhaltnis bereitet, als Fragen der je zu verwendenden begrifflichen Modelle behandelt. Ob gesellschaftliche Phanomene aus objektiven Bedingungen oder dem Seelenleben der vergesellschafteten Individuen abzuleiten seien oder aus beidem; ob die zwei Typen der Erklarung sich erganzen, sich ausschliessen, oder ob ihr Verhaltnis selbst erst der weiteren theoretischen Erwagung bedarf - all das reduziert sich auf Methodologie. Mit Recht hebt der fur solche Intentionen charakteristische Talcott Parsons in der Studie >>>Psychoanalysis and the Social Structure<<<[1], darin mit der alteren deutschen Tradition und auch mit Durkheim einig, die Unabhangigkeit und Abgesetztheit des gesellschaftlichen Systems hervor, das auf seiner eigenen Ebene, nicht als blosse Resultante der Handlungen von Individuen begriffen werden musse[2]. Aber die Unterscheidung heftet sich auch bei ihm an das, woran der Soziologe >>>interessiert<<< ist: Verhaltensweisen und Attituden von Relevanz furs gesellschaftliche System. Einzig daher verlangt er, soziologische Motivationsprobleme mussten in Kategorien des >>>frame of reference of the social system<<< und nicht der >>>personality<<< formuliert werden. Nur sollten die soziologischen Denkmodelle mit der etablierten psychologischen Einsicht ubereinstimmen[3]. Unbekummert darum, ob die Differenz in der Sache selbst gelegen sei, wird die Wahl gesellschaftlicher oder psychologischer Blickrichtung der Willkur der arbeitsteiligen Disziplinen vorbehalten. Parsons sperrt sich, im Gegensatz zur Primitivitat der Einheitswissenschaft, nicht dagegen, dass >>>die typischen Probleme des Psychologen und des Soziologen verschieden seien<<<. Eben darum jedoch mussten >>>beide die gleichen Begriffe auf verschiedenen Abstraktionsniveaus und in verschiedenen Kombinationen verwenden<<<[4]. Das ist moglich nur, indem die Divergenz von Soziologie und Psychologie unabhangig von der Beschaffenheit des Gegenstandes soll uberwunden werden konnen. Wenn bei fortschreitender Organisation die beiden Wissenschaften die logische Struktur ihrer Begriffe klarten, dann liessen sie dieser Auffassung gemass bruchlos sich verbinden. Hatte man endlich eine ganz adaquate dynamische Theorie der menschlichen Motivationen, ware es Parsons zufolge wahrscheinlich, dass der Unterschied der >>>Abstraktionsniveaus<<< verschwande. Wie objektiv-gesellschaftliche und seelisch-individuelle Momente sich zueinander verhalten, soll von dem blossen begrifflichen Abguss abhangen, den diese Momente im akademischen Betrieb erfahren, mit der ublichen Einschrankung, dass es fur die Synthese noch zu fruh sei, dass man mehr Fakten sammeln, die Begriffe scharfer schleifen musse. Wahrend Parsons, an Max Weber geschult, scharfsinnig die Inadaquatheit vieler der ublichen psychologischen Erklarungen von Gesellschaftlichem gewahrt, argwohnt er hinter dieser Unangemessenheit keinen realen Widerstreit von Besonderem und Allgemeinem, keine Ungleichnamigkeit des an sich seienden Lebensprozesses und des bloss fur sich seienden Individuellen, sondern ihm wird der Antagonismus zu einem Problem wissenschaftlicher Organisation, das bei stetigem Fortschritt harmonisch sich loste. Das von den Naturwissenschaften abgezogene Ideal der begrifflichen Vereinheitlichung gilt jedoch nicht ohne weiteres einer Gesellschaft gegenuber, die ihre Einheit daran hat, nicht einheitlich zu sein. Die Wissenschaften von der Gesellschaft und von der Psyche, soweit sie unverbunden nebeneinander herlaufen, verfallen gemeinhin der Suggestion, die Arbeitsteilung der Erkenntnis auf deren Substrat zu projizieren. Die Trennung von Gesellschaft und Psyche ist falsches Bewusstsein; sie verewigt kategorial die Entzweiung des lebendigen Subjekts und der uber den Subjekten waltenden und doch von ihnen herruhrenden Objektivitat. Aber diesem falschen Bewusstsein lasst sich nicht durchs methodologische Dekret der Boden entziehen. Die Menschen vermogen sich selbst in der Gesellschaft nicht wiederzuerkennen und diese nicht in sich, weil sie einander und dem Ganzen entfremdet sind[5]. Ihre vergegenstandlichten gesellschaftlichen Beziehungen stellen ihnen notwendig als ein Ansichsein sich dar. Was die arbeitsteilige Wissenschaft auf die Welt projiziert, spiegelt nur zuruck, was in der Welt sich vollzog. Das falsche Bewusstsein ist zugleich richtiges, inneres und ausseres Leben sind voneinander gerissen. Nur durch die Bestimmung der Differenz hindurch, nicht durch erweiterte Begriffe, wird ihr Verhaltnis angemessen ausgedruckt. Die Wahrheit des Ganzen steht bei der Einseitigkeit, nicht bei der pluralistischen Synthese: eine Psychologie, die von der Gesellschaft nichts horen will und idiosynkratisch auf dem Individuum und dessen archaischem Erbe beharrt, spricht mehr von der gesellschaftlichen Fatalitat aus als eine, die sich durch Berucksichtigung gesellschaftlicher >>>Faktoren<<< oder einen >>>wholistic approach<<< der nicht mehr existenten universitas literarum eingliedert.Die Vereinheitlichung von Psychologie und Gesellschaftslehre durch Verwendung der gleichen Begriffe auf verschiedenen Abstraktionsebenen lauft inhaltlich notwendig auf Harmonisierung hinaus. Parsons zufolge gelingt etwa die von ihm stillschweigend und generell als positiv unterstellte Integration einer Gesellschaft, wenn deren funktionelle Bedurfnisse - als objektiv-soziales Moment - mit den Schemata des >>>durchschnittlichen Uberichs<<< ubereinstimmen[6]. Dies Ineinanderpassen der Menschen und des Systems wird zur Norm erhoben, ohne dass der Stellung jener beiden >>>Massstabe<<< im Ganzen des gesellschaftlichen Prozesses, ohne dass zumal dem Ursprung und Rechtsanspruch des >>>durchschnittlichen Uberichs<<< nachgefragt ware. Auch schlechte, repressive Zustande konnen in einem solchen Uberich normativ sich niederschlagen. Der Preis, den Parsons fur die begriffliche Harmonie zu entrichten hat, ist, dass sein Begriff der Integration, positivistisches Nachbild der Identitat von Subjekt und Objekt, einem unvernunftigen Zustand der Gesellschaft Raum liesse, wofern er nur Macht genug hatte, die ihm Angehorigen vorweg zu modellieren. Die Koinzidenz des durchschnittlichen Uberichs und der funktionellen Bedurfnisse eines sozialen Systems, namlich der seiner eigenen Perpetuierung, ist in Huxleys Brave New World triumphal erreicht. Solche Konsequenz wird freilich nicht von Parsons' Theorie gemeint. Empiristische Gesinnung behutet ihn davor, jene Identitat als verwirklicht zu unterstellen. Er betont die Divergenz zwischen den Menschen als psychologischen Wesen - >>>Personlichkeitsstruktur<<< - und der objektiven Einrichtung - >>>institutioneller Struktur<<< - der Welt heute[7]. In Ubereinstimmung mit der soziologischen Tradition gibt der psychoanalytisch orientierte Parsons Rechenschaft von nicht-psychologischen Motivationen, Mechanismen, die bewirken, dass Menschen objektiv-institutionellen Erwartungen entsprechend handeln auch im Gegensatz zu dem, was in der Psychologie Personlichkeitsstruktur heisst[8]. Den gesellschaftlich-zweckrational vermittelten allgemeinen Zielsetzungen der Individuen kame gegenuber ihren je subjektiven Tendenzen der Primat zu. Die entscheidende Vermittlung freilich, die Vernunft der Selbsterhaltung, wird dabei weniger hervorgehoben als bei Max Weber[9]. Offenbar fasst Parsons jene sozialen Normen selber als sedimentierte Schemata der Anpassung, also, wenn man will, schliesslich doch wiederum als wesentlich psychologisch auf. Auf jeden Fall jedoch durchschaut er, im Gegensatz zur herrschenden subjektiven Okonomie, dass wirtschaftliche Motivationen nicht in psychologischen wie dem >>>Gewinnstreben<<< aufgehen[10]. Sicherlich kommt das rationale okonomische Verhalten des Individuums nicht bloss durch den okonomischen Kalkul, das Gewinnstreben, zustande. Das hat man viel eher nachtraglich konstruiert, um durch eine dem Sachverhalt wenig Neues hinzufugende Formel sich die vom Individuum aus keineswegs selbstverstandliche Rationalitat des durchschnittlichen wirtschaftlichen Verhaltens einigermassen zurechtzulegen. Wesentlicher als subjektives Motiv der objektiven Rationalitat ist die Angst. Sie ist vermittelt. Wer sich nicht nach den okonomischen Regeln verhalt, wird heutzutage selten sogleich untergehen. Aber am Horizont zeichnet die Deklassierung sich ab. Sichtbar wird die Bahn zum Asozialen, zum Kriminellen: die Weigerung, mitzuspielen, macht verdachtig und setzt selbst den der gesellschaftlichen Rache aus, der noch nicht zu hungern und unter Brucken zu schlafen braucht. Die Angst vorm Ausgestossenwerden aber, die gesellschaftliche Sanktionierung des wirtschaftlichen Verhaltens hat sich langst mit andern Tabus verinnerlicht, im einzelnen niedergeschlagen. Sie ist geschichtlich zur zweiten Natur geworden; nicht umsonst bedeutet Existenz im philosophisch unverderbten Sprachgebrauch ebenso das naturliche Dasein wie die Moglichkeit der Selbsterhaltung im Wirtschaftsprozess. Das Uberich, die Gewissensinstanz, stellt nicht allein dem einzelnen das gesellschaftlich Verponte als das An-sich-Bose vor Augen, sondern verschmilzt irrational die alte Angst vor der physischen Vernichtung mit der weit spateren, dem gesellschaftlichen Verband nicht mehr anzugehoren, der anstatt der Natur die Menschen umgreift. Diese aus atavistischen Quellen gespeiste und vielfach weit ubertriebene gesellschaftliche Angst, die freilich neuerdings wieder jeden Augenblick in Realangst ubergehen kann, hat solche Gewalt akkumuliert, dass der schon ein moralischer Heros sein musste, der ihrer sich entledigte, selbst wenn er das Wahnhafte daran noch so grundlich durchschaute. Vermutlich klammern die Menschen wohl sich so desperat an die langst fragwurdigen, weithin absurden Guter der Zivilisation, die ihnen wirtschaftlich vernunftiges Verhalten garantieren soll, weil es ihnen einmal so unsaglich schwer ward, zur Zivilisation sich selber zu bringen, und die Kommunikationsmittel tun das ihre, sie bei der Stange zu halten. Die Triebenergie des homo oeconomicus, der da dem homo psychologicus befiehlt, ist die zwangshafte, eingebleute Liebe zu dem, was man einmal hasste. Solche >>>Psychologie<<< bezeichnet die Grenze des rationalen Tauschverhaltnisses an der Gewalt, aber sie schrankt zugleich die Macht der je eigenen Psychologie der Subjekte ein. Die Uberzeugung von der durchsichtigen Rationalitat der Okonomie ist eine Selbsttauschung der burgerlichen Gesellschaft nicht weniger als die von der Psychologie als zureichendem Grund des Handelns. Jene Rationalitat grundet im physischen Zwang, der leiblichen Qual, einem materiellen Moment, das innerokonomische >>>materielle Beweggrunde<<< ebenso ubertrifft, wie es die psychologische Triebokonomie sprengt. In der entfalteten Tauschgesellschaft hat diese Angst angesichts des Missverhaltnisses zwischen der Macht der Institutionen und der Ohnmacht des einzelnen sich derart verallgemeinert, dass es ubermenschlicher Krafte bedurfte, um sich draussen zu halten, wahrend zugleich das Getriebe die Krafte des Widerstandes in jedem einzelnen unablassig reduziert. Aber es bleibt, trotz des unbestreitbaren Primats der Okonomie uber die Psychologie im Verhalten des einzelnen, so ungewiss wie nur je, ob dessen Rationalitat uberhaupt rational ist und nicht von der Psychologie jederzeit als unmassige Rationalisierung entlarvt werden konnte. Solange die wirtschaftliche ratio partiell, die Vernunft des Ganzen fragwurdig ist, werden zu ihrer Perpetuierung irrationale Krafte eingespannt. Die Irrationalitat des rationalen Systems kommt zum Vorschein in der Psychologie des eingefangenen Subjekts. Die Lehre vom rationalen Verhalten fuhrt auf Widerspruche. Wie das immanent unvernunftig ist, was die Vernunft des Systems von seinen Angehorigen verlangt, insofern als die Totalitat der wirtschaftlich zweckmassigen Handlungen aller samt der Reproduktion des Ganzen den Zusammenbruch befordert, so transzendierte umgekehrt das absolute telos von Rationalitat, die Erfullung, die Rationalitat selber. Rationalitat ist immer ein Mass an vergeblichem Opfer und damit ebenso irrational wie ein opferloser Zustand es ware, der keiner ratio mehr bedurfte.

Parsons erreicht die Alternative, die nur durch die Kritik des antagonistischen Zustands wegzuschaffen ware: die Wahl zwischen zwei Gestalten des falschen Bewusstseins, welche endlos gegeneinander recht behalten, zwischen einer rationalistischen Psychologie und einer psychologistischen Gesellschaftstheorie. Hier jedoch bricht die Reflexion ab. An Stelle der inhaltlichen Bestimmung der Motivation tritt die Wahl des >>>frame of reference<<<, des wissenschaftlichen Bezugssystems, ahnlich dem Belieben des Forschers uberlassen wie die des Idealtypus bei Max Weber[11].

Das Postulat, es mussten die soziologischen Motivationstheorien ubereinstimmen mit der je gewonnenen Kenntnis der Personlichkeitsstruktur, substituiert um der Einheit der wissenschaftlichen Erklarung willen einen einstimmigen Gegenstand fur den gespaltenen; so sehr die Individuen Produkte des gesellschaftlichen Ganzen sind, so sehr treten sie als solche Produkte notwendig zum Ganzen in Widerspruch. Wo Parsons mit der Leistung ausgleichenden wissenschaftlichen Takts sich begnugt, deutet die Inkompatibilitat der Kategorien, die er vereinigen will, auf die Inkompatibilitat zwischen dem System und den Menschen, aus denen es besteht. Soziologie wird resigniert hingenommen als das, was sie nun einmal ist: >>>The sociologist's problems are different.<<<[12] Dann lasst sich aber auch kaum mehr einsehen, warum Psychologen dieselben Begriffe auf verschiedenen Abstraktionsniveaus und in verschiedenen Kombinationen[13] gebrauchen sollten. Es handelt sich uberhaupt nicht um blosse Abstraktionsniveaus, zwischen denen lediglich um der Unvollstandigkeit unserer empirischen Kenntnisse willen noch Lucken klaffen[14]. Objektive Widerspruche sind keine Vorlaufigkeiten des Intellekts, die mit der Zeit verschwinden. Spannungen, die in der bestehenden Gesellschaft uber kurze Intervalle hin und in begrenzten Sektoren sich mildern, aber nicht abschaffen lassen, werden schief auf das statische Schema allgemeinerer - gesellschaftlicher - - und speziellerer - psychologischer - Begriffe projiziert, die nur einstweilen kein Kontinuum bildeten, weil es an quantitativ zureichenden Daten fur die Generalisierung des Individuellen fehle. Aber der Unterschied von Individuum und Gesellschaft ist nicht nur quantitativ: so wird er einzig im Bann eines gesellschaftlichen Prozesses visiert, der die einzelnen Subjekte vorweg als Trager ihrer Funktion im Gesamtprozess pragt. Keine zukunftige wissenschaftliche Synthese kann unter einen Hut bringen, was prinzipiell mit sich entzweit ist.

Wahrend die gesellschaftlichen Gesetze nicht aus psychologischen Befunden >>>extrapoliert<<< werden konnen, ist am Gegenpol das Individuum nicht einfach Individuum und Substrat der Psychologie, sondern immer zugleich, solange es irgend sich rational verhalt, Trager der gesellschaftlichen Bestimmungen, die es pragen. Seine >>>Psychologie<<< als Zone der Irrationalitat weist nicht weniger als die ratio auf soziale Momente zuruck. Die spezifischen Differenzen der einzelnen sind ebenso Male des gesellschaftlichen Drucks wie Chiffren menschlicher Freiheit. Der Gegensatz der beiden Bereiche darf nicht durch ein Schema wissenschaftlicher Verallgemeinerung eskamotiert werden, aber er ist auch nicht zu verabsolutieren. Sonst nahme man das Selbstbewusstsein des einzelnen, selbst ephemeres Produkt einer individualistischen Gesellschaft, buchstablich. Die Divergenz von Individuum und Gesellschaft ist wesentlich gesellschaftlichen Ursprungs, wird gesellschaftlich perpetuiert, und ihre Ausserungen sind vorab gesellschaftlich zu erklaren. Noch der vulgare Materialismus, der den individuellen Reaktionsformen handfeste Profitinteressen zugrunde legt, hat recht gegen den Psychologen, der wirtschaftliche Verhaltensweisen von Erwachsenen aus ihrer Kindheit ableitet, die objektiven okonomischen Gesetzen folgen, und in welche die individuelle Beschaffenheit der Kontrahenten uberhaupt nicht oder nur als blosses Anhangsel hineinreicht. Selbst wenn, wie Parsons es verlangt, eine Anpassung psychologischer Begriffe an die prazisen Erfordernisse der Theorie der Gesellschaft moglich ware, hulfe das wenig. Denn die spezifisch gesellschaftlichen Phanomene haben sich durch die Einschaltung abstrakter Bestimmungen zwischen die Personen, zumal des Aquivalententauschs, und durch die Herrschaft eines nach dem Modell solcher von den Menschen abgeloster Bestimmungen gebildeten Organs, der ratio, von der Psychologie emanzipiert. Daher ist die >>>subjektive<<< Okonomie ideologisch: die psychologischen Momente, die sie zur Erklarung der Marktvorgange heranzieht, sind deren blosse Akzidentien, und die Akzentverschiebung prasentiert die Erscheinung als Wesen. Parsons' berechtigter Verdacht, die psychoanalytischen Experten seien unfahig, von sich aus die analytischen Begriffe adaquat auf soziale Probleme anzuwenden, trifft nicht nur die universale Neigung von Fachleuten, ihre partiellen Begriffe auf eine Totalitat auszudehnen, die jenen entruckt ist, sondern die Unmoglichkeit, uberhaupt psychologisch das zu erklaren, was gar nicht dem Seelenleben einzelner Menschen entspringt. Die Kommensurabilitat individueller Verhaltensweisen, die reale Vergesellschaftung, beruht darauf, dass sie als Wirtschaftssubjekte uberhaupt nicht unmittelbar sich gegenuberstehen, sondern nach dem Mass des Tauschwertes agieren. Das schreibt dem Verhaltnis der Wissenschaften zueinander die Regel vor. Ihre Spezialisierung liesse sich nicht durchs Ideal des Polyhistors korrigieren, der gleichviel von Soziologie und Psychologie verstunde. Das Feldgeschrei nach der Integration der Wissenschaften ist Ausdruck der Hilflosigkeit, nicht des Fortschritts. Eher ist darauf zu hoffen, dass die Insistenz auf einem Besonderen, Abgespaltenen, dessen monadologischen Charakter sprengt und in seinem Kern des Allgemeinen gewahr wird, als dass die begriffliche Synthesis des real Zerfallenen dem Zerfall Einhalt gebote. Erkenntnis ist keiner anderen Totalitat machtig als der antagonistischen, und nur kraft des Widerspruchs vermag sie Totalitat uberhaupt zu erreichen. Dass die spezifisch psychologische Begabung fast stets ein irrationales, jedenfalls antisystematisches Moment enthalt, ist selber keine psychologische Zufalligkeit, sondern leitet sich her vom Gegenstand, von der abgespaltenen Irrationalitat als dem Komplement der herrschenden ratio. Freuds wissenschaftsstrategischer Erfolg beruht nicht zum letzten darauf, dass in ihm zu der psychologischen Einsicht ein systematischer Zug sich gesellte, der mit Ausschliesslichkeit und Herrschaftsdrang verfilzt war. Wahrend genau die Intention, seine Funde ins Totale zu treiben, das Moment der Unwahrheit an der Psychoanalyse zeitigte, dankt sie ihre Suggestivkraft eben diesem Totalitaren. Sie wird rezipiert als Zauberformel, die alles zu losen verspricht. Grosse geistige Wirkungen sind stets einem Moment der Gewaltsamkeit, der Herrschaft uber Menschen, verschworen; gerade das Narzisstische und Isolierte von Befehlenden lockt, wie Freud selbst wusste[15], das Kollektiv. Die Ideologie der grossen und starken Personlichkeit neigt dazu, dieser als menschlichen Rang das Unmenschliche, die brutale Verfugung uber Ungleichnamiges gutzuschreiben. Es gehort zur Ohnmacht der Wahrheit im Bestehenden, dass sie, um Wahrheit zu sein, eben dieses Zwangsmoments sich entschlagen muss.

Der Psychoanalytiker Heinz Hartmann, der zur Studie von Parsons sich ausserte, teilt mit diesem die Sympathie fur eine gemeinsame Begriffssprache der beiden Disziplinen, konzediert aber, im unausdrucklichen Gegensatz zum vorwaltenden Psychologismus der Freudschen Orthodoxie, dass die Sozialwissenschaften gultige Voraussagen ohne Rucksicht auf individuelle Personlichkeitsstrukturen machen konnten[16]. Er rekurriert dabei auf den inner-analytischen Unterschied zwischen Handlungen des bewussten oder vorbewussten Ichs und des Unbewussten. Anstatt, wie die Revisionisten, fur die gesellschaftliche Interpretation das Unbewusste auf direkte soziale Einflusse zuruckzufuhren, knupft er an die Freudsche Distinktion von Ich und Es an. Das Ich, die von der ursprunglichen Triebenergie abgespaltene Instanz, deren Aufgabe es ist, die Realitat zu >>>prufen<<<[17], und die wesentlich das Geschaft der Anpassung besorgt, sondert sich der impliziten Logik Hartmanns zufolge von der psychologischen Motivation ab und ubt als Realitatsprinzip die logisch-objektivierende Funktion aus. Die strenge Psychoanalyse, die vom Gegeneinander der psychischen Krafte weiss, kann eher die Objektivitat zumal der okonomischen Bewegungsgesetze gegenuber den subjektiven Triebregungen geltend machen als Lehren, die, um nur ja ein Kontinuum zwischen Gesellschaft und Psyche herzustellen, den Kern der analytischen Theorie, den Widerstreit von Ich und Es, verleugnen[18]. Hartmann halt an einer psychologischen Sphare sui generis fest. In der Tat ist das Verhalten eines Psychotikers, aber auch bereits das eines an einer Charakterneurose Leidenden, der trotz des an sich >>>normalen<<< Funktionierens der Intelligenz sich in der Welt unablassig schadet, unvergleichlich viel >>>psychologischer<<< als das eines Geschaftsmannes, der die Charakterzuge der Rolle, in der er sich bewegt, besitzen oder nicht besitzen mag, der aber, nachdem er einmal die Rolle akzeptiert hat, von Situation zu Situation kaum anders sich verhalten konnte, als er es tut, solange er sich nicht als Neurotiker qualifiziert. Gewiss ist selbst die vollendet narzisstische Verhaltensweise des Psychotikers nicht ohne ihren gesellschaftlichen Aspekt. Man kann wohl bestimmte Typen geistiger Erkrankung selber nach dem Modell einer erkrankten Gesellschaft konstruieren. Schon vor dreissig Jahren hat Lukacs die Schizophrenie als ausserste Konsequenz der gesellschaftlichen Entfremdung des Subjekts von der Objektivitat aufgefasst. Aber wenn die Abdichtung der psychologischen Sphare bei autistischen Menschen selbst gesellschaftlichen Ursprungs ist, so setzt sie doch, einmal konstituiert, eine in sich relativ einstimmige und geschlossene psychologische Motivationsstruktur. Das seiner machtige Ich dagegen wird in der einsichtigen Beziehung auf die Realitat motiviert; seine Psychologie erscheint meist einzig noch als Storung und wird durch die drastische Vormacht der ratio, in der sich objektiv gesellschaftliche Interessenlagen verkorpern, immer wieder abgewehrt. Die Ziele des Ichs sind mit den primaren Triebzielen nicht mehr identisch, lassen in solche nicht mehr sich zuruckubersetzen und widersprechen ihnen vielfach. Keine Sache der blossen Nomenklatur ist es, ob man den Begriff des Psychologischen so ausweitet, dass er noch die >>>Logisierung<<< von psychischer Energie einschliesst. Er hat einzig am Gegensatz der Irrationalitat zum Rationalen als einem Ausserpsychologischen seine Substanz. Nicht zufallig ist die Psychoanalyse im Bereich des Privatlebens, der Familienkonflikte, okonomisch gesprochen der Konsumsphare, konzipiert worden: diese ist ihre Domane, weil das eigentlich psychologische Kraftespiel selbst auf den privaten Bezirk eingeschrankt ist und kaum Macht hat uber die Sphare der materiellen Produktion.

Die Trennung der gesellschaftlichen Akte, in denen das Leben der Menschen sich reproduziert, von ihnen selber, verhindert sie daran, das Getriebe zu durchschauen, und uberantwortet sie der Phrase, es kame alles bloss auf den Menschen an, die kaum zuvor im gleichen Umfang konsumiert worden ist wie zur Zeit des Fliessbandes. Dass die gesellschaftlichen Tendenzen sich uber den Kopfen der Menschen durchsetzen, dass sie jene Tendenzen nicht als ihre eigenen wissen, macht den gesellschaftlichen Schleier aus. Zumal jene, deren Arbeit sie und das Ganze am Leben erhalt, und deren Leben doch von dem Ganzen undurchsichtig abhangt, vermogen nicht zu erkennen, dass die Gesellschaft sowohl ihr Inbegriff wie ihr Gegenteil ist. Die Undurchsichtigkeit der entfremdeten Objektivitat wirft die Subjekte auf ihr beschranktes Selbst zuruck und spiegelt ihnen dessen abgespaltenes Fur-sich-sein, das monadologische Subjekt und dessen Psychologie, als das Wesentliche vor. Der Kultus der Psychologie, die man der Menschheit aufschwatzt, und der unterdessen in Amerika aus Freud ein fades Volksnahrungsmittel bereitet hat, ist das Komplement der Entmenschlichung, die Illusion der Ohnmachtigen, ihr Schicksal hinge von ihrer Beschaffenheit ab. Ironisch genug verwandelt dabei eben die Wissenschaft, in der sie sich selbst als Subjekten zu begegnen hoffen, der eigenen Gestalt nach sie nochmals in Objekte, im Auftrage einer Gesamtverfassung, die keine Schlupflocher mehr duldet, in denen eine nicht gesellschaftlich praparierte, irgend unabhangige Subjektivitat sich verstecken konnte. Psychologie als ein dem Aussen gegenuber relativ selbstandiges Innen ist einer Gesellschaft, die sie unablassig bemuht, eigentlich zur Krankheit geworden: daher trat Psychotherapie ihr Erbe an. Das Subjekt, in dem Psychologie als ein der gesellschaftlichen Rationalitat Entzogenes uberwog, galt von je als Anomalie, als Kauz; im totalitaren Zeitalter ist seine Statte das Arbeits- oder Konzentrationslager, wo es >>>fertig gemacht<<<, erfolgreich integriert wird. Der Rest der Psychologie aber, der Mensch, auf den es ankommt, verzieht sich an die Spitze der totalitaren Hierarchien, wohin leicht Narren oder seelisch Verkruppelte gelangen, weil ihr Defekt, eben das eigentlich Psychologische, genau harmoniert mit der Irrationalitat der Zwecke, der obersten Entscheidungen, fur die dann alle Rationalitat ihrer nur noch durch leere Deklamation unterschiedenen Systeme als Mittel aufgeboten wird. Auch diese letzte Reservatsphare des Unerfassten, die es Diktatoren erlaubt oder vorschreibt, sich auf dem Boden zu walzen, Weinkrampfe zu bekommen oder imaginare Verschworungen aufzudecken, ist blosse Maske des gesellschaftlichen Wahnsinns[19]. Nicht nur schrumpft das psychologische Bereich um so mehr ein, je mehr es in der Ideologie an Stelle der Einsicht in die Objektivitat tritt, sondern die Reste des Psychologischen werden zur Karikatur und Fratze pervertiert. Dass Psychologie zur Krankheit ward, druckt nicht nur das falsche Bewusstsein der Gesellschaft von sich selbst aus, sondern zugleich auch, was aus den Menschen in dieser tatsachlich geworden ist. Denn das Substrat der Psychologie, das Individuum, reflektiert selber die heute uberholte Form der Vergesellschaftung. Wie das reine tode ti der Philosophie, der Konkretionspol der Erkenntnis, als Unbestimmtes ganz abstrakt ist, so auch das vorgebliche gesellschaftliche Konkretum, der je einzelne als Kontrahent, der seine Bestimmtheit einzig an dem von seiner spezifischen Bestimmung losgelosten, abstrakten Tauschakt, einem Dinghaften, hat. Dieser war der Kern, um den der individuelle Charakter sich kristallisierte, und die verdinglichende Psychologie misst ihn mit seinem eigenen Mass. Das vereinzelte Individuum, das reine Subjekt der Selbsterhaltung, verkorpert im absoluten Gegensatz zur Gesellschaft deren innerstes Prinzip. Woraus es sich zusammensetzt, was in ihm aufeinanderprallt, seine >>>Eigenschaften<<<, sind allemal zugleich Momente der gesellschaftlichen Totalitat. Monade ist es in dem strengen Sinn, dass es das Ganze mit seinen Widerspruchen vorstellt, ohne doch je dabei des Ganzen bewusst zu sein. Aber in der Gestalt seiner Widerspruche kommuniziert es nicht stets und durchgangig mit dem Ganzen, sie ruhrt nicht unmittelbar von dessen Erfahrung her. Die Gesellschaft hat ihm die Vereinzelung aufgepragt, und diese hat als ein gesellschaftliches Verhaltnis teil an seinem Schicksal. >>>Psychodynamik<<< ist die Reproduktion gesellschaftlicher Konflikte im Individuum, aber nicht derart, dass es die aktuellen gesellschaftlichen Spannungen bloss abbildete. Sondern es entwickelt auch, indem es als ein von der Gesellschaft Abgedichtetes, Abgespaltenes existiert, nochmals die Pathogenese einer gesellschaftlichen Totalitat aus sich heraus, uber der selber der Fluch der Vereinzelung waltet.

Der Psychologismus jeglicher Gestalt, der umstandslose Ansatz beim Individuum ist Ideologie. Er verzaubert die individualistische Form der Vergesellschaftung in eine aussergesellschaftliche, naturhafte Bestimmung des Individuums. Mit anderen Konzeptionen der Aufklarung hat er seine Funktion grundlich verandert. Sobald die in Wahrheit den Einzelspontaneitaten entruckten, zwischen abstrakten Subjekten anhangigen Prozesse aus der Seele erklart werden, vermenschlicht man trostlich das Verdinglichte. Aber die sich selbst Entfremdeten sind trotzdem noch Menschen, die geschichtlichen Tendenzen realisieren sich nicht nur gegen sie, sondern in und mit ihnen, und ihre durchschnittlichen psychologischen Qualitaten gehen selbst in ihr durchschnittliches gesellschaftliches Verhalten ein. Sie und ihre Motivationen erschopfen sich nicht in der objektiven Rationalitat, und zuweilen handeln sie ihr entgegen. Gleichwohl sind sie deren Funktionare. Selbst die Bedingungen des Ruckfalls in Psychologie sind gesellschaftlich vorgezeichnet als Uberforderungen des Subjekts durch die Realitat. Sonst findet sich das manifeste oder verdrangte Triebmoment in der gesellschaftlichen Objektivitat nur als eine Komponente, die des Bedurfnisses, und sie ist heute vollends zur Funktion des Profitinteresses geworden. Die subjektive ratio und ihre raison d'etre treten auseinander. Selbst der, dem die kalkulierende Vernunft alle Vorteile abwirft, die sie verheisst, vermag diese Vorteile nicht als Gluck zu geniessen, sondern muss als Konsument nochmals dem gesellschaftlich Vorgezeichneten, dem Angebot derer sich fugen, welche die Produktion kontrollieren. Stets waren die Bedurfnisse gesellschaftlich vermittelt; heute werden sie ihren Tragern ganz ausserlich, und ihre Befriedigung geht in die Befolgung der Spielregeln der Reklame uber. Der Inbegriff der selbsterhaltenden Rationalitat der je einzelnen ist zur Irrationalitat verdammt, weil die Bildung eines vernunftigen gesellschaftlichen Gesamtsubjekts, der Menschheit, misslang. Daran laboriert umgekehrt auch wieder jeder einzelne. Das Freudsche Gebot: >>>Wo Es war, soll Ich werden<<<[20], behalt etwas stoisch Leeres, Unevidentes. Das realitatsgerechte, >>>gesunde<<< Individuum ist so wenig krisenfest wie das rational wirtschaftende Subjekt okonomisch. Die gesellschaftlich irrationale Konsequenz wird auch individuell irrational. Insofern waren in der Tat die Neurosen der Form nach aus der Struktur einer Gesellschaft abzuleiten, in der sie nicht abzuschaffen sind. Noch die gelungene Kur tragt das Stigma des Beschadigten, der vergeblichen und sich pathisch ubertreibenden Anpassung. Der Triumph des Ichs ist einer der Verblendung durchs Partikulare. Das ist der Grund der objektiven Unwahrheit aller Psychotherapie, welche die Therapeutiker zum Schwindel animiert. Indem der Geheilte dem irren Ganzen sich anahnelt, wird er erst recht krank, ohne dass doch der, dem die Heilung misslingt, darum gesunder ware.

Die Trennung von Soziologie und Psychologie ist unrichtig und richtig zugleich. Unrichtig, indem sie den Verzicht auf die Erkenntnis der Totalitat giriert, die noch die Trennung befiehlt; richtig insofern, als sie den real vollzogenen Bruch unversohnlicher registriert als die vorschnelle Vereinigung im Begriff. Die Soziologie im spezifischen, freilich stets wieder, auch bei Max Weber, subjektiv aufgeweichten Sinn halt das objektive Moment des gesellschaftlichen Prozesses fest. Je strikter sie aber von den Subjekten und ihrer Spontaneitat absieht, desto ausschliesslicher hat sie es mit einem verdinglichten, gleichsam naturwissenschaftlichen caput mortuum zu tun. Daher die Versuchung, naturwissenschaftliche Ideale und Verfahrensweisen nachzuahmen, die doch des gesellschaftlichen Gegenstandes selber niemals habhaft werden. Wahrend sie ihrer strengen Objektivitat sich ruhmen, mussen sie sich abfinden mit dem bereits durch die szientifische Veranstaltung Vermittelten - mit Sektoren und Faktoren -, als waren sie unmittelbar die Sache selbst. Es resultiert eine Soziologie ohne Gesellschaft, Konterfei eines Zustandes, in dem die Menschen sich selber vergessen. Die Feststellung von Einzelbefunden, die erst vom Wesensgesetz des Ganzen her zu sprechen beganne, schiebt sich vor das Wesensgesetz. Die Psychologie dagegen nimmt das Interesse des Subjekts wahr, aber ebenfalls isoliert, >>>abstrakt<<<. Sie sieht vom gesellschaftlichen Produktionsprozess ab und setzt auch ihrerseits ein Produziertes absolut, das Individuum in seiner burgerlichen Gestalt. Beide Disziplinen werden ihrer Unzulanglichkeit inne, ohne doch der Korrektur machtig zu sein. Ihr unvermeidlicher Dualismus kann sich nicht rein erhalten. Soziologie sucht den >>>subjektiven Faktor<<< in sich hineinzuziehen und meint dadurch gegenuber der blossen Tatbestandsaufnahme sich zu vertiefen. Dabei gerat sie allenthalben in Aporien. Weil sie ihren eigenen Begriff von Objektivitat am geronnenen Resultat hat und nicht an dem Prozess, der es zeitigt, und der als Totalitat nicht dingfest zu machen ist, lasst sie sich verfuhren, umstandslos ihren statistischen Befunden die einzelnen Individuen und ihre Bewusstseinsinhalte als abermals eindeutige Daten zugrunde zu legen. Nun droht ihr allerorten der Psychologismus: sie muss das Bewusstsein der Menschen von sich selber, ihre wie immer auch trugerische >>>Meinung<<<, zur Erhellung ihres Handelns dort heranziehen, wo es objektiv determiniert ist, und wo jene selbst der Erhellung bedurfte, oder muss nach jenen unbewussten Triebkraften fahnden, welche auf die gesellschaftliche Totalitat reagieren, aber sie nicht motivieren. Der Nationalsozialismus konnte vielleicht den Todestrieb seiner Anhanger ausnutzen, gewiss jedoch entsprang er im materiellen Lebenswillen der machtigsten Gruppen. Umgekehrt findet sich die Psychologie damit konfrontiert, dass die Mechanismen, die sie aufdeckt, nicht das gesellschaftlich relevante Verhalten erklaren. Wie triftig auch deren Supposition in der individuellen Dynamik sein mag, gegenuber Politik und Okonomie nehmen sie oftmals den Charakter des Absurden und Wahnhaften an. Daher sieht sich die selbstkritisch beunruhigte Tiefenpsychologie zu sozialpsychologischen Erweiterungen gedrangt. Diese verstarken nur noch die Unwahrheit, indem sie einerseits die psychologische Einsicht, vor allem die Distinktion von bewusst und unbewusst verwassern, andererseits die gesellschaftlichen Triebkrafte in psychologische, und zwar solche einer oberflachlichen Ichpsychologie, umfalschen. In der Tat ist die Rationalitat im Verhalten der einzelnen Menschen keineswegs sich selbst durchsichtig, sondern weithin heteronom und erzwungen und muss darum mit Unbewusstem sich vermischen, um nur einigermassen funktionsfahig zu werden. Kaum einer kalkuliert sein Leben als Ganzes oder auch nur durchwegs die Folgen der eigenen Handlungen, obwohl in den fortgeschrittensten Landern ein jeglicher fraglos mehr kalkuliert, als die psychologische Schulweisheit sich traumen lasst. In der durchvergesellschafteten Gesellschaft sind die meisten Situationen, in denen Entscheidungen stattfinden, vorgezeichnet, und die Rationalitat des Ichs wird herabgesetzt zur Wahl des kleinsten Schritts. Durchwegs handelt es sich um nichts als um minimale Alternativen, ums Abwagen des geringeren Nachteils, und >>>realistisch<<< ist, wer solche Entscheidungen korrekt fallt. Demgegenuber fallen die individuellen Irrationalitaten wenig ins Gewicht. Auch die Auswahlmoglichkeiten des Unbewussten sind so reduziert, wenn nicht schon ursprunglich so karg, dass massgebende Interessengruppen mit den von der psychologischen Technik langst in totalitaren und nicht-totalitaren Staaten erprobten Methoden sie in wenige Kanale lenken. Durch Manipulation vor dem Blickstrahl des Ichs sorglich abgeschirmt, findet das Unbewusste in seiner Armut und Undifferenziertheit sich glucklich mit Standardisierung und verwalteter Welt zusammen. Daher sind denn auch die totalitaren Propagandisten keineswegs jene Genies, als die sie von ihren Unterpropagandisten angepriesen werden. Sie arbeiten im Bunde nicht nur mit den starkeren Bataillonen der Realitat und nicht nur mit zahlreichen kurzfristigen Interessen der Individuen, sondern auch mit jenen psychologischen Neigungen, die mit dem rucksichtslosen Realitatsprinzip am besten sich vertragen. Was einer abstrakten Ansicht vom Individuum als das Leichtere scheint, dem Instinkt nachzugeben, ist konkret gesellschaftlich das Schwerere, weil es von der Gesellschaft geahndet wird und heute eben die Kraft voraussetzt, die gerade dem irrational Handelnden abgeht. Es und Uberich gehen die Verbindung ein, die schon die Theorie visierte, und genau dort, wo die Massen instinkthaft handeln, sind sie durch Zensur praformiert und haben den Segen der Macht. So ist denn jene These, dass im totalitaren Zeitalter die Massen gegen das eigene Interesse handeln, kaum die ganze Wahrheit und gilt jedenfalls nur ex post facto. Die einzelnen Handlungen, zu denen die Gefolgsleute veranlasst werden, und deren Ubergang in den Wahnsinn einen Grenzwert darstellt, gewahren stets zunachst einmal Befriedigungen auf Vorschuss. Die Enttauschung erfolgt erst, wenn die Rechnung prasentiert wird. In actu sehen die totalitaren Taten fur die Tater ebenso vernunftig aus wie fur ihre Konkurrenten unvernunftig. Der Dialektik verfallen sie erst kraft der Vernunft selber.

Diese Dialektik affiziert aber nicht nur das Verhalten des Subjekts zur Aussenwelt, sondern auch das Subjekt als solches. Der Mechanismus der Anpassung an die verharteten Verhaltnisse ist zugleich einer der Verhartung des Subjekts in sich: je realitatsgerechter es wird, desto mehr wird es sich selbst zum Ding, desto weniger lebt es uberhaupt noch, desto unsinniger wird sein ganzer >>>Realismus<<<, der all das zerstort, um dessentwillen eigentlich die selbsterhaltende Vernunft ins Spiel kam, und der in der Konsequenz noch das nackte Leben bedroht. Das Subjekt zerlegt sich in die nach innen hin fortgesetzte Maschinerie der gesellschaftlichen Produktion und einen unaufgelosten Rest, der als ohnmachtige Reservatsphare gegenuber der wuchernden >>>rationalen<<< Komponente zur Kuriositat verkommt. Schliesslich erscheint nicht erst der unterdruckte, verdrangte Trieb, sondern gerade der ursprungliche, der die eigene Erfullung will, als >>>krank<<<, die Liebe als die Neurose. Die Praxis der Psychoanalyse, die, ihrer Ideologie nach, noch die Neurosen zu heilen beansprucht, gewohnt bereits im Einverstandnis mit der allherrschenden Praxis und ihrer Tradition den Menschen die Liebe und das Gluck zugunsten von Arbeitsfahigkeit und healthy sex life ab. Gluck wird zur Infantilitat und die kathartische Methode zu einem Bosen, Feindlichen, Unmenschlichen. So affiziert gesellschaftliche Dynamik auch die jungste Gestalt der psychologischen Wissenschaft. Trotz der Disparatheit von Psychologie und Gesellschaft, die tendenziell sich stets mehr voneinander entfernen, erstreckt sich doch in alles Psychologische hinein die Gesellschaft als verdrangende, als Zensur und Uberich. Im Zug der Integration wird gesellschaftlich-rationales Verhalten mit den psychologischen Residuen verschmolzen. Nur beschreiben die Revisionisten, die das sehen, die Kommunikation der einander entfremdeten Instanzen Ich und Es allzu simpel. Sie behaupten einen direkten Zusammenhang von Triebleben und gesellschaftlicher Erfahrung. Diese vollzieht sich aber topologisch nur auf jener Aussenschicht des Ichs, der Freud zufolge die Realitatsprufung obliegt. Im Innern der Triebdynamik jedoch wird die Realitat in die Sprache des Es >>>ubersetzt<<<. So viel ist wahr an Freuds Ansicht von der Archaik, wo nicht gar >>>Zeitlosigkeit<<< des Unbewussten, dass konkrete gesellschaftliche Verhaltnisse und Motivationen nicht unverwandelt, nur >>>reduziert<<< in jenes Bereich eingehen. Die Ungleichzeitigkeit von Unbewusstem und Bewusstem ist selbst ein Stigma der widerspruchsvollen gesellschaftlichen Entwicklung. Im Unbewussten sedimentiert sich, was immer im Subjekt nicht mitkommt, was die Zeche von Fortschritt und Aufklarung zu bezahlen hat. Der Ruckstand wird zum >>>Zeitlosen<<<. In ihn ist auch die Forderung von Gluck geraten, die in der Tat >>>archaisch<<< sich ausnimmt, sobald sie einzig auf die verzerrte, von der ganzen Erfullung abgespaltene Gestalt einer somatisch-lokalisierten Befriedigung zielt, die sich um so grundlicher in >>>some fun<<< verwandelt, je beflissener das Bewusstseinsleben der Erwachsenheit zustrebt. Wie die Gesellschaft von der Psychologie, so kapselt sich auch die Psychologie von der Gesellschaft ab und wird lappisch. Unterm gesellschaftlichen Druck spricht die psychologische Schicht nur noch aufs Immergleiche an und versagt vor der Erfahrung des Spezifischen. Das Traumatische ist das Abstrakte. Darin ahnelt das Unbewusste der Gesellschaft, von der es nichts weiss, und die selber dem abstrakten Gesetz gehorcht, und taugt zu ihrem Kitt. Freud ist nicht vorzuwerfen, dass er das konkret Gesellschaftliche vernachlassige, sondern dass er sich allzuleicht beim gesellschaftlichen Ursprung jener Abstraktheit beruhigt, bei der Starrheit des Unbewussten, die er mit der Unbestechlichkeit des Naturforschers erkennt. Die Verarmung durch endlose Tradition des Negativen hatte er als eine anthropologische Bestimmung hypostasiert. Geschichtliches wird invariant, Seelisches dafur zur historischen Begebenheit. Beim Ubergang von den psychologischen imagines zur geschichtlichen Realitat vergisst er die von ihm selbst entdeckte Modifikation alles Realen im Unbewussten und schliesst darum irrig auf faktische Begebenheiten wie den Vatermord durch die Urhorde. Der Kurzschluss zwischen Unbewusstem und Realitat verleiht der Psychoanalyse ihre apokryphen Zuge. Mit ihnen, etwa mit der krud buchstablichen Auffassung von der Moseslegende, hat die Abwehr durch die offizielle Wissenschaft so leichtes Spiel. Was Kardiner Freuds >>>Mythen<<< genannt hat, der Umschlag des Intramentalen in ungewisse Faktizitat, ereignet sich uberall dort, wo auch er Ichpsychologie betreibt, nur eben Ichpsychologie des Unbewussten, und das Es traktiert, als besasse es die ausgespitzte Vernunft eines Wiener Bankdirektors, der es ubrigens zuweilen wirklich ahnelt. In dem nur allzu widerleglichen Bestreben, an unwiderleglichen Fakten Halt zu finden, manifestiert sich in Freud ein unbesehen bejahtes Gesellschaftliches, der Glaube an die ublichen Kriterien der gleichen Wissenschaft, die er herausforderte. Diesen Kriterien zuliebe ist das Freudsche Kind ein kleiner Mann und seine Welt die des Mannes. So wird die autarkische Psychologie, obwohl sie es sich verbietet, nach der Gesellschaft hinzublinzeln, kaum weniger von dieser geafft als die soziologisch versierte.

Die aus der gesellschaftlichen Dialektik herausgeloste, abstrakt fur sich und unter die Lupe genommene Psyche passt als >>>Forschungsobjekt<<< trefflich in die Gesellschaft, welche die Subjekte als blosse Bezugspunkte abstrakter Arbeitskraft >>>einsetzt<<<. Gern hat man Freud mechanistisches Denken vorgeworfen. Sowohl sein Determinismus mahnt an die Naturwissenschaft als auch implizite Kategorien wie die Erhaltung der Energie, die Umsetzbarkeit einer Energieform in die andere, die Subsumtion sukzessiver Ereignisse unter allgemeine Gesetze. Inhaltlich resultiert seine >>>naturalistische<<< Gesinnung im prinzipiellen Ausschluss des Neuen, der Reduktion des seelischen Lebens auf die Wiederholung von schon einmal Gewesenem. All das hat seinen eminent aufklarerischen Sinn. Bei Freud erst ist die Kantische Kritik der Seelenontologie, der >>>rationalen Psychologie<<<, eingeholt: das Seelische, das er bearbeitet, wird als ein Stuck der je schon konstituierten Welt dem Ordnungsschema der empirischen Begriffsbildung unterworfen. Freud hat der ideologischen Verklarung des Seelischen als einem Rudiment des Animismus ein Ende bereitet. Am energischsten wohl wird die Seelenideologie durch die Lehre von der kindlichen Sexualitat erschuttert. Die analytische Theorie denunziert die Unfreiheit und Erniedrigung der Menschen in der unfreien Gesellschaft ahnlich wie die materialistische Kritik einen von der Wirtschaft blind beherrschten Zustand. Aber unter ihrem mit dem Tode verschworenen Medizinerblick gerinnt die Unfreiheit zur anthropologischen Invariante, und damit versaumt die quasi-naturwissenschaftliche Begriffsapparatur an ihrem Gegenstand, was nicht nur Gegenstand ist: das Potential der Spontaneitat. Je strikter der psychologische Bereich als in sich geschlossenes, autarkisches Kraftfeld gedacht wird, um so vollstandiger wird Subjektivitat entsubjektiviert. Die auf sich selbst zuruckgeworfene, gleichsam objektlose Seele erstarrt zum Objekt. Sie kann aus ihrer Immanenz nicht ausbrechen, sondern erschopft sich in ihren energetischen Gleichungen. Die streng nach den eigenen Gesetzen studierte Seele wird unbeseelt: Seele ware erst das Tasten nach dem, was sie nicht selbst ist. Das ist kein bloss erkenntnistheoretischer Sachverhalt, sondern setzt sich fort bis ins Resultat der Therapie hinein, jene verzweifelt realitatsgerechten Menschen, die sich buchstablich zu Apparaturen umgeschaffen haben, um sich in ihrer beschrankten Interessensphare, ihrem >>>Subjektivismus<<<, mit mehr Erfolg durchsetzen zu konnen.

Sobald die psychologische Begriffsbildung einmal so konsequent verfahrt wie bei Freud, racht sich an ihr die vernachlassigte Divergenz von Psychologie und Gesellschaft. Man kann das etwa am Begriff der Rationalisierung demonstrieren, den Jones ursprunglich einfuhrte[21], und der dann in die gesamte analytische Theorie uberging. Er umfasst alle die Aussagen, die unabhangig von ihrem Wahrheitsgehalt Funktionen im seelischen Haushalt des Redenden erfullen, meist solche der Abwehr unbewusster Tendenzen. Psychoanalytisch stehen durchwegs diese Aussagen zur Kritik, nach einer oft bemerkten Analogie mit der marxistischen Ideologienlehre: sie haben objektiv verdeckende Funktion, und der Analytiker ist darauf aus, sie ihrer Falschheit wie ihrer Notwendigkeit zu uberfuhren und das Verdeckte ans Licht zu fordern. Aber die psychologisch-immanente Kritik der Rationalisierung befindet sich keineswegs in prastabilierter Harmonie mit ihrem sachlichen Gehalt. Die gleiche Aussage kann wahr und falsch sein, je nachdem, ob sie an der Realitat oder an ihrem psychodynamischen Stellenwert gemessen wird; ja solcher Doppelcharakter ist den Rationalisierungen wesentlich, weil das Unbewusste die Linie des geringsten Widerstandes verfolgt, also sich anlehnt an das, was ihm die Realitat vorgibt, und uberdies um so unangefochtener operiert, je triftiger die realen Momente sind, auf die es sich stutzt. In der Rationalisierung, die beides ist, ratio und Manifestation von Irrationalem, hort das psychologische Subjekt auf, bloss psychologisch zu sein. Darum wird der auf seinen Realismus stolze Analytiker zum sturen Dogmatiker, sobald er die realen Momente der Rationalisierung zugunsten des geschlossenen psychologischen Immanenzzusammenhanges wegschiebt. Ebenso fragwurdig aber ware umgekehrt eine Soziologie, welche Rationalisierungen a la lettre akzeptierte. Die private Rationalisierung, der Selbstbetrug des subjektiven Geistes, ist nicht dasselbe wie die Ideologie, die Unwahrheit des objektiven. Immer wieder jedoch werden die Abwehrmechanismen des einzelnen Verstarkungen suchen bei den bereits etablierten und vielfach bekraftigten der Gesellschaft. In den Rationalisierungen, also darin, dass das objektiv Wahre in den Dienst des subjektiv Unwahren treten kann, so wie es in der Sozialpsychologie typischer zeitgenossischer Abwehrmechanismen vielfach sich konstatieren lasst, kommt nicht nur die Neurose, sondern die falsche Gesellschaft zutage. Notwendig ist selbst objektive Wahrheit so lange auch Unwahrheit, wie sie nicht die ganze Wahrheit des Subjekts ist, und taugt durch ihre Funktion wie durch ihre Indifferenz gegen die subjektive Genesis dazu, das bloss partikulare Interesse zu decken. Rationalisierungen sind die Narben der ratio im Stande der Unvernunft.

Ferenczi, vielleicht der unbeirrteste und freieste unter den Psychoanalytikern, hat nicht anders als die Rationalisierungen das Uberich behandelt, jene kollektiven Normen des individuellen Verhaltens, welche die psychologisch unreflektierte Moral Gewissen nennt. Kaum an anderer Stelle zeigt sich die geschichtliche Veranderung der Psychoanalyse, ihr Ubergang von einem radikalen Medium der Aufklarung zu einem der praktischen Anpassung an bestehende Verhaltnisse, so schlagend wie hier. Einst hat man am Uberich die Zwangszuge hervorgehoben und von der Analyse verlangt, dass sie es liquidiere. Die aufklarerische Intention duldet keine unbewusste Kontrollinstanz, ware es auch die zur Kontrolle des Unbewussten. Davon ist in der gegenwartigen psychoanalytischen Literatur kaum mehr etwas ubrig geblieben. Nachdem Freud einmal, von den Schwierigkeiten der ursprunglichen >>>Systeme<<< Bewusst, Vorbewusst, Unbewusst veranlasst, die analytische Topologie unter die Kategorien Es, Ich, Uberich brachte, war es bequem, das analytische Bild richtigen Lebens an der Harmonie dieser Instanzen zu orientieren. Insbesondere die Psychopathen, deren Begriff heute tabu ist, hat man aus dem Mangel eines gut entwickelten Uberichs erklart, dessen es gewissermassen in vernunftigen Grenzen doch bedurfe. Irrationalitaten zu tolerieren nur darum, weil sie aus der Gesellschaft stammen, und weil organisierte Gesellschaft ohne sie nicht soll gedacht werden konnen, spottet aber des analytischen Prinzips. Die neuerdings beliebte Differenzierung zwischen einem >>>neurotischen<<<, also zwangshaften, und einem >>>gesunden<<<, also bewussten Uberich, tragt die Spuren der Hilfskonstruktion. Ein >>>bewusstes<<< Uberich verlore mit seiner Undurchsichtigkeit eben die Autoritat, um derentwillen die apologetische Theorie daran festhalt. Die Kantische Ethik, in der der ganz unpsychologisch gedachte, dem intelligiblen Charakter zugeordnete Begriff des Gewissens im Zentrum steht, ist nicht mit der revidierten Psychoanalyse zu vermengen, die der Aufklarung des Psychischen Einhalt gebietet aus Angst, dass es sonst dem Gewissen an den Kragen gehe. Kant wusste wohl, warum er die Freiheitsidee der Psychologie kontrastierte: das Kraftespiel, um das es der Psychoanalyse zu tun ist, gehort ihm zur >>>Erscheinung<<<, dem Reich der Kausalitat. Kern seiner Freiheitslehre ist die mit Empirischem unversohnliche Idee, dass moralische Objektivitat - hinter der der Gedanke an die richtige Einrichtung der Welt steht - nicht am Zustand der nun einmal so seienden Menschen gemessen werden kann. Die schonende psychologische Duldung des Gewissens zerstort gerade jene Objektivitat, indem sie es als blosses Mittel verwertet. Das Ziel der >>>gut integrierten Personlichkeit<<< ist verwerflich, weil es dem Individuum jene Balance der Krafte zumutet, die in der bestehenden Gesellschaft nicht besteht und auch gar nicht bestehen sollte, weil jene Krafte nicht gleichen Rechtes sind. Man lehrt den einzelnen die objektiven Konflikte vergessen, die in jedem notwendig sich wiederholen, anstatt ihm zu helfen, sie auszutragen. Der integrale Mensch, der die private Divergenz der psychologischen Instanzen und die Unversohnlichkeit der Desiderate von Ich und Es nicht mehr spurte, hatte damit die gesellschaftliche Divergenz nicht in sich aufgehoben. Er verwechselte die zufallige Chance seiner seelischen Okonomie mit dem objektiven Zustand. Seine Integration ware die falsche Versohnung mit der unversohnten Welt, und sie liefe vermutlich auf die >>>Identifikation mit dem Angreifer<<< hinaus, blosse Charaktermaske der Unterwerfung. Der heute zumal in der Therapie immer mehr sich vordrangende Integrationsbegriff verleugnet das genetische Prinzip und hypostasiert vorgeblich ursprungliche Seelenkrafte wie Bewusstsein und Instinkt, zwischen denen ein Gleichgewicht hergestellt werden musse, anstatt dass sie als Momente einer Selbstentzweiung verstanden wurden, die nicht im seelischen Bezirk sich schlichten lasst. Die schneidende Polemik Freuds gegen den Begriff der Psychosynthese[22], einen Prestigeausdruck, den geschaftstuchtige Akademiker erfanden, um fur sich den Aufbau zu reklamieren und die Erkenntnis als mechanistisch, wo nicht als Zersetzung zu brandmarken, ware auf das Integrationsideal auszudehnen, das fadenscheinige Nachbild der schlechten alten Personlichkeit. Ob der Begriff des ganzen, vollen, allseitig entwickelten Menschen uberhaupt zur Nacheiferung taugt, lasst sich bezweifeln. Schon Benjamin hat das Ideal des Genitalcharakters, das vor etwa zwanzig Jahren unter den Psychoanalytikern im Schwange war, die ihm mittlerweile ausgeglichene Leute mit well developed superego vorziehen, einen blonden Siegfried getauft. Der im Sinn des Freudschen Entwurfs >>>richtige<<<, also von Verdrangungen unverstummelte Mensch sahe in der bestehenden acquisitiven Gesellschaft dem Raubtier mit gesundem Appetit zum Verwechseln ahnlich, und damit ware die abstrakte Utopie eines unabhangig von der Gesellschaft verwirklichten Subjekts getroffen, die heute als >>>Menschenbild<<< sich solcher Beliebtheit erfreut. Die Vorwurfe der Psychologie gegen den Sundenbock Herdentier kann die Kritik der Gesellschaft dem Herrenmenschen mit Zinseszins zuruckzahlen, dessen Freiheit falsch, neurotische Gier, >>>oral<<< bleibt, solange sie die Unfreiheit voraussetzt. Jedes Menschenbild ist Ideologie ausser dem negativen. Wird heute etwa gegenuber den mit der Arbeitsteilung verfilzten Zugen der Spezialisierung an den Vollmenschen appelliert, so verspricht man dem Undifferenzierteren, Groberen, Primitiveren eine Pramie und verherrlicht am Ende die Extroversion des go-getters, jene, die abscheulich genug sind, um im abscheulichen Leben ihren Mann zu stehen. Was immer menschlich heute wahrhaft auf einen hoheren Zustand vordeutet, ist nach dem Mass des Bestehenden immer zugleich auch das Beschadigte, nicht etwa das Harmonischere. Mandevilles These, dass die privaten Laster offentliche Tugenden seien, lasst fur das Verhaltnis von Psychologie und Gesellschaft sich abwandeln: das charakterologisch Fragwurdige vertritt vielfach das objektiv Bessere: nicht der Normale, eher noch der resistenzfahige Spezialist ist Statthalter der Entfesselung. Wie schon zu Beginn der burgerlichen Ara nur die Verinnerlichung der Repression die Menschen zu jener Steigerung der Produktivitat befahigte, die ihnen heute und hier jede Fulle schenken konnte, so stellen die psychologischen Defekte im vertrackten Ganzen etwas radikal Anderes dar als im seelischen Haushalt des einzelnen. Leicht konnte die Psychologie etwa die Verhaltensweise des Sammlers von ehedem als neurotisch diagnostizieren und mit dem analen Syndrom zusammenbringen; aber ohne Fixierung der Libido an Dinge ware Tradition, ja Humanitat selber kaum moglich. Eine Gesellschaft, die jenes Syndroms sich entledigt, um alle Dinge wie Konservenbuchsen wegzuwerfen, springt kaum anders mit den Menschen um. Man weiss auch, wie sehr die libidinose Besetzung der Technik heute das Verhalten Regredierter ist, aber ohne ihre Regressionen wurden schwerlich die technischen Erfindungen gemacht, die einmal Hunger und sinnloses Leiden aus der Welt vertreiben mogen. Psychologen konnen nichtkonformistischen Politikern souveran vorhalten, sie hatten den Odipuskomplex nicht bewaltigt, aber ohne ihre Spontaneitat bliebe die Gesellschaft auf ewig jene, die in jedem ihrer Angehorigen den Odipuskomplex reproduziert. Was immer sich ubers Bestehende erhebt, ist mit dem Zerfall bedroht und damit dem Bestehenden meist erst recht ausgeliefert. Gegenuber dem unbeschrankt anpassungsfahigen, dem subjektlosen Subjekt, ist freilich das Gegenteil, der Charakter, archaisch. Er offenbart sich am Ende nicht als Freiheit, sondern als uberholte Phase der Unfreiheit: amerikanisch heisst >>>he is quite a character<<< dasselbe wie komische Figur, Sonderling, armer Kerl. Zu kritisieren sind heute nicht nur, wie noch zu Nietzsches Zeiten, die psychologischen Ideale, sondern das psychologische Ideal als solches in jeglicher Gestalt. Nicht langer ist der Mensch der Schlussel zur Menschlichkeit. Die approbierten Weisen und Gutigen von heutzutage aber sind blosse Spielarten der Fuhrerpropaganda.

Die Pflege des Uberichs schneidet willkurlich die psychoanalytische Aufklarung ab. Aber die Proklamation der Gewissenlosigkeit in der Gesellschaft sanktioniert das Grauen. So schwer wiegt der Konflikt der gesellschaftlichen und psychologischen Einsicht. Ohnmachtig blieb die Trostung, die freilich schon in Kant vorgebildet war: dass die bislang irrational und mit unsaglichen psychologischen faux frais vollbrachten Leistungen des Gewissens durch bewusste Einsicht in die Lebensnotwendigkeiten der Allgemeinheit ohne das Unheil zu vollbringen seien, in dessen Denunziation Nietzsches Philosophie besteht. Die Idee der Aufhebung der Antinomie von Allgemeinem und Besonderem ist so lange blosse Ideologie, wie der dem Individuum gesellschaftlich zugemutete Triebverzicht sich weder objektiv in seiner Wahrheit und Notwendigkeit legitimiert noch dem Subjekt das vertagte Triebziel spater verschafft. Solche Irrationalitat wird von der Gewissensinstanz ubertaubt. Die Desiderate der seelischen Okonomie und die des Lebensprozesses der Gesellschaft sind schlechterdings auf keine gemeinsame Formel zu bringen. Was die Gesellschaft, um sich am Leben zu erhalten, von jedem Individuum mit Recht erheischt, ist fur jedes Individuum immer zugleich auch unrecht und schliesslich selbst fur die Gesellschaft; was der Psychologie blosse Rationalisierung dunkt, ist vielfach gesellschaftlich notwendig. In der antagonistischen Gesellschaft sind die Menschen, jeder einzelne, unidentisch mit sich, Sozialcharakter[23] und psychologischer in einem, und kraft solcher Spaltung a priori beschadigt. Nicht umsonst hat die burgerliche realistische Kunst zum Urthema, dass ungeschmalerte, unverstummelte Existenz mit der burgerlichen Gesellschaft sich nicht vereinbaren lasst: vom Don Quixote uber Fieldings Tom Jones bis zu Ibsen und zur Moderne. Das Richtige wird falsch, zur Narrheit oder Schuld.

Was dem Subjekt als sein eigenes Wesen erscheint, und worin es gegenuber den entfremdeten gesellschaftlichen Notwendigkeiten sich selbst zu besitzen meint, ist gemessen an jenen Notwendigkeiten blosse Illusion. Das verleiht allem Psychologischen das Moment der Eitelkeit und Nichtigkeit. Wenn die grosse idealistische Philosophie in Kant und Hegel die Sphare, die heute Psychologie genannt wird, gegenuber der transzendentalen, der objektiven des Geistes, als zufallig und irrelevant abwertete, so hat sie die Gesellschaft besser durchschaut als der Empirismus, der sich skeptisch dunkt, aber an die individualistische Fassade halt. Fast liesse sich sagen, dass man, je genauer man die Menschen psychologisch versteht, sich um so weiter von der Erkenntnis ihres gesellschaftlichen Schicksals und der Gesellschaft selbst entfernt und damit von der der Menschen an sich, ohne dass doch darum die psychologische Einsicht ihre eigene Wahrheit einbusste. Aber die gegenwartige Gesellschaft ist >>>totalitar<<< auch darin, dass in ihr vielleicht vollkommener als ehedem die Menschen als solche mit der Energie ihres Ichs nochmals dem Zug der Gesellschaft sich angleichen; dass sie ihre Selbstentfremdung verblendet bis zum Trugbild der Gleichheit dessen treiben, was sie fur sich und was sie an sich sind. Weil es der objektiven Moglichkeit nach der Anpassung nicht mehr bedurfte, genugt einfache Anpassung nicht mehr, um es im Bestehenden auszuhalten. Die Selbsterhaltung gluckt den Individuen nur noch, soweit ihnen die Bildung ihres Selbst missgluckt, durch selbstverordnete Regression.

Das Ich fallt als Organisationsform aller seelischen Regungen, als das Identitatsprinzip, welches Individualitat uberhaupt erst konstituiert, auch in die Psychologie. Aber das >>>realitatsprufende<<< Ich grenzt nicht bloss an ein Nichtpsychologisches, Auswendiges, dem es sich anpasst, sondern konstituiert sich uberhaupt durch objektive, dem Immanenzzusammenhang des Seelischen entzogene Momente, die Angemessenheit seiner Urteile an Sachverhalte. Obwohl selber ein ursprunglich Seelisches, soll es dem seelischen Kraftespiel Einhalt gebieten und es kontrollieren an der Realitat: das ist ein Hauptkriterium seiner >>>Gesundheit<<<. Der Begriff des Ichs ist dialektisch, seelisch und nichtseelisch, ein Stuck Libido und der Reprasentant der Welt. Diese Dialektik hat Freud nicht behandelt. Daher widersprechen seine immanent-psychologischen Bestimmungen des Ichs unfreiwillig einander und durchbrechen die von ihm angestrebte Geschlossenheit des Systems. Von den Widerspruchen ist der eklatanteste, dass das Ich zwar einschliesst, was das Bewusstsein vollbringt, seinerseits aber wesentlich als unbewusst vorgestellt wird. Dem wird die ausserliche und simplifizierende Topologie nur hochst unvollkommen gerecht, indem sie das Bewusstsein an den ausseren Rand des Ichs, die unmittelbar der Realitat zugewandte Grenzzone verweist[24]. Der Widerspruch resultiert aber darin, dass das Ich sowohl als Bewusstsein der Gegensatz zur Verdrangung sein soll wie als selbst unbewusstes die verdrangende Instanz. Man darf wohl die Einfuhrung des Uberichs auf die Intention zuruckfuhren, die unubersichtlichen Verhaltnisse einigermassen zu ordnen. Im Freudschen System fehlt es insgesamt an jedem ausreichenden Kriterium fur die Unterscheidung der >>>positiven<<< und >>>negativen<<< Ichfunktionen, zumal der Sublimierung und der Verdrangung. Statt dessen wird von aussen her der Begriff des gesellschaftlich Nutzlichen oder Produktiven einigermassen vertrauensselig herbeizitiert. Aber in einer irrationalen Gesellschaft kann das Ich seine ihm selbst von dieser Gesellschaft zugewiesene Funktion gar nicht adaquat erfullen. Notwendig fallen dem Ich psychische Aufgaben zu, die mit der psychoanalytischen Konzeption des Ichs unvereinbar sind. Um in der Realitat sich behaupten zu konnen, muss das Ich diese erkennen und bewusst fungieren. Damit aber das Individuum die ihm aufgezwungenen, vielfach unsinnigen Verzichte zuwege bringt, muss das Ich unbewusste Verbote aufrichten und selber weithin sich im Unbewussten halten. Freud hat nicht verschwiegen, dass dem vom Individuum geforderten Triebverzicht nicht die Kompensationen entsprechen, mit denen sie vom Bewusstsein allein gerechtfertigt werden konnten[25]. Da aber das Triebleben nicht der stoischen Philosophie seines Durchforschers gehorcht - niemand wusste das besser als er selbst - so reicht offenbar nach dem von Freud statuierten seelischen Okonomieprinzip das rationale Ich nicht aus. Es muss selbst unbewusst werden, zu einem Stuck der Triebdynamik, uber die es sich doch wiederum erheben soll. Die Erkenntnisleistung, die vom Ich um der Selbsterhaltung willen vollzogen wird, muss das Ich um der Selbsterhaltung willen immer wieder zugleich auch sistieren, das Selbstbewusstsein sich versagen. Der begriffliche Widerspruch, der sich gegen Freud so elegant demonstrieren lasst, ist also nicht die Schuld mangelnder logischer Sauberkeit, sondern der Lebensnot.

Zu seiner Doppelrolle aber wird das Ich, das als Trager der Realitat immer zugleich auch Nichtich ist, pradisponiert durch sein eigenes Gefuge. Insofern es die libidinosen Bedurfnisse ebenso wie die mit diesen unvereinbaren der realen Selbsterhaltung zu vertreten hat, ist es unablassig uberfordert. Es verfugt keineswegs uber jene Festigkeit und Sicherheit, auf die es dem Es gegenuber pocht. Grosse Psychologen des Ichs wie Marcel Proust haben gerade dessen Hinfalligkeit, die der psychologischen Identitatsform, herausgestellt. Schuld tragt freilich weniger die fliessende Zeit als die inhaltliche Dynamik des Seelischen. Wo dem Ich sein Eigenes, Differenziertes misslingt, wird es regredieren, zumal auf die ihm nachstverwandte, von Freud so genannte Ichlibido[26], oder zumindest seine bewussten Funktionen mit unbewussten verschmelzen. Was eigentlich ubers Unbewusste hinauswollte, wird dann nochmals in den Dienst des Unbewussten treten und damit dessen Impulse womoglich verstarken. Das ist das psychodynamische Schema der >>>Rationalisierungen<<<. Die bisherige analytische Ichpsychologie ist der Ruckbezogenheit des Ichs aufs Es nicht energisch genug nachgegangen, weil sie von der Freudschen Systematik die handfesten Begriffe Ich und Es sich vorgeben liess. Das ins Unbewusste sich selbst zurucknehmende Ich verschwindet nicht einfach, sondern bewahrt manche der Qualitaten, die es als gesellschaftliches agens erworben hatte. Aber es unterwirft sie dem Primat des Unbewussten. So kommt der Schein einer Harmonie zwischen Realitatsprinzip und Lustprinzip zustande. Mit der Transposition des Ichs ins Unbewusste verandert sich wiederum die Qualitat des Triebs, der seinerseits abgelenkt wird auf eigentlich ichliche Ziele, die dem widersprechen, worauf die primare Libido geht. Die Gestalt der Triebenergie, an die nach dem Freudschen anaklitischen Typus das Ich sich anlehnt, wenn es zum obersten Opfer, dem des Bewusstseins selber schreitet, ist der Narzissmus. Auf ihn deuten mit unwiderstehlicher Beweiskraft alle Befunde der Sozialpsychologie[27] uber die heute vorherrschenden Regressionen, in denen das Ich zugleich negiert und in falscher, irrationaler Weise verhartet wird. Der sozialisierte Narzissmus, wie er die Massenbewegungen und -dispositionen jungsten Stils charakterisiert, vereint durchwegs rucksichtslos partielle Rationalitat des Eigeninteresses mit jenen irrationalen Missbildungen destruktiver und selbstzerstorerischer Art, deren Deutung Freud an die Befunde von MacDougall und Le Bon angeschlossen hat. Die Einfuhrung des Narzissmus rechnet zu seinen grossartigsten Entdeckungen, ohne dass die Theorie ihr bis heute sich ganz gewachsen gezeigt hatte. Im Narzissmus ist die selbsterhaltende Funktion des Ichs, zumindest dem Schein nach, bewahrt, aber von der des Bewusstseins zugleich abgespalten und der Irrationalitat uberantwortet. Narzisstisches cachet haben alle Abwehrmechanismen: das Ich erfahrt seine Schwache dem Trieb gegenuber wie seine reale Ohnmacht als >>>narzisstische Krankung<<<. Die Leistung der Abwehr wird aber nicht bewusst, kaum uberhaupt vom Ich selber vollbracht, sondern von einem psychodynamischen Derivat, einer gleichsam verunreinigten, aufs Ich gerichteten und dabei unsublimierten und undifferenzierten Libido. Fraglich selbst, ob das Ich die Verdrangungsfunktion, die wichtigste der sogenannten Abwehr, ausubt. Vielleicht ware das >>>Verdrangende<<< selbst als von ihren realen Zielen abgeprallte und darum aufs Subjekt gerichtete, narzisstische Libido anzusehen, die dann freilich mit spezifischen Ichmomenten fusioniert wird. Dann ware die >>>Sozialpsychologie<<< nicht, wie man es heute gern hatte, wesentlich Ichpsychologie, sondern Libidopsychologie.

Verdrangung und Sublimierung galten Freud fur gleich prekar. Er hielt das Libidoquantum des Es fur so viel grosser als das des Ichs, dass jenes im Konfliktfall stets wieder die Oberhand behaupte. Nicht nur sei, wie Theologen von je lehrten, der Geist willig und das Fleisch schwach, sondern die Mechanismen der Ichbildung selber fragil. Daher verbundet es sich so leicht mit eben den Regressionen, die dem Trieb durch dessen Unterdruckung angetan wurden. Das verleiht den Revisionisten einiges Recht, wenn sie Freud die Unterschatzung der gesellschaftlichen, durchs Ich vermittelten und doch psychologisch relevanten Momente vorwerfen. Karen Horney etwa meint gegen Freud, es sei illegitim, das Gefuhl der Ohnmacht aus fruher Kindheit und Odipussituation abzuleiten; es stamme aus der realen gesellschaftlichen Ohnmacht, wie sie schon in der Kindheit erfahren sein mag, an der freilich Horney sich desinteressiert zeigt. Nun ware es gewiss dogmatisch, wollte man das allgegenwartige und gerade von den Revisionisten recht subtil beschriebene Gefuhl der Ohnmacht[28] abtrennen von seinen aktuellen sozialen Bedingungen. Aber die Erfahrungen der realen Ohnmacht sind alles andere als irrational; ja kaum eigentlich psychologisch. Sie allein liessen eher den Widerstand gegen das soziale System erwarten, als dass die Menschen es nochmals sich zu eigen machen. Was sie von ihrer Ohnmacht in der Gesellschaft wissen, gehort dem Ich, freilich dem ganzen Geflecht seiner Beziehungen zur Realitat, nicht erst dem voll bewussten Urteil an. Sobald aber die Erfahrung zum >>>Gefuhl<<< der Ohnmacht wird, tritt das spezifisch Psychologische erst hinzu: dass namlich die Individuen ihre Ohnmacht eben nicht zu erfahren, ihr nicht ins Auge zu sehen vermogen. Solche Verdrangung der Ohnmacht deutet nicht nur aufs Missverhaltnis zwischen dem einzelnen und seiner Kraft im Ganzen, sondern mehr noch auf die Verletzung des Narzissmus und auf die Angst, einzusehen, dass die falsche Ubermacht, vor der zu ducken sie allen Grund haben, eigentlich aus ihnen selber sich zusammensetzt. Sie mussen die Erfahrung von der Ohnmacht zum >>>Gefuhl<<< verarbeiten und psychologisch sedimentieren, um uber die Ohnmacht nicht hinauszudenken. Sie verinnerlichen sie wie von je die gesellschaftlichen Gebote. Die Espsychologie wird von der Ichpsychologie erweckt mit Hilfe von Demagogie und Massenkultur. Diese verwalten bloss, was ihnen als Rohmaterial die Psychodynamik derer liefert, aus denen sie die Massen kneten. Dem Ich ist kaum mehr etwas ubrig, als entweder die Realitat zu verandern oder sich wiederum ins Es zuruckzunehmen. Das wird von den Revisionisten als simpler Tatbestand der vordergrundigen Ichpsychologie missverstanden. In Wahrheit werden selektiv diejenigen infantilen Abwehrmechanismen mobilisiert, welche in das Schema der sozialen Konflikte des Ichs je nach der geschichtlichen Lage am besten hineinpassen. Erst das, nicht die vielzitierte Wunscherfullung, erklart die Gewalt der Massenkultur uber die Menschen. Es gibt keine >>>neurotische Personlichkeit unserer Zeit<<< - der blosse Name ist ein Ablenkungsmanover -, aber die objektive Situation weist den Regressionen ihre Richtung. Konflikte in der Zone des Narzissmus fallen mehr auf als vor sechzig Jahren, wahrend die Konversionshysterie zurucktritt. Desto unverkennbarer sind die Manifestationen paranoider Tendenzen. Ob es wirklich mehr Paranoiker gibt als fruher, steht dahin; Vergleichszahlen fehlen schon fur die nahe Vergangenheit. Wohl aber ladt eine Situation, die alle bedroht und mit manchen Errungenschaften die paranoiden Phantasien ubertrifft, die Paranoia spezifisch ein, der die dialektischen Knotenstellen der Geschichte vielleicht uberhaupt besonders gunstig sind. Gegenuber dem Fassaden-Historismus der Revisionisten gilt Hartmanns Einsicht, dass eine gegebene Sozialstruktur spezifische psychologische Tendenzen auswahlt[29] und nicht etwa >>>ausdruckt<<<. Gewiss gehen im Gegensatz zur kruden Freudschen Lehre von der Zeitlosigkeit des Unbewussten konkrete geschichtliche Komponenten bereits in die fruhkindliche Erfahrung ein. Aber die mimetischen Reaktionsformen kleiner Kinder, die am Vater gewahren, dass er ihnen nicht den Schutz verburgt, nach dem sie bangen, sind keine des Ichs. Gerade ihnen gegenuber ist selbst Freuds Psychologie allzu >>>ichlich<<<. Seine grossartige Entdeckung der infantilen Sexualitat wird erst dann des Gewalttatigen sich entaussern, wenn man die unendlich subtilen und dabei doch durchaus sexuellen Regungen von Kindern verstehen lernt. Ihre perzeptive Welt ist von der erwachsenen so verschieden, dass in ihr ein fluchtiger Geruch oder eine Gebarde jener Grossenordnung angehort, die der Analytiker nach dem Mass der erwachsenen Welt einzig der Beobachtung des elterlichen Coitus zusprechen mochte.

Nirgends werden die Schwierigkeiten, vor welche das Ich die Psychologie stellt, deutlicher als in Anna Freuds Theorie der sogenannten Abwehrmechanismen. Sie geht aus von dem, was die Analyse zunachst als Widerstand gegen die Bewusstmachung des Es kennt. >>>Da es die Aufgabe der analytischen Methode ist, den Vorstellungen, welche den verdrangten Trieb reprasentieren, Zugang zum Bewusstsein zu verschaffen, also solche Vorstosse zu fordern, wird die Abwehrhandlung des Ichs gegen die Triebreprasentanz automatisch zum aktiven Widerstand gegen die analytische Arbeit.<<<[30] Der von Freud schon in den >>>Studien uber Hysterie<<< hervorgehobene Begriff der Abwehr[31] wird dann auf die gesamte Ichpsychologie angewendet und eine Liste von neun aus der Praxis bekannten Abwehrmechanismen zusammengestellt, die allesamt unbewusste Massnahmen des Ichs gegen das Es darstellen sollen: >>>Verdrangung, Regression, Reaktionsbildung, Isolierung, Ungeschehenmachen, Projektion, Introjektion, Wendung gegen die eigene Person, Verkehrung ins Gegenteil.<<<[32] Zu ihnen >>>kommt dann noch eine zehnte, die mehr dem Studium der Normalitat als dem der Neurose angehort, namlich die Sublimierung oder die Verschiebung des Triebziels<<<[33]. Der von der Zahlbarkeit dieser sauberlich geschiedenen Mechanismen erweckte Zweifel bestatigt sich der naheren Betrachtung. Bereits Sigmund Freud hatte aus dem ursprunglich zentralen Begriff der Verdrangung einen blossen >>>Spezialfall der Abwehr<<<[34] gemacht. Fraglos aber spielen Verdrangung und Regression, die er weise niemals strikt voneinander abhob, bei all den von Anna Freud aufgefuhrten >>>Ichtatigkeiten<<< mit, wahrend andere dieser Tatigkeiten, wie das >>>Ungeschehenmachen<<< oder die von Anna Freud sehr plausibel beschriebene >>>Identifikation mit dem Angreifer<<<[35] mit dem Verdrangungs- und Regressionsmechanismus, als dessen Spezialfalle, kaum auf dieselbe logische Ebene gehoren. In der Juxtaposition der recht ungleichnamigen Mechanismen kundigt leise eine gewisse Entmutigung der strengen Theorie gegenuber dem empirischen Beobachtungsmaterial sich an. Grundsatzlicher noch als Freud verzichtet seine Tochter darauf, Verdrangung und Sublimierung voneinander abzuheben, indem beide unter dem Begriff der Abwehr subsumiert werden. Was bei Freud noch als >>>Kulturleistung<<< passieren darf: die psychische Leistung, die nicht unmittelbar der Triebbefriedigung oder Selbsterhaltung des je einzelnen zugute kommt, gilt ihr, und keineswegs ihr allein, eigentlich fur pathisch. So glaubt die heutige psychoanalytische Theorie die Musik, auf Grund klinischer Beobachtungen, durch die These von der Abwehr der Paranoia zu erschopfen und musste, wenn sie nur konsequent ware, alle Musik achten[36]. Von dort ist es nicht mehr weit zu jenen biographischen Psychoanalysen, die Wesentliches uber Beethoven meinen aussagen zu konnen, wenn sie auf die paranoischen Zuge der Privatperson hinweisen, und dann staunend sich fragen, wieso ein solcher Mensch eine Musik habe schreiben konnen, deren Ruhm ihnen eher imponiert als ein Wahrheitsgehalt, den aufzufassen ihr System sie verhindert. Solche Beziehungen der Abwehrtheorie zur Nivellierung der Psychoanalyse auf ein konformistisch interpretiertes Realitatsprinzip fehlen selbst in Anna Freuds Schrift nicht durchaus. Sie widmet ein Kapitel dem Verhaltnis von Ich und Es in der Pubertat. Ihr ist Pubertat wesentlich der Konflikt zwischen dem >>>Libidovorstoss ins Psychische<<<[37] und der Abwehr des Es durch das Ich. Dem wird auch die >>>Intellektualisierung in der Pubertat<<<[38] unterstellt. >>>Es gibt einen Typus von Halbwuchsigen, bei denen der Sprung nach vorwarts in der intellektuellen Entwicklung nicht weniger auffallig und uberraschend ist als der Entwicklungsprozess auf den anderen Gebieten ... Die konkreten Interessen der Latenzperiode konnen sich nun von der Vorpubertat angefangen immer auffalliger ins Abstrakte verwandeln. Besonders die Jugendlichen, die Bernfeld in seinem Typus der >verlangerten Pubertat< geschildert hat, haben ein unstillbares Verlangen, uber abstrakte Themen zu denken, zu grubeln und zu reden. Sehr viele Jugendfreundschaften werden auf der Basis dieses Bedurfnisses nach gemeinsamem Grubeln und gemeinsamer Diskussion begrundet und unterhalten. Die Themen, die diese Jugendlichen beschaftigen, und die Probleme, die sie zu losen versuchen, sind sehr weitreichende. Es handelt sich ihnen gewohnlich um die Formen der freien Liebe oder um Ehe und Familiengrundung, um Freiheit oder Beruf, Wanderschaft oder Niederlassung, um weltanschauliche Fragen wie Religion oder Freidenkertum, um die verschiedenen Formen der Politik, um Revolution oder Unterwerfung, um die Freundschaft selbst in allen ihren Formen. Wenn wir in der Analyse Gelegenheit haben, die Gesprache der Jugendlichen wahrheitsgetreu berichtet zu bekommen oder - wie viele Pubertatsforscher es getan haben - die Tagebucher und Aufzeichnungen Jugendlicher zu verfolgen, so sind wir nicht nur uberrascht von der Weite und Uneingeschranktheit des jugendlichen Denkens, sondern auch voll Respekt fur das Mass an Einfuhlung und Verstandnis, die scheinbare Uberlegenheit und gelegentlich fast die Weisheit in der Behandlung schwierigster Probleme.<<<[39] Aber dieser Respekt schwindet rasch: >>>Unsere Einstellung andert sich dann, wenn wir unsere Beobachtung von der Verfolgung der intellektuellen Vorgange selbst auf ihre Einreihung in das Leben des Jugendlichen richten. Wir finden dann mit Erstaunen, dass alle diese hohe Verstandesleistung mit dem Verhalten des Jugendlichen selbst wenig oder gar nichts zu tun hat. Seine Einfuhlung in fremdes Seelenleben halt ihn von den grobsten Rucksichtslosigkeiten gegen seine nachsten Objekte nicht ab. Seine hohe Auffassung der Liebe und der Verpflichtung des Liebenden hat keinen Einfluss auf die standigen Treulosigkeiten und Gefuhlsroheiten, die er sich bei seinen wechselnden Verliebtheiten zuschulden kommen lasst. Die Einreihung in das soziale Leben wird auch nicht im mindesten dadurch erleichtert, dass das Verstandnis und Interesse fur den Aufbau der Gesellschaft das der spateren Jahre oft weit uberschreitet. Die Vielseitigkeit seiner Interessen halt den Jugendlichen nicht davon ab, sein Leben eigentlich auf einen einzigen Punkt zu konzentrieren: auf die Beschaftigung mit seiner eigenen Personlichkeit.<<<[40] Mit solchen Urteilen hat die Psychoanalyse, die einmal die Macht der Vaterimago uber die Menschen zu brechen auszog, sich entschlossen zu den Vatern geschlagen, die, sei es die hochfliegenden Ideen der Kinder mit herabhangenden Mundwinkeln belacheln, sei es darauf vertrauen, dass das Leben sie mores lehrt, und die es fur wichtiger halten, Geld zu verdienen als sich dumme Gedanken zu machen. Der Geist, der sich von den unmittelbaren Zwecken distanziert, und dem dazu jene paar Jahre die Moglichkeit geben, in denen er uber seine Krafte verfugt, ehe diese der Zwang zum Erwerb des Lebens absorbiert und abstumpft, wird als blosser Narzissmus verleumdet. Aus der Ohnmacht und Fehlbarkeit derer, die noch glauben, es ware moglich, wird die Schuld ihrer Eitelkeit gemacht; ihrer subjektiven Insuffizienz wird aufgeburdet, woran weit mehr die Ordnung Schuld tragt, die es ihnen immer wieder verwehrt und in den Menschen bricht, worin sie anders sind. Die psychologische Theorie von den Abwehrmechanismen reiht sich in die Tradition der alten burgerlichen Geistfeindschaft ein. Aus deren Arsenal wird selbst jenes Stereotyp herbeigeholt, das wegen der Ohnmacht des Ideals nicht die Bedingungen anklagt, die es ersticken, sondern das Ideal selbst und jene, die es hegen. Mag immer, was Anna Freud das >>>Verhalten der Jugendlichen<<< nennt, und zwar aus realen nicht weniger denn aus psychologischen Grunden, vom Inhalt ihres Bewusstseins differieren, so enthalt doch eben diese Differenz das hohere Potential als die Norm der unvermittelten Identitat von Sein und Bewusstsein: dass einer nur so denken durfe, wie seine Existenz es einlost. Als ob es bei den Erwachsenen an der Rucksichtslosigkeit, Treulosigkeit und Gefuhlsroheit fehlte, welche Anna Freud den >>>Jugendlichen<<< vorwirft - nur dass der Brutalitat spater jene Ambivalenz abhanden kommt, die ihr wenigstens noch eignet, solange sie mit dem Wissen um das mogliche Bessere in Konflikt liegt und wohl gar gegen das sich kehrt, womit sie sich spater identifiziert. >>>Wir erkennen<<<, sagt Anna Freud, >>>dass es sich hier gar nicht um Intellektualitat im gewohnlichen Sinn handelt<<<[41]. Intellektualitat >>>im gewohnlichen Sinn<<<, wie gewohnlich sie auch sein mag, wird der schimarischen Jugend entgegengehalten, ohne dass die Psychologie darauf reflektierte, dass selbst die >>>gewohnliche<<< von der minder gewohnlichen Intellektualitat abstammt und dass kaum ein Intellektueller als Gymnasiast oder junger Student schon so gemein war, wie wenn er dann im Konkurrenzkampf den Geist an den Betrieb verschachert. Der Jugendliche, der, wie Anna Freud ihm vorrechnet, >>>offenbar schon Befriedigung fuhlt, wenn er uberhaupt denkt, grubelt und diskutiert<<<[42], hat zu seiner Befriedigung allen Grund: er muss das Privileg, anstatt wie ein Spiessburger >>>eine Richtschnur fur sein Handeln zu finden<<<[43], sich rasch genug abgewohnen. >>>Die Idealbilder von Freundschaft und ewiger Treue mussen nichts anderes sein als eine Spiegelung der Besorgnisse seines eigenen Ichs, das spurt, wie wenig haltbar alle seine neuen und sturmischen Objektbeziehungen geworden sind<<<[44], heisst es etwas spater, und es wird Margit Dubowitz, Budapest, fur den Hinweis gedankt, >>>dass das Nachgrubeln der Jugendlichen uber den Sinn des Lebens und Sterbens eine Spiegelung der Arbeit der Destruktion im eigenen Innern bedeutet<<<[45]. Es steht dahin, ob die Atempause des Geistes, welche die burgerliche Existenz wenigstens den besser Situierten gonnt, die sich als Beweismaterial der Psychoanalyse hergeben, in der Tat so eitel und zur Tat unfahig ist, wie sie in dem assoziierenden Patienten auf der Couch erscheint; sicherlich aber gabe es weder Freundschaft und Treue selbst, noch Gedanken uber irgendein Wesentliches ohne diese Atempause. Sie einzusparen, schickt freilich die gegenwartige Gesellschaft, im Sinn und mit Hilfe der eingegliederten Psychoanalyse, sich an. Die Bilanz des Seelenhaushalts verbucht notwendig als Abwehr, Illusion, Neurose, womit das Ich die Bedingungen angreift, die es zu Abwehr, Illusion und Neurose notigen; der konsequente Psychologismus, der die Genese des Gedankens fur dessen Wahrheit substituiert, wird zur Sabotage an der Wahrheit und leistet dem negativen Zustand Sukkurs, dessen subjektive Spiegelungen der Psychologismus zugleich verurteilt. Das spatere Burgertum ist unfahig, Geltung und Genese in ihrer Einheit und Differenz zugleich zu denken. Ihm ist die Mauer der geronnenen Arbeit, das vergegenstandlichte Resultat, undurchschaubar und zu einem Ewigen geworden, wahrend es die Dynamik, die in Wahrheit, als Arbeit, selbst ein Moment der Objektivitat bildet, von dieser abzieht und in die isolierte Subjektivitat verlegt. Damit aber wird der Anteil der subjektiven Dynamik zum blossen Schein herabgesetzt und gleichzeitig gegen die Einsicht in die Objektivitat gewandt: jede solche Einsicht macht sich als blosse Spiegelung des Subjekts der Nichtigkeit verdachtig. Der Husserlsche Kampf gegen den Psychologismus, der zeitlich genau mit der Entstehung der Psychoanalyse zusammenfallt, die Lehre vom logischen Absolutismus, welche die Geltung geistiger Gebilde auf allen Stufen von ihrer Genesis trennt und jene fetischisiert, bildet das Komplement eines Verfahrens, das am Geistigen nur noch die Genesis, nicht seine Beziehung auf Objektivitat gewahrt und schliesslich die Idee der Wahrheit selbst zugunsten der Reproduktion des Bestehenden abschafft. Die beiden einander extrem entgegengesetzten Ansatze, beide ubrigens im Osterreich eines obsoleten und apologetischen Halbfeudalismus ersonnen, terminieren im Gleichen. Was einmal so ist, wird entweder als Inhalt von >>>Intentionen<<< verabsolutiert oder vor jeder Kritik dadurch behutet, dass diese Kritik ihrerseits der Psychologie unterstellt wird.

Die von der Psychoanalyse peinlich getrennten Ichfunktionen sind unaufloslich ineinander verschrankt. Ihre Differenz ist in Wahrheit die zwischen dem Anspruch der Gesellschaft und dem des Individuums. Daher lassen sich nicht in der Ichpsychologie Schafe von Bocken sondern. Die ursprungliche kathartische Methode verlangt, dass das Unbewusste bewusst werde. Da aber die Freudsche Theorie das Ich, das in der Tat Widersprechendes zu bewaltigen hat, zugleich auch als verdrangende Instanz definierte, soll gleichzeitig die Analyse - ebenfalls der totalen Konsequenz nach - das Ich abbauen, namlich die in den Widerstanden sich kundgebenden Abwehrmechanismen, ohne die doch die Identitat des Ichprinzips gegenuber der Vielheit der andrangenden Impulse nicht zu denken ware. Daraus folgt die praktisch-therapeutische Absurditat, dass je nachdem die Abwehrmechanismen durchbrochen oder gestarkt werden sollen - eine Anschauung, die Anna Freud ausdrucklich billigt[46].

Bei Psychotikern sei die Abwehr zu pflegen, bei Neurotikern zu uberwinden. Bei jenen soll die Abwehrfunktion des Ichs das Instinktchaos und den Zerfall verhindern, und man begnugt sich mit >>>supportive therapy<<<. Bei den Neurosen halt man an der herkommlich-kathartischen Technik fest, weil hier das Ich mit dem Trieb fertig werden konne. Diese ungereimt dualistische Praxis setzt sich hinweg uber die von der Psychoanalyse gelehrte prinzipielle Verwandtschaft der Neurosen und Psychosen. Wenn man sich wirklich ein Kontinuum zwischen Zwangsneurose und Schizophrenie vorstellt, ist nicht zu verantworten, dort auf Bewusstwerden zu drangen und hier zu versuchen, den Patienten >>>funktionsfahig<<< zu erhalten und ihn vor dem als grosster Gefahr zu behuten, was andererseits als das Rettende angesprochen wird. Rechnet man neuerdings die Ichschwache zu den wesentlichsten neurotischen Strukturen[47], so scheint ein jedes Verfahren fragwurdig, welches das Ich noch weiter beschneidet. Der gesellschaftliche Antagonismus reproduziert sich im Ziel der Analyse, die nicht mehr weiss und wissen kann, wozu sie den Patienten bringen will, zum Gluck der Freiheit oder zum Gluck in der Unfreiheit. Sie zieht sich aus der Affare, indem sie den wohlhabenden Patienten, der es bezahlen kann, langwierig kathartisch behandelt, den armen aber, der schnell wieder erwerbsfahig sein muss, bloss psychotherapeutisch stutzt - eine Zweiteilung, die aus dem Reichen einen Neurotiker macht und aus dem Armen einen Psychotiker. Dazu passt die Statistik, welche Korrelationen zwischen Schizophrenie und niedrigem sozialem Status nachgewiesen hat[48]. Ob im ubrigen das tiefere Verfahren dem oberflachlichen wirklich vorzuziehen ist; ob nicht gar die Patienten besser wegkommen, die wenigstens arbeitsfahig bleiben und sich nicht mit Haut und Haaren dem Analytiker verschreiben mussen, auf die vage Aussicht hin, dass eines Tages die Ubertragung sich lose, die sich von Jahr zu Jahr verstarkt, ist offen. Am Widerspruch von Soziologie und Psychologie krankt selbst die psychologische Therapie: was immer sie beginnt, ist falsch. Lost die Analyse die Widerstande auf, so schwacht sie das Ich, und die Fixierung an den Analytiker ist mehr als ein bloss transitorisches Stadium, namlich der Ersatz fur die Instanz, die man den Patienten entzieht; starkt man das Ich, so starkt man nach orthodoxer Theorie vielfach auch die Krafte, durch die es das Unbewusste drunten halt, die Abwehrmechanismen, die es dem Unbewussten gestatten, weiter sein destruktives Wesen zu treiben.

Psychologie ist kein vorm Allgemeinen behutetes Reservat des Besonderen. Je mehr die gesellschaftlichen Antagonismen anwachsen, desto mehr verliert offenbar der durch und durch liberale und individualistische Begriff der Psychologie selber seinen Sinn. Die vorburgerliche Welt kennt Psychologie noch nicht, die total vergesellschaftete nicht mehr. Ihr entspricht der analytische Revisionismus. Er ist der Krafteverschiebung zwischen Gesellschaft und einzelnem adaquat. Die gesellschaftliche Macht bedarf kaum mehr der vermittelnden Agenturen von Ich und Individualitat. Das manifestiert sich dann gerade als ein Anwachsen der sogenannten Ichpsychologie, wahrend in Wahrheit die individuelle psychologische Dynamik durch die teils bewusste, teils regressive Anpassung des einzelnen an die Gesellschaft substituiert wird. Die irrationalen Rudimente werden eben noch als Schmierol der Menschlichkeit in die Maschinerie gespritzt. Zeitgemass sind jene Typen, die weder ein Ich haben noch eigentlich unbewusst handeln, sondern reflexartig den objektiven Zug widerspiegeln. Gemeinsam uben sie ein sinnloses Ritual, folgen dem zwangshaften Rhythmus der Wiederholung, verarmen affektiv: mit der Zerstorung des Ichs steigen der Narzissmus oder dessen kollektivistische Derivate. Der Differenzierung gebietet die Brutalitat des Aussen, die gleichmachende totale Gesellschaft, Einhalt, und sie nutzt den primitiven Kern des Unbewussten aus. Beide stimmen mit der Vernichtung der vermittelnden Instanz sich aufeinander ab; die triumphalen archaischen Regungen, der Sieg des Es uber das Ich, harmonieren mit dem Triumph der Gesellschaft uber den einzelnen. Die Psychoanalyse in ihrer authentischen und geschichtlich bereits uberholten Gestalt gewinnt ihre Wahrheit als Bericht von den Machten der Zerstorung, die inmitten des zerstorenden Allgemeinen im Besonderen wuchern. Unwahr an ihr bleibt, was sie doch selber dem geschichtlichen Zug abgelernt hat, ihr Totalitatsanspruch, der entgegen den Versicherungen des fruheren Freud, die Analyse wolle einzig dem bereits Bekannten etwas hinzufugen, im Diktum des spaten gipfelt, dass >>>auch die Soziologie, die vom Verhalten der Menschen in der Gesellschaft handelt, nichts anderes als angewandte Psychologie sein kann<<<[49]. Es gibt oder gab ein Heimatbereich des Psychoanalytischen von spezifischer Evidenz; je weiter sie davon sich entfernt, um so mehr droht ihren Thesen die Alternative der Verflachung oder des Wahnsystems. Wenn einer sich verspricht und ein Wort sexueller Farbung herauskommt; wenn einer Platzangst hat oder wenn ein Madchen schlafwandelt, dann hat die Analyse nicht nur ihre besten therapeutischen Chancen, sondern auch ihren angemessenen Gegenstand, das relativ selbstandige, monadologische Individuum als Schauplatz des unbewussten Konflikts zwischen Triebregung und Verbot. Je weiter sie von dieser Zone sich entfernt, desto diktatorischer muss sie umspringen, desto mehr muss sie, was der Realitat angehort, ins Schattenreich der psychischen Immanenz hineinreissen. Ihre Illusion dabei ist gar nicht unahnlich der von der >>>Allmacht der Gedanken<<<, die sie selbst als infantil kritisierte. Schuld daran tragt nicht etwa, dass das Ich dem Es gegenuber, auf das sie mit Recht sich konzentrierte, solange sie noch ihren adaquaten Gegenstand hatte, eine selbstandige zweite Quelle des Psychischen ware, sondern dass es im Guten wie im Schlechten gegenuber der puren Unmittelbarkeit der Triebregungen sich verselbstandigt hat, wodurch ubrigens die Domane der Psychoanalyse, jene Konfliktzone, erst zustande kam. Das Ich, als entsprungenes, ist ein Stuck Trieb und zugleich ein anderes. Das kann die psychoanalytische Logik nicht denken und muss alles auf den Nenner dessen bringen, was das Ich einmal war. Indem sie die Differenzierung, die Ich heisst, revoziert, wird sie selber, was sie am letzten wollte: ein Stuck Regression. Denn das Wesen ist nicht das abstrakt Wiederholte, sondern das Allgemeine als Unterschiedenes. Das Humane bildet sich als Sinn fur die Differenz uberhaupt an deren machtigster Erfahrung, der von den Geschlechtern. Psychoanalyse scheint in der Nivellierung alles dessen, was ihr unbewusst heisst, und schliesslich alles Menschlichen, einem Mechanismus vom Typus der Homosexualitat zu unterliegen: nichts sehen, was anders ist. So zeigen Homosexuelle eine Art Farbenblindheit der Erfahrung, die Unfahigkeit zur Erkenntnis von Individuiertem; ihnen sind alle Frauen im doppelten Sinne >>>gleich<<<. Dies Schema: die Unfahigkeit, zu lieben - denn Lieben meint unaufloslich das Allgemeine im Besonderen - ist der Grund der von den Revisionisten viel zu oberflachlich attackierten analytischen Kalte, die sich amalgamiert mit einer Aggressionstendenz, welche die wahre Triebrichtung verbergen soll. Nicht erst in ihrer Verfallsform auf dem Markt, schon im Ursprung passt die Psychoanalyse in die herrschende Verdinglichung. Wenn ein beruhmter analytischer Padagoge den Grundsatz aufstellt, man musse asozialen und schizoiden Kindern versichern, wie gern man sie habe, so verhohnt der Anspruch, ein abstossend aggressives Kind zu lieben, alles, wofur die Analyse stand; gerade Freud hatte einmal das Gebot der unterschiedslosen Menschenliebe verworfen[50]. Sie paart sich mit Menschenverachtung: darum taugt sie so gut zur Branche des Seelenhelfers. Sie tendiert ihrem Prinzip nach dazu, die spontanen Regungen, die sie freisetzt, einzufangen und zu kontrollieren: das Unterschiedslose, der Begriff, unter den sie die Abweichungen subsumiert, ist allemal zugleich ein Stuck Beherrschung. Die Technik, welche konzipiert war, um den Trieb von seiner burgerlichen Zurichtung zu heilen, richtet ihn durch seine Emanzipation selber zu. Sie trainiert: die Menschen, die sie ermutigt, sich zu ihrem Trieb zu bekennen, als nutzliche Mitglieder des destruktiven Ganzen.

1955

Fussnoten

1 Vgl. Talcott Parsons, Psychoanalysis and the Social Structure, in: The Psychoanalytic Quarterly, Vol. XIX, 1950, No. 3, S. 371ff.

2 Vgl. a.a.O., S. 372.

3 Vgl. a.a.O., S. 375.

4 a.a.O., S. 376.

5 Die empirische Soziologie hat daraus die >>>Personalisierung<<< hergeleitet, die Neigung, objektiv verursachte gesellschaftliche Vorgange sich als Handlungen guter oder schlechter Personen zurechtzulegen, mit deren Namen die offentlichen Informationsmittel jene Vorgange assoziieren. (Vgl. Theodor W. Adorno u.a., The Authoritarian Personality, New York 1950, S. 663ff.)

6 Vgl. Talcott Parsons, a.a.O., S. 373.

7 Vgl. a.a.O.

8 Vgl. a.a.O., S. 374.

9 Vgl. Max Weber, Uber einige Kategorien der verstehenden Soziologie, in: Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre, Tubingen 1922, S. 412.

10 Vgl. Talcott Parsons, a.a.O., S. 374.

11 Vgl. Max Weber, Die Objektivitat sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis, a.a.O., S. 190ff.

12 Talcott Parsons, a.a.O., S. 376.

13 Vgl. a.a.O.

14 Vgl. a.a.O.

15 >>>Noch heute bedurfen die Massenindividuen der Vorspiegelung, dass sie in gleicher und gerechter Weise vom Fuhrer geliebt werden, aber der Fuhrer selbst braucht niemand anderen zu lieben, er darf von [?] Herrennatur sein, absolut narzisstisch, aber selbstsicher und selbstandig.<<< (Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 13, London 1940, Massenpsychologie und Ich-Analyse, S. 138.)

16 Vgl. Heinz Hartmann, The Application of Psychoanalytic Concepts to Social Science, in: The Psychoanalytic Quarterly, Vol. XIX, 1950, No. 3, S. 385.

17 >>>Die Realitatsprufung werden wir als eine der grossen Institutionen des Ichs neben die uns bekannt gewordenen Zensuren zwischen den psychischen Systemen hinstellen und erwarten, dass uns die Analyse der narzisstischen Affektionen andere solcher Institutionen aufzudecken verhilft.<<< (Freud, Gesammelte Werke, Bd. 10, London 1946, Metapsychologische Erganzung zur Traumlehre, S. 424.)

18 Vgl. Theodor W. Adorno, Zum Verhaltnis von Psychoanalyse und Gesellschaftstheorie, in: Psyche 6 (1952), S. 17f. [jetzt: Die revidierte Psychoanalyse, GS 8, s. S. 39ff.].

19 >>>Der Irrsinn ist bei Einzelnen etwas Seltenes - aber bei Gruppen, Parteien, Volkern, Zeiten die Regel.<<< (Nietzsche, Jenseits von Gut und Bose, Aph. 156.)

20 Freud, Gesammelte Werke, Bd. 15, London 1944, Neue Folge der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse, 31. Vorlesung, S. 86.

21 Vgl. Ernest Jones, Rationalization in Every-Day Life, in: Journal of Abnormal Psychology, 1908.

22 >>>Ich kann aber nicht glauben ..., dass uns in dieser Psychosynthese eine neue Aufgabe zuwachst. Wollte ich mir gestatten, aufrichtig und unhoflich zu sein, so wurde ich sagen, es handelt sich da um eine gedankenlose Phrase. Ich bescheide mich zu bemerken, dass nur eine inhaltsleere Uberdehnung eines Vergleichs, oder ... eine unberechtigte Ausbeutung einer Namensgebung vorliegt ... Das Psychische ist etwas so einzig Besonderes, dass kein vereinzelter Vergleich seine Natur wiedergeben kann ... Der Vergleich mit der chemischen Analyse findet seine Begrenzung darin, dass wir es im Seelenleben mit Strebungen zu tun haben, die einem Zwang zur Vereinheitlichung und Zusammenfassung unterliegen ... Der neurotisch Kranke bringt uns ein zerrissenes, durch Widerstande zerkluftetes Seelenleben entgegen, und wahrend wir daran analysieren, die Widerstande beseitigen, wachst dieses Seelenleben zusammen, fugt die grosse Einheit, die wir sein Ich heissen, sich alle die Triebregungen ein, die bisher von ihm abgespalten und abseits gebunden waren. So vollzieht sich bei dem analytisch Behandelten die Psychosynthese ohne unser Eingreifen, automatisch und unausweichlich ... Es ist nicht wahr, dass etwas in dem Kranken in seine Bestandteile zerlegt ist, was nun ruhig darauf wartet, bis wir es irgendwie zusammenzetzen.<<< (Freud, Gesammelte Werke, Bd. 12, London 1947, Wege der psychoanalytischen Therapie, S. 185f.)

23 Vgl. Walter Benjamin, Zum gegenwartigen gesellschaftlichen Standort des franzosischen Schriftstellers, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 3 (1934), S. 66.

24 Vgl. Freud, Gesammelte Werke, Bd. 15, a.a.O., S. 63 und 81.

25 Vgl. Freud, Gesammelte Werke, Bd. 7, London 1941, Die >>>kulturelle<<< Sexualmoral und die moderne Sexualitat, S. 143ff.

26 Vgl. Freud, Gesammelte Werke, Bd. 13, a.a.O., Kurzer Abriss der Psychoanalyse, S. 420 und passim.

27 Vgl. William Buchanan and Hadley Cantril, How Nations See Each Other, Urbana 1953, S. 57.

28 Vgl. Erich Fromm, Zum Gefuhl der Ohnmacht, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 95ff.

29 Vgl. Heinz Hartmann, a.a.O., S. 388.

30 Anna Freud, Das Ich und die Abwehrmechanismen, London 1946, S. 36f.

31 Vgl. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 1, London 1952, Zur Psychotherapie der Hysterie, S. 269.

32 Anna Freud, a.a.O., S. 52.

33 a.a.O.

34 Vgl. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 14, London 1948, Hemmung, Symptom und Angst, S. 196, und Anna Freud, a.a.O., S. 51.

35 Anna Freud, a.a.O., S. 125ff.

36 Zur psychoanalytischen Kontroverse uber die Musik vgl. insbesondere Heinrich Racker, Contribution to Psychoanalysis of Music, in: American Imago, Vol. VIII, No. 2 (June 1951), S. 129ff., insbesondere S. 157.

37 Anna Freud, a.a.O., S. 167.

38 a.a.O., S. 182.

39 a.a.O., S. 183f.

40 a.a.O., S. 184f.

41 a.a.O., S. 185.

42 a.a.O., S. 186.

43 a.a.O., S. 185f.

44 a.a.O., S. 187.

45 a.a.O., S. 187, Fussnote.

46 >>>Die Situation der Abwehr aus Angst vor der Triebstarke ist die einzige, in der der Analytiker seine Versprechungen nicht halten kann. Dieser ernsthafteste Kampf des Ichs gegen die Uberschwemmung vom Es her, wie etwa beim psychotischen Schub, ist vor allem eine quantitative Angelegenheit. Das Ich verlangt zu seiner Hilfe in diesem Kampf nur nach Starkung. Wo die Analyse sie ihm durch Bewusstmachung unbewusster Es-Inhalte geben kann, wirkt sie auch hier als Therapie. Wo die Analyse aber durch Bewusstmachung der unbewussten Ich-Tatigkeiten die Abwehrvorgange aufdeckt und ausser Tatigkeit setzt, wirkt sie als Schwachung des Ichs und befordert den Krankheitsprozess.<<< (Anna Freud, a.a.O., S. 76f.) Aber der Theorie zufolge ware diese >>>einzige Situation<<<, die Angst vor der Triebstarke, der Grund jeglicher Abwehr.

47 Vgl. Herrmann Nunberg, Ichstarke und Ichschwache, in: Internationale Zeitschrift fur Psychoanalyse, Bd. 24, 1939.

48 Vgl. August B. Hollingshead and Frederick C. Redlich, Social Stratification and Schizophrenia, in: American Sociological Review, Vol. 19, No. 3, S. 302ff.

49 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 15, a.a.O., S. 194.

50 >>>Eine Liebe, die nicht auswahlt, scheint uns einen Teil ihres eigenen Werts einzubussen, indem sie an dem Objekt ein Unrecht tut ... es sind nicht alle Menschen liebenswert.<<< (Freud, Gesammelte Werke, Bd. 14, a.a.O., Das Unbehagen in der Kultur, S. 461.)

Postscriptum

Am 6. November 1965 fand, im Zusammenhang mit der Mitgliederversammlung und der Vorstandssitzung der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie, eine interne Arbeitstagung statt. Sie galt dem Verhaltnis von Soziologie und Psychologie; die Anregung war von dem Ehrenvorsitzenden Leopold von Wiese ausgegangen, der uber sozialen und privaten Charakter sprach. Das Korreferat von Alexander Mitscherlich, das hier abgedruckt ist*, schloss sich an; eine ungemein lebhafte Diskussion folgte.

Wenn ich es mir gestatte, einige Uberlegungen hinzuzufugen, so veranlassen mich vor allem Mitscherlichs Ausfuhrungen. Ich selbst hatte zu dem gleichen Gegenstand in dem ersten Band der >>>Sociologica<<< eine Abhandlung unter dem Titel >>>Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie<<< veroffentlicht. Sie bedarf um so mehr der Konfrontation mit Mitscherlichs Text, als sie in verschiedener Hinsicht mich nicht langer befriedigt. Ich formuliere thesenhaft.

1. Angesichts der gegenwartigen Ohnmacht des Individuums - aller Individuen - hat bei der Erklarung gesellschaftlicher Vorgange und Tendenzen die Gesellschaft, und die mit ihr befassten Wissenschaften Soziologie und Okonomie, den Vorrang. Auch wo das Individuum individuell, doch im Sinne Max Webers gesellschaftlich handelt, ist das Organ solchen Handelns, die ratio, wesentlich gesellschaftliche, nicht psychologische Instanz. Darum hat die Webersche Verstehenslehre den Begriff der Zweckrationalitat ins Zentrum geruckt. Als Medium gesellschaftlicher Erkenntnis wird die Psychologie relevant erst angesichts irrationaler Verhaltensweisen von Einzelnen und vor allem von Gruppen. Das freilich ist in den zeitgenossischen Massenbewegungen wie in vergangenen der Fall. Soweit Interessen weniger Machtiger sich gegen die rationalen der Vielen durchsetzen, geschieht es nicht ohne weiteres gegen die Vielen sondern durch diese hindurch. Dazu taugen manipulierbare psychologische Mechanismen, eben weil die Verhaltensweisen, deren die Tendenz der Herrschaft in solchen Situationen bedarf, irrational sind. Die Grunde dafur, dass diese Prozesse, obzwar sie die Individuen zum Schauplatz haben und von individueller Triebenergie gespeist werden, so unheilvoll uniform verlaufen, sind der analytischen Psychologie selber bekannt. Der Form nach harmonieren die individuellen Prozesse mit dem allgemeinen gesellschaftlichen Zug nur allzugut. Dabei ist ebenso an die vorindividuelle, undifferenzierte Beschaffenheit des Unbewussten eines jeden zu denken, die Freud beschrieb, wie daran, dass die Konflikte, die das Individuum in der entscheidenden Fruhphase seiner Entwicklung erfahrt, als solche zwischen ihm und gesellschaftlichen Agenturen wie der Familie typischen Wesens sind. Freud hat das am Odipusmodell dargetan. Wahrend kein Kollektivbewusstsein oder -unbewusstsein zu hypostasieren ist; wahrend die Konflikte fensterlos gleichsam in den Einzelnen sich zutragen und aus ihrer individuellen Triebokonomie nominalistisch herzuleiten sind, haben sie doch in zahllosen Individuen identische Gestalt. Deswegen ist der Begriff Sozialpsychologie nicht so abwegig, wie das geklitterte Wort und sein Allerweltsgebrauch es vermuten lasst. Der Primat der Gesellschaft wird, ruckwirkend, von jenen typischen psychologischen Prozessen verstarkt, ohne dass darin Gleichgewicht oder Harmonie zwischen den Individuen und der Gesellschaft sich bekundete.

2. Die Trennung von Psychologie und Soziologie, welche die Landkarte der Wissenschaften verzeichnet, ist kein Absolutes, aber auch kein Nichtiges und beliebig Widerrufliches. In ihr druckt ein perennierend falscher Zustand sich aus, die Divergenz zwischen dem Allgemeinen und seiner Gesetzlichkeit hier, dem Individuellen in der Gesellschaft dort. Ware Gesellschaft einmal nicht mehr repressiv, so verschwande der Unterschied der Soziologie und des spezifisch Psychologischen, obwohl der Uberbau - dem, wahrend der Vormacht der Okonomie, der gesamte psychologische Bereich zuzurechnen ist - langsamer sich umwalzt; viel Zeit wurde vergehen, bis das gesellschaftlich Allgemeine wahrhaft der Inbegriff der individuellen Bedurfnisse ware und bis das Individuum die Zuge los wurde, die Male seiner aonenalten Repression sind. Insofern die wissenschaftliche Arbeitsteilung jener realen Divergenz sich anmisst, ist sie legitim. Auch die vollkommenste interdepartementale Zusammenarbeit wurde die Divergenz in der Sache nicht beseitigen. Ihr modischer Begriff setzt dort, nach gangigem Wissenschaftsideal, einstimmige Kontinuitat voraus, wo real der Bruch herrscht. Darum erfullt er leicht ideologische Funktionen.

3. Zur Kritik steht die Arbeitsteilung der Wissenschaften Soziologie und Psychologie, insoweit sie ihrerseits den Zustand sanktioniert, in dem Individuum und Gesellschaft unversohnt auseinanderklaffen, und das Getrennte als ein an sich naturlich Verschiedenes vorstellt. Unter den Verdiensten Freuds ist nicht das kleinste, dass er die von Le Bon abgehandelten Phanomene nicht auf Massensuggestion, Massenbewusstsein, gar ein kollektives Unbewusstes zuruckfuhrt, sondern die angebliche Massensuggestion aus der individuellen Triebdynamik ableitet. Gerade dadurch hat sich gezeigt, wie wenig in der Psychologie Gesellschaftliches und Individuelles chemisch rein zu trennen sind. Freud, der, nicht ohne den Expansionsdrang des Spezialisten, schliesslich die Soziologie als angewandte Psychologie verstanden wissen wollte, ist paradoxerweise in den innersten psychologischen Zellen auf Gesellschaftliches wie das Inzestverbot, die Verinnerlichung der Vaterimago und primitiver Hordenformen gestossen. Wer Psychologie und Soziologie starr auseinanderhalt, eliminiert wesentliche Interessen beider Disziplinen: das der Soziologie an ihrem wie immer auch vermittelten Ruckbezug auf lebendige Menschen, das der Psychologie an dem gesellschaftlichen Moment noch ihrer monadologischen Kategorien. Selbst bei Freud erscheint dies gesellschaftliche Moment nur einigermassen abstrakt, als ein der Psychologie Ausserliches, die >>>Lebensnot<<<. Stillschweigend hat er erkannt, dass die Trieblehre allein soziales Verhalten nicht begrundet, dass die Menschen fur sich ein anderes sind denn die Menschen als gesellschaftliche Wesen. In der Unterscheidung von Ichtrieben und Objekttrieben ist diese Differenz noch innerhalb der Psychologie kodifiziert. Folgerecht jedoch hat die Psychoanalyse vorab mit den Objekttrieben sich befasst; und die Vernachlassigung der Ichpsychologie hat sie zuweilen beeintrachtigt, wenn sie aktuellen sozialen Phanomenen sich zuwandte.

4. Wer die Soziologie mit Freud als angewandte Psychologie dachte, verfiele, trotz aller aufklarerischen Intention, der Ideologie. Denn die Gesellschaft ist keine von Menschen unmittelbar, sondern die Beziehungen zwischen diesen haben sich verselbstandigt, treten allen Einzelnen ubermachtig entgegen und dulden die psychologischen Regungen kaum eben als Storungen des Getriebes, die womoglich integriert werden. Wer die Psychologie eines Konzernherrn fur die Betriebssoziologie fruchtbar machen wollte, geriete offensichtlich in Unsinn.

5. Ebensowenig ist die Psychoanalyse zu soziologisieren. Die Versuche dazu, welche die revisionistischen Schulen, im Namen von Erfahrung und wider die Theorie, veranstalteten, haben die Psychoanalyse kastriert: durch Uberwertung der Ichpsychologie gegenuber dem Sexus, und als Technik erfolgreicher Anpassung, gesellschaftlich eingegliedert. Das tangiert auch die herangezogenen gesellschaftlichen Kategorien. Das soziale Prinzip des Prestiges etwa, den Revisionisten so wichtig, orientiert sich am Konkurrenzmechanismus der burgerlichen Gesellschaft; in ihr aber ist Konkurrenz, gegenuber der Produktionssphare, ein Epiphanomen. Gesellschaftliche und psychologische Erkenntnis sind um so eingreifender, und konnen fur einander um so mehr bedeuten, je weniger die eine unmittelbare Anleihen bei der anderen macht.

6. Der Vorrang der Gesellschaft uber die Psychologie hat wesentlich darin sich durchgesetzt, dass die gesellschaftlich eingebaute Psychoanalyse die Funktionsfahigkeit der Menschen innerhalb der funktionalen Gesellschaft verstarkt; nach Horkheimers Wort zur Massage wird. In der Freudschen Forderung, dass, wo Es sei, Ich werde, ist das zumindest angelegt. Das andere Potential der Psychoanalyse ist das zur Entfesselung des Triebes. Dem dient die strenge Sexualtheorie; an ihr ist festzuhalten. Ihre Verfemung als Orthodoxie ebenso wie der Eifer, sie ins neunzehnte Jahrhundert zuruckzudatieren, bezeugt, wie ubrigens dergleichen Topoi insgesamt, den Widerstand gegen Aufklarung. Insbesondere Bestrebungen, die Analyse mit der Existentialphilosophie zu fusionieren, verkehren sie in ihr Gegenteil. Freud wird nach wie vor in Deutschland verdrangt; einen Ausdruck von Lukacs aufzunehmen: durch Tiefe verflacht. Die Behauptung, er sei uberholt, ist in Deutschland blosser Ausdruck des Obskurantismus; erst ware er einmal einzuholen.

7. Dass die Trennung der beiden Bereiche nicht absolut sei, wird heute mit Grauen bewiesen. Was bereits in den Techniken des brain washing, der Integration Abweichender durch Tortur, sich ankundigt, scheint in den chinesischen Phanomenen, die Mitscherlich heranzieht, seine volle Konsequenz zu erreichen. Die Versuche der Wissenschaft, Psychologie und Soziologie zu synthesieren, sind daran gescheitert, dass man dabei soziale Momente wie die Geltung des Einzelnen in seiner Gruppe unmittelbar als psychologische Determinanten interpretierte, wahrend sie, psychologisch gesehen, lediglich in die der Realitat zugewandten Aussenschichten der Person hineinreichen, nicht jedoch in die eigentlich unbewussten Tiefenprozesse, an denen denn auch die psychoanalytischen Revisionisten sich desinteressierten. Die Praxis der radikalen Kollektivierung dagegen, welche die historisch langst fortschreitende Auflosung des Individuums in Regie nimmt und schockhaft beschleunigt, geht aufs Ganze. Die Greuel der Sozialerziehung, die Mitscherlich beschreibt, lassen darum alle gewohnte soziale >>>Beeinflussung<<< der Psyche hinter sich, weil sie sich nicht mit der Injektion von Inhalten und der Minderung der Resistenzkraft des Ichs begnugen, sondern dessen formale Konstituentien bis hinab ins unbewusste Leben in die Gewalt nehmen. Wollte einmal Psychoanalyse Nacherziehung sein, so wird die auf den Kopf gestellte zur buchstablichen Wiederherstellung fruhkindlicher Situationen, um die Bildung des Ichs uberhaupt zu widerrufen. Solche integrale Seelenbeherrschung setzt krass die Tendenz zu gesteuerter Regression durch, wie sie etwa in der kumulativen Wirkung der sogenannten Massenmedien im Umriss, und harmlos angesichts des Neuen, sich andeutete. Individuum und Gesellschaft werden eines, indem die Gesellschaft in die Menschen unterhalb ihrer Individuation einbricht und diese verhindert. Dass aber diese Einheit keine hohere Gestalt der Subjekte sei, sondern sie auf ein archaisches Stadium zuruckwirft, zeigt sich an der barbarischen Repression, die dabei ausgeubt wird. Die heraufdammernde Identitat ist nicht Versohnung des Allgemeinen und Besonderen, sondern das Allgemeine als Absolutes, in dem das Besondere verschwindet. Die Einzelnen werden planvoll den blinden biologischen Verhaltensweisen angeahnelt, werden so wie die Figuren der Romane und Stucke von Beckett. Das angeblich absurde Theater ist realistisch.

8. Dass das Individuum, wie der geschichtliche Verlauf und die psychologische Genese es lehren, ein Entsprungenes ist; dass das Individuum nicht jene Invarianz fur sich behaupten kann, deren Schein es in Epochen einer individualistischen Gesellschaft annahm, mag das historische Verdikt uber das Individuum begrunden. Aber dies Urteil ist kein absolutes. Das Entsprungene kann, nach Nietzsches Einsicht, gegenuber seinem Ursprung das Hohere sein. Kritik am Individuum meint nicht dessen Abschaffung. Sonst wird der Weltlauf, im allzu realistischen Idealismus, zum Weltgericht, Institutionen angestellte Primitivitat verwechselt mit der Realisierung des zoon politikon. Die Identitat von Gesellschaft und Individuum in der Form, in der sie sich anbahnt, ist das vollendet Negative: so erfahrt sie der Einzelne, durch ein Ausserstes an physischem Schmerz und psychischem Leiden.

Die theoretische Konstruktion der ihrerseits aus dem herrschenden gesellschaftlichen Prinzip folgenden Trennung von Soziologie und Psychologie, die, nachdem sie auseinandertraten, relativ unabhangig voneinander sich entwickelten wie Diadochenstaaten, ist zu berichtigen, weil sie die kritischen Zonen allzusehr vernachlassigt, wo das Getrennte im Ernst sich beruhrt. Das antagonistische Eine bleibt Einheit auch in seinem Antagonismus. So wenig Psychologie und Gesellschaft derart unmittelbar aufeinander einwirken, wie man nach einem Modell es sich vorstellt, das die Spaltung als ein logisch Ausserliches und zugleich als eine in dinghafte Gegenstande fasst, anstatt strukturell, so wenig verlauft, was nach dem einen Prinzip sich entzweite, tatsachlich nun unabhangig voneinander. Nicht nur abstrakte Einheit des Prinzips bindet Gesellschaft und Individuum und ihre wissenschaftlichen Reflexionsformen, Soziologie und Psychologie, aneinander, sondern beides kommt nie choris vor. So gehen die wichtigsten, namlich bedrohlichsten und darum verdrangten Momente der sozialen Realitat in Psychologie, in das subjektive Unbewusste ein. Aber verwandelt in kollektive imagines, so wie Freud in den Vorlesungen am Zeppelin es demonstrierte. Er reihte ihn unter jene archaischen Bilder ein, deren Entdeckung Jung von ihm ubernahm, um sie aus der psychologischen Dynamik ganzlich herauszulosen und normativ zu wenden. Solche imagerie ist die gegenwartige, Soziales verschlusselnde Gestalt des Mythos: Benjamins Konzeption der dialektischen Bilder wollte sie theoretisch durchdringen. Mythen sind es im strengen Sinn. Denn die Verwandlung des Gesellschaftlichen in ein Inwendiges und scheinbar Zeitloses macht es unwahr. Die imagerie ist, wortlich verstanden und akzeptiert, notwendiges falsches Bewusstsein. Die Schocks der Kunst, die solcher imagerie gelten, mochten nicht zuletzt jene Unwahrheit zur Explosion bringen. Andererseits sind die Mythen der Moderne soweit die Wahrheit, wie die Welt selber noch der Mythos, der alte Verblendungszusammenhang ist. Dies Wahrheitsmoment lasst sich wohl an manchen Traumen ablesen. Noch in den verzerrtesten weiss man zuweilen uber Menschen, die man gut kennt. Wahreres, namlich Negatives, Ideologiefreieres als unter den Kontrollen des wachen Zustandes. Sie sind wie in den Traumen, so ist die Welt.

Gesellschaftlich ist eine Zone der Beruhrung die der Spontaneitat. Relevant wird die Psychologie nicht allein als Medium der Anpassung, sondern auch dort, wo die Vergesellschaftung im Subjekt ihre Grenzen findet. Dem gesellschaftlichen Bann opponiert es mit Kraften aus jener Schicht, in der das principium individuationis, durch welches Zivilisation sich durchsetzte, noch gegen den Zivilisationsprozess sich behauptet, der es liquidiert. Nicht in den kapitalistisch fortgeschrittensten Landern war die resistance am starksten. Ob die Prozesse der Integration, wie es den Anschein hat, einzig das Ich zu einem Grenzwert schwachen, oder ob, wie in der Vergangenheit, die Integrationsprozesse stets noch, oder erneut, das Ich kraftigen konnen, danach ist mit Scharfe bislang kaum gefragt worden. An einer Sozialpsychologie, die in den sozialen Kern der Psychologie eindringt, nicht ihr einen kargen Zusatz soziologischer Begriffe beimischt, ware es, diese Frage aufzunehmen; mit Rucksicht auf die Subjekte durfte sie entscheiden.

1966

Fussnoten

* Vgl. Alexander Mitscherlich, Das soziale und das personliche Ich, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 18 (1966), S. 21-36. (Anm. d. Hrsg.)

Theorie der Halbbildung

Was heute als Bildungskrise offenbar wird, ist weder bloss Gegenstand der padagogischen Fachdisziplin, die unmittelbar damit sich zu befassen hat, noch von einer Bindestrichsoziologie - eben der der Bildung - zu bewaltigen. Die allerorten bemerkbaren Symptome des Verfalls von Bildung, auch in der Schicht der Gebildeten selber, erschopfen sich nicht in den nun bereits seit Generationen bemangelten Unzulanglichkeiten des Erziehungssystems und der Erziehungsmethoden. Isolierte padagogische Reformen allein, wie unumganglich auch immer, helfen nicht. Zuweilen mogen sie, im Nachlassen des geistigen Anspruchs an die zu Erziehenden, auch in argloser Unbekummertheit gegenuber der Macht der ausserpadagogischen Realitat uber jene, eher die Krise verstarken. Ebensowenig reichen isolierte Reflexionen und Untersuchungen uber soziale Faktoren, welche die Bildung beeinflussen und beeintrachtigen, uber deren gegenwartige Funktion, uber die ungezahlten Aspekte ihres Verhaltnisses zur Gesellschaft, an die Gewalt dessen heran, was sich vollzieht. Ihnen bleibt die Kategorie der Bildung selbst, ebenso wie jeweils wirksame, systemimmanente Teilmomente innerhalb des gesellschaftlichen Ganzen, vorgegeben; sie bewegen sich im Rahmen von Zusammenhangen, die selber erst zu durchdringen waren. Was aus Bildung wurde und nun als eine Art negativen objektiven Geistes, keineswegs bloss in Deutschland, sich sedimentiert, ware selber aus gesellschaftlichen Bewegungsgesetzen, ja aus dem Begriff von Bildung abzuleiten. Sie ist zu sozialisierter Halbbildung geworden, der Allgegenwart des entfremdeten Geistes. Nach Genesis und Sinn geht sie nicht der Bildung voran, sondern folgt auf sie. Alles ist darin von den Maschen der Vergesellschaftung eingefangen, nichts mehr ungeformte Natur; deren Roheit aber, das alte Unwahre, erhalt zah sich am Leben und reproduziert sich erweitert. Inbegriff eines der Selbstbestimmung entausserten Bewusstseins, klammert sie sich unabdingbar an approbierte Kulturelemente. Aber unter ihrem Bann gravitieren sie, als Verwesende, zum Barbarischen. Das ist nicht erst aus jungsten Entwicklungen, ganz gewiss nicht mit dem Schlagwort Massengesellschaft zu erklaren, das uberhaupt nichts erklart, sondern lediglich einen blinden Fleck anzeigt, an dem die Arbeit der Erkenntnis anheben musste. Dass Halbbildung, aller Aufklarung und verbreiteten Information zum Trotz und mit ihrer Hilfe, zur herrschenden Form des gegenwartigen Bewusstseins wird - eben das erheischt weiter ausgreifende Theorie.

Ihr darf die Idee der Kultur nicht, nach den Gepflogenheiten der Halbbildung selber, sakrosankt sein. Denn Bildung ist nichts anderes als Kultur nach der Seite ihrer subjektiven Zueignung. Kultur aber hat Doppelcharakter. Er weist auf die Gesellschaft zuruck und vermittelt zwischen dieser und der Halbbildung. Nach deutschem Sprachgebrauch gilt fur Kultur, in immer schrofferem Gegensatz zur Praxis, einzig Geisteskultur. Darin spiegelt sich, dass die volle Emanzipation des Burgertums nicht gelang oder erst zu einem Zeitpunkt, da die burgerliche Gesellschaft nicht langer der Menschheit sich gleichsetzen konnte. Das Scheitern der revolutionaren Bewegungen, die in den westlichen Landern den Kulturbegriff als Freiheit verwirklichen wollten, hat die Ideen jener Bewegungen gleichsam auf sich selbst zuruckgeworfen und den Zusammenhang zwischen ihnen und ihrer Verwirklichung nicht nur verdunkelt, sondern mit einem Tabu belegt. Kultur wurde selbstgenugsam, schliesslich in der Sprache der ausgelaugten Philosophie zum >>>Wert<<<. Wohl sind ihrer Autarkie die grosse spekulative Metaphysik und die mit ihr bis ins Innerste verwachsene grosse Musik zu danken. Zugleich aber ist in solcher Vergeistigung von Kultur deren Ohnmacht virtuell bereits bestatigt, das reale Leben der Menschen blind bestehenden, blind sich bewegenden Verhaltnissen uberantwortet. Dagegen ist Kultur nicht indifferent. Wenn Max Frisch bemerkte, dass Menschen, die zuweilen mit Passion und Verstandnis an den sogenannten Kulturgutern partizipierten, unangefochten der Mordpraxis des Nationalsozialismus sich verschreiben konnten, so ist das nicht nur ein Index fortschreitend gespaltenen Bewusstseins, sondern straft objektiv den Gehalt jener Kulturguter, Humanitat und alles, was ihr innewohnt, Lugen, wofern sie nichts sind als Kulturguter. Ihr eigener Sinn kann nicht getrennt werden von der Einrichtung der menschlichen Dinge. Bildung, welche davon absieht, sich selbst setzt und verabsolutiert, ist schon Halbbildung geworden. Zu belegen ware das an den Schriften Wilhelm Diltheys, der mehr wohl als jeder andere den Begriff von Geisteskultur als Selbstzweck dem gehobenen deutschen Mittelstand schmackhaft gemacht und den Lehrern uberantwortet hat. Satze aus seinem beruhmtesten Buch, wie der uber Holderlin: >>>Wo ist ein anderes Dichterleben aus so zartem Stoff gewebt, wie aus Mondenstrahlen! Und wie sein Leben, so war seine Dichtung<<<[1], sind bei aller Gelehrsamkeit des Autors von kulturindustriellen Erzeugnissen im Stil Emil Ludwigs bereits nicht mehr zu unterscheiden.

Umgekehrt hat Kultur, wo sie als Gestaltung des realen Lebens sich verstand, einseitig das Moment der Anpassung hervorgehoben, die Menschen dazu verhalten, sich aneinander abzuschleifen. Dessen bedurfte es, um den fortdauernd prekaren Zusammenhang der Vergesellschaftung zu starken und jene Ausbruche ins Chaotische einzudammen, die offenbar gerade dort periodisch sich ereignen, wo eine Tradition autonomer Geisteskultur etabliert ist. Die philosophische Bildungsidee auf ihrer Hohe wollte naturliches Dasein bewahrend formen. Sie hatte beides gemeint, Bandigung der animalischen Menschen durch ihre Anpassung aneinander und Rettung des Naturlichen im Widerstand gegen den Druck der hinfalligen, von Menschen gemachten Ordnung. Die Philosophie Schillers, des Kantianers und Kantkritikers, war der pragnanteste Ausdruck der Spannung beider Momente, wahrend in Hegels Bildungslehre, unterm Namen Entausserung, ebenso wie beim spaten Goethe das Desiderat der Anpassung inmitten des Humanismus selber triumphiert. Ist jene Spannung einmal zergangen, so wird Anpassung allherrschend, ihr Mass das je Vorfindliche. Sie verbietet, aus individueller Bestimmung ubers Vorfindliche, Positive sich zu erheben. Vermoge des Drucks, den sie auf die Menschen ausubt, perpetuiert sie in diesen das Ungestalte, das sie geformt zu haben wahnt, die Aggression. Das ist, nach Freuds Einsicht, der Grund des Unbehagens in der Kultur.

Die ganz angepasste Gesellschaft ist, woran ihr Begriff geistesgeschichtlich mahnt: blosse darwinistische Naturgeschichte. Sie pramiiert das survival of the fittest. - - Erstarrt das Kraftfeld, das Bildung hiess, zu fixierten Kategorien, sei es Geist oder Natur, Souveranitat oder Anpassung, so gerat jede einzelne dieser isolierten Kategorien in Widerspruch zu dem von ihr Gemeinten und gibt sich her zur Ideologie, befordert die Ruckbildung.

Der Doppelcharakter der Kultur, dessen Balance gleichsam nur augenblicksweise gluckte, entspringt im unversohnten gesellschaftlichen Antagonismus, den Kultur heilen mochte und als blosse Kultur nicht heilen kann. In der Hypostasis des Geistes durch Kultur verklart Reflexion die gesellschaftlich anbefohlene Trennung von korperlicher und geistiger Arbeit. Das alte Unrecht wird gerechtfertigt als objektive Superioritat des herrschenden Prinzips, wahrend es freilich wiederum nur durch die Trennung von den Beherrschten die Moglichkeit zeitigt, der sturen Wiederholung von Herrschaftsverhaltnissen ein Ende zu bereiten. Anpassung aber ist unmittelbar das Schema fortschreitender Herrschaft. Nur durch ein der Natur sich Gleichmachen, durch Selbsteinschrankung dem Daseienden gegenuber wurde das Subjekt dazu befahigt, das Daseiende zu kontrollieren. Diese Kontrolle setzt gesellschaftlich sich fort als eine uber den menschlichen Trieb, schliesslich uber den Lebensprozess der Gesellschaft insgesamt. Zum Preis dafur aber triumphiert Natur gerade vermoge ihrer Bandigung stets wieder uber den Bandiger, der nicht umsonst ihr, einst durch Magie, schliesslich durch strenge szientifische Objektivitat, sich anahnelt. In dem Prozess solcher Anahnelung, der Eliminierung des Subjekts um seiner Selbsterhaltung willen, behauptet sich das Gegenteil dessen, als was er sich weiss, das blosse unmenschliche Naturverhaltnis. Schuldhaft verflochten, setzen seine Momente einander notwendig sich entgegen. Geist veraltet angesichts der fortschreitenden Naturbeherrschung und wird vom Makel der Magie ereilt, den er einmal dem Naturglauben aufpragte: er unterschiebe subjektive Illusion anstelle der Gewalt der Tatsachen. Sein eigenes Wesen, die Objektivitat von Wahrheit, geht in Unwahrheit uber. Anpassung aber kommt, in der nun einmal existenten, blind fortwesenden Gesellschaft, uber diese nicht hinaus. Die Gestaltung der Verhaltnisse stosst auf die Grenze von Macht; noch im Willen, sie menschenwurdig einzurichten, uberlebt Macht als das Prinzip, welches die Versohnung verwehrt. Dadurch wird Anpassung zuruckgestaut: sie wird ebenso zum Fetisch wie der Geist: zum Vorrang der universal organisierten Mittel uber jeden vernunftigen Zweck, zur Glatte begriffsloser Pseudorationalitat; sie errichtet ein Glashaus, das sich als Freiheit verkennt, und solches falsche Bewusstsein amalgamiert sich dem ebenso falschen, aufgeblahten des Geistes von sich selber.

Diese Dynamik ist eins mit der der Bildung. Sie ist keine Invariante; nicht nur ihrem Inhalt und ihren Institutionen nach in verschiedenen Epochen verschieden, sondern selbst als Idee nicht beliebig transponierbar. Ihre Idee emanzipierte sich mit dem Burgertum. Sozialcharaktere des Feudalismus wie der gentilhomme und der gentleman, vor allem aber die alte theologische Erudition losten von ihrem traditionalen Dasein und ihren spezifischen Bestimmungen sich ab, verselbstandigten sich gegenuber den Lebenszusammenhangen, in die sie zuvor eingebettet waren. Sie wurden reflektiert, ihrer selbst bewusst und auf den Menschen schlechthin ubertragen. Ihre Verwirklichung sollte der einer burgerlichen Gesellschaft von Freien und Gleichen entsprechen. Zugleich aber sagte sie von den Zwecken, von ihrer realen Funktion sich los, so wie es radikal etwa in Kants Asthetik der Zweckmassigkeit ohne Zweck gefordert ist. Bildung sollte sein, was dem freien, im eigenen Bewusstsein grundenden, aber in der Gesellschaft fortwirkenden und seine Triebe sublimierenden Individuum rein als dessen eigener Geist zukame. Sie galt stillschweigend als Bedingung einer autonomen Gesellschaft: je heller die Einzelnen, desto erhellter das Ganze. Ihre Beziehung auf eine ihr jenseitige Praxis jedoch erschien, widerspruchsvoll, als Herabwurdigung zu einem Heteronomen, zum Mittel der Wahrnehmung von Vorteilen inmitten des ungeschlichteten bellum omnium contra omnes. Fraglos ist in der Idee der Bildung notwendig die eines Zustands der Menschheit ohne Status und Ubervorteilung postuliert, und sobald sie davon etwas sich abmarkten lasst und sich in die Praxis der als gesellschaftlich nutzliche Arbeit honorierten partikularen Zwecke verstrickt, frevelt sie an sich selbst. Aber sie wird nicht minder schuldig durch ihre Reinheit; diese zur Ideologie. Soweit in der Bildungsidee zweckhafte Momente mitklingen, sollten sie ihr zufolge allenfalls die Einzelnen dazu befahigen, in einer vernunftigen Gesellschaft als vernunftige, in einer freien Gesellschaft als freie sich zu bewahren, und eben das soll, nach liberalistischem Modell, dann am besten gelingen, wenn jeder fur sich selber gebildet ist. Je weniger die gesellschaftlichen Verhaltnisse, zumal die okonomischen Differenzen dies Versprechen einlosen, um so strenger wird der Gedanke an die Zweckbeziehung von Bildung verpont. Nicht darf an die Wunde geruhrt werden, dass Bildung allein die vernunftige Gesellschaft nicht garantiert. Man verbeisst sich in die von Anbeginn trugende Hoffnung, jene konne von sich aus den Menschen geben, was die Realitat ihnen versagt. Der Traum der Bildung, Freiheit vom Diktat der Mittel, der sturen und kargen Nutzlichkeit, wird verfalscht zur Apologie der Welt, die nach jenem Diktat eingerichtet ist. Im Bildungsideal, das die Kultur absolut setzt, schlagt die Fragwurdigkeit von Kultur durch.

Der Fortschritt von Bildung, den das junge Burgertum gegenuber dem Feudalismus sich zuschrieb, verlief denn auch keineswegs so geradlinig, wie jene Hoffnung suggerierte. Als das Burgertum im England des siebzehnten und im Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts politisch die Macht ergriff, war es okonomisch weiter entwickelt als die Feudalitat, und doch wohl auch dem Bewusstsein nach. Die Qualitaten, die dann nachtraglich den Namen Bildung empfingen, befahigten die aufsteigende Klasse zu ihren Aufgaben in Wirtschaft und Verwaltung. Bildung war nicht nur Zeichen der Emanzipation des Burgertums, nicht nur das Privileg, das die Burger vor den geringen Leuten, den Bauern, voraus hatten. Ohne Bildung hatte der Burger, als Unternehmer, als Mittelsmann, als Beamter und wo auch immer kaum reussiert. Anders stand es um die neue Klasse, die von der burgerlichen Gesellschaft hervorgebracht ward, kaum dass diese sich nur recht konsolidiert hatte. Das Proletariat war, als es die sozialistischen Theorien zum Bewusstsein seiner selbst zu erwecken suchten, subjektiv keineswegs avancierter als das Burgertum; nicht umsonst haben die Sozialisten seine geschichtliche Schlusselposition aus seiner objektiven okonomischen Stellung gefolgert, nicht aus seiner geistigen Beschaffenheit. Die Besitzenden verfugten uber das Bildungsmonopol auch in einer Gesellschaft formal Gleicher; die Entmenschlichung durch den kapitalistischen Produktionsprozess verweigerte den Arbeitenden alle Voraussetzungen zur Bildung, vorab Musse. Versuche zur padagogischen Abhilfe missrieten zur Karikatur. Alle sogenannte Volksbildung - mittlerweile ist man hellhorig genug, das Wort zu umgehen - krankte an dem Wahn, den gesellschaftlich diktierten Ausschluss des Proletariats von der Bildung durch die blosse Bildung revozieren zu konnen.

Aber der Widerspruch zwischen Bildung und Gesellschaft resultiert nicht einfach in Unbildung alten Stils, der bauerlichen. Eher sind die landlichen Bezirke heute Brutstatten von Halbbildung. Dort ist, nicht zuletzt dank der Massenmedien Radio und Fernsehen, die vorburgerliche, wesentlich an der traditionellen Religion haftende Vorstellungswelt jah zerbrochen. Sie wird verdrangt vom Geist der Kulturindustrie; das Apriori des eigentlich burgerlichen Bildungsbegriffs jedoch, die Autonomie, hat keine Zeit gehabt, sich zu formieren. Das Bewusstsein geht unmittelbar von einer zur anderen Heteronomie uber; anstelle der Autoritat der Bibel tritt die des Sportplatzes, des Fernsehens und der >>>Wahren Geschichten<<<, die auf den Anspruch des Buchstablichen, der Tatsachlichkeit diesseits der produktiven Einbildungskraft sich stutzt[2]. Das Bedrohliche darin, das sich im Reich des Hitler als weit drastischer erwies denn bloss bildungssoziologisch, ist wohl bis heute kaum recht gesehen worden. Ihm zu begegnen ware eine dringliche Aufgabe gesellschaftlich reflektierter Kulturpolitik, wenn auch kaum die zentrale angesichts der Halbbildung. Deren Signatur bleibt zunachst burgerlich wie die Idee der Bildung selbst. Sie tragt die Physiognomie der lower middle class. Aus ihr ist Bildung nicht einfach verschwunden, sondern schleppt sich fort vermoge der Interessen auch derer, die am Bildungsprivileg nicht teilhaben. Ein nach traditionellen Kriterien ungebildeter Radioreparateur oder Autoschlosser bedarf, um seinen Beruf ausuben zu konnen, mancher Kenntnisse und Fertigkeiten, die ohne alles mathematisch-naturwissenschaftliche Wissen nicht zu erwerben waren, dem ubrigens, wie bereits Thorstein Veblen beobachtete, die sogenannte Unterklasse naher ist, als der akademische Hochmut sich eingesteht.

Die Phanomenologie des burgerlichen Bewusstseins allein reicht indessen zur Erklarung des neuen Zustands nicht aus. Kontrar zur Vorstellung der burgerlichen Gesellschaft von sich selbst war das Proletariat zu Beginn des Hochkapitalismus gesellschaftlich exterritorial, Objekt der Produktionsverhaltnisse, Subjekt nur als Produzent. Die fruhen Proletarier waren depossedierte Kleinburger, Handwerker und Bauern, sowieso jenseits der burgerlichen Bildung beheimatet. Der Druck der Lebensbedingungen, die unmassig lange Arbeitszeit, der erbarmliche Lohn in den Dezennien, die im >>>Kapital<<< und in der >>>Lage der arbeitenden Klassen in England<<< behandelt sind, haben sie zunachst weiter draussen gehalten. Wahrend aber am okonomischen Grund der Verhaltnisse, dem Antagonismus wirtschaftlicher Macht und Ohnmacht, und damit an der objektiv gesetzten Grenze von Bildung nichts Entscheidendes sich anderte, wandelte die Ideologie sich um so grundlicher. Sie verschleiert die Spaltung weithin auch denen, welche die Last zu tragen haben. Sie sind wahrend der letzten hundert Jahre vom Netz des Systems ubersponnen worden. Der soziologische Terminus dafur lautet: Integration. Subjektiv, dem Bewusstsein nach, werden, wie langst in Amerika, die sozialen Grenzen immer mehr verflussigt. Die Massen werden durch zahllose Kanale mit Bildungsgutern beliefert. Diese helfen als neutralisierte, versteinerte die bei der Stange zu halten, fur die nichts zu hoch und teuer sei. Das gelingt, indem die Gehalte von Bildung, uber den Marktmechanismus, dem Bewusstsein derer angepasst werden, die vom Bildungsprivileg ausgesperrt waren und die zu verandern erst Bildung ware. Der Prozess ist objektiv determiniert, nicht erst mala fide veranstaltet. Denn die gesellschaftliche Struktur und ihre Dynamik verhindert, dass die Kulturguter lebendig, dass sie von den Neophyten so zugeeignet werden, wie es in ihrem eigenen Begriff liegt. Dass die Millionen, die fruher nichts von ihnen wussten und nun damit uberflutet werden, kaum, auch psychologisch nicht darauf vorbereitet sind, ist vielleicht noch das Harmloseste. Aber die Bedingungen der materiellen Produktion selber dulden schwerlich jenen Typus von Erfahrung, auf den die traditionellen Bildungsinhalte abgestimmt waren, die vorweg kommuniziert werden. Damit geht es der Bildung selbst, trotz aller Forderung, an den Lebensnerv. Vielerorten steht sie, als unpraktische Umstandlichkeit und eitle Widerspenstigkeit, dem Fortkommen bereits im Wege: wer noch weiss, was ein Gedicht ist, wird schwerlich eine gutbezahlte Stellung als Texter finden. Die unablassig weiter anwachsende Differenz zwischen gesellschaftlicher Macht und Ohnmacht verweigert den Ohnmachtigen - tendenziell bereits auch den Machtigen - die realen Voraussetzungen zur Autonomie, die der Bildungsbegriff ideologisch konserviert. Gerade dadurch nahern die Klassen ihrem Bewusstsein nach einander sich an, wenn auch, nach jungsten Forschungsergebnissen, kaum so sehr, wie es vor wenigen Jahren schien. Ohnehin kann von nivellierter Mittelstandsgesellschaft bloss sozialpsychologisch, allenfalls mit Hinblick auf personelle Fluktuation die Rede sein, nicht objektiv-strukturell. Aber auch subjektiv erscheint beides: der Schleier der Integration zumal in Konsumkategorien, die fortdauernde Dichotomie jedoch uberall dort, wo die Subjekte auf hart gesetzte Antagonismen der Interessen stossen. Dann ist die underlying population >>>realistisch<<<; die anderen fuhlen sich als Sprecher der Ideale[3]. Weil die Integration Ideologie ist, bleibt sie selbst als Ideologie bruchig.

All das schiesst gewiss ubers Ziel. Aber theoretischen Entwurfen ist es eigentumlich, dass sie mit den Forschungsbefunden nicht blank ubereinstimmen; dass sie diesen gegenuber sich exponieren, zu weit vorwagen, oder, nach der Sprache der Sozialforschung, zu falschen Generalisationen neigen. Eben darum war, abgesehen von den administrativen und kommerziellen Bedurfnissen, die Entwicklung der empirisch-soziologischen Methoden notwendig. Ohne jenes Sich-zu-weit-Vorwagen der Spekulation jedoch, ohne das unvermeidliche Moment von Unwahrheit in der Theorie ware diese uberhaupt nicht moglich: sie beschiede sich zur blossen Abbreviatur der Tatsachen, die sie damit unbegriffen, im eigentlichen Sinn vorwissenschaftlich liesse. Wohl waren der These vom Absterben der Bildung ebenso wie von der Sozialisierung der Halbbildung, ihrem Ubergreifen auf die Massen, triftige empirische Befunde entgegenzuhalten. Das Modell von Halbbildung ist auch heute noch die Schicht der mittleren Angestellten, wahrend ihre Mechanismen in den eigentlich unteren Schichten offenbar so wenig eindeutig nachgewiesen werden konnen wie nivelliertes Bewusstsein insgesamt. Gemessen am Zustand jetzt und hier ist die Behauptung von der Universalitat der Halbbildung undifferenziert und ubertrieben. Sie mochte aber gar nicht alle Menschen und Schichten unterschiedslos unter jenen Begriff subsumieren, sondern eine Tendenz konstruieren, die Physiognomik eines Geistes entwerfen, der auch dann die Signatur des Zeitalters bestimmt, wenn sein Geltungsbereich quantitativ und qualitativ noch so sehr einzuschranken ware. Zahllose Arbeiter, kleine Angestellte und andere Gruppen mogen, nicht zuletzt dank dem stets noch lebendigen, wenngleich sich abschwachenden Klassenbewusstsein, noch nicht von den Kategorien der Halbbildung erfasst sein. Aber diese sind von der Produktionsseite her so ubermachtig, ihre Etablierung stimmt so sehr mit massgebenden Interessen uberein, sie pragen so sehr die allgegenwartigen kulturellen Erscheinungsformen, dass ihnen Reprasentanz gebuhrt, auch wenn diese nicht als statistische zu erharten ist. Taugt jedoch als Antithese zur sozialisierten Halbbildung kein anderer als der traditionelle Bildungsbegriff, der selber zur Kritik steht, so druckt das die Not einer Situation aus, die uber kein besseres Kriterium verfugt als jenes fragwurdige, weil sie ihre Moglichkeit versaumte. Weder wird die Restitution des Vergangenen gewunscht, noch die Kritik daran im mindesten gemildert. Nichts widerfahrt heute dem objektiven Geist, was nicht in ihm selbst in hochliberalen Zeiten schon gesteckt hatte oder was nicht wenigstens alte Schuld eintriebe. Aber was jetzt im Bereich von Bildung sich zutragt, lasst nirgends anders sich ablesen als an deren wie immer auch ideologischer alterer Gestalt. Denn potentiell haben die versteinerten Verhaltnisse abgeschnitten, womit der Geist uber die herkommliche Bildung hinausginge. Mass des neuen Schlechten ist einzig das Fruhere. Es zeigt in dem Augenblick, da es verurteilt ist, gegenuber der jungeren Form des Besturzenden, als Verschwindendes versohnende Farbe. Allein um ihretwillen, keiner laudatio temporis acti zuliebe, wird auf traditionelle Bildung rekurriert.

Im Klima der Halbbildung uberdauern die warenhaft verdinglichten Sachgehalte von Bildung auf Kosten ihres Wahrheitsgehalts und ihrer lebendigen Beziehung zu lebendigen Subjekten. Das etwa entsprache ihrer Definition. Dass heute ihr Name den gleichen antiquierten und arroganten Klang angenommen hat wie Volksbildung, bekundet nicht, dass das Phanomen verschwand, sondern dass eigentlich sein Gegenbegriff, der der Bildung selber, an dem allein es ablesbar wurde, nicht mehr gegenwartig ist. An ihm partizipieren nur noch, zu ihrem Gluck oder Ungluck, einzelne Individuen, die nicht ganz in den Schmelztiegel hineingeraten sind, oder professionell qualifizierte Gruppen, die sich gern selbst als Eliten feiern. Die Kulturindustrie im weitesten Umfang jedoch, all das, was der Jargon als Massenmedien bestatigend einordnet, verewigt jenen Zustand, indem sie ihn ausbeutet, eingestandenermassen Kultur fur jene, welche die Kultur von sich stiess, Integration des gleichwohl weiter Nichtintegrierten. Halbbildung ist ihr Geist, der misslungener Identifikation. Die bestialischen Witze uber Emporkommlinge, welche Fremdworter verwechseln, sind darum so zahlebig, weil sie mit dem Ausdruck jenes Mechanismus alle die, welche daruber lachen, im Glauben bestarken, die Identifikation ware ihnen gegluckt. Ihr Misslingen ist aber so unvermeidlich wie der Versuch dazu. Denn die einmal erreichte Aufklarung, die wie sehr auch unbewusst in allen Individuen der durchkapitalisierten Lander wirksame Vorstellung, sie seien Freie, sich selbst Bestimmende, die sich nichts vormachen zu lassen brauchen, notigt sie dazu, sich wenigstens so zu verhalten, als waren sie es wirklich. Das scheint ihnen nicht anders moglich als im Zeichen dessen, was ihnen als Geist begegnet, der objektiv zerfallenen Bildung. Die totalitare Gestalt von Halbbildung ist nicht bloss zu erklaren aus dem sozial und psychologisch Gegebenen, sondern ebenso aus dem besseren Potential: dass der in der burgerlichen Gesellschaft einmal postulierte Bewusstseinsstand auf die Moglichkeit realer Autonomie des je eigenen Lebens vorverweist, die von dessen Einrichtung verweigert und auf die blosse Ideologie abgedrangt wird. Misslingen aber muss jene Identifikation, weil der Einzelne von der durch die Allherrschaft des Tauschprinzips virtuell entqualifizierten Gesellschaft nichts an Formen und Strukturen empfangt, womit er, geschutzt gleichsam, uberhaupt sich identifizieren, woran er im wortlichsten Verstand sich bilden konnte; wahrend andererseits die Gewalt des Ganzen uber das Individuum zu solcher Disproportion gediehen ist, dass das Individuum in sich das Entformte wiederholen muss. Was einmal selbst so gestaltet war, dass die Subjekte ihre wie immer problematische Gestalt daran gewinnen mochten, ist dahin; sie selber aber bleiben gleichwohl derart in Unfreiheit verhalten, dass ihr Miteinanderleben aus Eigenem sich erst recht nicht als wahrhaftes artikuliert. Das fatale Wort Leitbild, dem die Unmoglichkeit dessen einbeschrieben ist, was es meint, druckt das aus. Es zeugt vom Leiden unter der Absenz eines sozialen und geistigen Kosmos, der, nach Hegels Sprachgebrauch, >>>substantiell<<<, ohne Gewaltsamkeit, furs Individuum fraglos verbindlich ware, eines richtigen, mit den Einzelnen versohnten Ganzen. Zugleich aber bekundet jenes Wort die Gier, dies Substantielle aus Willkur - so wie schon Nietzsche seine neuen Tafeln - aufzurichten, und das sprachliche Sensorium ist bereits zu abgestumpft, um zu fuhlen, dass eben der Gewaltakt, auf den das Verlangen nach Leitbildern hindrangt, genau die Substantialitat Lugen straft, nach der man die Hande ausstreckt. Dieser Zug des Faschismus hat ihn uberlebt. Er reicht aber in die Idee der Bildung selber zuruck. Sie ist in sich antinomischen Wesens. Sie hat als ihre Bedingung Autonomie und Freiheit, verweist jedoch zugleich, bis heute, auf Strukturen einer dem je Einzelnen gegenuber vorgegebenen, in gewissem Sinn heteronomen und darum hinfalligen Ordnung, an der allein er sich zu bilden vermag. Daher gibt es in dem Augenblick, in dem es Bildung gibt, sie eigentlich schon nicht mehr. In ihrem Ursprung ist ihr Zerfall ideologisch bereits gesetzt.

Die gegenwartig in Wahrheit wirksamen Leitbilder sind das Konglomerat der ideologischen Vorstellungen, die in den Subjekten sich zwischen diese und die Realitat schieben und die Realitat filtern. Sie sind affektiv derart besetzt, dass sie nicht ohne weiteres von der ratio weggeraumt werden konnen. Halbbildung fasst sie zusammen. Unbildung, als blosse Naivetat, blosses Nichtwissen, gestattete ein unmittelbares Verhaltnis zu den Objekten und konnte zum kritischen Bewusstsein gesteigert werden kraft ihres Potentials von Skepsis, Witz und Ironie - Eigenschaften, die im nicht ganz Domestizierten gedeihen. Der Halbbildung will das nicht glucken. Unter den gesellschaftlichen Bedingungen von Bildung war, neben anderem, wesentlich Tradition - nach Sombarts und Max Webers Lehre ein Vorburgerliches, essentiell unvereinbar mit burgerlicher Rationalitat. Der Traditionsverlust durch die Entzauberung der Welt aber terminiert in einem Stand von Bilderlosigkeit, einer Verodung des zum blossen Mittel sich zurichtenden Geistes, die vorweg mit Bildung inkompatibel ist. Nichts verhalt mehr den Geist zur leibhaften Fuhlung mit Ideen. Autoritat vermittelte, mehr schlecht als recht, zwischen der Tradition und den Subjekten. Wie, Freud zufolge, die Autonomie, das Prinzip des Ichs, in der Identifikation mit der Vaterfigur entspringt, wahrend dann die an dieser gewonnenen Kategorien gegen die Irrationalitat des familialen Verhaltnisses gewandt werden, so entfaltete gesellschaftlich sich Bildung. Die Schulreformen, an deren humaner Notwendigkeit kein Zweifel ist, haben die veraltete Autoritat beseitigt; damit aber auch die ohnehin schwindende Zueignung und Verinnerlichung von Geistigem weiter geschwacht, an der Freiheit haftete. Bis heute verkummert diese, Gegenbild des Zwanges, ohne ihn, wahrend doch wiederum kein Zwang der Freiheit zuliebe sich empfehlen liesse. Wer, der noch ein Gymnasium besuchte, hatte nicht zuweilen unter den Schillergedichten und Horazoden gestohnt, die er auswendig lernen musste; wem waren nicht altere Anverwandte auf die Nerven gefallen, die dergleichen aus ihrer Erinnerung ungebeten und unaufhaltbar rezitierten. Kaum jemand ware wohl noch zum Memorieren zu bringen; aufs Geistlose, Mechanische daran beriefe sich bereits der Geistloseste. Aber durch solche Prozesse wird dem Geist etwas von der Nahrung entzogen, an der er sich erst bildet. Der Glaube an den Geist mag den theologischen ins Wesenlose sakularisiert haben, und wenn ihn die sogenannte junge Generation verschmaht, so zahlt sie ihm heim, was er seit je verubte. Aber wo er, seinerseits Ideologie, fehlt, dammert eine schlimmere herauf. Der Sozialcharakter, den man mit einem selber hochst anruchigen Wort auf deutsch geistiger Mensch nennt, stirbt aus. Der vermeintliche Realismus jedoch, der ihn beerbt, ist nicht naher zu den Sachen, sondern lediglich bereit, unter Verzicht auf toil and trouble, die geistige Existenz komfortabel einzurichten und zu schlucken, was in ihn hineingestopft wird. Weil kaum mehr ein Junge sich traumt, einmal ein grosser Dichter oder Komponist zu werden, darum gibt es wahrscheinlich, ubertreibend gesagt, unter den Erwachsenen keine grossen okonomischen Theoretiker, am Ende keine wahrhafte politische Spontaneitat mehr. Bildung brauchte Schutz vorm Andrangen der Aussenwelt, eine gewisse Schonung des Einzelsubjekts, vielleicht sogar die Luckenhaftigkeit der Vergesellschaftung. >>>Ich verstand die Sprache des Athers, die Sprache der Menschen verstand ich nie<<<, schrieb Holderlin; ein Jungling, der so dachte, wurde hundertfunfzig Jahre spater verlacht oder seines Autismus wegen wohlwollender psychiatrischer Betreuung uberantwortet. Wird aber der Unterschied zwischen der Sprache des Athers, also der Idee einer wahren Sprache, der der Sache selbst, und der praktischen der Kommunikation nicht mehr gefuhlt, so ist es um Bildung geschehen. Ganz gewiss hat die deutsche Bildung in ihrer grossen Epoche nicht durchweg die Kenntnis der gleichzeitigen Philosophie eingeschlossen, die selbst in den Jahren zwischen 1790 und 1830 wenigen reserviert war. Aber jene Philosophie war doch der Bildung immanent. Nicht nur hat sie genetisch Figuren wie Humboldt und Schleiermacher zu ihren Konzeptionen des Bildungswesens veranlasst. Sondern der Kern des spekulativen Idealismus, die Lehre vom objektiven, uber die blosse psychologische Einzelperson hinausgehenden Charakter des Geistes, war zugleich das Prinzip der Bildung als das eines Geistigen, das nicht unmittelbar einem anderen dienstbar, nicht unmittelbar an seinem Zweck zu messen ist. Der unwiderrufliche Sturz der Geistesmetaphysik hat die Bildung unter sich begraben. Das ist kein Tatbestand isolierter Geistesgeschichte sondern auch ein gesellschaftlicher. Geist wird davon affiziert, dass er und seine Objektivation als Bildung uberhaupt nicht mehr erwartet werden, damit einer gesellschaftlich sich ausweise. Das allbeliebte Desiderat einer Bildung, die durch Examina gewahrleistet, womoglich getestet werden kann, ist bloss noch der Schatten jener Erwartung. Die sich selbst zur Norm, zur Qualifikation gewordene, kontrollierbare Bildung ist als solche so wenig mehr eine wie die zum Geschwatz des Verkaufers degenerierte Allgemeinbildung. Das Moment der Unwillkurlichkeit, wie es zuletzt in den Theorien Bergsons und dem Romanwerk Prousts glorifiziert ward, und wie es Bildung als ein von den Mechanismen gesellschaftlicher Naturbeherrschung Unterschiedenes bezeichnet, verdirbt im grellen Licht der Uberprufbarkeit. Bildung lasst sich, dem Spruch aus dem Faust entgegen, uberhaupt nicht erwerben; Erwerb und schlechter Besitz waren eines. Eben dadurch aber, dass sie dem Willen sich versagt, ist sie in den Schuldzusammenhang des Privilegs verstrickt: nur der braucht sie nicht zu erwerben und nicht zu besitzen, der sie ohnehin schon besitzt. So fallt sie in die Dialektik von Freiheit und Unfreiheit. Als Erbschaft alter Unfreiheit musste sie hinab; unmoglich aber ist sie unter blosser subjektiver Freiheit, solange objektiv die Bedingungen der Unfreiheit fortdauern.

In Amerika, dem burgerlich fortgeschrittensten Land, hinter dem die anderen herhinken, lasst Bilderlosigkeit des Daseins als gesellschaftliche Bedingung universaler Halbbildung krass sich beobachten. Der religiose Bilderschatz, der dem Daseienden die Farben des mehr als Daseienden einhauchte, ist verblasst, die mit den religiosen Bildern zusammengewachsenen irrationalen imagines des Feudalismus fehlen uberhaupt. Was an nicht selber schon synthetischer archaischer Folklore uberlebte, kann dagegen nicht an. Das freigesetzte Dasein selber aber ward nicht sinnvoll; als entzaubertes blieb es prosaisch auch im negativen Verstande; das bis in die letzten Verastelungen nach dem Aquivalenzprinzip gemodelte Leben erschopft sich in der Reproduktion seiner selbst, der Wiederholung des Getriebes, und seine Forderungen ergehen an den Einzelnen so hart und gewalttatig, dass er weder dagegen als ein sein Leben aus sich heraus Fuhrender sich behaupten, noch sie als eins mit seiner menschlichen Bestimmung erfahren kann. Daher bedarf die trostlose Existenz, die Seele, der im Leben ihr gottlich Recht nicht ward, des Bilderersatzes durch Halbbildung. Die bis ins Chaotische gesteigerte Disparatheit von deren Elementen, der Verzicht auf volle Rationalitat selbst der einzelnen membra disiecta leistet der Magisierung durchs darbende Bewusstsein Vorschub[4].

Aus dem wilden Westen haben die Massenmedien eine Ersatzmythologie zubereitet, die keiner mit den Fakten einer keineswegs fernen Vergangenheit konfrontiert. Die Filmstars, Schlager, Schlagertexte und Schlagertitel spenden ahnlich kalkulierten Glanz. Worte, unter denen der selber schon mythologische man on the street sich kaum mehr etwas zu denken vermag, erlangen eben darum Popularitat; ein beliebter Schlager sagte von einem Madchen >>>You are a rhapsody<<<, ohne dass es jemandem eingefallen ware, wie wenig schmeichelhaft der Vergleich mit der Rhapsodie war, einer potpourrihaft ungeformten Kompositionsweise. Zuweilen entratseln sich selbst die gepflegten, oftmals besturzend schonen Erscheinungen der Frauen als Bilderschrift der Halbbildung, Gesichter wie die der Montespan oder der Lady Hamilton, die keinen eigenen Satz mehr hervorbringen konnen, sondern reflexhaft plappern, was jede Situation von ihnen erwartet, um moglichst gunstig abzuschneiden: Evelyn Waugh hat das registriert. Halbbildung beschrankt sich langst nicht mehr bloss auf den Geist, sondern entstellt das sinnliche Leben. Sie antwortet auf die psychodynamische Frage, wie das Subjekt es unter einer selber schliesslich irrationalen Rationalitat aushalten konne.

Wahrend die ursprunglich sozialen Differenzierungsmomente kassiert werden, in denen Bildung bestand - - Bildung und Differenziertheit sind eigentlich dasselbe -, gedeiht an ihrer Stelle ein Surrogat. Die perennierende Statusgesellschaft saugt die Reste von Bildung auf und verwandelt sie in Embleme des Status. Das war der burgerlichen Bildung nie fremd. Sie hat von je dazu sich erniedrigt, ihre sogenannten Trager, fruher jene, die Latein konnten, vom Volk zu trennen, so wie es noch Schopenhauer in aller Naivetat aussprach. Nur konnten hinter den Mauern ihres Privilegs auch die humanen Krafte sich regen, die, auf die Praxis zuruckgewandt, einen privileglosen Zustand verhiessen. Solche Dialektik der Bildung ist durch ihre gesellschaftliche Integration, dadurch also, dass sie unmittelbar in Regie genommen wird, stillgestellt. Halbbildung ist der vom Fetischcharakter der Ware ergriffene Geist. So wie der Sozialcharakter des Handlungsangestellten, des Kommis alten Stils, mittlerweile als Angestelltenkultur uberwuchert - noch bei Karl Kraus, der die Ursprunge dieses Prozesses verfolgte, ist von der asthetischen Diktatur des Kommis die Rede -, so haben die ehrwurdigen Profitmotive der Bildung wie Schimmelpilze die gesamte Kultur uberzogen. Dass sie das von ihr Abweichende kaum mehr durchlasst, einzig dies Totalitare ist am neuen Zustand das Neue. Mit fortschreitender Integration hat dabei Halbbildung ihrer Einfalt sich entaussert, nicht anders als die Angestelltenkultur den Kommis liquidierte. Sie umklammert auch den Geist, der es einmal war, und stutzt ihn nach ihren Bedurfnissen zurecht. Dadurch hat sie nicht nur parasitar an seinem zunachst ungeminderten Prestige teil, sondern beraubt ihn der Distanz und des kritischen Potentials, schliesslich selbst des Prestiges. Modell dafur ist das Schicksal der sogenannten Klassiker. In Deutschland war in den Ausgaben von deren Werken durchs neunzehnte Jahrhundert hindurch - wie sehr auch damals schon von Verlagsinteressen gesteuert und fragwurdigen gesellschaftlichen Selektionsmechanismen unterworfen - wenigstens gesammelt, worin der Bildungskanon bestand, der freilich damit bereits zum Vorrat verkam; Schiller war der Inbegriff der auf Sentenzen abgezogenen Bildung. Selbst mit dieser dunnen Autoritat ist es vorbei; der jungen Generation sind vermutlich selbst die Namen vieler goldener Klassiker kaum mehr bekannt, denen man einmal die Unsterblichkeit voreilig bescheinigte. Aus den Ideen, auf welche Bildung sich erstreckte und die ihr Leben einhauchten, ist die Energie entwichen. Sie ziehen die Menschen weder als Erkenntnisse mehr an - als solche dunken sie hinter der Wissenschaft zuruckgeblieben -, noch gebieten sie ihnen als Normen. Freiheit und Humanitat etwa haben innerhalb des zum Zwangssystem zusammengeschlossenen Ganzen ihre Strahlkraft verloren, weil sich ihnen gar nicht mehr nachleben lasst; auch ihre asthetische Verbindlichkeit uberdauert nicht: die geistigen Gebilde, die sie verkorpern, sind weithin als fadenscheinig, phrasenhaft, ideologisch durchschaut. Nicht bloss fur die nicht mehr Gebildeten sind die Bildungsguter zerbrockelt sondern an sich, ihrem Wahrheitsgehalt nach. Dieser ist nicht, wie der Idealismus es wollte, zeitlos invariant, sondern hat sein Leben in der geschichtlich-gesellschaftlichen Dynamik wie die Menschen und kann vergehen.

Selbst der manifeste Fortschritt, die allgemeine Steigerung des Lebensstandards mit der Entfaltung der materiellen Produktivkrafte, schlagt den geistigen nicht durchaus zum Segen an. Die Disproportionen, die daraus resultieren, dass der Uberbau langsamer sich umwalzt als der Unterbau, haben zum Ruckschritt des Bewusstseins sich gesteigert. Halbbildung siedelt parasitar im cultural lag sich an. Dass Technik und hoherer Lebensstandard ohne weiteres der Bildung dadurch zugute komme, dass alle von Kulturellem erreicht werden, ist pseudodemokratische Verkauferideologie - >>>Music goes into mass production<<< -, und sie wird es darum nicht weniger, weil man den, der an ihr zweifelt, snobistisch schilt. Sie ist widerlegbar von der empirischen Sozialforschung. So hat in Amerika Edward Suchmann in einer ingeniosen Studie dargetan, dass von zwei Vergleichsgruppen, die sogenannte ernste Musik horten und von denen die eine diese Musik durch lebendige Auffuhrungen, die andere nur vom Radio her kannte, die Radiogruppe flacher und verstandnisloser reagierte als die erste. Wie fur die Radiogruppe die ernste Musik virtuell in Unterhaltungsmusik sich verwandelte, so frieren allgemein die geistigen Gebilde, welche die Menschen mit jener Plotzlichkeit anspringen, die Kierkegaard dem Damonischen gleichsetzte, zu Kulturgutern ein. Ihre Rezeption gehorcht nicht immanenten Kriterien, sondern einzig dem, was der Kunde davon zu haben glaubt. Zugleich aber wachst mit dem Lebensstandard der Bildungsanspruch als Wunsch, zu einer Oberschicht gerechnet zu werden, von der man ohnehin subjektiv weniger stets sich unterscheidet. Als Antwort darauf werden immense Schichten ermutigt, Bildung zu pratendieren, die sie nicht haben. Was fruher einmal dem Protzen und dem nouveau riche vorbehalten war, ist Volksgeist geworden. Ein grosser Sektor der kulturindustriellen Produktion lebt davon und erzeugt selbst wiederum das halbgebildete Bedurfnis; die Romanbiographien, die uber Bildungstatsachen berichten und gleichzeitig billige und nichtige Identifikationen bewirken; der Ausverkauf ganzer Wissenschaften wie der Archaologie oder Bakteriologie, der sie in grobe Reizmittel verfalscht und dem Leser einredet, er sei au courant. Die Dummheit, mit welcher der Kulturmarkt rechnet, wird durch diesen reproduziert und verstarkt. Frisch-frohliche Verbreitung von Bildung unter den herrschenden Bedingungen ist unmittelbar eins mit ihrer Vernichtung.

Zweifel an dem unbedingt aufklarenden Wert der Popularisierung von Bildung unter den gegenwartigen Bedingungen setzen dem Verdacht des Reaktionaren sich aus. Man konne nicht etwa der Publikation bedeutender philosophischer Texte der Vergangenheit in Taschenbuchern mit dem Hinweis darauf opponieren, dass durch deren Form und Funktion die Sache beschadigt werde; sonst mache man sich zum lacherlichen Festredner einer geschichtlich verurteilten Bildungsidee, die nur noch dazu diene, einigen Dinosauriern ihre Grosse und Herrlichkeit zu bestatigen. In der Tat ware es unsinnig, jene Texte in kleinen und kostspieligen wissenschaftlichen Auflagen sekretieren zu wollen zu einer Zeit, da der Stand der Technik und das okonomische Interesse in Massenproduktion konvergieren. Darum soll man aber nicht aus Angst vor dem Unausweichlichen sich gegen das verblenden, was es impliziert, und vor allem: wodurch es mit dem immanenten Anspruch der Demokratisierung von Bildung selbst in Widerspruch gerat. Denn das Verbreitete verandert durch seine Verbreitung vielfach eben jenen Sinn, den zu verbreiten man sich ruhmt. Nur eine geradlinige und ungebrochene Vorstellung von geistigem Fortschritt gleitet uber den qualitativen Gehalt der zur Halbbildung sozialisierten Bildung unbekummert hinweg. Ihr gegenuber tauscht die dialektische Konzeption sich nicht uber die Zweideutigkeit von Fortschritt inmitten der repressiven Totalitat. Dass die Antagonismen anwachsen, besagt, dass alle partikularen Fortschritte im Bewusstsein der Freiheit auch am Fortbestand der Unfreiheit mitwirken. Licht auf die gesamte Sphare wirft der in einer von Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen als Motto zitierte, ruhrend illusionare Satz aus dem alten sozialdemokratischen Vorstellungsschatz: >>>Wird doch unsere Sach alle Tage klarer und das Volk alle Tage kluger.<<<[5] Wie es in der Kunst keine Approximationswerte gibt; wie eine halbgute Auffuhrung eines musikalischen Werkes seinen Gehalt keineswegs zur Halfte realisiert, sondern eine jegliche unsinnig ist ausser der voll adaquaten, so steht es wohl um geistige Erfahrung insgesamt. Das Halbverstandene und Halberfahrene ist nicht die Vorstufe der Bildung sondern ihr Todfeind: Bildungselemente, die ins Bewusstsein geraten, ohne in dessen Kontinuitat eingeschmolzen zu werden, verwandeln sich in bose Giftstoffe, tendenziell in Aberglauben, selbst wenn sie an sich den Aberglauben kritisieren - so wie jener Oberkufer, der im Drang nach Hoherem zur Kritik der reinen Vernunft griff, bei der Astrologie endete, offenbar weil er einzig darin das Sittengesetz in uns mit dem gestirnten Himmel uber uns zu vereinen vermochte. Unassimilierte Bildungselemente verstarken jene Verdinglichung des Bewusstseins, vor der Bildung bewahren soll. So nehmen fur den Unvorbereiteten, der an die Ethik Spinozas gerat und sie nicht im Zusammenhang der Cartesianischen Substanzlehre und der Schwierigkeiten der Vermittlung zwischen res cogitans und res extensa sieht, die Definitionen, mit denen das Werk anhebt, etwas dogmatisch Undurchsichtiges, den Charakter abstruser Willkur an. Er zergeht erst, wenn Konzeption und Dynamik des Rationalismus samt der Rolle der Definitionen in ihm verstanden sind. Der Unbefangene wird weder wissen, was diese Definitionen sollen, noch, welcher Rechtsgrund ihnen innewohnt. Er wird sie entweder als Galimathias verwerfen und danach leicht in subalternen Hochmut gegen Philosophie uberhaupt sich vermauern, oder er wird sie, unter der Autoritat des beruhmten Namens, telles quelles schlucken und so autoritar wenden, wie etwa in weltanschaulichen Manuskripten von Dilettanten Zitate sogenannter grosser Denker zur Bekraftigung ihrer unmassgeblichen Meinung umgeistern. Historische Einleitungen und Erlauterungen allein, welche die Sache vorweg fernrucken, werden jenen Definitionen im Bewusstsein dessen kaum den rechten Stellenwert verleihen, der nach der >>>Ethik<<< greift, ohne dass er in der spezifischen Problematik zu Hause ware, auf die Spinoza antwortet. Verwirrung und Obskurantismus sind die Folge; vor allem aber ein blindes Verhaltnis zu den nicht eigentlich apperzipierten Kulturprodukten, das eben den Geist lahmt, dem jene als Lebendige zum Ausdruck verhelfen. Das aber ist in flagrantem Widerspruch zum Willen einer Philosophie, die als letzte Quelle der Erkenntnis, zu Recht oder Unrecht, nur das unmittelbar Einsichtige anerkannte. Analoges gilt wie fur alle Philosophen fur die gesamte Kunst. Die Vorstellung, dass das Geniale und Grosse unmittelbar aus sich selbst wirke und verstandlich werde, der Abhub einer auf dem Geniekult basierenden Asthetik, tauscht daruber, dass nichts, was mit Fug Bildung heissen darf, voraussetzungslos ergriffen werden kann.

Ein Extremes mag das erlautern. In Amerika existiert ein ausserordentlich verbreitetes Buch, >>>Great Symphonies<<<, von Sigmund Spaeth[6]. Es ist hemmungslos auf ein halbgebildetes Bedurfnis zugeschnitten: das, dadurch sich als kultiviert auszuweisen, dass man die im Musikbetrieb ohnehin unausweichlichen Standardwerke der symphonischen Literatur sofort erkennen kann. Die Methode ist die, dass den symphonischen Hauptthemen, zuweilen auch nur einzelnen Motiven daraus, Satze unterlegt werden, die sich darauf singen lassen und die nach Schlagerart die betreffenden musikalischen Phrasen einpragen. So wird das Hauptthema der Beethovenschen Funften Symphonie gesungen auf die Worte: >>>I am your Fate, come, let me in!<<<; das Hauptthema der Neunten Symphonie entzweigeschnitten, weil sein Anfang nicht singbar genug sei, und nur das abschliessende Motiv betextet: >>>Stand! The mighty ninth is now at hand!<<< Dem ehedem oft freiwillig parodierten Seitensatzthema aus der Symphonie Pathetique von Tschaikowsky aber widmet Spaeth die Zeilen:

This music has a less pathetic strain,

It sounds more sane and not so full of pain.

Sorrow is ended, grief may be mended,

It seems Tschaikowsky will be calm again!

An dieser Explosion von Barbarei, die sicherlich das musikalische Bewusstsein von Millionen von Menschen beschadigt hat, lasst viel auch uber die diskretere mittlere Halbbildung sich lernen. Die idiotischen Satze, die da gesungen werden, haben mit dem Gehalt der Werke nichts zu tun, sondern saugen sich wie Blutegel an deren Erfolg fest, bundige Zeugnisse des Fetischismus der Halbbildung im Verhaltnis zu ihren Gegenstanden. Die Objektivitat des Kunstwerks wird verfalscht durch Personalisierung: ein sturmischer Satz, der zu einer lyrischen Episode sich beruhigt, ware danach ein Portrat Tschaikowskys. Wahrend dieser in Wahrheit selbst schon Kulturindustrie betrieb, wird seine Musik, nach dem Cliche des langmahnigen Slawen, auf den Begriff eines rasenden Halbirren abgezogen, der immerhin auch seine ruhigen Phasen hat. Uberdies sind die Themen in symphonischer Musik nicht die Hauptsache sondern weithin bloss Material; die Popularisierung, welche die Aufmerksamkeit auf die Themen verlagert, lenkt vom Wesentlichen, dem strukturellen Verlauf der Musik als ganzer, aufs Atomistische, die stuckhafte Einzelmelodie ab. So sabotiert das Hilfsmittel der Verbreitung das Verbreitete. Schliesslich aber - und das ist ein Aspekt, dem kaum ein milderer Name als satanisch gebuhrt - wird es Menschen, die einmal jene Themen mit den Greuelworten auswendig gelernt haben, schwer moglich sein, je wieder von den Worten sich zu befreien und die Musik uberhaupt noch als das zu horen, was sie ist. Die als Kunstliebe getarnte kulturelle Information enthullt sich als destruktiv. Etwas von Spaeth tragt aber potentiell noch die unschuldigste Taschenbuchausgabe in sich. Keine Aufklarung verdient den Namen, die zu eingeschuchtert ware, um Reflexionen dieses Typus in sich hineinzunehmen.

Subjektiv ist der Mechanismus, der das Prestige einer nicht mehr erfahrenen und kaum uberhaupt mehr gegenwartigen Bildung und die verungluckte Identifikation mit ihr befordert, einer von kollektivem Narzissmus[7]. Halbbildung hat das geheime Konigreich zu dem aller gemacht. Kollektiver Narzissmus lauft darauf hinaus, dass Menschen das bis in ihre individuellen Triebkonstellationen hineinreichende Bewusstsein ihrer sozialen Ohnmacht, und zugleich das Gefuhl der Schuld, weil sie das nicht sind und tun, was sie dem eigenen Begriff nach sein und tun sollten, dadurch kompensieren, dass sie, real oder bloss in der Imagination, sich zu Gliedern eines Hoheren, Umfassenden machen, dem sie die Attribute alles dessen zusprechen, was ihnen selbst fehlt, und von dem sie stellvertretend etwas wie Teilhabe an jenen Qualitaten zuruckempfangen. Die Bildungsidee ist dazu pradestiniert, weil sie - ahnlich wie der Rassewahn - vom Individuum bloss ein Minimum verlangt, damit es die Gratifikation des kollektiven Narzissmus gewinne; es genugt schon der Besuch einer hoheren Schule, gelegentlich bereits die Einbildung, aus guter Familie zu stammen. Die Attitude, in der Halbbildung und kollektiver Narzissmus sich vereinen, ist die des Verfugens, Mitredens, als Fachmann sich Gebardens, Dazu-Gehorens. Die Phanomenologie der Sprache in der verwalteten Welt, die Karl Korn jungst entworfen hat, zumal die >>>Sprache des Angebers<<<, ist geradezu die Ontologie von Halbbildung, und die sprachlichen Monstrositaten, die er interpretierte, sind die Male der misslungenen Identifikation mit dem objektiven Geist an diesem. Um uberhaupt noch den Anforderungen zu genugen, welche die Gesellschaft an die Menschen richtet, reduziert Bildung sich auf die Kennmarke gesellschaftlicher Immanenz und Integriertheit und wird unverhohlen sich selber ein Tauschbares, Verwertbares. Die vergleichsweise unschuldige Luge der Einheit von Bildung und Besitz, mit der man im Wilhelminischen Preussen das Klassenwahlrecht verteidigte, wurde zur aberwitzigen Wahrheit. Damit aber ist der Geist von Halbbildung auf den Konformismus vereidigt. Nicht nur sind ihr die Fermente der Kritik und der Opposition entzogen, die Bildung im achtzehnten Jahrhundert gegen die etablierten Machte in sich trug, sondern die Bejahung und geistige Verdoppelung dessen, was ohnehin ist, wird zu ihrem eigenen Gehalt und Rechtsausweis. Kritik aber ist zur puren Schlauheit erniedrigt, die sich nichts vormachen lasst und den Kontrahenten drankriegt, ein Mittel des Vorwartskommens.

Der Halbgebildete betreibt Selbsterhaltung ohne Selbst. Worin nach jeglicher burgerlichen Theorie Subjektivitat sich erfullte, Erfahrung und Begriff, kann er sich nicht mehr leisten: das hohlt die Moglichkeit von Bildung subjektiv ebenso aus, wie ihr objektiv alles entgegen ist. Erfahrung, die Kontinuitat des Bewusstseins, in der das Nichtgegenwartige dauert, in der Ubung und Assoziation im je Einzelnen Tradition stiften, wird ersetzt durch die punktuelle, unverbundene, auswechselbare und ephemere Informiertheit, der schon anzumerken ist, dass sie im nachsten Augenblick durch andere Informationen weggewischt wird. Anstelle des temps duree, des Zusammenhangs eines in sich relativ einstimmigen Lebens, das ins Urteil mundet, tritt ein urteilsloses >>>Das ist<<<, etwa so, wie im Schnellzug jene Fahrgaste reden, die bei jedem vorbeiflitzenden Ort die Kugellager- oder Zementfabrik oder die neue Kaserne nennen, bereit, jede ungefragte Frage konsequenzlos zu beantworten. Halbbildung ist eine Schwache zur Zeit[8], zur Erinnerung, durch welche allein jene Synthesis des Erfahrenen im Bewusstsein geriet, welche einmal Bildung meinte. Nicht umsonst ruhmt sich der Halbgebildete seines schlechten Gedachtnisses, stolz auf seine Vielbeschaftigtheit und Uberlastung. Vielleicht wird in der gegenwartigen philosophischen Ideologie nur deshalb so viel Aufhebens von der Zeit gemacht, weil sie den Menschen verlorengeht und beschworen werden soll. Der vielbemerkte Konkretismus und der Abstraktismus aber, der das Einzelne uberhaupt nur noch als Reprasentanten des Allgemeinen gelten lasst, mit dessen Namen es benannt wird, erganzen sich. Der Begriff wird von der dekretorischen Subsumtion unter irgendwelche fertigen, der dialektischen Korrektur entzogenen Cliches abgelost, die ihre verderbliche Gewalt unter totalitaren Systemen enthullen: auch ihre Form ist das isolierende, aufspiessende, einspruchslose >>>Das ist<<<. Weil jedoch Halbbildung gleichwohl an die traditionellen Kategorien sich klammert, die sie nicht mehr erfullt, so weiss die neue Gestalt des Bewusstseins unbewusst von ihrer eigenen Deformation. Darum ist Halbbildung gereizt und bose; das allseitige Bescheidwissen immer zugleich auch ein Besserwissen-Wollen. Ein halbgebildetes Slogan, das einmal bessere Tage gesehen hat, ist Ressentiment; Halbbildung selber aber ist die Sphare des Ressentiments schlechthin, dessen sie jene zeiht, welche irgend noch einen Funken von Selbstbesinnung bewahren. Unverkennbar das destruktive Potential der Halbbildung unter der Oberflache des herrschenden Konformismus. Wahrend sie fetischistisch die Kulturguter als Besitz beschlagnahmt, steht sie immerzu auf dem Sprung, sie zu zerschlagen.

Sie gesellt sich der Paranoia, dem Verfolgungswahn. Die auffallige Affinitat eines Bewusstseinsstandes wie der Halbbildung zu unbewussten, psychotischen Prozessen ware aber ratselhafte, prastabilierte Harmonie, hatten nicht die Wahnsysteme, ausser ihrem Stellenwert in der psychologischen Okonomie des Einzelnen, auch ihre objektive gesellschaftliche Funktion. Sie ersetzen jene wesentliche Einsicht, die von der Halbbildung versperrt wird. Wer der Kontinuitat von Urteil und Erfahrung entrat, wird von solchen Systemen mit Schemata zur Bewaltigung der Realitat beliefert, welche an diese zwar nicht heranreichen, aber die Angst vorm Unbegriffenen kompensieren. Die Konsumenten psychotischer Fertigfabrikate fuhlen sich dabei gedeckt von all den ebenso Isolierten, die in ihrer Isoliertheit, unter radikaler gesellschaftlicher Entfremdung, durch den gemeinsamen Wahn verbunden sind. Die narzisstische Gratifikation, im Geheimnis zu sein und mit anderen Erlesenen einig, befreit, sobald es uber die nachsten Interessen hinausgeht, von der Realitatsprufung, an welcher das Ich alten Stils, laut Freud, seine vornehmste Aufgabe hatte. Die wahnhaften Systeme der Halbbildung sind der Kurzschluss in Permanenz. Man hat die kollektive Neigung zu jenen Bewusstseinsformen, welche Sorel und Rosenberg einmutig Mythen tauften, gern damit erklart, dass die gegenwartige soziale Realitat an sich, schwierig, komplex und unverstandlich, zu dergleichen Kurzschlussen herausfordere. Aber gerade diese scheinbar objektive Deduktion zielt zu kurz. In vieler Hinsicht ist die Gesellschaft, durch den Wegfall ungezahlter, auf den Markt zuruckweisender Mechanismen, durch die Beseitigung des blinden Kraftespiels in breiten Sektoren, durchsichtiger als je zuvor. Hinge Erkenntnis von nichts ab als der funktionellen Beschaffenheit der Gesellschaft, so konnte wahrscheinlich heute die beruhmte Putzfrau recht wohl das Getriebe verstehen. Objektiv produziert ist vielmehr die subjektive Beschaffenheit, welche die objektiv mogliche Einsicht unmoglich macht. Das Gefuhl, an die Macht des Bestehenden doch nicht heranzureichen, vor ihm kapitulieren zu mussen, lahmt auch die Triebregungen der Erkenntnis. Fetischisiert, undurchdringlich, unverstanden wird, was dem Subjekt als unabanderlich sich darstellt. Man denkt zweiwertig, nach dem Schema von vorweg Geretteten und vorweg Verdammten. Der Halbgebildete zahlt sich allemal zu den Geretteten, verdammt ist alles, was sein Reich - und damit das jeweils Bestehende, zu dem dies Reich vermittelt ist - in Frage stellen konnte. Im Gericht uber den vielfach selbstgewahlten oder erst konstruierten Gegner schlagt eben jenes Moment von Roheit durch, das objektiv gesetzt ist durch das Scheitern der Kultur an dem, der auf sie pocht. Halbbildung ist defensiv; sie weicht den Beruhrungen aus, die etwas von ihrer Fragwurdigkeit zutage fordern konnten. Nicht Komplexitat, sondern Entfremdung schafft die psychotischen Formen der Reaktion auf Gesellschaftliches: Psychose selbst ist die vom Subjekt bis ins Innerste zugeeignete objektive Entfremdung. Die kollektiven Wahnsysteme der Halbbildung vereinen das Unvereinbare: sie sprechen die Entfremdung aus, sanktionieren sie, als sei's wie immer auch finsteres Geheimnis, und bringen sie scheinhaft nahe, trugende Ersatzerfahrung anstelle der zerfallenen. Dem Halbgebildeten verzaubert alles Mittelbare sich in Unmittelbarkeit, noch das ubermachtige Ferne. Daher die Tendenz zur Personalisierung: objektive Verhaltnisse werden einzelnen Personen zur Last geschrieben oder von einzelnen Personen das Heil erwartet. Ihr wahnhafter Kult schreitet mit der Depersonalisierung der Welt fort. Andererseits kennt Halbbildung, als entfremdetes Bewusstsein, wiederum kein unmittelbares Verhaltnis zu irgend etwas, sondern ist stets fixiert an die Vorstellungen, welche sie an die Sache heranbringt. Ihre Haltung ist die des taking something for granted; ihr Tonfall bekundet unablassig ein >>>Wie, das wissen Sie nicht?<<<, zumal bei den wildesten Konjekturen. Kritisches Bewusstsein ist verkruppelt zum truben Hang, hinter die Kulissen zu sehen: Riesman hat das am Typus des inside dopesters beschrieben. Die obersten Antworten und Theoreme der Halbbildung jedoch bleiben irrational: daher ihre Sympathien mit dem Irrationalismus jeglicher Farbe, zumal dem depravierten, der Verherrlichung von Natur und Seele. Sie ist geistig pratentios und barbarisch anti-intellektuell in eins. Die Wahlverwandtschaft von Halbbildung und Kleinburgertum liegt auf der Hand; mit der Sozialisierung der Halbbildung aber beginnen auch ihre pathischen Zuge die ganze Gesellschaft anzustecken, entsprechend der Instauration des auf Touren gebrachten Kleinburgers zum herrschenden Sozialcharakter. Der soziale Zusammenhang von Wahn und Halbbildung ist von der Wissenschaft kaum, dagegen von einer Literatur sehr wohl gesehen worden, die es nie zu rechten Ehren brachte. Die Beschreibung der allzerstorenden Schwiegermutter in dem verstaubten Lustspiel >>>Der Storenfried<<< von Benedix entwirft die vollstandige Physiognomik der Halbbildung. Soziologie vermochte wahrscheinlich deren gesamte Ontologie, einen Strukturzusammenhang all ihrer tragenden und zugleich aus gesellschaftlichen Bedingungen stammenden Kategorien zu entfalten. Als von Kultur Ausgeschlossener und gleichwohl sie Bejahender verfugt der Halbgebildete uber eine zweite Kultur sui generis, eine inoffizielle, die unterdessen freilich mit der von der Kulturindustrie zubereiteten echte Begegnung feiert: die Welt der Bucher, die nicht in den Bucherschrank gestellt, aber gelesen werden und die so geschichtslos, so unempfindlich gegen geschichtliche Katastrophen zu sein scheinen wie das Unbewusste selber. Gleich diesem ist Halbbildung tendenziell unansprechbar: das erschwert so sehr ihre padagogische Korrektur. Ihr entgegenwirken konnte man wohl einzig tiefenpsychologisch: dadurch, dass man schon in fruhen Entwicklungsphasen ihre Verhartungen lost und kritische Besinnung starkt.

Forderungen dieser Art jedoch stossen rasch genug auf einen Block. Die Erkenntnis des gesellschaftlichen Unwesens von Halbbildung bestatigt, dass isoliert nicht geandert werden kann, was von objektiven Gegebenheiten produziert und reproduziert wird, welche die Bewusstseinssphare zur Ohnmacht verhalten. Im widerspruchsvollen Ganzen verstrickt auch die Frage nach der Bildung in eine Antinomie. Die ungebrochene Rede von Kultur ist weltfremd und ideologisch angesichts der objektiv und uber alle Grenzen der politischen Systeme hinweg sich manifestierenden Tendenz zu ihrer Liquidation. Vollends lasst Kultur in abstracto darum nicht sich zur Norm oder zum sogenannten Wert erheben, weil Beteuerungen solchen Tenors das Verhaltnis alles Kulturellen zur Herbeifuhrung menschenwurdigen Lebens durch seiner selbst machtiges Selbstbewusstsein durchschneiden und zu jener Neutralisierung des Geistes beitragen, die ihrerseits Bildung zerstort. Umgekehrt aber kann auch die Theorie der Gesellschaft und eine irgend an ihr orientierte Praxis nicht mit dem Mut der Verzweiflung sich auf die Seite der starkeren Tendenz schlagen, stossen, was fallt, und die Liquidation der Kultur sich zu eigen machen: sonst wird sie unmittelbar mitschuldig am Ruckfall in die Barbarei. Unter den Versuchungen des an sich selbst irre gewordenen Geistes ist nicht die harmloseste jene, die in der Psychologie Anna Freud die Identifikation mit dem Angreifer[9] genannt hat: willfahrig das vermeintlich Unabwendbare zu unterschreiben. Gegenwartig gedeiht weniger der kritische Intellektuelle als der, welcher die Mittel des Intellekts, oder was er damit verwechselt, zur Verdunklung benutzt. Eitel aber ware auch die Einbildung, irgend jemand - und damit meint man immer sich selber - ware von der Tendenz zur sozialisierten Halbbildung ausgenommen. Was mit Fug Fortschritt des Bewusstseins heissen darf, die illusionslos kritische Einsicht in das, was ist, geht mit Bildungsverlust zusammen; Nuchternheit und traditionelle Bildung sind unvereinbar. Kein Zufall, dass schon, als Marx und Engels die kritische Theorie der Gesellschaft konzipierten, jene Sphare, auf welche der Begriff der Bildung primar zielt, Philosophie und Kunst, vergrobert und primitiviert ward. Solche Simplifizierung ist unvereinbar geworden mit der gesellschaftlichen Intention, endlich doch aus der Barbarei hinauszufuhren: sie hilft unterdessen im Osten zum nackten Schrecken. Fortschreitendes Bewusstsein, das der angehorteten, zum Besitz verschandelten Kultur widersteht, ist nicht nur uber, sondern immer zugleich auch unter der Bildung. Stets ist die hervortretende neue Qualitat mehr und weniger als das Versinkende. Dem Fortschritt selber, der Kategorie des Neuen ist als Ferment ein Zusatz von Barbarei beigemischt: man fegt aus. Zu visieren ware ein Zustand, der weder Kultur beschwort, ihren Rest konserviert, noch sie abschafft, sondern der selber hinaus ist uber den Gegensatz von Bildung und Unbildung, von Kultur und Natur. Das aber erheischt, dass nicht nur die Verabsolutierung von Kultur gebrochen wird, sondern auch, dass ihre Auffassung als die eines Unselbstandigen, als blosser Funktion von Praxis und blosser Anweisung auf sie, nicht hypostasiert werde, nicht zur undialektischen These gerinne. Die Einsicht, dass, was entsprang, nicht auf seinen Ursprung reduziert, nicht dem gleichgemacht werden kann, woraus es kam, bezieht sich auch auf den Geist, der so leicht dazu sich verfuhren lasst, sich selber als Ursprung aufzuwerfen. Wohl ist ihm, wo er diesen Anspruch zur eigenen Erhohung anmeldet, mit dem Hinweis auf seine Abhangigkeit von den realen Lebensverhaltnissen und seine Untrennbarkeit von deren Gestaltung, schliesslich auf seine eigene Naturwuchsigkeit zu entgegnen. Wird Geist aber blank auf jene Abhangigkeit reduziert und fugt er sich von sich aus in die Rolle des blossen Mittels, so ist an das Umgekehrte zu erinnern. Insofern hat die Sorge um Bildung in der gegenwartigen geschichtlichen Stunde ihr Recht. Dass der Geist von den realen Lebensverhaltnissen sich trennte und ihnen gegenuber sich verselbstandigte, ist nicht nur seine Unwahrheit, sondern auch seine Wahrheit; keine verbindliche Erkenntnis, kein geratenes Kunstwerk ware durch den Hinweis auf seine soziale Genese zu widerlegen. Wenn die Menschen den Geist entwickelten, um sich am Leben zu erhalten, so sind die geistigen Gebilde, die sonst nicht existierten, doch keine Lebensmittel mehr. Die unwiderrufliche Verselbstandigung des Geistes gegenuber der Gesellschaft, die Verheissung von Freiheit, ist selber so gut ein Gesellschaftliches, wie die Einheit von beidem es ist. Wird jene Verselbstandigung einfach verleugnet, so wird der Geist unterdruckt und macht dem, was ist, nicht weniger die Ideologie, als wo er ideologisch Absolutheit usurpiert. Was ohne Schande, jenseits des Kulturfetischismus, kulturell heissen darf, ist einzig das, was vermoge der Integritat der eigenen geistigen Gestalt sich realisiert und nur vermittelt, durch diese Integritat hindurch, in die Gesellschaft zuruckwirkt, nicht durch unmittelbare Anpassung an ihre Gebote. Die Kraft dazu aber wachst dem Geist nirgendwoher zu als aus dem, was einmal Bildung war. Tut indessen der Geist nur dann das gesellschaftlich Rechte, solange er nicht in der differenzlosen Identitat mit der Gesellschaft zergeht, so ist der Anachronismus an der Zeit: an Bildung festzuhalten, nachdem die Gesellschaft ihr die Basis entzog. Sie hat aber keine andere Moglichkeit des Uberlebens als die kritische Selbstreflexion auf die Halbbildung, zu der sie notwendig wurde.

1959

Fussnoten

1 Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig und Berlin 1919, S. 441.

2 Vgl. Karl-Guenther Gruneisen, Landbevolkerung im Kraftfeld der Stadt, in: Gemeindestudie des Instituts fur sozialwissenschaftliche Forschung, Darmstadt 1952.

3 Vgl. Zum politischen Bewusstsein ausgewahlter Gruppen der deutschen Bevolkerung. Unveroffentlichtes Manuskript im Institut fur Sozialforschung, Frankfurt a.M. 1957.

4 Vgl. u.a. Ernst Lichtenstein im Handbuch fur Sozialkunde, Berlin und Munchen 1955, Abteilung A II, S. 1ff.

5 Josef Dietzgen, Die Religion der Sozialdemokratie, in: Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt a.M. 1955, S. 502.

6 Sigmund Spaeth, Great Symphonies, How to Recognize and Remember Them, New York 1936.

7 Vgl. Theodor W. Adorno, Aberglaube aus zweiter Hand, GS 8, s. S. 155ff.

8 Vgl. Theodor W. Adorno, Uber Statik und Dynamik als soziologische Kategorien, GS 8, s. S. 230.

9 Vgl. Theodor W. Adorno, Aberglaube aus zweiter Hand, GS 8, s. S. 168.

Kultur und Verwaltung

Wer Kultur sagt, sagt auch Verwaltung, ob er will oder nicht. Die Zusammenfassung von so viel Ungleichnamigem wie Philosophie und Religion, Wissenschaft und Kunst, Formen der Lebensfuhrung und Sitten, schliesslich dem objektiven Geist eines Zeitalters unter dem einzigen Wort Kultur verrat vorweg den administrativen Blick, der all das, von oben her, sammelt, einteilt, abwagt, organisiert. Das Wort Kultur selbst, in seinem spezifischen Gebrauch, ist kaum alter als Kant, und sein zumal in Deutschland beliebter Widerpart, Zivilisation, burgerte erst im neunzehnten Jahrhundert sich ein, wurde zum Slogan durch Spengler. Wie nah heute jedenfalls Kulturbegriff und Verwaltung einander sind, ware etwa an dem Sprachgebrauch zu erkennen, der im Rundfunk einem Ressort den Titel >>>Kulturelles Wort<<< vorbehalt, worunter alles Mogliche lauft, wofern es nur einer mehr oder minder genauen Vorstellung von Niveau und Gepflegtheit entspricht, im Gegensatz zu der Sphare U, dem Verwaltungsressort, das jenem Geist reserviert ist, der kein Geist, sondern Dienst am Kunden sein soll, also der leichten Musik und ihren literarischen und dramatischen Pendants.

Aber Kultur ist zugleich, gerade nach deutschen Begriffen, der Verwaltung entgegengesetzt. Sie mochte das Hohere und Reinere sein, das, was nicht angetastet, nicht nach irgendwelchen taktischen oder technischen Erwagungen zurechtgestutzt ward. In der Sprache der Bildung heisst das ihre Autonomie. Gern assoziiert damit die gangige Meinung Personlichkeit. Kultur sei die Manifestation reinen Menschenwesens, ohne Rucksicht auf Funktionszusammenhange in der Gesellschaft. Dass man das Wort Kultur trotz seines selbstgerechten Beiklangs nicht vermeiden kann, bezeugt, wie sehr die hundertmal zu Recht kritisierte Kategorie der Welt wie sie ist, der verwalteten, verschworen und angemessen ist. Gleichwohl wird kein einigermassen Empfindlicher das Unbehagen an der Kultur als einer verwalteten los. Je mehr fur die Kultur geschieht, desto schlechter fur sie, formulierte Eduard Steuermann. Diese Paradoxie ware zu entfalten: dass sie Schaden nehme, wenn sie geplant und verwaltet wird; dass aber, wenn sie sich selbst uberlassen bleibt, alles Kulturelle nicht nur die Moglichkeit der Wirkung, sondern die Existenz zu verlieren droht. Weder ist der naive, langst mit ressorthaften Vorstellungen durchsetzte Kulturbegriff unkritisch zu ubernehmen, noch bei dem konservativen Kopfschutteln uber das zu verharren, was im Zeitalter integraler Organisation der Kultur widerfahrt.

Die Abneigung gegen das Wort, die ubrigens von Barbarischem, dem Drang, den Revolver zu entsichern, nicht frei ist, darf nicht daruber betrugen, dass ihm auch seine Wahrheit zukommt. Sie erlaubt es, Kultur derart als Einheit zu behandeln, wie etwa die Kulturdezernate von Stadten es zu tun pflegen, die in den Handen eines Referenten eine Reihe von Gegenstanden vereinen, die zunachst einmal tatsachlich etwas miteinander gemein haben. Dies Gemeinsame ist der Gegensatz zu all dem, was der Reproduktion des materiellen Lebens, uberhaupt der buchstablichen Selbsterhaltung der Menschen dient, der Erhaltung ihres blossen Daseins. Jeder weiss, dass die Grenzen verfliessen. Von je hat man daruber gestritten, ob etwa die Sphare des Rechts und die der Politik der Kultur zuzurechnen sei - in den Kulturdepartements der Verwaltungen jedenfalls kommen sie nicht vor. Man wird weiter nur schwer bestreiten konnen, dass unter der heutigen Gesamttendenz viele der traditionell der Kultur zugerechneten Sparten der materiellen Produktion sich annahern: die Naturwissenschaften bis in ihre obersten theoretischen, nach alterem Sprachgebrauch >>>philosophischen<<< Disziplinen hinein, die ja wohl nicht aus der Idee der Kultur herauszunehmen waren, bedingen in stets wachsendem Masse das reale Schicksal der Menschen, und der Fortschritt jener Wissenschaften hangt unmittelbar wiederum von den Machten des materiellen Lebens, von der Wirtschaft ab. Was heute vor Augen steht und beunruhigt, wird aber verfehlt, wenn man es aus der Welt diskutiert, indem man sich an vermeintliche Ubergangsphanomene halt. Zu widerstehen ist der gegenwartigen Neigung, peinliche Widerspruche in der Sache durch begriffliche Distinktionen und Manipulationen, eine Art vulgarisierte Erkenntnistheorie, zu verleugnen. Zunachst wird man das Simple festhalten mussen, dass das spezifisch Kulturelle eben das der nackten Notdurft des Lebens Enthobene ist.

Das dispensiert nicht von Erwagungen daruber, was mit Verwaltung gemeint sei: nicht langer namlich bloss die staatliche oder kommunale, als vom freien gesellschaftlichen Kraftespiel sauberlich getrennte Institution. Die Tendenz einer jeglichen, sich - quantitativ und qualitativ - zu expandieren, ist im Burokratiespiel aus Max Webers >>>Wirtschaft und Gesellschaft<<<[1] der formal-definitorischen Methode seines Spatwerks gemass als immanent bezeichnet worden: Burokratien sollen von sich aus, dem eigenen Gesetz folgend, sich ausbreiten. Fur die These bietet die Geschichte der SS das furchtbarste Beispiel aus jungster Vergangenheit. Weber begrundet sie wesentlich mit der technischen Uberlegenheit des Organisationstypus der Verwaltung gegenuber traditionalistischen: >>>Der entscheidende Grund fur das Vordringen der burokratischen Organisation war von jeher ihre rein technische Uberlegenheit uber jede andere Form. Ein voll entwickelter burokratischer Mechanismus verhalt sich zu diesen genau wie eine Maschine zu den nicht mechanischen Arten der Gutererzeugung. Prazision, Schnelligkeit, Eindeutigkeit, Aktenkundigkeit, Kontinuierlichkeit, Diskretion, Einheitlichkeit, straffe Unterordnung, Ersparnisse an Reibungen, sachlichen und personlichen Kosten sind bei streng burokratischer, speziell: monokratischer Verwaltung durch geschulte Einzelbeamte gegenuber allen kollegialen oder ehren- und nebenamtlichen Formen auf das Optimum gesteigert.<<<[2] Gerade an der SS aber lasst sich erkennen, wie sehr der von Weber unterstellte formale Rationalitatsbegriff, beschrankt auf die Zweck-Mittel-Relation, das Urteil uber die Rationalitat der Zwecke selbst behindert; in Webers eigener Rationalitatstheorie mag man den Niederschlag von Verwaltungsdenken argwohnen. Der Mechanismus der Verselbstandigung von Organisationen ware spezifischer zu bestimmen als bei Weber oder auch in der formalen Soziologie Simmels, der soziale Erstarrungsphanomene dem Leben entgegensetzt als metaphysische Gegebenheit schlechthin. Zweckorganisationen in der antagonistischen Gesellschaft mussen notwendig partikulare Zwecke verfolgen: auf Kosten der Interessen anderer Gruppen. Daher sind sie zur Verhartung und Vergegenstandlichung genotigt. Hielten sie sich nach unten, ihren Mitgliedern und deren unmittelbaren Anspruchen gegenuber, stets ganz offen, so waren sie nicht aktionsfahig. Je fester gefugt sie sind, um so grosser die Aussicht, anderen gegenuber sich durchzusetzen. Was heute international im machtpolitischen Vorsprung der totalitaren, >>>monolithischen<<< Staaten uber die liberalistischen sich zeigt, gilt auch fur die Struktur von Organisationen im kleineren. Ihre Wirksamkeit nach aussen ist Funktion ihrer Geschlossenheit nach innen, und diese hangt davon ab, dass das sogenannte Ganze den Primat uber die Einzelinteressen gewinnt, dass die Organisation qua Organisation sich an deren Stelle setzt. Ihre Verselbstandigung wird der Organisation von der Selbsterhaltung aufgezwungen, wahrend sie gleichzeitig durch diese Verselbstandigung ihren Zwecken und den Menschen, aus denen sie sich zusammensetzt, sich entfremdet. Schliesslich tritt sie, um ihren Zweck angemessen verfolgen zu konnen, notwendig in Widerspruch zu diesen.

Schwerlich erklart die immanente Expansions- und Verselbstandigungstendenz von Verwaltung als blosser Herrschaftsform allein den Ubergang von Verwaltungsapparaturen alteren Wortsinns in solche der verwalteten Welt; ihren Eintritt in fruher nicht verwaltete Bereiche. Verantwortlich sein durfte die Expansion des Tauschverhaltnisses uber das gesamte Leben bei zunehmender Monopolisierung. Denken in Aquivalenten produziert von sich aus insofern eine der Verwaltungsrationalitat prinzipiell verwandte, als es Kommensurabilitat aller Gegenstande, ihre Subsumierbarkeit unter abstrakte Regeln herstellt. Qualitative Differenzen zwischen den Bereichen wie innerhalb jedes einzelnen Bereichs werden herabgesetzt, und damit vermindert sich ihr Widerstand gegen Verwaltung. Zugleich bewirkt die anwachsende Konzentration Einheiten von solchem Umfang, dass mit traditionalistischen, irgend >>>irrationalen<<< Methoden nicht mehr durchzukommen ist. Okonomisch wachst mit der Grosse der Einheit auch die der Risikos und erzwingt Planung, wie sie bis heute jedenfalls den Herrschaftstypus verlangt, den Max Weber als den >>>monokratischen<<< definiert. Allein schon die unmassige Grosse selbst nicht auf Profit gerichteter Institutionen wie Erziehungswesen oder Rundfunk befordert, mit dem Verlangen nach organisatorischer Gestuftheit, Verwaltungspraktiken. Sie verstarken sich durch die technologische Entwicklung: dass im Rundfunk etwa das zu Kommunizierende aufs ausserste sich konzentriert und aufs weiteste gestreut wird. Max Weber konnte sich noch wesentlich auf Verwaltungen im engeren Sinn, auf Beamtenhierarchien, beschranken. Analoge Tendenzen hat er nur - in Ubereinstimmung mit Robert Michels - am Parteiwesen, freilich dann auch bereits am Sektor von Erziehung und Unterricht notiert. Unterdessen hat die Tendenz all das weit hinter sich gelassen und total, keineswegs nur in okonomischen Monopolen, sich entfaltet. Das Anwachsen der Quantitat von Verwaltungsapparaten hat eine neue Qualitat erzeugt. Nicht langer wird ein nach liberalistischem Modell vorgestelltes Getriebe von Verwaltungen uberdacht oder durchwachsen, sondern sie haben gegenuber den Bereichen der Freiheit so sehr das Ubergewicht angenommen, dass diese nachgerade nur noch geduldet erscheinen; bereits in der Ara des Vorfaschismus hat Karl Mannheim gerade das antezipiert.

Auch Kultur ist dieser Tendenz nicht tabu. Weber erwagt im wirtschaftlichen Sektor, ob den Befugnissen der Verwaltenden ihr Verstandnis fur die objektiven Probleme, die sie zu losen haben, angemessen sei. >>>Uberlegen ist<<<, ihm zufolge, >>>der Sachkenntnis der Burokratie nur die Sachkenntnis der privatwirtschaftlichen Interessenten auf dem Gebiet der >Wirtschaft<. Diese deshalb, weil fur sie die genaue Tatsachenkenntnis auf ihrem Gebiet direkt wirtschaftliche Existenzfrage ist: Irrtumer in einer amtlichen Statistik haben fur den schuldigen Beamten keine direkten wirtschaftlichen Folgen, - Irrtumer in der Kalkulation eines kapitalistischen Betriebes kosten diesem Verluste, vielleicht den Bestand.<<<[3] Die Frage nach der Kompetenz von Burokratien jedoch, die Weber mit Rucksicht auf die Wirtschaft aufwirft, hat unterdessen ebenso sich ausgebreitet wie die Verwaltung selber in der Gesellschaft. Sie wird kritisch in der kulturellen Sphare. Was heraufdammert, streift Weber in einem beilaufigen Satz, ohne dass er die Tragweite seiner Beobachtung bei der Konzeption seines grossen Werkes, vor mehr als vierzig Jahren, hatte absehen konnen. Im hochst speziellen Zusammenhang der bildungssoziologischen Anmerkungen des Burokratie-Kapitels spricht er davon, dass der Besitz von Bildungspatenten die Begabung - das >>>Charisma<<< - zunehmend zuruckdrange; >>>denn die >geistigen< Kosten der Bildungspatente sind stets geringe und nehmen mit der Massenhaftigkeit nicht zu sondern ab<<<[4]. Demnach wird dem Geist selber zunehmend jene irrationale, nicht zu planende Bestimmung entzogen, die ihm nach traditioneller Ansicht eignet. Weber pointierte das in einem Exkurs: >>>Hinter allen Erorterungen der Gegenwart um die Grundlagen des Bildungswesens steckt an irgendeiner entscheidenden Stelle der durch das unaufhaltsame Umsichgreifen der Burokratisierung aller offentlichen und privaten Herrschaftsbeziehungen und durch die stets zunehmende Bedeutung des Fachwissens bedingte, in alle intimsten Kulturfragen eingehende Kampf des >Fachmenschen<-Typus gegen das alte >Kulturmenschentum<.<<<[5] Dem >>>Fachmenschentum<<< opponiert Weber hier so, wie es in der spatliberalen Gesellschaft seit Ibsens Hedda Gabler ublich war. Untrennbar davon jedoch ist die zwangslaufige Zunahme von Verwaltungsbefugnissen dort, wo ihnen sachlich keine Zustandigkeit entspricht. Fachmenschen mussen Autoritat ausuben in Bereichen, in denen sie fachlich nicht qualifiziert sein konnen, wahrend man ihrer besonderen, abstrakt-verwaltungstechnischen Eignung bedarf, damit der Betrieb funktioniert und in Gang bleibt.

Die Dialektik von Kultur und Verwaltung druckt keineswegs so sehr die sakrosankte Irrationalitat von Kultur aus - diese dunkt durchweg denen am irrationalsten, die am wenigsten von ihr erfahren haben -, als dass die Verwaltung, sowohl ihren objektiven Kategorien wie ihrer personellen Zusammensetzung nach, dem Kulturellen immer weiter sich entfremdet. Die Verwaltung ist dem Verwalteten ausserlich, subsumiert es, anstatt es zu begreifen. Eben das liegt im Wesen von verwaltender Rationalitat selber, die bloss ordnet und uberspinnt. Schon im Amphibolie-Kapitel der Kritik der reinen Vernunft hat Kant, gegen Leibniz, dem Verstand die Fahigkeit abgesprochen, das >>>Innere der Dinge<<< zu erkennen. Die Aporie waltet zwischen der unabdingbaren Bestimmung des Kulturellen und der unabdingbaren Rationalitat der Verwaltung, die keine andere ist als der szientifische Verstand. Was mit Grund kulturell heisst, muss erinnernd aufnehmen, was am Wege liegen bleibt bei jenem Prozess fortschreitender Naturbeherrschung, der in anwachsender Rationalitat und immer rationaleren Herrschaftsformen sich spiegelt. Kultur ist der perennierende Einspruch des Besonderen gegen die Allgemeinheit, solange diese unversohnt ist mit dem Besonderen. Das war mit der wie immer auch problematischen Unterscheidung des Nomothetischen und des Idiographischen in der sudwestdeutschen Schule wenigstens visiert, der Max Weber philosophisch selber anhing. Verwaltung aber reprasentiert notwendig, ohne subjektive Schuld und ohne individuellen Willen, das Allgemeine gegen jenes Besondere. Das Gefuhl des Windschiefen, Unvereinbaren im Verhaltnis von Kultur und Verwaltung heftet sich daran. Es bezeugt den stets noch antagonistischen Charakter einer stets weiter sich vereinheitlichenden Welt. Die Forderung der Verwaltung an die Kultur ist wesentlich heteronom: sie muss Kulturelles, was immer es auch sei, an Normen messen, die ihm nicht innewohnen, die nichts mit der Qualitat des Objekts zu tun haben, sondern lediglich mit irgendwelchen abstrakt von aussen herangebrachten Massstaben, wahrend gleichzeitig nach seinen Vorschriften und der eigenen Beschaffenheit nach der Verwaltende meist ablehnen muss, auf Fragen der immanenten Qualitat, der Wahrheit der Sache selbst, ihrer objektiven Vernunft uberhaupt sich einzulassen. Solche Ausdehnung der Verwaltungskompetenz auf einen Bereich, dessen Idee jener Art durchschnittlicher Allgemeinheit widerspricht, die im Begriff der Verwaltungsnorm liegt, ist selber irrational, ein der immanenten Vernunft der Sache, etwa der Qualitat des Kunstwerks Fremdes, ihr gegenuber Zufalliges. Das Selbstbewusstsein dieser Antinomie und die Konsequenzen daraus waren wohl als erstes von einer im Kantischen Sinne mundigen, aufgeklarten Verwaltungspraxis zu verlangen.

Fruh schon, seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, hat Kultur gegen jene Zweckrationalitat sich gestraubt. Im Bewusstsein dessen haben zur Zeit des Symbolismus und des Jugendstils Kunstler wie Wilde provokativ Kultur das Nutzlose genannt. Zwischen dem Nutzlichen und dem Unnutzen aber herrscht in der burgerlichen Gesellschaft, und wahrhaft nicht erst seit heute, ein uberaus komplexes Verhaltnis. Der Nutzen des Nutzlichen selber ist keineswegs uber allem Zweifel, und das Unnutze okkupiert den Platz dessen, was nicht mehr vom Profit entstellt ware. Viel unter den nutzlichen Gutern Eingereihtes geht hinaus uber die unmittelbar biologische Reproduktion des Lebens. Diese selbst ist kein Jenseits der Geschichte, sondern abhangig von dem, was als Kultur rangiert; sollten Menschen der industriellen Ara unter den Bedingungen ihr Dasein fristen, die ihnen in der Steinzeit dahinzuvegetieren gestatteten, so gingen sie wohl zugrunde. Die kritische Theorie der Gesellschaft hat dem Ausdruck verliehen in dem Satz, dass die Reproduktion der Arbeitskraft nur auf dem jeweils historisch erreichten kulturellen Standard erfolge, keine statische Naturkategorie sei. Dem wohnt ein Potential inne, das zum Antagonismus fortschritt. Man braucht nicht dem amerikanischen Okonomen Veblen, auf den die Technokratie zuruckdatiert, zu folgen, der tendenziell alle Guter, die nicht drastisch notwendig sind, fur den Ausdruck von Herrschaft, Status und Ostentation, die ganze Kultur fur das hielt, was im saloppen Jargon der verwalteten Welt >>>Angabe<<< heisst. Aber man wird doch nicht dagegen sich verblenden, dass dem Profit gegenuber im Gesamtsystem das Nutzliche an sich, das niemals ein den Menschen unmittelbar zugute Kommendes war, zu einem Sekundaren, von der Maschinerie Mitgeschleiften wurde. Kaum anderswo aber ist das Bewusstsein der Gesellschaft so allergisch wie hier. Gerade weil es dubios bestellt ist um die Nutzlichkeit des Nutzlichen, ist es dem Apparat doppelt wichtig, sich als ein Nutzliches, um der Konsumenten willen Ablaufendes zu prasentieren. Darum wird in der Ideologie die Demarkationslinie von Nutzlichem und Unnutzem so streng gezogen. Zur Inthronisierung der Kultur als einem an sich Seienden, von den materiellen Bedingungen Unabhangigen, ja diese Vergleichgultigenden schickt sich korrelativ der Glaube an die reine Nutzlichkeit des Nutzlichen selbst. Kultur soll durchaus unnutz, darum auch jenseits der Planungs- und Verwaltungsmethoden der materiellen Produktion sein, damit der Rechtsanspruch des Nutzlichen ebenso wie der des Unnutzen um so mehr Relief gewinnt.

In solcher Ideologie hat sich ein Reales sedimentiert, die Trennung der Kultur vom materiellen Lebensprozess, schliesslich der gesellschaftliche Bruch zwischen korperlicher und geistiger Arbeit. Er erbt sich fort an die Antinomie von Kultur und Verwaltung. Der Geruch des Banausischen, der der Verwaltung anhaftet, ist, nicht bloss philologisch, vom gleichen Schlag wie das Odium niedriger, nutzlicher - schliesslich korperlicher Arbeit in der Antike. Die starre Entgegensetzung von Kultur und Verwaltung im Denken, Produkt einer gesellschaftlichen und geistigen Lage, die beides zugleich auch zusammenbiegt, war indessen stets fragwurdig. Vertraut ist zumal der Kunstgeschichte, dass in der Vergangenheit uberall dort, wo Artefakte kollektive Arbeit erforderten, aber auch bis tief in die individuelle Produktion bedeutender Architekten, Bildhauer und Maler hinein Verwaltungen mitgeredet haben. Ihr Einfluss blieb nicht ausserlich, sondern teilte der Sache selbst sich mit. Daher standen die Verwaltungen auch in der Vergangenheit keineswegs mit denen, die heute unbedenklich Kulturschaffende sich nennen, in jener glucklichen Harmonie, welche der romantische Wunsch nur allzu gern nach ruckwarts projiziert. Unter dem Aspekt ihrer Beziehung zu den Kulturbereichen stellten die Kirche, spater die Regenten der italienischen Stadtstaaten und dann des Absolutismus Verwaltungsinstanzen dar. Vermutlich war ihre Beziehung zur kulturellen Produktion vielfach substantieller als die zwischen der gegenwartigen Verwaltung und der verwalteten Kultur. Die unbestrittene Vorgegebenheit der Religion milderte den Gegensatz des Kulturellen zum praktischen Leben, und die verfugenden grossen Herren von ehedem, oft genug freilich Condottieri, mochten der Kultur naher sein als manche Verwaltungsspezialisten unter radikal arbeitsteiliger Gesellschaft. Um so unmittelbarer aber auch und rigoroser kontrollierten sie das Kulturelle, unbehindert von Zustandigkeiten und rationalen Verfahrensordnungen. Das Verhaltnis der immanenten Wahrheit kultureller Gebilde zu dem, was man heutzutage zwielichtig >>>Auftrag<<< getauft hat, war jedenfalls damals kaum weniger leidvoll als heute. Grosse Kunstler selbst eines Typus, der mit dem zu seiner Zeit objektiv verbindlichen Geist weithin zusammenzustimmen scheint, wie Bach, haben in permanentem Konflikt mit ihren Verwaltungen gelebt. Aus dem Hochmittelalter weiss man wohl nur darum weniger von derartigen Konflikten, weil diese damals prinzipiell zugunsten der verwaltenden Macht vorentschieden waren, der gegenuber Anspruche, die ihrer selbst erst im modernen Begriff des Individuums recht innewurden, kaum Chance hatten.

Trotz all dem hat im Verhaltnis von Kultur und organisierter Macht etwas Wesentliches sich verandert. Kultur, als das uber das System der Selbsterhaltung der Gattung Hinausweisende, enthalt allem Bestehenden, allen Institutionen gegenuber unabdingbar ein kritisches Moment. Es ist keineswegs die blosse Tendenz, wie manche kulturellen Gebilde sie verkorpern, sondern Protest gegen die Integration, die durchweg dem qualitativ Verschiedenen gewalttatig widerfahrt: in gewisser Weise gegen die Idee der Vereinheitlichung selber. Indem uberhaupt etwas gedeiht, was anders, was nicht zu verwerten ist, belichtet es zugleich die herrschende Praxis in ihrer Fragwurdigkeit. Nicht erst durch manifeste praktische Intentionen, sondern durch ihre blosse Existenz, ja gerade durch ihr Unpraktischsein hat zumal die Kunst einen polemischen, insgeheim praktischen Zug. Der ist aber unvereinbar damit, dass Kultur als eine Sparte, als >>>cultural activities<<< der Totalitat herrschender Praxis eingefugt wird, so bruchlos vollends wie unter den gegenwartigen Bedingungen. Einst war die Demarkationslinie zwischen Realitat und Kultur nicht so scharf und tief gegraben; die Kunstwerke etwa reflektierten noch nicht auf ihre Autonomie, ihr je eigenes Formgesetz, sondern hatten a priori auch in Zusammenhangen ihren Ort, in denen sie eine wie sehr auch mittelbare Funktion erfullten. Gerade dass sie noch gar nicht so sehr als Kunstwerke sich setzten, wie es danach fast selbstverstandlich dunkte, ist ihrem runden, umfangenden Gelingen, ja ihrer kunstlerischen Gewalt zugute gekommen. Paul Valery hat das herausgearbeitet, ohne der salbungsvollen Phrase vom Menschen zu verfallen, fur den angeblich alles da sei; der Mensch ist erst Mode, seit er ganzlich fungibel wurde. Liest man heute etwa die Kunstlerbiographien von Vasari, so gewahrt man mit Staunen, wie oft er an den Malern der Renaissance ihre Fahigkeit, die Natur nachzuahmen, also ahnliche Portrats zu liefern, als besonders ruhmlich hervorhebt. Seit der Erfindung der Photographie ist diese mit praktischen Zwecken verfilzte Fahigkeit in der Malerei stets gleichgultiger geworden; auch an alterer. Aber schon Valery hegte den Verdacht, als dankte jene Malerei ihre asthetische Authentizitat eben dem, dass sie noch nicht auf einen chemisch reinen Begriff des Asthetischen vereidigt war; als gedeihe Kunst als Kunst am Ende nur dort, wo sie gar nicht sich selber als Kunst ambitioniert; ohne dass doch, aus eingebildetem Gemeinschaftswillen, solche Unschuld sich wiederherstellen liesse.

Jedenfalls hat der Begriff der Kultur durch die Emanzipation von den realen Lebensprozessen, die er mit dem Aufstieg des Burgertums und der Aufklarung durchmachte, in weitem Masse sich neutralisiert. Seine Spitze gegenuber dem Bestehenden ist abgeschliffen. Die Theorie des spaten, resignierten Hegel, die den Begriff des absoluten Geistes, im Gegensatz zur >>>Phanomenologie<<<, einzig den Kulturspharen im engeren Sinn vorbehalt, ist der erste, wohl auch bis heute noch der bedeutendste theoretische Niederschlag dieses Sachverhalts. Der Neutralisierungsvorgang, die Verwandlung der Kultur in ein Eigenstandiges und der Beziehung auf mogliche Praxis Entaussertes, macht es dann moglich, sie dem Betrieb, von dem sie unermudlich sich reinigt, widerspruchslos und ohne Gefahr einzupassen. Daran, dass heute extreme kunstlerische Manifestationen von offiziellen Institutionen gefordert und vorgestellt werden konnen, ja dass sie es mussen, um uberhaupt noch hervorgebracht zu werden und gar ein Publikum zu erreichen, wahrend sie doch das Institutionelle, Offizielle denunzieren - daran lasst sich etwas von der Neutralisierung des Kulturellen ebenso wie von der Vereinbarkeit des Neutralisierten mit der Verwaltung ablesen. Indem der Kulturbegriff seine mogliche Beziehung auf Praxis einbusst, wird er selbst ein Moment des Betriebs; das herausfordernd Unnutze daran wird zum toleriert Nichtigen oder gar zum schlechten Nutzlichen, zum Schmierol, zu einem fur Anderes Seienden, zur Unwahrheit, den fur Kunden kalkulierten Waren der Kulturindustrie. Das wird vom Unbehagen am Verhaltnis von Kultur und Verwaltung heute registriert.

Dass die radikal vergesellschaftete Gesellschaft nichts draussen lasst und damit das erfasste Kulturelle affiziert, lasst sich simpel verdeutlichen. Vor einiger Zeit erschien eine kleine Schrift, ein >>>pamphlet<<<, offenbar fur die Bedurfnisse solcher verfasst, die Kulturreisen durch Europa unternehmen, wozu immer das gut sein mag. Alle wichtigeren kunstlerischen Feste des Sommers und wohl auch des Herbstes waren darin ubersichtlich verzeichnet, Die Vernunft eines solchen Schemas liegt auf der Hand: es ermoglicht den Kulturreisenden, ihre Zeit einzuteilen, das sich auszusuchen, wovon sie etwas zu haben glauben, kurz ebenso zu planen, wie alle diese Feste von einer Dachorganisation umfangen und disponiert sein konnten. Der Idee eines Festes aber, auch eines kunstlerischen Festivals, wohnt, sei es noch so sakularisiert und abgeschwacht, der Anspruch des Einmaligen, nicht Fungiblen, des emphatischen Augenblicks inne. Man soll die Feste feiern, wie sie fallen; nicht sie einteilen und Uberschneidungen verhuten. Die verwaltende Vernunft, die ihrer sich bemachtigt und sie rationalisiert, lost ihre Festlichkeit auf. Etwas von dem damit ins Groteske Gesteigerten werden aber sensiblere Nerven an allen sogenannten kulturellen Veranstaltungen, auch an den avantgardistischen, spuren. Man lasst zwar, in absichtlich aufrechterhaltenem Gegensatz zum streamlining, Kultur in einer Art von Zigeunerwagen noch herumfahren, die Zigeunerwagen tummeln sich aber insgeheim in einer monstrosen Halle und merken es selber nicht. Der Verlust an Innenspannung, der an den verschiedensten Stellen auch der progressiven kulturellen Produktion heute zu beobachten ist, von der ubrigen gar nicht zu reden, durfte wohl daraus zu nicht geringem Teil sich erklaren. Was von sich aus autonom, kritisch, antithetisch zu sein beansprucht, und was freilich diesen Anspruch nie ganz rein bewahren kann, muss verkummern, wenn seine Impulse in ein ihnen Heteronomes, von oben her Vorgedachtes bereits eingegliedert sind; wenn es womoglich den Raum zum Atmen von der Gnade dessen empfangt, wogegen es rebelliert.

Dabei handelt es sich nicht um die billig kritisierten Auswuchse eines wild gewordenen Managertums. In der verwalteten Welt sind die Manager kaum weniger Sundenbocke als die Burokraten; die Verschiebung objektiver Funktions- und Schuldzusammenhange auf Personen ist selbst ein Stuck der herrschenden Ideologie. Die paradoxalen Entwicklungen sind unumganglich. Die gesellschaftliche und wirtschaftliche Gesamttendenz zerfrisst die materielle Basis der traditionellen Kultur liberalen oder individualistischen Stils. Der Appell an Kulturschaffende, sie mochten dem Prozess der Verwaltung sich entziehen und draussen sich halten, klingt hohl. Nicht nur wurde ihnen damit die Moglichkeit abgeschnitten, ihren Unterhalt zu erwerben, sondern auch jegliche Wirkung, der Kontakt zwischen Werk und Gesellschaft, auf den das integerste Werk nicht verzichten kann, wenn es nicht verdorren soll. Die ihrer Reinheit vom Betrieb sich ruhmen, die Stillen im Lande, sind des Provinziellen, kleinburgerlich Reaktionaren uberaus verdachtig. Der beliebte Hinweis darauf, dass fur den produktiven Geist - und das war stets der nicht konformierende - die materielle Basis immer prekar gewesen sei, und dass er seine Kraft in trotziger Selbstbehauptung bewahrt hatte, ist fadenscheinig. Dass ein schlechter Zustand nicht erst von heute sei, gibt nicht das Recht, ihn zu perpetuieren, wenn er nicht mehr notwendig ware; und dass das Bessere aus eigener Kraft sich durchsetze, ist nichts mehr als ein erbaulicher Lebkuchenspruch. >>>Manches bleibt in Nacht verloren.<<< Gelegentlich lassen Zufallsentdeckungen wie die von Georg Buchner durch Karl Emil Franzos ahnen, wieviel in der Geschichte der Menschheit auch an geistigen Produktivkraften sinnlos vernichtet wurde. Uberdies aber hat in dieser Zone etwas Qualitatives sich geandert. Es gibt keine Schlupfwinkel mehr, auch in Europa nicht; keine Armut in Wurde, nicht einmal mehr die Moglichkeit des bescheidenen Uberwinterns fur den, der aus der verwalteten Welt herausfallt. Man braucht sich nur eine Existenz wie die von Paul Verlaine ins Gedachtnis zu rufen, am Ende des neunzehnten Jahrhunderts: die des deklassierten Alkoholikers, der noch, als er out and down war, freundliche und verstandnisvolle Arzte in Pariser Spitalern fand, die ihn mitten im Aussersten vorm Aussersten bewahrten. Ahnliches ware heute wohl undenkbar. Nicht, dass es an solchen Arzten, dass es uberhaupt an freundlichen Menschen fehlte; in gewissem Sinn ist in der verwalteten Welt die Humanitat vielfach angestiegen, als Sorge aller um alle. Allein solche Arzte hatten vermutlich schon gar nicht mehr ihren Administrationen gegenuber die Befugnis, den vagabundierenden Genius zu beherbergen, zu ehren, Demutigungen ihm zu ersparen. Statt dessen wurde er zum Objekt der Sozialfursorge, betreut, sorgfaltig gepflegt und ernahrt, gewiss, aber seiner Lebensform entrissen und damit vermutlich auch der Moglichkeit auszudrucken, wozu er sich nun einmal in der Welt fuhlte, wie fragwurdig es auch um die Produktion des endgultig deklassierten, ausgestossenen Verlaine schon bestellt war. Der Begriff gesellschaftlich nutzlicher Arbeit ist von der integralen Vergesellschaftung nicht zu trennen; er wurde notwendig auch dem prasentiert, dessen Nutzlichkeit einzig in deren Negation sich ausweist, und die Rettung schluge dem Geretteten schwerlich zum Segen an.

Um sich derlei Zusammenhange zu vergegenwartigen, braucht man sich keineswegs auf das zu besinnen, was man seit dem zweiten Krieg mit einem selbst fatal neutralisierenden Wort Grenzsituationen zu nennen pflegt, obwohl man weiss, dass diese, das Extrem, selber bis heute untrennbar sind von der Substantialitat des Kulturellen: in seinem Bereich hat der Begriff des Durchschnittlichen keine Statte. Aber die Veranderungen in der gesellschaftlichen Grundschicht der Kultur, um die es geht, reichen bis ins Harmlosere hinein. Im Schonberg-Kreis des Wien der zwanziger Jahre uberraschte die Starke der Tradition bei den Antitraditionalisten, der kunstlerischen und auch der der Lebensfuhrung. Der Geist, der dort lockte, war zugleich der artistischere, gewahltere, empfindlichere; er trug mehr an Geschichte und Diskriminierungsvermogen in sich. Die zur Auflosung vorgegebener Ideen und Normen bereiten Kunstler existierten mit einer gewissen Naivetat und Selbstverstandlichkeit in der selbst nach dem Sturz der Monarchie noch halb geschlossenen, noch halb feudalen osterreichischen Gesellschaft. Gerade ihr verdanken sie jene sinnliche Kultur und unduldsame Subtilitat, die sie mit dem Wiener Konformismus in Konflikt brachte. Kuhnheit kunstlerischer Neuerungen verband sich mit hochmutiger Lassigkeit. Zahlreiche Kategorien einer noch fest gefugten gesellschaftlichen und geistigen Ordnung wurden trotz aller Ironie und Skepsis akzeptiert. Sie gaben eine nicht unbetrachtliche Voraussetzung des Unbotmassig-Zarten ab. Man musste gleichsam gesattigt sein mit der Tradition, um sie wirksam negieren, um ihre eigene lebendige Kraft gegen das Erstarrte und Selbstzufriedene wenden zu konnen. Nur wo das Gewesene stark genug ist, um die Krafte des Subjekts zu formen und zugleich ihnen sich entgegenzusetzen, scheint die Produktion des noch nicht Gewesenen moglich. Konstruktivismus und Glashauser sind nur in Warme und psychologisch geschutzten Wohnungen zu konzipieren; und das ist nicht bloss wortlich gemeint.

Der Spannungsausgleich zwischen der Kultur und ihren objektiven Bedingungen jedoch, der heute sich spuren lasst, bedroht die Kultur mit dem geistigen Kaltetod. In ihrem Verhaltnis zur Realitat gibt es eine Dialektik des Ungleichzeitigen. Nur wo die Entwicklung zur verwalteten Welt, zum gesellschaftlich Modernen, noch nicht so recht sich durchsetzte, wie in Frankreich und Osterreich, gedieh das asthetisch Moderne, die Avantgarde. Wo jedoch die Realitat ganz auf dem gegenwartigen Standard ist, wird das Bewusstsein tendenziell nivelliert. Je reibungsloser es sich an die integrale Realitat anpasst, desto mehr wird es entmutigt, uber das hinauszugehen, was nun einmal ist.

Selbstverstandlich werden keineswegs alle kulturellen Bereiche von jener Dialektik des Ungleichzeitigen betroffen, und manche bedurfen geradezu des jungsten administrativen Standards. So die gesamten Naturwissenschaften, die heute vielleicht die starksten Produktivkrafte absorbieren und auch produzieren: anders als unter planender Verwaltung konnten sie ihren gegenwartigen Aufgaben nicht gerecht werden; ihre eigene Rationalitat gleicht der verwaltenden. Ahnliches gilt, wo immer team work, kollektive Arbeit, weitschichtige Untersuchungen vonnoten sind, wie in der empirischen Sozialforschung. Diese hat nicht nur sich selbst an Verwaltungskategorien geschult, sondern musste ohne Verwaltung ins Chaotische, vor allem ins zufallig Partikulare und Unverbindliche abgleiten. Auch die Kunst ware nicht en bloc all dem gegenuberzustellen. Ein Sektor wie der der Architektur, der, vermoge seiner Fundierung im praktischen Bedurfnis, in manchem heute besser daran ist als die autonomen Kunstgattungen, war nie ohne Verwaltung zu denken. Vollends der Film ist durch den Umfang der erforderlichen Investitionskosten auf eine der offentlich-administrativen Planung analoge angewiesen. Bei ihm freilich zeichnet der Widerspruch zwischen dem unabweisbar Kalkulatorischen und der Wahrheit der Sache erschreckend sich ab: das Lappische des Films ruhrt nicht so sehr von individuellem Versagen her als von jenem Widerspruch. Sein Prinzip ist die planende, den Betrachter mitkalkulierende Absicht, die verstimmt.

Verwaltung aber wird dem angeblich produktiven Menschen nicht bloss von aussen angetan. Sie vervielfacht sich in ihm selbst. Dass eine Zeitsituation die ihr zubestimmten Subjekte hervorbringt, ist sehr buchstablich zu nehmen. Vor der >>>anwachsenden organischen Zusammensetzung der Menschen<<< - davor, dass in ihnen selbst der Anteil der Apparatur gegenuber dem Spontanen ahnlich sich ausbreitet wie in der materiellen Produktion, sind auch diejenigen, die Kultur produzieren, nicht sicher. Wer fur solche Tendenzen ein flair besitzt, kann verkappten Verwaltungskategorien bis in die avantgardistischen Kunstprodukte, bis in die nuanciertesten Regungen der Person hinein, bis in Tonfall und Gestik begegnen. Aufmerksam gemacht sei auf die asthetisch vielerorten konstatierbaren Tendenzen zur integralen Konstruktion. Sie visieren eine Art Planung von oben her, deren Analogie zur Verwaltung sich aufdrangt. Solche Gebilde mochten total vorherbestimmt sein. Wie, nach Max Webers These, Verwaltung dem Wesen nach individuelle Willkur zugunsten eines objektiv geregelten Verfahrens weithin ausschliesst, so ist in solcher Kunst der individuelle Eingriff der Idee nach verpont. Dabei sind die angewandten Verfahrensweisen nicht willkurlich ausgedacht - und das verleiht dem Phanomen sein Gewicht -, sondern immanent-kunstlerisch konsequent entwickelt; sie lassen historisch sich sehr weit zuruckverfolgen. Nur eben stellt in der Kunst, die insgesamt dem Stimme leiht, was fur die fortschreitende Integration den Preis zu zahlen hat, das scheinbar Individuelle und Zufallige, das nunmehr auch asthetisch geachtet werden soll, etwas ganzlich anderes dar als in der eigentlichen Verwaltung. Diese verhindert in gewissen Grenzen tatsachlich durch rationale Verfahrensordnungen den schlechten Zufall, die blinde Verfugung uber Menschen, Nepotismus und Begunstigung. Freilich weiss man seit der Aristotelischen Politik, dass der Schatten von Ungerechtigkeit auch in der Ordnung der Realitat dem gerechten rationalen Gesetz gesellt ist, so dass die Rationalitat der Verwaltungsakte jener Korrektur bedarf, die Aristoteles als >>>Billigkeit<<< einbaute. Ebenso wenig will die Rationalitat des Kunstwerks ohne Rest gelingen. Sie bleibt behaftet mit einem Moment des von aussen Angeordneten, Veranstalteten - insgeheim jenes Subjektivismus, der anathema ist. Das Spannungsfeld aller fortgeschrittenen Kunst heute ist geradezu definiert durch die Pole radikaler Konstruktion und ebenso radikaler Auflehnung gegen sie: oft geht beides ineinander uber. Nicht zuletzt unter solcher Perspektive ist der Tachismus zu begreifen.

Die Negation des Begriffs des Kulturellen selber bereitet sich vor. Seine Konstituentien: Begriffe wie Autonomie, Spontaneitat, Kritik werden kassiert. Autonomie: weil das Subjekt, anstatt sich bewusst zu entscheiden, in das je Vorgeordnete sich einfugen muss und will; weil der Geist, der dem traditionellen Kulturbegriff zufolge sich selbst das Gesetz geben soll, in jedem Augenblick seine Ohnmacht gegenuber den uberwaltigenden Anforderungen des bloss Seienden erfahrt. Spontaneitat schwindet: weil die Planung des Ganzen der einzelnen Regung vorgeordnet ist, diese pradeterminiert, zum Schein herabsetzt und jenes Kraftespiel gar nicht mehr duldet, von dem man das freie Ganze erwartet. Kritik schliesslich stirbt ab, weil der kritische Geist in jenem Ablauf, der immer mehr das Modell von Kulturellem abgibt, stort wie Sand in der Maschine. Er erscheint antiquiert, >>>arm chair thinking<<<, unverantwortlich und unverwertbar. Skurril verkehrt sich das Generationsverhaltnis; die Jugend beruft sich aufs Realitatsprinzip, das Alter schweift aus in intelligible Welten. Die Nationalsozialisten, welche all das gewalttatig vorweggenommen und dadurch parodistisch blossgestellt haben, waren gerade der Kategorie des Kritischen gegenuber Boten einer kommenden Entwicklung, als sie Kritik durch ihre Kunstbetrachtung, eigentlich durch Information uber Tatsachliches ersetzten, wie sie immer mehr den kritischen Geist verdrangt: schon tragt eine durchaus avantgardistische Schriftenreihe stolz den Untertitel >>>Information<<<.

Wahrend in manchen - von den gesellschaftlich machtigsten Tendenzen isolierten oder entlegenen, freilich durch solche Abspaltung keineswegs nur begunstigten - Sektoren die Rechnung immer noch nicht aufgeht, stimmt sie in der offiziellen Kultur um so genauer. Leibhaftige Unesco-Dichter schiessen ins Kraut, die etwa dafur sich begeistern, dass auch inmitten der unmenschlichsten Situationen das Menschliche bluhe, und im Namen einer Humanitat, die keine >>>controversial issues<<< anpackt, internationale Leitbilder von Verwaltungsgremien mit ihrem Herzblut auspinseln; gar nicht zu reden von dem infantilen Schund, zu dem in den Ostblockstaaten amtliche Stellen, die der Partei, die Kunstler terroristisch anhalten. Niemand ware erstaunt, wenn man im Westen Projekte zur Ermittlung allgemein verbindlicher, wertbestandiger Werte, mit einem Seitenblick auf die unterentwickelten Lander, finanzierte. Willfahrige Intellektuelle, welche mit der Lebensbejahung aus Heiratsofferten den kritischen Geist der Intellektuellen verdachtigen, finden sich ubergenug. Den offiziellen Humanismus erganzt, dass, was immer an Humanem, nicht Offiziellem, laut wird, darum der Unmenschlichkeit geziehen wird. Denn Kritik nimmt den Menschen ihren kargen geistigen Besitz, den Schleier, den sie selber als wohltatig empfinden. Ihre Wut wird vom Verschleierten auf die abgelenkt, welche jenen Schleier zerreissen, dem Satz des alten Aufklarers Helvetius gemass, dass die Wahrheit niemals jemandem schadet ausser dem, der sie ausspricht. Jungst wird die keineswegs neue Beobachtung, dass auch das Abweichende nicht gefeit ist gegen Standardisierung, dazu missbraucht, die polemische Anwendung des Begriffs Konformismus zu diskreditieren, als ob dadurch, dass es einen Konformismus zweiten Grades gibt, dem immerhin ein Akt von Resistenz vorausgeht, der widerstandslose erste, das Mitschwimmen mit dem Strom, die Einreihung in die starkeren Bataillone, besser wurde. In Wahrheit schilt man, nach einem Wort von Heinrich Regius, das Wort Konformismus, weil man mit der Sache einig ist.

Auch das unter dem Namen des Musischen affichierte, spezifisch deutsche Phanomen hat seinen Ort in der verwalteten Kultur als massenpsychologisch wirksamer Versuch, die von Verwaltung bedrohte Spontaneitat durch Verwaltung oder, wie es in jenen Kreisen heisst, >>>Erfassung<<< zu retten: alle Padagogisierung von Geistigem entspricht diesem Desiderat. Regression, blinde Willfahrigkeit der zur Spontaneitat ermunterten Subjekte ist die sichtbare Folge. Nicht zufallig wird uberall in dieser Sphare der Jargon der Eigentlichkeit gesprochen. Jener Jargon ist nicht identisch mit der Verwaltungssprache alten Stils, wie sie heute nur noch in ruhrend subalternen Aktennotizen herumgeistert. Jene alte Verwaltungssprache, staubig und zopfig, bezeugt vielmehr gerade die relative Trennung von Verwaltung und Kultur und tut dieser damit, wider ihren Willen, Ehre an. Der Jargon der Eigentlichkeit aber bringt das Heterogene unter einen Hut. Sprachbestandteile aus dem individuellen Bereich, aus der theologischen Tradition, der Existentialphilosophie, der Jugendbewegung, dem Barras, dem Expressionismus werden institutionell aufgesogen und dann, gewissermassen reprivatisiert, an die einzelne Person zuruckerstattet, die nun leicht, frei und freudig vom Auftrag und der Begegnung, von der echten Aussage und dem Anliegen redet, als redete sie selber; wahrend sie in Wahrheit bloss sich aufplustert, als ware jeder Einzelne sein eigener Ansager uber UKW. Steht in so einem Brief >>>in etwa<<<, so darf man darauf vertrauen, ein paar Zeilen weiter zu lesen, dass der Unterschreibende die Absicht hege, demnachst auf einen zuzukommen. Der damit stipulierte personliche Kontakt ist nichts als die Maske vor einem Verwaltungsvorgang, der den dergestalt Angesprochenen in seine Funktion hineinzieht: angedrehte Menschlichkeit soll den Adressaten zu unbezahlten Leistungen veranlassen.

Was solche Modelle demonstrieren, ist jedoch nicht hochfahrend der Verwaltung aufzuburden, der gegenuber man sich mit einem philosophisch uberaus anruchigen Begriff von Innerlichkeit, mit reiner, garantiert echter Kultur trosten konnte. Die sie im Munde fuhren, fallen als erste entrustet uber das Unreglementierte her. In Wahrheit wird der Kultur selber die Rechnung prasentiert. Auch als von der Realitat abgehobene ist sie dieser gegenuber nicht isoliert, sondern sei's noch so ferne und vermittelte Anweisung auf reale Verwirklichung. Ist dies Moment ganz abgeschnitten, wird sie nichtig. Verwaltung wiederholt an der Kultur nur, was diese selber gefrevelt hat, indem sie von je zu einem Stuck Reprasentation, zur Betriebsamkeit, schliesslich zu einem Sektor der Massenbehandlung, der Propaganda, des Fremdenverkehrs sich macht. Begreift man Kultur nachdrucklich genug als Entbarbarisierung der Menschen, die sie dem rohen Zustand enthebt, ohne ihn durch gewalttatige Unterdruckung erst recht zu perpetuieren, dann ist Kultur uberhaupt misslungen. Sie hat es nicht vermocht, in die Menschen einzuwandern, solange ihnen die Voraussetzungen zu menschenwurdigem Dasein mangeln: nicht umsonst sind sie stets noch, aus verdruckter Rancune uber ihr Schicksal, die tief gefuhlte Unfreiheit, zu barbarischen Ausbruchen bereit. Dass sie dem Schund der Kulturindustrie, von dem sie halbwegs selber wissen, dass es Schund ist, zulaufen, ist ein anderer Aspekt des gleichen Sachverhalts, harmlos wahrscheinlich nur an der Oberflache. Kultur ist langst zu ihrem eigenen Widerspruch, zum geronnenen Inhalt des Bildungsprivilegs geworden; darum gliedert sie nun in den materiellen Produktionsprozess als dessen verwalteter Anhang sich ein.

Auch wer sich nicht aufschwatzen lasst, man musste sogleich das ominose Positive bringen, wird sich nicht bei der Konstatierung all jener Schwierigkeiten bescheiden, um kopfschuttelnd beiseite zu treten, weil die objektive Moglichkeit zum Besseren verstellt sei. Der Radikalismus, der sich alles von einer Veranderung des Ganzen erwartet, ist abstrakt: auch in einem veranderten Ganzen kehrt die Problematik des Einzelnen hartnackig wieder. Solcher Radikalismus verliert an Gewicht, sobald seine Idee ins Schimarische sich verfluchtigt und von jeglicher Anstrengung zum Besseren dispensiert. Dann wird sie selber zur Sabotage des Besseren. Uberforderung ist eine sublime Gestalt der Sabotage. Andererseits ist nicht zu verkennen, dass in der Frage, was jetzt und hier zu tun sei, eine Art gesamtgesellschaftliches Subjekt vorgestellt wird, eine Gemeinschaft von hommes de bonne volonte, die sich nur um einen gigantischen runden Tisch zu setzen brauchten, um das Missratene in Ordnung zu bringen. Aber die Schwierigkeiten des Kulturellen, an welche der billige Begriff der Krise langst nicht mehr heranreicht, grunden so tief, dass der individuellen bona voluntas enge Grenzen gesetzt sind. Nicht darf dort ein einstimmiger Wille fingiert werden, wo objektive und subjektive Antagonismen das Unheil hervorrufen. Schliesslich verweist die Drohung, welche der Geist von der Rationalisierung erfahrt, darauf, dass die Irrationalitat des Ganzen unverandert fortbesteht, und dass jede partikulare Rationalisierung dieser Irrationalitat zugute kommt, indem sie den Druck eines blinden und unversohnten Allgemeinen aufs Besondere verstarkt.

Die Antinomie von Planung und Kulturellem zeitigt den dialektischen Gedanken, das Nichtgeplante, Spontane selber in die Planung aufzunehmen, ihm Raum zu schaffen, seine Moglichkeiten zu verstarken. Er entrat nicht des gesellschaftlichen Rechtsgrundes. Die Moglichkeiten der Dezentralisierung, die gerade bei dem ins Utopische entwickelten Stand der technischen Produktivkrafte absehbar werden, kommen ihm entgegen. Planung des Nichtgeplanten in einem spezifischen Sektor, dem des Bildungswesens, ist von Hellmut Becker nachdrucklich vertreten worden; auch in anderen Bereichen drangt Analoges sich auf. Bei aller Plausibilitat aber ist das Gefuhl eines Unwahren nicht ganz zu beschwichtigen: dass das Ungeplante zum Kostumstuck seiner selbst, Freiheit fiktiv werde. Man braucht nur das synthetische Kunstlerviertel von New York, Greenwich Village, mit der Pariser rive gauche aus vor-Hitlerischen Zeiten zu vergleichen. Dadurch, dass in jenem New Yorker Quartier Ungebundenheit als offiziell tolerierte Institution fortgedeiht, wird sie, was man auf amerikanisch phoney nennt; ubrigens verbarg sich in der zumindest das gesamte neunzehnte Jahrhundert durchherrschenden Tendenz, den Kunstlern einen besonderen Lebensstil reservieren, ihnen zu gestatten, was in der burgerlichen Gesellschaft, von der sie leben, anstossig ist, schon der Schwindel, den Murgers Boheme-Roman zuerst vielleicht exploitierte.

Planung des Ungeplanten hatte vorweg auszumachen, wie weit sie mit dem spezifischen Gehalt des Ungeplanten vereinbar, wie weit sie insofern >>>rational<<< ist. Daruber hinaus wirft die Frage nach dem >>>man<<<: wer also die Instanz sei, die daruber entscheidet, die grossten Schwierigkeiten auf. Zunachst wird man nichts anderes fordern durfen als eine in sich durchreflektierte, all jener Schwierigkeiten bewusste Kulturpolitik, die nicht den Begriff Kultur dinghaft, dogmatisch als fixiertes Wertgefuge sich vorgibt, sondern kritische Erwagungen in sich aufnimmt und weitertreibt; eine Kulturpolitik, die weder sich als gottgewollt verkennt, noch den Kulturglauben unbesehen unterschreibt, noch sich mit der Funktion des blossen Verwaltungsorgans bescheidet. Der schlechten Naivetat von Kultur, die sich gegen ihre Verflochtenheit in die Gesamtgesellschaft verblendet und dadurch erst recht sich verstrickt, entsprache die schlechte Naivetat der Verwaltung als Glaube: wem Gott ein Amt gibt, dem gibt er auch den Verstand. Verwaltung, die das ihre tun will, muss sich ihrer selbst entaussern. Sie bedarf der geschmahten Figur des Experten. Keine Stadtverwaltung etwa kann entscheiden, von welchen Malern sie Bilder ankaufen soll, wenn sie nicht auf Menschen sich stutzen kann, die ernsthaft, objektiv und fortgeschritten etwas von Malerei verstehen. Indem man die Notwendigkeit des Experten einraumt, setzt man sich jedoch sogleich wieder allen erdenklichen Einwanden aus; etwa dem mittlerweile anruchigen, dass das Expertenurteil ein Urteil fur Experten bleibe und die Gemeinschaft daruber vergesse, von der, nach der gangigen Phrase, die offentlichen Institutionen ihren Auftrag empfingen; oder dass der Experte, selber notwendig Verwaltungsmann, von oben her entscheide und die Spontaneitat abwurge; zuweilen auch, dass seine Zustandigkeit nicht stets gesichert sei; dass es mitunter schwer falle, ihn vom Apparatschik zu scheiden. Manches davon mag man konzedieren, wird freilich dem Allerweltsargument misstrauen, Kulturelles habe den Menschen schlechterdings etwas zu geben: der Bewusstseinsstand, nach dem man dieser Argumentation zufolge sich richten muss, ist in Wahrheit eben derjenige, den eine Kultur, die ihrem eigenen Begriff genugt, durchbrechen sollte. Gar zu gern werden Angriffe gegen exponierte moderne Kunst gekoppelt mit Angriffen gegen Verwaltungen, welche angeblich die Groschen der Steuerzahler fur Experimente vergeudeten, die jenen gleichgultig waren oder von ihnen abgelehnt wurden. Diese Argumentation ist scheindemokratisch, Ableger jener totalitaren Technik, welche unter Ausnutzung plebiszitarer Formen der Demokratie ans Leben will; was solche Sprecher der Volksseele hassen, ist freien Geistes; sie sympathisieren mit muffiger Reaktion. Wahrend die gesellschaftliche Gesamtverfassung formale Gleichheit der Rechte garantiert, konserviert sie stets noch das Bildungsprivileg und gewahrt die Moglichkeit differenzierter und fortgeschrittener geistiger Erfahrung nur wenigen. Die Binsenweisheit, dass der Fortschritt geistiger Dinge, zumal der Kunst, zunachst gegen die Majoritat sich anbahnt, erlaubt es den todlichen Feinden allen Fortschritts, sich hinter jene zu verschanzen, die, gewiss ohne ihre Schuld, ausgeschlossen sind vom lebendigen Ausdruck ihrer eigenen Sache. Gesellschaftlich unnaive Kulturpolitik muss diesen Zusammenhang durchschauen, ohne Angst vorm Aufgebot von Mehrheiten. Wohl kann der Widerspruch zwischen der demokratischen Ordnung und dem tatsachlichen Bewusstsein derer, die durch die Verhaltnisse nach wie vor zur Unmundigkeit verhalten sind, nicht durch blosse Kulturpolitik weggeschafft werden. Aber die Demokratie durch Reprasentation, der schliesslich auch die Experten in der Verwaltung kultureller Angelegenheiten ihre Legitimation verdanken, gestattet doch einen gewissen Ausgleich; erlaubt es, Manover zu verhindern, die der Barbarei dienen, indem sie den Gedanken objektiver Qualitat korrumpieren durch den abgefeimten Appell an die volonte de tous. Auf Kulturpolitik ist Benjamins Wort vom Kritiker anzuwenden, welcher die Interessen des Publikums gegen das Publikum zu vertreten habe. Dem dient der Experte. Die Sehnsucht nach solchen, die uber das Expertentum hinaus waren, markiert meist nur den Ruckschritt oder den Wunsch nach Technikern der Kommunikation, mit denen, eben weil ihnen das Verstandnis der Sache selbst abgeht, bequemer auszukommen ist und die in der eigenen Politik konformistischer sich verhalten. Es gibt keine reine Unmittelbarkeit der Kultur: wo sie von den Menschen als Konsumgut beliebig sich konsumieren lasst, manipuliert sie die Menschen. Das Subjekt wird zu dem von Kultur einzig durch die Vermittlung der sachlichen Disziplin hindurch, und ihr Fursprech in der verwalteten Welt jedenfalls ist der Experte. Freilich waren Experten zu finden, deren Autoritat wirklich die der Sache ist und nicht bloss personelle Prestige- oder Suggestivkraft. Der musste selber ein Experte sein, der entscheidet, wer Experten sind - ein fataler Zirkel.

Die Beziehung zwischen Verwaltungen und Experten ist Not nicht nur sondern auch Tugend. Sie eroffnet die Perspektive, kulturelle Dinge vorm Kontrollbereich des Marktes oder Pseudomarktes zu schutzen, der sie heute unweigerlich fast verstummelt. Geist, in seiner autonomen Gestalt, ist den gesteuerten und nachgerade eingefrorenen Bedurfnissen der Konsumenten nicht weniger entfremdet als den Verwaltungen. Deren autoritare Verselbstandigung erlaubt ihnen, durch Kooption solcher, denen die Sachen nicht fremd sind, etwas am Diktat jener Bedurfnisse zu korrigieren. Kaum ware das moglich, wenn die Kultursphare dem Mechanismus von Angebot und Nachfrage widerstandslos uberantwortet bliebe, von der direkten Befehlsgewalt totalitarer Machthaber zu schweigen. Das Fragwurdigste der verwalteten Welt, eben die Verselbstandigung der exekutiven Instanzen, birgt das Potential des Besseren; die Institutionen sind derart gekraftigt, dass sie, wenn sie und ihre Funktion sich selbst durchsichtig sind, das Prinzip des blossen fur Anderes Seins, die Anpassung an jene trugerisch plebiszitaren Wunsche durchbrechen konnen, welche alles Kulturelle, indem sie es aus seiner vermeintlichen Isolierung herausholen, unerbittlich herunterdrucken. Ist die verwaltete Welt als eine zu verstehen, in der die Schlupfwinkel verschwinden, so vermochte sie dafur auch wiederum, kraft der Verfugung Einsichtiger, Zentren von Freiheit zu schaffen, wie sie der blinde und bewusstlose Prozess blosser gesellschaftlicher Selektion ausmerzt. Jene Irrationalitat, die in der Verselbstandigung der Verwaltung gegenuber der Gesellschaft zum Ausdruck kommt, ist das Refugium des Nichtaufgehenden an Kultur selbst. Einzig in der Abweichung von der herrschenden Rationalitat hat sie ihre ratio. Allerdings gehen derlei Hoffnungen von einem Bewusstseinsstand der Verwaltenden aus, der nicht durchweg supponiert werden kann: ihrer kritischen Unabhangigkeit von der Macht und dem Geist jener Konsumgesellschaft, die identisch ist mit der verwalteten Welt selbst.

In den ventilierten Vorschlagen jedoch steckt noch ein Denkfehler, er mag ihre Lahmheit verschulden. Allzusehr bequemt man sich der herrschenden Uberzeugung an, wenn man die Kategorien Kultur und Verwaltung bloss als das nimmt, wozu sie historisch tatsachlich in weitem Mass geworden sind, als statische, diskret gegeneinander abgesetzte Blocke, blosse Gegebenheiten. Man verharrt dabei selber im Bann jener Verdinglichung, deren Kritik allen triftigeren Besinnungen uber Kultur und Verwaltung innewohnt. So verdinglicht beide Kategorien real sind, beide sind es nicht ganzlich; beide weisen, wie noch die abenteuerlichste kybernetische Maschine, auf lebendige Subjekte zuruck. Darum kann das spontane, noch nicht ganz erfasste Bewusstsein die Institutionen, innerhalb deren es sich aussert, immer wieder umfunktionieren. Einstweilen hat, in der liberal-demokratischen Ordnung, das Individuum Raum genug, auch in der Institution und mit ihrer Hilfe zu deren Korrektur ein Weniges beizutragen. Wer der Verwaltungsmittel und Institutionen unbeirrbar, kritisch bewusst sich bedient, vermag stets noch etwas von dem zu realisieren, was anders ware als bloss verwaltete Kultur. Die minimalen Unterschiede vom Immergleichen, die ihm offen sind, vertreten, wie immer auch hilflos, den ums Ganze; in den Unterschied selber, die Abweichung, hat Hoffnung sich zusammengezogen.

1960

Fussnoten

1 Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden Soziologie, 4. Aufl., hrsg. von Johannes Winckelmann, Tubingen 1956, 2. Halbbd., S. 559ff.

2 a.a.O., 569f.

3 a.a.O., S. 582.

4 a.a.O., S. 585.

5 a.a.O., S. 586.

Aberglaube aus zweiter Hand

Seit geraumer Zeit werden in allen Teilen der Welt Massenbewegungen angedreht, deren Gefolgsleute offensichtlich wider ihr vernunftiges Interesse an Selbsterhaltung und Gluck handeln. Man wird darin kein schlechthin Irrationales erblicken durfen, bar jeglicher Beziehung auf die objektiv-gesellschaftlichen oder die subjektiven Zwecke des Ichs. Jene Bewegungen beruhen weniger auf der Preisgabe als auf der Ubertreibung und Verzerrung solcher Zwecke: bosartige Wucherungen, in welche die Rationalitat einer Lebenspraxis uberging, die den gesellschaftlichen Organismus zu zerstoren droht, indem sie sich in ihrer beschrankten Gestalt zu perpetuieren trachtet. Was eine Zeitlang aus den vernunftigsten Erwagungen zu geschehen scheint, arbeitet vielfach der Katastrophe vor. So bereitete die schlaue und uber Jahre hin erfolgreiche Expansionspolitik des Hitler durch die eigene Logik sich selber den Untergang und dem, was vom alten Europa fortlebte. Noch wo ganze Nationen zu Nutzniessern der Realpolitik werden, mogen die einleuchtenden Motive im Resultat als dubios sich enthullen. Wahrend Berechnungen, die dem eigenen Interesse gelten, prazis vorwarts getrieben werden, bleibt das Bewusstsein der ubergreifenden Zusammenhange, zumal der Konsequenzen der eigenen Realpolitik furs gesellschaftliche Ganze, in das man auch selber verstrickt ist, borniert. Irrationalitat wirkt nicht allein jenseits von Rationalitat: sie bringt mit der rucksichtslosen Entfaltung subjektiver Vernunft selbst sich hervor.

Der gesellschaftlichen Forschung obliegt das Studium der dialektischen Wechselwirkung von rationalen und irrationalen Momenten. Mechanismen und Schemata, die weder als voll realitatsgerecht noch als neurotisch oder gar psychotisch zu fassen sind, waren Gegenstand einer psychoanalytisch erfahrenen Soziologie. Sie verweisen auf Strukturen der Subjekte, ohne doch durch Psychologie allein sich erklaren zu lassen. Die fast universale Anfalligkeit fur Irrationalitat lasst vermuten, dass jene Mechanismen nicht allein im Umkreis der Politik wirken, die wenigstens an. der Oberflache realistisch sich gibt, sondern ebenso, wenn nicht handgreiflicher, in anderen Bereichen. Auch dort wird das Moment von Realitatsnahe, von Pseudorationalitat selten fehlen - am wenigsten gerade bei Bewegungen, die mit der eigenen Irrationalitat sich brusten. Der Chemismus von Massenbewegungen ware an ihnen wie im Reagenzglas, in kleinem Massstab und zu einem Zeitpunkt zu analysieren, da sie noch nicht ihre drohende Gewalt angenommen haben; solange Zeit bliebe, das Erkannte auf die Praxis anzuwenden.

Als charakteristisches Modell fur derlei Bewegungen taugt die Astrologie. Wohl ist ihre unmittelbare soziale Wichtigkeit nicht zu uberschatzen. Aber ihr Gehalt ist mit Gesellschaftlichem fusioniert. Das eigentlich Okkulte und dessen von Freud entworfene Psychologie spielt in der Sphare der organisierten Astrologie nur eine bescheidene Rolle. Analog zu der Unterscheidung Cooleys zwischen primaren und sekundaren Gruppen durfte die gegenwartige Astrologie als Massenphanomen sekundarer Aberglaube heissen, Aberglaube aus zweiter Hand. Okkulte Erlebnisse einzelner Personen, wie immer es mit ihrem psychologischen Sinn, ihren Wurzeln, ihrer Stichhaltigkeit bestellt sein mag, werden selten bemuht. Vielmehr ist in der konsumierten Astrologie das Okkulte zur Institution geronnen, vergegenstandlicht, in weitem Masse vergesellschaftet. Wie in den >>>sekundaren Gemeinschaften<<< die Menschen nicht langer in direkte Beziehung zueinander treten, sich nicht mehr von Angesicht zu Angesicht kennen, sondern durch entfremdete Vermittlungsprozesse wie den Austausch von Gutern miteinander kommunizieren, so scheinen die Menschen, die auf die astrologischen Stimuli ansprechen, jener Erkenntnisquelle entfremdet, die angeblich hinter ihren Entscheidungen steht. Sie partizipieren am vermeintlichen Geheimnis durch Magazine und Zeitschriften, in denen es zum offenen ward - die Konsultation von Berufsastrologen ware meist zu kostspielig -, und schlucken lieber ungepruft vorgekaute Informationen aus der Presse, als dass sie irgend noch auf eigene, wie sehr auch phantastische Offenbarungen sich beriefen. Dazu sind sie zu nuchtern. Sie halten sich an die Astrologie, weil es sie gibt, und verschwenden wenig Gedanken an ihre Legitimation vor der Vernunft, solange nur das psychologische Bedurfnis mit dem Angebot einigermassen ubereinstimmt.

Die Ferne von eigener Erfahrung, das Verschwommene und Abstrakte des kommerzialisiert Okkulten stimmt zusammen mit handfester Skepsis, mit einer Gewitztheit, welche die Irrationalitat weniger durchschaut als erganzt. Moderne okkultistische Bewegungen vom Schlag der Astrologie sind Formen eines mehr oder minder kunstlich wieder erweckten Aberglaubens aus langst vergangenen Epochen. Die Empfanglichkeit dafur hielt aus gesellschaftlichen und psychologischen Grunden bis heute sich lebendig; die aufgewarmten Inhalte jedoch sind unvereinbar mit der erreichten Stufe universaler Aufklarung. Der anachronistische Aspekt des Aberglaubens aus zweiter Hand ist diesem wesentlich. Er farbt das Verhalten zur Astrologie, ohne im ubrigen ihre Wirkung zu beeintrachtigen.

Man mag einwenden, die organisierte Wahrsagerei sei von jeher Aberglaube aus zweiter Hand gewesen. Arbeitsteilung, welche den Haruspices die Mysterien vorbehielt, hatte sie Jahrtausende lang von aller primaren Erfahrung getrennt. Stets schon sei ihr das Moment des Schwindelhaften gesellt gewesen, auf welches das lateinische Wort vom Augurenlacheln anspielt. Wie meist Argumente, die das Interesse am spezifisch Neuen eines Phanomens diskreditieren wollen, ist auch jener Einwand richtig zugleich und falsch. Richtig, sofern tatsachlich der Aberglaube seit Menschengedenken departementalisiert ist; falsch, sofern er nun durch Massenproduktion und -reproduktion in eine neue Qualitat umschlagt. Auf fruheren Stufen war Aberglaube der wie immer unbeholfene Versuch, mit Fragen fertig zu werden, die damals anders und vernunftiger nicht sich hatten losen lassen. Die Abspaltung der Chemie von der Alchimie, die der Astronomie von der Astrologie ereignete sich verhaltnismassig spat. Heute aber widerspricht der fortgeschrittene Stand der Naturwissenschaften, etwa der Astrophysik, krass dem Glauben an Astrologie. Wer beides nebeneinander toleriert oder gar zu vereinen trachtet, hat bereits eine intellektuelle Regression vollzogen, die einst nicht vonnoten war. Daher ist anzunehmen, dass sehr starke Triebbedurfnisse die Menschen noch immer, oder wieder, dazu vermogen, der Astrologie sich zu uberantworten. Auf ihren sekundaren Charakter ist aber darum der Akzent zu legen, weil an ihm Pseudorationalitat, die zugleich berechnende und nichtige Anpassung an reale Bedurfnisse hervortritt, die den totalitaren Bewegungen innewohnt. Die Nuchternheit und ubertriebene Realitatsgerechtigkeit charakteristischen astrologischen Materials, die Askese gegen die leiseste Reminiszenz ans Ubernaturliche markiert seine Physiognomik. Zur Pseudorationalitat fugt sich der Zug abstrakter Autoritat.

Untersucht wird die astrologische Spalte einer grossen amerikanischen Tageszeitung, der rechtsrepublikanischen Los Angeles Times. Das Material wurde, 1952-1953, uber drei Monate hinweg vollstandig gesammelt und einer >>>content analysis<<<, der inhaltlichen Deutung unterworfen, wie sie Massenkommunikationen gegenuber vor allem seit der Initiative von H. Lasswell als eigenes Verfahren sich ausgebildet hat[1]. Doch ist, im Unterschied zu Lasswells Methode, nicht quantifiziert. Es wird nicht die Haufigkeit von Motiven und Formulierungen der astrologischen Spalte ermittelt. Die quantitative Analyse liesse leicht an deutschem Material sich nachholen. Die astrologische Infektion ist international; die astrologischen Spalten der deutschen Zeitungen durften die amerikanischen imitieren. Allenfalls hervortretende Differenzen konnten fur die vergleichende Kultursoziologie etwas besagen. Entworfen werden soll ein Begriff der Reize, denen die prasumtiven Anhanger der Astrologie durch derlei Zeitungsspalten exponiert werden. Die Wirkungen, auf welche jene Stimuli vermutlich klug kalkuliert sind, werden herausgearbeitet. Massgebend fur die Stoffwahl war, dass die Astrologie unter den Praktiken des manipulierten Aberglaubens wahrscheinlich den grossten Anhang findet. Die Pseudorationalitat der Spalte lasst freilich psychotische Aspekte nicht so grell hervortreten wie manche anderen, sektiererischen Publikationen. Die tieferen, unbewussten Schichten des Neo-Okkultismus werden nicht unmittelbar angeruhrt. Eher betreffen die Befunde Ichpsychologie und gesellschaftliche Determinanten. Das Interesse gilt eben der Pseudorationalitat, dem zwielichtigen Bereich zwischen Ich und Es, Vernunft und Wahn. Vernachlassigte die Analyse gesellschaftlicher Implikationen bewusste oder halbbewusste Schichten, so verfehlte sie die Stimuli selber, die vorweg nur auf das bereits rationalisierte Unbewusste abzielen. Haufig werden an der Oberflache liegende Ziele mit unbewussten Ersatzbefriedigungen verschmolzen. Im Bereich der Massenkommunikationen kann, was nicht manifest gesagt wird, die verborgene Intention, der im Freudischen Sinn >>>latente Traumgedanke<<< nicht schlechterdings mit dem Unbewussten identisch gesetzt werden. Jene Kommunikationen richten sich auf eine Zwischenschicht des weder ganz Durchgelassenen noch ganz Unterdruckten, verwandt der Zone der Anspielung, des Augenzwinkerns, des >>>Du weisst schon, was ich meine<<<.

Die Wirkung der astrologischen Spalte auf die tatsachliche geistige und psychische Verfassung der Leser ist nur hypothetisch zu unterstellen. Wahrscheinlich jedoch wissen die Verfasser von dergleichen Texten, wen sie vor sich haben. Auch sie durften nach der Maxime verfahren, man musse nach dem Geschmack der Kunden sich richten, wahrend doch das Produkt der Geist derer bleibt, welche es aushecken und lancieren. Die Verantwortung ist nicht von den Manipulatoren ab- und den Manipulierten zuzuschieben. Man wird sich huten mussen, die Horoskope nur als Spiegelbild der Leser zu betrachten. Umgekehrt aber sind auch keine Schlusse auf den subjektiven Geist, die Psychologie derer zu ziehen, die sie verfertigen. Die Horoskope sind wesentlich kalkuliert; Ausdruck allenfalls beider. Die Sprache der Spalte ist nicht die des Verfassers, sondern darauf zugeschnitten, gelesen und verstanden zu werden. - Zu interpretieren ist die Textur als ganze, nicht nur die Details, die in jene mehr oder minder mechanisch verwoben sind. Die zahllosen Hinweise auf die Familienverhaltnisse einer Person etwa, die unter einem bestimmten Zeichen geboren ist, wirken, isoliert betrachtet, trivial und harmlos. Ihr Stellenwert im Gesamtzusammenhang jedoch bedeutet weit mehr.

Das Tageshoroskop der Los Angeles Times bemuht sich, wie die Zeitung insgesamt, um Respektabilitat. Man ist sparsam mit Ausserungen wilden Aberglaubens. Das irrational waltende Prinzip wird im Hintergrund gehalten. Ohne Erorterung ist supponiert, dass die Vorhersagen und Ratschlage den Sternen sich verdanken. Spezifisch astrologische Details aber, ausgenommen die zwolf Tierkreiszeichen, fehlen. Vermieden ist der astrologische Fachjargon ebenso wie sinistre Reden von bevorstehenden Katastrophen und drohendem Weltuntergang. Was immer vorgebracht wird, klingt solid und gesetzt. Geflissentlich wird Astrologie als etwas behandelt, das ein fur allemal feststeht, gesellschaftlich anerkannt ist, als unbestrittener Bestandteil von Kultur. Kaum je gehen die praktischen Ratschlage uber das hinaus, worauf man in den ahnlich beliebten Spalten stosst, die sich den sogenannten human relations, popularer Psychologie widmen. Von ihnen unterscheidet sich einzig der Gestus stillschweigend magischer Autoritat, mit dem der Schreiber seine Weisheiten vorbringt. Beziehungslos sticht er vom hausbackenen Inhalt ab. Solche Diskrepanz hat ihren Grund. Die vernunftig sich gebardenden Ratschlage wirken, ihres apokryphen Ursprungs wegen, nur, wenn sie mit Autoritat sich unterstreichen; die Spalte scheint davon uberzeugt zu sein, es mussten ihre Leser zur Vernunftigkeit gezwungen werden. Das autoritare Moment begegnet auch in der Allerweltspsychologie der Zeitungen auf Schritt und Tritt. Nur ist Autoritat dort die des Experten, nicht des Magiers, wahrend dieser, im Horoskop, als Experte zu reden bemussigt sich fuhlt. Gleichwohl lasst er auf nichts so Tangibles sich ein wie theologische Dogmen. Das waltende Prinzip ist, wenn uberhaupt, als Unpersonliches, dinghaft vorgestellt. Der Horizont ist der eines naturalistischen Supranaturalismus. Das unerbittlich Anonyme, kopflos Verhangte des abstrakten Schicksalsgrundes setzt in dem untergrundig Drohenden sich fort, das dem dort geschopften Rat anhaftet. Nach dem Zusammenhang beider und der Quelle selbst wird vom astrologischen Raisonnement nicht gefragt. Er bleibt ein namenloses Vakuum. Darin reflektiert sich gesellschaftliche Irrationalitat: die Undurchsichtigkeit und Zufalligkeit des Ganzen furs Einzelindividuum. Nicht nur naive Menschen trachten vergebens, die Konsequenzen der durchorganisierten und doch ihrer selbst unbewussten Gesamtverfassung fur ihre eigene Existenz zu durchschauen; die objektiven Antagonismen als solche steigern sich bis zum Unbegreiflichen, zur Drohung der losgelassenen Technik, der alle Anstrengung der ratio galt. Aus dem Mittel, das Dasein zu verbessern, schickt jene sich an, in den Selbstzweck seiner absoluten Negation umzuschlagen. Wer unter der gegenwartigen objektiven Unvernunft des Ganzen uberleben will, gerat in Versuchung, es einfach hinzunehmen, ohne uber Absurditaten wie das Verdikt der subjektlosen Sterne viel zu staunen. Die Verhaltnisse trotz allem rational zu durchdringen, ware unbequem nicht bloss der intellektuellen Anstrengung wegen. Astrologie zeigt sich wahrhaft verschworen mit den Verhaltnissen selbst. Je mehr den Menschen das System ihres Lebens als Fatum erscheinen muss, das blind uber ihnen waltet und gegen ihren Willen sich durchsetzt, um so lieber wird es mit den Sternen in Verbindung gebracht, als ob dadurch das Dasein Wurde und Rechtfertigung erlangte. Zugleich setzt die Einbildung, die Sterne boten Rat, wenn man nur in ihnen zu lesen vermochte, die Furcht vor der Unerbittlichkeit der sozialen Prozesse herab. Diese Furcht wird von den Sternkundigen gelenkt und ausgebeutet. Der Zuspruch, den die unerbittlichen Sterne auf ihr Geheiss spenden, lauft darauf hinaus, dass nur, wer vernunftig sich verhalt: sein inneres wie ausseres Leben volliger Kontrolle unterwirft, irgend die Chance hat, den irrationalen und widerspruchlichen Forderungen des Daseins gerecht zu werden. Das heisst aber: durch Anpassung. Die Diskrepanz von rationalen und irrationalen Momenten in der Konstruktion des Horoskops ist Nachhall der Spannung in der gesellschaftlichen Realitat selbst. Vernunftig sein heisst in ihr nicht: irrationale Bedingungen in Frage stellen, sondern aus ihnen das Beste machen.

Ein eigentlich unbewusstes, vielleicht entscheidendes Moment freilich darf im Horoskop nicht zutage treten. Die Nachgiebigkeit gegenuber dem Anspruch der Astrologie kann sehr wohl den allzu willigen Konsumenten Ersatz fur passive sexuelle Lust gewahren. Beschaftigung mit Astrologie ware dann primar: der Starke eines ubermachtigen Wesens sich preisgeben. Kraft und Starke, Attribute der Vaterimago, treten aber in der Astrologie streng isoliert vom Gedachtnis an Personalitat auf. Der Umgang mit den Sternen als Symbol einer sexuellen Vereinigung ist das fast unkenntliche und deshalb geduldete Deckbild fur die tabuierte Beziehung zur omnipotenten Vaterfigur. Er ist gestattet, weil jene Vereinigung alles Menschliche abgestreift hat. Die Phantasien uber den Untergang der Welt und das Jungste Gericht, in denen die minder vorsichtigen Astrologica schwelgen, mogen aus jenem sexuellen Moment sich erklaren: in ihnen mag die letzte Spur individuellen Schuldgefuhls sichtbar werden, so verdunkelt wie ihr libidinoser Ursprung. Die Sterne bedeuten Sexus ohne Drohung. Vorgestellt als allmachtig, sind sie zugleich unerreichbar fern - unerreichbarer noch als die narzisstischen Fuhrerfiguren aus Freuds >>>Massenpsychologie und Ichanalyse<<<.

Wenden zahlreiche spezialisierte Magazine sich an Adepten, so sieht der Zeitungsastrologe, der fur den Tag schreibt, einer weniger scharf umgrenzten, dafur vermutlich weit zahlreicheren Leserschaft mit den divergentesten Interessen und Sorgen sich gegenuber. Der Rat muss bereits an sich den Lesern etwas wie stellvertretende Hilfe und Trostung gewahren; im Innersten erwarten sie kaum, dass der Schreiber des Horoskops ihnen wirklich hilft. Nicht unahnlich dem Demagogen, der jedem etwas verspricht und herauszufinden hat, was seine Zuhorer jeweils am meisten bedruckt, kennt der Zeitungsastrolog nicht die Einzelnen, fur die er schreibt, nicht ihre besonderen Wunsche und Klagen. Die Autoritat jedoch, aus der er redet, notigt ihn, so zu tun, als kenne er sie alle, und als gewahre die Konstellation der Sterne hinreichende, unzweideutige Antwort. Er kann es sich einerseits nicht erlauben, seine Leser zu enttauschen, indem er uberhaupt auf nichts sich festlegt; andererseits darf er die magische Autoritat, auf der sein Verkaufswert beruht, nicht durch allzu unsinnige Auskunfte kompromittieren. So steht er vor der Quadratur des Zirkels. Er muss ein Risiko eingehen und zugleich die Gefahr danebenzugreifen auf ein Minimum einschranken. Das verweist ihn auf starre Wendungen und Stereotypien. Haufig etwa werden Ausdrucke verwandt wie >>>Folgen Sie Ihrer Eingebung<<< oder >>>Beweisen Sie Ihren scharfen Verstand<<<. Sie suggerieren, dass der Schreiber, wohl durch astrologische Intuition, genau wisse, was fur ein Mensch der Einzelne, der zufallig das Horoskop liest, ist oder zu einer bestimmten Zeit war. Aber solche scheinbar spezifischen Bestimmungen sind kunstvoll zugleich so allgemein gehalten, dass sie auf einen jeden in jedem Augenblick einigermassen sich beziehen lassen. Der Schreiber entwindet sich seiner Aporie durch Pseudo-Individualisierung. Tricks wie dieser allein vermogen freilich die grundsatzlichen Schwierigkeiten des Zeitungsastrologen nicht fortzuraumen. Durchweg muss er ebenso mit typischen Konflikten in der modernen Gesellschaft vertraut sein wie mit charakterologischen Faustregeln. Er konstruiert eine Reihe von Standardsituationen, die der uberwiegende Teil seiner Anhanger jederzeit durchleben mag. Vor allem muss er Probleme ausfindig machen, die der Leser aus eigener Kraft nicht bewaltigen kann, so dass er nach Hilfe von aussen spaht. Besonders geeignet sind Fragen, die vernunftigerweise gar nicht sich losen lassen: aporetische Situationen, in die ein jeder geraten kann. Ihrer Irrationalitat entspricht die der astrologischen Quelle. Verstelltheit zeitigt die Hoffnung auf rettendes Eingreifen von oben. Stets jedoch muss der Schreiber, der darauf spekuliert, soweit verschwommen sich ausdrucken, dass selbst falsche Behauptungen zu den Lebensumstanden des Lesers einigermassen stimmen und nicht gar zu leicht desavouiert werden. Dabei verlasst sich der Astrologe auf eine eingeschliffene Verhaltensweise. Menschen, die irgend dem Okkultismus zuneigen, sind gewohnlich bereit, die Informationen, auf die sie aus sind, in ihr eigenes Bezugssystem einzubauen, ob sie nun zutreffen oder nicht. Der Horoskopschreiber vermag solange ungestraft sich zu ergehen, wie er den tatsachlichen Bedurfnissen und Wunschen seiner Leser geschickt sich anschmiegt. Er rechnet mit so intensiven Erwartungen, dass er auch deren Konfrontation mit der Wirklichkeit nicht zu scheuen braucht, wofern sie nur im Medium des blossen Gedankens stattfindet und dem Leser keine harten praktischen Konsequenzen zumutet. Der Schreiber teilt imaginare Gratifikationen mit vollen Handen aus. Er muss sein, was man auf amerikanisch einen homespun philosopher nennt. Die verbluffende Ahnlichkeit zwischen dem Zeitungshoroskop und seinen popularpsychologischen Pendants erklart sich aus der Marktkenntnis beider und der empirisch-charakterologischen. Von authentischer Psychologie unterscheidet wie die populare so die des Horoskops sich vorab durch die Richtung, in die sie den Leser dirigiert: sie bestarkt unablassig seine Abwehrhaltung, statt an deren Auflosung zu arbeiten; sie wurfelt mit dem Unbewussten und Vorbewussten herum, statt es irgend ins Bewusste zu heben.

Genahrt wird insbesondere der Narzissmus. Wenn der Zeitungsastrolog die Qualitaten und die Chancen seiner Leser ruhmt, sie als ausserordentliche Personlichkeiten hinstellt, riskiert er Albernheiten, von denen es schwerfallt, sich vorzustellen, dass sie vom Dummsten fur bare Munze genommen werden konnten; aber der Schreiber spekuliert auf die machtigen libidinosen Ressourcen der Eitelkeit. Ihr ist jedes Mittel der Befriedigung recht. An nachster Stelle steht die Angst, die er dem Leser mehr oder minder versteckt suggeriert. Dass jeder stets von etwas bedroht werde, muss aufrechterhalten werden: sonst verkummert das Hilfsbedurfnis. Drohung und Beistand sind dabei so ineinander verflochten wie bei manchen Geisteskrankheiten. Das Moment der Drohung findet sich freilich bloss angedeutet: sonst empfinge der Leser einen Stoss, den er am wenigsten vom Horoskop wunscht. Die lauernde Gefahr etwa, die Stellung zu verlieren, findet im Horoskop zum losbaren Konflikt mit Vorgesetzten oder zum kleinen Arger im Beruf sich abgeschwacht. Kundigung oder Entlassung werden in dem analysierten Material nicht ein einziges Mal erwahnt. Beliebt dagegen sind Verkehrsunfalle. Sie beeintrachtigen den Narzissmus des Lesers nicht, sind ein ihm Ausserliches, dem er fast ohne sein Zutun verfallt, unbeseeltes Ungluck. Verkehrssunder werden denn auch von der offentlichen Meinung nur selten als Verbrecher gebrandmarkt. Zugleich fugen Verkehrsunfalle einer zentralen Intention des Horoskops sich ein: eben der, angeblich irrationale Vorgefuhle in den Ratschlag zu ubersetzen, man solle vernunftig sein. Die Sterne werden aufgeboten, um harmlosen, wohlgemeinten aber hochst trivialen Ermahnungen wie der, bedachtig zu fahren, Glanz und Gewicht zu verleihen. In vereinzelten, ernsthaften Drohungen wie der, dass man an einem bestimmten Tag besonders vorsichtig sich verhalten musse, wolle man nicht in Gefahr geraten, knallt die Peitsche, aber nur wie zur erinnernden Mahnung. Der psychische Gewinn, den der Leser aus alldem ziehen soll, liegt, abgesehen von der Moglichkeit unbewusster Befriedigung des Destruktionstriebes durch die angedeutete Drohung selber, in dem Versprechen von Hilfe und Linderung durch eine ubermenschliche Instanz. Der Gehorsam ihr gegenuber erspart ihm, wie ein autonomes Wesen sich zu verhalten: er kann dabei sich beruhigen, dass ihm das Schicksal alles abnimmt. Betrogen wird er um die eigene Verantwortlichkeit. Das Horoskop meint Leser, die abhangig sind oder abhangig sich fuhlen. Es setzt Ichschwache voraus und reale gesellschaftliche Ohnmacht.

Unausdrucklich bleibt weiter vorausgesetzt, dass alle Schwierigkeiten, die aus objektiven Verhaltnissen erwachsen, vorab wirtschaftliche, durch private Initiative oder psychologische Einsicht ohne weiteres sich meistern liessen. Popularpsychologie wird zum sozialen Opiat. Den Menschen wird zu verstehen gegeben, dass das Ubel an ihnen liege; mit der Welt selber sei es so schlimm nicht bestellt. Schlau modifiziert das Horoskop die Vorstellung universaler Abhangigkeit und Schwache, in der es selber den Leser befestigt. Auf der einen Seite sollen die objektiven Machte jenseits der Sphare individuellen Verhaltens, individueller Psychologie beheimatet und aller Kritik entzogen sein, Wesen von metaphysischer Dignitat. Auf der andern sei nichts von ihnen zu befurchten, wenn nur die objektiv vorgezeichneten Konstellationen befolgt, Gehorsam und Anpassung geubt werden. So wird die Gefahr aufs Individuum verlagert, Macht doch wiederum den Ohnmachtigen zugesprochen, an deren Uber-Ich der Astrolog immerzu appelliert. Die fortgesetzte Aufforderung, sich selbst zu kritisieren und nicht die gegebenen Bedingungen, entspricht einem Aspekt des gesellschaftlichen Konformismus, zu dessen Sprachrohr das Horoskop insgesamt sich macht. Deuten die individuellen Note, die es aufgreift, wie schwachlich und verdunnt auch immer, aufs schadhafte Ganze, so suchen sogleich die Ratschlage, wie man ihnen begegne, den Glauben ans Bestehende wieder zusammenzuflicken. Die Irrationalitat des Schicksals, das alles vorschreibe, und der Sterne, die Hilfe versprachen, ist der Schleier der Gesellschaft, die den Einzelnen bedroht zugleich und erhalt. Die Botschaften des Horoskops kunden nichts als den status quo. Sie wiederholen die Anforderungen, welche die Gesellschaft ohnehin an den Einzelnen stellt, damit er funktioniere. Unaufhorlich beschwort es die, denen es schwerfallt, vernunftig zu sein. Das Unvernunftige, die unbewussten Bedurfnisse, wird uberhaupt nur zugelassen um der Vernunftigkeit willen: damit der halbwegs befriedigte Einzelne um so besser konformiere. Das Horoskop propagiert den planen common sense, eine Haltung, die ungetrubt von Zweifel als anerkannt vorgestellte Werte akzeptiert. Ausgemacht und unabanderlich sei die Geltung des okonomisch langst unterhohlten Konkurrenzprinzips; Massstab ist allein der Erfolg. Alles irgend Unverantwortliche, auch das Schrullige oder Verspielte wird verpont. Der pejorative Ausdruck >>>Traumfabrik<<<, von den Gebietern der Filmindustrie langst selber affirmativ verwendet, sagt nur die halbe Wahrheit: er trifft allenfalls auf den >>>manifesten Trauminhalt<<< zu. Was aber der synthetische Traum dem Belieferten antun will, was der Film hieroglyphisch verschlusselt, ist keineswegs vom Stoff zu Traumen. Auch die verwaltete Astrologie serviert ihren Anhangern nichts, woran sie nicht durch ihre tagliche Erfahrung gewohnt waren, und was ihnen, sei's bewusst, sei's unbewusst, Tag fur Tag beigebracht wird. Der Spruch >>>Sei, der du bist<<< wird zum Hohn: die gesellschaftlich manipulierten Stimuli verewigen den ungeplant schon hergestellten Geisteszustand. Aber die tautologische Muhe ist nicht verschwendet. Freud hat betont, wie unsicher die Wirkung psychologischer Abwehrmechanismen bleibe. Wird dem Trieb die Befriedigung verweigert, oder wird sie verzogert, so kann er selten verlasslich unter Kontrolle gehalten werden, sondern tendiert zum Ausbruch. Denn problematisch ist jene Rationalitat selber, welche die Versagung jetzt und hier als Garantie dauernder und vollkommener Erfullung in der Zukunft gebietet. Immer wieder betrugt ratio ums gestundete Gluck: sie ist nicht so rational wie ihr Anspruch. Daher das Interesse, unermudlich den Menschen Ideologien und Verhaltensweisen einzuhammern, die sie ohnehin von fruh an geformt haben und mit denen sie gleichwohl niemals ganz sich identifizieren konnen. Daher auch ihre Bereitschaft, nach irrationalen Panazeen in einer Gesamtverfassung zu greifen, die das Vertrauen in die Kraft eigener Vernunft und in die mogliche Vernunft; des Ganzen zerstorte, ohne dass doch die im Bann gehaltenen Subjekte die Unvernunft zu durchschauen vermochten.

Die Horoskopspalte, die ihre Leser zur Unmundigkeit verhalt, vergisst nicht, dass sie von deren Erlebnissen immer wieder Lugen gestraft wird. Wohl begegnet sie dem mit der Konstruktion des Anzusprechenden als eines zugleich Wichtigen und Abhangigen. Das allein aber genugt nicht. Die Triebkonflikte mussen durchscheinen, wenn die Spalte nicht alles Interesse verlieren soll. Die widerstreitenden Pflichten und Bedurfnisse des Lesers werden im Gleichgewicht gehalten durch den formalen Aufbau der Spalte, und zwar in ihrem eigentlichen Medium, der Zeit. Astrologie beansprucht, aus den Sternen zu lesen, was auf der Erde geschehen wird. In der Sprache des astrologischen Konsums von heute heisst das: Auskunft daruber erteilen, was an einem bestimmten Tag, zu einer bestimmten Stunde zu tun sich empfiehlt, oder was zu vermeiden ware. - Haufig bezieht der Astrolog einen ganzen Tag auf eine einheitliche Grundkonstellation. Damit wird der Primat von Zeit in abstracto angemeldet. Aber auch die potentiellen Konflikte werden ins Medium der Zeit ubersetzt: ihr wird die Rolle des Schiedsrichters zugewiesen. Die Technik, widersprechende Postulate auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, ist so einfach wie ingenios. Das Kontradiktorische wird auf verschiedene Zeiten, meist desselben Tags, verteilt. Das reale Modell dafur ist der Rhythmus von Arbeit und Musse oder von offentlicher und privater Existenz. Ihn hypostasiert das Horoskop, als druckte er eine naturhafte Dichotomie aus. Versaumt man nur nicht den richtigen Zeitpunkt, gibt es insgeheim zu verstehen, so lose jede Schwierigkeit sich auf. Widrigenfalls hat man gegen den kosmischen Rhythmus verstossen. Durchweg wird der Vormittag, auf den die Hauptarbeit des Tages fallt, als der Zeitraum behandelt, der astral das Realitats- und Ichprinzip reprasentiere. Der Nachmittag und Abend dagegen, der tatsachlich im allgemeinen eine gewisse Spanne Zeit der Musse vorbehalt, steht fur tolerierte Gestalten des Lustprinzips. Dann soll man das geniessen, was das Horoskop die einfachen Freuden des Lebens nennt - zumal jene Befriedigungen, welche die Massenmedien gewahren. So gelingen der Spalte Scheinlosungen: das Entweder/Oder von Lust und Versagung verwandelt sich in ein Erst/Dann. Lust aber wird ein anderes als Lust, namlich blosser Lohn der Arbeit, und umgekehrt Arbeit nur der Preis des Vergnugens.

Nach dem burgerlichen Convenu >>>Work while you work, play while you play<<< werden Arbeit und Vergnugen in Schubfachern auseinander gehalten. Trieb und Gefuhl sollen nicht von der ernsthaft vernunftigen Tatigkeit ablenken; kein Schatten von Pflicht soll die Ausspannung truben. Die wirtschaftliche Zweiteilung nach Produktion und Konsumtion wird auf die Lebensform der Individuen projiziert. Zwangshafte Zuge sind dabei offenbar: Reinlichkeit wird zum Ideal nach der Ordnung der Existenz, keine der beiden Spharen darf durch die andere befleckt werden. Das mag fur die Ausnutzung der Arbeitskraft gut sein; kaum daruber hinaus. Die alles Spielerischen entausserte Arbeit wird trist und monoton; Vergnugen, ebenso schroff vom Gehalt der Realitat isoliert, sinnlos, lappisch, zur blossen Unterhaltung. Damit aber zum nackten Mittel, die Arbeitskraft der Menschen zu reproduzieren, wahrend substantiell zweckenthobenes Tun sich bewahrt, indem es der Last des Daseins standhalt und sie zu sublimieren trachtet. Res severa verum gaudium. In der extremen Trennung von Arbeit und Spiel als einem Verhaltensschema der Person gipfelt fraglos ein Desintegrationsprozess. - Der Schreiber des Horoskops ist sich des grauen Einerleis untergeordneter Funktionen ebenso bewusst wie des inneren Widerstands gegen entfremdete Arbeit, die von jedem beliebigen anderen ebensogut getan werden konnte. Dennoch werden die Leser ohne Unterlass ermahnt, solcher Arbeit ihre ganze Aufmerksamkeit zuzuwenden. Keineswegs bewertet das Horoskop Arbeit und Vergnugen gleich hoch. Nirgends wird am Vorrang nutzlicher Arbeit geruttelt. Axiomatisch ist, dass Lust und Vergnugen dem Fortkommen, dem praktischen Erfolg als hoherem Zweck dienen mussen. Vielleicht besteht daran ein ideologisches Interesse, weil der technische Fortschritt virtuell bereits korperlich harte und monotone Arbeit uberflussig macht, wahrend die Produktionsverhaltnisse sie weiter den Widerstrebenden zumuten. Uberdies kennt die Spalte die Schuldgefuhle, welche unreglementiertes Vergnugen dem burgerlichen Charakter bereitet. Sie beschwichtigt sie durch die Parole, ein vernunftiges Mass an Erholung sei erlaubt und zutraglich. Es gebe zudem wirtschaftlich unmittelbar nutzliche Vergnugungen genug. Bizarr ist der Widerspruch im Begriff des Vergnugens um des praktischen Vorteils willen. Als moralische Norm wird ausposaunt, man solle glucklich sein. Wahrend die Spalte anscheinend den Leser ermuntert zu uberwinden, was in der Sphare der Popularpsychologie >>>Hemmungen<<< heisst, subsumiert sie zugleich libidinose Bedurfnisse, deren Sinn dem zuwiderlauft, dem Kommando rationaler Interessen. Spontaneitat, Unwillkurlichkeit selber wird der Kontrolle unterworfen und verfugbar gemacht, wie zur Parodie auf das Freudische Diktum, wo Es ist, solle Ich werden. Man muss das Vergnugen sich auferlegen, zur Lust sich zwingen konnen, will man angepasst sein oder wenigstens dafur gelten.

Wahrend das Verhaltnis des Einzelnen zu seiner privaten Umwelt vielfach am psychologischen Konflikt zwischen Wunsch und Gewissen leidet, lasst der Antagonismus zwischen dem Einzelnen und dem gesellschaftlichen Ganzen nicht wesentlich auf triebdynamische Strukturen sich reduzieren, sondern tragt sich in der objektiven gesellschaftlichen Dimension zu. Auch auf sie wird das biphasische Schema angewandt. Den Lesern wird einmal empfohlen, im Kampf ums Dasein wie starke, unnachgiebige Individuen sich zu verhalten; dann wieder, sich zu fugen, nicht eigensinnig zu sein. Die traditionell liberalistische Idee von der unbeschrankten Entfaltung des Individuums, seiner Freiheit und Unnachgiebigkeit ist nicht langer vereinbar mit einer Stufe der Entwicklung, die das Individuum zunehmend zwingt, den organisatorischen Forderungen der Gesellschaft widerstandslos sich zu unterwerfen. Von der namlichen Person kann schwerlich erwartet werden, dass sie zu gleicher Zeit reibungslos angepasst und rucksichtslos individualistisch sei. Auf dem mittlerweile zur Ideologie verblassten Individualismus wird um so nachdrucklicher bestanden. Er wird zum Trost. Das Horoskop wiederholt psychologisch am Individuum die Verdinglichung, der es okonomisch ohnehin unterliegt, und zerlegt es in Komponenten: solche der Anpassung und solche der Autonomie, unfreiwillig bestatigend, dass die vielberufene Integration unmoglich ist. Freilich widersprechen real die beiden Forderungen der Adaption und der Autonomie einander nicht nur, sondern sind zugleich verflochten. Selbst heute hangt der Erfolg von individuellen Qualitaten ab, die, seien sie noch so verschieden von denen des Subjekts fruherer Epochen, alles andere sind als Ichschwache. Anpassung verlangt eine Wendigkeit, die von Individualitat nicht zu trennen ist. Umgekehrt werden individuelle Qualitaten heute a priori nach dem potentiellen Erfolg, als Sein fur Anderes bewertet. So gilt es in kapitalistisch fortgeschrittenen Landern als selbstverstandlich, dass eine >>>originelle Idee<<< etwas ist, was sich gut verkauft. Die Situation ist einigermassen paradox: wer den herrschenden Lebensbedingungen sich anpassen will, muss die eigenen, partikularen Interessen - die des Individuums - rucksichtslos verfolgen, er muss sich anpassen durch Nicht-Anpassung. Andererseits erheischt die Entfaltung spontaner Individualitat notwendig auch Anpassung, Identifikation mit dem Nicht-Ich. Individualitat, emphatisch als solche genommen, bliebe abstrakt. Indem sie von der Objektivitat sich abkapselt, verkummert sie. Man verfehlt den Charakter einer Gesellschaft, die den Begriff der Anpassung zum Fetisch macht, sobald man die Begriffe Individualitat und Anpassung voneinander isoliert und undialektisch den einen gegen den anderen ausspielt. Diese Komplexion aber gestattet dem Horoskop, eine universale Formel fur seine schwer zu vereinbarenden Forderungen auszutufteln: man soll individuell und doch, wie es euphemistisch heisst, kooperativ sein. Oft wird in der Terminologie der Popularpsychologie Extraversion auf Kosten von Introversion gepriesen. In Wahrheit erwartet das Horoskop gar nicht, dass einer die sozialen Normen ganz sich zu eigen macht, sondern begnugt sich damit, dass er den Forderungen, die von aussen ergehen, soweit sich unterwerfe, wie es nun einmal notig sei, wahrend es ihn zu gleicher Zeit dazu ermuntert, bedenkenlos in den Zustand einer gewissen anarchischen Roheit sich zuruckfallen zu lassen, sobald er keine Strafe zu furchten hat. Starrer Gehorsam und mangelnde Introjektion von Normen treten zusammen.

An der ubertrieben praktischen Gesinnung, welche die Spalte verkauft, kommen selber Irrationalismen, psychische Narben zutage: es fehlt der Sinn fur Proportionen. Das Praktische wird zur uberwertigen Idee. Die reale Wirkung mancher emphatisch als praktisch empfohlener Handlungen und Verhaltensweisen ist unverhaltnismassig gering; so die der Pflege des Ausseren, die im Horoskop eine Hauptrolle spielt, oder von kleinlich-betulichen Beschaftigungen, wie dass man >>>Besitzangelegenheiten ordnet oder finanzielle Fragen mit der Familie bespricht<<< - vermutlich das Haushaltungsbuch. Neben der analen Besetzung greifbaren Eigentums kommen dabei soziale Momente ins Spiel. Die Moglichkeiten, unabhangiges Eigentum zu erwerben, sind heute fur die Mehrzahl weitaus begrenzter, als man wahrend der Hochblute des Liberalismus, zu Recht oder Unrecht, glauben mochte. Die Spalte zieht sich aus der Affare. Sind Besitztumer einmal nicht mehr zu erwerben wie in alten Tagen, dann konne, so lasst sie durchblicken, der namliche Erfolg erzielt werden, der wagemutigem Unternehmertum sich versagt, wenn man nur geschickt mit dem wuchert, was man hat - plant, uberlegt, Berechnungen anstellt. Darauf sprechen zwangshafte Menschen ohnehin an. Kurven zeichnen, Tabellen entwerfen, kuhne Unternehmungen auf dem Papier durchspielen wird zum Ersatz fur expansive Spekulation. Vom Geldmachen uberlebt nur die Leerform. Das Horoskop ubt unrealistischen Realismus ein. Der fiktive Angesprochene, etwa ein imaginarer Prokurist, soll, da er nun einmal Chef nicht sein kann, diesen wenigstens vor sich und den Seinen mimen durfen. Aber die alte Ideologie unbeschrankten Erwerbsstrebens lasst sich nicht reibungslos in Pseudoaktivitat uberfuhren. Deshalb nutzt der Horoskopschreiber gelegentlich die sonst versteckte aberglaubische Basis der Astrologie aus. Er geizt nicht mit Hinweisen auf ansehnlichen materiellen Gewinn. Dieser soll jedoch kaum je der eigenen Arbeit des Lesers oder seinem Unternehmungsgeist sich verdanken, sondern durchweg unwahrscheinlichen Akten der Vorsehung, wie bei der Kartenschlagerin. Charakteristisch die >>>unerwartete Hilfe aus verborgenen Quellen<<<. Zuweilen greifen auch geheimnisvolle Freunde ein und uberhaufen den Adepten mit Wohltaten wie im Marchen. Weder wird vom Leser erwartet, dass er glaubt, er konne je selbst Reichtumer verdienen, noch dass er damit sich abfindet, dass sie ihm nie zuteil werden. Der Schreiber ist der heftigen Wunsche seiner Leser so sicher, dass er sie momentan, infantil durch absurde Versprechungen zu befriedigen wagt. Bisweilen finden sie sich verknupft mit Anspielungen auf die >>>geheimsten Wunsche<<< und >>>liebsten Hoffnungen<<< des Lesers; Blankoschecks, die jener je nach emotionellem Bedarf sich selber ausschreibt. Bei all dem lasst es das Horoskop nicht sein Bewenden haben. Den Sternen wird nachgeholfen. Hin und wieder, wenn auch nur vorsichtig und verschleiert, wird der Konsument ermutigt, nicht ohne weiteres auf sein Gluck sich zu verlassen, sondern zu tun, was Lessings Riccaut de la Marliniere tat: corriger la fortune. Einmal etwa heisst es:

>>>Dies ist der Tag, die Dinge hinter den Kulissen geschickt zu manipulieren, um Ihr Gluck zu fordern.<<<

Real steht die dammernde Erfahrung dahinter, dass man in der Geschaftshierarchie nur noch durch personliche Beziehungen und schlaue Diplomatie, nicht durch Leistung vorankomme. Das Bedenkliche des Rats aber, man solle intrigieren, wird nach dem biphasischen Schema revoziert durch die auf dem Fuss folgende Ermahnung, nichts Ungesetzliches zu tun, in den Grenzen des Erlaubten sich zu halten. Die Sunde wird buchstablich und im psychoanalytischen Sinn ungeschehen gemacht.

>>>Strikte Befolgung von Geist und Buchstaben des Gesetzes befriedigt einen beunruhigten Vorgesetzten ausserordentlich<<<, heisst es wortlich sogleich. Moral wird verausserlicht: man ist fur seine Handlungen nicht sich selber, sondern anderen, den Vorgesetzten verantwortlich. Die Idee abzulegender Rechenschaft wird nicht als Pflicht vorgestellt, sondern nach dem Mass praktischen Interesses, als Drohung:

>>>Sehen Sie zu, dass jede Einzelheit in Ihren Angelegenheiten genau in Ordnung ist, so dass sich keine Kritik gegen Sie erhebt.<<<

Neben den zehn Geboten verkundet das Horoskop auch das elfte. Es weiss wohl, wie dicht Anarchie unterm Konformismus liegt; wie ambivalent beides ist, wie wenig die Integration der integralen Gesellschaft gelang. Schliesslich fehlt unter den Irrationalitaten des gesunden Menschenverstands der Spalte nicht die Versicherung, die gute Familie, das Milieu des Angesprochenen weise ihm den rechten Weg und verburge den Erfolg. Uberhaupt werden individuelle Eigenschaften vom Horoskop als naturliche Monopole angesehen. Solche Topoi wollen mit dem drohenden Verschwinden freien Wettbewerbs versohnen, vielleicht auch bereits das Bild einer aufs neue geschlossenen Gesellschaft vorbereiten. Hinter dem traditionsbewussten Lob der guten Familie lauert der numerus clausus und das Rassevorurteil, das der Majoritat zugute kommen soll.

Die Lebensweisheit des Horoskops beschrankt sich keineswegs auf Popularpsychologie, sondern schliesst die Okonomie mit ein. So in Alternativen wie der, man solle je nachdem >>>konservativ<<< oder >>>modern<<< sein. Gemeint sind technische und geschaftliche Methoden. Nach individualistischer Ideologie hat nur derjenige, der mit Neuem aufwartet, Erfolg. Aber wer mit beschrankten Mitteln Neuerungen einfuhrt, wird von wirtschaftlich Machtigeren ruiniert. Die imago des verhungernden Erfinders ist unvergessen. Aus der realen Sackgasse sucht das Horoskop sich und den Leser biphasisch herauszumanovrieren: zuzeiten soll er >>>modern<<<, zuzeiten >>>konservativ<<< sich verhalten. Was allein in der Produktionssphare seinen Sinn hatte, uber die der prasumtive Leser nichts vermag, wird auf die der Konsumtion ubertragen, in der er eben noch die Illusion freier Wahl zwischen der aufregenden Novitat und der behaglich ausgefallenen Antiquitat hegen mag. Haufiger noch wird der Ausdruck konservativ in der vageren Bedeutung gebraucht, man soll >>>konservative Finanzpolitik<<< treiben, will sagen: unnotige Ausgaben vermeiden. Rat das Horoskop dagegen zur >>>Modernitat<<<, dann geht es etwa darum, dass der Leser moderne Mobel erwerbe. Wahrend die gegenwartige Uberproduktion von Gebrauchsgutern Kaufer verlangt, die langst trainiert sind, nur das Neueste gelten zu lassen, beeintrachtigt gerade diese Mentalitat der Kaufer die Bildung von finanziellen Rucklagen. Um das Richtige zu treffen, muss das Horoskop Kauflust und Zuruckhaltung gleichermassen advozieren. - Der Ausdruck >>>modern<<< fungiert in seinem Sprachgebrauch haufig als Aquivalent fur >>>wissenschaftlich<<<. Man wirtschafte sparsamer, wenn man durchdachte Neuerungen einfuhre. Zugleich pladiert das Horoskop in eigener Sache, indem es mit Wissenschaftlichkeit auf gutem Fuss sich zeigt. Astrologie, wie der Okkultismus insgesamt, hat das entschiedenste Interesse, inmitten hochgesteigerter Rationalisierung den Verdacht magischer Praktiken abzuwehren. Wissenschaftlichkeit ist ihr schlechtes Gewissen. Je irrationaler ihr Anspruch, desto beflissener wird betont, nichts Schwindelhaftes sei daran.

Unter den Kategorien menschlicher Beziehungen, die das Horoskop urgiert, denen der privaten und gesellschaftlichen Verhaltnisse des Lesers, entscheiden die von Familie, Nachbarschaft, von Freunden und Vorgesetzten. Zur Familie verhalt sich das Horoskop weitgehend gemass dem offiziellen, konventionellen Optimismus, dem die Familie als Inbegriff der ingroup unantastbar ist; der krampfhaft leugnet, in der kleinen Gemeinschaft der angeblich einander am nachsten Stehenden konnte etwas fragwurdig sein. Spannungen seien ephemer, im Grund alles Liebe und Harmonie. Nur negativ kommt das Problematische an der Familie heraus: durch Verschweigen. Ausgespart sind die eigentlich affektiven Aspekte des Familienlebens - wie allerorten ist auch in seiner Sphare Extraversion das Ideal der Spalte. Die Familie spendet Sukkurs in den Noten des ausseren Lebens; allenfalls meldet sie Anspruche und Klagen an, denen einigermassen Rechnung zu tragen sei, wenn das Leben nicht unertraglich werden soll. Unabsichtlich resultiert ein Bild von Kalte. Alles Familienleben wird ins Bereich der Freizeit verwiesen: die biphasische Konstruktion lokalisiert sie im Zeitraum des Nachmittags, wie die Reparaturen der Leser am Auto und in der Wohnung. Vom Mann wird unterstellt, er gebe zuviel aus - etwa fur Alkohol oder beim Spiel. Da schliesslich die Frau mit dem vorhandenen Geld auskommen muss, soll der Leser seine finanziellen Angelegenheiten mit ihr besprechen. Von der Frau ist meist abstrakt als von >>>der Familie<<< die Rede, wohl um dem mannlichen Leser die Demutigung zu ersparen, er sei ein Pantoffelheld. - Die Familie vertritt die soziale Kontrolle uber die Triebbedurfnisse. Die angstlich nuchterne Vorsicht der Frau soll den Mann davon abhalten, im Beruf aufzumucken und seine Stellung zu gefahrden. All das freilich bleibt verschwommen. Der Rat, finanzielle Dinge mit der Familie zu besprechen, kann auch das Gegenteil involvieren: Kontrolle der Ausgaben einer verschwenderischen Frau. Diese wird dann als von Waren verlockte Konsumentin fur unvernunftiger angesehen denn der Mann als schwer arbeitender Versorger. Beide Male wird die Familie als team mit starken gemeinsamen Interessen gedacht. Fast werden Ehepartner, nicht unrealistisch, zu Verschworenen in einer potentiell feindlichen Umwelt. Ihre Kleinstorganisation beruht allein auf dem Grundsatz von Geben und Nehmen; kaum irgendwo erscheint die Familie als Form spontanen Zusammenlebens. Der Leser soll denn auch sein Verhaltnis zu ihr sorgfaltig berechnen. Er hat fur die Solidaritat, die er erwartet, zu zahlen. Immerfort droht norgelnde Unzufriedenheit; der Klugere gibt nach und vermeidet den Zorn des archaisch vorgestellten Clans. Darin ist registriert, dass die Aufteilung in die Spharen von Produktion und Konsumtion, von Arbeit und Musse nicht bruchlos gelingt. Von der Absurditat dessen, dass Leben selber mehr und mehr zum blossen Anhangsel eben des Berufslebens wird, das Mittel, nicht Zweck des Lebens sein sollte, ist noch das Dasein der eifrigsten Jasager geschlagen. Bei interfamilialen Zusammenstossen verhalten Frauen im allgemeinen sich naiver, ungefasster als Manner: darum wird an deren Vernunft appelliert. Die Zusammenstosse sind vielfach darin begrundet, dass der Mann wahrend der Arbeitszeit seine Aggressionen unterdrucken muss und sie dann auf die ihm Nahestehenden entladt, die abhangigen Schwacheren. Die Schuld dafur schreibt das Horoskop dem Zeitelement zu, als ob, uneinsichtig warum, gerade an diesem bestimmten Nachmittag oder Abend zu Hause Unheil brute und der Leser deshalb besonders vorsichtig sein musse. Beschworen wird die Erfahrung dessen, was volkstumlich dicke Luft heisst. Zusatzlich wird dem Leser positiv geraten, >>>die Familie auszufuhren<<< oder >>>ihr ein paar schone Stunden zu bereiten<<<, indem er Freunde einladt. Das rechnet unter die Versuche, institutionalisierte Freuden und erzwungene menschliche Nahe anstelle spontaner einzuschmuggeln, nach dem Rezept etwa des Mutter- oder Vatertags. Da gespurt wird, die warmende und hegende Kraft der Familie schwinde dahin, deren Institution doch aus praktischen wie aus ideologischen Grunden festgehalten werden muss, so wird das emotionelle Element von Warme und Zusammengehorigkeit synthetisch beigestellt. Menschen werden angehalten und gestossen, das zu tun, was angeblich naturlich ist - einer soll seiner Frau Blumen schenken, nicht weil es ihr und ihm Freude macht, sondern weil sie sich argert, wenn er es vergisst.

Haufiger noch als die Familie wird von der Spalte die Kategorie der >>>Freunde<<< bemuht. Sie fordert den Versuch einer Erklarung selbst dann noch heraus, wenn man konzediert, dass der Begriff des Freundes weithin seinen Sinn eingebusst hat und in Amerika, unbelasteter als in Deutschland, meist nur noch als Synonym fur den >>>Bekannten<<< gebraucht wird. Nach einer traditionellen Grundvorstellung der Astrologie senden die freundlichen und feindlichen Konjunktionen menschliche Boten aus. Unter diesen hebt das Horoskop die Freunde hervor, kaum je die Feinde. Die starre Einteilung in Freunde und Feinde, die der biphasischen Disposition formlich sich aufdrangen musste und die auch dem paranoiden Denken des Aberglaubischen entspricht, wird offenbar vom Zeitungshoroskop besonderer sozialer Kontrolle unterworfen. - Die Segen spendenden Freunde im Horoskop kommen unerwartet von draussen - wohl im Einklang mit dem mehr oder minder unbewussten Antagonismus der Individuen zur Familie und zum stumpf gewohnten Milieu, den der offizielle Optimismus ubertauben mochte. Jah und grundlos uberschutten die Freunde das Gluckskind mit Wohltaten, flustern ihm zu, wie es mit Sicherheit sein Einkommen erhoht, oder vermitteln ihm ansehnliche Posten. Dahinter steht das von Fromm beschriebene Gefuhl der Ohnmacht. Man soll, um die Wohltaten sich zu verdienen, den Freunden folgen; sie seien starker als der Leser und wussten besser Bescheid. Zugleich wird der Angst und dem Hass vorgebeugt, die aus der Abhangigkeit entstehen konnten. Das Bild derer, von denen der Angesprochene abhangt, ist makellos positiv. Deutlich wird der parasitare Aspekt der Abhangigkeit im standigen Hinweis auf jenen Begriff der Wohltat. Er ist vorkapitalistisch; gehort in den Horizont von Werkgerechtigkeit und toleriertem Bettel. Sozialpsychologisch ruckt die Beziehung zu den Freunden in die Nahe des Phanomens der Identifikation mit dem Angreifer. Oft sind die Freunde nur schonende Masken fur die Vorgesetzten. Rationale, berufliche Beziehungen werden in emotionale verwandelt; die, zu denen man im ausserlichen Verhaltnis der Unterordnung steht, die man zu furchten hat, sollen es am besten mit einem meinen, und man soll sie lieben. Der Angesprochene soll fuhlen, dass, wenn er, der beliebig Ersetzbare, eine gesellschaftliche Funktion erfullen darf, er es der unerforschlichen Gnadenwahl eines ewigliebenden Vaters zu verdanken hat. Die Vorschriften, die vom Vorgesetzten an den Untergebenen ergehen, werden ausgelegt, als wollten sie einzig diesem in seiner Schwache beistehen.

>>>Prominente Personlichkeit, erfahrener als Sie, gibt bereitwillig guten Rat. Horen Sie aufmerksam zu und folgen Sie dem besseren Plan.<<<

Die Vagheit der Horoskop-Kategorie des Freundes erlaubt es, in ihm die Gesellschaft schlechthin zu personifizieren. Die Harte der gesellschaftlichen Normen, die das Horoskop vermittelt, scheint gemildert, indem die Normen nicht als solche, objektiv, sondern vermenschlicht auftreten. Das mag damit zusammenhangen, dass real Autoritat von den Vaterfiguren auf Kollektive, den big brother ubergeht. Die Freunde erzwingen nichts, sie lassen den Angesprochenen spuren, dass er bei aller Isolierung dennoch einer der Ihren ist, und dass jene Wohltaten, die sie ihm erweisen, die sind, welche die Gesellschaft selber zu vergeben hat. Vielfach auch ist der Freund eine Projektion des Ichideals des Angesprochenen. Der innere Dialog, in dem dieser die Momente eines Konfliktes gegeneinander abwagt, wird von der Spalte entfaltet. Der Leser selbst spielt den Part des Kindes, wahrend der Erwachsene in ihm, das Ego, diesem Kind als erfahrener Freund, beruhigend eher als drohend, zuspricht. Dennoch reprasentieren die Freunde auch wieder das Es, indem sie angeblich Wunsche erfullen, die der Leser selbst sich nicht erfullen darf oder kann. Dass die Freunde fast immer in der Mehrzahl auftreten, deutet darauf, dass sie entweder fur Geschwister oder eben, wahrscheinlicher, fur die Gesellschaft im ganzen stehen; auch auf Mangel an Individuation und darauf, dass jeder durch jeden auszuwechseln sei. - Zuweilen wird der Fremde oder der >>>interessante Auslander<<< aus Groschenromanen zum Substitut des Freundes. Wendet sich das Horoskop an Menschen, die mit der ingroup sich identifizieren und exogame Wunsche sich versagen mussen, so hilft der mysteriose Fremde ihren verdrangten Bedurfnissen auf. Unterschieden wird sorgfaltig zwischen >>>alten<<< und >>>neuen<<< Freunden. Uberraschenderweise fallt der positive Akzent auf die neuen. Sie passen in die Gegenwart; >>>history is bunk<<<. Die alten Freunde dagegen werden gelegentlich als Last denunziert, als Leute, die das Recht pratendieren, irgendwelche Anspruche aus einer nicht mehr aktuellen Beziehung abzuleiten. Das Horoskop macht sich zum Sprecher der universalen Tendenz zum Vergessen. Das Vergangene wird abgewiesen. Was nicht mehr da, nicht mehr Tatsache ist, greifbar vor Augen liegt, gilt schlechthin als nichtexistent. Damit sich befassen, heisst so viel, wie von den Forderungen des Tages sich ablenken lassen. Bei aller konventionellen Moral und Wohlanstandigkeit kundigt das Horoskop, in Konsequenz des Tauschprinzips, die Idee der Treue: das hier und jetzt Unnutze wird liquidiert.

Gelegentlich sieht der ratsuchende Leser, anstatt an den Freund oder den Fremden, an den >>>Fachmann<<< sich verwiesen: den Inbegriff unbestechlichen, allein durch Sachkenntnis motivierten Verhaltens. Seine Idee, die scheinbar fur Rationalitat steht, hat selber etwas Magisches angenommen. Ihm blind zu vertrauen, kann nicht schwer fallen, da Fachkenntnis ihrerseits in rationalen Prozessen fundiert sein soll, die nur eben der Laie selbst nicht nachzuvollziehen vermag. Die Autoritat des Experten verletzen, verstiesse gleichermassen gegen Rationalitat und unbewusste Tabus. Darauf baut das Horoskop. - Gelegener noch kommt ihm der Vorgesetzte, der in eins den fahigen Berufsmenschen reprasentiert und die Vaterfigur. Ihm gelten die meisten Hinweise auf personliche Beziehungen. Sein ambivalentes Bild passt besser ins biphasische Schema als das des Freundes. Standig fordern, der Spalte zufolge, die Vorgesetzten Rechenschaft. Man muss ihnen gehorchen. Sie verpflichten zu Aufgaben, die oft die Krafte des Untergebenen ubersteigen. Nicht selten werden sie als anmassend und hochtrabend getadelt. Das wird aber fast im gleichen Atemzug zuruckgenommen - das objektiv Bedrohliche durch den Hinweis auf das hohere moralische Recht oder die bessere Einsicht des Vorgesetzten; das subjektiv Bedrohliche: Launen und Unvernunft, durch die Erinnerung daran, dass auch jene ihre Probleme, Sorgen und Schwachen hatten, fur die man Verstandnis aufbringen sollte, als ware der Untere der Obere. Uberaus haufig wird geraten, sie zu beschwichtigen, nach dem Muster des Kindes, das seine grollenden Eltern durch liebes Wesen versohnen mochte. Weniger geht es um die Erfullung von Pflichten als um geschicktes, elastisches Lavieren in der Hierarchie: man musse die Vorgesetzten mit gleichsam hofischer Schmeichelei traktieren, um ihre Gunst sich zu bewahren. Gelegentlich tritt an der Erbotigkeit, die das Horoskop empfiehlt, paradox der Aspekt von Bestechung hervor: der Schwachere soll den Starkeren zu sich einladen, ihn ausfuhren. Das wird retouchiert durch den Euphemismus, es komme auf eine >>>zufriedenstellende menschliche Beziehung<<< zwischen Untergebenen und Vorgesetzten an. So sind die human relations. Allgemein fallt der euphemistische Charakter der astrologischen Gebrauchssprache auf. Er zehrt vom alten Aberglauben, nichts durfe berufen, nichts auch bei seinem wahren und gefahrlichen Namen genannt werden. Das verschafft dem Ratsuchenden zwar die Schonung, die er vom Horoskop sich erhofft, vorweg aber wird die Einsicht kastriert, um derentwillen er uberhaupt, irrend, an Astrologie sich wendet. - Trotz der Emphase, die auf den menschlichen Beziehungen liegt, fehlt selten die Andeutung, Ergebenheit und Dienst am Vorgesetzten wurden sich auszahlen. Dessen imago ist jenem Typ Vater nachgebildet, der zwischen tyrannischen Ausbruchen, uber sich selbst geruhrt, den Kindern versichert, er sei ihr bester Freund und zuchtige sie nur zu ihrem Besten. Erfolg und Position verdankt der Vorgesetzte dem Horoskop zufolge allein seinen inneren Qualitaten. Wem Gott ein Amt gibt, dem gibt er auch Verstand: hierarchische Strukturen werden glorifiziert und fetischisiert zugleich. Oft winden sich Floskeln marktgangigen Prestiges wie die >>>wichtige Personlichkeit<<<, wie >>>prominent<<< oder >>>einflussreich<<< als Heiligenschein um die hohere Position. Das wichtigste in den menschlichen Beziehungen sei, dass man reden, gut zureden kann. Darin wird das Horoskop ebenso der passiven Nachgiebigkeit wie den aggressiven Impulsen der Angesprochenen gerecht. Das Bestreben, den Starkeren zu erweichen, ihn freundlich zu stimmen, nahrt sich vom unbewussten Wunsch, durch Offenheit gleichsam um den Kopf sich zu reden. Tatsachlich haben die Unterdruckten zuinnerst das Bedurfnis, sich freizusprechen, mussen es aber verdrangen oder durch uberbruckendes Geschwatz regulieren. Die Praxis, zu welcher das Horoskop die Menschen anhalt, umschifft vielfach tragende Widerspruche durch schlaue Unterwurfigkeit, vergleichbar der Taktik einer Frau, die den Mann ubervorteilen mochte, von dem sie abhangt. Das Horoskop lehrt die Menschen, auf ihr Interesse zugunsten ihrer Interessen zu verzichten.

Die astrologische Mode durfte wahrend der letzten Dezennien zugenommen haben: nicht allein als wirtschaftliches Neuland fur Schamanen sondern auch wegen steigender Anfalligkeit der Bevolkerungen. Jene ist psychologisch und gesellschaftlich weit fataler als die Astrologie selber. Sie hat ihre Basis am Phanomen der universalen und entfremdeten Abhangigkeit, der inneren und der ausseren. Von ihr geht das Horoskop aus: es vertuscht, nahrt und exploitiert sie. Dabei handelt es sich nicht einfach um die traditionelle Abhangigkeit der Mehrzahl der Menschen von der organisierten Gesellschaft, sondern um die anwachsende Vergesellschaftung des Lebens, die Erfassung des Einzelnen durch unzahlige Fangarme der verwalteten Welt. Im Liberalismus des fruheren Burgertums, zumindest in seiner Ideologie, blieb fur die meisten die grundsatzliche Abhangigkeit von der Gesellschaft verhullt, etwa wie in der Theorie vom Individuum als der autonom konstituierten und frei sich erhaltenden Monade. Heute ist die Hulle gefallen. Die Prozesse der sozialen Kontrolle sind nicht langer solche eines anonymen Marktes, von dessen Gesetzlichkeit der Einzelne nichts weiss. Die vermittelnden Instanzen zwischen der Direktion der Gesellschaft und den Dirigierten schwinden zusehends, die Einzelnen sehen wieder unmittelbar den Verfugungen sich gegenuber, die von der Spitze ergehen. Die dergestalt sich offenbarende Abhangigkeit macht die Menschen anfallig fur totalitare Ideologie. Als Vortrab dient ihr auch die Astrologie. Aber die Einsicht in die steigende Abhangigkeit wird ungemildert nur schwer ertragen. Gaben die Menschen sie offen zu, so konnten sie einen Zustand kaum langer aushalten, den zu andern sie doch weder die objektive Moglichkeit sehen noch die psychische Kraft in sich fuhlen. Darum projizieren sie die Abhangigkeit auf etwas, das von Verantwortung dispensiert: seien es die Sterne, sei's die Verschworung der internationalen Bankiers. Man konnte darauf verfallen, zur Einubung im Unvermeidlichen spielten die Bekenner der Astrologie ihre Abhangigkeit, ubertrieben sie vor sich selbst, wie denn viele von ihnen die eigene Uberzeugung nicht ganz ernst nehmen, sie mit leiser Selbstverachtung ironisieren. Astrologie ist nicht nur einfacher Ausdruck der Abhangigkeit sondern auch deren Ideologie fur die Abhangigen. Die unentrinnbaren Verhaltnisse ahneln objektiv so offenkundig dem Wahnsystem sich an, dass sie zwangshaftes, selbst paranoides geistiges Verhalten herausfordern. Nicht allein Geschlossenheit verbindet Wahnsystem und System der Gesellschaft miteinander, sondern auch, dass die meisten insgeheim das Systematische ihres Tuns, ihre Arbeit, als irrational und unvernunftig erfahren. Sie begreifen nicht langer den Zweck des Mechanismus, von dem sie selber einen Teil bilden. Sie argwohnen, dass der Koloss weniger um ihrer Bedurfnisse als um des eigenen Fortbestands willen existiert und funktioniert. Der luckenlosen Organisation wird das Mittel fetischistisch zum Zweck, ein jeder spurt die Selbstentfremdung des Ganzen auf der eigenen Haut. Selbst solche, die fur normal gelten, und vielleicht sie besonders, akzeptieren Wahnsysteme: weil diese immer weniger von dem ihnen ebenso undurchsichtigen der Gesellschaft zu unterscheiden, aber einfacher sind.

Zum Gefuhl, erfasst zu sein und nichts uber das eigene Schicksal zu vermogen, tritt das hinzu, das System treibe ungeachtet seiner funktionalen Rationalitat der Zerstorung durch sich selbst entgegen. Seit dem ersten Weltkrieg ist das Bewusstsein der permanenten Krise nicht geschwunden. Weder die Reproduktion der Gesamtgesellschaft noch die des Einzelnen gelingt mehr durch die nach traditioneller Theorie normalen okonomischen Prozesse sondern durch die versteckte und widerrufliche Zuwendung, wenn nicht durch allseitige Aufrustung. Die Aussicht ist um so verzweifelter, je weniger am Horizont eine hohere Form der Gesellschaft sich abzeichnet. Darauf spricht Astrologie an. Ihre Leistung ist es, das wachsende Grauen in pseudorationale Formen zu kanalisieren, die flutende Angst in festen Mustern zu binden, sie sozusagen selbst noch zu institutionalisieren. Das sinnlos Unausweichliche wird zum leer grandiosen Sinn uberhoht, dessen Leere die Trostlosigkeit ausdruckt, Parodie von Transzendenz. Die Substanz von Astrologie erschopft sich in der Spiegelung der empirischen Welt, deren Undurchsichtigkeit sie trifft, wo sie Transzendenz vorgaukelt. Zugeschnitten ist sie gerade auf Typen, die sich in illusionsloser Skepsis gefallen. Den religiosen Kult erniedrigt sie zu einem der Tatsachen, ganz wie die schicksalstrachtigen Entitaten der Astrologie, die Sterne selber, in ihrer Tatsachlichkeit berufen werden: als Dinge, die mathematisch-mechanischen Gesetzen unterstehen. Astrologie fallt nicht einfach auf altere Stufen der Metaphysik zuruck. Vielmehr verklart sie die aller metaphysischen Qualitaten entkleideten Dinge zu quasi-metaphysischen Wesenheiten wie die science fiction. Nie wird der Boden der entzauberten Welt unter den Fussen verloren. Die hypostasierte Wissenschaft behalt das letzte Wort. Comtes Postulat, der Positivismus solle sich selbst zur Religion werden, hat hamisch sich erfullt. Spiegelbild der undurchsichtigen, verdinglichten Objektivitat, bildet Astrologie zugleich die sie transzendierenden Bedurfnisse der Subjekte zurechtgestutzt, perspektivisch ab. Die Menschen, langst unfahig, irgend zu denken oder zu begreifen, was der Wirklichkeit, wie sie ist, nicht gliche, streben zugleich verzweifelt von dieser weg. Statt der leidvollen Anstrengung, bewusst zu durchdringen, was sie so trubselig macht, suchen sie im Kurzschluss der dumpfen Ahnung Herr zu werden, verstehend halb und halb fluchtend in vorgeblich hohere Bereiche. Darin ist Astrologie eines Sinnes mit Massenmedien wie dem Film: sie drapiert als Bedeutung und leuchtend Einmaliges, spontan das Leben Wiederherstellendes die gleichen verdinglichten Beziehungen, uber die sie tauscht. Denn die Bewegung der Sterne, aus der angeblich alles erklart werden konne, erklart selber gar nichts. Die Sterne lugen nicht, aber sie sagen auch nicht die Wahrheit. Dafur lugen die Menschen. Bis heute blieb Astrologie schuldig zu sagen, warum und wie die Sterne ins Leben der Einzelnen eingreifen. Der Fragende wird abgespeist mit wissenschaftlichem Brimborium, unbeweisbare oder unsinnige Behauptungen werden geschickt mit Elementen von Faktizitat und astronomischer Gesetzlichkeit gespickt. Das Konglomerat aus Rationalem und Irrationalem, das den Namen Astrologie tragt, reflektiert in solchem Zugleichsein des Unvereinbaren den kardinalen gesellschaftlichen Antagonismus. Hier geht es so rational zu wie dort - bei den Sternen nach der Mathematik, im empirischen Dasein nach dem Tauschprinzip. Irrational ist die Unverbundenheit. Soweit die Feststellungen der Astrologen stellare Vorgange betreffen, sind sie sichtlich bemuht um Ubereinstimmung mit den astronomisch kontrollierbaren Sternbewegungen. Vom gegenwartigen gesellschaftlichen Dasein wissen sie genug: ihrer Einschatzung der Opfer ist keine Spur wahnhafter Vorstellungen beigemischt. Geheimnis und Trick der Astrologie ist lediglich die Art, wie sie die unter sich beziehungslosen, isoliert rational behandelten Spharen der Sozialpsychologie und der Astronomie vereint.

In Astrologie spiegelt sich, zu welchem Mass arbeitsteilig wissenschaftliches Denken zwangslaufig die Totalitat der Erfahrung in Unverstandenes und Inkommensurables zerspaltet. Scheinhaft, wie mit einem Schlag fugt sie das Getrennte wieder zusammen, verzerrte Stimme der Hoffnung, das Auseinandergerissene sei doch zu versohnen. Gerade die Unverbundenheit aber von Psychologie und Astronomie, des Menschenlebens und der Sterne gewahrt ihr die Chance, im Niemandsland dazwischen sich anzusiedeln und usurpatorische Anspruche nach beiden Seiten anzumelden. Ihr Reich ist die Beziehung des Beziehungslosen als Mysterium. In ihrer Irrationalitat klingt jene nach, die am Ende der Arbeitsteilung steht als Frucht derselben Rationalitat, die um vernunftigerer Reproduktion des Lebens willen Arbeitsteilung verlangte. Leicht liesse die Finte, willkurlich Unverbundenes zu verbinden, wissenschaftlich sich dingfest machen, ware nicht wissenschaftliche Erkenntnis selbst so esoterisch geworden, dass nur wenigen solche Konsequenzen einsichtig wurden; das kommt dem Erfolg der als esoterisch sich stilisierenden Massenastrologie zugute. Er bezeugt die allerorten sich ausbreitende Halbbildung. Der zur Ersatzmetaphysik hypostasierten Tatsachenglaubigkeit gesellt sich die Tendenz, informatorische Kenntnisse anstelle von Erkenntnis, von intellektueller Durchdringung und Erklarung zu setzen. Was der grossen Philosophie Synthesis hiess, schrumpft. Ihr Erbe ist ihre Parodie, der Beziehungswahn. Wahrend naive Menschen ihre Erfahrungen eher als selbstverstandlich hinnehmen, unbehelligt von den Fragen, die zu beantworten Astrologie fingiert; wahrend ernsthaft Gebildete, Urteilsfahige dem Schwindel standhielten und ihn durchschauten, fangt er jene ein, die, von der Fassade unbefriedigt, nach dem Wesen tasten, ohne doch kritisch sich anstrengen zu wollen oder zu konnen. Astrologie versorgt zugleich und provoziert einen Typus, der zu skeptisch sich dunkt, um der Kraft des gesellschaftlich ungedeckten Gedankens zur Wahrheit sich anzuvertrauen, und doch nicht skeptisch genug ist, um gegen eine Irrationalitat sich zu strauben, welche die sozialen Antinomien, an denen ein jeder leidet, in ein Positives verzaubert. Die astrologische Mode nutzt kommerziell den Geist von Regression aus und fordert ihn darum. Seine Bekraftigung integriert sich der umfassenden gesellschaftlichen Ideologie, der Affirmation des Bestehenden als eines naturhaft Gegebenen. Gelahmt wird der Wille, etwas an der objektiven Fatalitat zu andern. Alles Leiden wird ins Private relegiert; Allheilmittel ist die Fugsamkeit; wie Kulturindustrie insgesamt, verdoppelt Astrologie, was ohnehin ist, im Bewusstsein der Menschen. Das Element des Sektenhaften, dessen sie auf dem Markt nicht entraten kann, fugt in ihren exoterischen, popularen Aspekt konfliktlos sich ein. Ihr Anspruch, im trub Besonderen eines willkurlichen Credos ihre umfassende, ausschliessende Bedeutung zu huten, deutet auf den Ubergang liberaler in totalitare Ideologie. Die paradoxe Idee - und Realitat - eines Einparteienstaates, die dem Begriff Partei ins Gesicht schlagt und ohne Federlesen partem zum totum erhebt, vollendet eine Tendenz, von der schon Eigensinn und Unansprechbarkeit des astrologischen Adepten kunden. Die psychologische Dimension des Phanomens ist von der historisch-sozialen nicht bundig zu scheiden. Spezifische gesellschaftliche Konstellationen begunstigen selektiv die Bildung ihnen gemasser psychologischer Syndrome oder bringen sie wenigstens ins Licht. In Zeiten drohender Katastrophe werden paranoide Zuge mobilisiert. Das Psychotische an Hitler war Ferment seiner Wirkung auf die deutschen Massen. Der Bodensatz des Verruckten, der aggressive Wahn, ist das Ansteckende und zugleich Lahmende der zeitgemassen Volksbewegungen, auch wo sie mit offentlicher Beichte und exhibitionistischer Keuschheit der Demokratie sich empfehlen. Wer aber ihnen fanatisch, willentlich sich uberlasst, muss den ungeglaubten Glauben forcieren, durch Verfolgung des Andern vom eigenen Zweifel ablenken. Auf solche Politik macht Astrologie die apolitische Probe.

Deutsche Fassung nach einer Ubersetzung
von Hermann Schweppenhauser

1962

Fussnoten

1 Auf die Belege, die der amerikanische Originaltext ausbreitet, ist mit wenigen Ausnahmen verzichtet.

Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute

Nach zwei Seminaren*

Vor einiger Zeit wurden im Institut fur Sozialforschung zwei Seminare abgehalten, eines uber das Lachen, das andere uber sozialen Konflikt heute. Eine doppelte Absicht wurde verfolgt. Die Studenten sollten bestimmte Situationen unmittelbar beobachten. Deren prazise Beschreibung, und Versuche zur Interpretation, sollten verdeutlichen, dass, wo mehrere Menschen zusammen lachen oder feindselig aneinander geraten, soziale Momente sich ausdrucken, die uber den direkten Anlass hinausgehen, zuweilen in diesem sich verstecken. Mit der, wenn man will, padagogischen Absicht verband sich das sachliche Interesse an der gesellschaftlichen Relevanz scheinbar individueller Aggression. Sie wurde als Konstituens des Lachens vorausgesetzt und durch die Analyse der Beobachtungen oft bestatigt. Die Seminare hatten bezeichnet werden konnen als Ubung zur Entwicklung jenes bosen Blicks, ohne den kaum ein zureichendes Bewusstsein von der contrainte sociale zu gewinnen ist. Einige Uberlegungen der Seminardiskussionen zum Verhaltnis von Theorie und Erfahrung seien aufgegriffen.

Der Begriff des sozialen Konflikts, der Thematik der amerikanischen Soziologie entnommen, ebnet positivistisch die Marx'sche Lehre vom Klassenkampf ein. Diese war, wie in der Politik, auch wissenschaftlich in Amerika nie voll rezipiert worden; vorweg wurde bei social conflict dort wohl an die Spannungen der scharf voneinander abgegrenzten ethnischen Gruppen gedacht, und an Sozialreformen. Wahrend der letzten Dezennien war der Begriff in der gesamten Gelehrtendiskussion zuruckgetreten. Der 1958 von Rene Konig herausgegebene Band >>>Soziologie<<< fuhrte zwar die benachbarten Stichworter Herrschaft, Mobilitat, Schichtung, soziale Kontrolle auf, nicht aber: Klasse, Unterdruckung, sozialer Konflikt. Von diesem war in der Soziologie erst wieder bei Coser in Amerika, bei Dahrendorf in Deutschland die Rede, und zwar pointiert sowohl gegen die Marx'sche wie gegen die wesentlich konservative, strukturell-funktionale Theorie von Talcott Parsons. Soziale Konflikte seien nicht als dysfunktional und fur das soziale System desintegrativ, nicht ausschliesslich unter dem Aspekt ihrer Anomalie, sondern als Motoren zu betrachten, die fur die >>>Erhaltung, Angleichung oder Anpassung der sozialen Beziehungen und der sozialen Strukturen<<<[1] sorgten. Das greift zuruck auf Georg Simmels Abhandlung uber den Streit. Der war dort schon, als eine Form der Vergesellschaftung, zur positiven soziologischen Kategorie geworden, solange nur die Streitenden innehielten vor der baren Ausrottung des Gegners. Sie ist fur Simmel, im Geist argloser Liberalitat, ein >>>Grenzfall<<<. Der Kampf selbst jedoch sei >>>die Abhulfsbewegung gegen den auseinanderfuhrenden Dualismus<<<[2], die sich a priori nur im Medium gemeinsam anerkannter Normen realisiere. Simmel neigt, aus formalsoziologischen Motiven, dazu, die Kategorie des Streits zu hypostasieren. Was inhaltlich entscheidet: dass Streit notwendig und legitim ist, um uber einen schlechten antagonistischen Zustand hinauszugelangen, also als Mittel radikalen Friedens, in dem die Antagonismen material aufgehoben waren; nicht aber, dass er an sich, einer abstrakten und losgelassenen Idee von Dynamik zuliebe, zu bejahen sei - all das bleibt bei Simmel peripher. Seine Lehre zieht ihre Invarianten insgesamt von dem antagonistischen Zustand ab. Diesen akzeptiert sie, durch Unterstellung von Grundstrukturen des Gesellschaftlichen, als unveranderlich. Coser knupft soweit an Simmel an, wie seine Apologie des Gruppenkonflikts, mit Recht kritisch gegen harmonistische Analysen der bestehenden Gesellschaft, die Funktion des Dysfunktionalen betont. Dabei opfert er aber nicht das Modell stabiler, durch Consensus im Gleichgewicht gehaltener sozialer Systeme. Erst in einem spateren Aufsatz, >>>Gewalt und gesellschaftlicher Wandel<<<[3], treiben ihn Einsichten in die Struktur gemeinhin als irrational gebrandmarkter Revolten daruber hinaus. Ihnen, schon der Maschinensturmerei, erkennt er ein hoheres Mass an gesellschaftlicher Rationalitat zu, als das Modell einer moglichst reibungslos sich reproduzierenden Gesellschaft konzedieren mochte. Von ihrem Gegenstand wird Soziologie zur Wiederentdeckung von Dialektik genotigt.

Dahrendorfs >>>Theorie des sozialen Konflikts<<<[4] verwendet ausdrucklich ein Modell, das auf den >>>Annahmen der Geschichtlichkeit, der Explosivitat, der Dysfunktionalitat und des Zwangscharakters menschlicher Gesellschaften<<< beruht. Was dem Strukturschema von Parsons Akzidens war, wird von neuem essentiell. >>>Auf einer solchen Basis erscheint der Konflikt als notwendiger Faktor in allen Prozessen des Wandels. Daruber hinaus schliesst eine solche Orientierung den utopischen Gedanken des gleichgewichtig funktionierenden, stabilen Sozialsystems, der >klassenlosen Gesellschaft<, des >Paradieses auf Erden< aus - und ist damit sowohl der Wirklichkeit der Gesellschaft als auch (auf der Ebene der politischen Theorie) der Idee der Freiheit naher als die Consensus-Theorie.<<<[5] Der antagonistische Charakter der Gesellschaft, der sozialen Konflikt produziert, wird unverhullt zugestanden, freilich wiederum zur Invariante gemacht, damit es bei einem gezahmten, seinerseits nicht auf seine Legitimitat befragten sozialen Wandel bleibe. Max Webers idealtypische Methode ebenso wie seine Vorstellung von Gesellschaft nimmt Dahrendorf auf. Sie sei notwendig durch Uber- und Unterordnung strukturiert, die sich offenbaren in der Befehlsgewalt von Herrschaftsverbanden. Sozialer Konflikt ware danach einer, der >>>sich aus der Struktur sozialer Einheiten ableiten lasst, also uberindividuell ist ... Einmal gibt es in sehr kleinen sozialen Einheiten (Rollen, Gruppen) haufiger Gegensatze, die keinerlei strukturelle Relevanz haben, fur die also eine Theorie des sozialen Konfliktes nicht gilt; zum anderen lasst sich vermuten, dass auch Auseinandersetzungen zwischen sehr umfassenden sozialen Einheiten zuweilen eher psychologischer als soziologischer Erklarung bedurfen. Eine gewisse soziale Willkur scheint manchen Kriegen der Geschichte nicht fremd zu sein.<<<[6] Ist indessen einmal die Praponderanz der Gesellschaftsstruktur uber alles partikulare und individuelle Handeln eingesehen, so wird die Annahme von Konflikten, die keinerlei strukturelle Relevanz hatten, fragwurdig, eine Transposition der wissenschaftlichen Arbeitsteilung auf den Gegenstand soziologischer Erkenntnis. Die Vermutung gar, soziale Konflikte grossten Ausmasses, wie manche Kriege, konnten eher psychologisch als gesellschaftlich erklart werden, ist uneinsichtig. Die primaren psychologischen Reaktionen der Einzelnen, Fuhrer oder Gefuhrter, sind irrelevant vor den ubermachtigen Verhaltnissen, in die sie eingespannt sind und die ihnen ihr Verhalten weithin aufnotigen, obwohl die objektiven Tendenzen kaum so furchtbar sich durchzusetzen vermochten, okkupierten sie nicht auch das psychische Leben wider die Interessen der Lebenden. Aber im geschichtlichen Bereich ist Psychologie vermoge der Vergegenstandlichung der Institutionen ein Sekundares. Zumal die vielberufenen Verhaltensweisen und Abweichungen der Fuhrer werden, aus ideologischen Motiven, masslos uberschatzt. Noch der Diktator, der tatsachlich uber Leben und Tod entscheiden kann, ist in seinen politischen Entscheidungen an die Chancen und Alternativen gebunden, mit denen er konfrontiert wird. Just psychologische Beobachtung lasst vermuten, dass er seine Instinkte und Triebregungen eher in den Dienst politischer Ziele stellt, als dass diese im Ernst davon abhingen. Dahrendorfs Unterscheidung sozial-struktureller und bloss psychologischer Konflikte gestattet elegante wissenschaftspraktische Selektion des von der Soziologie zu Behandelnden, lauft aber Gefahr, Phanomene zu ignorieren, an denen gesellschaftlich Wesentliches sich ablesen liesse.

Die Integration des Klassenkampfes zur Institutionalisierung miteinander wetteifernder Verbande und Parteien begrundet das den Konflikt bejahende und zugleich entscharfende Schema der zeitgenossischen Konflikttheorien. Coser ubertragt die von Simmel am Konkurrenzkampf entwickelte, urliberale These von der Einheit stiftenden Wirkung des Konflikts auf die pluralistisch genannten Gesellschaften der Gegenwart. Die Konflikte vielfaltiger interdependenter Gruppen sollen, indem sie sich gegenseitig aufheben, das soziale System ebensowohl verklammern wie seine Erstarrung verhindern[7]. Unbesehen wird die These Spencers restauriert, der zufolge fortschreitende Integration mit fortschreitender Differenzierung zusammenginge. Unterdessen ist die Quantitat der Integration in die entgegengesetzte Qualitat umgeschlagen: sie hat emphatische Differenzierung, die sich erst in der freien Entfaltung der Individuen bewahrte, inhibiert. Die scheinbare Vielfalt offiziell ermutigter, gleichsam von einem Dach uberwolbter Kampfe, sozialer Konflikte, die vom eingeschliffenen Schema vorgesehen sind, travestiert einen stets noch um der Erhaltung der bestehenden Verhaltnisse willen entzweiten Zustand. Die gangigen Theorien vom sozialen Konflikt, die seine Realitat nicht langer verleugnen konnen, treffen nur das an ihm, was diesseits der perennierenden Gewalt, die hinter der Reproduktion der Gesellschaft sich verbirgt, in Rollen und Institutionen artikuliert und versachlicht ist. Implizit wird bereits die soziale Kontrolle der Konflikte mitgedacht, die zu >>>regeln<<<, >>>eingreifend<<< zu >>>steuern<<< und zu >>>kanalisieren<<< waren[8]. Wohl verschweigt Dahrendorf keineswegs, dass >>>die erfolgreiche Regelung von Konflikten ... allerdings eine Reihe von Voraussetzungen<<< hatte. Die Beteiligten mussten Sinn und Unvermeidlichkeit von Konflikten eingesehen und vorweg uber Spielregeln der Schlichtung sich geeinigt haben - eine Bedingung, die operationell den kritischen Fall ausschaltet, in dem die Konflikte die geltenden Spielregeln umwerfen. Diese sind denn auch keineswegs Spielregeln, namlich frei vereinbart, sondern ihrerseits Sedimente gesellschaftlicher Prozesse. Eben solche Objektivitat des Konflikts jedoch entgleitet Dahrendorf; auch er hypostasiert die Gesellschaftsstrukturen, welche Konflikte hervorbringen, als uberhistorisch und erwartet die Bandigung der Konflikte von der subjektiven Vernunft, dadurch, >>>dass jeder Eingriff in Konflikte sich auf die Regelung seiner Formen beschrankt und auf den vergeblichen Versuch der Beseitigung ihrer Ursachen verzichtet<<<[9]. Die aprioristisch dekretierte These von der Vergeblichkeit eines solchen Versuchs durfte mit positivistischem Offensein, etwa mit Deweys Experimentalismus, schwer vereinbar sein. Die >>>Zwangstheorie der Gesellschaft<<<, die Dahrendorf der vom Consensus entgegenhalt, ist jener nur so weit kontrar, wie sie das traditionell-liberalistische Einverstandnis mit der normativen Ordnung durch Berucksichtigung postliberaler Zuge, solcher der verwalteten Welt, modifiziert. Als soziologische Kategorie taucht der Konflikt erst mit dem Verschwinden der Konkurrenz in ihrer alten Form und des manifesten Klassenkampfes auf; insofern ist sie adaquat. Die jungste Theorie des sozialen Konflikts schirmt sich durch ihre Begriffsbestimmungen dagegen ab, wahrzunehmen, was der Lebensphilosoph Simmel noch an der Transformation des gewalttatigen Kampfes von einst zur Konkurrenz als >>>Grausamkeit aller Objektivitat<<< durchschaute, >>>die nicht aus einer Lust am fremden Leide, sondern gerade darin besteht, dass die subjektiven Faktoren aus der Rechnung ausscheiden<<<[10]. Aus jener Grausamkeit hat mittlerweile der Schreibtischmord als fait social sich entwickelt.

Das Wort sozialer Konflikt lenkt ab von dessen todlichem Schrecken wie von seiner objektiven Basis in okonomischen Antagonismen. Diese werden neutralisiert entweder zu Verhaltensweisen einzelner Individuen - etwa an die sogenannte Kultur, in der sie sich finden, nicht Angepasster - oder zum Handel zwischen Gruppen, Organisationen und was immer es sei. Solche Verschiebung fugt sich den uberwiegenden Tendenzen der gegenwartigen Soziologie ein. Sie widerstrebt einer kritischen Theorie der Gesellschaft. Konstatierbare und klassifizierbare soziale Phanomene werden, weil sie dem Zugriff empirischer Forschung umstandslos sich darbieten, mit deren letztem Substrat verwechselt. Die Frage nach ihrer Vermittlung durch die Klassenstruktur ist eskamotiert. Gemass der alten Distinktion der Aristotelischen Ontologie jedoch ist das dem Betrachter Nachste, das ihm als Erstes erscheint, auch gesellschaftlich keineswegs an sich das Erste. Prioritat kommt ihm nicht darum zu, weil die Totalitat mit verfugbaren spezifischen Methoden nicht ebenso sich dingfest machen lasst wie ihre Derivate. Gleichwohl hatte die Klassenkampftheorie nicht so blank in Erhebungen uber soziale Konflikte und daran etwa anschliessende Verallgemeinerungen sich transformieren lassen, begunstigten es nicht die Phanomene. Der Klassenkampf alten Stils, im Sinn des Marx'schen Manifests, ist, einem Wort von Brecht zufolge, virtuell unsichtbar geworden. Seine Unsichtbarkeit selber ist nicht zu trennen von den Strukturproblemen. Tatsachlich sind die Manifestationen des Klassenverhaltnisses in weitem Mass in den Funktionszusammenhang der Gesellschaft eingebaut worden, ja als Teil ihres Funktionierens bestimmt. Das allerdings ist insofern kein Novum, als die Gesellschaft sich nicht nur trotz des Klassenverhaltnisses am Leben erhielt, sondern durch es hindurch. Die Entwicklung war teleologisch in der objektiven Doppelstellung des Proletariats zur burgerlichen Gesellschaft praformiert. Einerseits waren die Proletarier in der Periode, die Marx und Engels vor Augen stand, Objekte der Ausbeutung, nicht autonome Subjekte des gesellschaftlichen Gesamtprozesses. Sie existierten ausserhalb des Begriffs einer Gesellschaft, die eine von Freien und Mundigen sein wollte. Ohnehin rekrutierten sie sich in der Zeit der industriellen Revolution und den ersten Dezennien danach aus enteigneten Handwerkern und Bauern, die ihren gesellschaftlichen Ort verloren hatten, gleichsam aus Exterritorialen. Dennoch war das Proletariat, als Produzent des gesellschaftlichen Reichtums, der Gesellschaft immanent, Inbegriff ihrer Produktivkraft. Reaktiv zur revolutionaren Drohung, aber auch nach eigner geschichtlicher Logik, hat das Gewicht des immanenten Elements im Begriff des Proletariats sich verstarkt. So hat die gewerkschaftliche Bewegung, die den Arbeitern innerhalb des bestehenden Systems einen hoheren Anteil am Sozialprodukt als das prekare Minimum verschaffte, mit Notwendigkeit, namlich durchs materielle Interesse der Arbeiter, in der Richtung ihrer Integration gewirkt. Der Antagonismus, der die Arbeiter zur Organisation verhielt und insofern bereits >>>integrierte<<<, hat sie anwachsend mit dem verbunden, wogegen ihre Cadres in den fruhen und wildwuchsigen Zeiten des beginnenden Hochkapitalismus stritten. Nicht bloss gelangten sie materiell in eine Lage, in der sie mehr zu verlieren hatten als ihre Ketten. Sondern komplementar dazu hat die Tendenz des Kapitals, sich in die Bereiche von Geist und offentlicher Meinung hinein zu expandieren, auch das Bewusstsein und Unbewusstsein des vierten Standes von ehedem okkupiert. Marx bereits und vollends spatere Marxisten gaben sich Rechenschaft davon, dass das Klassenbewusstsein nicht mechanisch mit der Existenz von Klassen verbunden, sondern erst herzustellen sei. Allgemein war, im Gegensatz zur verbreiteten Ansicht, das Klassenbewusstsein der Oberklassen entwickelter als das der unteren. Geschichtliche Erben der feudalen Herrschaft, innervierten jene, vielfach weit uber die Intelligenz der einzelnen Individuen hinaus, Gefahren nicht nur der politischen Praxis, sondern noch des von der Praxis entfernten Gedankens. Die Unterklasse dagegen, stets real im Bann der hierarchischen Verhaltnisse, musste diesen sich anpassen, um zu leben. Der Zwang dazu wurde planmassiger stets in Regie genommen, waltete aber auch automatisch. Bezweifeln durfte man, ob das Klassenbewusstsein selbst in den Glanzzeiten der deutschen Sozialdemokratie wahrend des Wilhelminischen Zeitalters so substantiell war, wie die Funktionare sich schmeichelten. Fraglos hat es seitdem, zumal im Hinblick auf den sichtbar niedrigeren Lebensstandard der ostlichen Lander, sich abgeschwacht. Kampf indessen, auch Klassenkampf, postuliert Bewusstsein auf beiden Seiten. Sonst verfluchtigt sich sein Begriff zu einer Abstraktion objektiver und undurchschauter Klassengegensatze, die nicht Subjekt und deshalb furs Handeln gleichgultig werden. Die gegenwartige Lehre vom sozialen Konflikt kann sich darauf stutzen, dass subjektiv der Klassenkampf vergessen ist, wofern er je die Massen ergriffen hatte. Das tangiert auch, zumindest zeitweilig, seinen objektiven Sinn.

Aber durch die Integration ist der objektive Antagonismus nicht verschwunden. Nur seine Manifestation im Kampf ist neutralisiert. Die okonomischen Grundprozesse der Gesellschaft, die Klassen hervorbringen, haben aller Integration der Subjekte zum Trotz sich nicht geandert. Gesellschaftliche Erkenntnis, die weder die Theorie noch die Epiphanomene fetischisieren mochte, muss der Gestalt sich versichern, in welcher die objektiv vorhandenen, aber im doppelten Sinn verdrangten Klassengegensatze sich manifestieren. Unabweisbar die Vermutung, das geschehe im privaten Bereich. Er ist, als gesellschaftlich durchaus Vermitteltes, ebenso Schein, wie andererseits die Zuflucht von Regungen wider den Druck der gesellschaftlichen Totalitat, deren Male sie doch ihrerseits wieder tragen. Den Konflikten, die hier seit je stattfinden, geht meist das Bewusstsein vom Klassenverhaltnis ab; sie durften sozial um so mehr anzeigen, je weiter sie vom gleichsam offiziellen Gegensatz Kapital - Arbeit abliegen. Dem, sei's in den vielberufenen zwischenmenschlichen Beziehungen, sei's selbst innerpsychologisch, nachzugehen, ware eine der falligen Aufgaben von Soziologie. Sie hat ihren Stachel daran, dass die unmittelbar gegebenen Daten nicht weniger verhullen als offenbaren, wahrend die Grundstrukturen nicht mehr drastisch im Grossen erscheinen. Zu erwarten steht, dass im einzelnen Moment die Struktur und ihre Veranderungen sichtbar werden, die als ganze nicht zu greifen sind, als allherrschende jedoch das Gesetz jeglicher Konkretion bilden. Gelange es nicht, Gesellschaft aus ihren Phanomenen zu interpolieren, so ware ihr Begriff wahrhaft der Aberglaube, als den manche Positivisten ihn verfemen.

Das legitimiert die Insistenz auf ungesteuerter subjektiver Erfahrung. Die Einsicht in ihre Unzulanglichkeit und Willkur ist nicht ideologisch zu missbrauchen. Wie problematisch auch angesichts der universal vermittelten Gesellschaft Thesen uber jene geworden sein mogen, die allein auf die unmittelbare Erfahrung von Einzelnen sich stutzen - unmittelbar gerade im Sinn der Protokollsatze der gangigen Wissenschaftstheorie -: ohne das Moment primarer soziologischer Erfahrung bildet sich uberhaupt keine Einsicht. Szientifische Verantwortung, die unverantwortlichem Elan erst abzuzwingen ware, scheint ihn verdrangt zu haben. Sie ist sich zum Selbstzweck geworden; eingeschuchtert sind die Impulse, an denen allein sie sich bewahren wurde. Wissenschaftliche Selbstkontrolle mochte Empirie, verglichen mit der offenen Fulle, die der Begriff einmal meinte, so einengen, dass schliesslich nur noch registriert wird, was von Methodologie zugerustet, auf sie eingerichtet ist. Gegenuber der uberwertigen Methode hat, was sie als Ausschweifung und philosophisches Relikt anschwarzt, zunehmend die Funktion des Korrektivs. Einzig eine theoretisch schwer zu antezipierende Kombination von Phantasie und Flair fur die Fakten reicht ans Ideal der Erfahrung heran. Gleichwohl ist die Kluft zwischen Theorie und fact finding, welche die gegenwartige Soziologie markiert, nicht nach einem abstrakten Entwurf, etwa der ungebrochen festgehaltenen These vom Primat der Theorie, zu uberbrucken. Zu visieren ware die Wechselwirkung von Theorie und Erfahrung. Unvermeidlich dabei der Zirkel: keine Erfahrung, die nicht vermittelt ware durch - oft unartikulierte - theoretische Konzeption, keine Konzeption, die nicht, wofern sie etwas taugt, in Erfahrung fundiert ist und stets wieder an ihr sich misst. Der Zirkel ist nicht zu verschweigen; keineswegs jedoch mangelnder Besinnung, unklarem Denken zur Last zu legen. Bedingt wird er dadurch, dass in der Trennung von Erfahrung und Begriff selbst Willkur steckt. Einem moglichst sauberen Instrumentarium zuliebe werden unreflektiert die beiden Momente arbeitsteilig einander entgegengesetzt. Aber keines von ihnen ware ohne das andere. Der Zirkel ist identisch mit dem der totalen, durchaus vergesellschafteten Gesellschaft, die, indem sie alles Einzelne durchdringt, eine Art negativer Identitat von Allgemeinem und Besonderem erzwingt. Nur von den Extremen, ihren beiden Polen her ist sie zu fassen. Theorie und gesellschaftliche Physiognomik fusionieren sich.

Bis hinab zu ebenso lappischen wie affektiv besetzten privaten Zankereien prasentiert die Gesellschaft den Lebendigen die Rechnung fur ihre verkehrte Gestalt, an der sie mitschuldig sind, und fur das, was sie aus ihnen gemacht hat. In den blinden, sich selbst verhangten Konflikten gelangt das gesellschaftliche Wesen an die Subjekte zuruck, ohne dass sie dessen gewahr wurden. Die Parolen, die der Faschismus in sturmischer Vorwegnahme gegen das Klassenbewusstsein lancierte, sind mittlerweile, ausserhalb des faschistischen Systems, doch nicht minder ideologisch, zur realen Gewalt geworden. Vermutlich allerdings ist die Harmonie nicht so dauerhaft, wie vorgespiegelt wird durch die Beteuerung vom Uberholtsein jener kritischen Theorie, deren man endgultig ledig zu sein hofft, indem man sie zur Metaphysik relegiert. In Krisensituationen mag der soziale Konflikt als einer von Klassen sich aktualisieren; ob abermals in den Formen der verwalteten Welt, bleibt abzuwarten. Bis zur Stunde wird dem sozialen Konflikt auch anderswo nachzugehen sein. Trifft zu, dass die Gesellschaft zur antagonistischen Totalitat sich entfaltete, so ist fast jeder nach gangiger Rede partikulare Konflikt deren Deckbild. Die gegenwartige Soziologie des Konflikts unterscheidet durchaus zwischen formellen und informellen, manifesten und umgeleiteten, >>>echten<<< und >>>unechten<<< Konflikten[11]. So wird die >>>letzte Ursache<<< umgeleiteter Konflikte im Industriebetrieb von Dahrendorf in der Herrschaftsstruktur aufgesucht. Diese kann jedoch nur aus der als notwendig postulierten Arbeitsteilung industrieller Gesellschaften - praziser: der Trennung von Organisation und unmittelbar produktiver Arbeit - erklart und gerechtfertigt werden. Dass diese Trennung stets noch - in den kapitalistischen wie den ostlichen Landern, erst recht in den sogenannten unterentwickelten - besteht, ist aber selbst kein Letztes, sondern ware als konstitutives und zwanghaftes Moment der gegenwartigen Entwicklung der Produktivkrafte abzuleiten.

Der Marx'schen Theorie dunkte noch selbstverstandlich, dass der objektive Antagonismus zwischen Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen krass dort sich aussere, wo der Druck derer, die uber die Produktionsmittel verfugen, auf die, welche ihre Arbeitskraft verkaufen, am hartesten fuhlbar war, in der Okonomie. Jene Selbstverstandlichkeit ist in den hochstindustrialisierten Landern zergangen. Wie die Proletarier kaum mehr als solche sich fuhlen, existiert auch der Fabrikant der >>>Weber<<< nicht mehr. Nicht langer tritt der Unternehmer als leibhafte Verkorperung der Kapitalinteressen den Arbeitern entgegen. Mit fortschreitender technischer Rationalisierung, mit der Versachlichung der Autoritatsstruktur sehen die Arbeiter im Betrieb keinen greifbaren Gegner mehr vor sich. Allenfalls reiben sie sich an Vorarbeitern, Meistern, Vorgesetzten in einer nach oben unabsehbaren Hierarchie[12]. Die Streitigkeiten mit jenen sind Prototypen von sozialem Konflikt heute und von dessen Verschiebung. Sie ereignen sich an falscher Stelle; die prasumtiven Gegner stehen ihrerseits unter dem Druck, fur das Soll der Produktion zu sorgen. Eigentlich sind sie Phantome, Personalisierungen, durch welche die Abhangigen das Abstrakte und Undurchdringliche der Verhaltnisse in ihre lebendige Erfahrung zuruckzuubersetzen trachten. Die institutionalisierten Konflikte zwischen Kapital und Arbeit bleiben ideologisch, solange sie in vorentschiedene Machtverhaltnisse eingespannt sind. Grund der vielberufenen politischen Apathie ist schwerlich, dass es keine Unterdruckung mehr gabe. Eher mag er in dem, sei es auch unartikulierten, bloss vorbewussten Bewusstsein der Menschen liegen, dass, was heutzutage als Sphare des Politischen gilt, mit ihren wahrhaften eigenen Interessen kaum etwas zu tun hat. Ist jeder Lohnkonflikt latent stets noch Klassenkampf, so wird dieser doch durch die an der Verfugung teilhabenden integralen Organisationen sistiert. Das aber kann nicht bruchlos gelingen. Der Konflikt, unsichtbar unter der Oberflache des Partnertums, aussert sich in gesellschaftlichen Randphanomenen; entweder dort, wo die Integration noch nicht ganz hinreicht, oder in jenem >>>Abhub der Erscheinungswelt<<<, den der antagonistische Prozess nach wie vor aus sich ausscheidet; vielfach in den irrationalen Ausbruchen derer, die weder als Arbeitskrafte noch als Konsumenten der Gesellschaft voll immanent sind. Mangel und Not sind in der gepriesenen affluent society nicht mehr das Schicksal der beschaftigten Arbeiter, sondern das von Kleinrentnern und gewissen schwer fassbaren, nicht organisierten Zwischengruppen. Bei jenen Gruppen werden Neid, Gezank, verdruckte und fehlgeleitete Aggression, alte Erbschaft des Kleinburgertums, am zahesten sich behaupten. Nicht sowohl fur die Ordnung als fur missliebige Minderheiten oder politisch nicht Konformierende bilden sie ein gefahrliches Potential: gegen sie mag im Krisenfall die ihrem primaren Ziel entfremdete Klassenkampfenergie nutzbar gemacht werden. Dies Potential ist eines von Desintegration. Der Zerfall in zentrifugale Partikeln ist die Kehrseite sozialer Integration. Je rucksichtsloser sie das Verschiedene unter sich begrabt, desto mehr zersetzt unterirdisch sich das soziale Gefuge. An den Cliquenkampfen der Nationalsozialisten war das zu beobachten. Wird eine Fussballweltmeisterschaft vom Radio ubertragen, deren jeweiligen Stand die gesamte Bevolkerung aus allen Fenstern und durch die dunnen Wande der Neubauten hindurch zur Kenntnis zu nehmen gezwungen ist, so mogen selbst spektakular verschlampte Gammler und wohlsituierte Burger in ihren Sakkos eintrachtig um Kofferradios auf dem Burgersteig sich scharen. Fur zwei Stunden schweisst der grosse Anlass die gesteuerte und kommerzialisierte Solidaritat der Fussballinteressenten zur Volksgemeinschaft zusammen. Der kaum verdeckte Nationalismus solcher scheinbar unpolitischen Anlasse von Integration verstarkt den Verdacht ihres destruktiven Wesens. Tatsachlich haben makrokosmisch die sozialen Zundstellen sich vorab in die aussen- und quasi-kolonialpolitischen Konflikte verlagert. Mikrokosmisch manifestiert der Antagonismus sich durch den gesamten Sozialkorper hindurch in exzentrischen Situationen, Parodie gleichsam dessen, was einmal Spontaneitat hiess. Noch verinnerlichte, >>>psychologische<<< Konflikte haben zumindest auch ihre soziale Dimension, so wenig im ubrigen psychologische und gesellschaftliche Determinanten unmittelbar zusammenfallen. Zwischen beiden lasst nur willkurlich sich scheiden, wo mittlerweile Schemata individueller Reaktionsweisen zugleich gesellschaftliche Aggressivitat kanalisieren. Derlei Schemata reichen vom hamischen Lachen und vom Schimpfen, dem verbalen Zuschlagen, uber den practical joke zu jener Art physischer Gewalttatigkeit, wie sie, in einem der Seminarprotokolle, als Bestandstuck des herzlichen, aber rauhen Tons gegenwartiger Autositten beschrieben wurde. Da die soziale Entwicklung die psychologische Kategorie des festgefugten, mit sich identischen Ichs zu uberholen sich anschickt, ist es fraglich, wie weit solche Verhaltensweisen uberhaupt noch der Psychologie zugerechnet werden konnen. Vielleicht sind gerade sie heute zu den Charaktermasken objektiv vorgegebener sozialer Konflikte geworden. Dass die Individuen sie nicht durchschauen, ist mitbedingt von ihrer zunehmenden psychischen Diskontinuitat und Inkoharenz, der von >>>Menschen also, die von den situativen Bedingungen ihre Impulse entlehnen und sich ebenso wie diese proteushaft andern, ohne dass die einzelnen Momente zu einer einheitlichen Geschichte zusammenwuchsen. Geschichte setzt Gedachtnis voraus; dieses scheint unter den extremen Anforderungen unserer Grosszivilisation auf das Fachwissen beschrankt zu sein; es entspricht ihm kein ebenso gescharftes Gedachtnis fur die eigene Affektgestalt, fur das Selbst, fur die unumganglichen Krisen und Bruche seiner Entwicklung.<<<[13] Diese Menschen, bei denen die Ichkontrollen geschwacht sind und die uberwachsam auf Situationen einschnappen, durften die gleichen sein, die besonders zu verkappt-sozialen Streitigkeiten neigen.

Vermittelt werden die pseudoprivaten Konflikte zur gesellschaftlichen Objektivitat durch die Sprache. In deren Wendungen und Stereotypen haben sich historische und soziale Verhaltnisse und Spannungen niedergeschlagen; auf diese sind sie interpretierbar. Macht der Strassenbahnschaffner seinem Arger uber Studenten Luft mit einer Bemerkung uber deren, allzu uppige Freizeit, so ist daran weniger erheblich die durchsichtige psychologische Motivation als der gesellschaftliche Gehalt des Gesagten, etwa der Neid des fest, aber schlecht besoldeten, reglementierten, an starre Arbeitszeiten gebundenen Beamten auf die nach seiner Ansicht spater einmal in freieren Berufen mit besseren materiellen Chancen Tatigen. Der Schaffner, der die recht komplexen Ursachen dieser Gruppendifferenz verkennt, wird seine Rancune an denen auslassen, die, selber Objekt der sozialen Prozesse, weit weniger begunstigt sind, als er es sich vorstellt. - Ein altes Weib herrscht Kinder, die auf einer ohnehin lauten Strasse spielen, wegen Larmens an. Noch nachdem sie langst verschwunden sind, schimpft es weiter. Das Keifen ersetzt physische Gewalt, bereit, in diese uberzugehen; unter der Rationalisierung notwendiger Erziehung - einer der beliebtesten im Klima der deutschen Reaktion - lasst die Frau die aufgestaute Wut uber die eigene armselige Existenz und die allgemeine uber den Verkehrslarm an denen aus, die sich ihr schutzlos darbieten, den Kindern. Dass ihr Affekt gegen den Anlass sich verselbstandigt, zeigt, wie irrelevant dieser fur ihren Sozialcharakter ist. Protest wider die Brutalitat von Autofahrern jedoch kame ihr schwerlich in den Sinn; verhasst ist ihr vielmehr, aus zweiter Natur, was sie als ungebandigte erste irritiert; sie an das mahnt, was sie in sich unterdrucken musste: der Radau. Nicht selten allerdings entfachen sich gerade an den Maschinen und Apparaten der Konsumsphare Konflikte, sobald einmal etwas nicht, nach neudeutscher Sprache, >>>in Ordnung geht<<<. In der jungsten Triebokonomie durfte Libido weniger lebendigen Menschen denn fabrizierten Schemen von Lebendigem und den Konsumgutern selbst, den Waren gelten[14]. Der Familienkrach bricht aus, weil der Fernsehapparat nicht funktioniert, vor dem die wiedervereinigte Primargruppe den langst entschiedenen Boxkampf noch einmal verfolgen will. Denen, die um ihr synthetisches Vergnugen geprellt wurden, bietet der Familienkreis den willkommenen Anlass, abzureagieren, was mit den anwesenden Personen gar nichts zu tun hat. Diese werden fur die anderen zu Objekten - von den an der Oberflache unschuldigen Tauschbeziehungen zwischen Verkaufern und Konsumenten, uber mehr oder minder verborgene Mechanismen von Herrschaft und Verwaltung, uber Kliniken und Kasernen bis zu Gefangnissen und Konzentrationslagern. An Nuancen lasst das sich feststellen. Aussert der Schuhe probierende Kunde, dieser Schuh sei ihm zu weit, so empfindet das Ladenmadchen das bereits als Affront und antwortet gereizt: >>>Da muss ich Ihnen recht geben.<<< So vollig ist sie mit dem Vertrieb der Standardprodukte identifiziert, dass sie im Individuum, dessen Bedurfnisse vom Standard abweichen, a priori den Gegner wittert.

An einer Strassenkreuzung springt bei grunem Licht der Motor des ersten, von einer Dame gesteuerten Autos nicht an. Nach gedampftem Hupkonzert kommt beim nachsten Rotlicht der Fahrer des folgenden Wagens nach vorn, sagt deutlich und sachlich, nicht einmal drohend: >>>Dumm' Sau!<<<, und die Dame antwortet ebenso sachlich und ernst: >>>Entschuldigen Sie mich.<<< Kein Konflikt mehr: unangefochten dominiert die Sachlogik, welche die Unverschamtheit des Mannes ebenso legitimiert wie die Demut, mit der die Frau sich selbst als nicht ganz produktgemasse Agentin des Autos und als Sunderin wider die sanktionierte Verkehrsordnung einstuft. Dass die Konsumenten eigentlich Anhangsel der Produktion sind, verhalt sie dazu, sich ihrerseits der Warenwelt gleichzuschalten und danach auch ihre Beziehungen zu anderen Individuen zu vergegenstandlichen. - Wer gegen kodifizierte Verbote und fachmannische Anweisungen aufmuckt oder auch nur durch sein Verhalten deren Sinn in Frage stellt, fordert erst recht die Schikane heraus; nicht nur die der Ordnungshuter, sondern auch die jener, die mit diesen und der Ordnung ubertrieben sich identifizieren. In der automatisierten Sektion eines Russwerks ist den Arbeitern, welche die Maschinen lediglich zu kontrollieren und zu reinigen haben, verboten, wahrend der Arbeitszeit zu sitzen oder zu rauchen, obwohl das ihre Tatigkeit keineswegs behinderte. Die Ideologie duldet nicht einmal den Schein von Faulheit. Einen, der beim Auftritt des Obermeisters die brennende Pfeife in der Tasche versteckt, verwickelt dieser ausdauernd in ein nichtssagendes Gesprach und zwingt ihn zum schmerzhaften Eingestandnis der Ubertretung. Parasitar siedeln sich an den technischen Rationalisierungen von Produktions-wie Konsumsphare Relikte archaischer sozialer Formen an. Die Autoritat des Fachmanns dunkt noch dort unentbehrlich, wo er offensichtlich uberflussig ware. - Unter den Indizien dafur, dass es in mesquinen Konflikten solcher Art um verkappt gesellschaftliche Fehlleistungen sich handelt, ist nicht das unerheblichste ihre Irrationalitat. Der Grund ist Vorwand, nicht der Grund. Wohl setzt jeder Versuch, unsystematische subjektive Beobachtungen derart zu deuten, dem Verdacht sich aus, nur fertig Bezogenes nachzubeten und einzig der selbstgerechten Genugtuung zu dienen, man habe es immer schon gewusst. Die lassige Harte jedoch, die sich weigert, scheinbar zufallige Konflikte als Indizien eines objektiven Antagonismus zwischen vergegenstandlichter Arbeit und lebendigen Menschen zu erkennen, beschneidet die Erfahrungsfahigkeit, fuhrt zu Dogmatismus und zu sturer Praxis. Die Verdinglichung des Bewusstseins hat keine Grenze am Bewusstsein derer, an denen es ware, sie erkennend zu sprengen.

Im kollektiven Grinsen uber einen Alten, der in die automatischen Turen der Strassenbahn eingeklemmt ist, im abschliessenden Kommentar: >>>Der hot Angst um sei' Rub'!<<< wird Brutalitat gesellschaftlich ritualisiert. Die Rationalisierung dafur ist die fiktive Notwendigkeit reibungslosen Funktionierens, eine gesunde Menschenvernunft, die auf die Menschen keine Rucksicht nehmen kann; schon dass sie noch da sind, wirkt potentiell wie Sand im Getriebe. Als soziales Phanomen stellt, nach diesem Schema, Lachen sich ein, wo das Besondere gleichsam seiner logischen Form nach als Storenfried des Allgemeinen verurteilt wird. Nach Bergsons Theorie sollte das Lachen, von ihm bereits soziologisch eingeschatzt, das von Konvention verzerrte Leben im Verhaltnis der Menschen zueinander wiederherstellen. Vielleicht war das damals schon die Ideologie einer Oberschicht, die, ihrerseits Nutzniesser der Verdinglichung, freies Benehmen und desinvolture, grosse Weltmanieren sich leisten konnte und ihrer bedurfte, um die eigene Uberlegenheit zu reprasentieren. Heute jedenfalls sagt das Lachen als Symptom das Gegenteil: es restituiert nicht das Leben gegenuber seinen Verhartungen, sondern die Verhartung, wenn nach den Spielregeln allzu anarchische Regungen des Lebendigen jene Lugen zu strafen drohen. Wie, woruber gelacht wird, hat teil an der historischen Dynamik der Gesellschaft. Gegenwartig integriert Lachen zwangshaft, was aus dem sozial gesteckten Rahmen herausfallt. Einer redet mit einem Betrunkenen und sucht zugleich, durch Einverstandnis heischendes Lacheln, das er an andere richtet, von jenem sich zu distanzieren. Unterwurfig nimmt er die mogliche Missbilligung seiner Humanitat vorweg. Leicht verbunden die von sozialem Druck Deformierten sich mit der Gewalt, die sie zurichtete. Sie halten sich schadlos fur den gesellschaftlichen Zwang, der ihnen selbst widerfuhr: an denen, die ihn offenbar zur Schau tragen. Unbewusst giriert das Gelachter uber den komischen Kauz die Unterdruckung, die dessen Absonderlichkeit zeitigte. Von solcher Sundenbock-Mentalitat ist alles kollektive Lachen durchwachsen, Kompromiss zwischen der Lust, die eigene Aggression loszuwerden, und den hemmenden Zensurmechanismen, die das nicht dulden. Das kulminiert in dem der Wut verwandten schallenden Gelachter, mit dem die Meute den Abweichenden zum Schweigen bringt, einem Verhalten, das, wenn die Bedingungen es gestatten, in die physische Gewalttat umschlagt und dabei noch diese zivilisatorisch rechtfertigt, indem sie sich gebardet, als ware alles nur Spass. Der Intention auf eine bessere Gesamtverfassung geben soziale Konflikte mehr noch an ihren Narben, dem Ausdruck der Beschadigten, sich zu erkennen, als an ihren Ausserungen. Verlangt man darum strenge soziologische Definition dessen, was nun sozialer Konflikt sei, so blockiert man den Zugang zu diesem. Soll Erfahrung wieder gewinnen, was sie vielleicht einmal vermochte und wessen die verwaltete Welt sie enteignet: theoretisch ins Unerfasste zu dringen, so musste sie Umgangsgesprache, Haltungen, Gesten und Physiognomien bis ins verschwindend Geringfugige hinein entziffern, das Erstarrte und Verstummte zum Sprechen bringen, dessen Nuancen ebenso Spuren von Gewalt sind wie Kassiber moglicher Befreiung.

Wenn Theorie und Erfahrung auseinanderweisen, stehen beide zur Kritik. Wo die gesellschaftliche Erfahrung Herrschaft wahrnimmt, ist deren historische Erklarung an der kritischen Theorie. Nur eine Erfahrung, der es, ohne dass sie sich vorschnell durch vorhandene Theoreme absicherte und verblendete, noch gelingt an der Physiognomie der Gesellschaft Veranderungen wahrzunehmen, kann zum Ansatz ihrer falligen Theorie helfen. Sozialwissenschaftlicher Erkenntniskritik standen Besinnungen daruber an, wie der durch Reglementierung einschrumpfende Begriff des Empirischen seine Breite und Offenheit sich zuruckerobern konnte. Allzuleicht nahert das empirische Verhalten des Soziologen sich dem des Kindes, das die Fabel vom Fuchs und vom Storch mit der Weisheit quittiert, es gabe gar keinen Storch. Die Unfahigkeit zur Erfahrung lasst sich keineswegs nur als Resultat individueller oder gar durch Gesetze der Gattung determinierter Entwicklungen begreifen. Die Abblendung des erkennenden Bewusstseins gegen das Unterschwellige ruhrt selbst her von der objektiven Struktur einer Gesellschaft, deren luckenlos gefugte Totalitat den Blick auf das versperrt, was fortwest unter dem Schein eines versohnten Zustands, den sie willentlich und unwillentlich bereitet. Dass die theoretische Erkenntnis der Gesellschaft und die soziologische Empirie divergieren, deutet darauf zuruck, und noch der Widerspruch von beidem, und der Streit der Schulen, sind Ausdruck der antagonistischen Struktur, der von Beziehungen, die vergegenstandlicht sind und gleichwohl solche lebendiger Subjekte. Die Illusion, welche diesen alles zurechnet, ist nicht nur Illusion, soweit sie auch unter den gegenwartigen Bedingungen das Substrat alles Sozialen bleiben; Illusion jedoch, weil sie jenen Substratcharakter der vergesellschafteten Subjekte unmittelbar, jetzt und hier bei ihnen aufsucht. Dazu verleitet das Unertragliche des entfremdeten Lebens. Wie die Tendenz zur Personalisierung, bis zum antisemitischen Wahn, der einer fassbaren Gruppe die in Wahrheit anonyme Schuld aufburdet, ist auch der Typ Wissenschaft, der, bei allem Fanatismus seiner Objektivitat, an Menschen, Subjekte sich halt, ein seiner selbst unbewusster Versuch, was der Erfahrung spottet, dieser zuzubringen mit Methoden, die ihrerseits verdinglicht und den Techniken der verdinglichten Welt abgeborgt sind. Gesellschaftliche Dialektik reicht in die Formen der gesellschaftlichen Erkenntnis hinein. Eben das ware dieser bewusst zu machen. Sie muss lernen, das Unerfahrbare zu erfahren: solche Paradoxie ist dem Gegenstand gemass. Dazu bedarf sie des theoretischen Vorgriffs, eines Organs fur das, was die Phanomene pragt und zugleich von ihnen verleugnet wird. Es zu entwickeln, genugt nicht methodische Schulung allein: hinzutreten muss, als Konstituens der Erkenntnis, der praktische Wille zur Veranderung, der einmal die soziologische Wissenschaft inspirierte, bis uber ihn das wissenschaftliche Tabu erging. Er ist aber nichts der Wissenschaft Ausserliches, sondern wird von ihrem physiognomischen Vermogen verinnerlicht, und berichtigt sich ebenso an der fortschreitenden Erfahrung wie an der Theorie. Keine dieser Kategorien allein ist ein Universalschlussel; die Momente sind ineinander und arbeiten kritisch aneinander sich ab. Irgendeines zu isolieren verblendet die Wissenschaft - selbst Teilstuck des gesellschaftlichen Prozesses - mit dem Schein, den sie tilgen soll und tilgen kann bloss, wofern sie die dialektische Komplexitat ihres Gegenstandes trifft durch die eigene.

1968

Fussnoten

* Der Text wurde gemeinsam von Adorno und Ursula Jaerisch geschrieben. (Anm. d. Hrsg.)

1 Lewis A. Coser, Theorie sozialer Konflikte, Neuwied und Berlin 1965, S. 180.

2 Georg Simmel, Soziologie, Leipzig 1908, S. 247.

3 Lewis A. Coser, Gewalt und gesellschaftlicher Wandel, in: Atomzeitalter, Information und Meinung, Heft 11, November 1966, S. 321ff.

4 Ralf Dahrendorf, Elemente einer Theorie des sozialen Konflikts, in: Gesellschaft und Freiheit, Munchen 1961, S. 197f.

5 a.a.O., S. 212.

6 a.a.O., S. 202f.

7 Vgl. Lewis A. Coser, Theorie sozialer Konflikte, a.a.O., S. 97, S. 182ff.

8 Dahrendorf, a.a.O., S. 200, S. 228.

9 a.a.O., S. 227f.

10 Simmel, a.a.O., S. 305.

11 Vgl. Ralf Dahrendorf, Industrie- und Betriebssoziologie, 2. umgearbeitete und erweiterte Auflage, Berlin 1962, S. 94ff.; Lewis A. Coser, Theorie sozialer Konflikte, a.a.O., S. 57ff.

12 Vgl. Ludwig von Friedeburg, Soziologie des Betriebsklimas, Frankfurt a.M. 1963, S. 106ff.

13 Alexander Mitscherlich, Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft, Munchen 1963, S. 344f.

14 Vgl. Theodor W. Adorno, Dissonanzen, 3. Aufl., Gottingen 1963, S. 26 [GS 14, s. S. 31f.].

Soziologie und empirische Forschung

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Die unter dem Namen Soziologie als akademische Disziplin zusammengefassten Verfahrensweisen sind miteinander verbunden nur in einem hochst abstrakten Sinn: dadurch, dass sie allesamt in irgendeiner Weise Gesellschaftliches behandeln. Weder aber ist ihr Gegenstand einheitlich noch ihre Methode. Manche gelten der gesellschaftlichen Totalitat und ihren Bewegungsgesetzen; andere, in pointiertem Gegensatz dazu, einzelnen sozialen Phanomenen, welche auf einen Begriff der Gesellschaft zu beziehen als spekulativ verfemt wird. Die Methoden variieren demgemass. Dort soll aus strukturellen Grundbedingungen, wie dem Tauschverhaltnis, Einsicht in den gesellschaftlichen Zusammenhang folgen; hier wird ein solches Bestreben, mag es auch keineswegs das Tatsachliche aus selbstherrlichem Geiste rechtfertigen wollen, als philosophischer Ruckstand in der Entwicklung der Wissenschaft abgetan und soll der blossen Feststellung dessen weichen, was der Fall sei. Beiden Konzeptionen liegen historisch divergente Modelle zugrunde. Die Theorie der Gesellschaft ist aus der Philosophie entsprungen, wahrend sie zugleich deren Fragestellungen umzufunktionieren trachtet, indem sie die Gesellschaft als jenes Substrat bestimmt, das der traditionellen Philosophie ewige Wesenheiten hiess oder Geist. Wie die Philosophie dem Trug der Erscheinungen misstraute und auf Deutung aus war, so misstraut die Theorie desto grundlicher der Fassade der Gesellschaft, je glatter diese sich darbietet. Theorie will benennen, was insgeheim das Getriebe zusammenhalt. Die Sehnsucht des Gedankens, dem einmal die Sinnlosigkeit dessen, was bloss ist, unertraglich war, hat sich sakularisiert in dem Drang zur Entzauberung. Sie mochte den Stein aufheben, unter dem das Unwesen brutet; in seiner Erkenntnis allein ist ihr der Sinn bewahrt. Gegen solchen Drang straubt sich die soziologische Tatsachenforschung. Entzauberung, wie noch Max Weber sie bejahte, ist ihr nur ein Spezialfall von Zauberei; die Besinnung aufs verborgen Waltende, das zu verandern ware, blosser Zeitverlust auf dem Weg zur Anderung des Offenbaren. Zumal was heute allgemein mit dem Namen empirische Sozialforschung bedacht wird, hat seit Comtes Positivismus mehr oder minder eingestandenermassen die Naturwissenschaften zum Vorbild. Die beiden Tendenzen verweigern sich dem gemeinsamen Nenner. Theoretische Gedanken uber die Gesellschaft insgesamt sind nicht bruchlos durch empirische Befunde einzulosen: sie wollen diesen entwischen wie spirits der parapsychologischen Versuchsanordnung. Eine jede Ansicht von der Gesellschaft als ganzer transzendiert notwendig deren zerstreute Tatsachen. Die Konstruktion der Totale hat zur ersten Bedingung einen Begriff von der Sache, an dem die disparaten Daten sich organisieren. Sie muss, aus der lebendigen, nicht selber schon nach den gesellschaftlich installierten Kontrollmechanismen eingerichteten Erfahrung; aus dem Gedachtnis des ehemals Gedachten; aus der unbeirrten Konsequenz der eigenen Uberlegung jenen Begriff immer schon ans Material herantragen und in der Fuhlung mit diesem ihn wiederum abwandeln. Will Theorie aber nicht trotzdem jenem Dogmatismus verfallen, uber dessen Entdeckung zu jubeln die zum Denkverbot fortgeschrittene Skepsis stets auf dem Sprung steht, so darf sie dabei nicht sich beruhigen. Sie muss die Begriffe, die sie gleichsam von aussen mitbringt, umsetzen in jene, welche die Sache von sich selber hat, in das, was die Sache von sich aus sein mochte, und es konfrontieren mit dem, was sie ist. Sie muss die Starrheit des hier und heute fixierten Gegenstandes auflosen in ein Spannungsfeld des Moglichen und des Wirklichen: jedes von beiden ist, um nur sein zu konnen, aufs andere verwiesen. Mit anderen Worten, Theorie ist unabdingbar kritisch. Darum aber sind aus ihr abgeleitete Hypothesen, Voraussagen von regelhaft zu Erwartendem ihr nicht voll adaquat. Das bloss zu Erwartende ist selber ein Stuck gesellschaftlichen Betriebs, inkommensurabel dem, worauf die Kritik geht. Die wohlfeile Genugtuung daruber, dass es wirklich so kommt, wie sie es geargwohnt hatte, darf die gesellschaftliche Theorie nicht daruber hinwegtauschen, dass sie, sobald sie als Hypothese auftritt, ihre innere Zusammensetzung verandert. Die Einzelfeststellung, durch die sie verifiziert wird, gehort selbst schon wieder dem Verblendungszusammenhang an, den sie durchschlagen mochte. Fur die gewonnene Konkretisierung und Verbindlichkeit hat sie mit Verlust an eindringender Kraft zu zahlen; was aufs Prinzip geht, wird auf die Erscheinung eingeebnet, an der man es uberpruft. Will man umgekehrt von Einzelerhebungen, nach allgemeiner wissenschaftlicher Sitte, zur Totalitat der Gesellschaft aufsteigen, so gewinnt man bestenfalls klassifikatorische Oberbegriffe, aber nie solche, welche das Leben der Gesellschaft selber ausdrucken. Die Kategorie >>>arbeitsteilige Gesellschaft uberhaupt<<< ist hoher, allgemeiner als die >>>kapitalistische Gesellschaft<<<, aber nicht wesentlicher, sondern unwesentlicher, sagt weniger uber das Leben der Menschen und das, was sie bedroht, ohne dass doch darum eine logisch niedrigere Kategorie wie >>>Urbanismus<<< mehr daruber besagte. Weder nach oben noch nach unten entsprechen soziologische Abstraktionsniveaus einfach dem gesellschaftlichen Erkenntniswert. Deswegen ist von ihrer systematischen Vereinheitlichung durch ein Modell wie das >>>funktionelle<<< von Parsons so wenig zu erhoffen. Noch weniger aber von den seit soziologischen Urzeiten immer wieder gegebenen und vertagten Versprechungen einer Synthese von Theorie und Empirie, welche falschlich Theorie mit formaler Einheit gleichsetzen und nicht Wort haben wollen, dass eine von den Sachgehalten gereinigte Gesellschaftstheorie samtliche Akzente verruckt. Erinnert sei daran, wie gleichgultig der Rekurs auf die >>>Gruppe<<< gegenuber dem auf die Industriegesellschaft ist. Gesellschaftliche Theorienbildung nach dem Muster klassifikatorischer Systeme substituiert den dunnsten begrifflichen Abhub fur das, was der Gesellschaft ihr Gesetz vorschreibt: Empirie und Theorie lassen sich nicht in ein Kontinuum eintragen. Gegenuber dem Postulat der Einsicht ins Wesen der modernen Gesellschaft gleichen die empirischen Beitrage Tropfen auf den heissen Stein; empirische Beweise aber fur zentrale Strukturgesetze bleiben, nach empirischen Spielregeln, allemal anfechtbar. Nicht darauf kommt es an, derlei Divergenzen zu glatten und zu harmonisieren: dazu lasst bloss eine harmonistische Ansicht von der Gesellschaft sich verleiten. Sondern die Spannungen sind fruchtbar auszutragen.

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Heute herrscht, nach der Enttauschung sowohl an der geisteswissenschaftlichen wie an der formalen Soziologie, die Neigung vor, der empirischen Soziologie den Primat zuzuerkennen. Ihre unmittelbar praktische Verwertbarkeit, ihre Affinitat zu jeglicher Verwaltung spielt dabei sicherlich mit. Aber die Reaktion auf sei's willkurliche, sei's leere Behauptungen uber die Gesellschaft von oben her ist legitim. Dennoch gebuhrt den empirischen Verfahren kein Vorrang schlechthin. Nicht bloss gibt es ausser ihnen noch andere: das blosse Vorhandensein von Disziplinen und Denkweisen rechtfertigt diese nicht. Sondern ihre Grenze wird ihnen von der Sache vorgezeichnet. Die empirischen Methoden, deren Attraktionskraft im Anspruch ihrer Objektivitat entspringt, bevorzugen paradoxerweise, wie es ihr Ursprung in der Marktforschung erklart, Subjektives, namlich abgesehen von statistischen Daten des Zensustyps wie Geschlecht, Alter, Personenstand, Einkommen, Bildung und ahnlichem Meinungen, Einstellungen, allenfalls Verhaltensweisen von Subjekten. Nur in diesem Umkreis bewahrt sich bislang jedenfalls ihr Spezifisches: als Inventare sogenannter objektiver Tatbestande waren sie von vorwissenschaftlicher Information fur administrative Zwecke nur schwer zu unterscheiden. Allgemein ist die Objektivitat der empirischen Sozialforschung eine der Methoden, nicht des Erforschten. Durch die statistische Aufbereitung werden aus Ermittlungen uber mehr oder minder zahlreiche einzelne Personen Aussagen abgeleitet, die, nach den Gesetzen der Wahrscheinlichkeitsrechnung, generalisierbar und von individuellen Schwankungen unabhangig sind. Aber die gewonnenen Durchschnittswerte, mag auch ihre Gultigkeit objektiv sein, bleiben meist doch objektive Aussagen uber Subjekte; ja daruber, wie die Subjekte sich und die Realitat sehen. Die gesellschaftliche Objektivitat, den Inbegriff all der Verhaltnisse, Institutionen, Krafte innerhalb dessen die Menschen agieren, haben die empirischen Methoden: Fragebogen, Interview und was immer an deren Kombination und Erganzung moglich ist, ignoriert, allenfalls sie als Akzidenzien berucksichtigt. Schuld daran tragen nicht nur interessierte Auftraggeber, die bewusst oder unbewusst die Erhellung jener Verhaltnisse verhindern und in Amerika schon bei der Vergebung von Forschungsprojekten etwa uber Medien der Massenkommunikation daruber wachen, dass lediglich Reaktionen innerhalb des herrschenden >>>commercial system<<< festgestellt, nicht Struktur und Implikationen jenes Systems selbst analysiert werden. Vielmehr sind darauf die empirischen Mittel selber objektiv zugeschnitten, mehr oder minder genormte Befragungen vieler Einzelner und deren statistische Behandlung, die vorweg verbreitete - und als solche praformierte - Ansichten als Rechtsquelle furs Urteil uber die Sache selbst anzuerkennen tendieren. Wohl spiegeln in diesen Ansichten auch die Objektivitaten sich wider, aber sicherlich nicht vollstandig und vielfach verzerrt. Jedenfalls aber ist im Vergleich mit jenen Objektivitaten, wie der fluchtigste Blick auf das Funktionieren der Arbeitenden in ihren Berufen zeigt, das Gewicht subjektiver Meinungen, Einstellungen und Verhaltensweisen sekundar. So positivistisch die Verfahrensweisen sich gebarden, ihnen liegt implizit die etwa von den Spielregeln demokratischer Wahl hergeleitete und allzu bedenkenlos verallgemeinerte Vorstellung zugrunde, der Inbegriff der Bewusstseins- und Unbewusstseinsinhalte der Menschen, die ein statistisches Universum bilden, habe ohne weiteres Schlusselcharakter fur den gesellschaftlichen Prozess. Trotz ihrer Vergegenstandlichung, ja um dieser willen durchdringen die Methoden nicht die Vergegenstandlichung der Sache, den Zwang zumal der okonomischen Objektivitat. Alle Meinungen gelten ihnen virtuell gleich, und so elementare Differenzen wie die des Gewichts von Meinungen je nach der gesellschaftlichen Macht fangen sie lediglich in zusatzlichen Verfeinerungen, etwa der Auswahl von Schlusselgruppen, auf. Das Primare wird zum Sekundaren. Solche Verschiebungen innerhalb der Methode sind aber gegenuber dem Erforschten nicht indifferent. Bei aller Aversion der empirischen Soziologie gegen die gleichzeitig mit ihr in Schwang gekommenen philosophischen Anthropologien teilt sie mit diesen eine Blickrichtung derart, als kame es jetzt und hier bereits auf die Menschen an, anstatt dass sie die vergesellschafteten Menschen heute vorweg als Moment der gesellschaftlichen Totalitat - ja uberwiegend als deren Objekt - bestimmte. Die Dinghaftigkeit der Methode, ihr eingeborenes Bestreben, Tatbestande festzunageln, wird auf ihre Gegenstande, eben die ermittelten subjektiven Tatbestande, ubertragen, so als ob dies Dinge an sich waren und nicht vielmehr verdinglicht. Die Methode droht sowohl ihre Sache zu fetischisieren wie selbst zum Fetisch zu entarten. Nicht umsonst - und aus der Logik der in Rede stehenden wissenschaftlichen Verfahren mit allem Recht - uberwiegen in den Diskussionen der empirischen Sozialforschung Methodenfragen gegenuber den inhaltlichen. Anstelle der Dignitat der zu untersuchenden Gegenstande tritt vielfach als Kriterium die Objektivitat der mit einer Methode zu ermittelnden Befunde, und im empirischen Wissenschaftsbetrieb richten sich die Auswahl der Forschungsgegenstande und der Ansatz der Untersuchung, wenn nicht nach praktisch-administrativen Desideraten, weit mehr nach den verfugbaren und allenfalls weiterzuentwickelnden Verfahrensweisen als nach der Wesentlichkeit des Untersuchten. Daher die unzweifelhafte Irrelevanz so vieler empirischer Studien. Das in der empirischen Technik allgemein gebrauchliche Verfahren der operationellen oder instrumentellen Definition, das etwa eine Kategorie wie >>>Konservativismus<<< definiert durch bestimmte Zahlenwerte der Antworten auf Fragen innerhalb der Erhebung selbst, sanktioniert den Primat der Methode uber die Sache, schliesslich die Willkur der wissenschaftlichen Veranstaltung. Pratendiert wird, eine Sache durch ein Forschungsinstrument zu untersuchen, das durch die eigene Formulierung daruber entscheidet, was die Sache sei: ein schlichter Zirkel. Der Gestus wissenschaftlicher Redlichkeit, der sich weigert, mit anderen Begriffen zu arbeiten als mit klaren und deutlichen, wird zum Vorwand, den selbstgenugsamen Forschungsbetrieb vors Erforschte zu schieben. Vergessen werden mit dem Hochmut des Ununterrichteten die Einwande der grossen Philosophie gegen die Praxis des Definierens[1]; was jene als scholastischen Restbestand verbannte, wird von den unreflektierten Einzelwissenschaften im Namen wissenschaftlicher Exaktheit weitergeschleppt. Sobald dann, wie es fast unvermeidlich ist, von den instrumentell definierten Begriffen auch nur auf die konventionell ublichen extrapoliert wird, macht sich die Forschung eben der Unsauberkeit schuldig, die sie mit ihren Definitionen ausrotten wollte.

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Dass das naturwissenschaftliche Modell nicht frisch-frohlich und uneingeschrankt auf die Gesellschaft ubertragen werden kann, liegt in dieser. Aber nicht, wie die Ideologie es will und wie gerade die reaktionaren Widerstande gegen die neuen Techniken in Deutschland es rationalisieren, weil die Wurde des Menschen, an deren Abbau die Menschheit eifrig arbeitet, Methoden enthoben ware, welche ihn als ein Stuck Natur betrachten. Eher frevelt die Menschheit, indem ihr Herrschaftsanspruch das Eingedenken ihres Naturwesens verdrangt und dadurch blinde Naturwuchsigkeit perpetuiert, als wenn die Menschen an ihre Naturhaftigkeit gemahnt werden. >>>Soziologie ist keine Geisteswissenschaft.<<<[2] Insofern die Verhartung der Gesellschaft die Menschen mehr stets zu Objekten herabsetzt und ihren Zustand in >>>zweite Natur<<< verwandelt, sind Methoden, die sie eben dessen uberfuhren, kein Sakrileg. Die Unfreiheit der Methoden dient der Freiheit, indem sie wortlos die herrschende Unfreiheit bezeugt. Die wutenden Brusttone und raffinierteren Abwehrgesten, welche die Untersuchungen Kinseys hervorgerufen haben, sind das starkste Argument fur Kinsey. Dort, wo die Menschen unter dem Druck der Verhaltnisse in der Tat auf die >>>Reaktionsweise von Lurchen<<<[3] heruntergebracht werden, wie als Zwangskonsumenten von Massenmedien und anderen reglementierten Freuden, passt die Meinungsforschung, uber welche sich der ausgelaugte Humanismus entrustet, besser auf sie als etwa eine >>>verstehende<<< Soziologie: denn das Substrat des Verstehens, das in sich einstimmige und sinnhafte menschliche Verhalten, ist in den Subjekten selbst schon durch blosses Reagieren ersetzt. Eine zugleich atomistische und von Atomen zu Allgemeinheiten klassifikatorisch aufsteigende Sozialwissenschaft ist der Medusenspiegel einer zugleich atomisierten und nach abstrakten Klassifikationsbegriffen, denen der Verwaltung, eingerichteten Gesellschaft. Aber diese adaequatio rei atque cogitationis bedarf erst noch der Selbstreflexion, um wahr zu werden. Ihr Recht ist einzig das kritische. In dem Augenblick, in dem man den Zustand, den die Researchmethoden treffen zugleich und ausdrucken, als immanente Vernunft der Wissenschaft hypostasiert, anstatt ihn selbst zum Gegenstand des Gedankens zu machen, tragt man, willentlich oder nicht, zu seiner Verewigung bei. Dann nimmt die empirische Sozialforschung das Epiphanomen, das, was die Welt aus uns gemacht hat, falschlich fur die Sache selbst. In ihrer Anwendung steckt eine Voraussetzung, die nicht sowohl aus den Forderungen der Methode als aus dem Zustand der Gesellschaft, also historisch, zu deduzieren ware. Die dinghafte Methode postuliert das verdinglichte Bewusstsein ihrer Versuchspersonen. Erkundigt sich ein Fragebogen nach musikalischem Geschmack und stellt dabei die Kategorien >>>classical<<< und >>>popular<<< zur Auswahl, so halt er - mit Recht - dessen sich versichert, dass das erforschte Publikum nach diesen Kategorien hort, so wie man beim Einschalten des Radioapparates jeweils ohne Besinnung, automatisch wahrnimmt, ob man an ein Schlagerprogramm, an angeblich ernste Musik, an die Untermalung eines religiosen Aktes geraten ist. Aber solange nicht die gesellschaftlichen Bedingungen derartiger Reaktionsformen mitgetroffen werden, bleibt der richtige Befund zugleich irrefuhrend; er suggeriert, dass die Spaltung musikalischer Erfahrung in >>>classical<<< und >>>popular<<< ein Letztes, gleichsam naturlich ware. Die gesellschaftlich relevante Frage indessen hebt genau bei jener Spaltung, bei deren Verewigung zum Selbstverstandlichen erst an und fuhrt notwendig die mit sich, ob nicht die Wahrnehmung von Musik unterm Apriori von Sparten die spontane Erfahrung des Wahrgenommenen aufs empfindlichste tangiert. Bloss die Einsicht in die Genese der vorfindlichen Reaktionsformen und ihr Verhaltnis zum Sinn des Erfahrenen wurde es erlauben, das registrierte Phanomen zu entschlusseln. Die herrschende empiristische Gewohnheit aber wurde die Frage nach dem objektiven Sinn des erscheinenden Kunstwerks verwerfen, jenen Sinn als bloss subjektive Projektion der Horer abfertigen und das Gebilde zum blossen >>>Reiz<<< einer psychologischen Versuchsanordnung entqualifizieren. Dadurch wurde sie vorweg die Moglichkeit abschneiden, das Verhaltnis der Massen zu den ihnen von der Kulturindustrie oktroyierten Gutern thematisch zu machen; jene Guter selbst waren ihr schliesslich durch die Massenreaktionen definiert, deren Beziehung zu den Gutern zur Diskussion stunde. Uber das isolierte Studium hinauszugehen, ware aber heute um so dringlicher, als bei fortschreitender kommunikativer Erfassung der Bevolkerungen die Praformation ihres Bewusstseins so zunimmt, dass es kaum mehr eine Lucke lasst, die es erlaubte, ohne weiteres jener Praformation innezuwerden. Noch ein positivistischer Soziologe wie Durkheim, der in der Ablehnung des >>>Verstehens<<< mit dem Social Research einig ging, hat mit gutem Grund die statistischen Gesetze, denen auch er nachhing, mit der contrainte sociale[4] zusammengebracht, ja in ihr das Kriterium gesellschaftlicher Allgemeingesetzlichkeit erblickt. Die zeitgenossische Sozialforschung verleugnet diese Verbindung, opfert damit aber auch die ihrer Generalisierungen mit konkreten gesellschaftlichen Strukturbestimmungen. Werden jedoch solche Perspektiven, etwa als Aufgabe einmal anzustellender Spezialuntersuchungen, abgeschoben, bleibt die wissenschaftliche Spiegelung in der Tat blosse Verdoppelung, verdinglichte Apperzeption des Dinghaften, und entstellt das Objekt gerade durch die Verdoppelung, verzaubert das Vermittelte in ein Unmittelbares. Zur Korrektur genugt auch nicht, wie es schon Durkheim im Sinne lag, einfach deskriptiv >>>Mehrzahlbereich<<< und >>>Einzahlbereich<<< zu unterscheiden. Sondern das Verhaltnis beider Bereiche ware zu vermitteln, selbst theoretisch zu begrunden. Der Gegensatz quantitativer und qualitativer Analyse ist nicht absolut: kein Letztes in der Sache. Um zu quantitativen Aussagen zu gelangen, muss immer erst von qualitativen Differenzen der Elemente abgesehen werden; und alles gesellschaftlich Einzelne tragt die allgemeinen Bestimmungen in sich, denen die quantitativen Generalisierungen gelten. Deren Kategorien sind selbst allemal qualitativ. Eine Methode, die dem nicht gerecht wird und etwa die qualitative Analyse als mit dem Wesen des Mehrzahlbereichs unvereinbar verwirft, tut dem Gewalt an, was sie erforschen soll. Die Gesellschaft ist Eine; auch dort, wo heute die grossen gesellschaftlichen Machte noch nicht hinreichen, hangen die >>>unentwickelten<<< und die zur Rationalitat und einheitlichen Vergesellschaftung gediehenen Bereiche funktionell zusammen. Soziologie, die das nicht beachtet und sich bei einem Pluralismus der Verfahrensweisen bescheidet, den sie dann etwa mit so mageren und unzulanglichen Begriffen wie Induktion und Deduktion[5] rechtfertigt, unterstutzt was ist, im Ubereifer, zu sagen was ist. Sie wird Ideologie im strengen Sinn, notwendiger Schein. Schein, weil die Vielfalt der Methoden an die Einheit des Gegenstandes nicht heranreicht und sie hinter sogenannten Faktoren versteckt, in die sie ihn der Handlichkeit wegen zerlegt; notwendig, weil der Gegenstand, die Gesellschaft, nichts so sehr furchtet, wie beim Namen gerufen zu werden, und darum unwillkurlich nur solche Erkenntnisse ihrer selbst fordert und duldet, die von ihr abgleiten. Das Begriffspaar Induktion und Deduktion ist der szientifische Ersatz der Dialektik. Wie aber verbindliche gesellschaftliche Theorie sich mit Material vollgesogen haben muss, so muss das Faktum, das verarbeitet wird, kraft des Prozesses, der es ergreift, selber bereits auf das gesellschaftliche Ganze transparent sein. Hat die Methode es statt dessen einmal zum factum brutum zugerichtet, so ist ihm auch nachtraglich kein Licht einzublasen. In der starren Entgegensetzung und Erganzung formaler Soziologie und blinder Tatsachenfeststellung schwindet das Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem, an dem die Gesellschaft ihr Leben hat und darum die Soziologie ihr einzig menschenwurdiges Objekt. Addiert man aber das Getrennte nachtraglich zusammen, so bleibt durch den Stufengang der Methode das sachliche Verhaltnis auf den Kopf gestellt. Kein Zufall der Eifer, qualitative Befunde ihrerseits alsogleich wieder zu quantifizieren. Die Wissenschaft mochte die Spannung von Allgemeinem und Besonderem durch ihr einstimmiges System aus der Welt schaffen, die an der Unstimmigkeit ihre Einheit hat.

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Jene Unstimmigkeit ist der Grund dafur, dass der Gegenstand der Soziologie, die Gesellschaft und ihre Phanomene, nicht die Art Homogenitat besitzt, mit der die sogenannte klassische Naturwissenschaft rechnen konnte. In Soziologie ist nicht im gleichen Masse von partiellen Feststellungen uber gesellschaftliche Sachverhalte zu deren - sei's auch eingeschrankter - Allgemeingultigkeit fortzuschreiten, wie man von der Beobachtung der Eigentumlichkeiten eines Stucks Blei auf die allen Bleis zu schliessen gewohnt war. Die Allgemeinheit der sozialwissenschaftlichen Gesetze ist uberhaupt nicht die eines begrifflichen Umfangs, dem die Einzelstucke bruchlos sich einfugten, sondern bezieht sich stets und wesentlich auf das Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem in seiner historischen Konkretion. Das bezeugt, negativ, die Inhomogenitat des gesellschaftlichen Zustandes - die >>>Anarchie<<< aller bisherigen Geschichte - ebenso wie positiv das Moment von Spontaneitat, das vom Gesetz der grossen Zahl nicht sich einfangen lasst. Nicht verklart die Welt der Menschen, wer sie von der relativen Regelhaftigkeit und Konstanz der Gegenstande mathematischer Naturwissenschaften, wenigstens des >>>Makrobereichs<<<, abhebt. Zentral ist der antagonistische Charakter der Gesellschaft, und er wird von der blossen Generalisierung eskamotiert. Der Erklarung bedarf eher die Homogenitat selbst, soweit sie menschliches Verhalten dem Gesetz der grossen Zahl unterwirft, als ihre Absenz. Die Anwendbarkeit jenes Gesetzes widerspricht dem principium individuationis; dem trotz allem nicht einfach zu Uberspringenden, dass die Menschen keine blossen Gattungswesen sind. Ihre Verhaltensweisen sind vermittelt durch ihre Vernunft. Diese enthalt zwar in sich ein Moment des Allgemeinen, das dann sehr wohl in der statistischen Allgemeinheit wiederzukehren vermag; es ist aber zugleich auch spezifiziert durch die Interessenlagen der je Einzelnen, die in der burgerlichen Gesellschaft auseinanderweisen und tendenziell bei aller Uniformitat einander entgegengesetzt sind; zu schweigen von der gesellschaftlich zwangvoll reproduzierten Irrationalitat in den Individuen. Nur die Einheit des Prinzips einer individualistischen Gesellschaft bringt die zerstreuten Interessen der Individuen auf die einheitliche Formel ihrer >>>Meinung<<<. Die heute verbreitete Rede vom sozialen Atom wird zwar der Ohnmacht des Einzelnen gegenuber der Totale gerecht, bleibt aber gleichwohl gegenuber dem naturwissenschaftlichen Begriff des Atoms bloss metaphorisch. Die Gleichheit kleinster sozialer Einheiten, der Individuen, kann selbst vorm Fernsehschirm nicht im Ernst so strikt behauptet werden wie bei der physikalisch-chemischen Materie. Die empirische Sozialforschung aber verfahrt so, als ob sie die Idee des sozialen Atoms wortlich nahme. Dass sie damit einigermassen durchkommt, sagt etwas Kritisches uber die Gesellschaft. Die Allgemeingesetzlichkeit, welche die statistischen Elemente entqualifiziert, bezeugt, dass Allgemeines und Besonderes nicht versohnt, dass gerade in der individualistischen Gesellschaft das Individuum dem Allgemeinen blind unterworfen, selber entqualifiziert ist. Die Rede von der gesellschaftlichen >>>Charaktermaske<<< hat das einmal bezeichnet; der gegenwartige Empirismus hat daran vergessen. Die Gemeinsamkeit des sozialen Reagierens ist wesentlich die des sozialen Drucks. Nur darum vermag die empirische Sozialforschung in ihrer Konzeption des Mehrzahlbereichs so souveran uber die Individuation sich hinwegzusetzen, weil diese bis heute ideologisch blieb, weil die Menschen noch keine sind. In einer befreiten Gesellschaft wurde die Statistik positiv, was sie heute negativ ist, eine Verwaltungswissenschaft, aber wirklich eine zur Verwaltung von Sachen, namlich Konsumgutern, und nicht von Menschen. Trotz ihrer fatalen Basis in der gesellschaftlichen Struktur jedoch sollte die empirische Sozialforschung der Selbstkritik insofern machtig bleiben, als die Verallgemeinerungen, die ihr gelingen, nicht ohne weiteres der Sache, der standardisierten Welt, sondern stets auch der Methode zuzuschreiben sind, die allein schon durch die Allgemeinheit der an die Einzelnen gerichteten Fragen oder deren begrenzte Auswahl - die >>>cafeteria<<< - vorweg das Erfragte, etwa die zu ermittelnden Meinungen, so zurichtet, dass es zum Atom wird.

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Die Einsicht in die Inhomogenitat der Soziologie als eines Wissenschaftsgefuges, also der kategorialen, nicht bloss graduellen und beliebig zu uberbruckenden Divergenz von Disziplinen wie Gesellschaftstheorie, Analyse objektiver sozialer Verhaltnisse und Institutionen, und subjektiv gerichteter Sozialforschung im engeren Sinne, meint nicht, man solle es bei der sterilen Trennung jener Disziplinen belassen. Wohl ist die formale Forderung der Einheit einer Wissenschaft nicht zu respektieren, die selbst die Male willkurlicher Arbeitsteilung tragt und sich nicht so aufspielen kann, als erschaute sie umstandslos jene allbeliebten Ganzheiten, deren gesellschaftliche Existenz ohnehin fragwurdig ist. Die kritische Verbindung der auseinanderweisenden soziologischen Methoden wird jedoch inhaltlich, vom Erkenntnisziel gefordert. Angesichts der spezifischen Verflechtung sozialer Theorienbildung mit partikularen sozialen Interessen ist ein Korrektiv, wie es die Researchmethoden anbieten, heilsam, wie sehr diese im ubrigen auch ihrerseits, ihrer >>>administrativen<<< Struktur nach, mit partikularen Interessenlagen verflochten sind. Zahllose handfeste Behauptungen sozialer Theorien - genannt seien zum Beleg nur die Max Schelers uber die typischen Bewusstseinsformen der Unterklasse[6] - konnen durch strenge Erhebungen uberpruft und widerlegt werden. Umgekehrt ist der Social Research auf die Konfrontation mit der Theorie und auf Kenntnis objektiver sozialer Gebilde verwiesen, wenn er nicht zur Irrelevanz verkommen oder apologetischen Parolen wie den heute popularen von der Familie willfahren will. Unwahr wird der isolierte Social Research, sobald er die Totalitat, weil sie seinen Methoden prinzipiell entgleitet, als ein gewissermassen metaphysisches Vorurteil ausmerzen mochte. Die Wissenschaft wird dann auf das blosse Phanomen vereidigt. Indem man die Frage nach dem Wesen als Illusion, als ein mit der Methode nicht Einzulosendes tabuiert, sind die Wesenszusammenhange - das, worauf es in der Gesellschaft eigentlich ankommt - a priori vor der Erkenntnis geschutzt. Mussig zu fragen, ob diese Wesenszusammenhange >>>wirklich<<< seien oder bloss begriffliche Gebilde. Den Vorwurf des Idealismus hat nicht ein jeder zu furchten, der Begriffliches der gesellschaftlichen Realitat zurechnet. Gemeint ist nicht sowohl die konstitutive Begrifflichkeit des erkennenden Subjekts als eine in der Sache selbst waltende: auch in der Lehre von der begrifflichen Vermitteltheit alles Seienden hat Hegel ein real Entscheidendes visiert. Das Gesetz, nach dem die Fatalitat der Menschheit abrollt, ist das des Tausches. Das aber ist selber keine blosse Unmittelbarkeit sondern begrifflich: der Tauschakt impliziert die Reduktion der gegeneinander zu tauschenden Guter auf ein ihnen Aquivalentes, Abstraktes, keineswegs, nach herkommlicher Rede, Materielles. Diese vermittelnde Begrifflichkeit jedoch ist keine allgemeine Formulierung durchschnittlicher Erwartungen, keine abkurzende Zutat der Ordnung stiftenden Wissenschaft, sondern ihr gehorcht die Gesellschaft selbst, und sie liefert das objektiv gultige, vom Bewusstsein der einzelnen ihr unterworfenen Menschen ebenso wie von dem der Forscher unabhangige Modell alles gesellschaftlich wesentlichen Geschehenden. Mag man, gegenuber der leibhaften Realitat und allen handfesten Daten, dies begriffliche Wesen Schein nennen, weil es beim Aquivalententausch mit rechten Dingen und doch nicht mit rechten Dingen zugeht: es ist doch kein Schein, zu dem organisierende Wissenschaft die Realitat sublimierte, sondern dieser immanent. Auch die Rede von der Unwirklichkeit sozialer Gesetze hat ihr Recht nur als kritisches, mit Hinblick auf den Fetischcharakter der Ware. Der Tauschwert, gegenuber dem Gebrauchswert ein bloss Gedachtes, herrscht uber das menschliche Bedurfnis und an seiner Stelle; der Schein uber die Wirklichkeit. Insofern ist die Gesellschaft der Mythos und dessen Aufklarung heute wie je geboten. Zugleich aber ist jener Schein das Allerwirklichste, die Formel, nach der die Welt verhext ward. Seine Kritik hat nichts zu tun mit der positivistischen der Wissenschaft, derzufolge das objektive Tauschwesen nicht als wirklich gelten soll, dessen Geltung doch gerade von der Wirklichkeit unablassig bestatigt wird. Beruft der soziologische Empirismus sich darauf, das Gesetz sei keine reale Vorfindlichkeit, so benennt er unwillentlich etwas vom gesellschaftlichen Schein in der Sache, den er falschlich der Methode aufburdet. Gerade der vorgebliche Anti-Idealismus szientifischer Gesinnung kommt dann dem Fortbestand der Ideologie zugute. Sie soll der Wissenschaft unzuganglich sein, weil sie ja eben kein Faktum sei; wahrend doch nichts mehr Macht hat als die begriffliche Vermittlung, die den Menschen das fur Anderes Seiende als ein An sich vorgaukelt und sie am Bewusstsein der Bedingungen hindert, unter denen sie leben. Sobald die Soziologie sich gegen die Erkenntnis dessen sperrt, sich dabei bescheidet, zu registrieren und zu ordnen, was ihr Faktum heisst, und die dabei abdestillierten Regeln verwechselt mit dem Gesetz, das uber den Fakten selber waltet und nach dem sie verlaufen, hat sie sich bereits der Rechtfertigung verschrieben, selbst wenn sie nichts davon ahnt. In den Gesellschaftswissenschaften lasst darum nicht ebenso vom Sektor zum Ganzen sich fortschreiten wie in den Naturwissenschaften, weil ein vom logischen Umfang, der Merkmaleinheit irgendwelcher Einzelelemente total verschiedenes Begriffliches jenes Ganze konstituiert, das gleichwohl, eben um seines vermittelten begrifflichen Wesens willen, auch nichts gemein hat mit >>>Ganzheiten<<< und Gestalten, die notwendig stets als unmittelbar vorgestellt werden; die Gesellschaft ahnelt eher dem System als dem Organismus. Gegen die Gesellschaft als System, ihr eigentliches Objekt, verblendet sich die theorielose, mit blossen Hypothesen haushaltende empirische Forschung, weil dies Objekt nicht mit dem Inbegriff aller Sektoren zusammenfallt, die Sektoren nicht subsumiert, auch nicht, wie eine geographische Karte, aus ihrem Neben- und Miteinander, aus >>>Land und Leuten<<< sich zusammenfugt. Kein Sozialatlas, im wortlichen und ubertragenen Sinn, reprasentiert die Gesellschaft. Insofern diese nicht im unmittelbaren Leben ihrer Angehorigen und den darauf bezogenen subjektiven und objektiven Tatsachen aufgeht, greift eine Forschung daneben, die in der Ermittlung solcher Unmittelbarkeit sich erschopft. Bei aller Dinghaftigkeit der Methode und gerade vermoge solcher Dinghaftigkeit, dem Idol des schlicht Feststellbaren, bringt sie einen Schein des Lebendigen, gewissermassen Nachbarlichen von Angesicht zu Angesicht hervor, dessen Auflosung unter den Aufgaben gesellschaftlicher Erkenntnis nicht die letzte ware, hatte man sie nicht langst gelost. Heute aber wird sie verdrangt. Daran macht sich die verklarende Metaphysik vom Dasein und die sture Beschreibung dessen, was der Fall sei, gleich schuldig. Im ubrigen aber entspricht die Praxis der empirischen Soziologie im weitesten Masse nicht einmal ihrem eigenen Zugestandnis der Notwendigkeit von Hypothesen. Wahrend man widerwillig das Bedurfnis nach diesen konzediert, begegnet man doch einer jeglichen misstrauisch, weil sie zum >>>bias<<<, zur Beeintrachtigung der unvoreingenommenen Forschung werden konne[7]. Zugrunde liegt eine >>>Residualtheorie der Wahrheit<<<; die Vorstellung, Wahrheit sei, was nach Abzug der vorgeblich blossen subjektiven Zutat, einer Art von Gestehungskosten, ubrigbleibt. Die der Psychologie seit Georg Simmel und Freud vertraute Einsicht, dass die Bundigkeit der Erfahrung von Gegenstanden, wofern diese selber, wie die Gesellschaft, wesentlich subjektiv vermittelt sind, mit dem Mass des subjektiven Anteils der Erkennenden steigt und nicht fallt, haben die Sozialwissenschaften sich noch nicht einverleibt. Man sucht, sobald man die eigene gemeine Menschenvernunft zugunsten des verantwortlichen Gestus des Forschers beurlaubt, sein Heil in moglichst hypothesenlosen Verfahren. Des Aberglaubens, dass die Forschung als tabula rasa zu beginnen habe, auf welcher die voraussetzungslos sich einfindenden Daten zugerichtet werden, musste die empirische Sozialforschung grundlich sich entschlagen und dabei freilich langst durchgefochtener erkenntnistheoretischer Kontroversen sich erinnern, die das kurzatmige Bewusstsein unter Berufung auf die vordringlichen Erfordernisse des Betriebs nur zu gern vergisst. Der skeptischen Wissenschaft ziemt Skepsis ihren eigenen asketischen Idealen gegenuber. Der Satz, ein Forscher benotige zehn Prozent Inspiration und neunzig Prozent Transpiration, der so gern zitiert wird, ist subaltern und zielt aufs Denkverbot. Langst schon bestand die entsagungsvolle Arbeit des Gelehrten meist darin, dass er gegen schlechte Bezahlung auf die Gedanken verzichtete, die er ohnehin nicht hatte. Heute, da der besser bezahlte Burochef in die Nachfolge des Gelehrten einruckt, wird der Mangel an Geist nicht nur als Tugend dessen gefeiert, der uneitel und wohlangepasst dem Team sich eingliedert, sondern obendrein durch die Einrichtung der Forschungsgange institutionalisiert, welche die Spontaneitat der Einzelnen kaum anders kennen denn als Reibungskoeffizienten. Absurd aber ist die Antithese von grossartiger Inspiration und gediegener Forscherarbeit selber. Die Gedanken kommen nicht angeflogen, sondern kristallisieren sich, auch wenn sie plotzlich hervortreten, in langwahrenden unterirdischen Prozessen. Das Jahe dessen, was Researchtechniker herablassend Intuition nennen, markiert den Durchbruch der lebendigen Erfahrung durch die verhartete Kruste der communis opinio; es ist der lange Atem des Gegensatzes zu dieser, keineswegs das Privileg begnadeter Augenblicke, der dem unreglementierten Gedanken jene Fuhlung mit dem Wesen gestattet, die von der aufgeschwollenen Apparatur, die sich dazwischenschaltet, oft unwiderstehlich sabotiert wird. Umgekehrt ist der wissenschaftliche Fleiss immer zugleich auch die Arbeit und Anstrengung des Begriffs, das Gegenteil jenes mechanischen, verbissen bewusstlosen Verfahrens, dem man ihn gleichsetzt. Wissenschaft hiesse: der Wahrheit und Unwahrheit dessen innewerden, was das betrachtete Phanomen von sich aus sein will; keine Erkenntnis, die nicht kraft der ihr einwohnenden Unterscheidung von Wahr und Falsch zugleich kritisch ware. Erst eine Soziologie, die die versteinerten Antithesen ihrer Organisation in Bewegung brachte, kame zu sich selbst.

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Die kategoriale Differenz der Disziplinen wird dadurch bestatigt, dass das, worauf es eigentlich ankame, die Verbindung empirischer Erhebungen mit theoretisch zentralen Fragestellungen, trotz vereinzelter Ansatze bis heute nicht gelungen ist. Die bescheidenste und zugleich, im Sinne immanenter Kritik, also nach den eigenen Spielregeln der >>>Objektivitat<<<, fur die empirische Sozialforschung plausibelste Forderung ware, alle ihre auf das subjektive Bewusstsein und Unbewusstsein von Menschen und Menschengruppen gerichteten Aussagen zu konfrontieren mit den objektiven Gegebenheiten ihrer Existenz. Was dem Bereich der Sozialforschung bloss akzidentell, blosse >>>background study<<< dunkt, macht die Bedingung der Moglichkeit dafur aus, dass sie uberhaupt Wesentliches erreiche. Unvermeidlicherweise wird sie unter jenen Gegebenheiten zunachst das hervorheben, was mit dem subjektiven Meinen, Fuhlen und Verhalten der Untersuchten zusammenhangt, obwohl gerade diese Zusammenhange so weit gespannt sind, dass eigentlich eine solche Konfrontation sich gar nicht mit der Kenntnis einzelner Institutionen begnugen durfte, sondern wiederum auf die Gesellschaftsstruktur zu rekurrieren hatte: die kategoriale Schwierigkeit ist durch den Vergleich bestimmter Meinungen und bestimmter Bedingungen nicht beseitigt. Selbst unter diesem lastenden Vorbehalt jedoch gewinnen die Ergebnisse der Meinungsforschung veranderten Stellenwert, sobald sie gemessen werden konnen an der realen Beschaffenheit dessen, worauf die Meinungen gehen. Die dabei hervortretenden Differenzen von sozialer Objektivitat und dem wie immer auch allgemein verbreiteten Bewusstsein von jener Objektivitat markieren eine Einbruchstelle der empirischen Sozialforschung in die Erkenntnis der Gesellschaft: in die der Ideologien, ihrer Genese und ihrer Funktion. Solche Erkenntnis ware wohl das eigentliche, wenn auch gewiss nicht das einzige Ziel der empirischen Sozialforschung. Isoliert genommen jedoch hat diese nicht das Gewicht gesellschaftlicher Erkenntnis: die Marktgesetze selbst, in deren System sie reflexionslos verbleibt, sind noch Fassade. Brachte auch etwa eine Befragung die statistisch uberwaltigende Evidenz dafur bei, dass die Arbeiter sich selbst nicht mehr fur Arbeiter halten und leugnen, dass es so etwas wie ein Proletariat uberhaupt noch gibt, so ware der Beweis fur die Nichtexistenz des Proletariats nicht gefuhrt. Es mussten vielmehr solche subjektiven Befunde mit objektiven, wie der Stellung der Befragten im Produktionsprozess, ihrer Verfugung oder Nichtverfugung uber die Mittel der Produktion, ihrer gesellschaftlichen Macht oder Ohnmacht verglichen werden. Dabei behielten freilich die empirischen Befunde uber die Subjekte selbst ihre Bedeutung. Nicht bloss ware im Sinne der Ideologienlehre zu fragen, wie derlei Bewusstseinsinhalte zustande kommen, sondern auch, ob durch ihre Existenz nicht an der sozialen Objektivitat etwas Wesentliches sich geandert habe. In ihr kann Beschaffenheit und Selbstbewusstsein der Menschen, wie immer auch produziert und reproduziert, nur vom wahnhaften Dogma vernachlassigt werden. Auch sie ist, sei's als Element der Affirmation des Bestehenden, sei's als Potential eines Anderen, Moment der gesellschaftlichen Totalitat. Nicht nur die Theorie, sondern ebenso deren Absenz wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift. Korrektiv ist die empirische Sozialforschung nicht nur insofern, als sie blinde Konstruktionen von oben her verhindert, sondern auch im Verhaltnis von Erscheinung und Wesen. Hat die Theorie der Gesellschaft den Erkenntniswert der Erscheinung kritisch zu relativieren, so hat umgekehrt die empirische Forschung den Begriff des Wesensgesetzes vor Mythologisierung zu behuten. Die Erscheinung ist immer auch eine des Wesens, nicht nur blosser Schein. Ihre Anderungen sind dem Wesen nicht gleichgultig. Weiss in der Tat schon keiner mehr, dass er ein Arbeiter ist, so affiziert das die innere Zusammensetzung des Begriffs des Arbeiters, selbst wenn dessen objektive Definition - die durch die Trennung von den Produktionsmitteln - erfullt bleibt.

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Die empirische Sozialforschung kommt darum nicht herum, dass alle von ihr untersuchten Gegebenheiten, die subjektiven nicht weniger als die objektiven Verhaltnisse, durch die Gesellschaft vermittelt sind. Das Gegebene, die Fakten, auf welche sie ihren Methoden nach als auf ihr Letztes stosst, sind selber kein Letztes sondern ein Bedingtes. Sie darf daher nicht ihren Erkenntnisgrund - die Gegebenheit der Fakten, um welche ihre Methode sich muht - mit dem Realgrund verwechseln, einem Ansichsein der Fakten, ihrer Unmittelbarkeit schlechthin, ihrem Fundamentalcharakter. Gegen diese Verwechslung kann sie insofern sich wehren, als sie durch Verfeinerung der Methoden die Unmittelbarkeit der Daten selbst aufzulosen vermag. Daher die zentrale Bedeutung der Motivationsanalysen. Sie konnen freilich kaum je auf direkte Fragen sich stutzen, und Korrelationen zeigen funktionelle Zusammenhange an, klaren aber nicht uber kausale Abhangigkeiten auf. Daher ist die Entwicklung indirekter Methoden prinzipiell die Chance der empirischen Sozialforschung, uber blosse Feststellung und Aufbereitung von Fassadentatsachen hinauszugelangen. Das Erkenntnisproblem ihrer selbstkritischen Entwicklung bleibt, dass die ermittelten Fakten nicht getreu die darunterliegenden gesellschaftlichen Verhaltnisse spiegeln, sondern zugleich den Schleier ausmachen, durch den jene, und zwar notwendig, sich verhullen. Es gilt danach fur die Befunde dessen, was nicht umsonst >>>Meinungsforschung<<< heisst, die Formulierung Hegels uber die offentliche Meinung schlechthin aus der Rechtsphilosophie: sie verdiene, ebenso geachtet als verachtet zu werden[8]. Geachtet, weil auch Ideologien, das notwendige falsche Bewusstsein, ein Stuck gesellschaftlicher Wirklichkeit sind, das kennen muss, wer diese erkennen will. Verachtet aber: ihr Wahrheitsanspruch kritisiert. Die empirische Sozialforschung wird selbst zur Ideologie, sobald sie die offentliche Meinung absolut setzt. Dazu verleitet ein unreflektiert nominalistischer Wahrheitsbegriff, der die volonte de tous als Wahrheit schlechthin unterschiebt, weil eine andere doch nicht zu ermitteln sei. Diese Tendenz ist zumal in der amerikanischen empirischen Sozialforschung ungemein markiert. Ihr ware aber nicht die blosse Behauptung einer volonte generale als einer an sich seienden Wahrheit dogmatisch gegenuberzustellen, etwa in Form postulierter >>>Werte<<<. Ein solches Verfahren bliebe mit der gleichen Willkur behaftet wie die Instauration der verbreiteten Meinung als des objektiv Gultigen: in der Geschichte hat seit Robespierre die dekretorische Festsetzung der volonte generale womoglich noch mehr Unheil angerichtet als die begriffslose Annahme der volonte de tous. Aus der verhangnisvollen Alternative fuhrte einzig die immanente Analyse hinaus, die der Stimmigkeit oder Unstimmigkeit der Meinung selbst und ihres Verhaltnisses zur Sache, nicht aber die abstrakte Antithese eines objektiv Geltenden zur Meinung. Nicht ist die Meinung mit Platonischem Hochmut zu verwerfen, sondern ihre Unwahrheit selbst aus der Wahrheit: aus dem tragenden gesellschaftlichen Verhaltnis, schliesslich dessen eigener Unwahrheit abzuleiten. Andererseits jedoch stellt die Durchschnittsmeinung keinen Approximationswert der Wahrheit dar sondern den gesellschaftlich durchschnittlichen Schein. An ihm hat teil, was der unreflektierten Sozialforschung ihr ens realissimum dunkt, die Befragten selbst, die Subjekte. Ihre eigene Beschaffenheit, ihr Subjektsein, hangt ab von der Objektivitat, den Mechanismen, denen sie gehorchen, und die ihren Begriff ausmachen. Der aber lasst sich bestimmen nur, indem man in den Fakten selber der Tendenz innewird, die uber sie hinaustreibt. Das ist die Funktion der Philosophie in der empirischen Sozialforschung. Wird sie verfehlt oder unterdruckt, werden also bloss die Fakten reproduziert, so ist solche Reproduktion zugleich die Verfalschung der Fakten zur Ideologie.

1957

Fussnoten

1 Vgl. etwa Kant, Kritik der reinen Vernunft, hrsg. von Felix Gross, Leipzig 1922 (Samtliche Werke, Inselausgabe, Bd. 3), S. 553f.; Hegel, Wissenschaft der Logik, 2. Teil, Stuttgart 1949 (Jubilaumsausgabe), S. 289f., S. 292f.; zahlreiche Stellen auch bei Nietzsche.

2 Soziologie und empirische Sozialforschung, in: Institut fur Sozialforschung. Soziologische Exkurse. Nach Vortragen und Diskussionen, Frankfurt a.M. 1956, S. 112.

3 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, S. 50 [GS 3, s. S. 53].

4 Emile Durkheim, Les Regles de la methode sociologique, Paris 1950, S. 6ff.

5 Vgl. Erich Reigrotzki, Soziale Verflechtungen in der Bundesrepublik, Tubingen 1956, S. 4.

6 Vgl. Max Horkheimer, Ideologie und Handeln, in: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden und Vortrage, Frankfurt a.M. 1962, S. 41f.

7 Vgl. etwa Rene Konig, Beobachtung und Experiment in der Sozialforschung, in: Praktische Sozialforschung, Koln 1956, II, S. 27.

8 Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, hrsg. von Georg Lasson, Leipzig 1921, SS 318, S. 257.

Uber Statik und Dynamik als soziologische Kategorien

Auf dem Amsterdamer Soziologentag von 1955 sollte erneut uber das Verhaltnis von Statik und Dynamik in der Gesellschaft diskutiert werden. Anlass dazu bot eine unabweisliche Beobachtung. Dynamische Phanomene von grosster Vehemenz sind sichtbar, Veranderungen der Gesellschaftsstruktur wie jene im sowjetischen Machtbereich, wie die Modernisierung des Orients und all der Gebiete, fur die man nicht umsonst den Namen Entwicklungslander erfunden hat; schliesslich auch, dass in den westlichen Staaten, trotz festgehaltener Institutionen, soziale Stammbegriffe wie Individuum, Familie, Schichtung, Organisation, Verwaltung ihrer inneren Zusammensetzung nach sich wandeln. Andererseits scheint vielerorten die Gesellschaft zu dem zu gravitieren, was schon vor mehr als funfzig Jahren Veblen >>>neuen Feudalismus<<< nannte, einem stationaren Zustand. Mit der Industrialisierung der ausserhalb des kapitalistischen Raums befindlichen Gebiete zeichnet sich eine Grenze des kapitalistischen Verwertungsprozesses ab und damit eine jener Expansion des okonomischen Systems, die von seinem eigenen Begriff erheischt dunkte; bei aller Guterfulle etwas wie eine Ruckbildung des Kapitalismus zur einfachen Reproduktion. Das reflektiert sich auch kulturell; so konnte vor nicht langer Zeit, zu Recht oder Unrecht, der Musiker Messiaen, aus der Gruppe >>>Jeune France<<<, davon sprechen, es habe die geschichtliche Entwicklung der Musik ihren >>>Plafond<<< erreicht, uber den hinaus keine Entwicklung mehr vorzustellen sei. Das Interesse an der Alternative von Statik und Dynamik durfte in der Frage kulminieren, was als machtiger sich erweisen wird; ob der seit dem Ende des Mittelalters vorwaltende Entwicklungszug weiterfuhrt oder ob er mundet in einen Erstarrungszustand, wie ihn der grauenvolle Himmler meinte, als er dem Dritten Reich eine Dauer von zehn- oder zwanzigtausend Jahren prophezeite; ins >>>Ende der Neuzeit<<<. Die Alternative aber verlangt Besinnung auf die von ihr verwandten Begriffe, wofern sie nicht im mussigen Rausch des Wurfelns um die Weltgeschichte verpuffen soll.

Das erste Programm von Soziologie als Sonderzweig, als institutionell verfestigter, ordnender, klassifizierender Wissenschaft, das Comtes, fordert, wie bekannt, dass >>>bei der Soziologie ... hinsichtlich eines jeden politischen Gegenstandes zwischen dem grundlegenden Studium der Existenzbedingungen der Gesellschaft und demjenigen der Gesetze ihrer bestandigen Bewegung durchaus unterschieden wird<<<[1]. Danach sei >>>die soziale Physik ... in zwei Hauptwissenschaften zu zerlegen, die man zum Beispiel soziale Statik und soziale Dynamik nennen kann<<<[2]. Den beiden universalen Prinzipien von Ordnung und Fortschritt soll in der Gesellschaft ein >>>wissenschaftlicher Dualismus<<< entsprechen, >>>denn es ist klar, dass das statische Studium des sozialen Organismus im Grunde mit der positiven Theorie der Ordnung zusammenfallen muss, die dem Wesen nach faktisch nur in einer richtigen dauernden Harmonie zwischen den verschiedenen Existenzbedingungen der menschlichen Gesellschaften bestehen kann; ebenso erkennt man noch deutlicher, dass das dynamische Studium des Gemeinschaftslebens der Menschheit notwendig die positive Theorie vom sozialen Fortschritt bildet, die, jeden nutzlosen Gedanken an eine absolute und unbegrenzte Vervollkommnungsfahigkeit beiseite schiebend, naturgemass auf die blosse Vorstellung dieser fundamentalen Entwicklung hinauslaufen muss<<<[3].

Wohl lieferte die unkritische gesellschaftliche Beobachtung noch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein statische Typen wie den als Modell dafur besonders beliebten Bauern, und dynamische wie die kapitalistische Wirtschaft, zu deren Wesen Expansion und Dynamik gehoren sollten. Wer die Einteilung begrunden will, kann auf die gesamte Tradition der abendlandischen Philosophie pochen, schliesslich auf die Sokratik, die trennte zwischen dem, was von Natur aus und was bloss von Menschen gesetzt, was physei und thesei sei. Gesellschaftliche Phanomene, die auf menschliche Grundbedurfnisse oder, wie man heutzutage im Jargon der Eigentlichkeit sagt, auf die Existenz des Menschen zuruckgingen, sollen unter die statischen Kategorien fallen und statischen Gesetzen gehorchen; hinzutretende Differenzierungen dagegen, alle sozialen Formen, die besonderen Typen von Vergesellschaftung korrespondieren, seien dynamisch. Implizit dient als Denkmodell, dass die grossen, allumfassenden Hauptstrukturen beharrten, wahrend die Spezifikationen das logisch Niedrigere, der Entwicklung unterlagen; die dynamischen Momente sind durch das Modell a priori zu Akzidenzien herabgesetzt, zu blossen Nuancen der Hauptkategorien, ohne dass gefragt wurde, ob diese nicht selektiv nach dem Besonderen gebildet sind und bei dieser Selektion ausmerzen, was einer sozialen Invariantenlehre nicht gehorchen will. Daruber setzt sich der wissenschaftspraktische Verstand hinweg: man brauche nur an Kriterien wie Statik und Dynamik sich zu halten, um bereits uber eine erste handfeste Klassifizierung gesellschaftlicher Tatsachen zu verfugen. Allbekannt und immer wieder von Wissenssoziologen betont ist dabei die Versuchung, die statischen, zumal die institutionellen Momente um ihrer vorgeblichen Ewigkeit willen metaphysisch zu verklaren, die dynamischen aber, und damit vielfach den konkreten Inhalt des gesellschaftlichen Lebensprozesses, als wandelbar und zufallig abzutun, nach jener philosophischen Tradition, die das Wesen mit dem Bestandigen identifiziert und das blosse Phanomen mit dem Verganglichen.

Der realen Gesellschaft wird der Unterschied des Statischen und Dynamischen, sei es vom klassifikatorischen Bedurfnis, sei es von einer latenten Philosophie, imputiert. Als solche gehorchen die Phanomene ihm keineswegs. Inmitten der kritisch filtrierten modernen Wissenschaft uberlebt die archaische, langst von der Erkenntnistheorie verworfene Methode der Scholastik, das bestimmt Seiende aus allgemeinen Begriffen, wie dem des Wesens, des Akzidens, der Existenz, des Individuationsprinzips, zusammenzuaddieren. So sollen soziale Tatsachen aus statischen und dynamischen Bestandteilen komponiert sein, unter Absehung von dem auf Ordnung erpichten Geist, ohne dessen Vermittlung jene Bestandstucke uberhaupt nicht sich konstituieren; sie durften nicht als Sein an sich behauptet werden, wofern man nicht vorweg eine nach Ordnung und Fortschritt sauberlich gegliederte Gesellschaft positiv und dogmatisch unterstellt.

Man konstruiere etwa als Idealtypus fur ein >>>statisches Gesetz<<<, also ohne Rucksicht darauf, ob er real zutreffe oder nicht, den Satz, alle gesellschaftliche Herrschaft bestehe in der Appropriation fremder Arbeit, und ebenso als ein >>>dynamisches<<<, dass im Feudalsystem Herrschaft vermittels des Pachtverhaltnisses sich realisiere. Wendet man das aufs empirische Material an, so findet sich gewiss der Pachter nicht unter einem Allgemeingesetz >>>gesellschaftliche Herrschaft uberhaupt<<< und einem besonderen, >>>Pachtherrschaft<<<, das zu dem allgemeinen als differentia specifica hinzutrate. Der Pachter erfahrt nicht Herrschaft schlechthin und dann deren historische Spielart, sondern einzig die der Feudalherren, mag immer in einer soziologischen Typologie die Pachtherrschaft einem hoheren Allgemeinbegriff von Herrschaft sich eingliedern. Das ist aber keine blosse erkenntnistheoretische Finesse: es hangt davon ab, ob man einzelne Gesetze als invariant und andere als variabel ausgliedern und darauf Ruckschlusse uber das Wesen der Gesellschaft ziehen kann. Illegitim ware dies Verhaltnis, wenn die sogenannten Invarianten uberhaupt nur in Gestalt der Varianten und nicht isoliert >>>an sich<<< vorkommen: man installierte dann das Ordnungsschema anstelle der Sache selbst. Die Neigung dazu, mit all ihren Konsequenzen, reicht bis in die moderne Wissenssoziologie, etwa in den von Mannheim eingefuhrten und jungst in Amerika auferstandenen Begriff der >>>principia media<<<, die da zwischen dem vorgeblichen Allgemeingesetz und dem vermitteln sollen, was den Gesetzen als blosses Faktum gegenuberstehe, wahrend jenen principiis mediis im Kraftespiel der Gesellschaft selber gar nichts korrespondiert.

Der gesunde Menschenverstand, der frisch-frohlich Statisches und Dynamisches in der Gesellschaft trennt, verdankt seine Gesundheit der Naivetat, mit der er seine eigenen Bestimmungen als solche des Objekts zuruckspiegelt. Die Orientierung an naturlichen, konstanten Bedurfnissen einerseits und bloss von Menschen gesetzten und darum geschichtlich wandelbaren andererseits ist, als pures Produkt der Klassifikation, abstrakt. Die Bedurfnisse lassen darum nicht bundig sich aufteilen, weil die Gesellschaft selber nicht bruchlos auf Bedurfnisse zuruckzufuhren ist. Wohl gehen diese allemal in den gesellschaftlichen Prozess der Selbsterhaltung der Einzelnen wie des organisierten Ganzen ein, aber doch nur durch dies Ganze hindurch. Was ein Mensch zum Leben braucht und was er nicht braucht, steht keineswegs schlicht bei der Natur, sondern richtet sich nach dem >>>kulturellen Existenzminimum<<<. Jeder Versuch, reine Natur daraus herauszuschalen, fuhrt in die Irre. Zumindest in der modernen Gesellschaft, und gewiss schon in vielen fruheren, entscheidet gar nicht das soit-disant naturliche Bedurfnis der Menschen uber die Ordnung ihres Lebens. Vielmehr ist es bereits schematisiert, wenn nicht gar, wie in der heutigen Ara der Uberproduktion, uberhaupt erst planvoll hervorgebracht. Wer die Gesetze der kapitalistischen Gesellschaft umstandslos auf die Bedurfnisse der Menschen reduzieren und dann nach deren Mass in statische und dynamische einteilen wollte, verkehrte, was heute nur noch gleichsam vom okonomischen Interesse mitgeschleppt wird, die Bedurfnisbefriedigung, ins Erste: als fiele der Erwerb von drei Autos durch eine zweikopfige Familie unter dieselbe Kategorie wie das Auflesen von Fruchten in einer primitiven Sammlerhorde. Nicht nur erweist vieles von dem sich uberhaupt als dynamisch, was dem naiven Bewusstsein statisch dunkt: selbst unleugbare Grundbedurfnisse wie das nach Nahrung, Kleidung, Obdach wandeln sich so eingreifend, dass die Quantitat des Neuen in die Qualitat des als invariant Verkannten umschlagen mag. Der gesellschaftliche Prozess ist weder bloss Gesellschaft noch bloss Natur, sondern Stoffwechsel der Menschen mit dieser, die permanente Vermittlung beider Momente. Das auf allen Stufen enthaltene Naturliche ist nicht aus seiner gesellschaftlichen Form herauszuoperieren ohne Gewalt gegen die Phanomene. Allerorten hat die technische Entwicklung der letzten Dezennien soziale Gruppen, die man noch im neunzehnten Jahrhundert, freilich verblendet gegen ihre eigene Vorgeschichte, als einigermassen ahistorisch ansehen durfte, zumal die Uberreste der Agrargesellschaft, dynamisiert und Dogmen Lugen gestraft wie jenes, dass der Mechanisierung der Landwirtschaft durch die Ewigkeit des gottgeschaffenen Landwirts Grenzen gesetzt seien. Je hinfalliger durch die Forschung der Begriff der Naturwuchsigkeit wird, um so mehr verfluchtigt sich die Behauptung von Invarianz ins philosophisch-anthropologische Bekenntnis und sperrt sich der gesellschaftlichen Konkretion. Schliesslich sucht die Invariantenlehre ihre Rechtfertigung bei jener Ontologie, der hochspezialisierte Fachwissenschaftler leicht allzu vertrauensselig eine Wahrheit zutrauen, die in ihrer eigenen philosophischen Gestalt nicht sich bewahrt und die vollends unvereinbar ist mit der Einsicht in eine Gesellschaft, die seit Jahrtausenden mehr den Menschen angetan wird, als dass sie im Wesen ihres Daseins entsprange.

Um zu begreifen, weshalb an Konstruktionen wie der statischer Gesetze so hartnackig festgehalten wird, ist auf ihren Ursprung in Comte zuruckzugehen. Die Dichotomie von Statik und Dynamik, erst von >>>Zustanden<<< (etat)[4], dann von Gesetzen, leitet er aus dem wissenschaftlichen Bedurfnis ab: >>>Zu diesem Ende muss ich nun vor allem auf das Ganze der sozialen Erscheinungen eine wahrhaft grundlegende wissenschaftliche Unterscheidung ausdehnen, die ich schon in allen Teilen dieser Abhandlung, und hauptsachlich bei der biologischen Philosophie, als ihrer Natur nach auf jederlei Erscheinungen, und namentlich auf diejenigen, welche die lebenden Korper zeigen konnen, durchaus anwendbar festgestellt und benutzt habe, indem ich den statischen und den dynamischen Zustand eines jeden Gegenstandes positiver Studien getrennt, aber immer mit Rucksicht auf eine strenge systematische Verknupfung betrachtete.<<<[5] Die Notigung, welche das >>>muss<<< ausdruckt, ruhrt her von Comtes Konzeption einer in der Soziologie gipfelnden Pyramide der Wissenschaften: jede in der Hierarchie hoher rangierende musse den Prinzipien aller niedrigeren ebenfalls gerecht werden. Seit Comtes Zeiten hat der Positivismus, gleichsam als Ersatz furs idealistische System, die bis auf Leibniz zuruckdatierende Vorstellung einer durch die Einheit der Methode uber alle Divergenz der Gegenstande hinweg ermoglichte Einheitswissenschaft gepflegt. Die vom positivistischen Prinzip bewirkte Dekomposition der Welt in atomistische, begriffslose, vom Begriff nur durch Abkurzung zusammengefasste Tatsachen soll konterkariert werden vom Urheber jener Aufspaltung, der Wissenschaft selbst. Ihre in sich einstimmige Organisation will die Totalitat, den geistig uberwolbenden Kosmos ersetzen, aus dessen irrevokablem Zerfall die Gegenstande als >>>Tatsachen<<< hervorgingen. Darin entspringt die Versuchung, Ordnungsschemata, die einzig der Klassifikation eines als unstrukturiert vorgestellten Materials sich verdanken, dann dem Material zuzuschreiben, als waren sie dessen Struktur. Was man im Linneschen System belachelt, das blieb in der Soziologie unangefochten: die zurichtende Veranstaltung erschien als Beschaffenheit der Sache selbst. Mit dem Stolz von Vorurteilslosigkeit wird verdrangt, was immer deren eigenes Wesen sein mag, und was die Reduktion auf das, was der Fall sei, nicht Wort haben will.

Die Kontamination von Wissenschaftssystematik und objektiver Struktur wird in einem Dokument der wilden Pionierzeiten des Positivismus wie dem Comteschen >>>Cours de la philosophie positive<<< greifbar im Analogieschluss vom Verhaltnis anatomischer und physiologischer Bestimmungen des Organismus auf die Gesellschaft[6]. Allenfalls mochte die Biologie zwischen Strukturmomenten unterscheiden, die sich spezifisch auf >>>Leben<<< beziehen - eben den physiologischen - und den anatomischen, bei denen das nicht der Fall ist. Soziologie aber, dachte man sie noch so roh nominalistisch, hat es allein mit dem lebendigen Zusammenhang von Menschen zu tun und mit seinen Derivaten, den geronnenen sozialen Formen. Diese sind aus den Beziehungen der Menschen abzuleiten, nicht als >>>Anatomie<<< zu hypostasieren. Die von Comte urgierte statische Schicht entbehrt jeglicher Selbstandigkeit. Comte war nicht naiv genug, um zu verschweigen, dass das Verhaltnis von Ordnung und Fortschritt, ihre >>>innige und unlosliche Verbindung hinfort die Grundschwierigkeit ... jedes wahren politischen Systems kennzeichnet<<<[7]. Aber seine politische Tendenz ebenso wie seine quasi-naturwissenschaftliche Methode fahrt ihm in die Parade. Weil die Gesamtentwicklung der burgerlichen Gesellschaft deren anarchischer Auflosung zutreibe, neigt er dazu, die Ordnung uber den Fortschritt, die statischen uber die dynamischen Gesetze zu stellen. Er begnugt sich mit der dogmatischen Behauptung, dass >>>diese wichtige Erwagung ... in keiner Weise weder die innere Folgerichtigkeit noch die formliche Notwendigkeit unserer grundlegenden Unterscheidung zwischen dem statischen und dynamischen Studium der sozialen Erscheinungen beruhren<<<[8] konne. Die Frage, ob die Einteilung um jenes Einwandes willen nicht eben doch >>>die Quelle einer fehlerhaften oder pedantischen Teilung in zwei getrennte Wissenschaften<<<[9] bildet, wirft er auf, nur um sie autoritar fortzuweisen.

Noch weniger leuchtet, nach dem ihr immanenten Kriterium naturwissenschaftlicher Begriffsbildung, die beruhmt gewordene Gleichsetzung der beiden Kategorien mit denen der Ordnung und des Fortschritts ein. Arglos wird stipuliert, was gesellschaftlich wesentlich sei, musse notwendig auch der Erhaltung der Gesellschaft dienen. Ab ovo ausgeschlossen sind soziologische Kategorien wie die der Verelendung oder der Unfahigkeit einer grossagrarischen Gesellschaft, bei sehr ansteigender Bevolkerung sich zu perpetuieren - Kategorien, welche die Auflosung und Zerstorung der Ordnung implizieren, zu deren Wesen sie gehoren. Ein naturwissenschaftliches Denkmodell musste solchen moglichen Gesetzmassigkeiten ebenso Rechnung tragen wie den entgegengesetzten; sonst verginge es sich an einem seiner eigenen Prinzipien, dem der Vollstandigkeit. Mag immer man Comte den Vorrang der Reproduktion des Lebens in den Formen der Vergesellschaftung gegenuber allem anderen Gesellschaftlichen, auch den Zerfallstendenzen konzedieren: der geschichtliche Zwang ist nicht unmittelbar eins mit der Selbsterhaltung der Gattung, die Totalitat der Gesellschaft, Ordnung selber, brutet Krafte aus, die ihre Fortdauer handgreiflich bedrohen. Comte selbst hat als einer der ersten die >>>zerstorenden<<< Tendenzen unterstrichen, gerade sie aber, den wahren Gegenstand seines eigenen theoretischen Interesses, als Systematiker eskamotiert. Daher der Konflikt mit eben jener Faktizitat, der er als Positivist die blanke Suprematie uber den Begriff zuschreibt.

Die einfachste material-soziologische Besinnung belehrt daruber, dass die Statik von Zustanden und Ordnungen eins ist mit jenen Erstarrungsphanomenen, die, zumal im Kontext eines sich fortbewegenden Ganzen, die statische Ordnung untergehen lassen wie einst das Byzantinische Reich und spater die turkische Herrschaft. Umgekehrt musste man, ware der Begriff des dynamischen Gesetzes nicht vorweg willkurlich-positiv eingeengt, das Krisengesetz innerhalb einer sich selbst uberlassenen liberalistischen Marktgesellschaft den dynamischen Gesetzen zurechnen; und Krisen waren schwerlich ungebrochen dem Begriff des Fortschritts zu subsumieren. Comtes Liebe zur Empirie und zu den Naturwissenschaften, die ihn vor solchen Uberlegungen beschirmt, ist unglucklich. Er verwendet Begriffe, die er als naturwissenschaftlich probat betrachtet, ohne sie mit dem spezifischen Inhalt zu konfrontieren, der in der Soziologie in sie eingeht. Schon in seinem Werk kundigt die fatale Divergenz zwischen der produktiv gehandhabten naturwissenschaftlichen Methode und ihrer unreflektierten Erhebung zur Philosophie sich an, welche die spateren Phasen des Positivismus charakterisiert. Comtes Denken ist verdinglicht. Es installiert, der Absicht nach, Denkformen als hochste Kategorien, wie die Einzelwissenschaften sie Objekten gegenuber anwenden, die ihnen weder der Konstitution nach problematisch sind noch in ihrer Beziehung aufs denkende Subjekt: die fertige Apparatur der Wissenschaft verwechselt sich mit der Philosophie. Darum addiert er die Gesellschaft aus Statik und Dynamik zusammen, als bestunde ihr Wesen aus beiden unmittelbar, anstatt dass beide, in ihrer Verschiedenheit, auf ihre Einheit in der realen Gesellschaft gebracht wurden.

Dass ein Fanatiker der wissenschaftlichen Methode wie Comte die systematischen Unstimmigkeiten seiner Theorie ebenso wie ihre Unangemessenheit an die Fakten ubersah, kann nicht simpel damit erklart werden, dass jener Fanatismus ihn gegen Wissenschaft verblendet hatte. Seine Denkfehler werden bedingt vom terminus ad quem. Was sich agitatorisch mit der Wurde der >>>unwiderruflichen philosophischen Analyse<<<[10] bekleidet; was da behauptet, es sei >>>auf unerschutterlichen rationellen Grundlagen aufgebaut<<<[11], folgt in Wahrheit Comtes politischem Interesse.

Um den Verdacht weltfremden Spintisierens zu beschwichtigen und sich als Praktiker den Machten zu empfehlen, unterstreicht er das selbst. Er hat es darauf abgesehen, die durch die industrielle Revolution gezeitigte >>>soziale Frage<<< durch eine, als >>>objektiv<<< dem Klassenkonflikt ubergeordnete, Wissenschaft zu losen oder wenigstens seine Branche fur eine solche Losung zu qualifizieren. Ihre Funktion bei ihm ist verwandt der des Staates bei Hegel[12]: >>>Endlich halte ich es wegen ihrer grossen Augenscheinlichkeit fur uberflussig, hier die naturliche Eigenschaft besonders hervorzuheben, welche diese erste philosophische Konzeption der positiven Soziologie direkt an den Tag legt, namlich, wie ich das zu Anfang dieses Bandes angekundigt habe, die beiden gleichmassig grundlegenden Ideen der Ordnung und des Fortschritts kunftig unlosbar zu verbinden, deren beklagenswerter radikaler Gegensatz ... in Wirklichkeit das charakteristische Hauptmerkmal der tiefen Zerruttung der modernen Gesellschaften bildet.<<<[13] Wie Hegel sich vom Staat den Ausgleich der gesellschaftlichen Widerspruche erwartet; die Bandigung der Krafte, die seiner eigenen Theorie zufolge uber die burgerliche Gesellschaft hinaustreiben[14], so erwartet Comte, in dem Rationalitat nicht ebenso kritisch ihrer realen Schwache inneward wie im absoluten Idealisten, das Heil sich von einer Soziologie, welche die gesellschaftlichen Widerspruche auf in sich und gegeneinander widerspruchslose Begriffe bringt, deren krudestes Modell die statischen und dynamischen Gesetze sind. Ihre sauberliche Trennung soll ihren Ausgleich wissenschaftlich und dann auch in der Welt vorbereiten. Bei Hegel wie bei Comte tritt nicht ins Blickfeld, dass die sich spaltende Gesellschaft kraft ihrer eigenen Dynamik in eine hohere: eine menschenwurdigere Form ubergefuhrt werden konne. Beide wollen sie in ihren bestehenden Institutionen erhalten: deshalb nimmt Comte zur Dynamik das statische Prinzip korrektiv hinzu. Er druckt damit unverhullt die Aporie eines Burgertums aus, das, ein paar Dezennien fruher noch revolutionar und der kapitalistischen Expansion zuliebe immer noch fortschrittlich, bereits mit pauperisierten Massen zu rechnen hat und ihrer sich nur erwehren kann, indem es je nach seinem Bedurfnis progressiv oder konservativ sich geriert. Der kritischen Intention des Positivismus gesellt von Anbeginn sich eine affirmative. Hinter dem szientifisch aufgeputzten kategorialen Ansatz waltet apologetische Absicht. Damit die Fortdauer eines in sich Antagonistischen als vernunftig erscheine, durfen die Antagonismen nicht als solche prasentiert, nicht der Gesellschaft selbst aufgeburdet werden. Das Interesse am Fortschritt, in seiner Konsequenz unvereinbar mit dem an der >>>Ordnung<<<, wird friedlich neben dieser lokalisiert. Beide verwandeln sich in zwei voneinander unabhangige, einander erganzende, politisch neutrale Kategorien der Klassifikation. Vor aller Analyse der Gesellschaft gleicht das soziologische Bezugssystem deren Spannung aus und beruhigt das Burgertum uber das Dilemma zwischen Entfaltung und Verfestigung, in das es geraten ist. Die objektive Polaritat mildert sich zum Gesichtspunkt fur die vermeintlich souverane Einteilung der Phanomene. Was bei Comte als das praktische Bedurfnis der Scheidung von Statik und Dynamik sich einbekennt, ist an sich bereits ideologisch: die wertfreien Begriffe verschleiern, dass sie, >>>positiv<<< im doppelten Sinn, die unvernunftige Sache als Klassifikationsprinzip wissenschaftlicher Vernunft bestatigen. Wahlverwandtschaft herrscht zwischen dem sozialen Neutralismus, einer Haltung, die krampfhaft behauptet, sie stunde oberhalb der Interessenkonflikte, und ihrer Verwendbarkeit fur herrschende Interessen. Die Entqualifizierung des Gegenstandes der Soziologie, des sozialen Systems und seiner Struktur, zu einem Agglomerat festzustellender und dann dem wissenschaftlichen Schematismus einzupassender Tatsachen; die emphatische Ausserlichkeit, Willkur, selbst Schlamperei ihrer Subsumtion unter Begriffe erlaubt es, die Denkmodelle so zu konstruieren, dass sie mit latenten, auch sich selber unbewussten Zwecken ubereinkommen. Der sozialwissenschaftliche Positivismus war konformistisch, schon ehe er die Marktforschung als Vorbild sich erkor, und die kritische Theorie der Gesellschaft hat ihm darum von jeher misstraut, mochte er stets auch gegen sie als die radikalere Aufklarung sich aufspielen.

Ideologisch aber sind die Begriffe Statik und Dynamik nicht erst wegen ihrer Funktion, sondern weil ihnen der Sache nach nicht der Wahrheitsgehalt zukommt, den sie seit Comte beanspruchen. Er selber war der Ansicht, >>>dass eine solche entschiedene Teilung der Sozialwissenschaft jenem Hauptubel, das darin besteht, die unerlassliche dauernde Verbindung dieser beiden Hauptgesichtspunkte zu vernachlassigen, und mit der Tendenz der modernen Geister, alles zu zerlegen, nur zu sehr ubereinstimmt<<<[15]. Seine Anstrengung jedoch, die Dichotomie nachtraglich zu korrigieren und zwischen den beiden Begriffen zu vermitteln, ist vergeblich, weil man sie nachtraglich uberhaupt nicht zusammenbringen kann. Fuhrt die Soziologie auf die Unterscheidung von Statischem und Dynamischem, so ware es an ihr, das Verhaltnis dieser Momente zu uberdenken; nicht zwischen ihnen ist ein Mittleres zu suchen, sondern sie sind vermittelt in sich, das eine impliziert das andere. Hegels metaphysische Intention, dass Werden - die Totalitat des dialektischen Prozesses - als Momente wiederum Sein und Werden in sich enthalte; dass kein Sein ohne Werden und kein Werden ohne Sein gedacht werden konne[16], zehrt von gesellschaftlicher Erfahrung: alles gesellschaftlich Seiende ist ein Gewordenes, >>>zweite Natur<<<; alles Werden wird entbunden von Mangel und Art dessen, was ist. Die Differenz der Hegelschen Konzeption des Verhaltnisses von Statik und Dynamik und der Comteschen lasst an der Sprache sich ablesen. Wahrend Comte aus Statik und Dynamik zwei getrennte Ressorts der Soziologie macht und durch die blosse Form solcher Koordination virtuell schon die Dynamik stillsteht, reicht umgekehrt diese bei Hegel bis in die logischen Strukturen hinein, die Urbilder von Invarianz.

Die grosse Logik, welche die Kritik der pradikativen zum Hauptinhalt hat, benutzt immerzu pradikative Formulierungen. Schwerlich kapriziert ein anderes philosophisches Werk so starrsinnig sich auf die Copula. Fast jeder Satz verwendet das kategorische >>>Ist<<<, gegen dessen trugerische Macht, den Anspruch, irgend etwas sei ganz das, was von ihm pradiziert wird, das Werk angeht. Nur Insistenz auf einfachen Pradikationen, auf der >>>Statik<<< eines Sachverhalts, uberfuhrt diese ihrer Unzulanglichkeit durch den Nachweis, dass jedem solchen Ist ein Nicht-Ist, nach Hegels Sprache: dass der Identitat die Nicht-Identitat innewohnt. Wie ein seiner blossen Merkmalsdefinition zufolge statisches Gebilde gleich dem Wassertropfen unter dem Mikroskop lebendig zu werden, zu wimmeln beginnt, so wird die fixierte Aussage, etwas sei so und nicht anders, durch die minutiose Beschreibung des logischen Sachverhalts selber dynamisch. Nach dem Mass des >>>Ist<<<, dessen alle unreflektiert diskursive Logik sich bedient, enthullt Sein sich als ein Werden, im Sinn der Ausgangsbestimmungen der dialektischen Logik. Dahinter darf Soziologie nicht zuruckbleiben. Was eine Gesellschaft ist und was die traditionelle Metaphysik geneigt ware, als ihr >>>Sein<<< zu hypostasieren, ist eben das, was zum Besseren oder Schlimmen sie weitertreibt. Ihr partikulares So-und-nicht-anders-Sein widerspricht ihrem eigenen Begriff nicht weniger als den von ihr zusammengefassten Einzelinteressen. Herrschaft, Versagung, Verzicht, wie sie in der Gesellschaft bis heute invariant walteten, am Ende, nach Comteschen Kategorien, Ordnung als eine mit den lebendigen Subjekten nicht identische, kurz das als ewig und unveranderlich Gesetzte definiert ihr dynamisches Wesen; die Idee von Versohnung im richtigen gesellschaftlichen Zustand ware mit Ordnung als dem Inbegriff auferlegter Gesetze so wenig vereinbar wie mit einem Fortschritt, der, nach Kafkas Wort, uberhaupt noch nicht stattgefunden hat und der, solange er der gesellschaftlichen Ordnung immanent bleibt, immer zugleich auch seine eigene Verneinung ist, die permanente Regression.

Akzeptiert man einmal die von Max Weber und den ihm nahestehenden deutschen Soziologen, vor allem Sombart, urgierte Unterscheidung des traditionalistischen und des rationalen Gesellschaftstypus, so wird Rationalitat auch durch die Tendenz definiert, traditionale gesellschaftliche Formen zu sprengen; das, was nach dem Sprachgebrauch der historischen Schulen das >>>geschichtlich Gewordene<<< heisst, als Reibungskoeffizienten auszumerzen. Gegenuber dem Geschichtlichen wird Rationalitat selber zur geschichtlichen Kraft. Das meint pragnant die Rede von Fortschritt. Andererseits jedoch eignet der ratio, in ihrer dinghaften, vergegenstandlichten Form, ein Antihistorisches, Statisches; soviel ist wahr an der gewiss allzu simplen These vom ungeschichtlichen Wesen der Aufklarung des achtzehnten Jahrhunderts. Dies antihistorische Moment ist keines der blossen Geistesgeschichte, die dann jenes vermeintliche Manko der Lumieres durch hinzugefugte Besinnungen auf historische Gegebenheiten, wie sie ja seit Vico und Montesquieu der Aufklarung keineswegs fremd waren, ausgeglichen hatte. Vielmehr busst Rationalitat zunehmend die Kraft zur Mnemosyne ein, die einmal ihre eigene war: seit letztem auch, mit pathischer Vehemenz, in Deutschland. Das Schreckbild einer Menschheit ohne Erinnerung aber ist kein blosses Verfallsprodukt, keine subjektive Reaktionsweise derer, die, wie man so sagt, mit Reizen uberflutet waren und sie nicht mehr bewaltigen. Sondern Ahistorizitat des Bewusstseins ist als Bote eines statischen Zustands der Realitat mit ratio notwendig verknupft, mit der Fortschrittlichkeit des burgerlichen Prinzips und seiner eigenen Dynamik. Es ist das des universalen Tauschs, des Gleich und Gleich von Rechnungen, die aufgehen, bei denen eigentlich nichts zuruckbleibt; alles Historische aber ware ein Rest. Tausch ist, als Revokation eines Aktes durch einen anderen, dem Sinn seines Vollzugs nach selber zeitlos, mag er auch in der Zeit stattfinden: so wie ratio in den Operationen der Mathematik ihrer reinen Form nach Zeit aus sich ausscheidet. Aus der industriellen Produktion verschwindet denn auch die konkrete Zeit. Mehr stets verlauft sie in identischen und stossweisen, potentiell gleichzeitigen Zyklen. Mit dem Gegensatz von feudalem Traditionalismus zu radikaler burgerlicher Rationalitat wird am Ende Erinnerung, Zeit, Gedachtnis von der fortschreitenden burgerlichen Gesellschaft als irrationale Hypothek liquidiert im Gefolge der fortschreitenden Rationalisierung der industriellen Produktionsverfahren, die mit anderen Rudimenten des Handwerklichen auch Kategorien wie die der Lehrzeit reduzieren, das Muster qualitativer, aufgespeicherter Erfahrung, deren es kaum mehr bedarf. Entaussert in der gegenwartigen Phase die Menschheit sich der Erinnerung, um kurzatmig in der Anpassung ans je Gegenwartige sich zu erschopfen, so spiegelt darin sich ein objektiver Entwicklungszug. Wie Statik gesellschaftliche Bedingung des Dynamischen ist, so terminiert die Dynamik fortschreitender rationaler Naturbeherrschung teleologisch in Statik. Die totalitare Kirchhofsruhe, Widerpart des Friedens, enthullt als unmassige Ubermacht des Unterdruckenden uber das Unterdruckte, dass Rationalitat partikular bloss sich entfaltete. Blinde Herrschaft uber Natur, welche diese feindselig in sich hineinschlingt, bleibt antagonistisch in sich, nach dem Urbild des Antagonismus von Herrschenden und Beherrschten. Die der gesellschaftlichen Dynamik immanente Statik ist Index ihres Falschen, beharrender Irrationalitat. Ratio selbst, naturbeherrschende Vernunft, ist zugleich ein Stuck jener Ideologie, welche die Vernunft kritisiert. Sie wird dazu als unabdingbar vergegenstandlichende, verfalschende. Ihr gegenuber ist Spekulation nicht, wie Comte und alle Denunzianten von Metaphysik es wollten, einzig reaktionar sondern auch Bedingung einer Freiheit, welche die Positivisten im Munde fuhren und zugleich sabotieren.

Unter diesem Aspekt kann Marx tatsachlich, gegenuber dem Positivismus, das Erbe der klassischen deutschen Philosophie beanspruchen, wie er denn gegen Feuerbach und die Linkshegelianer im Hegelschen Geist argumentierte. Bei ihm ist von Statik und Dynamik unter dem Gesichtspunkt der Kritik des Fetischismus die Rede, den er, nachdem er einmal aus der Warenform abgeleitet ist, in allen Verzweigungen der Theorienbildung aufspurt. Das Grundmotiv ubersetzt ein Hegelsches zuruck ins Gesellschaftliche. Was als Seiendes sich gibt, soll als Gewordenes, in Hegelscher Terminologie als >>>Vermitteltes<<< begriffen werden. Dem gewordenen Produkt - alldem also, was unter die abstrakte Formel gesellschaftlicher Statik fallt - wird der Schein des An sich entzogen. Anstatt seine geronnene Gestalt hinterher begrifflich auseinanderzulegen, wird sein Begriff aus dem historischen Prozess selbst deduziert. Verhindern will Marx die Verabsolutierung gesellschaftlicher Zustande durch statische Kategorienbildung. Ihm sind, gleich den >>>okonomischen Formen<<<, alle gesellschaftlichen >>>vorubergehende und historische<<<[17]. Die Vergotzung des Gewordenen truge demnach Schuld auch an der falschen Comteschen Synthese, die ausserlich zusammenbringt, was einzig durch seine Gegensatzlichkeit in sich zusammenhangt. Die Marxische schnoddrige Polemik gegen Proudhon konnte auch auf die Comtesche Soziologie gemunzt sein: >>>Die historische Bewegung, die die Welt von heute umwalzt, lost sich fur ihn in das Problem auf, das richtige Gleichgewicht, die Synthese zweier burgerlicher Gedanken zu entdecken. So entdeckt der gewandte Junge durch blosse Pfiffigkeit den verborgenen Gedanken Gottes, die Einheit der zwei isolierten Gedanken, die nur deswegen zwei isolierte Gedanken sind, weil Proudhon sie vom praktischen Leben isoliert hat, von der gegenwartigen Produktion, welche die Kombination der von diesen Gedanken ausgedruckten Realitaten ist.<<<[18]Der >>>Dualismus<<<, den er Proudhon vorwirft, der zwischen den >>>ewigen Ideen<<<, als >>>Kategorie der reinen Vernunft<<< und den >>>Menschen und ihrem praktischen Leben<<<[19], stimmt methodisch wie inhaltlich mit dem Dualismus von Statik und Dynamik uberein. Wie Marx die Gesellschaft kritisiert, so kritisiert er ihre Handlanger, die Theorien: >>>Somit sind diese Ideen, diese Kategorien, ebensowenig ewig wie die Verhaltnisse, die sie ausdrucken. Sie sind historische, vergangliche, vorubergehende Produkte. Wir leben inmitten einer bestandigen Bewegung des Anwachsens der Produktivkrafte, der Zerstorung sozialer Verhaltnisse, der Bildung von Ideen; unbeweglich ist nur die Abstraktion von der Bewegung - mors immortalis.<<<[20] Die letzte Formulierung ist an Ort und Stelle ironisch gemeint, wider die Abstraktion des statischen Allgemeinbegriffs als des caput mortuum der gesellschaftlichen Dynamik. Aber sie reicht uber ihren unmittelbaren Gegenstand hinaus. Denn auch die >>>Abstraktion<<<, deren Hypostasis der Nominalist Marx nicht toleriert, nennt ein real Gesellschaftliches, und die Ahnung davon ist in der Pointe von der mors immortalis versteckt. An der >>>Vorgeschichte<<< ist ewig die Vergangnis ihrer eigenen Formen und Gebilde, weil diese, in blinder Naturwuchsigkeit, naturverfallen bleiben. Darum hat in der Marxischen Dialektik eine Invariantenlehre ihre Stelle, die einer negativen Ontologie der antagonistisch fortschreitenden Gesellschaft. Ihr Dynamisches, die energiegeladene Dissonanz, der Antagonismus, ist ihr Statisches, das, woran bis heute nichts sich anderte und was jedes gesellschaftliche Produktionsverhaltnis ins Verderben riss. Statisch invariant war bislang der Drang, sich auszubreiten, immer neue Sektoren zu verschlucken, immer weniger auszulassen. Damit reproduziert sich erweitert das Verhangnis. Um nicht unterzugehen, arbeitet bewusstlos jegliche Gestalt der Gesellschaft auf ihren Untergang hin und auch den des Ganzen, das in ihr am Leben sich erhalt. Das war ihre Ewigkeit. Fortschritt, der die Vorgeschichte beendete, ware das Ende solcher Dynamik. So verschrankt diese sich mit Statik dem eigenen widerspruchsvollen Gehalt nach. Eine richtige Gesellschaft hobe beide auf. Sie hielte weder bloss Seiendes, die Menschen Fesselndes um einer Ordnung willen fest, die solcher Fesseln nicht mehr bedurfte, sobald sie eins ware mit den Interessen der Menschheit, noch besorgte sie weiter die blinde Bewegung, den Widerpart des ewigen Friedens, des Kantischen Ziels der Geschichte.

Weil das Gegenteil dessen wirklich ist, klingt gerade bei Marx, der den Begriff der Arbeit ins Zentrum ruckt und gegen jegliche Statik und Invariantenlehre ihre immanente Dynamik ausspielt, trotz allem die alte Trennung von Statik und Dynamik an. Er konfrontiert die invarianten Naturgesetze der Gesellschaft mit den spezifischen einer bestimmten Entwicklungsstufe, >>>den hoheren oder niedrigeren Entwicklungsgrad der gesellschaftlichen Antagonismen<<< mit den >>>Naturgesetzen der kapitalistischen Produktion<<<[21]. Schwerlich hat er verschiedene Abstraktionsniveaus mit Ursachen verschiedenen Grades verwechselt. Wohl aber war er der Naturwuchsigkeit der Gesellschaft sich bewusst. Die vergesellschafteten Subjekte sind ihrer selbst und der Gesellschaft noch nicht machtig. Insofern verharrt, trotz aller Rationalisierung, der soziale Prozess im irrationalen Zyklus. Historische Dialektik - schon die Hegelsche - lauft in gewissem Sinn auf die Konstanz von Vergangnis hinaus. Was einmal bei Marx, mit schwermutiger Hoffnung, Vorgeschichte heisst, ist nicht weniger als der Inbegriff aller bisher bekannten Geschichte, das Reich der Unfreiheit. Soweit aber Dynamik das Immergleiche blind derart wiederholt, wie es schon im Spruch des Anaximander und dann in Heraklits dynamischer Metaphysik verkundet war, insistiert die dialektische Theorie auf perennierenden Kategorien, die in der modernen rationalen Form der Gesellschaft lediglich ihre Erscheinungsweise anderten. Daher sind bei Marx Ausdrucke wie der der >>>Lohnsklaverei<<< fur die freie Lohnarbeit keine blossen Metaphern. Seit Hegel gehort zur Dialektik die Einsicht, dass die Dynamik nicht - wie es dem gegenwartigen soziologischen Nominalismus naheliegt - alles Feste und Beharrende, nicht allen >>>Begriff<<< auflost; dass vom Wechsel reden immer zugleich ein Identisches erfordert, das in sich selbst den Wechsel einschliesst und sein Mass. Solcher Ansicht von der Geschichte sind lebensphilosophische Vorstellungen wie die von stetigem Fluss und von Kontinuitat ebenso fern wie der Platonismus. Auch ihr zufolge gibt es, was man heute Existentialien nennt, nur sind es Herrschaft, Unfreiheit, Leiden, die Allgegenwart des Katastrophe. Nicht nur Hegel, auch Goethe wird auf die Fusse gestellt; alles Streben, alles Drangen ist ewige Ruhe, aber das Gegenteil einer in Gott dem Herrn. Wahnt die zeitgenossische Existentialontologie den Bruch von Statik und Dynamik auszufullen, indem sie dynamische Kategorien unterm Namen von Geschichtlichkeit als Invarianten prasentiert, so spricht aus ihr verzerrt, parodisch etwas von der wahren Not jenes Seienden, uber das sie als Lehre vom Sein zu Unrecht erhaben sich dunkt.

Weder lasst die Soziologie nach einem statischen und einem dynamischen Teil sich schematisieren, noch zergeht ihr einfach die Differenz von Statik und Dynamik. Die Dichotomie zwischen Invarianten und veranderlichen Formen schleppt in positivistisch-antimetaphysischer Gesinnung das metaphysische Dogma vom Primat des unveranderlich sich Gleichbleibenden uber das Ephemere mit sich und tut dadurch den Tatsachen Gewalt an, deren Begriff in der Soziologie seit Comteschen Zeiten allzu wenig durchdacht ward. Andererseits ist an der Disparatheit von statischem und dynamischem Wesen in der Gesellschaft etwas von deren eigener Widerspruchlichkeit abzulesen. Sie verfestigt sich, wo sie sich andern musste, weil die Gravitation der Produktionsverhaltnisse den Produktivkraften widersteht; sie rollt weiter wie das mythische Feuerrad, weil sie nicht durch vernunftige Einrichtung dem Zusammenhang des Schicksals als einem von permanenter Vernichtung Einhalt gebietet. Die Kategorien Dynamik und Statik sind abstrakt: nicht nur im Hegelschen Verstande, als voneinander isolierte, durcheinander nicht >>>vermittelte<<<, sondern auch schlicht derart, dass ihre Bedeutungen, transponiert aus der Naturwissenschaft der Ara um 1800, zu allgemein bleiben. Konkreter heisst Dynamik, in der Geschichte bis heute, zunehmende Beherrschung ausserer und innerer Natur. Ihr Zug ist eindimensional, geht zu Lasten der Moglichkeiten, die der Naturbeherrschung zuliebe nicht entwickelt werden; stur, manisch das Eine verfolgend, verschlingt die losgelassene Dynamik alles andere. Indem sie das Viele reduziert, potentiell dem beherrschenden Subjekt gleichmacht und dem, was ihm an gesellschaftlichen Instanzen entspricht, verkehrt Dynamik sich selbst ins Immergleiche, in Statik. Als Prinzip der sich durchsetzenden Identitat duldet sie ein Anderes sowenig wie Herrschaft irgend etwas, was ihr nicht gliche, und befande es sich in den fernsten Sternsystemen. Die Immergleichheit der Dynamik ist eins mit ihrem sich Zusammenziehen auf Monokratie. Erweiterte sie sich, so wurde sie erst zur Dynamik als der rettenden Aufnahme des Anderen, das bislang bloss unterdruckt ward und womoglich ausgerottet. Die Rationalisierung der Arbeitsprozesse konnte, anstatt primar auf >>>Produktivitat<<<, ebenso auf die menschenwurdige Gestaltung der Arbeit selbst, die Erfullung und Differenzierung genuiner Bedurfnisse, die Bewahrung der Natur und ihrer qualitativen Mannigfaltigkeit inmitten ihrer Bearbeitung fur menschliche Zwecke sich richten. Vor allem aber: dadurch dass das dynamische Subjekt, die Menschengattung, bloss sich selbst setzte und dadurch in die Natur zuruckfiel, der es sich gleichmachte, um sie zu kontrollieren, gibt es eigentlich noch gar kein Subjekt von Geschichte sondern bloss dessen blutige Fratze. Die immanente Entfaltung der Produktivkrafte, die menschliche Arbeit bis zu einem Grenzwert uberflussig macht, birgt das Potential von Anderung; die Abnahme der Quantitat von Arbeit, die technisch heute bereits minimal sein konnte, eroffnet eine neue gesellschaftliche Qualitat, die sich nicht auf einsinnigen Fortschritt zu beschranken brauchte, wenn nicht einstweilen die Drohung, die eben daraus den Produktionsverhaltnissen erwachst, das Gesamtsystem dazu verhielte, in seine bornierte Tendenz unerbittlich sich zu verbeissen. Vollbeschaftigung wird zum Ideal, wo Arbeit nicht langer das Mass aller Dinge sein musste. - Umgekehrt ist Statik, in ihrem Verhaltnis zu jener einseitigen Steigerung der Produktion bis heute, bloss als Negatives, als Fessel erfahren worden. Was irrational sich behauptete, bloss weil es einmal so und nicht anders geworden war, hat geholfen, den Mangel und die je primitivere Form des Unrechts zu perpetuieren. Zum herrschaftlichen Fortschritt hat das statische Moment negativ beigetragen, insofern das blind Gewordene nicht ausreichte, die Menschheit zu erhalten; oft genug, zumal in der Phase des burgerlichen Niedergangs und der jahen Entwicklung der zuruckgebliebenen, eben der >>>statischen<<< Lander, haben die Trager der Statik, die vorgeblich konservativen Machte und ihre Anhanger, mit dem profitablen Prinzip des industriellen Fortschritts sich fusioniert. Solange Mangel fortwahrt, ist Statik Dynamik als potentielle Energie. Vorstellbar ware ein verandertes Wesen von Statik nicht weniger als von Dynamik: gestillter Drang, der es lasst, wie es ist. In dem dynamischen Denker par excellence, Nietzsche, war die Kraft zur Versohnung am Werk, als er, sei's auch als Lobredner, das Prinzip der Gewalt unrationalisiert einbekannte. Er hat denn auch etwas von jener anderen Statik gespurt: >>>Denn alle Lust will Ewigkeit.<<< Sie implizierte ein verandertes Verhaltnis der Menschheit zur Natur, wie es fur Augenblicke aufblitzt in den grossen Kunstwerken.

Wenn in Soziologie prognostische Fragen uberhaupt erlaubt, nicht Erschleichungen eines Standpunkts unbeteiligter Zuschauer sind, den Geschichte nicht duldet und von dem aus anderes als Unwahrheit nicht zu erkennen ware, dann ist zumindest wenig wahrscheinlich, dass die Gesellschaft einfriert. Solange die antagonistische Gesamtverfassung wahrt; solange die Menschen nicht Subjekte der Gesellschaft sind, sondern jene Agenten, deren unwurdigen Stand man heute durch den Begriff der >>>Rolle<<< zu neutralisieren trachtet, solange wird Geschichte sich nicht beruhigen. Selbst ausserste Unterdruckung zwange das Unversohnte vielleicht zwar zum Schweigen, tilgte aber nicht dauernd die darin aufgespeicherte Spannung. Die modernen Unterdrucker selbst, in allen Lagern, lassen es nicht zur Ruhe kommen, konnen und durfen es nicht, sofern sie dran bleiben wollen. Grosser sind die Chancen fur den Untergang als fur ein neues Agypten. Geschichtslos aber ist das ziellos in sich kreisende, dynamische Wesen. Soviel hat, ohne ihr Verdienst, die zyklische Geschichtsphilosophie Spenglers ins Licht geruckt. Indem sie mit der Irrationalitat der Geschichte sich identifiziert, hat sie ganz folgerecht als deren Kern den trostlosen Rhythmus von Werden und Vergehen ergriffen: im unaufhaltsamen Ablauf wird nichts anders. Der Sozialdarwinismus: Uberleben des Starkeren, Fressen und Gefressenwerden, die Verkettung des Verstorten und Verstorenden der Geschichte ist eins mit dem Ungeschichtlichen. Der befriedete Zustand ware weder der reglose der totalitaren Ordnung noch der unersattlich weiterschweifende; der Gegensatz verschwande in der Versohnung.

1961

Fussnoten

1 Vgl. Auguste Comte, Cours de philosophie positive, zitiert nach der Ubersetzung von Valentine Dorn: Auguste Comte, Soziologie, ubertr. von Valentine Dorn und eingel. von Heinrich Waentig, 2. Aufl., 3 Bde., Jena 1923, Bd. 1, S. 232.

2 a.a.O.

3 a.a.O., S. 233f.

4 a.a.O., S. 232.

5 a.a.O., S. 231f.

6 Vgl. a.a.O., S. 232f.

7 a.a.O., S. 7.

8 a.a.O., S. 233.

9 a.a.O.

10 a.a.O., S. 232.

11 a.a.O., S. 234.

12 Vgl. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, hrsg. von Georg Lasson, Leipzig 1921, S. 189 (SSSS 245 und 246).

13 Vgl. Auguste Comte, a.a.O., S. 235.

14 Vgl. Hegel, a.a.O.

15 Auguste Comte, a.a.O., S. 232f. Die Wendung gegen Analyse als Zersetzung geht wohl gegen die Schule der ideologues, die schon der Diktator Bonaparte deswegen gerugt hatte.

16 Vgl. Hegel, Wissenschaft der Logik I, ed. Glockner, S. 588 und 589, etwa: >>>Das Sein ist uberhaupt nur das Werden zum Wesen; es ist seine wesentliche Natur, sich zum Gesetzten und zur Identitat zu machen, die durch die Negation ihrer das Unmittelbare ist.<<< Oder: >>>Als Bedingung ist das Sein nun auch als das gesetzt, was es wesentlich ist; namlich als Moment, somit eines Andern; es ist an sich aber nur durch die Negation seiner, namlich durch den Grund und durch dessen sich aufhebende und damit voraussetzende Reflexion; das Ansichsein des Seins ist somit nur ein Gesetztes.<<<

17 Karl Marx, Das Elend der Philosophie, deutsch von Bernstein und Kautsky, Berlin 1952, S. 130.

18 a.a.O., S. 16.

19 a.a.O., S. 17.

20 a.a.O., S. 130.

21 Vgl. Karl Marx, Das Kapitel, Band I, Buch I: Der Produktionsprozess des Kapitals, Vorwort zur 1. Auflage, zitiert nach der 10. Auflage, Hamburg 1922, S. IV; vgl. auch: Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie, berichtigter Nachdruck der Moskauer Ausgabe, Berlin 1953, S. 7, 10, 364f. und die Kritik von Engels: Rezension Karl Marx, >>>Zur Kritik der politischen Okonomie<<<, in: Das Volk, London, 6. und 20. August 1859; abgedruckt in der Volksausgabe der Kritik der politischen Okonomie, Berlin 1951, S. 217f.

Notiz uber sozialwissenschaftliche Objektivitat

In der Entwicklung der Sozialwissenschaften nach Durkheim, die um seiner Ansicht von der gesellschaftlichen Objektivitat willen ihn, den Positivisten, ahnlich zum Metaphysiker stempelte wie er selbst Comte, hat die Vormacht jener Objektivitat paradox sich ausgepragt. Einesteils ist sie so umfassend und total geworden, dass die Erkenntnis kaum ein dos moi poy sto mehr findet, von wo aus jene Vormacht sich nach gangigen wissenschaftlichen Kriterien konkretisieren liesse. Darum wird die unbequeme als unwissenschaftlich vernachlassigt. Andererseits ist die protokollierbare und messbare Verhaltensweise aller Subjekte von dem ihr vorgangigen Allgemeinen durch dessen Diktat wie durch einen undurchdringlichen Vorhang getrennt. Das Allgemeine ist so sehr der Fall, dass es nichts durchlasst, was nicht der Fall ware. Je kompletter die objektive Totalitat, desto horiger sieht das erkennende Bewusstsein auf ihre subjektive Reflexionsform sich beschrankt, die Monadologie, in der einst Leibniz die Vorstellung des Allgemeinen als seiner selbst unbewussten Inhalt der fensterlosen Partikularitaten agnosziert hatte. Der Zusammenhang, uberwaltigend geworden, wird unsichtbar. Bereits in der Rousseauschen Distinktion von volonte generale und volonte de tous weist beides auseinander, freilich noch mit der Wendung, dass dem objektiv sich durchsetzenden Allgemeinen, das mit der Summe der Inhalte subjektiven Bewusstseins nicht harmoniert, Prioritat gebuhre. Angst vor dem dadurch eingeleiteten Missbrauch, das Allgemeine, in dem ohnehin die gesellschaftlichen Krafte wider das Besondere aufgespeichert sind, theoretisch nochmals totalitar zu erhohen, hat fraglos beigetragen zur verblendeten Reduktion des Ganzen auf seine individuellen Korrelate. Selbst die Theorie des Antipsychologen Max Weber vom verstehbaren sozialen Handeln hat daran teil. Vollends wurde sie apologetisch brauchbar, als man, aus eitel wissenschaftlicher Objektivitat, das Gedachtnis an die des Gegenstands, der Gesellschaft selbst, abschaffte. Dann musste fur die, welche das zu Verstehende leugnen, auch das Verstehen in den Orkus. Weil an keiner einzelnen subjektiven Verhaltensweise der objektive Mechanismus der Gesellschaft adaquat sich greifen lasse, wird der aus einem Universum subjektiver Verhaltensweisen abstrahierten Allgemeinheit die hohere wissenschaftliche Objektivitat zugebilligt und die gesellschaftliche Objektivitat selber, welche nicht nur die subjektiven Verhaltensweisen, sondern auch die wissenschaftlichen Fragestellungen determiniert, als Aberglauben verketzert. Ideologisch bietet das den Vorteil, dass kritische Theorie der Gesellschaft durch ordnende Begriffsschemata substituiert wird, die ihrerseits nichts anderes sind als Klassifikationen von subjektiv Vorfindlichem. Trotz der inhaltlichen Lehre vom Kollektivbewusstsein, deren beruhmtestes Exempel die temporare Konstanz der Selbstmordziffern ist; trotz seines wenn man will Hegelschen Erbes partizipiert selbst Durkheim an dieser Tendenz: seine Methode fasst den objektiven Geist eines Kollektivs, uberraschend genug, als Durchschnittswert und operiert statistisch. Dadurch allerdings ware er konsequenterweise doch wieder an jene psychologischen Fakten gekettet, die er, im Namen der soziologischen Vormacht der Allgemeinheit, gerade bestreitet: >>>L'ensemble des croyances et des sentiments communs a la moyenne des membres d'une meme societe forme un systeme determine qui a sa vie propre; on peut l'appeler la conscience collective du commune. Sans doute, elle n'a pas pour substrat un organe unique; elle est, par definition, diffuse dans toute l'etendue de la societe; mais elle n'en a pas moins des characteres specifiques qui en font une realite distincte. En effet, elle est independante des conditions particulieres ou les individus se trouvent places; ils passent, et elle reste ... De meme, elle ne change pas a chaque generation, mais elle relie au contraire les unes aux autres les generations successives. Elle est donc tout autre chose que les consciences particulieres, quoiqu'elle ne soit realisee que chez les individus. Elle est le type psychique de la societe, type qui a ses proprietes, ses conditions d'existence, son mode de developpement, tout comme les types individuels, quoique d'une autre maniere.<<<[1] Die freilich dem behandelten Sachverhalt recht adaquate Verdinglichung des Kollektivgeistes entspricht zu genau der Durkheimschen Methode des chosisme, als dass man sie nicht auch als dessen Funktion ansehen musste, die eines Verfahrens, das bei allem parti pris fur die grosse Zahl in isolierten subjektiven Daten ihr Fundament hat. Dass die Gesellschaft dazu tendiert, Vermittlungskategorien zu kassieren und durchs unmittelbare Diktat Identitat zu erpressen, entbindet die theoretische Reflexion nicht von der Frage nach der Vermittlung zwischen den Daten und dem Gesetz. Bei dem Nominalisten Durkheim grenzt der Primat des Allgemeinen ans Mirakel. Unbestreitbar sein Verdienst, dass er die wissenschaftliche Objektivitat dessen, was bei Hegel metaphysisch Weltgeist oder Volksgeist hiess, gegen die subjektivistische Aufweichung verfocht, welche die reale Depotenzierung der Subjekte begleitet. Aber auch er willfahrte jenem Denkmodus, dem das An sich der Objektivitat des >>>Geistes<<< - namlich der Gesellschaft - und das angebliche Fursichsein der Individuen absolut xoris bleiben. Fur das reziproke aufeinander Verwiesensein antagonistischer Momente fehlte ihm das Organ. Durkheims Begriff der faits sociaux ist durchaus aporetisch: er transponiert Negativitat, die Undurchsichtigkeit und schmerzhafte Fremdheit des Sozialen fur den einzelnen, in die methodische Maxime: du sollst nicht verstehen. Den fortdauernden Mythos, Gesellschaft als Schicksal, dupliziert er mit positivistischer Wissenschaftsgesinnung. Dabei verkorpert sich in der Doktrin von den faits sociaux ein Erfahrenes. Was dem Individuum gesellschaftlich widerfahrt, ist ihm tatsachlich soweit unverstandlich, wie das Besondere nicht im Allgemeinen sich wiederfindet: nur eben ware diese Unverstandlichkeit von der Wissenschaft zu verstehen, anstatt dass diese sie als ihr eigenes Prinzip adoptierte. Woran Durkheim das spezifisch Gesellschaftliche erkennen will, die Undurchdringlichkeit der Norm und die Unerbittlichkeit der Sanktionen, ist kein Kriterium der Verfahrungsweise, sondern ein zentraler Aspekt der Gesellschaft als Gegenstand, hartnackige Erscheinung des Antagonismus. Durkheim beschreibt sie passiv, anstatt sie aus dem Begriff der Sache zu entwickeln. Darum schliddert er in Ideologie. Das unvermittelte An sich des Kollektivgeistes wird durch das begriffliche Instrumentarium so sakrosankt, wie es nur den erforschten Australiern sein mochte.

Die Illusion des illusionsfeindlichen Nominalismus wird greifbar an der Unzulanglichkeit der von ihm geforderten wissenschaftlichen Verfahrungsweisen gegenuber der zeitgenossischen Gesellschaft. Kritik an den empirischen Forschungsmethoden, die je langer je mehr totalitaren Anspruch anmelden, braucht gar nicht erst die Oberflachlichkeit und Geistlosigkeit des gangigen Betriebs darzutun. Er ist mit seinem eigenen Mass zu messen. Nach den Spielregeln empirischer Marktforschung muss die Wissenschaft vorurteilslos, unter Absehung von vorgedachten Theoremen, eigentlich begriffslos, an ihr Material herangehen; ihre Begriffe durch die eigenen Forschungsinstrumente, nicht durchs zu Erforschende definieren und die denkende Tatigkeit auf die Aufbereitung und Ordnung der Daten beschranken. Konsumentengewohnheiten nach Kategorien einer, sei's auch zuinnerst selber positivistischen Theorie wie der Freuds zu konzipieren und zu ermitteln, ist nach den Regeln des Social Research, einem abgeschlossenen Corpus von Verfahrungsweisen, pure Metaphysik. Nach den mit dem Nominalismus einigen Kriterien der Vorhersage solcher Reaktionen haben aber die als Spekulation und deep stuff verdachtigten Verfahren sich besser bewahrt denn die tabula rasa des Szientivismus. Der Begriff war realitatsgerechter als sein Abbau, der sich als reine Adaquanz an die res interpretiert. Psychoanalytische Marktforschung ist Technik nicht weniger als die orthodox empiristische, ubertrifft diese sogar in der Manipulation der Subjekte, deren Meinung fur die Empiristen zum Konig herausgeputzt wird, ahnlich wie die Kunden in der Reklame der grossen Konzerne. Was jedoch in der technischen Kontroverse sich abzeichnet, gilt erst recht in Erkenntnisbereichen, die nicht derart krud vom Profitinteresse abhangen. Der Soziologie als organisierter Wissenschaft ist der Ausgang von der objektiven gesellschaftlichen Macht und ihrem objektiven Geist gegenuber den Einzelmenschen anathema, weil jene Macht nicht so sich dingfest machen lasse wie die Meinungen, Reaktionsformen und Verhaltensweisen der vergesellschafteten Individuen; am liebsten setzten sie das Wort Gesellschaft auf ihren Index. Aber aus dem gesellschaftlich Allgemeinen, dessen Erfahrung erst die auf Sauberkeit versessene Methode tabuiert, ist Vernunftigeres und Plausibleres uber die Individuen abzuleiten als aus deren pseudo-naturwissenschaftlicher Beobachtung. So resigniert diese angesichts der Lieblingsfrage, was das Fernsehen den Menschen nun tatsachlich antue, weil durch keine Einzelstudie uber die Wirkung einer Sendung oder Sendefolge messbare Veranderungen in den Opfern zu eruieren waren. Selbst dem uberbewerteten common sense indessen musste einleuchten, dass die kumulative Wirkung in Proportion steht zu den Stimuli. Gewiss ist auch der Vorrang des Allgemeinen dialektisch. Uberlebte nicht in den Menschen, aus vormonopolistischen Zeiten, vieles, was mit Konsumgut- und Kulturindustrie nicht blank harmoniert, und was jene wiederum berucksichtigen mussen, so ware der Zustand negativer Utopie langst erreicht, den Schriftsteller mit Behagen ironisieren, weil sie die positive nicht wollen. Dennoch durften nur Interessenten verkennen, dass die subliminalen Wirkungen der Massenkommunikation als eines Gesamtsystems, summiert, von grosster Gewalt sind - allein die Leidenschaft, mit der Jugendliche an die Massenmedien sich anhangen, lasst das erwarten. Wer sich vorstellt, was das Fernsehen als das verkorperte Allgemeine kraft der in ihm konzentrierten Gewalt anrichtet: die Menschen tatsachlich nach dem modelt, was die kulturkonservativen Feinde des Fernsehens so unverdrossen Leitbild taufen, hat unbeirrteren Menschenverstand, als wer vergebens den Effekt der Totalitat aus kontrollierbaren Einzelwirkungen zusammenzahlt. Gleichwohl druckt Durkheims Soziologie das Moment des Opaken, die Naturwuchsigkeit des Allgemeinen in der Geschichte aus, die Hegel wegphilosophiert; vielleicht ist es die Grenze der dialektischen Ansicht von Allgemeinem und Besonderem in der Geschichte, dass die Vormacht des Allgemeinen jene Dialektik prinzipiell zum Schein herabmindert. Dass allgemeine soziologische Gesetze denen der Natur gleichen, ist das starkste empirische Argument fur die Futilitat des historisch Individuellen, das die deutsche geisteswissenschaftliche Tradition angstlich als Besitz hutet. Die Differenz dessen, was neuerdings >>>Mehrzahlbereich<<< genannt wurde, vom Einzahlbereich und das Diktat des Mehrzahlbereichs ist solange evident, wie im sozialen Universum das Individuum, die Einzahl, tatsachlich als nicht mehr gedacht zu werden braucht denn als statistisches Element. Dann ist nichts anderes zu gewartigen, als dass bei relativ konstanten sozialen und politischen Bedingungen und Bevolkerungsziffern, die auch Konstanz des sozialen Drucks registrieren, die Selbstmordziffern konstant bleiben, wie es ubrigens schon um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts Kierkegaard schockierte. Dessen Emporung uber die Selbstmordstatistik, daruber, dass Menschen wie Nummern traktiert werden, verschiebt nur, was ihnen von der Objektivitat widerfahrt, nach bewahrtem Muster auf die Erkenntnis, die dem sich adaptiert. Hundert Jahre nach ihm hat man die, welche man vergasen wollte, mit Nummern tatowiert. Die Erfahrung der Ohnmacht des Individuums, gegen welche das Prinzip individueller Erfahrung selber aufbegehrt, ist kaum in diese aufzunehmen. Vernunft aber, die ihr Erkenntnisideal am sozialen Gesetz mathematischen Stils hat, ist in solcher Objektivitat die subjektive; nur dann reduziert das Subjekt sich zum Exemplar, wenn, wie im Begriff der statistischen Notwendigkeit, jeder objektive Sinn ausgeloscht ist. Einzig die bornierte Vernunft, die an der Aufbereitung und Ordnung der Falle und der Extrapolation von Regeln ihr Genugen hat, triumphiert in der glucklich-verzweifelten Konkordanz aller Falle mit der Gesellschaft und bedarf darum der Reflexion auf Gesellschaft uberhaupt nicht mehr. Der Konzeption des Individuums als Exemplar ist aquivalent die des objektiven Geistes als eines jeden Sinnes Baren; Antithesis von Geist. Damit erst fuhrt der idealistische Geistbegriff in seiner Macht und Herrlichkeit fur anderes sich ad absurdum an sich. Hegel hat dagegen noch sich gestraubt und die nominalistische Gleichsetzung von Durchschnittlichkeit und Wahrheit kritisiert: >>>Die Fessel irgend eines Abstraktums, das nicht vom Begriffe befreit ist<<<[2], kann nichts anderes bedeuten als die klassifikatorischen Kategorien der subjektiven Vernunft, wie sehr auch ihr Charakter als >>>Fessel<<< der des ens realissimum sein mag. Man mochte hinter dem von Hegel abgewerteten Abstraktum jenes allgemein Anerkannte argwohnen, welches das wissenschaftliche Bewusstsein aus dem Zerstreuten herausklaubte, um damit die Hegelsche Kritik auf jene Allgemeinheit auszudehnen: >>>Das einfache Verhalten des unbefangenen Gemuthes ist, sich mit zutrauensvoller Uberzeugung an die offentlich bekannte Wahrheit zu halten, und auf diese feste Grundlage seine Handlungsweise und feste Stellung im Leben zu bauen. Gegen dieses einfache Verhalten thut sich etwa schon die vermeinte Schwierigkeit auf, wie aus den unendlich verschiedenen Meinungen sich das, was darin das allgemein Anerkannte und Gultige sei, unterscheiden und herausfinden lasse.<<<[3] Aber die Frage demaskiert sich sogleich als rhetorisch: >>>man kann diese Verlegenheit leicht fur einen rechten und wahrhaften Ernst um die Sache nehmen<<<[4], wahrend sie Hegels Konstruktion zufolge eben das nicht ist, sondern blosser Irrtum des rasonnierenden Denkens. Es wird sogleich abgekanzelt: >>>In der That sind aber die, welche sich auf diese Verlegenheit etwa zu Gute thun, in dem Falle, den Wald vor den Baumen nicht zu sehen, und es ist nur die Verlegenheit und Schwierigkeit vorhanden, welche sie selbst veranstalten; ja diese ihre Verlegenheit und Schwierigkeit ist vielmehr der Beweis, dass sie etwas anderes als das allgemein Anerkannte und Geltende, als die Substanz des Rechten und Sittlichen wollen.<<<[5] Hegel bedarf der Emphase auf der Objektivitat des Geistes wider die Einzelsubjekte, um eine Zufalligkeit zu bannen, die ihrerseits herruhrt von der Brutalitat des Allgemeinen, in dem das Besondere sich nicht wiedererkennt, weil jenes ihm bloss widerfahrt. Die Aporie notigt ihn dazu, die Objektivitat der Idee und das >>>allgemein Anerkannte und Geltende<<<, den Durchschnitt, der sie nach seiner Logik gerade nicht sein durfte, uber einen Kamm zu scheren. Die permanente Misshandlung des Bewusstseins, das aufbegehrt gegen eine Identifikation, die keine ist sondern nur Subsumtion, zeugt vom schlechten Gewissen der Instanz, die, nicht zufrieden mit ihrem Triumph, auch noch mochte, dass die Opfer mit ganzer Seele ihr sich uberantworten, so wie es in der spateren Geschichte tatsachlich gluckte. Hegel erpresst Identifikation und leugnet die Selbstandigkeit des Allgemeinen im gleichen Atemzug. Der Nutzniesser ist der Nominalismus, der Erkenntnis auf jene Nachkonstruktion des bloss Seienden nivelliert, gegen welche das Pathos des absoluten Idealismus anging, und die schon der Kant der Ideenlehre als >>>Kopie<<< verachtete.

1965

Fussnoten

1 Emile Durkheim, De la division du travail social, 4. Aufl., Paris 1922, S. 46.

2 Hegel, Samtliche Werke, hrsg. von Hermann Glockner, Bd. 7: Grundlinien der Philosophie des Rechts, Stuttgart 1928, S. 35.

3 a.a.O., S. 22.

4 a.a.O.

5 a.a.O., S. 22f.

Einleitung zu Emile Durkheim,

>>>Soziologie und Philosophie<<<[1]

Fur Jurgen Habermas

Die deutsche Publikation einer Modellschrift von Emile Durkheim wie seiner >>>Soziologie und Philosophie<<< betitelten, in Wahrheit dem Verhaltnis von Moral und Gesellschaft gewidmeten Sammlung von Abhandlungen ist fallig*. Er war der einflussreichste franzosische Soziologe jener Generation, fur die in Deutschland Namen wie Max Weber, Simmel, Troeltsch einstehen. In Frankreich fasste er als Schulhaupt Tendenzen zusammen, die dem gleichzeitigen Bergsonianismus opponierten; seine szientifische Gesinnung besetzte die Gegenposition zur intuitionistischen. Durkheims Wirkung zumindest im eigenen Land uberdauerte die unmittelbare Schule; noch im gegenwartigen Strukturalismus sind Motive aufzudecken, die von ihm stammen. Mit Max Weber teilt er, bei prinzipiell scharfstem Gegensatz, das Bestreben, Soziologie als eigenstandige, von den Nachbarwissenschaften unabhangige Disziplin zu begrunden. Die Begeisterung dafur leuchtet heute, zumal seitdem die Soziologie in den Vereinigten Staaten volle Gleichberechtigung gewann, nicht mehr ein. Sie erklart sich aus der zwischen 1890 und 1920 in Europa vorherrschenden Neigung, den zudringlichen Spatkommer akademisch draussen zu halten; latent behauptet sie sich stets noch in Vorurteil und Hochmut.

Trotz seines franzosischen Ruhms jedoch wurde Durkheim zu seiner Zeit in Deutschland kaum ernsthaft rezipiert, obwohl, wie man ihm gern ankreidete, seine Konzeption durchwachsen ist mit Elementen der deutschen Philosophie und Nationalokonomie, besonders der Kathedersozialisten[2], und obwohl an ihm wie an wenigen sich abzeichnet, wohin jene Motive unter den Bedingungen des spateren Kapitalismus drangten. Sein oeuvre war bis heute nur unvollstandig in Ubersetzung zuganglich. Die sparliche Sekundarliteratur langt nicht zu; genannt sei das Buch von George Em. Marica, zwar eine brauchbare Ubersicht, doch gedanklich und sprachlich auf klaglichem Niveau. Es erhoht keineswegs sich dadurch, dass es mit den vor funfunddreissig Jahren gangigen Kategorien der Schelerschen und Hartmannschen Wertlehre von aussen her, in falscher Souveranitat, uber Durkheim Gericht halt. Auszunehmen ist wohl nur Rene Konigs gehaltreiche Einleitung zur Neuausgabe der >>>Regeln<<< bei Luchterhand.

Das Interesse an Durkheim indessen ist keineswegs bloss dogmen- oder geistesgeschichtlich. Manche Fragen, die in seiner Schule aufkamen, insbesondere die These von der Eigenstandigkeit gesellschaftlicher Tendenzen gegenuber individuell-psychologischen, im Buch uber den Selbstmord nicht nur exponiert sondern im Material durchgefuhrt, sind, unter anderem Namen, heute so aktuell wie je. Durkheims Qualitat jedoch ist, bei allem Stoffreichtum und bei aller nach der >>>Division du travail<<< etwas forcierten Einheitlichkeit, die entwicklungstheoretische Erwagungen zugunsten einer allgemeinen Lehre von der Vergesellschaftung unterdruckte, nur an spezifischen Texten zu vergegenwartigen. Uberdies sind die zahllosen Studien seiner Schule vergraben in den Jahrgangen der >>>Annee sociologique<<< und einzig Spezialisten zuganglich.

Nach grober Parteiengliederung zahlt Durkheim zu den Positivisten[3]; als solchen hat er sich verstanden. Wissenschaft hiess ihm beobachten, vergleichen, klassifizieren; nur was derart verfuhr, beanspruchte er gelten zu lassen. Mit erheblichem strategischen Geschick vermochte er daraus fur seine recht partikulare Methode eine Art von Totalitatsanspruch abzuleiten. Seine Lehre von den sozialen Tatsachen als der einzigen Basis soziologischer Erkenntnis, vorgetragen in der methodologischen Hauptschrift, den >>>Regles<<<, pragt sein Programm von Positivismus aus: man solle an die faits sociaux sich halten, sie wie Dinge als schlechthin Gegebenes traktieren, unter Ausschluss jeglicher Spekulation und blossen Meinung, zumal auch derjenigen, welche eine Gesellschaft von sich selbst hegt. Durch derlei Tabus machte er die franzosischen Soziologen seiner Periode weithin sich gefugig. Kriterien freilich, nach denen unterschieden werden konnte, was eine Gesellschaft wahrhaft ist und was sie sich dunkt, fehlen. Schuld tragt die zentrale Theorie. Sie ruckt anstelle der Objektivitat tragender gesellschaftlicher Lebensprozesse die Objektivitat der conscience collective. Wird zur Substanz einer Gesellschaft ihr Geist erhoben, ein selbst erst Abzuleitendes, so zerfliesst die Distinktion richtigen und falschen Bewusstseins; ahnlich wie Durkheim denn auch Schwierigkeiten hat, das Normale und das Pathogene voneinander abzugrenzen; Schwierigkeiten ubrigens, die Freud ebenfalls begegneten. In der Spiritualisierung von Objektivitat racht sich der Subjektivismus, den Durkheim verleugnete und der doch seinem Ansatz unvermeidlich ist. Gegen den zu seiner Zeit gangigen physiologischen Materialismus hat er gleich den Empiriokritizisten von der Unmittelbarkeit der Bewusstseinsdaten her gewettert: >>>Eine solche Gehirngeographie hat aber eher mit Dichtung zu tun denn mit Wissenschaft.<<< (58)[4] Er wusste sich in der Nachfolge Comtes und attackiert diesen einzig, weil er ihm noch nicht positivistisch genug war, in jenem Abschnitt der Regles, wo er dem alten Vorganger - charakteristisch genug fur Durkheims eigene Periode - vorwirft, jener, geschworener Antimetaphysiker, halte an einem so metaphysischen Begriff wie dem des Fortschritts fest. Zum Metaphysiker wird in der Geschichte des Szientivismus leicht einer dem Nachsten. Durkheim selbst erging es nicht anders; seine Lehre vom Kollektivbewusstsein, vollends der outrierte Enthusiasmus, mit dem er auf dessen Seite sich schlug, waren ungeschutzt gegen Angriffe desselben Typus wie der seine auf den Fortschrittsbegriff. Das Kollektiv mit Fahigkeiten und Funktionen auszustatten, die offensichtlich vom einzelmenschlichen Individuum abstrahiert sind, und sie dann als diesem vorgangig zu setzen, ist fur den unreflektierten Menschenverstand nicht weniger provozierend als die Kategorie Fortschritt, die an der Entfaltung von Rationalitat immerhin ihre machtige Stutze hat.

Anlass, Durkheim zu lesen, ist solche Verschrankung des provokatorisch Spekulativen mit dem Positivismus. Darin kundigt implizit dessen Selbstkritik sich an, wie sie in der jungsten Phase der Debatte durchbrach. Durkheims Begriff der sozialen Tatsache und ihres dinghaften Charakters geht auf seine eigene Erfahrung von der Gesellschaft zuruck. Sie hat er mit dem positivistischen Mittel der Statistik verifiziert. Von Anbeginn verband er sie mit Apologie: der Begriff der faits sociaux, die Betonung ihrer Dinghaftigkeit mochte den Zerfall des Kollektivbewusstseins aufhalten, der durch den Konflikt von Kapital und Arbeit drohe. Schon 1887 schrieb er: >>>Was wir vor allem kennen lernen mochten, sind die Daseinsgrunde der nationalen Gefuhle und des Patriotismus; ob sie in der Natur der Dinge begrundet liegen oder ob es sich dabei, wie so manche Doktrinare offen oder versteckt behaupten, nur um Vorurteile oder Uberreste der Barbarei handelt ... Wieder muss der Professor der Philosophie ihnen (den Menschen) begreiflich machen, dass die psychischen und sozialen Phanomene Tatsachen sind wie andere auch, Gesetzen unterworfen, dass der menschliche Wille sie nicht nach Belieben storen kann und dass folglich Revolutionen im strengen Sinn ebenso unmoglich sind wie Wunder ... Liegt es nicht auf der Hand, dass diese Ideen zu jenen gehoren, mit denen junge Menschen vor Eintritt in das Gymnasium ausgerustet sein mussen? ... Wirklich, ist es nicht verwunderlich, dass wir uns so wenig Muhe geben, die offentliche Meinung aufzuklaren, wo sie doch die hochste Macht bei uns hat?<<<[5] >>>Es (das Kind) muss das Warum seiner Pflichten kennen. Denn eines Tages wird es sich fragen, teils aus eigenem Antrieb, teils unter dem Druck seiner Umgebung, mit welchem Recht man von ihm Gehorsam verlangt; und wenn dann seine Reflexion nicht von vornherein in die gehorige Richtung gelenkt, wenn sie nicht mit den Leitbildern ausgerustet ist, wird sie aller Voraussicht nach durch die Komplexitat jener Probleme in die Irre gefuhrt werden. Die Grunde fur die Moral sind nicht so evident, als dass es genugte, sich selbst zu befragen, um sie zu erkennen. Folglich ist das Kind der Gefahr ausgesetzt, sie nur als eine Phantasmagorie, als Produkt des Aberglaubens zu betrachten, wie es so haufig geschieht; das Kind wird zu dem Glauben kommen, dass es die Regierungen, die herrschenden Klassen waren, die die Moral erfunden haben, um die Volker besser in Schach zu halten. In jedem Fall werden wir es widerstandslos den Einflussen von vulgarer Polemik und Journalistenargumentation preisgeben. Wir mussen seine Intelligenz also mit soliden Grunden wappnen, die den unvermeidlichen Zweifeln und Diskussionen standzuhalten vermogen.<<<[6] Die Durkheimschen Gegebenheiten, die faits sociaux, sollen Manifestationen seiner obersten Entitat sein, des Kollektivbewusstseins. Formelhaft ware seine Soziologie als positivistischer, auf Bewusstsein eingeschworener Objektivismus zu bezeichnen. Wohl eignet jeglichem positivistischen Denken ein objektivistisches Moment. Subjektive Willkur, blosse, durch Fakten unerhartete Meinung sollten ausgeschaltet werden. Latent jedoch war und blieb die positivistische Uberlieferung insofern subjektivistisch, als sie die sinnliche Gewissheit, uber welche nur die einzelmenschlichen Subjekte verfugen, als Wahrheitskriterium instauriert. Darin hat sich vom Humeschen Sensualismus uber Mach und die Gegebenheitstheoretiker des spateren neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhunderts bis zu Carnap nichts geandert. Zu dieser Tradition steht Durkheim quer. Wahrend er das naturwissenschaftliche Ideal, einzig stubborn facts als Rechtsquelle der Erkenntnis zu dulden, von ihr ubernimmt, kommt es ihm nicht bei, sie in der sinnlichen Gegebenheit furs Bewusstsein aufzusuchen. Der Begriff des Tatsachlichen, dem an sich schon, auch im Positivismus, ein antisubjektivistisches, mit dem konstituierenden Einzelich schwer vereinbares Moment innewohnt, kollidiert bei ihm schroff mit jeglicher Individualitat. Soziale Tatsache ist ihm gerade das, was vom Individuum schlechterdings nicht absorbiert werden kann, inkommensurabel und undurchdringlich. Seine gesellschaftliche Erfahrung bildet sich nach dem Modell dessen, was weh tut. Als erster wohl fuhrt er sie autoritaren Zwecken zu: mit dem Respekt lauterer Wissenschaft vor den Fakten will er verhindern, das vorweg als undurchdringlich Prasentierte mit kritischer Vernunft zu durchdringen. Die gesellschaftliche Tatsache schlechterdings ist ihm die contrainte sociale, der ubermachtige, jeglicher subjektiv verstehenden Einfuhlung entzogene soziale Zwang. Er fallt nicht ins subjektive Selbstbewusstsein, und kein Subjekt kann mit ihm ohne weiteres sich identifizieren. Die vorgebliche Irreduzibilitat des spezifisch Sozialen kommt ihm zupass: sie hilft ihm dazu, es immer mehr zum Ansichseienden zu machen, es nicht nur dem Erkennenden, sondern auch den vom Kollektiv integrierten Einzelnen gegenuber absolut zu verselbstandigen. Die Unmoglichkeit, das, was seiner Begierde nach Begrundung der Eigenstandigkeit der Gesellschaftswissenschaft und ihrer Methode sozial dunkt, zum principium individuationis zu vermitteln, notigt ihn zum spekulativen Gewaltstreich der Hypostase des kollektiven Bewusstseins. Er war dadurch dem heute zur fast ausschliesslichen Herrschaft gelangten Hauptstrom des Positivismus soweit uberlegen, wie er die Phanomene gesellschaftlicher Institutionalisierung und Verdinglichung, die bei jenem hinter den nachtraglich als statistische Elemente aufbereiteten Menschen zurucktreten, unvergleichlich viel nachhaltiger hervorhob. Zugleich aber war Verdinglichung sein blinder Fleck, die Formel, auf die sein Werk verhext ist. Kaum erscheinen bei ihm derlei Kategorien als solche. Dafur haben sie Macht uber ihn. Die gewordenen, ubermachtigen Verhaltnisse, Hegels zweite Natur, werden ihm zur ersten; Geschichte zu dem, was sie freilich auch ist, Naturgeschichte, wenngleich einer des Geistes. Bereits in dem Buch uber die Arbeitsteilung hat er die Zivilisation unmittelbar, ungebrochen aus dem Kampf ums Dasein abgeleitet und sanktioniert. Wahr daran ist, dass Gesellschaft stets noch subjektlos, naturbefangen den Kampf ums Dasein fortsetzt; das ist das Anti-Ideologische am Durkheimschen Objektivismus. Seine beschreibende und vergleichende Methode jedoch ist alles andere als politisch neutral oder gar kritisch. Reaktiv auf die Marxische Theorie ward sie geschaffen dazu, den verharteten Charakter der Gesellschaft, auf den sie eingeschworen ist, zu rechtfertigen, gesellschaftliche Entfremdung der Vergesellschaftung schlechthin gleichzusetzen, anstatt sie als Entsprungenes und der Moglichkeit nach Vergangliches zu erkennen. Die kollektiven Bewusstseinsformen und Institutionen, auf die Durkheim und seine Schule alle Energie konzentriert haben, werden selten historisch bestimmt, sondern, bei aller empirischen Differenzierung, tendenziell zu Urphanomenen. Daher die Obsession mit primitiven Verhaltnissen: sie sollen prototypisch fur alles Soziale sein. Die Dialektik von Kollektiv-Allgemeinem und Individuell-Besonderem in der Gesellschaft wird ignoriert. Wohl hat Durkheim, anders als die empirischen Forscher, doch im Einklang mit der grossen philosophischen Uberlieferung, erkannt, dass das Individuum selbst eine soziale Kategorie, dass es durch Gesellschaft vermittelt ist. Dass aber diese Vermittlung wiederum auch des Vermittelten bedarf; dass die kollektiven Gebilde ohne individuellen Gegenpol so wenig waren wie dieser ohne gesellschaftlich Allgemeines, verleugnet er krampfhaft. Sein unverkennbarer Hang zur sophistischen Rechthaberei durfte sich erklaren aus der Gewaltsamkeit, mit der er die langste Spanne seines Lebens dem sich verschloss, was er in seiner Fruhschrift zugestanden hatte: der Gewalt von Eigentumsverhaltnissen. Die abstrakte Negation der gangigen Ansicht von der Gesellschaft als einem Agglomerat von Individuen wird zur gleichermassen abstrakten Affirmation des ihnen Vorgeordneten. Er mildert sie eben nur peripher durch die Einsicht, Individuation selber sei kollektiv bedingt. Durkheim bietet im wissenschaftlichen Bereich ein eindringliches Modell dessen, was die Freudsche Psychologie Identifikation mit dem Angreifer nennt. Vermutlich sog seine Schule aus solchem Bodensatz von Monomanie ihre sektenhafte Attraktionskraft. Diese erinnert merkwurdig an den ursprunglichen franzosischen Positivismus. Wollte Comte im Alter die soziologische Wissenschaft mit der Autoritat von Religion samt ihren irrationalen Emblemen ausstaffieren, so wurde bei Durkheim zwar nicht geradeswegs seine Wissenschaft, doch deren Substrat, die Gesellschaft und die Formen von Vergesellschaftung, zur Ersatzreligion. Nur durch gekunstelte Beweisfuhrungen vermag er unter ihrem Bann Reste kritischer Vernunft zu konservieren. Seine soziologische These, dass, mit Ubertreibung gesprochen, in der Religion die Gesellschaft sich selbst anbete, busst bei dem spaten Burger den aufklarerischen Oberton ein, den dergleichen Gedankengange im achtzehnten Jahrhundert und dann bei Feuerbach besassen. Nicht wird Religion als gesellschaftliche Projektion entzaubert, sondern Durkheims Wissenschaft attestiert der Gesellschaft noch einmal jene Gottlichkeit, die sie ihm zufolge in der Religion nach ihrem Bilde erschuf. Gesellschaft wird, einen Terminus von Marx anzuwenden, mystifiziert; Durkheims Denken lasst sich gleichsam anstecken von dem der unterentwickelten Volker. Nachdem er der Unmoglichkeit der von ihm so genannten >>>organischen Solidaritat<<< in der burgerlichen Gesellschaft seiner Epoche innegeworden war, mochte sein zwangshafter Kollektivglaube nach ruckwarts gestaut worden sein wie nachmals in manchen faschistischen Ideologien. Alle Erscheinungen des kollektiven Lebens >>>sind ausdrucklich obligatorischer Art; die Obligation aber ist der Beweis dafur, dass diese Arten des Handelns und Denkens nicht das Werk des Einzelnen sind, sondern von einer Kraft ausgehen, die uber ihn hinausreicht, mag man sie nun mystisch begreifen in Form eines Gottes oder sich einen zeitlicheren und wissenschaftlicheren Begriff von ihr machen<<< (72).

Der Objektivismus Durkheims mahnt an Hegel, insbesondere an dessen Lehre vom objektiven Geist, die jener kannte[7]; er war, wie man weiss, etwas lax beim Zitieren seiner Quellen. Doch ware er der einzige nicht gewesen, der auf eigene Faust Bruchstucke der Hegelschen Konzeption fur sich wiederentdeckte, nachdem das System angestrengt vergessen war; Bruchstucke, die dann freilich, von jenem abgesplittert, nicht nur veranderten Stellenwert empfingen, sondern vielfach grotesk sich verzerrten. Recht wohl konnte im dritten Teil der Enzyklopadie oder in der Rechtsphilosophie der Satz stehen: >>>Die Gesellschaft ist aber etwas anderes; sie ist vor allem eine Gesamtheit von Ideen, Uberzeugungen und Gefuhlen aller Art, die durch die Individuen Wirklichkeit werden; und den ersten Rang unter diesen Ideen nimmt das moralische Ideal ein, ihr hauptsachlicher Daseinsgrund.<<< (113) Die Einschrankung des Hegelschen Geistbegriffs, einst der Totalitat, auf die Gegenstande der >>>Geisteswissenschaft<<<, unter Ausschluss der materiellen Arbeit und ihrer Bedingungen, bahnte Hegel selbst noch an; wie fur all seine Diadochen war sie fur Durkheim selbstverstandlich. Vollends hegelianisch ist der Satz: >>>Was ich hingegen der Kollektivitat entgegensetze, ist die Kollektivitat selber, doch eine mehr oder weniger ihrer selbst bewusste.<<< (121f.) Zwar war Hegels Weltgeist, nach Analogie mit den Einzelwesen, nicht vorweg Bewusstsein seiner selbst, sondern sollte es erst werden. Eine solche Konstruktion musste Durkheim, sollte er sie gekannt haben, um seines Positivismus willen inakzeptabel sein. Irgendeiner Entitat Geist oder Vernunft zuzuschreiben, die nicht selbst unmittelbar vernunftig, eine Art Subjekt gewesen ware, hatte er als Hirngespinst verworfen. Was ihm absurd dunken musste, trieb ihn zu grosserer Absurditat. Der Kollektivgeist musste ihm, wider Hegel, zum fait social, zu tatsachlichem Geist werden, zu einem Subjekt sui generis.

Paradox hat er ihn dadurch verdinglicht und jener magischen Ansicht sich selbst angenahert, deren Studium in seinen Schriften mehr und mehr dominiert. Die Insistenz auf sozialen Tatsachen schlagt in wilde Spekulation um, weil die disziplinierte, sich einbekennende und ihrer selbst machtige Spekulation Hegels verdrangt ist. Der Wahlverwandtschaft mit diesem wirkt Durkheims Mangel an dialektischem Begriff entgegen. Die Verselbstandigung des Sozialen wird von ihm registriert in eben der Unmittelbarkeit, in der sie dem deskriptiven Beobachter erscheint. Erstaunlich konsequenzlos fur die Durkheimische Gesamttheorie bleiben Einsichten, die so nahe an der Dialektik sind wie: >>>Denn es ist dieses Aggregat, das denkt, fuhlt, will, wiewohl es nur mittels des Einzelbewusstseins wollen, fuhlen oder handeln kann.<<< (73) Freud hat die Genese des Numinosen primitiv-kollektiver Vorstellungen, von Tabu und Totem, entworfen; ungewiss, ob dazu seine am Individuum ausgerichtete psychologische Methode allein ausreicht. Die soziologische Durkheims aber versucht nicht einmal etwas Derartiges; die Theorie resigniert gleichsam zur Verdoppelung der von ihm so genannten kollektiven Gefuhle. >>>Damit aber die moralischen Dinge in solchem Masse uber jeden Vergleich erhaben sein konnen, mussen auch die Gefuhle, die uber ihren Wert bestimmen, diesen Charakter tragen; auch sie mussen uber jeden Vergleich mit den anderen Bestrebungen des Menschen erhaben sein; sie mussen ein Prestige und eine Energie besitzen, die sie jenseits unserer Gefuhlsregungen stellen. Dieser Bedingung entsprechen die kollektiven Gefuhle. Gerade weil sie in uns das Echo der grossen Stimme der Kollektivitat sind, sprechen sie in unserem Bewusstsein in einem ganz anderen Ton als die rein individuellen Gefuhle; sie sprechen von einer hoheren Warte aus zu uns; aufgrund ihres Ursprungs haben sie besondere Kraft und besonderen Einfluss. Man begreift also, dass das, woran sich die kollektiven Gefuhle heften, dasselbe Prestige geniesst; dass es abgesondert ist und ebensoweit uber den anderen Gefuhlen steht, wie diese beiden Arten von Bewusstseinszustanden auseinanderliegen.<<< (112) Unterdessen hat die Geschichte die von Durkheim unterstellte Dignitat solcher kollektiven Gefuhle, bei ihrer Wiederkunft stets grauenhafter Regressionen, grundlich widerlegt. Den heiligen Charakter der Person bezieht Durkheim aus dem Bildungsschatz allgemein humanitarer Ideale, unbekummert um sein historisches Schicksal: >>>Denn der Mensch, der solcherart zum Gegenstand der Liebe und der kollektiven Hochachtung wird, ist nicht das sinnliche, empirische Individuum, das jeder von uns ist, sondern der Mensch in seiner Allgemeinheit, die ideale Menschheit, so wie sie jedes Volk zu jedem Zeitpunkt seiner Geschichte begreift.<<<[8] Was er als Ausfluss der kollektiven Gefuhle deutet, und was er als nicht der Person immanent sondern als kollektiv eingebrannt durchschaute, wurde in den Konzentrationslagern vom Kollektiv liquidiert, ohne dass dessen Bewusstes oder Unbewusstes dagegen gar zu sehr aufbegehrt hatte.

Der Mangel an Dialektik im Durkheimischen Denken racht sich an seinen eigenen Thesen bis in die formalsten Bestimmungen hinein. Er setzt, gewiss nicht ohne Wahrheit, die >>>Unpersonlichkeit<<< der wissenschaftlichen Vernunft ihrem Kollektivcharakter gleich (vgl. 130), vernachlassigt aber, woran die Philosophie einen ihrer grossen Gegenstande hatte: dass jene unpersonliche Vernunft real wird nur im Bewusstsein menschlicher Individuen, und dass ihre Objektivitat ebenso auf diese zuruckweist, wie sie in ihnen nicht aufgeht. Der Einwand der Einseitigkeit, sonst billiges Etikett, um unbequem pointierte Theoreme loszuwerden, trifft Durkheim prazis: willentlich lasst er sich von der einen Seite des Sozialen, der kollektiven, so sehr imponieren, dass er die andere, individuelle, als ihrerseits soziale aus dem Blickfeld verliert und sie dann, abgespalten, als eben das Ewige verklart, das sie gemass seiner eigenen Erkenntnis ihres Vermitteltseins nicht ist. Nicht minder dogmatisch personalisiert er das Kollektiv: ausdrucklich heisst es bei ihm, >>>dass die Gesellschaft als eine Person betrachtet werden kann<<< (87). Die Belehnung des Kollektivsubjekts mit >>>Bewusstsein<<< erheischte zumindest, dass ein derart objektiver Begriff von Bewusstsein, eines ohne Bewusstsein also, in seiner Paradoxie artikuliert wurde. Fur den entfalteten Widerspruch ist bei Durkheim kein Raum; lieber wahlt er nackte Mythologie.

Ungeschmalert bleibt sein Verdienst, dass er, wenngleich vergebens, durch seine Lehre vom Kollektivbewusstsein so energisch die Soziologie wider den vulgaren Nominalismus impfte. Er hat, parallel zur Husserlschen Phanomenologie, den Begriff der Tatsache als der Einzeltatsache auf den Kopf gestellt. Das Motiv jedoch, das ihn dazu bewog, teilt sein ubergeschlagener Positivismus mit dem gangigen subjektivistischen wie mit dem Pathos der offiziellen Philosophie: Aversion gegen den Materialismus. Nicht umsonst ist sein Objektivismus limitiert auf den Geist. Das Buch uber Soziologie und Philosophie enthalt zahlreiche Invektiven gegen den naturalistischen Materialismus, auch die ublichen Widerlegungen, welche die empirio-kritizistische Erkenntnistheorie der vulgar-materialistischen Interpretation geistiger Phanomene angedeihen liess (vgl. 46 bis 48, auch 54 bis 57). Unter diesem Aspekt war sein Gegensatz zu Bergson keineswegs so radikal, wie er zu Lebzeiten der beiden erschien. An ihnen bewahrt sich die Beobachtung Prousts, a la longue setze die Zeitgenossenschaft sich auch uber schroff soziale Differenzen hinweg durch. Der grossburgerlich elegante homme du monde und die rechthaberische Koryphae, in deren ethischen Vorstellungen Wohltatigkeit eine Hauptrolle spielt, rucken aneinander. Eines der Hauptthemen von beiden ist das Gedachtnis; moglicherweise darum, weil es bereits in ihrer Periode zu zerfallen begann; weil jener Verlust an Kontinuitat des Bewusstseins sich abzeichnete, der heute akut ward (vgl. 48f.). Zuweilen findet man bei Durkheim Formulierungen, die man in Matiere et memoire erwartete: >>>Wenn das psychische Leben zu jedem Zeitpunkt ausschliesslich in den momentanen Zustanden des klaren Bewusstseins besteht, kann man ebensogut sagen, dass es in Nichts zerrinnt ... Was uns lenkt, sind nicht die wenigen Ideen, die gegenwartig unsere Aufmerksamkeit beanspruchen; es sind die Residuen, die unser bisheriges Leben hinterlassen hat.<<< (50f.) Durkheim mobilisierte als einer der ersten die nach dem Zusammenbruch des Idealismus neuromantisch auferstandene Lehre vom Vorrang des Ganzen vor den Teilen fur restaurative Politik; danach ist solches herabgesunkene Kulturgut der geistigen Oberschicht Vulgarweisheit Othmar Spannschen Stils geworden, darin Anti-Individualismus, Antimaterialismus und Ganzheitskult ihre heilig-unheilige Allianz eingehen. Der Kultus des Kollektivs bei Durkheim mag in der Isoliertheit eines judischen Intellektuellen aus der Dreyfusperiode entspringen, dem soziale Diskriminierung und Outsidertum als konkrete Gestalt der contrainte sociale angetan wurden, und der, indem er beflissen in das antimaterialistische Geblok einstimmte, denen sich empfahl, die am Materialismus anderes furchteten als theoretische Unzulanglichkeiten: heute noch schelten die Besitzenden mit Vorliebe die anderen materialistisch. Insgesamt fliesst Durkheims Soziologie uber von autoritaren Elementen; den gleichen, die Marica mit klappernder Phrase den >>>Kampf um neue Bindung<<< genannt hat. Schwer ist dessen Konstatierung[9] zu bestreiten: >>>Durkheims Tendenzen waren von vornherein auf eine Befestigung der Autoritat gerichtet.<<< Das standische Ideal beruflicher Korporation, das, anschliessend an die Theorie der Arbeitsteilung, Durkheim wenigstens temporar vertrat, ist dafur der fruheste Beleg. Autoritar hat Durkheim auch in der Sexualmoral die Sittlichkeit der Ehe gegen die Unsittlichkeit ausserehelicher Beziehungen angepriesen. Der Kern der Sozialfunktion seines Antimaterialismus ist allerdings nicht ein Spiritualismus, dem sein eigener Chosisme in anderem Betracht keineswegs sich einfugt. Vielmehr halt das Motiv bei ihm bereits dazu her, das sozial Daseiende als sinnvoll zu vindizieren. Indem, vermoge des Primats des Ganzen, alles Einzelne, das daran partizipiert, uber sich hinausweist, zeigt es sich tatsachlich, formaliter, als >sinnvoll<, insofern es jenes Ganze ausstrahlt. Dass solcher Sinn negativ: Ausdruck eines schlechten Ganzen zu sein vermag, wird nach Belieben eskamotiert. Durch die Wendung des das Einzelne durchherrschenden Ganzen in die bejahte Totale verschreibt Durkheim sich der Ideologie. Deutlich die Analogie zu der erst nach seinem Tod in Deutschland voll entfalteten psychologischen Gestalttheorie, so wenig er auch, ausser in den nach seiner damaligen Terminologie >>>sozialpsychologischen<<< Anfangen, mit Psychologie zu schaffen haben wollte. In der Gestalttheorie wird ebenfalls nach positivistisch-wissenschaftlichen Spielregeln verfahren. Sie beobachtet experimentell das unmittelbar Gegebene, um in diesem an sich, unabhangig von den kategorialen Funktionen des Subjekts, Strukturen zu entdecken. Dadurch wird das Dasein, mit dem Schein der Unwiderleglichkeit, zum objektiv Sinnhaften, polemisch wider bloss subjektive Sinngebung durch den Erkennenden. Nicht zuletzt darum wollte Durkheim Verstehen so schroff aus der Soziologie verbannen, als Organon von Subjektivitat jenes Typus, welcher das Ansichsein des Sinnes, Durkheims oberstes Interesse, negiert und potentiell die Gesellschaft samt ihrer Ordnung als sinnlos Chaotisches unterstellt. Dazu neigte Max Weber, obwohl und weil er vom deutschen Idealismus herkam. Seine Soziologie war darin aufgeklarter als die positivistische Durkheims, dass sie methodisch wie inhaltlich die Entzauberung der Welt bezeugte, wahrend Durkheim und seine Schule mit den Mitteln einer nach ihrem Telos zurechtgestutzten Tatsachenforschung am Zauber wiederholend mitweben.

Im Antimaterialismus selbst harmonierte Durkheim mit Weber und mit der gesamten burgerlichen Soziologie. Die Differenzen und Konvergenzen der beiden sind lehrreich. Gemeinsam ist ihnen vorab das Interesse an der Eigenstandigkeit der Soziologie. Sie wird jedoch von beiden in umgekehrter Richtung gesucht. Bei Weber soll die Objektivitat sozialwissenschaftlicher Erkenntnis durch die Verstehbarkeit sozialen Handelns als eines wesentlich Zweckrationalen verburgt werden. Die zentrale Stellung der Kategorie der Rationalitat bei ihm hat systematisch den Ursprung, dass die subjektive Blickrichtung seiner Soziologie - die durchschnittliche Erfolgschance sozialen Handelns, von der er ausgeht, ist eine subjektive Kategorie - durch den Begriff der ratio quasi objektiviert wird. Rationalitat ist die subjektive Verhaltensweise, welche objektive Interpretation des sozialen Handelns uber das psychologische Subjekt hinaus gestattet und Subjekte gesellschaftlich vergleichbar macht. Bei Durkheim dagegen wird zum eigentlich Sozialen und von der Psychologie Abgegrenzten gerade die Irrationalitat der spezifischen faits sociaux, das, was ihre Ubersetzung in subjektives Denken, schliesslich auch ihre vernunftgemasse Zueignung verwehrt. An den Phanomenen, auf die seine Aufmerksamkeit sich konzentriert, etwa der Konstanz der Selbstmordziffern uber gewisse Perioden hin, haftet ein eigentumlich Blindes, Opakes, insofern >Irrationales<. Seiner Konzeption ist nicht ausserlich, dass einer seiner beruhmtesten Schuler, Lucien Levy-Bruhl, Irrationalitat, namlich das nach seiner These pralogische Denken der Primitiven, als Denkform eigenen Rechtes zu konstruieren unternahm. Desto uberraschender erscheint auch bei Durkheim, mit denselben Worten, Webers methodologisches Grundproblem, das von >>>Werturteilen und Wirklichkeitsurteilen<<< (vgl. 137ff.). Dabei verkehren sich die Positionen. Die verstehende Soziologie kritisiert Durkheim positivistisch; den sogenannten Werten gegenuber neigt er zu einer mit dem Idealismus, zumal Kant, weit kompatibleren Haltung als der Rickertianer Weber, in einfacher Konsequenz aus der normativen Hypostasis des Kollektivgeistes. Weber eifert wider die Werturteile in der Wissenschaft; Durkheim ubernimmt die kollektiv sanktionierten Werte, setzt ihre Kollektivitat ihrer Objektivitat gleich und dispensiert sich damit von der Frage nach ihrer Moglichkeit in der Moral. Andererseits gehoren die Analysen, die er selbst Wertproblemen widmet, in weitem Mass jenem Typus wissenschaftlicher Analyse von Wertbeziehungen an, den Weber duldet. Gegen Ende der Schrift uber Soziologie und Philosophie kritisiert Durkheim sehr eindringlich den nicht namentlich erwahnten Weber: >>>Es gibt nicht eine Weise des Denkens und Urteilens fur das Setzen von Existenzen und eine andere fur die Bewertung.<<< (155) Er gelangt damit uber die starre und schematische Scheidung wertfreier Erkenntnis und dezisionistischen Wertens hinaus, die Weber, Erbschaft des sonderbar vergegenstandlichten und zugleich ans Subjekt gefesselten Wertbegriffs der sudwestdeutschen Schule, behauptet. So triftig Webers Einspruch gegen den ideologischen Missbrauch der historischen Wissenschaften fur die offizielle Weltanschauung des Wilhelminismus bleibt, so wenig ist, philosophisch-erkenntnistheoretisch und fur die soziologische Methodologie, die Trennung von Wert und Erkenntnis zu halten. Der Wertbegriff selbst ist eine heteronome Verdinglichung. Ihn zu bejahen oder zu verneinen partizipiert gleichermassen am falschen Bewusstsein. Freiheit zum Objekt heisst in der gesamten Tradition von Aufklarung, Hegel Inbegriffen: Loslosung vom Wunsch als dem Vater des Gedankens. Zugleich aber steckt bereits im einfachen logischen Urteil, seinem Anspruch auf Wahrheit und auf die Verwerfung von Unwahrheit, konstitutiv jene Verhaltensweise, welche das Cliche den ihrerseits von ihrem Erkenntnisgrund abgespaltenen Wertungen zumisst. Denken, das die angeblichen Werturteile, wofern sie nicht ohne Begrundungszusammenhang gefallt werden, verteufelt, stellt das dem Gedanken immanente kritische Moment still; Wertphilosophie, die nicht minder abstrakt ansichseiende Werte postuliert, uberantwortet sich dem Dogmatismus. Zu entscheiden ist im konkreten Erkenntnisprozess nicht durchs Verdikt uber Werte oder ihre Setzung von oben her, sondern durch die Konfrontation der Sache mit dem, was sie von sich aus, ihrem Begriff nach zu sein beansprucht, also durch immanente Kritik. Durkheim hat der gleichen Vergegenstandlichung der ursprunglich von der Okonomie entlehnten Werte sich schuldig gemacht, die in deren Negation durch Weber supponiert ist. Das vor sechzig Jahren in der Soziologie kurrente Wertprobleme hat denn auch, weil es keiner blanken Alternative gehorcht, das Schicksal erlitten, das vielfach Aporien widerfahrt; es wurde vergessen und wird nur noch gelegentlich subaltern, unter Anrufung von Notabeln, die mit dem Wertbegriff so oder so operierten, aufgewarmt, am liebsten zugunsten jener administrativen Dichotomie zwischen wissenschaftlicher Soziologie und kritischer Theorie der Gesellschaft, welche dem Impuls der Soziologie ebenso widerspricht wie dem Zug ihrer Erkenntnis. Reflektiert ist Durkheims Wertbegriff so wenig wie der der Wertfreien, vielleicht aus mangelnder Beziehung zur Okonomie. Sie racht sich an ihm in Satzen wie: >>>Die Luxuswerte sind von Natur aus kostspielig.<<< (143) Erstaunlich, dass der, welcher als Reprasentant eines radikalen Soziologismus sich verstand, keine Notiz davon nimmt, dass gerade der okonomische Wertbegriff langst als gesellschaftliches Verhaltnis bestimmt, der Wert der Luxusguter auf ein >>>naturliches Monopol<<< zuruckgefuhrt war. Spater freilich andert Durkheim seine Meinung von den Luxuswerten: >>>Offensichtlich liegt es nicht an der inneren Natur der Perle oder des Diamanten, der Pelze oder der Spitzen, dass der Wert dieser verschiedenen Schmuckstucke mit den Launen der Mode sich wandelt.<<< (145) Nach der Division du travail uberwiegt ein schliesslich doch subjektivistischer Wertbegriff; uber den Wert einer Sache befinde die conscience publique. Der durchschnittlich notwendigen gesellschaftlichen Arbeitszeit wird nicht gedacht. Subjektivistisch opfert Durkheim denn auch die Lehre von der Idealitat der Werte; die Schrift uber Soziologie und Philosophie verurteilt den Platonismus, dem er mehr als einmal sich genahert hatte. Den moralischen Wertbegriff hat er so wenig vom okonomischen distinguiert wie die Relation von beidem erkannt.

So komplex wie sein Verhaltnis zu Weber und Marx ist das zu Freud. Primar mochte er gewillt sein, der Psychologie grollend ihre Domane zu lassen, wofern sie nur der Soziologie die ihre konzediert. Inakzeptabel ware fur den reifen Durkheim erst der tatsachlich problematische Anspruch des alten Freud gewesen, Soziologie sei angewandte Psychologie. Erstaunlicher als die selbstverstandlichen Differenzen sind die Beruhrungen. Gleich Freud ubernahm Durkheim von Pierre Janet, >>>dass viele Handlungen alle jene Symptome zeigen, ohne indes bewusst zu sein<<< (67). Seinem soziologischen Objektivismus war der Begriff des Unbewussten als Negation rationalistischer Ansichten von der sozialen Motivation trotz seines Bekenntnisses zu Descartes nicht unwillkommen. Dem korrespondiert, dass Freud, vom rechten Flugel seiner Nachfolger zu schweigen, das Es als pra-individuell, dem Ich vorgangig beschreibt und in seinem Kern als kollektive Erbschaft; darin beruhren sich die Extreme. Freudisch klingt Durkheims Beobachtung: >>>Wir meinen, jemand zu hassen, wahrend wir ihn lieben, und die Realitat dieser Liebe offenbart sich in Handlungen, deren Bedeutung fur einen Dritten ausser Zweifel steht, in eben dem Augenblick, da wir uns unter dem Einfluss des entgegengesetzten Gefuhls wahnen.<<< (68) Durchweg reichen die Zurechnungen von Denkern zu Schulen und grossen Richtungen nicht an die Fiber ihrer Theorien heran. Durkheims antipsychologische Soziologie durfte ihrerseits an Psychologie sich gebildet haben: >>>Auf beiden Seiten aber ist man sich darin einig, dass man im psychischen Leben nur einen dunnen Vorhang von Phanomenen zu sehen hat, der den einen zufolge fur den Blick des Bewusstseins transparent ist, den anderen zufolge jeglicher Koharenz ermangelt. Neue Erfahrungen aber haben uns gezeigt, dass es vielmehr als ein verzweigtes System von Realitaten sui generis begriffen werden muss, das aus einer grossen Zahl sich uberlagernder geistiger Schichten besteht und viel zu tief und viel zu komplex ist, als dass die blosse Reflexion hinreichte, seine Geheimnisse zu ergrunden; viel zu speziell, als dass rein physiologische Erwagungen ihm Rechnung zu tragen vermochten.<<< (81) Durkheim und Freud sind d'accord gegen den physiologischen Vulgarmaterialismus. Dem Durkheimschen Kollektivbewusstsein werden dieselben Attribute angeheftet wie dem Freudschen Uberich. Verwarf die Freudische Schule in der Folge das Uberich keineswegs so, wie sie einmal sich anschickte, so leitete sie dabei ein Begriff des gesellschaftlich Produktiven, den Durkheim gebilligt hatte. Dieser behandelte, wie Freud in Totem und Tabu, Inzestverbot, Exogamie und Totemismus. Das Nachleben des Totemismus in der Moderne entging ihm nicht. Dem hat er einen soziologischen Aspekt abgewonnen, der erst beim spaten Freud relevant ward, die Gefahrdung fester Ordnung des Eigentums und damit der Gesellschaft durch Lockerung des Inzestverbots. Freud sowohl wie Durkheim sind darauf verfallen, Verhaltensweisen und Institutionen derer, die von nun an Primitive genannt wurden, als Schlussel fur Regressionsphanomene der zeitgenossischen Gesellschaft zu benutzen. Diese korrespondieren sowohl unterm Gesichtspunkt der Neurose wie des kollektiven Zwangs Verhaltensweisen von Naturvolkern; jedenfalls ist die Entwicklung der cultural anthropology, die dergleichen Tatbestande gerade an der auf ihre Errungenschaften stolzen Hochzivilisation herausarbeitet, dem reifen Durkheim und seiner Zeitschrift soviel schuldig wie Freud.

Die kulturkritischen Tendenzen allerdings, die noch im Freudschen Untertitel >>>Einige Ubereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker<<< anklingen, liegen Durkheim uberaus fern. Der Zwang, den Freud in einem Neurosetyp aufdeckte, und den die Psychoanalyse zumindest ihrer ursprunglichen Absicht nach brechen wollte, wird von Durkheims Theorie verteidigend umgewertet. Es kostet ihn alle Anstrengung, nicht-konformierendes Verhalten der Moglichkeit nach mit seinen Prinzipien in Einklang zu bringen (vgl. 114f.). Soweit er herrschende Moral kritisiert, geschieht es einzig, weil sie dem Kollektivbewusstsein, >>>dem wirklichen Zustand der Gesellschaft nachhinkt<<< (88); suspekt ist ihm, nach einem dann in Amerika allgegenwartigen Schema, das nicht hinlanglich Angepasste, nie Anpassung selber. Wo er sich gedrangt fuhlt, dem Nichtkonformierenden das Seine zu geben, wird zur Rechtfertigung ungebrochen an die gleiche Kollektivitat appelliert, die zur Kritik steht. >>>Zeigte beispielsweise die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit zu irgendeinem Zeitpunkt die Tendenz, die geheiligten Rechte des Individuums aus den Augen zu verlieren, konnte man sie dann nicht mit Autoritat zurechtweisen, indem man sie daran erinnerte, wie sehr die Achtung vor diesen Rechten mit der Struktur der grossen europaischen Gesellschaften, mit unserer ganzen Gesinnung verbunden ist, und dass die Verneinung dieser Rechte unter dem Vorwand sozialer Interessen der Verneinung der wesentlichsten sozialen Interessen gleichkommt?<<< (115) In solchen Passagen geht Durkheims Identifikation mit dem Kollektiv so weit, dass er, wo es seinem dialektischen Gegenpol, dem Individuum ans Leben will, es verabsolutiert, weil seine Erhaltung sozial gefordert sei. Fazit seines Kollektivismus ist die Auferstehung der fragwurdigsten Lehre von Hegels metaphysischer Rechtsphilosophie: >>>Doch wie dem auch sei, wir konnen nach keiner anderen Moral streben als nach der, die unser (!) Gesellschaftszustand erfordert.<<< (116) Als ob nicht >Moral< den Gesellschaftszustand selbst angreifen konnte. Seine Empfehlung verschmilzt er ideologisch mit der Hypostasis des Geistes: >>>Wer aber konnte bestreiten, dass die Menschheit seit jeher die kunstlerischen und spekulativen Werte weit uber die okonomischen gestellt hat?<<< (143) Das Gegenteil ist wahr; burgerlich ist der Vulgarmaterialismus. Durkheim selbst gebraucht denn auch den Begriff der gesellschaftlich nutzlichen Arbeit schlicht so, wie er in der burgerlichen Gesellschaft als Norm fungiert, ungedenk des Marxischen Spottes daruber. Marica unterstreicht den Satz aus der Division du travail: >>>>Mets-toi en etat de remplir utilement une fonction determinee< (S. 6).<<<[10] Durkheims soziologischer Objektivismus stiftet Sympathie mit Verdinglichung und verdinglichtem Bewusstsein. Eigentlich erkennt er keine Einspruchsinstanz gegen das sozial Sanktionierte an als die sanktionierende Gesellschaft selbst. Keiner grossen Phantasie bedarf es, sich auszumalen, wie ihr Richtspruch ausfallt.

Mehr noch als im gesellschaftlichen Inhalt seiner Lehre manifestiert sich Durkheims Konformismus im Habitus seines Denkens. Der selbst Spekulative verficht in einem Mass Kontrolle durch Methode wie erst nach Jahrzehnten wiederum die Wissenschaft Soziologie. Seine inhaltlichen Grundthesen, denen Kategorien wie die des Chosisme und der contrainte sociale angemessen sind, ubersetzt er in Methodologie. Das verschaffte den Adepten das Gefuhl, auf unbedingt festem Boden sich zu befinden. Oft wirkt in Wissenschaften weniger der spezifische Wahrheitsgehalt als rigorose Vorschriften. Ihr autoritarer Habitus schweisst die Schule zusammen und schuchtert die Offentlichkeit ein. Starre Anweisungen lassen ohne viel Risiko und Spontaneitat sich anwenden. Unter den Mechanismen der Konformitat wissenschaftlichen Denkens durfte der Zwang von Methode auf Kosten des Inhalts an erster Stelle rangieren. Das Gefuhl der Insekuritat, in dem reale individuelle Existenzangst und die Ungedecktheit nicht reglementierter geistiger Erfahrung sich mit dem vorbewussten Wissen von dem sich schurzenden gesellschaftlichen Unheil verbinden, wird in vielen beschwichtigt durch die ubertriebene und vergotzte zweifelsfreie Gewissheit des Descartes. Weil Erfahrung sie nicht zerrutten konne, werden reinlogische Formen und Methoden in all ihrer Kalte aufs ausserste affektiv besetzt, ohne Rucksicht darauf, dass das absolut Gewisse dadurch zum Nichtssagenden zusammenschrumpft. Das Kriterium des Unbestreitbaren, eines Eigentums, das einem nicht soll entrissen werden konnen, ruckt an die Stelle des Gewichts der Einsicht; ihre Mittel, eben die Methode wird zum Selbstzweck, gemass einer gesellschaftlichen Gesamttendenz, die dem Fur anderes, dem Tauschwert, den Primat uber jegliches An sich, jeglichen Zweck verschafft. Trotz aller Bekenntnisse zur Empirie wird neuer, der Erfahrung entstammender Inhalt als Storenfried der Methode empfunden. Ihn wehrt man ab, indem man jene mit puritanischer Reinheitswut exekutiert: um keinen Preis darf etwas methodisch inkorrekt und darum potentiell falsch sein, wenngleich nichts Relevantes anders sich erkennen lasst als in einem Denken, das auch falsch sein konnte. So legitim Methode als Gegenmittel gegen unkritisches Drauflosdenken bleibt, sie wird selbst zum Falschen, sobald sie, bestimmbar, der Wechselwirkung mit dem Gegenstand sich entaussert und sich nach ihren eigenen Massstaben unverruckbar einrichtet, anstatt in dem sich zu reflektieren, worauf sie geht. Dann nimmt sie etwas Verfugendes, Willkurliches, Beliebiges an, das grell absticht von dem Sekuritatsideal, ihrer Norm. Fragte man den Durkheim der Regles, warum man alle sozialen Tatsachen als Dinge behandeln soll, wahrend es doch offensichtlich soziale Tatsachen nichtdinghaften Charakters: Beziehungen zwischen Menschen, Funktionszusammenhange, Entwicklungstendenzen gibt, so musste er die Antwort schuldig bleiben und sich aufs Ideal der Methode selbst, als einer von Geschichte, Okonomie, Psychologie reinlich abgesonderten, zuruckziehen, in einfachem Zirkel. Der von der Methode gering geschatzte Inhalt kehrt verzerrt wieder in Monstrositaten, ohne die keine Theorie jenes Typus auskommt und ohne den sie kaum zum Faszinosum wurde; bei Durkheim ist es das Kollektivbewusstsein, an dem alle Qualitaten festgemacht werden, welche die quasi-naturwissenschaftliche Methode sonstwo beseitigt hat; solche Konfiguration des Rigorosen und des Skurrilen produziert das Klima der Sekte. Sie entspringt in der Not begriffsloser Empirie selber: ihr zuliebe entwertet Durkheim den Begriff als flatus vocis und bedarf seiner doch, um uberhaupt etwas zu erkennen. Thesen, die ihrerseits nur Spiegelungen der Methode und darum abwegig sind, schmuggeln den objektiven Begriff wieder ein. Erst durch Arbeitsteilung werden die Forschungsgegenstande Durkheims zu rein soziologischen gemacht; an sich enthalten sie andere Dimensionen als die in der Definition der faits sociaux ausgedruckten; daruber konnte auch er schwerlich sich tauschen. Das besondere Cachet des Inhalts seiner Lehre, die Vorgangigkeit des Kollektivbewusstseins, ist eins mit dem methodologischen Anspruch, Soziologie durfe nichts sein als Soziologie. Indem die Methode sich desinteressiert an gesellschaftlicher Erfahrung, die nicht dem von ihr gesetzten Begriff der sozialen Tatsache genugt, wird ubergegangen zum Phantasma von der schlechthinnigen Selbstandigkeit des Kollektiven. Manches freilich spricht dafur, dass das Verhaltnis beider Momente von Durkheim verkehrt ward; dass er den Primat der Methode, den er aprioristisch darstellt, nach seiner inhaltlich apologetischen Absicht modelte.

Subjektiv aussert sich die Uberwertigkeit der Durkheimschen Methode in jener Pedanterie, deren auffalligstes Exempel die Klassifizierung der drei Arten des Selbstmords als der altruistischen, egoistischen und anomischen abgibt. Durkheims intellektueller Gestus schliesst Daumen und Mittelfinger zu einem Kreis zusammen und vollfuhrt mit diesem hackende Bewegungen. Sein Lehrvortrag erstickt durch aufzahlende Systematik jede Moglichkeit des Ausweichens oder der Erganzung, schlagt Widerstand nieder. Er hat sich, wohl in Abwehr des zu seinen Lebzeiten gegen ihn erhobenen Vorwurfs eines sturen Positivismus, zum franzosischen Rationalismus bekannt. Tatsachlich lesen seine Schriften sich zuweilen wie Parodien des Cartesianischen Discours de la methode. Umstandlich ausgefuhrt werden Zwischenglieder, deren es, innerhalb der Komplexion der gedanklichen Motive, nicht bedurfte; Zeitgenossen Durkheims, die sonst so verschieden von ihm sind wie Simmel, verfuhren analog. Was dem Chemiker ziemt, der seine Reagenzglaser von minimalen Spuren aller Substanzen saubern muss, die nicht zur Versuchsanordnung gehoren, wird zum Brimborium dort, wo es keine Reagenzglaser und keine Versuchsanordnung gibt und wo die diskreten Elemente, auf die rekurriert wird, ihrerseits Abstraktionen sind. Nicht minder wahnhaft wird das Cartesianische Postulat der Luckenlosigkeit, sobald der Gegenstand nicht dem Modell eines deduktiven Zusammenhangs entspricht, aus dem bundig die Einzelerkenntnisse folgten, und ebensowenig, wie Durkheim selbst betont, dem von Details, von denen man kontinuierlich zum Ganzen fortschreiten konnte. Reflexion auf das Verhaltnis der soziologischen Methode zur Sache war, nach dieser Dimension, Durkheim gleichgultig. Pedanterie ist Methode, die keine solche Reflexion duldet: Stetigkeit des wissenschaftlichen Verfahrens ohne Rucksicht darauf, ob der Gegenstand sie erlaubt oder erheischt; Allergie vollends gegen Denken, das die Moglichkeit von Diskontinuitat, gar von Widerspruchen in der Sache erwagt. Durkheims betrachtliches Niveau hindert ihn nicht daran, Satze uber die Feder zu bringen vom Typus: >>>Im Augenblick brauchen wir diese im ubrigen sehr plausiblen Hypothesen nicht zu erortern, da sie den Grundsatz, den wir aufstellen mochten, nicht beruhren.<<< (69) Er bereits zeigt Symptome jener wissenschaftlichen Haltung, die sich etwas darauf zugute tut, dass sie vor keiner Banalitat zuruckschreckt. >>>Einstige Pflichten haben ihre Macht eingebusst, ohne dass wir schon deutlich oder zuverlassig zu sehen vermochten, welches unsere neuen Pflichten sind. Divergierende Gedanken scheiden die Geister. Wir stehen in einer Periode der Krise. Daher kann es nicht verwundern, dass wir die moralischen Regeln nicht so zwingend empfinden wie in der Vergangenheit; sie konnen uns nicht so erlaucht erscheinen, da sie zum Teil nichtexistent sind.<<< (124f.) Oder: >>>Die moralische Wirklichkeit stellt sich uns unter zwei verschiedenen Aspekten dar, die deutlich voneinander zu trennen sind: dem objektiven und dem subjektiven Aspekt.<<< (90) Insistiert wird auf Definitionen, als hatte nie grosse Philosophie das definitorische Verfahren kritisiert; auch von dem, was Durkheim moralische Wirklichkeit nennt, heisst es bundig, >>>man muss sie definieren<<< (92). Wahrend nach dem herrschenden Vorurteil der Geist der Wissenschaft die Philosophie von Vorurteilen und Mythologemen reinigte, verhalt es sich in praxi eher umgekehrt: Kategorien, die in der philosophischen Besinnung so problematisch geworden sind wie die der Definition, werden von den Einzelwissenschaften weitergeschleppt, als verburgten sie Wissenschaftlichkeit. Keiner vollends ist so versessen aufs Definieren wie der Amateur. Pedantisch klingt erst recht, was der Pedanterie sich zu entziehen anschickt; der feiertaglich gehobene, poetisierende Ton als Komplement des kleinlich Alltaglichen. >>>Namentlich die menschliche Person zeigt sich unter diesem doppelten Aspekt. Einerseits flosst sie uns bei anderen ein religioses Gefuhl ein, das uns von ihr entfernt. Jeder Ubergriff auf die Domane, in der sich die Person eines unserer Mitmenschen rechtmassig bewegt, erscheint uns als Sakrileg. Sie ist gleichsam von einem Heiligenschein umgeben, der sie absondert.<<< (100) Zweifel am Heiligenschein der Privatperson selbst im Frankreich vor dem Ersten Krieg hatten dem positivistischen Soziologen am ersten angestanden. Dessen Haltung dafur ahnelt zuweilen der Dorescher Parlamentsredner. >>>Das also ist - soweit sie im Verlauf einer Aussprache dargelegt werden kann - die allgemeine Konzeption der moralischen Tatsachen, zu der mich meine etwas mehr als zwanzigjahrige Forschungsarbeit uber diesen Gegenstand gefuhrt hat.<<< (117) Wenige durften schlagendere Belege fur die Affiliation von wissenschaftlichem Scharfsinn und Borniertheit liefern als Durkheim; der Lobredner der Arbeitsteilung war deren Opfer. Flaubert hatte Prachtstucke seiner Dokumentensammlung bei ihm gefunden. Zur Borniertheit passen logische Fehlleistungen; wer Durkheim mit dessen eigener Pedanterie lase, konnte ihm oftmals genusslich non sequitur an den Rand schreiben. Gewasch, die sprachliche Erscheinung des Dummen, wird gezeitigt von der Pedanterie, die auf nichts verzichten mag, was sie der Vollstandigkeit wegen fur erfordert und kraft der eigenen Autoritat fur erlaubt erachtet. Zuweilen lasst bei Durkheim die geheime Dummheit der Logik selber sich spuren; so in dem nach seiner Theorie ganz folgerechten Satz, den auch heutzutage manche Philosophen riskierten: >>>Eine andere Moral wollen, als die der Natur der Gesellschaft innewohnt, heisst die Gesellschaft verneinen und somit sich selbst verneinen.<<< (88) Den Gedanken, diese Konsequenz sei gar nicht so schreckhaft; kritische Reflexion auf die Gesellschaft brauche auch vorm Individuum, auch vorm je Redenden nicht zu verstummen, hat Durkheim sich nicht gestattet. Psychologisch ist zu argwohnen, hinter seiner Pedanterie stunde Beruhrungsangst; in manchen Wendungen offenbart sie sich ungewollt. Der Pedant ergeht sich uber die misslichen Folgen der Verletzung einer Regel: >>>1. Die einen ergeben sich mechanisch aus dem Akt der Verletzung. Verletze ich diejenige Regel der Hygiene, die mir Vorsicht vor gefahrlichen Beruhrungen gebietet, dann zeigen sich die Folgen dieser Handlung automatisch, zum Beispiel in der Krankheit.<<< (93) Antipsychologismus braucht nicht so objektiv wissenschaftlich fundiert zu sein, wie er sich geriert; und Beruhrungsangst gehort zum autoritatsgebundenen Syndrom. Fruchtbarer jedoch, Durkheim auf sein eigenes Feld zu folgen und Pedanterie, auch die seine, als fait social zu analysieren.

Die auf dem Theater von Moliere bis zum Notar des Rosenkavaliers heimische Figur des Pedanten macht, nach dem Hinweis von Franz Walter Muller, ihren Auftritt wahrend des Humanismus, also nachdem gesellschaftlich und in der geistigen Reflexion gesprengt war, was man retrospektiv, die vordem schon waltenden Spannungen vernachlassigend, dem Begriff des mittelalterlichen ordo zu subsumieren sich gewohnt hat[11]. Viel fruher bereits, im spateren Hellenismus, mag der Pedant, und die Kritik an ihm, visiert worden sein; so in Senecas Klage daruber, dass anstelle dessen, was einmal >>>unsere Philosophie<<< gewesen sei, die Philologie trat. Fraglos verlockt die philologische Versenkung ins Wort, die des produktiven Blicks furs Kleinste bedarf, zur Pedanterie, wann immer mikrologische Betrachtung nicht den hermeneutischen Funken aus dem Detail zu schlagen vermag: mit dem Verlust objektiv-theologischen Sinnes nimmt die Chance dazu fortschreitend ab. Keineswegs indessen ist Pedanterie auf die philologische Sphare eingeschrankt. Ebensoviel Anteil an ihr hat die juridische, das, was man spater den Pandektenstaub taufte. Durchweg exponieren geistige Vermittlerberufe sich dem Verdacht des Pedantischen, die irgend an Gesetztes, Vorgegebenes sich halten und vom Monopol leben, dass man es gelernt hat. Der Pedant ist ein Archetyp der burgerlichen Gesellschaft. Unvereinbar mit dem Habitus von Freiheit und Ungebundenheit, den der Feudalherr sich erlaubt, kontrapunktiert er zugleich den expansiven burgerlichen Unternehmertypus, der doch wiederum seiner bedarf als der imago der Spielregeln, welche der Geist des Kapitalismus einhalten muss. Pedanterie vertritt dessen apologetisches Moment: auf scheinrationale Weise mochte sie Institutionen und Denkweisen der geschlossenen Gesellschaft von einst konservieren. Sie druckt den horror vacui des zur Macht aufsteigenden Burgertums aus. Es hat das Bild des Offenen zugleich gewonnen und verneint, ahnend, dass es uber seine eigene, noch gar nicht voll realisierte Form hinaustreiben musste; nur als noch nicht verfestigte bringt sie jenes sie gefahrdende Bild hervor. Der Pedant, der die Kraft, die ins Offene drangt, daran wendet, das Offene zu vermauern, gehorcht dem Gesetz des Kapitalismus, demzufolge dieser vermoge des Tauschprinzips, des stets wieder aufgehenden Saldos von give and take trotz all seiner Dynamik zugleich statisch verharrt. Sein Verhalten ist nicht minder kontradiktorisch in sich. Er klammert sich an die Ordnung, welche von seiner eigenen Vernunft aufgelost ward, und nutzt sein Mittel, Rationalitat, zugunsten von deren Widerpart: irrational Gewordenes verficht er mit der ratio. Diese, das formale Prinzip burgerlichen Wirtschaftens, wird von ihrem formalen Wesen zum Dienst auch an den statischen Normen und vorgegebenen Verhaltnissen befahigt, deren Basis zu zerstoren sie geholfen hatte. Pedanterie ist exemplarisch dafur, wie Ideologien langsamer sich umwalzen als die materielle Realitat. Weil aber ratio ihr paradox restauratives Werk aus eigenem nicht zu vollbringen vermag, wird der Modus ihrer Verfahrungsweisen uberwertig, seinerseits irrational. Geschichtsphilosophisch ist der Pedant das Seitenstuck des bourgeois gentilhomme. Weitet dessen Vernunft durchs Vorbild ihres Gegenspielers in Einbildung sich aus, so verkummert die des Pedanten zu nicht weniger pathogener Enge. Das Zwangshafte seines Charakters und seines Verhaltens ruhrt her von der Vergeblichkeit seiner Bemuhung: in mechanischer Wiederholung wird sie stets wieder auf sich zuruckgeworfen. Techniken, in denen Rationalitat sich ausformte: burgerliche Rechnungslegung, korrekter Kalkul werden zum Selbstzweck, als ob sie von sich aus das waren, was, dem eigenen Begriff nach, Denken erst begreifen will. Pedanterie antezipiert die universale Verzauberung von Mitteln in Zwecke, die am Ende der burgerlichen Phase in destruktiven Wahn umschlagt. Sie ist begriffsrealistische Gesinnung im Stande des Nominalismus; fetischisiert die Wissenschaft und modelt sie zunehmend nach ihrer eigenen Fratze. Krampfhaft mutet sie der abgesprengten und verselbstandigten subjektiven Vernunft, der Methode, die Kraft zu, objektive Ordnung zu setzen, ohne deren Begriff kritisch zu reflektieren. So weit blieb das burgerliche Denken seinem Cartesianischen Urphanomen treu. Weder objektiver Ordnung machtig noch fahig, sie zu transzendieren, verlangt es ein Unmogliches sich ab. Von Veranstaltung wird erhofft, was die Gegenstande der Erkenntnis von sich aus nicht gewahren; Wissenschaft, die, wie man so sagt, im neueren Zeitalter anstelle der Theologie sich installiert, ahmt diese mit hohl gewordenem Ritual nach und artet in magisches Brimborium aus.

Durkheim zeichnet den Zwangscharakter der Gesellschaft fasziniert auf und erniedrigt sich zu dessen Lobredner. Er projiziert den eigenen Zwangscharakter auf die Welt als Surrogat ihres abwesenden Sinnes. Das Freudische anale Syndrom, mit hypertropher Pedanterie, Sauberkeit, Zwangshaftigkeit und mit autoritarem Gehabe, war aber kein privater Defekt sondern der burgerliche Charakter par excellence, Deformation seine apriorische Regel. Denn wie vordem die feudale ist die burgerliche Gesellschaft, trotz ihrer rationalen Verfahrungsweisen, hilflos ihren eigenen Bewegungsgesetzen uberantwortet, so wie Durkheim begeistert es ihr attestiert. Ihrer Praxis, in gewissem Mass auch ihrer Theorie ist das Wesentliche verstellt, das ihre Einrichtung trugend verheisst. Darum ubertragt der pedantische Geist die dem Wesentlichen gebuhrende und davon abprallende Libido aufs Unwesentliche. Seine Vergeblichkeit ist Abguss der Vergeblichkeit der burgerlichen Gesellschaft: ihrer Unfahigkeit, jener Verein freier Menschen zu werden, dessen Idee ihr gleichwohl teleologisch innewohnt. Schliesslich tritt das schroff hervor. Durfte man, mit arger Simplifikation, aber nicht ohne Wahrheit, Positivismus im weitesten Sinn den Primat der Methode von Erkenntnis uber das zu Erkennende nennen, so ware er die Rationalisierung der Not des Bewusstseins, welche zur Haltung des Pedanten gefuhrt hat; Pedanterie neigt allemal zum Rationalisieren. Positivismus birgt, was er um jeden Preis verleugnet, Irrationalitat. Indem er virtuell Philosophie durch Wissenschaft kassiert, unterschiebt er Pedanterie als Ideal. Die Selbstbesinnung, durch welche Philosophie die Wissenschaften uberstieg, schneidet er ab, so wie, prototypisch, Hume Kausalitat und Ich leugnete und doch, wie ihm bundig zu demonstrieren ist, in seiner Argumentation voraussetzt. Solcher Mangel an Selbstbesinnung terminiert im Denkverbot. Sieht sich jedoch der Positivismus veranlasst, auf die eigenen, der Wissenschaft unbesehen entlehnten und in solcher Ubernahme versteinerten Spielregeln zu reflektieren, so muss er nicht nur an diesen rutteln, sondern verwickelt sich unweigerlich aufs neue in die Fragen, von denen er, als philosophischen und metaphysischen, das Denken saubern wollte, bis Denken dem Sauberungsprozess selbst erlag.

Den Unterton des Pedantischen hat das Programm der Durkheimschen Schrift, die es sich vorsetzt, eine >>>Spezialwissenschaft von den moralischen Tatsachen<<< als >>>soziologische Wissenschaft<<< (128) zu skizzieren. Der Spezialisierungsbegriff wird auf jenen Bereich ubertragen, unter dessen Gegenstanden doch Kritik von Spezialisierung selber sich findet; Ethik auf just die positive Wissenschaft nivelliert, von der sie kraft der Antithese des Seinsollenden zum Seienden einmal sich scheiden wollte. Das Vertrackte, Antinomische des Versuches ist von Durkheim nicht zu verschleiern. Er halt an der normativen Struktur des Moralischen trotz dessen empirischer Herkunft fest. Dem widerspricht offen seine positivistische und antidialektische These, Entsprungenes musse seinem Ursprung gleichen. >>>Da es<<< - das >kollektive Leben< - >>>aus ihr<<< - der >ubrigen Welt< - >>>hervorgeht - denn woher kame es sonst? -, tragen die Formen, die es in dem Augenblick aufweist, da es sich von ihm lost, und die infolgedessen Grundformen sind, zweifellos das Kennzeichen ihres Ursprungs<<< (78) - ein Reduktionismus, der die von Durkheim verteidigte Selbstandigkeit des Moralischen desavouiert. Der Begriff der moralischen Tatsache selbst ist latent paradox: etwas wird zum Gegebenen, bei Durkheim zum fait social, was dem eigenen Anspruch nach mehr als bloss gegeben sein mochte und was, sobald es doch nichts anderes sein soll, seinen emphatischen Anspruch einbusst. Wohl war jene Paradoxie auch Kant nicht so fremd wie der anti-empirische Zug der Kritik der praktischen Vernunft vermuten lasst. Demgemass solidarisiert sich Durkheim mit Kant: >>>Es soll gezeigt werden, dass die moralischen Regeln mit einer besonderen Autoritat ausgestattet sind, kraft derer sie befolgt werden, weil sie gebieten. Auf diese Weise werden wir mittels einer rein empirischen Analyse auf den Begriff der Pflicht stossen und diesem eine Definition geben, die der Kantischen sehr nahekommt. Die Obligation bildet also eines der ersten Merkmale der moralischen Regel.<<< (85) Die >>>Obligation<<< ist das Aquivalent der >>>Notigung<<< aus der Kritik der praktischen Vernunft. Nur leitet der Positivist Durkheim daraus bedenkenlos ab, wozu uberzugehen der transzendentale Idealist, der lieber den Widerspruch in Kauf nahm, sich weigerte: das Intelligible wird bei Durkheim, vermoge seines Charakters von >>>Faktizitat<<<, den in gewissem Sinn auch Kant einraumt, auf die Empirie eingeebnet. Jede Moralregel ist ihm zufolge sozial entsprungen: >>>Dieser Heiligenschein, der den Menschen umgibt und ihn vor frevelhaften Eingriffen schutzt, eignet dem Menschen nicht von Natur aus; er ist die Art und Weise, in der die Gesellschaft den Menschen denkt, die nach aussen projizierte und objektivierte Hochachtung, die sie ihm gegenwartig entgegenbringt.<<< (113) Zugleich aber werden jene Normen von Durkheim, eben als >>>geheiligt<<<, vindiziert. Die Beziehung zu Kant bleibt blosse Ahnlichkeit im Deskriptiven. Der zentrale Begriff von dessen Moral, Autonomie, entfallt. Evident wird das an der sozialen Kategorie, die bei Durkheim das Zentrum von Moralitat erobert, der der Sanktion. Sie >>>ist eine Folge der Handlung, die nicht aus dem Inhalt der Handlung resultiert, sondern daraus, dass die Handlung einer bestehenden Regel nicht entspricht. Weil es eine vorher gesetzte Regel gibt und die Handlung einen Akt der Rebellion gegen diese Regel darstellt, zieht diese Handlung eine Sanktion nach sich.<<< (94) Kontrar zu Kant ist danach die moralische Regel und, wie man interpolieren durfte, das Sittengesetz selbst, der Vernunft des einzelmenschlichen Bewusstseins von aussen vorgegeben, nicht dessen Eigenes, sondern heteronom. Wohl geht Durkheim von dieser Position nicht, nach dem Usus seiner Epoche, zum moralischen Relativismus uber. Dafur setzt bei ihm Moralitat, als der formale Inbegriff des sozial Sanktionierten, dem Individuum und seinem Bewusstsein unvermittelt, nach Kantischer Sprache dogmatisch, sich entgegen. Die Kantische Moralphilosophie kennt unter den Pflichten des Individuums auch die gegen es selbst, ohne sie freilich zu verabsolutieren. Durkheims Moral, dem >>>altruistischen Selbstmord<<< geneigt, duldet das Prinzip des sese conservare seinerseits einzig als Mittel zum Zweck. >>>Zunachst wird man wahrscheinlich nicht in Abrede stellen, dass das moralische Bewusstsein noch niemals eine Handlung als moralisch angesehen hat, die ausschliesslich auf die Selbsterhaltung des Individuums zielte; zwar kann ein solcher Akt der Selbsterhaltung moralisch werden, wenn ich mich fur meine Familie oder fur mein Vaterland erhalte; erhalte ich mich jedoch nur fur mich selbst, dann entbehrt mein Verhalten in den Augen der Allgemeinheit jedes moralischen Wertes.<<< (102) Die >>>Augen der Allgemeinheit<<<, auf die Durkheim sich beruft, sind seine eigenen. Er bestatigt Gewordenes, trotz der Einsicht in seine Gewordenheit, um seines so und nicht anders Gewordenseins willen. Aber gerade wo er so schutzlos der Kritik sich preisgibt, erreicht er, im Gegensatz zum Reduktionismus, zur These, Entsprungenes musse seinem Ursprung gleichen, die Einsicht in die Verselbstandigung der gewordenen Qualitat und virtuell die in ihr gegenuber dem Ursprung Anderes. Ausserordentlich die Erkenntnis: >>>Zweifellos kann man unmoglich verstehen, wie der griechische oder der romische Gotterhimmel entstanden ist, wenn man nichts uber die Bildung der Polis weiss, uber die Art, wie die primitiven Clans allmahlich miteinander verschmolzen sind, wie die patriarchalische Familie sich organisiert hat etc. Andererseits aber hangt die uppige Vegetation der Mythen und Legenden, alle jene theologischen und kosmologischen Systeme etc., die das religiose Denken errichtet, nicht unmittelbar mit den bestimmten Eigentumlichkeiten der sozialen Morphologie zusammen. Dass man den sozialen Charakter der Religion so oft verkannte, liegt daran, dass man glaubte, sie entstehe zum grossten Teil unter der Wirkung aussersoziologischer Ursachen, da man kein unmittelbares Band zwischen religiosen Glaubensinhalten und der Organisation der Gesellschaft bemerkte.<<< (79) Durkheim wird des Doppelcharakters von Geist gewahr: dass er, gesellschaftlich entsprungen und Moment innerhalb des gesellschaftlichen Lebensprozesses, in der gesellschaftlichen Dynamik dem Dasein, auf das er ihn sonst geflissentlich reduziert, als Neues gegenubertritt und nach eigener Gesetzmassigkeit sich entfaltet. Der Tatbestand ist entscheidend etwa fur die Asthetik; daruber hinaus massgebend fur jede Ideologienlehre, die nicht in der These von der Abhangigkeit des Bewusstseins vom Sein sich erschopfen will und daruber den Unterschied richtigen und falschen Bewusstseins eskamotieren. Durkheim hat denn auch inauguriert, was spater als Branche Wissenssoziologie sich einrichtete, und Bewusstseinsformen wie Raum, Zeit, Kausalitat aus der Gesellschaft, und zwar der Ordnung des Eigentums abgeleitet. Er beeindruckte damit vermutlich auch deutsche Wissenssoziologen wie Mannheim und Scheler weit nachdrucklicher, als allgemein bekannt ist. Jedenfalls ubertrafen seine Theoreme durch Fulle der Belege weit die Doktrin Paretos von den Residuen und Derivationen, den ersten ausdrucklichen Entwurf dessen, was dann totaler Ideologiebegriff hiess. Der Zirkel, in den Durkheim dabei gerat: dass seine Deduktionen von Erkenntniskategorien diese offenkundig zugleich voraussetzen, zergeht erst der dialektischen Logik. An den fortgeschrittensten Stellen seiner Spekulation indessen blitzt die Moglichkeit auf, dass das Wahre gesellschaftlich vermittelt sei, ohne dass Wahrheit daruber zerginge. Er formuliert mit Rucksicht auf die Freiheit: >>>Die Theoretiker mogen nachweisen, dass der Mensch ein Recht auf Freiheit hat; doch welcher Wert solchen Beweisfuhrungen auch immer zukommt, fest steht, dass diese Freiheit nur in und durch die Gesellschaft eine Realitat geworden ist.<<< (109) Durkheim wird, wider die eigene Intention und wider seinen Denkmodus, durch die Objektivitat der Sache, deren Primat er kennt, zur Dialektik gedrangt. Unter den Argumenten fur diese ist nicht das schwachste, dass sie, vermoge ihres Eigengewichts, Theoretikern sich aufzwingt, die, wurden sie darauf aufmerksam, mit Entrustung dagegen sich verwahrten.

Solche Wendung ware nicht moglich ohne das Wahrheitsmoment des Positivismus gegenuber losgelassenem, seinen Gegenstanden entlaufendem Denken. Durkheim hat es an einer kritischen Stelle bezeichnet, im Hinblick auf die Problematik wissenschaftlicher Diskussion, soweit sie ihre Substanz im Gedanken hat und diesen material nicht erfullen kann: >>>Wenn ich nun hier meine Gedanken darlege, ohne ihnen diesen Beweisapparat vorauszuschicken, bin ich also gezwungen, sie gleichsam entwaffnet vorzutragen, und ich werde die hier nicht mogliche wissenschaftliche Beweisfuhrung haufig durch eine rein dialektische Argumentation ersetzen mussen.<<< (89) Wie sehr auch die Formulierung durch die Nomenklatur >>>rein dialektische Argumentation<<< Dialektik verkennt, wahrend im dialektischen Prozess Subjekt und Objekt durch einander sich vermitteln, er gewahrt eine Schwache. Sie will der positivistische Impuls korrigieren, und er nahert sich bei Durkheim, vermoge seiner auf die gesellschaftliche Objektivitat, nicht auf ihre Manifestationen in Einzelsubjekten gerichtete Tendenz, einer dialektischen Theorie. Kritik an der Gesellschaft interpretiert er als immanente, freilich auf Kosten des dialektischen Salzes und stets dazu versucht, im Geist solcher Immanenz Kritik zu sistieren. Auch insofern ist der Empiriker Nachfahre Hegels: >>>Das Individuum kann sich den bestehenden Regeln zum Teil entziehen, sofern es die Gesellschaft will, wie sie ist, und nicht, wie sie sich selbst erscheint; sofern es eine Moral will, die dem gegenwartigen Stand der Gesellschaft und nicht einem historisch uberholten gesellschaftlichen Zustand gerecht wird, etc. Das Prinzip der Auflehnung ist also dasselbe wie das des Konformismus.<<< (120) Die Durkheimsche Version der Immanenz von Kritik wird zur Sabotage an Urteilen daruber, worin ein zu wollender Zustand vom fragwurdigen seienden abweiche, obwohl in dem von ihm urgierten Unterschied zwischen der Wirklichkeit der Gesellschaft und dem Bewusstsein, das sie von sich selbst hat, das Bewegende immanenter Kritik angedacht wird: die Differenz zwischen der Sache und ihrem Begriff.

Die Durkheimsche Variante des Positivismus erweist darin sich als avanciert, dass er die Methoden der empirischen Sozialforschung, die er selbst, im Falle des Selbstmords, mit soviel Effekt verwendete, jener zweiten Reflexion unterwirft, die auf spateren Stufen des soziologischen Empirismus lange unterblieb. Sein Objektivismus hilft ihm dazu, jener Art Objektivitat nicht bedingungslos sich zu verschreiben, zu der die statistische Allgemeinheit verlockt: >>>Im ubrigen gibt es einen weiteren Grund, weshalb man objektive und durchschnittliche Bewertung nicht miteinander verwechseln darf: weil namlich die Reaktionen des durchschnittlichen Individuums individuelle Reaktionen bleiben ... Zwischen den Satzen Ich mag das und Eine bestimmte Anzahl von uns mag das besteht kein wesentlicher Unterschied.<<< (141) Allerdings haben solche Einsichten, heute womoglich aktueller als zu Durkheims Zeit, bei ihm ihre Grenze daran, dass er zwar strukturelle Objektivitat, als die des Kollektivgeistes, und subjektive soziale Verhaltensweisen, auch als quantifizierte, voneinander unterscheidet, jedoch um das Verhaltnis der beiden, ihre Vermitteltheit, nicht sich kummert, sondern die Dichotomie, treu der vorhandenen Landkarte der Wissenschaften, ein fur allemal hinnimmt. Seine polemische Stellung zu jeglichem, nach den Vorstellungen seiner Periode atomistischen Denken verleitet ihn dazu, die Individuen, soweit Soziologie mit ihnen befasst sei, die Substrate dessen, was er als >>>individualistische Soziologie<<< (77) befehdet, unter Benutzung einer wenig einschlagigen naturwissenschaftlichen Metaphorik als >>>tot<<< zu schmahen, in flagrantem Widerspruch zu dem Einfachsten, dass in der Gesellschaft von Leben nicht anders kann geredet werden als im Kontext des Lebens der Individuen, aus denen sie sich zusammensetzt: >>>Wie konnten die Bewegungen des Lebens ihren Sitz in toten Elementen haben? Wie konnten sich zudem die charakteristischen Eigenschaften des Lebens zwischen diese Elemente verteilen? Sie konnen nicht in allen in gleichem Masse vertreten sein, da die Elemente von verschiedener Art sind; der Sauerstoff kann weder dieselbe Rolle spielen wie der Kohlenstoff, noch dieselben Eigenschaften annehmen. Nicht weniger unzulassig ist die Behauptung, dass jeder Aspekt des Lebens in einer besonderen Atomgruppe verkorpert sei. Das Leben lasst sich nicht derart aufteilen; es ist einheitlich und kann infolgedessen nur die lebende Substanz in ihrer Totalitat zum Sitz haben. Es ist im Ganzen, nicht in den Teilen. Wenn also das Leben, will man es begrunden, nicht unter die Elementarkrafte verstreut zu werden braucht, deren Resultante es ist, warum sollte es beim individuellen Denken in bezug auf die Gehirnzellen und bei den sozialen Tatsachen in bezug auf die Individuen anders sein?<<< (76f.) Bei Durkheim kundigt sich an, was nachmals die empirische Soziologie, in der Terminologie von Elisabeth Noelle-Neumann, als Dualismus von Einzahl- und Mehrzahlbereich etablierte. Dabei ist ihm entgangen, oder er hat dagegen sich verstockt, dass die von ihm als Prototypen des spezifisch Gesellschaftlichen herausgearbeiteten faits sociaux, nachdem einmal ihre Beziehung auf die lebendigen Subjekte und deren Motivationen fanatisch ausgemerzt ward, eine Irrationalitat annehmen, die nicht sowohl die jener Personen ist als die einer Wissenschaft, welche dort die Antwort versagt, wo sie vorab zu antworten hatte. Durkheims methodologisches Prinzip mahnt an den Fuchs und die sauren Trauben. Er will, mit dem Gestus des unerbittlich strengen Gelehrten, nicht verstehen, sobald die Partikularitat der Methode zum Verstehen nicht ausreicht. Geschichte hat darin ihn bestatigt, dass die ausserste soziale Tatsache, Auschwitz, wirklich nicht sich verstehen lasst. Verschmaht aber die Wissenschaft hochmutig oder vermag sie nicht etwa die beruhmte Konstanz der Selbstmordzahlen wahrend gewisser Perioden mit den Motivationen der Selbstmorder zu verbinden, dann wird jene Konstanz, auf deren Entdeckung sie soviel sich zugute tut, zu einem Ratsel, an dem auch nichts andert, dass sie den Selbstmord als fait social durch die mangelnde Integration des Einzelnen in seiner Gruppe erklart. Fur Durkheim liefert die Struktur des Kollektivs das einzige soziologisch relevante Kriterium des Selbstmords. Zu dessen Genese rechnen aber ebenso die psychologischen Mechanismen hinzu; diese freilich sind auch als innerindividuelle weithin gesellschaftlich praformiert. Jenes Moment von Irrationalitat in der wissenschaftlichen Verfahrungsweise selbst, das den >>>Einzahlbereich<<< ausschaltet ohne Rucksicht darauf, dass der Mehrzahlbereich ohne die Einzahlbereiche gar nicht existierte, mystifiziert dann den Kollektivgeist. Doch auch diese Unzulanglichkeit der Durkheimschen Konzeption, die krasseste, ist nicht durchaus ohne Rechtsgrund. Der Bruch von Gesellschaft und Individuum selbst wirkt als soziales Gesetz, solange die Gesellschaft nicht die der Individuen ist sondern ihre Verhaltnisse repressiv ihnen aufburdet. Soziale und psychologische Gesetze divergieren tatsachlich, aus gesellschaftlichem Zwang, ohne dass sie doch je ein radikal voneinander Verschiedenes wurden: denn das psychologisch Autarke und die Form seiner Autarkie sind im Ursprung gleichermassen gesellschaftlich determiniert. Werden in Durkheims Soziologie die Individuen auf den Status blosser Atome herabgedruckt, uber deren Kopf hinweg das von ihm verherrlichte Ganze sich durchsetzt, ohne dass sie dagegen etwas vermochten, so ist seine Konzeption realitatsgerecht. Sie nennt die Naturwuchsigkeit, die in der Gesellschaft trotz deren ansteigender Rationalitat sich erhalten hat und erhalt, bis Rationalitat nicht langer mehr bloss eine der Mittel ist sondern eine der Zwecke. Die soziologische Gultigkeit des Gesetzes der grossen Zahl ist Durkheim nicht zu widerlegen. Aber sie folgt nicht, wie er sich und seiner Schule suggerierte, aus dem Wesen des Sozialen schlechthin. Ihr Grund ist, dass die Gesellschaft ihrer noch nicht machtig ward. Die Handlung bewusster Individuen hat bis heute nicht den gesellschaftlichen Prozess dem heteronomen Schicksal entrissen. Indem Durkheim das verkennt oder verschweigt, macht er sich unvermerkt zum Komplizen des gleichen Mythos, der in den von ihm auf ihren Kollektivgeist befragten Naturreligionen unerhellt waltet. Das ist sein Bundnis mit falschem Bewusstsein; seine Leistung aber, dass er, willentlich oder nicht, ins Licht stellte, wie sehr der alte Bann die moderne Menschheit befangt. Mit tiefem Blick hat er, spater Nachfahre Vicos, die Verschworenheit von Mythen und Rationalitat erkannt. Mythen sind ihm Rationalisierungen. >>>Es gibt kaum einen Ritus, so materiell auch immer, der nicht von irgendeinem System von Vorstellungen begleitet wurde, die ihn erklaren und rechtfertigen sollen; denn der Mensch muss verstehen konnen, was er tut, auch wenn er bisweilen nur geringe Anspruche stellt. Oft ist dies der Daseinsgrund der Mythen.<<< (133) Weder wahr noch bloss unwahr ist Durkheims Soziologie; vielmehr schiefe Projektion der Wahrheit auf ein Bezugssystem, das selbst in den gesellschaftlichen Verblendungszusammenhang fallt.

1967

Fussnoten

1 Der Autor dankt herzlich Frau Inge Hofmann fur fruchtbare Kritik und wesentliche Hinweise.

* Vgl. Emile Durkheim, Soziologie und Philosophie, Aus dem Franzosischen von Eva Moldenhauer, Frankfurt a.M. 1967. (Anm. d. Hrsg.)

2 Vgl. Simon Deploige, Le conflit de la morale et de la sociologie, Paris 1911.

3 Vorgebracht kann werden, der Terminus sei, wie es auf Neudeutsch heisst, allzu global gebraucht; fraglos gilt er fur Durkheim nicht in der Bedeutung, die er im Wiener Kreis und dann der sogenannten analytischen Philosophie hatte, und von der wiederum Wittgenstein differiert. Legitim mag er sein nach dem einfachen Wortsinn des Positiven als des Vorhandenen, faktisch Gegebenen. Wohl liegen Varianten vor, die von jenem Wortsinn nicht gedeckt werden. Aber wie problematisch auch dergleichen umfassende Begriffe nach dem Kriterium der Gultigkeit ihrer Definition sein mogen, das Verbot, mit ihnen umzugehen, lauft vielfach auf die Apologie des von ihnen Gemeinten hinaus, indem es daran verhindert, es uberhaupt zu nennen. Trotz aller Divergenzen seiner Anhanger hat der Begriff Positivismus einen Kern. Er ist zwar schwer dingfest zu machen; wird aber auf ihn verzichtet, so lassen die kontroversen Standpunkte kaum sich erortern.

4 Die Seitenangaben beziehen sich auf Durkheims Text [in der oben angegebenen Ausgabe].

5 Durkheim, La philosophie dans les universites allemandes, Revue internationale de l'enseignement, Tome 13, 1887, S. 439f.

6 Diskussionsbeitrag Durkheims, Societe Francaise de Philosophie, Seance du 20 mai 1909; L'efficacite des doctrines morales, Bulletin de la Societe Francaise de Philosophie, Annee 9, 1909, S. 220.

7 Vgl. Durkheim, Lecons de Sociologie, Paris 1950, S. 66f. Zugrunde liegen Vorlesungen, die Durkheim 1896-99 in Bordeaux hielt: ihre sozialkritische Tendenz war noch die seiner Jugend.

8 Durkheim, Le Suicide, Paris 1960, S. 382.

9 George Em. Marica, Emile Durkheim. Soziologie und Soziologismus, Jena 1932, S. 87.

10 Marica, a.a.O., S. 43.

11 Nach Abschluss des Textes wird der Autor auf eine Stelle bei Blumenberg aufmerksam gemacht, die ebenfalls Pedanterie zum Thema hat. Von einem ubrigens auch bei Spengler angezogenen Entwurf Goethes heisst es: >>>Die eigentumliche Ungeschichtlichkeit des anthropologisch aufgefacherten Schemas verdeckt die geschichtliche Logik, in der Einstellungen des Glaubens und Aberglaubens ihre eigene Stufe der dogmatischen Pedanterie erreichen und durch den Anschein der systematischen Vollstandigkeit und Stabilitat den Ausblick auf das versperren, was das System gefahrden konnte. Neugierde, Forschungstrieb, empirische Unbefangenheit erwachsen aber gerade gegen den Tabuierungszwang des dogmatischen Systems, das seinen Anhangern nicht nur bestimmte Fragen und Anspruche abschneiden muss, sondern ihnen diese Entsagung mit einer besonderen Angemessenheit und Verdienstlichkeit aus dem System begrundet.<<< (Hans Blumenberg, Die Legitimitat der Neuzeit, Frankfurt a.M. 1966, S. 380f.) Die Verwandtschaft dieser Satze mit Motiven des vom Autor Entwickelten ist frappant. In ganzlich unabhangig voneinander Denkenden lost die gleiche objektive Situation - hier: die nachgerade erstickende Pedanterie wissenschaftlicher Zensur - die gleichen Uberlegungen aus. Blumenbergs Hinweis auf das pedantische Moment bereits in Glauben und Aberglauben widerspricht der geschichtsphilosophischen Konstruktion des Textes nur scheinbar; denn Pedanterie, als Ersatzhaltung eines in seinem Bedurfnis blockierten Bewusstseins, ist regressiv wie eine kollektive Zwangsneurose und fordert langst Vergangenes wieder zutage, freilich, durch methodische Rationalitat, der inneren Zusammensetzung nach qualitativ verandert.

Einleitung zum

>>>Positivismusstreit in der deutschen Soziologie<<<*[1]

Fur Fred Pollock
zum funfundsiebzigsten Geburtstag
in herzlicher Freundschaft

Sesam offne dich - ich mochte hinaus!

Stanislaw Jerzy Lec

In seinen eindringlichen Anmerkungen zur Tubinger Diskussion der beiden Referate, mit denen in Deutschland die offentliche Kontroverse uber Dialektik und in weitestem Sinn1a positivistische Soziologie begann, beklagt Ralf Dahrendorf, es habe der Diskussion >>>durchgangig jene Intensitat, die den tatsachlich vorhandenen Auffassungsunterschieden angemessen gewesen ware<<<[2], gefehlt. Einige der Diskussionsteilnehmer monierten ihm zufolge >>>die fehlende Spannung zwischen den beiden Hauptreferaten und -referenten<<<[3]. Demgegenuber spurt Dahrendorf >>>die Ironie solcher Ubereinstimmungen<<<; verborgen hatten sich hinter Gemeinsamkeiten der Formulierung tiefe Differenzen in der Sache. Dass tatsachlich keine Diskussion zustande kam, in der Grunde und Gegengrunde ineinandergriffen, lag nicht allein an der Konzilianz der Referenten: sie waren zunachst bestrebt, uberhaupt die Positionen theoretisch kommensurabel zu machen. Verantwortlich aber ist auch nicht bloss die Attitude mancher Diskussionsteilnehmer, die mit ihrer zuweilen erst erworbenen Philosophiefremdheit auftrumpften. Die Dialektiker rekurrieren ausdrucklich auf die Philosophie, aber die methodologischen Interessen der Positivisten sind dem naiv praktizierten research-Betrieb kaum weniger fremd. Als schuldig an einem wahrhaften Mangel jedoch, der der Diskussion im Wege stand, mussten beide Referenten sich bekennen: beiden gelang die volle Vermittlung zur Soziologie als solcher nicht. Vieles von dem, was sie sagten, bezog sich auf Wissenschaft uberhaupt. Ein Mass an schlechter Abstraktheit ist aller Erkenntnistheorie gesetzt, auch der Kritik an ihr[4]. Wer bei der blossen Unmittelbarkeit des wissenschaftlichen Verfahrens nicht sich bescheidet und aus dessen Necessitaten sich herausbegibt, verschafft mit dem freieren Blick sich auch illegitime Vorteile. Dass, wie man zuweilen horte, die Tubinger Diskussion im Vorfeld verblieben sei und deswegen der Soziologie als bestimmter Wissenschaft nichts genutzt habe, zielt allerdings daneben. Argumente, die sich der analytischen Wissenschaftstheorie anvertrauen, ohne auf deren Axiomata einzugehen - und nur das kann mit >>>Vorfeld<<< gemeint sein -, geraten in die logische Hollenmaschine. Wie treu man auch dem Prinzip immanenter Kritik folgen mag, es ist nicht unreflektiert dort anzuwenden, wo logische Immanenz selber, unter Absehung von jeglichem besonderen Inhalt, zum alleinigen Mass erhoben wird. Zur immanenten Kritik der losgelassenen Logik rechnet die an ihrem Zwangscharakter hinzu. Ihn nimmt Denken durch gedankenlose Identifizierung mit formallogischen Prozessen an. Immanente Kritik hat ihre Grenze am fetischisierten Prinzip immanenter Logik: es selbst ist beim Namen zu nennen. Uberdies ist die inhaltliche Relevanz der angeblichen Vorfelddiskussionen fur die Soziologie keineswegs weit hergeholt. Ob man etwa zwischen Schein und Wesen unterscheiden darf, das tangiert unmittelbar, ob von Ideologie gesprochen werden kann, und damit bis in alle Verastelungen hinein ein zentrales soziologisches Lehrstuck. Solche inhaltliche Relevanz dessen, was wie erkenntnistheoretische oder logische Praliminarien anmutet, erklart sich dadurch, dass die einschlagigen Kontroversen ihrerseits latent inhaltlicher Art sind. Entweder ist Erkenntnis der Gesellschaft mit dieser verflochten, und Gesellschaft geht konkret in die Wissenschaft von ihr ein, oder diese ist einzig ein Produkt subjektiver Vernunft, jenseits aller Ruckfrage nach ihren eigenen objektiven Vermittlungen.

Hinter der gerugten Abstraktheit indessen lauern weit ernstere Schwierigkeiten der Diskussion. Damit sie uberhaupt moglich sei, muss sie nach der formalen Logik verfahren. Die These von deren Vorrang ist aber ihrerseits das Kernstuck der positivistischen oder - um den vielleicht allzu belasteten Ausdruck auszutauschen durch einen, der allenfalls fur Popper akzeptierbar ware - szientistischen Auffassung von jeglicher Wissenschaft, Soziologie und Gesellschaftstheorie inbegriffen. Nicht auszuschalten ist unter den Gegenstanden der Kontroverse, ob die unabdingbare Logizitat des Verfahrens tatsachlich der Logik den absoluten Primat verschaffe. Gedanken indessen, welche die kritische Selbstreflexion des Primats der Logik in sachhaltigen Disziplinen fordern, geraten unvermeidlich in taktischen Nachteil. Sie mussen mit Mitteln, unter denen die logischen sich behaupten, uber Logik nachdenken - ein Widerspruch jenes Typus, dessen bereits Wittgenstein, der reflektierteste Positivist, mit Schmerz innewurde. Wurde eine Debatte wie die gegenwartig unabweisbare weltanschaulich, von einander ausserlich entgegengesetzten Standpunkten aus gefuhrt, so ware sie a priori fruchtlos; begibt sie sich aber in die Argumentation, so droht ihr, dass die Spielregeln der einen Position stillschweigend anerkannt werden, die nicht zum letzten den Gegenstand der Diskussion abgeben.

Dahrendorf hat die Bemerkung des Korreferenten, es handle sich um keine Standpunktdifferenz, sondern um entscheidbare Gegensatze, mit der Frage beantwortet, >>>ob nicht das erstere richtig, das letztere aber falsch<<<[5] sei. Wohl schlossen ihm zufolge die Positionen Diskussion und Argument nicht aus, die Unterschiede in der Art der Argumentation indessen seien so tiefgehend, >>>dass man bezweifeln muss, ob Popper und Adorno sich auch nur auf eine Prozedur zu einigen vermochten, mit deren Hilfe sich ihre Unterschiede entscheiden liessen<<<[6]. Die Frage ist genuin: beantworten lasst sie sich nur im durchgefuhrten Versuch, eine solche Entscheidung herbeizufuhren, nicht fruher. Zum Versuch genotigt wird man, weil die friedliche Toleranz fur zwei verschiedene nebeneinander koexistierende Typen Soziologie auf nichts Besseres hinausliefe als auf die Neutralisierung des emphatischen Anspruchs von Wahrheit. Die Aufgabe prasentiert sich paradox: die kontroversen Fragen ohne logizistisches Prajudiz, aber auch ohne Dogmatismus zu diskutieren. Die Anstrengung dazu, keine abgefeimten eristischen Kunste meint Habermas mit den Formulierungen >>>unterwandern<<< oder >>>hinter dem Rucken<<<. Ein geistiger Ort ware zu finden, wo man aufeinander eingehen kann, nicht jedoch einen in der Kontroverse selbst thematischen Regelkanon akzeptiert; ein Niemandsland des Gedankens. Jener Ort ist nicht, nach umfangslogischem Modell, als ein noch Allgemeineres denn die beiden kollidierenden Positionen vorzustellen. Seine Konkretion gewinnt er, weil auch Wissenschaft, die formale Logik inbegriffen, nicht nur gesellschaftliche Produktivkraft, sondern ebenso gesellschaftliches Produktionsverhaltnis ist. Ob das Positivisten akzeptieren mogen, steht dahin; es ruhrt kritisch an die Grundthese von der absoluten Eigenstandigkeit der Wissenschaft, von ihrem konstitutiven Charakter fur jegliche Erkenntnis. Zu fragen ware, ob eine bundige Disjunktion gilt zwischen der Erkenntnis und dem realen Lebensprozess; ob nicht vielmehr die Erkenntnis zu jenem vermittelt sei, ja ob nicht ihre eigene Autonomie, durch welche sie gegenuber ihrer Genese sich produktiv verselbstandigt und objektiviert hat, ihrerseits aus ihrer gesellschaftlichen Funktion sich herleite; ob sie nicht einen Immanenzzusammenhang bildet und gleichwohl ihrer Konstitution als solcher nach in einem sie umgreifenden Feld angesiedelt ist, das auch in ihr immanentes Gefuge hineinwirkt. Solche Doppelschlachtigkeit, wie plausibel auch immer, widerstritte dem Prinzip der Widerspruchslosigkeit: Wissenschaft ware dann eigenstandig, und ware es doch nicht. Dialektik, die das verficht, darf dabei so wenig wie sonstwo als >privilegiertes Denken< sich gebarden; nicht sich als ein subjektives Sondervermogen aufspielen, mit dem der eine begabt, das dem anderen verschlossen sei, oder gar als Intuitionismus sich gerieren. Umgekehrt mussen die Positivisten das Opfer bringen, aus der von Habermas so genannten Kannitverstan-Haltung sich herauszubegeben und nicht alles kurzerhand als unverstandlich zu disqualifizieren, was mit Kategorien wie ihren >>>Sinnkriterien<<< nicht ubereinstimmt. Man wird angesichts der sich ausbreitenden Feindschaft gegen die Philosophie den Verdacht nicht los, als wollten manche Soziologen krampfhaft die eigene Vergangenheit abschutteln; dafur pflegt diese sich zu rachen.

Prima vista stellt die Kontroverse so sich dar, als vertraten die Positivisten einen strengen Begriff objektiv wissenschaftlicher Gultigkeit, den Philosophie aufweiche; die Dialektiker verfuhren, wie die philosophische Tradition nahelegt, spekulativ. Dabei freilich modifiziert der Sprachgebrauch den Begriff des Spekulativen bis in sein Gegenteil. Er wird nicht mehr wie bei Hegel, im Sinn kritischer Selbstreflexion des Verstandes, seiner Begrenztheit und ihrer Selbstkorrektur gedeutet, sondern unvermerkt nach dem popularen Modell, das sich unter dem Spekulierenden einen unverbindlich, gerade ohne logische Selbstkritik und ohne Konfrontation mit den Sachen eitel Drauflosdenkenden vorstellt. Seit dem Zusammenbruch des Hegelschen Systems und vielleicht als dessen Folge hat die Idee der Spekulation sich dergestalt verkehrt, willfahrig dem Faustischen Cliche vom Tier auf durrer Heide. Was einmal den Gedanken bezeichnen sollte, der seiner eigenen Borniertheit sich entaussert und dadurch Objektivitat gewinnt, wird subjektiver Willkur gleichgesetzt: der Willkur, weil es der Spekulation an allgemein gultigen Kontrollen gebrache; dem Subjektivismus, weil der Begriff der Tatsache von Spekulation durch Emphase auf Vermittlung aufgelost werde, durch den >Begriff<, der als Ruckfall in scholastischen Realismus erscheint und, nach positivistischem Ritus, als Veranstaltung des Denkenden, die vermessen mit einem Ansichseienden sich verwechsle. Demgegenuber hat mehr Kraft als das von Albert beargwohnte tu-quoque-Argument die These, dass die positivistische Position, deren Pathos und deren Wirkung an ihrem Objektivitatsanspruch haften, ihrerseits subjektivistisch sei. Das antezipierte Hegels Kritik an dem, was er Reflexionsphilosophie nannte. Carnaps Triumph, von der Philosophie bleibe nichts ubrig als Methode: die logischer Analyse, ist der Prototyp quasi-ontologischer Vorentscheidung fur subjektive Vernunft[7]. Der Positivismus, dem Widerspruche anathema sind, hat seinen innersten und seiner selbst unbewussten daran, dass er der Gesinnung nach ausserster, von allen subjektiven Projektionen gereinigter Objektivitat nachhangt, dabei jedoch nur desto mehr in der Partikularitat bloss subjektiver, instrumenteller Vernunft sich verfangt. Die sich als Sieger uber den Idealismus fuhlen, sind diesem weit naher als die kritische Theorie: sie hypostasieren das erkennende Subjekt, nicht langer zwar als erzeugendes, absolutes, doch als den topos noetikos aller Geltung, der wissenschaftlichen Kontrolle. Wahrend sie Philosophie liquidieren mochten, advozieren sie bloss eine, die sich, gestutzt auf die Autoritat von Wissenschaft, gegen sich selbst abdichtet. Bei Carnap, dem Endglied der Kette Hume-Mach-Schlick, liegt der Zusammenhang mit dem alteren subjektiven Positivismus noch zutage durch seine sensualistische Interpretation der Protokollsatze. Sie hat dann, weil auch jene Satze der Wissenschaft nicht anders als sprachlich gegeben, nicht unmittelbar sinnlich gewiss sind, die Wittgensteinsche Problematik ausgelost. Keineswegs indessen wird der latente Subjektivismus durch die Sprachtheorie des Tractatus durchbrochen. >>>Das Resultat der Philosophie<<<, heisst es darin, >>>sind nicht >philosophische Satze<, sondern das Klarwerden von Satzen. Die Philosophie soll die Gedanken, die sonst, gleichsam, trube und verschwommen sind, klar machen und scharf abgrenzen.<<<[8] Klarheit aber kommt einzig dem subjektiven Bewusstsein zu. Wittgenstein uberspannt, im szientifischen Geist, den Anspruch von Objektivitat derart, dass er zergeht und jener totalen Paradoxie von Philosophie weicht, die den Nimbus Wittgensteins bildet. Latenter Subjektivismus hat den Objektivismus der gesamten nominalistischen Aufklarungsbewegung kontrapunktiert, die permanente reductio ad hominem. Ihr braucht Denken nicht sich zu fugen. Es vermag den latenten Subjektivismus kritisch aufzudecken. Staunenswert, dass die Szientisten, Wittgenstein inbegriffen, an jenem so wenig sich gestort haben wie am permanenten Antagonismus des formallogischen und des empiristischen Flugels, der innerpositivistisch, verzerrt, einen hochst realen zutage fordert. Schon bei Hume stand die Doktrin von der schlechthinnigen Gultigkeit der Mathematik dem skeptischen Sensualismus heterogen gegenuber. Darin manifestiert sich, wie wenig dem Szientismus die Vermittlung von Faktizitat und Begriff gelang; unverbunden werden beide zu einem logisch Unvertraglichen. Nicht lasst sich sowohl der absolute Vorrang der Einzelgegebenheit vor den >>>Ideen<<< verfechten wie die absolute Eigenstandigkeit eines rein idealen Bereichs, eben des mathematischen, festhalten. Solange, gleichviel wie variiert, das Berkeleysche esse est percipi konserviert wird, ist uneinsichtig, woher der Geltungsanspruch der formalen Disziplinen ruhrt, der in keinem Sinnlichen sein Fundament hat. Umgekehrt postulieren alle verbindenden Denkoperationen des Empirismus, fur den ja Verbundenheit der Satze ein Wahrheitskriterium ist, die formale Logik. Diese simple Uberlegung musste hinreichen, den Szientismus zur Dialektik zu bewegen. Die schlecht abstrakte Polaritat des Formalen und Empirischen aber setzt sich hochst fuhlbar fort in die Gesellschaftswissenschaften hinein. Formalsoziologie ist das ausserliche Komplement der, nach dem Terminus von Habermas, restringierten Erfahrung. Nicht sind die Thesen des soziologischen Formalismus, etwa die Simmelschen, an sich falsch; wohl aber die Denkakte, die sie von der Empirie losreissen, hypostasieren und dann nachtraglich, illustrativ auffullen, Lieblingsentdeckungen der Formalsoziologie wie die Burokratisierung proletarischer Parteien haben ihr fundamentum in re, entspringen aber nicht invariant aus dem Oberbegriff >>>Organisation uberhaupt<<< sondern aus gesellschaftlichen Bedingungen wie dem Zwang, innerhalb eines ubermachtigen Systems sich zu behaupten, dessen Gewalt vermoge der Verbreitung seiner eigenen Organisationsformen uber das Ganze sich realisiert. Jener Zwang teilt sich den Opponenten mit, nicht bloss durch soziale Ansteckung, sondern auch quasi rational: damit die Organisation die Interessen ihrer Angehorigen momentan wirksam zu vertreten vermag. Nichts hat innerhalb der verdinglichten Gesellschaft eine Chance, zu uberleben, was nicht seinerseits verdinglicht ware. Die konkret historische Allgemeinheit des Monopolkapitalismus verlangert sich ins Monopol der Arbeit samt all seinen Implikationen. Eine relevante Aufgabe der empirischen Soziologie ware es, die Zwischenglieder zu analysieren, im einzelnen darzutun, wie die Anpassung an die veranderten kapitalistischen Produktionsverhaltnisse diejenigen ergreift, deren objektive Interessen a la longue jener Anpassung widerstreiten.

Mit Grund darf die vorherrschende positivistische Soziologie subjektiv heissen im selben Sinn wie die subjektive Okonomie; in einem von deren Hauptreprasentanten, Vilfredo Pareto, hat der gegenwartige soziologische Positivismus eine seiner Wurzeln. >Subjektiv< hat dabei doppelte Bedeutung. Einmal operiert die herrschende Soziologie, wie Habermas es ausdruckt, mit Rastern, aufs Material aufgelegten Schemata. Wahrend in diesen fraglos das Material ebenfalls zur Geltung kommt, je nachdem, in welche Sparte es eingefugt werden muss, macht es eine zentrale Differenz aus, ob Material, Phanomene gemass einer ihnen an sich vorgeordneten, nicht erst von der Wissenschaft klassifikatorisch hergestellten Struktur interpretiert werden oder nicht. Wie wenig gleichgultig die Wahl der vermeintlichen Koordinatensysteme ist, lasst an der Alternative sich exemplifizieren, gewisse soziale Phanomene unter Begriffe wie Prestige und Status zu bringen, oder sie aus objektiven Herrschaftsverhaltnissen abzuleiten. Der letzteren Auffassung zufolge unterliegen Status und Prestige der Dynamik des Klassenverhaltnisses und konnen prinzipiell als abschaffbar vorgestellt werden; ihre klassifikatorische Subsumtion dagegen nimmt tendenziell jene Kategorien als schlechthin Gegebenes und virtuell Unveranderliches hin. So inhaltlich konsequenzreich ist eine scheinbar bloss die Methodologie betreffende Unterscheidung. In Konkordanz damit ist der Subjektivismus der positivistischen Soziologie in seiner zweiten Bedeutung. Zumindest in einem sehr erheblichen Sektor ihrer Tatigkeit geht sie von Meinungen, Verhaltensweisen, vom Selbstverstandnis der einzelnen Subjekte und der Gesellschaft aus anstatt von dieser. Gesellschaft ist einer solchen Konzeption weithin das statistisch zu ermittelnde, durchschnittliche Bewusstsein oder Unbewusstsein vergesellschafteter und gesellschaftlich handelnder Subjekte, nicht das Medium, in dem sie sich bewegen. Die Objektivitat der Struktur, fur die Positivisten ein mythologisches Relikt, ist, der dialektischen Theorie zufolge, das Apriori der erkennenden subjektiven Vernunft. Wurde sie dessen inne, so hatte sie die Struktur in ihrer eigenen Gesetzlichkeit zu bestimmen, nicht von sich aus nach den Verfahrensregeln begrifflicher Ordnung aufzubereiten. Bedingung und Gehalt der an Einzelsubjekten zu erhebenden sozialen Tatsachen werden von jener Struktur beigestellt. Gleichgultig, wie weit die dialektische Konzeption von der Gesellschaft ihren Objektivitatsanspruch eingelost hat, und ob ihr das uberhaupt noch moglich ist - sie nimmt ihn schwerer als ihre Opponenten, welche die scheinbare Sekuritat ihrer objektiv gultigen Befunde damit erkaufen, dass sie von Anbeginn auf die nachdruckliche Idee von Objektivitat verzichten, die einmal vom Begriff des An sich gemeint war. Die Positivisten prajudizieren die Debatte insoweit, wie sie durchblicken lassen, sie vertraten einen neuen, fortgeschrittenen Denktyp, dessen Auffassungen sich zwar, wie Albert es nennt, nicht heute schon uberall durchgesetzt hatten, demgegenuber aber die Dialektik Archaismus sei. Diese Ansicht vom Fortschritt lasst den Preis ausser acht, der ihn sabotiert. Geist soll dadurch fortschreiten, dass er als Geist zugunsten der Fakten sich fesselt, wahrhaft ein logischer Widerspruch. >>>Warum<<<, fragt Albert, >>>sollten neue Ideen nicht ebenfalls eine Chance bekommen sich zu bewahren?<<<[9] Gemeint wird mit den neuen Ideen eine Gesinnung, die im allgemeinen keineswegs ideenfreundlich ist. Ihr Anspruch auf Modernitat kann kein anderer sein als der fortgeschrittener Aufklarung. Er jedoch bedarf der kritischen Selbstreflexion subjektiver Vernunft. Deren Fortschritt, bis ins Innerste zusammengewachsen mit der Dialektik von Aufklarung, ist nicht umstandslos als hohere Objektivitat zu supponieren. Das ist der Brennpunkt der Kontroverse.

Dass Dialektik keine von ihrem Gegenstand unabhangige Methode ist, verhindert ihre Darstellung als ein Fur sich, wie das deduktive System sie gestattet. Dem Kriterium der Definition willfahrt sie nicht, sie kritisiert es. Schwerer wiegt, dass sie nach dem unwiderruflichen Zusammenbruch des Hegelschen Systems auch das einstige und tief fragwurdige Bewusstsein philosophischer Sicherheit eingebusst hat. Was ihr die Positivisten vorrechnen, der Mangel eines Fundaments, auf dem alles Weitere sich aufbaue, wird gegen sie auch von der herrschenden Philosophie ausgespielt: es gebreche ihr an der arxh. In ihrer idealistischen Version vermass sie sich, das Seiende, durch ungezahlte Vermittlungen hindurch, ja kraft seiner eigenen Nichtidentitat mit dem Geist, als ohne Rest mit diesem identisch darzutun. Das misslang, und deswegen steht Dialektik in ihrer aktuellen Gestalt nicht minder polemisch zum >>>Mythos der totalen Vernunft<<< als Alberts Szientismus. Sie darf nicht ihren Wahrheitsanspruch als garantiert sich zuschreiben wie in idealistischen Zeiten. Als umfassendes Erklarungsprinzip verstand die dialektische Bewegung bei Hegel sich umstandslos als >Wissenschaft<. Denn in ihren ersten Schritten oder Setzungen war stets schon die Identitatsthese mit enthalten, die im Fortgang der Analysen nicht sowohl erhartet als expliziert wurde; Hegel hat sie mit dem Gleichnis des Kreises beschrieben. Derlei Geschlossenheit, die dafur sorgte, dass nichts als wesentlich unerkannt und zufallig aus der Dialektik draussenblieb, ist ihr samt Zwang und Eindeutigkeit zersprungen; sie besitzt keinen Kanon, der sie regulierte. Ihre raison d'etre hat sie dennoch. Gesellschaftlich ist die Idee eines objektiven, ansichseienden Systems nicht so schimarisch, wie es nach dem Sturz des Idealismus dunkte und wie der Positivismus es beteuert. Der Begriff grosser Philosophie, den jener fur uberholt erachtet[10], verdankt sich keinen vorgeblich asthetischen Qualitaten von Denkleistungen, sondern einem Erfahrungsgehalt, der eben um seiner Transzendenz zum einzelmenschlichen Bewusstsein willen zu seiner Hypostasis als Absolutes verlockte. Zu legitimieren vermag sich Dialektik durch Ruckubersetzung jenes Gehalts in die Erfahrung, aus der er entsprang. Das ist aber die von der Vermitteltheit alles Einzelnen durch die objektive gesellschaftliche Totalitat. Sie war in der traditionellen Dialektik auf den Kopf gestellt mit der These, die vorgangige Objektivitat, das Objekt selbst, als Totalitat verstanden, sei Subjekt. Albert hat beanstandet, der Tubinger Korreferent lasse es bei blossen Andeutungen uber Totalitat sein Bewenden haben[11]. Nun ist es fast tautologisch, dass auf den Begriff der Totalitat nicht in gleicher Weise mit dem Finger zu deuten ist wie auf jene facts, von denen er als Begriff sich abhebt. >>>Zur ersten, noch allzu abstrakten Annaherung sei an die Abhangigkeit aller Einzelnen von der Totalitat erinnert, die sie bilden. In dieser sind auch alle von allen abhangig. Das Ganze erhalt sich nur vermoge der Einheit der von seinen Mitgliedern erfullten Funktionen. Generell muss jeder Einzelne, um sein Leben zu fristen, eine Funktion auf sich nehmen und wird gelehrt, zu danken, so lange er eine hat.<<<[12]

Habermas wird von Albert einer totalen Vernunftidee geziehen, mit allen Sunden der Identitatsphilosophie. Objektiv gewandt: Dialektik gehe, hegelianisch obsolet, mit einer Vorstellung vom gesellschaftlichen Ganzen um, die von der Forschung nicht einzuholen sei und auf den Schutthaufen gehore. Die Faszination, welche Mertons Theory of the Middle Range ausubt, ist nicht zuletzt aus der Skepsis gegen die Totalitatskategorie zu erklaren, wahrend die Gegenstande solcher Theoreme gewaltsam aus ubergreifenden Zusammenhangen herausgebrochen sind. Nach dem einfachsten common sense treibt Empirie zur Totalitat. Studiert man etwa sozialen Konflikt an einem Fall wie den Berliner Ausschreitungen gegen Studenten 1967, so reicht der Anlass der Einzelsituation zur Erklarung nicht aus. Eine These wie die, dass die Bevolkerung eben spontan reagierte gegen eine Gruppe, welche ihr die Interessen der unter prekaren Bedingungen gehaltenen Stadt zu gefahrden scheine, ware unzulanglich nicht nur wegen der Fragwurdigkeit der von ihr unterstellten politisch-ideologischen Zusammenhange. Sie macht keineswegs die unmittelbar in physischer Gewalt ausbrechende Wut gegen eine spezifische, sichtbare und nach popularem Vorurteil leicht zu identifizierende Minderheit plausibel. Die verbreitetesten, wirksamsten Stereotypen, welche gegen die Studenten im Schwang sind: dass sie demonstrierten, anstatt zu arbeiten - eine flagrante Unwahrheit -, dass sie die Gelder der Steuerzahler vergeudeten, die ihr Studium bezahlen, und Ahnliches, haben offensichtlich mit der akuten Situation nichts zu tun. Wie sehr solche Parolen denen der Jingopresse gleichen, liegt auf der Hand; doch fande jene Presse kaum ihre Resonanz, knupfte sie nicht an Dispositionen der Meinung und der Triebrichtung zahlreicher Individuen an, die sie bestatigt und verstarkt. Anti-Intellektualismus, die Bereitschaft, Unzufriedenheit mit fragwurdigen Zustanden auf die zu projizieren, welche die Fragwurdigkeit aussprechen, gehen in die Reaktionen auf die unmittelbaren Anlasse ein; diese fungieren als Vorwand, als Rationalisierung. Ware selbst die Situation von Berlin ein Faktor, welcher das massenpsychologische Potential zu entbinden beitragt, so ware sie wiederum anders als aus den ubergreifenden Zusammenhangen der internationalen Politik nicht zu verstehen. Aus der sogenannten Berliner Situation abzuleiten, was von Machtkampfen herruhrt, die im Berliner Konflikt sich aktualisieren, ist borniert. Verlangert, fuhren die Linien auf das soziale Geflecht. Zwar ist es, um der unendlichen Vielzahl seiner Momente willen, kaum nach szientifischen Vorschriften in den Griff zu bekommen. Eliminiert man es jedoch aus der Wissenschaft, so werden die Phanomene falschen Ursachen zugerechnet; regelmassig profitiert davon die vorwaltende Ideologie. Dass Gesellschaft nicht als Faktum sich festnageln lasst, nennt eigentlich nur den Tatbestand der Vermittlung: dass die Fakten nicht jenes Letzte und Undurchdringliche sind, als welches die vorherrschende Soziologie nach dem Muster der sinnlichen Daten der alteren Erkenntnistheorie sie betrachtet. In ihnen erscheint etwas, was sie nicht selbst sind[13]. Nicht die geringfugigste der Differenzen von positivistischer und dialektischer Konzeption ist, dass der Positivismus nach der Schlickschen Maxime nur Erscheinung gelten lassen mochte, wahrend Dialektik den Unterschied von Wesen und Erscheinung nicht sich ausreden lasst. Es ist seinerseits gesellschaftliches Gesetz, dass entscheidende Strukturen des sozialen Prozesses wie die der Ungleichheit der vermeintlichen Aquivalente, die getauscht werden, ohne Eingriff der Theorie nicht offenbar werden konnen. Dem Verdacht dessen, was Nietzsche hinterweltlerisch nannte, begegnet dialektisches Denken damit, dass das verborgene Wesen das Unwesen sei. Unversohnlich mit der philosophischen Tradition, bejaht es dies Unwesen nicht seiner Gewalt wegen, sondern kritisiert es an seinem Widerspruch zum >>>Erscheinenden<<<, schliesslich zum realen Leben der einzelnen Menschen. Festzuhalten ist der Hegelsche Satz, das Wesen musse erscheinen; damit gerat es in jenen Widerspruch zur Erscheinung. Totalitat ist keine affirmative, vielmehr eine kritische Kategorie. Dialektische Kritik mochte retten oder herstellen helfen, was der Totalitat nicht gehorcht, was ihr widersteht oder was, als Potential einer noch nicht seienden Individuation, erst sich bildet. Die Interpretation der Fakten geleitet zur Totalitat, ohne dass diese selbst Faktum ware. Nichts sozial Faktisches, das nicht seinen Stellenwert in jener Totalitat hatte. Sie ist allen einzelnen Subjekten vorgeordnet, weil diese auch in sich selbst ihrer contrainte gehorchen und noch in ihrer monadologischen Konstitution, und durch diese erst recht, die Totalitat vorstellen. Insofern ist sie das Allerwirklichste. Weil sie aber der Inbegriff des gesellschaftlichen Verhaltnisses der Individuen untereinander ist, das gegen die Einzelnen sich abblendet, ist sie zugleich auch Schein, Ideologie. Eine befreite Menschheit ware langer nicht Totalitat; ihr Ansichsein ist ebenso deren Unfreiheit, wie es sie uber sich selbst als das wahre gesellschaftliche Substrat tauscht. Damit ist zwar nicht das Desiderat einer logischen Analyse des Begriffs der Totalitat [14], als eines Widerspruchslosen, erfullt, das Albert gegen Habermas anmeldet, denn die Analyse terminiert im objektiven Widerspruch der Totalitat. Aber die Analyse durfte den Rekurs auf Totalitat dem Vorwurf dezisionistischer Willkur entziehen[15]. Habermas so wenig wie ein anderer Dialektiker bestreitet die Moglichkeit einer Explikation von Totalitat, nur seine Verifizierbarkeit nach dem Faktenkriterium, das durch die Bewegung zur Totalitatskategorie transzendiert wird. Gleichwohl ist sie nicht xoris von den Fakten sondern als deren Vermittlung ihnen immanent. Totalitat ist, provokatorisch formuliert, die Gesellschaft als Ding in sich, mit aller Schuld von Verdinglichung. Gerade aber weil dies Ding an sich noch nicht gesellschaftliches Gesamtsubjekt, noch nicht Freiheit ist, sondern heteronom Natur fortsetzt, eignet ihm objektiv ein Moment von Unaufloslichkeit, wie es Durkheim, einseitig genug, zum Wesen des Sozialen schlechthin erklarte. Insofern ist sie auch >>>faktisch<<<. Der Begriff von Faktizitat, den die positivistische Anschauung als ihr letztes Substrat hutet, ist Funktion der gleichen Gesellschaft, von welcher die szientistische Soziologie, insistierend auf dem undurchsichtigen Substrat, zu schweigen gelobt. Die absolute Trennung von Faktum und Gesellschaft ist ein Kunstprodukt der Reflexion, durch zweite Reflexion abzuleiten und zu widerrufen.

Eine Fussnote Alberts lautet: >>>Habermas zitiert in diesem Zusammenhang den Hinweis Adornos auf die Unprufbarkeit der Abhangigkeit jedes sozialen Phanomens >von der Totalitat<. Das Zitat entstammt einem Kontext, in dem Adorno unter Bezugnahme auf Hegel behauptet, Widerlegung sei nur als immanente Kritik fruchtbar; siehe dazu Adorno, Zur Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 133f. Dabei wird der Sinn der Popperschen Ausfuhrungen zum Problem der kritischen Prufung durch >Weiterreflektieren< ungefahr in sein Gegenteil verkehrt. Mir scheint, die Unprufbarkeit des erwahnten Adornoschen Gedankens hangt zunachst wesentlich damit zusammen, dass weder der verwendete Begriff der Totalitat noch die Art der behaupteten Abhangigkeit auch nur einer bescheidenen Klarung zugefuhrt wird. Es steckt wohl nicht viel mehr dahinter als die Idee, dass irgendwie alles mit allem zusammenhange. Inwiefern aus einer solchen Idee irgendeine Auffassung einen methodischen Vorteil gewinnen konnte, musste eigentlich nachgewiesen werden. Verbale Beschworungen der Totalitat durften da kaum genugen.<<<[16] Die >>>Unprufbarkeit<<< besteht jedoch nicht darin, dass fur den Rekurs auf die Totalitat kein triftiger Grund zu nennen ware, sondern darin, dass Totalitat nicht faktisch ist wie die sozialen Einzelphanomene, auf welche das Albertsche Kriterium der Uberprufbarkeit limitiert ist. Auf den Einwand, es stecke hinter dem Begriff der Totalitat nicht mehr als die Trivialitat, dass alles mit allem zusammenhangt, ist zu erwidern, es sei die schlechte Abstraktheit jenes Satzes >>>nicht sowohl dunnes Denkprodukt als schlechter Grundbestand der Gesellschaft: der des Tausches. In dessen universalem Vollzug, nicht erst in der wissenschaftlichen Rechenschaft daruber, wird objektiv abstrahiert; wird abgesehen von der qualitativen Beschaffenheit der Produzierenden und Konsumierenden, vom Modus der Produktion, sogar vom Bedurfnis, das der gesellschaftliche Mechanismus beider, als Sekundares befriedigt. Noch die in Kundenschaft verkehrte Menschheit, das Subjekt der Bedurfnisse, ist uber alle naive Vorstellung hinaus gesellschaftlich praformiert, nicht erst vom technischen Stand der Produktivkrafte, sondern ebenso von den wirtschaftlichen Verhaltnissen, in denen jene funktionieren. Die Abstraktheit des Tauschwertes ist a priori mit der Herrschaft des Allgemeinen uber das Besondere, der Gesellschaft uber ihre Zwangsmitglieder verbundet. Sie ist nicht, wie die Logizitat des Reduktionsvorgangs auf Einheiten wie die gesellschaftlich durchschnittliche Arbeitszeit vorspiegelt, gesellschaftlich neutral. Durch die Reduktion der Menschen auf Agenten und Trager des Warentauschs hindurch realisiert sich die Herrschaft von Menschen uber Menschen. Der totale Zusammenhang hat die konkrete Gestalt, dass alle dem abstrakten Tauschgesetz sich unterwerfen mussen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen, gleichgultig, ob sie subjektiv von einem >Profitmotiv< geleitet werden oder nicht.<<<[17] Die Differenz der dialektischen Ansicht von der Totalitat und der positivistischen spitzt sich darauf zu, dass der dialektische Totalitatsbegriff >objektiv<, namlich zum Verstandnis jeglicher sozialen Einzelfeststellung intendiert ist, wahrend die positivistischen Systemtheorien lediglich durch Wahl moglichst allgemeiner Kategorien Feststellungen widerspruchslos in einem logischen Kontinuum zusammenfassen mochten, ohne die obersten Strukturbegriffe als Bedingung der Sachverhalte zu erkennen, die unter ihnen subsumiert werden. Schwarzt der Positivismus diesen Totalitatsbegriff als mythologischen, vorwissenschaftlichen Ruckstand an, so mythologisiert er im unverdrossenen Kampf gegen Mythologie die Wissenschaft. Ihr instrumenteller Charakter, will sagen, ihre Orientierung am Primat verfugbarer Methoden anstatt an der Sache und ihrem Interesse, inhibiert Einsichten, die ebenso das wissenschaftliche Verfahren treffen wie dessen Gegenstand. Kern der Kritik am Positivismus ist, dass er der Erfahrung der blind herrschenden Totalitat ebenso wie der treibenden Sehnsucht, dass es endlich anders werde, sich sperrt und vorliebnimmt mit den sinnverlassenen Trummern, die nach der Liquidation des Idealismus ubrig sind, ohne Liquidation und Liquidiertes ihrerseits zu deuten und auf ihre Wahrheit zu bringen. Statt dessen hat er es mit Disparatem zu tun, dem subjektivistisch interpretierten Datum und, komplementar, den reinen Denkformen des Subjekts. Diese auseinandergebrochenen Momente von Erkenntnis bringt der gegenwartige Szientivismus so ausserlich zusammen wie einst die Reflexionsphilosophie, die eben darum ihre Kritik durch die spekulative Dialektik verdiente. Dialektik enthalt auch das Gegenteil idealistischer Hybris. Sie beseitigt den Schein einer irgend naturhaft-transzendentalen Dignitat des Einzelsubjekts und wird seiner und seiner Denkformen als eines an sich Gesellschaftlichen inne: insofern ist sie >realistischer< als der Szientivismus samt seinen >Sinnkriterien<.

Weil aber Gesellschaft aus Subjekten sich zusammensetzt und durch ihren Funktionszusammenhang sich konstituiert, ist ihre Erkenntnis durch lebendige, unreduzierte Subjekte der >>>Sache selbst<<< weit kommensurabler als in den Naturwissenschaften, welche von der Fremdheit eines nicht seinerseits menschlichen Objekts dazu genotigt werden, Objektivitat ganz und gar in den kategorialen Mechanismus, in abstrakte Subjektivitat hineinzuverlegen. Freyer hat darauf aufmerksam gemacht; die sudwestdeutsche Unterscheidung des Nomothetischen und Idiographischen darf dabei um so eher ausser Betracht bleiben, als eine unverkurzte Theorie der Gesellschaft auf Gesetze, die ihrer strukturellen Bewegung, nicht verzichten kann. Kommensurabilitat des Objekts Gesellschaft ans erkennende Subjekt existiert sowohl, wie sie nicht existiert; auch das ist schwer mit der diskursiven Logik zu vereinbaren. Gesellschaft ist verstehbar und unverstehbar in eins. Verstehbar insofern, als der in ihr objektiv massgebende Sachverhalt des Tauschs selbst Abstraktion, seiner Objektivitat nach einen subjektiven Akt impliziert: in ihm erkennt das Subjekt wahrhaft sich selbst wieder. Das erklart wissenschaftstheoretisch, weshalb die Webersche Soziologie im Begriff der Rationalitat zentriert ist. In ihr tastete er, gleichgultig ob mit Bewusstsein oder nicht, nach jenem Gleichen zwischen Subjekt und Objekt, das etwas wie Erkenntnis der Sache anstatt ihrer Zersplitterung in Gegebenheiten und deren Aufbereitung gestattete. Aber die objektive Rationalitat der Gesellschaft, die des Tauschs, entfernt sich durch ihre Dynamik immer weiter von dem Modell der logischen Vernunft. Darum ist Gesellschaft, das Verselbstandigte, wiederum auch nicht langer verstehbar; einzig das Gesetz von Verselbstandigung. Unverstehbarkeit bezeichnet nicht nur ein Wesentliches ihrer Struktur sondern ebenso die Ideologie, durch welche sie gegen die Kritik ihrer Irrationalitat sich panzert. Weil Rationalitat, Geist, von den lebendigen Subjekten als Teilmoment sich abgespalten hat, zur Rationalisierung sich beschied, bewegt sie sich fort in der Richtung auf ein den Subjekten Entgegengesetztes. Der Aspekt von Objektivitat als Unveranderlichkeit, den sie dadurch annimmt, spiegelt sich dann wiederum zuruck in der Verdinglichung des erkennenden Bewusstseins. Der Widerspruch im Begriff der Gesellschaft als einer verstandlichen und unverstandlichen ist der Motor rationaler Kritik, die auf Gesellschaft und ihre Art Rationalitat, die partikulare, ubergreift. Sucht Popper das Wesen von Kritik darin, dass fortschreitende Erkenntnis ihre logischen Widerspruche beseitigt, so wird sein eigenes Ideal zur Kritik an der Sache, wofern der Widerspruch seinen erkennbaren Ort in ihr hat, nicht bloss in der Erkenntnis von ihr. Bewusstsein, das sich nicht vor der antagonistischen Beschaffenheit der Gesellschaft, auch nicht vorm ihr immanenten Widerspruch von Rationalitat und Irrationalitat Scheuklappen vorbindet, muss zur Kritik an der Gesellschaft schreiten ohne metabasis eis allo genos, ohne andere Mittel als vernunftige.

Habermas hat, in seiner Abhandlung uber analytische Wissenschaftstheorie, den Ubergang zur Dialektik als notwendig begrundet mit Hinblick auf spezifisch sozialwissenschaftliche Erkenntnis[18]. Nicht nur ist seiner Argumentation zufolge, wie der Positivismus zugestande, das Objekt der Erkenntnis durch das Subjekt vermittelt, sondern ebenso umgekehrt: das Subjekt seinerseits fallt als Moment in die von ihm zu erkennende Objektivitat, den gesellschaftlichen Prozess. In diesem ist Erkenntnis, mit steigender Verwissenschaftlichung in steigendem Mass, Produktivkraft. Dialektik mochte dem Szientismus auf dessen eigenem Feld begegnen insoweit, wie sie die gegenwartige gesellschaftliche Realitat richtiger erkennen will. Sie mochte den Vorhang vor dieser durchdringen helfen, an dem Wissenschaft mitwebt. Deren harmonistische Tendenz, welche die Antagonismen der Wirklichkeit durch ihre methodische Aufbereitung verschwinden lasst, liegt in der klassifikatorischen Methode, ohne alle Absicht derjenigen, die ihrer sich bedienen. Sie bringt wesentlich Ungleichnamiges, einander Widerstreitendes, durch die Wahl der Begriffsapparatur und im Dienst von deren Einstimmigkeit, auf den gleichen Begriff. Aus jungerer Zeit ist ein Beispiel fur diese Tendenz der allbekannte Versuch von Talcott Parsons, eine Einheitswissenschaft vom Menschen zu stiften, deren Kategoriensystem Individuum und Gesellschaft, Psychologie und Soziologie gleichermassen unter sich befasst oder wenigstens auf einem Kontinuum antragt[19]. Das seit Descartes und zumal Leibniz gangige Kontinuitatsideal ist nicht allein durch die jungste naturwissenschaftliche Entwicklung dubios geworden. Gesellschaftlich tauscht es uber die Kluft zwischen Allgemeinem und Besonderem, in welcher der fortwahrende Antagonismus sich ausdruckt; die Einheit der Wissenschaft verdrangt die Widerspruchlichkeit ihres Objekts. Fur die offenbar ansteckende Befriedigung, die gleichwohl von der Einheitswissenschaft ausgeht, ist zu zahlen: das gesellschaftlich gesetzte Moment der Divergenz von Individuum und Gesellschaft, und der den beiden gewidmeten Disziplinen, entgleitet ihr. Das pedantisch organisierte Totalschema, das vom Individuum und von seinen Gesetzmassigkeiten zu komplexen sozialen Gebilden reicht, hat fur alles Raum, nur dafur nicht, dass Individuum und Gesellschaft, obwohl kein radikal Verschiedenes, geschichtlich auseinander getreten sind. Ihr Verhaltnis ist widerspruchsvoll, weil die Gesellschaft den Individuen weithin verweigert, was sie, stets Gesellschaft von Individuen, ihnen verheisst und warum sie uberhaupt sich zusammenfugt, wahrend wiederum die blinden und losgelassenen Interessen der einzelnen Individuen die Bildung eines moglichen gesellschaftlichen Gesamtinteresses inhibieren. Dem einheitswissenschaftlichen Ideal gebuhrt ein Titel, der ihm am letzten behagte, der des Asthetischen, so, wie man in der Mathematik von elegant redet. Die organisatorische Rationalisierung, auf welche das Programm der Einheitswissenschaft gegenuber den disparaten Einzelwissenschaften hinauslauft, prajudiziert aufs ausserste die wissenschaftstheoretischen Fragen, welche die Gesellschaft aufwirft. Wird, nach Wellmers Worten, >>>sinnvoll zu einem Synonym fur wissenschaftlich<<<, so usurpiert Wissenschaft, ein gesellschaftlich Vermitteltes, Gesteuertes und Kontrolliertes, das der bestehenden Gesellschaft und ihrer Tradition den kalkulablen Tribut zollt, die Rolle des arbiter veri et falsi. In Kantischen Zeiten hiess die erkenntnistheoretische Konstitutionsfrage die nach der Moglichkeit von Wissenschaft. Nun wird sie an die Wissenschaft in einfacher Tautologie zuruckverwiesen. Einsichten und Verfahrungsarten, welche, anstatt innerhalb der geltenden Wissenschaft sich zu halten, diese selbst kritisch betreffen, werden a limine verscheucht. So hat der scheinbar neutrale Begriff >>>konventionalistische Bindung<<< fatale Implikationen. Durch die Hintertur der Konventionstheorie wird gesellschaftlicher Konformismus als Sinnkriterium der Sozialwissenschaften eingeschmuggelt; es lohnte die Muhe, die Verfilzung von Konformismus und Selbstinthronisierung der Wissenschaft im einzelnen zu analysieren. Auf den gesamten Komplex hat Horkheimer vor mehr als dreissig Jahren in dem Aufsatz >>>Der neueste Angriff auf die Metaphysik<<<[20] hingewiesen. Der Begriff von Wissenschaft wird auch von Popper, um seiner Gegebenheit willen, supponiert, als ware er selbstverstandlich. Er hat indessen seine historische Dialektik in sich. Als um die Wende des achtzehnten Jahrhunderts zum neunzehnten die Fichtesche Wissenschaftslehre und die Hegelsche Wissenschaft der Logik geschrieben wurden, hatte man, was gegenwartig mit Exklusivitatsanspruch den Wissenschaftsbegriff okkupiert, kritisch auf der Stufe des Vorwissenschaftlichen angesiedelt, wahrend nunmehr, was damals Wissenschaft, das wie immer auch schimarische absolutes Wissen genannt ward, von dem von Popper so genannten Szientismus als ausserwissenschaftlich verworfen wurde. Der Gang der Geschichte, und nicht bloss der geistigen, der es dahin brachte, ist keineswegs, wie die Positivisten es mochten, eitel Fortschritt. Alles mathematische Raffinement der vorangetriebenen wissenschaftlichen Methodik zerstreut nicht den Verdacht, dass die Zurustung von Wissenschaft zu einer Technik neben den anderen ihren eigenen Begriff unterhohle. Das starkste Argument dafur ware, dass, was der szientivistischen Interpretation als Ziel erscheint, das fact finding, fur emphatische Wissenschaft nur Mittel der Theorie ist; ohne sie unterbleibt, warum das Ganze veranstaltet wird. Allerdings beginnt die Umfunktionierung der Wissenschaftsidee schon bei den Idealisten, zumal bei Hegel, dessen absolutes Wissen mit dem entfalteten Begriff des so und nicht anders Seienden koinzidiert. Angriffspunkt der Kritik jener Entwicklung ist nicht die Auskristallisierung spezialwissenschaftlicher Methoden, deren Fruchtbarkeit ausser Frage steht, sondern die vorwaltende, von Max Webers Autoritat schroff urgierte Vorstellung, ausserwissenschaftliche Interessen seien der Wissenschaft ausserlich, beides sei mit der Sonde zu scheiden. Wahrend auf der einen Seite die vorgeblich rein wissenschaftlichen Interessen Kanalisierungen, vielfach Neutralisierungen ausserwissenschaftlicher sind, die in ihrer entscharften Gestalt in die Wissenschaft hinein sich verlangern, ist das wissenschaftliche Instrumentarium, das den Kanon dessen liefert, was wissenschaftlich sei, auch auf eine Weise instrumentell, von der die instrumentelle Vernunft nichts sich traumen lasst: Mittel zur Beantwortung von Fragen, die ihren Ursprung jenseits der Wissenschaft haben und uber sie hinaustreiben. Soweit die Zweck-Mittel-Rationalitat der Wissenschaft das im Begriff des Instrumentalismus gelegene Telos ignoriert und sich zum alleinigen Zweck wird, widerspricht sie ihrer eigenen Instrumentalitat. Eben das verlangt die Gesellschaft der Wissenschaft ab. In einer bestimmbar falschen, den Interessen ihrer Mitglieder wie des Ganzen widersprechenden partizipiert jede Erkenntnis, die sich den in Wissenschaft geronnenen Regeln dieser Gesellschaft willfahrig unterordnet, an ihrer Falschheit.

Die gangige und akademisch attraktive Unterscheidung des Wissenschaftlichen und Vorwissenschaftlichen, die auch Albert sich zu eigen macht, halt nicht stand. Die stets wieder beobachtete, auch von Positivisten bestatigte Tatsache einer Spaltung ihres Denkens, soweit sie als Wissenschaftler und soweit sie ausserwissenschaftlich, aber mit Vernunft reden, legitimiert die Revision jener Dichotomie. Das als vorwissenschaftlich Klassifizierte ist nicht einfach, was durch die von Popper urgierte selbstkritische Arbeit der Wissenschaft noch nicht hindurchgegangen ist oder sie vermeidet. Vielmehr fallt darunter auch alles an Rationalitat und Erfahrung, was von den instrumentellen Bestimmungen der Vernunft ausgeschieden wird. Beide Momente sind unabdingbar ineinander. Wissenschaft, welche die vorwissenschaftlichen Impulse nicht verwandelnd in sich aufnimmt, verurteilt sich nicht weniger zur Gleichgultigkeit als die amateurhafte Unverbindlichkeit. Im verrufenen Bereich des Vorwissenschaftlichen versammeln sich die Interessen, welche der Prozess der Verwissenschaftlichung coupiert, und es sind nicht die unwesentlichen. So gewiss ohne wissenschaftliche Disziplin kein Fortschritt des Bewusstseins ware, so gewiss paralysiert die Disziplin gleichzeitig die Organe der Erkenntnis. Je mehr Wissenschaft zu dem von Max Weber der Welt prophezeiten Gehause erstarrt, desto mehr wird das als vorwissenschaftlich Verfemte zum Refugium von Erkenntnis. Der Widerspruch im Verhaltnis des Geistes zur Wissenschaft antwortet auf deren eigenen: Wissenschaft postuliert einen koharenten immanenten Zusammenhang und ist Moment der Gesellschaft, welche Koharenz ihr versagt. Entzieht sie sich dieser Antinomie, sei es, indem sie durch wissenssoziologische Relativierung ihren Wahrheitsgehalt durchstreicht, sei es, indem sie ihre Verflochtenheit in die faits sociaux verkennt und sich als Absolutes, sich selbst Genugendes aufwirft, so befriedigt sie sich mit Illusionen, die sie in dem beeintrachtigen, was sie vermochte. Jene beiden Momente sind zwar disparat, jedoch nicht indifferent gegeneinander; zur Objektivitat der Wissenschaft hilft allein Einsicht in die ihr innewohnenden gesellschaftlichen Vermittlungen, wahrend sie keineswegs blosses Vehikel gesellschaftlicher Verhaltnisse und Interessen ist. Ihre Verabsolutierung und ihre Instrumentalisierung, beides Produkte subjektiver Vernunft, erganzen sich. Indem der Szientismus einseitig sich fur das Einheitsmoment von Individuum und Gesellschaft, der logischen Systematik zuliebe, engagiert und das solcher Logik nicht sich einfugende antagonistische Moment zum Epiphanomen entwertet, wird er angesichts zentraler Sachverhalte falsch. Nach vordialektischer Logik kann das Konstitutum nicht Konstituens, das Bedingte nicht Bedingung seiner eigenen Bedingung sein. Die Reflexion auf den Stellenwert gesellschaftlicher Erkenntnis innerhalb des von ihr Erkannten drangt uber diese einfache Widerspruchslosigkeit hinaus. Die Notigung zur Paradoxie, die Wittgenstein unverhohlen aussprach, bezeugt, dass allgemein Widerspruchslosigkeit fur konsequentes Denken selbst dort nicht das letzte Wort behalten kann, wo es ihre Norm sanktioniert. Die Uberlegenheit Wittgensteins uber die Positivisten des Wiener Kreises zeigt daran sich schlagend: der Logiker gewahrt die Grenze von Logik. In ihrem Rahmen war das Verhaltnis von Sprache und Welt, wie es Wittgenstein sich darstellte, nicht einstimmig zu behandeln. Denn fur ihn bildet die Sprache einen in sich geschlossenen Immanenzzusammenhang, durch welchen die nicht-sprachlichen Momente der Erkenntnis, die sinnlichen Daten etwa, vermittelt sind; nicht minder jedoch liegt es im Sinn von Sprache, auf Nichtsprachliches sich zu beziehen. Sie ist sowohl Sprache als Autarkes, nach szientistischer Annahme mit bloss in ihr geltenden Spielregeln, wie ein Moment innerhalb der Realitat, fait social[21]. Wittgenstein musste dem Rechnung tragen, dass sie von allem faktisch Seienden sich abhebt, weil es nur durch sie >>>gegeben<<< wird, und dennoch denkbar ist nur als Moment der Welt, von der seiner Reflexion gemass anders als durch Sprache hindurch nichts gewusst werden kann. Damit hat er die Schwelle eines dialektischen Bewusstseins von den sogenannten Konstitutionsproblemen erreicht und das Recht des Szientismus ad absurdum gefuhrt, dialektisches Denken abzuschneiden. Affiziert wird davon ebenso die gangige szientistische Vorstellung vom Subjekt, auch von einem transzendentalen der Erkenntnis, das danach als auf eine Bedingung der eigenen Moglichkeit auf sein Objekt verwiesen ist, wie die vom Objekt. Nicht langer ist es ein X, dessen Substrat aus dem Zusammenhang subjektiver Bestimmungen zu komponieren ware, sondern bestimmt als seinerseits bestimmtes die subjektive Funktion mit.

Wohl ist die Gultigkeit von Erkenntnissen, und nicht nur von Naturgesetzen, von ihrer Entstehung weithin unabhangig. In Tubingen waren Referent und Korreferent sich einig in der Kritik der Wissenssoziologie und des Soziologismus vom Paretoschen Typus. Ihm ist die Marxische Theorie kontrar: die Lehre von der Ideologie, dem falschen Bewusstsein, dem gesellschaftlich notwendigen Schein, ware ohne den Begriff richtigen Bewusstseins und objektiver Wahrheit Nonsens. Trotzdem sind auch Genesis und Geltung nicht widerspruchslos zu trennen. Objektive Geltung bewahrt das Moment ihres Entsprungenseins, und es wirkt permanent in sie hinein. So unangreifbar die Logik - der Abstraktionsprozess, welcher sie dem Angriff entruckt, ist der des verfugenden Willens. Er scheidet aus, disqualifiziert, woruber er verfugt. Nach dieser Dimension ist die Logik >unwahr<; ihre Unangreifbarkeit selber der vergeistigte gesellschaftliche Bann. Sein Scheinhaftes manifestiert sich an den Widerspruchen, auf welche die Vernunft in ihren Gegenstanden trifft. In der Distanzierung des Subjekts vom Objekt, welche die Geschichte des Geistes erfullt, war das Subjekt der realen Ubermacht der Objektivitat ausgewichen. Seine Herrschaft war die eines Schwacheren uber ein Starkeres. Anders ware die Selbstbehauptung der Gattung Mensch vielleicht nicht moglich gewesen, gewiss nicht der Prozess wissenschaftlicher Objektivation. Aber je mehr das Subjekt die Bestimmungen des Objekts an sich riss, desto mehr hat es sich seinerseits, bewusstlos, zum Objekt gemacht. Das ist die Urgeschichte der Verdinglichung des Bewusstseins. Was der Szientismus schlicht als Fortschritt unterstellt, war immer auch Opfer. Durch die Maschen schlupft, was am Objekt dem Ideal eines fur sich seienden, >>>reinen<<<, der eigenen lebendigen Erfahrung entausserten Subjekts nicht gemass ist; insofern war das fortschreitende Bewusstsein vom Schatten des falschen begleitet. Subjektivitat hat an sich ausgemerzt, was der Eindeutigkeit und Identitat ihres Herrschaftsanspruchs nicht sich fugt; hat sich, die in Wahrheit immer auch Objekt ist, nicht weniger reduziert als die Objekte. Zu erinnern ist gleichermassen an die Momente, um welche wissenschaftliche Methodik die Objektivitat verkurzt, und an den Verlust der Spontaneitat der Erkenntnis, den das Subjekt sich selbst zufugt, um seiner einsinnigen Leistungen machtig zu sein. Carnap, einer der radikalsten Positivisten, hat es einmal als Glucksfall bezeichnet, dass die Gesetze der Logik und reinen Mathematik auf die Realitat zutreffen. Ein Denken, das sein ganzes Pathos an seiner Aufgeklartheit hat, zitiert an zentraler Stelle einen irrationalen - mythischen - Begriff wie den des Glucksfalls, nur um die freilich an der positivistischen Position ruttelnde Einsicht zu vermeiden, dass der vermeintliche Glucksumstand keiner ist, sondern Produkt des naturbeherrschenden oder, nach der Terminologie von Habermas, >>>pragmatistischen<<< Ideals von Objektivitat. Die von Carnap aufatmend registrierte Rationalitat der Wirklichkeit ist nichts als die Ruckspiegelung subjektiver ratio. Erkenntnistheoretische Metakritik dementiert die Geltung des Kantischen subjektiven Aprioritatsanspruchs, bestatigt jedoch Kant dergestalt, dass seine Erkenntnistheorie, intendiert als eine der Geltung, die Genese der szientistischen Vernunft hochst adaquat beschreibt. Was ihm, in grossartiger Konsequenz der szientistischen Verdinglichung, als die Kraft der subjektiven Form dunkt, welche die Wirklichkeit konstituiert, ist in Wahrheit die Summa jenes geschichtlichen Prozesses, in dem die sich loslosende und damit vergegenstandlichende Subjektivitat als totale Herrscherin von Natur sich aufwarf, das Herrschaftsverhaltnis vergass und es verblendet in die Schopfung des Beherrschten durch den Herrscher umdeutete. Wohl sind Genesis und Geltung in den einzelnen Erkenntnisakten und Disziplinen kritisch zu distinguieren. Im Bereich der sogenannten Konstitutionsprobleme indessen sind sie unabloslich ineinander, wie sehr das auch der diskursiven Logik widerstrebt. Weil die szientistische Wahrheit die ganze sein will, ist sie nicht die ganze. Dessen uberfuhrt sie dieselbe ratio, die anders als durch Wissenschaft nie sich wurde gebildet haben. Sie ist fahig zur Kritik an ihrem eigenen Begriff und vermag konkret zu bezeichnen, was der Wissenschaft entgeht, in der Soziologie die Gesellschaft.

Im Nachdruck auf dem Begriff der Kritik stimmten der Tubinger Referent und der Korreferent uberein[22]. Dahrendorf hat dann, im Anschluss an eine Bemerkung von Peter Ludz, darauf aufmerksam gemacht, er sei aquivok gebraucht worden. Bei Popper bedeutet er, ohne alle inhaltliche Bestimmtheit, einen >>>reinen Mechanismus der vorlaufigen Bewahrung allgemeiner Satze der Wissenschaft<<<, beim Korreferenten >>>die Entfaltung der Widerspruche der Wirklichkeit durch deren Erkenntnis<<<; immerhin hatte schon der Korreferent die Aquivokation klargestellt[23]. Sie ist aber keine blosse Kontamination verschiedener Bedeutungen im gleichen Wort, sondern inhaltlich begrundet. Akzeptiert man den Popperschen rein cognitiven oder, wenn man will, >subjektiven< Begriff der Kritik, die nur der Einstimmigkeit der Erkenntnis, nicht der Legitimation der erkannten Sache gelten soll, so kann es dabei furs Denken nicht sein Bewenden haben. Denn hier und dort ist die kritische Vernunft ein Gleiches, nicht treten zwei >Vermogen< in Aktion; die Identitat des Wortes ist kein Zufall. Cognitive Kritik, die an Erkenntnissen und vor allem an Theoremen, untersucht notwendig auch, ob die Gegenstande der Erkenntnis sind, was sie ihrem eigenen Begriff nach zu sein beanspruchen. Sonst ware sie formalistisch. Nie ist immanente Kritik rein logische allein, sondern stets auch inhaltliche, Konfrontation von Begriff und Sache. An ihr ist es, der Wahrheit zu folgen, welche die Begriffe, Urteile, Theoreme von sich aus sagen wollen, und sie erschopft sich nicht in der hermetischen Stimmigkeit der Gedankengebilde. An einer weithin irrationalen Gesellschaft steht gerade der wissenschaftlich stipulierte Primat der Logik zur Diskussion. Sachhaltigkeit, deren keine Erkenntnis, auch nicht das rein logische Verfahren, ohne Rest sich entledigen kann, erheischt, dass immanente Kritik, soweit sie auf das von wissenschaftlichen Satzen Gemeinte, nicht auf >>>Satze an sich<<< geht, nicht allein argumentativ verfahre, sondern untersuche, ob dies denn so sei. Sonst verfallt das Argumentieren jener Borniertheit, die am Scharfsinn nicht selten zu beobachten ist. Der Begriff des Arguments ist nicht das Selbstverstandliche, als das Popper ihn behandelt, sondern bedurfte der kritischen Analyse; die phanomenologische Parole >>>Zu den Sachen<<< hat das einst angemeldet. Argumentation wird fragwurdig, sobald sie die diskursive Logik gegenuber dem Inhalt supponiert. Hegel hat in der >>>Wissenschaft der Logik<<< kaum im herkommlichen Sinn argumentiert, in der Einleitung zur Phanomenologie des Geistes das >>>reine Zusehen<<< verlangt. Popper dagegen, der die Objektivitat der Wissenschaft in der Objektivitat der kritischen Methode erblickt, erlautert sie mit dem Satz, >>>dass die logischen Hilfsmittel der Kritik - die Kategorie des logischen Widerspruchs - objektiv sind<<<[24]. Darin ist zwar kein Exklusivitatsanspruch der formalen Logik erhoben, wie wenn Kritik einzig an dieser ihr Organon besasse, aber er wird doch zumindest nahegelegt. Auch der an Popper orientierte Albert durfte Kritik nicht anders interpretieren[25]. Er lasst zwar >>>Untersuchungen uber solche faktischen Zusammenhange<<<[26] zu, wie Habermas sie erwahnt, mochte aber sie und die logischen >>>auseinanderhalten<<<. Die Einheit beider Typen von Kritik, welche deren Begriff indiziert, wird durch begriffliche Ordnung eskamotiert. Treten jedoch in sozialwissenschaftlichen Satzen logische Widerspruche auf wie der nicht eben irrelevante, dass das gleiche soziale System die Produktivkrafte entfessele und fessele, dann vermag theoretische Analyse derlei logische Unstimmigkeiten auf Strukturmomente der Gesellschaft zuruckzufuhren, muss sie nicht als blosse Inkonzinnitaten des wissenschaftlichen Denkens wegschaffen, wo sie doch nur durch Veranderung der Realitat beseitigt werden konnten. Ware es selbst moglich, solche Widerspruche in lediglich semantische zu ubersetzen, also darzutun, dass die kontradiktorischen Satze jeweils auf ein Verschiedenes sich bezogen, so pragt doch deren Gestalt scharfer die Struktur des Gegenstands aus als ein Verfahren, welches wissenschaftliche Befriedigung erreicht, indem es vom Unbefriedigenden des ausserwissenschaftlichen Gegenstands der Erkenntnis sich abwendet. Ubrigens mag die Moglichkeit der Abwalzung objektiver Widerspruche auf die Semantik damit zusammenhangen, dass der Dialektiker Marx keine voll entfaltete Vorstellung von Dialektik hegte, mit der er bloss zu >>>kokettieren<<< vermeinte. Denken, das daruber sich belehrt, dass zu seinem eigenen Sinn gehort, was nicht seinerseits Gedanke ist, sprengt die Logik der Widerspruchslosigkeit. Ihr Gefangnis hat Fenster. Die Enge des Positivismus ist, dass er davon keine Kenntnis nimmt und sich als in eine letzte Zuflucht in Ontologie, ware es auch nur die ganzlich formalisierte, inhaltslose des Deduktionszusammenhangs von Satzen an sich, verschanzt.

Kritik am Verhaltnis wissenschaftlicher Satze zu dem, worauf sie gehen, wird jedoch unaufhaltsam zur Kritik der Sache gedrangt. Vernunftig muss sie entscheiden, ob die Insuffizienzen, auf die sie stosst, bloss wissenschaftliche sind, oder ob die Sache dem nicht genugt, was die Wissenschaft durch ihre Begriffe von ihr ausdruckt. So wenig die Trennung zwischen den Gebilden der Wissenschaft und der Realitat absolut ist, so wenig darf der Begriff der Wahrheit jenen allein zugesprochen werden. Nicht weniger sinnvoll ist es, von der Wahrheit einer gesellschaftlichen Institution zu reden, als von der der Theoreme, die mit ihr sich beschaftigen. Legitimerweise visiert der Sprachgebrauch bei Kritik nicht nur Selbstkritik - auf die sie eigentlich bei Popper hinauslauft - sondern auch die an der Sache. Daran hat die Antwort von Habermas auf Albert[27] ihr Pathos. Der Begriff von Gesellschaft, spezifisch burgerlich und antifeudal, impliziert die Vorstellung einer Assoziation freier und selbstandiger Subjekte um der Moglichkeit eines besseren Lebens willen, und damit Kritik an naturwuchsigen gesellschaftlichen Verhaltnissen. Die Verhartung der burgerlichen Gesellschaft zu einem undurchdringlich Naturwuchsigen ist ihre immanente Ruckbildung. Etwas von der entgegengesetzten Intention war in den Vertragstheorien ausgedruckt. So wenig sie historisch zutreffen, so eindringlich erinnern sie Gesellschaft an den Begriff einer Einheit von Individuen, deren Consensus schliesslich ihre Vernunft, Freiheit und Gleichheit postuliert. Grossartig bekundet sich die Einheit von Kritik im wissenschaftlichen und metawissenschaftlichen Sinn im Werk von Marx: es heisst Kritik der politischen Okonomie, weil es aus Tausch und Warenform und ihrer immanenten, >logischen< Widerspruchlichkeit das seinem Existenzrecht nach zu kritisierende Ganze herzuleiten sich anschickt. Die Behauptung der Aquivalenz des Getauschten, Basis allen Tausches, wird von dessen Konsequenz desavouiert. Indem das Tauschprinzip kraft seiner immanenten Dynamik auf die lebendige Arbeit von Menschen sich ausdehnt, verkehrt es sich zwangvoll in objektive Ungleichheit, die der Klassen. Pragnant lautet der Widerspruch: dass beim Tausch alles mit rechten Dingen zugeht und doch nicht mit rechten Dingen. Logische Kritik und die emphatisch praktische, die Gesellschaft musse verandert werden, allein schon um den Ruckfall in Barbarei zu verhindern, sind Momente der gleichen Bewegung des Begriffs. Dass auch eine solche Analyse die Trennung des Verbundenen, die von Wissenschaft und Politik, nicht einfach ignorieren kann, wird vom Marxischen Verfahren bezeugt. Er hat die Trennung sowohl kritisiert wie respektiert; der in seiner Jugend die Feuerbachthesen verfasste, blieb gleichwohl sein Leben lang theoretischer Nationalokonom. Der Poppersche Begriff von Kritik sistiert die Logik, indem er sie auf wissenschaftliche Satze einschrankt ohne Rucksicht auf die Logizitat ihres Substrats, die es doch seinem eigenen Sinn nach verlangt. Sein >>>kritischer Rationalismus<<< hat etwas vor-Kantisches, formallogisch auf Kosten des Inhalts. Soziologische >constructs< indessen, die bei ihrer logischen Widerspruchsfreiheit sich beschieden, hielten der inhaltlichen Reflexion nicht stand: der einer durchaus funktionalen, aber einzig durch die Harte unentwegter Repression ad Kalendas Graecas sich perpetuierenden Gesellschaft darum nicht, weil sie unstimmig ist, weil der Zwang, unter welchem sie sich am Leben erhalt und auch das Leben ihrer Mitglieder, deren Leben nicht derart reproduziert, wie es dem Stand der Rationalitat der Mittel nach moglich ware, den gerade integrale burokratische Herrschaft voraussetzt. Funktionieren kann auch der Schrecken ohne Ende, aber Funktionieren als Selbstzweck, getrennt von dem, wofur es funktioniert, ist nicht weniger ein Widerspruch als irgendein logischer, und Wissenschaft, die davor verstummt, ware irrational. Kritik heisst nicht allein die Entscheidung daruber, ob vorgeschlagene Hypothesen als richtig oder falsch erwiesen werden konnen: sie geht durchsichtig zum Objekt uber. Sind Theoreme widerspruchsvoll, so mussen, den Satz von Lichtenberg zu variieren, nicht immer die Theoreme daran schuld sein. Der dialektische Widerspruch druckt die realen Antagonismen aus, die innerhalb des logisch-szientistischen Denksystems nicht sichtbar werden. Den Positivisten ist das System, nach dem Modell des logisch-deduktiven, ein Erstrebenswertes, >Positives<; den Dialektikern, real nicht weniger als philosophisch, der Kern des zu Kritisierenden. Zu den Verfallsformen dialektischen Denkens im Diamat rechnet es, dass er die Kritik des ubergeordneten Systems reprimiert. Dialektische Theorie muss von der Systemform zunehmend sich entfernen: die Gesellschaft selbst entfernt sich weiter stets von dem liberalistischen Modell, das ihr den Systemcharakter verlieh, und ihr cognitives System busst den Charakter des Ideals darum ein, weil in der postliberalen Gestalt der Gesellschaft deren systematische Einheit als Totalitat mit Repression sich amalgamiert. Wo dialektisches Denken heute, auch und gerade im Kritisierten, allzu unflexibel dem Systemcharakter nachhangt, neigt es dazu, das bestimmte Seiende zu ignorieren und in wahnhafte Vorstellungen uberzugehen. Darauf aufmerksam zu machen, ist ein Verdienst des Positivismus, dessen Systembegriff, als bloss innerwissenschaftlich-klassifikatorischer, nicht ebenso zur Hypostase verlockt wird. Hypostasierte Dialektik wird undialektisch und bedarf der Korrektur durch jenes fact finding, dessen Interesse die empirische Sozialforschung wahrnimmt, die dann von der positivistischen Wissenschaftslehre ihrerseits zu Unrecht hypostasiert wird. Die vorgegebene, nicht erst aus der Klassifizierung stammende Struktur, das Durkheimsche Undurchdringliche, ist ein wesentlich Negatives, mit seinem eigenen Zweck, der Erhaltung und Befriedigung der Menschheit Unvereinbares. Ohne einen solchen Zweck ware, inhaltlich betrachtet, der Begriff der Gesellschaft wahrhaft das, was die Wiener Positivisten sinnleer zu nennen pflegten; soweit ist Soziologie auch als kritische Theorie der Gesellschaft >logisch<. Das notigt dazu, den Begriff von Kritik uber seine Limitationen bei Popper auszudehnen. Die Idee wissenschaftlicher Wahrheit ist nicht abzuspalten von der einer wahren Gesellschaft. Sie erst ware frei von Widerspruch und Widerspruchslosigkeit gleichermassen. Diese wird vom Szientismus resigniert den blossen Formen der Erkenntnis allein uberantwortet.

Gegen Kritik am Gegenstand anstatt bloss an logischen Unstimmigkeiten wehrt sich der Szientismus unter Berufung auf seine gesellschaftliche Neutralitat. Der Problematik einer solchen Beschrankung kritischer Vernunft scheinen Albert wie Popper eingedenk zu sein; dessen, was Habermas so ausdruckte, dass die szientifische Askese dem Dezisionismus der Zwecke, dem Irrationalismus Vorschub leiste, der schon in der Weberschen Wissenschaftslehre sich abzeichnete. Die Konzession Poppers, dass >>>Protokollsatze nicht unantastbar sind, scheint mir ein erheblicher Fortschritt zu sein<<<[28], dass universelle Gesetzeshypothesen sinnvollerweise nicht als verifizierbar aufgefasst werden konnten, und dass das sogar fur die Protokollsatze[29] gelte, treibt tatsachlich den Begriff von Kritik produktiv weiter. Absichtlich oder nicht wird dem Rechnung getragen, dass, worauf sogenannte soziologische Protokollsatze gehen, die einfachen Beobachtungen, praformiert sind durch die Gesellschaft, die ihrerseits wiederum sich nicht auf Protokollsatze reduzieren lasst. Ersetzt man freilich das herkommliche positivistische Verifizierungspostulat durch das von >Bestatigungsfahigkeit<, so busst der Positivismus sein Salz ein. Jede Erkenntnis bedarf der Bestatigung, jede muss, rational, Wahres und Falsches unterscheiden, ohne dass sie doch die Kategorien Wahr und Falsch autologisch nach den Spielregeln etablierter Wissenschaft einrichtete. Popper kontrastiert seine >Soziologie des Wissens< der seit Mannheim und Scheler gangigen Wissenssoziologie. Er verficht eine >>>Theorie der wissenschaftlichen Objektivitat<<<. Sie gelangt aber uber den szientistischen Subjektivismus[30] nicht hinaus, sondern fallt unter den unuberholten Satz von Durkheim, dass >>>zwischen den Satzen Ich mag das und Eine bestimmte Anzahl von uns mag das kein wesentlicher Unterschied<<<[31] besteht. Popper erlautert die von ihm verfochtene wissenschaftliche Objektivitat: >>>Diese kann nur durch solche soziale Kategorien erklart werden, wie zum Beispiel: Wettbewerb (sowohl der einzelnen Wissenschaftler wie auch der verschiedenen Schulen); Tradition (namlich die kritische Tradition); soziale Institution (wie zum Beispiel Veroffentlichungen in verschiedenen konkurrierenden Journalen und durch verschiedene konkurrierende Verleger; Diskussionen auf Kongressen); Staatsmacht (namlich die politische Toleranz der freien Diskussion).<<<[32] Die Fragwurdigkeit dieser Kategorien ist eklatant. So steckt in der des Wettbewerbs der gesamte Konkurrenzmechanismus mitsamt dem Funesten, von Marx Denunzierten, dass der Erfolg auf dem Markt vor den Qualitaten der Sache, auch geistiger Gebilde, den Primat hat. Die Tradition, auf die Popper baut, wurde innerhalb der Universitaten offensichtlich zur Fessel der Produktivkraft. In Deutschland fehlt es durchaus an einer kritischen Tradition, von den >>>Diskussionen auf Kongressen<<< zu schweigen, die als Instrument von Wahrheit empirisch anzuerkennen Popper ebenso zogern durfte, wie er die tatsachliche Reichweite der >>>politischen Toleranz der freien Diskussion<<< in der Wissenschaft nicht uberschatzen wird. Seine forcierte Arglosigkeit alldem gegenuber atmet den Optimismus der Verzweiflung. Die apriorische Negation einer objektiven Struktur der Gesellschaft und deren Substitution durch Ordnungsschemata merzt Gedanken aus, die gegen jene Struktur sich kehren, wahrend Poppers aufklarerischer Impuls doch auf solche Gedanken hinauswill. Die Verleugnung sozialer Objektivitat lasst ihrer puren Form nach diese unbehelligt; Logik, verabsolutiert, ist Ideologie. Habermas referiert Popper: >>>Gegen eine positivistische Losung des Basisproblems insistiert Popper auf der Einsicht, dass die Beobachtungssatze, die sich zur Falsifikation von Gesetzesannahmen eignen, nicht empirisch zwingend gerechtfertigt werden konnen; statt dessen muss in jedem Fall ein Beschluss gefasst werden, ob die Annahme eines Basissatzes durch Erfahrung ausreichend motiviert ist. Im Forschungsprozess mussen alle Beobachter, die an Versuchen der Falsifikation bestimmter Theorien beteiligt sind, uber relevante Beobachtungssatze zu einem vorlaufigen und jederzeit widerrufbaren Konsensus gelangen: diese Einigung beruht in letzter Instanz auf einem Entschluss, sie kann weder logisch noch empirisch erzwungen werden.<<<[33] Dem entspricht Poppers Referat. Er pladiert zwar: >>>Es ist ganzlich verfehlt anzunehmen, dass die Objektivitat der Wissenschaft von der Objektivitat des Wissenschaftlers abhangt.<<<[34] Tatsachlich aber krankt jene Objektivitat weniger an der personlichen Gleichung von anno dazumal als an der wiederum objektiv-gesellschaftlichen Praformation der vergegenstandlichten wissenschaftlichen Apparatur. Der Nominalist Popper hat dafur kein kraftigeres Korrektiv als Intersubjektivitat innerhalb der organisierten Wissenschaft: >>>Was man als wissenschaftliche Objektivitat bezeichnen kann, liegt einzig und allein in der kritischen Tradition; in jener Tradition, die es trotz aller Widerstande so oft ermoglicht, ein herrschendes Dogma zu kritisieren. Anders ausgedruckt, die Objektivitat der Wissenschaft ist nicht eine individuelle Angelegenheit der verschiedenen Wissenschaftler, sondern eine soziale Angelegenheit ihrer gegenseitigen Kritik, der freundlich-feindlichen Arbeitsteilung der Wissenschaftler, ihres Zusammenarbeitens und auch ihres Gegeneinanderarbeitens.<<<[35] Das Vertrauen darauf, dass sehr divergente Positionen sich vermoge der anerkannten Spielregeln der Kooperation, wie es wienerisch heisst, >>>zusammenraufen<<< und dadurch den je erreichbaren Grad von Objektivitat der Erkenntnis gewinnen, folgt dem veralteten liberalistischen Modell derer, die sich um den runden Tisch versammeln, um ein Kompromiss auszuhandeln. Die Formen wissenschaftlicher Kooperation enthalten unendlich viel an gesellschaftlicher Vermittlung; Popper nennt sie zwar eine >>>soziale Angelegenheit<<<, kummert sich aber nicht um deren Implikate. Sie reichen von den Selektionsmechanismen, die kontrollieren, ob einer akademisch uberhaupt kooptiert wird und einen Ruf erhalt - Mechanismen, in denen offensichtlich Konformitat mit der herrschenden Gruppenmeinung entscheidet -, bis zur Gestalt der communis opinio und ihrer Irrationalitaten. Vollends Soziologie, die es thematisch mit explosiven Interessen zu tun hat, ist auch der eigenen Gestalt nach, nicht nur privat, sondern gerade in ihren Institutionen, ein Mikrokosmos jener Interessen. Dafur sorgt bereits das klassifikatorische Prinzip an sich. Der Umfang von Begriffen, die nichts sein wollen als Abbreviaturen je vorfindlicher Tatsachen, fuhren nicht uber deren Umkreis hinaus. Je tiefer die approbierte Methode ins gesellschaftliche Material sich hineinbegibt, desto offenbarer ihre Parteiischkeit. Will etwa die Soziologie der >>>Massenmedien<<< - der eingeburgerte Titel verbreitet das Vorurteil, von den Subjekten, den Konsumentenmassen her sei zu ermitteln, was in der Produktionssphare geplant und am Leben erhalten wird - nichts anderes als Probandenmeinungen und -attituden eruieren und dann daraus >sozialkritische< Konsequenzen ziehen, so wird stillschweigend das vorhandene System, zentral gesteuert und durch Massenreaktionen hindurch sich reproduzierend, zur Norm seiner selbst. Die Affinitat der gesamten Sphare des von Paul F. Lazarsfeld so genannten administrative research zu den Zwecken von Verwaltung schlechthin ist fast tautologisch; nicht weniger evident jedoch, dass diese Zwecke, tabuiert man nicht gewaltsam den Begriff objektiver Herrschaftsstruktur, nach deren Bedurfnissen, vielfach uber die Kopfe der einzelnen Administratoren hinweg, gemodelt sind. Administrative research ist der Prototyp einer Sozialwissenschaft, die sich auf die szientistische Wissenschaftstheorie stutzt und die dieser wiederum vor Augen steht. So wie, gesellschaftlich-inhaltlich, politische Apathie als Politikum sich erweist, verhalt es sich mit der gepriesenen wissenschaftlichen Neutralitat. Seit Pareto arrangiert sich positivistische Skepsis mit je bestehender Macht, auch der Mussolinis. Weil jede gesellschaftliche Theorie mit der realen Gesellschaft verflochten ist, kann gewiss eine jede ideologisch missbraucht oder umfunktioniert werden; der Positivismus aber leiht sich, gleich der gesamten nominalistisch-skeptischen Tradition[36], spezifisch dem ideologischen Missbrauch vermoge seiner inhaltlichen Unbestimmtheit, seiner einordnenden Verfahrungsweise, schliesslich der Bevorzugung von Richtigkeit vor Wahrheit.

Das szientistische Mass aller Dinge, die Tatsache als das Feste, Irreduzible, woran das Subjekt nicht rutteln durfe, ist eben der Welt entlehnt, die doch more scientifico erst aus den Tatsachen und ihrem nach logischen Vorschriften gebildeten Zusammenhang konstituiert werden soll. Gegebenheit, auf welche die szientistische Analyse fuhrt, das letzte erkenntniskritisch postulierte, subjektive Phanomen, das nicht weiter zuruckfuhrbar sei, ist seinerseits das durftige Nachbild eben der Objektivitat, die da aufs Subjekt reduziert wird. Im Geist eines unbeirrten Objektivitatsanspruchs darf die Soziologie nicht beim Faktum, dem bloss dem Anschein nach Objektivsten, sich bescheiden. Anti-idealistisch wird darin etwas vom Wahrheitsgehalt des Idealismus bewahrt. Die Gleichsetzung von Objekt mit Subjekt gilt so weit, wie das Subjekt Objekt ist, zunachst in dem von Habermas betonten Sinn, dass die soziologische Forschung ihrerseits dem objektiven Zusammenhang angehort, den sie erforschen will[37]. Albert repliziert: >>>Will er<<< - Habermas - >>>den gesunden Menschenverstand - oder, etwas erhabener ausgedruckt: >die naturliche Hermeneutik der sozialen Lebenswelt< - fur sakrosankt erklaren? Wenn nicht, worin besteht dann die Besonderheit seiner Methode? Inwiefern kommt in ihr >die Sache< >ihrem eigenen Gewicht nach< mehr >zur Geltung< als in den ublichen Methoden der Realwissenschaften?<<<[38] Keineswegs jedoch sistiert die dialektische Theorie, wie einst Hegel, artifiziell-dogmatisch die Kritik am sogenannten vorwissenschaftlichen Bewusstsein. Auf dem Frankfurter Soziologentag 1968 apostrophierte Dahrendorf ironisch die Dialektiker: Sie wissen eben viel mehr als ich. Er bezweifelt die Kenntnis vorgangiger sozialer Objektivitat, da doch das Soziale an sich vermittelt sei durch subjektive Kategorien des Verstandes. Die von den Dialektikern angegriffene Vorherrschaft der Methode sei nichts als die fortschreitende Reflexion der intentio recta, durch welche der Fortschritt der Wissenschaft sich vollziehe. Aber die Dialektiker kritisieren gerade die erkenntnistheoretische Kritik, die intentio obliqua, an ihrer eigenen Konsequenz. Dabei allerdings kassieren sie die Verbote, in denen der Szientismus bis zur jungeren Entwicklung der >analytischen Philosophie< sich zuspitzte, weil sie auf Kosten der Erkenntnis gehen. Der Begriff der Sache selbst warmt nicht, wie Albert argwohnt, >>>bestimmte Vorurteile<<< oder gar den Vorrang der geistigen >>>Abstammung<<< gegenuber der >>>Leistung<<< auf, wobei ubrigens die des Szientismus innerhalb des Ganges der Soziologie nicht gar so sehr imponiert. Die von Albert zitierte Auffassung Poppers, der zufolge Theoreme >>>als Versuche verstanden werden konnen, die strukturellen Zuge der Wirklichkeit aufzuhellen<<<[39], ist vom Begriff jener Sache selbst nicht so gar weit entfernt. Popper verleugnet nicht, wie seinerzeit Reichenbach, die philosophische Tradition. Kriterien wie das der >>>Relevanz<<<[40] oder der >>>erklarenden Kraft<<<[41], die er freilich spater in einem dem naturwissenschaftlichen Modell angenaherten Sinn interpretiert, besagten wenig, stunde nicht implizit trotz allem ein Begriff von Gesellschaft dahinter, den manche Positivisten, wie in Deutschland Konig und Schelsky, lieber abschafften. Die Mentalitat, die keine objektive Gesellschaftsstruktur Wort haben will, zuckt vor dem von ihr tabuierten Gegenstand zuruck. Wahrend die Szientisten ihre Gegner als traumerische Metaphysiker karikieren, werden sie unrealistisch. Operationell ideale Techniken entfernen sich unabdingbar von den Situationen, in denen seinen Ort hat, was ermittelt werden soll; insbesondere am sozialpsychologischen Experiment ware das zu demonstrieren, aber auch an den vorgeblichen Verbesserungen der Skalierung. Die Objektivitat, welcher doch eigentlich der methodologische Schliff, das Vermeiden von Fehlerquellen dienen soll, wird zum Sekundaren, vom operationellen Ideal gnadig Mitgeschleiften; das Zentrale peripher. Herrscht der methodologische Wille, Probleme eindeutig entscheidbar, >>>falsifizierbar<<< zu machen, unreflektiert vor, so schrumpft die Wissenschaft auf Alternativen zusammen, die nur durch Elimination von >>>variables<<<, also abstrahierend vom Objekt und dadurch es verandernd, herausspringen. Nach diesem Schema arbeitet der methodologische Empirismus in entgegengesetzter Richtung als Erfahrung.

Dass ohne Beziehung auf Totalitat, das reale, aber in keine handfeste Unmittelbarkeit zu ubersetzende Gesamtsystem, nichts Gesellschaftliches zu denken ist, dass es jedoch nur soweit erkannt werden kann, wie es in Faktischem und Einzelnem ergriffen wird, verleiht in der Soziologie der Deutung ihr Gewicht. Sie ist die gesellschaftliche Physiognomik des Erscheinenden. Deuten heisst primar: an Zugen sozialer Gegebenheit der Totalitat gewahr werden. Die Idee des >>>Vorgriffs<<< auf Totalitat, die allenfalls ein sehr liberaler Positivismus zu billigen bereit ware, reicht nicht aus: sie visiert die Totalitat in Erinnerung an Kant als ein zwar unendlich Aufgegebenes und Verschobenes, aber prinzipiell durch Gegebenheiten zu Erfullendes, ohne Rucksicht auf den qualitativen Sprung zwischen Wesen und Erscheinung in der Gesellschaft. Ihm wird Physiognomik gerechter, weil sie die Totalitat, die >ist< und keine blosse Synthesis logischer Operationen darstellt, in ihrem doppelschlachtigen Verhaltnis zu den Fakten zur Geltung bringt, welche sie dechiffriert. Die Fakten sind nicht identisch mit ihr, aber sie existiert nicht jenseits von den Fakten. Gesellschaftliche Erkenntnis, die nicht mit dem physiognomischen Blick anhebt, verarmt unertraglich. Kanonisch ist ihm der soupcon gegen die Erscheinung als Schein. Dabei darf Erkenntnis nicht verharren. Indem sie die Vermittlungen des Erscheinenden und des in ihnen sich Ausdruckenden entfaltet, differenziert und berichtigt die Deutung sich zuweilen radikal. Menschenwurdige Erkenntnis beginnt zum Unterschied vom in Wahrheit vorwissenschaftlich stumpfen Registrieren damit, dass der Sinn fur das gescharft wird, was an jedem sozialen Phanomen aufleuchtet: er, wenn irgend etwas, ware als das Organ wissenschaftlicher Erfahrung zu definieren. Die etablierte Soziologie treibt diesen Sinn aus: daher ihre Sterilitat. Einzig wofern er erst einmal entwickelt wird, ist er zu disziplinieren. Seine Disziplin bedarf ebenso gesteigerter Genauigkeit empirischer Beobachtung wie der Kraft der Theorie, welche die Deutung inspiriert und an ihr sich wandelt. Manche Szientisten mogen das generos einraumen, ohne dass doch die Divergenz dadurch verschwande. Es ist eine der Konzeptionen. Der Positivismus betrachtet Soziologie als eine Wissenschaft unter den anderen und halt seit Comte die bewahrten Methoden der alteren, zumal der von der Natur, fur ubertragbar auf die Soziologie. Das birgt das eigentliche Pseudos. Denn Soziologie hat Doppelcharakter: in ihr ist das Subjekt aller Erkenntnis, eben Gesellschaft, der Trager logischer Allgemeinheit, zugleich das Objekt. Subjektiv ist Gesellschaft, weil sie auf die Menschen zuruckweist, die sie bilden, und auch ihre Organisationsprinzipien auf subjektives Bewusstsein und dessen allgemeinste Abstraktionsform, die Logik, ein wesentlich Intersubjektives. Objektiv ist sie, weil auf Grund ihrer tragenden Struktur ihr die eigene Subjektivitat nicht durchsichtig ist, weil sie kein Gesamtsubjekt hat und durch ihre Einrichtung dessen Instauration hintertreibt. Solcher Doppelcharakter aber modifiziert das Verhaltnis sozialwissenschaftlicher Erkenntnis zu ihrem Objekt, und davon nimmt der Positivismus keine Notiz. Er behandelt Gesellschaft, potentiell das sich selbst bestimmende Subjekt, umstandslos so, als ob sie Objekt ware, von aussen her zu bestimmen. Buchstablich vergegenstandlicht er, was seinerseits Vergegenstandlichung verursacht und woraus Vergegenstandlichung zu erklaren ist. Solche Substitution von Gesellschaft als Subjekt durch Gesellschaft als Objekt macht das verdinglichte Bewusstsein der Soziologie aus. Verkannt wird, dass durch die Wendung aufs Subjekt als auf ein sich selbst fremd und gegenstandlich Gegenuberstehendes notwendig das Subjekt, das gemeint ist, wenn man will also gerade der Gegenstand der Soziologie ein Anderes wird. Freilich hat die Veranderung durch die Blickrichtung der Erkenntnis ihr fundamentum in re. Die Entwicklungstendenz der Gesellschaft lauft ihrerseits auf Verdinglichung hinaus; das verhilft einem verdinglichten Bewusstsein von ihr zur adaequatio. Nur verlangt Wahrheit, dass dies quid pro quo mitbegriffen werde. Gesellschaft als Subjekt und Gesellschaft als Objekt sind dasselbe und doch nicht dasselbe. Die objektivierenden Akte der Wissenschaft eliminieren das an der Gesellschaft, wodurch sie nicht nur Objekt ist, und der Schatten davon fallt uber alle szientistische Objektivitat. Das einzusehen fallt einer Doktrin, deren oberste Norm Widerspruchslosigkeit heisst, am schwersten. Darin differiert zuinnerst eine kritische Theorie der Gesellschaft von dem, was im allgemeinen Sprachgebrauch Soziologie heisst: kritische Theorie orientiert sich trotz aller Erfahrung von der Verdinglichung, und gerade indem sie diese Erfahrung ausspricht, an der Idee der Gesellschaft als Subjekt, wahrend die Soziologie die Verdinglichung akzeptiert, in ihren Methoden sie wiederholt und dadurch die Perspektive verliert, in der Gesellschaft und ihr Gesetz erst sich enthullte. Zuruck datiert das auf den soziologischen Herrschaftsanspruch, den Comte anmeldete und der heute mehr oder minder offen sich reproduziert in der Vorstellung, Soziologie konne, weil es ihr moglich ist, einzelne gesellschaftliche Situationen und Felder erfolgreich zu kontrollieren, ihre Kontrolle aufs Ganze ausdehnen. Ware eine solche Ubertragung irgend moglich; verkennte sie nicht groblich die Machtverhaltnisse, in deren Gegebenheit sie konstitutiv sich halt, so bliebe die wissenschaftlich total kontrollierte Gesellschaft Objekt, das der Wissenschaft, unmundig wie stets. Noch in der Rationalitat einer wissenschaftlichen Betriebsfuhrung der Gesamtgesellschaft, die scheinbar ihrer Schranken sich entledigt hatte, uberlebte Herrschaft. Die der Forscher verquickte sich, auch gegen deren Willen, mit den Interessen der machtigen Cliquen; eine Technokratie der Soziologen behielte elitaren Charakter. Unter den Momenten, welche der Philosophie und der Soziologie gemeinsam bleiben mussen, wenn nicht beide - jene aufs Inhaltlose, diese aufs Begriffslose - herabsinken sollen, rangiert demgegenuber obenan, dass beiden ein in Wissenschaft nicht ganzlich Transformierbares innewohnt. Hier wie dort ist nichts durchaus wortlich gemeint, weder statement of fact noch reine Geltung. Dies nicht Wortlichsein, Nietzsche zufolge ein Stuck Spiel, umschreibt den Begriff von Deutung, die ein Seiendes auf ein Nichtseiendes interpretiert. Das nicht ganz Wortliche bezeugt die gespannte Nichtidentitat von Wesen und Erscheinung. Emphatische Erkenntnis lauft nicht zum Irrationalismus uber, wenn sie darin von der Kunst nicht absolut sich lossagt. Der szientistische Erwachsenenspott uber >>>Gedankenmusik<<< ubertaubt einzig das Knirschen der Rollschranke, in denen die Fragebogen abgelegt werden, das Gerausch des Betriebs purer Wortlichkeit. Es assoziiert sich dem probaten Einwand gegen den Solipsismus eines sich selbst befriedigenden Denkens uber Gesellschaft, das weder deren Sachverhalte respektiere noch in ihr eine nutzliche Funktion erfulle. Manches immerhin spricht dafur, dass theoretisch ausgebildete Studenten, die ein Flair fur die Realitat haben und das, was sie zusammenhalt, auch in ihr eher noch befahigt sind, ihnen zufallende Aufgaben vernunftig zu erfullen als vereidigte Spezialisten, denen die Methode uber alles geht. Das Stichwort Solipsismus jedoch stellt den Sachverhalt auf den Kopf. Dialektik befriedigt sich so wenig beim subjektiven Vernunftbegriff, wie ihr das Individuum, auf das sogar Max Weber in seiner Definition sozialen Handelns glaubt rekurrieren zu mussen, als Substrat gilt; und eben darauf beruht aller Solipsismus. In den philosophischen Publikationen der Frankfurter Schule ist all das eingehend expliziert. Den Schein des Solipsismus zeitigt, dass offenbar in der gegenwartigen Situation nur das noch den subjektivistischen Bann durchbricht, was sich von der allgemeinen Kommunikationsfreude der subjektiven Soziologie nicht begeistern lasst. Etwas davon scheint seit jungstem die rebellische offentliche Meinung zu bekunden, die als glaubwurdig allein das empfindet, was nicht durch die Form der Mitteilung, als >Kommunikation<, nach Kulturkonsumenten schielt, denen etwas aufgeschwatzt werden soll.

Was den Positivisten wie Musik in den Ohren misstont, ist das nicht ganz in Sachverhalten Vorhandene, das der Form der Sprache bedarf. Je strikter diese den Sachverhalten sich anschmiegt, desto hoher entragt sie der blossen Signifikation und nimmt etwas wie Ausdruck an. Das bislang Unfruchtbare der Positivismus-Kontroverse ruhrt wohl auch daher, dass dialektische Erkenntnisse von ihren Gegnern allzu wortlich genommen werden; Wortlichkeit und Prazision sind nicht dasselbe, eher tritt beides auseinander. Ohne ein Gebrochenes, Uneigentliches gibt es keine Erkenntnis, die mehr ware als einordnende Wiederholung. Dass sie dabei gleichwohl die Idee der Wahrheit nicht opfert, wie es dem Positivismus in seinen folgerechtesten Reprasentanten weit naher liegt, umschreibt einen wesentlichen Widerspruch: Erkenntnis ist, und keineswegs per accidens, Ubertreibung. Denn so wenig irgendein Einzelnes >wahr< ist, sondern vermoge seiner Vermitteltheit immer auch sein eigenes Anderes, so wenig wahr ist wiederum das Ganze. Dass es mit dem Einzelnen unversohnt bleibt, ist Ausdruck seiner eigenen Negativitat. Wahrheit ist die Artikulation dieses Verhaltnisses. In alten Zeiten wusste das noch die grosse Philosophie: die des Platon, welche vorkritisch den aussersten Anspruch auf Wahrheit anmeldet, sabotiert in der Darstellungsform der >>>aporetischen<<< Dialoge unablassig diesen Anspruch als wortlich erfullten; Spekulationen waren nicht abwegig, welche die Sokratische Ironie darauf bezogen. Die Kardinalsunde des deutschen Idealismus, die sich heute durch die positivistische Kritik an jenem racht, war, dass er durch das subjektivistische Pathos der voll erreichten Identitat mit dem Objekt, im absoluten Wissen, uber solche Gebrochenheit sich und seine Anhanger betrog. Damit gerade begab er sich auf den Schauplatz der statements of fact und der Geltungen terre a terre, auf dem er dann unvermeidlich von einer Wissenschaft geschlagen wird, die ihm demonstrieren kann, dass er ihren Desideraten nicht genugt. Schwach wird die deutende Verfahrensweise in dem Augenblick, da sie, terrorisiert vom einzelwissenschaftlichen Fortschritt, beteuert, auch sie sei Wissenschaft so gut wie die anderen. Kein Einwand gegen Hegel ist stringenter als der bereits von Kierkegaard geausserte, er nehme seine Philosophie wortlich. Ebensowenig jedoch ist Deutung beliebig. Vermittelt wird zwischen dem Phanomen und seinem der Deutung bedurftigen Gehalt durch Geschichte: was an Wesentlichem im Phanomen erscheint, ist das, wodurch es wurde, was es ist, was in ihm stillgestellt ward und was im Leiden seiner Verhartung das entbindet, was erst wird. Auf dies Stillgestellte, die Phanomenalitat zweiten Grades richtet sich der Blick von Physiognomik. Unter dem Habermasschen Terminus >>>naturliche Hermeneutik der sozialen Lebenswelt<<<[42], den Albert moniert, ist keine erste Natur zu denken; vielmehr der Ausdruck, den die Prozesse sozialen Werdens im Gewordenen empfangen. Deutung ist denn auch nicht nach dem Usus phanomenologischer Invarianz zu verabsolutieren. Sie bleibt mit dem Gesamtprozess der Erkenntnisse verflochten; Habermas zufolge verbietet es >>>die Abhangigkeit dieser Ideen und Interpretationen von den Interessenanlagen eines objektiven Zusammenhangs der gesellschaftlichen Reproduktion ..., bei einer subjektiv sinnverstehenden Hermeneutik zu verharren; eine objektiv sinnverstehende Theorie muss auch von jenem Moment der Verdinglichung Rechenschaft geben, das die objektivierenden Verfahren ausschliesslich im Auge haben<<<[43]. Soziologie hat es nur peripher mit der subjektiv von Handelnden verfolgten Zweck-Mittel-Relation zu tun; mehr mit den Gesetzen, die durch solche Intentionen hindurch und wider sie sich realisieren. Deutung ist das Gegenteil subjektiver Sinngebung durch den Erkennenden oder den sozial Handelnden. Der Begriff solcher Sinngebung verleitet zum affirmativen Fehlschluss, der gesellschaftliche Prozess und die soziale Ordnung sei als ein vom Subjekt her Verstehbares, Subjekt-Eigenes mit dem Subjekt versohnt und gerechtfertigt. Ein dialektischer Sinnbegriff ware kein Korrelat des Weberschen sinnhaften Verstehens, sondern das die Erscheinungen pragende, in ihnen erscheinende und in ihnen sich verbergende gesellschaftliche Wesen. Es bestimmt die Phanomene, kein Allgemeingesetz im ublichen szientifischen Verstande. Sein Modell ware etwa das sei's auch heute bis zur Unkenntlichkeit sich versteckende Marxische Zusammenbruchsgesetz, das aus der Tendenz der sinkenden Profitrate deduziert war. Seine Milderungen waren ihrerseits aus ihm abzuleiten, systemimmanent vorgezeichnete Anstrengungen, die systemimmanente Tendenz abzubiegen oder aufzuschieben. Keineswegs steht fest, dass das auf die Dauer moglich ist; ob nicht jene Anstrengungen schliesslich doch das Zusammenbruchsgesetz wider ihren eigenen Willen exekutieren. Lesbar ist das Menetekel langsamer inflationarer Verelendung.

Der Gebrauch von Kategorien wie Totalitat und Wesen bestarkt das Vorurteil, die Dialektiker beschaftigten sich mit unverbindlich Globalem, wahrend die Positivisten es mit soliden Details zu tun hatten, die Fakten von aller windigen begrifflichen Zutat sauberten. Dem szientifischen Usus, Dialektik als durch die Hintertur eingeschlichene Theologie zu brandmarken, ist die Differenz des gesellschaftlichen Systemcharakters vom sogenannten ganzheitlichen Denken entgegenzuhalten. System ist die Gesellschaft als Synthesis eines atomisierten Mannigfaltigen, als reale, doch abstrakte Zusammenfassung eines keineswegs unmittelbar, >organisch< Verbundenen. Das Tauschverhaltnis verleiht dem System in weitem Mass mechanischen Charakter: es ist seinen Elementen objektiv aufgestulpt, durchaus nicht, wie es im Organismusbegriff liegt, dem Modell einer gottlichen Teleologie ahnlich, durch welche jedes Organ seine Funktion im Ganzen hatte und von diesem Sinn empfinge. Der Zusammenhang, welcher das Leben perpetuiert, zerreisst es zugleich und hat darum an sich schon jenes Totenhafte, auf das seine Dynamik sich hinbewegt. In der Kritik ganzheitlicher und organizistischer Ideologie bleibt die Dialektik an Scharfe nicht hinter den Positivisten zuruck. Eine Variante des gleichen Sachverhalts ist, dass der Begriff der gesellschaftlichen Totalitat nicht ontologisiert, nicht seinerseits zu einem ansichseienden Ersten gemacht werden darf. Positivisten wie jungst noch Scheuch, die das der dialektischen Theorie zuschreiben, missverstehen sie schlicht. Den Begriff eines ansichseienden Ersten uberhaupt akzeptiert Dialektik weniger als die Positivisten. Das telos dialektischer Betrachtung der Gesellschaft ist der globalen kontrar. Trotz der Reflexion auf Totalitat verfahrt Dialektik nicht von oben her, sondern trachtet, das antinomische Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem durch ihr Verfahren theoretisch zu bewaltigen. Die Szientisten beargwohnen die Dialektiker als Grossenwahnsinnige: anstatt dass sie goethisch-mannlich das Endliche nach allen Seiten durchschritten, am Erreichbaren die Forderung des Tages erfullten, liessen sie sich wohl sein im unverbindlich Unendlichen. Als Vermittlung aller sozialen Tatsachen indessen ist die Totalitat nicht unendlich, sondern, gerade vermoge ihres Systemcharakters, geschlossen, endlich, so wenig sie auch dingfest sich machen lasst. Waren die grossen metaphysischen Kategorien Projektionen innerweltlicher gesellschaftlicher Erfahrung auf den seinerseits gesellschaftlich entsprungenen Geist, so behalten sie, einmal in die Gesellschaft zuruckgeholt, nicht den Schein des Absoluten, den jene Projektion ihnen anschuf. Keine gesellschaftliche Erkenntnis darf sich anmassen, des Unbedingten machtig zu sein. Gleichwohl heisst ihre Kritik an der Philosophie nicht, dass diese spurlos in ihr untergehe. Bewusstsein, das auf den gesellschaftlichen Bereich sich zurucknimmt, setzt durch seine Selbstbesinnung auch das an Philosophie frei, was nicht ohne weiteres in Gesellschaft sich lost. Wird jedoch gegen den gesellschaftlichen Systembegriff als den eines Objektiven angefuhrt, er sakularisiere den Systembegriff der Metaphysik, so ist das wahr, trifft aber auf alles zu und darum auf nichts. Mit keinem geringeren Recht liesse dem Positivismus sich vorhalten, sein Begriff des zweifelsfrei Gewissen sei Sakularisierung der gottlichen Wahrheit. Der Vorwurf von Krypto-Theologie bleibt auf halbem Weg stehen. Die metaphysischen Systeme hatten apologetisch den gesellschaftlichen Zwangscharakter auf das Sein projiziert. Wer denkend aus dem System herauswill, muss es aus der idealistischen Philosophie in die gesellschaftliche Realitat ubersetzen, aus der es abstrahiert ward. Dadurch wird der Begriff der Totalitat, den gerade Szientisten wie Popper in der Idee des deduktiven Systems konservieren, der Aufklarung konfrontiert; entscheidbar, was daran unwahr, aber auch was wahr ist.

Nicht minder ungerecht ist der Vorwurf des Megalomanischen inhaltlich. Hegels Logik wusste die Totalitat als das, was sie auch gesellschaftlich ist: kein dem Singularen, in Hegels Sprache: den Momenten bloss Vorgeordnetes, vielmehr untrennbar von jenen und ihrer Bewegung. Das einzelne Konkrete wiegt der dialektischen Konzeption schwerer als der szientifischen, die es erkenntnistheoretisch fetischisiert, erkenntnispraktisch als Rohmaterial oder Exempel traktiert. Die dialektische Anschauung von der Gesellschaft halt es mehr mit Mikrologie als die positivistische, die zwar in abstracto dem einzelnen Seienden den Primat vor seinem Begriff zuspricht, in ihrer Verfahrungsweise jedoch daruber hinwegeilt mit jener zeitlosen Hast, die in den Computern zu sich selbst kommt. Weil das einzelne Phanomen in sich die gesamte Gesellschaft birgt, kontrapunktieren Mikrologie und Vermittlung durch die Totalitat einander. Ein Beitrag uber den sozialen Konflikt heute[44] wollte das erlautern; die alte Kontroverse mit Benjamin uber die dialektische Interpretation gesellschaftlicher Phanomene[45] bewegte sich ums Gleiche: kritisiert ward Benjamins soziale Physiognomik als allzu unmittelbar, ohne Reflexion auf die gesamtgesellschaftliche Vermittlung. Diese mochte ihm als idealistisch suspekt sein, doch ohne sie hinkte die materialistische Konstruktion sozialer Phanomene hinter der Theorie her. Der eingeschworene Nominalismus, der den Begriff zum Schein oder zur Abbreviatur relegiert und die Fakten als Begriffsloses, im emphatischen Verstande Unbestimmtes vorstellt, wird dadurch notwendig abstrakt; Abstraktion ist der unbedachte Schnitt zwischen Allgemeinem und Besonderem, nicht der Blick aufs Allgemeine als die Bestimmung des Besonderen in sich. Soweit der dialektischen Methode, etwa gegenuber der soziographischen Deskription einzelner Befunde, Abstraktheit nachgesagt werden kann, ist sie vom Gegenstand diktiert, der Immergleichheit einer Gesellschaft, die eigentlich nichts qualitativ Verschiedenes duldet und trostlos im Detail wiederkehrt. Gleichwohl sind die Einzelphanomene, die das Allgemeine ausdrucken, weit substantieller, als wenn sie lediglich dessen logische Reprasentanten waren. Der Emphase auf dem Einzelnen, die es, um seiner immanenten Allgemeinheit willen, nicht der komparativen Allgemeinheit opfert, ist gemass die dialektische Formulierung sozialer Gesetze als historisch konkreter. Die dialektische Bestimmtheit des Einzelnen als eines zugleich Besonderen und Allgemeinen verandert den gesellschaftlichen Gesetzesbegriff. Er hat nicht langer die Form des >>>immer wenn - dann<<<, sondern die >>>nachdem - muss<<<; sie gilt prinzipiell nur unter der Bedingung von Unfreiheit, weil den Einzelmomenten in sich bereits bestimmte, aus der spezifischen Gesellschaftsstruktur folgende Gesetzlichkeit innewohnt, nicht erst Produkt ihrer wissenschaftlichen Synthesis ist. Derart mogen die Ausfuhrungen von Habermas uber die historischen Bewegungsgesetze ausgelegt werden, im Kontext der objektiv-immanenten Bestimmtheit des Einzelnen selber[46]. Dialektische Theorie weigert sich, historische und gesellschaftliche Erkenntnis, als eine vom Individuellen, der Gesetzeserkenntnis blank zu kontrastieren, weil das vorgeblich bloss Individuelle - Individuation ist eine gesellschaftliche Kategorie - in sich selbst ein Besonderes und Allgemeines verschrankt: die notwendige Unterscheidung von beidem hat bereits den Charakter falscher Abstraktion. Modelle des Prozesses von Allgemeinem und Besonderem sind Entwicklungstendenzen der Gesellschaft wie die zur Konzentration, zur Uberakkumulation und zur Krise. Langst bemerkte die empirische Soziologie, was sie an spezifischem Gehalt durch statistische Generalisierung einbusst. Am Detail geht oftmals ein Entscheidendes ubers Allgemeine auf, das der blossen Verallgemeinerung entschlupft. Daher die grundsatzliche Erganzung statistischer Erhebungen durch case studies. Das Ziel auch quantitativer gesellschaftlicher Methoden ware qualitative Einsicht; Quantifizierung ist nicht Selbstzweck sondern Mittel dazu. Statistiker erkennen das bereitwilliger an als die gangige Logik der Sozialwissenschaften. Das Verhalten dialektischen Denkens zum Singularen ist vielleicht am besten zu pointieren gegenuber einer Formulierung Wittgensteins, die Wellmer zitierte: >>>Der einfachste Satz, der Elementarsatz, behauptet das Bestehen eines Sachverhaltes.<<<[47] Die scheinbare Selbstverstandlichkeit, dass die logische Analyse von Satzen auf Elementarsatze fuhre, ist alles andere als selbstverstandlich. Noch von Wittgenstein wird dem Cartesianischen Discours de la methode das Dogma nachgesprochen, das Einfachste - was immer man sich dabei vorzustellen habe - sei >>>wahrer<<< als das Zusammengesetzte und darum die Zuruckfuhrung von Komplizierterem aufs Einfache a priori verdienstlich. Tatsachlich ist fur die Szientivisten Einfachheit ein Wertkriterium sozialwissenschaftlicher Erkenntnis; so in Poppers funfter These aus dem Tubinger Referat[48]. Durch die Assoziation mit Ehrlichkeit wird Einfachheit zur wissenschaftlichen Tugend; nicht uberhorbar der Oberton, das Komplizierte entspringe der Verworrenheit oder Wichtigmacherei des Betrachters. Ob jedoch soziale Theoreme einfach oder komplex sein mussen, daruber entscheiden objektiv die Gegenstande.

Poppers Satz: >>>Was es aber wirklich gibt, das sind die Probleme und die wissenschaftlichen Traditionen<<<[49], bleibt hinter seiner unmittelbar vorhergehenden Einsicht zuruck, ein sogenanntes wissenschaftliches Fach sei ein Konglomerat von Problemen und Losungsversuchen. Die Aussonderung stillschweigend abgezirkelter Probleme als des szientifisch >>>allein Wirklichen<<< installiert Simplifizierung als Norm. Wissenschaft soll sich allein mit entscheidbaren Fragen befassen. Selten stellt das Material jene so bundig. Im selben Geist definiert Popper die Methode der Sozialwissenschaften >>>wie auch die der Naturwissenschaften<<<. Sie bestunde darin, >>>Losungsversuche fur ihre Probleme - die Probleme von denen sie ausgeht - auszuprobieren. Losungen werden vorgeschlagen und kritisiert. Wenn ein Losungsversuch der sachlichen Kritik nicht zuganglich ist, so wird er eben deshalb als unwissenschaftlich ausgeschaltet, wenn auch vielleicht nur vorlaufig.<<<[50] Der dabei verwendete Problembegriff ist kaum minder atomistisch als das Wittgensteinsche Wahrheitskriterium. Postuliert wird, dass alles, womit Soziologie legitim sich abzugeben habe, in Einzelprobleme sich zerlegen lasse. Nimmt man die Poppersche These streng, so wird sie, trotz des common sense, der sie auf den ersten Blick empfiehlt, zur hemmenden Zensur wissenschaftlichen Denkens. Marx hat nicht die >>>Losung eines Problems<<< vorgeschlagen - allein im Begriff des Vorschlagens schleicht die Fiktion des Consensus als des Garanten von Wahrheit sich ein -; ist darum das >>>Kapital<<< keine Sozialwissenschaft? Im Kontext der Gesellschaft setzt die sogenannte Losung eines jeden Problems jenen Kontext voraus. Die Panazee von trial and error geht auf Kosten von Momenten, nach deren Beseitigung die Probleme ad usum scientiae zurechtgestutzt und womoglich zu Scheinproblemen werden. Theorie hat die durch die Cartesianische Zerlegung in Einzelprobleme verschwindenden Zusammenhange mitzudenken und zu den Fakten zu vermitteln. Sogar wenn ein Losungsversuch der >>>sachlichen Kritik<<<, wie Popper sie festsetzt, also der Widerlegung nicht ohne weiteres zuganglich ist, kann gleichwohl das Problem von der Sache her zentral sein. Ob, wie Marx lehrte, die kapitalistische Gesellschaft durch ihre eigene Dynamik zu ihrem Zusammenbruch getrieben wird oder nicht, ist nicht nur eine vernunftige Frage, solange man nicht schon das Fragen manipuliert: es ist eine der wichtigsten, mit denen der Sozialwissenschaft sich zu beschaftigen anstunde. Noch die bescheidensten und darum uberzeugendsten Thesen des sozialwissenschaftlichen Szientivismus gleiten, sobald sie vom Problembegriff handeln, uber die wahrhaft schwierigsten Probleme hinweg. Begriffe wie der der Hypothese und der ihm zugeordnete der Testbarkeit sind von den Naturwissenschaften auf die von der Gesellschaft nicht blank zu ubertragen. Das impliziert kein Einverstandnis mit der geisteswissenschaftlichen Ideologie, die hohere Wurde des Menschen dulde keine Quantifizierung. Die herrschaftliche Gesellschaft hat sich und die Menschen, ihre Zwangsmitglieder, nicht erst jener Wurde beraubt, sondern sie nie zu den mundigen Wesen werden lassen, denen nach Kants Doktrin Wurde zukame. Was ihnen heute wie vormals als verlangerte Naturgeschichte widerfahrt, ist gewiss nicht uber das Gesetz der grossen Zahl erhaben, das bei Wahlanalysen besturzend sich durchsetzt. Wohl aber hat der Zusammenhang an sich eine andere, jedenfalls erkennbarere Gestalt als zumindest in jener alteren Naturwissenschaft, von der die Modelle szientifischer Soziologie bezogen sind. Er ist, als ein Verhaltnis zwischen Menschen, ebenso in ihnen fundiert, wie er sie umgreift und konstituiert. Gesellschaftliche Gesetze sind dem Hypothesenbegriff inkommensurabel. Die babylonische Verwirrung zwischen den Positivisten und den kritischen Theoretikern beginnt dort, wo jene zwar der Theorie gegenuber Toleranz bekennen, ihr aber durch Transformation in Hypothesen jenes Moment von Selbstandigkeit rauben, das ihnen die objektive Vormacht sozialer Gesetze verleiht. Uberdies sind, worauf Horkheimer zuerst hinwies, soziale Fakten nicht ebenso voraussehbar wie naturwissenschaftliche innerhalb ihrer einigermassen homogenen Kontinuen. Zur objektiven Gesetzlichkeit von Gesellschaft rechnet ihr widerspruchsvoller Charakter, schliesslich ihre Irrationalitat hinzu. An der Theorie der Gesellschaft ist es, diese mitzureflektieren, womoglich sie abzuleiten; nicht aber sie durch ubereifrige Anpassung an das Ideal zu bestatigender oder zu widerlegender Prognosen wegzudisputieren.

Ahnlich ist der ebenfalls den Naturwissenschaften entlehnte Begriff allgemeiner, quasi demokratischer Nachvollziehbarkeit von Erkenntnisoperationen und Einsichten in der Sozialwissenschaft keineswegs so axiomatisch, wie er sich gibt. Er ignoriert die Gewalt des notwendig falschen, selbst wiederum erst kritisch zu durchdringenden Bewusstseins, das die Gesellschaft uber die Ihren verhangt; im hochstrebenden Typus des sozialwissenschaftlichen Forschungsangestellten verkorpert es sich als zeitgemasse Gestalt des Weltgeistes. Wer so durchaus unter Bedingungen der Kulturindustrie aufgewachsen ist, dass sie ihm zur zweiten Natur wurde, ist zunachst kaum fahig und gewillt, Einsichten mit zu vollziehen, die ihrer Sozialstruktur und Funktion gelten. Reflexartig wird er derlei Einsichten abwehren, mit Vorliebe unter Berufung eben auf die szientifische Spielregel allgemeiner Nachvollziehbarkeit. Dreissig Jahre hat es gedauert, bis die kritische Theorie der Kulturindustrie durchdrang; zahlreiche Instanzen und Agenturen versuchen heute noch, sie zu ersticken, weil sie dem Geschaft schadet. Die Erkenntnis der objektiven gesellschaftlichen Gesetzmassigkeiten, erst recht ihre kompromisslos reine, unverwasserte Darstellung, misst sich keineswegs am consensus omnium. Widerstand gegen die repressive Gesamttendenz kann kleinen Minderheiten vorbehalten sein, die sich auch noch dafur beschimpfen lassen mussen, dass sie elitar sich auffuhrten. Nachvollziehbarkeit ist ein Potential der Menschheit, nicht jetzt, hier, unter den bestehenden Umstanden vorhanden. Wohl vermag, was einer verstehen kann, der Moglichkeit nach auch jeder andere zu verstehen, denn im Verstehenden ist jenes Ganze am Werk, durch welches auch Allgemeinheit mitgesetzt wird. Aber um diese Moglichkeit zu aktualisieren, genugt nicht der Appell an den Verstand der anderen, wie sie sind, nicht einmal Erziehung; wahrscheinlich bedurfte es der Veranderung jenes Ganzen, das seinem eigenen Gesetz nach heute weniger das Bewusstsein entfaltet als deformiert. Das Postulat der Einfachheit harmoniert mit solcher regressiven Sinnesart. Unfahig zu anderen Denkoperationen als bei aller Perfektion mechanisch verfahrenden, ist sie auch noch stolz auf ihre intellektuelle Redlichkeit. Unwillkurlich verleugnet sie die Kompliziertheit gerade gesellschaftlicher Verhaltnisse, wie sie die unterdessen uberbeanspruchten Termini Entfremdung, Verdinglichung, Funktionalitat, Struktur indizieren. Die logische Methode der Reduktion auf Elemente, aus denen Soziales sich aufbaue, eliminiert virtuell objektive Widerspruche. Geheimes Einverstandnis waltet zwischen dem Lob einfachen Lebens und der anti-intellektuellen Praferenz furs Einfache als das vom Denken zu Erlangende; die Richtungstendenz vereidigt das Denken selbst auf Einfachheit. Sozialwissenschaftliche Erkenntnis indessen, welche die komplexe Beschaffenheit des Produktions- und Distributionsvorgangs ausdruckt, ist offensichtlich fruchtbarer als Zerlegung in einzelne Produktionselemente durch Erhebungen uber Fabriken, Einzelgesellschaften, Einzelarbeiter und Ahnliches; fruchtbarer auch als die Reduktion auf den allgemeinen Begriff solcher Elemente, die doch ihrerseits erst im komplexeren Strukturzusammenhang ihren Stellenwert finden. Um zu wissen, was ein Arbeiter sei, muss man wissen, was kapitalistische Gesellschaft ist; umgekehrt ist auch diese sicherlich nicht >>>elementarer<<< als die Arbeiter. Begrundet Wittgenstein seine Methode mit dem Satz: >>>Die Gegenstande bilden die Substanz der Welt. Darum konnen sie nicht zusammengesetzt sein<<<[51], so folgt er dabei, mit der historischen Naivetat des Positivisten, dem dogmatischen Rationalismus des siebzehnten Jahrhunderts. Zwar betrachtet der Szientivismus die res, die einzelnen Gegenstande als das allein und wahrhaft Seiende, enteignet sie jedoch dadurch so sehr all ihrer Bestimmungen, als blosser begrifflicher Superstruktur, dass jenes allein Wirkliche ihm zu einem ganz Nichtigen wird, das dann tatsachlich zu mehr nicht taugt als zum Beleg einer nach nominalistischem Glauben ebenfalls nichtigen Allgemeinheit.

Die positivistischen Kritiker der Dialektik verlangen mit Fug zumindest Modelle soziologischer Verfahrungsweisen, die, obwohl sie nicht auf die empiristischen Spielregeln zugeschnitten sind, als sinnvoll sich erweisen; dabei allerdings durfte das von dem Empiristen so genannte >>>Sinnkriterium<<< sich verandern. Der von Otto Neurath namens des Wiener Kreises seinerzeit geforderte Index verborum prohibitorum ware dann abgeschafft. Als Modell mag genannt werden, was gewiss nicht als Wissenschaft auftrat, die Sprachkritik, die Karl Kraus, der Wittgenstein sehr beeindruckte, uber Jahrzehnte in der Fackel ubte. Sie setzt immanent ein, vielfach orientiert an den Verstossen der Journalistik gegen die Grammatik. Die asthetische Kritik hatte jedoch von Anbeginn ihre soziale Dimension: sprachliche Verwustung war fur Kraus der Sendbote der realen; schon im Ersten Krieg sah er die Missbildungen und Phrasen zu sich selbst kommen, deren lautlosen Schrei er langst vorher vernommen hatte. Dies Verfahren ist der Prototyp eines nicht wortlichen; der welterfahrene Kraus wusste, dass die Sprache, wie sehr auch Konstituens der Erfahrung, doch nicht die Realitat schlicht schafft. Durch ihre Verabsolutierung wurde ihm die Sprachanalyse der Zerrspiegel realer Tendenzen sowohl wie das Medium, darin seine Kritik am Kapitalismus zu zweiter Unmittelbarkeit sich konkretisierte. Die sprachlichen Greuel, die er gestaltete und deren Disproportion zu den realen am liebsten von denen hervorgehoben wird, welche die realen vertuschen mochten, sind Exkretionen gesellschaftlicher Prozesse, die in den Worten urbildlich erscheinen, ehe sie das vermeintlich normale Leben der burgerlichen Gesellschaft jah zerstoren, in der sie unbemerkt fast, jenseits gangiger wissenschaftlicher Beobachtung, heranreiften. Die von Kraus entfaltete Physiognomik der Sprache hat darum mehr Schlusselgewalt uber die Gesellschaft als meist empirisch-soziologische Befunde, weil sie seismographisch das Unwesen aufzeichnet, von dem die Wissenschaft aus eitel Objektivitat zu handeln borniert sich weigert. Die von Kraus zitierten und angeprangerten Sprachfiguren parodieren und uberbieten, was der Research eben nur unter der saloppen Spitzmarke >>>juicy quotes<<< durchlasst; die Unwissenschaft, Antiwissenschaft von Kraus beschamt die Wissenschaft. Soziologie mag Vermittlungen beitragen, die Kraus freilich als Milderungen seiner Diagnosen, die doch immer noch hinter der Realitat herhinkten, verschmahte; noch zu seinen Lebzeiten hat die Wiener sozialistische Arbeiterzeitung die gesellschaftlichen Bedingungen genannt, welche den Wiener Journalismus zu dem machten, als was Kraus ihn durchschaute, und Lukacs erkannte in einer Bemerkung aus >>>Geschichte und Klassenbewusstsein<<< den sozialen Typus des Journalisten als dialektisches Extrem von Verdinglichung: in ihm uberziehe der Warencharakter das dem Warenwesen an sich schlechthin Kontrare und zerfresse es, die primare, spontane Reaktionsfahigkeit der Subjekte, die sich auf dem Markt verkauft. Die Kraus'sche Sprachphysiognomik hatte nicht in Wissenschaft und Geschichtsphilosophie so tief hineingewirkt ohne den Wahrheitsgehalt der tragenden Erfahrungen, die von der Zunft mit subalternem Hochmut als blosse Kunst abgetan werden[52]. Die von Kraus mikrologisch gewonnenen Analysen sind keineswegs so >>>unverbunden<<< mit der Wissenschaft, wie es dieser genehm ware. Spezifisch durften seine sprachanalytischen Thesen uber die Mentalitat des Commis - des spateren Angestellten - als neobarbarische Norm mit bildungssoziologischen Aspekten der Weberschen Lehre vom Heraufdammern burokratischer Herrschaft und dem daraus erklarten Niedergang von Bildung sich beruhren. Die strenge Beziehung der Kraus'schen Analysen auf die Sprache und ihre Objektivitat tragt sie uber die prompt und automatisch angefuhrte Zufalligkeit bloss subjektiver Reaktionsformen hinaus. Aus den Einzelphanomenen extrapolieren sie ein Ganzes, dessen die komparative Allgemeinheit nicht machtig ist und das im Ansatz der Kraus'schen Analyse als pra-existent miterfahren wird. Sein Werk mag keine Wissenschaft sein, aber ihm musste eine gleichen, die auf den Namen Anspruch hatte. - Die Theorie Freuds war in der Phase ihrer Ausbreitung von Kraus verfemt. Trotzdem, und trotz Freuds eigener positivistischer Gesinnung, steht sie so quer zur etablierten Wissenschaft wie jener. Entwickelt an einer relativ geringen Zahl von Einzelfallen, trafe sie nach szientifischem Regelsystem vom ersten bis zum letzten Satz das Verdikt, sie sei falsche Generalisierung. Ohne ihre Produktivitat furs Verstandnis sozialer Verhaltensweisen, zumal das des >>>Kitts<<< der Gesellschaft indessen ware nicht vorzustellen, was allenfalls als sachlicher Fortschritt der Soziologie wahrend der letzten Dezennien verbucht werden mag. Sie, die aus Grunden komplexer Art die etablierte Wissenschaft zum Achselzucken reizte - die Psychiatrie hat es sich immer noch nicht abgewohnt -, lieferte innerwissenschaftlich praktikable Hypothesen zur Erklarung des sonst Unerklarbaren, dass die uberwaltigende Mehrheit der Menschen sich Herrschaftsverhaltnisse gefallen lasst, mit ihnen sich identifiziert und von ihnen zu irrationalen Attituden veranlasst wird, deren Widerspruch zu den simpelsten Interessen ihrer Selbsterhaltung auf der Hand liegt. Ob allerdings durch die Verwandlung der Psychoanalyse in Hypothesen ihrem Erkenntnistyp Gerechtigkeit widerfahrt, ist zu bezweifeln. Ihre Verwertung in Erhebungsverfahren geht auf Kosten jener Versenkung ins Detail, der sie ihren Reichtum an gesellschaftlich neuer Erkenntnis verdankt, wahrend sie freilich selbst auf Allgemeingesetzlichkeit nach dem Schema traditioneller Theorie hoffte.

Albert scheint solchen Modellen gegenuber konziliant[53]. Nur verkappt sich in seinem Begriff der prinzipiellen Uberprufbarkeit das eigentlich Kontroverse. Beobachtet ein soziologisch Denkender wiederholt in New Yorker Untergrundbahnhofen auf Plakaten, dass von den blendend weissen Zahnen einer Reklameschonheit der eine geschwarzt ist, so wird er daraus Folgerungen ziehen wie die, dass der glamor der Kulturindustrie, als blosse Ersatzbefriedigung, durch welche der Betrachter vorbewusst sich betrogen fuhlt, zugleich dessen Aggression erweckt; dem epistemologischen Prinzip nach hat Freud seine Theoreme nicht anders konstruiert. Empiristisch uberprufbar sind derlei Extrapolationen schwerlich, es sei denn, einem fielen besonders ingeniose Experimente ein. Wohl aber konnen solche Beobachtungen zu sozialpsychologischen Denkstrukturen sich kristallisieren, die dann, in verandertem Kontext und zu >>>items<<< verdichtet, wiederum Befragungs- und klinischen Methoden zuganglich sind. Pochen demgegenuber die Positivisten darauf, dass die Dialektiker, im Gegensatz zu ihnen, keine bindenden Verhaltensregeln soziologischer Erkenntnis anzugeben vermochten und deswegen das Apercu verteidigten, so supponiert das Postulat jene strikte Trennung von Sache und Methode, welche die Dialektik angreift. Wer der Struktur seines Objekts sich anschmiegen mochte und es als ein in sich Bewegtes denkt, verfugt uber keine davon unabhangige Verfahrungsweise.

Als Widerpart zur positivistischen Generalthesis von der Verifizierbarkeit des Sinns sei aus der musiksoziologischen Arbeit des Autors ein exponiertes Modell zitiert; nicht weil er dessen Dignitat uberschatzte, sondern weil ein Soziologe naturgemass an eigenen Untersuchungen des Ineinander materialer und methodischer Motive am ehesten innewird. In der in der Zeitschrift fur Sozialforschung veroffentlichten Arbeit >>>Uber Jazz<<< von 1936, wiedergedruckt in den >>>Moments musicaux<<<, wurde der Begriff eines >>>Jazzsubjekts<<< verwendet, einer generell in jenem Typus von Musik sich darstellenden Ich-imago; Jazz sei durchweg ein symbolischer Vollzug, in dem dies Jazzsubjekt vor kollektiven, vom Grundrhythmus reprasentierten Anforderungen versagt, stolpert, >>>herausfallt<<<, als herausfallendes jedoch in einer Art Ritual als allen anderen Ohnmachtigen Gleiches sich enthullt und, um den Preis seiner Selbstdurchstreichung, dem Kollektiv integriert wird. Weder lasst auf das Jazzsubjekt in Protokollsatzen der Finger sich legen noch die Symbolik des Vollzugs auf sinnliche Daten mit voller Stringenz sich reduzieren. Trotzdem ist die Konstruktion, welche das eingeschliffene Idiom Jazz deutet, dessen Stereotype wie eine Geheimschrift solche Dechiffrierung erwarten, schwerlich sinnleer. Sie durfte zur Ergrundung des Inwendigen des Jazzphanomens, dessen, was es gesellschaftlich uberhaupt besagt, mehr helfen als Erhebungen uber die Ansichten verschiedener Bevolkerungs- oder Altersgruppen uber den Jazz, basierten sie auch auf soliden Protokollsatzen wie den Urausserungen von nach einer Zufallsstichprobe ausgewahlten Probanden. Ob der Gegensatz der Positionen und Kriterien schlechthin unversohnlich ist, ware wohl erst zu entscheiden, wenn einmal insistent versucht wurde, Theoreme jenes Typus in empirische Forschungsprojekte umzusetzen. Das hat den social research bislang wenig gelockt, obwohl doch der mogliche Gewinn an triftiger Einsicht kaum sich wird leugnen lassen. Ohne dass man einem faulen Kompromiss nachhinge, springen immerhin mogliche Sinnkriterien solcher Deutungen ins Auge: so Extrapolationen aus der technologischen Analyse eines massenkulturellen Phanomens - darum handelt es sich bei der Theorie des Jazzsubjekts - oder die Verbindbarkeit der Theoreme mit anderen, den ublichen Kriterien naheren Phanomenen wie dem Exzentrik-Clown und gewissen alteren Typen des Films. Jedenfalls ist das von einer These wie der vom Jazzsubjekt als dem latenten Trager jener Art von Unterhaltungsmusik Gemeinte verstandlich, auch wenn sie durch die Reaktionen von Jazz horenden Versuchspersonen nicht verifiziert oder falsifiziert wird; subjektive Reaktionen brauchen sich keineswegs mit dem bestimmbaren Gehalt der geistigen Phanomene zu decken, auf die reagiert wird. Die Momente, welche die Idealkonstruktion eines Jazzsubjekts motivieren, sind zu nennen; in dem alten Text uber Jazz wurde das, wie unzulanglich auch immer, versucht. Als evidentes Sinnkriterium zeichnet sich ab, ob und wie weit ein Theorem Zusammenhange ins Licht ruckt, die ohne es dunkel blieben; ob durch es disparate Aspekte des gleichen Phanomens wechselseitig sich aufhellen. Rekurrieren kann die Konstruktion auf weitgreifende gesellschaftliche Erfahrungen wie die von der Integration der Gesellschaft in ihrer monopolistischen Phase auf Kosten der virtuell ohnmachtigen Individuen und durch sie hindurch. Hertha Herzog hat in einer spateren Studie uber die damals im amerikanischen Radio beliebten >>>Seifenopern<<< - Seriensendungen fur Hausfrauen - die der Jazztheorie nahe verwandte Formel >>>getting into trouble and out of it<<< auf eine nach ublichen Kriterien empirische content analysis angewandt und dabei analoge Resultate erlangt. Ob die innerpositivistische Erweiterung des sogenannten Verizifierbarkeitskriteriums derart, dass es nicht auf zu verifizierende Beobachtungen sich beschrankt, sondern Satze einbegreift, fur die uberhaupt Bedingungen ihrer Verifikation faktisch sich herstellen lassen[54], den angezogenen Modellen Raum verschafft, oder ob die unter Umstanden allzu indirekte und durch zusatzliche >Variablen< belastete Verifizierungsmoglichkeit jener Satze sie nach wie vor den Positivisten untragbar macht, dazu mussten wohl diese sich aussern. An der Soziologie ware es zu analysieren, welche Probleme uberhaupt adaquat empirisch behandelt werden konnen und welche, ohne an Sinn einzubussen, nicht; strikt a priori kann nicht daruber geurteilt werden. Zu vermuten ist ein Bruch zwischen tatsachlich durchgefuhrter empirischer Forschung und positivistischer Methodologie. Dass diese bis heute auch in ihrer Gestalt als >>>analytische Philosophie<<< zur soziologischen Forschung so wenig Produktives beitrug, durfte zum Grund haben, dass in der Forschung, mitunter durch krud pragmatistische Rucksichten, das Interesse an der Sache gegen die methodologische Obsession doch sich behauptet; die lebendige Wissenschaft ware vor der aus ihr herausgelesenen und dann sie gangelnden Philosophie zu retten. Man muss sich nur fragen, ob die F-Skala der mit empirischen Methoden arbeitenden >>>Authoritarian Personality<<<, mit all ihren Mangeln, uberhaupt hatte eingefuhrt und verbessert werden konnen, ware sie von Anbeginn nach den positivistischen Kriterien der Gutman-Skala entworfen worden. Der Spruch jenes akademischen Lehrers: >>>Sie sind hier, Research zu machen, nicht zu denken<<<, vermittelt zwischen der Subalternitat ungezahlter sozialwissenschaftlicher Erhebungen und ihrem sozialen Standort. Der Geist, der das Was zugunsten des Wie, den Erkenntniszweck zugunsten der Mittel der Erkenntnis vernachlassigt, andert sich selbst zum Schlechteren. Heteronomes Radchen, busst er in der Maschinerie jegliche Freiheit ein. Entgeistet wird er durch die Rationalisierung hindurch[55]. Das in Angestelltenfunktionen eingespannte Denken wird zum Angestelltendenken an sich. Virtuell durfte der entgeistete Geist dadurch sich ad absurdum fuhren, dass er vor seinen eigenen pragmatischen Aufgaben versagt. Die Diffamierung der Phantasie; die Unkraft sich vorzustellen, was noch nicht ist, wird Sand selbst im Getriebe der Apparatur, sobald sie mit Phanomenen sich konfrontiert sieht, die in ihren Schemata nicht vorgesehen sind. An der Hilflosigkeit der Amerikaner im vietnamesischen Guerillakrieg tragt fraglos seine Mitschuld das, was druben >>>brass<<< heisst. Burokratische Generale betreiben eine kalkulierende Strategie, welche die nach ihren Normen irrationale Taktik Giaps nicht antezipieren kann; die wissenschaftliche Betriebsfuhrung, zu der die Kriegsfuhrung geworden ist, wird zum militarischen Nachteil. Gesellschaftlich ubrigens vertragt das Phantasieverbot nur allzugut sich mit der trotz aller Gegenbeteuerungen sich abzeichnenden gesellschaftlichen Statik, dem Ruckgang der kapitalistischen Expansion. Es wird gleichsam uberflussig, was der eigenen Beschaffenheit nach auf Erweiterung hinauswill, und das wiederum schadigt die Interessen des Kapitals, das, um sich zu erhalten, sich ausdehnen muss. Wer nach der Maxime safety first sich verhalt, steht in Gefahr, alles zu verlieren, Mikrokosmos des herrschenden Systems, dessen Stagnation sowohl durch die Gefahrensituation ringsum wie durch Deformationen gezeitigt wird, die dem Fortschritt immanent sind.

Eine Geistesgeschichte der Phantasie zu schreiben, um die es in den positivistischen Verboten eigentlich geht, verlohnte sich. Im achtzehnten Jahrhundert, bei Saint-Simon sowohl wie im Discours preliminaire von d'Alembert, wird sie samt der Kunst zur produktiven Arbeit gerechnet, hat teil an der Idee der Entfesselung der Produktivkrafte; erst Comte, dessen Soziologie apologetisch-statisch sich umwendet, ist als Feind von Metaphysik auch der von Phantasie. Ihre Diffamierung, oder Abdrangung in ein arbeitsteiliges Spezialbereich, ist ein Urphanomen der Regression burgerlichen Geistes, doch nicht als dessen vermeidbarer Fehler sondern im Zug einer Fatalitat, welche die instrumentelle Vernunft, deren die Gesellschaft bedarf, mit jenem Tabu verkoppelt. Dass nur verdinglicht: abstrakt der Realitat gegenubergestellt, Phantasie uberhaupt noch geduldet wird, lastet nicht weniger denn auf der Wissenschaft auf der Kunst; verzweifelt sucht die legitime die Hypothek zu tilgen. Phantasie heisst weniger frei erfinden als geistig operieren ohne das Aquivalent eilends erfullender Faktizitat. Eben das wird durch die positivistische Lehre vom sogenannten Sinnkriterium abgewehrt. So, ganz formal, durch das beruhmte Postulat von Klarheit: >>>Alles, was uberhaupt gedacht werden kann, kann klar gedacht werden. Alles, was sich aussprechen lasst, lasst sich klar aussprechen.<<<[56] Aber jegliches sinnlich nicht Eingeloste behalt einen Hof von Unbestimmtheit; keine Abstraktion ist je ganz klar, eine jede durch die Vielheit moglicher Verinhaltlichungen auch undeutlich. Zudem uberrascht der sprachphilosophische Apriorismus von Wittgensteins These. Erkenntnis, die so vorurteilsfrei ware, wie der Positivismus es erheischt, hatte mit Sachverhalten zu rechnen, die an sich alles andere als klar, die an sich verworren sind. Nichts garantiert, dass sie klar sich ausdrucken lassen. Das Verlangen danach, oder vielmehr das, der Ausdruck musse der Sache streng gerecht werden, ist legitim. Doch dem lasst nur stufenweise sich genugen, nicht mit einer Unmittelbarkeit, die allen eine sprachfremde Ansicht von der Sprache erwartet, wofern man nicht gemass der Cartesianischen Lehre von der clara et distincta perceptio den Vorrang des Erkenntnisinstruments bis in die Subjekt-Objekt-Beziehung hinein dogmatisch fur prastabiliert halt. So gewiss das Objekt der Soziologie, die gegenwartige Gesellschaft, strukturiert ist, so fraglos tragt sie mit ihrem immanenten Rationalitatsanspruch unvereinbare Zuge. Diese veranlassen allenfalls zur Anstrengung, Nichtklares klar zu denken; nicht aber kann das zum Kriterium der Sache selbst gemacht werden. Wittgenstein ware am letzten das Abgrundige entgangen: ob das Denken eines an sich Unklaren seinerseits, fur sich uberhaupt klar sein kann. Vollends spotten in der Sozialwissenschaft neue, erst sich bildende Erfahrungen des Klarheitskriteriums; an diesem sie jetzt und hier messen liesse die tastende Erfahrung uberhaupt nicht sich regen. Klarheit ist ein Moment im Prozess der Erkenntnis, nicht deren ein und alles. Die Wittgensteinsche Formulierung dichtet ihren Horizont dagegen ab, das vermittelt, komplex, in Konstellationen auszusprechen, was klar, unmittelbar nicht sich aussprechen lasst. Sein eigenes Verhalten war darin weit schmiegsamer als seine Parole; so schrieb er an Ludwig von Ficker, der einen grosseren von Wittgenstein gestifteten Betrag Georg Trakl schenkte, er, Wittgenstein, verstehe zwar Trakls Gedichte nicht, sei indessen von ihrer Qualitat uberzeugt. Da das Medium von Dichtung Sprache ist und Wittgenstein von Sprache uberhaupt handelt, nicht von Wissenschaft allein, bestatigte er ungewollt, es lasse sich aussprechen, was sich nicht aussprechen lasst; solche Paradoxie war seinem Denkhabitus kaum fremd. Demgegenuber sich auf die irrevokable Dichotomie von Erkenntnis und Dichtung zuruckzuziehen, ware blosse Ausflucht. Kunst ist Erkenntnis sui generis; in Dichtung gerade ist emphatisch, worauf Wittgensteins Wissenschaftslehre ihren Nachdruck legt, die Sprache.

Die Hypostasis des Erkenntnismoments Klarheit als des Kanons von Erkenntnis durch Wittgenstein kollidiert mit anderen seiner Haupttheoreme. Seine Formulierung: >>>Die Welt ist alles, was der Fall ist<<<, seitdem Glaubensartikel des Positivismus, ist in sich so vieldeutig, dass sie als >>>Sinnkriterium<<< nach Wittgensteins eigenem Klarheitspostulat nicht ausreicht. Ihre scheinbare Unanfechtbarkeit und ihre Vieldeutigkeit durften miteinander verwachsen sein: der Satz ist gepanzert durch eine Sprachform, die verhindert, seinen Gehalt zu fixieren. >>>Der Fall<<< sein kann einmal soviel heissen wie faktisch da sein, im Sinne des Seienden der Philosophie, ta onta; dann aber: logisch gelten; dass zwei mal zwei vier sei, ist >>>der Fall<<<. Das Grundprinzip der Positivisten verdeckt den auch von ihnen nicht geschlichteten Konflikt von Empirismus und Logistik, der in Wahrheit die gesamte philosophische Tradition durchherrscht und in den Positivismus als Neues eindringt nur, weil er von ihr nichts wissen mochte. Wittgensteins Satz ist fundiert in seinem innerpositivistisch mit Recht kritisierten logischen Atomismus; >>>der Fall<<< konnen nur Einzeltatbestande sein, ein ihrerseits Abstrahiertes. Jungst hat Wellmer Wittgenstein vorgehalten, man suche nach Beispielen fur Elementarsatze im Tractatus vergebens[57]: denn in der Bundigkeit, auf der jener bestehen musste, >>>gibt<<< es keine. In seinem Verzicht auf Beispiele schlagt implizit die Kritik an der Kategorie des Ersten durch; hascht man danach, so verfluchtigt es sich. Wittgenstein hat, im Gegensatz zu den Positivisten des eigentlichen Wiener Kreises, sich dagegen gestraubt, durch den Primat des Wahrnehmungsbegriffs den philosophiefeindlichen Positivismus mit einer ihrerseits fragwurdigen Philosophie, letztlich der sensualistischen, zu versetzen. Andererseits transzendieren die sogenannten Protokollsatze tatsachlich die Sprache, in deren Immanenz Wittgenstein sich verschanzen mochte: die Antinomie ist unausweichlich. Der magische Zirkel der Sprachreflexion wird nicht durchbrochen durch Ruckgriff auf krude und fragwurdige Begriffe wie den des unmittelbar >Gegebenen<. Philosophische Kategorien wie die der Idee und des Sinnlichen, samt der Dialektik, die sie seit dem Platonischen Theatet entbunden haben, erstehen in der philosophiefeindlichen Wissenschaftslehre auf und annullieren damit deren Philosophiefeindschaft. Philosophische Fragen werden nicht dadurch erledigt, dass man sie erst gewaltsam vergisst und dann mit dem Effekt der derniere nouveaute wiederentdeckt. Carnaps Modifikation des Wittgensteinschen Sinnkriteriums ist ein Ruckfall. Er verdrangt durch die Frage nach Geltungskriterien die nach der Wahrheit; am liebsten mochten sie diese zur Metaphysik relegieren. Nach Carnap sind >>>metaphysische Satze nicht >Erfahrungssatze<<<<[58], eine einfache Tautologie. Was Metaphysik motiviert, ist nicht die sinnliche Erfahrung, auf die Carnap alle Erkenntnis schliesslich reduziert, sondern vermittelt. Kant ist nicht mude geworden, daran zu erinnern.

Dass die Positivisten in gigantischem Zirkel aus der Wissenschaft die Regeln extrapolieren, welche jene begrunden und rechtfertigen sollen, hat seine verhangnisvollen Konsequenzen auch fur die Wissenschaft, deren tatsachlicher Fortgang ja Typen von Erfahrung einbegreift, die ihrerseits nicht von Wissenschaft verordnet und approbiert sind. Die spatere Entwicklung des Positivismus bestatigte, wie wenig die Behauptung Carnaps sich halten lasst, dass >>>die Protokollsatze ... selbst nicht einer Bewahrung bedurfen, sondern als Grundlage fur alle ubrigen Satze der Wissenschaft dienen<<<[59]. Wohl geht es logisch wie innerwissenschaftlich ohne Unmittelbarkeit nicht ab; die Kategorie der Vermittlung ihrerseits hatte sonst keinen vernunftigen Sinn. Noch Kategorien, die von Unmittelbarkeit so weit sich entfernen wie die der Gesellschaft, konnten ohne ein Unmittelbares nicht gedacht werden; wer nicht primar an sozialen Phanomenen das Gesellschaftliche wahrnimmt, das in ihnen sich ausdruckt, kann zu keinem authentischen Begriff von Gesellschaft fortschreiten. Aber das Moment von Unmittelbarkeit ist im Fortgang der Erkenntnis aufzuheben. Dass, wie gerade die Sozialwissenschaftler Neurath und Popper gegen Carnap eingewandt haben, die Protokollsatze revidierbar seien, ist ein Symptom von deren eigener Vermitteltheit zunachst durch jenes nach dem Modell der Physik vorgestellte Subjekt der Wahrnehmung, uber das grundlicher nachzudenken der Positivismus seit Humeschen Zeiten fur uberflussig erachtete, und das darum stets wieder als unvermerkte Voraussetzung sich einschlich. Affiziert wird davon der Wahrheitsgehalt der Protokollsatze; sie sind wahr und sind es nicht. Zu erlautern ware das an manchen Fragebogen aus Erhebungen der politischen Soziologie. Die Antworten sind gewiss, als Ausgangsmaterial, >wahr<, trotz ihrer Bezogenheit auf subjektive Meinungen selber ein Stuck sozialer Objektivitat, zu der auch Meinungen gehoren. Die Probanden haben dies und nichts anderes gesagt oder angekreuzt. Andererseits jedoch sind die Antworten im Kontext der Fragebogen vielfach unstimmig und widerspruchsvoll, etwa auf abstraktem Niveau prodemokratisch, angesichts konkreter >>>items<<< antidemokratisch. Dann aber kann die Soziologie bei den Daten nicht sich bescheiden, sondern muss die Widerspruche abzuleiten versuchen; die empirische Forschung verfahrt demgemass. Dass die Wissenschaftstheorie derlei der Wissenschaft gelaufige Erwagungen ab ovo verschmaht, bietet, subjektiv betrachtet, den Angriffspunkt dialektischer Kritik. Nie sind die Positivisten jenen latenten Anti-Intellektualismus ganz losgeworden, der schon in der Humeschen dogmatischen Degradation der ideas, Vorstellungen zu blossen Nachbildern der impressions praformiert war. Denken ist ihnen nicht mehr als Nachvollzug, sein Mehr ein Ubel. Solcher verkappte Anti-Intellektualismus, mit seinen ungewollten politischen Obertonen, fordert fraglos die Wirkung der positivistischen Doktrin; ein bestimmter Typus seiner Anhanger zeichnet durch Absenz der Reflexionsdimension sich aus und durch Rancune gegen geistige Verhaltensweisen, die wesentlich auf jener sich bewegen.

Der Positivismus verinnerlicht die Zwange zur geistigen Haltung, welche die total vergesellschaftete Gesellschaft auf das Denken ausubt, damit es in ihr funktioniert. Er ist der Puritanismus der Erkenntnis[60]. Was dieser in der moralischen Sphare bewirkt, das sublimiert sich im Positivismus zu den Normen der Erkenntnis. Die ihrer Sprachform nach aquivoke Warnung Kants, nicht in intelligible Welten auszuschweifen, der gegenuber bereits Hegel ironisch von den >>>schlimmen Hausern<<< sprach, praludiert das; freilich nur als Stimme im polyphonen Gewebe der philosophischen Partitur, wahrend bei den Positivisten die trivial vordringliche Oberstimmenmelodie daraus wurde. Was Erkenntnis will, wonach sie Sehnsucht hat, verbietet sie sich vorweg, weil das Desiderat gesellschaftlich nutzlicher Arbeit es ihr verbietet, und projiziert dann das Tabu, das sie sich auferlegt hat, auf das Ziel, verteufelt das ihr Unerreichbare. Der Prozess, welcher sonst dem Subjekt unertraglich ware: die Integration des Gedankens in das ihm Entgegengesetzte, von ihm zu Durchdringende, wird vom Positivismus dem Subjekt integriert, zu dessen eigener Sache gemacht. Das Gluck von Erkenntnis soll nicht sein. Wollte man den Positivismus jener reductio ad hominem unterwerfen, die er so gern mit der Metaphysik betreibt, so ware zu mutmassen, er logisiere die sexualen Tabus, die nicht erst heute in Denkverbote sich umgesetzt haben. Dass man nicht vom Baum der Erkenntnis essen solle, wird im Positivismus zur Maxime von Erkenntnis selbst. Neugier wird bestraft im Neuen des Gedankens, die Utopie soll ihm in jeglicher Gestalt, auch der von Negation ausgetrieben werden. Erkenntnis resigniert zur wiederholenden Nachkonstruktion. Sie verarmt wie das Leben unter der Arbeitsmoral. Im Begriff der Tatsachen, an die man sich zu halten habe, von denen man sich nicht, auch nicht durch ihre Interpolation, entfernen durfe, wird Erkenntnis zur blossen Reproduktion dessen verhalten, was ohnehin vorhanden ist. Das Ideal des deduktiven, luckenlosen Systems, aus dem nichts draussen bleibt, ist dafur der zu Logik verfluchtigte Ausdruck. Besinnungslose Aufklarung schlagt in Regression um. Das Subalterne, Quisquilienhafte der positivistischen Doktrin ist nicht die Schuld ihrer Reprasentanten; oft haben sie, wenn sie den Talar ablegen, gar nichts davon. Objektiver burgerlicher Geist hat sich zum Ersatz der Philosophie aufgespreizt. Unverkennbar dabei der parti pris furs Tauschprinzip, abstrahiert zu jener Norm des Furanderesseins, der das Nachvollziehbarkeitskriterium und der letztlich an der Kulturindustrie gebildete Begriff von Kommunikation als Mass alles Geistigen willfahrt. Kaum ist es illoyal, was die Positivisten mit empirisch meinen, als das zu bestimmen, was etwas fur ein anderes ist, nie soll die Sache selbst begriffen werden. Der einfache Mangel, dass Erkenntnis nicht ihr Objekt erreicht, sondern es lediglich in ihm ausserliche Relationen setzt, wird reaktiv als Unmittelbarkeit, Reinheit, Gewinn, Tugend verbucht. Die Repression, welche der positivistische Geist sich selbst bereitet, unterdruckt was ihm nicht gleicht. Das pragt ihn, trotz seines Bekenntnisses zur Neutralitat, wenn nicht kraft dieses Bekenntnisses, zum Politikum. Seine Kategorien sind latent die praktischen der burgerlichen Klasse, in deren Aufklarung von Anbeginn mitschwang, man durfe nicht auf Gedanken verfallen, welche die Rationalitat der herrschenden ratio in Zweifel rucken.

Solche Physiognomik des Positivismus ist auch die seines eigenen Zentralbegriffs, des Empirischen, der Erfahrung. Allgemein werden Kategorien dann thematisch, wenn sie nicht mehr, nach Hegels Terminologie, substantiell sind, nicht mehr unbefragt lebendig. Im Positivismus dokumentiert sich eine geschichtliche Verfassung des Geistes, die Erfahrung nicht mehr kennt und darum sowohl deren Rudiment ausrottet wie sich als ihren Ersatz, als allein legitime Form von Erfahrung anbietet. Die Immanenz des virtuell sich abdichtenden Systems toleriert weder ein qualitativ Anderes, das sich erfahren liesse, noch befahigt sie die ihr angepassten Subjekte zur unreglementierten Erfahrung. Der Zustand universaler Vermittlung, der Verdinglichung aller Beziehungen zwischen Menschen, sabotiert die objektive Moglichkeit spezifischer Erfahrung der Sache - ist diese Welt uberhaupt noch ein lebendig zu Erfahrendes? - samt der anthropologischen Fahigkeit dazu. Schelsky hat mit Recht den Begriff unreglementierter Erfahrung einen der zentralen Kontroverspunkte zwischen Dialektikern und Positivisten genannt. Die reglementierte Erfahrung, welche der Positivismus verordnet, annulliert Erfahrung selbst, schaltet der Absicht nach das erfahrende Subjekt aus. Korrelat der Gleichgultigkeit dem Objekt gegenuber ist die Beseitigung des Subjekts, ohne dessen spontane Rezeptivitat doch nichts Objektives sich gibt. Als soziales Phanomen ist der Positivismus auf den Typus des erfahrungs- und kontinuitatslosen Menschen geeicht und bestarkt ihn darin, sich wie Babbit fur die Krone der Schopfung zu halten. In seiner apriorischen Adaptation an jenen Typus durfte der appeal des Positivismus zu suchen sein. Hinzu kommt ein Scheinradikalismus, der tabula rasa macht, ohne inhaltlich etwas anzugreifen, und der mit jedem inhaltlich radikalen Gedanken fertig wird, indem er ihn als Mythologem, Ideologie, uberholt denunziert. Verdinglichtes Bewusstsein schnappt automatisch ein bei jedem nicht vorweg durch facts and figures gedeckten Gedanken in dem Einwand: where is the evidence? Die vulgarempirische Praxis begriffloser Sozialwissenschaft, die meist von der analytischen Philosophie keine Notiz nimmt, verrat etwas uber diese. Der Positivismus ist Geist der Zeit analog zur Mentalitat von Jazzfans; ahnlich auch die Attraktion, die er auf junge Menschen ausubt. Hereinspielt die absolute Sicherheit, die er, nach dem Sturz der traditionellen Metaphysik, verspricht. Aber sie ist scheinhaft: die reine Widerspruchslosigkeit, zu der sie sich zusammenzieht, nichts als Tautologie, der Begriff gewordene Wiederholungszwang ohne Inhalt. Sicherheit wird zu einem ganz Abstrakten und hebt sich auf: die Sehnsucht, in einer Welt ohne Angst zu leben, befriedigt sich an der puren sich selbst Gleichheit des Gedankens. Paradox ahnelt das Faszinosum des Positivismus, Sekuritat, der angeblichen Geborgenheit, welche die Amtswalter der Eigentlichkeit von der Theologie beziehen und um deretwillen sie ungeglaubte Theologie advozieren. In der geschichtlichen Dialektik der Aufklarung schrumpft Ontologie zum dimensionslosen Punkt; er, in Wahrheit ein Nichts, wird zur Bastion, zum ineffabile der Szientisten. Das harmoniert mit dem Bewusstsein der Massen, die gleichzeitig sich als gesellschaftlich uberflussig, nichtig empfinden und daran sich klammern, dass das System, will es fortbestehen, sie doch nicht verhungern lassen konne. Nichtigkeit wird mitgenossen als Destruktion, wahrend der leere Formalismus jeglichem Bestehenden gegenuber gleichgultig und darum versohnlich ist: reale Ohnmacht wird sich zur autoritaren geistigen Haltung. Vielleicht ubt objektive Leere auf den heraufkommenden anthropologischen Typus des erfahrungslos Leeren spezifische Anziehung aus. Vermittelt wird die affektive Besetzung des instrumentellen, seiner Sache entausserten Denkens durch dessen Technifizierung: sie prasentiert es als avantgardistisch. Popper verficht eine >>>offene<<< Gesellschaft. Ihrer Idee jedoch widerspricht das nicht offene, reglementierte Denken, das seine Wissenschaftslogik als >>>deduktives System<<< postuliert. Der jungste Positivismus ist der verwalteten Welt auf den Leib geschrieben. Meinte zu den Ursprungszeiten des Nominalismus und noch furs fruhe Burgertum Bacons Empirismus die Freigabe von Erfahrung gegenuber dem ordo vorgegebener Begriffe, das Offene als Ausbruch aus der hierarchischen Struktur der feudalen Gesellschaft, so wird heute, da die losgelassene Dynamik der burgerlichen erneuter Statik zutreibt, durch Restitution geschlossener geistiger Kontrollsysteme jene Offenheit durch das szientistische Denksyndrom versperrt. Um auf den Positivismus seinen eigenen obersten Grundsatz anzuwenden: er ist, wahlverwandt dem Burgertum, widerspruchsvoll in sich insofern, als er Erfahrung zum ein und allen erklart und im gleichen Atemzug verbietet. Die Exklusivitat, die er dem Erfahrungsideal zuspricht, systematisiert es und hebt es damit potentiell auf.

Die Poppersche Theorie ist beweglicher als der ubliche Positivismus. Nicht ebenso unreflektiert beharrt er auf Wertfreiheit wie die einflussreichste Tradition der deutschen Soziologie seit Weber. Albert etwa erklart: >>>Adornos Urteil, das gesamte Wertproblem sei falsch gestellt, hat keinen Bezug auf eine bestimmte Formulierung dieses Problems und ist daher kaum zu beurteilen: eine umfassend klingende, aber risikolose Behauptung.<<<[61] Darauf ist zu entgegnen, dass die monierte Abstraktheit der Formulierung der seit Weber in Deutschland sakrosankten Dichotomie entspricht und einzig deren Inauguratoren, nicht deren Kritikern zur Last gelegt werden kann. Die Antinomien indessen, in welche der Positivismus durch die Norm der Wertfreiheit sich verwickelt, liessen durchaus sich konkretisieren. So wie eine strikt apolitische Haltung im politischen Kraftespiel zum Politikum, zur Kapitulation vor der Macht wird, so ordnet generell Wertneutralitat unreflektiert dem sich unter, was den Positivisten geltende Wertsysteme heisst. Auch Popper selbst nimmt mit der Forderung, >>>dass es eine der Aufgaben der wissenschaftlichen Kritik sein muss, Wertvermischungen blosszulegen und die rein wissenschaftlichen Wertfragen nach Wahrheit, Relevanz, Einfachheit und so weiter von ausserwissenschaftlichen Fragen zu trennen<<<[62], einigermassen zuruck, was er zunachst gewahrt. Tatsachlich ist die Problematik jener Dichotomie konkret in die Sozialwissenschaften hinein zu verfolgen. Handhabt man die Wertfreiheit so rigoros, wie Max Weber offenbar bei offentlichen Anlassen - nicht stets in seinen Texten - verfuhr, so freveln die soziologischen Forschungen leicht gegen das von Popper immerhin aufgefuhrte Kriterium der Relevanz. Will etwa Kunstsoziologie die Frage nach dem Rang der Gebilde von sich wegschieben, mit deren Wirkungen sie sich beschaftigt, so entgehen ihr so relevante Komplexe wie der der Manipulation durch die Bewusstseinsindustrie, der Wahrheits- oder Unwahrheitsgehalt der >Reize<, denen die Probanden exponiert sind, schliesslich jede bestimmte Einsicht in Ideologie als gesellschaftlich falsches Bewusstsein. Eine Kunstsoziologie, die zwischen dem Rang eines integren und bedeutenden Werkes und dem eines nach Wirkungszusammenhangen kalkulierten Kitschprodukts nicht unterscheiden kann oder will, begibt sich nicht erst der kritischen Funktion, die sie doch ausuben mochte, sondern bereits der Erkenntnis solcher faits sociaux wie der Autonomie oder Heteronomie geistiger Gebilde, die von ihrem sozialen Ort abhangt und ihre soziale Wirkung determiniert. Wird davon abgesehen, so bleibt der schale Rest eines allenfalls mathematisch perfektionierten nose counting nach likes und dislikes, folgenlos fur die soziale Signifikanz der ermittelten Vorlieben und Abneigungen. Nicht ist die Kritik am wertenden Verhalten der Sozialwissenschaften zu widerrufen und etwa die ontologische Wertlehre des mittleren Scheler als Norm fur die Sozialwissenschaften zu restaurieren. Unhaltbar ist die Dichotomie von Wert und Wertfreiheit, nicht das eine oder das andere. Konzediert Popper, die szientistischen Ideale von Objektivitat und Wertfreiheit seien ihrerseits Werte, so reicht das bis in die Wahrheit der Urteile hinein; deren Sinn impliziert die >wertende< Vorstellung, ein wahres sei besser als ein falsches. Die Analyse irgend inhaltsvoller sozialwissenschaftlicher Theoreme musste auf ihre axiologischen Elemente stossen, auch wenn die Theoreme von ihnen nicht Rechenschaft geben. Dies axiologische Moment steht aber nicht abstrakt dem Vollzug des Urteils gegenuber, sondern ist ihm immanent. Wert und Wertfreiheit sind nicht getrennt, sondern ineinander; allein ware jedes falsch, das an einen ihm ausserlichen Wert festgemachte Urteil ebenso wie eines, das durch Exstirpation des ihm immanenten und untilgbaren wertenden Moments sich lahmte. Das thema probandum samt der Beweisfuhrung der Weberschen Abhandlung uber die protestantische Ethik ist nur bei volliger Blindheit von der keineswegs wertfreien Absicht seiner Kritik an der Marxischen Uberbau-Unterbau-Lehre abzuspalten. Sie nahrt die einzelnen Argumente, vor allem aber auch die Abdichtung jener Untersuchung gegenuber der gesellschaftlich-okonomischen Herkunft der Theologumena, die ihr zufolge den Kapitalismus sollen konstituiert haben. Die antimaterialistische Grundposition Webers motiviert nicht nur - wie er zugestande - die Fragestellung seiner Religionssoziologie, sondern auch deren Blickrichtung, die Auswahl der Materialien, das gedankliche Geflecht; seine Beweisfuhrung stellt befangen die okonomische Ableitung auf den Kopf. Die Starrheit eines dem Gedanken wie der Sache ausserlichen Wertbegriffs war auf beiden Seiten die Ursache des Unbefriedigenden der Debatte uber die Wertfreiheit; ubrigens hatte ein Positivist wie Durkheim, ohne Weber zu nennen, unumwunden erklart, erkennende und wertende Vernunft seien dieselbe und darum die absolute Trennung von Wert und Erkenntnis untriftig. In ihr sind die Positivisten mit den Ontologen einig. Die von Albert bei den Dialektikern vermisste Losung des angeblichen Wertproblems durfte, um dies eine Mal einen positivistischen Begriff zu verwenden, darin zu suchen sein, dass die Alternative als Scheinproblem begriffen wird, als Abstraktion, die dem konkreten Blick auf die Gesellschaft und der Reflexion auf das Bewusstsein von ihr zergeht. Darauf zielte die These von der Verdinglichung des Wertproblems: dass die sogenannten Werte, seien sie nun als aus den Sozialwissenschaften zu Eliminierendes oder als deren Segen angesehen, zum Selbstandigen, quasi Ansichseienden erhoht werden, wahrend sie das weder real geschichtlich noch als Kategorien der Erkenntnis sind. Der Wertrelativismus ist das Korrelat zur absolutistischen Apotheose der Werte: sobald sie, aus der Willkur und Not des erkennenden Bewusstseins heraus, dessen Reflexion und dem geschichtlichen Zusammenhang entrissen werden, in dem sie auftreten, verfallen sie eben der Relativitat, die ihre Beschworung bannen mochte. Der okonomische Wertbegriff, der dem philosophischen Lotzes, den Sudwestdeutschen und dann dem Objektivitatsstreit als Modell diente, ist das Urphanomen von Verdinglichung, der Tauschwert der Ware. An ihn schloss Marx die Fetischismusanalyse, die den Wertbegriff dechiffrierte als Zuruckspiegelung eines Verhaltnisses zwischen Menschen, wie wenn es eine Eigenschaft von Sachen ware. Die normativen Probleme steigen auf aus geschichtlichen Konstellationen, die gleichsam von sich aus ihre Anderung stumm, >objektiv< verlangen. Was der historischen Erinnerung, nachtraglich, zu Werten gerinnt, sind in Wahrheit Fragegestalten der Realitat, formal gar nicht so verschieden vom Popperschen Problembegriff. Nicht liess als Wert abstrakt sich etwa dekretieren, dass alle Menschen zu essen haben mussten, solange die Produktivkrafte nicht zur Befriedigung der primitiven Bedurfnisse aller hinreichten. Wird jedoch in einer Gesellschaft, in der Hunger angesichts vorhandener und offensichtlich moglicher Guterfulle jetzt und hier vermeidbar ware, gleichwohl gehungert, so verlangt das Abschaffung des Hungers durch Eingriff in die Produktionsverhaltnisse. Dies Verlangen springt aus der Situation, ihrer Analyse nach allen Dimensionen heraus, ohne dass es dazu der Allgemeinheit und Notwendigkeit einer Wertvorstellung bedurfte. Die Werte, auf welche jenes aus der Situation aufsteigende Verlangen projiziert wird, sind dessen dunner, meist falschender Abguss. Die Vermittlungskategorie ist immanente Kritik. Sie enthalt das Moment der Wertfreiheit in Gestalt ihrer undogmatischen Vernunft, pointiert in der Konfrontation dessen, als was eine Gesellschaft auftritt und was sie ist; das Wertmoment aber lebt in der praktischen Aufforderung, die aus der Situation herauszulesen ist und die herauszulesen es allerdings der gesellschaftlichen Theorie bedarf. Der falsche Chorismos von Wertfreiheit und Wert enthullt sich als der gleiche wie der von Theorie und Praxis. Gesellschaft, wofern man sie als Funktionszusammenhang menschlicher Selbsterhaltung versteht, >meint<: bezweckt objektiv die dem Stand ihrer Krafte adaquate Reproduktion ihres Lebens; sonst ist jegliche gesellschaftliche Veranstaltung, ja Vergesellschaftung selber im einfachsten cognitiven Verstande widersinnig. Die subjektive Vernunft der Zweck-Mittel-Relation schluge, sobald sie tatsachlich durch gesellschaftliche oder szientifische Machtgebote nicht aufgehalten wurde, in jene objektive Vernunft um, die das axiologische Moment als eines von Erkenntnis selber enthalt. Wert und Wertfreiheit sind dialektisch durch einander vermittelt. Keine auf das nicht unmittelbar seiende Wesen der Gesellschaft gerichtete Erkenntnis ware wahr, die es nicht anders wollte, insofern also >>>wertende<<< ware; nichts ist von der Gesellschaft zu fordern, was nicht aus dem Verhaltnis von Begriff und Empirie aufstiege, nicht also wesentlich Erkenntnis ist.

Wie eine dialektische Theorie der Gesellschaft nicht einfach das Desiderat von Wertfreiheit wegwischt, sondern es samt dem entgegengesetzten in sich aufzuheben trachtet, so sollte sie zum Positivismus insgesamt sich verhalten. Die Marxische Distinktion zwischen Darstellung und Herkunft von Erkenntnissen, durch die er den Vorwurf abwehren wollte, er entwerfe ein deduktives System, mag Dialektik, aus degout an der Philosophie, philosophisch allzu leicht nehmen; wahr daran ist jedenfalls der schwere Akzent auf dem Seienden gegenuber dem losgelassenen Begriff, die Zuspitzung der kritischen Theorie gegen den Idealismus. Dem immanent sich fortbewegenden Gedanken ist die Versuchung eingeboren, die Fakten zu missachten. Der dialektische Begriff jedoch ist Vermittlung, kein Ansichseiendes; das burdet ihm die Pflicht auf, keine Wahrheit xoris von dem Vermittelten, den Tatsachen zu pratendieren. Dialektische Kritik am Positivismus hat ihren vordringlichsten Angriffspunkt an Verdinglichung, der von Wissenschaft und von unreflektierter Faktizitat; desto weniger darf sie ihre Begriffe ihrerseits verdinglichen. Albert sieht richtig, dass zentrale, aber nicht sinnlich verifizierbare Begriffe wie Gesellschaft oder Kollektivitat nicht zu hypostasieren, nicht naiv realistisch als Ansichseiendes zu setzen und zu fixieren sind. Allerdings wird eine von solcher Verdinglichung gefahrdete Theorie insoweit zu jener vom Gegenstand bewogen, als dieser selbst so verhartet ist, wie es dann in der Theorie, wofern sie bloss >widerspiegelt<, als deren Dogmatismus sich wiederholt. Bleibt Gesellschaft, ein Funktions- und kein Substanzbegriff, allen einzelnen Phanomenen gleichwohl objektiv vorgeordnet, so kann vom Aspekt ihrer Dinghaftigkeit auch dialektische Soziologie nicht absehen; sonst verfalscht sie das Entscheidende, die Herrschaftsverhaltnisse. Sogar der geistige Phanomene eminent verdinglichende Durkheimsche Begriff des Kollektivbewusstseins hat seinen Wahrheitsgehalt an dem Zwang, den die gesellschaftlichen mores ausuben; nur ware dieser Zwang wiederum aus den Herrschaftsverhaltnissen im realen Lebensprozess abzuleiten, nicht als ein letztes Vorfindliches, als >Sache< zu akzeptieren. In primitiven Gesellschaften erfordert - vielleicht - der Mangel an Lebensmitteln organisatorische Zwangszuge, die in den durch die Produktionsverhaltnisse verursachten und insofern unnotigen Mangelsituationen vorgeblich reifer Gesellschaften wiederkehren. Die Frage, ob die gesellschaftlich notwendige Trennung von physischer und geistiger Arbeit oder das usurpatorische Privileg des Medizinmanns vorgangig seien, hat etwas von der nach dem Primat von Huhn oder Ei; jedenfalls bedarf der Schamane der Ideologie, ohne ihn ginge es nicht. Zugunsten der sakrosankten Theorie ist keineswegs die Moglichkeit zu exorzieren, dass der soziale Zwang tierisch-biologisches Erbe sei; der ausweglose Bann der Tierwelt reproduziert sich in der brutalen Herrschaft stets noch naturgeschichtlicher Gesellschaft. Daraus jedoch ist nicht die Unabanderlichkeit von Zwang apologetisch zu folgern. Am Ende ist es das tiefste Wahrheitsmoment des Positivismus, wenngleich eines, gegen das er sich straubt wie gegen das Wort, auf das er verzaubert ist: dass die Fakten, das nun einmal so und nicht anders Seiende, einzig in einer Gesellschaft der Unfreiheit, deren ihre eigenen Subjekte nicht machtig sind, jene undurchdringliche Gewalt angenommen haben, die dann der szientifische Faktenkult im wissenschaftlichen Gedanken verdoppelt. Auch die philosophische Rettung des Positivismus bedurfte des von ihm verponten Verfahrens der Deutung, der Interpretation dessen am Weltlauf, was Interpretation verwehrt. Der Positivismus ist die begriffslose Erscheinung der negativen Gesellschaft in der Gesellschaftswissenschaft. In der Debatte animiert Dialektik den Positivismus zum Bewusstsein solcher Negativitat, seiner eigenen. Bei Wittgenstein fehlt es nicht an Spuren solchen Bewusstseins. Je weiter der Positivismus getrieben wird, desto energischer treibt er uber sich hinaus. Der von Wellmer hervorgehobene Satz Wittgensteins, >>>dass schon viel in der Sprache vorbereitet sein muss, damit das blosse Benennen einen Sinn hat<<<[63], erreicht nicht weniger als den Sachverhalt, dass fur die Sprache Tradition konstitutiv sei und damit, gerade im Sinn Wittgensteins, fur Erkenntnis uberhaupt. Wellmer beruhrt einen Nervenpunkt, wenn er daraus eine objektive Absage an den Reduktionismus der Wiener Schule, an das Geltungskriterium der Protokollsatze entnimmt; um so weniger ist der Reduktionismus autoritatives Vorbild der Sozialwissenschaften. Selbst Carnap verzichtet, Wellmer zufolge, auf das Prinzip der Reduktion aller Terme auf Beobachtungspradikate und fuhrt neben der Beobachtungssprache eine nur noch partiell interpretierte theoretische Sprache ein[64]. Man wird darin eine bestimmende Entwicklungstendenz des gesamten Positivismus vermuten durfen. Mit fortschreitender Differenzierung und Selbstreflexion zehrt er sich auf. Noch davon profitiert seine Apologetik, nach einem verbreiteten Topos: zentrale Einwande gegen die Schule werden als durch deren eigenen Stand uberholt abgetan. Vor kurzem hat Dahrendorf, dem Sinn nach, gesagt, den von der Frankfurter Schule kritisierten Positivismus gebe es gar nicht mehr. Je weniger indessen die Positivisten ihre suggestiv schroffen Normen aufrecht erhalten konnen, desto mehr schwindet der Schein einer Legitimation ihrer Verachtung der Philosophie und der von dieser durchdrungenen Verfahrungsweisen. Auch Albert scheint, ahnlich wie Popper, die Verbotsnormen preiszugeben[65]. Gegen Schluss seines Aufsatzes >>>Der Mythos der totalen Vernunft<<< wird es schwer, eine scharfe Grenze zwischen dem Popper- Wissenschaftsbegriff und dialektischem Denken uber Gesellschaft zu ziehen. Ubrig bleibt, als Differenz: >>>Der dialektische Kult der totalen Vernunft ist zu anspruchsvoll, um sich mit >partikularen< Losungen zu begnugen. Da es keine Losungen gibt, die seinen Anspruchen genugen, ist er genotigt, sich mit Andeutungen, Hinweisen und Metaphern zufriedenzugeben.<<<[66] Die dialektische Theorie jedoch betreibt gar keinen Kult der totalen Vernunft; sie kritisiert jene. Hochmut gegen partikulare Losungen ist ihr fremd, nur lasst sie von ihnen nicht das Maul sich stopfen.

Gleichwohl ist nicht aus dem Blick zu verlieren, was vom Positivismus nach wie vor ungemildert sich durchhalt. Symptomatisch die ironische Ausserung Dahrendorfs uber die Frankfurter Schule als die letzte der Soziologie. Gemeint durfte sein, die Zeit der Schulenbildung innerhalb der Soziologie sei vorbei, Einheitswissenschaft uberrolle triumphal die Schulen als ein archaisch Qualitatives. So demokratisch und egalitar das Selbstverstandnis der Prophezeiung, ihre Erfullung ware intellektuell totalitar, unterbande eben jenen Streit, den doch gerade Dahrendorf fur das Agens allen Fortschritts halt. Das Ideal fortschreitender technischer Rationalisierung auch der Wissenschaft desavouiert die pluralistischen Vorstellungen, denen die Gegner der Dialektik sonst huldigen. Keinem soziologischen Psychologismus braucht sich zu verschreiben, wer angesichts des Slogans von der letzten Schule an die Frage des kleinen Madchens beim Anblick eines grossen Hundes sich erinnert: wie alt kann so ein Hund werden?

Trotz des von beiden Seiten bekundeten Willens, in rationalem Geist die Kontroverse auszutragen, behalt diese ihren qualenden Stachel. In den Ausserungen der Presse zum Positivismusstreit, zumal denen nach dem sechzehnten deutschen Soziologentag, die im ubrigen vielfach nicht einmal dem Verlauf der Debatte gerecht und sachkundig folgten, wiederholte sich stereotyp, man sei nicht weitergekommen, die Argumente seien bereits bekannt, keine Schlichtung der Gegensatze absehbar und damit die Fruchtbarkeit der Debatte in Zweifel geruckt. Diese von Rancune prallen Bedenken zielen daneben. Sie erwarten sich handgreifliche Fortschritte der Wissenschaft dort, wo ihre Handgreiflichkeit ebenso in Frage steht wie ihre gangige Konzeption. Nicht ist ausgemacht, ob die beiden Positionen durch wechselseitige Kritik, so wie es dem Popperschen Modell entsprache, zu befrieden sind; Alberts billig ad spectatores gerichtete Ausserungen zum Komplex Hegel, von seinen jungsten zu schweigen, geben der Hoffnung darauf wenig Nahrung. Beteuerungen, man selber sei missverstanden worden, helfen so wenig weiter wie der augenzwinkernde Appell ans Einverstandnis mit Hinblick auf die beruchtigte Unverstandlichkeit des Kontrahenten. Die Kontamination von Dialektik und Irrationalismus stellt sich blind dagegen, dass Kritik an der Logik der Widerspruchslosigkeit diese nicht ausser Kurs setzt sondern reflektiert. Was schon in Tubingen an den Aquivokationen des Wortes Kritik beobachtet wurde, ist zu generalisieren: auch wo die gleichen Begriffe verwandt werden, ja selbst wo daruber hinaus Ubereinstimmung sich herstellt, durften die Kontrahenten in Wahrheit so Verschiedenes meinen und anstreben, dass der Konsens Fassade vor Antagonismen bleibt. Eine Fortsetzung der Kontroverse hatte wohl jene tragenden, durchaus noch nicht ganz artikulierten Antagonismen sichtbar zu machen. Oft war in der Geschichte der Philosophie zu beobachten, dass Lehren, deren eine sich als getreue Darstellung der anderen empfindet, durch das Klima des geistigen Zusammenhangs bis ins Innerste divergieren; das Verhaltnis von Fichte zu Kant ware dafur der hervorragendste Beleg. Um die Soziologie ist es nicht anders bestellt. Ob sie als Wissenschaft die Gesellschaft in ihrer je funktionierenden Gestalt zu erhalten habe, so wie es von Comte bis Parsons tradiert ward, oder ob sie aus der gesellschaftlichen Erfahrung heraus zur Veranderung ihrer Kernstrukturen drangt, das determiniert in alle Kategorien hinein die Wissenschaftstheorie und wird darum wissenschaftstheoretisch kaum zu entscheiden sein. Massgebend ist nicht einmal das unmittelbare Verhaltnis zur Praxis; viel eher, welchen Stellenwert man der Wissenschaft im Leben des Geistes, schliesslich in der Realitat zuwagt. Divergenzen darin sind keine von Weltanschauung. Sie haben ihre Statte in den logischen und erkenntnistheoretischen Fragen, der Auffassung von Widerspruch und Widerspruchslosigkeit, von Wesen und Erscheinung, von Beobachtung und Deutung. Dialektik verhalt sich in dem Streit intransigent, weil sie dort weiterzudenken glaubt, wo ihre Widersacher innehalten, vor der unbefragten Autoritat des Wissenschaftsbetriebs.

1969

Fussnoten

* Vgl. Theodor W. Adorno, Hans Albert, Ralf Dahrendorf u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Neuwied, Berlin 1969. (Anm. d. Hrsg.)

1 Einem Referat von Albrecht Wellmer in dem wissenschaftstheoretischen Privatissimum, das im Sommersemester 1967 Ludwig v. Friedeburg und der Autor abhielten, ist dieser zu besonderem Dank verpflichtet.

1a Vgl. Einleitung zu E. Durkheim, Soziologie und Philosophie, Frankfurt 1967, S. 8f., Fussnote [jetzt oben S. 246f.]. Dass Popper und Albert vom spezifischen logischen Positivismus sich abgrenzen, sei vorweg wiederholt. Warum sie trotzdem als Positivisten betrachtet werden, muss aus dem Text hervorgehen.

2 Ralf Dahrendorf, Anmerkungen zur Diskussion der Referate von Karl R. Popper und Theodor W. Adorno, S. 145. [Seitenverweise ohne weitere Angaben beziehen sich auf den oben angefuhrten Band Theodor W. Adorno u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Neuwied, Berlin 1969.]

3 a.a.O.

4 Vgl. Hans Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, S. 197f.

5 Dahrendorf, S. 150.

6 a.a.O., S. 151.

7 Der Begriff ist entwickelt in: Max Horkheimer, Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, Teil I, Frankfurt a.M. 1967.

8 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 4.112, Frankfurt a.M. 1960 (1963^2), S. 31f.

9 Hans Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, S. 208.

10 Vgl. Helmut F. Spinner, Wo warst du, Platon. Ein kleiner Protest gegen eine >>>grosse Philosophie<<<, in: Soziale Welt, Jg. 18/1967, 2/3, S. 174ff.

11 Vgl. Albert, a.a.O., S. 194, Fussnote 1.

12 Theodor W. Adorno, Stichwort Gesellschaft, in: Evangelisches Staatslexikon, Stuttgart 1967. Spalte 637 [GS 8, s. S. 10].

13 Vgl. Max Horkheimer, a.a.O., S. 20f.

14 Vgl. Hans Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, S. 197f.

15 Vgl. a.a.O., S. 199.

16 a.a.O., S. 207, Fussnote 26.

17 Adorno, Stichwort Gesellschaft, a.a.O., Spalte 639. Leicht uberarbeitet. [GS 8, s. S. 13f.]

18 Vgl. Jurgen Habermas, Analytische Wissenschaftstheorie und Dialektik. Ein Nachtrag zur Kontroverse zwischen Popper und Adorno, S. 191.

19 Vgl. Theodor W. Adorno, Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie, in: Sociologica. Max Horkheimer zum 60. Geburtstag gewidmet. Frankfurt a.M. 1955, S. 12ff. [GS 8, s. S. 43ff.].

20 Jetzt in: Max Horkheimer, Kritische Theorie, Frankfurt a.M. 1968, Band II, S. 82ff.

21 Der Doppelcharakter der Sprache pragt sich darin aus, dass sie, soweit im Bundnis mit den Positivisten, Objektivitat einzig durch die subjektive Intention hindurch gewinnt. Nur wer, was er subjektiv meint, so genau ausdruckt wie nur moglich, willfahrt der Objektivitat der Sprache und kraftigt sie, wahrend jeder Versuch, sich auf das Ansichsein der Sprache gleichwie auf ihr ontologisches Wesen zu verlassen, im schlechten Subjektivismus der Hypostase sprachlicher Figuren verendet. Benjamin hat das gewahrt; im Positivismus selbst kommt, mit Ausnahme des einen Wittgenstein, jenes positivistische Motiv zu kurz. Die stilistische Nachlassigkeit vieler Szientisten, die sich mit dem Tabu uber dem Ausdrucksmoment der Sprache rationalisieren mag, verrat verdinglichtes Bewusstsein. Weil Wissenschaft dogmatisch zu einer Objektivitat gemacht wird, die nicht durch das Subjekt hindurchgegangen sein soll, wird der sprachliche Ausdruck bagatellisiert. Wer immer Sachverhalte als Ansichseiendes, ohne subjektive Vermittlung setzt, dem wird die Formulierung gleichgultig, auf Kosten der vergotzten Sache.

22 Die einundzwanzigste These Poppers enthalt, in abstrakter Allgemeinheit, etwas wie einen gemeinsamen Nenner zwischen beiden. Vgl. Popper, Zur Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 119.

23 Er erklarte sich mit Poppers Kritik am >>>verfehlte(n) und missverstandliche(n) methodologische(n) Naturalismus oder Szientismus<<< zunachst zwar einverstanden (vgl. Popper, a.a.O., S. 107, und Adorno, Zur Logik der Sozialwissenschaften, Korreferat, S. 128 [GS 8, s. S. 550]), verschwieg dann jedoch nicht, dass er in seiner Vorstellung von Kritik weitergehen musse als Popper es billige (vgl. Adorno, a.a.O., S. 128ff. [GS 8, s. S. 550ff.]).

24 Popper, Die Logik der Sozialwissenschaften, S. 106.

25 Vgl. Hans Albert, Im Rucken des Positivismus?, S. 286f.

26 a.a.O., S. 288.

27 Vgl. Jurgen Habermas, Gegen einen positivistisch halbierten Rationalismus, S. 249.

28 Popper, Logik der Forschung, Tubingen 1966, S. 63.

29 >>>Das Schicksal, gestrichen zu werden, kann auch einem Protokollsatz widerfahren.<<< (Otto Neurath, Protokollsatze, in: Erkenntnis, hrsg. v. Rudolf Carnap und Hans Kluthenbach, 3. Band 1932/33, Leipzig, S. 209.)

30 s. Text oben, S. 284f.

31 Emile Durkheim, Soziologie und Philosophie, Frankfurt 1967, S. 141.

32 Popper, Die Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 113.

33 Habermas, Analytische Wissenschaftstheorie und Dialektik, a.a.O., S. 178f.

34 Popper, a.a.O., S. 112.

35 a.a.O.

36 Vgl. Max Horkheimer, Montaigne und die Funktion der Skepsis, in: Kritische Theorie II, a.a.O., S. 220, passim.

37 Vgl. Habermas, Gegen einen positivistisch halbierten Rationalismus, a.a.O., S. 260.

38 Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, a.a.O., S. 204.

39 Albert, Im Rucken des Positivismus?, a.a.O., S. 285, dazu Fussnote 41: >>>Vgl. dazu auch Popper, Die Zielsetzung der Erfahrungswissenschaft, in: Ratio, Jg. 1, 1957; wiederabgedruckt in: Theorie und Realitat, hrsg. von Hans Albert, Tubingen 1964.<<<

40 Popper, Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 114.

41 a.a.O.

42 Habermas, Analytische Wissenschaftstheorie und Dialektik, a.a.O., S. 158; s. Text oben, S. 313.

43 a.a.O., S. 164.

44 Vgl. Theodor W. Adorno und Ursula Jaerisch, Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute, in: Gesellschaft, Recht und Politik, Neuwied und Berlin 1968, S. 1ff. [jetzt oben S. 177ff.].

45 Vgl. Walter Benjamin, Briefe, Frankfurt a.M. 1966, S. 782ff.

46 Vgl. Habermas, Analytische Wissenschaftstheorie und Dialektik, a.a.O., S. 163; dazu auch: Theodor Adorno, Soziologie und empirische Forschung, S. 90 [GS 8, s. S. 205].

47 Wittgenstein, Tractatus, 4.21., a.a.O., S. 37.

48 Vgl. Popper, Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 105.

49 a.a.O., S. 108.

50 a.a.O., S. 105f.

51 Wittgenstein, Tractatus, 2.021, a.a.O., S. 13.

52 Der positivistische Gebrauch des Begriffs Kunst bedurfte der kritischen Analyse. Den Positivisten dient er als Mulleimer fur alles, was der eingeschrankte Wissenschaftsbegriff aussperren will, der doch, da er ja das Geistesleben nur allzu willig als Tatsache hinnimmt, zugestehen muss, dass geistige Erfahrung nicht in dem sich erschopft, was er toleriert. Im positivistischen Kunstbegriff wird der Nachdruck auf vermeintlich freie Erfindung fiktiver Wirklichkeit gelegt. Sie war in Kunstwerken stets sekundar, tritt heute in Malerei und Literatur ganzlich zuruck. Dafur wird die Teilhabe von Kunst an Erkenntnis: dass sie Wesentliches auszudrucken vermag, was der Wissenschaft entgleitet, und dafur ihren Preis zu zahlen hat, verkannt oder, nach hypostasierten szientifischen Kriterien, vorweg bestritten. Bande man sich so streng an gegebene Sachverhalte, wie der Positivismus impliziert, so ware man dazu auch der Kunst gegenuber verpflichtet. Dann durfte man sie nicht als abstrakte Negation von Wissenschaft placieren. Selten reicht der Rigorismus der Positivisten so weit, dass sie die von ihnen en canaille traktierte Kunst, von der sie wenig Kenntnis verraten, im Ernst verboten, wie es doch in ihrer Konsequenz lage. Verantwortlich dafur ist ihre unkritisch-neutralistische Haltung, die meist der Kulturindustrie zugute kommt; arglos halten sie wie Schiller die Kunst fur ein Reich der Freiheit. Freilich dann doch nicht durchaus: vielfach verhalten sie sich fremd oder feindselig zur radikalen Moderne, die vom Bildrealismus sich abkehrt: auch was nicht Wissenschaft ist, messen sie insgeheim nach wissenschaftlichen Modellen wie dem des Tatsachlichen oder gar jener Abbildlichkeit, die in der Wissenschaftslehre Wittgensteins seltsam geistert. Hier wie dort ist bei ihnen der Gestus des >Das verstehe ich nicht< automatisiert. Kunst- und Theoriefeindschaft sind im Kern identisch.

53 Vgl. Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, a.a.O., S. 207.

54 Vgl. Wellmer, a.a.O., S. 15.

55 Auf der Hohe des philosophischen Rationalismus unterschied Pascal mit Nachdruck zwei Typen des Geistes, den esprit de geometrie und den esprit de finesse. Beides sei, nach der vieles antezipierenden Einsicht des grossen Mathematikers, selten in einer Person vereint, aber gleichwohl versohnbar. Pascal hat, zu Beginn einer seitdem widerstandslos weiterrollenden Entwicklung, noch gewahrt, was an produktiven intellektuellen Kraften dem Prozess der Quantifizierung zum Opfer fallt, und den gesunden, >vorwissenschaftlichen< Menschenverstand als Ressource begriffen, die ebenso dem Geist der Mathematik zugute kommen konne wie umgekehrt. Die Verdinglichung der Wissenschaft in den dreihundert Jahren danach schnitt eine solche Wechselwirkung ab; der esprit de finesse ist disqualifiziert. Dass der Terminus, in der Wasmuthschen Ubersetzung von 1946, mit >>>Geist des Feinsinns<<< wiedergegeben wird, zeigt ebenso die schmahliche Zunahme des letzteren wie den Verfall der finesse als des qualitativen Moments von Rationalitat.

56 Wittgenstein, Tractatus, 4.116, a.a.O., S. 32.

57 Vgl. Wellmer, a.a.O., S. 8.

58 a.a.O., S. 10.

59 a.a.O., S. 14.

60 Auf dem Frankfurter Kongress 1968 ist insbesondere von Erwin Scheuch eine Soziologie verfochten worden, >>>die nichts sein will als Soziologie<<<. Zuweilen erinnern wissenschaftliche Verhaltensweisen an neurotische Beruhrungsangst. Reinheit wird uberwertig. Zoge man von der Soziologie all das ab, was nicht, beispielsweise, der Weberschen Definition zu Beginn von >>>Wirtschaft und Gesellschaft<<< strikt entspricht, so bliebe nichts von ihr ubrig. Ohne alle okonomischen, geschichtlichen, psychologischen, anthropologischen Momente schlotterte sie um jegliches soziale Phanomen herum. Ihre raison d'etre ist nicht die eines Sachgebiets, eines >Fachs<, sondern der konstitutive und eben darum vernachlassigte Zusammenhang jener Sachgebiete alteren Stils; ein Stuck geistiger Wiedergutmachung der Arbeitsteilung, nicht ihrerseits wiederum bedingungslos arbeitsteilig zu fixieren. Ebensowenig indessen bringt sie bloss die Bestande der Sachgebiete in mehr oder minder fruchtbaren Kontakt. Was man mit interdisziplinarer Kooperation bezeichnet, reicht nicht an Soziologie heran. An ihr ist es, die Vermittlungen der Sachkategorien in sich aufzudecken, deren jede auf die andere fuhrt. Sie zielt auf die immanente Wechselwirkung der von Okonomie, Geschichte, Psychologie, Anthropologie relativ unabhangig voneinander bearbeiteten Elemente; versucht wissenschaftlich die Einheit zu restituieren, die sie an sich, als gesellschaftliche, bilden und die sie durch Wissenschaft, freilich nicht erst durch sie, immer wieder einbussen. Am leichtesten lasst sich das an der Psychologie einsehen. Sogar in der monadologisch ansetzenden Freudschen Schule >steckt< in zahllosen Momenten Gesellschaft. Das Individuum, ihr Substrat, hat gegenuber der Gesellschaft aus gesellschaftlichen Grunden sich verselbstandigt. Vollends der Formalismus, auf den die Instrumentalisierung der soziologischen Vernunft unweigerlich hinauslauft, die virtuelle Mathematisierung, liquidierte die qualitative Differenz der Soziologie von anderen Wissenschaften und damit ihre von den Szientisten proklamierte Autarkie.

61 Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, a.a.O., S. 218.

62 Popper, Die Logik der Sozialwissenschaften, a.a.O., S. 115.

63 Wellmer, a.a.O., S. 12.

64 Vgl. a.a.O., S. 23f.

65 Vgl. Albert, Im Rucken des Positivismus?, a.a.O., S. 268.

66 Albert, Der Mythos der totalen Vernunft, a.a.O., S. 233.

Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft?

Einleitungsvortrag zum 16. Deutschen Soziologentag

Das Gewohnheitsrecht hat sich herausgebildet, dass der abgehende Vorsitzende der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie zur Sache selbst sich aussert. Dabei sind seine eigene Position und die Deutung der Problemstellung nicht strikt zu trennen: in diese geht unvermeidlich jene ein. Andererseits kann er keine definitiven Losungen vortragen, wo es eben der Diskussion auf dem Kongress bedarf. Dessen Thematik wurde ursprunglich angeregt von Otto Stammer. In den Sitzungen des Vorstands, die mit dem Kongress sich befassten, wurde sie allmahlich abgewandelt; der gegenwartige Titel kristallisierte sich durch teamwork. Der mit dem Stand der sozialwissenschaftlichen Kontroverse nicht Vertraute konnte auf den Verdacht geraten, es handele sich um einen Nomenklaturstreit; Fachleute seien von der eitlen Sorge geplagt, ob die gegenwartige Phase nun Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft heissen solle. In Wahrheit geht es nicht um Termini sondern um inhaltlich Entscheidendes. Referate und Diskussionen sollen zum Urteil daruber helfen, ob noch das kapitalistische System nach seinem wie immer auch modifizierten Modell herrsche, oder ob die industrielle Entwicklung den Begriff des Kapitalismus selbst, den Unterschied zwischen kapitalistischen und nichtkapitalistischen Staaten, gar die Kritik am Kapitalismus hinfallig gemacht habe. Mit anderen Worten, ob die heute innerhalb der Soziologie so weit verbreitete These, Marx sei veraltet, zutreffe. Dieser These zufolge ist die Welt so durch und durch von der ungeahnt entfalteten Technik bestimmt, dass demgegenuber das soziale Verhaltnis, das einmal den Kapitalismus definierte, die Verwandlung lebendiger Arbeit in Ware und damit der Klassengegensatz, an Relevanz einbusste, sofern es nicht zum Aberglauben wurde. Dabei kann man sich auf unverkennbare Konvergenzen zwischen den technisch fortgeschrittensten Landern, den Vereinigten Staaten und der Sowjetunion, beziehen. Nach Lebensstandard und Bewusstsein werden vollends in den massgebenden westlichen Staaten Klassendifferenzen weit weniger sichtbar als in den Dezennien wahrend und nach der industriellen Revolution. Prognosen der Klassentheorie wie die der Verelendung und des Zusammenbruchs sind nicht so drastisch eingetroffen, wie man sie verstehen muss, wenn sie nicht um ihren Gehalt gebracht werden sollen; nur mit Komik ist von relativer Verelendung zu reden. Selbst wenn das bei Marx nicht eindeutige Gesetz von der sinkenden Profitrate systemimmanent sich bewahrheitet hatte, ware zu konzedieren, dass der Kapitalismus in sich selbst Ressourcen entdeckte, die den Zusammenbruch ad Kalendas Graecas aufzuschieben gestatten - Ressourcen, unter denen fraglos die immense Steigerung des technischen Potentials und damit auch die allen Mitgliedern der hochindustrialisierten Lander zugute kommende Menge von Gebrauchsgutern obenan stehen. Zugleich zeigten angesichts jener technischen Entwicklung die Produktionsverhaltnisse sich elastischer, als Marx ihnen zutraute.

Die Kriterien des Klassenverhaltnisses, welche die empirische Forschung solche der social stratification, der Schichtung nach Einkommen, Lebensstandard, Bildung zu nennen liebt, sind Verallgemeinerungen von Befunden an einzelnen Individuen. Insofern durfen sie subjektiv heissen. Demgegenuber war der altere Klassenbegriff objektiv, unabhangig von Indices intendiert, die unmittelbar am Leben der Subjekte gewonnen sind, wie sehr im ubrigen auch diese soziale Objektivitaten ausdrucken. Die Marxische Theorie beruhte auf der Stellung von Unternehmern und Arbeitern im Produktionsprozess, letztlich der Verfugung uber die Produktionsmittel. In den augenblicklich vorherrschenden Stromungen der Soziologie wird dieser Ausgang weithin als dogmatisch abgelehnt. Der Streit ist theoretisch auszutragen, nicht allein durch Prasentation von Fakten, die zwar ihrerseits vielfach zur Kritik beitragen, der kritischen Theorie zufolge jedoch ebenso die Struktur verdecken. Auch die Opponenten der Dialektik sind nicht langer gewillt, eine Theorie unabsehbar zu vertagen, welche dem eigentlichen Interesse der Soziologie Rechnung tragt. Die Kontroverse ist wesentlich eine uber die Deutung - es sei denn, man verbanne das Verlangen eben danach selber in die Vorholle des Ausserwissenschaftlichen.

Eine dialektische Theorie der Gesellschaft geht auf Strukturgesetze, welche die Fakten bedingen, in ihnen sich manifestieren und von ihnen modifiziert werden. Unter Strukturgesetzen versteht sie Tendenzen, die mehr oder minder stringent aus historischen Konstituentien des Gesamtsystems folgen. Marxische Modelle dafur waren Wertgesetz, Gesetz der Akkumulation, Zusammenbruchsgesetz. Nicht meint die dialektische Theorie mit Struktur Ordnungsschemata, in die soziologische Befunde moglichst vollstandig, kontinuierlich und widerspruchslos sich eintragen lassen; nicht Systematisierungen also, sondern das den Prozeduren und Daten wissenschaftlicher Erkenntnis vorgeordnete System der Gesellschaft. Eine solche Theorie darf am letzten den Fakten sich entziehen, darf nicht nach einem thema probandum sie zurechtbiegen. Sonst fiele sie tatsachlich in Dogmatismus zuruck und wiederholte durch den Gedanken, was die im Ostbereich verfestigte Macht durch das Instrument des Diamat verubte; stellt still, was dem eigenen Begriff nach anders nicht denn als Bewegtes gedacht werden kann. Dem Fetischismus der Fakten korrespondiert einer der objektiven Gesetze. Dialektik, die mit der schmerzhaften Erfahrung von deren Vorherrschaft sich vollgesogen hat, verherrlicht sie nicht, sondern kritisiert sie ebenso wie den Schein, das Einzelne und Konkrete bestimme hic et nunc bereits den Weltlauf. Wahrscheinlich ist unter dessen Bann das Einzelne und Konkrete uberhaupt noch nicht. Durch das Wort Pluralismus wird die Utopie supponiert, als ware sie schon da; es dient der Beschwichtigung. Darum jedoch darf die dialektische Theorie, die sich selbst kritisch reflektiert, nicht ihrerseits im Medium des Allgemeinen sich hauslich einrichten. Aus jenem Medium auszubrechen ist gerade ihre Intention. Auch sie ist nicht gefeit vor falscher Trennung von nachdrucklichem Denken und empirischer Forschung. Vor einiger Zeit hat ein russischer Intellektueller von betrachtlichem Einfluss mir erklart, in der Sowjetunion sei Soziologie eine neue Wissenschaft. Er meinte damit die empirische; dass diese mit der in seinem Land als Staatsreligion approbierten Lehre von der Gesellschaft etwas zu tun haben konnte, war ihm so wenig mehr gegenwartig wie, dass Marx Enqueten durchfuhrte. Verdinglichtes Bewusstsein endet nicht dort, wo der Begriff der Verdinglichung einen Ehrenplatz besetzt. Das Schwadronieren uber Begriffe wie >der Imperialismus< oder >das Monopol<, ohne Rucksicht darauf, was diesen Worten als Sachverhalten entspricht, und wie weit ihr Geltungsbereich sich erstreckt, ist so falsch, namlich irrational, wie eine Verhaltensweise, die, ihrer blind-nominalistischen Vorstellung vom Sachverhalt zuliebe, dagegen sich sperrt, dass Begriffe wie Tauschgesellschaft ihre Objektivitat haben, einen Zwang des Allgemeinen hinter den Sachverhalten bekunden, der keineswegs stets zureichend in operationell definierte Sachverhalte sich ubersetzen lasst. Beidem ist entgegenzuarbeiten; insofern bezeugt die Thematik des Kongresses, Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft, die methodologische Absicht von Selbstkritik aus Freiheit.

Eine schlichte Antwort auf die Frage, die in jener Thematik liegt, kann weder erwartet noch eigentlich gesucht werden. Alternativen, die erzwingen, man musse fur die eine oder andere Bestimmung optieren, ware es auch bloss theoretisch, sind selber bereits Zwangssituationen, denen in einer unfreien Gesellschaft nachgebildet und auf den Geist ubertragen, an dem es ware, zur Brechung von Unfreiheit: durch ihre hartnackige Reflexion zu tun, was er kann. Vollends der Dialektiker darf zur bundigen Disjunktion von Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft nicht sich notigen lassen, so wenig er auch an unverbindlichem Einerseits-Andererseits sein Genugen haben kann. Vor Simplifizierung muss er sich, wider Brechts Ratschlag, erst recht huten, weil die eingeschliffene Denkgewohnheit ihm die eingeschliffene Antwort ebenso suggeriert, wie seinen Opponenten die entgegengesetzte Antwort leichtfallt. Wer die Erfahrung des Vorrangs der Struktur uber die Sachverhalte sich nicht verbauen lasst, wird nicht, wie meist seine Kontrahenten, Widerspruche vorweg als solche der Methode, als Denkfehler abwerten und sie durch die Einstimmigkeit der wissenschaftlichen Systematik zu beseitigen trachten. Statt dessen wird er sie in die Struktur zuruckverfolgen, die antagonistisch war, seit es Gesellschaft im nachdrucklichen Sinn gibt, und die es blieb, so wie die aussenpolitischen Konflikte und die permanente Moglichkeit der Kriegskatastrophe, jungst auch der russische Uberfall auf die Tschechoslowakei, krass demonstrieren. Das verkennt ein Alternativdenken, das die formallogische Widerspruchslosigkeit ungebrochen auf das zu Denkende projiziert. Nicht ist, nach wissenschaftlichem Standpunkt oder Geschmack, zu wahlen zwischen den beiden Formeln, sondern ihr Verhaltnis seinerseits druckt den Widerspruch aus, der die gegenwartige Phase kennzeichnet und den theoretisch zu artikulieren der Soziologie geziemt.

Widerspruchsvoll ist das Verhaltnis mancher Prognosen der dialektischen Theorie zueinander. Einige erfullten sich schlechterdings nicht; gewisse theoretisch-analytische Kategorien fuhren mittlerweile zu Aporien, die nur hochst kunstlich aus der Welt gedacht werden konnen. Andere Voraussagen, ursprunglich mit jenen eng verwachsen, haben schlagend sich bestatigt. Auch wer in Prognosen nicht den Sinn von Theorie erblickt, wird angesichts des Anspruchs der dialektischen nicht dabei sich bescheiden, sie sei teils wahr, teils falsch. Jene Divergenzen bedurfen ihrerseits der theoretischen Erklarung. Dass von einem proletarischen Klassenbewusstsein in den massgebenden kapitalistischen Landern nicht kann gesprochen werden, widerlegt nicht an sich, im Gegensatz zur communis opinio, die Existenz von Klassen: Klasse war durch die Stellung zu den Produktionsmitteln bestimmt, nicht durchs Bewusstsein ihrer Angehorigen. An plausiblen Grunden fur den Mangel an Klassenbewusstsein fehlt es nicht: dass die Arbeiter nicht weiter verelendeten, dass sie zunehmend in die burgerliche Gesellschaft und ihre Anschauungen integriert wurden, wie es wahrend und unmittelbar nach der industriellen Revolution, als das Industrieproletariat aus den Paupers sich rekrutierte und halb exterritorial zur Gesellschaft stand, nicht vorauszusehen war. Nicht schafft gesellschaftliches Sein unmittelbar Klassenbewusstsein. Ohne dass die Massen, und zwar gerade wegen ihrer sozialen Integration, ihr gesellschaftliches Schicksal irgend mehr in der Hand hatten als vor 120 Jahren, entraten sie nicht nur der Klassensolidaritat, sondern des vollen Bewusstseins dessen, dass sie Objekte, nicht Subjekte des gesellschaftlichen Prozesses sind, den sie doch als Subjekte in Gang halten. Klassenbewusstsein, von dem der Marxischen Theorie zufolge der qualitative Sprung abhangen sollte, war ihm zufolge zugleich ein Epiphanomen. Wenn jedoch in den furs Klassenverhaltnis prototypischen Landern, zumal Nordamerika, uber lange Perioden hin uberhaupt kein Klassenbewusstsein mehr aufkommt, wofern es uberhaupt je dort lebendig war; wenn die Frage nach dem Proletariat zum Vexierbild wird, so schlagt Quantitat in Qualitat um, und der Verdacht von Begriffsmythologie ist allenfalls durchs Dekret zu unterdrucken, nicht fur den Gedanken zu beseitigen. Die Entwicklung lasst sich schwer vom Kernstuck der Marxischen Theorie, der Lehre vom Mehrwert, trennen. Dies sollte das Klassenverhaltnis und das Anwachsen des Klassenantagonismus objektiv-okonomisch erklaren. Sinkt aber, durch den Umfang des technischen Fortschritts, tatsachlich durch Industrialisierung, der Anteil der lebendigen Arbeit, aus der seinem Begriff nach allein der Mehrwert fliesst, tendenziell bis zu einem Grenzwert, so wird davon das Kernstuck, die Mehrwerttheorie affiziert. Der gegenwartige Mangel an einer objektiven Werttheorie ist nicht nur vom Ansatz der akademisch heute fast allein akzeptierten Schulokonomie bedingt. Er weist zuruck auf die prohibitive Schwierigkeit, die Bildung von Klassen ohne Mehrwerttheorie objektiv zu begrunden. Den Nichtokonomen will es bedunken, dass auch die sogenannten neomarxistischen Theorien ihre Lucken in der Behandlung der konstitutiven Probleme mit Brocken aus der subjektiven Okonomie zuzustopfen versuchen. Verantwortlich dafur ist gewiss nicht allein Schwachung des theoretischen Vermogens. Denkbar, dass die gegenwartige Gesellschaft einer in sich koharenten Theorie sich entwindet. Marx hatte es insofern leichter, als ihm in der Wissenschaft das durchgebildete System des Liberalismus vorlag. Er brauchte nur zu fragen, ob der Kapitalismus in seinen eigenen dynamischen Kategorien diesem Modell entspricht, um in bestimmter Negation des ihm vorgegebenen theoretischen Systems eine ihrerseits systemahnliche Theorie hervorzubringen. Unterdessen ist die Marktokonomie so durchlochert, dass sie jeglicher solchen Konfrontation spottet. Die Irrationalitat der gegenwartigen Gesellschaftsstruktur verhindert ihre rationale Entfaltung in der Theorie. Die Perspektive, dass die Lenkung der okonomischen Prozesse an die politische Macht ubergeht, folgt zwar aus der deduziblen Dynamik des Systems, ist aber zugleich eine zu objektiver Irrationalitat hin. Das, nicht allein der sterile Dogmatismus ihrer Anhanger, durfte erklaren helfen, warum es langst zu keiner uberzeugenden objektiven Gesellschaftstheorie mehr kam. Unter diesem Aspekt ware der Verzicht auf jene kein kritischer Fortschritt wissenschaftlichen Geistes, sondern Ausdruck zwangshafter Resignation. Parallel zur Ruckbildung der Gesellschaft lauft eine des Denkens uber sie.

Dem indessen stehen nicht weniger drastische Fakten entgegen, die ihrerseits wieder nur gewaltsam und willkurlich ohne Verwendung des Schlusselbegriffs Kapitalismus zu interpretieren sind. Weiter wird Herrschaft uber Menschen ausgeubt durch den okonomischen Prozess hindurch. Dessen Objekte sind langst nicht mehr nur die Massen, sondern auch die Verfugenden und ihr Anhang. Der alten Theorie gemass wurden sie weithin zu Funktionen ihres eigenen Produktionsapparats. Die vieldiskutierte Frage nach der managerial revolution, nach dem angeblichen Ubergang der Herrschaft von den juridischen Eigentumern an die Burokratie ist demgegenuber sekundar. Jener Prozess produziert und reproduziert nach wie vor, wenn schon nicht die Klassen so, wie sie in Zolas Germinal dargestellt sind, zumindest eine Struktur, welche der Antisozialist Nietzsche mit der Formel Kein Hirt und eine Herde vorwegnahm. In ihr aber birgt sich, was er nicht sehen wollte: die alte, nur anonym gewordene gesellschaftliche Unterdruckung. Hat schon die Verelendungstheorie nicht a la lettre sich bewahrheitet, so doch in dem nicht weniger beangstigenden Sinn, dass Unfreiheit, Abhangigkeit von einer dem Bewusstsein derer, die sie bedienen, entlaufenen Apparatur universal uber die Menschen sich ausbreitet. Die allbeklagte Unmundigkeit der Massen ist nur der Reflex darauf, dass sie so wenig wie je autonome Meister ihres Lebens sind; wie im Mythos widerfahrt es ihnen als Schicksal. - Empirische Untersuchungen verweisen ubrigens darauf, dass auch subjektiv, ihrem Realitatsbewusstsein nach, die Klassen keineswegs so nivelliert sind, wie man es zuzeiten vermutete. Selbst die Imperialismustheorien sind mit dem erzwungenen Verzicht der grossen Machte auf Kolonien nicht bloss veraltet. Der Prozess, den sie meinten, setzt sich fort in dem Antagonismus der beiden monstrosen Machtblocke. Die angeblich uberholte Lehre von den gesellschaftlichen Antagonismen, mit dem Telos des Zusammenbruchs, wird von den manifesten politischen unmassig uberboten. Ob und in welchem Mass das Klassenverhaltnis umgelegt ward auf das zwischen den fuhrenden Industrienationen und den umworbenen Entwicklungslandern, mag unerortert bleiben.

In Kategorien der kritisch-dialektischen Theorie mochte ich als erste und notwendig abstrakte Antwort vorschlagen, dass die gegenwartige Gesellschaft durchaus Industriegesellschaft ist nach dem Stand ihrer Produktivkrafte. Industrielle Arbeit ist uberall und uber alle Grenzen der politischen Systeme hinaus zum Muster der Gesellschaft geworden. Zur Totalitat entwickelt sie sich dadurch, dass Verfahrungsweisen, die den industriellen sich anahneln, okonomisch zwangslaufig sich auch auf Bereiche der materiellen Produktion, auf Verwaltung, auf die Distributionssphare und die, welche sich Kultur nennt, ausdehnen. Demgegenuber ist die Gesellschaft Kapitalismus in ihren Produktionsverhaltnissen. Stets noch sind die Menschen, was sie nach der Marxischen Analyse um die Mitte des 19. Jahrhunderts waren: Anhangsel an die Maschinerie, nicht mehr bloss buchstablich die Arbeiter, welche nach der Beschaffenheit der Maschinen sich einzurichten haben, die sie bedienen, sondern weit daruber hinaus metaphorisch, bis in ihre intimsten Regungen hinein genotigt, dem Gesellschaftsmechanismus als Rollentrager sich einzuordnen und ohne Reservat nach ihm sich zu modeln. Produziert wird heute wie ehedem um des Profits willen. Uber alles zur Zeit von Marx Absehbare hinaus sind die Bedurfnisse, die es potentiell langst waren, vollends zu Funktionen des Produktionsapparates geworden, nicht umgekehrt. Sie werden total gesteuert. Zwar werden in dieser Verwandlung, fixiert und dem Interesse des Apparats angepasst, die Bedurfnisse der Menschen mitgeschleppt, auf welche dann jeweils der Apparat mit Effekt sich berufen kann. Aber die Gebrauchswertseite der Waren hat unterdessen ihre letzte >naturwuchsige< Selbstverstandlichkeit eingebusst. Nicht nur werden die Bedurfnisse bloss indirekt, uber den Tauschwert, befriedigt, sondern in wirtschaftlich relevanten Sektoren vom Profitinteresse selber erst hervorgebracht, und zwar auf Kosten objektiver Bedurfnisse der Konsumenten, wie denen nach zureichenden Wohnungen, vollends nach Bildung und Information uber die wichtigsten sie betreffenden Vorgange. Im Bereich des nicht zur nackten Lebenserhaltung Notwendigen werden tendenziell die Tauschwerte als solche, abgelost, genossen; ein Phanomen, das in der empirischen Soziologie unter Termini wie Statussymbol und Prestige auftritt, ohne damit objektiv begriffen zu sein. In den hochindustrialisierten Gebieten der Erde hat man, solange nicht doch, trotz Keynes, erneute okonomische Naturkatastrophen sich ereignen, gelernt, allzu sichtbarer Armut vorzubeugen, wenngleich nicht in dem Umfang, in dem die These von der affluent society es versichert. Der Bann jedoch, den das System uber die Menschen ausubt, hat, soweit solche Vergleiche sinnvoll angestellt werden konnen, durch die Integration sich verstarkt. Unleugbar dabei, dass in der zunehmenden Befriedigung der materiellen Bedurfnisse, trotz ihrer vom Apparat verformten Gestalt, auch unvergleichlich viel konkreter die Moglichkeit von Leben ohne Not sich abzeichnet. Auch in den armsten Landern brauchte keiner mehr zu hungern. Dass gleichwohl die Hulle vorm Bewusstsein des Moglichen dunn geworden ist, dafur spricht der panische Schrecken, den allerorten Formen gesellschaftlicher Aufklarung erregen, die im offiziellen Kommunikationssystem nicht eingeplant sind. Was Marx und Engels, die eine menschenwurdige Einrichtung der Gesellschaft wollten, noch als Utopie anprangerten, welche eine solche Einrichtung bloss sabotiere, wurde zur handgreiflichen Moglichkeit. Kritik an der Utopie ist heute selbst in den ideologischen Vorrat hinabgesunken, wahrend gleichzeitig der Triumph der technischen Produktivitat dazu taugt vorzuspiegeln, die Utopie, unvereinbar mit den Produktionsverhaltnissen, sei in deren Rahmen bereits verwirklicht. Aber die Widerspruche in ihrer neuen, international-politischen Qualitat - so das Wettrusten von Ost und West - machen das Mogliche zugleich unmoglich.

Das zu durchschauen freilich verlangt, dass man nicht, wozu Kritik stets wieder sich verleiten lasst, der Technik, also den Produktivkraften, die Schuld aufburdet und eine Art Maschinensturmerei auf erweiterter Stufenleiter theoretisch betreibt. Nicht die Technik ist das Verhangnis, sondern ihre Verfilzung mit den gesellschaftlichen Verhaltnissen, von denen sie umklammert wird. Erinnert sei nur daran, dass die Rucksicht auf das Profit- und Herrschaftsinteresse die technische Entwicklung kanalisierte: sie stimmt einstweilen fatal mit Kontrollbedurfnissen zusammen. Nicht umsonst ist die Erfindung von Zerstorungsmitteln zum Prototyp der neuen Qualitat von Technik geworden. Demgegenuber verkummerten diejenigen ihrer Potentiale, die von Herrschaft, Zentralismus, Gewalt gegen die Natur sich entfernen und die es wohl auch gestatten wurden, viel von dem zu heilen, was wortlich und bildlich von der Technik beschadigt ist.

Die gegenwartige Gesellschaft weist, trotz aller Beteuerungen des Gegenteils, ihrer Dynamik, des Anwachsens der Produktion, statische Aspekte auf. Sie rechnen den Produktionsverhaltnissen zu. Diese sind nicht langer mehr allein solche des Eigentums, sondern der Administration, bis hinauf zur Rolle des Staats als des Gesamtkapitalisten. Indem ihre Rationalisierung der technischen Rationalitat, den Produktivkraften, sich anahnelt, sind sie fraglos flexibler geworden. Dadurch wird der Schein erweckt, das universale Interesse sei nur noch das am Status quo und Vollbeschaftigung das Ideal, nicht das an der Befreiung von heteronomer Arbeit. Aber der Zustand, aussenpolitisch ohnehin ausserst labil, ist blosse temporare Balance, die Resultante von Kraften, deren Spannung ihn zu zerreissen droht. Innerhalb der herrschenden Produktionsverhaltnisse ist die Menschheit virtuell ihre eigene Reservearmee und wird durchgefuttert. Allzu optimistisch war die Erwartung von Marx, geschichtlich sei ein Primat der Produktivkrafte gewiss, der notwendig die Produktionsverhaltnisse sprenge. Insofern blieb Marx, der geschworene Feind des deutschen Idealismus, dessen affirmativer Geschichtskonstruktion treu. Vertrauen auf den Weltgeist kam der Rechtfertigung spaterer Versionen jener Weltordnung zugute, die der elften Feuerbachthese zufolge verandert werden sollte. Die Produktionsverhaltnisse haben um ihrer schieren Selbsterhaltung willen durch Flickwerk und partikulare Massnahmen die losgelassenen Produktivkrafte weiterhin sich unterworfen. Signatur des Zeitalters ist die Praponderanz der Produktionsverhaltnisse uber die Produktivkrafte, welche doch langst der Verhaltnisse spotten. Dass der verlangerte Arm der Menschheit zu fernen und leeren Planeten reicht, dass sie es aber nicht vermag, auf dem eigenen den ewigen Frieden zu stiften, bringt das Absurdum, auf welches die gesellschaftliche Dialektik sich hinbewegt, nach aussen. Dass es anders ging als die Hoffnung, ist nicht zuletzt verursacht davon, dass die Gesellschaft die von Veblen so genannte underlying population sich einverleibte. Nur der durfte das ungeschehen wunschen, der das Gluck des Ganzen abstrakt uber das der lebendigen Einzelwesen stellt. Jene Entwicklung hing ihrerseits wiederum ab von der der Produktivkrafte. Sie war aber nicht identisch mit deren Vorrang uber die Produktionsverhaltnisse. Er war nie mechanisch vorzustellen. Seine Realisierung hatte der Spontaneitat derer bedurft, die an der Veranderung der Verhaltnisse interessiert sind, und ihre Zahl hat das eigentliche Industrieproletariat unterdessen um ein Vielfaches uberflugelt. Objektives Interesse und subjektive Spontaneitat klaffen jedoch auseinander; diese verkummerte unter der disproportionalen Ubermacht des Gegebenen. Der Satz von Marx, dass auch die Theorie zur realen Gewalt wird, sobald sie die Massen ergreift, wurde eklatant vom Weltlauf auf den Kopf gestellt. Verhindert die Einrichtung der Gesellschaft, automatisch oder planvoll, durch Kultur- und Bewusstseinsindustrie und durch Meinungsmonopole, die einfachste Kenntnis und Erfahrung der bedrohlichsten Vorgange und der wesentlichen kritischen Ideen und Theoreme; lahmt sie, weit daruber hinaus, die blosse Fahigkeit, die Welt konkret anders sich vorzustellen, als sie uberwaltigend denen erscheint, aus denen sie besteht, so wird der fixierte und manipulierte Geisteszustand ebenso zur realen Gewalt, der von Repression, wie einmal deren Gegenteil, der freie Geist, diese beseitigen wollte.

Dagegen suggeriert der Terminus Industriegesellschaft in gewissem Sinn, es gelte das technokratische Moment von Marx, den sie aus der Welt wegbeweisen mochten, unmittelbar in ihr; als folgte das Wesen der Gesellschaft geradenwegs aus dem Stand der Produktivkrafte, unabhangig von deren gesellschaftlichen Bedingungen. Erstaunlich, wie wenig von diesen in der etablierten Soziologie eigentlich die Rede ist, wie wenig sie analysiert werden. Das Beste, das keineswegs das Beste zu sein braucht, wird vergessen, die Totalitat, in Hegelscher Sprache der alles durchdringende Ather der Gesellschaft. Der jedoch ist alles andere als atherisch; vielmehr das ens realissimum. Soweit er abstrakt dunkt, ist seine Abstraktheit nicht Schuld spintisierenden, eigensinnigen und tatsachenfremden Denkens, sondern des Tauschverhaltnisses, der objektiven Abstraktion, welcher der gesellschaftliche Lebensprozess gehorcht. Die Gewalt jenes Abstraktums uber die Menschen ist leibhaftiger als die einer jeden einzelnen Institution, die stillschweigend vorweg nach dem Schema sich konstituiert und es den Menschen einbleut. Die Ohnmacht, welche das Individuum angesichts des Ganzen erfahrt, ist dafur der drastische Ausdruck. In der Soziologie freilich nehmen gemass ihrem umfangslogisch klassifikatorischen Wesen die tragenden gesellschaftlichen Verhaltnisse, die sozialen Bedingungen der Produktion, weit dunner sich aus als jenes konkret Allgemeine. Sie werden neutralisiert zu Begriffen wie Macht oder soziale Kontrolle. In solchen Kategorien verschwindet der Stachel und damit, mochte man sagen, das eigentlich Soziale an der Gesellschaft, ihre Struktur. Am gegenwartigen Soziologentag ware es, darin auf eine Anderung hinzuarbeiten.

Produktivkrafte und Produktionsverhaltnisse einfach polar einander zu kontrastieren, stunde indessen am wenigsten einer dialektischen Theorie an. Sie sind ineinander verschrankt, eins enthalt das andere in sich. Eben das verleitet dazu, auf die Produktivkrafte blank zu rekurrieren, wo die Produktionsverhaltnisse die Vorhand haben. Mehr als je sind die Produktivkrafte durch die Produktionsverhaltnisse vermittelt; so vollstandig vielleicht, dass diese eben darum als das Wesen erscheinen; sie sind vollends zur zweiten Natur geworden. Sie sind dafur verantwortlich, dass in irrem Widerspruch zum Moglichen die Menschen in grossen Teilen der Erde darben mussen. Selbst wo Fulle an Gutern herrscht, ist diese wie unter einem Fluch. Das Bedurfnis, das zum Schein hin tendiert, steckt die Guter mit seinem Scheincharakter an. Objektiv richtige und falsche Bedurfnisse liessen recht wohl sich unterscheiden, so wenig daraus auch irgendwo in der Welt ein Recht auf burokratische Reglementierung abgeleitet werden durfte. In den Bedurfnissen steckt zum Guten und Schlechten immer schon die gesamte Gesellschaft; sie mogen fur Markterhebungen das Nachste sein, nicht sind sie in der verwalteten Welt an sich das Erste. Uber richtiges und falsches Bedurfnis ware gemass der Einsicht in die Struktur der Gesamtgesellschaft samt all ihren Vermittlungen zu urteilen. Das Fiktive, das alle Bedurfnisbefriedigung heute verunstaltet, wird unbewusst fraglos wahrgenommen; es tragt wohl zum gegenwartigen Unbehagen in der Kultur bei. Wichtiger dafur aber als selbst das fast undurchdringliche quid pro quo von Bedurfnis, Befriedigung und Profit- oder Machtinteresse ist die unentwegt fortdauernde Bedrohung des einen Bedurfnisses, von dem alle anderen erst abhangen, des Interesses am einfachen Uberleben. Eingeschlossen von einem Horizont, in dem jeden Augenblick die Bombe fallen kann, hat noch das uppigste Angebot an Konsumgutern etwas von Hohn. Die internationalen Antagonismen aber, die zum jetzt erst wahrhaft totalen Krieg hin sich steigern, stehen in flagrantem Zusammenhang mit den Produktionsverhaltnissen im wortlichsten Verstande. Die Drohung der einen Katastrophe wird durch die der anderen hinausgeschoben. Die Produktionsverhaltnisse konnten schwerlich ohne die apokalyptische Erschutterung erneuter Wirtschaftskrisen so hartnackig sich behaupten, wurde nicht ein unmassig grosser Teil des Sozialprodukts, der sonst keinen Markt mehr fande, fur die Herstellung von Zerstorungsmitteln abgezweigt. In der Sowjetunion tragt trotz der Beseitigung der Marktwirtschaft dasselbe sich zu. Die okonomischen Grunde dafur sind ersichtlich: das Verlangen nach rascher Produktionssteigerung in dem zuruckgebliebenen Land zeitigte diktatorisch straffe Administration. Aus der Entfesselung der Produktivkrafte entsprangen erneut fesselnde Produktionsverhaltnisse: Produktion wurde zum Selbstzweck und verhinderte den Zweck, die ungeschmalert realisierte Freiheit. Satanisch wird unter beiden Systemen der burgerliche Begriff gesellschaftlich nutzlicher Arbeit parodiert, der auf dem Markt, am Profit sich auswies, nie an durchsichtiger Nutzlichkeit fur die Menschen selbst, oder gar an ihrem Gluck. Solche Herrschaft der Produktionsverhaltnisse uber die Menschen setzt abermals den erreichten Entwicklungsstand der Produktivkrafte voraus. Wahrend beides zu unterscheiden bleibt, bedarf, wer das Verhexte des Zustands irgend begreifen will, zum Verstandnis des einen stets des anderen. Die Uberproduktion, die auf jene Expansion drangte, durch die das scheinbar subjektive Bedurfnis eingefangen und substituiert worden ist, wird von einem technischen Apparat ausgespien, der soweit sich verselbstandigt hat, dass er unterhalb eines gewissen Produktionsvolumens irrational: namlich unrentabel wurde; sie wird also von den Verhaltnissen notwendig gezeitigt. Einzig in der Aussicht auf totale Vernichtung haben die Produktionsverhaltnisse nicht die Produktivkrafte gefesselt. Die dirigistischen Methoden aber, mit denen trotz allem die Massen bei der Stange gehalten werden, setzen jene Konzentration und Zentralisation voraus, die nicht nur ihre okonomische Seite hat, sondern ebenso, wie an den Massenmedien zu zeigen ware, ihre technologische: dass es moglich wurde, von wenigen Punkten aus das Bewusstsein Ungezahlter allein schon durch Auswahl und Prasentation von Nachricht und Kommentar gleichzuschalten.

Die Macht der Produktionsverhaltnisse, die nicht umgewalzt wurden, ist grosser als je, aber zugleich sind sie, als objektiv anachronistisch, allerorten erkrankt, beschadigt, durchlochert. Sie funktionieren nicht mehr selbsttatig. Der wirtschaftliche Interventionismus ist nicht, wie die altere liberale Schule meint, systemfremd aufgepfropft, sondern systemimmanent, Inbegriff von Selbstverteidigung; nichts konnte den Begriff von Dialektik schlagender erlautern. Analog wurde einst von der Hegelschen Rechtsphilosophie, in der burgerliche Ideologie und Dialektik der burgerlichen Gesellschaft so tief ineinander sind, der von aussen, angeblich jenseits des gesellschaftlichen Kraftespiels intervenierende, die Antagonismen mit polizeilicher Hilfe mildernde Staat von der immanenten Dialektik der Gesellschaft selbst herbeizitiert, die sonst, Hegel zufolge, sich desintegrierte. Die Invasion des nicht Systemimmanenten ist zugleich auch ein Stuck immanenter Dialektik, so wie am entgegengesetzten Pol Marx die Umwalzung der Produktionsverhaltnisse als ein vom Gang der Geschichte Erzwungenes und dennoch als ein nur durch eine von der Geschlossenheit des Systems qualitativ verschiedene Aktion Herbeizufuhrendes dachte. Wird aber, auf Grund von Interventionismus und langst, weit daruber hinaus, von Grossplanung argumentiert, der Spatkapitalismus sei der Anarchie der Warenproduktion entruckt und darum kein Kapitalismus mehr, so ist zu erwidern, dass das gesellschaftliche Schicksal des Einzelnen fur diesen so zufallig ist wie nur je. Das Kapitalismusmodell selbst hat nie so rein gegolten, wie die liberale Apologie es unterstellt. Es war bereits bei Marx Ideologiekritik, sollte dartun, wie wenig der Begriff, den die burgerliche Gesellschaft von sich selbst hegte, mit der Realitat sich deckte. Nicht entrat es der Ironie, dass gerade dies kritische Motiv: dass der Liberalismus in seinen besten Zeiten keiner war, heute umfunktioniert wird zugunsten der These, der Kapitalismus sei eigentlich keiner mehr. Auch das indiziert einen Umschlag. Was von je an der burgerlichen Gesellschaft gegenuber der ratio des freien und gerechten Tauschs, und zwar infolge von seinen eigenen Implikationen, irrational: unfrei und ungerecht war, hat derart sich gesteigert, dass ihr Modell zerbrockelt. Eben das wird dann von dem Zustand, dessen Integration zum Deckbild von Desintegration sich wandelte, als Aktivposten verbucht. Das Systemfremde enthullt sich als Konstituens des Systems, bis in die politische Tendenz hinein. Im Interventionismus hat die Resistenzkraft des Systems, indirekt aber auch die Zusammenbruchstheorie, sich bestatigt, der Ubergang zu Herrschaft unabhangig vom Marktmechanismus ist sein Telos. Das Wort von der formierten Gesellschaft hat das unvorsichtig ausgeplaudert. Solche Ruckbildung des liberalen Kapitalismus hat ihr Korrelat an der Ruckbildung des Bewusstseins, einer Regression der Menschen hinter die objektive Moglichkeit, die ihnen heute offen ware. Die Menschen bussen die Eigenschaften ein, die sie nicht mehr brauchen und die sie nur behindern; der Kern von Individuation beginnt zu zerfallen. Erst in jungster Zeit werden Spuren einer Gegentendenz gerade in verschiedensten Gruppen der Jugend sichtbar: Widerstand gegen blinde Anpassung, Freiheit zu rational gewahlten Zielen, Ekel vor der Welt als Schwindel und Vorstellung, Eingedenken der Moglichkeit von Veranderung. Ob demgegenuber der gesellschaftlich sich steigernde Destruktionstrieb doch triumphiert, wird sich weisen. Subjektive Regression begunstigt wiederum die Ruckbildung des Systems. Weil es, um einen Ausdruck von Merton anders als an Ort und Stelle anzuwenden, dysfunktional ward, hat das Bewusstsein der Massen dem System dadurch sich gleichgemacht, dass es zunehmend jener Rationalitat des festen, identischen Ichs sich entausserte, die noch im Begriff einer funktionalen Gesellschaft impliziert war.

Dass Produktivkrafte und Produktionsverhaltnisse heute eines seien und man deshalb die Gesellschaft umstandslos von den Produktivkraften her konstruieren konne, ist die aktuelle Gestalt gesellschaftlich notwendigen Scheins. Gesellschaftlich notwendig ist er, weil tatsachlich fruher voneinander getrennte Momente des gesellschaftlichen Prozesses, die lebenden Menschen inbegriffen, auf eine Art Generalnenner gebracht werden. Materielle Produktion, Verteilung, Konsum werden gemeinsam verwaltet. Ihre Grenzen, die einmal innerhalb des Gesamtprozesses dessen aufeinander bezogene Spharen doch auch voneinander schieden, und dadurch das qualitativ Verschiedene achteten, verfliessen. Alles ist Eins. Die Totalitat der Vermittlungsprozesse, in Wahrheit des Tauschprinzips, produziert zweite trugerische Unmittelbarkeit. Sie erlaubt es, womoglich das Trennende und Antagonistische wider den eigenen Augenschein zu vergessen oder aus dem Bewusstsein zu verdrangen. Schein aber ist dies Bewusstsein von der Gesellschaft, weil es zwar der technologischen und organisatorischen Vereinheitlichung Rechnung tragt, davon jedoch absieht, dass diese Vereinheitlichung nicht wahrhaft rational ist, sondern blinder, irrationaler Gesetzmassigkeit untergeordnet bleibt. Kein gesellschaftliches Gesamtsubjekt existiert. Der Schein ware auf die Formel zu bringen, dass alles gesellschaftlich Daseiende heute so vollstandig in sich vermittelt ist, dass eben das Moment der Vermittlung durch seine Totalitat verstellt wird. Kein Standort ausserhalb des Getriebes lasst sich mehr beziehen, von dem aus der Spuk mit Namen zu nennen ware; nur an seiner eigenen Unstimmigkeit ist der Hebel anzusetzen. Das meinten Horkheimer und ich vor Jahrzehnten mit dem Begriff des technologischen Schleiers. Die falsche Identitat zwischen der Einrichtung der Welt und ihren Bewohnern durch die totale Expansion der Technik lauft auf die Bestatigung der Produktionsverhaltnisse hinaus, nach deren Nutzniessern man mittlerweile fast ebenso vergeblich forscht, wie die Proletarier unsichtbar geworden sind. Die Verselbstandigung des Systems gegenuber allen, auch den Verfugenden, hat einen Grenzwert erreicht. Sie ist zu jener Fatalitat geworden, die in der allgegenwartigen, nach Freuds Wort, frei flutenden Angst ihren Ausdruck findet; frei flutend, weil sie an keine Lebendigen, an Personen nicht und nicht an Klassen, langer sich zu heften vermag. Verselbstandigt aber haben sich am Ende doch nur die unter den Produktionsverhaltnissen vergrabenen Beziehungen zwischen Menschen. Deshalb bleibt die ubermachtige Ordnung der Dinge zugleich ihre eigene Ideologie, virtuell ohnmachtig. So undurchdringlich der Bann, er ist nur Bann. Soll Soziologie, anstatt bloss Agenturen und Interessen willkommene Informationen zu liefern, etwas von dem erfullen, um dessentwillen sie einmal konzipiert ward, so ist es an ihr, mit Mitteln, die nicht selber dem universalen Fetischcharakter erliegen, das Ihre, sei's noch so Bescheidene, beizutragen, dass der Bann sich lose.

1968

II

Uber das Problem der individuellen Kausalitat bei Simmel*

Um Ihnen die eigentumliche Zuspitzung begreiflich zu machen, die das Problem der Kausalitat in den Sozialwissenschaften durch die erkenntnistheoretischen Analysen Georg Simmels erfahren hat, mochte ich Ihnen einiges uber die deutschen philosophischen Tendenzen um die Jahrhundertwende sagen, denen Simmel zugehort. Er gilt als Lebensphilosoph und wird im allgemeinen mit Bergson zusammengebracht. In der Tat hat sein Denken in einer Lebensmetaphysik kulminiert. Aber die Ursprunge Simmels sind von denen Bergsons sehr verschieden. Er kommt nicht von der Biologie her, sondern von jenen Wissenschaften, die man in Deutschland mit dem Namen Geisteswissenschaften zu bezeichnen gewohnt war. Seine ersten Arbeiten waren der psychologischen Moraltheorie gewidmet, die spateren insbesondere der Soziologie, der Geschichtsphilosophie, der Deutung vorliegender Philosophien und der Asthetik. Er ist das gewesen, was man schlecht und recht einen Kulturphilosophen nennt. Damit aber tragt seine Lehre vom Leben von Anbeginn einen anderen Akzent als die Bergsons. Es liesse sich sagen, dass die Bergsonsche aus naturwissenschaftlichen Fragestellungen hervorging, die Simmelsche aber aus dem Versuch, vom herrschenden Naturalismus des 19. Jahrhunderts sich zu emanzipieren und Kategorien wie Materie, Quantum, Allgemeingesetz durchwegs solche wie Subjektivitat, qualitative Differenzbestimmung, das Individuelle gegenuberzustellen. Der Begriff des Lebens ist bei Simmel wesentlich der Versuch, diese Kategorien zu Fundamentalkategorien zu machen, die wesentlich aus dem Begriff der Subjektivitat selber hervorgehen. Insofern gehort die Lebensphilosophie Simmels trotz aller Gegensatze dem deutschen Neukantianismus an, und Simmel selbst hat sich als einen Neukantianer deklariert, indem er es als die Absicht seines Kantbuches bezeichnete, >>>diejenigen Kerngedanken, mit denen Kant ein neues Weltbild gegrundet hat, in das zeitlose Inventar des philosophischen Besitzes - und wenigstens annaherungsweise wird ein solcher auch zeitlich bedingten Wesen erwerbbar sein - einzustellen<<<. Er gehort, spezifischer, in die Nahe neukantianischer Sozialphilosophen wie Windelband, Rickert und Max Weber: der sogenannten sudwestdeutschen Schule.

Der Impuls des deutschen Neukantianismus oder wenigstens seines sudwestdeutschen Flugels, mit dem Simmel am engsten sich beruhrte, war zweifacher Art. Auf der einen Seite geht er aus dem Bedurfnis hervor, der Vorherrschaft der empirischen Wissenschaften und ihres Anhangsels, der utilitaristischen Ethik, Einhalt zu gebieten und ihr die Autonomie der Erkenntnis als aprioristisches und von den empirischen Forschungsergebnissen weithin unabhangiges Prinzip entgegenzustellen. Auf der anderen Seite bedeutet die Kontrastierung des subjektiven Apriori gegen die empirischen Naturwissenschaften etwas, wovon bei Kant nichts angelegt war. Bei diesem waren die Naturwissenschaften selber, insbesondere die Mathematik und die klassische Mechanik, das Medium der Aprioritat. Die technische Weiterentwicklung der Naturwissenschaften, zumal die strikt aposteriorische Chemie im 19. Jahrhundert, hat die aprioristischen Tendenzen auf die Sozialwissenschaften verwiesen, die in der Kantischen Kritik der reinen Vernunft uberhaupt keine Rolle spielen. Die sogenannten Kulturwissenschaften drangen sich als Material der aprioristischen Philosophie um so mehr auf, als in ihnen weit mehr als in den Naturwissenschaften die Autonomie der Subjektivitat als personliche Freiheit verwirklicht schien, die in den theoretischen Naturwissenschaften nur als abstraktes Prinzip der Erkenntnis durchgehalten werden kann. Die konkrete Fulle des Menschlichen selber, die den Gegenstand der Geisteswissenschaften abgibt, scheint die Souveranitat des produktiven Geistes weit verbindlicher zu bezeugen als eine Natur, der er zwar Kant zufolge die Gesetze vorschreibt, die ihm selber aber doch ausserlich und zufallig bleibt. Kant hatte die Autonomie des Menschen als ein inhaltliches Prinzip vom Bereich der exakten Wissenschaften ausgenommen und an die praktische Vernunft verwiesen. Wollte die erkenntniskritisch gerichtete Philosophie des Neukantianismus irgend dem Willen der Hegelschen Metaphysik die Treue halten, die Kantische Differenz der reinen und der praktischen Vernunft zu beseitigen; und wollte sie dabei zugleich nicht die Konsequenz der Hegelschen Spekulation ziehen, sondern sich auf dem Boden der ausgebildeten Wissenschaften halten, so war sie zwangslaufig auf die Geisteswissenschaften verwiesen. Der Geist als Rechtsgrund der Wissenschaften nimmt als sein heimatliches Bereich die Geisteswissenschaften in Anspruch.

Damit aber ist von Anbeginn eine ausserordentliche Schwierigkeit gesetzt. Kant hat sich nicht zufallig auf die Naturwissenschaften beschrankt. Sein Anliegen war die Moglichkeit aprioristischer Erkenntnis: ihre Objektivitat. Die Ruckfrage auf die Subjektivitat der Konstitution war fur ihn lediglich ein Mittel, den objektiven Charakter der Erkenntnis gegenuber der Zufalligkeit des auswendigen Weltverlaufs sicherer zu stellen, als der naive Realismus es vermocht hatte. Subjektivitat bei Kant ist die Bedingung allgemeiner und notwendiger oder, wie wir sagen durfen, gesetzmassiger Erkenntnis: Subjektivitat selber ist das Gesetz, das die Einheit der Erfahrung konstituiert. Diese Tendenz auf Subjektivitat als Gesetzmassigkeit aber war ihrer selbst sicher und unproblematisch nur, wo die Erkenntnisse selber zweifelsfrei, objektiv und gesetzmassig waren oder zumindest zur Zeit Kants so schienen, namlich in den mathematischen Naturwissenschaften. Wird die Kantische Frage, wie sind synthetische Urteil a priori moglich, von den reinen Naturwissenschaften auf die Geisteswissenschaften ubertragen, so nimmt sie einen gewissermassen bedrohlichen Charakter an. Man kann sich nicht mehr damit begnugen zu fragen, wie diese Urteile moglich seien, als ob ihre Moglichkeit selber fraglos sicher stehe, sondern hat zu fragen, ob sie moglich seien. Gewiss sind die Wissenschaften vom Menschen die, in denen der Geist die grosste Chance hat, sich selber wiederzubegegnen, sich zu verstehen und sich als das eingeborene Prinzip dessen wiederzuentdecken, was er bearbeitet. Aber um die Aprioritat, Objektivitat und Gesetzmassigkeit seiner Einsichten ist es dafur um so bedenklicher bestellt. Die menschlichen Gegenstande, deren Erforschung er sich zuwendet, sind nicht nur der menschlichen Verganglichkeit verfallen, sondern ihrem Wesen nach einmalig oder scheinen es doch zu sein; und ihre Zeitlichkeit ist geradezu ein Element ihrer Wahrheit, im aussersten Gegensatz zur Zeitlosigkeit des Kantischen Apriori. Der Begriff der Objektivitat gewinnt einen paradoxen Klang dort, wo die Objekte die Subjekte sind. Von Subjekten weiss wahrhaft nur das Subjekt. Dies erkennende Subjekt ist aber nicht ein abstrakter Bezugspunkt wie in den Naturwissenschaften. Es wirft um so mehr von der geistigen Wirklichkeit ab, die es zu bearbeiten hat, je mehr Inhalt es selber hat: je >>>subjektiver<<< es selber ist. Bei Kant kann das erkennende Subjekt, das der Natur die Regeln vorschreiben soll, in der Erkenntnis der Natur gewissermassen sich selbst vergessen; die geisteswissenschaftliche Erkenntnis aber setzt in allen ihren Stucken eben jene Fulle und Inhaltsschwere der Subjektivitat voraus, die dazu tendiert, den Begriff des Objektiven selber aufzulosen. Um es extrem zu formulieren: von der >>>Objektivitat<<<, um die es in den Geisteswissenschaften geht, gewinnt man um so mehr, je subjektiver man ist: durch die Verschiebung der Objektivitat an den Inhalt der Subjektivitat jedoch wird der Begriff des Objektiven selber ausserst problematisch. Daher bereitet der Begriff des Gesetzes die grossten Schwierigkeiten. Denn die Subjektivitat in den Geisteswissenschaften - und zwar sowohl auf der Seite des Erkennens wie auf der Seite des Erkannten -, die nicht mehr das allgemeine Kantische transzendentale Prinzip ist, spaltet sich auf in Individuen. Individuen sind ein wesentlicher Gegenstand der Geisteswissenschaften, und das Instrument zu ihrer Erkenntnis ist nicht die reine Denkfunktion sondern das Individuum selber. Das aber macht den Gesetzesbegriff im Kantischen Sinne der Notwendigkeit und Allgemeinheit geradezu unmoglich. Ist das Reich der Geisteswissenschaften das der Individuen, so ist es das des Besonderen, und dem Erkenntnisziel des Besonderen gegenuber scheint das Kantische Postulat der Allgemeinheit wie ein durres Abstraktum; Individuen sind auch die Erkennenden, und ihre Erkenntnis wird inhaltlich von ihrer Individualitat bestimmt. Damit setzte sie sich allen Gefahren der Willkur, der Relativitat und der Gesetzlosigkeit aus. Die Kantische Fragetendenz nach Subjektivitat und Geist, einmal aus dem Bereich reiner Erkenntnisformen in das Bereich von Erkenntnisgegenstanden versetzt, droht, sich gegen das Kantische Postulat der Aprioritat, Objektivitat und Gesetzmassigkeit zu kehren, mit dem es im Sinne der Kantischen Konzeption geradezu identisch ist. Der neukantische Idealismus, als Antinaturalismus, tragt das Prinzip der Auflosung des Kantischen transzendentalen Idealismus als Lehre vom Notwendigen und Allgemeinen in sich.

Diese Problematik hat in den Reflexionen des sudwestdeutschen Neukantianismus fruh ihren Ausdruck gefunden. Windelband und Rickert haben sich damit geholfen, dass sie die Erkenntnis in zwei voneinander prinzipiell getrennte Spharen aufgespalten haben. Sie haben Naturwissenschaften und Kulturwissenschaften einander gegenubergestellt als >>>nomothetische<<<, gesetzgebende, und >>>idiographische<<<, das Besondere beschreibende Wissenschaften. Beiden soll gemeinsam sein der Grund in der erkennenden Subjektivitat, und ihre Differenz soll sich bestimmen lediglich durch die Differenz des Interesses, das die Subjektivitat dabei verfolgt. Der Unterschied liegt nicht in den Gegenstanden an sich, sondern in der Art der Frage. Ein Stein kann z.B. als Trager geologischer Gesetzmassigkeiten ins Bereich der nomothetischen Wissenschaften, als historisches Produkt der Erdgeschichte in das der idiographischen Wissenschaften fallen. Die nomothetischen Naturwissenschaften entsprechen dabei im wesentlichen der Kantischen Vorstellung der Allgemeinheit und Notwendigkeit. Fur die idiographischen fehlt ein solcher Grund der wissenschaftlichen Objektivitat. Ex definitione ist der Begriff des Gesetzes von ihm ausgeschlossen, und um der idiographischen, kulturwissenschaftlichen Methode uberhaupt irgend etwas wie Objektivitat zu verleihen, haben Windelband und Rickert im Anschluss an Hugo Munsterberg Rekurs dazu genommen, dass das objektive Prinzip, das die Auswahl der individuellen, zu beschreibenden Gegenstande reguliert, die Beziehung zu geltenden Werten sein soll, die sich in letzter Instanz durch den Begriff der Kultur konstituieren.

Das Unbefriedigende dieser Theorie, die das Problem des Neukantianismus, das ich versucht habe Ihnen zu bezeichnen, mehr durch eine burokratisch-organisatorische Massnahme verdrangt als sachlich lost, konnte nicht verborgen bleiben. Es ist gegen die Scheidung der Gebiete Natur und Kultur nicht bloss einzuwenden, dass sie den wesentlich gesellschaftlichen Unterschied zwischen aussermenschlicher und menschlicher Natur erkenntnistheoretisch verabsolutiert, sondern auch, dass die Unterscheidung von nomothetisch und idiographisch der tatsachlichen Beschaffenheit der Wissenschaften nicht gerecht wird. So ist es nicht moglich, dass die Naturwissenschaften in reinen Gesetzen terminieren, da ihrerseits die Gesetze in den Naturwissenschaften Prinzipien der Erklarung einzelner Tatsachen abgeben und nur im Wechsel der Beziehung von Einzeltatsache und Gesetz das Leben der Naturwissenschaften existiert. Andererseits wurde die Beschrankung der Geisteswissenschaften auf die Beschreibung von reinem Diesda diese so verarmen, dass gegenuber der viel bemangelten Durre der Kantischen Welt durch diese Verkehrung in ihr Gegenteil nichts gewonnen ware. Die wesentlichsten Interessen, die die Menschheit in den Geisteswissenschaften verfolgt, namlich die, an den historischen Tendenzen, den Entwicklungsgesetzen der Gesellschaft und der objektiven Moglichkeit die Geschichte ihrer blinden Zufalligkeit zu entreissen und bewusst zu lenken, wurden durch die idiographische Betrachtung verloren gehen. Fur den Ausfall der Frage nach historischen und gesellschaftlichen Gesetzen konnte aber die Wertbeziehung am letzten entschadigen. Denn den Werten kommt allein schon darum kein objektiv verbindlicher und gesetzkonstituierender Charakter zu, weil sie nach der Auffassung Windelbands und Rickerts nicht selber aus der Autonomie des erkennenden Subjekts hervorgehen, sondern deskriptiv aus dem tatsachlichen Verlauf der Geschichte geschopft werden. Die Werte sind nichts anderes als das, was in der Geschichte wichtig war, und die Frage nach ihrer Legitimation bleibt ungestellt. Damit wird nicht bloss die Zufalligkeit des Daseins zum Mass dessen gemacht, was das Gesetz sein soll, sondern die Frage nach dem, was nun eigentlich im gesellschaftlichen Leben wichtig sei, ist, wenn keine Theorie vorliegt, sondern die reine Beschreibung der Einzelheiten, ebenso der Relativitat ausgeliefert, aus der sie erheben soll. Dass der Begriff der Kultur, der selber von allen ungelosten Widerspruchen des gesellschaftlichen Lebens gezeichnet ist, es vermogen soll, von sich aus die Wertbeziehung zu objektivieren, ist absurd. Es ist daher nicht zu verwundern, dass beharrlichere Denker des geisteswissenschaftlichen Neukantianismus wie Simmel die Pseudo-Objektivitat der Lehre von den Werten ebenso wie die Vorstellung vom bloss beschreibenden Charakter der Geisteswissenschaften auflosten und die Konsequenz des rucksichtslosen Psychologismus zogen, der die frei schwebenden Werte auf die Individuen einebnet, denen sie die Sudwestdeutschen ubergeordnet hatten.

Ein so beharrlicher Denker wie Simmel aber hat sich bei der Position des reinen Nominalismus und Relativismus nicht zufriedengegeben. Der Wille zur Rekonstruktion des Apriori und, konkret gesprochen, der Wille, in den Gesellschaftswissenschaften nicht blosse Tatsachen nebeneinander zu reihen, sondern sie in objektiv verbindliche Zusammenhange zu bringen, die das bloss Beschriebene erst eigentlich verstandlich machen, ist auch bei ihm wirksam geblieben. Er hat sich der Schwierigkeit im Verhaltnis der Naturwissenschaften und der Gesellschaftswissenschaften nicht einfach entzogen, sondern hat sich bemuht, den Gesetzesbegriff, wie er aus den theoretischen Naturwissenschaften vertraut ist, und die Kategorie des Individuellen, die ihm wie Rickert und Windelband massgebend fur die Gesellschaftswissenschaften erschien, miteinander zu verschmelzen und etwas wie eine Erkenntnistheorie der Gesellschaftswissenschaften zu geben, die deren konkretem und nicht formalisierbarem Charakter Rechnung tragt, ohne sie doch der blinden Zufalligkeit des Besonderen zu uberlassen und ohne auch die Flucht zu einer Scheinlosung wie der der Werte zu nehmen. Es ist aber offenbar, dass mit diesem Versuch die Frage der Kausalitat in den Gesellschaftswissenschaften in den Mittelpunkt der Betrachtung tritt. Notwendige und objektive Erkenntnis im gesellschaftswissenschaftlichen Bereich kann keine andere sein als eine solche, die das Geschehen innerhalb der Kultur als kausal bestimmt und nicht als zufallig ansieht. Auf der anderen Seite gilt in den Gesellschaftswissenschaften nicht die klassische Kausalitat der theoretischen Naturwissenschaften. Simmel definiert die letzteren in den Problemen der Geschichtsphilosophie, einem seiner erkenntnistheoretischen Hauptwerke, wie folgt: >>>Gesetz eines Geschehens uberhaupt wird man, ohne Widerspruch zu finden, als einen Satz definieren konnen, demgemass der Eintritt gewisser Tatsachen unbedingt - also jederzeit und uberall - den Eintritt gewisser anderer zur Folge hat.<<< (96)** Er weist zunachst nach, dass von einer solchen unbedingten Allgemeinheit im historischen Bereich nicht die Rede sein kann. Denn >>>die Aussonderung jeder von einem einheitlichen Gesetz beherrschten Geschehensreihe ergibt sich daraus, ob jedes fur sich beobachtete Wirkungselement sich noch in anderen Komplexen findet und, in ganz verschiedenen Kombinationen eingesetzt, jedes Mal das gleiche Resultat eintreten lasst.<<< (97) Er weist nun mit einer Reihe von Argumenten nach, dass eine solche Aussonderung sich nicht vollziehen lasst. Von diesen Argumenten, die ich Ihnen hier nicht alle vortragen mochte, ist das wichtigste, dass es eine absolute Identitat einzelner >>>Wirkungselemente<<< in verschiedenen historischen Zusammenhangen nicht gibt. Damit scheint die Anwendbarkeit der kausalen Gesetzlichkeit auf die Kulturwissenschaften ausgeschlossen. Simmel erreicht die folgende Schlussfolgerung: >>>Da nun aber keiner der fur das jeweilige Gesetz in Frage kommenden Falle mit dem anderen in allen Faktoren ubereinstimmt, so gilt das Gesetz, das aus der Beobachtung einer Situation und ihrer Folge gezogen wurde, in Wirklichkeit eben nur fur diese selbst, d.h. fur ihre absolut identischen Wiederholungen, nicht aber fur all jene anderen, die nur durch die Unterdruckung ihrer Differenzen Ursache und Wirkung in identischer Weise verknupfen. Da wir nun mangels der Erkenntnis der elementaren Teilkausalitaten den Faktor nicht kennen, dessen Variierung an all den mannigfaltigen Fallen das spatere Ereignis als eine Funktion des fruheren auszurechnen gestattete: so bleibt es bei dem Gesetze fur jeden einzelnen Fall, uber den hinaus es auf keinen kunftigen Anwendung findet; denn ohne jene differenzierende Untersuchung der Elemente konnen wir nie wissen, ob nicht die irgendwie vorhandene Differenz des spateren gegen den fruheren Fall gerade denjenigen Faktor betrifft, der in dem letzteren die Gesamtwirkung an die Gesamtursache gebunden hat.<<< (99f.)

Es ist nun genau dieses Resultat, bei dem Simmel sich nicht bescheidet, und er macht, in einer ausserst vorsichtigen und hypothetischen Form, den Versuch, das Prinzip der Kausalitat auch dort zu retten, wo die Fassung der Kausalitat im Sinn einer allgemeinen jederzeit gultigen Gesetzmassigkeit nicht moglich ist. Mit anderen Worten: Simmel bestreitet, dass es denknotwendig sei, was doch seit Kant fur selbstverstandlich galt, namlich dass das allgemeine Gesetz dasselbe sei wie die wirksame Kausalitat. Die ubliche Auffassung charakterisiert Simmel wie folgt: >>>Ohne Kausalgesetz erkennt man keine Kausalitat an; d.h. die Zeitfolge des B auf A ist nur dann Verursachung des B durch A, wenn ein Gesetz besteht, dass immer und uberall, d.h. zeitlos, B erfolgt, wo A auftritt.<<< (100) Die Bindung der Kausalitat an ein derartiges Gesetz aber ist Simmel zufolge nicht logisch unentbehrlich. Denn es erscheint ihm >>>durchaus denkbar, dass ein A an einer bestimmten Stelle von Raum und Zeit einmal ein B kausal hervorbringe, an einer anderen aber ein C<<< (ibd.). Der folgende Satz macht klar, wie Simmel diese Moglichkeit verstanden wissen will. >>>Das Wesentliche ist, dass dies nicht die Aufhebung der kausalen Verknupfung der Ereignisse zugunsten eines zufalligen, blossen Nacheinanders bedeuten soll, sondern dass alles das, was die Kausalitat von diesem unterscheidet, die ganze Innerlichkeit, Produktivitat, Notwendigkeit der Verbindung hierbei bestehen soll - nur dass sie sich, statt mit einem immer identischen, mit einem wechselnden Sachinhalt erfullt.<<< (100f.) Diese Beschrankung der Kausalitat auf jeweils einen einzigen Zusammenhang zwischen zwei Elementen soll nun Simmel zufolge keineswegs diesen Zusammenhang der Zufalligkeit preisgeben. Unter der Annahme einer solchen individuellen Kausalitat wurde keineswegs Anarchie in der Geschichte herrschen. >>>Die Kausalitat in ihrer ganzen Sachlichkeit und Strenge bestande vielmehr weiter; nur dass ihr Inhalt seine Gultigkeit statt auf alle nur auf einen einzigen Fall erstreckte und sich fur den nachsten abanderte.<<< (101)

Gegen diese seine Theorie meldet Simmel sofort den Einwand an, dass sie zwar logisch moglich aber praktisch unfruchtbar sei. Der Grund dafur sei der folgende: >>>Dem einmaligen, inhaltlich unvergleichlichen Ereignis gegenuber haben wir kein Mittel, die in Frage stehende echte Kausalitat unter seinen Momenten von deren nur zufalliger, innerlich unverknupfter Aufeinanderfolge in der blossen Zeit zu unterscheiden.<<< (101f.) Auch wenn man selbst im Gefolge Kants die Kategorie der Kausalitat als eine nicht aus der Erfahrung stammende, reine Form des Denkens betrachtet, so sollen kausale Erkenntnisse moglich sein doch nur, wo ubereinstimmend verlaufende Ereignisse miteinander verglichen werden. Wo eine solche Vergleichsmoglichkeit entfallt, wo uberhaupt keine Allgemeinheit gegeben ist, mit der die Einzelereignisse konfrontiert werden konnen, wird sich nicht ausmachen lassen, ob die beiden Ereignisse kausal oder >>>zufallig<<< miteinander verknupft sind. Ich erlautere Ihnen das mit einem Beispiel aus den letzten Tagen. Unmittelbar nach der Besetzung Norwegens durch die Deutschen ist aus Brussel gemeldet worden, dass in der Nahe der deutsch-belgischen Grenze auf deutscher Seite eine Detonation erfolgt und aller Wahrscheinlichkeit nach eine deutsche Munitionsfabrik in die Luft geflogen sei. Die Entscheidung daruber, ob es sich - vorausgesetzt, dass die Meldung zutrifft - hier um eine kausale Folge oder eine blosse Zufalligkeit handle, ist nicht gegeben, solange die beiden sukzessiven Ereignisse, die Besetzung Norwegens und die Explosion, in volliger Isoliertheit uns bekannt sind. Das Urteil: die Explosion der Munitionsfabrik war verursacht durch einen Sabotageakt, dieser erfolgte als Protest von Munitionsarbeitern gegen die Eroberung Norwegens und war insofern von dieser verursacht - ist nur dann gultig, zunachst einmal wahrscheinlich, wenn ausserhalb der beiden isolierten Momente andere gegeben sind, mit denen sie in Beziehung stehen und aus denen ein solcher Zusammenhang abgeleitet werden kann, - z.B. dass die Hitlersche Expansionspolitik bei erheblichen Teilen des deutschen Volkes auf Widerstand stosst; dass dieser Widerstand bei den Arbeitern besonders lebendig ist; dass unter den Herrschaftsbedingungen in Deutschland Sabotage das einzige Mittel ist, diesen Widerstand zum Ausdruck zu bringen; und dass auch andere Falle im Zusammenhang der deutschen Aktion gegen Norwegen, z.B. das Nicht-Explodieren deutscher Granaten, die englische Kriegsschiffe trafen, und gewisse Aufrufe des deutschen Geheimsenders in dieselbe Richtung deuten. Nehmen wir aber an, all diese anderen Momente blieben, so wie es bisher der Fall war, im Bereich der Mutmassung, so gabe es keinerlei Moglichkeit, daruber zu entscheiden, ob in der Tat zwischen der deutschen Aktion und der Explosion des Munitionswerks als zwei absoluten Einmaligkeiten ein ursachlicher Zusammenhang existiert. Die individuelle Kausalitat, von der Simmel redet, prasentiert sich als etwas Ahnliches wie das Kantische Ding an sich: als eine Denkmoglichkeit, die in ihrer Reinheit sich jeder Erfahrung entzieht und die im Augenblick, wo es zur Erfahrung kommt, sich in etwas wie allgemeine Gesetzlichkeit einordnet. So denkt Simmel selbst.

Sie konnen nun den Einwand machen, wozu es eigentlich gut sei, eine solche logische Moglichkeit wie die individuelle Kausalitat sich auszudenken, wenn man gleichzeitig deren empirische Anwendbarkeit fur die Sozialwissenschaften bestreitet. Und sicher werden viele in diesem Beginnen Simmels ein Stuck der beruchtigten deutschen Theorienspinnerei sehen. Obwohl ich nun selbst in keiner Weise auf dem philosophischen Standpunkt Simmels stehe, mochte ich Sie doch bitten, die von Simmel angegebene Moglichkeit einer etwas naheren Betrachtung zu unterziehen. Es besteht die Moglichkeit, dass solche Theorien bestimmte Erfahrungen anmelden, die wichtig sind, auch wenn es schwer fallt, sie in praktische und funktionierende Forschungsmethoden umzusetzen. Lassen Sie uns, um einer solchen Erfahrung auf die Spur zu kommen, auf die entscheidende Formulierung Simmels zuruckkommen. Was bei der individuellen Kausalitat, was immer man sich unter einer solchen konkret vorzustellen hat, bestehen bleiben soll, nachdem ihre Allgemeingesetzlichkeit fortfallt, soll, Simmel zufolge, >>>die ganze Innerlichkeit, Produktivitat, Notwendigkeit der Verbindung<<< sein. Betrachten wir uns diese Ausdrucke naher, so fallt uns auf, dass zumindest zwei von ihnen in die Sphare der Erfahrung gehoren, die wir vom menschlichen Individuum besitzen. Innerlichkeit ist eine Verhaltensweise des Menschen und ist vom Menschen auf den geschichtlichen Kausalzusammenhang ubertragen, so, als ware die Abfolge zweier historischer Ereignisse etwas, was vorgestellt werden kann etwa wie zwei Stadien innerhalb der Meditation eines einzelnen Menschen, die zwar nicht naturwissenschaftlich kasuiert sind, aber dennoch als Momente eines in sich geschlossenen und sinnvollen Verlaufs miteinander in einem besonders dichten und innigen Zusammenhang stehen. Einen ahnlich menschlichen Klang hat Produktivitat. Das dritte Charakteristikum, das Simmel fur den >>>blinden Fleck<<< der individuellen Kausalitat angibt, ist das der Notwendigkeit. Es ist naturlich von besonderer Schwierigkeit, sich unter einer solchen Notwendigkeit etwas vorzustellen, wenn man von der Allgemeinheit absieht, durch die im herkommlichen Denkgebrauch Notwendigkeit geradezu definiert wird. Trotzdem scheint mir ein solcher Versuch nicht vollig ausgeschlossen. Sie konnen ihn vielleicht am ehesten machen, wenn Sie an das denken, was im alteren philosophischen Sprachgebrauch damit ausgedruckt wurde, dass ein Ereignis seinem >>>Begriff<<< gemass sei oder dass es dem Gesetz seines eigenen Wesens gehorche. Lassen Sie uns fur einen Augenblick vergessen, wie es um das Problem eines solchen Begriffs bestellt ist und ob sich das Wesen eines einzelnen Moments uberhaupt bestimmen lasst, ohne dass man auf andere Momente dabei rekurriert. Halten Sie fur den Augenblick nur fest, dass man die nicht allgemeingesetzliche Notwendigkeit, von der Simmel spricht, sich etwa so vorzustellen hat, wie man sagen wurde: die Explosion der Munitionsfabrik nach der Invasion Norwegens ist >>>notwendig<<<, weil es dem Begriff der gegenwartigen deutschen Gesellschaft entspricht, dass es in Momenten besonderer militarischer und politischer Risiken zu Sabotageakten kommt, ganz gleichgultig, ob die einzelnen >>>Faktoren<<<, durch Bezug auf welche die Kausalitat zwischen den beiden Ereignissen im herkommlichen Sinn etabliert sein konnte, bekannt sind oder nicht. Oder, um Ihnen ein anderes Beispiel zu geben, das den Sinn dieser Notwendigkeit demonstriert: der osterreichische Schriftsteller Karl Kraus hat einen jahrzehntelangen Kampf gegen die sprachliche Schlamperei und Korruptheit des Journalismus gefuhrt. In diesem Kampf hatte eine nicht unwesentliche Rolle der Aufweis lacherlicher und alberner Druckfehler gespielt, die gewissermassen die Phrasenhaftigkeit der journalistischen Produktion selber noch unterstreichen. Sicher ist es moglich, zwischen dem Stil der betroffenen Autoren und den Druckfehlern in jedem einzelnen Fall kausale Zusammenhange herzustellen. Trotzdem aber sind die Druckfehler, der Intention von Kraus zufolge, notwendig in dem Sinn, dass sie aus dem Begriff der journalistischen Schlamperei selber hervorgehen. Ich weiss wohl, dass hier zu erwidern ist, dass, um aus einem solchen Urteil mehr zu machen als ein Apercu, notwendig sein wurde, die einzelnen kausalen Zwischenglieder klarzumachen und auf irgendwelche allgemeingesetzlichen Formen zu reduzieren. Ich glaube aber, dass damit der Tatbestand keineswegs erschopft ist. Das heisst: auch wenn diese Kausalglieder nicht aufgewiesen werden konnen, besteht zwischen der journalistischen Schlamperei und der Schlamperei im Druck ein Zusammenhang, der sich etwa daran demonstrieren lasst, dass gewisse verstummelte Stilfiguren der Journalisten und gewisse Druckfehler in ihren Texten von vornherein einander gleichsehen. Ob beides auf eine gemeinsame dritte Ursache wie etwa die Arbeitsbedingungen der journalistischen Produktion uberhaupt zuruckzufuhren ist oder ob nur beide Tatsachen in einem solchen Verhaltnis zu dem Journalismus als ganzem stehen, wie wir ihn als das Verhaltnis von Erscheinung und Wesen bezeichnen, bleibt fur den Augenblick ganz unausgemacht. Das Entscheidende ist, dass wir von einer Notwendigkeit hier reden, auch wenn wir im Augenblick nicht im Besitz der kausalen Zwischenglieder sind; und mehr noch: wenn es auch nicht einmal im Sinn unserer Aussagen liegt, alle diese kausalen Zwischenglieder aufzudecken. Es ist Karl Kraus niemals eingefallen zu untersuchen, welche Verbindungsglieder etwa zwischen dem Zustand eines schlampigen journalistischen Manuskripts und eines schlampigen gedruckten Textes bestehen. Im Gegenteil: im Sinn der von ihm geubten Betrachtungsweise ist die >>>Notwendigkeit<<< oder Innerlichkeit der Verknupfung - um Simmels Worte zu gebrauchen - um so schlagender, je weniger man etwas von allen derartigen Zwischengliedern weiss. Simmel hat sicher nicht an ein derartiges Beispiel fur individuelle Kausalitat gedacht, das ja seinem Sinn nach verstanden werden kann nur aus der polemischen und ironischen Absicht, aus der es hervorging, und das nicht grob buchstablich zu nehmen ist. Aber ich wurde in der Tatsache, dass die >>>Innerlichkeit, Produktivitat und Notwendigkeit<<< der Verbindung hier schlagend ist, wo der Rekurs auf ausserhalb der einmaligen Verbindung liegende Elemente, wie er vom Kausalgesetz gefordert wird, schlechterdings ausgeschlossen ist, doch einen Hinweis auf das erblicken, was Simmel im Auge hat.

Was haben wir bei dieser naheren Erorterung der Moglichkeit einer solchen individuellen Kausalitat bis jetzt herausgefunden? Einmal haben wir festgestellt, dass die Begriffe der Innerlichkeit und der Produktivitat der Verbindung Begriffe sind, die offenbar spezifisch dem menschlichen Bereich angehoren. Wir konnten einen Schritt weiter gehen und konnten sagen: beides sind Bestimmungen, die der Sphare der Freiheit zugehoren. Die Annahme eines in sich sinnvollen und einstimmigen, aber nicht durch allgemeine Kausalitat bedingten Zusammenhanges zwischen Ereignissen ware die eines Verhaltens aus Freiheit, in welchem die einzelnen Momente zwar insofern zusammenhangen, als sie miteinander in logischer Einheit stehen, als sie dem Vollzug des gleichen Bewusstseins und miteinander einstimmiger Denkakte angehoren, wo sie aber trotzdem nicht >>>kausal<<< miteinander verknupft sind, sondern aus der Spontaneitat des einzelnen Individuums hervorgehen und der Regelhaftigkeit des Allgemeinen, die man gewohnlich mit Kausalitat zu benennen pflegt, sich entziehen. Die von Simmel ausgedachte Moglichkeit kame in der Tat dem sehr nahe, was Kant mit Kausalitat aus Freiheit bezeichnet hat. Einzelne Formulierungen Simmels erinnern unmittelbar an diesen Begriff: >>>Jede menschliche Einzelseele bildete dann gleichsam einen Grenzfall, in dem sich die einer einzigartigen Gesetzlichkeit unterliegende Seinskategorie zu einem einzigen Exemplare zusammengezogen hat. Wahrend aber all jene anderen Mannigfaltigkeiten zum mindesten auf hohere Gemeinsamkeiten hinstreben, die ihre Differenzen ableiten liessen, ware in jeder personlichen Seele ein definitiv Letztes gefunden, dessen Bewegungen nach einem nur ihm eigenen Gesetze vor sich gingen.<<< (103f.) Unter diesem Gesetz konnte man sich aber nichts vorstellen als die autonome Willensentscheidung des einzelnen Individuums. Was nach individueller Kausalitat verlauft, ware das, was seiner eigenen Bestimmung gemass - und nicht einer allgemeinen, ihm selber ausserlichen Bestimmung gemass - verliefe. Aber was seiner eigenen Bestimmung gemass verlauft, ist frei.

In diesem seiner eigenen Bestimmung gemassen Verlauf, in dem, was Simmel das Notwendige nennt, indem er zugleich das Notwendige vom Allgemeinen scharf abhebt, steckt noch etwas anderes. Wir hatten oben versucht, dieser Notwendigkeit naherzukommen, indem wir vom Begriff des Wesens gesprochen haben, und haben dabei offen gelassen, ob von einem solchen Wesen sich sinnvoll reden lasst, wenn man dabei vom Moment des Allgemeinen vollig absieht. Vielleicht konnen wir uns klarer machen, was hier mit diesem Wesensnotwendigen gemeint ist, wenn wir es auf eine etwas andere Weise formulieren: das, was uns dazu berechtigt, die Folge zweier historischer Ereignisse als notwendig zu bezeichnen, auch wenn wir ihren Zusammenhang nicht als einen allgemeingesetzlich determinierten auffassen konnen, ist nichts anderes, als dass die Folge der beiden Ereignisse verstandlich wird durch eine diesen beiden Ereignissen und dem ganzen >>>System<<<, in dem sie stehen, angemessene Theorie. Wir waren nur dann berechtigt, etwa von einer Notwendigkeit im Fall der Folge des deutschen Einmarsches und der Explosion oder des journalistischen Stils und der Druckfehler zu reden, ohne dass wir die einzelnen Glieder kennen, auf die allgemeine Gesetze anwendbar waren, wenn wir im Besitz einer Theorie sind, die etwas besagt uber den Zustand der deutschen Gesellschaft unter dem Terror und ihre Reaktionstendenzen in Zeiten besonderer Spannung, oder einer Theorie uber den Sprachzerfall im Zeitalter der kommerziellen Manipulation des Worts. Was wir vorher Wesensnotwendigkeit genannt haben, konnten wir hier am besten als Denknotwendigkeit bezeichnen, das heisst: wenn unsere Theorie zutrifft, dann sind wir berechtigt, im Sinn der Theorie Ereignisse wie die angegebenen als notwendig anzusehen, weil sie unser Denken aus dem Stand der Theorie selber abzuleiten vermag. Die Rechtsquelle jener Aussagen der Notwendigkeit ware also eine Theorie von der Gesellschaft. Und ich mochte in der Tat die Ansicht vertreten, dass Aussagen uber Kausalzusammenhange innerhalb der Gesellschaft nur insoweit berechtigt sind, nur insoweit den Anspruch auf Notwendigkeit erheben konnen, wie sie aus dem konsequenten Denken der Theorie hervorgehen. Dass dabei in diese Theorie selber zahllose kausale Momente eingehen, ja dass vielleicht alle ihre Bestimmungen sich in letzter Instanz im Sinn der herkommlichen Kausalitat ausweisen, ist dabei eine andere Frage. Denn wo wir von solchen Wesensnotwendigkeiten reden, kommen diese Kausalitaten jedenfalls nicht ins Spiel: die Einheit der Theorie fungiert hier gewissermassen als Stellvertreter fur die Allgemeinheit des Kausalsatzes. Es ist selbstverstandlich, dass dabei diese Theorie den Ereignissen gegenuber, die unter ihr befasst werden, keine Selbstandigkeit hat, sondern selber auf Grund der Erfahrung der einzelnen Momente sich konstituiert und stets verandert. Aber soviel durfen wir festhalten, dass, wenn es so etwas wie eine in sich einstimmige Theorie uberhaupt nicht gibt, die Rede von Notwendigkeiten im Bereich der Gesellschaft keinen vernunftigen Sinn mehr hat.

Wir haben also zwei Elemente an Simmels Theorie der individuellen Kausalitat herausgearbeitet, die es erlauben, dieser Theorie einen bestimmteren Inhalt zu geben als den der abstrakten Moglichkeit, als welche sie bei Simmel erscheint. Wir werden nun aber zu betrachten haben, wie Simmel selber zu diesen beiden Momenten steht, und werden damit die Abstraktion seiner eigenen Formulierung verstehen und kritisieren konnen. Was zunachst das Moment der Theorie der Gesellschaft anlangt, das es erlauben wurde, der >>>Notwendigkeit<<<, von der er spricht, einen Sinn, namlich den der theoretischen Denknotwendigkeit zu verleihen, so ist von einer solchen Theorie bei ihm keine Rede. Denn er ist darin den Anschauungen der >>>idiographischen<<< Erkenntnistheorie ganz treu geblieben, dass er am Begriff des Individuums als dem Gegenstand und dem Rechtsgrund aller Aussagen uber die Gesellschaft festgehalten hat. Wer prinzipiell alles gesellschaftliche Geschehen in individuelles auflost, der ist nicht fahig eine gesellschaftliche Theorie zu geben, die die individuellen Verhaltensweisen als Denknotwendigkeiten bestimmen wurde. Daher bleibt der Begriff der Notwendigkeit bei ihm so leer. Es ist, als hatte Simmel hier wie in so vielen anderen Momenten die Grenze des Individualismus erreicht und die Probleme bezeichnet, die in individualistischen Kategorien nicht gelost werden konnen, ware aber nicht fahig gewesen, uber die Beschranktheit des Standpunkts der zufalligen Individualitat ernsthaft herauszukommen.

Was nun das andere Moment der Theorie, namlich das der Freiheit, anlangt, so hat es Simmel selber diskutiert, aber geleugnet. >>>Der Sinn jeder Existenz bliebe doch ihre vollige Autonomie - nicht etwa in der Bedeutung der hier gar nicht in Frage stehenden Willensfreiheit -, die ihrem Sein als solchem und nicht einem ubergreifenden System angehorige oder entquellende Gesetzlichkeit.<<< (104) Ich muss gestehen, dass der Unterschied, den Simmel hier zwischen Autonomie und Willensfreiheit macht, mir nicht recht verstandlich ist. Er hat von der Autonomie jede dem Individuum nicht selber angehorende Gesetzmassigkeit ausgeschlossen. Eben die Autonomie, d.h. die gesetzliche, die nur dem Individuum selber angehort, ist es ja aber, die wir mit Freiheit bezeichnen. Freiheit ist, wie Hegel mit Recht immer wieder hervorgehoben hat, das genaue Gegenteil der Zufalligkeit. Ein Individuum, dessen Handlungen in volliger Zufalligkeit und Unabhangigkeit voneinander verlaufen, so dass die einen das genaue Gegenteil der vorhergehenden involvieren wurden, ware am letzten frei. Es ware gewissermassen dem Mitleid jener einzelnen einander widersprechenden Momente ausgeliefert, und die Rede, dass es sich selbst bestimmte, hatte uberhaupt keinen vernunftigen Sinn mehr. Frei ware es nur, wenn diese einzelnen Handlungen und Momente hervorgingen aus der Einheit, die das Individuum als solches uberhaupt erst definiert; mit anderen Worten: wenn alle seine Handlungen der Entscheidung und Kontrolle durchs individuelle Bewusstsein unterliegen. Ohne die Notwendigkeit in diesem Zusammenhang der Handlungen mit dem Bewusstsein ware der Begriff der Freiheit geradezu ein Hohn. Daher ist Simmels Versuch, Autonomie und Willensfreiheit voneinander zu trennen und die Moglichkeit eines zwar autonomen aber unfreien Individuums zuzulassen, ein Fehlschluss. Denn was ihm hier die Unfreiheit erscheint - die Innerlichkeit, Produktivitat und Notwendigkeit des Zusammenhangs der individuellen Verhaltensweisen -, ist uberhaupt die Substanz dessen, was Freiheit vernunftig allein heissen kann.

Trotzdem mochte ich Simmel nochmals zu Hilfe kommen. Es gibt ja oft genug Falle, wo Denkfehler und Inkonsequenzen von Philosophen tiefere Erfahrungen anmelden als das mechanische Herunterhaspeln von Folgerungen. Dass Simmel sich von der Willensfreiheit, wie sehr auch vergeblich, abzugrenzen versucht, hat einen guten Grund. Wenn unsere Behauptung, dass die individuelle Kausalitat, also die Innerlichkeit und Produktivitat des Zusammenhangs, die Simmel behauptet, etwas ist, was in Wahrheit die Freiheit des Individuums voraussetzt, dann ist in der Simmelschen Theorie, wie sehr er sich dann auch dagegen verwahrt, diese Freiheit gewissermassen hypostasiert. Man konnte mit diesem Prinzip die Geschichte und die Gesellschaft nur dann erklaren, wenn die Individuen in ihr wirklich bereits frei waren. Genau das ist aber nicht der Fall, und Simmel hat das wohl gewusst. Darum hat er sich gehutet, dass Prinzip der individuellen Kausalitat zu einem wirklichen Erklarungsprinzip der Geschichte zu machen und hat es als eine blosse Denkmoglichkeit eingefuhrt, - als eine Denkmoglichkeit, so wurden wir sagen, die es uberhaupt erst zu verwirklichen gilt. Die Gesetze, nach denen die Welt sich richtet; die Welt, mit der es die Menschen bis jetzt zu tun gehabt haben, ist in der Tat eine, die weit eher vom Allgemeinen und der naturwissenschaftlichen Kausalitat beherrscht wird als von Kausalitat aus Freiheit. Wenn die allgemeine Kausalitat zur Erklarung dieser Welt nicht ausreicht, so hat das seinen Grund darin, dass es in der Tat genauso viel Zufalligkeit in der Welt gibt wie Kausalitat. Nur wenn die Freiheit verwirklicht ware, ware die Zufalligkeit ebenso wie das allgemeine Gesetz uberwunden. Gegen beides steht ja in der Tat der Begriff der individuellen Kausalitat. Er ist, Kantisch gesprochen, ein regulatives Prinzip und kein konstitutives. Daher hat Simmel recht daran getan, ihn nicht auf die Empirie unmittelbar anzuwenden und gerade beim Begriff der Freiheit einen Vorbehalt anzumelden.

Das hat aber noch eine weitere Konsequenz fur das Verhaltnis des Individuellen und des Allgemeinen. Simmel hatte behauptet, die individuelle Kausalitat sei eine logische Moglichkeit, aber erkenntnistheoretisch unfruchtbar. Denn >>>zugegeben, dass die Kausalitat als Form nicht aus der Erfahrung stammt, so gewinnt sie doch ihre Verwirklichung jedenfalls nur vermittels der Induktion aus inhaltlich ubereinstimmend verlaufenden Ereignissen.<<< (102) Wenn das Prinzip der individuellen Kausalitat, namlich die Autonomie und Freiheit der Person, in der Tat eine regulative Idee ist, die sich nicht in der Welt, in der wir leben, verwirklicht findet, so scheint mir das mit der von Simmel angedeuteten erkenntnistheoretischen Schwierigkeit zusammenzuhangen, die in der Tat nicht nur eine erkenntnistheoretische Schwierigkeit sondern eine inhaltliche ist. Simmel hat an einer anderen Stelle gesagt, dass der Gegensatz des Allgemeingesetzlichen und des Einmalig-Besonderen innerhalb der Historie >>>in der Hauptsache mit dem der gesellschaftlichen Gruppe zum Individuum<<< (111) zusammenfallt. Darin liegt das inhaltliche Motiv, das ich im Auge habe. Dass wir Kausalitaten nur als allgemeine erkennen konnen, wahrend sich die individuelle Kausalitat der Erkenntnis entzieht, ist nicht Sache unseres beschrankten Erkenntnisvermogens, sondern die Freiheit, als welche wir die individuelle Kausalitat gefasst haben, ist ihrem Sinn nach nur zu verwirklichen als allgemeines Prinzip. Ware sie in der Tat auf die einzelne Monade beschrankt, wie Simmel es annimmt, dann bliebe sie mit jener Zufalligkeit behaftet, von der Simmel als Erkenntnistheoretiker redet. Die individuelle Sphare lasst sich als die der Freiheit von der allgemeinen als der der Kausalitat nicht einfach losreissen, sondern beide stehen in der tiefsten Wechselbeziehung. In einer von Allgemeingesetzen durchherrschten Welt ist das Individuelle in der Tat zufallig. Soll das Individuelle in sich selber, wie Simmel es sagt, die Form der produktiven Notwendigkeit annehmen, so setzt das eine Veranderung des Allgemeinen voraus, die gleichzeitig das starre mechanische Gesetz des Allgemeinen aufhebt und die Zufalligkeit des Individuums beseitigt. Das wahre Individuum ware das wahre Allgemeine, so wie das zufallige Individuum das Zerrbild der abstrakten Notwendigkeit ist. Simmel hat recht, wenn er fur die Erkenntnis der Notwendigkeit auf der Allgemeinheit besteht. Aber er hat in einem tieferen Sinne recht, als er selber wissen mochte, - namlich dem, dass es individuelle Freiheit nur als allgemeine und sich selbst durchsichtige geben kann, wahrend sie andernfalls deshalb unberechenbar bleibt, weil sie zufallig und undurchdringlich ist und eigentlich noch gar nicht existiert.

Fussnoten

* Vortrag, gehalten im soziologischen Seminar MacIver, Columbia University, New York, 19. April 1940.

** Die im Text in Klammern angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Ausgabe Georg Simmel, Die Probleme der Geschichtsphilosophie. Eine erkenntnistheoretische Studie, 4. Aufl., Munchen, Leipzig, 1922.

Reflexionen zur Klassentheorie

I

Geschichte ist, der Theorie zufolge, Geschichte von Klassenkampfen. Aber der Begriff der Klasse ist mit dem Auftreten des Proletariats verbunden. Noch als revolutionare nannte die Bourgeoisie sich den dritten Stand. In der Ausdehnung des Klassenbegriffs auf die Vorzeit denunziert die Theorie nicht bloss die Burger, deren Freiheit mit Besitz und Bildung die Tradition des alten Unrechts fortsetzt. Sie wendet sich gegen die Vorzeit selber. Der Schein patriarchalischer Gutmutigkeit, den jene seit dem Sieg des unerbittlichen kapitalistischen Kalkuls angenommen hat, wird zerstort. Die ehrwurdige Einheit des Gewordenen, das naturliche Recht der Hierarchie in der als Organismus vorgestellten Gesellschaft schon zeigt sich als Einheit von Interessenten. Die Hierarchie war von je Zwangsorganisation zur Aneignung fremder Arbeit. Das naturliche Recht ist verjahrtes historisches Unrecht, der gegliederte Organismus das System der Spaltung, das Bild der Stande die Ideologie, die dem installierten Burgertum in Gestalt von redlichem Verdienst, treuer Arbeit, schliesslich dem Aquivalententausch am besten zustatten kam. Indem die Kritik der politischen Okonomie die historische Notwendigkeit aufweist, die den Kapitalismus zur Entfaltung brachte, wird sie zur Kritik der ganzen Geschichte, von deren Unabanderlichkeit die Kapitalistenklasse wie ihre Ahnherrn das Privileg herleitet. Das jungste Unrecht, das im gerechten Tausch selber gelegene, in seiner verhangnisvollen Gewalt erkennen, heisst nichts anderes als mit der Vorzeit es identifizieren, die von ihm vernichtet wird. Kulminiert in der Moderne, im kalten Elend der freien Lohnarbeit alle Unterdruckung, die Menschen je Menschen angetan haben, so offenbart sich der Ausdruck des Historischen selber an Verhaltnissen und Dingen - der romantische Gegensatz zur industriellen Vernunft - als Spur von altem Leiden. Das archaische Schweigen von Pyramiden und Ruinen wird im materialistischen Gedanken seiner selbst inne: es ist das Echo vom Larm der Fabrik in der Landschaft des Unabanderlichen. Vom Hohlengleichnis der Platonischen Politeia, der feierlichsten Symbolik der Lehre von den ewigen Ideen, argwohnt Jacob Burckhardt[1], es sei nach dem Bilde der grauenvollen athenischen Silberminen gestaltet. Dann ware noch der philosophische Gedanke ewiger Wahrheit in der Betrachtung gegenwartiger Qual entsprungen. Alle Geschichte heisst Geschichte von Klassenkampfen, weil es immer dasselbe war, Vorgeschichte.

II

Darin ist eine Anweisung gelegen, wie Geschichte zu erkennen sei. Von der jungsten Gestalt des Unrechts fallt Licht stets aufs Ganze. So nur vermag die Theorie, die Schwere des historischen Daseins der Einsicht ins Gegenwartige zugute kommen zu lassen, ohne der Last resigniert selber zu erliegen. Burgerliche wie Anhanger haben am Marxismus dessen Dynamik zu ruhmen gewusst, in der sie jene beflissene Mimikry an die Geschichte witterten, die ihrer eigenen Betriebsamkeit naheliegt. Die marxistische Dialektik hat, der Wurdigung Troeltschs im Historismusbuch zufolge, >>>ihre konstruktive Kraft und ihre Einschmiegung in die grundsatzliche Bewegtheit des Wirklichen bewahrt<<<[2]. Das Lob der konstruktiven Einschmiegung weckt Misstrauen gegen die grundsatzliche Bewegtheit. Dynamik ist bloss der eine Aspekt von Dialektik: jener, den der Glaube an den praktischen Geist, die beherrschende Tat, das unermudliche Machenkonnen am liebsten hervorhebt, weil die immerwahrende Erneuerung das alte Unwahre am besten verbirgt. Der andere, unbeliebtere Aspekt der Dialektik ist der statische. Die Selbstbewegung des Begriffs, die Konzeption der Geschichte als Syllogismus, wie Hegels Philosophie sie denkt, ist keine Entwicklungslehre. Dazu hat sie bloss das einverstandene Missverstandnis der Geisteswissenschaften gemacht. Der Zwang, unter dem sie die rastlos zerstorende Entfaltung des immer Neuen begreift, besteht darin, dass in jedem Augenblick das immer Neue zugleich das Alte aus der Nahe ist. Das Neue fugt nicht dem Alten sich hinzu sondern bleibt die Not des Alten, seine Bedurftigkeit, wie sie durch dessen denkende Bestimmung, seine unabdingbare Konfrontation mit Allgemeinem im Alten selber als immanenter Widerspruch aktuell wird. In allen antithetischen Vermittlungen bleibt somit Geschichte ein unmassiges analytisches Urteil. Das ist die historische Essenz der metaphysischen Lehre von der Identitat von Subjekt und Objekt im Absoluten. Das System der Geschichte, die Erhebung des Zeitlichen zur Totalitat des Sinnes, hebt als System Zeit auf und reduziert sie aufs abstrakt Negative. Dem ist der Marxismus als Philosophie treu geblieben. Er bestatigt den Hegelschen Idealismus als das Wissen der Vorgeschichte von der eigenen Identitat. Aber er stellt ihn auf die Fusse, indem er die Identitat als vorgeschichtliche demaskiert. Das Identische wird ihm wahrhaft zur Bedurftigkeit, der der Menschen, die der Begriff bloss ausspricht. Die unversohnliche Kraft des Negativen, die Geschichte in Bewegung setzt, ist die dessen, was Ausbeuter den Opfern antun. Als Fessel von Geschlecht zu Geschlecht verhindert sie wie die Freiheit so Geschichte selber. Die systematische Einheit der Geschichte, die dem individuellen Leiden Sinn geben oder erhaben zum Zufalligen es degradieren soll, ist die philosophische Zueignung des Labyrinths, in dem die Menschen bis heute gefront haben, der Inbegriff des Leidens. Im Bannkreis des Systems ist das Neue, der Fortschritt, Altem gleich als immer neues Unheil. Das Neue erkennen bedeutet nicht ihm und der Bewegtheit sich einschmiegen sondern ihrer Starrheit widerstehen, den Marsch der welthistorischen Bataillone als Treten auf der Stelle erraten. Die Theorie weiss von keiner >>>konstruktiven Kraft<<< denn der, mit dem Widerschein des jungsten Unheils die Konturen der ausgebrannten Vorgeschichte zu erleuchten, um in ihr seiner Korrespondenz gewahr zu werden. Das Neueste gerade, und es allein stets, ist der alte Schrecken, der Mythos, der eben in jenem blinden Fortgang der Zeit besteht, der sich in sich zurucknimmt, mit geduldiger, dumm allwissender Tucke, wie der Esel das Seil des Oknos verzehrt. Nur wer das Neueste als Gleiches erkennt, dient dem, was verschieden ware.

III

Die jungste Phase der Klassengesellschaft wird von den Monopolen beherrscht; sie drangt zum Faschismus, der ihrer wurdigen Form politischer Organisation. Wahrend sie die Lehre vom Klassenkampf mit Konzentration und Zentralisation vindiziert, ausserste Macht und ausserste Ohnmacht unvermittelt, in vollkommenem Widerspruch einander entgegenstellt, lasst sie die Existenz der feindlichen Klassen in Vergessenheit geraten. Solche Vergessenheit hilft den Monopolen mehr als die Ideologien, die schon so dunn geworden sind, dass sie sich als Lugen bekennen, um denen, die daran glauben mussen, die eigene Ohnmacht um so nachdrucklicher zu demonstrieren. Die totale Organisation der Gesellschaft durchs big business und seine allgegenwartige Technik hat Welt und Vorstellung so luckenlos besetzt, dass der Gedanke, es konnte uberhaupt anders sein, zur fast hoffnungslosen Anstrengung geworden ist. Das teuflische Bild der Harmonie, die Unsichtbarkeit der Klassen in der Versteinerung ihres Verhaltnisses gewinnt darum nur jene reale Gewalt ubers Bewusstsein, weil die Vorstellung, es mochten die Unterdruckten, die Proletarier aller Lander, als Klasse sich vereinen und dem Grauen das Ende bereiten, angesichts der gegenwartigen Verteilung von Ohnmacht und Macht aussichtslos scheint. Die Nivellierung der Massengesellschaft, die von kulturkonservativen und soziologischen Helfershelfern bejammert wird, ist in Wahrheit nichts anderes als die verzweifelte Sanktionierung der Differenz als der Identitat, die die Massen, vollends Gefangene des Systems, zu vollbringen trachten, indem sie die verstummelten Herrscher imitieren, um vielleicht von ihnen das Gnadenbrot zu erhalten, wenn sie sich nur hinlanglich ausweisen. Der Glaube, als organisierte Klasse uberhaupt noch den Klassenkampf fuhren zu konnen, zerfallt den Enteigneten mit den liberalen Illusionen, nicht viel anders als die revolutionaren Vereinigungen der Arbeiter einmal die Stilisierung der Bourgeoisie zum Stand verlachen mochten. Der Klassenkampf wird unter die Ideale verbannt und hat sich mit der Toleranz und der Humanitat zur Parole in den Reden gewerkschaftlicher Prasidenten zu bescheiden. Die Zeiten, da man noch Barrikaden bauen konnte, sind fast schon so selig wie die, da das Handwerk einen goldenen Boden hatte. Die Allgewalt der Repression und ihre Unsichtbarkeit ist dasselbe. Die klassenlose Gesellschaft der Autofahrer, Kinobesucher und Volksgenossen verhohnt nicht bloss die draussen sondern die eigenen Mitglieder, die Beherrschten, die es weder anderen noch sich selber mehr einzugestehen wagen, weil das blosse Wissen bereits mit qualvoller Angst vorm Verlust der Existenz und des Lebens bestraft wird. So angewachsen ist die Spannung, dass zwischen den inkommensurablen Polen gar keine mehr besteht. Der unermessliche Druck der Herrschaft hat die Massen so dissoziiert, dass noch die negative Einheit des Unterdrucktseins zerrissen wird, die im neunzehnten Jahrhundert sie zur Klasse macht. Dafur werden sie unmittelbar beschlagnahmt von der Einheit des Systems, das es ihnen antut. Die Klassenherrschaft schickt sich an, die anonyme, objektive Form der Klasse zu uberleben.

IV

Das macht es notwendig, den Begriff Klasse selber so nah zu betrachten, dass er festgehalten wird und verandert zugleich. Festgehalten: weil sein Grund, die Teilung der Gesellschaft in Ausbeuter und Ausgebeutete, nicht bloss ungemindert fortbesteht sondern an Zwang und Festigkeit zunimmt. Verandert: weil die Unterdruckten, heute nach der Voraussage der Theorie die ubergrosse Mehrheit der Menschen, sich selber nicht als Klasse erfahren konnen. Diejenigen unter ihnen, welche den Namen reklamieren, meinen zumeist ihr partikulares Interesse im Bestehenden, etwa so wie die industriellen Spitzen den Begriff >>>Produktion<<< verwenden. Der Unterschied von Ausbeutern und Ausgebeuteten tritt nicht so in Erscheinung, dass er den Ausgebeuteten Solidaritat als ihre ultima ratio vor Augen stellte: Konformitat ist ihnen rationaler. Die Zugehorigkeit zur gleichen Klasse setzt langst nicht in Gleichheit des Interesses und der Aktion sich um. Nicht erst bei der Arbeiteraristokratie sondern im egalitaren Charakter der Burgerklasse selber ist das widersprechende Moment des Klassenbegriffs aufzusuchen, das verhangnisvoll heute hervortritt. Bedeutet die Kritik der politischen Okonomie die des Kapitalismus, so ist der Begriff der Klasse, ihr Zentrum, selbst nach dem Modell der Bourgeoisie gebildet. Diese ist, als anonyme Einheit der Eigentumer von Produktionsmitteln und ihres Anhangs, die Klasse schlechthin. Aber der egalitare Charakter, der sie dazu macht, wird selbst von der Kritik der politischen Okonomie aufgelost, nicht bloss im Verhaltnis zum Proletariat sondern auch als Bestimmung der Bourgeoisie als solcher. Die freie Konkurrenz der Kapitalisten unter einander impliziert schon das gleiche Unrecht, das sie vereint den Lohnarbeitern antun, die sie nicht erst als ihnen tauschend Gegenubertretende exploitieren, vielmehr zugleich durchs System produzieren. Gleiches Recht und gleiche Chance der Konkurrierenden ist weithin fiktiv. Ihr Erfolg hangt ab von der - ausserhalb des Konkurrenzmechanismus gebildeten - Kapitalkraft, mit der sie in die Konkurrenz eintreten, von der politischen und gesellschaftlichen Macht, die sie reprasentieren, von altem und neuem Conquistadorenraub, von der Affiliation mit dem feudalen Besitz, den die Konkurrenzwirtschaft nie ernstlich liquidiert hat, vom Verhaltnis zum unmittelbaren Herrschaftsapparat des Militars. Die Interessengleichheit reduziert sich auf die Partizipation an der Beute der Grossen, die gewahrt wird, wenn alle Eigentumer den Grossen das Prinzip souveranen Eigentums zugestehen, das jenen ihre Macht und deren erweiterte Reproduktion garantiert: die Klasse als ganze muss zur aussersten Hingabe ans Prinzip des Eigentums bereit sein, das sich real vorab aufs Eigentum der Grossen bezieht. Das burgerliche Klassenbewusstsein zielt auf den Schutz von oben, das Zugestandnis, das die eigentlich herrschenden Eigentumer denen machen, die ihnen mit Leib und Seele sich verschreiben. Die burgerliche Toleranz will toleriert werden. Sie meint nicht die Gerechtigkeit gegen die drunten, selbst die in der eigenen Klasse nicht, welche die oben vermoge der >>>objektiven Tendenz<<< verdammen, und das Gesetz des Aquivalententauschs und seiner rechtlichen und politischen Reflexionsformen ist der Vertrag, der die Beziehung zwischen dem Kern der Klasse und deren Mehrheit, den burgerlichen Lehensleuten, stillschweigend im Sinne von Machtverhaltnissen regelt. Mit anderen Worten, so real die Klasse ist, so sehr ist sie selber schon Ideologie. Wenn die Theorie erweist, dass es mit dem gerechten Tausch, der burgerlichen Freiheit und Humanitat fragwurdig bestellt ist, so fallt Licht damit auf den Doppelcharakter der Klasse. Er besteht darin, dass ihre formale Gleichheit die Funktion sowohl der Unterdruckung der anderen Klasse hat wie die der Kontrolle der eigenen durch die Starksten. Sie wird von der Theorie als Einheit, als Klasse gegen das Proletariat gebrandmarkt, um das Gesamtinteresse, das sie vertritt, in seiner Partikularitat blosszustellen. Aber diese partikulare Einheit ist notwendig Nichteinheit in sich selber. Die egalitare Form der Klasse dient als Instrument dem Privileg der Herrschenden uber den Anhang, das sie zugleich verdeckt. Die Kritik der liberalen Gesellschaft kann vor dem Klassenbegriff nicht Halt machen, der so wahr und unwahr ist wie das System des Liberalismus. Seine Wahrheit ist die kritische: er designiert die Einheit, in der sich die Partikularitat des burgerlichen Interesses verwirklicht. Seine Unwahrheit liegt in der Nichteinheit der Klasse. Ihre immanente Bestimmung durch Herrschaftsverhaltnisse ist der Tribut, den sie an die eigene Partikularitat zu entrichten hat, der ihre Einheit zugute kommt. Vor ihrer realen Nichteinheit wird noch die ebenso reale Einheit zum Schleier.

V

In der Marktwirtschaft war die Unwahrheit am Klassenbegriff latent: unterm Monopol ist sie so sichtbar geworden wie seine Wahrheit, das Uberleben der Klassen, unsichtbar. Mit der Konkurrenz und ihrem Kampf ist auch soviel von der Einheit der Klasse verschwunden, wie als Spielregel des Kampfes, als Gemeininteresse die Konkurrenten zusammenhielt. Es wird der Bourgeoisie so leicht, dem Proletariat gegenuber ihren Klassencharakter zu verleugnen, weil in der Tat ihre Organisation die Form des Consensus der Interessengleichen abwirft, die im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert als Klasse sie konstituiert hatte, und durch unvermittelte okonomische und politische Befehlsgewalt der Grossen ersetzt, die auf dem Anhang und den Arbeitern mit der gleichen Polizeidrohung lastet, ihnen gleiche Funktion und gleiches Bedurfnis aufzwingt und damit den Arbeitern es nahezu unmoglich macht, das Klassenverhaltnis zu durchschauen. Die Prognose der Theorie von den wenigen Eigentumern und der uberwaltigenden Masse der Besitzlosen ist erfullt, aber anstatt dass damit das Wesen der Klassengesellschaft eklatant geworden ware, wird es von der Massengesellschaft verzaubert, in der die Klassengesellschaft sich vollendet. Die herrschende Klasse verschwindet hinter der Konzentration des Kapitals. Diese hat eine Grosse erreicht, ein Eigengewicht gewonnen, durch die das Kapital als Institution, als Ausdruck der Gesamtgesellschaft sich darstellt. Das Partikulare usurpiert vermoge der Allmacht seiner Durchsetzung das Ganze: im gesellschaftlich-totalen Aspekt des Kapitals terminiert der alte Fetischcharakter der Ware, der Beziehungen von Menschen als solche von Sachen zuruckspiegelt. Zu solchen Sachen ist heute die ganze Ordnung des Daseins geworden. In ihr wird dem Proletariat mit dem freien Markt, der fur die Arbeiter immer schon Luge war, die Moglichkeit zur Klassenbildung objektiv versperrt und schliesslich durch den bewussten Willen der Herrschenden im Namen des grossen Ganzen, das sie selber sind, durch Massnahmen verhindert. Die Proletarier aber mussen, wenn sie leben wollen, sich angleichen. Allenthalben drangt Selbsterhaltung ubers Kollektiv zur verschworenen Clique. Zwangshaft reproduziert unten sich die Spaltung in Fuhrer und Gefolge, die an der herrschenden Klasse selber sich vollzieht. Die Gewerkschaften werden zu Monopolen und die Funktionare zu Banditen, die von den Zugelassenen blinden Gehorsam verlangen, die draussen terrorisieren, loyal jedoch bereit waren, den Raub mit den anderen Monopolherren zu teilen, wenn diese nur nicht vorher in offenem Faschismus die ganze Organisation in eigene Regie nehmen. Der Gang der Handlung macht der liberalen Episode ein Ende; die Dynamik von gestern bekennt sich als die erstarrte Vorzeit von heute, die anonyme Klasse als die Diktatur der selbsternannten Elite. Noch die politische Okonomie, deren Konzeption die Theorie der liberalen grimmig vorgab, zergeht als verganglich. Okonomie ist ein Sonderfall der Okonomie, des fur Herrschaft praparierten Mangels. Nicht haben die Tauschgesetze zur jungsten Herrschaft als der historisch adaquaten Form der Reproduktion der Gesamtgesellschaft auf der gegenwartigen Stufe gefuhrt, sondern die alte Herrschaft war in die okonomische Apparatur zuzeiten eingegangen, um sie, einmal in voller Verfugung daruber, zu zerschlagen und sich das Leben zu erleichtern. In solcher Abschaffung der Klassen kommt die Klassenherrschaft zu sich selber. Die Geschichte ist, nach dem Bilde der letzten okonomischen Phase, die Geschichte von Monopolen. Nach dem Bilde der manifesten Usurpation, die von den eintrachtigen Fuhrern von Kapital und Arbeit heute verubt wird, ist sie die Geschichte von Bandenkampfen, Gangs und Rackets.

VI

Marx ist uber der Ausfuhrung der Klassentheorie gestorben, und die Arbeiterbewegung hat sie auf sich beruhen lassen. Sie war nicht nur das wirksamste Agitationsmittel sondern reichte im Zeitalter der burgerlichen Demokratie, der proletarischen Massenpartei und der Streiks, vorm offenen Sieg des Monopols und vor der Entfaltung der Arbeitslosigkeit zur zweiten Natur, an den Konflikt heran. Nur die Reformisten haben sich auf die Klassenfrage diskutierend eingelassen, um mit der Leugnung des Kampfes, der statistischen Wurdigung der Mittelschichten und dem Lob des umspannenden Fortschritts den beginnenden Verrat zu bemanteln. Die verlogene Leugnung der Klassen bewog die verantwortlichen Trager der Theorie, den Klassenbegriff selber als Lehrstuck zu huten, ohne ihn weiterzutreiben. Damit hat die Theorie sich Blossen gegeben, die Mitschuld tragen am Verderb der Praxis. Die burgerliche Soziologie aller Lander hat sie sich weidlich zunutze gemacht. War sie insgesamt durch Marx wie durch eine Magnetnadel abgelenkt und apologetisch geworden, je mehr sie sich auf die Wertfreiheit versteifte, so konnte ihr Positivismus, die wahre Einschmiegung ins Faktische, dort den Lohn ihrer Muhen einkassieren, wo die Fakten der verkummerten Theorie Unrecht gaben, die als Glaubensartikel selber auf die Aussage uber Faktisches heruntergekommen war. Der Nominalismus der Forschung, der das Wesentliche, das Klassenverhaltnis als Idealtyp in die Methodologie verbannte und die Realitat jenem Einmaligen uberliess, das sie bloss garniert, fand sich mit Analysen zusammen, die die Klasse - etwa in ihrem spezifischen politischen Aquivalent, der Partei - jener oligarchischen Zuge uberfuhrten, welche die Theorie vernachlassigte oder als Anhang >>>Monopolkapitalismus<<< verdrossen berucksichtigte. Je grundlicher man dabei die Fakten vom konkreten Begriff, ihrer Beziehung auf den aktuellen Stand des Ausbeutungssystems, reinigte, die allem Faktischen bestimmend innewohnt, um so besser passten sie in den abstrakten Begriff, die alle Epochen umfassende Merkmaleinheit hinein, die als von den Fakten bloss abgezogene uber diese nichts mehr vermag. Oligarchie, Ideologie, Integration, Arbeitsteilung werden aus Momenten der Herrschaftsgeschichte, deren dunklen Wald man vor den grunen Baumen des eigenen Lebens nicht mehr sieht, zu generellen Kategorien der Vergesellschaftung der Menschen. Die Skepsis gegen die angebliche Klassenmetaphysik wird normativ im Zeichen der formalen Soziologie: Klassen gibt es nicht wegen der unbeugsamen Tatsachen; deren Unbeugsamkeit aber substituiert die Klasse, und da der soziologische Blick, wo er die Steine der Klassen sucht, immer nur das Brot der Eliten findet und tagtaglich erfahrt, dass es ohne Ideologie schlechterdings nicht abgeht, so ist es schon das gescheiteste, bei den Formen der Vergesellschaftung es zu belassen und womoglich blutenden Herzens die Sache der unvermeidlichen Elite zur eigenen Ideologie zu machen. Gegen das phantasma bene fundatum sich auf Gegenbeispiele berufen, den oligarchischen Charakter der Massenpartei abstreiten, verkennen, dass die Theorie im Munde ihrer Funktionare wirklich zur Ideologie geworden ist, ware pure Ohnmacht und truge bloss den Geist der Apologetik in die Theorie, gegen welche die burgerlichen Apologeten ihr Netz gesponnen haben. Nichts hilft als die Wahrheit aus den soziologischen Begriffen gegen die Unwahrheit wenden, die sie produzierte. Was die Soziologie gegen die Realitat der Klassen vorbringt, ist nichts anderes als das Prinzip der Klassengesellschaft: die Allgemeinheit der Vergesellschaftung ist die Form, unter der Herrschaft historisch sich durchsetzt. Die abstrakte Einheit selber, in deren Herstellung aus blinden Fakten die Soziologie ihr Trugbild des Klassenlosen vollendet meint, ist die Disqualifizierung der Menschen zu Objekten, die von Herrschaft bewirkt wird und heute auch die Klassen ergriffen hat. Die soziologische Neutralitat wiederholt die soziale Gewalttat, und die blinden Fakten, hinter die sie sich verschanzt, sind die Trummer, in welche die Welt von der Ordnung geschlagen ward, mit der die Soziologen sich vertragen. Die generellen Gesetze besagen nichts gegen die gesetzlose Zukunft, weil ihre Allgemeinheit selber die logische Form der Repression ist, die abgeschafft werden muss, damit die Menschheit nicht in die Barbarei zuruckfallt, aus der sie noch gar nicht herauskam. Dass Demokratie Oligarchie ist, liegt nicht an den Menschen, die nach Ansicht und Interesse ihrer reifen Fuhrer zur Demokratie nicht reif sein sollen, sondern an der Unmenschlichkeit, die das Privileg in die objektive Notwendigkeit der Geschichte eingrabt. Indem aus der Dialektik der Klasse am Ende die nackte Cliquenherrschaft sich erhebt, wird die Soziologie erledigt, die das immer schon gemeint hat. Ihre formalen Invarianten erweisen sich als Voraussagen uber jungste materiale Tendenzen. Die Theorie, die an der Lage heute lernt, die Banden in den Klassen zu identifizieren, ist die Parodie auf die formale Soziologie, welche die Klassen leugnet, um die Banden zu verewigen.

VII

Die Stelle der marxistischen Klassenlehre, die der apologetischen Kritik am offensten sich darbietet, scheint die Verelendungstheorie. Das gemeinsame Elend macht die Proletarier zur Klasse. Es folgt als Konsequenz aus ihrer Stellung im Produktionsprozess der kapitalistischen Wirtschaft und wachst mit dem Prozess ins Unertragliche an. So wird Elend selber zur Kraft der Revolution, die das Elend uberwinden soll. Die Proletarier haben nichts zu verlieren als ihre Ketten und alles zu gewinnen: die Wahl soll ihnen nicht schwer werden, und die burgerliche Demokratie ist soweit progressiv wie sie den Spielraum zur Klassenorganisation gewahrt, deren numerisches Gewicht den Umsturz herbeifuhrt. Dagegen lasst sich alle Statistik ins Feld fuhren. Die Proletarier haben mehr zu verlieren als ihre Ketten. Ihr Lebensstandard hat sich gegen die englischen Zustande vor hundert Jahren, wie sie den Autoren des Manifests vor Augen standen, nicht verschlechtert sondern verbessert. Kurzere Arbeitszeit, bessere Nahrung, Wohnung und Kleidung, Schutz der Familienangehorigen und des eigenen Alters, durchschnittlich hohere Lebensdauer sind mit der Entwicklung der technischen Produktivkrafte den Arbeitern zugefallen. Keine Rede kann davon sein, dass Hunger sie zum bedingungslosen Zusammenschluss und zur Revolution notigte. Dafur ist die Moglichkeit von Zusammenschluss und Massenrevolution selber fragwurdig geworden. Der Einzelne gedeiht besser in der Interessenorganisation als in der gegens Interesse, die Konzentration technisch-militarischer Machtmittel auf der Unternehmerseite ist so formidabel, dass sie die Erhebung alten Stils vorweg ins allgemein tolerierte Bereich heroischer Erinnerung verweist, und dass die burgerliche Demokratie dort, wo ihre Fassade noch existiert, die Bildung einer Massenpartei zuliesse, die an die Revolution denkt, von der sie redet, ist ganz unwahrscheinlich. So zerfallt die uberlieferte Konstruktion von der Verelendung. Sie mit dem Hilfsbegriff der relativen Verelendung zu flicken, wie man es zur Zeit des Revisionismusstreits versuchte, konnte nur sozialdemokratischen Gegenapologeten beikommen, deren Ohren vom eigenen Geschrei schon so stumpf geworden waren, dass sie nicht einmal den Hohn mehr vernahmen, der aus dem Ausdruck relative Verelendung ihrer Muhe entgegenschallt. Notwendig ist die Erwagung des Begriffs Verelendung selbst, nicht die sophistische Modifikation seines Geltungsbereichs. Er ist aber ein strikt okonomischer Begriff, definiert durch das absolute Akkumulationsgesetz. Reservearmee, Ubervolkerung, Pauperismus wachsen proportional mit dem >>>funktionierenden Kapital<<<[3] und drucken zugleich den Arbeitslohn herab. Die Verelendung ist die Negativitat des freien Spiels der Krafte im liberalen System, dessen Begriff die Marxische Analyse ad absurdum fuhrt: mit dem gesellschaftlichen Reichtum nimmt unter kapitalistischen Produktionsverhaltnissen vermoge des immanenten Systemzwangs die gesellschaftliche Armut zu. Vorausgesetzt ist der ungestorte, autonome Ablauf des Wirtschaftsmechanismus, wie die liberale Theorie ihn postuliert: die Geschlossenheit des je zu analysierenden tableau economique. Alles andere wird den modifizierenden >>>Umstanden<<< zugezahlt, >>>deren Analyse nicht hierher gehort<<<[4]. Damit aber zeigt sich die Verelendungstheorie selber als abhangig vom Doppelcharakter der Klasse, der Differenz vermittelter und unmittelbarer Repression, die ihr Begriff enthalt. Es gibt soweit Verelendung, wie die burgerliche Klasse wirklich anonyme und bewusstlose Klasse ist, wie sie und das Proletariat vom System beherrscht werden. Im Sinne der rein okonomischen Notwendigkeit vollzieht die Verelendung sich absolut: ware der Liberalismus wirklich der Liberalismus, als den Marx ihn beim Wort nimmt, so bestunde schon in der friedlichen Welt der Pauperismus, der heute in den kriegerisch unterjochten Landern offenbar wird. Aber die herrschende Klasse wird nicht nur vom System beherrscht, sie herrscht durchs System und beherrscht es schliesslich selber. Die modifizierenden Umstande stehen extraterritorial zum System der politischen Okonomie, aber zentral in der Geschichte der Herrschaft. Im Prozess der Liquidation der Okonomie sind sie keine Modifikationen sondern selber das Wesen. Soweit betreffen sie die Verelendung: sie darf nicht in Erscheinung treten, um nicht das System zu sprengen. In seiner Blindheit ist das System dynamisch und akkumuliert das Elend, aber die Selbsterhaltung, die es durch solche Dynamik leistet, terminiert auch dem Elend gegenuber in jener Statik, die von je den Orgelpunkt der vorgeschichtlichen Dynamik abgibt. Je weniger die Aneignung fremder Arbeit unterm Monopol mehr durch die Marktgesetze sich vollzieht, um so weniger auch die Reproduktion der Gesamtgesellschaft. Die Verelendungstheorie impliziert unmittelbar Marktkategorien in Gestalt der Konkurrenz der Arbeiter, durch die der Preis der Ware Arbeitskraft fallt, wahrend diese Konkurrenz mit allem was sie bedeutet so fraglich geworden ist wie die der Kapitalisten. Die Dynamik des Elends wird mit der der Akkumulation stillgelegt. Die Verbesserung der okonomischen Lage drunten oder deren Stabilisierung ist ausserokonomisch: der hohere Standard wird aus Einkommen oder Monopolprofiten bezahlt, nicht aus v. Er ist Arbeitslosenunterstutzung auch wo diese nicht deklariert ist, ja wo der Schein von Arbeit und Lohn dicht fortbesteht: Zugabe, Trinkgeld im Sinne der Herrschenden. Guter Wille und Psychologie haben nichts damit zu tun. Die ratio solchen Fortschritts ist das Selbstbewusstsein des Systems von den Bedingungen seiner Perpetuierung, nicht jedoch die bewusstlose Mathematik der Schemata. Die Prognose von Marx ist auf ungeahnte Weise verifiziert: die herrschende Klasse wird so grundlich von fremder Arbeit ernahrt, dass sie ihr Schicksal, die Arbeiter ernahren zu mussen, entschlossen zur eigenen Sache macht und dem >>>Sklaven die Existenz innerhalb seiner Sklaverei<<< sichert, um die eigene zu befestigen. Im Anfang mochte der Druck der Massen, die potentielle Revolution die Umkehr bewirken. Spater, mit der Verstarkung der Macht der monopolistischen Zentralstellen, wird man die Lage der arbeitenden Klassen mehr stets mit der Aussicht auf Vorteile jenseits der eigenen geschlossen definierten Wirtschaftssysteme - nicht unmittelbar durch Kolonialprofite - verbessert haben. Die endgultige Etablierung der Macht ist in alle Posten des Kalkuls eingerechnet. Der Schauplatz des kryptogamen, gleichsam zensurierten Elends aber ist die politische und gesellschaftliche Ohnmacht. Sie macht alle Menschen derart zu blossen Verwaltungsobjekten der Monopole und ihrer Staaten, wie es zur Zeit des Liberalismus nur jene paupers waren, die man in der Hochzivilisation hat aussterben lassen. Diese Ohnmacht erlaubt die Fuhrung des Krieges in allen Landern. Wie er die faux frais der Machtapparatur nachtraglich als profitbringende Investition bestatigt, so lost er den Kredit des Elends ein, das die herrschenden Cliquen klug vertagten, wahrend ihre Klugheit doch am Elend die unverruckbare Grenze hat. Nur ihr Sturz, nicht die wie immer verschleierte Manipulation wird das Elend sturzen.

VIII

>>>Was fallt, das sollt ihr stossen.<<< Der Satz Nietzsches spricht als Maxime ein Prinzip aus, das die reale Praxis der Klassengesellschaft definiert. Maxime wird es bloss gegen die Ideologie der Liebe in der Welt von Hass: Nietzsche gehort der Tradition jener burgerlichen Denker seit der Renaissance an, die aus Emporung uber die Unwahrheit der Gesellschaft zynisch deren Wahrheit als Ideal gegen das Ideal ausgespielt und mit der kritischen Gewalt der Konfrontation jener anderen Wahrheit geholfen haben, die sie am grimmigsten als die Unwahrheit verhohnen, in die sie von der Vorgeschichte verzaubert ist. Die Maxime sagt aber mehr als die These vom bellum omnium contra omnes, die am Beginn des Zeitalters der freien Konkurrenz steht. Das Bundnis von Fall und Stoss ist eine Chiffre fur den altehrwurdigen Doppelcharakter der Klasse, der heute erst manifest wird. Die objektive Tendenz des Systems wird immer vom bewussten Willen derer verdoppelt, gestempelt, legitimiert, die daruber verfugen. Denn das blinde System ist die Herrschaft; darum kommt es den Herrschenden stets zugute, auch wo es sie anscheinend bedroht, und die Geburtshelferdienste der Herrschenden bezeugen das Wissen darum und stellen den Sinn des Systems wieder her, wenn er von der Objektivitat des geschichtlichen Vollzugs, seiner sich selbst entfremdeten Gestalt, verhullt wird. Es gibt eine Tradition freier burgerlicher Tathandlungen von der Pulververschworung - vielleicht vom athenischen Hermensturz - bis zum Reichtagsbrand, und Intrigen wie die Bestechung der Hindenburgs und die Begegnung beim Bankier Schroeder, auf die der Kenner der objektiven Tendenz desinteressiert herunterblickt als auf die Zufalle, die der Weltungeist benutzt, um sich durch sie hindurch zu realisieren, sind gar nicht so zufallig: es sind Akte der Freiheit, die bezeugen, dass die objektive historische Tendenz soweit Tauschung ist, wie sie nicht ohne weiteres mit den subjektiven Interessen derer harmoniert, die durch Geschichte der Geschichte befehlen. Die Vernunft ist noch viel listiger, als Hegel ihr attestieren mochte. Ihr Geheimnis ist weniger das der Leidenschaften als das von Freiheit selber. Diese ist in der Vorgeschichte die Verfugung der Cliquen uber die Anonymitat des Unheils, das Schicksal heisst. Sie werden vom Schein des Wesens uberwaltigt, das sie selber ins Spiel gebracht haben, und darum nur scheinbar uberwaltigt. Geschichte ist Fortschritt im Bewusstsein ihrer eigenen Freiheit durch die historische Objektivitat hindurch und diese Freiheit nichts als das Reversbild der Unfreiheit der anderen. Das ist die wahre Wechselwirkung der Geschichte und der Banden, die >>>innere Identitat, ... worin ... die Nothwendigkeit zur Freiheit erhoben ist<<<[5]. Der Idealismus, dem man zu Recht die Verklarung der Welt vorwirft, ist zugleich die furchtbarste Wahrheit uber die Welt: noch in den Momenten seiner Positivitat, der Lehre von der Freiheit, enthalt er durchsichtig das Deckbild ihres Gegenteils, und wo er den Menschen als entronnenen bestimmt, dort gerade sind in der Vorgeschichte die Menschen dem Verhangnis am vollkommensten verfallen. Zwar nicht im preussischen Staat aber im Charisma des Fuhrers kommt die Freiheit als Wiederholung der Notwendigkeit zu sich selber. Wenn die Massen der Rede von der Freiheit nur ungern mehr lauschen, so ist das nicht bloss ihre Schuld oder die des Missbrauchs, der mit dem Namen getrieben wird. Sie ahnen, dass die Welt des Zwanges gerade immer die von Freiheit, Verfugung, Setzung war und der Freie der, welcher sich etwas herausnehmen darf. Was anders ware ist namenlos und was etwa heute dafur einsteht, Solidaritat, Zartheit, Rucksicht, Bedacht, hat mit der Freiheit der gegenwartig Freien nur geringe Ahnlichkeit.

IX

Die gesellschaftliche Ohnmacht des Proletariats, in der die auseinanderweisenden Tendenzen okonomischer Verelendung und extra-okonomischer Besserung des Lebensstandards resultieren, ist als solche von der Theorie nicht vorausgesagt worden. Der uberwiegenden Einsicht in die erste Tendenz entspricht jene Erwartung, dass der Druck der Armut unmittelbar zur Kraft gegen die Unterdrucker wird. Aber der Gedanke an die Ohnmacht ist doch der Theorie nicht fremd. Er erscheint unter dem Namen der Entmenschlichung. Wie die Industrie ihre Opfer an physisch Verstummelten, Erkrankten, Deformierten fordert, droht sie das Bewusstsein zu deformieren. Der Brutalisierung der Arbeiter, die zwangshaft was ihnen angetan ward den von ihnen Abhangigen nochmals antun, und ihrer wachsenden Entfremdung vom mechanisierten Arbeitsprozess, den sie nicht mehr verstehen konnen, geschieht ausdrucklich Erwahnung. Die Frage, wie die so Bestimmten zur Aktion fahig sein sollen, welche doch nicht bloss Klugheit, Uberblick und Geistesgegenwart, sondern die Fahigkeit zur aussersten Selbstaufopferung verlangt, wird nicht erhoben. Die Gefahr des Psychologismus - der Autor einer >>>Psychologie des Sozialismus<<< ist nicht zufallig am Ende Faschist geworden wie der Soziologe des Parteiwesens - ist im Ursprung abgewandt, langst ehe die burgerliche Philosophie verbissen sich daran machte, ihre Objektivitat in der Erkenntnissphare zu verteidigen. Marx hat sich auf die Psychologie der Arbeiterklasse nicht eingelassen. Sie setzt Individualitat, eine Art Autarkie der Motivationszusammenhange im Einzelnen voraus. Solche Individualitat ist selber ein gesellschaftlich produzierter Begriff, der unter die Kritik der politischen Okonomie fallt. Schon unter den konkurrierenden Burgern ist das Individuum weithin Ideologie, und denen drunten wird Individualitat versagt durch die Ordnung des Eigentums. Nichts anderes kann Entmenschlichung heissen. Die Gegenuberstellung mit dem Proletariat desavouiert den burgerlichen Begriff des Menschen so wie die Begriffe der burgerlichen Okonomie. Er wird festgehalten bloss, um in seinem eigenen Widerspruch exponiert zu werden, nicht aber von einer marxistischen >>>Anthropologie<<< bestatigt. Mit der Autonomie der Marktwirtschaft und der an ihr gebildeten burgerlichen Individualitat ist auch ihr Gegenteil, die blutige Entmenschlichung des von der Gesellschaft Verstossenen, vergangen. Die Figur des Arbeiters, der in der Nacht betrunken nach Hause kommt und die Familie verprugelt, ist an den aussersten Rand gedrangt: seine Frau hat mehr als ihn den social worker zu furchten, der sie berat. Von einer Verdummung des Proletariers, der den eigenen Arbeitsprozess nicht mehr begriffe, kann gar keine Rede sein. Die hochstgesteigerte Arbeitsteilung hat zwar den Arbeiter dem zusammengesetzten Endprodukt, wie es dem Handwerker vertraut war, immer ferner geruckt, zugleich aber die einzelnen Arbeitsvorgange in ihrer Disqualifikation einander immer mehr angenahert, so dass, wer eines kann, virtuell alles kann und das Ganze versteht. Der Mann am laufenden Band bei Ford, der immer denselben Handgriff machen muss, weiss doch mit dem fertigen Wagen sehr wohl Bescheid, der kein Geheimnis enthalt, das nicht nach dem Muster jenes Handgriffs vorzustellen ware. Selbst der Unterschied zwischen dem Arbeiter und dem Ingenieur, dessen Arbeit selber mechanisiert ist, durfte nachgerade aufs blosse Privileg hinauslaufen; unterm Bedarf des Krieges an technischen Spezialisten zeigt sich, wie flexibel die Differenzen, wie wenig die Spezialisten mehr welche sind. An der Ohnmacht aber andert das zunachst so wenig wie zuvor das nackte Elend in die Revolution umschlug. Die hellen Mechaniker von heute sind so wenig Individuen geworden wie die dumpfen Insassen der working houses vor hundert Jahren es waren, und freilich ist unwahrscheinlich, dass ihre Individualitat die Revolution beschleunigte. Der Arbeitsprozess indessen, den sie verstehen, modelt sie noch grundlicher als der unverstandene von dazumal: er wird zum >>>technologischen Schleier<<<. Am Doppelcharakter der Klasse haben sie ihren Anteil. Hat das System der Entmenschlichung Einhalt geboten, die die Herrschenden gefahrdet, bis diese sie fur die eigene Unmenschlichkeit einspannen, so ist dafur die Einsicht von Marx, dass das System das Proletariat produziere, zu einem Masse eingelost worden, das schlechterdings nicht abzusehen war. Die Menschen sind, vermoge ihrer Bedurfnisse und der allgegenwartigen Anforderungen des Systems, wahrhaft zu dessen Produkten geworden: als ihre eigene erfassende Verdinglichung, nicht als unerfasste Roheit vollendet unterm Monopol die Entmenschlichung sich an den Zivilisierten, ja sie fallt mit ihrer Zivilisation zusammen. Die Totalitat der Gesellschaft bewahrt sich daran, dass sie ihre Mitglieder nicht nur mit Haut und Haaren beschlagnahmt, sondern nach ihrem Ebenbild erschafft. Darauf ist es in letzter Instanz mit der Polarisation der Spannung in Macht und Ohnmacht abgesehen. Nur denen die wie es sind zahlt das Monopol die Zuwendungen, auf denen heute die Stabilitat der Gesellschaft beruht. Dies sich Gleichmachen, Zivilisieren, Einfugen verbraucht all die Energie, die es anders machen konnte, bis aus der bedingten Allmenschlichkeit die Barbarei hervortritt, die sie ist. Indem die Herrschenden planvoll das Leben der Gesellschaft reproduzieren, reproduzieren sie eben dadurch die Ohnmacht der Geplanten. Herrschaft wandert in die Menschen ein. Sie mussen nicht, wie Liberale kraft ihrer Marktvorstellungen zu denken geneigt sind, >>>beeinflusst<<< werden. Die Massenkultur macht sie bloss immer nochmals so, wie sie unterm Systemzwang ohnehin schon sind, kontrolliert die Lucken, fugt noch den offiziellen Widerpart der Praxis als public moral dieser ein, stellt ihnen Modelle zur Imitation bereit. Einfluss auf Andersgeartete ist den Filmen nicht zuzutrauen, denen schon die Gleichgearteten nicht ganz glauben: mit den Resten der Autonomie vergehen auch die der Ideologien, die zwischen Autonomie und Herrschaft vermittelten. Entmenschlichung ist keine Macht von aussen, keine wie immer geartete Propaganda, kein Ausgeschlossensein von Kultur. Sie ist gerade die Immanenz der Unterdruckten im System, die einmal wenigstens durch Elend herausfielen, wahrend heute ihr Elend ist, dass sie nicht mehr herauskonnen, dass ihnen die Wahrheit als Propaganda verdachtig ist, wahrend sie die Propagandakultur annehmen, die fetischisiert in den Wahnsinn der unendlichen Spiegelung ihrer selbst sich verkehrt. Damit aber ist die Entmenschlichung zugleich ihr Gegenteil. An den verdinglichten Menschen hat Verdinglichung ihre Grenze. Sie holen die technischen Produktivkrafte ein, in denen die Produktionsverhaltnisse sich verstecken: so verlieren diese durch die Totalitat der Entfremdung den Schrecken ihrer Fremdheit und bald vielleicht auch ihre Macht. Erst wenn die Opfer die Zuge der herrschenden Zivilisation ganz annehmen, sind sie fahig, diese der Herrschaft zu entreissen. Was an Differenz ubrig ist, reduziert sich auf die nackte Usurpation. Nur in ihrer blinden Anonymitat erschien die Okonomie als Schicksal: durchs Entsetzen der sehenden Diktatur wird ihr Bann gebrochen. Die Pseudomorphose der Klassengesellschaft an die klassenlose ist so gelungen, dass zwar die Unterdruckten aufgesaugt sind, alle Unterdruckung aber manifest uberflussig geworden ist. Ganz schwach ist der alte Mythos in seiner jungsten Allmacht. War die Dynamik immer das Gleiche, so ist ihr Ende heute nicht das Ende.

1942

Fussnoten

1 Cf. Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte, Bd. 1, 4. Aufl., Stuttgart 1908, S. 164, Anm. 5.

2 Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tubingen 1922, S. 315.

3 Cf. Marx, Kapital I, ed. Adoratskij, S. 679f.

4 ibid.

5 Hegel, Samtliche Werke, ed. Glockner, Bd. 4: Wissenschaft der Logik, 1. Teil, Stuttgart 1928, S. 719.

Thesen uber Bedurfnis

1. Bedurfnis ist eine gesellschaftliche Kategorie. Natur, der >>>Trieb<<<, ist darin enthalten. Aber das gesellschaftliche und das naturliche Moment des Bedurfnisses lassen sich nicht als sekundar und primar voneinander abspalten, um danach eine Rangordnung von Befriedigungen aufzustellen. Hunger, als Naturkategorie begriffen, kann mit Heuschrecken und Muckenkuchen gestillt werden, die viele Wilde verspeisen. Zur Befriedigung des konkreten Hungers der Zivilisierten gehort, dass sie etwas zu essen bekommen, wovor sie sich nicht ekeln, und im Ekel und in seinem Gegenteil wird die ganze Geschichte reflektiert. So verhalt es sich mit jedem Bedurfnis. Jeder Trieb ist so gesellschaftlich vermittelt, dass sein Naturliches nie unmittelbar, sondern stets nur als durch die Gesellschaft produziertes zum Vorschein kommt. Die Berufung auf Natur gegenuber irgendeinem Bedurfnis ist stets bloss die Maske von Versagung und Herrschaft.

2. Die Unterscheidung von Oberflachenbedurfnissen und Tiefenbedurfnissen ist ein gesellschaftlich entstandener Schein. Die sogenannten Oberflachenbedurfnisse spiegeln den Arbeitsprozess wider, der die Menschen zu >>>Anhangseln der Maschine<<< macht und sie notigt, ausserhalb der Arbeit sich auf die Reproduktion der Ware Arbeitskraft zu reduzieren. Jene Bedurfnisse sind die Male eines Zustandes, der seine Opfer zur Flucht zwingt und zugleich so fest in der Gewalt halt, dass die Flucht stets in die krampfhafte Wiederholung des Zustandes ausartet, vor dem geflohen wird. An den sogenannten Oberflachenbedurfnissen ist das Schlechte nicht ihre Oberflachlichkeit, deren Begriff den selber fragwurdigen der Innerlichkeit voraussetzt. Sondern schlecht ist an diesen Bedurfnissen - die gar keine sind -, dass sie auf eine Erfullung sich richten, die sie um eben diese Erfullung zugleich betrugt. Die gesellschaftliche Vermittlung des Bedurfnisses - als Vermittlung durch die kapitalistische Gesellschaft - hat einen Punkt erreicht, wo das Bedurfnis in Widerspruch mit sich selbst gerat. Daran, und nicht an irgendeine vorgegebene Hierarchie von Werten und Bedurfnissen, hat die Kritik anzuknupfen.

3. Die sogenannten Tiefenbedurfnisse sind ihrerseits zu einem weiten Masse Produkte des Versagungsprozesses und erfullen eine ablenkende Funktion. Sie gegen die Oberflache auszuspielen, ist schon darum bedenklich, weil unterdessen langst das Monopol die Tiefe ebenso in Besitz genommen hat wie die Oberflache. Die von Toscanini dirigierte Beethovensymphonie ist nicht besser als der nachste Unterhaltungsfilm, und jeder mit Bette Davis ist schon die Synthese. Gerade dieser Synthese gebuhrt das ausserste Misstrauen.

4. Die Theorie des Bedurfnisses sieht sich erheblichen Schwierigkeiten gegenuber. Auf der einen Seite vertritt sie den gesellschaftlichen Charakter des Bedurfnisses und darum die Befriedigung der Bedurfnisse in ihrer unmittelbarsten, konkretesten Form. Sie kann sich keine Unterscheidung von gutem und schlechtem, echtem und gemachtem, richtigem und falschem Bedurfnis a priori vorgeben. Auf der anderen Seite muss sie erkennen, dass die bestehenden Bedurfnisse selber in ihrer gegenwartigen Gestalt das Produkt der Klassengesellschaft sind. Menschlichkeit und Repressionsfolge ware an keinem Bedurfnis sauberlich zu trennen. Die Gefahr einer Einwanderung der Herrschaft in die Menschen durch deren monopolisierte Bedurfnisse ist nicht ein Ketzerglaube, der durch Bannspruche zu exorzieren ware, sondern eine reale Tendenz des spaten Kapitalismus. Sie bezieht sich nicht auf die Moglichkeit der Barbarei nach der Revolution, sondern auf die Verhinderung der Revolution durch die totale Gesellschaft. Dieser Gefahr und allen Widerspruchen im Bedurfnis muss die dialektische Theorie standhalten. Sie vermag das nur, indem sie jede Frage des Bedurfnisses in ihrem konkreten Zusammenhang mit dem Ganzen des gesellschaftlichen Prozesses erkennt, anstatt das Bedurfnis im allgemeinen sei's zu sanktionieren, sei's zu reglementieren oder gar als Erbe des Schlechten zu unterdrucken. Heute, unterm Monopol, ist entscheidend, wie die einzelnen Bedurfnisse zu dessen Fortbestand sich verhalten. Die Entfaltung dieses Verhaltnisses ist ein wesentliches theoretisches Anliegen.

5. Die Bedurfnisse sind nicht statisch. Die Statik, die sie heute scheinbar angenommen haben, ihre Fixierung auf die Reproduktion des immer Gleichen, ist selber bloss der Reflex auf die materielle Produktion, die mit der Eliminierung von Markt und Konkurrenz bei gleichzeitigem Fortbestand der Klassenherrschaft stationaren Charakter annimmt. Mit dem Ende dieser Statik wird das Bedurfnis vollig anders aussehen. Die Losung des Widerspruchs der Bedurfnisse ist selber widerspruchsvoll. Wenn die Produktion unbedingt, schrankenlos sogleich auf die Befriedigung der Bedurfnisse, auch und gerade der vom Kapitalismus produzierten, umgestellt wird, werden sich eben damit die Bedurfnisse selbst entscheidend verandern. Die Undurchdringlichkeit von echtem und falschem Bedurfnis gehort wesentlich zu der Klassenherrschaft. In ihr bilden die Reproduktion des Lebens und dessen Unterdruckung eine Einheit, dessen Gesetz zwar im Ganzen durchschaubar, deren Einzelgestalt jedoch selber undurchdringlich ist. Wenn es einmal kein Monopol mehr gibt, wird es sich rasch genug zeigen, dass die Massen den Schund, den die Kulturmonopole, und die jammerliche Erstklassigkeit, die die praktischen ihnen liefern, nicht >>>brauchen<<<. Der Gedanke etwa, das Kino sei neben Wohnung und Nahrung zur Reproduktion der Arbeitskraft notwendig, ist >>>wahr<<< nur in einer Welt, die die Menschen auf die Reproduktion der Arbeitskraft zurichtet, und ihre Bedurfnisse zur Harmonie mit dem Profit- und Herrschaftsinteresse der Unternehmer zwingt. Selbst in dieser Welt setzte die Probe aufs Exempel bereits deren radikale Veranderung voraus. Der Gedanke aber, dass eine revolutionare Gesellschaft nach der schlechten Schauspielerei von Hedy Lamarr oder den schlechten Suppen von Campbell schriee, ist absurd. Je besser die Suppe, um so lustvoller der Verzicht auf die Lamarr.

6. Es ist nicht einzusehen, warum in einer klassenlosen Gesellschaft der ganze Kulturbetrieb von heutzutage weitergehen soll. Wohl ist es eine Absurditat, dass die kapitalistische Krise Produktionsmittel vernichtet, die dem Bedurfnis dienen, aber die Vorstellung, dass in der klassenlosen Gesellschaft in weitem Mass Kino und Radio stillgelegt werden, die wahrscheinlich jetzt schon kaum einem dienen, wird dadurch keineswegs zu einer absurden. Denn der in sich widerspruchsvolle Charakter zahlreicher Bedurfnisse wird zu deren Zerfall fuhren, wenn sie nicht mehr durch direkten oder indirekten Terror von oben her angedreht werden. Der Gedanke, dass der Stand der technischen Produktivkrafte als solcher dazu notige, Bedurfnisse weiter zu befriedigen und zu reproduzieren, deren Schein mit der kapitalistischen Gesellschaft zergeht, ist fetischistisch. In der Ratedemokratie mussen nicht alle Rader laufen: die Forderung selber impliziert die Furcht vor dem Arbeitslosen, der mit der kapitalistischen Ausbeutung verschwindet.

7. Die Frage nach der Sofortbefriedigung des Bedurfnisses ist nicht unter den Aspekten gesellschaftlich und naturlich, primar und sekundar, richtig und falsch zu stellen, sie fallt zusammen mit der Frage nach dem Leiden der gewaltigen Mehrheit aller Menschen auf der Erde. Wird produziert, was alle Menschen jetzt, hier am dringendsten brauchen, so ist man allzu grosser sozialpsychologischer Sorgen wegen der Legitimitat ihrer Bedurfnisse enthoben. Diese Sorgen entstehen vielmehr erst, wenn sich boards und bevollmachtigte Kommissionen etablieren, die Bedurfnisse klassifizieren und unter dem Ruf, der Mensch lebe nicht von Brot allein, ihm einen Teil der Brotration, die als Ration immer schon zu klein ist, lieber in Gestalt von Gershwinplatten zuteilen.

8. Die Forderung nach Produktion lediglich zur Befriedigung von Bedurfnissen gehort selber der Vorgeschichte an, einer Welt, in der nicht fur Bedurfnisse, sondern fur Profit und Etablierung der Herrschaft produziert wird, und wo deshalb Mangel herrscht. Ist der Mangel verschwunden, so wird die Relation von Bedurfnis und Befriedigung sich verandern. In der kapitalistischen Gesellschaft ist der Zwang, furs Bedurfnis in seiner durch den Markt vermittelten und dann fixierten Form zu produzieren, eines der Hauptmittel, die Menschen bei der Stange zu halten. Es darf nichts gedacht, geschrieben, getan und gemacht werden, was uber diese Gesellschaft hinausginge, die sich weitgehend durch die Bedurfnisse der ihr Ausgelieferten hindurch an der Macht halt. Es ist unvorstellbar, dass der Zwang zur Bedurfnisbefriedigung in der klassenlosen Gesellschaft als Fessel der produktiven Kraft fortbesteht. Die burgerliche Gesellschaft hat den ihr immanenten Bedurfnissen weithin die Befriedigung versagt, dafur aber die Produktion durch den Verweis eben auf die Bedurfnisse in ihrem Bannkreis festgehalten. Sie war so praktisch wie irrational. Die klassenlose, die die Irrationalitat abschafft, in welche die Produktion fur Profit verwickelt, und die Bedurfnisse befriedigt, wird ebenso den praktischen Geist abschaffen, der noch in der Zweckferne des burgerlichen l'art pour l'art sich geltend macht. Sie hebt nicht nur den burgerlichen Antagonismus von Produktion und Konsum, sondern auch deren burgerliche Einheit auf. Dass etwas unnutz sei, ist dann keine Schande mehr. Anpassung verliert ihren Sinn. Die Produktivitat wird nun erst im eigentlichen, nicht entstellten Sinn aufs Bedurfnis wirken: nicht indem das unbefriedigte mit Unnutzem sich stillen lasst, sondern indem das gestillte vermag, zur Welt sich zu verhalten, ohne sie durch universale Nutzlichkeit zuzurichten. Wenn die klassenlose Gesellschaft das Ende der Kunst verspricht, indem sie die Spannung von Wirklichem und Moglichem aufhebt, so verspricht sie zugleich auch den Anfang der Kunst, das Unnutze, dessen Anschauung auf die Versohnung mit der Natur tendiert, weil es nicht langer im Dienste des Nutzens fur die Ausbeuter steht.

1942

Anti-Semitism and Fascist Propaganda

The observations contained in this paper are based upon three studies made by the Research Project on Anti-Semitism[1] under the auspices of the Institute of Social Research at Columbia University. These studies analyze an extensive body of anti-democratic and anti-Semitic propaganda, consisting mainly of shorthand transcriptions of radio addresses by some West Coast agitators, pamphlets, and weekly publications. They are primarily of a psychological nature, although they often touch upon economic, political and sociological problems. Consequently, it is the psychological aspect of propaganda analysis rather than the objective content of this propaganda which is here under consideration. Neither a comprehensive treatment of the methods employed, nor an enunciation of a full-fledged psychoanalytic theory of anti-democratic propaganda has been aimed at. Further, facts and interpretations, generally known to those familiar with psychoanalysis have been omitted. The goal has been, rather, to point out some findings, which, however preliminary and fragmentary, may suggest further psychoanalytic evaluation.

The material studied itself evinces a psychological approach. It is conceived in psychological rather than in objective terms. It aims at winning people over by playing upon their unconscious mechanisms rather than by presenting ideas and arguments. Not only is the oratorical technique of the fascist demagogues of a shrewdly illogical, pseudo-emotional nature; more than that, positive political programs, postulates, nay any concrete political ideas play but a minor role compared with the psychological stimuli applied to the audience. It is from these stimuli and from other information rather than from the vague, confused platforms of the speeches that we can identify them as fascist at all.

Let us consider three characteristics of the predominantly psychological approach of current American fascist propaganda.

1. It is personalized propaganda, essentially non-objective. The agitators spend a large part of their time in speaking either about themselves or about their audiences. They present themselves as lone wolves, as healthy, sound American citizens with robust instincts, as unselfish and indefatigable; and they incessantly divulge real or fictitious intimacies about their lives and those of their families. Moreover, they appear to take a warm human interest in the small daily worries of their listeners, whom they depict as poor but honest, common-sense but non-intellectual, native Christians. They identify themselves with their listeners and lay particular emphasis upon being simultaneously both modest little men and leaders of great calibre. They often refer to themselves as mere messengers of him who is to come - a trick already familiar in Hitler's speeches. This technique is probably closely related to the substitution of a collective ego for paternal imagery.[2] Another favorite scheme of personalization is to dwell upon petty financial needs and to beg for small amounts of money. The agitators disavow any pretense to superiority, implying that the leader to come is one who is as weak as his brethren but who dares to confess his weakness without inhibition, and is consequently going to be transformed into the strong man.

2. All these demagogues substitute means for ends. They prate about >>>this great movement<<<, about their organization, about a general American revival they hope to bring about, but they very rarely say anything about what such a movement is supposed to lead to, what the organization is good for or what the mysterious revival is intended positively to achieve. Here is a typical example of a redundant description of the revival idea by one of the most successful West Coast agitators: >>>My friend, there is not but one way to get a revival and all America has got to get that revival, all of the churches. The story of the great Welsh revival is simply this. Men became desperate for the holiness of God in the world, and they began to pray, and they began to ask to send a revival (!) and wherever men and women went the revival was on<<<. The glorification of action, of something going on, simultaneously obliterates and replaces the purpose of the so-called movement. The end is >>>that we might demonstrate to the world that there are patriots, God-fearing Christian men and women who are yet willing to give their lives to the cause of God, home and native land.<<<[3]

3. Since the entire weight of this propaganda is to promote the means, propaganda itself becomes the ultimate content. In other words, propaganda functions as a kind of wish-fulfillment. This is one of its most important patterns. People are >>>let in<<<, they are supposedly getting the inside dope, taken into confidence, treated as of the elite who deserve to know the lurid mysteries hidden from outsiders. Lust for snooping is both encouraged and satisfied. Scandal stories, mostly fictitious, particularly of sexual excesses and atrocities are constantly told; the indignation at filth and cruelty is but a very thin, purposely transparent rationalization of the pleasure these stories convey to the listener. Occasionally a slip of the tongue occurs by which scandal mongering can easily be identified as an end in itself. Thus a certain West Coast demagogue once promised to give in his next speech full details about a phony decree of the Soviet Government organizing the prostitution of Russian womanhood. In announcing this story, the speaker said that there was not a real he-man whose backbone would not tingle upon hearing these facts. The ambivalence implied in this >>>tingling backbone<<< device is evident.

To a certain extent, all these patterns can be explained rationally. Very few American agitators would dare openly to profess fascist and anti-democratic goals. In contrast to Germany, the democratic ideology in this country has evolved certain taboos, the violation of which might jeopardize people engaging in subversive activities. Thus the fascist demagogue here is much more restricted in what he can say, for reasons of both political censorship and psychological tactics. Moreover, a certain vagueness with regard to political aims is inherent in Fascism itself. This is partly due to its intrinsically untheoretical nature, partly to the fact that its followers will be cheated in the end and that therefore the leaders must avoid any formulation to which they might have to stick later. It should also be noted that with regard to terror and repressive measures, Fascism habitually goes beyond what it has announced. Totalitarianism means knowing no limits, not allowing for any breathing spell, conquest with absolute domination, complete extermination of the chosen foe. With regard to this meaning of fascist >>>dynamism<<<, any clear-cut program would function as a limitation, a kind of guarantee even to the adversary. It is essential to totalitarian rule that nothing shall be guaranteed, no limit is set to ruthless arbitrariness.

Finally we should bear in mind that totalitarianism regards the masses not as self-determining human beings who rationally decide their own fate and are therefore to be addressed as rational subjects, but that it treats them as mere objects of administrative measures who are taught, above all, to be self-effacing and to obey orders.

However, just this last point requires a somewhat closer scrutiny if it is to mean more than the hackneyed phrase about mass hypnosis under Fascism. It is highly doubtful whether actual mass hypnosis takes place at all in Fascism, or whether it is not a handy metaphor that permits the observer to dispense with further analysis. Cynical soberness is probably more characteristic of the fascist mentality than psychological intoxication. Moreover, no one who has ever had an opportunity to observe fascist attitudes can overlook the fact that even those stages of collective enthusiasm to which the term >>>mass hypnosis<<< refers have an element of conscious manipulation, by the leader and even by the individual subject himself, which can hardly be regarded as a result of mere passive contagion. Speaking psychologically, the ego plays much too large a role in fascist irrationality to admit of an interpretation of the supposed ecstasy as a mere manifestation of the unconscious. There is always something self-styled, self-ordained, spurious about fascist hysteria which demands critical attention if the psychological theory about Fascism is not to yield to the irrational slogans which Fascism itself promotes.

What, now, does the fascist, and in particular, the anti-Semitic propaganda speech wish to achieve? To be sure, its goal is not >>>rational<<<, for it makes no attempt to convince people, and it always remains on a non-argumentative level. In this connection two facts deserve detailed investigation:

1. Fascist propaganda attacks bogies rather than real opponents, that is to say, it builds up an imagery of the Jew, or of the Communist, and tears it to pieces, without caring much how this imagery is related to reality.

2. It does not employ discursive logic but is rather, particularly in oratorical exhibitions, what might be called an organized flight of ideas. The relation between premises and inferences is replaced by a linking-up of ideas resting on mere similarity, often through association by employing the same characteristic word in two propositions which are logically quite unrelated. This method not only evades the control mechanisms of rational examination, but also makes it psychologically easier for the listener to >>>follow<<<. He has no exacting thinking to do, but can give himself up passively to a stream of words in which he swims.

In spite of these patterns of retrogression, however, anti-Semitic propaganda is by no means altogether irrational. The term, irrationality, is much too vague to describe sufficiently so complex a psychological phenomenon. We know, above all, that fascist propaganda, with all its twisted logic and fantastic distortions, is consciously planned and organized. If it is to be called irrational, then it is applied rather than spontaneous irrationality, a kind of psycho-technics reminiscent of the calculated effect conspicuous in most presentations of today's mass culture, - such as in movies and broadcasts. Even if it is true, however, that the mentality of the fascist agitator resembles somewhat the muddle-headedness of his prospective followers, and that the leaders themselves >>>are hysterical or even paranoid types<<<, they have learned, from vast experience and from the striking example of Hitler, how to utilize their own neurotic or psychotic dispositions for ends which are wholly adapted to the principle of reality (realitatsgerecht). Conditions prevailing in our society tend to transform neurosis and even mild lunacy into a commodity which the afflicted can easily sell, once he has discovered that many others have an affinity for his own illness. The fascist agitator is usually a masterly salesman of his own psychological defects. This is possible only because of a general structural similarity between followers and leader, and the goal of propaganda is to establish a concord between them rather than to convey to the audience any ideas or emotions which were not their own from the very beginning. Hence, the problem of the true psychological nature of fascist propaganda may be formulated: Of what does this rapport between leader and followers in the propaganda situation consist?

A first lead is offered by our observation that this type of propaganda functions as a gratification. We may compare it with the social phenomenon of the soap opera. Just as the housewife, who has enjoyed the sufferings and the good deeds of her favorite heroine for a quarter of an hour over the air, feels impelled to buy the soap sold by the sponsor, so the listener to the fascist propaganda act, after getting pleasure from it, accepts the ideology represented by the speaker out of gratitude for the show. >>>Show<<< is indeed the right word. The achievement of the self-styled leader is a performance reminiscent of the theater, of sport, and of so-called religious revivals. It is characteristic of the fascist demagogues that they boast of having been athletic heroes in their youth. This is how they behave. They shout and cry, fight the Devil in pantomime, and take off their jackets when attacking >>>those sinister powers<<<.

The fascist leader types are frequently called hysterical. No matter how their attitude is arrived at, their hysterical behavior fulfills a certain function. Though they actually resemble their listeners in most respects, they differ from them in an important one: they know no inhibitions in expressing themselves. They function vicariously for their inarticulate listeners by doing and saying what the latter would like to, but either cannot or dare not. They violate the taboos which middle-class society has put upon any expressive behavior on the part of the normal, matter-of-fact citizen. One may say that some of the effect of fascist propaganda is achieved by this break-through. The fascist agitators are taken seriously because they risk making fools of themselves.

Educated people in general found it hard to understand the effect of Hitler's speeches because they sounded so insincere, ungenuine, or, as the German word goes, verlogen. But it is a deceptive idea, that the so-called common people have an unfailing flair for the genuine and sincere, and disparage fake. Hitler was liked, not in spite of his cheap antics, but just because of them, because of his false tones and his clowning. They are observed as such, and appreciated. Real folk artists, such as Girardi with his Fiakerlied, were truly in touch with their audiences and they always employed what strikes us as >>>false tones<<<. We find similar manifestations regularly in drunkards who have lost their inhibitions. The sentimentality of the common people is by no means primitive, unreflecting emotion. On the contrary, it is pretense, a fictitious, shabby imitation of real feeling, often self-conscious and slightly contemptuous of itself. This fictitiousness is the life element of the fascist propagandist performances.

The situation created by this exhibition may be called a ritual one. The fictitiousness of the propagandist oratory, the gap between the speaker's personality and the content and character of his utterances are ascribable to the ceremonial role assumed by and expected of him. This ceremony, however, is merely a symbolic revelation of the identity that he verbalizes, an identity the listeners feel and think, but cannot express. This is what they actually want him to do, neither being convinced nor, essentially, being whipped into a frenzy, but having their own minds expressed to them. The gratification they get out of propaganda consists most likely in the demonstration of this identity, no matter how far it actually goes, for it is a kind of institutionalized redemption of their own inarticulateness through the speaker's verbosity. This act of revelation, and the temporary abandonment of responsible, self-contained seriousness is the decisive pattern of the propagandist ritual. To be sure, we may call this act of identification a phenomenon of collective retrogression. It is not simply a reversion to older, primitive emotions but rather the reversion toward a ritualistic attitude in which the expression of emotions is sanctioned by an agency of social control. In this context it is interesting to note that one of the most successful and dangerous West Coast agitators again and again encouraged his listeners to indulge in all sorts of emotions, to give way to their feelings, to shout and to shed tears, persistently attacking the behavior pattern of rigid self-control brought about by the established religious denominations and by the whole Puritan tradition.

This loosening of self-control, the merging of one's impulses with a ritual scheme is closely related to the universal psychological weakening of the self-contained individual.

A comprehensive theory of fascist propaganda would be tantamount to a psychoanalytic deciphering of the more or less rigid ritual performed in each and every fascist address. The scope of this paper permits only brief reference to some characteristics of this ritual.

1. There is, above all, the amazing stereotypy of all the fascist propaganda material known to us. Not only does each individual speaker incessantly repeat the same patterns again and again, but different speakers use the same cliches. Most important, of course, is the dichotomy of black and white, foe and friend. Stereotypy applies not only to the defamation of the Jews or to political ideas, such as the denunciation of Communism or of banking capital, but also to apparently very remote matters and attitudes. We have summarized a list of typical psychological devices employed by practically all fascist agitators, which could be boiled down to no more than thirty formulas. Many of them have already been mentioned, such as the lone wolf device, the idea of indefatigability, of persecuted innocence, of the great little man, the praise of the movement as such, and so forth. Of course, the uniformity of these devices can in part be accounted for by reference to a common source, such as Hitler's Mein Kampf, or even by an organizational linking of all the agitators, as was apparently the case on the West Coast. But the reason must be sought elsewhere if the agitators in many different parts of the country employ the same specific assertions, e.g., their lives have been threatened and their listeners will know who is responsible if the threat is carried out - an incident that never occurs. These patterns are standardized for psychological reasons. The prospective fascist follower craves this rigid repetition, just as the jitterbug craves the standard pattern of popular songs and gets furious if the rules of the game are not strictly observed. Mechanical application of these patterns is one of the essentials of the ritual.

2. It is not accidental that many persons with a fake religious attitude are found among the fascist agitators. This, of course, has a sociological aspect which will be discussed later. Psychologically, however, the carry-overs of by-gone religion, neutralized and void of any specific dogmatic content, are put to the service of the fascist ritualistic attitude. Religious language and religious forms are utilized in order to lend the impression of a sanctioned ritual that is performed again and again by some >>>community<<<.

3. The specific religious content as well as the political one is replaced by something which may briefly be designated the cult of the existent. The attitude which Else Brunswik has called >>>identification with a status quo<<< is closely related to this cult. The devices pointed out in McClung Lee's book on Father Coughlin, such as the band wagon idea or the testimony trick, implying the support of famous or successful people, are only elements of a much farther-reaching pattern of behavior. It signifies explicitly that whatever is, and thus has established its strength, is also right, - the sound principle to be followed. One of the West Coast agitators occasionally even directed his listeners generally to follow the advice of their leaders without specifying what kind of leaders he meant. Leadership as such, devoid of any visible idea or aim is glorified. Making a fetish of reality and of established power relationships is what tends, more than anything else, to induce the individual to give himself up and to join the supposed wave of the future.

4. One of the intrinsic characteristics of the fascist ritual is innuendo, sometimes followed by the actual revelation of the facts hinted at, but more often not. Again a rational reason for this trend can easily be given: either the law or at least prevailing conventions preclude open statements of a pro-Nazi or anti-Semitic character, and the orator who wants to convey such ideas has to resort to more indirect methods. It seems likely, however, that innuendo is employed, and enjoyed, as a gratification per se. For example, the agitator says >>>those dark forces, you know whom I mean<<<, and the audience at once understands that his remarks are directed against the Jews. The listeners are thus treated as an in-group who already know everything the orator wishes to tell them and who agree with him before any explanation is given. Concord of feeling and opinion between speaker and listener, which was mentioned before, is established by innuendo. It serves as a confirmation of the basic identity between leader and followers. Of course, the psychoanalytic implications of innuendo go far beyond these surface observations. Reference is made here to the role attributed by Freud to allusions in the interplay between the conscious and the unconscious. Fascist innuendo feeds upon this role.

5. The performance of the ritual as such functions to a very large extent as the ultimate content of fascist propaganda. Psychoanalysis has shown the relatedness of ritual behavior to compulsion neurosis; and it is obvious that the typical fascist ritual of revelation is a substitute for sexual gratification. Beyond this, however, some speculation may be allowed with regard to the specific symbolic meaning of the fascist ritual. It is not wide off the mark to interpret it as the offering of a sacrifice. If the assumption is correct that the overwhelming majority of accusations and atrocity stories with which the fascist propaganda speeches abound, are projections of the wishes of the orators and their followers, the whole symbolic act of revelation celebrated in each propaganda speech expresses, however much concealed, the sacramental killing of the chosen foe. At the hub of the fascist, anti-Semitic propaganda ritual is the desire for ritual murder. This can be corroborated by a piece of evidence from the everyday psychopathology of fascist propaganda. The important role played by the religious element in American fascist and anti-Semitic propaganda has been mentioned earlier. One of the fascist West Coast radio priests said in a broadcast: >>>Can you not see that unless we exalt the holiness of our God, that unless we proclaim the justice of God in this world of ours, unless we proclaim the fact of a heaven and of a hell, unless we proclaim the fact that without the remission, without the shedding of blood, there is no remission of sin? Cannot you see that only Christ and God are dominant and that revolution will ultimately take this nation of ours?<<< The transformation of Christian doctrine into slogans of political violence could not be cruder than in this passage. The idea of a sacrament, the >>>shedding of blood<<< of Christ, is straight-forwardly interpreted in terms of >>>shedding of blood<<< in general, with an eye to a political upheaval. The actual shedding of blood is advocated as necessary because the world has supposedly been redeemed by the shedding of Christ's blood. Murder is invested with the halo of a sacrament. Thus the ultimate reminder of the sacrificed Christ in fascist propaganda is >>>Judenblut muss fliessen<<<. Crucifixion is transformed into a symbol of the pogrom. Psychologically, all fascist propaganda is simply a system of such symbols.

At this point attention must be paid to destructiveness as the psychological basis of the fascist spirit. The programs are abstract and vague, the fulfillments are spurious and illusory because the promise expressed by fascist oratory is nothing but destruction itself. It is hardly accidental that all fascist agitators dwell upon the imminence of catastrophes of some kind. Whereas they warn of impending danger, they and their listeners get a thrill out of the idea of inevitable doom, without even making a clear-cut distinction between the destruction of their foes and of themselves. This mental behavior, by the way, could be clearly observed during the first years of Hitlerism in Germany, and has a deep archaic basis. One of the West Coast demagogues once said: >>>I want to say that you men and women, you and I are living in the most fearful time of the history of the world. We are living also in the most gracious and most wonderful time<<<. This is the agitator's dream, a union of the horrible and the wonderful, a delirium of annihilation masked as salvation. The strongest hope for effectively countering this whole type of propaganda lies in pointing out its self-destructive implications. The unconscious psychological desire for self-annihilation faithfully reproduces the structure of a political movement which ultimately transforms its followers into victims.

1946

Fussnoten

1 Authors: T. W. Adorno, Leo Lowenthal, Paul W. Massing.

2 See Max Horkheimer, >>>Sociological Background of the Psychoanalytic Approach<<<, Anti-Semitism: A Social Disease, ed. Ernst Simmel (New York, 1946), pp. 8f.

3 All quotations are taken literally, without any change, from shorthand transcriptions.

Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda[1]

During the past decade the nature and content of the speeches and pamphlets of American fascist agitators have been subjected to intensive research by social scientists. Some of these studies, undertaken along the lines of content analysis, have finally led to a comprehensive presentation in the book, Prophets of Deceit, by L. Lowenthal and N. Guterman.[2] The over-all picture obtained is characterized by two main features. First, with the exception of some bizarre and completely negative recommendations: to put aliens into concentration camps or to expatriate Zionists, fascist propaganda material in this country is little concerned with concrete and tangible political issues. The overwhelming majority of all agitators' statements are directed ad hominem. They are obviously based on psychological calculations rather than on the intention to gain followers through the rational statement of rational aims. The term >>>rabble rouser,<<< though objectionable because of its inherent contempt of the masses as such, is adequate insofar as it expresses the atmosphere of irrational emotional aggressiveness purposely promoted by our would-be Hitlers. If it is an impudence to call people >>>rabble,<<< it is precisely the aim of the agitator to transform the very same people into >>>rabble,<<< i.e., crowds bent to violent action without any sensible political aim, and to create the atmosphere of the pogrom. The universal purpose of these agitators is to instigate methodically what, since Gustave Le Bon's famous book, is commonly known as >>>the psychology of the masses.<<<

Second, the agitators' approach is truly systematical and follows a rigidly set pattern of clear-cut >>>devices.<<< This does not merely pertain to the ultimate unity of the political purpose: the abolition of democracy through mass support against the democratic principle, but even more so to the intrinsic nature of the content and presentation of propaganda itself. The similarity of the utterances of various agitators, from much-publicized figures such as Coughlin and Gerald Smith to provincial small-time hate mongers, is so great that it suffices in principle to analyze the statements of one of them in order to know them all.[3] Moreover, the speeches themselves are so monotonous that one meets with endless repetitions as soon as one is acquainted with the very limited number of stock devices. As a matter of fact, constant reiteration and scarcity of ideas are indispensable ingredients of the entire technique.

While the mechanical rigidity of the pattern is obvious and itself the expression of certain psychological aspects of fascist mentality, one cannot help feeling that propaganda material of the fascist brand forms a structural unit with a total common conception, be it conscious or unconscious, which determines every word that is said. This structural unit seems to refer to the implicit political conception as well as to the psychological essence. So far, only the detached and in a way isolated nature of each device has been given scientific attention; the psychoanalytic connotations of the devices have been stressed and elaborated. Now that the elements have been cleared up sufficiently, the time has come to focus attention on the psychological system as such - and it may not be entirely accidental that the term summons the association of paranoia - which comprises and begets these elements. This seems to be the more appropriate since otherwise the psychoanalytic interpretation of the individual devices will remain somewhat haphazard and arbitrary. A kind of theoretical frame of reference will have to be evolved. Inasmuch as the individual devices call almost irresistibly for psychoanalytic interpretation, it is but logical to postulate that this frame of reference should consist of the application of a more comprehensive, basic psychoanalytic theory to the agitator's over-all approach.

Such a frame of reference has been provided by Freud himself in his book Group Psychology and the Analysis of the Ego, published in English as early as 1922, and long before the danger of German fascism appeared to be acute.[4] It is not an overstatement if we say that Freud, though he was hardly interested in the political phase of the problem, clearly foresaw the rise and nature of fascist mass movements in purely psychological categories. If it is true that the analyst's unconscious perceives the unconscious of the patient, one may also presume that his theoretical intuitions are capable of anticipating tendencies still latent on a rational level but manifesting themselves on a deeper one. It may not have been perchance that after the first World War Freud turned his attention to narcissism and ego problems in the specific sense. The mechanisms and instinctual conflicts involved evidently play an increasingly important role in the present epoch, whereas, according to the testimony of practicing analysts, the >>>classical<<< neuroses such as conversion hysteria, which served as models for the method, now occur less frequently than at the time of Freud's own development when Charcot dealt with hysteria clinically and Ibsen made it the subject matter of some of his plays. According to Freud the problem of mass psychology is closely related to the new type of psychological affliction so characteristic of the era which for socio-economic reasons witnesses the decline of the individual and his subsequent weakness. While Freud did not concern himself with the social changes, it may be said that he developed within in the monadological confines of the individual the traces of its profound crisis and willingness to yield unquestioningly to powerful outside, collective agencies. Without ever devoting himself to the study of contemporary social developments, Freud has pointed to historical trends through the development of his own work, the choice of his subject matters, and the evolution of guiding concepts.

The method of Freud's book constitutes a dynamic interpretation of Le Bon's description of the mass mind and a critique of a few dogmatic concepts - magic words, as it were - which are employed by Le Bon and other pre-analytic psychologists as though they were keys for some startling phenomena. Foremost among these concepts is that of suggestion which, incidentally, still plays a large role as a stopgap in popular thinking about the spell exercised by Hitler and his like over the masses. Freud does not challenge the accuracy of Le Bon's well-known characterizations of masses as being largely de-individualized, irrational, easily influenced, prone to violent action and altogether of a regressive nature. What distinguishes him from Le Bon is rather the absence of the traditional contempt for the masses which is the thema probandum of most of the older psychologists. Instead of inferring from the usual descriptive findings that the masses are inferior per se and likely to remain so, he asks in the spirit of true enlightenment: what makes the masses into masses? He rejects the easy hypothesis of a social or herd instinct, which for him denotes the problem and not its solution. In addition to the purely psychological reasons he gives for this rejection one might say, that he is on safe ground also from the sociological point of view. The straightforward comparison of modern mass formations with biological phenomena can hardly be regarded as valid since the members of contemporary masses are, at least prima facie individuals, the children of a liberal, competitive and individualistic society, and conditioned to maintain themselves as independent, self-sustaining units; they are continuously admonished to be >>>rugged<<< and warned against surrender. Even if one were to assume that archaic, pre-individual instincts survive, one could not simply point to this inheritance but would have to explain why modern men revert to patterns of behavior which flagrantly contradict their own rational level and the present stage of enlightened technological civilization. This is precisely what Freud wants to do. He tries to find out which psychological forces result in the transformation of individuals into a mass. >>>If the individuals in the group are combined into a unity, there must surely be something to unite them, and this bond might be precisely the thing that is characteristic of a group.<<<[5] This quest, however, is tantamount to an exposition of the fundamental issue of fascist manipulation. For the fascist demagogue, who has to win the support of millions of people for aims largely incompatible with their own rational self-interest, can do so only by artificially creating the bond Freud is looking for. If the demagogues' approach is at all realistic - and their popular success leaves no doubt that it is - it might be hypothesized that the bond in question is the very same the demagogue tries to produce synthetically; in fact, that it is the unifying principle behind his various devices.

In accordance with general psychoanalytic theory, Freud believes that the bond which integrates individuals into a mass, is of a libidinal nature. Earlier psychologists have occasionally hit upon this aspect of mass psychology. >>>In McDougall's opinion men's emotions are stirred in a group to a pitch that they seldom or never attain under other conditions; and it is a pleasurable experience for those who are concerned to surrender themselves so unreservedly to their passions and thus to become merged in the group and to lose the sense of the limits of their individuality.<<<[6] Freud goes beyond such observations by explaining the coherence of masses altogether in terms of the pleasure principle, that is to say, the actual or vicarious gratifications individuals obtain from surrendering to a mass. Hitler, by the way, was well aware of the libidinal source of mass formation through surrender when he attributed specifically female, passive features to the participants of his meetings, and thus also hinted at the role of unconscious homosexuality in mass psychology.[7] The most important consequence of Freud's introduction of libido into group psychology is that the traits generally ascribed to masses lose the deceptively primordial and irreducible character reflected by the arbitrary construct of specific mass or herd instincts. The latter are effects rather than causes. What is peculiar to the masses is, according to Freud, not so much a new quality as the manifestation of old ones usually hidden. >>>From our point of view we need not attribute so much importance to the appearance of new characteristics. For us it would be enough to say that in a group the individual is brought under conditions which allow him to throw off the repressions of his unconscious instincts.<<<[8] This does not only dispense with auxiliary hypotheses ad hoc but also does justice to the simple fact that those who become submerged in masses are not primitive men but display primitive attitudes contradictory to their normal rational behavior. Yet, even the most trivial descriptions leave no doubt about the affinity of certain peculiarities of masses to archaic traits. Particular mention should be made here of the potential short cut from violent emotions to violent actions stressed by all authors on mass psychology, a phenomenon which in Freud's writings on primitive cultures leads to the assumption that the murder of the father of the primary horde is not imaginary but corresponds to prehistoric reality. In terms of dynamic theory the revival of such traits has to be understood as the result of a conflict. It may also help to explain some of the manifestations of fascist mentality which could hardly be grasped without the assumption of an antagonism between varied psychological forces. One has to think here above all of the psychological category of destructiveness with which Freud dealt in his Civilization and its Discontent. As a rebellion against civilization fascism is not simply the reoccurrence of the archaic but its reproduction in and by civilization itself. It is hardly adequate to define the forces of fascist rebellion simply as powerful id energies which throw off the pressure of the existing social order. Rather, this rebellion borrows its energies partly from other psychological agencies which are pressed into the service of the unconscious.

Since the libidinal bond between members of masses is obviously not of an uninhibited sexual nature, the problem arises as to which psychological mechanisms transform primary sexual energy into feelings which hold masses together. Freud copes with the problem by analyzing the phenomena covered by the terms suggestion and suggestibility. He recognizes suggestion as the >>>shelter<<< or >>>screen<<< concealing >>>love relationships.<<< It is essential that the >>>love relationship<<< behind suggestion remains unconscious.[9] Freud dwells on the fact that in organized groups such as the Army or the Church there is either no mention of love whatsoever between the members, or it is expressed only in a sublimated and indirect way, through the mediation of some religious image in the love of whom the members unite and whose all-embracing love they are supposed to imitate in their attitude towards each other. It seems significant that in today's society with its artificially integrated fascist masses reference to love is almost completely excluded.[10] Hitler shunned the traditional role of the loving father and replaced it entirely by the negative one of threatening authority. The concept of love was relegated to the abstract notion of Germany and seldom mentioned without the epithet of >>>fanatical<<< through which even this love obtained a ring of hostility and aggressiveness against those not encompassed by it. It is one of the basic tenets of fascist leadership to keep primary libidinal energy on an unconscious level so as to divert its manifestations in a way suitable to political ends. The less an objective idea such as religious salvation plays a role in mass formation, and the more mass manipulation becomes the sole aim, the more thoroughly uninhibited love has to be repressed and moulded into obedience. There is too little in the content of fascist ideology that could be loved.

The libidinal pattern of fascism and the entire technique of fascist demagogues are authoritarian. This is where the techniques of the demagogue and the hypnotist coincide with the psychological mechanism by which individuals are made to undergo the regressions which reduce them to mere members of a group.

By the measures that he takes, the hypnotist awakens in the subject a portion of his archaic inheritance which had also made him compliant towards his parents and which had experienced an individual re-animation in his relation to his father: what is thus awakened is the idea of a paramount and dangerous personality, towards whom only a passive-masochistic attitude is possible, to whom one's will has to be surrendered, - while to be alone with him, >to look him in the face<, appears a hazardous enterprise. It is only in some such way as this that we can picture the relation of the individual member of the primal horde to the primal father ... The uncanny and coercive characteristics of group formations, which are shown in their suggestion phenomena, may therefore with justice be traced back to the fact of their origin from the primal horde. The leader of the group is still the dreaded primal father; the group still wishes to be governed by unrestricted force; it has an extreme passion for authority; in Le Bon's phrase, it has a thirst for obedience. The primal father is the group ideal, which governs the ego in the place of the ego ideal. Hypnosis has a good claim to being described as a group of two; there remains as a definition for suggestion - a conviction which is not based upon perception and reasoning but upon an erotic tie.[11]

This actually defines the nature and content of fascist propaganda. It is psychological because of its irrational authoritarian aims which cannot be attained by means of rational convictions but only through the skillful awakening of >>>a portion of the subject's archaic inheritance.<<< Fascist agitation is centered in the idea of the leader, no matter whether he actually leads or is only the mandatary of group interests, because only the psychological image of the leader is apt to reanimate the idea of the all-powerful and threatening primal father. This is the ultimate root of the otherwise enigmatic personalization of fascist propaganda, its incessant plugging of names and supposedly great men, instead of discussing objective causes. The formation of the imagery of an omnipotent and unbridled father figure, by far transcending the individual father and therewith apt to be enlarged into a >>>group ego,<<< is the only way to promulgate the >>>passive-masochistic attitude ... to whom one's will has to be surrendered,<<< an attitude required of the fascist follower the more his political behavior becomes irreconcilable with his own rational interests as a private person as well as those of the group or class to which he actually belongs.[12] The follower's reawakened irrationality is, therefore, quite rational from the leader's viewpoint: it necessarily has to be >>>a conviction which is not based upon perception and reasoning but upon an erotic tie.<<<

The mechanism which transforms libido into the bond between leader and followers, and between the followers themselves, is that of identification. A great part of Freud's book is devoted to its analysis.[13] It is impossible to discuss here the very subtle theoretical differentiation, particularly the one between identification and introjection. It should be noted, however, that the late Ernst Simmel, to whom we owe valuable contributions to the psychology of Fascism, took up Freud's concept of the ambivalent nature of identification as a derivative of the oral phase of the organization of the libido,[14] and expanded it into an analytic theory of anti-Semitism.

We content ourselves with a few observations on the relevancy of the doctrine of identification to fascist propaganda and fascist mentality. It has been observed by several authors and by Erik Homburger Erikson in particular, that the specifically fascist leader type does not seem to be a father figure such as for instance the king of former times. The inconsistency of this observation with Freud's theory of the leader as the primal father, however, is only superficial. His discussion of identification may well help us to understand, in terms of subjective dynamics, certain changes which are actually due to objective historical conditions. Identification is >>>the earliest expression of an emotional tie with another person,<<< playing >>>a part in the early history of the Oedipus complex.<<<[15] It may well be that this pre-oedipal component of identification helps to bring about the separation of the leader image as that of an all-powerful primal father, from the actual father image. Since the child's identification with his father as an answer to the Oedipus complex is only a secondary phenomenon, infantile regression may go beyond this father image and through an >>>anaclitic<<< process reach a more archaic one. Moreover, the primitively narcissistic aspect of identification as an act of devouring, of making the beloved object part of oneself, may provide us with a clue to the fact that the modern leader image sometimes seems to be the enlargement of the subject's own personality, a collective projection of himself, rather than the image of the father whose role during the later phases of the subject's infancy may well have decreased in present-day society[16]. All these facets call for further clarification.

The essential role of narcissism in regard to the identifications which are at play in the formation of fascist groups, is recognized in Freud's theory of idealization. >>>We see that the object is being treated in the same way as our own ego, so that when we are in love a considerable amount of narcissistic libido overflows on the object. It is even obvious, in many forms of love choice, that the object serves as a substitute for some unattained ego ideal of our own. We love it on account of the perfections which we have striven to reach for our own ego, and which we should now like to procure in this roundabout way as a means of satisfying our narcissism.<<<[17] It is precisely this idealization of himself which the fascist leader tries to promote in his followers, and which is helped by the Fuhrer ideology. The people he has to reckon with generally undergo the characteristic, modern conflict between a strongly developed rational, self-preserving ego agency[18] and the continuous failure to satisfy their own ego demands. This conflict results in strong narcissistic impulses which can be absorbed and satisfied only through idealization as the partial transfer of the narcissistic libido to the object. This, again, falls in line with the semblance of the leader image to an enlargement of the subject: by making the leader his ideal he loves himself, as it were, but gets rid of the stains of frustration and discontent which mar his picture of his own empirical self. This pattern of identification through idealization, the caricature of true, conscious solidarity, is, however, a collective one. It is effective in vast numbers of people with similar characterological dispositions and libidinal leanings. The fascist community of the people corresponds exactly to Freud's definition of a group as being >>>a number of individuals who have substituted one and the same object for their ego ideal and have consequently identified themselves with one another in their ego.<<<[19] The leader image, in turn, borrows as it were its primal father-like omnipotence from collective strength.

Freud's psychological construction of the leader imagery is corroborated by its striking coincidence with the Fascist leader type, at least as far as its public build-up is concerned. His descriptions fit the picture of Hitler no less than idealizations into which the American demagogues try to style themselves. In order to allow narcissistic identification, the leader has to appear himself as absolutely narcissistic, and it is from this insight that Freud derives the portrait of the >>>primal father of the horde<<< which might as well be Hitler's.

He, at the very beginning of the history of mankind, was the Superman[20] whom Nietzsche only expected from the future. Even today the members of a group stand in need of the illusion that they are equally and justly loved by their leader; but the leader himself need love no one else, he may be of a masterly nature, absolutely narcissistic, but self-confident and independent. We know that love puts a check upon narcissism, and it would be possible to show how, by operating in this way, it became a factor of civilization.[21]

One of the most conspicuous features of the agitators' speeches, namely the absence of a positive program and of anything they might >>>give,<<< as well as the paradoxical prevalence of threat and denial, is thus being accounted for: the leader can be loved only if he himself does not love. Yet, Freud is aware of another aspect of the leader image which apparently contradicts the first one. While appearing as a superman, the leader must at the same time work the miracle of appearing as an average person, just as Hitler posed as a composite of King-Kong and the suburban barber. This, too, Freud explains through his theory of narcissism. According to him,

the individual gives up his ego ideal and substitutes for it the group ideal as embodied in the leader. [However,] in many individuals the separation between the ego and the ego ideal is not very far advanced; the two still coincide readily; the ego has often preserved its earlier self-complacency. The selection of the leader is very much facilitated by this circumstance. He need only possess the typical qualities of the individuals concerned in a particularly clearly marked and pure form, and need only give an impression of greater force and of more freedom of libido; and in that case the need for a strong chief will often meet him half-way and invest him with a predominance to which he would otherwise perhaps have had no claim. The other members of the group, whose ego ideal would not, apart from this, have become embodied in his person without some correction, are then carried away with the rest by >suggestion,< that is to say, by means of identification.[22]

Even the fascist leader's startling symptoms of inferiority, his resemblance to ham actors and asocial psychopaths, is thus anticipated in Freud's theory. For the sake of those parts of the follower's narcissistic libido which have not been thrown into the leader image but remain attached to the follower's own ego, the superman must still resemble the follower and appear as his >>>enlargement.<<< Accordingly, one of the basic devices of personalized fascist propaganda is the concept of the >>>great little man,<<< a person who suggests both omnipotence and the idea that he is just one of the folks, a plain, red-blooded American, untainted by material or spiritual wealth. Psychological ambivalence helps to work a social miracle. The leader image gratifies the follower's twofold wish to submit to authority and to be the authority himself. This fits into a world in which irrational control is exercised though it has lost its inner conviction through universal enlightenment. The people who obey the dictators also sense that the latter are superfluous. They reconcile this contradiction through the assumption that they are themselves the ruthless oppressor.

All the agitators' standard devices are designed along the line of Freud's expose of what became later the basic structure of fascist demagoguery, the technique of personalization[23], and the idea of the great little man. We limit ourselves to a few examples picked at random.

Freud gives an exhaustive account of the hierarchical element in irrational groups. >>>It is obvious that a soldier takes his superior, that is, really, the leader of the army, as his ideal, while he identifies himself with his equals, and derives from this community of their egos the obligations for giving mutual help and for sharing possessions which comradeship implies. But he becomes ridiculous if he tries identify himself with the general,<<<[24] to wit, consciously and directly. The Fascists, down to the last smalltime demagogue, continuously emphasize ritualistic ceremonies and hierarchical differentiations. The less hierarchy within the setup of a highly rationalized and quantified industrial society is warranted, the more artificial hierarchies with no objective raison d'etre are built up and rigidly imposed by Fascists for purely psycho-technical reasons. It may be added, however, that this is not the only libidinous source involved. Thus hierarchical structures are in complete keeping with the wishes of the sadomasochistic character. Hitler's famous formula, Verantwortung nach oben, Autoritat nach unten, (responsibility towards above, authority towards below) nicely rationalizes this character's ambivalence.[25]

The tendency to tread on those below, which manifests itself so disastrously in the persecution of weak and helpless minorities, is as outspoken as the hatred against those outside. In practice, both tendencies quite frequently fall together. Freud's theory sheds light on the all-pervasive, rigid distinction between the beloved in-group and the rejected out-group. Throughout our culture this way of thinking and behaving has come to be regarded as self-evident to such a degree that the question of why people love what is like themselves and hate what is different, is rarely asked seriously enough. Here as in many other instances, the productivity of Freud's approach lies in his questioning that which is generally accepted. Le Bon had noticed that the irrational crowd >>>goes directly to extremes<<<[26]. Freud expands this observation and points out that the dichotomy between in- and out-group is of so deep-rooted a nature that it affects even those groups whose >>>ideas<<< apparently exclude such reactions. Already in 1921 he was therefore able to dispense with the liberalistic illusion that the progress of civilization would automatically bring about an increase of tolerance and a lessening of violence against out-groups.

Even during the kingdom of Christ those people who do not belong to the community of believers, who do not love him, and whom he does not love, stand outside this tie. Therefore a religion, even if it calls itself the religion of love, must be hard and unloving to those who do not belong to it. Fundamentally indeed every religion is in this same way a religion of love for all those whom it embraces; while cruelty and intolerance towards those who do not belong to it are natural to every religion. However difficult we may find it personally, we ought not to reproach believers too severely on this account: people who are unbelieving or indifferent are so much better off psychologically in this respect. If to-day that intolerance no longer shows itself so violent and cruel as in former centuries, we can scarcely conclude that there has been a softening in human manners. The cause is rather to be found in the undeniable weakening of religious feelings and the libidinal ties which depend upon them. If another group tie takes the place of the religious one - and the socialistic tie seems to be succeeding in doing so -, then there will be the same intolerance towards outsiders as in the age of the Wars of Religion.[27]

Freud's error in political prognosis, his blaming the >>>socialists<<< for what their German arch enemies did, is as striking as his prophecy of fascist destructiveness, the drive to eliminate the out-group[28]. As a matter of fact, neutralization of religion seems to have led to just the opposite of what the enlightener Freud anticipated: the division between believers and nonbelievers has been maintained and reified. However, it has become a structure in itself, independent of any ideational content, and is even more stubbornly defended since it lost its inner conviction. At the same time, the mitigating impact of the religious doctrine of love vanished. This is the essence of the >>>buck and sheep<<< device employed by all fascist demagogues. Since they do not recognize any spiritual criterion in regard to who is chosen and who is rejected, they substitute a pseudo-natural criterion such as the race,[29] which seems to be inescapable and can therefore be applied even more mercilessly than was the concept of heresy during the Middle Ages. Freud has succeeded in identifying the libidinal function of this device. It acts as a negatively integrating force. Since the positive libido is completely invested in the image of the primal father, the leader, and since few positive contents are available, a negative one has to be found. >>>The leader or the leading idea might also, so to speak, be negative; hatred against a particular person or institution might operate in just the same unifying way, and might call up the same kind of emotional ties as positive attachment.<<<[30] It goes without saying that this negative integration feeds on the instinct of destructiveness to which Freud does not explicitly refer in his Group Psychology, the decisive role of which he has, however, recognized in his Civilization and Its Discontent. In the present context, Freud explains the hostility against the out-group with narcissism:

In the undisguised antipathies and aversions which people feel towards strangers with whom they have to do we may recognize the expression of self-love - of narcissism. This self-love works for the self-assertion of the individual, and behaves as though the occurrence of any divergence from his own particular lines of development involved a criticism of them and a demand for their alteration.[31]

The narcissistic gain provided by fascist propaganda is obvious. It suggests continuously and sometimes in rather devious ways, that the follower, simply through belonging to the in-group, is better, higher and purer than those who are excluded. At the same time, any kind of critique or self-awareness is resented as a narcissistic loss, and elicits rage. It accounts for the violent reaction of all fascists against what they deem zersetzend, that which debunks their own stubbornly maintained values, and it also explains the hostility of prejudiced persons against any kind of introspection. Concomitantly, the concentration of hostility upon the out-group does away with intolerance in one's own group to which one's relation would otherwise be highly ambivalent.

But the whole of this intolerance vanishes, temporarily or permanently, as the result of the formation of a group, and in a group. So long as a group formation persists or so far as it extends, individuals behave as though they were uniform, tolerate other people's peculiarities, put themselves on an equal level with them, and have no feeling of aversion towards them. Such a limitation of narcissism can, according to our theoretical views, only be produced by one factor, a libidinal tie with other people.[32]

This is the line pursued by the agitators' standard >>>unity trick.<<< They emphasize their being different from the outsider but play down such differences within their own group and tend to level out distinctive qualities among themselves with the exception of the hierarchical one. >>>We are all in the same boat;<<< nobody should be better off; the snob, the intellectual, the pleasure seeker are always attacked. The undercurrent of malicious egalitarianism, of the brotherhood of all-comprising humiliation, is a component of fascist propaganda and Fascism itself. It found its symbol in Hitler's notorious command of the Eintopfgericht. The less they want the inherent social structure changed, the more they prate about social justice, meaning that no member of the >>>community of the people<<< should indulge in individual pleasures. Repressive egalitarianism instead of realization of true equality through the abolition of repression, is part and parcel of the fascist mentality and reflected in the agitators' >>>If-you-only-knew<<< device which promises the vindictive revelation of all sorts of forbidden pleasures enjoyed by others. Freud interprets this phenomenon in terms of the transformation of individuals into members of a psychological >>>brother horde.<<< Their coherence is a reaction formation against their primary jealousy of each other, pressed into the service of group coherence.

What appears later on in society in the shape of Gemeingeist, esprit de corps, >group spirit<, etc. does not belie its derivation from what was originally envy. No one must want to put himself forward, every one must be the same and have the same. Social justice means that we deny ourselves many things so that others may have to do without them as well, or, what is the same thing, may not be able to ask for them.[33]

It may be added that the ambivalence towards the brother has found a rather striking, ever-recurring expression in the agitators' technique. Freud and Rank have pointed out that in fairy tales small animals such as bees and ants >>>would be the brothers in the primal horde, just as in the same way in dream symbolism insects or vermin signify brothers and sisters (contemptuously, considered as babies).<<<[34] Since the members of the in-group have supposedly >>>succeeded in identifying themselves with one another by means of similar love for the same object,<<<[35] they cannot admit this contempt for each other. Thus, it is expressed by completely negative cathexis of these low animals, fused with hatred against the out-group, and projected upon the latter. Actually it is one of the favorite devices of Fascist agitators - examined in great detail by Leo Lowenthal[36] - to compare out-groups, all foreigners and particularly refugees and Jews, with low animals and vermin.

If we are entitled to assume a correspondence of Fascist propagandist stimuli to the mechanisms elaborated in Freud's Group Psychology, we have to ask ourselves the almost inevitable question: how did the fascist agitators, crude and semi-educated as they were, obtain knowledge of these mechanisms? Reference to the influence exercised by Hitler's Mein Kampf upon the American demagogues would not lead very far, since it seems impossible that Hitler's theoretical knowledge of group psychology went beyond the most trivial observations derived from a popularized Le Bon. Neither can it be maintained that Goebbels was a mastermind of propaganda and fully aware of the most advanced findings of modern depth psychology. Perusal of his speeches and selections from his recently published diaries give the impression of a person shrewd enough to play the game of power politics but utterly naive and superficial in regard to all societal or psychological issues below the surface of his own catchwords and newspaper editorials. The idea of the sophisticated and >>>radical<<< intellectual Goebbels is part of the devil's legend associated with his name and fostered by eager journalism; a legend, incidentally, which itself calls for psychoanalytic explanation. Goebbels himself thought in stereotypes and was completely under the spell of personalization. Thus we have to seek for sources other than erudition, for the much advertised fascist command of psychological techniques of mass manipulation. The foremost source seems to be the already mentioned basic identity of leader and follower which circumscribes one of the aspects of identification. The leader can guess the psychological wants and needs of those susceptible to his propaganda because he resembles them psychologically, and is distinguished from them by a capacity to express without inhibitions what is latent in them, rather than by any intrinsic superiority. The leaders are generally oral character types, with a compulsion to speak incessantly and to befool the others. The famous spell they exercise over their followers seems largely to depend on their orality: language itself, devoid of its rational significance, functions in a magical way and furthers those archaic regressions which reduce individuals to members of crowds. Since this very quality of uninhibited but largely associative speech presupposes at least a temporary lack of ego control, it may well indicate weakness rather than strength. The fascist agitators' boasting of strength is indeed frequently accompanied by hints at such weakness, particularly when begging for monetary contributions - hints which, to be sure, are skillfully merged with the idea of strength itself. In order successfully to meet the unconscious dispositions of his audience, the agitator so to speak simply turns his own unconscious outward. His particular character syndrome makes it possible for him to do exactly this, and experience has taught him consciously to exploit this faculty, to make rational use of his irrationality, similarly to the actor, or a certain type of journalist who knows how to sell their innervations and sensitivity. Without knowing it, he is thus able to speak and act in accord with psychological theory for the simple reason that the psychological theory is true. All he has to do in order to make the psychology of his audience click, is shrewdly to exploit his own psychology.

The adequacy of the agitators' devices to the psychological basis of their aim is further enhanced by another factor. As we know, fascist agitations has by now come to be a profession, as it were, a livelihood. It had plenty of time to test the effectiveness of its various appeals and, through what might be called natural selection, only the most catchy ones have survived. Their effectiveness is itself a function of the psychology of the consumers. Through a process of >>>freezing,<<< which can be observed throughout the techniques employed in modern mass culture, the surviving appeals have been standardized, similarly to the advertising slogans which proved to be most valuable in the promotion of business. This standardization, in turn, falls in line with stereotypical thinking, that is to say, with the >>>stereopathy<<< of those susceptible to this propaganda and their infantile wish for endless, unaltered repetition. It is hard to predict whether the latter psychological disposition will prevent the agitators' standard devices from becoming blunt through excessive application. In national-socialist Germany, everybody used to make fun of certain propagandistic phrases such as >>>blood and soil,<<< (Blut und Boden), jokingly called Blubo, or the concept of the nordic race from which the parodistic verb aufnorden, (to >>>northernize<<<) was derived. Nevertheless, these appeals do not seem to have lost their attractiveness. Rather, their very >>>phonyness<<< may have been relished cynically and sadistically as an index for the fact that power alone decided one's fate in the Third Reich, that is, power unhampered by rational objectivity.

Furthermore, one may ask: why is the applied group psychology discussed here peculiar to Fascism rather than to most other movements that seek mass support? Even the most casual comparison of fascist propaganda with that of liberal, progressive parties will show this to be so. Yet, neither Freud nor Le Bon envisaged such a distinction. They spoke of crowds >>>as such,<<< similar to the conceptualizations used by formal sociology, without differentiating between the political aims of the groups involved. As a matter of fact, both thought of traditional socialistic movements rather than of their opposite, though it should be noted that the Church and the Army - the examples chosen by Freud for the demonstration of his theory - are essentially conservative and hierarchical. Le Bon, on the other hand, is mainly concerned with nonorganized, spontaneous, ephemeral crowds. Only an explicit theory of society, by far transcending the range of psychology, can fully answer the question raised here. We content ourselves with a few suggestions. First, the objective aims of Fascism are largely irrational in so far as they contradict the material interests of great numbers of those whom they try to embrace, notwithstanding the prewar boom of the first years of the Hitler regime. The continuous danger of war inherent in Fascism spells destruction and the masses are at least preconsciously aware of it. Thus, Fascism does not altogether speak the untruth when it refers to its own irrational powers, however faked the mythology which ideologically rationalizes the irrational may be. Since it would be impossible for Fascism to win the masses through rational arguments, its propaganda must necessarily be deflected from discursive thinking; it must be oriented psychologically, and has to mobilize irrational, unconscious, regressive processes. This task is facilitated by the frame of mind of all those strata of the population who suffer from senseless frustrations and therefore develop a stunted, irrational mentality. It may well be the secret of fascist propaganda that it simply takes men for what they are: the true children of today's standardized mass culture, largely robbed of autonomy and spontaneity, instead of setting goals the realization of which would transcend the psychological status quo no less than the social one. Fascist propaganda has only to reproduce the existent mentality for its own purposes; - it need not induce a change - and the compulsive repetition which is one of its foremost characteristics will be at one with the necessity for this continuous reproduction. It relies absolutely on the total structure as well as on each particular trait of the authoritarian character which is itself the product of an internalization of the irrational aspects of modern society. Under the prevailing conditions, the irrationality of fascist propaganda becomes rational in the sense of instinctual economy. For if the status quo is taken for granted and petrified, a much greater effort is needed to see through it than to adjust to it and to obtain at least some gratification through identification with the existent - the focal point of fascist propaganda. This may explain why ultra-reactionary mass movements use the >>>psychology of the masses<<< to a much greater extent than do movements which show more faith in the masses. However, there is no doubt that even the most progressive political movement can deteriorate to the level of the >>>psychology of the crowd<<< and its manipulation, if its own rational content is shattered through the reversion to blind power.

The so-called psychology of Fascism is largely engendered by manipulation. Rationally calculated techniques bring about what is naively regarded as the >>>natural<<< irrationality of masses. This insight may help us to solve the problem of whether Fascism as a mass phenomenon can be explained at all in psychological terms. While there certainly exists potential susceptibility for Fascism among the masses, it is equally certain that the manipulation of the unconscious, the kind of suggestion explained by Freud in genetic terms, is indispensable for actualization of this potential. This, however, corroborates the assumption that Fascism as such is not a psychological issue and that any attempt to understand its roots and its historical role in psychological terms still remains on the level of ideologies such as the one of >>>irrational forces<<< promoted by Fascism itself. Although the Fascist agitator doubtlessly takes up certain tendencies within those he addresses, he does so as the mandatory of powerful economic and political interests. Psychological dispositions do not actually cause Fascism; rather, Fascism defines a psychological area which can be successfully exploited by the forces which promote it for entirely nonpsychological reasons of self-interest. What happens when masses are caught by Fascist propaganda is not a spontaneous primary expression of instincts and urges but a quasi-scientific revitalization of their psychology - the artificial regression described by Freud in his discussion of organized groups. The psychology of the masses has been taken over by their leaders and transformed into a means for their domination. It does not express itself directly through mass movements. This phenomenon is not entirely new but was foreshadowed throughout the counterrevolutionary movements of history. Far from being the source of Fascism, psychology has become one element among others in a superimposed system the very totality of which is necessitated by the potential of mass resistance - the masses' own rationality. The content of Freud's theory, the replacement of individual narcissism by identification with leader images, points into the direction of what might be called the appropriation of mass psychology by the oppressors. To be sure, this process has a psychological dimension, but it also indicates a growing tendency towards the abolition of psychological motivation in the old, liberalistic sense. Such motivation is systematically controlled and absorbed by social mechanisms which are directed from above. When the leaders become conscious of mass psychology and take it into their own hands, it ceases to exist in a certain sense. This potentiality is contained in the basic construct of psychoanalysis inasmuch as for Freud the concept of psychology is essentially a negative one. He defines the realm of psychology by the supremacy of the unconscious and postulates that what is it should become ego. The emancipation of man from the heteronomous rule of his unconscious would be tantamount to the abolition of his >>>psychology.<<< Fascism furthers this abolition in the opposite sense through the perpetuation of dependence instead of the realization of potential freedom, through expropriation of the unconscious by social control instead of making the subjects conscious of their unconscious. For, while psychology always denotes some bondage of the individual, it also presupposes freedom in the sense of a certain self-sufficiency and autonomy of the individual. It is not accidental that the nineteenth century was the great era of psychological thought. In a thoroughly reified society, in which there are virtually no direct relationships between men, and in which each person has been reduced to a social atom, to a mere function of collectivity, the psychological processes, though they still persist in each individual, have ceased to appear as the determining forces of the social process. Thus the psychology of the individual has lost what Hegel would have called its substance. It is perhaps the greatest merit of Freud's book that though he restricted himself to the field of individual psychology and wisely abstained from introducing sociological factors from outside, he nevertheless reached the turning point where psychology abdicates. The psychological >>>impoverishment<<< of the subject that >>>surrendered itself to the object<<< which >>>it has substituted for its most important constituent;<<<[37] i.e., the superego, anticipates almost with clairvoyance the postpsychological de-individualized social atoms which form the fascist collectivities. In these social atoms the psychological dynamics of group formation have over-reached themselves and are no longer a reality. The category of >>>phonyness<<< applies to the leaders as well as to the act of identification on the part of the masses and their supposed frenzy and hysteria. Just as little as people believe in the depth of their hearts that the Jews are the devil, do they completely believe in the leader. They do not really identify themselves with him but act this identification, perform their own enthusiasm, and thus participate in their leader's performance. It is through this performance that they strike a balance between their continuously mobilized instinctual urges and the historical stage of enlightenment they have reached, and which cannot be revoked arbitrarily. It is probably the suspicion of this fictitiousness of their own >>>group psychology<<< which makes fascist crowds so merciless and unapproachable. If they would stop to reason for a second, the whole performance would go to pieces, and they would be left to panic.

Freud came upon this element of >>>phonyness<<< within an unexpected context, namely, when he discussed hypnosis as a retrogression of individuals to the relation between primal horde and primal father.

As we know from other reactions, individuals have preserved a variable degree of personal aptitude for reviving old situations of this kind. Some knowledge that in spite of everything hypnosis is only a game, a deceptive renewal of these old impressions, may however remain behind and take care that there is a resistance against any too serious consequences of the suspension of the will in hypnosis.[38]

In the meantime, this game has been socialized, and the consequences have proved to be very serious. Freud made a distinction between hypnosis and group psychology by defining the former as taking place between two people only. However, the leaders' appropriation of mass psychology, the streamlining of their technique, has enabled them to collectivize the hypnotic spell. The Nazi battle cry of >>>Germany awake<<< hides its very opposite. The collectivization and institutionalization of the spell, on the other hand, have made the transference more and more indirect and precarious so that the aspect of performance, the >>>phonyness<<< of enthusiastic identification and of all the traditional dynamics of group psychology, have been tremendously increased. This increase may well terminate in sudden awareness of the untruth of the spell, and eventually in its collapse. Socialized hypnosis breeds within itself the forces which will do away with the spook of regression through remote control, and in the end awaken those who keep their eyes shut though they are no longer asleep.

1951

Fussnoten

1 This article forms part of the author's continuing collaboration with Max Horkheimer.

2 Harper Brothers, New York, 1949. Cf. also: Leo Lowenthal and Norbert Guterman, >>>Portrait of the American Agitator,<<< Public Opinion Quart., (Fall) 1948, pp. 417ff.

3 This requires some qualification. There is a certain difference between those who, speculating rightly or wrongly on large-scale economic backing, try to maintain an air of respectability and deny that they are anti-Semites before coming down to the business of Jew baiting - and overt Nazis who want to act on their own, or at least make believe that they do, and indulge in the most violent and obscene language. Moreover, one might distinguish between agitators who play the old-fashioned, homely, Christian conservative and can easily be recognized by their hostility against the >>>dole,<<< and those who, following a more streamlined modern version, appeal mostly to the youth and sometimes pretend to be revolutionary. However, such differences should not be overrated. The basic structure of their speeches as well as their supply of devices is identical in spite of carefully fostered differences in overtones. What one has to face is a division of labor rather than genuine divergencies. It may be noted that the National Socialist Party shrewdly maintained differentiations of a similar kind, but that they never amounted to anything nor led to any serious clash of political ideas within the Party. The belief that the victims of June 30, 1934 were revolutionaries is mythological. The blood purge was a matter of rivalries between various rackets and had no bearing on social conflicts.

4 The German title, under which the book was published in 1921, is Massenpsychologie und Ichanalyse. The translator, James Strachey, rightly stresses that the term group here means the equivalent of Le Bon's foule and the German Masse. It may be added that in this book the term ego does not denote the specific psychological agency as described in Freud's later writings in contrast to the id and the superego; it simply means the individual. It is one of the most important implications of Freud's Group Psychology that he does not recognize an independent, hypostatized >>>mentality of the crowd,<<< but reduces the phenomena observed and described by writers such as Le Bon and McDougall to regressions which take place in each one of the individuals who form a crowd and fall under its spell.

5 S. Freud, Group Psychology and the Analysis of the Ego, London, 1922, p. 7.

6 Ibid., p. 27.

7 Freud's book does not follow up this phase of the problem but a passage in the addendum indicates that he was quite aware of it. >>>In the same way, love for women breaks through the group ties of race, of national separation, and of the social class system, and it thus produces important effects as a factor in civilization. It seems certain that homosexual love is far more compatible with group ties, even when it takes the shape of uninhibited sexual tendencies<<< (p. 123). This was certainly borne out under German Fascism where the borderline between overt and repressed homosexuality, just as that between overt and repressed sadism, was much more fluent than in liberal middle-class society.

8 L. c., pp. 9 and 10.

9 >>> ... love relationships ... also constitute the essence of the group mind. Let us remember that the authorities make no mention of any such relations.<<< (Ibid., p. 40.)

10 Perhaps one of the reasons for this striking phenomenon is the fact that the masses whom the fascist agitator - prior to seizing power - has to face, are primarily not organized ones but the accidental crowds of the big city. The loosely knit character of such motley crowds makes it imperative that discipline and coherence be stressed at the expense of the centrifugal uncanalized urge to love. Part of the agitator's task consists in making the crowd believe that it is organized like the Army or the Church. Hence the tendency towards over-organization. A fetish is made of organization as such; it becomes an end instead of a means and this tendency prevails throughout the agitator's speeches.

11 L. c., pp. 99-100. This key statement of Freud's theory of group psychology incidentally accounts for one of the most decisive observations about the Fascist personality: the externalization of the superego. The term >>>ego ideal<<< is Freud's earlier expression for what he later called superego. Its replacement through a >>>group ego<<< is exactly what happens to fascist personalities. They fail to develop an independent autonomous conscience and substitute for it an identification with collective authority which is as irrational as Freud described it, heteronomous, rigidly oppressive, largely alien to the individuals' own thinking and, therefore, easily exchangeable in spite of its structural rigidity. The phenomenon is adequately expressed in the Nazi formula that what serves the German people is good. The pattern reoccurs in the speeches of American fascist demagogues who never appeal to their prospective followers' own conscience but incessantly invoke external, conventional, and stereotyped values which are taken for granted and treated as authoritatively valid without ever being subject to a process of living experience or discursive examination. As pointed out in detail in the book, The Authoritarian Personality, by T. W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson, and R. Nevitt Sanford (Harper Brothers, New York, 1950), prejudiced persons generally display belief in conventional values instead of making moral decisions of their own and regard as right >>>what is being done.<<< Through identification they too tend to submit to a group ego at the expense of their own ego ideal which becomes virtually merged with external values.

12 The fact that the fascist follower's masochism is inevitably accompanied by sadistic impulses is in harmony with Freud's general theory of ambivalence, originally developed in connection with the oedipus complex. Since the fascist integration of individuals into masses satisfies them only vicariously, their resentment against the frustrations of civilization survives but is canalized to become compatible with the leader's aims; it is psychologically fused with authoritarian submissiveness. Though Freud does not pose the problem of what was later called >>>sado-masochism,<<< he was nevertheless well aware of it, as evidenced by his acceptance of Le Bon's idea that >>>since a group is in no doubt as to what constitutes truth or error, and is conscious, moreover, of its own great strength, it is as intolerant as it is obedient to authority. It respects force and can only be slightly influenced by kindness, which it regards merely as a form of weakness. What it demands of its heroes is strength, or even violence. It wants to be ruled and oppressed and to fear its masters.<<< (Freud, op. cit., p. 17.)

13 Op. cit., pp. 58ff.

14 Ibid., p. 61.

15 Ibid., p. 60.

16 Cf. Max Horkheimer, >>>Authoritarianism and the Family Today,<<< The Family: Its Function and Destiny, ed., R. N. Anshen (Harper Brothers, New York, 1949).

17 Freud, op. cit., p. 74.

18 The translation of Freud's book renders his term >>>Instanz<<< by >>>faculty,<<< a word which, however, does not carry the hierarchical connotation of the German original. >>>Agency<<< seems to be more appropriate.

19 Freud, l. c., p. 80.

20 It may not be superfluous to stress that Nietzsche's concept of the Superman has as little in common with this archaic imagery as his vision of the future with Fascism. Freud's allusion is obviously valid only for the >>>Superman<<< as he became popularized in cheap slogans.

21 L. c., p. 93.

22 Ibid., p. 102.

23 For further details on personalization cf. Freud, l. c., p. 44, footnote, where he discusses the relation between ideas and leader personalities; and p. 53, where he defines as >>>secondary leaders<<< those essentially irrational ideas which hold groups together. In technological civilization, no immediate transference to the leader, unknown and distant as he actually is, is possible. What happens is rather a regressive re-personalization of impersonal, detached social powers. This possibility was clearly envisaged by Freud. >>> ... A common tendency, a wish in which a number of people can have a share, may ... serve as a substitute. This abstraction, again, might be more or less completely embodied in the figure of what we might call a secondary leader.<<<

24 L. c., p. 110.

25 German folklore has a drastic symbol for this trait. It speaks of Radfahrernaturen, bicyclist's characters. Above they bow, they kick below.

26 Freud, l. c., p. 16.

27 L. c., pp. 50-51.

28 With regard to the role of >>>neutralized,<<< diluted religion in the make-up of the Fascist mentality, cf. The Authoritarian Personality. Important psychoanalytic contributions to this whole area of problems are contained in Theodor Reik's Der eigene und der fremde Gott, and in Paul Federn's Die vaterlose Gesellschaft.

29 It may be noted that the ideology of race distinctly reflects the idea of primitive brotherhood revived, according to Freud, through the specific regression involved in mass formation. The notion of race shares two properties with brotherhood, it is supposedly >>>natural,<<< a bond of >>>blood,<<< and it is de-sexualized. In Fascism this similarity is kept unconscious. It mentions brotherhood comparatively rarely, and usually only in regard to Germans living outside the borders of the Reich (>>>Our Sudeten brothers<<<). This, of course, is partly due to recollections of the ideal of fraternite of the French Revolution, taboo to the Nazis.

30 L. c., p. 53.

31 L. c., pp. 55-56.

32 L. c., p. 56.

33 L. c., pp. 87-88.

34 L. c., p. 114.

35 L. c., p. 87.

36 Cf. Prophets of Deceit.

37 L. c., p. 76.

38 L. c., p. 99.

Bemerkungen uber Politik und Neurose

Certain sociologists ... indulge in ad hoc psychological constructions without reference to technical psychological considerations.

Talcott Parsons

Arthur Koestler ubertragt in seinem Essay den Begriff der Neurose auf die Politik*. Die Methode, deren er sich dabei bedient, ist die der Analogie: er spricht vom >>>politischen Neurotiker<<<, vor allem aber von einer >>>politischen Libido<<<, die >>>mindestens ebenso komplexbeladen, verdrangt und verdreht wie die sexuelle Libido<<< sei. Zugrunde liegt also die Annahme, dass Kategorien, die Freud fur die Sphare des Individuums und seiner Triebdynamik gepragt hat, auf eine dieser Sphare ahnlich geartete, im ubrigen aber von ihr unabhangige ubertragen werden konnen. Worte wie >>>politischer Instinkt<<< oder gar >>>politisches Unterbewusstsein<<< zeigen das an.

Nun hat die Psychoanalyse selbst sich um das Verstandnis politischer Phanomene seit dreissig Jahren bemuht. Sie setzte sich genau jene sogenannten Massenbewegungen zum Thema, die Koestlers Exkurs in die Tiefenpsychologie veranlassten. Es ist die Schuld der fatalen wissenschaftlichen Arbeitsteilung, dass Koestler zwar mit kurrenten Begriffen der Psychoanalyse, kaum aber mit den jungeren Bemuhungen um eine analytische Sozialpsychologie vertraut ist. An deren Anfang steht Freuds ausserordentliche Schrift >>>Massenpsychologie und Ich-Analyse<<< (1921). Er hat darin Le Bons und McDougalls bekannte Beobachtungen uber Massenpsychologie aus der individuellen Triebdynamik abzuleiten unternommen. Dadurch hat er den Begriff der Massenpsychologie entzaubert: ihre Symptome sind ihm nicht geheimnisvoll kollektiven Eigenwesens, sondern beruhen auf Vorgangen, die sich in jedem einzelnen Mitglied einer Masse abspielen, namlich auf Identifikationen mit Vaterfiguren. Der gewohnlich vag gebrauchte Ausdruck >>>Massenhypnose<<< wird von Freud ernst genommen, und die hypnoseahnlichen Verhaltensweisen von Massen aus dem Triebleben derer entwickelt, welche zur Masse sich vereinen. Freuds Theorie hat durch diese Wendung einer gesellschaftlichen Situation Ausdruck verliehen, in der gerade die Massenbildung Atomisierung und Entfremdung der Menschen zur Voraussetzung hat.

An die Freudsche Schrift schloss sich eine verzweigte Diskussion unter den Psychoanalytikern an. Schon seit Ende der zwanziger Jahre verwandte dann die empirische Sozialforschung Begriffe seiner Massenpsychologie. Ich darf hier vielleicht an die Arbeiten unseres Instituts fur Sozialforschung erinnern, dem von Anbeginn eine psychoanalytische Abteilung, unter Leitung des in Belsen umgekommenen Karl Landauer, angegliedert war. In dem von Max Horkheimer konzipierten und herausgegebenen Sammelwerk >>>Studien uber Autoritat und Familie<<<[1] sind an einem breiten Erhebungsmaterial die tiefenpsychologischen Mechanismen autoritatsgebundenen Verhaltens zum ersten Mal mit der sozialen Dynamik selbst verknupft worden. Die amerikanischen Arbeiten unseres Instituts haben diese Intention weiter verfolgt: die >>>Authoritarian Personality<<<[2] hat systematisch Korrelationen zwischen politischen Ideologien und charakterologischen Strukturen untersucht, und das 1950 erschienene Werk hat in Amerika eine heute bereits unubersehbare Literatur ausgelost.

Der Unterschied zwischen Koestlers Thesen und solchen nun bereits seit Jahrzehnten vorangetriebenen wissenschaftlichen Bemuhungen ist nun der, dass in den letzteren nicht >>>politische Neurosen<<< als eigenstandige Krankheiten angesehen, sondern mit der individuellen Triebstruktur und Psychologie funktionell verbunden werden. Dieser Unterschied ist aber kein bloss akademischer, der nur die subtile Deutung von Vorgangen betrafe, uber die man an sich grundsatzlich einig ware, sondern betrifft die zentrale Auffassung. Sobald man einmal Begriffe aus der Theorie loslost, der sie dem Sinn nach zugehoren, und auf die Ebene des vermeintlichen common sense nivelliert, verandern sie ihren Sinn und leisten nicht mehr, was sie einmal leisten sollten.

Angesichts von Koestlers Aufsatz fragt man sich zunachst, was eigentlich die politische Libido sei, die da so sauberlich von der sexuellen getrennt wird. Offen bleibt weiter, wie die politischen Verdrangungsmechanismen sich erklaren, fur die Koestler ein so eindringliches Beispiel - das der Verdrangung der Schuld in Deutschland - zitiert, wenn man sich nicht an die strenge psychologische Bedeutung des Verdrangungsbegriffs halt. Koestler will die politische Libido geradezu definieren als >>>das Bedurfnis des einzelnen, Teil eines Ganzen zu sein, in einer Gemeinschaft aufzugehen, irgendwie dazuzugehoren<<<. Mit solchen Verbaldefinitionen ist selten allzuviel geleistet. Der von Koestler bezeichnete Tatbestand stellt in Wahrheit erst das Problem, das eine analytische Sozialpsychologie zu bewaltigen hatte, und bietet nicht dessen Losung selbst. Oder will er im Ernst auf jene vorfreudsche pluralistische Trieblehre McDougalls zuruckgreifen, die da einen >>>Sozialinstinkt<<< neben zahlreichen anderen, meist erfundenen Instinkten nennt, ohne uber Ursprung und Verhaltnis des auf der Triebtafel Aufgefuhrten weiter nachzusinnen? Ist es denn wirklich so selbstverstandlich, dass man >>>dazugehoren<<< will? Musste man nicht, wenn man die psychologischen Wurzeln der totalitaren Ideologie blosslegen will, gerade diesem Begriff weiter nachforschen?

Koestler aber setzt den Bereich des Politischen absolut, indem er Beschreibung mit Erklarung verwechselt. Darum verfehlt er nicht nur die psychologische, sondern, wichtiger noch, auch die gesellschaftliche Genese der totalitaren Lockung. Im Sinn der eigentlichen psychoanalytischen Theorie sind die von Koestler charakterisierten Erscheinungen sturer Identifikation mit der >>>in-group<<< in weitem Masse solche eines kollektiven Narzissmus. Die auf den Kastrationskomplex zuruckweisende Ich-Schwache, mit deren von Nunberg eingefuhrtem Begriff Koestler offenbar nicht vertraut ist, sucht Kompensation in einem allmachtigen, aufgeblahten und dabei doch dem eigenen schwachen Ich tief ahnlichen Kollektivgebilde. Diese in zahllosen Einzelnen verkorperte Tendenz wird selber zu einer kollektiven Kraft, deren Ausmass man bislang kaum richtig eingeschatzt hat. Sie ist aber nicht Ausdruck einer >>>politischen Neurose<<< sui generis, sondern hat ihre psychologische Wurzel in der Einbusse ichlicher Befriedigung, welche den Menschen widerfahrt.

Koestlers improvisatorische Methode fuhrt zu folgenschweren Fehlurteilen, denn der kollektive Narzissmus bedeutet keineswegs einfach, dass >>>der Wirklichkeit um jeden Preis aus dem Wege gegangen<<< wird. So richtig Koestler beobachtet, dass gewisse politische Tatsachen, insoweit sie mit dem Narzissmus nicht vereinbar sind, der Verdrangung verfallen, so sehr entgeht ihm, dass uber weite Strecken der kollektive Narzissmus mit dem >>>Realitatsprinzip<<< nur allzu gut sich zusammenfindet. Wenn auch die Optik totalitarer Gefolgschaften fraglos in vieler Hinsicht verbogen ist, ware es allzu harmlos, sie fur >>>unrealistisch<<< zu halten. Narzissmus heisst in der Psychoanalyse: libidinose Besetzung des eigenen Ichs anstelle der Liebe zu anderen Menschen. Der Mechanismus dieser Verschiebung ist nicht zum letzten der gesellschaftliche, der eine Pramie auf die Verhartung eines jeden einzelnen, den nackten Willen zur Selbsterhaltung, setzt. Die Triebziele des kollektiven Narzissmus sind vermoge ihrer Fusion mit dem Ich, mit rationalen Zielen, mit scharfer Einsicht in gegebene Bedingungen uberaus vereinbar. Die Ideologien im heutigen Deutschland und Frankreich, die Koestler als Schulbeispiel politischer Neurose herausgreift, harmonieren vollkommen mit handfesten Interessen derer, welche diese Ideologien teilen. Gewiss ist in einem hochsten Sinn jener Narzissmus politisch ebenso irrational wie psychologisch. Ein selbstzerstorendes Moment wohnt ihm inne, aber doch nicht mehr als der Weltordnung, in der er zwanghaft sich bildet. Hat nicht Hitler das Europa seiner Tage weit >>>realistischer<<< gesehen als die Staatsmanner des Volkerbundes, die aus gesundem Menschenverstand eine Dummheit nach der anderen machten? Die rucksichtslose Herrschaft des erweiterten Ich-Interesses in totalitaren Systemen entbindet eine Art von Rationalitat, die in der Wahl des Mittels ihren Gegnern vielfach uberlegen ist und blind nur fur Zwecke. Die totalitare Psychologie spiegelt den Primat einer gesellschaftlichen Realitat, welche Menschen erzeugt, die bereits ebenso irr sind wie jene selber. Der Irrsinn aber besteht gerade darin, dass die eingefangenen Menschen nur als Agenten jener ubermachtigen Realitat fungieren, dass ihre Psychologie nur noch eine Durchgangsstation von deren Tendenz bildet. Dass aus der Lehre von den objektiven gesellschaftlichen Gesetzen selber ein Wahnsystem werden kann, sollte niemand dazu verfuhren, auf einen Psychologismus zuruckzufallen, der sich bei der gesellschaftlichen Fassade bescheidet und uberdies nicht einmal psychologisch zureicht. Es gibt keine >>>politische Neurose<<<, wohl aber beeinflussen psychische Deformationen das politische Verhalten, ohne doch dessen Deformation ganz zu erklaren. Dies Verhalten grundet weniger in der >>>Frage nach dem Sinn des Lebens<<<, einer recht abstrakten Verdunnung dessen, was die Menschen eigentlich bedrangt, als in hochst konkreten Noten wie der technologischen Arbeitslosigkeit, den Divergenzen des Standes der Produktionsmittel und des Besitzes an Rohmaterialien in einzelnen Landern, und allerorten der okonomischen Unmoglichkeit, das Leben aus eigener Kraft zu meistern, einer Unmoglichkeit, die mit teuflischer >>>Rationalitat<<< die Individuen den heteronomen Massenbewegungen zutreibt.

Die sozialpsychologischen Untersuchungen, von denen ich sprach, haben gewiss den Zusammenhang typischer psychologischer Komplexionen mit politischen Haltungen ergeben. >>>Autoritatsgebundene Charaktere<<<, Personen, denen unter dem Druck von Kindheitserlebnissen die Kristallisation eines autonomen Ichs misslang, neigen besonders zu totalitaren Ideologien. Ebenso unbestreitbar aber ist ein Resultat, das der Ansicht Koestlers krass widerspricht: die autoritaren Charaktere sind als solche keineswegs >>>neurotischer<<< als die anders gearteten. Wenn man von besonderen psychologischen Defekten bei ihnen reden will, so liegen sie eher - und auch das sollte nur mit ausserster Vorsicht angemeldet werden - in der Richtung von Psychosen, zumal der Paranoia, wahrend spezifisch neurotische Konflikte eher bei dem entgegengesetzten Typus wahrzunehmen sind. Die laxe Sprache, die von >>>Massenpsychosen und -delusionen<<< redet, kommt offenbar dem Tatbestand naher als die Theorie von der politischen Neurose. Falsch ware es aber auch, diejenigen, die psychologisch zu totalitaren Systemen neigen, sich, wie es vielfach geschieht, als Psychotiker, als Irre vorzustellen. Vielmehr bewahrt das kollektive Wahnsystem, dem sie sich verschreiben und zu dessen Phanomenologie Koestler vieles beitragt, nach der Einsicht Ernst Simmels offenbar die Einzelnen vor der offenen Psychose - der abgekapselte Wahn erlaubt ihnen, in anderen Regionen nur um so >>>realistischer<<< sich zu verhalten. Das pathische Moment steckt bei ihnen eher in diesem Realismus selber, einer bestimmten Art von Kalte und Affektlosigkeit, die ihnen den Konflikt des Neurotikers erspart. Die Neurose ist bei ihnen gleichsam vorentschieden. Sie haben der Welt ohne Rest sich gleichgemacht; wenn sie, wie Koestler sagt, unfahig sind, aus Erfahrungen zu lernen, so darum, weil sie so dinghaft wurden, dass sie eigentlich Erfahrungen nicht mehr machen konnen. Der Polizeichef, in dem das totalitare Unwesen am konsequentesten sich darstellt, ist sicherlich alles eher als neurotisch. Statt dessen sollte man vielleicht, nach Analogie des von Franz Alexander eingefuhrten Begriffs der Charakterneurose, bei den im eigentlichen Sinne totalitaren Menschentypen von psychotischen Charakteren sprechen. Je tiefer man jedoch in die psychologische Genese des totalitaren Charakters eindringt, um so weniger wird man sich damit begnugen, ihn ausschliesslich psychologisch zu erklaren, um so mehr wird man Rechenschaft davon abzulegen haben, dass seine psychologischen Verhartungen Mittel der Anpassung an eine verhartete Gesellschaft sind.

1954

Fussnoten

* Vgl. Arthur Koestler, Politische Neurosen, in: Der Monat 63, Jg. 6, Dezember 1953, S. 227ff. (Anm. d. Hrsg.)

1 Vgl. Studien uber Autoritat und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut fur Sozialforschung. (Schriften des Instituts fur Sozialforschung, hrsg. von Max Horkheimer, Bd. 5.) Paris 1936.

2 Vgl. Th. W. Adorno u.a., The Authoritarian Personality. (Studies in Prejudice, ed. by Max Horkheimer and Samuel H. Flowerman.) New York 1950.

Gesellschaft (II)

Dem Begriff des Forschungsobjekts der Soziologie, der Gesellschaft, gebuhren einige Reflexionen. Was Gesellschaft heisst, schien ja zunachst selbstverstandlich genug: die Menschheit samt den Gruppen verschiedenster Grossenordnung und verschiedenster Bedeutung, aus denen sie sich zusammensetzt. Aber man wird leicht einsehen, dass der Begriff der Gesellschaft mit diesem Substrat doch nicht koinzidiert. Mit ihm befassen sich Wissenschaften wie die Anthropologie oder die Ethnologie, in deren Interessenrichtung auch Gesellschaftliches fallt, die aber doch nicht primar auf das sich richten, was als das eigentlich Gesellschaftliche gedacht wird. Dem kommt man wohl naher, wenn man den Begriff auf das zentriert, was sich auf den Zusammenschluss und die Trennung der biologischen Einzelwesen Mensch bezieht, wodurch sie ihr Leben reproduzieren, die aussere und innere Natur beherrschen und woraus auch Herrschaftsformen und Konflikte in ihrem eigenen Leben folgen. Selbst solche Fragestellungen jedoch, wie sie ja im ubrigen teilweise dem angehoren, was in angelsachsischen Landern cultural anthropology genannt wird, reichen noch nicht recht an das heran, was im Wort Gesellschaft mitschwingt - einem jener historischen Begriffe, denen es, Nietzsche zufolge, eigentumlich ist, dass sie sich nicht definieren lassen: >>>alle Begriffe, in denen sich ein ganzer Prozess semiotisch zusammenfasst, entziehn sich der Definition; definierbar ist nur das, was keine Geschichte hat<<< (Friedrich Nietzsche, Werke, 1. Abt., Bd. VII, Leipzig 1895, S. 373 [Zur Genealogie der Moral]). Mit Gesellschaft meint man eine Art von Gefuge zwischen Menschen, in dem alles und alle von allen abhangen; in dem das Ganze sich erhalt nur durch die Einheit der von allen Mitgliedern erfullten Funktionen, und in dem jedem einzelnen grundsatzlich eine solche Funktion zufallt, wahrend zugleich jeder einzelne durch seine Zugehorigkeit zu dem totalen Gefuge in weitem Masse bestimmt wird. Der Begriff der Gesellschaft ist also ein Funktionsbegriff, der mehr die Verhaltnisse zwischen seinen Elementen und die Gesetzmassigkeiten solcher Verhaltnisse bezeichnet als die Elemente oder die blosse Deskription ihrer Verhaltnisse als solcher. Nur in diesem funktionellen Sinn lasst sich von Gesellschaft uberhaupt reden, und Soziologie ist vorab die Wissenschaft von ihren Funktionen, ihrer Einheit, ihrer Gesetzmassigkeit. Hervorgehoben zu werden verdient, dass zwar der Begriff der Gesellschaft erst heute, im Stadium der totalen Vergesellschaftung der Menschheit, ganz zu sich selbst kommt, dass aber die Idee des in sich geschlossenen und umfassenden Funktionszusammenhangs, als Form der Reproduktion eines arbeitsteiligen Ganzen schon auf einer verhaltnismassig so fruhen Stufe wie der des Platonischen Staates konzipiert ward.

Der Begriff der Gesellschaft selbst aber gehort erst einer sehr spaten Phase der Reflexion an. Er wurde formuliert um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, und zwar von Saint-Simon und Hegel, ohne dass der eine die Schriften des anderen gekannt hatte. Grund dieser Verspatung ist keineswegs, dass den Menschen die Tatsache der Vergesellschaftung im pragnanten Sinn nicht bewusst gewesen ware. Im Gegenteil, die Formen der Vergesellschaftung sind in der abendlandischen Tradition fruher bedacht worden als das Individuum, dessen ganzes Pathos erst in Hellenismus und Christentum sich entfaltete. Aber gerade die Formen der Vergesellschaftung - zunachst: die Formen eines organisierten, kontrollierten Staatswesens - hatten in den Anfangen sozialwissenschaftlicher Besinnung so sehr den Charakter des an sich Seienden, Substantiellen, unproblematisch oder ubermachtig Geltenden, dass das Nachdenken uber die Gesellschaft mit dem uber ihre vergegenstandlichten Einrichtungen fast zusammenfiel. Der gesellschaftliche Schleier ist so alt wie die politische Philosophie. Dissentierende Richtungen aus der attischen Fruhzeit wurden mit dem Triumph von Platon und Aristoteles verketzert oder vergessen, und der von ihnen polemisch entwickelte Gegensatz dessen, was Natur sei (pysei) und des bloss Gesetzten (tesei), wurde schon sehr fruhzeitig mit Hilfe naturrechtlicher Konstruktionen so entscharft, dass die Organisationsformen, die Staatswesen selber, auf die Seite des pysei Seienden gezogen wurden. Selbst als in der mittleren Stoa der Begriff der gesellschaftlichen Universalitat zum ersten Mal erreicht war, blieb er an den eines Universalstaats gebunden, und auch die Augustinische Theokratie vermag das Reich Gottes anders denn als Staatswesen nicht sich vorzustellen. Das Sekundare, die Institution, verkehrt sich in den Kopfen der Menschen, die unter den Institutionen leben, zum Ersten, wahrend das Erste, ihrer tatsachlicher Lebensprozess, weithin aus ihrem Bewusstsein verdrangt ist. Nicht ohne Anteil daran mag gewesen sein, dass die materielle Arbeit, der die Menschheit ihren Fortbestand verdankt, in der ganzen Antike den Sklaven aufgeburdet war, die keine Sprecher in Philosophie und Wissenschaft fanden. Noch bei Aristoteles sind sie von der Definition des Menschen ausgenommen, und die griechische Sprache besitzt fur sie das Neutrum andrapodon, Menschengefuss. So ist es denn nicht erstaunlich, dass die menschheitsumfassenden Lehren der Panaitios und Poseidonios dem romischen Universalstaat, dem integralen Imperialismus zur Ideologie dienten. Vermutlich ist nur um dieses Nutzens willen die dustere stoische Lehre von den positiven Romern so bereitwillig rezipiert worden. Gesellschaft und Herrschaft sind miteinander verfilzt. Heute noch zeugt das blosse Wort Gesellschaft davon, das in allen Sprachen neben seiner umfassenden Bedeutung eine partikulare sich reservierte: die gute Gesellschaft, society, der Inbegriff derer, die dazugehoren und am Gestus der sozialen Souveranitat einander erkennen, soweit nicht bereits ein social register sie mechanisch kodifiziert, womit freilich der Begriff der society tendenziell sich aufhebt.

Erst als im entwickelten burgerlichen Zeitalter der Gegensatz zwischen den noch herrschenden feudal-absolutistischen Institutionen und der Schicht eklatant wurde, die den materiellen Lebensprozess der Gesellschaft bereits bestimmt, hat Rousseau die Institution als Negatives, Glucksfeindliches kritisiert, und die Philosophie der Vernunft musste die romantischen Vorstellungen von einem ursprunglichen, allem Institutionellen zu Grunde liegenden Leben der Menschen absorbieren, um den Begriff der Gesellschaft zu gewinnen. In der Tat lasst er von der Polaritat des Institutionellen und Naturalen kaum sich loslosen. Denn nur soweit das Zusammenleben der Menschen sich vermittelt, objektiviert, >>>institutionalisiert<<< hat, ist es eigentlich zur Vergesellschaftung gekommen. Umgekehrt aber sind die Institutionen selbst Epiphanomene der lebendigen Arbeit der Menschheit. Soziologie als Gesellschaftskritik gibt es darum erst, seitdem nicht mehr die Einrichtungen bloss beschrieben und abgewogen, sondern mit dem darunter Liegenden, dem Leben derer konfrontiert werden, uber welche die Institutionen gesetzt sind und aus welchen sie so vielfach selber sich komponieren. Verliert aber das Denken uber Gesellschaftliches die Spannung des Institutionellen und des Lebendigen aus dem Blickfeld, sucht sie etwa das Gesellschaftliche rein ins Naturale aufzulosen, so hilft sie nicht der Befreiung vom Zwang der Institutionen, sondern einer zweiten Mythologie, der Verherrlichung scheinhafter Urqualitaten, denen das zugeschrieben wird, was in Wahrheit erst durch die Institutionen der Gesellschaft entsteht. Modell solcher falschen und ideologischen Naturalisierung der Gesellschaft ist der nationalsozialistische Rassenwahn. An der Praxis, die ihm entsprang, hat sich gezeigt, dass die romantische Kritik an den Institutionen, einmal aus der Dialektik der Gesellschaft herausgebrochen, in die Auflosung aller schutzend humanen Garantien, ins Chaos und am Ende in die Verabsolutierung gerade der nackten Institution, der blossen Herrschaft umschlagt.

Ist der Begriff der Gesellschaft wesentlich ein Funktionsbegriff; gilt er also den Beziehungen von Menschen im Rahmen der Erhaltung des Lebens der Gesamtheit, dem Tun eher als dem Sein, dann ist er wesentlich ein dynamischer Begriff. Allein schon, dass tendenziell am Ende eines jeden Zyklus gesellschaftlicher Arbeit ein grosseres Sozialprodukt ubrig bleibt, als zu dessen Anfang gegeben war, bedeutet ein dynamisches Moment: dieses >>>Mehr<<< und alles, was es an veranderten Moglichkeiten, Bedurfnissen, auch Konflikten impliziert, verweist notwendig auf Anderungen des status quo, mogen diese nun von den Menschen selbst oder von denen, die sie beherrschen, gewunscht sein oder nicht. Ermoglicht aber war das Anwachsen des gesellschaftlichen Reichtums dadurch, dass die Institutionen und Formen der Vergesellschaftung, also alle Organisationen den Menschen als ein Selbstandiges gegenubertraten, mit ihnen nicht unmittelbar mehr identisch waren, sich gegen sie behaupteten und verfestigten. Das Prinzip der Vergesellschaftung war zugleich das des sozialen Konfliktes zwischen lebendiger Arbeit und den >>>statischen<<< Momenten, den vergegenstandlichten Einrichtungen des Eigentums. Davon hat die Soziologie schon in ihren Anfangen Kenntnis genommen. Aber sie ist dabei nach den Spielregeln einer selbst bereits im Institutionellen verfestigten, klassifizierenden Wissenschaft verfahren, sie hat, bei Comte, zunachst einmal die Gesetze der Gesellschaft in statische und dynamische aufgeteilt. Nur allzu nahe liegt die Versuchung, das institutionelle Moment als statisch zu verklaren, das dynamische des gesellschaftlichen Lebensprozesses als wandelbar abzutun. Noch bei dem Dialektiker Marx wirkt die Comtesche Aufteilung nach, wenn er in jenen beruhmten Teilen der Kritik der politischen Okonomie, welche der Darstellung der materialistischen Dialektik gewidmet sind, invariante Gesetze einer jeglichen Klassengesellschaft den spezifischen des modernen Kapitalismus kontrastiert. Ihm hat dabei vorgeschwebt, dass in all dem, was bei ihm >>>Vorgeschichte<<< heisst, im ganzen Reich der Unfreiheit gewisse perennierende Kategorien am Werke sind, die dann nur in der modernen, rationalen Form der Klassengesellschaft sich zu Formeln wie den in den Schemata des Kapitals niedergelegten spezifizieren; eine Art negativer Ontologie also, wenn man will, die tiefe Ahnung dessen, dass die Existentialien der Geschichte Herrschaft und Unfreiheit sind, und dass daran trotz allem Fortschritt von ratio und Technik nichts Entscheidendes noch geandert ward. Dennoch ist die Einteilung in Invarianten und Abwandlungen, in statische und dynamische Soziologie, streng nicht zu halten. Sie widerspricht dem Begriff der Gesellschaft selbst, als der unaufloslichen Einheit beider Momente. Die historischen Gesetze einer Phase sind nicht blosse Erscheinungsformen allgemeiner, sondern diese wie jene sind begriffliche Versuche, der gesellschaftlichen Spannungen theoretisch machtig zu werden. Dabei bedient sich die Wissenschaft verschiedener Abstraktionsebenen, darf aber nicht die Realitat selbst als aus solchen Ebenen montiert sich vorstellen. Zu den wichtigsten Desideraten an die gegenwartige Soziologie zahlt es, dass sie der billigen Antithese sozialer Statik und sozialer Dynamik sich entledigt, wie sie heutzutage szientifisch zumal im Gegensatz von formalsoziologischer Begriffslehre auf der einen Seite und begriffsloser Empirie auf der anderen sich kundgibt. Die Wissenschaft von der Gesellschaft ist kein Doppelspiel zwischen dem inhaltlichen, aber amorphen Hier und dem bestandigen, aber leeren Uberhaupt, sondern Einsicht in die dynamische Struktur der Gesellschaft gebietet die unermudliche theoretische Bemuhung um die Einheit des Allgemeinen und Besonderen.

Man konnte fragen, worin eine Soziologie, die vom Begriff der Gesellschaft als des sich reproduzierenden totalen Zusammenhangs der Menschen handelt, sich eigentlich von der Okonomie unterscheidet; um so mehr als eines ihrer Hauptthemen, die Institutionen, ihrerseits ja selbst in weitem Masse, wenn auch nicht radikal, okonomisch abgeleitet werden konne. Dem ist prinzipiell nichts anderes entgegenzuhalten, als dass auch die Okonomie und ihre Gesetze es mit einem Abguss, einem bereits Vergegenstandlichten, heute meist mit dem Mechanismus einer entfalteten Tauschgesellschaft zu tun haben. In der historischen Realitat gingen und gehen aber die Kontrahenten der Tauschvorgange keineswegs tatsachlich solche Beziehungen zueinander ein, wie sie von den Tauschgesetzen vorgeschrieben werden, sondern in jenen Beziehungen machen sich Unterschiede der realen Macht, der gesellschaftlichen Verfugung entscheidend geltend, und zwar nicht erst in der Spatzeit eines differenzierten Kapitalismus, sondern in allen Epochen, in denen von Gesellschaft im hier umrissenen Sinn uberhaupt gesprochen werden kann. Der tragende Lebensprozess, an dem die Soziologie ihren eigentlichen Gegenstand hat, ist zwar der okonomische, aber die okonomischen Gesetze stilisieren ihn bereits nach einem Ideal, das um so geflissentlicher sich als Erklarungsschema behauptet, je weniger es in der Welt verwirklicht war. Soziologie ist Okonomie nur als politische, und das erheischt eine Theorie von der Gesellschaft, welche die etablierten Formen des Wirtschaftens, die wirtschaftlichen Institutionen selbst noch aus der gesellschaftlichen Verfugung ableitet.

Die Dynamik der Gesellschaft als eines funktionalen Zusammenhangs zwischen Menschen findet ihren obersten Ausdruck darin, dass, soweit die Geschichte sich uberblicken lasst, die Vergesellschaftung der Menschen tendenziell anwachst; dass es also, grob gesprochen, immer mehr >>>Gesellschaft<<< in der Welt gibt. Das ist im doppelten Sinn zu verstehen. Einmal in dem einigermassen simplen, dass anwachsende Zahlen von Menschen, Menschengruppen, Volker in den gesellschaftlichen Funktionszusammenhang hineingerissen, immer mehr >>>vergesellschaftet<<< werden. Schon im 19. Jahrhundert hat diese Tendenz zur Vergesellschaftung sich derart verstarkt, dass selbst die hinter der entscheidenden Gesellschaftsform des Hochkapitalismus zuruckgebliebenen Lander, die sogenannten nichtkapitalistischen Raume, trotzdem insofern mit dazugehorten, als gerade ihr Noch-nicht- oder Noch-nicht-ganz-Erfasstsein eine der Quellen fur die Vermehrung des Kapitals in den massgebenden Landern bildete und eben damit politische und soziale Kampfe motivierte. Heute nahert sich, insbesondere auch durch die Fortschritte der Verkehrstechnik und die technologisch absehbare Dezentralisierung der Industrie, die Vergesellschaftung der Menschheit einem absoluten Maximum: was noch >>>draussen<<< scheint, verdankt seine Exterritorialitat mehr der Duldung oder der planenden Absicht, als das ein >>>Exotisches<<< noch wahrhaft unangefochten existiert. Dabei jedoch ist das Offenbare festzuhalten, dass der Fortschritt in der Vergesellschaftung, der mehr stets sich zu beschleunigen scheint, keineswegs unmittelbar der Befriedung der Welt, der Uberwindung der Antagonismen zugute kommt. Insoweit das Prinzip der Vergesellschaftung selbst zwiespaltig ist, haben bis heute jedenfalls deren Fortschritte die Widerspruche nur auf immer hoherer Stufe reproduziert. Trifft die beruhmte Formel Wendell Willkies von der >>>Einen Welt<<< zu, dann wird diese >>>Eine Welt<<< geradezu durch die Aufspaltung in zwei monstrose, sich befehdende >>>Blocke<<< bezeichnet. Ja, das Leben perpetuiert sich unter den gegenwartigen gesellschaftlichen Formen offenbar uberhaupt nur kraft dieses Gegensatzes und der wirtschaftlichen Vorbereitung zum Konflikt. Kaum ist es ubertrieben zu sagen, dass die Entwicklung zur totalen Gesellschaft unabdingbar begleitet wird von der Gefahr der totalen Vernichtung der Menschheit.

Zum anderen gibt es auch insofern immer mehr Gesellschaft, als das Netz der gesellschaftlichen Beziehungen zwischen den Menschen immer enger gesponnen wird. In jedem einzelnen wird immer weniger Unerfasstes, von der sozialen Kontrolle Unabhangiges geduldet, und es ist fraglich, wie weit es noch uberhaupt sich zu bilden vermag. Der Abgrenzung der Soziologie von der Anthropologie durch den emphatischen Begriff der Gesellschaft ist hinzuzufugen, dass der Gegenstand der Anthropologie selbst weithin von der Vergesellschaftung abhangt; mit anderen Worten: dass das, was die traditionelle Philosophie als das Wesen der Menschen dachte, durch und durch bestimmt wird vom Wesen der Gesellschaft und ihrer Dynamik. Damit wird keineswegs unterstellt, dass die Menschen notwendig in fruheren Gesellschaftsepochen freier gewesen waren. Die Illusion, welche die Gesellschaft am Mass des Liberalismus misst und die Tendenz zur totalen Vergesellschaftung in der nachliberalistischen Phase als ein Novum an Unterdruckung konzipiert, lasst sich leicht durchschauen. Erwagungen daruber, ob die Macht der Gesellschaft und ihrer Kontrolle in einer bis zum Extrem konsequenten Tauschgesellschaft grosser oder kleiner sei als in einer auf Sklavenarbeit beruhenden wie in den alten mesopotamischen Reichen oder in Agypten, sind mussig. Wohl aber lasst sich vertreten, dass gerade weil spater und zumal in der burgerlichen Ara die Idee des Individuums sich einmal kristallisierte und auch reale Gestalt gewann, die totale Vergesellschaftung Aspekte annahm, die sie in vorindividuellen Zeiten barbarischer Kultur kaum wird besessen haben. Sie widerfahrt dem blossen biologischen Einzelwesen Mensch nicht langer bloss von aussen, sondern ergreift die Individuen auch im Innern und schafft sie um zu Monaden der gesellschaftlichen Totalitat; ein Prozess, in dem fortschreitende Rationalisierung, als Standardisierung der Menschen, sich verbundet mit fortschreitender Regression. Sie mussen sich selber nochmals antun, was ihnen, vielleicht, fruher bloss angetan ward. Daher tragt aber auch die >>>innere Vergesellschaftung<<< der Menschen nicht reibungslos sich zu, sondern brutet ebenfalls Konflikte aus, die sowohl das erreichte zuvilisatorische Niveau bedrohen wie positiv daruber hinausdeuten. Allein daran, dass die Vergesellschaftung heute nicht unmittelbar den Menschen als Naturwesen widerfahrt, sondern auf einen Zustand auftrifft, in dem sie gelernt hatten, sich als mehr blosse Gattungswesen zu wissen, liegt beschlossen, dass die totale Vergesellschaftung ihnen Opfer zumutet, die sie kaum ohne weiteres zu bringen fahig sind. Wichtiger vielleicht noch ist die Einsicht der Freudschen Soziologie, dass den anwachsenden Triebverzichten keineswegs die Kompensationen entsprechen, um deretwillen das Ich sie auf sich nimmt, so dass die unterdruckten Instinkte aufbegehren. So produziert die Vergesellschaftung nicht nur im objektiven, sondern auch im subjektiven Bereich das Potential ihrer eigenen Vernichtung.

Eine Soziologie, die davon sich abdrangen lasst und um des Idols kontrollierbarer Tatsachen willen auf die zentrale Kategorie, die der Gesellschaft selber, verzichtet, durch die alle sogenannten Tatsachen erst vermittelt, wenn nicht uberhaupt konstituiert sind, fiele hinter ihre eigene Konzeption zuruck und ordnete jener geistigen Regression sich ein, die selbst zu den bedrohlichen Symptomen der totalen Vergesellschaftung zahlt. - Anzumerken bleibt, dass der hier angezogene Begriff der Gesellschaft um seines dynamischen Wesens willen von der Geschichte nicht getrennt werden kann. Darauf deutet ein Sprachgebrauch, der zwischen gesellschaftlichen und geschichtlichen Situationen, Tendenzen, Kraften nur recht willkurlich unterscheiden lasst. Die Trennung entspricht lediglich der traditionellen wissenschaftlichen Arbeitsteilung, der zufolge die Geschichte es wesentlich mit politischen Vorgangen und Institutionen zu tun hat, wahrend Soziologie jene Phanomene in ihrem Verhaltnis zum Lebensprozess der Gesellschaft selbst zu begreifen trachtet. Eine Soziologie aber, die von dem der Gesellschaft selbst immanenten historischen Zug sei es zugunsten geschichtsfreier Strukturen, sei es momentaner Tatbestandsaufnahmen abstrahierte, verfehlte a priori ihren Gegenstand.

Individuum und Organisation

Einleitungsvortrag zum Darmstadter Gesprach 1953

Meine Aufgabe kann nicht sein, die Meinungen zu wiederholen oder zusammenzufassen, die uber das Verhaltnis zwischen den Menschen und der Organisation verbreitet sind. Vielmehr setze ich die Unruhe daruber bei Ihnen voraus, ebenso wie Sie dessen versichert sein mogen, dass mir alle Motive jener Unruhe vertraut sind. Aber es ist mir nicht gegeben, mich als Stimme des Etablierten aufzuwerfen und jenes wohlige Klima des Einverstandnisses zu erzeugen, in dem ein jeglicher Befriedigung aus der Resonanz zieht. An Dialektik ist es, nicht Meinungen zu bekraftigen, sondern im Gegenteil Meinung zu liquidieren, das Vorgedachte nachzudenken. Das wird von dem Gegenstand, der hier verhandelt werden soll, besonders dringlich erheischt. Nicht erst heute hat sich gezeigt, dass man nur allzu leicht ablenkt von dem, was eigentlich drohte, wenn man stehenbleibt bei dem Schauder vor der organisatorischen Uberschattung immer zahlreicherer Spharen des Lebens, und im Namen des Individuums, oder wie man das heutzutage so gerne nennt, des Menschen dagegen protestiert. Die Hitlerdiktatur hat krass zutage gefordert, was der kritischen Einsicht in die Gesellschaft langst bekannt war: die Berufung aufs Unbewusste, Urtumliche, auf die unentstellte Natur, auf die begnadete Personlichkeit, und was immer die Propaganda an irrationalen Machten anstrahlte, trug nur dazu bei, die Vormacht einer entmenschlichten Apparatur bis in die Konsequenzen der vollkommenen Unmenschlichkeit hinein zu verstarken. Wer von der Gefahr der Organisation heute redet, muss vorab daruber wachen, dass er nicht in Begriffen ein Haus baue, das, nach den Worten eines kundigen Architekten, auf dem First ein heimeliges Storchennest tragt, aber von einem Luftschutzkeller unterbaut ist. Das Dritte Reich ward geschlagen, die Neigung jedoch, das Anwachsen der Organisation und Technisierung - beide Begriffe gehoren der Substanz nach zusammen - mit Klagen uber dies Anwachsen zu begleiten, die es eher verdunkeln als zur Veranderung beitragen, besteht fort. Es scheint mir keine verachtliche Aufgabe, dagegen sich zur Wehr zu setzen und dabei einiges zur Frage der Organisation selber anzumerken.

Ich versage es mir, deren Begriff vorweg zu definieren. Sein Inhalt steht in gewissen Grenzen Ihnen allen vor Augen, und ich mochte es vermeiden, ihn so einzuengen, dass Zusammenhange, die der Sache nach dazu gehoren, abgeschnitten werden, weil sie nicht in die Definition fallen. Ein gesellschaftliches Phanomen wie die moderne Organisation lasst sich ohnehin bestimmen nur in seiner Stellung im gesamtgesellschaftlichen Prozess, also eigentlich durch eine ausgefuhrte Theorie der Gesellschaft. Formalistisch ware es, ein paar Merkmale herauszugreifen und willkurlich den Umfang dessen, was diesen Merkmalen entspricht, fur die Sache selbst zu unterschieben. Immerhin sei zur Orientierung daran erinnert, dass Organisation ein bewusst geschaffener und gesteuerter Zweckverband ist. Als solcher unterscheidet er sich ebenso von naturwuchsigen Gruppen, etwa dem Stamm oder der Familie, wie umgekehrt von dem ungeplanten Ganzen des gesellschaftlichen Prozesses. Wesentlich ist die Zweckrationalitat. Eine Gruppe also, die auf den Namen Organisation Anspruch hat, ist so geartet, dass der Zweck, um dessentwillen sie existiert, sich moglichst vollkommen und mit dem relativ geringsten Krafteaufwand erreichen lasst. Die Beschaffenheit derjenigen, aus denen die Organisation sich bildet, tritt in deren Anlage zuruck hinter der Zweckdienlichkeit des Ganzen. Der Name Organisation erinnert an Organe, Werkzeuge. Darin klingt an, dass die von der Organisation Erfassten ihr primar nicht um ihrer selbst willen, sondern eben als Werkzeuge zur Realisierung des Zweckes angehoren, dem die Organisation dient und der erst mittelbar - abermals, wenn Sie wollen, als >>>Werkzeug<<< - ihnen wiederum nutzt. Mit anderen Worten, in der Organisation sind die menschlichen Beziehungen durch den Zweck vermittelt, nicht unmittelbar. Nach der amerikanischen Terminologie ware jede Organisation eine sekundare Gruppe. Solche Mittelbarkeit, der Werkzeugcharakter des Einzelnen fur die Organisation und der Organisation fur den Einzelnen, setzt Momente von Starrheit, Kalte, Ausserlichkeit, Gewaltsamkeit. In der Sprache der deutschen philosophischen Tradition wird das von den Worten Entfremdung und Verdinglichung umrissen. Sie steigert sich mit der Ausweitung der Organisationen - schon Max Weber hat dargetan, dass der Drang dazu jeglicher Organisation innewohnt. Dieser Expansionsdrang jedoch verlauft bis heute einzig in der Bahn des Funktionierens. Immer neue Sektoren werden in den Mechanismus hineingezogen und beherrschbar. Die Organisation, die, was immer ihr erreichbar ist, verschlingt, verfolgt dabei technische Vereinheitlichung, wohl auch die eigene Macht. Kaum jedoch erwagt sie den Sinn ihres Daseins und seiner Erweiterung im gesellschaftlichen Ganzen. Die Trennung von Werkzeug und Ziel, die das Organisationsprinzip ursprunglich definiert, gefahrdet mehr als je in der modernen Gesellschaft das Verhaltnis der Organisation zu ihrem Rechtsgrund. Losgelost vom Zweck ausserhalb ihrer selbst wird sie zum Selbstzweck. Je weiter sie zur Totalitat fortgetrieben wird, um so mehr befestigt sich der Schein, sie, das System der Werkzeuge, sei die Sache selbst. Sie dichtet sich ab gegen das, was ihr nicht gleicht. Gerade den alles einspannenden Organisationen wohnt paradox die Qualitat des Ausschliessenden, Partikularen, inne. Sie wissen, dass totalitare Organisationen regelmassig und unerbittlich Gruppen designieren, die nicht dazugehoren, und Sie kennen auch die Willkur solcher Auswahl. Sie waltet aber keineswegs bloss in der Sphare des aussersten Grauens, sondern begleitet als Schatten die organisatorische Sachlichkeit. Dass man aus einer Organisation ausgeschlossen werden kann, gehort ebenso zum Begriff der Organisation dazu, wie das Ausschlussverfahren Spuren der durch die Gruppenmeinung hindurch ausgeubten Herrschaft tragt. Solche Willkur im Gesetzmassigen tragt fur das Erschreckende der verwalteten Welt weit grossere Verantwortung als die Rationalitat, gegen die gemeinhin die Vorwurfe gerichtet werden. Wo man auf organisatorische Gewaltsamkeit stosst, darf man auf Interessen schliessen, die am Ende nicht die eigenen der Zusammengeschlossenen sind.

Diese tastende Charakteristik der Organisation gilt keineswegs bloss fur die moderne, sondern ebenso fur die romische Verwaltung oder die feudale Hierarchie des Mittelalters. Ihre neue und besturzende Qualitat hat die Organisation einzig durch den Grad ihrer Ausdehnung und Verfugungsgewalt gewonnen: die des Allumfassenden, die Gesellschaft durch und durch Strukturierenden. Die Tendenz auch dazu fehlte den grossen Organisationen der Vergangenheit keineswegs; nur ist sie offenbar erst mit den Mitteln der modernen Technik ganz zu verwirklichen. Solche historische Dynamik aber sprengt formalsoziologische Begriffsbestimmungen wie die hier zunachst angedeuteten. Organisation ist ein durch und durch Geschichtliches. Sie empfangt ihr Leben bloss aus der geschichtlichen Bewegung. Sieht man davon ab, bringt man ihren Begriff auf das vorgeblich Unveranderliche, so behalt man nichts als einen toten Abguss zuruck. Bedenken Sie nur, dass die Bestimmung der Organisation als eines rationalen Zweckverbandes zwar universal gilt, dass die darin implizierte Drohung uberhaupt erst heute offenbar ward. Grotesk ware das Gedankenexperiment, etwa in einem der hochorganisierten agyptischen Reiche ein Gesprach uber jene Bedrohung des Menschen durch die Organisation zu veranstalten. Dies Gesprach, bin ich versucht zu sagen, setzt selber bereits einen unvergleichlich viel fortgeschritteneren Stand der Organisation voraus und ebenso das Motiv der individuellen Freiheit. Erst in einer historischen Stunde, in der die Organisation als allgegenwartige Macht des Lebens nicht nur insgeheim, sondern offen dem sichtbaren Potential jener Freiheit entgegenwirkt, vermogen die organisierten Menschen uber das Prinzip selbst zu reflektieren, das es dahin gebracht hat.

Die verbreitete Meinung nun, die von nahe zu besehen ich Ihnen vorschlage, lasst sich in zwei Thesen zusammenfassen. Die eine ware, dass die Ausdehnung der Organisation auf alle Bereiche der Gesellschaft und der einzelmenschlichen Existenz unausweichlich, dass sie eine Art von Schicksal sei. Die zweckrationale Vergesellschaftung, die keine unerfasste Regung mehr ubrig lasst und alles einfangt, wird als Naturmacht wahrgenommen; zuweilen auch von ihren Kritikern. Die zweite These, die in der Luft liegt, konnte etwa lauten, dass der gegenwartige Zustand der Organisation, der weniger stets an Freiheit, Unmittelbarkeit, Spontaneitat duldet, und der diejenigen, welche die integrale Gesellschaft bilden, tendenziell zu blossen Atomen herabsetzt, den Menschen radikal bedrohe. Die negativen Utopien Aldous Huxleys und George Orwells haben das ausgemalt. Bitte missverstehen Sie mich nicht. So wenig ich die Kraft der exakten Phantasie und des humanen Widerstandes ubersehe, die in jenen Buchern sich kundgibt, so wenig mochte ich die Impulse verleugnen, die in den beiden Thesen sich niedergeschlagen haben. Wer von dem reden will, worum wir uns hier bemuhen wollen, muss erst einmal die organisatorische Verhartung der Welt erfahren haben und den Schock dessen, was sich da uber unseren Kopfen vollzieht. Er darf sich auch nicht verschweigen, dass wir mit unserem Willen oder gegen ihn genotigt sind, als Zahnrader im Getriebe mitzuwirken, und dass unsere Individualitat immer mehr auf unser Privatleben und unsere Reflexion eingeengt ist und daruber verkummert. Man bedurfte schon des trotzigen Aberglaubens, wollte man sich dessen versichert halten, dass durch diese Einengung nicht beruhrt werde, was das Individuum an sich ist. Wenn wir uns die eigene Individualitat gewissermassen als Luxus gestatten, so unterscheidet sich das aufs ausserste von einem Zustand, in dem das Leben der Gesellschaft selbst zentral die Unabhangigkeit und Initiative von Individuen erwartete. Einmal stand eine Pramie auf Individualitat, heute macht sie sich als Abweichung verdachtig: dies Klima kann ihr kaum zutraglich sein. All das ist vorweg ruckhaltlos auszusprechen. Wem das Leiden daran fremd ist, der muss schon die Anpassung zur Religion erheben und sich buchstablich mit dem unzuverlassigen Gefuhl der sozialen Sicherheit oder dem Stolz uber die erhohte Produktion von Autos, Eisschranken, Fernsehapparaten zufrieden geben.

Will man das nicht, so darf man nicht befangen bleiben im leeren Erschrecken. Zunachst zur These von der Unausweichlichkeit. So plausibel sie sich anhort, in ihr verschrankt sich Wahres mit Falschem. Wahr ist, dass die Gesellschaft sich nicht gegen die Natur behaupten, sich nicht hatte am Leben erhalten konnen ohne Organisation, und dass sie es heute weniger als je vermochte. Kein primitiver Steg ware sonst je gebaut, kein Lagerfeuer am Verloschen gehindert worden. Aber diese Notwendigkeit ist kein blosses Verhangnis, das abrollt, um schliesslich die Menschen unter sich zu begraben. Vernunft hat Anteil an ihr. Sie misst sich an den Aufgaben von kollektiver Selbsterhaltung und Naturbeherrschung. Darum ist sie nicht absolut zu setzen, sondern jeweils der Frage zu unterwerfen, ob sie dem dient, was ihre Existenz einzig rechtfertigt. Wird von der Unausweichlichkeit der Organisation gesprochen, so vergisst man leicht das Entscheidende, dass Organisation eine Form der Vergesellschaftung, ein von Menschen fur Menschen Geschaffenes ist. Die Ohnmacht, die jeder Einzelne den institutionellen Machten gegenuber heute verspurt; seine Unfahigkeit, von sich aus den Fortschritt der Organisation aufzuhalten oder seine Richtung zu andern, verzaubert diesen Fortschritt in den Schein des metaphysisch Verhangten. Darin pragt sich die allgemeine Tendenz aller gesellschaftlichen Verhaltnisse in der gegenwartigen geschichtlichen Phase aus, sich als schlechthin geltend, absolut zu prasentieren: das, was ist, wird heute zur Ideologie seiner selbst. Gegen die These vom unausweichlichen Charakter der Organisation ist darauf zu beharren, dass die vernunftige Notwendigkeit vieler der Zweckverbande, die wir Organisation nennen, den betroffenen Menschen verhullt, ja dass sie oftmals ausserst fragwurdig ist. Der Gedanke an die Vernunftigkeit der Zwecke, und zwar an die Vernunftigkeit des Ganzen, wird verderbt zur letztlich zufalligen Vernunftigkeit der Mittel, waren sie auch bloss zur Vernichtung ersonnen. Rationalitat, von deren Begriff der der Organisation nicht geschieden werden kann, fallt in den Machtbereich von Irrationalitat. Die Blindheit der Beherrschung der ausseren Natur, die nicht danach fragt, was dieser angetan wird, geht uber auf die Organisation als Beherrschung von Menschen, und es schwindet das Bewusstsein davon, dass die Objekte der Organisation selber Menschen, also identisch mit den vorgeblichen Subjekten der Organisation sind, die sie zusammenfasst. Indem die Gesellschaft in der Beherrschung einzelner Felder immer vernunftiger wird und immer besser funktioniert, kehrt sie immer mehr das Moment ihrer Unvernunft hervor. Sie gefahrdet das Ganze, den eigenen Fortbestand. So bitte ich Sie, meine Behauptung zu verstehen, die These von der Unausweichlichkeit der Organisation sei wahr und unwahr zugleich. Wahr ist sie, soweit es der Organisation bedarf, damit die Menschheit sich reproduziert, unwahr insofern, als die Drohung, die von der Organisation ausgeht, nicht primar in dieser selbst liegt, sondern in den irrationalen Zwecken, von denen sie abhangt. Das sind aber menschliche Zwecke und grundsatzlich von Menschen zu verandern, so schwer vollziehbar den meisten heute auch diese Moglichkeit sein mag. Das Fatale an der Organisation ist nicht ihre Vernunft, sondern das Gegenteil, und die Schuld wird auf die Vernunft bloss abgewalzt. Die Angst vor der verwalteten Welt hatte ihren wahren Gegenstand nicht in der isolierten Kategorie der Organisation, sondern musste ubergehen zur Erkenntnis der Stellung, welche die Organisation im gesellschaftlichen Gesamtprozess einnimmt. Organisation als solche ist weder bose noch gut, sie kann beides sein, und ihr Recht und ihr Wesen hangen ab von dem, in dessen Dienst sie steht. Wahrend zumindest in der westlichen Welt alle geneigt sind, die Organisation zu schelten, ist das Unheil, das hinter der Angst steht, nicht ein Zuviel, sondern ein Zuwenig an Organisation: die Drohung des all-vernichtenden Krieges und das damit aufs engste verbundene Bewusstsein jedes Einzelnen, im herrschenden gesellschaftlichen Getriebe uberflussig zu sein und die Basis der Existenz verlieren zu konnen. Wohl durfte man der Spekulation sich uberlassen, ob nicht der Schauer vor der Organisation zerginge, wenn sie geformt ware nach den Bedurfnissen einer freien und mundigen Menschheit. Das Schmerzliche, das den Menschen von der Organisation angetan wird, hat seinen Grund in deren objektivem Mangel an Vernunft und Durchsichtigkeit, nicht bloss in Personen, die sich verschanzen und zum eigenen Vorteil Kontrolle ausuben. So sehr selbst die Versuchung dazu mit der objektiven Irrationalitat heute verfilzt ist, lenkt doch im allgemeinen die beliebte Klage uber Burokraten und Burokratie von den tragenden Tatbestanden ab. Die Burokratie hat in der offentlichen Meinung das Erbe dessen angetreten, was man fruher den sogenannten unproduktiven, parasitaren Berufen, den Vermittlern und Zwischenhandlern nachzusagen pflegte: die Burokratie ist der Sundenbock der verwalteten Welt. Entscheidend fur den gegenwartigen Zustand ist die Zusammenfassung immer grosserer okonomischer und gesellschaftlicher Einheiten zu partikularen, sich selbst undurchsichtigen und verderblichen Zwecken. Nichts aber fallt den Menschen schwerer, als das Anonyme, Objektive als solches zu erfahren und zu durchschauen. Sie konnen als Lebendige sich durchwinden nur, indem sie die Schuld am Negativen wiederum in Menschen suchen und damit noch die Gefahr der Entmenschlichung gleichsam vermenschlichen. So sollen es denn die Burokraten sein und nicht eine Einrichtung der Welt, die jener bedarf und die alle Personen, die mit offentlichen Dingen befasst sind, zum Burokratischen notigt. Dieser Zwang als solcher ist keineswegs bloss negativ. Der Einzelne, der etwa zu einer Behorde geht und von dieser sich Hilfe verspricht, wird, indem er auf den Unterschied seines individuellen Interesses von dem immerhin allgemeineren trifft, das die Behorde vertritt, geneigt sein, den Beamten, der ihm weniger gewahrt, als er erwartet, vorzuwerfen, er verfahre nach Schema F. Der Klagende hat dabei oft genug nach dem Mass der heute moglichen Befriedigung von Bedurfnissen recht. Aber das Schema F, nach dem er behandelt wird, also die abstrakte Verfahrungsweise, die es den Burokratien erlaubt, einen jeden Fall automatisch und >>>ohne Ansehung der Person<<< zu erledigen, ist zugleich, wie im formalen Recht, auch ein Element von Gerechtigkeit, ein Stuck Garantie dafur, dass dank solcher Beziehung aufs Allgemeine nicht Willkur, Zufall, Nepotismus das Schicksal eines Menschen beherrschen. Die Entpersonlichung und Verdinglichung, die dem Einzelnen im Burokraten greifbar werden, mit dem er zu verkehren hat, sind sowohl Ausdruck der Entfremdung des Ganzen von seinem menschlichen Zweck und insofern negativ, wie umgekehrt auch Zeugnis jener Vernunft, die allen zugute kommen konnte und die allein das Schlimmste verhindert. Deutlicher konnte kaum der Doppelcharakter der Organisation werden; deutlicher aber auch nicht, dass es darum geht, was sie im gesellschaftlichen Ganzen vollbringt, und nicht um die wie immer fehlbaren Personen, die sie vorschiebt. Falsche Personalisierung ist der Schatten der Enthumanisierung. Wer uber Organisation und Gesellschaft nachdenkt, muss sich huten, das Schlechte der Organisation unmittelbar aus Individuen abzuleiten, wahrend die Individuen deren Anhangsel sind und bis in ihre innersten Reaktionsweisen nach ihr sich richten mussen.

Danach lasst einiges sich auch uber die zweite These ausmachen, die von der Bedrohung des Menschen. Keiner wird den bedrohlichen Zustand verleugnen, der jeden Einzelnen, er mag es wissen oder nicht, in eine Funktion des Getriebes zu verwandeln sich anschickt. Aber um dieser Drohung zu begegnen, ist sie des metaphysischen Pathos zu entkleiden, welches das Bewusstsein lahmt. Es wird widergespiegelt vom handlichen Begriff der Angst, selbst bereits einem Stuck Ideologie. Er verklart eine zwar den Menschen verselbstandigt gegenubertretende, aber doch in ihrem Lebensprozess grundende und darum veranderliche Tendenz, als ware sie eine Urgegebenheit oder >>>Befindlichkeit<<< des Daseins. Aber der Gedanke hat seine Tiefe nicht darin, das Schlechte als wesenhaft zu rechtfertigen. Das Bedrohliche der Organisation ruhrt nicht her von einem mythisch erhabenen Schicksal, das die Menschheit ihre Wurzel verlieren liess und sie der Entmenschlichung auslieferte. Sondern die Menschen erkennen in dem scheinbar durch geheimen Richtspruch uber sie Verhangten nicht langer sich selbst wieder und zeigen sich darum bereit, jenes Verhangnis hinzunehmen, wenn nicht gar es zu bejahen. Solche Bereitschaft aber farbt die These von der sogenannten Bedrohung des Menschen. Diese These stellt stillschweigend einem Blinden und Auswendigen, eben der Organisation und Zusammenballung der Gesellschaft, ein in sich Ruhendes, Unveranderliches, das Menschenwesen schlechthin, gegenuber. Ein statisches Bild des Menschen wird aus der historischen Dynamik herausgebrochen. Man projiziert die Spaltung zwischen der individuellen Existenz und dem, was ihr in der gesellschaftlichen Verflechtung widerfahrt, auf den Sternenhimmel und erhoht sie zum absoluten Dualismus von vergegenstandlichtem Ablauf und reiner Innerlichkeit; allenfalls mit der Korrektur, der Mensch sei nicht bloss von aussen, sondern auch von innen bedroht. Diese Korrektur verzerrt abermals die Wahrheit: sie unterschlagt, dass die Veranderungen, die in den Menschen selber in der technischen Gesellschaft sich abspielen, in erkennbarem Zusammenhang stehen mit der technischen und sozialen Entwicklung - die Arbeiten des bedeutenden franzosischen Soziologen Georges Friedmann lassen Licht gerade auf diesen zentralen Sachverhalt fallen. Zunachst aber mochte ich auf etwas anderes eingehen, auf den Trug, der in dem Begriff des Menschen selber liegt, wenn man ihn so gebraucht, wie es heute im Gefolge einer Existentialontologie ublich ist, die von der Schuld an solchen Missverstandnissen nicht so freizusprechen ist, wie sie es gerne mochte. >>>Der Mensch<<< - das ist nicht, wie man wohl meint, der Daseinsgrund, zu dem man durchzudringen hatte, um gegenuber der geschichtlichen Verstricktheit festen Boden unter die Fusse zu bekommen oder gar das Tor zum Wesenhaften aufzustossen. Sondern der Mensch ist ein von den bestimmten historischen Menschen und ihren Beziehungen abgezogenes Abstraktum, das dann, dem traditionellen philosophischen Ideal der unveranderlichen Wahrheit zuliebe, verselbstandigt, oder, wie man das nannte, als Philosophie noch zu kritisieren wagte, hypostasiert wird. Dieser Begriff des Menschen ist keineswegs heilig und unverausserlich. Er lasst sich nicht beschworen und dem Unrecht der Organisation entgegenhalten. Vielmehr ist er die allerleerste und armste Bestimmung, die von menschlichen Dingen uberhaupt gewonnen werden kann; nur ein Bewusstsein, das mit der Bildung das Gedachtnis an die grosse Philosophie, an Hegel zumal, eingebusst hat, kann mit einem solchen Surrogat fur die konkreten Bestimmungen des Subjekts und Objekts der Geschichte sich abspeisen lassen. Vieles von dem, was die Existentialontologie dem Dasein - und Dasein ist nichts als ein neues Wort fur Subjektivitat - als ewige Grundkategorie zuschrieb, wie Angst, das >>>Man<<<, Gerede, >>>Geworfenheit<<<, ist nichts anderes als die Narbe einer sehr spezifischen, widerspruchsvollen Verfassung der Gesellschaft. So ist der Begriff der Geworfenheit der pathetisch drapierte Ausdruck dafur, dass jeder Einzelne gegenuber der verwalteten Welt ohnmachtig ist und jederzeit unter die Rader kommen kann, wahrend wir, im Unterschied zu fruheren Epochen der Abhangigkeit, doch unser Schicksal messen an der Idee, wir konnten es selbst meistern, und darum verzweifeln, wenn wir eines Schlechteren belehrt werden. Keine priesterliche Gebarde vermag es, die Idee eines Menschen moglichen Zustandes fortzuweisen, in dem die Menschen frei waren von Angst, in dem sie nicht mehr als blind Geworfene sich erfuhren, in dem sie nicht mehr der Anonymitat und der verwusteten Sprache uberantwortet waren: wenn sie namlich einmal der Einrichtung einer gerechten Welt machtig sind.

Man kann deshalb nicht von der Bedrohung des Menschen durch die Organisation reden, weil der objektive Prozess und die Subjekte, denen er widerfahrt, nicht nur einander entgegengesetzt, sondern auch Eines sind. Wie das gefurchtete Objektive, die anwachsende Organisation, insofern nur scheinbar objektiv ist, als sie durch wie sehr auch verkappte partikulare Interessen determiniert wird, so sind umgekehrt die Menschen in weitem Mass gezeitigt von jenem objektiven Prozess. Das gerade verwehrt ihnen die Einsicht in ihn und macht die Anderung aus einer Sache der einfachen Vernunft zu einem fast unvorstellbar Schwierigen. Der technische Arbeitsprozess hat sich von dem entscheidenden Sektor, dem industriellen, in einer Weise, deren Vermittlungsglieder langst noch nicht von der Forschung hinlanglich aufgedeckt sind, uber das gesamte Leben ausgedehnt. Er formt die Subjekte, die ihm dienen, und zuweilen ist man versucht zu sagen, er bringe sie geradezu hervor. Wenn im Ernst von der Bedrohung des Menschen die Rede sein kann, dann einzig in dem Sinne, dass die Weltverfassung es bereits verhindert, dass in ihr jene sich entwickeln, die fahig waren, sie zu durchschauen und daraus die rechte Praxis abzuleiten. Was zu Beginn des neuen Zeitalters mit den Menschen sich zutrug, wiederholt sich heute, auf geschichtlich hoherer Stufe, mit umgekehrtem Akzent. Als die freie Marktwirtschaft das Feudalsystem verdrangte und des Unternehmers wie des freien Lohnarbeiters bedurfte, bildeten sich diese Typen nicht nur als berufliche, sondern zugleich als anthropologische; Begriffe, wie der der Selbstverantwortung, des Vorblicks, des sich selbst genugenden Einzelnen, der Pflichterfullung, aber auch starrer Gewissenszwang, die verinnerlichte Bindung an Autoritaten, stiegen auf. Das Individuum selber, wie dessen Name bis heute gebraucht wird, reicht der spezifischen Substanz nach kaum allzuweit hinter Montaigne oder den Hamlet, allenfalls auf die italienische Fruhrenaissance zuruck. Heute nun verlieren Konkurrenz und freie Marktwirtschaft gegenuber den zusammengeballten Grosskonzernen und den ihnen entsprechenden Kollektiven mehr und mehr an Gewicht. Der Begriff des Individuums, historisch entsprungen, erreicht seine historische Grenze. In den die Wirtschaft bedienenden Personen ereignen sich Veranderungen von kaum geringerer Tragweite als jene, die von den Geisteswissenschaften als Geburt des modernen Menschen verherrlicht werden. Die technischen Fertigkeiten und daruber hinaus das, was man die anthropologische Affinitat zur Technik nennen konnte, sind ungeahnt gesteigert. Damit wachst ebenso das Vertrauen in die Naturbeherrschung wie helle Skepsis gegenuber allem mythologischen Anspruch. Die Zeitgenossen sind so befahigt, mit jeglicher Apparatur umzugehen, dass die Ersetzbarkeit des einen durch den anderen absehbar geworden ist. Niemand lasst sich mehr weismachen, dass hierarchische Verhaltnisse durch die naturliche Beschaffenheit der Menschen oder auch nur durch Differenzen der Ausbildung gerechtfertigt waren. Zwar wird allenthalben uber Spezialisierung geklagt, aber die durch die Massenproduktion aufs neue gesteigerte Zerlegung der Arbeitsprozesse hat diese virtuell so entqualifiziert, auf so kleine und vergleichbare Verrichtungen nivelliert, dass man sich den Spezialisten des einen Fachs muhelos als einen des anderen denken kann. Aber dieser Prozess, der das Potential eines entscheidenden Fortschritts in der Einrichtung von Wirtschaft und Gesellschaft mit sich fuhrt, hat bislang das Bewusstsein zwar entzaubert, keineswegs aber aufgeklart. Nicht umsonst legen die gleichen praktischen und gewitzigten Menschen, die da entstanden sind, durchweg, und keineswegs bloss in den totalitaren Landern beider Spielarten, eine besturzende Bereitschaft an den Tag, auf das Selbstbestimmungsrecht jener Vernunft zu verzichten, die doch in ihnen so kraftig erscheint, und einer Irrationalitat sich zu verschreiben, in der die erschreckende der Welteinrichtung selber sich widerspiegelt. Sie haben sich selbst der Apparatur ahnlich gemacht: nur so konnen sie unter den gegenwartigen Bedingungen fortexistieren. Die Menschen werden nicht nur objektiv mehr stets zu Bestandstucken der Maschinerie gepragt, sondern sie werden auch fur sich selber, ihrem eigenen Bewusstsein nach zu Werkzeugen, zu Mitteln anstatt zu Zwecken. Der Gedanke an die objektive Vernunft des Ganzen entschwindet der zugleich gescharften und resignierten Vernunft aus dem Blickfeld. Wenn ich davor warnte, den Menschen und die Organisation primitiv und starr einander gegenuberzustellen, dann habe ich vorab daran gedacht. Die Menschen sind nicht nur einem ihnen Ausserlichen, Drohenden, uberantwortet, sondern dies ihnen Ausserliche ist zugleich eine Bestimmung ihres eigenen Wesens, sie sind sich selbst ausserlich geworden. Darum lassen sie mit Errungenschaften, die langst nicht mehr ihrem Gluck und ihrer Freiheit zugute kommen, sich einlullen. Sie sind zufrieden mit social security, dem Surrogat fur Geborgenheit, einer Wohlfahrtspflege, die auf alle sich ausdehnt, auch auf die, welche es noch nicht getroffen hat. Die, welche sich vorweg als mogliche Objekte solcher Wohlfahrt und nicht als solidarische Subjekte wissen, verbieten sich krampfhaft den trotz allem nicht fortzubannenden Gedanken an die verwirklichte Freiheit. Allerorten stehen sie auf dem Sprung, die Emporung uber den falschen und verblendeten Zustand umzuwandeln in Wut uber dessen schwachere Opfer oder uber die, welche im Ernst einen anderen wollten. Dies Verhalten aber ist nicht ihre Schuld und ihr Sundenfall, sondern bis ins Einzelne vorgezeichnet von den Bedingungen, unter denen sie leben. Die Entwicklungen, die ich angedeutet habe, werden im allgemeinen mit Worten wie Vermassung bedacht. Uber diese sich zu emporen, gemahnt an die Parole >>>Haltet den Dieb<<<. Entweder der blossen Quantitat oder der an einem abstrakten Ideal von Autonomie gemessenen Schwache der kollektiv zusammengefassten Einzelnen wird aufgerechnet, was die Anpassung ihnen aufnotigt. Dass nicht der Morder, sondern der Ermordete schuldig sei, der protestierende Satz der Expressionisten, ist heute zur Ausrede des Konformismus geworden, der den toten Seelen vorwirft, dass das Leben nicht mehr lebt, in das sie in der Tat geworfen sind.

Immer wieder begegnet man der Versicherung, es komme doch einzig auf den Menschen an. Spricht man aus, was es mit den Menschen unter dem Druck der verharteten Welt auf sich hat, so wird der Spiess umgedreht und der Kritiker selbst der Unmenschlichkeit geziehen. Dass es einzig auf den Menschen ankomme, ist abermals einer jener abstrakten und daher schwer angreifbaren Satze, in denen doch Wahres und Unwahres verderblich sich mischen. Soviel ist wahr, dass das Verhangnis auf Menschen, die menschliche Gesellschaft, zuruckweist und von Menschen sich wenden liesse. Unwahr aber ist, dass es unmittelbar an den Menschen liege, dass diese erst einmal anderen Sinnes werden mussten, damit die in allen Fugen ineinander gepasste und darum aus den Fugen geratene Welt wiederum in Ordnung komme. Es ist eine alte, schon von Hegel und Goethe verworfene Illusion, die Selbsttauschung der individualistischen Gesellschaft uber sich selber, dass das Innere des Menschen sich aus sich heraus, ohne Rucksicht auf die Gestalt des Ausseren entfalte. Wollte man etwa sagen, die Bedrohung der Menschen durch die Organisation liesse dadurch sich uberwinden, dass die Menschen sich die innere Freiheit zur Entscheidung erhielten, oder am Geistigen Anteil nahmen, oder dem sinnlos uber sie Ergehenden von sich aus Sinn verliehen, so ware das eitel und vergeblich. Bemuhungen um die Humanisierung der Organisation, wie wohlgemeint sie auch sein mogen, vermochten die gegenwartige Gestalt des gesellschaftlichen Widerspruchs zu mildern und zuzuschmucken, aber nicht aufzuheben.

Ihnen allen ist das Groteske jener nationalsozialistischen Veranstaltungen gegenwartig, die da Volksgemeinschaft mimten, indem sie in Buros und Fabriken Buntdrucke und Blumenkasten anbringen liessen. Solche Manover liessen sich wohl nur solange inszenieren, wie dem Gemutsersatz durch den Terror nachgeholfen werden konnte. Aber die Empfehlung, mit testpsychologisch unterbauten human relations-Massnahmen uber den Werkzeugcharakter der Subjekte in der Organisation hinwegzuhelfen, ist ihnen der Substanz nach nicht allzu unahnlich. In Amerika ist man mit der Pflege der human relations weiter als hierzulande, aber auch mit dem Bewusstsein dessen, was es damit auf sich hat. Dafur hat sich das Wort Cow-Sociology eingeburgert, nach einer der ganzen Nation bekannten Reklame eines Milchkonzerns, die Elsie, die zufriedene Kuh, verherrlicht. Den Kunden wird demonstriert, welche sorgsame Pflege diesem auserwahlten Tier widerfahrt, unter welch glucklichen Verhaltnissen es lebt, um jene davon zu uberzeugen, wie gut die Milch sein musse, welche Elsie und ihresgleichen liefern. Dem Witz von der Cow-Sociology zufolge laufen die gepflegten human relations auf die gesteigerte Leistungsfahigkeit derer hinaus, denen man sie angedeihen lasst, und die bei der Zufriedenheit der Kuh sich nicht bescheiden wollen. Gewiss, nur die sture Unvernunft konnte der Verbesserung von Arbeitsbedingungen in der technifizierten und organisierten Welt sich in den Weg stellen. Wahrend der Fortschritt von Technik und Organisation, zu dessen Sparte heute die Menschenbehandlung wird, vorweg zugunsten von Produktion und Absatz sich realisiert, hat er immer auch sein Gutes fur die Subjekte, an denen er sich betatigt. Aber es ware naiv zu erwarten, damit liesse das Individuum sich retten oder wiederherstellen. Fur seine Entfaltung ist die gesellschaftliche Basis geschrumpft, und uber diese vermogen Verbesserungen der Fassade nichts.

Nicht darum kann es sich handeln, das Menschliche, Unmittelbare oder Individuelle in die Organisation einzubauen. Durch solchen Einbau wurde es selber organisiert und eben der Qualitaten beraubt, die man zu bewahren hofft. Der Naturschutzpark rettet nicht die Natur und stellt sich uber kurz oder lang im gesellschaftlichen Getriebe bloss als Verkehrshindernis heraus. Dem Individuum kann nicht dadurch geholfen werden, dass man es begiesst wie eine Blume. Besser dient es dem Menschlichen, wenn die Menschen unverhullt der Stellung innewerden, an die sie der Zwang der Verhaltnisse bannt, als wenn man sie im Wahn bestarkt, sie seien dort Subjekte, wo sie im Innersten recht wohl wissen, dass sie sich fugen mussen. Nur wenn sie es ganz erkennen, konnen sie es andern. Das Hohle der Sprache, die das Lebendige in der verwalteten Welt mit Cliches konserviert, vom Sozialpartner bis zur Begegnung, dem Auftrag, dem Anliegen und dem Gesprach, in das die Verstummenden immerzu kommen wollen oder sollen, verrat die Nichtigkeit des Beginnens. Sie sind auf einen pseudokonkreten, weihevollen Jargon der Eigentlichkeit verwiesen, der sich transzendenten Abglanz von der Theologie borgt, ohne sich doch auf theologische Gehalte stutzen zu konnen.

Angesichts des Missverhaltnisses zwischen der Macht der Organisation und der des Einzelnen, und des vielleicht noch besturzenderen Missverhaltnisses zwischen der Gewalt dessen, was ist, und der Ohnmacht des Gedankens, der es zu durchdringen versucht, hat es etwas Torichtes und Naives, mit Vorschlagen hervorzutreten, wie es nun besserzumachen sei. Wer glaubt, man konne sich am runden Tisch zusammensetzen und gemeinsam aus gutem Willen herausfinden, was zur Rettung des Menschen, der Innerlichkeit, zur Durchseelung der Organisation oder zugunsten ahnlicher Hoch- und Fernziele zu geschehen habe, verhalt sich weltfremd. Er nimmt ein gemeinsames Subjekt der bewussten Gestaltung der Gesellschaft dort an, wo das Wesen gerade in der Abwesenheit eines solchen einstimmigen Subjekts der Vernunft, in der Vorherrschaft der Widerspruche besteht. Die einzige Forderung wohl, die ohne Unverschamtheit erhoben werden darf, ware die, dass der ohnmachtige Einzelne durchs Bewusstsein der eigenen Ohnmacht doch seiner selbst machtig bleibe. Das individuelle Bewusstsein, welches das Ganze erkennt, worin die Individuen eingespannt sind, ist auch heute noch nicht bloss individuell, sondern halt in der Konsequenz des Gedankens das Allgemeine fest. Gegenuber den kollektiven Machten, die in der gegenwartigen Welt den Weltgeist usurpieren, kann das Allgemeine und Vernunftige beim isolierten Einzelnen besser uberwintern, als bei den starkeren Bataillonen, welche die Allgemeinheit der Vernunft gehorsam preisgegeben haben. Der Satz, dass tausend Augen mehr sehen als zwei, ist Luge und der genaue Ausdruck jener Fetischisierung von Kollektivitat und Organisation, die zu durchbrechen die oberste Verpflichtung von gesellschaftlicher Erkenntnis heute bildet.

Wenn Hoffnung bleibt in der verwalteten Welt, dann liegt sie nicht bei der Vermittlung, sondern bei den Extremen. Wo Organisation notwendig ware, in der Gestaltung der materiellen Lebensverhaltnisse und der auf ihnen beruhenden Beziehungen zwischen den Menschen, gibt es zu wenig Organisation und zu viel im Bereich des Privaten, in dem Bewusstsein sich bildet. Nicht, dass ich die Spaltung in eine offentlich berufliche und eine private Sphare sanktionieren mochte: sie selber ist Ausdruck der gespaltenen Gesellschaft, deren Bruch in jeden Einzelnen hineinreicht. Aber eine Praxis, welche dem Besseren gilt, darf nicht die historisch gesetzte Trennung des Offentlichen und Privaten verleugnen, sondern musste an diese als an ein objektiv Gegebenes anknupfen. Die vernunftige Ordnung des Offentlichen ist vorstellbar nur, wenn am anderen Extrem, im individuellen Bewusstsein, der Widerstand gegen die zugleich uberdimensionierte und unvollstandige Organisation geweckt wird. Nur in den gleichsam ruckstandigen Bereichen des Lebens, die von der Organisation noch freigelassen sind, reift die Einsicht ins Negative der verwalteten Welt und damit die Idee einer menschenwurdigeren. Die Kulturindustrie besorgt das Geschaft, es dazu nicht kommen zu lassen, das Bewusstsein zu fesseln und zu verfinstern. Not ware mit anderem die Emanzipation von jenen Mechanismen, die einzig die blind gesellschaftlich produzierte Dummheit in jedem Einzelnen bewusst nochmals reproduzieren. Darum ist es dringlich, die heutige Ideologie, die in der Verdopplung des Lebens durch alle Sparten der Kulturindustrie besteht, beim Namen zu nennen. Eine Impfung der Menschen gegen die ausgespitzte Idiotie, auf die jeder Film, jedes Fernsehprogramm, jede illustrierte Zeitung ausgehen, ware selber ein Stuck verandernder Praxis. Wir mogen nicht wissen, was der Mensch und was die rechte Gestaltung der menschlichen Dinge sei, aber was er nicht sein soll und welche Gestaltung der menschlichen Dinge falsch ist, das wissen wir, und einzig in diesem bestimmten und konkreten Wissen ist uns das Andere, Positive, offen.

1953

Beitrag zur Ideologienlehre[1]

Der Begriff der Ideologie ist allgemein in die wissenschaftliche Sprache eingegangen. >>>Nur selten noch<<<, schrieb jungst Eduard Spranger, >>>ist die Rede von politischen Ideen und Idealen, hingegen sehr viel von politischen Ideologien<<<1a. Durch Beziehung auf Motivationszusammenhange werden geistige Gebilde von der Erkenntnis in die gesellschaftliche Dynamik hineingezogen. Der unabdingbare Schein ihres Ansichseins ebenso wie ihr Anspruch auf Wahrheit wird kritisch durchdrungen. Die Selbstandigkeit geistiger Produkte, ja die Bedingung ihrer Verselbstandigung selbst wird im Namen Ideologie zusammengedacht mit der realen geschichtlichen Bewegung der Gesellschaft. In ihr entspringen die Produkte und in ihr uben sie ihre Funktion aus. Sie sollen willentlich oder unwillentlich im Dienst partikularer Interessen stehen. Ja ihre Absonderung selbst, die Konstitution der Sphare Geist, seine Transzendenz, wird zugleich als gesellschaftliches Resultat der Arbeitsteilung bestimmt. Schon der blossen Form nach rechtfertige diese Transzendenz eine gespaltene Gesellschaft. Der Anteil an der ewigen Ideenwelt wird dem vorbehalten, was durchs Ausgenommensein von der physischen Arbeit privilegiert ist. Motive solcher Art, die uberall mitklingen, wo von Ideologie die Rede ist, haben deren Begriff und die Soziologie, die ihn handhabt, in Gegensatz zur traditionellen Philosophie gesetzt. Diese behauptet stets noch, wenn auch nicht mit ganz denselben Worten, gegenuber dem Wandel der Erscheinungen mit dem bleibenden und unveranderlichen Wesen zu tun zu haben. Bekannt ist der Ausspruch eines heute noch mit viel Autoritat auftretenden deutschen Philosophen, der in der Ara des Vorfaschismus die Soziologie mit einem diebischen Fassadenkletterer verglich. Solche Vorstellungen, die langst ins populare Bewusstsein eingesickert sind und wesentlich zum Misstrauen gegen die Soziologie beitragen, notigen um so mehr zur Reflexion, als dabei langst Unvereinbares, zuweilen sich krass Widersprechendes vermengt wird. Uber der Dynamisierung geistiger Gehalte durch die Ideologiekritik pflegt man zu vergessen, dass die Ideologienlehre selbst in die geschichtliche Bewegung fallt und dass, wenn nicht die Substanz, so doch die Funktion des Ideologiebegriffs sich geschichtlich verandert, der Dynamik unterliegt. Was Ideologie heisse und was Ideologien sind, lasst sich ausmachen nur so, indem man der Bewegung des Begriffs gerecht wird, die zugleich eine der Sache ist.

Sieht man einmal von jenen oppositionellen Gegenstromungen der griechischen Philosophie ab, die durch den Triumph der platonisch-aristotelischen Uberlieferung in Verruf geraten sind und erst heute muhsam rekonstruiert werden, so wurden zumindest seit den Anfangen der neuzeitlichen burgerlichen Gesellschaft um die Wende des 16. und 17. Jahrhunderts die allgemeinen Bedingungen falscher Bewusstseinsinhalte bemerkt. Francis Bacons antidogmatische Manifeste zur Befreiung der Vernunft verkunden den Kampf gegen die >>>Idole<<<, die kollektiven Vorurteile, die wie in der Endphase des Zeitalters so an dessen Beginn auf der Menschheit lasteten. Seine Formulierungen klingen zuweilen wie Antezipationen von Gedanken der modernen positivistischen Sprachkritik, der Semantik. Er charakterisiert einen Typus der Idole, deren der Geist sich zu entschlagen habe, die idola fori, frei ubersetzt, die Idole der Massengesellschaft: >>>Die Menschen gesellen sich mit Hilfe der Rede zueinander; aber die Worte werden den Dingen nach den Auffassungen der Menge beigelegt. Daher behandelt die ungeeignete Namengebung den Geist in merkwurdiger Weise ... Die Worte tun dem Geiste Gewalt an und storen alles.<<<[2] Zweierlei verdient an diesen Satzen aus der fruhesten neuzeitlichen Aufklarung hervorgehoben zu werden. Einmal wird der Trug >>>den<<< Menschen, also gleichsam den invarianten Naturwesen, zur Last geschrieben und nicht den Bedingungen, die sie dazu machen, oder denen sie als Masse unterliegen. Die Lehre von der angeborenen Verblendung, ein Stuck sakularisierter Theologie, gehort ins Arsenal der vulgaren Ideologienlehre auch heute noch: indem man das falsche Bewusstsein einer Grundbeschaffenheit der Menschen oder ihrer Vergesellschaftung uberhaupt zuschreibt, werden nicht nur ihre konkreten Bedingungen ignoriert, sondern uberdies wird auch die Verblendung gleichsam als Naturgesetz gerechtfertigt und die Herrschaft uber die Verblendeten daraus begrundet, so wie es Bacons Schuler Hobbes in der Tat spater unternahm. Weiter werden die Tauschungen der Nomenklatur, der logischen Unreinheit zur Last gelegt, und damit den Subjekten und ihrer Fehlbarkeit an Stelle von objektiven historischen Konstellationen zugeschoben, so wie jungst wieder Theodor Geiger die Ideologien als eine Sache der >>>Mentalitat<<< erledigte und ihre Beziehung auf die Sozialstruktur als >>>reine Mystik<<< denunzierte.[3] Schon Bacons Ideologiebegriff, wenn es erlaubt ist, von einem solchen zu reden, ist so subjektivistisch wie der heute kurrente. Wahrend seine Idolenlehre der Emanzipation des burgerlichen Bewusstseins von der kirchlichen Bevormundung helfen will und damit in den progressiven Zug der Baconischen Gesamtphilosophie sich einfugt, sind bei ihm bereits die Schranken jenes Bewusstseins absehbar: die geistige Verewigung von Verhaltnissen, die etwa nach dem Modell antiker Staatswesen vorgestellt sind, denen man nachstrebt, und der abstrakte Subjektivismus, der vom Moment der Unwahrheit an der isolierten Kategorie des Subjekts selbst nichts ahnt.

Der politisch-progressive Impuls der von Bacon skizzierten Kritik am falschen Bewusstsein tritt dann in der Aufklarung des achtzehnten Jahrhunderts weit bestimmter hervor. So wird von den linken Enzyklopadisten Helvetius und Holbach angemeldet, dass Vorurteile von der Art, wie Bacon sie den Menschen allgemein nachsagte, ihre bestimmte soziale Funktion hatten. Sie dienten der Aufrechterhaltung ungerechter Zustande und stellten der Verwirklichung des Glucks und der Herstellung einer vernunftigen Gesellschaft sich entgegen. Die Vorurteile der Grossen, heisst es bei Helvetius, sind die Gesetze der Kleinen[4], und in einem anderen Werke: >>>Die Erfahrung zeigt uns, dass fast alle Fragen der Moral und der Politik durch Macht und nicht durch Vernunft entschieden werden. Wenn die Meinung die Welt beherrscht, dann ist es auf die Dauer der Machtige, welcher die Meinungen beherrscht.<<<[5] Man mag daran, dass der moderne Betrieb der Meinungsforschung dies Axiom vergass und bis in die jungste Zeit hinein glaubte, bei den jeweils verbreiteten subjektiven Meinungen als einem letztgegebenen Datum stehenbleiben zu durfen, erkennen, welchen Funktionswechsel Motive der Aufklarung mit der Anderung der Gesellschaft erfuhren. Was einmal kritisch konzipiert war, soll nur noch dazu herhalten, festzustellen, was >>>der Fall ist<<<, und davon wird der Befund selbst tangiert. Aussagen uber die Oberflache der Ideologie, also uber die Distribution von Meinungen, treten an die Stelle der Analyse dessen, was sie gesamtgesellschaftlich bedeuten. Freilich haben auch die Enzyklopadisten die Einsicht in den objektiven Ursprung und die Objektivitat sozialer Funktion von Ideologien noch nicht durchwegs erreicht. Meist werden Vorurteile und falsches Bewusstsein noch auf Machinationen der Machtigen zuruckgefuhrt. Bei Holbach heisst es: >>>Die Autoritat halt es allgemein fur ihr Interesse, geltende Ansichten (les opinions recues) aufrechtzuerhalten: die Vorurteile und Irrtumer, die sie fur notwendig erachtet, um ihre Macht zu sichern, werden von der Macht perpetuiert, die niemals der Vernunft gehorcht (qui jamais ne raisonne).<<<[6] Etwa gleichzeitig jedoch hatte Helvetius, vielleicht die grosste Denkkraft unter den Enzyklopadisten, bereits die objektive Notwendigkeit dessen visiert, was diese sonst dem bosen Willen von Camarillen zuschreiben: >>>Unsere Ideen sind die notwendigen Konsequenzen der Gesellschaften, in denen wir leben.<<<[7]

Das Motiv der Notwendigkeit steht dann im Zentrum der Arbeit der franzosischen Schule, die sich selbst die der ideologues, der Ideenforscher, nannte. Das Wort Ideologie stammt von einem ihrer Hauptexponenten, Destutt de Tracy. Er knupft an die empiristische Philosophie an, welche den menschlichen Geist zergliederte, um den Mechanismus der Erkenntnis blosszulegen und die Frage nach Wahrheit und Verbindlichkeit auf ihn zuruckzufuhren. Aber seine Absicht ist nicht erkenntnistheoretisch und nicht formal. Er will nicht im Geiste die blossen Bedingungen der Gultigkeit von Urteilen aufsuchen, sondern statt dessen die Bewusstseinsinhalte selbst, die geistigen Phanomene beobachten, auseinandernehmen und beschreiben wie einen Naturgegenstand, ein Mineral oder eine Pflanze. Ideologie, heisst es einmal bei ihm mit provokanter Formulierung, sei ein Teil der Zoologie. Im Anschluss an den handfest materialistisch ausgelegten Sensualismus Condillacs mochte er samtliche Ideen auf ihren Ursprung in den Sinnen zuruckfuhren. Ihm genugt nicht mehr die Widerlegung falschen Bewusstseins und die Anklage dessen, wozu es sich hergibt, sondern jegliches Bewusstsein, falsches und richtiges, soll auf die Gesetze gebracht werden, nach denen es sich richtet, und von da ware allerdings nur noch ein Schritt zu der Auffassung von der sozialen Notwendigkeit aller Bewusstseinsinhalte uberhaupt. Mit der alteren Tradition ebenso wie mit dem jungsten Positivismus teilen die ideologues die mathematisch-naturwissenschaftliche Orientierung. Auch Destutt de Tracy ruckt die Entstehung und Ausbildung des sprachlichen Ausdrucks in den Vordergrund; auch er will mit der Uberprufung an den primaren Daten eine mathematisierende Grammatik und Sprache verbinden, in der jeder Idee eindeutig ein Zeichen zugeordnet ware, wie es bekanntlich ja auch schon Leibniz und der fruhere Rationalismus im Sinne hatten. All das aber wird nun einer praktisch-politischen Absicht nutzbar gemacht. Destutt de Tracy hoffte noch, durch Konfrontation mit sinnlichen Gegebenheiten zu verhindern, dass falsche, abstrakte Prinzipien sich festsetzen, weil sie nicht bloss die Verstandigung der Menschen untereinander, sondern auch den Aufbau von Staat und Gesellschaft beeintrachtigten. Fur seine Wissenschaft von den Ideen, die Ideologie, erwartet er das gleiche Mass an Gewissheit und Sicherheit, wie Physik und Mathematik es zeigen. Die strenge Methodik der Wissenschaft soll der Willkur und der Beliebigkeit der Meinungen, wie sie von der grossen Philosophie seit Platon gegeisselt worden war, ein fur alle Mal das Ende bereiten; falsches Bewusstsein, das, was spater Ideologie heisst, soll vor der wissenschaftlichen Methode zergehen. Zugleich aber wird eben damit der Wissenschaft und dem Geist der Primat zuerteilt. Die Schule der Ideologen, die nicht bloss aus materialistischen, sondern auch aus idealistischen Quellen gespeist war, halt bei allem Empirismus dem Glauben die Treue, dass das Bewusstsein das Sein bestimme. Als oberste Wissenschaft dachte sich Destutt de Tracy eine vom Menschen, welche die Grundlage fur das gesamte politische und gesellschaftliche Leben beistelle. Die Vorstellung Comtes von der wissenschaftlichen und schliesslich auch real-gesellschaftlichen Herrscherrolle der Soziologie ist also bei den Ideologen bereits virtuell enthalten.

Auch ihre Lehre war zunachst progressiv gemeint. Vernunft soll herrschen, die Welt zum Vorteil der Menschen eingerichtet werden. Liberalistisch wird ein harmonischer Ausgleich der gesellschaftlichen Krafte angenommen, wofern nur jeder gemass dem eigenen, wohlverstandenen, sich selbst durchsichtigen Interesse handelt. So hat auch der Ideologiebegriff zunachst in den realen politischen Kampfen gewirkt. Napoleon hat, einer bei Pareto zitierten Stelle zufolge, obgleich seine Diktatur selbst in so vielem der burgerlichen Emanzipation verbunden war, gegen die ideologues bereits, wenn auch auf subtilere Weise, jenen Vorwurf des Zersetzenden erhoben, der dann wie ein Schatten die gesellschaftliche Analyse des Bewusstseins begleitete. Dabei hat er, in von Rousseau gefarbter Sprache, jene irrationalen Momente hervorgehoben, auf die man sich spater immerfort gegenuber dem sogenannten Intellektualismus der Ideologiekritik berief, wahrend wiederum die Ideologienlehre selbst in ihrer spateren Phase bei Pareto mit extremem Irrationalismus verschmolzen war. Die Satze Napoleons lauten: >>>Es ist die Lehre der Ideologen - diese verschwommene Metaphysik, die spitzfindig die primaren Ursachen aufsucht und auf deren Grundlage die Gesetzgebung der Volker aufbauen will, anstatt die Gesetze der Kenntnis des menschlichen Herzens und den Lehren der Geschichte anzupassen -, der man alles Missgeschick zuschreiben muss, das unser schones Frankreich getroffen hat. Ihre Fehler mussten, wie es in der Tat der Fall war, das Regime der Schreckensmanner herbeifuhren. In der Tat, wer hat das Prinzip des Aufstandes proklamiert wie eine Pflicht? Wer hat das Volk verfuhrt, indem er es zu einer Souveranitat erhob, die es unfahig war, auszuuben? Wer hat die Heiligkeit der Gesetze und die Achtung vor ihnen zunichte gemacht, indem er sie nicht mehr von den geheiligten Prinzipien der Gerechtigkeit, dem Wesen der Dinge und der burgerlichen Rechtsordnung herleitete, sondern ausschliesslich von der Willkur einer Volksvertretung, die aus Mannern ohne Kenntnis der zivilen, strafrechtlichen, administrativen, politischen und militarischen Gesetze zusammengesetzt war? Wenn man berufen ist, einen Staat zu erneuern, so muss man standig sich widersprechenden Prinzipien (des principes constamment opposes) folgen. Die Geschichte zeigt das Bild des menschlichen Herzens; in der Geschichte muss man Vorteile und Ubelstande der verschiedenen Gesetzgebungen zu erkennen suchen.<<<[8] So wenig luzid diese Satze auch sein mogen, und so sehr in ihnen die Naturrechtslehre der Franzosischen Revolution mit der spateren Physiologie des Bewusstseins durcheinander geht, soviel ist klar, dass Napoleon in jeglicher Analyse des Bewusstseins Gefahr fur eine Positivitat witterte, die ihm besser beim Herzen aufgehoben dunkte. Auch jener spatere Sprachgebrauch, der im Namen von >>>Realpolitik<<< den Ausdruck >>>weltfremde Ideologen<<< gegen angeblich abstrakte Utopisten wendet, zeichnet sich in Napoleons Pronunciamento ab. Aber er hat verkannt, dass die Bewusstseinsanalyse der ideologues keineswegs mit Herrschaftsinteressen so unvereinbar war. Ihr war bereits ein technisch-manipulatives Moment beigesellt. Seiner hat die positivistische Gesellschaftslehre niemals sich entaussert und ihre Befunde stets fur einander entgegengesetzte gesellschaftliche Zwecke bereitgehalten. Auch den ideologues ist das Wissen um Ursprung und Entstehung der Ideen die Domane von Experten, und das von diesen Erarbeitete soll jeweils den Gesetzgeber und Staatslenker befahigen, die von ihm gewunschte Ordnung herbeizufuhren und zu bewahren, die hier freilich noch der vernunftigen gleichgesetzt wird. Aber die Vorstellung, dass man durchs rechte Wissen um den Chemismus der Ideen die Menschen lenken konne, waltet doch vor; ihr gegenuber tritt, wie es im Sinne der Skepsis liegt, welche die Schule der ideologues inspirierte, die Frage nach der Wahrheit und objektiven Verbindlichkeit der Ideen zuruck, und ebenso die nach objektiven geschichtlichen Tendenzen, von denen die Gesellschaft sowohl in ihrem blinden >>>naturgesetzlichen<<< Verlauf wie auch im Potential ihrer bewussten vernunftigen Ordnung abhangt.

Diese Momente sind dann in der Ideologienlehre des wissenschaftlichen Sozialismus bestimmend geworden. Ich verzichte darauf, diese Lehre zu behandeln. Im Umriss ist sie allgemein bekannt. Andererseits aber wurden die Formulierungen, auf denen sie basiert, insbesondere die Frage nach dem Verhaltnis der inneren Konsistenz und Selbstandigkeit des Geistes zu seiner gesellschaftlichen Stellung, minutiose Interpretationen erfordern. Diese mussten sich mit zentralen Fragen der dialektischen Philosophie einlassen. Die Binsenweisheit, dass Ideologien ihrerseits auf die gesellschaftliche Realitat zuruckwirken, genugte nicht. Der Widerspruch zwischen der objektiven Wahrheit von Geistigem und dessen blossem Fur-anderes-Sein, mit dem das traditionelle Denken nicht fertig werden kann, ware als einer der Sache, nicht als blosse Unzulanglichkeit der Methode zu bestimmen. Da es mir heute vorab um Strukturwandel und Funktionswechsel von Ideologie und Ideologiebegriff zu tun ist, so mochte ich statt dessen auf ein anderes Moment eingehen, das Verhaltnis von Ideologie und Burgerlichkeit. Die gedanklichen Motive aus der Vorgeschichte des Ideologiebegriffs, an die ich Sie erinnert habe, gehoren allesamt einer Welt an, in der es noch keine entwickelte Industriegesellschaft gab, und in der kaum eben der Zweifel sich regte, ob mit der Herstellung formaler staatsburgerlicher Gleichheit in der Tat auch die Freiheit erreicht sei. Insofern die Frage nach dem materiellen Lebensprozess der Gesellschaft noch nicht aufkommt, hat in all jenen aufklarerischen Lehren die Befassung mit der Ideologie ihren besonderen Rang: man glaubt, es genuge, das Bewusstsein in Ordnung zu bringen, um die Gesellschaft in Ordnung zu bringen. Nicht bloss dieser Glaube aber ist burgerlich, sondern das Wesen von Ideologie selbst. Als objektiv notwendiges und zugleich falsches Bewusstsein, als Verschrankung des Wahren und Unwahren, die sich von der vollen Wahrheit ebenso scheidet wie von der blossen Luge, gehort Ideologie, wenn nicht bloss der modernen, so jedenfalls einer entfalteten stadtischen Marktwirtschaft an. Denn Ideologie ist Rechtfertigung. Sie erheischt ebenso die Erfahrung eines bereits problematischen gesellschaftlichen Zustandes, den es zu verteidigen gilt, wie andererseits die Idee der Gerechtigkeit selbst, ohne die eine solche apologetische Notwendigkeit nicht bestunde, und die ihr Modell am Tausch von Vergleichbarem hat. Wo blosse unmittelbare Machtverhaltnisse herrschen, gibt es eigentlich keine Ideologien. Die Restaurationsdenker, Lobredner feudaler oder absolutistischer Verhaltnisse, sind allein schon durch die Form der diskursiven Logik, des Argumentierens, das in sich ein egalitares, antihierarchisches Element enthalt, burgerlich und hohlen darum immer bloss aus, was sie glorifizieren. Eine rationale Theorie des monarchischen Systems, die dessen eigene Irrationalitat begrunden soll, musste uberall dort, wo das monarchische Prinzip noch substantiell ist, wie Majestatsbeleidigung klingen: die Begrundung der positiven Macht durch Vernunft hebt virtuell das Prinzip der Anerkennung des Bestehenden auf. Demgemass ist auch Ideologiekritik, als Konfrontation der Ideologie mit ihrer eigenen Wahrheit, nur soweit moglich, wie jene ein rationales Element enthalt, an dem die Kritik sich abarbeiten kann. Das gilt fur Ideen wie die des Liberalismus, des Individualismus, der Identitat von Geist und Wirklichkeit. Wollte man jedoch etwa die sogenannte Ideologie des Nationalsozialismus ebenso kritisieren, man verfiele der ohnmachtigen Naivetat. Nicht bloss spottet das Niveau der Schriftsteller Hitler und Rosenberg jeder Kritik. Ihre Niveaulosigkeit, uber die zu triumphieren zu den bescheidensten Freuden rechnet, ist Symptom eines Zustandes, den der Begriff von Ideologie, von notwendigem falschem Bewusstsein gar nicht mehr unmittelbar trifft. In solchem Gedankengut spiegelt kein objektiver Geist sich wider, sondern es ist manipulativ ausgedacht, blosses Herrschaftsmittel, von dem im Grunde kein Mensch, auch die Wortfuhrer nicht, erwartet hat, dass es geglaubt oder als solches ernst genommen werde. Augenzwinkernd wird auf die Macht verwiesen: gebrauche einmal deine Vernunft dagegen und du wirst schon sehen, wohin du kommst; vielfach scheint die Absurditat der Thesen geradezu darauf angelegt, auszuprobieren, was den Menschen nicht alles zugemutet werden kann, solange sie nur hinter den Phrasen die Drohung vernehmen oder das Versprechen, dass etwas von der Beute fur sie abfallt. Wo die Ideologien durch den Ukas der approbierten Weltanschauung ersetzt wurden, ist in der Tat die Ideologiekritik zu ersetzen durch die Analyse des cui bono. Man mag daran entnehmen, wie wenig die Ideologiekritik mit jenem Relativismus zu schaffen hat, mit dem man sie so gern in einen Topf wirft. Sie ist im Hegelschen Sinn bestimmte Negation, Konfrontation von Geistigem mit seiner Verwirklichung, und hat zur Voraussetzung ebenso die Unterscheidung des Wahren und Unwahren im Urteil wie den Anspruch auf Wahrheit im Kritisierten. Relativistisch ist nicht die Ideologiekritik, sondern der Absolutismus totalitaren Schlages, die Erlasse der Hitler, Mussolini und Zhdanov, die nicht umsonst ihre Enunziationen selber Ideologie nennen. Die Kritik der totalitaren Ideologien hat nicht diese zu widerlegen, denn sie erheben den Anspruch von Autonomie und Konsistenz uberhaupt nicht oder nur ganz schattenhaft. Angezeigt ist es ihnen gegenuber vielmehr, zu analysieren, auf welche Dispositionen in den Menschen sie spekulieren, was sie in diesen hervorzurufen trachten, und das ist hollenweit verschieden von den offiziellen Deklamationen. Weiter bleibt zu fragen, warum und auf welche Weise die moderne Gesellschaft Menschen hervorbringt, die auf jene Reize ansprechen, die solcher Reize bedurfen und deren Sprecher in weitem Masse die Fuhrer und Demagogen aller Spielarten sind. Notwendig ist die Entwicklung, die zu solcher Veranderung der Ideologien fuhrte, nicht aber ihr Gehalt und ihr Gefuge. Die anthropologischen Veranderungen, auf welche die totalitaren Ideologien zugeschnitten sind, folgen aus Strukturveranderungen der Gesellschaft, aber nur darin, nicht in dem, was sie besagen, sind sie irgend substantiell. Ideologie ist heute der Bewusstseins- und Unbewusstseinszustand der Massen als objektiver Geist, nicht die kummerlichen Produkte, die ihn nachahmen und unterbieten, um ihn zu reproduzieren. Zur Ideologie im eigentlichen Sinne bedarf es sich selbst undurchsichtiger, vermittelter und insofern auch gemilderter Machtverhaltnisse. Heute ist die zu Unrecht wegen ihrer Kompliziertheit gescholtene Gesellschaft dafur zu durchsichtig geworden.

Gerade das aber wird am letzten zugestanden. Je weniger Ideologie und je kruder ihre Erbschaft, desto mehr Ideologienforschung, die auf Kosten der Gesellschaftstheorie der Mannigfaltigkeit der Erscheinungen sich anzumessen verspricht. Wahrend man im Ostblock aus dem Ideologiebegriff ein Folterinstrument gemacht hat, das samt dem unbotmassigen Gedanken den ereilt, der ihn zu denken wagt, hat er sich diesseits im Verschleiss des wissenschaftlichen Marktes aufgeweicht, seinen kritischen Inhalt und damit die Beziehung auf Wahrheit eingebusst. Ansatze dazu finden sich schon bei Nietzsche, der es freilich anders meinte und dem Stolz der beschrankten burgerlichen Vernunft auf ihre metaphysische Dignitat ins Gesicht schlagen wollte. Dann hat, wie heute durchwegs die positivistische Soziologie, Max Weber die Existenz oder wenigstens die Erkennbarkeit einer Totalstruktur der Gesellschaft und ihrer Beziehung zum Geist bestritten und verlangt, man solle mit Hilfe der keinem Prinzip, lediglich dem Forschungsinteresse unterworfenen Idealtypen vorurteilsfrei dem nachgehen, was das jeweils Primare und Sekundare sei. Darin beruhrt er sich mit den Bestrebungen Paretos. Hat Max Weber den Ideologiebegriff auf den Nachweis einzelner Abhangigkeiten eingeschrankt und auf diese Weise aus einer Theorie uber die Gesamtgesellschaft zu einer Hypothese uber einzelne Vorfindlichkeiten, wenn nicht gar zu einer >>>Kategorie der verstehenden Soziologie<<< reduziert, so hat, mit dem gleichen Effekt, Pareto durch die beruhmte Lehre von den Derivaten ihn so ausgeweitet, dass er keine spezifische Differenz mehr enthalt. Aus der gesellschaftlichen Erklarung des falschen Bewusstseins wird die Sabotage von Bewusstsein schlechthin. Fur Max Weber ist der Ideologiebegriff ein je zu uberprufendes Vorurteil, fur Pareto ist alles Geistige Ideologie - bei beiden wird er neutralisiert. Pareto zieht daraus die volle Konsequenz des soziologischen Relativismus. Der geistigen Welt, soweit sie mehr sei als mechanische Naturwissenschaft, wird jeder Wahrheitscharakter abgesprochen; sie lost sich auf in blosse Rationalisierungen von Interessenlagen, Rechtfertigungen aller erdenklichen gesellschaftlichen Gruppen. Aus der Kritik der Ideologie ist ein Dschungelrecht des Geistes geworden: Wahrheit zur blossen Funktion der je sich durchsetzenden Macht. Pareto ahnelt, allem scheinbaren Radikalismus zum Trotz, darin der fruhen Idolenlehre, dass er eigentlich einen Begriff von Geschichte nicht hat, sondern die Ideologien, >>>Derivate<<< den Menschen schlechterdings zuschiebt. Obwohl er nachdrucklich den positivistischen Anspruch erhebt, Ideologienforschung logisch-experimentell, nach naturwissenschaftlichem Muster, faktentreu zu betreiben und dabei sich ganz unangefochten zeigt von den erkenntniskritischen Besinnungen Max Webers, mit dem er das Pathos der Wertfreiheit teilt, gebraucht er Ausdrucke wie tout le monde oder gar les hommes. Er ist blind dagegen, dass mit den gesellschaftlichen Verhaltnissen das sich andert, was ihm menschliche Natur heisst, und dass davon auch das Verhaltnis der eigentlich treibenden Motive, der Residuen, zu ihren Abkommlingen, den Derivaten oder Ideologien betroffen wird. Eine bezeichnende Stelle aus dem Traite de Sociologie Generale lautet: >>>Im Grunde bilden die Derivate das Mittel, dessen sich ein jeder bedient ... Bis in die Gegenwart bestanden die Sozialwissenschaften haufig aus Theorien, die sich aus Residuen und Derivaten zusammensetzten. Sie hatten ein praktisches Anliegen: sie sollten die Menschen dahin bringen, in einer bestimmten, als nutzlich fur die Gesellschaft geltenden Weise zu handeln. Das vorliegende Werk dagegen ist ein Versuch, jene Wissenschaften ausschliesslich auf die logisch-experimentale Ebene zu verlagern, ohne irgendeinen Vorsatz unmittelbar praktischer Nutzlichkeit, einzig und allein mit der Absicht, die Gesetzmassigkeiten der sozialen Begebnisse zu erfahren ... Im Gegenteil, wer ausschliesslich logisch-experimentale Forschung unternehmen will, muss mit grosster Sorgfalt vermeiden, Derivate anzuwenden: sie sind fur ihn ein Gegenstand der Forschung, niemals ein Werkzeug der Argumentation.<<<[9] Durch die Beziehung auf die Menschen als solche an Stelle der konkreten Gestalt ihrer Vergesellschaftung fallt Pareto auf den alteren, beinahe konnte man sagen vorsoziologischen Standpunkt der Ideologienlehre zuruck, den psychologischen.

Er bleibt stehen bei der partiellen Erkenntnis, man musse unterscheiden zwischen dem, >>>was ein Mensch von sich meint und sagt, und dem, was er wirklich ist und tut<<<, ohne sich an die komplementare Forderung zu halten, >>>man musse mehr noch in geschichtlichen Kampfen die Phrasen und Einbildungen der Parteien von ihrem wirklichen Organismus und ihren wirklichen Interessen, ihre Vorstellung von ihrer Realitat unterscheiden<<<. Die Ideologienforschung wird gewissermassen in die Privatsphare zuruckgesteuert. Man hat mit Recht bemerkt, dass Paretos Begriff der Derivate in enger Beziehung steht zu dem psychoanalytischen der Rationalisierung, wie er zuerst von Ernest Jones eingefuhrt und dann von Freud akzeptiert wurde: >>>Der Mensch hat eine ... starke Tendenz, logische Entwicklungen an nichtlogische Handlungen anzuschliessen.<<<[10] Der prinzipielle Subjektivismus Paretos, der auf seine subjektive Okonomik zuruckdeutet, leitet die Unwahrheit der Ideologien nicht eigentlich aus gesellschaftlichen Verhaltnissen und objektiv vorgezeichneten Verblendungszusammenhangen ab, sondern daraus, dass die Menschen nachtraglich ihre wahren Motive zu begrunden und zu rechtfertigen suchen. Dem nicht psychologisch, sondern nur in Beziehung auf die objektiven Verhaltnisse fassbaren Element der Wahrheit der Ideologien fragt er nicht nach: sie erschopfen sich gleichsam in ihrer anthropologischen Funktion. Die Formulierung von Hans Barth in >>>Wahrheit und Ideologie<<< trifft zu, derzufolge fur Pareto die geistige Welt, sofern sie etwas anderes zu sein beansprucht als die Erforschung ursachlicher Beziehungen nach dem Vorbild der Mechanik, weder Eigengesetzlichkeit noch Erkenntniswert besitzt.[11] Die scheinbare Verwissenschaftlichung der Ideologienlehre schliesst die Resignation der Wissenschaft ihrem Gegenstand gegenuber ein. Indem Pareto sich blind macht gegen die Vernunft in den Ideologien, wie sie im Begriff der historischen Notwendigkeit hegelisch mitgedacht war, begibt er sich zugleich des Rechtsanspruchs der Vernunft, uber Ideologien uberhaupt zu urteilen. Diese Ideologienlehre taugt trefflich selber zur Ideologie des totalitaren Machtstaates. Indem sie vorweg alles Geistige dem Propaganda- und Herrschaftszweck subsumiert, bereitet sie dem Zynismus das wissenschaftlich gute Gewissen. Die Zusammenhange zwischen Mussolinis Ausspruchen und dem Paretoschen Traktat sind bekannt. Der politische Spatliberalismus, der im Begriff der Meinungsfreiheit ohnehin eine gewisse Affinitat zum Relativismus besass, insofern jedem erlaubt sei, zu denken was er will, gleichgultig ob es wahr ist, weil ja doch jeder nur denke, was fur seinen Vorteil und seine Selbstbehauptung am gunstigsten sei, - dieser Liberalismus war keineswegs gefeit gegen solche Perversionen des Ideologiebegriffs. Auch darin bestatigt sich, dass die totalitare Herrschaft der Menschheit nicht von aussen durch ein paar Desperados angetan ward, dass sie keinen Betriebsunfall auf der geraden Autobahn des Fortschritts darstellt, sondern dass inmitten der Kultur die Krafte von deren Zerstorung heranreiften.

Durch die Herauslosung der Ideologienlehre aus der philosophischen Theorie der Gesellschaft wird eine Art Scheinexaktheit hergestellt, aber die wirkliche Erkenntniskraft des Begriffs geopfert. Das lasst auch dort sich zeigen, wo der Begriff von der Philosophie selbst absorbiert wurde, bei Max Scheler. Im Gegensatz zu der gestaltlos nivellierenden Derivatenlehre von Pareto, hat er sich um eine Art Typologie, um nicht zu sagen Ontologie der Ideologien bemuht. Heute, nach noch nicht ganz dreissig Jahren, liest sich sein einmal vielbewunderter Versuch erstaunlich naiv:

Zu solchen klassenmassig bestimmten formalen Denkarten rechne ich beispielsweise folgende: ...

2. Werdensbetrachtung - Unterklasse; Seinsbetrachtung - Oberklasse ...

4. Realismus (Welt vorwiegend als >Widerstand<) - Unterklasse; Idealismus - Oberklasse (Welt vorwiegend als >Ideenreich<).

5. Materialismus - Unterklasse; Spiritualismus - Oberklasse ...

8. Optimistische Zukunftsaussicht und pessimistische Retrospektion - Unterklasse; Pessimistische Zukunftsaussicht und optimistische Retrospektion ... - Oberklasse.

9. Widerspruche suchende Denkart oder >dialektische< Denkart - Unterklasse; Identitat suchende Denkart - Oberklasse ...

Es sind klassenbedingte Neigungen unterbewusster Art, die Welt vorwiegend in der einen oder der anderen Form aufzufassen. Es sind nicht Klassen-Vorurteile, sondern mehr als Vorurteile: namlich formale Gesetze der Vorurteilsbildung, und zwar formale Gesetze, die als Gesetze von vorwiegenden Neigungen, sich gewisse Vorurteile zu bilden, nur und allein in der Klassenlage wurzeln - ganz abgesehen von der Individualitat ... usw. Waren sie vollstandig erkannt und in ihrem notwendigen Hervorgehen aus der Klassenlage begriffen, so wurden sie geradezu ein neues Lehrstuck der Wissenssoziologie ausmachen, das ich als Analogen der Baconschen Idolenlehre ... als >soziologische Idolenlehre< des Denkens, Anschauens und Wertens bezeichnen mochte.[12]

Es erhellt, dass dies auch nach Schelers eigener Ansicht allzu grobe Schema von Oberklasse und Unterklasse, das mit dem philosophisch polar entgegengesetzten Pareto die Absenz historischen Bewusstseins teilt, weder an die Konkretion der sozialen Gliederung, noch die der Ideologiebildung heranreicht. Der Gegensatz statisch-ontologischen und dynamisch-nominalistischen Denkens ist nicht nur grob und undifferenziert, sondern gegenuber der Struktur der Ideologiebildung selbst falsch. Was bei Scheler Ideologie der Oberklasse heisst, hat heute weithin gerade extrem nominalistischen Charakter. Bestehende Verhaltnisse werden damit verteidigt, dass deren Kritik willkurliche Begriffskonstruktion von oben her, >>>Metaphysik<<< sei, und dass die Forschung sich nach den unstrukturierten Tatsachen, >>>opaque facts<<< zu richten habe: Pareto selbst ist das Beispiel einer solchen ultranominalistischen Apologetik, und der heute vorherrschende sozialwissenschaftliche Positivismus, den man schwerlich der Unterklasse des Schelerschen Schemas zurechnen wird, zeigt dieselbe Tendenz. Umgekehrt haben die wichtigsten der Theorien, die Scheler als Ideologien der Unterklasse klassifizieren wurde, sich gerade in Gegensatz zum Nominalismus gesetzt. Sie sind von der objektiven Totalstruktur der Gesellschaft und einem an Hegel gebildeten objektiven Begriff der sich entfaltenden Wahrheit ausgegangen. Schelers phanomenologisches Verfahren, als ein passives, auf Konstruktionen verzichtendes Sichanmessen der Philosophie an vorgeblich erschaubare Wesenheiten, verfiel auch in seiner Spatphase noch einem Positivismus zweiten Grades, einem gewissermassen spirituellen Positivismus. Wo aber der Begriff die Sache nicht konstruiert, entgleitet ihm die Sache selbst.

Bei Scheler und Mannheim ist aus der Ideologienlehre der akademische Zweig der Wissenssoziologie geworden. Der Name ist bezeichnend genug: alles Bewusstsein, nicht nur das falsche, sondern auch das wahre, eben das >>>Wissen<<<, soll dem Nachweis der gesellschaftlichen Bedingtheit unterliegen. Mannheim selbst hat sich der Einfuhrung eines >>>totalen Ideologiebegriffs<<< geruhmt. In seinem Hauptwerk >>>Ideologie und Utopie<<< heisst es etwa:

Mit dem Auftauchen der allgemeinen Fassung des totalen Ideologiebegriffes entsteht aus der blossen Ideologienlehre die Wissenssoziologie ... Es ist klar, dass der Ideologiebegriff in diesem Zusammenhang einen neuen Sinn bekommt. Hierbei ergeben sich zwei Moglichkeiten. Die erste Moglichkeit besteht darin, dass man in der Ideologieforschung von nun an jede >enthullende< Absicht aufgibt ... und sich darauf beschrankt, uberall den Zusammenhang zwischen sozialer Seinslage und Sicht herauszuarbeiten. Die zweite Moglichkeit besteht darin, dass man diese >wertfreie< Haltung nachtraglich doch mit einer erkenntnistheoretischen Haltung verbindet. Das ... kann ... fuhren: entweder zu einem Relativismus oder zu einem Relationismus, die nicht miteinander zu verwechseln sind.[13]

Es fallt schwer, die beiden Moglichkeiten, die Mannheim fur die Anwendung des totalen Ideologiebegriffs vorsieht, im Ernst zu unterscheiden. Die zweite, die eines erkenntnistheoretischen Relativismus oder, mit dem nobleren Wort, Relationismus, die Mannheim als >>>erkenntnistheoretische<<< Haltung der ersten, dem wertfreien Studium des Verhaltnisses von >>>Seinslage und Sicht<<<, also von Unterbau und Uberbau, gegenuberstellt, bildet gar keinen Gegensatz zu dieser, sondern umreisst allenfalls die Intention, die Prozeduren einer positivistischen Wissenssoziologie durch methodologische Raisonnements abzuschirmen. Mannheim fuhlte wohl, dass der Begriff der Ideologie nur als der eines falschen Bewusstseins sein Recht hatte, aber ist eines solchen Begriffs inhaltlich nicht mehr machtig und postuliert ihn lediglich formal, als angeblich erkenntnistheoretische Moglichkeit. An die Stelle der bestimmten Negation tritt allgemeine Weltanschauung und dann im einzelnen, nach dem Vorbild von Max Webers Religionssoziologie, der Aufweis empirischer Zusammenhange von Gesellschaft und Geist. Die Ideologienlehre bricht auseinander in einen hochst abstrakten, der bundigen Artikulation entratenden Totalentwurf und monographische Studien. In dem Vakuum dazwischen verliert sich das dialektische Problem der Ideologien: dass diese zwar falsches Bewusstsein, aber doch nicht nur falsch sind. Der Schleier, der notwendig zwischen der Gesellschaft und deren Einsicht in ihr eigenes Wesen liegt, druckt zugleich kraft solcher Notwendigkeit auch dies Wesen selbst aus. Unwahr werden eigentliche Ideologien erst durch ihr Verhaltnis zu der bestehenden Wirklichkeit. Sie konnen >>>an sich<<< wahr sein, so wie die Ideen Freiheit, Menschlichkeit, Gerechtigkeit es sind, aber sie gebarden sich, als waren sie bereits realisiert. Die Etikettierung solcher Ideen als Ideologien, die der totale Ideologiebegriff gestattet, zeugt vielfach weniger von Unversohnlichkeit mit dem falschen Bewusstsein, als von Wut auf das, was in sei's auch noch so ohnmachtiger geistiger Reflexion auf die Moglichkeit eines Besseren verweisen konnte. Mit Recht hat man einmal gesagt, dass vielfach solche, die dergleichen angeblich ideologische Begriffe verschmahen, dabei weniger die missbrauchten Begriffe meinen als das, wofur sie stehen.

Anstatt theoretischer Erorterungen daruber, wie der Ideologiebegriff heute zu formulieren ware, mochte ich im Sinne der Absicht, die Diskussion einzuleiten, Ihnen zum Beschluss einige Hinweise auf die konkrete gegenwartige Gestalt der Ideologie selbst geben. Die theoretische Konstruktion der Ideologie hangt ja von dem tatsachlich als Ideologie Wirksamen nicht weniger ab als umgekehrt die Bestimmung und Durchdringung der Ideologie Theorie voraussetzt. Lassen Sie mich zunachst an eine Erfahrung appellieren, der wohl keiner von uns sich entziehen kann: dass sich im spezifischen Gewicht des Geistes etwas Entscheidendes verandert hat. Wenn ich fur einen Augenblick an die Kunst als den treuesten historischen Seismographen erinnern darf, so scheint mir kein Zweifel an einer Schwachung, die zu den heroischen Zeiten der Moderne ums Jahr 1910 aufs ausserste kontrastiert. Der gesellschaftlich Denkende kann sich nicht dabei bescheiden, diese Schwachung, von der andere geistige Bezirke wie die Philosophie kaum verschont sind, auf ein sogenanntes Nachlassen der schopferischen Krafte, oder auf die bose technische Zivilisation schlechthin zuruckzufuhren. Er wird eher eine Art Gesteinsverschiebung spuren. Gegenuber den katastrophischen Vorgangen in den Tiefenstrukturen der Gesellschaft hat der Geist selber etwas Ephemeres, Dunnes, Ohnmachtiges angenommen. Im Angesicht der gegenwartigen Realitat kann er den Anspruch seines Ernstes kaum ungebrochen so behaupten, wie er dem Kulturglauben des neunzehnten Jahrhunderts selbstverstandlich war. Die Gesteinsverschiebung - buchstablich eine zwischen den Schichten des Uberbaus und des Unterbaus - reicht bis in die subtilsten immanenten Probleme des Bewusstseins und der geistigen Gestaltung hinein und lahmt eher die Krafte, als dass es an diesen fehlte. Der Geist, der darauf nicht reflektiert und so weitermacht, als ware nichts geschehen, scheint vorweg zur hilflosen Eitelkeit verurteilt. Hat die Ideologienlehre den Geist an seine Hinfalligkeit von je gemahnt, so muss sein Selbstbewusstsein diesem Aspekt heute sich stellen; man konnte fast sagen, dass heute das Bewusstsein, das schon Hegel wesentlich als das Moment der Negativitat bestimmte, uberhaupt nur soweit uberleben kann, wie es die Ideologiekritik in sich selbst aufnimmt. Von Ideologie lasst sich sinnvoll nur soweit reden, wie ein Geistiges selbstandig, substantiell und mit eigenem Anspruch aus dem gesellschaftlichen Prozess hervortritt. Ihre Unwahrheit ist stets der Preis eben dieser Ablosung, der Verleugnung des gesellschaftlichen Grundes. Aber auch ihr Wahrheitsmoment haftet an solcher Selbstandigkeit, an einem Bewusstsein, das mehr ist als der blosse Abdruck des Seienden, und danach trachtet, das Seiende zu durchdringen. Heute ist die Signatur der Ideologien eher die Absenz dieser Selbstandigkeit als der Trug ihres Anspruchs. Mit der Krisis der burgerlichen Gesellschaft scheint der traditionelle Ideologiebegriff selbst seinen Gegenstand zu verlieren. Der Geist spaltet sich auf in die kritische, des Scheins sich entaussernde, aber esoterische und den unmittelbaren gesellschaftlichen Wirkungszusammenhangen entfremdete Wahrheit, und die planende Verwaltung dessen, was einmal Ideologie war. Bestimmt man als Erbschaft der Ideologie die Totalitat jener geistigen Erzeugnisse, welche heute das Bewusstsein der Menschen in weitem Mass anfullen, so wird man darunter weniger den gegen die eigenen gesellschaftlichen Implikationen verblendeten autonomen Geist verstehen durfen als die Totalitat dessen, was konfektioniert wird, um die Massen als Konsumenten einzufangen, und wenn moglich ihren Bewusstseinszustand zu modellieren und zu fixieren. Das gesellschaftlich bedingte falsche Bewusstsein von heute ist nicht mehr objektiver Geist, auch in dem Sinne, dass es keineswegs blind, anonym aus dem gesellschaftlichen Prozess sich kristallisiert, sondern wissenschaftlich auf die Gesellschaft zugeschnitten wird. Das geschieht mit den Erzeugnissen der Kulturindustrie, Film, Magazinen, illustrierten Zeitungen, Radio, Bestseller-Literatur der verschiedensten Typen, unter denen die Roman-Biographien ihre besondere Rolle spielen, und nun in Amerika vor allem auch Fernsehen. Dass die Elemente dieser in sich recht uniformen Ideologie, im Gegensatz zu vielen Techniken ihrer Verbreitung, nicht neu, dass viele geradezu versteinert sind, versteht sich. Sie knupft an den traditionellen, schon in der Antike sich abzeichnenden Unterschied der hohen und niederen Kultursphare an, wobei die niedere rationalisiert und mit heruntergekommenen Restbestanden des hohen Geistes integriert wird. Historisch lassen die Schemata der gegenwartigen Kulturindustrie sich insbesondere auf die Fruhzeit der englischen Vulgarliteratur um 1700 zuruckverfolgen. Sie verfugt bereits uber die meisten Stereotypen, die uns heute von Leinwand und Fernsehschirm angrinsen. Die gesellschaftliche Betrachtung des qualitativ neuen Phanomens darf sich aber durch den Hinweis auf das ehrwurdige Alter von dessen Bestandteilen und dem darauf basierenden Argument der Befriedigung von Urbedurfnissen nicht dupieren lassen. Denn nicht auf diese Bestandteile kommt es an und nicht darauf, dass die primitiven Zuge der heutigen Massenkultur durch die Zeitalter einer unmundigen Menschheit hindurch sich gleichblieben, sondern darauf, dass sie heute allesamt in Regie genommen, dass aus dem Ganzen ein geschlossenes System gemacht worden ist. Kaum wird mehr ein Entkommen geduldet, die Menschen sind von allen Seiten umstellt, und mit den Errungenschaften pervertierter Sozialpsychologie oder, wie man es treffend genannt hat, einer umgekehrten Psychoanalyse, werden die regressiven Tendenzen befordert, die der anwachsende gesellschaftliche Druck ohnehin entbindet. Die Soziologie hat dieser Sphare unter dem Titel des communication research, des Studiums der Massenmedien, sich bemachtigt und dabei insbesondere Nachdruck gelegt auf die Reaktionen der Konsumenten und die Struktur des Wechselspiels zwischen ihnen und den Produzenten. Solchen Untersuchungen, die ihre Herkunft von der Marktforschung kaum verleugnen, ist gewiss ihr Erkenntniswert nicht abzusprechen; wichtiger aber dunkt es, die sogenannten Massenmedien im Sinne der Ideologiekritik zu behandeln, als bei ihrem blossen Dasein sich zu bescheiden. Dessen stillschweigende Anerkennung durch beschreibende Analyse macht selbst ein Element der Ideologie aus.

Angesichts der unbeschreiblichen Gewalt, welche jene Medien uber die Menschen heute ausuben, zu denen im ubrigen auch in einem weiteren Sinn der langst in Ideologie ubergangene Sport gehort, ist die konkrete Bestimmung ihres ideologischen Gehalts unmittelbar dringlich. Er zielt auf synthetische Identifikationen der Massen mit den Normen und Verhaltnissen, welche, sei es anonym, hinter der Kulturindustrie stehen, sei es bewusst von dieser propagiert werden. An allem nicht Einstimmenden wird Zensur geubt, Konformismus bis in die subtilsten Seelenregungen hinein eingeubt. Die Kulturindustrie vermag dabei insofern als objektiver Geist sich aufzuspielen, als sie jeweils an anthropologische Tendenzen anknupft, die in den von ihr Belieferten wach sind. Sie greift diese Tendenzen auf, verstarkt und bestatigt sie, wahrend alles Unbotmassige entweder wegbleibt oder ausdrucklich verworfen wird. Die erfahrungslose Starrheit des in der Massengesellschaft vorherrschenden Denkens wird von dieser Ideologie womoglich noch verhartet, wahrend zugleich ein ausgespitzter Pseudorealismus, der in allem Ausserlichen das exakte Abbild der empirischen Wirklichkeit liefert, daran verhindert, das, was geboten wird, als ein bereits im Sinne der gesellschaftlichen Kontrolle Vorgeformtes zu durchschauen. Je entfremdeter den Menschen die fabrizierten Kulturguter, desto mehr wird ihnen eingeredet, sie hatten es mit sich selbst und ihrer eigenen Welt zu tun. Was man auf den Fernsehschirmen erblickt, gleicht dem allzu Gewohnten, wahrend doch die Konterbande von Parolen, wie der, dass alle Auslander verdachtig oder dass Erfolg und Karriere das Hochste im Leben seien, als ein fur allemal gegeben eingeschmuggelt wird. Wollte man in einem Satz zusammendrangen, worauf eigentlich die Ideologie der Massenkultur hinauslauft, man musste sie als Parodie des Satzes: >>>Werde was du bist<<< darstellen: als uberhohende Verdoppelung und Rechtfertigung des ohnehin bestehenden Zustandes, unter Einbeziehung aller Transzendenz und aller Kritik. Indem der gesellschaftlich wirksame Geist sich darauf beschrankt, den Menschen nur noch einmal das vor Augen zu stellen, was ohnehin die Bedingung ihrer Existenz ausmacht, aber dies Dasein zugleich als seine eigene Norm proklamiert, werden sie im glaubenslosen Glauben an die pure Existenz befestigt.

Nichts bleibt als Ideologie zuruck denn die Anerkennung des Bestehenden selber, Modelle eines Verhaltens, das der Ubermacht der Verhaltnisse sich fugt. Kaum ist es Zufall, dass die heute wirksamsten Metaphysiken an das Wort Existenz sich anschliessen, so als ware die Verdoppelung blossen Daseins durch die obersten abstrakten Bestimmungen, die aus ihm gezogen werden, gleichbedeutend mit seinem Sinn. Dem entspricht weithin der Zustand in den Kopfen der Menschen. Sie nehmen die aberwitzige Situation, die angesichts der offenen Moglichkeit von Gluck jeden Tag mit der vermeidlichen Katastrophe droht, zwar nicht langer als Ausdruck einer Idee hin, so wie sie noch das burgerliche System der Nationalstaaten empfinden mochten, aber sie finden sich mit dem Gegebenen ab im Namen von Realismus. Vorweg erfahren die Einzelnen sich selber als Schachfiguren und beruhigen sich dabei. Seitdem aber die Ideologie kaum mehr besagt, als dass es so ist, wie es ist, schrumpft auch ihre eigene Unwahrheit zusammen auf das dunne Axiom, es konne nicht anders sein als es ist. Wahrend die Menschen dieser Unwahrheit sich beugen, durchschauen sie sie insgeheim zugleich. Die Verherrlichung der Macht und Unwiderstehlichkeit blossen Daseins ist zugleich die Bedingung fur dessen Entzauberung. Die Ideologie ist keine Hulle mehr, sondern nur noch das drohende Antlitz der Welt. Nicht nur kraft ihrer Verflechtung mit Propaganda, sondern der eigenen Gestalt nach geht sie in Terror uber. Weil aber Ideologie und Realitat derart sich aufeinanderzubewegen; weil die Realitat mangels jeder anderen uberzeugenden Ideologie zu der ihrer selbst wird, bedurfte es nur einer geringen Anstrengung des Geistes, den zugleich allmachtigen und nichtigen Schein von sich zu werfen.

1954

Fussnoten

1 Der Beitrag gehort in den Zusammenhang der stetig gemeinsamen Arbeit mit Max Horkheimer. - Den Herren Heinz Maus und Hermann Schweppenhauser dankt der Autor herzlich fur ihre Mitwirkung.

1a E. Spranger, Wesen und Wert politischer Ideologien, in: Vierteljahreshefte fur Zeitgeschichte 2 (1954), S. 118ff.

2 F. Bacon, Novum organum, in: The Works of Francis Bacon, London 1857, Vol. I, S. 164. - Vgl. H. Barth, Wahrheit und Ideologie, Zurich 1945, S. 48. Dem Werk von Barth verdankt der Autor mehrere Belege zur Entwicklung des Ideologiebegriffs.

3 Th. Geiger, Kritische Bemerkungen zum Begriffe der Ideologie, in: Gegenwartsprobleme der Soziologie, Potsdam 1949, S. 144.

4 C. A. Helvetius, De l'Esprit; in Ubersetzung zitiert nach Barth, op. cit., S. 65.

5 C. A. Helvetius, De l'Homme; in Ubersetzung zitiert nach Barth, op. cit., S. 66.

6 d'Holbach, Systeme de la Nature, A Paris, l'an deuxieme de la Republique Francoise une et indivisible, I, IX, S. 306/07; in Ubersetzung zitiert. - Vgl. Barth, op. cit., S. 69.

7 C. A. Helvetius, De l'Esprit; vgl. Barth, op. cit., S. 62.

8 In Ubersetzung zitiert nach V. Pareto, Traite de Sociologie Generale, Paris 1933, Vol. II, SS 1793, S. 1127.

9 V. Pareto, op. cit., Vol. II, SS 1403, S. 791; in Ubersetzung zitiert.

10 V. Pareto, op. cit., Vol. I, SS 180, S. 92; in Ubersetzung zitiert.

11 H. Barth, op. cit., S. 345 (Anmerkungen).

12 M. Scheler, Die Wissensformen und die Gesellschaft, Leipzig 1926, S. 204f.

13 K. Mannheim, Ideologie und Utopie, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1952, S. 70f.

Zur gegenwartigen Stellung der empirischen Sozialforschung in Deutschland

Es ist mir die Aufgabe zugefallen, Ihnen einiges uber die Stellung der empirischen Soziologie in Deutschland zu sagen. Soweit es sich um den Stand der Forschung selber, die mit ihr befassten Institutionen, die wissenschaftlichen Methoden und Probleme und auch die Organisationsfragen handelt, soll Ihnen diese Arbeitstagung eine konkrete Vorstellung verschaffen. Ich mochte darum nicht in allgemeinen Wendungen etwas von dem vorwegnehmen, was Sie aus spezifischen Beitragen besser erfahren. Vielmehr mochte ich von der Stellung der empirischen Sozialforschung im offentlichen Bewusstsein, ihrem Verhaltnis zu Tendenzen der Gegenwart und von kritischen Einwanden reden, denen sie immer wieder begegnet. Worum es mir geht, konnte ich mit dem Ausdruck >>>geistige Situation der empirischen Sozialforschung<<< bezeichnen, ware nicht der Ausdruck >>>geistige Situation<<< allzu grundlich kompromittiert, und liesse er es nicht so erscheinen, als handelte es sich dort um einen Kampf der Geister, um rein wissenschaftliche Auseinandersetzungen, wo hochst reale gesellschaftliche und okonomische Machte im Spiel sind.

Der Typus Wissenschaft, den diese Tagung vertritt und fur den es an einem Namen fehlt, wahrend das Gemeinsame unverkennbar ist, dieser Typus Wissenschaft ist in Deutschland erst in den letzten Jahren starker hervorgetreten. Vor dem Ersten Weltkrieg und wahrend der Weimarer Republik gehorten ihm nur Einzelenqueten an, ohne dass er als solcher, als Disziplin eigener Art konstituiert gewesen ware. Wahrend der Hitlerdiktatur war er, nach dem damals ublichen Jargon, unerwunscht. Insbesondere im >>>public opinion research<<<, in dem Bereich, fur den sich mittlerweile das ungluckliche Wort >>>Meinungsforschung<<< eingeburgert hat, sahen die Nazis mit gutem Instinkt ein demokratisches Potential. Dass der statistischen Auswertung jede Stimme gleich viel gilt, dass der bei der Bildung von Querschnitten so wichtige Begriff des Reprasentativen kein Privileg kennt, erinnerte allzu sehr an die freie und geheime Wahl, mit der denn auch die einschlagigen Erhebungen den Namen >>>Poll<<< teilen. Der amerikanische Einfluss seit 1945, das starke, wenngleich unartikulierte Bedurfnis der Menschen, ihre Urteile, Wunsche und Bedurfnisse nicht bloss auf dem Stimmzettel geltend zu machen, kam den Methoden des >>>social research<<< im Nachkriegsdeutschland entgegen. Dahinter steht in dem zerstorten und okonomisch desorganisierten Land das administrative Bedurfnis nach einer Kenntnis der Verhaltnisse, die anders als durch kontrollierte empirische Methoden nicht zu gewinnen ware: etwa der sozialen Lage der Fluchtlinge und der gesellschaftlichen Konsequenzen der Bombenzerstorungen. Entscheidend mitgespielt hat die Tendenz der Wirtschaft, Risiken so weit wie moglich herabzusetzen. Anstatt die eigenen Dispositionen nachtraglich dem Verdikt des Marktes zu unterwerfen, will man vorher mit hoher Wahrscheinlichkeit ermitteln, wie Angebot und Nachfrage sich zueinander verhalten, und danach disponieren; eine Tendenz, die ubrigens mit dem Funktionswechsel des Marktes selbst im Wirkungsbereich der grossen Konzerne unmittelbar zusammenhangt.

Das demokratische Potential, das ich erwahnte, bedeutet angesichts der vielfaltigen Verwendbarkeit der empirischen Sozialforschung fur partielle Zwecke unsere oberste Verpflichtung. Wir haben uns davor zu huten, die Menschen, mit denen wir uns befassen, als blosse Quanten zu sehen, deren Denken und Verhalten blinden Gesetzen unterliegt. Wir wissen, dass sie auch dann Menschen mit der Moglichkeit freier Selbstbestimmung und Spontaneitat bleiben, wenn sie in ihnen selber undurchsichtige Zusammenhange eingespannt sind, und dass an diesem Element des Spontanen und Bewussten das Gesetz der grossen Zahl seine Grenze hat. Daher vermogen wir zwar, innerhalb des weithin determinierten Mechanismus der heutigen Gesellschaft begrundete Voraussagen uber das Wahrscheinliche zu machen, aber nicht etwa politische Ereignisse zu prophezeien wie Sonnenfinsternisse. Wer das von uns erwartet, verfalscht unsere Intention und macht uns zu Agenten der Unfreiheit, wahrend unsere Frage nach dem, was Menschen denken und wollen, einzig ihrer Freiheit dienen soll. Wir sind keine Verbundeten des sogenannten Trends; wir konnen und sollen nicht so sprechen, als waren wir die Stimme des Schicksals.

Das Vordringen der empirischen Tendenzen in der deutschen Soziologie entspringt nicht dem Kultus der ubermachtigen Tatsachlichkeit. Jene Tendenzen folgen aus der immanent wissenschaftlichen Entwicklung. In der idealistischen Periode waren gesellschaftliches Denken und philosophische Besinnung auf die Totalitat das gleiche. Das konkret entfaltete philosophische Denken verfugte uber das gesamte damals zugangliche Tatsachenmaterial. Mit den grossen philosophischen Systemen ist dann, aus zwingenden Grunden, die Einheit von theoretischem Gedanken und spezifischem Erfahrungsinhalt zergangen. Die theoretischen Begriffe losten sich aus dem System, dessen Wahrheitsanspruch vor der Kritik sich nicht behaupten konnte. Ihr Erbe fiel abgespaltenen Sondergebieten zu. So ist die Hegelsche metaphysische Idee des Geistes, welche einmal die dynamische Totalitat des Seins meinte, zu der Sondersphare Geist, der der Kultur geronnen. Diese bildet dann den Gegenstand der Diltheyschen Geisteswissenschaft, deren Idee und Methode auf die deutsche Soziologie von solchem Einfluss war, dass diese sich schlechterdings als Geisteswissenschaft verstand. Als aber Begriffe wie der des Geistes aus ihrem Zusammenhang und aus der Beziehung zum Material herausgesprengt waren, wurden sie erst isoliert, dann absolut gesetzt, schliesslich zu Fetischen, zu Werkzeugen des Obskurantismus. Lassen Sie mich Ihnen das an einem drastischen Fall erlautern. In der Zeit der grossen spekulativen Systeme spielten die Begriffe der Unmittelbarkeit menschlicher Beziehungen und ihres Gegensatzes, der Entfremdung oder Verdinglichung eine entscheidende Rolle. Sie waren ursprunglich gedacht als notwendige Momente des sich mit sich selbst entzweienden und wiederum versohnenden Geistes. Diese Konzeption zerging mit den idealistischen Schulen. Die Begriffe des Unmittelbaren und Vermittelten in der Gesellschaft aber blieben ubrig. Ferdinand Tonnies, dem die neuere deutsche Soziologie gewiss viel verdankt, hat diese Begriffspolaritat, unter Abstraktion von dem philosophischen Zusammenhang, der ihr Sinn und Begrenzung verlieh, als alleiniges Ordnungsprinzip der gesellschaftlichen Erkenntnis zugrunde gelegt. Seine Absicht dabei ist die lauterste gewesen: die Soziologie in den Dienst der Herstellung menschlicher Verhaltnisse zu stellen. Indem er aber die Begriffe der Gemeinschaft und Gesellschaft zu ausschliesslichen Klassifizierungsprinzipien machte, hat er sie nicht nur vergrobert, nicht nur ein partielles Moment zum alleinherrschenden erhoben, sondern dem Unfug Tur und Tor geoffnet. Die zwei dunnen Begriffe erlaubten es der deutschen Soziologie in ihrer vorfaschistischen Verfallszeit, die gesellschaftliche Welt nach Schafen und Bocken aufzuteilen. Gemeinschaft galt fur gut, Gesellschaft fur schlecht. Von dort war nur noch ein Schritt bis zum Kultus naturwuchsiger Verhaltnisse, von Blut und Boden, von der Rasse - Konsequenzen, von denen Tonnies, der selber von den Nazis diffamiert wurde, niemals sich hatte traumen lassen. Noch heute tragt die deutsche Soziologie Spuren dieser Denkweise. So kann man in der Agrarsoziologie immer noch auf Ausdrucke wie Bodenverbundenheit, den bauerlichen Menschen und ahnliche Cliches herabgesunkener Romantik stossen, die einzig dazu taugen, den Menschen die bestimmte Tendenz der Technifizierung und Rationalisierung sei's zu verschleiern, sei's zu versussen.

Es ist dieser Zustand der Uberreste der deutschen geisteswissenschaftlichen Soziologie, der als seines Korrektivs dringend der empirischen Methoden bedarf. Deren echter Sinn ist der kritische Impuls. Ihn darf die empirische Sozialforschung sich nicht verkummern und in der Erkenntnis der gesellschaftlichen Zusammenhange sich nichts vormachen lassen. Anstatt sich erst mit Hilfe ideologischer Begriffe ein versohnliches Bild der sozialen Wirklichkeit zurechtzustilisieren und sich dann mit den Verhaltnissen, wie sie sind, getrostet abzufinden, muss Wissenschaft die Harte dessen, was ist, zum Bewusstsein erheben. So, nur so vermag ich wenigstens das zu verstehen, was man neuerdings so gern mit dem Namen Realsoziologie bedenkt. Soziologie ist keine Geisteswissenschaft. Die Fragen, mit denen sie sich zu beschaftigen hat, sind nicht wesentlich und primar solche des Bewusstseins oder auch selbst Unbewusstseins der Menschen, aus denen die Gesellschaft sich zusammensetzt. Sie beziehen sich vorab auf die Auseinandersetzung zwischen Menschen und Natur und auf objektive Formen der Vergesellschaftung, die sich auf den Geist im Sinne einer inwendigen Verfassung der Menschen keineswegs zuruckfuhren lassen. Die empirische Sozialforschung in Deutschland hat die dem Einzelmenschen und selbst dem kollektiven Bewusstsein weithin entzogene Objektivitat dessen, was gesellschaftlich der Fall ist, streng und ohne Verklarung herauszustellen. Begegnet uns etwa, unter Berufung auf irgendwelche vorgeblichen Autoritaten geisteswissenschaftlicher Soziologie, die Aussage, dass der sogenannte bauerliche Mensch sich auf Grund seines wesenhaft konservativen Geistes oder seiner >>>Haltung<<< gegen Neuerungen technischer und gesellschaftlicher Art straube, so werden wir bei solchen Erklarungen uns nicht beruhigen. Wir werden den bundigen Ausweis verlangen, dass sie wahr sind. Wir werden also etwa mit den Bauern vertraute Interviewer aufs Land schicken und dazu anhalten, weiter zu fragen, wenn die Bauern ihnen erklaren, sie blieben auf ihrem Hof aus Liebe zur Heimat und Treue zu den Sitten der Vater. Wir werden den Konservativismus mit wirtschaftlichen Fakten konfrontieren und dem nachgehen, ob etwa technische Neuerungen in Betriebseinheiten unter einer gewissen Grosse unrentabel sind und so hohe Investitionskosten verursachen, dass die technische Rationalisierung in einem solchen Betrieb unrationell wurde. Wir werden uns weiter darum bekummern, ob nicht das Festhalten an Grundbesitz, auch wenn er nach den Prinzipien gewerblicher Buchfuhrung nur wenig abwirft, sich deshalb fur die befragten Bauern rechtfertigt, weil sie durch die billigen Arbeitskrafte der eigenen Familie einen hoheren Realertrag erzielen, als es ihnen in der Stadt moglich ware. Ich sage nicht, dass damit alles verstanden sei, und unterschatze gewiss nicht die Bedeutung irrationaler Momente im gesellschaftlichen Zusammenhang, aber wir konnen uns nicht, wie es in Deutschland immer noch oft der Brauch ist, mit allgemeinen Deklamationen abspeisen lassen. Es ist selbstverstandlich, dass nicht alle empirisch-soziologischen Erhebungen kritische Funktionen erfullen. Aber ich glaube freilich, dass selbst Marktanalysen mit genau umgrenzter Thematik etwas von diesem aufklarerischen, unideologischen Geist in sich tragen mussen, wenn sie wirklich leisten wollen, was sie versprechen. Diese objektive, in der Sache gelegene Beziehung zur Aufklarung, zur Auflosung blinder, dogmatischer und willkurlicher Thesen ist es, die mich als Philosophen der empirischen Sozialforschung verbindet.

Dass soziale Phanomene durch den Geist, durch das Bewusstsein der Menschen vermittelt sind, darf nicht dazu verleiten, sie selber umstandslos aus einem geistigen Prinzip abzuleiten. In einer Welt, die weithin beherrscht wird von okonomischen Gesetzen, die sich uber den Kopfen der Menschen durchsetzen, ware es illusionar, die sozialen Phanomene prinzipiell als >>>sinnhaft<<< verstehen zu wollen. Was blosses Faktum ist, wird angemessen durch >>>fact-finding methods<<< getroffen. Wenn gegen die Ubertragung naturwissenschaftlicher Methoden auf das vorgebliche Gebiet des Geistes geeifert wird, so ubersieht man dabei, dass die Gegenstande der Gesellschaftswissenschaft selber in grossem Masse blind-naturhaft, alles eher als geistbestimmt sind. Dass in ihnen die menschliche Zweckrationalitat ein Moment abgibt, macht sie weder selber rational noch menschlich. Wer sie behandeln wollte, als waren sie es, truge dazu bei, zu glorifizieren, was den Menschen bloss angetan wird. Der ubliche Einwand, die empirische Sozialforschung sei zu mechanisch, zu grob und ungeistig, verschiebt die Verantwortung vom Gegenstand der Wissenschaft auf diese. Die vielgescholtene Inhumanitat der empirischen Methoden ist immer noch humaner als die Humanisierung des Unmenschlichen. Das ist nicht wortlich und nicht stur zu nehmen. Verantwortliche empirische Sozialforschung muss sich Rechenschaft ablegen von ihren moglichen Gegenstanden und nicht dort sich tummeln, wo sie nichts zu suchen hat. Wollte man etwa, um einen grotesken, aber keineswegs bloss ausgedachten Fall anzufuhren, statistische Methoden auf Dichtungen anwenden und, indem man Worte oder Gedanken darin zahlt, hoffen, etwas streng Wissenschaftliches und gar objektive Kriterien zu gewinnen, so kame dabei nicht ein hoheres Mass an Wahrheit, sondern banausischer Unsinn heraus. Aber selbst hier, also im Bereich der sogenannten >>>Content Analysis<<<, die ja im ubrigen auf dieser Arbeitstagung nicht behandelt wird, liegen die Dinge nicht so, wie der traditionelle geisteswissenschaftliche Hochmut es sich vorstellt. Heutzutage sind langst nicht alle sogenannten Kulturprodukte autonome geistige Gebilde, sondern zahllose sind kalkuliert, selber in Marktkategorien entworfen. Man wird die Erzeugnisse der Kulturindustrie eher mit Begriffen der Marktforschung durchdringen als mit asthetischen Kriterien. Denken Sie etwa an die Reden politischer Hetzapostel. Sie enthalten kaum etwas wie einen Sinn- oder Strukturzusammenhang und sind einzig darauf aus, durch psychologische Tricks die Zuhorer wie Kunden einzufangen. Das Herauspraparieren solcher Tricks, die quantitative Feststellung ihrer Haufigkeit und Intensitat und ahnliche, mit den Mitteln statistischer Meinungsforschung zu gewinnende Ergebnisse werden vermutlich fur die Analysen und Abwehr mehr bedeuten als Betrachtungen uber den Geist solcher Produkte oder gar uber die psychologische Verfassung ihrer Urheber. Immer noch zeigt sich in Deutschland die Neigung, Phanomene, die der grob-materiellen Praxis angehoren, mit pratentiosen und pomposen Kategorien zu verkleiden. Unter den aufklarerischen Aufgaben der empirischen Sozialforschung ist nicht die letzte, dem abzuhelfen. In der Tradition der westlichen Lander ist die gesellschaftliche Erkenntnis untrennbar von dem Willen, das Aufgespreizte auf sein menschliches Mass zu bringen. Aber solcher Wille war bis vor kurzem suspekt in einem Land, in dem Gebildete ungern von Aufklarung sprachen, ohne das Wort >platt< hinzuzufugen. Wir alle sollten die Gefahr uns vergegenwartigen, die ein selbst aus der philosophischen Tradition hervorgegangener Gesellschaftsdenker einmal >Verflachung durch Tiefe< genannt hat.

Ich glaube, damit dem gerade in Deutschland haufigsten Einwand gegen die empirische Sozialforschung begegnet zu sein. Dass ich nicht selber der Oberflachlichkeit, also der Verwandlung der Sozialwissenschaft in eine blosse Hilfsdisziplin von Wirtschaft und Verwaltung, mit Ideologien zuhilfe kommen mochte, brauche ich nicht hervorzuheben. Lassen Sie mich statt dessen einige Punkte bezeichnen, an denen die empirische Sozialforschung von der Karikatur sich unterscheidet, die vielerorten an ihrer Stelle unterschoben wird. Es konnte ja der Forderung, die Kategorien mussten ihrem Gegenstand angemessen sein, und deshalb sei es in der Welt der Massenproduktion und Massenkultur mit geisteswissenschaftlichen Methoden nicht mehr getan. Triftiges entgegengehalten werden. Es sei nicht die Aufgabe der Wissenschaft, die Fakten zu ordnen, zu klassifizieren und dabei als das hinzunehmen, als was sie sich geben. Vielmehr gelte es, sie zu deuten. Ihr gesellschaftliches Wesen werde oft genug durch das, als was die Phanomene auftreten, bloss verdeckt. Ich bin der letzte, das abzustreiten. Wenn ich Ihnen vorhin sagte, wir sollten uns etwa bei der Aussage eines Bauern, er bliebe auf seinem Hof aus Heimatliebe, nicht bescheiden, sondern den Tatbestanden nachforschen, die hinter einer solchen Aussage stehen, so wollte ich damit an einem simplen Fall die Verpflichtung anmelden, von der Erscheinung zum Wesen fortzuschreiten. Aber es kommt alles darauf an, dass der Schritt zum Wesen nicht in Willkur und auf Grund fixierter, von aussen an die Phanomene herangetragener Vorstellungen vollzogen wird, sondern aus den Phanomenen selbst heraus. So, wie ohne Theorie nichts sich feststellen lasst, so terminiert alles Feststellen in Theorie. Untersuchungen, in denen der Forscher an die Realitat glaubt herangehen zu durfen, als hatte er weder eine Vorstellung von ihr, noch ware er uberhaupt an spezifischen Antworten interessiert, sondern wunsche schlechterdings alles zu erfahren, was in seinem Sektor der Fall ist, sind ebenso subaltern wie solche, die beim blossen Befund sich bescheiden. Dass selbst der asketisch objektiven Forschung Auswahlprinzipien zugrunde liegen; dass diesen implizit theoretische Bedeutung innewohnt; dass jede fruchtbare Untersuchung eines Brennpunktes bedarf, wird nachgerade selbst von administrativ gebundenen Sozialforschern zugestanden.

Wer etwas von der Askese erfahren hat, die jede empirische Untersuchung auf wenige entscheidbare Fragen einschrankt, die oftmals gegenuber dem Problem sich wie ein Tropfen auf einen heissen Stein ausnehmen, der wird geneigt sein, als Regel zu formulieren, bei keiner Untersuchung komme mehr an Ergebnissen, die irgendeinen Sinn haben, heraus, als der Forscher an Gedanken hineingesteckt habe. Obwohl das Material diese Regel so haufig bestatigt, sollte man vor ubereilter Skepsis gegen die Produktivitat des empirischen Befundes ebenso sich huten wie vor ubereiligem Vertrauen. Es konnen dem Forscher in einer vernunftig angelegten Erhebung unerwartete Resultate zufallen, die selber theoretische Konsequenzen haben, einigermassen ahnlich wie in den Naturwissenschaften. Das ist keine bloss ausgedachte Moglichkeit. In einer amerikanischen Studie uber Vorurteil bei Kindern, an der das Institut fur Sozialforschung wesentlich beteiligt war, zeigte sich, dass die sogenannten >>>braven<<< Kinder, also die, welche der Schule wenig Widerstand entgegensetzten, die vorurteilsfreien sind. Die Daten uber Erwachsene jedoch, die bei Beginn der Untersuchung zur Verfugung standen, hatten gerade eine hohe Korrelation zwischen Konventionalismus und Vorurteil und, umgekehrt, zwischen Non-Konformismus und Vorurteilsfreiheit ergeben. Etwas Ahnliches hatten wir auch bei Kindern erwartet. Nun wurden wir dazu getrieben, die Theorie zu modifizieren. Eben die Kinder, denen es gelungen ist, die Autoritat zu verinnerlichen, sind dadurch befahigt, spater als Erwachsene selbstandig zu denken und zu handeln, auch im Widerspruch zu geltender Autoritat, wahrend jene, denen es in der Kindheit nicht gelang, auch nicht zur psychischen Selbstandigkeit sich entwickeln und eine Neigung haben, als Erwachsene ausserlich gesetzte Standards ungepruft zu akzeptieren. Ohne empirische Untersuchung ware dieser theoretische Schritt kaum zwingend vollzogen worden. Sie konnen entgegnen, die Erklarung, die ich Ihnen fur den uberraschenden Befund biete, sei genau so plausibel wie die Hypothese, von der wir ausgingen und die widerlegt wurde. Nachtraglich sieht es fast immer so aus: nur wenige Resultate sind denkbar, die sich nicht >>>einleuchtend<<< interpretieren lassen, und dieser Sachverhalt steckt wohl eigentlich hinter der Regel, es komme nicht mehr bei einer Studie heraus, als man an Gedanken hineingesteckt habe. Aber die Entscheidung zwischen theoretisch gleichermassen >>>Einleuchtendem<<< hat selber theoretisches Gewicht.

Alles kommt darauf an, ob die Theorie dogmatisch, unvermittelt, gewissermassen von oben her den Fakten oktroyiert, oder ob zwischen ihr und den Erhebungsbefunden eine zwingende wechselfaltige Beziehung hergestellt wird. Hier liegt in der Tat die crux der empirischen Sozialforschung. Daruber mochte ich nicht mit der Beteuerung jetzt oder spater einmal moglicher Synthesen hinweggleiten. In den Gesellschaftswissenschaften gehen Theorie und Fakten nicht in der gleichen Weise ineinander auf wie in den Naturwissenschaften. Nur ein Bruchteil des theoretisch Gedachten lasst sich in >>>research<<<-Fragestellungen umsetzen. Was sich dieser Umsetzung entzieht, verliert darum seinen Erkenntniswert um so weniger, als die Spannungen zwischen Theorie und Tatsache selber etwas mit der Beschaffenheit unserer Gesellschaft zu tun haben. Die Totalitat, die alles Einzelne pragt, lasst sich an jedem Einzelnen diagnostizieren, aber aus keinem beweisen. Ich kann darauf jetzt nicht naher eingehen. Wer immer von Ihnen jedoch in seiner eigenen Arbeit sich um die Vereinigung quantitativer Befunde mit qualitativen, erst durch Theorie zu erschliessenden bemuht, weiss von prinzipiellen Schwierigkeiten, die nicht durch den Hinweis auf die Jugend der empirischen Sozialforschung sich erledigen. Durch die Empirie wird keineswegs die allgemeine, zugrunde liegende Theorie verifiziert. Wann immer man jedoch sich anstrengt, Theorien in >>>research<<<-Fragestellungen zu verarbeiten, gewinnen die Daten selber einen veranderten Stellenwert. Sie beginnen zu sprechen.

Ich brauche Sie hier nur an die Rolle zu erinnern, die heute in den amerikanischen Sozialwissenschaften der Psychoanalyse zukommt. Die Freudsche Theorie ist an Einzelfallen ohne jede statistische Breite entwickelt worden und hat sich deshalb von seiten der orthodoxen Psychologie und Sozialwissenschaft jahrzehntelang den Vorwurf der ungerechtfertigten Generalisierung gefallen lassen mussen. Heute, da man Erhebungen auf Grund des psychoanalytischen Bezugssystems durchfuhrt, strukturiert sich das Erhebungsmaterial im Sinne der Theorie und zugleich mit zureichender statistischer Trennscharfe (discriminatory power). Einen Beleg dafur bietet die aus unseren eigenen Untersuchungen hervorgegangene Unterscheidung der zum Vorurteil tendierenden Menschen von den vorurteilsfreien. Freud wollte bekanntlich seine Theorie naturwissenschaftlich verstanden wissen. Es ist nicht unmoglich, dass sie durch die modernen Forschungsmethoden und deren fortschreitende Verfeinerung auch quantitativ verifiziert wird. Dennoch ware die Freudsche Konzeption nie moglich gewesen, wenn man die Theorienbildung von Anbeginn mit der Forderung solcher Verifizierung an die Kandare genommen hatte. Sie mogen daran etwas von der komplexen Beziehung zwischen der empirischen Sozialforschung und der Theorie erkennen.

Die empirische Sozialforschung hat langst selbst, gerade auch unter der Einwirkung der Tiefenpsychologie, Methoden entwickelt, durch die sie der Oberflachlichkeit entgegenwirken, krude Feststellungen korrigieren kann. Die in Deutschland weit verbreitete Ansicht, empirische Sozialforschung erschopfe sich in der Auszahlung der bewussten Meinung von Individuen und ubersehe dabei ungezahlte Probleme, wie die Vagheit und Unverbindlichkeit solcher Meinung, aber auch ihre Differenzierungen, und die dynamischen Aspekte, denen sie individuell und gruppenweise unterliegt - diese Ansicht ist irrig. Wahrend die >>>Poll<<<-Methoden der Sozialforschung viele Impulse haben zukommen lassen, und wahrend insbesondere die immer feineren Auswahlverfahren des statistischen Querschnitts ohne die >>>Poll<<<-Technik wohl kaum sich auskristallisiert hatten, machen derlei Untersuchungen nur einen Bruchteil der empirischen Sozialforschung aus. Man kann zwar mit den >>>Poll<<<-Techniken uber Tatsachen, wie zum Beispiel die Beziehungen einer Bevolkerung zu den Behorden, auch den prasumtiven Ausgang einer Wahl vieles erfahren. Wo aber die spezifische Beschaffenheit der Individuen wirklich involviert ist, reichen die >>>Poll<<<-Techniken nicht aus. Man hat gelernt, sei's durch indirekte Befragung, sei's durch Tests, sei's durch erganzende detaillierte Tiefeninterviews, die quantitativen Ergebnisse zu eben jenen Momenten in Beziehung zu setzen, die handfesten Alternativfragen und Ahnlichem sich entziehen. Man verwendet weiterhin Techniken wie Gruppendiskussionen und Gruppeninterviews, die es erlauben, Meinungsbildung und Verhaltensweisen unter experimentellen Bedingungen zu studieren, die denen in der Realitat nahekommen, und die Reaktionen der Versuchspersonen in der Gruppensituation mit denen in der individuellen Situation zu vergleichen. Man hat auch Mittel und Wege gefunden, qualitative und theoretisch praformierte Befunde ihrerseits zu quantifizieren. Wahrend die empirische Sozialforschung fortschreitend sich differenzierte, hat es sich ihr zugleich bestatigt, dass in der Welt, in der wir leben, die Menschen keineswegs so differenziert sind, wie der individualistische Glaube es sich wunscht. Gerade in den sogenannten Tiefenschichten der Personlichkeit lasst sich eine Gleichformigkeit beobachten, die mit Freuds Lehre von der archaisch-primitiven Beschaffenheit des Unbewussten ubereinstimmt, von aussen her aber durch die Standardisierung der Menschen in der zeitgenossischen technischen Zivilisation sich verstarkt. Es scheint hier eine prastabilierte Harmonie zwischen der Methode und ihrem Gegenstand sich abzuzeichnen.

Vorwurfen ist aber die empirische Sozialforschung auch von der entgegengesetzten Seite exponiert. Es wird ihr nicht nur die Tiefe, sondern auch die faktische Verlasslichkeit abgesprochen. Soweit nun die empirische Sozialforschung in der Tat mit Voraussagen uber das Verhalten grosser Zahlen sich beschaftigt - und ich wiederhole, dass das nur ein begrenzter Teil ihrer Aufgaben ist -, wird sie diesen Aufgaben im allgemeinen gerecht. In den paar Fallen, in denen sie versagte, und aus denen man Sensationen gemacht hat, also vor allem bei der Wahl Trumans zum Prasidenten im Jahre 1948, hatte man die Prognose nicht als verbindliche Behauptung auffassen durfen. Die Schuld liegt, ausser an gewissen technischen Mangeln, an der Offentlichkeit und ihrer Reaktionsweise auf die >>>Polls<<<. Ein irrationales Moment lasst sich dabei nicht ubersehen. Von allem, was >>>streamlined<<<, modern im Sinne von Vereinfachung und Arbeitsersparnis erscheint, geht magische Anziehung aus. Wird die irrationale Identifikation mit statistischen Voraussagen, die uberwertige, affektiv besetzte Erwartung enttauscht, so schlagt sie in Hass und blinde Ablehnung um. Fur den Fortschritt der empirischen Sozialwissenschaft in Deutschland ist es daher recht wichtig, dass ihre Beziehung zur Offentlichkeit verantwortungsbewusst, unsentimental und frei von Suggestivwirkungen gestaltet wird, soweit das in der Massenkultur uberhaupt moglich ist. Wir konnen nicht nachdrucklich genug hervorheben, dass die empirische Sozialforschung kein Zauberspiegel ist, um die Zukunft zu erraten, keine wissenschaftlich solidere Astrologie. Dass unsere Arbeitstagung sich nicht nur an die Fachgelehrten wendet, soll dazu beitragen, ein sachliches Verhaltnis zur Offentlichkeit herzustellen und zu verhindern, dass die Sozialforschung uberfordert und dann verdammt wird. Ausser Frage steht die Gefahr des Missbrauchs von >>>Polls<<<. Die undemokratische, doch populare Tendenz, es mit denjenigen zu halten, die als die sicheren Sieger erscheinen, lasst sich durch eine als Wissenschaft maskierte Propaganda ausnutzen. Auch die Marktforschung hat ihre Klippen; sie steht selbst auf dem Markt, muss konkurrieren; und die Forderung, das Verfahren zu verbilligen, vertragt sich nicht reibungslos mit der nach Zuverlassigkeit zumal des >>>sampling<<<. Wenn wir daher auf dieser Tagung neben den eigentlich wissenschaftlichen auch Organisationsfragen behandeln, so leiten uns nicht zunftlerische Sonderinteressen und gewiss nicht die Liebe zu Organisationen als solchen. Sondern wir mochten im Geiste freundschaftlicher Zusammenarbeit versuchen, den Missbrauch auszuschliessen. Unsere Satzungen sollen dafur sorgen, dass kein Quacksalbertum der offentlichen Meinung sich installiert und die verhangnisvolle Neigung der Menschen ausbeutet, bei anderen Aufschluss uber das zu suchen, was in Wahrheit bei ihrer eigenen Entscheidung liegt. Die empirische Sozialforschung selber liefert uns zureichende Kriterien. Die Technik des >>>sampling<<<, der Herstellung zuverlassiger statistischer Querschnitte ist heute so hoch entwickelt, dass derjenige, der sich an die wissenschaftlich erarbeiteten Massstabe halt, dadurch bereits einige Gewahr bietet, nicht solche Querschnitte als verbindlich auszugeben, die es nicht sind. Naturlich besteht immer die Moglichkeit, dass auch die strengsten Methoden zu falschen Ergebnissen fuhren, wenn sie auf Probleme angewandt werden, fur die sie nicht ausreichen. Aber dieser Gefahr ist keine Wissenschaft entzogen. Ein Allheilmittel gibt es nicht, sondern einzig die Verpflichtung zur insistenten, unnachgiebigen Selbstkritik. So muss der empirische Sozialforscher dessen eingedenk sein, dass wesentliche gesellschaftliche Tendenzen, etwa politische Entwicklungen, sich oftmals nicht nach dem statistischen Querschnitt der Gesamtbevolkerung, sondern nach den starksten Interessen und nach denen richten, die die offentliche Meinung machen. Er muss seine Erhebungen, so weit es nur moglich ist, an den konkreten Differenzen ausrichten, anstatt in allen Fallen am statistischen Mittel sich zu orientieren. Wenn ich sagte, dass es einer Theorie der Gesellschaft bedurfe, um auch nur die empirische Zuverlassigkeit von Befunden zu gewahrleisten, so habe ich genau an solche Probleme gedacht. Was etwa eine Schlusselgruppe sei, daruber kann die Statistik als solche nicht belehren, sondern nur die Reflexion auf die tatsachliche Machtverteilung innerhalb der Gesellschaft. Sie konnen daran sehen, wie aktuell das Verhaltnis quantitativer und qualitativer Analyse fur unsere Wissenschaft ist. Denn die Einsichten, die zwischen der statistischen Methode und ihrer adaquaten Anwendbarkeit auf bestimmte Inhalte vermitteln, sind in weitem Masse qualitativer Art. Gerade in Amerika, wo die quantitativen Methoden auf ihre gegenwartige Hohe getrieben wurden, wird die Notwendigkeit der qualitativen Arbeit nicht nur als einer Erganzung, sondern als eines konstitutiven Elements der empirischen Sozialforschung heute eingesehen.

Die eigentumliche Situation der empirischen Sozialforschung, des >>>social research<<< im engeren Sinne, hangt damit zusammen, dass er nicht eigentlich in der alten universitas litterarum wurzelt. Er steht dem amerikanischen Pragmatismus naher als jede andere Wissenschaft. Dass er aus der Marktforschung hervorging, dass seine Techniken weithin auf kommerzielle und administrative Zwecke zugeschnitten sind, ist ihm nicht ausserlich. Er erwirbt, wenn ich mich abkurzend einmal der Ausdrucke von Max Scheler bedienen darf, Herrschaftswissen, nicht Bildungswissen. Bei den Naturwissenschaften wird eine solche Erkenntnisstruktur, ausser in wenigen Gebieten, fur selbstverstandlich gehalten. In den Wissenschaften von den menschlichen Dingen scheint sie befremdlich und mit Begriffen wie Wurde und Innerlichkeit unvereinbar. Dabei ist die Abtrennung der theoretischen Einsicht von der Praxis auch im Gesellschaftsbereich selber erst das Ergebnis eines langwierigen historischen Prozesses. Wenn Aristoteles seine Politik und die Wendung gegen den Platonischen Idealstaat auf eine vergleichende Studie zahlreicher Verfassungen griechischer Stadtstaaten stutzte, so war das im Grunde >>>social research<<<, der Prototyp der Anwendung von Erhebungsverfahren auf das, was man heute politische Wissenschaft nennt. Es lohnte, daruber nachzudenken, warum man gegen die Erinnerung daran sich so leidenschaftlich sperrt. Vielleicht schamt man sich, dass derlei praktische Bemuhungen der gesellschaftlichen Erkenntnis seit der Antike real unvergleichlich viel weniger nutzten als die wissenschaftlichen Anstrengungen zur Beherrschung aussermenschlicher Natur. Der Uberlegenheitsanspruch der reinen Kontemplation ist nicht frei von der Geringschatzung der Trauben, die zu hoch hangen. Trotz allen Erfahrungsmaterials haben die Menschen bis heute ihre eigenen Angelegenheiten nicht mit der gleichen Rationalitat ordnen konnen, mit der sie Produktions-, Konsum-und Vernichtungsguter herstellen, sondern sehen sich bedroht von dem Ruckfall in die Barbarei. So ware es denn auch naiv, von der empirischen Sozialwissenschaft ahnliche Triumphe zu erwarten wie von den empirisch kontrollierten Naturwissenschaften. Die praktische Anwendbarkeit der Wissenschaft auf die Gesellschaft hangt wesentlich von deren eigenem Zustand ab. Es gibt kein gesellschaftliches Gesamtsubjekt, das etwa wissenschaftliche Heilmethoden - wenn uberhaupt davon sinnvoll sich reden lasst - ebenso universal durchsetzen konnte, wie es in der Medizin mit einer neuen Droge von selbst sich versteht. Gerade dort, wo es nicht um die Behebung von Missstanden, sondern um die Struktur geht, sind die Interessen gespalten. Das ist der wahre Grund dafur, dass die Methoden der empirischen Sozialwissenschaft so leicht partiellen Zielen zugute kommen. Man resigniert, wo man doch keine Macht hat gegenuber den Zielen, und beschrankt sich um so lieber darauf, herauszubekommen, wie man vorgegebene Aufgaben, den Verkauf einer Ware, die Beeinflussung einer Menschengruppe, am wirkungsvollsten und okonomischsten losen kann, als in der gegenwartigen Phase derlei Tatigkeiten recht begehrt sind. Hinter der Beschrankung auf genau definierte und uberblickbare Sektoren, die man so leicht dem streng wissenschaftlichen Verantwortungsbewusstsein gutschreibt, steht zugleich immer auch die Hilflosigkeit gegenuber dem Eigentlichen. Die Gefahr der Technifizierung unserer Wissenschaft, der Abspaltung der Methoden von ihrem Gegenstand ruhrt aber nicht her von einer innerwissenschaftlichen Fehlentwicklung, sondern gerade von der Beschaffenheit ihres Gegenstandes und der Stellung, die ihr in der heutigen Gesellschaft angewiesen wird. Man hat daher den Begriff des >>>administrative social research<<< im weitesten Sinne dem des >>>critical research<<< kontrastiert. Beide Begriffe stehen einander jedoch nicht unvermittelt gegenuber. Die Reproduktion des Lebens unter den heutigen Bedingungen erscheint uberhaupt nicht moglich, ohne dass zentralen Planungsstellen jene prazisen Angaben uber die mannigfachsten sozialen Verhaltnisse zugeleitet werden, die nur durch die Techniken der empirischen Sozialforschung zu erwerben sind. Zugleich obliegt es der eigentlichen Theorie der Gesellschaft, ihre Konzeption unermudlich an den tatsachlichen Verhaltnissen zu messen, heute wie in aristotelischen Zeiten. Gerade eine Theorie der Gesellschaft, der die Veranderung keine Sonntagsphrase bedeutet, muss die ganze Gewalt der widerstrebenden Faktizitat in sich aufnehmen, wenn sie nicht ohnmachtiger Traum bleiben will, dessen Ohnmacht wiederum bloss der Macht des Bestehenden zugute kommt. Die Affinitat unserer Disziplin zur Praxis, deren negative Momente gewiss keiner von uns leichtfertig einschatzt, schliesst in sich das Potential, gleichermassen den Selbstbetrug auszuschalten und prazis, wirksam in die Realitat einzugreifen. Die Legitimation dessen, was wir versuchen, liegt in einer Einheit von Theorie und Praxis, die weder an den freischwebenden Gedanken sich verliert, noch in die befangene Betriebsamkeit abgleitet. Technisches Spezialistentum lasst sich nicht durch gewissermassen erganzend hinzutretende, abstrakte und unverbindliche humanistische Forderungen uberwinden. Der Weg des realen Humanismus fuhrt mitten durch die spezialistischen und technischen Probleme hindurch, wofern es gelingt, ihres Sinnes im gesellschaftlichen Ganzen inne zu werden. Vielleicht tragen die nun folgenden Diskussionen auch dazu etwas bei.

1952

Teamwork in der Sozialforschung

Den amerikanischen Kritikern, und der Diskussion innerhalb der empirischen Sozialforschung selber, erscheint es vielfach so, als waren ihre allmahlich starker hervortretenden Mangel, das Missverhaltnis zwischen der bereits unubersehbaren Stoffmenge und der gewonnenen eigentlichen Erkenntnis, Produkt einer blossen Fehlentwicklung, wenn nicht gar - wie auch Berelson andeutet - des >>>Amerikanismus<<<, dessen Symptome sich in der empirischen Sozialforschung einfach deshalb durchsetzten, weil sie in Amerika gedieh. Nun ist es gewiss kein Zufall, dass sie dort ihren Schwerpunkt fand. Viele ihrer Kategorien waren zu entwickeln aus den Bedingungen einer materiellen Massenproduktion, die, um die Investitionskosten zu rechtfertigen, sich vorweg uber die Verkaufschancen orientieren und nicht langer einem blinden Marktmechanismus anvertrauen will, der ohnehin durch die Konzentration des Kapitals in Mammutgesellschaften kaum mehr im traditionellen Sinn funktioniert. Trotzdem aber hiesse es die Einwande zu leicht nehmen, welche neuerdings die empirische Sozialforschung wider sich selbst erhebt, wenn man ihre fragwurdigen Aspekte lediglich den ausseren Bedingungen ihrer Entfaltung zuschriebe und dachte, man konne gewissermassen ihre Vorteile haben, aber muhelos ihrer Nachteile sich entschlagen. Vielmehr steckt in diesen selbst Notwendigkeit. Sie sind eng verflochten mit den legitimen Anforderungen, welche die empirische Sozialforschung an sich selbst stellen muss, um ihrem Begriff zu entsprechen. Gerade diese Verflochtenheit verweist schliesslich zuruck auf die geschichtsphilosophische und erkenntnistheoretische Problematik.

Man vermag das vielleicht am ehesten an einer Kategorie einzusehen, die auch Berelson nennt: dem kollektiven Charakter der empirischen Sozialforschung, dem >>>teamwork<<<. Wer immer mit der Praxis der empirischen Sozialforschung aus eigener Arbeit vertraut ist, dem wird sich aufdrangen, dass im Bereich der in Rede stehenden Untersuchungen das teamwork sich durch die Arbeit des Einzelgelehrten alten Stils nicht ersetzen lasst. >>>One man studies<<< sind stets dubios; meist dilettantisch. Bereits die Auswahl, geschweige denn die konkrete Heranziehung einer reprasentativen Stichprobe lasst sich kaum ohne Hilfe einer statistischen Spezialgruppe vornehmen, und Interviews, die walten zu lassen nun einmal den Ehrgeiz der empirischen Sozialforschung ausmacht. Dem teamwork gegenuber wirkt tatsachlich, in einer dem materiellen Produktionsprozess weithin angeglichenen und seinen Leistungen nacheifernden Sphare, die one stunden berechnet, durchweg in der zur Verfugung stehenden sich. Charakteristisch sind Verfahrensweisen wie das blind scoring, wo mehrere Mitglieder des teams unabhangig voneinanjektiviert, also vom Urteil der einzelnen scorers unabhangig gemacht werden soll. Aber auch wo es nicht um solche bis in die Organisation der empirischen Sozialforschung als Ganschliesslich die Vergabe von Auftragen hineinreicht, bedeutet ein Abschleifen aller Kanten, alles nicht bereits kategorial Vorgeordneten, und dadurch wird die Freiheit neuer Erkenntnis ungemein eingeschrankt. Nicht nur konnen auf diese Weise Stoffmassen bewaltigt werden, die ein Vielfaches der Summe dessen ausmachen, was ein jeder Mitarbeiter der Studie als Einzelner leisten konnte, wenn er dem Gesamtmaterial ohne die Hilfe der anderen gegenuberstunde. Sondern es werden schliesslich alle Arbeiten, die durch die Maschinerie hindurchgegangen sind, einander so weitgehend kompatibel, ahneln sich einander derart an, dass die bis heute mangelnde theoretische >>>Integration<<< der Ergebnisse des gesamten social research doppelt paradox wirkt.

Der Preis aber, der fur solches streamlining bezahlt werden muss, ist sehr hoch. Er liesse sich vergleichen dem Schicksal einer Musik innerhalb der Kulturindustrie, etwa der des Films, deren Produktion arbeitsteilig an verschiedene Ressorts, den Komponisten, den Harmonisierenden, den Instrumentator, den Dirigenten, den Klangingenieur verteilt wird, wodurch zwar Prazisionsarbeit erzielt, alle technischen und sozialpsychologischen Desiderate des Films aufs genaueste erfullt werden, zugleich aber eine Art Neutralisierung eintritt, die einer solchen Musik jeden Charakter, jedes Profil, jede Spur von Spontaneitat nimmt und schliesslich in einer Immergleichheit resultiert, die dann wieder die exaktesten sozialpsychologischen Kalkulationen uber den Haufen wirft, weil eine derart gefilterte Musik am Ende vom Filmbesucher uberhaupt kaum mehr wahrgenommen wird. Was dem Eliminierungsprozess zum Opfer fallt, ist nicht bloss die individuelle Zufalligkeit, sondern auch alles, was an objektiver Einsicht einzig dem denkenden Individuum zuteil wird und sich in dem Abstraktionsprozess verfluchtigt, der mehrere Individuen auf die Formel eines gemeinsamen Bewusstseins bringt, von dem die spezifischen Differenzen weggeschnitten sind. Unter den Erfahrungen des empirischen Sozialforschers, welche schliesslich zu der selbstkritischen Explosion der letzten Jahre gefuhrt haben, ist vielleicht die beunruhigendste, dass eine Studie, die mit viel Perspektive, mit Gedanken uber wesentliche Zusammenhange und tiefzielenden Fragen begonnen ward, auf dem Weg vom Entwurf zur Realisierung, insbesondere im Engpass des Pretests, vielfach ihr Bestes einbusst, so dass hier wirklich Unternehmungen voll Mark und Nachdruck den Namen Tat verlieren, und zwar nicht durch Schuld, bosen Willen und Borniertheit irgendwelcher einzelner Beteiligter, sondern durch einen objektiven Zwang, der in der Maschinerie selbst waltet. So wird man bei der Anlage sozialpsychologisch orientierter Studien stets wieder beobachten, dass aus dem Forschungsinstrument die Fragen oder Satze, in denen der fruchtbarste Kern steckt, wahrend der Entwicklung der Studie entfallen, weil sie, als gewissermassen zu fein gesponnen, der geforderten Trennscharfe entraten, wahrend die schliesslich ubrigbleibenden Fragen, die dann in der Tat Gruppen drastisch voneinander abheben, solche sind, die sich mehr oder minder der Oberflachenmeinung annahern und um deren Grobheit willen dann zusatzliche Mittel wie case studies und Tiefeninterviews als keineswegs stets zulangliches Supplement herangezogen werden mussen. Hinzu kommt spezifisch beim teamwork, was man den bottleneck-Effekt nennen konnte: dass namlich eine Studie, um von einer Gruppe durchfuhrbar zu sein, sich der geringsten geistigen Kapazitat innerhalb der Gruppe anpassen muss, deren Trager denn auch sogleich gegen Unwissenschaftlichkeit revoltieren wurde, wo etwas seine Auffassungskraft ubersteigt. Dass aber etwa der Leiter der Studie kraft souveranen Uberblicks und tieferer Einsicht solche Mangel korrigieren konnte, ist meist illusionar; was er zu Beginn in die Studie an Eigenem hineingibt, fallt in weitem Umfang der Selbstkontrolle der Maschinerie zum Opfer; sucht er aber am Ende, also im Schlussbericht, das Verlorene wiederherzustellen, so ist meist die Beziehung zu den Daten unwiederbringlich dahin, und die Uberlegungen, die jetzt angemeldet werden, haben etwas Unverbindliches, von den Fakten nicht Erfulltes. Dann heisst es mit leise ironischem Unterton, derlei Ideen seien in zukunftigen Untersuchungen zu testen, zu denen es jedoch im allgemeinen nicht kommt.

All das ist untrennbar von der Vorstellung der Ersetzbarkeit aller durch alle, einer Parodie demokratischen Geistes, welche in Wahrheit die Individuen als blosse Funktionen beliebiger Sachen denkt, zu denen der Geist der Individuen selbst gar keine wesentliche Beziehung zu haben braucht. Wie sehr Allgemeines und Besonderes ineinander verschrankt sind, wird von dieser stillschweigend allherrschenden Auffassung ignoriert; mit Recht hat man kritisch bemerkt, dass kaum eines etwa der Theoreme Freuds, von denen heute ein so breiter Sektor der empirischen sozialpsychologischen Untersuchungen zehrt, hatte entwickelt werden konnen, wenn er dabei den Spielregeln des Wissen-sich in die Maschinerie verirrt und am Ende gar sich bewahrheitet, zum Wunder des Medizinmannes pervertiert, der etwas weiss, was man eigentlich gar nicht wissen konne; und nur das gilt als unverdachtige Wissenschaft, was sich mehr oder minder von selbst versteht, ehe man es festgestellt hat.

Das teamwork scheint eine dem individualistischen Zustand gegenuber hohere Form der Solidaritat von Erkennenden und schliesslich auch von praktisch Tatigen. In Wahrheit aber ist es nur eine hohere Form der Verdinglichung, der Herabsetzung eines jeden Individuums zu dem, worin es den anderen gleicht, und damit meist des gesellschaftlich gestempelten Vorurteils. Geistige Gemeinschaft zwischen Menschen bildet sich dort, wo sie im Namen eines Dritten, einer objektiv sie bewegenden Sache sich miteinander verbinden; im teamwork aber sind sie grundsatzlich nichts als unvollkommenere Teilfunktionen eines Mechanismus, dessen Wozu in ihre Arbeit selbst gar nicht eingeht und darum sie auch gar nicht zu wahrhafter Solidaritat bringt. Was sie zusammenhalt, sind, ausser dem materiellen Interesse, meist bloss jene Art human relations, denen dann von der Leitung gegebenenfalls methodisch nachgeholfen wird. Die Zeche hat meist der Endbericht zu zahlen; der immer wieder bemerkte Mangel an solchen, die zum write-up von Studien fahig sind, erklart sich nicht aus dem Mangel an schriftstellerischen Begabungen, denn ein solcher Bericht ist keine Sache blosser literarischer Routine, sondern verlangt das volle Verstandnis der Forschung - es ist vielmehr die Aporie, dass der Endbericht etwas wie einen Sinnzusammenhang vorstellen muss, wahrend der immanente Sinn des Verfahrens, auf dem das Ganze beruht, gerade die Negation eines Sinnzusammenhangs, der Triumph blosser Faktizitat ist. Der Theorie wird darum blosser Lippendienst geleistet, weil der objektiven Tendenz nach gar nicht die Gewinnung von Theorie durch Fakten das Ziel ist, sondern weil umgekehrt die Theorie gewissermassen in dem faktischen Material derart zergehen, von den Befunden uberflussig gemacht werden sollte, wie Max Weber es bereits fur seine Idealtypen postulierte. Die adaquate und, wenn man so sagen darf, gerade auch asthetisch befriedigendste Form der Darstellung der Ergebnisse empirischer Sozialforschung ist die Tabelle; die Deutung der Tabelle durchs ubersetzende und umschreibende Wort hat ihr gegenuber etwas Uneigentliches und oftmals Lappisches, wahrend doch, um Wissenschaft zu werden, die Tabelle der Interpretation bedurfte durch eben jenen Begriff, den sie durch die eigene Gestalt fast negiert.

1957

Zum gegenwartigen Stand der deutschen Soziologie[1]

Die Aufgabe, einiges uber den gegenwartigen Stand der Soziologie in Deutschland zu sagen, lasst sich kaum im Sinne einer blossen Ubersicht auffassen, sondern verpflichtet doch wohl dazu, auf diesen Stand zu reflektieren; einige Gesichtspunkte zu geben, die dazu helfen mogen, ihn besser zu begreifen. Auszugehen ist dabei, selbstverstandlich, von der Lage nach dem Krieg. Nicht nur an das allgemeine Vakuum ist zu erinnern, das im deutschen akademischen Bereich damals herrschte; an die Absperrung der deutschen Entwicklung von der internationalen insgesamt, sondern an ein Spezifisches, die Feindschaft des Hitler und seiner intellektuellen Fronvogte gegen die Soziologie als Wissenschaft. Diese Feindschaft fasst man noch viel zu ideologisch, wenn man, wie die Nationalsozialisten selbst es tun mochten, sie aus Betonung sogenannter naturaler, konstanter, vorgeblich anthropologischer Faktoren gegenuber den geschichtlichen und gesellschaftlichen ableitet. Jene Naturalfaktoren, zu schweigen von den konfektionierten Mythologien, die sich nicht umsonst solche des zwanzigsten Jahrhunderts nannten, waren gar keine solchen, sondern willkurliche, vor wissenschaftlicher Kritik durch Brachialgewalt geschutzte und als Weltanschauung oktroyierte Setzungen fur politische Zwecke. Nicht mehr druckt der Hass der Nationalsozialisten gegen die Soziologie aus als die schlichte Angst vor Erkenntnissen, die an die wahrhaft bestimmenden Machte der Gesellschaft, an Herrschaftsverhaltnisse und Interessendifferenzen ruhren konnten. Diese hat man um so verstockter geleugnet, je sturer man selber herrschte. Soziologie erschien gefahrlich, weil sie gerade die propagandistischen Thesen, welche das Regime verfocht, ohne je anders sie ernst zu nehmen denn als blosses Machtinstrument, als Ideologie hatte enthullen konnen. Kurz, die Soziologie galt den Machthabern, nach deren Sprachgebrauch, fur zersetzend. Man assoziierte sie, unter billiger Ausnutzung der Ahnlichkeit der Worte, mit Sozialismus, unbekummert darum, dass Soziologie ihrem spezifischen, von Comte stammenden Begriff nach, weit eher der Abwehr jener gesellschaftlichen Dynamik diente, die durch die Emanzipation des vierten Standes ausgelost war, als dass sie jene Dynamik weitergetrieben hatte. Es focht die Nationalsozialisten nicht an, dass ihr Schwarzer Mann, die Soziologie, stets wieder den Anspruch erhoben hatte, vermoge wissenschaftlicher Objektivitat einen gesellschaftlichen Standort jenseits des gesellschaftlichen Kraftespiels zu besetzen und von dorther, wie es schon Platon propagierte, die Gesellschaft zu steuern. Am Ende mochte der Nationalsozialismus, pseudorevolutionar und pseudokonservativ in eins, der Soziologie weniger ihren parti pris als jene Objektivitat verubeln, ahnlich wie heute unter den Ostdiktaturen Objektivismus ein Schimpfwort ist und eine Todesdrohung.

Zunachst also hat man nach dem Krieg die Turen weit aufgemacht und so viel von dem zwolf Jahre lang Versaumten hereingelassen wie moglich, vor allem aus Amerika, wo gerade seit den fruhen dreissiger Jahren ein bestimmter Zweig der Soziologie, der Empirical Social Research, durch die Anspruche der Markt-, Meinungs- und Kommunikationsforschung sich in einer in Deutschland kaum vorstellbaren Breite zu den geschliffensten Methoden entwickelt hatte. Die sinnfalligste Tendenz in der deutschen Soziologie nach dem Krieg ist die Zuwendung zu diesen Methoden und das Zurucktreten der Theorie, die vor der Katastrophe fur Deutschland charakteristisch war und tief noch in das Werk eines in vielem bereits empirisch und positivistisch gesonnenen Soziologen wie Max Weber hineinreichte. Wahrend der Verfechter der Wertfreiheit und des ganz nominalistisch gedachten Idealtyps, dem Weber jede Substantialitat absprach, sich im Gegensatz zu philosophisch-metaphysischen Residuen der Soziologie wusste, widmete er grosse Teile seines Werkes der Methodologie als philosophischer Reflexion auf Wesen und Verfahrensweisen der Soziologie. Einer seiner zentralen Begriffe, der des Verstehens, den er mit der gleichzeitigen Philosophie Wilhelm Diltheys gemein hat, war selbst noch ein Stuck philosophischer Spekulation: er will der Gesellschaft innewerden in der Hoffnung, sie sei selbst ein wesentlich Geistiges, dem verstehenden Geiste Ahnliches. Die deutsche Forschung nach dem Krieg aber mochte ihre Methoden so weit wie moglich dem quantifizierenden und klassifizierenden Verfahren der Naturwissenschaften angleichen, von dem Weber, wissenschaftstheoretisch Anhanger des sudwestdeutschen Idealismus, sie als Gebiet sui generis abtrennen wollte.

Der gegenwartige Stand der Soziologie in Deutschland ware drastisch zu charakterisieren als abgespalten von der Philosophie. Nicht umsonst wurden Versuche einer Gesamtdarstellung der Problematik der gegenwartigen Gesellschaft - und der Blick auf die Totalitat ist notwendig philosophisch - in den Nachkriegsjahren nur von Reprasentanten der alteren Generation wie Rustow und Freyer vorgelegt[2]. Die schlechte Unendlichkeit des Gebiets der Soziologie, in das man ja in der Tat alles Erdenkliche hineinziehen kann, erklart nicht zureichend, warum die jungeren Soziologen durchweg auf das verzichten, was die Geschichte ihrer eigenen Disziplin von Comte und Spencer bis Pareto beherrscht. Verandert hat sich der geistige Habitus: die jungere Soziologengeneration gehort selbst zu jener skeptischen Generation, die einen ihrer bevorzugten Forschungsgegenstande abgibt. Sie zieht es vor, sich ans Einzelne und Mittlere zu halten, das man als uberschaubar und gesichert betrachtet, und Anspruche fahren zu lassen, die man mehr oder minder eingestandenermassen als Erbschaft einer Zeit empfindet, in der die spezifischen Aufgaben der Soziologie, und damit ihre Methoden, noch nicht klar genug herausgearbeitet gewesen waren, und die es nun zu liquidieren galte. Die Spezialisierungstendenz, die sonst meist objektiv, gegen Wunsch und Willen der Wissenschaftler, sich durchsetzt, macht man in der Reflexion sich eher ausdrucklich zu eigen, als dass man sie kritisierte.

Diese Entwicklung ist nicht bloss von aussen her, etwa unter dem Eindruck Amerikas ausgelost worden, obwohl die deutsche Neigung, von einem Extrem ins andere zu gehen, auch in einem gewissen Bedurfnis sich ausdruckt, die Amerikaner womoglich zu uberamerikanisieren, wahrend umgekehrt diese selber heute bereits eher zur kritisch-philosophischen Reflexion der Soziologie tendieren. Von entgegengesetzten Polen her haben amerikanische und deutsche Soziologie sich einander wesentlich angenahert; die deutsche Soziologie ist in jenen internationalen Integrationsprozess einbezogen, der der Aufgliederung der Welt in Grossraume mit sozialen Grossplanungen zu entsprechen scheint. Dazu kam es aber vermoge der immanenten Spannung der deutschen Soziologie, der zwischen dem philosophischen Begriff, ohne den Soziologie ihren Gegenstand, die Gesellschaft, gar nicht zu fassen vermag, und der empirischen Feststellung, ohne deren antimythologischen Widerstand gegen den losgelassenen Gedanken das Denken in der Gesellschaft desto mehr zur Ohnmacht verurteilt bleibt, je grossartiger es sich gebardet. Gerade das Moment des Undurchsichtigen und Opaken, das die empirische Forschung gegenuber der philosophischen Tradition so nachdrucklich hervorhebt, gehort zum Begriff der Gesellschaft konstitutiv hinzu: er druckt aus, dass Gesellschaft, wie Geschichte, uber den Kopfen der Menschen sich durchsetzt. Ganz konsequent hat Emile Durkheim die soziale Tatsache geradezu durch den Zwang definiert, auf den das einzelne Subjekt stosst, und hat die blinde kollektive Regelhaftigkeit dem eigentlichen Gegenstand der Soziologie gleichgesetzt, der im Gegensatz zur Lehre seines Zeitgenossen Max Weber nicht >>>verstehbar<<< sei. Die Divergenz von Weber und Durkheim druckt eine Antinomie der Sache aus. Nichtphilosophische Soziologie resigniert zur blossen vorwissenschaftlichen Beschreibung dessen, was der Fall und, ohne Beziehung auf den Begriff, durch den es vermittelt wird, Fassade, Schein, eigentlich nicht wahr ist. Umgekehrt aber wird Soziologie, um jener Idee von Wissenschaft gerecht zu werden, der sie seit ihren Ursprungen sich unterstellt hat und die mit dem Namen Positivismus unlosbar verbunden ist, genotigt, von Philosophie sich zu emanzipieren. Dieser geistesgeschichtliche Prozess bietet einen spaten Teilaspekt jenes umfassenderen, durch den die Philosophie, im Zug einer mit den Vorsokratikern einsetzenden umgreifenden Aufklarung, immer mehr Sachbereiche an die Einzelwissenschaften abgeben musste: auf Natur und Geschichte folgen nun jene gesellschaftlichen Fragen, um deren Losung seit dem Platonischen Staat der philosophische Gedanke sich wesentlich bemuht hatte. Fortschreitende arbeitsteilige Differenzierung der Methoden auf Kosten jener Totalitat, die Metaphysik meinte - und die Rationalitat von gestern wird allemal zum metaphysischen Vorurteil von heute -, wird vom Schatten der Regression begleitet. An der Soziologie, die spat sich entfaltete und synchron mit dem Ruckbildungsprozess der Gesellschaft zu verlaufen scheint, lasst sich das greifen. Insistent, mit einem selber kaum ganz rationalen Eifer, der von der Vormacht des methodologischen Interesses uber das inhaltliche sich herleitet, hat die Soziologie von den Nachbarwissenschaften sich abzugrenzen getrachtet; vor allem von der Nationalokonomie und der Psychologie. Die Ausscheidung der eigentlich okonomischen Fragen, der nach dem tragenden Produktions- und Reproduktionsprozess der Gesellschaft, der den sogenannten Formen der Vergesellschaftung ihr Leben einblast, fuhrte zur Verdunnung der soziologischen Thematik. Wissenschaft, die durch Abstraktion von der Beziehung sozialer Momente auf die Selbsterhaltung der Gesellschaft und deren Problematik das Gesellschaftliche auszukristallisieren hofft, ist dazu gedrangt, einen Rest, die >>>zwischenmenschlichen Beziehungen<<<, zu fetischisieren; es entfallt deren Funktion im Stoffwechsel mit der Natur wie mit der sozialen Totalitat samt allen essentiellen Widerspruchen. So wird Soziologie zu dem, was ihr nach dem Mass der szientifischen Flurbereinigung nicht weniger peinlich ist, zu Sozialpsychologie. Tatsachlich werden in der gegenwartigen deutschen >>>Realsoziologie<<< vielfach jene zwischenmenschlichen Beziehungen innerhalb wirtschaftlicher Einheiten von den eigentlichen wirtschaftlichen Interessenlagen abgespalten und vorgeblich betriebsspezifischen Motiven zugerechnet. Diese aber sind ihrerseits, nach dem Ergebnis anders angesetzter Untersuchungen, Charaktermasken gesamtgesellschaftlicher okonomischer Bedingungen. Sie realisieren sich konkret in jedem Einzelbetrieb, folgen aber nicht aus dessen jeweiligen zwischenmenschlichen Beziehungsformen[3]. Dem entspricht im ubrigen auf der anderen Seite, dass die auf der Landkarte der Wissenschaften von der Soziologie getrennte Okonomie auch ihrerseits auf den Anspruch, die tragenden Lebensprozesse der Gesellschaft zu begreifen, verzichtet, wohl gar ihn der Soziologie uberlasst, die ihm selber sich entzieht; die gegenwartige Okonomie entwirft mit hochstentwickeltem mathematischen Apparat Schemata fur mogliche Relationen innerhalb bereits entwickelter Tauschgesellschaften, ohne die Analyse des Tauschverhaltnisses selbst, seines gesellschaftlichen Wesens und seiner Dynamik in ihrem Themenkreis zu dulden. In dem Graben zwischen Soziologie und Okonomie verschwindet das Interesse, das beiden Disziplinen ihre eigentliche raison d'etre verleiht; die eine erwartet von der anderen, was diese nicht leistet und worum nicht sich zu kummern ihren szientifischen Stolz ausmacht. Nicht minder prekar ist die Scheidung der Soziologie von der Psychologie. Konzentriert man sich schon einmal auf die subjektiven und irrationalen >>>zwischenmenschlichen Beziehungen<<<, so lasst der Psychologie nicht sich ausweichen; eine kollektive, spezifisch soziologische der individuellen zu kontrastieren ware, nach Freuds >>>Massenpsychologie und Ichanalyse<<<, grob dogmatisch. Durch die Akzentverschiebung auf die subjektiven Momente der Gesellschaft jedoch wird, bei allem positivistischen Anspruch, ein Vorurteil in die Soziologie getragen: sie habe es mit den Menschen unmittelbar zu tun und nicht mit den objektiven Bedingungen ihrer Existenz, den Institutionen. Nicht umsonst ist der Satz, es komme nur auf den Menschen an, langst zum ideologischen Schlagwort degradiert. Es kommt einem Betrieb zugute, der von der Soziologie in Wahrheit zuverlassige Informationen daruber wunscht, wie Gruppen von Menschen am reibungslosesten sich organisieren und, wie das heutzutage heisst, >>>steuern<<< lassen. All das jedoch sind keine blossen Missbildungen und Fehlentwicklungen, die etwa durch Besinnung auf die in der Tat halb vergessene grosse soziologische Tradition, durch die Infiltration philosophischer Ideen oder gar sogenannter >>>Leitbilder<<< von aussen sich korrigieren liessen. Die Logik der Sache, die Bemuhung um spezifisch soziologische, im einzelnen hieb- und stichfeste Befunde, zeitigt zwangslaufig jene Beschrankungen, die in Resignation terminieren, die relevanten Fragen abschneiden und auf Ruckbildung des gesellschaftlichen Bewusstseins auch in dessen wissenschaftlicher Reflexionsform hinauslaufen.

Der Aufschwung der deutschen Soziologie nach dem Krieg entspringt einem genuinen Bedurfnis. Die Aufgaben von Planung, die nach der totalen Niederlage, nach der physischen Zerstorung der Stadte, nach Ereignissen wie dem Zustrom der Millionen von Fluchtlingen sich stellten, erheischten unangreifbare informatorische Daten. Da es bei Problemen, wie beispielsweise dem Potential der Wiedereingliederung von Fluchtlingen und Heimkehrern, mit bloss statistischen Angaben nicht sein Bewenden haben konnte, wurden die Methoden des >>>administrative research<<<[4] fur die Verwaltung unentbehrlich. Die ausgebreiteten, in mancher Hinsicht freilich sich widersprechenden Untersuchungen wollten ermitteln, ob und in welchem Mass die Form der Familie der Entwurzelung ganzer Bevolkerungsschichten unmittelbar nach dem Krieg entgegenwirkte. Die Fragestellung schliesst in sich schon, unvermeidlich und verstandlicherweise, eine gewisse profamiliale Tendenz, die uber Methoden und Forschungsinstrumente den Resultaten sich mitteilt. Leicht kommen daruber entgegenlaufende Tendenzen wie die langfristige zur Schwachung der Familie zu kurz. Theoretisch liegt dabei die Affirmation sogenannter Bindungen um der Bindung, um ihres in bestimmten Situationen integrativen Effekts willen nahe. Der Substantialitat und Legitimitat solcher Bindungen aber wird kaum mehr nachgefragt, weil man sonst dem antiphilosophischen Tabu der Soziologie entgegenhandelte.

Auch das ausserordentliche Interesse an der industriellen und Betriebssoziologie hat seinen Realgrund. Nach der mehr oder minder autoritaren Betriebsverfassung der deutschen Schwerindustrie, die aus dem Wilhelminischen Reich stammt, die Weimarer Republik uberdauerte und im Hitlerschen Reich sich verstarkte, gelangte man zu Formen, die in Organisation, psychologischen Verhaltensweisen und ungezahlten Einzelfragen wie dem Mitbestimmungsrecht an demokratische Spielregeln sich anpassten. Darum brauchte man Informationen uber den subjektiven Bewusstseinsstand der Arbeitenden, die anders als mit soziologischen Erhebungstechniken nicht zu gewinnen waren. Auch diese Interessen verbanden sich mit einem antitheoretischen Zug, selbst dort, wo die Nachkriegssoziologie von den Organisationen der Arbeiter gefordert wurde. Die stillschweigende Distanzierung von der Marxschen Theorie, die sich einerseits durch die Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, andererseits durch die Beschlagnahmung und demagogische Verfalschung des dialektischen Materialismus durch die russische Dauerdiktatur ergeben hatte, schuf ein Vakuum. Der einzige Ersatz, der mit der Tradition von Wissenschaftlichkeit in der Arbeiterbewegung ubereinzukommen schien, ohne marxistisch oder handgreiflich antimarxistisch zu sein, war die wertfreie empirische Soziologie. Das Pathos der Entzauberung, der Realismus, auf den sie in ihrer jungsten Phase pocht, schickte sich gut zum desillusionierten Bewusstseinsstand einer Arbeiterschaft, die keine reale Macht mehr vor sich sah, welche das Ganze so von Grund auf hatte andern konnen, wie es in der sozialistischen Tradition erwartet wurde. Einsicht in derlei Zusammenhange legitimiert jedoch keine Uberschatzung der Neutralitat der neutral gesonnenen soziologischen Forschung. Im Verzicht auf ubergreifendes, das je Feststellbare uberschreitendes und damit unabdingbar kritisches Denken willfahrt sie allzu sehr jenem beschrankten Bewusstseinsstand, den sie registriert, und den gesellschaftlich abzuleiten ihr oblage. Er verzaubert sich unterm Gesichtspunkt des besseren Funktionierens der sozialen Maschinerie in ein Wunschbares. Nicht umsonst ist die Dichotomie von functional und dysfunctional die hochste, zu der das Werk von Talcott Parsons sich erhebt, das heute in Deutschland vielerorten zu wirken beginnt. Statt dessen ware aus dem Widerspruch zwischen dem - nach dem Mass des heute und hier Moglichen - verkummerten Sozialcharakter und der fortdauernden Notigung zu gesellschaftlicher Anpassung die Konsequenz zu ziehen. Sie liesse freilich mit vorfindlichem Material kaum sich erharten. Die gegenwartige Soziologie jedoch erhebt ihrer kategorialen Struktur nach, gar nicht erst durch Vorurteile oder Abhangigkeiten, die blosse Nachkonstruktion des Bestehenden zum Ideal. Wie haufig in der Wissenschaft, besagt daruber eine Aquivokation mehr Wahres als deren semantische Kritik zugestehen mochte: Positivismus heisst nicht nur eine Gesinnung, die ans positiv Gegebene sich halt, sondern auch eine, die dazu positiv steht, gewissermassen durch die Reflexion das ohnehin Unvermeidliche ausdrucklich sich zueignet. >>>Es soll nicht sein<<<, weil es nicht sein kann. Das ist das trostlose und fatale, unterdessen sozialisierte Geheimnis jenes Amor fati, der bei Nietzsche noch wie eine nichtkonformierende Parole klang.

Danach erst gewinnen als Modelle und nicht ohne Willkur herausgegriffene Einzelangaben uber die Lage der deutschen Soziologie ihren Stellenwert. Das ansteigende soziologische Interesse in Deutschland wird bezeugt von zahlreichen Einfuhrungen, Ubersichten, Zusammenfassungen, Lehrbuchern. Sie entspringen primar im Bedurfnis, Versaumtes nachzuholen und legitimen Anforderungen gerecht zu werden, die aus dem krassen Missverhaltnis zwischen der Zahl der Soziologie Studierenden und ihrer akademischen Lehrer erwachsen. Zum Teil mogen sie freilich auch theoretische Entwurfe ersetzen, die man nicht mehr wagt; oder konkret durchgefuhrte Untersuchungen. Ein Zug zur Popularisierung ist unverkennbar: grosse Verlage bekunden neuerlich ihre Vorliebe fur soziologische Taschenbucher und Lexika. Diese Literatur fullt sicherlich eine Lucke aus, steht aber fraglos auch bereits unter dem Druck, Wissenschaft zu >>>padagogisieren<<<, fur den Konsum zuzurichten. Gemessen an der Produktion in anderen, zumal den angelsachsischen Landern, ist dagegen die Zahl der in Deutschland publizierten ernsthaften empirischen Studien immer noch gering; es fehlt auch an der Moglichkeit, sie einigermassen zu uberblicken. Immerhin, verglichen mit der Durftigkeit dessen, was in den ersten Nachkriegsjahren an Informationen uber spezifische Phanomene und Probleme Westdeutschlands verfugbar war, hat die Situation sich merklich gebessert. So gibt es Veroffentlichungen - seit dreissig Jahren wohl in Deutschland die ersten - uber Aspekte des Bewusstseins der Arbeiterschaft (Popitz u.a.), uber die Angestellten (Bahrdt, Muller, Neundorfer), die Familie, die Landgemeinde, die Grossstadt, die Mittelstadt, die Jugend, politische Parteien und andere Gruppen. Quantitativ uberwiegen diese Publikationen weit das, was wahrend der letzten Jahre an historisch-soziologischen oder sozialgeschichtlichen Arbeiten herauskam; auch die Dogmengeschichte, sonst in Deutschland stets besonders rege, tritt zuruck. Gegenuber der Zeit vor 1933 haben die thematischen Schwerpunkte merklich sich verlagert.

Auch in der politischen Soziologie dominieren unhistorische, empirische Einzelanalysen, obwohl gerade diese Disziplin in Deutschland aus einer Tradition historischer und theoretischer Forschung, der Staatswissenschaft, hervorging. Politische Soziologie wird vor allem im Berliner Institut fur politische Wissenschaft unter der Leitung von Otto Stammer betrieben. Dort, wie ubrigens auch an anderen Universitatsinstituten, stehen zwei Themenkreise im Zentrum: die Soziologie der politischen Parteien und die ausserparlamentarischer Interessenverbande. Das Studium des Parteiwesens verdankt sich hochst realen Forderungen: das Grundgesetz der Bundesrepublik weist den Parteien, im Gegensatz zur Weimarer Verfassung, die Mitwirkung bei der politischen Willensbildung des Volkes zu und garantiert sie (Artikel 21 GG). Das Verhaltnis der damit geschaffenen staatsrechtlichen Lage zu den ebenfalls im Grundgesetz verankerten Prinzipien der Volkssouveranitat und der parlamentarischen Reprasentation wirft zahllose soziologische Fragen auf. Erwahnt mag werden, dass manche der einschlagigen Untersuchungen der Soziologie des Parteiwesens, wie die von Otto Busch und Peter Furth uber die SRP, gewisse Erkenntnisse sozialpsychologischer Art sich zunutze machen, die in Amerika in der >>>Authoritarian Personality<<< niedergelegt sind.

Das Problembewusstsein der mit Parteisoziologie Befassten richtet sich mehr auf die Erorterung struktureller Veranderungen politischer Organisationen und Institutionen, als dass theoretisch designierte Fragen tatsachlich weiter verfolgt wurden. Soweit die Arbeitsteilung zwischen Soziologen, Historikern und Staatswissenschaftlern den Soziologen die empirischen Studien uberlasst, stutzen sie sich in weitem Mass auf Befunde und Auslegungen der Staatswissenschaftler, die ihrerseits jedoch soziologische Untersuchungen und Fragestellungen weit intensiver zur Kenntnis nehmen als je zuvor in Deutschland. Das wichtigste Buch aus diesem Bereich ist dem Berliner Institut fur politische Wissenschaften zu verdanken, >>>Parteien in der Bundesrepublik. Studien zur Entwicklung der deutschen Parteien bis zur Bundestagswahl 1953<<< (hg. von Sigmund Neumann, Stuttgart/Dusseldorf 1956). In sieben Monographien werden die Parteien behandelt, zwischen denen die Wahler im September 1953 sich entscheiden konnten. Auf Grund schon vorhandener - nicht primar durch eigene Erhebungen gewonnener - Materialien werden die Entwicklung der Parteien seit 1945, ihr organisatorischer Aufbau, ihre Programme, ihre Zusammenarbeit mit Verbanden, die soziale Herkunft ihrer Mitglieder analysiert. Weniger Wert wird demgegenuber auf die >>>Organisationswirklichkeit<<< der Parteien: ihre tatsachliche Binnenstruktur, das Verhaltnis der Fuhrung zu Mitgliedern und lokalen Gremien, die Willensbildung an der Spitze, die wechselseitigen Beziehungen von Verbanden und Parteien gelegt. Die Autoren sprechen diesen Mangel unumwunden aus. Er qualifiziert das Werk als Vorarbeit. Ein Vorwurf ist ihm daraus nicht zu machen: nach wie vor setzen in Deutschland die Verbande und auch die Parteien, gleich welcher Schattierung, der wissenschaftlichen Durchdringung ihrer wesentlichen realen Struktur - die naturlich nicht identisch ist mit ihrer formal-rechtlichen Konstitution - den heftigsten Widerstand entgegen. Dass die autoritare Struktur des Wilhelminischen Deutschland ins >>>Zeitalter der Verbande<<< sich hinuberrettet, ist nicht der letzte unter den Grunden dafur, dass politische Soziologie und politische Wissenschaft von den Fragen abgedrangt werden, auf die es ankame und die noch in den zwanziger Jahren die Diskussion beherrschten, etwa die Funktion der Burokratie in der modernen Demokratie, das politische Bewusstsein der oberen Beamtenschaft, das Verhaltnis von Staat und Wirtschaft, die Finanzierung der Parteien - schliesslich uberhaupt das Problem, wie reale gesellschaftliche Macht in den Institutionen sich verwirklicht. Der Begriff Macht selber wird nur selten angepackt: insofern scheint selbst die politische Soziologie zur unpolitischen Wissenschaft zu werden.

Die Diskussion der ausserparlamentarischen Interessenverbande ist wohl am nachdrucklichsten gefordert worden durch Theodor Eschenburg, >>>Herrschaft der Verbande?<<< (Stuttgart 1955). Das Buch hat nicht nur zur prinzipiellen Diskussion des Gegenstands gefuhrt, sondern auch eine Literatur ausgelost, die uber Organisation, Aufbau, Mitgliedschaft, Programme der wichtigeren Verbande, uber die Zugehorigkeit ihrer Funktionare zum ersten und zweiten Bundestag und zur offentlichen Verwaltung unterrichtet (vgl. ausser Eschenburg vor allem Rupert Breitling, Die Verbande in der Bundesrepublik. Ihre Arten und ihre politische Wirkungsweise, Meisenheim am Glan 1955; Joseph H. Kaiser, Die Reprasentation organisierter Interessen, Berlin 1956). Eschenburg belegt die Einflussnahme bedeutender Verbande auf politische Entscheidungen. Aber noch liegen keine empirischen Analysen des internen Funktionierens der Verbande vor, ihrer Tendenzen zur Oligarchie und zur Selbstperpetuierung, des Umfangs und der Methoden ihres Einflusses auf Parteien, Regierung, Burokratie, kurz ihrer realen gesellschaftlichen Macht. Die Grunde dieses Mangels sind evident: in Deutschland wie in der ganzen Welt stosst die Soziologie uberall dort auf Schwierigkeiten, primares Material heranzuschaffen, wo sie gesellschaftliche Nervenpunkte beruhrt. Das besagt aber nicht weniger, als dass wesentliche Aspekte der Willensbildung im Bund, in den Staaten und in den Kommunen der Soziologie - und damit auch der Offentlichkeit - wissenschaftlich so gut wie unbekannt sind; dass man nur ausserst wenig Authentisches uber die Frage nach dem Funktionieren der Demokratie im gegenwartigen Deutschland erfahren kann. Trotz aller Betonung des Realismus der deutschen Nachkriegssoziologie ist sie kaum an den wichtigsten realen Komplex herangekommen, den zu behandeln ihr anstande.

Relativ gross ist die Zahl von historischen Publikationen zum Parteiwesen, etwa Ludwig Bergstrasser, >>>Geschichte der politischen Parteien in Deutschland<<< (8. und 9. vollig neu bearbeitete Auflage, Munchen 1955); Wilhelm Mommsen, >>>Deutsche Parteiprogramme. Eine Auswahl vom Vormarz bis zur Gegenwart<<< (Munchen 1952); Wolfgang Treue, >>>Deutsche Parteiprogramme 1861-1954<<< (Gottingen/Frankfurt/Berlin 1954); O. K. Flechtheim, >>>Die deutschen Parteien seit 1945. Quellen und Auszuge<<< (Berlin/Koln 1955). Altere Arbeiten zum Thema, wie die bereits implizit antidemokratische von Robert Michels zur Soziologie des Parteiwesens, aber auch die Max Webers, kamen, gleich vielen alteren soziologischen Texten, in neuen Auflagen heraus. Nicht viel gibt es im Westen zur Soziologie des ostlichen Machtbereichs; verantwortlich dafur sind naturlich in erster Linie die Schwierigkeiten, welche die Diktaturstaaten sachlich gerichteter Forschung in den Weg legen. Das Berliner Institut hat auch einzelne Studien uber die DDR vorgelegt, zum Beispiel M. B. Lange, >>>Wissenschaft im totalitaren Staat. Die Wissenschaft der sowjetischen Besatzungszone auf dem Weg zum Stalinismus<<< (Stuttgart/Dusseldorf 1956).

Der Zusammenhang zwischen der empirisch-positivistischen Wendung der deutschen Soziologie, ihrer praktischen Funktion fur Verwaltungszwecke und ihrer resignativen Einordnung unter die Ubermacht bestehender Verhaltnisse wird dort am deutlichsten, wo die Soziologie thematisch am nachsten ans Zentrum des gesellschaftlichen Lebensprozesses heranruckt, im Bereich der industriellen Produktionssphare. Was hier geschieht, fallt meist unter den Begriff der Gruppensoziologie. Gesamtgesellschaftliche Erwagungen aber, die der Kategorie der Gruppe gewidmet waren, sind seit 1945 kaum bekannt geworden, obwohl in den verfugbaren Handbuchern und Lexika der Soziologie und der Sozialwissenschaften die verschiedensten Bestimmungen und Definitionen der Gruppe sich dargestellt finden (Bernsdorf und Bulow, 1955; Ziegenfuss, 1956; Konig, 1958). Nur wenige grundsatzliche Analysen uber Bedeutung und Funktion von Gruppen im gesellschaftlichen Prozess finden sich.

In uberraschendem Kontrast zu dem relativen Mangel gross intentionierter Gruppenuntersuchungen steht die vielfach, offenbar auch von Konig - wie von Durkheim oder Bogardus - vertretene Tendenz, die Beschaftigung mit Gruppen zum eigentlichen Gegenstand der Soziologie zu erheben. So jedenfalls konnten seine einleitenden Bemerkungen zum Stichwort >>>Gruppe<<< (Fischer Lexikon >>>Soziologie<<<, Frankfurt am Main 1958) verstanden werden: >>>Zum Verstandnis der uberragenden Bedeutung des Begriffs der Gruppe sei zu Beginn eine Bemerkung von Florian Znaniecki angefuhrt, nach der in der heutigen Soziologie der Begriff der Gruppe an die Stelle getreten sei, an der fruher der Begriff der - Gesellschaft stand. Diese Feststellung ist zweifellos richtig und in zweifacher Hinsicht bedeutsam: 1. zeigt sie eine methodologisch wichtige Tendenz, von dem Haften an gesamtgesellschaftlichen Grossstrukturen loszukommen und Teilstrukturen in den Blick zu bekommen, die uns zumindest naherstehen und daher vielleicht ubersichtlicher sind als die ersten; 2. tritt hierbei eine Entscheidung hervor, die allerdings noch nicht allgemein akzeptiert ist, namlich die Gruppe als Hauptgegenstand der Soziologie uberhaupt zu betrachten. Dadurch entsteht naturlich die weitere Frage, wie sich diese Gruppen zu den gesamtgesellschaftlichen Grossstrukturen verhalten.<<<

Solche Intentionen dominieren in der Betriebssoziologie. Sie >>>ist auf dem besten Weg, neben der wissenschaftlichen Arbeitstechnik, Arbeitsphysiologie und Betriebswirtschaftslehre, Betriebspsychologie eine der Grundlagen moderner wissenschaftlicher Betriebsfuhrung zu werden<<<. Schwer nur konnte Kritik ihre Bedenken gegen den gegenwartigen Stand dieses Wissenschaftszweigs in Deutschland genauer anmelden, als diese zustimmend gemeinte Bemerkung von Otto Neuloh (in: >>>Deutsche Betriebssoziologie. Eine Bestandsaufnahme<<<, Schriftenreihe der Rationalisierungsgemeinschaft >>>Mensch und Arbeit<<<, 4, 1956). Einmal inspirierte der kritische Impuls die wissenschaftliche Behandlung der Industrialisierung und ihrer Folgen, des Verhaltnisses von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen unterm Kapitalismus. Im zwanzigsten Jahrhundert wurde dann daraus die - notwendig vergebliche - Bemuhung, vom Betrieb her die Gesellschaft zu reformieren (Rosenstock, Michel). All das scheint vergessen, eliminiert oder als blosse Bildungsreminiszenz aufgewarmt. Aus der >>>sozialen Frage<<< der Gesellschaft wurde das Problem der >>>human relations<<< im Betrieb. Die nach dem Krieg als Bindestrichsoziologie in Deutschland neu erstandene Industrie- und Betriebssoziologie orientiert sich eher an den Ergebnissen und Methoden amerikanischer Sozialforschung als an ihrer eigenen Uberlieferung.

Gewiss kann gegen die grossen Theorien des neunzehnten Jahrhunderts ebenso wie gegen die sozialpolitischen Bestrebungen der ersten Jahrzehnte des zwanzigsten eingewandt werden, sie waren empirisch unzulanglich fundiert gewesen. Der Wunsch, das nachzuholen, die Gewichtsverlagerung von der Reflexion uber den Gegenstand auf die, nach Max Webers Postulat, vorurteilsfreie Ermittlung von Fakten ist jedoch ihrem Gegenstand gegenuber nicht indifferent. Tatbestande werden als letzte Gegebenheiten, als eigentliche Rechtsquelle wissenschaftlicher Erkenntnis prasentiert, die ihrerseits vermittelt, nur als Ausdruck der gesellschaftlichen Totalitat zu verstehen sind[5]. Anstatt diese Vermittlung zu verfolgen, wird sie als in den zu erforschenden Komplexen bereits geltende vorausgesetzt und von ihr weitgehend abstrahiert. Dafur nutzt die empirische Sozialforschung eine Moglichkeit, die erst ihre jungste Entwicklung eroffnete: Verhalten und Bewusstsein grosser Menschengruppen nach wissenschaftlichen Spielregeln exakt zu registrieren und auch vorherzusagen. Diese Moglichkeit kommt administrativen und auch manipulativen Bedurfnissen entgegen. Sie entspricht einer subjektiv gerichteten Intention, der Ermittlung des Funktionierens oder Nichtfunktionierens von Menschen unter bestimmten, sei's technologischen, sei's gruppensoziologischen Bedingungen in Betrieben, insbesondere in grossen. Den grossten Einfluss auf diese Studien hat die beruhmte Hawthorne-Untersuchung ausgeubt. Wahrend vor allem in Amerika ihre Methoden und Ergebnisse langst diskutiert werden[6], ist in der deutschen betriebssoziologischen Literatur die Vorstellung vom Schlusselcharakter der informellen Gruppen fast sakrosankt.

Nicht unwesentlich fur die >>>subjektivistische<<< Konzeption der Betriebssoziologie ist jene Vorstellung, die Soziologie musse, um ihre Existenzberechtigung zu erharten, Gegenstandsbereiche definieren konnen, die sie von allen anderen wissenschaftlichen Disziplinen unterschieden. Als solche Bereiche bieten sich - verdrangt man einmal die tiefenpsychologischen Aspekte - die sogenannten zwischenmenschlichen Beziehungen im Industriebetrieb an. Als hatte die objektive Gestalt der Arbeit und ihr Warencharakter mit dem Leben der Arbeitenden nichts zu tun, will Neuloh >>>Lebensvorgange<<< von >>>Arbeitsvorgangen<<< im Betrieb scheiden und erklart kategorisch: >>>Entscheidend fur den Soziologen und fur die Gebildelehre uberhaupt sind immer die Zusammenwirkenden als Menschen. Erst in zweiter Linie erscheinen sie als Fachleute, als Inhaber von Funktionsstellen, als Direktoren, Ingenieure, Meister, Arbeiter, in der Art, wie sich ihre Beziehungen im Betrieb gestalten.<<< (in: Die deutsche Betriebsverfassung, 1956) Angestrengt wird versucht, die Betriebssoziologie von der Betriebswirtschaftslehre zu unterscheiden, anstatt dass man zugestande, dass die Demarkationslinien zwischen den wissenschaftlichen Branchen keine ontologische Ordnung der Gegenstande selber umreissen. Die Betriebswirtschaftslehre kann von den im Betrieb arbeitenden Personen nicht absehen; ebensowenig aber kann die Betriebssoziologie den Betriebszweck ignorieren, der die objektiven Funktionen der Arbeitenden bestimmt. Den Betrieb, wie Neuloh, ein >>>Konvivium<<< zu nennen; den Gegenstand der Betriebssoziologie auf diejenigen Sektoren des Verhaltens der Arbeiter zu reduzieren, die nicht unmittelbar vom Betriebszweck bestimmt sind (Konig), heisst doch wohl, von den Gegenstanden der Soziologie den Zwang zu streichen, dem sich die Individuen fugen mussen, um ihr Leben und das der Gesellschaft zu reproduzieren.

Solche Positionen sind allerdings nicht die der gegenwartigen deutschen Industriesoziologie schlechthin. Sie charakterisieren jedoch eine starke Tendenz. Ihr Bezugssystem liegt auch den von kommerziellen, privaten Meinungsforschungsinstituten durchgefuhrten Betriebsumfragen zugrunde, die der Verbesserung des Betriebs dienen wollen. Zwar wird gelegentlich die Abhangigkeit des Einzelbetriebs von der Gesellschaft anerkannt, aber nur pauschal - in der Untersuchung selbst behandelt man meist jenen isoliert. Helmut Schelsky freilich rat der Industrie- und Betriebssoziologie nachdrucklich, den Betrieb nicht herauszulosen, sondern >>>die Betriebsprobleme gerade in ihrer Bezogenheit auf die jeweiligen Strukturen und Problematiken der Gesamtgesellschaft zu durchdenken<<<. Aber auch er bezeichnet das Verhaltnis zwischen dem Betrieb, der unter rein wirtschaftlich-technischen Leistungsgesichtspunkten eine selbstandige Einheit bildet, und den Bemuhungen zu seiner sozialen Eingliederung durch ausser- und innerbetriebliche soziale Massnahmen als die >>>grundlegende Spannung und Dynamik unserer modernen industriellen Zivilisation<<<. Dass jene >>>grundlegende Spannung<<< durch betriebsimmanente Momente, wie profitgerichtete Steigerung der Produktivitat, nicht durch irgendwelche vom okonomischen Zweck abtrennbare Beziehung hervorgerufen wird, verschwindet dabei, und die sozialpolitischen und -psychologischen Massnahmen werden ihrer soziologischen Relevanz nach doch wohl uberschatzt. Verfolge die Betriebssoziologie nur stets das Doppelziel: die soziale und seelische Befriedigung der arbeitenden Menschen zu erhohen und die Produktionsleistung und Wirtschaftlichkeit des Betriebes zu steigern, so schaffe sie eine >>>Brucke uber die Kluft von Unternehmerschaft und Arbeiterschaft<<< (in: Schelsky, Aufgaben und Grenzen der Betriebssoziologie, 1954). Aber die Kluft liegt nicht zwischen sozialer und seelischer Befriedigung einerseits und Produktionsleistung und Wirtschaftlichkeit andererseits, sondern in der gesellschaftlichen Gestalt jener Wirtschaftlichkeit selber.

Im Gegensatz zu den subjektiv gerichteten und am Problem der sogenannten Integration orientierten Intentionen vieler Betriebssoziologen der Gegenwart geht eine Reihe von Untersuchungen von den objektiven Gegebenheiten und Funktionen des Industriebetriebs und seiner Mitglieder aus und analysiert unter diesem Aspekt Konflikte, Interessengegensatze und Machtverhaltnisse. Darin stimmen im ubrigen so vielfach divergierende Arbeiten wie die von Pirker und Lutz; Popitz und Bahrdt; von Dahrendorf; solche aus dem Frankfurter Institut fur Sozialforschung uberein. In Dahrendorfs >>>Industrie- und Betriebssoziologie<<< heisst es: >>>In der Beschaftigung mit den im Industriebetrieb arbeitenden Menschen richtet sich der Blick des Soziologen nicht in erster Linie auf diese Menschen als Personlichkeiten in ihrer ganzen Fulle und Individualitat, sondern als Trager sozialer Rollen, als Dreher oder Sekretarinnen oder Abteilungsleiter, Fliessbandarbeiter oder Werkmeister oder Direktoren. Im Vordergrund steht fur den Betriebssoziologen also die Frage nach den Beziehungen zwischen den Betriebsangehorigen kraft ihrer Position und Aufgaben, nicht kraft ihrer Personlichkeiten.<<< Welche Aufmerksamkeit Dahrendorf dabei strukturellen Konflikten widmet, dafur zeugt sein Buch >>>Soziale Klassen und Klassenkonflikt in der industriellen Gesellschaft<<< (1957). Wie weit jene objektive Struktur einer Kategorie wie der der Personlichkeit in ihrer ganzen Fulle und Individualitat uberhaupt Raum lasst, muss hier offen bleiben. Objektive Voraussetzungen einer Demokratisierung der personellen Beziehungen im Betrieb wurden von Pirker, Lutz und Braun in ihrem grossen Werk >>>Arbeiter, Management, Mitbestimmung<<< (1955) behandelt. Im Mittelpunkt der Studie >>>Technik und Industriearbeit<<< (1957) von Popitz, Bahrdt, Jures und Kesting standen die objektiven Bedingungen der Arbeit in einem Huttenwerk und die aus ihnen resultierenden Kooperationsformen und Reaktionsweisen der Arbeiter. Eng verbunden damit war die Studie uber >>>Das Gesellschaftsbild des Arbeiters<<< (1957). Die Untersuchung des Instituts fur Sozialforschung zur Fluktuation im Steinkohlenbergbau konzentrierte sich auf ein sehr spezifisches Problem, den Belegschaftswechsel in einzelnen Zechen, unter dem Gesichtspunkt der gesellschaftlichen Situation des Bergbaus.

Auch ein ihres Umfangs wegen etwas ausfuhrlicherer Uberblick uber die soziologische Literatur, die der Nachkriegsjugend gilt, bestatigt den Hang zu subjektiven Untersuchungen. Relativ wenig ist uber die objektiven Lebensbedingungen jener Jugend ausgemacht; das meiste beschaftigt sich mit Verhaltensweisen von Jugendlichen, ihre Deutung aus der Gesellschaftsstruktur heraus wird selten gewagt. Die Thesen der Jugendsoziologie, die seitdem weithin bekannt wurden, fanden sich schon 1947 in zwei deskriptiven Beitragen formuliert: in Elisabeth Lippert, >>>Epochalpsychologische Jugendforschung<<<, und in Ludwig Zeise, >>>Bild der deutschen Jugend<<< (beides im >>>Kongressbericht<<<, Bonn 1947, Band III). Beide Male wird die nuchtern-sachliche, realistisch-praktische, kuhle und illusionslose Attitude der Jugend hervorgehoben, obwohl in anderen Punkten, wie der Frage nach >>>Verschlossenheit<<< oder >>>Offenheit<<< der Jugend, beide Autoren divergieren - moglicherweise deshalb, weil jeweils verschiedene sozialpsychologische Tiefenschichten gemeint sind. Bestatigt wird die These der Nuchternheit und Sachlichkeit der heutigen Funfzehn-bis Funfundzwanzigjahrigen in dem Nurnberger Vortrag von Felix Schenke, >>>Zur Psychologie der Jugendlichen heute<<< (in: >>>2. Nurnberger nationalwissenschaftliche Woche 1952<<<, Berlin 1953). Hier freilich wird die Gegenseite jenes Realismus, die hohe Zahl schwer erziehbarer, verwahrloster und asozialer Jugendlicher sichtbar. Ihr war das zweite von Peter Heintz und Rene Konig herausgegebene Sonderheft der >>>Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie<<< (Koln 1957) uber >>>Soziologie der Jugendkriminalitat<<< gewidmet. Konig steuerte auch den zentralen Beitrag >>>Einige Bemerkungen zur Stellung des Problems der Jugendkriminalitat in der Soziologie<<< bei. Hervorzuheben daraus ist weiter ein Beitrag von Gerd Biermann, >>>Wege zur Jugendkriminalitat<<<, der fordert, es sollten von der Forschung fruhkindliche Verwahrlosungserscheinungen berucksichtigt werden, die auf gestorte Beziehungen des ichschwachen Kindes zu einer vielfach selber schon neurotischen Familie zuruckdeuten, zumal auf Versagungen im Mutter-Kind-Verhaltnis, die in fruhester Jugend erfahren werden. Alle moglichen Aspekte der Asozialitat und Dissozialitat: aktive Regression (Uberkompensierung), passive Regression (Entmutigung), das >>>Urbanisationstrauma<<<, das Problem des Begabungsruckgangs (vgl. Wilhelm Roessler, >>>Jugend im Erziehungsfeld<<<, Dusseldorf 1957) sind visiert. Nur uber das Sexualverhalten der Jugendlichen wird wenig Verbindliches ermittelt, sondern allgemein verkundet, das Geschlechtsleben sei fur die gegenwartige Jugend im Gegensatz zu der um 1900 oder nach dem ersten Weltkrieg >>>kein Problem<<<.

Einigermassen gegen den Strom der Jugendsoziologie treiben die einschlagigen Monographien aus der Darmstadter Gemeindestudie: Gerhard Baumert, >>>Jugend der Nachkriegszeit<<<, und Irma Kuhr, >>>Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt<<< (beide Darmstadt 1952). Baumert hat die vielberufene soziale Nivellierung nach dem Kriege nicht beobachten konnen. Demgemass scheint auch das Bewusstsein der Jugend von ihrem >>>Status<<< sich nicht gewandelt zu haben. Bestatigt wird, dass die Reaktionsweisen der Jugend, vor allem auch bei zehnjahrigen Kindern, extrem aufs Praktische und Naheliegende gerichtet seien. Unter der dunnen Hulle dieses >>>Konkretismus<<< jedoch verbirgt sich Unsicherheit: die Jugendlichen suchen nach Ersatz fur die verlorene vaterliche Autoritat. Die Ambivalenz von Opportunismus und Autoritatsgebundenheit - beides verbindet sich im ubrigen leichter, als es den Anschein hat - wird auch von Irma Kuhr betont: gerade bei Schulern scheinen autoritare Verhaltensweisen vorzuwalten. Kritiklos wird die Schule akzeptiert, besonders von Vaterlosen, Fluchtlings- und Arbeiterkindern. So sehr stehen sie unter dem Druck der Verhaltnisse, dass sie kaum Widerstand gegen diese aufbringen. Die >>>Realitatsgerechtigkeit<<< der Jugendlichen indiziere Schutzlosigkeit, schliesslich eine Liquidation der hochburgerlichen Reservatformen der Kindheit: Flucht in den Konformismus, sei es auch uber nonkonformistische Reaktionsschemata (dazu vgl. besonders: Giselheid Koepnick, >>>Madchen einer Oberprima<<<, Darmstadt 1952).

Uber den wissenschaftlichen Umkreis hinaus machte Karl Bednariks Buch >>>Der junge Arbeiter von heute - ein neuer Typ<<< (Stuttgart 1953) Effekt. Der Autor beschreibt auf Grund seiner Erfahrungen mit der Wiener Arbeiterjugend die Befreiung der Arbeiterschaft aus dem Konventionszwang der burgerlichen Gesellschaft, aber auch den Verfall des proletarischen Klassenbewusstseins, und entwirft dabei, unter dem hochst problematischen Aspekt einer angeblichen >>>Befreiung zur Anarchie<<<, Existentialien wie >>>Desorientierung<<<, >>>Ersatzindividualitat<<<, >>>sozialisierten Vaterhass<<<, >>>verlorene Solidaritat<<< und ahnliches, ohne dass die psychodynamischen Implikationen dieser Kategorien, die in weitem Mass blosse Reaktionsbildungen beschreiben, entfaltet waren. Der konkretistischen Beziehung der Jugendlichen zur Arbeit und zum Erwerb entspreche Distanz zur offentlichen Sphare; dem Staat gegenuber verhielten sie sich teils als Nutzniesser, teils als Norgler. Die latente Sympathie mit dem geschilderten Typus geht zuweilen in explizite Zustimmung uber.

Die empirische Befassung mit der Arbeiterjugend unter subjektivem Aspekt durfte heute deshalb so beliebt sein, weil sie faktisch-unwiderlegliche Belege fur die These von der allgemeinen gesellschaftlichen Nivellierung verheisst. Durch die sogenannte Verburgerlichung des Geistes der jungen Arbeiter, ihren Mangel an einem Klassenbewusstsein, das im ubrigen die sozialistische Gesellschaftstheorie niemals als eine gegebene Eigenschaft der Arbeiter unterstellte, sondern viel eher erst selber herstellen wollte, soll bewiesen werden, dass es eigentlich kein Proletariat mehr gebe. Die theoretische Bestimmung des Proletariats durch die Trennung zwischen Produktionsmitteln und Produzierenden wird verdrangt durch das Kriterium, ob Arbeiter, zumal die jungen, schon nicht mehr in der Tradition der Arbeiterbewegung aufgewachsen, sich uberhaupt noch als Arbeiter fuhlen. Auch die zwei Bande >>>Arbeitslosigkeit und Berufsnot der Jugend<<<, die Helmut Schelsky herausgegeben hat (Koln 1952), sind dem nicht ganz fremd. Eher werden aus extremen Situationen allgemeine Aussagen uber Jugendprobleme gefolgert, als den spezifischen Bedingungen und Wirkungen der Arbeitslosigkeit als solcher nachgegangen. Die Befragung wurde von 1950 bis 1951 an 2278 vierzehn- bis funfundzwanzigjahrigen Jugendlichen durchgefuhrt; Forschungsmittel waren sogenannte Intensivinterviews. Der Anteil vom Handwerk an der Gesamtzahl der Beschaftigten scheint im Vergleich zu dem der Industrie umgekehrt proportional den Verhaltnissen bei der Gesamtzahl der Lehrlinge. Vom sogenannten alten Mittelstand wird >>>Lehrlingszuchterei<<< betrieben; oft mussen die Jugendlichen nach Abschluss ihrer Ausbildung den Beruf wechseln und als >>>Ungelernte<<< in der Industrie arbeiten. Da die Lehre Prestigeanspruchen zuliebe absolviert wird, bewirke dieser Berufswechsel in hoherem Mass ein Gefuhl von Deklassierung und Demoralisierung, als bei Jugendlichen festzustellen ist, die sogleich nach der Schulentlassung in einen Industriebetrieb eintreten. Insgesamt gilt, der Studie zufolge, unter den Befragten der Beruf als Vehikel zum sozialen Aufstieg, und die Berufstatigkeit wird danach gewertet. Das sei, neben falscher Berufswahl und erfolgloser Lehrzeit, verantwortlich fur den haufigen Wechsel des Arbeitsplatzes. Allgemein gilt, dass >>>die arbeitslosen Jugendlichen gerade nicht aus den Familien von Hilfsarbeitern, sondern aus Facharbeiterfamilien, zum Teil auch aus mittelstandischen und gehobenen Familien kommen<<<. 60 Prozent entstammen unvollstandigen Familien; oft sei das Eltern-Kind-Verhaltnis >>>uberorganisiert<<<, und das fuhre zur emotionellen Uberbesetzung der Berufswahl, und damit leicht zu neurotischen Symptomen. Nachwirkungen der Arbeitslosigkeit auf das Familienleben wurden - im Gegensatz zu Arbeitslosenuntersuchungen aus der Zeit vor Hitler, wie der beruhmten uber Marienthal - nicht festgestellt. Gerade das Familienprestige veranlasse oft die Betroffenen, Perioden von Arbeitslosigkeit durchzuhalten, um nicht in einen weniger qualifizierten Beruf abzugleiten. Kluth betont in seinem Beitrag uber Einstellungen gegenuber Staat und Politik, dass >>>die Kontaktbeziehungen der Jugend in dem Masse zuruckgehen und unsicher werden, wie die Kontaktform unpersonlicher, abstrakter wird, je weniger also eine personliche Bindung vorliegt<<<. Die Entpolitisierung der Jugendlichen, vielfach ihre Feindseligkeit gegen Politik uberhaupt, spiegele diese Tendenz wider, ohne dass man sie uberbewerten durfe: vielfach imitierten sie bloss Attituden von Erwachsenen. Gleichgultigkeit gegenuber politischen Ideologien und Misstrauen gegenuber den Parteien seien freilich allgemein. Gewisse Zuge von Autoritatsgebundenheit traten dabei hervor, wie die Ansicht, der Staat musse >>>mehr Ordnung schaffen<<<, fur >>>Volksgemeinschaft<<< sorgen, >>>jedem das Seine sichern<<<, wobei jedoch zugleich die Privatsphare der Einzelnen ungeschoren bleiben solle. Doch weigert sich Kluth, hier von Autoritatsglaubigkeit zu reden, und zieht dafur den positiver gefarbten Ausdruck >>>Symbolglaubigkeit<<< vor. Wo er auf autoritare Charakterzuge und gar auf Sympathien fur nationalsozialistische Ideen trifft, interpretiert er sie als Reaktionsbildungen auf die >>>abstrakte Rationalitat<<< dessen, was politisch in der Demokratie geschieht. Dergleichen Regressionserscheinungen nimmt er nicht allzu schwer, trotz des bedenklichen Jargons, den die Befragten reden.

Schelsky selbst fasst die Ergebnisse der Studie im Sinn seiner Konzeption der nivellierten Mittelstandsgesellschaft zusammen. Ursache der Jugendarbeitslosigkeit sei die >>>Schwierigkeit bei der Eingliederung der gegenwartigen deutschen Jugend in die Welt und Gesellschaft der Erwachsenen<<<. Wenn die Handwerkslehre unter den jungen Arbeitern so beliebt sei, dass man lieber Arbeitslosigkeit in Kauf nahme, als auf jene zu verzichten, so sieht Schelsky darin ein >>>verwandeltes Besitzstreben der burgerlichen Welt<<<. Musse man sich dann vielfach am Ende der Lehre umstellen und sei man daruber enttauscht, trete >>>an Stelle des zur handwerklichen Lehre fuhrenden Leistungsstrebens und Geltungsanspruchs jetzt die Job-Auffassung der beruflichen Tatigkeit als blosses Geldverdienen<<<. Demgegenuber ware immerhin daran zu erinnern, dass das Vordringen der Job-Auffassung, an dem gewiss kein Zweifel ist, sich zunachst aus den Veranderungen des Arbeitsprozesses herleitet, der nicht nur Lehre, sondern uberhaupt Erfahrung im traditionellen Sinn stets uberflussiger macht und eine allgemeine Entqualifizierung bewirkt, die dann zwangslaufig auch keinen anderen Massstab als eben den quantitativen des Lohnaquivalents mehr duldet. Entscheidende Bedeutung fur die Einstellung zum Beruf spricht Schelsky, in Ubereinstimmung mit seiner Gesamtauffassung, der Familie zu und beharrt einstweilen dabei, dass die abstrakte Rationalitat der modernen Industriegesellschaft die Menschen gerade zum Festhalten an Intimspharen wie der familialen treibe. Die Beobachtung psychologischer Reaktionsbildungen auf die Entfremdung der Welt aber verburgen keineswegs, dass traditionalistische Grundformen wie die Familie auf die Dauer jene Funktion erfullen. Nicht umsonst haben die totalitaren Regimes sie von oben her durch ihre eigenen Grosskollektive in weitem Mass ersetzt, ohne dabei im ubrigen auf die unverwustliche Rede von der Familie als Keimzelle zu verzichten.

Weiter hat Schelsky den Band >>>Arbeiterjugend gestern und heute<<< (Heidelberg 1955) herausgegeben. Heinz Kluth versucht darin in der Abhandlung >>>Arbeiterjugend: Begriff und Wirklichkeit<<< das Generationsspezifische am Verhalten und am Selbstbewusstsein der heutigen deutschen Arbeiterjugend vom neunzehnten Jahrhundert und der Zeit nach dem ersten Weltkrieg abzuheben. Die Thesen sind abermals die bekannten: an erster Stelle die von der Absenz des Klassenbewusstseins. Der Wunsch, sozial als Individuum, nicht als Mitglied einer Klasse oder Gruppe aufzusteigen, andere wesentlich das Verhaltnis zur Gesamtgesellschaft, zum Beruf und zur freien Zeit. Daher die >>>Nuchternheit<<< und >>>Realitatsnahe<<< der heutigen Jugend - auch ihre Abneigung gegen politische Ideologien, deren Begriff in all diesen Untersuchungen umstandslos auf jene Theorie ausgedehnt wird, die ihrerseits den Begriff der Ideologie und deren Kritik konzipierte. Gebunden wussten sich die Jugendlichen an ihre jeweilige Beschaftigung. Dadurch zerfielen sie in zahlreiche untereinander fremde Gruppen, die wenig Gemeinsames verspurten, ausser etwa ihre Differenz von den Angestellten. >>>Die Hierarchie der Berufe ist heute vielleicht das einzige Ordnungsbild, das die Gesellschaft den Jugendlichen fur die Verwirklichung ihres Bedurfnisses nach sozialem Ansehen als verhaltnismassig allgemeinverbindlich anbieten kann.<<< Diese Einstellung durfe jedoch nicht mit >>>berufsstandischer Mentalitat<<< verwechselt werden; Abneigung gegen Betriebswechsel grunde nicht in sogenannter Betriebsverbundenheit, sondern in Opportunismus. Die dabei geltenden Wertvorstellungen seien wesentlich vom Kleinburgertum ubernommen.

Die im gleichen Band enthaltene Untersuchung von Ulrich Lohmar >>>Die arbeitende Jugend im Spannungsfeld der Organisation in Gesellschaft und Staat<<< weicht von Schelsky einigermassen ab: Lohmar zufolge suche der Jugendliche in seiner Gruppe kein >>>Gemeinschaftserlebnis<<<, sondern wolle >>>als Individuum angesprochen werden<<<. Das Phanomen der Entfremdung bezeichnet Lohmar als >>>Labyrinthcharakter<<< der modernen Gesellschaft, der ein >>>inneres Verhaltnis<<< zum Staat erschwere. Anzumelden ware gegenuber dieser fast die gesamte Literatur durchziehenden These wenigstens die Frage, ob denn die moderne Gesellschaft objektiv so undurchsichtig sei, wie sie den von der Soziologie Erfassten, vor allem aber offenbar den Soziologen selbst dunkt; ob nicht etwa durch die Tendenz zur Beseitigung komplizierter gesellschaftlicher Vermittlungsmechanismen im Zeitalter der grossen Organisationen vieles sehr viel einfacher geworden ist als wahrend des Hochliberalismus; ob es demnach nicht Verhullungsmechanismen eigener Art gibt, welche den Menschen die Gesellschaft so unverstandlich erscheinen lassen, und die es selber erst einmal zu studieren galte. Wohl liesse sich der Labyrinthcharakter der Gesellschaft als eine Projektion der Ohnmachtigen verstehen, die in ihr nicht mehr das vermogen, was man einmal >>>seinen eigenen Weg machen<<< nannte.

Rudolf Tartler schliesslich bestimmt in seinem Text >>>Die soziale Gestalt der heutigen Jugend und das Generationsverhaltnis der Gegenwart<<< Generationskonflikte - mit allem Recht - als Ausdruck spezifischer gesellschaftlicher Situationen. Die heutige Jugend besitze kein >>>Generationsbewusstsein<<<; eine Feststellung, die sich deckt mit der gerade in Deutschland vielfach auch im Rahmen der empirischen Sozialforschung gemachten Beobachtung eines Bruchs im Bewusstsein der historischen Kontinuitat, wenn nicht im geschichtlichen Bewusstsein insgesamt; darin wie in vielen anderen Momenten durfte die jungere deutsche Generation amerikanischen Strukturen sich annahern.

Uber Jugendprobleme gibt es nun in Deutschland auch eine Reihe von Reprasentativbefragungen, deren theoretische Reflexion offenbar erst nach Abschluss der Feldarbeit begonnen wurde und die daher schwerlich differenziert genug geriet, ohne dass darum das umfangreiche Zahlenmaterial entwertet wurde.

Der NWDR hat in seinem Sendebereich im Fruhjahr 1953 eine Forschung durchgefuhrt, die 1955 unter dem Titel >>>Jugendliche heute<<< in Munchen erschien. Gerhard Schroter untersucht darin das >>>Interesse an den publizistischen Mitteln<<<, mit dem bemerkenswerten Hauptresultat, dass der Geschmack der Jugendlichen sich kaum von dem der Erwachsenen unterscheide. Das Interesse an Buchern ist grosser, als man leicht annimmt; freilich konzentriert es sich auf ein durch Namen wie Ganghofer und Knittel definiertes Niveau. Die Medien der Massenkommunikation scheinen nicht miteinander zu konkurrieren, sondern eher sich in die Hande zu arbeiten; jedenfalls gabe es keinen Jugendlichen, der nicht von einem der grossen Massenkommunikationsmittel erreicht wird. - Georg Gramse berichtet uber die >>>Einstellung der Jugendlichen zur Politik<<<. Die Ergebnisse bestatigen im wesentlichen die aus anderen bekannten Untersuchungen: die Jugendlichen stunden distanziert und misstrauisch zu den politischen Parteien, ohne doch darin von den Erwachsenen prinzipiell sich zu unterscheiden. Gramse wahlt fur seinen Befund die Formel: eine gewisse allgemeine Dumpfheit hoheren Belangen gegenuber, nicht aber bewusste oppositionelle Einstellung in politischen Fragen. - Helga Ruscheweyk behandelt die >>>Einstellung der Jugendlichen zu Glaubensfragen<<< und will eine >>>innere glaubensmassige Bindung<<< bei der Halfte der Jugendlichen feststellen. Besonders stark sei diese in Klein- und Mittelstadten - wie ubrigens auch das Interesse an Politik.

Das Markt- und Meinungsforschungsinstitut EMNID legt drei Umfragen vor, die 1953, 1954 und 1955 durchgefuhrt wurden (>>>Jugend zwischen 15 und 24<<<, drei Untersuchungen, Bielefeld 1954, 1955, 1956; die letzte tragt den Titel >>>Wie stark sind die Halbstarken?<<<). Im letzten, von Rolf Frohner und Mitarbeitern verfassten Bericht sind die Resultate der beiden vorausgehenden mitaufgenommen. Nachgewiesen werden soll vor allem die sogenannte >>>Normalitat<<< der heutigen Jugend, eine Kategorie, die offensichtlich schon der Konstruktion der Fragebogen zugrunde lag. Sehr ausfuhrlich wird nach Vorbildern gefragt. Die meisten Jugendlichen nennen Personen aus ihrem engeren Lebenskreis. Als Vorbilder aus der deutschen Vergangenheit tauchen vor allem Staatsmanner und kriegerische Gestalten auf; man mochte danach auch hier wiederum auf eine starke Komponente von Autoritatsgebundenheit in der gegenwartigen deutschen Jugend schliessen, der die so viel beredeten kollektiven Exzesse nur scheinbar widersprechen. Die meisten Jugendlichen, etwa drei Viertel, billigen die Erziehungsmassnahmen ihrer Eltern. Der Satz >>>Jugendliche sollen Vorschriften nicht kritisieren, sondern befolgen<<<, wird von 55 Prozent bejaht. Symptome von Generationskonflikten fehlen auch hier. Berufswahl und Berufswunsche lassen wiederum die starke Tendenz zum sozialen Aufstieg erkennen (47 %), aber als >>>Phasenwanderung uber Generationen, man steckt sich jeweils nur naherliegende Ziele<<<. Beruflich werden kleinere und mittlere Betriebe bevorzugt, wegen der besseren >>>menschlichen Beziehungen<<<, die dort erwartet werden; die in Kleinbetrieben Beschaftigten freilich erhoffen sie sich gerade vom Grossbetrieb. Immer wieder erhartet wird die These von der Ernuchterung und Sachlichkeit der Jugend: materielle Wunsche uberwiegen bei 41 Prozent; das politische Interesse sei starker als bisher vermutet. 57 bis 62 Prozent allerdings seien politisch desinteressiert. Der gegenwartige demokratische Staat werde von 39 Prozent bejaht, von 19 Prozent abgelehnt, 42 Prozent seien unentschieden. Nur 50 Prozent fuhlten sich politisch mitverantwortlich: wiederum ein Index der Zunahme autoritatsgebundener Haltung. Fragen nach Hitler und dem Nationalsozialismus weicht ein Drittel der Stichprobe aus. Allgemeine Konsolidierungstendenzen liefen parallel zur wirtschaftlichen Entwicklung. Eine grosse Rolle spielten die Massenkommunikationsmittel: Radio horen 82 Prozent, Zeitung lesen 72 Prozent, Illustrierte usw. 70 Prozent, Kino besuchen 62 Prozent. In den letzten vier Wochen vor der Befragung wollen 52 Prozent ein Buch oder Bucher gelesen haben.

Einen anregenden Arbeitsbericht legt die DIVO vor, >>>Zur ideologischen und politischen Orientierung der deutschen Jugend und ihrer Fuhrer<<< (Bad Godesberg 1957). Interviewt wurden 1579 Jugendliche im Bundesgebiet, etwa gleich viele >>>Jugendfuhrer<<<, dazu ein reprasentativer Querschnitt von Erwachsenen. Die Mitglieder von Jugendorganisationen leben vor allem in kleineren Gemeinden, sind oft kirchlich orientiert, meist noch in der Ausbildung, haben niedriges Einkommen, aber qualifiziertere Berufe, beziehungsweise hohere Schulbildung. 25 Prozent aller Befragten sind organisiert - andere Untersuchungen wie die von Reigrotzki >>>Soziale Verflechtungen in der Bundesrepublik<<< kamen freilich zu weit hoheren Resultaten. Das Verhaltnis der Befragten zur Politik hange mehr ab von ihrer Beurteilung der okonomischen Lage als von demokratischen Momenten und sogenannten personlichen Variablen. Antidemokratische Einstellungen und Sympathien mit dem Faschismus sind korreliert, doch reichen jene weiter als diese. Der Satz >>>Wir sollten wieder eine einzige starke Partei haben, die wirklich die Interessen aller Schichten unseres Volkes vertritt<<<, wird von 41 Prozent bejaht, von 42 Prozent abgelehnt, 17 Prozent sind unentschieden; ein Ergebnis, das seinen Stellenwert erst im Vergleich mit den entsprechenden Zahlen fur die Gesamtbevolkerung findet: 25 Prozent - 47 Prozent - 28 Prozent. Den Satz >>>Wir brauchen einen Fuhrer mit einer starken Hand<<< bejahen 21 Prozent, 62 Prozent lehnen ihn ab, 17 Prozent sind unentschieden (Gesamtbevolkerung: 16 Prozent - 55 Prozent - 29 Prozent). Im ubrigen beziehen sich die Sympathien mit dem Nationalsozialismus nicht auf Militarismus und Imperialismus, sondern auf soziale Massnahmen, denen man nachtrauert; sie werden auch am Kommunismus gelobt, der sonst - vorab als antigeistig - ausserst unpopular ist. Auch die DIVO-Untersuchung fuhrt, wie die meisten Jugenduntersuchungen, auf die Beziehung zwischen Autoritatsgebundenheit und sozialem Sicherheitsstreben, dem Bedurfnis nach >>>Betreuung<<<. - Die Skala der Toleranz gegenuber Minoritatsgruppen in der Gesellschaft zeigt, dass unter den von der DIVO Befragten der Affekt gegen Kommunisten weitaus am starksten ist, dann folgen Nazis, Juden und Grossindustrielle. Relativ gross ist der Anteil an Meinungslosen; besonders die Fragen nach der Einstellung zu Nazis und Juden wurden als unangenehm empfunden.

Helmut Schelskys Werk >>>Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend<<< (Dusseldorf/Koln 1957) interpretiert empirische Untersuchungen im Sinne der Ernuchterungsthese. Unter Skepsis wird Absage an romantische Freiheit und Naturschwarmerei und an vagen Idealismus - Zuge etwa der Jugendbewegung - verstanden; an deren Stelle wird Hinwendung zum Praktischen, Naheliegenden konstatiert, ein Denken und Verhalten im Interesse von Selbstbehauptung und sozialer Sicherheit, das mit Planungs- und Ordnungssucht zusammengehe. Dieser Befund, der wohl allen gegenwartigen jugendsoziologischen Arbeiten gemeinsam ist, wird nun aber - und das ist das Spezifische des Werkes - weniger theoretischer Kritik unterworfen als >>>gerettet<<<. >>>Hinter der kaltschnauzig wirkenden skeptischen Weltklugheit steckt ein durchaus lebendiges Bedurfnis, das Substantielle und im normativen Sinne Verbindliche an den Dingen und den Menschen zu erkennen und ihm zu folgen, aber zugleich die tiefe Scheu, sich durch Phrasen, ja durch Worte uberhaupt, tauschen zu lassen.<<< (S. 60) Man braucht den Wahrheitsgehalt dieser Beobachtung nicht zu verkennen und wird doch zogern, solcher Scham Schlusselcharakter furs Verstandnis des Konkretismus zuzumessen. Wahrend auch Schelsky die negativen Aspekte jener Skepsis nicht unterschlagt, trostet er sich doch damit, dass die politische Apathie die Jugend jedenfalls davor bewahre, auf Illusionen hereinzufallen. >>>Es ist die Frage, ob die moderne Massendemokratie grossorganisatorischer Struktur ... nicht diesen Verhaltenstyp des unpolitisch Zustimmenden geradezu hervorruft und als tragende Schicht des Systems auf die Dauer auch bejahend zur Kenntnis nehmen muss.<<< Die Neigung der Jugendlichen, politische Verantwortung abzuwalzen, nennt Schelsky >>>unpolitisch-demokratisches<<< Verhalten; es scharfe den Blick fur die Forderungen des Tages: das Suchen nach >>>Verhaltenssicherheit<<< sei das >>>anthropologisch und sozial begrundete Grundbedurfnis<<< der heutigen Jugend. Dem aus der Notwendigkeit, eine wirtschaftliche Existenz aufzubauen, abgeleiteten, freilich keineswegs die Gegenwart vor anderen Perioden auszeichnenden Wunsch nach >>>Festigung der privaten Lebensverhaltnisse<<< entspreche die extreme Anpassung der Jugendlichen an die Welt der Erwachsenen. Das erklare das empirische Resultat von der Absenz einer spezifischen Jugendmentalitat. Eine >>>eigenstandige und daher positiv bestimmbare Rolle der Jugend in der Gesellschaft<<< sei >>>nicht mehr vorhanden<<<, sondern wir seien >>>gezwungen, diese soziale Rolle der Jugend heute nur als eine Ubergangsphase von der eigenstandiger gebliebenen Rolle des Kindes zu der heute weitgehend als sozial generell und endgultig gedachten Rolle der Erwachsenen zu bestimmen<<<. Es fehle an soziologischen Unterscheidungsmerkmalen des Jugendverhaltens gegenuber dem der Erwachsenen, wolle man nicht den hoheren Grad der Anpassung an die objektiven gesellschaftlichen Gegebenheiten als charakteristische Eigenschaft der Jugend gelten lassen: aquivalent seien die Begriffe >>>erwachsene Jugend<<<, >>>angepasste Jugend<<<, >>>skeptische Jugend<<<. Oft freilich bliebe diese Anpassung vordergrundig und erschopfe sich in Abwehr- und Erledigungsreaktionen, welche eine konstitutive Verhaltensunsicherheit verdeckten, nicht beseitigten. Auch Schelsky gewahrt an der Pseudo-Erwachsenheit jene Zuge von Deformation, auf welche der Ausdruck Konkretismus anspielt. Aber er halt inne vor der Diagnose des konkretistischen Haftens am Nachstliegend-Realen als eines Pathogenen, der durch Kindheitsbeschadigungen bedingten Ich-Schwache. Das erlaubt ihm die Bejahung. Er verteidigt die gegenwartige Jugend gegen die Vorwurfe des Autoritatsgebundenen und potentiell Antidemokratischen; vielmehr sei sie privatistisch und durchaus tolerant. Demonstriert werden diese Thesen vorab an jungen Arbeitern und Angestellten, nicht an Ober-und Hochschulern: jene stellten die >>>strukturleitende und verhaltenpragende Figur<<< der jungen Generation dar; doch neige auch die Universitatsjugend zur >>>berufs- und examensbezogenen<<< Verhaltensweise. Dem Staat gegenuber walte die >>>Haltung des Verbrauchers<<< vor. All das jedoch sei als den veranderten gesellschaftlichen Bedingungen adaquat zu begrussen.

In manchem weichen Gerhard Wurzbacher und seine Mitarbeiter in dem Buch >>>Die junge Arbeiterin. Beitrage zur Sozialkunde und Jugendarbeit<<< (Munchen 1958) von Schelsky ab. In den Reaktionsformen junger ungelernter Arbeiterinnen ebenso wie in den Normen und Institutionen, die auf sie einwirken, werden mit Rucksicht auf Arbeit, Freizeit und Familie vor- und fruhindustrielle Rudimente bemerkbar, wahrend gleichzeitig die Verhaltensschemata der Industriegesellschaft weitgehend rezipiert sind. Der Konflikt fuhrt ebenso zu Retardierungsphanomenen wie zu krampfhaften Ubertreibungen. Unabhangig von dem Gesamtkomplex der von Schelsky interpretierten empirischen Untersuchungen sind zwei sozialpsychologische Arbeiten, deren Resultate den in der deutschen Soziologie vorherrschenden Meinungen opponieren. Ernst Lichtenstein legt im >>>Handbuch fur Sozialkunde<<<, Abteilung A II, S. 1-111 (Berlin und Munchen 1955) die Umrisse einer soziologischen Jugendkunde vor. Er sieht scharf, dass Pubertat kein blosses Naturphanomen, sondern wesentlich ein geschichtliches ist, verflochten in die gesellschaftliche Dynamik. Heute werde tendentiell die Reifezeit auf Kosten der Kindheit verkurzt; zugleich werde der Ubergang zur Reife verzogert, der jugendliche Zwischenzustand verlangert. Dem korrespondiere eine Veranderung des Sozialstatus der Jugend. Der Zwang zur Anpassung, zu heteronomem Verhalten, auf den auch Lichtenstein stosst, bewirkt jedoch ihm zufolge nicht Realitatsgerechtigkeit, sondern haufig geradezu eine >>>Schizophrenie der Lebensfuhrung<<<. Arbeitswelt und Freizeit klaffen auseinander. Der durch seine Arbeitsleistung disziplinierte Mensch bleibt ausserhalb des Leistungsbereichs auf einer infantilen Entwicklungsstufe fixiert; die Konzentration auf sachgemasses Verhalten im Betrieb lasse den Erfahrungshorizont, die Fahigkeit zur Abstraktion, zur Differenzierung, die Sprache schrumpfen, und dadurch werde die Jugend anfallig fur die >>>Magie des Bildes<<<, die von den Massenmedien gelieferten sozialpsychologischen Schnittmuster. Der Konformismus verfruhten Funktionierens im sozialen Gefuge macht anfallig fur Massensuggestionen und geistig-seelische Kurzschlusse verschiedenster Art.

Alexander Mitscherlich entwickelt in der Arbeit >>>Pubertat und Tradition<<< (in: >>>Verhandlungen des 13. Deutschen Soziologentages<<<, Koln 1957), dass die traditionellen Verhaltensschemata, welche die Gesellschaft ubermittelt, nicht mehr zur Bewaltigung der Realitat ausreichen und deshalb ihre verbindliche Kraft verlieren. Der dadurch gesetzte Konflikt ebenso wie die viel beobachtete Akzeleration des Pubertatsprozesses resultiere in >>>perpetuiertem Infantilismus<<<: der Preis der Anpassung ist also, Mitscherlich zufolge, nicht nur weit hoher, als Schelsky und Konig ihn veranschlagen, sondern das scheinbar gesunde Verhalten selber, die krampfhaft sich ubertreibende Normalitat, enthullt sich als neurotisch. Diese Theorie sucht die Beobachtungen uber den realitatsgerechten Charakter der neuen Jugend mit den Symptomen ihres Beschadigtseins dynamisch zu vereinen. Die Welt des Jugendlichen sei gekennzeichnet durch Reizuberflutung und die Tendenz, unlustvolle Zustande, die Triebverzichte, denen die Jugendlichen durch die uberstarke soziale Ordnung ausgesetzt sind, durch Ersatzbefriedigungen auszugleichen. Die Absenz schutzender Tradition beeintrachtigt den psychologischen Prozess der Ich-Bildung. Mitscherlich macht ernst mit der tiefenpsychologischen Interpretation von Phanomenen, die nur solange harmlos erscheinen, wie man bei ihrer Deskription verharrt.

In Arbeiten, wie denen von Lichtenstein und Mitscherlich, ruckt das Autoritatsproblem ins Zentrum. Ihm gilt ein Projekt der UNESCO vom Jahre 1954, das zum Produktivsten rechnet, was uber die deutsche Nachkriegsjugend geschrieben wurde: Knut Pipping und Mitarbeiter, >>>Gesprache mit der deutschen Jugend. Ein Beitrag zum Autoritatsproblem<<< (Helsinki 1954). Nach den Ergebnissen Pippings nimmt das Vaterbild stets noch eine exponierte Stellung in der Psyche der deutschen Jugendlichen ein, obwohl es zunachst weniger offenbar wird als das Mutterbild; sowohl Jungen wie Madchen seien starker an den Vater als an die Mutter gebunden; jener werde meist als liebevoller empfunden. Auch insofern sei die Psychodynamik der Jugendlichen nicht so >>>fortgeschritten<<< wie die vorwaltende Ansicht es wahrhaben will, als der deutschen Jugend Erziehung und Strafe Synonyma sind. Der im Forschungsinstrument enthaltene Satz: >>>Im Alter ist man dankbar fur die Schlage, die man als Kind empfangen hat<<<, wurde nur von 12 Prozent der 444 befragten Jugendlichen abgelehnt. Offentliche Angelegenheiten spielen, auch dieser Studie zufolge, fur die ganz im Privatbereich aufgehenden Jugendlichen nur eine geringe Rolle. >>>Eine wirkliche Identifizierung mit der Macht finden wir ofter da, wo der Vater als liberaler, warmherziger Kamerad, die Mutter aber als relativ kalt und dominierend geschildert wird.<<< (S. 421).

Die deutsche Jugendsoziologie spitzt zur Kontroverse sich zu: ob man die uberwaltigend starke Anpassungstendenz der gegenwartigen Jugend im doppelten Sinn positiv registriert, oder ob man die regressiven Momente, uber deren Existenz kaum ein Zweifel herrscht, belastet, nicht bloss als pathogene Symptome der Einzelnen, sondern auch als Ausdruck eines pathogenen gesellschaftlichen Gesamtzustands, der in den Narben der Einzelnen sich reproduziert.

1959

Fussnoten

1 So wesentlich ist der Beitrag der Mitarbeiter des Instituts fur Sozialforschung an der Frankfurter Universitat zu diesem Bericht, dass die Autorschaft als kollektiv betrachtet werden darf. Besonderer Dank gebuhrt Helge Pross, Egon Becker, Ludwig von Friedeburg und Karl Markus Michel. Auf die Untersuchungen des Frankfurter Instituts wird im Text kaum eingegangen.

2 Alexander Rustow, Ortsbestimmung der Gegenwart. Eine universalgeschichtliche Kulturkritik, 3 Bde., Erlenbach-Zurich und Stuttgart 1950-1957; Hans Freyer, Theorie des gegenwartigen Zeitalters, Stuttgart 1955.

3 Vgl. Theo Pirker, Siegfried Braun, Burkart Lutz, Fro Hammelrath, Arbeiter, Management, Mitbestimmung. Eine industriesoziologische Untersuchung der Struktur, der Organisation und des Verhaltens der Arbeiterbelegschaften in Werken der deutschen Eisen-und Stahlindustrie, fur die das Mitbestimmungsrecht gilt, Stuttgart und Dusseldorf 1955.

4 Paul F. Lazarsfeld, Remarks on Administrative and Critical Communication Research, in: Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, 1941, p. 2ff.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Soziologie und empirische Forschung, in: Wesen und Wirklichkeit des Menschen, Festschrift fur Helmuth Plessner, hrsg. von Klaus Ziegler, Gottingen 1957, S. 245ff. [GS 8, s. S. 196ff.].

6 Vgl. u.a. G. Friedmann, Problemes humains du machinisme industriel, Paris 1946, S. 301ff. D. C. Miller und W. H. Form, Industrial Sociology, New York 1951, S. 35ff.; C. M. Arensberg, Behavior and Organization: Industrial Studies, in: Social Psychology at the Crossroads, hrsg. von J. H. Rohrer und M. Sherif, New York 1951, S. 324ff.

Meinungsforschung und Offentlichkeit

Meinungsforschung wird im allgemeinen nach praktischen Bedurfnissen betrieben. Man will etwa den Ausgang einer Wahl zuverlassig voraussagen. Die dabei verwendeten Techniken sind an den Markterhebungen gebildet. Unreflektierte, praktische Soziologie kommt damit aus. Gemessen an dem freilich, womit Soziologie ehedem sich befasste, dunkt das leicht ausserlich und oberflachlich. Gleichwohl eignet der Entwicklung der neuen Teildisziplin, welche gern uber das Ganze sozialwissenschaftlicher Erkenntnis sich ausdehnen mochte, ein Moment von Notwendigkeit.

Das deutsche Wort Meinungsforschung unterdruckt, wohl der Kurze zuliebe, ein Adjektiv, das allein sie als das charakterisierte, was sie will: Erforschung der offentlichen Meinung. Das verweist auf den Begriff der Offentlichkeit. Aus deren eigener Geschichte ware abzuleiten, warum es zu etwas wie Meinungsforschung kam. Offentlichkeit, Sichtbarwerden von Handlungen innerhalb des sozialen Umkreises, reicht historisch unabsehbar weit zuruck. Eigens nachgedacht jedoch wird uber Offentlichkeit erst mit dem Beginn des burgerlichen Zeitalters, etwa im siebzehnten Jahrhundert. Seitdem ist in dem Begriff das Offentlichsein aller moglichen Denkweisen, Verhaltensweisen und Handlungen sich seiner selbst bewusst und wird gefordert. Offentlichkeit ist, wie Jurgen Habermas in seinem grundlegenden Buch uber deren Strukturwandel, dem ich sehr verpflichtet bin, pragnant es formulierte, eine burgerliche Kategorie. Er hebt hervor, dass John Locke, einer der ersten bedeutenden Staatsphilosophen burgerlich-demokratischer Gesellschaft, >>>neben dem gottlichen und dem staatlichen Gesetz das >law of opinion< als eine Kategorie gleichen Ranges<<< darstellt[1], als ein Gesetz, nach dem Tugenden und Laster uberhaupt erst sich bestimmen. Die Vagheit indessen, mit der schon bei Locke die Begriffe Offentlichkeit und offentliche Meinung behaftet sind, ist nicht durch exakte Verbaldefinition zu berichtigen. Offentlichkeit ist nichts fest Umrissenes, sondern polemischen Wesens: was einmal nicht offentlich war, soll es werden. Nur in dieser Relation ist der Begriff zu verstehen, als Kritik der absolutistischen Kabinettspolitik, so wie umgekehrt aristokratische Ordnungen der Geheimhaltung bedurfen und bis zu gegenwartigen Elitetheorien das Geheimnis verherrlichen.

Nie konnte Offentlichkeit, und kann es auch jetzt nicht, als ein bereits Gegebenes betrachtet werden. Sie ist ein Herzustellendes nach der politischen Konzeption von Demokratie, die mundige und uber ihre wesentlichen Interessen gut unterrichtete Burger voraussetzt. Offentlichkeit und Demokratie sind miteinander verklammert. Nur unter der Garantie des demokratischen Rechts auf freie Meinungsausserung kann Offentlichkeit sich bilden; nur wenn offentlich ist, woruber die Staatsburger abzustimmen haben, ist Demokratie denkbar. Offentlichkeit selbst aber wird in ihrer realen Entwicklung eingefangen von den wirtschaftlichen Formen der burgerlichen Gesellschaft; wird zur geschaftlichen Branche, die aus den Informationen, die sie den Bevolkerungen zufuhrt, ihren Profit zieht. Dadurch wird dem theoretischen allgemeinen Begriff der Offentlichkeit in der Praxis von Anbeginn ein Moment des Beschrankenden, Partikularen beigemischt. Sie gehorcht weitgehend den materiellen Interessen der Institutionen, die von ihr leben. Das erklart die bekannten Schwierigkeiten, den Begriff Offentlichkeit zu fassen. Ein gesellschaftlicher Teilsektor monopolisiert die Information und farbt sie nach seinen Interessen. Der Begriff Offentlichkeit verschiebt sich von den Bevolkerungen auf jene Institutionen. Dass man, wenn man von offentlicher Meinung redete, vielfach an das dachte, was in den Zeitungen stand; dass vor allem Widerstande der sogenannten offentlichen Meinung gegen irgendwelche politischen oder sozialen Tatsachen nach ihrem Widerhall in den Kommunikationsmitteln bewertet wurden, die dabei weniger spiegeln mochten, was die Bevolkerungen dachten, als es steuern, ruhrt daher. Der Verselbstandigung und Vergegenstandlichung aller Kategorien in der burgerlichen Gesellschaft unterliegt auch offentliche Meinung und Offentlichkeit. Sie spaltet sich ab von den lebendigen Subjekten, welche die Substanz des Begriffs von Offentlichkeit ausmachen. Das entstellt, was die burgerliche Geschichte hindurch als progressiv und demokratisch galt. Offentlichkeit wurde als das, was sie sein wollte und sollte, als offentliches Bewusstsein der Massen, desto unbestimmter, je weniger mehr die demokratisch politische Willensbildung auf den alten Umkreis sogenannter Honoratioren und Gebildeter sich beschrankte. Das Volk wurde zum Anhangsel der Maschinerie offentlicher Meinung, ihrem wesentlich als passiv vorgestellten Publikum, das zu den ihm ubermittelten Nachrichten, auch den objektiv wichtigsten politischen, gar nicht soviel anders sich verhalte wie das Publikum eines Theaters, das verlangt, dass ihm etwas geboten wird. Insofern ziehen die heutigen Boulevardblatter und Illustrierten mit ihren Tratschgeschichten uber das hochst gleichgultige Privatleben von Filmstars und Potentaten die Konsequenz aus der Entwicklung burgerlicher Offentlichkeit. Verfilzt mit dem Privatinteresse, war sie stets von privaten Elementen begleitet, die ihr widersprechen. Offentlichkeit heute serviert den Menschen, was sie nichts angeht, und enthalt ihnen vor, oder rustet es ideologisch zu, was sie ja etwas anginge. Habermas hat diese Entwicklung als Zerfall der Offentlichkeit zusammengefasst. Vielleicht war Offentlichkeit in Wahrheit uberhaupt nie verwirklicht. Zu Anfang ware sie, als nicht vorhandene, erst zu schaffen gewesen, dann hat sie in zunehmendem Mass die Mundigkeit verhindert, die sie meint. Das Recht der Menschen auf Offentlichkeit hat sich verkehrt in ihre Belieferung mit Offentlichkeit; wahrend sie deren Subjekte sein sollten, werden sie zu deren Objekten. Ihre Autonomie, die der offentlichen Information als eines Mediums bedarf, wird von der Offentlichkeit gemindert. Wer nicht vom Ideal wissenschaftlicher Genauigkeit sich den einfachsten Menschenverstand verkummern lasst, wird sich nicht ausreden lassen, dass der Inhalt dessen, womit die Organe der offentlichen Meinung, gerade unter Berufung auf die Massen, diese uberfluten, kaum etwas anderes bewirken konne als Verdummung. Nicht aber ist darum der Offentlichkeit selbst, als einem an sich Scheinhaften, Schlechten, den Menschen Entwurdigenden zur Last zu legen, wozu sie einzig vermoge ihrer gesellschaftlichen Funktion unter den herrschenden Bedingungen ausartet. Die Unversohntheit von Gesamtinteresse und Privatinteresse offenbart sich auch im Widerspruch zwischen dem Offentlichen und Privaten. Ihn hebt die institutionalisierte offentliche Meinung falsch auf: das Private wird ihr offentlich, das Offentliche privat. Schlecht ist die Offentlichkeit nicht als ein Zuviel, sondern als ein Zuwenig; ware sie vollstandig, wurde nicht durch das, was gesagt wird, vom Wesentlichen abgelenkt, das nicht gesagt wird, so kame sie an ihre rechte Stelle.

Solche Problematik der offentlichen Meinung bestimmt den Stellenwert von Meinungsforschung. Auf der einen Seite herrscht, angesichts des Ersatzes der offentlichen Meinung durch die Organe ihrer Herstellung, bei diesen ein Interesse daran, zu kontrollieren, ob und wie weit die von ihr ausgestrahlten Meinungen tatsachlich auch die der Bevolkerungen werden oder ausgewahlt und abgewandelt; ob gar Widerstand und Selbstandigkeit der Massen gegen den Oktroi sich regt. Im Sinne der Zusammenballung und Rationalisierung grosser okonomischer und administrativer Einheiten liegt die Planung ihres Erfolgs, die vorwegnehmende wissenschaftliche Kontrolle des Marktes. Der Aufschwung der Meinungsforschung entspricht dieser Tendenz; sie ist angewandte Marktforschung, ubertragt deren Verfahrungsweise auf kommunizierte geistige Gebilde. Der von P. F. Lazarsfeld eingefuhrte Begriff des administrative social research, der empirischen Sozialforschung fur Verwaltungszwecke, beschreibt diesen Sachverhalt recht angemessen; ubrigens ist die Marktforschung nur die eine Wurzel der Meinungsforschung, die andere die Sozialenquete, deren Vorgeschichte in Deutschland auch mit dem Namen Max Webers verknupft ist. Die gegenwartige Identitat von Markt- und Meinungsforschung in Amerika, die ja in Deutschland terminologisch zusammengefasst werden, ist durchaus im Sinne der Beobachtung des gesunden Menschenverstandes, dass zwischen den Praferenzen fur den Namen eines politischen Kandidaten und fur den einer Warenmarke keineswegs ein so radikaler Unterschied waltet, wie nach der theoretischen Unterscheidung zwischen dem autonomen und mundigen Volk und dem Umkreis der Kundenschaft von Massenprodukten zu erwarten ware. Unter diesem Aspekt ware Meinungsforschung nicht bloss eine Technik, sondern ebensosehr auch ein Gegenstand von Soziologie als der Wissenschaft, die den objektiven Strukturgesetzen der Gesellschaft nachfragt.

Aber darin braucht ihre Bedeutung nicht sich zu erschopfen. Sie tritt genau in die Lucke, welche durch den Ubergang des Begriffs der offentlichen Meinung an deren Herstellung und Kontrolle entstanden ist: sie konnte, ihrer Moglichkeit nach, zeigen, in wieweit die Meinungen der Bevolkerungen manipuliert, in wieweit die tatsachliche offentliche Meinung ein Reflex der usurpatorischen ist. Aus den Grenzen der Manipulation liesse das Potential eines Besseren sich ablesen. Um nur das Drastischeste zu nennen, das die Voraussetzung einer jeden nicht naiven Erhebung zur politischen Soziologie abgibt: uberprufbar ist, ob die Bevolkerungen uber die Informationen tatsachlich verfugen, von denen ihre vernunftigen politischen Entscheidungen zu allererst abhangen. Wo das nicht der Fall ist, wird Meinungsforschung, ohne alle sozialkritischen Absichten, unwillkurlich zur Sozialkritik. Sie kann die Grunde mangelnder Vertrautheit mit Informationen ermitteln, durch Analyse der Informationsquellen und dessen, womit sie die Bevolkerungen versorgen, ebenso wie des Bewusstseinsstandes der Befragten, der seinerseits wieder durch die gesamten gesellschaftlichen Bedingungen, zumal solche der Bewusstseinsindustrie, gemodelt ist, unter denen sie leben. Sinnvolle Erforschung der offentlichen Meinung, wie man in Amerika sagt, on the other side of the fence, auf der andern Seite des Zauns, namlich bei den Massen selbst, vermag weiter darzutun, ob die sogenannten Organe der offentlichen Meinung diese wirklich reprasentieren, und umgekehrt, ob diese Meinungen spontan und vernunftig sind oder ob sie gesellschaftlichen Zwangsmechanismen sich fugen. Die Erforschung der offentlichen Meinung konnte etwas von dem wiedergutmachen, was der Ersatz dieser Meinung durch deren auf dem Markt sich durchsetzende Organe frevelt, seit der Begriff der Publizitat im politischen Leben aktuell ward. Das freilich schliesst die Forderung ein, dass die Meinungsforschung sich nicht verabsolutiert, dass sie die Daten, auf die sie stosst, nicht als letzte unmittelbare Wahrheit verkennt, sondern ihres eigenen Vermitteltseins durch die gesellschaftliche Struktur und durch die Institutionen der Meinungsbildung sich bewusst bleibt, deren Macht einstweilen immer mehr zunimmt. Erfullen konnte Meinungsforschung ihr Versprechen nur, wenn sie ihre Befunde und bereits die Fragestellungen ihrer Untersuchungen auf die objektiven sozialen Gegebenheiten bezieht. Haben einmal objektive gesellschaftliche Institutionen wie die Presse das demokratische Recht der offentlichen Meinung an sich gerissen, ist die offentliche Meinung also zentralisiert und dadurch in Gegensatz geruckt zur Idee der lebendigen Subjekte, deren vielfaltige Meinung sie erfassen sollte, so gerat dafur die Meinungsforschung in Versuchung, gleichermassen abstrakt, isoliert, das bloss subjektive Moment der Meinung, das Meinen der einzelnen Personen, die das statistische Universum bilden, zu isolieren und das, was bloss Reflex objektiver gesellschaftlicher Gesetzmassigkeiten ist, mit der Basis des gesellschaftlichen Prozesses zu verwechseln. Dann wird Meinungsforschung zur Ideologie, kennbar etwa am Anspruch, dass Organe der offentlichen Meinung wie die Massenmedien der Meinung der Bevolkerungen sich anzupassen hatten, die ihrerseits auf die Manipulation der offentlichen Meinung zuruckgeht. Leicht steht Meinungsforschung der Manipulation des Bewusstseins auf Kosten der objektiven Wahrheit bei. Aber sie zeigt dabei dieselbe Dialektik wie die Sphare des Politischen, in der der Begriff der Meinung beheimatet war und dem sie nach wie vor zurechnet. Auch sie ist eine Ideologie, die, einmal kritisch gewandt, Ideologie zu durchschlagen und in ihren Folgerungen Bestehendes zu andern vermochte.

1964

Fussnoten

1 Jurgen Habermas, Strukturwandel der Offentlichkeit, Neuwied 1962, S. 106.

Gesellschaftstheorie und empirische Forschung

Seit 1957 hat sich mit zunehmender Intensitat in der deutschen Soziologie eine Kontroverse entwickelt, die einstweilen auf dem 16. Deutschen Soziologentag in Frankfurt kulminierte. Dokumente dazu sind in dem Band >>>Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie<<<[1] erschienen. Die beiden Richtungen, die miteinander diskutieren, mogen schlagworthaft als >>>kritische Gesellschaftstheorie<<< und >>>Positivismus<<< bezeichnet werden, obwohl das nicht ganz exakt ist. Von den summarisch als Positivisten bezeichneten Soziologen wollen einige der Aktivsten sich selbst nicht als Positivisten verstanden wissen. Ich mochte heute nicht auf die Grundsatzdebatte eingehen, wohl aber auf ihre wissenschaftspraktische Konsequenz. Verbreitet ist namlich die Ansicht, die Vertreter der kritischen Richtung, fur die der Name >>>Frankfurter Schule<<< sich eingeburgert hat, stunden der empirischen Sozialforschung fremd, wenn nicht ablehnend gegenuber, obwohl diese Schule seit mehr als 30 Jahren durch empirische Untersuchungen sich qualifiziert hat. Rene Konig, der zwar unmittelbar in die Kontroverse noch nicht eingegriffen hat, aber fraglos zur positivistischen Seite gezahlt werden darf, schlug eine Terminologie vor, derzufolge man, was er >>>Sozialphilosophie<<< nennt und was sich weithin mit >>>kritischer Gesellschaftstheorie<<< deckt, uberhaupt von Soziologie trennen musste. Das mag dem unbefangenen Leser wie eine blosse Nomenklaturangelegenheit vorkommen; aber es stehen sehr reale Interessen dahinter. Wird die >>>kritische Gesellschaftstheorie<<< aus der Soziologie herausgegliedert, so erlangt in dieser die empirische Richtung ein Monopol; da umfangreichere soziologische Untersuchungen, soweit sie auf Meinungen, Verhaltensweisen, Motivationen breiter Bevolkerungskreise abzielen, meist auf Teamwork angewiesen sind, werden die Kosten solcher Untersuchungen, im Gegensatz zur Arbeit des Gelehrten alten Stils am Schreibtisch, erheblich. Die Vertreter einer kritischen Soziologie jedoch mochten keineswegs, wie ihnen gern unterstellt wird, bei der Schreibtischarbeit sich bescheiden; auch sie bedurfen der sogenannten >>>Feldforschung<<<. Zoge man aus jener Trennung organisatorisch-finanzielle Folgerungen, so drohte der kritischen Richtung schwerster Nachteil. Empirische Untersuchungen wurden zum Vorrecht der Empiristen. Demgegenuber kann nicht deutlich genug hervorgehoben werden, dass es bei dem Streit nicht um empirische Forschung oder deren Unterbleiben geht, sondern um ihre Interpretation, um die Stellung, die ihr innerhalb der Soziologie zugewiesen wird. Kein besonnener Sozialwissenschaftler kann der empirischen Forschung entraten; nicht nur, weil in Deutschland die losgelassene Spekulation - jene geistige Verhaltensweise, von der eine grosse Reprasentantin kritischer Theorie sagte: >>>was bringt ein starker Denker nicht alles fertig<<<, - durch Lehren wie die von der Rasse als dem entscheidenden Faktor des gesellschaftlichen Lebensprozesses aufs schwerste kompromittiert wurde. Daruber hinaus hat sich seit dem Zusammenbruch des deutschen Idealismus und seiner mehr oder minder verkappten Nachfolgerichtungen das Verhaltnis zu den Fakten von grundauf verandert. Sagte Walter Benjamin, gewiss kein Positivist, einmal, dass die Gewalt des Daseins heute mehr bei Fakten als bei Uberzeugungen liege, so hat er dem Bewusstsein jener heute allgegenwartigen Ubermacht des Seienden Ausdruck verliehen, der der Geist nicht anders sich gewachsen zeigt, als indem er mit Seiendem, mit Fakten sich sattigt. Galten diese einmal als blind und geistfremd, so kann heute der Geist, der einmal sich souveran dunkte, einzig daran sich bewahren, dass er die Fakten zum Sprechen bringt. Ist er aber auf Empirie verwiesen, so kann er nicht den Methoden kontrollierter empirischer Forschung sich verschliessen, die sich herauskristallisiert haben, wie wenig er auch diese Methoden, die quantitativen, als letztes Ziel ansehen wird; denn Methoden sind es, Wege, nicht Selbstzweck. Fruchtbare Erkenntnis, die aus quantitativen Untersuchungen herausspringt, muss notwendig ihrerseits ein Qualitatives sein, sonst erschopft tatsachlich Soziologie sich in jener stumpfen Prasentation von Zahlen, die so viele Publikationen uber Erhebungen, wie man heute in der ganzen Welt weiss, zur Sterilitat verurteilen. Nie jedoch haben bedeutende Theoretiker der Gesellschaft empirische Untersuchungen verschmaht. In der Antike fuhrte Aristoteles eine Studie uber die Verfassungen griechischer Stadte durch, die eigentlich schon dem gegenwartigen Begriff des survey entspricht. Marx, der fur den soziologischen Positivismus Auguste Comtes nichts als Verachtung hegte, wandte viel Energie an eine empirische Arbeiteruntersuchung, die >>>Enquete ouvrier<<<. >>>Das Kapital<<<, nicht weniger als >>>Die Lage der arbeitenden Klasse in England<<< von Engels, sind angefullt mit empirischem Material, das allerdings durchweg dem Beleg der theoretischen Konstruktion dient. Aber auch der auf Wertfreiheit dringende und solcher Konstruktion abgeneigte, gleichwohl ums Verstandnis der grossen, gesellschaftlichen Tendenzen bemuhte Max Weber hat weitschichtige empirisch-soziologische Forschungen angestellt und sich nicht mit sozialhistorischem Material begnugt.

Ich erwahnte, dass die Frankfurter Schule von Anbeginn mit den Mitteln der empirischen Sozialforschung arbeitete. Sie wurden in dem Band >>>Autoritat und Familie<<< ebenso benutzt, wie in den amerikanischen Untersuchungen der >>>Authoritarian Personality<<<, den spateren Gruppenuntersuchungen uber das politische Bewusstsein der deutschen Bevolkerung, dem Werk >>>Student und Politik<<< und jungst den Studien uber eine Skala zur Ermittlung des autoritaren Potentials im nachhitlerschen Deutschland. Das Frankfurter Institut sieht eine wesentliche Aufgabe darin, seine theoretischen Konzeptionen in empirische Untersuchungen umzusetzen, um die Konzeptionen zu kontrollieren, aber auch um der empirischen Forschung Impulse zu erteilen, ihr sinnvollere Forschungsaufgaben zu stellen als das sonst haufig der Fall ist. Dabei ist allerdings nicht zu verkennen, dass von jenen theoretischen Impulsen bis heute nur ein Bruchteil tatsachlich in empirische Forschungsprobleme transformiert worden ist. Teilweise liegt das gewiss am Widerstand vieler Empiriker gegen theoretische Ansatze uberhaupt. Man konnte vor noch nicht langer Zeit die ernstgemeinte Ausserung horen, dass, pumpe man in eine Untersuchung gar zu viel Gedanken hinein, diese zum Vorurteil wurden, welches die Objektivitat der Untersuchung hemmte. Mittlerweile durfte allerdings offenbar geworden sein, dass bei Untersuchungen, die nicht von Ideen geleitet werden, auch nichts herauskommt. Recht verstanden kann keine Untersuchung mehr an Resultaten abwerfen, als geistig in sie investiert war; nur will das nicht etwa sagen, dass die investierten Ideen auch als Resultate herauskommen mussten. Das ware Dogmatismus. Das Forschungsinstrument mag zum Beispiel versagen, die Theoreme mogen mit den allgemein gebrauchlichen Methoden uberhaupt unverifizierbar sein und vor allem, sie mogen sich als falsch erweisen. Aber wo es die Theoreme nicht gibt, wo sie fehlen, geschieht uberhaupt nichts. Allenfalls werden technisch fur irgendwelche Stellen verwertbare Informationen beigebracht. Dass die Soziologie darauf, auf den von Paul Lazarsfeld sogenannten administry research, sich beschranken muss, wird kaum der fanatischste Positivist mehr verlangen.

Damit indessen ist der Grund fur das fortwahrende Missverhaltnis von Theorie und Empirie nicht zureichend charakterisiert. Man darf es nicht verharmlosen. Soziologie tut sich, obwohl sie in ihrer neueren Gestalt, lasst man sie mit Saint-Simon beginnen, bald 200 Jahre alt ist, etwas zugute auf ihre Jugend und benutzt diese dazu, den Riss zwischen einer angeblich allwissend sich dunkenden Theorie und einem empirischen Betrieb, der unverhaltnismassig wenig an die Theorie heranreicht, als Ausdruck der im Vergleich zu den Naturwissenschaften noch nicht erlangten Reife zu erklaren. In Wahrheit ist der Riss wohl davon bedingt, dass unter dem Namen Soziologie hochst Ungleichnamiges zusammengefasst wird. Ihre Verfahrungsweisen, schrieb ich im Jahre 1957, sind miteinander verbunden nur in einem hochst abstrakten Sinn dadurch, dass sie allesamt in irgendeiner Weise Gesellschaftliches behandeln. Manche gelten der gesellschaftlichen Totalitat und ihren Bewegungsgesetzen, andere im pointierten Gegensatz dazu einzelnen sozialen Phanomenen, welche auf einen Begriff der Gesellschaft zu beziehen dann als Metaphysik verfemt wird. Offensichtlich lassen derart verschiedene Interessenrichtungen und Modelle sich nicht auf den gleichen Nenner bringen. Je nachdem, ob empirische Forschung im Dienst dieser oder jener Konzeption steht, muss sie auch in sich anders geartet sein. Damit will ich keinen starren und anachronistischen Gegensatz von Gesellschaftstheorie und empirischer Forschung behaupten, allenfalls den Blick darauf lenken, was einer empirischen Forschung eigentumlich ist, die an Theorie sich orientiert und sich in theoretischem Kontext versteht. Eben dass sie das tut, entscheidet und wirkt bis in die technische Anlage theoretisch inspirierter und gesteuerter Untersuchungen hinein, auch in solche, die an die etablierten, teils statistischen, teils anderweitigen Spielregeln der empirischen Sozialforschung sich halten. Vielleicht darf ich das an Untersuchungen erlautern, an denen ich selbst wesentlich beteiligt war, einfach deshalb, weil ich ihren inneren Mechanismus am genauesten kenne. Die 1950 veroffentlichte >>>Authoritarian Personality<<< hat auf die empirische Sozialforschung in Amerika und auch in Deutschland nachhaltigen, vielfach bestatigten Einfluss ausgeubt. Eine mir langst unabsehbar gewordene Literatur hat sich an das Werk angeschlossen. Andererseits hat es, nach den ublichen Massstaben empirischer Sozialforschung, fraglos seine schweren Mangel. Die Stichprobe, die, wie haufig in Studien, die an Universitaten ihr Zentrum haben, primar auf Studenten angewiesen war, ist alles andere als reprasentativ. Wir haben das auch nie behauptet. Die verwendeten Skalen, die sich um ein hochstes Mass qualitativer Ergiebigkeit bemuhen, entsprechen nicht den ausserst strengen Kriterien der Skalierung, wie sie unterdessen seit Goodman sich herausgebildet haben. Sogar das Prinzip der indirekten Feststellung und Messung autoritarer Tendenzen hat sich der Kritik ausgesetzt; es sei zirkelschlussig, weil man bereits wissen musste, ob die indirekten Fragen uber die Sachverhalte, auf die sie sich richten, etwas ausmachen, und weil man das nur durch direkte Fragen wissen konne, welche die indirekte Methode gerade zu vermeiden sucht. Dass trotzdem das Buch nicht nur anregte, sondern die Richtungstendenz der empirischen Sozialforschung einigermassen anderte, liegt daran, dass es zwischen dem theoretischen Komplex einer an Freud orientierten Sozialpsychologie und den empirischen Forschungsmethoden eine konkrete Beziehung herstellte. Nicht dass es sich angemasst hatte, Freud empirisch zu beweisen oder zu widerlegen. Angesichts des introspektiven Charakters der Psychoanalyse ist das quantitativ kaum moglich, obwohl es unterdessen auch an Versuchen dazu nicht fehlt. Wohl aber stecken die Fragen der sogenannten F-Skala, von der seinerzeit die Forschung am meisten hatte, ein Licht auf. Es werden nicht einfach Meinungen ermittelt und statistisch aufbereitet, sondern jede Frage, die auf Meinungen zielt, schliesst zugleich Folgerungen fur Charakterstruktur und latente Neigungen ein, die sich politisch auswirken mogen. Da in der >>>Authoritarian Personality<<< nicht nur Fragebogen nach der sogenannten Klassenzimmermethode verwendet wurden, sondern eine ganze Reihe anderer Tests sowie klinische Interviews, die in denselben Zusammenhangen ihr Zentrum hatten, und da die Resultate zusammenstimmten, so hat sich die Produktivitat des Ansatzes trotz der technischen Mangel erwiesen, die man der Studie vorwerfen kann. Derlei Mangel sind ubrigens gerade bei soziologischen Untersuchungen, denen Einsicht in wesentliche Sachverhalte wichtiger ist als die blosse Korrektheit des Verfahrens, schwerlich ganz zu vermeiden. Wer im Bereich der empirischen Sozialforschung intensiv gearbeitet hat, wird bestatigen, dass man unablassig vor der Wahl steht zwischen absolut hieb- und stichfesten Befunden, die sich verallgemeinern lassen, aber vielfach trivial sind, und solchen, bei denen im Ernst etwas herausschaut, die aber nicht ebenso rigoros den Spielregeln folgen. Erwahnt werden mag, dass die Ubersetzungen von Theoremen in empirische Fragestellungen, die auch ich anstrebe, fur die Theorie ebenfalls schwere Probleme mit sich bringen. Theoreme als solche sind nicht, wozu sie in empirischen Untersuchungen werden, Hypothesen, nicht Voraussagen uber faktisch Eintretendes. Sie schiessen ihrem Gehalt nach uber das Faktische hinaus, halten fest an dem Unterschied von Wesen und Erscheinung, den gerade der Empirismus nicht Wort haben mochte. Einem strengen Psychoanalytiker wurde es so wenig schwer fallen, quantitative Untersuchungen anzugreifen, die selbst naturgemass keine ausgefuhrten Psychoanalysen sein konnen, wie der orthodoxe Sozialforscher an ihnen eben die Momente beanstandenswert finden mag, die - vielleicht - sich produktiv zeigten. Wir haben trotzdem jene Verbindung gesucht und suchen sie weiter. Sehr grundsatzliche gesellschaftstheoretische Erwagungen veranlassen uns dazu, an jenem Unterschied von Wesen und Erscheinung festzuhalten, der fur den offiziellen Empirismus tabu ist. Wir vermuten ihn in der Differenz der einfachen, geausserten Meinung von dem, was darunterliegt. Wesen und Erscheinung sind kein Marchen aus alten Zeiten, sondern bedingt von der Grundstruktur einer Gesellschaft, die notwendig ihren eigenen Schleier zeitigt.

Ich habe damit den Begriff einer objektiven Gesellschaftsstruktur ins Spiel gebracht. Wenigstens andeuten mochte ich, wie jener Begriff in der Konzeption empirischer Forschung sich geltend macht, um die es uns geht. Der orthodoxe social research, der zwar zuweilen Lippenbekenntnisse fur die Theorie ablegt, diese aber doch eigentlich als notwendiges Ubel betrachtet, geht, wie der Erzvater des Empirismus, John Locke, von der Vorstellung einer tabula rasa, einer leeren Tafel aus. Der Sozialforscher habe sich an die Ausserungen der Befragten nach dem Modell des Plebiszits oder der Marktforschung zu halten, ohne dass er dabei um das sich kummere, worauf die Meinungen sich beziehen. Diese sind ihm die letzte Rechtsquelle der Erkenntnis. Dass sie ihrerseits gesellschaftlich vermittelt sind, wird er zwar selten schlankweg leugnen, aber im allgemeinen damit zufrieden sein, dieser Vermittlung durch sogenannte Motivationsuntersuchungen nachzugehen, also festzustellen, auf welche Weise Probanden zu ihrer Meinung gekommen sind. Damit bleibt selbstverstandlich der Schwerpunkt der Untersuchung die blosse Subjektivitat der Probanden. Die Konzeption nun, durch welche wir Theorie und empirische Forschung einander durchdringen lassen mochten, bescheidet sich nicht bei den Subjekten, ebensowenig aber auch bei allgemeinen Aussagen uber die Gesellschaft. Diese freilich, der allesdurchdringende Ather dessen, was die ubliche Soziologie >>>zwischenmenschliche Beziehungen<<< nennt, ist ihrerseits ein Abstraktes, nicht in einzelnen Fakten dingfest zu Machendes. Am vernunftigsten scheint es uns, quantitativ empirische Untersuchungen zu beziehen auf Analysen der objektiven gesellschaftlichen Institutionen, mit denen die zu ermittelnden Meinungen und Verhaltensweisen etwas zu tun haben. Im Bereich der Soziologie der Verbande etwa studieren wir nicht nur deren Ideologie, wie sie in Ausserungen der Verbandsangehorigen sich spiegelt, sondern, soweit es uns moglich ist, die Organisation selber. Wir analysieren die Publikationen, mit denen sie auf ihre Mitglieder einwirkt, vor allem jedoch ihre eigene Struktur, zumal die Frage, ob die Organisation tatsachlich eine Funktion hat und den Komplex, der seit Max Weber und Robert Michels als der der Burokratisierung, Verfestigung und Verselbstandigung wichtig wurde. Die Gegenuberstellung der subjektiven Meinungen mit jenen objektiven Momenten, ergibt wesentlicheres als die tabula-rasa-Methode, fur die die Meinung Konig ist, wie angeblich der Kaufer auf dem Markt. Halten Verbandsangehorige an ihrem Verband fest, obwohl er, wie man im soziologischen Jargon sagt, dysfunktional, also nicht mehr notwendig, uberflussig geworden ist, so hat man daran einen objektiven Massstab fur die Kritik falschen Bewusstseins, die Kritik von Ideologie. Selbstverstandlich sind auch der orthodoxen Sozialforschung solche Momente nicht fremd. Sie werden aber als background information, als zusatzliche Auskunfte uber den Hintergrund der subjektiv gerichteten Erhebung prasentiert, in der unbestimmten Hoffnung, man lerne dadurch die subjektiven Reaktionsweisen besser verstehen, ohne dass der entscheidende Schritt, die Konfrontation der subjektiven und objektiven Momente, im Ernst vollzogen ware. Unter diesem Aspekt mag die so gern spekulativ gescholtene Frankfurter Schule realistischer sein als ihre Kontrahenten. Denn das an Subjekten Ermittelte ist zu einem Grad, der seinerseits der wissenschaftlichen Feststellung nicht sich entzieht, Funktion der objektiven Gegebenheiten.

Ich habe nicht systematisch das Programm dessen entwickelt, was man vielleicht einmal kritische oder dialektische Sozialforschung nennen wird, sondern lieber ein paar Nervenpunkte beruhrt, Modelle gegeben, an denen flagrant wird, worauf die vielberedeten Differenzen eigentlich hinauslaufen. Die kritische Sozialforschung mochte die Empirie durch ihre theoretische Entschlusselung erst ganz produktiv machen. Zum Schluss darf ich auf ein Paradoxon aufmerksam machen. Der Empirismus ist, seinem Begriff nach, eine Philosophie, welche der Erfahrung in Erkenntnis den Vorrang zuerkannt hat; in Wahrheit aber wurde, wie ich meine, wegen eines Mangels an Selbstreflexion des Empirismus, Erfahrung im empiristisch kontrollierten Wissenschaftsdenken nicht sowohl befreit und entbunden, als gegangelt und gefesselt. Uns lockt es, die Erfahrung gegen den Empirismus zu verteidigen, einen minder eingeschrankten, minder engen und verdinglichten Begriff von Erfahrung der Wissenschaft zuzubringen. Ziel der Kontroverse ist nicht ein Ja oder Nein zur Empirie, sondern die Interpretation von Empirie selber, zumal der sogenannten empirischen Methoden. Solche Interpretation ist philosophisch bei uns nicht weniger als bei den Empiristen. Der Empirismus ebenso wie die Dialektik ist einmal Philosophie gewesen. Gesteht man das jedoch zu, so verliert das Wort >>>Philosophie<<<, das man uns entgegenhalt, als ware es eine Schande, seinen Schrecken und enthullt sich als Bedingung ebenso wie als Ziel einer Wissenschaft, die mehr sein will denn bloss Technik und die technokratischer Herrschaft nicht sich beugt.

1969

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Neuwied, Berlin 1969.

Zur Logik der Sozialwissenschaften

Der Korreferent hat im allgemeinen die Wahl, als Pedant sich zu verhalten oder als Parasit. Herrn Popper mochte ich zunachst dafur danken, dass er jener peinlichen Situation mich enthebt. An das von ihm Gesagte* vermag ich anzuknupfen, ohne mit Adam und Eva anzufangen, ohne aber auch so dicht an den Wortlaut seines Referats mich zu heften, dass ich davon mich abhangig machen musste. Das ist, bei Autoren so verschiedener geistiger Herkunft, nicht weniger uberraschend als die zahlreichen sachlichen Ubereinstimmungen. Oft muss ich nicht seinen Thesen die Antithesis gegenuberstellen, sondern kann das von ihm Gesagte aufnehmen und versuchen, weiterzureflektieren. Den Begriff Logik freilich fasse ich weiter als er; mir schwebt dabei mehr die konkrete Verfahrensweise der Soziologie vor als allgemeine Denkregeln, die deduktive Disziplin. Deren eigene Problematik in der Soziologie mochte ich hier nicht anschneiden.

Statt dessen gehe ich aus von Poppers Unterscheidung zwischen der Fulle von Wissen und grenzenloser Unwissenheit. Sie ist plausibel genug, ganz gewiss in der Soziologie. Jedenfalls wird diese unablassig daran gemahnt, dass sie es bis heute nicht zu einem den Naturwissenschaften vergleichbaren Corpus anerkannter Gesetze gebracht habe. Doch enthalt jene Unterscheidung ein fragwurdiges Potential, das einer gangigen Ansicht, die sicherlich nicht in Poppers Sinn liegt. Ihr zufolge soll die Soziologie, wegen ihrer eklatanten Zuruckgebliebenheit hinter den exakten Wissenschaften, zunachst einmal sich bescheiden, Fakten sammeln, Methoden klaren, ehe sie den Anspruch auf verbindliches und zugleich relevantes Wissen erhebt. Theoretische Erwagungen uber die Gesellschaft und ihre Struktur werden dann haufig als ein unerlaubter Vorgriff auf die Zukunft verpont. Aber lasst man die Soziologie mit Saint-Simon und nicht erst mit ihrem Taufvater Comte beginnen, so ist sie mehr als 160 Jahre alt. Sie sollte nicht langer verschamt mit ihrer Jugend kokettieren. Was in ihr als einstweiliges Nichtwissen erscheint, ist nicht in fortschreitender Forschung und Methodologie schlicht abzulosen durch das, was ein fataler und unangemessener Terminus Synthese nennt. Sondern die Sache widersteht der blanken systematischen Einheit verbundener Satze. Ich ziele nicht auf die herkommlichen Unterscheidungen zwischen Natur- und Geisteswissenschaften, wie die Rickertsche zwischen nomothetischer und ideographischer Methode, die Popper positiver sieht als ich. Aber das Erkenntnisideal der einstimmigen, moglichst einfachen, mathematisch eleganten Erklarung versagt, wo die Sache selbst: die Gesellschaft nicht einstimmig, nicht einfach ist, auch nicht neutral dem Belieben kategorialer Formung anheimgegeben, sondern anders, als das Kategoriensystem der diskursiven Logik von seinen Objekten vorweg erwartet. Die Gesellschaft ist widerspruchsvoll und doch bestimmbar; rational und irrational in eins, System und bruchig, blinde Natur und durch Bewusstsein vermittelt. Dem muss die Verfahrensweise der Soziologie sich beugen. Sonst gerat sie, aus puristischem Eifer gegen den Widerspruch, in den verhangnisvollsten: den zwischen ihrer Struktur und der ihres Objekts. So wenig die Gesellschaft der rationalen Erkenntnis sich entzieht; so einsichtig ihre Widerspruche und deren Bedingungen sind, so wenig sind sie doch zu eskamotieren durch Denkpostulate, die von einem der Erkenntnis gegenuber gleichsam indifferenten Material abgezogen sind, das keine Widerstande setzt gegen die szientifischen Gebrauche, welche dem erkennenden Bewusstsein gelaufig sich anbequemen. Der sozialwissenschaftliche Betrieb wird permanent davon bedroht, dass er, aus Liebe zu Klarheit und Exaktheit, verfehlt, was er erkennen will. Popper wendet sich gegen das Cliche, Erkenntnis durchlaufe einen Stufengang von der Beobachtung zur Ordnung, Aufbereitung und Systematisierung ihres Materials. Dies Cliche ist darum so absurd in der Soziologie, weil sie nicht uber unqualifizierte Daten verfugt, sondern einzig uber solche, die durch den Zusammenhang der gesellschaftlichen Totalitat strukturiert sind. Das angebliche soziologische Nichtwissen bezeichnet in weitem Mass bloss die Divergenz zwischen der Gesellschaft als Gegenstand und der traditionellen Methode; darum ist es auch kaum einzuholen von einem Wissen, das die Struktur seines Gegenstandes der eigenen Methodologie zuliebe verleugnete. Andererseits ist dann aber auch - und Popper wurde das fraglos ebenfalls konzedieren - die ubliche empiristische Askese der Theorie gegenuber nicht durchzuhalten. Ohne die Antezipation jenes strukturellen Moments, des Ganzen, das in Einzelbeobachtungen kaum je adaquat sich umsetzen lasst, fande keine einzelne Beobachtung ihren Stellenwert. Damit ist nichts Ahnliches verfochten wie die Tendenz der cultural anthropology, den zentralistischen und totalen Charakter mancher primitiven Gesellschaften durchs gewahlte Koordinatensystem auf die abendlandische Zivilisation zu ubertragen. Selbst wenn man uber deren Gravitation zu totalen Formen und uber den Verfall des Individuums so wenig Illusionen hegt wie ich, entscheiden immer noch die Differenzen zwischen einer pra-individuellen und einer post-individuellen Gesellschaft. Totalitat ist in den demokratisch verwalteten Landern der industriellen Gesellschaft eine Kategorie der Vermittlung, keine unmittelbarer Herrschaft und Unterwerfung. Das schliesst ein, dass in der industriellen Tauschgesellschaft keineswegs alles Gesellschaftliche ohne weiteres aus ihrem Prinzip zu deduzieren ist. Sie enthalt in sich ungezahlte nicht-kapitalistische Enklaven. Zur Erwagung steht, ob sie nicht unter den gegenwartigen Produktionsverhaltnissen solcher Enklaven, wie etwa der der Familie, zur eigenen Perpetuierung notwendig bedarf. Deren partikulare Irrationalitat erganzt gleichsam die der Struktur im Grossen. Die gesellschaftliche Totalitat fuhrt kein Eigenleben oberhalb des von ihr Zusammengefassten, aus dem sie selbst besteht. Sie produziert und reproduziert sich durch ihre einzelnen Momente hindurch. Viele von diesen bewahren eine relative Selbstandigkeit, welche die primitiv-totalen Gesellschaften sei es nicht kennen, sei es nicht dulden. So wenig aber jenes Ganze vom Leben, von der Kooperation und dem Antagonismus seiner Elemente abzusondern ist, so wenig kann irgendein Element auch bloss in seinem Funktionieren verstanden werden ohne Einsicht in das Ganze, das an der Bewegung des Einzelnen selbst sein Wesen hat. System und Einzelheit sind reziprok und nur in ihrer Reziprozitat zu erkennen. Selbst jene Enklaven, die ungleichzeitigen Sozialgebilde, Favoriten einer Soziologie, die des Begriffs der Gesellschaft gleichwie eines allzu spektakularen Philosophems sich entledigen mochte, werden, was sie sind, nicht an sich, sondern erst in der Relation zu der herrschenden Totale, von der sie abweichen. Das durfte in der heute beliebtesten soziologischen Konzeption, der der middle range theory, arg unterschatzt sein.

Gegenuber der seit Comte eingeburgerten Ansicht vertritt Popper den Vorrang der Probleme als der Spannung zwischen Wissen und Nichtwissen. Mit allem, was Popper gegen die falsche Transposition naturwissenschaftlicher Methoden, gegen den >>>verfehlten und missverstandlichen methodologischen Naturalismus oder Szientismus<<< sagt, bin ich einverstanden. Wirft er jenem sozialanthropologischen Gelehrten vor, dass er durch die vermeintlich hohere Objektivitat dessen, der soziale Phanomene von aussen betrachtet, der Frage nach Wahrheit und Unwahrheit sich entziehe, so ist das guter Hegel; in der Vorrede zur Phanomenologie des Geistes werden diejenigen verspottet, die nur deshalb uber den Dingen sind, weil sie nicht in den Dingen sind. Ich hoffe, Herr Konig zurnt mir nicht und wirft nun auch dem Gesprach mit Popper vor, es sei Philosophie und nicht Soziologie. Mir scheint doch erwahnenswert, dass ein Gelehrter, dem die Dialektik anathema ist, zu Formulierungen sich gedrangt sieht, die im dialektischen Denken beheimatet sind. Die von Popper visierte Problematik der social anthropology durfte ubrigens eng zusammenhangen mit der Verselbstandigung der Methode gegenuber der Sache. Sicherlich hat es, wie die Veblensche Theorie einer barbarischen Kultur, seine Meriten, die eingeschliffenen mores eines hochkapitalistischen Landes mit den Riten der vermutlich nachgerade ubertesteten Trobriander zu vergleichen; aber die vermeintliche Freiheit in der Wahl des Koordinatensystems schlagt um in die Verfalschung des Objekts, weil uber jedes Mitglied des modernen Landes seine Zugehorigkeit zu dessen Wirtschaftssystem real unvergleichlich viel mehr besagt als die schonsten Analogien zu Totem und Tabu.

In meiner Zustimmung zu Poppers Kritik am Szientismus und seiner These vom Primat des Problems muss ich vielleicht weitergehen, als er es billigt. Denn der Gegenstand der Soziologie selbst, Gesellschaft, die sich und ihre Mitglieder am Leben erhalt und zugleich mit dem Untergang bedroht, ist Problem im emphatischen Sinn. Das besagt aber, dass die Probleme der Soziologie nicht stets durch die Entdeckung entstehen, >>>dass etwas in unserem vermeintlichen Wissen nicht in Ordnung ist, ... in der Entwicklung eines inneren Widerspruchs in unserem vermeintlichen Wissen<<<. Der Widerspruch muss nicht, wie Popper hier wenigstens supponiert, ein bloss >>>anscheinender<<< zwischen Subjekt und Objekt sein, der dem Subjekt allein als Insuffizienz des Urteils aufzuburden ware. Vielmehr kann er hochst real in der Sache seinen Ort haben und keineswegs durch vermehrte Kenntnis und klarere Formulierung aus der Welt sich schaffen lassen. Das alteste soziologische Modell eines solchen notwendig in der Sache sich entfaltenden Widerspruchs ist der beruhmt gewordene SS 243 aus Hegels Rechtsphilosophie: >>>Durch die Verallgemeinerung des Zusammenhangs der Menschen durch ihre Bedurfnisse und der Weisen, die Mittel fur diese zu bereiten und herbeizubringen, vermehrt sich die Anhaufung der Reichthumer, - denn aus dieser gedoppelten Allgemeinheit wird der grosste Gewinn gezogen, - auf der einen Seite, wie auf der anderen Seite die Vereinzelung und Beschranktheit der besonderen Arbeit und damit die Abhangigkeit und Noth der an diese Arbeit gebundenen Klasse.<<<[1] Leicht ware mir eine Aquivokation vorzuwerfen: Problem sei bei Popper etwas lediglich Erkenntnistheoretisches und bei mir zugleich etwas Praktisches, am Ende gar ein problematischer Zustand der Welt. Aber es geht ums Recht eben dieser Distinktion. Man wurde die Wissenschaft fetischisieren, trennte man ihre immanenten Probleme radikal ab von den realen, die in ihren Formalismen blass widerscheinen. Keine Lehre vom logischen Absolutismus, die Tarskische so wenig wie einst die Husserlsche, vermochte zu dekretieren, dass die Fakten logischen Prinzipien gehorchen, die ihren Geltungsanspruch aus der Reinigung von allem Sachhaltigen herleiten. Ich muss mich damit begnugen, an die Kritik des logischen Absolutismus in der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< zu erinnern, die dort einer Kritik des soziologischen Relativismus sich verbindet, in der ich mit Herrn Popper mich einig weiss. Dass im ubrigen die Konzeption von der Widerspruchlichkeit der gesellschaftlichen Realitat deren Erkenntnis nicht sabotiert und dem Zufall ausliefert, liegt in der Moglichkeit, noch den Widerspruch als notwendig zu begreifen und damit Rationalitat auf ihn auszudehnen.

Methoden hangen nicht vom methodologischen Ideal ab, sondern von der Sache. Popper tragt dem implizit Rechnung in der These vom Vorrang des Problems. Konstatiert er, die Qualitat der sozialwissenschaftlichen Leistung stunde in genauem Verhaltnis zur Bedeutung oder zum Interesse ihrer Probleme, so steht dahinter fraglos das Bewusstsein jener Irrelevanz, zu der ungezahlte soziologische Untersuchungen dadurch verurteilt sind, dass sie dem Primat der Methode gehorchen und nicht dem des Gegenstandes; sei es, dass sie Methoden um ihrer selbst willen weiterentwickeln wollen, sei es, dass sie die Gegenstande von vornherein so auswahlen, dass sie mit bereits verfugbaren Methoden behandelt werden konnen. In Poppers Rede von Bedeutung oder Interesse meldet das Gewicht der zu behandelnden Sache sich an. Zu qualifizieren ware sie einzig dadurch, dass auch uber die Relevanz der Gegenstande nicht stets a priori zu urteilen ist. Wo das kategoriale Netz so dicht gesponnen ist, dass es manches darunter Liegende durch Konventionen der Meinung, auch der wissenschaftlichen, verdeckt, nehmen exzentrische Phanomene, die von jenem Netz noch nicht erfasst sind, zuweilen ungeahntes Gewicht an. Die Einsicht in ihre Beschaffenheit wirft Licht auch uber das, was als Kernbereich gilt, und es gar nicht stets ist. An Freuds Entschluss, mit dem >>>Abhub der Erscheinungswelt<<< sich zu beschaftigen, mag dies wissenschaftstheoretische Motiv nicht unbeteiligt gewesen sein; in der Soziologie Simmels hat es ebenfalls als fruchtbar sich erwiesen, als er, misstrauisch gegen die systematische Totale, in soziale Spezifikationen wie den Fremden oder den Schauspieler sich versenkte. Auch die Forderung der Relevanz des Problems wird man nicht dogmatisieren durfen; die Auswahl der Forschungsgegenstande legitimiert in weitem Mass sich danach, was der Soziologe an dem von ihm gewahlten Objekt ablesen kann; ohne dass das im ubrigen eine Ausrede fur jene zahllosen, lediglich der akademischen Karriere zuliebe durchgefuhrten Projekte liefern durfte, bei denen die Irrelevanz des Objekts mit dem Stumpfsinn des Researchtechnikers glucklich sich verbindet.

Zu einiger Vorsicht mochte ich auch bei den Attributen raten, die Popper, neben der Relevanz des Problems, der wahren Methode zuerteilt. Ehrlichkeit, also dass man nicht schwindelt; dass man ohne taktische Rucksicht das einmal Erkannte ausdruckt, sollte von selbst sich verstehen. Im tatsachlichen Wissenschaftsgang jedoch wird diese Norm haufig terroristisch missbraucht. Dass einer rein der Sache sich uberlasse, heisst dann soviel, wie dass er nichts Eigenes an diese heranbringe, sondern sich einer registrierenden Apparatur gleichmache; der Verzicht auf Phantasie oder der Mangel an Produktivitat wird als wissenschaftliches Ethos unterschoben. Man sollte nicht vergessen, was Cantril und Allport zur Kritik des Ideals der sincerity in Amerika beigebracht haben; als ehrlich gilt, auch in Wissenschaften, vielfach der, welcher denkt, was alle denken, bar der vorgeblichen Eitelkeit, etwas Besonderes erblicken zu wollen, und darum bereit, mitzubloken. Ebenso sind Geradlinigkeit und Einfachheit keine unbedenklichen Ideale dort, wo die Sache komplex ist. Die Antworten des gesunden Menschenverstands beziehen ihre Kategorien in solchem Umfang vom gerade Bestehenden, dass sie dazu tendieren, dessen Schleier zu verstarken, anstatt ihn zu durchdringen; was die Geradlinigkeit anlangt, so ist der Weg, auf dem man zu einer Erkenntnis gelangt, schwerlich zu antezipieren. Angesichts des gegenwartigen Standes der Soziologie wurde ich, unter den von Popper genannten Kriterien wissenschaftlicher Qualitat, auf die Kuhnheit und Eigenart der vorgeschlagenen Losung - die freilich selbst gewiss stets wiederum zu kritisieren bleibt - den schwersten Akzent legen. Schliesslich ist auch die Kategorie des Problems nicht zu hypostasieren. Wer einigermassen unbefangen die eigene Arbeit kontrolliert, wird auf einen Sachverhalt stossen, den zuzugestehen nur die Tabus angeblicher Voraussetzungslosigkeit erschweren. Nicht selten hat man Losungen; es geht einem etwas auf, und nachtraglich konstruiert man dann die Frage. Das aber ist kein Zufall: der Vorrang der Gesellschaft als eines Ubergreifenden und Zusammengeschlossenen uber ihre einzelnen Manifestationen druckt in der gesellschaftlichen Erkenntnis durch Einsichten sich aus, die aus dem Begriff der Gesellschaft stammen und die in soziologische Einzelprobleme erst durch die nachtragliche Konfrontation des Vorweggenommenen mit dem besonderen Material sich verwandeln. Etwas allgemeiner gesagt: die Erkenntnistheorien, wie sie von der grossen Philosophie seit Bacon und Descartes in einiger Selbstandigkeit entwickelt und uberliefert wurden, sind, auch bei den Empiristen, von oben her konzipiert. Der lebendig vollzogenen Erkenntnis blieben sie vielfach unangemessen; sie haben diese nach einem ihr fremden und ausserlichen Entwurf von Wissenschaft als induktivem oder deduktivem Kontinuum zurechtgestutzt. Unter den falligen Aufgaben von Erkenntnistheorie ware nicht die letzte - Bergson hat das geahnt -, darauf zu reflektieren, wie denn nun eigentlich erkannt werde, anstatt die Erkenntnisleistung vorab nach einem logischen oder szientifischen Modell zu beschreiben, dem produktive Erkenntnis in Wahrheit gar nicht entspricht.

Dem Problembegriff ist in Poppers kategorialem Gefuge der der Losung zugeordnet. Losungen wurden vorgeschlagen und kritisiert. Mit dem Schlusselcharakter der Kritik ist gegenuber der primitiven und erkenntnisfremden Lehre vom Primat der Beobachtung ein Entscheidendes getroffen. Soziologische Erkenntnis ist tatsachlich Kritik. Aber es kommt dabei auf Nuancen an, wie denn die entscheidenden Unterschiede wissenschaftlicher Positionen oft eher in der Nuance sich verstecken, als dass sie auf grandiose weltanschauliche Begriffe zu bringen waren. Wenn ein Losungsversuch, sagt Popper, der sachlichen Kritik nicht zuganglich ist, so wird er eben deshalb als unwissenschaftlich ausgeschaltet, wenn auch vielleicht nur vorlaufig. Das ist zumindest zweideutig. Meint solche Kritik die Reduktion auf sogenannte Fakten, die vollkommene Einlosung des Gedankens durch Beobachtetes, so nivellierte dies Desiderat den Gedanken zur Hypothese und beraubte die Soziologie jenes Moments der Antezipation, das zu ihr wesentlich gehort. Es gibt soziologische Theoreme, die, als Einsichten uber die hinter der Fassade waltenden Mechanismen der Gesellschaft, prinzipiell, aus selbst gesellschaftlichen Grunden, den Erscheinungen so sehr widersprechen, dass sie von diesen her gar nicht zureichend kritisiert werden konnen. Ihre Kritik obliegt der konsequenten Theorie, dem Weiterdenken, nicht etwa (wie ubrigens Herr Popper auch nicht formuliert hat) der Konfrontation mit Protokollsatzen. Fakten sind in der Gesellschaft darum nicht das letzte, daran Erkenntnis ihren Haftpunkt fande, weil sie selber vermittelt sind durch die Gesellschaft. Nicht alle Theoreme sind Hypothesen; Theorie ist das telos, kein Vehikel von Soziologie.

Auch bei der Gleichsetzung von Kritik und Widerlegungsversuch ware zu verweilen. Widerlegung ist fruchtbar nur als immanente Kritik. Das wusste schon Hegel. Uber das >>>Urteil des Begriffs<<< bringt der zweite Band der grossen Logik Satze, die zugleich das meiste aufwiegen durften, was seitdem uber die Werte orakelt ward: >>>Die Pradikate gut, schlecht, wahr, schon, richtig u.s.f. drucken aus, dass die Sache an ihrem allgemeinen Begriffe, als dem schlechthin vorausgesetzten Sollen gemessen, und in Ubereinstimmung mit demselben ist, oder nicht.<<<[2] Von aussen her ist alles und nichts widerleglich. Skepsis gebuhrt dem Diskussionsspiel. Es bezeugt ein Vertrauen auf die organisierte Wissenschaft als Instanz von Wahrheit, gegen das der Soziologe sich sprode machen sollte. Angesichts der wissenschaftlichen thought control, deren Bedingungen Soziologie selbst nennt, hat besonderes Gewicht, dass Popper der Kategorie der Kritik eine zentrale Stellung einraumt. Der kritische Impuls ist eins mit dem Widerstand gegen die starre Konformitat der je herrschenden Meinung. Dies Motiv kommt auch bei Popper vor. In seiner zwolften These setzt er wissenschaftliche Objektivitat streng gleich mit der kritischen Tradition, die es >>>trotz aller Widerstande so oft ermoglicht, ein herrschendes Dogma zu kritisieren<<<. Er appelliert, ahnlich wie in der jungeren Vergangenheit Dewey und einst Hegel, an offenes, nicht fixiertes, nicht verdinglichtes Denken. Diesem ist ein experimentierendes, um nicht zu sagen spielerisches Moment unabdingbar. Zogern wurde ich allerdings, es mit dem Begriff des Versuchs ohne weiteres gleichzusetzen und gar den Grundsatz trial and error zu adoptieren. In dem Klima, dem dieser entstammt, ist das Wort Versuch zweideutig; gerade er schleppt naturwissenschaftliche Assoziationen mit sich und kehrt seine Spitze wider die Selbstandigkeit jeglichen Gedankens, der sich nicht testen lasst. Aber manche Gedanken, und am Ende die essentiellen, entziehen sich dem Test und haben doch Wahrheitsgehalt: auch damit ist Popper einig. Kein Experiment wohl konnte die Abhangigkeit eines jeglichen sozialen Phanomens von der Totalitat bundig dartun, weil das Ganze, das die greifbaren Phanomene praformiert, selbst niemals in partikulare Versuchsanordnungen eingeht. Dennoch ist jene Abhangigkeit des sozial zu Beobachtenden von der Gesamtstruktur real gultiger als irgendwelche am Einzelnen unwiderleglich verifizierbaren Befunde, und alles eher denn blosses Gedankengespinst. Will man nicht doch schliesslich die Soziologie mit naturwissenschaftlichen Modellen vermengen, so muss der Begriff des Versuchs auch auf den Gedanken sich erstrecken, der, gesattigt mit der Kraft von Erfahrung, uber diese hinausschiesst, um sie zu begreifen. Versuche im engeren Sinn sind ohnehin in der Soziologie, anders als in der Psychologie, meist wenig produktiv. - Das spekulative Moment ist keine Not der gesellschaftlichen Erkenntnis, sondern ihr als Moment unentbehrlich, mag immer die idealistische Philosophie, die einmal die Spekulation glorifizierte, vergangen sein. Dem ware auch die Wendung zu geben, dass Kritik und Losung uberhaupt nicht voneinander zu trennen sind. Losungen sind gelegentlich primar, unmittelbar und zeitigen erst die Kritik, durch die sie zum Fortgang des Erkenntnisprozesses vermittelt werden; vor allem aber mag umgekehrt die Figur der Kritik, wenn sie nur pragnant gelungen ist, die Losung bereits implizieren; kaum je tritt sie von aussen hinzu. Darauf bezog sich der philosophische Begriff der bestimmten Negation, dem Popper uberhaupt nicht fernsteht, so wenig Liebe er auch fur Hegel hegt. Indem er die Objektivitat der Wissenschaft mit der der kritischen Methode identifiziert, erhebt er diese zum Organon der Wahrheit. Kein Dialektiker heute hatte mehr zu verlangen.

Daraus freilich zoge ich eine Konsequenz, die in Poppers Referat nicht genannt ist und von der ich nicht weiss, ob er sie akzeptiert. Er nennt seinen Standpunkt, in einem sehr unkantischen Sinn, kritizistisch. Nimmt man aber einmal die Abhangigkeit der Methode von der Sache so schwer, wie es einigen der Popperschen Bestimmungen wie der der Relevanz und des Interesses als Massstaben fur die gesellschaftliche Erkenntnis innewohnt, so ware die kritische Arbeit der Soziologie nicht auf Selbstkritik, auf Reflexion uber ihre Satze, Theoreme, Begriffsapparaturen und Methoden zu beschranken. Sie ist zugleich auch Kritik an dem Gegenstand, von dem ja alle diese auf der subjektiven Seite, der der zur organisierten Wissenschaft zusammengeschlossenen Subjekte, lokalisierten Momente abhangen. Mogen die Momente der Verfahrungsweise noch so instrumentell definiert sein - ihre Adaquanz ans Objekt bleibt dabei stets noch gefordert, sei's auch versteckt. Unproduktiv sind Verfahren dann, wenn sie solcher Adaquanz ermangeln. Die Sache muss in der Methode ihrem eigenen Gewicht nach zur Geltung kommen, sonst ist die geschliffenste Methode schlecht. Das involviert aber nicht weniger, als dass in der Gestalt der Theorie die der Sache erscheinen muss. Wann die Kritik der soziologischen Kategorien nur die der Methode ist und wann die Diskrepanz von Begriff und Sache zu Lasten der Sache geht, die das nicht ist, was sie zu sein beansprucht, daruber entscheidet der Inhalt des zur Kritik stehenden Theorems. Der kritische Weg ist nicht bloss formal, sondern auch material; kritische Soziologie ist, wenn ihre Begriffe wahr sein sollen, der eigenen Idee nach notwendig zugleich Kritik der Gesellschaft, wie Horkheimer in der Abhandlung uber traditionelle und kritische Theorie es entfaltete. Etwas davon hatte auch der Kantische Kritizismus. Was er gegen wissenschaftliche Urteile uber Gott, Freiheit und Unsterblichkeit vorbrachte, opponierte einem Zustand, in dem man diese Ideen, nachdem sie ihre theologische Verbindlichkeit eingebusst hatten, durch Subreption fur die Rationalitat zu erretten trachtete. Jener Kantische Terminus, Erschleichung, trifft im Denkfehler die apologetische Luge. Kritizismus war militante Aufklarung. Kritische Gesinnung jedoch, welche vor der Realitat haltmacht und sich bei der Arbeit an sich selbst bescheidet, ware als Aufklarung demgegenuber schwerlich fortgeschritten. Indem sie deren Motive beschneidet, musste sie auch in sich so verkummern, wie es der Vergleich des administrative research mit kritischen Theorien der Gesellschaft schlagend zeigt. An der Zeit ware es, dass Soziologie solcher Verkummerung widerstande, die hinter der intangiblen Methode sich verschanzt. Denn Erkenntnis lebt von der Beziehung auf das, was sie nicht selber ist, auf ihr Anderes. Dieser Beziehung aber genugt sie nicht, solange diese bloss indirekt, in kritischer Selbstreflexion sich durchsetzt; sie muss ubergehen zur Kritik des soziologischen Objekts. Wenn die Sozialwissenschaft - und ich prajudiziere im Augenblick nichts Inhaltliches uber solche Satze - einerseits den Begriff einer liberalen Gesellschaft als Freiheit und Gleichheit fasst, andererseits den Wahrheitsgehalt dieser Kategorien unterm Liberalismus wegen der Ungleichheit der die Verhaltnisse zwischen den Menschen determinierenden sozialen Macht prinzipiell bestreitet, so handelt es sich nicht um logische Widerspruche, die durch korrektere Definitionen wegzuraumen waren, oder um nachtraglich hinzutretende empirische Einschrankungen, Differenzierungen einer Ausgangsdefinition, sondern um die strukturelle Beschaffenheit der Gesellschaft als solcher. Dann heisst aber Kritik nicht nur, die kontradiktorischen Satze um der Einstimmigkeit des wissenschaftlichen Zusammenhangs willen umformulieren. Solche Logizitat kann durch Verschiebung der realen Gewichte falsch werden. Hinzufugen mochte ich, dass diese Wendung die begrifflichen Mittel der soziologischen Erkenntnis ebenfalls affiziert; eine kritische Theorie der Gesellschaft lenkt die permanente Selbstkritik der soziologischen Erkenntnis in eine andere Dimension. Ich erinnere nur an das, was ich uber das naive Vertrauen in die organisierte Sozialwissenschaft als Garanten der Wahrheit andeutete.

All das setzt allerdings die Unterscheidung von Wahrheit und Unwahrheit voraus, an der Popper so streng festhalt. Als Kritiker des skeptischen Relativismus polemisiert er gegen die Wissenssoziologie insbesondere Paretoschen und Mannheimschen Geprages so scharf, wie ich es wiederholt getan habe. Aber der sogenannte totale Ideologiebegriff, und die Verwischung des Unterschieds von wahr und unwahr, liegt nicht im Sinn der, wenn man so sagen darf, klassischen Ideologienlehre. Er stellt deren Verfallsform dar. Sie verbindet sich mit dem Versuch, jener Lehre die kritische Scharfe zu nehmen und sie zu einer Branche im Wissenschaftsbetrieb zu neutralisieren. Einmal hiess Ideologie gesellschaftlich notwendiger Schein. Ideologiekritik war an den konkreten Nachweis der Unwahrheit eines Theorems oder einer Doktrin gebunden; der blosse Ideologieverdacht, wie Mannheim es nannte, genugte nicht. Marx hatte ihn, im Geist Hegels, als abstrakte Negation verhohnt. Die Deduktion von Ideologien aus gesellschaftlicher Notwendigkeit hat das Urteil uber ihre Unwahrheit nicht gemildert. Ihre Ableitung aus Strukturgesetzen wie dem Fetischcharakter der Ware, die das proton peydos benennt, wollte sie eben jenem Massstab wissenschaftlicher Objektivitat unterstellen, den auch Popper anlegt. Die eingeburgerte Rede von Uberbau und Unterbau verflacht das bereits. Wahrend die Wissenssoziologie, welche den Unterschied von richtigem und falschem Bewusstsein aufweicht, sich gebardet, als ware sie Fortschritt im Sinn von wissenschaftlicher Objektivitat, ist sie durch jene Aufweichung hinter den bei Marx durchaus objektiv verstandenen Begriff von Wissenschaft zuruckgefallen. Nur durch Brimborium und Neologismen wie Perspektivismus, nicht durch sachhaltige Bestimmungen kann der totale Ideologiebegriff vom weltanschaulich-phrasenhaften Vulgarrelativismus sich distanzieren. Daher der offene oder versteckte Subjektivismus der Wissenssoziologie, den Popper mit Recht denunziert und in dessen Kritik die grosse Philosophie einig ist mit der konkreten wissenschaftlichen Arbeit. Diese hat von der Generalklausel der Relativitat aller menschlichen Erkenntnis im Ernst niemals sich beirren lassen. Kritisiert Popper die Kontamination der Objektivitat der Wissenschaft mit der Objektivitat des Wissenschaftlers, so trifft er damit den zum totalen degradierten Ideologiebegriff, nicht aber dessen authentische Konzeption. Diese meinte die objektive, von den Einzelsubjekten und ihrem vielberufenen Standort weithin unabhangige, in der Analyse der Gesellschaftsstruktur ausweisbare Determination falschen Bewusstseins; ein Gedanke ubrigens, der bis auf Helvetius, wenn nicht bis auf Bacon, zuruckdatiert. Die eifrige Sorge wegen der Standortgebundenheit der einzelnen Denker entspringt der Ohnmacht, jene einmal erreichte Einsicht in die objektive Verzerrung der Wahrheit festzuhalten. Mit den Denkern und vollends ihrer Psychologie hat sie nicht allzuviel zu tun. Kurz, ich bin einig mit Herrn Poppers Kritik der Wissenssoziologie. Einig damit ist jedoch auch die unverwasserte Ideologienlehre.

Die Frage nach der sozialwissenschaftlichen Objektivitat verbindet sich bei Popper, wie einst in Max Webers beruhmtem Aufsatz, mit der nach der Wertfreiheit. Ihm ist nicht entgangen, dass diese mittlerweile dogmatisierte Kategorie, die mit dem pragmatistischen Wissenschaftsbetrieb nur allzu gut sich verstandigt, neu durchdacht werden muss. Die Disjunktion von Objektivitat und Wert ist nicht so bundig, wie es bei Max Weber sich liest, in dessen Texten sie freilich mehr qualifiziert wird, als sein Schlachtruf es erwarten liess. Nennt Popper die Forderung unbedingter Wertfreiheit paradox, weil wissenschaftliche Objektivitat und Wertfreiheit selbst Werte seien, so ist diese Einsicht indessen kaum so unwichtig, wie Popper sie einschatzt. Aus ihr waren wissenschaftstheoretische Konsequenzen zu ziehen. Popper unterstreicht, es konnten dem Wissenschaftler seine Wertungen nicht verboten oder zerstort werden, ohne ihn als Menschen und auch als Wissenschaftler zu zerstoren. Damit aber ist mehr als etwas bloss Erkenntnispraktisches gesagt; >>>ihn als Wissenschaftler zerstoren<<< involviert den objektiven Begriff von Wissenschaft als solcher. Die Trennung von wertendem und wertfreiem Verhalten ist falsch, insofern Wert, und damit Wertfreiheit, Verdinglichungen sind; richtig, insofern das Verhalten des Geistes dem Stand von Verdinglichung nicht nach Belieben sich entziehen kann. Was Wertproblem genannt wird, konstituiert sich uberhaupt erst in einer Phase, in der Mittel und Zwecke um reibungsloser Naturbeherrschung willen auseinandergerissen wurden; in der Rationalitat der Mittel fortschreitet bei ungeminderter oder womoglich anwachsender Irrationalitat der Zwecke. Noch Kant und Hegel verwenden den in der politischen Okonomie beheimateten Wertbegriff nicht. Er ist wohl erst bei Lotze in die philosophische Terminologie eingedrungen; Kants Unterscheidung von Wurde und Preis in der praktischen Vernunft ware mit ihm inkompatibel. Der Wertbegriff ist am Tauschverhaltnis gebildet, ein Sein fur anderes. In einer Gesellschaft, in der alles zu einem solchen, fungibel geworden ist - die von Popper konstatierte Verleugnung der Wahrheit offenbart denselben Sachverhalt -, hat sich dies >>>Fur anderes<<< in ein >>>An sich<<<, ein Substantielles, verhext, als welches es dann unwahr wurde und sich dazu schickte, das empfindliche Vakuum nach dem Gefallen herrschender Interessen auszufullen. Was man nachtraglich als Wert sanktionierte, verhalt sich nicht ausserlich zur Sache, steht ihr nicht xoris gegenuber, sondern ist ihr immanent. Die Sache, der Gegenstand gesellschaftlicher Erkenntnis, ist so wenig ein Sollensfreies, bloss Daseiendes - dazu wird sie erst durch die Schnitte der Abstraktion -, wie die Werte jenseits an einem Ideenhimmel anzunageln sind. Das Urteil uber eine Sache, das gewiss der subjektiven Spontaneitat bedarf, wird immer zugleich von der Sache vorgezeichnet und erschopft sich nicht in subjektiv irrationaler Entscheidung wie nach Webers Vorstellung. Jenes Urteil ist, in der Sprache der Philosophie, eines der Sache uber sich selbst; ihre Bruchigkeit zitiert es herbei. Es konstituiert sich aber in ihrer Beziehung zu jenem Ganzen, das in ihr steckt, ohne unmittelbar gegeben, ohne Faktizitat zu sein; darauf will der Satz hinaus, die Sache sei an ihrem Begriff zu messen. Das gesamte Wertproblem, welches die Soziologie und andere Disziplinen wie einen Ballast mitschleppen, ist demnach falsch gestellt. Wissenschaftliches Bewusstsein von der Gesellschaft, das sich wertfrei aufspielt, versaumt die Sache ebenso wie eines, das sich auf mehr oder minder verordnete und willkurlich statuierte Werte beruft; beugt man sich der Alternative, so gerat man in Antinomien. Auch der Positivismus hat ihnen nicht sich entwinden konnen; Durkheim, dessen Chosisme sonst an positivistischer Gesinnung Weber ubertraf - dieser hatte ja in der Religionssoziologie selber sein thema probandum -, erkannte die Wertfreiheit nicht an. Popper zollt der Antinomie insofern den Tribut, als er einerseits die Trennung von Wert und Erkenntnis ablehnt, andererseits mochte, dass die Selbstreflexion der Erkenntnis der ihr impliziten Werte innewerde; will sagen, ihren Wahrheitsgehalt nicht verfalsche, um etwas zu beweisen. Beide Desiderate sind legitim. Nur ware das Bewusstsein ihrer Antinomie in die Soziologie hineinzunehmen. Die Dichotomie von Sein und Sollen ist so falsch wie geschichtlich zwangshaft; darum nicht schlicht zu ignorieren. Durchsichtig wird sie erst der Einsicht in ihre Zwangslaufigkeit durch gesellschaftliche Kritik. Tatsachlich verbietet wertfreies Verhalten sich nicht bloss psychologisch, sondern sachlich. Die Gesellschaft, auf deren Erkenntnis Soziologie schliesslich abzielt, wenn sie mehr sein will als eine blosse Technik, kristallisiert sich uberhaupt nur um eine Konzeption von richtiger Gesellschaft. Diese ist aber nicht der bestehenden abstrakt, eben als vorgeblicher Wert, zu kontrastieren, sondern entspringt aus der Kritik, also dem Bewusstsein der Gesellschaft von ihren Widerspruchen und ihrer Notwendigkeit. Sagt Popper: >>>Denn obwohl wir unsere Theorien nicht rational rechtfertigen und nicht einmal als wahrscheinlich erweisen konnen, so konnen wir sie rational kritisieren<<<, so gilt das nicht minder fur die Gesellschaft als fur die Theorien uber sie. Daraus resultierte ein Verhalten, das weder sich verbeisst in Wertfreiheit, die gegen das wesentliche Interesse der Soziologie verblendet, noch vom abstrakten und statischen Wertdogmatismus sich leiten lasst.

Popper durchschaut den latenten Subjektivismus jener wertfreien Wissenssoziologie, die auf ihre szientifische Vorurteilslosigkeit besonders viel zugute sich tut. Folgerecht attackiert er dabei den soziologischen Psychologismus. Auch darin teile ich seine Ansicht und darf vielleicht auf meine Arbeit in der Horkheimer-Festschrift verweisen, in der die Diskontinuitat der beiden unter dem dunnen Oberbegriff der Wissenschaft vom Menschen zusammengefassten Disziplinen entwickelt wird. Doch sind die Motive, die Popper und mich zum selben Ergebnis bringen, nicht dieselben. Die Trennung zwischen dem Menschen und der sozialen Umwelt scheint mir doch etwas ausserlich, allzu sehr an der nun einmal gegebenen Landkarte der Wissenschaften orientiert, deren Hypostasis Popper grundsatzlich ablehnt. Die Subjekte, welche die Psychologie zu untersuchen sich anheischig macht, werden nicht bloss, wie man das so nennt, von der Gesellschaft beeinflusst, sondern sind bis ins Innerste durch sie geformt. Das Substrat eines Menschen an sich, der der Umwelt entgegenstunde - es ist im Existentialismus wiederbelebt -, bliebe ein leeres Abstraktum. Umgekehrt ist die sozial wirksame Umwelt, sei's noch so mittelbar und unkenntlich, von Menschen, von der organisierten Gesellschaft produziert. Trotzdem darf die Psychologie nicht als Grundwissenschaft der Sozialwissenschaften angesehen werden. Ich wurde einfach daran erinnern, dass die Formen der Vergesellschaftung, das, was im angelsachsischen Sprachgebrauch Institutionen heisst, kraft ihrer immanenten Dynamik sich gegenuber den lebenden Menschen und ihrer Psychologie derart verselbstandigt haben, ihnen als ein so Fremdes und zugleich Ubermachtiges entgegentreten, dass die Reduktion auf primare Verhaltensweisen der Menschen, wie die Psychologie sie studiert, selbst auf typische und plausibel zu verallgemeinernde behavior patterns, an die gesellschaftlichen Prozesse, die uber den Kopfen der Menschen stattfinden, nicht heranreicht. Allerdings wurde ich aus dem Vorrang der Gesellschaft vor der Psychologie keine so radikale Unabhangigkeit der beiden Wissenschaften voneinander folgern wie Popper. Die Gesellschaft ist ein Gesamtprozess, in dem die von der Objektivitat umfangenen, gelenkten und geformten Menschen doch auch wiederum auf jene zuruckwirken; Psychologie geht ihrerseits so wenig in Soziologie auf wie das Einzelwesen in der biologischen Art und deren Naturgeschichte. Ganz gewiss ist der Faschismus nicht sozialpsychologisch zu erklaren, so wie man die >>>Authoritarian Personality<<< gelegentlich missverstanden hat; aber ware nicht der autoritatsgebundene Charakter aus ihrerseits soziologisch einsichtigen Grunden so weit verbreitet, so hatte der Faschismus jedenfalls nicht die Massenbasis gefunden, ohne die er in einer Gesellschaft wie der Weimarer Demokratie kaum zur Macht gelangt ware. Die Autonomie der Sozialprozesse ist selber kein An sich, sondern grundet in Verdinglichung; auch die den Menschen entfremdeten Prozesse bleiben menschlich. Darum ist die Grenze zwischen beiden Wissenschaften so wenig absolut wie die zwischen Soziologie und Okonomie, oder Soziologie und Geschichte. Die Einsicht in Gesellschaft als Totalitat impliziert auch, dass alle in dieser Totalitat wirksamen, und keineswegs ohne Rest aufeinander reduktiblen Momente in die Erkenntnis eingehen mussen; sie darf sich nicht von der wissenschaftlichen Arbeitsteilung terrorisieren lassen. Der Vorrang des Gesellschaftlichen vorm Einzelmenschlichen erklart sich aus der Sache, jener Ohnmacht des Individuums der Gesellschaft gegenuber, die fur Durkheim geradezu das Kriterium der faits sociaux war; die Selbstreflexion der Soziologie aber muss wachsam sein auch gegen die wissenschaftshistorische Erbschaft, welche dazu verleitet, die Autarkie der spaten und in Europa immer noch von der universitas litterarum nicht als gleichberechtigt akzeptierten Wissenschaft zu uberspannen.

Meine Damen und Herren, Herr Popper hat in einer Korrespondenz, die der Formulierung meines Korreferats vorausging, die Verschiedenheit unserer Positionen so bezeichnet, dass er glaubte, wir lebten in der besten Welt, die je existierte, und ich glaubte es nicht. Was ihn anlangt, so hat er wohl, um der Drastik der Diskussion willen, ein wenig ubertrieben. Vergleiche zwischen der Schlechtigkeit von Gesellschaften verschiedener Epochen sind prekar; dass keine soll besser gewesen sein als die, welche Auschwitz ausbrutete, fallt mir schwer anzunehmen, und insofern hat Popper fraglos mich richtig charakterisiert. Nur betrachte ich den Gegensatz als keinen blosser Standpunkte, sondern als entscheidbar; wir beide durften gleichermassen negativ zur Standpunktsphilosophie stehen und damit auch zur Standpunktssoziologie. Die Erfahrung vom widerspruchsvollen Charakter der gesellschaftlichen Realitat ist kein beliebiger Ausgangspunkt, sondern das Motiv, das die Moglichkeit von Soziologie uberhaupt erst konstituiert. Nur dem, der Gesellschaft als eine andere denken kann denn die existierende, wird sie, nach Poppers Sprache, zum Problem; nur durch das, was sie nicht ist, wird sie sich enthullen als das, was sie ist, und darauf kame es doch wohl in einer Soziologie an, die nicht, wie freilich die Mehrzahl ihrer Projekte, bei Zwecken offentlicher und privater Verwaltung sich bescheidet. Vielleicht ist damit genau der Grund genannt, warum in Soziologie, als einzelwissenschaftlicher Befund, die Gesellschaft keinen Raum hat. War bei Comte der Entwurf der neuen Disziplin getragen von dem Willen, die produktiven Tendenzen seiner Epoche, die Entfesselung der Produktivkrafte, vor dem zerstorenden Potential zu beschutzen, das damals bereits in ihnen heranreifte, so hat an dieser Ausgangssituation der Soziologie seitdem nichts sich geandert, es sei denn, dass sie zum Extrem sich zuspitzte, und das sollte die Soziologie in Evidenz halten. Der Erzpositivist Comte war jenes antagonistischen Charakters der Gesellschaft als des Entscheidenden sich bewusst, den die Entwicklung des spateren Positivismus als metaphysische Spekulation eskamotieren wollte, und daher ruhren die Narreteien seiner Spatphase, die dann wiederum erwiesen haben, wie sehr die gesellschaftliche Realitat der Anspruche derer spottet, deren Beruf es ist, sie zu erkennen. Unterdessen ist die Krisis, der die Soziologie sich gewachsen zeigen muss, nicht mehr die der burgerlichen Ordnung allein, sondern bedroht buchstablich den physischen Fortbestand der Gesellschaft insgesamt. Angesichts der nackt hervortretenden Ubergewalt der Verhaltnisse enthullt Comtes Hoffnung, Soziologie konne die soziale Macht steuern, sich als naiv, es sei denn, sie liefere Plane fur totalitare Machthaber. Der Verzicht der Soziologie auf eine kritische Theorie der Gesellschaft ist resignativ: man wagt das Ganze nicht mehr zu denken, weil man daran verzweifeln muss, es zu verandern. Wollte aber darum die Soziologie auf die Erkenntnis von facts und figures im Dienst des Bestehenden sich vereidigen lassen, so musste solcher Fortschritt in der Unfreiheit zunehmend auch jene Detaileinsichten beeintrachtigen und vollends zur Irrelevanz verdammen, mit denen sie uber Theorie zu triumphieren wahnt. Poppers Referat hat mit einem Zitat des Xenophanes geschlossen, Symptom dessen, dass er so wenig wie ich bei der Scheidung von Philosophie und Soziologie sich bescheidet, die dieser heute zum Seelenfrieden verhilft. Aber auch Xenophanes war, trotz der eleatischen Ontologie, ein Aufklarer; nicht umsonst findet sich schon bei ihm die noch bei Anatole France wiederkehrende Idee, dass, hatte eine Tiergattung die Vorstellung von einer Gottheit, diese ihrem eigenen Bild gliche. Solcher Typus Kritik ist von der gesamten europaischen Aufklarung seit der Antike tradiert. Heute ist ihr Erbe in weitem Mass der Sozialwissenschaft zugefallen. Sie meint Entmythologisierung. Die jedoch ist kein bloss theoretischer Begriff und keiner von wahlloser Bildersturmerei, die mit dem Unterschied von Wahr und Unwahr auch den des Rechten und Falschen zerschluge. Was immer Aufklarung an Entzauberung vollbringt, will dem eigenen Sinn nach die Menschen vom Bann befreien; von dem der Damonen einst, heute von dem, welchen die menschlichen Verhaltnisse uber sie ausuben. Aufklarung, die das vergisst, desinteressiert es beim Bann belasst und sich in der Herstellung brauchbarer begrifflicher Apparaturen erschopft, sabotiert sich selbst samt jenem Begriff der Wahrheit, den Popper der Wissenssoziologie entgegenhalt. Im emphatischen Begriff der Wahrheit ist die richtige Einrichtung der Gesellschaft mitgedacht, so wenig sie auch als Zukunftsbild auszupinseln ist. Die reductio ad hominem, die alle kritische Aufklarung inspiriert, hat zur Substanz jenen Menschen, der erst herzustellen ware in einer ihrer selbst machtigen Gesellschaft. In der gegenwartigen jedoch ist ihr einziger Index das gesellschaftliche Unwahre.

1962

Fussnoten

* Vgl. Karl R. Popper, Die Logik der Sozialwissenschaften, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 14 (1962), S. 233ff.; auch in: Theodor W. Adorno u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Neuwied, Berlin 1969, S. 103ff. (Anm. d. Hrsg.)

1 Hegel, Samtliche Werke, ed. Glockner, Bd. 7: Grundlinien der Philosophie des Rechts, Stuttgart 1927, S. 318.

2 Hegel, a.a.O., Bd. 5: Wissenschaft der Logik, 2. Teil, Stuttgart 1928, S. 110f.

Anhang

Einleitung zum Vortrag >>>Gesellschaft<<<

Die folgenden Bemerkungen stellte Adorno dem Text >>>Gesellschaft<<< voran, den er am 14. Oktober 1966 in Rom als Vortrag hielt.

Die Erwagungen uber Gesellschaft, die ich Ihnen vorlege, bedurfen einleitender Worte. Meine Formulierungen sind schwer zu trennen von ihrem Anlass. Ich schrieb sie fur das Evangelische Staatslexikon nieder. Als mich die Einladung erreichte, das Stichwort Gesellschaft dort zu behandeln, erschrak ich zunachst ordnungsgemass angesichts der offenbaren Unmoglichkeit, einem Gegenstand, von dem nur in einem Buch einigermassen verantwortlich geredet werden konnte, in genau begrenztem, sehr knappem Umfang gerecht zu werden. Die Aufgabe konnte ich nur als tour de force, auf einem Bein stehend, anfassen. Eben das jedoch reizte mich. Ich sah die Chance, Gedanken zwar arg verkurzt, dafur aber ohne hemmende Rucksicht auszudrucken. Nicht nur habe ich auf die ublichen Verweise und den gelehrten Apparat fast ganzlich verzichtet sondern auch auf die Begrundungszusammenhange, die man billigerweise erwarten kann. Versucht wurde, die Ergebnisse von Uberlegungen zu verdichten, nicht die Uberlegungen selbst zu geben. Eine Rechtfertigung des Verfahrens ist allein zu erwarten, wenn die Relevanz der Fragestellungen und mancher Antworten fur sich selber spricht. Dogmatisch gleichsam, wie es nach wissenschaftlichen Gepflogenheiten anstossig ist, habe ich riskiert, etwas wie die Quintessenz meiner theoretischen Vorstellungen von Gesellschaft vorzubringen.

Derlei ungedeckte Gedanken provozieren den Einwand des Subjektivismus. Man aussere, was man sich ausgedacht hat, ohne es durch Fakten oder auch nur durch hinlangliche geistesgeschichtliche Bezuge zu stutzen. Was aber, nach diesem Cliche, subjektivistisch scheint, halte ich fur das Gegenteil. Die heute herrschende Sozialwissenschaft geht, im Namen der strengen Objektivitat empirischer Methoden, auf subjektive Befunde zuruck, namlich auf jeweils erhobene Meinungen, Ansichten, Attituden von Subjekten, die statistisch verallgemeinert werden. Demgegenuber ist das Interesse, das ich verfolge, das an der gesellschaftlichen Objektivitat. Sie erst konstituiert die subjektiven Verhaltensweisen. Gerade jene Objektivitat bedarf des subjektiven Gedankens, der sie konstruiert: sie ist nicht unmittelbar vorfindlich. Den vergegenstandlichenden wissenschaftlichen Methoden entzieht sie sich weithin. Einzig innerhalb der gesellschaftlichen Objektivitat gewinnen diese ihren Stellenwert, mogen dann freilich auch die objektiv gemeinten theoretischen Konstruktionen ihrerseits verandern. Beabsichtigt ist daher nicht, ein Darstellungsschema zu entwerfen, in dem alles Gesellschaftliche, alle erdenklichen Forschungsresultate ihren Platz finden, und das Schema als Theorie der Gesellschaft zu prasentieren; ebensowenig, eine Methodologie zwischen den Erkennenden und die Sache zu schieben und sie womoglich fur die Sache zu nehmen. Nicht mehr will ich, als einiges zur Sache selbst, eben Gesellschaft, sagen.

Der Versuch dazu entspricht genau dem, was fur die Verhaltensweise des Intellektuellen gilt. Dessen Diffamierung, die im Augenblick wieder ihre Wellen schlagt, wird dem Versuch fraglos widerfahren; fehlt es doch bereits in der akademischen Diskussion uber die Soziologie nicht an Stimmen, die mehr oder minder ausdrucklich den Intellektuellen durch den Forschungstechniker ersetzen mochten. Zugrunde liegt diesen Bestrebungen ein Modell von subjektiver Vernunft: Uberlegungen werden allein am Typus des Denkenden gemessen, nicht am Gedachten. Diejenigen, die den Intellektuellen und seine Haltung abwerten, stellen sich, ohne dass sie es wohl ganz realisierten, mehrerlei Wahrheit vor: eine fur vernunftige Leute mit gesundem Menschenverstand; eine fur die Massen, die man zu verachten pflegt; und eine fur die Intellektuellen, die im allgemeinen nun einmal unfreundliche Dinge sagen, fur die sich bietenden sogenannten positiven Aufgaben nicht recht zur Verfugung stehen und Antipathie erregen. Es kommt aber auf die Objektivitat der Erkenntnis an, nicht auf die soziale oder psychologische Beschaffenheit der Erkennenden; heute vor allem darauf, ob etwas Wesentliches beruhrt wird, oder ob der gesunde Menschenverstand und auch die Wissenschaftsapparatur davon abhalt. Angesichts der mittlerweile allgegenwartigen vorgeformten Meinungen und Verfahrungsweisen durfte das Verhalten des Intellektuellen, das weder mit Fakten noch mit Beitragen sich abspeisen lasst, seine spezifische Funktion haben, die der Weigerung, bei der Fassade sich zu bescheiden, einer gewissen Hartnackigkeit, der die Frage, wie es nun eigentlich sei, mehr gilt als das Approbierte.

Einstweilen wird man gegen die Intellektuellen selten mehr offen so argumentieren wie in der Zeit des Vorfaschismus und Faschismus; schwerlich sie zersetzend schelten. Das ware nicht nur taktisch unklug, sondern verginge sich auch gegen das gepriesene Ideal wissenschaftlicher Wertfreiheit. Beliebter ist es, die Intellektuellen, verglichen mit denjenigen, die sich damit begnugen, sozialwissenschaftliche Tatsachen zu ermitteln, als uberholt zu erledigen. Man folgt dabei insgeheim dem Sozialdarwinismus. Die Intellektuellen sturben aus, weil fur ihre Arbeit kein Bedurfnis innerhalb der vorwaltenden Praxis mehr vorliegt; sie seien nicht mehr verwertbar, es erginge ihnen etwa so wie in palaontologischen Zeitspannen mit Organen und Lebewesen, denen die Anpassung misslingt. In der Ideologie des Hitler spielten die Intellektuellen die Rolle der Hyanen; heute eher die von Dinosauriern. Man lasst sie sogar ihr Wesen treiben, darauf vertrauend, dass wenige ihnen nachfolgen, weil das, was man bei ihnen lernen kann, nicht unmittelbar berufliche Chancen eroffnet, vielleicht gar am beruflichen Funktionieren hindert. Diese Prognose datiert auf Max Weber zuruck. Er hatte sie freilich noch kritisch gemeint; sah voraus, dass der Typus des gebildeten Menschen, entsprungen in absolutistischen Zeiten und fruher, durch den des Fachmenschen ersetzt werde. Wahrend ihm jene Entwicklung so zwingend erschien wie die fortschreitende Burokratisierung der Welt, sann er uber Korrektive nach. Seine Gedanken uber das Charisma, die ihre verhangnisvollen Folgen hatten, waren nicht zuletzt um solcher Korrektur willen entstanden. In den mehr als vierzig Jahren seit der ersten Veroffentlichung von >>>Wirtschaft und Gesellschaft<<< aber hat das herrschende Bewusstsein den Sachverhalt umgekehrt. Die soziologische Selbstreflexion hat sich auf die Seite jener Entwicklung gestellt, vor der Max Weber noch schauderte. Aus seiner Beschreibung einer geschichtlichen Tendenz wird ein frischfrohlicher Defaitismus des Gedankens, getragen von einer hochst ausserlichen Ansicht von Geschichte. Der Fortschritt des Geistes soll nicht in der Kraft, der Folgerichtigkeit seiner Einsicht bestehen. Zum Kriterium des Fortschritts wird die Angemessenheit des Bewusstseins an die von aussen, heteronom ihm sich stellenden Aufgaben. Ahnlich profund sind die Ansichten derer, die den Jazz, weil er einer bestimmten Art gesellschaftlich-psychologisch bedingter Bedurfnisse entspricht, fur moderner halten als die qualitativ moderne Musik. Vergessen wird, dass das Zeitgemasse in der Gestalt der Sache selbst liegt. Es gibt eine immanente Fortgeschrittenheit, die mit der Anpassung an das, was angeblich gerade benotigt wird, zuweilen wenig zu tun hat, und im Augenblick deren Gegenteil ist. Gegenuber der Universalitat der Anpassungsmechanismen heute durften die Gedanken die fortgeschritteneren sein, welche jenen Mechanismen nicht sich unterwerfen und sich weigern, nach ihren Spielregeln zu verfahren. Der Weg des Fortschritts uber die Anpassung des Denkens an die Maschinen, die es erfunden hat, ist keiner sondern regressiv. Er endet im Schwachsinn. Je mehr der Gedanke ans Wesentliche durch die Technifizierung des Denkens verstummelt wird, desto mehr bedarf es dessen, was diesem Prozess zum Opfer fallt und wonach auf dem Markt, auch dem geistigen, kein Bedurfnis besteht. Dies Interesse wird aber vertreten vom Intellektuellen; demjenigen, der nicht sich einschuchtern lasst, unabhangig genug, die Gedankenkontrolle zu erkennen, anstatt ihr zu parieren. Was ich Ihnen also vortrage, ist gesagt aus der ausdrucklichen, ihrer selbst bewussten Position des Intellektuellen, die sich auch das Recht auf die heute verfemte Spekulation nicht verkummern lasst. Selbst nach dem Mass der herrschenden Anschauung, die vom Geist die Anpassung verlangt, deren Gegenteil er dem eigenen Begriff nach ist, lasst der chronologischen Diffamierung des Intellektuellen sich antworten. Die Menschen wenden in Wahrheit keineswegs vom unreglementierten Gedanken so sich ab, wie die Verwalter des reglementierten es gern mochten. Eher atmen sie auf, wo das nicht zugerichtete, das nicht verdinglichte Bewusstsein noch sich zu regen wagt. Im Vertrauen darauf teile ich Ihnen einige meiner Spekulationen uber Gesellschaft mit, und ware Ihnen dankbar, wenn Sie sie so aufnehmen wollten, wie es in dieser Konzeption gelegen ist.

Einleitung zu einer Diskussion uber die >>>Theorie der Halbbildung<<<

Der Text wurde im Oktober 1960 fur eine Rundfunkdiskussion geschrieben, in dieser aber nicht benutzt.

Der Vortrag, den wir unserer Diskussion zugrunde legen, basiert auf keiner empirischen Untersuchung zur Bildungssoziologie. Er ist theoretischer Art, freilich nicht ohne die Absicht formuliert, auch gewisse Fragestellungen zu fordern, die empirisch sich beantworten lassen. Erschienen ist der Text im Heft 132 des >>>Monats<<< und auch in den Akten der Berliner Tagung der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie vom Jahr 1959. Da wir jedoch nicht voraussetzen konnen, dass diese Publikationen Ihnen bekannt sind, mochte ich in aller Kurze ein paar Gedanken daraus wiedergeben; nicht etwa, wie man so sagt, den Vortrag selbst referieren. Die Moglichkeit des Resumees verantwortlich formulierter Dinge bezweifle ich. Was ich schreibe, opponiert geradezu der Resumierbarkeit. Sie setzt eine Trennung von Form der Darstellung und Inhalt voraus, die ich ungebrochen nicht anerkennen kann. Liesse ein Text angemessen sich resumieren, so bedurfte es nicht des Textes, sondern das Resumee ware die Sache selbst. Darum sind die Motive, die ich andeute, fragmentarisch und unzulanglich. Sie wollen nicht fur sich selbst genommen werden sondern lediglich als Rohmaterial der Diskussion.

Ausgegangen wird von der These, dass Bildung heute zur sozialisierten Halbbildung geworden ist. Das aber wird nicht auf ihre eigene Geschichte oder etwa die der Padagogik zuruckgefuhrt, sondern gesellschaftlich begriffen. Kultur selbst hat Doppelcharakter: als Geisteskultur auf der einen Seite, als sich anpassende Naturbeherrschung auf der anderen. Bildung auf ihrer Hohe, wie sie vom Humanitatsbegriff gemeint war, enthielt beide Momente in sich. Unterdessen ist die Spannung zwischen ihnen weithin zergangen. Geistige Kultur wird, ausser von den beruflich mit ihr Befassten, kaum mehr als etwas Substantielles erfahren, Anpassung im Netz einer universal vergesellschafteten Gesellschaft wird allherrschend und lasst kaum mehr die Erinnerung an ein geistig Selbstandiges ubrig.

Geist, im Sinn jener freilich stets auch problematischen Selbstandigkeit, beginnt zu veralten. Wo er sich unreflektiert diesem Prozess entgegenstellt, droht ihm die Unwahrhaftigkeit: er wird zum Fetisch. Nicht anders aber auch die Anpassung, als Vorrang universal organisierter Mittel uber jeglichen vernunftigen Zweck des gesellschaftlichen Ganzen.

Bildung allein hat nie, wie sie es wahnte, eine vernunftige Gesellschaft herbeigefuhrt oder garantiert. In ihrem Ideal, das Kultur absolut setzt, schlagt die Fragwurdigkeit von Kultur selber durch. Wahrend an dem die ganze Geschichte hindurch wirkenden Widerspruch wirtschaftlicher Macht und Ohnmacht, und damit an der den Ohnmachtigen objektiv aufgezwungenen Grenze von Bildung, nichts Entscheidendes sich anderte, wandelte sich die Ideologie um so grundlicher. Sie macht es heute auch denen moglich, die gesellschaftliche Spaltung zu erkennen, welche die Last zu tragen haben. Das Bewusstsein oben und unten gleicht sich an. Subjektiv werden die sozialen Unterschiede immer mehr verflussigt. Die Massen werden durch ungezahlte Kanale mit Bildungsgutern beliefert, die fruher der Oberschicht reserviert waren. Die Voraussetzung zur Bildung selbst, zur lebendigen Erfahrung des unterdessen zum Bildungsgut Geronnenen jedoch bleibt fragwurdig. Von den Arbeitsprozessen her zerfallt uberhaupt jener Begriff von Erfahrung, der all das tragt, was einmal Bildung hiess. Die Entwicklung ist nicht zufallig, auch nicht etwa dem bosen Willen der uber die Kulturindustrie Verfugenden zuzuschreiben, sondern grundet objektiv in der Tendenz der Gesellschaft und lasst sich auch durch den guten Willen nicht beliebig widerrufen.

Das Resultat dieser Tendenz ist einstweilen die universale Halbbildung, die Verwandlung aller geistigen Gehalte in Konsumguter. Weder sind diese mehr verbindlich, noch auch nur eigentlich verstanden. Statt dessen informiert man sich uber sie, um an der Kultur teilzuhaben. In Wahrheit taugen sie nur noch dazu, die tragenden gesellschaftlichen Vorgange zu verschleiern. Halbbildung ist die Verbreitung von Geistigem ohne lebendige Beziehung zu lebendigen Subjekten, nivelliert auf Anschauungen, die herrschenden Interessen sich anpassen. Die Kulturindustrie, die zu einem durch alle Medien hindurch sich erstreckenden System geworden ist, gehorcht nicht nur der okonomischen Notwendigkeit der Konzentration und der technischen Standardisierung, sondern produziert zugleich Kultur ausdrucklich fur jene, welche Kultur von sich stiess. Halbbildung ist der manipulierte Geist der Ausgeschlossenen.

Anstatt dass Geist kritisch erfahren und selbst zum kritischen Element wurde, wird er zu Leitbildern verarbeitet, die den Menschen Ersatz bieten im trostlosen Stand der Bilderlosigkeit, in den sie hineingeraten sind. Was, noch bis in die Zeit des Expressionismus hinein, mit einem selbst schon eitlen und fragwurdigen Ausdruck der Geistige Mensch hiess, stirbt ab. Sein Erbe, der Versierte, der sich realistisch dunkt, ist aber nicht naher zu den Sachen, sondern einzig bereit, alles ohne Anstrengung zu schlucken, was in ihn hineingestopft wird.

Geist an sich kann von all dem nicht sich rein erhalten. Es beruhrt ihn in seiner innersten Zusammensetzung, dass Bildung nicht mehr im Ernst erwartet, nicht mehr gesellschaftlich honoriert wird. Gesellschaftlich nutzlicher, verwertbarer ist die Halbbildung, der vom Fetischcharakter der Ware ergriffene Geist. Er hat auch, was einmal oben war, in sich hineingerissen. Nichts ist zu gut und zu teuer, aber nichts bleibt unverschandelt, alles wird von der Produktionsseite her auf die zugeschnitten, die man als Konsumenten einkalkuliert.

Zweifel werden gehegt an dem unbedingt aufklarerischen Weg der Popularisierung von Bildung unter den gegenwartigen Bedingungen, so wenig auch dieser Prozess sich stornieren lasst, so gewiss er sein Fruchtbares hat. Vielfach verandert das verbreitete Bildungsgut durch seine Verarbeitung genau jenen Sinn, den zu verbreiten man sich ruhmt. Es gibt in geistigen Dingen keinen Approximationswert der Wahrheit. Das halb Verstandene und halb Erfahrene ist nicht Vorstufe der Bildung sondern ihr Todfeind. Die Vorstellung, das Geniale und Grosse zeuge unmittelbar fur sich selbst und mache sich verstandlich, ist illusionar. Nichts, was mit Fug Bildung heissen darf, kann voraussetzungslos ergriffen werden. Halbbildung jedoch hat das geheime Konigreich, von dem zu Unrecht die Vielen ausgeschlossen waren und das allein schon deshalb kein rechtes war, zu dem Aller gemacht; alle konnen mitreden, alle gehoren dazu, aber bloss als Konformierende, nicht in jener Autonomie, jener Freiheit, die an der Beziehung zur Sache wachst, so wie es einmal die Idee von Bildung selber gewesen ist.

Solche Uberlegungen hatte ich in jenem Vortrag angestellt. Ehe nun Herr Hellmut Becker das Wort ergreift, darf ich Sie vielleicht noch darauf aufmerksam machen, dass diese Uberlegungen, im Sinne einer kritischen Theorie der Gesellschaft und ihrer Zuruckgebliebenheit hinter ihrem eigenen Potential, genau jene Anschauungen verletzen, die mit dem landlaufigen Begriff von Fortschrittlichkeit verbunden werden. Dieser Widerspruch ist eigentlich das Medium, in dem unsere Diskussion sich zutragt.

Diskussionsbeitrag zu >>>Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft?<<<

Auf Adornos Einleitungsvortrag zum 16. Deutschen Soziologentag in Frankfurt a.M., >>>Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft?<<<, der am 8. April 1968 gehalten wurde, reagierte Ralf Dahrendorf am folgenden Tag in seinem Referat >>>Herrschaft, Klassenverhaltnis und Schichtung<<< (vgl. Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft? Verhandlungen des 16. Deutschen Soziologentages, hrsg. von Theodor W. Adorno, Stuttgart 1969, S. 88ff.). Die anschliessende Diskussion wurde von Adorno mit dem folgenden Beitrag eroffnet, der, obwohl frei formuliert und Adornos prinzipiellen Vorbehalten gegenuber seinen gesprochenen Worten exponiert, um seiner sachlichen Relevanz willen abgedruckt wird.

Ich habe mich zunachst bei Ihnen dafur zu entschuldigen, dass ich schon wieder hier auftrete. Aber da es gestern zu der projektierten Diskussion meines Referats nicht gekommen ist, und da Herr Dahrendorf in seinem Referat explizit darauf Bezug genommen hat, wurde ich es als Kneifen empfinden, wenn ich ihm nicht antwortete, und zwar genauso dezidiert, wie er zu meinem Referat sich stellte; selbstverstandlich ohne dass ich dabei die Punkte prajudizieren mochte, die sich auf das von Herrn Brandt verlesene Referat der Arbeitsgruppe beziehen, die anstelle von Herrn Teschner eingesprungen ist.

Ich mochte zunachst wenigstens ein Wort sagen zum Komplex Theorie und Praxis. Mich hat gewundert, dass gerade von Herrn Dahrendorf der Vorwurf erhoben wurde, die Dinge, die ich vertreten habe und die auch von der Arbeitsgruppe vertreten worden sind, seien von der Praxis allzuweit entfernt gewesen. Ich bin eigentlich auf diesen Vorwurf bisher sonst eher von ganz anderer Seite her gefasst. Ich kann nicht den ganzen Komplex aufrollen und mochte mich bescheiden zu einer immanenten Kritik dessen, was Herr Dahrendorf uber diesen Punkt gesagt hat. Der Kern seines Argumentes war doch wohl der, dass eine sogenannte gesamtgesellschaftliche Konzeption notwendig auch einen Begriff gesamtgesellschaftlicher Praxis involviere, wahrend diejenige Praxis, die erfolgversprechend ist, bei der man also wirklich etwas Reales bessern kann, etwa die ist, dass man der beruhmten Forderung des Tages genugt, also in konkreten Einzelheiten sich bewahrt. Nun, ich glaube in der Tat, dass der ganze Zusammenhang von Theorie und Praxis durchaus neu und radikal durchdacht werden muss und vor allem, dass man nicht in einer klappernden und mechanischen Weise einen Zusammenhang von Theorie und Praxis postulieren darf. Ich bin mir auch der Gefahr bewusst und meine, das in meinen Arbeiten reichlich zum Ausdruck gebracht zu haben, dass die Forderung der Einheit von Theorie und Praxis sehr leicht zu einer Art von Zensur der Theorie durch die Praxis fuhrt. Dadurch unterbleibt unter Umstanden gerade die fur eine sinnvolle Praxis notwendige gesellschaftliche Analyse. Aber ich denke doch, dass die Begriffskombination zwischen den Kategorien Theorie und Praxis und gesamtgesellschaftlicher oder empirischer Einzelanalyse, so wie sie dem Konstrukt von Herrn Dahrendorf zugrunde liegt, nicht zu halten ist. Und zwar mochte ich dabei auf eine ganz simple Tatsache verweisen. Namlich, dass man, wenn man in einem beschrankten sogenannten konkreten Bereich - und wer mochte heutzutage nicht konkret sein - etwas zu andern versucht, fast mit abstrakter Notwendigkeit, mit einer Regelhaftigkeit, die den Charakter der lahmenden Stereotypie hat, auf Grenzen einer solchen partikularen Praxis stosst. Ich bedaure es in diesem Zusammenhang ganz besonders, dass mein Kollege Teschner nicht unter uns ist, der in seinen Untersuchungen uber politischen Unterricht ausserordentlich konkret und zwingend nachgewiesen hat, dass die Reform- und Besserungsvorschlage, die in diesem fur die Zukunft einer freien Gesellschaft so ausserordentlich wichtigen Sektor gemacht werden, sofort auf Grenzen stossen, die man nur als durch das System gegebene Grenzen bezeichnen kann. Ohne dass ich den Riesenaspekt Theorie und Praxis jetzt aufrollen mochte, durfte das doch genugend rechtfertigen, dass Praxis nicht an den einzelnen konkreten Notsituationen primar sich entfaltet, sondern dass sie das, was das Ganze meint, in sich einbezieht. Selbstverstandlich ist das gesellschaftliche Substrat schliesslich die konkrete Situation: was geandert werden muss, ist das reale Leben der einzelnen Menschen. Aber eine solche Veranderung ist jetzt und hier nicht notwendig eine des Lebens der Menschen unmittelbar, weil ihr Leben kein unmittelbares ist, sondern langst durch jene gesamtgesellschaftlichen Momente determiniert. Die zu erkennen, ihre in jedem Augenblick zu erfahrende, aber ausserordentlich schwer nun wieder ihrerseits in Tatsachen zu ubersetzende Beschaffenheit, das macht die oberste Aufgabe einer aktuellen Soziologie aus. Herr Dahrendorf hat mich in diesem Zusammenhang attackiert deswegen, weil ich so etwas wie einen neuen Jargon der Eigentlichkeit verbreiten wurde. Ich mochte annehmen, dass sich das auf die Terminologie der theoretisch orientierten Arbeiten der Frankfurter Schule bezieht. Herr Dahrendorf, ich bitte Sie zu verzeihen, wenn ich hier sehr drastisch rede. Aber ihr Einwand ist eine Retourkutsche, und zwar eine, die mich nicht mitnimmt. Keine Wissenschaft, gleichgultig welcher Art, kommt ohne eine gewisse Terminologie aus. Diejenigen, die den Jargon der Eigentlichkeit gelesen haben, wissen, dass ich dabei nicht etwa das Terminologische jener Sprache angegriffen habe, sondern eine Terminologie, die sich gebardet, als ob sie keine ware. Oder anders gesprochen: den Ausdruck von gesellschaftlich vermittelten Verhaltnissen, der sich benimmt, als ob er der Ausdruck menschlicher Urerfahrungen ware. Der Jargon der Eigentlichkeit ist ein Stuck Ideologiekritik und nur als solches zu verstehen, deshalb auch kritisierbar nur an seinem spezifischen Inhalt. Es gehort zum elementaren Verstandnis einer solchen Ideologiekritik, dass man nicht etwa den Begriff Jargon, wie er darin vorkommt, einfach nach wissenschaftlichen Spielregeln behandelt und fragt, ist das nun wirklich ein Jargon, sondern dass man das kritisch-parodische Moment daran mitdenkt. Und dazu allerdings stehe ich und bilde mir ein, dass diese Arbeit immerhin ein wenig zur Entideologisierung der deutschen Atmosphare beigetragen hat. Der sogenannte Jargon, wie er mir und meinen nachsten Freunden vorgeworfen wird, wenn der sich dadurch auszeichnen soll, dass er sich dem leichten Verstandnis entzieht, dann kommt das genau davon, dass hier der Versuch gemacht wird, durch einen sehr strengen Ausdruck der Sache selbst sich jener Schlamperei der allgemeinen Kommunikation zu entziehen, die, so wie die Gesellschaft heute geartet ist, selber nur dazu hilft, die Wahrheit durch den Schein eines allgemeinen Einverstandnisses zu verdunkeln.

Weiter hat Herr Dahrendorf mir einen - er druckte sich sehr diskret und rucksichtsvoll aus -, aber doch: einen nicht ganz verantwortungsvollen Gebrauch der Kategorien objektiv und subjektiv vorgeworfen. Ich mochte diese Begriffe klarstellen, obwohl Sie wissen, dass die Anschauungen, fur die auch ich einstehe, mit dem Prinzip der Definition nicht so ruckhaltlos einverstanden sind wie die, welche die Gegenposition vertreten. Aber immerhin: gemeint ist hier mit einer objektiven Soziologie eine, die glaubt, auf Strukturen der Gesellschaft rekurrieren zu konnen, die, wie ich es gestern ausgedruckt habe, dem System der Gesellschaft selber entnommen sind oder das System der Gesellschaft selber treffen, und die nicht etwa durch das szientifische Bedurfnis und die szientifische Organisation hervorgebrachte Systematisierungen oder Ordnungsschemata sind. Demgegenuber habe ich mit subjektiv zweierlei bezeichnet.

Einmal, den szientifischen Subjektivismus: dass die Ordnungskategorien der klassifikatorischen Wissenschaft die eigentlichen Medien der Erkenntnis abgeben sollen auf Kosten einer Struktur der Sache selbst. Dann aber, und das war wohl mehr die Bedeutung, die Herr Dahrendorf im Auge hatte, den Subjektivismus, der darin besteht, dass auf subjektive Daten, also zum Beispiel auf Einkommensgruppen oder auf Standesbewusstsein, auf Rollenbewusstsein oder gar auf die bekannten Indices, wie die amerikanische Schichtensoziologie sie benutzt, rekurriert wird dort, wo es sich in Wirklichkeit um die objektiv vorgezeichnete Stellung der einzelnen Menschen im Produktionsprozess handelt.

Herr Dahrendorf hat sehr effektvoll darauf hingewiesen, dass schliesslich eine soziale Tatsache wie die weit unterreprasentative Beteiligung von Arbeiterkindern an den sogenannten hoheren Bildungsinstitutionen doch weiss Gott ein konkretes Problem sei, das aber nach den Kategorien, die ich verwende, der Vergleichgultigung verfiele. Ich mochte kein Missverstandnis aufkommen lassen; ich bin der letzte, der diese Dinge unterschatzt, und das ist noch viel zu schwach und armselig gesprochen. Naturlich ist der letzte Angriffspunkt einer kritischen Theorie der Gesellschaft das reale Leben der einzelnen Menschen. Aber der Unterschied besteht darin, ob man dabei von Einzelsektoren ausgeht, oder ob man die Einzelsektoren, die Einzelerfahrungen sieht in einem Strukturzusammenhang mit der Gesellschaft als solcher. Wie weit man an Einzelphanomenen auch unabhangig davon etwas andern kann, das muss im Augenblick auf sich beruhen; die Grenzen sehe ich als sehr eng an. Aber ich meine etwas, was sicherlich Herrn Dahrendorf als einem genauen Kenner von Marx ebenfalls gegenwartig ist, namlich, dass dieser und Engels den Gebrauch der beiden Begriffe arm und reich, wie er etwa bei den Utopisten, schon bei dem alten Morus vorliegt, aufs allerscharfste kritisiert hat. Nicht deshalb, versteht sich, weil er die Tatsache der Armut hat bagatellisieren wollen, sondern weil er glaubte, dass die allerrealste und dringlichste, die reale Armut der Menschen, gleichzeitig von der Struktur her nicht das Erste, sondern ein Abgeleitetes und Sekundares ist, das man in seiner Vermittlung erkennen muss. Geht man auch hier wirklich auf die Wurzeln, so setzt man sich dadurch auch noch dem Vorwurf der Unmenschlichkeit aus, weil man nicht unmittelbar an die Menschen denkt. Aber ich halte auch das fur einen Teil des Verblendungszusammenhangs. Die Unmenschlichkeit, um die es geht, ist gerade die, dass die Menschen in ihrem lebendigen Schicksal zu Objekten geworden sind, und es ist nicht die Unmenschlichkeit der Soziologie, die versucht, das auszusprechen.

Nun, was die Zuruckhaltung in bezug auf die Zukunft anlangt, so kann ich dazu nur wiederholen, was ich gestern sagte; dass der Sinn emphatischer Theorie nicht die Prognose ist. Das gehorte eigentlich in den Zusammenhang einer Positivismus-Debatte, denn im Positivismus sind die Bewahrungskriterien fur die Wahrheit allesamt prognostischer Art. Herr Dahrendorf hat so viele Fragen aufgeworfen, dass ich zum Thema Prognose vielleicht mit einer Frage antworten darf. Es konnte ja moglich sein - Horkheimer hat in einer alten Arbeit einmal dies Problem sehr eindringlich verfolgt -, dass es zu den Eigentumlichkeiten gerade der Irrationalitat der Gesellschaft gehort, dass Prognosen zumal gesamtgesellschaftlicher Art, und zwar gerade wegen der systemfremden Faktoren, auf die die Arbeitsgruppe hingewiesen hat, nicht mehr moglich sind.

Was den Begriff der Anarchie anlangt, so glaube ich - es tut mir leid -, dass Herr Dahrendorf an dieser Stelle ein bisschen undialektisch gedacht hat. Naturlich ist das weiter kein Wunder, aber man darf es vielleicht doch sagen. Es sieht aus, als ob der Begriff der Anarchie bei Marx in einem durchaus kritischen Sinn verwandt wurde, das wissen wir alle. Aber dahinter steht die Vorstellung von der Anarchie der Warenproduktion, also von einem Zustand, in dem die Menschen den uber sie ergehenden gesellschaftlichen Gesamtprozess als ein fur jeden Einzelnen Blindes und Zufalliges erfahren. Die Idee hinter der Kritik einer solchen Anarchie ist die einer Kritik an dem uber die Menschen herrschenden System, keineswegs die an der Idee einer Freiheit von Herrschaft insgesamt. Solange man diesen Doppelcharakter der Kritik an der Anarchie, der Stellung zu ihr uberhaupt, nicht einbegreift, sieht man den gesamten Komplex zu kurz. Marx hat wahrend der Jahre seines Lebens, die er darauf verwandte, den Anarchismus zu kritisieren, nicht etwa einen herrschaftslosen Zustand hintertreiben wollen, sondern meinte, dass durch bestimmte kurzschlussige Aktionen das, was ihm vorschwebte, hintertrieben werde.

Der zentrale Punkt ist die Frage nach der Herrschaft. Es will mir scheinen, als ob die Wiederaufnahme der Kategorie der Herrschaft, die ja bekanntlich in schroffem Gegensatz zu dem Anti-Duhring von Engels steht, auf die Dialektik der Aufklarung von Horkheimer und mir zuruckgeht. Dabei hat schwerlich die Theorie bloss sich zuruckgebildet, wie man es uns gelegentlich vorgeworfen hat. Vielmehr druckt darin sich etwas sehr Reales und Ernstes aus, das im ubrigen ja in den bisherigen Beitragen immer wieder zur Sprache gekommen ist; die Tendenz - ich spreche ausdrucklich von Tendenz -, dass die gegenwartige Gesellschaft, wenn ihre politischen Formen sich unter Zwang radikal an die okonomischen anschliessen sollten, unmittelbar im pragnanten Sinn meta-okonomischen, namlich nicht mehr durch den klassischen Tauschmechanismus definierten Formen zusteuert. Dass derartige Tendenzen bestehen, daruber durfte wenig Kontroverse unter uns herrschen. Dann gewinnt aber tatsachlich der Begriff der Herrschaft erneut eine gewisse Praponderanz gegenuber den rein okonomischen Prozessen. Strukturell scheinen durch eine immanente sozial-okonomische Bewegung Formen gezeitigt zu werden oder sich abzuzeichnen, die dann ihrerseits aus dem Determinationszusammenhang der reinen Okonomie und der reinen immanenten gesellschaftlichen Dialektik heraustreten und bis zu einem gewissen Grad sich verselbstandigen, und keineswegs zum Guten. Hegel hat das mit satanischer Unschuld prognostiziert an der Stelle der Rechtsphilosophie, wo er sagt, dass die burgerliche Gesellschaft, damit sie nicht in Stucke bricht, damit sie einigermassen intakt weiter funktioniert, aus sich heraus Krafte evoziert, die sogenannten Korporationen und die Polizei, die ihrerseits nun wieder von dem rein gesellschaftlichen Kraftespiel ausgenommen sein sollen. Er hat das als ein Positives gesehen, wahrend wir unterdessen durch den Faschismus - und ich glaube, was Faschismus ist, das wissen wir - aufs grundlichste daruber belehrt worden sind, was der erneute Ubergang in unmittelbare Herrschaft bedeuten kann.

Weiter bin ich der Ansicht, dass die Streittheorie, wie sie von Simmel entwickelt worden ist, und wie ihr Herr Dahrendorf zumindest zeitweise angehangt hat, nicht hypostasiert werden kann, jedenfalls nicht der Streit an sich. In der gegenwartigen Situation ist das, ich mochte sagen, durchsichtige Telos legitimen Streites die Herstellung des Friedens. Das elementare Bedurfnis der Menschen, das jedem anderen vorgangig ist - das kam sowohl in dem Referat der Gruppe wie ganz unabhangig davon gestern in meinem eigenen zum Ausdruck -, hat seinen Primat darum, weil man alle anderen Bedurfnisse uberhaupt - verzeihen Sie bitte die schreckliche Banalitat, Herr Dahrendorf - nur dann haben kann, wenn man lebt. Dass auf die gegenwartige zerrissene, antagonistische Gesellschaft mit Mitteln des gesellschaftlichen Kampfes zu antworten ist, darf nicht dazu fuhren, dass man die Kategorie des Streites selber als eine Invariante der menschlichen Natur absolut setzt. Ich finde, das ist ein allzu kostspieliger anthropologischer Sport; real sind die Formen des Streites, die heute aktuell sind, die gleichen, die buchstablich das Leben der Menschen auszuloschen drohen. Die Vorstellung, der Streit oder die Lebensnot seien produktiv, hat sicherlich einmal ihr Wahrheitsmoment gehabt. Angesichts der destruktiven Potentiale der gegenwartigen Technik, andererseits auch der Absehbarkeit eines wirklich radikal friedlichen Zustands glaube ich nicht, dass jene Vorstellung von der beflugelten Kraft des Streites noch gilt. Sie stammt eben wirklich aus einer relativ harmlosen Konkurrenzphase, die ihre Harmlosigkeit verloren hat. Wir haben ja verschiedentlich gehort, dass die Struktur unserer Gesellschaft langst nicht mehr die einer eigentlichen Konkurrenzstruktur ist. Ich bekenne mich lieber zu der Kantischen Idee des ewigen Friedens als zum Idealismus von Fichte, bei dem die Dynamik Selbstzweck wird, wenn nur die freie Tathandlung der Menschen sich fessellos entfaltet. Antwortet man darauf mit der Sorge, ob denn nun wirklich eine friedliche Gesellschaft nicht einschlafen, nicht stagnieren wurde und sonst was, dann wurde ich zunachst einmal ganz einfach sagen, das sind curae posteriores. Die Moglichkeit, dass die Welt zu schon werde, ist fur mich so arg schreckhaft nicht. Wenn im ubrigen irgend etwas nach einem wieder aufgewarmten Liberalismus aus dem neunzehnten Jahrhundert klingt, dann ist es genau diese zarte Sorge.

Meine Damen und Herren, lassen Sie mich noch ein paar Worte sagen uber die Kategorie der Utopie. Auch sie unterliegt einer historischen Dynamik. Ich sehe von der Marxschen Problematik des Kampfes gegen den anarchistischen Utopismus im Augenblick einmal ab. Aber die Produktivkrafte, die materiellen Produktivkrafte haben sich heute derart entwickelt, dass bei einer rationalen Einrichtung der Gesellschaft die materielle Not nicht mehr notig ware. Dass ein solcher Zustand, und zwar auf der ganzen Erde, in tellurischem Massstab sich herstellen liesse, das ware im neunzehnten Jahrhundert als krass utopistisch verfemt worden; noch in dem Beispiel von dem Kaviar und den Heringen schwang etwas davon mit. Dadurch, dass die objektiven Moglichkeiten so unendlich erweitert sind, besitzt jedenfalls die Art Kritik am Utopiebegriff, die an der Perpetuierung des Mangels orientiert war, eigentlich keine Aktualitat mehr.

Was nun die Herrschaft anlangt - wenn ich dazu noch eine Bemerkung machen darf -, so glaube ich, dass auch hier die Interpretation von Herrn Dahrendorf angesichts der heute bestehenden Potentialien allzu unschuldig war. Herrschaft hatte schon immer das Moment des Furchtbaren in sich. Muss man heute zu einer radikalen Kritik von Herrschaft schreiten, so ist der Grund davon nicht der Kindertraum eines seligen Zustands unter Palmen, sondern einfach der, dass die Herrschaft in sich selbst heute, um sich als Herrschaft zu erhalten, die Tendenz zur Totalitat ausbrutet. Und was totalitare Herrschaft bedeutet, das wissen wir. Das ist der Grund, warum wir mit dem Begriff der Herrschaft nicht so zimperlich umgehen, nicht auch an ihre guten Seiten denken sollten, die sie sicherlich zuzeiten gehabt hat. Gegenuber dem Potential des absoluten Grauens, dem wir nach meiner Uberzeugung nach wie vor gegenuberstehen, konnen sie ernsthaft nicht ins Gewicht fallen.

Weiter etwas zu Totalitat und Konkretion. Es sieht in der bisherigen Diskussion dieses Kongresses leicht so aus, als ob da auf der einen Seite eine Gruppe von besonnenen Wissenschaftlern stunde, die sich mit dem Konkreten beschaftigen, die nach der Formel songez au solide handeln, wahrend auf der anderen Seite ausschweifende Denker, Windbeutel, nichts anderes im Kopf haben als die abstrakte Totalitat. Ich hoffe, gerade ich muss nicht sagen, dass ich mir der Komplexitat des Zusammenhangs von Totale und Einzelnem sehr bewusst bin. Auch der Primat der Totale darf nicht hypostasiert werden. Die Totale reproduziert sich selber immer wieder aus den Einzelheiten des gesellschaftlichen Lebens, letztlich den Individuen. Wenn wir auf die Totalitat der Gesellschaft einen solchen Wert legen, dann geschieht das nicht deshalb, Herr Dahrendorf, weil wir uns an den grossen Begriffen, an der Macht und Herrlichkeit der Totale berauschten, sondern im Gegenteil, weil wir in ihr das Verhangnis sehen, darin, wenn ich mich selber zitieren darf, >>>dass das Ganze das Unwahre ist<<<. Wird demgegenuber heute von Pluralismus geredet, dann ist zu argwohnen, dass dieser Pluralismus unter der ansteigenden Herrschaft des Gesamtsystems zur Ideologie wurde. Es kame darauf an, die Vormacht der Totale zu brechen, anstatt so zu tun, als ob Pluralitat bereits existent ware. Es ist darauf hinzuarbeiten, dass so etwas wie Pluralitat, eine Assoziation freier einzelner Menschen doch einmal moglich wird. Dabei ist allerdings die ganze Dialektik auch im Verhaltnis von Individuum und Gesellschaft mitzudenken.

Zum Schluss mochte ich nur noch sagen, dass auch in der Konzeption von der Gesellschaftslehre, fur die ich im Augenblick ohne alle Autoritat spreche, der schwerste Nachdruck auf das Konkrete, Einzelne fallt, aber in einem anderen Sinn, namlich dem, dass die Vormacht der Totale, die zwar abstrakt ist, aber dem allgemeinen Begriff in einem gewissen Sinn sich auch entzieht, nur in der Erfahrung des Einzelnen und in der Deutung dieser Erfahrung des Einzelnen getroffen werden kann. Abgesehen davon ist, wo es dem Denken uberhaupt noch moglich ist, Einzelnes und Konkretes zu ergreifen. Darin gerade uberwintert das Potential einer besseren Einrichtung der Gesellschaft, die eine ware, in der das Viele ungefahrdet und friedlich miteinander existieren konnte. Nicht etwa ist die Totalitat das Interesse einer kritischen Theorie der Gesellschaft derart, dass sie jene herstellen mochte. Was mir zum Vortrag von Herrn Dahrendorf einfiel, ist rhapsodisch genug, und ich danke Ihnen, dass Sie mir so viel Aufmerksamkeit gewidmet haben.

Theodor W. Adorno

Soziologische Schriften II

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1975

The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Addresses

Section I:

The Personal Element:

Self-Characterization of the Agitator

Introductory Remarks

The fascist leader characteristically indulges in loquacious statements about himself. In contrast, the liberal as well as the radical propagandist has developed a tendency to avoid any reference to his private existence for the sake of >>>objective<<< interests to which he appeals: the former in order to show his matter-of-factness and competence, the latter because his collectivistic attitude would be jeopardized if he should play up his own personality. Whereas this >>>impersonality<<< is well grounded within the objective conditions of an industrial society, it has definite weaknesses considering the orator's audience. The detachment from personal relationships involved in any objective discussion presupposes an intellectual freedom and strength which hardly exists within the masses today. Moreover, the >>>coldness<<< inherent in objective argumentation intensifies the feeling of despair, isolation, and loneliness under which virtually each individual today suffers - a feeling from which he longs to escape when listening to any kind of public oratory. This situation has been grasped by the fascists. Their talk is personal. Not only does it refer to the most immediate interests of his listeners, but also it encompasses the sphere of privacy of the speaker himself who seems to take his listeners into his confidence and to bridge the gap between person and person.

There are more specific reasons for the attitude, which, though often nourished by the vanity of the leader, is well calculated and forms, in spite of its apparent >>>subjectivism,<<< part of a highly objective set of propagandistic devices. The more impersonal our order becomes, the more important personality becomes as an ideology. The more the individual is reduced to a mere cog, the more the idea of the uniqueness of the individual, his autonomy and importance, has to be stressed as a compensation for his actual weakness. Since this cannot be done with each of the listeners individually or only in a rather general and abstract manner, it is done vicariously by the leader. It can even be said that part of the secret of totalitarian leadership is that the leader presents the image of an autonomous personality actually denied his followers.

Furthermore, the self-advertising of a fascist leader is a kind of a confidence trick. Although he occasionally boasts and can bluff in decisive moments, he prefers, especially before having achieved power, to play down the theme of his irresistible strength. He dwells upon his >>>also being human,<<< that is to say, being as weak as his prospective adherents. The idea of strength and authority is not sufficient in itself to explain the appeal of fascist leadership. It is rather the idea that the weak can become strong if they surrender their own private existence to the >>>movement,<<< the >>>cause,<<< the >>>crusade<<< or whatever it may be. By referring to himself in an ambivalent way as both human and superhuman, weak and strong, close and far, the fascist leader supplies a model for the very attitude that he intends to affirm in his listeners.

In addition, his confessions, actual or faked, serve to satisfy the listener's curiosity. This is a universal feature in present-day mass culture. It is catered to by the gossip columns of certain newspapers, the inside stories told to innumerable listeners over the radio, or the magazines that promise >>>true stories.<<< The structure of this curiosity has not yet been fully explored. It is due partly to the widespread feeling that one has to be >>>informed<<< in order to keep up with the conversation, partly to the feeling that the other fellow's life is rich, exciting and colorful, compared with the drudgery of one's own life. Perhaps more fundamentally, it is a function of the attitude of snooping, deep-rooted in the unconscious psychological process which longs for the gratification of catching a glimpse of one's neighbor's private life - an attitude closely akin to fascism. The leader is shrewd enough to realize that it does not make much difference how this curiosity is satisfied. Revelations about briberies or thefts supposedly committed by the foe, or discussions of his wife's illness or his financial difficulties which may even be invented are equally effective. As a practical psychologist, he knows something about ambivalence in action, even if he denounces psychoanalysis as a Jewish racket. The libido of the listener is satisfied when he is treated as an insider; it is a secondary matter whether his curiosity is directed at positive or negative concepts. If a foe fails to pay his bills, the fact may serve as a means to denounce him as a cheat. If Martin Luther Thomas, as he actually did, states in public that he cannot pay his radio expenses, this very Statement may win him new friends.

There is finally an >>>objective<<< reason for the fascist's lack of objectivity. It helps either to hide or to obscure his objective aims. In America where, unlike Germany, the idea of democracy has a great tradition and a strong emotional appeal, it would be highly impractical for any fascist leader to attack democracy itself, as the Nazi propagandists freely did. The American fascist is generally prepared to accept democracy as a cloak for his own ends. However, by plugging himself and by applying a technique of high-pressure publicity, he hopes to secure so much power as to build up a tremendous pressure group which may finally overthrow democracy in the name of democracy - the Huey Long prescription. Apart from that, it is a well known technique of fascist propaganda to promise vaguely everything to every group without bothering too much about conflicting group interests. When he speaks about himself, he accumulates confidence for his power of integration; on the other hand he must become so specific about his objective purposes that the self-contradictory features of his program do not become too blatant. Thus the personal touch is efficient camouflage.

Martin Luther Thomas is thoroughly acquainted with the Hitler technique through his affiliations with Deatheradge, Henry Allen, and Mrs. Fry. He knows everything about the manipulation of his own ego for propagandist purposes and has skillfully adapted the Hitlerian technique of revelation and confession to the American scene and to the emotional needs of the group to which he addresses himself - the middle-aged and elderly, lower-middle-class people with a strong fundamentalist or sectarian religious background. The following are some examples of the way in which he talks about himself.

>>>Lone wolf<<<

There is first of all the >>>lone wolf<<< trick. It is taken from the arsenal of Hitler, who always used to boast about the seven lonely and heroic party comrades who began the movement, and about the fact that others controlled the press, the radio - everything; and that he had nothing. Thomas slightly modifies this by specifically insisting he has no politician's money behind him. He uses innumerable times variations of the statement: >>>I have no sponsors, and no politicians ever put one dollar into this movement.<<<[1] This modification results from Thomas' playing upon the American distrust of the professional politician who is supposed to profit privately by making a racket of public matters. Since Thomas himself, like his fellow agitators, shows all the characteristics of a political racketeer, he is all the more anxious to shift the onus of such an occupation upon those from whom he claims to be detached. Fewer, he reasons, will believe him a racketeer, if he thus violently attacks racketeering. It is incidentally one of the most outstanding characteristics of fascist and anti-Semitic propagandists that they blame their victims in an almost compulsory way for exactly the things which they themselves are doing or hope to do. Counterpropaganda should consequently point out concretely that they are doing the self-same things about which they profess to be furious. There is practically no category of fascist propaganda to which this rule cannot be applied. It is this pattern through which the mechanism of psychological >>>projection<<< makes itself felt throughout fascist ideology.

Apart from playing up one's own courage and integrity in order to win the confidence of those who feel that they are underdogs and alone, there is a deeper calculation implied in the >>>lone wolf<<< device. It allays the universal and ever-in-creasing fear of manipulation. This fear grows out of sales resistance and terminates in the semi-conscious belief that no word uttered in public has either objective significance or represents even the speaker's private conviction. It is thought of as propaganda in the broadest sense, serving the interest of some strong agency paying for every public statement that is made. The reason for this attitude lies, of course, in the economic centralization and monopolization of the channels of communication. The claim that >>>no politician's money is behind me<<< amounts to the pretention that the statements one makes are spontaneous - not yet directed by monopolistic organization. However, that attitude towards manipulation and, therefore, the psychological function of this device must not be oversimplified. Under present social conditions, people are not only afraid of manipulation, but also, conversely, they long for it and for the guidance of those who they realize are strong and capable of protecting them. The hierarchical nature of our economic organization has increased the desire to be passively manipulated. Moreover, the borderline between >>>objective statements<<< and propagandistic devices begins to become more and more fluid. The more power is concentrated in the agencies and individuais who control the channels of communication, the more their propaganda amounts to >>>truth<<< insofar as it expresses true power relations. It is highly significant that in Germany the Goebbels office is called the Ministerium fur Volksaufklarung und Propaganda (ministry of public enlightenment and propaganda) and thus in its very name identifies objective truth, about which one is supposed to be enlightened, with the propaganda words of the party. This ambiguity toward manipulation is to be taken into account by the propagandists who use the >>>lone wolf<<< device. They do not expect it to be taken quite seriously, and it probably never is. While they play upon public distrust of manipulation by the present powers within communications and party politics, they suggest with the >>>lone wolf<<< trick that in fact very much is behind them, namely the true powers that be, as opposed to the official title holders. In the present phase, stirring up hatred against monopolism is one of the means of promoting the final victory of totalitarianism. The listener who hears daily over a big radio station that the speaker is lonely and working on his own account, realizes that he is not backed by the openly known and established agencies of today but rather by the potential power of the integrated collectivity and the >>>secret kingdom to come<<< of which one becomes a citizen by submerging oneself in it as early as possible. Just the defamation of manipulation is the means of manipulation. People are skillfully made to believe that the initiative is with them and their model, the speaker. The more they are stripped of spontaneity, the more their supposed spontaneity is upheld as an ideology.

>>>Emotional release<<< device

The speaker's simulation of spontaneity and non-manipulated individuality is underscored by a particular pattern of behavior which he not only exhibits but also recommends. He is consciously and emphatically emotional as part of his technique. He reiterates on many occasions that he >>>almost cried<<< when he got a contribution of fifty cents from that poor old widow. Whereas his whole personal build-up is that of the leader, he conspicuously refrains from any attitude of >>>dignity.<<< Just this abandonment of dignity is apparently one of the effective stimuli of fascist propaganda everywhere. Hitler himself was always prone to ostentatious, hysterical outbreaks, and one of his favorite phrases was >>>I should rather shoot myself than ...<<< In Thomas' speeches the >>>emotional release<<< device is derived from his religious attitude, his evangelistic, revivalistic penchant, in contrast to official Presbyterianism.

You know I thank God that I am kind of turning loose of my heart the last three years. You know for a Presbyterian who has been reared in the suppression of the outward manifestation of the heart, you know it is a great thing. Listen, Presbyterians and Episcopalians, and all those schools of stoicism: turn loose of your heart! Oh, I know how hard it is. You kind of feel like I do. You are afraid of fanaticism.[2] There is a rightful place for the expression of love for God. You needn't be a fanatic. Remember what St. Augustine said one day: >>>If you let your heart loose, you will toddle off to God.<<< Clap your hands just a little bit. Remember over yonder in the Old Testament, remember where it says that the trees have clapped their hands for joy. All nature praised the Creator! That wonderful flower as it blooms and nods in the sun, no human eye will ever see it. No animal will ever notice it. It is praising and smiling for its God. All of the earth is filled with the glory. The prophets cried the earth is filled with the glory of the Lord. My, it is wonderful to know God, isn't it? It is wonderful to know Christ.[3]

In such passages as this Thomas involuntarily reveals his true intentions. His own emotionalism serves only as a model for the behavior that he wishes his listeners to develop by imitation. He wants them to cry, to gesticulate, to give way to their feelings. They should not behave so well and be so civilized. Under the cloak of Christian ecstasy, there is the encouragement to paganism, to the orgiastic release of one's emotional drives, to regression towards inarticulate nature, which worked so successfully in Nazi propaganda. The ultimate aim of the >>>emotional release<<< device is the encouragement and endorsement of excess and violence. As soon as the barriers against crying and self-pity are broken down, one may express unchecked one's suppressed feelings of hatred and fury as well, and the collective religious wantonness of the Holy Rollers may be consummated by the pogrom. Moreover, the more the barriers of self-control within the listeners are broken down by the orator's encouragement, the more easily they are subjected to his will rather than to their own, and to following him blindly wherever he wants them to go.

It has often been pointed out that fascism feeds upon the lack of emotional gratification in an industrial society and that it grants to the people that irrational satisfaction which is denied them by today's social and economic setup. The >>>emotional release<<< device primarily corroborates this assumption. The concept ought to be qualified, however, in other respects in order to fit it with reality.

First, ideology and reality must not be confused. The irrational gratifications which fascism offers are themselves planned and handled in an utterly rational way. Such manipulation results in a kind of psycho-technics, borrowed from the modern factory and applied to the population as a whole. It is an extremely pragmatic irrationality, and it is highly characteristic that this irrationality is expressly advertised by Thomas as well as by the German agitators as if it were a kind of a pill which makes life more agreeable. It is important to bear this in mind since this rational aspect of fascist irrational propaganda (as well as, for example, the >>>escapist<<< presentations of modern mass culture) is so obvious that it must produce a certain resistance against the permanent insincerity, a resistance which could be used by counterpropaganda. The latter might point out the shrewd soberness behind the drunken words. Such an attack would place the fascists in an inescapable dilemma, for fascist propaganda cannot avoid this rationalism within the sphere of emotional release. The fascist agitator has to reckon with people as they are, sober and practical, and can induce them to irrational attitudes only if he makes them appear as >>>sensible<<< according to the psychological economy of their own lives.

Second, the manipulated irrational gratifications are spurious. Manipulation itself is intrinsically opposed to that >>>release<<< which it sets in motion. Moreover, fascist propaganda for its own purposes does not touch upon the roots of emotional frustration in our society but rather encourages emotionalism by words. There is no real pleasure or joy, but only the release of the feeling of one's own unhappiness and the achievement of a retrogressive gratification out of the submergence of the self into the community. In short, the emotional release presented by fascism is a mere substitute for the fulfillment of desires. The most drastic example is Father Divine's device of applying an enthusiastic >>>it's wonderful<<< to everything - and therewith to nothing. When Thomas dwells on the marvelous weather, the beautiful Southern Californian landscape and the blossoming flowers, his trick is not unlike that of the Negro evangelist, for the beautiful things that he praises and offers as objects of unchecked emotions have little to do with the social world of his listeners, and even less to do with his own objectives.[4] One may suspect that any reference to the emotional resources of nature is part of a scheme to distract the audience from actual problems.

Third, the switching on of emotionalism is not altogether a device superimposed upon the listeners. It presupposes a certain disposition within them, and so the shrewdness of a successful agitator actually consists in sensing dispositions which he can use as bait for his own purposes. A strong basis for the desire to escape the rigidity of psychological self-control must exist in the listeners themselves, and hence an adequate idea of this >>>basis<<< must be developed. It is in itself a result of the very same process of rationalization from which people want to get away. People want to >>>give in,<<< to cease to be individuals in the traditional sense of a self-sustaining and self-controlled unity, because they must. Thomas' negative references to stoicism and to the self-control required by the established denominations are not accidental. This stoicism is part of the attitude of the independent individual of the liberal era of free competition. The strength to control oneself reflects the strength to compete with others and to determine economically and thus also psychologically one's own fate. Today, when this independence begins more and more to dwindle, self-control begins to disappear too. The social forces to which each individual is subject are so tremendous that he has to yield to them not only economically by becoming an employee (rather than remaining a self-sustaining social unit), but also psychologically under the social and cultural pressure put upon him, a pressure which he can bear only by making it his own cause. He must act in terms of adequate conformist behavior rather than in the terms of a unified, integrated personality. The individual becomes not only harder insofar as he is taught to think more and more pragmatically. He also becomes softer insofar as his resistance to the impact of the social world as a whole and industrial technology in particular becomes weaker. The more he ceases to be an ego, a >>>self,<<< the less he is capable and willing to fulfill the requirements of self-control. Hysteria is an extreme expression of a psychological configuration spreading rapidly over the whole of society. It is this particular disposition which is met by the >>>emotional release<<< device. Stoicism is derided because the individuals neither can nor will be stoical any longer, that is to say, because the final compensation for emotional self-control - an existence firmly established in itself and secure - no longer prevails. The effect of the emotional release device is not so much that it evinces the reactions to which it refers, but rather that it makes them socially acceptable and lifts an already tottering taboo so that people may have the feeling of doing the socially correct thing if they abandon their self-control. This mechanism of a >>>social affirmation<<< of attitudes which already operate within the subjects but which they still vaguely feel to be at variance with the rules that they were taught in their youth is an intrinsic element of all fascist and anti-Semitic propaganda.

>>>Persecuted innocence<<< device

The selection of the personal qualities the speaker directly or indirectly claims to possess gains significance only with reference to some which are conspicuously absent. He stresses, for example, his personal integrity and honesty, therewith falling in line with old patterns of election propaganda. He also hints at his qualifications as a leader. But he never refers to his particular equipment for doing the rather ill-defined job upon which he embarks. He points out neither his training, his political background, his erudition nor any specific personal features by which he may qualify as a political leader. Instead he is satisfied by vaguely referring to God's call. The configuration of self-advertising and vagueness about himself has a meaning of its own. Apart from possibly calculating upon the widespread aversion to the professional politician and perhaps to any kind of expertness, a feeling based upon the deep-rooted unconscious resistance to the prevailing division of labor, Thomas uses the vagueness of his image of himself to leave room for any kind of fantasy on the part of the audience. He presents himself as a kind of empty frame which can be filled out by the most contradictory conceptions on the part of his listeners. He may be imagined by them as a benevolent and humane clergyman, or as a reckless soldier, as a high-strung, emotional human being or as a shrewd man of practical life, as a keen observer who knows all dubious inside stories and as a pure soul who calls in the wilderness. Vagueness about his own personality is a means of integration concomitant with the vagueness of his political aims. Both serve to herd together most different types of listeners who are willing to follow him the more blindly, the less exactly they know who he is and what he stands for. A certain abstractness, interspersed with petty concrete references to daily life, is characteristic of the pattern of the fascist agitator.

There are, however, some few specific traits which occur again and again. First, the dwelling upon his own innocence. He is not merely an irreproachable and unselfish character, and it is just because of his higher moral qualities that he is subject to permanent persecution - to threats and conspiracies of his enemies. Thomas goes often so far as to say that he may be poisoned at any time or that his church (which, by the way, was his private property) may be burnt. >>>People will write all kinds of things. They write everything against me. They write that they are going to kill me.<<<[5] Other West Coast fascist agitators, such as [George] A. Phelps, also imply the >>>persecuted innocence<<< device which was developed by the Nazis. The latter characteristically called their highly aggressive elite guard (from which the Gestapo members are selected) the SS, Schutzstaffel, that is to say, >>>protective Corps.<<< The >>>persecuted innocence<<< device serves a double purpose. First, it has to interpret the danger to the leader as one to all and to rationalize aggressiveness under the guise of self-defence.

>>>Listen Christians, do you remember what he said: if they have persecuted me they will also persecute you.<<<[6] The most pronounced example of this trick is provided by Father [Charles Edward] Coughlin's excuse for Hitlerism in all its aspects by referring to it in terms of a >>>self-defense mechanism.<<< It is borrowed from high politics. Ever since Caesar attacked the half-savage Gauls with his highly trained army and explained his war of conquest as a consequence of absolutely necessary protective measures, military aggression has been termed defense. Fascism with its intrinsic affinity to all imperialistic behavior patterns has, for the first time, adapted this device to the purpose of home policy and even to the building up of ideologies for individual actions. There is, however, a deeper psychological implication in the mechanism. It is not expected that it will be taken completely seriously but rather as a stimulus to violence itself. In this connection, psychoanalysis has shown that the aggressive, sadistic tendencies to which Fascist propaganda appeals do not clearly differentiate between the aggressor and the victim; psychologically, both notions are to a certain extent interchangeable, since both date back to a developmental phase where the distinction between subject and object, ego and outer world, is not yet clearly established. This ambivalence is further evidenced by the large role of the concept of self-sacrifice in all fascist propaganda. In the last analysis, such an interchange-ability makes it possible to blame the prospective victim for the very same crime one wants to commit oneself. By >>>projection<<< one unconsciously makes events appear real which exist only in one's own imagination. The most blatant example of this mechanism is, of course, the German Reichstag fire. In Germany, the >>>persecuted innocence<<< device always was used with a certain cynicism and was received as such. For example, innumerable jokes of the type >>>Jew peddler bites Aryan shepherd dog<<< were enjoyed. It is very likely that the same device is applied on the American scene in a parallel way.

>>>Indefatigability<<< device

While referring to his own persecuted honesty, unselfishness and devotion to the great cause, Thomas rarely forgets to hint at his indefatigability. He reads hundreds of letters a day; he spends his last bit of energy; his hair was turned gray too early because of his ceaseless efforts; he sacrifices, and works, incomparably more than his followers: >>>Let me repeat that my work is a labor of love. I am asking you only to sacrifice with me. I don't ask you to work as hard as I work.<<<[7] Indefatigability, strangely enough, is also one of the main characteristics he ascribes to his foes. The Bolsheviks are never tired; they are at their subversive work day and night, undermining the structure of American society while the good folks are asleep. >>>Remember, the Communists never take a vacation. Remember, the devil has a revivial all of the time. You and I must work night and day simply because we have less than a half loaf.<<<[8] The affinity of this device to the >>>Germany awaken<<< theme lies at hand. Its psychological implications are manifold and not altogether consistent.

There is, above all, the desire to >>>stir up,<<< which may be regarded as the archetype of all aggressiveness. It is one of the innermost drives of fascism to perpetuate actually and ideologically the necessity of hard work, thus obtaining a justification for >>>discipline<<< and oppression. This attitude, grounded in socioeconomic tendencies, permeates the whole fascist setup into its last psychological ramifications. Under fascism, psychologically, no one is allowed to sleep: one of the favorite tortures applied by authoritarian governments to their victims is that their sleep is interrupted hourly until their nerves completely break down. The fascist hatred of sleep - in the broadest sense of leaving anything alone - is reflected by the fascist leader's emphasis upon his being indefatigable himself, therewith setting an example for his followers. Indefatigability is a psychological expression of totalitarianism. No rest should be given, unless everything is seized, grasped, organized. And since this aim will never be reached, the ceaseless efforts of every follower are needed.[9]

Yet, while indefatigability is stressed, the agitator does not actually want to evince a fully >>>awake,<<< conscious, lucid attitude in his followers. To be sure, he wants them to be active and to be ready to do things, but only under a kind of spell. There is an element of truth in the reference to >>>mass hypnotism<<< in fascism, though this reference often underrates the highly >>>rational<<< element in fascist mass movements, the followers' hope for material gain and an improvement of their social status. However, so much may safely be said: It is the activity of the hypnotized which is expected by fascist propaganda rather than that of responsible and conscious individuals. Thus, the insistence upon indefatigability works as a kind of dope. Just because the follower is expected, in a way, to fall asleep and to act while he is asleep, he is told innumerable times that he has to be awake and that he must not sleep. The relationship between sleeping and indefatigability is highly ambivalent and the agitators feed upon this ambivalence. He who is to sleep while he is told that he has to be indefatigable and that he is indefatigable, may offer much less resistance to the will of his leader than he otherwise would. He is made to believe himself vaccinated against the very contagion that threatens him.[10]

>>>Messenger<<< device

There is one last very specific characteristic Thomas applies to himself - a characteristic which is especially noteworthy since it overtly contradicts the image of the leader, whereas in a deeper sense it is likely to be intrinsically connected with the fascist leader type. It is the idea that the speaker himself is not the savior, but only his messenger. In Thomas' speeches the >>>messenger<<< device is borrowed from the theological armory, namely, from the role of St. John the Baptist.

>>>John had sense enough to know that he could not take this other place. John recognized that he had his own gift, but it was not to step into the light of the cross of Jesus. Here is a tremendous truth that you and I need to recognize and to obey. If this message that I am giving today glorifies Martin Luther Thomas or any other human being, it is bound to fail, but if this message of the great Christian American Crusade lifts up the Son of God, this movement is bound to succeed ... I do not know what your talents in life may be. It may be that you are simply to be a messenger. Now the finest place in the world is to be a messenger. Now, I am a messenger of God to the world; so are you.<<<[11]

We are not concerned at this point with the well calculated confusion of worldly and spiritual matters - the cross of Jesus and the Christian American Crusade. We are merely concerned with the idea of the messenger and Thomas' stressing that he is a prophet rather than a fulfiller of the hopes which he elicits. This may appear to be an accidental feature of this particular agitator which has little to do with the essence of fascist propaganda where the leader is primarily expected to play himself up. But it should not be overlooked that Hitler, during the earlier days of Nazism, employed the messenger device too, by calling himself merely the drummer (>>>Ich bin nur der Trommler<<<). The obvious reason for this device is, of course, that many fascist leaders were originally propagandists rather than actual politicians - which in itself is a significant feature of our present society where the borderline between advertizing and reality has become so fluent. However, there is a deeper psychological issue involved. Some light may be thrown upon it by an occasional reference of Thomas to his father: >>>My father was a very brainy man. Unfortunately his son didn't inherit any of his brains.<<<[12] This propagandistic, ironic humility is a thin veil for the speaker's antagonism to his father (an antagonism which becomes apparent at other passages as well, particularly when Thomas contrasts his religious fervor to his father's supposed >>>agnosticism<<<). Hitler's Mein Kampf leaves no doubt that he, too, went through severe psychological and practical conflicts with his father. It is hardly too daring a venture to interpret the drummer or messenger device as an expression of the speaker's desire to present himself as the image of the son, of him who is not yet >>>the man<<< himself.[13] Incidentally, the emphasis upon the concept of the Son as contrasted to that of God the Father is one of the central points of Thomas' theological twists. The Agitator who wishes his followers to identify themselves with him and to imitate him presents himself not only as their superior, as the strong man, but simultaneously as just the opposite. He is as weak as they are; he is the one who needs redemption rather than he who redeems, in short, he is a son subject to paternal authority, dependent on and at the service of something bigger than himself.[14] This greater entity is, however, no longer the father. It is vague and utterly undefined, but all the stimuli point to its being the collectivity of all the >>>sons<<< gathered around the fascist organization - a collectivity the power of which is supposed to give psychological compensation for the weakness of each component individual. The image of the fascist dictator is no longer a paternalistic one. This fact reflects the decline of the family as a self-sustaining, independent, economic unit in the present phase of social development. As the father ceases to be the guarantor of the life of his family, so he ceases to represent psychologically a superior social agency. The image of Stalin still has something orientally patriarchal, in Mussolini patriarchal features are faintly hinted at, but they are totally absent in the bachelor Hitler and his collective image. Hitler himself represents much more the rebellious, neurotically weak son who succeeds just by his neurotic weakness which enables him to submerge completely with his equals in the movement. The fascist leader is supposed to gain control by >>>giving himself up<<< and surrendering himself to the collectivity. It is from the latter that he derives his authority and for which he stands in all his symbolic utterances - hence, the tendency to stress that he is not the savior himself but merely his messenger or representative. Thomas, who mainly appeals to middle-aged people of a strong Christian background, is, as a whole, more patriarchal than the more streamlined fascist leader types. This, by the way, does not make him less dangerous, since his specific qualifications allow him to affect groups which otherwise might be very difficult to reach by propaganda.[15] Nevertheless, he cannot entirely dispense with the >>>son<<< aspect of Fascism which makes itself felt in his assurance of humility, his devotion to something greater than himself, and his being merely a forerunner of what is to come. The real psychological trick of fascism consists in the fact that the forerunner is transformed by certain unconscious mechanisms into him whom he is supposed to announce.

>>>A great little man<<<

Apart from its far-reaching unconscious implications, the messenger device belongs to a much more general structure of fascist propaganda. It points into a constellation which is characteristic for the whole relationship between the speaker and his audience. Representing the psychological >>>integration<<< of his audience as a totality, he is both weak and strong: weak insofar as each member of the crowd is conceived as being capable of identifying himself with the leader who, therefore, must not be too superior to the follower; strong insofar as he represents the powerful collectivity which is achieved through the unification of those whom he addresses. The image that he presents of himself is that of the >>>great little man<<< with a touch of the incognito, of he who walks unrecognized in the same paths as other folks, but who finally is to be revealed as the savior. He calls for both intimate identification and adulating aloofness; hence, his picture is purposely self-contradictory. He reckons with short memories and relies rather on the divergent unconscious dispositions to which he appeals at different times, than on consistent rational convictions.

There are two specific evidences of the great little man device. The first is Thomas' attitude towards money, or the way in which he speaks of his financial worries. As far as is known, Thomas had no powerful financial backing, though the role he played in the Merriam-Sinclair campaign (as well as some other factors) suggests that he was not quite without any important financial sponsors. Even if it is true, however, that he had to rely mainly on the small contributions that he received from his radio listeners, the way in which he discusses money with them is rather unusual. No consideration of dignity inhibits him from asking for money again and again; no religious scruples are in his way to prevent him from mixing up religious and financial issues in a fashion which one would expect to be revolting to any religious person. All his speeches are interspersed with whining and pointedly shameless appeals for funds; one may say that he plays the beggar. This habit was common in the period of the rise of National Socialism, particularly between 1930 and 1933, when the Party, then sometimes at odds with its sponsors, made one street collection after the other. The same technique is applied by other American anti-Semitic agitators as well. It would be shortsighted to underestimate the psychological value of the begging attitude. People are generally ready to attribute a higher value to things for which they made financial sacrifices. Money works as a bond. But this does not sufficiently explain why the prospective leader himself, in blatant contradiction to the idea of his grandeur, plays with the aspect of being a beggar. Ambitious men, such as Thomas or Phelps, are certainly more interested in their political career than in their immediate modest financial gains, and they certainly know what they do when they reiterate their clamor for dollars and cents. A tentative explanation would be the universal feeling of insecurity of the masses in the present economic phase. No one but the very rich feels himself as the master of his economic fate any longer but rather as the object of huge blind economic forces working upon him. Everyone senses that he is somehow at the mercy of society; the spectre of the beggar looms behind the psychological imagery of each individual. The fascist agitator reckons with this disposition. By assuming a begging attitude he not only appears on equal footing with those whom he addresses. He also takes it upon himself psychologically to do the begging himself, to undergo psychologically the very same humilation of which his follower is afraid, and thus to >>>redeem<<< him symbolically of the shame of being a beggar by assuming this function vicariously and hallowing it, as it were.

As far as Thomas is concerned, the begging attitude often assumes an aspect of metaphysical blackmail, not altogether unlike the >>>Ablass<<< technique of the Roman Catholic Church at the beginning of the bourgeois age. He suggests at least indirectly that one may buy the heavenly kingdom by helping him to pay his bills.

We keep a very accurate record of every dollar that is given to this movement, and so we know every penny that comes in and exactly, my friends, where the money comes from and where the money goes. I am appealing for the spirit of God to speak to your heart right now that you have a little part in this great movement that is spreading across America. Remember that we must pay our bills, the petty bills, the stamp bills, remote control bills and radio bills and the office bills.[16]

Evidently Thomas reckons with most peoples' complicated psychological attitude towards money - a streak of bad conscience they feel for everything they own - in his attempts to divert the >>>tithe of God<<< into his own pockets. He also appeals to the American sense of a good bargain, that everything has its definite price, that everything can be expressed in terms of its financial equivalent. This is, by the way, a line followed by commercial advertisers who expect housewives to buy their soap as the price for their >>>soap operas.<<< In Thomas this idea is combined with the indefatigability device. >>>I am sacrificing every ounce of brain energy that I have in this great cause. I am wondering if I could appeal to you, a few people to send in $10.<<<[17] Most important, however, not only does he beg for money, but he also speaks all the time about his financial difficulties and does not refrain from describing himself as someone who undertook larger financial obligations than he actually could fulfill. Therefore, he needs help from his followers who may get a tremendous gratification out of being capable of helping the great little man who has the same worries as themselves. They may even consider themselves his financial superiors. Simultaneously, his acknowledgment of a certain financial incorrectness on his part may appeal to the predatory instinct of his followers.

Thomas' line of propaganda is a characteristic mixture of the pompousness of a man who has to direct big affairs and the cry of the despondent. The following quotation is characteristic of his configuration:

I have come to a crisis in the future of this work. My financial secretary presented me yesterday with a printer's bill, contracted during the month of May, alone, of $800. I am frank to say that I had not known how much that bill had accumulated up. I find that during the month of May, we mailed out practically 100,000 copies of all of this literature. All of the printing bills and the postage bills ran during the month of May twelve hundred dollars alone. Now, I have got to come to a decision between one or two things. I have either got to make a very definite appeal to you people to aid me in materially reducing this bill, or stop at once all mailing. Undoubtedly, I will have to stop sending anything further until this bill is paid. I cannot allow this bill to accumulate. I do not think it is the will of God. I didn't know. I didn't realize that the May bill of printing, the highest in the history of the movement had accumulated so much. Of course, we thank God for it. It only indicates the extent of this movement, but it also indicates, beloved, that you and I must get down on our knees this morning and make this the special order of the day.[18]

He alludes to his having a financial secretary, like an executive, and to his want of $800. Translated into psychological terms, this may mean: I have power rather than money.

The mixture of pettiness and grandeur is not limited to money matters alone. Thomas' whole personal attitude wavers between very small, practical, down-to-earth matters, and grandiose statements which are brought together without any intermediary logical stages. The two are simply identified with each other so that even the poorest listener can feel >>>elevated<<< at once from his low status to the realm of ideas. Neither Thomas nor the listener worries about the way that leads from their limited private existence to the spheres of social and religious abstractions. It is a travesty of thought, drawn from an old theological tradition, which is now manipulated in order to profiteer on the narrow-mindedness and disillusioned soberness of the poor by translating high-sounding ideas into their imagery. Thomas' speeches are full of minor technicalities which are linked together with >>>this great movement<<< or the spreading of Christianism throughout America. In one of his speeches he gives a circumstantial description of how to reach his church, mentioning even that >>>officers will be on duty to aid you to and fro across the boulevard<<< and continues:

Be certain and come tonight. If you are a real Christian and a real American and I know there are thousands of you who are, you are going to be here and we are going to take some action tonight by the blessing of God.[19]

This technique is applied even to the concept of eternal life. It is conceived in terms of the little ma
n who is afraid of all sorts of illnesses. Eternity becomes a sort of life insurance:

Now do you know what eternal life is? It means forever and forever. It means a life that is unending. It means a life where there will be no death. It means a life where there will never be disease. It means a life where there will never be sorrow.[20]

As soon as his promises are utterly beyond realization within existing society and, hence, are free from any rational control, they become lavish like the day-dreams of the child into whom he wants to transform his listener.

Eternal life means that you and I and every man and woman that accepts the Son of the living God is going on, tens of thousands of years, ten million years, ten billion years, ten trillion years, and you can multiply each of these by ten. It means the ages of the ages. Isn't it worthwhile?[21]

It should be noted that Himmler, in a famous speech, predicted that the Third Reich would last from 20,000 to 30,000 years. To boast about trillions of years of life and then to ask humbly >>>isn't it worthwhile?<<< is the most perfect expression of the idea of the >>>great little man<<< that Thomas wishes to convey. He combines the ideas of trillions of years and of sound investment. He disposes of eternity and is a reliable broker.

The >>>great little man<<< device, the mixture of sublimity and soberness, again is combined with the >>>indefatigability<<< device in a sentence that shows utter contempt for any sense of proportion:

Pray that God will put it into the heart and mind of this great living audience that they have no peace night and day until they send for this vital literature that we are sending out free of charge.[22]

He psychologically established an immediate relationship between the demand for his petty pamphlets and the religious peace of the soul. Only if one is indefatigable in asking for >>>this vital literature<<< does one have a chance of getting any sleep at all.

>>>Human interest<<<

The audience which Thomas addresses has to be imagined as consisting largely of elderly, somewhat lonesome, disappointed lower-middle-class people, particularly women. This accounts for one of his favorite personal attitudes: the >>>human interest<<< trick, the deliberate fiction of personal closeness, warmth, and intimacy. This attitude has proven its value through, for instance, the tremendous appeal of the key figures in women's serials. Thomas presents himself in a sense as the homespun philosopher, the folksy, good-natured, humble man with the golden heart who, although himself by no means living comfortably, thinks of his neighbor first, brings him comfort, and gives him some sort of help. Though the >>>human interest<<< device of Thomas is related to his specific audience, it should be noted that it can also be found among a great many American fascist agitators, such as Phelps, while it was largely absent from German Nazi propaganda. Apparently, the pressure of technology and the highly centralized business culture in this country is so tremendous that those who live under this pressure clamor for >>>strong dope.<<< Radio, of course, with its fake immediateness, bringing the distant voice into the little man's own home, is a particularly adequate medium for this device.

Thomas seems to be capable of speaking with perfect ease about the most intimate matters of his own life to perfect strangers - experiences about which anyone who actually had them would be completely reticent.

God called me. He did not call me until my little mother was on her deathbed. When she called me to her side and said >>>before you were born into this world I dedicated you to God and I dedicated you to be a minister to the Son of God.<<<[23]

This experience is supposed to have brought about a complete change in his life, a kind of Augustinian conversion. >>>My life was immediately changed. The things that I loved from the standpoint of the flesh I immediately hated.<<<[24] His whole family is summoned for propaganda purposes, notwithstanding the fact that his actual family life was by no means happy. He mentions an illness of his wife and asks the community to pray for her, although he hurries to add that >>>she is not so very ill.<<<[25] When he suffers from a cough, he uses it as a means of achieving a personal touch and appearing as >>>human,<<< while at the same time stressing his spirit of boundless sacrifice. >>>Now if I have to cough today, I know that you will forgive me and realize that I am laboring under a tremendous handicap.<<<[26] Correspondingly, he feigns an intimate interest in the family affairs of his listeners. There are always sick people, always people down the hill, always people who suffer under humiliating conditions, and he advertises his sympathy for all of them. >>>I trust that everybody had a good night's rest, that you are refreshed, and that you are getting ready for a great day tomorrow, as well as today.<<<[27] He shares in their joys no less than in their sorrows and plays upon the pride they take in junior. >>>Let any man or woman listening to me this morning hour who is not in reality governed by their emotions look into those blue eyes of that baby of yours.<<<[28]

Here the trick is obvious. There are innumerable babies with blue eyes, but to most mothers these eyes appear as an intimate, specific characteristic. By referring to them, Thomas fakes his closeness to those whom he never saw, without any danger of being disavowed.

>>>Good old time<<<

One particular form of the >>>human interest<<< trick may be called the >>>good old time<<< device. It consists of placing special emphasis on the old fashioned and the obsolete in one's actions and surroundings. The American cult of novelty is likely to produce a sort of resentment within all those who cannot participate in the latest blessings of technical civilization, whereas even to those who participate in modern technology life appears to become colder and colder by the sweep of progress. Thomas overcompensates for this feeling by emphasizing the old-fashioned and the homely as being genuine and traditional and as having a sort of patina which the novelties lack. Thus, the patina itself falls within the same advertising pattern as the novelties do - a scheme familiar from commercial advertising. In a description of Thomas' church, its lack of glamor is glamorized.

We don't have much of a church here. We don't have any stained glass windows. We don't have a great deal of marble and brick. We just have a little old-fashioned church by this great highway. The total thing did not cost us but $3600, but folks, we love Christ out here and we are trying to serve him to the very best of our ability. If you are worn and tired of life and if you think that God does not live, why don't you come tonight ... suppose you get that old Bible of yours. That old Bible that you have loved and that has come down through the years ... perhaps it belonged to that old father of yours or mother or somebody. Go, get it, won't you?[29]

Thomas capitalizes on resentment and frustration by confirming the homeliness of those who cannot afford nice things as a morally superior way of life. In addition, the denunciation of >>>stained glass windows and marble,<<< which are here a sort of religious substitute for make-up and lipstick, fits in very well with his generally ascetic, anti-sensual, and anti-hedonist attitude, which he has in common with practically all fascist agitators in the whole world.

The ideal that looms behind the >>>human interest<<< trick is that of the traditionalistic, anti-liberal poor, who, in spite of their poverty, are content with life as it is and are ready to sacrifice themselves for the maintenance of the very same conditions under which they suffer, being rewarded by the dubious pleasure of some undefined inner superiority over the rich as well as the discontented. All Thomas' maudlin appeals aim at establishing this attitude which he regards as the most promising one to be taken by his peculiar type of listeners.

I see coming before me today a great crowd of little women with hard hands from scrubbing the floors, from going over the washtubs. I see a great host of those who have never bowed the knee to Communism in the world. I see this great host of womanhood. Many of them ... saving, praying, working that this magnificent gospel of the son of God shall continue across the world.[30]

To sum up the personal attitude that Thomas pretends to take: he stresses the personal element, the similarity between himself and the audience, and the whole sphere of interest, as a sort of emotional compensation for the cold, self-alienated life of most people and particularly of innumerable isolated individuals of the lower middle classes. The very immediateness and warmth of his approach, furthered by radio, helps him to get a firmer grip over them. The substitute for their isolation and loneliness is not solidarity, but obedience. He advocates obsolescent, quasi-precapitalistic forms of human euphoria against the streamlined conditions of today, in order to prepare for their transformation into something even more streamlined, the totalitarian leader-state. The sham individualism, preached by Thomas, only furthers the tendency to dispose of the individual by incorporating him into a collectivity, where he may feel >>>sheltered<<< but where he has no say at all.

Fussnoten

1 May 29, 1934.

2 Hitler often spoke about his own >>>fanatical love for Germany.<<<

3 July 9, 1935.

4 Some examples: >>>Our father, we thank you this afternoon for this wonderful day. We thank thee for this beautiful Southern land.<<< (July 14, 1935) - >>>Good morning, everybody, everywhere. We are happy to be with you upon this beautiful day with the sunshine pouring out upon your yards.<<< (July 3, 1935)

5 May 22, 1935.

6 July 13, 1935.

7 May 22, 1935.

8 May 31, 1935.

9 It goes without saying that the praise of indefatigability is deeply rooted throughout middle-class society. It plays a decisive role particularly in Calvinism and Jansenism. Pascal went so far as to define Christianity in terms of indefatigability: the agony of Christ lasts until the end of the world, and no one should sleep any more. The more radical, ascetic Christian movements always emphasized this point, and it may obtain its peculiar weight within Thomas' propaganda through this >>>revivalist<<< background. The term revival itself implies hostility against anything that rests quietly. What is new about the indefatigability device in fascism is only that it has been made independent, a sort of fetish. The older bourgeois had to be indefatigable in order to secure a chance of winning the pity of the hidden God and of making a fortune for his family. The fascist is taught to be indefatigable for the sake of indefatigability itself. Self-denial, in this as in all other respects, is interpreted in terms of an end rather than a means. It is regarded as the very same compensation which it forbids. This transformation is one of the deepest psychological changes that have taken place in our time. It would be essential for any counterpropaganda, which really gets at the hub of the problems, to point out the irrational, fetishistic, and absurd characteristics of all the >>>sacrifices<<< demanded by fascist propaganda.

10 The question how the >>>hypnotic<<< and the >>>rational<<< element work together in fascist propaganda may be answered at least tentatively. Above all, fascist propaganda cannot be entirely rational, for objective reasons. Fascism aims at the repressive maintenance of an antagonistic society - an aim which is intrinsically irrational. It is rational only with reference to the interest of single groups or individuals. The discrepancy between such interests and the irrationality of the whole makes itself keenly felt. One may well assume that the hidden awareness of the irrationality of the final goals of the >>>movement<<< produces some sort of bad conscience within each individual fascist. Here the hypnotic element comes into play. It helps to overcome that bad conscience. The fascist stops thinking, not because he is stupid and does not see his own interest, but because he does not want to acknowledge the conflict between his particular interest and that of the whole. He gives up his reasoning because it is >>>rationally<<< inconvenient to him. There is an element of spitefulness involved in his >>>belief.<<< He has to switch it on himself, again and again, in order not to lose his spurious faith. Fascist hypnotism may be characterized as being essentially self-hypnotism.

11 May 23, 1935.

12 May 29, 1935.

13 This idea, which has been developed by the Institute of Social Research for many years, has been printed out independently, and somewhat differently, in Erik Homburger Erikson's study, >>>Hitler's Imagery and German Youth<<<: >>>Psychologists overdo Hitler's father attributes. Hitler is the adolescent who never even aspired to become a father in any connotation, nor, for that matter, a kaiser, or a president. He does not repeat Napoleon's error. He is the Fuhrer: a glorified older brother, who replaces the father, taking over all his prerogatives, without over-identifying with him: he calls his father >old while still a child< and reserves for himself the new position of the one who remains young in possession of supreme power. He is the unbroken adolescent who has chosen a career apart from civilian happiness and >peace<; a gang leader who keeps >the boys< together by demanding their admiration, by creating terror, and by shrewdly involving them in crimes from which there is no way back. And he is a ruthless exploiter of parental failure.<<< (Psychiatry V, 4 [November, 1942], pp. 480-481.)

14 This motive is, strangely enough, to be found at the end of Wagner's Parsifal which, as a whole, is a sort of anti-Semitic cryptogram. The last words of the opera are >>>Erlosung dem Erloser.<<< Paternalistic authority as represented by Titurel is shown as being utterly powerless throughout the opera: Titurel has abdicated for the sake of his son Amfortas and dies for the latter's sin.

15 It may be noted that a kind of psychological >>>division of labor<<< also took place among the German fascist leaders. Hitler himself stressed, in his New Year's message of 1934, the diversity of Nazi leader types. Apart from extremely non-paternalistic and even homosexual types such as Hitler, Rohm, Schirach and Goebbels, there are more patriarchal ones, such as the >>>civil service<<< man Frick. However, the appeal of the latter group seems to have decreased considerably since the Nazis came into power.

16 May 23, 1935.

17 May 25, 1935.

18 June 4, 1935.

19 April 14, 1935.

20 May 24, 1935.

21 Ibid. The inflationary character of those figures may have something to do with the contempt for any established money value inherent in fascism. This mixture of apparently sober figuring and fantastic expectations is utterly unthinkable for the liberalistic mentality, though it may have its precedents in American sectarianism.

22 Ibid.

23 June 7, 1935.

24 Ibid.

25 June 26, 1935.

26 June 6, 1935.

27 May 25, 1935.

28 May 29, 1935.

29 July 7, 1935.

30 July 12, 1935.

Section II:

Thomas' Method

Introductory Remarks

A survey of the method used by Thomas in handling his audience, apart from the personal element previously analysed, is important not only because his methods are common to fascist and anti-Semitic agitators whose actual doctrines widely differ, but also for a more specific reason. With Thomas as with most of his kin, the method, the >>>how,<<< is more important than the contents, the >>>what.<<< His actual interest is the manipulation of men, their transformation into adherents of his organization, and in the last analysis everything serves this purpose. The specific ideas and postulates serve merely as bait and have very little objective weight. Partly, he is too cautious to reveal his real aims. Partly, he presupposes, probably correctly, that the audience understands what he actually advocates, that is, jingoist violence, much better when he deals with political goals in a less explicit way. He obeys an old German chauvinistic rule of the thumb: Immer daran denken, nie davon reden. Partly, the goals themselves are vague and inarticulate and will have to be adapted to changing political situations, as soon as the fascist feels himself in command of power. Partly, his followers should not know too exactly what is intended, his political program, for they might discover the blatant discrepancy between their own most primitive interests and the interests which they are called upon to serve. Thus, the emphasis is shifted from the >>>what<<< to the >>>how.<<< Thomas is an advertising expert in a highly specialized field, that of the transformation of religious bigotry into political and racial hatred. He gives much more attention to his advertising techniques than to the ideas which he tries to sell. The psychological stimuli he provides, and the response mechanism on which he reckons, are carefully worked out; his platforms, on the other hand, are either vague and abstract or childish and absurd, and so one has every reason to believe that he knows very well why he devotes more attention to psychological techniques than to concrete political issues. The latter, conversely, enter the picture only on a very down-to-earth, atheoretical level, in terms of election campaigns and scandal mongering, and hence reveal little about his final ends.

In objective terms, Thomas' radio speeches are quite illogical. There is no clear-cut and transparent relationship between premises and inferences, causes and effects, data and concepts. It would be a mistake, however, to attribute this lack of discursive logic to a lack of intellectual capacity. Thomas is a shrewd man. The lack of objective logic in his statements is due to quite logical reflections about the psychology of his listeners and the best way to reach them; and some of his apparently most illogical devices are certainly the result of hard thinking and long experience, although a certain affinity between the speaker's mind and the supposed muddle-headedness of his listeners should not be discounted. As a whole, however, Thomas' radio speeches offer an excellent example for one of the basic characteristics of fascist and anti-Semitic propaganda, namely, the entirely calculated, highly rationalistic nature of its irrationalism, not only with regard to the irrational philosophy that it implies, but also to its irrational effect. Thomas' method may be adequately described as >>>emotional planning.<<< This is demonstrated first of all by the general strategy of his speeches. They fall into two totally distinct divisions, the >>>esoteric<<< and the >>>exoteric.<<<[1] The esoteric ones are those which were not broadcast, particularly those delivered in Trinity Auditorium. They were addressed to the nucleus of his followers, the people to whom he could speak his mind and whom he could whip up to the peak of emotional hatred. Here alone his anti-Semitic propaganda went unchecked, and it is these speeches which provide the key for certain passages of the radio addresses which, subject to the control of the stations and of public opinion, are soft-pedalled and avoid abusive statements in most cases. Their function is to attract people who could be incorporated into his organization and, of course, to secure money. These exoteric speeches, to the study of which we confine ourselves here, are largely to be interpreted as advertising for the non-public, esoteric activities. These exoteric speeches are carefully balanced. Whenever Thomas dared a violent political attack, he became mild and harmless in the next utterance; very often speeches which deal at least in part with political matters are followed by ones of an apparently purely religious nature. He follows, purposely or automatically, the Hitlerian >>>wave technique<<< described by Edmond Taylor.[2] He is always cautious enough to keep open the road for retreat and could even counterbalance his anti-Semitic statements by appeals to Gentiles and Jews alike in the Coughlin manner. As a whole, his speeches may show a certain crescendo in violence and aggressiveness, due to the increasing scope of his >>>crusade.<<< This crescendo, however, is interrupted whenever he meets any difficulties with public agencies, and it would be hard to gauge it exactly. By and large, his radio speeches belong to the realm of indirect, semi-hidden, fascist and anti-Semitic propaganda and most of his techniques can be traced back to his endeavour to excite hatred and violence without committing himself. In this respect he is different from many other anti-Semitic agitators, such as [William Dudley] Pelley. However, he is shrewd enough to use even his cautious avoidance of definite commitments as a peculiar kind of threat. Here he is doubtlessly influenced by Nazi propaganda which always sounded most dangerous when it stressed the >>>strict legality<<< of its methods and ends.

>>>Movement<<< trick

The vagueness of Thomas' statements about his political objectives cannot be shown by quotation since it is a negative aspect of his utterances. He defines his aim as something like the concern for the Holiness of God and an ensuing >>>regeneration<<< of the world. (The idea of regeneration with the implication of hatred for the >>>degenerate ones<<< is common to all anti-Semites since Gobineau and Chamberlain.) The vagueness of this aim itself, however, is shrewdly utilized. The trick consists of substituting the concept of the movement itself for the aim of the movement, an aim that is purposely left vague. The description of the >>>revival<<< that he expects has always something redundant, lacking any definite application.

My friend, there is not but one way to get a revival and all America has got to get that revival ... all of the churches. The story of the great Welsh revival is simply this. Men became desperate for the holiness of God in the world, and they began to pray, and they began to ask God to send a revival (!), and wherever men and women went the revival was on. It was not confined to one church, one area. When men and women came into the outdoors, a great something gripped them to know God. They began to cry out to God, to save their souls.[3]

This description of older revivalist meetings may not be altogether wrong; they consisted in collective imitation, a sort of contagion of ecstasy, rather than in being overwhelmed by any concrete, specific idea. Revival is not a revival for something; it is rather an end in itself, and it is hardly accidental that Thomas describes the Welsh revival as nothing but a universal desire for a revival. This is transferred to Thomas' own political racket. The movement is conceived of as an end in itself, like the Nazis who always made a fetish of the term Bewegung without pointing out exactly where the Bewegung was going. >>>This great movement,<<< the glorification of action, of something going on, both obliterates and replaces the purpose of the movement; Thomas becomes very concrete only when dealing with matters of organization and money, or with his adversaries and the danger that is supposed to threaten, but never with regard to any positive idea. This configuration may point to some of the deepest psychological implications of the stimuli that he exhibits to his audience. He wants to evince an >>>against<<< rather than a >>>for<<< attitude, and the gratification which he psychologically promises by his total approach is, in the last analysis, the pogrom rather than the achievement of any aim apart from such an outbreak. The movement is presented as a value per se, because it is understood that movement implies violence, oppression of the weak, and exhibition of one's own power. Since the goal is finally the subjugation of one's own followers, they should be distracted from this goal, and their ambition should be centered around the pleasure which the movement itself may yield, not around the ideas which it might possibly materialize. The shift of the emphasis from end to means is one of the axioms of the logic of fascist manipulation. The end is >>>that we might demonstrate to the world that there are patriots, God-fearing Christian men and women who are yet willing to give their lives for the cause of God, home and native land.<<<[4] These words, by association, ring like those of the Ku Klux Klan, nativism, and Chauvinism, that is to say, they bear some definite destructive connotations, but remain quite vague apart from such associations. The transformation of means into an end is blatant: >>>To give their lives for the cause of God<<< is a means and the end would be only that cause which is never stated concretely. The negative concept of sacrifice remains the last end Thomas has to offer. The means by which it is supposed to be achieved are the Christian American Crusade, its paper, the pamphlets, the money for which Thomas asks. All the weight of his propaganda is thrown in to promote the means. Propaganda is the ultimate content of this propaganda.

>>>Flight-of-ideas<<< technique

The lack of any program or goal makes itself felt in the logical structure of Thomas' speeches. Since he has nothing to prove, since no real conclusion is ever to be reached by an analysis of given material, no actual argumentation takes place at all. Yet, Thomas is American enough to reckon with the common sense of his listeners, and he therefore upholds the form of rational thinking, corroborating his theses by examples and apparently making deductions. The inferences, however, are as spurious as the examples. The logical trick consists of the fact that he always takes for granted that his so-called >>>conclusions<<< are the pre-existing convictions of every true Christian American. While apparently proving something, he actually only wants to corroborate those common prejudices which agree with his plan. Everything is decided before the argument starts. In his confused ideas there is a sort of totalitarian order. Everything is settled. One knows what is good and bad, which powers are the powers of Christian tradition, family, and native soil, and which are those of baseness, degeneration, and world Bolshevism. No problem exists, no adversary is refuted, no thesis is rationally justified. The logical process merely consists of identification, or rather of pigeonholing. The whole set of values, including even the most doubtful ones, is regarded as pre-established, and the orator's effort is spent entirely in identifying any group, person, race, denomination, or whatever it may be, with one of the rigid concepts of his frame of reference. Even in this process of identification Thomas never takes the trouble to actually prove that any phenomenon belongs rightly to any of those pseudo-logical classes. He feeds upon the bias connected with the phenomenon and expands it by subsuming it under some high-sounding category, such as the forces of evil, the Pharisees, or the Battle of Armageddon. Argumentation has been replaced by the device, termed in the book on Coughlin by the Institute of Propaganda Analysis the >>>name-calling device.<<<[[5]] This is grounded not only in the weakness of fascist reasoning itself, which, from the viewpoint of its profiteers, is reasonable enough. It is rather based upon a cynical contempt for the audience's capacity to think - a contempt overtly expressed by Hitler. Thomas reckons with an audience who cannot think, that is to say, who is too weak to maintain a continuous process of making deductions. They are supposed to live intellectually from moment to moment, as it were, and to react to isolated, logically unconnected statements, rather than to any consistent structure of thought. They know what they want and what they do not want, but they cannot detach themselves from their own immediate and atomistic reactions. It is one of the main tricks of Thomas to dignify this atomistic thinking as a kind of intellectual process. By reproducing in his speeches the vagueness of a thinking process confined to mere associations, a >>>monologue interieure,<<< Thomas provides a good intellectual conscience for those who cannot think. He cunningly substitutes a >>>paranoic<<< scheme for a rational process.

The most important device of his logic of manipulation is his technique of associational transitions. Whether he chooses this technique deliberately or whether it flows simply from orational habits, its essence is to connect different sentences, or ideas, not by any logical operation, but simply by some element which they have in common and which makes them appear connected in spite of possibly complete logical disparity. A typical argument which recurs most frequently in various forms runs as follows:

Christ says, >>>by their fruits ye shall know them,<<< now, that is the only way that I have of testing whether a man or woman belongs to God, it is what you do. My friend, one of the best things in the world that you can do to demonstrate that you are a child of God-work on your neighbor; send for all of this vital literature.[6]

The trick is played by the double meaning of the word >>>neighbor<<< which serves as associational link. The word >>>neighbor<<< plays a definite role in Christian theological language, and the idea that >>>by their fruits ye shall know them<<< is generally interpreted as that of doing good works towards one's >>>neighbor.<<< On the other hand, the word >>>neighbor<<< has a plain realistic meaning, referring to the man next door, that is to say, the acquaintance to whom Thomas wants his follower to direct his house-to-house propaganda. The follower should send for >>>this vital literature<<< in order to >>>start a chain, contact your neighbors, have them contact five more people, and keep the chain going<<<[7] - the notorious chain-letter device, that has certain mischievous connotations in itself. The associational technique consists in bringing closely together the idea of good works and of asking for Thomas' printed pamphlets. In reality, there is no connection between the pamphlets and theological or moral truth; by the word >>>neighbor<<< they are wedded to each other.

Another example shows an even more arbitrary connection of ideas:

You know, I see, this morning, yonder on the bleak New England shore, I see that Mayflower, and a little group of men and women, after they have spent three months upon that great uncharted sea, and here is what they are saying: listen to that historic Mayflower compact >>>in the name of God.<<< You call upon that same God that our fathers called upon, and you call upon the same God to guide us through the storms that we are now moving through, and you also remember, my friend, that the Christian American Crusade cannot possibly go another forty-eight hours unless you, through the power of the Holy Spirit shall make a real sacrificial offering. I cannot possibly go further, my friend, unless I receive during the next twenty-four to thirty-eight hours sufficient money to run this.[8]

The main link is the identical name for something real and something metaphorical. The Mayflower went through real storms; Thomas' racket goes through a financial crisis. Calling the latter a storm, he links his movement to the voyage of the Mayflower and borrows from the prestige of that established American legend. Moreover, the Pilgrim Fathers were religious. So are his followers supposed to be, and religion means sacrifice. Hence, they are called in the name of the Mayflower to send him money.

A last example: >>>As we know Christ, we enter in, and we go out. We find pastures. Our God provides a pasture for his sheep. That is the reason this message is going out, today, for it is food for the spiritual lives.<<<[9] Here the associative link is completely formalistic. A central agency sends out identical material simultaneously to innumerable individuals. In the one case it is supposed to be God who spiritually nourished his children; in the other case it is Mr. Thomas who speaks over the radio. The implication of the trick is that by associative transition the message of Thomas is dressed up as a message of God in person - an idea which is helped by the theological language that he constantly employs. It should be noted that this device is closely akin to what is called the >>>transfer<<< device in the above-mentioned Coughlin analysis. But the trick implies more than the idea of borrowing prestige from something established and transferring it to something apocryphal and even shabby. Its ultimate aim is probably not so much the selling of a false argumentation as, indeed, the complete breakdown of a logical sense within the listeners and eventually the collapse of any meaning that the idea of truth may have for them. They are trained to accept oratorical expectoration, backed by all the authority which is implied in the attitude of any speaker who addresses a mass, as a sort of command. They are to give up the element of resistance that is implied in any act of responsible thinking as such. They are to follow the leader first intellectually, and finally in person through thick and thin. We may add that this device as well as practically all the others discussed in this study are used hundreds and hundreds of times throughout Thomas' speeches so that they become a kind of a pattern and have a greater chance of being accepted, since they are employed as an established form of intellectual procedure. He has a >>>style of thinking,<<< the consistency of which throughout its repetition hides the inner inconsistency of each case.

>>>Listen to your leader<<<

It is a truism that authoritarian propaganda does everything to establish authoritarian ideas. This, taken in isolation, however, is not a specific characteristic of fascism. Other ideologies, particularly religious and feudal-conservative ones, have always dwelt on the concept of authority. The new element in propagating authority is that anti-democratism can no longer refer to authorities which are regarded either as being guaranteed by supernatural revelation, such as the Church, or as being grounded in an omnipresent tradition, such as the >>>legitimistic<<< idea of feudal authority and, to a certain extent, even of monarchism. Modern authoritarianism has to face an issue which first came into the open in the period of French Restoration, in the writings of reactionaries, such as Bonald and de Maistre. Throughout modern society the problem is conspicuously manifested. The fascist must try to justify authoritarianism which is an inherent tendency of modern industrial organization. Yet he must face ways of thought which are essentially opposed to authority itself, and must confront those very masses which are to be subdued by authority. This task, essentially insoluble, calls for certain twists and distortions if it is to be undertaken with any chance of success.

Most of the techniques of rationalistically and >>>democratically<<< defending blind authority are hackneyed and have often been exposed. Typical is the >>>transfer<<< device described in the Coughlin study of the Institute of Propaganda Analysis,[[10]] a device which consists of transferring the established popular authority of a faith, an idea, or a person to the thesis which the fascist wants to invest with the halo of authority. Or we may mention the equally well-known >>>Bandwagon<<< device, which aims at luring people to join one's movement by pretending that a vast number of other people already have done so. We shall not once more describe these devices which are incessantly employed by Thomas.[11] Rather, we confine ourselves to discussing some tricks which have not yet been fully recognized, and to considering the broader psychological background of modern fake authority as such.

The most characteristic means of propagandistically establishing authority in a quasi-rational way, without taking resort to traditionally accepted institutions, consists of taking up an authoritarian term and making it a sort of fetish. This device has been noted by Dr. A. Sanders[12] under the heading of >>>magic words.<<< The best example for this device is the personification of totalitarian regimes everywhere, by a Duce, a Fuhrer, or, with Martin Luther Thomas, a leader.[13] The term leader itself is very significant in this respect. It expresses a claim of unquestioned authority, the claim that the leader should be >>>followed<<< without referring to any traditional dynastic title. Hitler's propagandistic instinct in this respect is so outspoken that he did not even assume the title of Reichsprasident after Hindenburg's death in 1934. Hitler called himself the leader of the whole of the German people. The leader is he who ought to be obeyed blindly and only for the sake of his own merits, which are supposed to be self-evident and appreciated by all. His psychological status is paradoxical: It combines irrational devotion on the part of his followers with the rationality that he is actually best equipped to do the job and that the followers should recognize him as best. Here, no doubt, the model of the military officer has been transferred to the realm of politics and emancipated from any idea of expertness and organized control. The Fuhrer is per se the officer against whose decisions no objection is possible. The term leader expresses its emancipation by becoming absolute.

Current opinion about fascism would object that the concept of the leader, taken as an absolute, is entirely irrational and in no way different from any other magical idolatry of human beings. This idea is furthered by legalistic Nazi constructions such as that of the charisma of the Fuhrer. While the ultimate irrationality and arbitrariness of the leader idea, however, is indisputable, one would oversimplify things and therewith make them too harmless by immediately referring to this ultimate irrationality and thus dismissing the whole leader ideology as pure nonsense. Two facts are to be borne in mind. First, the concentration of economic power in certain nations has reached such a level that those who hold such power actually exercise what amounts to absolute authority within a >>>rational<<< industrial society. Second, the potential strength of the underlying population makes itself felt insofar as the authoritarian leaders are compelled to justify their usefulness in some way to those whom they command. This state of affairs leads to the paradoxical construction of the Fuhrer as an absolute yet somehow >>>responsible<<< authority. The social conflict that stands behind this construction and, as it were, calls for it, invests the Fuhrer principle with an inner strength which is comparatively immune with regard to its inherent logical inconsistencies.

The idolatry of the term leader itself is not simply a relapse into barbarian habits of thought, though it doubtlessly implies retrogressive elements. It is in itself the outcome of late industrial society in a way which at least may be hinted at. The intermediary between industrial rationality and magical idolatry is advertising. The technique of competition has developed a certain tendency to turn the slogans under which the commodities are sold into magical ones. Such magic of the words is promoted by incessant and omnipresent repetition which is planned rationally but blunts the conscious discrimination of the prospective customers. An important element in this process is that the customers feel the tremendous power concentrated behind the ever-repeated words and therefore display a certain psychological readiness to obey. This obedience tends to a certain extent to sever the link between the customers' own interest and the actual usefulness of the commodity. They come to attribute to the product a certain value per se, a certain fetish character. This mechanism has become so automatized throughout the buying processes of modern life that it can easily be transferred by simple advertising techniques to the political field. The mode of >>>selling an idea<<< is not essentially different from the mode of selling a soap or a soft drink. Sociopsychologically, the magical character of the word leader and therewith the charisma of the Fuhrer is nothing but the spell of commercial slogans taken over by the agencies of immediate political power.

Thomas' speeches contain a striking example of the process of severing the concept of the Fuhrer from any rational context and making it an absolute, a fetish. It matters little who the leaders are. Leadership as such is an ideal, and a man who speaks with authority should be followed. Thomas says in one of his isolationist ventures:

You take Harry Carr in the Los Angeles Times, today. You read what he has to say on the first page. We are living in a tremendous hour, when a great world war is immanent. It is here, he says. He speaks of the fact of China being swallowed and being taken over by Japan. He says if America so much as raises a finger in protest, it means war. If Britain so much as raises a finger in protest, it means war. He tells us that Japan by her action in taking over Northern China has served notice to the world that the Orient is through, so far as the rule of the white man is concerned. Why does not the world listen to these men? If they won't listen to Christ and the Bible, why don't they listen to their leaders?[14]

The last passage is a very significant slip of the tongue. He implicitly admits that religious authority has passed away and silently transfers the authority to today's >>>leaders.<<< Those who hold power are regarded as rightful heirs to divine and absolute authority, precisely and only because they are >>>leaders,<<< because they hold power. This is the point where the ultimate irrationality of the leader idea becomes blatant. Counterpropaganda should dwell upon this point by elaborating that fascism justifies leadership by nothing but leadership, that admiration of power is more important in the fascist setup than anything else, particularly than its supposed nationalism (a fact that becomes very clear in the last quotation from Thomas), and finally that not only those who fulfill the deified function of the leader but also, correspondingly, the enemies, are interchangeable: the same isolationist groups for whom Thomas spoke in 1935 and who at that time took an implicitly pro-Japanese stand are those who today want the whole war effort to be shifted against Japan, now regarded as the arch enemy.

In some passages Thomas shows more concretely his conception of the leader. It resembles very clearly that of the Nordic, Nazi type with poise, >>>Haltung.<<< It suggests certain virile or quasi-heroic qualities, especially the absence of mercy, through metaphors so strongly evoking the idea of archaic prowess that they contradict the idea of Christian compassion, though Thomas' image of the leader is supposed to appeal to some sort of Christian elite:

I am looking for men who have the courage of their convictions. I am looking for women who have the courage of their convictions. I am looking for young life, young Americans, thank God, with clear eyes and clear principles. Young men, stalwart Americans, I am looking for young women who see straight and think straight, and, thank God, are willing to act straight, who are not afraid to advance their opinions, who are not afraid to say yes, I would die for the old flag of my nation, who are not unwilling to take their place in the firing line and defend by their lives, yes by their lifeblood, if necessary, this great institution.[15]

Apart from being a leader, the leader has to be a warrior, ready to fight and die. This readiness is praised as a quality in itself, independent of any specific contents for which one has to die, and is linked up with a very general notion of >>>this great institution.<<<

Excursus on >>>fait accompli<<< technique

It appears to us that such well-known devices as that of psychologically transferring the idea of established authority to one's own racket, or the band wagon appeal - >>>two million customers cannot be wrong<<< - as well as making into fetishes certain words, such as >>>leader,<<< are but special cases of a much broader pattern underlying all fascist propaganda, at least in this country. It may be called the >>>fait accompli<<< technique. It consists of presenting an issue as one that previously has been decided. The foregone decision is attributed either to the masses who back the speaker's stand, or to the personal and institutional authority on whose prestige he draws, or at least to a clear-cut superiority in the realm of ideas which has simply to be translated into practical, technical terms. Some obvious reasons for this technique lie at hand. On the one hand, it calls for less independence and moral courage to join the party that is already winning. This advantage counts heavily in a situation where the propagandist has to reckon with vast numbers of people who are unwilling to take any real risks, since they live under conditions which make them thoroughly dependent on the stronger ones. On the other hand, belief that the causes have already been decided tends to render any resistance psychologically a hopeless undertaking. The terrorising effect is enhanced by the fact that all fascism involves numerus clausus and elite ideas, so that those who come too late have serious reasons to fear disadvantage when the fascist regime is established.[16] They join the band wagon because they do not want to miss the bus.

Of course, the >>>fait accompli<<< technique, which in many cases assumes silly and fraudulent forms, could hardly work unless it had some basis in reality as well as in the psychology of the people. As to the former, it is true that the present organization of economy actually tends to make people to a very large extent objects of processes which they often fail to understand and which are utterly beyond their control. The dwindling of economic free enterprise and initiative makes life appear to most people as something that happens to them rather than as something which they determine by their own free will. To most people their life actually is decided in advance. As soon as there appears an organization which evokes the idea of some strong backing by the powers that be, and which promises something to its followers, great numbers may be willing to transform their vague awareness of being mere objects into adherence to such a movement. Thus they may turn the hateful idea of being thoroughly dependent into an asset, namely, into the belief that by giving up their own will they join the very institution whose victory is predetermined. The >>>fait accompli<<< technique thus touches upon one of the central mechanisms of the mass psychology of fascism: the transformation of the feeling of one's own impotence into a feeling of strength. The feeling of impotence is represented by the idea that the issue already has been decided without one's having had any say in it; but acknowledgment of this very fact, by >>>going over<<< to the established victor, mysteriously and irrationally changes the feeling of impotence into one of power. It is probably the most important task of counterpropaganda to interfere with this mechanism and to demonstrate strikingly to the masses that the mere acknowledgment of impotence, the mere giving up of oneself, by no means entails actual strength and social reward. The manipulation of this whole mechanism, by the way, is by no means limited to fascist propaganda, but is set in motion throughout modern mass culture, particularly in the cinema. A fascist propagandist utilizing this mechanism can rely on processes which to a certain extern have been already automatized. Under this viewpoint even the apparently most harmless movie comedian may unconsciously serve the most sinister purposes of domination.

However, involved in that mechanism there seems to be an element which pertains to even deeper psychological processes, and which may set the stage for the more obvious effects. Here, we can hint at it only in rather general terms. We mean the widespread tendency of present society to accept and even to adore the existent - that which is anyway. The processes of enlightenment, the spirit of positivism in its broadest sense, have destroyed magical and >>>supernatural<<< ideas by confrontation with empirical reality, with that which exists. In America in particular the conviction prevails that truth is only that which can be verified be referring to facts. Throughout the modern history of the mind, the concept of the factual itself has proved to be stronger than any metaphysical entity. This historical superiority is one of many other factors. We mentioned here only the survival of magical psychological traits after the abolition of metaphysical ideas, the tremendous power over the individual, of today's highly organized social existence, and the ultimate opaqueness and even irrationality of the existent order itself. All this has tended to invest the factual itself with that very halo against which the idea of fact was originally coined. One may go so far as to say that religion largely and unconsciously has been replaced by a very abstract yet tremendously powerful cult of the existent. That something exists is taken as a proof that it is stronger than that which does not exist, and that therefore it is better. One can hardly overrate the extent to which what may be called philosophical Darwinism has permeated every channel of modern psychology. The >>>fait accompli<<< technique exploits this disposition. By investing anything that is propagated or desired with the quality of existence, this device tends to make it an object of adoration in a sense similar to that in which half-grown boys adore motor cars or airplanes. This adoration of the existent becomes stronger, the more the existent itself is presented in terms of technical rationality and practicability. Insight into these possibilities, as will be seen later, is fully utilized by Thomas. The idea that existence is largely taken as its own justification leads back to the point of departure of our discussion of the leader device, namely, that the term leader as such, void of any justification, be it rational or traditional, is accepted and glorified. When Thomas asks the astonishingly general question >>>why people don't follow their leaders<<< the basic assumption behind his cult of the leader is not only, as we pointed out, that power authorizes the leader but probably that even the mere existence of leadership as such, warranted through history, is a sufficient legitimation for the existence of leaders. At this point fascist propaganda is profoundly interconnected with basic trends of modern cultural anthropology. It may be added that it can be fought with more than ephemeral success only if the magification [sic] of the existent is finally overcome at its foundation in our present setup. The irrationality of the fascist's delight in the >>>accomplished fact<<< idea in general, and in that of established leadership in particular, is but the last consequence of the common sense idea that nothing succeeds like success. The absurdity of fascism can be exploded only if the apparent reasonableness of such ideas is exploded, too.

As far as Thomas is concerned, the >>>fait accompli<<< technique, apart from his crude application of the >>>band wagon,<<< the >>>transfer<<< and similar devices, comes to the fore in the configurations of his language rather than in the contents of his arguments. His movement was, after all, too limited to allow for large scale >>>fait accompli<<< propaganda, such as the Nazis used between 1930 and 1933. Conversely, the expression of the >>>fait accompli<<< idea by mere linguistic forms rather than by disputable assertions about already achieved successes may be less subject to rational control, and therewith more effective. We mention some of the most typical and ever recurring >>>fait accompli<<< formulas of Thomas' language. He generally speaks of his >>>crusade<<< as >>>this movement,<<< >>>the great movement,<<< >>>this thing,<<< as if it were well known to his listeners. He takes it for granted, as it were, treating it as a well established institution, thus relieving himself of the necessity of ever concretely stating what it actually proposes. The threatening and sinister undertone of the term >>>this movement<<< should not be overheard. It is so awe inspiring that it cannot even be called by its name. Similarly, Thomas always refers to his pamphlets as >>>this vital literature.<<< His newspaper, the >>>Christian American Crusader,<<< is called the >>>official<<< newspaper of his movement. This has a double implication. On the one hand, it is suggested that some unauthorized people, perhaps >>>those sinister forces<<< or some competitive group, may illegitimately speak for the >>>crusade<<< whereas only his paper is the real McCoy and anything else a cheap imitation - an idea obviously borrowed from commercial advertising. On the other hand, the term >>>official newspaper<<< conveys the idea that the newspaper and the organization behind it have legitimate, and possibly even governmental authority. In other words, the final aim, the seizure of power, is psychologically hinted at as something largely accomplished. All fascist movements have a tendency to represent themselves as authority supplementary to and opposed to the actual government, as valid organizations supplementary to the still prevailing organization of society, ready to replace the latter at any given time. There is an uninterrupted chain of ideas from the >>>official<<< newspaper of a small political racket to the huge para-military organizations, to wit, the private armies of the Nazis before 1933. The American term >>>self-styled<<< or >>>self-appointed<<< authority very clearly delineates this device. It is significant, however, that it had to be characterized by a standard term. The trick to make particularistic or private undertakings appear as public, established institutions has become an institution itself. This may well indicate how deeply rooted in modern society is the tendency towards self-appointed officialdom.

>>>Unity<<< trick

In Germany one of the most successful Nazi slogans was that directed against the supposedly innumerable parties. Inner disunity was made responsible for the crises of the Weimar Republic, particularly for its inability to build up a sound parliamentary majority during its last years. This German device proved effective even abroad. It was said often in this country that a democracy with twenty or thirty parliamentary parties could not possibly operate. From the very beginning the whole concept was based upon a lie. Most of the supposedly pernicious parties never played any decisive role, and the number of those which were of any importance was never greater than six or seven. In this country in spite of its age-old and thoroughly established two-party system it is interesting to note that this trick and the appeal for unity as a cloak for totalitarian repressive comprehensiveness is also to be heard; Thomas uses it lavishly. The psychological appeal to unity counts heavier than the actual existence of chaos. The concept of unity itself, as used in this particular device, is void of any specific content. Unity as such is exalted as an idea. The formalism of this ideal makes it possible to put it surreptitiously into the service of the most sinister purposes. On the one hand, the disunity of American society, particularly in politics and religious life, is solemnly decried, and unity is praised as the only hope for salvation from the ever threatening anarchy. On the other hand, Thomas' own organization with all the characteristics of a party is supposed to represent such a unity, or at least to aim at it. Thomas' propaganda betrays one of the innermost features of fascism, namely, the establishment of something utterly limited and particularistic as the totality, the whole, the community. He feeds upon the ever-present feeling of every man that no true solidarity exists in this society, but he directs these feelings into the channels of very specific interests, antagonistic to such a solidarity - the interest of his racket.

He specializes in denouncing jealousy and pleading for unity, but always in a way that justifies certain basic forms of disunity, particularly the prevailing differences of property and social status.

My friend, may I once again re-emphasize through the power of the Holy Ghost that there is no place for jealousy, no place for misunderstanding so far as the Church of God is concerned. You are placed in those places, you cannot choose them. Now, everybody cannot be an officer. Everybody cannot lead the parade, so to speak, but there is just as much honor, yea, more honor to the man or woman who fills the small place in the army as the general who directs the battle. It is just as important, my friend, that God says it is just as much honor and there will be just as great reward as for those who lead things as those who join the battle. We are to be faithful in the place or the places where God has placed us.[17]

The pledge for unity is characteristically mixed up with defamation of theological controversies:

Now, our Lord would not be a party to any jealousy. He would not be a party to encroaching upon the ministry of John. You recall that an attempt had been made by the Pharisees to drive a wedge between the disciples to get them fussing between themselves. You know, my friend, that is always one of the splendid weapons that the Devil uses whenever God takes a great work. Very often it occurs between two ministers.[18]

Thomas' attack on American denominationalism, which will be discussed later, serves as a sort of metaphor for the dream of political >>>integration<<< which is never stated quite explicitly. Sometimes the >>>unity<<< device even rings a pro-democratic and antidiscriminatory note:

The thing that the world must see today is the everlasting, pulsating personality of Jesus Christ through God, the Holy Ghost, that is here, today, this hour, that rules every man and woman irrespective of your group, your skin color; it matters not what it may be, you and I come alike and we go alike and six feet of earth makes us alike. Whether you are a poor man or rich, Jew or Gentile, it matters not. There is one God in all, through all and over all.[19]

It is significant, however, that this ideal of equality refers only to supra-natural concepts, namely to the equality before God or before death. The belief in such entities is supposed to work as an integrative force, but the idea of realizing equality on earth is utterly alien to Thomas' propaganda.

My friend, you know what Christianity does. Christianity breaks down all race prejudice. Christianity breaks down all class consciousness; Christianity breaks down all economic barriers. Now, I am talking about a spiritual, a spiritual thing. I do not care tonight (!), whether your skin is dark or white or brown or yellow. If you accept my Father through Jesus Christ my Lord, then you are indeed my brother. Now, that does not mean to say that I believe in intermarriage. I do not. I believe that the black people would be better off marrying within their own. I believe the whites would be better off marrying within their race. I believe the yellow people in their race, because God has set it in our boundaries, within the scope of this earth of ours; but listen, if we can even once get Christ across to this world of ours, the whole question of war is going to be settled; the whole question of an economic war is going to be settled; the whole question of Communism in this nation is going to be settled.[20]

The more firmly the idea of ultimate unity is established as an ideology, the easier it is to maintain any kind of inequality within empirical life.

The >>>unity<<< device can easily be recognized as a trick by its exclusiveness. While Thomas speaks about unity in high terms, he always presupposes the existence of certain groups, >>>those evil forces<<<: the Communists, the radicals, the sceptics, and, of course, the Jews. These groups are a priori exempted from such a unity; they merely threaten it and must be >>>driven away.<<< Not one word ever suggests even the faintest possibility of including them in this spiritual unity, be it by conversion or by any other means. They are condemned and have to stay out. Thus, the unity that he advocates is nothing but the ideal of a comprehensive organization of those who participate in his repressive interests, the >>>right people.<<<

The >>>democratic cloak<<<

Thomas' authoritarianism like that of most American Fascist agitators differs in one important aspect from Nazi propaganda. Although some Nazis, such as Schacht, sometimes indulged in defending National Socialism as a true form of democracy, Hitler and his henchmen could openly attack democracy as such. The strength of democratic tradition in America makes this impossible. The famous saying of Huey Long's, that if there ever should be fascism in America, it would be called antifascism, goes for all of his kin. The American attack on democracy usually takes place in the name of democracy. Very often the progressive Roosevelt administration is blamed for being that very dictatorship at which the fascist aims. Thomas, as well as Coughlin, speaks as if he were opposed to all types of dictatorship. However, his critique of dictatorship shows overtones at least of admiration of their successes.

In Europe they are actually regimented, the people, by dictatorship. A regimentation has sprung up such as the world has never known for two thousand years, since Caesar, and they are successful (!). There is hardly a nation in the world, today, with the exeption of the British Commonwealth and America, that does not, today, possess a dictatorship that is leading the people with saddle and spurs and bridle. The people of the world, today, are regimented and bound together. They are bound servants and slaves of their masters above them. Now, why is that? Now, I tell you why it is, because of the fact that there is no soul freedom. No man or woman is ever bound in, today, until they are bound outwardly, rather until they are first bound in.[21]

While this somewhat confused statement seems to complain of the rise of dictatorship, it explains it by the rather vague concept of a preceding loss of >>>soul freedom.<<< He makes dictatorship an issue of inwardness rather than of politics and economy. It is, according to Thomas, due to a negative frame of mind, antagonistic to his type of religion. That frame of mind - the Nazis would have called it >>>materialistic<<< - is supposed to be universal. Thus, by implication, the trend towards fascism is presented as being universal, too. The listener is left under the general impression that there is a compulsion in the drift toward dictatorship. It appears to be the only rescue to obey the authority of Thomas himself. Authoritarianism yields only to authority.

Yet, Thomas' persistent references to democracy, to democratic personalities, such as Jackson or Lincoln, and to the American Constitution is exceedingly significant from the point of view of counterpropaganda. He even pretends that his >>>great movement ... is attempting to protect and preserve our ancient liberties.<<< [22] This shows that the fascist agitator still has to reckon with democratic ideas as living forces and that he has a chance for success only by perverting them for his own purposes. By perverting them, however, he is always bound to hurt the very feelings which he wants to utilize. Hence, counterpropaganda should point out as concretely as possible in every case the distortions of democratic ideas which take place in the name of democracy. The proof of such distortions would be one of the most effective weapons for defending democracy.

There is a definite procedure for the perpetration of such distortions, a specific twist by which psychological patterns of democracy are transformed into ideological means of fascism. This procedure is mentioned in the Coughlin study by the Institute of Propaganda Analysis under the title of the >>>Plain Folks Device.<<<[23] However, little emphasis is laid upon it and it appears in too harmless a light.[24] The >>>plain folks<<< device is closely akin to the >>>good old time<<< idea discussed in Section I. But not only the illusion of closeness, warmth, and intimacy is brought about by some pertinent oratory habits well developed in Thomas, such as addressing the listeners and their families as >>>folks<<< or exalting certain homely virtues, such as thrift. Behind the veneer of democratic equality, of being affable and not regarding oneself as something better, looms an aggressive >>>anti-highbrow<<< attitude in favor of a carefully calculated image of the common man with sound instincts and little sophistication - an attitude zealously fostered by the Nazi denunciation of the intellectual. The fact that American tradition is intrinsically bound up with democratic ideas and institutions has tended to give to some elements of democracy a quasi-magical halo, an irrational weight of their own. Whole-some as this may be in some respects, it also involves certain dangers upon which fascist propaganda may feed, just as it fed in Germany upon certain undercurrents of the idea of the immediate will of the >>>folks<<< vs. its alienated (volksfremd) expression through government by representation. Such a danger applies particularly to the concept of majority which not only reflects American democracy but is also constantly promoted by the almost universal statistical approach to any social problem, and by the practices of advertising. Whereas in a democracy decisions are to be taken on a majority basis, majority as such is not a moral value but a formal principle of government. It tends, however, to become hypostatized in this country as an end in itself rather than as a means. Thus, certain traits of the population which are due to socially non-democratic processes, and antidemocratic in spirit, may be taken and propagated as the last word in democracy, simply because they are characteristics of the majority. This is one of the weaknesses which sometimes allow fascism to mobilize the masses for repressive aims against their actual interests.

On the surface the >>>plain folks<<< device appears to be innocuous enough, and it is by no means a characteristic of fascist agitators to flatter the people as they are. One might assume that such a psychological treatment cures the little men and women of their inferiority complexes and elevates their unvoluntarily humble lives, e.g., by inferring, as Thomas does, that the humbleness is self-imposed out of Christian humility. Yet this device has most sinister implications. It reflects the fact that large sectors of the population - in fact, all those who are excluded from the privilege of education, and through manual labor, bear the burden of civilization - preserve certain traits of rudeness and even of savagery which may be called upon in any critical situation. By praising their humbleness and their folksy ways, the agitator indirectly praises this savagery which is simultaneously both repressed and generated by modern culture. Thus, he leads them to release their savagery under the name of robust, sound, plain instincts. Whenever a group is gathered under the slogan of being >>>just plain folks<<< who are opposed to the refinements and perversions of cultural life, it is ready to strike at those against whom they may be directed to strike.

>>>If you only knew<<<

The following group of five devices pertains to Thomas' >>>strategy of terror.<<< Here he enters the sphere of the dark, mysterious and frightening, and resorts to techniques which exploit fear and its ambivalence. The terror technique is used in different degrees, from the slight innuendo of hidden evil to the threat of impending catastrophe. Each of these grades has somewhat different psychological implications.

One has to distinguish, throughout Thomas' method, between the quasi-rational, surface stimuli and the underlying irrational psychological mechanisms which he sets in motion. The difference between these two aspects is particularly marked with regard to the terror device. Here the statements themselves and the emotions they first call forth are of a distinctly negative nature. Simultaneously the whole technique aims at giving or promising certain unconscious gratifications as supplementary effects of the negative statements. Since the actual result is probably an amalgam of surface reactions and deeper psychological implications, we shall try to elaborate both and to show how they are related to each other.

The mildest form of terror device employed by Thomas as well as by other fascists is the >>>if you only knew<<< device, the suggestion of mysterious dangers known only to the speaker, or almost unconceivable to the normal person, or so obscene that they cannot be discussed in public.

Innuendo points toward the future, to a time when the facts merely hinted at are going to be made clear, or to a final day of reckoning. Curiosity is stirred up and people are made to join the organization, or at least to read its publications, by the hope that they are going to be >>>let in<<< at some future date if they simply follow what the agitator says and writes. Mere interest in what one will hear later creates a sort of emotional tie between speaker and listener. This mechanism is used throughout advertising, and represents the harmless, surface aspect of the innuendo technique.

The lure of innuendo grows with its vagueness. It allows for an unchecked play of the imagination and invites all sorts of speculation, enhanced by the fact that masses today, because they feel themselves to be objects of social processes, are anxious to learn what is going on behind the scene. At the same time they are prone psychologically to transform the anonymous processes to which they are subject into personalistic terms of conspiracies, plots by evil powers, secret international organizations, etc. The innuendo device is based upon the neurotic curiosity prevailing within modern mass culture. Every isolated individual longs not only to know the hidden powers which his existence obeys, but even more to know the dark and sinister side of those lives in which he cannot take part. This disposition helps to transform the innuendo device into something not at all harmless.

Its dangerous aspect consists, first of all, in an irrational increase of the speaker's prestige and authority. To listen to innuendo and to rely on purposely vague statements requires from the listeners a certain readiness to >>>believe,<<< since the vagueness stands in the way of a comprehensive statement of facts and a discursive treatment of their interrelation. It is exactly this attitude of blind belief which is fostered by Thomas' innuendo technique. Of course, he borrows the concept of belief from Protestant religion, which teaches the primacy of faith. But actually he promotes the idea of belief in him. Religious belief and belief in the movement are permanently confused: >>>God can only bless the world in proportion to that which they [sic] yield to Christ. To believe is necessary. Do you believe that God is blessing the Nation through this movement?<<<[25] Innuendo is a means of making the leader appear as heir to divine omniscience. He knows what the others do not know. He underscores this difference by never telling exactly what he does know or revealing the full extent of his knowledge. He always reserves for himself a surplus of knowledge which inspires awe and at the same time makes the public wish to participate in it.

This is the decisive mechanism of the >>>if you only knew<<< device. The assertion that fascist organizations like Thomas' Crusade are rackets is to be taken very seriously. It does not refer merely to the habitual participation of criminals in such movements, nor to their violent terroristic practices. It emphasizes their sociological structure as such: they are repressive, exclusive and more or less secret ingroups. One has every reason to assume that this aspect of any fascist movement is, though unconsciously, well understood by the prospective followers. Indeed, one of the main incentives offered to them is the wish to >>>belong,<<< to become a member of a closed ingroup. This mechanism is evident in the attraction exercised by juvenile gangs upon youth, and probably also even upon adults. The >>>if you only knew<<< device is of paramount importance with regard to this desire. Innuendo is a psychological means of making people feel that they already are members of that closed group which strives to catch them. The assumption that one understands something which is not plainly said, a winking of the eye, as it were, presupposes a kind of esoteric >>>intelligence<<< which tends to make accomplices of speaker and listener.[26] The overtone of this >>>intelligence<<< is invariably a threatening one. Psychologically, what purposely remains unsaid is not only the knowledge which is too horrible to be stated frankly but also the horrible thing which one wants to commit oneself, which is not confessed even to oneself, and yet is expressed and even sanctioned by innuendo. The >>>if you only know<<< device promises to reveal the secret to those who join the racket and pay their tithe. But it also implies the promise that they will some day participate in the night of long knives, the Utopia of the racket.

Moreover, the form of innuendo is a threat to all those who are excluded from the whispering and are supposed not to know >>>what I mean.<<< This idea is often expressed by anti-Semitic leaflets which demand of their readers that the material be passed to >>>Gentiles only.<<<

A typical statement of the >>>if you only knew<<< type is the following:

God has been speaking to this nation. He has been speaking a long time, but the nation would not listen. They did not hear. The preachers turned from God. Oh, I don't mean all of them, of course, but I mean, you know who I mean, a lot of people turned from God, the businessmen turned from God, God has wept all these years for America to return to hear: now, judgment has come. He has allowed radical Communism to come in. My friend, you find it everywhere.[27]

But although the foe is everywhere he does not come out into the open; he remains hidden just as the meaning of Thomas' accusation is hidden by innuendo. While Thomas, like all fascists, stresses the black-and-white dichotomy between friend and enemy, psychologically both categories change into each other. The confusion among them is likely to work as a stimulus on the ambivalent feelings of the listener.

The Devil is a coward. He works in the corner, in the dark places and behind closed doors and walls; but Jesus, thank God, works in the light of the day. Now, I want you to note a purely dastardly political address. God always picks these evil forces and compels them to do in the very light of the day that which they desired to do in the dead of midnight.[28]

This divine action is actually what Thomas constantly promises to do himself, namely to publicly expose the evil forces. But he prefers to do it by innuendo, as it were, >>>behind closed doors and walls.<<<

My friend, throughout the United States, today, wherever men and women are preaching the Gospel of the Son of God, and wherever they are calling attention to the imminent peril of Communism, there we find the clergy being attacked and you find forces being used to discredit the leaders. Just now, according to the newspapers of last night, you find in Southern California where a tremendous program has been put on and financed by a certain force to discredit every leading clergyman in Southern California, and where they have financed these men to attack the outstanding clergymen in Southern California.[29]

Such a statement is certainly not less dark than the corners of >>>those evil forces.<<< It may safely be assumed that the basic understanding between Thomas and his listeners, wherever he uses innuendo, refers to the Jews: they are the >>>certain forces.<<< The threat against them is emphasized by the very fact that he avoids the word >>>Jew<<< in his exoteric addresses, while mentioning Communists and radicals, and calls them only >>>these forces.<<< He implies that everyone knows who and what they are, that it is not even necessary to speak about them. They appear doomed in advance. Thus even the fact that in a democracy open anti-Semitic statements are somewhat handicapped by official public opinion is changed into an anti-Semitic tool of its own.

>>>Dirty linen<<< device

The indispensable supplement to innuendo is actual or imaginary revelation. Thomas often made >>>if you only knew<<< promises in his radio speeches and then actually told the story in his church. Once more, the relation of the trick to commercial advertising is obvious. People are allowed to peep behind the scene, as it were, and to learn the inside story. They seem to share the privilege of the well-informed few. This idea is reminiscent of the >>>ingroup<<< aspect mentioned above.

In order to grasp the deeper psychological implications of this device, one must look at the peculiar contents to which propagandistic revelations usually refer. They belong, in most cases, to the sphere of scandal-mongering and usually pertain either to graft and corruption, or to sex.

One might well compare the psychological mechanism set in motion by the >>>dirty linen<<< device to a certain gesture which one can observe in many people. When they smell a bad odor, they very often do not turn away but eagerly breathe the pested air, sniff the stench and pretend to identify it while complaining of its repulsiveness. One does not have to be a psychoanalyst to suspect that these people unconsciously enjoy the bad smell. The appeal of scandal stories is very similar. Indignation about a scandal is in most cases a thin rationalization; actually the listener finds some pleasure in the story. One may well assume that the dark, forbidden things whose revelation he indignantly enjoys are the same things that he himself would love to indulge in.

This mechanism has become automatized to such an extent that the gratification comes to be derived from the act of revelation as such, no matter what actually is revealed. Revelation per se is experienced as the fulfillment of a promise and obtains an almost ceremonial character which may be colored by religious memories.

This accounts for one of the strangest phenomena concerned in the >>>dirty linen<<< device: the striking disproportion between the objective weight of the revealed facts, and the psychological importance they gain. The fascist-minded listener, at least, is willing to accept without examination any scandal story, even a most stupid one like the ritual murder legend. Furthermore, he generalizes cases which may happen under any political system, regarding them as typical of democracy, especially of its >>>plutocratic<<< nature. He becomes furious about facts which at closer scrutiny appear most innocent, or belong so strictly to the sphere of private life that nobody has a moral right to interfere. Thus, a certain fur coat of the Berlin Burgermeister, supposedly a bribe, played a tremendous role in Nazi propaganda during the last years of the Weimar Republic, although the possession of a fur coat could not possibly be regarded as an outrageous luxury. What mattered was the revelation, not the fact.

Generally, the scandals which are revealed are quite unspecific and by no means characterize only those who are vilified. Thus, the Nazis made the most of certain corruption cases in which Jews - the Barmats, Kutisker, and the Sklareks - were involved. During the same period, and due to the same economic conditions, there were even bigger corruption cases on the right - the Lahusen case and the Neudeck affair which amounted to bribery of the Reichsprasident Hindenburg himself. These latter cases, however, were quickly oppressed and got little Publicity. This may partly be explained by the fact that reaction controlled most public communications during the later years of the Weimar Republic. In general, there seems to be a greater indulgence in the airing of dirty linen among reactionaries than among progressives. The shift of social problems to private responsibilities, a general mood of repressiveness which tends to blacken anyone who enjoys himself rather than proves his acquisitive efficiency, and shrewd speculation on certain instincts of the frustrated majority may account for this fact. Those who want conditions to be unchanged are always ready to put the blame for any evil upon individuals who do not comply with the accepted standards of morality. Hypocrisy is a prerogative of conformism.

It is not absent from Thomas' arsenal. In his case, however, the simple motive of gratification to be obtained through spicy revelations overshadows most other considerations. Though he particularly relishes picturing the Communists as a lot of wanton criminals, it does not matter too much to him whether the scandals he divulges affect friend or foe. He occasionally describes himself as a victim of scandal stories.

I will never forget that, my first experience as a pastor in San Pedro and a situation I found myself in, when I arrived and I got into a terrific feud over a moral issue. A scandal sheet appeared about me that was my first experience with morale ... they used a criminal who professed conversion, but he had been sent in there by these people to gather information and blacken my name and they published all the things in the world that they could think about me, but within the flight of twelve months, I found out what it was. I found that a man who was really of the underworld of this city had been paying for that. I thank God through every conflict in my life that I have gone through, my Lord and Savior has stood by me.[30]

Curiosity aroused by reference to the sheet is compensated by the scandal stories that Thomas tells about others. The most outstanding is one about a phony decree concerning the general prostitution of womanhood in Russia. In his own church, he went into juicy details, in true Streicher style. In his radio addresses, he soft-pedals the story and relies on innuendo as being perhaps even more effective than revelation:

That contains the startling decree of Moscow concerning the making free of womanhood in Russia. Let me read just for a moment, my friend, in connection with that, the word of an outstanding woman, the wife of an American engineer, Mrs. McMurray, who came back just a few months ago. She said about Russia, >I will never go back.< She said, >sorrow and fear and hate combined with the jeering contempt for the finer things of life hang over the land of the Soviet.< Then she declared, >no moral code is preserved. Men and women live together like animals. They live where and how the government directs. All labor is forced. If they do not work where the government commands, they are refused food-cards. I could not make friends. People are afraid of everyone and everything. Such is the red paradise.<[31]

It should be noted that this quotation, introduced by Thomas >>>in connection with<<< the supposed prostitution of womanhood in Russia, contains no specific reference to such prostitution but only a vague complaint about men and women living together >>>like animals.<<< Thus the quotation sounds like a kind of anticlimax. But emphasis is laid upon the act of revelation as such. Through the >>>dirty linen<<< device, propaganda itself becomes the purpose of propaganda.

Be certain to get your request in quickly for the new edition of the Christian American Crusader. This will contain information of the Communists' and radicals' attack upon the clergy of America. The plots of the Communists are almost impossible to believe. I am giving you the whole setup. I am giving the names as I did Sunday night. By the way, I am giving more of this next Sunday night.[32]

>>>Tingling backbone<<< device

The >>>dirty linen<<< device is universally bound up with the tendency to terrorize listeners. When they are told that womanhood is prostituted in Russia they are made to fear that the same will happen to their wives, sisters, and daughters. Communist atrocities disclosed to them become threats of what will happen to themselves tomorrow. Here the double and almost self-contradictory character of the device is outspoken. The surface effect is that people react, out of fear, by organizing themselves to combat the threatening danger. The unconscious effect is, bluntly speaking, that they enjoy the description of atrocities because they themselves want to commit them some day. Pleasure in cruelty is closely related to pleasure in filth.

Fortunately, Thomas himself was kind enough to formulate a sentence which so plainly exhibits ambivalence towards atrocity stories that our interpretation can hardly be regarded as a matter of arbitrary speculation: >>>You also, send for the >Imminent Peril of Communism for This Nation,< and after you read that, if your backbone does not tingle, then, my friend, there is something wrong with you.<<<[33]

The promise to make the reader's backbone tingle has sense only if the sensation in store for the reader is in some respect pleasant to him. Thomas does not even care to hide this.

One aspect of propaganda through terror ought to be stressed particularly. It is generally assumed that fascist agitators promise everything to everyone. Scrutiny of Thomas' speeches at least makes the validity of this hypothesis rather doubtful. Thomas actually promises very little - mostly rewards in Eternity. Instead he terrorizes his audience by constantly pointing out all sorts of threats to them. He does not rely so much on their desire for happiness as on their fear that things may become even worse, while ceaselessly stressing that they are desperate even now. Rationally this evokes the worries of small people - the loss of their property and security. But this rational or half-rational stimulus is probably not the decisive one. The promise implied in terror propaganda is rather that of destruction as such. This leads to a certain qualification of our thesis on ambivalence. It would be perhaps too rationalistic to assume that the atrocities are necessarily those one wants to commit against the weak, though doubtlessly this impulse plays a major role. But the masochistic component is no less developed than the sadistic one. The prospective fascist may long for the destruction of himself no less than for that of the adversaries, destruction being a substitute for his deepest and most inhibited desires. This is confirmed by the constant references of fascists to self-sacrifice, or by certain statements made by Hitler, such as the one referred to by Rauschning, that if Hitler looses a Ragnarok, a Twilight of the Gods will take place. Here the fascist's subconscious knowledge of the ultimate hopelessness of his undertakings probably comes into play. He realizes that his solution is no solution, that in the long run it is doomed. Any keen observer could notice this feeling in Nazi Germany before the war broke out. Hopelessness seeks a desperate way out. Annihilation is the psychological substitute for the millenium - a day when the difference between the ego and the others, between poor and rich, between powerful and impotent, will be submerged in one great inarticulate unity. If no hope of true solidarity is held out to the masses, they may desperately stick to this negative substitute.[34]

Thomas' call to follow him as leader is terroristic. His followers are told that they should believe, without a clear distinction as to whether they are to believe in God or in Thomas. But those who do not believe are going to be punished anyway:

Now, remember that with belief you may do it. Isn't it worth while? I say that you must do it. You must accept Jesus Christ, the Son of the living God as your personal Savior from the penalty of power of indwelling sin. Now, unless you do that, you are a lost man or a lost woman. You are not only lost in this life but your soul shall be lost in that world which is to come. I have been praying lately that God would give me the true conception of a lost soul (!) and I am not sure that I have it, this morning, and I am not sure that you have it, this morning, for if I believe this word as I should believe it, I want to tell you that I would be crying to God night and day.[35]

The prayer for the true conception of a lost soul is an involuntary hint of the gratification he gets out of the lurid. Instead of praying that the lost soul may be saved he wishes to give as vivid a picture of the >>>lost<<< as possible. The associational sequence of his ideas converts this picture into a means of terrorizing his audience. He wants them to cry to God night and day. He expects that readiness to follow him may spring out of their fear as well as out of their masochistic pleasure in the imagery of the lost soul. It is hardly accidental that this attempt to terrorize the audience is linked up with the concept of belief. People are terrorized in order to believe, to wit, to stop thinking. Conversely, terrorized people are incapable of clear thinking and are reduced to the blind reactions of the sauve-qui-peut-pattern, an attitude particularly favorable to adherence to a leader who promises to think and act for them if only they trust in him. In order to achieve this, Thomas skillfully confuses the threat of eternal penalties with the threat of earthly unpleasantness, and makes metaphysical salvation synonymous with membership in the Christian American Crusade:

I appeal to the man who walks the streets that you remember there is coming a day, my friends, when God will compel you to give an account of the deeds that you are done in the body [sic]. My friend, are you an American? Are you a Christian? If you are, you will take cognizance of the situation facing America, but if you are not, you are a coward.[36]

Since a Presbyterian clergyman cannot well threaten with concentration camps he manipulates Eternity in such a way that it serves exactly the same purpose. Thus the most modern pattern of oppression by terror draws upon the oldest resource of terrorism.

>>>Last hour<<< device

Another aspect of Thomas' terror technique ought to be stressed. It consists of the direct or indirect assertion that a catastrophe is imminent, that the situation is desperate and has reached a peak of crisis, that some change must be made immediately. >>>Thinking men and women across this nation are fast going to their feet, for they know that things cannot go on much longer as they are.<<<[37] In Thomas' propaganda every hour is the last hour.

One is reminded at first sight of the common pattern of advertising: >>>This offer holds good only for a few days.<<< People are admonished to act at once, to join the movement without further delay. Behind this lies the simple consideration that people tend to forget what they do not carry out right now. Particularly, terroristic stimuli, which always carry with themselves most unpleasant connotations, are likely to be psychologically repressed fairly soon. Terroristic propaganda works only >>>on the spot.<<<

This, however, scratches only the surface of the phenomenon. The reference to impending doom, and particularly to an impending world catastrophe, is much older than industrial society. It has its roots in the apocalyptic element of Christian religion. It is not accidental that Thomas, like all revivalist sectarians, often refers to the biblical battle of Armageddon, which he skillfully confuses with the activities of his group.

Moreover, Thomas, in apparent contradiction to all the propagandistic devices implied by the >>>fait accompli<<< technique, often depicts his own organization as facing an immediate crisis, as being in desperate need of funds, and sometimes goes so far as to pretend that he cannot carry on forty-eight hours longer. His speeches constantly present every issue as a critical one calling for immediate action. There is a considerable gap between his passionate appeals to save the nation in the >>>last hour,<<< and the comparatively weak and accidental indices of impending doom he provides - mostly complaints about the decrease of Christian orthodoxy or a spreading of atheistic teachings in the universities. A typical example of the mixture of insignificant complaints and apocalyptic diatribes is the following:

The lack of power and faithfulness in the ministries and the worldliness of the churches, the decrease of membership and the spirit of the Antichrist which is now spreading its great tentacles in our universities, and the undermining of our states, of our government, all point out to the certain serious crisis which at last has come upon us.[38]

>>>Serious crisis<<< has become a >>>magical word,<<< and the existence of such a crisis is stressed at any price, even through such ludicrous statements as the decrease of church membership. Thomas presumes that his followers think in terms of their own narrowest experiences, and that their interest is centered around church matters. An empty church supposedly suffices to convince them of the imminent danger of a collapse of the American nation.

A tentative explanation of the irrational emphasis laid upon the idea of crisis may be the following: Thomas, like all fascists, reckons with followers who are deeply discontended and also even destitute. Their objective situation might possibly convert them into radical revolutionaries. One of the main tasks of the fascist is to prevent this and to divert revolutionary trends into their own line of thought, for their own purposes. In order to achieve this aim, the fascist agitator steals, as it were, the concept of revolution. Again, the idea of catastrophe, of the fateful moment, is the substitute. It implies radical change without, however, having any specific social contents. Nobody looks beyond the end of the world. Moreover, catastrophe is something that happens to people rather than materializing by their own free will. They are divested of their spontaneity and transformed into spectators of the great world-historical events which are going to be decided over their heads, while their own energies are absorbed by their adherence to the organization, and their love for the leader.

Psychoanalysis has sometimes noted that a neurotic feeling of impotence is often expressed through a peculiar attitude towards the element of time. The less one is capable of acting on one's own account, the more one is likely to expect everything from time in abstracto: >>>It cannot go on like this much longer.<<< The >>>last hour<<< device feeds on this disposition. Time as such is made a guarantor of coming change and therefore the >>>follower<<< is rid of his own responsibility. He simply has to do what >>>the hour calls for.<<< By presenting this hour as the last hour - >>>Communism is not coming, it is right here<<< - this device is linked to the >>>fait accompli<<< technique.

Of course, the catastrophe is described throughout Thomas' speeches not as something desirable but as a danger. But this is hardly more than a rationalization. Apart from an emotional emphasis laid upon the idea of catastrophe which seems to take it for granted that this notion is not altogether unwelcome to the listeners, there is an easy transition from warning of the danger of catastrophe to advertising it. If the situation is desperate, desperate means are necessary: The answer to the >>>imminent danger of Communism<<< is the eradication of Communists, radicals, and >>>those evil forces,<<< that is, the pogrom. The idea that some change has to be made, abstract and yet with so many associations of violence and brutality, is the necessary consequence of the >>>last hour<<< device. The last hour of which the fascist warns is actually the putsch which he wants to commit himself. Purely negative punitive action substitutes for a rational policy by which things might really become better.

I believe I know some of the things you are going to do, because I know of the kind of material that is on the inside of those bodies of yours, I believe that you are going to seek the truth. I believe I know just how you are going to act. I believe that you are going to rise up in your wrath, in your indignation, in your love for the old flag, you are going to say to these forces that have taken our nation down to the very depths: thus far shalt thou go and not one step farther. Now, I believe you are going to do that.[39]

It is interesting to note that Thomas' clamor for an >>>awakening<<<[40] to the threat of the impending catastrophe is conceived in terms of >>>back<<< rather than of >>>forward.<<< The awakening of America is represented as a restoration of something long over. Moreover, it is understood as an act not of conscious self-determination, but of bowing to the authority of the father. In fact, it is just the opposite of what one should expect such an awakening to be: >>>Awake, America, back to your knees, back to the father of the fathers, to the place where God would have you to be.<<<[41] Here Thomas comes unwittingly near to one of the favorite concepts of fascist and anti-Semitic intellectuals, that nonentity, the >>>conservative revolution.<<<

>>>Black hand<<< (Feme) device

It has been noted above that the >>>innuendo<<< technique is related to the idea of a closed, violent, strictly ruled ingroup - a racket. This relationship makes itself keenly felt in the terror propaganda of fascism. Strongly reminiscent of plain, non-political racketeering, terror is applied no less, and perhaps even more, to one's own followers than to the opponents. This technique played a very large role in Nazidom under the title of >>>Feme.<<< The most dangerous forces are supposedly those working from inside. The Fascist cannot help feeling surrounded by traitors, and so continuously threatens to exterminate them.

By innuendo Thomas calls for the universal vigilance of one >>>crusader<<< against the other:

My friend, I am never afraid of the world. I am never fearful of the attack of Satan. I know where to place the world. I know where to place those who are on the other side, but I tell you, my friend, you must be careful within. Some one will get on the inside of the church and yield himself to the Devil and attempt to kill the work of God by somebody inside the church. I have never been attacked in the years, except it has come from within. You men and women will always bear me witness of that fact. You look out for the attack within with some one very close to you, through jealousy or some other thing, that Satan will bring upon them.[42]

Often enough the fascist leader has actual reasons for such warnings. Rackets attract racketeers; criminals are prone to join all sorts of hooligan organizations and they are likely, for various reasons, to quit and go over to any other party from whom they expect more. Furthermore, the element of secrecy inherent in all kinds of fascist conspiracies breeds indiscretion and treachery. Terror, directed against the insiders, strengthens the authority which appears to be absolute only if no infringement whatsoever is tolerated, if the strictest discipline is enforced. This can be achieved only if even the slightest deviation is branded as treachery, and ruthlessly persecuted.

But here, again, certain deeper-lying issues enter the picture. The >>>black hand<<< device is a complement of the >>>unity<<< trick, a means of integrating the divergent elements of a repressive and exclusive organization. Its exclusiveness can be maintained only by vigilantism, by spying among the members who are kept in a permanent state of mutual distrust. The >>>Feme<<< threat which the fascist agitator utters against his own followers foreshadow the complete atomization of the whole population which takes place in totalitarian states. Repressive unity results in the oppression of all non-professional activities not immediately controlled by the government, or the party. Conspirators must be kept completely alienated from each other with regard to their convictions if they are to form a compact group. The fascist racket is the very parody of that >>>Volksgemeinschaft,<<< people's community, that it boasts of being. Fellow members of fascist organizations are more jealous, more suspicious, more ready to >>>liquidate<<< each other than even the most hard-boiled competitors. To point this out would be the real answer to the >>>human interest<<< trick.

However, the most sinister implication of the >>>black hand<<< device pertains to one of the innermost characteristics of racketeering and fascism. Both may be defined as types of organizations from which there is no way back. The sacrifice of the individual to the collectivity discussed above means that one has to surrender totally, with soul and body, without qualification or reservation. This is expressed by the postulate of irrevocability, by oaths, blood symbolism, initiation rites, etc. The wish to >>>get out<<< of a compulsory community is the primary gesture by which the longing for freedom expresses itself. Nothing is more hideous to the fascist than this desire. He who changes his mind and who wants to >>>get out again,<<< no matter what his motives may be or how essentially decent he may be, is regarded as the arch-enemy. Hence, change of opinion as such is characterized as treachery, and put under severe punishment. As important as the organizatory effect of the >>>Feme<<< idea is the psychological one: whoever enters the organization is made to understand that there is no way out, and the character of irrevocability thus bestowed upon his decision works only as an emotional tie to the racket. The effect is by no means only fear. People tend to love that which they cannot quit - to identify themselves with even their prison walls. It is this particular disposition on which the fascist emphasis upon >>>Feme<<< persistently feeds.

The most blatant example of the >>>black hand<<< device took place on June 30, 1934, with the shooting of a large number of Nazis, some of whom may not have been conspirators at all, with due consideration to the propagandistic effect. Thomas' mentality shows perhaps unwitting traces of an attitude which finally develops into the pitiless terrorization of one's own organization. This ultimate twisting of terror toward just the >>>ingroup<<< should be stressed by counterpropaganda.

>>>Let us be practical<<<

Hitler, following Bismarckian tradition, often speaks about Realpolitik. In his case, this simply refers to the right of the strong. However, the term has deeper implications than a mere rationalization of Machiavellian cynicism. In spite of the perennial appeal to idealism, heroism, and the spirit of sacrifice, the fascist never forgets to keep his followers aware that, essentially, he does not want the evil to disappear from the world. He aims at his own group's taking over the reins, but not at an abolition of repression itself. He derides any idea of >>>Utopia<<< and enjoys the notion that the world is not only bad, but that it shall remain essentially as bad as it is, and that it is a punishable crime to think that it could be essentially different. This device has worked with all reactionary theoreticians since Hobbes, and has followed like a shadow all the high-sounding ideologies of the modern age. In a completely deteriorated form which, however, sheds light upon the ultimate content of this idea, it recurs in Thomas. Whereas he preaches lofty religious ideals, most of them smelling of such an outdated orthodoxy that he cannot seriously expect his followers to be convinced, he also shows a passionate interest in all sorts of practical matters, of Realpolitik in the pettiest sense of the word. He displays a rationalism in calculating and organizing his group which conflicts at every point with the sturdy irrationality of his religious teachings. It is the distance of his >>>practical<<< common-sense passages from his official ideology, which demonstrates, to the subconscious at least, the impotence of those ideals themselves and their ultimate spuriousness. The ideals serve mainly to veil superficially his lust for power and his administrative manipulation, and to brand the adversaries as being morally inferior. The practical down-to-earth passages, however, show to the audience not only that their leader is a man of common sense as they think they are, but also that what actually matters to them is an organization, competitive power, and an earthly success. It is hard to say whether the blatant contradiction between high-flown phraseology and down-to-earthness is entirely conscious with Thomas, or whether it is due to his actually representing an average lower-middle-class type. But however this may be, this contradiction is not so much an obstacle to the effectiveness of his speeches as an auxiliary force in making them effective. The less interconnected the ideal and, as he sometimes chooses to call it, his >>>business<<< are, the more distinctly the audience realizes that the ideals are ideals, but that he means business.

One could not formulate the configuration between the apparently irreconcilable elements of Thomas' speeches more clearly than he himself does: >>>We try to be practical here. We try to preach the gospel of our Lord within all of the fervor, and the love, and the power that God gives us through the spirit.<<<[43]

The idea of being practical refers above all to money, to the money he wants to obtain as well as to the money of his followers. God the Almighty and the printer's bill are indiscriminately lumped together:

We have a mighty God. If we honor him, he will take care of every need. We have got to pay bills today - this radio, printer's bill, office help, telephone. Listen, get down and help us. I am not asking you to do anything that I am not doing. My family are sacrificing every possible dollar that we can, because we want to see this movement going across the United States. I find many people of many sections are listening and praying and blessing God.[44]

The idea that God takes care of every need is interpreted by Thomas even more practically: he regards God as a sort of investment consultant.

Go and sin no more. A great many people have lost material possession. They have lost stocks and bonds and various things. I want to say to you, today, that no man or woman has ever consulted God about any investment and has listened to God, alone, and lost. If you go to God and lay it before the Lord, you have never lost a dollar, but if you have not, you fail at once.[45]

The implication, again, builds a sort of mild blackmail. To be faithful to God is as much as >>>being faithful with the tithes of God<<<[46] and the tithes of God are always liberally interpreted by Thomas as the donation to >>>this movement.<<<

The patriotic ideal fares no better than the religious one. The appeal to save America is confused with the fear that the stocks may lose their value. It is strongly suggested by Thomas that the great fight against the Antichrist is a practical one, namely that it serves to safeguard one's private property, as >>>those evil forces<<< want to take away the property of the small man.

Ah, my friend, will you help us to meet God's little children before the Antichrist comes, before the wolves of life could possibly take them and tear them to pieces. You see, well, I am being satisfied as a whole. Why should I worry? My friend, listen, when the Antichrist takes hold of America, and he will lake hold in the very immediate near future unless you and I and millions like us are able to hold back those forces for a little while longer, that [sic] your stocks will be useless, that [sic] your home will be of no use. My dear brother, my dear sister, it is now or never. You cannot, my friend, afford not to have a part in this great Christian American program. You cannot afford to have this message of God go off this radio for the lack of your support.[47]

The practical spirit (monetary categories) is applied even to Biblical stories such as, of all things, that of Mary Magdalen sacrificing to Christ:

There were men in that day, as well as in this day, who made a business of collecting that pure oil, a little drop of which would so odorize a room that the scent of it would last for hours. She saw what was coming. Like the woman that she was, she prepared for it. She saved up her dimes and nickels. Now, what do you suppose, even in that day, it cost her to collect that whole ..., about 300 shillings, a shilling being about 17 cents now, 300 times 17 and you will have the amount there, about $51. You multiply the purchasing power in that day with this day, perhaps a hundred times the purchasing value, and you will secure some general idea of the cost to Mary. It may well have been that Mary sacrificed, sacrificed all her possessions, indeed. It is my opinion that she did. She went and sold, she perhaps sold her house and let. ...[48]

The implications of this passage are manifold. There is, first of all, the old exegetic technique of translating Biblical stories into terms of the everyday life of the listeners in order to make it more understandable to them - hence, the dimes and nickels. But this is merely the surface. The listener is actually conveyed the idea that even the most sublime actions of the Bible are >>>practical,<<< that they can be expressed, as it were, in money, and that money is the measurement for everything, even for religious ecstasy, so that indirectly the most earthly concepts become a yardstick for the supposedly sublime ones. While apparently the magnitude of Mary's sacrifice is exalted, it is, in a deeper psychological sense, divested of its dignity and made profane by its transformation into dollars and purchasing value; and the crusader is made to realize that it is these which count, and not religion which has to be translated into them in order to make any sense at all. One may safely assume that there are few devices employed in Thomas' technique which meet with a greater response from his audience than this poor one. Indeed, his speeches are larded with intentionally trite, mundane, practical passages of which the preceding ones are but a few examples gathered at random.

One may well object that we have made more of this particular device than there is to it. It may be understood as a simple appeal to the traditional, practical sense of the Americans which cannot be reached by any ideals unless they are put immediately into >>>operational terms.<<< One may even point to homiletic traditions in American sects and in institutions such as the Salvation Army or Christian Science, where religion is transformed into something utterly pragmatic in order that it may be at all acceptable to the American people. Even if this is to be admitted, one can hardly deny that the trick of >>>pragmatism<<< in apparently idealistic issues has obtained a new meaning. Formerly, it may have been a means to the end of religious conversion and more or less genuine revivals. Today for fascist propaganda, revivals and conversions have become a means to the end that people might become practical, that is to say that they might yield any theoretical thought of their own, might become integrated into teams and organizations, and might take action in accordance with their collective interest rather than with their rational conviction. The lack of capacity for abstraction, the old compulsion to >>>illustrate<<< any concept by its most immediate application which often implies a deterioration of its true meaning, this incapacity for abstraction which is more likely to have become stronger than to have decreased under modern conditions, is used as a lever for propagandistic purposes. The ideal that becomes immediately and inconsiderately identified with some practical measure or attitude, becomes meaningless as an ideal and is reduced to a mere embellishment of the next practical step. This, however is actually what Thomas' propaganda, like that of all fascists, aims at. Conscience becomes nothing but an ideology which lends its glamour to the deeds of naked self-interest, carried out by the organization. By discrediting the ideas while they are being transformed into terms of practical, everyday life, the follower is made to understand that what matters is not the idea, not even the intentionally vague >>>matter for which it stands,<<< but in the last analysis only the organization itself, that is to say, the power apparatus and that authority which finally decides what policy is expedient.

Fussnoten

1 The same dichotomy pertains to Hitler's speeches. There is a large difference between his addresses to the old party members and those for the outer world. Incidentally, the distinction between speeches >>>for home consumption<<< and others has become quite universal and is almost officially recognized. The logic of manipulation cynically admits different >>>truths.<<<

2 Edmond Taylor, The Strategy of Terror: Europe's Inner Front (Boston: Houghton Mifflin, 1940).

3 July 10, 1935.

4 July 14, 1935.

[5 The Institute for Propaganda Analysis, The Fine Art of Propaganda: A Study of Father Coughlin's Speeches, eds. Alfred McClung Lee and Elizabeth Briant Lee (New York: Harcourt, Brace and Company, 1939) pp. 26-46; 95-104.]

6 May 29, 1935.

7 Ibid.

8 June 25, 1935.

9 July 5, 1935.

[10 Lee and Lee, The Fine Art of Propaganda.]

11 At least a few examples for these devices may be given.

Transfer. >>>From all indication, there is arising in this country a great crusade of Christian American Crusaders and that is we can continue another twelve months over this station and a national hookup, that this movement alone will save the United States. In the words of ex-President Hoover, yesterday, he said that, >America has a responsibility to the world far beyond the boundaries of our own land, so far as democracy and representative form of government is concerned and the maintaining of a religious freedom upon the part of an individual.< My friend, our ex-President is correct: Unless you people will guard the freedom that our forefathers have given to us ...<<< (July 5, 1935). The quotation from Hoover is a commonplace Statement about America's international responsibilities which any statesman might make at any time. By coupling it with an assertion that his organization will save the United States, however, Thomas makes it appear that Hoover would endorse the Christian American Crusade. Actually, of course, the agreement applies to a notion so abstract that practically everyone would concur. The authority of Herbert Hoover, who is not accidentally quoted as >>>ex-President,<<< is psychologically transferred to Thomas' group by the intermediary link of agreement with regard to some vague generalities. There is not the faintest proof that Hoover actually was in sympathy with Thomas' propaganda.

Band wagon. Every letter Thomas receives is presented as an index of the avalanche-like character of his movement: >>>Here is one from Ohio, showing the extent of the movement that is reaching out over this station, another from Kentucky ordering quantities of the literature, another from Nebraska, another from Oklahoma and another from Oregon. Now, I just tell that in order to let you folks know the extent that this thing is going<<< (June 12, 1935). In one characteristic example the band wagon idea is combined with a metaphor of destructive violence: >>>I have in my hand about eight or ten letters. Here is one from a sister down in Compton. She says: >I am glad that you are firing a shot heard around the United States of America<<<< (June 12, 1935).

12 A. Sanders, >>>Social Ideas in McGuffey Readers,<<< Public Opinion Quarterly V, 4 (fall, 1941), pp. 579-589.

13 All three terms have exactly the same meaning. Moreover, they all have a certain bourgeois ring and carry no association of nobility. The Latin word dux fairly early was applied to feudal war lords (Herzoge) and so lost its original functional reference to one who draws others behind him. This feudal notion of a dux qua Herzog is expressed in Italian by duca. Mussolini consciously went back to the original functional meaning by calling himself not duca but Duce. With the leader charisma becomes a profession, a kind of work that must be done.

Incidentally, traces of anti-feudal authoritarianism can be found in Richard Wagner. His Rienzi calls himself, significantly enough, >>>tribune,<<< a title referring to the Roman representative of the plebs, and Lohengrin is called Schutzer von Brabant, Protector of Brabant. Protector later became a Nazi title bestowed upon the notorious Heydrich. The affinity of such traits to the >>>messenger device<<< should not be overlooked.

14 June 14, 1935.

15 June 9, 1935.

16 Cf. the role played by the concept of the old >>>party comrades<<< in Germany and the scorn with which Goebbels treated those who joined the party after March 1933.

17 May 23, 1935.

18 May 25, 1935.

19 May 26, 1935.

20 April 25, 1935.

21 June 19, 1935.

22 April, 1935.

23 Lee and Lee, The Fine Art of Propaganda, pp. 92-93.

24 Cf. the assertion that it >>>serves well many another democratic and republican politicians both for socially desirable and undesirable purposes<<< (Ibid.). The purposes may sometimes be desirable but still the psychological implications of the device itself are pernicious. It establishes conformism as a moral principle and Mr. Average as a superior person simply because he is average. It is intrinsically related to the resentment against anyone who is different and hence virtually directed against any minority group.

25 June 11, 1935.

26 This is particularly true of all kinds of anti-Semitic statements. Lewis Browne has symbolized this device by the title of his book; See What I Mean? (New York: Random House, 1943).

27 July 7, 1935.

28 July 10, 1935.

29 July 3, 1935.

30 July 1, 1935.

31 July 7, 1935.

32 July 9, 1935.

33 July 7, 1935.

34 The tendency towards general destruction is particularly marked in Germany, both because of certain traditions of the German situation in terms of world competition. The feeling of this hopelessness has never subsided under the Hitler regime. Yet this general destructiveness is by no means totally absent from the American scene. We call to mind here only the affair of Orson Welles' >>>Invasion from Mars,<<< and the success of the San Francisco picture which relishes the details of a blind natural catastrophe. This destructiveness is directed first against civilization as such. Only afterwards it is mobilized against certain groups, such as the Negroes or the Jews. (Cf. Hadley Cantril, The Invasion from Mars [Princeton: Princeton University Press, 1940].)

35 May 25, 1935.

36 May 26, 1935.

37 July 14, 1935.

38 July 14, 1935.

39 June 4, 1935.

40 Cf. >>>indefatigability<<< device.

41 July 13, 1935.

42 July 13, 1935.

43 June 9, 1935.

44 May 27, 1935.

45 June 5, 1935.

46 Ibid.

47 July 5, 1935.

48 July 12, 1935.

Section III:

The Religious Medium

Introductory Remarks

Thomas' racket is religion. It provides the characteristic color of his speeches, the trademark by which he can be distinguished from competitors. As a minister, he can appear as an expert promoting the specific interests of a specific group. The basic idea of the whole framework is to appeal to people of orthodox and even bigoted religious leanings, mainly Protestant fundamentalists, and to transform their religious zeal into political partisanship and subservience. It is this transformation rather than the more or less obsolescent religious doctrines of Thomas which make it worthwhile to consider his theological manipulations. In Germany, religion played but a minor role in fascist propaganda, and it is a well known fact (though probably an overrated one in its actual importance) that fascism took a definite stand against practicing Protestants, as well as against Catholics. At any rate, the whole Nazi tradition is bound up with a certain tradition of monistic >>>free thinking<<< which in many respects is actually hostile to Christianity. Its belief in the unbridled and blind forces of nature, concomitant with the expansion of German imperialism, is the source of a decisive difference between the American and the German scene. American fascist propaganda shows a very strong affinity to certain religious movements, a fact that is testified by the major role played in fascist propaganda here by clergymen of various denominations.[1]

The pragmatic value of a survey of some of the more specific characteristic aspects of Thomas' theology lies, above all, in the possibility of making clear the background of his psychological technique. Many of the >>>devices<<< so far discussed consist of secularizations of religious stimuli which he expects still to operate within his listeners. The >>>fait accompli<<< technique is reminiscent of the Protestant doctrine of predestination; the >>>last hour<<< device, of the apocalyptic mood of certain sects; the dogmatic dichotomy between >>>those evil forces<<< and >>>the forces of God,<<< of Christian dualism; the exaltation of the humble folk, of the Sermon on the Mount, etc. Without this associational background and the considerable weight of authority carried with it, his whole propagandistic setup probably would not have been half as effective as it proved to be. It is therefore imperative to deal explicitly with the theological elements of the propaganda of Thomas and his ilk.

Fascist propaganda, by >>>secularizing<<< Christian motives, perverts a great many of them into their opposite. It is this process with which we are mainly concerned here. We shall try to bring out the contradiction between the religious stimuli applied by Thomas and his ultimate aims. His true purposes are, as we shall point out, antireligious. Thomas, the shrewd mass-psychologist, knows why he talks religion: he must reckon with the existence of religious feelings within his audience. If the groups which he specifically addresses were shown unambiguously that his aims plainly contradict the Christian ideals which he professes to uphold, these religious feelings might express themselves in the opposite direction, just as they did in Germany after the Nazis had shown their hand.

One qualification ought to be added. The use of religion for fascist purposes and the perversion of religion into an instrument of hate-propaganda, though providing the principal appeal, the trademark of Thomas, is by no means a unique phenomenon. Innumerable spiritual trends within our existing society point towards the establishment of some sort of totalitarian regime. There can be little doubt that every shade of prefascist ideology, be it religion or free-thinking, nationalism or pacifism, elite theories or folk ideologies, would be swallowed by the totalitarian stream which is little troubled by inconsistencies. Fascist rationality consists in the establishment of an omnipotent power system rather than in the enforcement of any >>>philosophy.<<< Thus, the importance of the dogmatic content of the religious medium as such must not be overrated. However, it is worth studying how such a concrete medium, apparently quite separate from fascist doctrine, is transformed to fit totalitarian purposes. Fascism could not possibly succeed without creeping into all the different and divergent forms of life. Thus, it has been effective in Germany with the Youth Movement and elderly homeowners, with bankrupt peasants and oversized industrial combines, with jobless, adventurous army officers and pedantic civil servants. The full comprehension of the magnetic power of totalitarianism necessitates an understanding of each of these aspects in its actual, concrete form.

One more reason for devoting attention to the religious medium of Thomas' propaganda should be mentioned. It is our assumption that the specific phenomenon of modern anti-Semitism is much more deeply rooted in Christianity than it would appear. It is true that the typical anti-Semite of our day, the highly rational, merciless, cynical, planning fascist, has as little belief in Christ as in anything else, except power. But it is no less true that the anti-Semitic ideas which form the spearhead of fascism everywhere could not possibly exercise such a strong appeal unless they had their strong sources, not only apart from, but also actually within Christian civilization. It would be difficult to exaggerate the role played by imagery of the Christ-killers, of the Pharisee, of the moneychangers in the temple, of the Jew who forfeited his salvation by denying the Lord and not accepting Baptism. In another study, we shall try to point out the ultimate theological reasons for anti-Semitism, and their place in society and history.[2] Here we shall attempt to show these motives >>>in operation.<<< A survey of Thomas' theological tricks may reveal the specific, though partly unconscious historical memories which an anti-Semitic agitator calls back to life. Long-term countermeasures should be directed against these memories, no less than against obvious propaganda. Re-education should bring to explicit consciousness the inherited theological imagery of anti-Semitism and then cope with it. Only by cognition and refutation may these clinging prejudices and also the psychological mechanisms behind their obstinate survival be rendered impotent.

>>>Speaking with tongues<<< device

Apart from any specific theological contents, and possibly more effective propagandistically than any such contents, the religious medium makes itself felt throughout the psychological atmosphere of Thomas' speeches. This atmosphere consists, above all, of a certain unctuousness, a mixture of maudlin sentimentality and phony dignity which tends to lend its own aura to every sentence that he utters. Of course, this unctuousness may be attributed simply to Thomas' sermonizing attitude. It ought to be noted, however, that Hitler himself, who until recently very rarely referred to religion and then in the most general terms, has developed a similar unctuousness in speaking. The halo of >>>sacredness<<< has been emancipated from any specific religious content. It is taken over by arbitrarily chosen concepts, mostly of an animistic connotation, such as the ancestors, or the >>>dead of the movement.<<< This transfer is expressed in a general sentimentality of tone. This sentimentality, its blatant insincerity and phonyness, makes it most difficult for any intellectual to understand the effectiveness of fascist agitators. One should think, so runs the argument, that the simple people, with their feeling for the genuine, would be repulsed by tones which are reminiscent of the wolf in sheep's clothing. This assumption, however, is untrue. Anyone familiar with folk art will find, particularly among folk singers and folk actors, a very strong tendency toward exaggerated sentimentality and >>>false tones.<<< This can be accounted for in part by the people's desire for >>>strong colors<<< which, in a way, calls for overdoing things. But there is a much deeper-lying basis, namely the longing of the people for >>>feigning<<< things. It is this attitude which regards an actor primarily as a man who can >>>pretend<<< well, can disguise himself, and impersonate others. People expect a >>>performance<<< rather than the presentation of the >>>genuine.<<< They probably derive actual enjoyment from the false tones, because they regard them as indices of a >>>performance,<<< of imitations of some model, no matter whether the model itself is known to them or not. This probably can be explained by the complex of >>>oppressed mimesis<<< discussed in other sections of our project.[[3]] The technique of false tones is particularly evident in the records of Thomas' speeches, but it sometimes can be spotted even in the typed material. Typical are passages such as the following which uses the tone of the Kapuzinerpredigt:

I compare this great nation of ours, what she has been yonder through the years and what she is at the present hour and of the future and of the change which she is now undergoing, I compare her past with her present, and then I compare womanhood, the home, and the church. Great tears run down my face as I think of what my nation has been, can be.[4]

Perhaps a realization of the audience's sense of >>>performance<<< also accounts at least partly for the hundreds and hundreds of pages full of the purest nonsense which one can find in Thomas' and, it may be added, in Hitler's uncensored speeches. Here again, personal shortcomings fit marvelously with public demands. It is indeed possible that an orator like Thomas with an hysterical character structure and a complete lack of intellectual inhibitions is actually incapable of building up a logical and meaningful sequence of statements. However, it is probably just this uninhibited ability to speak without thinking, a capacity traditionally associated with certain types of salesmen and carnival barkers, which fulfills a desire of the audience. Here comes into play the ambivalent admiration of people who are repressed and psychologically >>>mute<<< for those who can speak. The Jews are blamed for being glib, but the anti-Semitic agitator and his audience long for this glibness and expect, in a way, that the anti-Semitic agitator can >>>speak like a Jew.<<< The ability to chatter is taken as proof of a mysterious gift of speech. Thus, the nonsense contained in all fascist speeches is not so much an obstacle as a stimulant in itself. It also serves to underscore the >>>dynamics<<< rather than any specific purposes of program. The dynamics of unrestrained rhetoric are perceived as an image of the dynamics of real events.

Maudlin ecstacy and senseless chatter, >>>to speak with tongues,<<< points strongly in the direction of evangelism and revivalism, which we shall discuss later in other respects. It is to this tradition, genuine or artificial, that Thomas refers, and from which he borrows the pattern of his general emotional religious attitude:

Oh, brothers, let us seek the holy God and the blessings of the holy God. If we will do that, our nation will be saved. If we will do that, the church will have a mighty revival of God whereby any day the people would see the holiness of God.[5]

He hopes that the grand days of revivalism will come back under the impact of his political >>>crusade<<<:

Is it any wonder that Communism has come in, that it takes hold of our homes? Where are the men that should be raising the banners? Where are the old leaders of the past? Why is it that we have not great evangelical revivals? When you think of the days of Alexander Moody, Billy Sunday, what has become of the evangelical fires in America?[6]

Detailed study of the literature on revivalism, such as the very revealing biography of Billy Sunday,[[7]] would yield a great many of the psychological devices of modern fascist propaganda, particularly those which consider the >>>fight against the devil<<< as a kind of public performance, and those which aim at a mimetic relationship between the preacher and his audience.

>>>Decomposition<<< device (Zersetzung)

In order to modify religious contents for mundane, political purposes, they must be 'neutralized.' No matter how deeply religious bigotry is related to reactionary social trends such as anti-Semitism, the content of religion must undergo certain changes in order to be brought 'down to earth.' The modern fascist agitator reckons with religious motives only as atomized carry-overs of past religion; he assumes that any consistent belief has been shattered. He surveys the debris of traditional religion, selects what suits his purposes, and eliminates all the rest. In spite of his bigoted phraseology, he approaches religion in a thoroughly pragmatic manner. He takes no definite religious stand - a shortcoming for which he tries to compensate by claiming a position above dogmatic disputes, and by advocating religious unity. His theology is consistent only in one respect: antiliberalism. Religious antiliberalism cloaks the political antiliberalism which he dares not advocate openly, just as religious authority functions psychologically as a substitute for the political authoritarianism to come. Within the framework of general antiliberalism, however, Thomas draws upon orthodoxy - in particular, Southern fundamentalism - as well as upon evangelism and revivalism. This theological attitude is furthered by the fact that these trends have many likenesses, since both are 'positive' in contrast to enlightened religion ('modernism') in this country. Thomas' nondiscriminatory attitude and his neutralization of religious teachings go so far, however, that he does not make the slightest objection to blatant contradictions between the religious trends he exploits. He sometimes poses as a defender of the Church, appears to identify himself with certain denominations, and rallies his 'crusaders' with the battle cry: the Church is in danger. But sometimes he professes extreme religious subjectivism and goes so far as to state that the time of denominations is over - apparently with an eye to some future religious 'integration' consummated by a totalitarian state. Of fundamentalism there is left little but the authoritarian claims as such, of sectarianism nothing but a rebellious gesture of hatred against established institutions, state and Church, an attitude which paves the way for fascist organization. This neutralization defines the framework of Thomas' manipulation of Protestantism.

In accordance with Thomas' general principle of evoking an 'against' rather than a 'pro' attitude, the sectarian motive is preponderant. But since in this country sects are traditional powers themselves, and the sectarian outlook is basic for the whole religious approach, his sectarianism, too, is capable of traditionalist, orthodox pretentions. It may very well be that the vestiges of religious authority and live religious feelings on which Thomas relies are due to the essentially 'sectarian' character of religion in America, in contrast to the established churches in Germany which were more or less state institutions. American sects, being closer, as it were, to the individual's personal beliefs, emotions and traditional particularities, have a stronger hold over the individual than they do in Germany. The American idea was to choose a religion of one's own, rather than to conform to a given one. This produces a much more intimate relationship between the individual and his religious behaviour patterns, even now when the dogmatic differences between the sects play but a minor role. The organizational hold of the sect over the family, its appeal to tradition, is much stronger than in Germany, where at least the Protestant Church has been reduced for centuries to a kind of 'social function.' The fascist agitator has to reckon with the presence of sectarian substance within the individual, secularized though the form may be. An agitator cannot simply oppose this substance; he must try to lead it into the channels of his own purposes. This, however, is not too difficult. Some of the more radical sects have developed within their own womb certain traces of repressiveness and even - under the name of apocalyptic trends - destructiveness. Thus they show a more real affinity to fascism than the big European denominations ever did. Moreover, the nucleus of all fascist movements was always somewhat like a sect, with all the features of intolerance, exclusiveness, and particularism. It is this deep-rooted similarity between the political and the religious sect upon which fascist propaganda in this country feeds.

This general 'sectarian' background paradoxically accounts for the virility of certain 'orthodox' stimuli. There is, for example, an ecclesiastical model for the 'desperate' situation which fascist propaganda always constructs. In Thomas, it is expressed in the complaint about the threatening disintegration of Christianity because of the spirit of rationalism. It is this negative aspect, this supposed danger of decomposition, which reveals Thomas' affinity to fundamentalism. According to Thomas the Church, interpreted as a kind of microcosm of the nation, is in dire jeopardy. The impending triumph of the devil in Communism, the 'progressive spirit' of the established denominations, and the plots of 'those evil forces,' all make for this disintegration of the Church. The situation calls for an 'integration' in the fascist sense.

Only during the past three years, according to the official Communist reports, they have enrolled between four and five million of our young people between the age of sixteen and thirty. They are pitting the growing youth of this nation against the Christian institutions, against the Church of the nation, against the Constitution. ... Today, freedom of religion prevails everywhere; so it will be only a few years before Christianity will fall to pieces.[8]

The attack upon 'freedom' within the Church, sounding definitely antisectarian, indicates clearly what is behind Thomas' phrases when he elsewhere professes to defend the liberties granted by the Constitution.

Thomas' fight against the supposed decomposition of traditional belief by religious modernism has a specific aspect. It is directed against the notion of progress and against biological materialism. Thomas apparently wanted to make friends with the fundamentalist Baptists, though his kind of propaganda suffered rebukes from official fundamentalism.

Here is a letter from the pastor of one of the Baptist churches here in California, a man that is doing an outstanding piece of work: 'I have been very much impressed with two things, the imminent peril that confronts us and, second, with your Christian stand. I will stand shoulder to shoulder to put down modernism and Communism.' I thank God for the word of this outstanding Christian minister that is back of us in our program.[9]

Thomas sympathizes with fundamentalism mainly because of its fight against the theory of evolution which represents to him the acme of subversive modernism.

Now, listen, there was a day when we believed that the Bible was the word of God, but today, we teach evolution and organic evolution. You know some educators used to laugh at William Jennings Bryan, but I want to tell you that Bryan was a prophet. William Jennings Bryan was a Christian ... Bryan attacked Darwinism. He attacked Nietzscheism. He attacked these things that he saw were undermining this nation of ours. . ... William Jennings Bryan saw that in another generation or two, that unless the evolutionary teaching that we simply came from the ape family, that we were only the result, my friend, of coming up through the anthropoidae, if that thing continued in this country, this nation of ours will, with her institutions, is bound to go down.[10]

It is noteworthy that Thomas attacks Darwinism not because it is untrue, but because of its supposedly bad moral effect - for purely pragmatic reasons. He conceives the religious orthodoxy which he advocates purely as a means of keeping discipline. But this leads to strange inconsistencies. As will be shown later, Thomas unconsciously falls back into animism by attributing a theological meaning to natural events such as earthquakes. Yet he consciously becomes indignant as soon as he is made aware of man's kinship with nature. Nothing irks the neo-pagan barbarians more than the idea that their ancestors might have been apes. Counterpropaganda, in analyzing the implicit philosophy of the fascists, should carefully point out their twisted relationship to nature. They adore nature as far as nature expresses domination and terror, as it is symbolized by the earthquake. They abhor nature as far as it is concomitant with the undisciplined and childlike, in other words, with everything that is not 'practical' in the sense discussed above. They favor the carnivorous, preying beast and despise the playful, harmless animal. They believe in the survival of the fittest, in natural selection, but hate the idea that their antics may be reminiscent of those of the monkey. This inconsistency is an index of the whole fascist attitude.

>>>Sheep and bucks<<< device

Another morsel Thomas snatches from authoritarian orthodoxy is the violent condemnation of the sinner and the idea that the difference between sinner and just has been established once and for all. The sectarian, not to speak of the heretic, is always prone to think of the salvation of the sinner, either by conversion or by the mystical conception of sin itself as of the precondition of redemption. Conversely, orthodox, established religion has little use for the sinner, that is, for anyone who has not surrendered himself completely to institutionalized religion. The sinner is visualized as definitely condemned. This trend once was associated with the organizing power of the church. Thomas borrows it with his own organization in the back of his mind. His predilection for the role of infallible judge makes itself felt in the selections rather than in the nature of his theological concepts, which are without exception taken from the New Testament. Roughly speaking, all the reconciliatory features of Christian teaching, including the idea of caritas, are omitted. But there is constant stress on the negative elements, such as the idea of the evil and eternal punishment, the defamation of the intellect, and the exclusiveness of Christianity against other religions, particularly Judaism. His Biblical citations are preferably taken from the Gospel of St. John, partly because of his general apocalyptic and mystical mood, partly because that Gospel lends itself more easily to anti-Semitic maneuvers than do the synoptics.

This selective technique enhances theologically the >>>sheep and bucks<<< device. This device is stressed in many analyses of fascist propaganda, such as in the above mentioned Coughlin study[[11]] under the title of >>>Name calling<<< and >>>Card stacking.<<< Hitler has pointed out in Mein Kampf that propaganda, in Order to be effective, must always paint the adversary as the arch enemy and one's own group as invested with everything noble and admirable. With Thomas, this device obtains a specific color by being tied up with religious dualism. He assumes that a transcendent struggle between the Kingdom of God and the realm of the Devil is taking place between the political powers of our time. He admits no intermediary processes or dialectics. This serves to brand the adversary as being >>>condemned<<< a priori, without recourse to argument. >>>What am I to believe? Believe that Christ vanquished the devils.<<<[12] This dichotomy is applied directly to the political scene. The issue, he says, had already been decided in the New Testament. >>>Now folks, the battle is on. The forces of God and Americanism on one side, and the forces of darkness and Communism on the other.<<<[13]

The devil is coming down and working through men and institutions as never in the history of the world. Wherever you look, today, you see the dark clouds that are coming. Wherever you look, today, you see the prophetic Antichrist. At the present hour, there are millions and millions of men and women yonder in the dark land of Russia who are living under the control of the view of the Antichrist. My friend, God makes it very clear.[14]

The theological dualism is used to invest the political fight, in which Thomas is involved, with the dignity of a conflict taking place within the absolute. No proof is given that the Communists are devils or that Thomas is the partisan of God, except that he carries God's name in his mouth. He simply relies on the distinction of in- and outgroup. People he >>>takes in<<< are good, and the others are sons of the Devil. Any argumentation would only weaken this mechanism. Incidentally, his whole derogatory terminology, his allusion to >>>those evil forces<<< and so forth is borrowed from the language of theological dualism. Every penny that he gets for his crusade is transfigured into >>>ammunition<<< for the battle of Armageddon.

One peculiar aspect of the >>>sheep and bucks<<< device ought to be mentioned. Of course Thomas, clinging to Christian concepts, refers to the forces of God in terms of inwardness, of moral grandeur rather than of physical strength. However, in his esoteric speeches, he cannot refrain from particularly applauding some >>>big boy<<< who has pledged his support. But here occurs a twist, exemplified by the following quotation: >>>They were playing upon the jealousy of John, but he was a big man, not physically, but he was big from the standpoint of spirit.<<<[15] The notorious German Jew-baiter, Streicher, whose body is abnormally small, used exactly the same wording in interpretations of his idea of national-socialist greatness. One need not evoke an Adlerian psychology in order to find in such statements distinct traces of Organminderwertigkeit, a feeling of inferiority stemming from physical weakness. Thomas himself is quite a vigorous man, but he is a keen enough connoisseur of his listeners to manipulate this element of their psychology.

>>>Personal experience<<< device

The vague idea of a >>>conservative revolution,<<< discussed in Section II, is rather concretely expressed in Thomas' theological ventures. We have seen that manipulated orthodoxy corresponds to the conservative authoritarian element. The quasi-revolutionary element is expressed by the revivalist, sectarian leaning of Thomas.

The non-conformism from which the American sects originally derived brought them into a certain opposition against centralized institutions such as >>>the Church<<< and >>>the state.<<< This falls well in line with fascist ideology. The combination of an apparently rebellious or radical attitude, as in the sects, with authoritarian, ascetic, and repressive tendencies, parallels a familiar structure of the fascist mentality. National Socialism in particular has taken an >>>anti-state<<< attitude, and favors such concepts as the nation, the folk, or the >>>party.<<< The state is regarded merely as an instrument for obtaining certain power positions. Thus it is deprived of any >>>objectivity<<< which might safeguard those who are to be oppressed.[16] This anti-state attitude is taken up by American fascism and becomes an >>>anti-government<<< attitude, nourished by the hostility of American reactionaries to the New Deal. Here, the old sectarian, anticentralistic spirit supplies a useful weapon for the fight. Yet if the fascists have their way, the actual result would be an enormous strengthening of the state authority - a fact that should be pointed out to all American particularists.

Such a general attitude is reflected by the Nazi hostility to the big established churches. In Thomas' speeches, this antagonism often takes the form of an attack against the large institutionalized denominations, such as the Presbyterians, Methodists, and Episcopalians, against whom he upholds his >>>subjectivistic,<<< revivalist, >>>dynamic<<< concepts. He professes to stand for the living faith against institutionalized religion, just as the Nazis praise the >>>movement<<< against the State.[17] This stimulus appeals to a deeply rooted discontent with all the supposedly >>>objective,<<< impersonal institutions of our society. Their objectivity appears to the masses as being rather problematic anyway. The struggle against institutions is exemplified by the present fight against >>>bureaucratism.<<< The aim is not so much to achieve a social justice which appears to be jeopardized by institutionalism, as to call forth those violent instincts which were held at bay by legal and institutional order, and which are now let loose in order to become instruments of the power-hunger of the dictatorial clique. It has often been pointed out that monastic orders and sects were originally heretic movements, which only afterwards became integrated into the Christian framework. One is perhaps justified in assuming that an undercurrent of paganism, of a non-Christianized, non-civilized >>>religion of nature<<< is an intrinsic element of all sectarianism, no matter how ascetic and passionately Christian it may appear on the surface. At any rate, revivalist tradition is taken over and transformed by Thomas, in such a way that the destructive and naturalistic elements of anti-institutionalism are brought to the fore. While overplaying the Christian, he actually appeals to non-Christian instincts by his opposition to established, institutionalized religion. Thus, his racketeering in religion may be justly interpreted as a step towards the liquidation of religion, an unavoidable course for any totalitarian regime. This is why his manipulation of religious themes is more than a mere obsolete device to catch backward people. Behind his home-spun theology looms the spectre of a streamlined doctrine in which politics and ideologies are bluntly integrated in the name of >>>God, home, and the native land.<<<

The basis for the fascist manipulation of religious subjectivism for political, ultimately antireligious purposes is the stressing of personal experience as against any objectified doctrine. Perhaps subsidiary to this is his emphasis on the apocalyptic mood. Some quotations from Thomas may illustrate his use of these elements:

Note that Jesus Christ places his words ... not in the old Testament words, not in the words of some writer, but his words ..... Now, I know, my friend, that this is true. I know it as the result of a number of reasons. I know it because of a personal experience that I had some twenty odd years ago with this living personality that we speak of as Jesus Christ. Now, I know it. I say to you from a personal experience. I believe that thing that Jesus has said here, that is I believe his word, if I expect his word, that I have here and now as a present-tense possession, eternal life. I know that because my life was immediately changed. The things that I loved from the standpoint of the flesh, I immediately hated. In other words, there was a complete transformation of my whole life and heart.[18]

It is significant that the emphasis upon Christ's personality and the subsequent >>>conversion<<< of the individual is brought into distinct antagonism with the Scriptures. By implication, the Old Testament is condemned as a sort of institutionalized, torpid religion. This attitude has recurred throughout Christian tradition since the Gnostics. Moreover, the appeal to immediate, personal religious experience means a weakening of rational control, as represented by coherent religious doctrines. Thomas insists upon the directness and immediacy of his personal relationship to God in order to exclude any interference from outside agencies: >>>God makes it very plain that no man should teach you because you have the Holy Spirit to teach you. I have insisted in my life upon being led directly by God himself.<<<[19] It is easy to see how sectarian religiosity can be turned into an attack upon the Church and thus, ultimately, upon any organized, objective religion. The wish to be >>>led directly by God himself<<< can easily be misused as a justification for the most arbitrary decisions of the individual - just as Hitler referred to his >>>inspiration<<< when he committed his fateful error in the Russian campaign. Thomas' appeal to personal religious experience is bound up with anti-Semitic innuendo:

As I told you yesterday morning, membership in the Synagogue was synonymous with certain social rights of the day. Unless you belonged to the Synagogue, you were nobody. You were excluded from society as a whole. You did not have any ecclesiastical rights, no religious rights, no civil rights, and very few moral rights. Don't you see that they would exclude, and they had a monopoly upon the life and heart of the people of that day. The most devilish thing that this world knows anything about is where men have deliberately monopolized the power of God and the Gospel of God.[20]

The concept of personal conversion, as contrasted to institutionalized religion, is strengthened by the individual's belief in the imminence of a world catastrophe, of the >>>last days of the Church.<<< This is the theological, revivalist basis of the >>>last hour<<< device. Faced with the last judgment, the individual must think of God and of his own immediate relationship to God, rather than of the Church to which he belongs. As already mentioned, Thomas in this respect does not shrink from appealing to the crudest superstition - a striking symptom of the retrogression of his kind of revivalism into a sort of mythological nature religion.

The lines of prophesy are met. ... I don't want you to become alarmed over the earthquakes we have had lately in Southern California (gives explanation of earthquakes of California as due to falls). Now, it used to be that we thought earthquakes were confined to Southern California, but we are finding across the world earthquakes, today, with a tremendous intensity and extensiveness. ... Since 1901, over a million people have been killed as a result of earthquakes alone.[21]

Here, the interconnection between Thomas' terror technique and his religious >>>revivalism<<< can be grasped easily. The two major elements of this revivalism, subjectivism and Chiliasm, tend to >>>weaken<<< the individual's resistance. The appeal to >>>personal experience,<<< as opposed to the doctrines of the Church, practically amounts to the encouragement of giving oneself up to one's emotions.[22] The idea that the world is nearing its end frightens the individual, who, in order to save his soul, is expected to be ready to do everything that he is told, without much critical thinking. Thus, the revivalist attitudes, originally conceived as an expression of religious liberty, are plainly put into the service of the fascist ideal of blind obedience.

>>>Anti-institution<<< trick

The transformation of religious subjectivism into fascist partisanship in Thomas' propaganda does not take place in terms of politics, for he is much too cautious to touch upon anything so firmly established as the American Constitutional Rights. Instead, he concentrates on his own narrow, quasi-professional field, church affairs. One may say that his attitude towards church problems, although never quite outspoken and somewhat confused, serves as an indirect model for what he secretly wants to take place within the American nation.

He conveys totalitarian articles of faith to his audience by discussing church matters with them. He leaves it up to them to translate these statements into more drastic political terms. His revivalistic antagonism towards the established denominations is the theological vehicle that allows him to build up this >>>model<<< on apparently purely religious grounds.

Here, the >>>unity<<< trick triumphs. Thomas attacks >>>partisanship<<< and >>>disunity<<< under the name of denominationalism:

I believe that the day of denominations is practically a thing of the past. I mean there will be no further advancement along the lines of the denominations. I refer to Baptists, Congregationalists, Presbyterians, but listen, there is a great advancement today of a vital Christianity, and it is coming primarily as a result of the radio.[23]

The contrast between >>>vitality<<< and >>>denominationalism<<< is no less characteristic than the statement that this revitalization is due to radio, which is a centralistic technical device inseparably bound up with modern monopolization of public communications. The talk about >>>revitalization<<< corresponds to the idea that the existing religious denominations by their very institutionalization have ceased to be living forces, in other words, that the masses have lost their faith in those basic irrational doctrines of religion without which Protestantism cannot be conceived.

You know, my friend, organized religion that denies a supernatural will, will always persecute the supernatural, and so you had yonder a dead religion that denied the supernatural of God; and because they had that, they persecuted your Lord and my Lord unto death.[24]

It is not too difficult for Thomas' listeners to interpret this religious statement in terms of the two-party system and the >>>supreme<<< idea of the nation as such.

The logical sequel to such confused outbreaks would be the advocacy of strong enforcement of law against these anarchic spectres that he incessantly raises. It is a characteristically fascist twist in his propaganda, that just the opposite occurs. While deploring lawlessness, corruption, and anarchy, not only is he >>>antilegalistic<<< but he even attacks law as such. This procedure, of course, is parallel to the well-known fascist device of crying wolf whenever a central democratic government shows any signs of strength. Their talk about the dictatorship of the government is simply a pretext for introducing their own dictatorship. Thomas' attitude towards law is highly ambivalent; he complains of the existing lawlessness as well as of the existing laws, in order to prepare psychologically the ground for some sort of non->>>legalistic<<< rule.

Things are going wrong in this country of ours because we have forgotten God and his righteous law. We have trampled his standards of conduct and rule of judgment underfoot, and in its place we have enacted a host of human regulations. There is no dearth of law, today, my friends; this is the greatest age of legislative enactments to regulate man's conduct ever known in the history of this country. It is estimated that human government has made thirty-two million laws. There were ten thousand new laws placed on the statute books of the federal and state governments of the United States during 1924; there were thirteen thousand placed upon our statute books in 1928; fourteen thousand placed in 1930, and the last two years have multiplied these figures as a result of the New Deal which is the reign of law. But the greatest age of laws is also the greatest age of lawlessness. The criminal record shows that crime is increasing at a staggering rate. The direct cost of crime in this nation has reached fifteen billion dollars every year.[25]

The figures mentioned in this diatribe are, of course, utterly fantastic. There is neither any basis for the estimate of thirty-two million laws made by >>>human government<<< (whatever that may be), nor the slightest corroboration of the astronomical figure of the >>>cost of crime<<< in America. To operate with fantastic figures is an established Nazi habit. The apparent scientific exactitude of any set of figures silences resistance against the lies hidden behind the figures. This technique which might be called the >>>exactitude of error<<< device is common to all fascists. Phelps, for instance, has similar fantastic figures about the influx of refugees into this country. The greatness of the figure, incidentally, acts as a psychological stimulant, suggesting a general feeling of grandeur which is easily transfered to the speaker.

His stress upon instinct against reason is concomitant to his emphasis on spontaneous behavior against laws and rules. Thus he promotes a spirit of >>>action<<< against the protection granted the minority by any kind of legal order. Indirectly, the antilegalistic and anti-institutional spirit of Thomas is strongly indicated by the way in which he exalts women. To choose one example among many: when praising Martha, he points out the unconventional spirit of this practical- saint, denouncing the sphere of convention by implication. Thomas exalts thereby an attitude which within the framework of his speeches is destructive, although in its highest sense it may be truly superior to conventionality. To Thomas unconventionality means, in the last analysis, readiness to break the law.

Martha, therefore, when she heard that Jesus was coming, went and met him. It was unconventional for a woman to go and meet a man but Martha, bless her soul and her heart, was unconventional. She refused to abide by a foolish convention that strangled the manifestation of her love, of her devotion.[26]

Officially, Thomas defends the home and the family and violently persecutes those who supposedly wish to >>>legalize abortion.<<< Yet such statements come very close to the code of sex morals introduced by the Nazis who, while officially defending the sacred old institutions, encourage promiscuity as long as it helps to breed more Volksgenossen. Thomas' attack on law and convention does not aim at freedom, it aims at the individual's subjection, not to any independent legal or moral standards, but to the immediate dictation of those in command, who can easily dispense with any objective regulative ideas. He extols Martha's love in order to cloak the idea of obedience to commands. Such obedience would actually entail nothing but hatred.

>>>Anti-Pharisees<<< device

Revivalist religious subjectivism glorifies the >>>spirit.<<< Yet this exaltation of the spirit should not be taken too seriously. It is considerably softened by a twist closely related to Thomas' intermittant attacks on the established churches: his denunciation of the Pharisees as the personification of religious institutionalism and faith in the >>>letter.<<< The denunciation of the Pharisees transfers hatred of law and institution to hatred of the intellect and the intellectuals, and of the Jews, with whom he indirectly identifies the Pharisees. He very cautiously avoids explaining concretely what he means by spirit, but he certainly implies a general enthusiasm and willingness to do things rather than any specific capacity of the mind. The Biblical preference for those who are weak in spirit, expressed in Jesus' fight against the proud Pharisees, is exploited for his own ends. There are unending invectives of this type:

My friend, this age has rejected the teaching of Jesus. Now, the Church, the organized Church, has rejected the teaching of Jesus. The Church that has adopted the teaching yonder of the hierarchy of Israel, they have gone back to the intellect. Now, you know, all you ought to know, that men by searching cannot find out God. Your little puny intellect will not be able to find out the ministry of God.[27]

Or:

I call your attention to the fact that Jesus never revealed his personality and his truth to men and women whose spirit was not right, and will you think that out with me for a moment? To whom did he reveal the mighty truths? ... Jesus revealed himself to that woman because the woman was simple enough to believe the stories that Jesus was telling the world.[28]

The Christian idea is that truth must be all-embracing, must reach even the downtrodden. Thomas perverts it into the idea of appealing to those >>>simple enough to believe the stories,<<< because they are the least capable of offering any resistance to untruth. This perversion, of course, has taken place throughout the history of Christianity, but only today when fascism adapts Christianity to its pragmatic purposes, has it been expressed so frankly and cynically.

In this respect, Thomas has a keen understanding of his affinity for his namesake, Martin Luther, whom he praises for having been, like St. Augustine, >>>just an obscure man<<< who would never have been chosen by >>>a group of intellectual leaders.<<<[29] In fact, the defamation of the intellect is derived from the Augustinian and Lutheran tradition and is averse to Calvinism. It is hardly accidental that Thomas tends to side with Luther rather than with Calvin.

The Pharisees are particularly suitable objects for Thomas' intellect-baiting because they combine intellectual erudition and status as representatives of established religion. Moreover, their hostility to Christ makes it easy for Thomas to designate them as the vanguard of the Antichrist. The stimulus involved here is a resentment against the intellect. Those who must suffer, and have neither the strength nor the will to change their situation on their own impetus, always have a tendency to hate those who point out the negative aspects of the situation, that is, the intellectuals, rather than those who are responsible for their sufferings. This hostility is made the more intense by the fact that intellectuals are exempt from hard labor, without being in possession of actual commanding power. Therefore, they excite envy, without simultaneously calling forth deference. With Thomas' particular audience, anti-intellectualism has a particularly good chance of success. The Sermon on the Mount is transformed into an ideology for those who, while resenting their own hampered mentality, spitefully cling to and exalt this mentality.

This spitefulness is turned against the outsider, thus preparing the way for anti-Semitism. For the Jews are theologically close to Christianity without having submitted to it.

Now, you people, you see that Jesus Christ was a good man, that he was a chief rabbi of his day, that he was a great leader, but you refuse to acknowledge that he was God in human flesh. Remember that he cannot lie. Remember that the integrity of the Scriptures either stand or fall upon the evidence that is presented (>>>that all may honor the Son as they honor the Father<<<). My friend, you cannot approach God except through Jesus Christ, the Son of God. I know that is pretty hard on some of you people that have been taught otherwise. There is no way by which any man or woman may be saved except through Jesus Christ, and unless you honor the Son, you cannot honor the Father.[30]

Since the main difference between Christianity and Judaism concerns the recognition of the Son, this speech is, by implication, directed against the Jews. Incidentally, the >>>messenger<<< device is furthered by this particular theological doctrine. Of course, the stressing of this difference would not in itself be anti-Semitic. It becomes so in view of the fact that Thomas makes very few positive references to the relationship between the Old and the New Testaments. The idea that Christ did not come to dissolve, but to fulfill the law, that is, the Old Testament, is played down by Thomas. To him - and here he is certainly no fundamentalist - the New Testament is rather the denial of the Old:

There cannot be any immortality of the human soul according to the standard of the New Testament, according to the word of the living God, apart from the revelation and the work that Jesus Christ of Nazareth accomplished upon Calvary cross and from the tomb of Joseph of Arimathia.[31]

Instead of acknowledging the Old Testament, Thomas denounces it indirectly by putting a particular onus upon those who are >>>close<<< to Christianity without actually subscribing to it. Thus, by inference, he denounces the Jews.

Satan always attempts to reach the children of God by some member to that child of God. Satan knows that it is useless to make a direct attack upon the work of the living God, but he always attempts to reach that individual by someone that is close to that man or woman. Now, that was true of Judeah. You remember in the fourth chapter of Matthew, where it says that >>>Jesus vanquished the devil.<<< If you turn over to the book of Luke, you will find yonder in the hour when the Last Supper was being held, Satan came and entered into Judas Iscariot. He said, I cannot reach him directly, but I must ask the death of Jesus Christ through someone that is close to him.[32]

This whole passage, particularly the associational link between the words Judeah, Judas, Jews, points in the direction of the whole >>>anti-Pharisees<<< device by its identification of the Jews with the Christ-killer.

Religious trickery in operation

It is our basic thesis that religion, while being used as a net to ensnare a certain group of the population, is also transformed into a technique of political manipulation. Thomas contends in one passage that >>>Satan has not the power, today, over the Christian, for he has met his Waterloo at Calvary.<<<[33] This figure of speech, subordinating religious salvation to an earthy event, is symbolic of Thomas' treatment of religion. One may say that he transforms Calvary into an eternal Waterloo, so that his religion deteriorates into a system of metaphors for mundane >>>battles,<<< for political violence. His sophistic art of interpreting the Bible for the sake of ideas which are essentially incompatible with the spirit of Christianity often amounts to caricature. The complete cynicism with which he handles Biblical stories shows that he is actually concerned only with the residues of religious prestige and authority. He has no interest whatsoever in the concrete substance of religion. It goes without saying that the subordination of religious ideas and religious language to political ends deeply affects the religious ideas themselves. Calvary, by being called a Waterloo, loses that quality of uniqueness which constitutes the faith in the crucifixion as the act of redemption. The very metaphor, apart from any further dogmatic consequences, must have a ring of impiety to any Christian. It is essential to point out those Christians whom fascist propaganda intends to reach, that fascist manipulation of the dogma is intrinsically blasphemous.

The blasphemous element becomes even more blatant with regard to the contents of the Biblical stories Thomas uses. For example, the supernatural meaning of the Biblical concept of >>>feeding the people<<< is perverted into an expression of a merciless and hard-boiled attitude in earthly matters.

Our Lord, Jesus Christ, is not a bread-king. He is not feeding people for the sake of feeding them. >>>Whatsoever you do in word and in deed, do all to the glory of God.<<< You know, my friend, that you and I make a tremendous mistake, and we do that person more harm than good when we confer upon that individual something he does not need. It does not matter what it is, whether it is the dole, whether it is free money, and we do for that individual that which that individual can do for himself. You rob that individual of the blessing of life. You rob that individual of the joy of working. We have got to end our present situation ... in some way, manner, or form. If we do not, we will continue to pauperize millions of people in this country of ours.[34]

Likewise, the idea that Jesus is the bread of life is perverted into a denunciation of other sources of the spirit, namely, autonomous thought in general and ideas of reform in particular. Characteristically, however, Thomas, while attacking enlightenment, does not dare to attack technology at the same time, for the latter is a presupposition and a living element of his own propaganda technique.

My, I wish we could recall America to know this today [sic]. Many people are running to this thing and to that thing, running to this quack and to that quack, and they are getting nowhere. Here is the true bread of life. I am sure that your soul knows that. How many people throughout the world are trying to find truth, the true aims in life besides Jesus Christ. Attend to God. Apart from him, you cannot get great truth. I would to God, that we would get this great truth. Don't you wish that education would get back. I thank God, that we have a mighty God. Thank God for the printing press. Thank God for the newspaper. Thank God today, and take courage, for our God is still on his throne, and I believe that we are firing a shot that will be heard around the world.[35]

The confusion of these sentences faithfully reflects the entanglement of ideas of a bigot running berserk. He advocates both the >>>good old times<<< and the radio which gives him the opportunity to speak.

Faith, to Thomas, is not only a substitute for changing the world; it is the medicine to counteract any change at all. Moreover, all change is automatically pigeonholed by Thomas as Communism.

Can you not see that unless we exalt the holiness of our God, that unless we proclaim the justice of God in this world of ours, unless we proclaim the fact of a heaven and of a hell, unless we proclaim the fact that without the remission, without the shedding of blood, there is no remission of sin. Cannot you see that only Christ and God are dominant and that revolution will ultimately take this nation of ours.[36]

The transformation of Christian doctrines into slogans of political violence could not be cruder than in this passage. The idea of the Sacrament, the >>>shedding of blood<<< of Christ, is straightforwardly interpreted in terms of >>>shedding of blood<<< in general, with an eye to a political upheaval. The actual shedding of blood is advocated as necessary because the world has supposedly been redeemed by the shedding of Christ's blood. Murder is invested with the halo of a Sacrament. Thus the last remainder of the sacrificed Christ is virtually >>>Judenblut muss fliessen.<<< The crucifixion is degraded into a symbol of the pogrom. There are strong reasons for believing that this absurd transformation plays a greater role in traditional Christian imagery than appears on the surface.

>>>Faith of our fathers<<< device

The most effective link between Thomas' theology and his politics is the idea of the >>>faith of our fathers.<<< This idea may be called essentially anti-Christian. The claim of Christianity is a claim to truth and not to traditional acceptance, so that he who believes only because his forefathers have believed is actually not a believer at all. Incidentally, the idea of the forefathers carries overtones of an ancestor worship and a mythological religion of nature which contradict the very essence of Christianity. Yet this >>>naturalistic<<< element of Christianity can be found throughout Protestantism (where it substitutes for the Catholic concept of the living Church). Even the most subjectivistic Lutheran thinkers, such as Kierkegaard, have made use of this idea. Paternalistic authority always functions to keep at bay those whose belief in the truth of the Christian dogma itself is shattered. This device enforces Christianity by worldly, extraneous means, in the last analysis, by the controls of the patriarchal family. At the same time, it sounds highly respectable, humble, and pious. This appeal is the backbone of Thomas' orthodoxy, opening the road for an interpretation which can easily be understood in terms of aggressive nativism.

That Book that has united the souls of millions of men and women everywhere, that old Book that our fathers and our mothers loved, that old Book that they have revered and cared for, and that we, today, this generation now living, we too are perusing the old Book, so as we look into its sacred pages, this afternoon, bring unto us the memories of the past and the hope of the future and prepare us for that heaven whither our fathers and our mothers have traveled all of these long years.[37]

The next stage is the ambiguous definition of America as a >>>Christian nation<<< by which Thomas refers to a supposed decision of the Supreme Court which pronounced such a definition. Thomas strongly implies the exclusion of the Jews from the American community.

Listen, America began as a Christian nation. Whatever has developed in this nation of ours in the way of progress is the result of Americanism, and when you speak of America, you have got to speak of Christianity because they are both commensurate.[38]

And here Thomas utters the call for the >>>right sort of people<<< - evidently the same characters who paved the way for Nazism in Germany:

I call upon you teachers, this afternoon, to remember that you hold in your hand the future of America. >>>As the Twig is bent, so cometh a tree, and as the tree falleth, so it will lie.<<< We need teachers to teach the great principle of life. We need to declare the great truth of God. We need judges upon our benches who will remember the landmarks of their fathers are still here.[39]

It is hardly necessary to point out that these teachers and judges are expected to be severe. The traditionalistic stimulus in Thomas is so strong that in spite of his supposed hatred for denominations and conventions, he maintains that >>>the only way to worship God is to go a place dedicated to worship.<<<[40] Such a statement, which is in accordance with Roman Catholic teaching rather than with the Protestant doctrine of >>>universal priesthood<<< (Allgemeines Priestertum), is another index of Thomas' use of Christianity as a mere analogy for his worldly authoritarianism.

It is but one step from worship of the >>>fathers<<< and a >>>Christian<<< America to arrogant patriotism: >>>We are dependent upon our God and those who believe in this country and in this Bible and in your family and in your flag and in these freedom-loving institutions that have been handed down to us.<<<[41] Thomas' ultimate desire for a military pattern, for an authoritarian organization is hardly disguised in a >>>hymn<<< which his boys sing.

Where are the boys of the old brigade,

Who fought with us side by side

Shoulder by shoulder

And blade to blade.

They fought till they fell and died

Who so ready and undismayed

Who so merry and true.

Where are the boys of the old brigade

And where is the land we knew?

It was steadily shoulder to shoulder,

And steadily blade to blade

Ready in song

Marching along

Were the boys of the old brigade.

Praise be their memory wherever they are;

They were the comrades we shall ever love.[42]

While, on the surface, military symbolism is used in order to illustrate religious ideals, religion itself for Thomas functions as the symbol of fascism. The Christian American Crusade promises both revivalism and orthodox Christianity. Their common denominator in propaganda is fascist organization.

Fussnoten

1 Such as, for instance, [Gerald B.] Winrod, Coughlin, Jeffers, and Hubbard.

2 Cf. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, >>>Elemente des Antisemitismus,<<< Dialektik der Aufklarung (Amsterdam: Querido Verlag, 1947), pp. 199-244 [GS 3, s. S. 192ff.].

[3 Cf. Horkheimer and Adorno, Dialektik der Aufklarung, passim.]

4 June 27, 1935.

5 July 10, 1935.

6 July 2, 1935.

[7 William Thomas Ellis, Billy Sunday: The Man and His Message (Philadelphia: The John C. Winston Company, 1936).]

8 July 3, 1935.

9 May 25, 1935.

10 May 26, 1935.

[11 Lee and Lee, The Fine Art of Propaganda, pp. 26-46; 95-104.]

12 June 1, 1935.

13 June 12, 1935.

14 June 28, 1935.

15 May 23, 1935.

16 Cf. Franz Neumann, Behemoth: The Structure and Practice of National Socialism (New York: Oxford University Press, 1942), passim, e.g.: >>>In the new (Nazi) theory, the state has no monopoly of political decisions. Schmitt concludes that the state no longer determines the political element but is determined by it, that is, by the party<<< (p. 66). Neumann goes as far as to deny that the German political System is at all a >>>state<<< (pp. 467-470).

17 Cf. >>>Movement<<< trick [above, pp. 41-42].

18 June 7, 1935.

19 June 18, 1935.

20 July 2, 1935.

21 June 13, 1935.

22 Cf. >>>Emotional release<<< device [above, pp. 16-20].

23 April 25, 1935.

24 June 29, 1935.

25 April 21, 1935.

26 July 9, 1935.

27 June 20, 1935.

28 July 3, 1935.

29 May 31, 1935.

30 June 6, 1935.

31 June 7, 1935.

32 July 13, 1935.

33 May 24, 1935.

34 June 12, 1935.

35 June 13, 1935.

36 July 13, 1935.

37 June 23, 1935.

38 May 26, 1935.

39 June 2, 1935.

40 July 6, 1935.

41 June 16, 1935.

42 July 7, 1935.

Section IV:

Ideological Bait

Introductory Remarks

As it has been pointed out, the concrete political content of Thomas' speeches plays but a minor role compared with his method. His psychological >>>softening up<<< of his listeners in the fascist sense does not develop any coherent political program or any coherent critique of existing social and political conditions. His whole attitude is thoroughly >>>atheoretical.<<< This is due partly to his contempt for the intellectual capacity of his audience, partly to the idea of >>>being practical,<<< and partly, perhaps, to the actual absence of a clear-cut program in Thomas' mind. Like most of today's fascist agitators, he is essentially guided by a keen sense of imitation of the famous and successful models of modern authoritarianism, rather than by political or sociological reflections. This atheoretical attitude has been noted since the early days of the Mussolini regime. It may have a deep basis in the pattern of authoritarianism itself. It cannot be simply explained by the cynical, relativistic contempt for truth and for its expression in theory, shown by the uninhibited power-politician. It is rather due to theory in itself, no matter what its contents may be. The very fact of consequent, coherent and consistent thinking carries a certain weight of its own, a certain >>>objectivity,<<< even if it starts from the most arbitrary presumptions. This objectivity makes theory a problematic tool in the eyes of the fascist, for the reason that thinking per se refuses to become completely a tool. Theory as such, the pursuit of autonomous logical processes, offers a certain guarantee to those at whom the fascist wants to strike - it allows them, as it were, to be heard. Hence, theory is essentially taboo to the fascist. His realm is that of unrelated, opaque, isolated facts, or rather, images of facts. The more they are presented as isolated, the more some selected favorite topics draw the whole attention of both the agitator and the listeners, the better for the fascist. He may, with good chance of success, simultaneously but atheoretically, hit at both the Jewish banker and the Jewish radical. If he would try theoretically to explain the interconnection between the notions, he would meet the greatest difficulties. He would be forced to take resort to the most unconvincing constructs - something which happens often enough with fascist propaganda. Thomas, however, tries to dodge this danger as far as possible, and to stick to some few well-tested and thoroughly popular tunes. This may partly explain the scarcity of motives not only in Thomas but in most of his type. It requires special countermeasures, such as >>>relating<<< the isolated topics in order to explode them, concentrating the arguments on the danger spots, or perhaps, conversely, bringing to the fore those facts and structures which are omitted in the fascist argument. Whatever Thomas does is in order to hit at certain >>>nerve points<<< of political controversy, which are particularly touchy and from the manipulation of which he hopes to get quick emotional returns. The political topics he chooses are those which he expects to be most important psychologically, that is to say, those which are most heavily laden with effects. These are Communism, the Administration and in particular its unemployment policy, the Jews, and certain aspects of foreign policy.

Imagery of Communism

It has been stated over and over again that the attack on the danger of Communism and radicalism is one of the fundamentals of fascist propaganda. This line of attack has proved most effective in Hitler's case. Naturally all the paraphernalia of >>>red-baiting<<< are to be found in Thomas' speeches. For example, he employs the device of denouncing anyone as a Communist who disagrees with his own ideas. This is mainly achieved by the use of the term >>>radical,<<< which in fact can mean anyone who follows a progressive line, but which has a connotation of revolutionary subversiveness, highly useful for Thomas' propaganda.

The anti-Communist arguments common to fascists all point in one direction, namely, that Communism is an immediate danger, that the traditional institutions of property, family, and religion must be defended by immediate counteraction. One thing, however, is remarkable. Thomas never deals with Communism as it actually is. He attacks neither the doctrines of dialectical materialism, of which he apparently knows nothing, nor the practical policy of the Communist party, nor the real conditions in Russia. He never touches upon fundamental questions, such as whether a classless society is possible under contemporary conditions, or whether the lot of the masses has improved in Russia. The ideals crystalized by Marxian theory are never scrutinized. Instead, he builds up the imagery of Communism as a >>>bogy,<<< which exists only to terrify people with the vision of their immediate destruction. He does not attack the Marxian system, except in vaguest generalizations concerning such matters as materialism. But he tells atrocity stories of an utterly fantastic nature, similar to the >>>Protocols of the Elders of Zion.<<< He fights against windmills or, if one prefers the term, he builds up a paranoic system which he later attacks. This mechanism is of particular importance, since it shows the deep-rooted tendency in fascism to attack images rather than the reality they may represent. The foes of fascism are largely of a fictitious nature for two reasons. On the one hand, the reality of groups such as the Communists or the Jews would probably not provide sufficient objects of hatred. If Thomas were to discuss Communist theory as it really is, the effect might well be that his listeners would become positively interested in the theory. On the other hand, he consciously or unconsciously reckons with a >>>paranoic<<< attitude among his listeners, a kind of persecution mania which craves the confirmation of its bogies. Knowing that he can get hold of his followers only by satisfying this craving, he cuts his imagery to fit their psychological desires. The general scheme of this imagery is the characterization of Communism as a conspiracy. This concept being a mirrored reflection of the conspiratorial character of his own racket.

We lay particular emphasis on this aspect since it is not only the pattern of red-baiting but also, to an even higher degree, of anti-Semitism. The unrecognizable and nauseating caricatures contained in the >>>Sturmer<<< are characteristic of the whole fascist approach. The psychological attack is directed not so much against the Jews as they actually are, as against a mythical picture of the Jews, an amalgam of observations, remnants of an archaic imagery, and projections of psychological drives. In olden times, a magic picture was destroyed in order to kill the man it represented. Today we may almost say that the converse is true - the Jews themselves are destroyed in order to harm the image. Therefore, it may often be not so appropriate to defend the Jews against objections which finally aim at a fetish, as to point out the fetishistic nature of the fascist concept of >>>The Jew.<<< It is important to show the elements of this fetish and their relative independence of reality, to examine its psychological function, etc. Only thus may this image be dissolved effectively. It will remain largely impervious to any defense of the actual Jews[1] since anti-Semitism is based less upon Jewish peculiarities than upon the mentality of the anti-Semite.

The transformation of Communism into a sinister conspiracy is achieved by passages such as the following:

I wonder if you people know that Stalin, Joseph Stalin, last year, now get it, last year, he published a plan for the destruction of the United States of America. This information was passed on to all of the Communist destruction organizers and secretaries.[2] Now read it. And then review in your mind what has taken place and what is increasingly taking place all over this nation. You note the action of certain Congressmen. You note the action of certain Senators. You note the action of certain leaders in our country. Then, you decide for yourself the seriousness of the hour. Here are the Devil's suggestions: Now, I am going to give them to you as far as I can during the next few minutes. (This passage is evidently an appetizer, indicating that he expects his listeners to get quite a kick out of what he is going to reveal to them.) He (Stalin) says in the realm of religion: >>>By philosophy and mysticism, by the development of liberal cults and by the furtherance of atheism, we must destroy all Christian creeds.<<<[3]

The pure nonsense of this quotation fits well with the fantastic allegations by which it is preceded.

As far as Marxian theory is concerned, Thomas copes with it in a simple way:

Listen, my friend, what may we expect when we teach our children that man has no soul, when we teach them such doctrines as Karl Marx's Manifesto. This has prepared the world for the final teaching of Communism, my friends, we are going into hell in this country of ours. We have allowed this teaching, this terrible teaching to saturate this country of ours. It has saturated the whole home (!), it has saturated the school. We have allowed our curriculum to be based upon this hypothesis that man has no soul and that by organic evolution, by some way or another man came and all life came upon the earth. ... We must turn quickly from this teaching or we are lost ... that is teaching the foundation stones of Communism.[4]

It is significant that in describing Communist teachings neither the concept of class struggle nor of capitalistic economy is even mentioned. The emphasis is laid upon biological theories which never played any decisive role in Marxian theory, or upon wholly imaginative attributions to Marx.

>>>Communists and bankers<<< device

Thomas' most important horror story refers to supposed plots intended to produce financial crises and bankruptcy. When he discusses the Communist attitude towards property, he does not bring in the concept of socialization, but only that of a manipulation by which people lose all their possessions. The typical fascist identification of the >>>Communist conspiracy<<< with the >>>bankers' conspiracy<<< is useful primarily for the sake of anti-Semitism.

A few years ago men met. Let me give you the plan and the program. Listen to what they say: >>>We have opened the arenas in different states where revolts are now occuring, and disorder and bankruptcy will shortly appear everywhere.<<< That was just prior to 1929, that we saw this thing approaching the U.S. My friend, nation after nation is collapsing. We saw the collapse of nation after nation. We saw the capitals of the world, my friend, in a turmoil. Now, we have seen it occur in these United States of ours. >>>Disorders and bankruptcy will appear shortly everywhere.<<< Listen to what they say. >>>We will present ourselves in the guise of saviors of the workers from oppression when we suggest that they enter our army of socialists, anarchists and Communists to whom we always extend our hand under the guise of the rule of brotherhood.<<< (Although Thomas dresses up such statements as quotations, he never gives any exact references. It is most likely that he quotes from fascist papers or pamphlets, for nothing is more ridiculous than the picture of a supposedly official Communist linking >>>socialists, anarchists, and Communists.<<<) Is not that the thing that they had done for our nation? Is not that what caused the collapse of bank after bank and bank after bank until, my friend, it has been estimated that thousands of banks have failed in these United Sates.[5]

Marxian theory explains the crisis as being caused by the instrinsic laws of capitalistic production. Fascism hits back by attributing the crisis to Communist manipulation. But fascism does not take the trouble to point out how these devilish schemes could work, or how the Communists could possibly control the economic life of America, as long as the capitalistic system prevails. The only possible explanation left to his audience, though not expressly stated, is that a certain group of capitalists, to wit the financiers, are conspiring with the Communists. This device has several advantages. First of all, it serves to discredit Communism which appears no longer as a comprehensive social system, but rather as the opposite, a shrewd trick for profiteering rackets. Conversely, it accuses one particular selected capitalist group, that of >>>non-productive capital,<<< of undermining the principle of private property which the bankers, as businessmen are supposed to represent. The obvious objection, that no capitalist group would plot against the system from which its own profit is derived, should strike everyone exposed to such propaganda. The absurdity of this device does not prevent its recurrence throughout fascist propaganda - in one of his esoteric speeches, for instance, Thomas warms up the old story that some international Jewish bankers financed the Bolshevik revolution. Obviously, this formula must have some very powerful irrational, psychological backing. It is certainly the easiest way to combine hatred of the Jews as capitalists with their denunciation as subversive radicals. Many people distrust bankers because transactions on the stock exchange, particularly sudden booms and slumps, used to be largely incomprehensible to them. Since they often had to suffer under such moves, they tended to personify the anonymous reasons for financial losses and to blame acquisitive, plotting groups.

Formerly the operations of the stock exchange actually had a largely >>>irrational,<<< unplanned character, which they partly lost in the era of economic concentration. Yet, the attitude against the financier has become habitual and assumes a threatening aspect, in an epoch when >>>finance capital<<< appears to lose much of the power which it may have held during the nineteenth century. One may even go so far as to presume that modern hatred against the banker is actually caused by the feeling that he is no longer the power he used to be, and that he can be easily done away with. Imagery of the banker's omnipotence rationalizes the dawning feeling of his impotence. As for the Communists, the idea that they are conspirators and criminals is grounded in their hostility to the whole capitalist system. This attitude forces upon the Communists certain restrictions in formulating their aims and tactics, and thus makes them appear >>>mysterious<<< in the eyes of many.

Since the fight against >>>non-productive<<< capital is one of the most effective stimuli of anti-Semitism, it will be necessary to cope with this question explicitly in other parts of our project. Here we confine ourselves to two observations. First, the finance capitalist draws hatred upon himself because he appears to enjoy life and luxury without holding, as the industrialist does, any actual commanding power. Second, the >>>intermediary,<<< the middleman - of whom the >>>omnipotent banker<<< is but an enlarged symbol - is the person who makes the underlying population pay for economic processes which actually take place within the sphere of production. The intermediary has the function of a psychological and economic scapegoat, a function zealously kept alive by certain economic interests. It goes without saying that these hypotheses can be proved only by a full-fledged economic critique of the entire distinction between productive and non-productive capital. At this point, they may only illustrate why the rationally >>>absurd<<< identification of banker and Communist proves to be so effective.

As we pointed out, Thomas does not enter into any economic controversy. There is one point, however, where he becomes specific. It is at just this point that he distorts the actual content of Marxian teachings into its opposite. As is well known, Marxism calls for the socialization of the means of production, without proposing the idea that small personal property should be expropriated. Since Thomas' listeners do not own any considerable >>>means of production<<< and are only small owners, the idea of the socialization of industry would not be so frightening to them. Therefore, socialism must be depicted as an attempt to deprive them of the little they have, rather than as an attempt to substantially improve the standard of living of the whole population. The Communist is identified with the robber and the thief - in fact, with those looters who usually follow the wake of fascist upheavals.

The second thing the Communists expect to do (the first being, according to Thomas, the universal introduction of atheism) is to destroy all private property and inheritance. They have taken us subtly and wilyly. They say, all private property and inheritance has to be done away with. That means the nationalization of every foot of property. That means the confiscation of everything that you and I hold dear.[6]

This argument, incidentally, is probably one of the most effective in enrolling the little man into the ranks of fascism.

One last device of Thomas' red-baiting ought to be mentioned. It stems from the Nazi arsenal. One line of the Horst Wessel Lied reads: >>>Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen.<<< Thomas often embellishes his tirades against Communists by some hostile references to >>>reaction,<<< although this reference never carries the same emphasis as red-baiting. The reason is, on the one hand, that the poor to whom this propaganda is addressed may become suspicious if only Communism is attacked. Hence the real point is clouded by impressing the conviction that old-fashioned reactionaries, groups who do not properly take care of the masses, are also regarded as foes. On the other hand, there is a certain, very slight, realistic basis for reactionary-baiting in fascism. This is the fascist antagonism to certain rival conservative groups with whom they often have to ally themselves, but whom they ultimately liquidate, as they did most effectively in Germany. The antireactionary window-dressing of red-baiting is expressed by Thomas in a concrete political situation:

Take the school board as an illustration. It seems to me as though the public is going to take a whipping either way it goes. There are two tickets, one known as the security ticket, consisting of Mr. Becker, Mr. Dalton, Mrs. Clark, and Mrs. Roundsville; they have the backing of a number of the old reactionary groups. Now, I seriously question, tonight, whether that group will have the power to really clear up the school situation in this city.[7]

On another occasion, Thomas puts it in more general terms: >>>I want you people to pray, today, very definitely, that the forces of reaction and the forces that seek to put Christ down may not be allowed to close the radio to the people of God.<<<[8] Thomas wants to drive the Communists out of the United States; but in order to do this, and to prepare for violent action against them, he wants to take over at least their revolutionary concept and attitudes. He attacks reaction because he wants to act by non-legal means - by mob violence and >>>spontaneous action.<<< On the one hand, the masses whom the fascist agitator addresses are skeptical of the old ruling class, which they have been accustomed to regard as their master and exploiter. On the other hand, the old ruling class - no matter how the interest of the fascist movement may be related to its own - appears to be unfit for the brutal business of immediate oppression which is fascist government. Cultural tradition, social >>>status,<<< even snobbery bar the upper class at least to a certain extent from those attitudes by which authoritarianism rules. Hence, the ruling class is sometimes defamed by fascists as arrogant and >>>alien to the folk.<<< Apart from this superficial issue, there exist definite rivalries between the old and the new >>>elites<<< - between those who own big property and those who >>>protect<<< and, to a considerable extent, control it by their terror apparatus. Thus >>>Reaktion,<<< the old ruling class, serves very well the propagandistic purpose of drawing upon itself radical trends of the masses without any serious danger to the authoritarian setup. For it should be noted that, in contrast to the baiting of the >>>Jewish banker,<<< fascist propaganda against >>>reaction<<< remains rather general and very rarely leads to actual conflict, except in extremely critical situations. Thomas is cautious enough to speak about the >>>old reactionary groups<<< only, leaving the door open for their acceptance into his own more up-to-date version.

Administration- and President-baiting

There is quite a treasure of subjects at hand for government-baiting by fascist groups. Government by representation can always be depicted as >>>indirect,<<< alien to the people, cold and institutionalized.[9] Its centralistic nature always can be played up as being directed against the interest of the people, particularly those living in the more distant section. There is the bogy of >>>bureaucracy<<< which can be dug up wherever a centralized democratic government has to cope with the niceties of rational and constitutional law. Then there is always the possibility of calling such a government wasteful or corrupt. Every expenditure is likely to appear as >>>waste<<< to the little man who must pay taxes without being able to see how this money works for his immediate advantage. The mentality of the actually or supposedly overburdened taxpayer, and his inherent antagonism to centralized government are psychological assets of fascist propaganda. A feeling of injustice is involved in tax-paying under an anonymous state which takes without being capable of guaranteeing the lives of those from whom it takes. Even people with only meager direct taxes, as is probably true of Thomas' audience, may often share the taxpayer mentality through their desire to ape economic superiors. The >>>overburdened taxpayer<<< tends to become a creed of its own. The consequent resentment is directed towards the government that takes rather than towards a social system which makes taxes unavoidable. Of course, where fascism comes into power, even heavier taxes will have to be paid, but they are more effectively cloaked, at least at the beginning, as being love offerings for the immediate benefit of the fatherland and racial comrades. The reference to the idea of the folk together with terror, temporarily stops any discussion of the tax issue. The same applies to the issue of corruption. There is no doubt that there is more waste and corruption in countries where uncontrolled, domineering groups are in power, than in democratic nations. In totalitarian countries corruption cases are kept hidden, and the subject rarely comes up. The fact that democracies allow frank discussion of corruption creates the illusion that democracy is the breeding ground of corruption. Naturally, the >>>progressive,<<< pointedly democratic Roosevelt Administration is a particularly adequate target for the antigovernmental attitude of fascists, although one should by no means think that fascist opposition is essentially bound up with the New Deal. Liberal Republicans like Wendell Willkie are now attacked in a similar way. However, fascist propaganda against the New Deal can feed upon the liberal tradition of the United States which regards any state interference in economic matters as a means of denouncing the present.

Thomas hates the President and wants his audience to hate him. Yet he always speaks about >>>our President<<< and prays for him, thus professing to honor the tolerant tradition of American democracy. However, there is actually only one thing he wants the President to do: to repent. The Christian idea of repentance is transformed into a shrewd means of blackening the Chief Executive:

My friend, I speak to you in the most solemn way that it is possible to address a human being, that unless you repent, unless the President of the United States repents, unless the Supreme Court repents, unless the members of the Senate repent, etc., unless every man and woman of this nation repents, you cannot see the Kingdom of God.[10]

It may be assumed that in this passage >>>every man and woman<<< is incidental and that the real emphasis is laid upon the President who has never left any doubt of his basically liberal convictions.

By innuendo the President and his Administration - or at least some >>>high places<<< - are linked up with Communism. This device, by the way, is by no means limited to fascist agitators, but is used by practically all foes of the Administration: >>>Why will America stand for this type of thing (an artificially organized economic crisis)? Is it possible that in high places, my friend, that encouragement has been lent to this type of thing?<<<[11] The title of one of his speeches puts the stigma of Communism squarely upon the shoulder of the Administration: >>>Is it true, as charged by the U.S. Chamber of Commerce, that Communism is the real aim of many of those around our President?<<<[12] In one of his >>>esoteric<<< speeches, Thomas goes so far as to allege that, even though the >>>Protocols of the Elders of Zion<<< have been proved to be falsifications, their inner truth is proved by the New Deal. The Administration has supposedly executed step by step all the plans laid down in those documents. Incidentally, exactly the same argument was put forward by the Nazi, Rosenberg, when he maintained the inner truth of these protocols, after their falsity had been acknowledged by a Swiss Court. Rational refutation is psychologically powerless against such legends as that of the protocols, or such insinuations as those made against the Administration by Thomas. As soon as they cannot be maintained any longer on the objective level, they are transformed by auxiliary hypotheses, or by shifting from the level of facts to the level of >>>inner truth.<<<

President-baiting is by no means new in the United States. It has recurred again and again since the days of Andrew Johnson, and historical analysis would probably reveal a permanent readiness to indict the President on the part of certain political groups. Ironically enough, the baiters of Johnson called themselves >>>radicals.<<< The thesis that the attitude of the population towards the President is ambivalent because he is a father image appears to us unspecific and simplistic. Modern monarchies such as Great Britain show few analogies to President-baiting in republics. The habit stems rather from certain issues of democracy in general, and of the American Constitution in particular. The fact that government >>>of the people, by the people and for the people<<< invests one single individual with the considerable power of the presidency is apparently paradoxical in the eyes of many people. Unconsciously at least, a strong resistance is elicited. Prima facie, the chief executive power is resented as reminiscent of monarchism, as >>>undemocratic.<<< Hence the constant readiness to invoke the system of checks and balances against the executive branch, to say that it oversteps its boundaries and craves dictatorship. Today, however, this old resistance of primitive or >>>folk<<< democracy to the idea of representation and the institution of the Presidency serves mainly to promote an utterly different ideology. What is actually resented about the President is not so much his >>>antidemocratic<<< power as the idea that this power is not >>>legitimate,<<< that his authority is not the genuine expression of today's basic power relationships. Therefore, the fascist-minded want it to be destroyed. Old memories of absolutistic legitimacy have been converted into the fascist idea once expressed by Goebbels, that only one who makes use of power deserves it, that is to say, one who exploits it for the purpose of ruthless oppression. While the President is denounced as a would-be dictator, he is actually despised because he will not, and cannot, act dictatorially, since he represents a system, and groups, which are intrinsically antidictatorial. In the last analysis, the President-baiters sense somehow that the legal power invested in the President does not fully correspond to his actual social power - that the decisive economic forces are to be found beyond his range and, at the present time, in the other camp. Hence his constitutional rights are psychologically conceived as being >>>illegitimate,<<< compared with big ownership, which expresses the essence of business culture. Modern President-baiting is an index of the conflict between formal democracy and economic concentration, a conflict which tends to increase proportionately with the latter. The history of the French Third Republic in particular, where the official democratic regime permanently was snubbed not only by the old aristocracy but also by the most influential economic forces, is highly analogous to modern American President-baiting. In a way, hatred of the President is not altogether different from that against high finance, with which the fascist like to link him.

>>>Pick up thy bed and walk<<< device

In addition to President-baiting and the general assumption that the Roosevelt Administration encourages atheism, Communism, and modernism, there is actually only one specific point attacked by Thomas - the unemployment policies of the New Deal. In this respect Thomas is definitely old-fashioned and appeals to groups of small property owners: He fails to recognize the gravity of the unemployment problem and the pressures in it which can be used, whereas more modern fascists, such as Phelps, try to win over the unemployed to the >>>movement.<<< It is probably this aspect of Thomas' propaganda which is largely responsible for his failure, though, on the other hand, this aspect also attracted groups which otherwise might have been hostile to his whole approach. Propagandistic exploitation of the problem of unemployment and actual fascist >>>integration<<< of the unemployed are two very different things. Thomas carefully cloaks his anti-unemployed attitude in Christian terms. Interpreting the sentence >>>Arise, pick up thy bed and walk<<< in terms of professional initiative completely alien to the Bible, Thomas says:

God says to walk. We have killed the spirit of tens of thousands of people by dispensing charity. We are never going to solve America's problems except those people who are in actual need be given help. On a certain day, at a certain hour, at a certain minute, at a certain second, if we say every dollar is going to give you so much time and by then, by the Grace of God, if you don't want work, you don't want to eat. It is almost impossible to get a man or woman to work. We have got to stop this situation.[13]

Exactly the same device has worked in Germany. Naturally unemployed had to be fed there too, but the difference in Germany was that they had to >>>work<<< for it for a short period by doing unnecessary and futile work, and later by preparing the war of aggression. The idea that no one should be allowed to eat without working, although the work in itself may be utterly superfluous, has proved most attractive psychologically. One of the paradoxes of the present situation is that envy is concentrated upon the most unfortunate group, the unemployed, because they are conceived of as being exempted from the hardship of labor. This envy works as a tool to bring the unemployed as >>>soldiers of labor<<< under the immediate control of the domineering group, while offering a certain gratification to the actual job-holders. Thomas' hatred against the Administration stems largely from this source. The idea of forcing the unemployed to work is occasionally presented by Thomas in the form of some phoney appeal for agrarian reform, showing his affinity to the >>>blood and soil<<< ideology.

The government should supply the means of production and furnish the individuals with ten acres of ground - or whatever they are able to do - and let them get out and by the sweat of their brows[14] earn their daily bread. There are millions of people in this country at the present hour who do not want to work. There are millions of people in this country who don't want to work and who would not accept a position if they had that opportunity.[15]

The unemployed are depicted as lazy. Thomas proclaims the need for a strong hand. By implication, a fascist regime appears to be the only chance of teaching them to work, of >>>integrating<<< them, and simultaneously of punishing them for their laziness. One should expect, prima facie, that the cynicism of such statements would alienate the masses and produce violent opposition to Thomas. Although this may have happened with some of his listeners, it would be too rationalistic to assume that it played a large role. Thomas is shrewd enough to reckon with a paradoxical longing for the strong hand among those who would have to feel its strength. They enjoy authority not only because it gives them a feeling of security, but also because they identify themselves so strongly with the power system that they are ready to undergo any hardship, as proof of the power and virility with which their own humiliation seems to incorporate them. In imperial Germany many ex-soldiers, who had suffered the most brutal treatment under Prussian militarism, later on referred to military service as the most beautiful time of their lives. Such is the attitude which Thomas calculates upon in his attack on the unemployed. There are no means of checking this phenomenon, but it would not be astonishing to discover that he enrolled a considerable number of followers from the ranks of those whom he whipped for their supposed unwillingness to work. Moreover, it is probably these same followers who are most prone to excesses against the weak.

The Jews are coming

In Thomas' propaganda over the radio, anti-Semitism is only a sideshow. He is hampered not only by the regulations of broadcasting but also by the religious medium. In a certain way, his religious line calls for respect by the people for the Old Testament and is irreconcilable with too frank an attack upon a minority group. Yet the esoteric speeches show that Thomas is, or at least was, violently anti-Semitic. By innuendo, his anti-Semitism is also expressed in his radio addresses. Taking into consideration his vocal inflection and oratorical attitude, it can be assumed that he refers to the Jews when he speaks about >>>these forces<<< and suggests that his audience knows what he means. The weight of the anti-Semitic propaganda within Thomas' speeches is incomparably greater than the actual amount of his frank anti-Semitic statements. As we pointed out, the medium by which he indirectly introduces anti-Semitism is religion. This serves two purposes: to give the attacks on the Jews an aura of theological authority and to disguise his propaganda of hatred behind the cloak of Christian love.

Palestine seems to function as a link between his theological anti-Judaism and fascist anti-Semitism. This topic seems to be fairly far-fetched. The resettlement of the Jews appears, at first sight, to be of little emotional appeal to anti-Semites. Yet the choice of this subject matter may not be altogether insignificant. One of the fundamental impulses of the anti-Semite makes itself felt in the complaint that the Jews are >>>there.<<< >>>They shall get out.<<< >>>They are not wanted here.<<< While this impulse is apparently directed only against the Jews as the >>>guest nation,<<< a favorite Nazi concept, it actually aims at the Jews being >>>there<<< at all. It is as though the anti-Semite could not tolerate them on any part of the earth. He regards them as intruders and infringers everywhere: in the theatre, where they have bought their tickets as well as the >>>Gentiles,<<< no less than in the vacation resort or in an exotic country. Their very existence is perceived by him as a threat to the potentiality of feeling >>>at home.<<< While he attacks the Jews because of their supposed striving for world domination, the anti-Semite nourishes this desire himself. The Jews are a symbol to him that he does not yet possess the whole world. Hence the reference to Jewish settlement and Jewish expansion in a particular country probably has a definite meaning to the anti-Semitic-minded. It may inspire their fury even if the pertinent explicit statements do not involve name-calling. This may help to understand why Thomas sometimes uses confused references to the Jewish resettlement of Palestine as symbols for the coming of the day of judgement, without making it quite clear whether he favors this settlement or resents it. This attitude mirrors the Nazi ambivalence toward Zionism. The Nazis welcomed it insofar as it promised that they could get rid of the Jews. But they also regarded it as dangerous - or at least pretended to so regard it - because it apparently proved their assumption of a Jewish nationalism transcending the borders of the other nations. Behind this ambivalence looms the most deadly hatred. The Jews, according to the fascist mentality, should be allowed neither to stay where they are nor to become a separate nation. No possibility is left but extermination. The Jewish settlement in Palestine is described in a factual manner, but its very phrasing has a threatening aspect. The audience is made to shudder under the idea of the supposedly tremendous increase of Jewish power in Palestine. The Jews are depicted as extremely formidable and, therefore, dangerous. We shall accompany the following passage by a running commentary.

Now, the Jews are returning. According to the Jewish telegraphic agency, recently, more Jewish farmers had been settled in Palestine than were there 2000 years ago. It is the one bright spot, economically speaking, in all the world today. There is no depression in Palestine. (The implication is, of course, that the Jews are smart and are doing well.) The natural resources of that nation (speaking about >>>that nation<<< is one of Thomas' standard devices. While this expression can apparently be explained on purely grammatical grounds, it psychologically conveys the idea of a nation that everyone knows but will not name) are now being exploited and developed. I was reading a report not long ago concerning the chemicals deposited in the Dead Sea (conspiratory device). This chemical research engineer said that somewhere between fifteen and twenty-five billion dollars worth of vital chemicals were deposited in the Dead Sea alone. (This is shrewdly ambiguous. It is left obscure whether Thomas refers to the potential chemical value of the resources of the Dead Sea, or whether he means that the Jews have hidden poisoned gas on its ground, the intention being, that his uneducated listeners will believe the latter. The idea, of course, is completely fantastic.) On the Jordan river great hydro-electric plants are now being developed. (Here a shock is achieved by the blasphemous combining of a sacred Biblical name with a very modern technical term.) Universities are springing up. My friend, this is a certain sign that the hour of the Gentile nations is now closing. Why? Because the Gentile nations are now doing exactly the same thing, yea, they have already done so, that the Jews did 2000 years ago that caused their Jewish expulsion from the land and caused God to reject the Jewish nation. (The sins of the Gentiles are put upon the shoulders of the Jews. The emphasis of the obscure sentence is upon the last words >>>to reject the Jewish nation<<< and this is probably all the audience's mind is capable of catching.) Now, then, they have been scattered, and for 2000 years they have been a homeless and a wandering people, wandering hither and yonder. In the meantime God has been speaking and has given the authority to the Gentile nations. Now, coincidentally with the close of the Gentile era the Jews are returning, many of them to our Lord and Savior Jesus Christ. (This apparently positive sentence only contributes to the general confusion and atmosphere of panic. Moreover, the implication is that baptized Palestinian Jews may be saved and that the most degraded of all is the Jew who remains where he is and clings to Judaism. This passage hits ultimately at the Jews in America.) However, more of them are returning to Palestine in unbelief. But, my friend, the hour is not far away, when the armies yonder of the Gentile worlds in that great battle of Armageddon, which will come in my opinion in the close of the next great world war, the Jews shall be gathered in that land. They shall be besieged upon every hand, and they shall fall upon their faces, and in the hour of their extreme necessity, they will call upon God and God will answer from Heaven; and Jesus Christ, whom they have rejected, their elder brother, shall come with a mighty delivering power.[16]

In other words, after the big pogrom that Thomas, the Nazi, hopes for, Thomas the preacher gives them some chance of being saved. Amazingly enough, the idea that a reckoning with the Jews will take place after the second world war appeared in Thomas' speeches eight years ago. This is one of the major anti-Semitic slogans at present (1943). There is no doubt that this idea, dangerously spread among soldiers, was consciously manipulated by fascist agitators, and is quite independent of the war and the behaviour of Jews during the war. It has been warmed up artificially.

The main device of Thomas' indirect anti-Semitic propaganda is to refer to some Biblical guilt of the Jews. He depends upon his audience to transfer the age-old judgment to the present:

To the South was Isaiah, a contemporary of Hosea who was preaching in the South of Judea. Both men had practically the same message. God warned the nation through the lips of his prophet that unless the nation returned to God and established justice and mercy in the land, that inevitably God always allowed them to go down as a nation and to go into captivity and to be overrun by the surrounding nations of the world.[17]

Thomas goes on to compare present-day America to Judea at the time of the prophets. The major effect of the reiteration of the word Judea is to give the audience the idea that there exists a more immediate relationship between Judea and America, namely that the >>>American crisis<<< is due to the sons of Judea. Thomas is cautious not to make any such statement, but the >>>musical<<< setup of the whole passage with the drumming on >>>Jews<<< and >>>Judea<<< definitely works to that effect. This >>>musical<<< technique of anti-Semitic innuendo is most obvious in this statement: >>>Communism is nothing more or less than the synagogue of Satan that our Lord spoke about.<<<[18] The description of Communism as the synagogue of Satan is superficially only a Biblical metaphor; but since Jewish temples are known under the Greek name of synagogue, the association carried by the sentence is that Communism has something to do with the synagogues - in other words, that Jews and Communists are the same.

>>>Problem<<< device

Sometimes Thomas comes into the open with frank anti-Semitic statements. Primary, of course, is insistence upon the >>>Jewish problem<<< in America. In a democracy, anti-Semitism has won its first victory when the farce of such a >>>problem<<< is allowed to go on. It is a particularly easy and dangerous victory since the term >>>problem<<< appears to be neutral and scientific. But actually this term brings about a conceptual segregation of the Jews and implies that they are going to become the object of certain special administrative measures. The >>>problem<<< device requires a special technique of pseudo-objectivity. In the very moment when Thomas becomes an outspoken anti-Semite, he professes to be a friend of the Jews. This highly significant configuration has the following appearance:

In every nation of the world today, you have that tremendous conflict going on between the Jews with the government and the people that are represented within that nation. There is not a nation in the world today that does not have its Jewish problem, not one. I speak, tonight (!), as a friend of the Jews. I speak, tonight, as one that would take the Gospel of Jesus Christ to them, but I say to you without any fear of contradiction: There is a Jewish problem on at the present hour that will not die throughout the earth. It is the precursor, it is the forerunner of that day, there, that hour when that people shall be gathered yonder in that great land, going back in unbelief; but one of these days they will cry to Jesus Christ to release them and he shall come and claim his ancient people. ... Is it not a fault of the Christians of the world that we have failed to take the Gospel of Jesus Christ to that people? We are reaping what we have sown, we are reaping what we have sown.[19]

The last sentence hypocritically blames the Christians who have failed to convert the Jews, implying that the Jews are going to punish them for this failure. In reality, behind the gesture of repentance looms the Jewish danger and the Communist world plot, serving as an incitement to >>>defensive<<< action. This is achieved by a Biblical quotation that follows immediately after the last sentences: >>>They shall fall by the edge of the sword, and Jerusalem shall be trodden until the time of the Gentiles shall come.<<<[20] In this context the application of the citation is quite clear. The Jews are supposed to rule the world, until the Gentiles unite against them. Hardly less clear is the idea promoted by the following statement, where confusion fosters panic and makes the issue against the Jews even stronger:

>>>... that Jerusalem is in the hand of the Jews again, that it is the national home reestablished for the Jews. The Jews are now in the land of Palestine in answer to the prophecy of God. There are more Jews there now than any time in 2000 years of history. (This is supposed to be a threat to the Gentiles.) In 1917 it was a critical time in the history of the earth of ours. Now, strange as it may seem, do you know that when General Allenby took the city of Jerusalem in the name of King George ... from the very moment God placed it in the hands of the Zionists, from that hour other things happened. The Communists moved into Moscow exactly upon the release of Palestine. The Church began a downward movement, a loss of vitality, a loss of life. What else happened? You find the program of the Antichrist moving across the world in order to fasten the hold upon the world through all Christian homes in this world of ours.<<<[21]

The idea is that the Zionists, the British and the Communists were all involved in a huge conspiracy. This linking, by the way, corresponds to a line of attack taken by other fascist agitators, such as Phelps, who include the English in their Jew-baiting and Communist-baiting. In fact, the Nazi government called the British, >>>white Jews.<<<

In general the identification of the Jews with the Devil (as Christ-killers) leads to an image of them as diabolical plotters throughout the history of the world. This line of attack is favored by Thomas above that of depicting them as emulators, characterless intruders, >>>Untermenschen,<<< etc. Here lies a specific difference between German and American anti-Semitism. It should be taken into consideration by counterpropaganda. German Jews, most of whom had been native for many centuries, were largely assimilated. Anti-Semitism had to attack them in their assimilated condition. Hence, it exploited the concept of assimilation itself. Jews were depicted as aiming to merge with Gentiles - to >>>poison<<< them from within. In America, where Jewish immigration on a large scale took place only since the nineteenth century, assimilation is by no means so strongly developed, and the Jewish immigrants are a much more obvious national minority. Hence, the job of anti-Semitism is easier in a way. Jews are blamed for being different. This is expressed in the prevailing idea of American anti-Semitism that the Jews are conspirators and aim at political supremacy as a definite national group. It should be noted, however, that in Thomas' anti-Semitic armory at least one argument is utterly lacking - the idea of the Jew as a weakling. This argument probably proved to be the most dangerous of all in Germany. The Biblical splendour with which Thomas cloaks the Jews is, in spite of his antipathy, a kind of safeguard against contempt and derision. It is this reason which made Thomas comparatively innocuous in his specific campaign against the Jews. It is perhaps correct to say that those of his techniques which have nothing to do with the Jews are psychologically more dangerous as anti-Semitic weapons than his anti-Semitic invectives themselves.

Remarks on Thomas' appeal to Americanism cannot be compared with the emphasis Nazi agitators put on their idea of the fatherland and the German race. Thomas' Americanism is only a somewhat feeble echo. His moderation is probably due to his adaption to the mood of his listeners. In foreign policy, he exploits pacifism in the same way as he exploits anticapitalist leanings in home policy. Militant patriotism is much less developed in a country which has undergone few foreign wars and whose predominance has remained undisputed. Hence Thomas' Americanism is of a somewhat negative nature. He speaks of the danger threatening this country and of its having become soft and decadent, much more than of its strength or its right to a dominant position in the world. His foreign policy consists of patriotic exaltation and a simultaneous resignation to the power aspirations of other countries. He favors nationalism as such. Concretely, however, he sympathizes more with German nationalism, the model for his fascist ideals, than with the foreign political aims of the American nation.

This is reflected by a certain ambivalence in regard to the problem of war, which of course plays the Nazi game. In spite of his Americanism - or rather because of his fascist concept for America - Thomas is an appeaser. He uses American peace-mindedness as a force for bringing the country into the clutches of the aggressor nations. He presents a long and confused argument which terminates in a kind of justification of German rearmament.

There is absolutely no comparison of what has taken place in the world as to what is going to take place in the world. Every statesman in the world is absolutely shivering in his boots for the fear of what is coming upon the morrow. The British statesmen, every one of them, say that war cannot be postponed in Europe so very much longer. France and Germany, and Italy, and England, and Russia, and every nation and Japan are ready. They are armed to the teeth. They are ready for the beginning of the Hell upon earth. Not that any one of the nations wants it. It is my opinion that every statesman in Europe despises war. If they know anything about it, they despise it. When anybody tells you that there is a lot of saber rattling going on in the world, men that want war, I don't believe that any sane man desires war, but in spite of the fact that they do not desire war, they are being pushed inevitably step by step, inch by inch over the abyss into another great world patricidal conflict. Why is it? Why is it that we can't stop war? Why is it that the Communists in this country preach that America shall disarm, but allow Russia to arm? Now, I don't take any stock in that type of pacifism at all, and I don't think that any man or American that has his head upon his shoulders and eyes that see, that are wide open and a brain that is thinking, takes any stock in that type of thing, but listen, why is it that we can't stop war? For the very simple thing that this world lies in the lap of the wicked ones. For the very simple reason that this world has rejected the Son of the living God. The world system is not based upon Christianity. The world system is based upon a satanic world, that desires to devour and desires to kill and desires to murder the human race. Now, the nations of the world are getting prepared. Now, you mind what I tell you. I know, when war comes again, and it will come, you know the wars have been interspaced approximately twenty years between. ... The last war, it will only be a child's play as compared to the war that is coming. Can you imagine a hundred airplanes in the stratosphere, piloted by robots with great bombs sent out two miles high, where it is utterly impossible to make a defense so far as other planes are concerned, and with the proper setting of a watch to drop two great bombs two to three miles high in the midst of a great city in the world. Why, my friends, you know what it means. It means annihilation. It means death. It means destruction. Can you imagine what the next war will be? There will be machine guns firing six thousand shots a minute. Can you imagine that? Well, now listen to me. Nobody that has any sense desires war, but there is something on the inside of the human race that is producing fear. Germany fears. That is the reason that Germany is arming.[22]

His foreign political line is definitely pro-German:

You will note a manoeuvering going on between Italy, France, and England and that of Germany on the other side. I am happy to note that apparently a new program is gradually being evolved between, or by the British nation in their attitude toward the German people. I think that it is now well conceded in high diplomatic circles that the Germanic races, and the Anglo-Saxon races and the Scandinavian races must now all stand shoulder to shoulder against this greatest menace that has ever faced Western civilization since Genghis Khan launched his hordes of Asiatics and overran the Western world. England seems to be softening towards Germany, knowing full well that Germany stands as the only bulwark of Western civilization against the great hordes of Communists, under the leadership of the apostate people, and that unless the Germanic and English speaking nations stand together, there is no hope of preserving the Christian religion or the Christian civilization. And if our own officials in Washington are wise, they will chart a national course that will bring Great Britain, Germany, and the Scandinavian nations into a fraternal understanding.[23]

Whereas the >>>apostate people,<<< whoever these may be, are godless, the Nazis are regarded, by hook or crook, as being religious:

God had to allow Germany to bleed to death until the German people came to realize that there is God in Heaven and that the nation that forgets God goes down to utter defeat. My friend, Germany today has learned her lesson, and has begun to come back and realize that the religion must go out and word of God must be praised. England and America will go down.[24]

Authoritarian obedience seemingly is regarded as being religious per se. Here the preaching of religious repentance moves surreptitiously into the doctrines of a fifth columnist. It is against this background that the >>>supreme demand of the hour<<< is brought out.

It should be added that Thomas uses a peculiar technique when he deals with foreign policy. Nations are treated by him as if they were subjects. Moral concepts are immediately applied to them and moral dichotomies are used to explain national political issues. This device, a concession to the incapacity of the audience to think in impersonal terms, has a sinister connotation in spite of its prophetic ring. The more the nations are treated as single subjects rather than as groups of people, and the more people are made obedient cogs within their nations, the more helplessly are they subject to the impending catastrophe which Thomas incessantly depicts. Thus they are being softened up for >>>integration.<<<

The Bible makes plain to us, my friend, the reason for the fall of the empires. There is a moral law at work among the nations, for nations are but made up of men and women. Whatever a man soweth, that shall he reap. Whatever a nation soweth, that shall it also reap. Wide, indeed, is the field of observation when we come to study this truth of the past and the present, for nations are just as surely dying and sinking, today, as they have been in the past, for every monument and every book and arch and every heap of debris, every lonely pillar becomes a pulpit from which we hear the voice of the past, preaching the great sermon of national sin and national judgment.[25]

The personification of the nation is a kind of negative totalitarian integration. The American nation, according to Thomas, is a huge collective sinner; therefore, the nation has to repent collectively - in short, adopt a fascist order.

God is calling the American people to return to himself. He says, I have a controversy against you, because you have departed from me, from my covenant. You have broken my ordinance. You and I, my friend, are part and parcel of a great people. Our forefathers in this nation have built a great structure, and they planted this word of the living God as the very foundation stone of their individual life, of their state life, and of their national life, and now we have broken upon difficult days. We have come to days, my friend, when we have disregarded the old landmarks of our fathers. We have become so wise. We have become so understanding. We know everything but, ah, my friends, there are some things that we don't know, and that is we have lost a knowledge of the living God out of these lives of ours. America, today, is an unhappy land. America, today, is an unhappy people. From the Atlantic to the Pacific, from the Dominion of Canada to the Gulf of Mexico, our people are in a chaotic state of evils. My friend, the reason for that is simply this. We have kicked the knowledge of our God out of our hearts and minds. We are doing a lot of sacrificing, today, sacrificing to the wrong things. We sacrifice to the God of silver and gold. We bow down to hay and stubble. The God of the belly is our God, today upon the part of many of our people. The God of pleasure has taken the place of the God of obedience; our Lord, Jesus Christ has been cast out of our churches. ... Our fathers wanted to get to a point where God could rule their lives and the lives of their children and so they came across the uncharted ocean, across these plains and prairies and mountains. They lived in sod houses. They lived in log houses. They lived in the dugouts beneath the earth.[26]

Characteristically enough, the appeal for American regeneration ends with an almost unveiled desire for a lowering of the general standard of living. This change which he expects to be brought about by totalitarian regimentation is rationalized as being God's remedy for softness and degeneration.

Conclusion

The ultimate aim of Thomas' propaganda is authority by brutal, sadistic oppression. This is the focal point, the unifying principle that rules his theology and his politics, his psychology and his morals. Among his stimuli the concept of severe punishment in time and eternity is decisive. His descriptions of tortures are minute in detail. Obviously he wants to give his listeners a special gratification through such descriptions.

They built a fire for him one day, and they said, Polycarp, unless you recant, unless you denounce Jesus Christ, then, indeed, you must burn. It is said that he reached his right hand into the flame and gave to the world this historical statement. >>>Three score and ten years have I served the Christ, and he has done me no harm but only good. Why should I renounce him now in my old age?<<< He refused to recant that Jesus Christ is the Son of God. Polycarp, when he had ended those words in substance, walked into the flames and was burned to a crisp, and it was during the same period of time when tens of thousands of Christians were cast into prison. We are told that tens of thousands of these men, women, and children were fed to the lions, that they marched proudly with their faces turned toward God into the bloodiest arena and there kneeling down, they committed their souls to the Christ; that the lions with a bound were upon them and crunched their bones and ate their flesh. We are told in this period of time, that the fires and the water and every conceivable form of persecution was used in order to do away with Christianity; but instead of the Christians decreasing, they increased. They were driven into the holes of the earth; - and today, we have found the remains of many of them beneath the catacombs ... hidden from the soldiers, hidden from the secret police ... hidden from the spying eyes, these men and women lived and died in a triumphant faith. I call your attention here to the fact that our Lord, Jesus Christ, said that those days of tribulation will come, be thou faithful until death, and I will give you the crown of life.[27]

The future of America of which he warns is depicted in not altogether different terms: >>>One of these fine mornings you men and women will arise with no stocks and no bonds and no home and your backs will be placed against a wall with a machine gun bullet in your heart and in your head.<<<[28] One may well expect that the audience projects this image upon their foes and thus enjoys it. Thomas almost openly professes this ambivalence towards atrocities in one of his anti-Soviet diatribes: >>>I want to say that you men and women, you and I are living in the most fearful time of the history of the world. We are living also in the most gracious and most wonderful time.<<<[29] This is the agitator's dream, the unification of the horrible and the wonderful, the drunkenness of an annihilation that pretends to be salvation.

Fussnoten

1 A German joke, fairly popular in pro-Hitler days, expresses this idea quite appropriately: >>>The Jews are guilty.<<< - >>>No, the bicyclists.<<< - >>>why the bicyclists?<<< - >>>Why the Jews?<<< The motive behind this joke, which is by no means very >>>witty<<< but strikes at an essential point, should be followed up carefully by counterpropaganda.

2 The mentioning of >>>all the organizers and secretaries<<< is apparently the projection of a bureaucratic wish-fantasy on Thomas' part. It is he who always wants to organize, and dreams of having innumerable secretaries.

3 June 16, 1935.

4 June 10, 1935.

5 June 30, 1935.

6 April 25, 1935.

7 April 29, 1935.

8 May 24, 1935.

9 Cf. p. 98, above.

10 June 14, 1935.

11 June 30, 1935.

12 July 14, 1935.

13 June 3, 1935.

14 Exactly the same expression is used by Luther in his book against the Jews, where he advocates subjecting them to forced labor. (Cf. Institute of Social Research, Studies in Philosophy and Social Science, ed. Max Horkheimer, IX, 1941, p. 128.)

15 June 12, 1935.

16 June 16, 1935.

17 June 2, 1935.

18 June 21, 1935.

19 June 13, 1935.

20 Ibid.

21 July 6, 1935.

22 April 27, 1935.

23 April 14, 1935.

24 April 25, 1935.

25 July 14, 1935.

26 June 9, 1935.

27 June 21, 1935.

28 July 7, 1935.

29 April 21, 1935.

Studies in the Authoritarian Personality

From T. W. Adorno, Else Frenkel Brunswik, Daniel J. Levinson, and R. Nevitt Sanford, The Authoritarian Psychology, vol. 1 of Studies in Prejudice, edited by Max Horkheimer and Samuel F. Flowerman (Social Studies Series: Publication No. III). New York: Harper & Brothers, 1950.

The chapters appearing here are those written by Adorno alone or in collaboration with others.

Chapter I

Introduction

A. The Problem

The research to be reported in this volume was guided by the following major hypothesis: that the political, economic, and social convictions of an individual often form a broad and coherent pattern, as if bound together by a >>>mentality<<< or >>>spirit,<<< and that this pattern is an expression of deep-lying trends in his personality.

The major concern was with the potentially fascistic individual, one whose structure is such as to render him particularly susceptible to antidemocratic propaganda. We say >>>potential<<< because we have not studied individuals who were avowedly fascistic or who belonged to known fascist organizations. At the time when most of our data were collected fascism had just been defeated in war and, hence, we could not expect to find subjects who would openly identify themselves with it; yet there was no difficulty in finding subjects whose outlook was such as to indicate that they would readily accept fascism if it should become a strong or respectable social movement.

In concentrating upon the potential fascist we do not wish to imply that other patterns of personality and ideology might not profitably be studied in the same way. It is our opinion, however, that no politico-social trend imposes a graver threat to our traditional values and institutions than does fascism, and that knowledge of the personality forces that favor its acceptance may ultimately prove useful in combating it. A question may be raised as to why, if we wish to explore new resources for combating fascism, we do not give as much attention to the >>>potential antifascist.<<< The answer is that we do study trends that stand in opposition to fascism, but we do not conceive that they constitute any single pattern. It is one of the major findings of the present study that individuals who show extreme susceptibility to fascist propaganda have a great deal in common. (They exhibit numerous characteristics that go together to form a >>>syndrome<<< although typical variations within this major pattern can be distinguished.) Individuals who are extreme in the opposite direction are much more diverse. The task of diagnosing potential fascism and studying its determinants required techniques especially designed for these purposes; it could not be asked of them that they serve as well for various other patterns. Nevertheless, it was possible to distinguish several types of personality structure that seemed particularly resistant to antidemocratic ideas, and these are given due attention in later chapters.

If a potentially fascistic individual exists, what, precisely, is he like? What goes to make up antidemocratic thought? What are the organizing forces within the person? If such a person exists, how commonly does he exist in our society? And if such a person exists, what have been the determinants and what the course of his development?

These are questions upon which the present research was designed to throw some light. Though the notion that the potentially antidemocratic individual is a totality may be accepted as a plausible hypothesis, some analysis is called for at the start. In most approaches to the problem of political types two essential conceptions may be distinguished: the conception of ideology and the conception of underlying needs in the person. Though the two may be thought of as forming an organized whole within the individual, they may nonetheless be studied separately. The same ideological trends may in different individuals have different sources, and the same personal needs may express themselves in different ideological trends.

The term ideology is used in this book, in the way that is common in current literature, to stand for an organization of opinions, attitudes, and values - a way of thinking about man and society. We may speak of an individual's total ideology or of his ideology with respect to different areas of social life: politics, economics, religion, minority groups, and so forth. Ideologies have an existence independent of any single individual; and those which exist at a particular time are results both of historical processes and of contemporary social events. These ideologies have for different individuals, different degrees of appeal, a matter that depends upon the individual's needs and the degree to which these needs are being satisfied or frustrated.

There are, to be sure, individuals who take unto themselves ideas from more than one existing ideological system and weave them into patterns that are more or less uniquely their own. It can be assumed, however, that when the opinions, attitudes, and values of numerous individuals are examined, common patterns will be discovered. These patterns may not in all cases correspond to the familiar, current ideologies, but they will fulfill the definition of ideology given above and in each case be found to have a function within the over-all adjustment of the individual.

The present inquiry into the nature of the potentially fascistic individual began with anti-Semitism in the focus of attention. The authors, in common with most social scientists, hold the view that anti-Semitism is based more largely upon factors in the subject and in his total situation than upon actual characteristics of Jews, and that one place to look for determinants of anti-Semitic opinions and attitudes is within the persons who express them. Since this emphasis on personality required a focusing of attention on psychology rather than on sociology or history - though in the last analysis the three can be separated only artificially - there could be no attempt to account for the existence of anti-Semitic ideas in our society. The question was, rather, why is it that certain individuals accept these ideas while others do not? And since from the start the research was guided by the hypotheses stated above, it was supposed (1) that anti-Semitism probably is not a specific or isolated phenomenon but a part of a broader ideological framework, and (2) that an individual's susceptibility to this ideology depends primarily upon his psychological needs.

The insights and hypotheses concerning the antidemocratic individual, which are present in our general cultural climate, must be supported by a great deal of painstaking observation, and in many instances by quantification, before they can be regarded as conclusive. How can one say with assurance that the numerous opinions, attitudes, and values expressed by an individual actually constitute a consistent pattern or organized totality? The most intensive investigation of that individual would seem to be necessary. How can one say that opinions, attitudes, and values found in groups of people go together to form patterns, some of which are more common than others? There is no adequate way to proceed other than by actually measuring, in populations, a wide variety of thought contents and determining by means of standard statistical methods which ones go together.

To many social psychologists the scientific study of ideology, as it has been defined, seems a hopeless task. To measure with suitable accuracy a single, specific, isolated attitude is a long and arduous proceeding for both subject and experimenter. (It is frequently argued that unless the attitude is specific and isolated, it cannot properly be measured at all.) How then can we hope to survey within a reasonable period of time the numerous attitudes and ideas that go to make up an ideology? Obviously, some kind of selection is necessary. The investigator must limit himself to what is most significant, and judgments of significance can only be made on the basis of theory.

The theories that have guided the present research will be presented in suitable contexts later. Though theoretical considerations had a role at every stage of the work, a beginning had to be made with the objective study of the most observable and relatively specific opinions, attitudes, and values.

Opinions, attitudes, and values, as we conceive of them, are expressed more or less openly in words. Psychologically they are >>>on the surface.<<< It must be recognized, however, that when it comes to such affect-laden questions as those concerning minority groups and current political issues, the degree of openness with which a person speaks will depend upon the situation in which he finds himself. There may be a discrepancy between what he says on a particular occasion and what he >>>really thinks.<<< Let us say that what he really thinks he can express in confidential discussion with his intimates. This much, which is still relatively superficial psychologically, may still be observed directly by the psychologist if he uses appropriate techniques - and this we have attempted to do.

It is to be recognized, however, that the individual may have >>>secret<<< thoughts which he will under no circumstances reveal to anyone else if he can help it; he may have thoughts which he cannot admit to himself, and he may have thoughts which he does not express because they are so vague and ill-formed that he cannot put them into words. To gain access to these deeper trends is particularly important, for precisely here may lie the individual's potential for democratic or anti-democratic thought and action in crucial situations.

What people say and, to a lesser degree, what they really think depends very largely upon the climate of opinion in which they are living; but when that climate changes, some individuals adapt themselves much more quickly than others. If there should be a marked increase in antidemocratic propaganda, we should expect some people to accept and repeat it at once, others when it seemed that >>>everybody believed it,<<< and still others not at all. In other words, individuals differ in their susceptibility to antidemocratic propaganda, in their readiness to exhibit antidemocratic tendencies. It seems necessary to study ideology at this >>>readiness level<<< in order to gauge the potential for fascism in this country. Observers have noted that the amount of outspoken anti-Semitism in pre-Hitler Germany was less than that in this country at the present time; one might hope that the potentiality is less in this country, but this can be known only through intensive investigation, through the detailed survey of what is on the surface and the thorough probing of what lies beneath it.

A question may be raised as to what is the degree of relationship between ideology and action. If an individual is making antidemocratic propaganda or engaging in overt attacks upon minority group members, it is usually assumed that his opinions, attitudes, and values are congruent with his action; but comfort is sometimes found in the thought that though another individual expresses antidemocratic ideas verbally, he does not, and perhaps will not, put them into overt action. Here, once again, there is a question of potentialities. Overt action, like open verbal expression, depends very largely upon the situation of the moment - something that is best described in socioeconomic and political terms - but individuals differ very widely with respect to their readiness to be provoked into action. The study of this potential is a part of the study of the individual's over-all ideology; to know what kinds and what intensities of belief, attitude, and value are likely to lead to action, and to know what forces within the individual serve as inhibitions upon action are matters of the greatest practical importance.

There seems little reason to doubt that ideology-in-readiness (ideological receptivity) and ideology-in-words and in action are essentially the same stuff. The description of an individual's total ideology must portray not only the organization on each level but organization among levels. What the individual consistently says in public, what he says when he feels safe from criticism, what he thinks but will not say at all, what he thinks but will not admit to himself, what he is disposed to think or to do when various kinds of appeal are made to him - all these phenomena may be conceived of as constituting a single structure. The structure may not be integrated, it may contain contradictions as well as consistencies, but it is organized in the sense that the constituent parts are related in psychologically meaningful ways.

In order to understand such a structure, a theory of the total personality is necessary. According to the theory that has guided the present research, personality is a more or less enduring organization of forces within the individual. These persisting forces of personality help to determine response in various situations, and it is thus largely to them that consistency of behavior - whether verbal or physical - is attributable. But behavior, however consistent, is not the same thing as personality; personality lies behind behavior and within the individual. The forces of personality are not responses but readinesses for response; whether or not a readiness will issue in overt expression depends not only upon the situation of the moment but upon what other readinesses stand in opposition to it. Personality forces which are inhibited are on a deeper level than those which immediately and consistently express themselves in overt behavior.

What are the forces of personality and what are the processes by which they are organized? For theory as to the structure of personality we have leaned most heavily upon Freud, while for a more or less systematic formulation of the more directly observable and measurable aspects of personality we have been guided primarily by academic psychology. The forces of personality are primarily needs (drives, wishes, emotional impulses) which vary from one individual to another in their quality, their intensity, their mode of gratification, and the objects of their attachment, and which interact with other needs in harmonious or conflicting patterns. There are primitive emotional needs, there are needs to avoid punishment and to keep the good will of the social group, there are needs to maintain harmony and integration within the self.

Since it will be granted that opinions, attitudes, and values depend upon human needs, and since personality is essentially an organization of needs, then personality may be regarded as a determinant of ideological preferences. Personality is not, however, to be hypostatized as an ultimate determinant. Far from being something which is given in the beginning, which remains fixed and acts upon the surrounding world, personality evolves under the impact of the social environment and can never be isolated from the social totality within which it occurs. According to the present theory, the effects of environmental forces in moulding the personality are, in general, the more profound the earlier in the life history of the individual they are brought to bear. The major influences upon personality development arise in the course of child training as carried forward in a setting of family life. What happens here is profoundly influenced by economic and social factors. It is not only that each family in trying to rear its children proceeds according to the ways of the social, ethnic, and religious groups in which it has membership, but crude economic factors affect directly the parents' behavior toward the child. This means that broad changes in social conditions and institutions will have a direct bearing upon the kinds of personalities that develop within a society.

The present research seeks to discover correlations between ideology and sociological factors operating in the individual's past - whether or not they continue to operate in his present. In attempting to explain these correlations the relationships between personality and ideology are brought into the picture, the general approach being to consider personality as an agency through which sociological influences upon ideology are mediated. If the role of personality can be made clear, it should be possible better to understand which sociological factors are the most crucial ones and in what ways they achieve their effects.

Although personality is a product of the social environment of the past, it is not, once it has developed, a mere object of the contemporary environment. What has developed is a structure within the individual, something which is capable of self-initiated action upon the social environment and of selection with respect to varied impinging stimuli, something which though always modifiable is frequently very resistant to fundamental change. This conception is necessary to explain consistency of behavior in widely varying situations, to explain the persistence of ideological trends in the face of contradicting facts and radically altered social conditions, to explain why people in the same sociological situation have different or even conflicting views on social issues, and why it is that people whose behavior has been changed through psychological manipulation lapse into their old ways as soon as the agencies of manipulation are removed.

The conception of personality structure is the best safeguard against the inclination to attribute persistent trends in the individual to something >>>innate<<< or >>>basic<<< or >>>racial<<< within him. The Nazi allegation that natural, biological traits decide the total being of a person would not have been such a successful political device had it not been possible to point to numerous instances of relative fixity in human behavior and to challenge those who thought to explain them on any basis other than a biological one. Without the conception of personality structure, writers whose approach rests upon the assumption of infinite human flexibility and responsiveness to the social situation of the moment have not helped matters by referring persistent trends which they could not approve to >>>confusion<<< or >>>psychosis<<< or evil under one name or another. There is, of course, some basis for describing as >>>pathological<<< patterns of behavior which do not conform with the most common, and seemingly most lawful, responses to momentary stimuli. But this is to use the term pathological in the very narrow sense of deviation from the average found in a particular context and, what is worse, to suggest that everything in the personality structure is to be put under this heading. Actually, personality embraces variables which exist widely in the population and have lawful relations one to another. Personality patterns that have been dismissed as >>>pathological<<< because they were not in keeping with the most common manifest trends or the most dominant ideals within a society, have on closer investigation turned out to be but exaggerations of what was almost universal below the surface in that society. What is >>>pathological<<< today may with changing social conditions become the dominant trend of tomorrow.

It seems clear then that an adequate approach to the problems before us must take into account both fixity and flexibility; it must regard the two not as mutually exclusive categories but as the extremes of a single continuum along which human characteristics may be placed, and it must provide a basis for understanding the conditions which favor the one extreme or the other. Personality is a concept to account for relative permanence. But it may be emphasized again that personality is mainly a potential; it is a readiness for behavior rather than behavior itself; although it consists in dispositions to behave in certain ways, the behavior that actually occurs will always depend upon the objective situation. Where the concern is with antidemocratic trends, a delineation of the conditions for individual expression requires an understanding of the total organization of society.

It has been stated that the personality structure may be such as to render the individual susceptible to antidemocratic propaganda. It may now be asked what are the conditions under which such propaganda would increase in pitch and volume and come to dominate in press and radio to the exclusion of contrary ideological stimuli, so that what is now potential would become actively manifest. The answer must be sought not in any single personality nor in personality factors found in the mass of people, but in processes at work in society itself. It seems well understood today that whether or not antidemocratic propaganda is to become a dominant force in this country depends primarily upon the situation of the most powerful economic interests, upon whether they, by conscious design or not, make use of this device for maintaining their dominant status. This is a matter about which the great majority of people would have little to say.

The present research, limited as it is to the hitherto largely neglected psychological aspects of fascism, does not concern itself with the production of propaganda. It focuses attention, rather, upon the consumer, the individual for whom the propaganda is designed. In so doing it attempts to take into account not only the psychological structure of the individual but the total objective situation in which he lives. It makes the assumption that people in general tend to accept political and social programs which they believe will serve their economic interests. What these interests are depends in each case upon the individual's position in society as defined in economic and sociological terms. An important part of the present research, therefore, was the attempt to discover what patterns of socioeconomic factors are associated with receptivity, and with resistance, to antidemocratic propaganda.

At the same time, however, it was considered that economic motives in the individual may not have the dominant and crucial role that is often ascribed to them. If economic self-interest were the only determinant of opinion, we should expect people of the same socioeconomic status to have very similar opinions, and we should expect opinion to vary in a meaningful way from one socioeconomic grouping to another. Research has not given very sound support for these expectations. There is only the most general similarity of opinion among people of the same socioeconomic status, and the exceptions are glaring; while variations from one socioeconomic group to another are rarely simple or clear-cut. To explain why it is that people of the same socioeconomic status so frequently have different ideologies, while people of a different status often have very similar ideologies, we must take account of other than purely economic needs.

More than this, it is becoming increasingly plain that people very frequently do not behave in such a way as to further their material interests, even when it is clear to them what these interests are. The resistance of white-collar workers to organization is not due to a belief that the union will not help them economically; the tendency of the small businessman to side with big business in most economic and political matters cannot be due entirely to a belief that this is the way to guarantee his economic independence. In instances such as these the individual seems not only not to consider his material interests, but even to go against them. It is as if he were thinking in terms of a larger group identification, as if his point of view were determined more by his need to support this group and to suppress opposite ones than by rational consideration of his own interests. Indeed, it is with a sense of relief today that one is assured that a group conflict is merely a clash of economic interests - that each side is merely out to >>>do<<< the other - and not a struggle in which deep-lying emotional drives have been let loose. When it comes to the ways in which people appraise the social world, irrational trends stand out glaringly. One may conceive of a professional man who opposes the immigration of Jewish refugees on the ground that this will increase the competition with which he has to deal and so decrease his income. However undemocratic this may be, it is at least rational in a limited sense. But for this man to go on, as do most people who oppose Jews on occupational grounds, and accept a wide variety of opinions, many of which are contradictory, about Jews in general, and to attribute various ills of the world to them, is plainly illogical. And it is just as illogical to praise all Jews in accordance with a >>>good<<< stereotype of them. Hostility against groups that is based upon real frustration, brought about by members of that group, undoubtedly exists, but such frustrating experiences can hardly account for the fact that prejudice is apt to be generalized. Evidence from the present study confirms what has often been indicated: that a man who is hostile toward one minority group is very likely to be hostile against a wide variety of others. There is no conceivable rational basis for such generalization; and, what is more striking, prejudice against, or totally uncritical acceptance of, a particular group often exists in the absence of any experience with members of that group. The objective situation of the individual seems an unlikely source of such irrationality; rather we should seek where psychology has already found the sources of dreams, fantasies, and misinterpretations of the world - that is, in the deep-lying needs of the personality.

Another aspect of the individual's situation which we should expect to affect his ideological receptivity is his membership in social groups - occupational, fraternal, religious, and the like. For historical and sociological reasons, such groups favor and promulgate, whether officially or unofficially, different patterns of ideas. There is reason to believe that individuals, out of their needs to conform and to belong and to believe and through such devices as imitation and conditioning, often take over more or less ready-made the opinions, attitudes, and values that are characteristic of the groups in which they have membership. To the extent that the ideas which prevail in such a group are implicitly or explicitly antidemocratic, the individual group member might be expected to be receptive to propaganda having the same general direction. Accordingly, the present research investigates a variety of group memberships with a view to what general trends of thought - and how much variability - might be found in each.

It is recognized, however, that a correlation between group membership and ideology may be due to different kinds of determination in different individuals. In some cases it might be that the individual merely repeats opinions which are taken for granted in his social milieu and which he has no reason to question; in other cases it might be that the individual has chosen to join a particular group because it stood for ideals with which he was already in sympathy. In modern society, despite enormous communality in basic culture, it is rare for a person to be subjected to only one pattern of ideas, after he is old enough for ideas to mean something to him. Some selection is usually made, according, it may be supposed, to the needs of his personality. Even when individuals are exposed during their formative years almost exclusively to a single, closely knit pattern of political, economic, social, and religious ideas, it is found that some conform while others rebel, and it seems proper to inquire whether personality factors do not make the difference. The soundest approach, it would seem, is to consider that in the determination of ideology, as in the determination of any behavior, there is a situational factor and a personality factor, and that a careful weighing of the role of each will yield the most accurate prediction.

Situational factors, chiefly economic condition and social group memberships, have been studied intensively in recent researches on opinion and attitude, while the more inward, more individualistic factors have not received the attention they deserve. Beyond this, there is still another reason why the present study places particular emphasis upon the personality. Fascism, in order to be successful as a political movement, must have a mass basis. It must secure not only the frightened submission but the active cooperation of the great majority of the people. Since by its very nature it favors the few at the expense of the many, it cannot possibly demonstrate that it will so improve the situation of most people that their real interests will be served. It must therefore make its major appeal, not to rational self-interest, but to emotional needs - often to the most primitive and irrational wishes and fears. If it be argued that fascist propaganda fools people into believing that their lot will be improved, then the question arises: Why are they so easily fooled? Because, it may be supposed, of their personality structure; because of long-established patterns of hopes and aspirations, fears and anxieties that dispose them to certain beliefs and make them resistant to others. The task of fascist propaganda, in other words, is rendered easier to the degree that antidemocratic potentials already exist in the great mass of people. It may be granted that in Germany economic conflicts and dislocations within the society were such that for this reason alone the triumph of fascism was sooner or later inevitable; but the Nazi leaders did not act as if they believed this to be so; instead they acted as if it were necessary at every moment to take into account the psychology of the people - to activate every ounce of their antidemocratic potential, to compromise with them, to stamp out the slightest spark of rebellion. It seems apparent that any attempt to appraise the chances of a fascist triumph in America must reckon with the potential existing in the character of the people. Here lies not only the susceptibility to antidemocratic propaganda but the most dependable sources of resistance to it.

The present writers believe that it is up to the people to decide whether or not this country goes fascist. It is assumed that knowledge of the nature and extent of antidemocratic potentials will indicate programs for democratic action. These programs should not be limited to devices for manipulating people in such a way that they will behave more democratically, but they should be devoted to increasing the kind of self-awareness and self-determination that makes any kind of manipulation impossible. There is one explanation for the existence of an individual's ideology that has not so far been considered: that it is the view of the world which a reasonable man, with some understanding of the role of such determinants as those discussed above, and with complete access to the necessary facts, will organize for himself. This conception, though it has been left to the last, is of crucial importance for a sound approach to ideology. Without it we should have to share the destructive view, which has gained some acceptance in the modern world, that since all ideologies, all philosophies, derive from nonrational sources there is no basis for saying that one has more merit than another.

But the rational system of an objective and thoughtful man is not a thing apart from personality. Such a system is still motivated. What is distinguishing in its sources is mainly the kind of personality organization from which it springs. It might be said that a mature personality (if we may for the moment use this term without defining it) will come closer to achieving a rational system of thought than will an immature one; but a personality is no less dynamic and no less organized for being mature, and the task of describing the structure of this personality is not different in kind from the task of describing any other personality. According to theory, the personality variables which have most to do with determining the objectivity and rationality of an ideology are those which belong to the ego, that part of the personality which appreciates reality, integrates the other parts, and operates with the most conscious awareness.

It is the ego that becomes aware of and takes responsibility for nonrational forces operating within the personality. This is the basis for our belief that the object of knowing what are the psychological determinants of ideology is that men can become more reasonable. It is not supposed, of course, that this will eliminate differences of opinion. The world is sufficiently complex and difficult to know, men have enough real interests that are in conflict with the real interests of other men, there are enough ego-accepted differences in personality to insure that arguments about politics, economics, and religion will never grow dull. Knowledge of the psychological determinants of ideology cannot tell us what is the truest ideology; it can only remove some of the barriers in the way of its pursuit.

B. Methodology

1. General Characteristics of the Method

To attack the problems conceptualized above required methods for describing and measuring ideological trends and methods for exposing personality, the contemporary situation, and the social background. A particular methodological challenge was imposed by the conception of levels in the person; this made it necessary to devise techniques for surveying opinions, attitudes, and values that were on the surface, for revealing ideological trends that were more or less inhibited and reached the surface only in indirect manifestations, and for bringing to light personality forces that lay in the subject's unconscious. And since the major concern was with patterns of dynamically related factors - something that requires study of the total individual - it seemed that the proper approach was through intensive clinical studies. The significance and practical importance of such studies could not be gauged, however, until there was knowledge of how far it was possible to generalize from them. Thus it was necessary to perform group studies as well as individual studies, and to find ways and means for integrating the two.

Individuals were studied by means of interviews and special clinical techniques for revealing underlying wishes, fears, and defenses; groups were studied by means of questionnaires. It was not expected that the clinical studies would be as complete or profound as some which have already been performed, primarily by psychoanalysts, nor that the questionnaires would be more accurate than any now employed by social psychologists. It was hoped, however - indeed it was necessary to our purpose - that the clinical material could be conceptualized in such a way as to permit its being quantified and carried over into group studies, and that the questionnaires could be brought to bear upon areas of response ordinarily left to clinical study. The attempt was made, in other words, to bring methods of traditional social psychology into the service of theories and concepts from the newer dynamic theory of personality and in so doing to make >>>depth psychological<<< phenomena more amenable to mass-statistical treatment, and to make quantitative surveys of attitudes and opinions more meaningful psychologically.

In the attempt to integrate clinical and group studies, the two were carried on in close conjunction. When the individual was in the focus of attention, the aim was to describe in detail his pattern of opinions, attitudes, and values and to understand the dynamic factors underlying it, and on this basis to design significant questions for use with groups of subjects. When the group was in the focus of attention, the aim was to discover what opinions, attitudes, and values commonly go together and what patterns of factors in the life histories and in the contemporary situations of the subjects were commonly associated with each ideological constellation; this afforded a basis on which to select individuals for more intensive study: commanding first attention were those who exemplified the common patterns and in whom it could be supposed that the correlated factors were dynamically related.

In order to study potentially antidemocratic individuals it was necessary first to identify them. Hence a start was made by constructing a questionnaire and having it filled out anonymously by a large group of people. This questionnaire contained, in addition to numerous questions of fact about the subject's past and present life, a variety of antidemocratic statements with which the subjects were invited to agree or disagree. A number of individuals who showed the greatest amount of agreement with these statements - and, by way of contrast, some who showed the most disagreement or, in some instances, were most neutral - were then studied by means of interviews and other clinical techniques. On the basis of these individual studies the questionnaire was revised, and the whole procedure repeated.

The interview was used in part as a check upon the validity of the questionnaire, that is to say, it provided a basis for judging whether people who obtained the highest antidemocratic scores on the questionnaire were usually those who, in a confidential relationship with another person, expressed antidemocratic sentiments with the most intensity. What was more important, however, the clinical studies gave access to the deeper personality factors behind antidemocratic ideology and suggested the means for their investigation on a mass scale. With increasing knowledge of the underlying trends of which prejudice was an expression, there was increasing familiarity with various other signs or manifestations by which these trends could be recognized. The task then was to translate these manifestations into questionnaire items for use in the next group study. Progress lay in finding more and more reliable indications of the central personality forces and in showing with increasing clarity the relations of these forces to antidemocratic ideological expression.

2. The Techniques

The questionnaires and clinical techniques employed in the study may be described briefly as follows:

a. THE QUESTIONNAIRE METHOD. The questionnaires were always presented in mimeographed form and filled out anonymously by subjects in groups. Each questionnaire included (1) factual questions, (2) opinion-attitude scales, and (3) >>>projective<<< (open answer) questions.

1. The factual questions had to do mainly with past and present group memberships: church preference and attendance, political party, vocation, income, and so on. It was assumed that the answers could be taken at their face value. In selecting the questions, we were guided at the start by hypotheses concerning the sociological correlates of ideology; as the study progressed we depended more and more upon experience with interviewees.

2. Opinion-attitude scales were used from the start in order to obtain quantitative estimates of certain surface ideological trends: anti-Semitism, ethnocentrism, politico-economic conservatism. Later, a scale was developed for the measurement of antidemocratic tendencies in the personality itself.

Each scale was a collection of statements, with each of which the subject was asked to express the degree of his agreement or disagreement. Each statement concerned some relatively specific opinion, attitude, or value, and the basis for grouping them within a particular scale was the conception that taken together they expressed a single general trend.

The general trends to which the scales pertained were conceived very broadly, as complex systems of thought about wide areas of social living. To define these trends empirically it was necessary to obtain responses to many specific issues - enough to >>>cover<<< the area mapped out conceptually - and to show that each of them bore some relation to the whole.

This approach stands in contrast to the public opinion poll: whereas the poll is interested primarily in the distribution of opinion with respect to a particular issue, the present interest was to inquire, concerning a particular opinion, with what other opinions and attitudes it was related. The plan was to determine the existence of broad ideological trends, to develop instruments for their measurement, and then to inquire about their distribution within larger populations.

The approach to an ideological area was to appraise its grosser features first and its finer or more specific features later. The aim was to gain a view of the >>>over-all picture<<< into which smaller features might later be fitted, rather than to obtain highly precise measures of small details in the hope that these might eventually add up to something significant. Although this emphasis upon breadth and inclusiveness prevented the attainment of the highest degree of precision in measurement, it was nevertheless possible to develop each scale to a point where it met the currently accepted statistical standards.

Since each scale had to cover a broad area, without growing so long as to try the patience of the subjects, it was necessary to achieve a high degree of efficiency. The task was to formulate items which would cover as much as possible of the many-sided phenomenon in question. Since each of the trends to be measured was conceived as having numerous components or aspects, there could be no duplication of items; instead it was required that each item express a different feature - and where possible, several features - of the total system. The degree to which items within a scale will >>>hang together<<< statistically, and thus give evidence that a single, unified trait is being measured, depends primarily upon the surface similarity of the items - the degree to which they all say the same thing. The present items, obviously, could not be expected to cohere in this fashion; all that could be required statistically of them was that they correlate to a reasonable degree with the total scale. Conceivably, a single component of one of the present systems could be regarded as itself a relatively general trend, the precise measurement of which would require the use of numerous more specific items. As indicated above, however, such concern with highly specific, statistically >>>pure<<< factors was put aside, in favor of an attempt to gain a dependable estimate of an over-all system, one which could then be related to other over-all systems in an approach to the totality of major trends within the individual.

One might inquire why, if we wish to know the intensity of some ideological pattern - such as anti-Semitism - within the individual, we do not ask him directly, after defining what we mean. The answer, in part, is that the phenomenon to be measured is so complex that a single response would not go very far toward revealing the important differences among individuals. Moreover, anti-Semitism, ethnocentrism, and politico-economic reactionism or radicalism are topics about which many people are not prepared to speak with complete frankness. Thus, even at this surface ideological level it was necessary to employ a certain amount of indirectness. Subjects were never told what was the particular concern of the questionnaire, but only that they were taking part in a >>>survey of opinions about various issues of the day.<<< To support this view of the proceedings, items belonging to a particular scale were interspersed with items from other scales in the questionnaire. It was not possible, of course, to avoid statements prejudicial to minority groups, but care was taken in each case to allow the subject >>>a way out,<<< that is to say, to make it possible for him to agree with such a statement while maintaining the belief that he was not >>>prejudiced<<< or >>>undemocratic.<<<

Whereas the scales for measuring surface ideological trends conform, in general, with common practice in sociopsychological research, the scale for measuring potentially anti-democratic trends in the personality represents a new departure. The procedure was to bring together in a scale items which, by hypothesis and by clinical experience, could be regarded as >>>giveaways<<< of trends which lay relatively deep within the personality, and which constituted a disposition to express spontaneously (on a suitable occasion), or to be influenced by, fascist ideas.

The statements in this scale were not different in form from those which made up the surface ideology scales; they were direct expressions of opinion, of attitudes, or of value with respect to various areas of social living - but areas not usually touched upon in systematic presentations of a politico-socioeconomic point of view. Always interspersed with statements from other scales, they conveyed little or nothing to the subject as to the nature of the real question being pursued. They were, in the main, statements so designed as to serve as rationalizations for irrational tendencies. Two statements included in this scale were the following: (a) >>>Nowadays with so many different kinds of people moving around so much and mixing together so freely, one has to be especially careful to protect himself against infection and disease<<< and (b) >>>Homosexuality is an especially rotten form of delinquency and ought to be severely punished.<<< That people who agree with one of these statements show a tendency to agree with the other, and that people who agree with these two statements tend to agree with open antidemocratic statements, e.g., that members of some minority group are basically inferior, is hardly to be explained on the basis of any obvious logical relation among the statements. It seems necessary, rather, to conceive of some underlying central trend which expresses itself in these different ways. Different people might, of course, give the same response to a statement such as the above for different reasons; since it was necessary to give the statements at least a veneer of rationality, it was natural to expect that the responses of some people would be determined almost entirely by the rational aspect rather than by some underlying emotional disposition. For this reason it was necessary to include a large number of scale items and to be guided by the general trend of response rather than by the response to a single statement; for a person to be considered potentially antidemocratic in his underlying dynamic structure, he had to agree with a majority of these scale items.

The development of the present scale proceeded in two ways: first, by finding or formulating items which, though they had no manifest connection with open antidemocratic expressions, were nevertheless highly correlated with them; and second, by demonstrating that these >>>indirect<<< items were actually expressions of antidemocratic potential within the personality as known from intensive clinical study.

3. Projective Questions, like most other projective techniques, present the subject with ambiguous and emotionally toned stimulus material. This material is designed to allow a maximum of variation in response from one subject to another and to provide channels through which relatively deep personality processes may be expressed. The questions are not ambiguous in their formal structure, but in the sense that the answers are at the level of emotional expression rather than at the level of fact and the subject is not aware of their implications. The responses always have to be interpreted, and their significance is known when their meaningful relations to other psychological facts about the subject have been demonstrated. One projective question was, >>>What would you do if you had only six months to live, and could do anything you wanted?<<< An answer to this question was not regarded as a statement of what the subject would probably do in actuality, but rather an expression having to do with his values, conflicts, and the like. We asked ourselves if this expression was not in keeping with those elicited by other projective questions and by statements in the personality scale.

Numerous projective questions were tried in the early stages of the study, and from among them eight were selected for use with most of the larger groups of subjects: they were the questions which taken together gave the broadest view of the subject's personality trends and correlated most highly with surface ideological patterns.

b. CLINICAL TECHNIQUES, 1. The interview was divided roughly into an ideological section and a clinical-genetic section. In the first section the aim was to induce the subject to talk as spontaneously and as freely as possible about various broad ideological topics: politics, religion, minority groups, income, and vocation. Whereas in the questionnaire the subject was limited to the topics there presented and could express himself only by means of the rating scheme offered, here it was important to know what topics he would bring up of his own accord and with what intensity of feeling he would spontaneously express himself. As indicated above, this material afforded a means for insuring that the questionnaire, in its revised forms, more or less faithfully represented >>>what people were saying<<< - the topics that were on their minds and the forms of expression that came spontaneously to them - and provided a valid index of antidemocratic trends. The interview covered, of course, a much wider variety of topics, and permitted the expression of more elaborated and differentiated opinions, attitudes, and values, than did the questionnaire. Whereas the attempt was made to distill from the interview material what seemed to be of the most general significance and to arrange it for inclusion in the questionnaire, there was material left over to be exploited by means of individual case studies, qualitative analyses, and crudely quantitative studies of the interview material by itself.

The clinical-genetic section of the interview sought to obtain, first, more factual material about the subject's contemporary situation and about his past than could be got from the questionnaire; second, the freest possible expressions of personal feelings, of beliefs, wishes, and fears concerning himself and his situation and concerning such topics as parents, siblings, friends, and sexual relationships; and third, the subject's conceptions of his childhood environment and of his childhood self.

The interview was conducted in such a way that the material gained from it would permit inferences about the deeper layers of the subject's personality. The technique of the interview will be described in detail later. Suffice it to say here that it followed the general pattern of a psychiatric interview that is inspired by a dynamic theory of personality. The interviewer was aided by a comprehensive interview schedule which underwent several revisions during the course of the study, as experience taught what were the most significant underlying questions and what were the most efficient means for evoking material bearing upon them.

The interview material was used for estimation of certain common variables lying within the theoretical framework of the study but not accessible to the other techniques. Interview material also provided the main basis for individual case studies, bearing upon the interrelationships among all the significant factors operating within the antidemocratic individual.

2. The Thematic Apperception Test is a well-known projective technique in which the subject is presented with a series of dramatic pictures and asked to tell a story about each of them. The material he produces can, when interpreted, reveal a great deal about his underlying wishes, conflicts, and mechanisms of defense. The technique was modified slightly to suit the present purposes. The material was analyzed quantitatively in terms of psychological variables which are found widely in the population and which were readily brought into relation with other variables of the study. As a part of the case study of an individual an analysis in terms of more unique personality variables was made, the material here being considered in close conjunction with findings from the interview.

Though designed to approach different aspects of the person, the several techniques actually were closely related conceptually one to another. All of them permitted quantification and interpretation in terms of variables which fall within a unified theoretical system. Sometimes two techniques yielded measures of the same variables, and sometimes different techniques were focused upon different variables. In the former case the one technique gave some indication of the validity of the other; in the latter case the adequacy of a technique could be gauged by its ability to produce measures that were meaningfully related to all the others. Whereas a certain amount of repetition was necessary to insure validation, the main aim was to fill out a broad framework and achieve a maximum of scope.

The theoretical approach required in each case either that a new technique be designed from the ground up or that an existing one be modified to suit the particular purpose. At the start, there was a theoretical conception of what was to be measured and certain sources - to be described later - which could be drawn upon in devising the original questionnaire form and the preliminary interview schedule. Each technique then evolved as the study progressed. Since each was designed specifically for this study, they could be changed at will as understanding increased, and since an important purpose of the study was the development and testing of effective instruments for diagnosing potential fascism, there was no compulsion to repeat without modification a procedure just in order to accumulate comparable data. So closely interrelated were the techniques that what was learned from any one of them could be applied to the improvement of any other. Just as the clinical techniques provided a basis for enriching the several parts of the questionnaire, so did the accumulating quantitative results indicate what ought to be concentrated upon in the interview; and just as the analysis of scale data suggested the existence of underlying variables which might be approached by means of projective techniques, so did the responses on projective techniques suggest items for inclusion in the scales.

The evolution of techniques was expressed both in expansion and in contraction. Expansion was exemplified in the attempt to bring more and more aspects of antidemocratic ideology into the developing picture and in the attempt to explore enough aspects of the potentially antidemocratic personality so that there was some grasp of the totality. Contraction took place continuously in the quantitative procedures as increasing theoretical clarity permitted a boiling down so that the same crucial relationships could be demonstrated with briefer techniques.

C. Procedures in the Collection of Data

1. The Groups Studied
a. THE BEGINNING WITH COLLEGE STUDENTS. There were enough practical reasons alone to determine that the present study, which at the beginning had limited resources and limited objectives, should start with college students as research subjects: they were available for the asking, whether singly or in groups, they would cooperate willingly, and they could be reached for retesting without much difficulty. At the same time, other considerations favored the use of college students in a study of ideology. In the first place, the intellectual and educational level is high enough so that there needed to be relatively little restriction with respect to the number and nature of issues that might be raised - a very important matter in a study that emphasized breadth and inclusiveness. One could be fairly certain that college students had opinions about most of the various topics to be considered. In the second place, there could be relative certainty that all the subjects understood the terms of the questions in the same way and that the same responses had uniform significance. In the third place, however large a population one might be able to sample he would probably find that most of his generalizations had in any case to be limited to various relatively homogeneous subclassifications of the total group studied; college students form one group that is relatively quite homogeneous with respect to factors that might be expected to influence ideology. And they represent an important sector of the population, both through their family connections and through their prospective leadership in the community.

It is obvious, however, that a study which used only college students as subjects would be seriously limited in its general significance. Of what larger population could a group of students at a state university be regarded as an adequate sample? Would findings on this sample hold for all the students at this university? For college students generally? For young people of the middle class? It depends upon what kind of generalization is to be made. Generalizations about the distribution of particular opinions or about the average amount of agreement with this or that statement - the kind of information sought in poll studies - could hardly go beyond the students at the university where the survey was made. Results from an Eastern university or from a privately endowed institution might be quite different. The present concern, however, was not so much with questions of distribution as with questions of relationship. For example, there was less interest in what per cent of the general population would agree that >>>labor unions have grown too powerful<<< and that >>>there are too many Jews in government agencies<<< than in whether or not there was a general relationship between these two opinions. For the study of how opinions, attitudes, and values are organized within the individual, college students had a great deal to offer, particularly in the early stages of the work where the emphasis was upon improving techniques and obtaining first approximations of general relationships. This work could proceed without hindrance so long as the factors to be studied were present, and varied sufficiently widely from one individual to another. In this regard, the limitations of the college sample were that the relatively high intellectual and educational level decreased the number of extremely prejudiced individuals, and that some of the factors which were presumed to influence prejudice were rarely or never present.

These considerations made it necessary to study various other groups of subjects. As it turned out, the strength of the various ideological trends was found to vary widely from one group to another, while the relationships found in the college group were very similar to those found elsewhere.

b. THE GENERAL NONCOLLEGE POPULATION FROM WHICH OUR SUBJECTS WERE DRAWN. When it became possible through increased resources to expand the scope of the study, there began an attempt to obtain as subjects a wide variety of adult Americans. The aim was to examine people who possessed in different degrees as many as possible of the sociological variables presumed to be relevant to the study - political, religious, occupational, income, and social group memberships. A list of all the groups (college and noncollege) from whom questionnaires were collected is given in Table 1 (I).

Table 1 (I)

Groups From Whom Questionnaires Were Collected[a]

No. of

Cases

I. Form 78 (January to May, 1945)

University of California Public Speaking Class

Women 140

University of California Public Speaking Class Men 52

University of California Extension Psychology

Class (adult women) 40

Professional Women (public school teachers,
social workers, public health nurses)

(San Francisco area) 63

Total 295

II. Form 60 (Summer, 1945)

University of Oregon Student Women 47

University of Oregon and University 54
of California Student Women

University of Oregon and University 57
of California Student Men

Oregon Service Club Men (Kiwanis, Lions, 68

Rotary Clubs) (Total questionnaire) 68

Oregon Service Club Men (Form A only)[b] 60

Total 286

III. Forms 45 and 40

(November, 1945, to June, 1946)

A. Form 45

University of California Extension Testing Class 59

(adult women)

Psychiatric Clinic Patients (men and women) (Langley

Porter Clinic of the University of California) 121

San Quentin State Prison Inmates (men) 110

Total 243

B. Both Forms 45 and 40

Alameda School for Merchant Marine Officers (men) 343

U.S. Employment Service Veterans (men) 106

Total 449

C. Form 40

Working-Class Women:

California Labor School 19

United Electrical Workers Union (C.I.O.) 8

Office Workers 11

Longshoremen and Warehousemen (I.L.W.U.)

(new members) 10

Federal Housing Project Workers 5

53

Working-Class Men:

United Electrical Workers Union (C.I.O.) 12

California Labor School 15

Longshoremen and Warehousemen (I.L.W.U.)

(new members) 26

United Seamen's Service 8

61

Middle-Class Women:

Parent-Teachers' Association 46

California Labor School (middle-class members) 11

Suburban Church Group 29

Unitarian Church Group 15

League of Women Voters 17

Upper Middle-Class Women's Club 36

154

Middle-Class Men:

Parent-Teachers' Association 29

Suburban Church Group 31

California Labor School (middle-class members) 9

69

California Service Club Men:

Kiwanis Club 40

Rotary Club 23

63

George Washington University Women Students 132

Los Angeles Men (classes at University of California and

University of Southern California, fraternity group, adult
evening class, parents of students, radio
writers group) 117

Los Angeles Women (same groupings as above) 130

Total 779

Total Forms 45 and 40 1,518

Overall Total of All Forms 2,099

a In most cases each group taking the questionnaire was treated separately for statistical purposes, e.g., San Quentin Prison Inmates, Psychiatric Clinic Men. However, some groups were too small for this purpose and were therefore combined with other sociologically similar groups. When such combinations occurred, the composition of the overall group is indicated in the table.

b Form A included the scale for measuring potentially antidemocratic trends in the personality and half of the scale for measuring politico-economic conservatism.

The group within which a subject was functioning at the time he filled out the questionnaire was, of course, not necessarily the most important or representative of the various groups to which he belonged. The questionnaire itself was relied upon to give information about the group memberships deemed most relevant to the study, and subjects could be categorized on this basis regardless of the group through which the questionnaires were collected.

The emphasis throughout was upon obtaining different kinds of subjects, enough to insure wide variability of opinion and attitude and adequate coverage of the factors supposed to influence ideology. The subjects are in no sense a random sample of the noncollege population nor, since there was no attempt to make a sociological analysis of the community in which they lived, can they be regarded as a representative sample. The progress of the study was not in the direction of broadening the basis for generalization about larger populations, but rather toward the more intensive investigation of >>>key groups,<<< that is, groups having the characteristics that were most crucial to the problem at hand. Some groups were chosen because their sociological status was such that they could be expected to play a vital role in a struggle centering around social discrimination, e.g., veterans, service clubs, women's clubs. Other groups were chosen for intensive study because they presented extreme manifestations of the personality variables deemed most crucial for the potentially antidemocratic individual, e.g., prison inmates, psychiatric patients.

Save for a few key groups, the subjects were drawn almost exclusively from the middle socioeconomic class. It was discovered fairly early in the study that the investigation of lower classes would require different instruments and different procedures from those developed through the use of college students and, hence, this was a task that had best be postponed.

Groups in which there was a preponderance of minority group members were avoided, and when minority group members happened to belong to an organization which cooperated in the study, their questionnaires were excluded from the calculations. It was not that the ideological trends in minority groups were considered unimportant; it was rather that their investigation involved special problems which lay outside the scope of the present study.

The great majority of the subjects of the study lived within the San Francisco Bay area. Concerning this community it may be said that the population increased rapidly during the decade preceding the outbreak of World War II, so that a large proportion were newcomers from all parts of the nation. During the war, when the area took on the aspect of a boom town, the influx was greatly intensified and, hence, it is probable that a large number of the present subjects were people who had recently come from other states.

Two large groups were obtained in the Los Angeles area, several smaller groups in Oregon, and one group in Washington, D.C.

Unless a person had at least a grammar school education, it was very difficult, if not impossible, for him to fill out the questionnaire properly - to understand the issues set forth in the scales and the instructions for marking the forms. The average educational level of the subjects in the study is about the twelfth grade, there being roughly as many college graduates as there were subjects who had not completed high school. It is important to note that the present samples are heavily weighted with younger people, the bulk of them falling between the ages of twenty and thirty-five.

It will be apparent that the subjects of the study taken all together would provide a rather inadequate basis for generalizing about the total population of this country. The findings of the study may be expected to hold fairly well for non-Jewish, white, native-born, middle-class Americans. Where the same relationships appeared repeatedly as different groups - e.g., college students, women's clubs, prison inmates - came under scrutiny, generalizations may be made with the most certainty. When sections of the population not sampled in the present study are made the subjects of research, it is to be expected that most of the relationships reported in the following chapters will still hold - and that additional ones will be found.

2. The Distribution and Collection of Questionnaires

In approaching a group from whom questionnaires were to be collected, the first step was to secure the cooperation of the group leadership. This was never difficult when the leader was liberal in his outlook, e.g., the instructor of a class in public speaking, the psychologist at a Maritime School, a minister in the inner councils of a men's service club. The purposes and procedures of the study were explained to him fully, and he then presented the project of filling out the questionnaires to his group. When the group leadership was conservative, the procedure was more difficult. If it were made known that the study had something to do with social discrimination, it was not unusual for great interest in this >>>important problem<<< to be expressed at first and then for one delay to follow another until hope of obtaining responses from the group in question had to be abandoned. Among people of this type there appeared to be a conviction that it was best to let sleeping dogs lie, that the best approach to the >>>race problem<<< was not to >>>stir up anything.<<< A more successful approach to conservative leaders was to present the whole project as a survey of general public opinion, >>>like a Gallup poll,<<< being carried forward by a group of scientists at the University, and to count upon the variety and relative mildness of the scale items to prevent undue alarm.

In collecting questionnaires from classes of students, whether in regular sessions of the University, in summer school, or in university extension, it was usual for the instructor of the class to handle the whole proceeding himself. In other instances it was usually necessary to combine the administration of the questionnaire with a talk to the group by a member of the study staff. He gave the instructions for filling out the questionnaires, aided in their collection, and then gave a talk on >>>Gauging Public Opinion,<<< coming only as close to the real issues of the study as he judged possible without arousing the resistances of his audience.

Whether the group was judged to be liberal or not, the questionnaire was always presented to it as a public opinion inventory - not as a study of prejudice. The instructions given to the groups follow:

Survey of General Public Opinion: Instructions

We are trying to find out what the general public feels and thinks about a number of important social questions.

We are sure you will find the enclosed survey interesting. You will find in it many questions and social issues which you have thought about, read about in newspapers and magazines, and heard about on the radio.

This is not an intelligence test nor an Information test. There are no >>>right<<< or >>>wrong<<< answers. The best answer is your personal opinion. You can be sure that, whatever your opinion may be on a certain issue, there will be many people who agree, many who disagree. And this is what we want to find out: how is public opinion really divided on each of these socially important topics?

It must be emphasized that the sponsors of this survey do not necessarily agree or disagree with the statements in it. We have tried to cover a great many points of view. We agree with some of the statements, and disagree with others. Similarly, you will probably find yourself agreeing strongly with some statements, disagreeing just as strongly with others, and being perhaps more neutral about still others.

We realize that people are very busy nowadays, and we don't want to take too much of your time. All that we ask is that you:

(a) Read each statement carefully and mark it according to your first reaction. It isn't necessary to take a lot of time for any one question.

(b) Answer every question.

(c) Give your personal point of view. Don't talk the questions over with anyone until you have finished.

(d) Be as sincere, accurate, and complete as possible in the limited time and space.

This survey works just like a Gallup Poll or an election. As in any other secret ballot, the >>>voters<<< who fill it out do not have to give their names.

The cooperation of the groups, once they were presented with the questionnaire, was excellent, at least 90 per cent of those present usually handing in completed questionnaires. Some members of each group were, of course, absent on the day the questionnaire was administered, but since there was never any advance notice about this part of the program, there is no reason to believe that the responses of these absentees would have been generally different from those of the rest of the group. Subjects who were present but failed to hand in completed questionnaires fall almost entirely into two classes: those who made no attempt to cooperate and those who handed in incomplete questionnaires. It is to be suspected that the former were more antidemocratic than the average of their group, while the slowness or carelessness of the latter is probably of no significance for ideology.

There was one attempt to collect questionnaires by mail. Over 200 questionnaires with complete instructions were mailed to teachers and nurses, together with a letter soliciting their cooperation and covering letters from their superintendents. The return was a disappointing 20 per cent, and this sample was strongly biased in the direction of low scores on the scales for measuring antidemocratic trends.

3. The Selection of Subjects for Intensive Clinical Study

With a few exceptions, the subjects from a given group who were interviewed and given the Thematic Apperception Test were chosen from among the 25 per cent obtaining the highest and the 25 per cent obtaining the lowest scores (high and low quartiles) on the Ethnocentrism scale. This scale, it seemed, would give the best initial measure of antidemocratic tendencies.

If the group from which subjects were to be selected was one which held regular meetings, as was usually the case, the procedure was to collect the questionnaires at one meeting, to obtain the scale scores and decide upon suitable interviewees, and then to solicit further cooperation at the next meeting. In the few cases where the use of a second meeting was impossible, the request for interviewees was made at the time of administering the questionnaire, those willing to be interviewed being asked to indicate how they might be reached. In order to disguise the basis of selection and the purpose of the clinical study, the groups were told that the attempt was being made to carry on a more detailed discussion of opinions and ideas with a few of their number - about 10 per cent - and that people representing the various kinds and degrees of response found in the group were being asked to come for interviews.

Anonymity was to be insured for the Interviews as well as for the group survey, if the subject so desired. In order to arrange this, subjects desired for individual study were referred to by the birth date which they had entered on their questionnaires. This could not be done, however, in those cases where subjects were asked to signify at the time of filling out the questionnaire whether or not they were willing to be interviewed. This may have been one reason why the response in these instances was poor. But there were other reasons why subjects of these groups were difficult to interview, and it is to be noted that the great majority of those secured under the birth date arrangement showed no concern about anonymity once their appointments had been made.

Subjects were paid $3.00 for the two to three hours they spent in the clinical sessions. In offering this inducement at the time of the request for interviewees, it was pointed out that this was the only way to insure that the staff of the Study would not be conscience-stricken for taking so much valuable time. The arrangement did indeed have this effect, but what was more important, it was a considerable aid to securing suitable subjects: most of those who scored low on the Ethnocentrism scale would have cooperated anyway, being somewhat attracted to psychology and willing to give their time in a >>>good cause,<<< but many of the high scorers made it plain that the money was the determining consideration.

In selecting subjects for clinical study the aim was to examine a variety of high and low scorers. Considerable variety was assured by the device of taking a few from most of the different groups studied. Within a given group it was possible to achieve further variety with respect to group memberships and scores on the other scales. There was no attempt, however, to arrange that the percentage of the interviewed subjects having each of various group memberships was the same as that which held for the group from which they were drawn. The question of how well the high and low scorers who were interviewed represent all those who scored high or low on the Ethnocentrism scale is taken up in Chapter IX.[[1]]

Very few >>>middle<<< subjects - the 50 per cent whose scores fall between the high and the low quartiles - were interviewed. It was believed that for the understanding of antidemocratic trends the most important first step was to determine the factors which most clearly distinguished one extreme from the other. In order properly to compare two groups it is necessary to have a minimum of thirty to forty subjects in each group, and since men and women, as it turned out, presented somewhat different problems and had to be treated separately, the study of high- vs. low-scoring men and the study of high- vs. low-scoring women involved four statistical groupings totaling 150. To conduct more interviews than this was for practical reasons impossible. The intensive study of representative middle scorers should form a central part of any future research along the lines of the present study. Since they are more numerous than either extreme, it is especially important to know their democratic or antidemocratic potentialities. The impression gained from a few interviews with middle scorers, and from the examination of many of their questionnaires, is that they are not indifferent or ignorant with respect to the issues of the scales, or lacking in the kinds of motivation or personality traits found in the extremes. In short, they are in no sense categorically different; they are, as it were, made of the same stuff but in different combinations.

Fussnoten

[1 Else Frenkel-Brunswik, >>>The Interviews as an Approach to the Prejudiced Personality,<<< The Authoritarian Personality, pp. 291-336.]

Part I

The Measurement of Ideological Trends

Chapter VII

The Measurement of Implicit Antidemocratic Trends

A. Introduction

At a certain stage of the study, after considerable work with the A[nti]-S[emitism] and E[thnocentrism] scales had been done, there gradually evolved a plan for constructing a scale that would measure prejudice without appearing to have this aim and without mentioning the name of any minority group. It appeared that such an instrument, if it correlated highly enough with the A-S and E scales, might prove to be a very useful substitute for them. It might be used to survey opinion in groups where >>>racial questions<<< were too >>>ticklish<<< a matter to permit the introduction of an A-S or E scale, e.g., a group which included many members of one or another ethnic minority. It might be used for measuring prejudice among minority group members themselves. Most important, by circumventing some of the defenses which people employ when asked to express themselves with respect to >>>race issues,<<< it might provide a more valid measure of prejudice.

The P[olitico-] E[conomic] C[onservatism] scale might have commended itself as an index of prejudice, but its correlations with the A-S and E scales did not approach being high enough. Moreover, the items of this scale were too explicitly ideological, that is, they might be too readily associated with prejudice in some logical or automatic way. What was needed was a collection of items each of which was correlated with A-S and E but which did not come from an area ordinarily covered in discussions of political, economic, and social matters. The natural place to turn was to the clinical material already collected, where, particularly in the subjects' discussions of such topics as the self, family, sex, interpersonal relations, moral and personal values, there had appeared numerous trends which, it appeared, might be connected with prejudice.

At this point the second - and major - purpose of the new scale began to take shape. Might not such a scale yield a valid estimate of antidemocratic tendencies at the personality level? It was clear, at the time the new scale was being planned, that anti-Semitism and ethnocentrism were not merely matters of surface opinion, but general tendencies with sources, in part at least, deep within the structure of the person. Would it not be possible to construct a scale that would approach more directly these deeper, often unconscious forces? If so, and if the scale could be validated by means of later clinical studies, would we not have a better estimate of antidemocratic potential than could be obtained from the scales that were more openly ideological? The prospect was intriguing. And experience with clinical techniques and with the other scales gave considerable promise of success. In attempting to account for the generality of A-S and of E, to explain what it was that made the diverse items of these scales go together, we had been led to the formulation of enduring psychological dispositions in the person - stereotypy, conventionalism, concern with power, and so forth. Study of the ideological discussions of individuals, e.g., Mack and Larry,[[1]] had had the same outcome: there appeared to be dispositions in each individual that were reflected in his discussion of each ideological area as well as in his discussion of matters not ordinarily regarded as ideological. And when clinical-genetic material was examined, it appeared that these dispositions could frequently be referred to deep-lying personality needs. The task then was to formulate scale items which, though they were statements of opinions and attitudes and had the same form as those appearing in ordinary opinion-attitude questionnaires, would actually serve as >>>giveaways<<< of underlying antidemocratic trends in the personality.

This would make it possible to carry over into group studies the insights and hypotheses derived from clinical investigation; it would test whether we could study on a mass scale features ordinarily regarded as individualistic and qualitative.

This second purpose - the quantification of antidemocratic trends at the level of personality - did not supersede the first, that of measuring anti-Semitism and ethnocentrism without mentioning minority groups or current politico-economic issues. Rather, it seemed that the two might be realized together. The notion was that A-S and E would correlate with the new scale because the A-S and E responses were strongly influenced by the underlying trends which the new scale sought to get at by a different approach. Indeed, if such a correlation could be obtained it could be taken as evidence that anti-Semitism and ethnocentrism were not isolated or specific or entirely superficial attitudes but expressions of persistent tendencies in the person. This would depend, however, upon how successful was the attempt to exclude from the new scale items which might have been so frequently or so automatically associated with anti-Semitism or ethnocentrism that they might be regarded as aspects of the same political >>>line.<<< In any case, however, it seemed that the discovery of opinions and attitudes, in various areas other than the usual politico-socioeconomic one, that were associated with anti-Semitism and ethnocentrism, would give a more comprehensive grasp of the prejudiced outlook on the world. The new instrument was termed the F scale, to signify its concern with implicit prefascist tendencies.

On theoretical grounds it was expected that the correlations of F with A-S and E would not approach unity. It was hoped that the F scale would catch some of the antidemocratic potential that might not be expressed when subjects responded to items which dealt directly with hostility toward minority groups. True, the items of the present A-S and E scales were, for the most part, so formulated as to allow the subject to express prejudice while maintaining the feeling that he was being democratic. Yet it was recognized that a subject might score relatively low on A-S or E and still, in the interview, where a confidential relationship was established and the interviewer was very permissive, reveal that he was prejudiced. More than this, it had to be admitted that a subject might refuse altogether to express hostility against minority groups and yet reveal features, e.g., a tendency to think of such groups in a stereotyped way or a tendency moralistically to reject social groups other than ethnic ones, which had to be taken as susceptibility to antidemocratic propaganda. If the F scale were to be regarded as a measure of antidemocratic potential - something which might or might not be expressed in open hostility against outgroups - then it could not be perfectly correlated with A-S or E. Rather, the demand to be made of it was that it single out individuals who in intensive clinical study revealed themselves to be receptive to antidemocratic propaganda. Although it was not possible within the scope of the study to use the F scale alone as the basis for selecting interviewees, it was possible to relate F scale score to various other indices of antidemocratic personality trends as brought to light by other techniques. Such trends, it seemed, could exist in the absence of high A-S or E scores.

However, the distinction between potential and manifest should not be overdrawn. Given emotionally determined antidemocratic trends in the person, we should expect that in general they would be evoked by the A-S and E items, which were designed for just this purpose, as well as by the F scale and other indirect methods. The person who was high on F but not on A-S or E would be the exception, whose inhibitions upon the expression of prejudice against minorities would require special explanation.

B. Construction of the Fascism (F) Scale

1. The Underlying Theory

The 38 items of the original F scale are shown in Table 1 (VII), numbered in the order of their appearance on Form 78. If the reader considers that most of what has gone before in this volume was either known or thought about before construction of the F scale began, it will be apparent that in devising the scale we did not proceed in a strictly empirical fashion. We did not consider starting with hundreds of items chosen more or less at random and then seeing by trial and error which ones might be associated with A-S and E. For every item there was a hypothesis, sometimes several hypotheses, stating what might be the nature of its connection with prejudice.

Table 1 (VII)

The F Scale: Form 78

2. Although many people may scoff, it may yet be shown that astrology can explain a lot of things.

3. America is getting so far from the true American way of life that force may be necessary to restore it.

6. It is only natural and right that women be restricted in certain ways in which men have more freedom.

9. Too many people today are living in an unnatural, soft way; we should return to the fundamentals, to a more red- blooded, active way of life.

10. It is more than a remarkable coincidence that Japan had an earthquake on Pearl Harbor Day, December 7, 1944.

12. The modern church, with its many rules and hypocrisies, does not appeal to the deeply religious person; it appeals mainly to the childish, the insecure, and the uncritical.

14. After we finish off the Germans and Japs, we ought to concentrate on other enemies of the human race such as rats, snakes, and germs.

17. Familiarity breeds contempt.

19. One should avoid doing things in public which appear wrong to others, even though one knows that these things are really all right.

20. One of the main values of progressive education is that it gives the child great freedom in expressing those natural impulses and desires so often frowned upon by conventional middle-class society.

23. He is, indeed, contemptible who does not feel an undying love, gratitude, and respect for his parents.

24. Today everything is unstable; we should be prepared for a period of constant change, conflict, and upheaval.

28. Novels or stories that tell about what people think and feel are more interesting than those which contain mainly action, romance, and adventure.

30. Reports of atrocities in Europe have been greatly exaggerated for propaganda purposes.

31. Homosexuality is a particularly rotten form of delinquency and ought to be severely punished.

32. It is essential for learning or effective work that our teachers or bosses outline in detail what is to be done and exactly how to go about it.

35. There are some activities so flagrantly un-American that, when responsible officials won't take the proper steps, the wide-awake citizen should take the law into his own hands.

38. There is too much emphasis in college on intellectual and theoretical topics, not enough emphasis on practical matters and on the homely virtues of living.

39. Every person should have a deep faith in some supernatural force higher than himself to which he gives total allegiance and whose decisions he does not question.

42. No matter how they act on the surface, men are interested in women for only one reason.

43. Sciences like chemistry, physics, and medicine have carried men very far, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

46. The sexual orgies of the old Greeks and Romans are nursery school stuff compared to some of the goings-on in this country today, even in circles where people might least expect it.

47. No insult to our honor should ever go unpunished.

50. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

53. There are some things too intimate or personal to talk about even with one's closest friends.

55. Although leisure is a fine thing, it is good hard work that makes life interesting and worthwhile.

56. After the war, we may expect a crime wave; the control of gangsters and ruffians will become a major social problem.

58. What a man does is not so important so long as he does it well.

59. Human nature being what it is, there will always be war and conflict.

60. Which of the following are the most important for a person to have or to be? Mark X the three most important.

artistic and sensuous
popular, good personality
drive, determination, will power
broad, humanitarian social outlook
neatness and good manners
sensitivity and understanding
efficiency, practicality, thrift
intellectual and serious
emotional expressiveness, warmth, intimacy
kindness and charity

65. It is entirely possible that this series of wars and conflicts will be ended once and for all by a world-destroying earthquake, flood, or other catastrophe.

66. Books and movies ought not to deal so much with the sordid and seamy side of life; they ought to concentrate on themes that are entertaining or uplifting.

67. When you come right down to it, it's human nature never to do anything without an eye to one's own profit.

70. To a greater extent than most people realize, our lives are governed by plots hatched in secret by politicians.

73. Nowadays when so many different kinds of people move around so much and mix together so freely, a person has to be especially careful to protect himself against infection and disease.

74. What this country needs is fewer laws and agencies, and more courageous, tireless, devoted leaders whom the people can put their faith in.

75. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped.

77. No sane, normal, decent person could ever think of hurting a close friend or relative.

The major source of these hypotheses was the research already performed in the present study. Available for the purpose was the following material: results, such as those given in preceding chapters, from the A-S, E, and PEC scales; numerous correlates of E derived from questionnaire studies, that is, from responses to factual and short essay questions pertaining to such topics as religion, war, ideal society, and so forth; early results from projective questions; finally, and by far the most important, material from the interviews and the Thematic Apperception Tests. Another important source of items was research in fields allied to the present one in which the authors had previously had a part. Principal among these were several studies performed at the University of California on personality in relation to war morale and ideology,[2] and researches of the Institute of Social Research such as content analyses of speeches of anti-Semitic agitators and a study on anti-Semitic workers.[3] Finally, there was the general literature on anti-Semitism and fascism, embracing both empirical and theoretical studies.

It will have been recognized that the interpretation of the material of the present study was guided by a theoretical orientation that was present at the start. The same orientation played the most crucial role in the preparation of the F scale. Once a hypothesis had been formulated concerning the way in which some deep-lying trend in the personality might express itself in some opinion or attitude that was dynamically, though not logically, related to prejudice against outgroups, a preliminary sketch for an item was usually not far to seek: a phrase from the daily newspaper, an utterance by an interviewee, a fragment of ordinary conversation was usually ready at hand. (As will be seen, however, the actual formulation of an item was a technical proceeding to which considerable care had to be devoted.)

As to what kinds of central personality trends we might expect to be the most significant, the major guide, as has been said, was the research which had gone before; they were the trends which, as hypothetical constructs, seemed best to explain the consistency of response on the foregoing scales, and which emerged from the analysis of clinical material as the likely sources of the coherence found in individual cases. Most of these trends have been mentioned before, usually when it was necessary to do so in order to give meaning to obtained results. For example, when it was discovered that the anti-Semitic individual objects to Jews on the ground that they violate conventional moral values, one interpretation was that this individual had a particularly strong and rigid adherence to conventional values, and that this general disposition in his personality provided some of the motivational basis for anti-Semitism, and at the same time expressed itself in other ways, e.g., in a general tendency to look down on and to punish those who were believed to be violating conventional values. This interpretation was supported by results from the E and PEC scales, where it was shown that items expressive of conventionalism were associated with more manifest forms of prejudice. Accordingly, therefore, adherence to conventional values came to be thought of as a variable in the person - something which could be approached by means of scale items of the F type and shown to be related functionally to various manifestations of prejudice. Similarly, a consideration of E-scale results strongly suggested that underlying several of the prejudiced responses was a general disposition to glorify, to be subservient to and remain uncritical toward authoritative figures of the ingroup and to take an attitude of punishing outgroup figures in the name of some moral authority. Hence, authoritarianism assumed the proportions of a variable worthy to be investigated in its own right.

In the same way, a number of such variables were derived and defined, and they, taken together, made up the basic content of the F scale. Each was regarded as a more or less central trend in the person which, in accordance with some dynamic process, expressed itself on the surface in ethnocentrism as well as in diverse psychologically related opinions and attitudes. These variables are listed below, together with a brief definition of each.

a. Conventionalism. Rigid adherence to conventional, middle-class values.

b. Authoritarian submission. Submissive, uncritical attitude toward idealized moral authorities of the ingroup.

c. Authoritarian aggression. Tendency to be on the lookout for, and to condemn, reject, and punish people who violate conventional values.

d. Anti-intraception. Opposition to the subjective, the imaginative, the tender-minded.

e. Superstition and stereotypy. The belief in mystical determinants of the individual's fate; the disposition to think in rigid categories.

f. Power and >>>toughness.<<< Preoccupation with the dominance-submission, strong-weak, leader-follower dimension; identification with power figures; overemphasis upon the conventionalized attributes of the ego; exaggerated assertion of strength and toughness.

g. Destructiveness and cynicism. Generalized hostility, vilification of the human.

h. Projectivity. The disposition to believe that wild and dangerous things go on in the world; the projection outwards of unconscious emotional impulses.

i. Sex. Exaggerated concern with sexual >>>goings-on.<<<

These variables were thought of as going together to form a single syndrome, a more or less enduring structure in the person that renders him receptive to antidemocratic propaganda. One might say, therefore, that the F scale attempts to measure the potentially antidemocratic personality. This does not imply that all the features of this personality pattern are touched upon in the scale, but only that the scale embraces a fair sample of the ways in which this pattern characteristically expresses itself. Indeed, as the study went on, numerous additional features of the pattern, as well as variations within the over-all pattern, suggested themselves - and it was regretted that a second F scale could not have been constructed in order to carry these explorations further. It is to be emphasized that one can speak of personality here only to the extent that the coherence of the scale items can be better explained on the ground of an inner structure than on the ground of external association.

The variables of the scale may be discussed in more detail, with emphasis on their organization and the nature of their relations to ethnocentrism. As each variable is introduced, the scale items deemed to be expressive of it are presented. It will be noted, as the variables are taken up in turn, that the same item sometimes appears under more than one heading. This follows from our approach to scale construction. In order efficiently to cover a wide area it was necessary to formulate items that were maximally rich, that is, pertinent to as much as possible of the underlying theory - hence a single item was sometimes used to represent two, and sometimes more, different ideas. It will be noted also that different variables are represented by different numbers of items. This is for the reason that the scale was designed with first attention to the whole pattern into which the variables fitted, some with more important roles than others.

a. Conventionalism

12. The modern church, with its many rules and hypocrisies, does not appeal to the deeply religious person; it appeals mainly to the childish, the insecure, and the uncritical.

19. One should avoid doing things in public which appear wrong to others, even though one knows that these things are really all right.

38. There is too much emphasis in colleges on intellectual and theoretical topics, not enough emphasis on practical matters and on the homely virtues of living.

55. Although leisure is a fine thing, it is good hard work that makes life interesting and worthwhile.

58. What a man does is not so important so long as he does it well.

60. Which of the following are the most important for a person to have or to be? Mark X the three most important.

artistic and sensuous
popular, good personality
drive, determination, will power
broad, humanitarian social outlook
neatness and good manners
sensitivity and understanding
efficiency, practicality, thrift
intellectual and serious
emotional expressiveness, warmth, intimacy
kindness and charity

It is a well-known hypothesis that susceptibility to fascism is most characteristically a middle-class phenomenon, that it is >>>in the culture<<< and, hence, that those who conform the most to this culture will be the most prejudiced. Items referring to the holding of conventional values were included in order to gather data bearing on this hypothesis. Many of the early findings of the present study, however, gave evidence that the matter was not quite so simple. The correlation between conventional values and prejudice seemed to be positive but not very high; whereas unconventional people tended to be free of prejudice, it was clear that some conventional people were prejudiced while others were not. It seemed that, among the conventional group, what might make the difference was the deeper source of the conventionality, or rather the type of broader personality structure within which it had a functional role. If the adherence to conventional values was an expression of a fully established individual conscience, then we should expect no necessary connection between these values and antidemocratic potential. The same standards which render the individual easily offended by what he conceives to be the morally loose behavior of unassimilated minority group members or of >>>lower-class<<< people, would - if they are well internalized - cause him to resist the violence and delinquency which characterize the advanced stages of fascism. If, on the other hand, adherence to conventional values is determined by contemporary external social pressure, if it is based upon the individual's adherence to the standards of the collective powers with which he, for the time being, is identified, then we should expect a close association with antidemocratic receptivity. It is this latter state of affairs that we wish to call conventionalism - and to distinguish from mere acceptance of conventional values. The conventionalistic individual could in good conscience follow the dictates of the external agency wherever they might lead him and, moreover, he would be capable of totally exchanging one set of standards for another quite different one - as in a conversion from official Communism to Catholicism.

The scale items listed under Conventionalism afford the subject an opportunity to reveal whether or not his adherence to conventional values is of the rigid, absolutist character just described. For example, this would seem to be indicated by a mark of +3 on the item, >>>Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.<<< However, a sound decision on this matter would depend on the individual's responses to items in the other categories. For example, extreme conventionalism going with a strong inclination to punish those who violate conventional values is a different thing from conventional values associated with a philosophy of live and let live. In other words, the meaning of a high score on this variable, as on any of the others, is to be known from the broader context within which it occurs.

b. Authoritarian Submission

20. One of the main values of progressive education is that it gives the child great freedom in expressing those natural impulses and desires so often frowned upon by conventional middle-class society.

23. He is indeed contemptible who does not feel an undying love, gratitude, and respect for his parents.

32. It is essential for learning or effective work that our teachers or bosses outline in detail what is to be done and exactly how to go about it.

39. Every person should have a deep faith in some supernatural force higher than himself to which he gives total allegiance and whose decisions he does not question.

43. Sciences like chemistry, physics, and medicine have carried men very far, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

50. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

74. What this country needs is fewer laws and agencies, and more courageous, tireless, devoted leaders whom the people can put their faith in.

77. No sane, normal, decent person could ever think of hurting a close friend or relative.

Submission to authority, desire for a strong leader, subservience of the individual to the state, and so forth, have so frequently and, as it seems to us, correctly, been set forth as important aspects of the Nazi creed that a search for correlates of prejudice had naturally to take these attitudes into account.[4] These attitudes have indeed been so regularly mentioned in association with anti-Semitism that it was particularly difficult to formulate items that would express the underlying trend and still be sufficiently free of logical or direct relations to prejudice - and we cannot claim to have been entirely successful. Direct references to dictatorship and political figures were avoided for the most part, and the main emphasis was on obedience, respect, rebellion, and relations to authority in general. Authoritarian submission was conceived of as a very general attitude that would be evoked in relation to a variety of authority figures - parents, older people, leaders, supernatural power, and so forth.

The attempt was made to formulate the items in such a way that agreement with them would indicate not merely a realistic, balanced respect for valid authority but an exaggerated, all-out, emotional need to submit. This would be indicated, it seemed, by agreement that obedience and respect for authority were the most important virtues that children should learn, that a person should obey without question the decisions of a supernatural power, and so forth. It was considered that here, as in the case of conventionalism, the subservience to external agencies was probably due to some failure in the development of an inner authority, i.e., conscience. Another hypothesis was that authoritarian submission was commonly a way of handling ambivalent feelings toward authority figures: underlying hostile and rebellious impulses, held in check by fear, lead the subject to overdo in the direction of respect, obedience, gratitude, and the like.

It seems clear that authoritarian submission by itself contributes largely to the antidemocratic potential by rendering the individual particularly receptive to manipulation by the strongest external powers. The immediate connection of this attitude with ethnocentrism has been suggested in earlier chapters: hostility against ingroup authorities, originally the parents, has had to be repressed; the >>>bad<<< aspects of these figures - that they are unfair, self-seeking, dominating - are then seen as existing in outgroups, who are charged with dictatorship, plutocracy, desire to control, and so forth. And this displacement of negative imagery is not the only way in which the repressed hostility is handled; it seems often to find expression in authoritarian aggression.

c. Authoritarian Aggression

6. It is only natural and right that women be restricted in certain ways in which men have more freedom.

23. He is indeed contemptible who does not feel an undying love, gratitude, and respect for his parents.

31. Homosexuality is a particularly rotten form of delinquency and ought to be severely punished.

47. No insult to our honor should ever go unpunished.

75. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped.

The individual who has been forced to give up basic pleasures and to live under a system of rigid restraints, and who there-fore feels put upon, is likely not only to seek an object upon which he can >>>take it out<<< but also to be particularly annoyed at the idea that another person is >>>getting away with something.<<< Thus, it may be said that the present variable represents the sadistic component of authoritarianism just as the immediately foregoing one represents its masochistic component. It is to be expected, therefore, that the conventionalist who cannot bring himself to utter any real criticism of accepted authority will have a desire to condemn, reject, and punish those who violate these values. As the emotional life which this person regards as proper and a part of himself is likely to be very limited, so the impulses, especially sexual and aggressive ones, which remain unconscious and ego-alien are likely to be strong and turbulent. Since in this circumstance a wide variety of stimuli can tempt the individual and so arouse his anxiety (fear of punishment), the list of traits, behavior patterns, individuals, and groups that he must condemn grows very long indeed. It has been suggested before that this mechanism might lie behind the ethnocentric rejection of such groups as zootsuiters, foreigners, other nations; it is here hypothesized that this feature of ethnocentrism is but a part of a more general tendency to punish violators of conventional values: homosexuals, sex offenders, people with bad manners, etc. Once the individual has convinced himself that there are people who ought to be punished, he is provided with a channel through which his deepest aggressive impulses may be expressed, even while he thinks of himself as thoroughly moral. If his external authorities, or the crowd, lend their approval to this form of aggression, then it may take the most violent forms, and it may persist after the conventional values, in the name of which it was undertaken, have been lost from sight.

One might say that in authoritarian aggression, hostility that was originally aroused by and directed toward ingroup authorities is displaced onto outgroups. This mechanism is superficially similar to but essentially different from a process that has often been referred to as >>>scapegoating.<<< According to the latter conception, the individual's aggression is aroused by frustration, usually of his economic needs; and then, being unable due to intellectual confusion to tell the real causes of his difficulty, he lashes out about him, as it were, venting his fury upon whatever object is available and not too likely to strike back. While it is granted that this process has a role in hostility against minority groups, it must be emphasized that according to the present theory of displacement, the authoritarian must, out of an inner necessity, turn his aggression against outgroups. He must do so because he is psychologically unable to attack ingroup authorities, rather than because of intellectual confusion regarding the source of his frustration. If this theory is correct, then authoritarian aggression and authoritarian submission should turn out to be highly correlated. Furthermore, this theory helps to explain why the aggression is so regularly justified in moralistic terms, why it can become so violent and lose all connection with the stimulus which originally set it off.

Readiness to condemn other people on moral grounds may have still another source: it is not only that the authoritarian must condemn the moral laxness that he sees in others, but he is actually driven to see immoral attributes in them whether this has a basis in fact or not. This is a further device for countering his own inhibited tendencies; he says to himself, as it were: >>>I am not bad and deserving of punishment, he is.<<< In other words the individual's own unacceptable impulses are projected onto other individuals and groups who are then rejected. Projectivity as a variable is dealt with more fully below.

Conventionalism, authoritarian submission, and authoritarian aggression all have to do with the moral aspect of life - with standards of conduct, with the authorities who enforce these standards, with offenders against them who deserve to be punished. We should expect that, in general, subjects who score high on one of these variables will score high on the others also, inasmuch as all three can be understood as expressions of a particular kind of structure within the personality. The most essential feature of this structure is a lack of integration between the moral agencies by which the subject lives and the rest of his personality. One might say that the conscience or superego is incompletely integrated with the self or ego, the ego here being conceived of as embracing the various self-controlling and self-expressing functions of the individual. It is the ego that governs the relations between self and outer world, and between self and deeper layers of the personality; the ego undertakes to regulate impulses in a way that will permit gratification without inviting too much punishment by the superego, and it seeks in general to carry out the activities of the individual in accordance with the demands of reality. It is a function of the ego to make peace with conscience, to create a larger synthesis within which conscience, emotional impulses, and self operate in relative harmony. When this synthesis is not achieved, the superego has somewhat the role of a foreign body within the personality, and it exhibits those rigid, automatic, and unstable aspects discussed above.

There is some reason to believe that a failure in superego internalization is due to weakness in the ego, to its inability to perform the necessary synthesis, i.e., to integrate the superego with itself. Whether or not this is so, ego weakness would seem to be a concomitant of conventionalism and authoritarianism. Weakness in the ego is expressed in the inability to build up a consistent and enduring set of moral values within the personality; and it is this state of affairs, apparently, that makes it necessary for the individual to seek some organizing and coordinating agency outside of himself. Where such outside agencies are depended upon for moral decisions one may say that the conscience is externalized.

Although conventionalism and authoritarianism might thus be regarded as signs of ego weakness, it seemed worthwhile to seek other, more direct, means for estimating this trend in personality, and to correlate this trend with the others. Ego weakness would, it seemed, be expressed fairly directly in such phenomena as opposition to introspection, in superstition and stereotypy, and in overemphasis upon the ego and its supposed strength. The following three variables deal with these phenomena.

d. Anti-intraception

28. Novels or stories that tell about what people think and feel are more interesting than those which contain mainly action, romance, and adventure.

38. There is too much emphasis in colleges on intellectual and theoretical topics, not enough emphasis on practical matters and on the homely virtues of living.

53. There are some things too intimate or personal to talk about even with one's closest friends.

55. Although leisure is a fine thing, it is good hard work that makes life interesting and worthwhile.

58. What a man does is not so important so long as he does it well.

66. Books and movies ought not to deal so much with the sordid and seamy side of life; they ought to concentrate on themes that are entertaining or uplifting.

Intraception is a term introduced by Murray[5] to stand for >>>the dominance of feelings, fantasies, speculations, aspirations - an imaginative, subjective human outlook.<<< The opposite of intraception is extraception, >>>a term that describes the tendency to be determined by concrete, clearly observable, physical conditions (tangible, objective facts).<<< The relations of intraception/extraception to ego weakness and to prejudice are probably highly complex, and this is not the place to consider them in detail. It seems fairly clear, however, that anti-intraception, an attitude of impatience with and opposition to the subjective and tender-minded, might well be a mark of the weak ego. The extremely anti-intraceptive individual is afraid of thinking about human phenomena because he might, as it were, think the wrong thoughts; he is afraid of genuine feeling because his emotions might get out of control. Out of touch with large areas of his own inner life, he is afraid of what might be revealed if he, or others, should look closely at himself. He is therefore against >>>prying,<<< against concern with what people think and feel, against unnecessary >>>talk<<<; instead he would keep busy, devote himself to practical pursuits, and instead of examining an inner conflict, turn his thoughts to something cheerful. An important feature of the Nazi program, it will be recalled, was the defamation of everything that tended to make the individual aware of himself and his problems; not only was >>>Jewish<<< psychoanalysis quickly eliminated but every kind of psychology except aptitude testing came under attack. This general attitude easily leads to a devaluation of the human and an overevaluation of the physical object; when it is most extreme, human beings are looked upon as if they were physical objects to be coldly manipulated - even while physical objects, now vested with emotional appeal, are treated with loving care.

e. Superstition and Stereotypy

2. Although many people may scoff, it may yet be shown that astrology can explain a lot of things.

10. It is more than a remarkable coincidence that Japan had an earthquake on Pearl Harbor Day, December 7, 1944.

39. Every person should have a deep faith in some supernatural force higher than himself to which he gives total allegiance and whose decisions he does not question.

43. Sciences like chemistry, physics, and medicine have carried men very far, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

65. It is entirely possible that this series of wars and conflicts will be ended once and for all by a world-destroying earthquake, flood, or other catastrophe.

Superstitiousness, the belief in mystical or fantastic external determinants of the individual's fate, and stereotypy,[6] the disposition to think in rigid categories, have been mentioned so frequently in the foregoing chapters and are so obviously related to ethnocentrism that they need little discussion here. A question that must be raised concerns the relations of these trends to general intelligence - and the relations of intelligence to ethnocentrism. Probably superstition and stereotypy tend to go with low intelligence, but low intelligence appears to be correlated with ethnocentrism to only a slight degree (see Chapter VIII).[[7]] It appears likely that superstition and stereotypy embrace, over and above the mere lack of intelligence in the ordinary sense, certain dispositions in thinking which are closely akin to prejudice, even though they might not hamper intelligent performance in the extraceptive sphere. These dispositions can be understood, in part at least, as expressions of ego weakness. Stereotypy is a form of obtuseness particularly in psychological and social matters. It might be hypothesized that one reason why people in modern society - even those who are otherwise >>>intelligent<<< or >>>informed<<< - resort to primitive, oversimplified explanations of human events is that so many of the ideas and observations needed for an adequate account are not allowed to enter into the calculations: because they are affect-laden and potentially anxiety-producing, the weak ego cannot include them within its scheme of things. More than this, those deeper forces within the personality which the ego cannot integrate with itself are likely to be projected onto the outer world; this is a source of bizarre ideas concerning other peoples' behavior and concerning the causation of events in nature.

Superstitiousness indicates a tendency to shift responsibility from within the individual onto outside forces beyond one's control; it indicates that the ego might already have >>>given up,<<< that is to say, renounced the idea that it might determine the individual's fate by overcoming external forces. It must, of course, be recognized that in modern industrial society the capacity of the individual to determine what happens to himself has actually decreased, so that items referring to external causation might easily be realistic and hence of no significance for personality. It seemed necessary, therefore, to select items that would express ego weakness in a nonrealistic way by making the individual's fate dependent on more or less fantastic factors.

f. Power and >>>Toughness<<<

9. Too many people today are living in an unnatural, soft way; we should return to the fundamentals, to a more red-blooded, active way of life.

35. There are some activities so flagrantly un-American that, when responsible officials won't take the proper steps, the wide-awake citizen should take the law into his own hands.

47. No insult to our honor should ever go unpunished.

70. To a greater extent than most people realize, our lives are governed by plots hatched in secret by politicians.

74. What this country needs is fewer laws and agencies, and more courageous, tireless, devoted leaders whom the people can put their faith in.

This variable refers, in the first place, to overemphasis upon the conventionalized attributes of the ego. The underlying hypothesis is that overdisplay of toughness may reflect not only the weakness of the ego but also the magnitude of the task it has to perform, that is to say, the strength of certain kinds of needs which are proscribed in the subject's culture. The relations of ego and impulse, then, are at least as close as the relations of ego and conscience. Nevertheless, they may be separated for purposes of analysis, and other variables of the F scale refer to the deeper strata of the individual's emotional life.

Closely related to the phenomenon of exaggerated toughness is something which might be described as a >>>power complex.<<< Most apparent in its manifestations is overemphasis on the power motif in human relationships; there is a disposition to view all relations among people in terms of such categories as strong-weak, dominant-submissive, leader-follower, >>>hammeranvil.<<< And it is difficult to say with which of these roles the subject is the more fully identified. It appears that he wants to get power, to have it and not to lose it, and at the same time is afraid to seize and wield it. It appears that he also admires power in others and is inclined to submit to it - and at the same time is afraid of the weakness thus implied. The individual whom we expected to score high on this cluster readily identifies himself with the >>>little people,<<< or >>>the average,<<< but he does so, it seems, with little or no humility, and he seems actually to think of himself as strong or to believe that he can somehow become so. In short, the power complex contains elements that are essentially contradictory, and we should expect that sometimes one feature and sometimes another will predominate at the surface level. We should expect that both leaders and followers will score high on this variable, for the reason that the actual role of the individual seems to be less important than his concern that leader-follower relations shall obtain. One solution which such an individual often achieves is that of alignment with power figures, an arrangement by which he is able to gratify both his need for power and his need to submit. He hopes that by submitting to power he can participate in it. For example, a man who reports that the most awe-inspiring experience for him would be >>>to shake hands with the President<<< probably finds his gratification not in submission alone but in the idea that some of the big man's power has, as it were, rubbed off onto him, so that he is a more important person for having >>>shook his hand<<< or >>>known him<<< or >>>been there.<<< The same pattern of gratification can be obtained by acting in the role of >>>the lieutenant<<< or by functioning in a middle position in some clearly structured hierarchy where there is always somebody above and somebody below.

The power complex has immediate relations with certain aspects of ethnocentrism. An individual who thinks of most human relations in such terms as strong versus weak is likely to apply these categories in his thinking about ingroups and outgroups, e.g., to conceive of >>>superior<<< and >>>inferior races.<<< And one of the psychologically least costly devices for attaining a sense of superiority is to claim it on the basis of membership in a particular >>>race.<<<

g. Destructiveness and Cynicism

3. America is getting so far from the true American way of life that force may be necessary to restore it.

9. Too many people today are living in an unnatural, soft way; we should return to the fundamentals, to a more red-blooded, active way of life.

14. After we finish off the Germans and Japs, we ought to concentrate on other enemies of the human race such as rats, snakes, and germs.

17. Familiarity breeds contempt.

24. Today everything is unstable; we should be prepared for a period of constant change, conflict, and upheaval.

30. Reports of atrocities in Europe have been greatly exaggerated for propaganda purposes.

35. There are some activities so flagrantly un-American that, when responsible officials won't take the proper steps, the wideawake citizen should take the law into his own hands.

42. No matter how they act on the surface, men are interested in women for only one reason.

56. After the war, we may expect a crime wave; the control of gangsters and ruffians will become a major social problem.

59. Human nature being what it is, there will always be war and conflict.

67. When you come right down to it, it's human nature never to do anything without an eye to one's own profit.

According to the present theory, the antidemocratic individual, because he has had to accept numerous externally imposed restrictions upon the satisfaction of his needs, harbors strong underlying aggressive impulses. As we have seen, one outlet for this aggression is through displacement onto outgroups leading to moral indignation and authoritarian aggression. Undoubtedly this is a very serviceable device for the individual; yet, the strong underlying aggression seems at the same time to express itself in some other way - in a nonmoralized way. It was assumed, of course, that primitive aggressive impulses are rarely expressed with complete directness by adults, but must instead be sufficiently modified, or at least justified, so that they are acceptable to the ego.

The present variable, then, refers to rationalized, ego-accepted, nonmoralized aggression. The supposition was that a subject could express this tendency by agreeing with statements which though thoroughly aggressive were couched in such terms as to avoid his moral censorship. Thus, some items offered justifications for aggression, and were formulated in such a way that strong agreement would indicate that the subject needed only slight justification in order to be ready for all-out aggression. Other items dealt with contempt for mankind, the theory being that here the hostility is so generalized, so free of direction against any particular object, that the individual need not feel accountable for it. Still another guiding conception was that a person can most freely express aggression when he believes that everybody is doing it and, hence, if he wants to be aggressive, he is disposed to believe that everybody is doing it, e.g., that it is >>>human nature<<< to exploit and to make war upon one's neighbors. It goes without saying that such undifferentiated aggressiveness could easily, by means of propaganda, be directed against minority groups, or against any group the persecution of which was politically profitable.

h. Projectivity

46. The sexual orgies of the old Greeks and Romans are nursery school stuff compared to some of the goings-on in this country today, even in circles where people might least expect it.

56. After the war, we may expect a crime wave; the control of gangsters and ruffians will become a major social problem.

65. It is entirely possible that this series of wars and conflicts will be ended once and for all by a world-destroying earth-quake, flood, or other catastrophe.

70. To a greater extent than most people realize, our lives are governed by plots hatched in secret by politicians.

73. Nowadays when so many different kinds of people move around so much and mix together so freely, a person has to be especially careful to protect himself against infection and disease.

The mechanism of projection was mentioned in connection with authoritarian aggression: the suppressed impulses of the authoritarian character tend to be projected onto other people who are then blamed out of hand. Projection is thus a device for keeping id drives ego-alien, and it may be taken as a sign of the ego's inadequacy in carrying out its function. Indeed, in one sense most of the items of the F scale are projective: they involve the assumption that judgments and interpretations of fact are distorted by psychological urges. The subject's tendency to project is utilized, in the present group of items, in an attempt to gain access to some of the deeper trends in his personality. If the antidemocratic individual is disposed to see in the outer world impulses which are suppressed in himself, and we wish to know what these impulses are, then something may be learned by noting what attributes he most readily, but unrealistically, ascribes to the world around him. If an individual insists that someone has hostile designs on him, and we can find no evidence that this is true, we have good reason to suspect that our subject himself has aggressive intentions and is seeking by means of projection to justify them. A notorious example is Father [Charles Edward] Coughlin's referring to anti-Semitism as a >>>defense mechanism,<<< i.e., a protection of Gentiles against the supposed aggressive designs of the Jews. Similarly, it seemed that the greater a subject's preoccupation with >>>evil forces<<< in the world, as shown by his readiness to think about and to believe in the existence of such phenomena as wild erotic excesses, plots and conspiracies, and danger from natural catastrophes, the stronger would be his own unconscious urges of both sexuality and destructiveness.

i. Sex

31. Homosexuality is a particularly rotten form of delinquency and ought to be severely punished.

42. No matter how they act on the surface, men are interested in women for only one reason.

46. The sexual orgies of the old Greeks and Romans are nursery school stuff compared to some of the goings-on in this country today, even in circles where people might least expect it.

75. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped.

Concern with overt sexuality is represented in the F scale by four items, two of which have appeared in connection with authoritarian aggression and one other as an expression of projectivity. This is an example of the close interaction of all the present variables; since, taken together they constitute a totality, it follows that a single question may pertain to two or more aspects of the whole. For purposes of analysis, sex may be abstracted from the totality as well as any of the other variables. Which of these variables are most basic must be determined by clinical study. In any case, it seemed that countercathexis (repression, reaction formation, projection) of sexual wishes was well qualified for special study.

The present variable is conceived of as ego-alien sexuality. A strong inclination to punish violators of sex mores (homosexuals, sex offenders) may be an expression of a general punitive attitude based on identification with ingroup authorities, but it also suggests that the subject's own sexual desires are suppressed and in danger of getting out of hand. A readiness to believe in >>>sex orgies<<< may be an indication of a general tendency to distort reality through projection, but sexual content would hardly be projected unless the subject had impulses of this same kind that were unconscious and strongly active. The three items pertaining to the punishment of homosexuals and of sex criminals and to the existence of sex orgies may, therefore, give some indication of the strength of the subject's unconscious sexual drives.

2. The Formulation of Scale Items

The considerations which guided the formulation of items in the scales described in previous chapters held as well for the F scale. There were several principles which, though a part of our general approach to scale construction, had particular significance for the present scale. In the first place, the item should have a maximum of indirectness, in the sense that it should not come close to the surface of overt prejudice and it should appear to be as far removed as possible from our actual interest. From this point of view, items such as 2 (Astrology) and 65 (Flood) were regarded as superior to items such as 74 (Tireless leaders) and 3 (Force to preserve). The latter two items, admittedly, could very well express certain aspects of an explicit fascist ideology, yet, as indicated above, statements touching upon the leader idea and the idea of force were definitely called for on theoretical grounds. More than this, there was a question of whether the aim of constructing a scale to correlate with E would be better served by the most indirect items or by the more direct ones, and in this first attempt it seemed the better part of wisdom to include some items of both kinds.

A second rule in item formulation was that each item should achieve a proper balance between irrationality and objective truth. If a statement was so >>>wild<<< that very few people would agree with it, or if it contained so large an element of truth that almost everyone would agree with it, then obviously it could not distinguish between prejudiced and unprejudiced subjects, and hence was of no value. Each item had to have some degree of rational appeal, but it had to be formulated in such a way that the rational aspect was not the major factor making for agreement or disagreement. This in many cases was a highly subtle matter; e.g., social historians might conceivably agree that Item 46 (Sex orgies) is probably quite true, yet it was here regarded as a possible index of projected sexuality, the argument being that most subjects would have no basis on which to judge its truth and would respond in accordance with their feelings. Since each item contained an element of objective truth or rational justification, an individual's response to a particular item might conceivably be determined by this fact alone. Hence, no item taken by itself could be regarded as diagnostic of potential fascism. The item's worth to the scale would have to be judged mainly in terms of its discriminatory power, and the meaning of an individual's response to it would have to be inferred from his total pattern of response. If a man marks +3 on Item 46 (Sex orgies) but marks -3 or -2 on Items 31 (Homosexuality) and 75 (Sex Crimes), it might be concluded that he is a man of knowledge and sophistication; but a +3 on Item 46, accompanying agreement with Items 31 and 75 would seem to be a fairly good indication of concern with sexuality.

Finally, it was required of each item that it contribute to the structural unity of the scale as a whole. It had to do its part in covering the diverse personality trends that entered into the broad pattern which the scale purported to measure. While it was granted that different individuals might give the same response to a given item for different reasons - and this apart from the matter of objective truth - it was necessary that the item carry sufficient meaningfulness so that any response to it could, when responses on all items were known, be interpreted in the light of our over-all theory.

C. Results with Successive Forms of the F Scale

1. Statistical Properties of the Preliminary Scale (Form 78)

The preliminary F scale, made up of the 38 items listed above, was administered as a part of questionnaire Form 78 to four groups of subjects in the spring of 1945. These groups were described in Chapter III,[[8]] and they are listed in Table 11 (III).

The scoring of the scale followed the procedures used with the A-S, E, and PEC scales. Except in the case of negative items, a mark of +3 was scored 7, +2 was scored as 6, and so on. Items 12, 20, and 28 are negative (they state the unprejudiced position), and here, of course, a mark of +3 was scored 1, and so on. Table 2 (VII) gives the reliability coefficients, mean scores per item, and Standard Deviations for these four groups. The mean reliability of .74 is within the range ordinarily regarded as adequate for group comparisons, but well below what is required of a truly accurate instrument. It might be said that, considering the diversity of elements that went into the F scale, the degree of consistency indicated by the present figure is all that could be expected of this preliminary form of the scale. The question was whether by revision of the scale it might be possible to attain the degree of reliability that characterizes the E scale, or whether we might be dealing here - as seemed to be the case in the PEC scale - with areas of response in which people are simply not very consistent.

Table 2 (VII)

Reliability of the F Scale (Form 78)[a]

Property Group Over-all [b]

A B C D

Reliability .78 .56 .72 .88 .74

Mean (total) 3.94 3.72 3.75 3.43 3.71

Mean (odd half) 3.80 3.59 3.60 3.22 3.55

Mean (even half) 4.08 3.87 3.91 3.64 3.88

S.D. (total) .71 .57 .70 .86 .71

S.D. (odd half) .87 .71 .85 .94 .84

S.D. (even half) .69 .65 .76 .84 .74

N 140 52 40 63 295

Range 2.12-5.26 2.55-4.87 2.39-5.05 1.68-5.63 1.68-5.63

a The four groups on which these data are based are:

Group A: U.C. Public Speaking Class Women.

Group B: U.C. Public Speaking Class Men.

Group C: U.C. Extension Psychology Class Women.

Group D: Professional Women.

b In obtaining the over-all means, the individual group means were not weighted by N.

It may be noted that the Professional Women show considerably more consistency than do the other groups of subjects, their reliability coefficient of .88 being in the neighborhood of that regularly obtained with the E scale. Since these women are considerably older, on the average, than our other subjects, it may be suggested that the higher reliability is due to their greater consistency of personality.

There appears to be no ready explanation for the low reliability found in the case of the Public Speaking Men. It may be noted that the Standard Deviation and the range for this group were also unusually small. Adequate explanation would require data from a larger sample of men and from an improved F scale.

Examination of Table 2 (VII) shows that there are no extremely high and no extremely low scores in any of the groups and that the obtained means are near the neutral point. The relatively narrow distribution of scores - narrow as compared with those obtained from the other scales - may be in part a result of lack of consistency within the scale: unless the items are actually expressive of the same general trend, we could hardly expect an individual to respond to the great majority of them with consistent agreement or consistent disagreement. On the other hand, it is possible that the present sample does not contain subjects who are actually extreme with respect to the pattern which the F scale was designed to measure. This circumstance (lowered >>>range of talent<<<) would tend to lower the reliability coefficients.

The F scale correlated .53 with A-S and .65 with E, in Form 78.

2. Item Analysis and Revision of the Preliminary Scale

Data obtained from the initial four groups of subjects were used in attempting to improve the F scale - to increase its reliability and to shorten it somewhat, without loss in its breadth or meaningfulness. As with the other scales, the Discriminatory Power of an item provided the major statistical basis for judging its worth. Since it was intended that the F scale should not only have internal consistency but should also correlate highly with overt prejudice, attention was given both to the item's relation to the total F scale and to its ability to discriminate between high and low scorers on the A-S scale. An item's Discriminatory Power in terms of A-S (D.P.A-S) is simply the difference between the mean score of the high A-S quartile on that item and the mean score of the low A-S quartile on the item. Table 3 (VII) gives for each item the mean score, the Discriminatory Power in terms of high vs. low scorers on F (D.P.F), the D.P.F's order of merit, the D.P.A-S, the latter's order of merit and, finally, the item's rank in a distribution of the sums of the D.P.F plus the D.P.A.A-S. This final rank order was a convenient index of the item's statistical >>>goodness<<< for our over-all purpose.

Table 3 (VII)

Means and Discriminatory Powers of the F-Scale Items (Form 78)[a]

Item Mean D.P.F[b] Rank D.P.AS[c] Rank Final

D.P.F D.P.AS Rank[d]

(D.P.F +

D.P.AS)

2. (Astrology) 2.60 1.74 (22) 1.24 (11) (18)

3. (Force to preserve) 3.04 1.98 (18) 1.05 (17) (15)

6. (Women restricted) 2.93 1.75 (21) 0.41 (32) (26)

9. (Red-blooded life) 3.99 2.04 (15) -0.08 (35) (29)

10. (Pearl Harbor Day) 2.22 2.20 (9) 1.37 (6) (8)

12. (Modern church) 4.67 0.19 (38) -1.18 (38) (38)

14. (Rats ... germs) 4.44 1.60 (26.5) 0.85 (24) (23.5)

17. (Familiarity) 3.33 1.86 (19) 1.56 (4) (10)

19. (One should avoid) 3.63 0.76 (36) 0.70 (27) (35)

20. (Progressive education) 3.28 1.07 (33) -0.25 (37) (37)

23. (Undying love) 3.62 2.61 (4) 1.17 (13) (5)

24. (Things unstable) 5.01 0.79 (35) 0.88 (22) (33)

28. (Novels or stories) 3.02 1.29 (30) 0.76 (26) (27)

30. (Reports of atrocities) 4.20 0.43 (37) 0.66 (28) (36)

31. (Homosexuals) 3.22 2.16 (10) 1.18 (12) (13)

32. (Essential for learning) 3.31 1.67 (24) 1.10 (16) (20)

35. (Law in own hands) 2.50 1.42 (29) 0.62 (29.5) (28)

38. (Emphasis in college) 3.91 1.20 (31) 1.14 (15) (25)

39. (Supernatural force) 3.97 2.54 (6) 1.26 (9.5) (4)

42. (For one reason) 2.06 1.05 (34) 0.59 (31) (34)

43. (Sciences like chemistry) 4.35 2.79 (3) 0.97 (18) (6)

46. (Sex orgies) 3.64 2.11 (12.5) 0.93 (20) (14)

47. (Honor) 3.00 2.09 (14) 1.65 (3) (7)

50. (Obedience and respect) 3.72 3.09 (1) 1.55 (5) (2)

53. (Things too intimate) 4.82 1.99 (17) -0.23 (36) (32)

55. (Leisure) 5.20 2.11 (12.5) 1.26 (9.5) (11)

56. (Crime wave) 4.60 1.16 (32) 0.62 (29.5) (31)

58. (What a man does) 3.48 1.70 (23) 0.87 (23) (22)

59. (Always war) 4.26 2.59 (5) 1.91 (2) (3)

60. (Important values) 4.17 1.60 (26.5) 0.31 (34) (30)

65. (World catastrophe) 2.58 1.55 (28) 0.90 (21) (23.5)

66. (Books and movies) 4.10 2.48 (7) 0.38 (33) (19)

67. (Eye to profit) 3.71 2.21 (8) 0.78 (25) (17)

70. (Plots by politicians) 3.27 1.85 (20) 1.15 (14) (16)

73. (Infection and disease) 4.79 2.02 (16) 1.34 (8) (12)

74. (Tireless leaders) 5.00 1.66 (25) 0.94 (19) (21)

75. (Sex crimes) 3.26 2.81 (2) 2.07 (1) (1)

77. (No sane person) 4.12 2.12 (11) 1.36 (7) (9)

Mean/Person/Item 3.71 1.80 0.89

a The four groups on which these data are based are: Group A: U.C. Public Speaking Class Women (N = 140); Group B: U.C. Public Speaking Class Men (N = 52); Group C: U.C. Extension Psychology Class Women (N = 40); Group D: Professional Women (N = 63). In obtaining the over-all means, the individual group means were not weighted by N.

b D.P.F is based on the difference between the high quartile and the low quartile on the F scale distribution.

c D.P.AS is based on the difference between the high quartile and the low quartile on the A-S scale distribution. E.g., the D.P.AS of 1.24 on Item 2 indicates that the mean of the low quartile on A-S was 1.24 points lower than the mean of the high quartile on A-S.

d For each item the sum of D.P.F+D.P.AS is obtained. The final rank of an item is the rank of this sum in the distribution of sums for the whole scale.

The average D.P.F, 1.80, is considerably below that found in the case of the A-S or E scales. Yet it indicates that, in general, the items yield statistically significant differences between the high and the low quartiles. Sixteen D.P.'s are above 2, 18 fall in the range 1-2, and only 4 are below 1. The means are, in general, fairly satisfactory; they average 3.71, which is near the neutral point of 4.0, and only 9 means are definitely too extreme, i.e., above 5.0 or below 3.0. As is to be expected, only 2 of the items with extreme means yield D.P.'s as great as 2.0.

The D.P.'s in terms of A-S are, of course, much lower; yet there are 17 items which appear to be significantly related to A-S, i.e., have a D.P.A-S greater than 1.0. Since it is the total F pattern that we expect to correlate with A-S and E, it is not necessary that each single F item by itself be significantly related to the latter. In general, items which are most discriminating in terms of F tend to discriminate best in terms of A-S, though there are some striking exceptions. In deciding whether to retain an item for use in a revised scale most weight was given to the D.P.F and to the general principles guiding our scale construction; these things being equal, the greater an item's D.P.A-S, the greater its chances of being included in the revised scale.

We may now inquire what it is that distinguishes the items which turned out well statistically from those that turned out poorly. Can any general statements be made about each of these two groups of items that can serve as guides in the formulation of new items? The first question concerns the nine groups of items chosen to represent the variables that entered into the conceptualization of F. Do most of the items with high D.P.'s pertain to a few of the variables? Are there some variables which simply do not belong to the pattern we are considering? Three of the clusters, Sex, Authoritarian Aggression, and Authoritarian Submission, had mean D.P.'s above 2.0, the remaining clusters having mean D.P.'s m the range 1.26-1.80. Projectivity (1.70), Destructiveness and Cynicism (1.56), and Conventionalism (1.26) were the least satisfactory. However, it is to be noted that every cluster has within it at least one item with a D.P. above 2.0. At this stage, therefore, it seemed best not to eliminate any of the variables but to give attention to improving or replacing the poorer items found in each cluster.

Turning to a consideration of items which proved to be outstandingly good in the statistical sense, we note that Item 75 (Sex crimes) leads all the rest, i.e., has the highest sum of D.P.F plus D.P.A-S. This item represents rather well the ideal to which we aspired in formulating items for the F scale. Not only is there a wide distribution of responses, with a mean fairly near the neutral point, but the item combines, apparently in a very effective way, several ideas which according to theory have crucial roles in prejudice: the underlying interest in the more primitive aspects of sex, the readiness for all-out physical aggressiveness, the justification of aggression by an appeal to moralistic values. More than this, the item seems to be sufficiently free of any logical or automatic connection with overt prejudice. That the next best item, 50 (Obedience and respect), should be outstandingly differentiating is not surprising since this kind of authoritarianism is a well-known aspect of the fascist outlook. The device of putting the authoritarianism in a context of child training seems to remove it from the surface of ethnocentrism; but whether or not this is true, the item pertains to an aspect of the fascist philosophy that could in no case be left out of account.

Third in the rank order of goodness is Item 59, >>>Human nature being what it is, there will always be war and conflict.<<< This item, from the Destructiveness and Cynicism cluster, expresses several ideas which are particularly important in the F syndrome. In addition to an element of overt antipacifist opinion, there is contempt for men and acceptance of the >>>survival of the fittest<<< idea as a rationalization for aggressiveness. The next item, 39 (Supernatural force), seems to express very well the tendency to shift responsibility to outside forces beyond one's own control. This is a manifestation of what has been termed ego weakness; the item has also been placed in the Authoritarian Submission cluster on the ground that faith in a supernatural force is related to faith in ingroup authorities. It was not expected that the presence of religious feeling and belief would by itself be significant for prejudice; the aim in devising the present item was to compose a statement which was so extreme that not too many subjects would agree with it and which placed enough emphasis upon >>>total allegiance<<< and obedience >>>without question<<< so that the uncritically submissive person could distinguish himself. The mean of 3.97 and the D.P.F of 2.54 indicate that this aim was largely realized. Item 23 (Undying love), which ranked fifth in order of goodness, expresses extreme moral conventionality and ingroup feeling related to the family. It has a place in both the Authoritarian Submission and the Authoritarian Aggression clusters, because it includes both allegiance to the ingroup and a punishing attitude (>>>He is indeed contemptible<<<) toward those who violate this value. The statement is so exaggerated, so expressive, as it seems, of the >>>protesting too much<<< attitude that we may wonder if strong agreement with it does not mask underlying but inhibited rebellious hostility against parents and parent figures.

Concerning all five of these items it may be said that they are highly diverse in their surface content, that they pertain to various aspects of the underlying theory - superego, ego, and id are expressed - and that with the possible exception of Item 50 (Obedience and respect) they are highly indirect in the present sense of the term. Indeed, as one examines further the ranking of the items in terms of their Discriminatory Powers - (Sciences like chemistry), (Honor), (Pearl Harbor Day), (No sane person), (Familiarity), (Leisure), (Infection and disease) - he may note that, in general, items which are best in the statistical sense are those which seem best in their formulation and in terms of our over-all theory and method of approach.

Items which turned out to be poor in the statistical sense are, in retrospect, easy to criticize. In some instances there was a failure in formulation: the statement was so unclear or ambiguous that many of the subjects, apparently, drew from it different implications from those intended. This would seem to have been true particularly of Items 12 (Modern church) and 20 (Progressive education). In other instances, e.g., Items 24 (Things unstable), 74 (Tireless leaders), and 58 (Crime wave), the statements contained too large an element of truth or rational justification and so appealed, as shown by the high mean scores, to both high and low scorers. Again, some of the items were too crude or openly aggressive, so that most of the high scorers as well as the low scorers tended to disagree. For example, Items 42 (For one reason) and 35 (Law in own hands) have both low means and low D.P.'s.

3. The Second F Scale: Form 60

In preparing the new form of the questionnaire, the E and PEC scales were shortened so drastically that a comparatively long F scale (34 items) could still be used without allowing the total number of scale items to go above 60. Since we were still faced with the task of producing a reliable F scale, without sacrificing breadth or meaningfulness, it seemed the better part of wisdom not to undertake much shortening of it at this stage.

Table 4 (VII)

The F Scale: Form 60

a. Conventionalism: Rigid adherence to conventional, middle-class values.

1. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

6. A person who has bad manners, habits, and breeding can hardly expect to be liked and accepted by decent people.

53. One main trouble today is that people talk too much and work too little.

b. Authoritarian Submission: Submissive, uncritical attitude toward idealized moral authorities of the ingroup.

1. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

7. Science has carried man very far, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

11. Every person should have complete faith in some supernatural power whose decisions he obeys without question.

23. Young people sometimes get rebellious ideas, but as they grow up they ought to get over them and settle down.

29. No sane, normal, decent person could ever think of hurting a close friend or relative.

32. What this country needs most, more than laws and political programs, is a few courageous, tireless, devoted leaders in whom the people can put their faith.

44. In order for us to do good work, it is necessary that our bosses outline carefully what is to be done and exactly how to go about it.

c. Authoritarian Aggression: Tendency to be on the lookout for, and to condemn, reject, and punish people who violate conventional values.

6. A person who has bad manners, habits, and breeding can hardly expect to be liked and accepted by decent people.

17. An insult to our honor should always be punished.

19. What the youth needs most is strict discipline, rugged determination, and the will to work and fight for family and country.

22. The trouble with letting everybody have a say in running the government is that so many people are just naturally stupid or full of wild ideas.

34. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped, or worse.

39. There is hardly anything lower than a person who does not feel a great love, gratitude, and respect for his parents.

49. Most of our social problems would be solved if we could somehow get rid of the immoral, crooked, and feebleminded people.

53. One main trouble today is that people talk too much and work too little.

58. Homosexuals are nothing but degenerates and ought to be severely punished.

d. Anti-intraception: Opposition to the subjective, the imaginative, the tender-minded.

16. When a person has a problem or worry, it is best for him not to think about it, but to keep busy with more cheerful things.

30. Some cases of feeblemindedness are caused by overstudy.

45. Nowadays more and more people are prying into matters that should remain personal and private.

53. One main trouble today is that people talk too much and work too little.

e. Superstition and Stereotypy: The belief in mystical determinants of the individual's fate; the disposition to think in rigid categories.

7. Science has carried man very far, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

11. Every person should have complete faith in some supernatural power whose decisions he obeys without question.

18. It is more than just chance that Japan had an earthquake on Pearl Harbor Day, December 7, 1944.

24. Some people are born with the urge to jump from high places.

30. Some cases of feeblemindedness are caused by overstudy.

35. People can be divided into two distinct classes: the weak and the strong.

40. Some day it will probably be shown that astrology can explain a lot of things.

46. It is possible that wars and social troubles will be ended once and for all by an earthquake or flood that will destroy the whole world.

50. It's a mistake to trust anybody who doesn't look you straight in the eye.

f. Power and >>>Toughness<<<: Preoccupation with the dominance-submission, strong-weak, leader-follower dimension; identification with power figures; overemphasis upon the conventionalized attributes of the ego; exaggerated assertion of strength and toughness.

2. No weakness or difficulty can hold us back if we have enough will power.

5. Any red-blooded American will fight to defend his property.

17. An insult to our honor should always be punished.

19. What the youth needs most is strict discipline, rugged determination, and the will to work and fight for family and country.

32. What this country needs most, more than laws and political programs, is a few courageous, tireless, devoted leaders in whom the people can put their faith.

35. People can be divided into two distinct classes: the weak and the strong.

57. Most people don't realize how much our lives are controlled by plots hatched in secret by politicians.

g. Destructiveness and Cynicism: Generalized hostility, vilification of the human.

10. Human nature being what it is, there will always be war and conflict.

25. Familiarity breeds contempt.

41. The true American way of life is disappearing so fast that force may be necessary to preserve it.

h. Projectivity: The disposition to believe that wild and dangerous things go on in the world; the projection outward of unconscious emotional impulses.

36. Nowadays when so many different kinds of people move around so much and mix together so freely, a person has to be especially careful to protect himself against infection and disease.

45. Nowadays more and more people are prying into matters that should remain personal and private.

46. It is possible that wars and social troubles will be ended once and for all by an earthquake or flood that will destroy the whole world.

52. The wild sex life of the old Greeks and Romans was tame compared to some of the goings-on in this country, even in places where people might least expect it.

57. Most people don't realize how much our lives are controlled by plots hatched in secret by politicians.

i. Sex: Exaggerated concern with sexual >>>goings-on.<<<

34. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped or worse.

52. The wild sex life of the old Greeks and Romans was tame compared to some of the goings-on in this country, even in places where people might least expect it.

58. Homosexuals are nothing but degenerates and ought to be severely punished.

The 19 items from the F scale (Form 78) that ranked highest in order of goodness were retained, in the same or slightly revised form, in the new scale. Thus, statistical differentiating power of the item was the main basis of selection. As stated above, however, the items which came out best statistically were, in general, those which seemed best from the point of view of theory, so that retaining them required no compromise with the original purpose of the scale. Of these items, 5 were changed in no way; revision of the others involved change in wording but not in essential meaning, the aim being to avoid too much uniformity of agreement or disagreement and, hence, to produce mean scores as close as possible to the neutral point.

Given 19 items of known dependability, the task was to formulate 15 additional ones which, singly, met the requirements of good items and which, taken together, covered the ground mapped out according to our theory. Here, criteria other than statistical ones played an important role. In attempting to achieve a maximum of indirectness we not only eliminated items which were too openly aggressive (they had low D.P.'s anyway) but retained, in a slightly revised form, Item 65 (World catastrophe) despite its relatively low D.P. (R.O. 23.5), because it expressed a theoretically important idea and appeared on the surface to be almost completely removed from >>>race<<< prejudice and fascism. In the name of breadth, Item 67 (Eye to profit), whose D.P. was not low (R.O. 21), was eliminated because of its too great similarity to the highly discriminating Item 59 (Always war). To cover a great variety of ideas as efficiently as possible, two or more of them were combined in the same statement, e.g., >>>Any red-blooded American will fight to defend his property<<< or >>>... people think too much and work too little.<<< With attention to these criteria, and to meaningfulness, contribution to the structural unity of the scale, and proper degree of rational justification, 4 items from the F scale (Form 78) whose D.P. rank orders were lower than 19, were revised and 11 new items were formulated to complete the new form. The 34 items, grouped according to the variables which they were supposed to represent, are shown in table 4 (VII).

Table 5 (VII)

Reliability of the F Scale (Form 60)[a]

Property Group Over-all[b]

I II III IV V

Reliability .86 .91 .89 .87 .81 .87

Mean (total) 3.32 3.39 3.82 3.74 3.25 3.50

Mean (odd half) 3.41 3.42 4.09 3.78 3.19 3.58

Mean (even half) 3.24 3.36 3.56 3.73 3.28 3.43

S.D. (total) .86 .96 .93 .81 .71 .85

S.D. (odd half) .97 1.03 .99 .77 .83 .92

S.D. (even half) .75 .96 .97 .93 .76 .87

N 47 54 57 68 60 286

Range 1.00-5.50 1.24-5.50 1.82-4.38 2.24-5.62 1.97-5.35 1.82-5.62

a The five groups on which these data are based are:

Group I: University of Oregon Student Women.

Group II: University of Oregon and University of California Student Women.

Group III: University of Oregon and University of California Student Men.

Group IV: Oregon Service Club Men.

Group V: Oregon Service Club Men (A Part only).

b In obtaining the over-all means, the individual group means were not weighted by N.

Reliability of the scale, mean score per item, S.D., and the range of scores for each of the five groups to whom the F scale (Form 60) was given are shown in Table 5 (VII). The reliability of the scale is a considerable improvement over that obtained with Form 78 (.87 as compared with .74); it is as high as that of the shortened E scale (.87 as compared with .86) and much better than the reliability of .70 for the shortened PEC scale. The mean scores are not quite so close to the neutral point as was the case with Form 78 (over-all mean of 3.5 as compared with 3.7); the range and the variability, however, are somewhat greater.[9]

Inspection of the Discriminatory Powers of the items, as shown in Table 6 (VII), shows once again considerable improvement over Form 78. The mean D.P.F is now 2.15 as compared with 1.80 for Form 78. Three D.P.'s are above 3.0, 18 fall in the range 2.0-3.0, 12 are in the range 1.0-2.0, and only 1 is below 1.0. The mean D.P. in terms of E, 1.53, is notably greater than the mean D.P.A-S, .89, found with Form 78. There are 28 items with a mean D.P.E greater than 1.0; these F items are significantly related to ethnocentrism at the 5 per cent level of confidence or better. Each of the variables that entered into the F scale - Conventionalism, Superstition, etc. - is represented by items that are satisfactorily differentiating.

The correlation between the F scale (Form 60) and E is, on the average, .69. This is a considerable improvement over the results obtained with Form 78, where F correlated .53 with A-S and .65 with E, though it is still not quite as high as its intended functions require.

Table 6 (VII)

Means and Discriminatory Powers of the F-Scale Items (Form 60)[a]

Item Mean D.P.F[b] Rank D.P.E[c] Rank Final

D.P.F D.P.E Rank[d]

(D.P.F

+ D.P.E)

1. (Obedience & respect) 4.86 2.39 (14) 1.52 (17) (13)

2. (Will power) 4.44 2.50 (11) 1.46 (19) (12)

5. (Red-blooded American) 5.49 1.46 (29.5) 1.18 (25.5) (27)

6. (Bad manners) 5.30 1.80 (23) 1.56 (13.5) (22)

7. (Science) 4.98 1.71 (24) 1.32 (23) (25)

10. (War & conflict) 4.46 1.67 (26) 1.70 (10) (21)

11. (Supernatural power) 3.60 2.91 (4) 1.38 (21) (10)

12. (Germans & Japs) 3.71 3.16 (3) 2.83 (1) (1)

16. (Cheerful things) 3.15 2.08 (20.5) 1.18 (25.5) (23)

17. (Honor) 3.14 2.46 (12) 2.34 (4) (7)

18. (Pearl Harbor Day) 2.19 2.51 (10) 1.83 (9) (9)

19. (Discipline & determination) 3.68 3.17 (2) 2.28 (6.5) (3)

22. (Not everybody in gov't.) 2.74 1.46 (29.5) 1.17 (27) (28)

23. (Rebellious ideas) 4.30 2.70 (7) 2.29 (5) (5)

24. (Born with urge) 2.87 2.60 (8) 2.28 (6.5) (6)

25. (Familiarity) 3.30 2.08 (20.5) 1.33 (22) (20)

29. (No sane person) 3.55 2.82 (6) 1.95 (8) (8)

30. (Feebleminded) 1.84 1.43 (32.5) 0.91 (30) (30)

32. (Devoted leaders) 4.49 2.42 (13) 1.43 (20) (15)

34. (Sex crime) 3.43 2.83 (5) 2.52 (3) (4)

35. (Two classes) 1.44 0.73 (34) 0.38 (34) (34)

36. (Infection & disease) 4.80 1.68 (25) 1.03 (28) (26)

39. (Love for parents) 3.16 3.28 (1) 2.56 (2) (2)

40. (Astrology) 2.56 2.15 (17) 1.66 (11) (16)

41. (Force to preserve) 2.48 2.31 (15) 1.56 (13.5) (14)

44. (Bosses outline) 2.46 1.60 (27) 0.50 (33) (33)

45. (Prying) 3.48 2.52 (9) 1.56 (13.5) (11)

46. (Flood) 2.15 1.43 (32.5) 0.94 (29) (29)

49. (Rid of immoral people) 2.74 2.12 (19) 1.56 (13.5) (18)

50. (Mistake to trust) 2.12 1.45 (31) 0.84 (31) (31)

52. (Sex life) 3.18 2.13 (18) 1.50 (18) (19)

53. (Talk too much) 3.87 1.83 (22) 1.24 (24) (24)

57. (Plots) 4.24 1.55 (28) 0.63 (32) (32)

58. (Homosexuals) 2.29 2.20 (16) 1.54 (16) (17)

Mean/Person/Item 3.42 2.15 1.53

a The four groups on which these data are based are:

Group I: University of Oregon Student Women (N = 47)

Group II: University of Oregon and University of California Student Women (N = 54)

Group III: University of Oregon and University of California Student Men (N = 57)

Group IV: Oregon Service Club Men (N = 68)

In obtaining the over-all means, the individual group means were not weighted according to N.

b D.P.F is based on the difference between the high quartile and the low quartile of the F scale distribution.

c D.P.E is based on the difference between the high quartile and the low quartile of the E scale distribution e.g., the D.P.E of 1.52 on Item 1 indicates that the mean of the low quartile on E was 1.52 points lower than the mean of the high quartile on E.

d For each item the sum of D.P.F + D.P.E is obtained. The final rank of an item is the rank of this sum in the distribution of sums for the whole scale.

4. The Third F Scale: Forms 45 and 40

Although the F scale (Form 60) might be described as a fairly adequate instrument, it still had some obvious shortcomings, and it was hoped that these might be removed before the scale was used with numerous groups of subjects. It still contained a number of items so poor statistically that they contributed almost nothing to the purpose of the scale. Also, there were two items (numbers 12 and 18) which, despite their ranking 1 and 9 in order of goodness, had to be dropped in the early fall of 1945 because they had lost their war-period timeliness. More than this, experience had shown that when it came to working with highly diverse groups outside the University, a questionnaire shorter than Form 60 was highly desirable. The other scales having already been reduced to an absolute minimum, the F scale had now to bear some of the pruning. Yet, such pruning had to be extremely judicious if the scale was not to lose in comprehensiveness and if, as was hoped, its reliability and its correlation with E were to be raised. Thirty was the number of items decided upon.

Revision consisted mainly in discarding seven items and adding three new ones. Two excellent items were discarded because, as mentioned above, they were no longer timely. Five items were taken out because they had relatively very low D.P.'s and because other items seemed to fulfill the same functions better: 44 (Bosses outline, R.O. 33), 50 (Mistake to trust, R.O. 31), 30 (Feebleminded, R.O. 30), 22 (Not everybody in government, R.O. 28), and 5 (Red-blooded American, R.O. 27). Several items which ranked low in terms of D.P. were thoroughly revised and kept in the new scale: 35 (Two classes, R.O. 34), 57 (Plots, R.O. 32), and 46 (Flood, R.O. 29).

One of the three new items was the following: >>>The businessman and the manufacturer are much more important to society than the artist and the professor.<<< This is a slightly revised version of an item which appeared in the earlier forms of the PEC scale, where it had proved to be discriminatory both in terms of PEC and in terms of E. Since this item expresses rather well both conventionalism and anti-intraception, it appeared to be a promising addition to the F scale.

A second new item was, >>>It is best to use some prewar authorities in Germany to keep order and prevent chaos.<<< At the time this item was formulated - late summer 1945 - General Patton had been accused of using German Nazis and extremely conservative bigwigs to help carry out certain phases of the occupation. His critics argued that this was a poor way to secure the cooperation of democratic elements in Germany; his defenders pointed to the necessity for promoting efficiency and preventing chaos. The issue was a lively one; and it appeared that an item bearing upon it might give the high scorer a chance to express his admiration for military authority, his means-centeredness, his preoccupation with order vs. chaos. (That the item did not work very well is probably due to inadequate wording: we had not dared to be sufficiently explicit about which prewar authorities were to be used, so that >>>prewar<<< could be taken to mean >>>pre-Nazi.<<<)

>>>Nobody ever learned anything really important except through suffering,<<< was the third of the new items. Here the temptation - constantly present during each revision of the F scale - to test a new hypothesis, or better, to obtain quantitative data bearing upon a phenomenon which in clinical study had appeared in relation to the general pattern of potential fascism, became too strong. The item was taken from an editorial in a prominent picture magazine, where it had appeared in a context of political reaction. It seemed well adapted to bring out the sado-masochistic theme believed to be prominent in the personality of the high scorer: he believes that he has suffered and, therefore, knows the important things and that those who have not succeeded in raising their status, i.e., the underprivileged, should suffer more if they hope to improve their lot. The item did not work very well, its rank in order of goodness for men being 29. (Its D.P., 1.70, is still significant at the 5 per cent level, however.) It seems that this was partly because many subjects thought it unreasonable (the mean was 2.54), and partly because, where it was agreed with, it probably appealed to different subjects for different reasons: if it tapped the deep-lying sado-masochistic structures in some high scorers, it also appealed to the surface masochism, and perhaps to the intraceptiveness, of some low scorers.

The final F items, grouped according to the variables to which they pertain, are presented in Table 7 (VII).

Table 7 (VII)

F-Scale Clusters: Forms 45 and 40

a. Conventionalism: Rigid adherence to conventional, middle-class values.

1. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

12. A person who has bad manners, habits, and breeding can hardly expect to get along with decent people.

37. If people would talk less and work more, everybody would be better off.

41. The business man and the manufacturer are much more important to society than the artist and the professor.

b. Authoritarian Submission: Submissive, uncritical attitude toward idealized moral authorities of the ingroup.

1. Obedience and respect for authority are the most important virtues children should learn.

4. Science has its place, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

8. Every person should have complete faith in some supernatural power whose decisions he obeys without question.

21. Young people sometimes get rebellious ideas, but as they grow up they ought to get over them and settle down.

23. What this country needs most, more than laws and political programs, is a few courageous, tireless, devoted leaders in whom the people can put their faith.

42. No sane, normal, decent person could ever think of hurting a close friend or relative.

44. Nobody ever learned anything really important except through suffering.

c. Authoritarian Aggression: Tendency to be on the lookout for, and to condemn, reject, and punish people who violate conventional values.

12. A person who has bad manners, habits, and breeding can hardly expect to get along with decent people.

13. What the youth needs most is strict discipline, rugged determination, and the will to work and fight for family and country.

19. An insult to our honor should always be punished.

25. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped, or worse.

27. There is hardly anything lower than a person who does not feel a great love, gratitude, and respect for his parents.

34. Most of our social problems would be solved if we could somehow get rid of the immoral, crooked, and feebleminded people.

37. If people would talk less and work more, everybody would be better off.

39. Homosexuals are hardly better than criminals and ought to be severely punished.

d. Anti-intraception: Opposition to the subjective, the imaginative, the tender-minded.

9. When a person has a problem or worry, it is best for him not to think about it, but to keep busy with more cheerful things.

31. Nowadays more and more people are prying into matters that should remain personal and private.

37. If people would talk less and work more, everybody would be better off.

41. The businessman and the manufacturer are much more important to society than the artist and the professor.

e. Superstition and Stereotypy: The belief in mystical determinants of the individual's fate; the disposition to think in rigid categories.

4. Science has its place, but there are many important things that can never possibly be understood by the human mind.

8. Every person should have complete faith in some supernatural power whose decisions he obeys without question.

16. Some people are born with an urge to jump from high places.

26. People can be divided into two distinct classes: the weak and the strong.

29. Some day it will probably be shown that astrology can explain a lot of things.

33. Wars and social troubles may someday be ended by an earth-quake or flood that will destroy the whole world.

f. Power and >>>Toughness<<<: Preoccupation with the dominance-submission, strong-weak, leader-follower dimension; identification with power figures; overemphasis upon the conventionalized attributes of the ego; exaggerated assertion of strength and toughness.

2. No weakness or difficulty can hold us back if we have enough will power.

13. What the youth needs most is strict discipline, rugged determination, and the will to work and fight for family and country.

19. An insult to our honor should always be punished.

22. It is best to use some prewar authorities in Germany to keep order and prevent chaos.

23. What this country needs most, more than laws and political programs, is a few courageous, tireless, devoted leaders in whom the people can put their faith.

26. People can be divided into two distinct classes: the weak and the strong.

38. Most people don't realize how much our lives are controlled by plots hatched in secret places.

g. Destructiveness and Cynicism: Generalized hostility, vilification of the human.

6. Human nature being what it is, there will always be war and conflict.

43. Familiarity breeds contempt.

h. Projectivity: The disposition to believe that wild and dangerous things go on in the world; the projection outwards of unconscious emotional impulses.

18. Nowadays when so many different kinds of people move around and mix together so much, a person has to protect himself especially carefully against catching an infection or disease from them.

31. Nowadays more and more people are prying into matters that should remain personal and private.

33. Wars and social troubles may someday be ended by an earth-quake or flood that will destroy the whole world.

35. The wild sex life of the old Greeks and Romans was tame compared to some of the goings-on in this country, even in places where people might least expect it.

38. Most people don't realize how much our lives are controlled by plots hatched in secret places.

i. Sex: Exaggerated concern with sexual >>>goings-on.<<<

25. Sex crimes, such as rape and attacks on children, deserve more than mere imprisonment; such criminals ought to be publicly whipped, or worse.

35. The wild sex life of the old Greeks and Romans was tame compared to some of the goings-on in this country, even in places where people might least expect it.

39. Homosexuals are hardly better than criminals and ought to be severely punished.

Reliability of the scale, mean score per item, S.D., and range for each of the fourteen groups (total N = 1518) taking Form 40 and/or 45 are given in Table 8 (VII). The average of the reliability coefficients is .90, their range .81 to .97. Not only is there a slight improvement in reliability over Form 60 (av. r = .87) and a very marked improvement over the original Form 78 (av. r = .74), but the scale has now been developed to a point where it meets rigorous statistical requirements. A reliability of .90 may be interpreted to mean that the scale can place individuals along a dimension - in this case a broad and complex dimension - with a small margin of error. In other words, the score attained by an individual can be relied upon in the sense that chance errors of measurement have been minimized, so that in a repetition of the scale, at a time when political-socioeconomic conditions were generally the same as before, his new score would either be the same as his first or fall within narrow limits above or below it. The degree of reliability attained here is within the range which characterizes acceptable intelligence tests.

Table 8 (VII)

Reliability of the F Scale (Forms 40 and 45)

Group N Reliability Mean S.D. Range

Form 40:

George Washington

Univ. Women 132 .84 3.51 .90 1.2-5.4

California Service

Club Men 63 .94 4.08 1.03 1.8-7.0

Middle-Class Men 69 .92 3.69 1.22 1.3-6.7

Middle-Class Women 154 .93 3.62 1.26 1.1-6.7

Working-Class Men 61 .88 4.19 1.18 1.8-6.9

Working-Class Women 53 .97 3.86 1.67 1.3-6.6

Los Angeles Men 117 .92 3.68 1.17 1.1-6.0

Los Angeles Women 130 .91 3.49 1.13 1.2-5.8

Mean[a] 779 .91 3.76 1.20 1.3-6.4

Form 45:

Testing Class Women 59 .89 3.62 .99 1.3-5.9

San Quentin Men Prisoners 110 .87 4.73 .86 2.0-6.8

Psychiatric Clinic Women[b] 71 .94 3.69 1.30 1.0-6.3

Psychiatric Clinic Men[b] 50 .89 3.82 1.01 1.7-5.9

Mean 290 .90 3.96 1.04 1.5-6.2

Form 40 and Form 45:

Employment Service

Men Veterans 106 .89 3.74 1.04 1.2-5.8

Maritime School Men 343 .81 4.06 .77 1.6-6.1

Mean[a] 449 .85 3.90 .90 1.4-5.9

Over-all mean 1518 .90 3.84 1.10 1.4-6.3

a In obtaining the combined group means, the individual group means were not weighted by N.

b Due to a substitution of forms, the F scale for the Psychiatric Clinic subjects contained only 28 items.

The means, though they vary from one group to another (a matter to be discussed later), are fairly close, on the whole, to the neutral point. As is to be expected from administration of the scale to a great variety of subjects, the range and the S.D. are greater than in previous forms. While no distribution curves have actually been made, the scatter diagrams indicate that they would be fairly normal in form (symmetrical but slightly platykurtic).

a. INTERNAL CONSISTENCY. The Discriminatory Powers of the scale items, as shown in Table 9 (VII), are considerably higher on the average (2.85) than in the case of Form 60 (2.15). All of the items differentiate significantly between the high and the low quartiles. It is to be noted that numerous items taken over without change from Form 60 work much better here than in that instance. This is probably due in part to the fact that the diverse groups given Form 45-40 included more extreme scorers and in part to improvement of the scale as a whole: a good item differentiates the more sharply between the upper and lower quartiles the more successfully the total scale distinguishes individuals who are actually extreme with respect to the trends being measured.

The fact that the D.P.'s are somewhat higher, on the average, for women than for men is deserving of some comment. This phenomenon would seem to be connected with the fact that there were three groups of men - Maritime School, San Quentin Inmates, and Working-Class Men - in whose cases the reliability of the scale was relatively low (.81-.88). Since these groups of men were less educated than most of our subjects, there is considerable likelihood that they failed to understand some of the scale items, a circumstance that would work against high D.P.'s as well as against reliability. Moreover, these are the three groups who, of all those studied, obtained the highest mean scores. It can be inferred from this that there was too much general agreement with some of the items, something which, as we have seen, tends to lower the D.P. This raises the question of whether we did not encounter in these groups not only more extreme manifestations of potential fascism than had been anticipated but also patterns of prefascist personality trends that the F scale did not adequately cover. Most of the work that went into the construction and revision of the scale was performed with groups of subjects in which the high scorers were, in the main, highly conventional. The procedure of retaining items which differentiated best within these groups was probably not the best one for constructing an instrument which would work with maximum efficiency in groups where tendencies to psychopathy and delinquency were much more pronounced. This is a matter to be discussed in more detail later.

Despite the absolute differences in the D.P.'s between men and women, items which work well for one sex tend, in general, to work well for the other. The correlation between the D.P. rank orders for the men and those for the women is .84. This is sufficient justification for averaging the D.P.'s of the two groups to obtain an over-all >>>order of goodness<<< for each item. Since the differences between men and women, in the present context, are probably as great as the differences between any two groups of the same sex in the present sample, it is highly probable that a correlation between the D.P. rankings of any two such groups would be in the neighborhood of .84. There appear to be no general or systematic differences between the items which work better for men and those which work better for women.

Mean scores for the men's groups are somewhat higher on the average than mean scores for the women's groups. This phenomenon would seem to be due primarily to the three male groups discussed above whose scores are particularly high. If men and women of the same socioeconomic class are compared, the means are not significantly different. Moreover, items which appeal most strongly to the men are much the same as those which appeal most strongly to the women, the rank-order correlation between the means for men and those for women being .95.

b. CORRELATIONAL ANALYSIS. As a part of an independent investigation, the E, PEC, and F scales (from Forms 40 and 45) were administered to 900 students in an Elementary Psychology Class at the University of California. It was decided not to include the data from this new college group among the general results of the present study because the total sample of subjects was already weighted too heavily on the side of young and relatively well-educated people. However, the 517 women from this psychology class constitute the only group in whose case the scales were subjected to an item-by-item correlational analysis.[10] The results of this analysis will be summarized here.

B

Table 9 (VII)

Means and Discriminatory Powers of the F-Scale Items (Forms 40 And 45)[a]

a These data are based on all fourteen groups taking Forms 40 and 45 (see Table 8 (VII)).

Each item of the F scale was correlated with every other item. The average of the 435 coefficients was .13, the range - .05 to .44.[11] In addition, each item was correlated with the remainder of the scale, the mean r here being .33, the range .15 to .52. In the case of the E scale the mean interitem r was .42, and the mean item-total score r, .59. Whereas the E scale has about the same degree of unidimensionality as do acceptable intelligence tests (in the case of the 1937 Stanford-Binet Revision the average interitem r is about .38, the average item-total score r, .61), the F scale rates considerably lower in this regard. Despite the scale's relative lack of surface homogeneity, however, we are justified in speaking of an F pattern or syndrome, for the items do >>>hang together<<< in the sense that each is significantly correlated with the scale as a whole. It will be recalled in this connection that in constructing the F scale two purposes were held in mind: (a) to seek over a wide area for diverse responses that belonged to a single syndrome, and (b) to construct an instrument which would yield a reliable prediction of scores on E. It is clear that the first purpose has been in large part realized, although the search for additional items that would help characterize the F syndrome could be continued with profit. The fact that the individual F items correlate .25 on the average with the total E scale augurs well for the fulfillment of the second purpose - a matter to which we shall turn in a moment.

Proof that the variables or groups of items used in thinking about the F scale are not clusters in the statistical sense, is contained in the data from the present group of 517 women. Although the items within each of the Form 45 F-clusters tend to intercorrelate (.11 to .24), the items in any one cluster correlate with one another no better than they do with numerous items from other clusters. We are justified in using these clusters, therefore, only as a priori aids to discussion.

D. Correlations of the F Scale with E and with PEC

Correlations of F with the E and PEC scales, based on the three questionnaire forms and derived from all the groups used in the study, are shown in Table 10 (VII). The major result expressed in this table is that the correlation between E and F has increased with the successive revisions of the scale until it has reached a point (about .75 on the average in Forms 40, 45) where scores on the former can be predicted with fair accuracy from scores on the latter.

Table 10 (VII)

Correlations of the F Scale with the A-S, E, and PEC Scales in the Several Forms of the Questionnaire

N F. A-S F. E F. PEC

Groups taking Form 78:

Public Speaking Class Women 140 .55 .58 .52

Public Speaking Class Men 52 .52 .56 .45

Extension Class Women 40 .49 .74 .54

Professional Women 63 .57 .73 .65

Over-all: Form 78[a] 295 .53 .65 .54

Groups taking Form 60:

Univ. of Oregon Student Women 47 .72 .29

Univ. of Oregon and Univ. of

California Student Women 54 .78 .49

Univ. of Oregon and Univ. of

California Student Men 57 .58 .43

Oregon Service Club Men 68 .69 .29

Oregon Service Club Men[b] 60 .22

Over-all: Form 60 286 .69 .34

Groups taking Form 45:

Testing Class Women 59 .79 .54

San Quentin Men Prisoners 110 .59 .23

Psychiatric Clinic Women 71 .86 .62[c]

Psychiatric Clinic Men 50 .76 .57[c]

Working-Class Men and Women 50 .85 .70

Employment Service Men Veterans 51 .67 .62[d]

Maritime School Men 179 .56 .39[d]

Over-all: Form 45 570 .73 .52

Groups taking Form 40:[e]

George Washington Univ. Women 132 .69 .53

California Service Club Men 63 .80 .59

Middle-Class Men 69 .81 .71

Working-Class Men 61 .76 .60

Middle-Class Women 154 .83 .70

Working-Class Women 53 .87 .72

Los Angeles Men 117 .82 .58

Los Angeles Women 130 .75 .61

Employment Service Men Veterans 55 .72 .62

Maritime School Men 165 .62 .39

Over-all: Form 40 999 .77 .61

Over-all: All Forms 2150 .53 .73 .52

a In obtaining the over-all group means, the individual group means were not weighted by N.

b This group of Oregon Service Club Men received a short questionnaire form containing only the F scale and half of the PEC scale.

c For the correlations of F with PEC in the Psychiatric Clinic groups, the number of women was 45, the number of men 29, due to a substitution of forms.

d These F-PEC correlations are based on both Forms 40 and 45. Since it was considered highly unlikely that the presence or absence of 5 E items would affect the correlation of F and PEC, the two forms are taken together in order to have the advantage of the larger N's. The total N is 106 for the Employment Service Men Veterans, 343 for the Maritime School Men.

e In Form 40, it will be recalled, only the >>>A<<< half of the 10-item E scale was used.

The correlation between F and E varies rather widely from one group to another, a matter that seems to depend mainly upon the reliability of the scales themselves.[12] Thus, in the San Quentin group, where the reliability of F is .87 and that of E only .65, the correlation between the two scales is at the lowest, .59; while in the case of the Working-Class Women, where the reliability of F climbs to .97,[13] the correlation is at its maximum, .87. It is obvious, therefore, that if the reliabilities of the two scales were increased (which can be done by increasing the number of items within each) the correlation between E and F would be very high indeed.[14] This is not to say, however, that E and F for all practical purposes measure the same thing. A correlation of .775 means that about two-thirds of the subjects who score in the high quartile on the one scale, score in the high quartile on the other, and that there are practically no reversals, i.e., cases in which a subject is high on one scale but low on the other. If one wished to use the F scale alone in order to single out subjects who were practically certain to be highly ethnocentric, i.e., in the high quartile on the present E scale, it would be necessary for him to limit himself to those scoring at the very highest extreme on F, perhaps the top 10 per cent. As pointed out earlier, there are reasons why some discrepancy between the two scales should be expected. Surely there are some individuals who have the kind of susceptibility to fascist propaganda with which the F scale is concerned but who for one reason or another tend to inhibit expressions of hostility against minority groups (subjects high on F but low on E). And we have good reason to believe that there are other people who rather freely repeat the cliches of ethnocentrism - perhaps in accordance with the climate of opinion in which they are living - without this being expressive of deep-lying trends in their personalities (subjects high on E but low on F). Such >>>exceptions<<< will be taken up in more detail later.

It is to be noted that the correlation between F and E is slightly higher on the average in the case of groups taking Form 40 than for groups taking Form 45. This means that F correlates slightly better with the A half of the E scale than with the total E scale, and that the correlation must be still lower in the case of the B half of the scale. In several groups taking Form 45 the correlations of EA and of EB with F were calculated, in addition to the correlation of total E with F. The results appear in Table 11 (VII). In each group EA.F is notably higher than EB.F, and about the same as EA + B.F. It may be recalled that the A half of the scale refers to highly generalized ethnocentrism and contains no A-S items, while the B half is made up of four A-S items and one Negro item. It happened that this Negro item was a relatively poor one in the statistical sense (rank order, 5 for men, 10 for women), but this is not enough to account for the superiority of the EA.F correlations. It seems, rather, that the F syndrome is actually more closely related to general ethnocentrism than to anti-Semitism. This is in keeping with the finding, reported earlier, that in Form 78 the F scale correlated more highly with the E scale than with the A-S scale. Although anti-Semitism is still to be understood primarily as an aspect of general ethnocentrism, there can be no doubt but that it has some special features of its own. Some of these features are described in Chapter XVI.[[15]]

Table 11 (VII)

Correlations of the F Scale with Each Half and with the Whole of the E Scale

Group N Correlations

EA.F EB.F EA + B.F

San Quentin Men Prisoners 110 .56 .45 .59

Employment Service 51 .66 .61 .67

Men Veterans

Maritime School Men 179 .61 .40 .56

Testing Class Women 59 .77 .66 .79

Mean .65 .53 .65

The F syndrome bears only a moderately close relation to politico-economic conservatism, the average correlation for Forms 45 and 40 being .57. Our interpretation is that high scores on PEC may proceed either from genuine conservatism or from pseudoconservatism, and that it is the latter which is most expressive of the personality trends which the F scale measures. This is in keeping with the finding that E, which is closely related to F, also shows only moderate correlation with PEC. The E.PEC correlation is about the same as the F.PEC correlation. It would appear that general ethnocentrism, as measured by the present scales, is mainly an expression of those personality structures which the F scale measures; politico-economic conservatism, while it may have this same source, may be more dependent than E upon factors in the individual's contemporary situation.

E. Differences in Mean F-Scale Score Among Various Groups

We may turn now to a consideration of the mean F-scale scores of different groups. These means have been set forth in Table 12 (VII). It is well to recall here what was stated at the beginning (Chapter I, C),[[16]] that since no steps were taken to insure that each group studied was actually representative of a larger section of the population, we are in no position to generalize from the present results on mean scores, however suggestive they might be. (A large-scale community study would be necessary in order to produce a sound estimate of the relative amounts of fascist potential in different sections of the general population. The F scale, we believe, is worthy to be used in such a study, though it would have to be modified somewhat in order to be suitable for groups with little education.) It seems well to recall, too, that the group with which a subject filled out the questionnaire does not necessarily represent a group membership that is significant for the present study. The differences with which we are here concerned are not very large, while the variability within each group is marked. Only rarely is the difference between two groups greater than one S.D. In our view, we should find large group differences in mean F score only when membership in a group has some psychological significance, and this does not seem to be true of most of the present groups. (A study of the F-scale score in relation to group membership factors such as those covered by page 1 of the questionnaire (income, religion, etc.) would probably be rewarding. In view of the high correlation between F and E we should expect results generally similar to those found in the case of the latter scale, but discrepancies would be particularly interesting.) Nevertheless, some important sociological and psychological differences among the present groups are known to exist - indeed some of these groups have been described as >>>key<<< groups - and, if the F scale is valid, we should expect differences in mean score that are intelligible in the light of our general theory.

Table 12 (VII)

Mean F-Scale Scores of Groups Taking the Several Forms of the Questionnaire

Group N Mean S.D.

Form 78:

Public Speaking Class Women 140 3.94 .71

Public Speaking Class Men 52 3.72 .57

Extension Class Women 40 3.75 .70

Professional Women 63 3.43 .86

Over-all mean, Form 78 295 3.71 .71

Form 60:

Univ. of Oregon Student Women 47 3.32 .86

Univ. of Oregon and Univ. of

California Student Women 54 3.39 .96

Univ. of Oregon and Univ. of

California Student Men 57 3.82 .93

Oregon Service Club Men 68 3.74 .81

Oregon Service Club Men (A Form only) 60 3.25 .71

Over-all mean, Form 60 286 3.50 .85

Form 45:

Testing Class Women 59 3.62 .99

San Quentin Men Prisoners 110 4.73 .86

Psychiatric Clinic Women 71 3.69 1.30

Psychiatric Clinic Men 50 3.82 1.01

Over-all mean, Form 45 290 3.96 1.04

Form 40:

George Washington Univ. Women 132 3.51 .90

California Service Club Men 63 4.08 1.03

Middle-Class Women 154 3.62 1.26

Middle-Class Men 69 3.69 1.22

Working-Class Women 53 3.86 1.67

Working-Class Men 61 4.19 1.18

Los Angeles Women 130 3.49 1.13

Los Angeles Men 117 3.68 1.17

Over-all mean, Form 40 779 3.76 1.20

Forms 40 and 45:

Employment Service 106 3.74 1.04

Men Veterans

Maritime School Men 343 4.06 .77

Over-all mean, Forms 40 and 45 449 3.90 .90

Over-all mean, Four Forms (78, 60, 45, 40): 2099 3.78

Of all the fourteen groups taking Form 40-45, the San Quentin Inmates obtained the highest mean score, 4.73. This mean is significantly different (C.R. = 3.2) from that of the next highest scoring group, the Working-Class Men, whose mean is 4.19. Between the San Quentin group and the lowes4t scoring group of men (Los Angeles Men, M = 3.68) the difference is very marked (C.R. = 7.8). In view of all that has been written concerning the close affinity of criminality and fascism, these results should not be surprising. Since the findings on the >>>key<<< San Quentin group are analyzed in detail in Chapter XXI,[[17]] further discussion here is unnecessary.

Service Club Men and Working-Class Men do not differ significantly in mean F score. This will come as a surprise only to those who have become accustomed to explaining all important differences in social attitudes on the basis of socioeconomic group membership, and who look to the working man as the main carrier of liberal ideas. It is true, of course, as a matter of economic and social fact, that the crucial role in the struggle against increasing concentration of economic power will have to be played by the working people, acting in accordance with their self-interest, but it is foolhardy to underestimate the susceptibility to fascist propaganda within these masses themselves. For our part, we see no reason to suppose that the authoritarian structures with which we are concerned would be any less well developed in the working class than in other segments of the population. If it be argued that our sample of working-class men might be an unusually reactionary one, the answer is that approximately half of this sample come either from the militantly >>>liberal<<< United Electrical Workers Union (C.I.O.) or from classes at the California Labor School, and that there is no reason to suppose that men from the United Seaman's Service or new members of the I.L.W.U. - who constitute the remainder of the sample - are more conservative than working men generally. For that matter, the extremely high scoring San Quentin Inmates come in very large part from the working class, and there is good reason to suppose that their general outlook depends upon their background as well as upon the circumstance of their being in prison.

It appears that differences among the present groups of men depend more upon the factor of contact with liberal organizations and liberal thought than upon socioeconomic group membership. This is the basis on which we would explain the relatively low means of the Middle-Class Men (3.69) and the Los Angeles Men (3.68), both of which are significantly different (beyond the 5 per cent level) from that of the Service Club Men (4.08). The Middle-Class Men and the Service Club Men are quite similar with respect to economic and occupational status; the difference between them that is reflected in their F-scale mean lies, most probably, in whatever it is that disposes the former to appear at a meeting of the P.T.A. or the layman's league of a Presbyterian Church or at evening classes at the California Labor School, and the latter at a Service Club luncheon. This, in our opinion, is primarily a psychological matter; the difference lies in the degree of something which may be labelled, for the moment, a disposition toward liberalism or progressivism or humanitarianism. The Los Angeles Men, it will be recalled, were recruited primarily from the University and the movie communities. Thus, though their socioeconomic status was certainly no lower than that of the Service Club Men in the San Francisco area, the setting in which they were found was one of greater liberalism. The Maritime School Group, made up predominantly of men with working-class and lower middle-class antecedents who are out to raise their status, belongs on the basis of its mean (4.06) with the Service Club Men and the Working-Class Men, while the Psychiatric Clinic Men (M = 3.82) and the Employment Service Veterans (M = 3.74), who probably are more heterogeneous with respect to either class status or liberal affiliations, have intermediate positions in the rank order of means.

It has been pointed out that the fact of the men in our total sample having a higher mean than the women is due primarily to the presence in the male sample of the outstandingly high scoring groups that have just been considered. The present data show that where social group membership is constant, the means for men are not significantly different from those of women. Thus, in the case of the Working-Class Women and the Working-Class Men, the C.R. is only 1.22, while the differences between men and women in the Psychiatric Clinic, the Los Angeles and the Middle-Class groups are practically negligible. It is to be noted, however, that in each case the men are slightly higher, and that in a larger sample the difference might become significant.

Among the women's groups, the only difference that approaches significance is that existing between the Working-Class Women (M = 3.86), on the one hand, and the George Washington University Women (M = 3.51) and Los Angeles Women (M = 3.49) on the other. If a true difference exists, the explanation would seem to be the same as that advanced in the case of some of the men's groups: that the latter groups of women have been in closer touch with liberal trends.

It is of some interest to consider group differences in mean F score in relation to the mean E score of these same groups. In general, groups that score highest on F tend to score highest on E also. The most notable discrepancies occur in the cases of the George Washington Women, who are relatively much higher on E (M = 4.04) than on F (M = 3.51), and the Working-Class Men, who are slightly higher on F (M = 4.19) than on E (M = 3.92). It seems probable that in the case of this group of women, we have to deal with a regional difference: many observers have noted that there is more prejudice in the East than in the West. It may be, therefore, that although these College women were relatively liberal as a group, they were led by the prevailing climate of opinion to go fairly high on E. This is in keeping with the fact that the correlation between F and E in this group was one of the lowest obtained.

The group of Working-Class Men is the only one in which the mean E score is lower than the mean F score. This is probably attributable to the success of indoctrination in antidiscrimination which occurs in the >>>liberal<<< unions to which a majority of these subjects belong. Apparently, however, this indoctrination did not go so far as to modify those attitudes centering around authoritarianism, which are more pronounced in this group than in most others. One might say that if this indoctrination were dispensed with, or if propaganda having an opposite direction were substituted for it, then the results from this group would fall into line with all the others.

It has often been suggested that working-class people are relatively uninhibited in expressing the prejudice that they have and that this does not go very deep, while middle-class people are more restrained in giving vent to their - often deeper - prejudice. That nothing to support this formulation is to be found in the present data may be due most largely to the fact that our ethnocentric statements were for the most part fairly restrained, i.e., formulated in such a way that a pseudodemocratic person could agree with them and still maintain the illusion that he was not prejudiced.

F. Validation by Case Studies: the F-Scale Responses of Mack and Larry

The responses of Mack and Larry on the F scale may now be compared with their remarks in the interview. In Table 13 (VII) are shown the scores of Mack and Larry, the group mean, and the D.P. for each of the 38 items in the F scale (Form 78), the items having been grouped according to the scheme of F-scale variables.

Table 13 (VII)

Responses of Mack and Larry on the F Scale (Form 78)

Group Group

Item Mack Larry Mean[a] D.P.[a]

(N = 295)

Conventionalism

12. (Modern church) 5 7 4.67 0.19

19. (One should avoid) 2 1 3.63 0.76

38. (Emphasis in the colleges) 5 2 3.91 1.20

55. (Leisure) 7 6 5.20 2.11

58. (What a man does) 6 1 3.48 1.70

60. (Important values) 5 5 4.17 1.60

Cluster mean 5.00 3.66 4.18 1.26

Authoritarian Submission

20. (Progressive education) 3 1 3.28 1.07

23. (Undying love) 6 7 3.62 2.61

32. (Essential for learning) 7 6 3.61 1.67

39. (Supernatural force) 1 1 3.97 2.54

43. (Sciences like chemistry) 1 2 4.35 2.79

50. (Obedience and respect) 6 2 3.72 3.09

74. (Tireless leaders) 2 1 5.00 1.66

77. (No sane, normal person) 6 5 4.12 2.12

Cluster mean 4.00 3.13 3.96 2.19

Authoritarian Aggression

6. (Women restricted) 2 1 2.93 1.75

23. (Undying love) 6 7 3.62 2.61

31. (Homosexuals) 6 6 3.22 2.16

47. (Honor) 5 2 3.00 2.09

75. (Sex crimes) 6 1 3.26 2.81

Cluster mean 5.00 3.40 3.21 2.28

Anti-intraception

28. (Novels or stories) 5 1 3.02 1.29

38. (Emphasis in colleges) 5 2 3.91 1.20

53. (Things too intimate) 3 5 4.82 1.99

55. (Leisure) 7 6 5.20 2.11

58. (What a man does) 6 1 3.48 1.70

66. (Books and movies) 6 2 4.10 2.48

Cluster mean 5.33 2.83 4.09 1.80

Superstition

2. (Astrology) 5 6 2.60 1.74

10. (Pearl Harbor Day) 1 1 2.22 2.20

39. (Supernatural force) 1 1 3.97 2.54

43. (Sciences like chemistry) 1 2 4.35 2.79

65. (World catastrophe) 1 1 2.58 1.55

Cluster mean 1.80 2.20 3.78 1.70

Power and >>>Toughness<<<

9. (Red-blooded life) 1 2 3.99 2.04

35. (Law in own hands) 1 1 2.50 1.42

47. (Honor) 5 2 3.00 2.09

70. (Plots) 7 2 3.27 1.65

74. (Tireless leaders) 2 1 5.00 1.66

Cluster mean 3.20 1.60 3.55 1.77

Destructiveness and Cynicism

3. (Force to restore) 3 5 3.04 1.98

9. (Return to fundamentals) 1 2 3.99 2.04

14. (Rats ...germs) 6 5 4.44 1.60

17. (Familiarity) 3 1 3.33 1.86

24. (Things unstable) 5 5 5.01 0.79

30. (Reports of atrocities) 6 5 4.20 0.43

35. (Law in own hands) 1 1 2.50 1.42

42. (For one reason) 1 1 2.06 1.05

56. (Crime wave) 5 5 4.60 1.16

59. (Always war) 7 1 4.26 2.59

67. (Eye to profit) 7 3 3.71 2.21

Cluster mean 4.09 3.09 3.74 1.56

Projectivity

46. (Sex orgies) 5 2 3.64 2.11

56. (Crime wave) 5 5 4.60 1.16

65. (World catastrophe) 1 1 2.58 1.55

70. (Plots) 7 2 3.27 1.65

73. (Infection and disease) 5 1 4.79 2.02

Cluster mean 4.60 2.20 3.78 1.70

Sex

31. (Homosexuality) 6 6 3.22 2.16

42. (For one reason) 1 1 2.06 1.05

46. (Sex orgies) 5 2 3.64 2.11

75. (Sex crimes) 6 1 3.26 2.81

Cluster mean 4.50 2.50 3.05 2.03

Over-all mean[b] 4.31 2.95 3.71 1.80

a The group means and D.P.'s are based on all four groups taking Form 78 (see Table 3 (VII), note a).

b Over-all means are based on the sum of the 38 individual items, with no overlap.

The mean F-scale scores of the two men seem to be in keeping with the earlier observation that they do not represent the most extreme cases found in the study. Mack's mean score, 4.31, is just inside the high quartile for the group of Public Speaking Men in which he was tested; it is only slightly above the average score of the Working-Class Men (4.19) and well below that of the San Quentin Group (4.73). Larry's mean score, 2.95, is barely low enough to be included in the low quartile for the Public Speaking Men. It is, however, well below any of the group means obtained in the study.

Turning to the 9 variables within the scale, it may be noted that on 7 of them Mack's mean score is above the group mean. He deviates from the group most markedly in the case of Authoritarian Aggression. This is consistent with what was set down as one of the outstanding features of his interview, that is, his tendency to blame and to condemn on moral grounds a wide variety of individuals, groups, and agencies - F[ranklin] D[elano] R[oosevelt], the New Deal, the O.W.I., the Civil Service, in addition to various ethnic minorities. That homosexuals, sex criminals, those who insult >>>our honor,<<< and anyone who does not have undying love for his parents should be regarded in the same way is not surprising. It is to be noted, however, that he does not agree that >>>women should be restricted in certain ways.<<< This inconsistency may be interpreted in the light of the following quotation from the clinical section of his interview:[18]

>>>I hope to get married to the girl I'm going with now. She is an awfully nice companion. Most girls are interested only in a good time and want fellows with lots of money to spend. I didn't have the money for giving them a swell time. The girl I'm in love with now lived nine miles from me. She attended a rival high school. I dated her once in high school. When I got back from the army, I worked in a lumber mill. This girl had graduated from - and started teaching. Her uncle is the vice-president of the bank. I talked to him about buying an automobile that she was interested in. I looked it over for her, since I knew something about cars, and told her it was in good condition. I got started going with her that way. I found out that she wasn't interested in money, but was interested in me in spite of my discharge from the army, my poor health, and prospects. She's just very good - not beautiful, but a tremendously nice personality. She is French with some Irish in her. She has a nice figure and is very wholesome. When we get married depends on circumstances. It's quite a responsibility. She wants to get married now; she is teaching in -. I'm under the GI Bill. If I get assurance of four years in college. I might get married this spring. We're well suited; I know she's interested in me, because I have so little to offer. We're both at the proper age. I intend to work part time. I don't like her teaching; I like to support my wife. I've always had that idea. But maybe under the circumstances, that won't be fully possible. She is a good cook and that is an asset, what with my stomach condition. When I tell her that you approve of our marriage, she will be pleased, but, of course, I'm always a man to make my own decisions.<<<

It seems that Mack does believe that >>>a woman's place is in the home,<<< but was prevented by the logic of his situation at the time from saying so in his questionnaire.

Sex, Anti-intraception, Conventionalism, and Projectivity, in the order named, are the other variables on which Mack is well above the group mean. Sex was not mentioned in the interview protocol given in Chapter II.[[19]] The following quotation from the clinical part of Mack's interview may, however, throw some light on his responses to the Sex items in the scale:

(Where did you get your sex instruction?) >>>I never had any from my parents, though I did get some suggestions from my aunt; no real instruction. What I know I have picked up from reading. I've listened to men talk, but accepted little of it; I weighed it in the light of what I have read.<<<

(What was your first sex experience?) >>>It was in 1940-41, the aftermath of a New Year's party in Washington. There was liquor. I was always a backward boy.<<<

According to well-supported theory, it is precisely the kind of sexual inhibition and >>>backwardness<<< described here, and further expressed in the extreme conventionalism of the passage about plans for marriage, that lies behind the moralistic and punitive attitude toward the supposed sexuality of other people which is the main theme of the Sex items in the scale. The inconsistency seen in Mack's disagreement with the statement that >>>men are interested in women for only one reason<<< might be explained in the same way as was his response to Item 6 (Women restricted): agreement would contradict too sharply the facts of his present situation. It is to be noted, however, that the item (For one reason) has a very low group mean and a low D.P.

Mack's interview could serve well as a model of Anti-intraception. His emphasis upon practicality, efficiency, and diligence as ends in themselves, his tendency to ignore social and psychological determinants of human characteristics and human events, his failure to take into account possible inner sources of his opinions, the discrepancies between his expressed values and what appear to be his real motives, were outstanding features of his interview. The several Anti-intraception items of the F scale seem to have afforded him an excellent opportunity to express these same tendencies. An interesting discrepancy occurs in the case of Item 53 (Things too intimate), where his score of 3 is well below the group mean. This response is not very consistent with the pattern of values that he sets forth in his interview, but it seems quite consistent with what he does in the interview: as the above passage in which he discusses his approaching marriage well illustrates, he is able within the space of an hour to come to a rather free discussion of certain intimate matters with a stranger. True, his generally deferential behavior in the interview is probably an aspect of his Authoritarian Submission, but, more than this, there is a strong indication that however much Mack may assert his independence he is really a rather lonesome and troubled young man who would like to talk with someone who understood him.

One familiar with Mack's interview might have expected him to go higher on Conventionalism. One of his major reasons for rejecting so many groups is that they violate conventional values, and his positive evaluations of ingroups are in the same terms - honesty, charity, thrift, diligence, etc. His ideas about work and about love and marriage seem to be utterly conventional. True, his mean score for Conventionalism is as high as it is for any other variable save Anti-intraception, and one reason why he does not stand out more sharply from the group is that the group mean itself is high - higher than for any of the other variables. Furthermore, the Conventionalism items, as a group, were not very discriminating, the mean D.P., 1.26, being the lowest of those obtained for the several variables. Item 19 (One should avoid), on which Mack's score is below the group mean, does not discriminate between the high and low quartiles; that he should not agree with it seems consistent with his expressed value for independence. It is interesting that despite his rejection of religion in the interview, he refuses to criticize the modern church when invited to do so by Item 12. His conventionalism will not allow him to attack so well-established an institution.

From Mack's interview (Chapter II)[[20]] we inferred that one reason he accuses various groups and agencies of wishing to establish a closely cohesive and selfishly exploitive ingroup was that he wished to do the same thing himself; unable to justify such antisocial wishes, he sees them as existing not in himself but in the world around him. This is projectivity in a rather extreme form, and if Mack had not gone above the group mean on this variable, in his scale responses, we should have had to conclude that something was radically wrong with the scale. His score of 7 on Item 70 (Plot) seems perfectly in keeping with what he had to say about politics in his interview. His responses to Items 46 (Sex orgies) and 73 (Infection and disease) are consistent with the picture of sexual inhibition given above. That he is well below the group mean on Item 65 (World catastrophe) seems attributable to the value for hard-headed scientificness which he expressed both in his interview and in his response to items under the heading of Superstition. It is notable that his scientific >>>realism<<< does not insure that he keeps his feet on the ground when it comes to interpreting social events. (Indeed, it seems to have the opposite effect, and one might inquire if this is not generally true.)

Mack stands only slightly above the group mean on Destructiveness and Cynicism. This is a reminder of the fact that his interview leaves the impression of a relatively >>>mild case<<<; he makes no rabid statements, nor does he show any taste for violence. Attention to the individual items of the Destructiveness and Cynicism group shows that it is those pertaining to open or all-out aggression on which he scores at or below the mean, while he goes well above the mean on items that have to do primarily with cynicism. It is interesting to recall, in this connection, his outstandingly high score on Authoritarian Aggression. One might say that Mack cannot express aggression directly unless it is done in the name of some moral authority or unless it is against some group that has been rejected on moral grounds.

It might be suggested that another way in which Mack handles aggression is by means of cynicism. There was certainly no want of cynicism in his interview - the bureaus grab power, the civil servants think only of themselves, Roosevelt selfishly seeks a fourth term, etc. - and he obtains top scores on the items most expressive of this trend: 30 (Reports of atrocities), 59 (Always war), 67 (Eye to profit). This is, of course, hypothesizing that Mack has unconscious aggressive tendencies which are projected onto human nature and the world. Something like a high-water mark in cynicism is reached by Mack when he agrees, rather emphatically, with both Item 30 (Reports of atrocities are exaggerated) and Item 48 (Germans and Japs should be wiped out) of the E scale: in agreeing with the former he is saying that the Germans were not as bad as they were pictured; in agreeing with the latter he is saying that nevertheless we ought to wipe out as many of them as possible.

On the strength of Mack's interview, we should expect him to obtain one of his highest mean scores on Authoritarian Submission. Glorification of such ingroup authorities as General Marshall, the War Department, the big capitalists, and God as >>>strictly a man,<<< was one of the interview's outstanding features. Yet his scale score on this variable (4.0) is at the group mean. Consideration of the items which pertain to this variable can effect some reconciliation of scale and interview, but it also reveals certain weaknesses in the Form 78 scale. The items on which Mack scores well above the mean - 23 (Undying love), 32 (Essential for learning), 50 (Obedience and respect), and 77 (No sane, normal person) - are those which express Authoritarian Submission in its purest form: three of them have to do with family loyalty and the third with authoritarian education. When it comes to the items which have to do with religion, however - 39 (Supernatural force) and 43 (Sciences like chemistry) - and in which ideas and feelings first experienced, presumably, in relationships with parents are now represented on a cosmic plane, his value for the objective-scientific comes to the fore and his scores are as low as they could be. One might say that Mack's submissive tendencies are insufficiently sublimated to permit their expression in abstract religious terms; the forces which are important for him are more tangible; they have concrete existence either in men or in physical objects. In this light, it is surprising that he does not agree with Item 74 (Tireless leaders). This item, be it noted, has a very high group mean and a relatively low Discriminatory Power. It seems likely that for some of the truly submissive subjects, like Mack, the item is too open, comes too close home, so that in responding they go contrary to their strongest feeling, while the great majority of the subjects, for whom the item was not emotionally involving, responded in accordance with the element of objective truth in the statement. Rephrasing of this item in later forms seems to have improved it by minimizing the rational aspect and by putting the emphasis more squarely on leadership. Another poor item, it seems, is 20 (Progressive education). Liberals and potential fascists alike, very probably, are attracted by the word >>>progressive.<<< That Mack is no real supporter of progressive education is attested to by his enthusiastic endorsement of Item 32 (Essential for learning) which is about as clear a statement of educational reactionism as could be found.

Mack is below the group mean on the rather unsatisfactory Power and >>>Toughness<<< cluster. All the items of this cluster have been discussed above. The correspondence between interview and scale lies in the fact that in neither place does he show any strong inclination to be a tough and aggressive fellow. It is in his admiration for power and in his willingness to submit to it, rather than in any wish to be an aggressive leader, that his potentiality for fascism lies.

Enough has been said about Mack's extraceptive outlook, as seen both in his interview and in the scale responses discussed above, so that his very low score on Superstition is no more than is to be expected. The surprising thing, perhaps, is that he should agree with Item 2 (Astrology), when the great majority of the subjects do not. His agreement here suggests that his relative lack of superstition is not based upon a genuine identification with science as a way of life, but rather upon his general need to appear hard-headed and realistic and unlikely to be >>>taken in.<<<

In general, there is rather close correspondence between Mack's interview and his scale responses. Discrepancies appear chiefly when the scale, which concentrates upon things thought to be generally significant, fails to catch something which is relatively specific and unique, and, more commonly, when the particular scale item is deficient and fails to discriminate between high and low scorers. There is reason to believe that the latter difficulty has been largely overcome in the revisions of the scale.

Turning to a consideration of Larry's case, it may be noted first, that he scores below the group mean on all the F scale variables save one, Authoritarian Aggression. He deviates most widely from the mean, in the low direction, on Power and >>>Toughness,<<< Projectivity, and Anti-intraception; then come Superstition and Authoritarian Submission; and he comes close to the mean on Destructiveness and Cynicism, Sex, and Conventionalism.

Less can be said about the relative lack of these tendencies in Larry than about their operation in Mack. Larry agrees with none of the statements in the Power and >>>Toughness<<< cluster, and this accords with the interview's picture of him as a rather soft and agreeable young man. He agrees with only one of the Projectivity statements, Item 56 (Crime wave), and even here his score is barely above the group mean on a statistically poor item. His lack of this tendency was commented upon in the discussion of his interview, where his willingness to admit his - not too lofty - motives and his inclination to find the origins of his own views were noteworthy. A low score on Anti-intraception is certainly to be expected from a man who gives considerable attention to his own feelings, makes a positive value of pleasure, says he likes to >>>philosophize,<<< and discusses psychological determinants of prejudice - as Larry did in his interview. Inconsistencies appear in the case of Items 55 (Leisure) and 53 (Things too intimate), where he goes somewhat above the mean; the former may be taken as an expression of his conventionality, while the latter would appear to be connected with his special problem - >>>that disease<<< (tuberculosis) that he had.

There was nothing in Larry's interview to suggest that he was superstitious and, hence, it is to be expected that he should obtain a low score on the Superstition variable. Why he should agree with the astrology item is a question. Perhaps it should not be surprising to find an element of mysticism in this weak and rather passive character. Authoritarian Submission was rather prominent in Larry's interview. He made it clear that he has a great deal of respect for his family and that he has had little occasion to rebel against them either in deed or in thought. That he is still below the mean makes it clear that in order to be high on this variable something more than ordinary respect for proper authority is required: the submission must be exaggerated or overdone, and it must be generalized to include other objects besides family members. Two of the three items on which Larry goes above the mean - 23 (Undying love) and 77 (No sane, normal person) - refer specifically to ingroup feelings in regard to the family; the third, 32 (Essential for learning), gives him an opportunity to express his conventionality.

Larry is below the group mean on Destructiveness and Cynicism, but the naive optimism and friendliness toward the world which he showed in his interview is enough to raise the question of why he is not still lower. One thing to note is that the items on which he goes up have, in general, high group means and low D.P.'s. It seems that these items approach close enough to being cliches so that most people agree with them, and Larry is enough of a conformist to go along.

In connection with Larry's score on Sex, which is .55 below the group mean, the following quotation from the clinical section of his interview is enlightening.

(Sex?) >>>No great problem. I thought about girls all the time, as boys will, and I looked at them. I started out with them at about 15. I liked them a lot and associated with them at school and in the neighborhood. You know, you have the usual sexual desires, but you don't let them bother you.<<<

(Sex morals?) >>>I feel a girl should remain a virgin until 21 or 22 anyway. If she expects to marry soon after that, she should wait until after marriage, but if she is a career girl or doesn't want to get married, then an affair with an unmarried man is OK if they keep it quiet and secluded so the moral standards of others are not lowered. She should pick out one fellow to have a sex relation with, not carry on with several.<<<

(You?) >>>Not until after I came out of the hospital, when I was 23 or 24. Since then I've had several affairs, lasting a few weeks or a month. I won't marry until I have more security. She almost has to be a virgin, though not necessarily. I lost respect for the women I slept with. I know that's selfish, but I guess that's the way most fellows are.<<<

Although this is conventional enough - >>>the way most fellows are,<<< as Larry says - it does not bespeak the kind of inhibition which we conceive to lie behind high scores on the Sex items. Actually, Larry's score on this variable would have been very low were it not for his score of 6 on Item 31 (Homosexuality). It is possible that he is not free of worry in this area - but this is a matter that had best be left until it is time to discuss the clinical material itself.

Enough has been said about Larry's conventionalism to make it appear reasonable that he should be close to the mean on this variable. A problem is presented by the fact that he is actually above the mean on Authoritarian Aggression. True, his score is still far below that of Mack, but Larry's interview gave the impression of a young man who would hardly want to punish anybody, and it is a criticism of the scale that it fails to confirm this impression. The two items on which his score goes up are 31 (Homosexuals), which was discussed above, and 23 (Undying love). This latter item, though it has an element of punishment in it, also expresses Authoritarian Submission, and Larry's response is probably to be explained on the basis of his family loyalty. The group means and D.P.'s of the Authoritarian Aggression items are, relatively, quite satisfactory. It seems that in regard to the present variable, the F scale was not a fine enough instrument to give the true picture in Larry's case.

The differences between Larry and Mack seem to be reflected fairly well in their F-scale responses. Mack scores higher than Larry on all the variables save one, Superstition. Mack is more than 2 points higher on Anti-intraception, Projectivity, and Sex, more than 1 point higher on Power and >>>Toughness,<<< Authoritarian Aggression, and Conventionalism, and 1.00 and .87 higher, respectively, on Destructiveness and Cynicism, and Authoritarian Submission. It is particularly interesting that the variables which are most differentiating, that is, Anti-intraception, Projectivity, and Sex, are those which seem to be at the greatest distance from the overt content of fascist ideology. They are variables that seem to have their sources deep within the personality and to be relatively impervious to superficial changes in the external situation. It will remain for later chapters to show that as we go deeper into the person the differentiation between high and low scorers becomes more clear-cut and dependable.

G. Conclusion

The attempt to construct a scale that would measure prejudice without appearing to have this aim and without mentioning the name of any minority group seems to have been fairly successful. The correlation of .75 between the E and the F scale means that scores on the former may be predicted with fair accuracy from scores on the latter. That we have achieved the second purpose underlying the F scale - to construct an instrument that would yield an estimate of fascist receptivity at the personality level - has still to be demonstrated.

Numerous variables in areas not ordinarily covered by studies of political, economic, and social ideology have been attacked directly; and they have been found to form a syndrome and to correlate significantly with antidemocratic trends in areas covered by the A-S, E, and PEC scales. This means, at the least, that the conception of a potentially fascistic pattern can be considerably extended, and that the hypothesis of central personality dispositions which give rise to this pattern is lent considerable support. It remains to be shown conclusively, however, that the variables with which the F scale has been concerned are, in reality, variables of personality. If it is true that they are, then they will be exposed directly as we consider findings from procedures designed especially for the investigation of personality and in which the individual is allowed to express himself spontaneously. If our major hypothesis is correct, then the clinical investigations soon to be reported should not only substantiate the findings of the present chapter, but give a deeper understanding of the potentially fascistic pattern and of its development within the individual.

Fussnoten

[1 See below, pp. 248ff.]

2 Herbert S. Conrad and R. Nevitt Sanford, >>>Scales for the Measurement of War-Optimism: I. Military Optimism; II. Optimism on the Consequences of the War,<<< The Journal of Psychology 16 (1943), pp. 285-311; Idem, >>>Some Specific War Attitudes of College Students,<<< The Journal of Psychology 17 (1944), pp. 153-186; R. Nevitt Sanford, >>>American Conscience and the Coming Peace,<<< Journal of Abnormal and Social Psychology 38 (1943), pp. 158-165; R. Nevitt Sanford and Herbert S. Conrad, >>>High and Low Morale as Exemplified in Two Cases,<<< Character and Personality 13 (1944), pp. 207-227; R. Nevitt Sanford, Herbert S. Conrad and Kate Franck, >>>Psychological Determinants of Optimism regarding the Consequences of the War,<<< The Journal of Psychology 22 (1946), pp. 207-235; R. Nevitt Sanford and Herbert S. Conrad, >>>Some Personality Correlates of Morale,<<< Journal of Abnormal and Social Psychology 38 (1943), pp. 3-20.

3 T.W. Adorno, >>>Anti-Semitism and Fascist Propaganda,<<< Anti-Semitism: A Social Disease, ed. Ernst Simmel (New York: International Universities Press, 1946 [auch GS 8, s. S. 397ff.]); Idem, >>>The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Speeches<<< [GS 9.1, s. pp. 7ff.]; Institute of Social Research, Studien uber Autoritat und Familie, ed. Max Horkheimer (Paris: Felix Alcan, 1936); Idem, Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941); Idem, Studies in Anti-Semitism: A Report to the American Jewish Committee, 4 vols. (unpublished: August, 1944); Idem, Anti-Semitism within American Labor: A Report to the Jewish Labor Committee, 4 vols. (unpublished: May, 1945).

4 Erich Fromm (Escape from Freedom [New York: Farrar & Rinehart, Inc., 1941]), Erick H. Erikson (>>>Hitler's Imagery and German Youth,<<< Psychiatry 5 [1942], pp. 475-493), Arthur H. Maslow (>>>The Authoritarian Character Structure,<<< The Journal of Social Psychology 18 [1943], pp. 401-411), George B. Chisholm (>>>The Reestablishment of Peacetime Society,<<< Psychiatry 9 [1946], pp. 3-21), and Wilhelm Reich (The Mass Psychology of Fascism, trans. Theodore P. Wolfe [New York: Orgone Institute Press, 1946]) are among the writers whose thinking about authoritarianism has influenced our own.

5 Henry A. Murray, et al., Explorations in Personality (New York: Oxford University Press, 1938).

6 Although no items pertaining specifically to stereotypy appear in Form 78 of the F scale, several such items do find a place in the later forms; hence, it seems well to introduce this concept into the discussion at this point.

[7 Daniel J. Levinson, >>>Ethnocentrism in Relation to Intelligence and Education,<<< The Authoritarian Personality, pp. 280-288.]

[8 Daniel J. Levinson, >>>The Study of Anti-Semitic Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 57-101.]

9 It may be reported here that in the case of the University of Oregon Student Women Form 60 of the questionnaire was administered in two parts: Part A contained the F scale and one half of the PEC scale and Part B, administered a day later, contained the E scale and the other half of the PEC scale. The purpose of this proceeding was to test whether responses to the items of one scale were affected by the presence within the same questionnaire of items from other scales. Apparently this variation in the manner of administration made little or no difference. When the results for the University of Oregon Student Women (Group 1) are compared with those for the University of Oregon and University of California Student Women (Group 2) - a fairly similar group - the differences in reliability, mean score, and S.D. appear to be insignificant. The same is true in the cases of the E and PEC scales, and reference to Table 14 (IV) and to Table 5 (V) will show. The mean for the group of Oregon Service Club Men (Group V) who received only the A part of Form 60 does seem to be somewhat lower than that of the other group of Oregon Service Club Men. This difference cannot, however, be attributed to the difference in the form of the questionnaire. More important, probably, is the fact that Group V, in contrast to the other group, received the questionnaire after having listened to a talk on >>>What to do with Germany.<<< There was at least an implicit connection between the content of the talk and the content of the F scale; as one of the subjects who sensed this connection said afterwards to our staff member, >>>You should have given the questionnaire before your talk.<<<

10 This analysis was made possible by a grant-in-aid from the Social Science Research Council.

11 Fisher's Zr was used in computing the average r.

12 The correlation between E and F does not seem to depend upon whether the two scales are administered at different times, or at the same time with items from the one scale interspersed among those of the other. The correlation obtained in the case of the University of Oregon Student Women, who were given Form 60 in two parts, is not only similar to that obtained, with the use of the regular Form 60, in the case of the University of Oregon and University of California Student Women, but it is virtually the same as the mean E. F correlation for all groups of subjects.

13 The reliability of the >>>A<<< half of the E scale, which was given as a part of Form 40 to that group, was not calculated.

14 The correlation coefficient which, theoretically, would result if two scales were perfectly reliable, i.e., if the average obtained r were corrected for attenuation, is about .9. This indicates a striking correspondence, though not a complete identity, of what is measured by the two scales.

[15 See below, pp. 265ff.]

[16 See above, pp. 173ff.]

[17 William R. Morrow, >>>Criminality and Anti-Democratic Trends: A Study of Prison Inmates,<<< The Authoritarian Personality, pp. 817-890.]

18 Throughout the book, the interviewer's report of the interview is given in small type. Quotation marks within this material indicate a verbatim record of the subject's statements.

[19 R. Nevitt Sanford, >>>The Contrasting Ideologies of Two College Men: A Preliminary View,<<< The Authoritarian Personality, pp. 31-56.]

[20 Sanford, >>>The Contrasting Ideologies of Two College Men: A Preliminary View.<<<]

Part IV

Qualitative Studies of Ideology

Introductory Remarks[[1]]

The present volume has so far offered findings from our research ranging from surface ideology to largely unconscious psychological traits of our subjects. The direction of research and the order of presentation were suggested by the nature of the ideological data themselves; they could not be derived solely from external factors, such as economic status, group membership, or religion; but rather the evidence pointed unmistakably to the role played by motivational forces in the personality. However, the study did not move mechanically from the ideological to the psychological; rather, we were constantly aware of the structural unity of the two. It thus seems permissible that we reverse the procedure now and ask: what is the meaning of the subjects' overt opinions and attitudes in the areas covered by the A-S, E, and PEC scales, when they are considered in the light of our psychological findings, particularly those deriving from the F-scale and the clinical sections of the interviews? By answering this question we may come closer to an integration of the various aspects of a study which is centered in the problem of the relationship between ideology and personality.

As was natural, the material for this task was mainly taken from the nonclinical parts of the interviews. Not only did these data promise to yield additional evidence bearing on the major issues discussed thus far, but the wealth of detailed and elaborate statements which our subjects had formulated spontaneously and in their own way, offered numerous psychological leads. There is good reason to believe that the nonclinical sections of the interviews constitute through their inherent structure a link between ideology and personality. However, attention was not limited to this interrelationship; at the same time an attempt was made to obtain a more colorful picture of the various ideologies themselves than was possible as long as we limited ourselves to the standard questionnaires.

Since the data from the questionnaire and from the Thematic Apperception Test and the clinical parts of the interviews had been subjected to thorough statistical treatment, quantification of the present material, though desirable, did not seem necessary. The aim, rather, was to develop for the problem areas under consideration, a phenomenology based on theoretical formulations and illustrated by quotations from the interviews. This procedure, it was hoped, would yield not only more information about the specific structure of the ideologies and the manner in which personality is expressed in them but also a further differentiation of the guiding theoretical concepts themselves.

The advantages of this supplementary procedure are several. It permits us to exploit the richness and concreteness of >>>live<<< interviews to a degree otherwise hardly attainable. What is lost for want of strict discipline in interpretation may be gained by flexibility and closeness to the phenomena. Rare or even unique statements may be elucidated by the discussion. Such statements, often of an extreme nature, may throw considerable light on potentialities which lie within supposedly >>>normal<<< areas, just as illness helps us to understand health. At the same time, attention to the consistency of the interpretation of these statements with the over-all picture provides a safeguard against arbitrariness.

A subjective or what might be called speculative element has a place in this method, just as it does in psychoanalysis, from which many of our categories have been drawn. If, in places, the analysis seems to jump to conclusions, the interpretations should be regarded as hypotheses for further research, and the continuous interaction of the various methods of the study should be recalled: some of the measured variables discussed in earlier chapters were based on speculations put forward in this part.

In view of the discussions in Chapters III[[2]] and IV[[3]] it was not deemed necessary to differentiate between A-S and E in the treatment of the interview material. While the generally close correlation of anti-Semitism and ethnocentrism could be taken for granted on the basis of previous results, more specific accounts of the nature of their interrelation, as well as of certain deviations, were incorporated into the first chapter of the present part (Chapter XVI).[[4]]

The chapter which discusses various syndromes found in high and low scorers (XIX)[[5]] is also included in this part. Although from a strictly logical point of view it may not belong here, it seemed nevertheless appropriate to include it, since it is based almost entirely on interview material and focused on the interconnection between ideology and personality. The syndromes evolved in this chapter should be followed up by quantitative investigation.

Fussnoten

[1 The author of these >>>Introductory Remarks<<< is not given.]

[2 Daniel J. Levinson, >>>The Study of Anti-Semitic Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 57-101.]

[3 Idem, >>>The Study of Ethnocentric Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 102-150.]

[4 See below, pp. 265ff.]

[5 See below, pp. 454ff.]

Chapter XVI

Prejudice in the Interview Material

A. Introduction

Our study grew out of specific investigations into anti-Semitism. As our work advanced, however, the emphasis gradually shifted. We came to regard it as our main task not to analyze anti-Semitism or any other antiminority prejudice as a sociopsychological phenomenon per se, but rather to examine the relation of antiminority prejudice to broader ideological and characterological patterns. Thus anti-Semitism gradually all but disappeared as a topic of our questionnaire and in our interview schedule it was only one among many topics which had to be covered.

Another investigation, carried through parellel to our research and partly by the same staff members of the Institute of Social Research, i.e., the study on anti-Semitism within labor,[1] concentrated on the question of anti-Semitism, but at the same time was concerned with sociopsychological issues akin to those presented in the present volume. While the bulk of the material to be discussed in this chapter is taken from the section on prejudice of the Berkeley interviews, an attempt was made to utilize, at least in a supplementary form, some of the ideas of the Labor Study as hypotheses for further investigation. This was done as a part of the work carried out in Los Angeles. In collaboration with J.F. Brown and F[rederick] Pollock we drew up an additional section of the interview schedule devoted to specific questions about Jews. These questions were derived for the most part from the material gathered through the >>>screened interviews<<< of the Labor Study. The aim of this new section of the interview schedule was to see if it was possible to establish certain differential patterns within the general structure of prejudice. The list of questions follows. Not all of these questions were put to every subject, nor was the exact wording of the questions always the same, but most of the ground marked off by the questions was covered in each case.

List of Questions Pertaining to Jews

Do you think there is a Jewish problem? If yes, in what sense? Do you care about it?

Have you had any experience with Jews? What kind? Do you remember names of persons involved and other specific data?

If not, on what is your opinion based?

Did you have any contrary experiences (or hear about such experiences) with Jewish individuals?

If you had - would it change your opinion? If not, why not?

Can you tell a Jew from other people? How?

What do you know about the Jewish religion?

Are there Christians that are as bad as Jews? Is their percentage as high or higher than the percentage of bad Jews?

How do Jews behave at work? What about the alleged Jewish industriousness?

Is it true that the Jews have an undue influence in movies, radio, literature, and universities?

If yes - what is particularly bad about it? What should be done about it?

Is it true that the Jews have an undue influence in business, politics, labor, etc.?

If yes - what kind of an influence? Should something be done to curb it?

What did the Nazis do to the German Jews? What do you think about it? Is there such a problem here? What would you do to solve it?

What do you blame them most for? Are they: aggressive, bad-mannered; controlling the banks; black marketeers; cheating; Christ killers; clannish; Communists; corrupting; dirty; draft dodgers; exploiters; hiding their identity; too intellectual; Internationalists; overcrowding many jobs; lazy; controlling movies; money-minded; noisy; overassimilative; overbearing; oversexed; looking for privileges; quarrelsome; running the country; too smart; spoiling nice neighborhoods; owning too many stores; undisciplined; unethical against Gentiles; upstarts; shunning hard manual labor; forming a world conspiracy?

Do you favor social discrimination or special legislation?

Shall a Jew be treated as an individual or as a member of a group?

How do your suggestions go along with constitutional rights?

Do you object to personal contacts with individual Jews?

Do you consider Jews more as a nuisance or more as a menace?

Could you imagine yourself marrying a Jew?

Do you like to discuss the Jewish issue?

What would you do if you were a Jew?

Can a Jew ever become a real American?

The additional interview material taught us more about prevailing overt patterns of anti-Semitism than about its inner dynamics. It is probably fair to say that the detailed questions proved most helpful in understanding the phenomena of psychological conflict in prejudice - the problems characterized in Chapter V[[2]] as >>>pseudo-democratism.<<< Another significant observation has to do with the reactions of our interviewees to the list of >>>bad Jewish traits<<< presented to them. Most answers to this list read >>>all-inclusive,<<< that is to say, very little differentiation takes place. The prejudiced subjects tend to subscribe to any reproach against the Jews, provided they do not have to produce these objections themselves but rather find them pre-established, as if they were commonly accepted. This observation could be interpreted in different ways. Either it may be indicative of the >>>inner consistency<<< of anti-Semitic ideology, or it may testify to the mental rigidity of our high scorers, and this apart from the fact that the method of multiple choice may itself make for automatic reactions. Although our questionnaire studies gave evidence of marked consistency within anti-Semitic ideology, it would hardly be enough to account for the all-inclusiveness of the present responses. It seems that one must think in terms of automatization, though it is impossible to say conclusively whether this is due to the >>>high<<< mentality or to the shortcomings of our procedure. In all probability, the presentation of extreme anti-Semitic statements as if they were no longer disreputable but rather something which can be sensibly discussed, works as a kind of antidote for the superego and may stimulate imitation even in cases where the individual's >>>own<<< reactions would be less violent. This consideration may throw some light upon the phenomenon of the whole German people tolerating the most extreme anti-Semitic measures, although it is highly to be doubted that the individuals themselves were more anti-Semitic than our high-scoring subjects. A pragmatic inference to be drawn from this hypothesis would be that, in so far as possible, pseudorational discussions of anti-Semitism should be avoided. One might refute factual anti-Semitic statements or explain the dynamics responsible for anti-Semitism, but he should not enter the sphere of the >>>Jewish problem.<<< As things stand now, the acknowledgment of a >>>Jewish problem,<<< after the European genocide, suggests, however subtly, that there might have been some justification for what the Nazis did.

The whole material on ideology has been taken from 63 Los Angeles interviews in addition to the pertinent sections of those gathered in Berkeley (see Chapter IX).[[3]]

It should be stressed that once again the subjective aspect is in the foreground. The selection of our sample excluded an investigation into the role played by the >>>object<<< - that is to say, the Jews - in the formation of prejudice. We do not deny that the object plays a role, but we devote our attention to the forms of reaction directed towards the Jew, not to the basis of these reactions within the >>>object.<<< This is due to a hypothesis with which we started and which has been given strong support in Chapter III,[[4]] namely, that anti-Semitic prejudice has little to do with the qualities of those against whom it is directed. Our interest is centered in the high-scoring subjects.

In organizing the present chapter, we start with the general assumption that the - largely unconscious - hostility resulting from frustration and repression and socially diverted from its true object, needs a substitute object through which it may obtain a realistic aspect and thus dodge, as it were, more radical manifestations of a blocking of the subject's relationship to reality, e.g., psychosis. This >>>object<<< of unconscious destructiveness, far from being a superficial >>>scapegoat,<<< must have certain characteristics in order to fulfill its role. It must be tangible enough; and yet not too tangible, lest it be exploded by its own realism. It must have a sufficient historical backing and appear as an indisputable element of tradition. It must be defined in rigid and well-known stereotypes. Finally, the object must possess features, or at least be capable of being perceived and interpreted in terms of features, which harmonize with the destructive tendencies of the prejudiced subject. Some of these features, such as >>>clannishness<<< aid rationalization; others, such as the expression of weakness or masochism, provide psychologically adequate stimuli for destructiveness. There can be hardly any doubt that all these requirements are fulfilled by the phenomenon of the Jew. This is not to say that Jews must draw hatred upon themselves, or that there is an absolute historical necessity which makes them, rather than others, the ideal target of social aggressiveness. Suffice it to say that they can perform this function in the psychological households of many people. The problem of the >>>uniqueness<<< of the Jewish phenomenon and hence of anti-Semitism could be approached only by recourse to a theory which is beyond the scope of this study. Such a theory would neither enumerate a diversity of >>>factors<<< nor single out a specific one as >>>the<<< cause but rather develop a unified framework within which all the >>>elements<<< are linked together consistently. This would amount to nothing less than a theory of modern society as a whole.

We shall first give some evidence of the >>>functional<<< character of anti-Semitism, that is to say, its relative independence of the object. Then we shall point out the problem of cui bono: anti-Semitism as a device for effortless >>>orientation<<< in a cold, alienated, and largely ununderstandable world. As a parallel to our analysis of political and economic ideologies, it will be shown that this >>>orientation<<< is achieved by stereotypy. The gap between this stereotypy on the one hand and real experience and the still-accepted standards of democracy on the other, leads to a conflict situation, something which is clearly set forth in a number of our interviews. We then take up what appears to be the resolution of this conflict: the underlying anti-Semitism of our cultural climate, keyed to the prejudiced person's own unconscious or preconscious wishes, proves in the more extreme cases to be stronger than either conscience or official democratic values. This leads up to the evidence of the destructive character of anti-Semitic reactions. As remnants of the conflict, there remain traces of sympathy for, or rather >>>appreciation<<< of, certain Jewish traits which, however, when viewed more closely, also show negative implications.

Some more specific observations about the structure of anti-Jewish prejudice will be added. Their focal point is the differentiation of anti-Semitism according to the subject's own social identifications. This survey of anti-Semitic features and dynamics will then be supplemented by a few remarks on the attitudes of low-scoring subjects. Finally, we shall offer some evidence of the broader social significance of anti-Semitism: its intrinsic denial of the principles of American democracy.

B. The >>>Functional<<< Character of Anti-Semitism

The psychological dynamisms that >>>call for<<< the anti-Semitic outlet - most essentially, we believe, the ambivalence of authoritarian and rebellious trends - have been analyzed in detail in other sections of this book. Here we limit ourselves to some extreme but concrete evidence of the fact that anti-Semitism is not so much dependent upon the nature of the object as upon the subject's own psychological wants and needs.

There are a number of cases in which the >>>functional<<< character of prejudice is obvious. Here we find subjects who are prejudiced per se, but with whom it is relatively accidental against what group their prejudice is directed. We content ourselves with two examples. 5051 is a generally high-scoring man, one of a few Boy Scout leaders. He has strong, though unconscious, fascist leanings. Although anti-Semitic, he tries to mitigate his bias by certain semirational qualifications. Here, the following statement occurs:

>>>Sometimes we hear that the average Jew is smarter in business than the average white man. I do not believe this. I would hate to believe it. What the Jews should learn is to educate their bad individuals to be more cooperative and agreeable. Actually there is more underhandedness amongst Armenians than there is amongst Jews, but the Armenians aren't nearly as conspicuous and noisy. Mind you, I have known some Jews whom I consider my equal in every way and I like very much.<<<

This is somewhat reminiscent of Poe's famous story about the double murder in the Rue Morgue where the savage cries of an orangutan are mistaken by bystanders as words of all kinds of different foreign languages, to wit, languages particularly strange to each of the listeners who happen to be foreigners themselves. The primary hostile reaction is directed against foreigners per se, who are perceived as >>>uncanny.<<< This infantile fear of the strange is only subsequently >>>filled up<<< with the imagery of a specific group, stereotyped and handy for this purpose. The Jews are favorite stand-ins for the child's >>>bad man.<<< The transference of unconscious fear to the particular object, however, the latter being of a secondary nature only, always maintains an aspect of accidentalness. Thus, as soon as other factors interfere, the aggression may be deflected, at least in part, from the Jews and to another group, preferably one of still greater social distance. Pseudodemocratic ideology and the professed desire to promote militantly what he conceives to be American ideals are marked in our Boy Scout leader, 5051, and he considers himself not conservative but >>>predominantly liberal<<<; hence he tempers his anti-Semitism and anti-Negroism by referring to a third group. He summons the Armenians in order to prove that he is not >>>prejudiced,<<< but at the same time his formulation is such that the usual anti-Semitic stereotypes can easily be maintained. Even his exoneration of the Jews with regard to their supposed >>>smartness<<< is actually a device for the glorification of the ingroup: he hates to think that >>>we are less smart than they.<<< While anti-Semitism is functional with regard to the object choice on a more superficial level, its deeper determinants still seem to be much more rigid.

An extreme case of what might be called >>>mobile<<< prejudice is M 1225a, of the Maritime School group. Though his questionnaire scores are only medium, the interview shows strong traces of a >>>manipulative<<< anti-Semite. The beginning of the minorities section of his interview is as follows:

(What do you think of the race-minority problem?) >>>I definitely think there is a problem. I'd probably be prejudiced there. Like the Negro situation. They could act more human. ... It would be less of a problem.<<<

His aggression is absorbed by the Negroes, in the >>>idiosyncratic<<< manner that can otherwise be observed among extreme anti-Semites, all of whose aggression appears to be directed against Jews.

>>>I wouldn't sail on a ship if I had to sail with a Negro. To me, they have an offensive smell. Course, the Chinese say we smell like sheep.<<<

It may be mentioned that a subject of the Labor Study, a Negro woman, complained about the smell of the Jews. The present subject concentrates on the Negroes, exonerating the Jews, though in an equivocal way:

(What about the Jewish problem?) >>>I don't believe there is much of a problem there. They're too smart to have a problem. Well, they are good business men.<<< (Too much influence?) >>>I believe they have a lot of influence.<<< (In what areas?) >>>Well, motion picture industry.<<< (Do they abuse it?) >>>Well, the thing you hear an awful lot about is help the Jews, help the Jews. But you never hear anything about helping other races or nationalities.<<< (Do they abuse their influence in the movies?) >>>If they do, they do it in such a way that it is not offensive.<<<

Here again, anti-Semitic stereotypy is maintained descriptively whereas the shift of actual hatred to the Negroes - which cannot be accounted for by the course of the interview - affects the superimposed value judgments. The twist with regard to the term >>>problem<<< should be noted. By denying the existence of a >>>Jewish problem,<<< he consciously takes sides with the unbiased. By interpreting the word, however, as meaning >>>having difficulties,<<< and emphasizing that the Jews are >>>too smart to have a problem,<<< he expresses unwittingly his own rejection. In accordance with his >>>smartness<<< theory, his pro-Jewish statements have a rationalistic ring clearly indicative of the subject's ambivalence: all race hatred is >>>envy<<< but he leaves little doubt that in his mind there is some reason for this envy, e.g., his acceptance of the myth that the Jews controlled German industry.

This interview points to a way in which our picture of ethnocentrism may be differentiated. Although the correlation between anti-Semitism and anti-Negroism is undoubtedly high, a fact which stands out in our interviews as well as in our questionnaire studies (cf. Chapter IV),[[5]] this is not to say that prejudice is a single compact mass. Readiness to accept statements hostile to minority groups may well be conceived as a more or less unitary trait, but when, in the interview situation, subjects are allowed to express themselves spontaneously it is not uncommon for one minority more than the others to appear, for the moment at least, as an object of special hatred. This phenomenon may be elucidated by reference to persecution mania which, as has been pointed out frequently, has many structural features in common with anti-Semitism. While the paranoid is beset by an over-all hatred, he nevertheless tends to >>>pick<<< his enemy, to molest certain individuals who draw his attention upon themselves: he falls, as it were, negatively in love. Something similar may hold good for the potentially fascist character. As soon as he has achieved a specific and concrete countercathexis, which is indispensable to his fabrication of a social pseudoreality, he may >>>canalize<<< his otherwise free-floating aggressiveness and then leave alone other potential objects of persecution. Naturally, these processes come to the fore in the dialectics of the interview rather than in the scales, which hardly allow the subject freely to >>>express<<< himself.

It may be added that subjects in our sample find numerous other substitutes for the Jew, such as the Mexicans and the Greeks. The latter, like the Armenians, are liberally endowed with traits otherwise associated with the imagery of the Jew.

One more aspect of the >>>functional<<< character of anti-Semitism should be mentioned. We encountered quite frequently members of other minority groups, with strong >>>conformist<<< tendencies, who were outspokenly anti-Semitic. Hardly any traces of solidarity among the different outgroups could be found. The pattern is rather one of >>>shifting the onus,<<< of defamation of other groups in order to put one's own social status in a better light. An example is 5023, a >>>psychoneurotic with anxiety state,<<< Mexican by birth:

Being an American of Mexican ancestry, he identifies with the white race and feels >>>we are superior people.<<< He particularly dislikes the Negroes and completely dislikes Jews. He feels that they are all alike and wants as little as possible to do with them. Full of contradiction as this subject is, it is not surprising to find that he would marry a Jewess if he really loved her. On the other hand he would control both Negroes and Jews and >>>keep them in their place.<<<

5068 is regarded by the interviewer as representing a >>>pattern probably quite frequent in second-generation Americans who describe themselves as Italian-Americans.<<< His prejudice is of the politico-fascist brand, distinctly colored by paranoid fantasies:

He is of pure Italian extraction and naturalized here at the time of the first World War. He is very proud of this extraction and for a long time in the early days of Mussolini was active in Italian-American organizations. He still feels that the war against Italy was very unfortunate. Concerning the other minorities he is quite prejudiced. The Mexicans he feels are enough like the Italians so that if they were educated enough it would be all right. At the present time, however, he feels that they need much education. He believes that the California Japanese were more than correctly handled and that those about whom there is no question should be gradually allowed back. He described the Negro situation as a tough one. He believes there should be definite laws particularly with regard to racial intermarriage and that the color line should also be drawn >>>regarding where people can live.<<< >>>Despite what they say, the Southern Negroes are really the happiest one.<<< >>>The trouble with Jews is that they are all Communists and for this reason dangerous.<<< His own relations with them have only been fair. In his business relations he says they are >>>chiselers<<< and >>>stick together.<<< Concerning a solution to this problem, he says, >>>The Jews should actually educate their own. The way the Jews stick together shows that they actually have more prejudice against the Gentiles than the Gentiles have against them.<<< He illustrates this with a long story which I was not able to get in detail about some acquaintance of his who married into a Jewish family and was not allowed to eat off the same dishes with them.

We may mention, furthermore, 5052, an anti-Semitic man of Spanish-Negro descent, with strong homosexual tendencies. He is a nightclub entertainer, and the interviewer summarizes his impression in the statement that this man wants to say, >>>I am not a Negro, I am an entertainer.<<< Here the element of social identification in an outcast is clearly responsible for his prejudice.

Finally, reference should be made to a curiosity, the interview of a Turk, otherwise not evaluated because of his somewhat subnormal intelligence. He indulged in violent anti-Semitic diatribes until it came out near the end of the interview that he was Jewish himself. The whole complex of anti-Semitism among minority groups, and among Jews themselves, offers serious problems and deserves a study of its own. Even the casual observations provided by our sample suffice to corroborate the suspicion that those who suffer from social pressure may frequently tend to transfer this pressure onto others rather than to join hands with their fellow victims.

C. The Imaginary Foe

Our examples of the >>>functional<<< character of anti-Semitism, and of the relative ease by which prejudice can be switched from one object to another, point in one direction: the hypothesis that prejudice, according to its intrinsic content, is but superficially, if at all, related to the specific nature of its object. We shall now give more direct support for this hypothesis, the relation of which to clinical categories such as stereotypy, incapacity to have >>>experience,<<< projectivity, and power fantasies is not far to seek. This support is supplied by statements which are either plainly self-contradictory or incompatible with facts and of a manifestly imaginary character. Since the usual >>>self-contradictions<<< of the anti-Semite can, however, frequently be explained on the basis that they involve different layers of reality and different psychological urges which are still reconcilable in the over-all >>>Weltanschauung<<< of the anti-Semite, we concern ourselves here mainly with evidence of imaginary constructs. The fantasies with which we shall deal are so well known from everyday life that their significance for the structure of anti-Semitism can be taken for granted. They are merely highlighted by our research. One might say that these fantasies occur whenever stereotypes >>>run wild,<<< that is to say, make themselves completely independent from interaction with reality. When these >>>emancipated<<< stereotypes are forcibly brought back into relation with reality, blatant distortions appear. The content of the examples of stereotyped fantasy which we collected has to do predominantly with ideas of excessive power attributed to the chosen foe. The disproportion between the relative social weakness of the object and its supposed sinister omnipotence is by itself evidence that the projective mechanism is at work.

We shall first give some examples of omnipotence fantasies projected upon a whole outgroup abstractly, as it were, and then show how the application of such ideas to factual experience comes close to paranoid delusion.

5054, a middle-aged woman with fairly high scores on all the scales, who is greatly concerned with herself and characterized by a >>>domineering<<< manner, claims that she has always tried >>>to see the other side<<< and even to >>>fight prejudice on every side.<<< She derives her feelings of tolerance from the contrast with her husband whom she characterized as extremely anti-Jewish (he hates all Jews and makes no exceptions) whereas she is willing to make exceptions. Her actual attitude is described as follows:

She would not subscribe to a >>>racist theory,<<< but does not think that the Jews will change much, but rather that they will tend to become >>>more aggressive.<<< She also believes that >>>they will eventually run the country, whether we like it or not.<<<

The usual stereotype of undue Jewish influence in politics and economy is inflated to the assertion of threatening over-all domination. It is easy to guess that the countermeasures which such subjects have in mind are no less totalitarian than their persecution ideas, even if they do not dare to say so in so many words.

Similar is case 5061a, chosen as a mixed case (she is high-middle on E, but low on F and PEC), but actually, as proved by the interview, markedly ethnocentric. In her statement, the vividness of the fantasies about the almighty Jew seems to be equalled by the intensity of her vindictiveness.

>>>My relations with the Jews have been anything but pleasant.<<< When asked to be more specific it was impossible for her to name individual incidents. She described them, however, as >>>pushing everybody about, aggressive, clannish, moneyminded. ... The Jews are practically taking over the country. They are getting into everything. It is not that they are smarter, but they work so hard to get control. They are all alike.<<< When asked if she did not feel that there were variations in the Jewish temperament as in any other, she said, >>>No, I don't think so. I think there is something that makes them all stick together and try to hold on to everything. I have Jewish friends and I have tried not to treat them antagonistically, but sooner or later they have also turned out to be aggressive and obnoxious. ... I think the percentage of very bad Jews is very much greater than the percentage of bad Gentiles. ... My husband feels exactly the same way on this whole problem. As a matter of fact, I don't go as far as he does. He didn't like many things about Hitler, but he did feel that Hitler did a good job on the Jews. He feels that we will come in this country to a place where we have to do something about it.<<<

Sometimes the projective aspect of the fantasies of Jewish domination comes into the open. Those whose half-conscious wishes culminate in the idea of the abolition of democracy and the rule of the strong, call those antidemocratic whose only hope lies in the maintenance of democratic rights. 5018 is a 32-year-old ex-marine gunnery sergeant who scores high on all the scales. He is suspected by the interviewer of being >>>somewhat paranoid.<<< He knows >>>one cannot consider Jews a race, but they are all alike. They have too much power but I guess it's really our fault.<<< This is followed up by the statement:

He would handle the Jews by outlawing them from business domination. He thinks that all others who feel the same could get into business and compete with them and perhaps overcome them, but adds, >>>it would be better to ship them to Palestine and let them gyp one another. I have had some experiences with them and a few were good soldiers but not very many.<<< The respondent went on to imply that lax democratic methods cannot solve the problem because >>>they won't cooperate in a democracy.<<<

The implicitly antidemocratic feelings of this subject are evidenced by his speaking derogatorily about lax democratic methods: his blaming the Jews for lack of democratic cooperation is manifestly a rationalization.

One more aspect of unrealistic imagery of the Jew should at least be mentioned. It is the contention that the Jews >>>are everywhere.<<< Omnipresence sometimes displaces omnipotence, perhaps because no actual >>>Jewish rule<<< can be pretended to exist, so that the image-ridden subject has to seek a different outlet for his power fantasy in ideas of dangerous, mysterious ubiquity. This is fused with another psychological element. To the highly prejudiced subject the idea of the total right of the ingroup, and of its tolerating nothing which does not strictly >>>belong,<<< is all-pervasive. This is projected upon the Jews. Whereas the high scorer apparently cannot stand any >>>intruder<<< - ultimately nothing that is not strictly like himself - he sees this totality of presence in those whom he hates and whom he feels justified in exterminating because one otherwise >>>could not get rid of them.<<< The following example shows the idea of Jewish omnipresence applied to personal experience, thus revealing its proximity to delusion.

6070, a 40-year-old woman, is high-middle on the E scale and particularly vehement about the Jews:

>>>I don't like Jews. The Jew is always crying. They are taking our country over from us. They are aggressive. They suffer from every lust. Last summer I met the famous musician X, and before I really knew him he wanted me to sign an affidavit to help bring his family into this country. Finally I had to flatly refuse and told him I want no more Jews here. Roosevelt started bringing the Jews into the government, and that is the chief cause of our difficulties today. The Jews arranged it so they were discriminated for in the draft. I favor a legislative discrimination against the Jews along American, not Hitler lines. Everybody knows that the Jews are back of the Communists. This X person almost drove me nuts. I had made the mistake of inviting him to be my guest at my beach club. He arrived with ten other Jews who were uninvited. They always cause trouble. If one gets in a place, he brings two more and those two bring two more.<<<

This quotation is remarkable for more reasons than that it exemplifies the >>>Jews are everywhere<<< complex. It is the expression of Jewish weakness - that they are >>>always crying<<< - which is perverted into ubiquity. The refugee, forced to leave his country, appears as he who wants to intrude and to expand over the whole earth, and it is hardly too far-fetched to assume that this imagery is at least partly derived from the fact of persecution itself. Moreover, the quotation gives evidence of a certain ambivalence of the extreme anti-Semite which points in the direction of >>>negatively falling in love.<<< This woman had invited the celebrity to her club, doubtless attracted by his fame, but used the contact, once it had been established, merely in order to personalize her aggressiveness.

Another example of the merging of semipsychotic idiosyncrasies and wild anti-Jewish imagery is the 26-year-old woman, 5004. She scores high on the F scale and high-middle on E and PEC. Asked about Jewish religion, she produces an answer which partakes of the age-old image of >>>uncannyness.<<< >>>I know very little, but I would be afraid to go into a synagogue.<<< This has to be evaluated in relation to her statement about Nazi atrocities:

>>>I am not particularly sorry because of what the Germans did to the Jews. I feel Jews would do the same type of thing to me.<<<

The persecution fantasy of what the Jews might do to her, is used, in authentic paranoid style, as a justification of the genocide committed by the Nazis.

Our last two examples refer to the distortions that occur when experience is viewed through the lens of congealed stereotypy. M 732c of the Veterans Group, who scores generally high on the scales, shows this pattern of distorted experience with regard to both Negroes and Jews. As to the former:

>>>You never see a Negro driving (an ordinary car of which subject mentions a number of examples) but only a Cadillac or a Packard. ... They always dress gaudy. They have that tendency to show off. ... Since the Negro has that feeling that he isn't up to par, he's always trying to show off. ... Even though he can't afford it, he will buy an expensive car just to make a show. ...<<< Subject mentions that the brightest girl in a class at subject's school happens to be a Negro and he explains her outstandingness in the class in terms of Negro overcompensation for what he seems to be implying is her inherent inferiority.

The assertion about the Negro's Cadillac speaks for itself. As to the story about the student, it indicates in personalized terms the aspect of inescapability inherent in hostile stereotypy. To the prejudiced, the Negro is >>>dull<<<; if he meets, however, one of outstanding achievement, it is supposed to be mere overcompensation, the exception that proves the rule. No matter what the Negro is or does, he is condemned.

As to the >>>Jewish problem<<<:

>>>As far as being good and shrewd businessmen, that's about all I have to say about them. They're white people, that's one thing. ... Of course, they have the Jewish instinct, whatever that is. ... I've heard they have a business nose. ... I imagine the Jewish people are more obsequious. ... For example, somehow a Jewish barber will entice you to come to his chair.<<< Subject elaborates here a definite fantasy of some mysterious influence by Jews. ... >>>They're mighty shrewd businessmen, and you don't have much chance<<< (competing with Jews).

The story about the barber seems to be a retrogression towards early infantile, magical patterns of thinking.

F 359, a 48-year-old accountant in a government department, is, according to the interviewer, a cultured and educated woman. This, however, does not keep her from paranoid story-telling as soon as the critical area of race relations, which serves as a kind of free-for-all, is entered. (She is in the high quartile on E, though low on both F and PEC.) Her distortions refer both to Negroes and to Jews:

Subject considers this a very serious problem and she thinks that it is going to get worse. The Negroes are going to get worse. She experienced a riot in Washington; there was shooting; street-car windows were broken, and when a white would get into the Negro section of the car, the shooting would start. The white man would have to lie on the floor. She did not dare to go out at night. One day the Negroes were having a procession and some of them started pushing her off the sidewalk. When she asked them not to push, they looked so insolent that she thought they would start a riot, and her companion said, >>>Let's get out of here or we will start a riot.<<< A friend of hers told her that she had asked her maid to work on a Thursday, but the maid had refused because she said it was >>>push and shove<<< day - the day they shoved the whites off the sidewalk. Another friend of hers in Los Angeles told her not to let her maid use her vacuum cleaner because they tamper with it in such a way as to cause it to tear your rugs. One day she caught the maid using a file on her vacuum cleaner and asked her what she was doing. The maid replied, >>>>Oh, I'm just trying to fix this thing.< They just want to get revenge on whites. One cannot give them equal rights yet, they are not ready for it; we will have to educate them first.<<< Subject would not want to sit next to a Negro in a theatre or restaurant. She cited the case of a drugstore man who addressed a Negro janitor, a cleaner, as >>>Mr.<<< >>>You just can't do that to them or they will say, >Ah'm as good as white folks.<<<< (Outcome?) >>>I think there will be trouble.<<< She expects riots and bloodshed.

(Jews?) >>>Well, they are to blame too, I think. They just cannot do business straight, they have to be underhanded - truth has no meaning for them in business.<<< ('What has been your personal experience?) She cited the case of a friend who is interested in photography and bought some second-hand cameras from pawn shops. One day when he was in one, a woman came in with a set of false teeth. She was told that they were not worth anything (there was some gold in them). Finally, the Jew gave her a few dollars for them. As soon as she had gone out, he turned to the man and said, >>>She didn't know it, but see that platinum under here?<<< In other words the teeth were worth many times what he gave for them. Subject's friend did not get gypped because he knew them and called their bluff.

It is often advocated as the best means of improving inter-cultural relations that as many personal contacts as possible be established between the different groups. While the value of such contacts in some cases of anti-Semitism is to be acknowledged, the material presented in this section argues for certain qualifications, at least in the case of the more extreme patterns of prejudice. There is no simple gap between experience and stereotypy. Stereotypy is a device for looking at things comfortably; since, however, it feeds on deep-lying unconscious sources, the distortions which occur are not to be corrected merely by taking a real look. Rather, experience itself is predetermined by stereotypy. The persons whose interviews on minority issues have just been discussed share one decisive trait. Even if brought together with minority group members as different from the stereotype as possible, they will perceive them through the glasses of stereotypy, and will hold against them whatever they are and do. Since this tendency is by no means confined to people who are actually >>>cranky<<< (rather, the whole complex of the Jew is a kind of recognized red-light district of legitimatized psychotic distortions), this inaccessibility to experience may not be limited to people of the kind discussed here, but may well operate in much milder cases. This should be taken into account by any well-planned policy of defense. Optimism with regard to the hygienic effects of personal contacts should be discarded. One cannot >>>correct<<< stereotypy by experience; he has to reconstitute the capacity for having experiences in order to prevent the growth of ideas which are malignant in the most literal, clinical sense.

D. Anti-Semitism for What?

It is a basic hypothesis of psychoanalysis that symptoms >>>make sense<<< in so far as they fulfill a specific function within the individual's psychological economy - that they are to be regarded, as a rule, as vicarious wish-fulfillments of, or as defenses against, repressed urges. Our previous discussion has shown the irrational aspect of anti-Semitic attitudes and opinions. Since their content is irreconcilable with reality, we are certainly entitled to call them symptoms. But they are symptoms which can hardly be explained by the mechanisms of neurosis; and at the same time, the anti-Semitic individual as such, the potentially fascist character, is certainly not a psychotic. The ultimate theoretical explanation of an entirely irrational symptom which nevertheless does not appear to affect the >>>normality<<< of those who show the symptom is beyond the scope of the present research. However, we feel justified in asking the question: cui bono? What purposes within the lives of our subjects are served by anti-Semitic ways of thinking? A final answer could be provided only by going back to the primary causes for the establishment and freezing of stereotypes. An approach to such an answer has been set forth in earlier chapters. Here, we limit ourselves to a level closer to the surface of the ego and ask: what does anti-Semitism >>>give<<< to the subject within the concrete configurations of his adult experience?

Some of the functions of prejudice may doubtless be called rational. One does not need to conjure up deeper motivations in order to understand the attitude of the farmer who wants to get hold of the property of his Japanese neighbor. One may also call rational the attitude of those who aim at a fascist dictatorship and accept prejudice as part of an over-all platform, though in this case the question of rationality becomes complicated, since neither the goal of such a dictatorship seems to be rational in terms of the individual's interest, nor can the wholesale automatized acceptance of a ready-made formula be called rational either. What we are interested in, for the moment, however, is a problem of a somewhat different order. What good does accrue to the actual adjustment of otherwise >>>sensible<<< persons when they subscribe to ideas which have no basis in reality and which we ordinarily associate with malad-justment?

In order to provide a provisional answer to this question, we may anticipate one of the conclusions from our consideration of the political and economic sections of the interview (Chapter XVII):[[6]] the all-pervasive ignorance and confusion of our subjects when it comes to social matters beyond the range of their most immediate experience. The objectification of social processes, their obedience to intrinsic supra-individual laws, seems to result in an intellectual alienation of the individual from society. This alienation is experienced by the individual as disorientation, with concomitant fear and uncertainty. As will be seen, political stereotypy and personalization can be understood as devices for overcoming this uncomfortable state of affairs. Images of the politician and of the bureaucrat can be understood as signposts of orientation and as projections of the fears created by disorientation. Similar functions seem to be performed by the >>>irrational<<< imagery of the Jew. He is, for the highly prejudiced subject, extremely stereotyped; at the same time, he is more personalized than any other bogey in so far as he is not defined by a profession or by his role in social life, but by his human existence as such. For these reasons, as well as for historical ones, he is much better qualified for the psychological function of the >>>bad man<<< than the bureaucrats or politicians, who, incidentally, are often but handy substitutes for the real object of hatred, the Jew. The latter's alienness seems to provide the handiest formula for dealing with the alienation of society. Charging the Jews with all existing evils seems to penetrate the darkness of reality like a searchlight and to allow for quick and all-comprising orientation. The less anti-Jewish imagery is related to actual experience and the more it is kept >>>pure,<<< as it were, from contamination by reality, the less it seems to be exposed to disturbance by the dialectics of experience, which it keeps away through its own rigidity. It is the Great Panacea, providing at once intellectual equilibrium, countercathexis, and a canalization of wishes for a >>>change.<<<

Anti-Semitic writers and agitators from Chamberlain to Rosenberg and Hitler have always maintained that the existence of the Jews is the key to everything. By talking with individuals of fascist leanings, one can learn the psychological implications of this >>>key<<< idea. Their more-or-less cryptic hints frequently reveal a kind of sinister pride; they speak as if they were in the know and had solved a riddle otherwise unsolved by mankind (no matter how often their solution has been already expressed). They raise literally or figuratively their forefinger, sometimes with a smile of superior indulgence; they know the answer for everything and present to their partners in discussion the absolute security of those who have cut off the contacts by which any modification of their formula may occur. Probably it is this delusion-like security which casts its spell over those who feel insecure. By his very ignorance or confusion or semi-erudition the anti-Semite can often conquer the position of a profound wizard. The more primitive his drastic formulae are, due to their stereotypy, the more appealing they are at the same time, since they reduce the complicated to the elementary, no matter how the logic of this reduction may work. The superiority thus gained does not remain on the intellectual level. Since the cliche regularly makes the outgroup bad and the ingroup good, the anti-Semitic pattern of orientation offers emotional, narcissistic gratifications which tend to break down the barriers of rational self-criticism.

It is these psychological instruments upon which fascist agitators play incessantly. They would hardly do so if there were no susceptibility for spurious orientation among their listeners and readers. Here we are concerned only with the evidence for such susceptibility among people who are by no means overt fascist followers. We limit ourselves to three nerve points of the pseudocognitive lure of anti-Semitism: the idea that the Jews are a >>>problem,<<< the assertion that they are all alike, and the claim that Jews can be recognized as such without exception.

The contention that the Jews, or the Negroes, are a >>>problem<<< is regularly found in our interviews with prejudiced subjects. We may quote one example picked at random and then briefly discuss the theoretical implications of the >>>problem<<< idea.

The prelaw student, 105, when asked, >>>What about other groups?<<< states:

>>>Well, the Jews are a ticklish problem - not the whole race; there are both good and bad. But there are more bad than good.<<<

The term >>>problem<<< is taken over from the sphere of science and is used to give the impression of searching, responsible deliberation. By referring to a problem, one implicitly claims personal aloofness from the matter in question - a kind of detachment and higher objectivity. This, of course, is an excellent rationalization for prejudice. It serves to give the impression that one's attitudes are not motivated subjectively but have resulted from hard thinking and mature experience. The subject who makes use of this device maintains a discursive attitude in the interview; he qualifies, quasi-empirically, what he has to say, and is ready to admit exceptions. Yet these qualifications and exceptions only scratch the surface. As soon as the existence of a >>>Jewish problem<<< is admitted, anti-Semitism has won its first surreptitious victory. This is made possible by the equivocal nature of the term itself; it can be both a neutral issue of analysis and, as indicated by the every-day use of the term >>>problematic<<< for a dubious character, a negative entity. There is no doubt that the relations between Jews and non-Jews do present a problem in the objective sense of the term, but when >>>the Jewish problem<<< is referred to, the emphasis is subtly shifted. While the veneer of objectivity is maintained, the implication is that the Jews are the problem, a problem, that is, to the rest of society. It is but one step from this position to the implicit notion that this problem has to be dealt with according to its own special requirements, i.e., the problematic nature of the Jews, and that this will naturally lead outside the bounds of democratic procedure. Moreover, the >>>problem<<< calls for a solution. As soon as the Jews themselves are stamped as this problem, they are transformed into objects, not only to >>>judges<<< of superior insight but also to the perpetrators of an action; far from being regarded as subjects, they are treated as terms of a mathematical equation. To call for a >>>solution of the Jewish problem<<< results in their being reduced to >>>material<<< for manipulation.

It should be added that the >>>problem<<< idea, which made deep inroads into public opinion through Nazi propaganda and the Nazi example, is also to be found in the interviews of low-scoring subjects. Here, however, it assumes regularly the aspect of a protest. Unprejudiced subjects try to restore the objective, >>>sociological<<< meaning of the term, generally insisting on the fact that the so-called >>>Jewish problem<<< is actually the problem of the non-Jews. However, the very use of the term may be partially indicative, even with unprejudiced persons, of a certain ambivalence or at least indifference, as in the case of 5047, who scored low on the E scale but high on F and PEC.

>>>Yes, I think there is a so-called Jewish problem and a Negro problem, but essentially I believe that it is really a majority problem.<<< He felt that there was a need for more education of the ignorant masses and for improving economic conditions so that there would not be a necessity for seeking a scapegoat. Generally, his understanding of the problems seemed to be quite sound, and he expressed disagreement with anti-Semitism and discrimination against Negroes. However, the manner in which he approached the matter and his tendency to treat it as a purely academic problem seemed to indicate that he was not thoroughly convinced of his statements and was merely using verbal cliches.

The term >>>problem<<< itself seems to suggest a too naive idea of common-sense justice, following the pattern of democratic compromise in areas where decisions should be made only according to the merits of the case. The man who speaks about the >>>problem<<< is easily tempted to say that there are two sides to every problem, with the comfortable consequence that the Jews must have done something wrong, if they were exterminated. This pattern of conformist >>>sensibleness<<< lends itself very easily to the defense of various kinds of irrationality.

The statement that the Jews are all alike not only dispenses with all disturbing factors but also, by its sweep, gives to the judge the grandiose air of a person who sees the whole without allowing himself to be deflected by petty details - an intellectual leader. At the same time, the >>>all alike<<< idea rationalizes the glance at the individual case as a mere specimen of some generality which can be taken care of by general measures which are the more radical, since they call for no exceptions. We give but one example of a case where traces of >>>knowing better<<< still survive although the >>>all alike<<< idea leads up to the wildest fantasies. F 116 is middle on the E scale, but when the question of the Jews is raised:

(Jews?) >>>Now this is where I really do have strong feeling. I am not very proud of it. I don't think it is good to be so prejudiced but I can't help it.<<< (What do you dislike about Jews?) >>>Everything. I can't say one good thing for them.<<< (Are there any exceptions?) >>>No, I have never met one single one that was an exception. I used to hope I would. It isn't pleasant to feel the way I do. I would be just as nice and civil as I could, but it would end the same way. They cheat, take advantage.<<< (Is it possible that you know some Jewish people and like them without knowing they are Jews?) >>>Oh no, I don't think any Jew can hide it. I always know them.<<< (How do they look?) >>>Attractive. Very well dressed. And as though they knew exactly what they wanted.<<< (How well have you known Jews?) >>>Well, I never knew any in childhood. In fact, I never knew one until we moved to San Francisco, 10 years ago. He was our landlord. It was terrible. I had a lovely home in Denver and I hated to leave. And here I was stuck in an ugly apartment and he did everything to make it worse. If the rent was due on Sunday, he was there bright and early. After that I knew lots of them. I had Jewish bosses. There are Jews in the bank. They are everywhere - always in the money. My next-door neighbor is a Jew. I decided to be civil. After all, I can't move now and I might as well be neighborly. They borrow our lawn mower. They say it is because you can't buy one during the war. But of course lawn mowers cost money. We had a party last week and they called the police. I called her the next day because I suspected them. She said she did it so I asked if she didn't think she should have called me first. She said a man was singing in the yard and woke her baby and she got so upset she called the police. I asked her if she realized that her baby screamed for 3 months after she brought him home from the hospital. Ever since then she has been just grovelling and I hate that even worse.<<<

>>>Knowing better<<< is mentioned not infrequently by high scorers: they realize they >>>should<<< not think that way, but stick to their prejudice under a kind of compulsion which is apparently stronger than the moral and rational counteragencies available to them. In addition to this phenomenon, there is hardly any aspect of the anti-Semitic syndrome discussed in this chapter which could not be illustrated by this quotation from a truly >>>all-out,<<< totalitarian anti-Semite. She omits nothing. Her insatiability is indicative of the tremendous libidinous energy she has invested in her Jewish complex. Acting out her anti-Semitism obviously works with her as a wish-fulfillment, both with regard to aggressiveness and with regard to the desire for intellectual superiority as indicated by her cooperation in the present study >>>in the interests of science.<<< Her personal attitude partakes of that sinister contempt shown by those who feel themselves to be >>>in the know<<< with respect to all kinds of dark secrets.

Her most characteristic attitude is one of pessimism - she dismisses many matters with a downward glance, a shrug of the shoulders, and a sigh.

The idea of the >>>Jew spotter<<< was introduced in the Labor Study, where it proved to be the most discriminating item. We used it only in a supplementary way, in work with the Los Angeles sample, but there can be no doubt that people who are extreme on A-S will regularly allege that they can recognize Jews at once. This is the most drastic expression of the >>>orientation<<< mechanism which we have seen to be so essential a feature of the prejudiced outlook. At the same time, it can frequently be observed that the actual variety of Jews, which could hardly escape notice, leads to a high amount of vagueness with regard to the criteria according to which Jews might be spotted; this vagueness does not, however, interfere with the definiteness of the spotter's claim. One example for this configuration will suffice. It is interesting because of the strange mixture of fantasy and real observation.

5039, a 27-year-old student at the University of Southern California and a war veteran, who scores high on E:

>>>Yes, I think I can ... of course, you can't always, I know. But usually they have different features: larger nose, and I think differently shaped faces, more narrow, and different mannerisms. ... But mainly they talk too much and they have different attitudes. Almost always they will counter a question with another question (gives examples from school); they are freer with criticism; tend to talk in big terms and generally more aggressive - at least I notice that immediately. ...<<<

E. Two Kinds of Jews

The stereotypes just discussed have been interpreted as means for pseudo-orientation in an estranged world, and at the same time as devices for >>>mastering<<< this world by being able completely to pigeonhole its negative aspects. The >>>problematizing<<< attitude puts the resentful person in the position of one who is rationally discriminating; the assertion that all the Jews are alike transposes the >>>problem<<< into the realm of systematic and complete knowledge, without a >>>loophole,<<< as it were; the pretension of being able unfailingly to recognize Jews raises the claim that the subject is actually the judge in matters where the judgment is supposed to have been pronounced once and for all. In addition, there is another stereotype of >>>orientation<<< which deserves closer attention because it shows most clearly the >>>topographical<<< function and because it crops up spontaneously with great frequency in the interview material. It is even more indicative of the >>>pseudorational<<< element in anti-Semitic prejudice than is the manner of speaking about the >>>Jewish problem.<<< We refer to the standard division of Jews into two groups, the good ones and the bad ones, a division frequently expressed in terms of the >>>white<<< Jews and the >>>kikes.<<< It may be objected that this division cannot be taken as an index of subjective attitudes, since it has its basis in the object itself, namely, the different degrees of Jewish assimilation. We shall be able to demonstrate that this objection does not hold true and that we have to cope with an attitudinal pattern largely independent of the structure of the minority group to which it is applied.

It has been established in previous chapters that the mentality of the prejudiced subject is characterized by thinking in terms of rigidly contrasting ingroups and outgroups. In the stereotype here under consideration, this dichotomy is projected upon the outgroups themselves, or at least upon one particular out-group. This is partly due no doubt to the automatization of black and white thinking which tends to >>>cut in two<<< whatever is being considered. It is also due to the desire to maintain an air of objectivity while expressing one's hostilities, and perhaps even to a mental reservation of the prejudiced person who does not want to deliver himself completely to ways of thinking which he still regards as >>>forbidden.<<< The >>>two kinds<<< stereotype thus has to be viewed as a compromise between antagonistic tendencies within the prejudiced person himself. This would lead to the supposition that people who make this division are rarely extreme high scorers; a supposition which seems to be largely borne out by our data. In terms of our >>>orientation<<< theory we should expect that the >>>two kinds<<< idea serves as a makeshift for bridging the gap between general stereotypy and personal experience. Thus, the >>>good<<< outgroup members would be those whom the subject personally knows, whereas the >>>bad<<< ones would be those at a greater social distance - a distinction obviously related to the differences between assimilated and nonassimilated sectors of the outgroup. This again is at least partly corroborated, though it will be seen that the >>>two kinds<<< idea is in many respects so vague and abstract that it does not even coincide with the division between the known and the unknown. As a device for overcoming stereotypy the >>>two kinds<<< concept is spurious because it is thoroughly stereotyped itself.

5007, who scores high on all the scales, comments as follows:

>>>Most of the Jews I have known have been white Jews, and they are very charming people. Jews are aggressive, clannish, overcrowd nice neighborhoods, and are money-minded. At least the >non-white Jews.< My experiences have been of two sorts. Some Jews are amongst the most charming and educated people I know. Other experiences have been less friendly. On the whole, I think Jews in the professions are all right, but in commerce they seem to be quite objectionable.<<<

Here it can be seen clearly how the over-all stereotypy, as suggested by the list of >>>objectionable Jewish traits,<<< struggles with the stereotype of a dichotomy, which in this case represents the more humanitarian trend. It is conceived in terms of acquaintances vs. others, but this is complicated by a second division, that between >>>professional<<< Jews (supposedly of higher education and morality) and >>>business<<< Jews, who are charged with being ruthless money-makers and cheats.

This, however, is not the classical form of the >>>two kinds<<< idea. The latter is expressed, rather, by the above-mentioned Boy Scout leader, 5051, the man who brings the Armenians into play:

>>>Now take the Jews. There are good and bad amongst all races. We know that, and we know that Jews are a religion, not a race; but the trouble is that there are two types of Jews. There are the white Jews and the kikes. My pet theory is that the white Jews hate the kikes just as much as we do. I even knew a good Jew who ran a store and threw some kikes out, calling them kikes and saying he didn't want their business.<<<

Research on anti-Semitism among Jews would probably corroborate this >>>pet<<< idea. In Germany at least, the >>>autochthonous<<< Jews used to discriminate heavily against refugees and immigrants from the East and often enough comforted themselves with the idea that the Nazi policies were directed merely against the >>>Ostjuden.<<< Distinctions of this sort seem to promote gradual persecution of Jews, group by group, with the aid of the smooth rationalization that only those are to be excluded who do not belong anyway. It is a structural element of anti-Semitic persecution that it Starts with limited objectives, but goes on and on without being stopped. It is through this structure that the >>>two kinds<<< stereotype assumes its sinister aspect. The division between >>>whites<<< and >>>kikes,<<< arbitrary and unjust in itself, invariably turns against the so-called >>>whites<<< who become the >>>kikes<<< of tomorrow.

Evidence of the independence of the division from its object is offered by the all-around high scorer, M 1229m, of the Maritime School group, who divides the Jews in a manner employed by other Southerners with regard to the Negroes. Here a certain break between general race prejudice and a relative freedom of more personal attitudes and experiences seems to exist.

(Jewish problem?) >>>Not a terrific problem. I get along with them. Jews in the South are different from those in the North. Not so grasping in the South.<<< (Daughter marrying a Jew?) >>>O.K.; no problem. Large number of Jewish families in Galveston. No prejudice against Jews in Texas.<<<

This making of private exceptions is sometimes, as by the mildly anti-Semitic radio writer 5003, expressed as follows:

He doesn't know about Jews. >>>Some of my best friends are Jews.<<<

In spite of the innumerable jokes, both European and American, about the >>>some of my best friends<<< cliche, it survives tenaciously. Apparently it combines felicitously the merits of >>>human interest<<< - supposedly personal experience - with a bow to the superego which does not seriously impede the underlying hostility.

Occasionally the concessions made to personal acquaintances are explained by the interspersion of racial theories, and thus a mildly paranoid touch is added. An example is the generally >>>high<<< woman, F 109:

Father Scotch-Irish, mother English-Irish. Subject is not identified with any of these. >>>I have an age-old feeling against Jews, some against Negroes. Jews stick together, are out for money; they gyp you. Jews are in big businesses. It seems they will be running the country before long. I know some people of Jewish descent who are very nice, but they're not full-blooded Jews. Jews have large noses, are slight in stature, little sly Jews. The women have dark hair, dark eyes, are sort of loud.<<<

This girl student, by the way, to whom the >>>education<<< idea is all-important, is among those who show traces of bad conscience.

Subject knows she's prejudiced; she thinks she needs educating too, by working with people of different races.

The intrinsic weakness of the >>>best friend<<< idea, which simulates human experience without truly expressing it, comes into the open in the following quotation, where the line between the friend and the >>>kikes<<< is drawn in such a way that even the >>>friend<<< is not fully admitted.

(Jews?) >>>There are Jews and Jews. I have a very good girl friend who is a Jew - never enters into our relationship except that she is in a Jewish sorority.<<< (Would you want her in your sorority?) >>>Well ... (pause) ... I don't think I'd have any objections.<<< (Would you let in all Jewish girls?) >>>No. One Jew is alright but you get a whole mob and ...!<<< (What happens?) >>>They get into anything and they'll control it - they'll group together for their own interests - the kike Jew is as dishonest as they come. Find them on Fillmore Street in San Francisco. I have had no experience with kike Jews. I think that's created in my family. Father feels strongly against them - I don't know why.<<< (Nazis?) >>>That's unnecessary - they have a right to exist - no reason for excluding them as long as they don't try to overstep the rights of others. I knew a lot of Jews in high school. They kept pretty much to themselves. Don't think I'm echoing. I would like Jews as long as they don't reflect typical Jewish qualities. Typical Jewish nose, mouth, voice. The presence of a Jew creates feelings of tension. Squeaky voice, long, pointed nose. Couldn't name anti-Semitic groups in this country but think they exist.<<<

Particular attention should be called to the statement of this girl, described by the interviewer as being >>>tight all over,<<< that the presence of a Jew creates feelings of tension. There is reason to believe that this is a common experience. It would hardly suffice to attribute this uneasiness solely to repressed guilt feelings, or to the effect of some >>>strangeness<<< as such. At least the concrete aspects of this strangeness in social contacts needs further elucidation. We venture the hypothesis that it is due to a certain discomfort and uneasiness on the Jew's own part in non-Jewish Company, and on a certain antagonism of the Jews, deeply rooted in history, against >>>genial<<< conviviality and harmless abandonment of oneself in order to enjoy the moment. Since this may be one concrete factor making for anti-Semitism, independent of traditional stereotypy, this whole complex should be followed up most carefully in future research.

As to the evidence for our assertion that the >>>two kinds<<< idea is not object-bound but rather a structural psychological pattern, we limit ourselves to two examples. The student nurse, 5013, whose scale scores are generally high:

Feels towards the Japanese and the Mexicans and Negroes very much as she does toward the Jews. In all cases she holds to a sort of bifurcation theory, that is, that there are good Japanese and that they should be allowed to return to California, but there are bad ones and they should not. The Mexicans also fall into two groups, as do the Negroes. When it is pointed out to her that people of her own extraction probably also fall into good and bad groups, she admits this but feels that the line between the good and the bad is not as great in her case. She feels that the Negro problem is probably of greater importance than the other minorities but says that she speaks at the hospital to the colored nurses and doctors. At this point she related a long anecdote about taking care of a female Negro patient who had told her that the Negroes had brought their problems on themselves by aspiring to equality with the whites. She feels that this was a very wise Negress and agrees with her.

In the case of Southerners, the >>>two kinds<<< idea is frequently applied to the Negroes, those in the South being praised, and those who went away being denounced for demanding an equality to which they were not entitled. In so far as the Southern >>>white man's nigger<<< is more subservient and a better object of exploitation in the eyes of these subjects, this attitude, with its patriarchal and feudalistic rationalizations, can be called semirealistic. But the construct of >>>two kinds of Negroes<<< often results in quite a different connotation, as in the case of F 340a. She is high on F and PEC and middle on E.

>>>The Negroes are getting so arrogant now, they come to the employment office and say they don't like this kind of a job and that kind of a job. However, there are some who are employed at the employment office and they are very nice and intelligent. There are nice ones and bad ones among us. The Negroes who have always lived in Oakland are all right; they don't know what to do with all those who are coming in from the South either. They all carry knives; if you do something they don't like, they >will get even with you, they will slice you up.<<<<

Here, the >>>two kinds<<< idea results in plain persecution fantasies.

F. The Anti-Semite's Dilemma

If anti-Semitism is a >>>symptom<<< which fulfills an >>>economic<<< function within the subject's psychology, one is led to postulate that this symptom is not simply >>>there,<<< as a mere expression of what the subject happens to be, but that it is the outcome of a conflict. It owes its very irrationality to psychological dynamics which force the individual, at least in certain areas, to abandon the reality principle. The conception of prejudice as a symptom resulting from a conflict has been elucidated in earlier chapters. Here, we are concerned not so much with the clinical evidence of conflict determinants as with the traces of conflict within the phenomenon of anti-Semitism itself. Some evidence bearing on this point has already been presented in the last sections. The >>>problem<<< idea as well as the dichotomy applied to the outgroup represent a kind of compromise between underlying urges and hostile stereotypes on the one hand, and the demands of conscience and the weight of concrete experience on the other. The subject who >>>discusses<<< the Jews usually wants to maintain some sense of proportion, at least formally, even though the content of his rational considerations is spurious and his supposed insight itself is warped by the very same instinctual urges which it is called upon to check.

The standard form under which conflict appears in statements of high-scoring subjects is, as indicated above, >>>I shouldn't, but. ...<<< This formula is the result of a remarkable displacement. It has been pointed out that the anti-Semite is torn between negative stereotypy and personal experiences which contradict this stereotypy.[7] As soon as the subject reflects, however, upon his own attitude, the relation between stereotypy and experience appears in reverse. He regards tolerance as the general law, as the stereotype as it were, and personalizes his own stereotyped hostility, presenting it as the inescapable result either of experience or of idiosyncrasies which are stronger than he is himself. This can be accounted for partly by the officially prevailing democratic ideology which stams prejudice as something wrong. It has also to be considered that the superego, being constituted as the psychological agency of society within the individual, regularly assumes an aspect of universality which easily appears to the subject, driven by wishes for instinctual gratification, as >>>rigid law.<<< This, however, hardly tells the whole story. The discrepancy between experience and stereotype is put into the service of the prejudiced attitude. The prejudiced subject is dimly aware that the content of the stereotype is imaginary and that his own experience represents truth. Yet, for deeper psychological reasons, he wants to stick to the stereotype. This he achieves by transforming the latter into an expression of his personality and the anti-stereotypical elements into an abstract obligation. This displacement is enhanced by his innermost conviction that the supposed stereotypes of tolerance are not so strong socially as he pretends. He realizes that while he appears to rebel against the slogans of democracy and equality, for reasons that are strictly personal, he is actually backed by powerful social trends. And yet he will claim, at the same time, that he acts as a sincere and independent person who does not care what others think. Moreover, he relies on the idea that one's own feelings are always stronger than conventions, that he simply has to follow them, and that his prejudice is a kind of fatality which cannot be changed. This seems to be a common pattern by which the anti-Semite's conflict situation is rationalized in a way favorable to prejudice.

This pattern manifests itself objectively in a characteristic contradiction: that between general pretensions of being unbiased, and prejudiced statements as soon as specific issues are raised. 5056, a 29-year-old housewife, with high scores on all the scales,

Stated that she and her husband have no particular dislike for any group of people. (This statement is interesting when contrasted with her very high E-score, and with the statements which follow.) >>>The Negro, however, should be kept with his own people. I would not want my niece marrying a Negro, and I would not want Negro neighbors.<<< To subject there is quite a Negro problem - >>>it is probably the most important minority problem.<<< She prefers >>>the way things are in the South; the Negroes seem so happy down there. Actually, they should have a separate state. This doesn't mean that we should snub them. The separate state would be very good, because, although we should govern them, they could run it themselves.<<<

The underlying conflict could not be expressed more authentically than in the contradiction contained in the last statement. The subject tries to display an unbiased attitude toward Jews:

It is interesting to note that she objected rather strongly to discussing the Jews and the Negroes in the same context and protested when they were presented contiguously in the interview. >>>I would just as soon have Jews around - in fact, I have some Jewish friends. Some are overbearing, but then some Gentiles are overbearing too.<<<

But as soon as it comes to her >>>personal<<< attitude, she falls for the stereotype and resolves the conflict by an aloofness which amounts for all practical purposes to an endorsement of anti-Semitism:

When asked about Jewish traits, she first mentioned >>>the Jewish nose.<<< In addition, she believes Jews have a certain set of personality traits all their own, which will never change. >>>They want to argue all the time; some are greedy (though some aren't, in fact, some are generous); they talk with their hands and are dramatic in their speech.<<< She believes the dislike of the Jews is increasing, to which trend she objects. >>>Think we're being selfish when we act that way just as we accuse the Jews of being.<<< She doesn't like to hear attacks on the Jews, but she wouldn't defend them by argument. This seems to be both a function of her dislike for argumentation as well as a certain attitude of noninvolvement in or detachment from the whole question of anti-Semitism.

The subjective mirroring of the conflict between stereotype and experience in reverse, resulting in rigidity of the supposed experience, is clearly exemplified in the statements of M 1230a, middle scorer of the Maritime School group:

(What do you think of the problem of racial minorities?) >>>Well, for the foreigners coming in, it's quite a question. This is supposed to be a melting pot. But shouldn't let too many of them in. ... And then the Negro problem. ... I try to be liberal, but I was raised in a Jim Crow state. ... I don't think I would ever fall in with giving the Negroes equal rights in every way. ... And yet, foreigners, you have a natural dislike for them. Yet, all of us were once foreigners ...<<<

The anti-Semite's dilemma may be epitomized by quoting verbatim the following statements of the girl student 5005, who is high on both the E and F scales, but low on PEC.

>>>I don't think there should be a Jewish problem. People should not be discriminated against, but judged on their individual merits. I don't like it to be called a problem. Certainly I'm against prejudice. Jews are aggressive, bad-mannered, clannish, intellectual, clean, overcrowd neighborhoods, noisy, and oversexed. I will admit that my opinion is not based on much contact, however; I hear these things all the time. There are very few Jewish students in my school, and I have already referred to my good contact with the one girl.<<<

Here the contradiction between judgment and experience is so striking that the existence of prejudice can be accounted for only by strong psychological urges.

G. Prosecutor as Judge

In terms of ideology, the anti-Semite's conflict is between the current, culturally >>>approved<<< stereotypes of prejudice and the officially prevailing standards of democracy and human equality. Viewed psychologically, the conflict is between certain foreconscious or repressed id tendencies on the one hand and the superego, or its more or less externalized, conventional substitute, on the other. It is hard to predict or even to explain satisfactorily, on the basis of our data, which way this conflict will be decided in each individual case, though we may hypothesize that as soon as prejudice in any amount is allowed to enter a person's manifest ways of thinking, the scales weigh heavily in favor of an ever-increasing expansion of his prejudice. We are furthermore entitled to expect this result of the conflict in all cases where the potentially fascist personality syndrome is established. If the conflict within the individual has been decided against the Jews, the decision itself is almost without exception rationalized moralistically. It is as if the internal powers of prejudice, after the defeat of the counter-tendencies, would consummate their victory by taking the opposing energies, which they have defeated, into their own service. The superego becomes the spokesman of the id, as it were - a dynamic configuration, incidentally, which is not altogether new to psychoanalysis. We might call the urges expressing themselves in anti-Semitism the prosecutor, and conscience the judge, within the personality, and say that the two are fused. The Jews have to face, in the prejudiced personality, the parody of a trial. This is part of the psychological explanation of why the chances of the Jews making a successful defense against the prejudiced personality are so slim. It may be noted that the judiciary practice in Nazi Germany followed exactly the same pattern, that the Jews were never given a chance, in the Third Reich, to speak for their own cause, either in private law suits or collectively. It will be seen that the expropriation of the superego by the fascist character, with underlying unconscious guilt feelings which must be violently silenced at any price, contributes decisively to the transformation of >>>cultural discrimination<<< into an insatiably hostile attitude feeding upon destructive urges.

There is a clear index of the conquest of the superego by anti-Semitic ideology: the assertion that the responsibility for everything the Jews have to suffer, and more particularly, for the genocide committed by the Nazis, rests with the victims rather than with their persecutors. The anti-Semite avails himself of a cliche which seems to make this idea acceptable once and for all: that the Jews >>>brought it on themselves<<< no matter what >>>it<<< may be. M 107, the young man who marked every question on the questionnaire scale either +3 or -3 but averaged high on all three scales, is a good example of this pattern of rationalization, following the dubious logic of >>>where there is smoke there must be fire<<<:

>>>I never understood why Hitler was so brutal toward them. There must have been some reason for it, something to provoke it. Some say he had to show his authority, but I doubt it. I suspect the Jews contributed a great deal to it.<<<

How the moralistic construct of Jewish responsibility leads to a complete reversal between victim and murderer is strikingly demonstrated by one subject, 5064, another one of the Los Angeles Boy Scout leaders and a butcher by trade. He scores high on both the E and F scale although lower on PEC. While still officially condemning the German atrocities, he makes a surprising suggestion:

>>>No American can approve of what the Nazis did to the Jews. I really hope that the Jews will do something about it before we come to any such position here. The solution is in the education, particularly of the minority.<<<

This type of mental perversion seems to utilize an idea taken from the stock of traditional liberalistic wisdom: God helps those who help themselves. The Jews are in jeopardy, therefore it is up to the Jews. In a cultural climate where success has come to be a major measuring rod for any value, the precarious situation of the Jews works as an argument against them. The affinity of this attitude and the >>>no pity for the poor<<< theme, to be discussed in the chapter on politics, can hardly be overlooked. The same line of thought occurs in the interview of another Boy Scout leader, the Austrian-born and somewhat over-Americanized 55-year-old 5044, who is consistently high on all scales:

>>>The Jews should take the lead rather than the Gentiles. After all, the Jews are the ones who may get into serious trouble. They shouldn't walk on other people's feet.<<<

While the Jews >>>bring it upon themselves,<<< the Nazis' extermination policy is either justified or regarded as a Jewish exaggeration itself, in spite of all the evidence to the contrary. The high-scoring man, M 359, departmental manager for a leather Company, is one of those who have >>>a large number of very close Jewish friends.<<< Despite this he is high on both the E and PEC scales, although lower on F. Nor does it prevent the following interview episode:

(Nazi treatment?) >>>Unable to convince myself that the treatment was limited to Jews. This seems to me to be Jewish propaganda to solicit sympathy and help by overemphasizing their hardships, though I have no sympathy for the Nazi's treatment of peoples.<<<

The mercilessness accompanying the semi-apologetic attitude towards the Nazis can be seen in this subject's pseudorational statements on Palestine: while apparently wishing to >>>give the Jews a chance,<<< he simultaneously excludes any prospects of success by referring to the Jew's supposedly unchangeably bad nature:

(Solution?) >>>Sending them to Palestine is silly because it's not big enough. A good idea to have a country of their own, but big enough so that they can go ahead with their daily pursuits in a normal way, but the Jews would not be happy. They are only happy to have others work for them.<<<

The explanatory idea that the >>>Jews brought it upon themselves<<< is used as a rationalization for destructive wishes which otherwise would not be allowed to pass the censorship of the ego. In some cases this is disguised as a statement of fact; e.g., by 5012, a 21-year-old discharged naval petty officer, who scores high on all scales:

>>>I don't want anything to do with them. They are a nuisance, but not a menace. They will get whatever they deserve as a result of their behavior.<<<

The high-scoring woman F 103, however, who used to be a social welfare student but has changed to decorative art, lets the cat out of the bag:

>>>I don't blame the Nazis at all for what they did to the Jews. That sounds terrible, I know, but if the Jews acted the way they do here, I don't blame them. I've never had any bad personal experiences with Jews, it's just the way they act. Don't help your fellow man; that's their creed.<<<

Here the interrelation between death-wish and moralistic rationalization becomes truly terrifying. Particularly noteworthy is the subject's underscoring of her own irrationality, in spite of her rationalization concerning the Jews' innate badness. Her confession that she never had any bad experiences with Jews highlights an important aspect of the whole phenomenon of anti-Semitic extremism. It is the fantastic disproportion between the Jewish >>>guilt<<< - even as conceived by the anti-Semite himself - and the judgment that is pronounced. In previous sections the role played by the theme of >>>exchange<<< in the mentality of the prejudiced person has been discussed. Frequently our high-scoring subjects complain that they never get their full share, that they are being exploited by everybody. This sense of victimization goes hand in hand with very strong underlying possessive and appropriative desires. Accordingly, when the subjects speak about the >>>justice<<< to be meted out to the Jews they express their own desire for an unjust state of affairs in which the exchange of equivalents has been replaced by distribution according to unmediated and irrational power relationships. This is expressed negatively towards the Jews: they should get more punishment - infinitely more - than they >>>deserve.<<< Ordinarily, it would never occur even to a very aggressive person that somebody who is bad-mannered or even a cheat should be punished by death. Where the Jews are concerned, however, the transition from accusations which are not only flimsy but unsubstantial even if they were true, to suggestions of the severest kinds of treatment seems to work quite smoothly. This is indicative of one of the most pernicious features of the potentially fascist character.

The logical property of stereotypes, that is, their all-comprehensiveness which allows for no deviations, is not only well adapted to meet certain requirements of the prejudiced outlook; it is, by itself, an expression of a psychological trait which probably could be fully understood only in connection with the theory of paranoia and the paranoid >>>system<<< which always tends to include everything, to tolerate nothing which cannot be identified by the subject's formula. The extremely prejudiced person tends toward >>>psychological totalitarianism,<<< something which seems to be almost a microcosmic image of the totalitarian state at which he aims. Nothing can be left untouched, as it were; everything must be made >>>equal<<< to the ego-ideal of a rigidly conceived and hypostatized ingroup. The outgroup, the chosen foe, represents an eternal challenge. As long as anything different survives, the fascist character feels threatened, no matter how weak the other being may be. It is as if the anti-Semite could not sleep quietly until he has transformed the whole world into the very same paranoid system by which he is beset: the Nazis went far beyond their official anti-Semitic program. This mechanism makes for the complete disproportion between >>>guilt<<< and punishment. The extreme anti-Semite simply cannot stop. By a logic of his own, which is of an archaic nature, much closer to associational transitions than to discursive inferences, he reaches, after having started from relatively mild accusations, the wildest conclusions, tantamount in the last analysis to the pronouncement of death sentences against those whom he literally >>>cannot stand.<<< This mechanism was encountered in the >>>screened<<< interviews of the Labor Study where subjects frequently >>>talked themselves into anti-Semitism.<<< Our interview schedule, more strictly standardized, prevented us from catching the latter phenomenon. Yet we have striking testimony of the disproportion between guilt and punishment in some of our cases. It is here that the >>>expropriation<<< of the superego by the anti-Semite's punitive moralism obtains its full significance. This removes the last obstacle to psychological totalitarianism. There are no inhibitions left by which the associational crescendo of destructive ideas could be checked. Hatred is reproduced and enhanced in an almost automatized, compulsive manner, which is both utterly detached from the reality of the object and completely alien to the ego. It may be added that, viewed sociologically, the disproportion between guilt and punishment shows that to the extreme anti-Semite the whole idea of rational law has become a sham even though he dwells on orderliness and legalitarian niceties. He is ready to sacrifice his own ideology of equivalents as soon as he has the power to get the major share for himself. Psychologically, the idea of eternal Jewish guilt can be understood as a projection of the prejudiced person's own repressed guilt feelings; ideologically, it is a mere epiphenomenon, a rationalization in the strictest sense. In the extreme case, the psychological focal point is the wish to kill the object of his hatred. It is only afterwards that he looks for reasons why the Jews >>>must<<< be killed, and these reasons can never suffice fully to justify his extermination fantasies. This, however, does not >>>cure<<< the anti-Semite, once he has succeeded in expropriating his conscience. The disproportion between the guilt and the punishment induces him, rather, to pursue his hatred beyond any limits and thus to prove to himself and to others that he must be right. This is the ultimate function of ideas such as >>>the Jews brought it upon themselves<<< or the more generalized formula >>>there must be something to it.<<< The extreme anti-Semite silences the remnants of his own conscience by the extremeness of his attitude. He seems to terrorize himself even while he terrorizes others.

The sham trial of rationalizations put on by the prejudiced person sometimes makes for a kind of defense of the Jews. But this psychological defense is all too reminiscent of the technique of the Nazi courts. It is permitted only in order to satisfy the formalized and hollow wish for legality, the empty shell of expropriated conscience. The defense must always remain impotent. Whatever good is said about the Jews sounds like an ironical or hypocritical variation of standard blames. Thus, reference is frequently made to the mythical >>>good family life<<< of the Jews, a comment which, however thinly, veils the accusation of conspiratorial clannishness; and this is accompanied by insincere protestations of envy of these Jewish qualities, the implication being that the anti-Semitic subject gets the worst deal in life because his noble nature prevents him from the practice of connivance. Still another type of mock-defense can be observed in our interviews. It is the assertion that the Jews are so clever; that they are >>>smarter<<< than the Gentiles, and that one has to admire them on this account. The mechanism at work here involves a double set of values which makes itself felt throughout contemporary culture. On the one hand, there are the >>>ideals<<< of magnanimity, unselfishness, justice, and love to which one has to pay lip service. On the other hand, there are the standards of achievement, success, and status which one has to follow in one's actual life. This double set of values is applied to the Jews in reverse, as it were. They are praised for their supposed or actual living up to the standards which the anti-Semite himself actually follows and simultaneously, they are condemned for their violation of the very same moral code of which he has successfully rid himself. The phraseology of conscience is used in order to take back the moral credit given to the chosen foe in order to appease one's own conscience. Even the praise apportioned to the Jews is used as supporting evidence for their pre-established guilt.

The point being developed here, as well as other features of the prejudiced mentality, is illustrated by the following description of 5039, a 27-year-old veteran student, high on E and middle on the other scales, who is described by the interviewer as a >>>rather egocentric person.<<<

In rebelling against his father's teachings, he has dissociated himself from the church, but nevertheless strongly identifies himself as a Gentile in contrast to the Jews. He explained this on the basis of having grown up in a neighborhood ... where he was the only Gentile in a Jewish community and where he was made to feel that he was an >>>outsider.<<< He feels that there is a basic conflict in the religious teachings and upbringing of Christians as against Jews, which is largely responsible for the incompatibility of the two groups. He stated that the Christian religion stresses the pacifistic teaching of >>>turning the other check,<<< thus causing youth to become >>>maladjusted and submissive,<<< whereas the Jewish religion spurs youth to achievement and aggression, on the basis that >>>your fathers have suffered, therefore it is now up to you to prove yourself.<<< Therefore, he feels that a truly religious Christian is bound to be >>>outdone<<< by ambitious and aggressive Jews. ... He did not seem aware that he was generalizing from his own particular experience and environment.

That the objectivity of these reflections about the supposedly realistic education instigated by Judaism is a mere fake and actually serves as a pretext for boundless hostility is shown by this subject's answer to the specific question referring to Hitler's atrocities:

>>>Well, if I had been in Germany, I think I would have done the same. ... I suppose I could have been a Nazi. ... I think discipline is a good thing. ...<<<

Whereas this subject's statements on Jewish smartness are overtly hostile, and limited to the imagined disadvantages of Gentiles in competition with Jews, the smartness idea is sometimes expressed with an air of mock humbleness. An example is afforded by the high-scoring man M 104, a former engineering student who has changed to law:

He said >>>you hear that our country is run by Jewish capitalists, that Jewish capitalists wield all the power here. If this is true, it means that our own people aren't smart enough. If our people know the way the Jews are, and can't do the same thing, more power to the Jews. If they know how the Jews work, they should be able to do it just as well.<<< He doesn't >>>want to admit that the others aren't as smart as the Jews, and that's what it would mean if this country is run by Jewish capitalists. If they're smarter than we are, let them run it.<<<

But the magnanimous ending of the quotation has sinister implications. A tiny shift of emphasis suffices to transform it into the idea that the Jews, because of their sinister cleverness, run the country, that we have to get rid of them and that, since Jewish smartness makes constitutional procedures ineffective, this can be done only by violent means. That the idea of Jewish omnipotence through smartness is a mere projection becomes nowhere clearer than in the case of the consistently high-scoring woman F 105. She is crippled as a result of infantile paralysis in early childhood. She consummates the idea of Jewish smartness - of the Jews >>>taking over the business affairs of the nation<<< - by the expectation of a bloody uprising of the Jews which is but a superficially veiled projection of her own wish for anti-Jewish pogroms:

>>>The white people have decided that we're the thing - the white vs. black and yellow. I think there's going to be a Jewish uprising after the war. I'm not against the Jews. Those I've had contact with were very nice. Of course, I've seen some I didn't like, too.<<< (What didn't you like about them?) >>>They're loud and they seem to like attention. They're always trying to be at the top of something. I've heard stories about how they'll stab friends in the back, etc., but I have still to see to believe.<<< (Uprising?) >>>I think there will be bloodshed over it in this country.<<< (Do you think it will be justified?) >>>There's no doubt that they're taking over the business affairs of the nation. I don't think it's right that refugees should be taken care of the way they are. I think they should take care of their own problems.<<<

It is noteworthy that when coming into the open with the >>>bloodshed<<< idea, this subject does not state clearly whose blood is going to be spilled. While putting the blame for the riots she wishes for upon nonexistent Jewish rioters, she leaves it open that it will be the Jews, after all, who are going to be killed. There may be more to this, however. To extreme anti-Semites the idea of bloodshed seems to become independent, an end in itself as it were. On the deepest level, they do not differentiate so very strictly between subject and object. The underlying destructive urge pertains both to the enemy and to oneself. Destructiveness is truly >>>totalitarian.<<<

As a summary of the structure of anti-Semitic extremism dealt with in this section, we present in some detail the comments on the Jews of the only interviewee who openly endorses the idea of genocide. This is 5006, a dentistry student and contractor who scores high throughout the questionnaire. He suffers from color-blindness and from psychogenic sexual impotence, determined, according to the interviewer, by a severe Oedipus complex. His radical wishes for the extermination of the Jews are probably conditioned by severe, early childhood traumata: projections of his own castration fear. His exaggerated ingroup identification seems to be concomitant with an underlying feeling of weakness: he simply does not wish to become acquainted with what is different, apparently because he deems it dangerous.

He is a native-born American, and his grandfather was brought to this country at four. He has never been out of America, nor does he want to go out. Once he went to Tijuana and >>>that was enough.<<< He has great pride in being an American.

To him, the minorities are characterized, above all, by their potential strength: >>>The trouble with the Jews is that they are too strong.<<< The strength of the outgroups is expressed in symbols of potency - fertility and money:

>>>Of course, there is a problem. The Negroes produce so rapidly that they will populate the world, while the Jews get all of the money.<<<

As to the basis of his anti-Semitism, he has the following to say:

>>>I have never had any good experiences with them.<<< (This is qualified in a second interview where he remembers, as a college athlete, being taken on a private yacht to Catalina by Jews who were >>>very nice.<<<) They have invariably attempted to cheat him and his family in business and are in every way inconsiderate. He tells a long story which I was not able to get verbatim about buying a fur coat as a Christmas present for his mother, at which time the Jewish salesman misread the price tag, quoting a price $100 cheaper than it actually was. They closed the sale and he insisted on taking the coat after the salesman's error had been noticed. This gave him considerable satisfaction, and he said, >>>That was a case where I out-Jewed a Jew.<<<

His references to bad experiences are quite vague except in the case where he >>>out-Jewed the Jew<<< - another indication of the projective character of the >>>smartness<<< theme. The qualification in favor of the rich Jewish yacht owner shows the complication of anti-Semitism through class consciousness, particularly in cases of such strong upward social mobility as that found in this subject. It took even the Nazis some time to convince themselves, their followers, and the wealthiest Jewish groups that the latter should share the fate of poor cattle dealers and immigrants from Eastern Europe.

The tenets of individualism are altered by this subject as follows:

>>>They should be treated, I suppose, like individuals; but after all, they are all alike.<<<

Of course >>>everyone can tell a Jew.<<< The distinction between in- and outgroup obtains an almost metaphysical weight: even the imaginary possibility of the disappearance of the dichotomy is excluded:

>>>I couldn't be a Jew.<<<

As to the relation between guilt and punishment and its outcome, he finds a formula which cannot be surpassed:

>>>I think what Hitler did to the Jews was all right. When I was having trouble with a competing contractor, I often thought, I wish Hitler would come here. No, I don't favor discrimination by legislation. I think the time will come when we will have to kill the bastards.<<<

H. The Misfit Bourgeois

Our analysis has led us to the extreme consequence of anti-Semitism, the overt wish for the extermination of the Jews. The extremist's superego has been transformed into an extrapunitive agency of unbridled aggression. We have seen that this consequence consummates the intrinsic irrationality of anti-Semitism by establishing a complete disproportion between the >>>guilt<<< and the punishment of the chosen victim. Anti-Semitism, however, does not exhaust itself in the old formula by which it is characterized in Lessing's Nathan der Weise, >>>tut nichts, der Jude wird verbrannt<<< - the Jew is going to be burnt anyway, no matter how things are, or what could be said in his favor. Irrational and merciless wholesale condemnation is kept alive by the maintenance of a small number of highly stereotyped reproaches of the Jews which, while largely irrational themselves, give a mock semblance of justification to the death sentence. By constructing the nature of the Jew as unalterably bad, as innately corrupt, any possibility of change and reconciliation seems to be excluded. The more invariant the negative qualities of the Jew appear to be, the more they tend to leave open only one way of >>>solution<<<: the eradication of those who cannot improve. This pattern of quasi-natural incorrigibility is much more important to anti-Semites than is the content of the standard reproaches themselves, the latter being frequently quite harmless and essentially incompatible with the inferences to which they lead those who hate. While these reproaches are so widespread and well known that further evidence of their frequency and intensity is unnecessary, it is worthwhile to follow up some of their aspects which came out clearly in our interviews and which seem to throw some additional light on the phenomena concerned.

It is profitable to examine these reproaches from a sociological point of view. Our sample, in contrast to that of the Labor Study, was predominantly middle class. The San Quentin Group is the only striking exception, but its qualification of Lumpenproletariat as well as the prison situation, with its intrinsic emphasis on >>>official<<< moral values, makes it impossible to compare this group with the rest of the sample in terms of working-class identification. This identification is usually not very strong even among workers in this country. The general middle-class character of our sample colors the specific nature of the decisive accusations made against the Jews. If our basic hypothesis concerning the largely projective character of anti-Semitism is correct, the Jews are blamed, in social terms, for those properties which by their existence, sociologically ambiguous though it may be, impinge on sensitive spots in the class identification of the different prejudiced groups. To the true proletarian, the Jew is primarily the bourgeois. The workingman is likely to perceive the Jew, above all, as an agent of the economic sphere of the middle-man, as the executor of capitalist tendencies. The Jew is he who >>>presents the bill.<<<

To the anti-Semitic members of the middle classes, the imagery of the Jew seems to have a somewhat different structure. The middle classes themselves experience to a certain degree the same threats to the economic basis of their existence which hang over the heads of the Jews. They are themselves on the defensive and struggle desperately for the maintenance of their status. Hence, they accentuate just the opposite of what working men are likely to complain about, namely, that the Jews are not real bourgeois, that they do not really >>>belong.<<< By building up an image of the Jew out of traits which signify his failures in middle-class identification, the middle-class member is able subjectively to enhance the social status of his ingroup which is endangered by processes having nothing to do with ingroup-outgroup relations. To the middle-class anti-Semite, the Jew is likely to be regarded as the misfit bourgeois, as it were, he who did not succeed in living up to the standards of today's American civilization and who is a kind of obsolete and uncomfortable remnant of the past. The term >>>misfit<<< is actually applied to the Jew by some of our prejudiced subjects. The less the Jew qualifies as a legitimate member of the middle classes, the more easily can he be excluded from a group which, in the wake of monopolization, tends toward the numerus clausus anyway. If the usurper complex to be discussed in the section on politics and economics really belongs to an over-all pattern, the Jew functions, for the potentially fascist mentality, as the usurper par excellence. He is the peddler, impudently disguised as a respectable citizen and businessman.

The most characteristic anti-Jewish remarks appearing in our interviews fall within this frame of thinking, although motifs of a more >>>proletarian<<< anti-Semitism, such as the idea of the Jewish exploiter or of the Jews dodging hard manual labor, are not lacking. The division between proletarian and middle-class anti-Semitism should not be exaggerated. The traits ascribed to Jews by working men have often the aspect of the >>>misfit bourgeois<<< too. What appear to the worker as symptoms of capitalist exploitiveness can easily be transformed by the middle classes into the reproach of dishonesty, a flagrant violation of bourgeois ethics, one of the main tenets of which is, after all, the praise of good honest labor. The stereotypes here in question transcend the frontiers of the classes; it is only their function that changes, and hence the difference in emphasis.

The construct of the >>>misfit bourgeois<<< can easily be articulated according to three major groups of motifs: first, that of Jewish weakness and its psychological correlates, second, the middle-class identification of the Jews as an overcompensation that has essentially failed, third, the intrinsic disloyalty of the Jews to the class with which they vainly attempt to identify themselves, a disloyalty which is viewed as an expression of their abortive identification and of their nature as an objectionable, isolated, and >>>clannish<<< ingroup. The first two of these objections may have some basis in reality. There is considerable evidence, e.g., the recent studies by Anton Lourie, of Jewish masochism and its basis in religious psychology. The third objection seems to be predominantly projective and one of the major rationalizations of the wish to >>>get rid of the whole bunch.<<<

The idea of Jewish weakness is epitomized by F 114, a woman consistently high on all scales, who is a surgical nurse of partly Jewish descent:

>>>I have a cousin who was in love with me and wanted to marry me. He was more Jewish than I. I loved him, but wouldn't marry him. I told him why - because he's Jewish. He is now married to a Gentile with two children. He's more anti-Semitic than I. That's true of so many Jews - like they were lame or hunchback. They hate it or resent it.<<<

It is perhaps characteristic that such overt statements on Jewish weakness are made frequently either by persons who are themselves being identified with the Jews or - with a more positive accent - by low-scoring subjects. The prejudiced individual, whose hatred is stimulated by weakness, rather tends to stress, on the surface, the strength of the Jews who >>>wield undue influence<<< and >>>own everything.<<< An example of the low-scorer's attitude towards Jewish weakness is the statement of 5055, an otherwise thoroughly liberal man of 73 years who scored low on all the scales. He feels

>>>that this protective philosophy of the Jews has led to a situation where they do stimulate antagonism in other people.<<<

In cases of extreme low scorers the awareness of Jewish weakness sometimes leads to identification: they assume the role of Jews themselves, consciously in order to antagonize anti-Semitic acquaintances, unconsciously, possibly, in order to atone for anti-Semitism by at least figuratively suffering the same humiliations under which they know the Jews live. Here belongs the case of a 20-year-old, somewhat neurotic interior decorator, 5028, who is in open rebellion against his father but strongly attached to his mother:

The subject and his sister are alike in that they both admire Jewish people. He told of jokes that they had played upon some of their father's relatives who are extremely anti-Semitic by pretending that a great grandfather on the maternal side was Jewish. The subject explained that many persons in his mother's family >>>look a little Jewish because they have long noses.<<< The paternal cousin to whom they were talking >>>almost committed suicide<<< at the thought. The subject volunteered the comment that perhaps one reason he likes Jews is that he >>>has never known any who were objectionable.<<<

To the prejudiced person, the imagery of Jewish weakness, combined as it is with the rationalization of strength, sometimes strikes a peculiar note, remarkable because of its close harmony with one of the standard themes of American fascist agitators. It is the image of the Jewish refugee who is depicted simultaneously as strong (>>>He takes the jobs away from our American boys<<<) and as weak (>>>He is a dirty outcast<<<). There is reason enough to believe that the second motive is the decisive one. The high-scoring man M 105 makes the following statement:

>>>A lot of Jewish immigrants are coming to this country. They get a soft life, and they take over. You can't deal with one, and a lot of them are awful dirty, though they have money.<<<

Aggressiveness against the refugees comes to the fore even in cases which are otherwise, according to the interviewer, only mildly anti-Semitic. 5036 is a jazz musician, at the present time drawing unemployment insurance. He is high on E and F, although lower on PEC.

Although he denies any outgroup antagonisms, many of these are implicit and at the surface level. He is most vehement in his belief that refugees should not assume citizenship and should be sent home when time and conditions permit it.

The psychological determination of this subject's hatred of the refugee competitors can be inferred the more safely since he acknowledges that

>>>There is no doubt that the Jews are talented in music.<<<

He sets against this only the vague standard accusation:

>>>but they are so clannish and aggressive and loud that sometimes I can't stand them.<<< On several occasions he claims that the aggressiveness and selfish demands of Jews within smaller bands he had tried to organize caused their failure. >>>These Jews would never really get a feeling of pride in the organization. They would always leave you the minute they had a better offer; and in trying to meet offers they had, I went broke twice.<<< On the other hand, he says some Jews are undoubtedly outstandingly cultured people.

The refugees, as those who are objectively weak, are regularly blamed for having a domineering attitude and a drive for power. While there may be some basis for the objection of aggressiveness in certain institutionalized Jewish reaction formations, such as the Jewish habit of >>>pleading,<<< this stereotype helps at the same time to alleviate the anti-Semite's discomfort about violating the principle of democratic asylum: it is not he but the fugitives who are supposed to disregard the rules of hospitality. 5043, a middle-aged housewife with extremely high scores on all the scales, alleges that the Jews

are loud and often aggressive. (Here she gave an example of women at the market who push themselves forward.) She specifically distinguishes between >>>refugees<<< and other Jews and feels that the >>>type we have been getting in the neighborhood lately<<< is definitely clannish, unintelligent, and generally undesirable.

The stereotype of Jewish aggressiveness shows a characteristic of anti-Semitic thinking which deserves closer investigation. It is the mixing, in allegations against the Jews, of crudely physical acts of aggression with hypotheses of a more psychological nature. Just as the idea of >>>Jewish blood<<< ranges from the fear of >>>pollution of the race,<<< where the term blood is used only figuratively, to the hysteria of bodily >>>poisoning<<< inflicted by Jewish blood donors, the imagery of aggressiveness ranges from the Jews using their elbows when standing in a queue to their allegedly ruthless business practices. This suggests the retrogressive, >>>mythological<<< feature of some anti-Semitism. Mental dispositions are translated into physical reality both in order to soothe the fear of the incomprehensible >>>alien mentality<<< and to add a sense of the real to that which is actually only projective. This retranslation probably throws some light on the over-all insistence of the anti-Semite on Jewish physical traits.

5067 >>>is a portly, rather maternal-looking woman who looks all of her forty-eight years.<<< She was chosen as a mixed case with high E and PEC. She does not differentiate at all between the physical and the psychological aspect of Jewish >>>aggressiveness<<<:

>>>I do not like their coercive aggression in business. They are not only aggressive, but they should also be segregated. They are always pushing people aside. I noticed nearly every time when there was pushing in the innumerable lines we had to wait in during the war, it was a Jew who started the pushing. I feel a real revulsion towards Jews.<<<

In other cases, the idea of aggressiveness is used in the exclusively social sense of >>>intrusiveness.<<< Sometimes one gets a glimpse into the mechanism behind this standard reproach. It probably has to do with the all-pervasive feeling of social isolation, which is overcompensated for in innumerable middle-class >>>social activities.<<< Against this background of emotion the Jews, as the classic agents of circulation, are perceived and probably envied as those who are not isolated, but have >>>contacts<<< everywhere. This idea is closely associated with that of clannishness, which also implies the imagery of some kind of togetherness from which the members of the real in-group pretend to be excluded. The aforementioned F 105 finds the formula:

>>>They seem to know everybody; they pull strings; they are like a clan, more united than any race. They have friends everywhere who can do the right thing.<<<

Finally, it should be mentioned that there is some evidence in our material that the basis of the stereotype >>>aggressiveness<<< lies in repressed sexuality. The Jews are supposed to be unencumbered by the standards of Puritan morality, and the more strictly one adheres oneself to these standards, the more eagerly are the supposed sex habits of the Jews depicted as sordid. What goes uncensored in the case of Jewish >>>rich food<<< becomes intolerable in the sphere of supposedly uninhibited and there-fore repulsive sensuality. Some insight into this matter is afforded by the 42-year-old woman, F 118, a public health nurse - a person, incidentally, whose outgroup hatred is focused on organized labor rather than on minorities and whose score on A-S is middle, while she scores high on PEC and F.

She could not imagine herself marrying a Jew. She then proceeded to relate that actually she once had an opportunity to marry a Jew. One time, when she returned home for the summer after being in New York for a while, she met a very intelligent lawyer who worked in the same office as her brother. He was very well-educated and knew languages. She had dates with him and saw quite a lot of him for three weeks, until one day he said to her, >>>There is one thing I want to tell you about myself. You have never met my family and I had not intended that you should meet them. However, there is one thing that I want to ask you, and that is whether you would object to marrying a Jew?<<< She said that it was as if she had been struck a great blow. He did not look Jewish, his name was not Jewish, and he even sang in the choir of her church, so that she never suspected that he was Jewish. She just sat there without saying a word - and that was his answer. She then went on to add that it was very bad for him, because all the girls staying in her boarding house then found out that he was Jewish and it also became known at his place of work and made things bad for him there. Subject saw him again ten years later and felt that he did look more Jewish, but added that that was perhaps because she now knew that he was Jewish. The thing that is most impossible to her in the idea of marrying a Jew is the thought of bearing Jewish children.

It is noteworthy that the resistance of this woman was brought about only by her knowledge of the man's Jewish descent, not by any of his own characteristics. It is hardly going too far to assume that the stereotype has re-enacted old childhood taboos against sexuality and that it was only afterwards that these were turned against the Jew as an individual. Primary attraction is the basis for subsequent repulsion.

The close relations of the ubiquitous idea of clannishness to the reproach of aggressiveness has become obvious in previous examples. Suffice it to say here that clannishness appears as the justification for excluding the aggressive >>>intruder<<<: he always >>>remains a Jew<<< and wants to cheat those by whom he wishes to be accepted. At the same time, the idea of clannishness consummates the imagery of Jewish togetherness, of a warm, family-like, archaic and very >>>ingroup-like<<< texture of the outgroup which seems to be denied to those who are thoroughly formed by American civilization and obey the rules of technological rationality.

The underlying attractiveness of the Jewish >>>clan<<< is accentuated by the statement of M 102, a subject scoring high on all scales:

>>>The Jewish kids I knew in high school were the sons and daughters of the prominent Jewish businessmen, and they were very clannish. It's hard to say what ought to be done about it. It doesn't seem to bother them what people think. That is a natural characteristic. It doesn't do any good to try to exclude them from business because some of them are the smartest businessmen we have. Most of them are out of Germany by now, and I suppose they'll get back. Some are very crafty about sticking together and getting ahead in business, getting capital. People in Germany will feel the need of Jewish businessmen and they will pool their capital and make a start there.<<< (What about Jewish women?) >>>Some of them are very attractive, and some are very clannish. They are dominated by the men; it's all in their creed.<<<

The more patriarchal structure of the Jewish family, whether it be real or imagined, seems to work as an element of sexual attraction. Jewish women are supposed >>>to do everything for men<<< - just what the Gentile American girl is expected not to do. At the same time, however, the idea of sexual fulfillment tends to diminish, in American culture, the social value of the women who offer this fulfillment. Here again, the praise of one Jewish quality is prone to tilt over into its opposite.

How the idea of clannishness can sometimes obtain features of an obsession laden with violent resentment is shown in the case of F 113, a young woman who is high on the E scale but somewhat lower on F and PEC. She is an attractive, somewhat neurotic girl of 26, a subject from the Extension Class group. She resents both Jewish names and those who dared to change them. When speaking about Jewish acquaintances, she makes a point of their owning >>>a chain of burlesque houses,<<< being rich as well as somewhat disreputable. In her statement about Jewish family life, it is remarkable how closely some observations which have a ring of truth are knit together with somewhat paranoid ideas about the selfishness determining the Jewish behavior in question and with a harsh evaluation of it as a >>>guilt<<<:

>>>The worst experience with them I had was when I was overseas operator in Hawaii a couple of years ago. I had to monitor all the calls that went to New York so I listened to just thousands of conversations. And ninety percent of them were rich Jews calling up their families. That is the only really good thing I can say for them - their devotion to their families. But all purely selfish. The money they spent - and the time - on just purely selfish calls.<<< (Business calls?) >>>Well I worked mostly at night. But the other girls said it was the same people making business calls during the day.<<< (How did you know they were Jews?) >>>Their voices and the things they said. Selfish.<<< (Could there have been Jews you didn't recognize?) >>>I don't think so. You get so you always know a Jewish voice.<<<

I. Observations on Low-Scoring Subjects

Throughout this chapter, we have concentrated on the phenomena of anti-Semitism and their structural interconnections. We have abstained from a detailed discussion of the minority attitudes of the non-anti-Semite and of the anti-anti-Semite. Obviously, it is more difficult and less promising to analyze the absence of highly specific opinions and attitudes than it is to deal with their existence. We have been able, it seems, in the study as a whole to draw a fairly complete picture of the low scorers, ranging from surface ideology to characterological determinants. Their general tendency to be disinterested in so-called racial questions, however, limits the supply of pertinent information. Moreover, the pragmatic aspect of our study naturally requires a closer scrutiny of the danger zone than of areas which can be discounted as a potential for fascism. By and large, the attitudes of the high scorers suffice to define, e contrario, the attitudes of the >>>lows<<< which are, in many respects, set polemically against the anti-Semitic imagery prevailing in our cultural climate.

Yet a number of observations concerning the low scorers may be allowed, not only in order to round out the picture, but also because the low scorers, in their responses to questions about minorities, go beyond a simple negation of the prejudiced person's opinions and attitudes, and throw some additional light upon the nonfascist character.

An over-all characteristic of the low scorer's attitude towards Jews is emphatic rationality. This has a double aspect. On the one hand, the general tendency towards intraceptiveness so characteristic of low scorers expresses itself specifically in the racial area through self-reflection: anti-Semitism presents itself to the low scorers as the problem of the anti-Semite, not of the Jew. On the other hand, racial problems and minority traits are viewed within historical and sociological perspective and thus seen to be open to rational insight and change, instead of being hypostatized in a rigidly irrational manner.

An example of self-reflection in racial matters is M 910, a student-minister, consistently low on all scales, who has strong intellectual leanings and, like most low scorers, a tendency toward hesitation, doubt, and qualifications of his own opinions. He traces back prejudice, in a plain-spoken though some-what primitive manner, to the difficulties of the minority haters, not to the object of their hatred:

(What do you feel are the causes of prejudice?) >>>Probably the largest reason is the insecurity or fear of insecurity that the person has himself. The people in my community who have talked loudest about the Japs are the ones who have since taken over (the properties left by the Japanese) ... and they're afraid they'll come back ... and they're afraid of them as competitors because they work harder. ...<<< (You fell it's mainly an economic conflict?) >>>Well, it isn't altogether economic, and I don't think it will be solved on an economic basis. ... All people have some kind of insecurity. It may be pretty well concealed, and they may not know what it is, and it may not have anything to do with the Japanese, but they'll take it out on them. People are funny (laughs) and are cruel.<<< (What ought to be done to combat prejudice?) >>>I think one thing that could be done - kinda regimentation - is to get the facts, it would help, though it wouldn't solve the problem ... e.g., that there is no necessity for separaring Negro and white blood in blood banks, and there are a lot of people who think that the Japanese are a treacherous race, and that it's transmitted through heredity. ... Of course, a lot of it is irrational.<<<

As to the emphasis on dynamic factors versus supposedly innate qualities, the most striking illustration is provided by M 203, a thoroughly liberal teacher, head of the English department in a junior college. He, too, is low on all scales. His whole philosophy is positivistic, with a strong interest in semantics, though he does not >>>think they should make a panacea out of semantics.<<< His general outlook on minority problems is summarized by his statement on the Japanese:

>>>If the Germans were changed in one generation by the Nazis, then the Japanese can be changed in a democratic way in one or two generations. Anybody can become anything under the proper conditions.<<<

Consequently, when discussing anti-Semitism, he chooses as an explanation a historical element, the maliciously super-imposed Jewish names. The arbitrariness of the selection of this specific factor can probably be accounted for by the interviewee's semanticist hobby:

>>>Anti-Semitism is a little different. Semites are not so easily identified. I guess their name is about the main thing. For instance, from your name I guess you're Jewish though I wouldn't know to look at you. Are you?<<< (Yes.) (Subject is quite open about these things. The only sign of inhibition was that it was hard for him to use the word >>>Jew<<< as he preferred the word >>>Semite<<< at first, but later he used the word >>>Jew<<< also.)

This subject's readiness to discuss the interviewer's Jewishness is significant. To him, the word Jew is not a magic word, nor is being Jewish a disgrace: thus he does not feel inhibited about mentioning it in relation to the person with whom he is talking. It is hard to imagine that a high scorer would casually discuss the origins of an interviewer except on occasions when he feels on the defensive and wants to hurt the fellow: >>>You are a Jew yourself, aren't you?<<<

The rationality of the unprejudiced subjects expresses itself, above all, in their rejection of anti-minority stereotypes. Frequently, this rejection is of a conscious, articulate nature: they take the concept of individuality seriously. We refer again to M 910. His utterance shows a definite sense of proportion even in his rejection of stereotypy: he does not deny the existence of physical racial characteristics, but regards them as nonessential:

>>>Well, I wouldn't be tricked into making a statement about any people as a group. The Japanese I've known I've liked very well. I know there are some Japanese who aren't so nice. ... We had a Japanese girl stand up with us at the altar and a Chinese girl too ... in 1942 when there was some pretty tense feeling.<<< (Do you feel that any racial group has certain distinguishing characteristics?) >>>No, not at all. Of course you have biological characteristics the height of the bridge of the nose or pigmentation.<<<

A similar line is followed in the Los Angeles interview 5030, of a 33-year-old Stanford graduate who served for four years in the navy, finally becoming a Lieutenant Commander. His scores on all scales are low. He is judged by the interviewer to be an extremely astute, successful individual:

>>>The Negroes, Jews, and all minority groups are having a very difficult time. I think many people dislike them because of their physical characteristics. They are really in a very bad spot. Such things as the FEPC help a lot and I favor both state and national laws concerning this issue. So many people are not willing to admit that many Negroes are intelligent, superior, and capable individuals. Their environment has held them back as a race. I have had both good and bad experiences with members of these groups but have never considered the people as belonging to a certain race or religion. I always take them for what they are worth as individuals. Yesterday I had a nice experience. There is a girl in one of my classes who is part Negro. She is a very superior and capable individual and I am sure the most intelligent member of the class. I have often thought I would like to visit with her but a suitable opportunity has never presented itself. Yesterday I, after much hesitation and fumbling, invited her to have a cup of coffee with me. Her acceptance was much more gracious than my invitation and we had a nice visit. I think the reason for my hesitation was simply a fear of what other people might think. I once had a Jewish roommate and he was the best roommate I have ever had.<<<

An extreme example of fully conscious anti-stereotypy is 5046, an executive secretary in the movie industry, in her late thirties, actively engaged in the labor movement. Her questionnaire scores are low for all scales. If some of her formulations suggest a >>>ticket low,<<<[8] it should be kept in mind that her rejection of stereotypy even prevents her from building up automatically a pro-Jewish stereotype. She is no >>>Jew lover,<<< but seems truly to appraise people as individuals. As a matter of fact, she has just severed a relationship with a Jewish man:

When the interviewer began questioning subject on the Jewish problem, it became apparent immediately that she >>>knew all the answers.<<< She stated: >>>Yes, there is a problem ... but I don't think we should call it a Jewish problem; it really is a Christian problem ... question of educating the Gentiles who practice anti-Semitism.<<< When given the check list, she laughed and said: >>>Of course, one can't generalize ... these are the stereotypes used by the anti-Semites to blame the Jews for certain faults ... I don't think one should label any group like this ... it is dangerous, especially in regard to the Jews, because one has to evaluate the individual on his or her own merits.<<< None of the other questions brought out even a trace of anti-Semitism, and throughout, her answers indicated a consistent, almost militant stand against anti-Semitism. She feels that anti-Semitism is one of the most dangerous trends in this country and feels that only solution must be sought through widespread education along liberal lines and through extensive intermarriage. She feels rather optimistic about the process of assimilation, although she is quite alarmed about the increase of anti-Semitism during recent years. Hitler's race theory and persecution of the Jews should be combatted on every front, in whatever form it may appear. She stated: >>>I have also known some Jewish people whom I decidedly did not like, and some of them were quite aggressive, but I would never generalize that therefore >all Jews< were aggressive ... if only we could make people see that some people are aggressive for certain reasons, usually because of insecurity, and Jews are not aggressive because they are Jews.<<<

As pointed out in great detail in the chapters on the personality aspects of the interview material, the low scorers' rationality, their rejection of projective imagery and automatized judgment, does not involve as a rule emotional coldness and detachment. Although they are more rational than the >>>highs<<< in so far as their judgment seems to be less determined by repressed unconscious factors, they are simultaneously less blocked in positive cathexes and in the expression of them. This refers not only to their general psychological make-up but also to their specific minority attitudes. The prejudiced person discusses the Jews as an >>>object<<< while he actually hates; the unprejudiced person displays sympathy even when he pretends simply to judge objectively. The link between this sympathy and rationality is the idea of justice, which has come to work, in certain people, spontaneously, almost as if it were instinctual. To the low scorer, racial discrimination violates the basic principle of the equality of all men. In the name of human rights he tends to identify himself with those who are discriminated against and who thus appeal to his own spontaneous feeling of solidarity with the oppressed.

Here are a few examples of this specific configuration. M 113, a >>>religious low scorer<<< whose F scale shows higher trends and whose PEC scale was still higher:

(Minority problem?) >>>In a speech the other day in Public Speaking I said that democracy is mainly respect for minority groups.<<< (Vague, little verbalized ideas.) >>>They have gotten a dirty deal, as most minorities do.<<<

Similarly, in M 320, a consistently low-scoring student of landscape architecture, protest against unfairness works as a >>>rationalization<<< for emotional identification which otherwise might not be allowed to come into the open.

>>>I'm very much pro-Negro, myself. I think I'm in favor of almost any minority that's discriminated against unfairly ...<<< (What about the Jewish problem?) >>>I don't see why it should be a problem at all. I think that in Europe the Jews should be allowed to live and have their businesses, etc., the same as anyone else.<<<

Or the young woman F 129, also low on all scales, a somewhat high-strung person who, according to the interviewer, is moved by any disturbing subject - including race prejudice - to tears and flushes:

(And how do you feel about Jews?) >>>Why, I don't feel any way about them except upset at the way they are treated. There are good and bad in all races but I am inclined to be even more tolerant about the shortcomings of people who are always persecuted and criticized.<<< (Could you have married a Jew?) >>>Why of course, if I had fallen in love with one.<<< (Why do you think Jews are persecuted?) >>>I don't know except some people have to hate.<<<

There are indications that the low scorers' affect-laden sense of justice is not a mere surface ideology, or a means of narcissistic gratification in one's own humanitarianism, but that it has a real basis within the personality and is only presented afterwards, as it were, in theoretical terms. The sympathy for the underdog leads towards action, towards attempts to correct in concrete, individual situations what is felt to be general unfairness. A pertinent case was 5030 (see p. [320]). We give one further illustration: F 126, who is low on E and PEC and only slightly higher on F. She is a good-looking young woman, >>>very articulate and whimsical, with much charm and humor.<<< She studies journalism and says that her real desire is to do >>>creative writing<<<:

>>>I remember when I was in junior high, there was only one Jewish boy in our class. We were always having parties and affairs and he was left out. At first I didn't even understand why. He was a very nice boy, smart, and good-looking. But they left him out because he was a Jew. Well, I made it my business to be his special friend, not only invited him to my parties, but paid particular attention to him. That was one time it was really good to be one of the leading kids. The others began to treat him the same way, and he was just one of the crowd from then on. I never have been able to stand to see anyone be mean to anyone else. The same at the shipyards. I always made it a point to get acquainted with Negroes and Jews. They talked frankly with me, too, and I certainly found out what some of their problems are. Whenever I could, I would bring it into a story, too. Not directly about race prejudice, but nice stories about Negroes for instance. People have so many wrong ideas. I sometimes think it is just hopeless.<<<

The general attitude of the low scorers towards the Jews profoundly affects their evaluation of so-called Jewish traits. It has been said above (pp. [275] ff.) that high scorers perceive the Jew altogether differently: their psychological make-up functions as a frame of reference even for their supposedly >>>immediate,<<< everyday experiences. Something similar applies, in reverse, to the unprejudiced. Yet the diffuseness and inarticulateness of the objective >>>Jewish traits,<<< complex as they are, is reflected by the low scorers' attitude no less than by the various projections of the high scorers. There is universal sympathy among the unprejudiced subjects, but no unanimity. Sometimes they try to explain Jewish traits; sometimes they simply deny their existence; sometimes they take an emphatically positive, admiring stand towards those traits.

The explanatory method is applied to the most widespread idea of a Jewish trait, that of clannishness, by M 202, a 35-year-old construction engineer, with the lowest possible score on E, but with certain deviations from the usual picture of the low scorer with regard to PEC and also to F - a person who, according to the interviewer, >>>is conservative but not fascist.<<<

In response to a question about how he would characterize the Jews, subject replied that they were a close-knit family with certain inborn characteristics like any other racial group. For instance, the Germans >>>must always be right,<<< the English - here the interviewer interrupted, pointing out that she wished to know what he thought of the Jews. He replied that the Jews had not been accepted in a certain society and that this had led to their becoming a very close-knit family. The reason for this is that they have certain characteristics. On being asked to be more specific, his reply was they have a tendency to sharp dealing. Of course he doesn't blame them because he would probably do the same if he had the chance and if he were smart enough.

In this case, the wish to >>>explain,<<< frequently an instrument for rationalizations, seems to mediate between broad-mindedness on the one hand and powerful anti-minority stereotypes, which are still there below the surface, on the other. As a matter of fact, the pro-Jewish apologies of the subject are followed by a rather unfriendly story about a supposed conspiracy among three Jewish bidders for a vast quantity of scrap-iron. The guess that the explanatory attitude may sometimes cover up ambivalence seems to be corroborated by M 310, an assistant manager for an advertising agency, who scored low on all scales. Nevertheless, his theorizing presupposes the acceptance of the stereotype of Jewish money-mindedness:

(Characteristic Jewish traits?) >>>Well, I think it is true that Jews, as a group, are more concerned with money. ... Perhaps because persecuted for so long. ... It's some small security in a money economy, that is, a money culture. Some security to be able to defend themselves with money. I also think they are better than average Gentiles at making money because forced to be usurers during the Middle Ages, etc.<<<

Subjects whose scores are at the lowest extreme often tend simply to deny the existence of any Jewish traits, sometimes with a violence that seems to be due more to the impact of their own conscience than to an objective appraisal of the minority members. Here >>>neurotic<<< traits, which are often found in extremely unprejudiced subjects, may easily enter the picture. The vehicle by which they try to argue away Jewish traits is insight into the mechanisms of projectivity and stereotypy, i.e., into the subjective factors making for anti-Semitism.

M 112, a >>>quiet, reserved, well-mannered sophomore of 18 years,<<< whose scale scores are all low, simply subscribes to the >>>envy<<< theory:

(Jews?) >>>Not an educational problem in this case. People just prejudiced. Want to keep them out of good positions, etc. People make up wild stories, like that the Jews have too much money, control the country, etc.; it's just to keep them back.<<< (Your contacts?) >>>No Negroes in my school. Jews were like anyone else. I'd never know they were Jewish if they hadn't told me.<<<

5041 (whose scale scores are all low), a 59-year-old housewife who had studied to be a professional pianist, combines the denial of Jewish traits with reference to bygone ages and with the rejection of resentful generalizations:

>>>I think there is a Jewish problem - but I don't think that they are different ... not that there is anything inherent in them that they should be set apart or treated differently. ... There are historical reasons for their persecution ... it is not their fault. Well, you can't apply any of these traits to the Jews as a group. Jews are not a race. ... These terms might apply to some individuals, to Christians as well as Jews ... you have some aggressive people, but they are not aggressive because they are Jewish ... it's usually something that the other person does not like ... say they appear to be more intellectual and some succeed, outdoing others, this causes resentment, and then they are called aggressive. ...<<<

An extreme of denial is achieved by the >>>easy-going<<< low scorer, M 1206a, of the Maritime School Group, who >>>is a highly introspective person and shows much inhibition against rejecting another person or group, even on the basis of principles founded in reality.<<< His scores on all the scales are low:

(Most characteristic traits of Negroes?) >>>Well, I don't think there is such a thing. They have the same traits the white men have. ... I don't believe any nationality has any characteristics. ...<<<

Sometimes the intense emotions behind the denial of Jewish traits find a somewhat irrational expression. F 125 (low on E and F, but high on PEC) is a student who would like to become a drama teacher and who finds >>>the movies very stereotyped.<<< Her indignation was stirred up by our own study.

>>>I was mad at some questions in your questionnaire, especially about the Jewish atmosphere. The Irish people and other national groups give an atmosphere to the place in which they live, but only the Jewish atmosphere is stamped as something bad. I don't find that the ways of living of the Jews are different at all.<<<

If the prejudiced subjects, for reasons of general conformity and in order to obtain >>>social confirmation,<<< frequently stress that practically everybody is anti-Semitic, some low scorers go so far as not only to deny the existence of Jewish traits, but even of anti-Semitism. A case in point is the somewhat muddle-headed M 115, characterized as a typical conventional and conservative fraternity man who, however, is within the low quartile on the F scale though in the middle quartile on E and in the high quartile on PEC:

(What about the Jewish problem?) >>>There's not much persecution now in the United States. There shouldn't be any. The only reason for persecuting the Jew is that he is smarter than the next guy, as far as I can see.<<<

As to the appreciation of the specific qualities of Jews and of other minorities, we content ourselves with two examples which may throw light on significant areas. F 128, a 17-year-old girl, is low on F and PEC but slightly higher on E. She is studying social work and is interested in child welfare, but not >>>in any kind of a career<<<:

>>>I guess I have had a better education than many people. We have entertained Negroes in our home as long as I can remember. I have known all sorts of people - lots of them very eccentric people - in music and art groups. The first good friends I ever had were Jewish boys and girls. I don't know why some people hate Negroes and Jews. With Jewish people perhaps they are a little afraid, because lots of Jews are smarter than other people.<<<

The interesting element of this statement is contained in the word >>>eccentric.<<< It refers to what is >>>different,<<< to what is branded as slightly abnormal by standards of conformity, but which expresses individualization, the development of human traits which have not been performed, as it were, by the social machinery of contemporary civilization. To this subject, the very >>>alienness<<< of minorities with respect to the rigid patterns of the highly organized mass society of today, represents the human, which she otherwise might feel to be lacking among the >>>right people.<<< The Jewish >>>failure<<< to become completely absorbed by the American cultural climate presents itself to this subject as a merit, as a triumph of autonomy and resistance against the leveling impact of the >>>melting pot.<<<

5050, a radio news commentator with progressive political affiliations, who is low on all three scales, denies the existence of Jewish traits but emphasizes a point rarely acknowledged: the patience of the minorities in the face of persecution. His praise of this attitude actually contains a critical element which may, by the implication of cowardice, be indicative of some hidden hostility. He blames the minorities for political reasons because they do not take a more energetic stand against American reaction:

He tries at all times to show that there are no so-called >>>Jewish traits,<<< and that people such as described by Budd Schulberg in >>>What Makes Sammy Run<<< can and do occur quite as frequently among Gentiles. Then he usually points to a man like Rankin or Bilbo as an example of an obnoxious >>>Gentile.<<< >>>I admire both the Negro and the Jewish people for their great patience in swallowing discrimination. ... If I were in their shoes, I would start a really militant fight against the oppressors.<<< He still feels that too many Jews and Negroes are too apathetic and rather let the other fellow do the fighting. ... he feels that had the Jews been more alert, Hitler might have been stopped, or at least prevented from perpetrating the extreme atrocities. Again and again he stated that all forms of discrimination can and must be wiped out by direct political action.

One last characteristic of the unprejudiced attitude toward minority questions should be mentioned: the absence of fatalism. Not only do unprejudiced subjects, in the realm of their conscious convictions, appear to be set against ideas such as those of the inevitability of human badness or the perennial nature of any character traits, but on a deeper level, as suggested in Chapters XIV[[9]] and XV,[[10]] they appear to be relatively free of destructive urges and punitive fantasies. They look at things in a historical and sociological way rather than hypostatizing the existent as something ultimately given. This point of view expresses itself also in their concept of the future relationships between majority and minority. 5008, low on E, in the middle quartile on F, and high on PEC, is a middle-aged woman who worked as a ghost writer, then as a literary agent, and is now employed as secretary to a radio show. In keeping with the low scorers' rejection of stereotypy, she sees the solution of the problem of anti-Semitism, however naively, in the establishment of personal contacts.

She holds nothing but good wishes for the intelligent immigrants and refugees who have come here recently, but feels that many of them have been undesirable. Concerning Negroes she reports that as a Republican she believes their position should be very much bettered, but says this is a difficult problem. Concerning Jews she says, >>>Before I went to work, I probably had a slight anti-Jewish feeling,<<< but in several positions she has worked with and for Jews, and found them very charming, intelligent, and interesting people. She thinks the racial problem most in need of solution is that of anti-Semitism, and feels that if more >>>anti-Semites would mingle with Jews the way I have<<< it could be avoided. She believes in the FEPC and thinks that socioeconomic discrimination should be outlawed. When it was pointed out that this is a more New Deal type of political notion, she simply said, >>>Well, it can't all be bad.<<<

This attitude, which stresses human spontaneity and freedom of action rather than rigid, authoritarian laws of nature, does not, however, lead toward >>>official optimism.<<< The unprejudiced subjects' sensitivity to the suffering of human beings, their compassion, makes them keenly aware of the dangers of racial persecution. It is the high scorer who would say, >>>It can't happen here,<<< thus apparently detaching himself from the >>>objective<<< course of history with which he actually identifies himself; the low scorer knows that it could happen, but wants to do something about it.

5058, low on all three scales, is a 29-year-old veteran of upper-middle-class background whose main identification lies with >>>liberals<<< and >>>intellectuals.<<<

He is very concerned about the problem of minority groups in this country. >>>I do a lot of talking about it - hoping to reduce prejudice and to encourage tolerance. In fact, I feel so concerned about this thing I would almost be willing to set myself up in Pershing Square. I tried to do a little crusading in the Navy but without much success.<<< Subject is very pessimistic about the possibility of a solution to the >>>minority problem<<< which seems to stem largely from his failure to modify the opinions of the people with whom he has argued. He feels that dislike of the Jews is increasing because he has heard more talk against them lately. >>>Of course that might be because I am exposed to it more lately, both while I was in the Navy and in my present job.<<< He does not feel that the Jews have too much influence in this country, nor does he believe that the Jews are a political force in America. He is certain that they did their part in the war effort. When asked about >>>basically Jewish traits,<<< he was not able to respond since to him this term means practically nothing. >>>Jews are all so differem from each other that we cannot speak of there being something >basically Jewish< about them.<<<

J. Conclusion

It has often been said that anti-Semitism works as the spearhead of antidemocratic forces. The phrase sounds a bit hackneyed and apologetic: the minority most immediately threatened seems to make an all-too-eager attempt to enlist the support of the majority by claiming that it is the latter's interest and not their own which really finds itself in jeopardy today. Looking back, however, at the material surveyed in this, and other chapters, it has to be recognized that a link between anti-Semitism and antidemocratic feeling exists. True, those who wish to exterminate the Jews do not, as is sometimes claimed, wish to exterminate afterwards the Irish or the Protestants. But the limitation of human rights which is consummated in their idea of a special treatment of the Jews, not only logically implies the ultimate abolition of the democratic form of government and, hence, of the legal protection of the individual, but it is frequently associated quite consciously, by high-scoring interviewees, with overt antidemocratic ideas. We conclude this chapter with two examples of what appear to be the inescapable antidemocratic consequences of anti-Semitism. M 106, a man high on the E, F, and PEC scales, still pretends to be democratic; but it is not difficult to infer what is in the back of his mind:

>>>Hitler's plan - well, Hitler carried things just a little too far. There was some justification - some are bad, but not all. But Hitler went on the idea that a rotten apple in the barrel will spoil all the rest of them.<<< He doesn't approve of ruthless persecution. >>>If Hitler had handled the Jews as a minority group, had segregated them and set certain standards for them to live by, there would be less trouble for Hitler now.<<< (Same problem in this country now?) >>>Same problem, but it's handled much better because we're a democratic country.<<<

While the suggestion that a minority be segregated is incompatible with the basic concepts of the same >>>democratic country<<< of which the subject professes to be proud, the metaphor of the rotten apple in the barrel conjures up the imagery of >>>evil germs<<< which is associated with appalling regularity with the dream of an effective germicide.

Perversion of a so-called democrat is manifested in 5019, another man whose scale scores are all high. He is a 20-year-old laborer, characterized above all, by his blind, authoritarian acceptance of his humble position in life. At the same time, he >>>dislikes timid people<<< and has >>>great admiration for real leaders<<<:

Respondent believes that the >>>laws of democracy should favor white, Gentile people,<<< yet he >>>would not openly persecute Jews in the way the Hitler program treated them.<<<

The reservation of the second sentence is disavowed by the momentum of the convictions expressed in the first one.

Fussnoten

1 Institute of Social Research, Anti-Semitism within American Labor: A Report to the Jewish Labor Committee, 4 vols. (unpublished: May, 1945).

[2 Daniel J. Levinson, >>>Politico-Economic Ideology and Group Memberships in Relation to Ethnocentrism,<<< The Authoritarian Personality, pp. 151-207.]

[3 Else Frenkel-Brunswik, >>>The Interviews as an Approach to the Prejudiced Personality,<<< The Authoritarian Personality, pp. 291-336.]

[4 Daniel J. Levinson, >>>The Study of Anti-Semitic Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 57-101.]

[5 Daniel J. Levinson, >>>The Study of Ethnocentric Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 102-150.]

[6 See below, pp. 332ff.]

7 The most drastic evidence for this hypothesis is, of course, the habit of differentiating between those Jews with whom the subject is acquainted, and who are >>>good,<<< and the rest of them, who are the >>>kikes.<<< In certain cases this contradiction is both concretized and cleared up etiologically. We refer here to case 5057, discussed in detail in Chapter XIX, where the subject's bias is practically explained by himself as the outcome of resentment aroused by a childhood experience with a Jewish delictessen man. See the >>>rigid low scorer<<< in Chapter XIX [below, p. 492].

8 See the >>>rigid low scorer<<< in Chapter XIX [below, p. 492].

[9 Betty Aron, >>>The Thematic Apperception Test in the Study of Prejudiced and Unprejudiced Individuals,<<< The Authoritarian Personality, pp. 489-544.]

[10 Daniel J. Levinson, >>>Projective Questions in the Study of Personality and Ideology,<<< The Authoritarian Personality, pp. 545-600.]

Chapter XVII

Politics and Economics in the Interview Material

A. Introduction

The questionnaire findings on political and economic ideology have been analyzed in Chapter V.[[1]] It is now our task to study the interview material referring to the same topics. The purpose is, first of all, to concretize our insight into these ideologies. If we investigated, in Chapter V, into the responses of our subjects to a number of set, standardized political and economic ideas and slogans with which they are daily confronted, we shall now try to form a picture of >>>what they really think<<< - with the qualification that we shall also have to find out whether we are entitled to expect autonomous and spontaneous opinions from the majority of them. It is obvious that the answer to such problems, unless they should be made the very center of research, can be given only in a less rigorous way than was the case with the quantitative analysis of questionnaire responses, and that the results are of a more tentative nature. Their convincing power lies more in the consistency of specific interpretations with facts previously established than in any indisputable >>>proof<<< that one or the other of the ideological mechanisms under review prevail within a majority of subjects or within certain groups.

Again, our interpretations of ideology will go below the realm of surface opinion, and will be related to the psychological results of our study. It is not our aim merely to add some padding to our figures. As stated in the Introductory Remarks to this part, we would rather gain insight into the links between ideological opinions and psychological determinants. We do not pretend that psychology is the cause and ideology the effect. But we try to interrelate both as intimately as possible, guided by the assumption that ideological irrationalities just as other irrationalities of overt human behavior are concomitant with unconscious psychological conflicts. We combed through the interview material with particular attention to such irrationalities and to statements revealing something about the dynamics of personality. The establishment of plausible configurations involving both dynamic motivation and ideological rationalization seems to us the foremost means of achieving that consistency on which the evidence of the discussions to follow largely depends. The data discussed so far permit at least the assumption that personality could be regarded as one determinant of ideology.

Yet it is just the area with which we are now concerned that most strongly forbids any simple reduction to terms of personality. Our construct of the >>>potentially fascist character<<< was largely based on the division between high and low scorers. Whereas this division retains its value for numerous topics of political and economic ideology and can be substantiated, on a deeper level, probably for all ideological issues, there appears to be at work another determinant which, in numerous issues, blurs the distinction between high and low scorers and refuses to be stated unequivocally in terms of personality. This determinant may be called our general cultural climate, and particularly the ideological influence upon the people of most media for moulding public opinion. If our cultural climate has been standardized under the impact of social control and technological concentration to an extent never known before, we may expect that the thinking habits of individuals reflect this standardization as well as the dynamics of their own personalities. These personalities may, indeed, be the product of this very same standardization to a much higher degree than a naive observer is led to believe. In other words, we have to expect a kind of ideological >>>over-all pattern<<< in our interviewees which, though by no means indifferent to the dichotomy of high and low scorers, transcends its boundaries. Our data afford ample evidence that such an ideological over-all pattern exists in fact.

It is a major question for this chapter whether this over-all ideological pattern, perhaps even more than the specific susceptibility of our high scorers to fascist propaganda, does not entail the danger of a large-scale following of antidemocratic movements if they should get under way with powerful support.

The importance of this diagnosis, if it should be corroborated sufficiently by our data, is self-evident, its most immediate implication being that the fight against such a general potential cannot be carried through only educationally on a purely psychological level, but that it requires at the same time decisive changes of that cultural climate which makes for the over-all pattern. Methodologically, the importance of this aspect of our study lies in the fact that it relativizes, somewhat, the distinction between high vs. low scorers; this distinction, if taken as absolute, may easily lead to a >>>psychologizing<<< bias that would neglect the objective, supra-individual social forces operating in our society.

The introduction of the concept of an over-all pattern just in this ideological area may appear paradoxical at first glance. Since most political and economic issues are overt and relatively simple with reference to the blunt division between progressivism and reactionism, one should expect the difference to be particularly marked here. This, however, is not borne out by the facts. It is hard to escape the impression that there is much more actual similarity between high and low scorers in the political and economic section of the interviews than in more remote and complicated regions. To be sure, there are some topics which are as clearly discriminatory as some of the more extreme anti-Semitic ideas discussed in the preceding chapter. One hardly needs any research in order to establish that high scorers tend to be anti- and low scorers pro-Roosevelt, that high scorers more often want a >>>strong<<< foreign policy and low scorers favor reconciliation, that high scorers indignantly reject communism and low scorers tend to discuss it on a more discursive plane. However, there is a large number of what might be called more formal constituents of political ideology which seem to permeate the whole pattern while, by their own momentum, making for reactionary and potentially fascist persuasions. Here belong, as will be discussed in detail, general ignorance and confusion in political matters, the habits of >>>ticket thinking<<< and >>>personalization,<<< resentment of unions, of government interference in business, of income limitations, and a number of other trends.

The existence of such an over-all pattern in politics need not be surprising, when the whole context of our study is considered. As a matter of fact, the problem itself is derived from our quantitative findings. After we once administered the PEC scale, no close relation between politics and anti-Semitism could be expected. Chapter V[2] offered the evidence that the correlation of PEC with either anti-Semitism or ethnocentrism was never very high. There were some subjects high on PEC but low on E, others high on E but middle or low on PEC. This means that in this area particularly we cannot speak in categorical terms of high vs. low scorers. We shall see if this is borne out by a consideration of the interviews: both what the weakening of our basic distinction means qualitatively and whether and how we still can differentiate successfully in this area.

If a trend that differentiates statistically between high and low scorers on E - the >>>highs<<< being higher on it - appears very commonly in the interviews of all subjects, then we must conclude that it is a trend in culture itself. In this chapter we shall be particularly concerned with these outstanding features. The evidence that they are potentially fascistic is the fact that they >>>go<<< statistically, psychologically, and in every other respect with high scale scores; if they also occur with considerable frequency in interviews of low scorers it must be because we are living in potentially fascist times.

If a subject is low on all scales, but still shows trends which look potentially fascist, then one might say that the scales and other techniques do not cover everything, that the potential fascism of the trend is hypothetical as far as the statistical evidence goes, and that one might perform an empirical study to see if it really does go with what we know of the subject. We expect our discussion at least to shed some light on this methodological problem.

As far as the differentiation between high and low scorers goes, it is obvious that an over-all pattern would necessitate more differentiated characterizations than those previously employed. This can be hinted at only occasionally throughout this chapter. Sometimes high and low scorers are similar in what they say in politico-economic terms, but different in some more subtle way; just as sometimes they are superficially different but similar with respect to underlying trends.

Political and economic facts are subject to rapid change. This holds particularly true for the last few years. When our material was gathered, mainly throughout 1945, Russia was an ally; today, the tension between this country and the Soviet Union overshadows all other issues. Such changes make a valid interpretation of political ideology difficult and precarious. Thus, it might well be that anti-Russian sentiments, which were in 1945 part and parcel of a general pattern of reactionism, largely conditioned subjectively, would be of a much more >>>realistic<<< nature today, or at least they would fall to a greater extent within the >>>over-all pattern,<<< being less differentiating per se between high and low scorers. Moreover, in all probability the typical high scorer has become even more articulate with regard to Russia. It is hard to imagine that Mack would still stick to his statement that >>>Joe<<< Stalin was all right. Our interpretation, of course, had to stick to the situation of 1945 in order to give an adequate picture of the relationship between ideology and personality factors. However, it should be emphasized that the PEC scale as well as its follow-up in the interviews depends to a much higher degree on external events than do the other scales. This is why we never expected that the correlations of PEC with E and F would be very high, and it is quite possible that under the new political circumstances the direction of some of the more superficial relationships might have changed. Ideology is so sensitive to political dynamics that even some interpretations formulated comparatively lately, when the bulk of the chapter had been written, should be qualified at publication time. Yet we may claim that the general trend of events has been entirely in accord with the general formulations reached in the discussion to follow.

With regard to the organization of the chapter we shall deal first with the more formal constituents of political and economic ideology and later with a number of specific political issues. The problem of cultural over-all pattern vs. psychological differentiation occurs in both sections, though the presuppositions of the over-all pattern belong mainly to the first one.

B. Formal Constituents of Political Thinking

1. Ignorance and Confusion[3]

The evaluation of the political statements contained in our interview material has to be considered in relation to the widespread ignorance and confusion of our subjects in political matters, a phenomenon which might well surpass what even a skeptical observer should have anticipated. If people do not know what they are talking about, the concept of >>>opinion,<<< which is basic to any approach to ideology, loses much of its meaning. This does not imply that the material becomes insignificant but rather that it cannot be interpreted in factual categories but must be related to the sociopsychological structure of the subject being investigated. In other words, the material itself calls for that personality analysis which marks the general strategy of our research. It is in the light of this analysis that the ideology of our subjects is now to be re-evaluated.

While ignorance and confusion marks the political statements of both high and low scorers, it is, nevertheless, by no means >>>neutral<<< with regard to the problem of susceptibility to fascist propaganda. Our general impression is that ignorance and confusion is more widespread among high than among low scorers. This would be consistent with our previous observations on the general >>>anti-intellectual<<< attitude of high scorers. In addition, the official optimism of the high scorer tends to exclude that kind of critical analysis of existent conditions on which rational political judgment depends. A man who is prone to identify himself a priori with the world as it is has little incentive to penetrate it intellectually and to distinguish between essence and surface. The >>>practical<<< bias of the high scorers, their emotional detachment from everything that is beyond their well defined range of action, is another factor contributing to their disinterestedness in, and lack of, political knowledge. However this may be, there is reason to believe that ignorance itself works in favor of general reactionary trends. This belief, based on consistent observations particularly in backward rural areas everywhere, has been epitomized by the old German social-democratic adage that anti-Semitism is the >>>socialism of the dolt.<<< All modern fascist movements, including the practices of contemporary American demagogues, have aimed at the ignorant; they have consciously manipulated the facts in a way that could lead to success only with those who were not acquainted with the facts. Ignorance with respect to the complexities of contemporary society makes for a state of general uncertainty and anxiety, which is the ideal breeding ground for the modern type of reactionary mass movement. Such movements are always >>>populist<<< and maliciously anti-intellectual. It is not accidental that fascism has never evolved any consistent social theory, but has persistently denounced theoretical thinking and knowledge as >>>alienation from the grass-roots.<<< The existence of such ignorance and confusion as we find in the interviews of subjects, particularly when we consider the relatively high educational level which they as a group represent, has to be regarded as ominous, no matter whether the subjects in question score high or low on our scales. The configuration of technical skill and the >>>realism<<< of >>>looking after oneself<<< on the one hand, and of the stubborn refusal intellectually to penetrate reality on the other, is the very climate in which fascist movements can prosper. Where this outlook prevails, a critical situation may easily lead to the general acceptance of formulae which are today still regarded as prerogatives of the >>>lunatic fringe.<<<

Sometimes ignorance is explicitly commented upon by our interviewers. But even if we do not regard their impression as sufficient proof, there is evidence enough within the material, be it that the statements betray a striking lack of information, be it that the interviewee confesses his disinterestedness in politics or his lack of knowledge. The latter attitude, incidentally, is particularly frequent with women, and often it is accompanied by self-accusing statements.

It is hard to distinguish between simple ignorance and confusedness, that is to say, between the state of simply not knowing the facts, and the state which exists when people without sufficient intellectual training grow muddle-headed under the incessant attack of all kinds of mass communication and propaganda and do not know what to make of the facts they have. It seems as if confusion were the effect of ignorance: as if those who do not know but feel somehow obliged to have political opinions, because of some vague idea about the requirements of democracy, help themselves with scurrilous ways of thinking and sometimes with forthright bluff.

The few quotations to follow are picked at random as illustrations of a phenomenon which is well-nigh universal, but for the very few exceptional cases of people who take a conscious and explicit interest in politics.

An example of ignorance, covered up by pompous phraseology, is the following statement by M 117, a low-scoring man from the University Extension Group. He is a semi-educated sailor with high-school background and widely read, but generally muddle-headed.

(American political scene?) >>>We have a good basis for our political system. The majority of people are not interested or equipped enough to understand politics, so that the biggest proportion of U.S. politics is governed by the capitalistic system.<<<

To this man, the existence or nonexistence of capitalism in this country is simply a matter of >>>education.<<<

A >>>bluffer<<< is the veteran M 732c, a high-scoring man with high-school education, who always starts with sentences which sound up-to-date but rarely finishes them:

(What does he think of political trends today?) >>>I would say that now we're in a very sad case. Worse off than two years ago - well, the situation with Russia in Iran - and these strikes that are coming on - quite a deal of good statesmanship to fix the world up ...<<<

The subject's statements abound with qualifications and evasions:

>>>I feel somehow that they (i.e., the unions) are progressing in a way but in other ways they are not. I think all things will work out for the best. But I really think they should not go into politics. ... I am not very well versed on. ...<<<

Asked about the most dangerous threats to present form of government:

>>>Well, let's see ... well, we might have another war in the U.S.A. Since the U.S. itself is a huge melting pot. ... I imagine in the U.S. there are a lot of people who hated to see Hitler die and are pro-German - and maybe one of these little groups will ... catch on.<<<

A San Quentin prisoner, M 621A, who scores low on the E and PEC scales and middle on F, regards Russia as the most dangerous threat. When asked what ought to be done, he answers:

>>>Well, people should limit political parties to at least two groups and not have all these socialists and communists, etc.<<< (What to do with socialists and communists?) >>>Well, they could still believe in their own ideal ... let them have a voice in the election but should not be allowed to have any power.<<< (You mean they should not be allowed to put up any candidates?) >>>No, unless they get a majority.<<<

One of the most extreme examples in the high-scoring woman F 121, who >>>was never good at school work<<< and apparently had very little general education.

Not interested, not informed. Thinks Roosevelt has been good and should see us through the war. Otherwise has no opinions. She had written on the side of the questionnaire, asking about political parties: >>>Don't know these parties.<<<

Again, 5016, a housewife, graduated from high school, high on F and E but middle on PEC, referred to by the interviewer as >>>being of moderately high intelligence,<<< says:

>>>I hear that communists and socialists are both bad.<<<

By contrast, 5052, the Spanish-Negro entertainer, high on F and PEC, middle on E, has an opinion of his own on communism and apparently some sympathy with communists, but his opinion is no less startling:

>>>All of the people in the entertainment world who are communists are good guys.<<<

On further questioning it comes out that according to his opinion:

Communism seems to be a sort of social club which holds meetings and raises money for worthy causes.

Somewhat exceptional is the statement of the moderately low-scoring callhouse girl, 5035, who, before she chose the profession of prostitute, was a graduate of the University of California. She is strongly interested in union activities and actually lost her former job as a dancing teacher because of such activities, but refused on the questionnaire to mark any questions with regard to political groups, for which she gives the following explanation:

>>>I am very confused about politics because I talk about them a great deal with our clients here and they all have different opinions. It was a struggle for me to get through economics in college.<<<

In practical issues, however, her views are very liberal and even radical.

The self-accusing attitude of women with regard to political matters seems to be most common among medium and low scorers; this is consistent with the latter's general introspective and self-critical attitude.

An example is the 17-year-old student of social work, F 128, who is middle on E and F but high on PEC:

>>>I am a little ashamed about this subject. I hate to be ignorant about anything but frankly, I don't know anything about politics. I am for Roosevelt, of course, but I don't think I have developed any ideas of my own. Mother and Jim talk about things, but it is mostly social work shop. I intend to read a lot and think a lot about things because I believe all intelligent people should have ideas.<<<

Interesting also is the low scorer, F 517, a 20-year-old freshman student majoring in music, who accuses herself of ignorance and dependence, though her general attitude, particularly with regard to minority questions, shows that she is rather articulate and outspoken and that she differs from her parents.

>>>I don't know much about it. I'm quite dependent - I get my opinions from my father. He is a die-hard Republican. He did not like Roosevelt but I think he did some good things (such as making things better for the poor people).<<<

It would go beyond the scope of the present study to attempt a full explanation of political ignorance so strikingly in contrast to the level of information in many other matters and to the highly rational way in which most of our subjects decide about the means and ends of their own lives. The ultimate reason for this ignorance might well be the opaqueness of the social, economic, and political situation to all those who are not in full command of all the resources of stored knowledge and theoretical thinking. In its present phase, our social system tends objectively and automatically to produce >>>curtains<<< which make it impossible for the naive person really to see what it is all about. These objective conditions are enhanced by powerful economic and social forces which, purposely or automatically, keep the people ignorant. The very fact that our social system is on the defense, as it were, that capitalism, instead of expanding the old way and opening up innumerable opportunities to the people, has to maintain itself somewhat precariously and to block critical insights which were regarded as >>>progressive<<< one hundred years ago but are viewed as potentially dangerous today, makes for a one-sided presentation of the facts, for manipulated information, and for certain shifts of emphasis which tend to check the universal enlightenment otherwise furthered by the technological development of communications. Once again, as in the era of the transition from feudalism to middle-class society, knowing too much has assumed a subversive touch, as it were. This tendency is met halfway by the >>>authoritarian<<< frame of mind of large sections of the population. The transformation of our social system from something dynamic into something conservative, a status quo, struggling for its perpetuation, is reflected by the attitudes and opinions of all those who, for reasons of vested interests or psychological conditions, identify themselves with the existing setup. In order not to undermine their own pattern of identification, they unconsciously do not want to know too much and are ready to accept superficial or distorted information as long as it confirms the world in which they want to go on living. It would be erroneous to ascribe the general state of ignorance and confusion in political matters to natural stupidity or to the mythological >>>immaturity<<< of the people. Stupidity may be due to psychological repressions more than to a basic lack of the capacity for thinking. Only in this way, it seems, can the low level of political intelligence even among our college sample be understood. They find it difficult to think and even to learn because they are afraid they might think the wrong thoughts or learn the wrong things. It may be added that this fear, probably often due to the father's refusal to tell the child more than he is supposedly capable of understanding, is continuously reinforced by an educational system which tends to discourage anything supposedly >>>speculative,<<< or which cannot be corroborated by surface findings, and stated in terms of >>>facts and figures.<<<

The discrepancy brought about by the absence of political training and the abundance of political news with which the population is flooded and which actually or fictitiously presupposes such training, is only one among many aspects of this general condition. With reference to the specific focus of our research, two aspects of political ignorance may be emphasized. One is that being >>>intelligent<<< today means largely to look after one's self, to take care of one's advantages whereas, to use Veblen's words, >>>idle curiosity<<< is discouraged. Since the pertinence of economic and political matters to private existence, however, is largely obscured to the population even now, they do not bother about things which apparently have little bearing on their fate and upon which they have, as they are dimly aware, not too much influence.

The second aspect of ignorance which has to be stressed here, is of a more psychological nature. Political news and comment like all other information poured out by the radio, the press, and the newsreels, is generally absorbed during leisure time and falls, in a certain way, within the framework of >>>entertainment.<<< Politics is viewed in much the same way as sport or the movies, not as something directly involved with one's own participation in the process of production. Viewed within this frame of reference, however, politics is necessarily >>>disappointing.<<< It appears to people conditioned by an industrial culture and its specific kinds of >>>entertainment values<<< as drab, cold, dry - as boring. This may be enhanced by that undercurrent of American tradition which regards politics somehow as a dirty business with which a respectable person should have but little to do. Disappointment in politics as a leisure-time activity which pays no quick returns probably makes for indifference, and it is quite possible that the prevailing ignorance is due not merely to unfamiliarity with the facts but also a kind of resistance against what is supposed to serve as a pastime and mostly tends to be disagreeable. A pattern most often to be observed, perhaps, among women, namely, skipping the political sections of newspapers, where information is available, and turning immediately to gossip columns, crime stories, the woman's page, and so forth, may be an extreme expression of something more general.

To sum up, political ignorance would seem to be specifically determined by the fact that political knowledge as a rule does not primarily help to further individual aims in reality, whereas, on the other hand, it does not help the individual to evade reality either.

2. Ticket Thinking and Personalization in Politics

The frame of mind concomitant with ignorance and confusion may be called one of lack of political experience in the sense that the whole sphere of politics and economics is >>>aloof<<< from the subject, that he does not reach it with concrete innervations, insights, and reactions but has to contend with it in an indirect, alienated way. Yet, politics and economics, alien as they may be from individual life, and largely beyond the reach of individual decision and action, decisively affect the individual's fate. In our present society, in the era of all-comprising social organization and total war, even the most naive person becomes aware of the impact of the politico-economic sphere. Here belongs, of course, primarily the war situation, where literally life and death of the individual depend on apparently far-away political dynamics. But also issues such as the role of unionism in American economy, strikes, the development of free enterprise toward monopolism and therewith the question of state control, make themselves felt apparently down to the most private and intimate realms of the individual.

This, against the background of ignorance and confusion, makes for anxiety on the ego level that ties in only too well with childhood anxieties. The individual has to cope with problems which he actually does not understand, and he has to develop certain techniques of orientation, however crude and fallacious they may be, which help him to find his way through the dark, as it were.[4] These means fulfill a dual function: on the one hand, they provide the individual with a kind of knowledge, or with substitutes for knowledge, which makes it possible for him to take a stand where it is expected of him, whilst he is actually not equipped to do so. On the other hand, by themselves they alleviate psychologically the feeling of anxiety and uncertainty and provide the individual with the illusion of some kind of intellectual security, of something he can stick to even if he feels, underneath, the inadequacy of his opinions.

The task of how to understand the >>>ununderstandable,<<< paradoxical in itself, leads toward a paradoxical solution, that is to say, the subjects tend to employ two devices which contradict each other, a contradiction that expresses the impasse in which many people find themselves. These two devices are stereotypy and personalization. It is easy to see that these >>>devices<<< are repetitions of infantile patterns. The specific interaction of stereotypy and prejudice has been discussed in detail in the preceding chapter. It may now be appropriate to review ideological stereotypy and its counterpart, personalization, in a broader context, and to relate it to more fundamental principles long established by psychology. Rigid dichotomies, such as that between >>>good and bad,<<< >>>we and the others,<<< >>>I and the world<<< date back to our earliest developmental phases. While serving as necessary constructs in order to enable us to cope, by mental anticipation and rough organization, with an otherwise chaotic reality, even the stereotypes of the child bear the hallmark of stunted experience and anxiety. They point back to the >>>chaotic<<< nature of reality, and its clash with the omnipotence fantasies of earliest infancy. Our stereotypes are both tools and scars: the >>>bad man<<< is the stereotype par excellence. At the same time, the psychological ambiguity inherent in the use of stereotypes, which are both necessary and constricting forces, stimulate regularly a countertendency. We try, by a kind of ritual, to soften the otherwise rigid, to make human, close, part of ourselves (or the family) that which appears, because of its very alienness, threatening. The child who is afraid of the bad man is at the same time tempted to call every stranger >>>uncle.<<< The traumatic element in both these attitudes continuously serves as an obstacle to the reality principle, although both also function as means of adjustment. When transformed into character traits, the mechanisms involved make more and more for irrationality. The opaqueness of the present political and economic situation for the average person provides an ideal opportunity for retrogression to the infantile level of stereotypy and personalization. The political rationalizations used by the uninformed and confused are compulsive revivals of irrational mechanisms never overcome during the individual's growth. This seems to be one of the main links between opinions and psychological determinants.

Once again, stereotypy helps to organize what appears to the ignorant as chaotic: the less he is able to enter into a really cognitive process, the more stubbornly he clings to certain patterns, belief in which saves him the trouble of really going into the matter.

Where the rigidly compulsive nature of the stereotype cuts off the dialectics of trial and error, stultification enters the picture. Stereotypy becomes - to use J.F. Brown's term - stereopathy. This is the case in the political area where a firm bulk of ignorance and lack of any relation to the objective material forbids any real experience. In addition, industrial standardization of innumerable phenomena of modern life enhances stereotypical thinking. The more stereotyped life itself becomes, the more the stereopath feels in the right, sees his frame of thinking vindicated by reality. Modern mass communications, moulded after industrial production, spread a whole system of stereotypes which, while still being fundamentally >>>ununderstandable<<< to the individual, allow him at any moment to appear as being up to date and >>>knowing all about it.<<< Thus, stereotyped thinking in political matters is almost inescapable.

However, the adult individual, like the child, has to pay a heavy price for the comfort he draws from stereotypy. The stereotype, while being a means of translating reality in a kind of multiple-choice questionnaire where every issue is subsumed and can be decided by a plus or minus mark, keeps the world as aloof, abstract, >>>nonexperienced<<< as it was before. Moreover, since it is above all the alienness and coldness of political reality which causes the individual's anxieties, these anxieties are not fully remedied by a device which itself reflects the threatening, streamlining process of the real social world. Thus, stereotypy calls again for its very opposite: personalization. Here, the term assumes a very definite meaning: the tendency to describe objective social and economic processes, political programs, internal and external tensions in terms of some person identified with the case in question rather than taking the trouble to perform the impersonal intellectual operations required by the abstractness of the social processes themselves.

Both stereotypy and personalization are inadequate to reality. Their interpretation may therefore be regarded as a first step in the direction of understanding the complex of >>>psychotic<<< thinking which appears to be a crucial characteristic of the fascist character. It is obvious, however, that this subjective failure to grasp reality is not primarily and exclusively a matter of the psychological dynamics of the individuals involved, but is in some part due to reality itself, to the relationship or lack of relationship between this reality and the individual. Stereotypy misses reality in so far as it dodges the concrete and contents itself with preconceived, rigid, and overgeneralized ideas to which the individual attributes a kind of magical omnipotence. Conversely, personalization dodges the real abstractness, that is to say, the >>>reification<<< of a social reality which is determined by property relations and in which the human beings themselves are, as it were, mere appendages. Stereotypy and personalization are two divergent parts of an actually nonexperienced world, parts which are not only irreconcilable with each other, but which also do not allow for any addition which would reconstruct the picture of the real.

a. CASES OF POLITICAL TICKET THINKING. We limit ourselves to describing a few cases of political stereotypy.

M 359 from the University Extension Testing Class is departmental manager for a leather company. He is high on E and PEC but middle on F. While imbued with authoritarian ideas he shows a certain imaginativeness and general disposition to discursive argumentation somewhat different from the typical high scorer's mentality. It is thus the more striking to find that the political section of his interview is completely abstract and cliche-like. Just because this subject is by no means a fanatic, his statements serve well to illustrate how ignorance is covered up by phraseology, and how the stereotypes, borrowed from the vernacular of current newspaper editorials, make for the acceptance of reactionary trends. In order to give a concrete picture of how this mechanism works, his political statements are given in full. This may also supply us with an example of how the various topics with which we shall have to deal in detail afterwards form a kind of ideological unit once a person is under the sway of political semi-information:

(Political trends?) >>>I am not very happy by the outward aspect of things, too much politics instead of a basis of equality and justice for all men. Running of the entire country is determined by the party in power, not very optimistic outlook. Under Roosevelt, the people were willing to turn entire schedule of living over to the government, wanted everything done for them. (Main problem?) No question but the problem of placing our servicemen back into employment, giving them a degree of happiness is a major problem. If not handled soon, may produce a serious danger. More firm organization of servicemen.<<<

(What might do?) >>>Boycott the politicians and establish the old-time government that we should have had all along.<<< (What is this?) >>>Government of, by, and for the people.<<< Subject emphasizes the moderate, average man is the serviceman. (Unions?) >>>Not satisfied with them. One characteristic is especially unsatisfactory. Theory is wonderful and would hate to see them abolished, but too much tendency to level all men, all standards of workmanship and effort by equalizing pay. Other objection is not enough democratic attitude by the membership, generally controlled by minority group.<<< Subject emphasizes the compulsion imposed upon men to join but not to participate with the results of ignorant union leaders. He emphasizes the need to raise the standards of voting by members and to require rotation of office and high qualifications for officers. He compares these adversely with business leaders.

(Government control?) >>>There is too much tendency to level everything, doesn't give man opportunity to excel.<<< Subject emphasizes the mediocrity of government workers, pay is unsufficient to attract the best calibre of men and no incentive plans, etc.

(Threats to present government?) >>>Probably most dangerous threat to our government today, and that also applies to union organization, and life in general, is disinterest, the tendency to let the other fellow do it on the part of great numbers of people so that things go on the way a few selfish men determine.<<<

The decisive twist is achieved by jumping from the very abstract idea of >>>equality and justice for all men<<< to the equally formalistic condemnation of >>>running the country by the party in power<<< - which happens to be the party of the New Deal. The vague cliche of an all-comprising democracy serves as an instrument against any specific democratic contents. It should not be overlooked, however, that some of his statements on unions - where he has some experience - make sense.

M 1225a, a medium scorer who has been eighteen months at sea and is strongly interested in engineering, is a good example of stereotypy in politics employed by otherwise moderate people, and of its intimate relationship to ignorance. To this man one of the greatest political problems today is >>>the unions.<<< Describing them, he applies indiscriminately and without entering into the matter three current cliches - that of the social danger, that of government interference, and that of the luxurious life of union leaders - simply by repeating certain formulae without caring much about their interconnection or their consistency:

>>>For one thing they have too much power. Cross between the socialistic part of the union and the government ... seems to go to the other extreme. Government investigation ...<<< (subject seems rather confused in his ideas here). >>>The unions ... socialistic form in there. I know, I belonged to a few unions. They get up there and then call you brother and then drive off in a Cadillac. ... Nine times out of ten the heads of the unions don't know anything of the trade. It's a good racket. ...<<<

Most of his subsequent answers are closely in line with a general pattern of reactionism, formulated mostly in terms of >>>I don't believe in it<<< without discussing the issue itself. The following passages may suffice as an illustration.

($25,000 limit on salaries?) >>>I don't believe in that.<<<

(Most dangerous threats to present form of government?) >>>I believe it's in the government itself. Too many powers of its own.<<<

(What ought to be done?) >>>Going to have to solve a lot of other problems first. Get goods back on the market.<<<

(What about this conflict between Russia on the one hand and England and this country on the other?) >>>I don't particularly care for Russia and I don't particularly care for England.<<<

In this case, cliches are manifestly used in order to cover up lack of information. It is as if each question to which he does not know any specific answer conjures up the carry-overs of innumerable press slogans which he repeats in order to demonstrate that he is one of those who do not like to be told and do like to think. Underlying is only a rigid pattern of yeas and nays. He is aware of how a man of his general political outlook should react to each political issue but he is not aware of the issues themselves. He therefore supplements his plus and minus marks by phrases which more often than not are mere gaucheries.

F 139 belongs to the type which is to be characterized in Chapter XIX[[5]] as >>>rigid low.<<< Her most outstanding trait is her violent hatred of alcohol - which suggests deeper-lying >>>high<<< trends. Liquors are her Jews, as it were. She regards herself as a Christian Socialist and solves most problems not by discussing them but referring to what the religious socialist should think.

The break between her opinions and any kind of substantial experience is evidenced by the following statement:

>>>My favorite world statesman is Litvinov. I think the most dramatic speech of modern times is the one he made at the Geneva Conference when he pleaded for collective security. It has made us very happy to see the fog of ignorance and distrust surrounding the Soviet Union clearing away during this war. Things are not settled yet, though. There are many fascists in this country who would fight Roosevelt if they could.<<<

She has a ready-made formula for the problem of nonviolence in international affairs:

>>>Of course, I am an internationalist. Would I be a true Christian if I weren't? And I have always been a pacifist. Wars are completely unnecessary. This one was. That is, it could have been avoided if the democratic people had recognized their own interest early enough and taken the proper steps. But they did not. And now we ask ourselves: would the interests of the people of the world be advanced by a fascist victory? Obviously they would not. So we must support this war completely because we are faced with a clear choice and cannot avoid it.<<<

She offers a clear example of the association of stereotypy and personalization. Whereas her political persuasion should induce her to think in objective socioeconomic terms, she actually thinks in terms of favorite people, preferably famous ones, of humans who are public institutions as it were - of >>>human stereotypes.<<<

>>>My second favorite world statesman is our own President although, perhaps, I should say Mrs. Roosevelt. I don't think he would have been anything without her. She really made him what he is. I believe the Roosevelts have a very sincere interest in people and their welfare. There is one thing that bothers me about them though - specially Mrs. Roosevelt - that is - liquor. She is not against it and it seems to me she should know how much we would be improved as a people without it.<<<

She exhibits a significant characteristic of the low scorers' political stereotypy: a kind of mechanical belief in the triumph of progress, the counterpart to the high scorers' frequent references to impending doom which is also a keynote of the above-quoted political statements of M 359.

>>>All one has to do is look backward to feel optimistic. I would not be a true Christian if I did not believe that man's progress is upward. We are so much farther along than we were a century ago. Social legislation that was only a dream is an accomplished fact.<<<

b. EXAMPLES OF PERSONALIZATION. The tendency towards personalization feeds on the American tradition of personal democracy as expressed most strikingly by the power delegated to the executive branch of the government by our Constitution, and also on that aspect of traditional American liberalism which regards competition as a contest between men, where the better man is likely to conquer. Cause and effect seem to be somewhat reversed: whereas in market economy the supposedly >>>better man<<< is defined by competitive success, people have come to think that success falls to the better man. Consistent with this is the highly personalized character of political propaganda, particularly in electioneering where the objective issues at stake are mostly hidden behind the exaltation of the individuals involved, often in categories which have but very little to do with the functions those individuals are supposed to fulfill. The ideal of a democracy, where the people have their immediate say, is frequently misused under conditions of today's mass society, as an ideology which covers up the omnipotence of objective social tendencies and, more specifically, the control exercised by the party machines.

The material on personalization is both abundant and monotonous. A few examples may suffice.

The low-scoring man, M 116, prefers [Henry A.] Wallace to [Thomas E.] Dewey because

>>>Wallace is the better man and I usually vote for the better man.<<<

Here personalization is the more striking since these two figures are actually defined by objectively antagonistic platforms, whereas it is more than doubtful whether the interviewee, or, for that matter, the great majority of the American people, is in any position to say what they are like >>>as men.<<<

The high-scoring man, M 102, employs almost literally the same expression as M 116:

>>>... put down Democratic, but I never thought much about the party. I don't vote for the party but for the best man.<<<

Professed belief in political theories is no antidote for personalization. M 117, another >>>low<<< man, regards himself as a >>>scientific socialist<<< and is full of confidence in sociological psychology. But when asked about American parties, he comes out with the following statement:

>>>I don't know about that. I'm only interested in the man and his abilities. I don't care what party he belongs to.<<< (What man do you like?) >>>F.D.R. is one of the greatest. I did not like him when he was elected but I admit I was wrong. He did a marvelous job. He was concerned with the benefit of the country. Truman is doing a good job so far. The Senators and congressmen are run-of-the-mill. Dewey is outstanding, I think; he has potentialities. He is apparently sincere and honest and concerned with the whole country. He did a good job as District Attorney.<<<

More aspects of personalization will be described when our interviewees' attitudes towards Roosevelt are under consideration. Here, we content ourselves with suggesting two qualities which seem to play a great role in the personalization complex and which recur regularly in our high scorers' statements about Dewey: Honesty and Sincerity.

F 114, a high-scoring woman, knows that Dewey >>>is strong, young, courageous, honest. He may have faults, but they're useful faults. I felt he was a strong, young person.<<< Obviously, this statement is linked to the adulation of strength that plays so large a role in the psychology of our high scorers (cf. Chapter VII).[[6]] The honesty of the former D.A. is derived from his much-advertised drive against political racketeering and corruption. He is supposed to be honest because he has exterminated, according to his propagandist build-up, the dishonest. Honesty seems largely to be a rationalization for vindictiveness. Speaking psychologically, the image of Dewey is a projection of the punitive superego, or rather one of those collective images which replace the superego in an externalized, rigid form. The praise of his honesty, together with the repeated emphasis on his strength and youth, fall within the >>>strong man<<< pattern.

F 117, another high scorer, of the Professional Women group, has a maximal score on A-S and is generally extremely conservative. Her similarly personalized appraisal of Dewey strikes a slightly different note but fits within the same pattern:

She feels that Dewey knows the value of money better than Roosevelt, because he came from a family that did not have too much.

The punitiveness behind the praise of the honest man shows itself in this example as hatred against comfortable living, against the >>>snobbish upper class<<< who supposedly enjoy the things which one has to deny to oneself. Dewey, per contra, is the symbol of one's own frustrations and is unconsciously, i.e., sado-masochistically, expected to perpetuate frustration. What he seems to stand for within the minds of the high-scoring subjects is a state of affairs in which everybody has >>>learned the value of a dollar.<<< Identification with him is easy because as a prospective President he has the halo of power whereas his frugality is that of the middle-class subject herself.

Perhaps it is not accidental that infatuation with honesty is particularly frequent among women. They see life from the consumer's side; they do not want to be cheated, and there-fore the noisy promise of honesty has some appeal to them.

As to the differentiation between high and low scorers with regard to personalization, an impression may tentatively be formulated which is hard to substantiate but consistent with our clinical findings. The element of personalization that counts most heavily with the low scorers seems to be confidence, the idea that public figures are good, friendly fathers who take care of one, or of the >>>underdog.<<< It seems to be derived from an actual life relationship to one's parents, from unblocked positive transference. This observation will be brought into relief when the attitude of our subjects towards Roosevelt is discussed. Conversely, the personal trait most appreciated by the high scorer seems to be strength. Social power and control, the ultimate focus of their identification, is translated by the personalization mechanism into a quality inherent in certain individuals. The symbols of the powers that be are drawn from the imagery of a stern father to whom one >>>looks up.<<< One last aspect of personalization may be mentioned. To know something about a person helps one to seem >>>informed<<< without actually going into the matter: it is easier to talk about names than about issues, while at the same time the names are recognized identification marks for all current topics. Thus, spurious personalization is an ideal behavior pattern for the semi-erudite, a device somewhere in the middle between complete ignorance and that kind of >>>knowledge<<< which is being promoted by mass communication and industrialized culture.

To sum up: ever more anonymous and opaque social processes make it increasingly difficult to integrate the limited sphere of one's personal life experience with objective social dynamics. Social alienation is hidden by a surface phenomenon in which the very opposite is being stressed: personalization of political attitudes and habits offers compensation for the dehumanization of the social sphere which is at the bottom of most of today's grievances. As less and less actually depends on individual spontaneity in our political and social organization, the more people are likely to cling to the idea that the man is everything and to seek a substitute for their own social impotence in the supposed omnipotence of great personalities.

3. Surface Ideology and Real Opinion

The alienation between the political sphere and the life experience of the individual, which the latter often tries to master by psychologically determined intellectual makeshifts such as stereotypy and personalization, sometimes results in a gap between what the subject professes to think about politics and economy and what he really thinks. His >>>official<<< ideology conforms to what he supposes he has to think; his real ideas are an expression of his more immediate personal needs as well as of his psychological urges. The >>>official<<< ideology pertains to the objectified, alienated sphere of the political, the >>>real opinion<<< to the subject's own sphere, and the contradiction between the two expresses their irreconcilability.

Since this formal structure of political thinking has an immediate bearing upon one of the key phenomena of susceptibility to fascism, namely upon pseudoconservatism, it may be appropriate to offer a few examples here.

F 116, a prejudiced woman of the University Extension Group, offers an example of a conflict between surface ideology and real attitude through her somewhat deviate pattern of scale scores: she is middle on E and F but low on PEC. In her case, the deeper determinants are doubtless potentially fascist as evidenced particularly by her strong racial prejudice against both Negroes and Jews. In other political issues the picture is highly ambivalent. Characteristically, she classes herself as a Democrat, but voted for [Wendell] Willkie and then for Dewey. She >>>wasn't against Roosevelt,<<< but her statement that >>>no man is indispensable<<< thinly veils her underlying hostility. She

>>>knew what Hoover stood for, and I had no use for him. But that didn't mean I had to worship Roosevelt. He was a good man, but when I heard people weeping and wailing over his death, I was just disgusted. As though he were indispensable.<<<

The amazing irregularity is an emphatically pro-Russian statement and an outspokenly antifascist attitude in international politics:

>>>Now, I am a great admirer of Russia. Perhaps I shouldn't say it out loud, but I am. I think they are really trying to do something for all the people. Of course there was a lot of suffering and bloodshed but think of what they had to struggle against. My husband really gets disturbed about this. He says I ought to go to Russia if I like communism so much. He says that to admire communism is to want a change and he thinks it is very wrong for me to even sound as though I wanted any change when we have enough and are comfortable and are getting along all right. I tell him that is very selfish and also that some people under the Czar might have felt that way but when the situation got so bad there was a revolution they got wiped out too.<<< (American Communists?) >>>Well, I couldn't say because I don't really know anything about them.

I don't hold the United States blameless. I think we have lots of faults. We talk now as though we had always hated war and tried to stop this one. That isn't true. There were ways to stop this war if they had wanted to. I remember when Mussolini moved on Ethiopia. I always think of that as the real beginning of this war. And we were not interested in stopping that. My husband doesn't like me to criticize the United States.<<<

The frequent interspersion of this statement with reference to disagreements with her husband, from whom she is >>>very much different politically<<< and with whom she has >>>terrible arguments<<< leads us to assume that her >>>progressive<<< political views in areas apparently not highly affect-laden by her are rationalizations of her strong resentment of the man of whom she says >>>I don't think we can live for ourselves alone.<<< One is tempted to hypothesize that she wants him to get mad at her when she speaks in favor of Russia. In her case, the broad-mindedness and rationality of surface opinion seems to be conditioned by strong underlying, repressed irrationalities:

Interviewer did not have much success with very personal data. She turned aside questions that came close to her deeper feelings. There was no depth to the discussion of her husband.

When it comes, however, to political topics which, for some reason unexplored in the interview, really mean something to this subject, she forgets all about her own rationality and gives vent to her vindictiveness though with a bad conscience, as evidenced by her previously quoted statement (Chapter XVI)[[7]] that she is >>>not very proud<<< of her anti-Semitic bias.

M 320, of the University Extension Testing Class, is a low- scoring man, hesitant, apologetic, shy, and unaggressive. He wants to become a landscape architect. His political views are consciously liberal and definitely nonprejudiced. He struggles to maintain his liberalism continuously, but this is not easy for him with regard to certain political matters, his impulses in many instances disavowing what he states. He begins with the typical low scorer's statement:

>>>I am afraid I don't have as many ideas about politics and government as I should, but I think - a lot of people are more liberal now than they have been recently. Possibly some like the change that is taking place in England - I don't know.<<<

He first takes a mildly anti-strike attitude:

>>>I don't know, I cannot see that, as just a straight demand, without taking into consideration the company and its ties and all that. I have not read much about that but ... in a large company ... maybe they might be able to take it, all right, but in little shops ... and if it did go through, and even if it did not have disastrous (effects) on business closing ... price rises would make it come out even anyway. I guess I am really not in favor of strikes but I can see it just about. ...<<<

Then he talks himself into a more definite stand against strikes, introduced by the still democratic >>>getting together<<< formula.

>>>They ought to get together and give, maybe, a 20 per cent or 30 per cent raise, then maybe kinda split it ... and these strikes ... just start at the wrong end ... because if the strike is settled ... they still have to come to some sort of agreement ... and it's gonna be forced and men'll be driven ... I guess human nature just is not that way but. ...<<<

The last statement, rather confused, actually belongs to the high-scorer pattern concerning the inherent badness of human nature (cf. Chapter VII).[[8]]

After he has made this turn, he goes on with the usual high scorer's condemnation of PAC, government control, etc., and ends up with an ambivalent statement about minimum wage-hour legislation:

>>>Well, things like that I guess if - I guess they are necessary - I guess maybe I am an idealist - I don't think there should have been a minimum wage law because I think the employer should pay his employee a living wage and if he cannot pay that, well, the person does not have to work there but if the employer cannot pay that, he is not going to stay in business. ...<<<

It is the general trend rather than any specific statement which bears witness to the wish to be politically progressive and the very definite changes of mind as soon as concrete issues are raised. This man's >>>political instincts<<< - if this term is allowed - are against his official progressiveness. One might well infer from this observation that one can differentiate better between political potentials by looking at deeper psychological impulses than by looking at avowed ideology.

Something similar can be observed with the medium-scoring man M 118, of the Extension Psychology Class group, a registered Democrat. He was middle on A-S but low on F and low-middle on E. It is the interviewer's impression that he is potentially >>>low<<< but that certain personality factors prevent him from going all the way. The exceptional aspect about him may well be explained through the conflict between different opinional layers. In terms of >>>big<<< and comparatively abstract political issues, he comes out with a >>>progressive<<< statement.

>>>There is a trend toward socialism, I don't know how modified. The conflict between labor and business will probably be mediated by the government. The government will probably hold the balance of power in labor-business conflicts. The emphasis now is on free enterprise but that often results in monopoly, the big concerns squeezing the little guys to death. There is too much of a gap between the rich and the poor. People climb up by pushing others down, with no regulation. For this reason, government should have more influence, economically, whether or not it goes as far as socialism.<<<

The interviewer happened to ride with the subject from Berkeley to San Francisco and continued the discussion in a more informal, unofficial way, touching the subject matter of unionism. In this context a classic example of the gap between official ideology and political thinking in terms of one's own immediate interests occurred:

He thinks the C.I.O. is better than the A.F. of L. and he thinks that unions ought to extend their functions even more in political and educational and higher management brackets, but he himself won't join the Federal Workers Union which he would be eligible to join because he feels they are not enough concerned with the problems of the higher level incomes, that they are too much interested in keeping the wages of the poorer groups above a certain minimum. He wishes they would be concerned with promotions and upgrading and developing good criteria by which people could be promoted.

The Canadian M 934, again a >>>medium<<< of the Public Speaking Class, is studying to become a minister. He calls himself >>>very far over on the left wing<<< but qualifies this immediately by the statement:

>>>... I'm of a practical nature and I would not vote for the socialists ... especially if I thought they would get in.<<<

To him, the practical is irreconcilable with socialism. The latter is all right as an idea, as a stimulant, as it were, but heaven forbid that it should materialize.

>>>I would vote ... only to maintain socialist opposition ... to keep the existing government from going too far to the right ... but don't think they have the experience to ... put their socialist program into effect ... and I think their program has to be modified.<<<

He praises the British Labour Government but actually only because it has not carried through a socialist program, an abstinence interpreted by the interviewee as a sign of >>>political experience.<<<

>>>Well ... I think they were ready for the job ... aren't trying to change social order in one fell swoop ... I think that is an evidence of their maturity.<<<

This subject wants to be endowed with the prestige of a leftwing intellectual while at the same time, as an empirical being, he is manifestly afraid of a concrete materialization of ideas to which he subscribes in the abstract.

It is hardly accidental that in these cases the overt ideology is always progressive, the real opinion of an opposite character. This would seem to have something to do with established democracy in this country, which makes the expression of democratic ideas the thing to be done, while the opposite is, in a certain way, unorthodox. There is reason to believe that the fascist potential today shows itself largely in the maintenance of traditional ideas which may be called either liberal or conservative, whereas the underlying >>>political instinct,<<< fed largely by unconscious forces of the personality, is completely different. This will be elaborated in the following section.

4. Pseudoconservatism

Our analysis of the questionnaire findings on PEC (Chapter V)[[9]] has led to a differentiation between those who are high on PEC but low on E, and those who are high on both. This distinction was interpreted in terms of genuine and pseudoconservatives, the former supporting not only capitalism in its liberal, individualistic form but also those tenets of traditional Americanism which are definitely antirepressive and sincerely democratic, as indicated by an unqualified rejection of antiminority prejudices. Our interview material allows us to give more relief to this construct and also to qualify it in certain respects. Before we go into some details of the pseudoconservative's ideology, we should stress that our assumption of a pseudoconservative pattern of ideology is in agreement with the total trend of our psychological findings. The idea is that the potentially fascist character, in the specific sense given to this concept through our studies, is not only on the overt level but throughout the make-up of his personality a pseudoconservative rather than a genuine conservative. The psychological structure that corresponds to pseudoconservatism is conventionality and authoritarian submissiveness on the ego level, with violence, anarchic impulses, and chaotic destructiveness in the unconscious sphere. These contradictory trends are borne out particularly in those sections of our study where the range between the two poles of the unconscious and the conscious is widest, above all, where the T[hematic] A[pperception] T[est] is considered in relation to the clinical parts of the interviews. Traits such as authoritarian aggressiveness and vindictiveness may be regarded as intermediary between these antagonistic trends of the prejudiced personality. When turning to ideology which belongs in the context of psychological determinants here under discussion, to the realm of rationalization, it should be remembered that rationalizations of >>>forbidden<<< impulses, such as the drive for destruction, never completely succeed. While rationalization emasculates those urges which are subject to taboos, it does not make them disappear completely but allows them to express themselves in a >>>tolerable,<<< modified, indirect way, conforming to the social requirements which the ego is ready to accept. Hence even the overt ideology of pseudoconservative persons is by no means unambiguously conservative, as they would have us believe, not a mere reaction-formation against underlying rebelliousness; rather, it indirectly admits the very same destructive tendencies which are held at bay by the individual's rigid identification with an externalized superego. This break-through of the nonconservative element is enhanced by certain supra-individual changes in today's ideology in which traditional values, such as the inalienable rights of each human being, are subject to a rarely articulate but nevertheless very severe attack by ascendent forces of crude repression, of virtual condemnation of anything that is deemed weak. There is reason to believe that those developmental tendencies of our society which point into the direction of some more or less fascist, state capitalist organization bring to the fore formerly hidden tendencies of violence and discrimination in ideology. All fascist movements officially employ traditional ideas and values but actually give them an entirely different, antihumanistic meaning. The reason that the pseudoconservative seems to be such a characteristically modern phenomenon is not that any new psychological element has been added to this particular syndrome, which was probably established during the last four centuries, but that objective social conditions make it easier for the character structure in question to express itself in its avowed opinions. It is one of the unpleasant results of our studies, which has to be faced squarely, that this process of social acceptance of pseudoconservatism has gone a long way - that it has secured an indubitable mass basis. In the opinions of a number of representative high scorers, ideas both of political conservatism and traditional liberalism are frequently neutralized and used as a mere cloak for repressive and ultimately destructive wishes. The pseudoconservative is a man who, in the name of upholding traditional American values and institutions and defending them against more or less fictitious dangers, consciously or unconsciously aims at their abolition.

The pattern of pseudoconservatism is unfolded in the interviewer's description of M 109, another high-scoring man, a semifascist parole officer:

On his questionnaire, this man writes down >>>Republican<<< as the political party of his preference, and then scratches it out. He agrees with the anti-New Deal Democrats and the Willkie-type Republicans and disagrees with the New Deal Democrats and the traditional Republicans. This is cleared up in his interview when he says that the party does not mean anything, the candidate is the thing.[10]

Asked what is his conception of the Willkie-type Republican, he says he thinks of the Willkie supporters as the same as the Dewey supporters. Big business favored both Willkie and Dewey.

The score 67 on PEC is high-middle. An examination of the individual items seems to show that he is not a true conservative in the sense of the rugged individual. True, he agrees with most of the PEC items, going to plus 3 on the Child-should-learn-the-value-of-the-dollar and the Morgan and Ford items, but marking most of the others plus 1 or plus 2, but, be it noted, he does not agree that depressions are like headaches, that businessmen are more important than artists and professors; and he believes the government should guarantee everybody an income, that there should be increased taxes on corporations and wealthy individuals, and that socialized medicine would be a good thing. He goes to plus 3 on the last item. Thus, it appears that he favors some kind of social function on the part of the government, but believes that the control should be in the proper hands. This is cleared up by the interview. Before becoming a policeman 6^1/2 years ago, this man was in the hospital insurance business. He says he had first to battle with the A.M.A., who did not favor any kind of medical insurance; and later he thought it wise to give up the business because state medicine was in the offing.

In summing up his position concerning medical insurance, he says:

>>>I like the collectiveness of it, but believe private business could do it better than the government. The doctors have butchered the thing and the politicians would do worse. People need this sort of thing and I like it in theory if it is run right.<<<

Thus it becomes clear, according to the interviewer, that he has some kind of collectivistic value system but believes that the control should be in the hands of the group with whom he can identify himself. This is clearly the Ford and Morgan sort of group rather than labor unions which he opposes.

The decisive thing about this man is that he has, in spite of his general reactionism and his all-pervasive ideas of power - which are evidenced by most of the other sections of the interview - socialistic leanings. This, however, does not refer to socialism in the sense of nationalizing the means of production but to his outspoken though inarticulate wish that the system of free enterprise and competition should be replaced by a state-capitalist integration where the economically strongest group, that is to say, heavy industry, takes control and organizes the whole life process of society without further interference by democratic dissension or by groups whom he regards as being in control only on account of the process of formal democracy, but not on the basis of the >>>legitimate<<< real economic power behind them.

This >>>socialist,<<< or rather, pseudosocialist, element of pseudoconservatism, actually defined only by antiliberalism, serves as the democratic cloak for antidemocratic wishes. Formal democracy seems to this kind of thinking to be too far away from >>>the people,<<< and the people will have their rights only if the >>>inefficient<<< democratic processes are substituted by some rather ill-defined strong-arm system.

M 651A, another high-scoring man, a San Quentin prisoner, convicted of first-degree murder, is a good example of pseudodemocratism as a particular aspect of pseudoconservatism.

(What do you think of political trends today?) >>>We have got a persecutor in California for governor ... don't put that in. They call it a democracy ... democracy is the best type of government but (inefficient). ...<<<

Subject criticizes President Roosevelt strongly, especially his NRA. He mentions his father's being pushed out of a job partly because of NRA, but he appears to be a little confused in this reference:

>>>Democracy is good when it is used right. I believe that too few people control the money in the country. I don't believe in communism ... but there is so many little people who never have anything. ...<<<

Subject mentioned his grandmother's only receiving $30 a month pension which, he says, she cannot live on ... law ought to be changed in that respect ... subject emphasizes the need of extending old-age insurance to people too old to benefit by recent legislation ...[11]

An exceedingly serious dynamics is involved here. It cannot be disputed that formal democracy, under the present economic system, does not suffice to guarantee permanently, to the bulk of the population, satisfaction of the most elementary wants and needs, whereas at the same time the democratic form of government is presented as if - to use a favorite phrase of our subjects - it were as close to an ideal society as it could be. The resentment caused by this contradiction is turned by those who fall to recognize its economic roots against the form of democracy itself. Because it does not fulfill what it promises, they regard it as a >>>swindle<<< and are ready to exchange it for a system which sacrifices all claims to human dignity and justice, but of which they expect vaguely some kind of a guarantee of their lives by better planning and organization. Even the most extreme concept of the tradition of American democracy is summoned by the pseudoconservative way of political thinking: the concept of revolution. However, it has become emasculated. There is only a vague idea of violent change, without any concrete reference to the people's aims involved - moreover, of a change which has in common with revolution only the aspect of a sudden and violent break but otherwise looks rather like an administrative measure. This is the spiteful, rebellious yet intrinsically passive idea which became famous after the former Prince of Wales visited the distressed areas of North England: the idea that >>>something should be done about it.<<< It occurs literally in the interview of the high-scoring woman, F 105, a 37-year-old crippled, frustrated housewife with strong paranoid traits. She had voted for Roosevelt every time because >>>I just decided I'd be a Democrat.<<< Asked why, she continues as follows:

>>>I don't know. I'm just primarily against capitalism, and the Republicans are capitalistic. The Democrats have tried to give the working class a break. Father has voted for [Norman M.] Thomas for years. He thinks eventually the world will come to that. But he's never made an issue of it.<<< (Are your ideals a reflection of his attitude?) >>>Oh, it could be. I'm not conscious of it. I voted as soon as I was able to. (What do you think will happen after the war?) Probably the Republicans will be in again. I think the American public is a very changing type. Probably I'll change too. The world's in such a chaotic mess, something should be done. We're going to have to learn to live with one another, the whole world.<<<

The phoniness of this subject's supposed progressiveness comes out in the section on minorities where she proves to be a rabid anti-Semite.

In order to guess the significance of the dull wish of this woman for a radical change it has to be confronted with the stand another pseudoconservative takes, the violently anti-Semitic San Quentin inmate, M 661 A, a robber. He plays, according to the interviewer, the bored decadent satiated with >>>too much experience<<< and derives from this attitude a fake aristocratic ideology which serves as a pretext for violent oppression of those whom he deems weak. He pays >>>very little attention to politics, except that I think we are headed for communism, and I am thumbs down on it.<<< Asked why, he comes forward with the following confession:

>>>For one thing, I have never forgiven the Russians for the revolution. ... I consider them murders and not assassinations and I haven't forgiven Russia any more than I have forgiven France for her revolution, or Mexico ... in other words, I still believe in the Old Order and I believe we were happiest under Hoover and should have kept him. I think I would have had more money under him too and I don't believe in inheritance taxes. If I earn $100,000 by the sweat of my brow, I ought to be able to leave it to whomever I please. I guess I really don't believe that all men are created free and equal.<<<

While he still accepts the traditional critique of government interference in the name of rugged individualism, he would favor such government control if it were exercised by the strong. Here the criminal is in complete agreement with the aforementioned (p. [362]) parole officer, M 109:

(What about government controls over business?) >>>I half-approve. I certainly think that somebody should be over. ... I believe in government control because it makes it less of - I really don't believe in democracy; if we know somebody's at the helm, we can't have revolutions and things. But I have never read much on politics and I don't think I have a right to say much.<<<

That the idea of the >>>right people<<< is actually behind M 661A's political philosophy is shown by his explanation of why he objects to all revolutions:

>>>They overthrow the established order ... and they are always made by people who never had anything. ... I've never seen a communist who came from the right strata of society. ... I did read George Bernard Shaw's (book on socialism).<<<

One may differentiate between two kinds of pseudoconservatives: those who profess to believe in democracy and are actually antidemocratic, and those who call themselves conservative while surreptitiously indulging in subversive wishes. This differentiation, however, is somewhat rationalistic. It does not amount to much, either in terms of psychological motivations or of actual political decision. It seems to pertain merely to thin rationalizations: the core of the phenomenon is both times identical. The just-quoted 661A belongs to the pseudoconservative group in the narrower sense and so does M 105, a pre-law student high on all scales, who stresses his conservative background while admitting overt fascist leanings:

>>>Naturally, I get my Republican sentiments from my parents. But recently I have read more for myself, and I agree with them. ... We are a conservative family. We hate anything to do with socialism. My father regretted that he voted for F.D.R. in 1932. Father wrote to Senator Reynolds of South Carolina about the Nationalist Party. It's not America First, it's not really isolationist, but we believe that our country is being sold down the river.<<<

The overt link between father-fixation as discussed in the clinical chapters (Part II)[[12]] and authoritarian persuasions in politics should be stressed. He uses a phrase familiar with fascists when they were faced with the defeat of Germany and the German system and yet somehow wished to cling to their negative Utopia.

>>>America is fighting the war but we will lose the peace if we win the war. I can't see what I can possibly get out of it.<<<

Conversely, a striking example of pseudodemocratism in the narrower sense is offered at the beginning of the political section of the interview of the high-scoring man M 108, a strongly fascistic student of insect toxicology, discussed in the chapter on typology as representative of the extreme >>>manipulative<<< syndrome. He is against Roosevelt, against the New Deal, and against practically any social humanitarian idea. At the next moment, however, he says he did feel that he was >>>somewhat of a socialist.<<<

This is literally the pattern by which the German Nazis denounced the Weimar Republic in the name of authority unchecked by democratic control, exalted the sacredness of private property, and simultaneously inserted the word socialist into the vernacular of their own party. It is obvious that this kind of >>>socialism,<<< which actually amounts merely to the curtailment of individual liberties in the name of some ill-defined collectivity, blends very well with the desire for authoritarian control as expressed by those who style themselves as conservatives. Here the overt incompatibility between private interests (what he >>>gets out of it<<<) and objective political logic (the certainty of an Allied victory) is by hook and crook put into the service of profascist postwar defeatism. No matter how it goes, democracy must lose. Psychologically, the destructive >>>impending doom<<< pattern is involved.

This defeatism is characteristic of another trait of pseudoconservative political philosophy: sympathy with the fascist enemy, Hitler's Germany. This is easily rationalized as humane magnanimity and even as the democratic wish to give everybody a fair deal. It is the fifth-column mentality on which Hitlerian propaganda in democratic countries drew heavily before the war and which has by no means been uprooted.

M 106, a College student high on all scales, fairly rational in many respects, seems at first sight to be critical of Germany. By tracing grandiloquently the sources of German fascism to supposedly profound historical roots, largely invented themselves by fascist propaganda, however, he slips into an apologetic attitude:

>>>German people have always been aggressive, have loved parades, have always had a big army. They received an unfair peace after the last war. The treaty of Versailles was obviously unfair to them, and because they were hard up, they were willing to listen to a young man like Hitler when he came along. If there had been a better peace, there'd be no trouble now. Hitler came along with promises, and people were willing to go for him. They had huge unemployment, inflation, and so on.<<<

The legend of the >>>unjust<<< treaty of Versailles must feed on tremendous psychological resources - unconscious guilt feelings against the established symbol of prowess - in non-German countries: otherwise it could not have survived the Hitlerian war. That this subject's explanations of Hitler really mean sympathy is evidenced by a subsequent statement on Hitler's policy of exterminating the Jews, already quoted in Chapter XVI[[13]].

>>>Well, Hitler, carried things just a little too far. There was some justification - some are bad, but not all. But Hitler went on the idea that a rotten apple in the barrel will spoil all the rest of them.<<<

Still, even this subject clings to the democratic cloak and refrains from overt fascism. Asked about the Jews in this country he answers:

>>>Same problem but it's handled much better, because we're a democratic country.<<<

While pseudoconservatism is, of course, predominantly a trait of high scorers, it is by no means lacking among low scorers. This pertains particularly to the apologetic attitude toward the Nazis. Thus, F 113, a woman low on prejudice though high on F, a young student of mathematics, calls herself >>>rather conservative.<<< Her >>>official<<< ideology is set against bigotry. But referring to her Irish descent, she resents the English and this leads her to pro-German statements which, in harmony with her F score, more than merely hint at underlying fascist leanings:

>>>I am prejudiced against England. England gave a dirty deal to the Irish people. England says the Nazis are black and Russia is white, but I think England is black. She goes around conquering people and is not just at all; and I am opposed to Russia. It is true that they took up the cause of the people, but on the whole they are not right, and their type of government is inferior to ours.<<< (What about the Nazis?) >>>The Germans lost everything; they just got hopeless. I don't believe in dividing Germany just in order to make Russia and England richer. It isn't true that Germany started the war - for war two people are necessary. It is not fair to put all the burden on one nation. The Germans will only feel more persecuted and fight more. One should leave the Germans to themselves. There is much too much emphasis on how cruel the Nazis are. The Germans did not have a just peace. We can't put our own Nazi regime in to run the Germans. The Russians will cause the next war. The devastation in Germany has been just too great. I am pessimistic because people believe that everybody is bad who is down, and those are good who are strong, and the strong ones cut in pieces the one who is down, and they are just practical and not just.<<<

The decisive shift occurs when the subject, after demanding >>>fairness<<< with regard to the problem of war guilt, protests against >>>too much emphasis<<< on Nazi atrocities.

EXCURSUS ON THE MEANING OF PSEUDOCONSERVATISM. The introduction of the term pseudoconservative which may often be replaced by pseudoliberal and even pseudoprogressive, necessitates a brief theoretical discussion of what is >>>pseudo<<< about the subjects in question and whether and to what extent the notion of genuine political ideologies can be upheld. All these terms have to be handled with the utmost caution and should never be hypostatized. The distinction between pseudo and genuine political ideologies has been introduced mainly in order to avoid the pitfall of oversimplification, of identifying the prejudiced person, and the prospective fascist in general, with >>>reactionism.<<< It has been established beyond any doubt that fascism in terms of efficient organization and technological achievement has many >>>progressive<<< features. Moreover, it has been recognized long before our study that the general idea of >>>preserving the American way of living,<<< as soon as it assumes the features of vigilantism, hides violently aggressive and destructive tendencies which pertain both to overt political manifestations and to character traits. However, it has to be emphasized that the idea of the genuineness of an attitude or of behavior set against its >>>overplaying,<<< is somehow as problematic as that of, say, normality. Whether a person is a genuine or a pseudoconservative in overt political terms can be decided only in critical situations when he has to decide on his actions. As far as the distinction pertains to psychological determinants, it has to be relativized. Since all our psychological urges are permeated by identifications of all levels and types, it is impossible ever completely to sever the >>>genuine<<< from what is >>>imitation.<<< It would be obviously nonsensical to call ungenuine those traits of a person which are based on the identification with his father. The idea of an absolute individual per se, completely identical with itself and with nothing else, is an empty abstraction. There is no psychological borderline between the genuine and the >>>assumed.<<< Nor can the relation between the two ever be regarded as a static one. Today's pseudoconservative may become the genuine conservative of tomorrow.

In the light of these considerations, it will be of some methodological importance to formulate the distinction between >>>genuine<<< and >>>pseudo<<< with care. The simplest procedure, of course, would be to define both concepts operationally in terms of cluster relationships of the questionnaire and also of the interviews. One would have to call roughly pseudoconservative those who show blatant contradictions between their acceptance of all kinds of conventional and traditional values - by no means only in the political sphere - and their simultaneous acceptance of the more destructive clusters of the F scale, such as cynicism, punitiveness, and violent anti-Semitism. Yet, this procedure is somewhat arbitrary and mechanical. At its best, it would define the terms but never help to understand their implicit etiology. It would be more satisfactory to base the distinction on a psychological hypothesis that makes sense. An hypothesis that might serve is one that takes as its point of departure the differentiation between successful or unsuccessful identification. This would imply that the >>>genuine<<< conservative characters would be those who essentially or at least temporarily succeeded in their identification with authoritarian patterns without considerable carry-overs of their emotional conflicts - without strong ambivalence and destructive countertendencies. Conversely, the >>>pseudo<<< traits are characteristic of those whose authoritarian identification succeeded only on a superficial level. They are forced to overdo it continuously in order to convince themselves and the others that they belong, to quote the revolution-hater of San Quentin, to the right strata of society. The stubborn energy which they employ in order to accept conformist values constantly threatens to shatter these values themselves, to make them turn into their opposite, just as their >>>fanatical<<< eagerness to defend God and Country makes them join lunatic fringe rackets and sympathize with the enemies of their country.

Even this distinction, however, can claim only limited validity and is subject to psychological dynamics. We know from Freud that the identification with the father is always of a precarious nature and even in the >>>genuine<<< cases, where it seems to be well established, it may break down under the impact of a situation which substitutes the paternal superego by collectivized authority of the fascist brand.

Yet, with all these qualifications, the distinction still can claim some justification under present conditions. It may be permissible to contrast the pseudoconservatives so far discussed with a >>>genuine<<< conservative taken from the Los Angeles sample which, as pointed out in Chapter I, included - in contrast to the Berkeley sample - a number of actual or self-styled members of the upper class.

F 5008 is low on E, middle on F, and high on PEC. She is a woman of old American stock, a direct descendant of Jefferson. She is apparently free of any vindictive sense of her social status and lays no emphasis on her good family or on her being a real member of the >>>right strata of society.<<< She is definitely nonprejudiced. Her T.A.T. shows traits of a somewhat neurotic overoptimism which may or may not be a product of reaction-formation. One might venture that the >>>genuine<<< conservatives who still survive and whose number is probably shrinking, may develop an increasingly bad conscience because they become aware of the rapid development of important conservative layers of American society into the direction of labor baiting and race hatred. The more this tendency increases, the more the >>>genuine<<< conservative seems to feel compelled to profess democratic ideals, even if they are somewhat incompatible with his own upbringing and psychological patterns. If this observation could be generalized, it would imply that the >>>genuine<<< conservatives are more and more driven into the liberal camp by today's social dynamics. This may help to explain why it is so hard to find any striking examples for genuine conservatism among high scorers.

If our assumption is correct, that pseudoconservatism is based - as far as its psychological aspect is concerned - on incomplete identification, it becomes understandable why it is linked to a trait which also plays a considerable role within the pattern of conventionality: identification with higher social groups. The identification that failed is probably in most cases that with the father. Those people in whom this failure does not result in any real antagonism to authority, who accept the authoritarian pattern without, however, internalizing it, are likely to be those who identify themselves sociologically with higher social groups. This would be in harmony with the fact that the fascist movement in Germany drew heavily on frustrated middle-class people of all kinds: of those who had lost their economic basis without being ready to admit their being declasse; of those who did not see any chances for themselves but the shortcut of joining a powerful movement which promised them jobs and ultimately a successful war. This socioeconomic aspect of pseudoconservatism is often hard to distinguish from the psychological one. To the prospective fascist his social identification is as precarious as that with the father. At the social root of this phenomenon is probably the fact that to rise by the means of >>>normal<<< economic competition becomes increasingly difficult, so that people who want to >>>make it<<< - which leads back to the psychological situation - are forced to seek other ways in order to be admitted into the ruling group. They must look for a kind of >>>cooptation,<<< somewhat after the fashion of those who want to be admitted to a smart club. Snobbery, so violently denounced by the fascist, probably for reasons of projection, has been democratized and is part and parcel of their own mental make-up: who wants to make a >>>career<<< must really rely on >>>pull and climbing<<< rather than on individual merit in business or the professions. Identification with higher groups is the presupposition for climbing, or at least appears so to the outsider, whereas the >>>genuine<<< conservative group is utterly allergic to it. However, the man who often, in accordance with the old Horatio Alger ideology, maintains his own >>>upward social mobility<<< draws from it at least some narcissistic gratifications and felicitously anticipates internally a status which he ultimately hopes to attain in reality.

Here two examples of high scorers may be quoted, both again taken from the Los Angeles group.

5006, an extreme high scorer on all scales, one of the few of our interviewees who actually admitted that they want to kill the Jews (see his interview in Chapter XVI, p. [307, above]), is the grandson of a dentist, whereas his father failed to become one, and he hopes fervently to regain the grandfather's social status. As to the problem of failure in identification, it is significant in this case that the image of the father is replaced by that of the grandfather - just as the idea of >>>having seen better times,<<< of a good family background clouded over by recent economic developments, played a large role with the prefascist, postinflation generation in Germany.

5013, who is also extremely high on all scales, describes her father as a doctor, whereas he is actually a chiropractor - a habit which seems to be largely shared by the chiropractors themselves. If the German example teaches anything and if our concept of semierudition proves to be correct, one may expect that nonacademic >>>scientists<<< and >>>doctors<<< are strongly attracted by the fascist platform.[14]

5. The Usurpation Complex

The goal toward which the pseudoconservative mentality strives - diffusedly and semiconsciously - is to establish a dictatorship of the economically strongest group. This is to be achieved by means of a mass movement, one which promises security and privileges to the so-called >>>little man<<< (that is to say, worried members of the middle and lower middle class who still cling to their status and their supposed independence), if they join with the right people at the right time. This wish appears throughout pseudoconservative ideology in mirrored reflection. Government by representation is accused of perverting democracy. Roosevelt and the New Deal particularly are said to have usurped power and to have entrenched themselves dictatorially. Thus pseudoconservatives accuse the progressives of the very thing which they would like to do, and they utilize their indictment as a pretext for >>>throwing the rascals out.<<< They call for a defense of democracy against its >>>abuses<<< and would, through attacking the >>>abuses,<<< ultimately abolish democracy altogether. Pseudoconservative ideology harmonizes completely with psychological projectivity.

One may well ask why people so concerned with power, if they really see the Roosevelt policy as a strong-armed dictatorship, do not endorse it and feel happy about it. The reasons, it would seem, are several. First, the social types representative of pseudoconservatism are not or do not regard themselves as beneficiaries of the New Deal. It appears to them as a government for the unemployed and for labor; and even if they themselves received some benefits from WPA or the closed shop, they are resentful about it because this demonstrates to them what they are least willing to admit: that their belonging to the middle classes has lost its economic foundation. Second, to them, the Roosevelt administration never was really strong enough. They sense very well the degree to which the New Deal was handicapped by the Supreme Court and by Congress; they know or have an inkling of the concessions Roosevelt had to make - he had to give conspicuous jobs to several men opposed to his political line, e.g., Jesse Jones; they cry >>>dictator<<< because they realize that the New Deal was no dictatorship at all and that it did not fit within the authoritarian pattern of their over-all ideology. Thirdly, their idea of the strong man, no matter in what glowing personalized terms it may be expressed, is colored by an image of real strength: the backing of the most powerful industrial groups. To them, progressives in the government are real usurpers, not so much because they have acquired by shrewd and illegal manipulation rights incompatible with American democracy, but rather because they assume a power position which should be reserved for the >>>right people.<<< Pseudoconservatives have an underlying sense of >>>legitimacy<<<: legitimate rulers are those who are actually in command of the machinery of production - not those who owe their ephemeral power to formal political processes. This last motif, which also plays a heavy role in the prehistory of German fascism, is to be taken the more seriously because it does not altogether contradict social reality. As long as democracy is really a formal system of political government which made, under Roosevelt, certain inroads into economic fields but never touched upon the economic fundamentals, it is true that the life of the people depends on the economic organization of the country and, in the last analysis, on those who control American industry, more than on the chosen representatives of the people. Pseudoconservatives sense an element of untruth in the idea of >>>their<<< democratic government, and realize that they do not really determine their fate as social beings by going to the polls. Resentment of this state of affairs, however, is not directed against the dangerous contradiction between economic inequality and formal political equality but against the democratic form as such. Instead of trying to give to this form its adequate content, they want to do away with the form of democracy itself and to bring about the direct control of those whom they deem the most powerful anyway.

This background of the dictatorship idea, that democracy is no reality under prevailing conditions, may be evidenced by two quotations from medium-scoring men. M 1223h follows up his statement that the Democrats are going communistic and that the unions should be curbed, by the statement, >>>The people aren't running the country.<<<

M 1225a speaks cautiously about democracy: >>>It's supposed to be a government of the people by representation.<<<

Asked whether we had it in this country he answers bluntly: No, but qualifies this immediately with the statement - a pretty standardized one - >>>We have as close to it as there is.<<<

Similarly, M 1223h qualifies his critique by the contention that >>>America is still fairly democratic but going away from democracy too fast.<<<

The contradictory utterances of these two men, apart from wishful thinking, indicate that they are perturbed by the antagonism between formal political democracy and actual social control. They just reach the point where they see this antagonism. They did not dare, however, to explain it but rather retract their own opinions in order not to become >>>unrealistic.<<< Conformism works as a brake on their political thinking.

A few examples of the usurpation fantasy proper follow.

M 208, who obtained a middle score on E and F and a high score on PEC, insists, according to his interviewer,

that President Roosevelt lost the popular vote by several thousand votes, according to counts he and his rather made following the news reports over the radio, implying that the official count had been incorrect.

While this man is for >>>initiative and competition, against government bungling and inefficiencies,<<< he has boundless confidence in social control exercised by the proper organization:

>>>The best organizations for a citizen to belong to in order to influence the conditions in his community are local Chambers of Commerce. By improving your city, you make it attractive and create wealth.<<< He said the San Francisco Chamber of Commerce was something he belonged to and his organization would send out postcards very soon to every single individual in the city in a huge membership drive.

M 656, a high-scoring prison inmate (grand theft and forgery), was interviewed shortly after President Roosevelt's death and when asked what he regarded as the greatest danger facing this country, said

>>>the government we just had, the one that brought on the war, the Nazi-dictatorship.<<<

The high-scoring man M 108, the aforementioned insect toxicologist, is convinced that Roosevelt only carried out [Herbert] Hoover's ideas, a statement not infrequent among prejudiced subjects who regard the New Deal as usurpation in so far as it has >>>stolen<<< its ideas from its opponents. Asked further about Roosevelt, he goes on:

>>>he usurped power that was necessary to do something - he took a lot more power than a lot. ... He has been in too long, and there were deals on the fire that we don't know about with Churchill or Stalin.<<<

In the end the usurper idea coincides with that of the conspirator who makes >>>secret deals<<< detrimental to his country.

The frequency and intensity of the usurper idea, together with the fantastic nature of many of the pertinent assertions in our material justifies our calling it a >>>complex,<<< that is to say, looking for a widespread and stable psychological configuration on which this idea feeds. As far as we know, no attention has been given to this complex in psychological literature, though the frequency of usurpation conflicts throughout occidental drama warrants the assumption that there must be some deep-rooted basis in instinctual dynamics for it. Suffice it to recollect that Shakespeare's most famous tragedies: Hamlet, King Lear, Macbeth, Julius Caesar, and Richard III deal in one way or the other with usurpation, and that the usurper theme runs as a red thread through the whole dramatic work of Schiller, from Franz Moor in the >>>Robbers<<< to Demetrius. On a sociopsychological level, that is to say comparatively abstractly and superficially, an explanation is easy at hand. The existence of power and privilege, demanding sacrifices of all those who do not share in its advantages, provokes resentment and hurts deeply the longing for equality and justice evolved throughout the history of our culture. In the depth of his heart, everyone regards any privilege as illegitimate. Yet one is forced continuously, in order to get along in the world as it is, to adjust oneself to the system of power relationships that actually defines this world. This process has been going on over the ages, and its results have become part and parcel of today's personalities. This means that people have learned to repress their resentment of privilege and to accept as legitimate just that which is suspected of being illegitimate. But since human sufferings from the survival of privilege have never ceased, adjustment to it has never become complete. Hence the prevailing attitude towards privileges is essentially ambivalent. While it is being accepted consciously, the underlying resentment is displaced unconsciously. This is done in such a way that a kind of emotional compromise between our forced acceptance of the existence of power, and resistance against it, is reached. Resentment is shifted from the >>>legitimate<<< representatives of power to those who want to take it away from them, who identify themselves, in their aims, with power but violate, at the same time, the code of existent power relations. The ideal object of this shift is the political usurper in whom one can denounce >>>greed for power<<< while at the same time taking a positive stand with regard to established power. Still, sympathy with the usurper survives at the bottom. It is the conflict between this sympathy and our displaced aggressiveness which qualifies him for dramatic conflict.

There is reason to believe, however, that this line of thought does not fully explain the usurper complex. Much more deep-lying, archaic mechanisms seem to be involved. As a rule, the usurper complex is linked with the problem of the family. The usurper is he who claims to be the member of a family to which he does not belong, or at least to pretend to rights due to another family. It may be noted that even in the Oedipus legend, the usurper complex is involved in so far as Oedipus believes himself to be the real child of his foster-parents, and this error accounts for his tragic entanglement. We venture, with all due reservation, the hypothesis that this has something to do with an observation that can be made not infrequently: that people are afraid of not really being the children of their parents. This fear may be based on the dim awareness that the order of the family, which stands for civilization in the form in which we know it, is not identical with >>>nature<<< - that our biological origin does not coincide with the institutional framework of marriage and monogamy, that >>>the stork brings us from the pond.<<< We sense that the shelter of civilization is not safe, that the house of the family is built on shaky ground. We project our uneasiness upon the usurper, the image of him who is not his parents' child, who becomes psychologically a kind of ritualized, institutional >>>victim<<< whose annihilation is unconsciously supposed to bring us rest and security. It may very well be that our tendency to >>>look for the usurper<<< has its origin in psychological resources as deep as those here suggested.

6. F.D.R.

The usurpation complex is focused on Roosevelt, whose name evokes the sharpest differences between high and low scorers that are to be found in the interview material on politico-economic topics.

It hardly needs to be said that all the statements touching upon the late president are personalized. The political issues involved appear mainly as qualities of the man himself. He is criticized and praised because he is this or that, not because he stands for this or that. The most drastic accusation is that of war-monger. This accusation often assumes the form of those conspiracy fantasies which are so highly characteristic of the usurper complex.

The high-scoring man M 664c, serving a San Quentin term of one year for forgery and check writing, professes to have been originally pro-Roosevelt.

>>>Hell, at that (election) I was strong for Roosevelt, we had an awful depression, one thing he'd done for that state he put that dam there. ... We didn't need the war though.<<< (Why did we get into it?) >>>Started sending that iron over to Japan and then helping England. ...<<<

The idea of the >>>red Roosevelt<<< belongs to the same class of objections and paranoid exaggerations of political antipathies. Though much more common among subjects who score high on E and PEC, it can sometimes be found in the statements of low scorers. Note the remarks of F 140, a young nursery school helper, rated according to her questionnaire score as low on E but high on A-S and PEC. She first refers to her father.

(Is your father anti-Roosevelt?) >>>Oh, sure he is. He just don't have any use for Roosevelt. It's all communism that is what he says.<<< (And what do you think about it?) >>>Oh, I don't know. I guess he's right. He ought to know. That's all he thinks about - politics, politics.<<<

Sometimes the suspicion that Roosevelt was a Russophile war-monger is cloaked by legalistic argumentations, such as the statement that he left the country illegally during the war.

F 101, a woman who stands high on all scales, a somewhat frustrated young college student, relates that her father is >>>extremely anti-Roosevelt,<<< and, when asked why, answers:

>>>No president is supposed to leave the country without the consent of Congress, and he goes whenever he feels like it. He is being a little too dictatorial.<<<

With regard to domestic politics, F 359, the accountant in a government department who was quoted before (Chapter XVI, p. [280]), states quite clearly and in fairly objective terms the contradiction which seems at the hub of anti-Roosevelt sentiment:

Subject did not like Roosevelt because of WPA. It creates a class of lazy people who would rather get $20 a week than work. She feels that Roosevelt did not accomplish what he set out to do - raise the standard of the poorer classes.

The conceptions of communist, internationalist, and war-monger are close to another one previously mentioned - that of the snob. Just as the fascist agitator persistently mixes up radicals and bankers, claiming that the latter financed the revolution and that the former seek financial gains, the contradictory ideas of an ultraleftist and an exclusive person alienated from the people are brought together by anti-Roosevelt sentiment. One may venture the hypothesis that the ultimate content of both objections is the same: the resentment of the frustrated middle-class person against those who represent the idea of happiness, be it by wanting other people - even the >>>lazy ones<<< - to be happy, be it that they are enjoying life themselves. This irrationality can be grasped better on the level of personality than on that of ideology.

M 1223h, of the Maritime School, with medium scores on E and PEC, but high on F, does not like Roosevelt - >>>a socialite; got too much power.<<< Similarly, the high-scoring married women F 117, 37 years old, employed in a Public Health Department,

feels that Roosevelt does not know how to handle money; he was born with a great deal. Now he throws it around - >>>millions here and millions there.<<<

This is the exact opposite of the praise of Dewey, whose more humble origin is supposed to guarantee thriftiness. The >>>democratic cloak<<< of the pseudoconservative consists, in cases like these, in the assertion that measures taken for the benefit of the people cannot be approved because the one who carried them out is not one of the people and therefore, in a way, has no right to act in their behalf - he is a usurper. Really folksy men, one might suppose, would rather let them starve.

The idea that the late President was too old and too ill, and that the New Deal was decrepit plays a particular role among anti-Roosevelt arguments. The dark forebodings about Roosevelt's death have come true. Yet, one may suspect here a psychological element: the fear of his death often rationalizes the wish for it. Moreover, the idea of his supposed old age pertains to the illegitimacy complex: he should give way to others, to the >>>young generation,<<< to fresh blood. This is in keeping with the fact that German Nazism often denounced the over-age of the representatives of the Weimar Republic, and that Italian fascism heavily emphasized the idea of youth per se. Ultimately, some light is shed on the whole complex of the President's age and illness by our clinical findings, pertaining to the tendency of our high scorers to praise physical health and vigor as the outstanding quality of their parents, particularly of the mother (pp. 340ff.).[[15]] This is due to the general >>>externalization<<< of values, the anti-intraceptiveness of the prejudiced personalities who seem to be continuously afraid of illnesses. If there is an interconnection between at least some syndromes of high scorers and psychotic dispositions, one may also think of the disproportionate role played by the concern with one's own body in many schizophrenics - a phenomenon linked to the mechanisms of >>>depersonalization<<<[16] which represents the extreme of the >>>ego-alienness<<< of the id characteristic of the high scoring subject. It should be remembered once again how large a role was played by ideas such as physical health, purity of the blood, and syphilophobia throughout fascist ideology.

M 104, a high scoring young man of the Public Speaking Class, who changed from studying engineering to law is an example:

Subject would have voted for Dewey. The whole New Deal has become very stagnant, old, and decrepit. He feels Roosevelt has done some fine things, some of his experiments were about as good a cure as you could get for the depression, but it is now time for a change in party, a new President, younger blood.

As in most cases, the argument has, of course, a >>>rational<<< aspect too - the Roosevelt government held office for a longer period than any other one in American history. However, the complaints about >>>too long<<< are uttered only in the name of >>>changing the guard,<<< not in the name of concrete progressive ideas which could be brought about by younger people.

Resentment against old people has a psychological aspect by which it seems to be linked to anti-Semitism. There is reason to believe that some subjects displace their hostility against the father upon aged persons and the notion of old age as such. Old people are, as it were, earmarked for death. In accordance with this pattern, the image of the Jew often bears features of the old man, thus allowing for the discharge of repressed hostility against the father. Judaism is regarded, not incidentally, as the religion of the father and Christianity that of the son. The most emphatic stereotype of the Jew, that of the inhabitant of the Eastern ghetto, bears attributes of the old, such as the beard or worn and obsolete clothes.

Hostility for the aged has, to be sure, a sociological as well as a psychological aspect: old people who cannot work any more are regarded as useless and are, therefore, rejected. But this idea, like those just discussed, has little immediate bearing upon the person of Roosevelt; rather, they are transferred to him after aggression has turned against him. The universally ambivalent role of the President as a father figure thus makes itself felt.

As to those who are in favor of Roosevelt, there are two clear-cut main motifs which are almost the reverse of those found in the Roosevelt haters. The man >>>who thinks too much of himself and assumes dictatorial powers<<< is now praised as a great personality; the leftist and initiator of the New Deal is loved as a friend of the underdog.

The >>>great personality<<< motif appears in the statement of the low-scoring man, M 711, an interviewer in government employment, with many of the typical >>>low<<< characteristics of mildness, gentleness, and indecision.

(Roosevelt) >>>seemed to be the only man the country had produced that seemed to have the qualifications for the assignment (of war). ... I'd say his ability to get along with other people ... had been pretty responsible in the unification of our country.<<<

The young woman, F 126, scores low on A-S and E, middle on F, and high on PEC. She is studying journalism but actually is interested in >>>creative writing.<<< She states

that her brother-in-law can find so many things to criticize and, of course, there are plenty. >>>But I think the President is for the underdog, and I've always been for the underdog.<<<

The high-scoring man, M 102, a student of seismology who went to college because he did not want to be >>>lined up as just an electrician,<<< praises Roosevelt's >>>talent<<<:

>>>Well, if another candidate had approached Roosevelt, I'd have voted for him. But, no other candidate approached his talent.<<<

M 106, another high-scoring man, again characterized by upward social mobility, is pro-Roosevelt for reasons that are just the opposite of those given by one group of his critics for disliking him, although he too suffers from the >>>old age<<< complex.

>>>Roosevelt has done a wonderful job but we should have a young man. Roosevelt stabilized the nation's currency, helped on unemployment, has handled foreign relations marvelously. He is a common man, goes fishing, takes time for relaxation - that's what I like. Mrs. Roosevelt has been active in political and social affairs.<<<

The explanation of the deviation of this highly prejudiced man, who is beset by power ideas and objects to the Jews because they supposedly strive for power, is that he himself

>>>had infantile paralysis, and you appreciate what Roosevelt has done.<<<

The inference may be allowed that if the same man is praised by some people as a >>>common man<<< and by others blamed as a >>>socialite,<<< these judgments express subjective value scales rather than objective facts.

The established status of a President of the United States, the irrefutable success of Roosevelt, and, one may add, his tremendous impact as a symbolic father figure on the unconscious, seem in more cases than this particular one to check the usurper complex of the pseudoconservative and allow only for vague attacks about which there is something half-hearted, as if they were being made with a bad conscience.

7. Bureaucrats and Politicians

There is no mercy, however, for those to whom Roosevelt is supposed to have delegated power. They are usurpers, parasites, know nothing about the people, and should, one may well assume, be replaced by the >>>right men.<<< The wealth of statements against bureaucrats and politicians in our interview material is tremendous. Although it comes mostly from high scorers, it is by no means confined to them, and may again be regarded as one of those patterns of political ideology which spread over the well-defined border lines of right vs. left.

It is beyond the scope of the present study to analyze the amount of truth inherent in American distrust of professional politics. Nor should it be denied that a tremendously swollen bureaucratic apparatus, such as that which was necessitated by war conditions and which was, to a certain extent, safe from public criticism, develops unpleasant features, and that the machinery has an inbound tendency to entrench itself and to perpetuate itself for its own sake. However, as one analyzes carefully the standard criticism of the bureaucrats and politicians, he finds very little evidence of such observations, very few specific indictments of bureaucratic institutions which prove them to be incompetent. It is impossible to escape the impression that >>>the bureaucrat,<<< with the help of some sections of the press, and some radio commentators, has become a magic word, that he functions as a scapegoat to be blamed indiscriminately for all kinds of unsatisfactory conditions, somewhat reminiscent of the anti-Semitic imagery of the Jew with which that of the bureaucrat is often enough merged. At any rate, the frequency and intensity of antibureaucratic and antipolitician invectives is quite out of proportion with any possible experience. Resentment about the >>>alienation<<< of the political sphere as a whole, as discussed at the beginning of this chapter, is turned against those who represent the political sphere. The bureaucrat is the personalization of ununderstandable politics, of a depersonalized world.

Striking examples of this general attitude of high scorers are provided by the above-quoted political statements of Mack (p. 34)[[17]] and of the markedly anti-Semitic manager of a leather factory, M 359 (p. [348] of this chapter).

Sometimes the invectives against politics terminate in tautologies: politics is blamed for being too political.

M 1230a is a young welder who wanted to study engineering. He scores high on E but low on F and PEC.

(What thinking of political trends today?) >>>Well, they're very disrupted. We discussed them a lot, and a lot of things we don't like. The administration seems to be so tied up in politics. ... Statesmanship is gone completely. ... Can't believe anything you read in the newspapers. We read the newspapers mainly to laugh. ...<<<

The last passage is characteristic of the alienation from politics which expresses itself in a complete, and by no means altogether unjustified, distrust of the reliability of any news which has gone through the filter of a system of communications controlled by vested interests. This distrust, however, is shifted to the scapegoat, the bureaucrat and the politician, usually attacked by the same press which is this subject's laughing stock.

F 120, a high-scoring woman, differentiates between Roosevelt and the bureaucracy.[18]

(Roosevelt and the New Deal?) >>>I admired him, in fact I voted for him, although I did not approve of a lot of things about the New Deal. All the bureaus. I would not have minded the spending if it had gone to help people. But I resented all the wasted motion - professional people digging ditches - and especially the expensive agencies stuffed with do-nothings, bureaucrats.<<<

M 1214b, a medium scorer of the Maritime School, is antipolitical in a traditionalistic way, the ultimate direction of which is still undetermined.

>>>No respect for politicians: bunch of windbags. They try to sound people out and follow along.<<< (This is just the opposite of the usual argument according to which the politicians are too independent. This particular twist may indicate the underlying awareness of the weakness of the representatives of formal democracy [-TWA].) >>>They are not sincere public servants. Roosevelt, Lincoln, Jefferson, and Bryan are exceptions. Wilson was also sincere.<<< Subject has no respect for Harding or Coolidge.

Finally, an example from a low scorer. M 112, asked about politics, simply states:

>>>I don't like it. We can get along without it. Don't think that people should be just politicians. Should have an ordinary life, just hold office at times. Not be trained for politics and nothing else, should know what people want and do it. Not control things for themselves or others.<<<

The tone of this accusation is markedly different from the phraseology of the high scorers. This man seems really to be worried lest bureaucracy should become reified, an end in itself, rather than democratically expressing the wishes of the people.

The motivation of the low scorers' criticism of bureaucrats and politicians seems largely to vary from that of the high scorers; phenomenologically, however, it reminds so much of the latter that one is led to fear that in a critical situation quite a few antipolitical low scorers may be caught by a fascist movement.

8. There Will Be No Utopia

The political thinking of high scorers is consummated by the way they approach the ultimate political problem: their attitude toward the concept of an >>>ideal society.<<< Their opinional pattern not only concerns the means but also the ultimate social ends.

According to the frame of mind which is being analyzed here, there is no utopia and, one may add, there should be no utopia. One has to be >>>realistic.<<< This notion of realism, however, does not refer to the necessity of judging and accounting on the basis of objective, factual insight, but rather to the postulate that one recognizes from the very beginning the overwhelming superiority of the existent over the individual and his intentions, that one advocates an adjustment implying resignation with regard to any kind of basic improvements, that one gives up anything that may be called a daydream, and reshapes oneself into an appendage of the social machinery. This is reflected by political opinion in so far as any kind of utopian idea in politics is excluded altogether.

It must be pointed out that an anti-utopia complex seems to occur in the interviews of low scorers even more frequently than in those of high scorers, perhaps because the former are more ready to admit their own worries and are less under the impact of >>>official optimism.<<< This differentiation between the stand taken by high and low scorers against utopia seems to be corroborated by the study >>>Psychological Determinants of Optimism regarding the Consequences of the War<<< by Sanford, Conrad, and Franck.[19] Official optimism, the >>>keep smiling<<< attitude, goes with underlying traits of contempt for human nature, as expressed by the cynicism cluster of the F scale, which differentiates clearly between high and low scorers. Conversely, low scorers are much more ready to admit negative facts in general, and particularly with regard to themselves, on a surface level, being less spellbound by the conventional cliche that >>>everything is fine,<<< but they show, on a deeper level of their opinions, much greater confidence in the innate potentialities of the human race. One may epitomize the difference dynamically by stating that the high scorers deny utopia because they ultimately do not want it to materialize, whereas anti-utopian statements of the low scorers are derived from a rejection of the official ideology of >>>God's own country.<<< The latter are skeptical about utopia, because they take its realization seriously and therefore take a critical view of the existent, even up to the point where they acknowledge the threat exercised by the impact of prevailing conditions against just those human potentialities in which they trust in the depth of their hearts.

M 345 is a high-scoring man of the University Extension Testing Class group. He scores high on E and PEC but low on F. When asked about what he thinks of an ideal society, his answer reads:

>>>I don't think there is such a thing without changing everything, including the people in it. Always some people unusually wealthy, always some unusually miserable economically.<<<

This answer is significant in many respects. The denial of the possibility of an ideal society is based on the assumption that otherwise everything ought to be changed - an idea apparently unbearable to the subject. Rather than change everything, that is to say, to disobey ultimate respect for the existent, the world should be left as bad as it is. The argument that first the people should be changed before the world can be changed belongs to the old anti-utopian armory. It leads to a vicious circle, since, under prevailing external conditions, no such internal change can ever be expected, and, actually, those who speak in this way do not even admit its possibility, but rather assume the eternal and intrinsic badness of human nature, following the pattern of cynicism discussed in the chapter on the F scale. Simultaneously wealth and poverty which are obviously the products of social conditions are hypostatized by the subject as if they were inborn, natural qualities. This both exonerates society and helps to establish the idea of unchangeability on which the denunciation of utopia feeds. We venture the hypothesis that the brief statement of this subject bares a pattern of thinking which is exceedingly widespread, but which few people would epitomize as overtly as he does.

To the aforementioned M 105, who comes as close to overt fascism as any of our subjects, the idea of natural qualities excluding an ideal society is related immediately to the most pressing issue: the abolition of war.

>>>Naturally, I like America best. The question is, is it worth while to give up what we have in order to have world trade? The Japs make cheap products and can undersell us. What I'm afraid of is a perpetual lend-lease. If we do trade with other nations we should have the cash. World trade would not prevent war. The fighting instinct is there.<<<

The significant fact about his statement is that the assumption of a >>>fighting instinct,<<< which apparently is never supposed to disappear, is related in an overrealistic manner to economic advantages, cash, sticking to what one has, and so on. Incidentally, this is the same man who speaks against the present war because he >>>can't see what he can possibly get out of it.<<<

Self-contradictory is a statement by the executive secretary, F 340B, a medium-scoring woman, whose personality as a whole, as well as her ready-made political opinions, come closer to the type of the high scorer than her questionnaire leads us to believe. In terms of surface opinion she wants to be >>>idealistic,<<< in terms of her specific reactions she is under the spell of >>>realism,<<< the cult of the existent.

>>>I'm not happy about our foreign policy here - it's not definite enough, and not idealistic enough.<<< (What are your specific criticisms?) >>>It is not much of anything: seems we haven't got any foreign policy.<<< (What kind of foreign policy would you like to see?) >>>I would like to see the four freedoms, the Atlantic Charter actually applied in other countries. Then we also have to be realistic about it, but we have to strive to be idealistic - to realize the ideals eventually.<<<

There is something pathetic about this statement. For the contention that one has to be >>>realistic<<< in order ultimately to realize the ideals is certainly true. Taken in abstracto, however, and without specific concepts as to how this could be achieved, the truth becomes perverted into a lie, denoting only that >>>it cannot be done<<< while the individual still maintains the good conscience that she would be only too happy if it were possible.

Psychologically, the anti-utopian pattern of political thinking is related to sadomasochistic traits. They manifest themselves strikingly in the statement of the high-scoring San Quentin inmate, M 662A, who comes fairly close to the >>>tough-guy<<< syndrome discussed in Chapter XIX[[20]]. When asked >>>what is an ideal society like,<<< he answers: >>>Plenty of work for everybody; have all the strikes stopped.<<<

To the naivete of this man, who certainly belongs to the poorest strata himself, the image of the present order has been petrified to such an extent that he cannot even conceive of a social system where, because of rational organization, each individual has less to work - to him the ideal is that everybody can work, which does not only include satisfaction of basic needs but also efforts which might easily be dispensed with today. The idea that some strict order should prevail is so overpowering to him that utopia becomes a society where no strikes are to be tolerated any more, rather than a society where strikes would be unnecessary.

It should be mentioned that the general denial of utopianism is sometimes reversed by the subjects whose statements we are scrutinizing here, when they speak about the United States.

Thus, M 619, a low scorer of the San Quentin group, led by the prison situation to complete political resignation, still feels:

>>>... I think part of the reason America has become the greatest country in the world is that because the dreams a man makes might come true.<<<

Of course, this is to be understood primarily as an expression of the dream that can be measured by the dollars and cents an individual can make, but it should not be forgotten that among the ideological foundations of American liberalism there is also a utopian element which, under certain conditions, may break through and overcome the gospel of supposed realism.

Apparently, the anti-utopian somehow feels uneasy about his own >>>realism,<<< and seeks an outlet by attributing to the reality with which he is most strongly intensified, his own country, some of the utopian qualities he otherwise disavows.

Only the low- to medium-scoring San Quentin murderer, M 628B, a man who has nothing to lose in life, says bluntly:

>>>This country educates people, but in the so-called American way. ... I don't believe this is the best country. Maybe in a materialistic way. ... I would not value my life by material things.<<<

The undertone of this statement is, similar to M 619, one of fatalistic resignation. Even low scorers who are not anti-utopian cannot think of utopia but in a quasi-fatalistic way: as if it were something preconceived, fixed once and for all; something which one has to >>>look up<<< rather than think and realize oneself. M 711:

(What is ideal society like?) >>>That's an awfully difficult question. Isn't it based on the four freedoms?<<<

9. No Pity for the Poor

One should expect that a frame of mind which regards everything as basically bad should at least favor, in the area of politics and social measures, as much help for those who suffer as possible. But the philosophy of the anti-utopian pessimists is not tinged by Schopenhauerian mercy. The general pattern we are investigating here is characterized by an all-pervasive feature. These subjects want no pity for the poor, neither here nor abroad. This trait seems to be strictly confined to high scorers and to be one of the most differentiating features in political philosophy. At this point, the interrelatedness of some ideas measured by the PEC scale and certain attitudes caught by the F scale should be stressed. Abolition of the dole, rejection of state interference with the >>>natural<<< play of supply and demand on the labor market, the spirit of the adage >>>who does not work, shall not eat<<< belong to the traditional wisdom of economic rugged individualism and are stressed by all those who regard the liberal system as being endangered by socialism. At the same time, the ideas involved have a tinge of punitiveness and authoritarian aggressiveness which makes them ideal receptacles of some typical psychological urges of the prejudiced character. Here goes, for example, the conviction that people would not work unless subject to pressure - a way of reasoning closely related to vilification of human nature and cynicism. The mechanism of projectivity is also involved: the potentially fascist character blames the poor who need assistance for the very same passivity and greediness which he has learned not to admit to his own consciousness.

Examples: The extremely high-scoring San Quentin inmate, M 664C, whose F score is outstanding, shows clearly the psychological aspect of this particular ideology. He regards as the >>>major problem<<< facing this country the fact that it might do something for the starving people abroad. His statement shows also the intimate interrelation between the >>>no pity for the poor<<< and the fatalism complexes.

>>>Christ, we licked those other countries and now we're gonna feed 'em. ... I think we ought to let 'em starve, especially them Japs. ... Lucky I don't have any relations killed in this war, I'd go out and kill me some Japs. ... We're gonna have another depression and gonna have another war too in a few years.<<<

By contrast, M 658, another high-scoring convict with certain psychopathic traits, turn his affects against the unemployed rather than against the Japanese:

>>>I believe everybody should have an opportunity. Should not be any unemployment. Only reason they are unemployed, they are lazy like me.<<<

This may be regarded as one of the most authentic examples of sadomasochistic thinking in our interviews. He wants others to be treated harshly because he despises himself: his punitiveness is obviously a projection of his own guilt feelings.

Women are freer of the >>>no pity for the poor<<< complex. They rather overcompensate for it in terms of social welfare and charity which is, as indicated previously, a >>>high<<< value anyway. The following statement may be regarded as characteristic of the woman who humiliates him whom she pretends to help, and actually does not help at all but just makes herself feel important.

F 359, a high scorer who combines conventionality with somewhat paranoid ideas about the Negroes:

Subject thinks that the poorer people should be taken care of by state or community projects. People in the community should get together, like people, for instance, who are good at organizing boys' clubs; or they might organize dances and hold them at one person's house one week, and at somebody else's the next week. Everybody should contribute something; take up a small collection. In the case of a poor section it might get the funds from the city. One might also call on public funds for buildings, if needed.

The attitude of indifference to the lot of the poor together with admiration for rich and successful people sheds light on the potential attitude of the high scorers toward the prospective victims of fascism in a critical situation. Those who humiliate mentally those who are down-trodden anyway, are more than likely to react the same way when an outgroup is being >>>liquidated.<<< This attitude has, of course, strong sociological determinants: upward social mobility, identification with the higher class to whom they wish to belong themselves, recognition of universal competition as a measuring rod for what a person is worth, and the wish to keep down the potential threat of the disinherited masses. These sociological motives, however, are inseparably bound up with the psychological mechanisms indicated above. The specific infantile implications may be indicated as follows: identification with the poor is quite enticing for children, since the world of the poor appears to them in many ways less restricted than their own, whilst they somehow sense the similarity between the social status of a child in an adult society and the status of the poor in a rich man's world. This identification is repressed at an early phase for the sake of >>>upward mobility,<<< and also - even if the children are poor themselves - for the sake of the reality principle in general which tolerates compassion only as an ideology or as >>>charity<<< but not in its more spontaneous manifestations. They project the >>>punishment<<< they have received for their own compassion upon the downtrodden by regarding poverty as something the poor >>>brought upon themselves.<<< The same formula, incidentally, plays a decisive role in anti-Semitism.

10. Education Instead of Social Change

The complement of the >>>no pity for the poor<<< complex is the overemphasis given to the education of people within the political sections of our interviews. The frequent reference to this topic is the more significant since it does not appear in the interview schedule. Nobody will deny the desirability of political education. It is hard to overlook, however, that the ideal of education often serves as a rationalization for social privileges. People who do not want to confess to antidemocratic leanings prefer to take the stand that democracy would be all right if only people were educated and more >>>mature.<<< This condition, naturally, would here and now exclude from political activities those who, on account of their economic situation, need most urgently a social change. This, of course, is never stated in so many words. If, however, as once happened, an overtly fascist man speaks in favor of the abolition of the poll tax in the South, and wants to replace it by an >>>intelligence test,<<< there is little doubt about the ultimate purpose. The adulation of >>>education<<< occurs quite frequently among uneducated people - perhaps because, for some reason beyond the scope of the present study, education has come to be a kind of a panacea in American ideology. None of our subjects ever takes the trouble of defining to what the mysterious >>>education<<< should refer: whether it pertains to the general educational level or whether some special kind of political education is envisaged and how it should be carried out.

The education complex is not confined to high or medium scorers but seems to be more frequent with them than with low scorers. Some examples are given.

M 1230A, a high-scoring man of the Maritime School Group, states,

(What is an ideal society like?) >>>It would take generations of breeding to bring everybody to the same educational standards ... though not to have such great classes ... although I think we should always have class distinction ... some initiative to try to improve yourself.<<<

Here it is obvious that the education idea serves as a subtle device by which the anti-utopian can act to prevent a change and yet appear progressive. It is also characteristic that the stress put on a long drawn-out educational process is concomitant with the idea that there always should be some class distinction.

Similarly, the Canadian M 934, a medium scorer, endorses the education idea as a >>>brake,<<< this time on the labor movement. He believes:

>>>The important thing in the labor movement today is education of the rank and file. I just don't think labor is ready to take more influence today.<<<

It may be noted at random that the more production processes are standardized, the less special training is required, the more technological progress leads toward a certain enlightenment of the masses, the emptier the postulate of education becomes. Our subjects stick to it in a rather fetishistic way.

For the very high-scoring woman, F 104, majoring in Spanish and interested in business, the political demarcation line between her ingroup, the Republicans, and the Democrats coincides with that of education.

>>>The type of people I have known who are Democrats are usually uneducated people who really don't know what is happening. The present administration has made a mess of things.<<<

Thus the education ideology interprets the fact that the Democratic Party is more of a lower-class party than the Republicans.

Among low scorers the education idea is somewhat mixed up with the traditional socialist wish for enlightenment. Frequently, there occurs a complaint about the lethargy and the lack of political interest of the masses - from which, regularly, the subjects exempt themselves. In this context we may mention again the phraseological statement of our sailor, M 117:

>>>We have a good basis for our political system. The majority of people are not interested or equipped enough to understand politics, so that the big proportion of U.S. politics is governed by the capitalistic system.<<<

The education complex leads us back to where our analysis started, to the ignorance and confusion which clouds the political thinking of most of our sample. It is possible that the education complex somehow expresses the awareness that one really does not know what one talks about when one discusses politics - often enough the praise of education follows, with low scorers, self-accusations on account of their lack of knowledge. However, the vague idea of education takes care of the experience of ignorance rather summarily by a slogan and reliance on an isolated factor of cultural life, thus dispensing with the effort of political thinking. Moreover, it serves in most cases the purpose of projecting one's own ignorance onto others so that one may appear informed oneself.

One last observation may prove to be significant. Whereas the praise of education is heavily accentuated by high scorers, it is at the same time one of the most frequently heard anti-Semitic statements that >>>the Jews are all out for education<<< - generally associated with the assertion that they dodge hard manual labor. We may suspect that there is, at the hub of the education complex, the vague realization that this culture excludes the bulk of those whom it embraces from real participation in its more subtle gratifications. While the awkward talk about education expresses longing for a state of affairs where one is no longer stunted by the requirements of >>>being practical,<<< fury about one's own educational frustration is projected upon the chosen foe who is supposed to possess what one has to deny to oneself.

C. Some Political and Economic Topics

Our previous discussion was, in accordance with the general approach of our study, formulated in subjective, rather than objective terms. That is to say, we have focused our interest on the patterns of political thinking of our interviewees, rather than on the stand they take with regard to objective political issues. As a matter of course our approach led also to a discussion of numerous political topics such as, for example, the evaluation of Roosevelt, the problem of government >>>bureaucracy,<<< attitudes taken toward >>>ideal society,<<< etc. No strict dichotomy between the subjective and objective political issues could be made. What remains now to be discussed are the attitudes of our subjects toward those political topics of the interview schedule so far not covered, though some of them, particularly with regard to the bureaucrat complex and the problem of government control of business, have been touched upon.

1. Unions

The problem of unionism was heavily emphasized in our interview schedule because it is a very timely politico-economic topic, and because we expected it to be highly discriminatory. The questionnaire item, >>>Labor Unions should become stronger and have more influence generally,<<< did indeed prove to be discriminating in the statistical sense (D.P., 3.16 for men and 3.49 for women on Forms 40-45), but the interview protocols offer ample warning against any such primitive formula as low-score = pro-union, high-score = anti-union. A certain amount of criticism of unions is universal and there is no lack of otherwise outspoken low scorers who deviate with regard to the union question. Unambiguously pro-union are only a small number of politically conscious and highly articulate left-wingers. Otherwise, there are strong reservations with respect to unions throughout our sample. High and low scorers differ more in the way these reservations are made than in the simple pro vs. anti dimension. A critical attitude is taken by people who do not belong to unions, as well as by those who are members.

Some differences between questionnaire and interview might be expected on the basis that the questionnaire calls for more or less forthright statements, whereas the interview allows the subjects to elaborate their ideas in all their complexity. Here, it would seem, the interview comes closer to the subjects' real opinion than does the questionnaire. Since the organization of labor and the issue of the closed shop affects the lives of most people in some immediate way, the factor of >>>alienation<<< and the accompanying ignorance and confusion plays a lesser part than it does, say, when people discuss >>>all those bureaus<<< far away in Washington.

Thus, the critical sentiment expressed with regard to the unions has to be taken very seriously. This criticism must not be identified automatically with reactionism. Here more than anywhere else, there is some basis in reality, and the complaints are, generally, much more reasonable, show much more common sense than when it comes to issues such as the politicians or the Jews. Labor organizations have more or less to adapt themselves to the prevailing conditions of an economic life ruled by huge combines, and thus they tend to become >>>monopolies.<<< This means discomfort for innumerable persons who in their business are faced with a power which interferes with what they still feel to be their individual right as free competitors. They have to yield an extra part of their profit to what labor demands from them, over and above the price for the commodity which they buy, the laborer's working power. This appears to them as a mere tribute to the power of the organization. It is significant, however, that at least the high scorers resent labor monopolies but not their model, industrial monopolization as such. This is not surprising. The population has much more direct contact with the labor organizations than with the organizations of industry. People have to negotiate with their local unions about extra pay, overtime, wage increases, and working conditions, while Detroit, where their car is being made and priced, is far away. Of course, deeper-lying motives of social identification are also involved.

The monopolization of labor affects also the workers themselves who feel bossed by the huge organization upon which they exercise very little influence as individuals and who, if they are not admitted, feel hopelessly >>>outgrouped.<<< This nucleus of experience in the critique of organized labor has to be recognized lest one rush to conclusions.

The element of partial truth in the critique of labor is among the most dangerous fascist potentials in this country. While there are quite a few points in the critique of labor which cannot be refuted, they are easily chosen as points of departure, in order to do away with unions altogether, replacing them by government-controlled corporations - one of the main economic objectives of fascists everywhere. No analysis of the fascist potential is valid which does not give account of the agglomerate of rational critique and irrational hatred in the people's attitude toward labor. Some characteristic reactions of our interviewees may, at least, illustrate the problem.

We begin with examples of an attitude toward labor which is very widespread among low scorers: the acceptance of unions with more or less incisive qualifications. Obviously, antilabor attitudes among otherwise >>>progressive<<< people are particularly important for broader issues of prognosis.

M 310, a thoroughly liberal and progressive member of the University Extension Testing Class, speaks about the >>>so-called free enterprise system which really is monopoly.<<< To the question about the 30 per cent wage increase demanded by labor, he answers:

>>>Well, don't like to see anybody set an arbitrary figure for any demand. At the same time very sympathetic to wage demands. E.g. the auto workers right now. On the other hand, the bakery workers in San Francisco are striking merely for a base rate, although all of them are making above that now: they are just thinking of the future. ... I am for unions, but I think we should recognize that sometimes they become selfish-interest groups. ... Disappointed in the labor movement as a reform vehicle, their only interest is in higher wages for their own small group, especially A.F. of L. craft unions or monopolies.<<<

Behind this statement looms the dim consciousness that today's labor movement, instead of aiming at a better society, is satisfied with securing certain advantages and privileges within the present setup. This is just the opposite of the typical high scorer's complaint that unions have become too political, a matter to be discussed later.

M 112, a low-scoring college sophomore, senses the danger that cumbersome, mammoth unions might become undemocratic. He is antimonopoly in the sense that he hopes to stop social trends by breaking down highly centralized units into smaller ones.

>>>I don't like large organizations. There should be local unions, local companies, never very large. There is Kaiser, but he's not so bad. Standard Oil is not good or I.G. Farben of Germany.<<<

M 620, a low-scoring convict, is typical of those who resent the interference of organized labor with the functioning of the machinery of production as a whole:

(What do you think of political trends today?) >>>Well, I believe seriously that labor is going to have to acquire a sense of responsibility. ... Well, to me a contract is more or less sacred.<<< Subject objects to strikes in general, especially to jurisdictional strikes. (What about 30% increase in wage demands?) >>>I believe if the unions are willing to work they should have it. But if they give no returns, completely unjustified.<<< (What about G.M. strike?) >>>Should be settled as quickly as possible, one way or the other. ... I believe both labor and business sort of ignore the little fellow. ... I am sort of bitter about this strike business. ... I feel labor should have more responsibility.<<<

M 711, an extreme low scorer of the Employment Service Veterans group, mixes up the collectivistic power of unions with the threat of fascism and makes, by projection, Hitler a pro-union man:

(How do you feel about labor unions?) >>>I don't know frankly on that. In theory I'm very much in favor of labor unions.<<< (How do you feel about 30% wage increase demand?) >>>Well, I do not approve ... because I think any wage increase demand should be made in relation to living costs.<<< (How do you mean that?) >>>As a matter of fact, I just don't think about it ... 30% wage increase won't mean a damn thing if living costs go up too.<<< (What about G.M.'s labor union demand for increased wages, with no increase in prices?) >>>Yes ... but I think wages and prices have to hit a stabilization. ...<<< (Interviewer reads question # 4, stating that labor unions should become stronger, and refers to subject's disagreeing a little with this item and asks for elaboration.) >>>Well, my disagreement on that - I'm perhaps thinking that labor unions becoming stronger would lead to a state of fascism. ... After all, didn't Hitler use the labor unions in his early days, increasing labor unions and making them stronger. ... I know we have labor unions in San Francisco which are simply little empires. On the other hand, we have others that are working for the general good. ... I certainly don't think they should be controlled as some of our senators seem to want them.<<<

F 340B has been mentioned before. She is of the University Extension Testing Class and scores middle on E, low on F, and high on PEC. She differentiates between the positive function of unions and their inherent evils which she describes in personalistic terms as >>>capitalistic<<< themselves.

(What do you think of labor unions in general?) >>>I think they are necessary - as an idea they are fine, but in practice - I have had the misfortune to meet some of the labor leaders in this area, and it was very disillusioning to me.<<< (In what way?) >>>Well, if there ever were >capitalists,< they were every bit of it, running their organization just like running a business - to squeeze everything out of it.<<< (What do you think should be done about that?) >>>Well, they should not object to having their financial statements audited - should be more open about it.<<< (Do you think standards should be set up then, by the government perhaps?) >>>Yes, I think I would rather see a strong public opinion do it - makes them realize they should be more fair-minded and open.<<<

Although no scoring has been done, the impression created by careful perusal of the whole interview material is that the attitude which accepts unions as a necessary evil is the average one, at least among those who are not articulately reactionary.

There is an exceedingly small number of unqualified prolabor statements. The two examples to follow stem from San Quentin, both, of course, from low scorers.

M 628B, a murderer:

(What do you think of labor unions?) >>>Definitely in favor of the closed shop. I don't believe in private enterprise as in this country. If it was what they say it is, I would be in favor of it. ... I don't suppose the Constitution, but ... we don't live by it. ... This story of work hard, my boy, and you'll be great one day is fine ... but when you won't clothe and house, etc. the masses, I'll say that's an outrage. ...<<<

M 619, a sex criminal characterized by the psychiatrist as >>>simple schizophrenic,<<< is not altogether uncritical of labor but believes that the weaknesses of the unions are gradually disappearing: his unqualified acceptance is based on a somewhat empty general idea of progress.

(How do you feel about labor leaders today?) >>>The A.F. of L., I am in favor of it very much. The C.I.O., formerly I was not in favor of it, but as time moves on, the people seem to accept it more and more. I'm inclined to feel the faults of its inception have been ironed out ... of course, the unions in the beginning used pretty high-handed methods, but perhaps the end will justify the means they took.<<<

One particular aspect of critical feelings toward labor should be stressed. It is the idea that unions should not engage in politics. Since this has nothing to do with those economic experiences with labor at which the complaints of many people aim, it is a matter of plain ideology, derived very probably from some belief that according to American tradition unions offer a means of >>>bargaining,<<< of obtaining higher shares, and should not meddle in other issues. The anger about wage disputes and strikes is displaced and becomes rationalized by hasty identification of organized labor and communism. Since unions in this country are incomparably less political and class-conscious than anywhere else, this objection is of an entirely different order from those previously discussed: it is truly an expression of reactionism. However, in this area the reactionary ideology is so strongly backed by preconceived notions that it infiltrates easily into the opinion of people of whom it could hardly be expected.

M 621A is serving a term in San Quentin for theft. He scores low on E and F but high on PEC.

>>>I admire unions, but they shouldn't agitate.<<< (Evidently referring to any political activities.) >>>They shouldn't try to get more money, but should help people more. They should want to keep prices down like anyone else ... unions have no business in politics.<<<

M 627, another San Quentin man, scores low on E and PEC but high on F. He is a psychopathic alcoholic convicted for what seems to be a minor sex offense.

(What about the P.A.C. of the C.I.O.?) >>>No, politics should be let alone. Keep politics out of any organization. I just feel that labor and politics won't mix.<<< (Do you think it ought to be prohibited?) >>>Yessir.<<<

Finally just one example from a San Quentin high scorer, M 656A, who is by no means extreme:

(P.A.C.?) >>>Well, I don't say they should go into politics, they should work through their representatives ... as a whole they shouldn't enter into politics.<<< (Why not?) >>>If they go into politics, they're demanding a lot on the side, where rightfully they should take it to the lawful legislative body. ... As far as I am concerned, politics shouldn't enter into business, and these unions are a business.<<<

That many statements of forthright hostility to labor can be found in our material is not astonishing. The striking fact, however, is that such statements occur not only among high scorers but again also among medium and low scorers.

We again limit ourselves to a few examples which will give an idea of the structure of unqualified anti-unionism.

M 202, a construction engineer, scoring generally very low, is nevertheless strongly identified with the entrepreneurs. His interviewer, as was mentioned above (p. [324]), called him >>>a person who is conservative but not fascist.<<< His invectives against labor, however, make this evaluation appear to be a little too optimistic. As an interesting deviation, a full account of his antilabor stand should be given.

In connection with the discussion of his work subject was asked about his attitude toward labor unions. His response was, >>>I am hipped about unions; there you have a hole in me!<<< He joined a company as a strike-breaker in 1935. He took on a job as a chemist. At that time he was just out of California and there was a depression on. He had no strong feeling about unions then, but just wanted a job. However, he did feel that a man had a right to work if he wanted to, and he had no compunction about taking another man's job. He continued with the company after the strike was over. He described himself as a >>>company man,<<< and, consequently, as having the company point of view. When he works for a company he is one hundred per cent for that company's interests, otherwise he would not stay with them. He has two objections to unions: (1) their policy of assuming that older men are better than younger men and giving the better jobs to them rather than to newcomers; (2) the closed shop. He thinks men should be allowed to >>>enjoy their work.<<< If men know that they are going to be kept on a job even if they don't work hard, it does not encourage them to do their best. For example, he hired two shop stewards whom he found were no good, so he fired them; but the union demanded that he take them back, which he had to do, as otherwise he would have had no one to work for him. If a man sees that the fellow next to him goes slow on the job and yet makes the same wages, he will have no incentive to work hard and pretty soon he, too, will slow down. The unions should not prevent a man from working who does not want to join a union. The interviewer suggested that the main purpose of the closed shop was to bargain for rates of pay. Subject replied that if a group of men would band together to rate themselves and ask for more pay for the skilled workers, or to work out better means of production, that would be all right. If a company is not willing to pay for skilled work, they don't need to work there. By way of a summary, it may be pointed out that the subject's objections to unions boil down to a feeling that unions not only do not foster hard work, but even discourage it.

This case seems to be that of a man who, although politically unbiased, became highly antagonistic to labor through concrete experience. It should be emphasized that, in spite of his own description of himself as a >>>company man,<<< he by no means admires businessmen, thinks that poverty could be done away with by changes in our social system, and favors government control in many respects. His views may be summarized as being torn by a conflict between very progressive general ideology and violent reactionary impulses within the sphere of his own immediate interests - a configuration that may be indicative of a dangerous pattern of potentialities in many >>>liberals.<<< It seems, however, that the inconsistency of this subject is not so much due to psychological factors as to his professional position. His reactionary traits are derived from his function as a member of the technological hierarchy who has to look out for >>>efficiency<<< and finds that union interference tends to lower this efficiency rather than to enhance it. Thus his attitude is not really so inconsistent as it appears on the surface: one might rather say that his over-all progressiveness clashes with his technological progressiveness because the two kinds of progress by no means harmonize objectively under the present conditions of production.

The 22-year-old women, F 316A, is structurally similar. She is a low scorer who turns violently antilabor on account of some grudges she has developed in her work as a junior chemist in an oil development company.

Subject feels that the present labor situation is very bad because of all the strikes and that industry is really hamstrung. The big unions are asking too much. (What about the union at S.?) >>>The S. union (C.I.O.) is undemocratic because the department heads and the junior chemists make all the decisions, then tell the members about it at meetings, and they are not even members of the union.<<< (You also have a company union at S., don't you?) >>>You mean the Association of Industrial Scientists? It is not a company union<<< (rather angrily). >>>That was a dirty trick of the C.I.O. - or rather not a dirty trick but a ruse - to accuse it of being a company union, because then it could not be registered with the W.P.B. and so could not become a bargaining agent for the employees. They thought if they could prevent it from being registered for one or two years that it would die. Because it is not the bargaining agent it cannot make a contract for the workers, it can only hint to the company what it would like. Although the A.I.S. only has a chapter at S., I don't think it is company dominated, although I have no proof.<<< (Don't the laboratory assistants get paid almost as much as the junior chemists?) >>>Yes, when the junior chemists were getting only $170 a month and the C.I.O. secured a raise to $180 for the laboratory assistants, the company had to raise the junior chemists to $200 a month. The C.I.O. complains that they do all the work and yet the junior chemists won't join.<<< (Was not the raise a good thing?) >>>Yes, but I still would like to see what the A.I.S. could do if it were registered: maybe it wouldn't do anything.<<<

As to the high scorers, the key theme of their antilabor ideology is that of the racket. They regard the pressure exercised by organized labor as illegitimate in a way comparable to organized crime and conspiracy - the latter being one of the high scorers' favorite topics anyway. To them, whose moralism has been emphasized from time to time in this book, the concept of the free market coincides with the moral law, and any factors which introduce, as it were, an extra-economic element into the business sphere are regarded by them as irregular. Incidentally, this suspicion does not pertain to industrial monopolies and their pricing agreements but merely to the supposedly monopolistic structure of unions. Here again the idea of >>>legitimacy<<< - of identification with the strong - comes into play. Industrial combines seem, according to this kind of thinking, to be the outgrowth of a >>>natural<<< tendency, labor organizations a banding together of people who want to get more than their due share.

Viewed from a purely psychological angle the idea of >>>labor racketeering<<< seems to be of a nature similar to the stereotype of Jewish clannishness. It dates back to the lack of an adequately internalized identification with paternal authority during the Oedipus situation. It is our general assumption that the typical high scorers, above all, fear the father and try to side with him in order to participate in his power. The >>>racketeers<<< are those who by demanding too much (though the subject wants as much himself) run the risk of arousing the father's anger - and hence the subject's castration anxiety. This anxiety, reflecting the subject's own guilt feelings, is relieved by projection. Thinking in terms of in- and outgroup, the high scorer who wants to >>>outgroup<<< the others is continuously prone to call them the ingroup. The more he tends himself, on account of his pretense to >>>status,<<< to circumvent the >>>normal<<< channels of free competition, the more he is likely to blame those he deems weak for the very same thing. Workers become >>>racketeers,<<< criminals to him as soon as they organize. They appear as the guilty ones after the pattern of >>>peddler bites dog.<<< Such psychological tendencies are, of course, magnetically attracted by any elements of reality which fit into the projective pattern. Here, labor organizations afford a rare opportunity.

M 352, a shift foreman who calls himself a >>>head operator,<<< scores high on all scales.

>>>Well, at Standard Oil, no unions recognized. I've never been a union man. Through union there is strength, if it's run okay, but a lot of unions of today have developed into a racket, and a source of political influence. The C.I.O. Political Action Committee particularly ... politics and unionism shouldn't become too involved. The unions shouldn't become a political organization; and the A.F.L. has developed into a racket for making money. The officers keep themselves in positions practically until they die, with no strings on how they use the money, and that should be controlled ... but if the local organization can run itself in an orderly fashion, okay, if the officers are conservative, but the minute they get too liberal, use a strike as a first weapon instead of as a last resort ... etc.<<<

Here, as in many instances, critique is directed against the largeness of unions per se; with the romantic idea that purely local organization, being less institutionalized, would be better automatically.

M 658, the San Quentin man quoted above, goes so far as plainly to advocate the abolition of unions:

(Political trends today?) >>>Oh, I think we are going to be ruled by a lot of clowns, by a lot of labor unions. ... Look at all these working stiffs ... that don't know anything else, but how to drive a nail ... they try to run things, because a few hundred thousands of them get together.<<< (What ought to be done?) >>>Straighten them out, show them where they belong. ... Take away their charters.<<< (Meaning?) >>>Well, every union has to have a charter. Abolish them. If necessary, abolish their meetings.<<< (What about strikes?) >>>That's what I'm thinking of ... they're a detriment to the country.<<< (How should strikes be handled?) >>>Refuse to reemploy them, or fine them, I don't believe in sweat shops either, but this quittin' when you're making $150 a week anyway - kind of silly. Create inflation.<<< (Subject had earlier made a remark in discussing vocation and income - which interviewer neglected to record - to the effect that he himself thinks in terms of saving perhaps $500 or so, e.g., by theatre work, and then quitting for a while. Note subject's highly exaggerated fantasies of wartime wages.)

A few statements of extreme anti-unionism can be found among the Los Angeles sample. Perhaps the 20-year-old boy, 5014, high on E and PEC and middle on F, represents a certain kind of war veterans' anti-unionism:

When asked about organized labor he says: >>>I am against it.<<< He doesn't know the difference between the A.F.L. and the C.I.O. but he feels >>>like many of the veterans, we worked for nothing while the workers at home were on strike and making good money.<<<

The contrast between this subject's hostility and his complete lack of information is striking.

5031-5032 are a husband and wife in a very high income group. Both are high on PEC, low on F, and low-middle on E. For them violent anti-unionism is concomitant again with contempt for human nature: they regard unionism simply as a device of the lazy ones to dodge labor.

Both of them are antilabor. The husband is quite vehement about this. Although he expects prosperity to continue he feels it will be at the cost of a continual fight against labor's demands. He feels that labor's demands are unreasonable and that with labor's recent victories that >>>even if one met labor's demands one certainly does not get a day's work out of carpenters, plumbers, etc.<<< Both of them claim to be without prejudice with regard to various minorities. It is interesting, however, that they did raise the issue of the acceptance of Jewish children in the school where their son went.

F 5043, an extremely high-scoring middle-aged housewife, belongs to that school of potential fascists who find that >>>everything is a mess.<<< She first creates in true >>>we-the-mothers<<< style the imagery of a desperate crisis and then puts the blame on the labor situation.

>>>I have never seen anything like this,<<< she lamented when asked about the labor situation. >>>What have our boys been fighting for? Why, they come back to find that they have to go without a lot of things ... not even a place to live ... all because of the strikes.<<< Thus she blames labor for the present crises and resents the growth and strength of labor unions. She also feels that there is an irreconcilable breach between veterans and the workers and fears internal strife. She also blames the strikers for the growing trend of unemployment and is very pessimistic about the possibility of full employment. However, she does not feel that there is too much government interference and is rather vague about the role of big business and free enterprise. In fact, she seems to harbor only very strong antilabor and antistrike feelings, without any strong convictions on other issues. >>>It's just a terrible mess,<<< she repeated, and she does not think the layman should get his hands dirty by >>>messing with politics.<<<

Whereas the low scorers who generally take a >>>pro, but<<< attitude toward unions insist on the soundness of the principle but object that unions are >>>going too far,<<< getting more, as it were, than their share, the typical high scorers blame them indiscriminately for the supposedly critical social situation, for the standardization of life (5001 and 5003), and for forthright dictatorial aims. To the high scorers anti-unionism is no longer an expression of dissatisfaction with concrete conditions from which they might have suffered, but a plank in the platform of reactionism which also automatically includes anti-Semitism, hostility toward foreign countries, hatred of the New Deal, and all those hostile attitudes which are integrated in the negative imagery of American society underlying fascist and semifascist propaganda.

2. Business and Government

As was to be expected, the general ideological pattern pertaining to government interference in business is highly consistent with that which pertains to labor. The average opinion - if such a term, without proper quantification, is allowed - seems to be that a certain degree of government control is indispensable, particularly in wartime, but that it contradicts basically the principle of economic liberalism. State interference still falls within the category of the necessary evil. To the high scorers in particular the government interference in business is just another aspect of the usurpation complex, a matter of dictatorial arbitrariness jeopardizing the rights of the hard-working money earners. But is should be noted again that there is no sharp line between high and low scorers with regard to government interference, whilst the how, the way in which both groups express their critical attitude, differentiates.

The following examples of a partly positive attitude toward government interference are chosen from medium and high scorers.

F 340A, of the Extension Testing Class, a young clerk, is middle on E but high on F and PEC. She is interesting because of a certain attitude of intellectual fairness expressing itself in attempts to see also the other side of the picture: an >>>antiparanoid<<< trait of the American frame of mind which, incidentally, is among the strongest bulwarks against fascism as far as subjective factors are concerned.

She doesn't believe in government control of industry. Maybe it would be all right for the government to take over transportation, gas, electricity, and water. (Why?) Maybe they could do it cheaper; she is not sure about that. Anyway, if there was a strike, like on the Key System they would be holding up everything and the government could make them go back to work. >>>When the government tells you to do something, you do it.<<<

The quotation shows an ambiguous element in the affirmation of government interference: whereas the latter is resented as a violation of liberalism, it is, simultaneously, appreciated as a potential means to keep organized labor at bay. It should be remembered that the National Socialists always complained about the >>>Welfare State<<< of Weimar but later on surpassed by far any state interference ever attempted by German socialist governments.

The high-scoring parole officer, M 109, is reminiscent of F 340A in so far as his support for some kind of government interference is authoritarian rather than favorable to any restrictions on the anarchy of free enterprise or to rational planing for the sake of all. (Cf. quotations on pp. [362, 366 above.])

Those who are outspokenly set against government controls again comprise both low and high scorers. Here, of course, the low scorers are particularly interesting.

The already quoted M 711, an >>>easy going<<< low scorer, is opposed to state interference simply because he feels a fascist potential in it, apparently unaware of the progressive function this interference had under Roosevelt:

(Government control?) >>>I don't. There, again, that could be a road to a fascist state eventually. Certain controls would have to be exercised.<<<

In spite of his leftist ideology this man shows symptoms of a confusion which may make him the prey of pseudoprogressive slogans of fascist propaganda: it is the same man who justifies his anti-union attitude with the spurious assertion that Hitler was in favor of unions.

M 204, another low scorer, a young man of the Psychiatric Clinic group, suffering from anxiety neurosis, calls himself a socialist and feels that the New Deal was too conservative, but states, nevertheless:

The government should not be completely in control of everything. Favors something like the Scandinavian system: CCF, full employment, labor government, favors cooperatives. >>>I think it will come that way in this country. Government control can be run wrong. Instead we should preserve individual freedom and work through education.<<<

To sum up: the low scorers' criticism of government interference is based on the traditional idea of freedom, the fear of an authoritarian abolition of democratic institutions, and an individualistic way of living. This makes for a potential resistance against any attempts at a planned economy. There is a possibility that a good many traditional values of American democratism and liberalism, if naively maintained within the setup of today's society, may radically change their objective functions without the subjects even being aware of it. In an era in which >>>rugged individualism<<< actually has resulted in far-reaching social control, all the ideals concomitant with an uncritical individualistic concept of liberty may simply serve to play into the hands of the most powerful groups.

The statements against government control of our high scorers are of a completely different kind. To them, unionism, New Dealism, government control are all the same, the rule of those who should not rule. Here resentment of government interference is fused with the >>>no pity for the poor<<< complex.

The San Quentin >>>tough guy,<<< M 664b:

(Political trends today?) >>>Well, the way it's agoing now, I think it's a detriment to our country.<<< (How do you mean that?) >>>I think a person should earn a living instead of expecting the government to give it to him. I don't believe in this New Deal and I don't believe in labor running the country. ...If a man can't make a profit in his business, he'll close it down. ...<<<

The San Quentin murderer, M 651a, who is serving a life sentence, is set against government interference, his point of view being that of the businessman who talks >>>common sense.<<<

(What about government controls over business?) >>>No, I believe in free enterprise. I believe that business should be able to conduct their own business, except during the war we had to have ceiling prices. ...But competitive business makes low prices. ...<<<

It may be noted that the feeling, even of the high scorers, with regard to government control as such, though it represents to them the hated New Deal, does not seem to be as >>>violent<<< as their anti-unionism. This may be partly due to the authoritarian undercurrent which, somehow, makes them respect, to a certain extent, any strong government, even if it is built on lines different from their own, partly from the rational insight into the necessity of some government interference. Many of our interviews were conducted during or shortly after the war, at a time when it was obvious that nothing could be achieved without government control, and it is this fact to which reference is frequently made, mostly as a qualification of the rejection of government control. This, however, certainly depends largely on the situation, and if interviews should be conducted today, the picture would very probably be different.

There is one particular issue which deserves some attention in this connection, the attitude of our subjects toward monopolism. On the one hand, monopolies are the outgrowth of free enterprise, the consummation of rugged individualism; on the other hand, they tend to assume that kind of noncompetitive control which is rejected when exercised by the government. Probably no >>>public opinion<<< concerning monopoly has crystallized so far, mainly because much fewer people are aware of the anonymous and objective power of big combines than are aware of official legal measures of the state. However, a few examples may illustrate how the problem of institutionalized superbusiness is reflected in the minds of some of our subjects.

M 115, a conventional but nonfascistic fraternity man, who scores low on E and F but high on PEC, is set against >>>this Marxian stuff,<<< but nevertheless, feels:

>>>Big business should be controlled when it gets too large. In some fields, like transportation, power, etc., large-scale organization is necessary. The main thing there is to prevent monopoly, and to have limitations on profits.<<<

The unresolved contradiction between this man's strongly antisocialist and equally outspoken antimonopoly attitudes, is in all probability characteristic of a very large section of the population. In practice, it amounts to an artificial >>>holding up<<< of economic developmental tendencies, rather than to a clear-cut economic concept. Those layers of the European middle class which were finally enlisted by fascism were also not infrequently set, in ideology, against the big combines.

M 118, a low-scoring man of the University Extension Testing Class, sees the problem but is still so deeply imbued with traditional economic concepts that he is prevented from following his logic to its conclusions.

>>>The emphasis now is on >free enterprise,< but that often results in monopoly, the big concerns squeezing the little guys to death. There is too much of a gap between the rich and the poor. People climb up by pushing others down, with no regulation. For this reason, government should have more influence economically, whether or not it goes as far as socialism.<<<

The same man criticizes Wallace for being >>>too impractical.<<< One cannot escape the impression that monopolism is used as a vague negative formula but that very few subjects are actually aware of the impact of monopolization on their lives. The union issue, in particular, plays a much bigger role in over-all ideology.

3. Political Issues Close to the Subjects

It has been pointed out in the early part of this chapter that political confusion and ignorance, and the gap between surface ideology and concrete reactions, are partly due to the fact that the political sphere, even today, seems to most Americans too far away from their own experiences and their own pressing interests. Here we go briefly into a discussion of some political and economic topics of the interview schedule which, for imaginary or actual reasons, are closer to the hearts of our subjects, in order to form at least an impression on how they behave with regard to these matters, and whether their behavior differs markedly from that in the field of >>>high politics.<<<

First, an illustration of what may be called >>>imaginary closeness.<<< Our interview schedule contained at least one question which was, in the middle of its realistic surroundings, of a >>>projective<<< nature. It was concerned with the $25,000 income limit. Neither is this question a pressing political issue nor could many of our interviewees be expected to have any immediate personal interest in limitations of income on such a high level. The answers to this question, which would deserve a thoroughgoing analysis of its own, are indicative of an element of the American dream much more than of political attitudes. There were exceedingly few among our subjects who wanted to accept such an income limitation. The utmost concession they made was the acknowledgment that one can live on this amount. The prevailing view, however, was that, in a free country, every person should be allowed to earn as much as he can, notwithstanding the fact that the chance to make as much today has become largely illusory. It is as if the American kind of utopia was still much more that of the shoeshine boy who becomes a railroad king, than that of a world without poverty. The dream of unrestricted happiness has found its refuge, one might almost say its sole refuge, in the somewhat infantile fantasy of infinite wealth to be gathered by the individual. It goes without saying that this dream works in favor of the status quo; that the identification of the individual with the tycoon, in terms of the chance to become one himself, helps to perpetuate big business control.

Among those subjects who are outspokenly in favor of the income limit is the San Quentin check-writer, M 664C, a high-scoring man, so full of fury and envy against everything that he does not even like the wealthy.

(What about $25,000 limit on salaries?) >>>What the hell is that for? That's no more than fair; hell, that's too much money anyway.<<<

The apparent radicalism of this man can be appreciated only if one recollects that it is he who is outraged by the idea of feeding starving countries.

The very widespread feeling of our subjects on the $25,000 income limit can be summed up in the eager plea of M 621A, of the San Quentin Group, a low scorer on E and F but a high scorer on PEC.

>>>They shouldn't do that. If a man has the ability, more power to him.<<<

The next few topics are characteristic of the aforementioned tendency of our subjects to become more rational and >>>progressive<<< as soon as institutions or measures of a supposedly >>>socialistic<<< nature, from which the individual feels he can draw immediate benefits, are brought into the discussion. OPA and health insurance are examples.

Our interviews seem to show that OPA, also a >>>bureaucratic<<< agency of government interference, is very generally accepted. Here are a few examples, picked at random:

Again M 621A:

(OPA?) >>>I think it's done a very wonderful thing in this country. May have gone too far, e.g., in the housing situation in San Diego.<<< (Subject thinks the OPA should have solved the housing situation.)

One of the few exceptions is the wealthy Los Angeles couple, 5031 and 5032, who are >>>disgusted and fed up with the New Deal, priorities, and all this damn red tape created by OPA.<<<

Most others are in favor of OPA, sometimes, however, with a certain strain of punitiveness, such as the San Quentin low scorer, M 627, already quoted:

>>>Well, the OPA is doing a good job if they control this black market.<<<

This comes out most strongly in the interview of the San Quentin high scorer M 658, the man who wants to abolish labor unions.

>>>If (the OPA) had an iron glove underneath their kid gloves, be all right. They fine a guy $100 - for making $100,000.<<<

The general appreciation of OPA is the more interesting since this institution has been under constant newspaper attacks for many years. But here the advantages, particularly with regard to the housing situation, are so obvious that ideological invectives apparently lose some of their impact on the population. To demand the abolition of OPA because of the >>>damn red tape<<< in Washington may mean that one has no roof over one's head.

Something similar holds true of health insurance. High and low scorers, with very few exceptions, concur in its appreciation. M 656A, a high scorer of the San Quentin Group, serving a term for second-degree murder, after having stated that a person can live on $25,000 a year but should be allowed to make what he is capable of making, and who certainly cannot be called a socialist, answers to the question about public health insurance, >>>I'm for it.<<<

The above quoted easy-going, low-scoring man, M 711, is enthusiastic:

>>>Public health insurance? Unqualifiedly yes ... important as almost any measure of ideal society.<<<

Finally, our attention should be directed toward an economic area which is of the utmost importance for the formative processes of fascism. This is taxes. It is perhaps the point at which pent-up social fury is most freely given vent. With the high scorers, this fury is never directed overtly against basic conditions but has nevertheless the undertone of desired violent action. The man who bangs his fist on the table and complains about heavy taxation is a >>>natural candidate<<< for totalitarian movements. Not only are taxes associated with a supposedly spendthrift democratic government giving away millions to idlers and bureaucrats, but it is the very point where people feel, to put it in the words of one of our subjects, that this world does not really belong to the people. Here they feel immediately that they are required to make sacrifices for which they do not get any visible returns, just as one of our subjects complains that he cannot see what he can get out of the war. The indirect advantages each individual may draw from taxes paid are obscure to him. He can only see that he has to give something without getting anything back, and this, in itself, seems to contradict the concept of exchange upon which the free market idea of liberalism is built. However, the extraordinary amount of libido attached to the complex of taxes, even in a boom period, such as the years when our subjects were interviewed, seems to confirm the hypothesis that it draws on deeper sources of the personality as much as on the surface resentment of being deprived of a considerable part of one's income without visible advantages to the individual. The rage against the rational tax system is an explosion of the irrational hatred against the irrational taxation of the individual by society. The Nazis knew very well how to exploit the complex of the >>>taxpayer's money.<<< They went so far as to grant, during the first years of their rule, a kind of tax amnesty, publicized by Goering. When they had to resort to heavier taxation than ever before they camouflaged it most skilfully as charity, voluntary donations, and so forth, and collected large amounts of money by illegal threats, rather than by official tax legislation.

Here are a few examples of the antitaxation complex:

The high-scoring man, M 105, who is violently anti-Semitic and associated with the >>>lunatic fringe,<<< says:

>>>It is the taxpayer's money that has been put into South America; other countries will think we are fools.<<<

M 345, a radar engineer of the Extension Testing Class, who scores middle on E, low on F, but high on PEC, believes:

(What about government control of business?) >>>It has gotten to the point where it is requiring too much of the citizens' tax money and time.<<<

Again, the taxpayer's complex is not limited to high scorers. The low-scoring man, M 116, the deviate case of a conformist, conventional conservative definitely opposed to prejudice, strongly identified with his father, accepts his Republican views:

>>>... also because businessmen generally don't like the taxes.<<<

In case of a new economic crisis, where unemployment would necessitate high taxation of people whose incomes have shrunk, this complex would undoubtedly play an exceptionally dangerous role. The threat is the more serious since, in such a situation, a government which would not impose taxes would fail, while one which would take steps in this direction would invariably antagonize the very same group from which totalitarian movements most likely draw their support.

4. Foreign Policy and Russia

Lack of information on the part of our subjects prevails, even more than anywhere else, in the area of foreign politics. There are usually rather vague and misty ideas about international conflicts, interspersed with morsels of information on some individual topics with which the subjects either happen to be familiar or to which they have taken a fancy. The general mood is one of disappointment, anxiety, and vague discontent, as symbolically epitomized by the medium-scoring woman, F 340B: >>>Seems we haven't got any foreign policy.<<<

This may easily be a mere echo of newspaper statements frequently made at the time of the study by columnists such as Walter Lippman and Dorothy Thompson. Repeating them transforms the feeling of insecurity and disorientation of many of our subjects into the semblance of critical superiority. More than in any other political sphere, our subjects live >>>from hand to mouth<<< in the area of international affairs.

There is a striking lack of a sense of proportion, of balanced judgment, considering the importance or unimportance of topics of foreign politics.

One illustration, stemming from the >>>easy going<<< low scorer M 711:

(Major problems facing country?) >>>Hard question to answer ... Perhaps the main one is how we're going to fit in with the rest of the world. ... I'm a little concerned about what we seem to be doing in China. ... If we are a carrier of the torch of the Four Freedoms, I think we are a little inconsistent in our maneuverings in China and Indonesia.<<<

This statement seems to be a >>>day residue<<< of continuous newspaper reading rather than the expression of autonomous thinking. Yet it should be noted that it remains within the anti-imperialist frame of reference of the low scorer.

The symbol of political uneasiness is the atom bomb which is dreaded everywhere. The stand taken toward the atom bomb seems to differentiate the high from the low scorers. As is to be expected, also for psychological reasons, the high scorers are all out for secrecy. Here, as elsewhere, they >>>want to keep what we have.<<<

M 662A, the San Quentin >>>tough guy,<<< high on all scales:

(Threats to present form of government?) >>>Atom bomb. If these other countries get it, they're going to use it on us and we're going to have to look out for Russia. ...I'm for Russia, but ... I think sooner or later we're going to go to war with them.<<<

As to the prospect of a devastating war, this man seems to take a fatalistic view as if it were a natural catastrophe rather than something dependent on humans. This is in keeping with our clinical knowledge of the male high scorers' psychological passivity (cf. p. 575).[[21]]

The low scorers either want to outlaw the atom bomb or to make the secret public:

M 627, the alcoholic sex-offender, low on E and PEC but high on F:

(Major problems facing this country?) >>>Well, I think this atom bomb.<<< (Solution?) ... >>>Well, it ought to be outlawed and money appropriated to see if we can't use that power for good.<<<

F 515, the >>>genuine liberal<<< who is to be discussed in detail in Chapter XIX (p. [505, below]), pleads for international atomic control:

>>>Truman doesn't want to give away the secret of the atom bomb - I think he should. It's already out anyway.<<<

Although the over-all ideology is fear of war, the high scorer's attitude indicates that, while deeming war inevitable, they have some underlying sympathy for war-making, such as that found in the Los Angeles high-scoring radio writer 5003 characterized as highly neurotic:

As for the world state, he expects anything at the present time. >>>Why shouldn't we have further wars? We are animals and have animal instincts and Darwin showed us it is the survival of the fittest. I'd like to believe in the spiritual brotherhood of men, but it's the strong man who wins.<<<

This kind of phrasing, >>>why shouldn't we have further wars,<<< is indicative of his agreement with the idea, in spite of his talk of spiritual brotherhood. The use that is often made of the Darwinian slogan of the survival of the fittest in order to rationalize crude aggressiveness, may be significant of the fascist potential within American >>>naturalism,<<< although it is supposedly linked to progressive ideals and enlightenment.

5009, a 32-year-old teaching principal in a small California town, who scores high on all scales, rationalizes his belief in a forthcoming war differently:

He expects no warless world and thinks that the next war will be with Russia. >>>The United States has always ranged itself against dictatorship.<<<

While he shows the typical high scorers' attitude - psychologically linked to cynicism and contempt for man - of regarding war as unavoidable, he justifies a policy which actually may lead to war with a democratic ideal: the stand to be taken against dictatorships.

A third aspect of subscribing to the war idea comes up in the interview of the aforementioned 5031, a wealthy building contractor. He

feels that perhaps we had better go to war with Russia now and get it over with.

Here the high scorer's typical cynicism, a fusion of contempt for man, exaggerated down-to-earthness, and underlying destructiveness, is allowed uncensored expression. Whereas in the sphere of private morale such psychological urges are held at bay by the acceptance of more or less conventionalized humane standards, they are let loose in the sphere of international politics where there seems to be as little of a collective superego as there is of a truly powerful supranational control agency.

The all-too-ready assumption that war cannot be abolished - which, according to this man, could be hoped for only if military men ran the UNO - is fused with the administrative, quasi-technical, idea that one >>>should get it over with<<< as soon as possible, that Russia should be taken care of. War and peace become matters of technological expediency. The political consequence of this way of thinking is self-explanatory.

As with many other political topics, attitude toward Russia, whether for or against, does not by itself differentiate with any sharpness between high and low scorers. There is, first, a kind of >>>pseudo-low<<< attitude toward Russia. It falls in line with the general admiration of power in high scorers and is positive only as far as Russian military successes are concerned. It turns into hostility where Russian strength is presented as potentially dangerous. This happens with the San Quentin inmate M 621A, who scores low on E and F but high on PEC. He expresses his true anti-Russian feelings by means of personalization:

(Major problems facing country today?) >>>I think Russia. ...<<< (Subject fears a war with Russia sooner or later over the atom bomb.) >>>Russia wants control of territory in China, so do the United States and England.<<< (What do you dislike most about Russia?) >>>Well, a little bit too aggressive. Of course, they've done some wonderful things. Five year plan, educated themselves.<<< (What good things about Russia?) >>>Lots of stamina to stand up under hardship.<<< (Objections?) >>>I met quite a few Russians. Don't like them, because they seem to be overbearing.<<< (How do you mean?) >>>They like to have their own way. ...<<< (Subject met the Russians he has been exposed to in Shanghai, chiefly Russian merchants.) >>>They really believe in >taking< you. They are not very clean ... I didn't have any very definite ideas before.<<<

It may be noted how close this man's attitude toward the Russians comes to certain anti-Semitic stereotypes. However, he has nothing against the Jews; as a matter of fact his wife is Jewish. In this case anti-Russianism may be a phenomenon of displacement.

However, there is also a >>>genuine<<< low scorer's negative attitude against Russia, based on aversion to totalitarianism. Here, the Psychiatric Clinic patient M 204, suffering from anxiety neurosis, a moderate socialist and militant pacifist, with low scores on all scales, fits in:

He is a little skeptical about the Soviet Union, disapproving of their totalitarian methods, but being interested in >>>their interesting experiment.<<<

Another example is M 310, a liberal of the Extension Testing Class with an unusually low score, assistant manager for an advertising agency, whose criticism touches upon formal democratism while at the same time he is repelled by the oligarchic aspects of Russian government:

(Your understanding of democracy?) >>>Government of, for, and by the people. Government by majority, directed to its achieving good results for the people. May be a difference between Nazi Germany and Soviet Russia, in that sense, may be democracy in Russia. I don't think it necessarily takes our voting system, although I like (democratic voting). ...<<< (You are critical of Soviet Russia?) >>>I don't like the concentration of political power in so few hands.<<<

Sometimes this kind of critique assumes, with low scorers, the aspect of disagreement with American communists because of their wholesale endorsement of Russian politics.

M 203, a teacher, >>>liberal but not radical,<<< with low scores on all scales:

>>>It is good to have intelligent, liberal leadership, rather than radical leadership, which would be bad.<<< (Example?) >>>Well, like the communists in this country: they are not intelligent, they are too radical, and there is too much line which is determined by Russia. For instance, Roosevelt was less rigid and learned more by his mistakes.<<<

It should be noted that this man is an outspoken antifascist who finds it >>>disgraceful that [Theodor Gilmore] Bilbo should be in Congress.<<<

As to the pro-Russian attitude found among low scorers, it cannot be overlooked that it has sometimes a somewhat mechanical outlook. Here the element of stereotypy comes clearly to the fore in low scorers. As an example M 713A may serve. He is a young veteran, studying landscape architecture, whose scores are all low.

(How do you feel about Soviet Russia?) >>>A very wonderful experiment. ... I believe that if left alone will be the greatest power in a few years.<<< (Disagreement with the communists' line?) >>>Just in the matter of approach. Their approach is a little too violent, though I can see the reason for that. ... I think we ought to approach it a little more gradually. ... If went into communism would just be like the army. ... Maybe take a hundred years - we are working gradually toward it.<<<

It is a question whether the idea of a gradual development: is compatible with the theory of dialectical materialism officially accepted in Russia, or whether it is indicative of a dubious element in the subject's appreciation of the >>>wonderful experiment.<<< It should be noted that the idea of socialism as an >>>experiment<<< stems from the vernacular of middle-class >>>common sense<<< and it tends to replace the traditional socialist concept of class struggle with the image of a kind of joint, unanimous venture - as if society as a whole, as it is today, were ready to try socialism regardless of the influence of existing property relations. This pattern of thinking is at least inconsistent with the very same social theory to which our subject seems to subscribe. Anyway, he, like any of our other subjects, goes little into matters of Marxian doctrine or of specific Russian issues, but contents himself with rather a summary positive stand.

And then there is the idea of the >>>greatest power.<<< That this idea is not exceptional among low scorers, in other words, that a positive stand toward Russia may have something to do with the Russian successes on the battlefields and in international competition, rather than with the system, is corroborated by the San Quentin inmate M 619, who scores low on E and F but high on PEC, the man who does not believe in any real utopia:

>>>Well, Russia is undoubtedly one of the most powerful nations in the world today. They've risen to power in the last few years and made more progress than any other country.<<<

Our general impression concerning our subjects' attitude towards Russia may be summed up as follows. To the vast majority of Americans, the very existence of the Soviet Union constitutes a source of continuous uneasiness. The emergence and survival of a system that has done away with free enterprise seems to them a threat to the basic tenets of the culture of this country, to the >>>American way,<<< by the mere fact that it has shattered the belief in liberal economy and liberal political organization as a >>>natural<<< eternal phenomenon which excludes any other rational form of society. On the other hand, the success of Russia, particularly her performance during the war, appeals strongly to the American belief that values can be tested by the outcome, by whether they >>>work<<< - which is a profoundly liberalistic idea by itself. The way our subjects cope with this inconsistency of evaluation differentiates between high and low scorers. To the former, the Soviet Union, incompatible with their frame of reference, should be done away with as the extreme expression of the >>>foreign,<<< of what is also in a psychological sense >>>strange,<<< more than anything else. Even the fact that Russia has proved successful in some respects is put into the service of this fantasy: frequently, Russian power is exaggerated, with a highly ambivalent undertone comparable to the stereotypes about >>>Jewish world power.<<< To the low scorers Russia is rarely less >>>strange<<< - an attitude which has doubtless some basis in reality. But they try to master this sense of strangeness in a different way, by taking an objective attitude of >>>appreciation,<<< combining understanding with detachment and a dash of superiority. When they express more outspoken sympathies for the Soviet Union, they do so by implicitly translating Russian phenomena into ideas more familiar to Americans, often by presenting the Russian system as something more harmless and >>>democratic<<< than it is, as a kind of pioneering venture somehow reminiscent of our own tradition. Yet indices of a certain inner aloofness are rarely missing. The low scorers' pro-Russian sympathies seem to be of a somewhat indirect nature, either by rigid acceptance of an extraneous >>>ticket<<< or by identification based on theoretical thinking and moral reflections rather than on an immediate feeling that this is >>>my<<< cause. Their appraisal of Russia frequently assumes an air of hesitant, benevolent expectancy - let us see how they will manage. This contains both an element of authentic rationality and the potential of their swinging against Russia under the cover of handy rationalizations if pressure of public opinion should urge such a change.

5. Communism

The complex, Russia, is closely associated with the complex of communism in the minds of our subjects. This is all the more the case since communism has ceased to be in the public mind an entirely new form of society, based on a complete break in the economic setup, and has become bluntly identified with the Russian government and Russian influence on international politics. Hardly any reference to the basic issue of nationalization of the means of production as a part of the communist program has been found in our sample - a negative result which is significant enough with regard to the historical dynamics to which the concept of communism has been subjected during the last two decades.

Among the high scorers the only feature of the old idea that seems to have survived is the >>>bogy<<< of communism. The more the latter concept is emptied of any specific content, the more it is being transformed into a receptacle for all kinds of hostile projections, many of them on an infantile level somehow reminiscent of the presentation of evil forces in comic strips. Practically all features of >>>high<<< thinking are absorbed by this imagery. The vagueness of the notion of communism, which makes it an unknown and inscrutable quantity, may even contribute to the negative affects attached to it.

Among the crudest expressions of these feelings is that of our insect toxicologist M 108, by whom the problem of communism is stated in terms of plain ethnocentrism:

(Why is he against communism?) >>>Well, it is foreign. Socialism, o.k. - you respect a man who is a socialist but a communist comes from a foreign country and he has no business here.<<<

F 111, who scores high on E, middle on F, and low on PEC, is a young girl who wants to become a diplomat because she is >>>mad at England and Russia.<<< Her idea of communism has an involuntarily parodistic ring:

(Political outgroups?) >>>Fascists and communists. I don't like the totalitarian ideas of the fascists, the centralization of the communists. In Russia nothing is private, everything goes to one man. They have violent ways of doing things.<<<

To the mind of this woman, the idea of political dictatorship has turned into the bogy of a kind of economic supra-individualism, just as if Stalin claimed ownership of her typewriter.

By a similarly irrational twist another high scorer, M 664B, an uneducated and unintelligent sex offender of the San Quentin group, with high scores on all scales, simply associates communism with the danger of war:

>>>If labor keeps getting more power, we'll be like Russia. That's what causes wars.<<<

The complete irrationality, not to say idiocy, of the last three examples shows what vast psychological resources fascist propaganda can rely on when denouncing a more or less imaginary communism without taking the trouble to discuss any real political or economic issues.

If representatives of this attitude enter upon any argumentation at all, it is, the last examples indicate, centered in the facile, though not completely spurious identification of communism and fascism which displaces hostility against the defeated enemy upon the foe to be.

Low scorers are not immune in this respect. Thus the low-scoring student-minister M 910 is of the following opinion:

(How do you feel about Russia's government?) >>>I think there is very little difference between fascism and communism as it's practiced in Russia. The 1936 Constitution is a marvelous document. I think it's five hundred years ahead of our Constitution because it guarantees social rights instead of individual rights but when man hasn't any rights except as a member of the Communist Party. ... I think it's capitalistic. ...<<< (What is the nature of your objections to Russia?) >>>Well, first of all, I think it was Russia that carried the ball in entering this veto power into the UNO which I think will be the death of the thing right now. ... Russia has got the things right where she wants them. We think we're the leaders but we fool ourselves. ...<<< (Subject objects strongly to deceitful diplomacy.)

High scorers who make less intellectual effort simply find communism not individualistic enough. The standard phraseology they employ contrasts nicely with the belief in spiritual independence which they profess. We quote as an example F 106, a high scorer of the Public Speaking Class group, a young teacher:

(Political outgroups?) >>>Communists have some good ideas but I don't think too much of them. They don't give the individuals enough mind of their own.<<<

Sometimes the identification of communism and fascism is accompanied by paranoid twists in the Elders of Zion style. M 345, our radar field engineer:

(What do you think of the P.A.C.?) >>>Never found any definite information on the C.I.O. ... but ... C.I.O. seems the agency to turn international, certainly has got all the earmarks, not because of being labor union, but just because of the way they compare.<<< (Subject compares communism to Hitler in Mein Kampf, telling exactly what he planned to do and how, and then doing it.) >>>C.I.O. has followed the lines of action very similar to pronounced policies of Comintern - even their name, Congress for Industrial Workers; not much faith in the communists succeeding. Their aim is tight little control of their own group.<<<

The mix-up of Comintern, CIO, and Mein Kampf is the appropriate climate for panic, and subsequent violent action.

But this climate by no means prevails. There is one quite frequently noted way of dealing with the problem of communism which safeguards the aspects of detached objectivity while allowing for good-natured rejection. It reminds one of the story of the boy who, when offered some very sour dish and asked whether he liked it answered: >>>Excellent - when I'll be grown up.<<< Communism is a good thing for the others, particularly for >>>those foreigners,<<< from whom it has been imported anyway. This technique is employed by both high and low scorers. 5008, the liberal-minded Jefferson descendant:

>>>The communists may be able to do something in the Soviet Union, but they would utterly fail here.<<<

In M 115, the low-scoring fraternity man, the argument has a noticeable taint of contempt for the have-nots. This is the man who wants >>>none of this Marxian stuff.<<<

>>>... but in poorer countries, like in Russia, Germany, etc., it's necessary in some modified form; but not in America. We have too much here already, that is we are too developed already.<<<

The subject is not struck by the idea that a collectivistic economy might be easier in an industrially highly advanced, mature country, rather than more difficult. To him, communism is simply identified with enhancement of material productive powers through more efficient organization. He seems to be afraid of overproduction as if this concept would still make sense in an economy no longer dependent upon the contingencies of the market.

Even the extreme low scorer M 1206a, of the Maritime School group, who believes that America will eventually become a socialistic country,

thinks that Russia has a wonderful system of government - for Russia - >>>though I don't think we could transplant its system to this country ... though we should watch her and get ideas to build our own country better.<<<

In this case the argument is mitigated by an element of thoughtfulness which is an accordance with the stand taken by this subject with regard to the Communist Party in this country;

>>>Well, I don't know a great deal about it. I believe that if a man wants to be a communist, that's not only his privilege, but his duty ... to try and convince as many people as he can. ...<<< Subject objects vigorously to red-baiting tactics. ... >>>I think that Russia will be the most democratic country in the world in time. ... Joe has been a little ruthless at times, but. ...<<<

Sometimes the argument is fused with the idea that socialism would not be >>>practical,<<< for purely economic reasons which are mostly taken from the very sphere of a profit system which is supposed to be replaced under socialism by an economic organization moulded after the needs of the population. F 359, the previously (pp. [280, 381]) quoted high-scoring accountant in a government department:

Subject thinks that communism is all right for Russia, but not for this country, although the trend seems to be more and more that way. She believes in private ownership of property and the private enterprise system. She considers it more efficient. She is not so sure about government ownership of public utilities such as water, etc. She thinks that they probably operate better under private ownership, that the costs are lower.

The interviews of other subjects show an unmistakably condescending overtone of this same argument, such as M 107, a medical student who scores high on E but middle on F and PEC:

>>>We can cooperate with Russia; if they want communism they have to have it.<<<

This type of liberal approach, of which, incidentally, the Hitler regime profited during the whole Chamberlain era of noninterference, is not as broad-minded as it may appear. It often hides the conviction that there is no objective truth in politics, that every country, as every individual, may behave as it likes and that the only thing that counts is success. It is precisely this pragmatization of politics which ultimately defines fascist philosophy.

Obviously, the relationship between anticommunism and fascist potential as measured by our scales should not be oversimplified. In some of our earlier studies the correlation between anti-Semitism and anticommunism was very high,[22] but there is reason to believe that it would not be so high today, not, at least, at the surface level. During the last several years all the propaganda machinery of the country has been devoted to promoting anticommunist feeling in the sense of an irrational >>>scare<<< and there are probably not many people, except followers of the >>>party line,<<< who have been able to resist the incessant ideological pressure. At the same time, during the past two or three years it may have become more >>>conventional<<< to be overtly opposed to anti-Semitism, if the large number of magazine articles, books, and films with wide circulation can be regarded as symptomatic of a trend. The underlying character structure has little bearing on such fluctuations. If they could be ascertained, they would demonstrate the extreme importance of propaganda in political matters. Propaganda, when directed to the antidemocratic potential in the people, determines to a large extent the choice of the social objects of psychological aggressiveness.

Fussnoten

[1 Daniel J. Levinson, >>>Politico-Economic Ideology and Group Memberships in Relation to Ethnocentrism,<<< The Authoritarian Personality, pp. 151-207.]

2 Levinson, >>>Politico-Economic Ideology and Group Memberships in Relation to Ethnocentrism.<<<

3 After completion of the study, the writer of this chapter became acquainted with the pertinent article by Ralph H. Gundlach, >>>Confusion among Undergraduates in Political and Economic Ideas,<<< Journal of Abnormal and Social Psychology 32 (1937), pp. 357-367.

4 This has been pointed out with regard to the imagery of the Jews. See Chapter XVI [above, pp. 265ff.].

[5 See below, pp. 454ff.]

[6 See above, pp. 185ff.]

[7 See above, p. 287.]

[8 See above, pp. 207ff.]

[9 Levinson, >>>Politico-Economic Ideology and Group Memberships in Relation to Ethnocentrism.<<<

10 Personalization, as indicated by these sentences, has an obvious fascist potential. It enhances the individual as against any objective anonymous system of checks and balances, against democratic control. Behind the adulation of the >>>great man<<< looms, in the present situation, the readiness to >>>follow the leader.<<<]

11 This case is described in detail in Chapter XXI under the name of >>>Ronald.<<< [William R. Morrow, >>>Criminality and Antidemocratic Trends: A Study of Prison Inmates,<<< The Authoritarian Personality, pp. 817-890.]

[12 The Authoritarian Personality, pp. 291-486.]

[13 See above, p. 330.]

14 The role played by shady pseudo-medicine in Nazi Germany is sociologically linked to the ascendance of declasse intellectuals under National Socialism, psychologically to the paranoid twist of Nazi ideology as well as of the personalities of many leaders. There is a direct interconnection between the doctrine of >>>purity of blood<<< and the glorification of sundry purifiers of the body. The first academic chair created by Hitler was one for >>>natural healing.<<< His own physician was a quack, Himmler's a chiropractor, and Rudolf Hess encouraged all kinds of superstitious approaches to medicine. It should be noted that analogous tendencies make themselves felt in the American >>>lunatic fringe.<<< One of our native crackpot agitators combines Jew-baiting with a >>>health food<<< campaign, directed against the delikatessen which are not only denounced as being Jewish but also as unwholesome. The imagery of Jewish food throughout the fascist ideology deserves careful examination.

[15 Else Frenkel-Brunswik, >>>Parents and Childhood as Seen through the Interviews,<<< Chapter X, The Authoritarian Personality.]

16 Cf. Otto Fenichel, The Psychoanalytic Theory of Neurosis (New York: W.W. Norton & Company, 1945), pp. 418-420.

[17 R. Nevitt Sanford, >>>The Contrasting Ideologies of Two College Men: A Preliminary View,<<< Chapter II, The Authoritarian Personality.]

18 This observation is in accordance with experience in Nazi Germany where all kinds of criticism and jokes about the party hierarchy were whispered everywhere, whilst Hitler seems to have been largely exempted from this kind of criticism. One heard frequently the remark: >>>The Fuhrer does not know about these things<<< - even when concentration camps were concerned.

19 R. Nevitt Sanford, Herbert S. Conrad and Kate Franck, >>>Psychological Determinants of Optimism regarding the Consequences of the War,<<< The Journal of Psychology 22 (1946), pp. 207-235.

[20 See below, pp. 481ff.]

[21 Daniel J. Levinson, >>>Projective Questions in the Study of Personality and Ideology,<<< Chapter XV, The Authoritarian Personality.]

22 Cf. Daniel J. Levinson and R. Nevitt Sanford, >>>A Scale for the Measurement of Anti-Semitism,<<< The Journal of Psychology 17 (1944), pp. 339-370.

Chapter XVIII

Some Aspects of Religious Ideology as Revealed in the Interview Material

A. Introduction

The relationship between prejudice and religion played a relatively minor role in our research. This may be due in a large part to the nature of our sample. It did not include any specific religious groups nor was it drawn from geographical areas such as the Bible Belt or cities with a heavily concentrated Irish-Catholic population in which religious ideology has considerable social importance. If research along the lines of the present work should be carried through in such areas, the religious factor might easily come to the fore to a much greater extent than in the present study.

Apart from this limitation, there is another and more fundamental one. Religion does not play such a decisive role within the frame of mind of most people as it once did; only rarely does it seem to account for their social attitudes and opinions. This at least was indicated by the present results. The quantitative relationships obtained (Chapter VI)[[1]] are not particularly striking, and although part of the interview schedule was devoted specifically to religion, it cannot be said that the material gathered in this part of the interviews is very rich. On an overt level at least, religious indifference seems to put this whole sphere of ideology somewhat into the background; there can be no question but that it is less affect-laden than most of the other ideological areas under consideration and that the traditional equation between religious >>>fanaticism<<< and fanatical prejudice no longer holds good.

Yet, there is reason enough to devote some close attention to our data on religion, scarce though they may be. The considerable part played by actual or former ministers in spreading fascist propaganda and the continuous use they make of the religious medium strongly suggest that the general trend toward religious indifference does not constitute altogether a break between religious persuasion and our main problem. Although religion may no longer stimulate open fanaticism against those who do not share one's own belief, we are led to suspect that on a deeper, more unconscious level the religious heritage, the carry-over of old belief and the identification with certain denominations, still make themselves felt.

Our approach was guided by certain theoretical considerations inherent in our general frame of reference. In order to give relief to the focus of our observations, it is appropriate to indicate the more fundamental of these theoretical reflections.

It was expected from the very beginning that the relations between religious ideology and ethnocentrism would be complex. On the one hand the Christian doctrine of universal love and the idea of >>>Christian Humanism<<< is opposed to prejudice. This doctrine is doubtless one of the major historical presuppositions for the recognition of minorities as sharing equal rights with majorities >>>in the sight of God.<<< The Christian relativization of the natural, the extreme emphasis on the >>>spirit,<<< forbids any tendency to regard natural characteristics such as >>>racial<<< traits as ultimate values or to judge man according to his descent.

On the other hand, Christianity as the religion of the >>>Son<<< contains an implicit antagonism against the religion of the >>>Father<<< and its surviving witnesses, the Jews. This antagonism, continuous since St. Paul, is enhanced by the fact that the Jews, by clinging to their own religious culture, rejected the religion of the Son and by the fact that the New Testament puts upon them the blame for Christ's death. It has been pointed out again and again by great theologians, from Tertullian and Augustine to Kierkegaard, that the acceptance of Christianity by the Christians themselves contains a problematic and ambiguous element, engendered by the paradoxical nature of the doctrine of God becoming man, the Infinite finite. Unless this element is consciously put into the center of the religious conception, it tends to promote hostility against the outgroup. As Samuel[2] has pointed out, the >>>weak<<< Christians resent bitterly the openly negative attitude of the Jews toward the religion of the Son, since they feel within themselves traces of this negative attitude based upon the paradoxical, irrational nature of their creed - an attitude which they do not dare to admit and which they must therefore put under a heavy taboo in others.

It is hardly an exaggeration to say that many of the usual rationalizations of anti-Semitism originate within Christianity or at least have been amalgamated with Christian motives. The fight against the Jews seems to be modeled after the fight between the Redeemer and the Christian Devil. Joshuah Trachtenberg[3] has given detailed evidence that the imagery of the Jew is largely a secularization of the medieval imagery of the Devil. The fantasies about Jewish bankers and money-lenders have their biblical archetype in the story of Jesus driving the usurers from the Temple. The idea of the Jewish intellectual as a sophist is in keeping with the Christian denunciation of the Pharisee. The Jewish traitor who betrays not only his master but also the ingroup to which he has been admitted, is Judas. These motifs are enhanced by more unconscious trends such as are expressed in the idea of the crucifix and the sacrifice of blood. Although these latter ideas have been more or less successfully replaced by >>>Christian Humanism,<<< their deeper psychological roots have still to be reckoned with.[4]

In attempting to evaluate the influence of such elements of religion upon the existence or absence of prejudice today, one has to take into consideration the position in which Christianity presently finds itself: it is faced with an >>>indifference<<< which often seems to make it altogether unimportant. The Christian religion has been deeply affected by the process of Enlightenment and the conquest of the scientific spirit. The >>>magical<<< elements of Christianity as well as the factual basis of Christian belief in biblical history have been profoundly shaken. This, however, does not mean that Christian religion has been abolished. Although largely emasculated in its profoundest claims, is has maintained at least part of the social functions acquired throughout the centuries. This means that it has largely become neutralized. The shell of Christian doctrine, above all its social authority and also a number of more or less isolated elements of its content, is preserved and >>>consumed<<< in a haphazard way as a >>>cultural good<<< like patriotism or traditional art.

This neutralization of religious beliefs is strikingly exemplified by the following statement of M 109, a high-scoring Roman Catholic who attends church regularly. He writes on his questionnaire that he considers religion a

>>>thoroughly important part of existence, perhaps it should occupy 2 to 5 per cent of leisure time.<<<

The relegation of religion, which was once regarded as the most essential sphere of life, to >>>leisure,<<< as well as the time allotment made for it and, above all, the fact that it is subsumed under a calculated time schedule and referred to in terms of per cent is symbolic of the profound changes which have taken place with regard to the prevailing attitude towards religion.

It may be assumed that such neutralized residues of Christianity as that indicated in M 109's statement are largely severed from their basis in serious belief and substantial individual experience. Therefore, they rarely produce individual behavior that is different from what is to be expected from the prevailing patterns of civilization. However, some of the formal properties of religion, such as the rigid antithesis of good and evil, ascetic ideals, emphasis upon unlimited effort on the part of the individual, still exercise considerable power. Severed from their roots and often devoid of any specific content, these formal constituents are apt to be congealed into mere formulae. Thus, they assume an aspect of rigidity and intolerance such as we expect to find in the prejudiced person.

The dissolution of positive religion and its preservation in a noncommittal ideological form are due to social processes. While religion has been deprived of the intrinsic claim of truth, it has been gradually transformed into >>>social cement.<<< The more this cement is needed for the maintenance of the status quo and the more dubious its inherent truth becomes, the more obstinately is its authority upheld and the more its hostile, destructive and negative features come to the fore. The transformation of religion into an agency of social conformity makes it fall in line with most other conformist tendencies. Adherence to Christianity under such conditions easily lends itself to abuse; to subservience, overadjustment, and ingroup loyalty as an ideology which covers up hatred against the disbeliever, the dissenter, the Jew. Belonging to a denomination assumes an air of aggressive fatality, similar to that of being born as a member of one particular nation. Membership in any particular religious group tends to be reduced to a fairly abstract ingroup-outgroup relationship within the general pattern brought out by the foregoing discussion of ethnocentrism.

These theoretical formulations are not intended as hypotheses for which crucial tests could be provided by our research; rather, they furnish some of the background against which the observations now to be reported may plausibly be interpreted.

B. General Observations

There is much in the interview material to support the view, suggested by findings from the questionnaire, that the more religion becomes conventionalized, the more it falls in line with the general outlook of the ethnocentric individual. An illustration of this point is afforded by the following excerpt from the interview of F 5054, a woman who scored high on the ethnocentrism scale.

The subject seems to have accepted a set of rather dogmatic moral codes which makes her regard people, especially >>>youngsters who call themselves atheists<<< as falling outside the circle in which she wants to move. She made a point of admitting (confidentially) that one of the main reasons she was looking forward to moving away from Westwood was that she could thereby get her youngest daughter away from the influence of the neighbor's boy who is an atheist because his father tells him >>>religion is a lot of hooey.<<< She is also distressed, because her eldest daughter >>>just won't go to church.<<<

From the above it is evident that she is quite in agreement with organized religion and tends to be a conformist in religious matters. Christian ethics and its moral codes are regarded as absolutes; and deviations are to be frowned upon or punished.

The account suggests that there is a connection between conventional religious rigidity and an almost complete absence of what might be called personally >>>experienced<<< belief. The same holds for the high-scoring man 5057, a person who sticks to the Church although he >>>does not believe in a personal God.<<<

The subject believes that most Protestant religions are very much the same. He selected Christian Science because >>>it is a quieter religion than most.<<< He started going to Unity sunday school while living with his grandparents and liked the Unity Church, which, in his estimation, presents a mild form of Christian Science. He joined the Christian Science Church when he married, inasmuch as his wife's family and his wife are all Christian Scientists. >>>Religion should not be allowed to interfere with the ordinary essentials. However, religion should restrain you from overindulgences of any kind, such as drinking, gambling, or anything to excess.<<<

A high-scoring young woman, F 103, says >>>My parents let us make our own choice; just so we go to church.<<< There we see the lack of any interest in the content of religion; one goes to church because >>>it's the thing to do<<< and because one wants to please one's parents. A final example is afforded by another prejudiced young woman, F 104, who remarks >>>I have never known any people who were not religious. I have known one fellow who was wavering, and he was a very morbid person.<<< The idea here seems to be that one goes to church in order to express one's normality or at least to be classed with normal people.

These examples help us to understand why persons or groups who >>>take religion seriously<<< in a more internalized sense are likely to be opposed to ethnocentrism. What proved to be true in Germany, where >>>radical<<< Christian movements, such as the dialectical theology of Karl Barth, courageously opposed Nazism, seems to hold good beyond the theological >>>elite.<<< The fact that a person really worries about the meaning of religion as such, when he lives in a general atmosphere of >>>neutralized<<< religion, is indicative of a nonconformist attitude. It may easily lead toward opposition to the >>>regular fellow,<<< for whom it is as much >>>second nature<<< to attend church as it is not to admit Jews to his country club. Moreover, the stress on the specific content of religion, rather than on the division between those who belong and those who do not belong to the Christian faith, necessarily accentuates the motives of love and compassion buried under conventionalized religious patterns. The more >>>human<<< and concrete a person's relation to religion, the more human his approach to those who >>>do not belong<<< is likely to be: their sufferings remind the religious subjectivist of the idea of martyrdom inseparably bound up with his thinking about Christ.

To put it bluntly, the adherent of what Kierkegaard, a hundred years ago, called >>>official Christianity<<< is likely to be ethnocentric although the religious organizations with which he is affiliated may be officially opposed to it, whereas the >>>radical<<< Christian is prone to think and to act differently.

However, it should not be forgotten that extreme religious subjectivism, with its one-sided emphasis on religious experience set against the objectified Church, may also under certain conditions fall in line with the potentially fascist mentality. Religious subjectivism that dispenses with any binding principles provides the spiritual climate for other authoritative claims. Moreover, the sectarian spirit of people who carry this outlook to an extreme sometimes results in a certain affinity for the aggressive ingroup mood of movements generally condemned as >>>crack-pot,<<< as well as for those underlying anarchical trends which characterize the potentially fascistic individual. This aspect of religious subjectivism plays an important role in the mentality of fascist agitators who operate in a religious setting.[5]

Among those who reject religion, a number of significant differences may be noted. As our quantitative results have shown, no mechanical identification of the non - or antireligious person with the >>>low scorer<<< can be made. There are, to be sure, >>>agnostic<<< or >>>atheistic<<< persons whose persuasions are part and parcel of a universally progressive attitude which holds for minority questions. The actual meaning of this >>>progressiveness,<<< however, may vary widely. Whereas antireligious progressives are definitely opposed to prejudice under present conditions, when it comes to the question of susceptibility to fascist propaganda, it makes all the difference whether they are >>>ticket thinkers<<< who subscribe wholesale to tolerance, atheism, and what not, or whether their attitude toward religion can be called an autonomous one based on thinking of their own.

Moreover, it may turn out to be an important criterion of susceptibility whether a person is opposed to religion as an ally of repression and reaction, in which case we should expect him to be relatively unprejudiced, or whether he adopts an attitude of cynical utilitarianism and rejects everything that is not >>>realistic<<< and tangible, in which case we should expect him to be prejudiced. There also exists a fascist type of irreligious person who has become completely cynical after having been disillusioned with regard to religion, and who talks about the laws of nature, survival of the fittest and the rights of the strong. The true candidates of neo-paganism of the fascist extreme are recruited from the ranks of these people. A good example is the high-scoring man 5064, the Boy Scout leader, discussed in Chapter XVI.[[6]] Asked about religion, he confesses to >>>worshiping nature.<<< He exalts athletics and camp collectivity, probably on the basis of latent homosexuality. He is the clearest example we have of the syndrome involving pagan pantheism, belief in >>>power,<<< the idea of collective leadership, and a generally ethnocentric and pseudoconservative ideology.

It is against the background of these general observations on the structure of the relationship between religion and modern prejudice that the following, more specific observations may be understood.

C. Specific Issues

1. The Function of Religion in High and Low Scorers

Evidence in support of our hypothesis concerning >>>neutralized<<< religion is offered by a trait which seems to occur rather frequently in our interview material. It is the disposition to view religion as a means instead of an end. Religion is accepted, not because of its objective truth, but on account of its value in realizing goals that might also be achieved by other means. This attitude falls in line with the general tendency toward subordination and renunciation of one's own judgment so characteristic of the mentality of those who follow fascist movements. Acceptance of an ideology is not based upon understanding of or belief in its content but rather upon what immediate use can be made of it, or upon arbitrary decisions. Here lies one of the roots of the stubborn, conscious, and manipulative irrationalism of the Nazis, as it was summed up by Hitler's saying: >>>Man kann nur fur eine Idee sterben, die man nicht versteht.<<< (One can die only for an idea which one does not understand.) This is by its intrinsic logic tantamount to contempt for truth per se. One selects a >>>Weltanschauung<<< after the pattern of choosing a particularly well advertised commodity, rather than for its real quality. This attitude, applied to religion, must necessarily produce ambivalence, for religion claims to express absolute truth. If it is accepted for some other reason alone, this claim is implicitly denied and thereby religion itself rejected, even while being accepted. Thus, rigid confirmation of religious values on account of their >>>usefulness<<< works against them by necessity.

Subordination of religion to extrinsic aims is common in both high and low scorers; by itself, it does not appear to differentiate between them. It seems, however, that prejudiced and unprejudiced subjects do differ with respect to the kinds of goals that are emphasized and the ways in which religion is utilized in their service.

High scorers, more often than low scorers, seem to make use of religious ideas in order to gain some immediate practical advantage or to aid in the manipulation of other people. An example of the way in which formalized religion is adhered to as a means for maintaining social status and social relationships is afforded by the highly prejudiced young woman, F 201, who is very frankly interested in >>>a stable society<<< in which class lines are clearly drawn.

>>>I was brought up in the Episcopalian Church through going to a school for girls. It's nice. My friends go. It's more of a philosophy (than Christian Science); it raises your standards. The philosophy of the Episcopalian Church follows the pattern of all Protestant churches. It takes in the upper classes and gives them a religion or makes it a little nearer.<<<

Ethnocentric subjects frequently think of religion as a practical aid in the mental hygiene of the individual. The statement of F 109 is characteristic.

>>>I don't understand religion. It's like a fairy tale to me. I don't know if I believe in God. There must be one but it is hard to believe it. Religion gives you something to hold on to, to base your life on.<<<

If religion only serves the need for something >>>to hold on to,<<< this need may also be served by anything which provides the individual with absolute authority, such as the fascist state. There is a strong probability that fascism played exactly the same role with German womanhood which was formally exercised by their belief in positive religion. Psychologically, fascist hierarchies may function largely as secularizations and substitutes of ecclesiastical ones. It is not accidental that Nazism arose in Southern Germany with its strong Roman-Catholic tradition.

M 118, a moderately high scorer, shows clearly the element of arbitrariness in his religious belief, mixed up with pseudoscientific statements which take the stamina out of this belief.

>>>I am willing to believe in the existence of a God. Something I can't explain anyway. Was it Darwin who said the world started with whirling gas? Well, who created that? Where did the start of it come from? That of course has little to do with church ritual.<<< (He has stated just before that the church >>>is pretty important.<<<)

There is no logical interconnection between this reasoning and the subject's adherence to positive Christianity. Consequently the continuation of the passage reveals by its sophistry the aspect of insincerity in conventionalized religion which leads easily to malicious contempt for the values one officially subscribes to.

M 118 goes on to say:

>>>I believe in the power of prayer even if it's just in the satisfaction of the individual performing it. I don't know if there is any direct communication but it helps the individual, so I'm for it. It's also a chance for introspection; to stop and look at yourself.<<<[7]

The approach to religion for extraneous reasons is probably not so much an expression of the subject's own wants and needs as an expression of his opinion that religion is good for others, helps to keep them content, in short, can be used for manipulative purposes. Recommending religion to others makes it easier for a person to be >>>in favor<<< of it without any actual identification with it. The cynicism of the central European administrators of the nineteenth century who taught that religion is a good medicine for the masses, seems to have been to a certain extent democratized. Numerous members of the masses themselves proclaim that religion is good for the masses, whereas they make for themselves, as individuals, a kind of mental reservation. There is a strong similarity between these appreciations of religion and a trait which played a large role in Nazi Germany. There, innumerable persons exempted themselves privately from the ruling ideology and talked about >>>they<<< when discussing the Party. The fascist-minded personality, it seems, can manage his life only by splitting his own ego into several agencies, some of which fall in line with the official doctrine, whilst others, heirs to the old superego, protect him from mental unbalance and allow him to maintain himself as an individual. Splits of this kind become manifest in the uncontrolled associations of uneducated and naive persons, such as the rather medium-scoring man M 629, who is serving a life sentence in San Quentin prison. He makes the extraordinary statement:

>>>I believe, personally, I have a religion that hasn't been defined so far as I know in any books yet. I believe that religion has a value for people who believe in it. I think it's used as an escape mechanism by those who use it.<<<

The illogical way in which this man has made a sedative of religion can be accounted for without much psychological interpretation by the fact that he spent nineteen months in condemned row.

More sophisticated persons sometimes have to deal with the same conflict. An example is the moderately high woman, 5059, who rejects atheism because >>>an atheistic funeral was so cold.<<< She simply denies any contradictions between science and religion, calling the idea of a contradiction a >>>malevolent invention,<<< thus apparently projecting her own uneasiness about this conflict upon those who speak it out. This is similar to the mentality of the Nazi who puts the blame for social defects on the critique of our social order.

It must now be pointed out that low scorers also often accept religion, not because of any intrinsic truth that it may hold for them, but because it may serve as a means for furthering human aims. An example of such practical religion is the following excerpt from the interview with a woman student of journalism, F 126, who obtained extremely low scores on both the A-S and the E scales.

Family were moderate church-goers. She rarely goes now. However, she has much respect for religion and seems to feel that it might be developed into something that would give people that faith and understanding for each other that is lacking. >>>I don't know what else could give people something to hold onto, some purpose in life. They seem to need something to believe in. Some of us seem to have a love for people without that, but not very many.<<<

In one sense this way of looking at religion has something in common with the externalized attitudes described above. However, it is our impression that when the practical approach to religion appears in the thinking of the low scorer its content, or its context, can usually be distinguished from what is found in the thinking of the high scorer. Thus, although the young woman just quoted believes that religion is good for people, gives them >>>something to hold onto,<<< she seems to mean that they need it at least for a humane and ideal purpose, that is, so that they may have more >>>understanding for each other,<<< not simply in order to get along better or to function more efficiently. Low as well as high scorers are likely to consider that religion contributes to the mental hygiene of the individual; but whereas the high scorers characteristically indicate that it is good for other people because they are chronically weak, and possibly good for themselves in times of acute external stress (>>>fox-hole religion<<<), the low scorers are more likely to think of religion in internalized terms, as a means for reducing hatred, resolving inner conflicts, relieving anxiety, and the like. Practically never do we encounter a low scorer who conceives of religion primarily in terms of external practical utility - as an aid to success, to status and power, or to a sense of being in accord with conventional values.

2. Belief in God, Disbelief in Immortality

The neutralization of religion is accompanied by its dissection. Just as emphasis on the practical uses of religion tends to sever religious truth from religious authority, so the specific contents of religion are continually submitted to a process of selection and adaptation. The interview material suggests that the tendency to believe selectively in religion is a distinguishing feature of our prejudiced subjects. A fairly common phenomenon among them is belief in God accompanied by disbelief in immortality. Two examples follow. In the case of 5009, a devout Baptist, the interviewer reports:

... sincerely feels deeply religious, believes in God, but has, as an educated man, occasional doubts concerning the life after death.

And in the case of 5002:

... still is a >>>Christian,<<< believes in God, would like to believe in life after death, but has doubts and thinks that a sincere religious revival or a new religious myth would be a good thing for the world.

Particularly common are statements to the effect that interviewees regard themselves as religious, as followers of the church, but disagree with >>>some of its teachings,<<< which sometimes refers to miracles, sometimes to immortality. This outlook seems corroborative of an underlying pattern of considerable significance the elements of which have been established in our psychological analyses. The abstract idea of God is accepted as an expansion of the father idea, whereas general destructiveness makes itself felt in a reaction against the hope for the individual expressed by the dogma of immortality. Subjects with this point of view want a God to exist as the absolute authority to which they can bow, but they wish the individual to perish completely.

The concept of God underlying this way of thinking is that of the absolute essence of punitiveness. It is therefore not astonishing that religious leanings of this particular brand are frequent in the high scorers among our group of prison inmates (cf. Chapter XXI).[[8]]

M 627, who is serving a life sentence for rape, is >>>having trouble with religion<<< and does not believe that >>>there should be a set way of worship.<<< But he believes, in spite of an undertone of religious rebelliousness,

>>>that every man should have his own way of worship as long as he believes in a power greater than himself.<<<

This power has the form of external authority, but remains completely abstract, nothing but the projective concept of power as such.

>>>Well, I have heard so many fellows talk about the powers they believed in ... and I tried to recognize the power in myself and just couldn't ... read all kinds of religious books ... but still kind of foggy.<<<

The same line of thought is expressed by M 656A, who is serving a term for forgery, >>>Robert<<< in Chapter XXI.

>>>Well, I'm not a man to discuss religion a great deal, because I don't know a lot about it. I believe in the Bible, I believe there is someone a lot bigger and stronger than anyone on this earth. ... I don't attend church often but ... try to live the right way.<<<

For this man all specific religious content is negligible compared with the idea of power and the closely related rigid, moralistic stereotypes of good and bad:

>>>The Catholic religion, for example, is just as good as the one I believe in. They all are patterned after the same type of living, right or wrong. I'm the type of person that doesn't believe in any particular denomination.<<<

This >>>abstract authoritarianism<<< in religious matters easily turns into cynicism and overt contempt for what one professes to believe. M 664C, asked about his religious views, answers:

>>>Oh, I don't pay much attention ... I believe in God and all that stuff but that is about all.<<<

The choice of the word >>>stuff<<< refutes the statement in which it occurs. One effect of neutralization in such cases is that little is left of God but the object of swearing.

The nihilistic aspect of the configuration here under consideration is clearly indicated in the case of the murderer M 651.

>>>The part I like about it is the fact that it makes other people happy, though it doesn't concern me, and you see so much hypocrisy. ...<<<

Asked what is most important in religion, he says:

>>>Belief, I think that belief is everything. That is the thing that holds you together.<<<

When this is pursued by the interviewer who wants to find out something about the subject's own religious feelings, he answers:

>>>... I believe when you die you are through. ... Life is short and eternity is forever. How could God send you to Hell for eternity, just on the basis of a short lifetime's record ... it doesn't seem to be either merciful or just.<<<

This material is indicative of relationships among abstract belief in power, rejection of the more concrete and personal aspects of religion, particularly the idea of an eternal life, and thinly veiled impulses toward violence. As this violence is taboo within the individual, particularly in situations such as a prison, it is projected upon a Deity. Moreover, it should not be forgotten that an entirely abstract idea of the almighty Deity, as it prevailed during the eighteenth century, could be reconciled much more easily with the >>>scientific spirit<<< than could the doctrine of an immortal soul, with its >>>magical<<< connotations. The process of demythification liquidates traces of animism earlier and more radically than it does the philosophical idea of the Absolute.

It may be noted, however, that just the opposite tendency can be observed among addicts of astrology and spiritualism. They often believe in the immortality of the soul, but strongly deny the existence of God, because of some kind of pantheism which ultimately results in exaltation of nature. Thus, case M 651, not quite consistently with his previous confession of religiousness for extraneous reasons, comes out with the statement that he:

believes in astrology because he doesn't believe in God.

There is reason to believe that the ultimate consequence of this attitude is sinister.

3. The Irreligious Low Scorer

The difference between irreligious and religious low scorers may correspond to a difference between rational and emotional determinants of freedom from prejudice. Subject M 203 is characteristic of the former. He may be regarded as a genuine liberal with a somewhat abstract, rationalistic mentality. His antireligious attitude is based not so much on political persuasions as on a general positivistic outlook. He rejects religion for >>>logical reasons<<< but differentiates between >>>Christian ethics,<<< which he regards as falling in line with his progressive views, and >>>organized religion.<<< Originally, his antireligious attitude may have been derived from anticonventional rebellion: >>>I went to church because I was expected to.<<<

This rebellion is somewhat vaguely rationalized as being of a purely logical nature, perhaps on account of some unconscious guilt feelings. (He is unemotional and apathetic in a way suggesting neurotic traits, possibly a disturbance in his relation to objects.) His rational critique of religion is formulated as follows:

>>>But I was always pretty skeptical of it; I thought it kind of phony, narrow, bigoted and snobbish, hypocritical ... unsemantic, you might say. It violates the whole Christian ethics.<<<

Religion is here experienced both as a humanizing factor (Christian ethics) and as a repressing agency. There can be no doubt that this ambiguity has its basis in the double function of religion itself throughout history and it should, therefore, not be attributed solely to subjective factors.

The term hypocritical, used by M 203, occurs very frequently in the interviews of low scorers, and sometimes in those of high scorers, usually with reference to the organization of the church in contrast to >>>genuine<<< religious values. This expresses the historical emancipation of subjective religious experience from institutionalized religion. The hatred of the hypocrite, however, may work in two ways, either as a force toward enlightenment or as a rationalization of cynicism and contempt for man. It seems that the use of the term hypocrite, like that of the term >>>snob<<< obtains more and more the connotation of envy and resentment. It denounces those who >>>regard themselves as something better<<< in order to glorify the average and to establish something plain and supposedly natural as the norm.[9] The struggle against the lie is often a mere pretext for coming into the open with destructive motives rationalized by the supposed >>>hypocrisy<<< and >>>uppishness<<< of others.

This phenomenon can be understood against the background of democratized culture. The critique of religion as >>>hypocritical,<<< a critique which in Europe was either confined to small intellectual layers or countered by metaphysical philosophy, is in this country as widespread as Christian religion itself. Part of the ambivalence toward religion can be accounted for by the simultaneous ubiquity of both the Christian heritage and the >>>spirit of science.<<< This double cultural ubiquity may favor an inconsistent attitude toward religion without necessarily involving the individual's psychological make-up.

The fact that America, for all its interest in science, is still close to a religious climate may help to explain a more general trait of irreligious low scorers: their actual or fictitious >>>negative<<< conversion. Thus, for example, 5028 and 5058, like M 203, report that they >>>broke away<<< from religion. In American culture one is rarely >>>born<<< as an irreligious person: one becomes irreligious through conflicts of childhood or adolescence, and these dynamics favor nonconformist sympathies which, in turn, go with opposition to prejudice.

That a subject is consciously irreligious under the prevailing cultural conditions suggests the existence of a certain strength of the ego. An example is M 202, our >>>conservative but not fascist<<< person (see pp. [324, 404]), who scores extremely low on the E scale.

As a child subject was very religious. He went to church with his family every Sunday and he would >>>fall on my knees in the street<<< to pray for something. At the age of 19 he changed. He became disgusted by the gossip in church. They would tell him things about someone that were >>>none of their damned business.<<< Also these people would come and testify in church and do bad things again. He could not understand this inconsistency in their actions.

In this case the antireligious attitude, as far as it goes, is overtly derived from resentment against outside interference with individual liberty and this, be it noted, is hardly less an element in American ideology than is Christianity itself. Here, as in many other respects, individual, psychological ambivalence toward religion on the part of the subject reflects objective antagonism in our culture.

M 310, a genuine liberal, offers another example of the rebellious feature in irreligiousness. The subject, who rejects Christian tradition altogether, is the child of religious parents. He admits no open conflict with them, although relations with them were apparently very cool. In all probability he displaced his rebellion against the family upon their religion, thus avoiding the trouble of undergoing difficulties of a more personal kind. Often enough, strong ideological attachments or oppositions can be understood as such displacements of family conflicts, a device which allows the individual to express his hostilities on a level of rationalization and so dispense with the necessity of deep emotional entanglements - and which also allows the youngster to remain within the family shelter. It may also be in some respects more gratifying to attack the infinite father than to attack the finite one. It should be emphasized, however, that the term rationalization does not imply, here or elsewhere, the allegation untrue. Rationalization is a psychological aspect of thinking which by itself decides neither truth nor untruth. A decision on this matter depends entirely on the objective merits of the idea in which the process of rationalization terminates.

In contrast to those irreligious low scorers who underwent a >>>negative<<< conversion are easy-going low scorers such as M 711. His negative attitude toward religion is marked not so much by opposition as by an indifference that involves the element of a somewhat humorous self-reflection. This subject professes rather frankly a certain confusion in religious matters but in a way which suggests that his apparent weakness is allowed to manifest itself on the basis of some considerable underlying strength of character. With people like him it is as if they could afford to profess intellectual inconsistencies because they find more security in their own character structure and in the depth of their experience than in clear-cut, well-organized, highly rationalized convictions. When asked about his attitude toward religion, he answers:

>>>I don't really have any (laughs). More or less an absence of views. On organized religion I suppose I am confused (laughs) if anything.<<<

He does not need to reject religion because he is not under its spell; there are no traces of ambivalence, and therefore no signs of hatred, but rather a kind of humane and detached understanding. The religious idea he accepts is tolerance, in a characteristically nonconventional way demonstrated by his choice of negative expressions rather than high sounding >>>ideals.<<< >>>I think I became aware of intolerance.<<< But he does not use this awareness for ego enhancement but is rather inclined to attribute his religious emancipation to external accidental factors:

>>>If I'd stayed in Denver, I'd probably attended a church. I don't know. I don't think of it; I don't feel the need of organized religion particularly.<<<

Interesting is this subject's discussion of prayer. He admits the psychological efficacy of prayer, but is aware that this >>>therapeutic<<< aspect of religion is incompatible with the idea of religion itself. He regards prayer as a kind of autosuggestion, which could >>>accomplish results<<< but >>>I certainly don't see there is anyone on the receiving end.<<<

This subject makes the bizarre but strangely profound statement:

>>>My religious curiosity did not last very long. Probably took up photography (laughs) about that time.<<<

Only an interpretation making full use of psychoanalytic categories would do justice to this sentence. The link between his early interest in religion and the later one in photography is apparently curiosity, the desire to >>>see<<< things - a sublimation of voyeurism. It is as if photography in a somewhat infantile way would fulfill the wish for >>>imagery<<< which underlies certain trends in religion and is at the same time put under a heavy taboo by both Judaism and Protestantism. This may be corroborated by the fact that the subject during his religious phase was attracted by theosophy, by religious ways of thinking which promised to >>>lift the curtain.<<<

It should be noted that this subject's attitude toward atheism is no more >>>radical<<< than is his Opposition to religion.[10] He says:

>>>Well, I don't think any more about atheists than anything else. As a matter of fact I talked with several people who profess to be atheists and they don't even seem to agree. Perhaps I am an atheist (laughs) ... you get into semantics, really. Professional atheists ... just impress me as doing it because it seems to be a stunt. Don Quixote battling windmills.<<<

This may be indicative of the easy-going person's suspicion of the >>>ticket,<<< his awareness of the tendency of any rigid formula to degenerate into a mere piece of propaganda.[11]

Incidentally, the subject senses clearly what was formulated one hundred years ago in Baudelaire's Diary: that atheism becomes obsolescent in a world the objective spirit of which is essentially areligious. The meaning of atheism undergoes historical changes. What was one of the decisive impulses of the eighteenth century Enlightenment may function today as a manifestation of provincial sectarianism or even as a paranoid system. Half-mad Nazis such as Mathilde Ludendorff fought, besides the Jews and the Free Masons, the Roman-Catholics as an ultra-montan conspiracy directed against Germany, transforming the tradition of Bismarck's Kulturkampf into a pattern of persecution mania.

4. Religious Low Scorers

A clear-cut example of a religious low scorer is the somewhat sketchy interview of F 132, a young woman brought up in India where her parents are missionaries. Her combining positive Christianity with an outspoken concrete idea of tolerance (>>>equality for everyone<<<) is derived from >>>life experience with the Indians.<<< She is passionate in matters of racial understanding. However, her church affiliations make it impossible for her to draw the political consequences from her tolerance idea:

>>>I don't like Ghandi. I don't like radical people. He is a radical. He has done much to upset and disunite the country.<<<

Her association with the church involves an element of that religious conventionalism which is usually associated with ethnocentrism. In spite of her closeness to the church and to theological doctrine, her religious outlook has a practical coloring.

>>>It (religion) means a great deal. It makes a person happier - more satisfied. Gives them peace of mind. You know where you stand and have something to work for - an example to follow. Hope for an after-life. Yes, I believe in immortality.<<<[12]

This girl is probably atypical in many ways because of her colonial upbringing as well as because of the mixture of >>>official<<< religiosity and more spontaneous religious humanism. Her particular attitude is probably due, on the surface level at least, to her insight into ingroup-outgroup problems. However, this example seems to offer some support for the hypothesis that only fully conscious, very articulate, unconventional Christians are likely to be free of ethnocentrism. At any rate, the rareness of religious low scorers in our sample is significant. As indicated above, the composition of the sample itself may be responsible for this. However, this rarity suggests something more fundamental. The tendency of our society to become split into >>>progressive<<< and >>>status quo<<< camps may be accompanied by a tendency of all persons who cling to religion, as a part of the status quo, also to assume other features of the status quo ideology which are associated with the ethnocentric outlook. Whether this is true or whether religion can produce effective trends in opposition to prejudice, could be elucidated only after much extensive research.

Fussnoten

[1 R. Nevitt Sanford, >>>Ethnocentrism in Relation to Some Religious Attitudes and Practices,<<< The Authoritarian Personality, pp. 208-221.]

2 Maurice Samuel, The Great Hatred (New York: Alfred A. Knopf, 1940).

3 Joshuah Trachtenberg, The Devil and the Jews (New Haven: Yale University Press, 1943).

4 A detailed theoretical analysis of the relationship between Christianity and anti-Semitism has been contributed by Max Horkheimer and T.W. Adorno, >>>Elemente des Antisemitismus,<<< Dialektik der Aufklarung (Amsterdam: Querido Verlag N.V., 1947) [GS 3].

5 The interaction between revivalism, religious subjectivism, and fascist propaganda has been analysed in detail by T.W. Adorno, >>>The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Speeches<<< [GS 9.1, s. pp. 7ff.].

[6 GS 9.1, s. pp. 270ff.]

7 This attitude, that of a homespun psychologist as it were, can also be found in low scorers. The characteristic configuration to be found in high scorers, however, seems to be the unresolved contradiction between a critical attitude toward religion as an objectivity and a positive attitude toward it for purely subjective reasons. It is characteristic of the prejudiced mentality as a whole that he stops thinking at certain contradictions and leaves them as they are, which implies both intellectual defeatism and authoritarian submissiveness. This mechanism of arbitrarily giving up processes by command of the ego, as it were, is often misinterpreted as >>>stupidity.<<<

[8 William R. Morrow, >>>Criminality and Antidemocratic Trends: A Study of Prison Inmates,<<< The Authoritarian Personality, pp. 817-890.]

9 Cf. the section on F.D.R. in Chapter XVII [above, pp. 380ff.]

10 The >>>easy-going<<< low scorer is rarely radical in any respect. This, however, does not make him a middle-of-the-roader. He is persistently aware of the nonidentity between concept and reality. He is fundamentally nontotalitarian. This is behind his specific idea of tolerance.

11 More material on this subject is presented in Chapter XIX [see below, pp. 454ff.]

12 It would be a tempting task to analyze the change of meaning undergone by the word >>>belief.<<< It illustrates most clearly religious neutralization. Formerly the idea of belief was emphatically related to the religious dogma. Today it is applied to practically everything which a subject feels the right to have as his own, as his >>>opinion<<< (for everybody is entitled to have opinion) without subjecting it to any criteria of objective truth. The secularization of >>>believing<<< is accompanied by arbitrariness of that which one believes: it is moulded after the preferences for one or the other commodity and has little relation to the idea of truth. (>>>I don't believe in parking,<<< said a conventional high-scoring girl in her interview.) This use of belief is almost an equivalent of the hackneyed, >>>I like it,<<< which is about to lose any meaning. (Cf. the statement of Mack, given in Chapter II, >>>I like the history and sayings of Christ.<<< [The Authoritarian Personality, P. 35].)

Chapter XIX

Types and Syndromes

A. The Approach

Hardly any concept in contemporary American psychology has been so thoroughly criticized as that of typology. Since >>>any doctrine of types is a halfway approach to the problem of individuality, and nothing more,<<<[1] any such doctrine is subject to devastating attacks from both extremes: because it never catches the unique, and because its generalizations are not statistically valid and do not even afford productive heuristic tools. From the viewpoint of general dynamic theory of personality, it is objected that typologies tend towards pigeonholing and transform highly flexible traits into static, quasi-biological characteristics while neglecting, above all, the impact of historical and social factors. Statistically, the insufficiency of twofold typologies is particularly emphasized. As to the heuristic value of typologies, their overlapping, and the necessity of constructing >>>mixed types<<< which practically disavow the original constructs, is pointed out. At the hub of all these arguments is aversion against the application of rigid concepts to the supposedly fluid reality of psychological life.

The development of modern psychological typologies, as contrasted, for example, with the old scheme of >>>temperaments,<<< has its origin in psychiatry, in the therapeutic need for a classification of mental diseases as a means of facilitating diagnosis and prognosis. Kraepelin and Lombroso are the fathers of psychiatric typology. Since the clear-cut division of mental diseases has in the meantime completely broken down, the basis of typological classifications of the >>>normal,<<< derived from the former, seems to vanish. It is stigmatized as a remnant of the >>>taxonomic<<< phase of behavior theory the formulation of which >>>tended to remain descriptive, static and sterile.<<<[2] If not even the mentally diseased, whose psychological dynamics are largely replaced by rigid patterns, can be sensibly divided according to types, how, then, is there any chance of success for procedures such as the famous one of Kretschmer, the raison d'etre of which was the standard classification of manic-depression and dementia praecox?

The present state of the discussion on typology is summed up by Anne Anastasi as follows:

>>>Type theories have been most commonly criticized because of their attempt to classify individuals into sharply divided categories. ... [S]uch a procedure implies a multi-modal distribution of traits. The introverts, for example, would be expected to cluster at one end of the scale, the extroverts at the other end, and the point of demarcation between them should be clearly apparent. Actual measurement, however, reveals a uni-modal distribution of all traits, which closely resembles the bell-shaped normal curve.

Similarly, it is often difficult to classify a given individual definitely into one type or the other. The typologists, when confronted with this difficulty, have frequently proposed intermediate or >mixed< types to bridge the gap between the extremes. Thus Jung suggested an ambivert type which maifests neither introvert nor extrovert tendencies to a predominant degree. Observation seems to show, however, that the ambivert category is the largest, and the decided introverts and extroverts are relatively rare. The reader is referred, for example, to the distribution curve obtained by Heidbreder with an introversion questionnaire administered to 200 college students (Ch. II). It will be recalled that the majority of scores were intermediate and that as the extremes of either introversion or extroversion were approached, the number of cases became progressively smaller. The curve, too, showed no sharp breaks, but only a continuous gradation from the mean to the two extremes. As was indicated in Chapter II, the same may be said of all other measurable traits of the individual, whether social, emotional, intellectual, or physical.

It is apparent, then, that insofar as type theories imply the classification of individuals into clear-cut classes, they are untenable in the face of a mass of indisputable data. Such an assumption, however, is not necessarily inherent in all systems of human typology. It is more characteristic of the popular versions and adaptations of type theories than of the original concepts. To be sure, type psychologists have often attempted to categorize individuals, but this was not an indispensable part of their theories; their concepts have occasionally been sufficiently modified to admit of a normal distribution of traits.<<<[3]

In spite of such concessions to more satisfactory categorizations, the >>>nominalistic<<< exclusion of typological classifications has triumphed to such a degree that it is almost tantamount to a taboo, no matter how urgent the scientific and pragmatic need for such classifications may be. It should be noted that this taboo is closely related to the notion, still taught by numerous academic psychiatrists, that mental diseases are essentially inexplicable. If one would assume, for the argument's sake, that psychoanalytic theory has really succeeded in establishing a number of dynamic schemata of psychoses, by which the latter become >>>meaningful<<< within the psychological life of the individual in spite of all their irrationality and the disintegration of the psychotic personality, the problem of typology would be completely redefined.

It cannot be doubted that the critique of psychological types expresses a truly humane impulse, directed against that kind of subsumption of individuals under pre-established classes which has been consummated in Nazi Germany, where the labeling of live human beings, independently of their specific qualities, resulted in decisions about their life and death. It is this motive which has been stressed particularly by Allport;[4] and Boder has demonstrated in great detail in his study of >>>Nazi Science<<< the interconnections of psychological pro et contra schemes, the repressive function of categories such as Jaensch's >>>Gegentypus<<< and the arbitrary manipulation of empirical findings.[5] Thus, enquiries devoted to the study of prejudice have to be particularly cautious when the issue of typology comes up. To express it pointedly, the rigidity of constructing types is itself indicative of that >>>stereopathic<<< mentality which belongs to the basic constituents of the potentially fascist character. We need only to refer, in this connection, to our high scorer of Irish descent who attributes his personal traits unhesitatingly to his national extraction. Jaensch's >>>anti-type,<<< for example, is an almost classic case of the mechanism of projection, the effectiveness of which in the make-up of our high scorers has been established, and which in Jaensch's has wormed its way into the very same science whose task it would be to account for this mechanism. The essentially undynamic, >>>antisociological,<<< and quasi-biological nature of classifications of the Jaensch brand is directly opposed to the theory of our work as well as to its empirical results.[6]

Yet all these objections do not dispose altogether of the problem of typology. Not all typologies are devices for dividing the world into sheep and buck, but some of them reflect certain experiences which, though hard to systematize, have, to put it as loosely as possible, hit upon something. Here one has to think primarily of Kretschmer, Jung, and Freud. It should be particularly emphasized that Freud, whose general emphasis on psychological dynamics puts him above the suspicion of any simple >>>biologism<<< and stereotypical thinking, published as late as 1931[7] a rather categorical typology without bothering much about the methodological difficulties of which he must have been aware very well, and even, with apparent naivete, constructing >>>mixed<<< types out of the basic ones. Freud was too much led by concrete insights into the matters themselves, had too intimate a relationship to his scientific objects, to waste his energy on the kind of methodological reflections which may well turn out to be acts of sabotage of organized science against productive thinking. This is not to say that his typology has to be accepted as it stands. Not only can it be criticized by the usual antitypological arguments to which reference was made at the beginning of this chapter; as Otto Fenichel has pointed out, it is also problematic from the viewpoint of orthodox psychoanalytic theory. What counts, however, is that Freud found such a classification worthwhile. One has only to look at the relatively easy and convincing integration of different kinds of twofold typologies in Donald W. MacKinnon's >>>Structure of Personality<<<[8] to gain the impression that typologies are not altogether arbitrary, do not necessarily do violence to the manifoldness of the human, but have some basis in the structure of psychological reality.

The reason for the persistent plausibility of the typological approach, however, is not a static biological one, but just the opposite: dynamic and social. The fact that human society has been up to now divided into classes affects more than the external relations of men. The marks of social repression are left within the individual soul. The French sociologist Durkheim in particular has shown how and to what extent hierarchical social orders permeate the individual's thinking, attitudes, and behavior. People form psychological >>>classes,<<< inasmuch as they are stamped by variegated social processes. This in all probability holds good for our own standardized mass culture to an even higher degree than for previous periods. The relative rigidity of our high scorers, and of some of our low scorers, reflects psychologically the increasing rigidity according to which our society falls into two more or less crude opposing camps. Individualism, opposed to inhuman pigeonholing, may ultimately become a mere ideological veil in a society which actually is inhuman and whose intrinsic tendency towards the >>>subsumption<<< of everything shows itself by the classification of people themselves. In other words, the critique of typology should not neglect the fact that large numbers of people are no longer, or rather never were, >>>individuals<<< in the sense of traditional nineteenth-century philosophy. Ticket thinking is possible only because the actual existence of those who indulge in it is largely determined by >>>tickets<<<: standardized, opaque, and overpowering social processes which leave to the >>>individual<<< but little freedom for action and true individuation. Thus the problem of typology is put on a different basis. There is reason to look for psychological types because the world in which we live is typed and >>>produces<<< different >>>types<<< of persons. Only by identifying stereotypical traits in modern humans, and not by denying their existence, can the pernicious tendency towards all-pervasive classification and subsumption be challenged.

The construction of psychological types does not merely imply an arbitrary, compulsive attempt to bring some >>>order<<< into the confusing diversity of human personality. It represents a means of >>>conceptualizing<<< this diversity, according to its own structure, of achieving closer understanding. The radical renunciation of all generalizations beyond those pertaining to the most obvious findings would not result in true empathy into human individuals but rather in an opaque, dull description of psychological >>>facts<<<: every step which goes beyond the factual and aims at psychological meaning - as it has been defined in Freud's basic statement that all our experiences are meaningful (>>>dass alle unsere Erlebnisse einen Sinn haben<<<) - inevitably involves generalizations transcending the supposedly unique >>>case,<<< and it happens that these generalizations more frequently than not imply the existence of certain regularly recurring nuclei or syndromes which come rather close to the idea of >>>types.<<< Ideas such as those of orality, or of the compulsive character, though apparently derived from highly individualized studies, make sense only if they are accompanied by the implicit assumption that the structures thus named, and discovered within the individual dynamics of an individual, pertain to such basic constellations that they may be expected to be representative, no matter how >>>unique<<< the observations upon which they are based may be. Since there is a typological element inherent in any kind of psychological theory, it would be spurious to exclude typology per se. Methodological >>>purity<<< in this respect would be tantamount to renouncing the conceptual medium or any theoretical penetration of the given material, and would result in an irrationality as complete as the arbitrary subsumptiveness of the >>>pigeonholing<<< schools.

Within the context of our study, another reflection of an entirely different nature points in the same direction. It is a pragmatic one: the necessity that science provide weapons against the potential threat of the fascist mentality. It is an open question whether and to what extent the fascist danger really can be fought with psychological weapons. Psychological >>>treatment<<< of prejudiced persons is problematic because of their large number as well as because they are by no means >>>ill,<<< in the usual sense, and, as we have seen, at least on the surface level are often even better >>>adjusted<<< than the nonprejudiced ones. Since, however, modern fascism is inconceivable without a mass basis, the inner complexion of its prospective followers still maintains its crucial significance, and no defense which does not take into account the subjective phase of the problem would be truly >>>realistic.<<< It is obvious that psychological countermeasures, in view of the extent of the fascist potential among modern masses, are promising only if they are differentiated in such a way that they are adapted to specific groups. An over-all defense would move on a level of such vague generalities that it would in all probability fall flat. It may be regarded as one of the practical results of our study that such a differentiation has at least to be also one which follows psychological lines, since certain basic variables of the fascist character persist relatively independently of marked social differentiations. There is no psychological defense against prejudice which is not oriented toward certain psychological >>>types.<<< We would make a fetish of the methodological critique of typology and jeopardize each attempt of coming psychologically to grips with prejudiced persons if a number of very drastic and extreme differences - such as the one between the psychological make-up of a conventional anti-Semite and a sado-masochistic >>>tough guy<<< - were excluded simply because none of these types is ever represented in classic purity by a single individual.

The possibility of constructing largely different sets of psychological types has been widely recognized. As the result of the previous discussions, we base our own attempt on the three following major criteria:

a. We do not want to classify human beings by types which divide them neatly statistically, nor by ideal types in the usual sense which have to be supplemented by >>>mixtures.<<< Our types are justified only if we succeed in organizing, under the name of each type, a number of traits and dispositions, in bringing them into a context which shows some unity of meaning in those traits. We regard those types as being scientifically most productive which integrate traits, otherwise dispersed, into meaningful continuities and bring to the fore the interconnection of elements which belong together according to their inherent >>>logic,<<< in terms of psychological understanding of underlying dynamics. No mere additive or mechanical subsumption of traits under the same type should be permitted. A major criterion for this postulate would be that, confronted with >>>genuine<<< types, even so-called deviations would no longer appear as accidental but would be recognizable as meaningful, in a structural sense. Speaking genetically, the consistency of meaning of each type would suggest that as many traits as possible can be deduced from certain basic forms of underlying psychological conflicts, and their resolutions.

b. Our typology has to be a critical typology in the sense that it comprehends the typification of men itself as a social function. The more rigid a type, the more deeply does he show the hallmarks of social rubber stamps. This is in accordance with the characterization of our high scorers by traits such as rigidity and stereotypical thinking. Here lies the ultimate principle of our whole typology. Its major dichotomy lies in the question of whether a person is standardized himself and thinks in a standardized way, or whether he is truly >>>individualized<<< and opposes standardization in the sphere of human experience. The individual types will be specific configurations within this general division. The latter differentiates prima facie between high and low scorers. At closer view, however, it also affects the low scorers themselves: the more they are >>>typified<<< themselves, the more they express unwittingly the fascist potential within themselves.[9]

c. The types must be constructed in such a way that they may become productive pragmatically, that is to say, that they can be translated into relatively drastic defense patterns which are organized in such a way that differences of a more individual nature play but a minor role. This makes for a certain conscious >>>superficiality<<< of typification, comparable to the situation in a sanatorium where no therapy could ever be initiated if one did not divide the patients into manic-depressives, schizophrenics, paranoiacs, and so forth, though one is fully aware of the fact that these distinctions are likely to vanish the deeper one goes. In this connection, however, the hypothesis may be allowed that if one could only succeed in going deep enough, at the end of the differentiation just the more universal >>>crude<<< structure would reappear: some basic libidinous constellations. An analogy from the history of the arts may be permitted. The traditional, crude distinction between Romanesque and Gothic style was based on the characteristic of round and pointed arches. It became apparent that this division was insufficient; that both traits were overlapping and that there were much deeper-lying contrasts of construction between the two styles. This, however, led to such complicated definitions that it proved impossible to state in their terms whether a given building was Romanesque or Gothic in character though its structural totality rarely left any doubt to the observer to which epoch it belonged. Thus it ultimately became necessary to resume the primitive and naive classification. Something similar may be advisable in the case of our problem. An apparently superficial question such as >>>What kind of people do you find among the prejudiced?<<< may easily do more justice to typological requirements than the attempt to define types at first sight by, say, different fixations at pregenital or genital developmental phases and the like. This indispensable simplification can probably be achieved by the integration of sociological criteria into the psychological constructs. Such sociological criteria may refer to the group memberships and identifications of our subjects as well as to social aims, attitudes, and patterns of behavior. The task of relating psychological type criteria to sociological ones is facilitated because it has been established in the course of our study that a number of >>>clinical<<< categories (such as the adulation of a punitive father) are intimately related to social attitudes (such as belief in authority for authority's sake). Hence, we may well >>>translate<<< for the hypothetical purposes of a typology a number of our basic psychological concepts into sociological ones most closely akin to them.

These considerations have to be supplemented by a requirement prescribed by the nature of our study. Our typology, or rather, scheme of syndromes, has to be organized in such a way that it fits as >>>naturally<<< as possible our empirical data. It should be borne in mind that our material does not exist in an empty space, as it were, but that it is structurally predetermined by our tools, particularly the questionnaire and the interview schedule. Since our hypotheses were formulated according to psychoanalytic theory, the orientation of our syndromes toward psychoanalytic concepts is reinforced. Of course, the limitations of such an attempt are narrow since we did not >>>analyze<<< any of our subjects. Our characterization of syndromes has to concentrate on traits that have proved to be psychoanalytically significant rather than on the ultimate dynamic patterns of depth psychology.

In order to place the following typological draft into its proper perspective, it should be recalled that we have pointed out in the chapter on the F scale that all the clusters of which this scale is made up belong to one single, >>>over-all<<< syndrome. It is one of the outstanding findings of the study that >>>highness<<< is essentially one syndrome, distinguishable from a variety of >>>low<<< syndromes. There exists something like >>>the<<< potentially fascist character, which is by itself a >>>structural unit.<<< In other words, traits such as conventionality, authoritarian submissiveness and aggressiveness, projectivity, manipulativeness, etc., regularly go together. Hence, the >>>subsyndromes<<< which we outline here are not intended to isolate any of these traits. They are all to be understood within the general frame of reference of the high scorer. What differentiates them is the emphasis on one or another of the features or dynamics selected for characterization, not their exclusiveness. However, it seems to us that the differential profiles arising within the overall structure can readily be distinguished. At the same time, their interconnection by the over-all potentially fascist structure is of such a nature that they are >>>dynamic<<< in the sense that transitions from one to the other could easily be worked out by analyzing the increase or decrease of some of the specific factors. Such a dynamic interpretation of them could achieve more adequately - that is to say, with a better understanding of the underlying processes - what is usually done in a haphazard way by the >>>mixed types<<< of static typologies. However, theory and empirical substantiation of these dynamic relations among the syndromes could not be touched upon within the present research.

The principle according to which the syndromes are organized is their >>>type-being<<< in the sense of rigidity, lack of cathexis, stereopathy. This does not necessarily imply, however, that the order of our syndromes represents a more dynamic >>>scale of measurement.<<< It pertains to potentialities, and accessibility to countermeasures, but not to overt prejudice - basically to the problem of >>>over-all highness<<< vs. >>>lowness.<<< It will be seen, for example, that the case illustrating the psychologically relatively harmless syndrome at the bottom of our scheme is extremely high in terms of overt antiminority prejudice.

Pragmatic requirements as well as the idea that the high scorers are generally more >>>typed<<< than the low scorers seem to focus our interest on the prejudiced person. Yet we deem it necessary also to construct syndromes of low scorers. The general direction of our research leads us to stress, with a certain onesidedness, psychological determinants. This, however, should never make us forget that prejudice is by no means an entirely psychological, >>>subjective<<< phenomenon. It has to be remembered what we pointed out in Chapter XVII[[10]]: that >>>high<<< ideology and mentality are largely fomented by the objective spirit of our society. Whereas different individuals react differently, according to their psychological make-up, to the ubiquitous cultural stimuli of prejudice, the objective element of prejudice cannot be neglected if we want to understand the attitudes of individuals or psychological groups. It is therefore not sufficient to ask: >>>Why is this or that individual ethnocentric?<<< but rather: >>>Why does he react positively to the omnipresent stimuli, to which this other man reacts negatively?<<< The potentially fascist character has to be regarded as a product of interaction between the cultural climate of prejudice and the >>>psychological<<< responses to this climate. The former consists not only of crude outside factors, such as economic and social conditions, but of opinions, ideas, attitudes, and behavior which appear to be the individual's but which have originated neither in his autonomous thinking nor in his self-sufficient psychological development but are due to his belonging to our culture. These objective patterns are so pervasive in their influence that it is just as much of a problem to explain why an individual resists them as it is to explain why they are accepted. In other words, the low scorers present just as much of a psychological problem as do the high scorers, and only by understanding them can we obtain a picture of the objective momentum of prejudice. Thus the construction of >>>low<<< syndromes becomes imperative. Naturally, they have been chosen in such a way as to fit as well as possible with our general principles of organization. Yet it should not come as a surprise that they are more loosely interconnected than the >>>high<<< ones.

The syndromes to be discussed have been developed gradually. They go back to a typology of anti-Semites worked out and published by the Institute of Social Research.[11] This scheme was modified and extended to the low scorers during the present research. In its new form, which emphasized the more psychological aspects, it was applied particularly to the Los Angeles sample; the interviewers here tried as far as possible to ascertain the relation between their case findings and the hypothetical types. The syndromes which are presented here are the result of the modifications which this draft underwent on the basis of our empirical findings, and of continuous theoretical critique. Still, they have to be regarded as tentative, as an intermediate step between theory and empirical data. For further research, they need redefinition in terms of quantifiable criteria. The justification of presenting them now lies in the fact that they may serve as guides for this future research. Each syndrome is illustrated by a profile of one characteristic case, mainly on the basis of the interview protocol of each person selected.

B. Syndromes Found Among High Scorers

A rough characterization of the several types may precede their detailed presentation. Surface Resentment can easily be recognized in terms of justified or unjustified social anxieties; our construct does not say anything about the psychological fixations or defense mechanisms underlying the pattern of opinion. With the Conventional pattern, of course, acceptance of conventional values is outstanding. The superego was never firmly established and the individual is largely under the sway of its external representatives. The most obvious underlying motive is the fear of >>>being different.<<< The Authoritarian type is governed by the superego and has continuously to contend with strong and highly ambivalent id tendencies. He is driven by the fear of being weak. In the Tough Guy the repressed id tendencies gain the upper hand, but in a stunted and destructive form. Both the Crank and the Manipulative types seem to have resolved the Oedipus complex through a narcissistic withdrawal into their inner selves. Their relation to the outer world, however, varies. The cranks have largely replaced outward reality by an imaginary inner world; concomitantly, their main characteristic is projectivity and their main fear is that the inner world will be >>>contaminated<<< by contact with dreaded reality: they are beset by heavy taboos, in Freud's language by the delire de toucher. The manipulative individual avoids the danger of psychosis by reducing outer reality to a mere object of action: thus he is incapable of any positive cathexis. He is even more compulsive than the authoritarian, and his compulsiveness seems to be completely ego-alien: he did not achieve the transformation of an externally coercive power into a superego. Complete rejection of any urge to love is his most outstanding defense.

In our sample, the conventional and the authoritarian types seem to be by far the most frequent.

1. Surface Resentment

The phenomenon to be discussed here is not on the same logical level as the various >>>types<<< of high and low scorers characterized afterwards. As a matter of fact, it is not in and of itself a psychological >>>type,<<< but rather a condensation of the more rational, either conscious or preconscious, manifestations of prejudice, in so far as they can be distinguished from more deep-lying, unconscious aspects. We may say that there are a number of people who >>>belong together<<< in terms of more or less rational motivations, whereas the remainder of our >>>high<<< syndromes are characterized by the relative absence or spuriousness of rational motivation which, in their case, has to be recognized as a mere >>>rationalization.<<< This does not mean, however, that those high scorers whose prejudiced statements show a certain rationality per se are exempt from the psychological mechanisms of the fascist character. Thus the example we offer is high not only on the F scale but on all scales: she has the generality of prejudiced outlook which we have taken as evidence that underlying personality trends were the ultimate determinants. Still, we feel that the phenomenon of >>>Surface Resentment,<<< though generally nourished by deeper instinctual sources, should not be entirely neglected in our discussion since it represents a sociological aspect of our problem which might be underestimated in its importance for the fascist potential if we concentrate entirely on psychological description and etiology.

We refer here to people who accept stereotypes of prejudice from outside, as ready-made formulae, as it were, in order to rationalize and - psychologically or actually - overcome overt difficulties of their own existence. While their personalities are unquestionably those of high scorers, the stereotype of prejudice as such does not appear to be too much libidinized, and it generally maintains a certain rational or pseudorational level. There is no complete break between their experience and their prejudice: both are often explicitly contrasted one with the other. These subjects are able to present relatively sensible reasons for their prejudice, and are accessible to rational argumentation. Here belongs the discontented, grumbling family father who is happy if somebody else can be blamed for his own economic failures, and even happier if he can derive material advantages from antiminority discrimination, or the actually or potentially >>>vanquished competitors,<<< such as small retailers, economically endangered by chain stores, which they suppose to be owned by Jews. We may also think of anti-Semitic Negroes in Harlem who have to pay excessive rents to Jewish collectors. But these people are spread over all those sectors of economic life where one has to feel the pinch of the process of concentration without seeing through its mechanism, while at the same time still maintaining one's economic function.

5043, a housewife with extremely high scores on the scales who >>>had often been heard discussing the Jews in the neighborhood,<<< but is >>>a very friendly, middle-aged<<< person who >>>enjoys harmless gossip,<<< expressed high respect for science and takes a serious though somewhat repressed interest in painting. She >>>has fears about economic competition from zootsuiters<<< and >>>the interview revealed that similar attitudes are strongly held about Negroes.<<< She >>>has experienced quite a severe comedown in terms of status and economic security since her youth. Her father was an extremely wealthy ranch owner.<<<

Although her husband was making a good living as a stock broker when she married him in 1927, the stockmarket crash and the ensuing depression made it necessary for her to grapple with economic problems, and finally it even became necessary for them to move in with her wealthy mother-in-law. This situation has caused some friction while at the same time relieving her of a great deal of responsibility. In general, the subject seems to identify herself with the upper middle-class, thus striking a balance between her upper-class background and her present precarious middle-class position. Although she does not admit this into her ego, the loss of money and status must have been very painful to her; and her strong prejudice against Jews infiltrating the neighborhood may be directly related to her fear of sinking >>>lower<<< on the economic scale.

The consistently high scores of this subject are explained by the interviewer on the basis of a >>>generally uncritical attitude<<< (she always >>>agrees very much<<< on the questionnaire) rather than by an active, fascist bias, which does not come out in the interview. Characteristic is the relative absence of serious family conflicts.

She was never severely disciplined; on the contrary, both parents tended to give in to her wishes and she was ostensibly their favorite. ... There was never any serious friction and, continuing through the present, the relationship among the siblings and the family in general is still very close.

The reason why she was chosen as a representative of >>>Surface Resentment<<< is her attitude in race questions. She >>>shows a very strong prejudice towards all minority groups<<< and >>>regards the Jews as a problem,<<< her stereotypes following >>>pretty much the traditional pattern<<< which she has taken over mechanically from outside. But >>>she does not feel

that all Jews necessarily exhibit all the characteristics. Also she does not believe that they can be distinguished by looks or any special characteristics, except that they are loud and often aggressive.

The last quotation shows that she does not regard those features of the Jews which she incriminates as inborn and natural. Neither rigid projection nor destructive punitiveness is involved:

With regard to the Jews she feels that assimilation and education will eventually solve the problem.

Her aggressiveness is evidently directed against those who might, as she fears, >>>take something away from her,<<< either economically or in status, but the Jews are no >>>countertype.<<<

Hostility is openly expressed toward the Jews who have been moving into the neighborhood as well as toward those Jews who she believes >>>run the movies.<<< She seems to fear the extension of their influence and strongly resents the >>>infiltration<<< of Jews from Europe.

She also expresses the above-mentioned differentiation between >>>outside<<< stereotypy and concrete experiences, thus keeping the door open for a mitigation of her prejudice, though, according to the interviewer, if a fascist wave should arise, >>>it seems likely that she would display more hostility and quite possibly accept fascist ideology<<<:

Experiences with Jews have been limited to more or less impersonal contacts with only one or two closer acquaintances, whom she describes as >>>fine people.<<<

It may be added that if there is any truth in the popular >>>scapegoat theory<<< of anti-Semitism, it applies to people of her kind. Their >>>blind spots<<< are at least partly to be attributed to the narrow, >>>petty bourgeois<<< limitations of experience and explanation on which they have to draw. They see the Jew as the executor of tendencies actually inherent in the total economic process, and they put the blame upon him. It is a postulate necessary for the equilibrium of their ego that they must find some >>>guilt<<< responsible for their precarious social situation: otherwise the just order of the world would be disturbed. In all probability, they primarily seek this guilt within themselves and regard themselves, preconsciously, as >>>failures.<<< The Jews relieve them superficially of this guilt feeling. Anti-Semitism offers them the gratification of being >>>good<<< and blameless and of putting the onus on some visible and highly personalized entity. This mechanism has been institutionalized. Persons such as our case 5043 probably never had negative experiences with Jews, but simply adopt the externally pronounced judgment because of the benefit they draw from it.

2. The >>>Conventional<<< Syndrome

This syndrome represents stereotypy which comes from outside, but which has been integrated within the personality as part and parcel of a general conformity. In women there is special emphasis on neatness and femininity, in men upon being a >>>regular<<< he-man. Acceptance of prevailing standards is more important than is discontent. Thinking in terms of ingroup and outgroup prevails. Prejudice apparently does not fulfill a decisive function within the psychological household of the individuals, but is only a means of facile identification with the group to which they belong or to which they wish to belong. They are prejudiced in the specific sense of the term: taking over current judgments of others without having looked into the matter themselves. Their prejudice is a >>>matter of course,<<< possibly >>>preconscious,<<< and not even known to the subjects themselves. It may become articulate only under certain conditions. There is a certain antagonism between prejudice and experience; their prejudice is not >>>rational<<< inasmuch as it is little related to their own worries but at the same time, at least on the surface, it is not particularly outspoken, on account of a characteristic absence of violent impulses, due to wholesale acceptance of the values of civilization and >>>decency.<<< Although this syndrome includes the >>>well-bred anti-Semite,<<< it is by no means confined to upper social strata.

An illustration of the latter contention, and of the syndrome as a whole, is 5057, a 30-year-old welder, >>>extremely charming in manner,<<< whose case is summarized by the interviewer as follows:

He presents a personality and attitudinal configuration encountered rather frequently among skilled workers, and is neither vicious nor exploitive, but instead merely reflects the prejudices of his own ingroup in the fashion of the >>>Conventional<<< anti-Semite.

His acceptance of his own situation as well as his underlying concern with status is evidenced by the description of his occupational attitude:

The subject likes his work very much. He expressed absolutely no reservations about his present job. It was clear from the outset that he sees himself as a skilled craftsman, and finds in welding a chance for creative and constructive activity. He did say that one limitation is that welding is certainly not a >>>white-collar<<< job; it is physically dirty and carries with it some hazards. His satisfaction with his present work is further corroborated by his questionnaire statement that if he were not restricted in any way his occupation would be in the same line of work, perhaps on the slightly higher level of welding engineer.

His professional outlook is optimistic in a realistic way, with no indications of insecurity. His conventionalism is set against >>>extremes<<< in every respect: thus he

selected Christian Science because >>>it is a quieter religion than most. ... Religion should restrain you from overindulgences of any kind, such as drinking, gambling, or anything to excess.<<< ... He has not broken away from his grandparents' teachings and hasn't ever questioned his religious beliefs.

Most characteristic of the subject's over-all attitude are the following data from his questionnaire:

Replying to the projective question, >>>What moods or feelings are the most unpleasant or disturbing to you?<<< the subject mentioned >>>disorder in my home or surroundings<<< and >>>the destruction of property.<<< The impulse which he finds hard to control is >>>telling people what is wrong with them.<<< In answering the question, >>>What might drive a person nuts?<<< he said, >>>Worry - A person should be able to control their mind as well as their body.<<<

With regard to ethnocentrism he is, in spite of his general moderateness and seeming >>>broad-mindedness,<<< in the high quartile. The specific color of his antiminority attitude is provided by his special emphasis upon the ingroup-outgroup dichotomy: he does not have, or does not like to have, >>>contacts<<< with the outgroup, and at the same time he projects upon them his own ingroup pattern and emphasizes their >>>clannishness.<<< His hostility is mitigated by his general conformity and his expressed value for >>>our form of government.<<< However, a certain rigidity of his conventional pattern is discernible in his belief in the unchangeability of the traits of the outgroup. When he experiences individuals who deviate from the pattern, he feels uneasy and seems to enter a conflict situation which tends to reinforce his hostility rather than to mitigate it. His most intense prejudice is directed against the Negroes, apparently because here the demarcation line between in- and outgroup is most drastic.

Concerning other minorities his remarks are as follows:

The biggest minority problem right now, according to the subject, is that of the Japanese-Americans >>>because they are coming back.<<< Subject feels they should be >>>restricted in some way and their parents deported.<<< As for their traits: >>>I have had no personal contact with them except in school where they always seemed to be good students. I have no personal dislike for them.<<<

When questioned as to the >>>Jewish problem<<< subject commented, >>>They certainly stick together. They support each other a lot more than the Protestants do.<<< He thinks they should not be persecuted just because they are Jewish. >>>A Jew has just as much right to freedom in the United States as anyone else.<<< This was followed by the statement: >>>I hate to see an excessive amount of them coming in from other countries. I favor complete exclusion of Jewish immigrants.<<<

His rejection of the Jews is primarily based on their difference from the subject's conventional ingroup ideal, and the Jews themselves are differentiated according to degrees of assimilation:

Subject can recognize a Jew by the >>>kinkiness<<< of his hair, his heavy features, his thick nose, and sometimes by his thick lips. As for Jewish >>>traits,<<< the subject remarked that there are >>>different types of Jews just as there are different types of Gentiles.<<< He spoke of the >>>kikey type, like those at Ocean Park,<<< and the >>>higher type, like those in Beverly Hills.<<<

As to the relation between stereotypy and experience,

>>>What contacts I have had have all been on the good side. When I was running the gas station in Beverly Hills I had to deal quite a bit with them, but I cannot remember any unfortunate experiences with them. All the experiences were rather pleasant in fact.<<< At this point, the subject recounted an experience with a Jewish delicatessen owner in Ocean Park. At the time the subject was 8-10 years old. He was selling magazines in this area, and went into the store to try to sell a magazine to the owner. While waiting to get the owner's attention he spied a wonderful- coffee cake and wished that he could have it. The man bought the magazine and noticed the longing look on the boy's face. Apparently thinking that the boy did not have enough money to buy it, he took it out of the case, put it in a bag, and gave it to the boy. From the respondent's account of this incident, it was apparent that this gesture was both humiliating and gratifying at the same time. He recalls how embarrassed he was that the man should think that he was >>>poor and hungry.<<<

Subject believes that there are some >>>good<<< Jews as well as >>>bad<<< Jews - just as there are >>>good<<< and >>>bad<<< Gentiles. However, >>>Jews as a whole will never change, because they stick together close and hold to their religious ideals. They could improve the opinion that people have of them, nevertheless, by not being so greedy.<<< ... Would permit those Jews already here to remain, though he adds, >>>Jews should be allowed to return to Palestine, of course.<<< Further, >>>I would not be sorry to see them go.<<< With respect to the educational quota system the subject expressed his approval, though he suggested the alternative of having >>>separate schools established for the Jews.<<<

3. The >>>Authoritarian<<< Syndrome

This syndrome comes closest to the over-all picture of the high scorer as it stands out throughout our study. It follows the >>>classic<<< psychoanalytic pattern involving a sado-masochistic resolution of the Oedipus complex, and it has been pointed out by Erich Fromm under the title of the >>>authoritarian-masochistic<<< character.[12] According to Max Horkheimer's theory in the collective work of which he [Fromm] wrote the sociopsychological part, external social repression is concomitant with the internal repression of impulses. In order to achieve >>>internalization<<< of social control which never gives as much to the individual as it takes, the latter's attitude towards authority and its psychological agency, the superego, assumes an irrational aspect. The subject achieves his own social adjustment only by taking pleasure in obedience and subordination. This brings into play the sado-masochistic impulse structure both as a condition and as a result of social adjustment. In our form of society, sadistic as well as masochistic tendencies actually find gratification. The pattern for the translation of such gratifications into character traits is a specific resolution of the Oedipus complex which defines the formation of the syndrome here in question. Love for the mother, in its primary form, comes under a severe taboo. The resulting hatred against the father is transformed by reaction-formation into love. This transformation leads to a particular kind of superego. The transformation of hatred into love, the most difficult task an individual has to perform in his early development, never succeeds completely. In the psychodynamics of the >>>authoritarian character,<<< part of the preceding aggressiveness is absorbed and turned into masochism, while another part is left over as sadism, which seeks an outlet in those with whom the subject does not identify himself: ultimately the outgroup. The Jew frequently becomes a substitute for the hated father, often assuming, on a fantasy level, the very same qualities against which the subject revolted in the father, such as being practical, cold, domineering, and even a sexual rival. Ambivalence is all-pervasive, being evidenced mainly by the simultaneity of blind belief in authority and readiness to attack those who are deemed weak and who are socially acceptable as >>>victims.<<< Stereotypy, in this syndrome, is not only a means of social identification, but has a truly >>>economic<<< function in the subject's own psychology: it helps to canalize his libidinous energy according to the demands of his overstrict superego. Thus stereotypy itself tends to become heavily libidinized and plays a large role in the subject's inner household. He develops deep >>>compulsive<<< character traits, partly by retrogression to the anal-sadistic phase of development. Sociologically, this syndrome used to be, in Europe, highly characteristic of the lower middle-class. In this country, we may expect it among people whose actual status differs from that to which they aspire. This is in marked contrast to the social contentment and lack of conflict that is more characteristic of the >>>Conventional<<< syndrome, with which the >>>Authoritarian<<< one shares the conformist aspect.

Interview M 352 begins as follows:

(Satisfaction?) >>>Well, I'm the head operator - shift foreman - rotating schedules. ...<<< (Subject emphasizes >>>head<<< position) - small department - 5 in department - 5 in a shift - >>>I get personal satisfaction ... that I have 5 people working for me, who come to me for advice in handling the production that we make, and that the ultimate decision ... is mine, and in the fact that in the ultimate decision, I should be right - and am usually, and the knowledge that I am correct gives me personal satisfaction. The fact that I earn a living doesn't give me any personal satisfaction. It's these things that I have mentioned ... knowing that I am pleasing someone else also gives me satisfaction.<<<

The denial of material gratifications, indicative of a restrictive superego, is no less characteristic than the twofold pleasure in being obeyed and giving pleasure to the boss.

His upward social mobility is expressed in terms of overt identification with those who are higher in the hierarchy of authority:

(What would more money make possible?) >>>Would raise our standard, automobile; move into better residential section; associations with business and fraternal, etc., would be raised ... to those in a bracket higher, except for a few staunch friends which you keep always; and naturally, associate with people on a higher level - with more education and more experience. After you get there, and associate with those people ... that fires you on to the next step higher. ...<<<

His religious belief has something compulsive and highly punitive:

>>>My belief is that, just according to the Bible, there is a God - the world has gone along and needed a Savior, and there was one born - lived, died, risen again, and will come back some time; and the person who has lived according to Christianity will live forever - those who have not will perish at that time.<<<

This overt rigidity of conscience, however, shows strong traces of ambivalence: what is forbidden may be acceptable if it does not lead to social conflict. The over-rigid superego is not really integrated, but remains external.

>>>Adultery, as long as never found out, is o.k. - if found out, then it's wrong - since some of the most respected people do it, it must be all right.<<<

The subject's concept of God is plainly identical with such an externalized superego or, to use Freud's original term, with the >>>ego-ideal,<<< with all the traits of a strong, but >>>helpful<<< father:

>>>Well, when it comes down to the fundamentals, everybody has an idea of some sort: may not call Him God, but an ideal that they live up to and strive to be like. ... Heathens or anybody else has some sort of religion, but it is something that they put their faith in that can do things for them - can help them.<<<

The genetic relation between the >>>Authoritarian<<< syndrome and the sado-masochistic resolution of the Oedipus complex is borne out by some statements of the subject about his own childhood:

>>>Well, my father was a very strict man. He wasn't religious, but strict in raising the youngsters. His word was law, and whenever he was disobeyed, there was punishment. When I was 12, my father beat me practically every day for getting into the tool chest in the back yard and not putting everything away ... finally he explained that those things cost money, and I must learn to put it back.<<< ... (Subject explains that his carelessness led to a beating every day, as promised by the father, and finally after several weeks, he simply quit using the tools altogether, because >>>I just couldn't get 'em all back<<<) ... >>>But, you know, I never hold that against my father-I had it coming. He laid the law down, and if I broke it, there was punishment, but never in uncontrolled anger. My father was a good man - no doubt about that. Always interested on boys' activities.<<<

>>>My father was a great fraternal man; was out practically every night. Took an active part always on committees - a good mixer, everybody liked him ... a good provider. We always had everything we needed, but no unnecessary luxuries ... no whims provided for. ... Father felt they were luxuries that probably - felt they were unnecessary. ... Yes, rather austere. ...<<< (Which parent closest to?) >>>I think my father. Although he beat the life out of me, I could talk to him about anything.<<< ... (Subject emphasizes that his father always gave everyone, including himself, a square deal.)

The subject has been >>>broken<<< by the father: he has been overadjusted. It is exactly this aspect which bears the main emphasis in his anti-Semitism. He who admires brute force blames the Jews for their recklessness in practical matters.

>>>The Jews seem to be taking advantage of the present-day situation, I think. Now, they want to - they're bringing these Jews in from Europe, and they seem to click together, somehow, and they seem to be able to corner capital. They're a peculiar people - no conscience about anything except money.<<< (Subject apparently meant, here, no conscience about money, although maybe about other things.) >>>If you stand in the way of their making money, they'll brush you aside.<<<

Rigidity of the image of the Jew, visible already in the >>>Conventional<<< syndrome, tends to become absolute and highly vindictive:

>>>To me a Jew is just like a foreigner in the same class as - say, oh, I was gonna say a Filipino. You would be pointed out ... they observe all these different religious days that's completely foreign to me - and they stick to it - they don't completely Americanize. ...<<< (What if there were less prejudice against them?) >>>I don't know - I can't help but feel that a Jew is meant to be just the way he is - no change possible - a sort of instinct that will never lose - stay Jewish right straight through.<<< (What ought to be done?) >>>They have the ability to get control - now, how we're gonna stop 'em ... probably have to pass some regulation prohibiting them.<<<

Again the idea of authority is the focal point: the Jews appear dangerous to him as usurpers of >>>control.<<<

One last feature of the >>>Authoritarian<<< syndrome should be mentioned. It is the psychological equivalent of the >>>no-pity-for-the-poor<<< ideology discussed in Chapter XVII.[[13]] The identification of the >>>authoritarian<<< character with strength is concomitant with rejection of everything that is >>>down.<<< Even where social conditions have to be recognized as the reason for the depressed situation of a group, a twist is applied in order to transform this situation into some kind of well-deserved punishment. This is accompanied by moralistic invectives indicative of strict repression of several desires:

He went on to emphasize that you should segregate Negroes and whites, that by all means give equal opportunities and everything instead of >>>evading the problem<<< as he called it. He refers to high prevalence of venereal disease among Negroes, which he blames on their low morals and, under further questioning by the interviewer, he finally attributes it to >>>congested conditions of living<<< and tries very hard to explain what he means. This leads to a lack of modesty and respect for privacy - everybody's thrown together - >>>lose the distance that is supposed to be between people,<<< etc., etc.

The emphasis on >>>distance,<<< the fear of >>>close physical contacts<<< may be interpreted as corroborative of our thesis that, for this syndrome, the ingroup-outgroup dichotomy absorbs large quantities of psychological energy. Identification with the familial structure and ultimately with the whole ingroup becomes, to this kind of individual, one of the main mechanisms by which they can impose authoritarian discipline upon themselves and avoid >>>breaking away<<< - a temptation nourished continuously by their underlying ambivalence.

4. The Rebel and the Psychopath

The resolution of the Oedipus complex characteristic of the >>>Authoritarian<<< syndrome is not the only one that makes for a >>>high<<< character structure. Instead of identification with parental authority, >>>insurrection<<< may take place. This, of course, may in certain cases liquidate the sadomasochistic tendencies. However, insurrection may also occur in such a way that the authoritarian character structure is not basically affected.[14] Thus, the hated paternal authority may be abolished only to be replaced by another one - a process facilitated by the >>>externalized<<< superego structure concomitant with the over-all picture of the high scorer. Or masochistic transference to authority may be kept down on the unconscious level while resistance takes place on the manifest level. This may lead to an irrational and blind hatred of all authority, with strong destructive connotations, accompanied by a secret readiness to >>>capitulate<<< and to join hands with the >>>hated<<< strong. It is exceedingly difficult to distinguish such an attitude from a truly nonauthoritarian one and it may be well-nigh impossible to achieve such a differentiation on a purely psychological level: here as much as anywhere else it is the sociopolitical behavior that counts, determining whether a person is truly independent or merely replaces his dependency by negative transference.

The latter case, when it is combined with an urge to take pseudorevolutionary actions against those whom the individual ultimately deems to be weak, is that of the >>>Rebel.<<< This syndrome played a large role in Nazi Germany: the late Captain Roehm, who called himself a >>>Hochverrater<<< in his autobiography, is a perfect example. Here we expect to find the >>>Condottiere<<< which was included in the typology drafted by the Institute of Social Research in 1939, and described as follows:

This type has arisen with the increased insecurity of post-war existence. He is convinced that what matters is not life but chance. He is nihilistic, not out of a >>>drive for destruction<<< but because he is indifferent to individual existence. One of the reservoirs out of which this type arises is the modern unemployed. He differs from former unemployed in that his contact with the sphere of production is sporadic, if any. Individuals belonging to this category can no longer expect to be regularly absorbed by the labor process. From their youth they have been ready to act wherever they could grab something. They are inclined to hate the Jew partly because of his cautiousness and physical inefficacy, partly because, being themselves unemployed, they are economically uprooted, unusually susceptible to any propaganda, and ready to follow any leader. The other reservoir, at the opposite pole of society, is the group belonging to the dangerous professions, colonial adventurers, racing motorists, airplane aces. They are the born leaders of the former group. Their ideal, actually an heroic one, is all the more sensitive to the >>>destructive,<<< critical intellect of the Jews because they themselves are not quite convinced of their ideal in the depths of their hearts, but have developed it as a rationalization of their dangerous way of living.[15]

Symptomatically, this syndrome is characterized, above all, by a penchant for >>>tolerated excesses<<< of all kinds, from heavy drinking and overt homosexuality under the cloak of enthusiasm for >>>youth<<< to proneness to acts of violence in the sense of >>>Putsch.<<< Subjects of this type do not have as much rigidity as do those who exhibit the orthodox >>>Authoritarian<<< syndrome.

The extreme representative of this syndrome is the >>>Tough Guy,<<< in psychiatric terminology the >>>Psychopath.<<< Here, the superego seems to have been completely crippled through the outcome of the Oedipus conflict, by means of a retrogression to the omnipotence fantasy of very early infancy. These individuals are the most >>>infantile<<< of all: they have thoroughly failed to >>>develop,<<< have not been moulded at all by civilization. They are >>>asocial.<<< Destructive urges come to the fore in an overt, nonrationalized way. Bodily strength and toughness - also in the sense of being able to >>>take it<<< - are decisive. The borderline between them and the criminal is fluid. Their indulgence in persecution is crudely sadistic, directed against any helpless victim; it is unspecific and hardly colored by >>>prejudice.<<< Here go the hoodlums and rowdies, plug-uglies, torturers, and all those who do the >>>dirty work<<< of a fascist movement.

Robert M. Lindner's extensive case study, Rebel Without a Cause, offers a description and dynamic interpretation of the >>>Tough Guy<<< which establish the affinity of this type to the >>>Rebel<<< as well as to the >>>Authoritarian<<< character. According to Lindner:

The psychopath is not only a criminal; he is the embryonic Storm-Trooper; he is the disinherited, betrayed antagonist whose aggressions can be mobilized on the instant at which the properly-aimed and frustration-evoking formula is communicated by that Leader under whose tinseled aegis license becomes law, secret and primitive desires become virtuous ambitions readily attained, and compulsive behavior formerly deemed punishable becomes the order of the day.[16]

The psychopath is described as a >>>rebel, a religious disobeyer of prevailing codes and standards<<< whose main characteristic is that he cannot wait, >>>cannot delay the pleasures of gratification<<< - an inability suggesting that, together with the failure to build up a superego, the formation of the ego has been crippled, in spite of the bridled >>>egotism<<< of such persons. As to the masochistic component, the following passage from Lindner may be quoted:

That the psychopath is burdened with guilt and literally seeks punishment has been observed by the author in countless cases. The clue to this strange situation lies, as one would suspect, in the Oedipus situation. Deprived of an avenue to satisfactory post-Oedipal adjustment and continuously beset by the consequent incest and parricidal fantasies, the emergent guilt can be assuaged only through expiation. >>>I have sinned against my father and I must be punished<<< is the unverbalized theme of psychopathic conduct: and for this reason they very often commit crimes free from acquisitional motives, marry prostitutes or, in the case of women, apportion their charms occupationally in an attempt at self-castigation. That such activities constitute a species of >>>neurotic gain<<< is also to be considered. The fact of punishment sought, received and accepted does not complete the tale: there is in addition a narcissistic >>>yield<<< which derives directly from the punitive act and mediates the original need. This is naturally on a subliminal level of apprehension, unreportable directly but always noticeable.[17]

Examples of the rebel-psychopath are to be found in our San Quentin sample. We think mainly of the psychopath, Floyd, our M 658, and the >>>Tough Guy,<<< Eugene, our M 662A, dealt with extensively in Chapter XXI.[[18]] If the traits under consideration here do not appear so vividly there, it should be borne in mind that the guiding interest of the San Quentin study was defined by our over-all variables rather than by psychological subgroups among the high and low scorers. Moreover, it has to be kept in mind that the prison situation works as a heavy check on the expression of the decisive traits of the psychopath who, after all, is not a psychotic and behaves, in a certain sense, quite >>>realistically.<<< In addition, his completely living >>>for the moment,<<< his lack of ego identity enables him to adapt himself successfully to a given situation: when talking to an interviewer, he is likely not to display directly the attitudes indicative of his >>>toughness.<<< Rather, the latter have to be inferred indirectly, particularly from certain speaking habits, such as the frequency of references to bodily violence. It is with an eye to such indices that the statements of those two San Quentin interviewees should be read. Neither the widespread existence of the >>>Tough Guy<<< syndrome, particularly in marginal spheres of society, nor its importance for some of the most sinister aspects of the fascist potential can be doubted.

5. The Crank

In so far as the introjection of paternal discipline in the >>>Authoritarian<<< syndrome means continuous repression of the id, this syndrome can be characterized by frustration in the widest sense of the term. However, there seems to be a pattern in which frustration plays a much more specific role. This pattern is found in those people who did not succeed in adjusting themselves to the world, in accepting the >>>reality principle<<< - who failed, as it were, to strike a balance between renunciations and gratifications, and whose whole inner life is determined by the denials imposed upon them from outside, not only during childhood but also during their adult life. These people are driven into isolation. They have to build up a spurious inner world, often approaching delusion, emphatically set against outer reality. They can exist only by self-aggrandizement, coupled with violent rejection of the external world. Their >>>soul<<< becomes their dearest possession. At the same time, they are highly projective and suspicious. An affinity to psychosis cannot be overlooked: they are >>>paranoid.<<< To them, prejudice is all-important: it is a means to escape acute mental diseases by collectivization, and by building up a pseudoreality against which their aggressiveness can be directed without any overt violation of the >>>reality principle.<<< Stereotypy is decisive: it works as a kind of social corroboration of their projective formulae, and is therefore institutionalized to a degree often approaching religious beliefs. The pattern is found in women and old men whose isolation is socially reinforced by their virtual exclusion from the economic process of production. Here belong organized war mothers, >>>ham-an'-eggers,<<< and regular followers of agitators even in periods when racist propaganda is at a low ebb. The often-abused term >>>lunatic fringe<<< has a certain validity with regard to them: their compulsiveness has reached the stage of fanaticism. In order to confirm to each other their pseudoreality, they are likely to form sects, often with some panacea of >>>nature,<<< which corresponds to their projective notion of the Jew as eternally bad and spoiling the purity of the natural. Ideas of conspiracy play a large role: they do not hesitate to attribute to the Jews a quest for world domination, and they are likely to swear by the Elders of Zion. A significant social trait is semi-erudition, a magical belief in science which makes them the ideal followers of racial theory. They can hardly be expected above a certain educational level, but also rarely among workers. F 124

is a woman over 50 years of age, tall, heavily built, with sharp features, prominent gray-blue eyes, a pointed nose, thin lips, straight mouth line. She had a bearing which was meant to be impressive.

This >>>impressiveness<<< actually implies a pathological sense of inner superiority, as if she belonged to a secret order, at the same time being surrounded by people whose names she does not want to mention, since otherwise she might divulge too vulgar or dangerous implications:

She doesn't care for her fellow-workers. Some have all the degrees but no common sense. She wouldn't like to mention names, but she'd like to tell me what goes on. Some just spend their time gossiping together. She doesn't believe she could do more than just speak to her fellow-workers. Very scornful of them, feels superior and aloof. ... They don't know her at all - no indeed - implies she's a very special somebody and could reveal her gifts to them but doesn't.

Her interest in internal and as far as possible external status is strongly colored by an overemphasis on >>>connections,<<< which suggests >>>ideas of reference<<<:

She has been a >>>governess<<< in the home of President X's family ... and in President Y's son's family - first the older son, then the younger. Talked to Mrs. Y on the phone when she was in the White House at the time of the birth of the third child. And her sister worked for S. who later was governor of a southwestern state.

As to her spurious >>>inner world,<<< semi-erudition, and pseudo-intellectuality, the following account is highly characteristic:

She reads a great deal - >>>good<<< books - went through the schools in her Texas home town about equal to seventh grade now. She also draws and writes and was learning to play an instrument. One picture she drew here at school but never showed it to anyone. It was of two mountains and the sun in between shining on the valley in which the mist was rising. This just >>>came<<< to her, too, though she had never had any training. It was really beautiful. She writes stories, too. When she was left a widow, instead of chasing after men like some women, she wrote stories. One was a fantasy for Mary Pickford. It would have been just right for her to play in, but of course, she'd never shown it to anyone. It was called Little May and O'June and had come to her once when she had her children on a picnic. A love fantasy about Little May (the girl) and O'June (the boy). Her daughter was very gifted, too. An artist ... who drew Texas Blue Bonnets - >>>the state flower, you know.<<< - saw her daughter's work and said, >>>You've got a real genius there.<<< He wanted to give the daughter lessons, but she refused, saying, >>>No, Mother, he would just spoil my style; I know how to draw what I want to draw.<<<

With regard to race questions, her hatred shows the paranoid tendency towards stopping nowhere - in principle she would be willing to stigmatize every group she can lay her hands on and only reluctantly confines herself to her favorite foes.

She thinks the >>>Japs, Jews, and Niggers should go back where they came from.<<< ... >>>Of course, then the Italians should go back where they belong in Italy, but - well, the three main ones who don't belong here are the Japs, Jews, and Niggers.<<<

Her anti-Semitism shows strong traces of projectivity, of the fake mysticism of the >>>blood,<<< and of sex envy. The following statement reveals her attitudinal pattern:

>>>The Jews feel superior to Gentiles. They wouldn't pollute their blood by mixing it with Gentiles. They would bleed us of our money and use our women for mistresses, but they wouldn't marry among us, and they want their wives spotless. The Y's entertained Jews quite often. I don't know if it was their money or what. That's why I didn't vote for Y the second time. I'd seen too many fat Jew women and hooked-nose men at their house. Of course, I've heard Pres. Roosevelt's mother had some Jewish blood, too.<<< Left the B's because they were Jews. They had a home like a palace and wanted her to stay. They said, >>>We knew it was too good to be true<<< ... when she was leaving.

Striking is the similarity between the subject's way of thinking and a certain kind of crackpot religious movement, based on readiness to hear >>>inner voices<<< which give both moral uplifting and sinister advice:

The Catholics have been wonderful to her, and she admires them but wouldn't join their church. There was something inside her that said >>>No.<<< (She gestures her rejection.) She has an individualistic religion. Once she was out walking in the early morning - the birds were singing - she raised her hands and her face to the sky, and they were wet. ... (She considered it a supernatural phenomenon.)

6. The >>>Manipulative<<< Type

This syndrome, potentially the most dangerous one, is defined by stereotypy as an extreme: rigid notions become ends rather than means, and the whole world is divided into empty, schematic, administrative fields. There is an almost complete lack of object cathexis and of emotional ties. If the >>>Crank<<< syndrome had something paranoid about it, the >>>Manipulative<<< one has something schizophrenic. However, the break between internal and external world, in this case, does not result in anything like ordinary >>>introversion,<<< but rather the contrary: a kind of compulsive overrealism which treats everything and everyone as an object to be handled, manipulated, seized by the subject's own theoretical and practical patterns. The technical aspects of life, and things qua >>>tools<<< are fraught with libido. The emphasis is on >>>doing things,<<< with far-reaching indifference towards the content of what is going to be done. The pattern is found in numerous business people and also, in increasing numbers, among members of the rising managerial and technological class who maintain, in the process of production, a function between the old type of ownership and the workers' aristocracy. Many fascist-political anti-Semites in Germany showed this syndrome: Himmler may be symbolic of them. Their sober intelligence, together with their almost complete absence of any affections makes them perhaps the most merciless of all. Their organizational way of looking at things predisposes them to totalitarian solutions. Their goal is the construction of gas chambers rather than the pogrom. They do not even have to hate the Jews; they >>>cope<<< with them by administrative measures without any personal contacts with the victims. Anti-Semitism is reified, an export article: it must >>>function.<<< Their cynicism is almost complete: >>>The Jewish question will be solved strictly legally<<< is the way they talk about the cold pogrom. The Jews are provocative to them in so far as supposed Jewish individualism is a challenge to their stereotypy, and because they feel in the Jews a neurotic overemphasis on the very same kind of human relationships which they are lacking themselves. The ingroup-outgroup relationship becomes the principle according to which the whole world is abstractly organized. Naturally, this syndrome can be found in this country only in a rudimentary state.

As to the psychological etiology of this type, our material sets us certain limitations. However, it should be borne in mind that compulsiveness is the psychological equivalent of what we call, in terms of social theory, reification. The compulsive features of the boy chosen as an example for the >>>Manipulative<<< type, together with his sadism, can hardly be overlooked - he comes close to the classical Freudian conception of the >>>anal<<< character and is in this regard reminiscent of the >>>Authoritarian<<< syndrome. But he is differentiated from the latter by the simultaneity of extreme narcissism and a certain emptiness and shallowness. This, however, involves a contradiction only if looked at superficially, since whatever we call a person's emotional and intellectual richness is due to the intensity of his object cathexes. Notable in our case is an interest in sex almost amounting to preoccupation, going with backwardness as far as actual experience is concerned. One pictures a very inhibited boy, worried about masturbation, collecting insects while the other boys played baseball. There must have been early and deep emotional traumata, probably on a pregenital level. M 108

is going to be an insect toxicologist and work for a large organization like Standard Oil or a university, presumably not in private business. He first started in chemistry in college but about the third term began to wonder if that was what he really wanted. He was interested in entomology in high school, and while hashing in a sorority he met a fellow worker in entomology, and in talking about the possibility of combining entomology and chemistry, this man said he thought it would be a very good field to investigate a little further. He found out insect toxicology had everything that combined his interests, wasn't overcrowded, and that he could make a good living there, and that there wasn't likely to be a surplus as there would be in chemistry or engineering.

Taken in isolation, the professional choice of this subject may appear accidental, but when viewed in the context of the whole interview, it assumes a certain significance. It has been pointed out by L. Lowenthal[19] that fascist orators often compare their >>>enemies<<< to >>>vermin.<<< The interest of this boy in entomology may be due to his regarding the insects, which are both >>>repulsive<<< and weak, as ideal objects for his manipulation.[20]

The manipulative aspect of his professional choice is stressed by himself:

Asked what he expects to get from the job other than the economic side, he said that he hopes to have a hand in organizing the whole field, that is, in organizing the knowledge. There is no textbook, the information is scattered, and he hopes to make a contribution in organizing the material.

His emphasis on >>>doing things<<< goes so far that he even appreciates people whom he otherwise hates, though in a terminology with destructive overtones. Here belongs his statement about Roosevelt, which was quoted in part in Chapter XVII[[21]]:

Asked about the good points of Roosevelt, he said, >>>Well, the first term he was in office he whipped the U.S. into shape. Some people argue he only carried out Hoover's ideas, but actually he did a good job which was badly needed ... he usurped power that was necessary to do something - he took a lot more power than a lot.<<< ... Asked whether his policies were good or bad, subject replied, >>>Well, at any rate, he was doing something.<<<

His political concepts are defined by the friend-foe relationship, in exactly the same way as the Nazi theoretician Karl Schmitt defined the nature of politics. His lust for organization, concomitant with an obsession with the domination of nature, seems boundless:

>>>There will always be wars.<<< (Is there any way of preventing wars?) >>>No, it's not common goals but common enemies that make friends. Perhaps if they could discover other planets and some way of getting there, spread out that way, we could prevent wars for a time, but eventually there'd be wars again.<<<

The truly totalitarian and destructive implications of his dichotomous way of thinking become manifest in his statement about the Negroes:

(What can we do about the Negroes?) >>>Nothing can be done. There are two factions. I'm not in favor of interbreeding because this would produce an inferior race. The Negroes haven't reached the point of development of Caucasians, artificially living and absorbing from the races.<<< He would approve of segregation, but that's not possible. Not unless you are willing to use Hitler's methods. There are only two ways of handling this problem - Hitler's methods or race mixture. Race mixture is the only answer and is already taking place, according to what he has read, but he's against it. It wouldn't do the race any good.

This logic allows only for one conclusion: that the Negroes should be killed. At the same time, his way of looking at the prospective objects of manipulation is completely unemotional and detached: although his anti-Semitism is marked he doesn't even claim that you can

>>>tell the Jews by their appearance, they're just like other people, all kinds.<<<

His administrative and pathologically detached outlook is again evidenced by his statement on intermarriage:

He said that if he were an American businessman in Germany or England he'd probably marry first an American woman if he could, then he might marry a German or an English woman.

However, >>>swarthy<<< people like Greeks or Jews have no chance in this experimental setup. It is true, he has nothing against his Spanish brother-in-law, but expresses his approval by the phrase that >>>you couldn't tell him from a white person.<<<

He takes a positive attitude towards the church for manipulative purposes:

>>>Well, people want church; there is a purpose, it sets standards for some people, but for other people, it is not necessary. A general sense of social duty would do the same thing.<<<

His own metaphysical views are naturalistic, with a strong nihilistic coloring:

Asked about his own beliefs he said he's a mechanistic - there is no supernatural entity, not concerned with us as humans; it goes back to a law of physics. Humans and life are just an accident - but an inevitable accident. And then he tried to explain that - that there was some matter accrued when the earth was started and it was almost by accident that life started and it just kept on.

As to his emotional structure:

His mother is >>>just Mom<<<; he seems to have some respect for his father and father's opinions, but there was no real attachment any place. He said as a child he had a lot of friends, but on further questioning, he couldn't mention any closer friends. He did a lot of reading as a child. Didn't have many fights - couldn't remember them - didn't have any more than any other boys. He has no real close friends now. His closest friends were when he was in the 10th or 11th grade, and he still keeps track of some of them, he said. (How important are friends?) >>>Well, they're especially important in younger years, and in your older years you don't enjoy life as much without them. I don't expect my friends to help me get along.<<< They're not needed so much at present age, but he supposed that at the interviewer's age it would be very important to have friends.

Finally it should be mentioned that the only moral quality that plays a considerable role in the thinking of this subject is loyalty, perhaps as a compensation for his own lack of affection. By loyalty he probably means complete and unconditional identification of a person with the group to which he happens to belong. He is expected to surrender completely to his >>>unit<<< and to give up all individual particularities for the sake of the >>>whole.<<< M 108 objects to Jewish refugees not having been >>>loyal to Germany.<<<

C. Syndromes Found Among Low Scorers

The following schematic observations may help towards orientation among the >>>low<<< syndromes. The Rigid low scorers are characterized by strong superego tendencies and compulsive features. Paternal authority and its social substitutes, however, are frequently replaced by the image of some collectivity, possibly moulded after the archaic image of what Freud calls the brother horde. Their main taboo is directed against violations of actual or supposed brotherly love. The Protesting low scorer has much in common with the >>>Authoritarian<<< high scorer, the main difference being that the further-going sublimation of the father idea, concomitant with an undercurrent of hostility against the father, leads to the conscientious rejection of heteronomous authority instead of its acceptance. The decisive feature is opposition to whatever appears to be tyranny. The syndrome of the Impulsive low scorer denotes people in whom strong id impulses were never integrated with ego and superego. They are threatened by overpowering libidinous energy and in a way as close to psychosis as the >>>Crank<<< and the >>>Manipulative<<< high scorer. As to the Easy-Going low scorer, the id seems to be little repressed, but rather to be sublimated into compassion, and the superego well developed, whereas the extraverted functions of the otherwise quite articulate ego frequently do not keep pace. These subjects sometimes come close to neurotic indecision. One of their main features is the fear of >>>hurting<<< anyone or anything by action. The construct of the Genuine Liberal may be conceived in terms of that balance between superego, ego, and id which Freud deemed ideal.

In our sample the >>>Protesting<<< and the >>>Easy-Going<<< low scorers apparently occur most frequently. Emphasizing, however, once again that the low scorers are as a whole less >>>typed<<< than the high scorers, we shall refrain from any undue generalization.

1. The >>>Rigid<<< Low Scorer

We may start with the >>>low<<< syndrome that has most in common with the over-all >>>high<<< pattern, and proceed in the direction of sounder and more durable >>>lowness.<<< The syndrome which commands first attention is the one which shows the most markedly stereotypical features - that is to say, configurations in which the absence of prejudice, instead of being based on concrete experience and integrated within the personality, is derived from some general, external, ideological pattern. Here we find those subjects whose lack of prejudice, however consistent in terms of surface ideology, has to be regarded as accidental in terms of personality, but we also find people whose rigidity is hardly less related to personality than is the case with certain syndromes of high scorers. The latter kind of low scorers are definitely disposed towards totalitarianism in their thinking; what is accidental up to a certain degree is the particular brand of ideological world formula that they chance to come into contact with. We encountered a few subjects who had been identified ideologically with some progressive movement, such as the struggle for minority rights, for a long time, but with whom such ideas contained features of compulsiveness, even of paranoid obsession, and who, with respect to many of our variables, especially rigidity and >>>total<<< thinking, could hardly be distinguished from some of our high extremes. All the representatives of this syndrome can in one way or another be regarded as counterparts of the >>>Surface Resentment<<< type of high scorer. The accidentalness in their total outlook makes them liable to change fronts in critical situations, as was the case with certain kinds of radicals under the Nazi regime. They may often be recognized by a certain disinterestedness with respect to crucial minority questions per se, being, rather, against prejudice as a plank in the fascist platform; but sometimes they also see only minority problems. They are likely to use cliches and phraseology hardly less frequently than do their political opponents. Some of them tend to belittle the importance of racial discrimination by labeling it simply as a by-product of the big issues of class struggle - an attitude which may be indicative of repressed prejudice on their own part. Representatives of this syndrome can often be found, for example, among young, >>>progressive<<< people, particularly students, whose personal development has failed to keep pace with their ideological indoctrination. One of the best means for identifying the syndrome is to note the subject's readiness to deduce his stand towards minority problems from some general formula, rather than to make spontaneous statements. He also may often come forward with value judgments which cannot possibly be based on any real knowledge of the matter in question.

F 139 is a religious educator.

For the past ten years she has considered herself very progressive. Lately she has little time to read, but her husband reads and studies constantly and keeps her up to date by discussion. >>>My favorite world statesman is Litvinov. I think the most dramatic speech of modern times is the one he made at the Geneva conference when he pleaded for collective security. It has made us very happy to see the fog of ignorance and distrust surrounding the Soviet Union clear away during this war. Things are not settled yet though. There are many fascists in our own country who would fight Russia if they could.<<<

The hollowness of her enthusiasm about Litvinov has already been noted in our discussion of stereotyped thinking in politics (Chapter XVII).[[22]] The same seems to be true of her assertion that she is an internationalist, followed up by her rhetorical question, >>>Would I be a true Christian if I weren't?<<< This is typical of the >>>deductive<<< way of thinking which seems to characterize the rigid low scorer. The present subject seems to proceed in the same way as she approaches minoritiy questions.

Subject believes that all people are one, and again she feels that is the only point of view possible for a true Christian.

The somewhat sweeping expression >>>that all people are one<<< should be noted: a person free of stereotypy would rather tend to acknowledge differences and to take a positive stand towards differentiation. What is meant is probably >>>equal in the sight of God<<< and she deduces her tolerance from this general assumption.

As mentioned in the chapter on politics, the superficiality of her progressivism is indicated by her highly aggressive attitude towards alcoholism, called by herself >>>one of her pet subjects,<<< which plays almost the same role as do certain paranoid ideas in the >>>Cranks<<< among the high scorers. It may be recalled in this connection, that Alfred McClung Lee has demonstrated the close connection between prohibitionism and prejudiced ways of thinking. As a matter of fact, there is evidence enough that this >>>Rigid<<< low scorer has more than a sprinkling of the >>>high<<< mentality. There is the emphasis on >>>status,<<< with reference to her daughter:

>>>I feel badly about her school too - (names the school). The influx of people with lower educational and cultural standards than ours has had effect on the schools of course.<<<

There are destructive fantasies, thinly veiled by >>>sensible<<< moral reflections:

>>>The same with smoking. I am not really worried about it though. No one on either side of our family ever smoked or drank, with one exception. My husband's sister smoked. She is dead now.<<<

There is a rationalization of punitiveness:

>>>If I could bring about Prohibition tomorrow I would do it. I believe in preventing everything that doesn't make man better - that makes him worse. Some people say if you forbid something it makes people do it on the sly. Well, I say, how about murder, and robbery, and dope? We have prohibited them and some people still commit crimes, but we do not think of taking off the ban on them.<<<

And there is, finally, official optimism, a characteristic reaction-formation against underlying destructiveness:

>>>If one didn't always have hope and believe everything was moving upwards, one's Christianity wouldn't mean anything, would it?<<<

Under changing conditions she might be willing to join a subversive movement as long as it pretended to be >>>Christian<<< and to >>>move upwards.<<<

2. The >>>Protesting<<< Low Scorer[23]

This syndrome is in many respects the counterpart of the >>>Authoritarian<<< high scorer. Its determinants are psychological rather than rational. It is based on a specific resolution of the Oedipus complex which has deeply affected the individuals in question. While they are set against paternal authority, they have at the same time internalized the father image to a high degree. One may say that in them the superego is so strong that it turns against its own >>>model,<<< the father, and all external authorities. They are thoroughly guided by conscience which seems to be, in many cases exhibiting this pattern, a secularization of religious authority. This conscience, however, is quite autonomous and independent of outside codes. They >>>protest<<< out of purely moral reasons against social repression or at least against some of its extreme manifestations, such as racial prejudice.[24] Most of the >>>neurotic<<< low scorers who play such a large role in our sample show the >>>Protest<<< syndrome. They are often shy, >>>retiring,<<< uncertain about themselves, and even given to tormenting themselves with all kinds of doubts and scruples. They sometimes show certain compulsive features, and their reaction against prejudice has also an aspect of having been forced upon them by rigid superego demands. They are frequently guilt-ridden and regard the Jews a priori as >>>victims,<<< as being distinctly different from themselves. An element of stereotypy may be inherent in their sympathies and identifications. They are guided by the wish to >>>make good<<< the injustice that has been done to minorities. At the same time they may be easily attracted by the real or imaginary intellectual qualities of the Jews which they deem to be akin to their desire to be >>>aloof<<< from worldly affairs. While being non-authoritarian in their way of thinking, they are often psychologically constricted and thus not able to act as energetically as their conscience demands. It is as if the internalization of conscience has succeeded so well that they are severely inhibited or even psychologically >>>paralyzed.<<< Their eternal guilt feelings tend to make them regard everyone as >>>guilty.<<< Though they detest discrimination, they may find it sometimes difficult to stand up against it. Socially, they seem usually to belong to the middle class, but it is hard to define their group membership in more precise terms. However, our material seems to indicate that they are frequently to be found among people who underwent serious family troubles, such as a divorce of their parents. F 127

is extremely pretty in the conventional >>>campus girl<<< style. She is very slight, blond, fair-skinned, and blue- She wears a becoming >>>sloppy Joe<<< sweater, daintily fixed blouse, and brief skirt, with bobby socks. She wears a sorority pin. She is very friendly and interested, seems to enjoy the discussion, but is quite vague in her answers about family life until the interview is quite well along. Then she suddenly decides to reveal the most important single fact in her life - her parents' divorce which she usually hides - and from that point on speaks with apparent freedom about her own feelings.

She shows the characteristic neurotic concern with herself, indicative of a feeling of impotence: she has a somewhat magical belief in psychology, apparently expecting that the psychologist knows more about her than she does herself:

What she would like above all is to be a psychiatrist. (Why?) >>>Because psychiatrists know more about people. Everyone tells me their troubles. I don't think there is anything more satisfying than to be able to help people with their problems. But I don't have the brains or the patience to be a psychiatrist. That is just an idea.<<<

Her attitude towards the father is hostile:

Father is a lawyer. At present he is enlisted in the army and is somewhere in the Pacific, in charge of a Negro battalion. (What does he think about that?) >>>I don't know what he thinks about anything.<<<

Her social attitude is a combination of conformist >>>correctness,<<< the emphatic and self-confessed desire for >>>pleasure<<< (almost as if her conscience would order her to enjoy herself), and a tendency towards retiring internalization. Her indifference to >>>status,<<< though perhaps not quite authentic, is noteworthy.

(Interests?) >>>Oh fun - and serious things too. I like to read and discuss things. I like bright people - can't stand clinging vines. Like to dance, dress up, go places. Am not much good at sports, but I play at them - tennis, swimming. I belong to a sorority and we do lots of war work as well as entertaining service men.<<< Subject names sorority. (That is supposed to be a good house isn't it?) >>>They say so. I didn't think there was anything very special about it.<<<

Her social progressiveness is characterized by both an element of fear and a conscientious sense of justice:

(What do you think about poverty?) >>>I hate to think of it. And I don't think it is necessary.<<< (Who is to blame?) >>>Oh, I don't mean the poor people are. I don't know, but you would think that by now we could work out a way so that everyone would have enough.<<<

Her anxiety makes her more aware of the fascist potential than most other low scorers are:

>>>It would be terrible to have Nazis here. Of course there are some. And they would like to have the same thing happen. ... Lots of Jewish kids have a hard time - in the service, and in going to medical school. It isn't fair.<<< (Why the discrimination?) >>>I don't know unless it is the Nazi influence. No, it went back before that. I guess there always are some people who have ideas like the Nazis.<<<

Her indignation is primarily directed against >>>unfairness.<<< The notion that >>>there are always people with ideas like the Nazis<<< is remarkable: a highly developed sense of responsibility seems to give her an understanding in social matters that goes far beyond her purely intellectual insight. Psychologically, the complete absence of prejudice in her case seems best understood as a superego function, since the girl relates a rather unpleasant experience which otherwise might well have made her prejudiced: she was kidnapped, as a child of four, by a Negro but:

>>>He didn't hurt me. I don't think I was even scared.<<<

As to the genetic background of her attitude, the following clinical data are pertinent:

>>>I am more like my father I am afraid and that isn't good. He is a very impatient man, overbearing, and everything for himself. He and I didn't get along. He favored my sister because she played up to him. But both of us suffered with him. If I even called my sister a name as kids will do when they fight, I got spanked, and hard. That used to worry my mother. For that reason she hardly ever punished us, because he did it all the time, and mostly for nothing. I was spanked constantly. I remember that better than anything.<<< (Do you think your mother and father loved each other?) >>>No, perhaps they did at first, but my mother couldn't stand the way he treated us. She divorced him.<<< (She flushes and her eyes fill with tears as she says this. When interviewer commented that she had not realized the parents were divorced she says - >>>I wasn't going to say anything. I hardly ever do.<<<)

As to neurotic traits: there are indications of a strong mother-fixation:

>>>I don't want mother to ever get married again.<<< (Why?) >>>I don't know. She doesn't need to. She can have friends. She is very attractive and has lots of friends but I couldn't stand to have her marry again.<<< (Do you think she might anyway?) >>>No. She won't if I don't want her to.<<<

And there are symptoms of sexual inhibition, based on her experience of the breakdown of her parents' marriage.

(Boys?) >>>Oh, I don't get serious and I don't want them to. I neck a little of course, but nothing to give them any idea I am cheap. I don't like cheap fellows either.<<<

Her statement that she does not want to commit herself because she is afraid of war marriages is probably a rationalization.

3. The >>>Impulsive<<< Low Scorer

The case of an >>>impulse-ridden<<< low scorer has been described by Frenkel-Brunswik and Sanford.[25] They write:

The most markedly pathological case from among our lows [low scorers] showed in an extreme degree a pattern that was different from that which we have regarded as most typical of our low extremes. This girl was clearly impulse-ridden. Her ego was lined up with her id, so that sexual perversions, promiscuity and drinking orgies were made to seem permissible to her. ... In stating why she liked Jews she gave much the same reasons that the high extremes had given for hating them.

There is reason to assume that this case represents a syndrome of its own, being in some respects the counterpart of the psychopathic high scorer. This syndrome stands out in all-adjusted people who have an extremely strong id, but are relatively free of destructive impulses: people who, on account of their own libidinous situation, sympathize with everything they feel to be repressed. Moreover, they are those who respond so strongly to all kinds of stimuli that the ingroup-outgroup relation has no meaning to them - rather, they are attracted by everything that is >>>different<<< and promises some new kind of gratification. If they have destructive elements, these seem to be directed against themselves instead of against others. The range of this syndrome seems to reach from libertines and >>>addicts<<< of all kinds, over certain asocial characters such as prostitutes and nonviolent criminals, to certain psychotics. It may also be noted that in Germany very few Nazis were found among actors, circus folk, and vagrants - people whom the Nazis put into concentration camps. It is difficult to say what are the deeper psychological sources of this syndrome. It seems, however, that there is weakness both in the superego and in the ego, and that this makes these individuals somewhat unstable in political matters as well as in other areas. They certainly do not think in stereotypes, but it is doubtful to what extent they succeed in conceptualization at all.

Our illustration, F 205, is selected from the Psychiatric Clinic material:

She is a pleasantly mannered, attractive young college girl who is obviously seriously maladjusted and who suffers from great mood swings, tension, who cannot concentrate on her school work and has no goals in life. ... Sometimes she is extremely upset, comes crying and >>>mixed up,<<< complains that she is not being helped fast enough. Therapist feels that she cannot stand any deeper probing, that therapy will have to be mostly supportive, because of her weak ego, possibility of precipitating a psychosis. Schizoid tendencies.

She is set against prejudice with a strong accent on >>>interbreeding,<<< probably an expression of her own impulse for promiscuity: there should be no >>>boundaries<<<:

(Prejudices?) >>>If there were interbreeding between races it might help in the combining of cultures - it may internationalize culture. I think there should be one system of education everywhere. It may not be practical - but perhaps selective breeding would be possible - an accumulation of good traits might come out. And the imbeciles could be sterilized.<<< (Quotes some study on heredity subject has learned about.) >>>It seems improvements aren't made fast enough. The whole society is ill and unhappy.<<<

The last sentence indicates that her own discontent leads her, by the way of empathy, towards a rather radical and consistent critique of society. The keenness of her insight as well as her being attracted by what is >>>different<<< comes out even more clearly in her statement on minority problems:

>>>There is a terrific amount of minority oppression - prejudice. There is a fear of minorities, a lack of knowledge. I would like to assimilate all groups - internationally. Would want the education of the world unified. The minorities themselves also keep themselves apart. It's a vicious circle. Society makes them outcasts and they react this way.<<< (Differences?) Interviewer tried hard to have subject describe differences between groups, but subject insisted: >>>All differences that exist are due to conditions people grow up in and also to the emotional responses (to discrimination).<<< (Jews?) >>>I don't see how they are different as a group. I have Jewish friends. ... Maybe they are more sensitive because of prejudice against them. But that's good.<<<

According to the clinical data the girl is a genuine Lesbian, who was severely reprimanded because of her homosexuality, and became afterwards >>>rather promiscuous to determine whether she did react sexually to men.<<< >>>All emotionally upset in one way or the other,<<< she said. Her later history indicates that the Lesbian component is stronger than anything else.

It may be added that the Los Angeles sample contains three call-house girls, all of them completely free of prejudice and also low on the F scale. Since their profession tends to make them resentful about sex altogether, and since they profess symptoms of frigidity, they do not seem to belong to the >>>Impulsive<<< syndrome. However, only much closer analysis could ascertain whether the ultimate basis of their character formation is of the >>>impulsive<<< kind and has only been hidden by later reaction-formations, or whether their low score is due to a purely social factor, namely the innumerable contacts they have with all kinds of people.

4. The >>>Easy-Going<<< Low Scorer

This syndrome is the exact opposite of the >>>Manipulative<<< high scorer. Negatively, it is characterized by a marked tendency to >>>let things go,<<< a profound unwillingness to do violence to any object (an unwillingness which often may approach, on the surface level, conformity), and by an extreme reluctance to make decisions, often underscored by the subjects themselves. This reluctance even affects their language: they may be recognized by the frequency of unfinished sentences, as if they would not like to commit themselves, but rather leave it to the listener to decide on the merits of the case. Positively, they are inclined to >>>live and let live,<<< while at the same time their own desires seem to be free of the acquisitive touch. Grudging and discontent are absent. They show a certain psychological richness, the opposite of constrictedness: a capacity for enjoying things, imagination, a sense of humor which often assumes the form of self-irony. The latter, however, is as little destructive as their other attitudes: it is as if they were ready to confess all kinds of weaknesses not so much out of any neurotic compulsion as because of a strong underlying sense of inner security. They can give themselves up without being afraid of losing themselves. They are rarely radical in their political outlook, but rather behave as if they were already living under nonrepressive conditions, in a truly human society, an attitude which may, sometimes, tend to weaken their power of resistance. There is no evidence of any truly schizoid tendencies. They are completely nonstereopathic - they do not even resist stereotypy, but simply fail to understand the urge for subsumption.

The etiology of the >>>Easy-Going<<< syndrome is still somewhat obscure. The subjects in whom it is pronounced seem not to be defined by the preponderance of any psychological agency, or by retrogression to any particular infantile phase though there is, superficially seen, something of the child about them. Rather, they should be understood dynamically. They are people whose character structure has not become >>>congealed<<<: no set pattern of control by any of the agencies of Freud's typology has crystallized, but they are completely >>>open<<< to experience. This, however, does not imply ego weakness, but rather the absence of traumatic experiences and defects which otherwise lead to the >>>reification<<< of the ego. In this sense, they are >>>normal,<<< but it is just this normality which gives them in our civilization the appearance of a certain immaturity. Not only did they not undergo severe childhood conflicts, but their whole childhood seems to be determined by motherly or other female images. [26] Perhaps they may best be characterized as those who know no fear of women. This may account for the absence of aggressiveness. At the same time, it is possibly indicative of an archaic trait: to them, the world has still a matriarchal outlook. Thus, they may often represent, sociologically, the genuine >>>folk<<< element as against rational civilization. Representatives of this syndrome are not infrequent among the lower middle-classes. Though no >>>action<<< is to be expected of them, one may count on them as on persons who, under no circumstances, ever will adjust themselves to political or psychological fascism. The aforementioned M 711

is very amiable, mild, gentle, casual, slow, and somewhat lethargic in both voice and manner. He is quite verbal, but very circumstantial. His statements are typically surrounded with qualifications to which he commonly devotes more attention than to the main proposition. He seems to suffer from pervasive indecision and doubt, to be pretty unsure of his ideas, and to have great difficulty in committing himself to positive statements on very many matters. In general, he tends to avoid committing himself to things, either intellectually or emotionally, and in general avoids getting involved in things.

He describes his choice of profession as accidental, but it is interesting that he was originally a landscape architect - which may imply a desire for the restitution of nature rather than its domination - and later became an interviewer in government employment, a job that gives him the gratification of helping other people without his stressing, however, this aspect narcissistically. He is not indifferent to wealth and admits his wish for >>>security,<<< but is, at the same time, totally unimpressed by the importance of money per se. His religious attitude has been described in Chapter XVIII,[[27]] and it fits psychologically, in every detail, into the make-up of the >>>Easy-Going<<< syndrome. It may be added that he >>>does not believe in the Immaculate Conception<<< but doesn't think >>>it makes any difference.<<<

When asked about discipline in childhood, he answers >>>practically none,<<< >>>very undisciplined.<<< His strong attachment to his mother is emphasized without any inhibition: the only period of his childhood when there were any >>>bones of contention<<< was when his mother >>>exhibited her possessiveness. She didn't like the gals I went with.<<< What he himself likes about women is described as follows:

>>>Awfully hard to say when you're pretty sold on a gal. ... Seems to have all the things I like - fun to be with, brains, pretty. She likes me, which is important. We share things together.<<< (What enjoy doing together?) >>>Music, reading, swimming, dancing. Most of the things which don't require too much energy, which makes it good.<<<

It is remarkable that there is no trace of hostility against the father - whom he lost very early - in spite of the mother-fixation. It is the imaginative gift of the father which lingers in his memory:

(Pleasant memories of father?) >>>Lots of pleasant memories, because he spoiled us when he was home, always cooking up wonderful ideas for things to do.<<< (Mother and father got along?) >>>I think very well.<<< (Which parent take after?) >>>I don't know, because I didn't know my father very well.<<< (Father's faults?) >>>Don't know.<<<

Most significant are his statements on race issues:

(What think of minority group problems?) >>>I wish I knew. I don't know. I think that is one problem we should all be working on.<<< (Biggest problem?) >>>Negroes, in terms of numbers. ... I don't think we've ever faced the problem squarely. ... Many Negroes have come to the West Coast. ...<<< (Have you ever had Negroes as friends?) >>>Yes ... Not intimately, though have known a number that I've liked and enjoyed.<<< (What about intermarriage?) >>>I think it's a false issue. ... They say, >What if your sister married a Negro?< I wouldn't have any feelings about it, frankly. ...<<< (Negro traits?) >>>No.<<<

As to the Jews, he does not come to their >>>defense,<<< but actually denies that they are a >>>problem<<<:

(What about the Jewish problem?) >>>I don't think there is a Jewish problem. There again, I think that's been a herring for agitators.<<< (How do you mean?) >>>Hitler, Ku Klux Klan, etc.<<< (Jewish traits?) >>>No ... I've seen Jewish people exhibit so-called Jewish traits, but also many non-Jewish people.<<< ... (Subject emphasizes there is no distinction along racial lines.)

The danger implicit in the >>>Easy-Going<<< syndrome, i.e., too great reluctance to use violence even against violence, is suggested by the following passage:

(What about picketing Gerald K. Smith?) >>>I think Gerald K. Smith should have an opportunity to speak, if we are operating under a democracy.<<< (What about picketing as registering a protest?) >>>If a certain group wants to, they have a right to. ... I don't think it's always effective.<<<

That the subject's attitude of noncommitment to any >>>principle<<< is actually based on a sense of the concrete and not purely evasive is indicated by the following highly elucidating passage:

(Interviewer reads question ... about tireless leader and refers to subject as agreeing a little, asks for elaboration.) >>>I agree a little. However, the opposite of that, Huey Long, was a courageous, tireless leader and Hitler (laughs). It depends.<<< (How do you mean?) >>>Well, I admired Willkie; I admired Roosevelt; I admired Wallace. But, I don't think we should ever have leaders in whom the people put their faith and then settle back. People seem to seek leaders to avoid thinking for themselves.<<<

This subject's interviewer concludes with the dialectical statement that >>>power is almost equivalent to the abuse of power.<<<

5. The Genuine Liberal

By contrast to the pattern just described, this syndrome is very outspoken in reaction and opinion. The subject in whom it is pronounced has a strong sense of personal autonomy and independence. He cannot stand any outside interference with his personal convictions and beliefs, and he does not want to interfere with those of others either. His ego is quite developed but not libidinized - he is rarely >>>narcissistic.<<< At the same time, he is willing to admit id tendencies, and to take the consequence - as is the case with Freud's >>>erotic type.<<<[28] One of his conspicuous features is moral courage, often far beyond his rational evaluation of a situation. He cannot >>>keep silent<<< if something wrong is being done, even if he seriously endangers himself. Just as he is strongly >>>individualized<<< himself, he sees the others, above all, as individuals, not as specimens of a general concept. He shares some features with other syndromes found among low scorers. Like the >>>Impulsive,<<< he is little repressed and even has certain difficulties in keeping himself under >>>control.<<< However, his emotionality is not blind, but directed towards the other person as a subject. His love is not only desire but also compassion - as a matter of fact, one might think of defining this syndrome as the >>>compassionate<<< low scorer. He shares with the >>>Protesting<<< low scorer the vigor of identification with the underdog, but without compulsion, and without traces of overcompensation: he is no >>>Jew lover.<<< Like the >>>Easy-Going<<< low scorer he is antitotalitarian, but much more consciously so, without the element of hesitation and indecision. It is this configuration rather than any single trait which characterizes the >>>Genuine Liberal.<<< Aesthetic interests seem to occur frequently.

The illustration we give is a girl whose character of a >>>genuine liberal<<< stands out the more clearly, since, according to the interviewer,

she is politically naive like the majority of our college women, regardless whether they are high or low.

No >>>ticket<<< is involved. F 515

is a 21-year-old college student. She is a handsome brunette with dark, flashing eyes, who exudes temperament and vitality. She has none of the pretty-pretty femininity so frequently seen in high subjects, and would probably scorn the little feminine wiles and schemes practiced by such women. On the contrary, she is extremely frank and outspoken in manner, and in build she is athletic. One senses in her a very passionate nature and so strong a desire to give intensely of herself in all her relationships, that she must experience difficulty in restraining herself within the bounds of conventionality.

Apart from a semiprofessional interest in music she also >>>enjoys painting and dramatics.<<< As to her vocation, however, she is still undecided. She

has taken nurses' aid training. She liked helping people in this way. >>>I enjoyed it. I feel that I could now take care of a sick person. It didn't bother me to carry bedpans and urinals. I learned that I could touch flesh without being squeamish. I learned to be tactful about certain things. And then it was patriotic! (slightly joking tone). People liked me.<<< (Why did they like you?) >>>Because I smiled, and because I was always making cracks - like I'm doing now.<<<

Her views with regard to minorities are guided by the idea of the individual:

>>>Minorities have to have just as many rights as majorities. They are all people and should have just as many rights as the majority. There should be no minorities; there should only be individuals and they should be judged according to the individual. Period! Is that sufficient?<<<

(Negroes) >>>Same thing! Still as individuals. Their skin is black, but they are still people. Individuals have loves and sorrows and joys. I don't think you should kill them all or liquidate them or stick them in a corner just because they are different people. I would not marry one, because I should not want to marry a person who has a trait I don't like, like a large nose, etc. I would not want to have children with dark skins. I would not mind if they live next door to me.<<< (Earlier in the interview subject had brought out the fact that she had also to care for Negro patients during her nurses' aid work, and that she had not minded at all having to give baths to them, etc.)

(Jews?) >>>Same! Well I could marry a Jew very easily. I could even marry a Negro if he had a light enough skin. I prefer a light skin. I don't consider Jews different from white people at all, because they even have light skins. It's really silly.<<< (What do you think are the causes of prejudice?) >>>Jealousy.<<< (Explain?) >>>Because they are smarter and they don't want any competition. We don't want any competition. If they want it they should have it. I don't know if they are more intelligent, but if they are they should have it.<<<

The last statement shows complete absence of any aspect of guilt feelings in her relation to the Jews. It is followed up by the joke:

>>>Maybe if the Jews get in power they would liquidate the majority! That's not smart. Because we would fight back.<<<

Her views on religion, with a slightly humorous touch, are centered in the idea of Utopia. She mentions the word herself, when referring to her reading of Plato. The gist of her religion is contained in the statement: >>>Perhaps we will all be saved.<<< This should be compared with the prevailing >>>anti-Utopian<<< attitude of our subjects.

The description of both her parents contains elements of her own ego ideal, in quite an unconventional way:

>>>Father has been employed for 25 years in the freight complaint department of the - R.R. Co. His work involves the hiring of many men. He has about 150 people working under him.<<< (Subject described her father as follows:) >>>He could have been vice-president by now - he has the brains - but he does not have the go-get-it nature; he is not enough of a politician. He is broad-minded - always listens to both sides of a question before making up his mind. He is a good >argumenter< for this reason. He is understanding. He is not emotional like mother. Mother is emotional, father factual. Mother is good. She has a personality of her own. She gives to all of us. She is emotional. She keeps Daddy very satisfied.<<< (In what way?) >>>She makes a home for him to come home to - he has it very hard at the office. It's living. Their marriage is very happy - everybody notices it. Their children perform too - people notice them! Mother is very friendly. Understanding. She gives sympathy. People love to talk to her. Someone calls her up on the telephone and they become lifelong friends just from having talked on the telephone! She is sensitive; it is easy to hurt her.<<<

Her attitude towards sex is one of precarious restraint. Her boy friend

wants to have sexual intercourse everytime that they have a date - in fact he wanted it the first time he dated her - and she doesn't want it that way. She cries every time he tries something, so she supposes it cannot be right for her. She thinks that friendship should precede sexual relations, but he thinks that sex relations are a way of getting to know each other better. Finally she broke with him three days ago (said with mock tearfulness). He had said, >>>Let's just be friends,<<< but she didn't want that either! The sex problem bothers her. The first time she danced with him he told her that he thought she wanted intercourse; whereas she just wanted to be close to him. She is worried because she didn't mean it the other way, but perhaps unconsciously she did!

It is evident that her erotic character is connected with a lack of repression with regard to her feelings towards her father: >>>I would like to marry someone like my father.<<<

The result of the interview is summed up by the interviewer:

The most potent factors making for the low score in this case are the open-mindedness of the parents and the great love subject's mother bore all her children.

If this can be generalized, and consequences be drawn for high scorers, we might postulate that the increasing significance of the fascist character depends largely upon basic changes in the structure of the family itself.[29]

Fussnoten

1 Gordon W. Allport, Personality: A Psychological Interpretation (New York: Henry Holt & Company, 1937), p. 13.

2 Jules H. Massermann, Principles of Dynamic Psychiatry (Philadelphia: W.B. Saunders Company, 1946), p. 85.

3 Anne Anastasi, Differential Psychology (New York: The Macmillan Company, 1937), pp. 230-232.

4 Allport, Personality: A Psychological Interpretation.

5 David P. Boder, >>>Nazi Science,<<< Twentieth Century Psychology, ed. Philip L. Harriman (New York: Philosophical Library, 1946), pp. 10-21.

6 It should be remembered that Jaensch's anti-type is defined by synaesthesia, that is to say, the supposed or actual tendency of certain people >>>to have color experiences when listening to a tone, or to music in general, and to have tone experiences when looking at colors or pictures<<< (Ibid., p. 15). This tendency is interpreted by Jaensch as a symptom of degeneracy. It may well be assumed that this interpretation is based on historical reminiscence rather than on any factual psychological findings. For the cult of synaesthesia played a large role within the lyrical poetry of the same French authors who introduced the concept of decadence, particularly Baudelaire. It can be noted, however, that synaesthetic imagery fulfills a specific function in their works. By clouding the division between different realms of sense perception, they simultaneously try to efface the rigid classification of different kinds of objects, as it is brought about under the practical requirements of industrial civilization. They rebel against reification. It is highly characteristic that an entirely administrative ideology chooses as its archfoe an attitude which is, above all, rebellion against stereotypy. The Nazi cannot stand anything which does not fit into his scheme and even less anything which does not recognize his own reified, >>>stereopathic<<< way of looking at things.

7 Sigmund Freud, >>>Libidinal Types,<<< Psychoanalytic Quarterly 1 (1932), pp. 3-6.

8 Donald W. MacKinnon, >>>Structure of Personality,<<< Personality and the Behavior Disorders, ed. Joseph McVicker Hunt (New York: The Ronald Press Company, 1944), vol. 1, pp. 3-48.

9 It should be stressed that two concepts of types have to be distinguished. On the one hand, there are those who are types in the proper sense, typified persons, individuals who are largely reflecting set patterns and social mechanisms, and on the other hand, persons who can be called types only in a formal-logical sense and who often may be characterized just by the absence of standard qualities. It is essential to distinguish the real, >>>genuine<<< type structure of a person and his merely belonging to a logical class by which he is defined from outside, as it were.

[10 See above, pp. 332ff.]

11 Institute of Social Research, >>>Research Project on Anti-Semitism,<<< Studies in Philosophy and Social Science, IX, 1 (1941), pp. 133-137.

12 Erich Fromm, >>>Sozialpsychologischer Teil: Der autoritar-masochistische Charakter,<<< Studien uber Autoritat und Familie, ed. Max Horkheimer (Paris: Felix Alcan, 1936), pp. 110-135.

[13 See above, pp. 392ff.]

14 Institute of Social Research, Studien uber Autoritat und Familie. Cf. also in this connection, Erik H. Erikson, >>>Hitler's Imagery and German Youth,<<< Psychiatry 5 (1942), pp. 475-493.

15 Institute of Social Research, >>>Research Project on Anti-Semitism<<< [1941], p. 135.

16 Robert M. Lindner, Rebel Without a Cause, introd. Sheldon Glueck and Eleanor Glueck, (New York: Grune & Stratton, Inc., 1944), p. 14 (orig. ital.).

17 Ibid., pp. 8-9.

[18 William R. Morrow, >>>Criminality and Antidemocratic Trends: A Study of Prison Inmates,<<< The Authoritarian Personality, pp. 817-890.]

19 Leo Lowenthal and Norbert Guterman, Prophets of Deceit (New York: Harper & Brothers, 1949), pp. 55-58.

20 This, of course, covers only a superficial aspect. It is well known from psychoanalysis that insects and vermin serve frequently as symbols for siblings. The fantasies involved here may be traces of the little boy's wish to beat his little brother until he >>>keeps quiet.<<< Manipulativeness may be one form in which death wishes for the siblings are allowed to come to the fore. >>>Organizers<<< are frequently persons who want to exercise domineering control over those who are actually their equals - substitutes for the siblings over whom they wish to rule, like the father, as the next best thing, if they cannot kill them. Our insect toxicologist mentions frequent childhood quarrels with his sister.

[21 See above, p. 378.]

[22 See above, p. 351.]

23 This term was suggested by J.F. Brown.

24 It was pointed out in Chapter XVIII that religion, when it has been internalized, is an effective antidote against prejudice and the whole fascist potential, notwithstanding its own authoritarian aspects. [See above, p. 443.]

25 Else Frenkel-Brunswik and R. Nevitt Sanford, >>>Some Personality Factors in Anti-Semitism,<<< The Journal of Psychology 20 (1945) p. 287.

26 The subject chosen as an illustration of this type >>>was brought up in a household of women - mother and grandmother.<<<

[27 See above, p. 449.]

28 Sigmund Freud, >>>Libidinal Types,<<< p. 4.

29 Cf. Max Horkheimer, >>>Authoritarianism and the Family Today,<<< The Family: Its Function and Destiny, ed., Ruth Nanda Anshen (New York: Harper & Brothers, 1949), pp. 359-374.

List of Abbreviations

The full names of organizations which appear in the text in abbreviated form are listed below as a reference aid.

A.M.A. American Medical Association

A.F. of L. American Federation of Labor

CCF Cooperative Commonwealth Federation

C.I.O. Congress of Industrial Organizations

FEPC Fair Employment Practice Commission

G.M. General Motors

I.L.W.U. International Longshoremen's and
and Warehousemen's Union

NRA National Recovery Act

OPA Office of Price Administration

OWI Office of War Information

PAC Political Action Committee

(of the C.I.O.)

P.T.A. Parent Teachers Association

UNO United Nations Organization

WPA Works Progress Administration

WPB War Production Board

The Stars Down to Earth:

The Los Angeles Times Astrology Column

A Study in Secondary Superstition

Vorbemerkung

Die Publikation der Abhandlung >>>The Stars Down to Earth<<< im >>>Jahrbuch fur Amerikastudien<<<* scheint dem Autor als die einer Amerikastudie im wortlichsten Sinne gerechtfertigt: die Untersuchung wurde in Amerika, an amerikanischem Material durchgefuhrt. Sie bildet einen wesentlichen Teil der Arbeit der Hacker-Foundation in Beverly Hills aus der Zeit von 1952 bis 53, als der Autor die wissenschaftliche Leitung jener Foundation innehatte. Nicht bloss ermoglichte die Foundation finanziell die Untersuchung, sondern der Autor ist ihr auch fur vielfache wissenschaftliche Hilfe zu Dank verpflichtet. Er gilt in erster Linie Dr. Frederick Hacker, der wesentliche Anregungen, zumal mit Hinsicht auf die Verwandtschaft der psychologischen Funktion der Astrologie mit der des Traums, gab; dann Frau Liesel Seham, die, weit uber ihre sekretarialen Pflichten hinaus, bei der Gestaltung des englischen Textes mit unermudlichem Fleiss und grosstem Verstandnis half.

Die Hacker-Foundation, die materiell von einer psychiatrischen Klinik getragen wird, setzt sich die wissenschaftliche Bearbeitung psychiatrischer und psychologischer Probleme zur Aufgabe. Ihre wesentlich psychoanalytische Orientierung traf mit sozialpsychologischen Intentionen zusammen, wie sie das Frankfurter Institut fur Sozialforschung seit der Publikation des Kollektivwerks uber >>>Autoritat und Familie<<< (1936) verfolgte. Diese Intentionen setzte der Autor fort, als er die von ihm betreuten Arbeiten der Foundation soziologisch akzentuierte. Die Astrologiestudie fallt in mehr als einer Hinsicht in den Zusammenhang des Werkes >>>The Authoritarian Personality<<< von T.W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford, das als erster Band der von Max Horkheimer und S. Flowerman herausgegebenen Serie >>>Studies in Prejudice<<< 1950 erschien. Mit Rucksicht auf die theoretischen Erwagungen, die hinter der Studie stehen, darf auf das Kapitel >>>Kulturindustrie<<< aus der >>>Dialektik der Aufklarung<<< von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno (Amsterdam 1947 [jetzt GS 3, s. S. 141ff.]), und auf die >>>Thesen gegen den Okkultismus<<< aus den >>>Minima Moralia<<< (Frankfurt 1951 [jetzt GS 4, s. S. 273ff.]) verwiesen werden.

Ihr Spezifisches jedoch hat die Studie darin, dass sie ihre theoretischen Kategorien auf ein hochst konkretes, wenn man will handfestes, Material anwendet. Dabei geht es nicht so sehr um die Dechiffrierung des Okkultismus selber in der zeitgenossischen Gesellschaft, als um die Erhellung der sozialpsychologischen Implikationen einer sehr breiten Schichten zubestimmten Zeitungsspalte. Dem Okkultismus ist sie, wie die Studie darlegt, nur begrenzt zuzurechnen; vielmehr reprasentiert sie sekundaren, sozialpsychologisch kalkulierten Aberglauben. Dies Material wird einer >>>content analysis<<<, der inhaltlichen Deutung unterworfen, wie sie Massenkommunikationen gegenuber als eigenes Verfahren sich ausgebildet hat. Doch wurde die >>>content analysis<<< nicht nach amerikanischer Ubung quantitativ vollzogen; nicht die Frequenz einzelner Motive und Formulierungen der astrologischen Spalte gezahlt. Sondern es wurde durchaus qualitativ verfahren. Das Skelett der Interpretation stellte eben die Theorie bei. Auch insofern darf die Studie als Beispiel geistiger Wechselwirkung von Amerika und Deutschland gelten: amerikanisches Material wurde mit deutscher Methode behandelt. Allerdings konnten die qualitativ gewonnenen Resultate ihrerseits recht wohl mit orthodox-amerikanischen, quantitativen Techniken weiter verfolgt werden; andererseits ist gerade die astrologische Infektion durchaus internationaler Art, und die meisten der in Amerika herausgearbeiteten Kategorien waren auch auf analoge deutsche Publikationen anzuwenden. Dabei allenfalls hervortretende Differenzen konnten ihrerseits fur die vergleichende Kultursoziologie relevant werden. Vorarbeiten in dieser Richtung wurden im Institut fur Sozialforschung an der Frankfurter Universitat durchgefuhrt.

Auf Differenzen verschiedener Typen astrologischer Publikationen ist im Text eingegangen; sie finden sich selbstverstandlich auch in Deutschland. So wenig ihre soziologische und psychologische Bedeutung zu unterschatzen ist, so wenig durften doch sogenannte Niveauunterschiede am Wahrheitsgehalt der Sache selbst etwas andern; viel eher sind sie im kommerziellen Hinblick auf verschiedene Konsumentenschichten geplant. Zudem bieten sie der Kritik gegenuber die willkommene Ausweichmoglichkeit, dass man jeweils auf eine richtige oder tiefe gegenuber einer falschen oder flachen Astrologie sich zuruckziehen kann. Die Vorsorge fur Hilfshypothesen, mit denen nach Belieben das Fragwurdigste sich verteidigen lasst, gehort selbst zum Wesen von Systemen vom Schlag des astrologischen. Im ubrigen zielt die Kritik gar nicht so sehr auf die Astrologie selber als auf ihre soziale Funktion, die >>>Botschaft<<<, das >>>message<<<, das sie den Konsumenten zukommen lasst und das sich als Sparte dem Betrieb der Kulturindustrie reibungslos integriert.

Sozialpsychologische Untersuchungen in Amerika konnen Begriffe der Psychoanalyse in ihrer strengen, Freudischen Gestalt ohne weiteres voraussetzen. Da jedoch in Deutschland die vom nationalsozialistischen Regime verfemte Freudische Theorie auch nach dessen Sturz noch nicht zur wahrhaft eindringlichen Erfahrung gelangte und in weitem Mass durch Verwasserungen verdrangt ist, die dogmatisch als Fortschritt uber Freud betrachtet werden, so schien es dem Autor angemessen, bei einer Reihe Freudischer Begriffe - und zwar genau denen, die in Deutschland heute noch den gleichen Schock ausuben wie vor dreissig Jahren - auf die wichtigsten Belegstellen zu verweisen. Meist wurde die deutsche Originalausgabe der Gesammelten Werke und nicht die englische Ubersetzung zugrunde gelegt.

Frankfurt a.M.

Institut fur Sozialforschung

T.W. Adorno

Juni 1956

Fussnoten

* Der Erstdruck der Arbeit erschien in: Jahrbuch fur Amerikastudien. Im Auftrag der Deutschen Gesellschaft fur Amerikastudien hrsg. von Walther Fischer. Bd. 2, Heidelberg 1957, S. 19-88. (Anm. d. Hrsg.)

Introduction

The group of studies to which the content analysis of the Los Angeles Times astrology column belongs, sets as its aim the investigation of the nature and motivations of some large-scale social phenomena involving irrational elements in a peculiar way - fused with what may be dubbed pseudorationality. Various mass movements spread all over the world in which people seem to act against their own rational interests of self-preservation and the >>>pursuit of happiness<<< have been evident now for a considerable length of time. It would be a mistake, however, to call such mass phenomena entirely >>>irrational,<<< to regard them as completely disconnected from individual and collective ego aims. In fact, most of them are based on an exaggeration and distortion of such ego aims rather than on their neglect. They function as though rationality of the self-maintaining body politic had grown malignant and therewith threatened to destroy the organism. This malignancy, however, can be demonstrated only after the autopsy. Often enough the consequence of apparently rational considerations leads to ultimately fatal events - the most recent example being Hitler's shrewd and temporarily highly successful policy of national expansion which by its own logic inexorably led to his doom and world catastrophe. In fact, even when whole nations assume the role of profiteers of >>>Realpolitik,<<< this rationality is only partial and dubious. While the calculations of self-interest are pushed to extremes, the view of the totality of factors, and in particular, of the effects of such a policy upon the whole seems to be strangely curtailed. Overly shrewd concentration on self-interest results in a crippling of the capacity to look beyond the limits of self-interest and this finally works against itself. Irrationality is not necessarily a force operating outside the range of rationality: it may result from the processes of rational self-preservation >>>run amuck.<<<

It is the pattern of interacting rational and irrational forces in modern mass movements upon which our studies hope to throw some light. The danger is by no means, as some theories such as Brickner's Is Germany Incurable?[[1]] would like to have it, a specific German illness, the collective paranoia of one particular nation, but seems to spring from more universal social and cultural conditions. One of the most important contributions psychiatry and psychoanalytically-oriented sociology can make in this respect is to reveal certain mechanisms which cannot be grasped adequately either in terms of being sensible or in terms of delusions. Their investigation points to a definite basis in certain subjective dispositions though they certainly cannot be explained altogether psychologically. Psychotic character structure may sometimes, though by no means always, be involved. In view of the presupposition of psychological >>>susceptiblility<<< it may be assumed that they do not manifest themselves only in the sphere of politics that is at least on the surface realistic, but can be studied in other social areas as well, or even better, although the reality factor is rarely absent even from fads which somehow pride themselves on their own irrationality. Such an approach might be less hampered by rationalizations which in the field of politics are hard to discount. It also might violate fewer taboos and deep-rooted canons of behavior. Above all, it should be possible to analyze the inner structure of such movements on a small test-tube scale, as it were, and at a time when they do not yet manifest themselves so directly and threateningly that there is no time left for objective and detached research. The danger of ex post facto theories might thus be partially avoided.

It is in this spirit that we take up the study of astrology, not because we overrate its importance as a social phenomenon per se, nefarious though it is in various respects. Accordingly, the specific nature of our study is not a direct psychoanalysis of the occult, of the type initiated by Freud's famous essay >>>The >Uncanny<<<<[2] and followed up by numerous scientific ventures, now collected by Dr. Devereux in Psychoanalysis and the Occult.[[3]] We do not want to examine occult experiences or individual superstitious beliefs of any kind as expressions of the unconscious. In fact, the occult as such plays only a marginal role in systems such as organized astrology. Its sphere has little enough in common with that of the spiritualist who sees or hears ghosts or with telepathy. In analogy with the sociological differentiation of primary and secondary groups,[4] we may define our area of interest as one of >>>secondary superstition.<<< By this we mean that the individual's own primary experience of the occult, whatever its psychological meaning and roots or its validity, rarely, if ever, enter the social phenomenon to which our studies are devoted. Here, the occult appears rather institutionalized, objectified and, to a large extent, socialized. Just as in secondary communities, people no longer >>>live together<<< and know each other directly, but are related to each other through intermediary objectified social processes (e.g., exchange of commodities), so people responding to the stimuli we are here investigating seem in a way >>>alien<<< to the experience on which they claim their decisions are based. They participate in them largely through the mediation of magazines and newspapers, the personal advice of professional astrologers being too expensive, and frequently accept such information as reliable sources of advice rather than pretend to have any personal basis for their belief. The type of people we are concerned with take astrology for granted, much like psychiatry, symphony concerts or political parties; they accept it because it exists, without much reflection, provided only that their own psychological demands somehow correspond to the offer. They are hardly interested in the justification of the system. In the newspaper column to which this monograph is mainly devoted the mechanics of the astrological system are never divulged and the readers are presented only with the alleged results of astrological reasoning in which the reader does not actively participate.

This alienation from experience, a certain abstractness enveloping the whole realm of the commercialized occult may well be concomitant with a substratum of disbelief and skepticism, the suspicion of phoniness so deeply associated with modern big time irrationality. This, of course, has historical reasons. The modern occultist movements, including astrology, are more or less artificial rehashes of old and bygone superstitions, susceptibility for which is kept awake by certain social and psychological conditions while the resuscitated creeds remain basically discordant with today's universal state of enlightenment. The absence of ultimate >>>seriousness<<< which, incidentally, makes such phenomena by no means less serious with regard to their social implications - is as significant of our time as the emergence of secondary occultism per se.

It may be objected that organized fortune telling has from time immemorial had the character of >>>secondary superstition.<<< It has been separated for thousands of years from whatever could be called primary experience through a division of labor that admitted only priests into the esoteric mystery and therefore always carried within itself the element of phoniness expressed in the old Latin adage that an augur laughs when he sees another. As always with arguments intended to discredit interest in the specific modernity of phenomena by stressing that there is nothing new under the sun, this objection is both true and false. It is true in as much as the institutionalization of superstition is by no means novel; it is false in so far as this institutionalization has reached, by means of mass production, a quantity which is likely to result in a new quality of attitudes and behavior, and in that the gap between the systems of superstition and the general state of mind has been widened tremendously. We may here refer only to the aforementioned detachment of large groups of believers from the >>>working<<< of superstition, and to their interest in net results rather than in supposedly supra-natural powers. They don't even see the sorcerers at work anymore, nor are they allowed to listen to their abracadabra. They simply >>>get the dope.<<< In addition, it should be stressed that in former periods, superstition was an attempt, however awkward, to cope with problems for which no better or more rational means were available at least so far as the masses were concerned. The sharp division between alchemy and chemistry, between astrology and astronomy is a comparatively late achievement. Today, however, the incompatibility of the progress of natural sciences, such as astrophysics, with a belief in astrology is blatant. Those who combine both are forced to an intellectual retrogression which formerly was hardly required. In a world in which, through popular scientific literature and particularly science fiction, every schoolboy knows of the billions of galaxies, the cosmic insignificance of the earth and the mechanical laws governing the movements of stellar systems, the geocentric and anthropocentric view concomitant with astrology is utterly anachronistic. We thus may assume that only very strong instinctual demands make it possible for people still - or anew - to accept astrology. Under present conditions, the astrological system can function only as >>>secondary superstition,<<< largely exempt from the individual's own critical control and offered authoritatively.

It is necessary to stress this character of >>>secondary superstition<<< since it provides the key for one of the strangest elements in the material we are investigating. This is just its pseudorationality, the very same traits that play such a conspicuous role in totalitarian social movements, its calculative though spurious adaptation to realistic needs. Again, this may have been germaine to fortune-telling since time immemorial. People always wanted to learn from occult signs what to expect and do; in fact, superstition is largely a residue of animistic magical practices by which ancient humanity tried to influence or control the course of events. But the sobriety, nay, the overrealism of our material at the expense of anything remotely reminiscent of the supra-natural seems to be one of its most paradoxical and challenging features. Overrealism in itself may be, in some directions, irrational, in the sense of that overdeveloped and self-destructive shrewdness of self-interest, pointed out before. In addition, it will be proved during the course of our study that astrological irrationality has largely been reduced to a purely formal characteristic: abstract authority.

Our interest in secondary superstition naturally entails a lesser concentration on the psychological explanations of individual occult leanings than in the total personality setup of those who are susceptible to these rather ubiquitous stimuli. In order to approach the problem, psychiatric as well as socio-psychological categories will have to be utilized. In view of the interweaving of rational and irrational elements, we are mainly interested in the direct or indirect >>>messages<<< conveyed by the material to its consumers: Such messages combine irrationality (in as much as they aim at blind acceptance and presuppose unconscious anger in the consumers) and rationality (in as much as they deal with more or less practical everyday problems for which they pretend to offer the most helpful answer). Very often it seems as though astrology were only an authoritarian cloak while the matter itself is strongly reminiscent of a mental health column written for the trade in limited self-awareness and paternal support. The column attempts to satisfy the longings of people who are thoroughly convinced that others (or some unknown agency) ought to know more about themselves and what they should do than they can decide for themselves. It is this >>>mundane<<< aspect of astrology which particularly invites social and psychological interpretation. In fact, many of the messages are of a directly social or psychological nature. However, they rarely if ever adequately express social or psychological reality, but manipulate the readers' ideas of such matters in a definite direction. Therefore, they must not be taken at face value, but subjected to some deeper probing.

The Astrology Column of the Los Angeles Times

This study is in the nature of content analysis. About three months of the daily column >>>Astrological Forecasts<<< by Caroll Righter in the Los Angeles Times, November 1952 - February 1953, are interpreted. As a corollary, some observations on a number of astrological magazines are presented. We want to give a picture of the specific stimuli operating on followers of astrology whom we hypothetically regard as representative of the whole group of those who go for >>>secondary occultism,<<< and of the presumptive effect of these stimuli. We assume that such publications mould some ways of their readers' thinking; yet they pretend to adjust themselves to the readers' needs, wants, wishes and demands in order to >>>sell.<<< We regard this content analysis as an inroad to the study of the mentality of larger groups of a similar frame of mind.

There are various reasons for choosing this material. Limitations of research facilities prevented real field work and forced us to concentrate on printed material rather than on primary reactions. Such material seemed to be most copious in astrology and was easily accessible. Also astrology probably has the largest following among the various occultist schools in the population. It is certainly not one of the extreme occultist trades, but puts up a facade of pseudorationality which makes it easier to embrace than, for example, spiritualism. No wraiths appear, and the forecasts pretend to be derived from astronomic facts. Thus astrology might not bring out so clearly psychotic mechanisms as those fashions indulged in by the real lunatic fringe of superstition. This may hamper our study as far as understanding of the deeper unconscious layers of neo-occultism is concerned. This potential disadvantage, however, is compensated by the fact astrology has caught on in such large sections of the population that the findings, in as much as they partly are confined to the ego level and to social determinants, may be generalized with greater confidence. Moreover, it is just >>>pseudorationality,<<< the twilight zone between reason and unconscious urges, in which we are specifically interested from the viewpoint of social psychology.

For the time being our study has to limit itself to the qualitative. It represents an attempt to understand what astrological publications mean in terms of reader reactions, on an overt level as well as on a deeper one. While this analysis is guided by psychoanalytic concepts, it should be pointed out from the very beginning that our approach as far as it largely involves social attitudes and actions must largely consider conscious or semiconscious phases. It would be inappropriate to think exclusively in terms of the unconscious where the stimuli themselves are consciously calculated and institutionalized to such an extent that their power of directly reaching the unconscious should not be regarded as absolute and where overt issues of self-interest continuously enter the picture. Frequently, surface aims are fused with vicarious gratifications of the unconscious.

In fact, the concept of the unconscious can not be posited dogmatically in any study concerning the border area of psychological determinants and social attitudes. In the whole field of mass communications, the >>>hidden meaning<<< is not truly unconscious at all, but represents a layer which is neither quite admitted nor quite repressed - the sphere of innuendo, the winking of an eye and >>>you know what I mean.<<< Frequently one encounters a kind of >>>mimicking<<< of the unconscious in the maintenance of certain taboos which, however, are not fully endorsed. No light has so far been thrown on this somewhat obscure psychological zone, and our study should among other things contribute to its understanding. It goes without saying that the ultimate basis of this zone has to be sought in the truly unconscious, but it might be a dangerous fallacy to regard the psychological twilight of numerous mass reactions as straightforward manifestations of the instincts.

So far as effectiveness upon actual reader mentality is concerned, our results must by necessity be regarded as tentative. They provide us with formulations, the validity of which can and should only be established by reader research. We may expect that the authors of our material know what they are doing and to whom they are talking, though they themselves may start from hunches or stereotyped assumptions concerning their readers which facts would not bear out. Moreover, there is little doubt that in any modern mass communications the idea is artificially fostered that one has to cater to the tastes of some group as a means to mould the communication material in a way fitting the mentality of those responsible for the production or their designs. Shifting responsibility from the manipulators to the manipulated is a widespread ideological pattern. We must therefore be cautious not to treat our material dogmatically as a mirrored reflection of the reader's mind.

Conversely, we do not try to make inferences through our analysis about the mentality of those responsible for the publications to be examined, particularly the authors. We do not think that such a study would lead us very far. Even in the sphere of art, the idea of projection has been largely overrated. Although the authors' motivations certainly enter the artifact, they are by no means so all-determining as is often assumed. As soon as an artist has set himself his problem, it obtains some kind of impact of its own, and, in most cases, he has to follow the objective requirements of his product much more than his own urges of expression when he translates his primary conception into artistic reality. To be sure, these objective requirements do not play a decisive role in mass media which stress consumer effect far beyond any artistic or intellectual problem. However, the total setup here tends to limit the chances of projection utterly. Those who produce the material follow innumerable requirements, rules of thumb, set patterns and mechanisms of controls which by necessity reduce to a minimum the range of any kind of self-expression.

Certainly the author's motivations are but one source while the set patterns to which they have to stick seem far more important. While it would be very hard to trace back a production like the Los Angeles Times column to any single source in particular, it is integrated in such a way that the material speaks a kind of language of its own which can be read and understood even if we do not know much about the processes which led to the formulation of the language and infused it with meaning. It ought to be stressed that understanding of such a language cannot confine itself to its single morphemes, but always has to remain conscious of the total pattern in which these morphemes are more or less mechanically interwoven. Some particular devices cropping up in our material such as for example frequent reference to the family background of a person born on a certain day may appear completely trivial and harmless if seen in isolation. In the functional unity of the whole, however, they may obtain a significance far beyond the harmless and comforting idea which is indicated at first sight.

Basic Situation of the Column

The column >>>Astrological Forecasts<<< by Carroll Righter appears in the Los Angeles Times, a conservative newspaper leaning far to the right wing of the Republican Party. Mr. Righter is well-known in movie circles and is supposed to be the private astrological counsellor to one of the most famous film >>>stars.<<< When he took up his work, he obtained considerable publicity also in television. However, his column does not indicate any particular tinge of Hollywood sensationalism or Southern California faddism. The whole outlook of the column is >>>moderate.<<< There are only isolated manifestations of obvious superstition or overt irrationalities. Irrationality is rather kept in the background, defining the basis of the whole approach: It is treated as a matter of course that the various prognoses and the corresponding advice are derived from the stars. Astrological niceties and astrological lingo except for the popular twelve signs of the zodiac are absent. The more sinister aspects of astrology such as emphasis on catastrophes and threatening doom hardly make themselves felt. Everything sounds respectable, sedate and sensible and astrology as such is treated as something established and socially recognized, an uncontroversial element of our culture, as though it were somewhat bashful of its own shadiness. Hardly ever does the practical advice tendered to the reader transgress the limits of what one finds in any column dealing with human relations and popular psychology. The only difference is that the writer leans on his distinctly magical and irrational authority which seems to be strangely out of proportion with the common-sense content of what he has to offer. This discrepancy cannot be regarded as accidental. The common-sense advice itself contains, as will be shown later, many spurious >>>pseudorational<<< elements, calling for some authoritarian backing to be effective. At the same time, the reluctance of the readers to be >>>sensible<<< in just the way the column advocates it, may make for a response which can only be overcome by conjuring up the image of some absolute power. This authoritarian element, incidentally, is also present in the popular psychological columns of which the column is reminiscent in so many respects: their authority is wielded by the expert rather than by the magus while the latter also feels compelled to speak as an expert.

Yet, the implicit irrationality of the column's claim to be inspired by the stars cannot be dismissed in as much as it sets the stage for its effect and fulfils a highly significant function in dealing with the anxieties and difficulties of those at whom the column is directed. Astrology, although it sometimes pretends to be chummy with theology, is basically different from religion. The irrationality of the source is not only kept remote, but is also treated as impersonal and thing-like: there is an underlying philosophy of what might be called naturalist supra-naturalism. This >>>depersonalized,<<< merciless aspect of the supposedly transcendent source has much to do with the latent threat spelled by astrology. The source remains entirely abstract, inapproachable and anonymous. This reflects the type of irrationality in which the total order of our life presents itself to most individuals: opaqueness and inscrutability. Naive persons fail to look through the complexities of a highly organized and institutionalized society, but even the sophisticated ones cannot understand it in plain terms of consistency and reason, but are faced with antagonism and absurdities, the most blatant of which is the threat brought to mankind by the very same technology which was furthered in order to make life easier. Who wants to survive under present conditions is tempted to >>>accept<<< such absurdities, like the verdict of the stars, rather than to penetrate them by thinking which means discomfort in many directions. In this respect, astrology is truly in harmony with an ubiquitous trend. In as much as the social system is the >>>fate<<< of most individuals independent of their will and interest, it is projected upon the stars in order thus to obtain a higher degree of dignity and justification in which the individuals hope to participate themselves. At the same time, the idea that the stars, if one only reads them correctly, offer some advice mitigates the very same fear of the inexorability of social processes the stargazer himself creates. This phase of astrology's own ambivalence is exploited by the >>>rational<<< side of the column. The aid and comfort given by the merciless stars is tantamount to the idea that only he who behaves rationally, i.e., achieves complete control over his inner and outer life, has any chance of doing justice to the irrational contradictory requirements of the existent by adjustment. Thus, the discrepancy between the rational and the irrational aspects of the column is expressive of a tension inherent in social reality itself. >>>To be rational<<< means not questioning irrational conditions, but to make the best of them from the viewpoint of one's private interests.

A truly unconscious aspect, primitive and possibly decisive, but never allowed to come to the fore in the column, should at least be suggested. Indulgence in astrology may provide those who fall for it with a substitute for sexual pleasure of a passive nature. It means primarily submission to unbridled strength of the absolute power. However, this strength and power ultimately derived from the father imago has become completely depersonalized in astrology. Communion with he stars is an almost unrecognizable and therefore tolerable substitute of the forbidden relation with an omnipotent father figure. People are allowed to enjoy communion with absolute strength in as much as it is considered no longer human. It seems likely that the fantasies about world destruction and ultimate doom appearing in more extremist astrological publications than the Los Angeles Times column are connected with this ultimately sexual content in as much as they are the last vestige of the individual expression of guilt feelings grown as unrecognizable as their libidinal source. Apart from this zone, the stars mean sex without threat. They are depicted as omnipotent, but they are very far away - even farther than the narcissistic leader figures described in Freud's >>>Group Psychology and the Analysis of the Ego.<<<

The Column and the Astrological Magazines

At this point, it may be pertinent to characterize briefly the difference between the column and astrological magazines such as Forecast, Astrology Guide, American Astrology, World Astrology, True Astrology, Everyday Astrology and other publications of the >>>pulp<<< type. While no systematic study of this material could so far be undertaken, it has been perused to a sufficient degree to allow a comparison with the Los Angeles Times column which contributes toward an understanding of the latter's proper setting. There are numerous shades in the magazine material ranging from very harmless, though utterly primitive, publications such as World Astrology, to wilder ones such as True Astrology or Everyday Astrology to paranoid ones such as American Astrology. No degree of secondary occultism has been forgotten. Our observations, however, seem valid for all these magazines on the basis of a cursory comparison.

It goes without saying that such magazines directed at a nucleus of astrological followers rather than at the public at large contain more >>>technical<<< astrological material and try to impress the readers both with >>>esoteric<<< knowledge and with >>>scientific<<< elaborateness. Terms such as >>>house,<<< >>>square,<<< >>>opposition,<<< etc. occur all the time. Astrology is not taken for granted, but attempts with some violence to defend its >>>status.<<< Thus, the issue from which our examples are chosen, contains a polemic against some doctor of science who criticized astrology as a superstition and compared in with fortune-telling from the entrails of animals or from the flight of birds.[5]The magazines seem to be particularly sensitive about any such comparison. The doctor's charges are denied through the somewhat tautological assertion that astrology never busies itself with entrails or birds. It pretends to a higher level of scientificness than the supposedly more primitive forms of esoteric wisdom without, however, entering into the argument itself: the lack of a transparent interconnection between astronomical observations and inferences pertaining to the fate of individuals or nations.

The only substantial difference more sophisticated astrologists can point out between themselves and the tribe of crystal-gazers is their aversion to unqualified prophecies - an attitude presumably due to caution. They reiterate continuously that they are not determinists. Here they fall in line with the pattern of modern mass culture which protests the more fanatically about the tenets of individualism and the freedom of the will, the more actual freedom of action vanishes. Astrology attempts to get away from crude and unpopular fatalism by establishing outward forces operating on the individual's decision, including the individual's own character, but leaves the ultimate choice to him. This has significant sociopsychological implications. Astrology undertakes the constant encouragement of people to make decisions, no matter how inconsequential they may be. It is practically directed towards action in spite of all the lofty talk about cosmic secrets and profound meditation. Thus, the very gesture of astrology, its basic presumption that everyone has to make up his mind at every moment falls in line with what will later come out with respect to the specific content of astrological counseling: its leaning towards extroversion. Moreover, the idea that the freedom of the individual amounts to nothing more than making the best of what a given constellation of stars permits implies the very same idea of adjustment the affinity to which has been pointed out previously as one of the traits of astrology. According to this concept, freedom consists of the individual's taking upon himself voluntarily what is inevitable anyway. The empty shell of liberty is solicitously kept intact. If the individual acts according to given conjunctions, everything will go right, if he does not, everything will go wrong. Sometimes it is quite frankly stated that the individual should adjust himself to certain constellations. One might say that there is in astrology an implicit metaphysics of adjustment behind the concretistic advice of adjustment in everyday life. Thus the philosophy expressed by the speculations of the magazines provides us actually with some background for the understanding of the down-to-earth statements of the Los Angeles Times column.

It may be reiterated that the climate of semi-erudition is the fertile breeding ground for astrology because here primary naivete, the unreflecting acceptance of the existent has been lost whereas at the same time neither the power of thinking nor positive knowledge has been developed sufficiently. The semi-erudite vaguely wants to understand and is also driven by the narcissistic wish to prove superior to the plain people but he is not in a position to carry through complicated and detached intellectual operations. To him, astrology, just as other irrational creeds like racism, provides a short cut by bringing the complex to a handy formula and offering at the same time the pleasant gratification that he who feels to be excluded from educational privileges nevertheless belongs to the minority of those who are >>>in the know.<<< In accordance with this kind of gratification, the whole atmosphere is much more grandiloquent and boastful of the wisdom of the initiated and bombastic predictions go to much greater extremes than the Times column. As was to be expected, there are frequent sinister hints such as those of the beginning of the new era heralding a major world catastrophe and implying a war between the United States and Russia in 1953 without however committing itself definitely on this score.

Nevertheless, the caution prevailing in the Los Angeles Times column is also shown to a certain extent even in such scurrilous publications. Thus it is stated in one article with amazing frankness that there is no uniformity about the basic interpretation of heavenly signs among astrologists, probably an attempt to ward off any attacks based on the inconsistencies between various astrological forecasts. As a matter of fact, there are flagrant contradictions to be found among various articles in a single issue. The publisher and editor in one case wrote a lead article tuned to the impending doom idea and the prediction of a terrible battle in which the American >>>majority<<< - a notion which might have a racist slant while sounding democratic - is going to win. This, however, is followed immediately by another article which heralds the new year as one of bliss promising that it will relieve innumerable people of worries and pressures. Obviously an attempt is being made to cater to various layers of demands in the readers, to those more deep-lying ones where the spectacle of the twilight of the gods is hoped for as well as to the level where one wants to be reassured about a raise in one's salary.

A kind of middle way between realism and paranoid fantasies is sought in the political harangues of the magazine. Several times, though always somewhat vaguely, the magazines accuse disruptive minorities, leaving it open who is meant. Some of the imagery reminds one of that used by fascist anti-Semitic agitators of the pseudoreligious brand. Thus reference is made to the apocalyptic battle of Armaggedon which played a large role in the speeches of a Los Angeles >>>radio priest<<< who created quite a stir during the thirties. However, it is possible that such biblical imagery is used independently of the vernacular of political agitators and draws its strength from the tradition of revivalism. Nevertheless the heavy employment of the >>>impending doom<<< device is hardly accidental. It encourages the addressees' destructive urges and feeds on their discomfort in civilization, while at the same time stirring up a bellicose mood.

Altogether, however, the American cultural climate seems to demand at least a veneer of common sense and realism. This leads to the truly unexpected features of the magazines which happen to be just the opposite of the eccentricities just referred to. There seems to be more implied than merely American common sense and realism. In the magazines, one finds entirely different zones, carefully kept apart from each other. On the one hand, there are general astrological speculations involving conjunctions, oppositions, houses, etc. They are being applied to mankind as a whole, or at least to the American nation as such. On the other hand, there are detailed predictions from what will happen on each day to any person born under a specific sign of the zodiac. The main difference between the Los Angeles Times column and the astrological magazines is that the column carries only the latter predictions and the horoscopes of children born on a particular day and omits the >>>speculative<<< and world-historical material contained in the magazines. However, if one compares predictions in the column and in the magazines, there is, apart from individual difference of style and preferences of the writers, a striking similarity.[6]

Winter Issue (1953) of Forecast

>>>Daily Advice for Virgo,<<< p. 59.

MON. Feb. 16 - Don't attempt to tell someone what you think of them or to criticize unfavorably. Be wise and know that silence is the best part of valor today. Put your energies into some needed work or a job that has been awaiting your attention.

TUE. Feb. 17 - There seems to be considerable tension around you; see that you do not add fuel to the fire. Relax; read a good book or do something that will occupy your mind and hands in a constructive manner. Retire early.

WED. Feb. 18 - All constructive effort, whether of a personal or business nature, should bring good results and benefit to you. Make dates, appointments, or interviews.

THU. Feb. 19 - Get started early with your personal plans; travel, write, seek aid or instruction, see lawyers, advisors or instructors, doctors, nurses, agents, or repairmen, friends or teachers.

FRI. Feb. 20 - Don't attempt to do the impossible; finish the routine work or job, and wait for a better time to start new or important projects. Enjoy some special friendship or a show in the evening.

SAT. Feb. 21 - The day can be slightly difficult unless you are willing to cooperate and adapt to present conditions. Don't be too critical; display a sense of humor.

SUN. Feb. 22 - Whatever it is that you want to do today, if it helps another in any way, do it. Work or pleasure shared will be pleasant and beneficial in many respects.

MON. Feb. 23 - You must exercise caution with all associates, and keep out of disputes or arguments which could lower you in the estimation of some important people.

TUE. Feb. 24 - This is a good time to take stock of your assets and see where you can make some advantageous changes or investments. See officials, make agreements or appointments, phone, visit or write.

WED. Feb. 25 - If you expect progress in anything today, you must put forth some extra effort and work. See that all jobs, tasks of a home nature and belated correspondence is brought up to date.

THU. Feb. 26 - Early hours of the day give the best chance for attending to any important matters or the starting of anything new. Be a little cautions in dealing with legal matters, foreign correspondence and financial affairs later.

FRI. Feb. 27 - Don't be too disturbed by news or commotions around you. Confine your efforts to the worth while activities in connection with your home or place of business. Keep calm, relaxed and ready to cooperate with all people.

SAT. Feb. 28 - Take it easy, and don't let your temper or impulses rule your better judgment. It pays to ignore the things or statements you don't like, and take a constructive viewpoint of things.

Carroll Righter's >>>Astrological Forecast<<<

Column for Saturday, January 31, 1953.

ARIES: Make your appearance more charming early. Then, contact co-workers and make plans for a more efficient and harmonious arrangement of future routine chores.

TAURUS: Attend to essential home duties early; then venture forth and make yourself more charming by means of beauty treatments, haircuts, dieting. In P.M. have fun; be happy.

GEMINI: Contact all and complete business and correspondence early. Later, pitch in and make home, family and property conditions more satisfactory through cooperative measures.

CANCER: Find out early just where you stand financially and then go out and attend to necessary red tape. Confer with associates who understand your urges; seek their help.

LEO: Decide early what you want, and then study your income and expenses; then, devise new imaginative ways to increase your revenue to take care of new expenses; seek abundance.

VIRGO: Consult a confidante early and plan for attainment of mutual desires; make sure you know your specific part in the arrangement. See all who can help your advance.

LIBRA: A good friend points the way to your desires: in appreciation, do as suggested; quietly channeling your efforts without fanfare, for, in this case, secrecy is best.

SCORPIO: Find out early exactly what an important person expects from you; then, contact a good friend who can help you; be readily cooperative and success will follow.

SAGITTARIUS: Early in the A.M. a prophetic hunch requires that you contact a powerful person who is able to make your inspiration a success. Be exact all through the day.

CAPRICORN: Make a working plan early for increasing joint revenue. Then, get in touch with new acquaintances who can use their expert knowledge to make the project a success.

AQUARIUS: Placate your opponent and huddle with a partner early in the A.M. Then, make a specific outline of an effective working arrangement and all concerned are delighted.

PISCES: Complete all your duties at breakfast time and leave the rest of the day free to have fun with all associates. Take no chances; discuss all points of interest.

The striking feature which the personal predictions in the two kinds of publications have in common is their >>>practicability<<< and the almost complete absence of any reference to the major and mostly solemn speculations about the fate of mankind at large. It is as though the sphere of the individual were completely severed from that of the >>>world<<< or the cosmos. The slogan >>>business as usual<<< is accepted as a kind of metaphysical maxim.

In view of the obvious absurdity of tendering petty advice to people who at the same time are fed with glowing images of all-embracing conflicts, this dichotomy calls for an interpretation. Mention should be made of the theory of Ernst Simmel that delusions such as totalitarian anti-Semitism are within the individual >>>isolated<<< and at the same time collectivized, thus preventing the individual from actually becoming psychotic. This structure is reflected by the dichotomy here under discussion. It is as though astrology has to provide gratifications to agressive urges on the level of the imaginary, but is not allowed to interfere too obviously with the >>>normal<<< functioning of the individual in reality. Rather than impairing the individual's reality testing, it at least superficially tries to strengthen his capacity.

In this respect, some similarity to the function of the dream suggests itself. As is generally known since Freud, the dream is the protector of sleep by fulfilling conscious and unconscious wishes, which waking life is incapable of gratifying, by hallucinatory imagery. The dream content has often been likened in its function to psychotic delusions. It is as though the ego protected itself from the onslaught of instinctual material by its translation into dreams. This is relatively innocuous because it is generally confined to the ideational sphere. Only in isolated cases, such as sleep walking, does it gain control of the motoric apparatus. Thus it may be said that dreams not only protect sleep, but also the waking state in as much as the >>>nightly psychosis of the normal<<< prevents the individual from psychotic behavior in his reality coping. Astrology offers an analogy to this split between irrationality of the dream and rationality of the waking state. The similarity may be characterized not so much by delusion as by the function of keeping the individual >>>normal,<<< whatever that may be, by channelizing and to a certain extent neutralizing some of the individual's more threatening id impulses. Yet the analogy has to be qualified in various directions. To the individual, astrological belief is not a spontaneous expression of his mental life, not >>>his own<<< as much of the dream content is, but is, as it were, ready-made, carefully prepared and predigested irrationality. In so far, the term >>>dream factory<<< applied to the movies applies also to astrology. It is precisely this predigested character of astrology which produces its appearance of being normal and socially accepted and tends to obliterate the borderline between the rational and the irrational that is generally so marked with regard to dream and waking. Much like the culture industry,[[7]] astrology tends to do away with the distinction of fact and fiction: its content is often overrealistic while suggesting attitudes which are based on an entirely irrational source, such as the advice to forbear entering into business ventures on some particular day. Though astrology does not have as wild an appearance as dreams or delusions, it is just this fictitious reasonableness that allows delusional urges to make their inroad into real life without overtly clashing with ego controls. Irrationality is covered up very carefully. Most of the raw material coped with as well as the advice tendered by astrological sources are extremely down-to-earth, in fact too much so, but their synthesis, the law according to which the reasonable attitudes are applied to >>>realistic situations,<<< is arbitrary and entirely opaque. This may be an adequate description of the configuration of the rational and the irrational in astrology which is actually the object of this study. The confusion of these elements is also likely to define the potential danger represented by astrology as a mass phenomenon.

It is a moot point whether people who fall for astrology show, as it was taken for granted by Simmel, a psychotic predisposition, whether >>>psychotic characters<<< are especially easy to be caught by it. It may apply to the psychotic element in the normal as well and not require any special psychological susceptibility such as so-called ego weakness. In fact quite a few astrology addicts seem to enjoy a rather strong ego in terms of reality functioning. The lack of manifestly delusional content, as well as the collective backing of astrology, makes it comparatively easy for the >>>normal<<< to embrace the apocryphal creed. It should also be noted that quite a few disciples of astrology accept it with a kind of mental reservation, a certain playfulness which tolerantly acknowledges its basic irrationality and their own aberration. Yet the fact that people >>>choose<<< astrology - which is not presented to them as natural as religion is to traditionally brought up persons, but requires some initiative on the adept's part - somehow indicates a lack of intellectual integration which may be partly due to the opaqueness of today's social world calling for intellectual short cuts and partly also to expanding semi-erudition.

The ready-made, >>>alienated<<< character of astrology, however, should not lead us to the oversimplification that it is something entirely ego-alien. As a psychological device adopted by the individual, astrology is in some respects reminiscent of the symptoms of the phobic neurotic which channelize, focus and absorb his free-floating anxiety seemingly in terms of objects of reality. However, in phobias, no matter how rigidly structured, this channelization is by necessity impermanent and fluctuating. A phobia uses existent objects for the individual's own psychological needs. The realistic object of commercial astrology is specifically conceived and constructed in order to satisfy those psychological needs that astrologists assume to exist in their audience. In both cases, the psychological gain is extremely questionable in so far as it tends to hide actual circumstances and obstructs true recognition and correction. Interest in astrology, like a phobic symptom, may well absorb all other anxiety objects and may ultimately become an obsessive interest of the afflicted individual or group.

The Underlying Psychology

In contrast to the magazines, an astrological columnist like Carroll Righter faces a more vaguely defined, but presumably larger number of people with divergent interests and worries who are attracted by the column and often seek some advice. The latter has to be of such a nature that it gives per se some vicarious aid and comfort to the readers who can hardly be expected to be really helped by the columnist. He knows neither the persons he addresses nor the specific nature of the wishes and complaints of any of them.[8] Yet his position of authority forces him to talk as if he knew and as if the constellations of the stars provided him with satisfactory, sufficient and unequivocal answers. He can neither afford to disappoint his readers by not committing himself at all nor to compromise his magical authority on which his sales value rests by blatantly false statements. He has to face the squaring of the circle. What he says must sound as though he had concrete knowledge of what problems beset each of his prospective followers born under some sign at a specific time. Yet he must always remain noncommittal enough so that he cannot be easily discredited.

While being compelled to take some chances, he tries to reduce the danger of failure to a minimum. This explains the usage of some rather rigid stereotypes of style. E.g., he frequently employs expressions such as >>>Follow up that intuition of yours,<<< or >>>Display that keen mind of yours.<<< The word >>>that<<< seems to imply that the columnist, on the basis of astrological inspiration, knows exactly what the individual addressee who happens to read the column is like or was like at some particular time. Yet the apparently specific references are always so general that they can be made to fit all the time: everyone has some hunch or idea on any given day or may in retrospect flatter himself by thinking that he had one, and everyone, particularly the semi-erudite, would gladly accept being characterized as the owner of a keen mind. Thus, the paradox of the column is solved by the makeshift of pseudo-individualization.[9]

But such nice little tricks alone do not dispense with the columnist's fundamental difficulty. He generally has to rely on his knowledge of the most frequently recurring problems prescribed by the setup of modern life and of characterological patterns he had frequent occasion to observe. He figures out a number of typical situations in which a large percentage of his followers might at any time find themselves. He must especially concentrate on apparently ferreting out those problems, which the reader cannot solve by his own power and force him to look for outside help, and must not even shrink from questions which are difficult to solve rationally at all so that an irrational source of advice is sought, for it is presumably precisely from such situations that people turn to the column. This leads quite logically to the fact that the astrologist's advice reflects a number of more or less insoluble situations of the present phase, impasses which threaten each individual and stimulate each individual's hopes for some effective interference from above. Even within the framework of ubiquitous problems, however, a certain latitude of expression has to be maintained so that even truly unrealistic predictions and advice can still be reconciled to the reader's life situation and are not too easily discarded. In this respect the astrologist relies on a habit equally well-known to serious psychiatrists and to popular psychologists. People who have any affinity at all to occultism are usually prepared to react to the information they are craving in such a way as to make it fit their own system at almost any cost. Thus, he even might expose himself on a factual level unpunished so long as he figures out adequately those particular needs and wishes of his readers which are so strong that they are not likely to be shattered by confrontation with reality, provided only such confrontation is really on a purely intellectual level and does not subject the readers to dire consequences in their practical life. In fact, great care is taken by the columnist to avoid this while lavishing gratifications in the realm of the imaginary.

In order to fulfill such exacting tasks, the columnist really has to be what is called in American slang, a >>>homespun philosopher.<<< It is perhaps this requirement which makes for the striking similarity between the column and its psychological counterparts. In this popular psychology, though shaped as it is primarily in terms of mass appeal, the knowledge of the phenomena as such, is often pertinent and the descriptions adequate. But their dynamic interpretation is either completely absent or faked: most of the time vulgar, pre-Freudian ego-psychology cloaked in what Theodor Reik has called the social workers' lingo of >>>Psychoanalese.<<<[10] This attitude of popular psychological writings is not merely due to a lack of erudition. Since the columnist, even if he were equipped with a complete knowledge of Freud, cannot hope to change psychodynamically any of those to whom he speaks, he has to keep within the external zones of the personality. What really distinguishes >>>world[ly]-wise<<< institutions such as the column from real psychology is not so much observations and possibly not even the columnist's underlying interpretations, but the direction in which he moves and manipulates his reader's psychology. He continuously strengthens defenses rather than shatters them. He plays on the unconscious rather than attempting its elucidation beyond the most superficial phraseology.

He caters above all to narcissism as one of the strongest and most easily approached defenses. Often his references to his readers' outstanding qualities and chances seem so silly that it is hard to imagine that anyone will swallow them, but the columnist is well aware of the fact that vanity is nourished by so powerful instinctual sources that he who plays up to it gets away with almost anything.

Complementary to the narcissistic gratifications aimed at by the column is a more or less veiled suggestion of anxiety. The idea that the reader is somehow threatened must be maintained because only if some mild terror is exercised, he will seek help - analogous to advertising of drugs against body odor. Threat and relief are somehow intertwined in a way that can be spotted in various kinds of mental disorders. The kind of popular psychology on which the column relies takes it frequently for granted that most persons feel threatened, either in reality or at least psychologically, and that the column reaches them only if it establishes an intelligence with the reader in the zone of threat. Yet the threat must always be mild in order not to really shock the reader who would give up looking into a column which caused direct discomfort. Thus one of the most widely spread realistic threats, that of being fired, appears only in a diluted form, e.g., as conflicts with higher-ups, being >>>dressed down,<<< and similar unpleasantnesses. The term >>>firing<<< is not used a single time.

A favorite threat, however, is that of traffic accidents. Here again one finds how various facets of the approach are blended: the danger of traffic accidents is ever-present in the congested Los Angeles area. But it is singled out as if some specific prophetic knowledge were behind it, a claim that cannot easily be refuted due to the ubiquity of the threat itself. At the same time, a threat like that of a traffic accident does not hurt the readers' narcissism on account of the complete externalization of the threat. It has hardly any humiliating implications, public opinion does not brand the traffic sinner as a criminal. Finally, reference to this threat displays one of the most prominent features of the column: supposedly irrational and magical forebodings are translated into the advice of being sensible. The stars are invoked in order to reinforce the harmless, beneficial but trivial admonition: >>>Drive carefully!<<<

Only very rarely examples turn up of more sinister threats such as that one has to be particularly careful in everything on one particular day unless one would incur serious risks.

Ridding life of sinister acquaintance makes more assets obtainable.

(November 19, 1952, Scorpio)

In such moments the authoritarian whip cracks down, but it does so merely as a reminder in order to keep the readers at bay, and is never carried so far as to seriously distract from the gratifications they otherwise get from the column or to make them feel uncomfortable for more than the present moment. To get rid of an acquaintance seems, after all, not too great a sacrifice or too heavy a task.

The gains the reader obtains in this particular area consist, apart from the potentiality of deep underlying gratifications to destructive urges provided by the threat itself, in the promise of help and mitigation, granted by a superhuman agency. While the subject has to follow closely what this agency indicates, he does not really have to act on his own behalf as an autonomous human being, but can content himself with relying on fate. He has to avoid things rather than to do them. He is somewhat relieved of his responsibility.

This indicates the most important construct of the column - that of readers who are or feel themselves to be basically dependent, who find themselves incessantly in situations which they cannot cope with by their own powers and who are beset psychologically by what has come to be known as ego weakness, but is often expressive of weakness in reality. The columnist figures quite reasonably that only the persons thus characterized are likely to rely on him unquestioningly and therefore calculates his every word in order to fit with the specific needs of the dependent - including those narcissistic defenses which help them to compensate for their feelings of weakness. This again is in harmony with that kind of popular psychology whose favorite term is >>>inferiority complex.<<< The columnist is quite familiar with certain forms of reaction likely to be encountered among the readers, carefully refrains from elucidating them and thus changing them, but utilizes them in order to fixate the reader to the >>>message<<< and thus to the column as an institution. By systematic pursuit of this procedure he tends to spread the pattern of dependence and to transform more and more people into dependent ones with whom he establishes what might properly be called a situation of secondary transference.

The problem of the relation of certain neurotic traits to reality which is here implied involves grave methodological problems which can only be mentioned. Some revisionists such as Fromm and particularly Horney have oversimplified the matter by reducing neurotic traits such as the one here under consideration, dependence, to social realities such as >>>our modern competitive society.<<< Since characterological patterns are likely to be established much earlier than a child makes the specific experience of a highly differentiated social system, the etiology postulated by these writers seems to be doubtful and indicative of a relapse into pre-Freudian, rationalistic psychology. At the same time, however, it is equally dubious to sever psychodynamics altogether from its >>>social stage.<<< Suffice it to say here that neurotic syndromes and irrational susceptibilities of every kind are present within a large number of people at any time, but that some of them are worked upon specifically during certain periods and that modern mass media tend particularly to fortify reaction formations and defenses concomitant with actual social dependence. The link between the compulsive elements of the column and the underlying idea of the subject's dependence may very well be that compulsive systems are employed as defenses against >>>realistic<<< dependence without ever involving any behavior that might change the basic situation of dependence.

It should be noted that the threat-help pattern of the column is closely related to divices more generally spread through contemporary mass culture. Herta Herzog has pointed out in her study >>>On Borrowed Experience<<<[11] that the women's daytime serials or soap operas generally follow the formula >>>getting into trouble and out again,<<< a device which incidentally seems also to be valid for jazz which constantly employs and resolves some kind of >>>jam.<<< This formula is equally applicable to the astrological column. While there are continuous hints of conflict and unpleasantness, it implies that whoever is aware of these situations will somehow be taken care of.

There is a soothing overtone to the whole column: it seems to reassure the reader incessantly that >>>everything will be fine,<<< overcoming his apprehensions by establishing some magical confidence in the good turn of events.

... just keep your aims high, your goals clearly before you; then all's well.

(November 21, Pisces)

Remainder of day splendid in practically all ways.

(December 6, Leo)

... unless you realize that in the afternoon all tension will dissolve into happy feeling.

(December 31, Aries)

Within this general pattern of the happy ending, however, there is a specific difference of function between the column and other mass communications. Soap operas, television shows and above all movies are characterized by heroes, persons who positively or negatively solve their own problems. They stand vicariously for the spectator. By identifying himself with the hero, he believes to participate in the very power that is denied him in as much as he conceives himself as weak and dependent. While the column also works with identifications, they are organized differently. There are no heroic figures in the column, and only general hints of charismatic persons such as the mysterious creative and powerful people from outside who occasionally crop up and tender the reader invaluable aid. By and large, people are taken for what they are. True, their social status is, as will be demonstrated later, vicariously raised by the column, but their problems are not hidden behind an imagery of ruggedness or irresistibility - in this respect, the column seems more realistic than the supposedly artistic mass media.

For the column, the hero is replaced by either the heavenly signs or, more likely, by the omniscient columnist himself. Since the course of events is referred to as something pre-established, people will not have the feeling, still present in hero worship, that by identification with the hero, they may have to be heroic themselves. Their problems will be solved either automatically or with the help of others, particularly of those mysterious friends whose image recurs throughout the column, provided one only proves confident in the stars. Impersonal power thus replaces the personalized one of the heroes and is transferred to his more powerful superiors. It is as if the column would try to make up by its identification with the reader's actual psychological and reality situation of dependence for the unrealistic element of the dogmatic reference to the stars. The column indulges in a symbolic expression and psychological fortification of the pressure that is being continuously exercised upon people. They are simply to have confidence in that which is anyway. Fate, while being exalted as a metaphysical power, actually denotes the interdependence of anonymous social forces through which the people addressed by the column will somehow >>>muddle through.<<< The semi-irrationality of >>>everything will be fine<<< is based on the fact that modern American society in spite of all its conflicts and difficulties succeeds in reproducing the life of those whom it embraces. There is some dim awareness that the concept of the forgotten man is outdated. The column feeds on this awareness by teaching the readers not to be afraid of being weak. They are reassured that all their problems will solve themselves even if they feel that they themselves are unable to solve them. They are made to understand - and in a way rightly so - that the very same powers by which they are threatened, the anonymous totality of the social process, are also those which will somehow take care of them. Thus they are trained to identify themselves with the existent in abstracto rather than with heroic persons, to concede their own impotence, and are thereby allowed as a compensation to go on living without too much worrying. This promise, of course, is contingent upon their being >>>good boys<<< (or girls) who behave according to given standards, but who also allow themselves, for therapeutic reasons, as it were, that range of pleasure which they need in order not to collapse under the requirements of reality, or under the impact of their own urges.

It goes without saying that this is a remedy ultimately as problematic as the remedy offered by the movies though it may not be so obviously spurious. Life actually does not automatically take care of people. But it does to a certain extent and where it doesn't, insecurity and threats make people susceptible to unfounded promises. They do not only play a role in the individual's psychological household, but also fulfill the function of a conservative ideology, generally justifying the status quo. An order of existence which expresses the promise to take care of everyone, must be substantially good. Thus the column promotes social conformity in a deeper and more comprehensive sense than merely by inducing conformist behavior from case to case. It creates an atmosphere of social contentment.

This explains an outstanding peculiarity of the individual advice tendered by the column. It implies that all problems due to objective circumstances such as, above all, economic difficulties, can be solved in terms of private individual behavior or by psychological insight, particularly into oneself, but also into others.

This is indicative of a function popular psychology is nowadays assuming to an ever-increasing extent. While psychology, when really carried through, is a medium of insight into oneself, criticism of oneself and concomitantly insight and criticism of others, it can also play the role a social drug. In particular, objective difficulties which doubtlessly always have their subjective aspects and are partly rooted in the subjects, are presented as though they were completely due to the individual.[12] This alleviates any critical attitude, even that towards oneself, since the individual is provided with the narcissistic gratification that he is really all-important while at the same time being kept under control. While the world is not so bad, he is given to understand that somehow problems arise within his behavior and action alone. Finding the right approach to himself is regarded as a sufficient condition for relieving all difficulties, thus partly making up for the feeling of weakness from which the whole approach starts. The pat formula >>>everything depends on man<<< is not only a half truth, but really serves to cloak everything that materializes over the heads of people.

The column contains all the elements of reality and somehow catches the actual state of affairs but nevertheless constructs a distorted picture. On the one hand, the objective forces beyond the range of individual psychology and individual behavior are exempt from critique by being endowed with metaphysical dignity. On the other hand, one has nothing to fear from them if one only follows objective configurations through a process of adaptation. Thus the danger seems to lie exclusively within the power of the powerless individual whose superego is continuously appealed to.

Urge to tell off official would alienate helpful partner, so keep calm despite irritation: later material benefits will follow making more cooperative deal at home.

(November 10, Aries)

Sulking over disappointing act of influential executive merely puts you deeper in disfavor ...

(November 10, Scorpio)

Get away from that concern that seems to have no solution ...

(November 10, Sagittarius)

Your own A.M. fretfulness and lack of vision alone makes the morning unsatisfactory.

(November 11, Libra)

The constant appeal of the column to find fault with oneself rather than with given conditions, a subtle but highly objectionable modification of an element of modern depth-psychology, is only one aspect of the ideal of social conformity, promoted throughout the column and expressed by the implicit, but ubiquitous rule that one has to adjust oneself continuously to commands of the stars at a given time. While the problems of the individual spotted by the column denote, no matter how diluted and weak, areas in which everything is not well and in which the official optimism promulgated by the column meets some difficulties, the description of these problems and particularly the subsequent advice fulfill the function of re-establishing the established order, of enforcing conformity and keeping securely within the existent. Our asserting that the irrationality of the fate that dictates everything and of the stars that offer advice is really but a screen for society which both threatens the individual and grants it its livelihood, is borne out by the messages derived from the irrational source. They are indeed nothing but messages from the social status quo in the way it is conceived by the column. The over-all rule of the column is to enforce the requirements society makes on each individual so that it might >>>function.<<< The more irrational the requirements, the more they call for irrational justifications. Problems arising out of social conditions and antagonisms are reconciled by the column with social conventionality, and in this aim, threat and help converge. The column consists of an incessant battery of appeals to be >>>reasonable.<<< If the >>>unreasonable,<<< i.e., instinctual urges, are admitted at all, it is only for the sake of reasonableness, namely in order to make the individual function better according to the rules of conformity.

It has been noted in the discussion of the astrological magazines that their basic irrationality never leads to any renunciations of the normal, rational way of everyday behavior. This attitude, which, in the magazines, is complementary to sometimes wild fantasies, is the exclusive medium of the column. It strikes an unquestioning common-sense attitude, stresses accepted values and takes it for granted that this is a >>>competitive world<<< - whatever this may mean today - and that the only thing that really counts is success. Anything approaching the irresponsible is shunned, no connotation of the crank is tolerated. Here again the column is in harmony with the culture industry as a whole. The customary reference to >>>dream factory,<<< nowadays employed by the representatives of the movie industry themselves, contains only a half truth - it pertains only to the overt >>>dream content.<<< The message of the dream, however, the >>>latent dream idea<<< as promoted by motion pictures and television reverses that of actual dreams. It is an appeal to agencies of psychological control rather than an attempt to unfetter the unconscious. The idea of the successful, conforming, well-adjusted >>>average<<< citizen lurks even behind the fanciest technicolor fairy tale. Astrology is no exception to that rule. It does not teach its followers anything to which they are not accustomed by their daily experience; it only reinforces what they have been taught anyway consciously and unconsciously. The stars seem to be in complete agreement with the established ways of life and with the habits and institutions circumscribed by our age. The adage >>>be yourself<<< assumes an ironical meaning. The socially manipulated stimuli constantly aim at reproducing that frame of mind which is spontaneously engendered by the status quo itself. This attitude which would appear, if viewed merely rationalistically, as a >>>waste of effort,<<< is actually in line with psychological findings. Freud has stated repeatedly and emphatically that the effectiveness of psychological defenses is always of a precarious nature. If the satisfaction of instinctual urges is denied or postponed, they are rarely kept under reliable control, but are most of the time ready to break through if they find a chance. This readiness to break through is enhanced by the problematic nature of the rationality that recommends postponement of immediate wish-fulfillment for the sake of later permanent and complete gratifications. One is taught to give up immediate pleasures for the sake of a future which only too often fails to compensate for the pleasures one has renounced. Thus rationality does not always seem as rational as it claims to be. Hence the interest of hammering over and over again into people's heads ideas to which they are already conditioned but in which they can never fully believe. Hence also their readiness to embrace irrational panaceas in a world in which they have lost faith in the effectiveness of their own reason and in the rationality of the total setup.

Image of the Addressee

Perusal of the column over a longer period of time permits one to figure out the columnist's image of his reader, the basis of the techniques he employs. The over-all rule is that this picture must mainly be flattering, offer gratifications even before actual advice is tendered, but must be at the same time of such a nature that the addressee can still identify himself and his petty worries with the picture of himself he is constantly offered.

No American data were available as to the sex distribution of astrology fans, but it seems reasonable to assume that their majority are women or at least that women are equally represented among them. The columnist is very likely well aware of this. Strangely enough, however, the implicit picture of the addressee, though rarely quite articulate, is predominantly male. The reader is presented as a professional person who has authority and has to make decisions; he is presented as a practical person, technically minded and able to fix things. Most characteristic of all, whenever the erotic sphere is touched upon, the addressee has to see an >>>attractive companion.<<< As a popular psychologist, the columnist seems to be better aware than many supposedly serious writers of the inferior status of women in modern society in spite of their supposed emancipation, their participation in professional life and the glamor heaped upon some of them. He seems to feel that women will usually feel flattered if they are treated as men as long as the specific sphere of their femininity and its conventional attributes are not involved which does not happen in the column; it is suggested to each housewife that she might be a V.I.P. Possibly the columnist draws even on some psychoanalytic knowledge of penis envy[13] when talking to an audience of women as though he were addressing men.

An additional factor may be contributing to the male characterization of the addressee. Since the column is continuously tendering advice, wants people to act and takes the over-all attitude of the >>>practical,<<< it appears necessary to speak as though one would address those who really act, the decision makers - men. The more women are actually dependent, on a deeper level, the more important it may be to them that they are treated as though they were the ones on whom everything depended though actually the treatment they are given by the column to which they are tied really enhances their own dependence.

The standard image is that of a young person or one in his early thirties, vigorous in his professional pursuits, given to hearty pleasures which must somehow be held in check and prone to romance - rather a subtle gratification to presumably frustrated readers who are likely to identify themselves with the addressee if born under the astrological sign mentioned and transfer the imaginary addressee's qualities upon themselves.

The addressee belongs to some church though no reference is made to which denomination and no specific dogma is ever expressed or mentioned. But it is taken for granted that he attends some service on Sunday as a >>>regular<<< person and a solemn semireligious tone is usually reserved for holidays.

The image of religion is entirely conventionalized. Religious activities are restricted to leisure time and the reader is encouraged to attend some >>>good sermon,<<< as though he were to select a show.

Fine for inexpensive entertaining, sports, recreation, romance. Attend worship, then keep living religion.

(December 14, 1952, Cancer)

Routine tasks seem dreary. Forget them. Go to church where you can find better religious ideas that are able to support your many burdens.

(December 28, 1952, Capricorn)

The addressee is sometimes presented as a car owner. Whereas this seems realistic enough in view of the tremendous number of car owners in greater Los Angeles, even here some cuddling might be involved in as much as one might expect to find among the devoted readers of the column quite a few persons who do not own cars but like the idea that they are treated as though they did.

It should also be noted that no reference of the addressee's educational level is made. Whenever his personal qualities are summoned, they are either completely severed from what he might have learned, stressing merely >>>gifts<<< such as charm, >>>magnetism,<<< etc., or they pertain vaguely to his family back-ground. But it does not make any difference whether the addressee went through college, through high school or only to grammar school. This might be indicative of the fact that the columnist's real image of the addressee differs significantly from the one he promotes. While he evinces the idea that the addressee is a superior person he is very careful not to draw a picture of this superiority which would be definite enough to alienate the reader by making him aware that he does not fit the picture at all.

By far the most important feature of the addressee is his socioeconomic status. The image presented in this area may be called, with some exaggeration, that of the vice-president. The people spoken to are pictured as holding a superior place in life which forces them, as mentioned before, to make decisions all the time. Much depends on them, on their reasonableness, their ability to make up their minds. Representing them in so many words as impotent or unimportant small men is carefully avoided. One may think of the well-known technique of magazines such as Fortune which are written to give the impression that each of their presumably very numerous readers is a big shot in some major corporation. The vicarious gratification thus provided, the strong appeal exercised by the transference of the American ideal of the successful business-man upon the none-too-successful is obvious. Yet - and this is why the column addresses vice-presidents rather than presidents - the reality situation is never lost sight of. Whereas the illusion of importance and autonomy is superficially kept intact, the fact is not forgotten that these much desired assets are really not being fully enjoyed by the addressee. He is therefore presented as someone who although fairly high himself in the business hierarchy has essentially to depend on others who are even higher. Since this may be the situation even of some real vice-presidents, the feeling of humiliation is somewhat attenuated at the same time. Advice can be proffered that befits the underling without revealing that he really is an underling although on a deeper level he may very well be made to understand that he has only little to say. The addressee's ego ideal and his realistic experience of his actual place in life are somehow fused. At the same time, the hierarchical way of thinking often to be met among compulsive[14] lower-middle-class people is met halfway.

Treating the addressee as an important link in the hierarchy is indicative of one of the basic psychological constructs of the addressee suggested by the setup of the column. While he is figured out probably quite realistically as a basically weak and dependent person both with regard to his actual function in the social setup and to his psychological characteristics, he is not likely to admit his weakness and dependence. This defense is taken into account as much as the dependency needs themselves. Hence, the reactive picture of themselves developed by dependent people is strengthened. Here belongs, above all, hyperactivity. Continuous advice is given to take some action, to behave like a successful go-getter. What is thus emphasized is not so much the addressee's real ego power as his intellectual identification with some socialized ego ideal. He is led to interpret his actions as though he were strong and as though his activity would amount to something. The phoniness of this concept is indicated by the spuriousness of most of the activities encouraged by the column. >>>Pseudo-activity,<<<[15] a very widespread behavioral pattern in our society, is represented rather clearly by the column and the psychological calculations on which it is based.

It would be one-sided, however, to reduce the psychological image of the addressee entirely to categories such as dependence and ego weakness and the infantile fixation specifically involved - orality.[16] The columnist is by no means committed to these categories which, particularly as far as ego weakness is concerned, would be inadequate even for a popular psychologist. The underlying ideas of the psychology of the addressees are much more polymorphous. The column starts from the generalized assumption that his readers are regressive, warped persons, and all the major dimensions of regression actually involved in most defects of intellect and personality, are somehow taken care of and catered to. In order to understand how this works, one will have to distinguish between the image of the addressee, which is projected by the column, and the columnist's real underlying estimate of his readers. While he creates the addressee in the image of the big shot with some worries, he reckons with an average lower-middle-class reader. Throughout psychoanalytic literature down to its current popularization, the affinity between the lower-middle-class mentality and certain infantile fixations has been recognized. Even the popular psychologist today has heard that the petty bourgeois is likely to be an anal character.[17] While the column neglects quite a few of the implications of anality such as sadism and stinginess (they are incompatible with the synthetic ego ideal it promotes), the more general pattern of anality (and one of the most widespread of retrogressive personalities) is underscored the more heavily: compulsiveness.

It is intrinsic to the astrological pattern itself: one believes he has to obey some highly systematized orders without, however, any manifest interconnection between the system and himself. In astrology as in compulsive neurosis, one has to keep very strictly to some rule, command, or advice without ever being able to say why. It is just this >>>blindness<<< of obedience which seems to be fused with the overwhelming and frightening power of the command. In as much as the stars as viewed in astrology form an intricate system of do's and don't's, this system seems to be the projection of a compulsive system itself.

Just as advice from the stars enhances irrational authoritarian dependence and submissiveness, reference to inscrutable and inexorable laws which one somehow has to imitate by one's own rigid behavior strengthens the compulsive potential with the addressee. Numerous recommendations of the column which make a major affair of the painstakingly strict fulfillment of requirements and tasks which are actually meaningless and have very little influence on reality are plainly encouraging compulsive behavior. There are innumerable passages like the following ones:

In P.M. more charm in environment brings desired peace ...

(November 11, 1952, Sagittarius)

Your own day to take those beauty treatments, get haircuts, do whatever increases your personal charm and sense of well-being.

(November 13, 1952, Libra)

In P.M. arrange cleaning, laundry, clothing, furnishing, diet problems.

(November 21, 1952, Virgo)

This is one of the major demonstrations of the fact that the psychological insight on the part of the columnist is not utilized in order to really develop psychological insight on the part of the reader but rather in the opposite direction, in order to maintain his defenses and to fixate him to irrational patterns, thus making him more obedient to the columnist, the self-styled spokesman of social norms. The underlying idea of compulsive behavior (if he fulfills this or that unpleasant duty, it will liberate him from guilt feelings and earn him some sort of compensation) is directly reflected by the logic of the column. It should be stressed, however, that just as in the case of dependence, even here a realistic element is not altogether absent. Just as the exploitation of the addressee's susceptibility to psychological dependence exploits his truly dependent status in society, the compulsive traits worked out by the column are frequently those which are expected of those persons who are likely to believe in the column's revelations. To overrate the importance of fulfilling mechanical chores, may be a symptom of compulsive neurosis, but the little fellow who has no space for >>>creative<<< or spontaneous activities and who is expected to function as a cog in a bureaucratic machinery, must do his chores strictly and conscientiously, nothing less, but also nothing more. In fact, if he were to try to do more, he might be suspected as an >>>apple polisher<<< or as having big ideas in his head, as maladjusted to his job and might be fired. Realistic considerations of this kind are thoroughly blended by the column with psychological lore.

Nevertheless, the >>>realism<<< in the addressee served so punctiliously by the advice of the column, is never entirely realistic. The overemphasis on realism in the actual content of the column is also calculated to make the addressee forget the irrationality of the whole system about which one should not think too much, whereas the almost complete absence of any hint at the sources of advice tendered therein mirrors the severe repression that always works upon the instincts of the compulsive. Nowhere is the relationship between realism and its counterpart so hard to distinguish as in the area of compulsiveness.

The Bi-Phasic Approach

It has been mentioned before that the column aims at promoting conventional, conformist and contented attitudes and that any insight into negative aspects of reality are kept under control by making everything dependent on the individual rather than on objective conditions. The individual is promised the solution to everything if he complies with certain requiremems and avoids certain negative stereotypes. He is prevented from really acknowledging the very same difficulties which drive him into the arms of astrology. But the column is much too well aware of the seriousness of reality problems as well as of psychological ones to rely entirely on the effectiveness of its own ideology. It has to face people who find out from life experience continuously that everything does not run so smooth as the column seems to imply it does and that not everything takes care of itself. They are incessantly beset by irreconcilable and contradictory requirements of their own psychological economy as well as of social reality: the column constructs its addressee as being >>>frustrated.<<< It does not suffice to the column to simply deny the existence of these requirements and to comfort the frustrated; somehow the column has to take up these contradictions themselves if it really wants to tie the readers to its own authority. It fulfills this task which by necessity cannot be solved by the mere promulgation of a >>>positive<<< ideology, nor by any other content that could be easily refuted by everyday facts, rather ingeniously by its formal setup, thus fortifying an otherwise precarious balance of contradictory requirements, in the reader.

The basic formal device employed here - and probably the most effective trick of the column as a whole - is derived from its principal medium, i.e. the time element. Astrology pretends basically that the stars determine what will happen or, if the approach is brought more >>>up-to-date,<<< what is advisable or inadvisable at any given day or hour. Thus frequently a certain general mood is maintained for a whole day, supposedly due to the basic constellations of this day, affecting every reader, no matter under which sign he may have been born. Here is the >>>Astrological Forecast<<< for Sunday, November 20, 1952:

ARIES (March 21 to April 19): A.M. bring many problems into open to test your self-control, ideas to be lived in daily tasks; P.M. your mind solves them, finds new avenues in which growth, expansion excellent.

TAURUS (April 20 to May 20): You have good chance A.M. to think deeply into unusual ways to push ahead. P.M. dynamic official brings you chance to add to your revenue; show appreciation by trying suggestions.

GEMINI (May 21 to June 21): A.M. finds you able to solve quietly present riddles in your way of life; discuss with understanding individual. P.M. splendid for forging ahead to new goals awaiting you all ways.

CANCER (June 22 to July 21): Early A.M. feeling of well-being starts interesting day right; attend worship as your chosen outlet for expanding happiness; P.M. keep companions jolly by entertaining.

LEO (July 22 to Aug. 21): Seek those early who lift your spirits, bring you solace; forget the humdrum in enjoying others; P.M. get together with friends, partners, for amusements, romance, sports.

VIRGO (Aug. 22 to Sept. 22): Listen carefully to what both friends attachments suggest in lines improving conditions at home, with family; P.M. organize calendar to use good coming week wisely.

LIBRA (Sept. 23 to Oct. 22): Calm hurt feelings of family, others important to your life, A.M., let them talk grievances out of their systems; P.M. enjoy neighbors, relatives, close associates; be charming.

SCORPIO (Oct. 23 to Nov. 21): You have chance to coordinate higher ideals in everyday living by careful A.M. study; P.M. much activity at home brings into open improved plans for financial security.

SAGITTARIUS (Nov. 22 to Dec. 21): Doing job with routines thoroughly, avoiding costly commitments A.M. brings peace, contentment; P.M. use all that mental energy generated to improve all your affairs.

CAPRICORN (Dec. 22 to Jan. 20): Refusal to allow upset comrade to disturb your equanimity great assistance A.M. to all about; P.M. quietly look to present practical interests; plan to improve coming week.

AQUARIUS (Jan. 21 to Feb. 19): Side-step those routine tasks that make you want to explode A.M., contact, enjoy good friend instead; P.M. use all that vitality to arrange new plan for attaining goals.

PISCES (Feb. 20 to March 20): Morning fine for seeking out good friends, loved ones, making plans to have good time later; P.M. making secret arrangements to bring your talents to one able to aid is best.

This establishes, first of all, the supremacy of time, but does not yet take care of conflicting requirements. However, this all important task, too, is shifted upon time. It has to fulfill the role of the ultimate decision maker.

The problem of how to dispense with contradictory requirements of life is solved by the simple device of distributing these requirements over different periods mostly of the same day. The fact that one cannot countenance two contradictory desires at the same time, that, as it is loosely called, one cannot have one's cake and eat it too, induces the advice that irreconcilable activities simply should be undertaken at various times indicated by celestial configurations. This again feeds on realistic elements: the order of everyday life takes care of a number of antinomies of existence, such as that of work and leisure or of public functions and private existence. Such antinomies are taken up by the column, hypostatized and treated as though they were simple dichotomies of the natural order of things rather than sociologically conditioned patterns. Everything can be solved, so runs the implicit argument, if one only chooses the right time, and if one fails, this is merely due to a lack of understanding of some supposedly cosmic rhythm. This indeed achieves a kind of equilibrium and satisfaction that could not be achieved if the contradictions were faced as such, i.e., as simultaneous and equally potent demands made by various psychological or outside agencies. They are all replaced by the more abstract but less offensive and affect-laden time concept. Thus, A.M., comprising the bulk of the work day, is frequently treated as representative of reality and the ego principle: people are advised to be particularly reasonable during the morning.

Tax problems, money dealings with others easily attended to in morning ...

(Saturday, November 15, 1952, Taurus)

Looking straight at present obligations, duties, restrictions early shows right way to solve them simply and effectively.

(November 16, 1952, Sagittarius)

Keep smiling plodding at chosen tasks despite early, A.M. feeling nothing works right. Plan different clever methods quietly.

(December 2, 1952, Leo)

A.M. brings big chance to iron out any concerns regarding officials, executives, career, credits.

(December 15, 1952, Taurus)

A.M. finds many little duties that you'd best do early, freeing remainder of the day for much joy ...

(January 1, 1953, Virgo)

Early desire for fun can put a big dent in bankroll, so be economical.

(January 2, 1953, Aries)

A.M. finds your own desires conflicting with those of family member. Don't argue, cooperate to prevent lasting resentment.

(January 2, 1953, Taurus)

Conversely, P.M., which generally includes at least a certain amount of leisure time, is handled as though it were the representative of the instinctual urges of the pleasure principle:[18] people are often admonished to seek pleasure, particularly the >>>simple pleasures of life,<<< to wit, the gratifications offered by other mass media during the afternoon or evening.

Afternoon finds pleasures all about: enjoy thoroughly; relax in P.M.

(November 16, 1952, Virgo)

P.M. get out from present preoccupations; entertain; enjoy sports, romance.

(November 17, Leo)

A.M. finds need for secret huddle with member of family to eliminate present worry; later excellent influences prevail for you to enjoy amusements, romance, recreation.

(November 19, 1952, Virgo)

In P.M. enjoy sports, romance, entertainment, recreation.

(November 21, 1952, Libra)

P.M. enjoy pleasures, recreation, love.

(November 23, 1952, Leo)

By dichotomies of this kind a pseudosolution of difficulties is achieved: either-or relationships are transformed into first-next relationships. Pleasure thus becomes the award of work, work the atonement for pleasure.

While this formal scheme of the column is derived from its medium, and mirrors the time schedule to which most people are subject it is again very shrewdly keyed to psychological dispositions frequently encountered in stymied personalities. Here again the semipopular concept of ego weakness first comes to mind. Erich Fromm has pointed out in his study >>>Zum Gefuhl der Ohnmacht<<< (The Feeling of Impotence), from which we quote in a free translation:

Faith in time lacks the sense of sudden change. It substitutes expectation that >>>in due time<<< everything will come out all right. Conflicts, which one feels unable to resolve oneself, are expected to be resolved by time without one's having to take the risk of deciding. Faith in time is found especially frequently with respect to one's own achievements. People not only console themselves over their unperformed performances, but also over not preparing for the performance by persuading themselves that they have so much time left and that there is no reason to hurry. An example of this mechanism is the case of a greatly gifted author who wanted to write a book which, in his opinion, would rank among the most important of world literature. All he did was to pursue a series of thoughts about it, to indulge in fantasies about the epoch-making effect his book would produce and to tell his friends that it was almost finished. Actually, although he had >>>worked<<< on the book for seven years, he had not yet written a single line. As these people get older, they must cling even more stubbornly to the illusion that time will take care of things. Many, when they reach a certain age - usually the early forties - either sober up and abandon the illusion and make efforts to utilize their own powers or have a neurotic breakdown because life without the consoling illusion of time as a benefactor becomes intolerable.[19]

It may be added to Fromm's remark that the tendency he describes seems to be derived from an infantile attitude, possibly related to the child's fantasies of what will happen when he is >>>grown up.<<< What is at certain times realistic in children who know that they will grow and who have neither full disposal of their potential faculties nor the autonomy of making their own decisions, becomes neurotic when it is carried over into adult life. People with a weak ego or objectively incapable of molding their own fate show a certain readiness to shift their responsibility to the abstract time factor which absolves them of their failures and promotes their hope as though they could expect relief from all their ills from the very simple fact that things move on and more particularly that most sufferings are likely to be forgotten - the capacity of memory actually being linked with a strong development of the ego. This psychological disposition is both strengthened and utilized by the column which enhances the confidence in time by giving it the mystical connotation that time is somehow expressive of the verdict of the stars.

Beyond such observations, the dichotomous interpretation of time can probably be understood in depth-psychological terms. A valid interpretation of this approach is probably obtained by the concept of the bi-phasic symptoms frequent in compulsive neurosis. Fenichel describes the mechanism as follows:

In reaction formation, an attitude is taken that contradicts the original one; in undoing, one more step is taken. Something positive is done which, actually or magically, is the opposite of something which, again actually or in imagination, was done before.

This mechanism can be most clearly observed in certain compulsive symptoms that are made up of two actions, the second of which is a direct reversion of the first. For example, a patient must first turn on the gas jet and then turn it off again. All symptoms that represent expiations belong in this category, for it is the nature of expiation to annul antecedent acts. The idea of expiation itself is nothing but an expression of belief in the possibility of a magical undoing.[20]

This mechanism is related to compulsiveness:

Whereas some compulsive symptoms are distorted modes of perceiving instinctual demands and others express the anti-instinctual threats of the superego, still other symptoms obviously show the struggle between the two. Most of the symptoms of obsessive doubt can be covered by the formula: >>>May I be naughty, or must I be good?<<< Sometimes a symptom consists of two phases, one representing an objectionable impulse, the other the defense against it. Freud's >>>ratman,<<< for instance, felt compelled to remove a stone from the road because it might hurt somebody, and then felt compelled to put it back again.[21]

What results if expiation and undoing are obsessively institutionalized, is called:

... a bi-phasic behavior. The patient behaves alternately as though he were a naughty child and a strict punitive disciplinarian.

For obsessive reasons a patient was not able to brush his teeth. After not brushing his teeth for a while, he would slap and scold himself. Another patient always carried a notebook, in which he would make check marks according to his conduct to indicate praise or blame.[22]

Defenses and behavior patterns of this kind while actually neurotic are systematized and presented as normal and wholesome throughout the setup of the column. As a matter of fact, this principle of organization permeates it to such an extent that most of the specific devices now to be analyzed can and will be presented within the framework of the bi-phasic approach.

Work and Pleasure

When children learn English in Germany, they are often taught as one of the first poems they are made acquainted with:

Work while you work, play while you play.

This is the way to be cheerful and gay.

The idea is that by strictly keeping work and pleasure apart, both ranges of activity will benefit: no instinctual aberrations will interfere with seriousness of rational behavior, no signs of seriousness and responsibility will cast their shadow over the fun. Obviously this advice is somehow derived from social organization which affects the individual in as much as his life falls into two sections, one where he functions as a producer and one where he functions as a consumer. It is as though the basic dichotomy of the economic life process of society were projected upon the individual. Psychologically, the compulsive connotations based on a puritan outlook can hardly be overlooked: not only with regard to the bi-phasic pattern of life as a whole but also to notions such as cleanliness: neither of the two spheres must be contaminated by the other. While the advice may offer advantages in terms of economic rationalization, its intrinsic merits are of a dubious nature. Work completely severed from the element of playfulness becomes drab and monotonous, a tendency which is consummated by the complete quantification of industrial work. Pleasure when equally isolated from the >>>serious<<< content of life, becomes silly, meaningless an sheer >>>entertainment<<< and ultimately it is a mere means of reproducing one's working capacity, whereas the real substance of any nonutilitarian activity lies in the way it faces and sublimates reality problems: res severa verum gaudium.

The complete severance of work and play as an attitudinal pattern of the total personality may justly be called a process of disintegration strangely concomitant with the integration of utilitarian operations for the sake of which this dichotomy has been introduced.

The column does not bother about such problems, but sticks to the well-established >>>work while you work, play while you play<<< advice. It thus falls in line with many phases of contemporary mass culture where maxims of the earlier development of middle class society are repeated in a congealed form although their technological and sociological basis does not exist anymore.

The columnist is very well aware of the drudgery of most subordinate functions in a hierarchical and bureaucratic setup and of the resistance bred in those who have to do some work which is often completely alien to their subjective urges, which can be done as well by anyone else and which may have been reduced to so small mechanical functions that it cannot possibly be regarded as meaningful. They are continuously admonished to attend to this kind of work under the flimsy pretext that this is the way to comply with the order of the day.

However, in this ideology there are some subtle significant changes in comparison with the old >>>work while you work<<< attitude. What people are supposed to do during A.M. is no longer supposed to be an autonomous activity moulded after the model of the independent entrepreneur. Rather they are encouraged to fulfill little and insignificant set tasks in a machinery. Thus, the admonition to work and not to allow oneself to be distracted by any instinctual interference has frequently the form that one should attend to one's >>>chores.<<<

Dismal early A.M. forgotten by plunging into routine chores.

(November 21, 1952, Leo)

Keep plugging at chores ...

(December 19, 1952, Sagittarius)

Stick to attending chores ...

(December 27, 1952, Sagittarius)

Most of the time chores are to be done right away according to such advice, occasionally - and this is characteristic of the column's mosaic technique that brings the same basic categories into various configurations - to be postponed for more suitable times.

It's unnecessary that you fuss so much with routine chores this morning.

(November 10, 1952, Taurus)

The term >>>chores<<< seems to conjure up unquestioningly accepting minor tasks as a superior law, guided not by insight into their intrinsic necessity but only by fear of punishment. The column strives to overcome resistance against meaningless routine work by playing upon the compulsive libidinization that increases so often in reverse proportion to the importance of the chores.

This psychological tendency is exploited even more where the idea of minor responsibilities is carried over to private existence. Activities such as washing one's car or fixing some household contraption, inferior though they may be, are still somewhat closer to the subject's own range of interest than the business routine, for those activities pertain to what belongs to him and is regarded as part of his >>>ego<<< realm whereas he often feels that what he does in business ultimately serves only others. This observation is fused with the columnist's knowledge of the tremendous and doubtlessly irrational role of >>>gadgeteering<<< in the psychological household of many people today. Labor-saving devices, primarily necessitated by objective conditions such as the scarcity of domestic help, are invested with a halo of their own. This may be indicative of a fixation to a phase of adolescent activities in which people try to adapt themselves to modern technology by making it, as it were, their own cause. It may be mentioned in this connection that the real psychodynamics of gadgeteering are still largely unexplored and that their study would be utterly timely in order to gain insight into the emotional ties between the objective setup of contemporary conditions and the individuals who live under these conditions. It seems that the kind of retrogression highly characteristic of persons who do not any longer feel they are the self-determining subjects of their fate, is concomitant with a fetishistic attitude towards the very same conditions which tend to be dehumanizing them. The more they are gradually being transformed into things, the more they invest things with a human aura. At the same time, the libidinization of gadgets is indirectly narcissistic in as much as it feeds on the ego's control of nature - gadgets provide the subject with some memories of early feelings of omnipotence. Since this type of cathexis shifts from ends to means which are treated as though they were things themselves, a close affinity to concretism can be observed. This is given away in the column by occasional, rather eccentric statements such as >>>buy interesting gadgets.<<<

Make more happiness there (your home) by more interesting gadgets ...

(December 3, 1952, Aquarius)

As to pleasure, it is, according to the bi-phasic approach, mainly reserved for P.M. and for holidays as though there were an a priori understanding between celestial revelations and the present calendar system. For the sake of variation and in order not to make the bi-phasic monotony too obvious, there are exceptions to the rule.

It would be erroneous, however, to assume that the bi-phasic division of work and pleasure puts both work and pleasure on an equal footing. Since the approach itself, the >>>division<<< of life into various functions which are supposed to be more productive if kept apart, is chosen under the auspices of psychological rationalization, the priority of the rational over indulgence, to put it crudely of the ego over the id, is strictly maintained. It is one of the major tenets of the column, possibly the most important of all, that pleasure itself is permissible only if it serves ultimately some ulterior purpose of success and self-promotion. There is a double reason for the conspicuous emphasis on this principle. On the one hand, the prevailing idea of conformity to what one is expected to do as well as the pretense to help people to master their everyday conflicts which often arise out of their resistance to routine work requires a strengthening of traditional working morals - possibly because in the present era, the more technology advances, tedious work seems to become superfluous and is therefore increasingly resented as long as it still goes on. The column has to take care of a specific social irrationality that gradually shows up today. On the other hand, the columnist knows of the guilt feelings frequently induced by pleasure. They are assuaged by making the reader understand that some pleasure is permissible in so far as it is a >>>release,<<< that he would, as popular psychology has learned by now, become a neurotic person unless he allowed himself some gratifications, and above all that there are many pleasures which fulfill immediately and directly some economically gainful purpose. Since this concept of pleasure for duty's sake is contradictory in itself, again some bizarreness shows up that sheds light over the whole area covered by the column.

There is above all the monotonously frequent advice to >>>be happy.<<< (Cf., for example, November 27, 1952, Scorpio; November 28, 1952, Sagittarius; December 15, 1952, Sagittarius; December 16, Leo; December 23, Sagittarius.) Obviously it is directed at encouraging the reader to overcome what, in popular psychology, has come to be known as >>>inhibitions.<<< However, this encouragement becomes paradoxical inasmuch as instinctual needs contrary to the rule of rational interests appear to be commandeered by rational interests. Even that which is spontaneous and involuntary is being made part of arbitrariness and control. It is like a parody of the Freudian dictum that what is id should become ego. The former appears switched on, ordered, as it were, by conscience. One is forced to have fun in order to be well adjusted or at least appear so to others because only well-adjusted people are accepted as normal and are likely to be successful. One should here remember that psychological experiments have shown a high correlation between subjective sympathy with a face that has a happy look and, conversely, antipathy toward people who look unhappy. This aspect of universal externalization comes close to what has been called >>>fun morality<<< by Wolfenstein and Leites: >>>You've got to have fun (whether you like it or not).<<<[23] Instinctual requirements are freed from threatening aspects by being themselves treated as duties to be performed - the psychoanalytic concept of Genussfahigkeit (capacity for pleasure) already carries this fatal connotation within itself. At the same time, however, censorship is extended. Sexuality itself is being desexualized, as it were, by becoming >>>fun,<<< a sort of hygiene. It loses not only its more threatening and ego-alien impact, but also its intensity, its >>>flavor.<<< This tendency, clearly shown by the column, was pointed out in Aldous Huxley's Brave New World, where he describes orgies deteriorated into social functions, while the adage most frequently uttered by the inhabitants of his negative utopia reads >>>everybody is happy nowadays.<<<

The semitolerant integration of pleasure into a rigid pattern of life is achieved by the ever-recurring promise that pleasure trips, sprees, parties and similar events will lead to practical advantages. One will make new acquaintances, build up >>>connections<<< that prove helpful for the career if one walks out with business associates. Relations may become smoother and as implied indirectly one's position may become firmer and better remunerated. Sometimes there are even hints that if one takes out one's romantic interest one might benefit from the sound business intuitions of the woman one loves.

... enjoying congenial amusement with serious comrade clears path for successful association.

(November 19, 1952, Cancer)

... entertain recent new influential acquaintances.

(November 24, 1952, Virgo)

... woman comrade introduces, praises you to influential friend able to push you ahead.

(November 26, 1952, Cancer)

Much conversation with an official or associate, especially at a social function or sporting event, reveals your talents so that real support is quickly given.

(January 3, 1953, Gemini)

It's your day to have fun; so contact very active associates, take them to amusement places, and discuss practical goals in these surroundings for excellent results.

(January 9, 1952, Cancer)

In all these respects the image of the influential decision-maker is more or less subtly substituted by the reality of the salesman.

It may be suspected that the columnist and his readers know in the depth of their hearts that the pleasures ordained are no longer pleasures at all, but really the duties as which they are rationalized, the rationalization containing more truth than the supposedly unconscious wish. In other words, more and more leisure time activity officially serving the purpose of fun or relaxation has actually been seized by rational self-interest and is attended not because anybody really likes it but because it is required in order to make one's way or maintain one's status. In one instance, a slip of the column gives this away: the addressee is advised to >>>accept all invitations<<< (Cf. November 17, 1952, Libra; also January 27, 1953, Pisces), obviously without caring whether he likes it or not. The consummation of this trend is the obligatory participation in official >>>leisure time activities<<< in totalitarian countries.

The pleasures themselves are divided by the column into two classes, the simple ones and the unusual ones. It goes without saying that sympathy is with the simple, but sometimes the unusual ones are also encouraged, either merely for the sake of variation and >>>color<<< or possibly as a cautious means of admitting unorthodox or at least more expensive desires among the readers. What the unusual pleasures are is never hinted at: it is left up to the addressee whether to think of foreign restaurants or sex variations.

Enjoy unusual amusements and outlets.

(November, 10, 1952, Cancer)

The simple pleasures are again integrated within the prevailing pattern inasmuch as they are mainly characterized by inexpensiveness. The reader is constantly reminded that while it is all right to have some fun and to restore his balance, this should never be allowed to interfere with the well-planned budget. But the columnist's favorite pleasures are not only simple, but also >>>proven<<< (January 29, 1953, Aries and Gemini) and defined as radio and television (January 25, 1953, Scorpio). Gratification seems tolerable if it bears the stamp or social confirmation, if it is channelized through mass media, in other words, if it has become subject to a preconceived censorship before it even enters into the subject's experience. Thus, even in the realm where one is supposed to >>>let oneself go,<<< adjustment is promoted. Pleasure itself, if admitted, has to be predigested and somehow castrated. While the column seems broadminded enough to allow the addressee some >>>outlets,<<< they have to be essentially of a spurious nature in order to obtain the blessing of the columnist. Even where the reader is authorized to get away from the routine of his life, it has to be assured that his outbreak will lead him finally into some repetition of the self-same routine he wants to get away from.

Adjustment and Individuality

The nucleus of the bi-phasic approach is the maintenance of the division of work and pleasure subjecting the latter to the former's rule. However, the bi-phasic compulsion seems to expand over many other areas analogous to bureaucratic setups that have, as was pointed out by Max Weber, an inherent tendency to expand. This pertains particularly to the problem of adjustment to which the handling of pleasure by the column leads. While the relation between the individual and his environment is in continuous interaction with the conflict between pleasure and duty, the antagonism between the individual and the universal cannot be altogether reduced to instinctual dynamics but pertains also to the objective sociological dimension. The bi-phasic is applied to this dimension as well as to psychology in a typical pattern of advice. At times, the readers are encouraged to be strong, rugged individuals, at other times, to adjust themselves, not to be stubborn, but rather to comply with requirements from outside. The classical liberal ideas of unlimited individual activity, freedom, and ruggedness are incompatible with the present developmental phase in which the individual is more and more required to obey strict organizational demands made by society. The same person can hardly be expected to be thoroughly adjusted and strongly individualistic at the same time. Yet, the individualistic ideology is maintained the more strongly, the less adequate it becomes to actual conditions. The conflicts thus induced must be taken care of by the column. It takes the individual apart as it were, into adaptive and autonomous components, thus implicitly endorsing the actual impossibility of the much-praised >>>integration.<<<

However, in order to get the right perspective, the underlying contradiction should not be oversimplified. In fact, the two requirements not only contradict each other, but are continuously intertwined. Thus, even today success is contingent upon individual qualities which, though utterly different from the old ones, are by no means unequivocally defined by the often stressed ego weakness[24] only, but require at the same time considerable strength, namely the capacity of sacrificing oneself, as it were, for the sake of maintaining oneself. Adjustment calls for individuality. Conversely, individual qualities themselves are a priori measured today in terms of potential success. Thus it is taken for granted that an >>>original idea<<< is something that will >>>sell<<< and prove itself on the market.

In fact the psychological situation is rather paradoxical. He who wants to adjust himself to a competitive pattern of society or to its more hierarchical successor has to pursue his own particularistic individual interests rather ruthlessly in order to find recognition - he has, so to speak, to adjust through non-adjustment, through unwavering emphasis on his limited self-interests and their concomitant psychological limitations. Conversely the development of spontaneous individuality implies by necessity some degree of adjustment. Henri Bergson has pointed out in his Laughter, that the psychological calcifications which make an individual comical in an esthetic sense indicate some failure in his maturity and are bound up with his incapacity to cope with changing social situations, going as far as stating that, in a way, the concept of >>>character<<< denoting a rigidified personality pattern impervious to life experience is comical per se. Thus, the emphasis on individuality in abstracto, its severance from contacts with the outside world results in a way in its maladjustment. It induces compulsive behavior which we are tempted usually to attribute only to the opposite, to the pressure of an alienated and conventionalized reality. It is therefore dangerous, though easily understandable, in a social setup in which a fetish is made of the concept of adjustment to isolate the concepts of individuality and adjustment and to play up undialectically one against the other. It is this complex structure which provides the column with the opportunity to somehow find a common denominator for the contradictory requirements of being a personality and being, as it is called euphemistically, >>>cooperative.<<< The fact that one of the contradictory requirements often fulfills the other unwittingly is skillfully exploited.

The encouragement of direct adjustment to outside forces often takes the form of glorifying, to use once again the terminology of popular psychology, the extrovert at the expense of the introvert.[25] It often seems that the column really does not expect an integration of social norms with the personality but rather wants the addressees to obey requirements from outside to the extent to which it has to be done while at the same time being led to fall back ruthlessly on a kind of anarchic ruggedness as soon as they can get away with it - the configuration of rigid obedience and lack of true introjection of norms being itself a symptom of something wrong underneath. People are continuously reminded that they should not brood, but should seize their opportunity when it is time to act, that they should be >>>pleasant<<< to others, avoid quarreling and be >>>sensible.<<<

... be very considerate at home where tension mounts if you display nervousness ...

(November 19, 1952, Taurus)

... control desire to let fly with choice sarcastic comments.

(November 21, 1952, Capricorn)

Replace mulling over troubles by new interests.

(December 9, 1952, Pisces)

Temptation to bawl out co-workers should be sternly repressed.

(December 9, 1952, Cancer)

Be considerate of others. Work all questions out in cooperative fashion.

(December 13, 1952, Scorpio)

A.M. brings many problems into open to test your self-control ...

(November 30, 1952, Aries)

You really are explosive during morning without any apparent reason. It's just the planets testing your self-control. Keep calm.

(December 31, 1952, Cancer)

... be more social ...

(November 12, 1952, Virgo)

Get out of yourself; make every new association possible ...

(November 13, 1952, Aquarius)

Much pleasure is yours by keeping around happy, cheerful personalities.

(December 14, 1952, Cancer)

Much happiness is easily yours now if you accept invitations ...

(January 12, 1953, Leo)

Attach yourself to all about you who are vital, dynamic and able to advance you quickly ...

(January 13, 1953, Virgo)

... get out in the world; meet all those who can show you more modern ways ...

(January 20, 1953, Scorpio)

You are eager to get those plans into execution. Fine. Lose no time; contact all friends able to help; expand into new outlets in all directions.

(January 3, 1953, Sagittarius)

... contact all possible and forcefully state your own desired aims in a charming manner. Discuss the future with practical friends. Act!

(January 9, 1953, Pisces)

Action!

(January 18, 1953, Scorpio)

Most of these devices express an awareness of some difficulties on the part of the addressee. Thus precisely the kind of compulsive and isolated elderly women who must provide a good part of the astrological audience are often afraid of any new contact, if not of any contacts at all. The column somehow comes to their aid. >>>Psychotic characters,<<< in spite of their overrealistic defenses and success in isolating their delusions, are still continuously threatened by the loss of any relationship to reality and it is one of the aims of the column, inasmuch as it tries to >>>help,<<< to maintain this relationship on a superficial level. Similar experiences stand behind other advices on the same dimension. >>>Being pleasant<<< refers to the petty quarrels particularly characteristic of cranky women from the lower middle-classes, >>>not brooding<<< to the psychological habit of >>>ruminating<<< to be found in obsessive-compulsive persons. While the column strengthens their neurotic attitudes in certain directions, it tries to channelize them or to isolate them from their everyday functioning, to remove overt symptoms which might hinder the reader's efficiency.

One specific advice promoting >>>extroverted<<< adjustment is the attack on the >>>inflated ego.<<< Reckoning with the narcissistic[26] sensitivities of the addressee, the columnist is careful not to blame him for such a deformity, but rather refers to threatening higher-ups and officials in such terms. However, it may safely be assumed that the underlying idea is to warn the addressee himself against having such unrealistic ideas about his own person.

You feel dynamic, determined to put your plans in effect at all costs. However, do so cleverly without alienating others with big ego who resent other's success.

(December 14, 1952, Scorpio)

An executive or a government official with an inflated ego is likely to put a monkey wrench in your plans ...

(January 29, 1953, Leo)

So far as the higher-ups are concerned, the device attempts by reference to the >>>inflated ego<<< to mitigate the unpleasant impact of hierachical relationships. It is the higher-up, not the little man, who somehow appears unbalanced. His show of strength is presented as a symptom of inherent weakness in order to make it easier for the inferior to obey by suggesting that he is actually the stronger. The trivial psychological insight that pretentiousness is frequently a mere reaction formation to the popular inferiority complex is utilized in order to make it easier for the addressee to cope with his own social dependence. The idolized extrovert does not overassert himself, but rather accepts what the world thinks of him as the ultimate yardstick for his evaluation. Defamation of the >>>inflated ego<<< is all-pervasive in popular psychological literature, including the works of the late Miss Horney.[27] Feeding upon reminiscences of the old psychiatric concept of delusions of grandeur, this stereotype comes pretty close to the idea expressed in nicknames such as >>>Cafe Grossenwahn<<<: that the introvert, the retiring person is unjustifiedly haughty and that his withdrawal from the triviality and brutality of everyday life is actually indicative of weakness only and of a distorted picture of reality. The grain of truth contained in such notions is abused for conformist purposes. The world is right; the outsider wrong. Thus, as well as by the closely related pattern of anti-intellectualism, general leveling is promoted. According to this ideology nobody really should believe in himself and his intrinsic qualities, but should prove his metal by functioning within a given setup as well as the others do.

According to the bi-phasic technique, however, at other times the readers are encouraged to be >>>individual.<<< But here something analogous to the treatment of pleasure can be observed, somehow leading to the suspicion that individuality itself is regarded as a kind of luxury which some people sometimes can afford and which has to be exalted as >>>a cultural good,<<< but which should never seriously interfere with the smooth running of the social machinery.

Looking more closely at the individual qualities advocated by the column, we will discover that it practically never refers to the mature, experienced character defined by power of resistance against external pressure, never to a specific and strongly developed ego. Rather the supposedly positive aspects of individuality are isolated traits severed from the ego development - in fact, just the opposite of the ego, namely irrational gifts with a dash of the magical. The difficulty of stressing individuality in persons whose ego is assumed to be weak is overcome by substituting individuality with rudimentary archaic qualities which may be regarded as the >>>possession<<< of the individual independent of his ego formation. Just in as much as such qualities have little to do with the ego and his rationality, they are treated as though they were >>>unique<<< and individualized in an absolute sense. When the column appeals to the addressee's individuality, it mentions almost invariably blessings such as >>>charm,<<< >>>personal magnetism.<<<

... keep cheerful, exuding magnetism.

(November 14, 1952, Aquarius)

... improving your outlets and personal charm, unusually effective ...

(November 12, 1952, Taurus)

... keep cheerful, exuding magnetism.

(November 14, 1952, Aquarius)

Your own personal charm enhanced by supplies available.

(November 13, 1952, Libra)

... improve personal charm ...

(November 17, 1952, Sagittarius)

... every ounce of your magnetic charm is more evident ...

(November 18, 1952, Leo)

... bring out your magnetic charm ...

(November 19, 1952, Aries)

... bring out your magnetic charm ...

(November 19, 1952, Aries)

Exude magnetism.

(November 21, 1952, Libra)

Exude charm.

(November 27, 1952, Aries)

or even their >>>own intuition<<<:

... flash inspiration of brilliance shows method for improving joint undertaking.

(November 10, 1952, Sagittarius)

Use that fine mind in A.M. to bring into expression more workable plans in all departments of your affairs.

(November 16, 1952, Virgo)

Then your intuitions give you correct answers during afternoon.

(November 16, 1952, Scorpio)

Get that clever mind of yours busy early mapping big day to advance by threshing out ...

(November 20, 1952, Scorpio)

- the emphasis on irrational intuitiveness set against rational thinking being extremely popular in a rationalized world.[28] It seems that the individualistic categories here involved are treated as what has come to be known in economics as >>>natural monopolies.<<< Thus they are characteristically called >>>assets,<<< subject to the measuring rod of success, of practicality, just as pleasure has been treated as a subfunction of work. If the individual lives up to the expectations of the column, he develops, stresses and shows off these qualities which he shares with no one else because their >>>rarity<<< gives them a sales value. Being different, thus, is integrated into the pattern of universal sameness as an object of barter. Individuality itself is submerged in the process of transformation of ends into means. The reader is incessantly encouraged to impress others with his individuality by making use of those >>>assets<<< which seem to be so highly coveted that everybody is prepared to attribute them to himself if he is given a chance to do so.

Even this is not a wild and unrealistic construction on the part of the column, but reflects something that has been observed long ago. Aldous Huxley has described in one of his early novels a person who can switch his charm on and off at will. This seems to be by no means a unique experience. When people learn, in a competitive world, that certain manifestations, originally quite involuntary and irrational, such as a smile or a particular tone of voice, impress people in a favorable way, they actually learn to convert such expressive qualities into an >>>asset<<< and to display >>>that famous grin<<< at every befitting occasion.

While the advice to be practical coincides with the idea of being realistic and in many respects actually amounts to realism, the underlying irrational mechanisms of compulsion manifest themselves in certain traits of the fostered sense of the practical which are irrational themselves and give a picture of what might be called a lack of sense of proportion, sometimes indicative of serious psychological deformities. These deformities usually follow the all-pervasive pattern of substituting ends for means. What is dubbed practical, sometimes assumes the weight of an >>>uberwertige Idee<<< (an idea that plays in a person's stream of consciousness a disproportionate role determined by psychological factors). Viewed from reality, actions and attitudes are heavily emphasized, the effect and importance of which is actually of an extremely limited scope.

Thus advice, innocuous but trite, of taking care of one's appearance plays a surprisingly large role in the column.

Also improve personal appearance ...

(November 12, 1952, Virgo)

Rather, get your personal appearance, health in better shape.

(December 12, 1952, Aquarius)

More charm to self, improvement to car, etc. possible by taking approved methods for >>>face-lifting<<< treatments.

(November 13, 1952, Gemini)

Your own day to take those beauty treatments, get haircuts, do whatever increases your personal charm and sense of well-being ...

(November 13, 1952, Libra)

... get personal appearance improved to bring out your magnetic charm.

(November 19, 1952, Aries)

... YOUR personal appearance must be impeccable ...

(November 22, 1952, Taurus)

Incessant stress suggests the exaltation of cleanliness and health to the level of ideals, a well-known trait of the anal syndrome. The psychotic symptom of paying extreme attention to the patient's own body which somehow seems to be alienated from >>>himself<<< is also pertinent. Cranks fall as easily for astrology as for health food movements, natural healing and similar panaceas. The sociological value of cleanliness is tied up with the cultural heritage of puritanism, a fusion of the ideal of sexual purity with that of a neat body - mens sana in corpore sano. At the back of this is the repression of the sense of smelling.

All these irrational propensities are championed by the column's pseudorational pattern of externalization. What matters is what one looks like and not what one is; the means-for-ends idea has done away with the last vestige of anything existing for its own sake.

Closely related is the frequent advice to >>>arrange property matters or discuss finances with the family.<<< They are above all indicators of the anal cathexis to tangible, fixed property, as it is represented to the addressee, mainly in the sphere of his private life since probably only a minority of the addressees own any business. But apart from these well-known psychological features some specific sociological considerations also enter the picture. The possibility of acquiring money and property, or even the chance of making a start for it, is much more limited for most people today than it was rightly or wrongly supposed to be during the hayday of classical liberalism. Yet the Horatio Alger myth is continuously upheld as one of the most important stimuli that induce people's efforts. Here again, the column looks for a way out. If one cannot gain property as of old, it is suggestively implied that by clever disposition of what one has, by planning and scheduling in a manner appealing anyway to compulsive persons, the same success may be achieved that is now denied to expansive business enterprise. Making charts, time tables, schedules, and similar formalistic ventures serve as substitutes for the actual money making. This is why the idea of budgeting, making plans, and similar symptoms of unrealistic realism are favored by the column. It is as though the imaginary vice-president, since he is no vice-president after all, should at least playfully fulfill the latter's function, a device which by the way is also sometimes supplied in business education where office boys have to act symbolically as executives for one day.

You have imagination, vision which you can reduce to exact expression - find out how others invest, increase income; then apply to your own responsibilities; pay bills.

(November 13, 1952, Prices)

Look to new methods to add to present income, lop off unnecessary expenses; getting in huddle with serious workers brings new aspect to your present obligations.

(November 18, 1952, Scorpio)

... devise new avenues for making money ...

(November 19, 1952, Scorpio)

... arrange improved methods for securing more income, happiness by cooperative measures.

(November 20, 1952, Gemini)

Work all angles that bring you added money, possessions, good things of life.

(November 22, 1952, Capricorn)

Yet the old concept of unbridled acquisitiveness is so deeply embedded in a business culture that it cannot be discarded or entirely repressed by spurious pseudo-activity though the columnist is well aware that it is no longer adequate to present day economy. Here the columnist finds a rather ingenious way out, falling back to astrology's otherwise concealed basis of superstition. There are quite a few hints of substantial material gains, but they are rarely if ever attributed to the reader's own work or to business profits, but almost always to highly improbable and irrational providential acts of fate.

Unexpected help from hidden source makes all property conditions easier to solve ...

(November 23, 1952, Aries)

Persons, messages, calls from distance bring element of good fortune toward securing determined wish ...

(November 26, 1952, Aries)

Noon finds unexpected support secretly given you.

(December 6, 1952, Virgo)

Unexpected benefits are probable but whatever you force through yourself will boomerang.

(January 20, 1953, Aries)

Through taking recourse to the simple technique of the fortune teller and discarding the column's usual reserve, the reader is assured that at some particular time pecuniary affluence will be heaped upon him if he is born under a particular sign of the day, or by using mysterious >>>friends<<< as the agents who bestow fabulous benefactions upon him. He is neither expected to believe that he could earn it nor to accept that he can never have it. Thus he is spoken to and given unreasonable promises like a child. Obviously the columnist figures out that the reader's wishes in this direction are so strong that he can get away with even such unreasonable promises on account of the momentary gratifications they provide though the reader knows in the depth of his heart that the promise will never be fulfilled. At this point the column profits from the same mentality which draws people to gambling, horse betting, and similar devices for making easy money. Propensity for irrational material gain seems to be contingent upon the shrinking chances of making big money as a pioneer or on a rational basis of calculation.

Sometimes the wild promises made by the column take the form of referring to the addressee's >>>fondest<<< hopes or >>>deepest<<< desires.

Discuss your fondest hopes with relatives.

(January 27, Taurus)

Such references are >>>blanks<<< which can and probably will be filled in by each adept of the column according to his specific emotional requirements. Just because his >>>fondest hopes<<< are concerned, he is temporarily prepared to accept the most improbable promises. What appears to be simply a linguistic mannerism of the column reveals itself in its over-all context as a very clever device to catch the addressee. It may also be that the rather abstract form >>>your fondest hopes<<< is one of the ways in which real, uncensored instinctual urges of the addressees are sanctioned by the columnist without the possibility of his being put on the spot and having to take the responsibility for anything he might have said.

While nursing hopes for considerable gains outside of the limitation of normal business processes, >>>a stroke of luck,<<< the column is not satisfied with entirely irrational promises. Sometimes the addressee is, though utterly cautiously and indirectly, encouraged not simply to rely on his luck, but, to borrow the phrase of Lessing's Riccaut de la Marliniere, to >>>corriger la fortune.<<< The form in which this idea crops up is the use of expressions such as >>>behind scenes activities<<< reference to which is often made in a positive sense.

Behind-scenes huddle with personal expert with finances shows way to increase your assets.

(November 17, 1952, Sagittarius)

A.M. finds need for secret huddle with member of family to eliminate present worry.

(November 19, 1952, Virgo)

... plan future secretly.

(November 21, 1952, Capricorn)

... make quiet arrangements ...

(November 21, 1952, Aquarius)

This is your day to manipulate matters cleverly behind the scenes to improve your happiness ...

(January 3, 1953, Leo)

Much behind-the-scenes discussion can show intelligent ways to increase your revenue.

(January 9, 1953, Aquarius)

Behind-scenes activity to devise a better system for performing irksome chores will bring more contentment at home as well.

(January 13, 1953, Aquarius)

Apart from the constant advice >>>to strike a bargain,<<< to >>>improve property<<< and >>>make schedules,<<< the columnist fosters the idea that the addressee can get ahead in the business hierarchy only by finagling himself, by use of personal connections and sly diplomacy rather than by strict working activities. This has some rather evil implications. Within the pattern of modern mass delusions, the idea of conspiracies is always present - an idea doubtlessly of a projective nature. Encouraging >>>behind-the-scenes<<< activities is an inconspicuous form of conjuring up such tendencies usually projected upon out-groups. Those who persistently blame others for indulging in conspiracies have a strong tendency to engage in plots themselves and this is taken up and reproduced in the column. In view of the somewhat risky character of this admonition, the bi-phasic approach here proves especially valuable to the column. The advice to finagle is countered - undone in the psychoanalytic sense - by interspersed reminders to be law-abiding and always to keep within the realm of the permissible, an advice that chimes in with the column's outward attitude of over-all conventionality and conformity.

Strict adherence to the spirit as well as the letter of the law greatly please harassed higher-up ...

(November 14, 1952, Capricorn)

But morality too appears externalized: one has to account for one's actions to others, to wit, the higher-up, rather than to oneself. At the same time, the idea of accounting is not so much presented as a normal duty in business as it is pictured as a threat. The addressee is advised to behave in such a way that, when and if accounting comes, he will be spared by the thunderstorm with the undertone that by keeping his books either pedantically or cleverly things will blow over.

Use utmost care in handling funds involving others ...

(November 10, 1952, Gemini)

... see that every item of worldly affairs is exactly right so no criticism comes to you.

(November 17, 1952, Pisces)

Credit interests require more than usual care to prevent unintentional error that causes higher-up to look askance at your abilities; P.M. systematize joint concerns.

(November 18, 1952, Pisces)

... be sure you account exactly bank, tax, property obligations.

(November 22, 1952, Aries)

... arrange joint funds exactly.

(December 6, 1952, Taurus)

Your disinclination toward making present associations more lucrative necessitates careful approach to authority who would flare up unless exact picture is given.

(January 3, 1953, Pisces)

Take no chances with credit and career! When others demand accounting from you for present obligations, be grateful and give meticulous explanations.

(January 8, 1953, Capricorn)

An authority will demand an accounting if you take any chances.

(January 14, 1953, Capricorn)

The A.M. requires exactness in all matters connected with those in authority.

(January 15, 1953, Aries)

Your financial problems show need for more systematizing and wisdom in handling.

(January 21, 1953, Pisces)

While the column implicitly seems to agree to the very wide-spread, though unofficial ideology that everything is permitted as long as one is not caught, the periodical reminder to readers to remain within the limits of the law is also indicative of the fact that the columnist presupposes very strong inclinations for law-breaking and anarchy in his readers which are the reverse of that social integration and rigid conformity overtly upheld. Ever-present destructive urges are ready to smash the very same control mechanism by which they are engendered.

Carefully double check all your accounts, statements and joint obligations. That temptation to forsake duty for pleasure is not good.

(January 21, 1953, Gemini)

Use utmost care in handling funds involving others; postpone expensive pleasures until more propitious time; your security improves by finishing present obligations.

(November 10, 1952, Gemini)

One final irrational aspect of the idea of >>>being practical<<< emerging in the column may be mentioned. It is the idea that >>>your family background<<< will indicate to the addressee the right way.

Your inherited background gives answers for right attitude to assume toward higher-ups who question your ability, view point.

(November 23, 1952, Capricorn)

Inherited, family principles are to your advantage in A.M.

(December 7, 1952, Cancer)

Your family background provides answer to your deepest needs at moment.

(December 14, 1952, Libra)

Your background provides correct answer to A.M. preoccupations, glumness.

(December 21, 1952, Capricorn)

The solid principles of your background conflict with your desire for risky, adventurous pleasures; stick to your proven outlets.

(January 11, 1953, Scorpio)

In the A.M. your family background points the way to your advance in all directions.

(January 18, 1953, Aries)

Peace of mind today is attained through attention to practical problems and proven principles from your family background.

(January 25, 1953, Virgo)

This idea again is close to others being dealt with in this study, such as the treatment of personal qualities as natural monopolies or the bi-phasic idea of being modern and being conservative, the family background, of course, belonging to the conservative side.

But above all, this device is another attempt to cope with the threatening disappearance of free competitive activity. The notion of those who >>>belong<<< plays an increasing role sociologically linked to >>>closed societies<<< and particularly observable in totalitarian countries. Conjuring up the >>>family background<<< may possibly be an appeal to those who, being native, white, gentile Americans and whose families have lived in the States a long time may fancy themselves as the >>>right people<<< and expect certain privileges. The >>>family background<<< is supposed to function as reassuring narcissistically and also realistically in as far as people with such a background might be admitted more easily to influential positions. Behind the family background lurks the idea of numerus clausus. But the range of the device is by no means limited to the happy few, but the majority is treated as a privileged group in order to counteract feelings of atomization and personal insecurity as part of the technique of modern mass manipulation pointed out by Karl Mannheim in his book Man and Society.

In the column of December 21, those born under the sign of Capricorn are reassured that their background provides >>>correct answer to preoccupations, glumness.<<< On the surface this means that they can draw on their traditions in order to solve their problems - certainly not a very convincing promise. The real psychological message is rather >>>Think about the marvelous family you come from and you will feel elated and superior to those on whom you depend and who might have annoyed you.<<< It may be mentioned that a highly prejudiced subject studied in The Authoritarian Personality[29] remarked: >>>All my friends are from marvelous families.<<<

Imaginativeness is often referred to. Here, however, something shows up that is indicative of subtle psychological changes reflecting rather drastic social ones. The old idea that money can only be made through originality and new ideas and that success on the market depends not only on meeting demands by offers, but in either creating new demands or in offering something better and cheaper than what is at the moment available, is still maintained. But the column must acknowledge that the opportunity for the implementation of innovations and original ideas is extremely limited today for most persons. Thus, again cleverly relying on compulsive patterns, the emphasis on imaginativeness is presented mostly in terms of business administration and business organization. While, of course, the opportunity for really essential changes on these levels is also severely restricted, they still seem to be more in line with the over-all organization of professional life within which people find themselves caught than the idea of an inventiveness which presupposes a much more individualistic setup. Thus, the addressees are encouraged to make changes within the given organizatory framework, by necessity more or less routine provisions, which we may assume fall within the very narrow range of their influence or their knowledge and which have presumably little influence upon the real course of events. The concept of originality seems to have shrunk to the ideal of each person's becoming an efficiency expert in his own circumscribed realm.

... you can replace by adopting unthought, untried new plan. Be open-minded.

(November 10, 1952, Scorpio)

You have imagination, vision which you can reduce to exact expression - find out how others invest, increase income; then apply to your own responsibilities; pay bills.

(November 13, 1952, Pisces)

... your creative ideas are fine, attend to investments, too.

(November 15, 1952, Gemini)

Creative expressions unusually appealing so use your sense of neat touch, the artistic, to attain more success.

(November 22, 1952, Libra)

Modifications such as that of the concept of originality, indicate that the worldly wisdom that steers the column is by no means limited to popular psychology, but includes also economics as might be expected of an approach dedicated to the very sphere where psychological and rational motivations are fused. Some of the >>>spread out<<< contradictory advice testifies to economic problems of old standing. Here belongs above all, the alternative advice to be >>>modern<<< and to be >>>conservative<<< related to, but not identical with the dimension of being >>>imaginative<<< and being >>>sensible.<<< Again both terms are introduced mostly with reference to business methods, techniques and improvements. Again individuality is involved. Only he who thinks by himself and offers something new is supposed to make good. On the other hand, it is traditionally accepted that those who have dared to make innovations but had only limited financial resources run the risk of being wiped out by financially stronger interests even if they think of some real novelty: the image of the starving inventor is well-known. Under present conditions the slogan >>>be modern<<< is apt to deteriorate into a mere sham. Real technological advancement is left to technological experts frequently far removed from the business setup whereas he who wants to make headway in a large scale business organization has generally to be >>>conservative<<< not so much perhaps, nowadays, for fear of bankruptcy, but for fear that as an employee one would appear as a crank, transgressing the place in the hierarchy if he continuously made or advocated innovations. While the column attempts to solve this impasse by simply demanding that the reader sometimes be >>>conservative,<<< sometimes >>>modern,<<< the real difficulty is dodged. Both advices which have their full meaning in the sphere of production only are transferred to the sphere of consumption which still gives the individual at least the illusion of a certain freedom of choice between what is advertized as excitingly modern and as cozily and quaintly old-fashioned. Even more often the term conservative is used in the loose meaning of pursuing a >>>conservative<<< financial policy, i.e., carefully avoiding unneccessary spending: frequently high-sounding statements of the column amount in practice to the recommendation of thriftiness. When the column advises the reader to be modern it seems almost imperative that he should buy modern equipment particularly for his home - an advice affiliated with gadgeteering. When he is advised to be conservative, it means that he should keep his expenditures under control. The relegation of the change between the modern and the conservative to the sphere of consumption, however, points itself to a somewhat self-contradictory situation. While the present huge offer of goods calls for modern minded people prepared to buy any novelty, the buyer's mentality thus built up destroys reserves, threatens those to whom buying becomes a compulsion and is often presented as though it would potentially endanger the whole economic structure by undermining buying capacity itself. In order to make it right, as a real conformist, to everyone, the column has to promote sales and sales resistance, an ungrateful task to be mastered only by again spreading the advice over different periods of time.

Your own ideas need revitalizing to keep up with present worldly conditions; fine for studying modern systems; a progressive associate helps greatly if asked.

(November 16, 1952, Capricorn)

Your associates all seem to be at sixes and sevens, nothing seems to make sense. Stick to tried, proven principles, then all goes along very smoothly.

(December 4, 1952, Aries)

Nothing seems easy to do, you can't find right articles of goods, foods, or other supplies. Be very conservative. Then you avoid mistakes that others, unaware it is a difficult day, are making.

(December 4, 1952, Leo)

Adopting more up-to-date attitude brings you protection.

(December 9, 1952, Scorpio)

... use much care in all property matters, joint ventures; your hunches are poor.

(January 6, 1953, Pisces)

The term >>>modern<<< as used by the column, is frequently the equivalent of >>>scientific<<<:

Forget past, worn-out systems, interests; look to modern trends in educational and scientific fields vital to your needs.

(January 5, 1953, Capricorn)

Getting down to brass tacks in an up-to-date scientific manner improving your outlets and personal charm unusually effective.

(November 12, 1952, Taurus)

This is your day to get out from your conservative, conventional outlets; see how rest of world lives, take to yourself modern methods that improve your efficiency.

(November 12, 1952, Capricorn)

Some of our long-standing views need to be brought up-to-date for present workableness.

(November 16, 1952, Aries)

Adopting more modern spiritual, educational, scientific principles gives more happiness, success in creative interests.

(November 23, 1952, Gemini)

This involves the idea that one saves money by introducing innovations rather than running any risk. At the same time the admonition to be >>>scientific<<< airs a peculiar concern of the column. Astrology and occultism as a whole have, as indicated before, a strong urge to overcome suspicions of magical practices in a rationalized business culture. Science is the bad conscience of occultism and the more irrational the justification of its pretenses, the more it is stressed that there is nothing phony about it. While the column avoids controversies on the merits of astrology, but for good psychological reasons takes its authority for granted, it indirectly follows this urge by its studious bows to science in general.[30]

Viewed psychoanalytically, the interpretation of astrological ambition to present an apocryphal cult as scientific in order to assuage a bad conscience probably does not go deep enough. The ideal of security, the conquest of anxiety, seems to be involved. There exists a compulsive fear of committing an error and, as a correlate, a high gratification in being >>>absolutely right<<< even if irreproachability may be obtained only by complete triviality and meaninglessness - a philosophy reminiscent of the pedantry of the anal character. The more dubious the statements craved for, the stronger the need for this type of protection. On top of early fixations, this attitude is reinforced in the Oedipal phase[31] by the fear of the father who discourages sexual curiosity and teaches the child that it is too stupid to understand and should confine itself to what is conventionally done and known rather than embark on any exploratory ventures - an attitude reflected by the column inasmuch as it always refers to fixed unalterable necessities and never goes beyond what is made to appear as >>>positive.<<< The reader of the column is always supposed to act according to prescriptions. The feeling that nothing can happen after withdrawal from sexual longing, related to castration fear,[32] replaces the enjoyment originally longed for: security itself may become a sexual substitute. Yet the irrationality of this displacement is never lost sight of entirely. This is mirrored rather exactly in viewing astrology as a science which promises absolute and unchallengable security (mainly because it cannot be put to the test) while the ultimate source of the security - the threat - is hidden and utterly unrecognizable. The hints of impending danger may be the last of heavily censored traces of castration fear. Certainly among the truly unconscious messages of the column, one of the most effective should read >>>safety first,<<< a slogan which itself is to be regarded, apart from its rational merits, as a psychological hieroglyph.

Ruggedness and Dependence

Closely related to the contradiction between adjustment and individuality is that between dependence and ruggedness. Viewed psychologically, the actual weakness of the individual in the social setup is concomitant with serious narcissistic losses which have somehow to be made up vicariously by the column. For the purpose, it draws again on some phenomena of reality. The psychological feeling of dependence seems to be on the increase. But giving up one's individuality requires the same effort and investment of libido formerly needed in order to develop individuality - in a way, the same >>>ruggedness.<<< Thus the column's task is twofold - in as much as the situation makes for subordination, it has to reassure its readers that they are nevertheless rugged individuals; in as much as the situation calls for real ruggedness, it has to assuage their own feeling of impotence. As to >>>aggressiveness,<<< it obviously goes with the ideal of being practical; as to subordination, this seems to be related to conscience and generally to a timid and withdrawn personality structure. A common denominator is sought for both types.

It can easily be seen that the dimension here considered does by no means coincide with those previously stated. No mechanical parallelism between the three main dichotomies analyzed by our study would be adequate. Since the total approach of the column is, as may have crystallized by now, a definite pattern, a structural unit, everything is somehow connected with everything else, and the analytic isolation of various factors has always something of the arbitrary. Yet the isolating operations we have carried through are invited by the nature of the material. The column's model of ruggedness has very little in common with those irrational qualities of the individual it stresses otherwise; and the sense of obedience it promotes is equally distant from the salesman traits of the happy extrovert. The antagonism here under discussion expresses itself frequently in the habit of sometimes advising people to be definite, sometimes to think carefully before they act. The warning not to hesitate[33] is probably derived from the pressure of time under which most people have to work together with the impact of the widespread, culturally conditioned taboo of >>>armchair thinking.<<< Yet today it is dangerous to practically anyone to act upon his own responsibility. People who make supposedly wrong decisions are rarely in a position to follow up these decisions independently, to make them good or to take subsequent actions by which the previous ones may be justified, but are generally called on the carpet if the decision does not agree with the policy set by higher agencies. This structural change typically involved in the bureaucratization of modern society, is met by the column's advice not to act hastily and irrevocably, particularly not to be led by impulse into actions, but rather to think carefully and particularly to discuss problems with others before acting.

... discuss thoroughly with those familiar with true facts, operating principles.

(November 25, 1952, Cancer)

You see both sides of every question confronting you, are able to convince all colleagues of your stand.

(November 25, 1952, Capricorn)

You feel dynamic, determined to put your plans in effect at all costs. However, do so cleverly without alienating others with big ego who resent other's success.

(December 14, 1952, Scorpio)

Be careful that in haste to do chore and get to church or off on trip you do not damage articles of clothing. In P.M. confer with associate about new big venture.

(January 4, 1953, Libra)

Your determination to spend much on investments and pleasures is all right, but not now; await a better moment for this step - watch these suggestions.

(January 7, 1953, Gemini)

Concomitantly the general tendency of the column to prepare the addressees to act as members of >>>teams<<< comes to the fore. It is as though it had been accepted as a major ideological tenet that everything can be settled by majority decisions taken at some >>>meeting,<<< a caricature of democracy. At the same time, the continuous encouragement to talk things over with others appeals to the conviction of many people mentioned previously, that others know more about them and their own difficulties than they know themselves - an all-pervasive sense of self-alienation. It is in this connection that the concept of >>>understanding<<< crops up in the column. Sociologically the stress on understanding, being understood as well as understanding others, probably reflects social atomization, the reverse and concomitant of collectivization as studied by David Riesman in The Lonely Crowd. The column calculates, probably correctly, that whoever is subject to cold, dehumanized, rigid, and alienated social relationships feels insufficiently understood. Objective estrangement is made up suggestively, synthetically, as it were, by ubiquitous >>>human interest.<<< Thus continuous advice is given to seek other persons who understand one and to try to understand others.

Make sure you are most understanding with members of family who are distraught.

(November 22, 1952, Scorpio)

Be most careful with all in authority. Be understanding that they have problems.

(December 18, 1952, Aries)

Bombastic associate, enemy unable to find personal peace of mind tries to take you also deep into doldrums. Be understanding but don't fall for this dreary line.

(December 30, 1952, Capricorn)

Your personal resentments keep desired - and desirable - favors from you; so smile, see other fellow's view, be kind to officials, then, P.M. bring much happiness.

(January 23, 1953, Capricorn)

The latter advice is sometimes administered under the viewpoint that one is able to overcome one's own difficulties by identifying oneself with someone even worse off. Thus even humaneness is treated as a means rather than an end. It is as though finally the sphere of the internal itself were to be incorporated into the range of externalization by manipulating the active and passive phases of understanding. Inwardness is integrated into the machinery.

While this can be partly explained by the tendency to transform objective problems into subjective and psychological ones, it also means that one should be prepared to give in to the supposedly higher wisdom of those whom one has to obey anyway. Psychological self-reflection is transformed into a tool furthering adjustment. Meekness towards the more powerful seems to do less damage to so-called self-esteem if cloaked as the outcome of higher insight either into oneself or into those whom one obeys.

Not infrequently the bi-phasic admonition appears actually in behavioral terms. Sometimes the addressee as a successful business man has to be >>>dynamic,<<< sometimes he has to >>>give in.<<< It seems, however, that the advice to be strong and rugged is meted out rather reluctantly. While the veneer of the addressee's independence is guarded, he is advised most of the time to be strong only with people weaker or at least on an equal footing with him, particularly with his family, but also occasionally with the >>>friends<<< whose function throughout the column is somewhat ambivalent. On the whole the column takes the idea of >>>ruggedness<<< less seriously than its counterpart.

The idea of >>>giving in<<< is usually cloaked in such a way that all potentially unpleasant demands to be expected from the outside are presented as though they were well-meaning advice from other people. Here again, adjustment necessitated by stronger conditions is mitigated as an achievement of insight. The soft-pedalling is most of the time brought about by the device of personalization. The requirements of reality are constantly reduced to the human figures who might want or order something. These persons rather than the requirements themselves are continuously characterized. Generally they are well-meaning, experienced, friendly, but at the same time, powerful and somehow authority figures; sometimes, however, provision is made for negative experiences with them.

These negative characteristics are generally stated in a way calling for pity with the strong rather than for their rejection. If it is envisaged that the addressee is being hurt by someone, he is made to understand that he is not to hit back but rather to assume an attitude indicative of his own inner superiority and to yield. The psychiatrically well-known pattern of >>>identification with the aggressor<<<[34] seems to be one of the column's basic positive ideas on human relationships. Perhaps it can be seen nowhere more clearly than here how the column, and the popular psychology to which it is related, strengthens defenses rather than dissolves them.

Human relationships are viewed in an authoritarian way, organized according to an implicit hierarchy of the strong and the weak, and, accordingly, almost entirely on the ruggedness vs. dependence level.

Categories of Human Relationships

We conclude our analysis of the typical ideas and techniques of the column by mentioning a few of the most important categories of human relations as conceived by the column.

Family and Neighbors

The column's attitude towards the family is largely one of conventional, official optimism which does not admit that anything might be wrong with the addressee's closest ingroup. To be sure, there are tensions but it is assumed that basically everything is love and harmony. One might say that the true problems of the family are brought out only negatively, namely by an almost complete neglect of the internalized, affective aspects of family life - here everything is extroverted too, and the family is viewed either as a resource of help and comfort

... support comes from member of family to lighten present burdens.

(November 10, 1952, Leo)

or as a source of complaints and demands which one has to satisfy to a certain extent in order to have a tolerable life. Thus, certainly unconsciously, a picture of coldness is obtained due to the lack of anything like empathy with the others. The family is relegated to leisure time; in the bi-phasic organization of the column, it is mentioned almost exclusively with reference to P.M., in the same sphere in which the addressee is advised to fix his home or to go out.

In certain situations, the addressee is advised to give in to the family. Typical is the assumption that he might be inclined to spend beyond his means - possibly for pleasures such as alcohol and gambling. Since the wife is the one who, in the last analysis, has to manage with the budget, the addressee is being taught to talk over financial matters with her although she is rarely referred to as such but mainly in the more abstract term >>>the family,<<< perhaps in order not to make him feel henpecked. In this pattern, the family functions as the agent of social control of the addressee's instinctual urges. Following the same line, the caution of the wife, in talking over business matters, is sometimes supposed to prevent the husband from rebelling in his professional life and thus to endanger his job. Such bits of common sense are never stated in so many words, but in rather abstract terms allowing for various interpretations. Thus, the talking over of finances with the family might also serve the opposite purpose, namely of controlling the purse strings against the wife's inclination towards heavy spending. Here the wife, as >>>consumer<<< is regarded as more irrational than the husband as >>>provider.<<< Such apparent inconsistencies express fairly well the complexities of actual life situations. Anyway, the prevailing idea is that the family still is the only >>>team<<< knitted together by so strong common interests that one can rely on each other with little reservations and somehow make joint plans in order to cope successfully with a threatening and potentially hostile world. The family is constructed as a kind of protective organization built exclusively on the principle of give and take rather than as a spontaneous form of living together. This may well reflect certain structural changes in the modern family.[35]

Therefore, the addressee has to >>>calculate<<< very carefully his relationships with his family. He has to pay for the help and solidarity he expects. There is the ever-present threat of nagging and it is this point where the column tends to emphasize the >>>giving in,<<< by a cautious soft-pedalled behavior and continuous consideration of what might invite the family's wrath. In this respect the family often appears as a kind of a threatening archaic clan whose verdicts prevail over the dependent subject. Behind the idea of nagging there is the correct expectation that the division between the spheres of production and consumption, of work and leisure, never runs smoothly. The fact that life itself tends to become increasingly a mere appendix to the business that should serve life needs involves an absurdity with which even the supposedly well-adjusted cannot possibly get away without conflict. The wife's nagging is, without her being aware of it, a protest against a situation often aggravated because the man who has to >>>control himself<<< during working hours and to repress his aggressions is prone to let them loose against those who are close to him, but have less power than himself. The worldly wisdom of the column is quite aware of all this as well as of the fact that in such conflicts women are usually more naive than men and that the appeal to the latter's >>>reason<<< might help soften inevitable clashes.

Tense situation at home, unless you dissolve easily with a smile, effects relations with everyone else as well; forget hurt feelings; work to increase savings.

(November 14, 1952, Cancer)

... be very considerate at home where tension mounts if you display nervousness ...

(November 19, 1952, Taurus)

Use happy feeling early generated to charm loved ones into contentment.

(November 19, 1952, Leo)

Settle any arguments at home early; then make domicile more attractive for all there; later, discussing family finances, property matters brings better understanding.

(November 20, 1952, Libra)

Unsatisfactory family, property matter brings you big chance to show your ability to handle personal relations diplomatically, conscientiously. In P.M. plan budget.

(November 21, 1952, Cancer)

Make sure you are most understanding with members of family who are most distraught.

(November 22, 1952, Scorpio)

Their inevitability, the social reasons of which have been pointed out, is blamed upon the abstract time element, as though at some particular afternoon or evening trouble were brewing at home and that the addressee has to exercise particular self-control if he is to avoid a major quarrel. This, of course, reflects also the irrationality of the motives frequently leading to family flare-ups that occur in the wake of entirely insignificant events.

Apart from this appeasement policy, the addressee is encouraged to >>>take the family out<<< or to have a >>>wonderful time<<< with them by inviting friends, an advice often tendered on holidays when the addressee is likely to do something of the sort anyway. This advice reminds one of the vicarious attempts at institutionalizing pleasure and human closeness, somehow after the fashion of Valentine's Day, Mother's Day and Father's Day. Since it is felt, rightly or wrongly, that the warmth and closeness of the family is on the decline but since the family is retained for both realistic and ideological reasons, the emotional element of warmth and togetherness is rationalistically promoted just as a further means of smoothing out things and keeping the partners together while the actual basis for their common joie de vivre seems to have gone. The strange situation in which people have to be pushed in order to do what is supposedly natural - the idea that one has to send flowers to one's wife not because one feels an urge to do so, but because one is afraid of the scene she makes if one forgets the flowers - is mirrored by the empty and meaningless nature of the family activities which the columnist sets in motion. He seems to accept thoroughly the idea of >>>having a wonderful time<<< by going together to the movies or to a night club.

It might be asked how the column's family policy can be reconciled with our basic assumption that the real addressee is a middle-aged or elderly woman. To this it might be answered that the column, after it has set out to build up the image of a male addressee, has somehow to stick to its guns and to follow up this idea with a fair amount of consistency. No fully satisfactory explanation, however, seems available.

In connection with the family, the role of neighbors in the column should be mentioned. They certainly may be expected to be more important in the life of lower-middle-class people than in that of the fictitious successful businessman. It should not be forgotten however, that the column appears in an extremely large city in which social figures, such as the >>>neighbor,<<< characteristic of primary communities where everyone knows everyone else, are certainly atypical. While the notion of the neighbor may be a simple carry-over from the olden days of the fortune teller who thinks in such terms, it fulfills at the same time the timely function of conjuring up a picture of village-like traditionalism, non-commercial mutual interests and possibly even biblical memories of the neighbor who is like yourself, which all helps to reconcile socially and often also psychologically isolated persons with their lot. At the same time, it cannot be ruled out entirely that, as a heritage of the pioneering period in the semirural parts of Greater Los Angeles, the neighbor still somehow survives and that there is a positive tradition of neighborly contact and readiness to help each other in the Western United States.

Friends, Experts, Higher-ups

By far more important than the neighbors, in fact one of the most frequently mentioned topics of the column are the >>>friends.<<< Their continuous invocation is most conspicuous and calls for tentative explanation even if one assumes that the term >>>friend<<< has come to be vastly diluted and is often used as a mere synonym for acquaintance.

More than anything else, the role of the friend in the column may be a carry-over of the crystal-gazer. Astrology's basic assumption of >>>friendly<<< and >>>hostile<<< conjunctions seems to conjure up human messengers of those powers. But this leaves open why so much is made of the friends while little or nothing is made of the foes. It might be remembered here that one of the most important facets of superstition - direct threat, terrorizing people by some unknown danger and thus inducing them to obey blindly - occurs in the material selected very rarely. One has the feeling that the friend-foe dichotomy, which by itself would fit very well into the bi-phasic approach and into a paranoid way of thinking has been subjected to some special censorship and that only the friends have been allowed to survive.

The most important function of the friends in the column may be similar to an image often to be found in fortune-telling by cards where someone unexpected turns up and exercises the greatest influence. The friends come from outside, perhaps on account of the columnist's underlying construct that the addressee is unconsciously antagonistic to the family that is generally treated, on an overt level, in stubbornly optimistic terms. They suddenly appear and heap benefits upon the addressee, either by giving him sound advice leading to an increase of his income

Vital friend gladly shows you how to enlarge joint venture with limited partner so that better results are produced to mutual advantage; show appreciation by trying suggestions.

(November 12, 1952, Pisces)

Contact optimistic friends who can aid your advance ...

(November 22, 1956, Aries)

or by forthright donations

... a good friend bestows unique benefit.

(November 10, 1952, Virgo)

Making definite, concrete plan with partners, in public work, brings influential friends, support, so success easily obtained.

(November 10, 1952, Cancer)

or by appointments to influential jobs

Purposeful friend, eager to see you succeed, brings opportunity for you to attain cherished goal ...

(November 17, 1952, Capricorn)

Faithful friends look on you with much favor, seeking to find the answer to your present perplexities, which come from expanding your consciousness to higher ambitions now.

(November 18, 1952, Aquarius)

... later enjoying congenial amusement with serious comrade clears path for successful association.

(November 19, 1952, Cancer)

... get together with attractive friends who are anxious to aid your advance forward.

(November 19, 1952, Pisces)

The general assumption is an extreme expression of dependency needs: the addressee is invariably advised to follow his friends and is made to understand that they are stronger than he, know better than he, but will take care of him.

Recent, highly active friend believes in you, shows your partner how to utilize your talents to greater degree, more constructive and effective use.

(November 26, 1952, Gemini)

Careful, precise friends and potent partners combine to make your life more successful. Let them confer favors without interfering with their sensible course of action.

(December 8, 1952, Scorpio)

A generous companion, eager for your advancement, asks good friends to study new ways to forward your scientific, educational and spiritual aims.

(January 3, 1953, Aquarius)

Others have the power to make your life a success or failure according to the way you handle and impress them with your financial, practical abilities.

(January 7, 1953, Aquarius)

At the same time, potential anxieties and hostilities associated with dependence are removed: the image of those on whom the addressee depends is unequivocally positive. This is the easier, the more they are outsiders: the less he knows their shortcomings. The parasitic aspect of dependency is brought out by the continuous reference to benefits to be expected from them. An attempt is made to transform narcissistic losses into the gain of getting rid of the burden of autonomous responsibility and, possibly, adding some masochistic gratifications.

Viewed from this angle, reference to the friends again comes close to the >>>identification with the aggressor.<<< In fact it may be said that frequently the friends are but rather thin cloaks for the >>>higher-ups,<<< just as the family is a >>>screen<<< for the wife. The rationality of business relations is transfigured into love relationships in which the same ones one has to fear are those who mean one's best and whom therefore one has to love - an obvious transference from the Oedipal situation. Sociologically, it feeds on the awareness that everyone is replaceable in the economic process. The addressee is expected to feel that he is allowed to fulfill his social function as a kind of irrational benefaction given to the undeserving son by an ever-loving father. The directive given to the underling by his superior is interpreted as though it were given merely in order to help the underling in his failures and weaknesses - an infantile personalization of objectified relationships.

... consult with influential friend about your progress.

(November 22, 1952, Cancer)

... influential friend gives good pointer for securing wish, goal.

(December 1, 1952, Cancer)

Powerful friend really goes out of way to give you big shove forward, by explaining how he became successful, which can also apply to your choicest hopes. Be attentive.

(December 8, 1952, Cancer)

Powerful person unites in confidential arrangement to aid your advance forward toward practical ambitions.

(December 26, 1952, Gemini)

Prominent friends, realizing your most out-giving talents, abilities present interesting arrangement for bringing them to attention of all able to bring you success. Cooperate.

(December 26, 1952, Cancer)

Much conversation with an official or associate, especially at a social function or sporting event, reveals your talents so that real support is quickly given.

(January 3, 1953, Gemini)

Executive, or responsible higher-up, if contacted by you will show right way to increase and expand present outlets.

(January 3, 1953, Capricorn)

An influential associate, in mood to forward your basic needs, shows how you can utilize each hour of the day to best advantage.

(January 5, 1953, Cancer)

A prominent person, more practical than you, willingly gives you good counsel, so listen attentively and follow this improved plan of action.

(January 10, 1953, Aries)

A powerful man readily gives you a bright new course of action if you evidence interest. Show your gratitude by following it carefully.

(January 10, 1953, Taurus)

Here again, the column tends to reinforce guilt feelings, compulsive patterns and various other unconscious motivations instead of working against them. It tends to make the socially dependent even more dependent psychologically. But all this does not exhaust the implications of the column's idea of the friend. The very vagueness of the term allows for its psychological utilization in various directions. One of them is the personalization of society at large. The column is incessantly concerned with the addressee's compliance with social norms. Their impact can be mitigated again if they do not appear on an objective but personal level somewhat reminiscent of the role of the raisonneur in the older comedy. Thus disinterested friends convey to the addressee what has to be done and what is best for him. They are like him, possibly involving the imagery of himself as well as of siblings on an unconscious level. It seems quite possible that this function of the friend in the implicit ideology of the column is related to significant changes in the pattern of authoritarianism which no longer invests real father figures with authority but replaces them by collectivities. The image of the friend invokes a collective authority consisting of all those who are like himself, but who know better since they are not beset by the same worries. There is something like the idea of the >>>Big Brother<<< as the ultimate authority of totalitarian states, as developed in Orwell's 1984, involved in the concept of the friends of the astrological column. Erik H. Erikson has developed the idea in psychoanalytic terms.

The friends do not enforce anything, but they reveal to the addressee, as it were, that he, in his very isolation, is nevertheless one of them, that he is not isolated at all and that the irrational benefactions they offer him are those offered by the social process itself. This picture of the messenger of society is of course easily fused with that of the higher-up who, inasmuch as he appeals to duty, is almost invariably a representative of superego demands.

... influential man shows right way to adopt in daily living.

(November 23, 1952, Aries)

As to the friends as projections of the addressee himself, it stands out that in most cases, they represent his supposedly well-understood self-interest in a chemically pure form. It is as though his dialogue with himself when it comes to conflicts would be projected in such a way that he himself is permitted to speak like a child while his >>>adult<<< part, his ego, >>>speaks<<< to him reassuringly rather than threateningly as a friend inasmuch as it represents rationality against the momentary urges for pleasure. Yet at the same time, the friends also function in a way for the sake of his id by supposedly fulfilling desires which we may assume he would not dare fulfill himself. It is as though they were telling him, the child: >>>If you do what we tell you, if you only will be good, we will give you anything you want to have.<<<

Two characteristics of the >>>friends<<< may be mentioned in this connection. First, they are often though not always introduced in the plural, which may perhaps be interpreted as sign of their representing either siblings or society at large. Lack of individualization, the notion that everybody can replace everybody else, is also conspicuous. Secondly, the image of the friend is sometimes substituted by that of the stranger or >>>interesting foreigner,<<< particularly when irrational promises and unexpected gains are concerned. While, on a more overt level, this may reflect the boredom of normal everyday life and resentment of the closed circle of people whom the addressee knows, the figure of the stranger, strongly affect-laden, may play a magical role and may help somehow to overcome suspicion of irrational promises by making their source as irrational as the promises themselves are. Incidentally, only the positive aspect of the stranger is emphasized while the negative one, like all hostility, is entirely repressed by the column. In depth-psychological reasoning one might assume that the kind of person talked to by the column is very in-groupish and does not permit himself any >>>exogamic<<< wishes. The mysterious stranger takes care of such repressed urges. It is remarkable, however, that no traces of xenophobia, quite common in astrological magazines, appear in the column. This may best be explained by its >>>moderation.<<< Only the family background device suggests leanings of this kind. Finally the friend as a stranger may be symbolic of the very fact that an estranged society speaks, as it were, to the addressee.

All these implications lead towards the expectation of some ambivalence toward the friends. It is given vent by the column rather subtly. There is a continuous distinction between >>>old<<< and >>>new<<< friends and the positive accent is surprisingly enough regularly on the new ones.

You really want to tell off, force issue with one able to take away your present prestige; instead discuss with unusual associate best way to placate.

(November 10, 1952, Capricorn)

Good friend, in distress, looks to you for answer to present obligations; making new acquaintances takes you out of doldrums, brings surprise outlet for your talents.

(November 10, 1952, Pisces)

... make new acquaintances tonight.

(November 18, 1952, Sagittarius)

... make new acquaintances; listen to understand their methods of attaining success.

(November 19, 1952, Taurus)

Early get out in world, make new friends of those different in background ...

(November 19, 1952, Sagittarius)

... contact recent acquaintances for best use.

(November 20, 1952, Taurus)

Your creative expressions please recent acquaintances who give you opportunity for added avenues, unknown before ...

(November 20, 1952, Virgo)

They to whom one is not yet accustomed, have something of the stranger and foreigner with whom they are sometimes directly identified. At least they are exciting and somehow promise pleasure; in a setup of standardization and threatening sameness, the idea of the unusual per se, is positively cathected. But above all, they fit within the present. Conversely, the old friends are at least occasionally presented as a burden, as people who are demanding and who somehow draw unwarranted claims from a relationship that actually belongs to the past.

Forget working angles with close companions; get out in the world ...

(November 13, 1952, Capricorn)

Old desires, old acquaintances seem for the moment pretty unsatisfactory ...

(November 14, 1952, Sagittarius)

Ridding life of sinister acquaintance makes more assets obtainable ...

(November 19, 1952, Scorpio)

Harassed friends try to pull you down to their level; ambitions seem long way off ...

(November 21, 1952, Sagittarius)

They might be tolerable as >>>pals<<< in good days, but the addressee should never take them too seriously, should not allow himself to be involved too deeply with them and is sometimes warned of them outright. Here we might get a glimpse into a strong appeal of the column as well as of the atmosphere of which it is expressive: the rejection of the past. Anything that is no longer >>>there,<<< that is no longer a fact is treated as absolutely nonexistent, in the words of Mephistopheles, >>>as good as if it had never been there,<<< and to be concerned with the past means only to be distracted from the tasks of the day. In spite of conventional morality and decency, the idea of loyalty is basically rejected by the column: what does not prove useful right here and now is to be abandoned. By applying this method to the >>>old friends<<<, the hostile phase of the relationship to the friends is rationalized and channelized in a way suitable to the column's over-all pattern of streamlined adjustment. Good are the friends who help you or at least band with you in order to reach some positive goal; the others are really relics of the past, exploit situations which are no longer valid, are therefore moralistically punished and left alone. Such traits reveal something of the cold undercurrent of the slick ideology promoted by the column.[36]

Sometimes the column refers the addressee to the advice of the >>>expert.<<< The >>>expert<<< is a kind of in-between the higher-up (or society-at-large) and the closeness of the friend. While he is evaluated on the grounds of his objective merits as the man with the know-how, he is at the same time represented as being above vested interests, solely motivated by his objective knowledge of the matter itself and thus his advice is sugar-coated. The idea of the expert itself has gradually obtained a quasi-magical connotation, of which the column is well aware. Through universal division of labor and extreme specialization he is not solely someone who has gathered special knowledge of some matter, but knowledge which other people, the non-experts, cannot master and in which they nevertheless have to trust implicitly since expertness is supposed to be based exclusively on rational processes. Thus the expert has gradually grown into the magus of the rationalized world whose authority has to be accepted unquestioningly without violating the taboo set upon blind authority. Since the column has continuously to reckon with the conflict between irrational authoritarian wants and needs and a rationalistic cultural veneer, the figure of the expert serves it very well.

Unnecessary to try to carry all burdens alone; consult with experts, more experienced than self ...

(November 12, 1952, Gemini)

Behind-scenes huddle with personal expert with finances shows way to increase your assets.

(November 17, 1952, Sagittarius)

Get off with expert who is able to advise best methods to handle tense family problems requiring new approach ...

(November 20, 1952, Aquarius)

... be economical in expenditures, co-operative with tax-experts.

(November 22, 1952, Libra)

The key figures in all personal relations as viewed by the column are the higher-ups, the bosses, both in their capacity in business life and in their psychological role of father substitutes; it is a safe guess that a very high percentage of all references to humans contained in the column, even if veiled by some of the categories so far discussed, actually refers to the higher-ups. Thus, during a sample period from November 10 to November 22 the categories of human beings mentioned by the column can be broken down as follows:

Category Number of times mentioned

Strangers 1

Neighbor 2

Expert 5

Family 35

Friend 53 overlapping

Higher-Up 48 overlapping

Of course, they are treated more ambivalently and bi-phasically than the >>>friends.<<< On the one hand, they are a continuous threat mainly because they want some >>>accounting<<<; one has obligations towards them often beyond one's capacity, and has to obey them. But they are also blamed on a personal level for being pompous, pretentious and whatnot. Both threats, however, are mitigated, the objective one by reference either to the moral right or to the better insight of the higher-ups, their whims and irrationalities by the implication that they too have their worries, their inner problems which call for understanding, or, that they are simply ridiculous inasmuch as they are pompous or inflated personalities. Thus conflicts appear as though they need not be taken too seriously.

... harassed higher-up who needs your perseverance to complete tough assignment ...

(November 14, 1952, Capricorn)

Annoyance over drudgeries eased by aiding worried associate with harder problems ...

(November 16, 1952, Gemini)

Often the friend's power is invoked as mitigating intermediary, softening up the higher-ups or taking the strain out of the relation.

... painstaking friend cooperates with associates to bring your wish.

(November 11, 1952, Scorpio)

... good friend willingly gives pointers best way you can secure personal ambitions.

(November 17, 1952, Aquarius)

The attitude toward the higher-ups recommended to the addressee is practically without exception that of giving in and respecting the hierarchical order. One of the favorite suggestions is to placate the higher-ups, the way a child would act towards his parents when they are >>>cross.<<< The emphasis is less on the fulfillment of duties per se as it is on a shrewd and flexible psychological attitude. The higher-ups must be >>>treated<<< skillfully, if one wants to keep in their good graces. In a genuinely hierarchical fashion, the relationship is depicted as that of the court favorite who wants to ingratiate himself with the princeling rather than to do his work satisfactorily.

... keep steadfast in impressing higher-up with your innate abilities.

(November 10, 1952, Aquarius)

... increase prestige by aiding officials, executives to make their jobs more successful.

(November 13, 1952, Aquarius)

At times the ungrumbling attitude towards superiors takes the paradoxical aspect of bribery. The weaker is supposed to invite the stronger, to take him out and to indulge in similar ventures in order to, as it is put euphemistically, achieve a satisfactory human relationship.[37]

... invite powerful persons into your home.

(December 13, 1952, Leo)

... bring into open your appreciation of higher-ups.

(December 24, 1952, Taurus)

Attend a distinguished party or gathering; entertain influential individuals if time permits.

(January 13, 1953, Capricorn)

Invite influential higher-ups to party and impress with your abilities.

(January 18, 1953, Libra)

It is as though the notion of neo-feudalism which lurks in the back of the columnist's mind, would carry with itself the association of the serfs paying tribute to the master - an idea equally retrogressive socially and psychologically. Of course, the rationalization is always the egalitarian one that the higher-up and the addressee are socially on an equal footing and that the latter can invite his boss without any hesitation. The hint that such service will be appreciated is rarely absent.

This idea is in accordance with the other pole of the bi-phasic approach to the higher-up. If the friends are often mere cloaks of the superiors, the higher-ups are frequently presented as friends somewhat reminiscent of a stern and demanding father who would use the intervals of his tyranny in order to assure his kids that he is their best friend and oppresses them only for their own sake. This goes together with a glorification of the image of the higher-up whose position of success is supposed to be the result of his innate qualities, as though those who have the office had also the brain: Wem Gott ein Amt gibt, dem gibt er auch den Verstand (On whom God bestows an office, he also bestows intelligence). Thus hierarchical relationships are mirrored by the column in an apologetic and fetishistic manner.

Friends, partners, opponents will listen with reason to any intelligent plan you submit, for they are open-minded, willing to replace hard-headed attitude with joint arrangement.

(December 2, 1952, Aries)

Executive, official very exact about every detail irks your lofty aims but shows right way for you to attain worldly honor, popularity, credit ...

(December 3, 1952, Leo)

Meticulous executive, higher-up shows how routines can be expanded wisely.

(December 8, 1952, Sagittarius)

A >>>dressing down<<< by executive, official or government is fine for it shows you how you are now faring financially.

(January 10, 1953, Aquarius)

Often simple prestige terms such as >>>important personality<<< are employed in order to add a halo to the higher-ups' more favorable position.

... influential executive.

(November 10, 1952, Scorpio)

... influential executive.

(November 26, 1952, Aries)

... prominent persons ...

(December 22, 1952, Libra)

... prominent person ...

(December 24, 1952, Capricorn)

... driving, important person ...

(January 22, 1952, Gemini)

The more generalized attitude to be derived from the dependent, shrewdly meek attitude towards the higher-ups is one of general reconciliation, particularly of placating opponents, of >>>playing up<<< to them. The columnist figures that to a degree everybody fails to live up to his duties and lays himself open to some kind of scolding either by an insatiable superior or by a nagging wife. Whenever the reader runs into such difficulties, he should, according to the column, not allow things to come to a head, but rather to seek a way out of it by taking a conciliatory attitude, talking in a friendly manner and winning over opponents who might finally be his best friends. The idea of talking plays an important role in this respect. This is a final corroboration of the weight of orality within the psychological concept of the column. The addressee is encouraged to speak, speaking itself being a hybrid between a passive giving-in attitude and the aggressive impulses to >>>speak up against somebody.<<< This advice is the more promising since the oppressed really want to speak in the depth of their heart but have to repress this wish. An attempt is being made to put this urge into the service of realism and conformity.

The net result of the practice furthered by the column is that conflicts should either be altogether avoided or settled by clever meekness - in fact, by a behavior reminiscent of that of the woman who wants to get the better of the man on whom she depends. By contrast, there are no concrete references to autonomous and independent behavior.

Conclusion

In view of the limited and highly specific nature of the material scrutinized, no >>>generalization<<< in the strict sense seems to be possible. However, the material suggests certain perspectives of a somewhat broader nature. While largely having been drawn as inferences from the specific interpretations attempted, they should also provide a background for the whole study and particularly make it understandable why it was carried through.

Though we are not primarily interested in astrology per se, as was pointed out before, it may be well to remember that the astrological fad, and analogous ones, are widespread enough and exercise sufficient influence as to warrant an investigation of their own. Though an increase of the astrological fashion cannot be >>>proved<<< for obvious reasons, since no comparative figures from the past are available, it seems quite likely. Thus, in German newspapers, the signs of the zodiac under which a person was born have come to be frequently mentioned in lonely-hearts advertisements. If one attributes such an increase to the mounting exploitation of superstitious leanings alone, a higher distribution of astrological material, this seems hardly to suffice as an explanation since this increase of material would scarcely work unless there were some susceptibility for it among the people. It is this susceptibility much more than astrology as such which deserves attention; we want to utilize our studies of astrology as a kind of key to more widespread social and psychological potentialities. In other words, we want to analyze astrology in order to find out what it indicates as a >>>symptom<<< of some tendencies of our society as well as of typical psychological trends among those this society embraces.

Obviously, the first concept that comes to mind in this connection is that of social and psychological dependence. Our analysis of the Los Angeles Times column has pointed out in detail how dependency needs of the audience are presupposed, fostered and exploited continuously. However, in terms of the specificity of contemporary astrology, the concept of dependence as such seems to be somewhat too abstract as to lead us very far. Throughout history in organized society, the majority of people were somehow dependent and in some phases probably more so than today. This, however, has to be somewhat qualified. No matter whether the individual is >>>freer<<< today in many respects than he used formerly to be, the socialization of life, the >>>seizure<<< of the individual by innumerable channels of organization has certainly increased. Suffice it to state as an illustration that the traditional dichotomy between work and leisure tends to become more and more reduced and that socially controlled >>>leisure activities<<< take over more and more of the individual's spare time. While the basic dependence of the individual on the social body, and in a highly irrational form, has always prevailed, this dependence was at least >>>veiled<<< to many people during the classical era of liberalism where people had come to think of themselves as self-sustaining monads. This veil has now been drawn apart and people begin to face their own dependence much more than they used to 80 years ago; largely because the processes of social control are no longer those of an anonymous market which decides the economic fate of the individual in terms of supply and demand. The intermediary processes between social control and the individual tend to vanish and the individual has once again to obey the direct verdict of the groups at the helm of society. It may be this mounting obviousness of dependence rather than an increase of dependence per se which makes itself felt today and prepares the minds of the people for astrology as well as for totalitarian creeds. Paradoxically, a higher amount of insight might result in a reversion to attitudes that prevailed long before the rise of modern capitalism. For, while people recognize their dependence and often enough venture the opinion that they are mere pawns, it is extremely difficult for them to face this dependence unmitigated. Society is made of those whom it comprises. If the latter would fully admit their dependence on man-made conditions, they would somehow have to blame themselves, would have to recognize not only their impotence but also that they are the cause of this impotence and would have to take responsibilities which today are extremely hard to take. This may be one of the reasons why they like so much to project their dependence upon something else, be it a conspiracy of Wall Street bankers or the constellation of the stars. What drives people into the arms of the various kinds of >>>prophets of deceit<<< is not only their sense of dependence and their wish to attribute this dependence to some >>>higher<<< and ultimately more justifiable sources, but it is also their wish to reinforce their own dependence, not to have to take matters into their own hands - a wish, true, which is ultimately engendered by the pressure under which they live. One may say that the adepts of astrology frequently play and overplay their dependence; a hypothesis which would fit well with the observation that so many followers of astrology do not seem quite to believe but rather take an indulgent, semi-ironical attitude towards their own conviction. In other words, astrology cannot be simply interpreted as an expression of dependence but must be also considered as an ideology for dependence, as an attempt to strengthen and somehow justify painful conditions which seem to be more tolerable if an affirmative attitude is taken towards them. Anyhow, the world appears to most people today more as a >>>system<<< than ever before, covered by an all-comprising net of organization with no loopholes where the individual could >>>hide<<< in face of the ever-present demands and tests of a society ruled by a hierarchical business setup and coming pretty close to what we call >>>verwaltete Welt,<<< a world caught by administration.

It is this reality situation which has so many and obvious similitaries with paranoid systems of thinking that it seems to invite such patterns of intellectual behavior, as well as compulsive attitudes. The similarity between the social and the paranoid system consists not only of the closedness and centralized structure as such but also of the fact that the >>>system<<< under which most people feel they work has to them an irrational aspect itself. That is to say, they feel that everything is linked up with everything else and that they have no way out, but at the same time the whole mechanism is so complicated that they fail to understand its raison d'etre and even more, they suspect that this closed and systematic organization of society does not really serve their wants and needs, but has a fetishistic, self-perpetuating >>>irrational<<< quality, strangely alienated from the life that is thus being structured. Thus people even of supposedly >>>normal<<< mind are prepared to accept systems of delusions for the simple reason that it is too difficult indeed to distinguish such systems from the equally inexorable and equally opaque one under which they actually have to live out their lives. This is pretty well reflected by astrology as well as by the two brands of totalitarian states which also claim to have a key for everything, know all the answers, and reduce the complex to simple and mechanical inferences, doing away with anything that is strange and unknown and at the same time fail to explain anything.

The system thus characterized, the >>>verwaltete Welt,<<< has a threatening aspect per se. In order to do full justice to such needs as the one satisfied by astrology, one has to be aware of the ever-threatening impact of society. The feeling of being >>>caught,<<< the impossibility for most people to regard themselves by any stretch of imagination as the masters of their own fate, is only one of the elements of this threat. Another one, more deep-lying both psychologically and sociologically, is that our social system, in spite of its closedness and the ingenuity of its technological functioning, seems actually to move towards self-destruction. The sense of an underlying crisis has never disappeared since the first World War and most people realize, at least dimly, that the continuity of the social process and somehow of their own capacity of reproducing their life, is no longer due to supposedly >>>normal<<< economic processes but to factors such as universal rearmament, which by themselves breed destruction while they are apparently the only means of self-perpetuation. This sense of threat is real enough and some of its expressions such as the A- and H-bombs are about to outrun the wildest neurotic fears and destructive fantasies. The more people profess official optimism, the more profoundly they are probably affected by this mood of doom, the idea, correct or erroneous, that the present state of affairs somehow must lead towards a total explosion and that the individual can do very little about it. The sense of doom may today obtain a peculiarly sinister coloring by the fact that the present form of social existence seems to go down whereas no new and higher form of social organization appears on the horizon. The >>>wave of the future<<< seems to consummate the very fears that are produced by the conditions of the present. Astrology takes care of this mood by translating it into a pseudorational form, thus somehow localizing free-floating anxieties in some definite symbolism, but it also gives some vague and diffused comfort by making the senseless appear as though it had some hidden and grandiose sense while at the same time corroborating that this sense can neither be sought in the realm of the human nor can properly be grasped by humans. The combination of the realistic and the irrational in astrology may ultimately be accounted for by the fact it represents a threat and a remedy in one, just as certain psychotics may start a fire and at the same time prepare its extinction.

In spite of this comfort, astrology mirrors exactly the opaqueness of the empirical world and implies so little transcendent faith, is so opaque itself that it can be easily accepted by supposedly sceptical, disillusioned people. The intellectual attitude it is expressive of is one of disoriented agnosticism. The cult of God has been replaced by the cult of facts, just as the fatal entities of astrology, the stars, are themselves viewed as facts, things, ruled by mechanical laws. One could not grasp the specificity of astrology and of the whole frame of mind it stands for if one would simply call it a reversion to older states of metaphysics: what it is characteristic of is the transfiguration of a world of things into quasi-metaphysical powers. Auguste Comte's postulate that positivism should become a kind of religion is fulfilled ironically - science is hypostatized as an ultimate, absolute truth. The astrologist, as was pointed out in our brief survey of magazines, is very anxious to present it as a science. It may be mentioned in passing that just adherents of philosophical empiricism seem to be more susceptible for organized secondary superstition than speculative thinkers: extreme empiricism, teaching absolute obedience of the mind to given data, >>>facts,<<< has no principle such as the idea of reason, by which to distinguish the possible from the impossible, and thus the development of enlightenment overreaches itself and produces a mentality often no longer able to resist mythological temptations. It may also be mentioned that the modern science, which has replaced more and more categories which once interpreted events as though they were meaningful tends to promote a kind of opaqueness which at least for the uninitiated is hard to distinguish from an equally opaque and non-transparent thesis such as the dependence of the individual human fate on stellar constellations. While the astrological way of thinking is indicative of a >>>disillusioned<<< world, it enhances disillusion by surrendering the idea of the human even more completely to blind nature than it actually is.

Yet astrology is not merely an enlarged duplicate of an opaque and reified world. While people have come to be conditioned in such a way as to be unable to think or conceive of anything that is not like the existent, they want at the same time desperately to get away from the existent. The drabness of a commodity society which does not allow any quality to exist for its own sake, but levels down everything to a function of universal exchange seems to be unbearable, and any panacea is embraced that promises to gild it. Instead of the complicated, strenuous, and difficult intellectual processes which might overcome the feeling of drabness by understanding what really makes the world so drab, a desperate short cut is sought which offers both spurious understanding and flight into a supposedly higher realm. More than in any other respect, astrology resembles in this dimension other mass media such as the movies: its message appears as something metaphysically meaningful, something where the spontaneity of life is being restored while actually reflecting the very same reified conditions which seem to be dispensed with through an appeal to the >>>absolute.<<< The comparison of astrology with religious mysticism, dubious in more than one respect, is invalid particularly inasmuch as the mystery celebrated by astrology is empty - the movements of the stars, supposedly explaining everything, explain nothing, and even if the whole hypothesis were true it would have to be explained why and how the stars come to determine human life, an explanation that hasn't even been attempted by astrology. A veneer of scientific rationality has been fused with blind acceptance of undemonstrable contentions and the spurious exaltation of the factual.

This strange structure of astrology is significant, however, because it can itself be reduced to an all-important mundane structure: the division of labor which is basic to the whole life process of society. One may well concede that the isolated elements of astrology are rational. On the one hand, there are stars and their laws as explored by the science of astronomy, and the astrologists seem to take care to keep their statements, as far as they are concerned with celestial events, strictly in line with those movements which actually take place according to astronomy. On the other hand, there is the empirical life of man, particularly with regard to typical social situations and psychological conflicts, and our analysis has shown that the astrologists display quite a keen and sensible insight into life; that they speak out of experience, without any traces of delusion. The >>>mystery<<< of astrology, in other words, the element of irrationality and, incidentally the sole element that accounts for its mass appeal, is the way these two >>>unrelated<<< realms are related to each other. There is nothing irrational about astrology except its decisive contention that these two spheres of rational knowledge are interconnected, whereas not the slightest evidence of such an interconnection can be offered. This mystery, however, is not merely >>>superstition.<<< It is the negative expression of the organization of work, and, more specifically of the organization of science. There is but one world and its division into disconnected spheres is not due to being as such, but to the organization of human knowledge of being. It is in a way >>>arbitrary,<<< though unavoidable in terms of historical development, to keep, say, the science of astronomy and the science of psychology completely apart. This arbitrariness leaves its scars in knowledge itself; there is a break between the two sciences, continuity ends for all practical purposes, and the systematic attempts at a unification of the sciences remain extraneous and formalistic. The awareness of the gap is reflected by astrology. On the one hand, it is an attempt, once again in short-cut fashion, to bridge the gap and to relate, with a stroke, what is unrelated and what, one ultimately feels, must somehow be linked together. On the other hand, the very fact that the two realms are unrelated, that there is a void between them, a kind of no-man's-land, affords an ideal opportunity to settle there and to come forward with unsubstantiated claims. It is in fact this very unrelatedness, the irrationality in the relations between astronomy and psychology, for which there is no common denominator, no >>>rationale,<<< which affords astrology with the semblance of justification in its pretense to be mysterious, irrational knowledge itself. The opaqueness of astrology is nothing but the opaqueness prevailing between various scientific areas which could not be meaningfully brought together. Thus one might say that irrationality is in itself the outgrowth of the principle of rationalization which was evolved for the sake of higher efficiency, the division of labor. What Spengler called the modern caveman, dwells in the cavity, as it were, between organized sciences which do not cover the universality of existence.

Of course, the basic deception, the arbitrary connection of the disconnected, could easily be grasped in terms of present scientific knowledge. But it is significant of the situation that this knowledge is actually >>>esoteric<<< inasmuch as few people seem to be capable of drawing such consequences, whereas self-styled esoteric knowledge such as astrology has come to be extremely popular. It was pointed out before that astrology, just like racism and other intellectual sects, presupposes a state of semi-erudition. When evaluating astrology as a symptom of the decline of erudition, however, one has to be cautious not to indulge in superficial statements of official cultural pessimism. It would be irresponsible to allege such a decline in general and quantitative terms, not only because no valid comparison with former periods seems to be possible, but also because in many respects erudition is likely to be more widespread today than it used to be, i.e., layers of the population which formerly had no access to culture and knowledge are now brought into contact with the arts and sciences through the modern means of mass communications. The state of mind that can properly be called semi-erudite seems to be indicative of a structural change rather than of the distribution of cultural facilities. What is really happening is that, concomitantly with the ever-increasing belief in >>>facts,<<< information has a tendency to replace intellectual penetration and reflection. The element of >>>synthesis<<< in the classical philosophical sense seems to be more and more lacking; there is, on the one hand, a wealth of material and knowledge, but the relationship is more one of formal order and classification than one which would open up the supposedly stubborn facts by interpretation and understanding. The rigid dichotomy maintained in very influential philosophical schools today between logical formalism and a kind of empiricism that regards every theory only as the expression of expectations to be fulfilled by data later to be found is symptomatic of this intellectual situation. It is, in a way, mirrored by astrology too, and it may well be said that astrology presents the bill for the neglect of interpretative thinking for the sake of fact-gathering. There are, on the one hand, the >>>facts<<< both of stellar movements and well-known psychological reactions, but there is no real synthesis even attempted, no relationship that makes sense is established - and probably cannot be established between two spheres so widely divergent. Instead an entirely extraneous subsumption of human events under astronomical laws is attempted, externalization, as will be remembered, being an essential facet of astrology in all respects. The element of semi-erudition shows itself in the failure of the mind to recognize the fallacy not of the material thus interconnected, but of the spuriousness of the link. Lack of >>>understanding,<<< disorientation in a complex and at the same time fatal social setup and also, possibly, confusion created through misunderstandings of the recent developments of natural sciences (particularly of the replacement of the concept of matter by that of energy which seems to invite wild constructs) contribute to the readiness to relate the unrelated - a pattern of thinking which, by the way, is well-known to psychiatry. Under this viewpoint, astrology may well be defined as an organized system of >>>ideas of reference.<<< While the naive persons who take more or less for granted what happens hardly ask the questions astrology pretends to answer and while really educated and intellectually fully developed persons would look through the fallacy of astrology, it is an ideal stimulus for those who have started to reflect, who are dissatisfied with the veneer of mere existence and who are looking for a >>>key,<<< but who are at the same time incapable of the sustained intellectual effort required by theoretical insight and also lack the critical training without which it would be utterly futile to attempt to understand what is happening. Precisely this type, both sceptical and insufficiently equipped intellectually, a type hardly capable of integrating the various intellectual functions torn apart by the division of labor, seems to be on the upsurge today. Thus astrology is an expression of the impasse reached by the division of intellectual labor not only in objective terms, according to its intrinsic structure, but also subjectively, being directed at those whose minds have been conditioned and warped by that division of labor. The astrological fad can mainly be explained as the commercial exploitation of this frame of mind, both presupposing and corroborating retrogressive tendencies. In as far it is part and parcel of the all-comprising pattern of the culture industry; in fact, the specific ideology promoted by a publication such as the Los Angeles Times column is pretty much the same as that emerging from the movies and television although the type of people at which it aims is probably somewhat different - there is some >>>division of labor<<< also among the various mass media, mainly with regard to the various kinds of customers which each medium attempts to ensnare. Primarily, astrological publications >>>sell<<< due to the objective and subjective characteristics so far outlined. In view of this commercial success, astrology is taken up by more powerful economic agencies which take it away from the crystal-gazer atmosphere, as it were (just as the big studios took away the movies from the amusement park booths), purge it of its manifestly crazy traits, make it >>>respectable<<< and thus utilize it commercially on a large scale. This, of course, is only possible inasmuch as the inherent ideology of astrology harmonizes with what the interests vested in this area want to promote. It is of little importance whether, as it seems likely, conformity and obedience are a priori inherent in astrology or whether the ideology spotted by our analysis of the Los Angeles Times column is due to astrology's integration into a larger ideological framework.

Speaking in general terms, the astrological ideology resembles, in all its major characteristics, the mentality of the >>>high scorers<<< of The Authoritarian Personality. It was, in fact, this similarity which induced us to undertake the present study. Apart from the features brought out in our analysis, some more traits of the high scorer cropping up in the column may be mentioned. Here goes the over-all externalization promoted by astrology, the idea that everything negative is due only to external, mostly physical circumstances, but that otherwise >>>everything is fine,<<< the continuous stress on conventional wholesomeness. All this is indicative of rigid psychological defenses against instinctual urges. The psychological syndrome, however, expressed by astrology and propagandized by its advice is only the means to an end, the promotion of a social ideology. It offers the advantage of veiling all deeper-lying causes of distress and thus promoting acceptance of the given. Moreover, by strengthening the sense of fatality, dependence, and obedience, it paralyses the will to change objective conditions in any respect and relegates all worries to a private plane promising a cure-all by the very same compliance which prevents a change of conditions. It can easily be seen how well this suits the over-all purpose of the prevailing ideology of today's culture industry; to reproduce the status quo within the mind of the people.

It should not be overlooked that within the total setup of the ideology of mass culture, astrology represents a >>>speciality.<<< The nucleus of its doctrine as well as of its adherents shows many characteristics of a sect. But just this sect-like character, the claim of something particular and apocryphal to be all-comprehensive and exclusive, is indicative of a most sinister social potential: the transition of an emasculated liberal ideology to a totalitarian one. Just as those who can read the phony signs of the stars believe that they are in the know, the followers of totalitarian parties believe that their special panaceas are universally valid and feel justified in imposing them as a general rule. The paradoxical idea of a one-party state - while the idea of >>>party,<<< being derived from >>>part<<< is itself indicative of a plurality - is the consummation of a trend feebly presaged by the opinionated, inaccessible attitude of the astrological adept who defends his creed by hook or crook without ever entering into a real argument, who has auxiliary hypotheses in order to defend himself even where his statements are blatantly erroneous and who ultimately cannot be spoken to, can probably not be reached at all, and lives on a kind of narcissistic island.

It is this aspect which ultimately justifies the psychiatric emphasis given to our study, the interest psychiatry has to take in astrology and the psychiatric nature of many of our interpretations. Again, great care has to be taken not to over-simplify the relationship between astrology and psychosis. Some of the complexities of this relationship have been stated in the text itself (see above, pp. [33 ff]). It should be emphasized that there is neither justification for primitively calling adepts of astrology psychotics, while, as has been shown, it also serves the function of a defense against psychosis, nor to postulate that astrology as such is indicative of people becoming crazier and crazier, or that paranoia as such is on the increase. However, the hypothesis may be ventured that various historical situations and social settings favor various psychological syndromes and >>>bring out<<< and accentuate distinct types of possibilities ever-present in human beings. Thus nineteenth century liberalism with the idea of the small independent entrepreneur who accumulates wealth by saving has probably elicited character formations of the anal type more than, say, the eighteenth century, where the ego ideal was more largely determined by the feudal characterological imagery which would be called in Freudian terms >>>genital<<<[38] - although closer scrutiny would probably show that this aristocratic ego-ideal hardly had so much basis in fact as romantic desires would have it. Anyway, it seems that in eras of decline of social systems, with the insecurity and anxiety widespread in such eras, paranoid tendencies in people are evinced and often channelized by institutions wishing to distract such tendencies from their objective reasons. Thus organized flagellantism and apocalyptic fantasies among the masses were characteristic of the first phase of the decay of the feudal system, and witch-hunting of the period of Counter-Reformation when an attempt was being made to artificially reconstruct a social order that by that time had become obsolete. Similarly, today's world, which offers such a strong reality basis for everybody's sense of being persecuted, calls for paranoic characters. Hitler was certainly psychologically abnormal, but it was just this abnormality which created the spell that allowed his success with the German masses. It may well be said that it is precisely the element of madness that paralyses and attracts followers of mass movements of all kinds; a structure to which it is a corollary that people never quite fully believe what they pretend to believe and therefore overdo their own beliefs, are prone to translate them into violent action at short notice. The movement >>>moral rearmament<<< would never have gained its momentum by its general humanitarian aims alone, but its exhibitionist rite of public confession and its hostile attitude against sex, so strongly reminiscent of the strengthening of defenses throughout other mass media, seem to act as a real stimulus. One may well compare the function of these confessions to the forced confessions of the supposed traitors in Russia and the satellite states behind the iron curtain, which far from disillusioning Communist followers in the free world often seem to cast a kind of magic spell and to be swallowed hook, line and sinker. Astrology has to be regarded as a little model of much greater social feeding on paranoid dispositions. Insofar it is a symptom of retrogression of society as a whole which allows some insight into the illness itself. It denotes a recurrence of the unconscious, steered for purposes of social control which is finally irrational itself.

Perhaps it may be regarded as symbolic that, at the beginning of the era that seems to come to its end, the philosopher Leibniz who was the first to introduce the concept of the unconscious, was also the one who stated that, notwithstanding his tolerant and peaceable mind - he sometimes signed himself Pacidius - he felt profound contempt only for those activities of the mind which aimed at deception and named as the main example for such activities astrology.

Fussnoten

[1 Richard Max Brickner, Is Germany Incurable? introd. Margaret Mead and Edward A. Strecker (Philadelphia: J.B. Lippincott Company, 1943).]

2 Sigmund Freud, >>>The >Uncanny<<<< (1919) Collected Papers, trans. Joan Riviere, vol. 4 (London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1925), pp. 368-407.

[3 George Devereux, ed., Psychoanalysis and the Occult (New York: International Universities Press, 1953).]

4 Charles Horton Cooley, Social Organization: A Study of the Larger Mind (New York: Charles Scribner's Sons, 1909), Chapter III; Robert E. Park and Ernest W. Burgess, Introduction to the Science of Sociology (Chicago: The University of Chicago Press, 1921), pp. 50, 56-57, 282-287.

5 It should be noted that the oafish attitude taken by the magazines against what it regards as inferior remnants of outdated superstition does not prevent it from at least a kind of official solidarity with competing rackets of a pseudoscientific tinge of our own time. Good fellowship among all those occupied with esoteric knowledge is promoted. One serious reference is made to >>>our numerological friends.<<<

6 The uniformity of the material, though it has certainly its psychological aspects or those of psychological calculation, is probably explained primarily by the fact that the magazines are published by a very few centralized agencies.

[7 >>>Cultural industry<<< appears in the original. This translation of Kulturindustrie has been replaced by the nearer equivalent, >>>the culture industry,<<< which has become standard in recent English translations of Adorno's works.]

8 In some respect he is in a position similar to that of the political demagogue who has to make some promises to everybody and has to figure out what is likely to worry most the majority of his audience.

9 >>>By pseudo-individualization we mean endowing cultural mass production with a halo of free choice or open market on the basis of standardization itself.<<< T.W. Adorno, >>>On Popular Music,<<< Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 25.

10 Theodor Reik, Listening with the Third Ear: The Inner Experience of a Psychoanalyst (New York: Farrar, Straus and Company, 1948), pp. 458-463. Reik applies the term to the jargon of semiprofessionals. This jargon has, in the meantime, become socialized.

11 Herta Herzog, >>>On Borrowed Experience: An Analysis of Listening to Daytime Sketches,<<< Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941), pp. 65-91.

12 Observations of a closely related nature were presented in the paper >>>Psychiatric Theory and Institutional Context,<<< read by Dr. Alfred H. Stanton at the 109th Annual meeting of the American Psychiatric Association (Los Angeles, May 7, 1953).

13 Sigmund Freud, >>>Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschieds<<<, Gesammelte Werke, vol. 14: Werke aus den Jahren 1925-1931 (London: Imago Publishing Co., 1948), pp. 24ff.; Idem, Gesammelte Werke, vol. 15: Neue Folge der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse (London: Imago Publishing Co., 1940), pp. 134ff.

14 Sigmund Freud, >>>Zwangshandlungen und Religionsubungen<<<, Gesammelte Werke, vol. 7: Werke aus den Jahren 1906-1909 (London: Imago Publishing Co., 1941), pp. 129-139. Idem, >>>Ueber libidinose Typen,<<< Gesammelte Werke, vol. 14, p. 511.

15 Erich Fromm, >>>Zum Gefuhl der Ohnmacht,<<< Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937) pp. 95-118; T.W. Adorno, >>>On Popular Music,<<< Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941), pp. 17-48.

16 Cf. Sigmund Freud, >>>Neue Folge der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse: Angst und Triebleben<<<, Gesammelte Werke, vol. 15, pp. 105-106.

17 Cf. Ibid., p. 108; Idem, >>>Charakter und Analerotik,<<< Gesammelte Werke, vol. 7, pp. 203-209.

18 Cf. Sigmund Freud, Gesammelte Werke, vol. 11: Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse (London: Imago Publishing Co., 1940), pp. 369ff.; Idem, >>>Jenseits des Lustprinzips,<<< Gesammelte Werke, vol. 13: Jenseits des Lustprinzips; Massenpsychologie und Ich-Analyse; Das Ich und das Es (London: Imago Publishing Co., 1940), pp. 3ff.

19 Erich Fromm, >>>Zum Gefuhl der Ohnmacht,<<< pp. 103-104.

20 Otto Fenichel, The Psychoanalytic Theory of Neurosis (New York: W.W. Norton & Company, 1945), pp. 153-154.

21 Ibid., p. 270.

22 Ibid., p. 291.

23 Martha Wolfenstein and Nathan Leites, Movies: A Psychological Study (Glencoe, Ill.: The Free Press, 1950), p. 21.

24 Cf. Hermann Nunberg, >>>Ichstarke und Ichschwache<<<, Internationale Zeitschrift fur Psychoanalyse und Imago 24 (1939), pp. 49-61.

25 This dichotomy goes back to the characterological typology developed by C.G. Jungs Psychologische Typen (Zurich, 1921), pp. 473ff. It should be emphasized that just a psychologist who claimed to give metaphysical depth to supposedly shallow psychoanalytic concepts, is particularly prone to be taken up by commercial popularization.

26 Cf. Sigmund Freud, >>>Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse: die Libidotheorie und der Narzissmus<<<, Gesammelte Werke, vol. 11, pp. 427-446.

27 Cf. Karen Horney, New Ways in Psychoanalysis (New York: W.W. Norton & Company, 1939); Idem, Neurosis and Human Growth: The Struggle toward Self-Realization (New York: W.W. Norton & Company, 1950); Idem, The Neurotic Personality of our Time (New York: W.W. Norton & Company, 1937).

28 It may be mentioned in passing that the historical origins of the concept of intuition coincide with the extreme great rationalistic systems of seventeenth century philosophy. Thus to Spinoza, intuition is the highest type of knowledge, though the term is used by him in a sense somewhat different from the current one. In Leibniz, the concept of the unconscious is introduced by ways of mathematical reflections on subliminal knowledge under the title of >>>petites perceptions.<<< The history of intuitionism is the night side of accidental rationalism.

29 Cf. T.W. Adorno, et al., The Authoritarian Personality (New York: Harper & Brothers, 1950).

30 A study on science fiction would be worthwhile. This wide-spread fad may owe its tremendous popularity to its ingenious solution of the conflict between irrationality and common sense. The science fiction reader need no longer feel ashamed of being a superstitious and gullible person. The fantasies of his own making, no matter how irrational they are, and how much projective content of either individual or collective nature may be implied, appear no longer as irreconcilable to reality. Thus, the term >>>another world<<< which once had a metaphysical meaning, is here brought down to the level of astronomy and obtains an empirical ring. Ghosts and horrible threats often reviving repulsive freakish entitites of olden times, are treated as natural and scientific objects coming out of space from another star and preferably from another galaxy although to the best of today's biological knowledge, the >>>law of convergence,<<< would probably lead even on distant stars to developments much more similar to those on earth than it appears in the secularizations of demonology enjoyed by the science fiction reader. Man's own reification and mechanization is projected back upon reality in the very widespread robot literature. Incidentally, science fiction consummates a long tradition of American literature dealing with the irrational while at the same time denying its irrationality. Edgar Allan Poe is in various respects the inventor of science fiction, no less than of the detective story.

31 Cf. Sigmund Freud, >>>Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse<<<, Gesammelte Werke, vol. 11, pp. 211ff.; 341 ff.

32 Cf. Ibid., pp. 383-384; Idem, >>>Hemmung, Symptom und Angst<<<, Gesammelte Werke, vol. 14, pp. 136-137; Idem, >>>Neue Folge der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse<<<, Gesammelte Werke, vol. 15, pp. 93-94.

33 Cf. T.W. Adorno, >>>How to Look at Television,<<< The Quarterly of Film, Radio and Television 8 (spring, 1954) pp. 213-235.

34 Cf. Anna Freud, The Ego and the Mechanisms of Defense, trans. Cecil Baines (New York: International Universities Press, 1946), pp. 117-131.

35 Cf. Max Horkheimer, >>>Authoritarianism and the Family Today,<<< The Family: Its Function and Destiny, ed. Ruth Nanda Anshen (New York: Harper & Brothers, 1949), pp. 359-374.

36 Attention should be drawn to the analogy with the well-known anti-Semitic division into >>>good<<< and >>>bad<<< Jews. Cf. Adorno et al., The Authoritarian Personality, pp. 622ff.

37 It may be mentioned in passing that the language of the column on the whole is euphemistic and that all negative aspects of life are expressed by neutral or even pleasant terms which one has to analyze pretty carefully in order to get at the reality basis. Most of the examples so far offered are at the same time examples of euphemism. The superstitious element in this device, the fear of summoning some demon by mentioning his name is well-known and probably utilized. On an overt level, the fear of offending anybody plays a large role. Neither does the column want to offend the addressee by designating his weakness with its right name nor does the addressee want to offend the higher-up even in his thoughts.

38 Sigmund Freud, >>>Neue Folge der Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse<<<, Gesammelte Werke, vol. 15, p. 105.

Schuld und Abwehr

Eine qualitative Analyse zum Gruppenexperiment

Aus: Gruppenexperiment. Ein Studienbericht. Bearbeitet von Friedrich Pollock. Geleitwort von Franz Bohm. Frankfurt a.M.: Europaische Verlagsanstalt 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Im Auftrag des Instituts fur Sozialsforschung hrsg. von Theodor W. Adorno und Walter Dirks. Bd. 2.)

Das abgedruckte Kapitel >>>Schuld und Abwehr<<< wurde von Adorno allein geschrieben; die >>>Einleitung<<< zum Gesamtband, der >>>Colburn-Brief<<< sowie die >>>Vorbemerkung<<< zum dritten Teil des >>>Gruppenexperiments<<< - deren Kenntnis erforderlich ist, um das Adornosche Kapitel zu verstehen - stellen Kollektivarbeiten des Instituts fur Sozialforschung dar.

Vorwort

Die Studie, uber die der Band berichtet, war die erste, die das Institut fur Sozialforschung nach seiner Neugrundung 1950 in Angriff genommen hat. Das Material, das ihr zugrunde liegt, wurde im Winter 1950/51 gesammelt. Die damit gesetzte Grenze seiner Aktualitat ist vorweg zu ziehen. Der Beitrag erscheint dem Institut als wesentlich methodologischer Art. Um volle Verbindlichkeit zu gewinnen, bedurfte es nicht nur der im Text vielfach geforderten Verbesserungen des Verfahrens, sondern es ware auch dringend erwunscht, dass man die Untersuchung selbst in der gegenwartigen Situation wiederholen, ja dass man sie laufend weiterfuhren und ein Archiv von Bandaufnahmen und Protokollen anlegen konnte. Ein solches >>>Museum<<< kame nicht nur Soziologen und Psychologen zugute, sondern vor allem auch den Historikern, denen es primares Quellenmaterial von ganz neuem Typus an die Hand gabe. Zu einer derartigen Fortsetzung anzuregen, ist nicht die letzte unter den Absichten der Veroffentlichung.

Das Gruppenexperiment entsprang unmittelbar aus der Formulierung der Aufgaben, die dem Institut bei seiner Wiedererrichtung im Fruhjahr 1950 gestellt waren. Erziehung eines soziologischen Nachwuchses, Wiederbelebung der grossen deutschen theoretischen Tradition, Verbindung dieser Tradition mit den neuen, vor allem in Amerika, Frankreich und England entwickelten empirischen Methoden, Ausbildung von Studenten in diesen Techniken durch Teilnahme an den Forschungen selbst - das waren wesentliche Gesichtspunkte. Es sollte ein Beitrag geleistet werden, die Oberflache der offentlichen Meinung, so wie sie sich offiziell bekundet, zu durchdringen und ein wissenschaftlich fundiertes Urteil zu ermoglichen, wie charakteristische Gruppen der Bevolkerung der Bundesrepublik zu weltanschaulichen und politischen Fragen tatsachlich stehen. Franz Bohm, der an der Wiedererrichtung des Instituts wesentlichen Anteil genommen und es unermudlich gefordert hat, danken wir fur sein Geleitwort[[1]], das mehr uber die thematischen Interessen der Studie sagt, als wir selbst uns zutrauen durften. Uns bleibt nichts hinzuzufugen als die Bitte, man moge nun unsere Ergebnisse, uber die wir selbst bescheiden denken, nicht uberschatzen und uberfordern.

Aufs Wissenschaftliche ist an dieser Stelle nicht naher einzugehen: das geschieht in der Einleitung. Hier mochten wir nur all denen danken, die uns geholfen und die an der Studie mitgewirkt haben.

Die Durchfuhrung der Erhebungen wurde geleitet von Diedrich Osmer, dem in Norddeutschland E. Herzog, in Suddeutschland C. Sauermann zur Seite standen. Ein grosser Stab von Assistenten und Mitarbeitern nahm an der Leitung der Diskussionen, den Aufnahmen, den Transkriptionen und anderen Aufgaben der Materialsammlung teil. Die Auswertung erfolgte in weitem Masse kollektiv. Insbesondere wurde der Plan zur quantitativen Erfassung der Diskussionsbeitrage, das >>>Schlusselverzeichnis<<<, in regelmassigen gemeinsamen Sitzungen aller wissenschaftlicher Mitarbeiter hergestellt. Fur beratende Mitwirkung bei der Auswertung haben wir zumal Hertha Herzog (New York) und Helmuth Plessner (Gottingen) zu danken. Besonderer Dank aber gebuhrt den vielen Personen und Stellen, die beim Zustandekommen der einzelnen Diskussionen mitgewirkt haben, sowie den Diskussionsrednern und -rednerinnen selbst. Dadurch, dass jeder von ihnen einen Abend geopfert und sich selbst geaussert hat, ist die Studie uberhaupt erst moglich geworden.

Im Mai 1953 hat das Institut auf einer zweitagigen Konferenz mit einem grosseren Kreis von Gelehrten und Personlichkeiten des offentlichen Lebens Verfahrensweisen und Ergebnisse der Gruppenstudie besprochen. Die Diskussion hat sowohl fur die weitere Interpretation des Materials als auch fur kunftige Forschungen fruchtbare Anregungen gebracht. Eine Gesamtredaktion der aus dem Kreise des Instituts auf dieser Tagung gehaltenen Vortrage wurde von Marianne Regensburger besorgt. Zunachst war vorgesehen, ihren Bericht zu veroffentlichen. Wenn wir uns dann doch entschlossen, von der Form eines Tagungsberichts abzusehen und auf die hochst umfangreichen Originalberichte zuruckzugehen, so leitete uns dabei nicht nur das Interesse, die quantitativen Probleme eingehender zu erortern, als in den Vortragen geschehen konnte, sondern ebenso auch der Wunsch, mehr primares Material vorzulegen. Das Urteil uber unser Beginnen hangt wesentlich an der Kenntnis der konkreten Ausserungen, welche das Ganze tragen.

Mit unserem Entschluss ergaben sich aber neue, teilweise sehr schwierige Aufgaben der Darstellung. Sie haben die Verzogerung der Publikation verursacht. Die monographischen Einzeldarstellungen waren von verschiedenen Autoren verfasst. Nicht nur wichen sie nach Stil, Charakter, Terminologie vielfach voneinander ab, sondern es gebrach uberhaupt noch an der notwendigen Koordinierung. Sie sowohl als zusatzliche Analysen besorgte Friedrich Pollock, der von Anbeginn in der Leitung des Instituts mitwirkte. Unter Assistenz von Ernst Kux hat er die hier der Offentlichkeit ubergebene Fassung hergestellt.

Monographien lagen vor von den folgenden Mitarbeitern: Theodor W. Adorno, Helmuth Beyer, Volker von Hagen, Peter von Haselberg, Lothar Herberger, Margarete Karplus, Rainer Kohne, Heinz Maus, Harald Mehner, Ivan Nagel, Diedrich Osmer, Karl Sardemann, Hans Joachim Sell, Gerhard Schmidtchen, Hermann Schweppenhauser, Hans Sittenfeld, Jutta Thomae, Kurt Wolff. Selbstverstandlich konnte nur ein geringer Teil des monographischen Materials verarbeitet werden.

Ausser den Genannten waren an der Untersuchung beteiligt: Fritz Beck, Jacques Decamps, Gunther Flus, Ludwig von Friedeburg, Paul Freedman, Rudolf Holzinger, Werner Kanz, Herbert Limmer, Monika Plessner, Christa von Ravenstein, Fritz Rudolph, F.R. Spieldiener, Hans Peter Stolberg.

Zu danken haben wir auch all denen, die an den technischen Aufgaben der elektrischen Aufnahmen, der Transkriptionen, der Kontrolle der Protokolle teilnahmen, sowie den zahlreichen Studenten, die bei statistischen und anderen Aufgaben tatig waren.

Die Veroffentlichung wurde moglich durch einen Druckkostenbeitrag der Forschungsgemeinschaft der deutschen Wissenschaft, der das Institut seinen aufrichtigen Dank ausspricht.

Frankfurt am Main, November 1954.

Max Horkheimer

Theodor W. Adorno

Fussnoten

[1 Vgl. Franz Bohm: Geleitwort, in: Gruppenexperiment, Ein Studienbericht, bearbeitet von Friedrich Pollock, Frankfurt a.M. 1955 (Frankfurter Beitrage zur Soziologie, Bd. 2), S. IX ff.]

Einleitung

Der Band, den das Institut fur Sozialforschung an der Johann Wolfgang Goethe-Universitat hier vorlegt, bietet einen Arbeitsbericht uber Untersuchungen, die 1950-51 durchgefuhrt und in den darauf folgenden Jahren ausgewertet wurden. Sie beziehen sich auf Meinungen, Einstellungen und Verhaltungsweisen der Bevolkerung der Bundesrepublik zu wesentlichen gesellschaftlichen und politischen Fragen. Die Absicht des Ganzen mag bezeichnet werden als Beitrag zur Erforschung der >>>offentlichen Meinung<<<. Doch handelt es sich um einen ersten Schritt, und die Ergebnisse, inhaltliche sowohl als methodologische, mussen als durchaus vorlaufig angesehen werden. Trotz ihres erheblichen Umfanges entsprechen die Untersuchungen dem Begriff der >>>pilot study<<<. Die Methoden konnten erst im Laufe der Arbeit entwickelt und uberpruft werden, und viele der Schwierigkeiten traten erst allmahlich hervor. Eine einheitliche, systematische Gesamtdarstellung war um des experimentellen Charakters und der Unvollstandigkeit des Ganzen willen nicht moglich. Nirgends sollte der Eindruck von Geschlossenheit erweckt werden.

Von den Schwierigkeiten ebenso wie von der Methode selbst vermittelt das Buch eine Vorstellung. Fur eine pilot study sind die methodischen Ergebnisse ebenso wichtig oder wichtiger als die inhaltlichen. Diese haben notwendig etwas Tastendes und Vorlaufiges; die Methoden aber und die kritischen Reflexionen, an die sie sich anschliessen, sollen kunftiger Forschung zugute kommen. Das Material ist denn auch nicht vollstandig nach allen Gesichtspunkten analysiert, die sich aufdrangten. Es handelt sich um eine Auswahl, die auf die zentralen Probleme der Studie Licht werfen soll. Auch viele methodologische Fragen sind noch keineswegs geklart. Forderungen so wichtiger Art, wie die Durchfuhrung eines streng kontrollierten Vergleichs zwischen der Gruppendiskussionsmethode und den gebrauchlichen Formen der Meinungsforschung, wurden hier nicht berucksichtigt[1]; in neueren Untersuchungen hat das Institut auch dazu manches beigebracht.

Die Grenzen und Unzulanglichkeiten der Gesamtstudie sind zum Teil ausserlich bedingt. Wir begannen die Untersuchung unmittelbar, nachdem das Institut wiedererrichtet war. Die Mitarbeiter mussten in den Methoden der empirischen Soziologie erst ausgebildet werden. Obwohl auch in Amerika, etwa in den Untersuchungen von R.F. Bales[2], Gruppendiskussionen veranstaltet werden, war die Methode neu. Sie konnte und wollte sich nicht eingespielter Prozeduren bedienen. Aber daruber hinaus war mit tieferen Schwierigkeiten zu kampfen, die nicht aus der Situation der Soziologie im Nachkriegsdeutschland sich erklaren, sondern aus der Sache selbst. Unser Institut soll auf seinem Arbeitsgebiet der internationalen Verstandigung in wissenschaftlichem Geist dienen. Es gehort deshalb zu seinen Aufgaben, von innen her zur Vereinigung der voneinander isolierten und heute fast hoffnungslos divergenten Richtungen der Soziologie beizutragen. Dass nach dem Unheil, an dem willkurlich dekretierendes und um die widerspenstigen Fakten unbekummertes Denken gerade in Deutschland mitschuldig war, die empirischen Methoden weit nachdrucklicher zu benutzen waren, als man es hierzulande gewohnt ist, verstand sich von selbst. Insbesondere galt es, die geschliffenen amerikanischen Techniken der Sozialforschung beherrschen zu lernen.

Andererseits aber durfte es nicht - und auch das ist eine spezifisch deutsche Gefahr - bei der blossen Nachahmung jener Techniken bleiben. Die kritischen Motive waren zu ihrem Recht zu bringen, die sich aus der Tradition der deutschen Gesellschaftswissenschaft erhoben gegen eine am Modell der mathematischen Naturwissenschaften, der Anpassungslehre und behavioristischen Psychologie und der unmittelbar praktischen Verwendbarkeit einseitig orientierte Sozialforschung. Empirische Arbeit sollte auf sich selbst, ihre Grenzen und geistigen Voraussetzungen reflektieren. Nur dadurch kann sie jene Naivitat uberwinden, die so viele ihrer Resultate zur Oberflachlichkeit verurteilt, wenn sie nicht gar durch den Schein der Exaktheit uber die Fragwurdigkeit ihrer Befunde tauscht. Von Anbeginn schwebte uns vor, uns nicht bei dem dinghaften Abguss gesellschaftlicher Verhaltnisse und Vorgange zu bescheiden, auf den das Ideal der Zahl-und Messbarkeit als der blossen Klassifikation von Gegebenheiten vereidigt ist, sondern durch theoretische Besinnung die Daten auf den tragenden Lebensprozess der Gesellschaft zu beziehen und von ihm her zu erhellen.

So plausibel nun aber ein derartiger Vorsatz, allgemein formuliert, sich ausnimmt, so vieles steht seiner Verwirklichung im Wege. Kaum ist es ubertrieben, von einer Quadratur des Zirkels zu reden. Die in der heutigen empirischen Soziologie durchwegs geforderte exakt quantifizierende Feststellung gesellschaftlicher Fakten einerseits und andererseits ihre verstehende Deutung im Sinne konsequenter, uber die blosse Hypothesenbildung hinausgehender Einsicht, wie sie noch Max Weber als eigentliche Aufgabe der empirischen Soziologie betrachtete - das sind nicht, wie selbst Weber denken mochte, zwei Aspekte der Wissenschaft, die sich friedlich erganzen. Sondern beide entspringen aus so weit voneinander abliegenden Impulsen der Erkenntnis, sind so tief mit kontraren Philosophien verflochten, dass sie vielfach einander ausschliessen. Heute ist die Spannung zwischen ihren Zielen ins Extrem angewachsen, und die beliebte Rede von ihrer Integration druckt eher die Not des Zustandes aus als die Moglichkeit, dass beides wahrhaft zueinander fande. Wer sozialwissenschaftlich am konkreten Material gearbeitet hat, weiss, wie gross der Abstand zwischen der Theorie der Gesellschaft und den exakt uberprufbaren Einzelaussagen uber bestimmte gesellschaftliche Sektoren ist. Er geht weit uber das hinaus, was man etwa mit der Forderung meint, es musse noch mehr Material gesammelt werden, ehe man zur Theorienbildung oder Synthese schreiten durfe, oder mit der Versicherung, die gesellschaftliche Theorienbildung sei nach mehr als zweitausendjahriger Geschichte ihrer strengen wissenschaftlichen Einlosung voraus, die erst jungst begonnen habe. Es geht nicht um chronologische Differenzen, sondern um kategoriale. Weder lasst sich die gesellschaftliche Totalitat, von der alles faktisch Einzelne abhangt, aus einer wie sehr auch gesteigerten Quantitat des Faktenmaterials ablesen, noch lasst von empirischen Befunden aus die Theorie sich extrapolieren in einer Welt, in der die einzelnen sozialen Vorfindlichkeiten das Wesen kaum weniger verhullen als ausdrucken.

Dieser Bruch kommt dann in der Unvereinbarkeit der hier und dort gewonnenen Resultate an den Tag. Oftmals ist man - wenn auch nicht durchaus zu Recht - versucht zu denken, jeder Fortschritt in der Exaktheit und Objektivitat der Forschungstechnik werde mit einem Verlust an Sinngehalt und umgekehrt jede Vertiefung der theoretischen Erkenntnis mit einem Verlust an bundiger Uberprufbarkeit bezahlt. Die Alternative reicht bis in die tagliche Arbeit des Sozialforschers hinein, der ohne Unterlass zu wahlen hat zwischen generalisierbaren und erhellenden Erkenntnissen und noch bei der Formulierung seiner Fragebogen oder Interviewschemata sich verzweifelt bemuht, beides zugleich zu erreichen. Es ist Grund zur Annahme, dass diese methodologische Aporie nicht bloss von der Gestalt der soziologischen Wissenschaft und ihrer begrifflichen Apparatur herruhrt, sondern von ihrem Gegenstand, der Gesellschaft, in der zwischen Besonderem und Allgemeinem kein rein logisches Verhaltnis, sondern ein realer Antagonismus waltet.

Solche Erwagungen stehen hinter der Konzeption unseres Experiments, selbstverstandlich ohne dass sie eine Losung beanspruchte. Die Gruppenuntersuchung fallt weder unter den ublichen Begriff einer >>>case study<<< noch den eines unter Laboratoriumsbedingungen kontrollierten Experiments[3], obwohl sie mit beiden Forschungstypen Zuge gemeinsam hat. An die case study gemahnt ihr Bestreben, den interdependenten Vorgangen des realen Lebens so nahe wie nur moglich zu kommen. Dabei verzichtet sie bewusst auf die Herausgliederung isolierbarer konstanter oder veranderlicher Variablen, wie sie zwar dem naturwissenschaftlichen Forschungsideal entsprache, nicht aber den komplexen Verhaltnissen der realen Gesellschaft und der subjektiven Meinungsbildung. Andererseits hat die Gruppenuntersuchung mit dem Experiment zwei Eigenschaften gemeinsam. Die Versuchsteilnehmer werden nicht einfach in ihrem alltaglichen Lebenszusammenhang aufgesucht, sondern zum Zweck der Studie zusammengebracht. Vor allem arbeitet diese mit einem standardisierten >>>Grundreiz<<< und einer Reihe ebenfalls standardisierter Argumente und Gegenargumente, um eine gewisse Vergleichbarkeit zwischen den einzelnen Sitzungen zu garantieren.

Die Planung unserer Untersuchung war geleitet von der Erfahrung, dass bei einer Studie nur dann etwas Produktives herauskommt, wenn man an Gedanken etwas hereinsteckt, das dann freilich im Verlauf der Forschung selbst wesentlich sich abwandelt. Insoweit unser Forschungsziel vorwiegend sozialpsychologisch war, also sich darauf bezog, wie gesellschaftlich relevantes Verhalten in Individuen zustandekommt, hat sich die Untersuchung in weitem Masse an der Tiefenpsychologie in ihrer Freudschen Gestalt orientiert. Freud hat zwar die von Autoren wie Le Bon und McDougall herausgearbeiteten charakteristischen kollektiven Verhaltensweisen anerkannt, diesen aber nicht etwa ein selbstandiges Gruppensubjekt zugrunde gelegt, sondern die psychologischen Massenphanomene aus der Psychodynamik der einzelnen von solchen Gruppen umfassten Individuen hergeleitet. Entscheidend dabei ist der Mechanismus der Identifikation mit dem Kollektiv als solchem. Unser Material enthalt eine Fulle von Belegen fur die Gewalt solcher Identifikationsmechanismen[4].

Die Studie stellt sich in die Kontinuitat der amerikanischen Untersuchungen, welche mit Hilfe der Freudschen Kategorien soziale Phanomene so vielfach erhellt haben - Untersuchungen, zu denen auch unsere eigenen Forschungen uber das Vorurteil gehoren[5]. Wenn gesagt werden darf, dass jene Untersuchungen nicht bloss in ihrer Anlage psychoanalytische Gedanken benutzten, sondern auch umgekehrt durch ihre Befunde psychoanalytische Aussagen empirisch bestatigten, so gilt das auch fur die Gruppenuntersuchung. Fur Mechanismen wie Projektion, Reaktionsbildung, verdrangtes Schuldgefuhl, die allesamt in die Zone der Abwehr des Unbewussten durch das Ich gehoren, wurden nicht nur vereinzelte Belege beigebracht, sondern wir stiessen ohne Unterlass auf Sachverhalte der subjektiven Meinung und Meinungsbildung, die durch ihren Widerspruch zur objektiven Realitat, ihren irrationalen Charakter, geradezu den Gebrauch solcher Begriffe herbeizitierten. Sie erheischten gleichsam von sich aus psychoanalytische Interpretation.

Die Interpretationsprobleme entfalteten sich erst ganz, als die Diskussionen selbst abgeschlossen waren, die Bandaufnahmen transkribiert vorlagen. Wie man spontanes, wesentlich qualitatives Material uberhaupt quantifizieren konne[6], war nur eine der Fragen, denen wir uns gegenuber fanden. Der quantitative Teil dieses Berichtes zeigt, wie wir sie zu beantworten versuchten. Schwerer noch wog, unter welche qualitativen Kategorien freies, nicht vorverschlusseltes und kategorial vorgeformtes Material uberhaupt zu bringen sei. Mit Einwanden wie dem des Hineininterpretierens und der subjektiven Willkur ist zu rechnen. Solche Einwande sind heute so automatisiert, dass sie im Gegensatz zu ihrem ursprunglich kritischen, antidogmatischen Impuls vielfach auf ein Denkverbot hinauslaufen. Der ganze Bereich dessen, was bei Max Weber noch Verstehen hiess, wird in Frage gestellt durch die unersattliche Forderung nach der Evidenz. Wir haben sie keineswegs leicht genommen. Ein gewisser Schutz gegen die Gefahr des freien Assoziierens liegt schon in der Bewahrung und Konsistenz der herangezogenen Theorie. Insgesamt ist an das aufgespeicherte Wissen und die Erfahrung zu erinnern, welche die Formulierung der Probleme zeitigt: im Fall der gegenwartigen Untersuchung also etwa die Befunde der verzweigten Arbeiten des Instituts zum Autoritatsproblem[7]. Ein weiteres Element der Sicherung der Interpretationen ist die konsequente Anwendung des Grundsatzes, dass sie sich nicht auf die isolierte Meinung stutzen sollen, die in Einzelaussagen zutage kommt, sondern auf ubergreifende Zusammenhange innerhalb der einzelnen Diskussionen sowohl wie zwischen den verschiedenen Diskussionen untereinander. Wird etwa in den Gruppendiskussionen, trotz der offenbaren Absurditat solcher Argumente, immer wieder das Lynchen gegen die Ermordung der Juden aufgerechnet, so zeigt sich darin eine soziale Tendenz an - die zur automatischen, irrationalen Abwehr und zum aggressiven Zuruckschlagen -, die keineswegs ohne weiteres aus ein paar versprengten Einzelausserungen uber das Lynchen gefolgert werden konnte.

Aber man soll sich uberhaupt von der Diffamierung der subjektiven Komponente nicht terrorisieren lassen. Die grosse Philosophie von Platon bis Hegel hat ihren Kern in dem Nachweis, dass es keine blossen Tatsachen, kein in sich unvermitteltes Unmittelbares gibt. Erst das spatere neunzehnte Jahrhundert hat daran vergessen, und wenn irgendwo das Verlangen nach Abkehr von dieser Epoche legitim ist, dann hier. In allen Tatsachen, selbst im vorgeblich bloss sinnlichen Eindruck steckt ein Stuck formenden Intellekts, ja richtig verstanden selbst unser Interesse, das die Aufmerksamkeit auf diesen Baum oder dies Haus richtet. Wer ausmachen will, was dieser spezifische Baum, dies spezifische Haus eigentlich sei, muss uber die Vereinzelung hinausgehen. In beide geht ein Umfassenderes ein - eigentlich die ganze Gesellschaft, die ganze Geschichte der uber die Gegenstande urteilenden Menschen, die zugleich in den Gegenstanden selbst sich verkorpert. Dies subjektive Element der Sachen und ihrer Erkenntnis steckt in aller Erkenntnis, die uberhaupt mehr ist als blosses Registrieren und Klassifizieren. Wir beugen uns nicht der Residualtheorie, der zufolge Wahrheit das ist, was ubrig bleibt, wenn man die Zutaten des Subjekts abzieht. Das mag dort gelten, wo der Gegenstand nicht selbst ein menschlicher, durch den Geist vermittelter ist; nicht jedoch im Umkreis des Gesellschaftlichen. In der Psychologie zumal hat das genaue Gegenteil statt. Ihre Erkenntnisse geraten um so reicher, genauer und tiefer, je mehr das urteilende Subjekt von sich selbst, seinen Innervationen, seiner Erfahrungsfahigkeit dazu gibt. Ein Rezept, wie man sich vor dem schlechten Subjektivismus, vor der Willkur einer der Sache von aussen aufgezwungenen Konstruktion behuten konne, besitzen die Sozialwissenschaften so wenig, wie umgekehrt der deutende Gedanke von der Kontrolle durch Erfahrung dispensiert werden kann. Nicht besonders raffinierte Versuchsanordnungen, einzig der wissenschaftliche Takt vermag daruber zu wachen, dass das unabdingbare subjektive Element, an dem Spontaneitat und Produktivitat von Wissenschaft haftet, nicht ins Wahnhafte wuchere. Es ware eine schlechte Wissenschaft, die um einer Schimare absoluter Beweisbarkeit willen gegen das sich abdichtet, was aus dem Material aufleuchtet. Wir sind keineswegs blind dagegen, dass den quantitativen wie den qualitativen Interpretationen ein Schatten der Relativitat anhaftet: dort die unvermeidlichen Reste starrer Zahlmethoden, die dem Leben der Diskussionen und dem Sinn der Einzelausserungen nicht ganz gerecht werden; hier die Gefahr, dass der Gedanke hinausschiesst uber das, was die Tatsachen im Sinne jener Normen der Interpretation hergeben, welche die Nachvollziehbarkeit jeder geistigen Operation durch jeden anderen Forscher desselben Sachgebietes verlangen.

Die Frage nach der Gultigkeit der Interpretation ist untrennbar vom Verhaltnis quantitativer und qualitativer Analysen. Je mehr, aus der besonderen Fragestellung der Untersuchung heraus, qualitatives Material und qualitative Deutung in den Vordergrund tritt, um so dringlicher wird es, soweit nur irgend moglich, die qualitativen Befunde quantitativ zu uberprufen oder, angesichts der Schranken, die uns statistisch in dieser Hinsicht gesetzt waren, wenigstens Moglichkeiten fur eine solche Uberprufung aufzuzeigen. Offensichtlich ist es fur die qualitative Analyse um so eher moglich, Folgerungen uber den einzelnen Fall hinaus zu ziehen, je mehr Ausserungen des gleichen Typus durch die Auszahlung sich feststellen lassen.

Andererseits ware es vergeblich, bei unserem Material die quantitative Analyse ohne die qualitativen Kategorien des Verstehens zu unternehmen. Durch Techniken wie die Ausarbeitung eines qualitativ hochst differenzierten Schlusselverzeichnisses fur die quantitative Auswertung ist, unter Anlehnung an amerikanische Bestrebungen, der Versuch gemacht worden, quantitative und qualitative Verfahren nicht bloss sich wechselseitig erganzen zu lassen, sondern in gewissem Umfange zu vereinen. Wir sind uns freilich daruber im klaren, dass die grundsatzlichen Divergenzen, von denen unsere Erwagungen ausgehen, auch durch solche Versuche bis heute noch nicht beseitigt worden sind, wenn anders sie sich uberhaupt beseitigen lassen. Statistisch kommt das daran zutage, dass bei qualitativ reichen Auswertungsinstrumenten die fur jede einzelne Kategorie sich ergebenden Zahlen so gering werden, dass ihnen einstweilen kaum Relevanz zugesprochen werden kann. Ein theoretisch befriedigendes, qualitativ definiertes Kategoriennetz der Quantifizierung macht praktisch die Verallgemeinerungen unmoglich, um derentwillen man zur Quantifizierung uberhaupt geschritten ist, und endet selber wiederum beim Qualitativen. Wir haben daher in der endgultigen Darstellung es bei der Trennung in einen quantitativen und qualitativen Teil belassen, und nur gelegentlich auf ihren Zusammenhang hingewiesen.

Das Verhaltnis quantitativer und qualitativer Betrachtungen bietet nur den Teilaspekt eines umfassenderen - des fur den Erkenntniswert des Ganzen eigentlich entscheidenden - Problems, der Frage, wie weit man die Resultate generalisieren darf. Es sei hier sogleich und mit allem Nachdruck hervorgehoben, dass die zahlenmassigen Ergebnisse, isoliert betrachtet, keinen Anspruch auf Geltung machen durfen, der uber unseren Teilnehmerkreis hinausgeht. Auf diese Begrenzung der Gultigkeit unserer quantitativen Analyse wird im Text noch mehrfach hingewiesen werden. Ein gewisser Charakter der Konsistenz des gesamten Materials ebenso wie die Ergebnisse anderer Untersuchungen des Instituts bewegen uns allerdings dazu anzunehmen, dass die Generalisierbarkeit weiterreicht, als bei den Einschrankungen, die wir zu machen haben, und prinzipiell bei einer vorwiegend auf spontane Ausserungen abzielenden Methode zu erwarten ware.

Allerdings ist nicht zu verkennen, dass die Anderungen der objektiven gesellschaftlichen und politischen Situation wahrend der letzten vier Jahre aller Wahrscheinlichkeit nach die gegenwartige Gultigkeit der Ergebnisse herabmindern. Eine vor kurzem abgeschlossene Untersuchung des Instituts hat insbesondere dargetan, dass die Einstellung zur Demokratie in Deutschland sich erheblich, und zwar positiv, geandert hat, selbst bei extrem konservativen Gruppen wie den Bauern. Nicht zuletzt unter diesem Gesichtspunkt ware die stetige Wiederholung von Gruppendiskussionen dieser Art in gewissen Zeitraumen geboten.

Fussnoten

1 Aus den Vorarbeiten fur eine derartige Kontrolluntersuchung ist im Anhang Material wiedergegeben, das zur Formulierung von Fragebogen fur Reprasentativerhebungen zu unserem Thema dienen kann. Vgl. Gruppenexperiment, a.a.O., Anhang, S. 495ff.

2 R.F. Bales: Interaction Process Analysis, Cambridge, Mass., 1951. Die grundlegende Differenz besteht darin, dass das Interesse von Bales sich durchweg auf die Gruppe als solche richtet, wahrend unsere Studie an den Gruppenteilnehmern interessiert ist, und Probleme der Gruppendynamik nicht als Selbstzweck, sondern mit Hinblick auf die kollektiven Einflusse auf das Individuum behandelt werden.

3 Hierunter versteht man in der empirischen Soziologie jene Experimente, die, angeregt von Kurt Lewin und im wesentlichen auf seiner topologischen Psychologie basierend, in den Vereinigten Staaten seit etwa zwei Jahrzehnten durchgefuhrt werden und deren Gegenstande die Erforschung von Gruppenstrukturen und Gruppenphanomenen sind. Diese Experimente zeichnen sich durch eine naturwissenschaftlichen Bedingungen nachgebildete Versuchsanordnung aus, bei der angestrebt wird, nur die unabhangigen Variablen zu manipulieren und alle anderen Faktoren konstant zu halten. Damit schaffen sie - durchaus bewusst - eine so kunstliche Situation, dass man nur in den gunstigst gelagerten Fallen ein der Realitat angenahertes Ergebnis erwarten darf. Vgl. K. Lewin: Principles of Topological Psychology, New York 1936.

4 Vgl. das V. und VI. Kapitel [unten S. 147ff. sowie Gruppenexperiment, a.a.O., S. 429ff.].

5 Vgl. die Serie >>>Studies in Prejudice<<<, herausgegeben von M. Horkheimer and S. Flowerman, New York 1950, insbesondere Band I: T.W. Adorno, E. Frenkel-Brunswik, D.J. Levinson, R.N. Sanford: The Authoritarian Personality.

6 Die Differenz des Quantitativen und Qualitativen ist von der wissenschaftlichen Bearbeitung erst ins Material hineingetragen und darf nicht verabsolutiert werden. So wie alle Quantifizierung sich in den Sozialwissenschaften auf qualitative Tatbestande bezieht, die uberhaupt erst durch Aufbereitung der Statistik zuganglich werden, so stammen die Kategorien des Verstehens, die quantitative Studien uberhaupt erst sinnvoll machen, ihrerseits stets aus dem qualitativen Bereich. Wir konnen hier nicht die erkenntnistheoretische Problematik der Distinktion aufrollen, sondern halten uns an die Begriffe so, wie sie sich in der tatsachlichen Forschungspraxis herausgebildet haben. Die Gegensatze, die sich dabei offenbaren, weisen freilich zuruck auf die sehr tief liegende Frage, was uberhaupt die objektivierende Methode der Sozialwissenschaften ihrem Gegenstand widerfahren lasst. Festzuhalten ist, dass auch im praktischen Verfahren der Sozialwissenschaften die Trennung quantitativer und qualitativer Methoden nie rein durchzufuhren ist. (Vgl. B. Berelson: Content Analysis in Communication Research, Glencoe, Ill., 1952, S. 135ff.)

7 Vgl. M. Horkheimer (Herausgeber): Studien uber Autoritat und Familie, Forschungsberichte aus dem Institut fur Sozialforschung, Paris 1936.

Letzte Fassung des Grundreizes (Colburn-Brief)[[1]]

Vom Ende des Krieges, an dem ich als Reservist teilgenommen hatte, bis August 1950 habe ich in Deutschland verschiedenen Dienststellen der Besatzungsarmee angehort.

Die meisten meiner Mitarbeiter waren Deutsche aus den verschiedensten Gegenden und mit den verschiedensten Ansichten. Meine Tatigkeit hat mich auch sonst mit Deutschen aller Art zusammengefuhrt. Ich glaube, dass ich, soweit man sagen kann, die durchschnittlichen Deutschen und ihre Meinung aus erster Hand kennengelernt habe, vor allem auch, wie es den einfachen Leuten zumute ist.

Von oberflachlichen Beobachtern wird viel Unsinn uber Deutschland geredet und geschrieben. Die einen meinen, alle seien Nazis und alle hatten mit Schuld; die anderen sehen die Dinge rosig, weil sie naturlich als Sieger in bevorzugter Stellung sind und nach ihren eigenen angenehmen Erfahrungen zu schnell verallgemeinern. Vielleicht interessiert es Ihre Leser, einmal die Meinung eines nuchternen GI zu horen, der weder rachsuchtig ist, noch sich ein X fur ein U vormachen lasst.

Ich habe viel Gutes an den Deutschen beobachten konnen. Sie sind fleissig und nur selten widerspenstig. Sie sind sauber und ordentlich, und viele machen einen intelligenten Eindruck. Freilich weiss ich nicht, wie weit sie selbstandig sind oder nur nachreden, was sie gehort haben. Irgendwelche Anzeichen von besonderer Roheit und Grausamkeit habe ich nirgends finden konnen, freilich auch nur wenig Anzeichen dafur, dass sie sich zu Herzen gehen liessen, was unter Hitler den Menschen angetan wurde. Doch haben sie selber - vor allem durch Luftangriffe - so viel durchgemacht, dass es ihnen schwer fallt, an fremdes Leid zu denken.

Der einzelne Deutsche wirkt eher gutmutig. Die verheirateten Manner sind nett zu ihren Familien und mochten es gern wieder zu etwas bringen. Ich glaube, dass sich die Deutschen, die an einen hohen Lebensstandard gewohnt waren, wirtschaftlich wieder in die Hohe arbeiten werden. Ihre glanzende technische Begabung wird sich erst richtig bewahren, wenn sie einmal in der Lage sind, ungehindert zu produzieren.

Zu mir personlich und zu den meisten meiner Bekannten sind sie im allgemeinen freundlich - besonders die Frauen - naturlich auch, weil sie uns alle fur wohlhabend halten.

Aber das ist nicht die ganze Geschichte. Trotz des vergangenen Unheils halten sich viele fur besser und tuchtiger, als wir es sind. Davon, dass Hitler es angefangen hat, wollen sie nichts horen.

Sie haben offenbar das Gefuhl, die Welt hatte ihnen das grosste Unrecht angetan. Sobald bei uns irgendetwas schlecht ist, fangen sie an sich zu entrusten. Wenn wir es schwer haben, wie in Korea, hat man manchmal den Eindruck, dass sie sich daruber insgeheim freuen und nicht daran denken, dass wir allein sie vor den Russen beschutzen. Dass man Fehler des eigenen Landes zugibt und offen daruber redet, erscheint ihnen als Schwache. Gegen die Juden sind sie immer noch feindselig und benutzen vor allem die DPs als Vorwand fur einseitige Urteile.

Nur ganz wenige geben offen zu, dass sie Nazis waren, und gerade die es zugeben, sind oft gar nicht die Schlechtesten. Schuld sei nur eine kleine Minderheit. In gewisser Weise ist das ja wahr, aber man findet doch heute in der Mehrheit nur wenige, die sich unzweideutig vom Geschehenen lossagen.

Ganz besonders merkwurdig benehmen sie sich, wenn die Rede auf Rassenverfolgung in Amerika kommt. Sobald sie vernehmen, dass ein Neger in den Sudstaaten gelyncht worden ist, reiben sie sich die Hande. Ich habe ihnen dann immer erzahlt und erklart, dass es sich bei uns um 10 oder 20 Falle im Jahr handelt, wahrend es bei ihnen um Millionen ging. Schliesslich ist und bleibt bei uns Lynchen ja doch ein Verbrechen, das vom Staat verfolgt wird. Ihr Staat aber hat das Lynchen in unverhaltnismassig viel grosserem Massstab selbst besorgt. Gewiss standen sie unter Terror und hatten wenig mehr ausrichten konnen, als Hitler einmal im Sattel sass. Aber haben sie ihm nicht doch immer wieder zugejubelt? Einzelne habe ich von alledem uberzeugen konnen, aber das ist wie ein Tropfen auf einen heissen Stein. Die Gefahr ist, dass sie morgen wieder einem Hitler oder Stalin nachlaufen, und der Meinung sind, dass ein starker Mann immer noch die fur sie beste Politik machen wird.

Wem wirklich an internationaler Verstandigung gelegen ist, der muss sich darum kummern, was praktische Demokratie eigentlich heisst, und sie in langer Arbeit verwirklichen. Man kann sie nicht gegen die Diktatur wie etwas Fertiges eintauschen, sondern muss fur die anderen Menschen ebensoviel Verstandnis haben wie fur sich selbst.

Wenn dieser Geist sich einmal in den Deutschen durchgesetzt hat, dann wird dies Volk wirklich einen grossen Beitrag leisten konnen.

Fussnoten

[1 Uber das Gruppendiskussionsverfahren vgl. den ersten Teil (>>>Ziel, Methoden und Teilnehmerkreis<<<) des Gruppenexperiments, a.a.O., S. 13ff. sowie auch unten, S. 338 und S. 495ff.; zum >>>Colburn-Brief<<< insbesondere vgl. Gruppenexperiment, a.a.O., S. 41ff.]

Dritter Teil

Monographien zur Qualitativen Analyse der Diskussionen

Vorbemerkung

Warum wir einen wesentlichen Teil der Auswertungsarbeit der qualitativen Analyse haben zukommen lassen, ist in der Einleitung dargelegt. Die Fulle und Konkretion des Materials, das unsere Gruppenversuche gezeitigt haben, ware sonst der Darstellung verloren gegangen. Von jener Fulle vermogen auch die qualitativen Analysen trotz aller Belege nur eine recht fragmentarische Vorstellung zu geben. Eigentlich war es unsere Absicht, als Anhang die wortliche Ubertragung einiger typischer Protokolle der Publikation beizufugen. Nur Raumbeschrankung hat uns daran gehindert. Die eigentliche Uberzeugungskraft der qualitativen Befunde, ihr Zwingendes, teilt sich, solange nicht die Auswertungsmethoden weit uber den gegenwartigen Stand hinaus entwickelt sind, nur durch die Kenntnis des primaren Materials mit: erst der lebendigen Erfahrung ganzer zusammenhangender Diskussionen zergeht der Schein von Willkur, der an der Auslegung von Einzelbelegen haftet, solange sie nicht im Strukturzusammenhang gesehen werden.

Es bedarf kaum des ausdrucklichen Hinweises darauf, dass uns die Einwande der orthodoxen amerikanischen Sozialforschung gegen die qualitative Analyse wohlvertraut sind. Man kann sie nachlesen etwa in Dorwin P. Cartwright, Analysis of Qualitative Material, in Leon Festinger and Daniel Katz (ed.), Research Methods in the Behavioral Sciences, New York 1953, S. 434ff. Der Schwerpunkt jener Einwande ist das Argument, es konnten qualitative Analysen zwar an sich richtig sein, blieben aber solange blosse >>>Expertenmeinungen<<<, bis der Analytiker anderen Schritt fur Schritt dartun konne, auf welche Weise er seine Einsichten gewonnen hat. Die dabei zugrunde liegende Hypothese, dass in den Sozialwissenschaften jeder qualifizierte Gelehrte gleichsam durch den anderen austauschbar sein musse, dass jeder jeden gleichsam kontrolliere, vermogen wir nicht zu teilen: sie sieht daran vorbei, dass die subjektiven Bedingungen gesellschaftlicher Erkenntnis weit differenzierter, auf sedimentiertes Wissen und theoretische Einsicht bezogen sind als beim stillschweigend als Vorbild anerkannten naturwissenschaftlichen Experiment. Die Forderung der Austauschbarkeit in der Soziologie setzt stillschweigend eine Identitat der Geister voraus, und diese Fiktion verurteilte die Erkenntnis zur Sterilitat.

Nichts aber ware unseren Intentionen entgegengesetzter, als daraus etwa eine Art soziologischer Esoterik ableiten zu wollen und die gesellschaftliche Einsicht zu einem Privileg jener Art von Intuition zu machen, die meist einzig in der Phantasie derjenigen besteht, die Erfahrungen von anderer Art als Zahlen und Messen nur als magische Akte sich vorstellen konnen. Wir haben darum die qualitativen Analysen nicht nur mit mehr Belegen belastet, als der Darstellung vielleicht zutraglich ist, sondern auch allenthalben versucht, die Momente im Material herauszuarbeiten, auf welche die Analyse jeweils sich stutzt, und die theoretischen Hintergrunde zumindest soweit aufzudecken, wie notwendig ist, um verstehen zu lassen, wie wir zu den vorgetragenen Interpretationen gelangten.

Die qualitativen Analysen wurden als Monographien angelegt. Es wurde Gestalt und Dynamik der Einstellung unserer Diskussionsteilnehmer zu einigen Themen untersucht, die fur das Forschungsziel der Studie besonders relevant dunkten. Der erhebliche Umfang dieser Monographien notigte uns zur Auswahl: wir mussten uns mit zwei vollstandigen Texten begnugen. Die Auswahl bereitete Schwierigkeiten. Wir konnten weder systematisch noch nach der Wichtigkeit der untersuchten Themen verfahren. Die Untersuchung uber Integrationsphanomene[[1]] musste auf jeden Fall eingeschlossen werden, nicht bloss, weil sie sich auf die Gesamtstruktur der Diskussionen bezieht, sondern auch, weil sie gleichsam den formalen Rahmen erstellt fur das Problem des Konformismus, die Identifikation mit dem Kollektiv, die inhaltlich zu den wichtigsten Ergebnissen zahlt.

Fur die Monographie Schuld und Abwehr haben wir uns entschieden, weil sie erlaubt zu konkretisieren, dass die Gruppenmethode affektbesetzte, aus tieferen Schichten der Befragten stammende Ausserungen auslost, an welche die traditionellen Fragemethoden nicht heranreichen. Zudem gibt die Studie eine Art Phanomenologie dessen, was die Diskussionsteilnehmer selbst so gerne deutsche Neurose nennen, und was sich erst dann wird heilen lassen, wenn es seiner Struktur nach erkannt, ins Bewusstsein gehoben ist. Dies Ergebnis scheint uns weit wichtiger als die oft befremdenden Ansichten, welche unsere Versuchsteilnehmer zu jenen heikelsten Gegenstanden geaussert haben und die, isoliert genommen und aus der psychischen Dynamik herausgelost, falsch eingeschatzt wurden. Gerade hier ist nochmals nachdrucklich daran zu erinnern, dass die qualitative Analyse ihr Wesen daran hat, Typen von Einstellungen und Meinungen herauszuarbeiten und nicht deren Distribution. Wir fragen nicht, wieviele Menschen etwa uber die Schuldfrage nun auch wirklich so denken, >>>wie man halt in Deutschland denkt<<<, sondern auf welche charakteristischen Weisen sie versuchen, mit dem Komplex fertig zu werden, welche Rolle dabei die politische Ideologie spielt und wie umgekehrt die politische Ideologie nach den Bedurfnissen jener Bewaltigung sich richtet. Vor allem aber wollten wir in der Beschreibung des in der Luft Liegenden den allgegenwartigen Grundreiz blosslegen, dem jeder damals in Deutschland Lebende ausgesetzt war.

Fussnoten

[1 Vgl. Gruppenexperiment, a.a.O., VI. Kapitel (Integrationsphanomene in Diskussionsgruppen), S. 429ff.]

Funftes Kapitel

Schuld und Abwehr

Hier geben wir eine qualitative Analyse der Reaktionen unserer Versuchsteilnehmer auf die kritischen Ausserungen des Colburn-Briefes, die sich auf Konzentrationslager, Terror, Ausrottung der Juden, Angriffskrieg beziehen. Dass es sich dabei um Nervenpunkte handelt, wird zumal dadurch bestatigt, dass viele widersprechende Aussagen durch Form und Inhalt des Widerspruchs zugleich eben jene Thesen bestatigen, gegen die sie aufbegehren.

Mehr als in jedem andern Teil der Untersuchung ist in diesem hervorzuheben, dass unsere Studie neben ihren methodologischen Aufgaben vor allem darauf abzielt, jenen transsubjektiven Faktoren auf die Spur zu kommen, welche die offentliche Meinung in dem fruher erorterten Sinn[1] charakterisieren. Wenn an die Nervenpunkte der Schuld geruhrt wird, wird es besonders deutlich, wie viele der Angesprochenen fast mechanisch sich eines bereits fertig vorliegenden Vorrats von Argumenten bedienen, so dass ihr individuelles Urteil nur eine sekundare Rolle zu spielen scheint: die eines selektiven Faktors im Verhaltnis zu jenem Vorrat.

Die qualitative Analyse des Materials, die sich solcher Kategorien wie der Abwehr des Schuldgefuhls, der aggressiven Projektion, des Fortlebens nationalsozialistischer Propagandathesen bedient, kann zu einseitigen und ungerechten Vorstellungen Anlass geben. Ganz abgesehen von der Frage, wie weit die vorgelegten Befunde verallgemeinert werden konnen, ist vorweg daran zu erinnern, dass der Colburn-Reiz gerade dadurch, dass er auf Kernpunkte abgestimmt war, moglicherweise pointiertere Reaktionen hervorgerufen hat, als der Meinung der Versuchtsteilnehmer an sich ohne weiteres zugeschrieben werden kann; dass diese vielmehr buchstablich gereizt worden sind. Hierauf lasst sich zweierlei erwidern. Zunachst ist, wie wir gesehen haben, gerade die Vorstellung einer >>>Meinung an sich<<< problematisch[2]. Menschen haben in verschiedenen Situationen keineswegs notwendigerweise dieselbe Meinung und denken und handeln hochstwahrscheinlich anders, wenn jene sich andern. Es war intendiert, Bedingungen herzustellen, von denen man annehmen darf, dass sie den beim Prozess der politischen und ideologischen Willensbildung vorwaltenden entsprechen. Die eindeutige Beantwortung der Frage, was die Deutschen noch sind oder nicht mehr sind, wird nicht angestrebt. Eine solche Fragestellung wurde eine Identitat des Bewusstseins mit sich selbst, eine Artikuliertheit und Stabilitat der Meinung voraussetzen, die in der gegenwartigen Realitat kaum existiert. Man kommt wohl der Wahrheit am nachsten, wenn man Aussagen daruber macht, wie bestimmte Komplexe intellektuell und psychologisch verarbeitet werden, und daraus Ruckschlusse uber gewisse Potentialitaten zieht, ohne an statische Befunde dort zu glauben, wo Meinung und Haltung selbst in weitestem Masse Funktion der je herrschenden Machtkonstellationen sind.

Zu dem Einwand, dass wir unsere Teilnehmer durch den Grundreiz gereizt haben, haben wir ferner zu sagen, dass es aller psychologischen Theorie und Erfahrung ins Gesicht schluge, wollte man annehmen, das in der Gereiztheit Geausserte sei zufallig und gleichgultig. Was ein Wutender sagt, nachdem sein Affekt die rationale Kontrolle durchbrochen hat, ist doch auch in ihm. Es druckt ebensowohl sein Unbewusstes, latente und ichfremde psychologische Potentialitaten aus wie, auf einem weniger tief liegenden Niveau, den Vorrat vorbewusster, kurrenter Anschauungen, den er mit sich tragt und den er als voll Bewusster durch sein autonomes Urteil durchstreichen oder bestatigen mag.

Unsere Studie nun ist in hohem Masse an der Erforschung der letzteren Schicht interessiert, der transsubjektiven Elemente, die im Vorbewusstsein, in den latenten Einstellungen bereit liegen. Auf die eigentlich tiefenpsychologische Deutung haben wir verzichtet, ohne psychoanalytische Perspektiven dort, wo sie sich aufdrangen, rigoros abzuschneiden.

Jedenfalls verdient die Zwischenschicht, die in der Untersuchung hervortritt, auch dann volle Aufmerksamkeit, wenn sie weder in die individuell-psychologische Tiefendimension noch andererseits in das verantwortliche Bewusstsein reicht. Es offenbart sich dort eine Art von subjektiver sozialpsychologischer Disposition, die zwar unter den gegenwartigen Verhaltnissen nicht zur vollen Wirksamkeit kommt, deren aktuelle Bedeutung man auch nicht uberschatzen darf, die aber, wenn sie sich abermals an starke objektive Machte anschlosse, wieder ungeahnte Gewalt gewinnen konnte.

Jedoch selbst die einigermassen extremen Reaktionen, die wir erortern werden - wir wissen, dass in dem behandelten Problemkreis extreme Meinungen sich deutlich und scharfer artikulieren als gemassigtere oder indifferente - durfen nicht zu primitiv gedeutet werden. Um den Komplex Schuld und Abwehr wahrhaft zu begreifen, bedarf es weit subtilerer Methoden der Interpretation im kleinsten, als sie hier im allgemeinen verwandt werden konnen, wo ja vor allem die drastische Gestalt der Ideologie in Rede steht.

Wir durfen von der Annahme ausgehen, dass tatsachlich etwas wie eine latente Erfahrung von der Schuld vorliegt und dass diese Erfahrung verdrangt und rationalisiert wird. Aber sie muss die Uber- Ich-Instanzen der meisten Versuchsteilnehmer in irgendeiner Weise belasten. Die mit hochstem Raffinement systematisch betriebene Erziehung zur Abschaffung des Gewissens konnte schliesslich doch nur im engsten Kreise der >>>practitioners of violence<<< einigermassen gelingen, wahrend der uberwaltigende Teil der deutschen Bevolkerung von den wie sehr auch verblassten moralischen Vorstellungen der burgerlich-liberalen Welt herkam und immer noch ein gutes Stuck von ihnen in sich tragt.

Die Behandlung der Abwehrmechanismen ist sinnvoll nur unter einer Voraussetzung, die fast auf jedes einzelne der Abwehrargumente zutrifft und die nachdrucklich ein fur allemal ausgesprochen werden muss. Wenn man Schuldgefuhle und Verantwortung gegenuber dem von den Nazis Begangenen abwehrt, so bedeutet das nicht nur, dass man sich reinwaschen will, sondern ebenso auch, dass man, was begangen ward, eben doch unrecht fand und darum ablehnt. Ware das nicht der Fall, so bedurfte es nicht des Eifers der Distanzierung.

Wenn Apologetisches vorgebracht wird, liegt darin immer zugleich auch, dass man das, wofur man Entschuldigungen sucht, selbst unrecht findet und nichts damit zu schaffen haben mochte. Der Gedanke von der verdrangten Schuld darf nicht zu eng im psychoanalytischen Sinn genommen werden: nur soweit das Bewusstsein des begangenen Unrechts als eines Unrechts wach ist, werden die Abwehrmechanismen ins Spiel gebracht. Von all den Versuchsteilnehmern, die sich in Abwehr befinden, ist kaum einer so geartet, dass er etwa vertreten wurde: es ist in Ordnung, dass sie umgebracht worden sind. Sondern es handelt sich meist um den Versuch, die eigene uberwertige Identifikation mit dem Kollektiv, zu dem man gehort, in Ubereinstimmung zu bringen mit dem Wissen vom Frevel: man leugnet oder verkleinert ihn, um nicht der Moglichkeit jener Identifikation verlustig zu gehen, welche es Unzahligen psychologisch allein erlaubt, uber das unertragliche Gefuhl der eigenen Ohnmacht hinwegzukommen. Man darf daraus folgern, dass die in Abwehr Befindlichen, auch wo sie Rudimente der Naziideologie vertreten, nicht etwa mit einer Wiederholung dessen sympathisieren, was geschah. Die Abwehr selbst ist ein Zeichen des Schocks, den sie erfuhren, und damit eroffnet sich ein Aspekt der Hoffnung.

Nahe liegt auch der Einwand eines methodischen Zirkels zwischen der Methode und den Ergebnissen. Der Colburn-Brief war bereits konstruiert aufgrund unmittelbarer, nicht organisierter Erfahrungen der Ideologie. Man konnte also vermuten, dass eben die Ideologie, um deren beschreibende Analyse es geht, durch die Versuchsanordnung den Teilnehmern oktroyiert worden sei, indem sie mit jener Ideologie uberhaupt bekannt gemacht werden; dass also die Untersuchung illegitim ihr eigenes Resultat produziere.

Dieser Annahme widerspricht das Material. Wo Colburns Charakteristik der Deutschen irgend ubernommen wird, geschieht das meist widerwillig, entschuldigend und mit betrachtlichen Modifikationen. Der Tiefe der durch den Grundreiz angeruhrten Emotionszentren entsprechen primitive, infantile Reaktionen von der Art der Freude des Kindes am Lob und seines momentanen Zuruckschlagens bei allem, was ihm irgendwie Kritik dunkt. Die Grundstruktur der Reaktion auf den Brief ist die mehr oder minder blinde Identifikation mit der Nation als Kollektiv, dem Wir, dem verdinglichte andere Kollektive, wie >>>der<<< Amerikaner, gegenuberstehen.

Wir haben in der qualitativen Analyse darauf verzichtet, uber das hinaus, was im quantitativen Teil enthalten ist, nochmals etwas wie ein Auszahlen von Argumenten zu versuchen. Nicht nur waren bei der notwendig weitgehenden kategorialen Differenzierung die Zahlen fur die einzelnen Kategorien zu klein ausgefallen, um etwas zu besagen, sondern auch die Darstellung ware der Gefahr des Mechanischen und Zerstuckelten ausgesetzt gewesen.

Im folgenden geben wir eine gedrangte Darstellung unseres Verfahrens bei der Durchfuhrung dieser qualitativen Analyse. Die ihr zugrundeliegenden Diskussionsprotokolle sowie die wichtigsten Tondrahtaufnahmen stehen im Archiv des Instituts fur die wissenschaftliche Nachprufung zur Verfugung. Wir hoffen, dass sowohl die fundierte Kritik als auch zusatzliche Studien zur Weiterentwicklung der hier angewandten Methoden zur Klarung zahlreicher noch offener Probleme der Interpretation und zur Berichtigung oder auch zur Bestatigung unserer Ergebnisse beitragen werden.

Benutzt wurden in diesem Kapitel hauptsachlich 25 Diskussionsprotokolle mit 1370 Seiten Text. Sie zerfallen in zwei Gruppen, eine von zwanzig und eine von funf. Die grossere umfasst diejenigen, die die meisten Ausserungen zu den Komplexen: Mitverantwortung am Nationalsozialismus und am Krieg, Mitverantwortung an den Konzentrationslagern und an den Kriegsgreueln, Einstellung zu den Juden, Einstellung zu den DPs [Displaced Persons] enthielten. Funf weitere Protokolle wurden aus dem Gesamtvorrat ohne Rucksicht auf die Themenstellung >>>Schuld und Abwehr<<< ausgewahlt. Sie sollten die sozialen Gruppen reprasentieren, die in den zwanzig am wenigsten vorkamen, und damit das Bild einigermassen abrunden. In der Bearbeitung wurde zwischen den beiden Gruppen der ausgesuchten Protokolle keinerlei Unterschied gemacht.

Es mag die Frage auftauchen, warum nur ungefahr ein Funftel der zur Verfugung stehenden Protokolle fur die qualitative Analyse des Schuld und Abwehr-Problems benutzt worden sind. Der Grund ist einzig der, dass eine Einbeziehung aller Protokolle einen prohibitiven und sachlich nicht gerechtfertigten Aufwand an Arbeit verursacht hatte. Die quantitative Verarbeitung samtlicher Protokolle hat uns erlaubt, die in die vorliegende qualitative Analyse nicht ausdrucklich einbezogenen Diskussionen daraufhin nachzuprufen, ob in ihnen wesentliche Abweichungen von den in den ausgewahlten Sitzungen gefundenen Ausserungen vorkommen. Soweit das - ausnahmsweise - der Fall war, sind sie in der Bearbeitung des Stoffes berucksichtigt worden. Im allgemeinen haben aber auch diese Stichproben bestatigt, dass die im Text wiedergegebenen Reaktionstypen, und nur diese, in einer fur das ganze Gebiet der politischen Ideologie charakteristischen Starrheit und Monotonie in unserem ganzen Diskussionsmaterial immer wieder auftreten.

Das Prinzip, nach dem die Protokolle, insbesondere die ersten zwanzig, zusammengestellt sind, bringt fraglos einen selektiven Faktor in die Untersuchung. Es hat sich namlich im quantitativen Teil ergeben, dass in den Diskussionen durchweg eine grossere Bereitschaft zu negativen als zu positiven Ausserungen besteht[3]. Danach konnte man annehmen, dass die Sitzungen, in denen die um Schuld und Abwehr gruppierten Themen eine besonders grosse Rolle spielen, auch besonders reich an negativen Ausserungen zu diesem Komplex sind und dass sich daher ein schiefes Bild der Ideologie ergibt. Es liegen jedoch sehr zahlreiche Ausserungen aus hier nicht analysierten Gruppen vor, die in Monographien zu ganz anderen Themen als Schuld und Abwehr, insbesondere in der Studie uber Gruppe und Individuum und in der Sprachstudie, behandelt wurden und die gleichen Tendenzen zeigen.

In samtlichen 25 Protokollen wurden zunachst alle Stellen, die sich auf die Thematik der Studie beziehen, in ihrem Zusammenhang gelesen und der Kern der Ausserungen, vereinzelt auch Gedanken zu ihrer Interpretation, fortlaufend in drei Konvoluten notiert. Dann wurden die Notizen stichwortartig nach den Kernmotiven der Ausserungen und auch nach besonders charakteristischen Verhaltensweisen geordnet.

Bei der ersten Niederschrift wurde so verfahren, dass von den Zitaten jeweils die herausgesucht wurden, welche die betreffende Kategorie am drastischsten illustrieren; doch wurde dabei keineswegs die Trennung in vorurteilsvolle, ambivalente und verstandigungswillige Ausserungen der Versuchsteilnehmer mechanisch durchgehalten. Fraglos setzt die Auswahl besonders drastischer Zitate, in denen eine Kategorie gleichsam in ihrer reinen Form hervortritt, gewisse Akzente, die zwar der Ideologie Relief verleihen, den Einstellungen aber nicht ganz gerecht werden, sondern diese allzu krass darstellen mogen. Wo im folgenden negative Ausserungen angefuhrt werden, handelt es sich jedoch vorwiegend um Belege immer wiederkehrender Motive.

Die sehr umfangreiche erste Fassung der Analyse wurde mit dem Urmaterial verglichen, Wiederholungen beseitigt, Erganzungen eingefugt und das Ganze erheblich gekurzt.

Theoretisch wurde Askese geubt. Das hat zur Folge, dass die Interpretation durchweg im Bereich der Subjektivitat der Versuchsteilnehmer verbleibt, wie sie in ihren Ausserungen erscheint. Den variierenden Anteil der subjektiven und transsubjektiven Faktoren in den einzelnen Diskussionsbeitragen ebenso wie das Uberwiegen der einen oder anderen bei den einzelnen Reaktionstypen haben wir unerortert gelassen.

Ganz fern lag uns, die sachliche Problematik der Kollektivschuld zu untersuchen oder gar, in welchem Sinne auch immer, den Gestus der Anklage in empirische Untersuchungen zu ubertragen.

Was unsere qualitative Analyse zu Tage fordern kann, sind Sinnzusammenhange, ideologische Syndrome. Auch wenn um der einfacheren Sprachweise willen nicht jedesmal wiederholt wird, dass wir weder generalisieren wollen noch uber die Verteilung bestimmter Meinungstypen etwas aussagen konnen, gelten diese Einschrankungen. Dennoch lassen sich - positiv und negativ - Vermutungen daruber anstellen, ob diesen bei kunftigen Untersuchungen besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden sollte.

So mag man zum Beispiel annehmen und systematisch prufen, dass die soziale Differenzierung sich in den ideologischen Verhaltensweisen weniger oder unregelmassiger bemerkbar macht, als man theoretisch erwarten wurde[4]. Wenn bei der qualitativen Analyse zuweilen die Hypothese sich abzeichnet, dass die armsten Gruppen am ehesten zur Selbstbesinnung bereit sind, so wird diese Hypothese von den quantitativen Resultaten nicht erhartet. Dagegen scheint die qualitative Beobachtung, dass Frauen verstandniswilliger sind als Manner, auch quantitativ sich zu bestatigen. Es ist dabei wohl daran zu denken, dass das stets noch sozial anerkannte weibliche Ich-Ideal, das Verstandnis, Gute, Barmherzigkeit und Weichheit einschliesst, gerade dem hier behandelten Komplex gegenuber seine Rolle spielt.

I. Das Wissen vom Geschehenen

Wie sich die Teilnehmer an unseren Gruppendiskussionen zu der Frage der Schuld am nationalsozialistischen System stellten, der Schuld am Krieg, den es entfesselte, der Schuld an den Untaten, die es mit den Mitteln totaler Organisation durchfuhren liess, das lasst sich erst nach Klarstellung objektiver Sachverhalte beurteilen. Zunachst kame es darauf an, etwas daruber auszumachen, ob und in welchem Masse die von uns untersuchten Gruppen von den schlimmsten Dingen zu der Zeit, als sie begangen wurden, wussten. Die Antwort ist ungemein schwierig. Kein Zweifel, dass die Nationalsozialisten, indem sie die Todesfabriken nach Polen verlegten und die Vergasungen von einer kleinen Anzahl von Mordspezialisten durchfuhren liessen, versuchten, das Schlimmste nicht nur vor dem Ausland, sondern auch vor der einheimischen Bevolkerung geheim zu halten, oder vielmehr: nicht mehr davon durchdringen zu lassen, als ein zugleich vages und panisches Gefuhl des Entsetzens. Zudem hat das Grauen selbst seinen eigenen Schleier produziert: gerade das uber alle Begriffe Gehende konnte kaum einer, gleichgultig, ob er es mit den Nationalsozialisten hielt oder nicht, sich zugestehen; es ist schwer sich vorzustellen, wie man sonst uberhaupt in Deutschland hatte weiter existieren konnen. Die triebokonomische Tendenz zur Abwehr des Wissens, wie sie ahnlich etwa an todlich Erkrankten sich beobachten lasst, hat gewiss an die Geheimhaltung angeknupft, auch und gerade bei denen, die mit den Untaten sich am wenigsten identifizierten und fur die eben darum das volle Wissen am unertraglichsten gewesen ware. Je massloser die Grausamkeit mit Hilfe einer besonderen Erziehung zur Harte derjenigen, die sie begingen, sich steigerte, um so unwahrscheinlicher mutete sie zugleich das Bewusstsein all derer an, die noch irgend etwas von Begriffen wie Rechtssicherheit, Humanitat und Unverletzlichkeit der Person erfahren hatten. Schweigegebote und drakonische Strafdrohungen fur solche, die etwa aus den Lagern zuruckkamen, taten ein ubriges.

Andererseits lasst sich kaum denken, dass, zumindest in den letzten beiden Kriegsjahren, angesichts der Zahl der Opfer gar nichts bekannt geworden sein soll. Uberall verschwanden Juden bei Nacht und Nebel; wenn sie im Anfang etwa aus Theresienstadt noch schrieben, so horte das rasch auf; viele Wehrmachtsangehorige mussen im Osten irgend etwas von den Einsatzkommandos gesehen haben, die ja auch ausserhalb der hermetisch verschlossenen Todeslager am Werk waren; und bei aller Gefahr fur diejenigen, die etwas erzahlten, muss der Druck des Wissens so qualvoll gewesen sein, dass Urlauber genug sich fanden, die sich erleichterten, indem sie zu Hause wenigstens Andeutungen machten. Die nationalsozialistische Ara, in der die offentliche Information terroristisch gelenkt war, hat von Anbeginn als ihr Komplement das Gerucht gefordert, und Kriege sind ohnehin dessen Klima; so wird denn wohl jeder irgend etwas gehort haben. Aber gerade der apokryphe Charakter des Vernommenen, die Unsicherheit teils entstellter, teils unglaubhaft entsetzlicher Mitteilungen hat wiederum dazu beigetragen, das Gehorte durch eine Art Zensurmechanismus fortzuwischen. Heute vollends ist es fast unmoglich, die Situation zu rekonstruieren. Alles, was damals schon das Wissen, sei es objektiv verhinderte, sei es subjektiv verdrangen liess, versammelt sich zur Selbstentlastung. Vermessen ware es zu entscheiden, was an den gegenwartigen Behauptungen uber Wissen und Nichtwissen Wahrheit ist, was psychologischem Zwang unterliegt, wo die Luge einsetzt.

1. Vom Geschehenen nichts gewusst

Wahrend unsere Studie in keiner Weise sich zutrauen darf, die Frage: wie viel hat man gewusst, oder gar wer hat etwas gewusst, zu beantworten, liefert sie Material genug fur ein konkretes Bild dessen, wie im Winter 1950/51 Deutsche ihr Wissen oder Nichtwissen reflektierten.

Die Berufung aufs Nichtwissen geht weit uber die Sphare des Grauens hinaus. Ein 35jahriger Jurist, der an einer Sitzung selbstandiger Kaufleute in Norddeutschland teilnahm, betonte:

Sch.: ... dass in ganz X mit ganz wenigen Ausnahmen die wenigsten gewusst haben bis zum Mai 1945, dass in Y ein KZ war. Und so weit ist das ja schliesslich nicht von uns weg.

(Protokoll 133, S. 11)

Der pleonastische Ausdruck >>>mit ganz wenigen Ausnahmen die wenigsten<<< zeigt einen gewissen Ubereifer, um so mehr als der Nachsatz dieses Nichtwissen unwahrscheinlich macht.

Ahnlich problematische Beteuerungen des Nichtwissens kommen in einer Gruppendiskussion mit Honoratioren eines bayerischen Dorfes vor, die insofern ein Extrem darstellt, als es dabei zu Drohungen gegen den Assistenten kam, so dass der Versuchsleiter eine Prugelei befurchten musste. Er stellte offen die Frage, wer von den Anwesenden etwas von den Vernichtungen gewusst habe und zu welchem Zeitpunkt. Darauf erfolgten Zwischenrufe: >>>Niemand - niemand - wohl gehort.<<<

Unmittelbar nach den Zwischenrufen sagt ein 67jahriger Bauer:

L.: Wohl gehort von Dachau, aber man hat nie gehort oder geahnt, dass dort Menschen gemordet werden.

(Protokoll 16, S. 36)

G.: ... meine Angehorigen - und darin glaube ich meine Mutter keiner Luge zeihen zu mussen - hat, obgleich sie vielleicht 500 m von dem KZ-Lager gewohnt hat, nichts von dem KZ-Lager gewusst.

(a.a.O.)

Es ist schwer zu glauben, dass jemand, zu dem Geruchte von Dachau drangen, nicht etwas von dem vernommen haben soll, was dort sich zutrug.

Dass die Greuel unter den Bedingungen des Dritten Reiches nur als Geruchte und nicht authentisch bekannt wurden, wird von vielen Versuchsteilnehmern ohne weiteres so gewandt, dass sie gar nichts gewusst hatten, in Anlehnung an die herkommliche Vorstellung von der Unzuverlassigkeit von Geruchten und im Widerspruch dazu, dass ja im Dritten Reich Geruchte die einzige vom offiziellen Propagandaapparat unabhangige Informationsquelle darstellten.

2. Vom Geschehenen damals nichts gewusst

In einer Sitzung mit arbeitslosen Frauen, deren Tenor antifaschistisch ist, erscheint die These vom Nichtwissen weniger krass, namlich herabgestimmt auf die Aussage, man habe nicht vorhersehen konnen, dass es zu solchen Dingen kame. Diese These kommt den realen Bedingungen weit naher, zumal wenn man in Betracht zieht, dass die Nationalsozialisten vor der Machtubernahme offiziell immer wieder ihre Legalitat betonten. Nur implizit gaben sie denjenigen die zu erwartenden Gewaltmethoden zu verstehen, die begierig danach waren, wahrend sie es zugleich den sogenannten Mitlaufern leicht machten, sich in die Gefolgschaft einzureihen, ohne in Gewissenskonflikte zu geraten. Charakteristisch ist die folgende Ausserung:

X.: Nein, da hat man es noch nicht geahnt, dass es solche Ausmasse annehmen wurde. Ich habe nie auf die Judenfrage geachtet, muss ich sagen, ich fasse das nicht, dass es sich dann so auswirken konnte. Das muss ich schon sagen. Das hat sich doch eigentlich alles erst nachher erwiesen. Das war fur uns gar nicht so etwas, sonst hatte man doch bestimmt nicht dafur gestimmt.

(Protokoll 34, S. 30f.)

Man darf wohl eine derartige Ausserung, im Gegensatz zu den vorhergehenden, dem Typus der Verstandigungswilligen zurechnen.

3. Vom Geschehenen nichts wissen wollen

Von manchen verstandigungswilligen Versuchsteilnehmern wird zwar ohne weiteres ausgefuhrt, dass sie selbst etwas wussten, aber sie betonen, dass sie keinen Glauben fanden. Dem kann die Uberzeugungskraft nicht leicht abgestritten werden. In einer Sitzung, die sich aus politisch aufgeklarten Betriebsratsangehorigen zusammensetzte, sagt ein Sozialdemokrat und Antinazi:

F.: Ich war immer ein Gegner des Nazismus - ich bin Sozialdemokrat, und wenn ich dann Dinge erzahlte, die ich positiv wusste, so hat man mir selbst aus Arbeiterkreisen immer entgegengehalten: Nein, das ist unmoglich. Das konnten sie sich nicht denken, dass es so etwas gabe. Ich bin der Meinung, dass die grosse Masse des deutschen Volkes wirklich nichts mit den Gemeinheiten, die Hitler hier inszeniert hat, zu tun hatte und auch nichts zu tun haben wollte.

(Protokoll 24, S. 15f.)

Hier kommt offen zum Ausdruck: dass in der Tat das Unmass des Geschehens selber zu einem Bestandteil des Schleiers wurde, der es verdeckte und es dem Bewusstsein Ungezahlter leicht machte, das scheinbar Unmogliche abzuweisen.

Der Ubergang von der Insistenz auf dem Nichtwissen zu Ausserungen, die ein Wissen anzeigen, scheint nicht unwesentlich durch die Gruppensituation bestimmt zu sein. Dabei spielt manchmal das Verhalten des Versuchsleiters eine Rolle, aber offenbar provozieren doch auch zuweilen Ausserungen von Versuchsteilnehmern, die jedes Wissen ablehnen, in der Gruppensituation Widerspruch und fuhren auf das Gegenteil. Ofters bleiben die Widerspruche ungeschlichtet stehen oder gehen in einer chaotischen Gesprachssituation unter, in der sich dann auch die Verantwortung fur das Gesagte verliert. Um eine konkrete Vorstellung davon zu geben, sei ein langerer Abschnitt aus einer Diskussion zitiert, die sich dadurch auszeichnete, dass die Teilnehmer so leidenschaftlich am Gesprach teilnahmen, dass auch der Bandwechsel sie nicht zu einer Pause bewegen konnte.

L.: Kein Mensch, ... keiner bestimmt, und der Deutsche hatten geglaubt, dass die Juden alle vernichtet worden sind, das haben wir gar nicht geglaubt.

J.: Erst nach dem Krieg haben sie gesagt: der und der ist da gestorben und ist da kaputtgemacht worden.

Vl.: Das haben Sie erst nach dem Kriege erfahren? Darf ich mal eine Gegenfrage stellen? Nun haben Sie doch auch hier mit judischen Handlern zu tun gehabt und Sie wussten doch, dass die dann auf einmal nicht mehr da waren. Haben Sie sich daruber keine Gedanken gemacht?

G.: Wir haben uns schon gedacht, dem wird das Geschaft genommen worden sein, wenn er uber Nacht nicht mehr gekommen ist, eines Tages und ...

L.: Es wurde uns da so irgendwie beigebracht, die sind irgendwohin verschoben worden, und dort mussen sie arbeiten fur sich selbst. Genau so, wie sie ja heute nach Palastina gehen, hat man gedacht, die sind irgendwo auf der weiten Welt in Ungarn oder irgendwo in Polen drin, net?

G.: Man hat sich gedacht, die kriegen keine Handelskarte, was lauft dann der rum, wo er keine Handelskarte hat?

(unverstandliches Durcheinandersprechen)

Na ja, man hat gesagt, die sind in den Konzentrationslagern und arbeiten.

Vl.: Das mochte ich auch festhalten, meine Herren. Vielleicht konnen Sie sich doch dazu aussern. Also hier wird von einer Seite geltend gemacht, dass man erst im letzten halben Jahr praktisch etwas von Konzentrationslagern erfahren hat und wahrscheinlich auch von den nun auch wirklich vorgekommenen Vernichtungen.

G.: Nein, ich musste lugen ... Also, die Sache war naturlich uber die Juden: wenn einer in Russland war und hat das Spiel gesehen, da hat man dann erst kennt, dass die Juden in den Lagern gesammelt worden sind, und was dann geschehen ist. Man hat naturlich allerhand erfahren, selbst hat man auch irgend etwas gesehen. Aber das haben naturlich die Leute, die Bevolkerung, die bei uns herinnen, nicht gewusst, gar nichts gewusst.

T.: Ich war in Riga in der Krankensammelstelle, net. Da habe ich Ausgang gehabt, nicht, und da gesehen, wie sie in die Fabriken geschafft worden sind und begleitet worden sind von der Fabrik wieder zuruck, und da haben sie arbeiten mussen. Aber in Deutschland herinnen nicht. Aber mehr wusste ich nicht. Wahrend des Krieges haben sie arbeiten mussen.

G.: Davon hat die Bevolkerung in Deutschland nichts gewusst, gar nichts, dass die Juden da draussen das machen mussen, dass sie schaffen mussen. Aber wer hingekommen ist, der hat das wirklich gesehen.

(Zuruf: Aber mit eigenen Augen gesehen.)

(Protokoll 13, S. 15ff.)

Die Passage zeigt den Zusammenhang zwischen der Situation des Gruppengesprachs und dem Zugestandnis des Wissens. Zunachst wird das Wissen geleugnet, freilich mit so fadenscheinigen Argumenten, dass den Versuchsteilnehmern offenbar selbst nicht wohl dabei ist; nach einer Intervention des Versuchsleiters aber fassen die Teilnehmer Mut und erleichtern sich durch konkrete Hinweise, die in dem Ausdruck >>>mit eigenen Augen gesehen<<< kulminieren. Was mit eigenen Augen gesehen ward, bleibt hier wie an vielen anderen Diskussionsstellen ungesagt. Im ubrigen wird trotz allem das Nichtwissen zwangshaft immer wieder repetiert.

4. Etwas vom Geschehenen gewusst

Keineswegs setzt die komplexe Situation stets derart sich durch, dass auf die generelle Leugnung des Wissens einschrankende Erzahlungen vom Gewussten folgen. Zuweilen kommen ganz adaquate Berichte vor. Manche Versuchsteilnehmer erinnern sich etwa an den Sachverhalt, dass einerseits der Terror das Bekanntwerden der Untaten weithin verhinderte, dass aber andererseits uber ganz Deutschland eine Atmosphare des Grauens sich verbreitete. Wo die Erinnerung daran klar hervortritt, ist von vornherein auf blinde Apologetik verzichtet, und die Redner, die in diesem Sinne sich aussern, konnen durchwegs zu den Verstandigungswilligen gezahlt werden.

Eine Ausserung in einer Gruppe von Polizeibeamten, bei denen der demokratische Verstandigungswille hervortritt, darf als typisch gelten fur die Verbindung eines klaren Bewusstseins von Durchsickern mit eindeutiger Ablehnung des Nationalsozialismus:

U.: Es wissen wenige in Deutschland und wussten wenige, was in den KZs vorgegangen ist. Aber es ist doch manches ... wo ich hingekommen bin, ist manches durchgesickert, und ich habe verschiedenes gesehen, da habe ich da zusehen mussen und habe mit dem Kopf geschuttelt.

(Protokoll 28, S. 41)

Die Gruppensituation fuhrt dazu, dass nach einer Ausserung des Versuchsleiters ein zweiter Teilnehmer die Ansicht des vorhergehenden aufnimmt und in Beziehung zu der Frage der moralischen Verantwortung bringt:

B.: Ich glaube, dass jeder von uns mehr oder weniger doch etwas gesehen hat. Aber, was uns gefehlt hat, war die Zivilcourage.

(a.a.O., S. 42)

In einer der verstandigungswilligsten Gruppen, Primaner eines philosophischen Diskussionskreises, also einer Art intellektueller Elite, machte der Versuchsleiter den Versuch, das Problem des Wissens und Nichtwissens durch intensive Befragung zu entscheiden und sogar eine Art Auszahlung herbeizufuhren.

Zwischenruf: Eine Abstimmung machen! Abzahlen, welche, die hier sind, es gewusst haben, bewusst mehr oder weniger ...

B.: Die meisten haben etwas gesehen, so wie ich z.B. den Brand der Synagoge da unten mit angesehen habe, aber bewusst hat es keiner miterlebt.

A.: Ich mochte sagen, dass ich wahrend des Krieges nach A evakuiert war, und ich war dort bei einem Polizeiwachtmeister einquartiert und konnte dort auch Gesprache mithoren, die dieser Polizeiwachtmeister mit anderen Menschen gefuhrt hat. Da fiel an einem Abend das Wort Buchenwald, und er sagte, dass nach diesem Lager Buchenwald Kraftfahrer mit Brot hineinfuhren, und dass sie alle verpflichtet waren, nichts daruber zu sagen, und in dem Falle, in dem sie daruber etwas aussagten, bestraft wurden. Das war das einzige, was ich wahrend des Krieges uber die Vergasung erfahren konnte.

Vl.: Ich frage aus einem bestimmten Grunde. Es wird sehr oft gesagt von Deutschen: Von diesen ganzen Geschichten haben wir nichts gewusst. Darf ich einmal fragen, wer uberhaupt etwas wahrgenommen hat, dass Juden umgebracht worden sind, von Vergasung, KZ usw. Wer etwas erfahren hat oder nicht?

(Zwischenrufe: Abstimmen! Abzahlen!)

Vl.: Ja, das sind 1, 2, 3, 4, also vier Herren, die etwas davon vorher erfahren hatten.

H.: Ich glaube, dass viele unserer Eltern etwas gewusst haben, und da wir alle im Jungvolk waren und als Kinder eine sehr leichte Zunge haben, dass sie uns nichts gesagt haben, da sie befurchteten, selbst daruber den Kopf zu verlieren.

F.: Mein Vater hat etwas gewusst wenigstens, hat aber nie gesagt, denn er wies jetzt darauf hin, dass er nichts daruber sprechen durfte, und dass es zu schrecklich ware, daruber zu sprechen.

Vl.: Die Jungen mal!

U.: Es war mir zumindest bekannt, dass das Warschauer Ghetto bestand und ...

Vl.: Das ist etwas anderes.

O.: Ich habe die Grossmarkthalle gesehen, wo Tausende von Juden hingebracht wurden, um in Transporten nach Polen weggeschafft zu werden.

(Zwischenruf: Wir haben Transporte nach Polen gesehen und selbst Judentransporte, die nach Auschwitz gingen.)

Vl.: Wussten Sie das?

(Zwischenruf: Das wurde gesagt.)

Vl.: Wussten Sie, dass Juden in grossem Umfange deportiert wurden, ohne dass Sie wussten, dass sie dabei umgebracht wurden?

1, 2, 3, 4, 5, also funf Herren wussten von den Judendeportationen nichts. Gleichgultig, ob sie dort umgebracht wurden ...

(Zwischenruf: Zur Geschaftsordnung! Hat man schon die Zahl der Anwesenden festgestellt?)

(Zwischenruf: Jawohl, 21!)

Vl.: Wer wusste nichts von KZs? Auch nur wenn andeutungsweise. Es sind tatsachlich verhaltnismassig wenig, die nichts wussten, von Dachau und KZs usw.: 1, 2, 3, 4, 5, 6! - Eine ganze Menge! - Herr U.?

U.: Ich glaube, mir waren auch einige Details bekannt. Ein Bekannter von uns war Arzt und dessen Frau war Judin. Mein Vater unterhielt sich ofter mit ihnen, und er sagte auch damals ziemlich deutlich, gab er uns zu verstehen, so weit es moglich war, dass er wohl nachdem seine Frau fortkam, niemals mehr seine Frau wiedersehen wurde, und er wies darauf hin, dass von den Juden, die fortkamen, keiner mit dem Leben davon kame. Ich glaube, das war ziemlich deutlich.

N.: Ich habe noch eine bestimmte Erinnerung. Uns wurde einmal ein Mann zugewiesen, der in unserem Betrieb als Arbeiter beschaftigt war und der aus dem KZ entlassen worden war. Dieser Mann ist bei seinem Abgang verpflichtet worden, kein Wort zu sagen. Der Mann war derart angstlich, auch nur daruber gefragt zu werden, und wenn uberhaupt eine Andeutung in seiner Umgebung fiel, so hat er sich sofort weggemacht. Die Angst hat darauf hingedeutet, dass es schon ziemlich schlimm gewesen sein muss.

(Protokoll 27, S. 50ff.)

Abgesehen davon, dass ein offensichtlicher Zusammenhang besteht zwischen nicht-nationalsozialistischer Gesinnung und dem Zugestandnis des Wissens, ist die Stelle in vieler Hinsicht aufschlussreich. Sie beginnt wieder mit Leugnung des Wissens, aber dergestalt, dass die Leugnung das latente Zugestandnis schon in sich enthalt: ein Sprecher formuliert, dass die meisten etwas gesehen hatten, aber bewusst keiner es miterlebte. Nachdem das Wort >>>Vergasung<<< gefallen ist, lost sich bei den Versuchsteilnehmern die Zunge. Einer macht eine letzte Anstrengung, das Wissen abzuleugnen, indem er es seinen Eltern zuschiebt, die ihm nichts davon gesagt hatten - im Einklang mit dem begreiflichen Bestreben jugendlicher Versuchsteilnehmer, ihre Jugend als Alibi anzufuhren. Danach wird dann das spezifische Wissen freimutig einbekannt.

5. Stellungnahme zum Geschehenen

Wahrend sich nicht entscheiden lasst, wieviel zur Zeit der Terrortaten wirklich bekannt war, kann heute keiner mehr darauf sich berufen, dass er jetzt nicht wusste, was geschah. Eine jegliche detaillierte Behandlung der Stellungnahme zum Geschehenen und ihrer Motivationen muss daher erortern, ob und in welchem Masse unsere Teilnehmer die Tatsachen zugestehen oder leugnen. Kaum ist ein Zweifel daran, dass dabei eine scharfe Demarkationslinie zwischen Unbelehrbaren und Verstandigungswilligen resultiert. Da gibt es zunachst diejenigen, die das Geschehene einfach abstreiten oder es fur ubertrieben erklaren. Sie vermogen wiederum ihr Verhalten vielfaltig zu rationalisieren. Dass niemand dabei war, dass sich keine Zeugen finden - denn fast alle, die es bezeugen konnten, sind ermordet worden, und die Augenzeugen aus der Nazisphare, die uberleben, haben alles Interesse daran zu verbergen, dass sie dabei waren -, wird zu einer Art juristischer Grundlage dafur gemacht, dass man, aus Mangel an primarer Evidenz, die Fakten nicht anzuerkennen braucht. Ubrigens lasst sich oft bei Personen von paranoider Sinnesart beobachten, dass sie, wenn man ihnen in der Diskussion mit einwandfrei Erwiesenem begegnet, ihre Unansprechbarkeit durch ein unerwartetes >>>Woher wissen Sie das?<<< verteidigen, und da es kaum je moglich ist, fur alles, was man weiss und mit Grund fur wahr halt, die primare Evidenz sogleich beizubringen, so haben psychotische Naturen eine gewisse Chance, mit der Frage nach dem Ursprung des Wissens zumindest vor sich selber momentan sich ins Recht zu setzen und auch andere zu beeindrucken.

6. Leugnung des Wissens vs. Zugestandnis des Geschehenen

Zu einer eigentlichen Diskussion der Authentizitat der Greuel kommt es in einer Gruppe, die zu den wenigen gehort, in denen schroffe Gegensatze wirklich argumentierend ausgetragen wurden. Hier polemisiert ein Redner gegen die Realitat der Untaten, indem er sich wissenschaftlicher Phraseologie bedient, wobei die sichtbaren DPs als Ersatz fur die Opfer gezahlt werden, die man nicht mehr sieht:

M.: Wenn man heute eine statistische Aufstellung von den Leuten macht, die im Konzentrationslager gesessen haben, bzw. dort umgekommen sind und denen, die heute sich in Deutschland rumtreiben und praktisch als verschleppte Personen sich ausgeben, dass man ruhig sagen kann, dass sich die Zahl verdoppelt hat.

(Protokoll 83, S. 9)

Verdoppelungen und Halbierungen von Zahlen gehoren zum eisernen Bestand der Abwehr. Dagegen argumentiert nun ein verstandniswilliger Teilnehmer:

L.: Sie zweifelten ferner an, Herr M., dass die Zahl der in den Konzentrationslagern Ermordeten wirklich so ins Ungeheure steigt. Da mochte ich Sie fragen, ob Sie vielleicht nicht wissen, dass hier aus der ehemaligen Reichsbank in ... die Goldplomben dieser Ermordeten kistenweise, nicht nur einige, sondern zig Kisten, aus den Kellern dieser Reichsbank hier in ... herausgeholt worden sind. Und an diesen Kisten lasst sich wohl schon einmal - kann man sich doch schon einmal ein Bild machen, wieviel Menschen allein das schon gewesen sein mogen. Sie sagten, Sie hatten Auschwitz kennen gelernt. Sie deuteten das aber nur an, und fuhrten dann weiterhin ein Gesprach an mit einer Frau, der ihre Tochter im KZ gewesen sein soll. - Da mochte ich darauf hinweisen, dass es unter den KZ auch verschiedene Stufen gab (Zuruf: Erholungsheime). Sie mussen unterscheiden zwischen normalen Konzentrationslagern fur Deutsche, zwischen Konzentrationslagern fur unerwunschte Auslander und zwischen sogenannten Vernichtungslagern, in die die Russen, die Polen und die Juden reinkamen.

(a.a.O., S. 12f.)

Der erste Sprecher antwortete nicht ungeschickt im charakteristischen >>>Woher wissen Sie das?<<< - Stil:

M.: Wenn ich auch mal eine Gegenfrage stellen darf auf die Frage, die Sie an mich gerichtet haben: Wie kommt in diese Reichsbank, die Sie doch anfuhrten in ... verplombte angebliche Kisten mit KZ ... also verstehen Sie, nehmen wir an, wie kommen die in die Reichsbank? Und wann sind diese Kisten rausbefordert worden einmal von den Amerikanern, nicht? Ob es sich nun um vergaste Haftlinge, oder ob es sich um den ehemaligen Schatz der Deutschen Reichsbank handelt, das steht noch nicht fest. Und das mochte ich erst mal klargestellt von den Amerikanern haben wollen, dass in den Kisten, die angeblich verplombt waren, vergaste KZ-Haftlinge dringewesen sind usw. (Heiterkeit). Das mussen mir die Amerikaner erst mal bestatigen, und schriftlich!

(a.a.O., S. 13)

Das Gelachter, das an den Witz mit den verplombten Kisten, in denen vergaste KZ-Haftlinge gewesen sein sollen, sich anschliesst, zeigt unmissverstandlich, wie das Unbewusste mancher Gruppen auf das Geschehene anspricht. Dass im Dritten Reich die Verdinglichung so weit getrieben wurde, dass Menschen buchstablich zu Dingen, >>>fertig gemacht<<< wurden, wird im Sinne jener Komik wahrgenommen, die uberall dort sich einstellt, wo Lebendiges als Totes behandelt wird, und solcher Humor spielt ins Einverstandnis mit dem Mord hinuber.

Der humanitar gesinnte Redner setzt sich zur Wehr, aber die wahnwitzige Wahrheit, fur die er eintritt, hat es schwerer als der schlaue Menschenverstand, der sie leugnet.

L.: Nach 1945 hatte jeder Deutsche, wenn er es wollte, die Gelegenheit, sich davon ein Bild zu machen und sich zu uberzeugen, durch Inaugenscheinnahme der KZs selbst, wie die Methoden dort waren. Und ich weiss nicht, ob Sie den KZ-Film >>>Todesmuhlen<<< gesehen haben (Zuruf: doch!), anscheinend nicht. Ich habe ihn jedenfalls gesehen, ich habe auch die Kisten nicht in natura gesehen, sondern auf Bildern usw. Aber ich habe auch einen Teil der Nurnberger Protokolle gelesen, und die konnen Sie auch selbst nachlesen. Die liegen in der amerikanischen Bibliothek aus, das sind so an die 40 Bande; da ist alles protokollarisch genau festgelegt, die Aussagen der Nurnberger Verurteilten usw. Sie konnen sich da anhand des authentischen Materials genau informieren. Dass KZ-Haftlinge umgebracht worden sind, vergast worden sind, das habe ich selbst gesehen in der Nahe von Auschwitz. Ich bin oft drubergeflogen, ich habe die Schornsteine rauchen sehen und habe die KZ-Haftlinge vorher gesehen, wie sie auf unserem Flugplatz die Rollbahnen vergrosserten. Und als sie dann nicht mehr konnten, dann wurden sie abgeschoben und stiegen dann als Rauchwolkchen gegen den Himmel. Ich wundere mich, dass diese offensichtlichen Tatsachen heute noch nicht geglaubt werden.

(a.a.O., S. 13)

Sein Gegner bringt darauf den geschaftsordnungsmassigen Einwand vor, dass man >>>zu sehr vom Thema abkomme<<<, und befleissigt sich dann eines positivistischen Tatsachensinns, in dem das Abstruse und das Plausible sich verbinden. Seine Ausserung ebenso wie die Antwort darauf seien wiedergegeben.

M.: ... ich mochte nur mal ganz kurz nochmal, die Argumente jetzt einbegriffen, beantworten, und zwar mochte ich davon ausgehen, dass man authentische Beweise als Sieger jederzeit hervorzaubern kann. Und dass man - wie Sie sagten, uber Auschwitz geflogen sind und angeblich diejenigen, die die Rollbahnen gebaut haben, dann als Rauchwolkchen gegen den Himmel haben fliegen sehen (Zuruf: Sehr gut. Klopfen auf den Tisch). Wie konnen Sie das aus der Luft uberhaupt als Flieger sehen? Erstens waren Sie nicht drin, nicht; zweitens kann man aus der Luft naturlich Vermutungen treffen, die man aber erst in jeder Hinsicht erst mal beweisen muss. Und wenn ich mich heute an das Nurnberger Gericht wende, dann kriege ich Akten vorgelegt, die unterschrieben sind von ... von Namen Muller oder sonstwie, Anklagen unterschrieben, die in keiner Weise den Tatsachen entsprechen. Und wenn ich heute fur eine Unterschrift 500 Mark gebe, dann mochte ich denjenigen sehen, der sie nicht macht.

L.: Ich stelle nur fest, dass Herr M. das alles anzweifelt, was von den Alliierten nach 1945 in den deutschen Konzentrationslagern festgestellt worden ist, dass er weiterhin anzweifelt die Aussagen der in Nurnberg Verurteilten und damit alles in Frage stellt, nicht. Wahrscheinlich stellt er sogar in Frage, dass wir 1939 den Krieg begonnen haben - (M.: Jawohl, das stelle ich jederzeit in Frage!) - und Sie stellen in Frage, dass wir Polen uberfallen haben?

(a.a.O., S. 13f.)

7. Leugnung des Geschehenen

In einer extrem nationalsozialistischen Gruppe mit Honoratioren eines bayerischen Dorfes wird schlicht geleugnet, dass die Juden umgebracht worden sind:

H.: Aber die, die man zuvor gekannt hat, die laufen jetzt alle wieder mitsamm' rum.

(Protokoll 16, S. 4)

Die angeblich grosse Zahl der DPs wird zum Vorwand, es so darzustellen, als sei den Juden eigentlich nichts geschehen. In einer Mannergruppe aus einem Barackenlager, deren Teilnehmer eine gewisse gewerkschaftliche Schulung besitzen, findet sich die Aussage eines fruheren KZ-Insassen, der die Greuel ebenfalls schlechterdings abstreitet:

H.: Wir haben vorhin gesprochen von KZs da. Ich war drin in Buchenwald, eineinhalb Jahre, sagen wir funfzehn Monate. Ich selbst kann nicht einmal bestatigen, dass dort Greueltaten begangen sein worden.

(Zwischenruf: Das wollte ich wissen!)

H.: Wissen Sie warum? Weil es gab drei Klassen: Grune Bander, blaue Bander und rote Bander. Grune Bander waren politisch, so wie ich hatte ein grunes Band, blaue Bander waren Fluchtverdacht und rote Bander waren allgemeine Zuchthausler. Ich muss das eine sagen, die politischen KZler sind einwandfrei behandelt worden, das waren die Zuchthausler, und die waren nicht mehr wert. Was war denn drinnen?: Frauenvergewaltigungen, Kindervergewaltigungen, Notzucht, Sadisten und alle Perversitaten. Die hatten sie konnen ruhig nach Millionen durch den Kamin jagen.

(Protokoll 60, S. 40)

Dieser Versuchsteilnehmer entspricht der Darstellung, die Bruno Bettelheim von den psychischen Veranderungen gegeben hat, denen KZ-Insassen nach ungefahr einem Jahr unterliegen: viele halten es in der extremen Situation nur aus, indem sie sich mit ihren Qualgeistern identifizieren, und bei dem Versuchsteilnehmer scheint diese Identifikation heute noch vorzuwalten[5]. Dafur spricht sein moralisches Einverstandnis mit der schlechten Behandlung der Kriminellen, die pedantisch-administrative Aufzahlung der verschiedenen Haftlingskategorien, insbesondere aber die unbeschreibliche Roheit des Ausdrucks >>>durch den Kamin jagen<<<, der ubrigens auch bei anderen Sprechern anklingt. Dass auf diese Weise selbst wirkliche Augenzeugen noch das ihre dazu beitragen, den Schleier zu verstarken, hat etwas Beangstigendes. Die Haltung des Experten greift hier auf ein Opfer uber. Der fruhere Haftling freut sich nachtraglich an der strammen Disziplin:

H.: Wie ich schon betont habe, es gab eben drei Klassen, drei Klassen gab es. Gab's die Unterschiede sehr gross. Von der dritten Klasse weiss ich nicht, wie die sind behandelt worden, auch nicht von der zweiten Klasse. Von der ersten Klasse, wo ich mit drin war, wenn wir uber die Systeme sprechen: es gab das Preussensystem, der Drill. Fruh um funf raus, Leibesubungen. Ob es regnete oder schneite, das war egal. Leibesubungen, Baden, Waschen - oder Baden, wenn Badezeit war, Saubermachen, Kammen, zum Friseur gehen, ob man Lause hat, oder ob man keine Lause hat, Haare schneiden, rasieren. Dann sind wir auf die Arbeitsstelle gegangen ... Es gab jedenfalls Schweine. Es gibt hier Schweine. Es gab da Schweine, gab es auch da Schweine. Es gab's. 's kam auch mal vor, dass einer wollte stiften gehen, der Posten war dafur verantwortlich - ist umgelegt worden. Selbstverstandlich! Wenn ich Posten gewesen ware, hatte ich ihn auch umgelegt, unbarmherzig, denn bevor ich mich werde einsperren lassen, soll der ins Gras beissen. Warum rennt er so fort! So war es.

(a.a.O., S. 42)

8. Zugestandnis des Geschehenen mit Einschrankung

Solchen Versuchsteilnehmern stehen diejenigen gegenuber, die vorsichtig, mit Einschrankung, das Geschehene zugestehen, um sich leichter damit abfinden zu konnen - die Vielleichtsager. Die Verhaltensweise, die hier in Rede steht, ist auf die Formel gebracht von einem Teilnehmer in einer Gruppe mit Arbeitslosen:

X.: Ich mochte beinahe sagen, dass es uns zukommt, dass wir dieses oder jenes Greuel auf uns nehmen mussen.

(Protokoll 48, S. 10)

Das Zugestandnis erscheint den Versuchsteilnehmern durch die Gewalt der Tatsachen abgerungen, ohne dass sie es doch darum sich zu eigen machten. Sie sagen, was sie schon gar nicht mehr abstreiten konnen, und atmen dann auf.

9. Spezifische Berichte uber das Geschehene

Aber es fehlt auch nicht an spezifischen Angaben uber das, was geschah. Im Anschluss an die von einem Versuchsteilnehmer vertretene These, dass >>>das kleine Volk nie erfahren hat, was in Auschwitz vorging<<<, berichtet die 45jahrige Frau eines Bergmanns:

Sch.: Es war mal bei unserem Nachbarn ein Ukrainer und sein Freund. Und der eine war so ein guter Mensch, bestimmt. Ich habe auch viel geschafft mit ihm zusammen am Ackerfeld. Und da musste er von dort weg, und da ist er wo anders gekommen und dann kam er wieder mal zuruck und hat gesagt: ach, Wirtin, du so gut. Ich wo jetzt bin, nix gut, viel schaffen, nicht viel essen, sagt er, und kalt. Paar Handschuh, hat er gesagt, nicht. Gut, hab ich ihm alles gegeben, hab ihm noch ein Brot unterm Arm gegeben und wieder los. Und nachher dann hat der andere alles erfahren, und sagte der: Ach, mein Freund in Auschwitz langst durch den Schornstein gegangen. Soviel weiss ich nur.

(Protokoll 135, S. 12f.)

Darauf kam das Gesprach auf Hadamar, den Ort, in dem Geisteskranke vergast wurden - eine Aktion, die nach Mitscherlichs Darstellung[6] zu aktiven Widerstanden in Deutschland fuhrte. Eine zweite Versuchsteilnehmerin fasst Mut zu erzahlen, was sie weiss. Sie ist eine 34 jahrige verwitwete Hebamme:

A.: Also meine Schwester hat mal oben - mit den Kindern verlagert in Schlesien. Da war ein grosses Lager. Diese Gefangenen, die da waren, das waren Auslander, der eine sprach so, der andere so. Die haben uns angebettelt, da waren's alle - die langen, schmalen Gestalten, ausgehungert. Aber ich habe so oft meine Schwester gefragt: Was ist das? Und in der Nacht - nun waren da oben die Angriffe ja nicht so, wie wir sie im Rheinland hatten - war das ganze Lager verschrien, aber wir haben nicht gewusst, was es war, bis kurz davor, dass eben alles drunter und druber ging Ende des Krieges. Und da hatte meine altere Schwester wohl immer sehr grosse Angst und hat gesagt: Kinders, wenn das Lager aufgemacht wird, dann geht's uns schlecht. Die waren so nett. Da mussten dann nachher die Frauen rein, da war ein alter Professor auch, das war auch ein Jude, den haben die Frauen gebadet. Meine Schwester war seinerzeit noch in anderen Umstanden, die konnte da nicht hin. Da musste dann die alteste Tochter fur hin. Die musste dann da in dem Lager saubermachen und aufraumen, ja, das war nach dem grossen Zusammenbrach. Und eben weil das aber Ausgebombte waren, Evakuierte, dann haben die - sind die sehr nett gewesen, selbst die aus dem Lager kamen und haben denen da nichts gemacht. Aber dann bei den Bauern im Ort usw., die hatten dann doch einiges darunter zu leiden wie die KZs. Das war ein KZ, aber im Anfang haben wir nicht gewusst, was da drin war. Ich war nur zu Besuch da, wenn ich runtergefahren bin aber meine Schwester selbst nicht. Dann haben sie denen Brot gegeben usw., wenn sie da durchgegangen sind. Das durfte ja naturlich der Aufseher nicht sehen. Aber die waren ausgehungert bis zum letzten. Aber ich habe immer gedacht, das sind einfach Gefangene, die irgend etwas verbrochen haben. Und meine Schwester hat's am Anfang auch nicht anders gewusst. Na ja, bei uns, wohl in diesen grossen Fabriken, Krupp usw., die hatten ja alle diese Arbeitseinheiten - aus diesen Lagern. Die kamen da raus - also marschierten dann, aber sonst hat man davon nicht sehr viel gewusst. Wenn man da nicht in unmittelbarer Nahe von dem Lager war, dann wusste keiner etwas.

(Protokoll 135, S. 13f.)

Die Sprecherin hat offenbar die Absicht, durch ihre Erzahlung darzutun, dass sie nichts wusste, aber gegen ihren Willen zeigt sich doch, dass ihr allerhand bekannt war. Ihre verwirrte, widerspruchsvolle Darstellung mag teils sich damit erklaren, dass sie vergebens versucht, Nichtwissen und Erinnerung in Ubereinstimmung zu bringen, teils aber damit, dass sie von der Erinnerung uberwaltigt wird und vor dem Aussprechen schauert. An einigen Stellen, wie bei der Erwahnung des alten judischen Professors, scheint es wiederum, als ware uber das Schlimmste ein Tabu verhangt: die Dinge nennen, heisst sie herbeiziehen, im Geist des Sprichworts, man solle den Teufel nicht an die Wand malen.

Die eingehendsten konkreten Belege uber Selbstbeobachtetes enthalt die Sitzung einer Gruppe von vorwiegend armen Frauen, die durchweg gegen den Nationalsozialismus stehen. Mehrere Mitglieder dieser Gruppe haben in einem Viertel einer Grossstadt gewohnt, in dem verhaltnismassig viele armere, kleinburgerliche Juden lebten, die der Gewalttat besonders ausgesetzt waren. Die Sitzung ist eine derjenigen, in der die Hebelwirkung der Gruppendiskussionen am starksten sichtbar wird:

L.: Wir haben sehr viel mit Juden zu tun gehabt, und die letzte Jude sind bei uns abgegange im August 1943. Und im Oktober hatte wir schon in der ... Strasse ziemliche Angriffe gehabt mit schwere Brandbombe. Also da kann ich nur sage, dass der Jude ... dass vielleicht net so viel Neger umgebracht worde sinn in Amerika in einem Jahr wie bei uns vielleicht in 14 Tag umgebracht worde sinn nur in dieser Gegend zwischen ... bis runter in die ... Strass, ... ich hab es miterlebt, wie bitter das war. Das ergreift mich heute noch, wie jeden Tag der Totewage ankam und morgens drei bis vier Leut wieder sich vergiftet hatte, Leut von 80 und 81 Jahr. Mei Mutter is jetzt 80 Jahre alt, und es wurd mir sehr leid tun, wenn sie sehe wurde, wenn se se nemme und hawwe se auf e Lastwage raufgeworfe. Ein Schwerkriegsbeschadigter von 1914, den hab ich auch sehr gut gekannt, der is in meim Alter, dem hawwe se die Krucke weggenomme, und da is er uff die Erd gefalle und da hawe se gesagt: Du Hund hast lang genug gelebt, und hawe ihn auch mit raufgeworfe uff den Wage. Des hat unser Viertel, wo ich jetzt wohn, net gesehe, des hat nix abgekriegt, und die glaube des net.

(Protokoll 9, S. 11f.)

Die Erzahlung wird von einer Teilnehmerin damit quittiert, dass sie solche Dinge nicht erlebt habe, weil es eben nur den Armen so erging, ein Aspekt der Judenverfolgung, der bisher kaum analysiert worden ist:

Ra.: Also, was Frau L. hier vorhin erzahlt hat, war mir ziemlich neu, denn ich hab sowas nicht miterlebt, denn ich habe nur mit Westend-Juden verkehrt und war auch befreundet mit denen. Und meinen Bekannten ist eigentlich nichts passiert. Sie sind entweder - sie haben genug Geld gehabt, dass sie beizeiten weggekommen sind, und -

(Zwischenruf: Das waren ganz Reiche, jawohl, das waren ganz Reiche.)

(a.a.O., S. 16)

Anschliessend entwickelte sich der Dialog:

Re.: Ich hab mich dafur also sehr geopfert, da ich selbst einer alten Frau geholfen hab und andere gehindert - kann man sagen - weggejagt und hatt ich selbst noch meine Hieb gekriegt, hier im ... viertel. Nur um anzuschauen, ich hab gedacht: setz dich mal aufs Rad und fahrst da hin. Schutzleute und alles, die haben alles gewahren lassen. Und die, wo noch wegfahren wollten zum Flughafen oder irgendwohin, haben ihre Last gehabt, dass sie ins Auto reinschlupfen konnten. Da haben sie vorher noch eins kriegt mit einem Mordsstock oder sonst was.

(Zwischenruf: Wann war das?)

(Zwischenruf: Das habe ich selbst erlebt im ... weg.)

Das war furchtbar, einfach die Mobel kaputtgeschlagen! Was konnen denn die Kinder dazu, die sind doch nicht geboren ...

(unverstandlich, es sprechen verschiedene)

muss man doch von Gluck sagen, dass man kein Jude ist. Man konnte doch gar nimmer auf die Strasse. Was konnen die Judenkinder dafur, wenn die Eltern schon - die waren schon uber 80 - ich kenn eine Schulkollegin, die ist vergast, der Bruder ist vergast, der hat sieben Kinder und seine Frau eine deutsche Frau hat er geheiratet, die Mutter ist vergast und der Vater ist - es ist nur eine Schwester heimgekommen, die ist ganz allein, die anderen Angehorigen sind alle vergast worden. Durfte die mit zusehen, das hat die erzahlt.

B.: Ich halte das nicht fur richtig, das damals; im ..., da hab ich das auch - dass zehn- und zwolfjahrige Kinder die Leut mit Eisenstangen die Fenster und >>>Jud<<< und vollgespuckt und all das gemacht haben. Da hab ich mich reingemischt, war mein Mann dabei, und da hat es geheissen: Du siehst auch aus wie so ein Dreckjud, dich muss man auch mal wohinbringen! Da hat mein Mann gesagt: Auf, wir gehen los! und da bin ich zitternd fort. Die Kinder sind hinter mir hergegangen mit einem Stock und haben mir an den Beinen rumgefuschelt. Das vergess ich mein ganzes Leben net, und das hab ich im ... weg ...

(a.a.O., S. 16ff.)

Nur die Drahtaufnahme vermittelt ganz, welche Aufregung die Versuchsteilnehmer ergriff. Eine dritte Versuchsteilnehmerin erinnert sich an eine Schreckensszene:

B.: Eine feine Judin, die hat in der ... strasse gewohnt, Ecke ..., im ersten Stock, eine Rechtsanwaltin, und die hat im ersten Stock um Hilfe geschrien, da haben zwei junge Manner sie vom Fenster rausgeworfen, das habe ich gesehen, jawoll. Sie haben sie bei den Beinen und runtergeworfen, das hab ich gesehen, wie sie um Hilfe geschrien hat.

(a.a.O., S. 20)

Fur die Teilnehmer dieser Gruppe scheint es ubrigens besonders schockierend, dass die Greueltaten, die an den Juden verubt wurden, auch Menschen betrafen, die man gewohnt war, zur Oberschicht zu rechnen, wie denn allgemein eine hingerichtete Prinzessin mehr Mitleid findet als eine ermordete Viehmagd. Der Respekt vor dem fruheren sozialen Status der Juden ist so gross, dass die Teilnehmerin, die die Diskussion durch ihren Widerstand antreibt, indem sie erklart, sie habe >>>so etwas nicht erlebt<<<, sich mit Stolz darauf beruft, das komme daher, dass sie nur mit >>>Westendjuden<<< verkehrt habe. Aber auch die Sprecherin, welche die Schreckensszene berichtet, wie eine Judin aus dem Fenster geworfen wurde, versaumt nicht, hinzuzufugen, es ware eine >>>feine<<< Judin, eine Rechtsanwaltin, gewesen. Diese Reflexion auf reiche und feine Juden scheint anzuzeigen, dass es sich hier nicht allein um das Mitleid mit den Opfern handelt, sondern auch um das Entsetzen daruber, dass die festgefugte, an Eigentumsverhaltnissen orientierte Ordnung der burgerlichen Gesellschaft durch den Nationalsozialismus verletzt wurde.

II. Schuld

Wenn im vorigen Abschnitt das Problem des Wissens um das Geschehene aufgeworfen war, so ist nun die Konsequenz bei denen darzustellen, die dies Wissen leugnen: sie sind sich keiner Schuld bewusst. Die Analyse gilt also in weitestem Masse den nationalistisch Gesonnenen und in Abwehrstellung Befindlichen; die Verstandigungswilligen sind nur insoweit herangezogen, als Motive der Abwehr, wenngleich mit anderem Sinn, auch bei ihnen vorkommen. Vorweg darf die These gewagt werden, dass bei den Verstandigungswilligen auf der einen Seite die Abwehrmechanismen viel schwacher sind, Schuld viel mehr zugestanden wird, dass aber andererseits die ganze Frage bei ihnen im allgemeinen nicht so affektbesetzt ist wie bei den Nationalisten; dass sie, im Jargon der Diskussionen zu reden, viel weniger Schuldkomplexe haben als die, welche gegen die Schuld sich sperren; und dies keineswegs bloss im psychoanalytischen Sinn des Unbewussten. Auch in ihrem manifesten Denken spielt die Dimension schuldig-nichtschuldig nicht entfernt die Rolle wie bei den anderen.

1. Negation der Schuld

Oft steht die generelle Negation der Schuld, aufs Nichtwissen gegrundet, am Anfang der Diskussion, mottoartig. So heisst die erste Ausserung in der bereits zitierten Arbeitslosendiskussion:

Z.: Also in der Grundhaltung gebe ich dem Briefschreiber im grossen und ganzen recht. Dann allerdings weist der Brief eine Reihe von Punkten auf, die ich keineswegs befurworten kann. Es heisst, dass die Deutschen sich ihrer Schuld nicht so bewusst sein wurden, wie es vielleicht erwartet wird, und das Ausland es wunscht. Dazu mochte ich sagen, dass der grosste Teil des deutschen Volkes sich irgendeiner Schuld gar nicht bewusst ist, denn der uberwiegende Teil des deutschen Volkes hat ja hochstwahrscheinlich nur so gehandelt, wie jedes andere Volk in der Welt auch gehandelt hatte. Man kann also nicht aus der Tatsache heraus, dass 95% der Deutschen gegen die Greueltaten, die sich unzweifelhaft in den Konzentrationslagern ereignet haben, nichts unternommen haben, sich nicht zu irgendwelchen Widerstandsbewegungen zusammengeschlossen haben - aus dieser Tatsache kann man nicht schliessen, dass gerade das deutsche Volk den Eindruck hatte, dass es ihm relativ gut ging. Man muss die Dinge aus den realen Verhaltnissen heraus betrachten, die damals herrschten.

(Protokoll 48, S. 1)

Das Eigentumliche an der Ausserung ist, dass der Gedanke, nach langen Interpolationen, an der entscheidenden Stelle beschadigt wird und abbricht. Die These lautet, der grosste Teil des deutschen Volkes sei sich einer Schuld nicht bewusst. Man erwartet nun, dass, nachdem das Motiv angemeldet ist, die Deutschen hatten nichts gegen das Grauen unternommen, weiter argumentiert wird: daraus darf man aber keine Schuld ableiten, denn kein Volk hatte es anders gehalten. Statt dessen wird gesagt, man durfe nicht schliessen, dass gerade das deutsche Volk den Eindruck hatte, dass es ihm relativ gut ginge - eine These, die aus der Argumentation vollig herausfallt. Es ist wohl kaum zu weit hergeholt, wenn man unterstellt, dass diese Aberration dadurch bedingt ist, dass hier nun tatsachlich das unbewusste Schuldgefuhl dem Sprecher einen Strich durch das Schema der Apologie machte. Sie steht prototypisch fur ungezahlte andere Fehlleistungen[7].

Soweit es die Ubersicht uber das Material erlaubt, ist die unqualifizierte Leugnung aller Schuld verhaltnismassig selten. Dazu sind doch die Fakten zu nachdrucklich bekanntgemacht worden. Insgesamt schrecken die Diskussionsteilnehmer davor zuruck, sich allzu grob ins Unrecht zu setzen, indem sie einfach die deutsche Unschuld reklamierten. Die Abwehr bedient sich subtilerer, vor allem rationalerer Mittel, unter denen die Aufrechnung der Schuldkonten wohl das wichtigste ist. Wichtig ist weiter die Bereitschaft, durch philosophische Reflexionen und begriffliche Distinktionen, durch Intellektualisierung mit dem Komplex fertig zu werden.

2. Falsche Verinnerlichung der Schuld

Von der psychoanalytischen Entfaltung einer Theorie der Verdrangung von Schuld wird hier abgesehen. Es genuge der Hinweis, dass bei autoritatsgebundenen Charakteren die Dimension von Strafe und Strafbedurfnis viel wesentlicher ist als bei anders strukturierten Individuen. Soziologisch gesehen ist bei den Nichtnationalisten das Interesse, sich und Deutschland um jeden Preis reinzuwaschen, viel geringer als bei den Nationalisten. Es soll damit keineswegs behauptet werden, dass fur die Nichtnationalisten die Frage der Schuld nicht wesentlich sei. Aber sie sind offenbar weit eher fahig, Gewissensprobleme zu verinnerlichen, es mit sich selber auszumachen und dann danach zu handeln als die anderen, bei denen sogleich die Reaktionsform des nach aussen Schlagens, sich ins Recht Setzens sich herstellt und die in solchem Bemuhen ebenso, weil sie sich selbst doch nie ganz glauben konnen, von dem kritischen Thema kaum loskommen. Bei ihnen wird das Motiv der Verinnerlichung verdreht: so in einer der Offiziersgruppen, wo sich die Berufung auf die Schuld gegen die >>>Propaganda<<< richtet, mit anderen Worten gegen alle von aussen wider Deutschland erhobenen Anklagen. Der Subjektivismus verquickt sich mit Relativismus: wenn das Mass der Schuld bloss inwendig ist, wer soll dann uber ihre Objektivitat entscheiden konnen?

Sch.: Ich hatte mir diesen einen Satz auch noch stehen gelassen, wie alles andere von meinen Herren Vorrednern behandelt wurde, zu der Meinung des Englanders[8], dass wir seiner Meinung nach kein Schuldgefuhl hatten fur das, was passiert ist. Ich mochte doch eines erwahnen. Was ist Schuld? Schuld ist doch etwas, was von innen heraus kommen muss, dieses Gefuhl fur Schuld. Schuld kann nie kommen, wenn ein Aussenstehender kommt und uns propagandistisch oder publizistisch klarzumachen versucht: Kinder, Ihr seid nun wirklich schuld, fuhlt euch nicht nur schuldig, sondern wir wollen euch dieses Schuldgefuhl von aussen aufoktroyieren. Das ist das Eine. Das Zweite ist: Was ist der Massstab fur Schuld?

Vl.: Wir mussen unterbrechen ... Kann ich kurz zusammenfassen? Er meinte, Schuldgefuhl muss aus dem Innern kommen und kann nicht von aussen her aufoktroyiert werden, und dass auch der Massstab fur die Schuld wesentlich sei.

Sch.: Der Massstab der Schuld ist doch in etwa subjektiv, also nach dem Empfinden. Die Rechtswissenschaftler sagen: eine Schuld muss mit Recht zusammenhangen. Was heisst aber Recht? Was hat man uns in der Nazizeit gezeigt, was Recht ist? Es ist uns doch gezeigt worden, dass Recht Macht isr. Nicht nur, was im Gesetzbuch drinsteht, meine Herren, Recht ist doch Macht, das ist doch zweifellos klar, denn wenn vor einem Gericht der Anklager und der Richter dieselben sind, dann ist das nicht mehr Recht, dann muss es doch Macht sein. Wie will man behaupten, wir mussten Schuldgefuhle haben, wenn wir voraussetzen, dass Schuld Macht ist, dass Schuld auf Recht basiert, und dass Recht wieder Macht ist. Wo bleiben wir da mit unseren Begriffen? Wer fuhlt sich fur unsere Millionen Landsmanner, die aus dem Osten zuruckgetrieben wurden, schuldig? Wer fuhlt sich schuldig dafur, dass wir in der ersten Zeit hier verflucht knapp zu essen hatten, dass Leute erfroren sind, und dass Leute draufgegangen sind. Wer fuhlt sich dafur schuldig? Kein Mensch! Denn vor den Gerichten, kommen wir einmal auf die Nurnberger Prozesse zu sprechen. Wir sagten: was wollt ihr von uns? Andere haben das ahnlich gemacht. Unsinn, hiess es dann, steht nicht zur Debatte jetzt, sondern eure Schuld steht zur Debatte. Bei Begriffen, die abstrakt sind, da muss doch ein allgemeiner Wert Massstab sein, der allgemein gultig ist. Man kann nicht sagen: Ihr schlechten Deutschen. Ihr seid jetzt schuldig. Jetzt verurteilen wir euch. Alle anderen sind nicht schuldig. Das trifft vor allem auch fur die Herren, die gewohnt waren, ihrem Fahneneid zu folgen. Wie kann man sich anmassen, es ist einmalig in der Geschichte, wie es mir erscheint, dass vor einem Tribunal, das Partei war, die Generale auf Grund ihres Fahneneids, auf Grund der Befolgung der Pflicht - das ist das Grundprinzip eines jeden Soldaten, eines jeden Beamten - dass Manner auf Grund dessen, dass sie nach ihrer Pflicht gehandelt hatten, zum Tode, und dann noch durch den Strang - eine der schimpflichsten Todesarten, die einem Militar widerfahren kann - verurteilt worden sind. Ja hat man denn uberhaupt ein Verstandnis dafur gehabt von seiten der Besatzungsmachte, dass man nun nicht sagen kann: Ihr seid auf der einen Seite schuldig, wir sind besser als ihr - und es dann aber trotzdem schlechter macht. Wo sind denn die Psychologen gewesen? Ich komme jetzt auf etwas, was Herr Z. vorhin gesagt hat. Man macht uns den weiteren Vorwurf: Ihr habt kein Verstandnis fur andere Menschen. Ja, wer hat denn auf der anderen Seite das Verstandnis aufgebracht: wir wollen euch zeigen, wie es besser gemacht wird. Und da fangen sie es genau so an, wie wir es gemacht haben und vielleicht noch schlimmer. Bei uns wurde doch noch der Schein gewahrt. Beim Nurnberger Gericht hat kein Mensch versucht, auch nur noch den Schein zu wahren. Das mochte ich noch hinzufugen, um auf die Sache mit der Schuld noch einmal zuruckzukommen: Ist die Sache nicht auch rein propagandistisch zu werten? Denn jener Verbundete, der im Nurnberger Gericht noch der Freund war, der zusammen noch Richter und Anklager war, ist im Laufe von drei Jahren propagandistisch zum Weltfeind Nummer 1 gemacht worden. Ist das nicht vielleicht der Beweis, der fur uns Deutsche spricht, der zeigt, dass die Masse in Amerika gar nicht aufgeklart worden ist, oder nur sukzessive aufgeklart wird durch die jeweilige Propaganda, und um dann jeweils nach der positiven oder negativen Seite hin beeinflusst zu werden. Die Deutschen haben in der Masse gar nicht gewusst, was in den KZ passiert ist. Es ist uns vorenthalten worden, oder wenn etwas herauskam, wurden wir durch die Propaganda so beeinflusst, dass wir es gutheissen mussten.

(Protokoll 71, S. 31ff.)

Ungewohnlich ist die Insistenz, mit der Sch. auf das Problem der Schuld eingeht. Es fallt schwer zu entscheiden, ob er sich so eingehend damit beschaftigt, weil er im Ernst sich um Klarstellung bemuht, oder lediglich um die Abwehr wirksamer zu gestalten, oder schliesslich, weil er unbewusst an das Problem fixiert ist, sich nicht davon freimachen kann. Am nachsten kommt man wohl dem Sachverhalt, wenn man annimmt, dass ein Verhalten wie das dieses Diskussionsteilnehmers uberhaupt nicht von dem einen oder anderen solchen Faktor bestimmt wird, sondern dass diese Faktoren selber erst einem begrifflichen Klassifikationsschema angehoren, das versucht, psychologische Ordnung ins Phanomen zu bringen, wahrend in diesem, und zwar in verschiedenen Schichten des Ichs, all jene Momente sich verschranken und eigentlich gar nicht voneinander abgehoben werden konnen. - Dass hier Innerlichkeit einzig die Rolle der Ideologie spielt, enthullt sich in den Worten des Redners. Der gleiche, der da sagt, Schuld sei etwas, was von innen heraus kommen muss, beruft sich darauf, dass im Gegensatz zu den Nurnberger Prozessen >>>bei uns doch noch der Schein gewahrt<<< wurde.

Ganz abgesehen davon, dass man ja schwerlich der Gestapo, welche alle Rechtsgarantien ausser Kraft setzte, wird attestieren konnen, dass sie den Schein gewahrt habe, dementiert die Berufung darauf, dass das Wahren des Scheins eine hohere moralische Kategorie sei, die Forderung von Innerlichkeit als dem Schauplatz echter Schuldgefuhle.

3. Wie soll die Schuld aussehen?

In mehr als einem Fall nimmt die kritische Besinnung uber den Schuldbegriff den Charakter des formalistischen Kniffs an. So fragt ein Teilnehmer, scheinbar unberuhrt von aller Evidenz, mit pointierter Harmlosigkeit und Ursprunglichkeit:

M.: Inwiefern sollen wir schuldig sein?

(Protokoll 16, S. 18)

Das Desiderat, den Begriff zu spezifizieren, also anzugeben, in welcher Hinsicht von Schuld die Rede sein konnte, vermischt sich trube mit der rhetorischen Frage, welche die Schuld leugnet, indem sie die Unmoglichkeit unterstellt, anzugeben, worin sie eigentlich bestehen soll - eine Verfahrensweise ubrigens, die an gewisse Spielregeln der zeitgenossischen Logik mahnt. Daruber hinaus spekuliert er auf die Wirkung einzelner unerwarteter, sich sehr prazis gebender Fragen, die eine bundige Antwort erheischen, wo es um komplizierte Zusammenhange geht, den Angesprochenen in eine unangenehme Situation bringen und ihn verwirren. Fragen uberhaupt, pointiert vorgebracht, haben oft ein aggressives Element.

Spater wird in derselben Sitzung Kritik geubt daran, dass man >>>zum Schuldbekenntnis aufgefordert<<< werde, wiederum mit der formalistischen Ausflucht, wie denn ein solches Schuldbekenntnis aussehen soll. Der berechtigte Widerwille gegen ideologische Veranstaltungen, leere offentliche Schuldbekenntnisse, wird eingespannt, um der Kontroverse uber die Schuld sich uberhaupt zu entziehen:

H.: Jetzt kommt aber immer die Geschichte so raus, als ob die Amerikaner uberhaupt, oder irgendeiner von den Auslandern sagt: Ja, jetzt gesteh es doch, jetzt gesteh es doch. Na, er hat es gestanden: jetzt wird er doch noch verknaxt, so wie man vor Gericht immer sagt: Gesteh's also, sag's, du stehst dich am besten dabei. Dazu denkt er, vielleicht komm ich doch ganz frei weg. Nein, jetzt wird er doch zu einem halben Jahr verknaxt. Wenn er alles gesagt hatte, wie es ist, dann hatten sie ihn vielleicht zu 3/4 Jahren verknaxt.

(Zuruf: Das durfte nicht stimmen.)

Va.: So sieht es aus, wenn wir immer noch glauben, dass wir das einzige brave und gutige Volk waren, und, nachdem wir Millionen umgebracht haben, dass wir jetzt Herr Jesus schreien, also weil jetzt die anderen zuruckschlagen, nicht? Wenn ich einem eine Ohrfeige gebe, und er gibt mir eine kraftige zuruck oder auch zwei, wie es die nun gemacht haben, dann muss ich mir immer sagen: Ich habe den ja gereizt.

H.: Dann darf er nicht extra noch ein Gestandnis wollen.

L.: Ich glaube auch nicht, dass er ein Gestandnis will, sondern dass wir die anderen Volker immer noch reizen, eine Gegenseitigkeit, dass wir tun, als ob wir nichts getan hatten. Vor allen Dingen sieht es doch gerade aus - ich mochte nicht zuruckkommen auf ein Thema, das wir schon diskutiert haben - dass wir uns der Juden uberhaupt nicht schamen. Es gibt ja noch viele, die sagen, das macht nichts, die hatten noch viel mehr vergasen sollen. Leider waren diese Stimmen lauter als diejenigen, die nun ehrlich sich sagen: Es war doch eine Schweinerei.

H.: Das mag vielleicht der Grund sein. Also fragt man nicht dann, und da kommt die Antwort: Sind gar nicht schuldig. Also umgekehrt der Fall, was sollen wir dann sagen, oder wie sollen wir dieses Schuldbekenntnis formulieren?

(a.a.O., S. 34f.)

Abgesehen von der verraterischen Fehlleistung, >>>dass wir uns der Juden<<< (anstatt: der Untaten an den Juden) >>>uberhaupt nicht schamen<<<, liegt hier offenbar wiederum die Anschauung zugrunde, Schuldbewusstsein sei etwas so Innerliches, dass es nicht von aussen gefordert werden konne. Diese Idee von der Moralitat in dem von Hegel kritisierten Sinne kommt aber am Ende dem eigenen Interesse des Schuldigen zugute. Indem er es lediglich mit sich selbst auszumachen hat, wird er der realen Verantwortlichkeit innerhalb der Gesellschaft enthoben, und die religiose Steigerung des Gewissensanspruchs lauft real auf den Relativismus hinaus[9].

In einer der Diskussionen zeigt die Sorge darum, >>>wie das Schuldgefuhl eigentlich aussehen soll<<<, ihr wahres Gesicht: das Schuldgefuhl sei Geschwatz:

K.: Und mich wurde nach wie vor interessieren, wie sich das Schuldgefuhl, das er vermisst hat bei uns Deutschen, wie das ... trotz dieser Sachen, die alle auf dem deutschen Volk gelastet haben und heute noch lasten - und gerade die Jugend in vielleicht nicht absehbarer Zeit wieder so richtig zum Atmen kommt durch diese Folgen ... mir wird da immer wieder nicht klar ..., wie das ausschauen soll, in was fur einer Form.

Vl.: Ja, ich glaube, in der Form ..., dass wir uns nicht besser halten sollen ... als die Amerikaner, obwohl sie uns geschlagen haben, um hier mit Mr. Colburn zu sprechen. Und dass wir wieder gutmachen sollen all das, was wir in fremden Landern und den Juden gegenuber getan haben. Und dass wir also nicht widerspenstig sein sollen. Und dass wir uns nicht selbst bemitleiden sollen. Und dass wir versuchen mussen, alles wieder gut zu machen.

B.: Ich glaube schon, dass er es so gemeint hat, aber ich bin denn der Meinung, um das von Ihnen zitierte Wort zu wiederholen, dass das ganze Schuldgefuhl doch ein Geschwatz war.

(Protokoll 96, S. 21)

Hier funktioniert die Abwehr derart, dass das tatsachliche Geschwatz uber die Schuldfrage, das eine kurze Zeit nach dem zweiten Krieg wie ubrigens auch nach dem ersten in Mode war, benutzt wird, um das Schuldgefuhl selber als >>>Geschwatz<<< zu diskreditieren. Latent ist gemeint, dass man, weil einen doch niemand von aussen zum Schuldgefuhl zwingen konne, bereits unschuldig sei.

In der gleichen Gruppe wird dann so argumentiert, dass, weil es nicht moglich sei, sich das deutsche Schuldgefuhl >>>vorzustellen<<<, die Rede von der Schuld sinnlos sei. Wurde man den Gedanken weiter verfolgen, so ware seine Konsequenz, dass aus der Tatsache der Abwesenheit eines Schuldbewusstseins das Fehlen der Schuld selber geschlossen werden musse.

K.: Also, ich glaube zumindest dieser Kreis - wenn wir wieder auf den Ausgangspunkt zuruckgehen durfen - dass Hitler die Verantwortung fur die in Brand gesteckte Welt tragt usw. und somit auch das deutsche Volk schlechthin, dass dies zumindest dieser Kreis entschieden ablehnt. Mich wurde es interessieren - und es tut mir sehr leid, dass ich den Briefschreiber nicht fragen kann, wie er sich eigentlich das Schuldgefuhl der Deutschen vorstellt.

(a.a.O., S. 18)

Dieselbe Wendung kommt wortlich in einer Fluchtlingsfrauen-Sitzung vor:

D.: Darf ich mal gleich die Gegenfrage stellen, wie Sie sich das denken, oder die Menschen, die von unserer allgemeinen Schuld uberzeugt sind, es sich vorstellen, dass wir vorher gegen diese Schuld hatten argumentieren sollen, denn wir alle haben ja, das kann ich wohl hier in aller Namen sagen, von Greueltaten nichts gewusst, nichts.

(Protokoll 107, S. 12)

Die Frage >>>Wie stellen Sie sich das eigentlich vor?<<< lauft darauf hinaus, dass der andere der Weltfremdheit, des mangelnden Realismus geziehen wird; ware er nur dabei gewesen, hatte er nur gesehen, wie unmoglich es war, etwas zu tun, so wurden ihm solche Hirngespinste schon vergehen. Das Phanomen entspricht genau dem, was heute die Tiefenpsychologie mit dem Begriff der Verausserlichung des Uber-Ichs bezeichnet. Das Abstreiten subjektiver Schuldgefuhle, die Leugnung der eigenen Schuld und die einer deutschen Schuld uberhaupt geht assoziativ, mit kunstvoller Unlogik, ineinander uber.

Um den Diskussionen uber die Schuld die richtige Perspektive zu geben, muss nachdrucklich gesagt sein, dass die Abwehr der Schuld als solche nicht mechanisch mit Nationalismus oder psychologischen Verdrangungen gleichgesetzt werden kann. Es gibt Ausserungen der Abwehr, und gerade solche, in denen der Schuldbegriff naher gepruft wird, denen im Zusammenhang die genau entgegengesetzte Bedeutung zukommt. Als Beleg sei ein Passus aus einer Lehrergruppe angefuhrt:

F.: Ich habe die Schuld, nicht so sehr Emporer gewesen zu sein, dass ich ins KZ kam. Ich bin 1933 entschiedener Hitlergegner gewesen, aber niemals ein derartiger Emporer oder Verschworer, dass man mich eingesperrt hat. Man hat mich auch nicht erwischt. Ich bin also ein Mitlaufer und habe die Schuld des Mitlaufens. Ich frage mich, in welchem Augenblick dieser beruhmten Jahre habe ich nun eine personliche Schuld auf mich geladen, jedenfalls von heute aus gesehen? In welchem Jahr, an welchem Tag, in welchem Monat habe ich das nun getan? Oder ware es Menschenpflicht gewesen, noch aktiver zu sein? Aber da muss dann auch gesagt werden, mit den Folgen fur die Familie und so fort. Das ist vermutlich die Frage, die sich viele, viele aus meinen Reihen heute stellen. Aber ich weiss keinen Augenblick, in dem ich nun versagt haben wurde. Das ist kein Versagen, wenn ich das Leben und das Dasein meiner Familie auch dabei berucksichtigt habe.

(Protokoll 56, S. 18f.)

Hier hat zunachst das Zugestandnis der Schuld nicht jenen formalistischen Klang, der dann nur die Wendung praludiert, die Sache sei erledigt. Doch ist das sophistische Element in dem Versuch, das Schuldproblem als solches zu diskreditieren, indem man verlangt, man solle Jahr, Monat oder Tag angeben, wo der Nichtaktive sich schuldig gemacht haben soll, nicht zu ubersehen; der Passus klingt wie ein schwaches Echo der zenonischen Paradoxien. Andererseits aber ist die Verteidigung, dass man einem Einzelnen nicht moralistisch das Martyrium zumuten konne, das der offene und aktive Widerstand gegen die Nazis bedeutet hatte, wahr und substantiell.

4. Schuld ist eine kleine Clique

Nur hartgesottene Nationalsozialisten gehen so weit, die Tatsache der Ausrottung selbst zu leugnen. Damit aber ergibt sich fur die weniger Entschiedenen - und das sind gerade die, welche sich uberhaupt mit moralischen Problemen herumplagen - die Aufgabe, die Schuld am Begangenen moglichst plausibel so zu konstruieren, dass man makellos ausgeht.

Das Autoritatsprinzip erlaubt es, den obersten Fuhrern, die nicht mehr am Leben sind, alles zuzuschieben. Eine Art negativer Selektion wird unterstellt etwa in einer Sitzung arbeitsloser Frauen.

B.: Aber man ist ja sprachlos - der grosste Teil des deutschen Volkes, denn dem deutschen Volk liegt das Brutale ja gar nicht in dem Sinne; er ist ja wohl gutmutiger Art, als dass er dem anderen gegenuber, sagen wir, gleich derart die Freiheit nimmt und derart drangsaliert.

Vl.: Es ist immer nur eine Frage. Wer die Macht anbetet, der ist nicht immer so gutmutig.

B.: Nein.

Vl.: Ja absolut nicht, trotz der Gutmutigkeit?

B.: Das waren nicht Gutmutige da oben, ja das waren eben besondere Elemente da zusammengekommen.

(Protokoll 34, S. 14f.)

Die Formulierung >>>Das waren nicht Gutmutige da oben<<< entbehrt nicht des fratzenhaften Humors. Die Schonung, mit der da geredet wird, setzt sich im folgenden fort, wo sogleich eine Lanze fur die Frauen der >>>Elemente<<< gebrochen wird, mit bequemem Ubergang zur Selbstentlastung:

B.: Wenn man heute z.B. Zeitungen liest, sagen wir mal >>>Neue Illustrierte<<< wie jetzt die einzelnen dazu schreiben, Frau von Schirach und die Emmi Goring und dergleichen, dann liest man ja aus diesen Berichten heraus, dass diese hohen Personlichkeiten, die mit an der Regierung standen, dass die ganz und gar auch nicht damit einverstanden waren mit diesen - also Uberspitzten, dass die auch versucht haben, von sich aus Juden freizubekommen und zu unterstutzen. Aber, dass sie als einzelne genau so wenig zur Verhinderung tun konnten als wir tun konnten ...

(a.a.O., S. 15)

In einer stark nationalsozialistisch gefarbten Gruppe mannlicher Fluchtlinge greift ein Sprecher in einer langen Brandrede den Goebbels'schen Begriff des Greuelmarchens auf und geht von dort zur unverhullten Verherrlichung des Nationalsozialismus uber, nachdem er die Schuld auf die >>>Clique<<< begrenzt hat.

R.: Ich mochte noch abschliessend sagen, dass diese ganzen Greuelmarchen, wie man sie in den verschiedenen Illustrierten uber den Nationalsozialismus liest, dass das zum grossten Teil auch aufgeputschte Geschichten sind, die nur aus reiner Sensationslust geschrieben worden sind, dass doch nur eine kleine Clique vielleicht dagewesen ist, die diese Greueltaten auch im nationalsozialistischen Staat verubt hat.

(Protokoll 109, S. 26)

Die partielle Wahrheit, dass in der Tat die Durchfuhrung der Terror- und Ausrottungsmassnahmen einem sehr kleinen Personenkreis vorbehalten war, wird dadurch zur Unwahrheit, dass dieser kleine Kreis bis zu den beiden letzten Kriegsjahren vom Vertrauen einer grossen Mehrheit getragen wurde und dass der Widerstand gerade gegen die Terrormassnahmen sich nicht wirksam geltend machte, wahrend in anderen Sektoren des Lebens der Gesellschaft, insbesondere in der Wirtschaft, die Kompromiss-Struktur der Willensbildung trotz der Form der Diktatur sich durchsetzte[10]. Die These von der kleinen Clique ist nur solange einleuchtend, als sie von jenen Momenten isoliert ist; wird sie im Kontext des historischen Prozesses gesehen, verliert sie einen grossen Teil ihrer Uberzeugungskraft.

Abgesehen davon, dass die tatsachliche Durchfuhrung der Morde von den Nazis einem beschrankten Personenkreis ubertragen worden war[11], hat das Dritte Reich durch seine gesamte politische und organisatorische Verfahrungsweise es darauf angelegt, die Bevolkerung in Mitlaufer und Kerntruppen zu zerlegen, gar nicht viel anders, wie es dann das Schema der Denazifizierung abgab. Totalitare Regimes sind - wie es auf der Ebene der politischen Analyse insbesondere Franz Neumann eingehend nachwies[12] - paradoxerweise pluralistisch. Das erlaubt es den Massen, je nach Bedarf sich mit dem Regime zu identifizieren oder von ihm zu distanzieren. Wo aber ein totalitares Regime zerbricht, kann dann die Mehrheit die Greuel als das von sich fortschieben, was >>>die<<< verubt haben, und indem sie so vom Grauen und schlechten Gewissen sich lossagen, haben sie es um so leichter, dem, was das Regime an Vorteilen bot, die Treue zu halten. Man muss diesen finsteren Zusammenhang durchschauen, wenn man das Abwehrproblem ganz verstehen will. Der ganze Mechanismus wird von einem Teilnehmer einer Gruppe von Polizeibeamten auf die einfache Formel gebracht:

X.: Was der kleine Kreis der Gestapo verbrochen hat, war uns unbekannt, und somit konnten wir gar nichts unternehmen, weil wir nichts wussten.

(Protokoll 28, S. 41)

5. Unschuld Einzelner Gruppen

Mit der Virtuositat, welche die moralische Abwehr entwickelt und welche vielleicht aquivalent ist dem Mass an unbewusster Schuld, das man zu verdrangen hat, bedient sich eine andere Wendung einer an sich richtigen Einsicht: dass in einer nach Nationen oder nationalen Machtblocken aufgespaltenen Welt, in der es an einer ubergeordneten und unabhangigen volkerrechtlichen Instanz mit zureichenden Machtmitteln fehlt, der Sieger Recht hat und der Besiegte Unrecht. Diese formale Einsicht wird dazu benutzt, die materielle Schuldfrage als unentscheidbar von vornherein zu diskreditieren. Weil es feststeht, dass der Sieger dem Besiegten Unrecht gibt - das etwa ist die innere Struktur jener Denkbewegung - deshalb lasst sich uber Schuld und Unschuld im internationalen Massstab uberhaupt nichts ausmachen. Auf Grund solcher Argumentation wird jeder Richter als befangen abgelehnt und womoglich noch der Spiess umgedreht: man tritt selber als Verfolger auf, sobald der Richter, dessen Unabhangigkeit man anzweifelt, Vorhaltungen uber das macht, was im Dritten Reich begangen wurde. So geht jede Moglichkeit der Selbsterforschung unter.

Jugend, Generation und ahnliche vage Kategorien spielen haufig dort eine Rolle, wo die Verantwortung von bestimmten sozialen Gruppen abgewalzt werden soll; sei es, dass man eine Generation fur etwas Schlechtes verantwortlich macht, meist die altere, oder dass man eine andere, meist die eigene, von allem Bosen dispensieren will. Die Unschuld der Jugend wird betont in einer bayerischen Gruppe:

Pf.: Im grossen und ganzen wird hier der grosse Fehler gemacht, dass die Jugend verurteilt wird. Ich glaube, die Jugend hat eigentlich gar keine Moglichkeit gehabt, irgendwie gegen dies anzukampfen, dass man ... den Rassenhass oder die Rassenverfolgung ... unterbrochen hatte.

B.: Ja, da muss nun naturlich ... festgehalten werden: wir waren damals ich glaube ... sechs oder sieben Jahre alt im Jahre 1933, sind aufgewachsen mit Heil Hitler. Und dann, ich glaube, ich darf da ... etwas uber ... sagen, nachdem wir ja alle aus ... und weiterer Umgebung zusammengekommen sind, sind gerade in dem sogenannten damaligen Gau ... als Beispiel die Kreuze aus den Schulzimmern nicht entfernt worden ... zweifellos war es nur dem damaligen Gauleiter, eben der hat sich damals auch verkracht mit dem Fuhrerhauptquartier.

E.: Ich gebe Ihnen vollkommen recht, aber ich kann mich des Jahres 1938 erinnern ... wie die Schaufenster der Judengeschafte zertrummert wurden und wie die Menge gejault hat.

B.: Haben Sie gejault?

E.: Ich nicht!

B.: Haben Sie mitgejault? ... Sie ...? Wir konnen ja ehrlich sein. Wer hat denn mitgejault? Ich, wenn ich mitgejault hatt', hatt' mei' Vater mir eine runtergehaut!

Sch.: Ich glaube auch, damals in dieser Zeit 1938, wo diese Verfolgung der Juden praktisch angegangen ist, wer unter uns, also wir als die Jugend, damals praktisch Kinder - damals hatten wir also uberhaupt keinen Grund, uns praktisch zu betatigen, uberhaupt zu beteiligen. Wahrend heute es etwas ganz anderes ist, als wir selber sehen, dass, was die Leute machen, irgendwie unrecht ist, wahrend damals, was da geschehen ist, uns praktisch nichts angegangen ist.

(Protokoll 96, S. 8f.)

In derselben Sitzung wird das Abstraktum der Jugend glorifizierend verwandt:

B.: Der Schritt ist bereits getan worden 1948, als, ich weiss nicht, als ein Jugendring in Munchen die gesamte Jugend der Welt - Vertreter versteht sich - eingeladen hat zum internationalen Jugendtreffen in Munchen. Von Indien war eine Dame da, und es war auch judische Jugend da, mit denen wir uns als Vertreter der deutschen Jugend sehr gut verstanden haben. Ich glaube, bei der Jugend fehlt es nicht. Ich kann mich hier an Unterhaltungen erinnern, die wir mit judischen Jugendlichen gefuhrt haben, die durchaus unserer Meinung waren. Die sagten, wir, wir mussen uns verstehen. Und die Leute, die ... in Munchen waren, die haben sich auch verstanden. Ich glaube, die Frage liegt vielleicht bei den alteren. Wie ja, ich glaube, wir als Jugendliche an der ganzen Sache zwischen 1933 und 1945 - ja vielleicht bis fruher, bis in die Wilhelminische Ara ... den alteren einen bitteren Vorwurf machen mussen.

E.: Da stimme ich Ihnen vollauf zu.

K.: Dass Unrecht geschehen ist, das hat zumindest die Jugend in grossem Masse eingesehen und - dass, was da irgendwie ... zu bereinigen war, dass wir da naturlich sofort bereit sind, den ersten Schritt zu tun, und zwar nicht nur vielleicht in irgendeinem Zusammenkommen wie es da in Munchen geschehen ist, sondern immer wieder, dass wir, die Deutschen, also immer wieder diejenigen sein mussen, die als erste die Hand reichen mussen; aber von wegen einem Schuldgefuhl in dem Sinne, dass wir praktisch uberall und immer diejenigen sind, die an allem Unheil, was nun durch den Krieg hereingebrochen ist, dass wir auch als Jugend, die an und fur sich keine direkte Schuld oder uberhaupt keine Schuld praktisch, wenn wir so sagen durfen, tragen, dass wir da, nach wie vor, vielleicht fur Zeit und Ewigkeit ein Schuldgefuhl haben, was, von uns aus gesehen, was an und fur sich gar keine Berechtigung hat.

Pf.: Ja, zu der Sache von Herrn K. Stellung nehmend, ware noch zu sagen: Die Schuldfrage, oder die, wo uns immer in die Schuhe geschoben wird, dass wir an allem Schuld sind; die Schuldfrage und der Hass ist ja von den Amerikanern kurz nach dem Krieg gefordert worden, indem es immer geheissen hat: Nazischwein! Nicht wahr ...?

(a.a.O., S. 11ff.)

Das hier verwandte Argument ist das Gegenstuck zu dem beliebteren, dass, wo viele Vorwurfe erhoben werden, etwas daran sein musse. Es wird mit einer Art Logik der Wahrscheinlichkeit operiert: Nach jedem Krieg wird gesagt, die Deutschen sind schuldig gewesen, und das kann doch wohl nicht der Fall sein, sondern jedes Ding hat seine zwei Seiten, und dieser Restbestand eines eingeschliffenen >>>common sense<<<-Schlusses bewirkt dann unausdrucklich die kuhne Extrapolation: also sind wir unschuldig.

Ebenso wie die Jugend sollen die Frauen besonders schuldlos sein. Ganz allgemein wird das ausgesprochen in den ersten Satzen der bereits erwahnten Fluchtlingsfrauengruppe.

D.: In einem der Satze hiess es: Wir Deutschen hatten uns noch nicht zu Herzen genommen, oder vielmehr, wir hatten uns das Schlechte der Hitlerzeit noch nicht so zu Herzen genommen, dass wir daraus eine Schuld erblicken. Und da muss ich ganz offen und ehrlich sagen, dass wir deutschen Frauen uns von dieser sogenannten Schuld - so wie ich die deutschen Frauen kenne und mit ihnen daruber spreche - freifuhlen. Da stimme ich nicht uberein mit.

F.: ... Ich bin der gleichen Meinung. Also uns ist alles unbewusst, was uberhaupt geschehen war, und wir haben ja immer das Beste nur gewollt, wir Frauen. Und ich fuhle mich auch keiner Schuld bewusst.

(Protokoll 107, S. 1)

Die Gruppenunschuld wird weiter urgiert in der Gruppe weiblicher Arbeitsloser. Der Versuchsleiter weist darauf hin, dass gerade wahrend der ersten Jahre des Naziregimes viel uber die in den KZs verubten Schandtaten durchgesickert sei, und erhalt sofort die Antwort, die Frauen hatten sich wenig um Politik gekummert, woran sich, als ware es selbstverstandlich, die Folgerung anschliesst, sie hatten die Geruchte ebenso wenig geglaubt wie etwa die Ritualmordlegende:

F.: Ich glaube aber, ... das wussten vielleicht auch die Manner. Ich meine, wir Frauen, wir haben uns doch weniger um Politik gekummert.

Vl.: Zu Hause wurde gar nicht davon gesprochen?

F.: Nein, es wurde wohl uber Politik gesprochen. Bei uns war das auch nicht bekannt. Man stellte sich unter Konzentrationslagern Gefangnisse vor, so eine Art Gefangnis, aus denen man nicht schreiben kann, Zuchthaus so irgendwie in einer Form. Aber was da nun mit einem geschieht, das wussten wir nicht. Und dass sie wenig zu essen bekamen, das war das einzige, was man wusste. Aber mehr haben wir von den ganzen Konzentrationslagern nicht gewusst, und dass es da wahrscheinlich, also dass das langere Strafen sind, nicht. Mehr hat man nicht gewusst davon.

Sch.: Ja, ich muss sagen, wenn ich da spater mal gehort habe, dass es da sehr schlimm zuging, es wurde ja nie richtig daruber gesprochen, weil das dann sehr schwer bestraft wurde. Dann habe ich geglaubt, das waren Verleumdungen. Ich habe es nie geglaubt, wenn ich Andeutungen daruber horte. Ich habe es dem Regime, unseren Deutschen nicht zugetraut, dass sie so etwas ...

Vl.: Trotz des Horst-Wessel-Lied und all diesen schonen Liedern haben Sie es nicht geglaubt?

Sch.: Nein, habe ich es nicht geglaubt, dass sie ... so etwas, wenn man es vom Russen gehort hatte, das hielt ich bei uns fur ziemlich ... vollig unmoglich.

H.: Wir glauben ja auch nicht, dass die Juden mit arischen Kindern ihr Unwesen getrieben haben. Also vom Glauben kann man nicht ausgehen, muss ich doch sagen.

(Protokoll 34, S. 34)

6. Kollektivschuld

Durchweg sind die Versuche des Individuums, gegen die kollektive Schuld anzugehen, weit starker affektiv besetzt als die, der individuellen Schuld auszuweichen. Hinter der Ablehnung der These von der kollektiven Schuld steht nicht nur die Solidaritat mit dem Volk und vermutlich nicht nur das politische Interesse, unangenehme Massnahmen abzuwenden, die aus der Konstruktion der Kollektivschuld folgen konnten. Ein Hauptmotiv ist wohl auch der Drang des Individuums, nicht, wie etwa durch die Parteizugehorigkeit, verstrickt zu werden, sondern seinen Kopf aus der kollektiven Schlinge herauszuhalten.

Wie sich in amerikanischen Untersuchungen ergeben hat, dass Versuchsteilnehmer, die Meinungen vorbringen, deretwegen sie ein schlechtes Gewissen haben, diese Meinungen haufig nicht als ihre eigenen vertreten, sondern sich verschanzen hinter die Formel >>>people say<<<, so geht es auch gelegentlich in den Diskussionen der Frage nach der Kollektivschuld zu, etwa in einer Arbeitslosengruppe, in der die Diskussionsteilnehmer sich fur ihre eigene Ohnmacht durch gigantische Theoreme entschadigen:

L.: Mein Kollege, Herr M., sprach von Militarismus und auch vom Krieg. Wer eigentlich hat die Schuld an dem Krieg gehabt, und ist Hitler schuldig am Krieg? Ich muss sagen, nach dem Horensagen unter Kameraden: Wir haben Diskussionen gehort, dass Hitler nicht schuldig ist an dem Krieg, sondern Amerika, und dass Amerika versucht hat, Hitler als Vorposten nach Russland zu schicken, damit fur Amerika der Kommunismus in Russland bekampft wurde und somit der Nationalsozialismus die ... Wenn das Programm in Russland erfullt wurde, wurde Amerika automatisch die Hand auf Russland legen. Deutschland wurde dann dadurch seine Aufgabe, die Hitler gegeben worden ist, erfullt haben. Das ist leider nicht gelungen, und dadurch ist die politische Lage so, dass die Sozialfrage schwer losbar ist. Die Sozialfrage ist an und fur sich keine nationale Frage, sondern eine internationale Frage fur samtliche Volker, die verbunden sein mussen, d.h. Deutschland als Zentralland musste Vertreter nach dem Ausland schicken, nach den verschiedenen Landern, und diese Frage uberall bearbeiten. Aber da es verschiedene Gegenrichtungen gibt, nehme ich an, dass die soziale Frage fast unmoglich zu losen ist. Und auch die Grundlage der Demokratie, die naturlich darauf aufgebaut ist, die Sozialfrage zu losen. Deshalb ist die Demokratie als Gesamtheit nicht moglich.

(Protokoll 48, S. 20)

Z.: Aber eine Kollektivschuld, wie seinerzeit von Niemoller gesagt wurde, und wie sie auch abzulehnen ist, gibt es nicht.

(a.a.O., S. 22)

Die apokryphe Konstruktion, >>>dass Amerika versucht hat, Hitler als Vorposten nach Russland zu schicken<<<, ist ein blosser Vorwand fur eine extrem nationalistische These. Daraus, dass die >>>soziale Frage<<< als eine >>>internationale Frage<<< charakterisiert wird, wird abgeleitet, dass Deutschland als >>>Zentralland diese Frage uberall bearbeiten<<<, also wohl im Sinne von Hitler-Europa losen musse. Am Schluss ist wiederum die verungluckte Logik kennzeichnend fur die Sache. Der Versuchsteilnehmer erinnert sich an die bekannten Ausserungen Niemollers uber die Kollektivschuld. Er setzt die Entrustung uber jene Ausserung als feststehend voraus und formuliert daher: >>>wie seinerzeit von Niemoller gesagt wurde, und wie sie auch abzulehnen ist<<< - mit anderen Worten, die Ablehnung der Kollektivschuld erfolgt bereits in einer Klausel durch Assoziation mit dem Namen Niemoller, ehe eigentlich geurteilt wird, und dann erst, im Angesicht einer causa judicata hinkt das Urteil nach, dass es jene Kollektivschuld nicht gebe.

Das und die Formulierung >>>und wie sie auch abzulehnen ist<<< fuhrt auf einen Sachverhalt, auf den man in Deutschland haufig stosst, der aber schwer zu beschreiben und noch schwerer theoretisch zu fassen ist, und auf den hier nur als auf ein sozialpsychologisches Problem verwiesen sei, weil er mit der Frage der politischen Ideologie heute zentral zusammenhangt. Es ist das jene sei's wirkliche sei's vom Sprechenden gesetzte oder fingierte communis opinio, jener Gestus dessen, dass man sich ja darin vorweg und ohne Umstande einig sei, der dazu dient, die eigentliche Besinnung uber alles Problematische wegzuschieben. Alles wird mit einem Augenzwinkern als kollektiv vorentschieden behandelt und die Bestatigung des Einverstandnisses anstelle der Einsicht in Sachen geruckt. Das in dem Teil uber Gruppe und Individuum beschriebene Phanomen der >>>Gruppenmeinung<<< durfte demselben Komplex angehoren[13]. Psychologisch handelt es sich hier vermutlich um die Augenblicke, in denen der kollektive Narzissmus, die Lust dazuzugehoren, ihre Erfullung findet, indem sich die Einzelnen, die vom Wunsch beherrscht sind, etwas Kollektives hinter sich zu haben, zusammenstimmen und tatsachlich so etwas wie Kollektivitat bilden. In solchen Augenblicken fuhlen sie sich so stark und sind zugleich gegen alles von aussen Kommende so sehr abgedichtet, dass die Rationalitat ausgeschaltet wird. Man braucht gar nicht daruber zu reden, ja gar nicht mehr zu denken. Das Urteil der Gruppe usurpiert das Urteil der Vernunft.

Die Frage der Kollektivschuld ist ein Nervenpunkt von solcher Art, dass wer immer nicht die etablierte Meinung teilt nach dem Schema vom Vogel, der das eigene Nest beschmutzt, behandelt wird. Das ist vielleicht der Grund dafur, dass uber diesen Punkt in den Diskussionen bei der grossen Mehrheit der Teilnehmer Einigkeit zu herrschen scheint.

7. Kriegsschuld

Die Emporung uber die Annahme einer Kollektivschuld verbindet sich leicht mit der Ablehnung der Kriegsschuld und dem >>>Ohne uns<<<-Motiv.

A.: Aber trotzdem bestreite ich die Kollektivschuld des deutschen Volkes am Kriege, denn nun haben wir den Krieg funf Jahre hinter uns. Wenn der Deutsche absolut schuld war, dann hatte ja jetzt tiefster Friede herrschen mussen, denn der Deutsche hat ja nun nichts mehr. Er kann nichts mehr, und er tut auch nichts mehr, er will auch nichts mehr. Aber trotzdem ist der tiefe Frieden noch nicht da. Ich meine im Gegenteil, vom Frieden kann man doch heute gar nicht mehr reden.

Vl.: Fraulein A., ich verstehe nicht ganz, was Sie damit meinen. Wir haben einen Krieg gehabt, und wir haben das erlebt, weil wir ja durch Hitler in den Krieg hineingerissen worden sind. Und nun gehen die Kriegshandlungen weiter. Diese Sachen sind eben eine Folge, dass einer angefangen hat. Nun geht es weiter. Wenn es irgendwo brennt, dann brennt es auch weiter.

A.: Ja, aber wenn das Feuer geloscht ist, und wenn es dann immer weiterbrennt an anderer Stelle, und dann kann auch derjenige nicht schuld sein, wo es mal zuerst angefangen hat.

B.: Ja, das ist ja auch so. Wenn wir, sagen wir, keinen Hitler gehabt hatten und keinen Krieg angefangen hatten, dann ware trotzdem der Bolschewismus dagewesen, und ware dann einfach uber Deutschland weggerollt. Und dann hatte Amerika jetzt schon den Bolschewismus, den wir erst aufgehalten haben, wo wir uns also in dem Krieg eigentlich dagegen gelehnt haben, und da hat die Welt gegen uns gestanden. Und jetzt sollen wir also zusammen mit der Welt wiederum doch gegen denselben Feind kampfen, auch also wieder gegen den Bolschewismus stehen, gegen den wir eigentlich diesen Krieg gemacht haben, der uns vorgeworfen wird, und fur den unsere Heerfuhrer abgeurteilt worden sind. Und da will man uns nun wieder dafur begeistern. Wir sollen wiederum gegen denselben Feind kampfen. Der grosste Teil des Volkes sieht die Logik nicht ein.

(Protokoll 34, S. 12f.)

Wenn schon gar nichts mehr hilft, wird der ganze tatsachliche Gang der Weltgeschichte suspendiert und willkurlich ein anderer entworfen, nur damit man auf diese luftige Weise einleuchtend machen kann, dass es auch dann, also auf jeden Fall so gekommen ware, und dass daher die Rede von Schuld des Grundes entrate. Aber gerade solche verwegenen Denkoperationen konnen sich auf hochst reale Tendenzen, wenn nicht der vergangenen, so dafur der gegenwartigen Realitat stutzen. Wenigen Argumenten wohl eignet solche Durchschlagskraft wie dem, dass man ja heute wieder das deutsche militarische Potential gegen Russland benotige, wahrend man seinerzeit Hitler, anstatt ihm zu helfen, Russland niederzuwerfen, in die Flanke gefallen ware. Kein Zweifel ist daran, dass alle restaurativen Krafte in Deutschland von solchen Erwagungen zehren, unbekummert darum, dass ja Hitler zunachst mit Russland sich verstandigte und den Krieg mit denselben westlichen Machten vom Zaun brach, denen man jetzt vorwirft, dass sie nicht klug genug gewesen waren, ihn seinerzeit schon gegen Russland gewahren zu lassen.

Es verdient hervorgehoben zu werden, dass es nicht an Teilnehmern fehlt, welche die deutsche Kriegsschuld sans phrase zugestehen. Solche Ausserungen sind nicht selten; die Bereitschaft, die Verantwortung fur den Krieg zu ubernehmen, scheint grosser zu sein als die, fur die von den Nazis begangenen Greuel einzutreten. Ein Beispiel aus einer progressiven Gewerkschaftsgruppe mag hier genugen:

B.: Also der Kollege H. halt uns hier einen Vortrag uber den Nationalsozialismus. An und fur sich nehme ich an, dass wir vom Thema abgewichen sind, denn hier war die Frage die Schuld des deutschen Volkes ... Die Ausfuhrungen waren lediglich so, dass eben der Hitler schuld hat. Also daruber sind wir uns ja doch im klaren: Alle. Es ist wohl keiner hier, der anderer Meinung ist.

(Protokoll 24, S. 19)

Diese Stelle, die unwidersprochen blieb, gibt wohl die communis opinio der Gruppe einigermassen wieder.

Haufig wird der Kriegsschuld gegenuber so verfahren, dass nach dem Schulaufsatzschema ausserer Anlass - tiefere Ursache zwar die Uberfalle durch Hitler zugegeben werden, dann aber das Zugestandnis durch umstandliche Spekulationen revoziert wird. Ein Beispiel fur viele, vom Anfang einer in einem Barackenlager durchgefuhrten Sitzung:

R.: Also er hat ... gegenuber Adolf Hitler gesprochen, dass wir den Krieg angefangen hatten. Das ist ganz gut und schon. Das kann man auch nicht bestreiten, aber wer hat den Krieg angefangen? Hat ihn das Volk angefangen, und wer ist da jetzt der Schuldige? Sind wir, das Volk, der Schuldige, oder die druben in Amerika als Volk die Schuldigen, oder wer ist nun der schuldige Teil? Das sind doch lediglich nur die Oberen, die das Geld in den Handen haben und die also die Macht entsprechend haben. Was haben wir dagegen machen konnen? Wer nicht gefolgt hat, der ist ins KZ gekommen. Da haben wir nichts machen konnen.

(Protokoll 60, S. 2)

Im Drang der Abwehr geht abermals die Logik in die Bruche: dass Deutschland den Krieg angefangen habe, >>>kann man auch nicht bestreiten<<<, >>>aber wer hat den Krieg angefangen?<<< Offenbar ist der latente Gedanke der, dass das >>>wer<<< mehrdeutig sei und dass dabei jedenfalls nicht an das Volk gedacht werden durfe. Als Schuldige werden freilich nur die ganz unbestimmt beargwohnten >>>Oberen, die das Geld in den Handen haben<<<, angefuhrt.

8. Masstab fur die Schuld

In der oben zitierten Offiziersgruppe wird uber den Massstab der Schuld des Einzelnen oder der Volker rasoniert, und es schliesst sich an die Konstatierung der Definitionsschwierigkeiten an, dass, weil eben der Begriff nicht eindeutig sich fassen lasse, wir alle mehr oder weniger >>>schuld seien<<<. Scheinphilosophische Gewissenhaftigkeit der begrifflichen Klarung ist hier ein bequemer und zugleich narzisstisch angenehmer Vorwand: weil es unmoglich sein soll, uber die begriffliche Form sich zu verstandigen, soll die Sache selbst nichtig sein:

Sch.: Ich bin der Uberzeugung, dass, wenn wir das Thema Schuld aufwerfen, von Anfang an erst definieren, was wollen wir uberhaupt unter Schuld verstehen, wo ist der Massstab, mit dem die Schuld des einzelnen oder der Volker insgesamt gemessen werden soll, und sind wir nicht mehr oder weniger alle schuld? Wollen wir das nicht als Grundlage aufbauen, um dann werten zu konnen. Denn wie kann ich ein Urteil fallen, - dann brauche ich einen Massstab, nach dem ich werten kann. Wenn dieser Massstab vollkommen verwirrt wird von denen, die ihn mir bringen wollen.

(Protokoll 71, S. 34)

Die ausweichende Funktion solcher Erwagungen ist offenbar.

Ahnliches bietet die Stelle aus der erwahnten bayerischen Honoratiorengruppe, in der erst zwischen einer aussenpolitischen und einer moralischen Schuld unterschieden wird und dann beide abgewiesen werden:

G.: Handelt sich hier um eine moralische Schuld oder um eine aussenpolitische Schuld? Wenn es sich um eine moralische Schuld handelt, wenn sich die Fragestellung auf die moralische Seite bezieht, dann ...

H.: Gehort in den Beichtstuhl!

G.: ... dann gehort das, glaube ich, heute abend gar nicht hierher, weil die Amerikaner ja an sich genau so moralisch schuld sind, meiner Ansicht nach, genau so schlecht und gut sind wie wir auch. Wenn es sich um eine aussenpolitische Schuld handeln sollte, dann aber glaube ich, sind die Ereignisse uber diese Frage bereits hinweggerollt, denn wenn man ein Volk auffordert, in dieselbe Armee einzutreten, der man selbst angehort, um einen Weltfeind zu bekampfen, dann ist die Schuldfrage erledigt, denn da kann es sich ja nur noch um ein gleichberechtigtes Mitkampfen handeln.

(Protokoll 16, S. 28)

Die Stelle ist ungemein lehrreich. Fast scheint es, als ware im Eifer der Abwehr die Kunst der begrifflichen Distinktion regrediert auf das alte sophistische Handwerk, den schwacheren Gedanken zum starkeren zu machen. Zunachst klingt die Unterscheidung moralischer und aussenpolitischer Schuld wie aus der pedantischen Disposition eines wissenschaftlichen Vortrags. Sie dient aber nicht der Klarung eines verwickelten Tatbestandes, sondern einer Departementalisierung der Zustandigkeiten, in der die Arbeitsteilung noch aufs Moralische ubergeht und eben damit es auflost. Fur die moralische Schuld soll die organisierte Religion zustandig sein: der Beichtstuhl, und damit sind die Honoratioren jeglicher weiteren Sorge ledig. Die >>>aussenpolitische Schuld<<< aber wird - gar nicht mit Unrecht - in die Konstellation der tatsachlichen Machtbeziehungen geruckt und daraus, dass sich die Politik der westlichen Alliierten der Bundesrepublik gegenuber geandert habe, die These deduziert, diese Art Schuld sei uberholt. Hocherhobenen Hauptes wandelt das Subjekt uber das Schlachtfeld der gemordeten Begriffe.

In einer christlichen Arbeiterjugend-Sitzung fragt der Versuchsleiter, ob die Frage der Schuld durch die Remilitarisierung denn erledigt sei, und erhalt darauf die Antwort:

B.: Ja, zweifellos ist die jetzt erledigt.

(Protokoll 96, S. 20)

Der Redner fuhrt das dann naher aus in einer Weise, die von vornherein den taktischen Gesichtspunkt allein gelten lasst; darauf erfolgt freilich sogleich der Widerspruch eines anderen Teilnehmers:

B.: Denn wenn man uns jetzt wieder sagt: So jetzt musst ihr eure Kopfe da vorn hinhalten, dann geht euch ja gar keiner mehr zur Wehrmacht. Das ist ja jetzt sehr klug, dass man sagt, na ja, eure Schuld, die sehen wir euch nach. Aber gleich im folgenden darauf, ja aber Soldaten brauchen wir schon.

Sch.: Ja, ich bin der Meinung, entweder es war eine Schuld, dann ist sie vor funf Jahren genau so als Schuld gewesen, und dann gilt sie auch heute noch als Schuld, oder es war keine Schuld in dem Masse; dann brauchen wir sie jetzt auch nicht so grosszugig einfach ignorieren. Wenn es damals - wenn es wirklich eine Schuld ist, dann besteht die Schuld auch heute noch zurecht. Wenn es aber keine Schuld war, in dem Ausmass, wie sie heut' gesehen wird, dann brauchen sie sie heute nicht einfach so grosszugig zuzudecken, deswegen, weil sie uns momentan wieder brauchen.

(a.a.O., S. 20)

B. macht abermals das fruher bezeichnete wirksamste Motiv der Abwehr geltend und erspaht scharfsinnig die Schwachung der moralischen Position der Alliierten durch den Wechsel in der Politik Deutschland gegenuber. Sein Partner lasst sich davon nicht unterkriegen, aber ist doch einigermassen verwirrt, wie es die Formulierung >>>oder es war keine Schuld in dem Masse, dann brauchen wir sie auch jetzt nicht so grosszugig einfach zu ignorieren<<< anzeigt.

III. Das Bild der Versuchsteilnehmer von sich selbst[14]

Viele Sprecher begrunden ihre Stellung zum Komplex der Schuld durch Uberlegungen, die ihrer eigenen Beschaffenheit gelten. Solchen Uberlegungen kommt darum besonderes Gewicht zu, weil sie spontan erfolgen und auf kritische Selbstbesinnung deuten. Zugleich aber helfen diese Uberlegungen selbst zur Abwehr. Nicht nur wird Schuld damit abgewiesen, dass man auf die tatsachliche oder imaginare gesellschaftliche Ohnmacht verweist, sondern subtil auch dadurch, dass man auf die eigene personliche Ladiertheit rekurriert. Es ware daher voreilig, wenn man derlei Aussagen ohne weiteres als tatsachliche Selbstbesinnung auffasste. Auch diese kann zum Stereotyp degenerieren, das lediglich das Bewusstsein der eigentlichen Verantwortung von einem fernhalt, indem das Subjekt sich zu einem Objekt der Pathologie verdinglicht, ohne dass die in solchen Urteilen implizite Kritik des Subjekts an sich selbst im Ernst vollzogen ware. Andererseits enthalten solche Abwehrthesen Elemente der Wahrheit. Wenn zahlreiche Versuchsteilnehmer sich selbst oder die Deutschen allgemein als krank in einem wie immer auch gearteten Sinn charakterisieren, so werden sie darin bestatigt durch ungezahlte Symptome von Konfusion und Verwirrtheit, die in den Diskussionen auftreten und sich besonders haufen, wenn von den eigentlich kritischen Zonen, den KZs, den Kriegsgreueln, der Ermordung der Juden die Rede ist.

1. Die Deutschen sind Krank

Unsere Versuchsteilnehmer sind durch den Grundreiz zur Selbstreflexion angeregt worden. Im Colburn-Brief wurde von der Tendenz gesprochen, das Bewusstsein der Schuld abzuwehren. Gelegentlich wird diese Aussage Colburns unmittelbar akzeptiert. Das sieht dann so aus:

G.: Die Reaktion der Deutschen darauf, die ist vielleicht gar nicht ehrlich. Aber es ist so, wenn man einem, der sich selber schuldig fuhlt, das mehrfach und immer wieder vorhalt, dann wehrt er sich irgendwie. Diese Reaktion ist vielleicht gar nicht ehrlich. Darum hat der Amerikaner keinen ehrlichen Eindruck, wie wir selbst uber diese Dinge denken. Wir werden uns zum Teil selbst zur Wehr setzen, obwohl wir gar nicht immer der Ansicht sind, dass wir nicht schuldig sind und dass wir wirklich viel getan haben. Deshalb hat er keinen richtigen Eindruck von uns Deutschen.

(Protokoll 134, S. 3f.)

Die vorgebliche Ableitung des Abwehrmechanismus wird zu dessen Bestandteil. Die Einsicht in die Verdrangung der Schuld fuhrt dazu, die Schuld selber in eine >>>Neurose<<< zu verzaubern:

U.: Der Eindruck muss wohl bei jedem Auslander entstehen, so wie Herr C. sagte, wir sind gleich in Abwehr, wir sind so ungefahr wie der Mann, der einmal ins Kittchen gekommen ist, nun vorbestraft ist und nun herumlauft und sagte: >Ja ihr haltet mir das vor, aber da laufen doch so viele herum, die haben genau dasselbe getan, und die sind nun nicht vorbestraft, und ich bin es, ich finde das nun ausserordentlich ungerecht.< Wir sind noch in dieser Art von Neurose, die sehr erklarlich ist, die jeden einzelnen tatsachlich befallen hat. Aus dieser typischen Abwehrstellung heraus erwecken wir den Eindruck, als ob das

a) gar nicht so schlimm war,
b) andere es auch taten,
c) Verhaltnisse etc.

und dann die ubliche Geschichte - wir haben es nicht gewusst. Dieses wiederum erzeugt in sehr vielen Auslandern die Meinung - entweder halten die Deutschen das gar nicht fur wichtig und sind im Grunde noch Anhanger des verflossenen Systems und wollen es bloss nicht so sagen. Jedenfalls sie haben gar kein tiefes Schuldgefuhl. - Herr C. sagte meines Erachtens nach mit grossem Recht: >Was hat man schon davon, wenn einem das immer entgegengehalten wird. Dann reagiert man darauf sauer, und daher kommt von der einzelnen Abwehrhaltung die andere Abwehrhaltung.< So kommt anstelle der Uberwindung der Neurose eine Steigerung derselben.

(a.a.O., S. 5f.)

Nach der Logik dieser Diskussion hiesse die Uberwindung der Neurose nichts anderes, als dass man keine Schuldgefuhle mehr hat, gleichgultig ob diese berechtigt sind oder nicht. Das Wort Neurose spielt hier wie haufig technische Termini die Rolle einer Zauberformel: seine Erwahnung soll alle Probleme losen, ohne dass auch nur deutlich wurde, ob die Redner mit dem Begriff eine deutliche Vorstellung verbinden. Jedenfalls handelt es sich um eine bloss scheinbare Selbstreflexion. Es wurde aus dem psychologischen Allerweltsjargon das Motiv ubernommen, dass bei einem selber irgend etwas nicht in Ordnung sei, dass man Komplexe habe, und damit glaubt man bereits ein ubriges getan zu haben, ohne doch die Muhe und das Leiden auf sich zu nehmen nachzuforschen, was bei einem wirklich in Unordnung sein konnte: der leere Hinweis auf die Problematik des eigenen Ich dient nur noch dazu, die Verantwortung abzuschutteln. Im ubrigen ist die Stelle durchaus zweideutig: Es geht aus ihr nicht bestimmt hervor, ob der Versuchsteilnehmer nun dem Vorwurf Colburns, die Deutschen befanden sich stets in Abwehrstellung, zustimmt oder ob er selber dem Abwehrmechanismus gehorcht. Immerhin ist die erste Moglichkeit die wahrscheinlichere.

Die Einsicht in die eigenen Abwehrmechanismen scheint zu steigen mit dem Grad der politischen Aufklarung. In einer Sitzung von Betriebsraten antwortet ein Versuchsteilnehmer auf den Vorwurf des Colburn-Briefes, dass man die Schuld auf die leichte Achsel nehme, davon sich allzuleicht distanziere, recht klar:

U.: Gut, dann mochte ich das hinnehmen. Man spricht ja von bosen Dingen, die man mal gemacht hat - wenn man von einer Nation spricht - nicht gerne. Vielleicht ist das ein psychologischer Moment, der hier zum Ausdruck kommt, und den man dann nicht richtig einschatzt.

(Protokoll 24, S. 10)

Im Zusammenhang mit antisemitischen Ausschreitungen wird von einer Teilnehmerin aus einer Modeschulgruppe uber den Abwehrmechanismus reflektiert:

N.: Aber er sieht bei uns naturlich in diesem Punkt eine gewisse Nervositat, weil wir an dieser Stelle naturlich ganz zu recht verwundbar sind, weil wir uns ja in dieser Richtung doch wirklich recht erheblich vergangen haben in den letzten zwolf Jahren und dann das schlechte Gewissen sich naturlich wesentlich schneller ruhrt, als wenn das fur uns bis dato gar kein Problem gewesen ware.

(Protokoll 72, S. 33f.)

Auffallig ist das >>>ganz zu recht<<<. Gemeint ist sicherlich, dass man eben um der Schuld willen Grund zum schlechten Gewissen hat; die Formulierung >>>ganz zu recht verwundbar<<< schillert jedoch bereits wieder in dem Sinne, dass man verlangen konne, dass an die Wunde nicht geruhrt werde. Dreimal betont die Sprecherin, wie >>>naturlich<<< all das sei.

Ein Beleg sei dafur gegeben, wie der Gedanke von der deutschen Erkrankung erst mit dem Appell ans Verstandnis und dann dem Selbstinteresse an besserer Behandlung verkoppelt ist:

B.: Ihr habt die deutsche re-education, die ganze Erziehung der Deutschen falsch angefangen. Ihr habt sie behandelt nicht wie eine kranke Volksseele - denn die Deutschen sind an sich krank, und die Empfindlichkeit, die wir haben, beruht zum Teil auf einer psychologischen Erkrankung - sondern ihr habt sie als ungezogene Kinder bestraft. Das ist eine falsche demokratische Erziehung. Man musste an sie herangehen mit dem Gefuhl der Milde, wenigstens fur die grosse, breite Masse. Ein gesamtes Volk kann nicht schlecht sein, ebenso wie ein gesamtes Volk nicht gut ist, sondern das Gesamte ist ein Durchschnitt aus guten und schlechten Eigenschaften, und die Masse wird dann durch die Propaganda geformt und durch wenige Personlichkeiten gefuhrt, auch in der Demokratie. Hier ist der psychologische Fehler, den er seinen Landsleuten sagt, dass sie geschlossen ans Volk herangingen mit dem Gefuhl, dass das deutsche Volk schlecht ist.

(Protokoll 71, S. 7)

Die von dem Redner eingefuhrte Unterscheidung zwischen einer >>>psychologischen Erkrankung<<< und der Behauptung, man habe >>>die Deutschen als ungezogene Kinder bestraft<<<, ist hochst problematisch. Denn die psychologische Erkrankung liegt genau in solchen infantilen Mechanismen, wie sie durch den Ausdruck >>>als ungezogene Kinder<<< bezeichnet werden. Wie wenig ernst es aber dem Versuchsteilnehmer mit seiner Verteidigung der angeblich kranken Deutschen gegen die Strafpolitik ist, geht aus dem verachtlichen Passus uber den Durchschnitt und die Masse hervor, die >>>durch die Propaganda geformt und durch wenige Personlichkeiten gefuhrt<<< werde. Wahrend er den Amerikanern vorwirft, dass sie an die Deutschen herangingen mit dem Vorurteil, das Volk sei schlecht, praktiziert er in aller Naivitat dasselbe Vorurteil.

2. Keine Pflicht zur Selbstanklage

Rationalistisch fasst ein Teilnehmer der bayerischen Honoratiorengruppe die Frage auf. Bei ihm ist die Abwehr nicht eine Sache der Psychologie, sondern wird mit handfestem Interesse motiviert. Gerade das jedoch erlaubt ihm, zur Schuldfrage sich freimutig zu verhalten:

H.: Jetzt passens auf. Ich glaube, wenn wir da von der moralischen Schuld sprechen, will ich mich mal zum Interpreten machen, wie einer vielleicht denkt, wenn er sich abends in sein Bett legt und die Decke uber dem Kopf hat, dass ihn niemand sieht und hort und denkt. Das war das ganze Volk. Also der personlich schaltet immer noch alles dabei aus und denkt sich ... und uberlegt: >Jetzt haben wir soviel Juden umgebracht, jetzt haben wir Deutschen - das haben zweifellos die Deutschen getan - jetzt haben die sich so und so z.B. in Griechenland benommen, jetzt haben sie sich so und so den Partisanen in Russland gegenuber benommen usw. usw. in Frankreich usw. Das war an und fur sich auch eine dreckige Sache und wir mussen uns in den Boden hinein schamen.< Das wird sich der Mann ganz gewiss fur sich sagen. Aber er wird, wenn er den Kopf unter die Bettdecke tut, nichts davon sagen und erst recht nichts uber die Landesgrenzen hinaus sagen, weil er sagt, dieses Gestandnis, das benutzen die anderen, auch wenn es aus dem besten Herzen kommt, in der Weise, dass sie sagen, wir haben es schwarz auf weiss, und es werden jetzt die Konsequenzen daraus gezogen. Seiner eigenen Verbrechen braucht sich bekanntlich niemand anzuklagen. Das ist ein allgemeiner Rechtssatz.

(Protokoll 16, S. 33f.)

Das eigene Verhalten wird ausschliesslich von politischen Erwagungen diktiert, ohne Rucksicht auf moralische Verpflichtungen.

3. Volk ohne Raum

Gelegentlich wird der Versuch gemacht, dem vagen Bewusstsein von einem Unnormalen der Deutschen zu weniger verzerrtem Ausdruck zu verhelfen und dabei dieses Unnormale selbst aus objektiven Bedingungen abzuleiten, nicht ohne dass dabei die Ideologie vom >>>Volk ohne Raum<<< hineinspielte.

H.: Ich mochte noch folgendes sagen: Wir durfen nicht vergessen, dass wir also den Krieg verloren haben, und dass die gegen unser Volk eingestellten Machte eine noch schwierigere Zwangslage gebracht haben als fruher. Ich mochte ruhig den Ausdruck gebrauchen, dass Deutschland uberhitzt ist, d.h. es ist direkt eine Kunst, auf diesem Stuckchen Erde, auf dem wir leben, 50 Millionen oder noch viel mehr zu ernahren. Die Staaten, die uns Vorbild sein wollen und die uns sagen, ihr musst anstandiger oder demokratischer, verstandnisvoller sein, die leben unter viel besseren Voraussetzungen.

(Protokoll 48, S. 26)

Anstelle der hochtrabenden Rede von der kollektiven Neurose, wie sie ubrigens auch von Autoren wie C.G. Jung vertreten worden ist[15], tritt hier der einfache Hinweis auf das >>>Uberhitzte<<< des deutschen Zustandes, verbunden mit dem Appell ans >>>Verstandnis<<< fur die Deutschen.

4. Unselbstandigkeit

Die psychoanalytische Neurosentheorie lauft auf die Feststellung und Deutung infantiler Charakterzuge hinaus. In der apologetischen Selbstdiagnose spielen diese keine unwesentliche Rolle. Man kennt die Geschichte von dem Kind, das hinfiel, sich wehtat, mit geballten Fausten auf die Mutter sturzte und anklagend schrie: du hast nicht auf mich achtgegeben. Diese Haltung, die insbesondere in der Verschiebung der deutschen Schuld auf das Ausland von grosser Bedeutung ist, findet sich bereits in der Selbsteinschatzung der Versuchsteilnehmer angelegt. Neurotisch und unverantwortlich sein, das heisst fur sie oft: unselbstandig sein.

Der Rekurs auf die eigene Infantilitat kommt etwa in einer Korpsstudentensitzung vor. Es wird dabei freilich nicht die Nazizeit sondern die Demokratisierung erortert.

N.: Wenn ich bis gestern einer Diktatur angehort habe seit Jahrhunderten, kann ich morgen nicht freier Demokrat sein und kann diese Demokratie auch mit all ihrem Guten und zum Teil auch Schlechten beurteilen, ich kann mich selbst uberhaupt nicht dreinfinden. Ich muss erst langsam eingefuhrt werden. Und das haben meines Erachtens die Amerikaner versaumt; dass er, vielleicht, wenn er diesen guten Willen geaussert hat, uns zu dieser freien Regierungsform uberfuhren zu wollen, dies eben nicht ernst und zu kurz gemeint hat, dass er uns, in diesem Sinne gesagt, eben zu zeitig uns selbst uberlassen hat, und wir haben noch gar nicht die notige Erfahrung oder auch nicht die notige Kritik dieser Sache gegenuber.

(Protokoll 41, S. 22)

Der Unsinn, dass >>>ich bis gestern einer Diktatur angehort habe seit Jahrhunderten<<<, erklart sich aus der starken Wunschtendenz, die Situation der Unselbstandigkeit sowohl fur sich zu reklamieren, wie moglichst auch festzuhalten. Dieser Wunsch lasst den Sprecher vergessen, dass in historischen Zeiten das Hitlerregime wohl den einzigen Fall einer wirklichen Diktatur in Deutschland darstellt. Wichtiger jedoch ist die Klage daruber, dass >>>der Amerikaner<<< uns >>>zu zeitig uns selbst uberlassen<<< habe. Es ist wohl legitim anzunehmen, dass hier nicht nur der Wunsch laut wird, geschutzt und weiter der eigenen Entscheidung enthoben zu bleiben, sondern auch die tiefe und wohl unbewusste Enttauschung uber den Wechsel der amerikanischen Politik, daruber, dass die Besatzungsmacht ihre Autoritat nicht so nachdrucklich gezeigt hat, wie man es eigentlich erwartete.

Die Folgerung, die aus dem angeblich oder wirklich pathogenen Zustand der Deutschen gezogen wird, ist durchwegs der Appell ans Verstandnis der anderen Volker. Diese werden psychologisch in die Situation der Eltern manovriert, von denen das Kind abhangt, denen es vertraut und von denen es Verzeihung erwartet. Elementare Momente wie, dass viele Deutsche jahrelang von den Amerikanern ernahrt wurden, tun dabei das Ihre. Hat man sich aber selber einmal als krank, unselbstandig oder psychopathisch charakterisiert, so lassen die anderen Nationen es an dem danach postulierten psychologischen Verstandnis fehlen. Nicht nur wird unzahlige Male gesagt, sie hatten ein falsches Bild von den Deutschen, sondern regelmassig wird das angeblich mangelnde Verstandnis dem Ausland aufgerechnet.

Die Struktur des Colburn-Briefes, der erst positive Aussagen uber die Deutschen und dann Kritik bringt, bietet hierzu den bequemsten Ansatzpunkt. Charakteristisch ist eine Diskussionsstelle am Anfang der Sitzung mit einer Madchengruppe, meist Fluchtlingen und Elternlosen.

I.: Ja, also der Sprecher, am Anfang ist er sehr hoflich und will uns auch anerkennen, aber dann plotzlich irgendwie - also er greift uns an, er behauptet verschiedenes von der Herrentheorie und mit dem Judenproblem. Und so sagt er, dass wir noch erzogen werden mussen, und das sagt auch das Ausland dauernd, dass wir erzogen werden mussen zu Demokraten. - Das ist so die allgemeine Haltung und die allgemeine Auffassung des Auslandes, dass wir immer nur erzogen werden mussen.

Vl.: Ja, Sie sagen, dass er die Deutschen in diesem Brief angreift. Ist das wirklich der Fall? -

K.: Ja, ich mochte dazu sagen, dass er eine sehr gute Beobachtungsgabe hat, und dass wir ihm eigentlich fast ganz zustimmen konnen. Naturlich fangt er ein bisschen ungeschickt an, zum Schluss, und zwar insofern, dass er uns sehr hart angreift. Und das konnen wir ja nicht vertragen.

Vl.: Und warum meinen Sie, dass wir das nicht vertragen konnen? Fraulein K. sagt, dass er wirklich die Wahrheit sagt, dass er gut beobachtet hat. Da durften wir doch gar kein Schuldgefuhl haben oder durfen wir uns gar nicht angegriffen fuhlen. Warum glauben Sie wohl, dass wir uns angegriffen fuhlen?

I.: Ja, weil wir eben vieles nicht wahrhaben wollen.

Vl.: Ja, was denn? Konnen Sie es konkret sagen? Sie denken doch sicher an bestimmte Dinge. Fraulein I.?

I.: Ich meine, er behauptet zum Beispiel, dass wir allein schuldig an dem Ausbruch des Krieges sind.

Vl.: Ja.

I.: Und dagegen wehren wir uns naturlich. Denn wir wissen ja, dass auch das Ausland Vorbereitungen getroffen hat, und da konnen wir doch nicht einfach erklaren, dass wir allein an dem Ausbruch schuld sind. Das wollen wir eben nicht wahrhaben.

Vl.: Fraulein I. bestreitet also die deutsche Kriegsschuld. Nicht?

I.: Ja.

E.: Nein, sie verneint die Kriegsschuld nicht. Ich meine sie bezweifelt ... dass wir ganz allein schuld an dem Krieg sind.

(Protokoll 59, S. 3ff.)

An dieser Stelle halt sich die Einsicht in die eigenen Abwehrmechanismen mit der aktuellen Abwehr die Waage: es ist, als werde aus dem Naturgesetz, dass man Schuld von sich weist, nun auch die inhaltliche Wahrheit des Anspruchs gefolgert, dass man nicht schuldig sei, und es schimmert durch, dass >>>der Amerikaner<<<, >>>der uns sehr angreift<<<, im Unrecht ist, weil er den psychologischen Fehler begeht, dass er meint, die Deutschen mussten >>>erzogen<<< werden.

5. Der Sieger ist verantwortlich

Absurd tritt der Vorwurf der Verstandnislosigkeit hervor in einer Nachbargruppe, in der die Rollen ganz vertauscht sind: nachdem man selbst fehlte, hat man sich die andern ideal vorgestellt, und dass sie es nicht sind, fuhrt zur vollkommenen Verkehrung.

B.: Wir haben den Krieg gemacht und alles Unmenschliche, was man sich nur denken kann! Von einem Friedensbringer habe ich etwas ganz anderes erwartet, nicht? Dass man die Leute noch hungern lasst, wo gar kein Krieg mehr war. Meine Schwester hat immer betont, mein Schwager sei gestorben wegen Hunger. Ich nehme das auch an ... er hat noch mit meiner Schwester gesprochen und hat gesagt: Ich gehe heim. Also ist er verhungert, das weiss ich ganz bestimmt.

F.: Meine Ansicht ist es ja auch gewesen: Speziell die amerikanische Besatzung, die hatte sich viel mehr Sympathien erworben, wenn sie vielleicht der deutschen Zivilbevolkerung oder wenigstens den armsten Leuten irgendwie mit Lebensmitteln und so weiter unterstutzt hatten ... es kam zu spat, die Einnahme kam zu spat, meiner Ansicht nach viel zu spat, meiner Ansicht nach war es nur eine Strafe, die uberhaupt vereinbart wurde zwischen den Alliierten.

(Protokoll 42, S. 47f.)

Die Forderung nach Verstandnis zeigt hier besonders stark das infantile Modell des Appells an die Eltern. Von den Eroberern wird, als ob es selbstverstandlich ware, erwartet, dass sie die Besiegten ernahren. Zum Dank dafur wird ihnen in Aussicht gestellt, dass sie sich >>>mehr Sympathien erwerben<<< konnten. Im Bewusstsein dieses Versuchsteilnehmers hat sich die Situation bereits vollig umgedreht: die Besatzungsmacht soll nicht nur fur das Wohl der ihr Anvertrauten sorgen, sondern obendrein noch um ihre Sympathien werben. Diese Umdrehung ist recht haufig.

Kurz danach heisst es in derselben Sitzung, vielleicht unter der Nachwirkung jener Ausserung, nochmals ebenso drastisch:

Th.: Man hort schon mal, in der Strassenbahn und uberall im Volk die Bemerkung: Sie sollen uns doch ganz als Kolonie ... Sie sollen uns doch amerikanisieren, damit wir endlich wissen, wo wir dran sind. So Gleichgultige gibt es auch. So gleichgultig ist der Deutsche geworden durch die jahrlange ... Unterdruckung und ... schlechte Erfahrung, die er gemacht hat, dass es ihm ziemlich gleichgultig ist, dass er kein nationales Empfinden mehr hat, sondern er will Ruhe und Frieden haben. Es ist ihm ganz gleich, ob er praktisch Amerikaner ist oder Brite oder was. Er will nur Ruhe und Frieden haben, damit endlich mal die Kriegsjahre und die Hungerjahre vergessen werden, damit er zur Ruhe kommt.

(a.a.O., S. 53)

Abermals sind die Dinge auf den Kopf gestellt: das deutsche Volk soll jahrelang unterdruckt worden sein und schlechte Erfahrungen gemacht haben. In dem scheinbar wegwerfenden Wunsch, die Amerikaner sollten doch Deutschland zur Kolonie machen, bricht aber wieder das Tiefere durch, das vermutlich hinter allen derartigen Ausserungen steht: nicht nur der Wunsch, endlich aus aller leidigen Verantwortung entlassen zu werden, sondern auch der, dass die Autoritat, der nahrende Vater sich auch darin als Autoritat erweist, dass er die Kinder streng anfasst.

Auf zwei spezifische Aspekte des Problems des Verstandnisses soll hier wenigstens aufmerksam gemacht werden. Der eine sonderbare Gedanke, der sich zuweilen mit dem Vorwurf zu geringen Verstandnisses fur Deutschland assoziiert findet, ist der, dass aus irgendwelchen Grunden die anderen Volker besser sein mussen als die Deutschen. Wenn sie nach Ansicht der Versuchsteilnehmer das nicht sind, wird ihnen ein Strick daraus gedreht. Manchmal wird so gefolgert: wenn die Demokratie besser sein will als wir, mussen ihre Angehorigen sich auch besser benehmen; wenn sie es nicht tun, zeugt das gegen die Demokratie:

V.: Wenn jemand schon Fehler gemacht hat, dann sollen es andere besser machen und nicht noch viel grossere Fehler machen.

(Protokoll 16, S. 30)

Es wird, in durchaus unsubstanziierter Weise, zunachst ein schlechtes Benehmen der Besatzungsmacht konstruiert; dann werden die Angehorigen der Demokratie ohne weiteres mit dem System selbst gleichgesetzt und dann wird an sie der infantile Anspruch erhoben, sie sollten ein Vorbild sein, ohne dass die Frage nach dem Benehmen der Deutschen, solange sie Besatzungsmacht waren, auch nur aufdammerte.

Aber dieser Gedanke ist keineswegs auf wild nationalistische Gruppen beschrankt, sondern kommt auch in recht sachlichen Gruppen vor, wie etwa in einer der Fluchtlingsgruppen:

B.: Auf der anderen Seite ist es ja so gewesen, dass uns der Westen in Form von Amerika und den anderen Staaten beibringen will, menschlich zu handeln, und zwar stellen die das Menschenrecht, Volkerrecht usw. als obersten Grundsatz. Man muss aber sagen, dass gerade nach diesem Volkerrecht und nach diesem Menschenrecht bei uns in Deutschland ja nicht gehandelt worden ist in der Vergangenheit. Jetzt ist es naturlich anders ... jetzt versucht Amerika, das gutzumachen, und ich muss sagen, die sind bestrebt, den Widerwillen Frankreichs vor allen Dingen und auch Amerikas nun zu besanftigen und auch diese Volker fur uns zu gewinnen und in dieser Hinsicht umzustimmen. Es ist aber so, wenn man nun nach dem Volkerrecht und nach dem Menschenrecht gehen will, dann darf man in einem besetzten Land nicht den Fehler machen und gerade denen das Gegenteil zeigen, sondern muss gerade bestrebt sein, diese Leute erst recht und zwar ziemlich genau nach dem Menschenrecht und diesem Volkerrecht behandeln. Und daher wurde von Deutschen den Amerikanern oft zum Vorwurf gemacht, dass sie bei diesen Nurnberger Prozessen - um die nochmals zu erwahnen - und bei diesen anderen Kriegsverbrecherprozessen, bei den Entnazifizierungsmassnahmen uns doch gerade das Gegenteil von Menschenrecht und Volkerrecht gezeigt haben. Sie haben da genau so gehandelt, wie einst Hitler und die anderen diktatorischen Machthaber gehandelt haben - sie haben namlich Rache geubt (Zuruf: Ja!) und nur ohne Ansehen der Person Menschen verurteilt, die keine kriminellen Fehler begangen haben, sondern Menschen bloss auf Grund einer gewissen Mitgliedschaft zu einer Partei oder auf Grund irgendeines Amtes verurteilt, um ihre Lebensposition gebracht, weil sie eben in der NSDAP waren und da vielleicht eine kleine Stellung hatten.

(Protokoll 83, S. 6f.)

Das Prinzip des rationalen Rechts und der Humanitat soll hier ausdrucklich einer Gruppe zugute kommen, die sich ruhmte, jene Prinzipien ausser Kurs gesetzt zu haben - ganz ahnlich wie vor der Machtubernahme die Nationalsozialisten in Deutschland mit grossem Geschick alle die Rechtsgarantien ausnutzten, die ihnen eben das parlamentarische System an die Hand gab, das sie sturzten.

In einer Primanergruppe dagegen wird die Forderung des Verstandnisses mehr im Sinne des Gewahrenlassens vertreten:

Go.: Man soll uns doch gehen lassen. Es wurde ja betont, dass wir langsam uns wieder vorwarts entwickeln, und deshalb lehne ich ein zu tiefes Nachforschen in unser Verhalten ab.

(Protokoll 27, S. 5)

Die Logik, dass wegen der Langsamkeit der deutschen Entwicklung ein >>>zu tiefes Nachforschen in unser Verhalten<<< abgelehnt wird, verdient besonders hervorgehoben zu werden. Der Abwehrmechanismus bedient sich einer Art bewusster Oberflachlichkeit.

6. Man muss dabei gewesen sein

Die andere merkwurdige Argumentation ist die, dass die deutschen Dinge sich uberhaupt nur dann richtig beurteilen liessen, wenn man dabei gewesen ist. Dieses Motiv nimmt etwa die folgende Gestalt an:

Z.: Das alles kann er (scil.: der Englander Colburn) nicht beurteilen, weil er die ganze massenpsychologische Wirkung nicht erkennen kann, die ganze Wissenschaft ist noch nicht so weit, zweitens, weil er diesen Wirbel nicht an Ort und Stelle erlebt hat. - Uber die Abwehr der Deutschen und das Davonschieben - bin ich derselben Meinung. Wenn es einem jedesmal vorgehalten wird, kommt ein gewisser Selbsterhaltungstrieb seelisch dazu.

(Protokoll 134, S. 7f.)

Die Abwehr macht den Versuchsteilnehmer zum Experten, der den Stand einer ihm fremden Wissenschaft beurteilt. Da ja wahrend des Krieges uberhaupt kein Englander in Freiheit dabei war, so soll durch diese Reflexion jedem ausser den Interessierten das Recht zum Urteil aus der Hand geschlagen werden. Die Insistenz auf der lebendigen Erfahrung wird zu einem Manover.

Mit Hinblick auf die Nazizeit wird dasselbe Argument angewandt in der Modeschulerinnensitzung.

Z.: Wir Deutschen haben unsere grossen Fehler, aber auch unsere positiven Seiten. Dasselbe will ich von den Amerikanern behaupten ... Sie sind eine junge Generation, sie haben nicht die Vorbelastung einer alten Kultur und damit ihre Nachteile wie auch ihre Vorteile, als etwas Junges, darum auch ihre frappierende ehrliche Offenheit zum Teil. Sie sind nach Deutschland gekommen, haben nun auch den Nationalsozialismus ja immer aus der Ferne erlebt, niemals den Kern, das Zentrum des Nationalsozialismus kennengelernt. Denn es ist ja doch auch letzten Endes eine ureigene deutsche Angelegenheit und eine Angelegenheit, die mit dem ganzen deutschen Wesen sehr eng verknupft ist. Und sie haben verschiedene Fehler gemacht, die man ihnen, wenn man es von ihrer Warte vielleicht betrachtet, verzeihen kann: sie haben gesiegt, sie sind nach Europa gekommen, es gab 1001 Probleme - ja nicht nur Deutschland - haben die ganze Denazifizierung angefangen, wahrscheinlich mit besten Vorsatzen, aber psychologisch falsch.

(Protokoll 72, S. 8)

Was in Deutschland geschah, sei eine innerdeutsche Angelegenheit, die man nur an Ort und Stelle verstehen kann, und die vielleicht uberhaupt andere Volker nichts angeht - die Nichteinmischungsideologie, die wahrend der ersten sechs Jahre des Naziregimes vorherrschte, wirft ihren Schatten. Andererseits aber sollen die Amerikaner >>>Fehler<<< begangen haben, die man ihnen - mit allerhand Verklausulierungen - >>>vielleicht verzeihen kann<<<.

IV. Realmomente der Abwehr: Wahrheit und Ideologie

Die Versuchsteilnehmer, welche die Gesamttendenz der Abwehr gegen den Vorwurf der Schuld zeigen, uberlassen sich nur in extremen Fallen der ungezugelten Phantasie. Meist benutzen sie zur Abwehr reale Momente, die sie in den Zusammenhang ihrer Zwecke einschmelzen. Dies Verfahren heisst in der Psychologie >>>Rationalisierung<<<. Es ware aber in der gesellschaftlichen Analyse oberflachlich, wollte man solche Motive lediglich ihrem psychologischen Stellenwert nach einschatzen und ihren sachlichen Gehalt ubersehen. Fur das Verstandnis des gegenwartigen deutschen Bewusstseins ist es von erheblicher Wichtigkeit festzustellen, welche Momente der Realitat zur ideologischen Umformung sich darbieten.

1. Propaganda

Bei den Realmomenten, auf welche die in Abwehr befindlichen Sprecher, und diese nicht allein, sich berufen, ist vorab an die Rolle der Nazipropaganda zu denken; an die verfuhrende Kraft, die ihr in den Jahren vor der Machtubernahme durch Hitler innewohnte; an den Ausschluss jedes anderen Einflusses unter der Diktatur, bis die Bevolkerung der Goebbelsmaschine geistig vollig ausgeliefert war. Es war ungemein schwer und setzte nicht nur artikulierte politische Kenntnis, sondern auch ein unabhangiges Selbst voraus, dem Druck der Propaganda zu widerstehen. Wenn dieser Tatbestand heute in den Dienst der Abwehr gestellt wird, so wird er darum nicht an sich unwahr.

So sagt z.B. ein 23jahriger Medizinstudent:

E.: Erstens meine ich auch, was Herr A. schon sagte, dass die Propaganda sehr viel mitspielt. Denn ich war damals 14 oder 13, da hab ich den Jud-Suss-Film gesehen. Wenn man das sah - wirklich sich das alles abwickelte - konnte man unwillkurlich eine Wut kriegen und kriegte den Eindruck, das mussen schlechte Menschen gewesen sein.

(Protokoll 41, S. 23)

Denkt man daran, dass jede Gegenargumentation ausgeschlossen war und dass unter den Bedingungen der gegenwartigen Kulturindustrie ohnehin sehr viele Menschen zwischen Realitat und Propagandainhalten nur noch schwer zu unterscheiden vermogen, so ist die Wahrheit dieser Ausserungen um so einleuchtender, als dieser Student wahrend des Krieges noch ein halbes Kind war. Er hat das Entscheidende der Propagandawirkung, der er ausgesetzt war, bezeichnet, namlich dass der Harlan-Film nicht etwa bloss mit antisemitischen Thesen operierte, sondern die Schlechtigkeit der Juden unmittelbar optisch und akustisch demonstrierte. Es hat gewiss ein erhebliches Mass an Denkkraft und bewusstem Widerstand dazu gehort, sich der Wirkung dessen zu entziehen, was so plausibel als unmittelbare Evidenz sich gab. Die Propagandakraft jenes Streifens beruhte genau darauf, dass er nicht als Propaganda, sondern als Bild eines Wirklichen auftrat.

Besonders nachdrucklich war selbstverstandlich der Effekt der Propaganda, die sich auf die Erfolge bezog, die das Hitlerregime von der Machtubernahme bis zur Wendung des Krieges 1942 davontrug. Der Glaube, dass eine Sache durch ihren Erfolg legitimiert werde, ist allen moralischen Einwanden zum Trotz Gesamtgut der abendlandischen Zivilisation. Gerade hier konnte die nationalsozialistische Propaganda an Motive anknupfen, die keineswegs von Hitler in die Welt gebracht wurden.

Sch.: Das wurde doch immer wieder herausgestellt in Druck und Schrift, dass es uberhaupt keine andere Regierungsform und Regierung gibt, die so was bewerkstelligen konnte. So war es doch damit.

F.: Nun sagt dieser Amerikaner ja auch noch, dass die Deutschen immer von >>>Wir<<< redeten, und dass sie bestrebt waren, sozusagen immer ihr eigenes Volk zu verteidigen. Ja, das tut ja nun vielleicht jede Nation, mochte ich annehmen. Und es ist ja auch immerhin durch die Erfolge ein gewisses Selbstbewusstsein im deutschen Volk geweckt worden. Es ist ja innerpolitisch klar, dass die Leute da eher mitgegangen sind, wo sie Erfolge sehen, sowohl wirtschaftlich als auch aussenpolitisch. Das weckt naturlich einen gewissen Idealismus, eine gewisse Begeisterung, gerade bei den jungeren Leuten. Dazu kam die Wiederherstellung der Wehrhoheit, die gerade die jungen Leute sehr begeistert hat. Der viele zugejubelt haben, die sagten: Gott sei Dank, wir konnen mal wenigstens unsere eigene Meinung sagen, wir haben was hinter uns stehen. So weit haben die Leute ja nicht gedacht, was hinterher alles kommen wurde. Aber durch diese ganze Sache war dann die Regierung so fest in den Sattel gekommen, dass sie tatsachlich keine Widerstandsgruppe im Lande mehr fand.

(Protokoll 42, S. 6f.)

Besonders auffallig ist die Wendung, man habe, nach der >>>Wiederherstellung der Wehrhoheit<<<, >>>mal wenigstens unsere eigene Meinung sagen<<< konnen. Denn nichts war ja unter der Diktatur unmoglicher, als die eigene Meinung zu sagen, und sonst heben das die Versuchsteilnehmer oft genug hervor. Wenn man abermals der Sprache folgen darf, so liegt eine Art Kompensationsphanomen vor: gerade weil man als Individuum die Meinung nicht mehr sagen durfte, hat man sich an den Glauben gehalten, man konne sie als Kollektiv - namlich durch den Mund des Diktators - anderen Volkern sagen. Daher die uberraschende Wendung.

Ein Primaner schatzt die Propaganda weniger ideologisch ein:

A.: Dann wurde das deutsche Volk 12 Jahre hindurch in einer modernen Diktatur bearbeitet. Die Propaganda arbeitete auf Hochtouren, und ich erinnere mich noch an einen Satz, den Josef Goebbels uber seine Rede im Sportpalast >>>Wollt Ihr den totalen Krieg<<< sagte. Er sagte, er hatte damals die Massen um sich so weit gehabt, dass er sie selbst zum Klettern auf die Baume um den Sportpalast hatte veranlassen konnen, wenn er es gewollt hatte. Er hatte keine verantwortungsbewussten, keine urteilsfahigen Deutschen um sich, sondern Menschen, die in einer typischen Massenpsychologie um ihn standen. Nun ist nach dem Krieg hier in Deutschland manches anders geworden. Es ist aber das eine geblieben, und das besteht auch heute noch, namlich Angst der meisten vor der Politik uberhaupt. Wir kennen so viele Altersgenossen, und auch hier in unserem Kreis sind viele, die sagen: Ich werde nie einer politischen Partei oder einer politischen Gruppierung beitreten. Wir konnen auch sofort feststellen, wenn wir die deutschen Jugendorganisationen betrachten, dass hier nur ein Minimum sich mit politischen Fragen befasst, und dass hier wirklich eine Aufgabe der Verantwortlichen ist, der politisch Interessierten, das Interesse des deutschen Volkes in seiner Gesamtheit zu erwecken. Gerade gestern abend hat Radio ... im Jugendfunk ein Interview durchgefuhrt, in dem drei Lehrlinge, ein Student und noch andere uber diese Frage befragt wurden, und die allgemeine Antwort war: Wir konnen doch nichts erreichen, und es ist umsonst, was wir tun.

(Protokoll 27, S. 11ff.)

Hier ist die volle Einsicht in den manipulativen Charakter dessen gewonnen, was im allgemeinen unter dem Ausdruck Massenpsychologie verstanden wird. Weiter trifft die Erkenntnis zu, dass an den anthropologischen Bedingungen fur diese Massenpsychologie auch durch den Sturz Hitlers nicht allzuviel sich geandert hat.

Weil die Hitlerpropaganda stets den Widerspruch zwischen ihrem Inhalt und den realen Interessen der Massen verdecken musste, war sie, gleich der gesamten Technik von Agitatoren, wesentlich psychologischer Art, und psychologisch war auch ihre Gewalt. Das scheint zumindest den gebildeteren unserer Versuchsteilnehmer offenbar zu sein, wie es etwa in der folgenden Ausserung gesagt wird:

H.: Es liegt uber dem Ganzen eine grosse Tragik, denn das deutsche Volk ist anstandig. Es ist weder besser noch schlechter wie andere Volker, aber es hat nun einmal, wirklich verfuhrt von einem Rattenfanger von Hameln, der zunachst sehr gute Gedanken hatte, die ja aber eben aus Grunden des Fehlens des Menschen eben leider nicht in die Tat umgesetzt wurden, dieses deutsche Volk ist dann wissentlich nachher in den Tod gegangen und hat gestanden und gekampft an der Front und in der Heimat, wie kein anderes Volk.

(Protokoll 71, S. 30f.)

Man mag am Vergleich dieser Aussage mit den vorher behandelten erkennen, dass inhaltlich identische Gedanken psychologisch und auch sachlich im Dienst ganz verschiedener Tendenzen stehen konnen und daher niemals isoliert interpretiert werden durfen. Auch dieser Sprecher sieht die psychologische Gewalt des Agitators Hitler - daher das Bild des Rattenfangers von Hameln -, aber hier wird es lediglich dazu verwandt, die Verantwortung vom Volk fortzunehmen, das solcher angeblichen Magie ohnmachtig gegenubergestanden habe. Dabei wird nicht nur das Volk selber glorifiziert, sondern auch dem Rattenfanger werden >>>zunachst gute Gedanken<<< zugeschrieben. Die Kritik der faschistischen Propagandamethoden selbst wird nicht erreicht.

2. Terror

Die Nazipropaganda wird als unwiderstehlich beschrieben und ist wahrscheinlich auch in weitem Masse so erfahren worden. Darin mahnt sie unmittelbar an den Terror, in den sie in der Tat uberging; mit Recht ist gesagt worden, dass die KZs ebenso denen draussen wie drinnen galten; dass sie als wirksamstes Mittel Allmacht und Allgegenwart des Systems propagierten. Immer wieder findet sich in unseren Protokollen der Hinweis auf die Unmoglichkeit des Widerstandes, manchmal in apologetischem Zusammenhang, manchmal mit Beschamung und Trauer.

Im Munde der Verstandigungswilligen erscheint das Motiv von der Ohnmacht mit dem Akzent, dass man gern etwas getan hatte, aber unter dem Terrordruck es nicht vermochte, wahrend die Unmoglichkeit des Widerstandes von den Nationalisten im allgemeinen ganz abstrakt als gegebenes Faktum hingestellt wird, ohne dass sie auch nur den Gedanken des Widerstandes ernsthaft ventilierten.

Charakteristisch fur die Art, in der von der grossen Masse die Ohnmacht real erfahren wird, ist die folgende Stelle:

E.: Man konnte ja nichts dagegen unternehmen. Was wollten Sie denn machen?

(Zwischenruf: Damals standen wir doch schon ...)

Wir wurden mundtot gemacht. Wer den Mund aufgemacht hat, kam ins KZ.

(Zwischenruf: Wir waren eben alle ...)

Aber gut gemacht war doch damit nichts. Ich habe das in der eigenen Familie miterlebt. Da musste man ganz schon den Schnabel halten, sonst waren wir alle ausgehoben worden.

Vl.: Durch Denunziation in der eigenen Familie?

E.: Nein, nein. Meine Stiefmutter war Judin, die haben sie geholt. Die ist nicht mehr wiedergekommen.

Vl.: Wann ist das gewesen? Wahrend des Krieges?

E.: Im Jahre 1943. Mein jungster Bruder, mein Stiefbruder, der war damals 17 Jahre alt, den haben sie geholt, weil er eben Mischling war.

Vl.: Ja, und von dem haben Sie auch keine Nachricht wieder gehort?

E.: Der hat geschrieben bis zum Schluss. Er war in Monowitz (?) bei Auschwitz, bis die Russen einruckten, und von da an haben wir nichts mehr gehort. Aber wir konnten gar nichts dagegen unternehmen. Hatte einer opponieren sollen, dann war man auch schon weg. Und so war's uberall. Dass es dem Einzelnen an der Zivilcourage gefehlt hat, kann man nicht sagen; er hatte nichts damit bezweckt.

(Protokoll 43, S. 6f.)

Diese Diskussionsteilnehmerin bleibt nicht bei der Konstatierung der Ohnmacht stehen, sondern kritisiert den beliebten Begriff der >>>Zivilcourage<<< mit der berechtigten These, dass unterm totalen Terror jener Begriff seinen Sinn verliert. Die Ohnmacht wird hier nicht zur Entlastung in Anspruch genommen; vielmehr malt sich die Sprecherin die Situation der Oppositionellen aus, mit denen sie sich identifiziert.

Das Motiv der Vergeblichkeit individuellen Handelns heute ist verschmolzen mit dem Hinweis auf den Naziterror in der folgenden Ausserung:

D.: Das ist gerade das Traurige; bei Hitler war es ja so, dass wir tatsachlich Schachfiguren waren. Und das Regime war eben so streng, dass wir gar nicht anders konnten. Wir waren ja so gefesselt und geknebelt, denn wenn wir uns irgendwie aufbaumten oder aufbaumen wollten, dann wurden wir entweder ins KZ gesteckt - also wurden wir ins KZ gesteckt worden sein - oder je nachdem, wie unsere Schuld im Hitlerschen Sinn gewesen ware, waren wir vielleicht auch gekopft worden. Also, je nachdem wie gross unsere Schuld gewesen ware in puncto Auflehnung Hitler gegenuber, hatte man uns entweder ganz kalt gemacht oder eben soundsoviele Jahre ins KZ gesteckt. Und der Amerikaner bzw. ja - der Englander sagt ja auch - wir hatten uns auflehnen mussen. Ja, wo bleibt denn da der Selbsterhaltungstrieb, denn ungefahr wollen wir mal sagen - ich weiss es nicht genau in Prozenten auszudrucken - aber wenn sich vielleicht alle aufgelehnt hatten, die nicht Hitlerscher Meinung waren, das ware wohl bestimmt ein grosser Teil in Deutschland - dann hatte ja bestimmt ein Viertel oder ein Drittel oder ich weiss nicht wie viele gehangt werden mussen.

(Protokoll 34, S. 29f.)

Mit dem Hinweis auf den Selbsterhaltungstrieb ist das Einfachste und Entscheidende uber die Situation unter Hitler ausgesprochen. Der Vergleich mit den >>>Schachfiguren<<< aber kommt, auf die heutige Situation bezogen, noch ebenso vor wie mit Hinblick auf die Diktatur. Es ist bedeutsam fur das Problem der Schuld, dass die Einzelnen nicht nur tatsachlich abhangig sind, sondern auch bereits vorweg sich als abhangige Schachfiguren betrachten, sich mit dieser Situation identifizieren und sie dadurch noch verstarken. Im ubrigen klingt am Schluss des Zitats wohl durch, dass, wegen der grossen Zahl der Dissentierenden, Widerspruch eben doch vielleicht moglich gewesen ware. Nur wird das nicht offen ausgesprochen.

Die Identifikation des Individuums mit der gesellschaftlichen Macht, an der hier immerhin virtuell Kritik geubt wird, wird jedoch sonst haufig von unseren Versuchsteilnehmern positiv geltend gemacht, im Sinne der beruchtigten Maxime, dass wir alle in einem Boot sitzen. In einer mit norddeutschen Syndici durchgefuhrten Sitzung fuhrt ein 48jahriger Jurist aus:

M.: ... bis dann im Krieg naturlich hinzukam, dass man nun in einer Notgemeinschaft war und nun uberzeugt war, jetzt kannst du eigentlich nicht mehr aus der Reihe brechen, weil ja deine Sohne und deine Vater an der Front stehn und tragen mussen - so dass wir nachher alle in eine Notsache hineinkamen, aus der wir nicht wieder herauskonnten.

(Protokoll 134, S. 5)

Dieses Motiv wird dann bei einigen geradezu zur Verherrlichung der kollektiven Disziplin, welche das vom Einzelnen Begangene deckt. Es ist das die Argumentation, die besonders aus der Ideologie des sogenannten >>>soldatischen Menschen<<< gelaufig ist, wobei ubrigens auffallt, dass zwar viel von der Unverletzlichkeit des Eides gesprochen wird, kaum je aber die Frage aufgeworfen, ob der Eid in Freiheit, aus eigener Verantwortung des Individuums oder selber unter Terrordruck geschworen wurde.

So bekennt ein 54jahriger arbeitsloser Hilfsarbeiter:

H.: Das ist eben die Frage: Wie weit kann ich einem Befehl folgen aus innerer Disziplin und innerer Notwendigkeit, und wie weit kann ich ihm nicht folgen. Fur mich ist ein Befehl auch etwas Grosses. Ich denke in diesem Sinne soldatisch. Fur mich ist der Befehl als wichtig und etwas Ernstes zu nehmen, fur mich ist Befehl keine Frage des Kadavergehorsams.

(Protokoll 48, S. 9)

Die Unterscheidung zwischen dem Kadavergehorsam und der Innerlichkeit, die den Befehl sich zu eigen macht, ist fragwurdig, wenn der Inhalt des Befehls derart ist, dass es des Kadavergehorsams bedarf, um ihn auszufuhren. Der Sprecher mochte einerseits durch den Hinweis auf den Befehl die Verantwortung abschieben, andererseits aber auch sich vom Vorwurf des blinden Gehorsams befreien und bemerkt dabei nicht, dass er zwischen zwei kontradiktorisch einander gegenuberstehenden Thesen sich selber fangt. Im ubrigen ist hier ein Mechanismus im Spiel, auf den Nietzsche in >>>Menschliches Allzumenschliches<<< hingewiesen hat[16]. Der Tyrann kann sich dadurch von seinen Greueltaten distanzieren, dass er sie nicht selber verubt, sie kaum je selber zu sehen braucht, sondern sie seinen Sbirren uberlasst, wahrend diese sich lediglich als Vollzugsorgan des Befehls fuhlen und um ihr eigenes Leben zittern, wenn sie nicht gehorchen: so kommen alle Beteiligten mit gutem Gewissen davon.

In einer mehrfach zitierten Sitzung mit arbeitslosen Frauen, in der die Tendenz obwaltet, die Schuld den Mannern aufzuburden und die Frauen zu entlasten, wird eine besonders schauerliche Episode durch den Gedanken an die Disziplin fortgewischt, ohne dass die Legitimation der Disziplin selber in Frage gezogen wurde. Die betreffende Diskussionsstelle sei hier wiedergegeben:

B.: Als mein Mann Urlaub bekam, das hat er mir gesagt, in Krakau oder irgendwo - ich weiss nicht, wo er war - da wurden judische Frauen erschossen mit dem Saugling auf dem Arm. Da hab ich ihm gesagt: Und das willst du mir erzahlen, dass das wahr ist? Da sagte er: Ich habe das selber gesehen. Das wollte ich meinem eigenen Mann nicht glauben, dass deutsche Soldaten es fertigkriegen, Frauen mit Kindern zu erschiessen. Dann waren wir in einem Lokal, und da traf mein Mann dann einen Kameraden, und da sagte ihm mein Mann: Erzahl du das mal meiner Frau, mir nimmt sie das nicht ab. Ich habe das nicht glauben wollen, dass deutsche Soldaten Frauen erschiessen, die ein Kind auf dem Arm haben. Ich habe nicht - trotzdem es mir zwei gesagt haben - mein eigener Mann hat es mir gesagt, ich habe das nicht glauben wollen. Da hat man gesagt: Die haben irgendein Verbrechen begangen, vielleicht einen Deutschen getotet oder sonstwas. Darum ist sie erschossen worden.

D.: Ich mochte dazu sagen, dass den deutschen Soldaten, die das ausgefuhrt haben oder ausfuhren mussten, dass denen von Hitler also von oben irgendwie oder von den Generalen, da irgendwie Marchen erzahlt wurden und von den Verbrechen, die diese Frauen gemacht haben, jedenfalls dass ihnen etwas erzahlt wurde, damit sie die Wut oder den Hass oder was haben, diese Frauen zu erschiessen, damit sie den Mut, oder wie man da sagen kann, dazu aufbringen, diese Frauen umzubringen. Es musste ihnen irgend ein Verbrechen erzahlt worden sein.

H.: Sie mussten einfach ihrem militarischen Befehl gehorchen. Ihre personliche Einstellung zu den Menschen und ihre personliche Roheit hatten gar keine Bedeutung.

Vl.: Ja, aber sehen Sie, dieses Problem, das Sie eben anschneiden. Sie sagen eben das einfach Gehorchen, das fuhrt doch immer wieder zu dem Punkt zuruck, von dem wir ausgegangen sind: Soll der Gehorsam so weit gehen, dass man von uns eben auch Verbrechen verlangen kann?

D.: Nein. Man darf nicht glauben, dass den Soldaten dann einfach erzahlt wurde, die Frau hat das und das Verbrechen begangen, also einfach vorgelogen wurde, um den Soldaten den Mut auch zu geben, diese Frau umzubringen.

A.: Den Soldaten haben sie gar nichts erzahlt. Den Soldaten haben sie erzahlt: Die wird erschossen und fertig. Die durften sich doch nicht dagegen auflehnen. Ein Soldat muss ja auch gehorchen. Wo soll denn das hinfuhren, wenn ein Soldat tut, was er will ...

(Zuruf: Ja sicher!)

In Kriegszeiten? Ein Soldat, der muss gehorchen. Das tun die andern Nationen ja auch. Die schiessen uns ja auch tot, die gehorchen auch einem Befehl von ihren ...

(Protokoll 34, S. 35f.)

Manches der Diskussionsstelle verdient nahere Behandlung. Zunachst ist offenbar das Motiv der angeblichen Schuld der mit ihren Sauglingen erschossenen judischen Frauen erst nachtraglich in dem Gesprach zwischen der Sprecherin und den deutschen Soldaten aufgekommen - sei es, dass die Soldaten, als sie ihren Schrecken bemerkten, sich schutzen wollten, sei es, dass sie auf einem solchen Motiv um ihres eigenen Seelenfriedens willen insistierte. Nach diesem Schema muss durchweg der Ermordete schuldig gewesen sein. Das Kraftlose dieser Schuldlegende wird auch sofort bemerkt, aber die Geschichte so gewandt, als habe man den Soldaten etwas von der Schuld der Opfer erzahlt, um sie dadurch in Wut zu bringen - eine kaum plausiblere Unterstellung, da ja im allgemeinen bei Befehlen an Soldaten keine Rucksicht darauf genommen wird, ob sie zum Toten in der rechten Stimmung sind. Das wird dann auch im weiteren Gang der Diskussion eingewandt, aber nun hat die Erorterung, ob die Soldaten blind gehorchen mussen oder man ihnen ihr Handeln zu begrunden habe, von dem Nervenpunkt, der Ermordung der Frauen, abgelenkt. Am Schluss resultiert das Ganze in einem Abwehrgestus: nachdem einmal etabliert ist, dass Soldaten einfach gehorchen mussen, wird dazu ubergegangen, die anderen Soldaten hatten das ja auch tun mussen: >>>die schiessen uns ja auch tot<<<.

3. Verallgemeinerungen

Um jene Verbindung von Wahrheit und Unwahrheit, von der die Abwehr zehrt, wenigstens einigermassen transparent zu machen, ist einem Mechanismus Rechnung zu tragen, auf den die Betrachtung wiederholt stiess: bewusster oder unbewusster Missbrauch der Wahrheit selber als Ideologie. Motive, denen als solchen Recht zukommt, treten in Zusammenhange, in denen ihr Wahrheitsgehalt einzig noch die Funktion hat, von begangenem Unrecht abzulenken, Schuld in Unschuld zu nivellieren, und von einem vorgeblich hoheren Standpunkt her, der das Subjekt aus seiner tatsachlichen Situation herausnimmt, es von jeglicher bestimmten Verantwortung zu entbinden. Innerhalb der gesellschaftlichen Verflechtung gibt es kaum ein Argument, das nicht, derart herausgebrochen und isoliert, fur solche Zwecke verwendbar ware, wie es denn uberhaupt keinen Gedanken gibt, und ware er an sich noch so wahr, der nicht, hypostasiert und der lebendigen Erfahrung entzogen, in Wahn und Luge ubergehen konnte. Die Bedeutung der Verwendung der Wahrheit als Ideologie sowohl fur die apologetische Technik wie fur die Triebokonomie des Einzelnen kann kaum uberschatzt werden. Die subtilen Ubergange von wahren Pramissen zu falschen Konklusionen entziehen sich in der Eile des Gesprachs nur allzu leicht dem Gegenargument, die partielle Wahrheit eines Arguments wirbt Vertrauen auch fur den Rest und fur den wie sehr auch fragwurdigen Zweck. Psychologisch aber hilft die Wahrheit als Ideologie zum guten Gewissen. Man ist der Unannehmlichkeit der Luge enthoben, die zu Konflikten mit dem Uber-Ich fuhrt, oder vielmehr es ist leicht, das Unbehagen an der Luge zu verdrangen, wenn man die Luge sich selbst so plausibel machen kann, dass es der Anstrengung des Begriffs bedarf, sie aufzudecken. Der einfache Sprachgebrauch halt fur das Phanomen den Begriff der Verlogenheit bereit. Das Material der Gruppenstudie ist reich an Beispielen zu ihrer Phanomenologie.

Man weiss, welche Rolle im totalitaren Denken allgemein das Klischee, die erstarrte und darum falsche Verallgemeinerung spielt. Immer wieder ist die Analyse darauf gestossen. Der Antisemitismus, der eine Reihe negativ besetzter Stereotype ohne Ansehen der Person auf eine gesamte Gruppe ubertragt, ist ohne das Verfahren der falschen Verallgemeinerung nicht zu denken; noch heute legt dafur der kollektive Singular fur fremde Volker, der Russe, der Amerikaner, der Franzose, Zeugnis ab, der aus dem Kommiss in die alltagliche Rede eindrang. Der Zusammenbruch des Faschismus als eines Systems falscher Verallgemeinerungen hat viele gegen diesen usus hellhorig gemacht - sobald es um sie selber geht. Es scheint ein Gesetz der gegenwartigen Sozialpsychologie zu sein, dass uberall das am meisten erbittert, was man selber praktiziert hat. Die unbewussten Motive, nachstverwandt dem Projektionsmechanismus, mogen hier unerortert bleiben; es genugt der Hinweis, dass man, sobald man gegen falsche Verallgemeinerungen sich ausspricht, es leicht hat, vom Nationalsozialismus sich zu distanzieren, dann aber auch, nachdem einem das ohne grosse Unkosten gelungen ist, sich selber ins Recht, den Verfolger von gestern in die Lage des Opfers von heute zu bringen, wie es etwa in dem >>>Fragebogen<<< des Herrn von Salomon praktiziert wird[17].

Wahrend man mit grosster Unbefangenheit uber fremde Volker verallgemeinert, wird jede Kritik an deutschen Vorgangen entkraftet durch den Hinweis darauf, es handele sich um falsche Verallgemeinerungen. Der Grundreiz war so konstruiert, dass die Kritik ausserst vorsichtig und unter sorgfaltigster Vermeidung oder Einschrankung von kollektiven Urteilen vorgebracht wurde[18]. Trotzdem aber wird er von manchen Diskussionsteilnehmern um seiner angeblichen Verallgemeinerung willen beanstandet, und mittelbar werden so die Vorwurfe des Colburn-Briefes bestatigt, indem der Effekt auf genau die Verhaltensweisen hinauslauft, die in dem Brief bezeichnet sind. Das zugrundeliegende Schema ist: >>>Colburn wirft uns vor, dass wir das Bewusstsein der Schuld von uns abwehren wollen, das ist eine falsche Verallgemeinerung, so sind wir nicht alle<<<; aber daraus wird dann unmerklich ubergegangen zur Leugnung des Begangenen selber, also eben der Vorgange, auf die jenes Bewusstsein sich beziehen musste, dessen Absenz man bestreitet.

Sehr bezeichnend ist die Rede eines 45jahrigen Kaufmanns:

I.: Ich glaube, eines muss man einem solchen Briefschreiber zugute halten: Er hat sich erst einmal bemuht, sich in ein fremdes Land und in die Auffassungen dieses Landes hineinzuvertiefen und das vielleicht auch - man musste ja auch den Jahrgang dieses Briefes kennen. Ich glaube, es wurden auch wir hauptsachlich denselben Fehler machen, im Ausland nach einem fluchtigen Uberblick zu leicht die Dinge verallgemeinern zu wollen, und insofern darf man ihm vielleicht nicht den Vorwurf machen, aber die Tatsache, die auch schon die Herren vor mir geaussert haben, dass hier mit gewissen Verallgemeinerungen Sachen falsch betrachtet wurden, dieser Auffassung mochte ich mich eigentlich auch anschliessen. Die Beurteilung der einzelnen Personen ist ja und kann ja in gar keinem Lande sehr unterschiedlich sein; denn es gibt ja in jedem Land von der schlechtesten bis zur besten Qualitat des Charakters und der Neigung, der Fahigkeit und Begabung, alle diese Typen. In welchem Prozentsatz und welcher Mischung sie aktiv zum Tragen kommen und damit das Gesicht des Landes pragen, das ist vielleicht die entscheidende Frage fur das Land. Aber da kommen wir dann auch zu der Feststellung, dass die Menschen im allgemeinen gar nicht so ausserordentlich unterschiedlich sind, wenn man einen grossen Kreis, also die Bevolkerung eines Landes als solches einbezieht. In der politischen Einsicht und in der politischen Beurteilung hat er wohl nach unserer Auffassung die meisten Fehler gemacht und sehr vieles dabei ausser acht gelassen. Wenn man z.B. mit englischen Kaufleuten uber Politik spricht, auch uber die Politik Hitlers, dann stellt man fest, dass man sich mit ihnen genau so objektiv und ruhig unterhalten kann, wie mit irgendeinem anderen Menschen, den wir unter uns fur vernunftig erklaren wollen. Ich spreche hier nur von Englandern, weil es ein englischer Sergeant ist. Seine Kritik an dem Trotz und der kollektiven Abwehr aller schlechten Eigenschaften, die ist doch wohl ganz zwangslaufig eine Reaktion auf die Fehler der Verallgemeinerung der deutschen Kriegsschuld und dadurch ist es einfach die Abwehr dessen, was man nun an Unrecht uber uns, auf uns gehauft hat, nachdem wir vorher wahrscheinlich auch ausserordentlich viel Unrecht gebracht haben. Die Verallgemeinerung, dass die Deutschen vielleicht allzu leicht geneigt sind, einem starken Mann nachzulaufen, wie eine Hammelherde, die - glaube ich - ist so abwegig, dass man sie kaum zu diskutieren braucht; das ist meine personliche Meinung zu der Sache.

(Protokoll 133, S. 3f.)

An entscheidender Stelle liegt eine Aquivokation vor: der Redner spricht von der >>>Abwehr dessen, was man nun an Unrecht uber uns, auf uns gehauft hat<<<, wobei unklar bleibt, ob er an ungerechte Vorwurfe denkt oder an Unrecht, das man den Deutschen selbst angetan hat. Im Sinne der vorhergehenden Kritik falscher Verallgemeinerungen geht der Gedanke wohl auf Urteile uber die Deutschen; durch den Nachsatz aber: >>>nachdem wir vorher wahrscheinlich auch ausserordentlich viel Unrecht gebracht haben<<<, wird in die Sphare des realen Unrechts und des Ausgleichs der Schuldkonten hinubergewechselt. Am Schluss wird dann einfach apologetisch die deutsche Neigung fur starke Manner bestritten. >>>Man braucht sie kaum zu diskutieren<<<, wie alles Peinliche; aber Vorsicht oder schlechtes Gewissen veranlassen den Versuchsteilnehmer zu dem Zusatz: >>>das ist meine personliche Meinung zu der Sache<<<.

Besonders unbeliebt ist bei unseren Sprechern das Stereotyp >>>des<<< Deutschen. Sobald sie es wittern, verwandeln sich viele in skeptische Nominalisten. So sagt ein Korpsstudent:

E.: Ich wollte sagen, der Begriff >>>der Deutsche<<< ist sehr schwer ... also ... man wirft einfach mit dem Ausdruck rum. Ich habe zweieinhalb Jahre in der Schweiz studiert und habe viele Auslander kennengelernt und auch so mir mal uberlegt: Was ist eigentlich der Deutsche? Wie weit unterscheidet er sich wirklich von anderen Menschen. Und wir haben nun - wir leben unter ganz anderen Bedingungen wie in Amerika, und gewisse rassische Voraussetzungen sind da, aber so gross wie die Unterschiede, wie man sie vielleicht heute macht, habe ich nicht den Eindruck. Wir sind eben unter anderen Bedingungen aufgewachsen, dass aber der deutsche Mensch ein so grosser Unterschied ist zwischen einem amerikanischen Menschen oder Schweizer Menschen oder englischen Menschen habe ich nicht den Eindruck.

(Protokoll 41, S. 10f.)

Es lasst sich nicht verkennen, dass hier eine Tendenz besteht, das Gegenteil der Stereotypie, die Betonung der Unterschiede so weit zu treiben, dass Relativismus herauskommt; dass also gerade wegen der unendlich weitgehenden, dann freilich wieder eingeschrankten Unterschiede es unmoglich sein soll, den einen Menschen mit dem gleichen Massstab wie den anderen zu messen. Das positiv gefarbte Stereotyp dagegen, gewissermassen die platonische Idee, ist von diesem Relativismus ausgenommen; es wird zwar bestritten, dass es >>>den Deutschen<<< gebe, aber der >>>deutsche Mensch<<< wird kritiklos zitiert.

Gegen den verbreiteten oder wiederauflebenden Antisemitismus wird in erster Linie geltend gemacht, dass man nicht verallgemeinern durfe. In der Tat ist die Stereotypie, die Verselbstandigung des Urteils gegenuber der Erfahrung, die es tragt, eines der Kernstucke des Antisemitismus, und jegliche Selbstbesinnung verlangt, davon sich abzugrenzen. Andererseits zeigt sich auch hier, dass die Kritik des Prinzips der Verallgemeinerung selbst in weitem Masse im Dienste der Abwehr steht. Von diesem psychologischen Hintergrund lasst sich auch bei kritischen Ausserungen gegen Verallgemeinerungen noch einiges erkennen; namlich die Neigung, im Namen solcher Kritik nach dem bekannten Schema zwei Klassen von Juden zu konstruieren und die eine dann doch wieder stereotyp zu verurteilen. Ein Argument wie das gegen die Verallgemeinerung, das sich ja nicht nur gegen das Stereotyp, sondern auch gegen jeden uber das unmittelbar Tatsachliche sich erhebenden Gedanken wenden kann, hat als solches keinen eindeutigen Inhalt und kann die verschiedensten Funktionen ubernehmen, je nach dem Zusammenhang, in dem es erscheint. Es sind keineswegs bloss judenfreundliche Gruppen, in denen gegen antisemitische Verallgemeinerungen gesprochen wird. So heisst es in einer Sitzung der Christlichen Arbeiterjugend:

E.: Ich glaube, dass hier grundsatzlich ein Fehler gemacht wird, indem von den Juden gesprochen wird, d.h. also, dass man ganz grob verallgemeinert. Ich habe mit Juden auch Erfahrungen und ich muss sagen, dass es unter den Juden zwar Schwarzhandler gibt, aber auch sehr anstandige Menschen.

Vl.: Das bestatigt auch Herr M. jetzt.

E.: Und ich habe die Erfahrung gemacht, dass sich am Schwarzhandel nicht nur die Juden beteiligt haben, sondern ebenso sogar mehr reinrassige Arier.

(Protokoll 96, S. 2f.)

Daran schliesst sich bequem an, dass zwar viele Deutsche >>>mitgemacht hatten<<<, dass aber eben doch >>>Auslander und Juden<<< eine besondere Rolle gespielt hatten.

Wenn Colburn seinerseits sich gegen Generalisierungen wendet, findet er keineswegs Sympathien. In seinem Brief kam ein Satz vor des Inhalts, die Hetze gegen die DPs sei darum ungerechtfertigt, weil vor der Wahrungsreform jeder, der es konnte, sich am Schieben beteiligt hatte. Das gibt den Diskussionsteilnehmern einer Gruppe von Einwohnern eines bayerischen Dorfes Anlass zu wilden Rechenexempeln, die in einer antisemitischen Invektive enden:

G.: Dann mochten wir nochmal auf den Brief zuruckkommen, dann heisst's doch da, die Juden schreiben doch, jeder Deutsche hat geschoben. Ich glaube, dass die Juden noch mehr geschoben haben als wir. Das weiss da bestimmt jeder Deutsche heute, darf ich mal sagen, dass nur 1/10 Deutsche geschoben haben und 9/10 haben bestimmt nicht geschoben.

J.: Ja, das glaube ich auch. Das waren ... bei den Juden war nicht 1% dabei, die nicht geschoben haben, weil die doch alle geschoben haben.

L.: Man darf unter Schieben nicht verstehen, ich meine, wenn sich einer, irgendeiner was besorgt hat, das er unbedingt notwendig braucht hat ... Wollen wir so sagen, der andere, der Schieber, der will sich bereichern, wahrend der andere, der will nur leben.

(Protokoll 13, S. 12f.)

Die Wendung, >>>die Juden schreiben doch<<<, ist dunkel. Offenbar wird der Colburn-Brief auf judische Quellen zuruckgefuhrt. Evident ist das klischeehafte Denken an der Sprachfigur: >>>bei den Juden war nicht 1% dabei, die nicht geschoben haben, weil die doch alle geschoben haben<<<. Der Begrundungssatz ist vollig untauglich, die Funktion zu erfullen, die ihm der Sprecher aufburdet, einmal weil das Pradikat >>>die haben geschoben<<< mit dem zu Beweisenden, dass sie namlich geschoben hatten, identisch ist, dann aber auch, weil sein eigener totaler Inhalt der, sei's auch in noch so geringem Grade, eingeschrankten These widerspricht. Unter der logischen Fehlkonstruktion liegt: man kann nicht einmal von einer noch so kleinen judischen Minoritat sagen, sie habe nicht geschoben, weil es im Begriff >>>des<<< Juden - wie ihn das Stereotyp vermittelt - liegen soll, zu schieben. Am Schluss dann eine willkurliche Hilfskonstruktion: da man schon gar nicht bestreiten kann, dass auch Deutsche geschoben haben, wird ganz willkurlich, und ohne dass auch nur eine Moglichkeit des Unterscheidens absehbar ware, diesen zugute gehalten, sie wollten >>>nur leben<<<, wahrend die Juden >>>sich bereichern<<< wollen.

Selbst in der sehr verstandnisbereiten Primanergruppe nimmt die an sich berechtigte Kritik der Verallgemeinerung einen problematischen Akzent an. Die Stelle ist ein Schulfall der Subtilitat, mit der wahre Einsichten psychologisch fur Zwecke der Abwehr umfunktioniert werden:

E.: Ich mochte an meinen Vorredner anknupfen und sagen, dass man sich doch vor Verallgemeinerungen huten soll. Das gilt insbesondere fur Herrn Colburn sowohl als auch fur meinen Vorredner, der die deutsche Wissenschaft zum Beispiel dafur verantwortlich gemacht hat, dass ein Hitler zur Macht kommen konnte. Ich glaube, dass dieses deutsche Problem aus einer ganz anderen Sicht betrachtet werden muss; denn die deutsche Frage ist doch weitaus schwieriger als zum Beispiel die amerikanische Demokratie. Wenn man die Geschichte verfolgt, so ist es weitaus schwieriger, schon rein aus der geographischen Lage Deutschlands bedingt, hier eine klare Entscheidung zu fallen. Und so mochte ich ganz besonders betonen, dass das psychologische Moment dieser Seite auch betont werden muss: wieso es zu allem dem gekommen ist. Wir durfen nicht aus einzelnen Ausserungen verallgemeinernde Ansichten ableiten. Wenn mein Vorredner von einzelnen Berufsgruppen oder Wissenschaftlern sprach, die hier fur etwas verantwortlich gemacht werden, so ist es doch so, dass in Deutschland eben die Frage der Demokratie aus einer ganz anderen Sicht betrachtet werden muss. Wie war denn die Lage nach dem ersten Weltkrieg? Das mussen wir berucksichtigen, und wenn ... dass mein Vorredner hier im Vergleich dazu von Amerika sprach, wenn er sagte: Ja, Amerika ist eine Demokratie, in der so etwas nicht vorkommen konnte, dass eine Diktatur an die Macht kommen konnte. Deshalb keine Verallgemeinerungen und keine ganzen Berufsgruppen oder ganze Volker oder Staaten fur etwas verantwortlich machen.

(Protokoll 27, S. 10f.)

Die Mahnung, nicht zu verallgemeinern, lauft hier hinaus auf die Forderung, den Nationalsozialismus historisch zu verstehen - und zu verzeihen. Der vermutlich unbewusste Wille, den Ubergang nicht abrupt erscheinen zu lassen, veranlasst den Sprecher, eine lange Passage mehr oder minder inhaltsloser Satze einzuschieben. Besonders wichtig ist es dem zukunftigen Studenten, durch Protest gegen Verallgemeinerungen >>>die Wissenschaften<<< reinzuwaschen.

4. Hinweis auf Geschichte

Oft freilich erfolgt der Hinweis auf die Geschichte mit bestimmter Absicht; so sagte etwa der schon fruher zitierte arbeitslose Hilfsarbeiter:

H.: Die Frage, wer hier nun der grosste Verbrecher gewesen ist: Es ist so furchtbar billig, wenn man gewonnen oder gesiegt hat, den Unterlegenen als Verbrecher hinzustellen. Das ist etwas, was ich ablehne. Selbstverstandlich billige ich nicht, was Hitler zuletzt in seiner Enge, in die ihn die anderen eingekesselt haben, getan hat. Das auf keinen Fall. Aber ich weigere mich, denjenigen nachzulaufen, oder fur diejenigen wieder die Kastanien aus dem Feuer zu holen, die nur Dreck auf uns werfen, uns als Verbrecher stempeln und uns fur die gesamte Schuld, die aus ganz anderen Dingen herruhrt, die viel tiefer gelagert sind, uns nun dafur verantwortlich zu machen.

(Protokoll 48, S. 5)

Diese Ausserung ist ein besonders schlagender Beleg fur den Missbrauch der Wahrheit als Ideologie. Denn dass die Ursachen des Nationalsozialismus tiefer gelagert sind als in dem angeblich verbrecherischen Wesen der Nationalsozialisten, trifft gewiss zu. Der vage, abstrakte und unverbindliche Hinweis auf die >>>tieferen Grunde<<<, auf die dabei selber keineswegs eingegangen wird, dient jedoch hier dem Zweck, zum Gegenangriff uberzugehen. Der Sprecher verfahrt dabei so, dass er aus der Anklage gegen Deutschland nun selber eine Schuld, die des >>>uns mit Dreck Bewerfens<<<, konstruiert und eine Art Gegenrechnung aufmacht. Bezeichnend ist die Verdrehung, welche das von Hitler Begangene zuruckfuhrt auf die >>>Enge<<<, in die ihn die anderen >>>eingekesselt<<< haben.

Das einmal geausserte Argument wirkt durch die Sitzung hindurch nach. Viel spater sagt ein Diskussionsteilnehmer:

Z.: Die Probleme, die die Geschichte aufwirft, werden immer wieder auftreten und sind immer wieder vorgekommen. Wir konnen aus der Geschichte lernen, dass es immer Kriege gegeben hat. Und es ist meiner Ansicht nach kein Grund ersichtlich, der dazu fuhren konnte, dass es keinen Krieg mehr geben wird. Genau so, wie der letzte Krieg gefuhrt worden ist, wird es kunftig wieder Kriege geben. Und nun ist es eine billige Tatsache, dass die Sieger sich uber die Besiegten erheben und ihnen die Schuldmotive unterschieben. Dergleichen Methoden sind eine subjektive Beurteilungsbasis. Wir mussen uns davon freimachen. Wir konnen gar nicht weiter auf dem subjektiven Standpunkt stehen bleiben, sondern mussen irgendwie zu einer anderen Geschichtsauffassung kommen, die etwa darin ihren Ausdruck findet, dass man sich sagt, die Kriege, die stattgefunden haben, die Probleme, die es zu losen gilt, sind letzten Endes geschichtlich notwendig, wenn sie aufgetreten sind. Sie sind nicht auf die Schuld irgend eines Einzelnen ...

(Zwischenruf: Sehr richtig!)

... oder auf die Schuld einer Volksgruppe oder einer sonstigen sozialen Gruppe zuruckzufuhren, sondern sie werden aus der Struktur, die die Bevolkerung nun einmal hat auf der Erde, und auf Grund der Tatsache, dass sie sich dynamisch weiter entwickelt und zusammenfallt.

(a.a.O., S. 33)

Die >>>tieferen Grunde<<<, auf die hier rekurriert wird, sind denkbar oberflachlich: dass die Erfahrung es lehre, dass es Kriege immer geben musse und dass darum uberhaupt keine spezifische Verantwortung existiere. Die Reflexion auf hochst unverburgte und selber der faschistischen Ideologie entlehnte allgemeinhistorische und soziologische Gesetze fungiert im Sinne eines Determinismus, der jeden Einzelnen und jede Gruppe freispricht.

Die begrundete Ahnung des Einzelnen, historischen Gewalten ausgeliefert zu sein, uber die er selber nichts vermag, wird in einen Schicksalsbegriff aufgelost, der das Individuum zur Passivitat verdammt und zugleich entlastet. In einer grossstadtischen Frauengruppe sagt eine Teilnehmerin: >>>Krieg ware so oder so gekommen<<<, um im Namen dieser resignierten Feststellung sogleich, unter Benutzung des alten ideologischen Motivs vom Neid des Auslands, die Offensive zu ergreifen:

Pf.: Deutschland war ja doch zu fleissig, hat zu viel gearbeitet. Wir waren uber die gekommen, und das wollten sie nicht zugeben. Meiner Ansicht nach ist das wahrscheinlich -

L.: Sie haben recht, Frau Pf.

H.: Das spielt, glaube ich, bei allen Kriegen eine Rolle.

W.: Der Meinung bin ich auch, dass er auch so gekommen ware, der Krieg ... Wir haben zu lange im Frieden gelebt.

Vl.: Sie glauben, die Menschen vertragen es nicht lange, im Frieden zu leben?

W.: Das will ich nicht sagen damit, aber 20 Jahre - wenn es langer gedauert hatte, es ware doch gekommen, auch ohne Hitler.

Vl.: Auch ohne Hitler? Aus welchem Grund?

W.: Weil es die Menschen wollen. Die wollten doch Krieg haben. 1914 hat es immer geheissen ... 1939 - wann ist der Krieg - 1939, 1938, 1937 hat es doch schon immer gegart, dass es Krieg gebe. - Die hatten gerustet, die wollten das doch nochmals ausprobieren!

Pf.: Und jetzt sprechen sie auch wieder vom Krieg.

(Protokoll 43, S. 33f.)

Die Vorstellung von der Unvermeidlichkeit des Krieges hat hier etwas Obsessives angenommen. Die Gruppe wiederholt in sturem Zwang immer wieder die gleiche These, ohne uber die blosse Behauptung irgend hinauszukommen.

Das Bild kompliziert sich durch die Vermittlung der gangigen Phrase von dem - vorab britischen - Neid auf das emporkommende tuchtige Deutschland und des Gedankens vom Krieg als kapitalistischem Ausweg. Ein Mitglied einer Fluchtlingsgruppe sagt:

K.: ... das hat fur mich nicht mit Hitler begonnen, das hat fur mich nicht mit dem ersten Weltkrieg begonnen. Das liegt im vorigen Jahrhundert, am Ende der Aufteilung der Kolonialwelt, als wir Deutsche uns bemuhten, auch dort irgendwo einmal als Kulturvolk etwas Land zu haben, da fing die feindseligste Haltung der Englander uns gegenuber an. Da wollte man uns in der Welt nicht haben. Es kam dazu, der intelligente aber ebenso fleissige deutsche Arbeiter, wie er in der Welt als der bestgehasste Mann nachher angesehen wurde. Das trug dazu bei, dass der erste Weltkrieg ausbrach. Und nun ist da die Lawine ins Rollen gekommen und nicht bei Hitler.

(Protokoll 109, S. 33)

Ahnlich ein Sprecher einer Nachbarschaftsgruppe:

Pf.: ... Was war denn eigentlich bei uns los? Hier war ein Hitler, der angeblich den Krieg angefangen hat. Gewiss, er hat ihn angefangen. Aber warum hat er ihn angefangen? Kaiser Wilhelm hat ja eigentlich als solcher auch den Krieg angefangen. Es ist merkwurdig, dass immer die Deutschen anfangen sollen. Ich bin uberzeugt, dass man einfach den Deutschen nicht hochkommen lassen will, dass man eben Grunde sucht und in Adolf Hitler einen Menschen fand, der politisch nicht reif ist, der eben reingefallen ist. Der Krieg ware sowieso gekommen, ob nun ein paar Jahre fruher oder zehn Jahre spater. Aber man hatte Deutschland nicht gross werden lassen.

(Protokoll 42, S. 32)

Wieder soll es >>>merkwurdig<<< sein, dass die Deutschen immer die Kriege anfangen, und diese Regelmassigkeit dunkt den Sprecher so unglaublich, dass er eine grundlose Denunziation dahinter wittert und dann Zuflucht nimmt zu der freilich noch unglaubhafteren Konstruktion, dass >>>man<<< sich Hitler um seiner politischen Unreife willen ausgesucht habe, damit er den Krieg vom Zaun breche, der den spateren Siegern genehm war, eine Phantasie echt paranoiden Stils.

Doch sitzt der Gedanke, dass man das Hochkommen Deutschlands gefurchtet habe, so tief, dass er sich keineswegs auf aggressive Nationalisten beschrankt, sondern auch bei Versuchsteilnehmern vorkommt, die sich um abwagendes Urteil bemuhen. So sagt ein Polizeibeamter:

W.: Ich glaube also, rein schuldig oder rein unschuldig, das gibt's in diesem Fall nicht. Es gibt nur eine uberwiegende Schuld. Meine Meinung ist, dass Deutschland den grosseren Teil der Schuld trug, dass der Krieg uberhaupt zustande kam. Denn wir haben, soviel ich orientiert bin, durch den Uberfall auf Holland usw. ganz einwandfrei Vertrage verletzt, die bestanden, haben Neutralitaten zuschanden geritten. Ich glaube auch, das war auch in der Politik Hitlers bewusst gemacht worden. Und dass sich die Welt dagegen emport hat, war ja selbstverstandlich. Dass auf der anderen Seite wir auch nicht vollig unschuldig waren, das ist ja auch wieder zu verstehen. Dass wir, nachdem wir den ersten Weltkrieg hinter uns gebracht haben und wirtschaftlich hochgekommen waren, dass wir wieder eine grosse Konkurrenz bedeuteten - also wieder der Kapitalismus - eine Gefahr bedeuteten, und so ist es doch letzten Endes zu den ganzen Verwicklungen gekommen. Naturlich, wir wollten auch grosser werden wieder. Und zwar die Bevolkerungsziffern stiegen an, und wir brauchten Raum, brauchen wir heute noch. Und das wollte uns die Welt eben nicht zugestehen, dass wir diesen Raum bekommen konnten. Und so sind die Schuldfragen wohl verteilt, aber ich glaube, bei uns liegt die grossere.

(Protokoll 28, S. 35)

5. Pseudosozialistische Stellungnahme

In der Sitzung einer Mannergruppe aus einem Barackenlager wird eine alte sozialistische Idee uber den Zusammenhang von Krieg und Kapitalismus in folgender Form vorgetragen:

N.: Und ich glaube selbst, dass der Amerikaner noch vor dem Kriege mit seinem Kapital, ob es nun Opel oder General Motors oder sonst jemand gewesen ist, mit seinem Kapital Deutschland ja erst auf die Fusse gebracht hat, dass es so weit kam, dass es imstande war, einen Krieg zu fuhren, und dann hinterher eben Deutschland als den Kriegsschuldigen auszuspielen, das ist eine ziemlich riskante Sache. Und im allgemeinen ist es ja so: man kann den einzelnen Menschen auch gar nicht dafur verantwortlich machen, was im grossen und ganzen in der Weltpolitik geschieht.

(Protokoll 60, S. 4)

Die okonomische Erklarung der Kriege wird hier so missverstanden, als waren die Kriege Unternehmungen irgendwelcher einflussreicher Firmen. Unterstellt wird eine monstrose Intrige einzelner Unternehmer, deren Zweck gewesen sein soll, die Deutschen ins Unrecht zu setzen. Auch das politische Bekenntnis zum Sozialismus schutzt nicht vor der paranoiden Struktur des Denkens.

Schliesslich sei erwahnt, dass das wahre Wesen jener sozialistisch sich gebardenden Argumentationsweise zuweilen daran sich enthullt, dass sie mit antisemitischen Phrasen sich paart; so auch bei demselben Sprecher:

N.: Also man muss doch sagen, irgendwie nehmen die, nutzen sie die Krafte, die Volkerkraft aus, um gegeneinander zu spielen. Und ich bin der Uberzeugung, ob daruber eine noch viel grossere Macht stehen muss, dass es, wie Herr O. eben sagte, das Grosskapital ist, was ja oft mit dem Judentum verbunden ist. Herr O. sagte das. Man musste beinahe daran glauben, dass die eben die Geschicke ebenso lenken, um einen gegen den anderen auszuspielen.

(a.a.O., S. 15)

Gegen Ende derselben Sitzung kommt es zu einer wirren Demagogenrede, in der alles durcheinandergeruhrt ist, was hier vorgelegt ward:

B.: Damals hat Herr Gromyko, der stellvertretende Aussenminister, gesagt in Russland: >>>Der Amerikaner hat den Krieg politisch und wirtschaftlich verloren, indem er Europa besetzt hat.<<< - Wir unterhalten uns immer nur von einem Problem: Was ist da? - Was ist hier? Uber die Hauptgrunde haben wir uns uberhaupt noch nicht unterhalten und mancher Mensch weiss uberhaupt gar nicht, um was es sich dreht in der Welt. Um den wahren Sozialismus dreht es sich hier! Und der heisst Kommunismus! Lenin hat gesagt: >>>Was ist Kommunismus, und was ist Sozialismus auf der verschonerten Tour des Germanentums, das ist das Wohlergehen des internationalen Proletariats.<<< Und in diesem Sinne fragen Sie hier irgendeine Nation. Wenn ich heute aus mich herauskomme, das muss zu Protokoll hier gemacht werden, was ich hier sage, nicht dass eine lacherliche Luge daruber gesetzt wird. In dem Sinne hat der da oben, der uber alles regiert, hat mit der goldenen Kugel, er hat sie verkehrt gerollt, durch die Roulette. Und ich sage Ihnen heute: Die meisten der Menschen wissen gar nicht, worum es sich dreht, namlich um den Sozialismus! Und das Proletariat innen in der ganzen Welt wacht einmal auf und schlagt das Raubtier zu Grunde, das ist das Kapital. Sie werden diesem egoistischen Raubtier die Macht niederstrecken!, indem sie die Gewehre unter sich zusammenfuchteln! Und Herr Lenin - eh Stalin, wie die Demokratie, die gibt es nie, ob in Amerika und sonst wo sie noch druber zusammenschlagen, wo sie noch sind, ob es Bundesregierung, Bundesverwaltung und sonst was ist! Das Volk hat ihnen den Exempel jetzt gegeben auf die Richtlinien! Wir sind im Moment aufgewacht. Jetzt spricht der Sozialismus und wehe, wenn ihr verkehrt handelt. Dann kommt der feige Sozialismus, der Kommunismus. Wir werden euch jetzt zeigen, was hier gespielt wird. Ihr habt unsere Internationale mit den jungen wie mit den alten Juden verkalfakert. Dieses hort auf. Der gehort nach Palastina. Vor den Internationalen!, wo er hingehort! Und der Sozialismus mit seinem Gewehr bei Fuss wird unter sich international aufraumen und dieses Raubtier zuschanden machen. Dass er sich international versteht, das habe ich hiermit zu begrunden.

(a.a.O., S. 95f.)

Und dann weiter nach einer Unterbrechung durch den Versuchsleiter:

Stalin ist ein Bolschewik! Ein Raubmorder! Der wird von den eigenen Leuten gefressen, wenn es erst einmal losgeht, verstehen Sie? Wenn das Volk erst mal wach wird. Die Volker unter sich, die Nationen werden sich einig werden und werden sagen: So, unser sozialistisches Bestreben wird international aufwachen und diese Pest vertilgen, die uns heute auf die niederste Stufe gestellt hat! Dafur haben wir ja die Hande und Hammer, Sichel, wie die anderen ja gesagt haben. Wenn es da nicht geht, und wenn das nicht geht, haben wir ja noch Axte, was ist? Und wenn wir einen kriegen, dann werden wir ihn dahin drucken, wo er hingehort. Dann werden wir ihm mit dieser Hand den Schlund zerdrucken, dass er zum Abgrund herunter geworfen wird! - Ja, wir wollen das ja hier nicht so rausziehen, die sollen ja nur diese Sachen, dass sie sich uberall verstuckeln ... Gucken Sie mal: Warum heute der Amerikaner weint! Kein Mensch der Erde als Nation weint heute. Das ist der Amerikaner, weil er sagt: Diese Flut von oben, die hat sich hundertprozentig gesichert, die uberrumpelt uns, und wir, mit ihr alle Deutschen, kommen mit in die Sintflut. Aber aus sich, durch die inneren Revolutionen, die da entstehen, da gibt es den Kampf gegen Kampf, da gibt es einen Brudermord, sagen wir, sind die Uberbleibsel alle Sozialisten. Wir bauen uns einen neuen Staat auf. Das ist der sozialistische Staat, und wer gegen diesen Staat sich nochmals vergeht, kommt an den Baum des Lebens, das ist der Galgen. Den bauen wir da hin, und der wird da aufgehangt.

(a.a.O., S. 96ff.)

Einzig das Tonband gibt eine zureichende Vorstellung von dieser Rede, die in hochster Erregung, mit einer an Hitler gemahnenden Vehemenz vorgetragen wird. Herr B., ein vierschrotiger Apoplektiker, hatte wahrend der ganzen Sitzung geschwiegen, und erst am Ende brachen seine gestauten Affekte los. Es ist Grund zur Annahme, dass sich unter den Schweigern und Wenigsprechern mehr Teilnehmer seines Typus finden. Dass es sich um einen im klinischen Sinne Paranoischen handelt, daran ist kaum ein Zweifel moglich. Zugleich aber lassen sich aus dem Unsinn einige rationale Motive herausschalen: die Ahnung von okonomischen Zusammenhangen als Grund des Krieges und die Hoffnung auf den Sozialismus als den einzigen Ausweg aus der Verstrickung. Indem aber mit solchen Motiven der Sprecher hinter die blossen Tatsachen aufs Wesentliche zu dringen versucht, emanzipieren sich gleichsam die Gedanken von der Kontrolle durch die Erfahrung und laufen Amok. Aus der Ahnung vom Ursprung des Krieges in sozialen Verhaltnissen wird die wuste Phantasie von der Verschworung finsterer Machte, die es aufs Verderben abgesehen haben; der Traum vom Sozialismus vermischt sich mit wilden Drohungen gegen eben die Juden, an denen diese Drohungen verwirklicht sind, und am Ende bleibt nichts ubrig als der nackte Destruktionstrieb. Wahrhaft symbolisch fur die ganze Sphare, in der die Rede zustandig ist, und die immer noch fortschwelt, ist die Definition: >>>der Baum des Lebens, das ist der Galgen<<<.

V. Abwehr

Wenn die Wahrheit oder zumindest Elemente der Wahrheit von den Abwehrmechanismen verarbeitet werden, vollzieht sich durchweg eine Verschiebung. Man verkehrt die eigene Schuld in die der anderen, indem man Fehler, welche diese begangen haben oder begangen haben sollen, zur Ursache dessen erklart, was man selbst getan hat. Dieser Mechanismus hat aber eine wohlbekannte psychologische Seite: die der Projektion. Eigene Triebregungen, eigenes Unbewusstes und Verdrangtes wird dem anderen zugeschrieben. Man wird damit den Anforderungen des eigenen Uber-Ichs gerecht und findet zugleich Anlasse, unter dem Titel legitimer Strafe die eigenen aggressiven Neigungen auszulassen. Der Projektionsmechanismus liegt insbesondere bei der Paranoia, beim Verfolgungswahn vor. Die Neigung zu projizieren geht aber weit uber den eigentlich psychotischen Bereich hinaus und findet sich in allen moglichen Graden bis ins normale alltagliche Verhalten. Wahrend des Dritten Reiches hat man in Amerika projektive Neigungen geradezu als Schlusselphanomen der deutschen Mentalitat angesehen; das Buch >>>Is Germany Incurable?<<< von Richard M. Brickner[19] hat den ganzen Nationalsozialismus unter dem Gesichtspunkt einer kollektiven Paranoia interpretiert. Es kann hier weder untersucht werden, ob politische Bewegungen mit psychiatrischen Kategorien sich zureichend erklaren lassen, noch ob tatsachlich die Neigung zur pathischen Projektion in Deutschland besonders ausgepragt ist. Jedenfalls jedoch ist das Material der Gruppenstudie, das sich auf Schuld und Abwehr bezieht, reich an Beispielen dafur. Die am Ende des IV. Abschnitts (S. 230f.) behandelte Rede des Herrn B. ist ein besonders ausgepragter, aber keineswegs ein Ausnahmefall. Es muss jedoch daran erinnert werden, dass das im folgenden vorgelegte Material nicht durchweg als projektiv im strengen psychologischen Sinne betrachtet werden darf. Der Projektionsmechanismus ist wesentlich mit Rationalisierung verbunden, und es fallt angesichts der Virtuositat des Rationalisierens oft uberaus schwer, eine Grenze zu ziehen zwischen dem zweckmassigen Versuch, durch Aufmachung eines Schuldkontos fur den Partner sich selbst zu entlasten, und der unbewussten und zwangshaften Ubertragung eigener Neigungen und Triebtendenzen auf andere, denen man daraus Vorwurfe macht. Von Projektion im eigentlich psychiatrischen Sinne darf wohl nur dort die Rede sein, wo gegen andere erhobene Vorwurfe deutliche Zuge der wahnhaften Phantasie tragen. Das Material wird von uns hier nicht nach dem Schema der Unterscheidung solcher pathischen Projektion und mehr oder minder rational gewahlter Gegenvorwurfe gegliedert, sondern nach Themen, an die sich die Anklagen anschliessen.

1. Projektion auf das Ausland

Im Anschluss an den Colburn-Brief wird einmal die Tendenz zur Projektion von den Versuchsteilnehmern selbst erortert. Dabei wird zunachst die Neigung, Sundenbocke zu suchen, mit Recht als allgemein unterstellt, von da aber unmerklich gleitend ubergegangen zur Bestreitung der Schuld. Das Bindeglied ist, wie haufig, ein blosses Wort. Der Assoziationsmechanismus tritt anstelle des Gedankens. Wenn die Deutschen die Schuld bei den anderen suchen, so liege das an der allgemeinen menschlichen Neigung, anderen die Schuld zuzuschieben. Eben dieser Ausdruck halt dann dafur her, das Ausland anzuklagen, das kraft eben des gleichen Mechanismus >>>alles den Deutschen zuschiebt<<<. Die sehr aufschlussreiche Stelle lautet:

Go.: Die Neigung, dem anderen die Schuld zuzuschieben, ist ja auch im menschlichen Verhaltnis des einzelnen zum anderen, nicht nur in der Nation zur Nation ... Ich glaube, dass viele Menschen den Sundenbock mehr in anderen sehen als in sich selbst.

I.: Also ich meinte, fur das Ausland ist es doch jetzt leicht, alles den Deutschen irgendwie zuzuschieben, nachdem wir den Krieg verloren haben. Wir konnen uns ja gar nicht so richtig wehren.

(Protokoll 59, S. 2)

Die Wendung, dass viele Menschen den Sundenbock mehr in anderen sehen als in sich selbst, fuhrt hier zur psychologischen Abwehr: der Projektionsmechanismus wird zwar erkannt, aber indem man sich selbst ebenfalls unter den Begriff Sundenbock subsumiert, wird zugleich auch die eigene Schuld wie eine blosse Einbildung behandelt, etwa wie in den Reden von der deutschen Neurose.

Die abwalzenden Vorwurfe gegen das Ausland entbehren nicht ihres Wahrheitsgehaltes. Oft werden sie denn auch von intelligenten und progressiven Versuchsteilnehmern, wie z.B. denen einer Arbeiterjugendgruppe vorgebracht:

E.: Und ich glaube, Hitler ware niemals an die Macht gekommen, bzw. es ware 1935 Zeit gewesen, dass die Grossmachte, die Alliierten eingegriffen hatten, als Hitler zu stark wurde, bzw. also im wahrsten Sinne des Wortes zu frech wurde. 1938 haben wir es in Munchen erlebt, wo tatsachlich die Entscheidung gefallen ist. Und wir stehen ja heute mehr oder weniger bald in einer ahnlichen Situation ...

S.: ... ich glaube, das Ausland hat Hitler Dinge zugebilligt, die sie den Vorgangern Hitlers glatt abgeschlagen haben. Z.B. Flottenpakt und all diese Dinge. Die sind den Vorgangern Hitlers glatt abgelehnt worden, Einmarsch in das Rheinland usw., all diese Dinge.

(Protokoll 96, S. 18f.)

Das Wahrheitsmoment der Argumentation ist ebenso zwingend, wie sie gegenuber der Frage der deutschen Verantwortung ohnmachtig bleibt. Naturlich kann hier von paranoiden Tendenzen nicht die Rede sein. Wenn auch das Unrecht, das man selber begangen hat, dadurch nicht kleiner wird, dass andere es nicht verhindert haben, so ist es doch sehr trostlich und gehort daher zu den beliebtesten Argumenten, dass die Verantwortung fur Hitler und seine Untaten dessen Protektoren zufalle. Dabei wird die Rolle des Auslandes Hitler gegenuber nach Belieben retouchiert: aus der Tolerierung wird umstandslos aktive Forderung gemacht.

Gelegentlich wird der Vorwurf gegen das Ausland konkretisiert durch Berufung auf die guten Beziehungen auslandischer Diplomaten zu Nazigrossen:

U.: Das Ausland, Herr Francois-Poncet zum Beispiel, oder der englische Botschafter in Berlin, wussten uber diese Vorgange durch ihre Spionageabteilungen weitaus besser Bescheid als der normale Deutsche, sagen wir Parteigenosse. Und trotzdem hat sowohl Herr Francois-Poncet wie der englische Botschafter an samtlichen Empfangen Hitlers teilgenommen. Ich weiss nicht, es waren weit uber 60 Staaten, die Botschafter und Gesandte und sonst etwas in Berlin hatten. Aus welchem Grunde haben sie damals nicht, wenn sie tatsachlich davon uberzeugt waren, dass es falsch war und dass es ein Verbrechen war und nicht in ihren Kram passte, warum haben sie dann ihre Gesandten nicht zuruckgezogen? Dann waren wir stutzig geworden, zumindest die dem Nationalsozialismus nicht ganz hundertprozentig verschrieben waren, denn dann hatten wir uns gesagt: Moment mal, wenn die weggehen, was ist da los eigentlich? - So mussten wir ja annehmen, dass alles in bester Ordnung war. Herr Francois-Poncet ging bei Goring ein und aus, er fuhr mit Himmler zur Jagd, zu demselben Mann, von dem er angeblich bereits 1938 wusste, dass er ein Menschenschlachter war. Wenn ich ein einigermassen anstandiger Kerl bin, dann setze ich mich nicht mit einem Morder an einen Tisch.

(Zuruf: Sehr richtig.)

(Protokoll 109, S. 6f.)

Ganz Analoges findet sich in der fruher zitierten Diskussion mit Polizeibeamten:

U.: ... Hatte man dem Weimarer Staat die Konzessionen gemacht von Seiten Englands, Frankreichs und auch der anderen Lander, die man spater dem Hitler gemacht hat, dann ware es in der Weimarer Republik auch besser gewesen. Die Diplomaten, die nachher nach Obersalzberg kamen, die kamen schon zu spat, denn die kamen erst, als wir eine Wehrmacht hatten und der Hitler auf den Tisch schlagen konnte. Da kamen die erst und wollten dann noch versuchen, den kommenden Krieg zu vermeiden. Da war es aber zu spat. Die Schuld haben die insofern, dass man der Weimarer Republik alle Konzessionen versagt hat, und man hat es ganz egoistisch beurteilt, namlich die Lage Deutschlands und hat sozusagen ihm uberhaupt nicht unter die Arme gegriffen, der jungen deutschen Demokratie. Und nachher hat man dem Hitler, und dann nachher die Konzessionen wegen Osterreich. England hat sogar gesagt: Das interessiert mich nicht, wenn Hitler Osterreich besetzt, Osterreich ist ein deutsches Land. Lasst das ruhig nehmen, nachher, wie es genommen war, und es kamen auch die nichtdeutschen Lander dran, da sass das Messer an der Kehle, und da war die ausserste Konsequenz, dass sie zum Krieg schritten.

(Protokoll 28, S. 48f.)

In derselben Sitzung wird mit dem Scharfsinn, den die Apologeten durchweg an den Tag legen, der Finger an eine der wundesten Stellen gelegt:

B.: Sehen wir die Sache nicht in einem zu kurzen Zeitraum. Wenn Amerika seinerzeit die Situation besser erkannt hatte, das gesamte Ausland die Situation besser erkannt hatte, hatte man einen Herrn Hitler nicht hoffahig gemacht, indem man Gesandtschaften, Botschaften usw. errichtet hat, Auslandsempfange gegeben hat usw. Und ausserdem liegt vielleicht auch gerade eine Schuld bei den aussereuropaischen Landern. Man hat den Leuten, die hier bei uns in Deutschland fluchteten, wir wollen mal ruhig sagen, ihre Existenz aufgegeben haben, damals gar nicht einmal ein Asyl gewahrt, nur in ganz geringem Umfang ein Asyl gewahrt und dann immer nur ein Asyl gewahrt, wenn die finanziellen Voraussetzungen gegeben waren. Es war praktisch so, dass tatsachlich die armen Schlucker in Deutschland geblieben sind und haben das ganze Elend, die ganze Not mitmachen mussen, Konzentrationslager usw. usw. Aber die Leute, die es sich erlauben konnten, die waren weg, die waren druben auch wieder aufnahmefahig. Fur diese Leute hat man Asyl gehabt. Das ist aber nicht nur in Amerika so gewesen. Ich kenne einen Fall von Schweden, wo man uber 400 Leute wieder zuruckgeschickt hat. Und da liegt der Hase im Pfeffer. Amerika sollte sich darauf besinnen, dass es wohl in grosstem Masse, aber nicht allein das deutsche Volk, sondern dass sie erst einen Herrn Hitler lebensfahig gemacht haben.

(a.a.O., S. 13f.)

Die Tolerierung Hitlers wird erklart mit burgerlicher Solidaritat, nur mit dem sonderbaren Akzent, dass der, dem diese Solidaritat zugute gekommen sein soll, der deutsche Diktator, dadurch implizit entlastet wird.

2. Schmachfriede von Versailles

Neben den Argumenten, die besagen, dass die anderen durch Duldung Hitlers die Verantwortung trugen, ist ungebrochen und unerschuttert noch jenes Klischee wirksam, welches nach 1918 die gesamte nationalistische Reaktion, und keineswegs Hitler allein, benutzte. Dass Hitler zur Macht kam, daran soll der >>>Schmachfriede von Versailles<<< schuld sein. So sagt zum Beispiel ein Exportkaufmann:

Z.: In recht grossem Umfang ist der Nationalsozialismus auch das Produkt der Verhaltnisse gewesen, die durch den Versailler Frieden uns aufoktroyiert worden sind und die man viel zu lange hat bestehen lassen. Es ist also nicht die grundsatzliche Neigung zur Totalitat, sondern es waren die Verhaltnisse, die der Versailler Friede geschaffen hat, ... die dem Nationalsozialismus uberhaupt die Grundlage gegeben hat. Dasselbe gilt auch heute.

(Protokoll 133, S. 20)

In einer Lehrergruppe ist schlicht vom >>>Schandvertrag<<< die Rede.

F.: Dieser beruhmte Friedensvertrag ist im Bewusstsein der Deutschen immer noch ein Schandvertrag.

(Protokoll 56, S. 5)

Eindeutig wird Hitler von Versailles hergeleitet in einer Offiziersgruppe:

H.: Das Ungluck wollte es doch, dass Versailles die Schuld des Krieges auf uns festnageln sollte, und das ist damit gewissermassen mit die Geburt Hitlers gewesen, das kann man wohl sagen.

(Protokoll 71, S. 28)

Man hat es nicht so eilig mit dem Schlussstrich unter die Vergangenheit, wenn sie der Abwehr dient.

3. Befreiung der Deutschen im Osten

Ein aus Oberschlesien stammender Diplomkaufmann erwahnt zwar nicht Versailles, mochte aber alles Unheil auf das im Osten den Deutschen zugefugte Unrecht zuruckfuhren und im ubrigen auf den ersten Weltkrieg in abstracto:

B.: Wenn wir nun auf die Ursache dieses Krieges und auf die Wirkung dieses Krieges zu sprechen kommen, ... dann ist doch die Ursache dieses Krieges bestimmt nicht der deutsche Totalitarismus, oder wie man es nennt, oder Hitler gewesen, sondern die Ursache des Krieges ist doch bestimmt der erste Weltkrieg gewesen. Und greift man auf die Ursachen zuruck, so wird man die Wirkung dann immer davon ableiten konnen. Denn Sie sagten selbst ja vorhin schon mal von Gleiwitz, und dass wir Polen angegriffen hatten usw. Ja, was war nun die Ursache? Die Ursache war doch wohl, dass Millionen von Menschen durch den verlorenen ersten Weltkrieg an Polen verkauft wurden und dass Amerika, England und Frankreich ihre Zustimmung dazu gegeben haben. Ich selbst bin als Pole geboren und bin in dieser sogenannten polnischen Heimat aufgewachsen. Ja, es war druben so, dass wir als Deutsche als Menschen zweiter Klasse behandelt wurden, wir wurden als Vieh in die Gruben gejagt, wir waren fur jede Arbeit recht. Und wir hatten naturlich das Bestreben, aus diesem Dreckland mochte ich sagen, Polen, wieder in unsere Heimat zu kommen, wo es uns fruher besser ging. Denn jeder Mensch will da leben, wo es ihm besser geht, bzw. wo es ihm mal besser ging. Ware diese Rache nach dem ersten Weltkrieg nicht durchgefuhrt worden, so ware bei uns bestimmt nie ein Hitler zur Regierung gekommen, und es ware der zweite Weltkrieg nicht ausgebrochen. Aber die Ursache fur den zweiten Weltkrieg war die ungerechte Behandlung des deutschen Volkes nach dem ersten Weltkrieg, war der Verkauf deutscher Gebiete an Polen und an all die anderen Lander, war die Zerstuckelung einer sogenannten nationalen Einheit. Wenn man diese nationale Einheit beseitigen wollte nach dem ersten Weltkrieg, so hatte man sie ganz abschaffen sollen ... nicht nur in Deutschland. Es war also nicht so, dass wir Polen angegriffen haben, sondern dass wir als Mutterland danach trachten mussten ... ihr Lebensschicksal vertreten, denen unter die Arme zu greifen und diese Missstande zu beseitigen.

(Protokoll 83, S. 27f.)

Die scheinbare Rationalitat der anfanglichen Erwagungen uber die Komplexitat der Kriegsursachen und die Behandlung der deutschen Minoritat durch die Polen leitet die ausschweifende These ein, dass >>>wir nicht Polen angegriffen haben<<<, sondern als >>>Mutternation<<< das >>>Lebensschicksal<<< der deutschen >>>Volksgenossen<<< vertreten. Dem Inhalt dieser Ausserung entspricht auch die Rede eines ehemaligen SS-Mannes aus einer Fluchtlingsgruppe, der unbeirrt am Nationalsozialismus festhalt:

R.: Sie sagten erst, dass objektiv nachgewiesen ist, dass wir tatsachlich die Schuld am zweiten Weltkrieg haben. Ich als Grenzlandbewohner, also vielleicht 20 Meter von der russischen Grenze oben im Baltikum ... kann Ihnen nur sagen, dass fur Deutschland in dem Augenblick eine unmittelbare Bedrohung geschaffen wurde, ... wo der Russe die beiden Staaten vereinnahmte. In diesem Augenblick wurden in den beiden Staaten Armeen auf Armeen aufgestellt, wie man immer wieder horen konnte von Aussiedlern und Umsiedlern. Ich habe das selbst erlebt hart an der Grenze: schwerste Artillerie, Panzer, Soldaten uber Soldaten, bis sie dann nachher eines Tages die Grenze zugemacht hatten; und dass in diesem Zeitpunkt deutsche Diplomaten es fertiggebracht haben, wie ein sehr guter Elektriker, ein Elektriker, den es uberhaupt nicht gibt, einen Plus-Pol mit einem Minus- Pol, das heisst in diesem Fall Bolschewismus und Nationalsozialismus zu vereinigen. - Dass man aber heute zu diesen Diplomaten sagt, sie waren versoffene Sektreisende, das glaube ich nicht. Wir haben zu der Zeit damals auch Staatsmanner gehabt, die Kopfchen hatten. Wir waren damals gezwungen, diesen Krieg anzufangen, denn es blieb uns nichts anderes ubrig. Uns wurde im Osten die Kehle formlich abgeschnurt, und wo waren wir Ostpreussen geblieben, wenn zwischen uns die Polacken gehaust hatten? ... Wir waren mit Stumpf und Stiel ausgerottet worden.

(Protokoll 109, S. 23ff.)

Nach einer wirren Erorterung der Lage im Osten vor Ausbruch des Krieges, die in eine Verteidigung Ribbentrops und des deutsch-russischen Bundnisses mundet, wird der Angriff auf Polen als ein Notwehrakt geschildert, als einzige Alternative gegenuber dem >>>mit Stumpf und Stiel ausgerottet<<<-Werden.

4. Bollwerk gegen den Bolschewismus

Sehr ahnlich dem Motiv von der Befreiung der Deutschen im Osten ist die zahlebige Ideologie von Hitler als Bollwerk gegen den Bolschewismus, die wir hier in der Form zitieren, in der sie von einer arbeitslosen 41jahrigen Sekretarin vorgebracht wird:

D.: ... Es ... ist, glaube ich, vorgeworfen worden, von den Amerikanern und von den Englandern, dass wir, wie soll ich sagen, ... also den Russen angegriffen haben und darin eine Gebietserweiterung sahen, wahrend das aber von Hitler nur gedacht ist, um den Bolschewismus in Deutschland nicht eindringen zu lassen. Und dass das die Amerikaner nicht genug erkannt haben, beweist eben, dass sie sich nicht genug mit den Russen abgegeben haben. In dieser Hinsicht hat Hitler, glaube ich, die richtige Erkenntnis gehabt, dass er ein Bollwerk gegen den Russen schaffen musste. Es handelt sich hier weniger um eine Gebietsgewinnung, sondern um den Einbruch der ostlichen Sphare - wie soll ich sagen - nicht in Deutschland hereinkommen zu lassen.

(Protokoll 34, S. 39)

5. Jalta und Potsdam

In einer Gruppe von Fluchtlingsfrauen wird den Alliierten aufs Schuldkonto gesetzt, dass sie >>>die Russen so weit hereingelassen haben<<<.

D.: Ja nun ist es aber so, dass sie ganz die Verantwortung dafur tragen, denn letzten Endes haben sie ja die Zerstuckelung Deutschlands vorgenommen ... Und daher resultiert ja jetzt unsere entsetzliche Armut und unser zusammengepresstes Leben und - ja, es ist mit schuld, weshalb sie hier so lange besetzen mussen letzten Endes, denn, wenn Jalta nicht so sich ausgewirkt hatte, wenn sie den Russen nicht so weit reingelassen hatten, sahe es ja vielleicht anders aus mit dem ganzen deutschen Volk.

(Protokoll 107, S. 26)

Im gleichen Geist werden in der bayerischen Honoratiorengruppe unter deutlicher Nachwirkung der NS-Propaganda Vorwurfe wegen des Potsdamer Abkommens gegen Roosevelt erhoben:

G.: Das Potsdamer Abkommen ist meines Erachtens von Herrn Roosevelt auch mitunterschrieben worden und, soviel ich orientiert bin, hat er da ohne wesentliche Gegenargumente beigestimmt. Und das Potsdamer Abkommen war doch die Quelle vieler Ubel, die wir heute innerpolitisch erleben. Also die ganze Fluchtlingsfrage, die Uberantwortung der ostdeutschen Gebiete an Russland und Polen, wie uberhaupt die Trennung ... des Gesamtdeutschlands in zwei vollig entgegengesetzte Halften. Das waren alles die Auswirkungen des Potsdamer Abkommens, und daran waren sowohl Stalin wie Churchill als auch Roosevelt beteiligt.

M.: Wir haben genau so nicht gewusst, wie sich das Hitlerregime auswirkt, wie sich jetzt der Stalin ausgewirkt hat. Die haben genau so Stumper, wie wir gehabt haben.

G.: Nicht nur das, aber sie mussten auf Grund ihrer viel grosseren Erfahrungen und ihrer Lekture, die sie haben, ... wissen, wie Stalin sich die Macht in Russland allmahlich gefestigt hat. Er hat sie von Anfang an gehabt, das steht ausser Zweifel, dass er aber in der Ukraine, ich weiss nicht wieviel Menschen umgebracht hat, und zwar die bodenstandige Bevolkerung, die Bauern, die er entweder ermordet oder verschickt hat ... das geht, soviel ich weiss, in die Millionen - ich kann's nicht behaupten. Diese Tatsachen, die wir als kleine Leute wussten, das mussten die Diplomaten - die auslandischen Diplomaten - langst wissen, und ich verstehe heute noch nicht, dass sie damals Stalin geringer eingeschatzt haben als Hitler, damals, als sie mit Stalin ein Bundnis gegen uns abgeschlossen haben.

(Protokoll 16, S. 31f.)

Die Verzerrung liegt darin, dass den Alliierten zwar ihr - unfreiwilliges - Bundnis mit Stalin vorgeworfen wird, dass aber verdrangt ist, dass Hitler 1939 tatsachlich mit Stalin ein Bundnis schloss und dass schliesslich er es war, der Russland attackierte.

6. Bombenangriffe

Authentische Falle von Projektion liegen dort vor, wo die Handlungen, die von den anderen begangen worden sein sollen, offensichtlich nicht den Tatsachen entsprechen und zugleich an eigene Schuld gemahnen. Dass die Bombenangriffe auf offene Stadte von der deutschen Luftwaffe angefangen wurden, wird vergessen und die Schuld fur die totale Kriegsfuhrung den Englandern zugeschoben:

R.: Ich bin der Ansicht, dass einzig und allein das englische Volk Schuld hat an dem Weltkrieg, an dem zweiten Weltkrieg, der entstanden ist, und dass die Schuld dadurch noch grosser wird, dass das englische Volk mit den verheerenden Bombenangriffen auf unsere Zivilbevolkerung angefangen hat.

(Protokoll 109, S. 7)

In anderen Gruppen wird die Schuld Hitlers und der Nationalsozialisten als liquidiert betrachtet durch die Bombenangriffe; so in der Betriebsratsgruppe:

Pf.: Ich bin 63 Jahre alt und habe zwei Weltkriege mitbeobachten konnen. Ich habe selbst nie daran teilgenommen. Nach dem ersten Weltkrieg haben wir uns in den ersten drei Jahren weiter erholt als heute nach funf Jahren. Beim Ausbruch des zweiten Weltkrieges oder vor Ausbruch des zweiten Krieges in dem Naziregime war ein Terror aufgezogen, dem sich der Mensch in den Fabriken, der Kollege nicht entgegensetzen konnte. Der Terror war so gross, dass wir kommandiert wurden zu allen moglichen Festen und Veranstaltungen. Nachdem nun die Greuel des Krieges einsetzten und die grossen Bombenangriffe hier auf ... kamen, wie wir sie hier in allernachster Nahe beobachten konnten - so kann man da wirklich nicht heute von einer Schuld Deutschlands sprechen, denn das waren meines Erachtens nach keine strategischen Ziele, die man so ohne weiteres ... dass man ganze Ortschaften dem Erdboden gleichmachte.

(Protokoll 24, S. 25)

Haufig machen die Versuchsteilnehmer genaue Rechnungen auf, etwa unter Hinweis darauf, dass das Bombardement von Stadten gegen Ende des Krieges militarisch schon nicht mehr notwendig gewesen sei. Charakteristisch dafur ist die folgende Diskussionsstelle aus der Polizeibeamten-Gruppe:

J.: Eins habe ich in meinem Leben nie vergessen, ... davon abgesehen, dass die Nazis die grossten Gangster waren, die es gab; nur Gangster konnten auf derartige Weise Menschen umlegen. Aber dass der Amerikaner so human ware, ist auch nicht der Fall. Ich war bei der Luftwaffe und habe aus nachster Nahe den Grossangriff auf ... mitgemacht. Es war 100%ig, dass die Amerikaner wussten, dass in dieser Nacht 250000 bis 300000 Fluchtlinge in die Stadt aufgenommen worden waren und etwa eine Million Menschen sich in den Mauern von ... befanden. Es kamen damals die Amerikaner und haben nachts die ganze Stadt in Brand geworfen. Die Bevolkerung hatte keine Ahnung, wie man sich beim Bombenangriff benimmt. Nachdem die Stadt brannte und die Bevolkerung, die gar nicht geschult worden war, da kam die zweite Welle und warf Sprengbomben hinein. Und am Tage haben mehrere hundert amerikanische Fernjager in die Kolonnen hineingeschossen. Und am anderen Tage horte man >>>250000 Tote in ...<<<. Das ist eine Tatsache, die nicht wegzuleugnen ist. Wo haben die Amerikaner die moralische Uberlegenheit hergenommen, ein derartiges Blutbad anzurichten? ... Ich sprach hier von ..., weil es ganz offensichtlich war, dass das mit dem Endsieg, den der Amerikaner ja jederzeit in der Tasche hatte, gar nichts zu tun hatte. Ich sehe es ein, wenn sie die anderen Stadte bombardierten, da der Hitler tatsachlich jedes Haus zu einer Kriegsmaschine machte. - Ich sehe es ein, der Amerikaner wusste ja gar nicht, wo wird hier gebaut, wo wird Kriegsmaterial erzeugt. Hitler hat das auch getan; aber in diesem Punkt haben sie unfair gehandelt; da hatten sie auch etwas menschliches Ruhren zeigen konnen.

Th.: Die Nazis haben wenigstens noch die Entschuldigung, dass sie sich mehr an industrielle Schwerpunkte wandten, wenn sie dort druben - bombardierten. Aber es stand ja fest, dass ... keine Industriestadt war, und ... man muss annehmen, dass man vorsatzlich mal ein Verbrechen begehen wollte. Anders kann man das nicht mehr bezeichnen. Denn da waren nur Fluchtlinge drin, und die Stadt war vorher nicht angegriffen worden, weil nichts drin war. Das kann man eben nicht vergessen ...

(Protokoll 28, S. 52f.)

Allerdings bleibt die Behauptung der militarischen Bedeutungslosigkeit von X. nicht unwidersprochen. Ein Sprecher sagt:

U.: Was den Angriff auf ... betrifft, habe ich den ... aus 15 km Entfernung mitgemacht, und zwar war ich gerade selber mit dem Personenzug aus ... weggefahren, abends um dreiviertel sieben, und um halbacht kam der erste Angriff. Das war der Englander ... soviel ich weiss ... Am nachsten Mittag kam der Amerikaner und am nachsten Abend kam nochmals ein englischer Angriff. Aber ich habe die Verhaltnisse in ... gekannt, und ich bin ehrlich genug zu sagen, dass nicht nur in ... auch Fluchtlinge, sondern es steckte auch sehr viel Militar drin. Denn ... lag damals nicht sehr weit hinter der Front. Ich kam von der Ostfront, und wir sind durch ... marschiert, am hellen Mittag, am 12. Februar. Da war ... noch vollstandig ganz. Da haben wir gesagt: Hier ist uberhaupt kein Krieg gewesen. Es war nicht weit weg von ..., da horten sie schon die Kanonen. Das war der Russe. Der Angriff kam abends ... und da hatte man fast nichts getan, um die Leute zu schutzen.

(a.a.O., S. 54f.)

7. Misshandlung deutscher Kriegsgefangener

Ein 54jahriger kaufmannischer Angestellter (Fluchtling) sagt im Verlauf eines langen Pladoyers:

Pf.: Wenn die Amerikaner so ... unschuldig und so gerecht mit ihrem sogenannten Volkerrechtsgeschrei, was sie auf die Welt losgelassen haben, dann durfen wir doch nicht ubersehen, dass wir wahrscheinlich alle, zumindest doch die Herren, die Soldaten waren, die vielleicht auch eine amerikanische Kriegsgefangenschaft erlebt haben, dass wir dort Entgleisungen erlebt haben, die keineswegs etwas mit Menschlichkeit und auch nicht mit Volkerrecht zu tun haben. Ich war selbst in einem Stalag wahrend des Krieges ... und ich kann Ihnen aus meinen Erfahrungen sagen, dass ich erschuttert war uber die Auffassung der Amerikaner hinsichtlich der Genfer Konvention, hinsichtlich der Haager Konvention usw., dass sie sich rucksichtslos uber jede, auch uber die kleinsten menschlichen Empfindungen hinweggesetzt haben, dass sie sich nicht geniert haben, Arzte, die das Genfer Abzeichen trugen, die also ausserlich gekennzeichnet waren, niederzuschlagen, dass sie die Revierbaracken, die Krankenbaracken ... 5-6000 Personen fassend, auf 100 reduziert haben usw. Das sind alles Dinge, die letzten Endes ja, nachdem das in der amerikanischen Armee ja auch ublich ist wie in der deutschen Armee, hohere Dienststellen sich um den Zustand der Gefangenen zu kummern hatten, da gar keine Notiz davon nahmen. Ich erwahne das nur beilaufig, um damit zu sagen, dass letzten Endes die Entgleisungen, die wahrend einer Kampfhandlung stattfanden, in den letzten zwanzig Jahren leider - muss ich sagen, weil ich den Weltkrieg mitgemacht habe und ein derartiges Verhalten von kampfenden Soldaten nicht kannte - dass da eine gewisse Brutalitat Platz gegriffen hat.

(Protokoll 83, S. 20f.)

Dieser Versuchsteilnehmer wirft zwar den Amerikanern Inhumanitat vor, aber wie er selber zur Humanitat steht, verrat der Ausdruck >>>Volkerrechtsgeschrei<<<, der genau jener Sprachschicht angehort, aus der das Wort >>>Humanitatsduselei<<< stammt. Die Schlussfolgerung, dass unterdessen eine gewisse Brutalitat Platz gegriffen hat, lauft auf die Nivellierung jeglicher Schuld hinaus; durch den Krieg seien eben >>>die Menschen so brutal geworden<<<.

Als weiteres Beispiel fur die Beschuldigung, die Amerikaner hatten die Kriegsgefangenen brutal behandelt, sei die Ausserung eines Fluchtlings zitiert, der in Afrika gefangengenommen wurde:

N.: ... wir bekamen die ersten Jahre in Amerika 6000 Kalorien am Tage. Wir bekamen Armeeverpflegung, wir hatten wunderbar zu essen. Aber was dann geschah, nach 1945, als wir den Krieg verloren hatten und die Schweizer Kommission hereinkam und sagte, sie legten nun ihr Mandat nieder ... und wir sind jetzt dem Amerikaner ganz allein der Obhut ubergeben ... Was dann kam, das war mehr wie schauerlich, und ich kann mir vorstellen, wenn man hier von KZ spricht, dass hier einer im KZ bestimmt nichts Schlimmeres erlebt hat, als was man mit uns gemacht hat.

(Protokoll 60, S. 49)

Derselbe Sprecher gab in der gleichen Sitzung ein krasses Beispiel fur die Projektion der Schuld an begangenem Unrecht auf andere:

N.: Wir mussten das eben als Gefangene vergessen, ... vor allem, als der Krieg zu Ende ging 1945, hat man uns, also ich muss offen aussprechen, den Juden ubergeben in den Staaten - es waren hohere Offiziere, oder die sogenannten Verpflegungsmanager, oder diese Betreuer, wie man sie nennen kann - bei uns hat man vielleicht gesagt politische Kommissare - dort hiessen sie dann Betreuer. Das waren Juden, zum grossten Teil deutsche Emigranten, und das waren naturlich die ekelhaftesten Menschen, die es gegeben hat. Die haben uns gleich mal auf eine Hungerration gesetzt, haben uns Photographien von Buchenwald hereingebracht, die mussten wir unter Knuppel-Garde-Bedeckung, mussten wir die Bilder betrachten. Wir mussten uns die schauerlichen Filme ansehen, als sie die Toten wieder ausgegraben haben, die angeblich aus KZs stammten, und wie sie die Leichen da rumgetragen haben. Und wenn da einer mal die Augen zu - die meisten hatten die Augen zu, nicht wahr, und wollten sich das gar nicht ansehn - der kriegte eins mit dem Knuppel ins Kreuz, damit er wieder wach wurde und so weiter. Das war auf jeden Fall nicht demokratisch.

(a.a.O., S. 5)

Brutal waren also nicht die SS-Leute, die die Juden marterten, sondern die Juden, die angeblich die Deutschen zwangen, die Untaten der SS zur Kenntnis zu nehmen. Dass deutsche Emigranten >>>die ekelhaftesten Menschen, die es gegeben hat<<<, gewesen sein sollen, dunkt diesen Versuchsteilnehmer >>>naturlich<<<. Hier ist die nationalsozialistische Denkweise ungebrochen gegenwartig.

8. Hungerperiode

Im geschlagenen Deutschland herrschte Hungersnot. Ohne amerikanische Hilfe ware sie zur Katastrophe geworden. Diese Hilfe wird haufig vergessen und an ihrer Stelle werden den >>>Amis<<< wahre oder erfundene Episoden der ersten Besatzungszeit vorgeworfen. So etwa von einigen Teilnehmern der Nachbarschaftsgruppe:

P.: Ich muss direkt sagen, hat das die amerikanische Regierung nicht gewusst? Warum hat sie das geduldet? Nach meinem Dafurhalten war diese ganze Hungerperiode - sie dauerte Gott sei Dank nur ein halbes Jahr - von oben runter angeordnet. Ich hatte spater mal Gelegenheit mit einem amerikanischen Soldaten zu sprechen, weil ich in die Kuche kam. Der hat mir auch gesagt, dass wir eben als Deutsche spuren sollten, wie wir es mit den anderen getan hatten. Also war es auch unmenschlich. Es war damals befohlen von einer Regierung, die ja auf der anderen Seite auf Menschlichkeit achtet.

B.: ... seinerzeit - wie der Einmarsch von den Amerikanern war, da hat meine Schwester mir erzahlt, dass mein Schwager eben verhungert ware. Denn sie hatten ja nur einen ganz kleinen Laib Brot acht Tage gekriegt. Und da, wo wir waren, in der Rhon, da haben die amerikanischen Soldaten, da haben sie sich die Schinken von den Bauern geholt, haben nur das rohe Fleisch rausgeschnitten, das Fett haben sie weggeschmissen, sie haben es vertrampelt oder haben es verunreinigt - ich mochte das nicht sagen - damit andere es nicht brauchen konnten. Wir waren in einer Wirtschaft evakuiert. Das war ein Freund meines Mannes. Da ist manchmal die Wache gekommen vom Amerikaner, in die Wirtsstube. Die haben dann da ausgepackt, ihr Brot, und wenn sie nichts mehr essen konnten, dann haben sie das Brot angespuckt und nachher reingebissen und alles auf den Tisch geworfen, damit es kein anderer mehr essen konnte.

G.: Ich fand es fur unrecht, wenn sie uns auch besiegt haben. Die kamen hier rein und liessen das ganze Volk verhungern. Das ist doch ein Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Dann mit ihren Kalorien! Die Menschen hatten sie doch noch nicht mal! Ich mochte nicht wissen, wieviel Menschen da gestorben sind, alte und gebrechliche Leute. Und soundsoviel Kalorien nur, und immer nur Kalorien. Und die Menschen hatten sie noch nicht mal. Sie waren aufs Stehlen angewiesen.

(Protokoll 42, S. 33f.)

In einer bayerischen Bauerngruppe wird ein Vergleich zwischen der angeblichen Gute deutscher Soldaten und der sadistischen Roheit von Amerikanern angestellt:

J.: Im ganzen Osten haben wir das nie gesehen von deutschen Soldaten, sogar von der SS habe ich es gesehen, ja, dass - ham einem Russen, so verhungert ausgesehen hat, ein Stuck Brot - ham wir ihm hingeschmissen. Ja, dagegen der Amerikaner hat er vor unseren Augen, wo wir direkt am Verhungern waren, ja, des in Schmutz hineingetreten vor uns und die Zigaretten nachher in Dreck neingetreten. Direkt hams runtergebissen vom Weissbrot: was habe ich, ja, was bin ich fur ein Herr gegen euch, ihr seid bloss minderes Volk.

(Protokoll 13, S. 9)

Von den Funktionen solcher Geschichten ist nicht die geringste die, dass durchweg sogenannte konkrete Beispiele grossere Beweiskraft haben als allgemeine Behauptungen, und dass ausserdem auch Erzahlungen wie die von dem geschandeten Brot und den in den Schmutz geworfenen Zigaretten selber von den Versuchsteilnehmern libidinos besetzt sind. Echt paranoid ist dabei, dass die Erfahrungen, die in das Schema des Verfolgungswahns nicht hineinpassen, so umgemodelt werden, dass das System doch stimmt. Dass die amerikanischen Soldaten keine Unmenschen sind, haben die Versuchsteilnehmer gesehen. Dass aber weder zunachst fur den Sieger eine moralische Verpflichtung bestand, den Deutschen nach allem Geschehenen zu helfen, noch dass in den ersten Monaten 1945 die an Ort und Stelle verfugbaren Vorrate dazu vermutlich gar nicht ausgereicht hatten, wollen sie um keinen Preis zugestehen. Sie wollen durchaus verfolgt und gequalt worden sein und erfinden darum einen Befehl von oben, von geheimnisvollen Machten, der es ihnen erlaubt, ihre freundlichen Erfahrungen mit den Soldaten, die Erinnerung an den Hunger, den sie wirklich hatten, und die Verschiebung der eigenen Schuld auf andere zu vereinen. In diesem Sinn heisst es in einer Fluchtlingsgruppe:

Th.: Meiner Ansicht nach war es nur eine Strafe, die uberhaupt vereinbart wurde zwischen den Alliierten, dass man die Deutschen zwei Jahre, drei Jahre, vielleicht auch ... Ich habe gehort, dass sie uns ursprunglich bis 1952 hungern lassen wollten, und das hat man abgebrochen. Ich glaube, dann ware bei uns die Halfte der Menschen verhungert. Dadurch haben die Amerikaner sich sehr grosse Sympathien verscherzt.

(Protokoll 42, S. 48)

Es scheint diesen Rednern wiederum selbstverstandlich, dass die Amerikaner um Sympathien bei den Deutschen zu werben haben und nicht umgekehrt.

9. Lynchen

Unter den Themen der Projektion steht das Lynchen obenan. Hier sehen die nationalistischen Versuchsteilnehmer ein Analogon zu den Rassenverfolgungen, welche die Nazis begangen haben, und stellen den Sachverhalt auf den Kopf. Der latente Gedanke, der hinter den Ausserungen uber Lynchen steht, ist einfach: Ihr bringt Neger um, also konnt ihr uns keinen Vorwurf daraus machen, dass wir Juden umgebracht haben, wenn nicht gar: Ihr habt es uns ja gezeigt. Ubrigens erklart sich die Haufigkeit des Lynchmotivs in unserem Material wohl dadurch, dass der Colburn-Brief auf den Unterschied der Lynchfalle in den Sudstaaten und der Ausrottungspolitik des Dritten Reiches eingeht. Reagiert wird jedoch nur auf das Thema als solches, kaum je auf die Differenz.

Offen absurd ist die folgende Ausserung aus der Korpsstudentensitzung:

O.: Ich wollte noch etwas zu dem Vorbringen des Amerikaners sagen, der eben sagte, bei uns waren die Menschen massenweise in Konzentrationslagern ermordet worden, wahrend das bei ihnen, wenn einer gelyncht wird, ein Verbrechen ist. Das kann ja meines Erachtens uberhaupt nicht verglichen werden, das ist ja etwas ganz anderes. Wenn bei uns im Dritten Reich ein Mensch gelyncht worden ware, der ware genau so verurteilt worden wie druben in Amerika, denn das ware purer Mord gewesen. Was bei uns geschah, das war letzten Endes unter Ausschluss der Offentlichkeit. Das war etwas ganz anderes, das lasst sich gar nicht vergleichen.

(Protokoll 41, S. 18f.)

Moralische und institutionelle Kategorien sind hier - im Gefolge einer spezifisch deutschen Tradition - verschmolzen. Wird in Amerika von einem Mob auf eigene Faust Lynchjustiz begangen, so ist das Mord und Verbrechen. Im Dritten Reich gab es in der Tat kaum solche mehr oder minder spontanen Aktionen, sondern nur >>>Ausrottungsmassnahmen<<<. Weil diesen aber der Charakter der Einzelspontaneitat gefehlt hat, deshalb sollen sie minder verwerflich sein als die Exzesse in den Sudstaaten. Daraus wird eine Apologie gemacht in der Diskussion der Modeschuler.

B.: Ich glaube, dass das von Anfang an im Plan des Nationalsozialismus bestand, also dass die Juden aus Deutschland langsam aber sicher rausflogen. Aber ich finde, im Grunde genommen, ist das ... Rassenproblem damals eben zwischen Deutschen und Juden und jetzt in Amerika zwischen Negern und Weissen ganz verschieden. Denn damals war es tatsachlich gewollt hier in Deutschland ... Es war eben die Sache der Regierung gegen die Juden, wahrend in Amerika es weniger eben durch die Regierung dieser Rassenhass ... als eben durch vielleicht durch Jahrhunderte hindurch der einzelne Amerikaner gegen den einzelnen Neger ... Es ist vollkommen verschieden. Das ist an und fur sich das Enttauschende bei diesem Hass gegen den Neger. Der einzelne Amerikaner hasst den einzelnen Neger. Das ist viel schlimmer, als wenn eine Masse sich gegen eine Rasse wendet, denn die Masse, die hat nicht so viel Verantwortungsgefuhl wie der einzelne.

Z.: ... Nun glaube ich ja doch - darum mochte ich auch dieses Lynchen mit Rassendunkel absolut nicht vergleichen, denn selbst in der Zeit der Judenverfolgungen in Deutschland darf man nicht unterschatzen, dass der Jude fur den Deutschen nicht das ist, was der Neger fur den Amerikaner ist, nicht second class ... Ich habe sehr sehr viele judische Bekannte gehabt, und ich kenne von dem auch den Standpunkt uber das Gros der Deutschen und die Meinung. Es hat mich sehr interessiert aus diesem Grund als Mensch, und in der Gleichartigkeit hat man den Juden ja, trotzdem man ihn verfolgt hat, und zwar seltsamerweise, nicht als second class behandelt.

(Zwischenruf: Nein, gar nicht!)

Also vom menschlichem Standpunkt hat man's nicht gesehen; man hat ihn so behandelt, weil er einen Stern trug, aus lauter ausseren Anlassen heraus.

(Protokoll 72, S. 26f.)

Dass man als Privatperson seine judischen Bekannten nicht als Menschen zweiter Klasse behandelt habe, wird zur Entschuldigung dessen aufgeboten, was die Regierung verubte. Man konnte uber diese absonderliche Form von Abwehr - dass Massenmorde ohne Hass weniger schlimm seien als einzelne Untaten aus Hass - als uber eine blosse Exzentrizitat hinweggehen, wurde nicht in anderen Gruppen die gleiche Linie verfolgt:

F.: Es ist ja noch ein Unterschied, dass eben in Amerika diese Lynchmorde von der Bevolkerung selbst ausgeubt werden, wahrend wir hier ja doch eigentlich kaum den Fall gehabt haben, dass die Leute auf der Strasse einen Juden gegriffen oder aufgehangt hatten, oder so was ahnliches. Die tatsachliche Verfolgung der Juden erfolgte doch direkt von staatswegen und ist einem grossen Teil des deutschen Volkes ... auch im Kriege, nicht zum Bewusstsein gekommen. Denn ich weiss mich noch genau zu erinnern. Ich war damals in Emden. Da wurden die Juden - abgesehen naturlich von den Vorfallen im November 1938 - da wurden die Juden nachher zu einem Transport zusammengestellt. Und wo man sich erkundigt hat, hiess es: die Juden kommen jetzt nach Polen, im ostlichen Polen, bei Lublin usw. Da wird ein grosses Reservoir geschaffen, nicht wahr, da sollen alle Juden hin abgeschoben werden. Da konnte man nicht ohne weiteres (!) annehmen, dass diese Leute alle ums Leben gebracht werden sollen. Das ist doch ausgeschlossen.

(Protokoll 42, S. 11)

Der Wahnsinn hat nicht nur Methode, sondern kann sich wiederum auf eine Art von Scheinrationalitat berufen: dadurch dass die Verbrechen nicht spontan von unten her, sondern >>>direkt von staatswegen<<< verubt wurden, hat man es der Bevolkerung besonders leicht gemacht, den Unbequemlichkeiten des Gewissens auszuweichen. Dass es nicht ganz gelang, zeigt freilich das >>>nicht ohne weiteres<<<.

10. Fremdrassige

Bestimmend ist die Unterscheidung von Eigen- und Fremdgruppe als sozialpsychologische Substanz der Rassenlehre. Zu deren Behandlung wird ubergegangen im Anschluss an eine Diskussion des Lynchens in einer BdJ [Bund deutscher Jugend]-Gruppe:

I.: Ich glaube, man kann an sich die Grundtheorie der - jeglicher Rassenlehre auf einen einfachen Nenner bringen: zwischen allen Rassen bestehen Unterschiede, ohne dass damit ein Werturteil gesprochen wird. Wenn man eine Hand nimmt und sich in einen gesunden Finger ein Stuck Golddraht stosst - irgendwie bei der Arbeit - so wird nach kurzer Zeit dieses Stuck Golddraht im Finger anfangen zu eitern. Damit ist aber das Stuck Golddraht nicht minderwertig, denn es ist gutes Gold und als solches Edelmetall; und auf der anderen Seite ist auch der Finger nicht schlecht, weil er nun anfangt zu eitern, sondern er ist ein vorher vollkommen gesunder Finger gewesen. Nur beides miteinander vertragt sich nicht. - Ich glaube, das ist auch das, was im Letzten die Menschen dazu bewegt, einen Unterschied zwischen den Rassen zu machen, der mehr dagegen gerichtet ist, dass sich die Rassen mischen, als dass ein Werturteil uber irgendeine Rasse gesprochen wird und damit die Diffamierung einer farbigen Rasse oder aber von farbigen vielleicht der weissen Rasse gegenuber.

(Protokoll 123, S. 7)

Wahrend hier in abstracto ein verstandnisvoller, wertfreier Standpunkt pratendiert wird, verrat der vertraute Vergleich mit dem Eiter die unbewusste Reaktionsweise, die zugrunde liegt.

11. Displaced Persons (Dps)

In der zur psychologischen Selbstbestimmung neigenden Lehrergruppe bemerkt ein Teilnehmer sehr zutreffend:

F.: Nicht wahr, wir Deutschen verschieben unseren Hass auf die DPs.

(Protokoll 56, S. 26)

Tatsachlich spielten die DPs in der Abwehr eine zentrale Rolle. Es ist kaum zu viel gesagt, dass sie durchweg als Sundenbock fungieren und dazu benutzt werden, nachtraglich zu rechtfertigen, was den Juden angetan wurde, oder wenigstens mildernde Umstande dafur beizubringen. Dass die Schimpfreden gegen die DPs noch vorhielten in einer Situation, in der in Deutschland nur noch eine ganz geringe Zahl sich fand, deutet darauf hin, dass die subjektiven Mechanismen, welche dieses Motivs bedurfen, wesentlicher sind als die reale Situation, aus der sie entsprangen. Die Vorwurfe schiessen uber jedes Ziel und sind meist auch gar nicht substanziiert. Die Liste der Ausserungen gegen die DPs ist bei weitem die langste, die sich bei der Analyse bestimmter Inhalte der Abwehr ergeben hat.

Ein Sprecher identifizierte die DPs als Gewaltverbrecher, ein Vorwurf, der nur selten gegen die Juden erhoben wird:

Pf.: Es ist ja so: es sind ja nicht bloss die Juden, es sind auch die DPs. Ich weiss da personlich einen Fall von einem Taxichauffeur, der hat einen Transport gehabt ins Lager Landsberg von vier Juden, und als er eben den Fahrpreis verlangte, wurde er niedergeschlagen, und nur mit Hilfe von der MP [Military Police] konnten die Diebe gefasst werden. Das sind die Juden, wo heute noch in Deutschland sind.

(Protokoll 96, S. 6)

Psychologisch handelt es sich wohl um die Projektion der an den Juden verubten Gewalttaten. Das reale Moment stellen vermutlich Ausschreitungen befreiter Fremdarbeiter und ahnlicher Gruppen unmittelbar nach dem Kriege bei.

Je mehr die sogenannte bodenstandige Bevolkerung sich selbst fur bodenstandig halt, desto grossere Wut zeigt sie gegen die nicht bodenstandige und rechnet es den aus ihrer Heimat Vertriebenen noch zum Bosen an, dass sie vertrieben wurden; so in einer bayerischen Bauernsitzung:

Vl.: Darf ich mal fragen: Haben Sie jetzt noch nicht wieder mit Juden geschaftlich zu tun?

Zuruf: Nein, Nein!

L.: Wenn die alten Juden wieder kamen ...

G.: Aber die kommen ja nicht mehr ...

L.: Wenn die alten wiederkamen, zu jeder Zeit, jederzeit wieder.

J.: Wenn einer kame von denen, die zuerst da waren, dann ja. Aber was heute so kommt, das sind ja alles Juden halt, das ist kein Deutscher, der kann nicht mal deutsch sprechen, oder nur so gebrochen. Ja da habe ich sofort Angst, direkt Angst habe ich. Denn die ham ja nur was anderes im Kopf. Die wollen ja nur ausspekulieren, ob es da auf dem Hof Diebesgelegenheiten gibt. Das sind ja auch alles nur DPs.

Vl.: Sie meinen also, die Juden oder ein DP, der auf Ihren Hof kommt, der von vornherein sich durch seine Sprache als solcher ausweist, dann haben Sie regelrecht Angst, weil Sie nicht wissen, was da passiert?

J.: Ja, weil ich nicht weiss, was passiert bei Nacht. Die kommen ja nur, um bei Tag auszuspekulieren, weil ich sage, ein jeder anstandiger Mensch geht nach Hause, wo er geboren ist.

L.: Die Juden, es sind ja zum Teil auslandische Juden, die hier sind. Daher kommt es ja auch, dass bei den Deutschen der Judenhass so gross ist.

G.: Wo sind die denn uberhaupt hergekommen?

J.: Tausende sind hergekommen. Die auswartigen Juden brauchen wir nicht. Die alten Juden konnen ja wieder kommen, denen tut kein Mensch was. Warum kommen die denn uberhaupt nach Deutschland?

(Protokoll 13, S. 18f.)

Es ist schwer sich vorzustellen, dass diese Versuchsteilnehmer wirklich nicht wissen, dass die DPs nicht aus Ubermut nach Deutschland gekommen sind: ebenso, dass ihnen, soweit sie aus dem Osten stammen, weithin die Moglichkeit abgeschnitten ist, dahin zuruckzugehen, wo sie geboren sind, wie es einer der Teilnehmer an dieser Diskussion in unvorstellbarem Zynismus fur ein Kriterium des >>>anstandigen<<< Menschen ausgibt. Bezeichnend ist auch die Einteilung in die anstandigen Juden, die mit unseren, namlich den deutschen Juden gleichgesetzt werden, die ohnehin nicht zuruckkehren konnen, weil sie grossenteils tot sind, und den unanstandigen, die damit gekennzeichnet werden, dass sie kein Deutsch sprechen konnen. Diese Aufteilung der Juden gehort in der ganzen Welt zum Arsenal des Antisemitismus[20]. Der archaische Hass gegen den Fremden schlechthin verbindet sich hier mit dem antisemitischen Stereotyp und dem Sadismus gegen den, der am Boden liegt.

Krass tritt das archaische Motiv des Hasses gegen den Fremden als solchen, zumal gegen die Unheimlichkeit der fremden Sprache auch in der aus Fluchtlingen und Elternlosen rekrutierten Frauengruppe hervor:

I.: Ich meine also, die Ostjuden nach dem Kriege, die haben sich auch nicht besonders beliebt gemacht. Es waren ja meistens Leute, die uberhaupt nicht richtig deutsch sprechen, das ist ja auch schon unsympathisch, und dann haben sie sich meistens mit Schwarzhandel betatigt.

Vl.: Haben sich nicht alle mit Schwarzhandel betatigt? Oder haben sich nur Juden mit Schwarzhandel betatigt?

I.: Nein, also das will ich ja nicht sagen, aber diese fielen ja besonders auf, wenn sie da ihre schwarzen Geschafte machten. In Munchen und auch hier in ... waren ja bestimmte Strassen bekannt, wo man meistens Juden angetroffen hat. Ja besonders geschickt sind sie in Handelssachen. Das kann man ihnen ja nicht absprechen.

Vl.: Nicht nur in Handelssachen.

D.: Vielleicht wirkt sich dieser ganze Antisemitismus in Deutschland auch dadurch noch starker aus, weil der Deutsche an sich doch fleissig ist, und ich mochte behaupten, zueinander auch ehrlich. Gerade im Gegensatz zu den Charakterzugen des Juden, der an sich faul und gerne andere fur sich arbeiten lasst.

I.: Entschuldigen Sie, aber ...

D.: Ja, und auch eben immer darauf ausgeht, auf dem Geschaftswege andere zu betrugen, vor allem die Christen, die Nichtangehorigen seiner Rasse, und dadurch vielleicht auch ein besonderer Hass in Deutschland besteht.

(Protokoll 59, S. 15f.)

Der eigene Zustand und die eigene Sprache werden hier absolut gesetzt: wenn einer nicht Deutsch kann, so ist das schon >>>unsympathisch<<<. Die Anerkennung des judischen Geschicks in >>>Handelssachen<<< dient wie meist nur als Hulle fur den stereotypen Vorwurf, die Juden waren faul und liessen andere fur sich arbeiten, wahrend die Deutschen ehrlich und >>>an und fur sich<<<, also von Natur aus, fleissig seien. Die alte Wut uber den Zwang arbeiten zu mussen und uber jegliche Unterdruckung lebt sich aus in der Phantasie, dass es einer verhassten und moglichst ohnmachtigen Gruppe zu gut gehe. Dabei erregt besonderen Hass die Tatsache, dass die DPs in mancher Hinsicht von den Amerikanern unterstutzt worden sind. Die Frage, ob nicht die verjagten und dem grauenvollsten Schicksal nur eben entronnenen Menschen auf jenen Schutz und bescheidene Vorteile, die ihnen gewahrt wurden, ein moralisches Recht hatten, wird gar nicht aufgeworfen.

Selbst dass die Amerikaner den halbverhungerten KZ-Insassen zunachst einmal etwas zu essen gaben, wird in einer Barackensitzung den DPs vorgerechnet; und die Entrustung daruber fuhrt zu einer antisemitischen Invektive, in der auch die Nachahmung eines fiktiven Gemauschels nicht fehlt:

N.: Ich glaube, der Amerikaner hat auch einen grossen Fehler gemacht, als er die Deutschen zum Selbstregieren den Anfang gegeben hat. Vor allem er offnete die KZs. Wir horten gerade vorhin, blau, grun, rot, was da all rauskam. Der Amerikaner machte keinen Unterschied. Er liess erst mal alles frei. Die KZler, die waren erst alle die Manner. Die kamen hier dann ans Ruder und kriegten die dicken Karten, die kriegten mehr zu fressen. Die hatten auch mehr Geld, nicht wahr. Eine Menge Polen - wir haben das Leidwesen heute noch rumlaufen - uberall sitzen die Polacken. Also wir sind den Leuten sehr schlecht gesinnt. Denn ich weiss nicht, ich kann jeden hier fragen, wenn hier irgendwo ein Uberfall ist - mich selbst wollten sie vor vier Wochen im Wald zusammenhauen, drei Polen - wenn hier irgendwo ein Uberfall ist, stecken die Polen dahinter, dieses Gesindel! Entweder haben die das in Polen nie anders gemacht, auf jeden Fall muss es einen Grund geben, dass man dieses Gesindel eben hinter Schloss und Riegel gesperrt hat. Dass man diesen Leuten aber hier Vorrechte gegeben hat und dann noch bei der Wahrungsreform mit 1:1 das ganze Geld ausgetauscht hat ... Was sind die geworden? Heute noch, es sind die letzten Schieber. Es sind immer noch Polen und Juden in der ... Strasse usw. ... Ja, man soll doch erst mal dorten ausfegen; das ist der richtige Platz, und soll nicht bei uns herumkritisieren. Wir sind daran nicht schuld! Wir sind brave Arbeiter. Wir gehen fruh zur Arbeit, kommen abends nach Hause, verdienen unser Geld mit unserm bisschen Arbeiten. Die dicken Herren mit den Brieftaschen, die gehen ... Ich kann mich erinnern: kurz vor der Wahrungsreform, da sind noch Juden rumgelaufen von X. und haben noch gefragt: >>>Hast du Mark? Wieviel? - Geb ich dir 10 Prozent!<<< usw. Die wollten, die haben ja die Mark 1:1 umgetauscht bekommen, egal, wieviel sie hatten. Ob der funfzig oder hunderttausend Mark hatte, der hat es gekriegt. Davon haben sie dann Warenhauser gebaut.

(Protokoll 60, S. 52f.)

Der Sprecher lebt noch vollig in der nationalsozialistischen Begriffswelt: die Polen, die sogenannten >>>Polacken<<<, tut er mit Bezeichnungen wie >>>Gesindel<<< und >>>Schieber<<< ab. Er macht keinen Unterschied zwischen den polnischen DPs und Juden, die man zu Recht >>>hinter Schloss und Riegel gesperrt hat<<<.

Die Diskriminierung der DPs hat eine spezifische Bedeutung fur die Abwehr. Der Antisemitismus wird nachtraglich zur Folge ihres Verhaltens gemacht. Damit wird auf der einen Seite die Existenz eines deutschen Antisemitismus wahrend der Zeit, in der das Ausserste geschah, aus der Welt diskutiert, auf der anderen Seite werden die heute bemerkbaren antisemitischen Tendenzen gerechtfertigt mit angeblicher judischer Schuld. Erst heute, so lauft die Argumentation, gibt es eigentlich in Deutschland etwas wie Antisemitismus, und die Anklagen gegen die Vergangenheit erscheinen gleichzeitig nichtig und ex post facto legitimiert. Wiederum tritt dieses Motiv bei den zu subtileren Rationalisierungen unfahigen bayerischen Bauerngruppen am sichtbarsten hervor. So aussern sich die uns bereits bekannten Dorfhonoratioren wie folgt:

L.: Jetzt haben wir den Judenhass, der war fruher gar nicht da!

Vl.: Also Sie glauben, dass der Judenhass jetzt grosser ist bei Ihnen?

J.: Fruher haben wir den gar nicht gehabt. Da war der nicht gross, da haben wir gar keinen gehabt.

(Zwischenruf: Eine Scheu hat man gehabt vor den Juden.)

Gerade der Bauer auf dem Land, der finanziell etwas schlecht war, nicht, und hat da ein Geld irgendwie braucht ... die haben mit dem Juden gern geschaftet.

(Protokoll 16, S. 5)

Es bedurfte naherer Untersuchung, ob dieses Motiv gerade in Bayern besonderen Nahrboden hat. Denkbar ist, dass wirklich dort die seit Jahrhunderten ansassigen Juden weitgehend mit der Bevolkerung integriert waren und dass auch die Bauern die Kreditgeber in vieler Hinsicht positiv - wenn auch mit ambivalentem Unterton, wie er in dem Satz: >>>eine Scheu hat man gehabt vor den Juden<<< durchklingt - beurteilten, dass aber der ganze Hass einer noch relativ geschlossenen hauswirtschaftlichen Gruppe sich gegen das als fremd und unassimiliert Erfahrene kehrt.

Eine besonders pragnante Formulierung der Behauptung, dass die DPs erst den Judenhass geschaffen hatten, findet sich in einer bayerischen Bauernsitzung:

L.: Und deshalb kam ja auch der Hass wieder gegen die Juden. Der war ja vorher gar nicht so stark. Die Amerikaner glauben und behaupten, der Hitler habe uns den Hass eingepragt. Das stimmt gar nicht, sondern erst hernach, wie wir sie kennengelernt haben, was sie alles machen, nach dem Krieg. Die durften irgendwie ein Auto oder eine Schreibmaschine oder sonst irgendwas stehlen, kamen in die Synagoge rein und niemand durfte sie mehr holen. Doch wir wussten, dass sie drin waren. Das stimmt doch. Auch die Landbevolkerung glaubte das hundertprozentig nicht. Deshalb kam der Hass gegen die Juden, nicht durch Hitler, im Gegenteil, alle ham Mitleid gehabt.

(Protokoll 13, S. 13f.)

Das Wahnhafte der Stelle besteht in der wirren Vorstellung, >>>gestohlene Schreibmaschinen<<< seien in die Synagoge geschleppt worden. Unbekummert um die Zeitordnung erklart und rechtfertigt auch dieser Bauer den Antisemitismus mit dem, was angeblich von Juden verubt worden sein soll, nachdem die Millionen bereits ermordet waren.

12. KZs gar nicht so schlimm

Bei der Gleichsetzung der DPs mit Verbrechern spielen manchmal Strafphantasien mit: sie sollen dorthin, wo sie hergekommen sind, ins KZ. Das wird gelegentlich offen ausgesprochen:

M.: Zu den DPs mochte ich sagen, dass sich gerade unter den DPs, wie Herr B. schon sagte, Elemente befinden, die tatsachlich ins Zuchthaus, und man kann ruhig sagen: ins KZ gehoren. Und wenn man davon ausgeht, dass im KZ dermassen viel Leute umgebracht worden sind, da mochte ich dazu sagen, dass ich zum Teil Auschwitz kenne. (Zuruf: Kapo!) Nein, ich bin keiner von denen gewesen, die eventuell als ...

(Zuruf: Hinter Stacheldraht, oder ...)

... nein auch nicht, weder hinter Stacheldraht, noch als Aufsichtspersonal dort gewesen bin. Aber ich mochte eins sagen, und das mochte ich, was mir zum Beispiel eine Frau in meiner Gefangenschaft in Holstein erzahlt hat, und ich mochte es wortlich wiedergeben, was sie gesagt hat: >>>Ich personlich weiss nicht, was in Konzentrationslagern geschehen ist, aber ich bin mit meinem Kind in den Bombennachten uber brennenden Asphalt gelaufen.<<< Und das kann ich jederzeit beurteilen, und nicht das, was dem Konzentrationslager an und fur sich vorgeworfen wird. Und ich glaube, wenn man eine statistische Aufstellung machen wurde, wer im Konzentrationslager gesessen hat, und wer heute hier draussen rumlauft, dann mochte ich sagen, dass sich die Zahl nicht nur verdoppelt, sondern sogar verdreifacht hat. Und man soll nun mal die Leute zeigen, bzw. die Anzahl der Leute, die in den Konzentrationslagern umgekommen sind.

(Protokoll 83, S. 8f.)

In der sonderbaren Konstruktion >>>ich kenne zum Teil Auschwitz<<< meldet sich das Bedurfnis des Versuchsteilnehmers an, einesteils als Experte sich aufzuspielen - ware es auch als Experte des Grauens - andererseits aber sich doch nicht zu embrouillieren. Die zitierte Erzahlung der Frau, die mit dem Kind in Bombennachten uber brennenden Asphalt gelaufen sei, soll offenbar die Schrecken der KZs kompensieren. Die am Schluss mit der Geste des Wahrheitsfanatismus vorgetragene Forderung, man solle nun mal die Leute zeigen, die in den KZ umgekommen sind, ist selbstverstandlich unerfullbar und ein blosses Ablenkungsmanover.

Es gehort zu den skurrilsten Ergebnissen der Untersuchung, dass zu wiederholten Malen von dem guten Ernahrungszustand der KZ-Insassen apologetisch gesprochen wird.

So zum Beispiel in einer Fluchtlingsgruppe:

U.: Da kam ein Jude aus Buchenwald, tadellos genahrt, einwandfrei angezogen, der die Ausreisegenehmigung nach Shanghai hatte. Er musste damals durch die Finanzverwaltung die Unbedenklichkeitsbescheinigung haben, dass er keine Steuerschulden an das Reich hatte. Ich habe dann hinterher von den Greueln gelesen, die angeblich in dieser Zeit dort geschehen sein sollen, und kann das zumindestens bis zu dieser Zeit kaum glauben, denn sonst ware der Mann nicht wirklich so einwandfrei im Futter (!) gewesen, denn er war ganz rundlich und vollig normal, weder kaputtgeschlagen, noch sonst irgend etwas.

(Protokoll 109, S. 6)

Extrem kommt das Motiv in einer Barackensitzung vor:

E.: Also wer die KZler gleich nach dem Umsturz gesehen hat, hat nur gesehen, dass es gutgenahrte Menschen waren.

(Protokoll 60, S. 40)

13. Judische Rache

Das Verhalten der DPs und Juden nach dem Zusammenbruch wird von manchen als Rachsucht gedeutet, und im Namen einer Humanitat, die wahrend des Dritten Reiches nicht eben hoch im Kurs stand, wird diese Rachsucht verpont.

K.: Also ich bin der Ansicht, dass die Verbitterung, die kommt also von den Kreisen der Juden, hauptsachlich daher. Wenn die Juden fur ein begangenes Unrecht an ihnen heute ein Recht dafur ableiten, dass sie ebenfalls Unrecht begehen, und dass sie dann eben ... da jetzt die unmoglichsten Sachen machen, nicht wahr, und gerade in so einer Zeit, wie eben vorhin schon betont worden ist, wo es wirklich um das notige Essen gegangen ist, usw. Da ist jeder Mensch irgendwie empfindlich, und da reagiert man naturlich darauf. Und ich glaube, das ist ein wesentlicher Punkt.

(Protokoll 96, S. 4)

Rachsucht wird insbesondere den mit der Besatzungsmacht zuruckgekehrten Emigranten zur Last gelegt und als Faktor des Unheils angefuhrt:

B.: Dann kommt hinzu - das ist eine besonders traurige Rolle - die Rolle der deutschen Emigranten. Was die uber Deutschland draussen erzahlt haben werden und welche Darstellung - menschlich verstandlich: sie sind ja ums Vermogen gebracht worden, sie haben ihre Angehorigen zum Teil in Deutschland verloren - das wird den Rest gegeben haben, dass das Bild, das uber Deutschland und das deutsche Volk in dem Gehirn des einfachen Mannes abgezeichnet ist, vollig verzeichnet war. Nun kann man nicht verlangen, dass dieser Mann von heute auf morgen dieses vollig verzeichnete und auch weiter in seiner Presse verzeichnete Bild - bitte, sehen Sie sich die auslandische Presse, die franzosische Presse an - jetzt abrupt in wenigen Jahren abandert. Der Mann hat also allmahlich versucht, seine Meinung zu wandeln. Die von uns heute abend erhobenen Vorwurfe gegen die Besatzungsmachte sind unbestreitbar berechtigt und richtig. Daran ist nicht zu zweifeln. Aber wir wollen zugeben, dass eben die gesamte Besatzungsmacht infiziert ist und durchsetzt ist mit deutschen Emigranten, mit den falschen Voraussetzungen nach Deutschland gekommen ist und uns von den Aspekten her jahrelang behandelt hat, die eben propagandistisch und zum Teil durch eigenes Erleben und Zeitungen lebendig waren. Das Bedruckende ist fur mich, dass nun nach langen Jahren heute noch diese Besatzungsmacht in den entscheidenden Stunden ... nicht schneller umstellen kann.

(Protokoll 71, S. 35f.)

Zweierlei verdient bei dieser Ausserung beachtet zu werden: einmal dass der Versuchsteilnehmer zugesteht, dass das Verhalten der Emigranten >>>menschlich verstandlich<<< sei, ohne doch daraus die geringsten Konsequenzen zu ziehen: das negative Bild ist eben verzeichnet. Auf der einen Seite wird davon geredet, dass die finsteren Aspekte der Vergangenheit den Emigranten zum Teil >>>durch eigenes Erleben lebendig waren<<<, auf der anderen Seite aber werden diese Aspekte >>>falsche Voraussetzungen<<< genannt und es wird unterstellt, die Besatzungsmachte waren, wie von einer Krankheit, durch die >>>infiziert<<< gewesen, von denen man zugleich zugesteht, was ihnen angetan ward. Dann aber wirft es jahes Licht auf den Seelenzustand des Sprechers fast sechs Jahre nach Hitlers Sturz, dass er den Emigranten zuschreibt, dass auch heute, in der Periode des kalten Krieges mit Russland, die Besatzungsmachte sich nicht schnell genug >>>umgestellt<<< haben. Der Versuchsteilnehmer, ein fruherer Offizier, ist stillschweigend davon uberzeugt, dass jenes Deutschland, fur das er zu sprechen sich anmasst, eigentlich mit dem heutigen Amerika einig sei und dass nur beklagenswerterweise die Amerikaner nicht rasch genug die Solidaritat mit dem deutschen Nationalismus auf der ganzen Linie vollzogen.

In einer durchaus versohnlichen Jugendgruppe wird das vorgebliche >>>judische Rachegefuhl<<< ebenfalls diskutiert:

Pf.: Und jetzt sind wir wieder an dem Punkt angelangt ... Es ist so, die Juden, die wirklich guten Willens sind und die wirklich wieder aufbauen wollen ... die sind nach Palastina gegangen. Und die anderen, die mit dem Rachegefuhl - also nicht alle, die jetzt noch da sind, aber ein Teil - und die vielleicht ihren Geldbeutel wieder dicker machen wollen, die bleiben jetzt noch da und wollen praktisch ihr Rachegefuhl an uns Deutschen ... richtig auswerten. Und ... wenn ... Colburn ... da sagt: ... Die Deutschen sind wieder verbittert gegen die Juden, ich glaube, dann hat es in dem seine Berechtigung, dass das nicht verallgemeinert auf schlechthin die Juden, sondern dass spezialisiert auf die Juden, die eben jetzt in Deutschland sind und die eben das machen ... die jetzt praktisch ihr Rachegefuhl an uns auslassen.

B.: Ja, dann war es praktisch so, dass wir 1946 ein gutes Abkommen, ein gutes Einvernehmen mit den Juden gewollt hatten, und die Juden haben praktisch unsere Hand dann zuruckgeschlagen.

(Protokoll 96, S. 6f.)

Der nachstliegende Gedanke, was den Juden damit zugemutet wird, dass sie das alle Phantasie ubersteigende Grauen vergeben und vergessen sein lassen sollen, nur weil eine vag definierte Jugend guten Willens sei, kommt diesem harmlosen Versuchsteilnehmer uberhaupt nicht zum Bewusstsein.

14. Wiedergutmachung

Wenn es aber an die Wiedergutmachung geht, hort die Gemutlichkeit auf:

Sch.: Herr Doktor, Sie stellten an uns die Frage, ob wir uns irgendwie innerlich bewegt fuhlen, etwas wieder gutzumachen. Da mochte ich eigentlich fragen: Finden Sie, dass wir materiell verpflichtet sind, wieder etwas gutzumachen, oder rein ideell?

B.: Ich bin durchweg der Meinung, das, was wir an den Juden noch gutmachen konnten, das hat er sich schon reichlich geholt. Ich denke nur an die stetigen Ausserungen und stetigen materiellen Fragen eines Herrn Auerbach in Munchen.

(Protokoll 96, S. 9f.)

Die Konstruktion der judischen Rachsucht ist der Spiegelreflex einer Verhaltensweise zahlreicher Versuchsteilnehmer. Den Juden wird vorgeworfen, dass sie auf dem Schein des Rechts bestunden, weil man selber das Unrecht nicht wieder gutmachen will, zumal wenn es sich um Ruckerstattung judischen Eigentums handelt.

Selten wird die Wiedergutmachungspflicht einfach abgelehnt, sondern durchweg formal anerkannt, aber durch Einschrankungen und Klauseln illusorisch gemacht. Kaum ein Gedanke ist zu absurd, um nicht eingesetzt zu werden, wenn es darum geht, den eigenen Besitz festzuhalten. Dass die Schwere der Verbrechen Wiedergutmachung ausschliesst und dass man deshalb um diese ebensogut wie um das Zugestandnis von Schuld herumkomme, besagt eine Ausserung aus der bayerischen Honoratiorengruppe:

H.: Ich kann mich entsinnen, dass z.B. der bayerische Ministerprasident Hoegner schon einmal gesagt hat: Ja die Juden sollen nur kommen, wir nehmen sie gern auf, oder: wir haben unrecht getan, wir wollen das aber wieder gutmachen. Ich meine, die Praxis ist doch sogar da. Der Beweis, dass man ein Wiedergutmachungsministerium hat, dass man ein Gesetz hat und dass man so und soviel tut. Aber man soll nicht mehr extra was verlangen, man soll nicht immer wieder nachbohren und soll extra sagen: jetzt gesteh es und sag's doch usw., und immer wieder von neuem die Geschichte aufziehen: jetzt gleicht es sich schon fast aus. Man konnte solche schweren Dinge, die kann man gar nicht messen, und es ist ja auch klar bis auf das I-Tupfchen ausgeglichen, und diejenigen, die Verluste und Schaden gehabt haben, die spuren es bis an ihr Lebensende.

(Protokoll 16, S. 35f.)

Eindeutige Ausserungen zugunsten der Wiedergutmachung sind selten. Wo Versuchsteilnehmer sich dazu bekennen, sind sie, bezeichnenderweise, gerade vom Schuldkomplex frei, wie ein Teilnehmer an einer Betriebsrategruppe:

K.: Dann ist meine Meinung die, dass man von Schuld eigentlich uberhaupt nicht sprechen sollte, von keiner Seite, sondern dass man eigentlich hier nur an Wiedergutmachung denken sollte, von allen Seiten, denn schuldig sind wir alle.

(Protokoll 24, S. 16)

15. Strich darunter

Der Wunsch, uberhaupt nicht mehr von Schuld sprechen zu mussen - gewissermassen die Vorstellung, nach dem grossen Konkurs seien alle Konten beglichen - ist mit dem spezifischen Widerstand gegen die Wiedergutmachung vielfach verschmolzen. In einer Gruppe ehemaliger Berufsoffiziere heisst es:

A.: Aus der ganzen Problematik dieses Gesprachs um diesen Brief geht doch absolut die Notwendigkeit hervor, dass man nun die vielfachen Verstrickungen der Schuld, die durch alle Nationen gehen ... dass die nun endlich einmal wie der gordische Knoten gelost wurden, dass man also tabula rasa mit allen Vorwurfen gegenuber irgendwelchen Vergangenheiten macht, dass man sowohl die Vergangenheiten, die dem deutschen Volk irgendwie schuldhaft zugerechnet werden mogen, verschwinden lasst und gleicherweise wir hier in unserem deutschen Volk die berechtigten Schuldvorwurfe gegen die Alliierten fallen lassen mussten.

(Protokoll 71, S. 38)

Die Jugendgruppe, aus der schon einiges zur Frage der Wiedergutmachung der Schuld zitiert wurde, findet schliesslich, dass alle Schuld bereits gesuhnt ist:

K.: Ich mochte dem Briefschreiber nicht noch einmal Material geben, dass er wieder sagen kann, die Deutschen, die bemitleiden sich selber. Aber ich mochte trotzdem sagen, wenn wir eine Schuld wirklich gehabt haben, und diese Schuld soll irgendwie gesuhnt werden, dann sehe ich zumindest an dem, was das deutsche Volk wirklich alles mitgemacht hat und was es alles an Schrecken und an finanziellen Opfern und materiellen Opfern und auch irgendwie anderen Opfern dargebracht hat, dann sehe ich darin schon eine gewisse Suhne, wenn es eine Schuld war.

(Protokoll 96, S. 21)

In einer anderen Jugendgruppe, der BdJ-Sitzung, wird in aller Harmlosigkeit die Forderung >>>Strich drunter<<< erhoben mit dem Hinweis darauf, dass viele vom Geschehen nichts gewusst hatten:

Z.: Da mochte ich zuruckschalten auf die Nazizeit, wo auch ein sehr grosser Prozentsatz - und ich glaube, gerade in den Kleinstadten, wo nicht alles hindrang - nichts wusste von diesen Methoden in KZs; oder wenn tatsachlich das eine oder andere gesagt worden ist, dass er es einfach nicht glaubte, weil er den Menschen, dem das passierte, nicht gesehen hat. Und da darf man denn eben nicht von Kollektivschuld sprechen. Ich mochte naturlich nun nicht das heute aufrollen. Macht mal einen Strich drunter! Aber auch ich mochte sagen: jeder Mensch soll sich erst uberlegen, ehe er einen anderen verurteilt.

(Protokoll 123, S. 30)

Angesichts der Schrecken, welche die Bevolkerung in den spateren Kriegsjahren durchmachte, Schrecken, die mit dem von den Nationalsozialisten Verubten zu einem Bild unartikulierten Grauens zusammengeronnen sind, ist es offenbar fur viele unserer Teilnehmer, und keineswegs bloss fur nationalistisch und faschistisch Gesonnene, ausserordentlich schwierig, den Gedanken zu vollziehen, dass sie nun auch noch etwas wiedergutzumachen hatten. Es ist, als wurde heute durch die Rede von der Schuld im Geist des Kollektivs die tief eingewurzelte Vorstellung der Aquivalenz von Verbrechen und Strafe verletzt. Gegenuber diesem elementaren Tatbestand nimmt der Hinweis auf die deutsche Schuld oder die Entwirrung der Verantwortlichkeiten nur allzu leicht etwas Nichtiges und Ideologisches an. Nur auf diesem Hintergrund, nicht in isolierend psychologischer Betrachtung lassen die Motive der Abwehr sich richtig einschatzen. Man braucht die dabei wirksame psychische Energie - die Verdrangung von Schuld und den Narzissmus der Identifikation mit der eigenen Gruppe - nicht zu verkennen und wird doch einsehen mussen, dass es fast unmoglich ist, von der Bevolkerung, welche die Katastrophe durchmachte, zu erwarten, dass sie ein spontanes Schuldgefuhl aufbringe, wahrend zugleich umgekehrt die krampfhafte Abwehr jeglichen Schuldgefuhls das Symptom eines uberaus gefahrlichen sozialpsychologischen und politischen Potentials darstellt.

VI. Elemente der Nationalsozialistischen Ideologie

Wie wir bereits gelegentlich angemerkt haben, zeigen viele der inhaltlichen Motive der Abwehr Rudimente der nationalsozialistischen Ideologie. Deren unmittelbare Bekundung unterlag im Zeitpunkt unserer Studie oft einer inneren Zensur, sicherlich aber einer ausseren, der Angst, sich politisch zu demaskieren. In der Nachkriegssituation haben sich daher die nationalsozialistischen Thesen etwas umgeformt. Die Indoktrination wahrend der zwolf Jahre totalitarer Information, Propaganda und Erziehung ist zu tief gegangen, als dass sie durch eine Niederlage zu beseitigen gewesen ware, die ohnehin, als Sturz des Reiches von der beherrschenden Stellung in Europa nicht bloss desillusionierte, sondern umgekehrt auch Legenden von der vergangenen Herrlichkeit erzeugte. Aber derlei Motive trauen sich nur gelegentlich offen ans Licht. Meist sind sie als Probleme, auf die man durch Hitler aufmerksam geworden sein will, als angeblich historische Einsichten und ahnliches getarnt oder wenigstens aus ihrem expliziten Zusammenhang herausgebrochen. Was fortlebt, sind faschistische Thesen, die sich der Momente entaussert haben, die von den Versuchsteilnehmern als allzu anstossig empfunden werden. Dass zu den Modifikationen nicht zuletzt der Misserfolg Hitlers beigetragen hat, versteht sich von selbst. Oft finden die Versuchsteilnehmer einen Kompromiss von der Art, dass sie - wie es etwa auch in der neofaschistischen Literatur geschieht - den vorgeblich idealen Kern des Nationalsozialismus vom Missbrauch oder die ruhmliche Fruhzeit der Hitlerdiktatur von der spateren >>>Entartung<<< unterscheiden. Bei all dem ist zu bedenken, dass der Faschismus nicht bloss durch die Propagandamaschine den Menschen von aussen aufgezwungen worden ist, sondern dass durch gesamtgesellschaftliche, technologische und okonomische Entwicklungstendenzen die Empfanglichkeit fur totalitare Systeme bis in die Psychologie des Einzelnen hinein vorgebildet war und auch heute noch weiter existiert. Es lasst sich meist nicht unterscheiden, wie weit es sich bei unseren nationalsozialistischen Versuchsteilnehmern um die Erbschaft der faschistischen Ideologie oder den Ausdruck jener fortdauernden anthropologischen Bereitschaft handelt.

1. Die >>>Guten Seiten<<< des Nationalsozialismus

Ein Kompromiss zwischen nationalsozialistischen Neigungen und der Hemmung, etwas zu sagen, was gegen die einstweilen noch als geltend angesehenen Machtverhaltnisse geht, ist der scheinbar gerecht abwagende Hinweis auf die guten Seiten des Hitlerregimes aus der Syndicigruppe:

M.: Es ist gar kein Zweifel, dass Millionen Menschen auf den Strassen gestanden haben und gewinkt haben, ganz gleich, ob es der einfache Arbeiter war oder ... Ich habe mir diese Dinge haufig uberlegt, weil ich selbst nie hingegangen bin, und habe eine Losung gefunden, die Stefan Zweig einmal bringt, der ja selbst einer der Verfolgten ist. Stefan Zweig sagt: >>>Hitler hat meinetwegen den Judenstern verfugt, dann haben fast alle Deutschen gesagt: Unrecht, die Leute so zu kennzeichnen. Oder er hat verfugt, samtliche Strassenbahnen durfen nicht von Juden benutzt werden. Dann haben die Deutschen gesagt: Es ist Unrecht. Dann haben sie eine Zeitlang nichts weiter gemacht als Arbeitslose zu beseitigen, Strassen zu bauen ... also Positives getan. Dann ging dieses Verbrechen, das vorher gemacht worden war, in dem Gedachtnis der Deutschen unter. Dies abwechselnde System: etwas Boses tun, mehr gute Sachen tun, das abwechselnd so, dass man sich schliesslich daran gewohnt hat.<<<

(Protokoll 134, S. 4f.)

Dass fur die angeblich guten Seiten des Naziregimes, ubrigens mit einer Verschiebung des Akzents der betreffenden Ausserung, welche die Propagandataktik anstelle der Sache selbst setzt, ein judischer Zeuge aufgerufen wird, verdient deshalb hervorgehoben zu werden, weil es immer wieder begegnet, dass Versuchsteilnehmer mit faschistischen Neigungen zur Rechtfertigung die wahren oder fiktiven Ausserungen von Juden in Anspruch nehmen. Offenbar wird es als besonders wirksam empfunden, wenn man, ware es auch mit den kuhnsten Konstruktionen, sich auf die Stimmen der Opfer selbst berufen kann. Die Popularitat einer Figur wie Victor Gollancz im Nachkriegsdeutschland erklart sich durch diesen Mechanismus. Wenn die Opfer selbst uns verstehen, so lautet der latente Gedanke, dann hat kein anderer das Recht, uns Vorwurfe zu machen, und auch wir selber brauchen es nicht. Es ist dies sozialpsychologische Phanomen, das generose Gesten ehemals Verfolgter in ein zweideutiges Licht ruckt.

Wenn die Quittung fur den wirtschaftlichen Aufschwung erst seit 1939 allmahlich prasentiert wurde, so druckt sich das im naiven Bewusstsein so aus, dass auf eine Zeit, in der Hitler Gutes getan hat, eine gefolgt sei, in der er Unheil anrichtete - ubrigens ganz ahnlich, wie es dem traditionellen Bild vieler Tyrannen, insbesondere des Caligula entspricht.

Zuweilen bestimmen derartige Einerseits-Andererseits-Raisonnements die Stimmung ganzer Diskussionsstellen, zum Beispiel in einer Frauengruppe aus einem hessischen Dorf:

N.: Auf jeden Fall sind zu Hitlers Zeiten die arme Leut unterstutzt worde - und heut - heut gibt kein Teufel mehr dene arme Leut was.

Sch.: Wir hatten ein Heim, und heute mussen wir uns in der Welt rumschlagen ... auf der einen Seite war's besser und auf der anderen wieder nicht.

A.: Also auf die Dauer ware das auch mir dem Adolf Hitler nicht gut gegangen. Es war ein viel zu scharfes Programm, denn dann hatte er ja doch bestimmt manches nachsehen mussen. Sicher - er hat dem Arbeiterstand geholfen, er hat dem Bauernstand geholfen, sehr sogar, er hat auch in meinem Beruf - hat er viel getan, die Kinderbeihilfen usw., ... nicht - und das hat auch sehr viel ausgemacht. Aber ...

(Protokoll 135, S. 19f.)

Keineswegs selten sind in dergleichen Zusammenhangen unideologische Aussagen, in denen die einstige und teilweise fortbestehende Popularitat des Nationalsozialismus auf materielle Interessen zuruckgefuhrt wird. In einer Frauengruppe in einem Barackenlager horen wir:

Z.: Also wir zu Hause, wir waren zum Beispiel mit acht Kindern, uns ist es ganz gut gegangen wahrend dem Krieg. Die grossen Buben haben Soldatengeld bekommen, und fur die Kinder haben wir Kindergeld gekriegt, und wir haben uns ein eigenes Haus dann gebaut und haben es wieder verputzen lassen, und dann ist es schuldenfrei geworden und alles, wahrend wir heute nichts mehr machen konnen.

W.: Ich bin auch kinderreich, uns ging's auch besser im Krieg wie heute, und naturlich sind wir ausgebombt, und da haben wir nix mehr, und wir konnen uns heutzutage nix mehr anschaffen.

B.: Ich finde, die Frauen hatten viel mehr Schutz ... wir hatten viel mehr Schutz gehabt als Frauen mit Kindern als wie jetzt, wenn man allein steht, von niemand hat man Hilfe.

(Protokoll 91, S. 3f.)

Ahnlich in einer anderen Frauengruppe:

H.: Das war uberhaupt die Hauptsache, weshalb er gewonnen hat: damals hatten wir die grosse Arbeitslosigkeit. Er hatte allen Lohn versprochen und Arbeit, und deshalb hat er vielleicht zuerst den grossen Zuspruch gehabt. Wir hatten zu arbeiten in Hulle und Fulle.

(Protokoll 43, S. 10f.)

Auch in der Primanergruppe:

H.: Hitler kam und beseitigte den Notstand ... und da sind viele Leute dazu bewogen worden, diesem System nachzugehen.

(Protokoll 27, S. 15)

Und in der von uns oft zitierten Frauengruppe:

O.: ... dass Deutschland schliesslich durch die furchtbare Not und Arbeitslosigkeit der Jahre 1929, 1930 und 1932 - und dass sich so und so viel hunderttausend aus Not umgebracht habe. Man sprach nicht mehr von Selbstmord, sondern Freitod. Das war durch die Not bedingt, und dann sind die Leute in Arbeit gekommen, und da waren sie zuerst ganz zufrieden.

(Protokoll 9, S. 4)

So sehr der nationalsozialistische Begriff der Volksgemeinschaft ideologisch dazu herhielt, die Menschen uber den Charakter der Diktatur zu betrugen, diese bot ihnen doch tatsachlich das Bewusstsein: es wird fur uns gesorgt. Der Nationalsozialismus hat mit grosstem Geschick den Widerspruch der spatliberalen Gesellschaft fur seine Zwecke ausgebeutet, dass auf der einen Seite der Einzelne fur sich selbst und sein materielles Schicksal einstehen soll, auf der anderen aber es in der Realitat meist kaum vermag. Fur den Entzug der Freiheit wurde wenigstens kurzfristige Sekuritat gewahrt, und die Erinnerung an diese Frist lebt heute noch fort. Versuche, die Naziideologie zu uberwinden, die an diesem Tatbestand vorbeigehen und vor allem nicht aus ihm reale Konsequenzen ziehen, verfallen selber der Gefahr des hilflos Ideologischen.

Ungern durchschauen im allgemeinen die Sprecher, dass die Erholung von der Wirtschaftskrise, auf die in den letzten Zitaten angespielt wird, in den ersten Jahren des Hitlerregimes vor allem ihren Grund hatte in der Bevorschussung eben jenes Krieges, der zur Katastrophe fuhrte. Isoliert, gleichsam unbefleckt von der Negativitat, halt die Erinnerung an die guten Zeiten vor, und Pseudobefriedigungen wie die von KdF [>>>Kraft durch Freude<<<] gebotenen scheinen immer noch ihren Propagandawert zu besitzen. In einer norddeutschen Fluchtlingsgruppe wird gesagt:

R.: Das grosse Ganze, der grosse Block, so wie wir damals gejubelt haben, und wir haben gejubelt, das kann keiner leugnen, und es war ja auch Grund zum Jubeln da, denn der kleinste Teil hatte - dem kleinsten Teil ging es schlecht. Und es ging zu dieser Zeit auch nur denjenigen schlecht, die gegen die Diktatur, gegen den Nationalsozialismus von vornherein waren. Denen ging es schlecht. Es kann sich, nur um ein Beispiel zu nennen, heute kein Arbeiter leisten, mit einem KdF-Dampfer nach Madeira zu fahren, es darf sich auch heute keiner erlauben, im Betrieb irgendwie dem Betriebsfuhrer entgegenzutreten und sagen: fur deinen Drecklohn arbeite ich nicht mehr. Fruher konnte man das. Ich habe es selbst erlebt als Lehrling. Fruher stand die Deutsche Arbeitsfront hinter einem.

(Protokoll 109, S. 26f.)

Ahnliches wird in einer Nachbargruppe ausgesprochen:

U.: Denn ich meine, ausser dem, dass der Krieg nun gekommen ist, ist ja eigentlich auch viel Gutes gemacht worden, nicht wahr. Wollen mal sagen, es sind Strassen gebaut worden usw. Und ich muss gerade sagen, es hatte jeder gut leben.

(Protokoll 42, S. 4)

Verraterisch ist die Wendung >>>ausser dem, dass der Krieg nun gekommen ist<<<. Er erscheint als eine Art Betriebsunfall.

2. Keine Parteien mehr

Man erinnert sich daran, wie wirksam die Naziparole des Kampfes gegen die Korruption war und ebenso die gegen das >>>Parteiunwesen<<<. Auch diese Propagandamotive haben das Dritte Reich uberlebt.

In der relativ fortschrittlichen Primanergruppe heisst es:

H.: Es gibt bestimmt viele Leute, die sagen, diese Menge Leute, die in Bonn sitzen ... wenn einer nach Strassburg geschickt wird, da muss jeder einen Volkswagen haben oder gar einen Mercedes. Das sind Ausgaben. Das ist so ... heute wenn ... ein Diktator in der Lage ist - und tatsachlich ein Mann kommt, der energisch Schluss macht mit den unnotigen Ausgaben, uber der Sache steht, uber die Geschicke bestimmt, schneller arbeitet und uneigennutziger, ohne Parteirucksichten usw. Denn jeder Schritt, der heute gemacht wird, geschieht doch mehr oder weniger unter Fraktionszwang, unter Berucksichtigung auf die Stimmen bei den nachsten Wahlen fur die Partei.

(Protokoll 27, S. 16)

Die Kleinlichkeit, mit der Regierungsmitgliedern selbst ihr >>>Volkswagen<<< als Verschwendung vorgerechnet wird, gehort ebenso zum eisernen Bestand faschistischer Propaganda wie die Luge, dass der Diktator, der die Interessen einer hochst partikularen Gruppe vertritt, >>>ohne Parteirucksichten<<< handle, nachdem er alle Parteien ausser der eigenen abgeschafft hat. Bezeichnend ist noch, dass der Redner, um sich als politisch orientiert zu geben, den Ausdruck >>>Fraktionszwang<<< verwendet, aber in einer falschen Bedeutung. Selbst von der Sprache der Demokratie sind hier nur leere Hulsen ubrig.

Gerade dieser Versuchsteilnehmer ist ein Beispiel fur das Nachwirken nationalsozialistischer Parolen bei solchen, die dem eigenen Bewusstsein nach keineswegs faschistisch sind. Befragt, wie man zu einem solchen Idealdiktator kommen konne, antwortet dieser Primaner:

H.: Das soll ja nicht einer sein, es konnen hundert Leute sein, die ausgesucht sind und wirklich solche, die einen Namen haben, wenn sie bekannt sind.

(a.a.O., S. 16)

Hier ist der Begriff der Prominenz, die Verwechslung des bekannten Namens mit der sachlichen Qualitat, blindlings zum Kriterium erhoben, ohne Rucksicht auf irgend einen politischen oder gesellschaftlichen Inhalt. Es zeigt sich hier die Affinitat des politisch neutralen Prominentenkults, den die Kulturindustrie der Bevolkerung oktroyiert, mit totalitaren Herrschaftsformen.

3. Nazireaktionen

Ein 57jahriger Schmiedemeister halt eine Art nationalsozialistischer Versammlungsrede:

Sch.: Meine Herren!

Wenn wir verfolgen die Zeit bis 1933. Ich habe mich damals bestimmt politisch schon betatigt und ich habe festgestellt, dass es fur den Deutschen nur eins gab, nachdem die Burgerlichen zu einem gewissen Teil versagt haben, denn die haben sich hinter den Ofen verkrochen, auf deutsch gesagt, da standen sich zwei Momente gegenuber, einerseits der Kommunismus beziehungsweise Bolschewismus, andererseits der Nationalsozialismus. Jeder anstandige Mensch und jeder anstandige Deutsche, der noch deutsches Blut in den Adern hatte, der hat sich gesagt, ich nehme das kleinere Ubel, das ist der Nationalsozialismus. Und wir haben es getan, ich selbst. Ich bin nicht zum Nationalsozialismus gegangen, um spater einmal zu horen, der Nationalsozialismus hat Greueltaten verubt, sondern ich bin nur hingegangen, damit Deutschland wieder in Ordnung kommt, wo jeder sicher auf der Strasse gehen kann, ohne dass er angefallen wird. Es war auch tatsachlich nachher so. Jeder Mensch konnte sich frei bewegen, er wurde nicht angefallen, wurde nicht erschlagen usw. Nein, nein.

Vl.: Ausser diejenigen, die damals anders gesonnen waren, die wurden allerdings uberfallen auf der Strasse.

(Zuruf: Das stimmt nicht ... Wenn auch mal einer uberfallen wurde, ware noch nachzuprufen, ob er nicht selbst die Schuld trug.)

Sch.: Ich gehe weiter. Wir haben wohl von dem ersten Weltkrieg aus gelernt, was der Bolschewismus fur eine zivilisierte Nation bedeutet, und deswegen haben wir den Kommunismus mit Strich und Faden abgelehnt. Wenn die anderen Volker uns heute sagen, ja wir haben den Krieg gewollt, und wir haben uns selbst den Bolschewismus auf den Hals gehetzt, den wir verachtet haben nach Strich und Faden, so sage ich, so haben die Westvolker noch lange nicht die Gefahr des Bolschewismus erkannt, und das ist auch jetzt bestatigt worden von gewissen Diplomaten, dass es in der Tat so gewesen ist. Wenn die vielleicht gewusst hatten, in was fur eine Gefahr sie laufen, wo sie sich mit dem Bolschewismus verbunden haben, um den Nationalsozialismus zu bekampfen, vielleicht hatten sie es nicht getan. Ich habe vor kurzem, eh, dass auch Hitler als solcher den Westmachten einen Frieden angeboten hat, und er wurde abgelehnt. Weiter: Als der Nationalsozialismus zusammengebrochen war, war doch ein Donitz noch der Vollstrecker im deutschen Staat, der den Westmachten den Frieden angeboten hat und sagte: Lasst uns freie Hand, gebt uns unsere Waffen, lasst unsere Truppen frei. Wir werden den Bolschewismus jetzt bekampfen. Wir werden ihn zum Teufel jagen.

(Zuruf: Sehr richtig.)

Und was haben die Herren gesagt? Nein, das kommt nicht in Frage. Ihr sollt die Besiegten sein. Meine Herren! Hatten sie damals etwas mehr Kopfchen gehabt, wir waren heute besser dran, der nachste Krieg, der dritte Weltkrieg wurde nicht vor der Tur stehen. Die Welt wurde endlich mal frei sein vom Bolschewismus. Und das wurde abgelehnt. Deswegen heute: Wenn in Korea, im gewissen Sinne die Amerikaner dort sich zuruckziehen mussen, bzw. UNO-Truppen, und sie werden heute von Partisanen niedergestochen, niedergemaht, meine Herren, was haben unsere Generale getan im Banditenkampf? Ich selber war im Banditenkampf mit funfzig Jahren. Ich weiss, was das heisst, gegen den Feind, jemand zu kampfen, den ich nicht sehe, der sich erst im letzten Moment entpuppt als ein Bandit, als ein Partisan. Ich glaube, Amerika hat ihre Anschauungen, die sie einmal gegen uns hatten, gegen unsere Generale gehabt hat, zu einem gewissen Sinn geandert. Und ich hoffe, ... dass unsere Generale, die heute noch hinter Schloss und Riegel sitzen und dem Tode geweiht sind, eines Tages frei werden und gesagt wird: Ihr habt eure soldatische Pflicht getan.

(Protokoll 109, S. 18ff.)

Es lohnt sich wohl, diese Rede etwas naher zu betrachten. Formale und inhaltliche Elemente lassen sich dabei kaum voneinander trennen. Aufschlussreich ist zunachst die Formulierung: >>>Ich bin nicht zum Nationalsozialismus gegangen, um spater einmal zu horen, der Nationalsozialismus hat Greueltaten verubt.<<< Vielleicht will der Redner sagen, er sei in gutem Glauben und nicht mit grausamen Absichten der Partei beigetreten, aber die sprachliche Fehlleistung, wenn es um eine solche sich handelt, zeigt an, wie es heute in ihm aussieht: die Emporung richtet sich nicht gegen das Begangene, sondern gegen dessen Erwahnung. Die Begriffe >>>anstandiger Mensch<<<, >>>anstandiger Deutscher<<<, >>>deutsches Blut<<< werden durch Assoziation so aneinandergereiht, als waren sie Synonyme, und die vage Erinnerung an Redensarten der Emporung wie die, dass einem anstandigen Menschen das Blut koche, werden in gleitende Verbindung gebracht mit der nationalsozialistischen Rassenlehre. Die Wendung >>>nach Strich und Faden<<< erscheint wiederholt: oft beissen sich aggressiv gestimmte Versuchsteilnehmer in irgendeinen ihnen besonders kraftvoll dunkenden Ausdruck, meist eine zugleich gebrauchliche und auffallige Formel, fest, die sie agitatorisch ausbeuten und aus der sie uberdies eine Art von Autoritatsanspruch ziehen. Sie sind die Stimme des Volkes. >>>Nach Strich und Faden<<< besagt so viel wie ganz und gar; der Nachdruck liegt auf dem Totalen der Gesinnung; es wird ein Phanomen nicht abgewogen, sondern unqualifiziert bis zum Aussersten gesteigert. Die Wendung >>>von gewissen Diplomaten<<< soll die politische Informiertheit des Redners unter Beweis stellen, ist zugleich aber so vage, dass er jeder bestimmten Aussage enthoben ist: Technik des Halbgebildeten. Zugleich sieht man bei dem Wort >>>gewissen<<< den drohenden Zeigefinger Hitlers, der, wahrend er von unsaglichen Weltverschworungen zu wissen vorgibt, es schlau verschmaht, die misera plebs, der er mit seinem Wissen imponiert, in seine Geheimnisse einzuweihen. - Wenn Hitler >>>als solcher<<< den Westmachten einen Frieden angeboten haben soll, dann hat der Ausdruck >>>als solcher<<< uberhaupt keinen Sinn; er dient lediglich dazu, der ganzen Rede den Anschein praziser Ausdrucksweise und von Bildung zugleich zu verleihen. - Die absurde Idee, die Donitz-Regierung hatte sich mit dem Westen verbunden und siegreich Russland schlagen konnen, ist in den Diskussionen keineswegs selten. Ebenso warmt der Redner die alte Alternative Nationalsozialismus oder Bolschewismus auf und verteidigt den Nationalsozialismus als kleineres Ubel, ohne auf das Gegenargument einzugehen, dass vermutlich die Russen niemals zu der Drohung geworden waren, die sie heute sind, wenn Hitler nicht den Krieg gegen die Sowjetunion vom Zaun gebrochen hatte. - Besonders bezeichnend ist die Wendung, dass im Mai 1945 die Sieger >>>mehr Kopfchen<<< hatten zeigen sollen. Der Ausdruck, der in dieser Sitzung haufiger gebraucht wird, stammt aus der Sphare des Kabaretts und der Konfektion, aus einer Sprachschicht, in der man etwa von >>>judischem Kopfchen<<< redete; er gehort in jenes zweideutige Bereich des Nachmachens judischer Phrasen und Gesten, in dem der Hohn auf die Opfer sich mischt mit der heimlichen Begierde, es ihnen gleichzutun. - Partisanen werden mit Banditen gleichgestellt und >>>unseren Generalen<<< kontrastiert: Echo der nationalsozialistischen Technik, politische Verbrecher mit Kriminellen zu identifizieren. Wenn es um die Generale geht, kennt das Pathos kein Mass. Der Sprecher reiht einen geschwollenen Ausdruck an den anderen, gleichgultig, wie es der Logik dabei ergeht: sie sitzen >>>heute noch hinter Schloss und Riegel und sind dem Tode geweiht<<<. Am Ende wird dann die >>>soldatische Pflicht<<< beschworen, mit dem Hintergedanken, dass das >>>Soldatische<<< ein Sonderbereich mit eigenen ethischen Normen und dem Charakter der absoluten Verpflichtung darstelle. Gerade einer solchen Rede, in der ein schwachlicher Intellekt sich mit Hilfe aller erdenklichen aufgeschnappten Motive aufplustert, lasst sich das Wesen der neuen nationalistischen Ideologie besonders deutlich entnehmen. Fur diesen Mann hat sich nichts geandert: er erfahrt keinen Konflikt zwischen dem Nationalsozialismus und der jetzigen Situation, sondern lasst sich mit dem tragen Strom der verschlampten Sprache treiben. Selbst dass die Nationalsozialisten den Krieg verloren haben, wird nur als eine Art Zwischenspiel in dem grossen Kreuzzug angesehen, auf den er noch immer hofft. Sein Fanatismus sperrt sich jeglicher eingreifenden Erfahrung. Die unselbstandig konfuse und zugleich starre Redeweise bezeugt die Ideologie selber.

Eine offene Nazireaktion auf die Bombardierung der Stadte kommt in der Rede eines neunzehnjahrigen Maschinenschlossers zutage:

Pf.: Es ist so, ich weiss einen Fall, es ist ja zur Genuge in der Zeitung gestanden, da ist ein Flugzeug abgeschossen worden. Die Besatzung ist abgesprungen und ist von der Bevolkerung irgendwie misshandelt worden. Diese Menschen, die diese Flugzeugbesatzung misshandelt haben, sind zum Teil zu schweren Zuchthausstrafen verurteilt worden. Kann man sich das verdenken? Wenn jetzt ... die haben die Stadt ... bombardiert, meine Eltern sind umgekommen ... ich hatt' so einen Burschen in die Finger gekriegt, ich hatt' den in tausend Stucke zerrissen, und heute musste ich wegen meiner zehn Jahre Zuchthaus absitzen, weil ich den umgebracht hab? - Erstens war das unuberlegt gehandelt, zweitens finde ich das fur eine Gemeinheit, so einen Menschen hernach zu verurteilen.

(Protokoll 96, S. 23)

Der Sprecher versteht es, die Situation so darzustellen, dass die grausamen Exzesse gegen die heruntergeschossenen Flieger als menschlich verstandlich, ja als naturliche Regung der Pietat fur die umgekommenen Eltern erscheinen und verleiht so der Abwehr ein hohes Mass an Plausibilitat. Dass in Wahrheit Hilflose von Menschen jenes Typus, der sein Mutchen kuhlt, wenn es ohne Gefahr geschehen kann, ermordet worden waren, wird von dem Versuchsteilnehmer vergessen. Es gehort zur Psychologie der Abwehr, dass je nachdem wie die Situation es erfordert, Argumente vorgebracht werden, die ihrem eigenen Sachgehalt nach sich widersprechen: Symptome dessen, dass der apologetische oder psychologische Zweck die Objektivitat ersetzt. So erscheint es in Zusammenhangen wie dem hier beruhrten als naturlich, dass heruntergeschossene Flieger, also Funktionare des Militarapparats, der privaten Rache verfallen, wahrend umgekehrt bei der Ermordung der Juden geltend gemacht wird, es handele sich hier um anonyme administrative Massnahmen, die Einzelpersonen nicht zur Last gelegt werden konnen. Die Flieger werden gleichsam privat fur die Bombenschaden haftbar gemacht, die Exekutoren der Ausrottungsmassnahmen werden entlastet damit, dass sie dem Befehl gehorcht haben sollen.

4. Herrenrasse

Aggressiver Nationalismus, blinde Uberbewertung alles Deutschen im nationalistischen Sinn ist haufig[21]. Ein Schatten kritischer Selbstreflexion ist dem zuweilen gesellt, jedoch meist nur, um dem Selbstlob desto scharferes Relief zu verleihen.

Herabgesunkener Nietzsche wird fur nationalistische Zwecke bemuht in einer Sitzung arbeitsloser Frauen:

R.: Ja, ich glaube, ein Deutscher kann da nur sagen: Naturlich nur Gleichberechtigung, denn auf anderer Basis konnen wir gar nicht mehr hochkommen, konnen wir uberhaupt nicht leben, wollen wir mal sagen. Denn ein Deutscher ist doch nicht ein Herdentier, der sich von anderen knechten lasst, ist doch nicht ein Sklave oder Diener; denn ein Deutscher, jeder Deutscher ist doch ein Herrenmensch.

(Protokoll 34, S. 44)

Karl Mannheim hat darauf hingewiesen, dass unter den ideologischen Funktionen der Rassentheorie nicht die unwichtigste war, einer Majoritat das Bewusstsein zu geben, Elite zu sein. In der absurden Sozialisierung des Begriffs >>>Herrenmensch<<< zeigt sich der nachhaltige Erfolg dieses Propagandatricks.

Haufig werden die >>>deutschen Menschen<<< gewissermassen als Generalpachter von Innerlichkeit und ahnlichen hohen Gutern prasentiert. Immer noch werden von manchen die Deutschen als eine Gemeinschaft besonderer Art, als menschlicher als andere Menschen, eine Art Gralsorden vorgestellt. In einer Gruppe von Waisen und Fluchtlingen sagt ein siebzehnjahriges, aus Ungarn gefluchtetes Madchen:

M.: Der Amerikaner behauptet, die Deutschen wollten immer an die Macht gelangen - er sagt aber nicht - und das mochte ich gern horen von jemand - wie eigentlich der Deutsche die Macht ausnutzt. Er hat sie eigentlich nicht ausgenutzt bis jetzt. Das deutsche Volk ist sehr misstrauisch und mit Recht. Nach meiner Ansicht ist namlich das deutsche Volk das reinste, das es geben kann, wenigstens im seelischen Leben das reinste. Und die Auslander sind mit sehr schlechtem Beispiel vorangegangen. Der Deutsche ist namlich nicht so frei in seinen gesellschaftlichen Ansichten wie die Auslander. Und er kann es nicht vertragen; er hat wohl ein sehr starkes Vorurteil, aber nach meiner Ansicht ist er der reinste Mensch, den es geben kann. Ich mochte gerne horen, auf welche Weise eigentlich der Deutsche es ausgenutzt hat und warum er an die Macht gelangen will. Ich kann es nicht glauben. Ich sehe auch nicht, wie er es ausgenutzt hat. Er wollte ja erst versuchen, die Juden hinauszubekommen aus Deutschland, mit Recht, dass die Rassen nicht durcheinanderkommen.

(Protokoll 59, S. 8f.)

In dem Wort >>>rein<<< vermischt sich viel Trubes: die Rassenideologie, der sentimentale Glaube ans reine Herz, der regressive Drang zur Endogamie, zwangsneurotischer Ordnungswille (>>>dass die Rassen nicht durcheinanderkommen<<<). Politisch sind die Ausserungen ein Beispiel fur die extremistische Stimmung, die gerade unter Auslandsdeutschen sehr verbreitet ist, die, eben weil sie ihre nationale Identifikation als gefahrdet erfahren, das Moment der Stammeszugehorigkeit uberspielen. Die Rolle der Auslandsdeutschen im Nationalsozialismus ist bekannt.

5. Uberbleibsel der Rassentheorie

Einzelne Nazitheorien erscheinen bis zu einem gewissen Grad qualifiziert. Wenn aber die Versuchsteilnehmer einmal recht im Zuge sind, so wird das rasch vergessen. Wird etwa einmal auf dem Gedanken von der naturlichen Verschiedenheit der Rassen insistiert, so nutzt es wenig, wenn zunachst einmal den Rassen, je nach ihrer Eigenart, gleiches Recht zugestanden wird: am Ende wird der Jude doch verbrannt, und die Nazis sollen Recht gehabt haben:

N.: Das eine stimmt schon, dass durch die ganze Rassenlehre, kann man beinahe sagen, wahrend des Nationalsozialismus die meisten Menschen, die sich fruher mit diesem Problem uberhaupt nicht beschaftigt haben, heute erst darauf gekommen sind (Zwischenruf: >>>Eben<<<), die Sache mal von dem Standpunkt aus anzusehen. Fruher hat ja jemand, der sich nicht speziell mit diesen Themen beschaftigte, sich um Rassendinge uberhaupt nicht gekummert, ihnen gar nicht den Wert beigemessen, und vielleicht in manchem doch auch zu Unrecht ihnen nicht den Wert beigemessen. Denn Rassenproblem, in irgendeiner Form, besteht ja ganz bestimmt. Es ist eben wirklich nicht eine Rasse genau wie die andere. Das ist keine Wertordnung, sondern das, was bei den anderen als den Unterschied, den wir empfinden, ist ja nicht - dass wir sagen, der ist schlechter als wir, sondern der ist anders als wir. Und dass man dieses andere doch erst mal kritisch betrachtet, ist meiner Meinung nach eine ganz normale Reaktion, und es ist - ich finde - das ist auch eine positive Auswirkung dieser naturlich wesentlich ubersteigerten Rassenlehre des Dritten Reiches, aber in mancher Beziehung war es bestimmt notwendig, dass die Leute sich da mal Gedanken druber machten. Denn es sind bestimmt manche grundlegenden Fehler da auch fruher begangen worden, dass man eben diese Probleme zu wenig beachtet hat, und die Amerikaner machen sich ja uber diese Probleme genau dieselben Gedanken.

(Protokoll 72, S. 30f.)

Die Ausrottungspolitik ist hier neutralisiert: man hat sich eben uber das Rassenproblem Gedanken gemacht.

In der BdJ-Sitzung erweisen sich zusammen mit der Rassentheorie alle moglichen Stereotypen als hochst zah. Anstelle der Arier und der Herrenrasse geht es hier nun um die weisse Rasse, welche die abendlandische Kultur verteidigen soll:

E.: Es geht ja hier nicht um Amerikaner oder um Englander oder um die Russen, sondern es dreht sich hier doch darum, dass wir die weisse Rasse, in diesem Fall die abendlandische Kultur verteidigen wollen. Und wir als ... eben Zugehorige der weissen Rasse haben die Verpflichtung, da mit den Amerikanern zusammenzuarbeiten. Denn es ware ja doch Wahnsinn, dass wir den Ast, auf dem wir mit den Amerikanern und Englandern zusammensitzen - um bildlich zu sprechen - selbst absagen, wenn wir sagen: Wir machen nicht mit.

(Protokoll 23, S. 27)

Die Stelle erlaubt Einblick in die subtilen Mechanismen der Anpassung der Rassentheorie an die veranderte politische Lage. Anstelle der >>>weissen Rasse<<< setzt der Sprecher >>>in diesem Fall<<< - also doch wohl im Gedanken an den gegenwartigen Konflikt von Westen und Osten - die >>>abendlandische Kultur<<<. Nicht selten verwandelt sich der faschistische Nationalismus in einen gesamteuropaischen Chauvinismus, so wie es etwa der Titel der Zeitschrift von Hans Grimm >>>Nation Europa<<< verrat. Das vornehme Wort Kultur tritt anstelle des verponten Ausdrucks Rasse, bleibt aber ein blosses Deckbild fur den brutalen Herrschaftsanspruch.

Der Schlusselcharakter der Rasse ist dogmatisch fixiert in der folgenden Ausserung eines Volksschullehrers:

A.: Dass es eine andere Rasse ist, ist doch wohl klar. Dass wir damit nicht die Rasse verfolgen wollen und dass wir die andere Rasse bestehen lassen und genau so anerkennen wollen, das ist ebenso klar. Aber sagen wir einmal, wenn wir ein Parlament hatten, und dieses Parlament wurde sich nur aus Juden zusammensetzen - - nehmen wir einmal an - dagegen wurde ich dann auch sein.

(Protokoll 56, S. 52)

Kein Zweifel, dass der Versuchsteilnehmer dem Antisemitismus bewusst fernsteht, aber die Rassentheorie verfuhrt ihn dazu, eine unsinnige Fiktion wie die eines nur aus Juden bestehenden deutschen Parlamentes zu machen und dann gegen eine solche Moglichkeit mit der Miene des entrusteten gesunden Menschenverstandes zu protestieren.

Ahnliches findet sich in einer anderen Diskussion, wo ein Versuchsteilnehmer den Fall konstruiert, ein Neger konne deutscher Ministerprasident werden, und dagegen polemisiert. (Protokoll 34, S. 22) Es darf gerade aus solchen Beispielen gefolgert werden, dass die nationalsozialistische Indoktrinierung viel tiefer ging als die manifeste politische Uberzeugung unserer Versuchsteilnehmer und, vermutlich, grosser Sektoren des deutschen Volkes uberhaupt.

Der Konflikt zwischen der faschistischen Doktrin und dem, was man fur zeitgemass halt, betrifft auch den Antisemitismus. Ein haufiger Kompromiss zwischen schlechtem Gewissen wegen der Judenverfolgung und nationalsozialistischer Indoktrination ist, dass der Begriff der >>>rassischen Minderwertigkeit<<< durch den der >>>rassischen Fremdheit<<< ersetzt wird. Man beruhrt da eine Sphare allgemeiner Konfusion, etwa in einer Fluchtlingssitzung:

Vl.: Darf ich Sie noch bitten, etwas daruber zu sprechen, was Sie unter rassisch-fremd verstehen.

G.: Rassisch-fremd - vielleicht kann ich sagen, es ist eine andere Rasse, nicht fremd, ja, sie ist uns nicht verwandt, diese Rasse.

Vl.: Glauben Sie in diesem Kreise hier, dass es grosse Unterschiede menschlicher Rassen gibt?

F.: Das glaube ich nicht. Unterschiede glaube ich wohl nicht, also dass man das nicht ansehen kann als Unterschied. Ich denke eben so: man kann sich nur zum Beispiel nehmen evangelisch und katholisch!

(Zuruf: Nein.)

Nee, ich meine, das passt sich auch nicht, im Glauben schon nicht richtig zusammen. Und so ist es auch, nicht, in dieser Rasse.

(Allgemeine Zustimmung)

M.: Ja, aber deswegen braucht man sich doch nicht zu hassen.

(Protokoll 107, S. 16f.)

Diese Diskussionsteilnehmerinnen sind ihrem Bewusstsein nach verstandigungswillig, konnen sich aber von der Begriffsapparatur der Rassentheorie nicht freimachen. - Die Rassenideologie hilft dazu, den Hass abzuleugnen und in ein blosses Bewusstsein der Differenz zu verharmlosen, das dann aber doch zugunsten der Diskriminierung eingesetzt wird.

Zur selbstkritischen Reflexion auf jene Rudimente kommt es in der Modeschulgruppe.

O.: Ja, ich glaube, dass es doch so ist, dass, wenn wir heute horen >>>Jude<<<, dass wir doch irgendwie mal Abstand nehmen oder zumindest uns mal daraufhin den Mann oder die Frau nochmals besonders deutlich angucken. Wir sind durchaus nicht ... von vornherein negativ eingestellt, aber wir - wollen die Sache nochmals von vorne wirklich ansehen. Und ich glaube, es ist da irgendwie auch diese Erziehung vom Dritten Reich eben mit schuld.

(Zwischenruf: Ja!)

Wir wollen's ganz gern jetzt anders machen - aber wir haben da noch irgendetwas in uns, wir sind leicht noch dadurch gehandicapt, dass das uns eben immer eingeredet worden ist. Wir wollen es objektiv beurteilen, aber - und wir werden auch sicher so weit kommen, aber wie gesagt, ich glaube, dass also ein kleines Vorurteil doch in uns drinsteckt in dem Moment, wo wir eben >>>Jude<<< horen.

(Protokoll 72, S. 28)

Der Zusammenprall von Rassentheorie und lebendiger Erfahrung ereignet sich an einer viel spateren Stelle der Diskussion:

N.: Ich wurde sagen: ... in einen Neger auf gar keinen Fall (namlich verlieben) und in einen Juden - absolut moglich.

(Zustimmung)

B.: Also ich weiss es nicht.

N.: Ich mochte noch eine Einschrankung machen: also ich halte das Verlieben fur absolut moglich, aber ob ich dann aus reinen Vernunftgrunden eine wirkliche eheliche Verbindung anstreben wurde, das glaube ich nicht.

Vl.: Haben Sie den Unterschied zwischen ...

N.: Denn rein - sagen wir mal - gefuhlsmassig oder instinktiv, da mache ich schon einen Unterschied, da halte ich es fur absolut moglich. So, wie ich es fur unmoglich halte bei einem wirklich rassisch so Entgegengesetzten wie einem Neger oder Chinesen oder so etwas. Aber aus vernunftmassigen Erwagungen wurde ich zumindest nicht ganz hintenanstellen, sondern wurde mir Gedanken daruber machen, wie weit sich das doch - doch die Sache eben kritisch zu betrachten ware, weil es eben ein Jude ist.

Vl.: Sie sehen also darin noch einen Unterschied?

R.: Kritisch betrachten wurde ich diesen Fall unbedingt auch, aber wenn ich diesen Juden wirklich lieben wurde, dann konnte mich nichts daran - an einer Eheschliessung - hindern, dass er ein Jude ist.

N.: Doch!

R.: Nein, mich nicht!

N.: Doch insofern, als du ja bei der Eheschliessung nicht nur die Verantwortung fur dich selber und fur den anderen Menschen tragst, sondern fur die Kinder tragst, und die Verantwortung gerade eben leider Gottes heute doch von sehr vielen etwas gering eingeschatzt wird, und meiner Meinung nach ja einer der ersten Probleme und der ersten Punkte innerhalb einer Ehe ist, denn man, sagt man, entscheidet ja da nicht in dem Moment nur fur sich selber, sondern fur eine ganze Generation, die nach einem kommt, und die vielleicht dann unter diesem nicht so mit nur Vernunftgrunden gefassten Entschluss zu leiden hat.

R.: Eine kritische Frage ist es auf jeden Fall. Man urteilt vielleicht im Moment sehr impulsiv, aber ich komme halt von meinem Zugestandnis nicht ab.

M.: Ich mochte nicht ausschliessen, dass man sich unbedingt in einen Neger verlieben konnte, weil er erstens schliesslich ein Mensch ist wie wir, und weil er dieselben seelischen und geistigen Qualitaten haben kann wie jeder andere Mensch. Aber eine Ehe wurde ich auch fur ausgeschlossen halten, und dasselbe mochte ich auch eigentlich von den Juden sagen. Vielleicht liegt es daran, dass ich eben auch religios gebunden bin, und das spielt da naturlich auch eine sehr grosse Rolle. (Zustimmung)

Vl.: Wollen wir mal unterstellen, dass das Glaubensbekenntnis das gleiche ware ...

(Zwischenruf: Das ist ja absolut moglich.)

M.: Ja also, ich konnte mir vorstellen, dass, wenn man glaubensmassig nicht gebunden ware, dann konnte ich mir eine Ehe mit einem Juden so gut vorstellen wie mit irgendeinem anderen Christen ...

(a.a.O., S. 40f.)

Wenn die Anhanger der Rassentheorie sich mit Vorliebe auf einen naturlichen Rasseninstinkt berufen, so scheint die Stelle anzuzeigen, dass bei dem erotischen Tabu gegen Neger vielmehr der Faktor der sozialen Kontrolle entscheidet, und zwar in Gestalt der Angst aufzufallen.

Ahnlich geht es noch lange weiter, wobei sich die Diskussionsteilnehmerinnen schliesslich auf alle moglichen diffizilen, aber mussigen Fragen einlassen, wie die, ob Josefine Baker eine reinrassige Negerin ist u.a. Endlich rationalisiert sich das Vorurteil damit, dass die Mischlinge alle ungluckliche Menschen seien.

Z.: Ja, das sieht man nicht, was diese Menschen an Problemen haben.

(a.a.O., S. 45)

Dergleichen Reaktionsbildungen fuhren zuweilen zu absurdapologetischen Thesen: die Rassenmassnahmen seien aus irgendwelchen Grunden gut fur die Juden oder wenigstens um ihrer >>>Ehrlichkeit<<< willen moralisch zu empfehlen gewesen. Man darf annehmen, dass hier die unbewussten Schuldgefuhle so stark sind, dass der Rationalisierungsmechanismus zu ihrer Abwehr zu den allerdrastischsten Mitteln greifen muss, selbst wenn diesen auch die bescheidenste Vernunft abgeht.

In einer keineswegs antisemitischen Frauengruppe wird von einer Teilnehmerin behauptet:

Ra.: Und ich behaupte ja sogar, dass die Nurnberger Gesetze mit den Juden fur den Juden seinerzeit gemacht worden sind. Ich habe Juden gekannt, die eigentlich ganz zufrieden waren daruber ... Mir haben Juden vor 1933 gesagt: Der Hitler schafft uns unser Israel. Das hat mir ein Jude 1933 wieder gesagt: Da kriegen wir jetzt unser Israel. Das hat ja gestimmt, die kriegen ihr Israel. Und durch die Nurnberger Gesetze haben die Juden doch eigentlich das bekommen, was sie wollten.

(Protokoll 9, S. 16)

An einer viel spateren Stelle bringt die Rednerin denselben Gedanken noch einmal vor:

Ra.: Der November 1938 ist doch uberhaupt erst durch die Ermordung von dem Herrn Rath ausgelost worden, und auch der Brand der Synagogen. Ich personlich habe das alles fur Schwindel gehalten, weil ich mir gesagt habe, die ganze Bewegung lauft doch darauf hinaus, dass die Juden nach Palastina kommen. Die Juden waren vielleicht damit einverstanden, dass diese frommen Synagogen alle wegkommen, damit sie spater auch wegkommen. Das war meine personliche Meinung.

(a.a.O., S. 33)

Die Versuchsteilnehmerin hat den Schwindel der vorgeblich spontanen Volksaktion gegen die Juden durchschaut, setzt aber anstelle der Lugen der Nationalsozialisten lediglich ihre eigene Wahnidee, vielleicht um auf diese Weise den Gedanken an das ihr sonst unertragliche Grauen abzuschwachen.

Beide Male tritt niemand, auch von den ausgesprochen judenfreundlichen Teilnehmerinnen, die mit Entsetzen an das Pogrom vom November 1938 denken, dem Unsinn entgegen. Es scheint uberhaupt, gerade bei naiven Gruppen, sehr oft die blosse Autoritat des Sprechers, die Tatsache, dass etwas gesagt wurde, zu genugen, dass selbst der offensichtliche Aberwitz, sofern er nur der Gruppenmeinung nicht offenbar widerspricht, eine Chance hat, akzeptiert oder geduldet zu werden. Ahnliches ist wohl in Gerichtsverhandlungen beobachtet worden; ein Sachverhalt, der es verdiente, allgemein bei Diskussionen, in denen angebliche Tatbestande festgestellt werden sollen, beachtet zu werden.

6. Die Juden sind an allem selber schuld

Es bleibt aber nicht dabei, dass gewisse antijudische Massnahmen vom Typus der Absonderung auf Betreiben der Juden oder mit ihrem Einverstandnis erfolgt sein sollen. Von antisemitischen Versuchsteilnehmern wird vielmehr offen behauptet, dass die Juden uberhaupt an allem, was ihnen widerfuhr, selbst schuld seien.

Ritualmordlegende, die judische Skrupellosigkeit, das Sich-Drucken von physischer Arbeit - keine antisemitische Anschuldigung gegen die Juden ist zu absurd, als dass sie nicht mit dieser Intention wiederholt werden konnte.

H.: Dass Juden zu Osterfeiern arische Kinder schlachten usw., das kann man doch nicht aus der Luft greifen so etwas ... denn es ist ja also in fruheren Zeiten schon gewesen, dass man immer sagte: der Jude, der fing mit einem Bauchladen an, und sein Warenhaus war das Ende. Nur Pfiffigkeit kann das ja nicht sein, denn andere Leute sind ja schliesslich auch tuchtig und sind ja auch nicht auf den Kopf gefallen. Die sind eben skrupelloser, die Juden. Das ist schon, wie ich sagte, die gehen uber Leichen, sind skrupelloser. Sie haben nicht diese Hemmungen wie die anderen.

Vl.: An und fur sich, ich meine, es gibt auch Christen, die diese Skrupellosigkeit haben ... Sie kennen ja die Geschichte des judischen Volkes ... und ... dass die Juden in der ganzen Welt vielfach nicht zu anderen Arbeiten zugelassen worden sind als zu den geschaftlichen Operationen. Sie waren nur Kaufleute und haben sich auf diesem Gebiet allein betatigt und haben infolge auch mehr Fertigkeiten wohl sich erworben ... Wenn Sie immer nur eine Sache tun, dann konnen Sie das naturlich immer etwas besser, nicht.

H.: Und die Kehrseite davon war ja auch, dass Sie selten einen Juden gesehen haben, der sich durch Hande Arbeit ...

(Protokoll 34, S. 17f.)

Dass es zahlreiche judische Handarbeiter in Amerika gibt und bis zur Ausrottung auch im Osten Europas gab, andert nichts daran, dass die Juden sich um ehrliche Arbeit drucken und von Wucher und Betrug leben sollen. Dass auch unter Juden, wo sie uberhaupt etwas wie eine einigermassen in sich geschlossene Gruppe darstellen, die gleichen Konflikte vorkommen wie in jeder anderen Gruppe, erschuttert nicht den Glauben daran, dass sie wie Pech und Schwefel zusammenhalten. Und die Schreckgespenster erfundener Talmudgebote, den Christen zu betrugen, und blutige Rituale - Projektionen des Pogroms - spuken immer noch in den Kopfen.

In der bayerischen Honoratiorengruppe gibt es dasselbe Argument, verschmolzen nun damit, dass man uberall und zu allen Zeiten gegen die Juden vorgegangen sei und vorgehe:

J.: Mit Pickel und Schaufel hat noch nie ein Jude gearbeitet, nur Gaunereien gemacht.

M.: In den ganzen Balkanstaaten und uberall hauen sie doch die Juden davon, das sieht man doch uberall, das sind doch alles schliesslich die. Wo kommen die denn her? Fruher waren die Zigeuner ein wanderndes Volk - nicht? Und heute sind es eben die Juden. Und warum sind sie es? Weil kein Land sie nicht will, weil jedes Land sagt: Wir brauchen die Drohnen nicht, die schmeissen wir raus oder wir machen es ihnen derart bitter, dass sie gern gehen. Und wir. Wir naturlich mussen sie aufnehmen.

H.: Also im Mittelalter durften die Christen ... keinen Zins nehmen, bis dann hinterher der kanonische Zins kam, also 3%, 4% ... Dem Juden war es gestattet, der war nicht an diese kanonischen Gesetze gebunden und der hat die Geschichte ausgenutzt, wo er sie ausnutzen konnte. Denn die, die zu ihm kamen, die konnten ja bei keinem anderen mehr etwas bekommen, die waren am Abschnappen, und jetzt sind sie also zum Juden gegangen und der war da frei in diesen Dingen und hat denen naturlich auch Prozente abgenommen, die oft ... deshalb wurde er auch plotzlich und ziemlich stark reich, und dann kam immer gleich eine grosse Bereinigung, dass sie wieder von diesen Geldplatzen verschwinden mussten. Sie mussten ausserhalb wohnen, oder man hat sie sogar noch geplundert. An und fur sich ist diese Sache, die da 1900 - kurz vor dem Kriege - gewesen ist, eine Form, wie sie schon in der Bibel steht, dass man von Zeit zu Zeit einmal den Juden wieder schwer eins ausgewischt hat ...

(Protokoll 16, S. 9ff.)

Was den Juden angetan wurde, etwa dass man ihnen die Sesshaftigkeit verwehrte, wird zu einem Argument gegen sie gemacht: das blosse Faktum des alten Antisemitismus figuriert als Rechtfertigung des neuen. Dabei wird das Pogrom hier gemildert zu einer Art Wiederherstellung vernunftiger Verhaltnisse, Bereinigung, etwa wie man von Flurbereinigung spricht, wenn die Realteilung bauerlichen Grundbesitz allzusehr zersplittert hat. Die historische Reflexion auf die Bedeutung des Zinsverbotes dafur, dass die Juden den Beruf des Geldleihers ubernahmen, hat keine Macht uber das Verdikt.

Die Frauengruppe mit Fluchtlingen in einem Barackenlager, die zu den Armsten rechnen, die von der Studie erreicht wurden, ist ihrer gesamten Stimmung nach alles eher als antisemitisch. Das andert aber nichts daran, dass das Stereotyp von der Unehrlichkeit der Juden vorgebracht wird und die Versuchsteilnehmerinnen sich daruber beklagen, dass die Juden nicht wie jeder andere arbeiten und sich ernahren - nur dass hier das Motiv nicht unwidersprochen bleibt und dass es zu keinem Verdikt fuhrt:

X.: Der Jude ist an und fur sich so, der ... kommt schneller wieder hoch wie einer von den Deutschen, der mit den Handen arbeiten muss. Der andere, der macht das irgendwie mit dem Geldsack und mit Schmuh ...

R.: Da muss man auch sagen, der Jude ist doch ohne weiteres auch mal nach Deutschland eingewandert nur mit - ich meine, der hat sich in Deutschland grossgemacht ... Aber sie hatten sie nicht sollen so auf die Art ... misshandeln, wie sie es haben gemacht. Sie hatten sie konnen ... anstandig rausweisen ... und Gelegenheit geben, dass sie sich weiter konnen auf eigener Scholle ernahren und arbeiten wie jeder andere.

(Protokoll 91, S. 36)

Ebenso wie der Vorwurf der Unehrlichkeit ist der verbreitet, dass die Juden rasch zu Geld kamen. Dagegen werden die judischen Arzte, wie ubrigens oft auch in der Zeit des Emporkommens des Nationalsozialismus, geruhmt - vermutlich weil ihr Beruf eine Sphare ist, in der unmittelbar positive Erfahrungen gemacht werden konnten, wahrend im Geschaftsleben keine wie immer geartete Erfahrung die Vorstellung widerlegt, dass die Juden alles nur zu ihrem Vorteil taten: wenn sie niedrige Preise nehmen, um die Konkurrenz zu unterbieten, wenn sie hohe nehmen, um die Kunden ubers Ohr zu hauen. Auf diesen ganzen Komplex ebenso wie auch auf die kurrente Vorstellung von der >>>clanishness<<< der Juden und schliesslich die Neigung, den Antisemitismus damit zu rechtfertigen, dass doch alle gegen die Juden seien, wirft Licht eine Stelle aus der BdJ-Gruppe:

I.: Dann war in ...[22] ein Jude, der nun aus dem Osten kam; der wurde einfach nicht fur voll genommen, der wurde ausserdem als Russe bezeichnet und wurde von ziemlich allen geschnitten, und sie sagten: Ja, der hat keinen guten Charakter; mit dem kann man nicht zusammenarbeiten. Der ist ausserdem Jude. Also das ist nicht auf irgendwelche Reden oder sonstwas ...

Th.: Das judische Volk ist auch vielleicht gerade durch die Art ihrer Geschafte selbst schuld, dass sie von den einzelnen Volkerschaften gehasst wird. Bei uns zum Beispiel in Schlesien, als die Polen einruckten, kamen auch bald die Juden nach. Die polnische Miliz brachte die Juden im geschlossenen Transport vom Zug unter Bewachung in die Stadt. Und nach acht Tagen hatten diese Juden, die im Kaftan und schmutzig und zerlumpt angekommen sind, hatten sich soviel Vermogen von den Deutschen zusammengestohlen, dass sie sich Geschafte aufmachen konnten, dass sie eine Vierzimmerwohnung mit allem Inventar hatten, und gingen dann daran, die Deutschen fur billiges Geld auszukaufen. Gerade darin werden sich die Juden selbst schuld sein, denn der einzelne sieht das immer und wird von den Juden belastigt und sagt sich: Gott ja, warum? Und ubertragt das also auf die anderen Artgenossen mit. Und daraus entsteht vielleicht der ganze Hass.

Sch.: Wir waren der Meinung, dass die Juden sowieso immer ziemliche Geschaftemacher waren und die anderen ausgebeutet haben. Und deshalb waren sie auch wahrscheinlich nicht sehr beliebt unter anderen Volkern.

K.: Ich finde aber, dass die Juden ziemlich zusammenhalten, es kann kommen wie es will, es kann einem schmutzig gehen, der andere ist reich; er guckt nicht, wie das gerade bei uns besonders jetzt in Deutschland ist, auf den anderen von oben herab, sondern er findet ihn gleichberechtigt. Er hilft ihm. Und das ist doch ein ziemlich guter Zug ... an den Juden.

E.: Man kann eigentlich dem Juden auch gar nicht einen furchtbar grossen Vorwurf machen fur seine Eigenschaften, denn es sind ja nicht bloss die Juden, die diese Geschaftstuchtigkeit an sich haben, sondern es sind ja auch Menschen vom Balkan, die Hebraer im allgemeinen, zum Beispiel auch die Griechen. Also er ist nicht zu verurteilen unbedingt; und dann kommt noch etwas hinzu. Ich kenne sehr viele Juden, die hochintelligent sind. Und die Art, wie sie sich eben ernahren und wie sie sich hier in unserer Umgebung geben, die ruhrt eben vor allen Dingen daher, dass ... im Grunde genommen eine intelligente Rasse ist. Das ist wieder meines Erachtens darauf zuruckzufuhren, dass sie sich verhaltnismassig rein gehalten haben im allgemeinen, also dass da eine gewisse Zucht - es klingt etwas komisch - aber dass es eine Rasse in Reinkultur ist, und dass dann eben eine Intelligenz in dieser Form auftritt und dass sie nachher - ich will sagen - dann ist es nachher schon eine Dekadenzerscheinung, also eine Uberzuchtung.

K.: Herr E. griff ebenfalls die Griechen an. Und in Bezug auf Griechenland, ich war beim Deutsch-Griechischen Wirtschaftsverband eine Zeit angestellt, kann ich das behaupten: Der Grieche ist im Grunde genommen doch viel reeller als der Jude. Ebenfalls so muss ich dem Bezug Herrn E. recht geben, dass er sagte, der Jude ist im Grund genommen nicht schlecht. Besonders die judischen Arzte haben ja sehr gut auch die Deutschen behandelt, und besonders die altere Generation hatte zu ziemlich grossem Prozentsatz mehr Zutrauen und Vertrauen zu judischen Arzten als zu deutschen Arzten. Und noch 1935/36 haben ja auch judische Arzte ... immer noch Deutsche behandelt, trotzdem es ihnen quasi doch verboten war; aber sie dachten dann doch wieder an die Menschen im grossen ganzen.

Th.: Der einzelne Mensch wird sicher niemals ein ganzes Volk mit den Taten eines einzelnen identifizieren. Ich habe zum grossen Teil nur schlechte Juden kennengelernt - bis auf zwei, und das waren einmal meine Chefs. Man muss eigentlich von dem Standpunkt ausgehen: gut, der Jude gibt mit der Munze, du musst ihm mit der gleichen Munze zuruckgeben. Nur da kommt man bei Juden weiter. Und es gibt keine Juden, die irgendwelche handwerklichen Arbeiten ausfuhren; das sind alles Geschaftsleute.

(Protokoll 123, S. 9ff.)

Obwohl gerade in dieser Gruppe wirklich diskutiert und geltend gemacht wird, dass die Juden historisch zu Berufen wie dem des Geldwechslers gezwungen wurden, wird dann vorgebracht, es sei ihnen in >>>uralten judischen Schriften<<< vorgeschrieben, >>>die nichtjudischen Bevolkerungsteile in allen Landern zu schadigen<<< (a.a.O., S. 14). Dass die mythologischen Phantasien uber den Talmud in der Verwaltungssprache erscheinen, ist fur die Komplexion des neuen Antisemitismus hochst bezeichnend. Die Tendenz, antisemitische Reaktionen auf alle Volker des ostlichen Mittelmeergebietes auszudehnen, ist recht verbreitet. Dafur versucht dieser Sprecher, mit der Besatzungsmacht, hier den Englandern, im Zeichen des Antisemitismus eine Art von Einheitsfront herzustellen: er nennt die Englander >>>Kameraden<<<, ganz ahnlich wie die Nazis nach dem ersten Krieg eine faschistische Frontkampfersolidaritat zu konstruieren suchten. Mit der Wendung: >>>ich habe zum grossen Teil nur schlechte Juden kennengelernt<<<, mochte der Versuchsteilnehmer sich als gerecht abwagend vorstellen und doch zugleich zu summarischen Urteilen kommen, und der Widerspruch manifestiert sich in der unlogischen Sprache. Als Ausnahme lasst er seine zwei >>>Chefs<<< zu - sei es aus allgemeiner Bindung an jegliche Autoritat, sei es, weil er wirklich mit den Juden, die er kannte, gute Erfahrungen gemacht hat, dennoch aber vom antisemitischen Stereotyp nicht nachlassen will und deshalb die guten Erfahrungen als Ausnahmen rubriziert.

7. Verteidigung der >>>Ehrlichen Nazis<<<

Schliesslich haben wir gefunden, dass die faschistische Ideologie zuweilen uberlebt in Gestalt der Unterscheidung guter und boser Nazis - analog zu der stereotypen von guten und bosen Juden - und dass dabei ein besonderes Licht auf die >>>ehrlichen<<< fallt, so als konstituiere die Unterscheidung zwischen den Nationalsozialisten aus Uberzeugung und denen aus Interesse bereits ein moralisches Kriterium.

Hierzu ein Zitat aus einer Sitzung mit Fluchtlingsfrauen:

Go.: Ich glaube, von Nazis kann man heute in Deutschland uberhaupt nicht mehr sprechen. Uberhaupt: dieses Wort Nazi ist uns allen unangenehm geworden, nicht wahr? Es ist eine Art Schimpfwort geworden. Und wieviel anstandige, feine, ehrliche Manner sind in der Partei gewesen und haben wirklich mit ehrlichem Gewissen gearbeitet furs Vaterland; die empfinden das doch als Beleidigung, immer mit diesem Wort Nazi belegt zu werden.

(Zuruf: ... gekrankt zu werden!)

Ja, es sind noch einige alte Nazis da; ja, die wird man vielleicht niemals andern konnen, die sterben aber aus. Aber unsere junge Generation ist durch eine derartig harte Schule gegangen, dass die niemals, auch niemals im entferntesten wieder Nazis werden konnen. Das ist ganz ausgeschlossen.

(Protokoll 107, S. 19)

Zwei Motive gehen durcheinander: das, dass man vom Nationalsozialismus nichts mehr wissen will, und das, dass man nicht daran erinnert werden will, selbst Nazi gewesen zu sein. Doch scheint die Emporung mehr dem Gebrauch des Wortes Nazi zu gelten als der Sache, fur die es steht.

In der bayerischen Honoratioren-Gruppe wird versucht, unter den Nazis zwischen den bosen, >>>den verkrachten Existenzen<<<, und den guten, sich selber, zu unterscheiden:

V.: Aber bis 35 waren es nur verkrachte Existenzen, die nicht vollwertig waren. Erst 37 sind dann nachher wir dazugegangen. Warum sind wir dazugegangen? Unser Burgermeister hat gesagt, dass seinerzeit der ... ja seht Ihr nicht, wo fuhrt denn das hin? Wir haben einen gehabt namens ... der hat umeinandergesungen und umeinandergeschrien: Stellt die Schwarzen[23] an die Wand! Da haben wir uns tatsachlich gesagt, wenn das schon so ist und so sein muss, dann mussen wir auch ein bisschen, sonst nehmen die alles in die Hand, und wir hangen drin.

(Protokoll 16, S. 15)

Hier wird die Zeitordnung umgekehrt behandelt als sonst in der Abwehr. Erst sollen nur verkrachte Existenzen dabeigewesen sein, dann ist man, als anstandiger Mensch, dazu gekommen, um Schlimmeres zu verhuten - eine Rationalisierung, die das Mitlaufertum weithin deckt.

Das vorgelegte Material ermachtigt wohl zu dem Schluss, dass zwar die nationalsozialistische Ideologie als in sich einheitlicher organisierter Denkzusammenhang nicht mehr existiert, da ihr insbesondere durch den Misserfolg ihre starkste integrierende Kraft entzogen ward, dass aber zahlreiche Einzelelemente des faschistischen Denkens, herausgebrochen aus ihrem Zusammenhang und darum oft doppelt irrational, noch gegenwartig sind und in einer veranderten politischen Situation wieder manipuliert werden konnten. Die Modifikationen, die diese Elemente erfahren haben, entsprangen allesamt der Anpassung an die im Winter 1950/51 herrschenden politischen Konstellationen und Machtverhaltnisse. Es ist die Tendenz des Faschismus, nicht etwa in der alten Form sich wiederherzustellen, sondern durch Anbiederung an die heute Starksten, insbesondere auch durch Ausbeutung des Konflikts zwischen Westen und Osten, zu uberwintern und die Stunde abzuwarten, auf welche die Exponenten der Gewaltherrschaft hoffen.

VII. Die Ambivalenten

Wenn wir gelegentlich darauf hingewiesen haben, dass die Entscheidung uber die Meinungsbildung in Deutschland heute in weitem Masse von Machtkonstellationen abhangt, so heisst derselbe Sachverhalt, psychologisch gewandt, dass die Menschen in ihrer Meinung ambivalent sind und dass je nach der objektiven Konstellation die eine oder die andere der wirksamen gedanklichen und psychologischen Krafte die Oberhand gewinnen wird.

Um also unsere Interpretationen vor der Gefahr der Harmlosigkeit nicht weniger als der weltfremden Ubertreibung zu bewahren, empfiehlt es sich, das Phanomen der Ambivalenz, so wie es im Material zutage tritt, naher ins Auge zu fassen, ohne dass wir dabei etwa von vornherein ambivalente von eindeutigen Versuchsteilnehmern unterschieden. Ambivalenz ist eine allgemeine Bestimmung des ideologischen und sozialpsychologischen Komplexes, der uns befasst. Freilich gibt es auch ambivalente Charaktere mit spezifisch ambivalenter Gesinnung. Wir beschranken uns auf einen Nervenpunkt, an dem Ambivalenz am deutlichsten spurbar ist: das Verhaltnis zu den Juden.

1. Ambivalenz bei Individuen

Vorangestellt sei eine Ausserung aus einer Arbeitslosensitzung:

H.: Es ist selbstverstandlich, dass der Jude aus Fragen der landschaftlichen Bedingtheit und des Zusammenlebens also ein gewisses Miterlebnis hat mit uns und auf einer freundschaftlichen Basis stehen kann. Ich war aber der Ansicht, und mochte dies betonen, dass man sich mit dem Juden im Guten auseinandersetzen sollte ...

(Protokoll 48, S. 17)

Das Verhaltnis zu den Juden soll dieser Ausserung zufolge auf einer freundschaftlichen Basis moglich sein; der Sprecher, ein 54jahriger Hilfsarbeiter, wurde ohne Frage den Vorwurf des Antisemitismus von sich weisen. Aber die >>>freundschaftliche Basis<<< ist lochrig. Indem das gemeinsame Element von Deutschen und Juden auf den vagen und geschichtsfremden Begriff der >>>landschaftlichen Bedingtheit<<< und den kaum minder vagen sozialen des >>>Zusammenlebens<<< beschrankt wird, ist Raum gelassen fur die Unterstellung einer unaufhebbaren qualitativen Differenz, wie sie dann derselbe Versuchsteilnehmer unmittelbar vorher, und zwar unter Berufung auf einen Rabbinersohn, der das bestatigt haben soll, anfuhrt:

H.: So, wie sie ausgefallen ist, bedaure ich es ausserordentlich (namlich die Judenverfolgung). Damals war ich noch im Amt in ... da habe ich ruhig gesagt, wie die Kristallnacht[24] war, das ist eine Schweinerei, damit kann ich mich nicht identifizieren. Das will ich ruhig sagen. Seinerzeit habe ich mit einem Herrn, dem Sohn eines Rabbiners aus Leipzig, daruber gesprochen. Wir haben uns stark daruber auseinandergesetzt, dass der Jude eigentlich nicht zum deutschen Volkskorper gehorte und auch deswegen aus diesem Grunde niemals deutsch sein konne, und zwar aus Wesensgrunden, wie z.B. ein Deutscher.

(a.a.O., S. 7)

Diese Qualifikation wirkt aber nun so nachdrucklich, dass, was auf der >>>freundschaftlichen Basis<<< erfolgt, von Anbeginn als eine >>>Auseinandersetzung<<< - und nicht etwa als eine humane Beziehung vorgestellt wird; nur dass eben die Auseinandersetzung >>>im Guten<<< erfolgen soll. Es ware diesem Sprecher wohl am liebsten, wenn die Juden selbst, wie es in einem wahrend der Nazizeit kurrenten Witz uber die Naumanngruppe hiess: >>>Raus mit uns<<< riefen. Im Licht des letzten Satzes besteht die Freundschaft in nichts anderem als im >>>sich nicht belugen<<< - also darin, dass man sich gegenseitig sagt, dass man nichts miteinander zu tun haben will. Hier ist die Toleranz und der Verstandigungswille durchkreuzt von der Macht des Nazistereotyps von der >>>Artfremdheit<<<. Man darf wohl annehmen, dass die aggressive Stromung starker ist als die Gewissenszensur und dass ein solcher Versuchsteilnehmer unter veranderten sozialen Bedingungen leicht zum Antisemitismus uberlaufen wurde, ohne dass er doch heute und hier als antisemitisch anzusprechen ware.

Ein Index fur die ambivalente Stellung zu den Juden ist uberhaupt die Tendenz zur bedingten Ablehnung der antisemitischen Massnahmen der Nazis. Eine sehr typische Stelle aus einer arbeitslosen Frauengruppe sei angefuhrt:

A.: Das finde ich auch, und das gilt genau so fur die Judenfrage. Die Juden sassen an der Regierung. Nun sind die Juden ja eminent tuchtig, haben einen hellen Kopf durchschnittlich ... und haben es auch verstanden, an die hochsten Stellen zu gelangen und haben da nicht das Interesse des deutschen Volkes wahrgenommen, sondern ihr eigenes Interesse. Und deshalb hatte Hitler meiner Meinung nach recht, sie aus diesen gehobenen Stellungen herauszusetzen; bloss, er hatte sie nicht ... also er hatte an sich nicht an das Leben kommen durfen. Das darf er nicht, aber aus den gehobenen Stellungen hatte er das Recht, sie herauszusetzen, weil das ja keine Deutschen sind und nicht im Sinne des deutschen Volkes also ihre Geschafte ausgeubt hatten.

Vl.: Also Ihrer Meinung nach, Fraulein A., waren Hitler und sein Regime berechtigt, die Juden auszuweisen aus Deutschland?

A.: Nein, aus den gehobenen Stellungen zu setzen; er konnte ... war berechtigt, sie aus den ... leitenden Stellungen zu entlassen. Aber ich sagte ja schon, die Judenverfolgung durfte nicht so weit gehen, dass die Juden das Leben lassen mussten; das durfte nicht sein, denn, ebenso wie Fraulein W. hier eben sagte: Jeder Mensch hat das Recht auf Arbeit; ja ... das bestreite ich auch keinem Menschen.

(Protokoll 34, S. 22f.)

Zu demselben Thema aussert sich eine andere Teilnehmerin:

D.: Ja ich mochte sagen - sofern sie das Allgemeininteresse nicht verletzen, sofern sie sich nicht auf eine Einseitigkeit festlegen, also dass vielleicht eine gewisse Schicht dadurch geschadigt wird, - die Arbeiterschaft - dass er nur fur die hohen Herren im Volke sorgt, der ... dann ist naturlich die Arbeiterschaft verbittert. Dieser leitende Jude musste fur alle Gesellschaftsschichten in Deutschland Verstandnis aufbringen. Dann, mochte ich sagen, muss man ihn belassen in der hohen Stellung.

(a.a.O., S. 24)

In diesen Zitaten finden sich nicht nur demokratische und sozialistische Motive wie das vom >>>allgemeinen Recht auf Arbeit<<<, sondern auch, am Anfang, die Behauptung der hervorragenden Intelligenz der Juden - eine Generalisierung, die oft als Vorspann fur antisemitische Ausserungen dient und die gleichsam auf dem Sprung steht, in die These von der judischen Schlauheit und der tumben Ehrlichkeit der eigenen Gruppe umzuschlagen. Auch hier folgt ihr die nicht substantiierte Behauptung, die Juden >>>seien an die hochsten Stellen gelangt<<< und hatten da nicht das >>>Interesse des deutschen Volkes<<< wahrgenommen, sondern ihr eigenes. Hitler wird verteidigt, weil er sie aus diesen allerhochsten Stellen entfernt habe.

Auch dem Ambivalenzphanomen gegenuber ist es angezeigt, nach einer Basis in der Realitat zu suchen. Da stosst man etwa auf den langst bekannten Sachverhalt, dass die Juden oft der Bankier des kleinen Mannes waren, ihm mit Kredit aushalfen, aber dann den Wechsel prasentierten und den Hass auf sich zogen.

O.: Das waren kleine Bauern, die hatten nicht das Geld, und wenn sie etwas brauchten, so ein Stuck Vieh, dann sind sie zum Juden gegangen, denn beim Christen haben sie nichts gekriegt ohne Geld, und wenn die Zeit abgelaufen war und sie konnten es nicht bezahlen, da hat er dann das beste Stuck geholt und das schlechte dagelassen.

Vl.: Ich habe Sie so verstanden, als ob Sie gesagt hatten, die Juden hatten die Rhonbauern bemogelt.

O.: Ja, ich war damals noch ein Kind, aber ich habe das nur vom Horensagen gehort, weil mein Vater Schmied war. Also ich weiss das nicht. Die Bauern haben das meinem Vater immer wieder erzahlt, dass der Jude nicht gedrangt hat, aber wenn sie das nicht bezahlen konnten, dann hat er ihnen die Kuh aus dem Stall geholt und hat ihnen die schlechte gegeben.

Vl.: Ja, tut das der Christ nicht auch?

O.: Das auch, aber da war viel Mogelei dabei.

Vl.: Die Bauern waren doch intelligent genug, um nicht - um zu unterscheiden, ob das eine gute oder schlechte Kuh war.

O.: Also das weiss ich eben nicht. Vom Viehjuden habe ich keine gute Meinung.

(Protokoll 9, S. 28f.)

Die wirtschaftliche Funktion der judischen Viehhandler wird hier zugegeben und auch ihre gute Seite: sie sollen >>>nicht gedrangt haben<<<. Wenn aber dann der Viehhandler am Ende doch sein Geld haben wollte, dann verwandelt er sich in das habgierige Scheusal, das, wie im Anklang an eine sprichwortliche Wendung gesagt wird, die gute Kuh aus dem Stall holt und die schlechte Kuh darin lasst.

2. Ambivalenz in der Gruppe

Das Phanomen der Ambivalenz ist keineswegs stets an individuellen Ausserungen deutlich zu fassen. Oftmals kommt es zum Vorschein in einer gewissen Fluktuation des Diskussionsverlaufs, einem Schwanken zwischen positiven und negativen Aussagen, ohne dass diese Schwankung eigentlich sachlich argumentativ, in einem logischen Gang des Gesprachs begrundet ware. Man hat dann den Eindruck, dass die Teilnehmer, wenn sie auf einen kritischen Punkt kommen, am liebsten alles wieder zurucknehmen mochten, was gerade gesagt worden ist. Es sei hier eine Stelle aus der Primanersitzung zitiert, wo die Abwehr des Antisemitismus und die fast zwanghafte Neigung, mit Begriffen wie >>>judische Drahtzieher<<< und Schieber zu operieren, miteinander abwechseln. Ubrigens ist es gerade diese Gruppe, in der ein Teilnehmer einmal das Bewusstsein der eigenen Ambivalenz erreicht:

U.: Ich mochte auf folgendes hinweisen: Wir haben hier in ... rund 500000 Einwohner und deutsche Staatsangehorige. Aber wir haben hier vielleicht 1200-1500 Juden. Ich kann mich auf keinerlei Zahlenmaterial stutzen. Wenn nun aus diesen 1200 bis 1500 Juden nach man 5-6 Namen nennen kann und aus den 500000 10 oder 15 ... ich glaube, dass der prozentuale Anteil der Schieber doch verhaltnismassig grosser ist als der der anderen Bevolkerung. Und ausserdem - wenn vorhin behauptet wurde, dass geschoben wurde, auch von Deutschen - die eigentlichen Drahtzieher waren Juden.

(Zwischenruf: Lieber Mann! Quatsch!)

P.: Ich wollte zu dem, was Herr R. sagte, Stellung nehmen. Es wurde gesagt, dass die Juden Schieber waren, in den Zeiten, als alle Deutschen fast Schieber waren. Ich muss leider aus eigener Ansicht sagen - weil ich im Judengebiet wohne - dass auch heute noch die Juden die sind, die schieben, trotzdem es eigentlich nicht mehr viel zu schieben gibt. Trotzdem - einige Artikel sind auch heute noch knapp - sie werden gerade von Juden geschoben. Und ausserdem wurde gerade vor kurzem eine grosse Razzia gemacht, die wohl beweisen kann, dass ... Wenn der Arbeitsbedarf fur Juden - man sucht auch hier nicht gerade Arbeit - schwierig ist, dass sie sich in ihr neues Land Israel begeben und dort mithelfen, ihren neuen Staat aufzubauen, was doch ein Leichtes sein musste. Sie fuhlen sich aber hier sehr wohl und sind nicht gerade geneigt, ein schweres Leben auf sich zu nehmen. Also lieber hier ihren Schiebergeschaften nachgehen, wo sie relativ mehr verdienen und ein besseres Leben fuhren konnen.

Vl.: Sie meinen also, dass ein gewisser Antisemitismus nicht ganz unberechtigt ist.

P.: Das will auch sagen, dass es nicht ohne weiteres verkehrt ist und wohl ein Antisemitismus im deutschen Volk vorhanden ist.

(Protokoll 27, S. 29ff.)

Hier wie so haufig tritt das Phanomen der Unansprechbarkeit bei dem Versuchsteilnehmer P. hervor. Er erkennt ganz richtig, dass es nach Abschaffung aller Rationierungen in Deutschland >>>eigentlich nicht mehr viel zu schieben gibt<<<; trotzdem aber >>>sind es auch heute noch die Juden, die schieben<<<. Die Ambivalenz ist bedingt durch den Zusammenprall lebendiger und vernunftiger Erfahrungen mit den eingefrorenen Stereotypen.

3. Spezifisch ambivalente Haltung

Es gibt eine ambivalente Haltung einzelner Versuchsteilnehmer, die, verglichen sowohl mit der eindeutig antisemitischen wie mit der vorurteilsfreien, eine ganz spezifische Struktur hat. Die Ideologie, die hier zugrunde liegt, ist keineswegs bloss als Mitte zwischen den Extremen aufzufassen, sondern bedurfte der qualitativen Bestimmung ihres Wesens. Charakteristisch scheint zu sein, dass ihr gewisse traditionelle demokratische Impulse, wie der furs gleiche Recht aller, der Hass gegen das Privileg zugrunde liegen, aber sich spezifisch gegen die Juden kehren, welche hier als >>>Schutzjuden<<< erscheinen, als eben die, welche Privilegien geniessen, es besser haben, als es ihrem statistischen Anteil an der Bevolkerung entsprache, und die uberhaupt gegen die demokratischen Spielregeln in irgendeiner Weise sich vergehen sollen. Mit anderen Worten, die Ambivalenten verbinden nicht Antisemitismus mit Antidemokratismus, sondern suchen gerade von der Demokratie her gegen die Juden zu argumentieren, ohne dabei die Frage aufzuwerfen, ob ihr Prinzip der Herausgliederung der Juden aus dem Universum der Staatsburger nicht grundsatzlich gegen eben jenes demokratische Prinzip verstosst, auf das sie sich berufen. Die Reaktionsweise ist: wir haben nichts gegen die Juden, wir wollen sie nicht verfolgen, aber sie sollen nichts tun, was einem - ganz unbestimmten und willkurlich dekretierten - Interesse des Volkes widerspricht. Sie sollen insbesondere keinen uberreprasentativen Anteil an hochbezahlten und einflussreichen Berufen haben. Diese Art des Denkens, die im ubrigen eine betrachtliche Tradition hat, eroffnet denjenigen, welche sich im Konflikt zwischen schlechtem Gewissen und Abwehr befinden, einen Ausweg. Sie konnen sich vor sich selber als human, aufgeschlossen und vorurteilsfrei behaupten und zugleich in praxi jede beliebige antisemitische Massnahme als Akt ausgleichender Gerechtigkeit mit ihrer Uberzeugung versohnen, solange nur einigermassen Legalitat gewahrt bleibt. Zu der Pseudorationalitat dieses Verhaltens gehort der abwagende Gestus, dass beide Teile Schuld haben mussen, auch wo es sich ums Ungeheuerliche handelt, und dass die Wiedergutmachung eigentlich an den Juden liegt. Selbst die Segregation der Juden wird hier gelegentlich diesen zugeschrieben.

Das folgende Beispiel zeigt, wie Gedankengange dieses Typus abrollen. Der Versuchsleiter fragt in einer Gruppe von Volksschullehrern, ob die Stellung der Juden im deutschen Leben nach einem Proporz zu bestimmen sei:

A.: Der Bevolkerungsanteil ging in eine bestimmte Anzahl Berufe. Es wird grosstenteils auf Grund seiner Eigenschaften gewesen sein. Soweit ist es berechtigt. Aber es ist nicht nur bei den Juden so, sondern auch bei den Deutschen aus Lettland. Wer hat in Lettland an oberster Stelle gesessen? Nur die Deutschen. Und wie die Lettlanddeutschen nach Polen kamen, wenn einer drin sass, dann dauerte es nicht lange, dann sassen so und so viele gerade aus diesem Kreis drin in ihren Stellen.

Vl.: Das ist fur jeden Lebenskreis massgebend. Jede Minderheit schliesst sich eher zusammen, vertritt starker ihre Interessen ...

A.: Darin liegt denn die Gefahr meines Erachtens. Entweder sind sie keine Minderheit und sind Deutsche genau wie wir, oder wir schaffen eine Abgrenzung, und dann liegt in dieser Abgrenzung die Gefahr, und diese Abgrenzung hat ja bestanden.

Vl.: Diese Abgrenzung, war die von den Juden oder von den Deutschen gewollt?

A.: Das ist mir auch nicht ganz klar ... Ich weiss nicht, wie es entstanden ist, sondern nur, wie sie war.

O.: Sie sagen, die Juden haben selbst schuld. Die sassen in der ausgesprochenen Minderheit in diesem Gerichtshof. Das ist noch keine Schuld der Juden.

A.: Nein, das ist keine Schuld, sondern eine Tatsache.

O.: Warum sollen sich die Juden ebenso benehmen wie die Deutschen? Sie sollen auch Juden bleiben, wenn wir sie nicht genau so anerkennen wollen wie wir. Sollen sie nicht auch in einem Gerichtshof sein?

A.: Aber in einem gewissen Prozentsatz, wenn sie sich extra stellen. Wenn sie sich nicht extra stellen, wurde die Frage nicht auftauchen.

(Protokoll 56, S. 52ff.)

Es darf angemerkt werden, dass vielleicht die ganze Gruppe, sozial kleinburgerlich, zugleich aber relativ gebildet und zur Reflexion neigend, als ambivalent angesprochen werden darf.

Haufiger jedoch als das formale Argument gegen den disproportionalen Anteil der Juden ist bei den Ambivalenten ein Schwanken zwischen der Ablehnung des von Nationalsozialisten Begangenen und dem Hinweis auf angebliche spatere judische Verfehlungen. In diesem Sinne ist eine Ausserung aus der Arbeiterjugendsitzung zu verstehen.

K.: Ja, also ich bin der Ansicht, dass, was Herr B. soeben gesagt, dass das schon Berechtigung hat, zumal in der Jugend. Denn es ist doch offensichtlich klar, dass zumindest der grosste Teil oder der mir z.B. bekannt ist, dass das jeder eingesehen hat, dass am Anfang, also was gegen die Juden uberhaupt wahrend der ganzen Nazizeit gemacht worden ist, dass es wirklich ungerecht war, dass daruber auch kein Zweifel besteht, dass eventuell das nicht in Schutz genommen wird oder das sogar naturlich irgendwie abgelehnt wird. Da muss ich schon zustimmen. Aber was er dann anschliessend gesagt hat, dass eben die Juden sich dann auch nicht sauber verhalten haben gerade in der Zeit, das ist schon wirklich Tatsache.

(Protokoll 96, S. 1f.)

Zwischen der Ausrottung der Juden und dem, was den DPs nach dem Krieg zugeschrieben wird, ist hier ein truber Zusammenhang konstruiert. Zunachst wird, wenn auch in der bei unseren Versuchsteilnehmern so haufigen gewundenen und qualifizierten Weise, das den Juden zugefugte Unrecht widerwillig zugegeben. Dann wird gesagt, dass spaterhin die >>>Juden sich auch nicht sauber verhalten<<< hatten - die Frage nach der Proportion oder dem Kausalnexus zwischen Auschwitz und dem Verhalten der DPs wird dabei ausser acht gelassen. Als dann der Versuchsleiter das Fazit zu ziehen sucht und es dem Diskussionsredner leicht macht, indem er ihm sagt, er wolle doch wohl daraus nicht das Recht der Nationalsozialisten auf ihr Verhalten ableiten, antwortet der Sprecher: >>>Nein, vollkommen nicht!<<< Er nimmt also das Zugestandnis des Unrechts nachtraglich wieder halb zuruck - ein Schulfall fur Ambivalenz.

4. Grunde fur Ambivalenz

Wenn die Ambivalenten humanitare Ideen grundsatzlich akzeptieren, aber sie den Juden gegenuber mit Hilfe von allerhand Rationalisierungen so lange verbiegen, bis die Juden davon ausgenommen sind, kann es nicht verwundern, dass die Ambivalenten sich besonders gern auf authentische oder fiktive Beobachtungen stutzen, die dartun sollen, dass die Juden selbst, oder wenigstens die orthodoxen und Ostjuden, auf die der heutige Antisemitismus weitgehend verschoben ist, gegen die Humanitat sich verfehlten. Es ist in solchen Fallen sehr schwer zu entscheiden, wie weit der Sadismus der Versuchsteilnehmer auf jene Juden projiziert wird, denen man Grausamkeiten zuschreibt, und wie weit in Brauchen von der Art des Schachtens wirklich Elemente enthalten sind, die gerade menschlich gesonnene Versuchsteilnehmer abstossen. Die im folgenden gegebene Stelle uber das Schachten erscheint jedenfalls in einem Zusammenhang, der als solcher keineswegs antisemitisch ist, und der Bericht soll eher das von den Nazis gezuchtete Gefuhl der >>>Fremdheit<<< der Juden begrunden, als eigentlich die Juden verdammen. Vielmehr grenzen die Teilnehmer einer Nachbargruppe sich energisch von dem an den Juden Begangenen ab. Die Stelle lautet im Zusammenhang:

F.: Ich kann aus der Praxis sagen, dass ein judischer Bankier, mit dem ich zu tun habe, dass wir uber diese Sache auch gesprochen haben. Es war in den Jahren 1934-35. Und dass er selbst der Ansicht war, dass hauptsachlich durch das Einstromen der ostgalizischen und polnischen Juden nach dem ersten Weltkrieg uberhaupt erst die Spannung gegen die Juden in Deutschland so gewachsen ist. Denn die alten Familien, die sassen ja zum Teil seit Hunderten von Jahren hier, die waren direkt eingewachsen ... Da hat kein Mensch etwas dabei gefunden. Aber damals, wie diese Barmat und Kutisker und ahnliche Konsorten aus dem Osten gekommen sind, ist es nachher verallgemeinert worden. Da hiess es dann: die Juden! Es war aber tatsachlich: die Leute, die bei uns wohnten, sie waren ja tatsachlich keine Juden mehr. Sie waren ja eigentliche Deutsche geworden durch das jahrhundertelange Zusammenleben mit dem deutschen Volksstamm. Musiker, Dichter usw., wenn wir sie betrachten, die unterscheiden sich doch in nichts von unseren eigenen. Aber die Ostleute, die fielen naturlich auf.

B.: Wir haben auch sehr viele Juden in der Praxis behandelt ... Und dabei sagte gerade mal ein Herr Jude: die Ostjuden sind diejenigen, die uns einheimischen Juden kaputtmachen. Sehen Sie mal in ... Dann werden Sie alle finden ... Die sehen Sie sich einmal an. Und das ist unser Untergang. Und der Herr ... ist schon vor Hitlers Zeiten nach Australien. Der hatte hier ein Waschegeschaft.

G.: Damals war die Propaganda ... wenn gesagt wurde, das sind deutsche Juden, dann wurde gleich gesagt: das gibt es nie, deutsche Juden. Es ist immer die Rasse.

Vl.: Frau B. sprach von der Zeit nach dem ersten Weltkrieg. Und dies ist aber aus der Zeit nach 1933?

B.: Ja, das Volk ... das wurde doch durch die Propaganda sehr aufgewiegelt. Immer wenn einer was einwenden wollte, wurde das gleich zur Antwort gegeben. Das waren keine Deutschen, das ware eine fremde Rasse.

Vl.: Selbst wenn die Juden also jahrhundertelang in Deutschland lebten, wurden sie als fremde Rasse betrachtet?

B.: Ich habe das auch oft gesehen in der Markthalle. Das waren die polnischen Juden, an der Sprache und an allem und an ihren Perucken hat man das gesehen. Die waren gar nicht fein. Wie sie sich da vorgedrangt haben, da war man gar nichts mehr. Die haben doch alles lebend gekauft, lebend geschachtet. Da durfte sich doch keiner ruhren. Nur mal den Fisch mal anklopfen, da waren sie schon ausser sich. Die haben alles lebend mitgenommen, im Netz. Und das zappelte dann. Und da gab es auch Huhner. Die sind gleich zum Schachter unten. Ich habe mir das ganz genau angesehen. Ich habe das auch empfunden, dass es Tierqualerei ist. Da stand der Judenmetzger. Der hat das Geflugel geschachtet ... Das habe ich nicht fur richtig gehalten.

(Zwischenruf: Wie machten die das denn?)

Na, da ging er rein in die Kammer, das muss doch richtig ausbluten. Da wird richtig gequalt. Das kriegt keinen auf den Kopf wie sonst das Vieh. Das wird doch gestochen und muss richtig ausbluten. Wo mir evakuiert waren in der Rhon, da habe ich das ja auch erzahlt bekommen vom Metzger, die haben die Juden sehr gelobt. Das waren Handler. Die hatten da ihre koscheren Pfannen und das alles. Die hatten sie was reingeschrieben, weil sie sich da immer ihr Fleisch gebraten haben. Die haben immer gesagt: wenn die ein Stuck Vieh abgeschlachtet haben, das war eine grosse Qualerei. Der Metzgermeister war auch gegen das Schachten.

Vl.: Glauben Sie, dass dann solche Sachen, wie z.B. das Schachten auch irgendwie einen Antisemitismus ein bisschen angeregt hatten?

F.: Freilich, das glaube ich doch.

B.: Ich meine, das Tier spurt es ja auch. Es hiess ja immer: Quale nie ein Tier zum Scherz, denn es fuhlt wie du den Schmerz. Wenn ich das gesehen habe - die Judenfrauen, die haben mal reingegriffen in die Korbe, das habe ich alles gesehen, wenn sie die Huhner da betatscht haben und das Zeug ... Ich habe ja bestimmt nichts gegen die Juden gehabt, denn wir hatten ja viele Judenpatienten.

U.: Ich habe sehr viele Juden in der Praxis behandelt, auch noch 1938, nich.

Vl.: Was wollten Sie von Ihrer Praxis erzahlen?

U.: Dass ich viele Juden behandelt habe. Wahrend der ganzen Zeit und heimlich sogar, sogar abends oder morgens, hintenrum die Leute eingelassen habe und habe sie behandelt, solange wie's eben ging. Bin ich da auch mal gerade mit meiner Frau uber den Bahnhofplatz gegangen. Da hat eine grosse Korona gesessen auf ihren Koffern usw. Das hat mich sehr unangenehm beruhrt. Da sagte ich zu meiner Frau, das ist nicht richtig, was da gemacht wird. Ich habe das also verdammt, muss ich gerade sagen. Ich habe gesagt, das kann uns eines Tages auch bluhen, dass wir so bei einem Transport im Bahnhof sitzen, wie hier diese Leute, die doch eigentlich nichts verbrochen haben.

(Protokoll 42, S. 17ff.)

Dass die Frau sich das Schachten >>>ganz genau angesehen hat<<<, weckt immerhin Zweifel an der Emporung. Wenn von >>>einem Herrn Juden ...<<< die Rede ist, so ist das ein Ausdruck dafur, dass die Juden vom Volk weitgehend mit der burgerlichen Oberschicht identifiziert wurden. Sie galten als Herr X., zugleich aber wird das demutigende Kollektiv >>>Jude<<< gebraucht, und daraus entsteht die grotesk-ambivalente Form >>>Herr Jude<<<. - Noch in der Ausserung des Mitleids mit den Opfern, die auf ihren Koffern sitzen, am Schluss der Stelle, setzt sich das Stereotyp durch: sie werden >>>Korona<<< genannt, so wie etwa ein Antisemit von Juden als von einer >>>Kille<<< redet. Dabei verschlagt wieder das Entsetzen dem Sprecher die Rede: man muss den Schluss sich genau ansehen, um zu finden, dass es sich um eine Deportationsszene handelt.

5. Unbewusst ambivalente

In einem ahnlich ambivalenten Zusammenhang kommt in der Primanergruppe ein Teilnehmer auf das Schachten zu sprechen. Diese Gruppe mag typisch sein fur junge Intellektuelle, die ernsten Willens sind, die faschistische Ideologie abzuschutteln, die aber in ihrer fruhen Kindheit so mit nationalsozialistischem Stoff durchtrankt wurden, dass sie unbewusst und gleichsam gegen die eigene Absicht so reagieren, wie es ihnen eingehammert ward - eine besondere Art von Ambivalenz, die recht verbreitet sein durfte. Man muss abermals, um das Gewicht der einander widerstreitenden Elemente richtig einzuschatzen, einen grosseren Zusammenhang lesen:

U.: Ich mochte einmal auf ein anderes Thema ubergehen, das Mr. Colburn in seinem Brief auch erwahnt, und zwar ist das ziemlich heikel, das betrifft namlich die Judenfrage. Er macht uns dabei den Vorwurf, dass sich in letzter Zeit, wenigstens in den letzten zwei Jahren wieder eine allgemeine, man kann sagen Hetze, man kann sagen Antipathie gegen die Juden in Deutschland erhebe, und ausserdem erwahnt er, wenn ich mich recht entsinne, u.a., dass in Deutschland allgemein die Ansicht ware, dass die Schieber - wie er sich beliebt auszudrucken - die DPs sind. Das wurde von uns behauptet, und ich konnte aus seinen Worten entnehmen, dass er sich bei diesen Worten nicht ganz (?) ist. Zunachst etwas ganz Allgemeines daruber. Ich glaube, sagen zu konnen, dass die Judenhetze, wie sie im Jahre 1938 anlasslich der Affare in ... stattfand, sich hier breitmachte, nicht nur in Deutschland war. Wenn man heute allgemein die Welt betrachtet, so wird man feststellen, dass die Juden, ich mochte nicht sagen verhasst, sondern zumindest nicht gerade sehr beliebt sind, nicht allein in Deutschland sondern auch in anderen Landern. Ich mochte dabei beispielsweise an Russland denken. Weiterhin ware zu sagen, dass uns allgemein der Vorwurf gemacht wird, dass wir damals gegen die Juden eingestellt waren. Es stimmt insofern nicht, da wir, zumindest ein grosser Teil der Bevolkerung, sich mit den Massnahmen, die die Diktatur in den vergangenen 12 Jahren veranlasste, nicht einverstanden war. Ich mochte nicht darauf eingehen, was alles in den Zeitungen geschrieben wird und wurde, sondern kurz etwas Personliches anfuhren, was ich personlich erlebte. Ich wohnte damals im Ostend, das ist ein gemischtes Viertel gewesen mit sehr vielen Juden, reichen Juden. Ich glaube, dass, als 1938 diese Aktion plotzlich begann, zumindest meine Bekannten sehr dagegen waren und sich, ich mochte mich krass ausdrucken, mit Abscheu abwandten. Worin liegt das nun begrundet? Wir wohnen auch heute ... wieder in einem Viertel, wo sehr viele Juden sind. Ich kann sagen, dass nach 1945-46 bei den meisten Menschen nichts gegen die Juden vorhanden war. Wenn man nun betrachtet, wie sich nun die ganze Sache entwickelt hat, da kommen wir auf die DPs und da ist doch nicht abzustreiten, dass ein grosser Prozentsatz der DPs Juden sind oder aus Polen und anderen Staaten und sich sehr aktiv an Schiebungen und Schwarzhandel beteiligt haben, und dann vor 1947/48, vor der Wahrung, als wir noch einen ziemlich niedrigen Lebensstandard hatten, niedrig in bezug auf Essen und was dazu gehort, da musste sich doch zumindest eine Abneigung gegen die damaligen Juden breitmachen, die in Hulle und Fulle lebten. Ich mochte daran denken, dass manche Juden irgendwo mit einem Karren ankamen und, als sie kaum vier Wochen da waren, da hatten sie einen Mercedes oder gar eine Ami-Limousine. Dass das nicht mit normalen Dingen zuging, ist ja klar. Weiterhin mochte ich sagen: gegenuber von uns wohnen sehr viele Juden, die streng religios sind. Wir mussten nun die ganze Zeit uber beobachten, wie wahrend der Feiertage sich ein Herr unten breit machte und begann, Tiere zu schachten in einer nicht gerade angenehmen Weise. Dass das naturlich nicht jedermann gerade entzuckt hat, ist vollkommen klar. Dass es auch nicht dazu beitragt, eine sehr grosse Sympathie fur unsere judischen Mitburger aufzubringen, ist ebenfalls klar. Auch die Affaire Klibansky ist hier allgemein bekannt. Das ist das, was ich jetzt zur Judenfrage sagen wollte.

R.: Ich glaube, dass das mit der Judenfrage gar nicht so brennend ist, wie hier Herr U. betont hat. Die Zeit, in der damals die Juden als Schieber auffielen, war eine Zeit, in der allgemein geschoben wurde. Und ich glaube, bei uns hat man bis in die hochsten Regierungskreise hinein geschoben, und die grossten Geschaftsleute, die hatten mehr geschoben als jeder kleine DP usw. Ich glaube, dass es den Juden, die oft eine andere Sprache sprechen als wir, und den DPs, die Polen waren, heute sehr schwer ist, in Deutschland eine Arbeit zu finden, entweder in einem technischen oder kaufmannischen Betrieb. Wer will einen Juden oder DP haben? Das ist sehr schwierig. Sie mussten schon Facharbeiter sein. Und ich glaube, es wurden da Klibansky und Morgenbesser genannt - das sind zwei Namen, auf die sich die ganze Menge, die eventuell noch ein wenig antisemitisch eingestellt ist, sturzt. Ich mochte fragen, welche weiteren Namen sind hier bekannt?

(Protokoll 27, S. 25ff.)

Auch hier, ebenso wie bei der unmittelbar vorher angefuhrten Stelle, hat man das Gefuhl, dass die antisemitischen Regungen zwar noch durchgelassen werden, aber doch nicht mehr die volle Kraft haben. Selbst das Schachten wird mit dem vorsichtigen Epitheton >>>nicht gerade angenehm<<< bedacht; ganz ahnlich wie umgekehrt unbelehrte Faschisten von den Nazigreueln in grotesk zuruckhaltender Weise zu reden pflegen. Vielleicht stimmt es mit dieser vom eingeimpften Vorurteil sich emanzipierenden Haltung uberein, dass sie, soweit Feindseligkeit noch durchklingt, auf konkretere und weniger projektive Momente sich stutzt, als es dort ublich ist, wo das faschistische Erbe ungebrochen gegenwartig ist. Im einzelnen mag darauf hingewiesen sein, dass der Sprecher das >>>Thema der Judenfrage<<< >>>ziemlich heikel<<< nennt - ein Ausdruck, der die starke Affektbesetzung ebenso wie die Angst, uberhaupt etwas dazu zu sagen, recht deutlich anzeigt. Auffallig ist, dass der Sprecher U. behauptet, es hatten im Ostend >>>viele reiche Juden<<< gewohnt, was nicht zutrifft. Hier macht sich ein projektives Moment geltend, das spater noch starker hervortritt, wenn der Versuchsteilnehmer von Juden redet, die nach dem Krieg >>>mit einem Karren kamen<<< und nach vier Wochen einen Mercedes oder gar eine amerikanische Limousine gehabt haben sollen. Bei vorurteilsvollen Personen herrscht eine seltsame Neigung dazu, gerade Gruppen von Gedemutigten besonderen Luxus zuzuschreiben; so ist in einem in der >>>Authoritarian Personality<<< analysierten Interview von den >>>provozierend luxuriosen Autos<<<, in deren Besitz in Amerika die Neger seien, die Rede[25]. Uberhaupt sind Mechanismen wie die in unserer Analyse beruhrten international verbreitet und werden auf beliebiges Erfahrungsmaterial angewandt, ohne sich dadurch im wesentlichen zu verandern.

VIII. Verstandigungswillige

Wenn in der Analyse im wesentlichen subjektive Phanomene wie Verdrangung der Schuld und Abwehr und objektive wie nationalistische und faschistische Ideologie hervortreten, so liegen die Grunde dafur in der Thematik der Studie ebenso wie im Material. In diesem drangen sich Ausserungen, die eine Abwehrstellung zum Ausdruck bringen, gegenuber den entgegengesetzten auf; sie liefern einen uberwaltigend grossen Teil des einschlagigen Inhalts unserer Diskussionsprotokolle. Das ist, wie wir gesehen haben, unter anderem darauf zuruckzufuhren, dass, wer sich in der Defensive befindet, stets zu ausfuhrlich argumentierenden Reden neigt. Umgekehrt tendieren Menschen, die nicht wesentlich sich schuldig fuhlen, oder solche, die einer Schuld bewusst ins Auge sehen - und diese Gruppe scheint in weitem Masse mit der der Verstandigungswilligen zusammenzufallen - dazu, viel weniger uber das zu reden, was fur sie eben kein unbewaltigtes Trauma ist. Bereits der Grundreiz war ja derart konzipiert - besonders die erste Fassung - dass die Abwehrmechanismen in Aktion traten. Die Natur dieser Mechanismen, die konkrete Gestalt, welche sie gerade bei denen annehmen, die einmal Nazis waren oder aus irgendwelchen Grunden sich mit diesen identifizieren und darum die Erinnerung ans Geschehene von sich abwehren mussen, war zu erforschen. Daher galt die Analyse hauptsachlich der kritischen Zone und nicht dem entgegengesetzten Potential. Sie wurde erganzt durch Beobachtungen uber ambivalente Ausserungen und ambivalente Charaktere. Die Bemerkungen, die sich nun uber verstandigungsbereite Verhaltensweisen anschliessen, sollen lediglich in bescheidenem Masse die unvermeidliche Einseitigkeit korrigieren und den Uberblick erweitern. Aus den angefuhrten Grunden kann es nicht unser Ziel sein, auf Grund dieses Materials eine zureichende Vorstellung von der Position der Verstandigungsbereiten gegenuber dem Schuldkomplex zu geben. Das muss vielmehr einer kunftigen, auf eine solche Aufgabe spezifisch ausgerichteten Untersuchung vorbehalten bleiben.

Zunachst seien einige Hinweise auf die allgemeine Stellung der verstandigungswilligen Versuchsteilnehmer den Juden gegenuber erlaubt. Dabei ist das, was von ihnen nicht gesagt wird, vielleicht ebenso wichtig wie das, was ausgesprochen wird. Es spielt etwa der sogenannte judische Intellekt, den die Vorurteilsvollen so oft zweideutig anerkennen, bei den Vorurteilsfreien offenbar keine wesentliche Rolle. Dass letztere die Rassentheorie ablehnen, ist zu erwarten; bemerkenswert ist jedoch, dass sie uberhaupt nicht so sehr darauf ausgehen, die Juden als eine Gruppe zu charakterisieren, sondern dass ihr Denken auf die Konstruktion starrer Gruppenbilder verzichtet. Differenzen werden nicht geleugnet, aber, anstatt auf naturliche, auf soziale Faktoren zuruckgefuhrt. Durchweg uberwiegt bei dieser Haltung soziales Denken im Sinne einer mehr oder minder ausdrucklichen Solidaritat mit unterdruckten Schichten. Zuweilen werden auch die Juden selbst in diesem Sinne differenziert, die reichen, kapitalistischen den armen kontrastiert. Die Verstandigungsbereiten heben uberhaupt gerne einzelne judische Gruppen als besonders positiv hervor, vielleicht im Zusammenhang mit ihrer Insistenz auf der eigenen Erfahrung und ihrer grundsatzlichen Abneigung gegen Stereotype.

1. Gegen stereotype

In der BdJ-Gruppe wird gegenuber einem der am meisten verbreiteten Stereotype auf die Existenz judischer Handarbeiter hingewiesen:

E.: Fraulein K. sagte, dass die Juden als Handwerker uberhaupt nicht auftreten. Und ich kann nur dazu sagen, dass in Amerika zum Beispiel die Juden eben eine ganz andere Stellung haben, als sie es in Deutschland und uberhaupt im allgemeinen in Europa hatten, und dass es auch in Amerika unter den Juden Handwerker gibt, und zwar eine recht grosse Anzahl. Meines Erachtens konnen ja die Juden nicht untereinander handeln, denn ohne Arbeit entsteht ja kein Kapital, und ohne Kapital ist ja kein Handel zu treiben. Infolgedessen mussen die Juden - ob sie wollen oder nicht - in Israel ja doch auch Handwerker sein, auch andere Berufe eben annehmen als bloss eben die eines Geschaftemachers.

(Protokoll 123, S. 12)

Spater heisst es in derselben Sitzung:

A.: Ich habe mich an und fur sich nicht gemeldet, aber ich mochte wohl sagen, dass dieses Problem tief in der Geschichte zu suchen ist. Im Mittelalter war es dem Juden nicht gestattet, wie Herr G. vorhin sagte, dass er ein Handwerk ausube, weil sich die Zunfte dagegen stellten. Ebenfalls durfte er nicht das Kriegshandwerk, das damals sehr eintraglich war, ausuben. Demzufolge waren sie ganz naturnotwendig gezwungen, eben durch Handel ihr Geld zu verdienen, und das hat sich dann von Generation zu Generation so weitergesteigert, dass sie heute wohl mehr oder minder zumindest eine gewisse Fahigkeit im Handel besitzen, im Geldverdienen ... Und ich weiss nicht, ob es nun ... die Schuld des Juden ist, dass viele ihm das vorwerfen, oder die Schuld derjenigen, die damals damit anfingen, den Juden in das Ghetto zu sperren und sagten: Du darfst nicht ein Handwerk ausuben usf.

(a.a.O., S. 17f.)

Solche Ausserungen entspringen dem einfachsten gesunden Menschenverstand. Dieser scheint bei den Verstandigungsbereiten weit weniger durch Rationalisierungen, halbgebildete Theoreme und wahnhafte Spekulationen angegriffen als bei den anderen.

Judische Zuge werden keineswegs geleugnet, aber es wird versucht, sie abzuleiten, anstatt sie zu inkriminieren; wie im letzten Beispiel so auch in einer Gruppe elternloser und ostvertriebener Madchen in einem Zusammenhang, in dem allerhand Antisemitisches vorgebracht ward:

E.: Sie haben zwar den Abraham hinten angepumpt, aber vorn haben sie ihn ins Ghetto gejagt. Und wann war das? 1800 ist in ... die Judengasse erst aufgemacht worden. Ich meine, das sind zwei Generationen, das sind Dinge, die wir eben nicht vergessen sollen. Ich meine, wir wollen doch vernunftig sein und wollen sehen, wie kommt uberhaupt eine solche Situation zustande. Und diese Leute, die aus dem Ghetto kommen druben von Warschau und Galizien, ja, das ist auch ein Kapitel fur sich ... Wenn ... druben, der russische oder galizische Bauer spricht vom Schwein und meint damit den Juden, dann ist es auch eine Situation, die zwangslaufig zu einer Abwehrstellung fuhren muss ... Wenn das Kind von Anfang an im Keller gross wird und lebt wie ein Vieh, ist es ganz klar, dass diesem Individuum schwer wird, sich in der Menschheit wieder zurechtzufinden.

(Protokoll 59, S. 19f.)

So ungeschickt das auch ausgedruckt ist, deutlich ist doch samt der Intention, >>>vernunftig zu sein<<<, die Einsicht, dass nicht etwa die Juden von sich aus zu all dem tendieren, was ihnen nachgesagt wird, sondern dass ihnen die Existenzform des Ghettos aufgezwungen wurde.

In der Primanersitzung wird ebenfalls gegen antisemitische Verallgemeinerungen polemisiert:

R.: Es sind drei bis vier Namen, so dass die Gefahr besteht, dass man verallgemeinert. Wir konnten viel mehr deutsche Namen nennen. Auch wir konnten hunderte von Namen nennen, sowohl im Osten wie im Westen, wo die grossten Regierungsmanner, Kaufleute usw. schieben bis dort hinaus. Ausserdem haben wir den Juden sehr viel Unrecht zugefugt, als dass wir mit solchen Bagatellen irgendwelche antisemitischen Gefuhle wieder restaurieren konnten. Gerade heute die Friedhofsschandungen. Ich glaube, dass dies unangenehmere Vorkommnisse sind als jene Schiebungen von Juden ... in der Offentlichkeit.

(Zwischenrufe: Vorsicht! Vorsicht!)

Es tut mir leid, dass hier schon wieder gerade in dieser Richtung gehende Gefuhle ausgesprochen wurden.

(Protokoll 27, S. 29)

Das Motiv wird im Verlauf der Sitzung noch einmal aufgenommen:

W.: Ich wollte sagen, wenn an der ... Strasse die Juden stehen, dann wird verschwiegen, dass an anderen Ecken ... auch noch andere Leute stehen, die keine Juden sind.

(Zwischenruf: Sehr richtig!)

Und dann mochte ich sagen, die Juden schieben ja nicht, weil sie Juden sind, sondern, das mochte ich sagen, weil sie geschaftstuchtig sind. Die Geschaftstuchtigkeit mussen wir ablehnen, aber ich habe den Eindruck, dass sich manche Leute nur gegen die Juden wenden, weil dies aus einem gewissen Neid geschieht. Subjektiv mag das alles berechtigt sein, gefuhlsmassig auch. Aber ich glaube nicht, dass man eine ganze Rasse von Millionen Menschen nun diskriminieren kann ... weil hier ... einige Dutzend ... Und dann mochte ich folgendes sagen: Man sagt: die Juden nach Israel! Damit will man die Juden hier aus Landern ausweisen, um sie einem eigenen Staat zuzuweisen. Diese Methode sollte meiner Ansicht nach uberholt sein. Wer auswandern will, der mag es tun. Wer hier bleiben will, der kann es auch tun. Er muss darauf sehen, dass er nur die Gesetze befolgt. Aber es geht nicht an, dass man eine ganze Menschenrasse diskriminiert. Wenn hier eine gewisse antisemitische Stimmung herrscht, so ist die Begrundung dafur meines Erachtens weniger in einer objektiven als subjektiven Haltung zu sehen, dass eben auf Grund der Beeinflussung durch den Nationalsozialismus eine gewisse Antipathie gegen die Juden besteht, und ich mochte mich entschieden dagegen wenden, dass man die Juden als solche angreift, sondern man sollte die Leute angreifen, die schieben, ohne in den Vordergrund zu stellen: Das ist ein Jude, das ist ein Katholik oder Atheist, oder was.

(a.a.O., S. 35f.)

Danach wird die Kritik der Verallgemeinerung auch auf die antideutschen Stereotypen ausgedehnt, wobei ubrigens die recht aufschlussreiche Bemerkung fallt, dass auch der Sprecher, der sich am energischsten dem Verallgemeinern widersetzt, dabei undifferenziert von >>>dem Juden<<< rede.

2. Ablehnung des Rassenprinzips

Weit bestimmter und eindeutiger als die Argumentationen, die sich um das formale Prinzip der Verallgemeinerung bewegen, sind diejenigen, die auf eine inhaltliche Ablehnung des Rassenprinzips hinauslaufen. Wenn die Nationalsozialisten seit H. St. Chamberlain immer wieder die Rassentheorie als Kernstuck ihrer Doktrin in Anspruch nehmen, so ist diese Doktrin in der Tat wohl das Element, an dem sich die Geister scheiden. Doch ist festzustellen, dass unzweideutige Ablehnungen der Rassentheorie selten sind und zogernd, und dass Formulierungen wie die von der >>>etwas verstiegenen Rassentheorie<<<[26] uberwiegen. Hierher gehort auch der Ausdruck: >>>vollig uberspannte Dinge wie Rasse und Judentum<<<[27].

Unmissverstandlich spricht eine 70jahrige Frau, obwohl sie sich von dem Nazistereotyp >>>Neger und Juden<<< noch nicht freigemacht hat:

H.: Ich habe noch nie was gegen die Juden gehabt. Ich habe von Kind auf Freunde in judischen Familien gehabt, und bin in judischen Familien verkehrt als Schulerin ... Das waren die edelsten Menschen, die ich mir denke. Mir hat noch nie ein Jude was getan; ich verurteile uberhaupt all diesen Rassenkampf. Was kann der Mensch dafur, ob er schwarz oder weiss ist. Ich bin da viel grosszugiger in meinem Denken.

(Protokoll 43, S. 5)

Unzweideutig ist auch die Ausserung aus der BdJ-Sitzung, derzufolge man an jeden Menschen als Menschen herantreten sollte.

Z.: Ich glaube, man sollte uberhaupt auch - um auf das Rassenproblem noch zuruckzukommen - an jeden Menschen als Mensch herantreten und sich nicht nur uber Rassen, sondern auch uber Nationalitaten hinwegsetzen. Und wenn wir nun sagen: Die Englander haben auch, und die haben auch ... Wir sollten das nicht als Entschuldigung nehmen fur das, was das Nazideutschland mit den Juden gemacht hat, sondern wir sollen doch versuchen, tatsachlich ohne Vorurteil ranzugehen und sehen, was kommt, und dann nicht den Juden verurteilen, sondern den Menschen, der da irgendwie dunkle Geschafte oder charakterliche Schwachen gehabt hatte. Denn ich bitte Sie - ich mochte an die Zeit des Schwarzmarktes erinnern. Und der Schwarzmarkt ... ich glaube, die Hintermanner, die da verdient hatten, von denen wir nur sehr wenig wissen, schlimmer kann es der Jude ... auch fast nicht gemacht haben. Ich meine, daraus bin ich schliesslich zu der Erkenntnis gekommen, dass man den Juden schlechthin in keiner Weise verurteilen soll, sondern eben, wie gesagt, immer als Mensch zu Mensch zum Juden gehen ... Wir haben so und so viel Deutsche unter uns, die uns unsympathisch sind, soweit wir glauben, wir sind eben charakterlich besser, und er ist eben charakterlich schlechter usw. usw. Gerade der Deutsche - wenn es die anderen noch nicht tun, nun gut - dann sollen wir damit anfangen, von Mensch zu Mensch all unser Denken, all unser Handeln auszurichten.

(Protokoll 123, S. 14f.)

Ahnlich spricht sich ein Primaner aus:

B.: Darf ich einmal etwas dazu sagen? Ich habe auch eine Abneigung gegen die Juden. Woher das kommt, mochte ich nicht erortern. Ich mochte aber eins sagen, wie dem zu begegnen ware. Wenn ich mich bemuhe, dem Juden gegenuber objektiv zu sein und ihn so zu behandeln, wie ich jeden anderen Menschen behandeln wurde, kann ich dann nicht fur mich einen gewissen Antisemitismus, den ich in mir verspure; woher er kommt, kann ich dann nicht mehr in mir haben. Ich glaube, es geht nicht nur mir so, sondern vielen Deutschen und vielen anderen Menschen.

(Protokoll 27, S. 47)

Dieser Primaner hat, vermoge der einfachen Verpflichtung zur Objektivitat und Selbstbesinnung, die kathartische Methode der Psychoanalyse fur sich entdeckt.

3. Propaganda Schuld am Antisemitismus

Die verstandigungsbereiten Versuchsteilnehmer, die die ublichen Begrundungen des Antisemitismus, sei's durch Kritik der Rassentheorie ganz ablehnen, sei's mit gesellschaftlichen Argumentationen nur bedingt zulassen, erheben die Frage, woher der Antisemitismus ruhre. Dabei erscheinen nun regelmassig die Begriffe der Propaganda und der Hetze. Es zeigt sich darin das richtige Bewusstsein von dem nicht-spontanen, manipulativen Charakter des Antisemitismus; zugleich aber fungieren die verwandten Begriffe ein wenig auch als Zauberformel, die anstelle schwieriger und nur wenigen zuganglicher Reflexionen uber die sozialen, politischen und okonomischen Mechanismen treten, die den Antisemitismus hervorbringen.

In der Sitzung mit grossstadtischen Frauen erscheint im Zusammenhang mit der Propagandathese die auffallend seltene, aber den Tatsachen ganz angemessene Aussage, dass man vor Hitler kaum gewusst habe, ob man mit einem Juden oder Christen zusammen war:

K.: Ich weiss sogar, dass vorher man kaum wusste, ob man mit einem Juden zusammensitzt oder einem Christen, und man ist dem Juden genau so gut gewesen wie dem Christen, und man hat da keinen grossen Unterschied gemacht. Ich kann mich entsinnen, dass ich mit Menschen zusammen war, mit recht angenehmen Menschen, und habe dann erst erfahren, dass sie Juden waren, als sie ausgewandert sind. Also ich denke mir, dass die Antipathie uberhaupt erst nach 1933 aufgekommen ist.

(Protokoll 9, S. 30f.)

Dass von Propaganda immer etwas hangen bleibt - ein Motiv, recht nahe verwandt dem der Abwehr, das sich darauf beruft, dass ein Widerstand nicht moglich gewesen sei - wird in einer Frauengruppe behauptet:

D.: Und wenn es den Menschen immer wieder eingeimpft wird uber Jahre hinaus, wenn er sich auch im Anfang dagegen wehrt, es wird immer etwas davon hangen bleiben und mit der Zeit auch vielleicht seine eigene Uberzeugung werden. So ... ist es mit allen Fragen und Problemen, die eben vom nationalsozialistischen Staat aufgenommen wurden.

E.: Darf ich auf ein konkretes Beispiel hinweisen, das war das Schild >>>Deutsches Geschaft<<<. Diesem Schild konnte sich kein Kaufmann entziehen. Er hat sich entzogen, ich weiss es von Bekannten und von vielen, er hat es eben hingeklebt bekommen, wenn er es nicht gemacht hat. Und wenn er es weggemacht hat, dann wurden eben andere Repressalien gegen ihn ergriffen. Ich meine, das sind Tatsachen; ich meine, da kann man nicht sagen, das stand in dem Bereich von ihm, dass es gemacht wird. Sondern das schone Schild, das gelbe mit dem schwarzen Deutsch, das wurde zu gewissen Zeiten eben aufgehangt. Das war naturlich in verschiedenen Stadten und Landstrichen verschieden, mag sein. Aber wo's da war von der Arbeitsfront oder von irgendwelchen anderen Institutionen, der hat eben dann geglaubt, je mehr Schilder er hangt, desto ... besseren Platz kriegt er im Himmel.

(Protokoll 59, S. 13)

Zur Erklarung des Pogroms heisst es in einer anderen Sitzung:

R.: Wir sind morgens aufgewacht, und da hat es geheissen, die Synagoge brennt. Wer war das? Das waren nur die Nazibuben. Es muss doch einer gemacht haben; und da war eben ein Fuhrer da, aber das war doch kein Fuhrer, das war ein Anstifter! Das ist doch meines Erachtens kein Fuhrer net, wo so Jungen von 13-14 Jahre - die haben doch keine Macht da druber, die durften des ...

(Protokoll 9, S. 20)

Dieselbe Frau sagt spater:

R.: ... durch ihre Vereine, was sie da eingepaukt kriegt habe.

(a.a.O., S. 24)

Die Unselbstandigkeit ist gesehen. Die Beteiligung von Kindern an den Ausschreitungen erzwingt die Einsicht, dass es sich zugleich um etwas Manipuliertes gehandelt haben muss. Die Unterscheidung von >>>Fuhrer<<< und >>>Anstifter<<< indiziert, dass dieser Sprecherin etwas von dem anarchischen Element des autoritaren Staates aufgegangen ist. Immerhin klingt die Stelle so, als ware es der Hitlerpropaganda gelungen, den Ausdruck Fuhrer selbst mit einem solchen Glorienschein zu umgeben, dass die Frau, wenn etwas Schandliches geschieht und sie nach den Manipulatoren sucht, nach einem anderen Wort als Fuhrer greifen muss. In solchen minimalen Zugen leben auch in Gutwilligen Denkgewohnheiten des Dritten Reiches nach.

4. Positive Beziehungen

Zahlreich sind Ausserungen der vorurteilsfreien Versuchsteilnehmer, in denen sie ausdrucklich von positiven Beziehungen zu Juden aus ihrem eigenen engeren Erfahrungskreis sprechen. Der Tenor dieser Ausserungen ist: >>>wir haben nichts gegen die Juden gehabt<<<. Belegt wird das haufig damit, dass man in judischen Geschaften gekauft habe; privater Verkehr tritt demgegenuber auffallend zuruck. Reich an solchen Ausserungen ist etwa die Frauengruppe aus einem hessischen Dorf. Der Colburn-Brief wird abgewehrt, aber nicht aus Antisemitismus, sondern umgekehrt, weil man bestreitet, antisemitisch zu sein:

K.: Ich finde es auch nicht richtig, wenn in dem Brief hier geschrieben wird, dass wir gegen die Juden noch heute feindlich eingestellt sind. Das hat doch eine Masse schon damals nicht getan. Und sogar ich bin selbst zu den Juden damals noch hingegangen, wo es wirklich gefahrlich war.

W.: Ich auch, ich war 1936 noch bei den Juden (Zustimmung). Besucht habe ich sie auch noch.

Th.: Wir haben noch am zweitletzten Abend gekauft dort ... aber nur mit List ... Konnte ich ja nicht ...

K.: Ich habe bestimmt damals nichts gegen die Juden und heute auch nichts. (Allgemeine Verneinung.)

(Protokoll 135, S. 1f.)

Allgemein wird in einer Fluchtlingsgruppe, die eine gewisse Besonnenheit zeigt, versichert, man habe nichts gegen die Juden gehabt, und zwar ebenfalls in Opposition zu der Stelle aus dem Colburn-Brief uber das Wiederaufleben des Antisemitismus:

M.: Und nun wurde in dem Brief doch gesagt, dass wir die Juden heute auch wohl noch hassen. War das nicht so?

Vl.: Ja, das schreibt er, dass es Menschen gibt, die auch heute die Juden noch hassen.

M.: Ja, dazu muss ich sagen, dass ich das nirgends eigentlich in Deutschland und hier unter uns beobachtet habe. Ich finde, wir haben sie auch fruher eigentlich personlich nicht gehasst. Wir haben in einer kleinen Stadt gelebt. Da haben die Juden unter uns gewohnt. Unsere Nachbarn waren Juden oder Halbjuden; unsere Kinder haben miteinander gespielt, noch bis zum letzten Augenblick. Meine Tochter ging mit einem Madchen, das eine Halbjudin war, bis zuletzt zur Schule zusammen. Wir haben miteinander verkehrt, wir haben uns noch nach der Flucht geschrieben, der hat sich selbst an uns gewandt. Also ein personlicher Judenhass, muss ich sagen, das ist doch niemals bei uns gewesen.

(Protokoll 107, S. 15f.)

Gerade diejenigen, die nicht Schuldbewusstsein verdrangen und keine krampfhafte Haltung der Abwehr einnehmen mussen, haben die Freiheit, das Wahre auszusprechen, dass nicht alle Deutschen Antisemiten seien. So heisst es in einer keineswegs politisch definierten, aber von Erfahrung getragenen Stelle der mehrfach in diesem Abschnitt zitierten Madchengruppe:

I.: Ich wollte nur sagen, dass ja nicht alle so judenfeindlich eingestellt waren und dass es sehr viele Leute gab, ganze Familien, die eben judenfreundlich eingestellt waren, und die auch mancher judischen Familie mal geholfen haben, und die dann, wenn die Juden nach Amerika kamen und uberhaupt nach dem Ausland, die haben weitergeschrieben und die Verbindung bestand bis nach 1945 mit diesen Familien. Also nicht alle Deutschen waren hundertprozentig gegen die Juden.

(Protokoll 59, S. 10)

Bei arbeitslosen Frauen schliesslich resultiert das summarische Urteil:

X.: Diese Judenverfolgungen haben wir wohl alle, der grosste Teil des deutschen Volkes verdammt.

(Protokoll 34, S. 14)

Die hier erkennbare Tendenz, grosse Gruppen vom Antisemitismus zu distanzieren, entspringt wohl ganz anderen Motiven als den fruher behandelten, die eigene Gruppe reinzuwaschen. Zugrunde liegt viel mehr der Impuls, fur das Volk zu reden, und die damit eng zusammenhangende Neigung, das Volk von jenen zu scheiden, die von jeher den Antisemitismus mit Arbeiterfeindschaft verbunden haben. Diese Versuchsteilnehmer wollen nicht etwa sich und ihre Gruppe herausstreichen; ihnen ist unertraglich, dass Menschen in der gleichen sozialen Lage wie sie ihren Abscheu gegen die Ablenkungsmanover der Gewaltherrschaft nicht teilen sollten.

5. Der kleine Mann nicht Antisemitisch

Wie in der Bewertung der Juden bei vielen der nicht-antisemitischen Versuchsteilnehmer das Klassenmoment, die Unterscheidung von kleinen und grossen Juden hereinspielt, so macht sich das soziale Motiv auch in der subjektiven Abgrenzung des Antisemitismus geltend in der These, dass >>>der kleine Mann nicht Antisemit sei<<<. Es kommt dabei nicht auf die Wahrheit oder Unwahrheit des Satzes an, sondern vielmehr darauf, dass in ihm ein mehr oder minder deutliches Bewusstsein dessen sich anzeigt, dass der Antisemitismus den Interessen bestimmter einflussreicher Gruppen dient.

Es war bereits eine Stelle aus der Diskussion einer landlichen Frauengruppe zitiert, in der >>>eine Masse schon damals<<< nicht feindlich gegen die Juden eingestellt war. Etwas spater heisst es in der gleichen Sitzung:

A.: Also, die sind ja von den Oberen aufgepeitscht worden, das ist ja nur eine Hetze gewesen. Denn ich glaube, der kleine Mann, der hat nie etwas gegen den Juden gehabt.

(Protokoll 135, S. 3)

Konkretisiert wird das im weiteren Verlauf der Sitzung:

K.: Ja, was die kleine Bevolkerung anbelangt, die hat bestimmt ein Einsehen mit den Leuten gehabt.

Sch.: Denen haben wir manchmal ... ein Stuck Brot gegeben, nicht wahr, und die haben sich so bedankt dafur.

(a.a.O., S. 15)

Ahnlich konkret wird von einem Stammtisch von Handwerkern berichtet, die nicht antisemitisch gewesen waren:

Th.: Dann war ich mal in einer burgerlichen Appelweinkneipe in der ... Strasse. Da sass ich mal am Stammtisch durch Zufall - an diesem Stammtisch waren fast durchweg deutsche Handwerksmeister. Da kam auch das politische Gesprach auf die Juden. Die haben nur diese ... Juden gelobt. Sie waren in jeder Weise anstandig gewesen, hatten anstandig bezahlt, auch ihren Angestellten das dreizehnte Gehalt gegeben. Das ware ganz ublich gewesen. Und bei Familienfeierlichkeiten, Taufe oder Todesfall usw. hatten sie immer eine Unterstutzung der Juden gefunden.

(Protokoll 42, S. 13f.)

In der Sitzung von Gewerkschafts- und Betriebsratsmitgliedern erscheint derselbe Gedanke, bezogen auf die Arbeiterschaft:

U.: Ich erinnere nur an die Zeitschrift >>>Der Sturmer<<<. Der Sturmer als solcher war bestimmt eine Zeitschrift, die man hier im allgemeinen, also in den Kreisen, wo ich als Arbeiter verkehrte, abgelehnt hat. Er wurde doch mit den Staatsmachtmitteln gewaltsam gestutzt, und die Leute mussten das zum Schluss nachher wirklich schlucken.

(Protokoll 24, S. 9f.)

Es bleibt aber nicht bei der These, dass die organisierte Arbeiterschaft durch ihre Tradition gegen den Antisemitismus gefeit gewesen ware, sondern es wird dann weiter - vermutlich ebenfalls mit Recht - an das spezifische Klima erinnert, das insgesamt antinazistisch gewesen sei:

F.: Ich weiss, dass hier in ... wo ich seinerzeit wohnte, ganze Stapel von Wahlzetteln gefalscht wurden; die wurden einfach zuruckgewiesen von den braunen Banditen seinerzeit und wurden fur ungultig erklart. Ich bin uberzeugt, dass gerade hier in ... die Mehrheit gegen das Naziregime war, und ich kann nicht den Standpunkt teilen, dass 50:50 das deutsche Volk schuld ist an den Dingen, die da geschehen sind, und, was das anbetrifft, ... diese Massenlynchjustiz gegenuber den Juden, dass sie dem deutschen Volk tatsachlich nicht bekannt gewesen ist.

(a.a.O., S. 15)

Dieser Sprecher verschmaht den Unterschied zwischen Lynchen und Nazimassnahmen: er nennt die letzteren >>>Massenlynchjustiz<<<!

6. Zugestandnis und Verurteilung der Antisemitischen Massnahmen

Es liegt nah anzunehmen, dass vorurteilslose Versuchsteilnehmer den Antisemitismus uberhaupt abstreiten oder seine Bedeutung verkleinern, und das zuletzt vorgelegte Material hat dieser Annahme Gewicht verliehen. Aber die Wahrheit ist komplizierter. Unterstellt man, dass bei den Versuchsteilnehmern, welche den Antisemitismus mehr oder minder generell leugnen, der Wunsch der Vater des Gedankens sei, so gibt es andererseits auch solche Vorurteilsfreie, die den Ernst der Fortexistenz der Naziideologie erkennen und ihre eigene Gesinnung gerade am Widerstand gegen das von ihnen Erkannte entwickeln. Die Trennung von >>>in-<<< und >>>outgroup<<< beschrankt sich als psychologisches Konstituens keineswegs auf diejenigen, bei denen sie ein Element der Ideologie bildet. Diejenigen Versuchsteilnehmer, welche den Antisemitismus leugnen, sind im allgemeinen eher harmlose, gutglaubige, etwas naive und nicht allzusehr mit Reflexionen belastete Menschen, wahrend man die, welche die Tatsache des Antisemitismus sehen und schwernehmen, eher unter den bewussten und kritischen findet. Prononciert ist gerade bei diesen die Neigung, nicht etwa in allgemeinen Erwagungen sich zu ergehen, sondern auf ihre eigenen Erfahrungen zu rekurrieren. Dabei spielt die Hauptrolle die >>>Kristallnacht<<<, die sie solche Erfahrungen machen liess; die verwaltungsmassig durchgefuhrte Ausrottung tritt demgegenuber zuruck. Die Emporung misst sich nicht nach dem Umfang und der Grosse des Verubten, sondern nach der Nahe der Specher zu den Ereignissen. In gewissen Situationen mag als Negativum dieser Haltung sich ergeben, dass gerade die warmer und unmittelbarer Regung Fahigen nur in geringem Masse von dem erreicht werden, was sich nicht in ihrer Nahe, im Bereich leibhafter Prasenz abspielt.

Wie tief jedoch schockhafte Erfahrungen vom Unrecht zuweilen gehen, kommt in der Modeschulgruppe zutage:

M.: Das hat mir einen ungeheuren Eindruck gemacht. Ich war damals zwolf Jahre alt und seit der Zeit ist eigentlich bei mir so ungefahr der Knacks gekommen, dass ich mich mit Politik beschaftigt habe, falls man bei zwolfjahrigen Madchen uberhaupt sagen kann, dass es sich mit Politik beschaftigt hat. Aber seit der Zeit habe ich mir Gedanken gemacht. Das war irgendwie so ein Erlebnis, und seit der Zeit habe ich auch nicht mehr alles so hingenommen, wie ich das bis dahin getan habe, und es hat unbedingt 'nen Eindruck auf mich gemacht.

(Protokoll 72, S. 29)

Abermals hat die Erzahlung auslosende Wirkung auf andere Teilnehmer. Eine 21jahrige Kollegin fahrt fort:

R.: Ja, also ich habe auch in ... diese ganzen Judengeschichten erlebt und habe mir damals auch als zehnjahriges Kind gesagt: Das ist ja ein Irrsinn, oder, wenn ich es mir jetzt spater uberlege, da wurden aus den Hausern diese Mobel und Wertgegenstande zum Beispiel auch sichergestellt und weggetragen von SS-Leuten, und man wusste dann nicht wohin. Als Kind sagte man dann: Na ja, der nimmt des jetzt mit. Und man hat aber diese ganze Geschichte sehr eindrucksvoll auch erlebt, dass da der ganze Kram auf den Strassen angesteckt wurde, und man hat sich gesagt: Um Gottes willen, warum wird das alles kaputtgemacht? Also, es war ein Erlebnis fur uns alle und kam doch immer mehr zu dieser deutlichen Uberzeugung: Das ist ja Quatsch, was da gemacht wird. Was haben diese Menschen uns getan? Denn kein Jude hat uns gebissen.

(a.a.O., S. 29)

Das Allerwichtigste, die Unschuld der Millionen Opfer an dem was ihnen angetan ward, wird schlicht und ohne Klauseln ausgesagt:

G.: Das waren Leute, die eigentlich nichts gemacht haben, die weggefuhrt wurden. Wenn jemand anders weggefuhrt wurde, wenn er sich politisch betatigt hat, wenn er ins KZ kam, aber der Jude konnte wirklich nichts dazu.

(Protokoll 42, S. 21)

Diesem Sprecher fallt das Zufallige und zugleich blind Fatale in der Wahl eines objektiven Feindes auf, die fur totalitare Regime so bezeichnend ist: die vollige Trennung von Urteil und Gesinnung verbreitet mehr als alles andere Schrecken vor der blind zupackenden Gewalt.

In dem Barackenlager fur Fluchtlinge herrschen besondere Spannungen mit den Einheimischen, und das mag dazu beitragen, dass diese Frauen mit anderen Verfolgten sympathisieren. Es kommt zu folgendem Gesprach:

Z.: Bei uns hat's mitten in der Nacht, haben sie die Juden in der Kreisstadt aus den Wohnungen geschmissen, die Mobel raus und die Judenkirche angesteckt und alles. Der Jude, der war 63 Jahre alt oder 68 Jahr, der wo bei uns immer verkehrt hat, und hat uns die Wasche und alles gebracht, der hat bitter bis in unsere Wohnung hat der geflennt.

Sch.: Ja, wir haben in ... auch einen sehr guten Mann gehabt. Bei dem haben wir alles gekauft, der hat uns immer gut bedient. Und der Mann, der hat geweint wie ein kleines Kind, als er raus sollte. Dem haben sie das Geschaft abgenommen, da ist einer reingekommen von der Partei, und der musste einfach raus mit seiner Familie. Und das waren wirklich schmucke Leute. Die haben bei dem Backer kein Brot mehr gekriegt, die sollen nichts mehr kriegen. Naturlich haben wir es ihnen heimlich eben (zu-) gesteckt, denn die Leute wollen ja auch nicht verhungern. Mich wollte ein Backermeister auf die schwarze Liste bringen. Es war doch so'ne schwarze Tafel, nitwahr. Wenn meine Mutter nicht hatte so gut mit dem Backer gestimmt, ware ich auch ruffgekommen, bloss weil ich dem Juden gedankt habe. (Schlagt auf den Tisch) Und ich kann nicht an einem Menschen vorbeigehen und nicht danken, wenn er mich grusst freundlich, niwahr, und er hat mir nichts getan. Das sehe ich gar nicht ein.

I.: Bei uns war es so, da wurden die Juden rausgetrieben, wurden ins Gefangnis gebracht, und die Geschaftsbucher und alles verbrannt und zerrissen. Die durften mitnehmen, und dann wurden sie ... naturlich durften sie so und soviel mitnehmen, soviel Geld und wurden nachher nach Argentinien usw. ... Durften sie nachher weiterfahren von ... aus ...

(Zwischenruf: Die armen Menschen, die sind gar nimmer zuruckgekommen.)

... weiss ich nicht. Also, die haben's tatsachlich noch sehr gut gehabt, die haben auch so von der Bevolkerung noch Essen und so bekommen.

Vl.: Wann war denn das?

I.: Ja, wie die Juden alle rausmussten, nicht. Die wurden rausgebracht in die Gefangnisse und kamen ...

Vl.: Wie bitte?

(Zwischenruf: Manche Fluchtlinge haben noch mitnehmen konnen.)

H.: Die haben sie doch rausgejagt. Wir haben in der Judenstrasse gewohnt, das war ein Hohn, kann ich Ihnen sagen! Da habe ich zu meinem Mann gesagt: So gehen wir mal, noch mit weniger! Die hatten noch ein kleines Handwagelchen ... und da habe ich hinter der Gardine gestanden, da habe ich zu meinem Mann gesagt: So gehen wir!

Vl.: Wo haben Sie das erlebt, Frau H.?

H.: In ... Ich wohnte in einer Judenstrasse, wo die Synagoge, da haben sie, wie heisst das, so ein Kinderheim, ganz kleine Kinder, die haben sie auf die Strasse geschmissen, ich habe es gesehen.

(Allgemeine Entrustung)

U.: Und die Synagogen, die sie angebrannt haben, das waren genau so Kirchen, wie es unsere Kirchen sind.

(Zwischenrufe: Das war ein Hohn! Es sind doch auch Menschen!)

H.: Und was hat ein kleines Kind damit zu tun? Dass sie so was auf die Strasse schmeissen, nicht!

B.: Das kann so wenig dafur, dass es ein Jude ist, wie wir Christen sind.

(Zustimmung)

(Protokoll 91, S. 33ff.)

Hier schliesst sich, wie ofters, das Motiv der Wiedervergeltung an die Detailschilderung an. Selbst das Mitleid vermag sich nicht ganz vom Eigeninteresse abzulosen: Unrecht wird verdammt, weil es auf die Eigengruppe zuruckfallen kann. Es ist, als gewonne man Einblick in primitive Phasen der Identifikation, gleichsam in die Urgeschichte der Humanitat.

7. Anerkennung der deutschen Schuld

In den Analysen der Abwehr der Schuld am Begangenen war die Rolle aufgezeigt, die die Bilanz des Leidens und der Gedanke, alles sei uberholt, spielt. Das wichtigste Gegenargument der Verstandigungswilligen ist dagegen, dass unbestreitbar totaler Krieg sowohl wie Verfolgung der Zivilbevolkerung von Hitler ausging.

Zu folgender Aussage kommt es in der oft zitierten Sitzung grossstadtischer Frauen:

B.: Der Hitler hat aber angefange. Er hat doch gesagt, er radiert alle Stadte aus. Er hat doch in England so und so viel Kinnerheime und Kinner usw. vernichtet, dass die nachher komme. Und es ist doch ganz klar, wenn ich eine geschlage bekomm heute, dann stell ich mich net hin und sag: Dank schon! sondern ich geb sie ihm doppelt zuruck.

(Protokoll 9, S. 58)

Grundsatzlich wird die deutsche Kriegsschuld von einem offenbar politisch geschulten Gewerkschaftsmann festgestellt:

H.: Wenn man von einer Schuld spricht, dann, glaube ich, kann man voll bejahen, dass Deutschland doch Schuld hat an dem Krieg. Die aggressive Aussenpolitik, die Deutschland getrieben hat in seinen Regimejahren, beweist es ja.

(Protokoll 24, S. 18)

In den vereinzelten Fallen fuhrt diese Haltung zur Identifizierung mit dem ehemaligen Feind, und die Bombardierungen werden als verdient hingenommen.

Gerade solche, die selbst ganz schuldlos sind, neigen zur moralischen Identifikation mit der Schuld. So in der Polizistengruppe:

H.: Es wird zu viel gesprochen. Aber wir mussen uns Zeit lassen und fur sich die Tatsachen vor Augen werfen, die die Ursachen zum heutigen Geschehen uberhaupt aufwerfen. Wer ist denn daran schuld an den heutigen Geschehnissen? Wer ist denn schuld an dem ganzen Elend? Das brauchte alles nicht zu sein, wenn der Krieg nicht gekommen ware. Und wer hat den Krieg entfacht? Die Regierung! Und die Regierung - wer ist denn das? Ich mochte sagen: das Volk. Und das sind wir dann, nicht wahr? Das Volk ist mitschuldig geworden, selbstverstandlich, insofern, als die Auslander genugend durch die Presse - den Rundfunk vom Geschehenen in Deutschland ... erzahlt bekamen. Und dass die Amerikaner hierherkamen und haben sich dann anstandig ausgetobt und austoben wollten, ist klar ... nicht wahr. Die Greueltaten wurden damals vorgelebt. Immer wieder muss man sagen: Ursache ist der Krieg, und die Leiden mussen wir eben, ob wir wollen oder nicht wollen, tragen.

(Protokoll 28, S. 55f.)

Das Ganze kulminiert in dem Gedanken, dass die Schuld der deutschen Regierung zufalle, und dass kraft der Wahlen, die Hitler an die Macht brachten, das deutsche Volk Schuld trage.

Wie ein Motto steht am Anfang der keineswegs politisch besonders artikulierten Sitzung katholischer Frauen der Passus:

H.: Ich bin eine echte Deutsche, aber ich muss das doch sagen, der Mann (Colburn) hat in vielem sehr recht. Wir sind sehr uberheblich, immer noch, nicht wahr. Und wir wollen uns damit noch immer nicht abfinden, dass wir die Schuldigen sind, nicht, und die Schuldigen waren ... die ganze Welt in Brand gesteckt haben. Wir haben tatsachlich auch diese Unordnung durch Hitler gebracht.

(Protokoll 43, S. 1)

Man darf wohl ohne Gewaltsamkeit einen Zusammenhang konstruieren zwischen der Betonung dessen, dass die Sprecherin eine >>>echte Deutsche<<< sei, und ihrer Identifikation mit der Schuld. Sie zieht aus dem in der Sprache der Diskussion ublichen >>>wir<<< die Konsequenz: wenn man sich schon sehr stark als Glied des Kollektivs erfahrt und daraus Befriedigung zieht, muss man auch fur das Negative einstehen. Der Tenor kehrt wieder in der weiter unten angefuhrten Aussage jener Frau, die sagt, dass sie, wenn sie stolz auf Goethe sei, ebenso auch sich als schuldbeladen wegen der Untaten an Juden fuhlen musse. Es herrscht also keineswegs blanke Identitat zwischen Nationalbewusstsein und Abwehr der Schuld. Naher durfte man der Wahrheit kommen, wenn man unterstellt, dass Menschen, welche dem Schuldbewusstsein krampfhaft sich entziehen, durchwegs auch solche sind, die ihr Nationalbewusstsein fingieren und ubertreiben, gerade weil sie einer substantiellen Solidaritat mit irgendwelchen anderen Menschen nicht fahig sind, wahrend solche, die wirklich noch etwas vom Begriff des Volkes verspuren, eben darum auch auf sich nehmen, was das Volk als Ganzes betrifft.

8. Suhnebereitschaft

Vielleicht ist jedoch fur die Haltung der verstandigungswilligen Versuchsteilnehmer massgebend gar nicht so sehr das Zugestandnis von Schuld an sich, das ja auch in den Formen der Abwehr, die mit Bilanzen operieren, eine Rolle spielt, sondern vielmehr die Bereitschaft, das Geschehene, ohne dass man vom Gedanken daran und dem Widerstand dagegen besessen ware, zur Sache der eigenen Verantwortung zu machen. Die Schwelle liegt nicht beim Zugestehen oder Leugnen objektiver Tatbestande, sondern bei der Tendenz des Individuums, sich selbst moralisch einzubeziehen. Man darf vielleicht sagen, dass eigentlich nur der vom neurotischen Schuldgefuhl frei ist und fahig, den ganzen Komplex zu uberwinden, der sich selbst als schuldig erfahrt, auch an dem, woran er im handgreiflichen Sinne nicht schuldig ist.

Eine 47jahrige Hausfrau spricht das aus:

G.: Wenn ich stolz darauf sein will, dass Goethe einer der unseren ist - und das bin ich - dann muss ich mich, dann fuhle ich mich zum mindesten personlich ... ebenso schuldbeladen, weil es ja die unseren waren, die die Dinge mit den Juden gemacht haben. Ich setze das durchaus gleich, ich fur meine Person. Man muss die Dinge, die in der Familie geschehen, auf sich nehmen, man muss auch die Dinge, die in der Nation geschehen, auf sich nehmen. Und wenn ich etwa an einer Verfehlung meines Vaters nicht schuldig bin, so fallt es doch in etwas auf mich zuruck, ebenso seine Verdienste.

(Protokoll 59, S. 37f.)

Und eine 56jahrige katholische Teilnehmerin sagt:

L.: Aber ich kann es unter Eid aussagen, was da an den Jude gesundigt worde is. Das is uns naturlich wieder - wir musste selbst suhne. Ich nemm auch mei eigene Ausgebombtheit jederzeit als Suhne auf mich fur die grosse Schuld, die an Unschuldige getan worde is. Es gibt ja auch unter uns Christe, da wolle mir uns gar nix weismache, genau so ein Pharisaer- und Judentum, versteckt und noch viel schlimmer, als unner den Jude. Aber der Amerikaner hat schon Recht, wenn er sagt, sie hawe in Deutschland mehr Jude ermordet als in einem Jahr Neger. Des is so. Ich darf an das Thema gar net komme, es regt mich so auf.

(Protokoll 9, S. 12f.)

Diese Frau kommt auf ihre Erfahrungen zuruck und beharrt bei dem Gedanken, dass sie das Selbsterlittene als Suhne auffasst:

L.: Also, ich habe Ihnen hier frei gesagt: ich bin zweimal ausgebombt worde und einmal ganz ausgebrannt, und ich habe viel miterleben mussen durch diesen verflixten Hitler, weil wir eben >>>schwarz<<< waren. Das bekenne ich ehrlich ein, habe auch viel Not gelitten, aber ich habe es eben so aufgenommen, dass es eben eine Suhne war fur diese grosse Schuld, die das Volk tragen muss. Und da sucht sich unser Herrgott letzten Endes immer wieder solche Menschen aus, die weniger schuld an was sind. Und eine Suhne soll ja immer ein Unschuldiger leisten fur eine Schuld. Das ist meine Ansicht gewesen fur meine schwere Ausgebombtheit, denn ich habe bestimmt in meinem Leben noch net soviel verbrochen, dass ich da dreimal ausgebombt - ich habe diesen Kerl nicht anerkannt, das war noch das Schlimmste. Und wir sind schwer mitgenommen worden. Ich habe mir - ich bin sehr gut katholisch, das sage ich offen raus, und ich meine, ich wurde nie meinem Herrgott sagen: Was hast Du mit mir gemacht? Aus dem einen Grund, weil ich - ich habe mir gesagt: es war so viel Schuld zu suhnen, also muss ein Teil des deutschen Volkes selbst diese Schuld wieder hier auf Erden suhnen. Denn irgendwo muss die ja gesuhnt werden, und wenn unsere Kinder das vielleicht auch nochmals suhnen mussen. Solch schweres Blutvergiessen - auch in der Hinsicht in der Heimat selbst - das muss gesuhnt werden. Das wird auch noch gesuhnt, was die all angerichtet haben, es racht sich, (Zustimmung) in den zwolf Jahren, das racht sich bitter.

(a.a.O., S. 22f.)

Die Studie enthalt kein Material, das zu entscheiden gestattete, ob Gedanken wie die dieser Rednerin durchwegs auf religiose Gebundenheit verweisen, oder gar, ob sie solcher Gebundenheit bedurfen. Doch ist die Seltenheit religios getonter Ausserungen, trotzdem es auch unter den hier analysierten Protokollen nicht an kirchlich definierten Gruppen fehlt, selbst auffallig und ware weiter zu verfolgen. Man sieht sich gedrangt zur Hypothese, dass, auch wo die Bevolkerung noch kirchlich orientiert ist, abgesehen von einem kleinen Kreis bewusster Christen, eine Verbindung zwischen den theologischen Lehrgehalten und ihren ethischen, sozialen und politischen Ansichten nicht besteht. Vielmehr scheinen in der Ideologie die verschiedenen Bereiche unverbunden, isoliert nebeneinander vorzukommen. Zur Erklarung der Gewalt, die von der nationalsozialistischen Ideologie auch nach dem Zusammenbruch des nationalsozialistischen Regimes ausgeht, vermochte diese Einsicht manches beizutragen.

Zum Verhaltnis der Ergebnisse der quantitativen und qualitativen Analyse

Wenngleich unsere Untersuchung bewusst auf die Integrierung der Ergebnisse der quantitativen und der qualitativen Analyse verzichtet[28], sei hier doch erlaubt, auf Zusammenhange zwischen den Interpretationen aus dem Problemkreis Schuld und Abwehr mit einigem quantitativen Material hinzuweisen.

Zunachst besteht eine wichtige arbeitstechnische Verbindung zwischen den beiden Methoden der Auswertung: die Ordnung des Inhalts aller Protokolle nach deskriptiven und interpretativen Kategorien hat fur die Beurteilung der Einstellungen unserer Sprecher eine Vorarbeit geleistet, ohne die es schwer, wenn nicht uberhaupt unmoglich gewesen ware, in der zur Verfugung stehenden Zeit quantitativ fundierte Interpretationen zu leisten.

Eine drastische Bestatigung der vorwiegend negativen Einstellung unseres Teilnehmerkreises - und nur von ihm sprechen wir - zum Schuldproblem sind die Durchschnittsziffern uber das Verhaltnis zwischen den Frequenzen positiver Ausserungen und denen der ambivalenten und negativen[29]. Hier zeigt sich die Abwehrstellung mit einer Pragnanz, die erlaubt, von einem ubermachtigen transsubjektiven Faktor zu sprechen, der sich uber alle subjektiven Unterschiede durchsetzt. Wenn wir Tafel 8[30] nochmals betrachten, dann fallt auf, wie die fruher diskutierten Unterschiede in der Haufigkeit der Einstellungen zurucktreten hinter der Uniformitat des Gesamtbildes. Gewiss zeigen sich die Frauen, die jungste Altersgruppe und die Studenten zuruckhaltender in ihrer ablehnenden Haltung als die anderen Gruppen. Aber dieser Unterschied andert das Gesamtbild wenig, insbesondere im Hinblick auf die geringe Haufigkeit ihrer positiven Einstellung. Ganz aus dem Rahmen fallt lediglich die Bauerngruppe, deren nahezu totale Ablehnung jeder Schuld den negativen Gesamteindruck noch verstarkt.

Die zutiefst ambivalente Einstellung den Juden gegenuber, die haufig in wenig verhullten und gar nicht selten in offenen Antisemitismus ubergeht, findet sich ebenfalls im quantitativen Material bestatigt[31]. Auch hier illustriert die Tafel Einstellung zu den Juden[32] die relativ grosse Einformigkeit des Verhaltens der Sprecher in den verschiedenen Diskussionsgruppen. Allerdings gibt es hier mehrere starke Abweichungen bei Einzelgruppen, sowohl in der Richtung auf ausgesprochen antisemitische Einstellung (Bauern, Akademiker), als auch auf nicht antisemitische (Hausfrauen). Dass bei unseren Teilnehmern die furchtbaren Tatsachen der nationalsozialistischen Judenverfolgungen im allgemeinen nicht zu einer radikalen Abkehr vom Antisemitismus gefuhrt haben, wird durch die quantitative Analyse eindeutig bestatigt.

Die aggressive Einstellung gegenuber dem Westen, die wir als einen Aspekt der Abwehr kennengelernt haben, spiegelt sich in der Ziffer von einundsechzig Prozent fur die durchschnittliche Frequenz der negativen Ausserungen gegenuber nur neun Prozent fur die der positiven und dreissig Prozent fur die ambivalenten[33]. Auch hier erscheint die Wirksamkeit eines transsubjektiven Faktors mit grosser Deutlichkeit.

Schliesslich zeigen die durchschnittlichen Frequenzen der Einstellung zu den fur das Schuldproblem besonders relevanten Testthemen[34], dass die Verstandigungswilligen unter unseren Teilnehmern eine kleine Minderheit bilden[35]. Nur ein Sprecher unter neun zeigt bei diesen Themen Verstandigungswillen an (11%), wahrend fast jeder zweite ambivalent ist (46%) und 42% sich negativ aussern.

Hinsichtlich der Einstellung einzelner Gruppen zum Schuldproblem bestatigen die >>>Profile<<< der Frauen und gelernten Arbeiter einerseits und die der Bauern andererseits die Extreme der positiven und negativen Verhaltensweisen, die uns bei der qualitativen Analyse aufgefallen sind.

Die Beispiele fur die Moglichkeit der Verifizierung der qualitativen Interpretationen durch die Ergebnisse der quantitativen Analyse liessen sich leicht erweitern. Doch hat uns der nicht genugend reprasentative Charakter der Zahlen fur die deutsche Gesamtbevolkerung veranlasst, auf eine solche Weiterfuhrung der Konfrontierung der Ergebnisse beider Untersuchungsmethoden zu verzichten.

Fussnoten

1 Vgl. I. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 17ff.

2 Vgl. I. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 17ff.

3 Vgl. IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 266, sowie ebd., S. 426, und Nachwort, ebd., S. 482ff.

4 Das ware in Ubereinstimmung mit den Ergebnissen der >>>Authoritarian Personality<<<, s. Adorno u.a., a.a.O., S. 280f.

5 Vgl. B. Bettelheim: Individual and Mass Behavior in Extreme Situations, in: The Journal of Abnormal and Social Psychology, October 1943, Vol. 38, Nr. 4, S. 417ff., besonders den Absatz: The Final Adjustment to the Life in the Camp.

6 Vgl. Alexander Mitscherlich und Fred Mielke: Wissenschaft ohne Menschlichkeit, Heidelberg 1949, S. 190ff.

7 Diese Fehlleistungen werden behandelt in unserer Untersuchung uber die Sprache des Teilnehmerkreises. Vgl. Unveroffentlichtes Manuskript im Institut fur Sozialforschung.

8 Die Diskussion fand in der britischen Zone statt.

9 Es verdient angemerkt zu werden, dass die Moglichkeit eben dieser Entwicklung von Hegel in der Kritik an der Kantischen Ethik, welche der zweite Teil der Rechtsphilosophie enthalt, vorhergesehen worden ist.

10 Vgl. hierzu O. Kirchheimer: Changes in the Structure of Political Compromise, in: Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, 1941, No. 2, S. 264ff.

11 Vgl. T. Taylor: Die Nurnberger Prozesse, Zurich 1950.

12 Vgl. F. Neumann: Behemoth, New York 1943.

13 Vgl. VI. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 429ff.

14 Das Thema dieses Abschnitts deckt sich nur zum Teil mit dem der quantitativen Untersuchung uber die Urteile der Teilnehmer uber die Deutschen (vgl. IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 203ff.). Gegenuber den Deutschen verhalt sich die grosse Mehrheit der Sprecher kritischer als sich selbst gegenuber. Diese kritische Beurteilung des eigenen Volkes kann in doppelter Hinsicht zur Entlastung des Einzelnen dienen: der Sprecher lasst durchblicken, dass er gegenuber den Fehlern des eigenen Volkes nicht blind ist und sich gegen sie wehrt. Daruber hinaus aber wird geltend gemacht, dass man als Angehoriger eines >>>autoritatsgebundenen<<< und politisch unreifen Volkes mildernde Umstande fur sich beanspruchen durfe. In diesem Sinne verbindet sich das Urteil uber die Deutschen bei vielen Sprechern mit der Selbstbeurteilung.

15 Vgl. C.G. Jung: Nach der Katastrophe, in: Aufsatze zur Zeitgeschichte, Zurich 1946, S. 75ff.

16 Vgl. Friedrich Nietzsche: Werke, Bd. 2: Menschliches Allzumenschliches, 1. Bd., Leipzig 1917, S. 103 (Aphorismus 101).

17 Vgl. E.v. Salomon: Der Fragebogen, Hamburg 1952, S. 560 u. passim.

18 Vgl. I. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 42ff.

19 Vgl. R.M. Brickner: Is Germany Incurable?, Philadelphia, New York 1943, S. 30ff.

20 Vgl. T.W. Adorno u.a.: The Authoritarian Personality, a.a.O., S. 622f. [jetzt Gesammelte Schriften, Bd. 9. 1, Frankfurt a.M. 1975, S. 289f.].

21 Vgl. jedoch das IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 203ff.

22 Bezieht sich auf eine Organisation der britischen Besatzungstruppen.

23 Gemeint sind die politisch aktiven Katholiken.

24 Der Name, den die Nacht vom 7. November 1938 im Volksmund tragt wegen der systematischen Zerstorung der judischen Ladengeschafte und des judischen Eigentums in dieser Nacht. Es ist bemerkenswert, dass durch die ironische Hervorhebung der zerschlagenen Fensterscheiben die dem Rechtsgefuhl der Einzelnen viel weniger leicht ertragliche Niederbrennung der Synagogen und unzahlige schwerste Misshandlungen, kurz der Pogromcharakter dieser Nacht, in den eines relativ harmlosen Sachschadens verkleinert wird.

25 Vgl. T.W. Adorno u.a.: The Authoritarian Personality, a.a.O., S. 616 [jetzt Gesammelte Schriften, Bd. 9. 1, a.a.O., S. 279].

26 Protokoll 59, S. 10.

27 Protokoll 71, S. 30.

28 Vgl. die Einleitung, oben S. 139f.

29 Vgl. IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 216ff.; das Verhaltnis ist 1:9, bzw. 1:10.

30 Vgl. IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 218.

31 Wir erinnern daran, dass das Verhaltnis der durchschnittlichen Frequenz der positiven, d.h. ausgesprochen nicht antisemitischen Einstellungen zu derjenigen der ambivalenten und antisemitischen wie vier zu funf zu funf ist, d.h. auf vier nicht antisemitische Ausserungen entfallen funf ambivalente und funf antisemitische.

32 Vgl. IV. Kapitel, Gruppenexperiment, a.a.O., S. 220.

33 Vgl. ebd., S. 224 (Tafel 10).

34 Vgl. ebd., S. 238, Anm. 82.

35 Vgl. oben, S. 302ff.

Anhang

Empirische Sozialforschung*

I. Begriff

Dem strikten Wortsinn nach waren unter empirischer Sozialforschung alle wissenschaftlichen Bemuhungen zur Erkenntnis von Gesellschaftlichem zu verstehen, die, im Gegensatz zur Spekulation, als ihren Rechtsgrund die Erfahrung gegebener Tatsachen betrachten. Es hat sich jedoch in der wissenschaftlichen Praxis ein engerer Begriff von empirischer Sozialforschung herausgebildet, der im Zeichen einer an den Naturwissenschaften orientierten Forderung von Exaktheit und Objektivitat steht. Kriterien wie das der Verifizierbarkeit oder Falsifizierbarkeit von Aussagen, der Quantifizierbarkeit, der Wiederholbarkeit - also weitgehende Unabhangigkeit von den subjektiven Momenten der Forschung - spielen dabei eine wesentliche Rolle. Im folgenden soll vorwiegend von diesem engeren Begriff von empirischer Sozialforschung die Rede sein, wie ihn die organisierte Wissenschaft heute in weitem Masse vertritt. Doch werden, wo es notwendig dunkt, Verfahrensweisen, insbesondere solche qualitativer Art, hereingezogen, die in diesem engeren Begriff nicht aufgehen. Selbst die positivistisch orientierte empirische Sozialforschung verzichtet auf solche Verfahrensweisen nicht ganz.

Fussnoten

* Der Artikel wurde von Adorno gemeinsam mit Jacques Decamps, Lothar Herberger, Heinz Maus, Diedrich Osmer, I. Rauter und Hans Sittenfeld geschrieben. (Anm. d. Hrsg.)

II. Geschichte

Die Vorgeschichte der empirischen Sozialforschung fuhrt ins 17. und 18. Jahrhundert, in die Zeit des Absolutismus. Die Statistik sollte die administrativen Aufgaben einer gelenkten Ordnung erleichtern. Wahrend die Soziologie als eine Geschichtsphilosophie begann, die eine >>>politique scientifique<<< (Comte) postulierte, hat sie zugleich von Anbeginn an gesellschaftliche Fakten exakt zu erfassen gesucht und ihre Ergebnisse der Verwaltungspraxis zur Verfugung gestellt. Sie hat im Laufe ihrer Entwicklung Anregungen und Verfahrensweisen anderer Wissenschaften aufgenommen und ihrerseits diese beeinflusst.

Im 18. Jahrhundert fallt sie grossenteils mit den statistischen Bestandsaufnahmen, den >>>Staatsmerkwurdigkeiten<<< und der >>>Politischen Arithmetik<<< zusammen; noch F. Tonnies hat deshalb die empirische Soziologie mit der Statistik gleichsetzen wollen. Auch Untersuchungen, die in philanthropischer Absicht unternommen wurden, zahlen hierher: so der Vergleich von Gefangnissen und Spitalern durch J. Howard (1762-1790) und die Darstellung des Zustandes der Armenbevolkerung durch Sir F.M. Eden (1766-1809). Fruh werden auch Ermittlungen von Tendenzen in der offentlichen Meinung angeregt, so von Defoe, Mirabeau und Condorcet.

Im 19. Jahrhundert entfaltet sich die Sozialstatistik: A. Quetelet (1796-1874), Fr. Le Play (1806-1882), E. Engel (1821-1896) und G. von Mayr (1841-1925). Charakteristisch sind vor allem die zahlreichen Erhebungen uber die Lage der Arbeiter; sie werden teils privat vorgenommen wie von L.-R. Villerme (1782-1863) und Le Play, teils von staatlichen Untersuchungsbehorden wie die englischen uber Kinderarbeit (1864 bis 1867), oder von Organisationen, die auf eine soziale Gesetzgebung dringen: die Enqueten des Vereins fur Sozialpolitik. Die Bemuhungen Le Plays werden in Frankreich und England (V. Branford und P. Geddes) fortgesetzt; sie sind sozialreformerisch gedacht und beruhren sich mit der Sozialgeographie und Demographie (Soziale Morphologie). In Nordamerika lenken die Untersuchungen der Slum-Wohngebiete durch die Bewegung des >>>social settlement<<< und die sozialen Reportagen burgerlich radikaler Journalisten, der >>>muckrakers<<<, die Aufmerksamkeit der Offentlichkeit auf fragwurdige politische und gesellschaftliche Verhaltnisse.

Fur die Entwicklung der empirischen Sozialforschung ist der Einfluss des Positivismus entscheidend gewesen; die Anwendung >>>naturwissenschaftlicher<<< Methoden fuhrt in der Volkerkunde und der Kriminologie zu korrelationsstatistischen Untersuchungen und zur klassifizierenden Typisierung, die eine Vergleichbarkeit der Befunde ermoglichen soll. Der Positivismus wirkt auch auf die jungere historische Schule der Volkswirtschaftslehre, insbesondere den >>>Kathedersozialismus<<< ein, der von sozialpolitischen Massnahmen, die sich auf sozialstatistische Erhebungen grunden, eine Regelung der >>>sozialen<<< bzw. der >>>Arbeiterfrage<<< erwartet. Erste, von Zeitungen gestartete Marktanalysen und Wahlprognosen (straw votes) bleiben wissenschaftlich unbeachtet.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist der Social Survey der >>>Gemeindestudien<<< fur die empirische Sozialforschung kennzeichnend. Anfangs von privaten, auf Wohlfahrtspflege und Sozialreform bedachten Kreisen betrieben, werden bald auch munizipale Stellen interessiert, um allzu offenkundigen Schaden abzuhelfen. Das Muster bietet die von Ch. Booth (1840-1916) breit angelegte Untersuchung uber >>>Life and Labour of the People of London<<<, die bereits 1886 begann und erstmals 1892-1897 veroffentlicht wurde. Zunachst bildet eine einzige Schicht, meist die proletarische, den Gegenstand der Forschung, so in B.S. Rowntrees 1901 publiziertem Buch >>>Poverty: A Study of Town Life<<< und in >>>Livelihood and Poverty<<< (1915) von A.L. Bowley, der als erster das Stichprobenverfahren in der Soziologie anwandte, oder im >>>Pittsburgh Survey<<< (1909-1914). 1912 wird in New York die Russell Sage Foundation mit dem Zweck gegrundet, die Idee des Social Survey zu verbreiten und ihre Methoden zu entwickeln. Das Interesse konzentriert sich auf die Auswirkungen der Industrialisierung und Verstadterung in (stadtischen und landlichen) Gemeinden und Regionen. Verschiedene Seiten (okonomische, politische, soziale, religiose usw.) einer jeweils aus einem grosseren Zusammenhang herausgehobenen und geographisch umgrenzten Erscheinung werden beobachtet, beschrieben, analysiert und koordiniert. Fur die Methode hat sich in Deutschland seit 1913 nach dem Vorschlag des hollandischen Ethnologen R. Steinmetz das Wort Soziographie eingeburgert: zur Ermittlung objektiver Tatbestande in den Hochkulturen wird das ethnographische Verfahren der >>>Feldforschung<<< angewandt. In Amerika ist das Wort Sozialokologie (human oder social ecology; Okologie) gebrauchlicher: das unmittelbare Studium (field study) des Abhangigkeitsverhaltnisses der Individuen und Gruppen von ihrer (sozialen) Umgebung, durch das ihre Struktur und ihr Verhalten beeinflusst wird. Die Sozialokologie wurde von Rob. E. Park (1864-1944) und seinem Kreis in Chicago ausgebildet und bildet einen weiteren wichtigen Beitrag zur Entwicklung der modernen empirischen Sozialforschung. Neben den stadtsoziologischen Arbeiten dieser Forscher erlangen vornehmlich die Publikation von >>>The Polish Peasant in Europe and America<<< von W.I. Thomas und Fl. Znaniecki (1918-1920) sowie die 1929 erfolgte Veroffentlichung von >>>Middletown<<< des Ehepaares R.S. und H.M. Lynd Bedeutung: der Lebensprozess einer sozialen Einheit, die eine Person, eine Gruppe, eine Stadt, eine Institution u.a.m. sein kann, wird in seinen einzelnen Phasen genau beschrieben, um die Beziehungen zu anderen Einheiten und den Zusammenhang mit der umgebenden Kultur offenzulegen.

Seit der Jahrhundertwende hat zwar die Soziologie begonnen, sich mehr und mehr empirischer Methoden zu bedienen (in Frankreich z.B. Emile Durkheim und Maurice Halbwachs; in Deutschland Max Weber und Ferdinand Tonnies; in England das Ehepaar Sidney und Beatrice Webb; in Nordamerika Franklin H. Giddings und seine Schuler F. Stuart Chapin und William F. Ogburn). Fur den Fortgang der empirischen Sozialforschung ist jedoch der Einfluss einerseits der behavioristischen Psychologie, andererseits der >>>Kulturanthropologie<<< entscheidend gewesen. Diese hatte die Soziologie gelehrt, das Verhalten der Individuen als von der Gruppe gepragt zu sehen. Auch im Behaviorismus wird von der (inneren) Motivation sozialen Handelns fast vollig abgesehen und die eindeutig konstatierbare Manifestation der Individuen bevorzugt. Soziale und kollektive Einstellungen und Verhaltensweisen werden zum Gegenstand der Sozialpsychologie, die ihrerseits mit der behavioristischen Soziologie verschmilzt. Der Social Survey uber objektive Tatbestande wandelt sich in den Social Research von Attituden und Verhaltensweisen, der ebenso zu administrativen Eingriffen fuhren wie zur Uberprufung wissenschaftlicher Hypothesen dienen kann.

In den 1930er Jahren erfahrt die empirische Sozialforschung, im Zusammenhang mit dem Bedurfnis von Grossunternehmungen nach Absatzplanung, durch die kommerzialisierte Markt- und Meinungsforschung einen ausserst nachhaltigen Antrieb. Ihre Entwicklung wird im zweiten Weltkrieg beschleunigt, als amtliche Stellen ihre Verfahrensweisen in weitem Masse heranziehen. Auch die Phanomene der modernen Massenkommunikation (Film, Presse, Radio, Fernsehen u.a.m.) werden in ihren Arbeitsbereich hereingezogen. Vielfach ruft man die Psychoanalyse zur Erhellung der inneren Dynamik von Ideologien und Vorurteilen zu Hilfe. Auch die Gruppendynamik, d.h. die Prozesse innerhalb einer Gruppe treten ins Blickfeld der empirischen Sozialforschung. Im Zeichen der Forderung strenger Exaktheit sucht man die Einstellungen und Verhaltensweisen zu messen: Experiment, Kontrolle und Vergleich rucken an die Stelle des >>>Verstehens<<<.

Gegenwartig wird die empirische Sozialforschung auf fast alle Sektoren des sozialen und politischen Lebens angewandt, so u.a. auch in der Betriebs-, der Stadt- und Agrarsoziologie, der politischen und der Religionssoziologie, der Raumforschung bzw. der Landesplanung, der Sozialhygiene, der Sozialarbeit, der Kriminologie, der Sexualwissenschaft. Sie wird ebenfalls fur die Untersuchung einzelner sozialer Schichten, Gruppen, Institutionen, Normen, Wertsysteme wie fur die interethnischer und internationaler Spannungen benutzt.

III. Erhebungsgegenstande

Man muss die formale Charakteristik der Gegenstandsgebiete der empirischen Sozialforschung abheben von der Bestimmung ihrer Anwendungsmoglichkeiten. Der in Deutschland eingeburgerte Ausdruck >>>Markt- und Meinungsforschung<<< verkoppelt zwei Kategorien, die logisch auf verschiedene Ebenen gehoren. Marktuntersuchungen sind eine Anwendung der Techniken der empirischen Sozialforschung und brauchen sich keineswegs auf die Ermittlung von Meinungen zu beschranken, sondern konnen ebensogut psychologische Motivationen einbegreifen (z.B. die von George Katona geleiteten Arbeiten des Survey Research Center des Institute for Social Research, University of Michigan). Umgekehrt operiert die Meinungsforschung, also die Ermittlung manifester Bewusstseinsinhalte sozialer Gruppen, auch unabhangig von Absatzfragen, z.B. im Bereich der Politik und der sozialen Ideologie. Unverkennbar ist freilich, dass gerade der am Begriff der >>>Meinung<<< orientierte Sektor der empirischen Sozialforschung stets noch Zuge der Marktuntersuchungen tragt, die er ursprunglich zum Modell hatte.

Grob lassen sich die Erhebungsgegenstande der empirischen Sozialforschung in zwei Gruppen gliedern: erstens die Ermittlung objektiver Tatbestande (z.B. das durchschnittliche Gesamteinkommen von Personen, die in irgendeiner Form Wohlfahrts- und Rentenempfanger sind), und zweitens subjektive Beschaffenheiten der zu erforschenden Gruppe. Hierher gehoren:

(1) ihre offenen, bewussten Meinungen, unter moglicher Berucksichtigung der Motivationen dieser Meinungen und ihres Zusammenhanges mit tragenden sozialen und psychologischen Strukturen.

(2) >>>Attitudes<<<, d.h. sedimentierte und bis zu einem gewissen Grad generalisierte Anschauungsweisen, Reaktionsformen, Haltungen und Ideologien (z.B. Stellung zu Eigen- oder Fremdgruppen, moralische Anschauungen).

(3) Reale Verhaltensweisen, die von (1) und (2) sich unterscheiden mogen. So ist z.B. nicht ausgemacht, dass eine Person, die im Sinne von (2) fremdenfeindlich ist, in der Tat auch zu fremdenfeindlichen Aktionen bereit ware.

Die empirische Sozialforschung hat es also in ihren subjektiv gerichteten Untersuchungen ebensowohl mit Potentialitaten (z.B. der latenten Empfanglichkeit fur gewisse Typen von Propaganda) zu tun, wie mit Aktualitaten (z.B. der offenbaren parteipolitischen Ansicht der Befragten). Die Probleme der empirischen Sozialforschung ergeben sich zum grossten Teil daraus, dass, je mehr sie uber die blosse Feststellung von kruden Tatsachen hinausgeht, ihre Methoden in wachsendem Masse verfeinert werden mussen. Das lasst sich dann wiederum mit der Forderung nach Objektivitat oft nicht ohne weiteres vereinigen. Allgemein herrscht in der empirischen Sozialforschung eine Spannung zwischen der Relevanz, Fulle und Subtilitat der zu gewinnenden Einsichten auf der einen Seite, und der drastischen Forderung nach Messbarkeit, Wiederholbarkeit und Kontrollierbarkeit auf der anderen. Der wissenschaftliche Fortschritt der empirischen Sozialforschung vollzieht sich wesentlich, indem diese Spannung ausgetragen wird.

IV. Verfahrensweisen

1. Beobachtung

Die wissenschaftliche Beobachtung richtet sich auf ein bestimmtes Forschungsziel. Darum wird sie systematisch geplant, protokolliert und nach Moglichkeit kontrolliert. Sie ist weitgehend von der Mitarbeit der Beobachteten unabhangig und wird deshalb gern dort angewandt, wo ihre Mitarbeit zur Feststellung der Erhebungsdaten nicht erforderlich ist, bzw. wo Gefahren fur die Zuverlassigkeit der Resultate daraus sich ergeben konnen, dass die beteiligten Personen sich in ihrem Verhalten auf die Untersuchung einstellen.

a: Die teilnehmende Beobachtung (>>>participant observation<<<) besteht darin, dass der Beobachter sich in die zu beobachtende Gruppe einfugt und oft eine Funktion in dieser Gruppe ubernimmt. Dabei muss seine Anwesenheit in der Gruppe deren Mitgliedern plausibel gemacht werden, wobei seine eigentlichen Forschungsaufgaben u.U. zu verdecken oder zu verheimlichen sind. Das Verfahren, das bisher vor allem in der Ethnologie verwandt wurde, eignet sich insbesondere zur Exploration. Es ergibt im allgemeinen reiche Beobachtungen, die sich entweder am chronologischen Ablauf der Ereignisse oder an bestimmten theoretischen Aspekten der Situation orientieren.

b: Die systematische Beobachtung (>>>systematic observation<<<) beschrankt sich auf bestimmte Situationen und Vorgange, fur die sich Beobachtungskategorien antizipieren lassen. Hierbei wird der einzelne Beobachter haufig durch ein Team ersetzt, das arbeitsteilig verfahrt und seine Beobachtungen in synchronisierte Schemata eintragt, die eine spatere Rekonstruktion des Ablaufs erlauben. Die systematische Beobachtung dient insbesondere Zwecken der Beschreibung und Diagnose und gestattet im allgemeinen eine Quantifizierung der Ergebnisse.

2. Befragung

Die Befragung ist die zur Zeit am haufigsten angewandte Methode der empirischen Sozialforschung. Im Gegensatz zur Beobachtung geht sie von mundlichen oder schriftlichen Ausserungen der Befragten aus und ermittelt ausser Tatsachen, die gegebenenfalls durch Beobachtungen zu kontrollieren sind, Meinungen, Attituden, Wunsche, Hoffnungen, Befurchtungen, Absichten usw. Sie wird begrenzt durch ihre Abhangigkeit von dem, was der Befragte mitteilen kann und will, d.h. sie muss die Ausdrucksfahigkeit des Befragten berucksichtigen und bei der Analyse bedenken, dass der Befragte uber wesentliche Bereiche, zumal unbewusste, keine unmittelbare Auskunft geben kann. Sie muss ferner beachten, dass der Befragte mit seinen Antworten unter Umstanden bestimmte Absichten verfolgt, etwa sein soziales Prestige aufrechterhalten oder steigern, oder auch bestimmte Massnahmen durchsetzen und vor wirklichen oder vermeintlichen Gefahren sich schutzen will.

Die Moglichkeiten der Befragung reichen vom freien Interview, in dem die Fuhrung des Gesprachs weitgehend dem Befragten uberlassen bleibt, bis zum vollig schematisierten Fragebogen mit vorgegebenen Antwortkategorien. Wahrend die freie Befragung vorwiegend der Exploration dient, verlangen die Beschreibung und Analyse bestimmter Phanomene bereits ein gewisses Mass an Eingrenzung und Lenkung der Befragung etwa in Form eines Frageschemas, eines Interviewleitfadens usw.; die Uberprufung zugespitzter Hypothesen schliesslich ist oft nur mit einem festen Fragebogen mit weitgehend vorgegebenen Antwortkategorien moglich. Je mehr die Befragung schematisiert ist, desto leichter ist sie quantifizierbar, desto enger aber auch in ihrem Material begrenzt auf quantifizierbare, d.h. vom Individuellen abstrahierende Daten, und um so mehr werden die spontanen Reaktionen der Befragten abgeschnitten, auf die es bei tiefer liegenden Problemen so sehr ankommt. Die Befragung lasst sich schriftlich, fernmundlich oder im personlichen Gesprach, mit Einzelnen oder mit Gruppen durchfuhren.

a: Bei schriftlichen Umfragen werden die Fragebogen den Befragten zur schriftlichen Beantwortung uberlassen. Hier gibt es wiederum zwei Moglichkeiten:

(1) Die Befragung auf dem Postwege (>>>mail survey<<<). Dieses Verfahren hat den Nachteil, dass man im allgemeinen nur 10-25% der Fragebogen, nur in besonderen Fallen mehr, zuruckerwarten darf, von denen uberdies ein Teil nicht vollstandig ausgefullt ist. Der Ausfall verteilt sich nicht gleichmassig auf alle Bevolkerungskreise, wodurch der reprasentative Wert der Untersuchung aufgehoben werden kann. Die Unmoglichkeit, Missverstandnisse aufzuklaren und Lucken in der Beantwortung zu erganzen, sowie die Notwendigkeit, den Befragten durch die Ausfullung der Bogen nicht zu sehr zu belasten, diktiert zumeist erhebliche Beschrankungen in Zahl und Art der Fragen. Obwohl dieses Verfahren eines der altesten Mittel sozialer Enqueten ist, wird es darum heute seltener angewandt.

(2) Die Ausfullung des Fragebogens durch den Befragten in Gegenwart eines Interviewers (>>>paper-and-pencil method<<<; >>>self-administered questionnaire<<<). Um insbesondere die Reprasentativitat der Untersuchung zu sichern, d.h. eine moglichst vollstandige Beteiligung der Befragten zu erreichen und den bei der Postumfrage immer moglichen Einfluss anderer Personen auszuschliessen, werden die Befragten, wo es raumlich moglich ist (z.B. bei Betriebsumfragen oder Untersuchungen uber Propaganda- und Werbemittel), in einen Raum zusammengeholt, damit sie dort unter Aufsicht des Interviewers die vorgelegten Fragebogen ausfullen.

b: Die fernmundliche Befragung (>>>telephone survey<<<) findet in den USA vor allem bei der Feststellung des Horerkreises von gerade ablaufenden Radio- und Fernsehsendungen (>>>coincidental method<<<) Verwendung.

c: Das Interview ist gegenwartig das beliebteste Erhebungsverfahren. Es wird im allgemeinen als eine zweckgerichtete Unterhaltung zwischen dem Interviewer und dem einzelnen Befragten verstanden. Das Ziel ist, moglichst vergleichbare Angaben uber den Gegenstand der Untersuchung zu erhalten.

Die Fragen werden direkt oder indirekt gestellt und die unmittelbaren Antworten im allgemeinen an Ort und Stelle aufgezeichnet. Im Unterschied zur schriftlichen Befragung konnen im Interview mogliche Missverstandnisse der Fragen und Unklarheiten der Antworten gleich geklart werden. Dagegen kommen eine Reihe von Unsicherheitsfaktoren ins Spiel: Inwieweit kann der Interviewer wirklich von seiner Individualitat abstrahieren und als >>>Prazisionsmessinstrument<<< fungieren? Inwieweit schafft das Interview eine kunstliche Situation, die die Reaktion der Befragten prajudiziert und die Reprasentativitat der Ergebnisse beeintrachtigt?

Es haben sich verschiedene Typen des Interviews herausgebildet, die je nach Thema und Ziel der Untersuchung Verwendung finden:

(1) Das schematisierte Interview. Ihm liegt ein fester Fragebogen mit vorgegebenen Antwortkategorien zugrunde; der Interviewer darf von der Formulierung und Reihenfolge der Fragen nicht abweichen; nicht oder missverstandene Fragen durfen lediglich wortlich wiederholt werden.

(2) Das intensive Interview (depth interview) geht zwar immer noch von einem mehr oder weniger verbindlich formulierten Fragebogen aus. Es wird aber weitgehend von vorformulierten Antworten abgesehen, um eine mogliche Beeinflussung insbesondere bei Problemen zu vermeiden, uber die sich noch keine festen Ansichten und Meinungen herausgebildet haben. Der Interviewer ist im allgemeinen angewiesen, uber die vorgeschriebenen Fragen hinaus zusatzliche zu stellen, die sich aus der Situation ergeben und geeignet sind, die Ansichten des Befragten im Detail zu ermitteln. Als besondere Technik hat sich hier.

(3) das Trichterinterview (funnel technique) herausgebildet, in dem nur offene Fragen verwandt werden, die zunachst ganz allgemein gefasst sind, dann, der Richtung folgend, die vom Befragten eingeschlagen wird, sich immer mehr verengen, bis der Standpunkt des Befragten prazisiert vorliegt.

(4) Das freie Interview (non-structured interview). Noch weiter in dieser Richtung geht das freie Interview, in dem es weder vorgeschriebene Fragen noch vorformulierte Antworten gibt. Die Erhebungspunkte werden im allgemeinen in einer Liste zusammengestellt, evtl. mit detaillierten Unterfragen, um zu sichern, dass nichts vergessen wird. Die Reihenfolge ist jedoch fur das Gesprach nicht bindend. Das mit dieser Technik gewonnene Material ist nicht ohne weiteres quantifizierbar, jedoch besonders ergiebig fur die Aufstellung von Hypothesen, sowie fur die Interpretation quantitativer Ergebnisse.

(5) Beim zentrierten Interview (focussed interview) ist es Aufgabe des Interviewers, die Aufmerksamkeit der Befragten auf bestimmte, zuvor analysierte Stimuli (etwa einen Film, eine Radiosendung, einen Zeitungsartikel usw.) und deren Wirkung zu lenken.

(6) Demgegenuber konzentriert sich das an der Tiefenpsychologie orientierte klinische Interview (clinical interview) mehr auf die tieferen Bewusstseinsschichten als auf die unmittelbaren Wirkungen einer gegebenen Erfahrung. Wen auch hier der Interviewer vollige Freiheit in der Gesprachsfuhrung hat, so sind ihm doch gewisse Grundfragen und gelegentlich testartige direkte Frageserien vorgegeben.

d: Der Fragebogen sucht die Situationen der Einzelbefragungen unter vergleichbare und einheitliche Bedingungen zu bringen. Er kann sich, abgesehen von den allgemeinen Angaben zur Person, auf mehrere Themen richten (Omnibus-Fragebogen), oder sich auf einen Hauptgegenstand konzentrieren, den er von verschiedenen Gesichtspunkten aus angeht. Die Fragen konnen teils direkt, teils indirekt, teils projektiv gestellt werden. Der Form nach lassen sich geschlossene Fragen mit zwei (dichotomous questions) und mehr Alternativen (Mehrwahlfragen; multiple-choice oder cafeteria questions) und offene Fragen (open-end questions) unterscheiden. Bei Anlage des Fragebogens ist darauf zu achten, dass er sprachlich allgemein oder wenigstens fur die befragte Gruppe verstandlich ist, die Befragten nicht uberfordert und keine Antworten suggeriert.

3. Gruppendiskussionen

Unter >>>Gruppendiskussionstechnik<<< wird ein Verfahren verstanden, das dazu dient, uber das Verhalten von Menschen und ihre Motivationen mehr zu erfahren, als es allein mit den ublichen Erhebungstechniken, insbesondere mit Fragebogen und Fragebogen-Interviews, moglich ist.

Es versucht der Erfahrung Rechnung zu tragen, dass die Meinungen und Einstellungen der Menschen nicht isoliert, gleichsam im luftleeren Raum, entstehen und wirken, sondern in standiger Wechselbeziehung zwischen dem Einzelnen und der unmittelbar oder mittelbar auf ihn einwirkenden Gesellschaft. Es berucksichtigt die Tatsache, dass entsprechend den Schwankungen des Affektlebens jeweils die mannigfaltigsten Tendenzen in den Vordergrund des Bewusstseins treten konnen, und die Meinungen daher haufig genug kontradiktorische Elemente enthalten.

Die Methode unterscheidet sich von der ublichen Diskussionsleitungstechnik. Die Themen werden nicht als Besprechungspunkte einer >>>Tagesordnung<<< nacheinander abgehandelt, sondern in einem als Diskussionsgrundlage dienenden >>>Grundreiz<<< und einer Anzahl von >>>standardisierten Argumenten<<< (paarweise angeordnete Pro- und Kontra-Argumente) vorgegeben und frei diskutiert. Die Diskussionsleitung geschieht lediglich formal, d.h. der Diskussionsleiter argumentiert weder selbst mit den Teilnehmern, noch versucht er, ein >>>Diskussionsziel<<< zu erreichen.

Die Auswertung der auf Band aufgenommenen und wortlich transkribierten Diskussionen erfolgt quantitativ durch eine content analysis (s. IV, 11) der Diskussionsbeitrage. Da jedoch blosse Quantifizierung das Material bei weitem nicht auszuschopfen vermag, ist in den meisten Fallen eine monographische (>>>qualitative<<<) Analyse erforderlich.

4. Kontrolliertes Experiment

Um einen kausalen Zusammenhang zwischen zwei soziologischen Phanomenen nachzuweisen, bedient man sich des kontrollierten Experiments. Es setzt voraus, dass man eine Situation schafft, in der die Kontrolle der Wirkung des zu untersuchenden Faktors (= unabhangige Variable) moglich ist. Ausserdem ist zu bedenken, dass es, je mehr sich die Situation des Experimentes von der Wirklichkeit entfernt, um so schwieriger wird, zu folgern, dass die Resultate auch in der gesellschaftlichen Realitat Gultigkeit haben.

Um die Kontrolle der Wirkung der unabhangigen Variablen zu ermoglichen, sind einige Voraussetzungen notwendig.

(1) Es muss ein Teil der Versuchspersonen der unabhangigen Variablen ausgesetzt und im Anschluss daran die Verteilung in bezug auf die abhangigen Variablen ermittelt werden.

(2) Um aber sicherzustellen, dass es sich dabei wirklich um die Wirkung des zu untersuchenden Faktors handelt, muss man auch bei Versuchspersonen, die der unabhangigen Variablen nicht ausgesetzt worden sind, die abhangigen Variablen kontrollieren.

(3) Damit die Feststellung der Beziehung zwischen dem zu untersuchenden Faktor und dem Verhalten einwandfrei erfolgen kann, mussen in den beiden Gruppen der Befragten alle anderen Faktoren konstant gehalten werden.

Die Kontrolle der zu untersuchenden Variablen erfolgt entweder so, dass man nur nach ihrer Einfuhrung die Wirkung misst (after-measurement), oder die Variablen werden vorher und hinterher gemessen (before-after-measurement).

Die Vergleichbarkeit von Experimental- und Kontroll-Gruppe kann so hergestellt werden, dass man die fur beide Gruppen notwendige Anzahl von Personen fur die Untersuchung heranzieht und sie dann nach dem Zufallsverfahren der Experimental- und Kontroll-Gruppe zuordnet. Dieses Verfahren hat den Vorteil, dass man zur Beurteilung von Unterschieden die Wahrscheinlichkeitsrechnung heranziehen kann.

Bei einem anderen Verfahren wird die Vergleichbarkeit der Gruppen dadurch hergestellt, dass man (nach der ersten Messung) die relativen Haufigkeiten fur die wichtigsten abhangigen Variablen einander angleicht (frequency control).

Abgesehen vom Problem der Beurteilung von Unterschieden, bestehen fur die Auswertung kontrollierter Experimente zwei Moglichkeiten. Entweder man vergleicht die Resultate beider Gruppen (Experimental- und Kontroll-Gruppe) nur am Ende des Experimentes oder aber man stellt die Verteilung der abhangigen Variablen schon vor dem Experiment fest und vergleicht dann den Unterschied zwischen der vorherigen und der nachherigen Messung beider Gruppen. In der Praxis empfiehlt sich oft eine Kombination der hier skizzierten Verfahren.

5. Trend- und Panel-Untersuchungen

Die soziale Trend-Untersuchung setzt sich gewohnlich aus einer Serie von Reprasentativ-Erhebungen zusammen. Wahrend bei diesen sonst aber nur Verteilungen, Haufigkeiten und Korrelationen zum jeweiligen Zeitpunkt der Ermittlung festgestellt werden, ermoglicht sie die Ubersicht uber die gleichen Verhaltnisse zu verschiedenen Zeitpunkten: sie erlaubt unter Umstanden durch Interpolation der ermittelten Werte die Darstellung eines Entwicklungsverlaufes und gegebenenfalls durch Extrapolation eine Vorhersage der weiteren Entwicklung. Im Unterschied zum okonomischen umfasst der soziale Trend im allgemeinen den Gesamtverlauf von Entwicklungen in einem gegebenen Zeitabschnitt, soweit diese in Veranderungen von Einstellungen, Verhaltensweisen oder in Institutionen sichtbar werden.

Im Panel-Verfahren werden dieselben Personen wiederholt befragt bzw. beobachtet, so dass eine Reihe von zeitlich aufeinander folgenden Feststellungen uber eine einmal ausgewahlte Gruppe gewonnen wird. Hierzu werden im allgemeinen Interviews bzw. schriftliche Befragungen, besonders in Form von Tagebuchern, verwandt. Die Zahl der aufeinanderfolgenden Erhebungen betragt meistens zwei bis vier, selten mehr als sieben. Die Panel-Untersuchung ahnelt in ihrer Anlage dem kontrollierten Experiment (Feststellung der Ausgangssituation - Beeinflussung - Feststellung der Endsituation) und dient speziell der Analyse der Wirkung von Propaganda- und Werbemassnahmen bzw. des Einflusses bestimmter vorausschaubarer Ereignisse (z.B. im Ablauf eines Wahlkampfes) oder auch der Beobachtung von Konflikten, die sich aus der gleichzeitigen Zugehorigkeit eines Individuums zu verschiedenen Gruppen ergeben, sowie der Erforschung von Konsumgewohnheiten. Sie beschrankt sich gewohnlich auf das Studium kurzfristiger Anderungen von Meinungen, Attituden und Verhaltensweisen.

Wahrend in der Trend-Untersuchung, bei der dieselben Tatbestande ebenfalls wiederholt, aber nicht bei denselben Individuen erhoben werden, gegenlaufige Bewegungen sich gegenseitig aufheben und nur der Uberhang als Gesamttrend erkennbar wird, erlaubt das Panel-Verfahren, diese Entwicklungen in ihre Komponenten zu zerlegen. Es ermoglicht eine klarere Erkenntnis von Kausalzusammenhangen und eine genauere Bestimmung des Gewichtes der untersuchten Einflusse. Gegenuber dem einmaligen Interview ist die Summe der uber den Einzelfall zur Verfugung stehenden Informationen vervielfacht. Die Tatsache, dass die Unkosten der Auswahl der Befragten nur einmal entstehen, gibt dem Panel-Verfahren dabei den zusatzlichen Vorteil der Ersparnis.

Die Problematik des Panel-Verfahrens liegt in der standigen und oft bei den einzelnen Bevolkerungsteilen verschiedenen Abnahme der untersuchten Gruppe (>>>panel mortality<<<), der durch die Untersuchung selbst unter Umstanden hervorgerufenen Anpassung der Befragten (Anderung ihrer Gewohnheiten, >>>Vorbereitung<<< auf die nachste Befragung usw. - >>>panel effect<<<) und in der statistischen Verarbeitung des umfangreichen Datenmaterials. Die beiden erstgenannten Probleme, aus denen sich eine laufende Verringerung der >>>Reprasentanz<<< des Panels ergeben kann, haben sich bisher z.T. als unbedeutend herausgestellt, zwingen jedoch vielfach zur Benutzung von Kontrollgruppen, d.h. Gruppen, die in ihrer Zusammensetzung dem Panel gleichen, jedoch nicht wie dieses wiederholt befragt, sondern nur einmal zur Untersuchung herangezogen werden.

Durch einen Vergleich der Ergebnisse lasst sich dann die Entstellung ermessen, die durch das Panel-Verfahren hervorgerufen worden ist.

Grundsatzlich ist auch noch das Problem zu klaren, wieweit eine einmal (wenn auch zufallig, d.h. nach reprasentativen Techniken) ausgewahlte Gruppe eben dadurch, dass sie zu einer Dauerinstitution wird, ihren statistischen Reprasentativcharakter verliert (ganz unabhangig vom psychologischen Panel-Effekt). Die insbesondere von Paul F. Lazarsfeld und seinen Mitarbeitern entwickelte Technik wurde bisher vor allem bei Studien des Wahlerverhaltens (>>>The People's Choice<<<) und von Samuel A. Stouffer zur Analyse von Gruppenkonflikten (>>>The American Soldier<<<) benutzt. In der Marktforschung hat sie sich zur standigen Beobachtung des Konsumentenverhaltens (>>>consumer panels<<<), zur laufenden Absatzstatistik (>>>Nielsen indices<<<), zur Ermittlung von Rundfunkhor-, Fernseh- und Zeitungslesegewohnheiten durchgesetzt, wahrend Behorden in der Arbeitslosenstatistik und beim Lebenshaltungskostenindex von ihr Gebrauch machen.

6. Erhebungsmethoden

a. Vollerhebung und Stichprobe in der Sozialforschung: Viele Grunde, nicht zuletzt der mit einer Vollerhebung verbundene grosse Aufwand an Zeit und Geld, machen in den Sozialwissenschaften die Anwendung von Stichprobenverfahren erforderlich.

b. Ruckschlussproben und Auswahlfehler: Aus dem Ziel, vom Ergebnis einer Stichprobe auf die Grundgesamtheit (z.B. Bevolkerung eines Landes u.a.) zu schliessen, ergibt sich die Forderung, dass die Stichprobe dafur typisch sein soll; sie soll die Grundgesamtheit (>>>Universum<<<) moglichst genau reprasentieren. Die allererste Voraussetzung fur einen Stichprobenplan ist, dass die Grundgesamtheit, aus der die Stichprobe ausgewahlt werden soll, klar definiert wird. Wurde man einmal das Ergebnis einer Stichprobe mit dem einer Vollerhebung vergleichen, so ware es nicht uberraschend, wenn zwischen beiden Ergebnissen ein Unterschied (der in der Regel sehr gering ist), bestunde. Dieser Unterschied kommt daher, dass eben nicht alle Personen der Grundgesamtheit erfasst worden sind. Daraus ergeben sich zwei Probleme:

(1) Wie kann eine Stichprobe ausgewahlt werden, damit sie typisch (reprasentativ) ist?

(2) Wie kann man die Stichprobenabweichung berechnen?

c. Auf der Wahrscheinlichkeitstheorie beruhende Verfahren:

(1) Voraussetzungen: Bei allen Stichprobenverfahren, die auf der Wahrscheinlichkeitstheorie aufbauen, konnen beide Probleme gelost werden, wahrend bei allen anderen Verfahren meistens nur das erste Problem losbar ist. Die Grundvoraussetzung der auf der Wahrscheinlichkeitstheorie beruhenden Stichprobenverfahren ist, dass jede Person der Grundgesamtheit (Universum) eine bekannte Wahrscheinlichkeit hat, in die Stichprobe zu kommen. Ist diese Voraussetzung erfullt, dann kann der Sicherheits- und Genauigkeitsgrad fur die Stichprobenergebnisse berechnet werden. Das bedeutet nichts anderes, als dass man angeben kann, in wieviel von hundert Stichproben (= Sicherheitsgrad) man ein Ergebnis, das innerhalb bestimmter Grenzen (= Genauigkeitsgrad) liegt, erhalten wird.

(2) Die uneingeschrankte Zufallsstichprobe: Fur die Anwendung von Zufalls-Stichproben in der soziologischen Forschung ergeben sich verschiedene Moglichkeiten. Wenn alle Mitglieder der Grundgesamtheit z.B. auf einer Liste stehen, so ist es ohne weiteres moglich, daraus eine bestimmte Anzahl (= der Grosse der Stichprobe) zufallig auszuwahlen. Man bedient sich dazu am besten einer Zufallszahlentabelle. Diese Moglichkeit der Auswahl bezeichnet man als die uneingeschrankte Zufallsauswahl.

(3) Die geschichtete Stichprobe: Weiter ist die geschichtete Stichprobe (>>>stratified sample<<<) zu erwahnen. Dabei wird sogar eine Erhohung des Genauigkeitsgrades unter sonst gleichen Bedingungen erreicht, wenn zwischen dem Schichtungs- und dem Untersuchungsmerkmal eine korrelative Beziehung besteht.

Fur die Schichtung selbst ergeben sich, unabhangig von der Wahl des Schichtungsmerkmals (z.B. der Gegend), zwei Moglichkeiten:

(3. 1) proportional zu schichten, d.h. jede Schicht muss den Anteil, den sie an der Grundgesamtheit hat, auch an der Stichprobe haben.

(3. 2) optimal zu schichten, d.h. der Anteil jeder Schicht an der Stichprobe ist so zu wahlen, dass unter sonst gleichen Bedingungen der grosstmogliche Genauigkeitsgrad fur das Gesamtergebnis erzielt wird.

Erst innerhalb jeder Schicht werden dann die Untersuchungseinheiten zufallig ausgewahlt.

(4) Das Mehrstufen-Verfahren: Als drittes Verfahren gibt es die sogenannte Mehrstufenauswahl (multi-stage-sampling). Sie besteht darin, dass man erst eine Stichprobe aus Primareinheiten auswahlt (z.B. aus der Gesamtheit aller Orte eines Universums), und in diesen Orten dann die Sekundareinheiten zieht (z.B. Einwohner).

Das bedeutet, dass auf jeder Stufe aus der Gesamtzahl der vorhandenen Einheiten die notwendige Anzahl zufallig ausgewahlt wird.

(5) Die Flachenstichprobe: Weiterhin besteht die Moglichkeit der Flachenstichprobe (>>>area sample<<<). Ihr Prinzip ist im wesentlichen das einer Mehrstufenauswahl. Das schliesst aber nicht aus, dass auch dabei noch nach bestimmten Merkmalen geschichtet wird.

Eine Flachenstichprobe kann ungefahr wie folgt aussehen: man teilt das Untersuchungsgebiet auf in Primareinheiten (z.B. Regierungsbezirke), jede Primareinheit in Sekundareinheiten (z.B. Orte) usw. Die vorletzte Einheit konnten z.B. Hauserblocks sein. Aus ihnen wahlt man dann zufallig eine entsprechende Anzahl aus, und nur fur die ausgewahlten Hauserblocks stellt man Einwohner-Listen oder Wohnungslisten auf, aus denen die Untersuchungseinheiten ausgewahlt werden.

d. Nicht auf der Wahrscheinlichkeitstheorie beruhende Verfahren:

(1) Quotenstichprobe: Von den nicht auf der Wahrscheinlichkeitstheorie beruhenden Verfahren hat in der Sozialforschung die Quotenstichprobe die grosste Bedeutung erlangt. Das Quotenverfahren beruht im wesentlichen auf der Annahme, dass zwischen den Quoten- und den Untersuchungsmerkmalen ein korrelativer Zusammenhang besteht.

Die Freiheit, die die Interviewer in der Wahl der zu befragenden Personen im Rahmen der entsprechend den Anteilen einzelner Bevolkerungsgruppen errechneten Quoten haben, hat zur Folge, dass die Wahrscheinlichkeit, in die Auswahl zu kommen, fur jede Person nicht mehr bekannt ist. Damit entfallen die Voraussetzungen zur Berechnung von Genauigkeits-und Sicherheitsgrad.

(2) Andere Verfahren: Neben dem Quotenverfahren gibt es noch eine Reihe anderer Methoden, z.B. die Auswahl >>>aufs Geratewohl<<< (accidental sample) und >>>nach Gutdunken<<< (judgement sample).

Eine Auswahl >>>aufs Geratewohl<<< ware z.B., dass man Passanten anspricht, die man gerade trifft, ohne dass man etwa darauf achtet, ob sie bestimmte Merkmale haben.

Eine Auswahl nach Gutdunken dagegen ware, dass man nur Personen in die Erhebung einbezieht, von denen man annimmt, dass sie zu dem Untersuchungsgegenstand etwas zu sagen haben. Hier waren z.B. die sogenannten Experten-Umfragen zu nennen, sofern man nicht aus der Grundgesamtheit der Experten eine Zufallsauswahl trifft.

7. Voraussetzungen und Moglichkeiten der quantitativen Auswertung

a. Die technischen Moglichkeiten: Technisch stehen fur eine quantitative Auswertung zwei Moglichkeiten zur Verfugung:

(1) Auszahlung ohne maschinelle Hilfsmittel (nur moglich bei geringem Materialumfang).

(2) Auszahlung unter Benutzung des Lochkartenverfahrens.

b. Aufbereitung: Beide Verfahren setzen voraus, dass das Material fur eine Zahlung entsprechend aufbereitet wird. Je nach der Fragestellung kann man die Angaben vor oder nach der Erhebung verschlusseln. Bevor man aber die Antworten verschlusseln kann, muss aus dem Material ein sogenanntes Schlusselverzeichnis (scoring manual) entwickelt werden. Man fasst z.B. bei offenen Fragen gleichartige Kommentare (= Antworten) unter einem Oberbegriff zusammen. Erst wenn das Schlusselverzeichnis aufgestellt ist, kann mit dem Verschlusseln selbst begonnen werden.

c. Auswertung: Im nachsten Arbeitsgang stellt man die Haufigkeit fur die einzelnen Kategorien fest (Grundauszahlung). In den meisten Fallen arbeitet man im weiteren Verlauf der Auswertung nicht mit absoluten, sondern mit relativen Haufigkeiten.

Der folgende Schritt ist die Herstellung von Tabellen hoherer Ordnung (breaks), um die Abhangigkeit einzelner Variablen untereinander festzustellen. Nachdem die Grundauszahlung hergestellt worden ist, interessiert z.B. die Frage, ob sich die Meinung der Frauen von der der Manner in bezug auf eine bestimmte Frage unterscheidet. Hieruber erhalt man durch die Aufstellung einer Tabelle zweiter Ordnung (zweifacher break) Aufschluss. Eine solche Tabelle stellt man her, indem man erst Frauen und Manner trennt und dann die Verteilung der Antworten auf die Antwortkategorien der zu untersuchenden Frage feststellt.

Je nach der Grosse der Stichprobe besteht die Moglichkeit, Tabellen zweiter, dritter Ordnung usw. (analytische breaks) aufzustellen. Sofern die zeitliche Reihenfolge einzelner Variabler feststeht, bieten zahlreiche Tabellen dritter und hoherer Ordnung die Moglichkeit, Kausalbeziehungen auf die Spur zu kommen. Stellt man z.B. bei einer Rundfrage fest, dass zwischen dem Geschlecht und der Informiertheit zu einer bestimmten Frage ein Zusammenhang (Korrelation) besteht, so ware es voreilig zu folgern, dass hierfur das Geschlecht die Ursache ist. Vielmehr ware als nachstes zu prufen, ob z.B. vielleicht zwischen Geschlecht und Schulbildung auch eine Beziehung besteht. Ist das der Fall, dann gibt die simultane Tabellierung der beiden Variablen >>>Geschlecht<<< und >>>Schulbildung<<< mit der Informiertheit bei der zu untersuchenden Frage Aufschluss daruber, wie die Abhangigkeit dieser Variablen untereinander ist.

d. Beurteilung von Unterschieden: Sofern die Untersuchung unter Benutzung einer Zufallsstichprobe durchgefuhrt worden ist, besteht die Moglichkeit, durch Berechnung der mittleren quadratischen Abweichung festzustellen, ob die Unterschiede nur dadurch bedingt sind, dass die Erhebung mit einer Stichprobe durchgefuhrt wurde, ob sie also zufallig sind, oder bei einer Vollerhebung auch auftreten wurden. Ist aber der zahlenmassige Umfang des Materials nicht so gross, so dass eine sehr weitgehende Aufgliederung nicht moglich ist, ohne dabei sehr kleine Zahlen zu erhalten, dann gibt es fur die Verifizierung einer Hypothese noch die Moglichkeit, die Richtung der Differenzen bei der abhangigen Variablen zu Grunde zu legen: d.h. man halt die unabhangigen Variablen, die einen Einfluss auf die abhangige Variable haben konnen, konstant und untersucht dann, ob in der Mehrzahl der Endgruppen immer der Prozentsatz derselben Kategorie der abhangigen Variablen grosser als der der anderen innerhalb derselben Endgruppe ist. Ist das der Fall, dann reicht das auch aus, um die entsprechende Hypothese zu verifizieren.

e. Statistische Masszahlen: Korrelations- und Assoziationskoeffizienten (Kendall) lassen sich verwenden, um den Inhalt von Tabellen hoherer Ordnung weitgehend zusammenzufassen. Diese Koeffizienten sind eine Masszahl fur den Zusammenhang von Variablen. Es handelt sich dabei nicht um funktionelle Zusammenhange im mathematischen Sinne, sondern nur um stochastische Zusammenhange, bei denen zunehmenden x-Werten zunehmende (= positive Korrelation) oder abnehmende (= negative Korrelation) y-Werte entsprechen. Man sollte allerdings keinen der Korrelationskoeffizienten benutzen, ohne gepruft zu haben, ob seine Voraussetzungen vom Untersuchungsmaterial erfullt werden.

8. Konstruktion von Skalen

Im Bestreben, zu mess- und vergleichbaren Daten zu kommen und die qualitativen Unterschiede von Meinungen, Attituden, sozialen Beziehungen usw. in quantifizierbare umzuformen, sind Skalentechniken entwickelt worden, die vielfach angewandt werden. Die Skala reicht von einem positiven Extremwert uber eine neutrale Mittelposition zu einem negativen Extremwert, bzw. von einem Nullwert zu einem Extremwert. Auf diesem sogenannten Kontinuum werden die Positionen bestimmter Meinungs- oder Verhaltensabstufungen metrisch festgelegt und die Ausserungen der befragten Individuen oder Gruppen danach gewichtet. Jede Skala muss standardisiert sein und soll bei Wiederholung unter denselben Verhaltnissen zu denselben Ergebnissen fuhren. Die Messwerte ergeben sich aus den Stellungnahmen der Individuen zu einer Anzahl von Behauptungen, bzw. ihrem Verhalten bei bestimmten Gelegenheiten. Die ausgewahlten Themen mussen psychologisch auf die zu messende Meinung oder Attitude bezogen, uber die ganze Skala hin trennscharf (discriminatory) und zahlreich genug sein, um Zufallsentstellungen auszuschliessen.

a: Bei der Thurstone-Skala (method of equal appearing intervals) werden die Skalenwerte der >>>items<<<, der einzelnen Fragen oder Behauptungen, durch die Zentralwerte der Urteile einer relativ grossen Expertenjury bestimmt und verteilen sich in ungefahr gleichen Abstanden uber die gesamte Skala. Aus der Zustimmung oder Ablehnung zu den so in bestimmter Reihenfolge festgelegten >>>items<<< ergeben sich die Positionen der befragten Individuen oder Gruppen auf der Skala.

b: In der Likert-Skala (method of summated ratings) werden die >>>items<<< ausgewahlt, die am besten mit den Gesamtwerten korrelieren (sie liegen meist an den Endpunkten der Thurstone-Skala) und die grosste Trennscharfe aufweisen. Die Befragten werden um eine meist in funf Stufen qualifizierte Stellungnahme zu den >>>items<<< gebeten. Die gewichteten individuellen Ergebnisse werden nach Art der Punktwertung im Sport summiert, die Skalenpositionen der Einzelnen oder Gruppen dann nach der Hohe der jeweils erreichten Punktzahl bestimmt.

c: Bei der Guttmann-Skala (scalogram analysis) sollen die >>>items<<< eindimensional sein, d.h. die Zustimmung zu einem bestimmten >>>item<<< muss die Zustimmung zu allen anderen weniger extremen >>>items<<< einschliessen und mit der Ablehnung aller extremeren >>>items<<< zusammengehen. Grossere methodische Strenge wird um den Preis der inhaltlichen Breite erkauft.

d: Die Bogardus-Skala (social distance scale) gilt einer spezifischen soziologischen Fragestellung. Sie grundet sich auf Angaben der Befragten uber ihre Gefuhle anderen Bevolkerungsgruppen gegenuber. Daraus lasst sich eine verschiedene sozialpsychologische Distanz zu jenen Gruppen ablesen.

e: Daruber hinaus gibt es noch eine Reihe anderer Methoden wie die der Rangordnung bestimmter Gegenstande, Eigenschaften usw., oder des Paarvergleichs, in dem jedes vorgegebene >>>item<<< mit jedem anderen verglichen wird.

Wahrend bei den bisher aufgefuhrten Techniken die Befragten selbst ihre Position anzugeben haben, werden gelegentlich auch Techniken angewandt, bei denen erst der Interviewer die Befragten oder Beobachteten nach Massgabe abgestimmter Feststellungen einzustufen hat (interviewer rating).

9. Projektive Tests

Projektive Tests nehmen bei der Untersuchung psychologischer und sozialpsychologischer Probleme einen immer grosseren Raum ein. Insoweit es die empirische Sozialforschung mit Motivationen von Meinungen, Ideologien und Verhaltensweisen, oft solchen unbewusster Art, zu tun hat, wird sie durch ihren eigenen Gegenstand auf psychologische Fragestellungen gelenkt. Fur ihre besonderen Zwecke empfehlen sich nun psychologische Testmethoden aus zwei spezifischen Grunden: einmal erlauben die Tests, auf Grund der bereits akkumulierten Kenntnis der Bedeutung ihrer Ergebnisse, dynamische und strukturelle Interpretationen, die sonst so eingehende psychologische Analysen erfordern wurden, dass sie die Moglichkeiten der Soziologie uberschritten; dann lassen sich die meisten Tests quantifizieren. Zugleich ist es bei manchen moglich, psychologische Reize ins Spiel zu bringen, die ihrerseits der gesellschaftlichen Realitat entnommen sind, unmittelbar sozialpsychologische Bedeutung besitzen und sozialpsychologische Aussagen uber die Versuchsperson (Vp) gestatten.

Psychologisch bezeichnet man mit Projektion (Freud) den unbewussten Vorgang, dass Affekte, Gedanken, Wunsche, Eigenschaften usw. einer Person von ihr auf Objekte oder Personen ihrer Umwelt ubertragen und meist >>>negativ besetzt<<< werden. Die Testvorlagen sollen diesen Mechanismus auslosen, indem sie auf die Vp eine stimulierende Wirkung ausuben. Um eine moglichst grosse Variationsbreite der Antworten zu erhalten, sind die Vorlagen zuweilen ganz unstrukturiert oder haben wenigstens ein vages, mehrdeutiges Motiv zur Grundlage. Die Vp erhalt nur sehr allgemeine Instruktionen. Zeitbeschrankung wird ihr im allgemeinen nicht auferlegt.

Die projektiven Tests konnen sowohl zur Einzeldiagnose als auch zur Auffindung von Gruppenmerkmalen herangezogen werden. Der Schwerpunkt der Untersuchung kann mehr auf charakteristischen Merkmalen einer Personlichkeit, einer Gruppe oder auf Beziehungen zwischen Person und Umwelt liegen. Im folgenden werden projektive Tests aufgefuhrt, die in der Sozialforschung angewandt werden bzw. angewandt werden konnen.

Der Rorschach-Test besteht aus 10 Tafeln mit Klecksbildern, die von der Vp gedeutet werden sollen. Die Auswertung wird nach einer hochst entwickelten Spezialtechnik vorgenommen, die viel Ubung erfordert. Der Test wurde vielfach in der empirischen Sozialforschung angewandt, z.B. zur Feststellung von Unterschieden zwischen Volkern und zur Feststellung des Grades der kulturellen Anpassung verschiedener primitiver Volksstamme (z.B. Indianer) an westliche Volker und zuweilen auch in der Marktforschung. Es scheint jedoch, dass er bei individueller Anwendung erfolgreicher ist, da er nur formale Charakteristiken der Personlichkeit liefert und im Zusammenhang inhaltlich-sozialpsychologischer Probleme nicht die notwendige Trennscharfe besitzt. Dasselbe gilt auch fur die Abwandlungen des Tests: z.B. den Z-Test (Zulliger), bei dem einige aus der Rorschach-Serie ausgewahlte Vorlagen zur gleichzeitigen Untersuchung mehrerer Vpen projiziert werden.

Der TAT (Thematic Apperception Test) und der FPT (Four Picture Test) bestehen je aus einer Reihe thematisch verschiedener und mehrdeutiger Bilder. Im Gegensatz zum Rorschach-Test, der beabsichtigt, die Struktur und den Grad der Organisation einer Personlichkeit zu untersuchen, steht beim TAT und FPT das Inhaltliche (Wunsche, Konflikte usw.) einer Personlichkeit im Vordergrund. Die teilweise sehr komplizierten Verfahren zur quantitativen Auswertung wurden von Murray und Tomkins entwickelt.

Sowohl TAT als FPT sind fur die Untersuchung sozialpsychologischer Probleme von grossem Nutzen. Wahrend von einer uber die Einzeluntersuchung hinausgehenden Anwendung des FPT bisher nichts bekannt geworden ist, wurde der TAT bereits bei folgenden Untersuchungen verwendet: Studium der Personlichkeitsmerkmale kleiner Gruppen (group projection), Einstellung von Personen oder Personengruppen zu Minoritaten, zu modernen Institutionen und gesellschaftlich wichtigen Berufsgruppen, sowie zur Untersuchung volkerpsychologischer Probleme, wobei das Schwergewicht entweder auf dem Individuum oder auf der Feststellung grundlegender Eigenschaften bestimmter Kollektive liegen kann. Es hat sich bei sozialwissenschaftlicher Problemstellung als ratsam erwiesen, die Testbilder so zu erganzen, dass wenigstens manche eine der Vp vertraute Situation mit vertrauten Personen zeigen, um Identifikation und Projektion zu erleichtern.

Der Rosenzweig-Bild-Enttauschungs-Test (frustration) ist der Idee nach mit den eben genannten TAT und FPT sehr verwandt. Die Vorlagen zeigen stets zwei Personen in einer Enttauschungs- oder Konfliktsituation. Es wird von der Vp erwartet, dass sie auf die dargestellte Situation spontan reagiert. Die Auswertung beschaftigt sich in erster Linie mit verschiedenen Reaktions-Typen.

Dieser Test entspricht den Erfordernissen der Sozialforschung in weitem Masse. Er eignet sich besonders gut dazu, das Verhalten der Vp zu Fremdgruppen zu studieren. Von J.F. Brown wurde er in einigen Untersuchungen so abgewandelt, dass er sich auch dazu verwenden lasst, Einstellungen gegenuber Minoritaten zu ermitteln.

Auch den, ebenfalls in der empirischen Sozialforschung haufig verwandten, projektiven Fragen liegt das allgemeine Prinzip der projektiven Methode zugrunde. An die Vp werden direkte Fragen gerichtet, die sich meist auf fiktive Situationen beziehen. Da diese Fragen von der realen Situation einigermassen unabhangig sind, hofft man, aus den Antworten Ruckschlusse auf die Personlichkeitsstruktur der Befragten ziehen zu konnen. Eine solche Frage ist z.B.: >>>Was halten Sie fur das argste Verbrechen, das einer begehen kann?<<< oder: >>>Was wurden Sie tun, wenn Sie nur noch ein Jahr zu leben hatten?<<< Die Interpretation gilt besonders der in den Reaktionen zutage kommenden Charakterstruktur.

Verschiedene Zeichen-Tests (Wartegg-Test, Baum-Test, Draw-a-man-Test usw.) werden zusatzlich verwandt, weil sie mit wenig Zeitaufwand durchzufuhren sind. Die Interpretation dieser Tests ist allerdings schwierig. Sie erfordert viel Einfuhlungsvermogen, Erfahrung und Verstandnis fur graphischen Ausdruck.

Der Szeno-Spiel-Test, der sowohl diagnostischen wie therapeutischen Zwecken dient, wird bei Umweltschwierigkeiten von Kindern angewandt und eignet sich auch als Gruppen-Test.

Andere projektive Tests, wie z.B. der Szondi-Test zur Triebdiagnostik, der Pfister-Farb-Pyramiden- oder auch die Graphologie usw. seien hier nur erwahnt, da sie bisher meist fur Einzeldiagnosen angewandt wurden. Ebenso sei auf den Film als projektive Testmethode nurmehr hingewiesen. Seine Anwendungsmoglichkeiten sind vielseitig, aber noch nicht sehr entwickelt.

10. Gruppenforschung

Zu Beginn der zwanziger Jahre dieses Jahrhunderts wurde in zunehmendem Masse versucht, dem Wesen der Gruppe nicht, wie bisher nur, durch Begriffsbestimmungen, sondern durch empirische Untersuchungen naherzukommen. Dabei beschrankte man sich darauf, Einzelphanomene zu studieren und in ihnen nach dem Vorhandensein allgemeiner Gesetzmassigkeiten zu suchen. Die erste Phase dieser Entwicklung ist durch relativ simple Ansatze und Fragestellungen gekennzeichnet, z.B. den Vergleich der Leistungen von Kindern in Einzel- und Gruppensituationen. Entscheidende neue Impulse erhielt die Gruppenforschung erst vor etwa 15 Jahren in den USA unter dem Einfluss der Betriebssoziologie und der sozialpsychologischen Interessen der amerikanischen Armee. Ihre Ziele waren vornehmlich pragmatisch: durch wissenschaftliche Erforschung der Determinanten der verschiedenen Gruppenphanomene sollten Wege zur Steigerung der >>>Produktivitat<<< von Gruppen (z.B. in der Wirtschaft, der Verwaltung und der Armee), zur Beseitigung bzw. Milderung sozialer Spannungen (religiose, ethnische, Arbeitnehmer-Arbeitgeberkonflikte usw.) und zur Erzielung eines reibungsloseren Funktionierens gesellschaftlicher Gebilde gefunden werden.

Eine der Hauptfragen ist die nach den >>>Grundvariablen<<<. Deshalb versucht man, den Gruppenprozess in seine Elemente zu zerlegen und diese isoliert zu untersuchen.

Als Gegenstande der Gruppenforschung wurden bisher die folgenden Komplexe behandelt:

(1) die innerhalb einer Gruppe bestehende Kohasion (>>>cohesiveness<<<). Sie wird aufgefasst als die Resultante aller auf die Gruppenmitglieder wirkenden anziehenden und abstossenden Krafte;

(2) die Bildung von Gruppennormen (>>>group standards<<<) und der von der Gruppe auf ihre Mitglieder ausgeubte Druck, sich den Normen zu unterwerfen und konformistisch zu verhalten (>>>pressure towards uniformity<<<);

(3) die Strukturen von Gruppen und die von den einzelnen Mitgliedern innerhalb dieser eingenommenen Positionen. Unter >>>Struktur<<< wird dabei eine Differenzierung der Gruppe nach unterscheidbaren Teilen, sowie deren Verhaltnis zueinander verstanden. Es wird unterschieden zwischen formellen und informellen, soziometrischen, Kommunikations-, Macht- und zahlreichen anderen Strukturen;

(4) der >>>Kommunikationsprozess<<<, und zwar sowohl zwischen den Mitgliedern einer Gruppe wie zwischen verschiedenen Gruppen als Ganzes;

(5) Integrations- und Desintegrationsphanomene;

(6) die Bedeutung der >>>Fuhrerrolle<<< (>>>leadership<<<), sowie die Auswirkungen unterschiedlicher Verhaltensweisen der >>>Fuhrer<<< auf die Anziehungskraft, Produktivitat, Zusammenarbeit und Atmosphare in Gruppen.

Uber das Wesen der Gruppe bestehen verschiedene Vorstellungen. Zahlreiche Autoren betrachten das Verhalten einer Gruppe als >>>die Summe des Verhaltens der einzelnen Mitglieder<<<, von einigen wird die Gruppe als ein >>>Organismus<<< aufgefasst, wahrend die von der Gestaltpsychologie beeinflussten Forscher in der Gruppe eine >>>Gestalt<<< sehen, deren Eigenschaften mehr, d.h. qualitativ anders sind als die Summe der Eigenschaften ihrer Teile. Dementsprechend unterscheiden sich die Ansatze und Methoden, mit denen die Untersuchung von Gruppenphanomenen unternommen wird. Einige Forscher (z.B. Bales u.a.) richten ihr Hauptinteresse auf eine moglichst vollstandige Erfassung der in Diskussionsgruppen auftretenden verbalen und nichtverbalen Kommunikationen zwischen den Mitgliedern (>>>interactions<<<), andere (z.B. Cattell) wollen voneinander unabhangige Gruppendimensionen durch statistische Analyse von ihnen zugeordneten Variablen, z.B. Populationsvariablen (soziologische und psychologische Merkmale der Mitglieder), Strukturvariablen und >>>Syntality<<<-Variablen (>>>Charakter<<<- oder >>>Personlichkeits<<<-Merkmale der als Organismus aufgefassten Gruppe) bestimmen. Eine vornehmlich psychoanalytisch orientierte Auffassung zielt auf die Erforschung der dem Verhalten der Gruppenmitglieder zugrunde liegenden Motivationen und Emotionen ab. Von der Lewin-Schule schliesslich, die bisher die grosste Anzahl von Gruppenuntersuchungen durchgefuhrt hat, wurde die topologische und Vektor-Psychologie mit ihren Begriffen wie >>>Vektor<<<, >>>Feld<<<, >>>Valenz<<<, >>>Lokomotion<<< und >>>Barriere<<< unmittelbar auf die Gruppe ubertragen.

Die Gewinnung des fur die Analyse benotigten Materials erfolgt auf vielfaltige Weise unter Verwendung von Fragebogen, Tests und Protokollen, in denen durch ausgebildete Beobachter die Ausserungen und Verhaltensweisen der Gruppenmitglieder, sowie das Auftreten von Gruppenphanomenen festgehalten werden. Dabei bedient man sich sowohl der >>>freien Beobachtung<<< wie auf den speziellen Untersuchungsgegenstand zugeschnittener Kategoriensysteme und einer Kombination beider Verfahren mit bisweilen mehreren Beobachtern. Als rigoroseste Form des soziologischen Experiments werden >>>Laboratoriumsstudien<<< durchgefuhrt, daneben jedoch auch >>>action research<<< (Gruppenexperimente, bei denen versucht wird, Anderungen in den Verhaltensweisen der Teilnehmer hervorzurufen) und >>>Feldstudien<<< (Untersuchungen naturlicher Gruppen in ihrer naturlichen Umgebung).

Ein anderes Verfahren zur Untersuchung von Gruppen ist die von Moreno zuerst angewandte und von anderen weiterentwickelte Soziometrie. Sie geht von der Voraussetzung aus, dass der zwischen zwei Gruppenmitgliedern in bezug auf gemeinsames Handeln in einer spezifischen Situation bestehende >>>psychische Abstand<<< sich durch Ermittlung der moglichen Beziehungsschemata (A wahlt B, B wahlt A; A wahlt B, B ignoriert A; A wahlt B, B lehnt A ab; A ignoriert B, B wahlt A; A lehnt B ab, B wahlt A usw.) messen lassen. Die Antworten auf die entsprechenden Fragen werden graphisch im >>>Soziogramm<<< oder mathematisch auf einer Matrix dargestellt. Aus den Haufungen bzw. dem Fehlen von >>>Wahlen<<< lassen sich der Grad der Beliebtheit der Mitglieder (>>>attraction-repulsionpattern<<<) sowie Cliquenbildungen usw. ablesen.

11. Empirisch-soziologische Analyse geistiger Produkte (content analysis)

Man hat, angeregt insbesondere durch Harold D. Lasswell, die Methoden der empirischen Sozialforschung auch auf geistige Gebilde anzuwenden begonnen. Diese erscheinen dabei im Zusammenhang von >>>communication research<<<: sie werden als Ubermittlung bestimmter Inhalte an gesellschaftliche Gruppen betrachtet. Um gesellschaftliche Reaktionen auf Geistiges streng objektiv zu begreifen, will man das dingfest machen, was in derlei >>>Kommunikationen<<< uberhaupt kommuniziert wird. Zugunsten der Erkenntnis der sozialen Wirksamkeit von >>>Kommunikationen<<< wird von dem Problem ihres eigentlichen geistigen Gehalts abgesehen. Statt dessen leitet man aus den Befunden Ruckschlusse auf den Bewusstseinsstand derer ab, an welche die Kommunikationen sich wenden und auf die sie oftmals zugeschnitten sind, oder auf die Beschaffenheit der Gruppen, die hinter den Kommunikationen stehen, auf ihre Ideologie und ihre realen oder psychologischen Ziele. Der content analysis werden unterworfen: alle Formen von Propaganda, gedrucktes Material der verschiedensten Art, z.B. Magazine, Filme, Fernsehsendungen, auch Musik (z.B. Standardisierungsphanomene der Schlager) usw. Solche content analysis soll meist >>>systematisch<<<, >>>objektiv<<< und weitgehend quantitativ sein, also etwa die Frequenz von Ideen in einem bestimmten Text zahlen. Formale Charakteristiken syntaktischer und semantischer Art werden ebenfalls behandelt. Die Methode scheint am angemessensten, wenn ihre Gegenstande dem Bereich kultureller Massenproduktion - Radiosendungen, Reden von Demagogen - angehoren, also selber bereits weitgehend mechanisch konstruiert sind, wesentlich durch den Gedanken an ihre Wirkung bestimmt werden, und keinen eigentlichen Sinnzusammenhang enthalten. Je differenzierter und hoher organisiert dagegen ein geistiges Gebilde, um so problematischer wird das Verfahren samt seiner Vorstellung von >>>Objektivitat<<<: die content analysis eines Kunstwerkes nach Standardmethoden ware absurd. Lasswell hat in seinem Aufsatz >>>Why Be Quantitative?<<<[1] versucht, das Verfahren gegen die sich aufdrangenden Einwande zu verteidigen. Viele Anhanger der quantitativen content analysis lassen die Notwendigkeit einer Erganzung durch qualitative Untersuchungen, wie sie langst vor Erfindung des Terminus von zahlreichen kultursoziologischen Autoren durchgefuhrt worden sind, gelten.

V. Soziologie und empirische Sozialforschung

Die empirische Sozialforschung scheint sich als Teil dem Gesamtgebiet der Soziologie einzufugen. Sie ware zu unterscheiden von Gesellschaftstheorie, formaler Soziologie, institutioneller Soziologie - also der soziologischen Analyse objektiver Einrichtungen und Krafte der Gesellschaft -; etwa auch, unter inhaltlichen Gesichtspunkten, von politischer Soziologie, Wirtschaftssoziologie, Verwaltungssoziologie usw., obwohl hier uberall empirische Methoden ebenfalls herangezogen werden konnen. Uberhaupt sind die einzelnen Disziplinen der soziologischen Gesamtwissenschaft keineswegs streng und verbindlich voneinander abgegrenzt. Ebensowenig ist die Absonderung von benachbarten Disziplinen, wie der theoretischen Nationalokonomie, der Kulturgeschichte, der Ethnologie, der Sozialphilosophie eindeutig vollzogen. Darin darf indessen kaum ein Mangel an wissenschaftlicher Systematik erblickt werden. Vielmehr bilden die konkreten Wissenschaften, die sich auf den Menschen beziehen, eine Einheit, die nur gewaltsam durch wissenschaftliche Arbeitsteilung sich auflosen lasst.

Wurde man sich aber selbst uber den Ort der empirischen Sozialforschung im Ganzen der Soziologie verstandigen, so ware damit nur recht wenig geleistet. Die einzelnen soziologischen Disziplinen liegen nicht neutral nebeneinander, sondern durchdringen sich wechselseitig und stehen in vielfacher Spannung. Unverkennbar zeigt die empirische Sozialforschung heute eine Tendenz, den Primat zu beanspruchen. Was ihren Kriterien sich nicht unterwirft, sei unwissenschaftlich, oder bestenfalls blosse Anweisung auf zukunftige empirische Erfullung. Die gesamte empirische Sozialforschung ist polemisch zugespitzt nicht bloss gegen die gesellschaftsphilosophische Spekulation, sondern auch gegen Zentralkategorien der alteren, selbst bereits weitgehend empirisch orientierten Soziologie, wie der des >>>Verstehens<<<. Man will sich ans Gegebene halten und bei uberschaubaren einzelnen Forschungssektoren bescheiden. Die Frage nach dem gesellschaftlichen Sinn von Phanomenen gilt vielfach fur mussig, die nach der gesellschaftlichen Gesamtstruktur, die dem Einzelnen solchen Sinn verleiht, wird allenfalls auf spatere Synthesen vertagt. Trotz vereinzelter Ausnahmen[2] ist zumal das gesellschaftskritische Motiv der Soziologie aus dem Betrieb der empirischen Sozialforschung zugunsten von >>>Realsoziologie<<< verbannt. Insofern stellt sie die radikale Konsequenz aus der Forderung nach >>>wertfreier<<< Soziologie dar, wie sie vor 50 Jahren von Max Weber und seinem Kreis erhoben wurde.

Gewiss wird von den Einsichtigen unter den empirischen Sozialforschern nicht langer aufrechterhalten, dass ihre Arbeit ohne Theorie moglich, dass das Instrumentarium der Forschung eine von jedem >>>Vorurteil<<< gereinigte tabula rasa sei, die sich den zu sammelnden und zu klassifizierenden Fakten darbiete. Bereits das vieldiskutierte Problem der Selektion der zu bearbeitenden Gegenstande macht diese primitive Form von Empirismus unmoglich. Aber die Theorie wird doch mehr als notwendiges Ubel, als >>>Hypothesenbildung<<< geduldet, denn dass sie ihrem vollen Gewicht nach eingesetzt wurde. Die von der empirischen Sozialforschung vollzogenen Erwagungen uber die Rolle der Theorie tragen meist den Charakter des apologetischen, widerstrebenden Zugestandnisses.

Demgegenuber ist zunachst darauf hinzuweisen, dass die Lucke zwischen der Theorie der Gesellschaft und der empirischen Sozialforschung ihren Grund keineswegs bloss in der relativen Jugend der empirischen Sozialforschung hat. Sie wird sich kaum derart ausfullen lassen, dass bei langerer Entwicklung die Theorie durch weitere Haufung der ohnehin kaum mehr ubersehbaren Befunde ohne Rest eingelost und dadurch uberflussig gemacht wurde. Verglichen mit den zentralen Fragen der gesellschaftlichen Struktur, von denen das Leben der Menschen abhangt, erfasst die empirische Sozialforschung nur schmale Sektoren. Die Beschrankung auf herausgeschnittene, scharf isolierte Gegenstande - also gerade jene Annaherung der empirischen Sozialforschung an die Naturwissenschaften, die aus dem Bedurfnis nach Exaktheit laboratoriumsahnliche Bedingungen zu schaffen trachtet - verwehrt nicht bloss temporar, sondern prinzipiell die Behandlung der Totalitat der Gesellschaft. Das bringt mit sich, dass die Aussagen der empirischen Sozialforschung haufig den Charakter des Unergiebigen, Peripheren, oder den von Informationen zu administrativen Zwecken tragen, wofern sie nicht von vornherein in relevante theoretische Fragestellungen sich einfugen. Unverkennbar ist die Gefahr einer Stoffhuberei, wie sie von Robert S. Lynd in seinem Buch >>>Knowledge for what?<<< nachdrucklich charakterisiert wurde. Durchs Bestreben, sich an hieb- und stichfeste Daten zu halten und jede Frage nach dem Wesen als Metaphysik zu diskreditieren, droht der empirischen Sozialforschung die Beschrankung aufs Unwesentliche im Namen unbezweifelbarer Richtigkeit. Oft genug werden ihr die Gegenstande durch die verfugbaren Methoden vorgeschrieben, anstatt dass die Methode nach dem Gegenstand sich richtete.

Die Wesensgesetze der Gesellschaft sind nicht das Gemeinsame moglichst reichhaltiger empirischer Befunde. Vielfach ist das Empirische - man denke nur an die von der empirischen Sozialforschung ermittelten >>>Meinungen<<< - bloss ein Epiphanomen. Worauf es ankommt, wird durch abstraktiv gewonnene Aussagen zuweilen schief wiedergegeben, wenn nicht gar verdeckt. Wahrend die empirische Sozialforschung auf ihre Objektivitat pocht, indem sie in Anlehnung an die Naturwissenschaften die Subjektivitat des Beobachters zu eliminieren trachtet, haftet sie selber in vielen ihrer Anwendungen an der blossen Subjektivitat derer, an die ihre Fragebogen und Interviews sich wenden; an ihrer Meinung, Haltung, Verhaltensweise. An Stelle der Bedingungen, unter denen die Menschen leben, oder der objektiven Funktion, welche sie im gesellschaftlichen Prozess einnehmen, rucken dann deren subjektive Spiegelungen. Aber es ware abwegig, etwa daraus, dass von empirischen Untersuchungen erfasste Arbeiter ihrer eigenen Meinung nach sich nicht als Arbeiter fuhlen, abzuleiten, dass es heute keine Arbeiter mehr gibt.

Die Problematik zumal des Ausdrucks >>>Meinungsforschung<<< hat ihren eigentlichen Grund darin, dass die Meinung, die dabei als letztes Datum aufgesucht und dann wissenschaftlich verarbeitet wird, selbst unendlich vermittelt, gesellschaftlich produziert ist, und dass an >>>Meinungen<<<, das Willkurliche und seinem eigenen Begriff nach von der Frage nach Wahrheit Unabhangige, weiter reichende Entscheidungen uber das Wahre strikt nicht angeschlossen werden konnen. Moglichkeiten der Korrektur sind gewiss in der empirischen Sozialforschung selbst enthalten. So konnen z.B. Meinungserhebungen erganzt werden durch Forschungen uber jene Gruppen, welche die Meinung >>>machen<<<. Freilich drohen auch solchen Untersuchungen die entscheidenden objektiven Mechanismen zu entgleiten. Andererseits ist der Wert der empirischen Sozialforschung als eines Mittels unbestechlicher Aufklarung des gesellschaftlichen Denkens, als eines der Entzauberung soziologischer Konstruktionen, welche die Beziehung zur tragenden Wirklichkeit eingebusst haben, ausser Frage. Ihre Zukunft durfte nicht zuletzt davon abhangen, ob sie das kritische Bewusstsein ihrer selbst findet und aus jener ihrer aufklarerischen Funktion die ganze Konsequenz zieht.

Fussnoten

1 In: Lasswell und Leites (Hrsg.): Language of Politics, New York 1949, Kap. 3, S. 40-52.

2 Z.B.P.F. Lazarsfeld: Remarks on Administrative and Critical Communication Research, in: Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941). S. 2-16.

Vorurteil und Charakter*

In New York ist vor einiger Zeit eine funfbandige Buchreihe >>>Studien uber Vorurteil<<<[1] erschienen, die das gegenwartige Deutschland ernstlich angeht. Das gilt in doppeltem Sinne. Hauptgegenstand der ausgedehnten Forschungen, die darin zusammengefasst werden, ist der Antisemitismus. Obwohl die Bucher sich nicht in erster Linie auf Europa beziehen, sind die gleichsam im Reagenzglas gewonnenen Einsichten bedeutsam vor allem fur die Diagnose des Hasses, der auf einen Unterschied der Religion oder der Rasse zuruckgeht. Zugleich aber sind die Bucher grosstenteils das Werk emigrierter deutscher und osterreichischer Gelehrter. Von den hier Berichtenden hat Max Horkheimer die Forschungsabteilung des >>>American Jewish Committee<<< organisiert und auch das Programm der Forschungen entworfen und ist dauernd mit ihnen verbunden gewesen; er zeichnet fur die Reihe als erster Herausgeber. T.W. Adorno hat gemeinsam mit dem Psychologen Nevitt R. Sanford von der kalifornischen Staatsuniversitat in Berkeley die Untersuchungen geleitet, deren Resultate in einem der Bande, dem umfangreichen Kollektivwerk >>>The Authoritarian Personality<<<[2], niedergelegt sind.

In dem Augenblick, in dem wir versuchen, in Deutschland zum Studium gesellschaftlicher Gegenstande das Unsere beizutragen, ist es wohl angebracht, wenn wir auf jene Gesichtspunkte der amerikanischen Arbeiten hinweisen, an die unsere deutschen Forschungen unmittelbar anknupfen sollen.

Es handelt sich hier vor allem um Befunde, die - wie sich aus den Untersuchungen selbst ergeben hat - von besonderen wirtschaftlichen, politischen und vermutlich auch geographischen Bedingungen bis zu einem gewissen Grad unabhangig sind, namlich die sozialpsychologischen Voraussetzungen des modernen totalitaren Wahns und daruber hinaus des ethnischen und nationalistischen Vorurteils uberhaupt. Im Mittelpunkt der Untersuchungen stand der Zusammenhang politischer Ideologien mit einer bestimmten psychologischen Beschaffenheit derer, die sie hegen. Dieser Zusammenhang, bislang nur auf einigermassen vage, vermutungsmassige Weise bekannt, ist nun eindeutig und unter der strengsten statistischen Kontrolle der modernen amerikanischen Sozialwissenschaft bewiesen. Entscheidendes hat sich ergeben uber die psychologischen Machte, die einen Menschen anfallig fur die Reklame des Nationalsozialismus oder anderer totalitarer Ideologien machen. Man kann von jetzt an mit Grund vom >>>autoritatsgebundenen Charakter<<< und seinem Gegensatz: dem freien, nicht blind an Autoritat gebundenen Menschen, reden; mit Grund, weil diese Unterscheidung nicht langer auf die Ebene der blossen Redeweise verwiesen bleibt, vielmehr ihre Gultigkeit in der Realitat dargetan ist.

Wohlverstanden: es geht nicht etwa darum, das Auftreten totalitarer Systeme einfach psychologisch zu erklaren. Die Gewalt solcher massenfeindlichen Massenbewegungen ruhrt von machtigen politischen und wirtschaftlichen Interessen her, und ihre Anhanger, die sich nicht umsonst Gefolgschaft nennen, sind keineswegs ihre bestimmenden Trager. Dennoch bedurfen die Nutzniesser jener Bewegungen in der modernen Massengesellschaft der Massen. Die Studien nun zeigen die unbewussten seelischen Bedingungen auf, unter denen Massen fur eine Politik gewonnen werden konnen, die ihren eigenen vernunftigen Interessen entgegengesetzt ist. Die dafur anfalligen Charaktere sind selber das Produkt gesellschaftlicher Entwicklungen, wie etwa des Zerfalls des mittleren Eigentums. Mit solchen geschichtlichen Vorgangen andert sich die Beschaffenheit der Menschen bis in ihre innerste Zusammensetzung hinein. Die Strukturwandlungen der Gesellschaft als eines Ganzen verwirklichen sich nicht bloss in einer eigenen Dynamik, die verhaltnismassig unabhangig von den Einzelnen ist, sondern auch durch die Einzelnen selber hindurch. Diesem Kraftespiel zwischen Gesellschaft und Einzelmensch gilt die Aufmerksamkeit der sozialpsychologischen Studien, von denen hier die Rede ist.

Entsprechend ist der Gesamtplan angelegt, soweit er sich auf sozialpsychologische Grundfragen bezieht. Einerseits werden die >>>Reize<<< herausgearbeitet und untersucht, mit denen Agitatoren, vor allem die bewusst volkischen, arbeiten, um Menschen einzufangen; dabei wird unterstellt, dass diese Reize recht genau den Neigungen und Verhaltensweisen jener psychologischen Typen entsprechen, die zur Gefolgschaft gewissermassen vorherbestimmt sind. Andererseits sind zahlreiche Personen daraufhin untersucht worden, ob zwischen ihren allgemeinen politischen Ansichten, ihrer Stellung zu volkischen, sozialen und religiosen Minderheiten und ihrer personlichen Struktur eine bestimmte Beziehung besteht und, wenn ja, wie diese zu verstehen ist.

Was die Agitatoren anlangt, so wurden eine grosse Anzahl ins Einzelne gehender Untersuchungen (insbesondere von Radioreden und Broschuren) vorgenommen, die dann zu einer systematischen Behandlung der Technik der sogenannten >>>rabble rousers<<< fuhrten, der kleinen Gruppe antisemitischer, mit Hitler offen sympathisierender amerikanischer Hetzapostel. Die Ergebnisse sind zusammengefasst in dem Buch >>>Prophets of Deceit<<< von Leo Lowenthal und Norbert Guterman. Die auffallende Ahnlichkeit des hier ausgebreiteten Materials mit der Hitlerpropaganda ist wohl nur zum Teil auf deren Einfluss zuruckzufuhren. Gewiss ist dieser Einfluss in manchen politischen Parolen unverkennbar. Aber gerade was die psychologischen Zugmittel anlangt, so wird hier wie dort auf dieselben instinktmassigen Grundlagen im Publikum spekuliert. Die rhetorischen Tricks sind uberall gleich. Die Gleichformigkeit des Materials ist derart, dass eigentlich an einer einzigen Rede alles sich entwickeln liesse, und nur das Gebot wissenschaftlicher Zuverlassigkeit, die Vorsicht gegenuber allzu schnellen Verallgemeinerungen machte es notwendig, Tausende von Flugblattern, Broschuren und aufgenommenen Reden heranzuziehen und sich durch den ganzen Wust von schlau auskalkuliertem Unsinn hindurchzuwuhlen. Starres, klischeehaftes Denken und unablassige Wiederholung sind nun einmal Mittel der Reklame vom Stil Hitlers. Sie schleifen die Reaktionsweisen ab, verleihen den Plattheiten eine Art von Selbstverstandlichkeit und setzen die Widerstande des kritischen Bewusstseins ausser Kraft. So lassen sich denn aus all diesen Reden und Hasstraktatchen eine uberaus geringe Anzahl stets wieder verwandter, standardisierter und mechanisch verbundener Tricks herauspraparieren, ganz ahnlich wie bei der Propaganda des Dritten Reichs.

Da ist etwa das Klischee des Redners selbst. Er stellt sich hin als den grossen kleinen Mann, der genau ist wie alle anderen und doch ein Genius, ohnmachtig und doch vom Widerschein der Macht verklart, durchschnittlich und doch ein Halbgott: nicht anders hat Hitler sich den >>>Soldaten des Ersten Weltkriegs<<< oder den >>>Trommler<<< genannt. Da ist die Aufteilung der Welt in Schafe und Bocke, in die Guten, zu denen man selber gehort, und die Bosen, den eigens fur solchen Zweck erfundenen Feind. Jene sind gerettet, diese verdammt, ohne Ubergang, Einschrankung, Selbstbesinnung, ganz wie Hitler in der beruhmten Stelle von >>>Mein Kampf<<< rat, man musse, um sich wider einen Gegner oder Konkurrenten wirksam durchzusetzen, diesen in den schwarzesten Farben malen. Da ist die Behauptung, der Agitator, der es doch stets mit einer machtigen Clique halten mochte und sich ihr als zuverlassiger Buttel empfiehlt, stehe ganz allein, bedroht, verfemt, auf nichts gestutzt als auf die eigene Kraft. So sprach Hitler von den paar isolierten Kameraden, die in Munchen sich zusammengefunden hatten, um Deutschland zu retten, nur auf sich allein vertrauend. Der psychologische Sinn dieser und einiger anderer Tricks wird als Grund ihrer Wirksamkeit dargestellt. Man kann zum Beispiel sich selbst gleichsetzen mit dem grossen kleinen Mann und doch zu ihm aufblicken: er befriedigt das Bedurfnis nach Nahe und Warme und zugleich nach Bestatigung dessen, was man ohnehin ist, dann aber auch das Bedurfnis nach einer >>>Idealgestalt<<<, der man sich freudig unterwirft. Die Aufteilung der Welt in Schafe und Bocke zielt allemal auf die Eitelkeit ab. Die Guten werden als die vorgestellt, denen man selber gleicht, und das Schema erspart einem, als Guter sich erst zu bewahren, denn alles ist ja langst vorentschieden. Die Bosen aber liefern den Schein eines Rechtsgrundes dafur, dass man die eigenen sadistischen Instinkte, im Namen der gebuhrenden >>>Strafe<<<, auf die jeweils bezeichneten Opfer loslasst. Der Hinweis auf die eigene Isoliertheit und Einsamkeit endlich tragt nicht nur dazu bei, das Bild des Fuhrers zu heroisieren - der traditionelle Held ist immer einsam -, sondern er beschwichtigt auch das allgemein verbreitete Misstrauen gegen Propaganda und Reklame, das in dem Sprecher mit Recht einen blossen Agenten von interessierten Hintermannern vermutet. Uberall kommt es dem Agitator darauf an, den Zuhorern durch die Rede an sich Ersatzbefriedigung zu verschaffen. Sie werden von der Wirklichkeit weggelockt und darin geubt, uberhaupt mit Ersatz vorlieb zu nehmen.

Das Interesse an dieser Sphare der bewusst - >>>psychotechnisch<<< - betriebenen Verdummung ist keineswegs bloss akademisch. Kennt man den bescheidenen Vorrat der Tricks und das Wesen ihres Effekts, so sollte es moglich sein, die Massen dagegen zu >>>impfen<<<, so dass sie sie als abgefeimte, aber auch abgebrauchte Instrumente erkennen, sobald sie ihnen vorkommen. Wer sich uber die beabsichtigten Wirkungen Rechenschaft ablegt, wird nicht langer ihnen naiv verfallen, sondern sich schamen, so dumm sich zu erweisen, wie die Demagogen ihn einschatzen. Sachlich-aufklarende Broschuren, die solche Widerstande zu wecken vermogen, die Mitwirkung von Rundfunk und Film, die Bearbeitung der wissenschaftlichen Resultate fur den Schulgebrauch sind praktische Mittel, der Gefahr des volkischen Massenwahns fur die Zukunft energisch vorzubeugen. Sie planmassig zu entfalten und anzuwenden, ist heute nicht weniger zeitgemass, als anderen Seuchen und Epidemien vorzubeugen.

Die Forschungen uber Rolle und Beschaffenheit der totalitaren Charakterstruktur in der Bevolkerung selber sind in dem Buch >>>The Authoritarian Personality<<< dargestellt. Sie sind insofern den Untersuchungen uber die Agitatoren verbunden, als eine Reihe von Kategorien wie die des stereotypischen Denkens, des verkappten Sadismus, der Machtanbetung, der blinden Anerkennung alles Schlagkraftigen hier wie dort verwandt werden. Das Material der Forschungen[3] selber jedoch stammt unmittelbar aus der Bevolkerung. Es handelt sich um eine Verbindung dessen, was man in weiterem Sinne >>>Meinungsforschung<<< nennt, und tiefenpsychologischer Untersuchungen, die sich weitgehend der Freudschen Begriffe und Methoden bedienen. Thema ist die Wechselwirkung zwischen der politischen Weltansicht und den individuellen seelischen Strebungen. Die vielschichtige Natur des Forschungsgegenstandes liess es von Anbeginn als ratsam erscheinen, die gleichen Kernfragen mit einer Reihe voneinander unabhangiger Methoden zu behandeln. Die Ergebnisse gewinnen an objektiver Uberzeugungskraft, je mehr sie in verschiedenen Forschungsweisen ubereinstimmend hervortreten.

Verteilt wurden uber zweitausend Fragebogen mit Aussagen, die von der Versuchsperson zu bejahen oder zu verneinen waren. Diese Aussagen bezogen sich teils auf die Stellung der Befragten zu ethnischen und religiosen Minderheiten, teils auf Ansichten uber aktuelle politische und wirtschaftliche Fragen. Manche jedoch hatten es mit ganz privaten Meinungen und Verhaltensweisen zu tun. Sie standen in keinem offenen Zusammenhang mit Politik oder Vorurteil, liessen dafur jedoch zwingende psychologische Ruckschlusse zu. Bei fortschreitender Arbeit und kritischer Verfeinerung ergab sich nun eine vollstandig befriedigende statistische Beziehung zwischen den Antworten, die sich auf psychologisch motivierte Neigungen und Abneigungen bezogen, und den Religions- und Rassenvorurteilen. Uberraschenderweise war diese Entsprechung hoher sogar als die zwischen den bewussten Vorurteilen und den politisch-okonomischen Uberzeugungen. Mit anderen Worten: dafur, ob einer dazu neigt, schwachere Gruppen zu verfolgen, und auf die entsprechende Hasspropaganda anspricht, ist es viel entscheidender, ob er ein Mensch von bestimmter Charakterstruktur ist, als ob etwa seine Ansichten konservativ und im ublichen Sinn >>>reaktionar<<< sind. Damit war schon grundsatzlich die Annahme bestatigt, dass es einen >>>Gefolgsmenschen<<<, einen fur die totalitare Propaganda gleichsam vorbestimmten Typus gibt. Zugleich erlaubte es die hohe statistische Entsprechung zwischen den >>>psychologischen<<< Antworten und den Antworten uber Minderheiten, diese in den Fragebogen allmahlich kaum mehr oder gar nicht mehr zu erwahnen. Man kann durch simple Fragen fur soziale Gruppen einer bestimmten Grosse mit Gewissheit erschliessen, ob sie vorurteilsfrei oder nicht sind, ohne dass der Name der bedrohten Minderheit, handle es sich um Fluchtlinge, Andersglaubige oder fremde Hautfarben, auch nur erschiene.

Um eine Vorstellung von den >>>psychologischen<<< Aussagen zu geben, ein Beispiel. Zu jenen Aussagen, die am bundigsten den Unterschied zwischen volkischen und frei denkenden Personen erkennen lassen, gehorten folgende: >>>Die Jugend braucht in erster Linie strikte Disziplin, robuste Entschlossenheit und den Willen, fur Familie und Vaterland zu arbeiten und zu kampfen<<<; >>>Die Menschen konnen in zwei sich deutlich voneinander abhebende Klassen eingeteilt werden: die Starken und die Schwachen<<<; >>>Kein gesunder, normaler, anstandiger Mensch konnte je daran denken, einem nahen Freund oder einem Verwandten weh zu tun<<<. Naturlich erlaubt eine einzelne derartige Aussage noch keine psychologischen Ruckschlusse, wohl aber ihre Gesamtheit. Der Sinn der jeweils hervortretenden Struktureinheiten war zunachst aufgrund theoretischer Uberlegungen vorausgesetzt.

Eine Hauptaufgabe bestand nun darin, festzustellen, ob diese psychologische Deutung der in den Fragebogen enthaltenen Aussagen in der Tat zutraf. Das wurde geleistet, indem ungefahr ein Zehntel der gesamten untersuchten Gruppe, und zwar die besonders >>>totalitaren<<< und die besonders vorurteilsfreien Charaktere, oft uber mehrere Sitzungen hin, personlich befragt wurden. Die Interviews waren so angelegt, dass sie uber die >>>kritischen<<< Interessenzonen der Studie, insbesondere Kindheitsgeschichte und Verhaltnis zur Familie, Klarheit brachten, ohne dass diese Punkte besonders betont gewesen waren. Zugleich waren die Befragungen derart organisiert, dass auch sie statistisch verarbeitet werden konnten, so dass sich die >>>qualitativen<<< Ergebnisse unmittelbar verwenden liessen, um die >>>quantitativen<<< Ergebnisse des Fragebogens zu uberprufen.

Weiter wurde den Versuchspersonen eine Reihe von Bildern gegeben, die stofflich verschiedenen Deutungen Raum lassen; die von den Einzelnen gewahlten Deutungen gewahrten dann Einsicht in ihre Vorstellungs-, Wunsch- und Phantasiewelt (>>>Thematic Apperception Test<<<). Schliesslich wurden neben den Gruppen, auf die sich die Untersuchung zunachst erstreckte (wie Studenten, Angehorige des Mittelstandes und Techniker), auch abseitige soziale Gruppen, wie Gefangnisinsassen oder Patienten einer Nervenklinik, behandelt. Auch andere moderne psychologische Experimente, die zur Scheidung von Charaktertypen beitragen konnen, wurden angewandt. Die Deutung des Materials blieb nicht dabei stehen, die Fragebogen und >>>klinischen<<< Daten isoliert auszuwerten, sondern wandte ruckblickend diese psychologischen Befunde auf die Deutung von Meinungen, Ideologien und politischen Haltungen an.

Unmoglich, die Ergebnisse in ihrer Fulle auch nur andeutungsweise darzustellen. Der totalitare Charaktertyp erweist sich insgesamt als relativ starre, unveranderliche, immer wieder auftretende und uberall gleiche Struktur, auch wenn die politischen Ideologien noch so verschieden sind; der nichtfaschistische Personlichkeitstypus begreift nicht nur differenziertere Menschen unter sich, sondern gewahrt auch weit grosseren Moglichkeiten der Differenzierung und verschiedenen Arten von Menschen Raum. Die Gesamtstruktur des totalitaren Charakters - der >>>Rahmen<<<, innerhalb dessen die verschiedenen Typen von >>>Gefolgsmenschen<<< vorkommen - ist wesentlich gekennzeichnet durch Autoritatsgebundenheit, ein Befund, wie er schon in den >>>Studien uber Autoritat und Familie<<< sich abzeichnete, die 1936 vom Institut fur Sozialforschung bei Alcan, Paris, veroffentlicht worden waren. Diese Autoritatsgebundenheit bedeutet in einer Zeit, in der die alten feudalreligiosen Autoritaten geschwacht sind, die bedingungslose Anerkennung dessen, was ist und Macht hat, und den irrationalen Nachdruck auf konventionelle Werte wie ausserlich korrektes Benehmen, Erfolg, Fleiss, Tuchtigkeit, physische Sauberkeit, Gesundheit und entsprechend auf konventionelles, unkritisches Verhalten. Innerhalb dieses Konventionalismus wird hierarchisch gedacht und empfunden: man verhalt sich unterwurfig zu den idealisierten moralischen Autoritaten der Gruppe, zu der man sich selber rechnet, steht aber zugleich auf dem Sprung, den, der nicht zu dieser gehort oder den man glaubt fur unter einem stehend ansehen zu durfen, unter allerhand Vorwanden zu verdammen. Die populare Wendung von der Radfahrernatur trifft den autoritatsgebundenen Charakter recht genau. Die Verausserlichung seines Lebensgefuhls, die in der Anerkennung jeglicher gegebenen Ordnung liegt, wenn sie nur mit drastischen Machtmitteln zu verfahren weiss, verbindet sich mit tiefer Schwache des eigenen Ichs, das sich den Anforderungen der Selbstbestimmung angesichts der ubermachtigen sozialen Krafte und Einrichtungen nicht mehr gewachsen fuhlt. Der fur die totalitare Ordnung vorherbestimmte Typus sperrt sich gegen jegliche Selbstbestimmung, die seine falsche Sicherheit gefahrden konnte, und verachtet alle eigentlich subjektiven Krafte: die geistige Regung, die Phantasie. Er macht es sich leicht, indem er die Welt nach zweigeteilten Klischees beurteilt und ist geneigt, die unveranderliche Natur oder gar okkulte Machte fur alles Ubel verantwortlich zu machen, nur um sich an etwas Allgewaltiges anlehnen zu konnen und den Konsequenzen eigenen, verantwortlichen Denkens auszuweichen. Auf Macht ausgerichtet und Macht als solche verehrend, betont der in Wahrheit schwachliche Gefolgsmann seine Mannlichkeit, ja seine Brutalitat, so wie die totalitare Frau aus Konventionalismus die eigene Weiblichkeit ubertreibt und verherrlicht. Unter all dem liegt das tiefe >>>Unbehagen in der Kultur<<< und, trotz dem unablassig positiven, offiziell optimistischen und weltbejahenden Gerede, trotz dem zur Schau getragenen Konservatismus, der unbewusste Wunsch nach Zerstorung - selbst der eigenen Person. Zynismus und Menschenverachtung bezeugen immer wieder diese unbewussten Motive. Da jedoch der totalitare Charakter sie sich selber nicht einzugestehen wagt, so sieht er sie in andere hinein, vor allem in die von ihm erwahlten oder ihm vorgeschriebenen Feinde. Immerzu phantasiert er von verbotenen und schlimmen Dingen, die in der Welt vorgehen, besonders auch von sexuellen Ausschweifungen der anderen. Die >>>Dekadenz<<< der Opfer ist ein Schlagwort der totalitaren Henker aller Schattierungen.

Psychologische Einzeluntersuchungen haben dem allgemeinen Bild des Typus noch Wesentliches hinzugefugt, wie etwa, dass die betreffenden Charaktere durchweg in ihrer Kindheit, sei es durch einen strengen Vater, sei es durch Mangel an Liebe, >>>gebrochen<<< wurden und, um uberhaupt seelisch weiterleben zu konnen, ihrerseits wiederholen, was ihnen selber einmal widerfuhr. Daher ruhrt ihre auffallige Beziehungslosigkeit, die Flachheit ihres Empfindens, auch den ihnen angeblich nachsten Menschen gegenuber. So normal sie sich gebarden und im Sinne eines gewissen praktischen Wesens tatsachlich auch sind, so tief beschadigt erscheinen sie zugleich. Die Fahigkeit, uberhaupt lebendige Erfahrungen zu machen, ist ihnen weithin abhanden gekommen. Um sie im Ernst zu verandern, wird es darum nicht genugen, sie zu belehren oder ihnen andere Uberzeugungen beizubringen, sondern es gilt, bei ihnen durch tiefgehende erzieherische Prozesse die Fahigkeit zu bilden oder wiederherzustellen, ein spontanes und lebendiges Verhaltnis zu Menschen und Dingen zu gewinnen. Wahrend sie >>>verausserlicht<<< sind in dem schon angedeuteten Sinne, dass sie alles Unannehmbare, Negative ausserhalb der eigenen Person, meist in einem bloss Physischen oder dem ubermachtigen Schicksal suchen, sind sie zugleich, ohne es zu ahnen, Gefangene ihres eigenen geschwachten Ichs, im tiefsten unfahig zu allem, was uber das beschrankte eigene Interesse oder das ihrer Gruppe hinausgeht. Latente Homosexualitat spielt dabei eine erhebliche Rolle.

Als sinnfalligstes Ergebnis des Ganzen ist anzusprechen, dass Forschungsinstrumente, vor allem eine >>>Skala<<<, entwickelt worden sind, die es gestatten, zwischen autoritatsgebundenen und innerlich freien Menschen verbindlich, unabhangig von privaten Vorlieben und Neigungen des Betrachters zu unterscheiden, ohne dass dabei eine oberflachliche, rein mechanische Aufteilung vorgenommen worden ware. Es gehort zu den empfindlichsten Schwierigkeiten der modernen Soziologie, dass zwischen statistisch-allgemeinverbindlichen Befunden und spezifischen, das Wesen des Individuums und die Dynamik seines Verhaltens erschliessenden Methoden ein Bruch klafft. Oft genug sind die statistischen Daten unanfechtbar, aber ohne Bedeutung fur tiefere Zusammenhange, wahrend Analysen, die sich auf Einzelfalle konzentrieren, zwar in solche Zusammenhange hineinfuhren, aber mit einem Moment von Zufalligkeit behaftet scheinen. Die Studie uber den autoritatsgebundenen Charakter uberwindet diese Schwierigkeit. Die statistischen Fragen beziehen sich durchweg auf das Kraftespiel, das tiefer in den Menschen waltet, die Behandlung der Einzelfalle aber steht unter so strenger Kontrolle, dass sie der Zufalligkeit des erforschten wie des erforschenden Individuums weithin entzogen ist. So ergeben denn die Forschungsinstrumente ein verhaltnismassig zuverlassiges und zugleich sinnvolles Bild der menschlichen Krafte und Gegenkrafte, die mobilisiert werden, wann und wo immer totalitare Bewegungen und ihre Propaganda erheblichen Umfang annehmen.

Trotzdem legt die Unterscheidung zwischen vorurteilsvollen und vorurteilsfreien Menschen, der Leitfaden der Untersuchung, den Verdacht nahe, als sei sie selber nicht frei vom Schematisieren, als mache sie sich mitschuldig an jener Aufteilung der Welt in Gerettete und Verdammte, die nicht bloss bei den vorurteilsvollen Charakteren ihre grosse Rolle spielt, sondern heute uberall dort auftritt, wo Menschen von terroristischen Verwaltungen als Dinge hin- und hergeschoben werden. Es war nicht die letzte unter den Aufgaben der Studie, durch wache Selbstkritik dieser in ihrer eigenen Betrachtungsweise steckenden Gefahr zu begegnen. In dem dahin zielenden Bestreben wurde sie vor allem durch Daten aus dem Bereich der politischen und wirtschaftlichen Ideologie gefordert. Es stellte sich namlich heraus, dass in diesem Bereich gewisse Bewusstseinsformen wirksam sind, die man eigentlich nur bei vorurteilsvollen Charakteren erwarten sollte. Dabei handelt es sich vor allem um formale Beschaffenheiten des heute vorherrschenden Denkens uberhaupt. So ist etwa Stereotypie der Urteilsbildung keineswegs auf die vorurteilsvollen Charaktere beschrankt, sondern macht sich oft genug auch bei den vorurteilsfreien geltend, - unter diesen hat sich ein >>>starrer<<< Typus deutlich auskristallisiert. Ebenso weit verbreitet ist eine gewisse gesellschaftliche Indifferenz, die sich vor allem in Unkenntnis der einfachsten politischen und wirtschaftlichen Tatsachen ausdruckt. Eng damit zusammen hangt die Neigung, solche Tatsachen zu >>>personalisieren<<<, das heisst, uberall dort, wo es darauf ankame, uber unpersonliche Verhaltnisse sich zu unterrichten und sie zu durchdenken, sie statt dessen mit irgendwelchen beruhmten Einzelpersonen und >>>Fuhrern<<< gleichzusetzen.

Diese und viele andere den beiden Grundtypen mehr oder weniger gemeinsamen Zuge werden in der Studie aus dem >>>kulturellen Klima<<< erklart. Das aber herrscht keineswegs bloss in einem Lande, sondern durfte auf der ganzen Welt zu finden sein und gesellschaftliche Veranderungen ausdrucken, die sich unabhangig von Landesgrenzen vollziehen. Bei den hier besonders in Rede stehenen Gemeinsamkeiten geht es um das, was wir in anderem Zusammenhang >>>Ticket<<<-Denken nannten. Der Prozess der Mechanisierung und Burokratisierung verlangt von den Menschen, die ihm unterworfen sind, Anpassung in einem neuen Sinn: sie mussen, um den Anforderungen gerecht zu werden, die das Leben in all seinen Bereichen an sie stellt, bis zu einem gewissen Grad sich selber mechanisieren und standardisieren. Je lockerer die Abhangigkeit ihres Schicksals von ihrem eigenen, selbstandigen Urteil wird, je mehr sie darauf angewiesen sind, in ubermachtige Organisationen und Institutionen sich einzufugen, um so besser fahren sie, wenn sie des eigenen Urteils und der eigenen Erfahrung sich begeben und selber die Welt schon so verhartet und verwaltungsmassig sehen, wie es im Sinn jener Organisationen liegt, die uber ihr Fortkommen entscheiden. Der Anspruch individueller Urteilsbildung macht sich nur noch als eine Art Storungsfaktor im Ablauf des gesteuerten Lebensprozesses geltend: nicht nur, dass sich die Menschen durch die Anwendung fertig bezogener Klischees und Wertungen das Leben bequemer gestalten und sich den Leitern als zuverlassig empfehlen, - sie finden sich auch schneller und bleiben von der unendlichen Muhe befreit, durch die Kompliziertheit der modernen Gesellschaft hindurchsehen zu mussen. In den totalitaren Staaten aller politischen Bekenntnisse hat diese Genormtheit des Bewusstseins sich bis ins Absurde gesteigert, aber auch die anderen mussen sehr mit ihr rechnen. Es liegt auf der Hand, dass sich die hier gekennzeichnete Denkweise an sich, schon vor der Entscheidung fur eine der gleichsam fertig zur Auswahl stehenden Ideologien, der Beschaffenheit der >>>vorurteilslosen Charaktere<<< annahert, obwohl sie auch bei solchen sich findet, die ihrer rein seelischen Artung nach nicht zu diesen Charakteren zahlen. Danach waren die wirklich freien Menschen keineswegs einfach bloss die, welche kein Vorurteil haben, und schon gar nicht waren sie durch eine bestimmte politische Uberzeugung zwangslaufig bestimmt. Vielmehr setzt Freiheit die bewusste Erkenntnis jener Prozesse voraus, welche zur Unfreiheit fuhren, und die Kraft des Widerstands, die weder vor diesen Prozessen romantisch in die Vergangenheit fluchtet, noch sich ihnen blindlings verschreibt. Der ganze Ernst der Fragestellung aber liegt darin, dass diese Prozesse ja nicht etwa in erster Linie Veranderungen sind, die sich mit den Menschen an sich zutragen, sondern dass sie in Sachverhalten grunden, die von Willen und Natur der einzelnen in hohem Masse unabhangig scheinen. Nicht wenig wird fur die zukunftige Entwicklung davon abhangen, ob es gelingt, diese in letzter Instanz doch von Menschen geschaffenen Sachverhalte als solche zu erkennen und ihnen damit den Anschein des schicksalhaft Unausweichlichen zu nehmen, der seinerseits ihre finstere Gewalt noch steigert.

Das jedoch sind Uberlegungen, die zwar als leitende Ideen unsere Studien angeregt haben und wiederum durch sie hindurch sichtbar werden, die aber als solche weder bundig in empirische Methoden umsetzbar sind, noch den unmittelbaren Zweck der Untersuchungen umreissen. Es gehort zum Sinn, ja zur wissenschaftlichen Methode von Forschungen wie der uber den >>>autoritatsgebundenen Charakter<<<, dass sie nicht einzig und allein der in sich ruhenden Wissenschaft dienen, sondern sich auch praktisch anwenden lassen, - sind doch ihre Fragestellungen selber aus einer realen Problematik erwachsen. Die Wechselwirkung von Forschung und Praxis, die fur die Naturwissenschaften langst selbstverstandlich ist, bahnt sich mit solchen Untersuchungen auch fur die Sozialwissenschaft an, ohne dass daruber etwas von deren Einsicht in umfassende Zusammenhange geopfert wurde. Bereits darin, dass die Existenz des Gruppenhasses nicht als selbstverstandlich und notwendig hingenommen, sondern zu einem Gegenstand objektiver Forschung gemacht wird, liegt etwas Distanzierendes: die zerstorerische Gesinnung verliert etwas von der sturen Gewalt, die ihr eigen ist, solange sie selber naiv ist und von anderen naiv hingenommen wird. Die Studien, von denen hier die Rede war, erwecken die Selbstbesinnung, wahrend zugleich die Kenntnis der verwundbaren Zonen des totalitaren Charakters es erlaubt, die wirksamsten gesellschaftlichen und psychologischen Gegenmittel systematisch zu erproben. Die Einsicht in die Tiefendimensionen des sozialen Vorurteils und des Gruppenhasses kann fur weitausgreifende, schon in der fruhen Kindheit ansetzende Erziehungsplane fruchtbar gemacht werden. Es ist unsere Absicht, uns in kommenden Arbeiten mit dieser Aufgabe zu befassen.

Fussnoten

* Der Bericht wurde gemeinsam von Max Horkheimer und Adorno geschrieben. (Anm. d. Hrsg.)

1 Studies in Prejudice, edited by Max Horkheimer and Samuel Flowerman, sponsored by the American Jewish Committee, Harper and Brothers, New York.

2 By T.W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson and R. Nevitt Sanford. New York 1950.

3 Sie wurden von dem Research Project on Social Discrimination angestellt, einem Gemeinschaftsunternehmen des Instituts fur Sozialforschung und der Berkeley Public Opinion Study Group.

Starrheit und Integration

Ohne dass es mir im Augenblick moglich ware, auf die weittragenden Grundsatzfragen einzugehen, die Klaus Eyferths Vergleich zwischen der sozialpsychologischen Typologie Jaenschs und der der >>>Authoritarian Personality<<< aufwirft[1], gestatte ich mir einige wenige Bemerkungen zu dem so anregenden Aufsatz. Sie wollen nicht in die Diskussion selbst eingreifen, also etwa die Frage erortern, ob nicht doch unter den formalen Analogien zwischen den beiden Versuchen der Typenbildung inhaltlich hochst divergente Strukturen sich verbergen, sondern lediglich einige Punkte aufklaren, welche sonst die Diskussion vorbelasten konnten. Mit anderen Worten, ich mochte es vermeiden helfen, dass der >>>Authoritarian Personality<<< Thesen zugeschrieben und dann diskutiert werden, die dort in Wahrheit nicht gemeint sind.

Eyferth halt fur ein wichtiges Ergebnis der an die >>>Authoritarian Personality<<< anschliessenden Kontroverse, vor allem des kritischen Buches von Christie und Jahoda, den Nachweis, dass die >>>Authoritarian Personality<<< >>>in ihrer Ausrichtung auf die ethnozentrische und faschistische Personlichkeit nur eine Auspragung des ideologisch starr festgelegten Typus erfasst hatte<<<[2]. Nun trifft es in der Tat zu, dass auf diesen Typus in den inhaltlichen Analysen der Hauptakzent fallt - wesentlich wohl darum, weil es an Versuchspersonen in der Stichprobe fehlte, die nach den Parolen der kommunistischen Partei sich richteten; aber auch weil in der Situation, in der das Werk entstand - es ist konzipiert 1943-44, und der grosste Teil des Materials wurde noch vor Kriegsende gesammelt - die Zusammenhange von Triebstruktur einerseits, faschistischen Meinungen und Haltungen andererseits besonders aktuell waren. Dass jedoch gerade Qualitaten wie die der Rigiditat und andere Zuge des autoritatsgebundenen Charakters auch bei den mit Russland Sympathisierenden angetroffen werden konnen, ist nicht nur in dem Buch wiederholt ausgesprochen, sondern ich habe in meinem Entwurf einer Typologie (Chapter XIX, Types and Syndromes) ausdrucklich den Typus des autoritatsgebundenen >>>low scorer<<< beschrieben (The >>>Rigid<<< Low Scorer; p. 771-776; Bd. 9. 1, S. 492ff.). Was also unter diesem Aspekt dem Buch entgegengehalten wurde, steht bereits darin. Offen freilich bleibt die Frage - und sie ist meines Wissens bis heute noch nicht empirisch zureichend behandelt worden - ob nicht trotz der fraglosen formalen Ubereinstimmungen, um die es hier geht, die Differenzen zwischen beiden Gruppen Autoritatshoriger sich nicht doch auch auf charakterologische Momente beziehen, oder ob sie wirklich bloss solche des gleichsam zufalligen und auswechselbaren ideologischen Inhalts sind. Einstweilen ist es nicht einmal moglich zu entscheiden, ob dabei tatsachlich eine bundige Alternative besteht oder ob nicht beide Moglichkeiten, und am Ende auch noch Zwischenstufen, in der in Rede stehenden Gruppe sich finden. Ubrigens mochte ich den ursprunglich von C.G. Jung stammenden Begriff des Konkretismus, den ich in die sozialpsychologische Terminologie eingefuhrt habe, nicht ohne weiteres mit dem der autoritatsgebundenen Personlichkeit gleichsetzen. Gerade unter jugendlichen >>>Rebellen<<< durfte der Konkretismus sehr verbreitet sein - wobei freilich das Potential zu bedenken bleibt, dass gerade solche Charaktere zur Autoritatshorigkeit umschlagen.

Weiter: Eyferth fuhrt aus, dass ich >>>die faschistische Bewegung in Deutschland aus der autoritar bestimmten deutschen Familienstruktur mit starkem Vater-Sohn-Konflikt<<< ableite (S. 167). Hier handelt es sich um ein Missverstandnis meiner Intention, das ich gern richtigstellen mochte. Die Theorie, die der >>>Authoritarian Personality<<< zugrunde liegt, gilt psychologischen Potentialitaten, die in gewissen objektiv-gesellschaftlichen und politischen Situationen sich aktualisieren. Nichts liegt mir ferner als ein Phanomen wie den Faschismus psychologisch zu deduzieren, und ich hielte es fur verhangnisvoll, wenn man geschichtliche Tendenzen, in denen die Macht von Interessen und Verhaltnissen uber den Kopfen der Menschen sich durchsetzt, in blosse Subjektivitat aufweichen wollte. Sollte das in der >>>Authoritarian Personality<<< nicht so deutlich herauskommen, so durften andere Publikationen, insbesondere die >>>Dialektik der Aufklarung<<< von Horkheimer und mir, daran keinen Zweifel lassen. Immerhin ist auch in der >>>Authoritarian Personality<<< selbst auf die Frage eingegangen; vor allem in der Einleitung zu Kapitel XVII, >>>Politics and Economics in the Interview Material<<<: >>>We do not pretend that psychology is the cause and ideology the effect. But we try to interrelate both as intimately as possible, guided by the assumption that ideological irrationalities just as other irrationalities of overt human behavior are concomitant with unconscious psychological conflicts.<<< (p. 654; Bd. 9. 1, S. 333), aber auch in den einleitenden Bemerkungen zu Teil IV. Dass die spezifische Fragestellung des Buches sozialpsychologisch war, besagt nicht, dass es sich zutraue, das Problem des Faschismus sozialpsychologisch losen zu konnen. Der Bereich, in dem die gesellschaftliche Objektivitat mit psychologischen Determinanten kommuniziert, wird in dem Buch als der des >>>kulturellen Klimas<<< bezeichnet; seine Bedeutung ist sicherlich nicht unterschatzt.

Mit Rucksicht auf die Genese des autoritatsgebundenen Charakters aber mochten Horkheimer und ich gerade der weitverbreiteten, vor allem in dem Buch >>>Father Land<<<[3] vertretenen These widersprechen, dass der Triumph des Faschismus in Deutschland etwas mit der angeblich patriarchal-autoritaren Struktur der deutschen Gesellschaft und den daraus resultierenden Konflikten zu tun habe. Diese Theorie geht von einer Sozialstruktur aus, die in Deutschland schon zur Zeit der Weimarer Republik sich verandert hatte und die heute vollends vergangen ist. Viel eher durfte die kurz nach dem Zusammenbruch von 1918 erschienene Arbeit von Paul Federn[4] die kritische Zone beruhren, indem sie tiefenpsychologisch dem Problem einer Gesellschaft nach dem Sturz der Monarchie nachgeht. Imagines wie die Hitlers scheinen eher der Ersatz fur nichtexistente Vaterfiguren, als dass sie diesen selber glichen. Der Hitler-Imago waren vaterliche Zuge recht fremd. Orwells Begriff des big brother kommt einer solchen Imago viel naher: der einer ins Unendliche vergrossernden Projektion des schwachen Ich, nicht der traditionellen vaterlichen Autoritat. E.H. Erikson hat auf jenen Wechsel wiederholt hingewiesen.

Vielleicht kommt diese wie immer auch fragmentarisch andeutende Klarstellung des Sinnes der >>>Authoritarian Personality<<< der Diskussion ihrer Befunde zugute.

Fussnoten

1 Vgl. Klaus Eyferth, Starrheit und Integration. Ein Vergleich der typologischen Forschungen von E.R. Jaensch und T.W. Adorno, in: Psychologische Rundschau 10 (1959), S. 159-169 (Heft 3, Juli '59).

2 A.a.O., S. 162.

3 Vgl. Bertram Schaffner, Father Land. A Study of Authoritarianism in the German Family; New York: Columbia University Press 1948.

4 Vgl. Paul Federn, Zur Psychologie der Revolution: Die vaterlose Gesellschaft; in: Der Osterreichische Volkswirt 11 (1919), S. 571-574 und S. 595 bis 598. - Als erweiterter, selbstandiger Druck unter demselben Titel: Wien, Anzengruber-Verlag 1919.

Replik zu Peter R. Hofstatters Kritik des Gruppenexperiments[1]

Hofstatters Bemuhungen wahlen sich zum Kanon das generose Geleitwort, das Franz Bohm zu dem >>>Gruppenexperiment<<<[2] geschrieben hat: so als ware es ein integraler Bestandteil des Werkes und meldete Anspruche an, die dann im Text nicht befriedigt werden. Nicht anders ist Hofstatters effektsichere These zu verstehen, es wirke >>>die nuchterne Feststellung des Nachwortes nach der grossartigen Ankundigung des Geleitwortes recht enttauschend<<< (Hofstatter, S. 105), wahrend Einschrankungen wie die von Hofstatter zitierte schon in der Einleitung (vgl. Gruppenexperiment, S. 10 bis 11) und an zahlreichen anderen Stellen vorkommen. In Wahrheit gibt das Geleitwort den Eindruck wieder, den auf einen wachen und in deutschen Dingen uberaus erfahrenen Gelehrten und Politiker der Band machte; es ging weit uber das hinaus, was die Autoren sich von ihrem Experiment erhofften. Dessen Namen tragt das Buch nicht umsonst. Hofstatter aber behandelt es, als werde darin behauptet, die Studie ware der >>>nicht-offentlichen Meinung habhaft geworden<<<. Er halt ihm einen Zerrspiegel vor.

Ihn amusiert, dass Franz Bohm ruhmt, die Studie habe die inoffizielle, aber als Potential uberaus wirksame >>>nicht-offentliche Meinung<<< dazu verhalten, >>>zu erscheinen<<< und ihre >>>Botschaften zu Protokoll zu geben<<< (Hofstatter, S. 97), wahrend zugleich Bohm zufolge festgehalten wurde, >>>was jeder in Deutschland reisende Besucher, Feriengast und Journalist von allen Dachern pfeifen hort, wenn er nur einigermassen aufmerksam ist<<<. Einem so rigoros empirisch gesonnenen Wissenschaftler wie Hofstatter ist aber doch gewiss vertraut, in welchem Masse die Sozialforschung sich damit beschaftigen muss, Tatbestande, die der unmittelbaren vorwissenschaftlichen Erfahrung zuganglich sind, wissenschaftlich in den Griff zu bekommen. Gern erfuhre man von ihm, welche der von ihm fur exemplarisch gehaltenen empirischen Untersuchungen dem Bekannten, aber Unbewiesenen so viel Neues hinzufugen wie das >>>Gruppenexperiment<<<. Begnugte sich die Studie mit dem blossen Referat dessen, was man von den Dachern pfeifen hort, so ware er gewiss der erste, die Unwissenschaftlichkeit einer solchen Prozedur anzuprangern; nimmt man es aber auf Band auf, so ist er enttauscht, weil man es ja von den Dachern pfeifen hore. Der von Hofstatter erfundene, dann der Studie zugeschriebene und endlich triumphal kritisierte Spruch >>>in ira veritas<<< mag ja uberaus anfechtbar sein; ganz gewiss aber ist Hofstatter selber nicht sine ira et studio zu Werke gegangen. Bezeichnend seine Klage daruber, dass der Sammelband von Christie und Jahoda uber die >>>Authoritarian Personality<<< im >>>Gruppenexperiment<<< nicht berucksichtigt sei: geht doch aus dem Vorwort des >>>Gruppenexperiments<<< hervor, dass Untersuchung und Auswertung in die Jahre 1950 bis 1954 fielen, also ehe jenes Buch vorlag. Dass es aber insgesamt der >>>Authoritarian Personality<<< gewidmet ist; dass diese in Amerika eine ganze Literatur ausloste und die Fragestellung der Sozialpsychologie dort eingreifend veranderte; dass zahllose Experimente mit der F-Skala durchgefuhrt wurden, ist einem so gediegenen Kenner der amerikanischen Sozialwissenschaft wie Hofstatter gleichgultig.

Er hat es wesentlich mit der Methodologie zu tun, nicht mit der Fulle an Material, die der Band, im vollen Bewusstsein aller Probleme der Auswertung, vorlegt. In der Tat war der Versuch, individuelle und kollektive Meinungen in statu nascendi zu begreifen, anstatt sie in eine geronnene Form zu bringen, die im Bewusstsein der Meinungstrager gar nicht gegeben sein mag, wesentlicher als die inhaltlichen Ergebnisse, die nirgends als bundig erwiesen reklamiert wurden. Vielmehr bezeichnet die Untersuchung sich selbst als >>>experimentellen Beitrag<<< zur Losung einer von der empirischen Sozialforschung bisher nur unzulanglich gestellten Aufgabe >>>mit all dem Vorlaufigen und Fragwurdigen, das sich angesichts der Paradoxie der Aufgabe selbst kaum vermeiden lasst, und ganz gewiss nicht bei den ersten Schritten<<< (Gruppenexperiment, S. 31). Solche Qualifikationen finden sich im Buch immer wieder - haufiger, als es dem literarischen Geschmack der Autoren entsprache, die freilich im voraus wussten, mit welchen eingeschliffenen Reaktionsweisen ihrer Leser sie zu rechnen hatten. Schon auf der ersten Textseite, im Vorwort der Autoren (V), ist gesagt:

>>>Es sollte ein Beitrag geleistet werden, die Oberflache der offentlichen Meinung, so wie sie sich offiziell bekundet, zu durchdringen und ein wissenschaftlich fundiertes Urteil zu ermoglichen, wie charakteristische Gruppen der Bevolkerung der Bundesrepublik zu weltanschaulichen und politischen Fragen tatsachlich stehen.<<<

Hofstatter aber redet uber den Beitrag, als wolle dieser selbst bereits fur jenes Urteil gelten.

Das entzoge sich dann, so lasst er zumindest durchblicken, dem Anspruch auf Uberprufbarkeit der Resultate (siehe Hofstatter, S. 98). Dort, wo der Band diesem Anspruch nicht gerecht wird, namlich bei der qualitativen Analyse und der Frage, welches Gewicht der je ausgewahlten Ausserung gebuhre, ist auf das Primarmaterial, die getreuen und mehrfach uberpruften stenografischen Transkriptionen der Protokolle hingewiesen. Den Autoren ware es lieber gewesen, wenn sie einige der Protokolle im Original hatten abdrucken konnen, aber auch dann waren sie dem eifernden Einwand ausgesetzt gewesen, sie hatten diese Protokolle willkurlich ausgewahlt. Es bliebe also nichts anderes ubrig, als Gelehrte, die sich mit den Angaben uber die Auswahlprinzipien nicht zufrieden geben, einzuladen, die gesamten Protokolle an Ort und Stelle durchzuarbeiten.

Was freilich das Kriterium der Nachprufbarkeit selbst anlangt, so hat das Buch nicht nur dessen Recht bestatigt, sondern auch dessen Problematik diskutiert. Nicht nur im Vorwort wird davon gehandelt, sondern vor allem auf S. 57f., wo ausgefuhrt ist, es mussten die

>>>Beziehungen der Kategorien aufs Material ... notwendigerweise dem subjektiven Urteil der Bearbeitung einen grosseren Spielraum lassen als bei quantitativer Aufbereitung von Umfrageergebnissen<<<.

Zu erganzen ware, dass dies nach herkommlicher Redeweise subjektive Urteil nicht aus der Luft gegriffen ist, sondern aus theoretischer Uberlegung kommt, die durchweg der Text selber vortragt. Vor allem aber wird auf S. 30f. eine >>>Antinomie der empirischen Forschung<<< entfaltet:

>>>Die empirische Sozialforschung steht einer Art Antinomie gegenuber. Je exakter ihre Methoden sind, um so mehr sind diese Methoden in Gefahr, an Stelle des eigentlich erfragten Gegenstandes einen in >operational terms< definierten zu setzen, mit anderen Worten, die Problemstellung selber bereits auf das mit dem Umfrageverfahren Ermittelbare einzuengen und das gesellschaftlich Relevante zu vernachlassigen.<<<

Diese dann naher erlauterte Kritik disqualifiziert keineswegs die orthodoxen Research-Methoden; der Band enthalt denn auch, unter den durch die Gruppenmethode diktierten Beschrankungen, quantitative Analysen. Glaubt Hofstatter, die Initiatoren des >>>Gruppenexperiments<<< an >>>indirekte Verfahrensweisen<<< erinnern zu mussen, denen sie nicht genug Aufmerksamkeit gewidmet hatten, so vergisst er, dass auf den Seiten 496 bis 500 Material geboten ist, das aus den Diskussionen stammt, und mit dessen Hilfe >>>die Formulierung zahlreicher indirekter Fragen<<< erleichtert werden konnte, durch die uber tabuierte oder affektbesetzte Einstellungen quantifizierbare Auskunst erlangt werden kann, >>>ohne dass es dem Befragten bewusst wird<<<. Was das Institut fur Sozialforschung, gerade in der >>>Authoritarian Personality<<<, zur Ausbildung der indirekten Methode beitrug, wird von Hofstatter ubergangen.

Aber zugrunde liegen dem Gruppenexperiment Erwagungen, welche das Monopol von Quantifizierung und quasinaturwissenschaftlicher Verifizierbarkeit in Frage stellen. Wollte die Wissenschaft auf derlei Selbstbesinnungen verzichten, so verkame sie zur bewusstlosen Technik. Selbstverstandlich hat Hofstatter das Recht, an ihnen seinerseits Kritik zu uben. Statt dessen aber ignoriert er sie und unterstellt stillschweigend den verbindlichen Charakter dessen, was im Anfang der Studie in Zweifel gezogen ist. So erzielt er den Eindruck, allgemeingultige Spielregeln seien verletzt, wo diese selber das methodische Problem bilden.

Die Methode des Gruppenexperiments entsprang in der Problematik des Umfrageverfahrens. Dabei bemuhte sie keineswegs, wie man nach einer Bemerkung Hofstatters denken konnte, das landesubliche, organizistische und irrationalistische Klischee, Fragebogen und Interview waren gegenuber der angeblichen Ganzheit des Menschen oder der Gemeinschaft zu mechanistisch; Hofstatter durfte sich kaum daruber tauschen, dass dieser Denksphare gegenuber das Institut nicht minder skeptisch als er selber ist. Aber in der Praxis der Meinungsforschung werden sehr haufig die im Interview gewonnenen Aussagen der Befragten, ohne nahere Bestimmung ihres Ursprungs und ihrer Geltung, als die >>>festen, fixierten Meinungen der Individuen<<< angesehen, der aus ihnen destillierte statistische Durchschnitt als offentliche Meinung betrachtet. Parameter solcher Art konnen - etwa im Gruppenvergleich, also fur die soziologische Analyse der Bedingungen bestimmter Verbalreaktionen - erheblichen Erkenntniswert haben (vgl. Gruppenexperiment, S. 20). Falsch aber ist die gegen Situation, Variabilitat des Reagierens und vor allem gegen die realen Differenzen gesellschaftlich-politischer Macht und Ohnmacht blinde Reduktion auf ein allenfalls bei Wahlen angemessenes statistisches Modell. Demgegenuber wurde versucht, in der Gruppendiskussion eine der Realitat nahere Ermittlungssituation zu schaffen. In ihr soll eine Art von offentlicher Meinung beobachtet und der Analyse zuganglich gemacht werden, die nicht nach der Schimare der bestimmten Meinung eines jeden Individuums uber alles und jedes konstruiert ist. Diese Situation sollte ein aktuelles soziales Verhalten zeitigen, das >>>offentliche Meinung<<< spiegelt und stiftet zugleich. Sie hat zum Medium das Gesprach und die Wechselbeziehungen zwischen den miteinander Redenden; offizielle Zensuren werden ausgeschaltet, neue Kontrollen innerhalb der Gruppen herbeigefuhrt.

Notwendig aber war fur eine solche Untersuchungssituation, und das ist im Text mit aller Deutlichkeit gesagt, die Erarbeitung neuer Auswertungsverfahren. Denn die je einzelnen Individuen und ihre Ausserungen sind in der freien Gruppendiskussion, im Gegensatz zum Interview, nicht ohne weiteres kommensurabel. So kann das Schweigen eines Teilnehmers zu einem Thema bedeuten, dass er die mit seinen eigenen Ansichten ubereinstimmenden Ausserungen eines Vorherredenden nicht wiederholen mochte; gelegentlich aber auch, dass er unter der sozialen Kontrolle sich innerhalb der Gruppe die Ausserung misslicher Ansichten verbietet; dem Integrationskapitel (vgl. Gruppenexperiment, S. 429ff.) zufolge nimmt im Fortgang der Diskussion die Kraft der Gruppenkontrolle tendenziell zu, bis eine mehr oder minder artikulierte >>>Gruppenmeinung<<< sich durchsetzt. In der weiteren Arbeit am Gruppendiskussionsverfahren hat das Institut fur Sozialforschung daraus Konsequenzen gezogen. Nicht so sehr isolierte Reaktionen der einzelnen Teilnehmer am Gesprach als die Resultante ihres Zusammenspiels gewahrt Aufschluss uber die je zu untersuchende offentliche oder nicht-offentliche Meinung. Eine Nachuntersuchung des Materials der Gruppenstudie ebenso wie ein neuerlich mit Gruppendiskussionen durchgefuhrtes Experiment haben die weitgehende inhaltliche wie psychologisch-dynamische Ubereinstimmung der Gruppenmeinungen dargetan, die sich in verschiedenen Diskussionsgruppen gleicher sozialer Zusammensetzung auskristallisieren.

Insofern fuhren die Forschungen des Instituts uber Hofstatters Kritik bereits hinaus. Der Versuch, durch statistische Aufbereitung der von den je einzelnen Teilnehmern geausserten Meinung zu quantitativen Aussagen uber die Beschaffenheit der offentlichen Meinung zu gelangen, wird den immanenten Bedingungen der Methode noch nicht wirklich gerecht. Das im >>>Gruppenexperiment<<< trotz vielfacher Bedenken verwandte, aus der Umfragemethode stammende Verfahren zur Quantifizierung des Diskussionsmaterials war ein Notbehelf. Es sollte einen groben Uberschlag uber die immer wiederkehrenden Meinungsklischees und die in ihnen sich abzeichnenden Grundeinstellungen ermoglichen. Was Hofstatter dagegen anmeldet, hatte sein Recht, ware nicht die begrenzte Verallgemeinerungsfahigkeit der gewonnenen Zahlen im >>>Gruppenexperiment<<< selbst bis zum Uberdruss betont worden. Um so uberraschender, dass Hofstatter die zuvor von ihm kritisierten Zahlen selbst heranzieht, sobald sie - nach einiger Umprozentuierung - seine These von der Harmlosigkeit des >>>autoritar-antidemokratischen Syndroms<<< zu stutzen scheinen. So rechnet er die im >>>Gruppenexperiment<<< auf die Gesamtheit der Sprecher bezogenen Prozentwerte fur positive, ambivalente und negative Einstellung auf die Gesamtheit der Teilnehmer um und unterschiebt dabei implizit den Schweigern >>>nicht negative Einstellung<<<. Das erlaubt ihm die befriedigte Feststellung, man konne angesichts dieser Zahlen von einer Erbschaft der faschistischen Ideologie in Deutschland schlechterdings nicht mehr sprechen als in irgendeinem anderen Land der westlichen Welt - obwohl es dort ja schliesslich keine faschistische Ideologie zu beerben gab.

Nicht besser steht es um Hofstatters Beanstandung:

>>>Ob man als ehrlicher Demokrat im Winter 1950/51 wirklich fur die Remilitarisierung sein musste und ob man sich als ein solcher jeder kritischen Ausserung uber die Politik der westlichen Besatzungsmachte zu enthalten hatte, kann im Rahmen dieses Referats nicht uberpruft werden. Diese Sachverhalte erscheinen aber den Verfassern vollig unzweifelhaft.<<< (Hofstatter, S. 102)

Aber eine Anmerkung (S. 127 des >>>Gruppenexperiments<<<, Anm. 19) lautet:

>>>Die Bewertung der Zustimmung zur Remilitarisierung als positive, der Ablehnung als negative Einstellung soll nichts anderes zum Ausdruck bringen, als dass in den Syndromen der demokratischen und antidemokratischen Meinungsausserungen die Ablehnung der deutschen Aufrustung haufiger bei den Gegnern der Demokratie vorkommt. Keineswegs soll diese Einordnung eine Stellungnahme zu den ausserst verwickelten Problemen der Remilitarisierung bedeuten. Sie soll auch keineswegs besagen, dass radikale Ablehnung gleichbedeutend mit antidemokratischer Gesinnung sei, was ein Unsinn ware.<<<

Auf S. 488 ist bemerkt, dass es darauf ankomme, das Problem der Wiederaufrustung >>>in einen umfassenderen Zusammenhang einzufugen<<<. Erwahnt wird dort

>>>eine gesellschaftstheoretische Konstruktion der komplexen Stellung zur Wiederaufrustung, welche die vielfach einander widerstreitenden Momente der geausserten Ansichten als solche eines geschichtlichen Prozesses zu begreifen trachtet<<<.

Die Monographie, die dem gewidmet ist, konnte in den Band nicht aufgenommen werden; Hofstatter aber verfahrt, als lage eine simple These vor und kein weit ausgreifender Gedankenzusammenhang. Die Zurechnung der Remilitarisierungsfreunde zu der Grobkategorie der >>>Positiven<<< geschah einzig, weil im Zusammenhang der Protokolle die damals noch populare Ohne-uns-Parole mit der Ablehnung des nachhitlerischen Staatswesens verkoppelt schien. Dass es sich dabei weder um einen bundigen Befund noch um einen statisch zu interpretierenden Sachverhalt handelte, war den Autoren so bewusst wie Hofstatter, und der Text lasst keinen Zweifel daran. Er jedoch entwirft das Bild einer an der Politik der Besatzungsmacht orientierten, voreingenommenen Gesinnung der Studie.

Wollen aber auch die Masszahlen des quantitativen Teils keineswegs als statistisch exakt genommen werden, so ubertreiben sie dennoch durchaus nicht das Gewicht der sich ausdruckenden antidemokratischen Disposition. Eher bewerten sie deren Entfaltung im Diskussionsverlauf zu gering. Zustimmende oder bedingt zustimmende Argumente etwa zu den Themen Demokratie, Schuld, Juden und zum Verhaltnis zu den Westmachten finden sich vor allem zu Beginn der Diskussionen - zu einem Zeitpunkt also, wo der Colburn-Brief noch am frischesten in der Erinnerung der Sprecher wirkt -; solange namlich die Ungewissheit uber die Reaktionen des zunachst noch eine Art offizieller Instanz reprasentierenden Diskussionsleiters Rucksichten aufs demokratische Credo nehmen lasst. Je offenkundiger aber im Verlauf der Diskussion einerseits die Neutralitat des Diskussionsleiters, andererseits die Gleichgestimmtheit der >>>Negativen<<< mit anderen Teilnehmern wird, um so ungehemmter traut sich das von Hofstatter gering veranschlagte Potential vor. Oft schon nach kurzer Zeit, vor allem in sozial homogenen Gruppen, bilden sich pointiert ethnozentrische, autoritar-antidemokratische Gruppenmeinungen heraus, denen gegenuber die tendenziell demokratiefreundlichen Teilnehmer ohnmachtig protestieren oder verstummen. Nach den Beobachtungen der Diskussionsleiter und Assistenten waren dabei auch die Schweiger nicht unbeteiligt: vielfach bekundeten sie in Mimik, Gestik und Zurufen ihr Einverstandnis mit der herrschenden Meinung. Im Institut wird an der Entwicklung von Beobachtungsverfahren fur nicht- Indices dieser An gearbeitet, die mit der Beschreibung sich durchsetzender Grundmeinungen und Grundhaltungen verbunden werden sollen.

Aus all dem erhellt der prinzipielle Unterschied des Ansatzes der Gruppendiskussionen und der >>>indirekten Verfahrensweisen<<<, die Hofstatter gegen jene ausspielt. Indirekte Methoden der Befragung untersuchen psychologische Dimensionen eines Gegenstandsbereiches im einzelnen Individuum, mit der Absicht, dessen Struktur zu ermitteln und in Korrelation zu anderen Daten zu bringen; die Gruppendiskussionsmethode dagegen gilt sei's kontrollierten, sei's verdrangten Dispositionen oder Potentialen, die sich im Kollektiv manifestieren. Nicht die einzelnen Individuen bilden das Substrat der Untersuchung; sie sind selbst nur funktionell, namlich mit Rucksicht auf ihr Verhaltnis zur >>>Gruppenmeinung<<<, zu nehmen. Gruppendiskussionsverfahren und indirekte Befragung erganzen sich somit; - im Anhang des Buches ist davon die Rede.

Hofstatter misstraut der Tiefe der Schichten, in welche das Gruppenexperiment dringt. Dabei ist ein Irrtum im Spiel. Philosophisch heisst Tiefe etwas ganz anderes als psychologisch: das lebendige Wesen gegenuber dem stereotypen Fassadenphanomen. In der psychologischen Dimension, der von Bewusst-Unbewusst, jedoch erweist sich gerade die durch die Distanz vom Bewusstsein charakterisierte Tiefe, im Gegensatz zu der des Ichs, vielfach selbst als stereotyp, namlich als primitiv und undifferenziert, so wie es phanotypisch von Le Bon beschrieben, genotypisch von Freud herausgearbeitet wurde. Hofstatter nutzt ein quid pro quo aus, indem er die Vorstellung von Tiefe, die an tiefen Gedanken oder tiefen Kunstwerken gewonnen ist, auf das amorphe Unbewusste ubertragt.

Im ubrigen sollte man die Kirche im Dorf lassen, unsere eigene Studie nicht weniger als Hofstatter. Es ist durchaus moglich, dass die sogenannten tieferen Motivationen, die inoffizielle Meinung, auf die wir stiessen, gar nicht so sehr tief sind; dass es sich, psychoanalytisch gesprochen, mehr um Vorbewusstes als um Unbewusstes handelt, vielfach sogar um ganz artikulierte Meinungen. Soweit ware der Kritik Hofstatters zuzustimmen, aber er durfte am letzten seine Freude daran haben, denn dann ist die nicht-offentliche Meinung keine Art Gespenst im Schrank, kein Schlaf der Welt, an den man besser nicht ruhrt, sondern eine recht prasente Drohung, weit weniger harmlos selbst als das, was Hofstatter verharmlosen zu mussen meint.

Er freilich bezweifelt, dass das Experiment uberhaupt etwas wie immer auch Latentes aufdecke. Der Grundreiz >>>uberreize<<< die Versuchspersonen; er veranlasse sie zu Reaktionen, die ihrem Eigentlichen, gleichgultig ob manifeste oder latente Meinung, nicht entsprechen: das ist mit dem >>>in ira veritas<<< intendiert. Wohlweislich verschweigt Hofstatter, dass die Frage des >>>Uberreizens<<< im Buch thematisch ist: der Grundreiz durfe

>>>die Teilnehmer nicht uberreizen, sie nicht in eine Abwehrhaltung bringen und zu unnaturlichem Reagieren provozieren<<< (Gruppenexperiment, S. 42).

Weiter wird auf Seite 50 beschrieben, wie der Grundreiz im Verlauf des Experiments mehrfach modifiziert wurde, um >>>die Reizwirkungen des Briefes gleichsam vom Psychologischen auf das Objektive umzuzentrieren<<<. Das von Hofstatter S. 99 wiedergegebene Zitat lautet im Zusammenhang:

>>>Zu dem Einwand, dass wir unsere Teilnehmer durch den Grundreiz gereizt haben, haben wir ferner zu sagen, dass es aller psychologischen Theorie und Erfahrung ins Gesicht schluge, wollte man annehmen, das in der Gereiztheit Geausserte sei zufallig und gleichgultig. Was ein Wutender sagt, nachdem sein Affekt die rationale Kontrolle durchbrochen hat, ist doch auch in ihm. Es druckt ebensowohl sein Unbewusstes, latente und ichfremde psychologische Potentialitaten aus, wie, auf einem weniger tief liegenden Niveau, den Vorrat vorbewusster, kurrenter Anschauungen, den er mit sich tragt, und den er als voll Bewusster durch sein autonomes Urteil durchstreichen oder bestatigen mag.<<< (Gruppenexperiment, S. 279)

Dagegen erinnert Hofstatter an die altbekannte Unverantwortlichkeit dessen, was man in der Wut, uberhaupt nach Lockerung der Ich-Kontrolle, herausstosst. Diese an Kriterien des bewussten Ichs gemessene Unverantwortlichkeit soll Befunde abwerten, die sich auf das beziehen, was gerade jenen Kriterien nicht gehorcht. Aber nirgends erweisen sich die Einwande Hofstatters als untriftiger denn an dieser zentralen Stelle. Selbst in seiner krassesten Form bietet der Grundreiz uberaus gemassigte Kritik. Sie wird zwar, um aufrechtzuerhalten, es spreche ein Besatzungssoldat; um uberhaupt fur alle Gruppen kommunizierbar zu bleiben; und nicht zuletzt, um das Selbstgefuhl der Gruppe zu schonen, etwas undifferenziert und schulmeisterlich vorgebracht, aber enthalt nichts, was nicht etwa ein auslandischer Reisender nach seinen Beobachtungen damals auch hatte formulieren konnen. Uberdies waren die kritischen Punkte sorgfaltig mit anerkennenden Ausserungen ausbalanciert. Bei dem Versuch, sich gegen die angeblichen Vorwurfe des Sergeanten zu verteidigen, fielen denn auch immer wieder Ausserungen der Sprecher, die selber genau bestatigten, was jener konstatiert hatte. Angesichts dessen verliert der formal so einleuchtende Vorwurf, die Versuchsanordnung habe in die Menschen etwas hineingetragen, was sich gar nicht in ihnen finde, sehr an Gewicht. Unterdessen hat sich ergeben, dass auch ohne Grundreiz, dank der sozialpsychologischen Ruckendeckung, welche die Diskussionsgruppe den Teilnehmern gewahrt, inhaltlich die gleichen Klischees produziert werden, die Hofstatter als blosse Reaktionen auf den Grundreiz abtun mochte. Schliesslich war ja der Grundreiz selbst nicht in einem Vakuum ausgedacht. In seine Formulierung waren die konkreten Erfahrungen eingegangen, welche die Veranstalter der Studie mit der damals in Deutschland inoffiziell herrschenden Meinung machten. Zur Zeit der Diskussionen so wenig wie im Forschungsbericht und wie heute wollen sie - wie aus Hofstatters Kritik herauszulesen ware - das faschistische Potential, auf das die Studie stiess, mit dem Verhalten der deutschen Bevolkerung gleichsetzen. Schon 1950, zur Zeit des beginnenden Wirtschaftswunders, trat das politische Interesse gegenuber dem wirtschaftlichen zuruck. Wohl aber enthullt das Experiment sozialpsychologische Dispositionen zu einer politischen Ideologie,

>>>die zwar unter den gegenwartigen Verhaltnissen nicht zur vollen Wirksamkeit kommt, deren aktuelle Bedeutung man auch nicht uberschatzen darf, die aber, wenn sie sich abermals an starke objektive Machte anschlosse, wieder ungeahnte Gewalt gewinnen konnte<<< (Gruppenexperiment, S. 280).

Um dieses ideologische Potential herauszuarbeiten nicht weniger als weil zureichende quantitative Techniken fur die Behandlung der Diskussionen noch nicht zur Verfugung standen, bevorzugt die Auswertung die qualitative Analyse. Die von Hofstatter (vgl. S. 102) vermissten Korrelationskoeffizienten wurden darum nicht errechnet, weil sie eine statistische Pratention erhoben hatten, die das Material nicht rechtfertigt. Was uber eine drastische Uberschlagsrechnung von Gruppeneinstellungen hinausgegangen ware, ware vorweg problematisch gewesen.

Hofstatters Kritik sucht die Studie in eine mittlerweile recht beliebte Zwickmuhle zu bringen. Der Quantifizierung wird, vor dem Hintergrund der deutschen Tradition, Oberflachlichkeit vorgeworfen; man musse bei Fragebogen mit >>>Verheimlichungs- und Entstellungsabsichten<<< (Hofstatter, S. 99) rechnen, - nachdem ubrigens im >>>Gruppenexperiment<<< Hofstatters eigenes Buch als Referenz fur die Problematik der Interviewsituation genannt ist (vgl. Gruppenexperiment, S. 29). Der qualitativen Analyse aber werden aus dem quantitativen Bereich stammende Forderungen wie die nach Evidenz und beliebiger Uberprufbarkeit prasentiert; offenbar sieht Hofstatter wissenschaftliche Ergebnisse so lange als >>>blosse Behauptung<<< an, bis sie durch quantitative Methoden oder >>>intensiviertes Gesprach<<< (Hofstatter, S. 103) - gewiss doch nur eine unter vielen Moglichkeiten qualitativer Erkenntnis - erhartet sind. Der Handhabung >>>interpretativer Kategorien<<< wird die >>>Gefahr totalitarer Willkurlichkeit<<< nachgesagt (Hofstatter, S. 102). Demgegenuber sei eine Stelle aus dem >>>Gruppenexperiment<<< angefuhrt:

>>>Einzig der wissenschaftliche Takt vermag daruber zu wachen, dass das unabdingbare subjektive Element, an dem Spontaneitat und Produktivitat von Wissenschaft haftet, nicht ins Wahnhafte wuchere. Es ware eine schlechte Wissenschaft, die um einer Schimare absoluter Beweisbarkeit willen gegen das sich abdichtet, was aus dem Material aufleuchtet. Wir sind keineswegs blind dagegen, dass den quantitativen wie den qualitativen Interpretationen ein Schatten der Relativitat anhaftet: dort die unvermeidlichen Reste starrer Zahlmethoden, die dem Leben der Diskussionen und dem Sinn der Einzelausserungen nicht ganz gerecht werden; hier die Gefahr, dass der Gedanke hinausschiesst uber das, was die Tatsachen im Sinne jener Normen der Interpretation hergeben, welche die Nachvollziehbarkeit jeder geistigen Operation durch jeden anderen Forscher desselben Sachgebietes verlangen ... Je mehr, aus der besonderen Fragestellung ... heraus, qualitatives Material und qualitative Deutung in den Vordergrund tritt, um so dringlicher wird es, so weit nur irgend moglich die qualitativen Befunde quantitativ zu uberprufen, oder, angesichts der Schranken, die uns statistisch in dieser Hinsicht gesetzt waren, wenigstens Moglichkeiten fur eine solche Uberprufung aufzuzeigen.<<< (Gruppenexperiment, S. 9f.; vgl. auch S. 265f.)

Dass bei qualitativen Analysen das subjektive Moment nicht zu eliminieren ist, und dass der Einsatz der Erfahrung und Reaktionsfahigkeit des Psychologen geradezu die Bedingung der Fruchtbarkeit seiner Funde ist, wird mittlerweile selbst vom orthodoxen Social Research anerkannt (vgl. Barton und Lazarsfeld, Some Functions of Qualitative Analysis in Social Research, in: Sociologica, Frankfurt 1955, S. 321ff.). Jenes >>>subjektive Moment<<< beschrankt sich keineswegs auf die meist von Gegnern trivialer Weise bemuhte Intuition, sondern beruht >>>auf einem Grundbestand an Theorie und auf Erfahrungen der taglichen Praxis, ebenso wie auf den Ergebnissen vorausgegangener wissenschaftlicher Untersuchungen<<< (Gruppenexperiment, S. 58). Von all dem nimmt Hofstatter keine Notiz.

Statt dessen setzt er das subjektive Moment dem bosen Willen gleich: ihm zufolge geht es der Studie >>>im wesentlichen um ein Entlarven<<< (Hofstatter, S. 103). So etwa stellt man sich die Psychoanalyse in jenen Bereichen >>>totalitarer Willkur<<< vor, wo man den Geist unter Berufung auf seine zersetzende Wirkung an die Kandare zu nehmen liebt; kaum erwartet man derartiges beim Verfasser eines Buches uber Tiefenpsychologie. Er definiert die Psychoanalyse insgesamt als >>>die agonische Kunst eines intensivierten Gesprachs, das therapeutische Zwecke verfolgt<<< (Hofstatter, S. 103). Hielte man sich an diese schlicht von der Therapie abgezogene Bestimmung fur das ganze psychoanalytische Bereich, so ware eine jegliche analytische Charakterologie und Sozialpsychologie - also ein entscheidender Teil der tiefenpsychologischen Literatur - ab ovo ausgeschlossen; man kann sich kaum denken, dass Hofstatter das im Ernst verlangt. Er wird schwerlich der Sozialpsychologie verwehren wollen, auf die in jener Literatur verbuchten Einsichten zuruckzugreifen; schwerlich ihr die Pose der tabula rasa zumuten und erwarten, dass jede Untersuchung beginne, als habe man vor ihr uber den Sinn der registrierten Phanomene nichts gewusst. Solche wissenschaftliche Askese schluge in unertragliche Verarmung um. Notwendig ist es, im therapeutischen Einzelfall jene Gesprache zu fuhren, auf welche Hofstatter den Gebrauch psychoanalytischer Begriffe einengen mochte; aber jeder analytische Therapeut konnte ihn daruber belehren, dass in den analytischen Gesprachen stets wieder, bis zur qualenden Monotonie, dieselben typischen Sachverhalte hervortreten. Es lage, bescheiden gesagt, nicht im Interesse der wissenschaftlichen Arbeitsokonomie, typische Befunde nicht zu verwerten, ohne welche die Sozialpsychologie Gefahr lauft, sich wesentliche Zusammenhange zu versperren.

Vor allem aber ubersieht Hofstatter, dass gerade der Nachdruck, der auf jene typischen Sachverhalte und die zugleich in ihnen zutage kommenden objektiven Tatbestande - die Erbschaft totalitarer Willkur, der Manipulation des Bewusstseins - fallt, die einzelnen Individuen, wenn man schon in solchen Begriffen denken mag, entlastet. Er operiert so, als wurdigte der Nachweis der Wirksamkeit jener der Analyse langst vertrauten Mechanismen und der Gewalt, welche die faschistische Ideologie noch nach der Katastrophe des Systems ausubt, die herab, denen die Ideologie eingeblaut ward. Er appelliert damit an nichts anderes als an jenen kollektiven Narzissmus, den die Studie selbst als den machtigsten jener verhangnisvollen Mechanismen betrachtet.

Dass >>>die sich uber 150 Seiten erstreckende qualitative Analyse ... im Grunde eine einzige Anklage<<< (Hofstatter, S. 103) sei, ist - nicht nur im Grunde - eine falsche Anklage. Wirken die aus einer uberwaltigenden Fulle mit ausserster Vorsicht ausgewahlten Belege derart auf Hofstatter, so liegt das nicht an der Studie, sondern am Material. Keineswegs auch ist >>>das Hauptanliegen der qualitativen Analyse das Problem des deutschen Schuldbekenntnisses<<< (Hofstatter, S. 102), sondern es wurde eine ganze Reihe qualitativer Studien durchgefuhrt, aus denen, mit Rucksicht auf den zur Verfugung stehenden Raum, zwei Texte ausgewahlt und gekurzt werden mussten:

>>>Die Auswahl bereitete Schwierigkeiten. Wir konnten weder systematisch noch nach der Wichtigkeit der untersuchten Themen verfahren. Die Untersuchung uber Integrationsphanomene musste auf jeden Fall eingeschlossen werden, nicht bloss, weil sie sich auf die Gesamtstruktur der Diskussionen bezieht, sondern auch, weil sie gleichsam den formalen Rahmen erstellt fur das Problem des Konformismus, der Identifikation mit dem Kollektiv, die inhaltlich zu den wichtigsten Ergebnissen zahlt. Fur die Monographie Schuld und Abwehr haben wir uns entschieden, weil sie erlaubt zu konkretisieren, dass die Gruppenmethode affektbesetzte, aus tieferen Schichten der Befragten stammende Ausserungen auslost, an welche die traditionellen Fragemethoden nicht heranreichen. Zudem gibt die Studie eine Art Phanomenologie dessen, was die Diskussionsteilnehmer selbst so gerne deutsche Neurose nennen, und was sich erst dann wird heilen lassen, wenn es seiner Struktur nach erkannt, ins Bewusstsein gehoben ist. Dies Ergebnis scheint uns weit wichtiger als die oft befremdenden Ansichten, welche unsere Versuchsteilnehmer zu jenen heikelsten Gegenstanden geaussert haben, und die, isoliert genommen und aus der psychischen Dynamik herausgelost, falsch eingeschatzt wurden.<<< (Gruppenexperiment, S. 276f.)

Die Intention ist also der einer Anklage genau entgegengesetzt. Ein Negatives feststellen und aussprechen, damit es geandert werde, und: die Individuen anklagen, die im Bann jener Negativitat stehen - das kann doch wohl nur von einem verwechselt werden, der selber auf die Studie so reagiert, wie er es zu Unrecht den Diskussionsteilnehmern dem Grundreiz gegenuber unterstellt. Nirgends ergeht denn auch im Buch, direkt oder indirekt, eine >>>Aufforderung zur echten Seelenzerknirschung<<< (Hofstatter, S. 103); sie ware jener Art Gegenaufklarung vorzubehalten, die man wohl am besten mit Clair-Obskurantismus ubersetzte.

Hofstatter sieht >>>kaum eine Moglichkeit, wie ein einziges Individuum das Grauen von Auschwitz auf sich zu nehmen imstande ware<<< (Hofstatter, S. 103). Das Grauen von Auschwitz haben die Opfer auf sich nehmen mussen, nicht die, welche, zum eigenen Schaden und dem ihres Landes, es nicht wahr haben wollen. Fur die Opfer und nicht fur die Nachlebenden war die >>>Frage der Schuld verzweiflungstrachtig<<< (Hofstatter, S. 104), und es gehort schon einiges dazu, diesen Unterschied in dem nicht umsonst so beliebten Existential der Verzweiflung verschwimmen zu lassen. Aber im Hause des Henkers soll man nicht vom Strick reden; sonst gerat man in den Verdacht, man habe Ressentiment. Hofstatter meint, man >>>konnte (und sollte vielleicht) dieses Grauen in einem Bussritual zu bannen versuchen<<< (S. 103). Der Psychologe durfte wissen, dass Bussrituale Menschen, die in keiner verpflichtenden theologischen Ordnung mehr leben, nicht anderen Sinnes machen; der homo religiosus aber, als der Hofstatter in solchen Wendungen reden mag, musste sich emporen uber eine Busse, die aus praktisch-psychologischen Rucksichten, also therapeutisch und nicht um ihres sakralen Gehalts willen, geubt wird. Wird er aber von dem angeblich >>>gereizten Ton<<< (Hofstatter, S. 103) der Kommentare zu einzelnen Ausserungen >>>peinlich beruhrt<<<, so braucht er nur aufmerksam die von ihm zitierte Stelle aus der bayerischen Diskussionsgruppe nachzulesen, um sich dessen zu versichern, dass hier die Teilnehmer nicht >>>Einsicht in die sachlichen Grenzen des Gruppenexperiments<<< (Hofstatter, S. 104) bewahren, sondern mit uberraschender Subtilitat den Gedanken an Schuld wegwischen. Sie suchen durch begriffliche Scheindistinktionen die Sache aus der Welt zu schaffen, die von den Begriffen bezeichnet wird.

Hofstatters Absicht ist apologetisch: das verblendet ihn gegen das Phanomen, dessen Umriss in der Studie sichtbar wird. Die Methode soll nichts taugen, weil die Sache verleugnet werden soll, die hervortritt. Solche Absicht fahrt Hofstatters eigenem Positivismus in die Parade: er gibt die Position des Werkes nicht sachgerecht wieder. Aber ware selbst mehr an seinen zusammengetragenen Vorwurfen, als daran ist, es bliebe die Konzeption der Wissenschaft, die er verficht, ohne als Kritiker ihr selbst zu genugen, uberaus fragwurdig. Die Funktion des sozialwissenschaftlichen Positivismus hat sich grundlich verandert. Einmal wollte die Insistenz auf hieb- und stichfesten Fakten befreien von Dogma und Bevormundung. Heute gibt sie sich nur allzu willig dazu her, den Gedanken, der den sturen Befund durchdringt und ubersteigt, als unwissenschaftlich und womoglich ideologisch zu verdachtigen. Indem Interpretation, die mehr als blosse Verdoppelung der Fakten ist, tendenziell abgeschnitten wird, behalten die Fakten recht in dem doppelten Sinne, dass sie da sind und hingenommen werden mussen, ohne dass nach dem Wesen gefragt wurde, das hinter ihnen sich versteckt; und dass sie, im Lichte solchen Respekts, zugleich auch als respektabel legitimiert werden. Aber die Sozialwissenschaft, die sich aus Angst vor der organisierten Gedankenkontrolle das Recht auf Kritik rauben lasst, verkummert dadurch nicht bloss, verfallt nicht bloss der Stoffhuberei eines einzig noch auf Verwaltungszwecke zugeschnittenen Research, sondern verdummt auch und verfehlt genau jene Realitat, die treu zu spiegeln ihr hochster, wenngleich nicht gar zu hoher Ehrgeiz ist. Die Realitat ist im Fall des Gruppenexperiments genau jene nicht-offentliche Meinung, deren Gewalt Hofstatter bestreitet. Es genuge das freilich nicht empirisch uberprufbare Gedankenexperiment, im Jahre 1932 waren Gruppendiskussionen und Interpretationen von der Art der von uns publizierten verfugbar gewesen. Man hatte wohl einiges daraus zu lernen, auch Konsequenzen zu ziehen vermocht. Die Wissenschaft Hofstatterschen Stils hatte freilich intervenieren und die Befunde wegen mangelnder Generalisierbarkeit, mangelnder Exaktheit, Willkur der Auslegung anschwarzen konnen. Sie hatte aber damit nicht der Wahrheit geholfen, sondern dem Unheil.

Fussnoten

1 Vgl. Peter R. Hofstatter, Zum >>>Gruppenexperiment<<< von F. Pollock. Eine kritische Wurdigung, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 9 (1957), S. 97ff. (Heft 1).

2 Vgl. Gruppenexperiment. Ein Studienbericht. Bearbeitet von Friedrich Pollock. Mit einem Geleitwort von Franz Bohm. Frankfurt a.M. 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 2.)

Vorwort zu Werner Mangolds

Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens*

Nicht ganz selten fallen der empirischen Sozialforschung Materialien zu, die sich nach Thematik und Gehalt auf wesentliche gesellschaftliche Fragen beziehen, aber ihrer Aufbereitung und Auswertung nach den etablierten Methoden widerstreben. Man pflegt das von alters her mit der Jugend der Disziplin zu erklaren, deren Methodologie immer noch nicht ausgebildet und verfeinert genug sei, wahrend freilich Analoges aus den Fruhzeiten der Naturwissenschaften kaum berichtet wird. Der wahre Grund der Verlegenheit liegt wohl eher in der spezifischen Beschaffenheit der soziologischen Gegenstande, vorab in den irrationalen Aspekten der Gesellschaft, die sich den mathematisch-naturwissenschaftlichen Verfahrungsweisen nicht so bruchlos einfugen, wie es dort postuliert wird, wo man auf der rigorosen Ausbildung der soziologischen Methodologie besteht. Das jedoch dispensiert nicht davon, wann immer Materialien zur Verfugung stehen, die viel versprechen, mit denen man aber nicht recht fertig ward, sich anzustrengen, sie methodologisch zu bewaltigen, anstatt sie der Wissenschaft verloren gehen zu lassen.

Das ist die Situation der Befunde, welche das Gruppenexperiment des Instituts fur Sozialforschung ergab, uber das im zweiten Band der Frankfurter Beitrage zur Soziologie berichtet wurde. Schwer wird es dem Unbefangenen, sich der Evidenz der Folgerungen zu verschliessen, die aus den Ausserungen der Gesprachsteilnehmer mit Rucksicht auf den zur Zeit des Experiments herrschenden Stand des objektiven Geistes in Deutschland gezogen wurden. Ebenso schwer aber ist es, solche Plausibilitat in hieb- und stichfeste Urteile uber den reprasentativen Charakter der untersuchten Meinungen und Haltungen umzusetzen. Wenn den Inhalt der qualitativen Analysen jener Studie vielfach die Widerstande bilden, welche das offentliche, zumal das von Franz Bohm so genannte nichtoffentliche Bewusstsein der Anamnese des Hitlerschen Grauens entgegensetzt, dann wiederholen sich diese Widerstande, ganz wie es der Psychoanalyse vertraut ist, der Studie selber gegenuber. Sie heften sich an ihre vorgeblichen oder wirklichen methodologischen Mangel. Was sie zeigt, wird abgewehrt, weil es nach den eingespielten Regeln des Wissenschaftsbetriebs der objektiven Gultigkeit entrate. In einer offentlichen Kontroverse ist all das zur Sprache gebracht worden[1].

Dabei aber konnte das Institut fur Sozialforschung, das zunachst die Gruppendiskussionsmethode vornehmlich um der konkreten Fulle des Materials und der Realitatsnahe der Forschungssituation willen entwickelt hatte, sich nicht bescheiden. Das Buch von Mangold will weiterfuhren. Es fallt in die Kontinuitat der Arbeit des Instituts; ebenso darin, dass es dem analysierten Stoff nach auf unsere Gruppendiskussionen sich stutzt, wie darin, dass es der Verbesserung des Gruppendiskussionsverfahrens sich widmet. Die Schwierigkeiten bei der Auswertung von Gruppenexperimenten waren uns von Anbeginn bewusst; sie sind im Anhang des alteren Buches ruckhaltlos ausgesprochen. Erinnert sei, ausser an die bei dieser Technik sich aufdrangenden Bedenken, die sich auf Reprasentativitat, Quantifizierung und Verallgemeinerung beziehen, an die Frage des Gewichts der Ausserungen der einzelnen Sprecher in der Diskussionssituation; an die Frage, wessen >>>Meinung<<< sie eigentlich aussprechen, fur welche realen Kommunikationssituationen die Ausserungen gelten; schliesslich, in welchem Verhaltnis die Sprecher und die Schweiger zueinander stehen. Manche dieser Schwierigkeiten bereitet auch das traditionelle Interview; bei der Technik der Gruppendiskussion sind sie besonders auffallig.

Eine Reihe von methodologischen Teiluntersuchungen gingen der Arbeit von Mangold voraus: von Lothar Herberger, Volker von Hagen und Erwin Kohl. Sie berucksichtigt deren Resultate, auch erreichbare auslandische Publikationen uber das Verfahren, legt jedoch das Hauptgewicht auf das Urmaterial: sowohl die Diskussionen des alten Gruppenexperiments wie spatere empirische Studien des Instituts, in denen dieselbe Technik verwendet wird. Ihr Ziel ist es, Moglichkeiten und Grenzen der Methode fur die systematische und kontrollierte Ermittlung von Meinungen, Einstellungen und Verhaltensweisen zu bestimmen und daraus nicht nur Vorschlage fur die Auswertung, sondern auch solche fur die konkrete Ausgestaltung des Verfahrens selbst abzuleiten.

Als Hauptergebnis mag gelten: in Diskussionsgruppen konnen informelle Gruppenmeinungen sich ausdrucken, die auch in der Realitat Bewusstsein und Attituden der Diskussionsteilnehmer wesentlich bestimmen. Diesen informellen Gruppenmeinungen gegenuber werden die Meinungen und Einstellungen der Einzelnen weithin untergeordnet. Jene kollektiven Meinungen verselbstandigen sich zu faits sociaux im Sinne Durkheims und sind keineswegs mit den Meinungen aller Einzelnen, nicht einmal stets mit denen der Mehrheit, identisch, sondern entsprechen dem realen oder imaginaren Geist der Grossgruppe, mit welcher die Sprechenden jeweils sich identifizieren. Das Gruppendiskussionsverfahren eignet sich daher vorab dazu, solchen informellen Gruppenmeinungen auf die Spur zu kommen. Insbesondere wird dargetan, dass unter den Angehorigen sozialer Grossgruppen jeweils gleichartige informelle Gruppenmeinungen verbreitet sind, vor allem zu Fragen, von denen die Mitglieder der Grossgruppe objektiv gleichermassen betroffen sind. Das lasst sich zumal am Vergleich von Diskussionsgruppen identischer sozialer Zusammensetzung herausarbeiten.

Dass auch Mangolds Arbeit zahlreiche Fragen offen lasst, sollte, um Missverstandnisse zu vermeiden, nachdrucklich betont werden. Noch fehlt es an praziseren Bestimmungen der Struktur informeller Kommunikations- und Verhaltenssituationen. Offen ist, welches Gewicht informelle Gruppenmeinungen im Verhaltnis zu mehr oder minder offiziell etablierten Normen und Kontrollen haben; ebenso, welche Wechselwirkung zwischen den sogenannten Einzelmeinungen, den Meinungen der informellen Gruppen und den Massenmedien besteht. Dergleichen Aspekte konnen kaum an dem bisher vorliegenden Material zureichend behandelt werden, sondern bedurften eigens gezielter, neuer Untersuchungen.

Zu bedenken ist endlich, dass exponierte Einzelmeinungen, die dem Gruppenkonsensus nicht sich einfugen, gerade als Extrem Licht auf ein Potential werfen konnen, das unter veranderten gesellschaftlichen Umstanden Gewalt uber die Gruppen gewinnen mag. Die wissenschaftliche Entfaltung solcher qualitativen Momente wird freilich kaum dem rein objektivierenden, von dem angeblich bloss subjektiven Faktor des Analysierenden absehenden Verfahren gelingen. Ihre Objektivitat, das Begreifen der Sache selbst, bedarf nicht eines Weniger, sondern eines Mehr an Subjektivitat: an Erfahrenheit und interpretativer Kraft des einzelnen Forschers. Die damit aufgeworfenen erkenntnistheoretischen und methodologischen Kontroversen jedoch liegen jenseits der Aufgabe, die Mangolds Buch sich gesetzt hat.

Seine Konzeption verdankt es der Kritik an den ublichen Massstaben und Standards der Sozialforschung, soweit sie der Realitat, deren adaquate Erfassung sie gewahrleisten sollen, ausserlich bleiben. Der Versuchung, den Gegenstand von den verfugbaren Methoden her zu bestimmen und nicht, wie es der eigenen Intention exakter empirischer Forschung entspricht, die Methode dem Gegenstand fugsam zu machen, vermag der Research-Betrieb haufig nur schwer sich zu entziehen. Indem Mangold die immanenten Bedingungen der Diskussion mit denen der Realitat konfrontiert, in der Individuen Meinungen austauschen und zu kollektivem Verhalten zusammenfinden, liefert er mehr als einen bloss methodologischen Beitrag: seine Ergebnisse regen nicht zuletzt auch dazu an, den Gegenstand der sogenannten Meinungs- und Einstellungsforschung im Hinblick auf seine realen Erscheinungsformen und gesellschaftlichen Wirkungen differenzierter und damit praziser ins Auge zu fassen.

Frankfurt am Main, Herbst 1959

Fussnoten

* Vgl. Werner Mangold, Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens. Aus der Arbeit des Instituts fur Sozialforschung. Frankfurt a.M. 1960. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 9.) - Das Vorwort wurde gemeinsam von Max Horkheimer und Adorno geschrieben. (Anm. d. Hrsg.)

1 Vgl. Peter R. Hofstatter, Zum Gruppenexperiment von F. Pollock, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 9 (1957), S. 97ff. Dazu Theodor W. Adorno, Replik, ebd., S. 105ff. [GS 9.2, s. S. 378ff.].

Editorische Nachbemerkung

In einer seiner letzten Arbeiten, einem 1968 entstandenen autobiographischen Essay, schrieb Adorno, er habe es gleichermassen >als ihm gemass und als objektiv geboten< empfunden, >>>Phanomene zu deuten, nicht Fakten zu ermitteln, zu ordnen, zu klassifizieren, gar als Information zur Verfugung zu stellen<<< (Theodor W. Adorno, Stichworte, Frankfurt a.M. 1969, S. 113f. [GS 10.2, s. S. 703]). Fur das Denken Adornos wie fur die kritische Theorie insgesamt gab es so wenig eine >reine< Soziologie wie >reine< Philosophie. Wohl hat Adorno sich keine Illusionen uber die Moglichkeit erlaubt, die wissenschaftliche Arbeitsteilung ruckgangig machen zu konnen. Er scheint, im Gegenteil, was einmal Sache der Philosophie war, weithin an die Einzelwissenschaften zediert zu haben, indem er soziologischen, psychologischen, musik- und literaturwissenschaftlichen Fragestellungen fast haufiger als den spezifisch philosophischen sich zuwandte. Dennoch stellen seine Arbeiten nur sehr bedingt Beitrage zu den genannten Disziplinen dar: der unbedingte Primat des Inhaltlichen gegenuber den leer gewordenen Abstraktionen der traditionellen Philosophie, den Adorno verfochten hat, wollte stets auch der Departmentalisierung des Geistes Widerpart leisten. Ausgesprochen oder unausgesprochen unternahm Adorno in allen seinen Arbeiten die Kritik eben jener Arbeitsteiligkeit, welche immer mehr einzelne wissenschaftliche Disziplinen der traditionellen Philosophie entrissen und zu gegeneinander abgeblendeten Fachern, zur gegenwartigen Gestalt des Wissenschaftsbetriebs verfestigt hatte. Philosophische Reflexion auf die gesellschaftlichen Bedingungen dieses Betriebs suchte bei Adorno sowohl fur die Einzelwissenschaften kritisches Bewusstsein, die Frage nach der Legitimation des Faktischen, wie fur die Philosophie >gegenstandliche Wahrheit<, die Fulle des Konkreten zuruckzugewinnen. Derart resultiert aus der Komplexion der Adornoschen Theorie selber das Unbefriedigende, in einer Gesamtausgabe seiner Werke zwei Bande >>>Soziologischen Schriften<<< vorbehalten zu mussen: weder gehen die in diesen beiden Banden versammelten Arbeiten in >blosser< Soziologie auf, noch erschopft Adornos >Soziologie< sich in ihnen.

Adorno hatte zwar Soziologie im Nebenfach studiert, in eine produktive Beziehung zu soziologischer Arbeit kam er jedoch erst seit 1931, als der Freund Max Horkheimer die Leitung des Frankfurter Instituts fur Sozialforschung ubernommen hatte und die >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< herauszugeben begann. Erste Zeugnisse von Adornos Befassung mit der Soziologie sind die Abhandlungen >>>Zur gesellschaftlichen Lage der Musik<<< und >>>Uber Jazz<<<, die 1932 und 1936 in der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< publiziert worden waren, sowie eine Kritik der Mannheimschen Wissenssoziologie, die damals unveroffentlicht blieb und in umgearbeiteter Form in die >>>Prismen<<< aufgenommen wurde. 1938 trat Adorno dann dem nach New York emigrierten Institut fur Sozialforschung als Mitglied bei; gleichzeitig ubernahm er die Leitung der Music Study des Princeton Radio Research Project. Seither datieren die umfangreichen empirisch-soziologischen Untersuchungen, an denen er massgeblich mitarbeitete. Nach seiner Ruckkehr aus dem Exil ubernahm Adorno an der Frankfurter Universitat einen Lehrstuhl fur Philosophie und Soziologie und, zunachst noch gemeinsam mit Horkheimer, das Direktorium des neuerrichteten Instituts fur Sozialforschung. Wahrend der Jahre von 1949 bis zu seinem Tod wandte er den wohl grossten Teil seiner Zeit an die Soziologie: neben seine Mitarbeit an den zahlreichen, kollektiv durchgefuhrten empirischen Projekten des Instituts trat die Tatigkeit als akademischer Lehrer. Von der Intensitat und Energie, mit der Adorno beidem sich widmete, vermag eine Ausgabe seiner Schriften naturgemass kaum einen Eindruck zu vermitteln. Soweit Adornos soziologische Publikationen aus diesen Jahren nicht unmittelbar einer Theorie der gegenwartigen Gesellschaft galten, konzentrierten sie sich wesentlich auf die Frage des Verhaltnisses von empirischer Sozialforschung und soziologischer Theoriebildung. Diese von Adorno initiierte Fragestellung beherrschte unter dem Etikett des Positivismusstreits jahrelang grosse Teile der etablierten Soziologie in der Bundesrepublik.

Wer uber Adornos Soziologie, wenn anders man uberhaupt von einer solchen sinnvoll sprechen kann, sich informieren will, durfte keinesfalls mit dem Studium der vorliegenden zwei Bande >>>Soziologischer Schriften<<< sich bescheiden. Eine Anzahl von soziologischen Arbeiten hat Adorno selbst in die Essaysammlung >>>Prismen<<< sowie in die beiden Bande >>>Kritischer Modelle<<<, die >>>Eingriffe<<< und die >>>Stichworte<<<, aufgenommen (vgl. GS 10). Seine Beitrage zur Kunst- und Literatursoziologie finden sich in den >>>Noten zur Literatur<<< (vgl. GS 11) und in dem Band >>>Ohne Leitbild<<< (vgl. GS 10.1), diejenigen zur Musiksoziologie in den musikalischen Schriften (vgl. GS 12 bis 19) vereinigt. In den >>>Vermischten Schriften<<< (vgl. GS 20.2) schliesslich werden kleinere Texte, vor allem Rezensionen und Vorworte zu Arbeiten anderer Autoren, abgedruckt werden, die gleichfalls soziologisch orientiert sind. Weiter werden die >>>Vermischten Schriften<<< Arbeiten zu Fragen der politischen Erziehung enthalten, die mit soziologischen zumindest sich uberschneiden. Hingewiesen sei darauf, dass die philosophischen Schriften Adornos (vgl. GS 1 bis 7) nicht nur zentral in sozialwissenschaftliche Methodenfragen eingreifen, sondern dass in ihnen auch die Theorie der Gesellschaft selber vorangetrieben wird. Dass Soziologie, wie Adorno sie verstand, mit Geschichtsphilosophie zusammenfallt, lasst kaum irgendwo eindringlicher sich lernen als an der >>>Dialektik der Aufklarung<<< und der >>>Negativen Dialektik<<<. - In den vorliegenden zwei Banden wird gesammelt, was - neben den vom Autor selbst in Bucher aufgenommenen soziologischen Arbeiten einerseits, andererseits den durch ihre musiksoziologische Thematik unter die musikalischen Schriften aufzunehmenden Texten - an im engeren Sinn soziologischen Schriften von Adorno vorhanden ist. Es liess einigermassen zwanglos in eher theoretische Arbeiten, welche in Band 8 abgedruckt werden, und in empirische Untersuchungen sich aufteilen: die letzteren finden sich in den beiden Teilen von Band 9 zusammengestellt.

Zu >>>Soziologische Schriften I<<< (Band 8)

Sieht man ab von der >>>Authoritarian Personality<<< - einem Kollektivwerk, fur das neben Adorno Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford als Autoren zeichnen - und dem Band >>>Sociologica II<<<, in dem Reden und Vortrage Horkheimers mit solchen von Adorno zusammengefasst wurden[1], dann findet Adornos Name sich auf keiner selbstandigen Buchpublikation spezifisch soziologischen Inhalts. Wohl aber plante er kurz vor seinem Tod, einen derartigen Band mit dem Titel >>>Integration-Desintegration<<< zusammenzustellen. Der erste Teil der >>>Soziologischen Schriften I<<< umfasst diejenigen Arbeiten, die der Autor in diesen Band aufzunehmen beabsichtigte[2]. Ihre Anordnung musste vom Herausgeber getroffen werden. Uber die Druckvorlagen ist im einzelnen zu bemerken:

Gesellschaft (I), in: Evangelisches Staatslexikon. Hrsg. von Hermann Kunst u.a. Stuttgart, Berlin 1966, Sp. 636-643. - Die kurzen Literaturangaben, die im Erstdruck sich finden, haben keinen Bezug auf den Adornoschen Text; sie durften von der Lexikon-Redaktion hinzugefugt worden sein.

Die revidierte Psychoanalyse, in: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M. 1962. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 10.) S. 94-112. - In den >>>Drucknachweisen<<< zu den >>>Sociologica II<<< (ebd., S. 241f.) heisst es: >>>Ursprunglich ein Vortrag in der Psychoanalytischen Gesellschaft zu San Francisco, April 1946; publiziert in: Psyche, VI. Jahrgang, 1952, Heft 1, S. 1ff.<<< Wahrend der Herausgeber in den >>>Gesammelten Schriften<<< sonst der Regel folgte, von Adorno auf Englisch geschriebene Texte in der Originalsprache abzudrucken, soweit nicht der Autor selber eine Ubersetzung ins Deutsche angefertigt hatte, glaubte er, im Fall der >>>Revidierten Psychoanalyse<<< ausnahmsweise anders verfahren zu sollen: Adorno war der Auffassung, dass die Ubersetzung von Rainer Koehne seine Intentionen besser wiedergebe als das - nie veroffentlichte - amerikanische Original.

Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie, in: Sociologica. Aufsatze, Max Horkheimer zum sechzigsten Geburtstag gewidmet. Frankfurt a.M. 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 1.) S. 11-45.

Postscriptum, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 18 (1966), S. 37-42 (Heft 1).

Theorie der Halbbildung, in: Horkheimer und Adorno, Sociologica II, a.a.O., S. 168-192. - In den >>>Drucknachweisen<<< heisst es: >>>Vortrag auf der Berliner Tagung der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie, Mai 1959. Publiziert in: Der Monat, 11. Jahrgang, September 1959, S. 30ff.<<< Ein weiterer Abdruck findet sich in: Soziologie und moderne Gesellschaft. Verhandlungen des 14. Deutschen Soziologentages. Stuttgart 1959. S. 169-191.

Kultur und Verwaltung, in: Horkheimer und Adorno, Sociologica II, a.a.O., S. 48-68. - In den >>>Drucknachweisen<<< heisst es: >>>Ursprunglich ein Vortrag, gedruckt in: Merkur, XIV. Jahrgang, 1960, Heft 2, S. 101.<<< Ein weiterer Abdruck findet sich in: Vortrage, gehalten anlasslich der Hessischen Hochschulwochen fur staatswissenschaftliche Fortbildung. Bd. 28. Bad Homburg v.d.H.u.a. 1960. S. 214-231.

Aberglaube aus zweiter Hand, in: Horkheimer und Adorno, Sociologica II, a.a.O., S. 142-167. - In den >>>Drucknachweisen<<< heisst es: >>>Eine vorlaufige, sehr abweichende Fassung in: Psyche, Jahrgang 12, Heft 1, 1959, S. 561ff.[3] Der volle amerikanische Originaltext erschien im Jahrbuch fur Amerikastudien, Band 2, 1957. - Die Untersuchung wurde in Amerika und an amerikanischem Material durchgefuhrt, als der Autor, 1952-53, die Hacker-Foundation in Beverly-Hills, Cal., wissenschaftlich leitete. Dieser und Dr. Frederick Hacker, der die Durchfuhrung der Studie ermoglichte und vielfache Anregungen beitrug, gebuhrt der Dank des Autors.<<<

Theodor W. Adorno und Ursula Jaerisch, Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute, in: Gesellschaft, Recht und Politik. Hrsg. von Heinz Maus u.a. Wolfgang Abendroth zum 60. Geburtstag. Neuwied, Berlin 1968. (Soziologische Texte. Bd. 35.) S. 1-19.

Soziologie und empirische Forschung, in: Horkheimer und Adorno, Sociologica II, a.a.O., S. 205-222. - In den >>>Drucknachweisen<<< heisst es: >>>Ursprunglich ein Vortrag zur Eroffnung einer Diskussion im Institut fur Sozialforschung, Marz 1957. Publiziert in: Wesen und Wirklichkeit des Menschen, Gottingen 1957, S. 245ff.<<<

Uber Statik und Dynamik als soziologische Kategorien, in: Horkheimer und Adorno, Sociologica II, a.a.O., S. 223-240. - In den >>>Drucknachweisen<<< heisst es: >>>Entstanden aus einem kurzen Diskussionsbeitrag zum Amsterdamer Soziologenkongress, August 1956. Gedruckt in: Neue Deutsche Hefte 81, Mai/Juni 1961, S. 47ff.<<< Hinzuzufugen ist, dass es bei dem Aufsatz um die umgearbeitete Fassung der >>>Bemerkungen uber Statik und Dynamik<<< sich handelt, die abgedruckt wurden in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 8 (1956), S. 321-328 (Heft 2).

Notiz uber sozialwissenschaftliche Objektivitat, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 17 (1965), S. 416-421 (Heft 3).

Einleitung zu Emile Durkheim, >>>Soziologie und Philosophie<<<, in Emile Durkheim, Soziologie und Philosophie. Aus dem Franzosischen von Eva Moldenhauer. Frankfurt a.M. 1967. S. 7-44.

Einleitung zum >>>Positivismusstreit in der deutschen Soziologie<<<, in: Theodor W. Adorno, Hans Albert, Ralf Dahrendorf u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie. Neuwied, Berlin 1969. (Soziologische Texte. Bd. 58.) S. 7-79.

Spatkapitalismus oder Industriegesellschaf?, in: Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft? Im Auftrag der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie hrsg. von Theodor W. Adorno. Stuttgart 1969. (Verhandlungen des 16. Deutschen Soziologentages.) S. 12-26. - Von dem Vortrag existiert eine von Adorno so genannte >>>Rundfunkfassung<<<, die auch hektographiert verbreitet worden ist. Sie ist zwar spater als der abgedruckte Text entstanden, stellt indessen - ein wahrscheinlich einziger Fall in der literarischen Produktion Adornos - eine Version dar, in der der Autor durch sprachliche Vereinfachungen, insbesondere auch durch die Verdeutschung von Fremdwortern, dem Publikum des Rundfunks entgegenzukommen versuchte; diese Rundfunkfassung ist jetzt zuganglich auf Theodor W. Adorno, Aufarbeitung der Vergangenheit. Reden und Gesprache. Auswahl und Begleittext von Rolf Tiedemann, Munchen 1999, DerHorVerlag. (AUDIO BOOKS. Stimmen der Philosophie.) 5 CD: ISBN 3-89584-730-5; 2 MC: ISBN 3-89584-630-9. Fur den vorliegenden Abdruck wurde deshalb auf die Fassung zuruckgegriffen, die Adorno vor dem 16. Deutschen Soziologentag gehalten und die er auch allein zum Druck gegeben hat.

In einem zweiten Teil der >>>Soziologischen Schriften I<<< hat der Herausgeber weitere Aufsatze und Vortrage theoretischen Charakters zusammengestellt; sie wurden zum Teil von Adorno selbst an verschiedenen Stellen publiziert, zum Teil lagen sie nur im Manuskript vor. Der Herausgeber hat gezogert, ob in diesen Zusammenhang nicht ebenfalls die >>>Soziologischen Exkurse<<< gehorten, findet in diesem Band sich doch Adornos Begriff von Soziologie pragnanter als anderswo, vor allem aber mit grosstem didaktischen Geschick dargestellt (vgl. Institut fur Sozialforschung, Soziologische Exkurse. Nach Vortragen und Diskussionen. Frankfurt a.M. 1956. [Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 4.]). Wie massgeblich jedoch Adornos Mitarbeit an den >>>Exkursen<<< immer war, >>>die Autorschaft des Buches gehort dem Institut fur Sozialforschung als Ganzem<<< (a.a.O., S. 8). Deshalb sind auch der Bericht uber >>>Vorurteil und Charakter<<< - der im Anhang zu den >>>Soziologischen Schriften II<<< sich findet - und der Ideologie-Aufsatz nicht nach den Fassungen, in denen sie in die >>>Exkurse<<< eingingen, sondern in der ursprunglichen Form abgedruckt worden, fur die Adorno allein bzw. gemeinsam mit Horkheimer verantwortlich zeichnete.

Als Druckvorlage dienten fur die Texte des zweiten Teils der >>>Soziologischen Schriften I<<<:

Uber das Problem der individuellen Kausalitat bei Simmel, nach dem Typoskript im Nachlass; Erstdruck in: Frankfurter Adorno Blatter VIII, Munchen 2003, S. 42ff.

Reflexionen zur Klassentheorie, nach dem Typoskript im Nachlass.

Thesen uber Bedurfnis, nach dem Typoskript im Nachlass.

Anti-Semitism and Fascist Propaganda, in: Anti- Semitism. A Social Disease. Ed. by Ernst Simmel. New York 1946. pp. 125-137.

Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda, in: Psychoanalysis and the Social Sciences, Vol. 3, ed. by G. Roheim, New York 1951, pp. 279-300.

Bemerkungen uber Politik und Neurose, in: Der Monat 65, Jg. 6 (1953/54), S. 482-485.

Individuum und Organisation, in: Darmstadter Gesprach. Individuum und Organisation. Hrsg. von Fritz Neumark. Darmstadt 1954. S. 21-35. Wiederabdruck in: Die Herausforderung. Darmstadter Gesprache. Hrsg. von Heinz Winfried Sabais. Munchen 1963. S. 135-147.

Gesellschaft (II), nach dem Typoskript im Nachlass; Erstdruck in: Frankfurter Adorno Blatter VIII, Munchen 2003, S. 143ff.

Beitrag zur Ideologienlehre, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 6 (1953/54), S. 360-375 (Heft 3/4).

Zur gegenwartigen Stellung der empirischen Sozialforschung in Deutschland, in: Empirische Sozialforschung. Frankfurt a.M. 1952. (Wissenschaftliche Schriftenreihe des Instituts zur Forderung offentlicher Angelegenheiten. Bd. 13.) S. 27-39. Ein weiterer Abdruck unter dem Titel >>>Die Soziologen und die Wirklichkeit. Uber den Stand der Sozialforschung in Deutschland<<< findet sich in: Frankfurter Hefte 7 (1952), S. 585-595 (Heft 8).

Teamwork in der Sozialforschung, nach dem Typoskript im Nachlass.

Zum gegenwartigen Stand der deutschen Soziologie, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 11 (1959), S. 257-280 (Heft 2).

Meinungsforschung und Offentlichkeit, nach dem Typoskript im Nachlass.

Gesellschaftstheorie und empirische Forschung, in: Th. W. Adorno, H. Albert u.a., Soziologie zwischen Theorie und Empirie. Soziologische Grundprobleme. Hrsg. von Willy Hochkeppel. Munchen 1970. (sammlung dialog. Bd. 39.) S. 75-82. - Ursprunglich ein Vortrag im Bayerischen Rundfunk.

Zur Logik der Sozialwissenschaften, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 14 (1962), S. 249-263 (Heft 2). Wiederabdruck in: Theodor W. Adorno, Hans Albert, Ralf Dahrendorf u.a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie. Neuwied, Berlin 1969. S. 125-143.

Die beiden ersten Texte des Anhangs zu den >>>Soziologischen Schriften I<<< folgen den Typoskripten im Nachlass Adornos; der >>>Diskussionsbeitrag zu >Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft?<<<< wurde zuerst in den Verhandlungen des 16. Deutschen Soziologentages abgedruckt (vgl. a.a.O., S. 100-106). - In den >>>Soziologischen Schriften I<<< ist am Ende jeder Arbeit das Entstehungsjahr angegeben worden, welches nicht in allen Fallen mit dem Jahr des Erstdrucks ubereinstimmt.

Zu >>>Soziologische Schriften II<<< (Band 9.1 und 9.2)

Das Verhaltnis von Sozialphilosophie und empirischer Forschung ist 1931 von Horkheimer, in seiner Antrittsvorlesung bei der Ubernahme der Leitung des Instituts fur Sozialforschung, bestimmt worden: Eine >>>Auffassung, nach welcher der Einzelforscher die Philosophie als eine vielleicht schone, aber wissenschaftlich fruchtlose, weil unkontrollierbare Ubung ansehen muss, der Philosoph dagegen sich vom Einzelforscher emanzipiert, weil er auf ihn bei seinen weittragenden Entschlussen nicht warten zu konnen meint, wird gegenwartig durch den Gedanken einer fortwahrenden dialektischen Durchdringung und Entwicklung von philosophischer Theorie und einzelwissenschaftlicher Praxis uberwunden. [...] Nicht dadurch wird die chaotische Spezialisierung uberwunden, dass man schlechte Synthesen spezialistischer Forschungsergebnisse unternimmt, und nicht dadurch kommt andererseits unbefangene Empirie zustande, dass versucht wird, das theoretische Element darin auf nichts zu reduzieren: sondern indem die Philosophie als aufs Allgemeine, >Wesentliche< gerichtete theoretische Intention den besonderen Forschungen beseelende Impulse zu geben vermag und zugleich weltoffen genug ist, um sich selbst von dem Fortgang der konkreten Studien beeindrucken und verandern zu lassen.<<< (Max Horkheimer, Die gegenwartige Lage der Sozialphilosophie und die Aufgaben eines Instituts fur Sozialforschung, Frankfurt a.M. 1931, S. 10f.) Das in diesen Satzen enthaltene Programm war auch fur Adorno verbindlich, als er, vom Fach her Philosoph, seit 1938 empirischen Untersuchungen sich zuwandte. Dass auch diese Untersuchungen im Rahmen der >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos zum Abdruck gelangen, sollte indessen nicht vergessen machen, dass es dabei in grosserem oder geringerem Mass um kollektive Arbeiten sich handelt. Bei den Texten der >>>Soziologischen Schriften II<<< gilt das vor allem fur die Auszuge aus der >>>Authoritarian Personality<<< und dem >>>Gruppenexperiment<<<: in die abgedruckten, von Adorno geschriebenen Teile der beiden Studien sind gleichwohl Anregungen, Korrekturen und Beitrage aus Diskussionen mit anderen Mitarbeitern des Instituts fur Sozialforschung eingegangen. Ebenso ist freilich darauf hinzuweisen, dass Adornos Arbeiten mit empirischen Materialien sich nicht auf die vier Analysen der vorliegenden Bande beschranken; insbesondere an den Forschungsberichten, die das Institut fur Sozialforschung unter Adornos Direktorat erstellte, ist er entscheidend beteiligt gewesen.

Mit der einen Ausnahme des Kapitels uber die F-Skala in der >>>Authoritarian Personality<<< stellen alle empirischen Untersuchungen Adornos qualitative Inhaltsanalysen dar. Mit ihrer Methode stand er in Opposition zur etablierten Sozialforschung, in der stets noch ein Primat der Quantifizierung herrscht. Dass die nach dem naturwissenschaftlichen Postulat des science is measurement verfahrende Gesellschaftswissenschaft - der Adorno im amerikanischen Exil sich konfrontiert sah und die nach dem zweiten Weltkrieg auch in der Bundesrepublik weitgehend sich durchsetzte - ein Korrektiv zu der in der deutschen Tradition verbreiteten Verabsolutierung des Geistes bildet, hat Adorno gleichwohl nicht verkannt. Ihm zufolge ist die quantifizierende Sozialforschung, die ihre Instrumente nicht zufallig in der Marktforschung gewonnen hat, am Modell des auf dem Markt zu konstatierenden Tauschverhaltnisses orientiert. Die Gesellschaft selber >quantifiziert< ununterbrochen: im ubiquitaren Tauschverhaltnis werden die qualitativen Differenzen der auszutauschenden Produkte auf ihre abstrakte Einheit, auf die durchschnittliche gesellschaftliche Arbeitszeit reduziert, welche zu ihrer Herstellung erforderlich ist. Quantifizierende Soziologie ist insofern durchaus >>>ein richtiges Bewusstsein, als sie jene in ihrem Objekt liegende Quantifizierung [...] sich zu eigen macht<<<. Sie ist in eins damit jedoch auch Ideologie, indem sie ihrerseits das Zahlen, die quantitative Methode verabsolutiert und Theorie nur noch in der Form von Hypothesen zulasst, in deren Verifizierung oder Falsifizierung durch die Empirie die der Soziologie erreichbare Erkenntnis bereits sich erschopfen soll. Die qualitativen Analysen Adornos versuchen dagegen, die gesellschaftliche Theorie in der Praxis der Forschung selber zur Geltung zu bringen; die faits sociaux nicht als eine Art tabula rasa zu behandeln, sondern in jenen ihr Gewordensein zu entziffern, Geschichte zum Sprechen zu verhalten. Wenn >>>fruchtbare theoretische Erkenntnis anders als in engster Fuhlung mit ihren Materialien nicht moglich ist<<<, dann lasst doch umgekehrt >>>an der Gestalt des in wissenschaftliche Praxis umgesetzten Empirismus<<< sich einsehen, >>>dass die volle, unreglementierte Breite der Erfahrung durch die empiristischen Spielregeln beengter ist, als es im Begriff der Erfahrung selbst liegt<<< (Adorno, Stichworte, a.a.O., S. 148 [GS 10.2, s. S. 738]). Was Adorno nicht zuletzt auch in seinen qualitativen Contentanalysen vorschwebte, hat er als >>>eine Art Restitution von Erfahrung gegen ihre empiristische Zurichtung<<< (ebd.) bezeichnet.

Von den vier Studien der >>>Soziologischen Schriften II<<< ist die Monographie uber die psychologische Technik des faschistischen Agitators Martin Luther Thomas die fruheste[4]: sie wurde 1943 beendet und blieb zu Lebzeiten Adornos unveroffentlicht. Der im vorliegenden Band zum erstenmal abgedruckte amerikanische Originaltext folgt dem Typoskript in Adornos Nachlass[5].

Die >>>Authoritarian Personality<<<, fraglos Adornos gewichtigster Beitrag zur empirischen Sozialforschung, entstand zwischen 1944 und 1949 in Kalifornien. Der Autor berichtete uber das Zustandekommen der Untersuchung: >>>Noch in unserer New Yorker Zeit hatte Horkheimer, angesichts des Grauenvollen, das in Europa geschah, Untersuchungen uber das Problem des Antisemitismus in die Wege geleitet. Wir hatten, gemeinsam mit anderen Mitgliedern unseres Instituts, das Programm eines Forschungsprojekts entworfen und publiziert, auf das wir dann vielfach rekurrierten. [...] Das Kapitel >Elemente des Antisemitismus< in der >Dialektik der Aufklarung< [...] war verbindlich fur meinen Anteil an den spater mit der Berkeley Public Opinion Study Group durchgefuhrten Untersuchungen. Sie fanden in der >Authoritarian Personality< ihren literarischen Niederschlag. [...] Horkheimer hatte mit einer Gruppe von Forschern an der University of California in Berkeley [...] Fuhlung genommen. [...] Horkheimer ubernahm 1945 die Leitung der Research-Abteilung des American Jewish Committee in New York und ermoglichte damit, dass die wissenschaftlichen Ressourcen der Berkeleygruppe und unseres Instituts >gepooled< wurden, und dass wir uber Jahre hin umfangreiche Forschungen durchfuhren konnten, die sich an gemeinsame theoretische Reflexionen anschlossen. Ihm ist nicht nur der Gesamtplan der Arbeiten zu verdanken, die in der Reihe >Studies in Prejudice< bei Harper's zusammengefasst wurden. Auch die >Authoritarian Personality< ist, ihrem spezifischen Gehalt nach, ohne ihn undenkbar. [...] Die Berkeleystudie war so organisiert, dass Sanford und ich als Direktoren fungierten, Frau Brunswik und Daniel Levinson als Hauptmitarbeiter. Von Anbeginn aber geschah alles in vollkommenem team work, ohne irgendwelche hierarchischen Momente. Der Titel der >Authoritarian Personality<, der uns allen gleichen >credit< zuweist, gibt durchaus dem tatsachlichen Sachverhalt Ausdruck.<<< (Adorno, Stichworte, a.a.O., S. 132 u. 134f. [GS 10.2, s. S. 721]) - In den vorliegenden Band wurden diejenigen Kapitel der >>>Authoritarian Personality<<< aufgenommen, die Adorno entweder allein oder in Zusammenarbeit mit den ubrigen Autoren verfasst hat. Druckvorlage bildete die erste Ausgabe: The Authoritarian Personality. By T.W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson, R. Nevitt Sanford in collaboration with Betty Aron, Maria Hertz Levinson and William Morrow. New York: Harper & Brothers 1950. (Studies in Prejudice. Vol. 1.)

Die Abhandlung >>>The Stars Down to Earth<<< schrieb Adorno 1952 und 1953, wahrend eines neuerlichen Aufenthaltes in den USA. Uber die Entstehung der Untersuchung berichtet der Autor selbst in einer >>>Vorbemerkung<<< (vgl. GS 9.2, s. S. 11-13). Der vorliegende Abdruck folgt der bislang einzigen Publikation in: Jahrbuch fur Amerikastudien. Im Auftrag der Deutschen Gesellschaft fur Amerikastudien in Verbindung mit Eduard Baumgarten u.a. hrsg. von Walther Fischer unter Mitwirkung von Bernhard Fabian. Band 2. Heidelberg: Carl Winter 1957. S. 19-88; dieselbe Publikation befand sich auch als Sonderdruck im Buchhandel.

>>>Schuld und Abwehr<<< schliesslich, die einzige Analyse empirischen Materials, die Adorno deutsch schrieb, bildet das funfte Kapitel des >>>Gruppenexperiments<<<. Unser Abdruck folgt der ersten Auflage: Gruppenexperiment. Ein Studienbericht. Bearbeitet von Friedrich Pollock. Mit einem Geleitwort von Franz Bohm. Frankfurt a.M.: Europaische Verlagsanstalt 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 2.) S. 278-428. Der von Adorno geschriebene Text ist im Erstdruck nicht mit seinem Namen gezeichnet worden. Uber das >>>Gruppenexperiment<<< als Ganzes, die erste grossere Studie, welche das nach Deutschland zuruckgekehrte Institut fur Sozialforschung durchfuhrte, unterrichtet das >>>Vorwort<<< zu dem Band (vgl. GS 9.2, s. S. 127-130). Wie bereits bei der >>>Authoritarian Personality<<< hatte eine wissenschaftliche Beschaftigung mit Adornos Texten auf die Zusammenhange zu rekurrieren, in denen sie in den Originalausgaben stehen.

Eine Anzahl kleinerer Arbeiten, die an die Untersuchungen der >>>Soziologischen Schriften II<<< sich angeschlossen haben, werden als Anhang abgedruckt. Als Druckvorlagen dienten im einzelnen:

Theodor W. Adorno, J. Decamps, L. Herberger u.a., Empirische Sozialforschung, in: Handworterbuch der Sozialwissenschaften, 6. Lieferung, Stuttgart u.a. 1954, S. 419-432.

Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Vorurteil und Charakter, in: Frankfurter Hefte 7 (1952), S. 284-291 (Heft 4).

Starrheit und Integration, in: Psychologische Rundschau 10 (1959), S. 292-294 (Heft 4).

Replik zu Hofstatters Kritik des >>>Gruppenexperiments<<<, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 9 (1957), S. 105-117 (Heft 1).

Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Vorwort zu Werner Mangold, Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens. Aus der Arbeit des Instituts fur Sozialforschung. Frankfurt a.M. 1960. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 9.) S. 5-8.

Zum Text

Die Textrevision beschrankte sich bei beiden Banden der >>>Soziologischen Schriften<<< im wesentlichen auf die Korrektur von Druckfehlern und seltenen offenkundigen Versehen. In den >>>Soziologischen Schriften I<<< weichen einige Arbeiten vom Wortlaut der angegebenen Druckvorlagen ab: hier wurden Anderungen, die Adorno selbst in seinen Handexemplaren vorgenommen hatte, in den Text integriert. Zitate und Verweise sind nach Moglichkeit kontrolliert und, wenn notig, korrigiert worden. In den Erstdrucken der >>>Authoritarian Personality<<< und des >>>Gruppenexperiments<<< beziehen die Querverweise sich auf die ursprunglichen Ausgaben: die Herausgeber haben eine Umstellung auf den vorliegenden Abdruck vorgenommen. Im Erstdruck der >>>Authoritarian Personality<<< finden sich daruber hinaus Nummern-Verweise auf eine Bibliographie am Ende des Buches: diese Verweise sind ebenfalls als Fussnoten gebracht worden. Hinzufugungen der Herausgeber im Text sowie Fussnoten, welche die Herausgeber fur die >>>Soziologischen Schriften II<<< neu- oder umformuliert haben, wurden in eckige Klammern gesetzt.

Der Dank der Herausgeber gilt, neben den genannten Verlagen der Erstveroffentlichungen, dem Frankfurter Institut fur Sozialforschung, das die Adornoschen Beitrage zur >>>Authoritarian Personality<<< wie zum >>>Gruppenexperiment<<< fur den vorliegenden Band freigab. - Die amerikanischen Arbeiten sind von Susan Buck-Morss textkritisch durchgesehen worden, die deutschsprachigen von Rolf Tiedemann.

Oktober 1974

Fussnoten

1 Da Adorno in die von ihm selbst geplante Sammlung soziologischer Schriften alle seine Beitrage zu den >>>Sociologica II<<< aufnehmen wollte, sei an dieser Stelle der >>>Frankfurt, Fruhjahr 1962<<< datierte Text mitgeteilt, den Horkheimer und Adorno den >>>Sociologica II<<< voranstellten: So wenig wie der erste Band der Sociologica erhebt der zweite Anspruch darauf, dem Thema oder der Form der Aufsatze nach eine Einheit zu bilden. Texte verschiedensten Inhalts, darunter viele Gelegenheitsarbeiten, werden nebeneinander gebracht. Sie entfalten weder einen geschlossenen theoretischen Gedanken, noch berichten sie uber zusammenhangende Forschungen. Gleich einer anderen Publikation des Instituts sind sie Exkurse; nur dass sie nicht einmal die Absicht haben, Hauptkategorien der soziologischen Wissenschaft zu erortern. Einzig in der gemeinsamen Erfahrung und Absicht der Autoren ist begrundet, was etwa ihre Einheit ausmacht. [Absatz] Die Arbeiten wurden jeweils unter dem Namen eines der Verfasser fruher publiziert, hier sind sie mit den Initialen gezeichnet. Fur das Ganze tragen beide die Verantwortung. Wo immer die Versuchung bestehen mag, den einen gegen den anderen auszuspielen, vergasse man, dass beide nur aneinander so sich entfalten konnten, wie sie heute sind. (Max Horkheimer [und] Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden und Vortrage. Frankfurt a.M. 1962. [Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 10.] S. 1.)

2 Wiederholt sprach Adorno von Arbeiten, die er zusatzlich fur den projektierten Band schreiben wollte, so von einem Titelaufsatz uber Integration und Desintegration in der heutigen Gesellschaft und von einer Arbeit zur Soziologie des Sports; zur Niederschrift ist er nicht mehr gekommen.

3 Wahrend der amerikanische Text in den >>>Soziologischen Schriften II<<< abgedruckt ist, mag hier eine >>>Vorbemerkung<<< ihren Platz finden, die Adorno zu jener >>>vorlaufigen<<< deutschen Fassung schrieb: Der hier publizierte Text gibt die Resultate einer Untersuchung, die der Autor 1953 im Rahmen der Hacker-Foundation in Beverly Hills durchfuhrte, deren wissenschaftliche Leitung damals in seinen Handen lag. Das Ausgangsmaterial bildete die taglich erscheinende Horoskopspalte einer grossen, republikanischen amerikanischen Zeitung, der Los Angeles Times, fur die Zeit von November 1952 bis Februar 1953. [Absatz] Der englische Originaltext ist gedruckt im Jahrbuch fur Amerikastudien, Band II 1957, bei Carl Winter. Zur deutschen Veroffentlichung entschloss sich der Autor angesichts der Ubereinstimmung der amerikanischen und deutschen Zeitungshoroskope nach Grundhaltung und Tendenz: die Uberlegungen des Textes durften hier wie dort zutreffen. Doch wurde auf die im Original angefuhrten wortlichen Belege weitgehend verzichtet; vor allem, wo sie spezifisch amerikanische Situationen betreffen oder Stereotype verwenden, die von den in deutschen Zeitungen ublichen abweichen. Die Struktur des Materials wird dadurch nicht beruhrt. [Absatz] Da es dem Autor nicht moglich war, eine neue, selbstandig geformte deutsche Version herzustellen, und er mit der Ubersetzung eigener Texte aus dem Amerikanischen keine gunstigen Erfahrungen gemacht hat, wurde die Ubersetzung Frau Marianne von Eckardt anvertraut, die sich der Aufgabe mit ungewohnlichem Verstandnis und grosster Intensitat unterzog: es sei ihr aufs herzlichste gedankt. Es dunkte dem Autor richtig, ihre Ubersetzung in allem Wesentlichen unverandert zu lassen und nur geringfugige Retouchen anzubringen, ohne etwa den Versuch zu machen, die Abhandlung sprachlich seinen deutschen Arbeiten anzuahneln. Die unvermeidlichen, recht erheblichen Kurzungen, auch gewisse gedrangte Zusammenfassungen langerer Abschnitte, wurden von Frau von Eckardt in voller Ubereinstimmung mit der Redaktion der >>>Psyche<<< und dem Autor durchgefuhrt. (Th. W. Adorno, Aberglaube aus zweiter Hand. Zur Sozialpsychologie der Zeitungshoroskope, in: Psyche 12 [1958/59], S. 561.)

4 Vorangegangen sind Analysen zur Music Study des Princeton Radio Research Project, die zwischen 1938 und 1941 entstanden. Adorno hatte die Absicht, sie unter dem Titel >>>Current of Music. Elements of a Radio Theory<<< zu einem Buch zusammenzufassen. Die erhaltenen, sehr umfangreichen Materialien werden in einem Band der >>>Nachgelassenen Schriften<<< Adornos durch Robert Hullot-Kentor herausgegeben.

5 Eine Ubersetzung der Thomas-Studie ins Deutsche erschien in dem Band Theodor W. Adorno, Studien zum autoritaren Charakter. Aus dem Amerikanischen von Milli Weinbrenner. Vorrede von Ludwig von Friedeburg. Frankfurt a.M. 1973. (suhrkamp taschenbuch. Bd. 107.) S. 360-483.

Theodor W. Adorno

Kulturkritik und Gesellschaft I/II

Prismen

Ohne Leitbild

Eingriffe

Stichworte

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977

Prismen

Kulturkritik und Gesellschaft

Kulturkritik und Gesellschaft

Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken, der muss am Klang des Wortes Kulturkritik sich argern nicht darum bloss, weil es, wie das Automobil, aus Latein und Griechisch zusammengestuckt ist. Es erinnert an einen flagranten Widerspruch. Dem Kulturkritiker passt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als vertrate er sei's ungeschmalerte Natur, sei's einen hoheren geschichtlichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichen Wesen wie das, woruber er erhaben sich dunkt. Die von Hegel, zur Apologie von Bestehendem, immer wieder gescholtene Insuffizienz des Subjekts, das in seiner Zufalligkeit und Beschranktheit uber die Gewalt von Seiendem richte, wird unertraglich dort, wo das Subjekt selber bis in seine innerste Zusammensetzung hinein vermittelt ist durch den Begriff, dem es als unabhangiges und souveranes sich entgegensetzt. Aber die Unangemessenheit von Kulturkritik lauft dem Inhalt nach nicht sowohl auf Mangel an Respekt vor dem Kritisierten hinaus wie insgeheim auf dessen verblendet-hochmutige Anerkennung. Der Kulturkritiker kann kaum die Unterstellung vermeiden, er hatte die Kultur, welche dieser abgeht. Seine Eitelkeit kommt der ihren zu Hilfe: noch in der anklagenden Gebarde halt er die Idee von Kultur isoliert, unbefragt, dogmatisch fest. Er verschiebt den Angriff. Wo Verzweiflung und unmassiges Leiden ist, soll darin bloss Geistiges, der Bewusstseinszustand der Menschheit, der Verfall der Norm sich anzeigen. Indem die Kritik darauf insistiert, gerat sie in Versuchung, das Unsagbare zu vergessen, anstatt wie sehr auch ohnmachtig zu trachten, dass es von den Menschen abgewandt werde.

Die Haltung des Kulturkritikers erlaubt ihm, kraft der Differenz vom herrschenden Unwesen theoretisch daruber hinauszugehen, obwohl er oft genug bloss dahinter zuruckfallt. Aber er gliedert die Differenz in den Kulturbetrieb ein, den er unter sich lassen wollte und der selber der Differenz bedarf, um sich als Kultur zu dunken. Es gehort zu deren Pratention auf Vornehmheit, durch welche sie von der Prufung an den materiellen Lebensverhaltnissen sich dispensiert, nie sich vornehm genug zu sein. Die Uberspannung des kulturellen Anspruchs, die doch wieder der Bewegung des Geistes immanent ist, vergrossert den Abstand von jenen Verhaltnissen um so mehr, je zweifelhafter die Wurde der Sublimierung, sowohl der zum Greifen nahen materiellen Erfullung wie der drohenden Vernichtung ungezahlter Menschen gegenuber, wird. Solche Vornehmheit macht der Kulturkritiker zu seinem Privileg und verwirkt seine Legitimation, indem er als bezahlter und geehrter Plagegeist der Kultur an dieser mitwirkt. Das jedoch affiziert den Gehalt der Kritik. Noch die unerbittliche Strenge, mit der sie die Wahrheit ubers unwahre Bewusstsein ausspricht, bleibt festgehalten im Bannkreis des Bekampften, auf dessen Manifestationen sie starrt. Wer auf Uberlegenheit pocht, fuhlt allemal zugleich sich als einer vom Bau. Ginge man aber dem Beruf des Kritikers in der burgerlichen Gesellschaft nach, der schliesslich zum Kulturkritiker avancierte, so stiesse man fraglos auf ein usurpatorisches Element im Ursprung, wie es etwa noch Balzac vor Augen stand. Die berufsmassigen Kritiker waren vorab >>>Berichterstatter<<<: sie orientierten uber den Markt geistiger Erzeugnisse. Dabei erlangten sie zuweilen Einsicht in die Sache, blieben stets jedoch auch Agenten des Verkehrs, im Einverstandnis wo nicht mit dessen einzelnen Produkten so doch mit der Sphare als solcher. Davon tragen sie die Spur, selbst wenn sie einmal aus der Rolle des Agenten herausgesprungen sind. Dass ihnen die des Sachverstandigen und dann des Richters anvertraut wurde, war okonomisch unvermeidlich, aber zufallig nach dem Mass der Sache. Ihre Agilitat, die ihnen in der Konkurrenz bevorzugte Positionen zuspielte - bevorzugt, weil von ihrem Votum weithin das Schicksal des Beurteilten abhangt -, bringt den Schein der Zustandigkeit des Urteils selber hervor. Indem sie geschickt in die Lucken schlupften und mit der Ausbreitung der Presse an Einfluss gewannen, erlangten sie eben jene Autoritat, die ihr Beruf vorgeblich schon voraussetzt. Ihre Uberheblichkeit ruhrt daher, dass, in den Formen der Konkurrenzgesellschaft, in denen alles Sein bloss eines Fur anderes ist, auch der Kritiker selbst nur nach seinem marktmassigen Erfolg gemessen wird, also daran, dass er es ist. Sachverstandnis war nicht primar, sondern allenfalls Nebenprodukt, und je mehr es daran mangelt, um so beflissener wird es stets durch Bescheidwissen, Konformismus ersetzt. Wenn die Kritiker auf ihrem Tummelplatz, der Kunst, am Ende nicht mehr verstehen, was sie beurteilen, und mit Gusto zu Propagandisten oder Zensoren sich erniedrigen lassen, so erfullt sich an ihnen die alte Unehrlichkeit des Gewerbes. Das Vorrecht von Information und Stellung erlaubt ihnen, ihre Ansicht zu sagen, als ware sie die Objektivitat. Aber es ist einzig die Objektivitat des herrschenden Geistes. Sie weben mit am Schleier.

Der Begriff der freien Meinungsausserung, ja der geistigen Freiheit selber in der burgerlichen Gesellschaft, auf dem die Kulturkritik beruht, hat seine eigene Dialektik. Denn wahrend der Geist der theologisch-feudalen Bevormundung sich entwand, ist er kraft der fortschreitenden Vergesellschaftung aller Beziehungen zwischen den Menschen mehr stets einer anonymen Kontrolle durch die bestehenden Verhaltnisse verfallen, die ihm nicht nur ausserlich widerfuhr, sondern in seine immanente Beschaffenheit einwanderte. Im autonomen Geist setzen jene so unerbittlich sich durch, wie vordem im gebundenen die heteronomen Ordnungen. Nicht nur richtet der Geist auf seine marktmassige Verkauflichkeit sich ein und reproduziert damit die gesellschaftlich vorwaltenden Kategorien. Sondern er ahnelt objektiv dem Bestehenden sich an, auch wo er subjektiv nicht zur Ware sich macht. Immer enger werden die Maschen des Ganzen nach dem Modell des Tauschakts geknupft. Es lasst dem einzelnen Bewusstsein immer weniger Ausweichraum, praformiert es immer grundlicher, schneidet ihm a priori gleichsam die Moglichkeit der Differenz ab, die zur Nuance im Einerlei des Angebots verkommt. Zugleich macht der Schein der Freiheit die Besinnung auf die eigene Unfreiheit unvergleichlich viel schwerer, als sie im Widerspruch zur offenen Unfreiheit war, und verstarkt so die Abhangigkeit. Solche Momente, im Verein mit der gesellschaftlichen Selektion der Trager des Geistes, resultieren in dessen Ruckbildung. Seine Selbstverantwortung wird, der uberwiegenden Tendenz der Gesellschaft nach, zur Fiktion. Er entwickelt von seiner Freiheit bloss das negative Moment, die Erbschaft des planlos-monadologischen Zustands, Unverantwortlichkeit. Sonst aber heftet er sich immer dichter als blosses Ornament an den Unterbau, von dem sich abzusetzen er beansprucht. Die Invektiven von Karl Kraus gegen die Pressefreiheit sind gewiss nicht buchstablich zu nehmen: im Ernst die Zensur gegen die Skribenten anrufen, hiesse den Teufel mit Beelzebub austreiben. Wohl aber sind Verdummung und Luge, wie sie unterm Schutz der Pressefreiheit gedeihen, nichts dem historischen Gang des Geistes Akzidentelles sondern die Schandmale der Sklaverei, in welcher seine Befreiung spielt, der falschen Emanzipation. Das wird nirgends so eklatant wie dort, wo der Geist an den eigenen Ketten zerrt, in der Kritik. Wenn die deutschen Faschisten das Wort verfemten und durch den abgeschmackten Begriff der Kunstbetrachtung ersetzten, so hat sie dabei gewiss nur das handfeste Interesse des autoritaren Staates geleitet, der noch in der Schnoddrigkeit des Feuilletonisten das Pathos Marquis Posas furchtete. Aber die selbstzufriedene Kulturbarbarei, die nach der Abschaffung der Kritik schrie, der Einbruch der wusten Horde ins Gehege des Geistes, vergalt ahnungslos Gleiches mit Gleichem. In der bestialischen Wut des Braunhemds uber den Kritikaster lebt nicht bloss Neid auf die Kultur, gegen die er dumpf aufbegehrt, weil sie ihn ausschliesst; nicht bloss das Ressentiment gegen den, welcher das Negative aussprechen darf, das man selber verdrangen muss. Entscheidend ist, dass die souverane Geste des Kritikers den Lesern die Unabhangigkeit vorspielt, die er nicht hat, und die Fuhrerschaft sich anmasst, die unvereinbar ist mit seinem eigenen Prinzip geistiger Freiheit. Das innervieren seine Feinde. Ihr Sadismus ward idiosynkratisch von der schlau als Kraft drapierten Schwache jener angezogen, deren diktatorisches Gebaren es dem der nachfolgenden minder schlauen Machthaber so gern zuvor getan hatte. Nur dass die Faschisten der gleichen Naivetat verfielen wie die Kritiker, dem Glauben an Kultur als solche, der sich nun auf Ostentationen und approbierte Geistesriesen zusammenzog. Sie fuhlten sich als Arzte der Kultur und entfernten aus ihr den Stachel der Kritik. Damit haben sie sie nicht nur zum Offiziellen erniedrigt, sondern obendrein verkannt, wie sehr Kritik und Kultur zum Guten und Schlechten verflochten sind. Wahr ist Kultur bloss als implizit-kritische, und der Geist, der daran vergass, racht sich in den Kritikern, die er zuchtet, an sich selber. Kritik ist ein unabdingbares Element der in sich widerspruchsvollen Kultur, bei aller Unwahrheit doch wieder so wahr wie die Kultur unwahr. Kritik tut unrecht nicht, sofern sie auflost - das ware noch das Beste an ihr -, sondern sofern sie durchs Nichtparieren pariert.

Die Komplizitat der Kulturkritik mit der Kultur liegt nicht in der blossen Gesinnung des Kritikers. Vielmehr wird sie von seiner Beziehung zu dem erzwungen, wovon er handelt. Indem er Kultur zu seinem Gegenstand macht, vergegenstandlicht er sie nochmals. Ihr eigener Sinn aber ist die Suspension von Vergegenstandlichung. Sobald sie selber zu >>>Kulturgutern<<< und deren abscheulicher philosophischer Rationalisierung, den sogenannten >>>Kulturwerten<<< gerinnt, hat sie bereits gegen ihre raison d'etre gefrevelt. In der Abdestillation solcher Werte, die nicht umsonst an die Sprache des Guteraustauschs anklingen, ist sie dem Geheiss des Marktes zu Willen. Noch in der Begeisterung uber fremde Hochkulturen zittert die uber das seltene Stuck nach, in das man Geld investieren kann. Wenn die Kulturkritik bis hinauf zu Valery es mit dem Konservativismus halt, so lasst sie insgeheim von einem Kulturbegriff sich leiten, der auf festen, von Konjunkturschwankungen unabhangigen Besitz in der Ara des Spatkapitalismus abzielt. Er behauptet sich als diesem entzogen, gleichsam um inmitten universaler Dynamik universale Sekuritat zu gewahren. Das Modell des Kulturkritikers ist der abschatzende Sammler kaum weniger als der Kunstkritiker. Kulturkritik erinnert allgemein an den Gestus des Herunterhandelns, etwa wie der Experte einem Bild die Echtheit bestreitet oder es unter die minderen Werke des Meisters einreiht. Man setzt herab, um mehr zu bekommen. Mit einer von Kulturwerten befleckten Sphare hat es der Kulturkritiker, als Wertender, unweigerlich zu tun, auch wenn er gegen die Verschacherung der Kultur eifert. In seiner kontemplativen Stellung zu dieser steckt notwendig Durchmustern, Uberblicken, Abwagen, Auswahlen: dieses passt ihm, jenes verwirft er. Gerade seine Souveranitat, der Anspruch tieferen Wissens dem Objekt gegenuber, die Trennung des Begriffs von seiner Sache durch die Unabhangigkeit des Urteils, droht der dinghaften Gestalt der Sache zu verfallen, indem Kulturkritik auf eine Kollektion gleichsam ausgestellter Ideen sich beruft und isolierte Kategorien wie Geist, Leben, Individuum fetischisiert.

Ihr oberster Fetisch aber ist der Begriff der Kultur als solcher. Denn kein authentisches Kunstwerk und keine wahre Philosophie hat ihrem Sinn nach je sich in sich selbst, ihrem Ansichsein erschopft. Stets standen sie in Relation zu dem realen Lebensprozess der Gesellschaft, von dem sie sich schieden. Gerade die Absage an den Schuldzusammenhang des blind und verhartet sich reproduzierenden Lebens, das Beharren auf Unabhangigkeit und Autonomie, auf der Trennung vom geltenden Reich der Zwecke impliziert, als bewusstloses Element zumindest, die Anweisung auf einen Zustand, in dem Freiheit realisiert ware. Diese bleibt zweideutiges Versprechen der Kultur, solange deren Existenz von der verhexten Realitat, letztlich von der Verfugung uber fremde Arbeit abhangt. Dass die europaische Kultur in ihrer Breite, dem, was zum Konsum gelangte und heute von Managern und Psychotechnikern den Bevolkerungen verordnet wird, zur blossen Ideologie entartete, ruhrt vom Wechsel ihrer Funktion der materiellen Praxis gegenuber, dem Verzicht auf den Eingriff, her. Dieser Wechsel freilich war kein Sundenfall, sondern historisch erzwungen. Denn nur gebrochen, in der Zurucknahme auf sich selbst geht der burgerlichen Kultur die Idee der Reinheit von den entstellenden Spuren des zur Totalitat uber alle Bezirke des Daseins ausgebreiteten Unwesens auf. Nur soweit sie der zum Gegenteil ihrer selbst verkommenen Praxis, der immer neuen Herstellung des Immergleichen, dem Dienst am Kunden im Dienst der Verfugenden sich entzieht und damit den Menschen, halt sie den Menschen die Treue. Aber solche Konzentration auf die absolut eigene Substanz, wie sie in der Dichtung und Theorie von Paul Valery den grossartigsten Niederschlag gefunden hat, arbeitet zugleich an der Aushohlung jener Substanz. Sobald die gegen die Realitat gekehrte Spitze des Geistes von jener abgezogen wird, verandert sich sein Sinn trotz strengster Erhaltung des Sinnes. Durch Resignation gegenuber der Fatalitat des Lebensprozesses, und um wieviel mehr noch durch Abdichtung als ein Sonderbereich unter anderen, steht er dem bloss Seienden bei und wird selbst zu einem bloss Seienden. Die Emaskulierung der Kultur, uber welche die Philosophen seit Rousseauschen Zeiten und dem Rauberwort vom tintenklecksenden Saeculum uber Nietzsche bis zu den Predigern des Engagement um seiner selbst willen sich entrusten, ist bewirkt vom sich selber zur Kultur Werden der Kultur, damit aber ihrer kraftigen und folgerechten Opposition zur anwachsenden Barbarei der Vorherrschaft von Okonomie. Was an Kultur Verfall dunkt, ist ihr reines zu sich selber Kommen. Nur als neutralisierte und verdinglichte lasst sie sich vergotzen. Der Fetischismus gravitiert zur Mythologie. Meist berauschen sich die Kulturkritiker an Idolen, von der Fruhgeschichte bis zur dubiosen, mittlerweile evaporierten Warme des liberalistischen Zeitalters, die im Untergang an den Ursprung mahnte. Weil die Kulturkritik gegen die fortschreitende Integration allen Bewusstseins im materiellen Produktionsapparat sich auflehnt, ohne diesen zu durchschauen, wendet sie sich nach ruckwarts, verlockt vom Versprechen der Unmittelbarkeit. Dazu wird sie durch die eigene Schwerkraft genotigt, nicht bloss von einer Ordnung angehalten, die jeden Fortschritt in der Entmenschlichung, die sie herbeifuhrt, mit Gezeter uber Entmenschlichung und Fortschritt ubertonen muss. Die Isolierung des Geistes von der materiellen Produktion steigert zwar seine Schatzung, macht ihn aber auch im allgemeinen Bewusstsein zum Sundenbock fur das, was die Praxis verubt. Aufklarung als solche, nicht als Instrument realer Herrschaft soll schuld sein: daher der Irrationalismus der Kulturkritik. Hat diese einmal den Geist aus seiner Dialektik mit den materiellen Bedingungen herausgebrochen, so fasst sie ihn einstimmig, geradlinig als Prinzip der Fatalitat, und seine eigene Resistenz wird unterschlagen. Versperrt ist dem Kulturkritiker die Einsicht, dass die Verdinglichung des Lebens selbst nicht auf einem Zuviel, sondern einem Zuwenig an Aufklarung beruhe und dass die Verstummelungen, welche der Menschheit von der gegenwartigen partikularen Rationalitat angetan werden, Schandmale der totalen Irrationalitat sind. Deren Abschaffung, die mit der der Trennung korperlicher und geistiger Arbeit zusammenfiele, erscheint der kulturkritischen Verblendung als Chaos: wer Ordnung und Gestalt, welchen Schlages auch immer, glorifiziert, dem wird die versteinerte Trennung zum Urbild des Ewigen. Dass die todliche Spaltung der Gesellschaft aufhoren konnte, setzen sie dem todlichen Verhangnis gleich: lieber soll das Ende aller Dinge kommen, als dass die Menschheit der Verdinglichung ein Ende machte. Die Angst davor harmoniert mit dem Interesse der Interessenten am Fortbestand der materiellen Versagung. Wann immer Kulturkritik uber Materialismus klagt, befordert sie den Glauben, die Sunde sei der Wunsch der Menschen nach Konsumgutern und nicht die Einrichtung des Ganzen, die sie ihnen vorenthalt: Sattheit und nicht Hunger. Ware die Menschheit der Fulle der Guter machtig, so schuttelte sie die Fesseln jener zivilisierten Barbarei ab, welche die Kulturkritiker dem fortgeschrittenen Stand des Geistes anstatt dem zuruckgebliebenen der Verhaltnisse aufs Konto schreiben. Die ewigen Werte, auf welche die Kulturkritik deutet, spiegeln das perennierende Unheil. Der Kulturkritiker nahrt sich von der mythischen Verstocktheit der Kultur.

Weil die Existenz der Kulturkritik, gleichgultig welchen Inhaltes, vom okonomischen System abhangt, ist sie in dessen Schicksal verflochten. Je vollkommener die gegenwartigen gesellschaftlichen Ordnungen, voran die ostliche, den Lebensprozess, die >>>Musse<<< inbegriffen, einfangen, um so mehr wird allen Phanomenen des Geistes die Marke der Ordnung aufgepragt. Entweder sie tragen als Unterhaltung oder Erbauung unmittelbar zu deren Fortbestand bei und werden als ihre Exponenten, namlich gerade um ihrer gesellschaftlichen Praformiertheit willen, genossen. Als allbekannt, gestempelt, angetastet, schmeicheln sie beim regredierten Bewusstsein sich ein, empfehlen sich als naturlich und erlauben die Identifikation mit den Machten, deren Ubergewicht keine Wahl lasst als die falsche Liebe. Oder sie werden durch Abweichung zur Raritat und abermals verkauflich. Durch die liberalistische Ara hindurch fiel Kultur in die Zirkulationssphare, und deren allmahliches Absterben geht ihr selber an den Lebensnerv. Mit der Beseitigung des Handels und seiner irrationalen Schlupfwinkel durch den kalkulierten Verteilungsapparat der Industrie vollendet sich die Kommerzialisierung der Kultur zum Aberwitz. Als ganz gebandigte, verwaltete, gewissermassen durchkultivierte stirbt sie ab. Spenglers denunziatorischer Satz, Geist und Geld gehorten zusammen, trifft zu. Aber seiner Sympathie mit der unmittelbaren Herrschaft zuliebe redete er einer der okonomischen wie der geistigen Vermittlungen entausserten Verfassung des Daseins das Wort und warf den Geist mit einem in der Tat uberholten okonomischen Typus hamisch zusammen, anstatt zu erkennen, dass Geist, wie sehr auch das Produkt jenes Typus, zugleich doch die objektive Moglichkeit impliziert, ihn zu uberwinden. - Wie Kultur, als ein von der unmittelbaren, je eigenen Selbsterhaltung sich Absetzendes, im Verkehr, der Mitteilung und Verstandigung, dem Markt entsprang; wie sie im Hochkapitalismus dem Handel verschwistert war, wie ihre Trager zu den >>>dritten Personen<<< zahlten, als Mittelsmanner sich am Leben erhielten, so ist am Ende die nach den klassischen Spielregeln >>>gesellschaftlich notwendige<<<, namlich okonomisch sich selbst reproduzierende Kultur wieder auf das zusammengeschrumpft, als was sie begann, auf die blosse Kommunikation. Ihre Entfremdung vom Menschlichen terminiert in der absoluten Fugsamkeit gegenuber der von den Lieferanten in Kundenschaft verzauberten Menschheit. Im Namen der Konsumenten unterdrucken die Verfugenden an Kultur, womit sie uber die totale Immanenz in der bestehenden Gesellschaft hinausgeht, und lassen ubrig nur, was dort seinen eindeutigen Zweck erfullt. Die Konsumentenkultur kann sich daher dessen ruhmen, kein Luxus, sondern die einfache Verlangerung der Produktion zu sein. Eintrachtig stigmatisieren denn auch die auf Massenmanipulation berechneten politischen Tickets als Luxus, Snobismus, highbrow alles Kulturelle, das den Kommissaren missfallt. Nur wenn die je etablierte Ordnung als Mass aller Dinge akzeptiert ist, wird zur Wahrheit, was sich bei deren blosser Reproduktion im Bewusstsein bescheidet. Darauf deutet Kulturkritik und emport sich uber Flachheit und Substanzverlust. Indem sie jedoch bei der Verfilzung von Kultur mit dem Kommerz stehenbleibt, hat sie an der Flachheit teil. Sie verfahrt nach dem Schema der reaktionaren Sozialkritiker, die das schaffende gegen das raffende Kapital ausspielen. Wahrend aber in der Tat alle Kultur am Schuldzusammenhang der Gesellschaft teilhat, fristet sie ihr Dasein doch nur, wie, der >Dialektik der Aufklarung< zufolge, der Kommerz, von dem in der Produktionssphare bereits verubten Unrecht.[[1]] Darum verlagert die Kulturkritik die Schuld: sie ist soweit Ideologie, wie sie bloss Kritik der Ideologie bleibt. Die totalitaren Regimes beider Spielarten, die das Bestehende noch vor der letzten Unbotmassigkeit behuten wollen, welche sie der Kultur selbst im Lakaienstande zutrauen, konnen diese und ihre Selbstbesinnung zwingend des Lakaientums uberfuhren. Sie rucken dem an sich schon unertraglich gewordenen Geist zuleibe und fuhlen sich dabei auch noch als Reiniger und Revolutionare. Die ideologische Funktion der Kulturkritik spannt deren eigene Wahrheit, den Widerstand gegen die Ideologie ein. Der Kampf gegen die Luge kommt dem nackten Grauen zugute. >>>Wenn ich Kultur hore, entsichere ich meinen Revolver<<<, sagte der Sprecher der Hitlerischen Reichskulturkammer.

Kulturkritik kann aber nur darum so eindringlich der Kultur ihren Verfall als Verletzung der reinen Autonomie des Geistes, als Prostitution vorwerfen, weil eben Kultur selber in der radikalen Trennung geistiger und korperlicher Arbeit entspringt und aus dieser Trennung, der Erbsunde gleichsam, ihre Krafte zieht. Wenn Kultur die Trennung bloss verleugnet und unmittelbare Verbundenheit mimt, fallt sie hinter ihren Begriff zuruck. Erst der Geist, der im Wahn seiner Absolutheit vom bloss Daseienden ganz sich entfernt, bestimmt in Wahrheit das bloss Daseiende in seiner Negativitat: solange nur ein Geringes vom Geiste noch im Zusammenhang der Reproduktion des Lebens verbleibt, wird er auf diesen auch vereidigt. Die athenische Antibanausie war beides: der dreiste Hochmut dessen, der sich die Hande nicht schmutzig macht, gegen den, von dessen Arbeit er lebt, und die Bewahrung des Bildes einer Existenz, die hinausweist uber den Zwang, der hinter aller Arbeit steht. Indem die Antibanausie das schlechte Gewissen zum Ausdruck bringt und auf die Opfer als deren Niedrigkeit projiziert, verklagt sie zugleich, was ihnen widerfahrt: die Unterwerfung der Menschen unter die je geltende Form der Reproduktion ihres Lebens. Alle >>>reine Kultur<<< ist den Wortfuhrern der Macht unbehaglich gewesen. Platon und Aristoteles haben wohl gewusst, warum sie deren Vorstellung nicht aufkommen liessen, sondern in Fragen der Beurteilung von Kunst einem Pragmatismus das Wort redeten, der zum Pathos der beiden grossen Metaphysiken im wunderlichen Gegensatz steht. Die neuere burgerliche Kulturkritik freilich ist zu vorsichtig geworden, darin offen ihnen zu folgen, obwohl sie insgeheim bei der Scheidung von hoher und popularer Kultur, von Kunst und Unterhaltung, von Erkenntnis und unverbindlicher Weltanschauung sich beruhigt. Sie ist um so viel antibanausischer als die athenische Oberklasse, wie das Proletariat gefahrlicher als die Sklaven. Der moderne Begriff der reinen, autonomen Kultur bezeugt den ins Unversohnliche angewachsenen Antagonismus durch Kompromisslosigkeit gegenuber dem fur anderes Seienden sowohl wie durch die Hybris der Ideologie, die sich als an sich Seiendes inthronisiert.

Kulturkritik teilt mit ihrem Objekt dessen Verblendung. Sie ist ausserstande, die Erkenntnis ihrer Hinfalligkeit, die in der Spaltung gesetzt ist, aufkommen zu lassen. Keine Gesellschaft, die ihrem eigenen Begriff, dem der Menschheit, widerspricht, kann das volle Bewusstsein von sich selber haben. Es zu hintertreiben, bedarf es nicht erst der subjektiven ideologischen Veranstaltung, obwohl diese in Zeiten des historischen Umschlags die objektive Verblendung zu verstarken pflegt. Aber dass jegliche Form der Repression, je nach dem Stand der Technik, zur Erhaltung der Gesamtgesellschaft erfordert war und dass die Gesellschaft, so wie sie ist, trotz aller Absurditat doch ihr Leben unter den bestehenden Verhaltnissen reproduziert, bringt objektiv den Schein ihrer Legitimation hervor. Kultur, als der Inbegriff des Selbstbewusstseins einer antagonistischen Gesellschaft, kann solchen Scheines so wenig sich entaussern wie jene Kulturkritik, welche die Kultur an deren eigenem Ideal misst. Der Schein ist total geworden in einer Phase, in der Irrationalitat und objektive Falschheit hinter Rationalitat und objektiver Notwendigkeit sich verstecken. Dennoch setzen die Antagonismen um ihrer realen Gewalt willen auch im Bewusstsein sich durch. Gerade weil Kultur das Prinzip von Harmonie in der antagonistischen Gesellschaft zu deren Verklarung als geltend behauptet, kann sie die Konfrontation der Gesellschaft mit ihrem eigenen Harmoniebegriff nicht vermeiden und stosst dabei auf Disharmonie. Die Ideologie, welche das Leben bestatigt, tritt durch die immanente Triebkraft des Ideals zum Leben in Gegensatz. Der Geist, der sieht, dass die Realitat nicht in allem ihm gleicht, sondern einer bewusstlosen und fatalen Dynamik unterliegt, wird selbst gegen seinen Willen uber die Apologie hinausgedrangt. Dass die Theorie zur realen Gewalt werde, wenn sie die Menschen ergreift, grundet in der Objektivitat des Geistes selber, der kraft der Erfullung seiner ideologischen Funktion an der Ideologie irre werden muss. Wenn der Geist Verblendung ausdruckt, so druckt er zugleich, von der Unvereinbarkeit der Ideologie mit dem Dasein bewogen, den Versuch aus, ihr sich zu entwinden. Enttauscht erblickt er das blosse Dasein in seiner Blosse und uberantwortet es der Kritik. Entweder er verdammt, nach dem wie immer fragwurdigen Mass seines reinen Prinzips, die materielle Basis, oder er wird an seiner Unvereinbarkeit mit jener der eigenen Fragwurdigkeit inne. Kraft der gesellschaftlichen Dynamik geht Kultur in Kulturkritik uber, welche den Begriff Kultur festhalt, deren gegenwartige Erscheinungen aber als blosse Waren und Verdummungsmittel demoliert. Solches kritische Bewusstsein bleibt der Kultur horig insofern[[2]], als es durch die Befassung mit dieser von dem Grauen ablenkt, aber es bestimmt sie auch als Komplement des Grauens. - Es folgt daraus die doppelschlachtige Stellung der gesellschaftlichen Theorie zur Kulturkritik. Das kulturkritische Verfahren steht selber zur permanenten Kritik sowohl in seinen allgemeinen Voraussetzungen, seiner Immanenz in der bestehenden Gesellschaft, wie in den konkreten Urteilen, die es vollzieht. Denn die Horigkeit der Kulturkritik verrat sich je an ihrem spezifischen Inhalt und ist nur an diesem verbindlich zu greifen. Zugleich aber hat die dialektische Theorie, will sie nicht dem Okonomismus verfallen und einer Gesinnung, welche glaubt, die Veranderung der Welt erschopfe sich in der Steigerung der Produktion, die Verpflichtung, die Kulturkritik in sich aufzunehmen, die wahr ist, indem sie die Unwahrheit zum Bewusstsein ihrer selbst bringt. Zeigt die dialektische Theorie an der Kultur als blossem Epiphanomen sich desinteressiert, so tragt sie dazu bei, dass das kulturelle Unwesen fortwuchert, und wirkt mit an der Reproduktion des Schlechten. Der kulturelle Traditionalismus und der Terror der neuen russischen Gewaltherrscher sind eines Sinnes. Dass sie Kultur als ganze unbesehen bejahen und zugleich alle nicht eingeschliffenen Bewusstseinsformen verfemen, ist nicht weniger ideologisch, als wenn die Kritik sich dabei bescheidet, die losgeloste Kultur vor ihr Forum zu rufen, oder gar deren vorgebliche Negativitat fur das Unheil verantwortlich macht. Wird Kultur einmal als ganze akzeptiert, so ist ihr bereits das Ferment der eigenen Wahrheit entzogen, die Verneinung. Kulturfreudigkeit stimmt zum Klima von Schlachtenmalerei und -musik. Die Schwelle der dialektischen gegenuber der Kulturkritik aber ist, dass sie diese bis zur Aufhebung des Begriffs der Kultur selber steigert.

Gegen die immanente Kritik der Kultur lasst sich vorbringen, dass sie das Entscheidende, die jeweilige Rolle der Ideologie in den gesellschaftlichen Konflikten unterschlage. Indem man uberhaupt etwas wie eine eigenstandige Logik der Kultur, sei's auch bloss methodisch, supponiere, mache man sich zum Mitschuldigen an der Abspaltung der Kultur, dem ideologischen proton peydos, denn ihr Gehalt liege nicht rein in ihr selbst, sondern in ihrem Verhaltnis zu einem ihr Auswendigen, dem materiellen Lebensprozess. Sie sei, wie Marx von den Rechtsverhaltnissen und Staatsformen lehrte, insgesamt >>>weder aus sich selbst zu begreifen ..., noch aus der sogenannten allgemeinen Entwicklung des menschlichen Geistes<<<[[3]]. Davon absehen, hiesse kaum weniger, als die Ideologie zur Sache selbst machen und damit zu befestigen. In der Tat darf die dialektische Wendung der Kulturkritik nicht die Massstabe der Kultur hypostasieren. Sie halt sich dieser gegenuber beweglich, indem sie ihre Stellung im Ganzen einsieht. Ohne solche Freiheit, ohne Hinausgehen des Bewusstseins uber die Immanenz der Kultur ware immanente Kritik selber nicht denkbar: der Selbstbewegung des Objekts vermag nur zu folgen, wer dieser nicht durchaus angehort. Aber die traditionelle Forderung von Ideologienkritik unterliegt selber einer historischen Dynamik. Sie war konzipiert gegen den Idealismus als die philosophische Form, in welcher die Fetischisierung der Kultur sich spiegelt. Heute aber ist die Bestimmung von Bewusstsein durch Sein zu einem Mittel geworden, alles nicht mit dem Dasein einverstandene Bewusstsein zu eskamotieren. Das Moment der Objektivitat von Wahrheit, ohne das Dialektik nicht vorgestellt werden kann, wird stillschweigend durch vulgaren Positivismus und Pragmatismus - in letzter Instanz: burgerlichen Subjektivismus - ersetzt. Im burgerlichen Zeitalter war die vorherrschende Theorie die Ideologie und die oppositionelle Praxis stand unmittelbar dagegen. Heute gibt es eigentlich kaum mehr Theorie, und die Ideologie tont gleichsam aus dem Raderwerk der unausweichlichen Praxis. Kein Satz mehr wird zu denken gewagt, dem nicht explizit, in allen Lagern, eben der Hinweis, fur wen er gut sei, frohlich beigegeben ware, den einmal die Polemik herauszuschalen suchte. Unideologisch ist aber der Gedanke, der sich nicht auf operational terms bringen lasst, sondern versucht, rein der Sache selbst zu jener Sprache zu verhelfen, welche ihr die herrschende sonst abschneidet. Seitdem jedes avancierte wirtschaftspolitische Gremium es fur selbstverstandlich halt, dass es darauf ankomme, die Welt zu verandern, und es fur Allotria erachtet, sie zu interpretieren, fallt es schwer, die Thesen gegen Feuerbach schlicht zu unterstellen. Dialektik schliesst auch das Verhaltnis von Aktion und Kontemplation ein. In einer Epoche, in der die burgerliche Sozialwissenschaft, nach Schelers Wort, den marxistischen Ideologienbegriff >>>geplundert<<< und in allgemeinen Relativismus verwassert hat, ist die Gefahr, die Funktion von Ideologien zu verkennen, schon geringer als die, subsumierend, sachfremd und administrativ uber geistige Gebilde zu befinden und sie blank in jene geltenden Machtkonstellationen einzugliedern, die zu durchschauen dem Geist oblage. Gleich manchen anderen Elementen des dialektischen Materialismus ist auch die Ideologienlehre aus einem Mittel der Erkenntnis zu einem von deren Gangelung geworden. Im Namen der Abhangigkeit des Uberbaus vom Unterbau wird der Einsatz der Ideologien uberwacht, anstatt dass diese kritisiert waren. Man kummert sich nicht um ihren objektiven Gehalt, wofern sie nur zweckmassig sind.

Aber die Funktion der Ideologien wird offenbar selbst immer abstrakter. Gerechtfertigt ist der Verdacht fruherer Kulturkritiker, dass es in einer Welt, in der Bildungsprivileg und Fesselung des Bewusstseins die eigentliche Erfahrung geistiger Gebilde sowieso den Massen vorenthalt, nicht mehr so sehr auf die spezifischen ideologischen Inhalte ankomme wie darauf, dass uberhaupt irgend etwas da sei, was das Vakuum des expropriierten Bewusstseins ausfullt und vom offenbaren Geheimnis ablenkt. Fur den gesellschaftlichen Wirkungszusammenhang ist es vermutlich weit weniger wichtig, welche besonderen ideologischen Lehren ein Film seinen Betrachtern einflosst, als dass die nach Hause Gehenden an den Namen der Schauspieler und ihren Ehehandeln interessiert sind. Vulgare Begriffe wie der der Zerstreuung sind angemessener als hochtrabende Erklarungen daruber, dass der eine Schriftsteller Vertreter des Klein- und der andere des Grossburgertums sei. Kultur ist ideologisch geworden nicht nur als Inbegriff der subjektiv ausgeheckten Manifestationen des objektiven Geistes, sondern im weitesten Masse auch als Sphare des Privatlebens. Diese verdeckt mit dem Schein von Wichtigkeit und Autonomie, dass sie nur noch als Anhangsel des Sozialprozesses sich fortschleppt. Leben verwandelt sich in die Ideologie der Verdinglichung, eigentlich die Maske des Toten. Darum hat die Kritik oftmals weniger nach den bestimmten Interessenlagen zu fahnden, denen kulturelle Phanomene zugeordnet sein sollen, als zu entziffern, was von der Tendenz der Gesamtgesellschaft in ihnen zutage kommt, durch die hindurch die machtigsten Interessen sich realisieren. Kulturkritik wird zur gesellschaftlichen Physiognomik. Je mehr das Ganze der naturwuchsigen Elemente entaussert, gesellschaftlich vermittelt, filtriert, >>>Bewusstsein<<< ist, um so mehr wird das Ganze >>>Kultur<<<. Der materielle Produktionsprozess als solcher offenbart sich am Ende als das, was er in seinem Ursprung im Tauschverhaltnis, als einem falschen Bewusstsein der Kontrahenten voneinander, neben dem Mittel zur Erhaltung des Lebens zugleich immer schon war: Ideologie. Umgekehrt aber wird zugleich das Bewusstsein mehr stets zu einem blossen Durchgangsmoment in der Schaltung des Ganzen. Ideologie heisst heute: die Gesellschaft als Erscheinung. Sie ist vermittelt durch die Totalitat, hinter der die Herrschaft des Partialen steht, nicht jedoch umstandslos reduktibel auf ein Partialinteresse, und darum gewissermassen in all ihren Stucken gleich nah dem Mittelpunkt.

Die Alternative, Kultur insgesamt von aussen, unter dem Oberbegriff der Ideologie in Frage zu stellen, oder sie mit den Normen zu konfrontieren, die sie selbst auskristallisierte, kann die kritische Theorie nicht anerkennen. Auf der Entscheidung: immanent oder transzendent zu bestehen, ist ein Ruckfall in die traditionelle Logik, der Hegels Polemik gegen Kant galt: dass jegliche Methode, welche Grenzen bestimmt und in den Grenzen ihres Gegenstandes sich halt, eben dadurch uber die Grenzen hinausgehe. Die kulturtranszendente Position ist von der Dialektik in gewissem Sinn vorausgesetzt als das Bewusstsein, welches vorweg der Fetischisierung der Sphare Geist sich nicht unterwirft. Dialektik heisst Intransigenz gegenuber jeglicher Verdinglichung. Die transzendente Methode, die aufs Ganze geht, scheint radikaler als die immanente, welche das fragwurdige Ganze zunachst sich vorgibt. Sie bezieht einen der Kultur und dem gesellschaftlichen Verblendungszusammenhang enthobenen Standort, einen archimedischen gleichsam, von dem aus das Bewusstsein die Totalitat, wie sehr sie auch laste, in Fluss zu bringen vermag. Der Angriff aufs Ganze hat seine Kraft darin, dass um so mehr Schein von Einheit und Ganzheit in der Welt ist, wie gelungene Verdinglichung, also Trennung. Aber die summarische Abfertigung der Ideologie, wie sie heute schon in der Sowjetsphare als Achtung des >>>Objektivismus<<< zum Vorwand zynischen Terrors wurde, tut jener Ganzheit wiederum zuviel Ehre an. Sie kauft der Gesellschaft ihre Kultur en bloc ab, gleichgultig wie sie nun daruber verfugt. Die Ideologie, der gesellschaftlich notwendige Schein, ist heute die reale Gesellschaft selber, insofern deren integrale Macht und Unausweichlichkeit, ihr uberwaltigendes Dasein an sich, den Sinn surrogiert, welchen jenes Dasein ausgerottet hat. Die Wahl eines ihrem Bann entzogenen Standpunkts ist so fiktiv wie nur je die Konstruktion abstrakter Utopien. Daher sieht sich die transzendente Kritik der Kultur, ganz ahnlich der burgerlichen Kulturkritik, zum Ruckgriff verhalten und beschwort jenes Ideal des Naturlichen, das selber ein Kernstuck der burgerlichen Ideologie bildet. Der transzendente Angriff auf die Kultur spricht regelmassig die Sprache des falschen Ausbruchs, die des Naturburschen. Er verachtet den Geist: die geistigen Gebilde, die ja doch nur gemacht sein, nur das naturliche Leben uberdecken sollen, lassen um solcher vorgeblichen Nichtigkeit willen beliebig sich hantieren und fur Herrschaftszwecke verwerten. Das erklart die Unzulanglichkeit der meisten sozialistischen Beitrage zur Kulturkritik: sie entraten der Erfahrung dessen, womit sie sich befassen. Indem sie das Ganze wie mit einem Schwamm wegwischen wollen, entwickeln sie Affinitat zur Barbarei, und ihre Sympathien sind unweigerlich mit dem Primitiveren, Undifferenzierteren, wie sehr es auch im Widerspruch zum Stand der geistigen Produktivkraft selber stehen mag. Die bundige Verleugnung der Kultur wird zum Vorwand, das Grobste, Gesundeste, selber Repressive zu befordern, zumal den perennierenden Konflikt von Gesellschaft und Individuum, die doch beide gleichermassen gezeichnet sind, stur zugunsten der Gesellschaft zu entscheiden nach dem Mass der Administratoren, die ihrer sich bemachtigt haben. Von da ist dann nur ein Schritt zur offiziellen Wiedereinfuhrung der Kultur. Dagegen straubt sich das immanente Verfahren als das wesentlicher dialektische. Es nimmt das Prinzip ernst, nicht die Ideologie an sich sei unwahr, sondern ihre Pratention, mit der Wirklichkeit ubereinzustimmen. Immanente Kritik geistiger Gebilde heisst, in der Analyse ihrer Gestalt und ihres Sinnes den Widerspruch zwischen ihrer objektiven Idee und jener Pratention zu begreifen, und zu benennen, was die Konsistenz und Inkonsistenz der Gebilde an sich von der Verfassung des Daseins ausdruckt. Solche Kritik bescheidet sich nicht bei dem allgemeinen Wissen von der Knechtschaft des objektiven Geistes, sondern sucht dies Wissen in die Kraft der Betrachtung der Sache selbst umzusetzen. Einsicht in die Negativitat der Kultur ist verbindlich bloss dann, wenn sie sich ausweist im triftigen Befund der Wahrheit oder Unwahrheit einer Erkenntnis, der Konsequenz oder Lahmheit eines Gedankens, der Stimmigkeit oder Bruchigkeit eines Gebildes, der Substantialitat oder Nichtigkeit einer Sprachfigur. Wo sie aufs Unzulangliche stosst, schreibt sie es nicht eilfertig dem Individuum und seiner Psychologie, dem blossen Deckbild des Misslingens zu, sondern sucht es aus der Unversohnlichkeit der Momente des Objekts abzuleiten. Sie geht der Logik seiner Aporien, der in der Aufgabe selber gelegenen Unlosbarkeit, nach. In solchen Antinomien wird sie der gesellschaftlichen inne. Gelungen aber heisst der immanenten Kritik nicht sowohl das Gebilde, das die objektiven Widerspruche zum Trug der Harmonie versohnt, wie vielmehr jenes, das die Idee von Harmonie negativ ausdruckt, indem es die Widerspruche rein, unnachgiebig, in seiner innersten Struktur pragt. Vor ihm verliert das Verdikt >>>blosse Ideologie<<< seinen Sinn. Zugleich jedoch halt die immanente Kritik in Evidenz, dass aller Geist bis heute unter einem Bann steht. Er ist nicht von sich aus der Aufhebung der Widerspruche machtig, an denen er laboriert. Selbst der radikalsten Reflexion aufs eigene Versagen ist die Grenze gesetzt, dass sie nur Reflexion bleibt, ohne das Dasein zu verandern, von dem das Versagen des Geistes zeugt. Darum vermag die immanente Kritik bei ihrem Begriff sich nicht zu beruhigen. Weder ist sie eitel genug, die Versenkung in den Geist unmittelbar dem Ausbruch aus seiner Gefangenschaft gleichzusetzen, noch auch nur naiv genug, zu glauben, der unbeirrten Versenkung in den Gegenstand fiele kraft der Logik der Sache die Wahrheit zu, wenn nicht das subjektive Wissen ums schlechte Ganze, von aussen gleichsam, jeden Augenblick in die Bestimmung des Gegenstandes mit eingeht. Je weniger die dialektische Methode heute die Hegelsche Identitat von Subjekt und Objekt sich vorgeben kann, um so mehr ist sie verpflichtet, der Doppelheit der Momente eingedenk zu sein: das Wissen von der Gesellschaft als Totalitat, und von der Verflochtenheit des Geistes in jene, zu beziehen auf den Anspruch des Objekts, als solches, seinem spezifischen Gehalt nach, erkannt zu werden. Dialektik lasst daher von keiner Forderung logischer Sauberkeit das Recht sich verkummern, von einem Genus zum anderen uberzugehen, die in sich verschlossene Sache durch den Blick auf die Gesellschaft aufleuchten zu machen, der Gesellschaft die Rechnung zu prasentieren, welche die Sache nicht einlost. Am Ende wird der dialektischen Methode der Gegensatz der von aussen und von innen eindringenden Erkenntnis selber als Symptom jener Verdinglichung suspekt, die anzuklagen ihr obliegt: der abstrakten Zurechnung dort, dem gleichsam verwaltenden Denken, entspricht hier der Fetischismus des gegen seine Genesis abgeblendeten Objekts, die Prarogative des Fachmanns. Wie aber die stur immanente Betrachtung in den Idealismus zuruckzuschlagen droht, die Illusion selbstgenugsamen, uber sich und die Realitat gebietenden Geistes, so droht die transzendente, die Arbeit des Begriffs zu vergessen, und mit der vorschriftsmassigen Etikettierung, dem gefrorenen Schimpfwort - meist lautet es >>>kleinburgerlich<<< -, dem von oben her abfertigenden Ukas sich zu begnugen. Topologisches Denken, das von jedem Phanomen weiss, wo es hingehort, und von keinem, was es ist, ist insgeheim verwandt dem paranoischen Wahnsystem, dem die Erfahrung des Objekts abgeschnitten ward. Die Welt wird mit leerlaufenden Kategorien in Schwarz und Weiss aufgeteilt und zu eben der Herrschaft zugerichtet, gegen welche einmal die Begriffe konzipiert waren. Keine Theorie, und auch die wahre nicht, ist vor der Perversion in den Wahn sicher, wenn sie einmal der spontanen Beziehung auf das Objekt sich entaussert hat. Davor muss Dialektik nicht weniger sich huten als vor der Befangenheit im Kulturobjekt. Sie darf weder dem Geistkult sich verschreiben noch der Geistfeindschaft. Der dialektische Kritiker an der Kultur muss an dieser teilhaben und nicht teilhaben. Nur dann lasst er der Sache und sich selber Gerechtigkeit widerfahren.

Die herkommliche transzendente Kritik der Ideologie ist veraltet. Prinzipiell macht durch ungebrochene Transposition des Kausalbegriffs aus dem Bereich der physischen Natur in die Gesellschaft die Methode eben jene Verdinglichung sich zu eigen, die sie zum kritischen Thema hat, und fallt hinter ihren eigenen Gegenstand zuruck. Immerhin kann die transzendente Methode darauf sich berufen, dass sie nur soweit Begriffe verdinglichten Wesens benutzt, wie die Gesellschaft selber verdinglicht ist; dass sie dieser durch die Roheit und Harte des Kausalbegriffes gleichsam den Spiegel vorhalt, der sie der eigenen Roheit und Harte wie der Entwurdigung des Geistes in ihr uberfuhrt. Aber die finstere Einheitsgesellschaft duldet nicht einmal mehr jene relativ selbstandigen, abgesetzten Momente, welche einst die Theorie der kausalen Abhangigkeit von Uberbau und Unterbau meinte. In dem Freiluftgefangnis, zu dem die Welt wird, kommt es schon gar nicht mehr darauf an, was wovon abhangt, so sehr ist alles eins. Alle Phanomene starren wie Hoheitszeichen absoluter Herrschaft dessen was ist. Gerade weil es im eigentlichen Sinn von falschem Bewusstsein keine Ideologien mehr gibt, sondern bloss noch die Reklame fur die Welt durch deren Verdopplung, und die provokatorische Luge, die nicht geglaubt werden will, sondern Schweigen gebietet, nimmt die Frage nach der kausalen Abhangigkeit der Kultur, die unmittelbar als Stimme dessen ertont, wovon sie bloss abhangig sein soll, etwas Hinterwaldlerisches an. Allerdings wird davon am Ende auch die immanente Methode ereilt. Sie wird von ihrem Gegenstand in den Abgrund gerissen. Die materialistisch durchsichtige Kultur ist nicht materialistisch aufrichtiger, nur niedriger geworden. Mit der eigenen Partikularitat hat sie auch das Salz der Wahrheit eingebusst, das einmal in ihrem Gegensatz zu anderen Partikularitaten bestand. Zieht man sie zu jener Verantwortung vor sich, welche sie verleugnet, so bestatigt man nur die kulturelle Wichtigmacherei. Als neutralisierte und zugerichtete aber wird heute die gesamte traditionelle Kultur nichtig: durch einen irrevokablen Prozess ist ihre von den Russen scheinheilig reklamierte Erbschaft in weitestem Masse entbehrlich, uberflussig, Schund geworden, worauf dann wieder die Geschaftemacher der Massenkultur grinsend hinweisen konnen, die sie als solchen Schund behandeln. Je totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Beginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden. Noch das ausserste Bewusstsein vom Verhangnis droht zum Geschwatz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenuber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmoglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute ganzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenugsamer Kontemplation.

Das Bewusstsein der Wissenssoziologie

Die von Karl Mannheim vertretene Wissenssoziologie beginnt abermals in Deutschland zu wirken. Das verdankt sie dem Gestus der harmlosen Skepsis. Sie stellt, gleich ihren existenzphilosophischen Gegenspielern, alles in Frage und greift nichts an. Intellektuelle, die sich vom wirklichen oder vermeintlichen >>>Dogma<<< abgestossen fuhlen, sind angeheimelt vom Klima einer Vorurteilslosigkeit und Voraussetzungslosigkeit, die ihnen obendrein etwas vom Pathos der selbstbewusst-einsam ausharrenden Rationalitat Max Webers als Wegzehrung furs schwankende Bewusstsein ihrer Autonomie spendet. Bei Mannheim so gut wie bei seinem Antipoden Jaspers kommen manche Impulse der Weberschen Schule zutage, die einstmals dem polyhistorischen Bau eingemauert waren. Deren wichtigster ist der zur Abwehr der Ideologienlehre in ihrer authentischen Gestalt. All das mag rechtfertigen, auf ein alteres Buch Mannheims wie >Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus< zuruckzukommen. Es wendet sich an eine breitere Leserschicht als das Ideologiebuch. Es ist nicht auf jegliche seiner Formulierungen festzulegen. Um so mehr tragt es zur Einsicht in die Wirkung bei.

Die Gesinnung ist >>>positivistisch<<<: gesellschaftliche Phanomene werden >>>als solche<<< hingenommen und dann klassifikatorisch nach Allgemeinbegriffen aufgeteilt. Damit sind die sozialen Antagonismen tendenziell nivelliert: sie erscheinen bloss noch als subtile Modifikationen eines Begriffsapparates, dessen abdestillierte >>>Prinzipien<<< sich selbstherrlich installieren und sich schattenhafte Kampfe liefern: >>>Die letzte Wurzel aller Konflikte im gegenwartigen Zeitalter des Umbaus lasst sich in eine einfache Formel fassen. Es geht auf der ganzen Linie um Spannungen, die aus dem unbewaltigten Nebeneinanderwirken des >laisser-faire<-Prinzips und des neuen Prinzips der Regulierung entstehen.<<<[[4]] Als ob nicht alles davon abhinge, wer wen reguliert. Oder es wird fur die Note des Zeitalters >>>das Irrationale<<<[[5]] anstelle bestimmter Menschengruppen oder einer bestimmten Beschaffenheit der Gesellschaft verantwortlich gemacht; das Anwachsen der Antagonismen heisst nobel >>>disproportionale Entwicklung der menschlichen Fahigkeiten<<<[[6]], wie wenn es sich um Personlichkeiten handelte und nicht um die anonyme Maschinerie, welche das Individuum abschafft. Die Nivellierung trifft Gerechte und Ungerechte gleichermassen; aus ihnen wird der >>>Durchschnittsmensch<<< ausabstrahiert[[7]] und diesem, als >>>von je vorhanden<<<, >>>Engstirnigkeit<<< zugeschrieben. Mannheim gesteht von der >>>experimentierenden Selbstbeobachtung<<<, deren Namen er exakteren Wissenschaften entlehnt, frank zu: >>>Alle diese Formen der Selbstbeobachtung haben eine Tendenz zur Nivellierung und verzichten auf individuelle Differenzen, weil sie am Generellen des Menschen und seiner Wandelbarkeit interessiert sind.<<<[[8]] Nicht aber an seinen besonderen Verhaltnissen und seiner realen Verwandlung. Die generalisierende Ordnung von Mannheims Begriffswelt ist in ihrer Neutralitat der realen wohlgesinnt: sie bedient sich der sozialkritischen Termini und nimmt ihnen zugleich den Stachel.

Nivelliert wird vorab der Begriff der Gesellschaft als solcher, vermoge einer Redeweise, die den aufs ausserste kompromittierten Terminus >>>Integration<<< beschwort. Er tritt nicht zufallig auf. Der Rekurs auf die gesellschaftliche Totalitat hat bei Mannheim weniger die Funktion, die verstrickte Abhangigkeit der Menschen im Ganzen hervorzuheben, als den gesellschaftlichen Prozess selber im Sinne eines mittleren Ausgleichs der Widerspruche im Ganzen zu verklaren, durch welchen theoretisch die Widerspruche verschwinden, in denen doch gerade der Lebensprozess >>>der<<< Gesellschaft besteht. >>>So sieht man es einer sich durchsetzenden Meinung in der Gesellschaft nicht ohne weiteres an, dass sie das Ergebnis eines Selektionsprozesses ist, der viele in dieselbe Richtung strebende Lebensausserungen integriert<<<[[9]]: in solchem Begriff der Selektion verschwindet die Tatsache, dass Lebensnot unter immerwahrender katastrophischer Bedrohung und aberwitzigen Opfern den Mechanismus stohnend im Gange erhalt. Die prekare und irrationale Selbsterhaltung der Gesellschaft wird umgefalscht zu einer Leistung ihrer immanenten Gerechtigkeit oder >>>Vernunftigkeit<<<.

Wo integriert wird, sind auch die Eliten nicht weit. Die >>>Kulturkrise<<<, zu welcher bei Mannheim Terror und Grauen eilends sich sublimieren, wird ihm zum >>>Problem der Elitenbildung<<<. Er weiss vier >>>Prozesse<<< herauszupraparieren, in denen dies Problem sich kristallisieren soll: die wachsende Zahl der Eliten und die daraus entstehende Schwachung ihrer Stosskraft; die Zerstorung der Geschlossenheit der Elitegruppen; der Wandel im Selektionsprozess der Eliten; der Wandel in ihrer Zusammensetzung[[10]]. Es stehen dabei zunachst die benutzten Kategorien in Frage. Der Positivist, der sine ira et studio die Tatsachen registriert, ist bereit, mit ihnen die Phrasen hinzunehmen, welche die Tatsachen verschleiern. Eine solche Phrase ist der Elitebegriff selber. Seine Unwahrhaftigkeit besteht darin, dass die Privilegien bestimmter Gruppen teleologisch fur das Resultat eines wie immer gearteten objektiven Ausleseprozesses ausgegeben werden, wahrend niemand die Eliten ausgelesen hat als etwa diese sich selber. Mannheim aber sieht bei der Verwendung des Elitebegriffs von der gesellschaftlichen Macht ab. Er gebraucht ihn lediglich formalsoziologisch >>>deskriptiv<<<. Das erlaubt es ihm, auf die je Privilegierten alles erwunschte Licht fallen zu lassen. Zugleich aber ist der Elitebegriff so gewandt, dass die gegenwartige Not durch irgendwelche gleichfalls >>>neutrale<<< Storungen des Elitemechanismus ohne Rucksicht auf die politische Okonomie von oben her deduzierbar wird. Dabei gerat Mannheim in offenen Konflikt mit den Fakten. Wenn er behauptet, es sei in der >>>massendemokratischen<<< Gesellschaft fur jedermann stets leichter geworden, in alle gesellschaftlichen Wirkungsspharen Zutritt zu finden, und es werde damit den Eliten >>>ihre zur Ausformung der geistig-seelischen Impulse notige Exklusivitat<<< genommen[[11]], so widerspricht dem die bescheidenste vorwissenschaftliche Erfahrung. Die mangelnde Homogenitat der Eliten ist eine Fiktion, verwandt der marktgangigen vom Chaos der Wertewelt und der Zersetzung aller festen Ordnungen. Wer nicht hereinpasst, wird draussengehalten. Noch diejenigen Differenzen der Uberzeugung, in denen sich solche der realen Interessen auspragen, taugen dazu, uber die Einigkeit im Entscheidenden zu tauschen. Nichts ist dabei dienlicher als das Gerede von der Kulturkrise, in das Mannheim ohne Zogern einstimmt. Es verzaubert das reale Leiden in die Schuld des Geistes, denunziert die Kultur und kommt meist der Barbarei zugute. Kulturkritik hat ihre Funktion gewechselt. Langst ist der Bildungsphilister nicht mehr der Fortschrittsmann, die Figur, als welche Nietzsche David Friedrich Strauss identifizierte. Sondern er hat Tiefsinn und Pessimismus gelernt, verleugnet in deren Namen die Humanitat, die mit seinen gegenwartigen Interessen unvereinbar ward, und sein altehrwurdiger Zerstorungsdrang kehrt sich gegen die gleichen Guter, deren Untergang er sentimental bejammert. Den Bildungssoziologen der Kulturkrise ficht das wenig an. Seine heroische ratio hat nicht einmal Bedenken, die abgeleierte These vom Erloschen der stilbildenden Kraft der europaischen Kunst seit dem Ende des Biedermeiers romantisch-reaktionar gegen die Moderne zu wenden.

Hingenommen wird mit der Elitetheorie auch deren spezifische Farbung. Zu den konventionellen Begriffen schickt sich der naive Respekt vor dem, wofur sie einstehen. Mannheim nennt als Selektionsprinzipien der Eliten >>>Blut, Besitz und Leistung<<<[[12]], ohne dass die Leidenschaft zur Destruktion von Ideologien ihn etwa dazu bewoge, diesen Prinzipien selber die Legitimation abzuverlangen; ja er weiss zu Hitlers Lebzeiten von einem >>>echten Blutprinzip<<< zu erzahlen, das fruher >>>die Reinheit edler Zuchtminoritaten und deren Traditionen<<<[[13]] garantiert habe. Von da ist zum Neuadel aus Blut und Boden nur ein Schritt. Ihn zu vollziehen, wird Mannheim durch allgemeinen Kulturpessimismus abgehalten. Fur ihn gibt es noch zu wenig Blut. Seine Angst ist eine >>>Massendemokratie<<<, in der Blut und Besitz als Selektionsprinzipien wegfielen: durch den allzu raschen Wechsel der Eliten sei die Kontinuitat bedroht. Besonders aber liegt ihm am Herzen, dass es mit der Esoterik des >>>echten Blutprinzips<<< nicht mehr recht stimme: man sei >>>in dieser Beziehung demokratisch geworden und mochte den offenen Gruppen der grossen Massen plotzlich das Privileg des leistungslosen Emporkommens gewahrleisten<<<[[14]]. So wenig die Edlen je edler waren als die anderen, so wenig sind sie objektiv in der Lage oder subjektiv gewillt, vom Prinzip des Privilegs im Ernst etwas nachzulassen. - Vereint die invariantenfrohe Elitetheorie historisch verschiedene Stufen dessen, was die Soziologen heute soziale Differenzierung nennen, wie die feudale und die kapitalistische, als >>>Blut- und Besitzprinzip<<<, so reisst sie dafur ebenso gutwillig auseinander, was zusammengehort: Besitz und Leistung. Max Weber hatte dargetan, dass der Geist des Fruhkapitalismus beide identifiziert: dass die Leistungsfahigkeit im rational konstituierten Arbeitsprozess messbar wird an ihrem materiellen Erfolg. Die Gleichsetzung von Leistung und materiellem Erfolg hat ihren psychologischen Niederschlag in der Bereitschaft gefunden, den Erfolg als solchen zum Fetisch zu machen. Mannheim erhebt das zum >>>Geltungstrieb<<<. In der Ideologie treten Besitz und Leistung erst auseinander, wenn offenkundig der >>>Leistung<<< als der okonomischen ratio des Einzelnen nicht mehr der >>>Besitz<<< als ihr moglicher Erfolg entspricht. Dann erst werden die Burger wahrhaft zu Edelmannern. - Mannheims >>>Selektionsmechanismen<<< sind danach Erfindungen: willkurlich gewahlte Bezugssysteme, distanziert vom Lebensprozess der tatsachlichen Gesellschaft.

Sie mussen zu Konsequenzen herhalten, die den verdrossenen Vorstellungen der Sombart und Ortega y Gasset fatal ahnlich sehen. Mannheim redet von einer >>>Proletarisierung der Intelligenz<<<[[15]]. Richtig wird zunachst die Uberfullung des kulturellen Marktes konstatiert: es seien mehr >>>kulturell<<<, namlich bildungsmassig Qualifizierte vorhanden als ihnen angemessene Positionen. Dadurch aber soll der soziale Wert der Kultur fallen, denn es sei >>>ein soziologisches Gesetz, dass der soziale Wert des Geistes sich nach der sozialen Geltung derer richtet, die ihn produzieren<<<[[16]]. Zugleich nehme der >>>soziale Wert<<< der Kultur zwangslaufig darum ab, weil die Rekrutierung des intellektuellen Nachwuchses mehr und mehr auf niedrige Schichten, zumal des kleinen Beamtentums, sich erstrecke. - Der Begriff des Proletarischen ist dabei formalisiert: er erscheint als blosse Bewusstseinsstruktur, etwa so, wie die obere Bourgeoisie den, der die Spielregeln nicht kennt, einen Proleten schimpft. Die Genesis bleibt ausser Betracht. Das resultiert in ihrer Verfalschung. Indem eine >>>strukturelle<<< Angleichung des Bewusstseins an das der unteren Schichten festgestellt wird, ist die Schuld stillschweigend diesen und ihrer angeblichen massendemokratischen Emanzipation zugeschrieben. Verdummung wird aber nicht durch die Unterdruckten bewirkt, sondern Unterdruckung macht dumm: die Unterdruckten und - worauf Mannheim wenig Wert legt - wesentlich auch die Unterdrucker. Die Uberfullung der intellektuellen Berufe ist durch die Uberfullung der wirtschaftlichen, im Grunde durch die technologische Arbeitslosigkeit bedingt. Mit der von Mannheim behaupteten Demokratisierung der Eliten hat sie nichts zu tun; die intellektuelle Reservearmee ubt auf diese am letzten Einfluss aus. Im ubrigen bietet das soziologische Gesetz von der Abhangigkeit der sogenannten Geltung einer Kultur von der ihrer Trager den Schulfall einer falschen Generalisierung. Es sei nur an die Musik des achtzehnten Jahrhunderts erinnert, deren kulturelle Relevanz im damaligen Deutschland ausser Zweifel steht. Wahrend die Musiker, ausser den den Hofen besonders attachierten Maestri, Primadonnen und Kastraten, gering geschatzt waren; wahrend Bach als subalterner Kirchenbeamter, der junge Haydn als Bedienter existierte, gewannen die Musiker soziale Geltung erst, als ihre Produkte der unmittelbaren Gebrauchsfahigkeit sich entausserten, der Komponist der Gesellschaft als selbstherrliches Individuum sich entgegensetzte: mit Beethoven. Der Grund fur den Fehlschluss liegt im Psychologismus der Methode. Die individualistische Fassade der Gesellschaft verdeckt fur Mannheim, dass sie ihr Wesen gerade darin hat, Formen zu entwickeln, die sich sedimentieren und die Individuen zu blossen Agenten der objektiven Tendenz herabsetzen. Der desillusionierten Attitude zum Trotz gehort die Wissenssoziologie auf einen vor-Hegelischen Standpunkt. Ihr Rekurs auf die eine Gruppe bildenden Menschen - im Falle jenes >>>Gesetzes<<<: die Kulturtrager - setzt eine Ubereinstimmung von gesellschaftlichem und individuellem Sein gewissermassen transzendental voraus, deren Nichtexistenz einen der vordringlichsten Gegenstande der kritischen Theorie bildet. Sie ist nur insoweit die Lehre von den Beziehungen der Menschen, wie sie auch die Lehre von der Unmenschlichkeit ihrer Beziehungen ist.

Die wissenssoziologischen Verzerrungen grunden in der Methode. Diese ubersetzt die dialektischen Begriffe in klassifikatorische. Indem in die einzelnen logischen Klassen jeweils das gesellschaftlich Widerspruchsvolle eingeht, verschwinden die gesellschaftlichen, und das Bild des Ganzen gerat harmonistisch. Wenn etwa im dritten Abschnitt der Schrift drei Stufen des Bewusstseins: Finden, Erfinden und Planen erdacht werden[[17]], so ist damit nichts anderes versucht, als das dialektische Schema der Epochen als das fliessend wechselnder Verhaltensweisen des vergesellschafteten Menschen schlechthin zu interpretieren, in denen die bestimmenden Gegensatze verschwinden: >>>Es ist klar, dass der Ubergang vom erfindenden, unmittelbare Ziele rational verwirklichenden Denken zum planenden Denken flussig ist. Niemand wird angeben konnen, bei welcher Art der Voraussicht und bei welcher Verlangerung der Reichweite der bewussten Fernregelung der Ubergang von der Stufe des erfindenden zu der des planenden Verstandes beginnt.<<<[[18]] Der Vorstellung eines bruchlosen Uberganges von der liberalen zu der >>>planenden<<< Gesellschaft entspricht die Auffassung jenes Uberganges als eines zwischen verschiedenen Weisen von >>>Denken<<<. Erweckt wird der Glaube, der geschichtliche Prozess sei von einem in sich einstimmigen gesellschaftlichen Gesamtsubjekt gesteuert. Die Ubersetzung der dialektischen in klassifikatorische Begriffe abstrahiert von den Bedingungen der realen gesellschaftlichen Macht, von denen allein jene Stufen des Denkens abhangen. >>>Das Neue der soziologischen Betrachtung von Vergangenheit und Gegenwart ist es, die Geschichte als ein Experimentierfeld fur regulierendes Eingreifen anzusehen<<<[[19]]: als ob die Moglichkeit solchen Eingreifens jeweils mit der Stufe der Einsicht zusammenfiele. Solche Nivellierung der gesellschaftlichen Kampfe auf formal definierbare und vorweg spiritualisierte Verhaltensweisen erlaubt erbauliche Aussagen uber die Zukunft: >>>Nun bliebe noch ein anderer Weg offen, dass namlich die einheitliche Planung auf Grund von Einverstandnishandlung und Kompromiss zustande kommt, d.h., dass jene Mentalitat auch an der Gesellschaftsspitze sich durchsetzt, die vorher eigentlich nur innerhalb der Gesellschaft in den befriedeten Enklaven moglich war.<<<[[20]] Durch die Idee des Kompromisses werden die gleichen Widerspruche weitergeschleppt, die durch die Planung aufgehoben werden sollten: der abstrakte Begriff des Planens verdeckt sie vorweg und ist selber Kompromiss zwischen dem konservierten Laisser faire und der Einsicht in dessen Insuffizienz.

Dialektische Begriffe sind nicht in formalsoziologische >>>ubersetzbar<<<, ohne an ihrer Wahrheit Schaden zu nehmen. Mannheim kokettiert mit dem Positivismus insofern, als er meint, auf objektiv vorgegebene, aber, nach seiner einigermassen laxen Redeweise, >>>unartikulierte<<< Tatsachen sich stutzen zu konnen, die durch den soziologischen Denkmechanismus >>>verarbeitet<<< und zu allgemeinen Begriffen erhoben werden konnen. Er bequemt sich darin der gangigen Wissenschaftslogik an. Die Klassifikation nach Ordnungsbegriffen ware aber ein zureichendes Verfahren der Erkenntnis nur, wenn die vermeintlich unmittelbar gegebenen Tatsachen abstraktiv so leicht von ihrem Grunde sich ablosen liessen, wie sie einem naiven >>>ersten Zugriff<<< sich darbieten. Nicht aber wenn die gesellschaftliche Realitat eine jeglichem theoretischen >>>Zugriff<<< vorgeordnete und hochst >>>artikulierte<<< Beschaffenheit hat, von der das szientifische Subjekt samt den Gegebenheiten seiner Erfahrung selber abhangt. Je weniger die Ausgangs >>>tatsachen<<< als deskriptive Selbstgegebenheiten vor der fortschreitenden Analyse bestehen, um so weniger hat Soziologie die Freiheit, klassifizierend uber sie je nach Bedarf zu verfugen. Die notwendige Korrektur der >>>Tatsachen<<< im Fortgang der theoretischen Erkenntnis der Gesellschaft bedeutet nicht bloss, dass andere subjektive Ordnungsschemata gewahlt werden mussen, als es der naiven Erfahrung scheint, sondern dass die vermeintlichen Gegebenheiten selber mehr als blosses Material zur begrifflichen Verarbeitung darstellen, namlich dass sie vom Ganzen gepragt und dadurch an sich >>>strukturiert<<< sind. Der Idealismus ware dann erst verlassen, wenn die Freiheit der abstrahierenden Begriffsbildung preisgegeben ware. Die These vom Primat des Seins ubers Bewusstsein schliesst die methodische Forderung ein, Begriffe nicht nach dem Massstab denkpraktischzweckmassiger Merkmaleinheiten zu bilden und zu verifizieren, sondern in ihrer Bildung und Bewegung die Bewegungstendenzen der Wirklichkeit auszudrucken. Das Bewusstsein der Wissenssoziologie hat dieser Forderung sich gesperrt. Die Abstraktionsschnitte sind ihm willkurlich, solange sie nur in Ubereinstimmung mit einer differenzierenden und korrigierenden Erfahrung bleiben. Mannheim verbietet sich die Konsequenz, dass die >>>vorurteilslose<<< Registrierung der Tatsachen fiktiv ist; dass der Sozialforscher nicht ein unqualifiziertes, chaotisches Erfahrungsmaterial zu ordnen hat, sondern dass das Material seiner Erfahrung die soziale Ordnung ist, ein >>>System<<< im harteren Sinne als je die Philosophie eines erfand; und dass uber Recht und Unrecht seiner Begriffe nicht sowohl deren Allgemeinheit und andererseits deren Annaherung an >>>reine<<< Fakten entscheidet als vielmehr, ob sie die realen Bewegungsgesetze der Gesellschaft zureichend fassen und die widerspenstigen Fakten auf jene transparent machen. Auf einem durch Begriffe wie Integration, Elite, Artikulation definierten Koordinatensystem erscheinen jene bestimmenden Gesetze samt allem, was sie furs Dasein der Menschen bedeuten, als kontingent oder akzidentell, als blosse soziologische >>>Differenzierungen<<<; darum wirkt die generalisierende und differenzierende Soziologie wie Hohn auf die Realitat. Sie schreckt vor Formulierungen wie >>>abgesehen von der Konzentration und Zentralisation der Kapitale<<<[[21]] nicht zuruck. Solche Abstraktionsschnitte sind nicht >>>neutral<<<. Wovon bei einer Theorie abgesehen und nicht abgesehen wird, das macht ihre Qualitat aus. Man konnte, ware es mit dem Absehen getan, eine Analyse etwa der >>>Eliten<<< auch durch Betrachtung von Gruppen wie der Vegetarianer oder der Mazdaznan-Anhanger vollziehen und diese Analyse dann durch begriffliche Verfeinerung so korrigieren, dass ihre offene Absurditat verschwande. Aber keine Korrektur konnte daruber hinweghelfen, dass die Wahl der Grundkategorien falsch: dass die Welt nicht nach jenen Kategorien eingerichtet ist. Diese Falschheit verschobe noch in aller Korrektur die Akzente so grundlich, dass die Wirklichkeit aus den Begriffen herausfiele: die Eliten blieben immer noch >>>Gruppen von der Form Mazdaznan<<< mit der zusatzlichen Qualitat >>>gesellschaftliche Macht<<<. Wenn Mannheim einmal sagt, >>>dass es im Kulturellen (eigentlich auch im Wirtschaftlichen) niemals einen absoluten Liberalismus gab in jenem Sinne, dass neben den freiwaltenden gesellschaftlichen Kraften nicht auch Regulierung etwa im Bildungswesen bestanden hatte<<<[[22]], so ist er offensichtlich bemuht um eine differenzierende Korrektur des Glaubens, das langst als Ideologie durchschaute Laisser-faire-Prinzip habe je ungeschmalert geherrscht. Es wird aber, eben durch die Wahl jenes erst nachtraglich differenzierten Ausgangsbegriffes, das Eigentliche entstellt: die Einsicht, dass das Laisser-faire-Prinzip auch unter dem Liberalismus bloss die wirtschaftliche Verfugung verdeckte und dass demgemass die Selektion der >>>Kulturguter<<< wesentlich nach dem Mass von deren Konformitat mit den herrschenden gesellschaftlichen Interessen erfolgte. Die Einsicht in einen Grundtatbestand der Ideologie verfluchtigt sich zur blossen Finesse: die Methode will konziliant zeigen, dass sie auch das Konkrete nicht vergesse, anstatt vorab, und ohne die unvermeidlichen Allgemeinbegriffe zu verselbstandigen, aufs Konkrete sich zu richten.

Die Unzulanglichkeit der Methode wird an ihren Polen manifest: beim Gesetz und beim >>>Beispiel<<<. Wenn die widerspenstigen Fakten, als blosse Differenzierungen, von der Wissenssoziologie unter die obersten generellen Einheiten subsumiert werden, so wird dafur eben diesen willkurlichen Allgemeinheiten, als sozialen >>>Gesetzen<<<, vom Typus etwa jener Relation von Kulturgut und sozialer Geltung der kulturell Produzierenden, selbstandige Macht uber die Fakten zugeschrieben. Sie werden hypostasiert. Zuweilen nehmen sie ausschweifenden Charakter an: >>>Nun gibt es aber ein entscheidendes Gesetz, in dessen Zeichen gerade wir im gegenwartigen Augenblick stehen. Ungeplante, durch naturliche Selektion regulierte Felder einerseits, zielbewusst erfundene und bedachtsam eingefugte Gebilde andererseits konnen nur solange reibungslos nebeneinander bestehen, als die Felder des Ungeplanten uberwiegen.<<<[[23]] Quantifizierte Satze von dieser Gestalt sind um nichts evidenter als solche der Baaderschen Metaphysik, vor denen sie lediglich den Mangel an Phantasiekraft voraus haben. - Die Hypostasierung der Allgemeinbegriffe wird prazis als Fehler fassbar an den von Mannheim zwischengeschalteten >>>principia media<<<, zu welchen er die dialektischen Bewegungsgesetze erniedrigt. Da heisst es denn: >>>So stark man freilich die >principia media< und die in ihnen verwendeten Begriffe (>Hochkapitalismus<, >strukturelle Arbeitslosigkeit< >Angestelltenideologie<) historisieren und differenzieren muss, so darf man doch niemals ubersehen, dass sich in ihnen dennoch abstrakte und generelle Bestimmungen (allgemeine Wirkkrafte) differenzieren und individualisieren. Sie sind in einem bestimmten Sinne nichts anderes als zeitweilig verfestigte Bundel von Ursachenreihen, die dann in ihrer Geschlossenheit wie ein einziger Ursachenkomplex wirken. Dass es sich in ihnen im Wesentlichen um historisierte und individualisierte generelle Wirkkrafte handelt, lasst sich an unseren Beispielen erweisen. Hinter der ersten Beobachtung steht das allgemeine Prinzip des Funktionierens einer Gesellschaftsordnung mit frei kontrahierenden Rechtspersonen; hinter der zweiten die allgemeinen psychologischen Wirkungen der >Arbeitslosigkeit< uberhaupt und hinter dem letzteren das allgemeine Gesetz, wonach bestehende Aufstiegshoffnungen auf Gruppen und Individuen im Sinne der Verdeckung ihrer kollektiven Lage zu wirken tendieren.<<<[[24]] Es sei kein geringerer Fehler, als wenn man mit Vorstellungen vom Menschen uberhaupt auskommen zu konnen glaube, wenn >>>man in den konkreten Verhaltungsweisen dieser historischen Typen die allgemeinen Prinzipien menschlicher Psyche vernachlassigt und uberspringt<<<[[25]]. Danach scheint das historische Ereignis teilweise von >>>allgemeinen<<< und teilweise von >>>besonderen<<< Ursachen determiniert, die irgendwelche >>>Bundel<<< zusammen bilden. Das impliziert aber die Verwechslung von Abstraktionsgraden mit Ursachen. In der Verkennung der >>>generellen Krafte<<< sieht Mannheim die entscheidende Schwache dialektischen Denkens[[26]] - als ob nicht die Warenform fur alle bei ihm behandelten Fragen >>>generell<<< genug ware. Jedoch solche >>>generellen Krafte<<< sind uberhaupt nicht selbstandig im Gegensatz zu irgendwelchen >>>besonderen<<<, so als ob etwa ein konkretes Ereignis einmal durch den Kausalsatz >>>verursacht<<< wurde und dann durch die spezifische >>>historische Situation<<<. Kein Ereignis wird durch generelle Krafte oder gar Gesetze verursacht: Kausalitat ist nicht die >>>Ursache<<< von Ereignissen, sondern die oberste begriffliche Allgemeinheit, unter welcher konkrete Verursachungen zusammengefasst werden konnen. Auch die Newtonsche Beobachtung am fallenden Apfel hat nicht den Sinn, dass dabei die allgemeine Gesetzmassigkeit der Kausalitat in einer Komplexion mit Faktoren von niedrigerem Abstraktionsgrad >>>wirkte<<<. Nur im Besonderen und nicht zusatzlich zu diesem setzt Kausalitat sich durch. Einzig soweit kann der fallende Apfel uberhaupt >>>Ausdruck des Fallgesetzes<<<[[27]] genannt werden: das Fallgesetz ist vom Fallen dieses Apfels so gut abhangig wie umgekehrt. Das konkrete Kraftespiel lasst sich auf Schemata verschiedener Allgemeinheitsstufen reduzieren, aber es gibt nicht verschrankte >>>allgemeine<<< und >>>besondere<<< Krafte. Der Mannheimsche Pluralismus freilich, bei dem das Eine und Entscheidende als bloss eine Perspektive unter vielen moglichen erscheint, mag der Addition allgemeiner und besonderer Wirkkrafte nicht gerne entraten.

Dafur wird das Faktum, vorweg >>>Einmaligkeitssituation<<< getauft, zum blossen Beispiel - wahrend die dialektische Theorie den Begriff des Beispiels so wenig wie schon Kant gelten lassen konnte. Die Beispiele fungieren als beliebige auswechselbare Illustrationen; deshalb sind sie oft aus bequemer Distanz von den wahren Noten der gegenwartigen Menschheit gewahlt oder aus den Fingern gesaugt. Dafur ereilt sie rasch die Strafe. Mannheim meint etwa: >>>Ein klarendes Beispiel fur Storungen, die aus der substantiellen Irrationalitat kommen, liegt vor, wenn z.B. die Diplomaten eines Landes eine Aktionsreihe sorgfaltig durchgedacht und auf andere geplante Handlungsreihen abgestimmt haben, und wenn dann einer von ihnen durch einen plotzlichen Nervenzusammenbruch gegen den Plan handelt und ihn zerstort.<<<[[28]] Mussig, solche privaten Begebenheiten als >>>Wirkkrafte<<< auszumalen: nicht bloss ist der >>>Aktionsradius<<< des einzelnen Diplomaten romantisch uberschatzt; jede solche Fehlhandlung liesse mit einem Telefonat in funf Minuten sich beheben, es sei denn, dass sie selber im Zuge politischer Entwicklungen liegt, die starker sind als die Erwagungen der Diplomaten. - Oder, mit der Anschaulichkeit der Kinderbucher: >>>Ich werde meine Triebregungen und Wunsche als Soldat in ganz anderem Masse zu kontrollieren haben, als wenn ich ein freier Jager bin, der nur ab und zu fluktuierend zielgerichtet handelt und sich nur gelegentlich in der Gewalt haben muss - im Augenblick etwa, wenn er auf das Wild schiessen muss.<<<[[29]] Anstelle des Jagerberufs ist bekanntlich in neuerer Zeit der Jagdsport getreten, aber selbst ein Sportjager, der sich nur in der Gewalt hat >>>im Augenblick, wo er auf das Wild schiessen muss<<<, offenbar, um nicht uber den Knall der eigenen Flinte zu erschrecken, wird schwerlich etwas zur Strecke bringen; wahrscheinlich das Wild verscheuchen; vielleicht es nicht einmal bloss aufspuren. Die Nichtigkeit solcher Beispiele steht mit der Wirkung der Wissenssoziologie im engsten Zusammenhang. Subjektiv moglichst >>>neutral<<< gewahlt und darum vorweg unwesentlich, lenken sie ab. Soziologie meinte an ihrem Ursprung Kritik der Prinzipien der Gesellschaft, der sie sich gegenuberfand. Wissenssoziologie begnugt sich mit Reflexionen uber den Jagersmann im grunen oder den Diplomaten im schwarzen Frack.

Worauf der Formalismus solcher Begriffsbildung inhaltlich hinauslauft, zeigt sich, sobald programmatische Forderungen lautwerden. Fur die Durchorganisation der Gesellschaft wird ein >>>Optimum<<< verlangt, ohne dass des Bruchs gedacht ware, der von diesem Optimum trennt. Wenn man sich nur vernunftig zusammensetzt, soll alles in Ordnung kommen. Dem entspricht Mannheims Ideal einer >>>erwunschten Linie<<< zwischen >>>unbewusstem Konservatismus<<< und >>>schlechter Utopie<<<[[30]]: >>>Von hier aus wird aber zugleich eine mogliche Losung der gegenwartigen Spannungen in ihren Umrissen sichtbar, namlich eine Art autoritare Demokratie mit Planung, die aus den heutigen gegeneinanderlaufenden Prinzipien ein ausbalanciertes System schafft.<<<[[31]] Dazu passt die Hinaufstilisierung der >>>Krise<<< zum >>>Problem des Menschen<<<[[32]], in der Mannheim trotz seiner Erklarung gegen die neudeutsche Anthropologie[[33]] mit ihr und den Existentialphilosophen einig geht. Zwei Zuge aber sind es vor anderen, die den Konformismus der Mannheimschen Wissenssoziologie markieren. Einmal: sie bleibt Symptomdenken. Sie ist durchweg geneigt, die Bedeutung der Ideologien zu uberschatzen gegenuber dem, wofur sie einstehen. Friedlich teilt sie mit ihnen jene aquivoke Auffassung >>>des<<< Irrationalen, an der gerade der kritische Hebel anzusetzen ware: >>>Ferner muss man einsehen, dass das Irrationale nicht unter allen Umstanden etwas Schadliches ist, im Gegenteil, es ist vielleicht das Wertvollste im Vermogen des Menschen, wenn es etwa als machtiger Antrieb zur Erreichung rationaler objektiver Ziele wirkt oder in Gestalt von Sublimierungen und Kultivation Kulturwerte schafft, oder aber auch als pure Vitalitat die Lebensfreude steigert, ohne das Gesellschaftsleben planlos zu zerstoren.<<<[[34]] Man erfahrt nicht naher, was das Irrationale sei, das da durch Kultivation Kulturwerte schaffe, die doch ex definitione das Produkt von Kultivation sind, oder eine Lebensfreude >>>steigere<<<, die ohnehin schon irrational ist. Jedenfalls aber wirkt unheilvoll die Gleichsetzung der Triebmacht mit dem >>>Irrationalen<<<. Denn der Begriff deckt die Libido und die Figur ihrer Verdrangung gleichermassen und >>>wertfrei<<<. Das Irrationale scheint bei Mannheim den Ideologien eine Substantialitat zu verleihen, die zwar vaterlichen Tadel erfahrt, aber nicht durch Hinweis aufs Verhullte selber zerstort wird. Dem positivistischen Hinnehmen der Symptome, der leisen Achtung vorm Anspruch der Ideologien aber ist verschwistert der Vulgarmaterialismus herrschender Praxis: wahrend die Fassade intakt bleibt im Glanze der willigen Betrachtungsweise, ist es die letzte Weisheit dieser Soziologie, dass im Innern des Hauses keine Regung gedeihen konne, die uber dessen abgesteckten Umkreis ernsthaft hinausdrangte: >>>Faktisch uberschreitet der vorgegebene Ideenschatz (darin dem Wortschatz durchaus ahnlich) den Horizont und den Aktionsradius der existierenden sozialen Gemeinschaft niemals.<<<[[35]] Dann freilich vermag, was immer >>>uberschreitet<<<, leicht als >>>Ausrichtung auf Stimmungserweckung, seelische Werte usw.<<<[[36]] zu erscheinen. Dieser Materialismus, verwandt dem eines Familienoberhauptes, das es von vornherein fur ausgeschlossen halt, dass sein Sprossling je einen neuen Gedanken denken konne, da ohnehin alles schon gedacht sei, und das diesem daher empfiehlt, lieber ordentlich Geld zu verdienen - dieser wohlerfahrene und demutigende Materialismus ist das Reversbild eines Idealismus der Geschichtsbetrachtung, dem Mannheim in der Konstruktion insbesondere von >>>Rationalitat<<< und Fortschritt sonst verschworen bleibt, und demzufolge Anderungen des Bewusstseins es gar vermogen sollen, >>>das Aufbauprinzip der Gesellschaft sozusagen von innen heraus aus ihren Angeln<<<[[37]] zu heben.

Die eigentliche Attraktionskraft der Wissenssoziologie darf nun darin gesucht werden, dass jene Anderungen des Bewusstseins, als Leistungen von >>>planender Vernunft<<<, zur Vernunft der heute Planenden in unmittelbare Beziehung gesetzt werden: >>>Die Tatsache, dass das Durchdenken der Handlungsreihen in der funktionell durchrationalisierten Gesellschaft sich nur in den Kopfen weniger Organisatoren vollzieht, sichert diesen eine Schlusselstellung in der Gesellschaft.<<<[[38]] Es verrat sich hier ein Motiv, das weiter reicht als das Bewusstsein der Wissenssoziologie: der objektive Geist als der jener >>>wenigen Organisatoren<<< spricht aus ihr. Wahrend die Wissenssoziologie von neuen akademischen Arbeitsgebieten traumt, dient sie ahnungslos denen, die keinen Augenblick gezogert haben, die Arbeitsgebiete zu kassieren. Mannheims vom altliberalen common sense genahrte Uberlegungen laufen schliesslich alle darauf hinaus, gesellschaftliches >>>Planen<<< zu empfehlen, ohne zum gesellschaftlichen Grund durchzudringen. Es sollen die Folgen des offenbar gewordenen Widersinns, von Mannheim bloss an der Oberflache und als >>>Kulturkrise<<< gewahrt, von oben her, namlich durch die Verfugenden beschwichtigt werden. Das bedeutet aber nichts anderes, als dass der Liberale, der keinen Ausweg sieht, zum Sprecher einer diktatorialen Einrichtung der Gesellschaft sich macht, noch wahrend er ihr zu opponieren denkt. Wohl wird der Wissenssoziologe entgegnen, die Instanz seiner Planung sei nicht Macht, sondern Vernunft, und zu ihr gelte es die Machtigen zu bekehren. Indessen sollte man seit den Platonischen Philosophiekonigen gelernt haben, was es mit solcher Bekehrung auf sich hat. Wenn Mannheim die Intelligenz fruher als die freischwebende bestaunte, so ware dem nicht sowohl mit dem reaktionaren Postulat ihrer >>>Seinsverwurzelung<<< zu widersprechen als mit der Erinnerung daran, dass eben die Intelligenz, die frei zu schweben vorgibt, in dem gleichen Sein grundlich verwurzelt ist, das es zu verandern gilt und dessen Kritik sie bloss fingiert. Vernunftig heisst ihr das optimale, namlich die Katastrophe aufschiebende Funktionieren des Getriebes, gleichgultig dagegen, ob es nicht etwa in seiner Totalitat die optimale Unvernunft sei. Planend es am Leben zu erhalten, fuhrt in den totalitaren Systemen jeglicher Gestalt dazu, die Widerspruche, die es zwangslaufig produziert, mit barbarischem Druck unter die Oberflache des gesellschaftlichen Seins zu drangen. Die Advokaten solcher Planung sprechen die Macht im Namen der Vernunft denen zu, denen sie im Namen der Verblendung ohnehin gehort. Die Macht der Vernunft des Heutigen ist die blinde Vernunft der heute Machtigen. Wie sie aber der Katastrophe zusteuert, verfuhrt sie den Geist, der sie mit Mass verneint, dazu, vor ihr zu abdizieren. Er nennt sich noch liberal, aber schon ist fur ihn Freiheit >>>soziologisch gesehen nichts anderes als eine Disproportionalitat zwischen dem Wachstum des Wirkradius der zentral organisierbaren Beeinflussungsmechanismen einerseits und dem Wachstum des Umfanges der zu beeinflussenden Gruppeneinheit andererseits<<<[[39]]. Die Wissenssoziologie richtet der obdachlosen Intelligenz Schulungslager ein, in denen sie lernen soll, sich selber zu vergessen.

Spengler nach dem Untergang

Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Losung ihrer Probleme besteht als darin, dass die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte uberzugehen im Begriff ist. Nach einem popularen Anfangserfolg hat sich die offentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den >Untergang des Abendlandes< gekehrt. Die offiziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungsperiode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmassenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, dass die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde.

Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl eigentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zunftigen Philosophen hielten sich an Heidegger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobeneren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Gedanken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu verwandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschure uber >Mensch und Technik< war gegenuber den gleichzeitigen smarten philosophischen Anthropologien nicht mehr konkurrenzfahig. Kaum dass man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzseher und Reaktionar, so wie eben die zeitgenossischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Ruckfall in die Barbarei.

All demgegenuber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hiesse ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Weltgeschichte, die uber ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das uber den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlass, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Masse recht gab, das erstaunen musste, wenn man sich an die Prognosen noch erinnerte. Der vergessene Spengler racht sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestatigung leiht der Drohung blinder Fatalitat, die von seiner Konzeption ausgeht, ein objektives Moment. Als einmal die sieben deutschen Fachgelehrten sich zusammentaten, um in der Zeitschrift >Logos< den Outsider zu erledigen, hat ihr philistroser Eifer Spott provoziert. Heute gewinnt er einen weniger harmlosen Aspekt. Er zeugt von einer intellektuellen Ohnmacht, vergleichbar der politischen der Weimarer Republik im Angesicht Hitlers. Spengler hat kaum einen Gegner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hatte: das Vergessen wirkt als Ausflucht.

Man braucht nur das Buch Manfred Schroters >Der Streit um Spengler< zu lesen, das einen vollstandigen Uberblick der Kritiken bis 1922 bietet, um dessen innezuwerden, wie sehr der deutsche Geist versagte einem Widersacher gegenuber, an den die historische Gewalt der eigenen Vergangenheit ganzlich ubergegangen schien. Pedantische Kleinlichkeit im Konkreten, phrasenhaft konformistischer Optimismus in der Idee, dazu oft genug das unfreiwillige Zugestandnis der Schwache in der Versicherung, so schlimm sei es denn doch noch nicht um unsere Kultur bestellt, oder in dem sophistischen Trick, durch Uberspannung des Relativismus Spenglers relativistische Position selber aufzulosen - das ist alles, was die deutsche Wissenschaft und Philosophie aufbrachte gegen einen Mann, der sie abkanzelte wie der Feldwebel den Einjahrig-Freiwilligen. Fast konnte man in der wichtigtuerischen Hilflosigkeit den geheimen Drang vermuten, dem Feldwebel doch endlich zu parieren. Je mehr aber die Welt nach seinem Rhythmus marschierte, um so dringlicher ware es, dem Sinn jener Satze sich zu stellen, die ein Schicksal der Menschheit proklamiert haben, das mit dem Mord an Millionen noch die dustere Prophezeiung seiner selbst uberboten hat. Die Gewalt Spenglers wird sichtbar durch Konfrontation einiger seiner Thesen mit den spateren Entwicklungen. Weiter ware den Kraftquellen nachzuforschen, die einer Philosophie, deren theoretische und empirische Unzulanglichkeiten so offen zutage liegen, trotz allem jene Gewalt verliehen. Endlich ware mit grundlichem Misstrauen gegen das Thema probandum zu fragen, welche Uberlegungen es etwa vermochten, den Spenglerschen ins Auge zu schauen, ohne die Pose der Kraft und ohne das schlechte Gewissen des offiziellen Optimismus.

Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunachst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilosophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der romischen Kaiserzeit >>>Casarismus<<< nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massenkunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie, aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. In Ubereinstimmung mit Spenglers Gesamtauffassung, welche die Wirtschaft nicht als tragende gesellschaftliche Realitat, sondern vielmehr als >>>Ausdruck<<< eines bestimmt gearteten >>>Seelentums<<< visiert, treten demgegenuber eigentlich wirtschaftliche Prognosen zuruck. Die Frage nach der Vertrustung wird nicht gestellt, so scharfsichtig auch Spengler die kulturellen Konsequenzen der zunehmenden Zentralisierung der Macht sieht. Doch tragt seine Einsicht weit genug, um gewisse triftige okonomische Konsequenzen, zumal in Hinsicht auf das Absterben der Geldwirtschaft, zu erlauben.

Gedankengange des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Casarismus. Zum Beginn einige Satze zur >>>Physiognomik der Weltstadte<<<. Von ihren Hausern heisst es: >>>Sie sind uberhaupt nicht mehr Hauser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Statte besitzen, sondern blosse Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefuhl, sondern der wirtschaftliche Unternehmungsgeist geschaffen hat. So lange der Herd im frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, so lange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht geschwunden. Erst wenn auch das verloren geht und die Masse der Mieter und Schlafgaste in diesem Hausermeer ein irrendes Dasein von Obdach zu Obdach fuhrt, wie die Jager und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade vollig ausgebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Hauser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.<<<[[40]] Sehr verwandte Gedankengange waren zu Beginn des Jahrhunderts ausgefuhrt in Werner Sombarts Broschure >Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus?<

Die Vorstellung vom spaten Stadtebewohner als zweitem Nomaden verdient, besonders hervorgehoben zu werden. Sie druckt nicht bloss Angst und Entfremdung aus sondern auch die dammernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloss noch als Objekte undurchsichtiger Prozesse erfahren und, zwischen jahem Schock und jahem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fahig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomisierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitaren Ausbruche erst ganz sich enthullt hat: >>>Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhofen einen neuen Urmenschen zuchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstadte.<<<[[41]]

In den >>>Lagern<<< jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiss wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafur den Bewusstseinszustand, der die Massen ausserhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phanomene, die man als solche der >>>Freizeit<<< zu bezeichnen sich gewohnt hat. >>>Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstadtische Form der Erholung: die Entspannung, die >Zerstreuung<. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablosung intensivster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewusstsein betriebene Trottelei, die Ablosung der geistigen Anspannung durch die korperliche des Sports, der korperlichen durch die sinnliche des >Vergnugens< und die geistige der >Aufregung< des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der taglichen Arbeit durch die mit Bewusstsein genossene Mystik - das kehrt in allen Weltstadten aller Zivilisationen wieder.<<<[[42]]

Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport[[43]]. Er hat weder vom Jazz etwas gewusst noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwartigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine pragnantere liesse sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausfuhrenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklamekultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. >>>Es entsteht der Typus des Fellachen.<<<[[44]]

Dies Fellachentum wird von ihm naher bestimmt als Enteignung des Bewusstseins der Menschen durch die zentralisierten Mittel der offentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autonomie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustande unter dem totalitaren Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermassen den Krieg erklart. Es liesse sich sagen, dass er an der Presse Zuge gewahrte, die erst das Radio vollig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwurfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenuber der Diktatur gewinnen. >>>Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistesleben der Volksmassen vollstandig durch die Zeitung verdrangt. Die Bucherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichtspunkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik notigte, ist nur noch fur enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, >seine< Zeitung, die in Millionen Exemplaren taglich in alle Hauser dringt, die Geister vom fruhen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bucher in Vergessenheit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenommene Kritik ausschaltet.<<<[[45]]

Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklarung im Zeitalter universaler Herrschaft. >>>Mit der politischen Presse hangt das Bedurfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz unbewusster Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipolitik dem Machtmittel der Zeitung zuzufuhren. Dem Idealisten der fruhen Demokratie erschien das als Aufklarung ohne Hintergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwachkopfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Casaren der Weltpresse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfallt ihrer Macht, und aus der ertraumten Selbstbestimmung wird die spate Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Volker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.<<<[[46]]

Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volkskundgebungen. >>>Ohne dass der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter<<<[[47]] - das ist im Dritten Reich buchstablich in Erfullung gegangen. Spengler nennt es den >>>Stil des zwanzigsten Jahrhunderts<<<. >>>Ein Demokrat vom alten Schlage wurde heute nicht Freiheit fur die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Fuhrer sich in >Angekommene< verwandelt, die ihre Stellung gegenuber der Masse sichern mussen.<<<[[48]]

Spengler hat Goebbels prophezeit: >>>Kein Tierbandiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man lasst das Volk als Lesermasse los, und es sturmt durch die Strassen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlagt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfaltig organisierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiss nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfreiheit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfindet man als seine Freiheit.<<<[[49]]

Nicht minder erstaunlich sind die spezifischen Prognosen. Zunachst die militarische, die im ubrigen nicht unbeeinflusst sein mag von gewissen Erfahrungen der deutschen Heeresleitung wahrend des ersten Weltkriegs, die unterdessen in die Praxis umgesetzt wurden. Spengler halt das >>>demokratische<<< Prinzip der allgemeinen Wehrpflicht samt den aus ihr entwickelten taktischen Mitteln fur uberwunden.

>>>An Stelle der stehenden Heere werden von nun an allmahlich Berufsheere freiwilliger und kriegsbegeisterter Soldaten treten, an Stelle der Millionen wieder die Hunderttausende, aber eben damit wird dieses zweite Jahrhundert<<< (nach den Napoleonischen Kriegen) >>>wirklich das der kampfenden Staaten sein. Das blosse Dasein dieser Heere ist kein Ersatz des Krieges<<< (wie es Spengler zufolge im neunzehnten Jahrhundert der Fall war). >>>Sie sind fur den Krieg da und sie wollen ihn. In zwei Generationen werden sie es sein, deren Wille starker ist als der aller Ruhebedurftigen. In diesen Kriegen um das Erbe der ganzen Welt werden Kontinente angesetzt, Indien, China, Sudafrika, Russland, der Islam aufgeboten, neue Techniken und Taktiken gegeneinander ausgespielt werden. Die grossen weltstadtischen Machtmittelpunkte werden uber die kleineren Staaten, ihr Gebiet, ihre Wirtschaft und Menschen nach Gutdunken verfugen; das alles ist nur noch Provinz, Objekt, Mittel zum Zweck; sein Schicksal ist ohne Bedeutung fur den grossen Gang der Dinge. Wir haben in wenigen Jahren gelernt, Ereignisse kaum noch zu beachten, die vor dem Kriege die Welt hatten erstarren lassen.<<<[[50]]

Unterdessen gilt bereits an Auschwitz zu erinnern fur langweiliges Ressentiment. Keiner gibt mehr etwas furs Vergangene. Was auf das von Spengler so genannte Zeitalter der kampfenden Staaten folgt, ist seiner Konstruktion zufolge eine im damonischen Sinne geschichtslose Zeit: die Tendenz der gegenwartigen Wirtschaft, unter Eliminierung des Marktes und der Dynamik der Konkurrenz einen statischen und im eigentlich okonomischen Sinn >>>krisenlosen<<< Zustand unmittelbarer Verfugung herbeizufuhren, kommt mit Spenglers Prognose deutlich genug uberein. Mehr und sinnfalliger noch erfullt sie sich in der Statik der >>>Kultur<<<, deren avancierten Versuchen seit dem neunzehnten Jahrhundert schon die Gesellschaft Verstandnis und eigentliche Rezeption verweigert, die unablassige und todliche Wiederholung des einmal Akzeptierten erzwingend, wahrend die standardisierte Massenkunst vermoge ihrer >>>gefrorenen<<< Modelle Geschichte ausschliesst. Man konnte wohl alle spezifisch moderne Kunst als den Versuch betrachten, die Dynamik der Geschichte beschworend am Leben zu erhalten oder das Grauen uber die Erstarrung zum Schock zu steigern, zur Katastrophe, in der das Geschichtslose jah den Ausdruck des lang Gewesenen annimmt. Was Spengler den kleineren Staaten prophezeit, beginnt sich an den Menschen selber, auch denen der grossen Staaten, und gerade der machtigsten, zu erfullen. Darum scheint Geschichte erloschen. Alles Geschehende geschieht ihnen, nicht durch sie. Noch den grossten strategischen Unternehmungen und Triumphzugen haftet ein Zug des Illusionaren, nicht ganz Realen an. Seine Erfahrung hat das amerikanische Wort phony ein fur alle Male festgehalten. Die Ereignisse spielen sich zwischen den Oligarchen und ihren Mordspezialisten ab: sie entspringen nicht aus der Dynamik der Gesellschaft, sondern unterwerfen diese einer zur Vernichtung gesteigerten Verwaltung.

Als Objekte der politischen Gewalt begeben sich die Menschen ihrer Spontaneitat: >>>Seit dem Anbruch der Kaiserzeit gibt es keine politischen Probleme mehr. Man findet sich ab mit den Lagen und Gewalten, die vorhanden sind. Strome von Blut hatten zur Zeit der kampfenden Staaten das Pflaster aller Weltstadte gerotet, um die grossen Wahrheiten der Demokratie in Wirklichkeit zu verwandeln und Rechte zu erkampfen, ohne die das Leben nicht wert schien, gelebt zu werden. Jetzt sind diese Rechte erobert, aber die Enkel sind selbst durch Strafen nicht mehr zu bewegen, von ihnen Gebrauch zu machen.<<<[[51]]

Spenglers Prognose der Wesensveranderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestatigt worden: die Parteien werden zu >>>Gefolgschaften<<<. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen verstand, indem er das Unwahre an einer Humanitat, die sich zum Mass der Welt erklart, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanitat erhebt. Er sieht die Zugehorigkeit des Parteiwesens zum burgerlichen Liberalismus. >>>Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Burgertum ist hier zu Hause.<<<[[52]] Er insistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen.

Solche Erwagungen sind der zyklischen Geschichtsphilosophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Gedanken, dass die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Position wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn eingenommen hatte, zeigt sich dem fruhburgerlichen Staatsphilosophen uberlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermoge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.

>>>Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfasst kaum zwei Jahrhunderte und ist fur uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Dass die gesamte Masse der Wahlerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Manner entsendet, die ihre Sache fuhren sollen, wie es in allen Verfassungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf moglich und setzt voraus, dass nicht einmal die Ansatze zur Organisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu behaupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wahler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefugig machen, um sie fur ihre Zwecke einzusetzen. Eine Richtung im Volk, die sich organisiert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation geworden und sie schreitet unaufhaltsam auf diesem Wege weiter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Fuhrer geworden ist. Der Wille zur Macht ist starker als alle Theorie. Am Anfang entsteht die Fuhrung und der Apparat des Programms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Landern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Amtern und Geschaften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Erinnerung und die Organisation arbeitet fur sich allein.<<<[[53]]

Zugespitzt auf Deutschland, in Voraussicht der Jahre der Minderheitsregierungen, die Hitler in den Sattel halfen: >>>Die deutsche Verfassung von 1919, also schon an der Schwelle der absteigenden Demokratie entstanden, enthalt in aller Naivitat eine Diktatur der Parteimaschinen, die sich selbst alle Rechte ubertragen haben und niemand ernsthaft verantwortlich sind. Die beruchtigte Verhaltniswahl und die Reichsliste sichern ihnen die Selbsterganzung. Statt der Rechte des >Volkes<, wie sie die Verfassung von 1848 der Idee nach enthielt, gibt es nur solche der Parteien, was harmlos klingt, aber den Casarismus der Organisationen in sich schliesst. In diesem Sinne ist sie allerdings die fortgeschrittenste Verfassung des Zeitalters; sie lasst das Ende bereits erkennen; einige ganz kleine Anderungen, und sie verleiht Einzelnen die unumschrankte Gewalt.<<<[[54]]

Spengler fuhlt vor, wie der Gang der Geschichte die Menschen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. >>>Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum uber zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - erstreckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern langweilig. Rousseau ist es langst und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, sondern den Glauben an Theorien uberhaupt und damit den schwarmerischen Optimismus des 18. Jahrhunderts, unzulangliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen verbessern zu konnen.<<<[[55]] - >>>Niemand sollte sich daruber tauschen, dass das Zeitalter der Theorie auch fur uns zu Ende geht.<<<[[56]]

Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Geschichtsverlaufs zu legitimieren trachtet.

Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphilosophische Behauptung vom Absterben des Geistes und die denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloss auf die Phase der >>>Zivilisation<<<, sondern sind Grundbestande der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. >>>Wahrheiten gibt es fur den Geist; Tatsachen gibt es nur in bezug auf das Leben. Historische Betrachtung, in meiner Ausdrucksweise physiognomischer Takt: das ist die Entscheidung des Blutes, die auf Vergangenheit und Zukunft erweiterte Menschenkenntnis, der angeborne Blick fur Personen und Lagen, fur das, was Ereignis, was notwendig war, was dagewesen sein muss, und nicht die blosse wissenschaftliche Kritik und Kenntnis von Daten.<<<[[57]]

Entscheidend dabei ist der Begriff der Menschenkenntnis und seine Verkopplung mit der unterdessen zu sich selbst, dem verkundeten Grauen gekommenen Ideologie des Blutes. Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveranderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein fur allemal, namlich in ihrer Nichtswurdigkeit, zu kennen brauchte, um ein fur allemal, in der Erwartung des Immergleichen, uber sie verfugen zu konnen. Menschenkenntnis im pragnanten Sinn heisst Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Beherrschung. Auf sie sind samtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichtsphilosoph der Desillusion kann schwarmen wie nur einer der von ihm hartnackig verhohnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Willen moderner Wirtschaftsfuhrer zu sprechen kommt. Das gesamte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft gemessen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitaten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Hass, sobald er Regungen begegnet, die uber die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhaltnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die grossen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen ungeruhrt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theorie zu bringen - jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierkegaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsachlichen Menschenopfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in starrer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Temperament und Anlage, bedauern konne, um die sich aber besser der nicht bekummere, der sich in Komplizitat mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den starkeren Bataillonen halt. In seiner unbefangenen Kritik sagt James Shotwell in den >Essays in Intellectual History<: >>>Spenglers Interesse richtet sich auf das grosse und tragische Drama, das er schildert, und er verschwendet nicht viel mussige Sympathie auf die Opfer der wiederkehrenden Nacht.<<<[[58]]

Im grandios verfugenden Gestus der Spenglerschen Begriffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Steinen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleichgultigkeit, wie das Naziwort hiess, >>>einsetzt<<< - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erscheinende blank auf die Formel >>>alles schon dagewesen<<< abzieht, ubt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthusiasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Grossplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstande, die allemal nur beim Unerfassten liegen. So unzulanglich die einzelwissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Grossraumwirtschaft entzieht sich bloss das Einzelne, an dessen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissenschaft sich uberlegen durch Perspektive und Grosszugigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Grosszugigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austragt, sondern umgeht durch einen Schematismus, der sich der >>>Tatsache<<< generell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedankens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnenden Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspektive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasenheit, nicht unahnlich dem Geist der Wilhelminischen Siegesallee: nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wunscht. Der Aberglaube, dass die Grosse einer Philosophie an ihren grandiosen Aspekten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualitat eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Grosse Themen sagen nichts uber die Grosse der Erkenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen vollig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.

Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Ubersicht seiner vergleichenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon versichert hatte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den totalen Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Grossen, der >>>Kultur<<<, weil die Welt so luckenlos gedacht ist, dass fur nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Grossen identisch ware[[59]]. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesellschaft je und je in der Tat zu Totalitaten zusammenschiesst, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalitat ist ihre logische Form. Spenglers Physiognomik hat das Verdienst, den Blick aufs >>>System<<< im einzelnen auch dort noch freizulegen, wo es mit einer Freiheit sich gibt, hinter der doch bloss die universale Abhangigkeit sich verbirgt. Aber dies Verdienst wird wettgemacht dadurch, dass die Insistenz auf der universalen Abhangigkeit der einzelnen Momente vom Ganzen, als eine Abhangigkeit der Ausdruckscharaktere von der Totalitat der Kultur, in ihrer abstrakten Weite die konkreten und scharf differenzierten Abhangigkeiten verschwinden macht, die uber das Leben der Menschen entscheiden. Darum spielt Spengler die Physiognomik gegen die Kausalitat aus. Wenn der Typus des passiv reagierenden Massenmenschen, den Spengler beschreibt, kausalitatslos auf der gleichen Ebene erscheint wie die Konzentration der Macht, die doch als Schlusselkategorie des >>>Systems<<< und durchs System hindurch den Massenmenschen erst produziert und reproduziert, dann wird es moglich, gesellschaftliche Abhangigkeitsverhaltnisse aufs Schicksal und den Stundenschlag der Kulturphasen zu nivellieren und wohl gar dem ohnmachtigen Massenmenschen metaphysisch die Schmach aufzuburden, die ihm historisch von den Casaren angetan wird. Der physiognomische Blick verliert sich, indem er die Phanomene den wenigen Schlagzeilen der Invarianten zurechnet. Anstatt sich in die Ausdruckscharaktere der Phanomene zu versenken, beeilt sich Spengler, die lieblos zusammengerafften mit greller Reklameschrift loszuschlagen.

Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durchmustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivilisation und in seiner Manier benennen, so musste man den >Untergang des Abendlandes< einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefruchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, ressentimenterfullte Drang des mittelstandlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft - damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektuellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitaren Macht lasst ihn zum Uberlaufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, anti-ideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Untergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedankens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Gewalt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfullt sich an Spengler. Die Einleitung zum >Untergang des Abendlandes< enthalt einen Satz, der beruhmt werden sollte: >>>Wenn unter dem Eindruck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Politik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wunsche, und man kann ihnen nichts Besseres wunschen.<<<[[60]]

Man mag sich nach dem Satz die Personlichkeiten vorstellen, zu denen er respektvoll blinzelnd gesprochen ist. Spengler weiss sich mit ihnen einig in der Uberzeugung, dass es Zeit ist, den jungen Leuten die Mucken endgultig auszutreiben. Es sind die gleichen Personlichkeiten, die sich spater auf Realpolitik beriefen. In der Wut auf Bilder, Gedichte und Philosophie meldet sich die tiefe Angst, dass in jenem von Spengler mit schauderndem Entzucken geschilderten >>>geschichtslosen<<< Zustand, wo es keine >>>politischen Probleme<<< und vielleicht selbst keine Okonomie mehr gibt, die Kultur, wenn sie nicht rechtzeitig untergeht, aufhoren konnte, die harmlose Fassade zu sein, die Spengler herunterschlagen mochte: dass sie die Widerspruche denunziert, die im reglementierten Unterbau keine Statte mehr haben. Die offiziell in den faschistischen Landern gelieferte Kultur bewirkte Gelachter und Unglauben bei den von ihr Betroffenen, und viel Opposition fand ihre Zuflucht bei Buchern, in Kirchen und in den Theaterstucken der Klassiker, die man tolerierte, weil sie so klassisch sind, und die als tolerierte aufhorten, es zu sein. Spenglers Verdikt trifft unterschiedslos die offizielle Kultur und ihr Gegenteil: Expressionismus und Kino stehen im gleichen Satz. Die Undifferenziertheit des Verdikts stimmt genau zur Verfassung der Machthaber in den Diktaturstaaten, die die eigenen Lugen verachten, die Wahrheit hassen und erst ruhig schlafen konnen, wenn keiner mehr zu traumen wagt.

Dem einzelwissenschaftlichen Widerstand steht Spengler gemeinhin, und zumal in den angelsachsischen Landern, vor Augen als ein Metaphysiker, der mit der Willkur seiner Begriffskonstruktion die Realitat vergewaltigt. Nachst den Idealisten, die von ihm den Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit verleugnet fuhlen, fand er kaum gereiztere Gegner als die Positivisten. Kein Zweifel, dass seine Philosophie der Welt Gewalt antut. Aber es ist dieselbe Gewalt, die ihr taglich in Wirklichkeit angetan wird. Geschichte, so quicken Lebens voll, dass ihr der Fortschritt zu mechanistisch war, scheint dafur um so williger nach dem Spenglerschen Begriffsschema zu erfrieren. Ob eine Philosophie metaphysisch oder positivistisch ist, lasst sich ihr nicht auf den ersten Blick ansehen. Zuweilen sind die Metaphysiker bloss weiterblickende oder weniger verangstigte Positivisten. Ist Spengler uberhaupt der Metaphysiker, als den er und seine Feinde ihn betrachteten? Bleibt man formal beim Ubergewicht der Begriffsbildung uber den empirischen Inhalt, der Schwierigkeit oder Unmoglichkeit der Verifikation und den grob irrationalistischen Hilfsbegriffen seiner Erkenntnistheorie stehen, so ist er es gewiss. Geht man aber der Substanz dieser Begriffe nach, so fuhren sie allemal auf positivistische Desiderate; insbesondere auf den Kult der >>>Tatsache<<<. Spengler lasst keine Gelegenheit vorubergehen, ohne die Wahrheit, welchen Sinnes auch immer, zu verlastern und das, was nun einmal so und nicht anders ist, was registriert und akzeptiert werden muss, zu glorifizieren. >>>Aber in der geschichtlichen Wirklichkeit gibt es keine Ideale; es gibt nur Tatsachen ... Es gibt keine Grunde, keine Gerechtigkeit, keinen Ausgleich, kein Endziel; es gibt nur Tatsachen - wer das nicht begreift, der schreibe Bucher uber Politik, aber er mache keine Politik.<<<[[61]]

Die essentiell kritische Einsicht von der Ohnmacht der Wahrheit in der bisherigen Geschichte, von der Ubermacht des bloss Seienden uber alle Versuche, durch Bewusstsein aus dessen Kreis auszubrechen, wird unvermerkt fur Spengler zur Rechtfertigung des bloss Seienden selber. Dass was ist, was Macht hat und was sich durchsetzt, doch unrecht haben konnte, ist ein Gedanke, der ihm nicht beikommt oder vielmehr einer, den er sich und anderen krampfhaft verbietet. Wut ergreift ihn, wann immer die Stimme der Ohnmacht laut wird, und doch hat er dieser nichts zu entgegnen, als dass sie eben ein fur allemal ohnmachtig sei. Hegels Lehre von der Vernunftigkeit des Wirklichen entartet zur Karikatur. Das Hegelsche Pathos des sinnvollen Wirklichen und der Spott gegen den Weltverbesserer wird festgehalten, wahrend zugleich das nackte Herrschaftsdenken der Wirklichkeit den Anspruch auf Sinn und Vernunft raubt, in dem das Hegelsche Pathos allein grundet. Vernunft und Unvernunft der Geschichte sind fur Spengler das gleiche, reine Herrschaft, und Tatsache ist, worin diese sich manifestiert.

Nietzsche, dessen herrischen Ton Spengler unablassig nachahmt, ohne auch nur einmal wie Nietzsche vom Einverstandnis mit der Welt sich loszusagen, sagt an einer Stelle, Kant habe die Vorurteile des gemeinen Mannes gegen die Wissenschaft mit deren Mitteln verteidigt. Etwas Ahnliches gilt fur Spengler. Er hat den Tatsachenglauben und die Fugsamkeit des Positivismus gegen die kritischen Widerstande der Metaphysik mit deren eigenen Waffen verfochten; er hat, ein zweiter Comte, aus dem Positivismus eine Metaphysik gemacht, aus der Unterordnung unter das Seiende die Liebe zum Schicksal, aus dem Mit-dem-Strom-Schwimmen den kosmischen Takt, aus der Sinnlosigkeit das Geheimnis, aus der Verleugnung der Wahrheit die Wahrheit. Daher seine Gewalt.

Spengler zahlt zu jenen Theoretikern der extremen Reaktion, deren Kritik des Liberalismus der progressiven sich in vielen Stucken uberlegen zeigte. Es lohnte die Muhe zu untersuchen, warum. Entscheidend sind die Differenzen im Verhaltnis zur Ideologie. Die liberale erschien der historisch-dialektischen Kritik weithin als falsche Versprechung. Ihre Sprecher haben nicht die Ideen der Menschlichkeit, Freiheit, Gerechtigkeit in Frage gestellt, sondern den Anspruch der burgerlichen Gesellschaft, die Verwirklichung dieser Ideen darzustellen. Ihnen waren die Ideologien Schein, aber doch der Schein der Wahrheit. Versohnender Abglanz fiel damit wenn nicht aufs Bestehende, so zumindest auf dessen >>>objektive Tendenzen<<<. Die Rede vom Anwachsen der Antagonismen und das Zugestandnis der aktuellen Moglichkeit des Ruckfalls in die Barbarei wurden kaum so ernst genommen, dass man die Ideologien als Schlimmeres denn apologetische Verhullungen, namlich als den objektiven Widersinn, erkannt hatte, der dazu hilft, die Gesellschaft der liberalen Konkurrenz in die der unmittelbaren Unterdruckung zu verwandeln. Die Frage etwa, wie gerade jene das Bestehende verandern sollten, die dessen ganze Last zu tragen haben, ist kaum gestellt worden. Begriffe wie die der Masse und der Kultur blieben positiv hingenommen, ohne dass man auch bloss ihrer Dialektik innegeworden ware oder gar des Produziert-Werdens der spezifischen Kategorie Masse im gegenwartigen Stadium der Gesellschaft und der gleichzeitigen Verwandlung der Kultur in ein Kontrollsystem. Dass vollends sogar die >>>Ideen<<< in ihrer abstrakten Gestalt nicht bloss die regulative Wahrheit darstellen, sondern selber an dem Unrecht kranken, unter dessen Bann sie gedacht sind, kam nicht zum Bewusstsein.

Man hatte es rechts um so viel leichter, die Ideologien zu durchschauen, als man sich an der Wahrheit desinteressierte, die in falscher Form in den Ideologien enthalten ist. Wem Freiheit, Menschlichkeit und Gerechtigkeit nichts als ein Schwindel sind, den sich die Schwachen zum Schutz vor den Starken ausgedacht haben - und darin folgten die Theoretiker der deutschen Reaktion meist Nietzsche -, der vermag es recht wohl, als Anwalt der Starken auf den Widerspruch zu deuten, der zwischen jenen vorweg schon verkummerten Ideen und der Realitat gilt. Die Kritik an den Ideologien uberschlagt sich. Sie lebt von der Verschiebung der Einsicht in die schlechte Wirklichkeit auf die Schlechtigkeit der Ideen, die damit bewiesen sein soll, dass sie nicht verwirklicht sind. Was dieser eingangigen Kritik gleichwohl ihre Erkenntniskraft verleiht, ist ihr tiefes Einverstandnis mit den Machten, die sich durchsetzen. Spengler und seinesgleichen sind weniger die Propheten des Zuges, den der Weltgeist nimmt, als seine beflissenen Agenten.

In der Form der Prognose bereits steckt das Verfugen uber die Menschen als Ausser-Kraft-Setzen ihrer selbst. Die Theorie, die alles von den Menschen und ihrer Aktion erwartet, die nicht mehr mit politischen >>>Krafteverhaltnissen<<< rechnet, sondern dem >>>Kraftespiel<<< ein Ende bereiten will, prophezeit nicht. Spengler sagt, es kame darauf an, in der Geschichte in weitestem Masse mit Unbekannten zu rechnen. Die Unbekannten der Menschheit sind aber gerade das, womit sich nicht rechnen lasst. Die Geschichte ist keine Gleichung, kein analytisches Urteil. Die Auffassung, sie sei das, schliesst vorweg die Moglichkeit des Anderen aus. Die Spenglersche Vorhersage der Geschichte mahnt an die Mythen von Tantalus und Sisyphus und an die Spruche des Orakels, die von alters her Boses verkunden. Er ist mehr ein Wahrsager als ein Prophet. In der gigantischen und destruktiven Wahrsagerei triumphiert der Kleinburger.

Die Morphologie der Weltgeschichte dient dem gleichen Zweck wie die Graphologie bei Klages. Im Wunsch des Kleinburgers, aus der Handschrift, dem Vergangenen und den Karten sein Schicksal sich vorhersagen zu lassen, steckt eben, was Spengler den Opfern hamisch ankreidet: der Verzicht auf bewusste Selbstbestimmung. Er identifiziert sich mit der Macht, aber seine Theorie verrat durch ihre wahrsagerische Gestalt zugleich die Ohnmacht der Identifikation. Er ist seiner Sache so sicher wie ein Henker, nachdem die Richter ihren Urteilsspruch gefallt haben. In der geschichtsphilosophischen Weltformel verewigt sich nicht bloss die fremde, sondern auch die eigene Schwache.

Vielleicht erlaubt solche Charakteristik von Spenglers Denkweise einige prinzipiellere Uberlegungen zu seiner Kritik. Positivistisch ist seine Metaphysik im sich Bescheiden bei dem, was nun einmal so und nicht anders ist; im Abschneiden der Moglichkeit, im Hass gegen ein Denken, dem es mit dem Moglichen gegen das Wirkliche ernst sein konnte. Dieser Positivismus ist nun an einer entscheidenden Stelle von Spengler durchbrochen - so sehr, dass einige seiner theologischen Rezensenten ihn schliesslich geradezu als Bundesgenossen glaubten reklamieren zu durfen. Das ist Spenglers Auffassung von der bewegenden Kraft der Geschichte, vom >>>Seelentum<<<: von der ratselhaften, durchaus innerlichen, unerklarlich jeweils in die Geschichte eintretenden Beschaffenheit eines besonderen Typus Mensch oder, wie Spengler es gelegentlich nennt, einer >>>Rasse<<<.

Allem Tatsachenglauben, aller relativistischen Skepsis zum Trotz wird ein metaphysisches Prinzip zur letzten Erklarung der historischen Dynamik herangezogen; ein Prinzip, das, wie Spengler oft versichert, dem Entelechiebegriff Leibnizens und damit Goethes nachstverwandt sei, >>>gepragte Form, die lebend sich entwickelt<<<. Diese Metaphysik der pflanzenhaft sich entfaltenden und absterbenden Kollektivseele hat Spengler in die Nachbarschaft der Lebensphilosophen, ausser Nietzsches Simmels und des von ihm verketzerten Bergson, geruckt. Dem Taktiker Spengler ist die Rede von Seele und Leben ein willkommenes Hilfsmittel, einen Materialismus flach zu schelten, dem er doch in Wahrheit nur darum grollt, weil er ihm nicht positivistisch genug ist und die Welt anders haben mochte, als sie ist.

Aber die Metaphysik des Seelentums hat weiterreichende Konsequenzen als die taktische. Man mochte von einer latenten Identitatsphilosophie reden. Weltgeschichte, so liesse ubertreibend sich sagen, wird zur Stilgeschichte: die historischen Schicksale der Menschheit sind so sehr das Produkt ihrer Innerlichkeit wie die Kunstwerke. Der Mann der Tatsachen verkennt den Anteil der Lebensnot an der Geschichte. Die Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, wie sie die Tendenz der Naturbeherrschung hervorbringt, die sich dann in der Beherrschung von Menschen durch andere Menschen fortsetzt, tritt im >Untergang des Abendlandes< nicht ins Blickfeld. Spengler sieht nicht, wie sehr die historische Fatalitat, auf die alles Licht der Betrachtung fallt, aus dem Zwang der Auseinandersetzung mit der Natur hervorgeht. Er asthetisiert das Bild der Geschichte. Die Wirtschaft wird ihm eine >>>Formenwelt<<< ganz wie die Kunst; eine Sphare reinen Ausdrucks der so und nicht anders gearteten Seele, die im wesentlichen unabhangig von der Forderung nach der Reproduktion des Lebens sich konstituiere.

Kein Zufall, dass Spenglers Verstandnis okonomischer Vorgange hilflos dilettantisch bleibt. Er spricht von der Allmacht des Geldes im gleichen Tone, in dem ein kleinburgerlicher Agitator gegen die Weltverschworung der Borse loszieht. Er verkennt, dass fur die Wirtschaft stets die Produktion massgebend ist und nicht das Tauschmittel. Er ist so fasziniert von der Geldfassade, von der >>>Symbolkraft<<< des Geldes, dass er daruber das Symbol zur Sache selbst macht. Er sagt selbst den Arbeiterparteien in eklatantem Widerspruch zu allen Programmen nach, sie wollten >>>die Geldwerte nicht uberwinden, sondern besitzen<<<[[62]]. Sklavenwirtschaft, Industrieproletariat, Maschinenwirtschaft sind bei ihm als Kategorien nicht prinzipiell verschieden von der Plastik, der musikalischen Polyphonie oder der Infinitesimalrechnung. Sie verfluchtigen sich zu Zeichen eines bloss Inwendigen. Wahrend die Querverbindungen zwischen den heterogenen Kategorien von Realitat und Bild oftmals die Einheit historischer Epochen uberraschend ins Licht setzen, entfallt dafur alles, was nicht frei und autonom dem menschlichen Ausdrucksvermogen angehort. Nur in vagen Reden von kosmischen Zusammenhangen uberlebt bei Spengler, was sich nicht als Symbol auf die von ihm trotz allem Fatalismus mit Souveranitat ausgestattete Menschennatur reduzieren lasst.

So verstellt die schicksalsverfallene Welt der Spenglerschen Geschichtskonzeption sich in ein Reich der Freiheit. Aber sie scheint es bloss. Es bildet sich eine hochst paradoxe Konstellation. Gerade dadurch, dass ihm alles Auswendige zum Bild des Inwendigen wird, und dass es bei ihm zu einem eigentlichen Prozess zwischen Subjekt und Objekt uberhaupt nicht mehr kommt, scheint die Welt organisch aus der Seelensubstanz zu erwachsen wie die Pflanze aus dem Samen. Die Geschichte nimmt durch ihre Reduktion auf das Wesen Seele einen bruchlos gestalthaften, in sich geschlossenen, damit aber erst recht deterministischen Charakter an. Karl Joel erklart es in seiner Kritik im Spengler-Sonderheft des >Logos< fur >>>die ganze Krankheit dieses bedeutsamen Buches, dass es den Menschen vergessen hat mit seinem Schaffen und seiner Freiheit. Bei aller Verinnerlichung entmenschlicht es die Geschichte zu einem Ablauf typischer Naturprozesse, bei aller Durchseelung verleiblicht es die Geschichte, indem es ihre >Morphologie< oder >Physiognomik< liefern will, also ihre ausseren Gestalten, ihre Ausdrucksformen, die Sonderzuge ihrer Erscheinungen vergleichen will.<<<[[63]]

Nicht bei aller Verinnerlichung jedoch wird die Geschichte entmenschlicht, sondern gerade vermoge ihrer Verinnerlichung. Natur, mit der die Menschen in der Geschichte sich auseinanderzusetzen haben, wird von Spenglers Philosophie souveran beiseite geschoben. Dafur verwandelt sich Geschichte selber in zweite Natur, blind, auswegslos und verhangnisvoll wie nur je das vegetabilische Leben. Was man Freiheit des Menschen nennen mag, konstituiert sich bloss in den menschlichen Versuchen, den Naturzwang zu brechen. Wird dieser ignoriert, wird die Welt zu einem blossen Gebilde des reinen Menschenwesens gemacht, so geht in solcher Allmenschlichkeit der Geschichte Freiheit verloren. Sie entfaltet sich bloss am Widerstand des Seienden: wird sie absolut gesetzt und das Seelentum zum herrschenden Prinzip erhoht, so verfallt es selber dem blossen Dasein.

Die Hybris des Spenglerschen Geschichtsbildes und die Erniedrigung des Menschen, die er betreibt, sind in Wahrheit identisch. Kultur heisst nicht, wie bei Spengler, das Leben sich entfaltender Kollektivseelen, sondern entspringt im Kampf der Menschen um die Bedingungen ihrer Reproduktion. Damit enthalt die Kultur ein Element des Widerspruchs gegen die blinde Notwendigkeit: den Willen, sich selbst zu bestimmen aus Erkenntnis. Spengler reisst die Kultur los von jenem Drang der Menschheit zu uberleben. Sie wird ihm zu einem Spiel der Seele mit sich selber. Das Phantasma der Kultur aus blosser Innerlichkeit aber setzt er gleich mit den realen historischen Kraften - ja mit den naturwuchsigen Kraften, weil die anderen ausgelassen sind, samt der Realitat, an der sie erst sich erproben konnten.

Damit aber tritt gerade der Spenglersche Idealismus in den Dienst der Machtphilosophie. Die Kultur wird der Herrschaft ganz immanent; der Prozess, der aus blosser Innerlichkeit entspringt und in blosse Innerlichkeit notwendig sich zurucknimmt, zum Schicksal, und Geschichte zersetzt sich zu jener Zeitlosigkeit im ziellosen Auf und Nieder der Kulturen, die Spengler den spaten Zivilisationen nachsagt und die den Grund seines eigenen Weltplans ausmacht. Das Element an Kultur, das der Naturbefangenheit widersteht, wird eskamotiert. Reines Seelentum und reine Herrschaft sind das gleiche, so wie bei Spengler die Seele gewalttatig und unerbittlich ihre eigenen Trager beherrscht. Die reale Geschichte verklart sich ideologisch zur Seelengeschichte, nur damit das Antithetische, sich Auflehnende am Menschen, sein Bewusstsein, der blinden Notwendigkeit um so vollkommener verfallt. Spengler hat die Affinitat von absolutem Idealismus - die Lehre vom Seelentum ist Schellingsches Erbe - und damonischer Mythologie ein letztes Mal unter Beweis gestellt. An manchen exzentrischen Punkten lasst seine mythische Befangenheit sich mit Handen greifen. Die regelhafte Periodizitat gewisser Ereignisse, heisst es in einer Fussnote des zweiten Bandes, >>>deutet wieder darauf hin, dass die kosmischen Flutungen in Gestalt des menschlichen Lebens an der Oberflache eines kleinen Gestirns nichts irgendwie fur sich Bestehendes sind, sondern mit dem unendlichen Bewegtsein des Alls in tiefem Einklang stehen. In einem kleinen merkwurdigen Buch: R. Mewes, Die Kriegs- und Geistesperioden im Volkerleben und Verkundigung des nachsten Weltkrieges (1896) ist die Verwandtschaft dieser Kriegsperioden mit Perioden der Witterung, der Sonnenflecken und gewisser Planetenkonstellationen festgestellt und daraufhin ein grosser Krieg fur 1910-1920 angesetzt worden. Aber diese und zahllose ahnliche Zusammenhange, die in den Bereich unsrer Sinne treten, bergen ein Geheimnis, das wir zu ehren haben.<<<[[64]]

Spengler, bei all seinem Hohn fur zivilisatorische Mystik, kommt in solchen Formulierungen dem astrologischen Aberglauben uberaus nahe. So endet die Verherrlichung der Seele.

Die Wiederkehr des Immergleichen, in der solche Schicksalslehre terminiert, ist aber nichts anderes als die immerwahrende Reproduktion der Schuld von Menschen gegen Menschen. Im Begriff des Schicksals, der den Menschen selber blinder Herrschaft unterstellt, reflektiert sich die Herrschaft, die Menschen ausuben. Sooft Spengler von Schicksal redet, handelt es sich um die Unterwerfung einer Gruppe von Menschen durch andere. Die Seelenmetaphysik tritt zum Positivismus hinzu, um das Prinzip der unablassig sich reproduzierenden Herrschaft als ewig und unausweichlich zu hypostasieren. Die Unausweichlichkeit des Schicksals ist in Wahrheit definiert durch Herrschaft und Ungerechtigkeit selber, und das vertuscht Spenglers Weltordnung. Gerechtigkeit tritt bei ihm als verponter Gegenbegriff zu dem des Schicksals auf. An einer der brutalsten Stellen, einer unfreiwilligen Parodie auf Nietzsche, beklagt er, >>>dass das Weltgefuhl des Rassemassigen, der politische und deshalb nationale Tatsachensinn - right or wrong, my country! -, der Entschluss, Subjekt und nicht Objekt der historischen Entwicklung zu sein - denn etwas Drittes gibt es nicht -, kurz der Wille zur Macht durch eine Neigung uberwaltigt wird, deren Fuhrer sehr oft Menschen ohne ursprungliche Triebe, aber desto mehr auf Logik versessen sind, in einer Welt der Wahrheiten, Ideale und Utopien zu Hause, Buchermenschen, welche das Wirkliche durch das Logische, die Gewalt der Tatsachen durch eine abstrakte Gerechtigkeit, das Schicksal durch die Vernunft ersetzen zu konnen glauben. Es fangt an mit den Menschen der ewigen Angst, die sich aus der Wirklichkeit in Kloster, Denkerstuben und geistige Gemeinschaften zuruckziehen und die Weltgeschichte fur gleichgultig erklaren, und endet in jeder Kultur bei den Aposteln des Weltfriedens. Jedes Volk bringt solchen - geschichtlich betrachtet - Abfall hervor. Schon die Kopfe bilden physiognomisch eine Gruppe fur sich. Sie nehmen in der >Geschichte des Geistes< einen hohen Rang ein - eine lange Reihe beruhmter Namen ist darunter -, vom Standpunkt der wirklichen Geschichte aus betrachtet sind sie minderwertig.<<<[[65]]

Spengler standhalten hiesse demnach, den >>>Standpunkt der wirklichen Geschichte<<<, die keine Geschichte, sondern schlechte Natur ist, geschichtlich aufzuheben und das geschichtlich Mogliche zu verwirklichen, das Spengler unmoglich nennt, weil es noch nicht verwirklicht ist. In diese Zusammenhange ist James Shotwells Kritik unbestechlich eingedrungen: >>>Dem Herbst ist bisher stets der Winter gefolgt, weil das Leben sich im Kreislauf wiederholte und auf dem begrenzten Raum einer autarken Wirtschaft abspielte. Der Verkehr zwischen den einzelnen Gesellschaften trug eher rauberischen als stimulativen Charakter, weil von der Menschheit noch kein Mittel zur Erhaltung der Kultur gefunden worden war, das sie nicht in unverhaltnismassigem Masse von denen abhangig gemacht hatte, die keinen Anteil an ihren materiellen Segnungen hatten. Von den ersten wilden Raubzugen und der Sklaverei bis zu den industriellen Problemen unserer Tage sind alle Kulturen auf falschen wirtschaftlichen Grundlagen aufgebaut gewesen und von ebenso falschen moralischen und religiosen Spitzfindigkeiten gestutzt worden. Es hat ihnen an innerem Gleichgewicht gefehlt, weil sie von der Ungerechtigkeit der Ausbeutung ausgingen. Es gibt keinen Grund zu der Annahme, dass die moderne Kultur diesen umwalzenden Rhythmus zwangslaufig wiederholen musse.<<<[[66]]

Diese Einsicht vermag es, die ganze Spenglersche Geschichtskonzeption aufzurollen. Ist der Untergang der Antike gesetzt durch autonome Notwendigkeit im Leben und Ausdruck ihres Seelentums, dann gewinnt er in der Tat den Aspekt des Schicksals, und leicht lassen die Zuge der Fatalitat auf die gegenwartige Situation sich ubertragen. Ist aber, wie es im Sinn von Shotwells Satzen liegt, der Untergang der Antike zu verstehen aus dem unproduktiven Latifundiensystem und der damit zusammenhangenden Sklavenwirtschaft, so ist das Schicksal zu meistern, wenn es gelingt, solche und ahnliche Herrschaftsformen zu uberwinden, und die universale Struktur enthullt sich als falscher Analogieschluss auf eine schlechte Einmaligkeit.

Das involviert freilich mehr als den Glauben an stetigen Fortschritt und ans Uberleben der Kultur. Spengler hat die Naturwuchsigkeit der Kultur mit einem Nachdruck hervorgehoben, der ein fur allemal das Vertrauen in ihre versohnende Kraft erschuttern sollte. Schlagender als fast jeder andere hat er demonstriert, wie die Naturwuchsigkeit der Kultur stets wieder zum Untergang treibt, und wie Kultur selber als Form und Ordnung verschworen ist der blinden Herrschaft, die in permanenter Krise sich und ihren Opfern gleichermassen das Schicksal bereitet. Was Kultur ist, tragt die Spur des Todes - das zu verleugnen, bliebe ohnmachtig vor Spengler, der von den Geheimnissen der Kultur kaum weniger ausgeplaudert hat als Hitler von denen der Propaganda.

Um dem Zauberkreis der Spenglerschen Morphologie zu entrinnen, genugt es nicht, die Barbarei zu diffamieren und auf die Gesundheit der Kultur sich zu verlassen - eine Vertrauensseligkeit, in deren Angesicht Spengler hohnlachen konnte. Vielmehr ist das Element der Barbarei an der Kultur selber zu durchdringen. Nur solche Gedanken haben eine Chance, das Spenglersche Verdikt zu uberleben, welche die Idee der Kultur nicht weniger herausfordern als die Wirklichkeit der Barbarei. Die pflanzenhafte Kulturseele Spenglers, das vitale >>>In-Form-Sein<<<, die unbewusste archaische Symbolwelt, an deren Ausdruckskraft er sich berauscht - all diese Zeugnisse selbstherrlichen Lebens sind Sendboten des Verhangnisses, wo sie wirklich in Erscheinung treten. Denn sie alle zeugen von Zwang und Opfer, die Kultur den Menschen auferlegt. Auf sie sich verlassen und den Untergang verleugnen, heisst nur ihrer todlichen Verstrickung um so tiefer verfallen. Es heisst zugleich wiederherstellen wollen, woruber bereits Geschichte jenes Verdikt aussprach, das fur Spengler das letzte bleibt, wahrend Weltgeschichte, indem sie ihr Urteil vollstreckt, das mit Recht Verurteilte gerade in seiner Unwiederbringlichkeit ins Recht setzt.

Eines ist Spenglers spahendem Jagerblick, der erbarmungslos die Stadte der Menschheit durchstreift, als waren sie die Wildnis, die sie sind - eines ist diesem Jagerblick verborgen: die Krafte, die im Verfall frei werden. >>>Wie scheint doch alles Werdende so krank<<< - der Satz des Dichters Georg Trakl transzendiert die Spenglersche Landschaft. In der Welt des gewalttatigen und unterdruckten Lebens ist Dekadenz, die diesem Leben, seiner Kultur, seiner Roheit und Erhabenheit die Gefolgschaft aufsagt, das Refugium des Besseren. Die ohnmachtig, nach Spenglers Gebot, von Geschichte beiseite geworfen und vernichtet werden, verkorpern negativ in der Negativitat dieser Kultur, was deren Diktat zu brechen und dem Grauen der Vorgeschichte sein Ende zu bereiten wie schwach auch immer verheisst. In ihrem Einspruch liegt die einzige Hoffnung, es mochten Schicksal und Macht nicht das letzte Wort behalten. Gegen den Untergang des Abendlandes steht nicht die auferstandene Kultur sondern die Utopie, die im Bilde der untergehenden wortlos fragend beschlossen liegt.

Veblens Angriff auf die Kultur

Veblens >Theory of the Leisure Class< ist beruhmt geworden durch die Lehre von der conspicuous consumption. Ihr zufolge soll der Guterkonsum von einem sehr fruhen Stadium der Geschichte an, das durch das Prinzip des Beutemachens bezeichnet ist, bis heute in weitem Masse nicht der Befriedigung der wahren Bedurfnisse der Menschen dienen oder dem, was Veblen mit Vorliebe die Fulle des Lebens nennt, sondern der Aufrechterhaltung von gesellschaftlichem Prestige, von >>>Status<<<. Aus der Kritik des Guterverbrauchs als blosser Ostentation hat er Folgerungen abgeleitet, die asthetisch mit denen der neuen Sachlichkeit - wie sie gleichzeitig etwa von Adolf Loos formuliert wurden -, praktisch mit denen der Technokratie aufs engste sich beruhren. Die historisch wirksamen Elemente von Veblens Soziologie umschreiben aber nicht zureichend die sachlichen Impulse seines Denkens. Sie richten sich gegen den barbarischen Charakter der Kultur. Der Ausdruck barbarian culture wird wie eine Opfermaske starr durch Veblens Hauptwerk hindurch immer wieder prasentiert. Schon im ersten Satz tritt er auf. Wahrend er sich pragnant nur auf[[67]] eine freilich ungemein weit gespannte Phase bezieht, die vom archaischen Jager und Krieger bis zum Feudalherrn und absoluten Monarchen reicht und deren Schwelle gegen das kapitalistische Zeitalter absichtsvoll undeutlich gehalten wird, ist an zahllosen Stellen unverkennbar die Intention, die Moderne gerade dort, wo sie den Anspruch auf Kultur am nachdrucklichsten erhebt, als barbarisch zu denunzieren. Eben jene Zuge namlich, in welchen sie als der nackten Utilitat entronnene und menschenwurdige sich gibt, sollen Relikte langst vergangener Geschichtsepochen darstellen. Die Emanzipation vom Reich der Zwecke ist ihm nichts anderes als der Index einer Zwecklosigkeit, die daher ruhrt, dass kulturelle >>>institutions<<< - die deutsche philosophische Sprache musste den Veblenschen Begriff der institution etwa mit Bewusstseinsform, nicht mit >>>Einrichtung<<< ubersetzen; er definiert einmal institutions als habits of thought[[68]] - und anthropologische Beschaffenheiten sich nicht gleichzeitig und nicht ubereinstimmend mit den wirtschaftlichen Produktionsweisen verandern, sondern hinter diesen zuruckbleiben und in bestimmten Perioden in offenen Widerspruch zu ihnen treten. Die Charakteristiken der Kultur, in denen Sucht nach Vorteil, Gier und Beschrankung auf die blosse Unmittelbarkeit uberwunden scheinen, sind, wenn man dem Zug von Veblens Gedanken lieber als seinen zwischen Hass und Vorsicht schwankenden Formulierungen folgt, der blosse Ruckstand objektiv uberwundener Gestalten von Gier, Sucht nach Vorteil und schlechter Unmittelbarkeit. Sie entspringen dem Bedurfnis, den Menschen zu beweisen, dass man der Rucksicht aufs krude praktische Leben enthoben sei; insbesondere, dass man seine Zeit an Unnutzes wenden konne, um eben damit seinen Standort in der sozialen Hierarchie und das Mass seiner sozialen Ehre zu erhohen und schliesslich seine Macht uber andere Menschen zu befestigen. Die Wendung der Kultur gegen die Utilitat geschieht um der mittelbaren Utilitat willen. Kultur ist von der Lebensluge gezeichnet. In der Verfolgung von deren Spur erweist Veblen eine Insistenz, nicht unahnlich der seines Zeitgenossen Freud in der Erforschung des >>>Abhubs der Erscheinungswelt<<<. Spazierstock und Rasen, der Schiedsrichter im Sport und die Charaktere der Haustiere werden unter Veblens trubsinnigem Blick zu verraterischen Allegorien des Barbarischen der Kultur.

Um dieser Methode nicht minder als der ganzen Lehre willen ist Veblen als destruktiv, als narrisch und als Outsider diffamiert worden und hat es als Dozent in Chicago zu einem akademischen Skandal gebracht, der mit seiner Entlassung endete. Zugleich jedoch hat man seine Lehre adaptiert. Sie findet heute vielfach offizielle Anerkennung, und seine schlagende Terminologie ist wie die Freuds bis in die Tagesschriftstellerei gedrungen. Man mag darin die objektive Tendenz erkennen, einen lastigen Opponenten durch Rezeption zu entgiften. Veblens Denken widerspricht aber nicht durchaus solcher Rezeption. Es hat weniger vom Outsider, als sich ihm auf den ersten Blick anmerken lasst. Wollte man seiner geistigen Ahnenreihe nachgehen, so waren drei Quellen zu nennen. Die erste und wichtigste ist der amerikanische Pragmatismus. Veblen gehort ganz und gar dessen alterer, darwinistisch gefarbter Tradition an. >>>The life of man in society<<<, beginnt das zentrale Kapitel des Hauptwerks, >>>just like the life of other species, is a struggle for existence, and therefore it is a process of selective adaptation. The evolution of social structure has been a process of natural selection of institutions. The progress which has been and is being made in human institutions and in human character may be set down, broadly, to a natural selection of the fittest habits of thought and to a process of enforced adaptation of individuals to an environment which has progressively changed with the growth of the community and with the changing institutions under which men have lived.<<<[[69]] Der Begriff der adaptation oder des adjustment steht im Mittelpunkt. Der Mensch ist dem Leben gleichwie der Versuchsanordnung eines unbekannten Laboratoriumsleiters unterworfen, und es wird von ihm die Leistung erwartet, den ihm auferlegten Bedingungen, den naturlichen und den historischen, sich so anzupassen, dass ihm die Chance des Uberlebens bleibt. Die Wahrheit von Gedanken wird daran ermessen, ob sie dieser Anpassung dienen und zum Uberleben der Gattung beitragen. Veblens Kritik setzt stets dort an, wo die Anpassung unvollkommen geleistet sei. Er sieht die Schwierigkeit, auf welche die Anpassungslehre im gesellschaftlichen Bereich stosst, recht wohl. Er weiss, dass die Bedingungen, denen die Menschen sich anpassen mussen, zu weitem Mass selber gesellschaftlich produziert sind: dass zwischen Innen und Aussen Wechselwirkung obwaltet und dass Anpassung verdinglichten Verhaltnissen zugute kommen mag. Diese Einsicht treibt ihn zur standigen Verfeinerung und Modifikation der Anpassungslehre. Aber sie erreicht kaum je den Punkt, an dem die absolute Notwendigkeit der Anpassung als solche in Frage gestellt wurde. Fortschritt ist Anpassung, nichts anderes. Dass die innere Zusammensetzung dieses Begriffs und dessen Dignitat bei bewussten Wesen qualitativ anders sein konnten als im blinden Naturzusammenhang, wird von ihm trotzig ignoriert. Die Ubereinstimmung dieser Grundposition Veblens mit dem geistigen Klima, das ihn umgab, hat die Rezeption seiner Ketzereien erleichtert.

Der spezifische Inhalt aber seiner Anpassungslehre weist auf eine zweite Quelle des alteren Positivismus zuruck, auf die Schule von Saint-Simon, Comte und Spencer. Die Welt, welcher die Menschen Veblen zufolge sich anpassen sollen, ist die Welt der industriellen Technik. Mit Saint-Simon und Comte vertritt er deren Suprematie. Fortschritt heisst bei ihm konkret, die Formen des Bewusstseins und des >>>Lebens<<<, als Konsumsphare, denen der industriellen Technik angleichen. Das Mittel dazu ist das wissenschaftliche Denken. Es wird von Veblen als universale Durchfuhrung des Kausalprinzips gegenuber animistischen Ruckstanden betrachtet. Kausaldenken bedeutet fur ihn das Ubergewicht sachlicher, regelhafter Relationen, deren Begriff am industriellen Arbeitsbegriff gewonnen ist, uber personalistische und anthropomorphistische Anschauungsweisen. Insbesondere soll jeglicher Teleologiebegriff strikt ausgeschlossen bleiben. Der Vorstellung vom Geschichtsverlauf als einem langsamen und ungleichmassigen, in sich aber ungebrochenen Fortschritt in der Anpassung an die Welt und in deren Entzauberung entspricht eine klassifikatorische Stadienlehre, nicht unahnlich der Comteschen. In deren Zusammenhang lasst Veblen zuweilen durchblicken, dass er fur die kommende Phase mit der Abschaffung des Privateigentums rechnet. Damit ist auf Marx als auf die dritte Quelle verwiesen. Veblens Stellung zum Marxismus ist kontrovers. Seine Kritik ist keine Kritik der politischen Okonomie der burgerlichen Gesellschaft in ihren Voraussetzungen sondern eine ihres unokonomischen Lebens. Der standige Rekurs auf Psychologie und habits of thought zur Erklarung okonomischer Tatbestande ist mit der Marxischen objektiven Wertlehre unvereinbar. Dennoch hat Veblen von den sekundaren Theorien des Marxismus seiner pragmatistischen Grundansicht soviel einverleibt, wie ihm nur erreichbar war. Dabei ist auch an den Ursprung spezifischer Pragungen, wie conspicuous waste und reversion, zu denken. Die Vorstellung eines Verbrauchs, der nicht um seiner selbst willen, sondern auf Grund als objektiv zuruckgespiegelter gesellschaftlicher Qualitaten der Tauschobjekte erfolgt, ist verwandt der Marxischen Lehre vom Fetischcharakter der Ware; die These von der reversion, vom zwangshaften Ruckgriff auf veraltete Bewusstseinsformen unter dem Druck okonomischer Verhaltnisse Marx zumindest verpflichtet. Der Versuch, die Antagonismen des von ihm pragmatistisch aufgefassten Anpassungsprozesses der Menschen zu begreifen, treibt bei Veblen wie bei Dewey dialektische Motive hervor. Sein Denken ist ein Amalgam aus Positivismus und historischem Materialismus.

Mit einer solchen Formel ist nun aber zur Einsicht in den Kern seiner Theorie wenig genug geleistet. Es kommt auf die Kraft an, die jene Motive in ihr zusammenzwingt. Veblens Grunderfahrung lasst als die der falschen Einmaligkeit sich charakterisieren. Je weiter die industrielle Massenproduktion von Gutern, die sich untereinander gleichen, und deren zentral gelenkte Verteilung getrieben wird, je weniger die technisch-okonomische Ordnung des Lebens die an der handwerklichen Produktionsweise gebildete Individuation des hic et nunc zulasst, um so mehr wird die Erscheinung des hic et nunc, des nicht durch unzahlige andere Gegenstande seinesgleichen Substituierbaren, zur Luge. Es ist, als verhohne der unabdingbare und im Interesse des Absatzes unablassig verstarkte Anspruch der Dinge, jedes fur sich ein Besonderes zu sein, einen Zustand der Menschheit, in dem alle der Immergleichheit unterworfen sind. Diesen Hohn kann Veblen nicht ertragen. Verbissen insistiert er darauf, die Welt moge sich in jener abstrakten Gleichheit ihrer Objekte prasentieren, die von den Verhaltnissen vorgezeichnet wird. Wahrend Veblen einer rationalen Gestaltung des Konsumlebens das Wort redet, verlangt er eigentlich nichts anderes, als dass die Massenproduktion, die den Kaufer vorweg als ihr Objekt kalkuliert, in der Konsumsphare endlich Farbe bekenne. Seitdem >>>deliciously different<<< und >>>quaint<<< selber langst zu Standardformeln der Reklame erstarrt sind, liegt Veblens Erfahrung auf der Strasse. Er als erster hat sie spontan vollzogen. Er hat die falsche Individualitat der Dinge erkannt, langst ehe die technische Verfahrungsweise der Individualitat ihr Ende bereitete. Er hat die Luge des Besonderen an der Unstimmigkeit der Gegenstande selber abgelesen: am Widerspruch ihrer Gestalt und ihrer Funktion. Ubertreibend konnte man sagen, dass der Kitsch des neunzehnten Jahrhunderts in Gestalt des Protzentums[1] ihm als Bild zukunftiger Gewaltherrschaft aufgegangen ist. Er hat am Kitsch eine Seite gewahrt, die den asthetischen Kritikern sich entzog, die aber wohl dazu beitragen mag, den Ausdruck des schockhaft Katastrophischen zu erklaren, den so viele Architekturen und Interieurs des neunzehnten Jahrhunderts heute angenommen haben: den der Unterdruckung. Unter Veblens Blick werden die Ornamente zu Drohungen, indem sie alten Modellen von Repression sich anahneln. Nirgendwo hat er das sinnfalliger angezeigt als an einer Stelle, die der Diskussion von Wohltatigkeitsbauten gewidmet ist. >>>Certain funds, for instance, may have been set apart as a foundation for a foundling asylum or a retreat for invalids. The diversion of expenditure to honorific waste in such cases is not uncommon enough to cause surprise or even to raise a smile. An appreciable share of the funds is spent in the construction of an edifice faced with some aesthetically objectionable but expensive stone, covered with grotesque and incongruous details, and designed, in its battlemented walls and turrets and its massive portals and strategic approaches, to suggest certain barbaric methods of warfare.<<<[[70]] Die Hervorhebung des drohenden Aspekts von Prunk und Ornamentierung steht im Dienst von Veblens Geschichtsphilosophie. Die Bilder aggressiver Barbarei, die er am Kitsch des neunzehnten Jahrhunderts, insbesondere an den dekorativen Veranstaltungen der Grunderjahre gewahrte, galten seinem Fortschrittsglauben als Relikte vergangener Epochen oder als Zuge der Regression der nicht selber Produzierenden, der vom industriellen Arbeitsprozess Ausgenommenen. Zugleich aber sind die von ihm archaisch genannten Zuge die heraufdammernden Grauens. Seine triste Innervation desavouiert seine fortschrittsfrohe Gesinnung. Ihm hat die Geschichte der Menschheit in der Antezipation von deren furchtbarster Phase sich geformt. Der Schock, den seinem Sensorium das ritterburgahnliche Findlingsheim bereitet, ist im Columbushaus, der neusachlichen Folterstatte der Nationalsozialisten, zur geschichtlichen Macht geworden. Veblen hypostasiert die totale Herrschaft. Alle Kultur der Menschheit wird ihm zur Fratze nackten Entsetzens. Es ist die Faszination durchs Unheil, welche die Ungerechtigkeit erklart und rechtfertigt, die Veblen der Kultur widerfahren lasst. Hat heute die Kultur den Charakter der Reklame, des blossen Kitts angenommen, so ist sie bei Veblen nie etwas anderes gewesen als Reklame, als Ausstellung von Macht, Beute, Profit. In grossartiger Misanthropie schiebt er alles beiseite, was daruber hinausgeht. Der Splitter in seinem Auge wird ihm zum Mittel, die Blutspuren des Unrechts noch an den Bildern des Glucks zu gewahren. Die Metropolen des neunzehnten Jahrhunderts haben die Saulen des attischen Tempels, die gotischen Kathedralen und die trotzigen Palaste der italienischen Stadtstaaten im Namen grenzenlosen Disponierens uber die Menschengeschichte trugvoll versammelt. Veblen aber zahlt ihnen heim: die echten Tempel, Kathedralen und Palaste sind ihm schon so falsch wie die Imitationen. Die Weltgeschichte ist die Weltausstellung. Er erklart die Kultur aus dem Kitsch, nicht umgekehrt. Man konnte Veblens Verallgemeinerung des Zustands, in welchem die Kultur von der Reklame verzehrt wird, nicht einfacher formulieren als Stuart Chase in seinem Vorwort zur Theory of the Leisure Class: >>>People above the line of bare subsistence, in this age and all earlier ages, do not use surplus, which society has given them, primarily for useful purposes.<<<[[71]] Fur >>>all earlier ages<<< wird unterschlagen, was nicht der business culture des letzten gleicht: der Glaube an die reale Macht ritualer Veranstaltungen, das Motiv der Sexualitat und ihrer Symbolik - der Sexualitat geschieht in der ganzen Theory of the Leisure Class keine Erwahnung -, der kunstlerische Ausdruckszwang, alle Sehnsucht, der Sklaverei der Zwecke zu entfliehen. Der pragmatistische Todfeind teleologischer Betrachtung verfahrt wider Willen nach dem Schema einer satanischen Teleologie. Grobster Rationalismus ist seinem Scharfsinn gerade gut genug, um die Allherrschaft von Fetischen ubers vorgebliche Reich der Freiheit ins Licht zu rucken. Die Konkretion, welche dem Einerlei der Naturverfallenheit Einhalt gebietet, pervertiert sich seiner Anklage zum Massenprodukt, das den betrugerischen Anspruch erhebt, konkret zu sein.

Der bose Blick ist fruchtbar. Er trifft Phanomene, welche man verfehlt und verharmlost, solange man sie als blosse Fassade der Gesellschaft von obenher abtut, ohne bei ihnen zu verweilen. Dahin gehort der Sport. Veblen hat bundig jegliche Art von Sport, von den Kampfspielen der Kinder und den Leibesubungen der Universitaten bis zu den grossen sportlichen Ostentationen, die spater in den Diktaturstaaten beider Spielarten bluhten, als Ausbruch von Gewalt, Unterdruckung und Beutegeist charakterisiert. >>>These manifestations of the predatory temperament are all to be classed under the head of exploit. They are partly simple and unreflected expressions of an attitude of emulative ferocity, partly activities deliberately entered upon with a view to gaining repute for prowess. Sports of all kinds are of the same general character.<<<[[72]] Die Sportleidenschaft ist Veblen zufolge regressiver Natur: >>>The ground of an addiction to sports is an archaic spiritual constitution.<<<[[73]] Nichts aber ist moderner als diese Archaik: die sportlichen Veranstaltungen waren die Modelle der totalitaren Massenversammlungen. Als tolerierte Exzesse verbinden sie das Moment der Grausamkeit und Aggression mit dem autoritaren, dem disziplinierten Innehalten von Spielregeln: legal wie die neudeutschen und volksdemokratischen Pogrome. Veblen erspurt die Affinitat des sportlichen Exzesses und der manipulierenden Fuhrerschicht: >>>If a person so endowed with a proclivity for exploits is in a position to guide the development of habits in the adolescent members of the community, the influence which he exerts in the direction of conservation and reversion to prowess may be very considerable. This is the significance, for instance, of the fostering care latterly bestowed by many clergymen and other pillars of society upon >boys' brigades< and similar pseudomilitary organisations.<<<[[74]] Seine Einsicht reicht daruber noch hinaus. Er erkennt den Sport als Pseudo-Aktivitat: als Kanalisierung von Energien, die anderwarts gefahrlich werden konnten; als Investition sinnloser Tatigkeit mit den trugvollen Zeichen des Ernstes und der Bedeutung. Je weniger man selber mehr erwerben muss, um so mehr sieht man sich veranlasst, den Schein serioser, gesellschaftlich bestatigter, doch desinteressierter Tatigkeit zu erwecken. Zugleich aber entspricht der Sport dem aggressiven, praktischen Beutegeist. Er bringt die antagonistischen Desiderate von zweckmassigem Tun und Zeitvergeudung auf die gemeinsame Formel. So wird er zum Element des Schwindels, zum make believe. Veblens Analyse ware freilich zu erganzen. Denn zum Sport gehort nicht bloss der Drang, Gewalt anzutun, sondern auch der, selber zu parieren und zu leiden. Einzig Veblens rationalistische Psychologie verstellt ihm das masochistische Moment im Sport. Es pragt den Sportgeist nicht bloss als Relikt einer vergangenen Gesellschaftsform, sondern mehr noch vielleicht als beginnende Anpassung an die drohende neue - im Gegensatz zu Veblens Klagen, dass die >>>institutions<<< hinter dem freilich von ihm auf die Technologie beschrankten Geist der Industrie zuruckgeblieben seien. Der moderne Sport, so liesse sich sagen, sucht dem Leib einen Teil der Funktionen zuruckzugeben, welche ihm die Maschine entzogen hat. Aber er sucht es, um die Menschen zur Bedienung der Maschine um so unerbittlicher einzuschulen. Er ahnelt den Leib tendenziell selber der Maschine an. Darum gehort er ins Reich der Unfreiheit, wo immer man ihn auch organisiert.

Minder zeitgemass dunkt ein anderer Komplex von Veblens Kulturkritik: die sogenannte Frauenfrage. Den sozialistischen Programmen war die endliche Emanzipation der Frau so selbstverstandlich, dass man seit geraumer Zeit vom Durchdenken der konkreten Stellung der Frau sich dispensierte. In der burgerlichen Literatur vollends gilt die Frauenfrage seit Shaw fur komisch. Strindberg hat sie in die Mannerfrage pervertiert, so wie Hitler die Emanzipation der Juden in die Emanzipation von den Juden. Die Unmoglichkeit der Befreiung der Frau unter den herrschenden Bedingungen wird nicht diesen, sondern den Advokaten der Freiheit zur Last geschrieben und die Hinfalligkeit der emanzipatorischen Ideale, die sie der Neurose annahert, mit deren Verwirklichung verwechselt. Die vorurteilsfreie Angestellte, der die Welt recht ist, solange sie mit dem Freund ins Kino gehen kann, hat Nora und Hedda verdrangt, und wenn sie von ihnen wusste, so wurde sie ihnen in kessen Redewendungen ihre mangelnde Realitatsgerechtigkeit vorwerfen. Ihr entspricht der Mann, der von der erotischen Freiheit Gebrauch macht nur, um die Partnerin in ihrer beschrankten Willfahrigkeit kalt und glucklos mitzunehmen und sie zum Dank womoglich desto zynischer zu verachten. Veblen, der vieles mit Ibsen gemein hat, ist vielleicht der letzte Denker von Rang, der sich die Frauenfrage nicht ausreden lasst. Als spater Apologet der Frauenbewegung hat er die Strindbergschen Erfahrungen in sich aufgenommen. Ihm wird die Frau gesellschaftlich zu dem, was sie psychologisch sich selbst ist, zum Wundmal. Er weiss von ihrer patriarchalen Erniedrigung. Ihre Stellung, die er zu den Relikten aus dem Stadium des Jagers und Kriegers rechnet, gleicht der des Dieners. Freizeit und Luxus, die ihr gelassen werden, sollen nur den Status ihres Meisters bekraftigen. Das involviert zwei einander widersprechende Konsequenzen. In einiger Unabhangigkeit von Veblens Text liessen sie etwa so sich wiedergeben: auf der einen Seite ist die Frau gerade vermoge ihrer wie sehr auch entwurdigenden Situation als >>>Sklavin<<< und Gegenstand der Ostentation dem >>>praktischen Leben<<< in gewissem Sinn entzogen. Sie ist - oder war noch zu Veblens Zeit - der wirtschaftlichen Konkurrenz nicht in gleichem Masse ausgesetzt wie der Mann. In manchen sozialen Schichten und zu manchen Epochen war sie davor geschutzt, jene Qualitaten zu entwickeln, die Veblen unter die oberste Kategorie des Beutegeistes bringt. Vermoge ihrer Distanz zum Produktionsprozess halt sie Zuge fest, in denen der noch nicht ganz erfasste, noch nicht ganz vergesellschaftete Mensch uberlebt. So scheint gerade die Angehorige der Oberschicht am ehesten bestimmt, dieser den Rucken zu kehren. Dem jedoch steht eine Gegentendenz gegenuber, als deren vorwaltendes Symptom Veblen den Konservatismus der Frau designiert. Sie hat als Subjekt an der geschichtlichen Entwicklung kaum wesentlichen Anteil. Die Abhangigkeit, in der sie gehalten wird, verstummelt sie. Das kompensiert die Chance, die das Ausgeschlossensein vom okonomischen Wettkampf ihr gewahrt. Gemessen an der geistigen Interessensphare des Mannes, selbst noch dessen, der in der Barbarei des Erwerbs aufgeht, befinden sich, Veblen zufolge, die meisten Frauen in einem Bewusstseinszustand, den er nicht zogert, Schwachsinn zu nennen[[75]]. Man konnte seinen Gedanken dahin treiben, dass die Frau der Produktionssphare nur entronnen ist, um von der Sphare der Konsumtion um so vollkommener aufgesaugt zu werden, gebannt in der Unmittelbarkeit der Warenwelt, so wie die Manner fixiert sind an die Unmittelbarkeit des Profits. Das Unrecht, das die mannliche Gesellschaft den Frauen angetan hat, wird ihr von diesen zuruckgespiegelt: sie gleichen den Waren sich an. Veblens Einsicht indiziert eine Veranderung in der Utopie der Emanzipation. Hoffnung zielt nicht darauf, dass die verstummelten Sozialcharaktere der Frauen den verstummelten Sozialcharakteren der Manner gleich werden, sondern dass einmal mit dem Antlitz der leidenden Frau das des tatenfrohen, tuchtigen Mannes verschwindet; dass von der Schmach der Differenz nichts uberlebt als deren Gluck.

Solche Gedanken freilich liegen Veblen fern. Sein Bild der Gesellschaft ist jener undeutlichen Rede von der Fulle des Lebens zum Trotz nicht am Gluck gemessen, sondern an der Arbeit. Nur als Erfullung des >>>Arbeitsinstinktes<<<, seiner obersten anthropologischen Kategorie, tritt Gluck in sein Blickfeld. Er ist ein Puritaner malgre lui-meme. Wahrend er unermudlich Tabus attackiert, macht seine Kritik vor der Heiligkeit der Arbeit halt. Seine Kritik hat etwas von der vaterlichen Weisheit, dass die Kultur ihre eigene Arbeit nicht genug ehre, sondern vielmehr ihre vermessene Ehre am Ausgenommensein von der Arbeit, an der Musse habe. Als deren schlechtes Gewissen konfrontiert er die Gesellschaft mit ihrem eigenen Utilitatsprinzip. Er rechnet ihr vor, dass diesem zufolge Kultur Verschwendung sei und Schwindel, so irrational, dass sie Zweifel weckt an der Rationalitat des Systems. Er hat etwas von dem Burger, der die Forderung der Sparsamkeit grimmig ernst nimmt. Daruber wird ihm die ganze Kultur zum sinnlosen, protzenhaften Aufwand, wie Bankrotteure ihn betreiben. Gerade vermoge der starren Insistenz auf dem einen Motiv deckt er den Widersinn eines gesellschaftlichen Prozesses auf, der sich am Leben erhalten kann nur, indem er auf Schritt und Tritt >>>falsch kalkuliert<<< und ein Soffittenwerk von Schein und Betrug aufbaut. Aber Veblen hat selbst den Preis seiner Methode zu entrichten. Er vergotzt die Sphare der Produktion. Es gibt bei ihm implizit etwas wie raffend und schaffend. Er unterscheidet zwei Kategorien von modernen okonomischen >>>institutions<<<: >>>the pecuniary and the industrial<<<[[76]]. Danach teilt er die Beschaftigung der Menschen ein und dann die Verhaltensweisen, die diesen Beschaftigungen entsprechen sollen. >>>So far as men's habits of thought are shaped by the competitive process of acquisition and tenure; so far as their economic functions are comprised within the range of ownership of wealth as conceived in terms of exchange value, and its management and financiering through a permutation of values; so far their experience in economic life favours the survival and accentuation of the predatory temperament and habits of thought.<<<[[77]] Indem er verfehlt, den gesellschaftlichen Prozess als Gesamtprozess zu verstehen, gelangt er innerhalb dieses Prozesses zu einer Scheidung produktiver und nicht produktiver Funktionen, die vorab gegen die unrationellen Verteilungsmechanismen sich kehrt. Das verrat etwa seine Rede von >>>that class of persons and that range of duties in the economic process which have to do with the ownership of enterprises engaged in competitive industry; especially those fundamental lines of economic management which are classed as financiering operations. To these may be added the greater part of mercantile occupations.<<<[[78]] Erst im Licht dieser Distinktion wird ganz deutlich, was Veblen eigentlich gegen die leisure class einzuwenden hat. Es ist nicht so sehr der Druck, den sie ausubt, als dass, im Sinn seines eigenen puritanischen Arbeitsethos, nicht genug Druck auf ihr lastet. Er missgonnt ihr die wie sehr auch selber verzerrte Chance des Entrinnens. Dass die wirtschaftlich Unabhangigen noch nicht ganz von den Notwendigkeiten des Lebens erfasst sind, dunkt ihm archaisch: >>>An archaic habit of mind persists because no effectual economic pressure constrains this class to an adaptation of its habits of thought to the changing situation<<<[[79]]: jener adaptation, wohlverstanden, der Veblen das Wort redet. Gewiss ist ihm das Gegenmotiv, das der Musse als der Voraussetzung von Humanitat, nicht fremd. Aber hier setzt sich ein atheoretisches, pluralistisches Denkschema durch. Die Musse soll ihr Recht haben und die Verschwendung, aber nur >>>asthetisch<<<. Als Okonom will er darauf nicht sich einlassen. Man braucht den Hohn nicht zu uberhoren, der gerade durch solche Aufteilung aufs isoliert Asthetische fallt. Um so eindringlicher aber wird man zu fragen haben, was bei Veblen okonomisch eigentlich bedeutet. Es geht dabei nicht darum, wieweit seine Schriften der okonomischen Schuldisziplin zuzurechnen sind, sondern um seinen Begriff des Okonomischen selber. Der bleibt aber bei Veblen implizit definiert als >>>profitable<<<. Seine Rede von okonomisch kommt uberein mit der des Geschaftsmanns, der eine unnutze Ausgabe als unokonomisch ablehnt. Der vorausgesetzte Begriff des Nutzlichen und Unnutzen wird nicht analysiert. Er weist nach, dass die Gesellschaft nach ihrem eigenen Mass unokonomisch verfahrt. Das ist viel und wenig zugleich. Viel: weil er die Unvernunft der Vernunft grell ins Licht ruckt. Wenig: weil er vor der Verschrankung des Nutzlichen und Unnutzen versagt. Er uberlasst die Frage nach dem Unnutzen heteronomen, durch die Arbeitsteilung der Wissenschaften vorgegebenen Kategorien und macht sich zu einem Sparkommissar der Kultur, dessen Votum vom asthetischen Kollegen vetiert werden konnte, anstatt den Gegensatz der Ressorts selber als Ausdruck der fetischistischen Arbeitsteilung zu erkennen. Wahrend er als Okonom mit der Kultur zu souveran umspringt und sie als Verschwendung vom Budget streicht, resigniert er insgeheim vor ihrem blossen Dasein ausserhalb des Budgetbereichs. Er verkennt, dass uber ihr Recht oder Unrecht nicht nach der ressortmassigen Einstellung des Fragenden, sondern nach der Erkenntnis des Zusammenhanges der Gesellschaft zu urteilen ist. Daher inhariert seiner Kulturkritik ein Moment der Clownerie.

Er mochte tabula rasa machen, den Schutt der Kultur fortraumen, das Urgestein blosslegen. Aber die Suche nach >>>Residuen<<< verfallt regelmassig der Verblendung. Schein ist dialektisch als Widerschein der Wahrheit; was keinen Schein gelten lasst, wird erst recht dessen Opfer, indem es mit dem Schutt die Wahrheit drangibt, die anders als in diesem nicht erscheint. Veblen aber sperrt sich gegen die Motive alles dessen, wogegen seine Grunderfahrung sich kehrt. Im Nachlass Frank Wedekinds findet sich die Bemerkung, Kitsch sei die Gotik oder der Barock unserer Zeit. Mit der darin visierten historischen Notwendigkeit des Kitsches hat Veblen es sich zu leicht gemacht. Ihm ist die falsche Ritterburg nichts als anachronistisch. Er weiss nichts von der Moderne der Regression. Ihm sind die trugvollen Bilder der Einmaligkeit in der Ara der Massenproduktion blosse Ruckstande, nicht aber Repliken auf die hochindustrielle Mechanisierung, die uber diese selber etwas aussagen. Die Welt jener Bilder, die Veblen als conspicuous consumption demaskiert, ist eine synthetische Bilderwelt. Sie stellt den gescheiterten, doch zwangslaufigen Versuch dar, dem Erfahrungsverlust, wie ihn die moderne Produktionsweise involviert, zu entrinnen und durch selbstgemachte Konkretion der Herrschaft des abstrakt Gleichen sich zu entziehen. Lieber wollen die Menschen das Konkrete sich selber vorspiegeln als die Hoffnung von sich werfen, die daran haftet. Die Warenfetische sind nicht bloss die Projektion undurchsichtiger menschlicher Beziehungen auf die Dingwelt. Sie sind zugleich die schimarischen Gottheiten, welche das nicht im Tausch Aufgehende reprasentieren, wahrend sie doch selber dessen Primat entsprungen sind. Von dieser Antinomie ist Veblens Denken zuruckgeprallt. Sie aber gerade macht den Kitsch zum Stil. Kitsch bezeichnet nicht einfach Fehlleitung von Arbeit. Dass die synthetischen Bilder Regressionen aufs langst Vergangene darstellen, bezeugt einzig seine Unmoglichkeit. Bilder, welche den Stand des technisch Moglichen und den menschlichen Anspruch aufs Konkrete zusammendachten, hat die avancierte Kunst entworfen. Ihr blieb die gesellschaftliche Rezeption versagt. Vielleicht ist es erlaubt, das Verhaltnis von Fortschritt - >>>Moderne<<< - und Regression - >>>Archaik<<< - thesenhaft zu formulieren. In einer Gesellschaft, in der die Entwicklung und die Stauung der Krafte aus dem gleichen Prinzip unabdingbar hervorgehen, bedeutet jeglicher technische Fortschritt zugleich auch eine Regression[2]. Veblens Rede vom barbarian normal[[80]] verrat davon die Ahnung. Normal ist die Barbarei, weil sie nicht in blossen Rudimenten besteht, sondern in gleichem Masse wie die Naturbeherrschung immerfort reproduziert wird. Diese Aquivalenz hat Veblen zu harmlos genommen. Er hat die Ungleichzeitigkeit der Ritterburg und des Bahnhofs gewahrt, nicht aber diese Ungleichzeitigkeit als geschichtsphilosophisches Gesetz. Der Bahnhof maskiert sich als Ritterburg, aber die Maske ist seine Wahrheit. Erst wenn die technische Dingwelt unmittelbar der Beherrschung dient, vermag sie es, solche Masken abzuwerfen. Erst in den totalitaren Schreckensstaaten gleicht sie sich selber.

Wenn Veblen den Zwang in der modernen Archaik verkennt und die synthetischen Bilder als blosse Lebensluge glaubt ausmerzen zu konnen, dann versagt er zugleich vor der gesellschaftlichen quaestio iuris von Luxus und Verschwendung, die der Weltverbesserer wie einen Auswuchs abschaffen mochte. Man konnte vom Doppelcharakter des Luxus reden. Dessen eine Seite ist die, auf welche Veblen seine Scheinwerferbatterien konzentriert: jener Teil des Sozialprodukts, der nicht menschlichen Bedurfnissen und menschlichem Gluck zugute kommt, sondern vergeudet wird, um veraltete Verhaltnisse aufrechtzuerhalten. Die andere Seite des Luxus ist die Verwendung von Teilen des Sozialprodukts, die weder mittelbar noch unmittelbar der Wiederherstellung verausgabter Arbeitskrafte dient, sondern den Menschen, soweit sie vom Prinzip des Nutzens nicht vollig erfasst sind. Wahrend Veblen diese beiden Momente des Luxus nicht explizit unterscheidet, ist es fraglos seine Intention, die erste als conspicuous consumption zu beseitigen und die zweite im Namen der fullness of life zu retten. Aber in der Blankheit dieser Intention liegt die Schwache der Theorie. Am Luxus heute lassen faux frais und Gluck nicht sich isolieren. Sie machen die in sich selber vermittelte Identitat des Luxus aus. Wahrend Gluck nur dort existiert, wo Menschen intermittierend der schlechten Vergesellschaftung sich entziehen, enthalt die konkrete Gestalt ihres Glucks allemal den Stand der Gesamtgesellschaft, das Negative in sich[3]. Man konnte Prousts Romanwerk als den Versuch deuten, diesen Widerspruch zu entfalten. So bezieht das erotische Gluck sich nie auf den Menschen an sich, sondern auf den Menschen in seiner gesellschaftlichen Bestimmtheit und in seinem gesellschaftlichen Erscheinen. Benjamin hat einmal ausgesprochen, es sei erotisch nicht minder wichtig fur den Mann, ob die Geliebte mit ihm sich zeige, als ob sie ihm sich hingebe. Veblen hatte in den Burgerspott daruber eingestimmt und von conspicuous consumption geredet. Aber das Gluck, das der Mann real findet, ist von der conspicuous consumption nicht zu trennen. Kein Gluck, das nicht dem gesellschaftlich konstituierten Wunsch Erfullung verhiesse, aber auch keines, das nicht in dieser Erfullung das Andere versprache. Die abstrakte Utopie, die daruber sich tauscht, wird zur Sabotage am Gluck und spielt dem in die Hande, was sie negiert. Denn wahrend sie vom Gluck die gesellschaftlichen Male zu tilgen unternimmt, muss sie zur Leugnung jeglichen konkreten Glucksanspruchs schreiten und den Menschen zur blossen Funktion seiner eigenen Arbeit reduzieren. Noch der Warenfetischist, der der conspicuous consumption bis zur Obsession verfallen ist, hat an dem Wahrheitsgehalt des Glucks seinen Anteil. Wahrend er das eigene lebendige Gluck verleugnet und durch das Prestige der Dinge - Veblen spricht von social confirmation[[81]] - surrogiert, offenbart er wider Willen das Geheimnis, das in allem Aufwand und aller Ostentation beschlossen liegt: dass kein individuelles Gluck moglich sei, das nicht virtuell das der Gesamtgesellschaft in sich beschliesst. Noch die Bosheit, die Hervorkehrung des Status und der Drang zu imponieren, in welchem unterm Prinzip der Konkurrenz das gesellschaftliche Moment am Gluck unausweichlich sich durchsetzt, enthalt die Anerkennung der Gesellschaft, des Ganzen als des wahren Subjekts von Gluck. Die von Veblen als invidious bezeichneten Zuge des Luxus, der bose Wille, reproduzieren nicht nur die Ungerechtigkeit, sondern enthalten verzerrt den Appell an Gerechtigkeit. Die Menschen sind nicht schlechter als die Gesellschaft, in der sie leben: darin liegt das Korrektiv fur Veblens Menschenfeindschaft. Aber auch diese ist ein Korrektiv. Sie diffamiert den bosen Willen in seinen sublimsten Regungen, weil sie dem guten starrsinnig die Treue halt.

Es ist aber die tiefste Ironie, dass diese Treue zwangshaft bei Veblen jene Gestalt annimmt, die er an der burgerlichen Gesellschaft am unerbittlichsten verfemt: die der Regression. Ihm liegt Hoffnung nur bei der Urgeschichte der Menschheit. Alles Gluck, das ihm vom Anspruch traumloser Realitatsgerechtigkeit, fugsamer Anpassung an die Bedingungen der industriellen Arbeitswelt versperrt ist, wird reflektiert im Bild eines paradiesischen Urzustands. >>>The conditions under which men lived in the most primitive stages of associated life that can properly be called human, seem to have been of a peaceful kind; and the character - the temperament and spiritual attitude - of men under these early conditions of environment and institutions seems to have been of a peaceful and unaggressive, not to say an indolent, cast. For the immediate purpose this peaceable cultural stage may be taken to mark the initial phase of social development. So far as concerns the present argument, the dominent spiritual feature of this presumptive initial phase of culture seems to have been an unreflecting, unformulated sense of group solidarity, largely expressing itself in a complacent, but by no means strenuous, sympathy with all facility of human life, and an uneasy revulsion against apprehended inhibition or futility of life.<<<[[82]] Die Zuge von Entmythologisierung und Humanitat, welche die Menschheit im burgerlichen Zeitalter aufweist, heissen bei Veblen nicht das Ihrer-selbst-Innewerden der Menschheit, sondern vielmehr der Rekurs auf diesen Urzustand. >>>Under the circumstances of the sheltered situation in which the leisure class is placed there seems, therefore, to be something of a reversion to the range of non-invidious impulses that characterise the ante-predatory savage culture. The reversion comprises both the sense of workmanship and the proclivity to indolence and good-fellowship.<<<[[83]] Von Karl Kraus, dem Kritiker des sprachlichen Ornaments, stammt der Vers: >>>Ursprung ist das Ziel.<<< So geht die Sehnsucht des Technokraten Veblen auf die Wiederherstellung des Altesten: die Frauenbewegung ist ihm die blinde und bruchige Anstrengung >>>to rehabilitate the women's pre-glacial standing<<<[[84]]. Solche provokanten Formulierungen scheinen dem Tatsachensinn des Positivisten ins Gesicht zu schlagen. Aber hier eroffnet sich einer der merkwurdigsten Zusammenhange in Veblens Theorie: der zwischen der Rousseauistischen Lehre vom Ideal des Urzustands und dem Positivismus. Als Positivist, der keine andere Norm als Anpassung gelten lasst, sieht er vor die Frage sich gestellt, warum man nicht auch nach der Gegebenheit der principles of waste, futility and ferocity sich zu richten, ihnen sich anzupassen habe, die seiner Anschauung zufolge den canon of pecuniary decency ausmachten. >>>But why are apologies needed? If there prevails a body of popular sentiment in favour of sports, why is not that fact a sufficient legitimation? The protracted discipline of prowess to which the race had been subjected under the predatory and quasi-peaceable culture has transmitted to the man of to-day a temperament that finds gratification in these expressions of ferocity and cunning. So, why not accept these sports as legitimate expressions of a normal and wholesome human nature? What other norm is there that is to be lived up to than that given in the aggregate range of propensities that express themselves in the sentiments of this generation, including the hereditary strain of prowess?<<<[[85]] Hier stosst Veblens Konsequenz, mit einem Grinsen, das Ibsen nicht fremd war, bis zu jenem Punkt vor, wo sie in Gefahr steht, vorm bloss Daseienden, vor der normalen Barbarei zu kapitulieren. Die Antwort ist uberraschend: >>>The ulterior norm to which appeal is taken is the instinct of workmanship, which is an instinct more fundamental, of more ancient prescription, than the propensity to predatory emulation.<<<[[86]] Das ist der Schlussel fur die Theorie des Urzustandes. Der Positivist erlaubt sich die Moglichkeit des Menschen nur zu denken, indem er sie in eine Gegebenheit verzaubert. Mit anderen Worten: in die Vergangenheit. Es gibt fur ihn keine Rechtfertigung versohnten Lebens, als dass es noch gegebener, noch positiver, noch daseiender sei als die Holle des Daseins. Das Paradies ist die Aporie des Positivisten. Den Arbeitsinstinkt erfindet er nebenher, um Paradies und industrielles Zeitalter doch noch auf den gleichen anthropologischen Nenner zu bringen. Schon vor der Erbsunde wollten ihm zufolge die Menschen im Schweisse ihres Angesichts ihr Brot essen.

Mit Theorien solcher Art, ohnmachtigen und leise sich selbst karikierenden Hilfskonstruktionen, in denen der Gedanke des Anderen mit der Anpassung ans Immergleiche zu paktieren trachtet, hat Veblen am meisten sich exponiert. Es ist leicht, den Positivisten, der ausbrechen mochte, einen Narren zu schelten. Veblens ganzes Werk ist vom Motiv des spleen durchsetzt. Es ist ein einziger Hohn auf jenen sense of proportions, den die positivistischen Spielregeln seiner Umwelt erheischen. Er kann sich nicht genugtun in ausgefuhrten Analogien zwischen Gebrauchen und Einrichtungen des Sports und der Religion, oder zwischen dem aggressiven Ehrenkodex des gentleman und des Verbrechers. Er kann es sich nicht einmal versagen, die Verschwendung zeremonialer Paraphernalien okonomisch zu beklagen, die in den religiosen Kulten erfolgt. Den Lebensreformern steht er nicht fern. Oft genug verkehrt sich ihm die Utopie der Urzeit zum billigen Glauben ans Naturliche, und er eifert gegen sogenannte Modetorheiten wie lange Rocke und Korsett - meist Attribute des neunzehnten Jahrhunderts, welche der Fortschritt des zwanzigsten weggefegt hat, ohne damit der Barbarei der Kultur Abbruch zu tun. Die conspicuous consumption wird zur fixen Idee. Um den Widerspruch zwischen dieser und dem Scharfsinn von Veblens gesellschaftlichen Analysen zu verstehen, ist von der Erkenntnisfunktion des spleen selber Rechenschaft zu geben. Gleich dem Bild des friedlichen Urzustands ist der spleen bei Veblen - und nicht bloss bei ihm - eine Zufluchtsstatte der Moglichkeit. Der Betrachter, der vom spleen sich leiten lasst, macht den Versuch, die ubermachtige Negativitat der Gesellschaft seiner eigenen Erfahrung kommensurabel zu machen. Undurchdringlichkeit und Fremdheit des Ganzen sollen gleichsam mit den Organen ergriffen werden, wahrend sie gerade es ist, die dem Zugriff unmittelbarer und lebendiger Erfahrung sich entzieht. Die fixe Idee ersetzt den abstrakten Allgemeinbegriff, indem sie bestimmte und begrenzte Erfahrung verhartet und patzig festhalt. Der spleen mochte die Unverbindlichkeit und Unevidenz einer bloss vermittelten und abgeleiteten Erkenntnis des Allernachsten, namlich des realen Leidens, korrigieren. Aber dies Leiden entspringt im umfassenden Unwesen und kann darum nur abstrakt und >>>vermittelt<<< zur Erkenntnis erhoben werden. Dagegen rebelliert der spleen. Er entwirft gleichsam Schemata des Gesprachs mit Herrn Kannitverstan. Sie versagen, weil die gesellschaftliche Entfremdung eben darin besteht, dass sie die Gegenstande der Erkenntnis dem Umkreis der unmittelbaren Erfahrung entruckt. Der Erfahrungsverlust des Subjekts in der Welt des Immergleichen, Voraussetzung der gesamten Veblenschen Theorie, bezeichnet die anthropologische Seite des seit Hegel in objektiven Kategorien bestimmten Entfremdungsvorgangs. Der spleen ist eine Abwehrreaktion. Stets und uberall, auch schon bei Baudelaire, ist sein Gestus anklagend. Aber er denunziert die Gesellschaft in Formen der Nahe und Unmittelbarkeit, rechnet ihre Schuld den Phanomenen zu. Fur die Kommensurabilitat der Erkenntnis mit dem Erfahrbaren wird durch die Insuffizienz der Erkenntnis bezahlt. Darin nahert sich der spleen der kleinburgerlichen Sekte, die das Unheil der Welt Verschworungen von Machten zuschreibt, wahrend er freilich den Widersinn dessen, worauf er sich kapriziert, selber einbekennt. Wenn Veblen einem Fassadenphanomen wie dem barbarischen Aufwand wesentlich die Schuld aufburdet, so wird gerade die Disproportionalitat der These zum Element ihrer Wahrheit. Sie zielt auf einen Schock ab. Er bringt die Unangemessenheit dieser Welt und ihrer moglichen Erfahrbarkeit zum Ausdruck. Die Erkenntnis begleitet sich selber mit dem sardonischen Gelachter daruber, dass ihr eigentlicher Gegenstand ihr entschlupft, solange sie menschliche Erkenntnis bleibt, und dass sie erst als unmenschliche der unmenschlichen Welt gewachsen ware. Die einzige geistige Kommunikation zwischen dem objektiven System und der subjektiven Erfahrung ist die Explosion, welche beide voneinander reisst, um mit ihrer Stichflamme sekundenweise die Figur zu beleuchten, die sie mitsammen bilden. Indem diese Art Kritik die Barbarei an der nachsten Strassenecke dingfest macht, anstatt sich im allgemeinbegrifflichen Bereich zu vertrosten, halt sie gegenuber der unnaiven Theorie, vor der sie sich lacherlich macht, ein Memento fest, dessen Vernachlassigung in der Konzeption des wissenschaftlichen Sozialismus beginnt und in dem endet, was Karl Kraus Moskauderwelsch genannt hat. Die Borniertheit ist das Komplement nicht nur, sondern zuweilen die heilsame Brille, die dem allzu umfassenden weiten Blick Einhalt gebietet. Als solche bewahrt sie sich bei Veblen. Sein spleen ruhrt her vom degout gegenuber dem offiziellen Optimismus eines Fortschrittsgeistes, dessen Partei er selber nimmt, soweit er mit dem common sense schwimmt.

Der spleen diktiert die besondere Art seiner Kritik. Es ist die Desillusionierung, das >>>debunking<<<. Mit Vorliebe folgt er einem traditionellen Schema der Aufklarung: dem von der Religion als Pfaffenbetrug. >>>It is felt that the divinity must be of a peculiarly serene and leisurely habit of life. And whenever his local habitation is pictured in poetic imagery, for edification or in appeal to the devout fancy, the devout word- as a matter of course, brings out before his auditors' imagination a throne with a profusion of the insignia of opulence and power, and surrounded by a great number of servitors. In the common run of such presentations of the celestial abodes, the office of this corps of servants is a vicarious leisure, their time and efforts being in great measure taken up with an industrially unproductive rehearsal of the meritorious characteristics and exploits of the divinity.<<<[[87]] Die Art, mit der hier den Engeln die Unproduktivitat ihrer Arbeit vorgeworfen wird, hat etwas von sakularisierten Fluchen, aber auch vom Witz, der verpufft. Ein abgebruhter Mann lasst sich nichts vormachen von den Fehlleistungen, Traumen und Neurosen der Gesellschaft. Sein Humor gleicht dem des Ehemanns, der die hysterische Frau zur Hausarbeit anhalt, um ihr die Mucken auszutreiben. Heftet sich der spleen eigensinnig an die entfremdete Dingwelt und macht die Tucke des Objekts fur die Untat der Subjekte verantwortlich, so ist die Haltung des debunking die dessen, der auf die Tucke des Objekts nicht hineinfallt. Er reisst den Objekten die ideologischen Fetzen herunter, um jene ungestorter manipulieren zu konnen. Seine Wut gilt dem verdammten Schwindel eher als dem schlechten Zustand. Nicht zufallig kehrt der Hass des debunking sich so gern gegen Vermittlungsfunktionen: Schwindel und Vermittlung gehoren zusammen. Aber auch Denken und Vermittlung. Auf dem Grunde des debunking wohnt der Hass gegens Denken[4]. Die wahre Kritik der barbarischen Kultur aber konnte sich nicht damit begnugen, barbarisch die Kultur zu denunzieren. Sie musste die offene, kulturlose Barbarei als Telos jener Kultur bestimmen und verwerfen, nicht aber krud der Barbarei den Vorrang uber die Kultur zusprechen, nur weil sie nicht mehr lugt. Ehrlichkeit als Sieg des Grauens hallt wider in Formulierungen Veblens wie der von der industriellen Unproduktivitat der himmlischen Heerscharen. Solche Witze appellieren an den Konformismus. Das Gelachter ubers Bild der Seligkeit steht der Macht naher als jenes Bild, mag dieses auch selber noch entstellt sein von Macht und Herrlichkeit.

Dennoch ist in Veblens Insistenz auf den Fakten, in der Tabuierung aller Bilder ein Gutes und Heilsames gelegen. Der Widerstand gegen das barbarische Leben ist bei ihm eingewandert in die Kraft der Anpassung an dessen unbarmherzige Notwendigkeit. Fur den Pragmatisten seiner Art gibt es nicht das Ganze: keine Identitat von Denken und Sein, nicht einmal den Begriff einer solchen Identitat. Immer wieder kommt er darauf zuruck, dass die Bewusstseinsformen und die Anforderungen der konkreten Situation fur ewig unversohnbar seien: >>>Institutions are products of the past process, are adapted to past circumstances, and are therefore never in full accord with the requirements of the present. In the nature of the case, this process of selective adaptation can never catch up with the progressively changing situation in which the community finds itself at any given time; for the environment, the situation, the exigencies of life which enforce the adaptation and exercise the selection, change from day to day; and each successive situation of the community in its turn tends to obsolescence as soon as it has been established. When a step in the development has been taken, this step itself constitutes a change of situation which requires a new adaptation; it becomes the point of departure for a new step in the adjustment, and so on interminably.<<<[[88]] Unversohnbarkeit verbietet das abstrakte Ideal oder lasst es als kindliche Phrase erscheinen. Die Wahrheit reduziert sich auf den kleinsten Schritt. Wahr ist das Nachste, nicht das Fernste. Gegen die Forderung, das Interesse des >>>Ganzen<<< gegenuber dem wie immer verstandenen Partialinteresse zu vertreten und damit die utilitare Befangenheit der Wahrheit zu transzendieren, kann der Pragmatist mit Grund einwenden, dass das Ganze nicht abschlusshaft gegeben, dass nur das Nachste erfahrbar, dass darum das Ideal zum Fragmentarischen und zur Ungewissheit verurteilt sei. Demgegenuber reicht die Berufung auf den Unterschied des Totalinteresses einer richtigen Gesellschaft vom beschrankten Nutzeffekt nicht aus. Die bestehende und die andere Gesellschaft haben nicht zweierlei Wahrheit, sondern die Wahrheit in dieser ist untrennbar von der realen Bewegung innerhalb des Bestehenden und jedem einzelnen ihrer Momente. Daher reduziert sich der Gegensatz von Dialektik und Pragmatismus, gleich jedem echt philosophischen, auf die Nuance. Namlich auf die Auffassung jenes nachsten Schritts. Er wird aber vom Pragmatisten als Anpassung bestimmt. Sie verewigt die Herrschaft des Immergleichen. Dialektik gabe mit deren Sanktionierung sich selber, die Idee der Moglichkeit auf. Wie aber ware diese zu denken, wenn sie nicht abstrakt und willkurlich sein soll, vom Schlage jener Utopie, welche die dialektischen Philosophen verfemt haben? Umgekehrt, wie vermag der nachste Schritt Richtung und Ziel zu erlangen, ohne dass das Subjekt mehr weiss als bloss das Vorgegebene? Wollte man die Kantische Frage umformulieren, sie konnte heute wohl lauten: wie ist ein Neues uberhaupt moglich? In der Zuspitzung der Frage liegt der Ernst des Pragmatisten, dem des Arztes vergleichbar, dessen Hilfsbereitschaft an der Tierahnlichkeit des Menschen ihren Kanon hat. Es ist der Ernst des Todes. Der Dialektiker aber sollte der sein, der davor nicht resigniert. Seiner Bestimmung zergeht das Entweder-Oder der diskursiven Logik. Wo dem Pragmatisten die sturen Fakten als >>>opaque items<<<[[89]], als undurchsichtiges Dies da zuruckbleiben; wo sie sich nur noch klassifizieren[[90]], aber nicht erkennen lassen, sieht der Dialektiker erst seiner Erkenntnisaufgabe sich gegenuber; der, noch die phanomenalen Residuen, die >>>Atome<<< durch den Begriff aufzulosen. Nichts aber ist undurchsichtiger als die Anpassung selber, welche die Nachahmung blossen Daseins als Mass der Wahrheit installiert. Wenn der Pragmatist den geschichtlichen Index jeglicher Wahrheit fordert, so hat seine Idee von der Anpassung selbst einen solchen Index. Es ist der, welchen Freud die Lebensnot genannt hat. Nur soweit ist der nachste Schritt einer der Anpassung, wie Mangel und Armut in der Welt herrschen. Anpassung ist die Verhaltensweise, welche der Situation des Zuwenig entspricht. Der Pragmatismus ist darum befangen und eng, weil er diese Situation als ewig hypostasiert. Nichts anderes besagen seine Begriffe von Natur und Leben. Was er den Menschen wunscht, ist die >>>Identifikation mit dem Lebensprozess<<<[[91]], ein Verhalten, das jenes perpetuiert, das die Lebewesen in der Natur fuhren, solange diese ihnen nicht Lebensmittel genug gewahrt. Veblens Ausfalle gegen die >>>Geschutzten<<<, denen es ihre bevorzugte Stellung gestatte, der Anpassung an die veranderte Situation mehr oder minder sich zu entziehen[[92]], kommt auf eine Verherrlichung des Darwinistischen Kampfes ums Dasein hinaus. Es ist aber gerade die Hypostasis der Lebensnot, die heute in ihrer gesellschaftlichen Gestalt als uberholt durchsichtig wird, und zwar eben kraft jener Entwicklung der Technik, deren Stand nach Veblens Doktrin die Menschen sich anpassen sollen. So wird der Pragmatist zum Opfer der Dialektik. Der gegenwartigen technischen Situation gerecht werden, welche den Menschen Fulle und Uberfluss verspricht, heisst, sie nach dem Bedurfnis einer Menschheit einrichten, die der Gewalt nicht mehr bedarf, weil sie ihrer selbst machtig ist. Veblen hat an einer der schonsten Stellen seines Werks den Zusammenhang zwischen der Armut und der Beharrung des Schlechten erkannt: >>>The abjectly poor, and all those persons whose energies are antirely absorbed by the struggle for daily sustenance, are conservative because they cannot afford the effort of taking thought for the day after tomorrow; just as the highly prosperous are conservative because they have small occasion to be discontented with the situation as it stands to-day.<<<[[93]] Der Pragmatist aber halt, selber regressiv, am Standpunkt dessen fest, der nicht bis ubermorgen - uber den nachsten Schritt hinaus - denken kann, weil er nicht weiss, wovon er morgen leben soll. Er vertritt die Armut. Das ist seine Wahrheit, weil die Menschen noch zur Armut verhalten sind, und seine Unwahrheit, weil der Widersinn der Armut offenbar geworden ist. Dem heute Moglichen sich anpassen, heisst, nicht langer sich anpassen, sondern das Mogliche verwirklichen.

Fussnoten

1 Dessen okonomischer Grund ware zu bestimmen. Es drangt sich auf, jene Art Reprasentation aus der Notwendigkeit abzuleiten, als kreditwurdig sich darzustellen. Diese Notwendigkeit konnte auf die Kapitalknappheit wahrend expansiver Phasen zuruckweisen.

2 In der psychologischen Theorie Freuds, welche die Regression zum Produkt einer vom Ich - dem Subjekt allen >>>Fortschritts<<< - ausgeubten Zensur macht, ist objektiv etwas davon angelegt. Nur wird es nicht am >>>Menschen<<< und seiner Seele, dem Objekt der bisherigen Geschichte, bestimmbar sein, sondern am realen gesellschaftlichen Prozess, dem bewusstlosen Subjekt, dessen Naturwuchsigkeit eben daran zutage kommt, dass es fur jegliche Schopfung den Preis der Vernichtung einsetzt. Die Doppeldeutigkeit der >>>Sublimierung<<< ist die psychologische Chiffre fur die Doppeldeutigkeit des gesellschaftlichen Fortschritts, so wie das Freudsche Okonomieprinzip, das die konstante Gleichheit von Credit und Debet im psychologischen Haushalt formuliert, nicht sowohl einen anthropologischen Ursachverhalt bezeichnet wie die Immergleichheit dessen, was bis heute sich ereignete.

3 Veblens Unfahigkeit, die Dialektik des Luxus zu artikulieren, kommt am schlagendsten in seiner Vorstellung vom Schonen zum Ausdruck. Er sucht das Schone vom Aufwand, der Ostentation zu reinigen. Damit aber bringt er es um jede konkrete gesellschaftliche Bestimmtheit und fallt auf den vor-Hegelschen Standpunkt eines bloss formalen, an Naturkategorien messbaren Schonheitsbegriffs zuruck. Veblens Rede von der Schonheit ist so abstrakt, weil an keiner Schonheit das immanente Moment des Unrechts getilgt werden kann. Konsequent musste er die Abschaffung der Kunst verlangen. Sein Pluralismus, der ein okonomisches Prinzip der Sparsamkeit durch ein asthetisches der Scheinlosigkeit erganzt, entspringt dem Unvermogen zu solcher Konsequenz. Die auseinander tretenden Momente aber nahern sich in ihrer Isolierung beide der Absurditat. Wie die vollendete Zweckmassigkeit des Schonen in unversohnlichen Widerspruch tritt zu dessen Zwecklosigkeit, so tritt Veblens Fassung des Okonomischen in Widerspruch zu seiner Idee einer richtigen Gesellschaft.

4 Von diesem Hass ist Veblen dem Bewusstsein nach ganz frei gewesen. Aber in seinem Kampf gegen die gesellschaftlichen Vermittlungsfunktionen ebenso wie in seiner Denunziation des >>>higher learning<<< ist der Anti-Intellektualismus objektiv angelegt. In einem debunker wie Aldous Huxley schlagt er durch. Dessen Werk ist weithin Selbstdenunziation des Intellektuellen als Schwindlers im Namen einer Ehrlichkeit, die auf die Verherrlichung der Natur hinauslauft. - Es ist wohl moglich, dass die Beschranktheit von Veblens Theorie in letzter Instanz durch die Unfahigkeit sich erklart, die Frage der Vermittlung zu durchdenken. In seiner Physiognomie schickt sich das Zelotentum des skandinavischen Lutheraners, das keinen Vermittler zwischen der Gottheit und der Innerlichkeit zulasst, verblendet an, in den Dienst einer Ordnung zu treten, welche die Vermittlungen zwischen der kommandierten Produktion und den Zwangskonsumenten kassiert. Beiden Haltungen, der radikal protestantischen und der staatskapitalistischen, ist der Anti-Intellektualismus gemein.

Aldous Huxley und die Utopie

Die europaische Katastrophe, die ihren langen Schatten vorauswarf, hat zum ersten Male in Amerika den Typus der intellektuellen Emigration hervorgebracht. Wer im neunzehnten Jahrhundert in die neue Welt ging, den lockten die unbegrenzten Moglichkeiten; er wanderte aus, um sein Gluck zu machen oder wenigstens das Auskommen zu finden, das ubervolkerte europaische Lander ihm versagten. Das Interesse der Selbsterhaltung war starker als das der Erhaltung des Selbst, und der wirtschaftliche Aufschwung der Vereinigten Staaten stand im Zeichen des gleichen Prinzips, das den Auswanderer uber den Ozean trieb. Er bemuhte sich um erfolgreiche Anpassung, nicht um Kritik, welche den Rechtsanspruch und die Aussicht der eigenen Anstrengung angekrankelt hatte. Beherrscht vom Kampf um die Reproduktion des Lebens, waren die Ankommlinge weder ihrer Bildung und Vergangenheit noch ihrer Stellung im gesellschaftlichen Prozess nach dazu angetan, von der Ubergewalt des tobenden Daseins sich zu distanzieren. Soweit sie an die Umsiedlung utopische Hoffnungen knupften, gingen diese selber auf im Horizont eines noch nicht durchmessenen Daseins, dem Marchen des Aufstiegs, der Aussicht, vom Tellerwascher zum Millionar es zu bringen. Die Skepsis eines Besuchers wie Tocqueville, der vor hundert Jahren bereits den Aspekt der Unfreiheit an der hemmungslosen Egalitat wahrnahm, blieb die Ausnahme; Auflehnung gegen das, was man im Jargon der deutschen Kulturkonservativen Amerikanismus nannte, gab es eher bei Amerikanern wie Poe, Emerson und Thoreau als bei den Neuankommlingen. Hundert Jahre spater emigrierten nicht mehr einzelne Intellektuelle, sondern die europaische intelligentsia als Schicht, keineswegs bloss die Juden. Sie wollten nicht besser leben, sondern uberleben; die Moglichkeiten waren nicht langer unbegrenzt und darum das Diktat von Anpassung unerbittlich von der wirtschaftlichen Konkurrenz auf sie ubertragen. Anstelle der Wildnis, die der Pionier, auch geistig, zu erschliessen und an der er sich selber zu regenerieren gedenkt, ist eine Zivilisation getreten, die als System das ganze Leben einfangt, ohne dem unreglementierten Bewusstsein auch nur jene Schlupflocher zu gewahren, welche die europaische Schlamperei bis ins Zeitalter der grossen Konzerne hinein offenhielt. Dem Intellektuellen von druben wird unmissverstandlich bedeutet, dass er sich als autonomes Wesen auszumerzen habe, wenn er etwas erreichen - unter die Angestellten des zum Supertrust zusammengeschlossenen Lebens aufgenommen werden will. Der Renitente, der nicht kapituliert und mit Haut und Haaren sich gleichschaltet, ist preisgegeben den Schocks, welche die zu Riesenblocken aufgeturmte Dingwelt all dem erteilt, was nicht sich selber zum Ding macht. Die Verhaltensweise aber, mit der der Intellektuelle, ohnmachtig in der Maschinerie des allseitig entwickelten und allein anerkannten Warenverhaltnisses, auf den Schock reagiert, ist die Panik.

Huxleys >Brave New World< ist deren Niederschlag, oder vielmehr ihre Rationalisierung. Der Roman, eine Zukunftsphantasie mit rudimentarer Handlung, versucht, die Schocks aus dem Prinzip der Entzauberung der Welt zu begreifen, es ins Aberwitzige zu steigern und die Idee von Menschenwurde der durchschauten Unmenschlichkeit abzutrotzen. Ausgangsmotiv scheint die Wahrnehmung der universalen Ahnlichkeit alles Massenproduzierten, von Dingen wie von Menschen. Die Schopenhauersche Metapher von der Fabrikware der Natur wird beim Wort genommen. Wimmelnde Zwillingsherden werden in der Retorte bereitet, ein Alptraum endlosen Doppelgangertums, wie er vom genormten Lacheln der von der charm school gelieferten Anmut bis zum standardisierten, in den Bahnen der communication industry verlaufenden Bewusstsein Ungezahlter mit der jungsten Phase des Kapitalismus in den wachen Alltag einbricht. Das Jetzt und Hier spontaner Erfahrung, langst angefressen[[94]], wird entmachtigt: die Menschen sind nicht mehr bloss Abnehmer der von den Konzernen gelieferten Serienprodukte, sondern scheinen selber von deren Allherrschaft hervorgebracht und der Individuation verlustig. Der panische Blick, dem unassimilierbare Beobachtungen zu Allegorien der Katastrophe versteinern, durchschlagt die Illusion des harmlos Alltaglichen. Ihm wird das Verkaufslacheln der Modelle zu dem, was es ist, dem verzerrten Grinsen des Opfers. Die funfundzwanzig Jahre seit dem Erscheinen des Buches haben mehr als genug verifiziert: kleine Greuel, wie dass Eignungsprufungen fur den Beruf des Liftjungen die Dummsten ermitteln, und Schreckensvisionen wie die rationelle Verwertung der Leichen. Die Brave New World ist ein einziges Konzentrationslager, das, seines Gegensatzes ledig, sich furs Paradies halt. Wenn, einer Lehre aus Freuds >Massenpsychologie< zufolge, Panik der Zustand ist, in welchem machtige kollektive Identifikationen zerfallen und die freigesetzte Triebenergie sich in jahe Angst verwandelt, dann vermag der von Panik Ergriffene das Finstere zu innervieren, das auf dem Grunde der kollektiven Identifikation selber liegt, das falsche Bewusstsein der Einzelnen, die ohne durchsichtige Solidaritat, in blinder Gebundenheit an Bilder der Macht, sich eines Sinnes mit einem Ganzen meinen, dessen Ubiquitat sie erstickt.

Huxley ist frei von der torichten Besonnenheit, die noch dem Argsten ihr gemassigtes >>>Alles nicht so schlimm<<< abgewinnt. Er macht dem Kinderglauben, dass angebliche Auswuchse der technischen Zivilisation im unaufhaltsamen Fortschritt von selbst ausgeglichen wurden, keine Zugestandnisse und verschmaht den Zuspruch, nach dem Exilierte so gern greifen: dass die beangstigenden Aspekte der amerikanischen Kultur ephemere Reste ihrer Primitivitat oder kraftvolle Burgen ihrer Jugend seien. Kein Zweifel daran wird geduldet, dass jene nicht sowohl hinter dem grossen Zug der europaischen zuruckblieb als vielmehr dieser vorauseilte; dass die Alte Welt beflissen der Neuen es nachtut. Wie der Weltstaat der Brave New World zwischen den Golfplatzen und biologischen Versuchsanstalten von Mombaza, London und dem Nordpol keine anderen Unterschiede mehr kennt als kunstlich aufrechterhaltene, so ist der parodierte Amerikanismus die Welt. Sie soll, im Sinn des vorangestellten Mottos von Berdiajew, der Utopie gleichen, deren Verwirklichung nach dem Stand der Technik absehbar ward. Zur Holle wird sie durch Linienverlangerung: Beobachtungen am gegenwartigen Zustand der Zivilisation sind aus ihrer eigenen Teleologie vorgetrieben bis zur unmittelbaren Evidenz ihres Unwesens. Der Nachdruck dabei liegt weniger auf gegenstandlich-technischen und institutionellen Elementen als auf dem, was aus den Menschen werde, die Not nicht mehr kennen. Die okonomisch-politische Sphare als solche tritt dem Gewicht nach zuruck. Ausgemacht nur, dass es sich um ein durchrationalisiertes Klassensystem planetarischen Massstabs, um luckenlos geplanten Staatskapitalismus handelt; dass der totalen Kollektivierung totale Herrschaft entspricht; dass Geldwirtschaft und Profitmotiv fortdauern.

Anstelle der drei Parolen der Franzosischen Revolution heisst es: Community, Identity und Stability. Community definiert einen Stand der Gemeinschaft, in dem jedes Einzelwesen unbedingt dem Funktionieren des Ganzen untergeordnet ist, nach dessen Sinn in der Neuen Welt keine Frage mehr erlaubt oder auch bloss moglich sein soll; Identity die Ausloschung individueller Differenzen, Standardisierung bis in den biologischen Grund hinein; Stability das Ende jeglicher gesellschaftlichen Dynamik. Der abgefeimt ausgewogene Zustand wird extrapoliert aus gewissen Symptomen eines Wegfalls des okonomischen >>>Kraftespiels<<< unterm Spatkapitalismus: Perversion des Millenniums. Die Panazee, welche die gesellschaftliche Statik garantiert, ist das conditioning, ein schwer ubersetzbarer Ausdruck, der von der Biologie und behavioristischen Psychologie - wo er das Hervorrufen bestimmter Reflexe oder Verhaltensweisen durch willkurliche Veranderungen der Umwelt, durch Kontrolle von >>>Bedingungen<<< bedeutet - in die amerikanische Alltagssprache drang als Kennwort fur jegliche Art wissenschaftlicher Kontrolle uber Lebensbedingungen; etwa air conditioning fur den maschinellen Temperaturausgleich in geschlossenen Raumen. Bei Huxley meint conditioning vollkommene Praformation des Menschen durch gesellschaftlichen Eingriff, von kunstlicher Zeugung und technifizierter Bewusstseins- und Unbewusstseinslenkung im fruhesten Stadium bis zum death conditioning, einem Training, das Kindern das Grauen vor dem Tod austreibt, indem ihnen Sterbende vorgefuhrt und sie gleichzeitig mit Sussigkeiten gefuttert werden, mit denen sie den Tod fur alle Zukunft assoziieren. Der Endeffekt des conditioning, der zu sich selbst gekommenen Anpassung, ist Verinnerlichung und Zueignung von gesellschaftlichem Druck und Zwang weit uber alles protestantische Mass hinaus: die Menschen resignieren dazu, das zu lieben, was sie tun mussen, ohne auch nur noch zu wissen, dass sie resignieren. So wird ihr Gluck subjektiv befestigt und die Ordnung zusammengehalten. Alle Vorstellungen einer bloss ausserlichen und durch Agenturen wie Familie und Psychologie vermittelten Einwirkung der Gesellschaft auf die Einzelnen sind als uberholt durchschaut. Was heute schon aus der Familie ward, wird ihr in der Brave New World nochmals von oben her angetan. Als Kinder der Gesellschaft im wortlichsten Sinn befinden sich die Menschen prinzipiell nicht mehr in dialektischer Auseinandersetzung mit dieser, sondern fallen der Substanz nach mit ihr zusammen. Willfahrige Exponenten der kollektiven Totalitat, zu der jede Antithese eingezogen ist, sind sie im unmetaphorischen Sinne >>>gesellschaftlich bedingt<<< und nicht erst nachtraglich, durch >>>Entwicklung<<<, dem herrschenden System angeglichen.

Das verewigte Klassenverhaltnis wird in die Biologie verlegt, indem die Zuchtdirektoren uber die Zugehorigkeit zu den mit griechischen Buchstaben registrierten Kasten schon bei den Embryos entscheiden. Das niedere Volk rekrutiert sich, durch eine ingeniose Spaltung von Zellen, aus eineiigen Zwillingen, deren physisches und geistiges Wachstum durch kunstlichen Zusatz von Alkohol ins Blut unterbunden wird. Gemeint ist, dass die Reproduktion der Dummheit, wie sie vordem bewusstlos, unterm Diktat der blossen Lebensnot sich vollzog, weil diese abgeschafft werden konnte, von der triumphalen Massenkultur in die Hand genommen wird. In der rationalen Fixierung des irrationalen Klassenverhaltnisses meldet Huxley dessen Uberflussigkeit an: dass die Klassengrenze heute bereits den Charakter der >>>Naturwuchsigkeit<<< verloren habe, dessen Illusion sie in der ungesteuerten Geschichte der Menschheit hervorbrachte, dass nur noch willkurliche Selektion und Kooption, nur noch administrative Differenzierung in der Verteilung des Sozialprodukts die Fortexistenz von Klassen gewahrleistet. Wenn man gar die Embryos und Kleinkinder der Unterkasten in den Brutanstalten der Brave New World knapp an Sauerstoff halt, so bereiten die Lenker eine artifizielle slum-Atmosphare. Sie veranstalten Entwurdigung und Regression inmitten der schrankenlosen Moglichkeit. Solche vom totalitaren System sowohl selbsttatig herbeigefuhrte wie schliesslich ausgeklugelte Regression ist aber wahrhaft total. Huxley, der sich auskennt, bezeichnet die Male der Verstummelung auch an der Oberklasse: >>>Even alphas have been conditioned.<<< Noch das Bewusstsein derer, die sich etwas darauf zugute tun, individuiert zu sein, ist im Bann der Standardisierung kraft ihrer eigenen Identifikation mit der >>>ingroup<<<. Automatisch geben sie unablassig die Urteile von sich, zu denen sie conditioned sind, etwa so wie ein Grossburger heute ungereizt davon plappert, dass es nicht auf die materiellen Verhaltnisse, sondern auf die religiose Wiedergeburt ankomme, oder dass er die moderne Kunst nicht verstunde. Nichtverstehen wird zur Tugend. Ein Liebespaar aus der Oberkaste fliegt bei sturmischem Wetter uber den Kanal, und der Mann wunscht den Flug zu verzogern, um nicht in einer Menge, langer mit der Geliebten allein, ihr naher und mehr er selbst zu sein. Ob sie ihn denn nicht verstunde. >>>I don't understand anything, she said with decision, determined to preserve her incomprehension intact.<<< Huxleys Beobachtung nagelt nicht bloss die Rancune fest, die das Aussprechen der bescheidensten Wahrheit bei dem erregt, der sie sich nicht gestatten darf, um nicht im Gleichgewicht gestort zu werden, sondern gibt die Diagnose eines machtigen neuen Tabus. Je mehr das gesellschaftliche Dasein, kraft seiner Allgewalt und Geschlossenheit, den Desillusionierten zur Ideologie seiner selbst wird, um so mehr brandmarkt es den als Sunder, dessen Gedanken dagegen freveln, dass was ist, eben darum auch recht hat. Sie leben in Flugmaschinen, aber parieren dem gleich allen echten Tabus unausdrucklichen Gebot: Du sollst nicht fliegen. Den werden die Gotter der Erde strafen, der uber die Erde sich erhebt. Die antimythologische Vereidigung aufs Existierende stellt den mythischen Bann wieder her. Huxley demonstriert das am Sprechen. Die Idiotie des obligatorischen small talk, die Konversation als Gewasch, wird mit Diskretion ins Ausserste verfolgt. Langst handelt es sich nicht mehr bloss um jene Spielregel, die das Gesprach als beschrankte Fachsimpelei oder unverschamte Zumutung verwehrt. Sondern der Verfall des Sprechens liegt in der objektiven Tendenz. Die virtuelle Verwandlung der Welt in Waren, die Vorentschiedenheit dessen, was gedacht und getan wird, durch die gesellschaftliche Maschinerie macht Sprechen illusorisch: es verkommt, unterm Fluch des Immergleichen, zu einer Folge analytischer Urteile. Die Damen der Brave New World - und dazu bedarf es kaum einer Linienverlangerung - unterhalten sich eigentlich nur noch als Konsumentinnen. Prinzipiell betrifft die Unterhaltung nichts anderes mehr, als was im Katalog der allgegenwartigen Industrie ohnehin verzeichnet steht, Informationen uber Angebotenes, sachlich uberflussig, leere Hulse des Dialogs, dessen Idee es war zu finden, was man nicht schon wusste. Bar dieser Idee ware er reif zu verschwinden. Die vollendet Kollektivierten und unablassig Kommunizierenden mussten zugleich aller Kommunikation sich begeben und als die stummen Monaden sich bekennen, die sie insgeheim seit der burgerlichen Fruhzeit waren. Sie versinken in archaischer Unmundigkeit.

Abgeschnitten sind sie vom Geist, den Huxley einigermassen handfest den uberlieferten Kulturgutern gleichsetzt und an Shakespeare exemplifiziert, und von der Natur als Landschaft, dem Bild unbesetzter Schopfung jenseits der Gesellschaft. Der Gegensatz von Geist und Natur machte das Thema der burgerlichen Philosophie auf ihrer Hohe aus. In der Brave New World verbinden sie sich gegen die Zivilisation, die alles antastet, nichts ertragt, was ihr nicht gliche. War die Einheit von Geist und Natur von der idealistischen Spekulation als die oberste Versohnung konzipiert, so ist sie nun als der absolute Gegensatz zur absoluten Verdinglichung intendiert. Nur so viel Geist, spontane und autonome Synthesis des Bewusstseins, ist moglich, wie er Unerfasstes, nicht vorweg schon kategorial Umklammertes, >>>Natur<<<, sich gegenuber hat; nur so viel Natur wie Geist, der sich als Gegensatz zur Verdinglichung weiss und diese transzendiert, anstatt sie selber in Natur zu verzaubern. Beides verschwindet: Huxley kennt den Normalburger jungsten Stils, der die Meeresbucht als Sehenswurdigkeit betrachtet, wahrend er im Auto sitzen bleibt und den Reklameweisen des Radios lauscht. Dem gesellt ist Feindschaft gegen alles Vergangene: Geist selber erscheint vergangen, lappische Zutat zu den glorifizierten Tatsachen, dem je Gegebenen, und was nicht mehr da ist, wird vollends bric-a-brac und Gerumpel. Ein Ford zugeschriebenes Wort, >>>history is bunk<<<, wirft alles nicht den jungsten industriellen Produktionsmethoden Entsprechende, schliesslich jegliche Kontinuitat des Lebens auf den Schutthaufen. Durch solche Reduktion verkruppeln die Menschen. Ihre Unfahigkeit, wahrzunehmen und zu denken, was nicht wie sie selber ist, die ausweglose Selbstgenugsamkeit ihres Daseins, das Diktat der reinen subjektiven Zweckmassigkeit resultiert in der reinen Entsubjektivierung. Die wissenschaftlich hergestellten, von allem Mythos gesauberten Subjekt-Objekte des realisierten Welt-Ungeistes sind infantil. Die halb unwillkurlichen, halb veranstalteten Ruckbildungen von heutzutage werden schliesslich, im Sinne der Massenkultur, zu bewusst oktroyierten Geboten fur die Freizeit, zum >>>proper standard of infantile decorum<<<, zum Gelachter der Holle uber das christliche >>>So ihr nicht werdet wie die Kindlein<<<. Schuld daran tragt der Ersatz aller Zwecke durch Mittel. Der Kult des Werkzeugs, abgespalten von jeglichem objektiven Wozu - in der Brave New World herrscht buchstablich die einstweilen erst implizite Autoreligion, mit Ford fur Lord und dem Zeichen des Modells T fur das des Kreuzes; die fetischistische Liebe zur Equipierung, jene unverkennbaren Zuge des Irreseins, die gerade jenen eingezeichnet sind, die auf ihren praktischen und realitatsgerechten Sinn sich etwas zugute tun, werden zur Norm des Lebens erhoben. Das gilt aber auch, wo in der Brave New World Freiheit angebrochen scheint. Huxley hat den Widerspruch visiert, dass in einer Gesellschaft, in der die sexuellen Tabus ihre innere Kraft verloren und entweder der Erlaubnis des Unerlaubten weichen oder durch hohlen Zwang fixiert werden, Lust selber verfallt zum armseligen fun und zur Gelegenheit fur die narzisstische Befriedigung daruber, dass man diese oder jenen >>>gehabt<<< habe. Der Sexus wird gleichgultig durch die Institutionalisierung der Promiskuitat, und noch der Ausbruch aus der Gesellschaft wird in dieser angesiedelt. Die physiologische Auslosung ist, als ein Stuck Hygiene, erwunscht; der Affekt dabei, als Energievergeudung ohne gesellschaftlichen Nutzen, kassiert. Um keinen Preis darf man ergriffen sein. Die urburgerliche Ataraxie hat sich uber alles Reagieren schlechthin ausgebreitet. Indem sie den Eros ereilt, kehrt sie sich unmittelbar gegen jenes ehemals hochste Gut, subjektive Eudamonie, um dessentwillen die Reinigung von den Affekten verlangt war. Sie greift in der Ekstase zugleich den Kern jeglicher Beziehung zwischen Menschen, das Hinausgehen uber die monadologische Existenz an. Huxley erkennt das komplementare Verhaltnis von Kollektivierung und Atomisierung.

Seine Darstellung der organisierten Orgiastik jedoch hat einen Unterton, der Zweifel weckt an der satirischen These. Indem diese der Unburgerlichkeit das Burgerliche attestiert, verfangt sie selber sich in der Burgerlichkeit. Huxley entsetzt sich uber die Nuchternen, aber ist im Innern dem Rausch feind und keineswegs bloss dem narkotischen, in dessen Verdammung er fruher mit der herrschenden Ansicht ubereinstimmte. Gleich dem vieler emanzipierter Englander ist sein Bewusstsein vom selben Puritanismus praformiert, den er abschwort. Ungeschieden sind bei ihm Freigabe und Erniedrigung des Geschlechts. In seinen fruheren Romanen schon erscheint die Libertinage als gleichsam lokalisierter Reiz, ohne Aura, etwa wie in sogenannten mannlichen Kulturen die Herren unter sich von den Frauen und der Liebe zu reden pflegen, mit jenem Gestus, der in den Stolz uber die errungene Souveranitat, die Sache zu erwahnen, unweigerlich deren Geringschatzung mischt. Bei Huxley geht es sublimierter zu als bei dem Lawrence der four letter words, aber dafur ist auch grundlicher verdrangt. Seine Emporung uber das falsche Gluck opfert mit diesem auch die Idee des wahren. Langst ehe er zu buddhistischen Sympathien sich bekannte, verriet seine Ironie, zumal in der Selbstdenunziation des Intellektuellen, etwas vom wutenden Busser, von einem Sektierertum, wogegen sein Niveau sonst gefeit ist. Die Weltflucht fuhrt in die Nudistenkolonie, wo ja auch der Sexus durch seine Enthullung ausgerottet wird. Trotz der Vorkehrungen, die Huxley trifft, um die hinter der absoluten Massenkultur zuruckgebliebene Welt des >>>Wilden<<<, der als Relikt des Menschlichen in die Brave New World verschlagen wird, ebenfalls als entstellt, abstossend und wahnhaft auszumalen, dringen reaktionare Impulse durch. Unter den Figuren der Moderne, uber welche das Anathema ergeht, befindet sich auch Freud, der an einer Stelle mit Ford gleichgesetzt ist. Er wird zum blossen efficiency expert des Innenlebens. Allzu gemutlicher Spott kreidet ihm an, er habe als erster >>>the appalling dangers of family life<<< aufgedeckt. Aber er hat es tatsachlich, und die historische Gerechtigkeit ist auf seiner Seite: die Kritik der Familie als Agentur der Unterdruckung, wie sie gerade in der englischen Opposition seit Samuel Butler langst vertraut war, ist im gleichen Augenblick hervorgetreten, in dem die Familie mit ihrer okonomischen Basis auch den letzten Rechtsausweis verloren hat, uber die Entwicklung von Menschen zu bestimmen, und sich in das gleiche neutralisierte Unwesen verwandelte, das Huxley im Bereich der offiziellen Religion schneidend beim Namen ruft. Gegenuber der Ermunterung der infantilen Sexualitat, die er der Zukunftswelt, ubrigens in vollkommenem Missverstandnis des am Erziehungsziel des Triebverzichts nur allzu orthodox festhaltenden Freud, zuschreibt, schlagt Huxley sich auf die Seite derer, die gegen das Industriezeitalter weniger die Entmenschlichung als den Verfall der Sitten einzuwenden haben. Die abgrundige dialektische Fragestellung, ob am Ende nur so viel Gluck moglich sei, wie Verbote zu brechen sind, wird von der Gesinnung des Romans ins Affirmative verdorben, zur Ausrede fur den Fortbestand hinfalliger Verbote missbraucht, so als ob je das Gluck, das aus der Tabuverletzung hervorgeht, das Tabu legitimieren konnte, das nicht um des Glucks, sondern um dessen Hintertreibung willen in der Welt ist. Wohl werden die regelmassig stattfindenden Gemeinde-Orgien des Romans, der anbefohlene kurzfristige Wechsel der Partner folgerecht aus dem stumpfsinnig-offiziellen Sexualbetrieb abgeleitet, der aus der Lust einen Spass macht und sie durch Gewahrung verweigert. Aber eben darin, in der Unmoglichkeit, der Lust ins Auge zu sehen, kraft der Reflexion ihr sich ganz zu uberlassen, wirkt das uralte Verbot fort, dem Huxley voreilig nachtrauert. Ware es durchbrochen, ware die Lust den Zugel des Institutionellen los, der auch in der orgy-porgy sie bandigt, so loste mit ihrer Totenstarre sich die Brave New World. Deren oberster Moralgrundsatz soll sein, dass jeder jedem gehort, die absolute Fungibilitat, die den Menschen als Einzelwesen ausloscht, sein letztes An sich als Mythologie liquidiert und ihn als blosses Fur anderes und damit, im Sinne Huxleys, als nichtig bestimmt. In dem nach dem Kriege hinzugefugten Vorwort zur amerikanischen Ausgabe hat Huxley die Verwandtschaft jenes Prinzips mit der Sadeschen Enunziation entdeckt, dass zu den Menschenrechten die absolute sexuelle Verfugung aller uber alle gehore[[95]]. Darin erblickt er die Vollendung der Narrheit folgerechter Vernunft. Aber er verkennt die Unvereinbarkeit der verketzerten Maxime mit seinem Zukunftsweltstaat. Alle Diktaturen haben die Libertinage verfemt, und Himmlers vielberufene SS-Gestute waren ihr staatsfrommes Widerspiel. Herrschaft ware geradezu definierbar als Verfugung der einen uber die anderen, nicht als totale Verfugung aller uber alle. Diese ware mit keiner totalitaren Ordnung zusammenzudenken. Das bezoge sich weit mehr noch als auf den Zustand sexueller Anarchie aufs Arbeitsverhaltnis. Die nur noch Fur anderes seienden Menschen, das absolute zoon politikon, waren zwar ihres Selbst entaussert, aber auch dem Bann der Selbsterhaltung entronnen, der die Brave New World wie die alte zusammenhalt. Reine Fungibilitat zersetzte den Kern von Herrschaft und versprache die Freiheit. Es ist die Schwache der gesamten Konzeption Huxleys, dass sie zwar all ihre Begriffe rucksichtslos dynamisiert, zugleich jedoch angstlich vorm Ubergang in ihr eigenes Gegenteil behutet.

Die scene a faire des Romans ist der erotische Zusammenstoss der beiden >>>Welten<<<; der Versuch der Heldin Lenina, des Typus der gepflegten und wohlgeratenen amerikanischen >>>career woman<<<, den >>>Wilden<<<, der sie liebt, nach den Spielregeln pflichtgemasser Promiskuitat zu verfuhren. Ihr Gegenspieler entspricht dem scheuen, asthetischen Jungling, an die Mutter gebunden und triebgehemmt, der sein Gefuhl lieber betrachtend geniesst als ausdruckt und an der lyrischen Verklarung der Geliebten sein Genugen findet; ein Charakter ubrigens, der in Oxford und Cambridge kaum weniger gezuchtet wird als die Epsilons in der Retorte und der denn auch zu den sentimentalen Requisiten des neueren englischen Romans gehort. Der Konflikt entsteht dadurch, dass John die sachliche Selbstpreisgabe des schonen Madchens als Herabwurdigung seines sublimen Gefuhls fur sie empfindet und davonlauft. Die Uberzeugungskraft der Szene kehrt sich gegen ihr thema probandum. Die kunstliche Anmut und zellophanhafte Schamlosigkeit Leninas macht keineswegs den unerotischen Effekt, der ihr zugewiesen wird, sondern einen uberaus verlockenden, dem selbst der entrustete Kulturwilde am Ende des Romans erliegt. Ware sie die imago der Brave New World, so verlore diese das Grauen. Wohl ist jede ihrer Gebarden gesellschaftlich praformiert, Teil eines konventionellen Rituals. Aber indem sie bis zum Kern mit der Konvention eins ist, zergeht die Spannung des Konventionellen und der Natur, und damit die Gewalt, welche das Unrecht der Konvention ausmacht: psychologisch ist das schlecht Konventionelle immer Mal einer misslungenen Identifikation. Wie sein Gegensatz wurde der Begriff der Konvention selbst hinfallig. Durch die totale gesellschaftliche Vermittlung stellte gleichsam von aussen nach innen zweite Unmittelbarkeit, Humanitat sich her. Es fehlt nicht an solchen Ansatzen in der amerikanischen Zivilisation. Huxley aber konstruiert Humanitat und Verdinglichung in starrem Gegensatz, einig mit der gesamten Romantradition, die den Konflikt des lebendigen Menschen mit versteinerten Verhaltnissen zum Gegenstand hat. Er verkennt das humane Versprechen der Zivilisation, weil er vergisst, dass Humanitat wie den Gegensatz zur Verdinglichung auch diese selber in sich einschloss, nicht bloss als antithetische Bedingung des Ausbruchs, sondern positiv, als die wie immer bruchige und unzulangliche Form, welche die subjektive Regung verwirklicht einzig, indem sie sie objektiviert. Alle die Kategorien, auf welche das Licht des Romans fallt, Familie, Elternschaft, der Einzelne samt seinem Besitz, sind bereits Produkte der Verdinglichung. Huxley verhangt diese als Fluch uber die Zukunft, ohne am Segen des Vergangenen, den er anruft, des gleichen Wesens innezuwerden. So wird er zum unfreiwilligen Sprecher jener nostalgia, deren Affinitat zur Massenkultur sein physiognomischer Blick so durchdringend wahrnimmt in dem Song uber die Retorte: >>>Bottle of mine, it's you I've always wanted! Bottle of mine, why was I decanted? ... There ain't no Bottle in all the world Like that dear Bottle of mine.<<<

Der Ausbruch des >>>Wilden<<< gegen die Geliebte ist denn auch nicht sowohl, wie vielleicht intendiert, der Protest reiner Menschennatur gegen die kalte Frechheit der Mode, sondern die poetische Gerechtigkeit gestaltet ihn als Aggression eines Neurotikers, dem der von Huxley schlecht behandelte Freud leicht verdrangte Homosexualitat als Motiv der krampfhaften Reinheit vorhalten konnte. Er schimpft auf die Dirne wie der Hypokrit, der bebt vor Wut gegen das, was er sich selber verbieten muss. Indem Huxley ihn ins Unrecht setzt, distanziert er sich von der Gesellschaftskritik. Ihr eigentlicher Trager im Roman ist der >>>Alpha plus<<< Bernard Marx, der gegen das eigene conditioning rebelliert, eine skeptisch mitfuhlende Judenkarikatur. Dass die Juden als nicht ganz Angepasste verfolgt werden und dass eben darum ihr Bewusstsein zuweilen ubers Gesellschaftssystem hinausreicht, ist Huxley vertraut. Er verdachtigt nicht die Authentizitat von Bernards kritischer Einsicht. Aber diese wird selber bloss einer Art von Organminderwertigkeit, dem unvermeidlichen inferiority complex zugeschrieben, und zugleich wird der radikale judische Intellektuelle, nach bewahrten Mustern, des vulgaren Snobismus, schliesslich der schmahlichen moralischen Feigheit bezichtigt. Seit Ibsens Erfindung von Gregers Werle und Stockmann, eigentlich seit Hegels Geschichtsphilosophie, hat die burgerliche Kulturpolitik im Namen einer die Totalitat uberschauenden, abwagenden Gesinnung den, der es anders mochte, als das echte Kind und zugleich die Missgeburt des Ganzen, dem er widerstrebt, entblosst, und darauf bestanden, dass, sei's gegen ihn, sei's durch ihn hindurch, die Wahrheit doch allemal mit dem Ganzen sei. Damit solidarisiert sich der Romancier Huxley, wahrend der Kulturprophet die Totalitat verabscheut. Wohl richtet Gregers Werle die zugrunde, die er retten will, und von der Eitelkeit Bernard Marxens ist keiner frei, der, indem er uber die Dummheit sich erhebt, zugleich kluger sich vorkommt. Aber der von aussen die Phanomene unbeteiligt, frei, uberlegen abschatzende Blick, der uber die Beschranktheit der Negation, den Austrag der Dialektik sich zu erheben meint, ist eben darum weder der von Wahrheit noch von Gerechtigkeit. Diese sollte nicht sowohl die Unzulanglichkeit des Besseren auskosten, um es vorm Schlechten zu kompromittieren, als aus jener Unzulanglichkeit zusatzliche Kraft fur die Emporung ziehen. Zu der Geringschatzung der Krafte der Negativitat um ihrer Ohnmacht willen schickt sich die Kraftlosigkeit des Positiven, das als absolut gegen die Dialektik zitiert wird. Wenn der >>>Wilde<<<, in dem entscheidenden Gesprach mit dem world controller Mond, erklart, >>>what you need is something with tears for a change<<<, so ist die absichtlich schnoddrig vorgebrachte Exaltation des Leidens keine blosse Charakteristik des verrannten Individualisten, sondern beschwort die christliche Metaphysik, die Erlosung in der Nachfolge einzig kraft des Leidens verheisst. Da jene jedoch im trotz allem durch und durch aufgeklarten Bewusstsein des Romans nicht mehr sich hervortraut, so wird der Kultus des Leidens zum absurden Selbstzweck, dem Gehabe eines Asthetizismus, dessen Bundnis mit den finsteren Machten Huxley kaum verborgen sein kann; das Nietzschesche >>>Lebe gefahrlich<<<, das der >>>Wilde<<< gegen den resigniert hedonistischen Weltkontrolleur anmeldet, war als Parole dem totalitaren Mussolini, selber so einem Weltkontrolleur, gerade recht.

An einer Stelle, in der Erorterung einer vom Weltkontrolleur unterdruckten biologischen Schrift, tritt der allzu positive Kern des Romans unbefangen ans Licht. Es ist >>>the sort of idea that might easily de-condition the more unsettled minds among the higher castes - make them lose their faith in happiness as the Sovereign Good and take to believing instead, that the goal was somewhere beyond, somewhere outside the present human sphere; that the purpose of life was not the maintenance of well-being, but some intensification and refining of consciousness, some enlargement of knowledge.<<< So blass und verdunnt, auch gewitzigt vorsichtig das Ideal formuliert wird, es entgeht darum doch nicht der Widerspruchlichkeit. >>>Intensification and refining of consciousness<<< oder >>>enlargement of knowledge<<< hypostasiert umstandslos den Geist gegenuber der Praxis und der Erfullung materieller Bedurfnisse. Wie jedoch aller Geist seinem Sinn nach den gesellschaftlichen Lebensprozess und zumal die Arbeitsteilung voraussetzt; wie alles Geistige als auf seine >>>Erfullung<<< auf Daseiendes bezogen, implizit auch eine Anweisung auf Praxis ist, so heisst es den arbeitsteiligen und gespaltenen Zustand ideologisch verewigen, wenn der Geist zu den materiellen Bedurfnissen in unbedingten, zeitlosen Gegensatz geruckt wird. Nichts Geistiges, nicht der weltfluchtigste Traum ward je konzipiert, dessen Gehalt nicht auch die Veranderung der materiellen Realitat objektiv in sich begriffe. Kein Affekt, kein Inwendiges, das nicht endlich Auswendiges meinte und, bar solcher wie sehr auch sublimierten Intention, zum blossen Schein, zur Unwahrheit verdurbe. Noch die selbstvergessene Leidenschaft von Romeo und Julia, aus der Huxley etwas wie einen >>>Wert<<< macht, ist kein autarkisches An sich, sondern wird geistig, mehr als blosses Schauspiel der Seele, indem sie uber den Geist hinausweist auf die korperliche Vereinigung. Huxley verrat diese an die Sehnsucht, welche sie bedeutet. Denn untrennbar ist die Schonheit von >>>Es war die Nachtigall und nicht die Lerche<<< von der Symbolik des Geschlechts. Das Tagelied um seiner Transzendenz willen verherrlichen, ohne dieser anzuhoren, dass sie gerade als Transzendenz nicht in sich ruht, sondern gestillt werden will, ware so leer wie die physiologisch abgezirkelte Sexualitat der Brave New World, die den Zauber totet, der sich nicht um seiner selbst willen konservieren lasst. Die Schmach heute ist nicht das Uberwiegen der sogenannten materiellen Kultur uber die geistige: in der Klage daruber fande Huxley unwillkommene Genossen, die Arch-Community-Songsters aller neutralisierten Denominationen und Weltanschauungen. Anzugreifen ware die gesellschaftlich diktierte Trennung des Bewusstseins von seiner gesellschaftlichen Verwirklichung, an der es doch sein Wesen hatte. Gerade der Chorismos zwischen Geistigem und Materiellem, den Huxleys philosophia perennis aufrichtet, der Ersatz des >>>faith in happiness<<< durch ein unbestimmbar abstraktes >>>goal somewhere beyond<<< bekraftigt den verdinglichten Zustand, dessen Symptome ihm unertraglich sind, die Neutralisierung der vom materiellen Produktionsprozess abgespaltenen Kultur. >>>Wenn zwischen materiellen und ideellen Bedurfnissen schon einmal ein Unterschied gemacht wird<<<, formulierte einmal Horkheimer, >>>so muss man zweifellos auf der Erfullung der materiellen bestehen, denn in dieser Erfullung ist ... die gesellschaftliche Anderung mitgesetzt. Sie schliesst sozusagen die richtige Gesellschaft ein, die allen Menschen moglichst gute Lebensbedingungen gewahrt. Das ist mit der schliesslichen Ausschaltung der schlechten Herrschaft identisch. Die Betonung der isolierten, ideellen Forderung aber fuhrt zu wirklichem Unsinn. Man kann nicht das Recht auf Sehnsucht, auf das transzendente Wissen, auf das gefahrliche Leben geltend machen. Der Kampf gegen die Massenkultur kann einzig im Nachweis des Zusammenhangs zwischen ihr und dem Fortgang des sozialen Unrechts bestehen. Es ist lacherlich, dem Kaugummi vorzuhalten, dass er den Hang zur Metaphysik beeintrachtige, aber es liesse sich wahrscheinlich zeigen, dass die Gewinne Wrigleys und sein Palast in Chicago in der gesellschaftlichen Funktion begrundet waren, die Menschen mit den schlechten Verhaltnissen zu versohnen, sie von ihrer Kritik abzubringen. Nicht dass der Kaugummi der Metaphysik schadet, sondern dass er im Gegenteil selbst Metaphysik ist, gilt es klarzumachen. Wir kritisieren die Massenkultur nicht deshalb, weil sie den Menschen zuviel gibt oder ihr Leben zu sicher macht - das uberlassen wir der lutherischen Theologie -, sondern weil sie dazu hilft, dass die Menschen zu wenig und zu Schlechtes bekommen, dass ganze Schichten drinnen und draussen in furchtbarem Elend leben, dass die Menschen sich mit dem Unrecht abfinden, dass sie die Welt in einem Zustand festhalt, bei dem man einerseits gigantische Katastrophen, andererseits die Verschworung abgefeimter Eliten zu einem dubiosen Friedenszustand zu gewartigen hat.<<<[[96]] Huxley setzt der Sphare der Bedurfnisbefriedigung korrektiv eine andere entgegen, die jener verdachtig ahnlich sieht, welche das Burgertum die hohere zu nennen pflegt. Dabei geht er von einem invarianten, gleichsam biologischen Begriff von Bedurfnis aus. Aber jegliches menschliche Bedurfnis ist in seiner konkreten Gestalt historisch vermittelt. Die Statik, welche die Bedurfnisse heute scheinbar angenommen haben, ihre Fixierung auf die Reproduktion des Immergleichen, ist selber bloss der Reflex auf die materielle Produktion, die mit der Eliminierung von Markt und Konkurrenz bei gleichzeitigem Fortbestand der Eigentumsverhaltnisse stationaren Charakter annimmt. Mit dem Ende dieser Statik wird das Bedurfnis vollig anders aussehen. Wenn die Produktion unbedingt, schrankenlos sogleich auf die Befriedigung der Bedurfnisse, auch und gerade der vom bislang herrschenden System produzierten, umgestellt wird, werden sich eben damit die Bedurfnisse selbst entscheidend verandern. Die Undurchdringlichkeit von echtem und falschem Bedurfnis gehort wesentlich zur gegenwartigen Phase. In ihr bilden die Reproduktion des Lebens und dessen Unterdruckung eine Einheit, die zwar als Gesetz des Ganzen, doch nicht im einzelnen durchschaubar ist. Einmal wird sich rasch genug zeigen, dass die Menschen den Schund, den die Kulturindustrie, und die jammerliche Erstklassigkeit, die ihnen die handfestere liefert, nicht brauchen. Der Gedanke etwa, das Kino sei neben Wohnung und Nahrung zur Reproduktion der Arbeitskraft notwendig, ist >>>wahr<<< nur in einer Welt, welche die Menschen auf die Reproduktion der Arbeitskraft zurichtet und ihre Bedurfnisse zur Harmonie mit dem Interesse von Angebot und gesellschaftlicher Kontrolle zwingt. Die Vorstellung, dass eine emanzipierte Gesellschaft nach der schlechten Schauspielerei von Lametta oder den schlechten Suppen von Devory schreie, ist absurd. Je besser die Suppe, um so lustvoller der Verzicht auf Lametta. Ist der Mangel verschwunden, so wird die Relation von Bedurfnis und Befriedigung sich verandern. Heute ist der Zwang, furs Bedurfnis in seiner durch den Markt vermittelten und dann eingefrorenen Form zu produzieren, eines der Hauptmittel, alle bei der Stange zu halten. Es darf nichts gedacht, geschrieben, getan und gemacht werden, was uber einen Zustand hinausginge, der sich weitgehend durch die Bedurfnisse der ihr Ausgelieferten hindurch an der Macht halt. Unvorstellbar, dass der Zwang zur Bedurfnisbefriedigung in einer veranderten Gesellschaft als Fessel fortwirkte. Die gegenwartige Gesellschaft hat den ihr immanenten Bedurfnissen weithin die Befriedigung versagt, dafur aber die Produktion durch den Verweis eben auf die Bedurfnisse in ihrem Bannkreis festgehalten. Sie war so praktisch wie irrational. Eine Ordnung, welche die Irrationalitat abschafft, in welche die Warenproduktion verwickelt war, aber die Bedurfnisse befriedigt, wird ebenso den praktischen Geist abschaffen, der noch in der Zweckferne des burgerlichen l'art pour l'art sich spiegelt. Sie hebt nicht nur den hergebrachten Antagonismus von Produktion und Konsum auf, sondern auch deren jungste staatskapitalistische Einheit und konvergiert mit der Idee, dass, nach den Worten von Karl Kraus, >>>Gott den Menschen nicht als Konsumenten oder Produzenten erschaffen hat, sondern als Mensch<<<. Dass etwas unnutz sei, ist dann keine Schande mehr. Anpassung verliert ihren Sinn. Die Produktivitat wird nun erst im eigentlichen, nicht entstellten Sinn aufs Bedurfnis wirken: nicht indem sie das unbefriedigte mit Unnutzem sich stillen lasst, sondern indem das Gestillte vermag, zur Welt sich zu verhalten, ohne sich durch universale Nutzlichkeit zuzurichten[[97]].

In der Kritik am falschen Bedurfnis bewahrt Huxley die Idee von der Objektivitat des Glucks. Die sture Wiederholung des Satzes >>>Everybody's happy now<<< wird zur aussersten Anklage. Insofern die Menschen von einer auf Versagung und Betrug gegrundeten Ordnung hervorgebracht, ihre Bedurfnisse von dieser ihnen eingebildet werden, ist Gluck, das mit der Befriedigung solcher Bedurfnisse zusammenfallt, wahrhaft schlecht, das letzte Anhangsel an die Maschinerie. Wahrend in der integralen Welt, welche Trauer nicht duldet, das Gebot des Romerbriefs >>>Weinet mit den Weinenden<<< mehr gilt als je, ist das >>>Freuet euch mit den Frohlichen<<< zum blutigen Hohn geworden: was die Ordnung den Geordneten an Freude lasst, zehrt von der Verewigung des Jammers. Daher wirkt die blosse Absage ans falsche Gluck heute bereits subversiv. Die Reaktion Leninas auf ihren >>>Wilden<<<, der einen idiotischen Film widerlich findet, >>>Why did he go out of his way to spoil things?<<<, ist die typische Manifestation eines dichten Verblendungszusammenhangs. Dass man es den Leuten nicht nehmen darf, hat von je zum Sprichworterschatz derer gehort, welche es den Leuten nehmen. Aber zugleich enthalt die Beschreibung von Leninas Gereiztheit das Element der Kritik an Huxleys eigener Ansicht. Ihm ist der Aufweis der Nichtigkeit des subjektiven Glucks, nach Massstaben der traditionellen Kultur, gleichbedeutend mit dem der Nichtigkeit von Gluck an sich. An seine Stelle soll eine aus der Religion und Philosophie von ehedem destillierte Ontologie treten, Gluck und objektiv hochstes Gut seien unversohnlich. Eine Gesellschaft, die auf nichts anderes aus sei als auf Gluck, gehe unweigerlich in die >>>insanity<<<, in maschinelle Vertierung uber. Aber Leninas ubereifrige Defensive verrat Unsicherheit, den Verdacht, dass ihre Art Gluck vom Widerspruch verunstaltet, dass es dem eigenen Begriff nach kein Gluck sei. Um des Schwachsinns jenes Films - und damit der >>>objektiven Verzweiflung<<< des geniessenden Betrachters - innezuwerden, bedarf es keiner pharisaischen Erinnerung an Shakespeare. Sondern das Wesen des Films als blosser Verdopplung und Verstarkung dessen, was ohnehin ist; seine eklatante Uberflussigkeit und Sinnlosigkeit sogar in der zum Infantilismus verhaltenen Freizeit; die Unvereinbarkeit des Verdopplungsrealismus und des Anspruchs, Bild zu sein - all das tritt in der Sache selbst hervor, ohne Rekurs auf dogmatisch zitierte verites eternelles. Dass der von Huxley so sorgfaltig gezogene circulus vitiosus seine Lucken hat, liegt nicht an Mangeln seiner Phantasiekonstruktion, sondern an der Vorstellung eines subjektiv vollkommenen, aber objektiv widersinnigen Glucks. Gilt seine Kritik des bloss subjektiven, dann verfallt die Idee eines bloss objektiven, vom menschlichen Anspruch getrennten hypostasierten Glucks nicht weniger der Ideologie. Grund des Unwahren ist die zur starren Alternative verdinglichte Trennung. Mustapha Mond, der raisonneur und advocatus diaboli des Buches, der das exponierteste Bewusstsein der Brave New World von sich selber verkorpert, bringt jene Alternative auf die Formel. Auf den Einwand des >>>Wilden<<<, es werde der Mensch durch die totale Zivilisation degradiert, antwortet er: >>>Degrade him from what position? As a happy, hard-working, goods-consuming citizen he's perfect. Of course, if you choose some other standard than ours, then perhaps you might say he was degraded. But you've got to stick to one set of postulates<<<. In den beiden sets of postulates, die gleich Fertigfabrikaten zur Auswahl gestellt werden, scheint Relativismus durch: die Frage nach Wahrheit lost sich in eine Wenn-dann-Relation auf. So wird denn auch die von Huxley isolierte Wertewelt von Tiefe und Innerlichkeit Beute der Pragmatisierung. Der >>>Wilde<<< berichtet, dass er einmal in einer seiner asketischen Anwandlungen mit ausgespannten Armen bei gluhender Hitze an einem Felsen gestanden habe, um zu verspuren, wie es einem Gekreuzigten zumute sei. Um Erklarung gebeten, erteilt er die kuriose Antwort: >>>Because I felt I ought to. If Jesus could stand it. And then, if one has done something wrong ... Besides. I was unhappy, that was another reason.<<< Wenn der >>>Wilde<<< schon selber fur seine religiosen Abenteuer, die Wahl des Leidens, keinen anderen Rechtsgrund zu finden vermag, als dass er gelitten habe, kann er kaum seinem Interviewer widersprechen, der meint, es sei denn doch vernunftiger, die euphorische Allheildroge Soma zu nehmen, um sich von Depressionen zu kurieren. Irrational hypostasiert, selber gleichsam zu blossem Dasein gemacht, verlangt die Ideenwelt immerzu nach Rechtfertigung durchs bloss Daseiende: sie wird um jenes empirischen Glucks willen verordnet, das durch sie verneint werden soll.

Die krude Alternative von objektivem Sinn und subjektivem Gluck, die These der Ausschliesslichkeit, ist der philosophische Grund fur das reaktionare Fazit des Romans. Man habe sich zu entscheiden zwischen der Barbarei des Glucks und Kultur als dem objektiv hoheren Zustand, der Ungluck in sich einbegreift. >>>Fortschreitende Naturbeherrschung und Gesellschaftsbeherrschung<<< - so interpretierte Herbert Marcuse - >>>beseitigt alle Transzendenz, physische sowohl als psychische. Kultur, als der zusammenfassende Titel fur die eine Seite des Gegensatzes, lebt von Unerfulltem, Sehnsucht, Glauben, Schmerz, Hoffnung, kurz, von dem, was nicht ist, sich aber in der Wirklichkeit anmeldet. Das bedeutet aber, Kultur lebt vom Ungluck.<<<[[98]] Der Kern der Kontroverse ist die bundige Disjunktion: dass man nicht das eine ohne das andere haben kann, nicht die Technik ohne death conditioning, nicht den Fortschritt ohne die angedrehte infantile Regression. An der Disjunktion selber aber ist die Unbestechlichkeit des Gedankens vom ideologischen Gewissenszwang abzuheben. Nur der Konformismus konnte mit dem objektiven Wahnsinn heute als blossem Unfall der Entwicklung sich abfinden. Die Ruckbildung ist der folgerechten Entwicklung von Herrschaft wesentlich. Theorie kann nicht in gutmutiger Freiheit der Wahl akzeptieren, was ihr an der geschichtlichen Tendenz passt, und das andere fortlassen. Weltanschauliche Versuche, zur Technik eine >>>positive Haltung<<< einzunehmen, aber zu advozieren, dass ihr ein Sinn gegeben werden musse, vertrosten kunstgewerblich und kommen bloss der fragwurdigsten Arbeitsfreude zugute. Aber der Druck, den die Brave New World universal ausubt, ist dem Begriff nach mit jener totenhaften Statik unvereinbar, die sie zum Angsttraum macht. Nicht umsonst tragen alle Hauptfiguren, selbst Lenina, Zuge von subjektiver Verstortheit. Das Entweder-Oder ist falsch. Der mit grimmigem Behagen ausgemalte Zustand vollkommener Immanenz transzendiert sich selber, nicht vermoge einer von aussen herangebrachten, ohnmachtigen Selektion des Wunschbaren und Verwerflichen sondern vermoge seiner objektiven Beschaffenheit. Huxley weiss von der uber den Kopf der Menschen hinweg sich durchsetzenden historischen Tendenz. Sie ist ihm die Selbstentfremdung und vollkommene Entausserung des Subjekts, das sich zum blossen Mittel macht, ohne dass ein Zweck uberhaupt noch ware. Aber er fetischisiert den Fetischismus der Ware. Ihm wird der Warencharakter zu einem Ontischen, an sich Seienden, vor dem er kapituliert, anstatt den ganzen Hexenspuk als blosse Reflexionsform, als das falsche Bewusstsein des Menschen von sich selber zu durchschauen, das mit seinem okonomischen Grunde zergehen musste. Er gesteht nicht zu, dass die phantasmagorische Unmenschlichkeit der Brave New World eine ihrer selbst vergessene Beziehung zwischen Menschen, gesellschaftliche Arbeit; dass der total verdinglichte der gegen sich selbst verblendete Mensch ist. Statt dessen hetzt er unanalysierte Fassadenphanomene aufeinander nach Art des >>>Konflikts zwischen Mensch und Maschine<<<. Wessen er die Technik bezichtigt, das liegt nicht, wie er es den romantischen Philistern glaubt, in ihrem eigenen Sinne, der Abschaffung der Arbeit, sondern folgt, wie es ubrigens im Roman durchschimmert, aus ihrer Verfilzung mit den gesellschaftlichen Verhaltnissen der Produktion. Selbst die Unvereinbarkeit von Kunst und Massenreproduktion heute ruhrt nicht von der Technik als solcher her, sondern davon, dass diese, unterm Diktat jener sinnwidrig fortbestehenden Verhaltnisse, den Anspruch von Individuation, nach Benjamins Wort die >>>Aura<<<, festhalten muss, den sie nicht einlosen kann. Noch die Verselbstandigung des Mittels, die Huxley an der Technik rugt, entzieht nicht notwendig den Zwecken das Ihre. Auf dem bewusstlosen Weg des Bewusstseins, gerade in der Kunst[1], vermag das blinde Spiel mit Mitteln Zwecke zu setzen und zu entfalten. Das Verhaltnis von Mittel und Zweck, von Humanitat und Technik lasst sich nicht nach ontologischen Prioritaten regeln. Die Alternative lauft darauf hinaus, dass die Menschheit nicht aus dem Unheil sich herausarbeiten soll. Sie wird vor die Wahl gestellt zwischen dem Ruckfall in eine selbst bei Huxley fragwurdige Mythologie und dem Fortschritt zur luckenlosen Unfreiheit des Bewusstseins. Kein Raum bleibt einem Begriff vom Menschen, der weder im kollektiven Systemzwang noch im kontingenten Einzelnen aufginge. Die Konstruktion, die den totalitaren Weltstaat denunziert und den Individualismus, der es dahin brachte, retrospektiv verklart, ist selber totalitar. Der Gedanke, der keinen Ausweg lasst, impliziert bereits die Liquidation alles nicht Aufgehenden, vor der Huxley mit Grund schaudert. Die praktische Konsequenz des burgerlichen >>>Man kann nichts machen<<<, wie es als Echo des Romans nachhallt, ist genau das perfide >>>Du musst dich fugen<<< in totalitaren Brave New Worlds. Die Eindeutigkeit der Tendenz, die Geradlinigkeit des Fortschrittsbegriffs, wie er im Roman gehandhabt wird, leitet von der beschrankten Form der Entfaltung der Produktivkrafte in der >>>Vorgeschichte<<< sich her. Unausweichlichkeit kommt in der negativen Utopie dadurch zustande, dass jene Beschranktheit der Produktionsverhaltnisse, die profitbedingte Inthronisierung des Produktionsapparats als Eigenschaft der technischen und menschlichen Produktivkrafte an sich zuruckgespiegelt wird. In seiner Prophezeiung der Entropie der Geschichte folgt Huxley dem Schein, den die Gesellschaft notwendig verbreitet, gegen die er eifert.

Er kritisiert den Geist des Positivismus. Aber weil auch seine Kritik bei Schocks stehenbleibt, bei der erlebten Unmittelbarkeit, und den gesellschaftlichen Schein unbefragt als Tatsache registriert, wird er selber zum Positivisten. Trotz des ungemutlichen Tons stimmt er zusammen mit der deskriptiv gesinnten Kulturkritik, welche durch die Klage uber den unausweichlichen Untergang der Kultur der Verfestigung der verklagten Herrschaft Vorwande lieferte. Zivilisation zieht im Namen von Kultur in die Barbarei ein. Er visiert anstelle der Antagonismen etwas wie ein in sich widerspruchsloses Gesamtsubjekt der technologischen ratio, und demgemass eine simple Totalentwicklung. Solche Vorstellungen gehoren zur Fassade, den kurrenten Ideen von Universalgeschichte und Lebensstil. Er verfehlt, die Symptome der Unifizierung selber, deren eindringliche Physiognomik er liefert, als Ausserungen des antagonistischen Wesens zu entziffern, des Drucks der Herrschaft, der Totalitat teleologisch ist. Bei allem Hohn uber das >>>Everybody's happy nowadays<<< wohnt seinem Geschichtsbild der Form nach, die mehr vom Wesen freilegt als der Stoff der Begebenheiten, ein tief Harmonistisches inne. Die Konzeption undurchbrochenen Fortschritts unterscheidet sich von der liberalistischen durch die Akzente, nicht durch den Blick auf die Sache. Wie ein Bentham-Liberaler prognostiziert Huxley eine Entwicklung zum grosstmoglichen Gluck der grosstmoglichen Zahl: nur dass sie ihm nicht behagt. Er verurteilt die Brave New World mit dem gleichen gesunden Menschenverstand, dessen Walten in der Brave New World verhohnt ist. Allerorten treten daher im Roman unanalysierte Momente eben jener Art ausgelaugter Weltanschauung zutage, der Huxley so wenig hold ist. Das Vergangliche als das Nichtige, Geschichte als Unheilsgeschichte wird den Invarianten kontrastiert, der philosophia perennis, dem ewigen Sonnenschein des Ideenhimmels. Demgemass rucken Ausserlichkeit und Innerlichkeit in primitive Antithese: den Menschen wird das Ubel, von der kunstlichen Zeugung bis zur galoppierenden Vergreisung, bloss angetan, die Kategorie des Einzelnen aber erscheint in unbefragter Wurde. Unreflektierter Individualismus behauptet sich, als ware nicht das Grauen, auf das der Roman hinstarrt, selber die Ausgeburt der individualistischen Gesellschaft. Aus dem historischen Prozess wird die einzelmenschliche Spontaneitat eliminiert, dafur aber der Begriff des Individuums von der Geschichte abgespalten, seinerseits zu einem Stuck philosophia perennis gemacht. Individuation, ein wesentlich Gesellschaftliches, wird nochmals zur unabanderlichen Natur. Anstelle der Einsicht in ihre Verstricktheit in den Schuldzusammenhang, deren die burgerliche Philosophie auf ihrer Hohe machtig war, tritt die empirische Nivellierung des Individuums durch den Psychologismus. Im Gefolge einer Tradition, deren Ubermacht eher zum Widerstand als zum Respekt herausfordert, wird das Individuum als Idee ins Ungemessene erhoht, andererseits aber jeder einzelne Mensch vom Nachzugler der Desillusionsromantik des moralischen Bankrotts uberfuhrt. Die Erkenntnis von der Nichtigkeit des Individuums, gesellschaftlich wahr, wird auf das privat uberforderte Individuum abgewalzt. Dass es fungibel, in Wahrheit nicht es selber, sondern die >>>Charaktermaske<<< der Gesellschaft ist, rechnet Huxleys Buch, wie sein gesamtes oeuvre, dem verabsolutierten Individuum als seine Schuld, als Unechtheit, Verlogenheit, beschrankten Egoismus, als all das an, worauf subtil beschreibende Ichpsychologie pochen kann. Im authentischen burgerlichen Geiste ist der Einzelne fur Huxley zugleich alles - weil er namlich einmal das Prinzip der Eigentumsordnung abgab - und nichts, absolut ersetzbar als blosser Trager des Eigentums. Das ist der Preis, den die Ideologie des Individualismus fur die eigene Unwahrheit zu entrichten hat. Das fabula docet des Romans ist nihilistischer, als es der Humanitat recht sein kann, die er proklamiert.

Damit aber widerfahrt Unrecht gerade dem Tatsachlichen, auf dem der positivistische Nachdruck liegt. Mit allen ausgefuhrten Utopien teilt die Huxleysche den Aspekt von Eitelkeit. Es ist anders gegangen und wird weiter anders gehen. Nicht die exakte Phantasie versagt, sondern der Blick in die ferne Zukunft als solcher, das Erraten der Faktizitat des Nichtseienden, ist mit der Ohnmacht von Vermessenheit geschlagen. Das antithetische Moment der Dialektik lasst sich nicht konsequenzlogisch, etwa durch den Oberbegriff der Aufklarung, eskamotieren. Wer das versucht, scheidet das nicht Subjekteigene, nicht selber >>>Geistige<<<, sich selbst Durchsichtige aus, das den Triebstoff der dialektischen Bewegung liefert. Die ausgepinselte Utopie, wie sehr auch mit materialistisch-technologischen Elementen versetzt und naturwissenschaftlich korrekt, ist dem Ansatz nach ein Ruckfall in die Identitatsphilosophie, den Idealismus. Darum missrat ihr die ironische >>>Richtigkeit<<<, um die Huxleys Verlangerungen sich bemuhen. So gewiss der seiner selbst unbewusste Begriff totaler Aufklarung dem Umschlag in Irrationalitat zutreibt, so wenig lasst aus ihm sich deduzieren, ob es sich ereignen und ob es dabei sein Bewenden haben wird. Die heraufdammernden politischen Katastrophen konnen die Fluchtbahn der technischen Zivilisation nicht unberuhrt lassen. >Ape and Essence< ist der einigermassen hastige Versuch, einen Fehler zu korrigieren, der nicht von mangelnder Kenntnis der Atomphysik, sondern von der linearen Geschichtskonzeption herruhrt und darum durch Korrekturen, die Verarbeitung zusatzlicher Stoffe, nicht sich uberwinden lasst. War die Plausibilitat der Prognosen von Brave New World allzu simpel, so tragen die des zweiten Zukunftsbuches, etwa die Teufelsreligion, ein Stigma der Unwahrscheinlichkeit, das inmitten der realistischen Romantechnik durch den Hinweis auf die philosophische Allegorik kaum zu verteidigen ist. Im unvermeidlichen Denkfehler aber racht sich die ideologische Befangenheit der Konzeption. Die Haltung bleibt unwillentlich jener grossburgerlichen verwandt, die souveran versichert, keineswegs aus eigenem Interesse den Fortbestand der Profitwirtschaft zu befurworten, sondern um der Menschen willen. Diese seien noch nicht reif fur den Sozialismus. Hatten sie nichts mehr zu arbeiten, so wussten sie nichts mit ihrer Zeit anzufangen. Derlei Weisheiten sind nicht bloss durch ihren Gebrauch kompromittiert, sondern ohne Erkenntnisgehalt, weil sie ebenso >>>die Menschen<<< als Gegebenheiten verdinglichen, wie den Betrachter als freischwebende Instanz verhimmeln. Solche Kalte wohnt im Innersten von Huxleys Gefuge. Voll fiktiver Sorge um das Unheil, das die verwirklichte Utopie der Menschheit antun konnte, schiebt er das weit dringlichere und realere Unheil von sich, das die Utopie hintertreibt. Mussig, daruber zu klagen, was aus den Menschen wird, wenn Hunger und Sorge aus der Welt verschwunden sein werden. Denn sie ist deren Beute kraft der Logik eben jener Zivilisation, der der Roman nichts Schlimmeres nachzusagen weiss als die Langeweile des ihr prinzipiell nicht zu erreichenden Schlaraffenlandes. Zugrunde liegt, trotz aller Emporung uber das Unwesen, eine Konstruktion der Geschichte, die Zeit hat. Dieser wird zugeschoben, was an den Menschen ware. Das Verhaltnis zu ihr ist parasitar. Der Roman ubertragt die Schuld der Gegenwart gleichsam auf die Ungeborenen. Darin reflektiert sich das unselige >>>Es soll nicht anders werden<<<, Endprodukt der urprotestantischen Verquickung von Einkehr und Repression. Weil der Mensch erbsundig und auf Erden des Besseren nicht fahig sei, wird die Verbesserung der Welt selber in die Sunde umgebogen. Das Blut der Ungeborenen aber schlagt dem Roman nicht an. Er versagt aus der Schwache eines mit oft sehr grossartigen Erfindungen ausgeschmuckten Leerschemas. Weil die Veranderung der Menschen nicht kalkuliert werden kann und der vorgreifenden Imagination sich entzieht, wird sie ersetzt durch die Karikatur der Menschen von heute, nach dem uralten und vernutzten Verfahren der >>>Satire<<<. Die Fiktion der Zukunft verbeugt sich vor der Allmacht des Gegenwartigen: was noch nicht war, wird komisch durch den minderen Effekt, dass es bloss dem gleicht, was ohnehin ist, wie Gotter in Offenbachschen Operetten. Furs Bild des Fernsten wird die Ansicht unterschoben, die das umgekehrte Opernglas vom Nachsten bietet. Der Formtrick, von Zukunftigem als von Vergangenem zu berichten, verleiht dem Gehalt ein abstossend Einverstandenes. Die Groteske, die das Gegenwartige durch Konfrontation mit seiner eigenen Verlangerung in die Zukunft ereilt, hat dieselben Lacher auf ihrer Seite wie naturgetreue Darstellungen mit vergrosserten Kopfen. Der pathetische Begriff des ewigen Menschen bescheidet sich zum menschenunwurdigen des Normalen von gestern, heute und morgen. Nicht das kontemplative Moment als solches, das der Roman mit aller Philosophie und Darstellung teilt, ist ihm vorzuwerfen, sondern dass er nicht selber in die Reflexion das Moment einer Praxis hineinnimmt, welche das verruchte Kontinuum sprengte. Die Menschheit hat nicht zwischen totalitarem Weltstaat und Individualismus zu wahlen. Ist die grosse historische Perspektive uberhaupt mehr als die Fata Morgana des verfugenden Blicks, so geht sie auf die Frage, ob die Gesellschaft schliesslich sich selbst bestimmen oder die tellurische Katastrophe herbeifuhren wird.

Fussnoten

1 Schumann schreibt einmal, in seiner Jugend habe er seinem Instrument, dem Klavier - dem Mittel -, etwas Besonderes bieten wollen, in seiner Reife aber rein an der Musik - dem Zweck - sich interessiert. Aber die fraglose Uberlegenheit seiner fruhen Werke uber die spaten ist nicht zu trennen von dem unablassig produktiven Phantasiereichtum des Klaviersatzes, der das Helldunkel, die gebrochene harmonische Farbe, ja die Dichte des kompositorischen Gefuges erst hervorbringt. Kunstler realisieren nicht von sich aus die >>>Idee<<<. Diese fallt vielmehr technologischen Leistungen zu, oft der unerhellten Spielerei.

Zeitlose Mode

Zum Jazz

1

Uber mehr als vierzig Jahre, seit 1914 in Amerika die ansteckende Begeisterung fur den Jazz ausbrach, hat dieser als Massenphanomen sich behauptet. Die Prozedur, deren Vorgeschichte bis auf gewisse Liedchen wie >Turkey in the Straw< und >Old Zip Coon< aus der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts zuruckdatiert, blieb im wesentlichen, allen Erklarungen propagandistischer Historiker zum Trotz, unverandert. Jazz ist Musik, die bei simpelster melodischer, harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell den musikalischen Verlauf aus gleichsam storenden Synkopen zusammenfugt, ohne dass je an die sture Einheit des Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zahlzeiten, die Viertel geruhrt wurde. Das will nicht heissen, es sei im Jazz nichts geschehen. So wurde das einfarbige Klavier aus der Vorherrschaft, die es im Ragtime innehatte, von kleinen Ensembles, meist Blasern, verdrangt; so haben die wild sich gebardenden Praktiken der fruhen Jazzbands aus dem Suden, vor allem New Orleans, und aus Chicago sich mit zunehmender Kommerzialisierung und breiterer Rezeption gemildert, um stets in fachmannischen Versuchen wieder belebt zu werden, die dann aber regelmassig, mochten sie Swing oder Bebop heissen, abermals dem Geschaft verfielen und rasch ihre Scharfe verloren. Vollends ist das Prinzip selbst, das sich zu Anfang ubertreibend hervorheben musste, mittlerweile so selbstverstandlich geworden, dass es jener Akzente auf den schlechten Taktteilen entraten kann, deren man fruher bedurfte. Wer heute noch mit solchen Akzenten musizierte, wurde als corny verspottet, altmodisch wie Abendkleider von 1927. Widerspenstigkeit hat sich in Glatte zweiten Grades verwandelt, die Reaktionsform des Jazz derart sich niedergeschlagen, dass eine ganze Jugend primar in Synkopen hort und den ursprunglichen Konflikt zwischen diesen und dem Grundmetron kaum mehr austragt. All das andert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Ratsel aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Reizes immer noch nicht uberdrussig sind. Der heute als Kunstredakteur des Magazins >Life< weltbekannte Winthrop Sargeant, dem das beste, zuverlassigste und besonnenste Buch uber den Gegenstand zu danken ist, schrieb vor siebzehn Jahren, dass der Jazz keineswegs ein neues musikalisches Idiom, sondern >>>noch in seinen komplexesten Erscheinungen eine sehr einfache Angelegenheit unablassig wiederholter Formeln<<<[[99]] sei. So unbefangen lasst sich das wohl nur in Amerika wahrnehmen: in Europa, wo der Jazz noch nicht zur alltaglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene Glaubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als Durchbruch ursprunglicher und ungebandigter Natur, als Triumph uber die musealen Kulturguter misszuverstehen. So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des Jazz sein kann, so wenig auch daran, dass alles Ungebardige in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepasst war und dass dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blindem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt, wie es die analytische Psychologie vom sadomasochistischen Typus lehrt, der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch insgeheim sie bewundert, ihr es gleichtun mochte und die verhasste Unterordnung wiederum geniesst. Eben diese Tendenz leistete der Standardisierung, kommerziellen Ausschlachtung und Erstarrung des Mediums Vorschub. Nicht etwa haben erst bose Geschaftsleute von aussen der Stimme der Natur ein Leids getan, sondern der Jazz besorgt es selber und zieht durch die eigenen Gebrauche den Missbrauch herbei, uber den dann die Puristen des unverwasserten reinen Jazz sich entrusten. Schon die Negro Spirituals, Vorformen des Blues, mogen als Sklavenmusik die Klage uber die Unfreiheit mit deren unterwurfiger Bestatigung verbunden haben. Ubrigens fallt es schwer, die authentischen Negerelemente des Jazz zu isolieren. Das weisse Lumpenproletariat hatte offenbar ebenfalls an seiner Vorgeschichte teil, ehe er ins Scheinwerferlicht einer Gesellschaft geruckt ward, die auf ihn zu warten schien, mit seinen Impulsen durch Cake-walk und Steptanze langst vertraut.

Gerade der schmale Vorrat an Verfahrungsweisen und Eigentumlichkeiten jedoch, der rigorose Ausschluss jeglichen unreglementierten Ansatzes, macht die Beharrlichkeit einer nur notdurftig und meist zu Reklamezwecken mit Anderungen ausstaffierten Spezialitat so schwer verstandlich. Wahrend der Jazz inmitten einer sonst nicht eben statischen Phase sich fur eine kleine Ewigkeit eingerichtet hat und nicht die mindeste Bereitschaft zeigt, von seinem Monopol etwas nachzulassen, sondern einzig die, sich je nachdem hochtrainierten oder undifferenziert ruckstandigen Horern anzupassen, hat er doch vom Charakter der Mode nichts eingebusst. Was da vierzig Jahre lang veranstaltet wird, ist so ephemer, als wahrte es eine Saison. Jazz ist eine Manier der Interpretation. Wie bei Moden geht es um Aufmachung und nicht um die Sache; leichte Musik, die odesten Produkte der Schlagerindustrie werden frisiert, nicht etwa Jazz als solcher komponiert. Die Fanatiker - amerikanisch nennen sie sich abgekurzt fans -, die das wohl spuren, berufen sich deshalb mit Vorliebe auf die improvisatorischen Zuge der Darbietung. Aber das sind Flausen. Jeder gewitzigte Halbwuchsige in Amerika weiss, dass die Routine heutzutage der Improvisation kaum mehr Raum lasst und dass, was auftritt, als ware es spontan, sorgfaltig, mit maschineller Prazision einstudiert ist. Selbst dort aber, wo einmal wirklich improvisiert ward, und in den oppositionellen Ensembles, die vielleicht heute noch auf dergleichen zu ihrem Vergnugen sich einlassen, bleiben die Schlager das einzige Material. Daher reduzieren sich die sogenannten Improvisationen auf mehr oder minder schwachliche Umschreibungen der Grundformeln, unter deren Hulle das Schema in jedem Augenblick hervorlugt. Noch die Improvisationen sind in weitem Mass genormt und kehren stets wieder. Was im Jazz uberhaupt vorkommen darf, ist so beschrankt wie irgendein besonderer Schnitt von Kleidern. Angesichts der Fulle der Moglichkeiten, musikalisches Material selbst in der Unterhaltungssphare, falls es deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt der Jazz sich vollig verarmt. Was er von den verfugbaren musikalischen Techniken anwendet, ist ganz willkurlich. Allein das Verbot, die Grundzahlzeit mit dem Fortgang eines Stuckes lebendig abzuwandeln, engt das Musizieren derart ein, dass ihm eifrig zu willfahren eher psychologische Regression als asthetisches Stilbewusstsein erheischt. Nicht minder fesseln die Restriktionen metrischer, harmonischer, formaler Art. Die Immergleichheit des Jazz besteht insgesamt nicht in einer tragenden Organisation des Materials, in der wie in einer artikulierten Sprache Phantasie frei und ungehemmt sich regen konnte, sondern in der Erhebung einiger definierter Tricks, Formeln und Cliches zur Ausschliesslichkeit. Es ist, als klammere man sich krampfhaft an den Reiz des en vogue und verleugne den Ausdruck des Bildes einer Jahreszahl, indem man das Kalenderblatt abzureissen sich weigert. Mode selbst inthronisiert sich als Bleibendes und busst eben daruber die Wurde der Mode ein, die ihrer Verganglichkeit.

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Um zu verstehen, warum ein paar Rezepte eine ganze Sphare umschreiben, als ob es nichts anderes gabe, wird man von all den Phrasen uber Vitalitat und Rhythmus der Zeit sich freimachen mussen, welche die Reklame, ihr journalistischer Anhang und schliesslich auch die Opfer herbeten. Gerade rhythmisch ist, womit der Jazz aufwartet, ausserst bescheiden. Die ernste Musik seit Brahms hatte alles, was am Jazz etwa auffallt, langst aus sich heraus hervorgebracht, ohne dabei zu verweilen. Vollends fragwurdig ist es um die Vitalitat eines noch in den Abweichungen standardisierten Fliessbandverfahrens bestellt. Die Jazzideologen zumal in Europa begehen den Fehler, eine Summe psychotechnisch kalkulierter und ausprobierter Effekte fur den Ausdruck jener Seelenlage zu halten, deren Trugbild von dem Betrieb im Horer erweckt wird, etwa wie wenn man jene Filmstars, deren ebenmassige oder leidvolle Gesichter nach irgendwelchen Portrats beruhmter Leute stilisiert sind, eben darum fur Wesen wie Lucrezia Borgia oder die Lady Hamilton hielte, falls nicht gar diese selber schon ihre eigenen Mannequins gewesen sein sollten. Was enthusiastisch verstockte Unschuld als Urwald ansieht, ist durch und durch Fabrikware, selbst dort noch, wo in Sonderveranstaltungen Spontaneitat als Sparte des Geschafts ausgestellt wird. Die paradoxe Unsterblichkeit des Jazz grundet in der Okonomie. Die Konkurrenz des Kulturmarkts hat eine Anzahl von Zugen, wie Synkopierung, halb vokalen, halb instrumentalen Klang, gleitende impressionistische Harmonik, uppige Instrumentation nach dem Grundsatz >>>Bei uns wird nicht gespart<<<, als besonders erfolgreich erwiesen. Diese sind dann aussortiert und kaleidoskopisch zu immer neuen Kombinationen zusammengesetzt worden, ohne dass zwischen dem Schema des Ganzen und den kaum minder schematischen Details je auch nur die leiseste Wechselwirkung stattgehabt hatte. Die Resultate der Konkurrenz, die vielleicht selber schon nicht so frei war, sind allein ubriggelassen worden, das ganze Verfahren eingeschliffen, insbesondere wohl durchs Radio. Die Investitionen, die in den name bands, den durch wissenschaftlich gelenkte Propaganda beruhmten Jazzorchestern stecken, und wohl mehr noch das Geld, das die Firmen, welche Radiozeit fur Reklamezwecke kaufen, fur musikalische best-seller-Programme wie die hit parade aufwenden, machen jede Divergenz zum Risiko. Daruber hinaus bedeutet die Standardisierung immer festere Dauerherrschaft uber die Horermassen und ihre conditioned reflexes. Man erwartet, dass sie einzig das verlangen, woran sie gewohnt sind, und in Wut geraten, wenn etwas die Anspruche enttauscht, deren Erfullung ihnen als Menschenrecht des Kunden gilt. Wurde der Versuch, mit etwas anders Geartetem durchzudringen, in der leichten Musik uberhaupt noch gewagt, so ware er durch die okonomische Konzentration vorweg hoffnungslos.

In der Unuberwindlichkeit eines der eigenen Art nach Zufalligen und Willkurlichen spiegelt sich etwas von der Willkur gegenwartiger sozialer Kontrolle. Je vollstandiger die Kulturindustrie Abweichungen ausmerzt und damit die Entwicklungsmoglichkeiten des eigenen Mediums beschneidet, um so mehr nahert sich der larmend dynamische Betrieb der Statik an. Wie kein Jazzstuck, im musikalischen Sinn, Geschichte kennt; wie alle seine Bestandteile umzumontieren sind, und wie kein Takt aus der Logik des Fortgangs folgt, so wird die zeitlose Mode zum Gleichnis einer planmassig eingefrorenen Gesellschaft, gar nicht so unahnlich dem Schreckbild aus Huxleys >Brave New World<. Okonomen mogen erwagen, ob darin eine Tendenz der uberakkumulierenden Gesellschaft zur Ruckbildung aufs Stadium der einfachen Reproduktion von der Ideologie sei's ausgedruckt, sei's getroffen ist. Die Befurchtung, die der am Ende grundlich enttauschte Thorstein Veblen in seinen Spatschriften hegt: dass das wirtschaftliche und gesellschaftliche Kraftespiel in einem negativ-geschichtslosen hierarchischen Zustand, einer Art potenziertem Feudalsystem stillgelegt werde, hat zwar wenig Wahrscheinlichkeit fur sich, wohnt jedoch dem Jazz als dessen Wunschbild inne. Die imago der technischen Welt enthalt ohnehin ein Geschichtsloses, das sie zum mythischen Blendwerk von Ewigkeit tauglich macht. Die geplante Produktion scheint dem Lebensprozess, aus dem sie das Ungelenkte, nicht Absehbare und nicht Vorausberechnete ausscheidet, damit das eigentlich Neue zu entziehen, ohne das Geschichte schwer gedacht werden kann, und die Form des standardisierten Massenprodukts teilt auch dem zeitlich aufeinander Folgenden etwas vom Ausdruck der Immergleichheit mit. An einer Lokomotive von 1950 wirkt paradox, dass sie anders ist als eine von 1850: darum werden die modernsten Schnellzuge angelegentlich mit Photographien altertumlicher dekoriert. Seit Apollinaire haben die Surrealisten, die manches mit dem Jazz verbindet, auf diese Erfahrungsschicht angesprochen: >>>Ici meme les automobiles ont l'air d'etre anciennes<<<. Bewusstlos sind Spuren dessen in die zeitlose Mode eingegangen; der Jazz, der sich nicht umsonst mit der Technik solidarisiert, wirkt als streng wiederholte, doch gegenstandslose Kulthandlung mit am >>>technologischen Schleier<<< und tauscht vor, das zwanzigste Jahrhundert ware ein Agypten von Sklaven und endlosen Dynastien. Tauscht vor: denn wahrend die Technik nach dem Modell des einformig kreisenden Rades symbolisiert wird, entfalten sich ihre eigenen Krafte ins Ungemessene, und sie ist von einer Gesellschaft umklammert, deren Spannungen weitertreiben, deren Irrationalitat fortbesteht und die den Menschen mehr an Geschichte angedeihen lasst, als ihnen lieb ist. Zeitlosigkeit wird auf die Technik von einer Weltverfassung projiziert, die sich nicht mehr verandern mochte, um nicht zu sturzen. Die falsche Unverganglichkeit jedoch wird Lugen gestraft von dem schlecht Zufalligen und Minderen, das sich als allgemeines Prinzip einrichtet. Die Herren der tausendjahrigen Reiche von heutzutage sehen wie Verbrecher aus, und die perennierende Gebarde der Massenkultur ist die Asozialer. Dass gerade dem Synkopentrick die musikalische Diktatur uber die Massen zufiel, mahnt an Usurpation, die bei aller Rationalitat der Mittel im Endzweck irrationale totalitare Kontrolle. Im Jazz liegen Mechanismen, welche in Wahrheit der gesamten gegenwartigen Ideologie, aller Kulturindustrie angehoren, sichtbar obenauf, weil sie ohne technische Kenntnis nicht ebenso leicht sich festnageln lassen wie etwa im Film. Doch auch der Jazz trifft seine Vorsichtsmassnahmen. Parallel zur Standardisierung lauft Pseudoindividualisierung. Je mehr die Horer an die Kandare genommen werden, desto weniger durfen sie es merken. Es wird ihnen weisgemacht, sie hatten es mit einer ihnen auf den Leib geschnittenen >>>Konsumentenkunst<<< zu tun. Die spezifischen Effekte, mit denen der Jazz sein Schema ausfullt, insbesondere die Synkopierung selber, prasentieren sich jeweils als Ausbruch oder Karikatur unerfasster Subjektivitat - virtuell der des Zuhorers - oder auch als pikfeine Nuance zu dessen hoherer Ehre. Nur fangt sich die Methode im eigenen Netz. Wahrend sie unablassig dem Horer etwas Apartes versprechen, seine Aufmerksamkeit anstacheln, vom grauen Einerlei sich abheben muss, darf sie doch andererseits selbst nie den abgesteckten Bannkreis uberschreiten; sie muss immer neu und immer dasselbe sein. Daher sind die Abweichungen ebenso standardisiert wie die Standards und nehmen sich im gleichen Augenblick zuruck, in dem sie auftreten: der Jazz, wie alle Kulturindustrie, erfullt Wunsche nur, um sie zugleich zu versagen. So sehr das Jazz-Subjekt, der Stellvertreter des Horers in der Musik, sich als Sonderling auffuhrt, so wenig ist es doch es selber. Die individuellen Zuge, die mit der Norm nicht ubereinstimmen, sind von dieser gepragt, Male der Verstummlung. Voll Angst identifiziert es sich mit der Gesellschaft, die es furchtet, weil sie es zu dem machte, was es ist. Das verleiht dem Jazzritual den affirmativen Charakter: den der Aufnahme in die Gemeinde unfreier Gleicher. In deren Zeichen kann der Jazz mit teuflisch gutem Gewissen sich auf die Horermassen selbst berufen. Standardverfahren, die unbestritten herrschen und uber sehr lange Zeitraume gehandhabt werden, bringen Standardreaktionen hervor. Viel zu harmlos ware die Ansicht, es liesse bei geanderter Programmpolitik, wie sie wohlmeinenden Erziehern vorschwebt, den vergewaltigten Menschen etwas Besseres oder auch nur Abwechslung sich aufdrangen. Ernsthafte Anderungen der Programmpolitik wurden, sofern sie nicht uber den ideologischen Bereich der Kulturindustrie weit hinausgriffen, in der Tat entrustet abgelehnt. Die Bevolkerung ist so an den Unfug gewohnt, der ihr widerfahrt, dass sie selbst dann nicht auf ihn verzichten mag, wenn sie ihn halb durchschaut; im Gegenteil, sie muss die eigene Begeisterung andrehen, um sich die Schmach als Gunst einzureden. Der Jazz entwirft Schemata eines gesellschaftlichen Verhaltens, zu dem die Menschen ohnehin genotigt sind. An ihm exerzieren sie jene Verhaltensweisen und lieben ihn obendrein, weil er ihnen das Unvermeidliche leichter macht. Er reproduziert seine eigene Massenbasis, ohne dass doch darum die weniger schuld waren, die ihn hervorbringen. Die Ewigkeit der Mode ist ein circulus vitiosus.

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Die Anhanger des Jazz gliedern sich, wie erneut von David Riesman nachdrucklich hervorgehoben wurde[[100]], in zwei recht deutlich getrennte Gruppen. Im Innern hausen die Experten oder solche, die sich dafur halten - denn sehr oft sind die Fanatiker, die mit einer selbst bereits lancierten Terminologie um sich werfen und mit gewichtigem Anspruch Jazzstile unterscheiden, kaum fahig, in prazisen, technisch-musikalischen Begriffen Rechenschaft von dem zu geben, wovon sie hingerissen sein wollen. Meist halten sie sich, in einer Konfusion, die heute allenthalben zu beobachten ist, fur avantgardistisch. Unter den Symptomen des Zerfalls von Bildung ist nicht das letzte, dass der wie sehr auch fragwurdige Unterschied von autonomer >>>hoher<<< und kommerzieller >>>leichter<<< Kunst zwar nicht kritisch durchschaut, dafur aber uberhaupt nicht mehr wahrgenommen wird. Nachdem einige kulturdefaitistische Intellektuelle diese gegen jene ausspielten, haben die banausischen Champions der Kulturindustrie auch noch die stolze Zuversicht, an der Spitze des Zeitgeistes zu marschieren. Die mittlerweile selber nach dem Schema lowbrow, middlebrow und highbrow fur Horer erster, zweiter und dritter Programme organisierte Scheidung von >>>Kulturniveaus<<< ist widerwartig. Aber sie lasst sich nicht dadurch uberwinden, dass sich lowbrow-Sekten zu highbrows erklaren. Das berechtigte Unbehagen an der Kultur bietet den Vorwand, aber keinen Grund dafur, eine hochrationalisierte Sparte der Massenproduktion, die jene Kultur erniedrigt und ausverkauft, ohne im mindesten sie zu transzendieren, als Aufbruch eines neuen Weltgefuhls zu verherrlichen und mit dem Kubismus, der Lyrik von Eliot und der Prosa von Joyce durcheinanderzubringen. Regression ist nicht Ursprung, aber dieser die Ideologie fur jene. Wer sich von der anwachsenden Respektabilitat der Massenkultur dazu verfuhren lasst, einen Schlager fur moderne Kunst zu halten, weil eine Klarinette falsche Tone quakt, und einen mit dirty notes versetzten Dreiklang fur atonal, hat schon vor der Barbarei kapituliert. Die zur Kultur herabgesunkene Kultur wird von der Strafe ereilt, dass man sie, je mehr sie ihr Unwesen ausbreitet, um so hilfloser mit ihren eigenen Abfallprodukten verwechselt. Selbstbewusstes Analphabetentum, dem der Stumpfsinn des tolerierten Exzesses furs Reich der Freiheit gilt, zahlt dem Bildungsprivileg heim. In schwachlicher Rebellion sind sie schon wieder bereit zu ducken, ganz so wie der Jazz es ihnen vormacht, indem er Stolpern und Zufruhkommen mit dem kollektiven Marschschritt integriert. Auffallig ist eine gewisse Ahnlichkeit des Typus des Jazzenthusiasten mit manchen jugendlichen Adepten des logischen Positivismus, die mit demselben Eifer die philosophische Bildung abschutteln wie jene die musikalische. Die Begeisterung ist auf Ernuchterung ubergesprungen, die Affekte heften sich an eine Technik, feindlich allem Sinn. Man fuhlt sich geborgen in einem System, das so wohl definiert ist, dass keine Fehler unterlaufen konnen, und die verdrangte Sehnsucht nach dem, was draussen ware, aussert sich in unduldsamem Hass und einer Miene, in der das Besserwissen des Eingeweihten mit dem Anspruch des Illusionslosen sich paaren. Auftrumpfende Trivialitat, das Befangensein in der Oberflache als zweifelsfreie Gewissheit, verklart die feige Abwehr jeglicher Selbstbesinnung. All diese altgewohnten Reaktionsformen haben neuerdings ihre Unschuld verloren, werfen sich als Philosophie auf und werden damit erst ganz bose.

Um die Sachverstandigen einer Sache, an der es wenig zu verstehen gibt ausser Spielregeln, kristallisieren sich die unartikulierten, vagen Anhanger. Meist berauschen sie sich an dem Ruhm der Massenkultur, den diese manipuliert; sie konnen ebensogut sich in Klubs zur Verehrung von Filmstars zusammenfinden oder Autogramme anderer Prominenzen sammeln. Ihnen kommt es auf die Horigkeit als solche, auf Identifikation an, ohne dass sie viel Aufhebens von dem jeweiligen Inhalt machten. Sind es Madchen, so haben sie sich geschult, bei der Stimme eines crooner, eines Jazzsangers, in Ohnmacht zu fallen. Ihr auf ein Lichtsignal einschnappender Beifall wird bei popularen Radioprogrammen, deren Sendung sie beiwohnen durfen, gleich mit ubertragen; sie nennen sich selbst jitterbugs, Kafer, die Reflexbewegungen ausfuhren, Schauspieler der eigenen Ekstase. Uberhaupt von etwas hingerissen sein, eine vermeintlich eigene Sache haben, entschadigt sie fur ihr armes und bilderloses Dasein. Der Gestus der Adoleszenz, entschlossen fur diesen oder jenen von einem zum andern Tag zu >>>schwarmen<<<, mit der immer gegenwartigen Moglichkeit, morgen schon als Narrheit zu verdammen, was man heute eifernd anbetet, ist sozialisiert. Freilich wird in Europa leicht ubersehen, dass die Jazzanhanger dort keineswegs denen in Amerika gleichen. Das Exzessive, Unbotmassige, das am Jazz in Europa immer noch mitgefuhlt wird, fehlt heute in Amerika. Die Erinnerung an die anarchischen Ursprunge, die der Jazz mit allen rezipierten Massenbewegungen der Gegenwart teilt, ist grundlich verdrangt, wiewohl sie unterirdisch weitergeistern mag. Jazz als Institution ist vorgegeben, taken for granted, stubenrein und gut gewaschen. Das Moment der Gefugigkeit im parodistischen Uberschwang jedoch teilen die Jazzbegeisterten aller Lander. Darin mahnt ihr Spiel an den tierischen Ernst von Gefolgschaften in totalitaren Staaten, mag auch der Unterschied von Spiel und Ernst auf den von Leben und Tod hinauslaufen. Die Reklame fur irgendeinen Schlager, den eine beruhmte name band spielte, lautete: >>>Follow Your Leader, X.Y.<<< Wahrend in europaischen Diktaturstaaten die Fuhrer beider Schattierungen wider die Dekadenz des Jazz eiferten, hatte die Jugend der anderen schon langst sich von den synkopierten Gehtanzen, deren Kapelle nicht umsonst von der Militarmusik abstammt, elektrisieren lassen wie von Marschen. Die Zweiteilung in Kerntruppen und unartikulierte Gefolgsleute hat etwas von der zwischen der Partei-Elite und den restlichen Volksgenossen.

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Das Jazzmonopol beruht auf der Ausschliesslichkeit des Angebots und der okonomischen Ubermacht dahinter. Aber es ware langst gebrochen, enthielte nicht die allgegenwartige Spezialitat ein Allgemeines, auf das die Menschen ansprechen. Der Jazz muss eine >>>Massenbasis<<< besitzen, die Technik muss an ein Moment in den Subjekten anknupfen, das freilich wieder auf die soziale Struktur und auf typische Konflikte zwischen Ich und Gesellschaft zuruckverweist. Auf der Suche nach jenem Moment wird man zunachst an den Excentric-Clown denken oder Parallelen mit alteren Filmkomikern ziehen. Die Kundgabe individueller Schwache wird widerrufen, das Stolpern als eine Art hoherer Geschicklichkeit bestatigt. In der Integration des Asozialen beruhrt sich das Schema des Jazz mit dem ebenso standardisierten des Kriminalromans und seiner Ableger, wo regelmassig die Welt so verzerrt - oder enthullt - ist, als ware das Asoziale, das Verbrechen die alltagliche Norm, und wo man zugleich durch den unvermeidlichen Sieg der Ordnung die lockende und bedrohliche Anfechtung wegzaubert. Dem allen ware wohl einzig die psychoanalytische Theorie angemessen. Ziel des Jazz ist die mechanische Reproduktion eines regressiven Moments, eine Kastrationssymbolik, die zu bedeuten scheint: gib den Anspruch deiner Mannlichkeit auf, lass dich kastrieren, wie der eunuchenhafte Klang der Jazzband es verspottet und proklamiert, und du wirst dafur belohnt, in einen Mannerbund aufgenommen, welcher das Geheimnis der Impotenz mit dir teilt, das im Augenblick des Initiationsritus sich luftet[1]. Dass diese Deutung des Jazz, von dessen sexuellen Implikationen die schockierten Feinde eine bessere Vorstellung haben als die Apologeten, nicht willkurlich und zu weit hergeholt ist, liesse an zahllosen Details der Musik wie der Schlagertexte sich belegen. In dem Buch >American Jazz Music< beschreibt Wilder Hobson einen fruhen Jazzkapellmeister namens Mike Riley, der als musikalischer Exzentrik wahre Verstummelungen an den Instrumenten muss verubt haben. >>>The band squirted water and tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trombone comedy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeatedly dismembered the horn and reassembled it erratically until the tubing hung down like brass furnishings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still sounding from one or more of the loose ends.<<<[[101]] Langst zuvor hatte Virgil Thomson die Leistungen des beruhmten Jazztrompeters Armstrong mit denen der grossen Kastraten des achtzehnten Jahrhunderts verglichen. Fur die ganze Sphare steht der Sprachgebrauch ein, der zwischen long-haired und short-haired musicians unterscheidet. Die letzteren sind die Jazzleute, die Geld verdienen und sich gepflegtes Aussehen leisten konnen; die andern, etwa der Karikatur des slawischen Pianisten mit der langen Mahne nachgebildet, fallen unter ein geringschatziges Stereotyp des zugleich hungerleidenden und uber konventionelle Anforderungen sich frech hinwegsetzenden Kunstlers. Soweit der manifeste Inhalt jenes Sprachgebrauchs. Wofur aber das abgeschnittene Haar einsteht, bedarf kaum der Erlauterung. Im Jazz werden die Philister, die uber Simson sind, in Permanenz erklart.

Wahrhaft die Philister. Denn wahrend die Kastrationssymbolik tief vergraben ist im Vollzug des Jazz, durch die Institutionalisierung des Immergleichen vom Bewusstsein abgezogen, wenn auch vielleicht darum um so machtiger, laufen die Praktiken des Jazz sozial auf die fast bis in die Physiologie des Subjekts hinein fortgesetzte Anerkennung einer traumlos-realistischen, von jeglicher Erinnerungsspur ans nicht ganz Eingefangene gereinigten Welt hinaus. Man muss, um die Massenbasis des Jazz zu begreifen, sich Rechenschaft geben von dem Tabu, das in Amerika, allem offiziellen Kunstbetrieb zum Trotz, uber dem kunstlerischen Ausdruck, sogar den Ausdrucksregungen von Kindern liegt - die progressive education, die sie zum freien Produzieren anhalt, ja Ausdrucksfahigkeit zum Selbstzweck erklart, ist einzig eine Reaktion darauf. Wahrend der Kunstler teils toleriert, teils als >>>Unterhalter<<<, als Funktionar in die Konsumsphare eingeschaltet, wie ein hoher bezahlter Oberkellner der Forderung nach Diensten unterworfen wird, ist das Stereotyp des Kunstlers zugleich das des Introvertierten, des egozentrischen Narren, vielfach des Homosexuellen. Mogen immer solche Eigenschaften den Berufskunstlern nachgesehen, mag selbst ein skandaloses Privatleben als Teil der Unterhaltung von ihnen erwartet werden - jeder andere macht durch die spontane, nicht vorweg gesellschaftlich gesteuerte kunstlerische Regung sich bereits verdachtig. Ein Kind, das lieber ernste Musik hort oder Klavier ubt, als sich ein Baseballspiel anzuschauen oder fernzusehen, wird in seiner Klasse oder in den anderen Gruppen, denen es angehort und die ihm weit mehr Autoritat verkorpern als Eltern oder Lehrer, als sissy, als weibischer Schwachling, zu leiden haben. Der Ausdrucksregung selber gilt bereits die gleiche Kastrationsdrohung, die im Jazz symbolisiert und mechanischrituell bewaltigt wird. Trotzdem jedoch ist gerade wahrend der Entwicklungsjahre das Ausdrucksbedurfnis, das mit Kunst ihrer objektiven Qualitat nach gar nichts zu tun zu haben braucht, nicht ganz auszutreiben. Die Halbwuchsigen sind noch nicht vollig vom Erwerbsleben und dessen seelischem Korrelat, dem >>>Realitatsprinzip<<<, unterjocht. Ihre asthetischen Impulse werden von der Unterdruckung nicht einfach ausgeloscht, sondern abgelenkt. Der Jazz ist das bevorzugte Medium solcher Ablenkung. Den Massen der Jugendlichen, die der zeitlosen Mode Jahr um Jahr zulaufen, vermutlich um sie nach ein paar Jahren zu vergessen, liefert er einen Kompromiss zwischen asthetischer Sublimierung und gesellschaftlicher Anpassung. Das >>>unrealistische<<<, praktisch unverwertbare, imaginative Element wird durchgelassen, soweit es im eigenen Charakter derart sich verandert, dass es selber dem Realbetrieb unermudlich sich anahnelt, seine Gebote in sich wiederholt, ihnen willfahrt und damit dem Bereich wieder sich eingliedert, aus dem es ausbrechen wollte. Kunst wird entkunstet: sie tritt selber als ein Stuck jener Anpassung auf, der ihr eigenes Prinzip widerspricht. Von daher fallt Licht auf manche absonderlichen Zuge des Jazzverfahrens. So auf die Rolle des Arrangements, die keineswegs bloss aus technischer Arbeitsteilung oder aus dem musikalischen Illiteratentum der sogenannten Komponisten zulanglich sich erklart. Nichts darf sein, was es an sich ist; alles muss zurechtgestutzt werden, Spuren einer Zubereitung tragen, die es, indem es dem schon Bekannten sich annahert, leichter auffassbar machen, zugleich aber auch bezeugen, dass es bestimmt ist, dem Horer zu Willen zu sein, ohne ihn zu idealisieren, und die schliesslich es kenntlich machen als ein vom Gesamtbetrieb Gebilligtes, das keinerlei Distanz beansprucht, sondern vorbehaltlos mitspielt: Musik, die sich nichts Besseres dunkt.

Ebenso gehorcht dem Primat der Anpassung die spezifische Art von Geschicklichkeit, welche der Jazz von den Musikern und zu einigem Mass auch von den Horern, sicherlich von den Tanzern verlangt, welche die Musik imitieren wollen. Asthetische Technik, als Inbegriff der Mittel zur Objektivierung einer autonomen Sache, wird ersetzt durch die Fahigkeit, Hindernisse zu nehmen, sich nicht durch Storungsfaktoren wie die Synkope irremachen zu lassen und dabei doch die der abstrakten Spielregel unterstellte Sonderaktion schlau durchzufuhren. Der asthetische Vollzug wird sportifiziert von einem Tricksystem. Wer seiner machtig bleibt, erweist sich zugleich als praktisch. Die Leistung des Jazzmusikers und -kenners addiert sich zu einer Folge glucklich bestandener Tests. Der Ausdruck aber, eigentlicher Trager des asthetischen Protests, wird ereilt von der Macht, gegen die er protestiert. Vor ihr nimmt er den Klang des Hamischen und Jammerlichen an, der eben noch fluchtig ins Grelle und Aufreizende sich kostumiert. Das Subjekt, das sich ausdruckt, druckt eben damit aus: ich bin nichts, ich bin Dreck, es geschieht mir recht, was man mit mir macht; es ist potentiell schon einer jener Angeklagten russischen Stils, die zwar unschuldig sind, aber von Anbeginn mit dem Staatsanwalt kooperieren und keine Strafe schwer genug fur sich finden. War einmal das asthetische Bereich, als eine Sphare eigener Gesetze, aus dem magischen Tabu hervorgegangen, welches das Heilige vom Alltaglichen sonderte und jenes rein zu halten gebot, so racht sich nun die Profanitat am Nachkommen der Magie, der Kunst. Diese wird am Leben gelassen nur, wenn sie aufs Recht der Andersheit verzichtet und der Allherrschaft der Profanitat sich einordnet, an welche am Ende das Tabu uberging. Nichts darf sein, was nicht ist wie das Seiende. Jazz ist die falsche Liquidation der Kunst: anstatt dass die Utopie sich verwirklichte, verschwindet sie aus dem Bilde.

Fussnoten

1 Die Theorie ist entfaltet in der 1936 in der >Zeitschrift fur Sozialforschung< erschienenen Studie >Uber Jazz< (S. 252ff.) und erganzt in einer Kritik der Bucher von Sargeant und Hobson in den >Studies in Philosophy and Social Science<, 1941, S. 175.

Bach gegen seine Liebhaber verteidigt

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Die heute herrschende musikwissenschaftliche Ansicht von Bach trifft zusammen mit der Rolle, die ihm Stagnation und Betriebsamkeit der auferstandenen Kultur zuweisen. Es soll sich in ihm, mitten im aufgeklarten Jahrhundert, nochmals die traditional verburgte Gebundenheit, der Geist der mittelalterlichen Polyphonie, der theologisch uberwolbte Kosmos offenbaren. Seine Musik sei dem Subjekt und seiner Zufalligkeit enthoben; sie tone nicht sowohl vom Menschen und seinem Inwendigen, als dass in ihr die Ordnung des Seins an sich verpflichtend laut werde. Die als unveranderlich und unausweichlich vorgestellte Struktur solchen Seins wird zum Surrogat des Sinnes: was nicht anders sein kann, als es erscheint, zur Rechtfertigung seiner selbst. An ihn halten sich alle, die, des Glaubens wie der Selbstbestimmung entwohnt oder ihrer nicht mehr fahig, nach Autoritat suchen, weil es gut ware, geborgen zu sein. Die derzeitige Funktion seiner Musik ahnelt der ontologischen Mode: durchs Versprechen, den individualistischen Zustand kraft Setzung eines den Menschen ubergeordneten, dem Dasein enthobenen, zugleich jedoch eindeutigen theologischen Inhalts entratenden, abstrakten Prinzips zu uberwinden. Sie geniessen die Ordnung seiner Musik, weil sie sich unterordnen durfen. Das Werk, das einmal aus der Enge des theologischen Horizonts sich erzeugte, um ihn zu durchbrechen und in Universalitat uberzugehen, wird in die Schranken zuruckgerufen, die es uberstieg: Bach wird von der ohnmachtigen Sehnsucht zu eben dem Kirchenkomponisten degradiert, gegen dessen Amt seine Musik sich straubte und das er nur unter Konflikten erfullte. Was ihn von den Verfahrungsweisen seiner Epoche absetzt, wird nicht als Widerspruch seines Gehalts zu diesen verstanden, sondern taugt einzig dazu, den Nimbus handwerkerlicher Beschranktheit ins Klassische zu erhohen. Die Reaktion, ihrer politischen Helden beraubt, bemachtigt sich vollends dessen, den sie langst unter dem schmachvollen Namen des Thomaskantors beschlagnahmt hatte. Amusische Gymnasien monopolisieren ihn, und seine Wirkung geht nicht langer, wie noch bei Schumann und Mendelssohn, von dem aus, was musikalisch in seiner Musik sich zutragt, sondern von Stil und Spiel, von Formel und Symmetrie, vom blossen Gestus des Bestatigten. Indem der neureligiose Bach in den Dienst der konvertitenhaften Begierde tritt, wird er zugleich arm, schmal, eben des spezifischen musikalischen Inhalts enteignet, von dem wiederum sein Prestige zehrt. Ihm widerfahrt, was seine eifernden Protektoren am letzten Wort haben mochten, er verwandelt sich in ein neutralisiertes Kulturgut, in dem trub das asthetische Gelingen mit einer an sich nicht mehr substantiellen Wahrheit sich vermischt. Sie haben aus ihm einen Orgelfestspielkomponisten fur wohlerhaltene Barockstadte gemacht, ein Stuck Ideologie.

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Die einfachste historische Reflexion sollte gegen das historistische Bild Bachs misstrauisch machen. Zeitgenosse der Enzyklopadisten, starb er sechs Jahre vor der Geburt Mozarts, zwanzig nur vor der Beethovens. Nicht die kuhnste Konstruktion von der >>>Ungleichzeitigkeit<<< der Musik konnte die These tragen, dass in einem einzelnen Ich substantiell sich am Leben erhalt, was der Geist der Epoche aufloste, als vermochte je die Wahrheit eines Phanomens schlicht dessen Ruckstandigkeit sich zu verdanken. Schlechter Individualismus und der Aberglaube ans Zeitlose finden sich zusammen: nur Willkur unternimmt es, den Einzelnen aus seiner wie immer auch polemischen Beziehung zum geschichtlichen Stand des Bewusstseins zu isolieren. Dem Einwand, Bach habe, in seiner gleichsam geschichtslosen Werkstatt, in die doch alle technischen Funde der Epoche eingingen, von jenem Zeitgeist nichts erfahren als den Pietismus der Texte seiner geistlichen Werke, also eine der Aufklarung feindliche Tendenz, ware zu erwidern, dass der Pietismus selber, wie alle Gestalten von Restauration, die Krafte derselben Aufklarung in sich enthielt, der er sich entgegensetzte. Das Subjekt, das vermoge der Versenkung in sich, kraft reflektierter >>>Innerlichkeit<<< der Gnade meint habhaft werden zu konnen, ist bereits aus der dogmatischen Ordnung entlassen und auf sich selbst gestellt, autonom in der Wahl der Heteronomie. Die Teilhabe an der Zeit bezeugen aber drastisch Sachverhalte im Gefuge von Bachs Musik. Man vergisst uber dem Gegensatz der Generation Philipp Emanuels zu der des Vaters, dass dessen oeuvre die ganze Sphare des >>>Galanten<<< einbegreift, nicht bloss in Stilmodellen wie den Franzosischen Suiten, in denen zuweilen die machtige Hand genrehafte Typen des neunzehnten Jahrhunderts vorweg ein fur alle Mal zu pragen scheint, sondern auch in grossen durchkonstruierten Gebilden wie der Franzosischen Ouverture, wo auf Bachische Weise das Gefallige und Organisierte nicht weniger vollkommen sich durchdringt als dann im Wiener Klassizismus. Wer aber spielte das Wohltemperierte Klavier, dessen Titel zum Prozess der Rationalisierung sich bekennt, aufgeschlossen durch, ohne stets wieder auf ein lyrisches Element zu stossen, das mit Differenziertheit, Individuation, Freiheit eher zu Vierzehnheiligen passt als zu einem selbst schon fragwurdigen Bild des Mittelalters? Es sei an Fis-Dur-Praludium und Fuge aus dem ersten Band erinnert; jene Fuge, die einmal ein Komponist dem Kellerschen Tanzlegendchen verglich und in der nicht bloss subjektive Anmut unmittelbar sich darstellt, sondern wo uberdies der kompositorische Verlauf selber, indem das Motiv des Zwischensatzes seinen Impuls im Verlauf des Stucks den Durchfuhrungen mitteilt, allem regelhaften ordo der Fuge, den doch Bach selber hervorgebracht hatte, ein Schnippchen schlagt. Oder die Doppelfuge in gis-moll aus dem zweiten Band, die der spate Beethoven gut gekannt haben muss: erstaunlich nicht bloss um der bei Bach keineswegs seltenen Chromatik, sondern mehr noch um der schwebenden, gewahlt vagen Harmonisierung willen, die beim Sechsachtelcharakter des Stucks unabweislich den reifsten Chopin heraufruft; das Ganze eine in zahllosen Farbfacetten gebrochene Musik, modern genau in jenem Sinne nervoser Empfindlichkeit, den der Historismus exorzieren mochte. Wer dem gegenuber von romantischen Missverstandnissen reden wollte, der musste dem thema probandum zuliebe erst jeder spontanen Beziehung zum Sinn des musikalischen Idioms sich entschlagen, wie sie von Monteverdi bis Schonberg uberhaupt als Voraussetzung dem Verstandnis von Musik zugrunde lag. Aus solchen Gebilden, auf Kosten des Subjekts, nichts als die Ordnung des Seins herauszuhoren anstelle des sehnsuchtig beseelten Echos, das die entsinkende im Bewusstsein findet, ergriffe nur das caput mortuum. Das Phantasma der Bachischen Ontologie kommt zustande durch die mechanische Gewalttat des Banausen, der einzig begehrt, der Kunst zu parieren, weil ihm die Organe fur ihren Sinn abgehen.

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All dem freilich stehen jene Zuge Bachs entgegen, die man zu seiner Zeit bereits als anachronistisch empfand. Sie tragen Schuld an der ratselhaften Amnesie, die sein Werk achtzig Jahre lang zudeckte und, mit unabsehbarer Folge fur die Geschichte der abendlandischen Musik, verhinderte, dass seine Errungenschaften in gerader Tradition und ganzem Umfang dem Wiener Klassizismus zuteil wurden. Bach erfullte in der Tat nicht bloss den Geist des Generalbasses, des stufenmassig-harmonischen Denkens, sondern er war in jenem Geiste zugleich der Polyphoniker, der aus den tappenden Ansatzen des siebzehnten Jahrhunderts die Form der Fuge schuf - ihre Theorie ist von ihm abgezogen so wie die des strengen Kontrapunkts von Palestrina - und ihr einziger Meister blieb. Aber gerade die Doppelheit harmonischen und kontrapunktischen Bewusstseins, welche ein jegliches der Kompositionsprobleme umschreibt, die Bach paradigmatisch aufloste, schliesst das Bild vom Vollender des Mittelalters aus. Ware er gewesen, wozu sie ihn stempeln, so hatte er weder jene Doppelheit in sich gehabt, noch, zumal in den spekulativen Werken der Spatzeit, um ein Paradoxon sich bemuht, das dem alten polyphonen Bewusstsein unvorstellbar war, namlich wie Musik es vermochte, harmonisch-generalbassmassig in jeder Fortschreitung als sinnvoll sich auszuweisen und zugleich polyphon, durch die Simultaneitat selbstandiger Stimmen sich ganz und gar zu organisieren. Schon der blosse Ausdruck mancher der archaisch auftretenden Stucke sollte skeptisch stimmen. Der affirmative Ton der Es-Dur-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers ist nicht der unmittelbarer Gewissheit einer musikalisch laut werdenden, in der offenbaren Wahrheit gesicherten sakralen Gemeinschaft - den Niederlandern liegt solche Affirmation und Emphase ganz fern. Sondern es ist, der Substanz, gewiss nicht dem subjektiven Bewusstsein nach, die Reflexion aufs Gluck des Bestatigten, der musikalischen Geborgenheit, wie sie einzig dem emanzipierten Subjekt zuteil wird: es erst vermag Musik als das nachdruckliche Versprechen objektiver Rettung zu konzipieren. Eine solche Fuge setzt den Dualismus voraus. Sie sagt, wie schon es ware, die Botschaft der Bestatigung aus dem umgrenzten Kosmos zum Menschen zuruckzubringen: sie ist, zum Argernis des religiosen Neophytentums von heutzutage, romantisch, nur freilich unbeschreiblich viel weiter greifend, als es spaterhin der romantische Stil sich zutrauen konnte. Sie spiegelt nicht das einsame Subjekt als Garanten des Sinnes zuruck, sondern meint dessen Aufhebung in einem objektiv umfassenden Absoluten. Aber dies Absolute wird beschworen, behauptet, gesetzt, gerade weil und soweit es der leibhaften Erfahrung nicht gegenwartig ist, und Bachs Gewalt ist die solcher Beschworung. Er war kein archaischer Handwerksmeister, sondern ein Genius des Eingedenkens. Erst die heraufziehende Barbarei, die Kunstwerke aufs Vorfindliche vereidigt, blind gegen die Differenz von Wesen und Erscheinung in ihnen, kann bieder das Sein seiner Musik mit seiner Intention verwechseln und damit genau jene Metaphysik in ihm ausrotten, die zu protegieren man sich vornimmt. Da aber der Barbarei mit dem Wesen auch das Vorfindliche sich verfinstert, so wird ubersehen, dass gerade die besonderen polyphonischen Mittel, deren Bach zur Konstruktion musikalischer Objektivitat sich bedient, Subjektivierung voraussetzen. Die Kunst der Fugenkomposition ist eine der motivischen Okonomie: durch Ausnutzung der kleinsten Bestandteile eines Themas aus diesem ein Integrales herzustellen. Es ist eine Kunst der Zerlegung, fast liesse sich sagen, der Auflosung des als Thema gesetzten Seins, unvereinbar mit der Allerweltsvorstellung, dies Sein hielte in der durchgeformten Fuge statisch, unveranderlich sich durch. Solcher Technik gegenuber verwendet Bach die eigentlich mittelalterliche der polyphonen Gestaltung, die Imitatorik, nur an zweiter Stelle. In den ubrigens bei Bach keineswegs gehauften Teilen und Stucken, vo Imitatorik triumphiert, den Engfuhrungen und Engfuhrungsfugen, wie der zu dichtestem Leben gesteigerten in D-Dur aus dem zweiten Bande, ist das ehrwurdige Mittel in den Dienst einer drangenden, durchaus dynamischen - durchaus >>>modernen<<< Wirkung getreten. Dass unter dem Angriff der von der Polyphonie entbundenen neuen Kompositionsmittel die Identitat der wiederkehrenden Themen bei Bach uberhaupt sich erhalten konnte, bedeutet kaum mehr an Statik, als dass die dynamische Beethovensche Sonate durchweg der tektonischen Forderung der Reprise treulich nachkam, freilich um diese selber aus dem >>>Prozess<<< der Durchfuhrung zu entwickeln. Schonberg spricht in seinem letzten Buch mit Recht von Bachs Technik der entwickelnden Variation, die dann im Wiener Klassizismus zum Kompositionsprinzip schlechthin geworden sei. Eine gesellschaftliche Dechiffrierung Bachs musste vermutlich jene Aufspaltung des thematisch Vorgegebenen durch die subjektive Reflexion der daran sich bewahrenden motivischen Arbeit in Zusammenhang bringen mit den Veranderungen des Arbeitsprozesses, die in derselben Epoche durch die Manufaktur sich durchgesetzt hatten und wesentlich in der Zerlegung der alten handwerklichen Verrichtungen in kleine Teilakte bestanden. Wenn daraus die Rationalisierung der materiellen Produktion resultierte, so hat Bach, der nicht umsonst sein instrumentales Hauptwerk nach der wichtigsten technischen Errungenschaft der musikalischen Rationalisierung nannte, als erster die Idee des rational konstituierten Werkes, der asthetischen Naturbeherrschung auskristallisiert. Vielleicht ist es Bachs innerste Wahrheit, dass bei ihm jene Tendenz der Gesellschaft, bis heute die machtigste der burgerlichen Ara, indem sie im Bilde sich reflektiert, nicht bloss festgehalten ist, sondern versohnt mit der Stimme des Humanen, die real von der gleichen Tendenz, als diese einmal losgelassen war, zum Schweigen verdammt wurde.

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Ware aber Bach in der Tat modern gewesen - warum dann war er archaistisch? Denn kein Zweifel kann daran sein, dass seine Formenwelt, und gerade in den machtigsten Manifestationen des noch jungst von Hindemith grotesk verkannten Spatstils, vieles heraufruft, was schon seiner eigenen Zeit vergangen klang und aufs Missverstandnis des Schulmeisterlichen und Pedantischen hintersinnig angelegt scheint. Unmoglich, den Ton des siebzehnten Jahrhunderts zu uberhoren gerade in so grossartigen Konzeptionen wie der Tripelfuge in cis-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, die, um den Gegensatz der drei Themen desto drastischer herauszuarbeiten, alles, was nicht unmittelbar auf diesen Kontrast sich bezieht, gleichsam vorthematisch, motivisch unprofiliert lasst im Sinne der rudimentaren vor-Bachischen Fugentypen, auf deren einen, die Ricercata, ein Wortspiel des Musikalischen Opfers anspielt. Wie jene tragt die im grossen Alla-breve-Takt geschriebene E-Dur-Fuge des zweiten Bandes das Altertumliche bis ins Notenbild hinein, als ware sie im gusto einer freilich selber schon fiktiven, hochstilisierten Vergangenheit geschrieben, nicht anders als das beruhmte Klavierkonzert im Italienischen. Bach gehorcht oftmals einer mit existentieller Gediegenheit hochst unvereinbaren Neigung, mit fremden, willkurlich ergriffenen Idiomen zu experimentieren und an ihnen die durchformende Kraft der musikalischen Gestaltung zu erwecken. Schon bei ihm bringt die Rationalisierung der kompositorischen Technik, das Vorwalten gleichsam subjektiver Vernunft es mit sich, dass zwischen allen objektiv verfugbaren Verfahrungsweisen der Epoche frei gewahlt werden kann. An keine weiss er blind, substantiell sich gebunden, sondern ergreift jeweils die, welche der kompositorischen Intention am genauesten sich anmisst. Solche Freiheit zum Altertumlichen kann aber unmoglich als Vollendung der Tradition aufgefasst werden, die gerade den disponierenden Blick uber die Moglichkeiten verwehren musste. Noch weniger liesse der Sinn des Bachischen Ruckgriffs als restaurativ sich ansprechen. Denn die archaisch getonten Stucke sind oft genug gerade die kuhnsten, nicht bloss was die kontrapunktische Kombinatorik anlangt, die ja unmittelbar durch die alteren polyphonen Veranstaltungen befordert wird, sondern auch mit Rucksicht auf das Avancierte der Wirkung. Jene cis-moll-Fuge, die beginnt, als sei sie ein dichtes Geflecht gleich relevanter Linien, deren >>>Thema<<< zunachst nichts anderes scheint als der unauffallige Kitt, der die Stimmen zusammenhalt, enthullt sich in ihrem Verlauf, vom Eintritt des figurierten zweiten Themas an, als ein unaufhaltsam auskomponiertes Crescendo, mit der machtigen Explosion des Hauptthema-Einsatzes im Bass, der aussersten Zusammenballung einer pseudo-zehnstimmigen Engfuhrung und dem Wendepunkt einer schwer betonten Dissonanz, um dann wie durch ein dunkles Tor zu verschwinden. Kein Hinweis auf den klanglichstatischen Charakter von Cembalo und Orgel vermag uber die rein in der Kompositionsstruktur selbst gelegene Dynamik zu betrugen, gleichgultig ob sie auf den Instrumenten als Crescendo zu verwirklichen war, ja ob, wie die mussige Frage lautet, Bach auch nur ein solches Crescendo sich >>>vorstellte<<<. Nirgends steht geschrieben, dass die Vorstellung eines Komponisten von seiner Musik mit deren immanentem Wesen, ihrem objektiv eigenen Gesetz, zusammenfallen musse. Barock ist ein solches Werk weit eher in dem Sinn des vom Theater des siebzehnten Jahrhunderts her vertrauten Exzessiven, zum aussersten allegorischen Ausdruck Gesteigerten, auf perspektivische Wirkung Angelegten als in dem des >>>Vorklassischen<<<, dessen Begriff uberall dort versagt, wo es um Bachs Spezifisches geht, und am meisten bei seinen archaistischen Tendenzen. Um diesen gerecht zu werden, wird man nach ihrer Funktion im kompositorischen Gefuge fragen mussen. Und dabei stosst man auf eine Doppeldeutigkeit des Fortschritts selber, die mittlerweile universal sich entfaltete. Fur modern galt seiner Zeit, was die Last der res severa abschuttelte um des Gaudiums willen, des Gefalligen und Spielerischen im Zeichen der Kommunikation, der Rucksicht auf den prasumtiven Horer, dem mit der alten theologischen Ordnung das Bewusstsein geschwunden war, die an jene Ordnung mahnende Formensprache sei verbindlich. Weder lasst die historische Notwendigkeit sich verleugnen, dass Kunst Mittel preisgibt, wenn sie nicht langer vom objektiven Geist getragen werden, noch, dass jene Wendung Krafte des menschlich Beredten in der Musik entband, die schliesslich selber in einer hoheren Gestalt der Wahrheit resultierten. Der Preis aber, der fur die errungene Freizugigkeit bezahlt wurde, war die immanente Stimmigkeit der Musik. Gerade die fruhen Produkte des >>>ungelehrten<<< Stils, am auffalligsten die von Bachs eigenen Sohnen, hatten ihn zu entrichten. Jah erleuchtet sich das Ratselbild solcher Doppeldeutigkeit des Fortschritts, wenn man kommensurable Formtypen des Wiener Klassizismus und Bachs vergleicht, das Rondo eines Mozartschen Klavierkonzerts mit dem Presto des Italienischen. Trotz all der gewonnenen Geschmeidigkeit und Luftigkeit des Komponierens hat Mozarts sprichwortliche Grazie, verglichen mit dem unendlich in sich vermittelten, unschematischen Verfahren Bachs, als rein musikalische peinture etwas Mechanisches und Vergrobertes. Es ist Grazie des Tons eher als der Faktur. Je deutlicher die Umrisse der Form geworden sind, um so mehr scheint deren dichte und reine Konsequenz durch den Appell ans einmal etablierte Schema ersetzt. Wer, nach andauernder intensiver Beschaftigung mit Bach, zu Beethoven zuruckkehrt, dem kommt es selbst dort zuweilen vor, als stunde er einer Art von dekorativer Unterhaltungsmusik gegenuber, wo das Kulturcliche einzig Tiefe vermutet. Gewiss ist ein solches Urteil verzerrt und befangen und bringt den Massstab an den Gegenstand von aussen heran. Nicht umsonst wurden ihm die heutigen Apologeten Bachs zustimmen. Aber es enthalt doch Elemente der geschichtlichen Konstellation, die Bachs Wesen ausmacht. Seine archaistischen Zuge begreifen in sich den Versuch, jene Verarmung und Verhartung der musikalischen Sprache zu parieren, die den Schatten ihres entscheidenden Fortschritts bildet. Sie meinen den Widerstand gegen den unaufhaltsam in eins mit ihrer Subjektivierung sich durchsetzenden Warencharakter der Musik. Sie sind aber zugleich insofern identisch mit Bachs Moderne, als sie uberall die fortgetriebene Konsequenz der musikalischen Logik der Sache selbst gegenuber ihrer Zession an den Geschmack vertreten. Der Archaist Bach unterscheidet von spateren Klassizisten bis hinauf zu Strawinsky sich dadurch, dass er kein abstraktes Stilideal dem geschichtlichen Stand des Materials konfrontiert. Sondern das Gewesene wird zum Mittel, das Zeitgenossische zur Zukunft der eigenen Entfaltung zu zwingen. Die Versohnung von Gelehrt und Galant, die, wie Alfred Einstein hervorhob, seit Haydn die Idee des Wiener Klassizismus abgibt, ist in gewissem Sinn auch die Bachs. Ihm aber war es nicht um einen mittleren Ausgleich beider Elemente zu tun. Er hat die Indifferenz der Extreme gegeneinander so radikal angestrebt wie erst wieder Beethovens Spatstil. Bach, als der fortgeschrittenste Generalbassmeister, sagte zugleich, als altertumlicher Polyphoniker, der Tendenz der Zeit, die er selber auspragte, den Gehorsam auf, um jener Tendenz zu ihrer eigenen Wahrheit zu verhelfen, der Emanzipation des Subjekts zur Objektivitat in einem bruchlosen Ganzen, das in Subjektivitat selber entspringt. Es geht um die ungeschmalerte Koinzidenz der harmonischfunktionellen und der kontrapunktischen Dimension bis in die subtilsten Bestimmungen der Struktur. Das langst Vergangene wird zum Trager der Utopie des musikalischen Subjekt-Objekts, der Anachronismus zum Boten der Zukunft.

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Danach aber ware nicht nur die Erkenntnis der Bachischen Musik in Gegensatz geruckt zur herrschenden Meinung, sondern es ware das unmittelbare Verhaltnis zu ihr beruhrt. Es bestimmt sich wesentlich durch die Auffuhrungspraxis. Die hat aber heute, unterm Unstern des Historismus, einen sektiererischen Gestus angenommen. Er lost ein zelotenhaftes Interesse aus, das dem Werke selbst entzogen wird. Man kann sich zuweilen des Verdachts nicht erwehren, als kame es den heutigen Liebhabern Bachs einzig darauf an, dass nur ja keine unauthentische Dynamik, keine Modifizierungen der Tempi, keine zu grossen Chore und Orchester geduldet wurden, und als warteten sie mit potentieller Wut auf jede humanere Regung, die in der Wiedergabe laut wird. Die Kritik an dem aufgeblahten und sentimentalisierten Bachbild der Spatromantik braucht nicht bestritten zu werden, wenn auch etwa die Beziehung zu Bach, die Schumanns Werk bezeugt, als unvergleichlich viel produktiver sich erwies denn die beflissene Reinheit von heutzutage. Wohl aber ist dieser abzuerkennen, worauf sie selber am meisten sich zugute tut: die Sachlichkeit. Sachlich ware einzig eine Darstellung von Musik, die dem Wesen ihrer Sache angemessen sich zeigt. Das fallt aber nicht, wie auch Hindemith es noch unterstellt, mit der Idee der historisch ersten Wiedergabe zusammen. Dass die koloristische Dimension der Musik in Bachs Ara kaum entdeckt, gewiss nicht als Kompositionsmittel freigesetzt war; dass die Komponisten noch nicht einmal zwischen den verschiedenen Klaviertypen und der Orgel streng unterschieden, sondern den Klang in weitem Masse dem Geschmack anheimgaben, weist in genau umgekehrte Richtung als das Verlangen, den damals gebrauchlichen Klang sklavisch zu imitieren. Ware Bach wirklich mit den Orgeln und Cembali und gar den dunnen Choren und Orchestern seiner Epoche zufrieden gewesen, so besagte das gar nicht, dass diese der Substanz seiner Musik an sich gerecht werden. Das Bewusstsein der Kunstler von sich selbst - ihre >>>Vorstellung<<< von den eigenen Werken ist ohnehin nie rekonstruierbar - vermag zwar zur Erkenntnis manches beizutragen, gibt aber nicht deren Kanon ab. Die authentischen Werke entfalten ihren Wahrheitsgehalt, der den individuellen Bewusstseinskreis uberschreitet, kraft der Objektivitat ihres eigenen Formgesetzes in der Zeit. Ubrigens widerspricht, was vom Interpreten Bach uberliefert wird, durchaus dem musikhistorischen Darstellungsstil und deutet auf eine Flexibilitat, die lieber aufs Monumentale verzichtet als auf die Moglichkeit, den Ton der subjektiven Regung anzuschmiegen. Gewiss erschien Forkels beruhmter Bericht zu lange nach Bachs Tod, um volle Authentizitat beanspruchen zu konnen; aber was er vom Klavierspieler Bach mitteilt, folgt offensichtlich prazisen Angaben, und kein Grund liegt vor, warum in einer Zeit, die die Kontroverse noch nicht kannte und wenig Sympathien furs Klavichord hegte, das Bild hatte verfalscht werden sollen: >>>Am liebsten spielte er auf dem Klavichord. Die sogenannten Flugel (scil. Cembali), obgleich auch auf ihnen ein gar verschiedener Vortrag stattfindet<<< - womit nur die Registrierung gemeint sein kann - >>>waren ihm doch zu seelenlos, und die Pianoforte waren bei seinem Leben noch zu sehr in ihrer ersten Entstehung, und noch viel zu plump, als dass sie ihm hatten Genuge tun konnen. Er hielt daher das Klavichord fur das beste Instrument zum Studieren, sowie uberhaupt zur musikalischen Privatunterhaltung. Er fand es zum Vortrag seiner feinsten Gedanken am bequemsten, und glaubte nicht, dass auf irgendeinem Flugel oder Pianoforte eine solche Mannigfaltigkeit in den Schattierungen des Tons hervorgebracht werden konne, als auf diesem zwar tonarmen, aber im einzelnen ausserordentlich biegsamen Instrument.<<< Was aber fur die Differenzierung des Intimen gilt, gilt umgekehrt erst recht fur die ausladende Dynamik der grossen Chorwerke. Gleichgultig wie in der Thomaskirche verfahren wurde, eine Auffuhrung etwa der Matthauspassion mit kargen Mitteln wirkt furs gegenwartige Ohr blass und unverbindlich wie eine Probe, zu der nur zufallig einige Teilnehmer sich eingefunden haben, und nimmt zugleich den lehrhaften Charakter des Justament an. Nicht genug damit aber tritt sie in Gegensatz zum Wesen der Bachischen Musik an sich. Der objektiv in seinem Werke verschlossenen Dynamik gebuhrt einzig eine Interpretation, welche sie realisiert. Denn die wahre Interpretation ist die Rontgenphotographie des Werks: ihr obliegt, im sinnlichen Phanomen die Totalitat all der Charaktere und Zusammenhange hervortreten zu lassen, welche Erkenntnis aus der Versenkung in den Notentext sich erarbeitet. Das Lieblingsargument der Puristen, all dies solle man dem Werk an sich uberlassen, das man nur mit Selbstverleugnung auszusagen brauche, damit es rede, wahrend die eigentlich interpretative Darstellung herausschreie, was sich ohne Zutun schlicht, doch um so eindringlicher kundgebe und was nur verzerrt werde, wenn man es hervorhebe - dies Argument ist ohne Kraft. Solange Musik uberhaupt der Interpretation bedarf, hat sie ihr Formgesetz an der Spannung zwischen dem kompositorischen Wesen und der sinnlichen Erscheinung. In diese das Werk zu versetzen, rechtfertigt sich nur, wenn sie furs Wesen zeugt. Eben das leistet die Reflexion im Subjekt und dessen Anstrengung. Der Versuch, dem objektiven Gehalt Bachs zu seinem Recht zu verhelfen, indem man die subjektive Anstrengung bloss daran wendet, das Subjekt auszumerzen, uberschlagt sich. Objektivitat bleibt nicht als Rest nach Subtraktion des Subjekts zuruck. Nie und an keiner Stelle ist der musikalische Notentext mit dem Werk identisch; stets vielmehr gefordert, in der Treue zum Text zugleich zu ergreifen, was er in sich verbirgt. Bar solcher Dialektik wird die Treue zum Verrat: die Interpretation, die sich um den musikalischen Sinn nicht kummert, weil er aus sich heraus sich offenbare, anstatt ihn selber als je sich erst konstituierenden zu erkennen, verfehlt ihn. Er gehort nicht der von vermeintlicher Exhibition gereinigten Wiedergabe an, sondern diese, sinnlos an sich selber und vom >>>Unmusikalischen<<< nicht abzuheben, wird zur Mauer vor dem musikalischen Sinn, als dessen Fenster sie sich wahnt. Damit ist nicht den monstrose Massen einsetzenden Bachauffuhrungen das Wort geredet, wie sie bis nach dem Ersten Krieg gang und gabe waren. Die geforderte Dynamik bezieht sich nicht auf Starkegrade und den Umfang von crescendo und decrescendo. Sie ist der Inbegriff aller kompositorischen Kontraste, Vermittlungen, Unterteilungen, Ubergange, Beziehungen, die das Werk in sich enthalt; und in Bachs reifster Zeit war Komponieren nicht weniger die Kunst des infinitesimalen Ubergangs als bei einem der Nachgeborenen. Der ganze Reichtum des musikalischen Gefuges, in dessen Integration seine Kraft eigentlich besteht, muss von der Auffuhrung zur Evidenz erhoben werden, anstatt dass man der Fulle ein starres, in sich unbewegtes Einerlei entgegensetzt, den nichtigen Schein einer Einheit, die das Mannigfaltige, das sie bewaltigen soll, ignoriert. Die Reflexion auf den Stil darf nicht den konkreten musikalischen Inhalt verdrangen und sich selbstzufrieden bei der Pose transzendenten Seins bescheiden. Sie muss der unter der klanglichen Oberflache verborgenen, kompositorischen Struktur der Musik folgen. Mechanisch zirpende Continuo-Instrumente, bettelhafte Schulchore dienen nicht der heiligen Nuchternheit, sondern der hamischen Versagung, und dass etwa schrille und hustelnde Barockorgeln die langen Wellen der lapidaren grossen Fugen aufzufangen vermochten, ist purer Aberglaube. Vom Gesamtniveau ihrer Epoche trennt Bachs Musik ein astronomischer Abstand. Beredt wird sie erst wieder, wenn sie der Sphare des Ressentiments und des Obskurantismus entrissen ist, dem Triumph der Subjektlosen uber den Subjektivismus. Sie sagen Bach, meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener Regression des musikalischen Bewusstseins, die ohnehin unterm Druck der Kulturindustrie droht. Freilich zeichnet die Moglichkeit sich ab, dass der Widerspruch zwischen Bachs kompositorischer Substanz und den Mitteln von deren klanglicher Realisierung, den zu seiner Zeit verfugbaren sowohl wie den von der Tradition angesammelten, nicht langer sich schlichten lasst. Im Licht dieser Moglichkeit gewinnt die vielberufene klangliche >>>Abstraktheit<<< des Musikalischen Opfers und der Kunst der Fuge als der Werke, in denen die Wahl der Instrumente offenbleibt, einen neuen Horizont. Denkbar, dass in ihnen der Widerspruch von Musik und Klangmaterial - zumal die Unangemessenheit des Orgelklangs uberhaupt an die unendlich gegliederte Struktur - damals schon durchschlug. Dann hatte Bach den Klang ausgespart und seine reifsten Instrumentalwerke wartend auf den Klang, der ihnen selber gliche, hinterlassen. Bei diesen Stucken kann es am letzten sein Bewenden damit haben, dass kompositionsfremde Philologen die Stimmen ausschreiben und durchlaufenden Instrumenten oder Gruppen anvertrauen. Gefordert ware, sie umzudenken fur ein Orchester, das weder schmuckt noch spart, sondern als Moment der integralen Komposition fungiert. Fur die ganze Kunst der Fuge ward das bislang einzig von Fritz Stiedry angestrebt, dessen Bearbeitung es nicht uber die eine New Yorker Auffuhrung hinausbrachte. Gerechtigkeit widerfahrt Bach nicht durch die Usurpation stilkundiger Sachverstandiger, sondern einzig vom fortgeschrittensten Stande des Komponierens her, der mit dem Stand des sich entfaltenden Werks von Bach konvergiert. Die wenigen Instrumentationen, die Schonberg und Anton von Webern beistellten, insbesondere die der grossen Tripelfuge in Es-Dur und der sechsstimmigen Ricercata, in denen jeder Zug der Komposition in ein farbliches Korrelat ubersetzt, die Oberflache des Liniengeflechts in die kleinsten Motivzusammenhange aufgelost und diese dann durch die konstruktive Gesamtdisposition des Orchesters wieder vereint sind - diese Instrumentationen sind Modelle einer Stellung des Bewusstseins zu Bach, die dem Stande von dessen Wahrheit entsprache. Vielleicht ist der uberlieferte Bach in der Tat uninterpretierbar geworden. Dann fallt sein Erbe dem Komponieren zu, das ihm die Treue halt, indem es sie bricht, und seinen Gehalt beim Namen ruft, indem es ihn aus sich heraus nochmals erzeugt.

Arnold Schonberg

1874-1951

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endear'd,

Pipe to the spirit ditties of no tone.

Keats

Dem offentlichen Bewusstsein heute gilt Schonberg als Neuerer, als Reformator, wohl gar als Erfinder eines Systems. In widerwilligem Respekt raumt man ein, er habe fur andere einen Weg bereitet, den zu betreten jene freilich keine grosse Neigung zeigen, lasst aber durchblicken, er habe es nicht selbst vollbracht und sei bereits veraltet. Der einst Verfemte wird verdrangt zugleich und gefahrlos aufgesogen. Nicht nur die Jugendwerke, sondern auch die der mittleren Zeit, die ihm einst den Hass aller Kulturbesitzer eintrugen, schiebt man als wagnerisch und spatromantisch ab, obgleich man sie in vierzig Jahren kaum nur richtig aufzufuhren lernte. Was er dann nach dem Ersten Krieg erscheinen liess, wird als Exempel der Zwolftontechnik gewertet. Wohl haben ihr neuerdings zahlreiche junge Komponisten sich anvertraut, aber eher wie einem Gehause, in das man unterschlupft, als aus der Not der eigenen Erfahrung heraus, und daher ohne Sorge um die Funktion des Zwolftonverfahrens in Schonbergs eigenem oeuvre. Solche Verdrangung und Zurichtung wird herausgefordert von den Schwierigkeiten, die Schonberg einer von der Kulturindustrie gekneteten Horerschaft bereitet. Wer etwas nicht versteht, projiziert gleich dem hohen Verstand von Mahlers Esel seine Unzulanglichkeit auf die Sache und erklart diese fur unverstandlich. Tatsachlich erheischt Schonbergs Musik von Anbeginn aktiven und konzentrierten Mitvollzug; scharfste Aufmerksamkeit fur die Vielheit des Simultanen; Verzicht auf die ublichen Krucken eines Horens, das immer schon weiss, was kommt; angespannte Wahrnehmung des Einmaligen, Spezifischen und die Fahigkeit, die oftmals auf kleinstem Raume wechselnden Charaktere und ihre wiederholungslose Geschichte prazis aufzufassen. Die Reinheit und Unbeirrtheit, mit der Schonberg der Forderung der Sache jeweils sich anvertraut, hat ihn von der Wirkung abgeschnitten; Rancune weckt gerade der Ernst, der Reichtum, die Integritat seiner Musik. Je mehr sie den Horern schenkt, desto weniger bietet sie ihnen zugleich. Sie verlangt, dass der Horer ihre innere Bewegung spontan mitkomponiert, und mutet ihm anstelle blosser Kontemplation gleichsam Praxis zu. Damit aber frevelt Schonberg gegen die im Widerspruch zu allen idealistischen Beteuerungen gehegte Erwartung, dass Musik als eine Folge gefalliger sinnlicher Reize dem bequemen Horen sich prasentiere. Selbst Schulen wie die Debussys haben trotz der asthetischen Atmosphare des l'art pour l'art jener Erwartung entsprochen. Die Grenze zwischen dem jungen Debussy und der Salonmusik war fliessend, und die technischen Errungenschaften des reifen wurden der kommerziellen Massenmusik behend einverleibt. Bei Schonberg hort die Gemutlichkeit auf. Er kundigt einen Konformismus, der die Musik als Naturschutzpark infantiler Verhaltensweisen inmitten einer Gesellschaft beschlagnahmt, die langst erkannte, dass sie sich ertragen lasst nur, wenn sie ihren Gefangenen eine Quote kontrollierten Kinderglucks zukommen lasst. Er versundigt sich gegen die Zweiteilung des Lebens in Arbeit und Freizeit; er verlangt fur die Freizeit eine Art Arbeit, die an dieser selbst irremachen konnte. Sein Pathos gilt einer Musik, deren der Geist sich nicht zu schamen brauchte und die damit den herrschenden beschamt. Seine Musik will mundig werden an ihren beiden Polen: sie setzt das bedrohlich Triebhafte frei, das sonst Musik nur filtriert und harmonistisch gefalscht durchlasst; und spannt die geistige Energie aufs ausserste an; das Prinzip eines Ichs, das stark genug ware, den Trieb nicht zu verleugnen. Kandinsky, in dessen Blauem Reiter er die >Herzgewachse< veroffentlichte, formulierte das Programm des >>>Geistigen in der Kunst<<<. Dem hielt Schonberg die Treue, nicht indem er auf Abstraktionen ausging, sondern indem er die konkrete Gestalt der Musik selber vergeistigte.

Daraus wird ihm der beliebteste Vorwurf gemacht, der des Intellektualismus. Die immanente Kraft der Vergeistigung wird entweder verwechselt mit einer der Sache ausserlichen Reflexion, oder es wird dogmatisch Musik von jener Forderung der Vergeistigung ausgenommen, die als Korrektiv der Verwandlung von Kultur in Kulturgut fur alle asthetischen Medien unabweisbar ward. In Wahrheit ist Schonberg ein naiver Kunstler gewesen, nicht zuletzt in den oft hilflosen Intellektualisierungen, mit denen er das Eigene zu rechtfertigen suchte. Wenn einer, so gehorchte er der uberquellend unwillkurlichen musikalischen Anschauung. Die Sprache der Musik war dem halben Autodidakten selbstverstandlich. Nur mit ausserstem Widerstreben hat er sie bis in ihre Grundschichten hinein verandert. Wahrend seine Musik alle Krafte des Ichs an die Objektivierung ihrer Impulse wandte, ist sie ihm zugleich zeitlebens >>>ichfremd<<< geblieben. Er selbst hat gern mit dem Erwahlten sich identifiziert, der sich gegen den Auftrag wehrt; tapfer waren ihm >>>solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht<<<. Die Paradoxie der Formel charakterisiert seine Stellung zur Autoritat. Asthetischer Avantgardismus und konservative Gesinnung laufen nebeneinander her. Wahrend er der Autoritat durchs Werk die todlichsten Schlage versetzt, mochte er es wie vor einer verborgenen Autoritat verteidigen, schliesslich selbst zur Autoritat erheben. Dem Wiener aus engen Verhaltnissen dunkten die Normen einer geschlossenen und halbfeudalen Gesellschaft gottgewollt. Aber solcher Respekt fand sich mit einem kontraren, ob auch mit dem Begriff des Intellektuellen ebenso unvereinbaren Element zusammen. Etwas nicht Integriertes, nicht ganz Zivilisiertes, ja Zivilisationsfeindliches hielt ihn aus der gleichen Ordnung draussen, an der er so wenig Zweifel hegte. Wie ein Ursprungsloser, vom Himmel Gefallener, ein musikalischer Kaspar Hauser traf er jah ins Schwarze. Nichts sollte an den Naturzusammenhang erinnern, dem er doch angehorte, und damit ward das Naturwuchsige an ihm selber um so sinnfalliger. Der die Faden abgeschnitten hatte, um alles nur sich zu verdanken, gewann gerade in solcher Isolierung Kontakt mit dem kollektiven Unterstrom der Musik und jene Verbindlichkeit, die jedes einzelne seiner Gebilde fur die ganze Gattung einstehen liess. Nichts konnte mehr uberraschen, als wenn der heiser und gereizt Sprechende ein paar Takte sang. Die warme, freie und wohltonende Stimme kannte das Furchten nicht: das vorm Singen selber, das den Zivilisierten eingebrannt ist und die falsche Unbefangenheit des Berufssangers doppelt peinlich macht. Anstatt der Eltern hatte er Musik selber eingesetzt, >>>musikalisch<<< als ein von der Sprache der Musik Getragener, sie wie einen Dialekt Sprechender, darin vergleichbar etwa Richard Strauss oder slawischen Komponisten. Von den allerersten Werken an, ganz deutlich schon in der >Verklarten Nacht<, stromt diese Sprache spezifische Warme aus im Ton wie in der Fulle sukzessiver und simultaner musikalischer Gestalten, ungehemmt erzeugend, fast orientalisch fruchtbar. Genug ist nicht genug. Schonbergs Unduldsamkeit gegen alles ornamental Uberladene, Aufgezaumte stammt aus Generositat: keine Ostentation soll dem Horer den gediegensten Reichtum ersetzen. Schenkende Phantasie, eine kunstlerische Gastfreundschaft, die jeden Geladenen mit dem Besten bedenkt, inspiriert ihn vielleicht mehr, als was man gemeinhin, fragwurdig genug, Ausdrucksbedurfnis nennt. Ganz unwagnerisch, entspringt seine Musik aus dem zeugenden Rausch, nicht der sehrenden Sehnsucht: unersattlich im Gewahren. Als waren alle kunstlerischen Stoffe, an denen Schonberg sich erproben konnte, noch erborgt, schafft er schliesslich den Stoff und dessen Widerstande sich selber in rastlosem Uberdruss an allem, was er nicht hervorbringt wie am allerersten Tage. Die Flamme des Ungebandigten, Mimetischen, die Schonberg aus dem unterirdischen Erbe zuwachst, verzehrt zugleich das Erbe. Tradition und Neubeginn verschranken sich in ihm wie der revolutionare und konservative Aspekt.

Der Vorwurf des Intellektuellen geht mit dem des Mangels an Melodie zusammen. Aber er war der Melodiker schlechthin. Anstelle der eingeschliffenen Formel hat er unablassig neue Gestalten produziert. Kaum je kann seine melodische Eingebung mit einer einzelnen Melodie haushalten, sondern alle gleichzeitigen musikalischen Ereignisse werden als Melodien profiliert und damit gerade die Auffassung erschwert. Die ursprungliche musikalische Reaktionsweise Schonbergs selbst ist melodisch: alles bei ihm eigentlich >>>gesungen<<<, auch die instrumentalen Linien. Das verleiht seiner Musik das Artikulierte, zugleich frei Schwingende und bis zum letzten Ton Gegliederte. Der Primat des Atmens uber den Schlag der abstrakten Zeit macht den Gegensatz Schonbergs zu Strawinsky aus und all denen, die, der gegenwartigen Existenz besser angepasst, sich fur moderner halten als Schonberg. Das verdinglichte Bewusstsein ist allergisch gegen die ausgreifende Erfullung der Melodie und substituiert sie durch die gehorsame Wiederholung ihrer verstummelten Bruchstucke. Das Vermogen, dem musikalischen Atem ohne Angst zu folgen, hat aber Schonberg bereits von anderen, alteren Komponisten der neudeutschen Schule wie Strauss und Wolf unterschieden, bei denen stets wieder die Entfaltung der Musik aus ihrer eigenen Substanz heraus paralysiert erscheint und ohne literarischprogrammatische Luckenbusser, selbst im Lied, nicht auskommt. Ihnen gegenuber sind schon die Werke der ersten Periode, die noch die symphonische Dichtung >Pelleas und Melisande< und die Gurrelieder einschliesst, auskomponiert. Der Wagnerischen Verfahrungsweise so wenig wie dem Wagnerischen Ausdruck ist Schonberg verwandt: indem der musikalische Impuls ans Ziel kommt, anstatt abzubrechen und abermals anzusetzen, verliert er das Moment des Suchtigen, obsessiv Befangenen. Schonbergs ursprunglicher Ausdruck, generos und im bedeutenden Sinne jovial, mahnt an den Beethovenschen des Humanen. Er ist freilich von Anbeginn bereit, in Trotz sich zu verwandeln gegen eine Welt, die den Schenkenden zuruckstosst. Spott und Gewalt wollen das Kalte, Widerstrebende bezwingen, und zur Angst wird das Gefuhl dessen, der die Menschen, eben weil er sie als Menschen anspricht, nicht erreicht. Daraus entsteht Schonbergs Ideal der Perfektion. Er reduziert, konstruiert, panzert die Musik; das zuruckgewiesene Geschenk soll so vollkommen werden, bis es empfangen werden muss. Seine Liebe musste sich reaktiv verharten wie die allen Geistes seit Schopenhauer, der sich nicht bescheidet bei dem, was ist. Der Kraussche Vers >>>Was hat die Welt aus uns gemacht<<< gilt emphatisch fur den Musiker.

Schonbergs Nonkonformismus ist keine Sache der Gesinnung. Ihm liess die Komplexion seiner musikalischen Anschauung keine Wahl als auszukomponieren. Zur Lauterkeit war er genotigt; die Spannung zwischen Brahmsischen und Wagnerischen Elementen musste er austragen. Am Wagnerischen Material entzundete sich seine expansive Phantasie, zur Brahmsischen Verfahrungsweise zog ihn die Forderung kompositorischer Konsequenz, die Verantwortung vor dem, wohin Musik von sich aus will. Demgegenuber war die Frage nach dem Brahmsischen oder Wagnerischen Stil bei Schonberg irrelevant. So wenig der Wagnerische Stil um seiner kompositorischen Schranken willen ihn kann befriedigt haben, so wenig konnte er sich bei dem akademischen Aspekt der Brahmsischen Losung bescheiden. Er hat um der >>>Idee<<<, also der reinen Auspragung musikalischer Gedanken willen, den Begriff des Stils, als eine der Sache vorgeordnete und am ausserlichen Consensus orientierte Kategorie, in seiner Praxis stets so verworfen wie dann auch theoretisch. Auf allen Stufen kam es ihm auf das Was, nicht auf das Wie, die Selektionsprinzipien und Mittel der Prasentation an. Daher sollten denn auch die verschiedenen Stilphasen in seinem oeuvre nicht allzusehr belastet werden. Das Entscheidende findet sich schon recht fruh, sicherlich nicht spater als in den Liedern op. 6 und dem d-moll-Quartett op. 7. Wer in diesen Werken zu Hause ist, dem werden alle spateren zufallen. In den Neuerungen, die einmal Sensation machten, wurden einzig auch fur die Sprache der Musik die vollen Konsequenzen aus dem gezogen, was die je einzelnen musikalischen Ereignisse im spezifischen Werk hervorgebracht hatten. Die Dissonanzen und weiten Intervalle, das Auffallendste an der Verfahrungsweise des reifen Schonberg, sind sekundar, blosse Derivate der inneren Zusammensetzung all seiner Musik; ubrigens kommen die grossen Intervalle schon beim jungen vor. Zentral ist die Bewaltigung des Widerspruchs von Wesen und Erscheinung. Reichtum und Fulle soll Wesen werden, nicht blosser Schmuck; das Wesen aber zutage kommen, nicht langer mehr starres Skelett, das die Musik umkleidet, sondern konkret und offenbar im subtilsten ihrer Zuge. Das, was er das >>>Subkutane<<< nannte, das Gefuge der musikalischen Einzelereignisse als der unabdingbaren Momente einer in sich konsistenten Totalitat, durchbricht die Oberflache, wird sichtbar und behauptet sich unabhangig von jeglicher stereotypischen Form. Das Innere tritt nach aussen. Das musikalische Phanomen reduziert sich auf die Elemente seines Strukturzusammenhangs. Ordnungskategorien, die auf Kosten der reinen Auspragung des Gebildes das Mithoren erleichtern, werden beseitigt. Solche Absenz aller von aussen ins Werk eingelegten Vermittlungen lasst dem unnaiv-naiven Horer den musikalischen Vorgang, je hoher er in sich organisiert ist, als zerrissen und abrupt erscheinen. Das fruhe Lied >Lockung< aus op. 6 etwa, Prototyp eines Charakters, der bis in die Zwolftonphase wiederkehrt, hat eine zehntaktige Einleitung. Sie reiht drei scharf kontrastierende und auch im Tempo unterschiedene Gruppen aneinander: die erste viertaktig, die zweite und dritte je dreitaktig. Keine wiederholt sinnfallig etwas aus einer der vorhergehenden, alle aber sind durch eingreifende Variation aufeinander bezogen. Zugleich hangen die Gruppen syntaktisch zusammen: sturmische Frage, Nachdrangen und eine halbe, vorlaufige und schon uberleitende Antwort. Unendlich viel geschieht auf knappstem Raum und ist doch derart durchgeformt, dass es sich nie verwirrt. So variiert die zweite Gruppe die erste, indem zwar die Intervalle der kleinen Sekund und ubermassigen Quart erhalten bleiben, zugleich aber der Dreiachtel- zu einem Zweiachteltakt verkurzt wird, der eben den drangenden Charakter stiftet. Inmitten radikaler Veranderung waltet melodische Okonomie. Solche Organisation des musikalischen Gefuges, nicht die Bevorzugung sinnfalliger Mittel ist das eigentlich Schonbergische: buntester Wechsel voneinander verschiedener und genau gegeneinander schattierter Gestalten bei universaler Einheit motivisch-thematischer Beziehungen. Es ist eine Musik der Identitat in der Nichtidentitat. Alle Entwicklungen vollziehen sich gedrangter und rascher, als die trage Gewohnheit des kulinarischen Horens gutheisst; die Polyphonie operiert mit realen Stimmen, nicht mit umkleidenden Kontrapunkten; die Einzelcharaktere werden aufs ausserste gescharft, die Artikulation verzichtet auf alle fertigen Sigel, und der im neunzehnten Jahrhundert durch den Ubergang verdrangte Kontrast wird, unterm Zwang einer nach Extremen polarisierten Gefuhlslage, zum formbildenden Mittel. Technisch heisst das Mundigwerden der Musik Protest gegen die musikalische Dummheit. Ist Schonbergs Musik nicht intellektuell, so erheischt sie dafur musikalische Intelligenz. Ihr Grundprinzip ist, nach seinem Ausdruck, das der entwickelnden Variation. Was erscheint, will seine Konsequenz, will weitergetrieben werden, gespannt, aufgelost bis zum Ausgleich. Es herrscht universale Verpflichtung und Idiosynkrasie gegen alle Zuge der Musik, die der journalistischen Sprache ahneln. Die Albernheit der Phrase ebenso wie der betrugerische Gestus, der mehr verspricht, als er halt, werden geachtet. Schonbergs Musik tut dem Horer Ehre an, indem sie ihm nichts konzediert.

Daher wird sie experimentell gescholten. Zugrunde liegt die Vorstellung, der Fortschritt der kunstlerischen Mittel vollziehe sich in stetigem, gleichsam organischem Ubergang. Wer eigenmachtig, ohne offenbare geschichtliche Deckung, Neues erfinde, verletze nicht nur die Ehrfurcht vorm Uberkommenen, sondern verfalle der Eitelkeit und Ohnmacht. Aber in die Kunstwerke, auch die musikalischen, gehen Bewusstsein und Spontaneitat von Menschen ein, und stets wieder machen sie den Schein kontinuierlichen Wachstums zunichte. Als die neue Musik noch das gute Gewissen ihrer Feindschaft gegen jene Tradition hatte, die Mahler als Schlamperei definierte, und nicht angstlich zu beweisen suchte, eigentlich meine sie es nicht so bose, hat sie denn auch zum Begriff des Experimentellen sich bekannt. Einzig der Aberglaube, der das Verdinglichte und Verfestigte, wenn man will, gerade das der Natur Entfremdete, fetischistisch mit Natur verwechselt, wacht daruber, dass in Kunst nichts versucht werden darf. Gleichwohl hat das kunstlerische Extrem zu verantworten, ob es der Logik der Sache, einer wie sehr auch verborgenen Objektivitat gehorcht, oder bloss der privaten Willkur oder dem abstrakten System. Seine Legitimitat aber zieht es wesentlich aus der Tradition, die es negiert. Hegel hat gelehrt, dass, wo ein Neues unvermittelt, schlagend, authentisch sichtbar wird, es langst sich bildete und nun die Hulle abwirft. Nur was von den Saften der Uberlieferung sich nahrte, hat wohl uberhaupt die Kraft, dieser authentisch gegenuberzutreten; das andere wird zur hilflosen Beute der Machte, von denen es allzu wenig in sich selber bewaltigte. Jedoch das Band der Uberlieferung ist schwerlich die simple Verwandtschaft dessen, was in der Geschichte aufeinanderfolgt, sondern ein Unterirdisches. >>>Eine Tradition<<<, heisst es in Freuds Spatschrift uber Moses und den Monotheismus, >>>die nur auf Mitteilung gegrundet ware, konnte nicht den Zwangscharakter erzeugen, der den religiosen Phanomenen zukommt. Sie wurde angehort, beurteilt, eventuell abgewiesen werden wie jede andere Nachricht von aussen, erreichte nie das Privileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie muss erst das Schicksal der Verdrangung, den Zustand des Verweilens im Unbewussten durchgemacht haben, ehe sie bei ihrer Wiederkehr so machtige Wirkungen entfalten, die Massen in ihren Bann zwingen kann.<<<[[102]] Nicht nur die religiose, auch die asthetische Tradition ist Erinnerung an ein Unbewusstes, ja Verdrangtes. Wo sie in der Tat >>>machtige Wirkungen<<< entfaltet, gehen diese nicht vom vordergrundigen und geradlinigen Bewusstsein der Fortsetzung aus sondern eher von dort, wo das unbewusst Erinnerte die Kontinuitat aufsprengt. Tradition ist gegenwartig in den als experimentell gescholtenen Werken und nicht in den der eigenen Absicht nach traditionalistischen. Was an der neuen franzosischen Malerei langst bemerkt ward, trifft nicht minder fur Schonberg und die Wiener Schule des Komponierens zu. Am manifesten Klangmaterial des Klassizismus und der Romantik, den tonalen Akkorden und ihren genormten Verbindungen, der zwischen Dreiklangs- und Sekundintervallen ausgewogenen Melodik, kurz der ganzen Fassade der Musik der letzten zweihundert Jahre wird von ihm produktive Kritik geubt. Aber in der grossen Musik der Tradition kam es nicht auf jene Elemente als solche an sondern darauf, dass sie in der Darstellung des spezifisch musikalischen Inhalts, des Komponierten, eine genaue Funktion ubernahmen. Unter der Fassade lag eine zweite, latente Struktur. Sie war vielfaltig von der Fassade determiniert, hat aber zugleich auch jene, als ein dauernd Problematisches, stets aufs neue aus sich hervorgebracht und gerechtfertigt. Traditionelle Musik verstehen hiess immer auch: mit der Fassadenstruktur jener zweiten innewerden und das Verhaltnis der beiden realisieren. Dies Verhaltnis war, kraft der gesellschaftlichen Emanzipation der Subjektivitat, so prekar geworden, dass am Ende beide Strukturen auseinanderklafften. Schonbergs spontane Produktivkraft vollstreckte einen objektiven historischen Richterspruch: er hat die latente Struktur freigesetzt, die manifeste beseitigt. So wurde er gerade im >>>Experiment<<<, in der Ungewohntheit des Erscheinenden zum Erben der Tradition. Er hat Normen gehorcht, die im Wiener Klassizismus und dann in Brahms teleologisch enthalten waren, und auch in diesem historischen Sinn Verpflichtungen eingelost. Die objektivierende Leistung unterm Primat des >>>Auskomponierens<<< war bei Brahms unverbindlich geraten, weil sie gleichsam leerlauft, nicht in einen ihr widerstrebenden musikalischen Stoff eingreift, den ausbrechenden Impuls uberhaupt verleugnet. Bei Schonberg aber ist das musikalische Einzelmoment an sich, bis hinab zum >>>Einfall<<<, unvergleichlich viel substantieller. Seine Totalitat geht, getreu dem geschichtlichen Stand des Geistes, vom Individuellen, nicht vom Plan oder der Architektur aus. Er zieht, wie rudimentar schon Beethoven, das romantische Element ins integrale Komponieren hinein. Es findet sich gewiss auch bei Brahms als liedahnliche Melodik inmitten der instrumentalen Form; dort aber wird es ausgeglichen, balanciert, in einer Art Aquilibrium mit der >>>Arbeit<<< gehalten, und daher ruhrt das Scheinhafte und, wenn man will, Resignierte der Brahmsischen Form, welche die Gegensatze weise schlichtet, anstatt sie sich durchdringen zu lassen. Bei Schonberg wird die Objektivierung des subjektiven Impulses zum Ernstfall. War die variierende motivisch-thematische Arbeit an Brahms geschult, so gehort die Polyphonie, kraft deren die Objektivierung des Subjektiven bei Schonberg ihre Scharfe gewinnt, ganz ihm an, buchstablich das Eingedenken eines seit zweihundert Jahren Verschutteten. Sie ware daraus abzuleiten, dass die Beethovensche >>>thematische Arbeit<<< insbesondere der Kammermusik polyphonische Verpflichtungen einging, ohne ihnen bis auf wenige Ausnahmen der Spatzeit nachzukommen. Wilhelm Fischer hat in seiner Studie >Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils< die Einsicht erreicht: >>>Im allgemeinen ist die Wiener klassische Durchfuhrung der Tummelplatz fur die nunmehr aus der Exposition verdrangten melodischen Mittel des alten klassischen Stils.<<<[[103]] Nicht nur jedoch fur das >>>barocke<<< melodische Fortspinnungsprinzip, sondern in viel hoherem Masse fur die Polyphonie, wie sie immer wieder in den Durchfuhrungen sich regt, um zu versanden. Schonberg denkt zu Ende, was der Klassizismus versprach und nicht hielt, und daruber zerbricht die traditionelle Fassade. Er hat die Bachische Forderung wieder aufgenommen, der der Klassizismus, Beethoven einbegriffen, sich entzog, ohne dass Schonberg doch hinter den Klassizismus zuruckgefallen ware. Dieser hatte Bach aus geschichtlicher Notwendigkeit vernachlassigt. Die Autonomie des musikalischen Subjekts uberwog jedes andere Interesse und schloss kritisch die uberkommene Gestalt der Objektivierung aus, wahrend man mit dem Schein der Objektivierung vorlieb nehmen konnte, so wie das ungehemmte Zusammenspiel der Subjekte die Gesellschaft zu garantieren schien. Heute erst, da die Subjektivitat in ihrer Unmittelbarkeit nicht langer als hochste Kategorie waltet, sondern als der gesamtgesellschaftlichen Verwirklichung bedurftig durchschaut ist, wird die Insuffizienz selbst der Beethovenschen Losung, die das Subjekt zum Ganzen ausbreitet, ohne das Ganze in sich zu versohnen, erkennbar. Schonbergs Polyphonie bestimmt die Durchfuhrung, die bei Beethoven noch auf der Hohe der Eroica >>>dramatisch<<<, nicht ganz auskomponiert bleibt, als dialektische Auseinanderlegung des subjektiven melodischen Impulses in der objektiv organisierten Mehrstimmigkeit. Dies Organisierende, kein Beliebiges Duldende unterscheidet den Schonbergschen Kontrapunkt von jedem anderen seiner Epoche. Es uberwindet zugleich das lastende harmonische Schwergewicht. Er soll einmal gesagt haben, bei wirklich gutem Kontrapunkt denke man gar nicht an die Harmonie; das charakterisiert aber nicht nur Bach, bei dem die Stringenz der Mehrstimmigkeit das Generalbassschema vergessen lasst, in dem sie spielt, sondern auch Schonbergs eigenes Verfahren, in dem solche Stringenz schliesslich jegliches Akkordschema und jegliche Fassade uberflussig macht: Musik des spirituellen Ohrs.

Als >>>entwickelnde Variation<<< wird Vergeistigung zum technischen Prinzip. Es hebt alle blosse Unmittelbarkeit auf, indem es deren eigener Bewegung sich anvertraut. Schonberg hat ironisch davon gesprochen, dass die Musiktheorie eigentlich immer nur vom Anfang und vom Schluss handle, und nie von dem, was dazwischen geschieht, also von der Musik selber. Sein ganzes Werk ist ein einziger Versuch der Antwort auf jene von der Theorie umgangene Frage. Die Themen und ihre Geschichte, der musikalische Verlauf, haben das gleiche Gewicht: ja die Differenz von beiden wird liquidiert. Das geschieht in der Gruppe der Werke, die etwa von den Liedern op. 6 bis zu den Georgeliedern reicht und die beiden ersten Quartette, die Erste Kammersymphonie und den ersten Satz der Zweiten umfasst. Nur der Obsession mit >>>Stil<<< konnen sie als blosser >>>Ubergang<<< erscheinen; als Kompositionen sind sie von der hochsten Reife. Das d-moll-Quartett hat ein ganz neues Niveau bis zur letzten Note thematisch auskomponierter Kammermusik geschaffen. Wie es gestaltet ist, wurden spater die Zwolftonwerke gestaltet; wer diese begreifen will, sollte lieber das d-moll-Quartett studieren als Reihen abzahlen. Jeder >>>Einfall<<< vom ersten Takt an ist kontrapunktisch und birgt die Moglichkeit seiner Durchfuhrung in sich; jede Durchfuhrung bewahrt sich die Spontaneitat des ersten Einfalls. In den knappen Dimensionen und der Vielstimmigkeit der Ersten Kammersymphonie dann ist, was immer noch im Ersten Quartett sukzessiv sich auslebte, zur Simultaneitat zusammengedrangt. Damit beginnt die Fassade zu zerfallen, die das Quartett noch einigermassen duldet. Schonberg hat in seinem letzten Buch beschrieben und belegt, wie er in der Exposition der Kammersymphonie dem unbewussten Impuls - also dem Desiderat der latenten Struktur - folgte, die ubliche Vorstellung von der >>>Konsequenz<<< offenbarer thematischer Bezuge opferte und statt dessen die Konsequenz aus dem inneren Gefuge der Themen zog. Die beiden an der Oberflache voneinander ganz unabhangigen Hauptmelodien des ersten Themenkomplexes erweisen sich als verwandt im Sinne des Reihenprinzips der spateren Zwolftontechnik: so weit reicht diese in Schonbergs Entwicklung zuruck, ein Implikat des Kompositionsverfahrens eher als des blossen Materials. Der Zwang jedoch, Musik vom Vorgedachten zu reinigen, fuhrt nicht nur auf neue Klange wie die beruhmten Quartenakkorde, sondern auch auf eine neue, der Abbildung menschlicher Gefuhle entruckte Ausdruckssphare. Ein Dirigent hat das Auflosungsfeld am Ende der grossen Durchfuhrung mit Gluck einer Gletscherlandschaft verglichen. Die Kammersymphonie sagt sich zum erstenmal von einer Grundschicht der Musik seit dem Generalbasszeitalter los, dem stile rappresentativo, der Anpassung der musikalischen Sprache an die meinende der Menschen. Zum erstenmal schlagt die Schonbergsche Warme ins Extrem einer Kalte um, deren Ausdruck das Ausdruckslose ist. Spater hat er polemisch gegen die sich gewandt, die von der Musik >>>animalische Warme<<< verlangen; sein Diktum, dass Musik ein nur durch Musik zu Sagendes sage, entwirft die Idee einer Sprache, die der der Menschen nicht gleicht. Das Helle, beweglich Sprode und gleichsam Stachlige, ein Charakter, der sich im Fortgang der Ersten Kammersymphonie verstarkt, antezipiert vor fast funfzig Jahren die spatere Sachlichkeit ohne alle vorklassische Gebarde. Musik, die sich treiben lasst von der reinen und unverstellten Expression, wird gereizt empfindlich gegen alles, was diese Reinheit antasten konnte, gegen jegliche Anbiederung an den Horer wie jegliche des Horers an sie, gegen Identifikation und Einfuhlung. In der Konsequenz des Expressionsprinzips selbst liegt auch das Moment von dessen Verneinung als jene negative Form der Wahrheit, welche die Liebe in die Kraft des unbeirrten Protests versetzt.

Zunachst, und fur viele Jahre, ging Schonberg dem nicht weiter nach. Der gleichzeitig entstandene erste Satz der Zweiten Kammersymphonie ist expressiv durchaus und harmonisch gehort, eines der vollkommensten Beispiele des Ausharmonisierens, der Fulle qualitativ verschiedener und konstruktiv eingesetzter Akkordstufen, die Schonbergs Phantasie der vertikalen Dimension abgewann. Der auf Anregung Fritz Stiedrys in Amerika nachkomponierte zweite Satz aber, der die Erfahrungen der Zwolftontechnik auf die spate Tonalitat anwendet, zeitigt eine selbst bei Schonberg einzigartige Verschrankung von Ausdruck und Konstruktion: das Stuck setzt spielerisch wie eine Serenade ein, aber je mehr es kontrapunktisch sich verdichtet, um so mehr schurzt sich der tragische Knoten, bis es am Ende bestatigend in den dusteren Ton des ersten Satzes mundet. Dieser Zweiten Kammersymphonie steht technisch das fis-moll-Quartett op. 10 naher als der Ersten. H.F. Redlich hat darauf aufmerksam gemacht, dass es als Mikrokosmos die gesamte Entwicklung Schonbergs retrospektiv wie vorblickend reprasentiert. Der erste Satz holt, mit einem Aussersten an Stufenreichtum und thematischen Profilen, wie auf einem Fusse stehend heraus, was die bereits souveran uberschaute und bewusst wie ein Darstellungsmittel ausgenutzte Tonalitat an ihrem Ende zu geben vermag. Der zweite, scherzoartige lasst alles grelle Weiss und alle schwarzen Fratzen des Strindbergschen Expressionismus los: Damonen zerfetzen die Tonalitat. Im dritten, den Gesangsvariationen zu der Georgeschen >Litanei<, besinnt Musik sich auf sich selbst. Reihenartig treten im Thema die wesentlichsten Motivbestandteile des Materials der beiden ersten zusammen. Integrale Konstruktion bandigt den Ausbruch von Trauer. Der letzte Satz aber, wiederum mit Gesang, tont heruber aus dem Reich der Freiheit, die neue Musik schlechthin, trotz des Fis-Dur am Ende, ihr erstes schlackenloses Zeugnis, so utopisch inspiriert wie keine andere danach. Die instrumentale Einleitung dieser >Entruckung< tont wahrhaft, als ware Musik aller Fesseln ledig geworden und drange uber ungeheure Abgrunde hinweg zu jenem anderen Planeten, den das Gedicht beschwort. Schonbergs Zusammentreffen mit Georges ihm schroff entgegengesetzter und dennoch wahlverwandter Lyrik ist einer der wenigen Glucksfalle in seiner sporadischen und unsicheren Erfahrung dessen, was ausserhalb der Musik zu seiner Zeit geistig sich zutrug. Solange er an George sich mass, war er gefeit vor den literarischen Versuchungen des wohlfeilen Urlauts: das Georgesche >>>Strengstes maass ist zugleich hochste freiheit<<< hatte er als Maxime wahlen konnen. Gewiss hangt die Qualitat von Musik nicht simpel von der von Gedichten ab, aber authentische Vokalmusik will nur dort gelingen, wo sie im Gehalt der Dichtung einem Authentischen begegnet. Die Georgelieder op. 15 bezeugen bereits den manifesten Stilbruch und sind denn auch bei der Urauffuhrung durch eine programmatische Erklarung Schonbergs eingeleitet worden. Aber der Substanz nach gehoren sie zum fis- zumal dessen letztem Satz. Die damals uberaus ungewohnten und befremdenden Kompositionsmittel rufen noch einmal die Idee der grossen Liederzyklen, der Fernen Geliebten, der Mullerin, der Winterreise, herauf. Stets ist bei Schonberg das Zum-ersten-Mal ein Noch-einmal. Knappheit, Pragnanz und Charakteristik eines jeden einzelnen Liedes sind der Architektur des Ganzen ebenburtig, mit dem Einschnitt nach dem achten Lied, dem Adagioschwerpunkt im elften und der Steigerung des letzten zum Finale. Der Klaviersatz hat sich asketisch aller herkommlichen Sonoritat entaussert und bringt dafur den gedampften Zauber weltweiter Ferne heim. Die lyrische Warme des >>>Saget mir auf welchem pfade<<<, die schleierlose Nacktheit von >>>Wenn ich heut nicht deinen leib beruhre<<<, das auf der Hohe einer kaum mehr zu ertragenden Intensitat des Ausdrucks bebende Pianissimo von >>>Als wir hinter dem beblumten tore<<< - das klingt, als konnte es nicht anders sein und ware immer schon dagewesen. Der dustere Abschied des Endes aber weitet sich symphonisch wie einst der Jubel von >>>Und ein liebend Herz erreichet / was ein liebend Herz geweiht<<<.

Mit den Georgeliedern beginnt die Phase der >>>freien Atonalitat<<<, die Schonberg den Ruf des Umsturzlers eintrug, nachdem bereits die Kammersymphonie und das Zweite Quartett offenen Skandal erregt hatten. Heute erscheint der radikale Bruch von damals einzig das Unvermeidliche zu ratifizieren. Schonberg hat das Vokabular, vom Einzelklang bis zu den Schemata der grossen Form, umgestulpt, aber er hat weiter das Idiom gesprochen, die Art musikalischer Textur angestrebt, die nicht nur genetisch, sondern auch dem Sinn nach mit den von ihm eliminierten Mitteln verwachsen ist. Solcher Widerspruch hat Schonbergs Entwicklung nicht weniger weitergetrieben als gehindert. Auch in den exponiertesten Werken blieb er traditionell derart, dass er zwar den musiksprachlichen Stoff ausschied, an dem seit dem beginnenden siebzehnten Jahrhundert der musikalische Zusammenhang sich herstellte, dass aber die Kategorien des Zusammenhangs als solche, die Trager eben der >>>subkutanen<<< Momente seiner Musik fast unangefochten bewahrt wurden. Das Idiom war ihm so selbstverstandlich und jeder Frage entzogen wie nur Schubert, und etwas vom Uberzeugenden seiner Gebilde ruhrt daher. Zugleich aber kommen die vertrauten Kategorien des musikalischen Zusammenhangs - etwa die von Thema, Fortsetzung, Spannung, Auflosungsfeld - mit dem von ihm freigesetzten Material nicht mehr uberein. Gereinigt von allen vorgegebenen Implikationen, ist es zugleich entqualifiziert. Eigentlich musste jeder Augenblick und jeder Ton gleich nah zum Zentrum sein, und das schlosse die bei Schonberg vorwaltende Organisation des musikalischen Zeitverlaufs aus. Gelegentlich, in besonders ungebardigen Stucken wie dem dritten aus op. 11, hat er danach gehandelt; sonst aber, als hatte er es noch mit vorstrukturiertem Material zu tun. Vielleicht war die Zwolftontechnik im innersten gemeint als Versuch, dem Material auf eigene Faust etwas von jener Vorstrukturiertheit zu verleihen. Denn sonst nimmt die schaltende Verfugung uber das Material ein Ausserliches, Willkurliches, ja Blindes an. Nirgends wird das deutlicher als in Schonbergs Verhaltnis zum musikalischen Drama. Es war, bei allem Expressionismus der beiden ersten Buhnenwerke, schlicht von der Wagnerischen Asthetik diktiert. Noch in >Moses und Aron< steht die Musik kaum anders zum Text als bei einem Neudeutschen, so wenig sie auch als solche mit den musikdramatischen Partituren zu schaffen hat. In Schonberg prallt Ungleichzeitiges aufeinander. Der immanent-musikalisch seiner Epoche um Lichtjahre voraus war, blieb ein Kind des neunzehnten Jahrhunderts, wo es um den terminus ad quem der Musik, ihre Funktion ging. Insofern ist die Kritik, die an Schonberg von Strawinsky her geubt wird, nicht bloss reaktionar, sondern markiert eine Grenze, die Schonbergs Naivetat vorzeichnet.

Gegen sie wendet sich freilich das kunstfeindlich explosive Element Schonbergs. Die Klavierstucke op. 11 sind anti-ornamental bis zum Gestus des Zerschlagens. Unstilisierter, nackter Ausdruck und Kunstfeindschaft sind eins[1]. Etwas in Schonberg, vielleicht Gehorsam vor jenem >>>Du sollst dir kein Bild machen<<<, das ein Text der Chorstucke op. 27 zitiert, mochte in Musik, der bilderlosen Kunst, die abbildlich-asthetischen Zuge ausmerzen. Aber diese Zuge sind zugleich Charaktere des Idioms, in dem jeder musikalische Gedanke Schonbergs gedacht wird. Daran hat er bis zum Ende laboriert. Immer wieder, auch in der Zwolftonphase, hat er heroische Anstrengungen des Vergessens, des Abbaus uberdeckender musikalischer Schichten gemacht, aber immer wieder hat demgegenuber das musikalische Idiom sich zah behauptet. Immer wieder folgen daher auf die Reduktionen komplexe, reich gewobene Werke, in denen musikalische Sprache wird, was eben noch die musikalische Sprache kundigen wollte. So sind nach den ersten atonalen Klavierstucken die Orchesterstucke op. 16 entstanden, die zwar von der Emanzipation des Materials nichts nachlassen, aber, inmitten ihrer >>>Prosa<<<, aufs neue in Polyphonie und thematischer Arbeit sich entfalten. Diese resultiert, langst vor der Zwolftontechnik, bereits in >>>Grundgestalten<<<. Auch der >Pierrot Lunaire< kennt ihresgleichen, etwa der >>>Mondfleck<<<, der beruhmt ward durchs tour de force einer von zwei simultanen krebsgangigen Kanons begleiteten Fuge, aber uberdies das Fugenthema und das des Blaserkanons schon streng aus einer Reihe ableitet, wahrend der Streicherkanon ein >>>Begleitsystem<<< von der Art bildet, die dann in der Zwolftontechnik fast zur Regel ward. Wie die freie Atonalitat aus dem Gefuge der grossen tonalen Kammermusiken hervorging, so das Zwolftonverfahren aus der Kompositionsweise der freien Atonalitat. Dass die Orchesterstucke das Reihenprinzip entdecken, ohne es zum System zu verfestigen, ruckt sie zu den gelungensten Werken. Einige daraus, die verastelte Lyrik des zweiten und das in einem Schluss von beispielloser perspektivischer Kraft gesammelte letzte, sind den grossen tonalen Kammermusikwerken und den Georgeliedern ebenburtig. Als Kompositionen stehen die Buhnenwerke >Erwartung< und >Gluckliche Hand< nicht dahinter zuruck. Aber in ihnen fahrt Schonbergs Kunstfeindschaft, als Kunstfremdheit, der Konzeption in die Parade. Sicherlich hat er kaum je etwas Freieres als die >Erwartung< komponiert. Nicht nur die Darstellungsmittel, sondern die Syntax selber emanzipiert sich. Webern ubertrieb nicht, als er in der ersten Sammelpublikation uber Schonberg schrieb, die Partitur sei >>>ein unerhortes Ereignis. Es ist darin mit aller uberlieferter Architektonik gebrochen; immer folgt Neues von jahster Veranderung des Ausdrucks.<<<[[104]] Jeder Augenblick uberantwortet sich der spontanen Regung, und der Gegenstand, die Darstellung der Angst, bewahrt Schonbergs geschichtliche Innervation, verwandt der tiefsten des Expressionismus unmittelbar vor 1914. Aber in der Wahl des Textes hat Schonberg nicht zu unterscheiden vermocht. Marie Pappenheims Monodram ist Expressionismus aus zweiter Hand, dilettantisch nach Sprache und Bau, und das teilt sich auch der Musik mit. So ingenios Schonberg das Ganze dreiteilig, in Suchen, Ausbruch und klagenden Abgesang gliedert, so wenig kann doch die Musik aus dem Text innere Form ziehen und muss, indem sie sich ihm anschmiegt, dieselben Gesten und Konfigurationen stets wiederholen. So verstosst sie gegen das Postulat des unablassig Neuen. In der >Glucklichen Hand<, die bei nicht minder expressionistischer Haltung kompositorisch zum objektiv Symphonischen sich wendet und pastose Formflachen entwirft, wird solche Objektivitat vom toricht-narzisstischen Sujet trostlos kompromittiert. Die Symphonie, zu der Schonbergs Werk zusammenschiessen wollte, ist nicht geschrieben worden.

Die Orchesterlieder op. 22 schliessen mit den Worten >>>Und bin ganz allein in dem grossen Sturm<<<. Schonberg muss damals die ausserste Steigerung seiner Krafte erfahren haben. Seine Musik dehnt sich wie ein Riese: als wolle aus der selbstvergessenen Subjektivitat - >>>ganz allein<<< - das Totale, der >>>grosse Sturm<<< aufrauschen. Diesen Jahren gehort der >Pierrot Lunaire< an, von allen Werken Schonbergs seit der Preisgabe der Tonalitat das bekannteste. Glucklich wird die Tendenz zum Objektiven, umfassend Weiten balanciert mit dem, was das Subjekt zu fullen vermag. Ein Kosmos aller erdenklichen musikalischen und expressiven Charaktere wird erstellt, aber wie im Spiegel isolierter Inwendigkeit, in einem Seelentreibhaus gleich dem, das kurz zuvor im Maeterlincklied besungen war; marchenhaft und absurd. Das Restaurative dabei, Passacaglia, Fuge, Kanon, Walzer, Serenade und strophisches Lied, zieht einzig ironisch, gleichsam denaturiert ins paradis artificiel ein, und die zu Aphorismen verkurzten Themen klingen bloss noch wie das ferne Echo buchstablich gemeinter. Solche Gebrochenheit lasst sich aber nicht trennen vom anachronistischen Vorwurf. Die von Hartleben ubertragenen Gedichte Albert Girauds regredieren hinter den Expressionismus in eine Sphare des Kunstgewerbes, des figurlich Ornamentalen, Stilisierten. Was da an Form und Gehalt dem Subjekt verpflichtend gegenubertritt, bleibt dessen ihrer selbst unkundige Projektion. Nicht nur der Vorwurf bringt Schonbergs exquisites Meisterstuck in eine paradox allem Exquisiten drohende Affinitat zum Kitsch, sondern die Musik selber opfert in ihrer Neigung zu eingangigem Fliessen und sinnfalligen Pointen etwas von dem, was Schonberg seit der >Erwartung< vollbracht hatte. Bei aller virtuosen Spiritualitat und obwohl im >Pierrot< einige seiner kompliziertesten Kompositionen stehen, nimmt das musikalische Vorhaben, als Herstellung von Oberflachenzusammenhangen, die avancierteste Position unmerklich zuruck. Das aber ist keiner Minderung des kompositorischen Vermogens zuzuschreiben. Schonberg hat nie souveraner uber die Mittel verfugt als in den Arabesken, die jegliche musikalische Schwerkraft spielend uberwinden. Aber er kollidiert mit eben der geschichtlichen Notwendigkeit, die in keinem Musiker der Epoche vollkommener sich verkorpert hatte als in ihm selber. Er ist in die Aporie des falschen Ubergangs geraten. Nichts Geistiges seit Hegel ist ihr entronnen - vielleicht weil Widerspruchslosigkeit im selbstgenugsamen Bereich des Geistes nicht mehr zu erlangen ist, wenn anders sie je zu erlangen war. Das asthetische wie das philosophische Subjekt kann, als voll entfaltetes und seiner selbst machtiges, sich nicht bei sich selbst und seinem >>>Ausdruck<<< bescheiden und muss auf objektive Verbindlichkeit zielen, wie sie Schonbergs schenkender Gestus vom ersten Tag an gemeint hat. Aus blosser Subjektivitat heraus jedoch, und ware sie gespeist von aller gesellschaftlichen Dynamik, lasst diese Verbindlichkeit sich nicht bereiten, wenn sie nicht substantiell in der Gesellschaft gegenwartig ist, von der doch heute das asthetische Subjekt sich lossagen muss, eben weil sie jenes substantiellen Gehalts entrat. An Schonberg hat sich das Schicksal von Nietzsches Neuen Tafeln wiederholt und das Georges, der um der Moglichkeit kultischer Lyrik willen sich einen Gott erfand; nicht umsonst hat Schonberg zu beiden sich hingezogen gefuhlt. Nach dem >Pierrot< und den Orchesterliedern hat er die Komposition eines Oratoriums begonnen. Die Bruchstucke der Musik, die veroffentlicht wurden, zeigen nochmals Schonbergs Fahigkeit, ohne Umschweife das Ausserste zu treffen wie der Hammerschlag der >Glucklichen Hand<; der Text aber enthullt das Verzweifelte des Unternehmens. In der literarischen Unzulanglichkeit kommt die Unmoglichkeit der Sache selbst, das Ungemasse eines religiosen Chorwerks inmitten der spatkapitalistischen Gesellschaft zutage: der asthetischen Gestalt von Totalitat. Das Ganze als Positives lasst sich nicht antithetisch, aus dem Willen und der Kraft des Einzelnen heraus, der entfremdeten und gespaltenen Realitat abzwingen, sondern ist verwiesen auf die Negation, wofern es nicht zum Trugbild und zur Ideologie verderben soll. Das chef d'oeuvre blieb unvollendet, und das Eingestandnis des Scheiterns, Schonbergs Erkenntnis >>>Bruchstuck wie alles<<< zeugt vielleicht mehr als jedes Gelingen fur ihn. Fraglos hatte er forcieren konnen, was ihm vorschwebte, aber er muss in dem, was ihm vorschwebte, ein Falsches gespurt haben: die Idee des chef d'oeuvre ist heute ins genre chef d'oeuvre verhext. Zu tief ist der Bruch zwischen der Substantialitat des Ichs und einer Gesamtverfassung des gesellschaftlichen Daseins, die ihm nicht bloss die aussere Sanktion, sondern die apriorischen Bedingungen versagt, als dass Kunstwerken die Synthesis beschieden ware. Das Subjekt weiss von sich selbst als einem Objektiven, der Zufalligkeit seines blossen Daseins Entruckten, aber dies Wissen, das wahr ist, ist zugleich auch unwahr. Jener im Subjekt angelegten Objektivitat ist die Versohnung verwehrt mit einem Zustand, der ihren eigenen Gehalt negiert, gerade soweit die volle Versohnung mit ihr gemeint ist, und in den sie doch ubergehen musste, um von der Ohnmacht des blossen Fur sich Seins geheilt zu werden. Je hoher geartet der Kunstler, um so grosser die Verfuhrung des Schimarischen. Denn wie Erkenntnis kann die Kunst nicht warten, aber sobald sie der Ungeduld nachgibt, verstrickt sie sich. Darin ahnelt Schonberg nicht nur Nietzsche und George sondern auch Wagner. Die Male des Sektierertums an ihm und seinem Umkreis sind Symptome des falschen Ubergangs. Sein autoritares Wesen ist so geartet, dass er, der sich folgerecht zum Prinzip der gesamten Musik aufwirft, es sich selber vorschreiben und ihm dann parieren muss. Die Idee der Freiheit in seiner Musik wird blockiert von dem desperaten Bedurfnis, einem Heteronomen sich zu beugen, weil die Anstrengung, blosse Individualitat zu uberschreiten und sich zu objektivieren, fehlschlagt. Die innere Unmoglichkeit der Objektivation der Musik manifestiert sich an den Zwangszugen ihrer asthetischen Komplexion. Sie kann nicht wahrhaft aus sich herausgehen und muss darum die eigene Willkur, in deren Zeichen sie es versucht, zur Autoritat uber sich selber erhohen. Der Bildersturmer wird zum Fetischisten. Das Prinzip rational durchsichtiger und gleichwohl das Subjekt einschliessender Musik, von der Verwirklichung abgeschnitten, verwandelt als Abstraktes sich in die starre, unbefragte Vorschrift.

Die biblisch lange Schaffenspause lasst sich nicht aus Schonbergs privatem Schicksal in Krieg und Inflation zureichend erklaren. Wie nach einer todlichen Niederlage haben seine Krafte sich umgruppiert. In jenen Jahren hat er sich ungemein intensiv mit dem von ihm gegrundeten >>>Verein fur musikalische Privatauffuhrungen<<< befasst. Was er fur die musikalische Interpretation bedeutet, kann kaum uberschatzt werden. Der als Komponist das Subkutane nach aussen kehrte, hat eine Darstellungsweise gefunden und tradiert, in der die subkutane Struktur sichtbar, in der die Auffuhrung zur integralen Realisierung des musikalischen Zusammenhangs wird. Das Interpretationsideal konvergiert mit dem kompositorischen. Der Traum vom musikalischen Subjekt-Objekt konkretisiert sich technologisch, nachdem der Komponist auf den Abschluss der >Jakobsleiter< verzichtet hat. Er erwartet die Ausweitung ins Verbindliche nicht langer von uberpersonalen Vorwurfen und Formen, sondern einzig von der Selbstbewegung der Sache kraft konsequenter Kompositionsverfahren. Er hat damit allen usurpatorischen und restaurativen Tendenzen, die in der nachexpressionistischen Musik sich hervorwagten, unbestechlich uberlegen sich gezeigt selbst dort noch, wo er mit dem von ihm verspotteten Neoklassizismus sich beruhren mochte. Aber das verbissene Vertrauen des spateren Schonberg auf die Verfahrensweise als Garantin umfassender Totalitat schob die Aporie bloss zuruck. Ein fast Unmerkliches hat mit der Musik unterm Primat der hochst ingeniosen Zwolftontechnik sich zugetragen. Wohl sind in ihr Erfahrungen und Regeln, die zwangvoll und uberzeugend im kompositorischen Prozess zusammenschossen, zum Bewusstsein erhoben, kodifiziert und systematisiert worden. Aber dieser Akt beruhrt den Wahrheitscharakter jener Erfahrungen. Sie sind nicht langer offen und der dialektischen Korrektur zuganglich. Als Nemesis droht Schonberg, was Kandinsky 1912 in einem Aufsatz zu seinem Ruhm geschrieben hatte: >>>Der Kunstler meint, dass er, nachdem er >endlich seine Form gefunden hat<, jetzt ruhig weiter Kunstwerke schaffen kann. Leider merkt er gewohnlich selbst nicht, dass von diesem Moment (des >ruhig<) er sehr bald diese endlich gefundene Form zu verlieren beginnt.<<< Denn jedes Kunstwerk ist ein Kraftfeld, und wie vom Wahrheitsgehalt des logischen Urteils denkender Vollzug nicht sich abtrennen lasst, so sind wahr Kunstwerke nur so weit, wie sie ihre materialen Voraussetzungen uberschreiten. Das wahnhafte Element, das technisch-asthetische Systeme mit solchen der Erkenntnis gemeinsam haben, sichert ihnen zwar ihre Suggestivkraft. Sie werden zum Modell. Aber indem sie der Selbstreflexion sich verweigern und sich stillstellen, befallt sie ein Totenhaftes und lahmt eben jene Impulse, die zuvor das System hervorgetrieben hatten. Kein Mittelweg entgeht der Alternative. Die Einsichten, die im System geronnen sind, zu ignorieren, heisst ohnmachtig ans Uberholte sich klammern. Das System selbst aber wird zur fixen Idee und zum Universalrezept. Falsch ist nicht das Verfahren an sich - keiner wohl kann heute mehr komponieren, der die Gravitation zur Zwolftontechnik nicht mit den eigenen Ohren verspurt hatte - sondern dessen Hypostasierung, die Abwehr des Anderen, nicht bereits analytisch Eingeschlossenen. Musik darf nicht die Methode, ein Stuck subjektiver Vernunft, als die Sache selbst, als Objektives unterschieben. Dazu wird sie aber um so mehr genotigt, je weniger das asthetische Subjekt an einem ihm Gegenuberstehenden und zugleich mit ihm Harmonierenden sich ausrichten kann: die Zauberformel ersetzt das umfassende Werk, das sich selbst verbietet. Wer Schonberg die Treue halt, musste warnen vor allen Zwolftonschulen. Indem diese heute wie von Vorsicht und vom Tasten so vom Risiko nichts mehr wissen, haben sie sich in den Dienst des zweiten Konformismus gestellt. Die Mittel werden zum Zweck. Schonberg selber kam seine Bindung an die musiksprachliche Tradition zugute: er organisierte durchs Zwolftonverfahren hochst komplexe und solcher Stutze bedurftige Musik. Bei den Nachfolgern verliert es allmahlich die Funktion und wird als blosser Tonalitatsersatz missbraucht, gut genug, um musikalische Phanomene aneinander zu kitten, die so simpel sind, dass man nicht so viele Umstande mit ihnen machen musste. Auch an dieser Wendung indessen war Schonberg nicht ganz unschuldig. Zuzeiten schrieb er Zwolftongiguen und -rondos, Formen, an denen die Zwolftontechnik zur Uberbestimmung wird, wahrend sie zugleich unvereinbar bleibt mit Typen, welche so unmissverstandlich die tonale Modulatorik voraussetzen. Er hat im Anfang die Inkonsistenz des allzu Konsistenten durch derlei Anleihen grell ins Licht geruckt, um dann jahrelang um die Korrektur sich zu bemuhen.

Bis heute noch ist das Potential der Zwolftontechnik offen. Sie erlaubte in der Tat die Synthesis von ganz freiem und ganz strengem Verfahren. Indem die thematische Arbeit ganz und gar das Material durchherrscht, konnte die Komposition selber wirklich athematisch, >>>Prosa<<< werden, ohne daruber der Zufalligkeit zu verfallen. Aber die Verdinglichung der Verfahrungsweise wird daran flagrant, dass Schonberg den Zwolftonreihen selber, die einzig das Material pradisponieren, zutraut, dass sie grosse Formen stiften. Was jedoch einmal die Tonalitat vermoge der modulatorischen Proportionen leistete, leistet eine Technik nicht, in deren Sinn es geradezu liegt, nicht auswendig zu erscheinen. Wurden Zwolftonreihen und -relationen in einer grosseren Form ebenso evident wie in der traditionellen Musik die Verhaltnisse von Tonarten, so klapperte die Form mechanisch. Die Zwolftonreihen definieren nicht einen musikalischen Raum, innerhalb dessen das Werk spielt und der die Anschauung vorweg regelt. Sondern sie sind die kleinsten Einheiten, die es gestatten, ein integrales Ganzes allseitiger Beziehungen zu konstruieren. Wurden sie manifest, so zerginge das Ganze in seine Atome. Schonbergs variative Phantasie hat denn auch selbstverstandlich die Reihen hinter dem realen Verlauf der Musik versteckt. Dort konnten sie dann aber auch nicht die architektonische Wirkung ausuben, die er sich erhoffte. Der Widerspruch latenter Organisation und manifester Musik reproduziert sich auf hoherer Stufe. Ihn zu bannen, beschwort Schonberg traditionelle Formmittel. Weil er der Zwolftontechnik Objektivitat als eine Art allgemeinbegrifflicher Ordnung aufburdete, die sie nicht trug, musste er Kategorien solcher Ordnung von aussen, ohne Rucksicht aufs Material heranholen. Des Glaubens an musikalische Ordnungskategorien an sich hat er sich nie entschlagen. Viele der grossen zwolftonigen Satze, besonders aus der amerikanischen Zeit, sind uberzeugend gelungen. Die besten aber haben sich weder auf die Zwolftonreihen noch auf die traditionellen Typen verlassen. Es sind jene, in denen er unbefangen mit eigentlich kompositorischen Mitteln operiert; etwa um je verschiedene Kernmodelle geordnete thematische Flachen aneinander schichtet. Die Logik des Aufbaus wird nochmals gesteigert: die Konstruktion etwa des Hauptthemas aus dem ersten Satz des Violinkonzerts ist pragnanter als irgend etwas vor Einfuhrung der Zwolftontechnik. An ihren Widerstanden hat das kompositorische Vermogen sich potenziert. Aber der Schein des Naturlichen, des musikalischen ordo, den sie im Bewusstsein der Adepten als schlechte Erbschaft der Tonalitat annimmt, die selber schon nicht Natur, sondern Produkt der Rationalisierung war, ist blosses Zeugnis der Schwache, der hilflosen Sehnsucht nach Sekuritat. Das lasst drastisch etwa am Verhaltnis der Zwolftontechnik zur Oktav sich zeigen. Die Identitat der Oktav wird stillschweigend akzeptiert: sonst ware eines der wichtigsten Zwolftonprinzipien, Versetzbarkeit jedes Tons in jede beliebige Oktavlage, undenkbar. Zugleich aber haftet der Oktav selber etwas >>>Tonales<<< und das Gleichgewicht der zwolf Halbtone Storendes an: wo Oktaven verdoppelt werden, assoziiert man Dreiklange. Der Widerspruch hat sich in Schonbergs schwankender Praxis ausgepragt. Fruher, weithin schon in den Werken der freien Atonalitat, war die Oktav vermieden. Dann aber hat Schonberg, wohl der klanglichen Verdeutlichung von Bassen und thematischen Hauptstimmen zuliebe, doch Oktaven geschrieben, und zwar zuerst in einem mit der Tonalitat spielenden Stuck, der Ode an Napoleon; hier so wenig wie dann im Klavierkonzert lasst eine gewisse Gewaltsamkeit und Unreinheit des Satzes sich uberhoren. Vollends in der Fruhzeit der Technik verrat sich falsche Natur in Zugen des Apokryphen, Schabigen und Absurden. Zuweilen droht Musik in zugleich formelhaftem und sinnleerem Wesen all ihre Sublimierung ungeschehen zu machen, zum kruden Stoff zu werden. So wie das Dogma der Astrologen die Bewegung der Gestirne und die Prognose menschlicher Schicksale zwar zusammenbringt, beide aber dem Vollzug der Einsicht unverbunden bleiben, so enthalt auch die Folge der bis zur letzten Note determinierten Zwolftonereignisse fur die lebendige Erfahrung den Rest eines Unverbundenen. Zum Hohn auf die mogliche Synthesis von Gesetzmassigkeit und Freiheit erweist sich die verabsolutierte Notwendigkeit als Zufall.

Nochmals siegte der grosse Komponist uber den Erfinder, als Schonberg alle Energie seines spateren Lebens daran wandte, das apokryphe Element der Zwolftontechnik auszutreiben. Von ihm waren die ersten, nicht strikt zwolftonigen Reihenkompositionen noch frei. In den vier ersten Stucken aus op. 23 zittert die eruptive Gewalt der expressionistischen Phase nach. Kaum finden sich starre Partien. Das zweite etwa, eine Peripetie, jenem Typus zugehorig, zu dem unter Schonbergs Handen das Scherzo wurde, ist nur ein auskomponiertes Diminuendo hochster Originalitat: der Ausbruch klingt rasch ab und lasst einen nachtlich ruhigen und trostlich schliessenden Nachsatz ubrig. Das schwungvolle vierte Stuck kommt der Idee einer athematischen Zwolftonkomposition nahe wie kaum ein anderes. Ganz und gar zwolftonig sind erst die Klaviersuite op. 25 und das Blaserquintett op. 26. Sie heben das Zwangshafte eigens hervor, eine Art Bauhausmusik, metallischer Konstruktivismus, dessen Schlagkraft gerade von der Absenz primaren Ausdrucks herruhrt; wo Ausdruckscharaktere begegnen, sind diese selber >>>auskonstruiert<<<. Das Quintett, am schwierigsten wohl zu horen von allem, was Schonberg schrieb, treibt in seiner Schroffheit die Sublimierung nach einer Dimension hin am weitesten: es sagt der Farbe den Krieg an. Der Impuls gegen das Infantile, musikalisch Dumme ergreift das Medium, das mehr als andere kulinarisch, blosser sinnlicher Reiz diesseits des geistigen Vollzugs scheint. Unter Schonbergs Akten der Integration musikalischer Mittel war nicht der letzte, dass er endgultig die Farbe der Sphare des Schmuckenden entriss und zum Kompositionselement eigenen Rechtes erhob. Sie verwandelt sich in ein Mittel der Verdeutlichung des Zusammenhangs. Solche Einbeziehung in die Komposition aber wird ihr zum Verhangnis. An einer Stelle von >Style and Idea< hat er sie ausdrucklich verworfen. Je nackter die Konstruktion sich darstellt, um so weniger bedarf sie der koloristischen Hilfe. So kehrt sich das Prinzip gegen Schonbergs eigene Errungenschaften, vergleichbar vielleicht dem letzten Beethoven, bei dem alle sinnliche Unmittelbarkeit zu einem bloss Vordergrundigen, Allegorischen sich reduziert. Man kann sich diese Spatform der Schonbergschen Askese, der Negation alles Fassadenhaften, leicht genug ausgedehnt denken auf alle musikalischen Dimensionen uberhaupt. Mundige Musik schopft Verdacht gegen das real Erklingende schlechthin. Ahnlich wird mit der Realisierung des >>>Subkutanen<<< das Ende der musikalischen Interpretation absehbar. Stumm imaginatives Lesen von Musik konnte das laute Spielen ebenso uberflussig machen wie etwa das Lesen von Schrift das Sprechen, und solche Praxis konnte zugleich Musik von dem Unfug heilen, der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher Auffuhrung heute angetan wird. Die Neigung zum Verstummen, wie sie in Weberns Lyrik die Aura jeden Tones bildet, ist dieser von Schonberg ausgehenden Tendenz verschwistert. Sie lauft aber auf nicht weniger hinaus, als dass Mundigkeit und Vergeistigung der Kunst mit dem sinnlichen Schein virtuell die Kunst selber tilgen. Emphatisch arbeitet in Schonbergs Spatwerk die Vergeistigung der Kunst an deren Auflosung und findet sich so mit dem kunstfeindlichen und barbarischen Element abgrundig zusammen. Daher sind denn auch Bestrebungen volliger Abstraktion, wie die von Boulez und jungeren Zwolftonkomponisten in allen Landern, keineswegs blosse >>>Verirrung<<<, sondern denken eine Intention Schonbergs weiter. Aber er hat sich doch nie ganz zum Sklaven der eigenen Intention und der objektiven Tendenz gemacht. Das Schaltende und gewaltsam Verfugende im Verhaltnis zum Material, immer schroffer im Alter, hat, paradox genug, in manchem Betracht den Systemzwang der losgelassenen Konsequenz gebrochen. Sein Komponieren hat niemals die primitive Einheit von Komposition und technischer Verfahrungsweise vorgetauscht. Die Erfahrung, dass kein musikalisches Subjekt-Objekt heut und hier sich konstituieren kann, war an ihm nicht verschwendet. Das hat ihm auf der einen Seite die subjektive Bewegungsfreiheit gerettet, auf der andern den Damon der Komponiermaschine von der objektiven Gestalt ferngehalten. Jene Freiheit gewann er wieder, sobald er mit der Zwolftontechnik abermals wie mit einer vertrauten >>>Sprache<<< umgehen konnte, in der Schule der unbelastet heiteren Kammersuite op. 29 und der fast didaktischen Orchestervariationen, aus denen Leibowitz ein Kompendium der neuen Technik destillierte. Die enge Fuhlung mit dem Text und den wie sehr auch bescheidenen Pointen der Lustspieloper >Von heute auf morgen< hat ihm vollends alle Flexibilitat des musikalischen Idioms zuruckgegeben. Ihrer bewusst, holt er zum zweitenmal zum chef d'oeuvre aus, und wieder verschiebt er den Abschluss mit jenem ratselvollen Glauben an eine endlose Lebenszeit, in den sich seine Verzweiflung uber das Es-soll-nicht-sein maskierte. Dass in den fruhen dreissiger Jahren tatsachlich seine Kraft nochmals zum Gipfel sich erhob, tat die unvergessliche Darmstadter Urauffuhrung des >Tanzes um das goldene Kalb< unter Scherchen im Sommer 1951 dar, die wenige Tage vor Schonbergs Tod zum erstenmal einem der Zwolftonwerke jenen Jubel eintrug, dessen der Verachter des Beifalls mehr als jeder andere bedurfte. Die Intensitat des Ausdrucks, die Disposition der Farbe, die Gewalt des Aufbaus tragt uber Stock und uber Stein. Nach dem Text des Bruchstuckes zu urteilen, ware >Moses und Aron< als vollendete Oper verloren gewesen; die unvollendete zahlt zu den grossen Fragmenten der Musik.

Schonberg, der allen Konventionen im Bereich der Musik widerstand, hat in die Rolle sich gefunden, die ihm in der gesellschaftlichen Arbeitsteilung zufiel, die ihn aufs Bereich der Musik vereidigte. Seine Regung, als Maler und Dichter daruber hinauszugehen, wurde vereitelt: Arbeitsteilung ist nicht durch den Anspruch des Universalgenies zu widerrufen. So hat er sich denn unter die >>>grossen Komponisten<<< eingereiht, als ware ihr Begriff ewig. Die leiseste Kritik an einem der Meister seit Bach war ihm unertraglich; er bestritt nicht nur Qualitatsunterschiede im oeuvre jedes einzelnen, sondern womoglich auch noch stilistische zwischen ihren Arbeiten aus verschiedenen Gattungen, selbst so fraglose wie den zwischen Beethovens Symphonik und Kammermusik. Dass die Kategorie des grossen Komponisten geschichtlich variieren konnte, kam ihm so wenig bei wie der Zweifel daran, dass sein Werk, wenn es an der Zeit sei, ahnlich etabliert sein musse wie das eines Klassikers. Gegen seinen Willen, im Innern seines Werks kristallisierte sich, was musikalisch-immanent solchen gesellschaftlich naiven Vorstellungen entgegen ist. Der Uberdruss am sinnlichen Scheinen in seinem Spatstil entspricht der Emaskulierung von Kunst im Angesicht der Moglichkeit, ihr Versprechen real einzulosen, aber auch dem Grauen, das, um solche Moglichkeit zu hintertreiben, jegliches Mass dessen sprengt, was noch Bild werden konnte. Inmitten des verblendeten Spezialistentums sind seiner Musik die Lichter aufgegangen, die uber das asthetische Bereich hinausstrahlen. Einmal hat seine unbestechliche Redlichkeit das Bewusstsein davon erreicht, in den ersten Monaten der Hitlerdiktatur, als er unverblumt sagte, dass zu uberleben wichtiger sei als Kunst. Wenn sein Spatwerk, wie sonst wohl nur das Picassos, von der Hinfalligkeit aller Kunst nach dem Zweiten Krieg verschont blieb, so hat sie das jener Relativierung des Kunstlerischen zu danken, zu der das kulturfremde Element Schonbergs selber sich vergeistigte. Vielleicht entratselt das erst ganz die didaktischen Zuge. Valerys Bemerkung, dass die Arbeit grosser Kunstler etwas von Fingerubungen hat, etwas von Studien zu Werken, die selber nie gelingen, konnte auf Schonberg gemunzt sein. Die Utopie der Kunst uberflugelt die Werke. Ubrigens schafft einzig dies Medium das eigentumliche Einverstandnis zwischen Musikern, in dem der Unterschied von Produktion und Reproduktion gleichgultig wird. Sie spuren, dass sie an der Musik arbeiten und nicht an den Werken, wenngleich nur durch diese hindurch. Der spate Schonberg komponiert an deren Stelle Paradigmata einer moglichen Musik. Um so durchsichtiger wird die Idee der Musik selber, je weniger die Werke auf ihrem Schein bestehen. Sie nahern sich dem Fragmentarischen, dessen Schatten Schonbergs Kunst sein Leben lang begleitete. Nicht nur in ihrer Kurze, sondern in ihrer geschrumpften Diktion wirken die letzten Arbeiten bruchstuckhaft. An Splitter geht die Dignitat des grossen Werkes uber. Oratorium und biblische Oper werden aufgewogen von den paar Minuten der Erzahlung des >Uberlebenden von Warschau<, in denen Schonberg von sich aus den asthetischen Bereich suspendiert durchs Eingedenken an Erfahrungen, welche der Kunst schlechterdings sich entziehen. Schonbergs Ausdruckskern, die Angst, identifiziert sich mit der Angst der Todesqual von Menschen unter der totalen Herrschaft. Die Klange der >Erwartung<, die Schocks der Filmmusik von >>>drohender Gefahr, Angst, Katastrophe<<<, treffen, was sie seit je prophezeiten. Was die Schwache und Ohnmacht der individuellen Seele auszudrucken schien, bezeugt, was der Menschheit angetan wird in denen, die als Opfer das Ganze vertreten, das es ihnen antut. So wahr hat nie Grauen in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie ihre losende Kraft wieder vermoge der Negation. Der judische Gesang, mit dem der >Uberlebende von Warschau< schliesst, ist Musik als Einspruch der Menschheit gegen den Mythos.

Fussnoten

1 Der Gestus vollzieht vor den Ohren des Horers, worauf Schonbergs Entwicklung abzielt: das Subkutane aufzudecken, analog zum gleichzeitigen Kubismus, in dem ebenfalls latente Strukturen ins unmittelbare Phanomen versetzt werden. Die Analogie betrifft zumal die Abschaffung der traditionellen Perspektive in der Malerei und die der tonalen - >>>raumlichen<<< - Harmonik. Beides folgt aus dem Impuls der Ornamentfeindschaft. Die malerische Perspektive, nicht umsonst >>>trompe-l'oeil<<< geheissen, enthalt ein Element der Tauschung, das auch, auf eine freilich schwer zu bestimmende Weise, der tonalen Harmonik eignet, welche die Illusion raumlicher Tiefe hervorbringt. Eben diese wird vom Satz der Klavierstucke op. 11 zerstort. Unertraglich ward an der Harmonie das Illusionsmoment, und die Reaktion dagegen hat entscheidend dazu beigetragen, das Innere nach aussen zu wenden. Das Illusionsmoment aber war aufs tiefste verbunden mit jenem stile rappresentativo, von dem Schonberg sich distanzierte. Soweit Kunst nachmacht, war sie immer auf Illusion aus. Aber wie die Malerei schaffte auch die Musik den Raum nicht einfach ab, sondern ersetzte den illusionaren, vorgetauschten durch einen gleichsam erweiterten, nur der Musik selber zugehorigen.

Valery Proust Museum

Hermann von Grab zum Gedachtnis

Der Ausdruck >>>museal<<< hat im Deutschen unfreundliche Farbe. Er bezeichnet Gegenstande, zu denen der Betrachter nicht mehr lebendig sich verhalt und die selber absterben. Sie werden mehr aus historischer Rucksicht aufbewahrt als aus gegenwartigem Bedurfnis. Museum und Mausoleum verbindet nicht bloss die phonetische Assoziation. Museen sind wie Erbbegrabnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen die Neutralisierung der Kultur. Kunstschatze sind in ihnen angehortet: der Marktwert verdrangt das Gluck der Betrachtung. Aber es ist doch auf die Museen verwiesen. Wer nicht selbst eine Sammlung besitzt - und die grossen privaten Sammler werden zu Raritaten - kann Malerei und Plastik zu weitem Mass nur in Museen kennenlernen. Wo das Unbehagen an diesen uberwiegt und der Versuch gemacht wird, etwa Bilder in ihrer ursprunglichen Umgebung zu zeigen oder einer, welche dieser ahnelt, in Barock- oder Rokokoschlossern, stellt peinlichere Abneigung sich ein, als wo sie abgesprengt und wieder zusammengebracht erscheinen; das Feinsinnige tut der Kunst mehr Harm als selbst das Sammelsurium. Analoges gilt fur die Musik. Die Programme der grossen Konzertgesellschaften, meist retrospektiv gerichtet, haben mehr stets mit den Museen gemeinsam, aber der bei Kerzenlicht aufgefuhrte Mozart wird zum Kostumstuck erniedrigt, und die Anstrengungen, Musik aus der Distanz der Auffuhrung in den Zusammenhang des unmittelbaren Lebens zuruckzurufen, haben nicht nur etwas Hilfloses, sondern obendrein etwas von geschaftig ruckschrittlicher Rancune. Mit Grund sagte Mahler, als ein Wohlmeinender ihm riet, der Stimmung zuliebe beim Konzert den Saal verdunkeln zu lassen, eine Auffuhrung, uber der man nicht die Umgebung vergasse, tauge nichts. Es zeichnet in dergleichen Schwierigkeiten etwas von der fatalen Lage dessen sich ab, was kulturelle Tradition heisst. Sobald dieser keine umfangende, substantielle Kraft mehr innewohnt, sondern sie herbeizitiert wird, weil es doch gut ware, Tradition zu haben, lost sich als Mittel zum Zweck auf, was von ihr noch ubrig sein mag. Die kunstgewerbliche Veranstaltung spottet dessen, was da konserviert werden soll. Glaubt man, das Ursprungliche lasse sich aus dem Willen wiederherstellen, so verfangt man sich in hoffnungsloser Romantik; die Modernisierung des Vergangenen tut diesem Gewalt an und wenig Gutes; wollte man aber auf die Moglichkeit, das Traditionelle zu erfahren, radikal verzichten, so uberlieferte man sich aus lauter Kulturtreue der Barbarei. Dass die Welt aus den Fugen ist, zeigt allerorten sich daran, dass man es falsch macht, wie man es auch macht.

Bei der allgemeinen Einsicht in den negativen Zustand sollte man sich jedoch nicht beruhigen. Ein geistiger Rechtsstreit wie der ums Museum ware mit spezifischen Argumenten durchzufechten. Dazu gibt es nun zwei ausserordentliche Dokumente. Die beiden authentischen Dichter der letzten Generation in Frankreich, Paul Valery und Marcel Proust, haben zur Frage des Museums sich geaussert, und zwar in genau entgegengesetztem Sinn; ohne dass ubrigens jene Ausserungen polemisch aufeinander zugeschnitten waren oder dass auch nur die eine Kenntnis der anderen verriete. Valery hat in seinem Beitrag zu einem Proust gewidmeten Sammelband hervorgehoben, wie wenig er mit dessen Romanwerk vertraut sei. Das in Rede stehende Stuck von ihm heisst >>>Le probleme des musees<<< und steht in dem Essayband >Pieces sur l'art<. Die Stelle bei Proust kommt im dritten Band von >A l'ombre des jeunes filles en fleurs< vor.

Valerys Pladoyer bezieht sich offensichtlich auf die verwirrende Uberfulle des Louvre. Er habe die Museen nicht allzu gern. So viel des Bewundernswerten in ihnen aufbewahrt werde, so wenig gebe es dort das Kostliche. Das Wort delices, das er dafur verwendet, gehort, beilaufig gesagt, zu den schlechterdings unubersetzbaren: Kostlichkeiten klange wie aus dem Feuilleton, Wonnen schwerfallig-wagnerisch, Entzuckungen kame vielleicht dem Gemeinten am nachsten, aber keines von all den Worten druckt die leise Erinnerung an feudalen Genuss aus, die der Haltung des l'art pour l'art seit Villiers de l'Isle-Adam gesellt war und die auf deutsch nur in der Rosenkavalierkomik von >>>delizios<<< anklingt. Jedenfalls fuhlt der seigneuriale Valery sich bedrangt schon von der autoritaren Geste, die ihm den Spazierstock abnimmt, und von dem Schild, welches das Rauchen verbietet. Kalte Verwirrung herrsche unter den Skulpturen, ein Tumult gefrorener Geschopfe, deren jedes die Nichtexistenz des anderen fordert, sonderbar organisierte Unordnung. Inmitten der zur Kontemplation dargebotenen Bilder werde man, spottet Valery, von heiligem Schauder ergriffen: man spreche zwar eben noch lauter als in der Kirche, aber doch leiser als im Leben. Man wisse nicht, warum man gekommen sei: um sich Bildung zu holen, um Entzucken zu suchen oder um eine Pflicht zu erfullen, einer Konvention nachzukommen. Ermudung und Barbarei fanden sich zusammen. Keine Kultur der Wollust und keine der Vernunft hatten ein derartiges Haus des Unzusammenhangenden errichten konnen. Tote Visionen seien darin aufgebahrt.

Das Sinnesorgan des Ohrs, meint Valery, der der Musik ferner stand und daher Illusionen hegen mochte, sei besser daran: niemand konne ihm zumuten, zehn Orchester zugleich zu horen. Vollends der Geist fuhre nicht simultan alle moglichen Operationen aus. Nur das bewegliche Auge musse im gleichen Augenblick ein Portrait und ein Seestuck, eine Kuche und einen Triumphzug auffassen, vor allem aber: miteinander schlechterdings unvereinbare Malweisen. Je schoner jedoch Bilder seien, um so mehr seien sie voneinander verschieden: seltene Objekte, Unica. Dies Bild, so sage man zuweilen, totet die anderen, die es umgeben. Wird daran vergessen, so gehe das Erbe zugrunde. Wie der Mensch seine Krafte einbusse durchs Ubermass von technischen Hilfsmitteln, so verarme er durchs Ubermass seiner Reichtumer.

Valerys Argumentation tragt durchaus kulturkonservative Akzente. Er hat sich gewiss wenig um die Kritik der politischen Okonomie bekummert. Um so erstaunlicher, dass die asthetischen Nerven, die den falschen Reichtum registrieren, so genau auf den Tatbestand der Uberakkumulation ansprechen. Metaphorisch gebraucht er einen Ausdruck, der wortlich fur die Wirtschaft gilt, und spricht von der Ansammlung eines exzessiven und daher unverwertbaren Kapitals. Was immer geschehe - ob Kunstler produzieren oder reiche Leute sterben, es komme den Museen zugute; wie die Spielbank konnten sie nicht verlieren, und eben das sei ihr Fluch. Denn die Menschen seien trostlos verloren in den Galerien, Einsame gegen so viel Kunst. Keine andere Reaktion darauf sei moglich als jene, die Valery uberhaupt als den Schatten des Fortschritts jeglicher Materialbeherrschung ansieht, anwachsende Oberflachlichkeit. Kunst werde zur Sache von Erziehung und Information, Venus zum Dokument, und Bildung sei, in Angelegenheiten der Kunst, eine Niederlage. Ganz ahnlich argumentierte Nietzsche in der Unzeitgemassen Betrachtung uber den Nutzen und Nachteil der Historie. Valery erreicht, im Schock des Museums, die geschichtsphilosophische Einsicht ins Absterben der Kunstwerke: wir richten dort, sagte er, die Kunst der Vergangenheit hin.

Er werde das grossartige Chaos des Museums - ein Gleichnis, konnte man es nennen, fur die Anarchie der Warenproduktion in der entfalteten burgerlichen Gesellschaft - noch auf der Strasse nicht los und suche nach dem Grund seines Unbehagens. Malerei und Skulptur, so spreche zu ihm der Damon der Erkenntnis, seien verlassene Kinder. >>>Ihre Mutter ist tot, ihre Mutter, die Architektur. Solange sie lebte, gab sie ihnen ihren Ort, ihre Beschrankung. Die Freiheit zu irren war ihnen versagt. Sie hatten ihren Raum, ihr wohldefiniertes Licht, ihren Stoff. Es herrschten zwischen ihnen die rechten Verbindungen. Solange jene lebte, wussten sie, was sie wollten ... Leb wohl, sagt mir der Gedanke, weiter will ich nicht gehen.<<< Mit einem romantischen Gestus halt Valerys Reflexion inne. Indem er sie offenlasst, vermeidet er die sonst unvermeidliche Konsequenz des radikalen Kulturkonservativen: die Kultur zu kundigen, um ihr die Treue zu halten.

Prousts Ansicht uber das Museum ist aufs kunstvollste in den Zusammenhang der >Recherche du temps perdu< verwoben. Nur dort erschliesst sie sich ganz in ihrem Stellenwert. Durchweg bei Proust sind die Reflexionen, durch deren Gebrauch er auf die altere vor-Flaubertsche Ubung des Romans zuruckgreift, nicht blosse Betrachtungen uber das Dargestellte, sondern durch unterirdische Assoziationen mit diesem zusammengewachsen und fallen dergestalt wie die Erzahlung selbst ins grosse asthetische Kontinuum, das des inwendigen Selbstgesprachs. Er berichtet von seiner Reise nach dem Seebad Balbec. Dabei markiert er die Zasur, die Reisen in den Ablauf des Lebens setzen, indem sie >>>uns von einem Namen zu einem anderen Namen fuhren<<<. Schauplatze jener Zasur seien zumal die Bahnhofe, >>>diese ganz besonderen Statten ..., die sozusagen kein Teil der Stadt sind und doch die Essenz ihrer Personlichkeit so deutlich enthalten, wie sie in dem Signalschild ihren Namen tragen<<<. Bahnhofe werden, wie alles unter dem Blick der Proustschen Erinnerung, die gleichsam die Intention aus ihren Gegenstanden saugt, zu geschichtlichen Urbildern, und zwar, als solche des Abschieds, zu tragischen. Von der Glashalle der Gare Saint-Lazare heisst es: >>>Uber einer auseinandergerissenen Stadt spannte sie ihren weiten wusten Himmel voll drohender Dramen; so modern, so fast pariserisch sind manche Himmel von Mantegna oder Veronese, unter solcher Wolbung kann sich nur etwas Furchtbares und Feierliches vollziehen, eine Abfahrt auf der Eisenbahn oder die Kreuzerhohung.<<<

Der assoziative Ubergang zum Museum ist im Roman verschwiegen: das Bild jenes Bahnhofs, gemalt von dem von Proust leidenschaftlich geliebten Claude Monet, das jetzt in der Sammlung des Jeu de Paume sich befindet. Ohne viel Worte vergleicht er den Bahnhof dem Museum. Beide Orte sind dem konventionellen Oberflachenzusammenhang der Aktionsobjekte entzogen, und dem mag man hinzufugen: beide sind Trager einer Todessymbolik, der Bahnhof der uralten des Reisens, das Museum jener, die sich auf das Werk bezieht, >>>l'univers nouveau et perissable<<<, den neuen und hinfalligen Kosmos, den der Kunstler geschaffen habe. Gleich den Erwagungen Valerys kreisen die Prousts um die Sterblichkeit der Artefakte. Was ewig dunkt, sagt er an anderer Stelle, enthalte in sich die Motive seiner Destruktion. Die entscheidenden Satze ubers Museum sind eingelassen in die Physiognomik des Bahnhofs. >>>Aber auf allen Gebieten hat ja unsere Zeit die Manie, uns die Dinge in ihrer naturlichen Umgebung vor Augen fuhren zu wollen und damit das Wesentliche zu unterschlagen, namlich den geistigen Vorgang, der sie aus jener heraushob. Man >prasentiert< heute ein Bild inmitten von Mobeln, kleinen Kunstgegenstanden und Vorhangen >aus der Epoche< in einer belanglosen Dekoration, die jetzt in neu eingerichteten Stadthausern eine gestern noch in diesen Dingen vollig unwissende Hausherrin grossartig zustande bringt, nachdem sie ihre Tage in Archiven und Bibliotheken verbracht hat; aber das Meisterwerk, das man wahrend des Abendessens betrachtet, schenkt uns nicht mehr das gleiche berauschende Glucksgefuhl, das man nur in einem Museumssaal - der viel besser in seiner nuchternen Enthaltung von allen Details die inneren Raume symbolisiert, in die sich der Kunstler zuruckgezogen hat, um es zu erschaffen - wird erwarten konnen.<<<

Prousts These ist der Valeryschen vergleichbar, weil er mit ihm die Voraussetzung des Glucks an den Kunstwerken teilt. Wie Valery von den delices, spricht er von der joie enivrante, der berauschenden Freude. Weniges konnte den Abstand nicht nur zwischen der gegenwartigen Generation von der vorhergehenden, sondern auch zwischen dem deutschen Verhaltnis zur Kunst und dem franzosischen genauer charakterisieren als jene Voraussetzung; schon als >A l'ombre< geschrieben ward, muss im Deutschen der Ausdruck Kunstgenuss ruhrend philistros geklungen haben wie ein Reimwort aus Wilhelm Busch. Ubrigens war es um diesen Genuss, an den Valery und Proust glauben wie an die Versicherung einer bewunderten Mutter, immer schon fraglich bestellt. Wer den Kunstwerken nah ist, dem pflegen sie so wenig Gegenstande des Entzuckens zu sein wie der eigene Atem. Weit eher lebt er mit ihnen wie der moderne Einwohner einer mittelalterlichen Stadt, der, vom Besucher auf die Schonheit von Gebauden aufmerksam gemacht, darauf brummig >>>ja, ja<<< antwortet, aber in jedem Winkel und unter jedem Torbogen sich auskennt. Nur dort jedoch, wo jene feste Distanz zwischen den Kunstwerken und dem Betrachter herrscht, welche den Genuss erlaubt, kann die Frage nach deren Lebendig- oder Totsein aufkommen. Wer im Kunstwerk zu Hause ist, anstatt es zu besuchen, verfiele schwerlich darauf. Die beiden Franzosen aber, die doch nicht bloss selbst produzieren, sondern zudem stetig uber die eigene Produktion nachdenken, sind gleichwohl des Gluckes noch gewiss, das die Werke dem draussen spenden. So weit sogar stimmen sie uberein, dass sie etwas von der Todfeindschaft der Werke untereinander wissen, die jenes Gluck begleitet, das im Wettkampf entsprang. Proust jedoch, anstatt vor solcher Feindschaft zu erschrecken, bejaht sie, als ware er so deutsch, wie Charlus es affektiert. Der Prozess zwischen den Werken ist ihm einer von Wahrheit; die Schulen, heisst es an einer Stelle von >Sodome et Gomorrhe<, verschlingen sich gegenseitig wie Mikroorganismen und sorgen durch ihren Kampf dafur, dass das Leben sich erhalt. Diese dialektische, ubers Beharren vorm Sein des je Einzelnen hinausgehende Ansicht bringt Proust in Gegensatz zu dem Artisten Valery und erlaubt ihm die perverse Toleranz fur die Museen, wahrend jenem die Sorge um die Dauer der Werke alles ist.

Sie misst sich am Jetzt und Hier. Die Kunst ist fur Valery verloren, wenn sie ihren Platz im unmittelbaren Leben eingebusst hat, den Funktionszusammenhang, in dem sie stand; schliesslich: ihre Beziehung auf moglichen Gebrauch. Der Handwerker in ihm, der Dinge, Gedichte mit jener Prazision der Konturen herstellt, die stets den Blick auf ihre Umgebung einbegreift, ist fur den Ort des Kunstwerkes, den buchstablichen und den geistigen, unendlich hellsichtig geworden, so als ware bei ihm das perspektivische Gefuhl des Malers zu einem fur die Perspektive der Realitat gesteigert, in der das Werk selber erst seine Tiefe empfangt. Sein Standpunkt ist der kunstlerische als der der Unmittelbarkeit, aber zur verwegensten Konsequenz getrieben. Er gehorcht dem Prinzip des l'art pour l'art bis zur Schwelle von dessen Verneinung. Ihm liegt am reinen Kunstwerk als Objekt der durch nichts verwirrten Kontemplation, aber er fasst es so lange und so starr ins Auge, bis er sieht, dass es gerade als Gegenstand solcher reinen Kontemplation abstirbt, zum kunstgewerblichen Zierstuck degeneriert und jener Wurde beraubt wird, die furs Werk wie fur Valery selbst die raison d'etre ausmacht. Dem reinen Werk droht Verdinglichung und Gleichgultigkeit. Mit dieser Erfahrung uberwaltigt ihn das Museum. Er entdeckt, dass die reinen Werke, die der Betrachtung im Ernst standhalten, nur die nicht reinen Werke sind, die in jener Betrachtung sich nicht erschopfen, sondern auf einen gesellschaftlichen Zusammenhang hinweisen. Und da Valery mit der Unbestechlichkeit des grossen Rationalisten weiss, dass dieser Stand der Kunst unwiederbringlich ist, so bleibt dem Antirationalisten und Bergsonianer in ihm nichts ubrig als die Trauer um die versteinerten Werke.

Fast beginnt der Romancier Proust dort, wo der Lyriker Valery ins Schweigen fallt, beim Nachleben der Werke. Denn Proust primares Verhaltnis zur Kunst ist das Gegenteil der Haltung des Experten und des Produzenten. Er ist zunachst der bewundernd Konsumierende, der Amateur, geneigt zu jenem uberschwenglichen und unter Kunstlern verdachtigen Respekt, den nur jene fur Werke aufbringen, die gleichwie durch einen Graben von ihnen getrennt sind. Fast konnte man sagen, seine Genialitat habe nicht zum letzten darin bestanden, diese Haltung des Konsumenten - auch die dessen, der im Leben selber als Zuschauer sich geriert - so unbeirrt einzunehmen, bis sie umschlug in einen neuen Typus der Produktivitat, bis die Kraft der Kontemplation des Inwendigen und Auswendigen sich steigerte zum Eingedenken, zur unwillkurlichen Erinnerung. Der Liebhaber passt von vornherein unvergleichlich viel besser ins Museum als der Sachverstandige. Dieser, Valery, fuhlt sich dem Atelier zugehorig, jener, Proust, flaniert durch die Ausstellung. Seine Beziehung zur Kunst hat etwas Exterritoriales, und manche seiner Fehlurteile, etwa in Fragen der Musik - was hat der konziliante Kitsch seines Freundes Reynaldo Hahn mit Prousts Roman zu tun, der in jedem seiner Satze durch unerbittliche Zartheit eine etablierte Ansicht ausser Kurs setzt - zeigen bis zum Ende Spuren des Dilettanten. Aber er hat diese Schwache so grossartig zum Instrument der Starke umgeschmiedet wie nur Kafka die seine. So viel naiver sein enthusiastisches Urteil uber die einzelnen Kunstwerke, zumal die italienische Renaissance, sich anhort als das Valerys, so viel weniger naiv stand er zur Kunst als solcher. Von Naivetat gerade bei Valery zu reden, bei dem der kunstlerische Produktionsvorgang und die Reflexion auf diesen Vorgang unaufloslich ineinander verschlungen sind, mag provokatorisch klingen. Aber er war in der Tat naiv insofern, als er keinen Zweifel an der Kategorie des Kunstwerks als solcher hegte. Er nahm es, nach einer englischen Redensart, for granted; und die Dynamik seines Denkens, seine geschichtsphilosophische Energie steigerte sich gerade im Festhalten an jener Kategorie. Sie wird zum Kriterium dafur, wie die innere Zusammensetzung der Kunstwerke und der Erfahrung von ihnen sich verandert. Proust aber ist ganz frei von dem unabdingbaren Fetischismus des Kunstlers, der die Dinge selber macht. Ihm sind von Anbeginn die Kunstwerke, neben ihrem spezifisch Asthetischen, ein anderes, ein Stuck des Lebens dessen, der sie betrachtet, ein Element seines eigenen Bewusstseins. Dadurch gewahrt er an ihnen eine Schicht, die sehr verschieden ist von der, auf welche das Formgesetz der Werke sich bezieht. Das ist aber keine andere als die, welche an den Kunstwerken erst mit ihrer geschichtlichen Entfaltung frei wird, eben die, welche bereits den Tod der lebendigen Intention des Kunstwerks voraussetzt. Prousts Naivetat ist eine zweite; auf jeder Stufe des Bewusstseins reproduziert sich erweitert neue Unmittelbarkeit. Wenn Valerys konservativer Glaube an Kultur als ein reines Ansichsein schneidende Kritik an einer Kultur ubt, die jenes Ansichsein vermoge ihrer eigenen historischen Tendenz zerstort, dann resultiert Prousts ausserordentliche Sensibilitat fur Anderungen der Erfahrungsweise, seine bestimmende Reaktionsform, in der paradoxen Fahigkeit, Geschichtliches als Landschaft wahrzunehmen. Museen adoriert er wie Gottes wahre Schopfung, die ja, Prousts Metaphysik zufolge, nicht fertig ist, sondern kraft jeden konkreten Moments der Erfahrung, kraft jeder ursprunglichen kunstlerischen Anschauung aufs neue sich ereignet. In seinem staunenden Blick hat er sich ein Stuck Kindheit gerettet; ihm gegenuber spricht Valery von Kunst wie ein Erwachsener. Weiss dieser etwas von der Macht, die Geschichte uber Produktion und Apperzeption der Werke hat, so weiss Proust, dass Geschichte im Innern der Kunstwerke selbst gleichwie ein Verwitterungsprozess waltet. >>>Ce qu'on appelle la posterite, c'est la posterite de l'oeuvre<<< - das darf man wohl ubersetzen: was die Nachwelt heisst, ist das Nachleben der Werke. In der Fahigkeit der Artefakte zu verwittern, entdeckt Proust ihre Ahnlichkeit mit dem Naturschonen. Er kennt die Physiognomik des Verfalls der Dinge als die ihres zweiten Lebens. Weil nichts bei ihm Bestand hat als das bereits durch die Erinnerung Vermittelte, haftet seine Liebe am zweiten schon vergangenen Leben eher als am ersten. Die Frage nach der asthetischen Qualitat ist dem Proustschen Asthetizismus sekundar; an einer beruhmten Stelle hat er die mindere Musik verherrlicht um der Erinnerung ans Leben des Horers willen, die jeder alte Schlager so viel treuer und eindringlicher bewahrt, als ein Satz von Beethoven, ein an sich Seiendes, je es vermochte. Der saturnische Blick der Erinnerung durchdringt den Schleier von Kultur: kulturelle Niveaus und Distinktionen, nicht langer als Domane des objektiven Geistes isoliert, sondern hereingezogen in die stromende Subjektivitat, verlieren jenen pathetischen Anspruch, den ihnen noch Valerys Ketzereien ungebrochen konzedieren. Das Chaotische des Museums, an dem Valery sich stosst, weil es den Ausdruck der Werke verwirrt, gewinnt bei Proust eigenen Ausdruck: den tragischen. Der Tod der Werke im Museum erweckt diese fur Proust zum Leben; durch den Verlust der Ordnung des Lebendigen, in der sie fungiert haben, soll erst ihre wahre Spontaneitat sich entbinden: das je Einmalige, ihr Name, das, worin die grossen Werke der Kultur mehr sind als bloss Kultur. Prousts Reaktionsform bewahrt in abenteuerlichem Raffinement das Goethesche Diktum aus Ottiliens Tagebuch, dass alles in seiner Art Vollkommene uber seine Art hinausweise - einen sehr unklassischen Satz, der der Kunst Ehre widerfahren lasst, indem er sie relativiert.

Wer aber nicht beim geistesgeschichtlichen Verstandnis sich bescheiden will, kann nicht der Frage sich entziehen, wer recht habe, der Kritiker oder der Retter des Museums. Fur Valery ist das Museum Statte der Barbarei. Zugrunde liegt die Anschauung von der Heiligkeit der Kultur, die er mit Mallarme teilt. Gegenuber allen Einwanden, welche von dieser Religion des spleen herausgefordert werden, zumal den eilfertig sozialen, ist auf dem Moment ihrer Wahrheit zu bestehen. Nur was um seiner selbst willen, ohne den Blick auf die Menschen, denen es gefallig sein soll, da ist, erfullt seine menschliche Bestimmung. Wenig hat zur Enthumanisierung so viel beigetragen wie der an der Vorherrschaft der schaltenden Vernunft gebildete, allmenschliche Glaube, geistige Gebilde empfingen ihre Rechtfertigung nur, insoweit sie fur anderes da sind. Valery hat ihren objektiven Charakter, die immanente Stimmigkeit des Kunstwerks und die Zufalligkeit des Subjekts ihr gegenuber, mit unvergleichlicher Autoritat dargetan, weil er die Einsicht an subjektiver Erfahrung, dem Zwang in der Arbeit des Kunstlers selber gewann. Darin war er fraglos Proust uberlegen: unverfuhrbar, von grosserer Resistenz, wahrend der Proustische Primat des Erfahrungsstroms, der nichts Verhartetes duldet, einen finsteren Aspekt, den des Konformismus, der bereitwilligen Anpassung an die je wechselnde Situation mit Bergson gemein hat. Es gibt bei ihm Stellen uber Kunst, die aus losgelassenem Subjektivismus jener banausischen Ansicht ahneln, die aus den Kunstwerken eine Batterie projektiver Tests macht, wahrend Valery gelegentlich, und kaum ohne Ironie, daruber klagt, dass die Qualitat von Gedichten nicht sich testen lasse. Nach einer Ausserung im zweiten Band des >Temps retrouve< ist das Werk des Schriftstellers nichts als eine Art von optischem Instrument, das er dem Leser anbietet, damit dieser in sich entdeckt, was er ohne das Buch vielleicht nicht hatte entdecken konnen. Auch was Proust zugunsten des Museums vorbringt, ist vom Menschen, nicht von der Sache her gedacht. Nicht zufallig identifiziert er, was im musealen Nachleben der Werke aufgehen soll, mit einem Subjektiven, dem jahen Akt der Produktion, durch den das Kunstwerk von der Realitat sich scheidet. Ihn findet er in jener Isolierung der Gebilde widergespiegelt, die Valery als deren Schandmal betrachtet. Erst diese Treulosigkeit der fessellosen Subjektivitat dem objektiven Geist gegenuber befahigt Proust, die Immanenz der Kultur zu durchbrechen.

Weder Valery noch Proust hat recht in dem latenten Prozess, der zwischen ihnen anhangig ist, noch liesse gar eine mittlere Versohnung zwischen beiden sich herbeifuhren. Aber ihr Konflikt bezeichnet aufs eindringlichste einen der Sache selbst, und beide stellen Momente jener Wahrheit bei, welche die Entfaltung des Widerspruchs ist. Die Fetischisierung des Objekts und die Vernarrtheit des Subjekts in sich selber finden wechselseitig ihr Korrektiv. Die Positionen gehen ineinander uber. Valery wird des Ansichseins der Werke in unablassiger Selbstreflexion gewahr, wahrend umgekehrt der Proustsche Subjektivismus das Ideal, die Rettung des Lebendigen von der Kunst erhofft. Er vertritt gegen die Kultur, und durch diese hindurch, Negativitat, Kritik, den spontanen Akt, der beim Sein sich nicht bescheidet. Damit lasst er den Kunstwerken Gerechtigkeit widerfahren, die nur so weit welche sind, wie sie den Inbegriff solcher Spontaneitat verkorpern. Er halt um des objektiven Glucks willen an der Kultur fest, wahrend Valerys Loyalitat dem objektiven Anspruch der Werke gegenuber die Kultur verloren geben muss. Und wie beide kontradiktorische Momente der Wahrheit reprasentieren, so haben beide, die Wissendsten, die in der neuen Zeit uber Kunst geschrieben haben, Schranken, ohne die ihr Wissen selber nicht moglich gewesen ware. Valery liess wenig Zweifel daruber, dass er mit seinem Lehrer Mallarme darin ubereinstimmte, dass, wie es in dem Essay >>>Triomphe de Manet<<< heisst, Dasein und Dinge einzig dazu da seien, um von der Kunst verzehrt zu werden; dass die Welt existiere, um ein schones Buch hervorzubringen; dass ein absolutes Gedicht ihre Vollendung sei. Er gewahrte auch scharf den Fluchtpunkt, dem die poesie pure zustrebt. >>>Nichts fuhrt so sicher zur vollkommenen Barbarei<<<, beginnt ein anderer seiner Essays, >>>wie die ausschliessliche Bindung an den reinen Geist.<<< In der Tat kam seine eigene Anschauung, die Erhohung der Kunst zum Bilderdienst, jenem Prozess der Verdinglichung und des Verschleisses der Kunst zugute, als dessen Statte Valery das Museum verfemt: erst im Museum, wo die Bilder der Betrachtung als Selbstzweck dargeboten sind, werden sie so absolut, wie Valery es sich ertraumte, und er erschrickt todlich vor der Verwirklichung des eigenen Traums. Dagegen weiss Proust das Heilmittel. Indem die Kunstwerke, als Elemente des subjektiven Bewusstseinsstroms ihres Betrachters, gleichsam nach Hause geholt werden, verzichten sie auf die kultische Prarogative und sind damit befreit von dem usurpatorischen Zug, der ihnen in der heroischen Asthetik der Impressionisten eignet. Dafur uberschatzt Proust nach Art der Amateure den Akt der Freiheit in der Kunst. Oft versteht er die Werke, gar nicht so verschieden von den Nervenarzten, allzu sehr als Abdruck des Seelenlebens dessen, der das Gluck und Ungluck hatte, sie hervorzubringen oder zu geniessen, und gibt nicht volle Rechenschaft davon, dass das Kunstwerk seinem Autor und seinem Publikum bereits im Augenblick der Konzeption als ein Objektives, Forderndes mit eigener Konsequenz und Logik gegenubertritt. Wie das Leben der Kunstler, so erscheinen auch ihre Gebilde nur von aussen >>>frei<<<. Weder sind sie Spiegelungen der Seele, noch Verkorperungen Platonischer Ideen, reines Sein, sondern >>>Kraftfelder<<<[[105]] zwischen Subjekt und Objekt. Das objektiv Notwendige, fur das Valery spricht, verwirklicht sich nur durch den Akt der subjektiven Spontaneitat hindurch, in den Proust allen Sinn und alles Gluck verlegt.

Der Kampf gegen die Museen hat etwas von Donquichotterie nicht bloss, weil der Einspruch der Kultur gegen die Barbarei ungehort verhallt: es bedarf des hoffnungslosen Einspruchs. Aber Valery ist noch um ein weniges zu harmlos im Verdacht, dass lediglich die Museen es an den Bildern veruben. Noch die an der alten Stelle in den Schlossern jener Adeligen hangen, um die wiederum Proust mehr sich bemuhte als Valery, waren Museumsstucke ohne Museen. Was am Leben des Kunstwerks zehrt, ist zugleich dessen eigenes Leben. Wenn Valerys kokette Allegorie Malerei und Skulptur den Kindern vergleicht, welche die Mutter verloren haben, dann ware daran zu erinnern, dass in den Mythen die Helden, in denen das Menschliche dem Schicksal sich entringt, allemal die Mutter verloren. Zur vollen promesse du bonheur werden Kunstwerke erst losgerissen von ihrem Nahrboden, auf der Bahn zum eigenen Untergang. Das hat Proust erkannt. Der Vorgang, der jedes Kunstwerk heute, und ware es die jungste Plastik von Picasso, dem Museum uberantwortet, ist irreversibel. Er ist aber nicht nur verworfen, sondern deutet auf einen Zustand, in dem die Kunst, die ihre eigene Entfremdung von den menschlichen Zwecken vollendet, nach dem Vers des Novalis ins Leben zuruck sich begibt. Etwas davon ist in Prousts Roman zu spuren, wo die Physiognomien von Bildern und Personen ohne Schwelle fast ineinander gleiten und die Erinnerungsspuren an Erlebnisse und an musikalische Passagen. An einer der exponiertesten Stellen des Ganzen, auf der ersten Seite von >Du cote de chez Swann<, bei der Beschreibung des Einschlafens, sagt der Erzahler: >>>es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalitat zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Funften<<<. Das ist die Versohnung des Getrennten, dem Valerys unversohnliche Klage gilt. Das Chaos der Kulturguter verdammert in die Seligkeit des Kindes, dessen Leib sich eins fuhlt mit dem Nimbus der Ferne.

Die Museen lassen sich nicht zusperren, es ware auch nicht einmal zu wunschen. Die Naturalienkabinette des Geistes haben recht eigentlich die Kunstwerke in eine Hieroglyphenschrift der Geschichte verwandelt und ihnen einen neuen Gehalt hinzugefugt, wahrend der alte einschrumpfte. Dagegen ist kein der Vergangenheit abgeborgter und zugleich ihr unangemessener Begriff reiner Kunst aufzubieten. Keiner hatte das besser gewusst als Valery, der eben darum seine Reflexion abbrach. Wohl aber verlangen die Museen nachdrucklich, was eigentlich schon jedes Kunstwerk verlangt: etwas vom Betrachter. Denn auch der Flaneur, in dessen Schatten Proust wandelte, ist langst hinab, und keiner kann mehr durch Museen schlendern, um hier und dort sein Entzucken zu finden. Das einzige Verhaltnis zur Kunst, das in der katastrophisch verhangten Realitat noch anstunde, ware eines, das die Kunstwerke so blutig ernst nimmt, wie der Weltlauf es geworden ist. Des von Valery diagnostizierten Ubels erwehrt sich bloss, wer mit Stocken und Schirmen die Reste seiner Naivetat draussen abgegeben hat, genau weiss, was er will, zwei oder drei Bilder sich aussucht und vor ihnen so konzentriert verharrt, als waren es wirklich Idole. Manche Museen kommen ihm dabei entgegen. Mit Luft und Licht haben sie auch jenes Prinzip der Auswahl sich zugeeignet, das Valery zu dem seiner Schule erklart hat und das er an den Museen vermisst. In jenem Jeu de Paume, wo jetzt die Gare St.-Lazare hangt, wohnen Prousts Elstir und Valerys Degas friedlich nahe und doch diskret getrennt beieinander.

George und Hofmannsthal

Zum Briefwechsel: 1891-1906

Walter Benjamin zum Gedachtnis

Wer den Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal zur Hand nimmt, um daraus Erkenntnis dessen zu gewinnen, was mit der deutschen Lyrik in den funfzehn Jahren sich zutrug, die der Band umschliesst, der wird vorab enttauscht. Wahrend die beiden mit Strenge und Vorsicht bis zur Stummheit sich voreinander verschliessen, fordert ihre personliche Disziplin kaum je die sachliche Erorterung. Vielmehr scheint der Gedanke von der Starre mitbefallen. Publikationstechnische und verlagspolitische Details, dazwischen gereizt-zuruckhaltende Angriffe und stereotype Verteidigungen fullen die Seiten. Stellen, wie Georges Kritik eines uberzahligen Wortes in einem Hofmannsthalschen Vers, wie seine Polemik gegen Dehmel und sein gleichsam verhandlungsloses Urteil uber das >Gerettete Venedig< sind die Ausnahme. Der Gestus der Briefe mochte glauben machen, dass die Materialnahe des Kunstlers weitgreifender Reflexionen nicht bedurfe oder auch, dass man gemeinsamer Erfahrungen und Anschauungen zu sicher sei, um sich auf profanierendes Zerreden einzulassen.

Dieser Anspruch indessen beruht eher auf stillschweigender Vereinbarung, als dass die Briefe selber ihn bewahrten. Ihm widerspricht der formale Charakter der Rezeption zumal von Hofmannsthals Gedichten durch George, der dem Jungeren gegenuber durchweg in der Position des Redaktors sich befindet. Nicht von George, sondern von einem wohlwollenden Herausgeber waren Satze zu erwarten wie: >>>ich empfange und lese Ihre gedichte und danke Ihnen. Sie konnen kaum eine strofe schreiben die einen nicht um einen neuen schauer ja um ein neues fuhlen bereichert.<<<[[106]] Es handelt sich um zwei von Hofmannsthals denkwurdigsten lyrischen Modellen, >>>Manche freilich mussen drunten sterben<<< und das >>>Weltgeheimnis<<<, das noch in dem >>>Lied<<< aus Georges letztem Band erinnert wird. An das erledigende Lob schliesst George die unbegreifliche Frage: >>>Ist es Ihre absicht das gedicht >Manche freilich mussen< ... auf >Weltgeheimnis< folgen zu lassen? oder ist es teil? eine angabe daruber fehlt.<<<[[107]] Die Unterstellung der blossen Moglichkeit, dass die zwei Gedichte, das eine trochaisch, vier- und sechszeilig gegliedert, das andere jambisch-daktylisch, durchweg vierfussig, in dreizeiligen gereimten Strophen, zusammen eines abgeben konnten, straft das vorausgesetzte sachliche Einverstandnis Lugen. So muss die Armut an theoretischem Gehalt aus der Position der beiden wenig naiven Autoren geklart werden.

Unter den Planen zur Zusammenarbeit an den >Blattern fur die Kunst<, wie sie Hofmannsthal 1892 mit dem Bevollmachtigten Georges, Carl August Klein, brieflich erwog, fehlen nicht durchaus solche theoretischer Publikationen. Hofmannsthal fragt am 26. Juni: >>>Womit werden die einzelnen [Hefte] bei der notwendiger Weise geringen Zahl der Mitarbeiter und der quantitativ geringen Produktion von wirklichen Kunstwerken ausgefullt werden? oder soll der Kritik und der technischen Theorie Raum gewahrt werden, und wenn, wieviel?<<<[[108]] Er erhalt den Bescheid: >>>von landlaufigen kritischen essays kann keine rede sein<<<[[109]], der dann von Klein einigermassen undeutlich dahin abgemildert wird, es bleibe >>>nicht ausgeschlossen dass jeder von uns uber ein beliebiges kunstwerk sein urteil abgibt<<<[[110]]. Denn es sei - im altfrankischen Sprachgebrauch der deutschen decadence - >>>sehr interessant uber bilder uber ein theater- oder musikstuck irgend eine neue oder pikante ansicht zu horen<<<[[111]]. Hofmannsthal, langst Mitarbeiter an Zeitschriften wie >Die Moderne< oder die >Moderne Rundschau<, gibt sich dabei nicht zufrieden. >>>Unter Prosaaufsatzen hatte ich mir weit weniger landlaufige kritische Essays als vielmehr Reflexionen uber technische Fragen, Beitrage zur Farbenlehre der Worte und ahnliche Nebenproducte des kunstlerischen Arbeitsprocesses vorgestellt, durch deren Mittheilung einer den andern, wie ich meine, wohl zu fordern im Stande ware.<<<[[112]] Die >>>Farbenlehre der Worte<<< spielt vermutlich auf die >>>Voyelles<<< an, eines der drei Gedichte Rimbauds, die George spater in die Ubertragungen zeitgenossischer Dichter aufgenommen hat. Die >>>Voyelles<<< sind eine Litanei der Moderne, die ihre Macht noch uber die Surrealisten behauptet. Wenn Rimbaud darin die Enthullung der naissances latentes der Vokale fur die Zukunft verspricht, dann hat mittlerweile das Geheimnis des Gedichtes selber sich enthullt. Es ist die Genauigkeit des Ungenauen, wie sie erstmals in Verlaines >>>Art poetique<<< als Verbindung des Indecis und des Precis gefordert war. Poesie wird zur technischen Beherrschung dessen, was vom Bewusstsein sich nicht beherrschen lasst. Die Belehnung von Lauten mit Farben, die mit ihnen in keinem Zusammenhang als dem der bedeutungsfernen Gravitation der Sprache stehen, emanzipiert das Gedicht vom Begriff. Zugleich indessen uberantwortet die Sprache als Instanz das Gedicht der Technik: die Charakteristik der Vokale ist nicht sowohl deren assoziative Verkleidung als eine Anweisung, wie sie im Gedicht sprachgerecht zu verwenden seien. Auch die >>>Voyelles<<< sind ein Lehrgedicht. Das Verlainesche kommt mit ihm uberein. Die Nuance, die Verlaine als Regel proklamiert, ist vom Schlage jener Korrespondenz von Laut und Farbe: ihre Unterstellung unter den Primat der Musik halt zugleich ihre Bedeutungsferne fest und macht die technische Stimmigkeit zum Kriterium der Nuancen selber, der recht oder falsch gegriffenen Tone[1]. Das schweigsame Verfahren von George und Hofmannsthal appelliert an nichts anderes als Rimbauds und Verlaines Manifeste: das Inkommensurable. Das ist nicht das metaphysische Absolutum, auf welchem die erste deutsche Romantik und ihre Philosophie bestand. Trager des Inkommensurablen ist nicht zufallig der Ton: es ist nicht intelligibel sondern sinnlich. Der Dichtung fallen jene sensuellen Momente des Gegenstandes - fast konnte man sagen: des naturwissenschaftlichen Objekts - zu, die sich exakten Messmethoden entziehen. Der poetische Kontrast des Lebens zu dessen technischer Entstellung ist selbst technischer Art. Die uberlaut gepriesene Feinnervigkeit des Kunstlers macht ihn gewissermassen zum Komplement des Naturforschers: als befahigte ihn sein Sensorium, kleinere Differenzen zu registrieren als die den Apparaten zuganglichen[2]. Er versteht sich als Prazisionsinstrument. Die Sensibilitat wird zur Versuchsanordnung, ja zur Veranstaltung, jene Grundreize auf der Skala der Empfindungen ablesbar zu machen, die anders der subjektiven Herrschaft sich entzogen. Als Techniker wird der Kunstler zur Kontrollinstanz seiner Sensibilitat, die er an- und abstellen kann, wie Niels Lyhne sein Talent. Er bemachtigt sich des Unerwarteten: dessen, was unter den kurrenten Ausdrucksmaterien noch nicht vorkommt; des Neuschnees, in welchem noch keine Intentionen ihre Spur hinterlassen haben[3]. Wenn aber die nackte Empfindung der Deutung durch den Dichter sich verweigert, unterjocht er sie, indem er die unberechenbare in den Dienst berechneter Wirkung stellt.

Das Geheimnis des sinnlichen Datums ist kein Geheimnis sondern die blinde Anschauung ohne Begriff. Es ist vom Schlag des gleichzeitig etwa von Ernst Mach formulierten Empiriokritizismus, in dem das Ideal naturwissenschaftlicher Akribie mit der Preisgabe jeglicher Selbstandigkeit der kategorialen Form sich zusammenfindet. Die reine Gegebenheit, welche diese Philosophie herausprapariert, bleibt undurchdringlich wie das Ding an sich, das sie verwirft. Das Gegebene lasst sich nur >>>haben<<<, nicht halten. Als Erinnerung und gar in Worten ist es nicht mehr es selbst; ein Abstraktum, in dessen Bereich man das unmittelbare Leben verwiesen hat, nur um es mit der Technik desto besser manipulieren zu konnen. Nicht langer vermogen die kategorialen Formen Subjekt und Objekt zu fixieren: beide versinken im >>>Bewusstseinsstrom<<< als im wahren Lethe der Moderne. Das Gedicht an George, das den Briefwechsel eroffnet, hat zum Titel: >>>Einem, der vorubergeht<<<. George wird sogleich des Ungehorigen gewahr: >>>aber bleibe ich fur Sie nichts mehr als >einer, der vorubergeht[[113]][4] Er ist von Anbeginn darauf aus, das Sein vorm Strom des Vergessens zu schutzen, an dessen Rand gleichsam er seine Gebilde aufrichtet[5]. Zum Schutz dient die Esoterik: als Geheimnis wird festgebannt, was anders entglitte. Daher das Schweigen des nicht existenten Einverstandnisses. Denn das statuierte Geheimnis existiert selber nicht. Das hochtrabende Gleichnis, worin der Briefwechsel es designiert, bleibt ganz inhaltslos: >>>spater aber war ich gewiss zusammengebrochen hatt ich mich nicht durch den Ring gebunden gefuhlt, das ist eine meiner lezten weisheiten - das ist eins der geheimnisse!<<<[[114]] Es muss gewahrt werden, nicht sowohl um Profanierung als um Demaskierung zu verhuten. In der mystischen Zelle sind die puren Stoffe versammelt. Wurde aber die Technik offentlich, die uber die Stoffe disponiert, so ginge mit ihr der Anspruch des Dichters auf eine Herrschaft verloren, die langst an die Veranstaltung zediert ward. Geheimgehalten wird das nicht Geheime; eingeweiht wird ins Rationale die Technik selber. Je mehr die Fragen der Dichtung in Fragen der Technik sich ubersetzen, um so lieber bilden sich exklusive Zirkel. Der Teppich, das intentionslose Stoffgewirk, stellt ein technisches Ratsel; dessen >>>losung<<< aber >>>wird den vielen nie und nie durch rede<<<[[115]]. Die Rechtfertigung des Zirkels jedoch, wie er fur George in der Mitarbeiterschaft an den >Blattern fur die Kunst< sich auswies, ist keineswegs die Teilnahme an verborgenen Gehalten, keineswegs die Substantialitat des Einzelnen, sondern technische Kompetenz: >>>Und nicht einmal von den ganz kleinen will ich schweigen * den zufalligen schnorkeln und zieraten * die ich an sich betrachtet vollig preisgebe. Dass aber diese kleinsten solche arbeit zu liefern vermochten: dass man ihnen rein handwerklich bei aller dunnheit nicht soviel stumperei anzukreiden hat als manchen Vielgeruhmten: das scheint mir zeitlich und ortlich betrachtet fur unsre kunst und kultur von hoherer bedeutung als alle verbande und alle theaterstucke auf die Sie damals hoffnungen sezten.<<<[[116]] Es bleibt offen, ob die Technik als Arcanum, sakramental tradiert, nicht notwendig in technische Insuffizienz umschlagt: in jene Routine, die der vulgaren Kritik vor Augen steht, wenn sie von Formalismus schwatzt.

Je leerer das Geheimnis, um so mehr bedarf sein Wahrer der Haltung. Sie ist es, die George an seinen Schulern ausser Technik zu ruhmen weiss: >>>Ihnen aber mit Ihrem grossen gefuhl fur stil muss es doch mindestens zu denken gegeben haben - muss es doch sehr anmutend geschienen haben - diese menschen zu sehen >die nie mitthaten< >sich nie offentlich machten< von so vornehmer haltung wie sie in Ihrem kreis etwa durch unsren gemeinsamen freund Andrian vertreten sind.<<<[[117]] Wie sehr auch das nicht Mittun und die Distanz vom Betrieb fur diese Haltung spricht, es wird der Begriff zugleich kompromittiert durch das Epitheton vornehm, das jene Distanz positiv bestimmen soll. Ja, dem Begriff Haltung selber ist nicht zu trauen. In der intelligiblen Welt spielt er eine ahnliche Rolle, wie in der profanen das Rauchen. Wer Haltung hat, lehnt sich in seine Personlichkeit zuruck: die Kalte, die sein Ausdruck vorstellt, macht einen guten Eindruck. Monaden, die durch ihr Interesse voneinander abgestossen werden, ziehen durch die Geste des Uninteressierten noch am ehesten sich an. Die Not der Entfremdung wird in die Tugend der Selbstsetzung umgebogen. Darum sind im Lob der Haltung alle einig. Sie wird an einem Revolutionar so gern geruhmt wie an Max Weber, und in den >Nationalsozialistischen Monatsheften< prasentierten bereits die Jagdhunde sich knapp, gefasst und entschlossen. Das Unrecht, das der uberlegene Einzelne in der Konkurrenzgesellschaft allen anderen notwendig antut, schreibt er sich durch Haltung als moralischen Profit gut. Nicht bloss die stramme, noch die edle Haltung ist stigmatisiert, und selbst jene Anmut, die nach Georges Ideenhierarchie als Schonheit des einfach gestalthaften Seins die oberste Stelle einnimmt. War Anmut einmal Ausdruck des Dankes am Menschen - des Dankes, den diesem die Gotter abstatten, wenn er ohne Angst und ohne Hochmut in der Schopfung sich zu bewegen vermag, als ware sie es noch -, dann ist Anmut heute, entstellt, Ausdruck jenes Dankes am Menschen, den ihm die Gesellschaft abstattet, weil er als einstimmend Zugehoriger sicher zugleich und widerstandslos in ihr sich bewegt. Charme und Grazie und ihr Erbe, der gut Aussehende, taugen eben noch dazu, das Privileg vergessen zu machen. Das Edle selber ist edel kraft des Unedlen. Das kommt bei George nicht bloss in sinistren Formulierungen zu Tage wie: >>>Ich habe nie etwas andres als Ihr bestes gewollt. Mogen Sie sich davon nicht zu spat uberzeugen.<<<[[118]] Wer vor seinen Gedichten die Besonnenheit aufbringt, den pragmatischen Gehalt nicht uber der pratendierten Identitat mit dem lyrischen zu vergessen, dem ist ein Niedriges an den gehobenen Stellen oft unverkennbar. Schon im beruhmten Eingangszyklus des >Jahres der Seele<, >>>Nach der Lese<<<, wird eine demutigende Ersatzliebe vorgefuhrt, deren Restriktionen vor der Beleidigung der Geliebten nicht zuruckscheuen. Zwischen den zartesten Versen stehen solche von unbedachter Roheit. Kein Geschaftsmann liesse so leicht sich beikommen, seiner Freundin >>>und ganz als glichest du der Einen Fernen<<< und ahnliche karge Freundlichkeiten zu sagen. Mit Grund stellt der Gedanke an den Geschaftsmann sich ein: das Ideal, das man sich selber nicht gonnt und das einem gerade gut genug dazu ist, das herabzusetzen, was man ohnehin hat, gehort zur eisernen Ration des Burgers. Solche Idealitat ist die Kehrseite von Sein, Gehalt und Kairos. >>>Der heut nicht kam bleib immer fern!<<<[[119]] Er muss sich am Parkgitter die Nase plattdrucken und obendrein noch eine platte Nase nachsagen lassen. In jedem Augenblick wird die Georgesche Kultur mit Barbarei erkauft.

Der Gegensatz von George und Hofmannsthal bewegt sich um das Postulat der Haltung, das George durch Vorbild wie Rede immer wieder erhebt und dem Hofmannsthal mit unablassig variierten Wendungen sich entzieht, wie dem Ausfall >>>es widerstrebt mir sehr, den Ausdruck der Herrschaft uber das Leben, der Koniglichkeit des Gemuthes aus einem Munde zu vernehmen, dessen Ton mich nicht zugleich mit der wahren Ehrfurcht erfullt<<<[[120]] oder der Parade >>>in mir ist vielleicht die Dichterkraft mit anderen geistigen Drangen dumpfer vermischt als in Ihnen<<<[[121]]. Er setzt jedoch der Haltung eine Lassigkeit entgegen, die kaum menschlicher sich bewahrt als das Unerbittliche. Es ist die geflissentliche Weltoffenheit des Jungen Herren aus grossem Hause, als welchen Hofmannsthal spater seine am ersten Tage schon legendare Vergangenheit stilisierte; dessen der keiner Haltung bedarf, weil er ohnehin dazugehore. Krampfhaft identifiziert er sich mit der Aristokratie oder wenigstens jener Art grossburgerlicher society, die mit ihr manche Interessen teilt und Bescheid weiss: >>>Soviel von mir: ausserdem bin ich wohl, werde ein paar Tage dieses Sommers in Munchen vor den Bildern zubringen, den Herbst wohl in Bohmen zur Jagd. Und Sie? Wenigstens ein paar Zeilen bei Gelegenheit waren mir sehr erwunscht. Hugo Hofmannsthal.<<<[[122]] Die bohmischen Walder haben es ihm angetan. Von >>>einem meiner Freunde<<< heisst es: >>>Er gehort vollig dem Leben an, keiner Kunst. Er wird Ihnen einen schonen Begriff von osterreichischem Wesen geben, bei reichlicher Ubersicht uber vielfaltige aussere und innere Verhaltnisse auch der anderen Lander. Es ist der Graf Joseph Schonborn, von der bohmischen Linie des Hauses<<<[[123]], deren mit Nonchalance Erwahnung geschieht. George, in chthonischen Dingen zustandiger und nuchtern genug, um die Hoffnungslosigkeit solcher Anbiederung zu erkennen, nennt darauf das Kind beim Namen: >>>Sie schreiben einen satz, mein lieber freund: >er gehort vollig dem Leben an, keiner Kunst< den ich fast als lasterung auffassen mochte. Wer gar keiner kunst angehort darf sich der uberhaupt ruhmen dem leben anzugehoren? Wie? hochstens in halbbarbarischen zeitlauften.<<<[[124]] Hofmannsthals Lassigkeit assimiliert die Kritik in weniger als einem halben Jahr: >>>Mir schwebt eine Art von Brief an einen sehr jungen Freund vor, der dem Leben dient, und dem gezeigt werden soll, dass er sich mit dem Leben niemals recht verknupfen kann, wenn er sich ihm nicht zuerst in der geheimnisvollen Weise entfremdet, deren Werkzeug das Aufnehmen von Dichtungen ist.<<<[[125]] Unbestimmt bleibt, zu welcher Art Leben der junge Freund vorbereitet werden soll. Es ist aber Grund zur Annahme, dass das hohere von Attaches und Offizieren gemeint ist, die sich mit den Sohnen der Bankiers und Fabrikbesitzer beim Vornamen nennen, wobei alle Beteiligten ihren Adel taktvoll sich verschweigen[6]. Man braucht das Glucksverlangen nicht zu verkennen, das den Snob inspiriert, der aus dem Bereich des Praktischen in ein gesellschaftliches zu entweichen trachtet, das dem Geist in der Absage an Utilitat verschworen scheint. Die Madchen zu Hofmannsthals Gedichten waren nicht im Mittelstand zu finden. Aber der Geist, der auf jene gesellschaftlichen Abenteuer sich einlasst, hat es nicht leicht. Er kann beim Glanz des schonen Lebens sich nicht bescheiden und muss in dessen Mitte die Erfahrung des Das ist es nicht wiederholen, von der er sich abwandte. Dem ist der eine Proust gerecht geworden. Seine Jugendphotographien ahneln denen Hofmannsthals, als hatte die Geschichte zweimal an verschiedenen Stellen das gleiche Experiment geplant. An Hofmannsthal ist es gescheitert. Der Intellektuelle, der, von Hunden umspielt, frohlichem Waidwerk obliegt oder >>>viel Reiten durch Abenddammerung, Wind und Sternlicht<<<[[126]] vorhat, kann sich schwerlich gut sein. Der Geist ist recu um den Preis seiner Selbstdenunziation. Hofmannsthals bohmischen Affiliationen entspricht der verstohlene Eifer des Umganglichen, von anderen Intellektuellen sich fernzuhalten. In seinem paradis artificiel waltet kein Bergotte und kein Elstir: >>>Leider ist meine Gesellschaft eine so durchaus unlitterarische, dass ich Ihnen keinen ernst zu nehmenden Mitarbeiter vorzuschlagen weiss.<<<[[127]]

Solche krampfhafte Selbstverleugnung des Literaten grundet in den problematischen Beziehungen zwischen der Macht und den Intellektuellen. Ohne angedrehten Charme und gewundene Schultern geht es nicht ab. Die deutsche society, die sich aus Landadligen und Grossunternehmern rekrutierte, war der kunstlerischen und philosophischen Tradition weniger verbunden als die westliche. Die feinen Leute nach 1870 haben meist unsicher und nervos mit der Kultur sich eingelassen; unsicher und nervos sind die Intellektuellen denen entgegengekommen, die keinen Augenblick ihre Bereitschaft vergessen liessen, jeden herauszuwerfen, der unbequem wurde. Die paar Schriftsteller, die darauf bestanden, die >>>Nation<<< zu reprasentieren, hatten die Wahl, entweder die herrschende Halbroheit als Substantialitat und >>>Leben<<< zu glorifizieren, oder der wirklichen society, der sie nachliefen und vor der sie Angst hatten, eine Traumsociety zu substituieren, die sich nach ihnen richtete und die man jener als padagogisches Muster vor Augen stellen konnte. Hofmannsthal hat beides versucht: er hat, vertrauend auf substantielle Momente der osterreichischen Tradition, eine Ideologie fur das high life gemacht, welche diesem eben jene humanistische Gesinnung zuschiebt, gegen die der Jagdstiefel erhoben ist, und hat eine fiktive Aristokratie sich ausgedacht, die seine Sehnsucht als erfullt vorspiegelt. Der Schwierige Kari Buhl ist das Produkt dieser Bemuhung. Der junge Hofmannsthal war derart kunstreicher Kreationen noch nicht machtig. Er macht sich bei den Feudalen als Zwischenhandler des fin du siecle beliebt; er vermittelt ihnen bald auf anpreisende, bald auf apologetische Weise, womit die Eliten in England, Frankreich und Italien den Ton angeben. Es ist, als wolle er manche derer, die er sucht, zum Dank intellektuelle Manieren lehren. Das eroffnet ihm zugleich den Zugang zum Markt. Die Unterweisungen, die er den Wiener Phaaken uber d'Annunzio, die Bashkirtseff und den modern style erteilt, waren als Feuilletons recht wohl danach angetan, dem mittleren Burger, der von alldem ausgeschlossen ist, das Wasser im Munde zusammenlaufen zu lassen, wie denn in der ganzen Esoterik der schmeichelnde Appell an jene mitklingt, die nicht mitspielen durfen[7]. Auch darin erweisen die Geheimnisse des Asthetizismus sich als offentliche. Der Plauderer Loris gibt mit der Miene der Heimlichkeit den Zeitgeist jenem Publikum preis, von dem er ohnehin stammt. - Der Flugel der deutschen Rechten, mit dem Hofmannsthal sympathisiert, ist zum Nationalsozialismus ubergegangen, soweit man es ihm erlaubt hat, oder tobt sich in jener geistigen Handweberei aus, deren Figuren Lorenz und Cordula heissen. Sie dienen der Propaganda auf eigene Weise: ihr besonnenes Masshalten dementiert das masslose Grauen. 1914 begnugte sich die ausserste Gemeinheit mit den Reimen, zu denen freilich auch Hofmannsthal beitrug. Im Zeitalter der Konzentrationslager haben die Skribenten das verschlossene Schweigen, die herbe Rede und die nachsommerliche Fulle gelernt. Hans Carossa ubertaubt mit dem Wachsen des Grases das Donnern der Geschutze[8].

Die Georgesche Schule hat, bei geringerer Weitlaufigkeit, mehr Widerstand aufgebracht: darin zeigte die angestrengte Haltung immer noch jener >>>Herrschaftlichkeit<<<, jenem Blick >>>von oben herab<<< sich uberlegen, den Borchardts Missverstandnis an Hofmannsthal zu ruhmen wusste[[128]]. George selber zumindest blieb unverfuhrt von einer mondanite, die auch uber Hitler internationale Gesprache zu fuhren verstand. Das >>>geheime Deutschland<<<, das George proklamierte, vertrug sich weniger gut mit dem aufgebrochenen als das legere Einverstandnis, das von Anbeginn sich nicht durch die Landesgrenzen beengt fuhlte, die spater revidiert werden sollten. Er hatte den Blick fur die fatale Toleranz, die ihm die massgebenden Salons hatten bewilligen mogen. Diesen zieht er Konventikel vor, zu denen er ohnehin gravitiert: als Verfemter. Davon gibt der Briefwechsel Zeugnis. Der Grund der Aufregung, die George im Hause des siebzehnjahrigen Hofmannsthal hervorrief, wird nicht ausgesprochen. Robert Boehringer datiert die Affare auf einen Tritt zuruck, den George im Cafe einem Hund mit den Worten >>>sale voyou<<< erteilt haben soll[[129]]. Die Sphare des Konflikts wird richtiger wohl bezeichnet in dem Brief, mit dem George - in der Absicht nach Mexiko auszuwandern - von Hofmannsthals Vater sich verabschiedet: >>>Mogen ihr hr. sohn und ich uns auch im ganzen leben nicht mehr kennen wollen, wendet er sich weg, wende ich mich weg, fur mich bleibt er immer die erste person auf deutscher seite die ohne mir vorher naher gestanden zu haben mein schaffen verstanden und gewurdigt - und das zu einer zeit wo ich auf meinem einsamen Felsen zu zittern anfing es ist schwer dem nicht-dichter zu erklaren von wie grosser bedeutung das war. Das konnte denn kein wunder sein dass ich mich dieser person ans herz warf (Carlos? Posa?) und habe dabei durchaus nichts anruchiges gefunden.<<<[[130]] Zwei Tage fruher heisst es in einem Brief an Hofmannsthal selber: >>>Also auf etwas hin und gott weiss welches etwas >das Sie verstanden zu haben glauben< schleudern Sie einem gentleman der dazu im begriff war Ihr freund zu werden eine blutige krankung zu. Wie konnten Sie nur so unvorsichtig sein, selbst jeden verbrecher hort man nach den schreiendsten indizien.<<<[[131]] Das ist die Sprache des Verfemten: nichts als die Angst, in die Maschinerie der Sittlichkeit zu geraten, kann George dazu vermocht haben, sich einen Gentleman zu nennen. Besser als jeder andere musste er die Spielregel der Sprache kennen, der zufolge die Anrufung eines solchen Wortes genugt, um den Anrufenden von dessen Inhalt auszunehmen. Dafur bietet es bei ihm einen zweiten Aspekt. Der Sprengstoff der Angst fordert das Bild des Gentleman als historisches Modell des zeitlosen George zutage: das Phantasma des fin du siecle. Wie hier das priesterhafte Zivil des Unholds inkognito[9], wird in Georges Traumprotokollen aus >Tage und Taten< - nur in diesen - die Eisenbahn vor dem Zeit-Ende zitiert[[132]]; nicht anders stehen englische Titel in Gedichten Verlaines. Die >>>blutige Beleidigung<<< scheint weniger dem Gentleman zugefugt, als dass sein beleidigendes Antlitz von Anbeginn die Blutspur tragt. Aus Georges Satzen blickt das Wort Gentleman wie ein Morder. Seine Korrektheit bedarf des Frevels wie der Anzug des Dandys der Gardenia. In Georges Ara nimmt der Verfemte die Last des unfruchtbaren Widerstandes auf sich. Er erfahrt das Unwesen der Gesellschaft an der Familie, zu deren Vernichtung es ihn treibt. Das halt der Spruch >>>Vormundschaft<<< des >Siebenten Ringes< fest: >>>Als aus dem schonen sohn die flammen fuhren / Umsperrtest du ihn klug in sichern hofen. / Du hieltst ihn rein fur seine ersten huren .. / Od ist dies haus nun: asche deckt die ofen.<<<[[133]] Der von der Familie Umsperrte verfallt eben der Welt als Markt und Ode, vor welcher der moralische Verfall ihn hatte bewahren mogen. In den sichern Hofen aber erkennt George den Besitz, der diese Welt am Leben erhalt, und ihnen gegenuber pointiert er sich in dem Spruch an Derleth: >>>In unsrer runde macht uns dies zum paare: / Wir los von jedem band von gut und haus.<<<[[134]][10] Von der Boheme trennt ihn deren Schlamperei, die auf die Welt vertraut, wie sie ist; mit der Boheme verbindet ihn die Moglichkeit der Kriminalitat als der Weise von Opposition, die der Welt das letzte Vertrauen kundigt. Der Beginn des Gedichtes an den Jugendfreund Carl August: >>>Du weisst noch ersten sturmejahrs gesell /Wie du voll trotz am zaun den hagelschlossen / Hinwarfst den blanken leib auf den blauschwarz / die trauben hingen?<<<[[135]] mahnt an den Weinberg Hanschen Rilows in >Fruhlings Erwachen<. Die Tradition, der zufolge George Wedekind hoch soll geschatzt haben, ist einleuchtend. Der Moglichkeit der Kriminalitat zeigt Georges grosses Gedicht vom Tater eher sich verschworen als dass es sie, eine Moglichkeit unter anderen, gestaltete. Dazu stehen noch petrifizierte Verse wie der dritte Jahrhundertspruch des >Siebenten Ringes< und der >>>Gehenkte<<< des >Neuen Reichs<. Hier allein liegt das Recht von Georges Haltung beschlossen: der Baudelairesche Hochmut des Verstossenen, >>>tresor de toute gueuserie<<<[11]. Wenn freilich der Gehenkte in einer ungefugen Metapher sich ruhmt >>>und eh ihrs euch versahet * biege / Ich diesen starren balken um zum rad<<<[[136]], so degeneriert im Stiftertum des spaten George der Frevler zum Helden. Der Protest gegen Ehe und Familie schlagt um, sobald der totalitare Staat, dessen Schatten uber den letzten Buchern Georges liegt, selber von Ehe und Familie sich lossagt und deren Geschafte in die Hand nimmt. Dann wird der Brandstifter als Entzunder, der Tater als Prophet des Buttels rezipiert. Wer eben noch >>>los von jedem band von gut und haus<<< sich wusste, versteht sich nun als Freischarler: >>>Wir einzig konnen stets beim ersten saus / Wo grad wir stehn nachfolgen der fanfare.<<<[[137]] Die ominose Reinheit, die schon den >Algabal< des fruhen George befleckte und den Tater so gut wie das bundische Wesen entgleisten Schulmeistern empfahl, pervertiert ihn schliesslich zur Lichtgestalt. Georges Transzendenz zur Gesellschaft entlarvt deren Humanitat. Seine Unmenschlichkeit aber wird von der Gesellschaft aufgesogen.

Transzendenz zur Gesellschaft beansprucht auch Hofmannsthal, und der Gedanke an Outsidertum ist dem nicht fremd, der seine society fingieren muss. Aber es ist ein konziliantes Outsidertum, zu verliebt in sich selber, um den anderen ernsthaft bose zu sein. >>>Ich hatte von der Kindheit an ein fieberhaftes Bestreben, dem Geist unserer verworrenen Epoche auf den verschiedensten Wegen, in den verschiedensten Verkleidungen beizukommen. Und die Verkleidung eines gewissen Journalismus - in einem so anstandigen Sinn genommen, dass allenfalls jemand wie Ruskin, bei uns dagegen niemand als Vertreter davon anzusehen ware - hat mich ofters machtig angezogen. Indem ich in den Tagesblattern und vermischten Revuen veroffentlichte, gehorchte ich einem Trieb, den ich lieber gut erklaren als irgendwie verleugnen mochte.<<<[[138]] Der Trieb zur Verkleidung, in prastabilierter Harmonie auf die Erfordernisse des Marktes eingestimmt, ist der des Schauspielers. Ihn wiederum hat George sehr fruh erkannt. Einem Brief vom 31. Mai 1897 sind Verse eingefugt, die gemildert im >Jahr der Seele< mit Hofmannsthals Initialen wiederkehren: >>>Finder / Des flussig rollenden gesangs und spruhend / Gewandter zwiegesprache. frist und trennung / erlaubt dass ich auf meine dachtnistafel / Den alten hasser grabe. thu desgleichen!<<<[[139]] Damit ist nicht der Dramatiker charakterisiert, sondern der >>>Schauspieler deiner selbstgeschaffnen Traume<<<[[140]], der Page im >Tod des Tizian<, den sein Freund, der Dichter, verteidigend apostrophiert[12]. Vor aller Stilkostumierung, ja vor aller dramatischen Absicht komponieren die Gedichte Hofmannsthals, und gerade die vollkommensten, die rollende Stimme des Schauspielers mit. Es ist, als objektiviere diese Stimme das Gedicht so, wie in Musik die lyrische Unmittelbarkeit des Subjekts durchs mitgedachte Instrument objektiviert wird. Verse wie: >>>Er glitt durch die Flote / Als schluchzender Schrei, / An dammernder Rote / Flog er vorbei<<<[[141]] tragen in sich den Ton von Josef Kainz, dem Hofmannsthal den Nekrolog geschrieben hat[13]. Hofmannsthals Schauspielertum, gleichgultig worauf Psychologie es zu reduzieren vermochte, entspringt in der technischen Handhabung der Lyrik. Wie zur eigenen Kontrolle rezitieren seine Gedichte sich selbst. Ihr Redendes gestattet es den Versen sich zuzuhoren[14]. Daher die Vorliebe fur den redenden, den Blankvers. Dessen Synkopierung, Hofmannsthals beruhmtes Stilmittel, hat er den Englandern abgelernt. Sie ist eine Veranstaltung des technischen Dichters, die dem formimmanenten Schauspieler dient: sie nimmt die Freiheit, mit der der Vers sonst erst rezitiert wird, in die Geschlossenheit des poetischen Metrons selber auf. Es ist aber zugleich der Vers, der dem Kind aus einem Theater ubriggeblieben ist, das seit Hofmannsthals Jugend den Hamlet und wieviel mehr Schiller Schulern vorbehalt. Mit Grund datiert Hofmannsthal das Bestreben zur intellektuellen Verkleidung auf die Kindheit zuruck. Wer da Theater spielt, hangt die Worte und ihren Widerstand um wie den ererbten Buhnenschmuck mit bunten Steinen und Rheinkieseln. Wohl mag von Hofmannsthal bestehen bleiben, dass er unermudlich die Gestik dieses Kindes geubt und gleichsam die Stufe wiederhergestellt hat, auf der allein noch das Trauerspiel sich erfahren lasst. Unter den Handen seiner Stimme verzaubert jeglicher Stoff sich in Kindheit, und es ist diese Transformation, kraft deren er der Gefahr von Haltung und Verantwortung stets wieder entschlupft. Die magische Verfugung uber Kindheit ist die Starke des Schwachen[15]: er entrinnt der Unmoglichkeit seiner Aufgabe als Peter Pan der Lyrik. Wahrhaft einer Unmoglichkeit. Denn Hofmannsthals Schauspielertum verdankt sich bis in seine alexandrinischen Konsequenzen hinein, bis zu den Pseudomorphosen der spateren Zeit einer hochst realen Einsicht: dass die Sprache nichts mehr zu sagen erlaubt, wie es erfahren ist[16]. Entweder ist sie die verdinglichte und banale von Warenzeichen und falscht vorweg den Gedanken. Oder sie installiert sich selber, feierlich ohne Feier, ermachtigt ohne Macht, bestatigt auf eigene Faust, kurz, von dem Schlage, wie Hofmannsthal an der Georgeschen Schule es bekampfte. Sie verweigert sich vollends dem Gegenstand in einer Gesellschaft, in der die Gewalt der Fakten solches Entsetzen annimmt, dass noch das wahre Wort wie Spott klingt. Hofmannsthals Kindertheater ist der Versuch, die Dichtung von der Sprache zu emanzipieren. Indem dieser die Substantialitat aberkannt wird, verstummt sie: Ballett und Oper sind die notwendige Folge. Unter den tragischen und komischen Masken ist kein menschliches Antlitz ubrig. Daher die Wahrheit von Hofmannsthals Schein. Dort gerade nimmt diese Sprache den Ausdruck des Schreckhaft-Schwankenden an, wo sie aus epischer Vernunft zu reden vorgibt. >>>Circe, kannst du mich horen? / Du hast mir fast nichts getan<<<[[142]], heisst es im Text der >Ariadne<. Das epische Fast, das noch im Angesicht der mythischen Metamorphose einschrankend innehalt, entzieht dem gleichen Mythos den Boden durch neuzeitliche Lassigkeit.

Gegen Hofmannsthals Schauspielertum halt George den trivialsten Einwand bereit: >>>Woran Sie am schmerzlichsten leiden ist eine gewisse wurzellosigkeit ...<<< ...<<<[[143]] Er scheint damit das Vokabular eines Antisemitismus zu bemuhen, dessen Spuren seinem Werk trotz der Absage an Klages nicht fehlen. Der Ubersetzer der Baudelaireschen >Malabaraise< proklamiert im >Stern des Bundes<: >>>Mit den frauen fremder Ordnung / Sollt ihr nicht den leib beflecken / Harret! lasset pfau bei affe! / Dort am see wirkt die Wellede /Weckt den madchen tote kunde: / Weibes eigenstes geheimnis<<<[[144]] - Verse, die in der Turnhalle eines rheinlandischen Gymnasiums nicht ubel sich ausgenommen hatten. Aber mit deren Atmosphare mochte George am wenigsten zu schaffen haben: >>>Es war nur unfug des schreibenden pobels diese ausserst Verschiedenartigen zu einem haufen zu werfen weil sie sich in gleicher weise von ihm entfernten - eine ahnliche scheidung wie dermalen des rheinischen janhagels der alle die sich anders trugen als >juden< anrief.<<<[[145]] Dem Wurzellosen hat George nicht seine empirische Existenz als verwurzelte gegenuberstellen wollen: >>>Um weihnachten hab ich hier wenig zu bieten * weiss auch kaum ob ich dann hier bin. das von Ihnen ausgemalte trauliche winterzusammensein gewahrt nur (sei es in stadt oder land) wer wie Sie ein Heim hat * nicht wer wie ich uberall gleichsam nur besucher ist.<<<[[146]] Erstaunlicher noch formuliert ein kaum wohl ironisch gemeinter Brief Georges vom 27. August 1892: >>>ich glaube in der leidenschaft fur ein schones und klangvolles konnen Sie sich nicht so weit reissen lassen. Das ist das graniten-germanische in Ihnen, das romanische an mir. Das werden Sie bei dauerndem verkehr mit leuten walscher zunge merken dass die in ihren vor- und abneigungen thatlicher * lauter sind.<<<[[147]][17] Seinen Gegensatz zum >>>Wurzellosen<<< legt George zu Anfang nicht als einen der Ursprunge aus, sondern vielmehr als einen des Entschlusses[18]. Er beruft sich nicht auf Erde, Seinsgewalt und Unbewusstes. Strategische Uberlegungen zur Situation, und zwar recht genau zur literarischen, inspirieren ihn zu dem prinzipiellen Brief an Hofmannsthal vom Juli 1902, ohne dass dabei die Gegenposition von Anbeginn als minderwertig oder unebenburtig ausgeschlossen ware: >>>So lassen Sie mich ausreden nachdem Sie es getan: Wenn Sie es als schon preisen sich von den vielfarbigen thatsachlichkeiten treiben zu lassen bedeuten sie mir nichts ohne auswahl und zucht. Was das bessere sei bleibe ganz unberedet * nur soviel ist gewiss: dass in allgemeinem wie besonderem sinn etwas geschehe ermoglicht nur die eine art der fuhrung * wol weiss ich: durch alle haltung und fuhrung wird kein meisterwerk geboren - aber ebensogut wird ohne diese manches oder alles unterdruckt. auch Ihnen wird schon aufgefallen sein wie unsre ganze kunst besturzt durch das fetzen- und sprunghafte * durch die reihe von kraftmenschen denen immer das lezte versagt blieb - all das hat seinen grund in derselben geistesart ... Und nun die hohere tagesschriftstellerei die Sie ruhmen und die sehr zu billigen ist - erfordert nicht die lauliche reizbarkeit und weichtierhafte eindrucksfahigkeit die heut >Berliner naturalismus< morgen >Wiener symbolismus< untergeht - sondern das gegenteil: das strenge sich-aufeinenpunktstellen ...<<<[[148]] Uber den Sprachzerfall kennt er so wenig Illusionen wie Hofmannsthal: >>>Sagbar ward Alles: drusch auf leeres stroh.<<<[[149]] Aber wo Hofmannsthal die Finte wahlt, greift er mit Desperation zur Gewalt. Er wurgt die Worte, bis sie ihm nicht mehr enteilen konnen: der toten meint er sich sicher, wahrend sie als tote vollends ihm so verloren sind, wie die fluchtigen es waren. Darum uberschlagt sich der Georgesche Heroismus. Seine mythischen Zuge sind das Gegenteil jenes Erbgutes, als welches die politische Apologetik sie beschlagnahmte. Sie sind Zuge von Trotz. >>>Es ist worden spat.<<<[[150]] Keine Spur des Archaischen in Georges Werk, die nicht diesem Spaten als Gegensatz unmittelbar verschwistert ware. Er blickt auf die Worte so nah und fremd, als vermochte er dadurch ihrer an ihrem ersten Schopfungstag innezuwerden. Solche Entfremdung ist vom liberalen Zeitalter so vollkommen determiniert wie die antiliberale Politik, die in Deutschland so gern auf George sich berief. Wie sehr bei ihm die liberale Vorstellung von Rechtssicherheit, der trotzige Drang zur Herrschaft und der Vorstellungskreis urgeschichtlicher Verhaltnisse ineinanderspielen, zeigen Satze aus einem Brief vom 9. Juli 1893: >>>Jede gesellschaft auch die kleinste und loseste baut sich auf vertrage Ihre stimme gilt soviel als jede andre sie muss sich aber in jedem fall unverhullt vernehmen lassen.<<<[[151]] Setzen die Vertrage anscheinend die volle Rechtsgleichheit burgerlicher Kontrahenten voraus, so ist ihre Anrufung in Fragen geistiger Solidaritat doch ein Mittel zur Suspension der Gleichheit und zur Unterdruckung und nimmt einen Zustand todlicher Feindschaft zwischen den Subjekten an, durch den die Gesellschaft der Konkurrenten der der Horden sich annahert. Die Aufforderung, sich >>>unverhullt vernehmen zu lassen<<< jedoch, wie sie George Hofmannsthal gegenuber immer wieder mit Rucksicht auf die >Blatter fur die Kunst< erhebt, kann dem von ihr Betroffenen allemal nur Unheil bringen. Wann immer Hofmannsthal zur Kritik an George und dessen Horigen sich verfuhren liess, ist es ihm ubel angeschlagen.

George ruft gegen jene Welt, die ihm als wurzellos erscheint, die Eindeutigkeit der Natur auf. Eindeutig aber wird dieser Moderne Natur nur durch Naturbeherrschung. Das gibt den beruhmten Schlussstrophen des Templergedichtes, die die Georgesche Lehre von der Gestalt umreissen, ihren geschichtsphilosophischen Sinn, so wie er an Ort und Stelle nicht vermeint war: >>>Und wenn die grosse Nahrerin im zorne / Nicht mehr sich mischend neigt am untern borne / In einer weltnacht starr und mude pocht: / So kann nur einer der sie stets befocht / Und zwang und nie verfuhr nach ihrem rechte / Die hand ihr pressen * packen ihre flechte / Dass sie ihr werk willfahrig wieder treibt: /Den leib vergottet und den gott verleibt.<<<[[152]][19] Wer Natur nur denken kann, indem er ihr Gewalt antut, sollte nicht das eigene Wesen als Natur rechtfertigen. Solcher Widersinn ist das Georgesche Gegenbild zur Hofmannsthalschen Fiktion. - George mochte Hofmannsthal beherrschen. Was in dem Andrian gewidmeten Gedicht >>>Den Brudern<<< von Osterreich gesagt wird, bezeichnet das Verhaltnis: >>>Da wollten wir euch freundlich an uns reissen / Mit dem was auch in euch noch keimt und wachst.<<<[[153]] Hofmannsthal ist in der Verteidigung. Wie er privat der Werbung um Freundschaft und Nahe sich entzieht, nimmt er literarisch den Standpunkt des hochmutig Unbeteiligten ein. Es macht ihm nicht einmal viel aus, seine Gedichte in obskuren Zeitschriften erscheinen zu sehen, wahrend George, sobald es ums schriftstellerische Metier geht, auf Haltung verzichtet und so leidenschaftlich sich zeigt wie nur je einer seiner Pariser Freunde. Hofmannsthals Abwehr bietet umsichtig alle Krafte der Phantasie auf. Bald surrogiert er das Zeremonial des alten Goethe oder der Wahnsinnsbriefe Holderlins; bald desertiert er kokett zur >>>lesenden menge<<<; bald versohnt er durch Teilnahme, selbst fur die sonst verachteten Freunde Georges, bald krankt er durch das Pathos eines Dankes, der Distanz setzt. Selbst die unzahlige Male und bis zum Schluss beteuerte >>>Nahe<<< zu George wird durch die Stereotypie der Versicherung in den Dienst der Ferne gestellt. Er versteckt sich in die Nahe und schlupft in Georges Sprache: seine Briefe an andere liessen niemals den gleichen Verfasser erraten. Die zuverlassigste Technik aber ist die der Selbstanklage. Unubertrefflich die von George als solche durchschaute >>>bescheidene ausflucht<<<[[154]], mit der er auf den Vorschlag Georges reagiert, mit diesem gemeinsam die Redaktion der >Blatter fur die Kunst< zu ubernehmen[[155]]. Hofmannsthal fangt selbst beleidigende Vorwurfe Georges wie den der Solidaritat mit der >>>schwindelhaftigkeit<<< durch die Berufung auf den eigenen schlechten Zustand ab[[156]]. Seine Nachgiebigkeit und Belehrbarkeit - noch im letzten Brief teilt er mit, dass er Georges vernichtende >>>Beurtheilung des >geretteten Venedig< die im ersten Augenblick hart erschien, nach und nach<<< sich >>>vollig zu eigen machen konnte<<< [[157]] - ist so grenzenlos, dass er unbelehrbar erscheint: nur wen keine Kritik je erreicht, kann so widerstandlos jede akzeptieren.

Die Freundschaft der beiden ist im Zerfall, ehe sie jemals sich verwirklichte. Damals bereits war Freundschaft selbst unter Menschen der ausserordentlichsten Produktivkraft nicht mehr aus blosser Sympathie und blossem Geschmack moglich, sondern einzig auf dem Grunde bindend gemeinsamer Erkenntnis: Freundschaft aus Solidaritat, welche die Theorie als Element ihrer Praxis einschliesst. Im Briefwechsel wird Erkenntnis von den Voraussetzungen der Freundschaft beklommen ferngehalten: das Trauma des ersten Wiener Zusammentreffens wirkt fort und macht jeden Versuch der Explikation zum neuen Akt der Verwirrung: >>>ich ging vielleicht fruher zu streng mit Ihnen zu gericht * nicht wegen gesuhnter that sondern wegen der geausserten gesinnung. ich zog Ihre ganz verschiedene art des fuhlens zu wenig in betracht wie Ihre ganz verschiedene erziehung unter andrem himmelstrich * ich glaubte der satz von der edlen plotzlichkeit an der grosse und vornehme menschen sich allzeit erkannt haben erleide keine ausnahme und ich wies in meinem geist Ihnen den platz an >wo die schweren ruder der schiffe streifen<. doch immer wieder hatte ich als entschuldigung fur Sie die unbegreiflichkeit des wahnsinnes und habe nie aufgehort Sie zu lieben mit jener liebe deren grundzug die verehrung ist und die fur die hohere menschlichkeit allein in betracht kommt. Soweit das personliche.<<<[[158]] Man kann kaum erwarten, das Personliche sei durch diese undeutlichen, zugleich saugenden und beissenden Satze gefordert worden. Sie stehen in Georges feierlichem Versohnungsbrief, dem gleichen, dem die Verse uber den >>>alten hasser<<< beigefugt sind. Durch den Briefwechsel hindurch variiert George die allemal fatale Absicht, das Fruhere vergessen und vergeben sein zu lassen. Jeder freundlich intermittierende Brief sucht eine Schuld auszuloschen, wahrend doch durch die hartnackige Nachsicht das Schuldkonto unaufhaltsam anschwillt: es bedarf nur einer entgegenkommenden Geste des einen, um den anderen zur Bosheit oder zum Zuruckweichen zu inspirieren. Hinter der Kasuistik der Briefe stehen Fragen des Prestiges, des Verfugungsrechts uber fremde - sei's auch geistige - Arbeit und schliesslich selbst des intellektuellen Eigentums und einer Art von Originalitat, die dem von beiden Autoren emphatisch vertretenen Begriff des Stils krass widerspricht. 1892 heisst es in einem Brief Hofmannsthals an George: >>>Im >Tod des Tizian< wird Ihnen ein bekanntes Detail entgegentreten: ich meine das Bild des Infanten.<<<[[159]] Das spielt an auf ein Gedicht der >Hymnen<[[160]]. Mit gereizt ostentativer Noblesse entgegnet George: >>>Da Sie uber den >Prolog< kein motto setzen so liess ich da man in der selben nummer auszuge aus meinen buchern bringt meinen >Infanten< streichen, die masse konnte da leicht mit misverstandnis reden.<<<[[161]] Die Verachtung gegen die Masse hat George nicht vor einer Eifersucht bewahrt, wie sie in eben den Zirkeln alltaglich ist, denen seine Exklusivitat ausweicht. Nichts aber konnte die Absurditat solcher Besorgnisse greller ins Licht stellen als der Gegenstand der Kontroverse. Das Bildungserlebnis des Infanten ist weder von George noch von Hofmannsthal zuerst gemacht worden: es stammt von Baudelaire[20]. Kalkulationen solcher Art sind es, die Solidaritat ausschliessen und noch solidarische Handlungen wie das publizistische Eintreten des einen fur den anderen belasten. Hofmannsthal hat zwar wiederholt uber George, nie aber dieser uber jenen geschrieben, obwohl der Vorwurf mangelnder Solidaritat stets vom Alteren ausgeht. Einmal ist es beinahe soweit gewesen, aber die vorweg aufgebrachte Mitteilung uber den Plan, die implizit Hofmannsthal seinen Ruhm vorwirft, lasst keinen Zweifel daran, warum Georges Essay nie zustande kam. >>>Ich sinne seit einiger zeit an einem aufsatz uber Sie - doch werde ich mir zur veroffentlichung ein grosses auslandisches blatt aussuchen mussen - wo kunstlerische ereignisse uberhaupt als ereignisse gelten - Ich rede nicht uber Sie nachdem alle wilden volksstamme alle gold- und gewurz-handler zu wort gekommen sind.<<<[[162]] Im Zerfall der Freundschaft Georges mit Hofmannsthal setzt der Markt sich durch, in dessen Negation ihre Lyrik entspringt: die sich gegen die Erniedrigung durch Konkurrenz wehren, verlieren sich als Konkurrenten.

George stand weniger naiv zum Markt als Hofmannsthal. Aber er stand kaum weniger naiv zur Gesellschaft. So handelt er dem Markt als Phanomen entgegen, ohne an dessen Voraussetzungen zu ruhren. Er mochte die Dichtung von der Nachfrage des Publikums emanzipieren und gleichwohl in einem sozialen Zusammenhang verbleiben, den er spater mit Worten wie Bund und Held, Volk und Tat mythologisiert hat. Sich der >>>rucksicht auf die lesende menge<<<[[163]] entheben, heisst ihm, durch eine Technik der Beherrschung, die der artistischen aufs engste verknupft ist, die lesende Menge in eine von Zwangskonsumenten verwandeln. Daher seine ambivalente Stellung zum Erfolg. Der Entwurf eines verlorengegangenen Briefes an Hofmannsthal enthalt die Satze: >>>Keinesfalls beginne ich eh ich vertragsmassig mit allen uber lieferung und belohnung format und haltung mich geeinigt habe. das ist bei einigen meiner freunde unnotig bei andern jedoch umsomehr. Nichts zufalliges darf dazwischentreten was den erfolg verhindern konnte. denn wie Sie wissen ist keinen erfolg suchen: gross - ihn suchen und nicht haben unanstandig.<<<[[164]][21] Die Verachtung des Erfolgs bezieht sich bloss auf den Marktmechanismus, der die Konkurrierenden Fehlschlagen aussetzt. Erfolg wird angestrebt unter Umgehung des Marktes. Die Grosse, die sich stolz dazu bescheidet, ihn nicht zu suchen, ist die des literarischen Trustmagnaten, als den George sich fruher konzipierte, als ihm zumindest die deutsche Wirtschaft die Modelle beistellen konnte: >>>Ich war des festen glaubens dass wir * Sie und ich * durch jahre in unsrem schrifttum eine sehr heilsame diktatur hatten uben konnen * dass es dazu nicht kam dafur mach ich Sie allein verantwortlich.<<<[[165]] Schwer nur konnen Diktatoren Fehler begehen. Die gefahrlich leben, haben die wahre Sekuritat. Ihnen ist auf langere Frist die Unanstandigkeit des Fehlschlags erspart. Mit der Hellsichtigkeit des Hasses hat Borchardt in der Polemik gegen das >Jahrbuch fur die geistige Bewegung< die monopolistischen Zuge der Georgeschen Schule getroffen: >>>Das Zentralblatt fur die deutschen Industriellen muss verkunden, dass wirtschaftliche Kraft nur frei werde, wo der Mensch sich dem Menschen um des Menschen willen verbinde, dass der Eigenbrodler sich uber wirtschaftlichen Ruin nicht beklagen solle, und dergleichen mehr ... Die Freunde des Herrn Wolfskehl machen diese Not nicht sowohl zur Tugend als zum Dogma von der verodenden und verschrumpfenden Wirkung dessen, was sie strafend >Vereinzelung< nennen, und variieren Schillers Heldenwort in ihr modernes: >Der Starke ist am machtigsten im Kreis<, im Syndikat der Seelen.<<<[[166]][22] Konkurrenz wird in die Herrschaft uberzufuhren gesucht, und ans Konkurrenzmotiv wird zynisch appelliert, wenn die Herrschaft es verlangt. 1896 tragt George Hofmannsthal die Mitredaktion der >Blatter fur die Kunst< an. Dem verleiht er Nachdruck durch die Worte: >>>Da es sich hier um ein ernsthaftes zusammenwirken aller krafte dreht so ware Ihre gelegentliche mitarbeiterschaft (die Sie wol anbieten konnten) bedeutungslos. Ihre stelle mussen wir alsdann durch einen andren auszufullen trachten, doch will ich an diesen schweren verlust lieber nicht denken.<<<[[167]]

Die >Blatter fur die Kunst< machen den sinnfalligen Gegenstand der Differenz Georges und Hofmannsthals aus. Im Verhalten der beiden zu den Blattern und deren Partei[23] offenbart sich eine wahre Antinomie. Sie hat spater im eigentlich politischen Bereich sich durchgesetzt an Stellen, von denen beide Autoren sich nichts traumen liessen. Hofmannsthal teilt 1893 Klein mit: >>>Einen Aufsatz uber die >Blatter< in einem Tagesblatt zu schreiben, ist mir nicht sehr genehm: in den bisherigen Heften steht fur meinen Geschmack 1. zu wenig wirklich wertvolles, 2. zu viel von mir. Beides musste mein Reden so einschranken, dass ich vorziehe, zu schweigen.<<<[[168]] Der Hintergrund dieser Ausserung wird in einem fruheren Brief Hofmannsthals an Klein aufgedeckt: >>>Uberhaupt befremdet mich Ihr Vorschlag, in einem andern offentlichen Blatt unser Unternehmen zu besprechen, aufs hochste. Wozu? warum dann nicht gleich meine Sachen wo anders unter Fremden abdrucken lassen? dann habe ich offenbar das ganze Wesen der Grundung falsch verstanden. Ich habe absolut keine Angst davor mich zu >compromittieren< und ich bin in kunstlerischen Dingen durch keine Rucksicht und Verbindung gehemmt. Aber bitte, sagen Sie mir klar, was Sie wollen und wozu Sie es wollen.<<<[[169]] Es geht dialektisch genug zu: Georges Exklusivitat drangt als diktatoriale auf offentliche, selbst journalistische Stellungnahme und hebt damit virtuell sich selber auf: das aber erlaubt Hofmannsthal, sich eben auf die verletzte Esoterik zu berufen und seine Sachen >>>wo anders unter Fremden<<<, also vollends unter Preisgabe der Esoterik, drucken zu lassen. Die Furcht, sich zu kompromittieren, die er verleugnet, bestimmt sein Verhalten: sich zu kompromittieren nicht sowohl, indem er sich mit der kommerziellen Offentlichkeit einlasst, als vielmehr, indem er es mit ihr verdirbt. Seine Isolierung im Kreis der Blatter macht ihn zum verstandnisvollen Sprecher des profanum vulgus, gegen den die Blatter gegrundet waren: >>>Wonach es mich verlangt ist nicht sosehr, dreinzureden, als minder sparliches zu erfahren. Ich berechne nach meiner mangelnden Einsicht in Vieles die fast vollstandige Ratlosigkeit des Publicums einem so fremdartigen und herb-wortkargen Unternehmen gegenuber.<<<[[170]] Die Aversion des Publikums hat Hofmannsthal durch kritische Einsicht uberboten. Mit seiner Ablehnung nicht bloss der schlechten Gedichte, die die Blatter fullten, sondern auch der Nachahmer Georges selber hielt er nicht hinterm Berge. Noch zu den hoflicheren rechnet eine Formulierung wie: >>>Hatten Sie die Freunde und Begleiter die Sie verdienen, wieviele Freude wurde dadurch auch auf mein Theil kommen.<<<[[171]] Wie es mit den Blattern bestellt war, hat George fraglos so gut gewusst wie Hofmannsthal. Er konnte diesem den Vorwurf der geringen literarischen Qualitat seiner Freunde bequem zuruckgeben, nur dass mit diesen Hofmannsthal niemals ebenso verbindlich sich eingelassen hatte wie George mit seinen Mitarbeitern. Aber George hat sich damit nicht begnugt: >>>Ich halte nun meine ansicht ... der Ihrigen gegenuber die alle mitarbeit ausser der Ihren und meinen ablehnt. Gar nicht zu reden von auslandern wie Lieder * Verwey begreife ich nicht wie Sie an kunstlern und denkern wie z.B. Wolfskehl und Klages voruber gehen konnten. - die dunklen gluten des Einen wie die scharfe ebnenluft des andren sind so einzig so urbedingt dass ich aus Ihrem kreis (soweit er sich geoffenbart hat) niemanden auch nur annahernd mit ihnen vergleichen durfte ... Reden Sie aber von den kleineren sternen - so ist es leicht das urteil zu fallen das sie selber kannten - doch befinden Sie sich in grossem irrtum wenn Sie dort die von Ihnen angefuhrte unehrlichkeit und falsche abgeklartheit wittern - es sind alle menschen von guter geistiger zucht mit denen Sie wenn Sie sie kennten * aufs schonste leben wurden * sich wie geniusse geberden - thaten sie nie, sondern grade diejenigen die Sie den unsren gegenuber in schutz nahmen ... In den >Blattern< weiss jeder was er ist * hier wird der scharfe unterschied gezeigt zwischen dem geborenen werk und dem gemachten * hasser der >Blatter< ist jeder dem es darum zu thun ist diesen unterschied zu verwischen ... Wenn aber auch Sie mir erklarten dort nur eine ansammlung mehr oder minder guter verse zu sehen - und nicht das Bauliche (construktive) von dem freilich heut nur die wenigsten wissen - so wurden Sie mir eine neue grosse enttauschung bringen.<<<[[172]] Das Konstruktive umschliesst ebenso die Gleichschaltung der Beherrschten wie die Einheit der bewusst tradierten Technik: Unterdruckung und Steigerung der Produktivkraft. Hofmannsthal sieht das Unterdruckende, hat aber dagegen nichts aufzubieten als kurrente Ansichten von Tradition und Individualitat: >>>ich wurde vieles wertvolle, dem Individuum homogene an Formen, Beziehungen, Einsichten dadurch gegen Flacheres eintauschen.<<<[[173]] Beide sind gegeneinander im Recht. George wittert in Hofmannsthals fur sich Stehen >>>die ausgespiztheit die sofort aus der milchstrasse butter machen und fur die jeweiligen marktbedurfnisse herrichten will<<<[[174]]; Hofmannsthal enthullt dafur das Pseudos des kommandierten, der Spontaneitat entausserten Kollektivs und das Verhangnis des >>>Ordinaren<<<[[175]], dem kein solches Kollektiv entrinnt. Der Einzelganger und der Organisierte sind gleich bedroht, dem Bestehenden zu verfallen; jener durch die eigene Ohnmacht, die trugerisch sich als Mass installiert und real der feindlichen Macht das Recht uberlasst; dieser durch die Macht, der er gehorcht und die das gleiche Unrecht, dem widerstanden werden soll, in die Reihen der Widerstehenden tragt. Denn beide mussen in der Welt des universalen Unrechts leben. Bis in die Sprache hinein ist Georges Haltung von ihr stigmatisiert. In den Tagen des ursprunglichen Konflikts fordert er Hofmannsthal heraus: >>>Wie lange noch das versteckspiel? Wenn Sie frei reden wollen (was nun auch meine absicht ist) so lade ich Sie ein noch einmal auf neutralem gebiet zu erscheinen. Ihr Brief der ja auch so diplomatisch war - aber war es meine schuld dass Sie gerade in jenes ungluckl. cafe kamen ...?<<<[[176]] Wie spater die Rede von Vertragen, so blaht hier die von neutralem Gebiet und Diplomatie das Private zum Allgemeinen auf, als ware es politisch relevant. Das aber reflektiert die Zeitung, die das Allgemeine, politisch Bedeutsame dem Privaten zutragt. Leicht konnte das esoterische Pathos in der Warenwelt entspringen: die Wurde des Einzelnen ist der der Schlagzeilen abgeborgt. Georges ausgreifende Gebarde hat die Naivetat dessen, der mit den grossen Worten sich bekleidet, ohne zu erroten. Er vermag keine Sache, und ware es die privateste, je anders denn als offentliche anzuschauen. Seine literarische Strategie stammt von verirrten politischen Impulsen.

Einmal jedenfalls haben diese Impulse an ihrem wahren Objekt sich bewahrt. 1905 hat Hofmannsthal im Namen des von ihm selbst, in einigen Briefen an Bodenhausen, hochst kritisch beurteilten Grafen Harry Kessler[[177]] sich zum Sprachrohr jenes schillernden Pazifismus der ruling class gemacht, der teleologisch schon die Attitude derer in sich trug, die spater wahrend der Okkupation von Paris sich auffuhrten, als ware sie vom Penklub arrangiert, damit sie mit den franzosischen Kollegen bei Prunier speisen konnten. George sollte mittun. Hofmannsthals Brief, Weimar, 1. Dezember 1905 datiert, lautet:

mein lieber George
ich werde gebeten, zu einem sehr ernsthaften und uber das Personliche hinausgehenden Zwecke an Sie zu schreiben.

Die furchtbare nicht auszudenkende Gefahr eines englisch-deutschen Krieges - wenn auch im Sommer beschworen - ist naher, fortdauernd naher als die zeitungschreibenden und die meisten der politikmachenden Individuen sich ahnen lassen. Die wenigen die diesseits die Ernsthaftigkeit der Situation kennen, und die wenigen die jenseits dem drohenden Losbrechen sich entgegenstemmen wollen, haben - wissend wieviel Gewalt in solchen Epochen die imponderabilia in sich tragen - sich geeinigt offene Briefe zu wechseln, jederseits unterschrieben von 40-50 der absolut ersten Namen des Landes (mit Ausschluss von Berufspolitikern). Der englische offene Brief (unterschrieben von Lord Kelvin, George Meredith, A. Swinburne u.s.f.) wird an die Herausgeber der deutschen Journale gerichtet sein, der deutsche an die englischen. (da die Journale die eigentlichen Pulverfasser sind.)

Man bittet ganz ausnahmsweise und wohl wissend, wie wenig Sie Publicitat lieben, um Ihren Namen, wahrend man sich z.B. nicht mit der Absicht tragt, den des bekannten Sudermann aufzunehmen. Man wunscht in dieser tiefernsten Angelegenheit durchaus die ernsthaftesten geistigen Krafte der Nation zu vereinigen. Wenn es Ihnen gefallt, den beigelegten Brief zu unterzeichnen so senden Sie ihn dann bitte innerhalb 10 Tagen zuruck an Harry Graf Kessler Weimar Cranachstrasse 3.

Ihr Hofmannsthal[[178]]

Die Musterkollektion der >>>absolut ersten Namen<<<, der Ausschluss des unseligen Sudermann, der dazu herhalten muss, die Zugelassenen im Gefuhl ihrer Superioritat zu bestarken, und das vage >>>Man<<<, das hinter der Wichtigmacherei gewaltige Machte suggeriert, die so erhaben sind, dass ihr Beauftragter vor eitel Respekt sie nicht zu nennen wagt - all das hat soviel Stil wie die >Josephslegende<. George hat das unwurdige Schriftstuck nicht beantwortet. Aber ein Entwurf zur Antwort ist erhalten geblieben und in den Briefwechsel, unterm Druck des Hitlerregimes ohne den wichtigsten Satz, nun vollstandig, aufgenommen worden:

>>>Kame diese zuschrift nicht von Einem dessen verstand ich aufs hochste bewundre: so wurd ich sie fur einen scherz halten. wir treiben doch weder mit geistigen noch mit greifbaren dingen handel von huben nach druben. was soll uns das? Und dann: so einfach wie diese zettel vermelden liegen die verhaltnisse doch nicht. Krieg ist nur lezte folge eines jahrelangen sinnlosen draufloswirtschaftens von beiden seiten. das verklebmittel einiger menschen daucht mir ohne jede wirkung. Und noch weiter gesehen: Wer weiss ob man als echter freund der Deutschen ihnen nicht eine kraftige See-schlappe wunschen soll damit sie jene volkische bescheidenheit wieder erlangen die sie von neuem zur erzeugung geistiger werte befahigt. Ich hatte mit grosserer gelassenheit erwidert wenn sich nicht die trauer daruber einstellte dass es kaum noch einen punkt zu geben scheint wo wir uns nicht misverstehn.<<<[[179]]

Kurz danach bot eine Verlagsangelegenheit den Anlass zur endgultigen Entzweiung.

Dass George den Zusammenhang internationaler Betriebsamkeit und imperialistischer Ambitionen durchschaut; dass der spatere Emigrant damals schon Worte uber Deutschland findet, die seinem eigenen Kreis blasphemisch klingen mussten; ja, dass er ohne theoretische Einsicht in Gesellschaft den objektiven Zwang wahrnimmt, der zum Krieg treibt - all das wird nicht mit seinem von Borchardt notierten >>>bedeutenden Weltverstand<<<[[180]] hinreichend erklart. Vielmehr ist seine Erkenntniskraft dem dichterischen Gehalt zuzuschreiben. In der Arbeiterbewegung ist es zumal seit Mehring ublich, die auf die unmittelbare Abbildung des gesellschaftlichen Lebens gerichteten Tendenzen der Kunst, naturalistische und realistische, dem Fortschritt zuzurechnen und die ihnen entgegengesetzten der Reaktion. Wer nicht Hinterhofe, werdende Mutter und neuerdings Prominenzen darstellt, sei Mystiker. Solche Stempel mogen das Bewusstsein der zensierten Autoren zuweilen treffen. Aber die Insistenz auf der Wiedergabe des gesellschaftlich Unmittelbaren teilt die empiristische Befangenheit der bekampften Burger. Die Tauschgesellschaft treibt ihre Kinder dazu, unablassig Zwecke zu verfolgen, stur auf sie hin zu leben, die Augen von dem Vorteil aufgezehrt, nach dem man schnappt, ohne nach rechts und links zu blicken. Wer aus seinem Weg geht, dem droht der Untergang. Die zwangshafte Unmittelbarkeit hindert die Menschen daran, bewusst eben den Mechanismus zu erkennen, der sie verstummelt: er reproduziert sich in ihrem fugsamen Bewusstsein. Dies Bewusstsein wird in dem Postulat der Anschauung und Abbildung des Unmittelbaren - mit ihrem Komplement, der fetischisierten Theorie, die man durch Treue verrat - hypostasiert. Der Realist, der literarisch aufs Handgreifliche sich eingeschworen weiss, schreibt aus der Perspektive des Hirnverletzten, dessen Regungen nicht weiter reichen als die Reflexe auf Aktionsobjekte. Er tendiert zum Reporter, der den sinnfalligen Begebenheiten nachjagt, wie Wirtschaftskonkurrenten dem geringsten Profit. Solcher Promptheit sind die als Luxus verponten literarischen Gebilde entzogen. Heute vollends ist mit dem langst staatsfrommen sozialistischen Realismus kein Staat mehr zu machen. Selbst an den Konservativen George und Hofmannsthal indessen trafe die Rede von der Flucht vor der Realitat kaum die halbe Wahrheit. Zunachst kehrt beider Werk pointiert sich wider die mystische Innerlichkeit: >>>Schwarmer aus zwang weil euch das feste druckt / Sehner aus not weil ihr euch nie entfahrt / Bleibt in der trube schuldlos die ihr preist - / Ein schritt hinaus wird alles dasein lug!<<<[[181]] In Hofmannsthals >Gesprach uber Gedichte<, seiner verbindlichen Ausserung zu Georges Lyrik, bemuht er sich um die Theorie dazu: >>>Wollen wir uns finden, so durfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen: draussen sind wir zu finden, draussen. Wie der wesenlose Regenbogen spannt sich unsere Seele uber den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir besitzen unser Selbst nicht: von aussen weht es uns an, es flieht uns fur lange und kehrt uns in einem Hauch zuruck.<<<[[182]] Wie der nachkonstruierende Empiriokritizismus in der reinen Immanenz der Subjektivitat zur Verneinung des Subjekts und zum zweiten naiven Realismus gelangt, so verloscht Innerlichkeit in Hofmannsthals Konzeption. Ist aber das Geheimnis der Symbolisten nicht sowohl eines von Innerlichkeit als von Metier, so geht es gewiss nicht an, ihnen anstandslos als >>>Formalisten<<< technisch fortschrittliche Funktion zuzumessen, die mit reaktionaren Inhalten verkoppelt seien. Viele Progressive haben das grobschlachtige Form-Inhalt-Schema vom Positivismus auf die Kunst ubertragen, als sei deren Sprache jenes ablosbare Zeichensystem, das sie schon in Wissenschaften nicht ist. Selbst wenn sie recht hatten jedoch, fiele keineswegs alles Licht auf die souverane Form und alles Dunkel auf den horigen Inhalt.

Falsch ware es, in Lob oder Tadel George, Hofmannsthal und den unter dem Namen Symbolismus und Neuromantik figurierenden Bewegungen, aus denen sie hervorgegangen sind, zu attestieren, was sie wohl selber sich attestiert hatten: dass sie das Schone bewahrten, wahrend die Naturalisten vor der Verwustung des Lebens im Industrialismus resignierten. Die Preisgabe des Schonen vermochte dessen Idee machtiger festzuhalten als die scheinhafte Konservierung verfallender Schonheit. Umgekehrt ist nichts an George und Hofmannsthal so verganglich wie das Schone, das sie zelebrieren: das schone Objekt. Es tendiert zum Kunstgewerbe, dem George seinen Segen nicht versagt hat: wie in der Vorrede der zweiten Ausgabe der >Hymnen< dem >>>freudigen aufschwunge von malerei und verzierung<<<[[183]], so in einem nicht abgesandten Brief an Hofmannsthal von 1896: >>>Es macht sich in unsrem deutschland an vielen stellen eine sehnsucht nach hoherer kunst bemerkbar nach jahrzehnten einer rein korperlichen oder auch wissenschaftlichen anstrengung. Sie geht von malerei ton und dichtung durch verzierung und baukunst sogar allmahlich in mode und leben.<<<[[184]] Auf dem Weg in Mode und Leben fraternisiert die Schonheit mit der gleichen Hasslichkeit, der sie, die Nutzlose, den Kampf ansagte. Das Leben der Gemeinschaft, die George sich wunschte, hat kunstgewerbliche Farbung: >>>Heut ist dies nun alles leichter zu vergessen da unsre bestrebungen doch zu einem guten ende gefuhrt wurden und eine jugend hinter uns kommt voll vertrauen selbstzucht und gluhendem schonheitswunsch.<<<[[185]] Das sind die >>>grossen und vornehmen menschen<<<[[186]], wie sie seit Charcot und Monna Vanna der Familie in die Krankheit entflohen. Die Depravation ins Kunstgewerbe hat mit den Dingen die Individuen betroffen: Kunstgewerbe ist das Mal der emanzipierten Schonheit. Sie erliegt, sobald die neugewonnenen und technisch beherrschten Stoffe, beliebig herstellbar, billig und marktfahig werden. George ist dem Bewusstsein dessen im Schlussgedicht der >Pilgerfahrten<, das zum >Algabal< uberleitet, sehr nahegekommen. Es redet vom Ideal des Schonen im Gleichnis der Spange: >>>Ich wollte sie aus kuhlem eisen / Und wie ein glatter fester streif * / Doch war im schacht auf allen gleisen /So kein metall zum gusse reif. / Nun aber soll sie also sein: / Wie eine grosse fremde dolde / Geformt aus feuerrotem golde / Und reichem blitzendem gestein.<<<[[187]] Wenn >>>so kein metall zum gusse reif<<<, in den Bedingungen des materiellen Lebens die objektive Moglichkeit des Schonen nicht angelegt war, das vielmehr >>>wie eine grosse fremde dolde<<< schimarisch in der Negation des materiellen Lebens sich offnet, so zieht das materielle Leben die Schimare wiederum in sich hinein durch Imitation. Die schlichte Spange des Kunstgewerbes, aus wohlfeilem Eisen, stellte allegorisch jene goldene dar, die gegossen werden musste, weil es am rechten Eisen gebrach. Uber den schimarischen Charakter des Erlesenen lasst der Briefwechsel keinen Zweifel. Es geht selber aus okonomischen Machinationen hervor. Georges bibliophiles Pathos hat eine Druckschrift ersonnen, die seine Handschrift nachahmt: >>>Ich sende hier neue proben des einbandes * sowie der schrift (meiner eignen an deren besserung ich schon lang arbeite) ich glaube dass sie Ihnen gefallen wird. Sie sehen dass sie meiner handschrift angeglichen ist: jedenfalls ein guter weg nachdem alle neueren zeichner von buchstaben die bereits bestehenden mit irgendwelchen erdachten schnorkeln versahen * um so vom alten loszukommen.<<<[[188]] Das kunstgewerbliche Pseudos des technisch Massenhaften, das als originar auftritt, entspringt in der Not einer Veranstaltung, die kein sachlich bindendes Mass des Schonen hat, sondern nur das durre Programm: >>>vom alten loszukommen<<<. Die trugende Einmaligkeit wird aber zugleich um des materiellen Wertes willen geplant: >>>Erstes ziel ist unsrem kreis (durch die festen abnehmer der handler erweitert) wahrhaft schone und dabei erschwingliche bucher zu geben * die auch fur den liebhaber ein wesentliches: die seltenheit nicht einbussen durfen * der nachhinkende uns ganz ferne leser mag dann den erhohten preis zahlen ... Einen andren weg wie den der Einzeichnung giebt es nicht.<<<[[189]] Dass schon der erlesene Reiz nach Wertbegriffen sich ausdrucken, das Einmalige sich vergleichen lasst; diese Abstraktheit von Malachit und Alabaster macht das Erlesene fungibel. Doppelt entstellt ist das symbolistisch Schone: durch krude Stoffglaubigkeit und durch allegorische Ubiquitat. Auf dem kunstgewerblichen Markt kann alles alles bedeuten. Je weniger vertraut die Stoffe, desto schrankenloser ihre Verfugbarkeit fur Intentionen. Lange Seiten bei Oscar Wilde konnten den Katalog eines Juweliers abgeben, ungezahlte Interieurs vom fin du siecle gleichen dem Raritatenladen. Noch George und Hofmannsthal zeigen ratselhaften Ungeschmack in Dingen der bildenden Kunst ihrer Ara. Unter den Malern, die der Briefwechsel preist, nehmen Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Klinger, Stuck und der unsagliche Melchior Lechter die hervorragendsten Stellen ein. Der grossen franzosischen Malerei der Epoche geschieht zwischen ihnen mit keinem Wort Erwahnung[24]. Wenn George in freilich ganz anderem Zusammenhang mit Bedauern davon redet, dass >>>unsre besseren geister ... den kecken farbenkleckser nicht mehr vom maler trennen konnten<<<[[190]], so ist das vom Wilhelminischen Urteil uber Impressionismus und Kloakenkunst nicht so gar sehr verschieden. Tabuiert sind die Bilder, in denen die wahren Impulse des Gedichts vom Fruhlingswind oder der Eislandschaften des >Jahres der Seele< sich verwirklichen. Bejaht werden abbildlich treue Idealgestalten, schone Wesen im erotischen Geschmack der Zeit, welche die erhabenen Bedeutungen auf sich nehmen, ohne dass die autonome peinture der allegorischen Absicht im Wege stunde. Verkannt wird nichts Geringeres als das Formgesetz, dem die eigene Dichtung untersteht.

Diesem Formgesetz aber entzieht George sich spaterhin um so vollkommener, je mehr er die Stoffe Deutungen unterwirft, um sich vom Vorwurf des Asthetizismus zu reinigen. In seiner Jugend war er noch so gleichgultig gegen den Sinn wie der Rimbaud der >>>Voyelles<<<: >>>Den einen fehler >sangen< st. saugen brauchen Sie nicht zu bedauern denn er verschlimmert nichts. es passt auch sehr gut.<<<[[191]] Der wahre Symbolismus ist ein lucus a non lucendo. In Hofmannsthals Georgedialog meint der Schuler von der Sprache: >>>Sie ist voll von Bildern und Symbolen. Sie setzt eine Sache fur die andere.<<< Hofmannsthal weist ihn zurecht mit den Worten: >>>Welch ein hasslicher Gedanke! Sagst du das im Ernst? Niemals setzt die Poesie eine Sache fur eine andere, denn es ist gerade die Poesie, welche fieberhaft bestrebt ist, die Sache selbst zu setzen, mit einer ganz anderen Energie als die stumpfe Alltagssprache, mit einer ganz anderen Zauberkraft als die schwachliche Terminologie der Wissenschaft. Wenn die Poesie etwas tut, so ist es das: dass sie aus jedem Gebilde der Welt und des Traumes mit durstiger Gier sein Eigenstes, sein Wesenhaftestes, herausschlurft.<<< Und auf den Einwand: >>>Es gibt keine Symbole?<<< - >>>Oh, vielmehr, es gibt nichts als das, nichts anderes.<<<[[192]] Mit dem intentionsfremden Stoff die in konventionellen Bedeutungen verhartete Realitat aufzusprengen, ist das Desiderat: zu den frischen Daten fluchtet, was sein konnte, dass es von keiner gelaufigen Kommunikation hinabgezogen werde in den Kreis dessen, was ist. Durch jeden deutenden Zugriff uber die blossen Stoffe hinaus kompromittiert sich diese Dichtung: mit dem Engel des >Vorspiels< triumphiert Melchior Lechter. Schuld daran aber tragt nicht Georges besondere Verblendung. Was er den reinen Stoffen zutraute, konnten diese nicht bewahren. Als abstrakte Relikte der Dingwelt so gut wie als >>>Erlebnis<<< des Subjekts gehoren sie eben jenem Umkreis an, dem man sie entruckt meinte. Ironisch bleibt Hofmannsthal im Recht: das Unsymbolische verkehrt notwendig sich ins Allsymbolische. Zwischen den reinen Lauten Rimbauds und den edlen Materialien der Spateren ist darin kein Unterschied. Wohl mag man den fruhen asthetischen George real nennen und schlecht asthetisch den spaten realen: dennoch ist dieser in jenem mitgesetzt. Die Schonheit, aus deren blinden Augen grelle Preziosen blicken, enthalt schon die Ideologie vom >>>Jungen Fuhrer im ersten Weltkrieg<<<, die das Geschaft zudeckt, von dessen Fluch der Zauber befreien sollte. Die Preziosen empfangen ihren Wert aus der Mehrarbeit. Das Geheimnis der intentionslosen Stoffe ist das Geld. Baudelaire ist allen, die ihm folgten, uberlegen darum, weil er an keiner Stelle jener Schonheit als positiver und unmittelbarer sich zugeneigt hat, sondern bloss als unwiederbringlich verlorener oder in ausserster Verneinung. Ihm ist Satan, der vom Schicksal verratene deus absconditus, >>>le plus savant et le plus beau des Anges<<<[[193]]; ihn betrugt nicht der rosige Engel des schonen Lebens, zu dessen Fidusbild Schonheit selber in George sich hergibt. Durch sie kommuniziert George mit den realistischen Abbildnern.

Was ihn zu dieser Schonheit zog, war nicht vorab der dichterische Formwille, sondern ein Inhaltliches. Wie ein Schibboleth wird der Gegenstand unter Anrufung seiner Schonheit dem drohenden Verderben entgegengehalten. Die Korrespondenz mit Hofmannsthal gibt dafur ein merkwurdiges Beispiel. Es handelt sich um die Publikation des >Tod des Tizian< in den >Blattern fur die Kunst<: >>>die lesezeichen wo unbeabsichtigt weggelassen vervollstandigte ich in Ihrem sinn ... und dann auf eigne faust (es war so wenig zeit) in der anmerkung >da Tizian 99jahrig an der pest starb< das bestrichene. damit brachten Sie eine schadliche luft in Ihr werk und augenscheinlich ungewollt.<<<[[194]] Demnach konnte die blosse Erwahnung der Pest im Kunstwerk diesem Schaden tun und nicht diesem allein. Die Magie krampfhafter Schonheit beherrscht den Symbolismus. Hofmannsthal sucht im Georgedialog das asthetische Symbol als Opferritual zu fassen: >>>Weisst du, was ein Symbol ist? ... Willst du versuchen dir vorzustellen, wie das Opfer entstanden ist? ... Mich dunkt, ich sehe den ersten, der opferte. Er fuhlte, dass die Gotter ihn hassten ... Da griff er, im doppelten Dunkel seiner niedern Hutte und seiner Herzensangst, nach dem scharfen krummen Messer und war bereit, das Blut aus seiner Kehle rinnen zu lassen, dem furchtbaren Unsichtbaren zur Lust. Und da, trunken vor Angst und Wildheit und Nahe des Todes, wuhlte seine Hand, halb unbewusst, noch einmal im wolligen warmen Vlies des Widders. - Und dieses Tier, dieses Leben, dieses im Dunkel atmende, blutwarme, ihm so nah, so vertraut - auf einmal zuckte dem Tier das Messer in die Kehle, und das warme Blut rieselte zugleich an dem Vlies des Tieres und an der Brust, an den Armen des Menschen hinab: und einen Augenblick lang muss er geglaubt haben, es sei sein eigenes Blut; einen Augenblick lang, wahrend ein Laut des wollustigen Triumphes aus seiner Kehle sich mit dem ersterbenden Stohnen des Tieres mischte, muss er die Wollust gesteigerten Daseins fur die erste Zuckung des Todes genommen haben: er muss, einen Augenblick lang, in dem Tier gestorben sein, nur so konnte das Tier fur ihn sterben ... Das Tier starb hinfort den symbolischen Opfertod. Aber alles ruhte darauf, dass auch er in dem Tier gestorben war, einen Augenblick lang ... Das ist die Wurzel aller Poesie.<<< - >>>Er starb in dem Tier. Und wir losen uns auf in den Symbolen. So meinst du es?<<< - >>>Freilich. Soweit sie die Kraft haben, uns zu bezaubern.<<<[[195]] Diese blutrunstige Theorie des Symbols, welche die finsteren politischen Moglichkeiten der Neuromantik einbegreift, spricht etwas von ihren eigentlichen Motiven aus. Angst zwingt den Dichter, die feindlichen Lebensmachte anzubeten: mit ihr rechtfertigt Hofmannsthal den symbolischen Vollzug. Im Namen der Schonheit weiht er sich der ubermachtigen Dingwelt als Opfer. Ist aber der Primitive, dem Hofmannsthal die Ideologie beistellt, nicht wirklich gestorben, sondern hat das Tier geschlachtet, so ist dafur das unverbindliche Opfer des Modernen um so drastischer zu nehmen. Er mochte sich retten, indem er sich wegwirft und zum Mund der Dinge macht. Die von George und Hofmannsthal urgierte Entfremdung der Kunst vom Leben[[196]], die die Kunst zu erhohen gedenkt, schlagt in grenzenlose und gefugige Nahe zum Leben um. Symbolismus ist in Wahrheit nicht darauf aus, alle Stoffmomente sich als Symbole eines Inwendigen zu unterwerfen. Eben an dieser Moglichkeit verzweifelt man und proklamiert, das Absurdum, die entfremdete Dingwelt selber, in ihrer Undurchdringlichkeit furs Subjekt, verleihe diesem Weihe und Sinn, wenn nur das Subjekt in die Dingwelt sich auflose. Nicht langer weiss sich Subjektivitat als das beseelende Zentrum des Kosmos. Sie uberliefert sich jenem Wunderbaren, das geschahe, wenn die blossen sinnverlassenen Stoffe von sich aus die verloschende Subjektivitat beseelten. Anstatt dass die Dinge als Symbole der Subjektivitat nachgaben, gibt Subjektivitat nach als Symbol der Dinge, bereit, in sich selber schliesslich zu dem Ding zu erstarren, zu dem sie von der Gesellschaft ohnehin gemacht wird. So ist denn der arglosen Zutraulichkeit des fruheren Rilke gerade das Wort Dinge zur kultischen Formel geworden. Solche Angst meldet Erfahrungen von der Gesellschaft an, die dem unmittelbaren Blick auf diese verwehrt sind. Sie beziehen sich auf die Komposition des Individuums. Ehmals forderte Autonomie, dass die unverbruchliche Ausserlichkeit des Objekts durch Aufnahme in den eigenen Willen uberwunden werde. Der wirtschaftlich Konkurrierende bestand, indem er die Schwankungen des Marktes, wenn er schon nichts daruber vermochte, bewusst vorwegnahm. Der Dichter der Moderne lasst von der Macht der Dinge sich uberwaltigen wie der Outsider vom Kartell. Beide gewinnen den Schein der Sekuritat: der Dichter jedoch auch die Ahnung ihres Gegenteils. Die >>>Chiffern, welche aufzulosen die Sprache ohnmachtig ist<<<[[197]] - namlich die, welche sich in der Signifikation ihrer Gegenstande erschopft -, werden Hofmannsthal zum Menetekel. Die Entfremdung der Kunst vom Leben ist doppelten Sinnes. In ihr liegt nicht bloss, dass man mit dem Bestehenden sich nicht einlassen will, wahrend die Naturalisten immerzu in Versuchung sind, die von ihnen mit zartlich-scharfen Kunstleraugen gesehenen Abscheulichkeiten als einmal so seiende zu bejahen. Nicht weniger haben George und Hofmannsthal mit der Ordnung sich encanailliert. Aber eben als mit einer entfremdeten. Die veranstaltete Entfremdung enthullt soviel vom Leben, wie nur ohne Theorie sich enthullen lasst, weil das Wesen die Entfremdung selber ist. Die anderen stellen die kapitalistische Gesellschaft dar, aber lassen die Menschen fiktiv so reden, als ob sie noch miteinander reden konnten. Die asthetischen Fiktionen sprechen den wahrhaften Monolog, den die kommunikative Rede bloss verdeckt. Die anderen erzahlen Begebenheiten, als ob vom Kapitalismus sich noch erzahlen liesse. Alle neuromantischen sind letzte Worte[25]. Die anderen bedienen sich der Psychologie als Klebemittels zwischen Innen und entfremdetem Aussen, einer Psychologie, die an die gesellschaftlichen Tendenzen des Zeitalters nicht heranreicht, wahrend sie zugleich, nach einer Bemerkung Leo Lowenthals, hinter der wissenschaftlich entwickelten seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts zuruckbleibt [[198]][26]. Anstelle der Psychologie tritt bei ihren asthetischen Gegnern das unauflosliche Bild, das - wie sehr auch der Transparenz entratend - doch die Krafte designiert, die zur Katastrophe treiben. Es ist die Konfiguration dessen, wovon die Psychologie nur abgeleitete und zerstreute Kunde gibt, so wie die Individuen, mit denen sie sich einlasst, selber nur Ableitungen des geschichtlich Wirklichen sind. Baudelaires >>>Petites Vieilles<<<, noch Georges >>>Tater<<< oder >>>Ihr tratet zu dem herde<<< stehen der Einsicht ins Zusammenbruchsgesetz naher als die unverdrossene Beschreibung von Slums und Bergwerken. Tont in dieser dumpf das Echo des historischen Stundenschlags, so wissen jene Gedichte, was die Stunde geschlagen hat. In diesem Wissen und nicht im unerhorten Gebet zur Schonheit entspringt die Form: im Trotz. Die leidenschaftliche Bemuhung um sprachlichen Ausdruck, der bannend das Banale fernhalt, ist der sei's auch hoffnungslose Versuch, das Erfahrene dem todlichsten Feind zu entziehen, der ihm in der spaten burgerlichen Gesellschaft heranwachst: dem Vergessen. Das Banale ist dem Vergessen geweiht; das Gepragte soll dauern als geheime Geschichtsschreibung. Daher die Verblendung gegen den Impressionismus: man verkennt, dass keine Macht der Erde mehr der Vergangnis standzuhalten vermag, die nicht auch selber Macht der Verganglichkeit ware. - Der Trotz gegen die Gesellschaft ist einer gegen deren Sprache[27]. Die anderen teilen die Sprache der Menschen. Sie sind >>>sozial<<<. Die Astheten sind ihnen um so weit voraus, wie sie asozial sind[28]. Ihre Werke messen sich an der Erkenntnis, dass die Sprache der Menschen die Sprache ihrer Entwurdigung ist. Die Sprache ihnen rauben, der Kommunikation sich versagen, ist besser als Anpassung. Der Burger verklart das Daseiende als Natur und verlangt vom Mitburger, dass er >>>naturlich<<< rede. Diese Norm wird von der asthetischen Affektation umgestossen. Der Affektierte redet, als ware er sein Idol. Er macht sich damit zum billigen Ziel. Alle konnen ihm beweisen, er sei ihresgleichen. Er jedoch vertritt die Utopie, nicht man selber zu sein. Wohl uben die anderen Kritik an der Gesellschaft. Aber sie bleiben sich so treu wie deren Vorstellung vom Gluck der eines gesunden, wohl organisierten, vernunftig eingerichteten Lebens. Die Utopie des Asthetizismus kundigt dem Gluck den Gesellschaftsvertrag. Es lebt von der antagonistischen Gesellschaft, einer Welt, >>>ou l'action n'est pas la soeur du reve<<<[[199]][29]. Noch als gemassigte Schuler Baudelaires haben George und Hofmannsthal das Gluck dort aufgesucht, wo es verfemt ist. Vorm Verfemten sinkt ihnen das Erlaubte in nichts zusammen. Unnatur soll die vom Primat der Zeugung entstellte Vielheit des Triebes wieder herstellen, unverantwortliches Spiel den verderblichen Ernst dessen uberkommen, was man bloss ist. Beide rutteln lautlos larmend an der Identitat der Person, aus deren Mauern die innerste Gefangniszelle des Bestehenden sich fugt. Was immer sie der herrschenden Gesellschaft positiv kontrastieren mogen, ist ihr untertan als Spiegel des Individuums, so wie Georges Engel dem Dichter gleicht, so wie der Liebende im >Stern des Bundes< am Geliebten >>>mein eigen fleisch<<<[[200]] errat. Was uberlebt, ist die bestimmte Negation.

Fussnoten

1 Der junge George hat die Musik noch nicht mit jenem Verdikt bedacht, das er spater seinen Gehilfen zu exekutieren erlaubte, ohne sich im Beethovenspruch des >Siebenten Ringes< selber daran zu kehren. Dafur ersetzt er das Wort Musik durch >>>Ton<<< oder >>>Tone<<<. Der Protest gegen ein Cliche, das der Muse ein einzelnes asthetisches Stoffbereich zuteilt, verfuhrt ihn dazu, die ausgebildete Kunst in ihr mythisches Urstadium romantisch zu transponieren. Dem ist dann die Doktrin des Kreises in der Tat gefolgt. Zugleich jedoch enthalt die Reduktion der Musik auf Tone den Verweis auf das technische Element. Nahe verwandt ist die Gewohnheit Georges, das Wort Dichter im Plural zu bringen.

2 An Jacobsen, der Naturwissenschaften studierte und den Darwinismus propagierte, ehe seine literarische Produktion begann, ist das fruh bemerkt worden. In einer 1898 geschriebenen, ungemein eindringlichen Einleitung zu der Ausgabe der >Gesammelten Werke< bei Eugen Diederichs von 1905 sagt Marie Herzfeld: >>>J.P. Jacobsen ist zugleich ein traumwirrer Phantasiemensch und ein hellwacher Realist.<<<[[201]] Die Einheit beider Momente in der Komplexion der Neuromantik konnte damals noch nicht durchschaut werden. Die Verfasserin jener Einleitung befindet sich unter den vier Lesern, die Hofmannsthal am 24. August 1892 >>>personlich von unsern Absichten verstandigen<<<[[202]] mochte. - Der erste Band von Georges Ubertragung zeitgenossischer Dichter stellt Jacobsen zu Rossetti und Swinburne.

3 In der Musik handhabt Berlioz, der Platzhalter des modern style in der alteren Romantik, das Orchester als Palette im Namen des imprevu. Er ist der erste Orchestertechniker. Der Begriff des imprevu geht auf Stendhal zuruck. Der junge Hofmannsthal bezieht sich darauf: >>>Es ist nichts anderes als die suchende Sehnsucht des Stendhal nach dem >imprevu<; nach dem Unvorhergesehenen, nach dem, was nicht >ekel, schal und flach und unertraglich< in der Liebe, im Leben.<<<[[203]] Das imprevu suspendiert die gleichformige Mechanik des burgerlichen Lebens und ist doch selber mechanisch hervorzubringen: durch Tricks. - Die Interpretation vor-Berliozscher Musik in Kategorien ihrer Technik gehort einem spateren Aspekt an und konnte sich erst historisch erschliessen. Man wird in der Zeit Mozarts oder Beethovens schwerlich dem Wort Kompositionstechnik begegnen. Beethoven freilich begann, sich der Relevanz technischer Mittel im Gegensatz zum >>>Naturgenie des Komponisten<<< bewusst zu werden.

4 Die mutwillige Verfugung uber die Verganglichkeit gehort zum altesten Inventar des Asthetizismus. In den Diapsalmata aus Kierkegaards >Entweder-Oder< heisst es 1843: >>>An jedem Erlebnis vollziehe ich die Taufe der Vergessenheit und weihe es der Ewigkeit der Erinnerung.<<<[[204]]

5 Von diesem Impuls zeugt eine Briefstelle, wo er nach ein paar Satzen uber eine Nummer der >Blatter fur die Kunst< fortfahrt: >>>Verzeihen Sie dass ich den geschichtlichen teil meines briefes wieder so wenig ausdehne.<<<[[205]] Ihm wird das Vergangliche sogleich als Geschichtliches verewigt. Die Uberspannung des Geschichtlichen ist die Gegenwehr gegen den Zerfall des Gegenstandes. Hofmannsthals >>>organische<<< und Georges >>>plastische<<< Formgesinnung, die man zu kontrastieren pflegt, datieren auf den gleichen geschichtsphilosophischen Sachverhalt zuruck.

6 Der junge Hofmannsthal hat sich der Einsicht in solche Aspekte seiner Welt nicht durchaus versagt. Von Marie Bashkirtseff, der Schutzheiligen des fin du siecle, sagte er: >>>En attendant ist sie so hochmutig als moglich. Alles, was an Macht und Koniglichkeit erinnert, berauscht sie: Die Palaste der Colonna und Sciarra; die koniglichen Treppen des Vatikan; irgendein Triumphwagen in irgendeinem Museum; irgendein hochmutiges und ruhig uberlegenes Wort, eine feine und legitime Arroganz. Sie selbst ist fur diesen grossen Stil der Vornehmheit bei aller inneren Eleganz ihres Wesens zu lebhaft und nervos; es liegt in ihrer stark betonten Sympathie dafur etwas von dem Neid, mit dem Napoleon einsah, dass er das legitime Gehen nicht erlernen konne; sie spricht zu laut und wird zu leicht heftig; auch der Ton des Tagebuchs ist lauter, weniger reserviert, als man in guter Gesellschaft gewohnlich spricht.<<<[[206]] Man mag in diesen Satzen ein Stuck uneingestandener Selbstkritik Hofmannsthals suchen. Der Vorwurf der Lautheit zeigt eine von Proust beschriebene Urgeste des Snobs: den anderen einen Snob zu nennen[[207]]. Sie entspringt dem Konkurrenzmotiv. Vornehmheit verbietet dem vitalen Aufstiegswillen niemals den Gebrauch der Ellenbogen.

7 Am deutlichsten bei Oscar Wilde: der >Dorian Gray< reklamiert l'art pour l'art und ist ein Kolportageroman. In Deutschland hat diese Tendenz auf der Buhne sich durchgesetzt. Die Vorbilder waren d'Annunzios >Gioconda< und Maeterlincks >Monna Vanna<. Hofmannsthal hing mit der Sphare schon vor seiner Kollaboration mit Richard Strauss zusammen. - George hat das fruh erkannt und gegen Hofmannsthal den Vorwurf des Sensationalismus erhoben, insbesondere in der Kritik am >Geretteten Venedig<: >>>Das ganze neuere geschichts- und sittenstuck leidet * fur mich * an ubelangewandtem Shakespeare. Bei ihm bildet sich die handlung aus gestalten seiner leidenschaftlichen seele * bei den heutigen aus gedanklichem: aus abwickelungen bei diesen oder jenen voraussetzungen * dort ist alles rauhe und rohe notwendigkeit - hier aber befleckende zutat oder gar kitzel ...<<<[[208]] In der Sensation kommt das technische Geheimnis des Kunstlers unter die Leute. Am Sensationellen hat George selbst grosseren Anteil, als die asketische Ideologie zumal der Spatwerke glauben machen mochte: keineswegs nur mit den Provokationen des >Algabal<, sondern noch mit einem Gedicht wie der >>>Porta Nigra<<< des >Siebenten Ringes<. Der romische Buhlknabe Manlius, der die moderne Zivilisation verflucht, mahnt an Hugenbergs Nachtausgabe, wenn sie gegen den Kurfurstendamm wettert. Man wirbt von alters her Bundesgenossen gegen die Verderbtheit, indem man mit dieser auf vertrautem Fusse sich zeigt.

8 Hofmannsthal schreibt am 5. August 1909 an Rudolf Alexander Schroder, dass er von Carossa >>>viel halte<<<[[209]].

9 Der Name des Unholden erscheint im >Stern des Bundes< als Symbol fur >>>nicht ganz gestalte krafte<<<. Es liegt nahe, diese als noch jenseits der Polaritat der Geschlechter vorzustellen, etwa wie die Hexen des Macbeth. Das Gedicht misst ihnen gerade die Moglichkeit zu, welche die Epoche versaumte. >>>Unholdenhaft nicht ganz gestalte krafte: / Allhorige zeit die jedes schwache poltern / Eintrug ins buch und alles staubgeblas / Vernahm nicht euer unterirdisch rollen - / Allweis und unkund des was wirklich war. /Euch trachtig von gewesnem die sie nutzen / Sich zur belebung hatte bannen konnen / Euch ubersah sie dunkelste Verschollne .. / So seid ihr machtlos ruckgesturzt in nacht / Schwelende spruhe um das innre Licht.<<<[[210]]

10 Borchardt kontrastiert Hofmannsthal der >>>zernichteten Bagage, die von keinem Hause mehr weiss als dem Kaffeehause, dem Pfandhause und dem verrufenen<<<[[211]]. Solch schandliches Lob konnte George nicht gespendet werden, davon zu schweigen, dass der Wiener Schauplatz der Freundschaft mit Hofmannsthal nach allen Zeugnissen des Briefwechsels eben das Cafe ist. Klagend uber einen unterbliebenen Besuch Hofmannsthals findet George ein Wort, das allein genugt, ihn untauglich zu machen zur Hetze gegen den Literaten: das von der >>>landschaft als haus<<<[[212]]. Die chthonische Erfahrung, die es anmeldet, ist aufs tiefste verschrankt mit der des Obdachlosen. Homer hat sein ganzes Epos aus dem Heimweh dessen hervorgesponnen, der Ithaka noch einmal sehen will. Die Chthoniker von heutzutage kennen das Heimweh nicht. Sie sind immer bei sich zu Hause. In Gedichten wie der >>>Ruckkehr<<< des >Jahres der Seele< zeigt George ihnen sich weit uberlegen: >>>Du wohntest lang bei fremden stammen * / Doch unsre liebe starb dir nicht.<<<[[213]] - Solche Verse freilich verdanken sich eher dem machtigen Kindergefuhl bei Indianergeschichten als dem Gedanken an gentile Gesellschaftsformen, der dem fruheren George verhasst war: >>>Gegen das biderbe das Sie so ertraglich finden hab ich auch wenig einzuwenden wo es den grund bildet auf dem noch etwas wachsen kann wo * Sie es aber hervorheben wird Ihnen bei naherer betrachtung klar werden dass nichts verlogener versunkener wurmstichiger sein kann als dieses derb und dumm-thun.<<<[[214]]

11 Baudelaire, Le Vin du Solitaire, >Les Fleurs du Mal<. - Von den Perfidien des verstorbenen Gundolf ist nicht die geringste die Herrichtung des Verfemten fur den Nachttisch von Rechtsanwalten. In der dritten Auflage des Georgebuchs heisst es geschwollen, doch beschwichtigend: >>>Was jeweils Tugend, Ordnung, Macht dunkt, bedarf eines unterirdischen Tilgers, zugleich Hegers und Erneuerers, des Tragers der kunftigen Gottesgeschichte. Genauer ertont hier eine Lehre Georges, die schon der >Siebente Ring< verkundet: sein Glaube an die Erneuerung der Welt aus dem Fernsten, an ihren Umbau auf dem Stein des Anstosses, der Grundstein wird ... an den Vollzug jeder heilsamen Tat durch die jeweiligen Verbrecher, ja Zuchthausler.<<<[[215]] Fur Zwecke der Erneuerung, des Umbaus und ahnliche Kulturmassnahmen sind Gundolf auch die Verbrecher recht, als ware bei George an deren Zwangsarbeit gedacht und nicht ans Attentat. Georges Gehenkter ist zweideutig genug, aber er bringt immerhin noch den blutigsten Hohn fur jene Sittlichkeit auf, in deren Dienst der Kommentator die Unsittlichkeit stellen mochte: >>>Als ich zum richtplatz kam und strenger miene / Die Herrn vom Rat mir beides: ekel zeigten / Und mitleid musst ich lachen: >ahnt ihr nicht / Wie sehr des armen sunders ihr bedurft?< /Tugend - die ich verbrach - auf ihrem antlitz / Und sittiger frau und maid * sei sie auch wahr * / So strahlen kann sie nur wenn ich so fehle!<<<[[216]] Gundolf fahrt fort: >>>In solchen Gedichten (auch der >Tater< im >Teppich des Lebens< gehort dazu) verrat George den Abgrund, woraus seine vielgepriesene und vielbelachelte Schonseligkeit steigt. Mit Geniessertum hat sie nichts zu tun, sondern setzt - wie der griechische Apollo die Titanen, wie Dantes Paradies seine Holle, wie Shakespeares Lustspiele seine Tragodien, den Aufenthalt in der unbarmherzigen Schrecknis voraus.<<<[[217]] Diesen aber kann der Literarhistoriker nur kurzfristig sich vorstellen. Die Unmoral wird erst zur mythischen Amoral neutralisiert und dann in den Zug positiver Entwicklung als eben die Schwelle eingefugt, deren Begriff George als idealistisch verworfen hat. Einzig als Ausflugsort wird die Holle in der Landkarte des >>>gotthaft gestaltigen Seins<<<[[218]] verzeichnet.

12 An das Wort des Pagen glaubt Borchardt in der Rede uber Hofmannsthal die Verteidigung vor dem Vorwurf des Asthetizismus anschliessen zu mussen: >>>Er, den man als >bildungssatten Decadent<, als asthetenhaften Klangehascher abzutun vermeint, - denn dafur wagt das dummdreiste Gezucht, das bei uns Bucher und Theater beurteilt, ihn immer noch auszugeben - ist seit Goethe der erste deutsche Dichter, der einem selbstdurchlittenen problematischen Zustande durch den Ernst der Vertiefung, die Gewalt der Vision und die Verbindung mit allem hoheren Dasein seiner Zeit Allgemeingultigkeit und volligen Kunstwert zu geben gewusst hat.<<<[[219]] So armselig der Vorwurf, gegen den Borchardt zu Felde zieht, Begriffe wie Ernst der Vertiefung und hoheres Dasein sind ihm nicht uberlegen. Hofmannsthal ist nicht vor der Verleumdung in Schutz zu nehmen, er sei ein Asthet: zu retten ist der Asthetizismus selber. Leicht genug konnte sich herausstellen, dass die von Borchardt so genannten >>>moralischen Dramen<<<, wie >Der Tor und der Tod< und >Der Kaiser und die Hexe<, in denen der Schein thematisch und eben jenem >>>Ernst der Vertiefung<<< zur Korrektur uberantwortet wird, in Wahrheit den Verrat Hofmannsthals an seiner tragenden Erfahrung darstellen, gar nicht so verschieden von der Wendung Georges seit dem >Teppich<.

13 George bietet dazu ein Seitenstuck. Die Beschreibung der Anemonen am Ende von >>>Betrubt als fuhrten sie zum totenanger<<<: >>>Und sind wie seelen die im morgengrauen / Der halberwachten wunsche und im herben / Vorfruhjahrwind voll lauerndem verderben /Sich ganz zu offnen noch nicht recht getrauen<<<[[220]] nimmt in ihrer letzten Zeile akustisch fast den rheinischen Tonfall an, der dem Dichter mag eigen gewesen sein.

14 Das Sich selbst Zuhoren Hofmannsthals tendiert zur Anpreisung. Gelegentlich schliessen Gedichte die Augen und schmecken sich mit der Zunge ab, als wollten sie ihr Unvergleichliches empfehlen. Nach den Zeilen: >>>Dein Antlitz war mit Traumen ganz beladen. / Ich schwieg und sah dich an mit stummem Beben<<< folgt der Satz: >>>Wie stieg das auf!<<<[[221]] Er wird dreimal wiederholt.

15 Sie bedingt den Ton der zweiten Naivetat in Hofmannsthals Dichtung. Ihr Begriff gehort Jacobsen an. Er findet sich in der kleinen Prosa >Es hatten Rosen da sein mussen< (1881), einer Schatzkammer Hofmannsthalscher Motive. Die Personen des >>>Proverbs<<<, das zu einem sudlichen Garten getraumt wird, sind zwei Pagen. Deren Beschreibung springt uber zu der der beiden Schauspielerinnen, die die Pagen geben. >>>Die Schauspielerin, welche der jungere von den Pagen sein soll, ist in dunner Seide, die ganz dicht anschliesst und die blassblau ist, mit eingewebten, heraldischen Lilien aus lichtestem Gold. Das und dann so viele Spitzen als anzubringen moglich, ist das hervorstechendste an der Tracht, die nicht so sehr auf ein bestimmtes Jahrhundert hinweisen, als die jugendlich volle Figur, das prachtvolle blonde Haar und den durchsichtigen Teint hervorheben will. Sie ist verheiratet, aber es wahrte bloss anderthalb Jahre; dann wurde sie von ihrem Manne geschieden, und soll sich gegen ihn durchaus nicht gut aufgefuhrt haben. Und das mag schon sein; allein etwas Unschuldigeres kann man nicht leicht vor seinen Augen sehen. Das will sagen, es ist ja nicht jene ungemein niedliche Unschuld aus erster Hand, die gewiss auch ihr Ansprechendes hat; es ist im Gegenteil jene soignierte, wohl entwickelte Unschuld, in der kein Mensch sich irren kann und die Einem geradewegs in's Herz geht und Einen gefangen nimmt mit all der Macht, die einmal dem Vollendeten gegeben ist.<<<[[222]]

16 Diese Einsicht ist, wie sehr auch lebensphilosophisch verdorben, von Hofmannsthal im Chandosbrief formuliert worden: >>>Mein Fall ist, in Kurze, dieser: Es ist mir vollig die Fahigkeit abhanden gekommen, uber irgend etwas zusammenhangend zu denken oder zu sprechen. Zuerst wurde es mir allmahlich unmoglich, ein hoheres oder allgemeineres Thema zu besprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Menschen ohne Bedenken gelaufig zu bedienen pflegen. Ich empfand ein unerklarliches Unbehagen, die Worte >Geist<, >Seele< oder >Korper< nur auszusprechen ... Die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemass bedienen muss, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze.<<<[[223]]

17 Noch am 26. Marz 1896 schreibt George an Hofmannsthal: >>>wer weiss ob ich - wenn ich Sie nicht oder Gerardy als dichter gefunden hatte - in meiner muttersprache weitergedichtet hatte!<<<[[224]]; noch Februar 1893 hat er im >Floreal< die ursprunglich franzosische Fassung eines Gedichtes publiziert. Der treudeutsche Gundolf hat davon nichts wissen wollen: >>>Wenn man ihn als Junger der franzosischen Parnassiens und Symbolisten in die >Richtung< Swinburnes oder d'Annunzios eingereiht hat, so verwechselt man die Oberflache mit dem Grund: diese Dichter waren fur ihn - einerlei was sie ihrem Land als Literaturrichtungen bedeuten, welche Motive oder Techniken sie brachten - lediglich willkommen als die damals dichtesten, reinsten und feinsten Sprachkomplexe ihres Volkes. Baudelaires Hollenweihe und Verlaines Endschafts-anmut und Mudigkeit, d'Annunzios Sinnenprunk, Swinburnes rauschende Seelenwoge, Rossettis keltisch-italische schwermutige Glut, selbst die Poesie seiner personlichen Freunde Verwey und Lieder, gingen ihn nur insofern an, als sie die Sprache um neue Massen, Gewichte, Widerstande, Bewegungen, Tiefen und Lichter bereicherten. Es ist ein Literatenmissverstandnis, wenn man nachher auf Georges Spuren all diese Dichter als >Richtungen< oder Seelenwerte, als Stimmung oder Manier importierte, und ihren ersten Vermittler als Junger ihrer Gesinnung ansah.<<<[[225]] Nur Dilettanten vermogen den dichterischen >>>Grund<<< von blossen >>>Motiven oder Techniken<<< abzuheben; nur Banausen bringen den Namen Baudelaires nicht uber die Lippen, ohne den Verlaines mitzuplappern.

18 Es wird dem Entschluss - und in letzter Instanz der politischen Aktion - von George zugemutet, was gerade nicht Sache des Entschlusses sein kann: die Prasenz des Gewesenen. Damit aber wandelt sich der Entschluss in den Feind dessen, wozu man sich entschliesst. Die Neuchthoniker haben vergessen, dass Rumpelstilzchen sich in Stucke reisst, sobald ihm sein Name vorgehalten wird. Solches Unheil bereitet der agitatorische Kult der Ursprungsmachte. George und Klages nehmen darin verhangnisvolle Tendenzen des Nationalsozialismus vorweg. Unablassig zerstoren die Mythologen, was sie fur ihre Substanz halten, durch Benennung. Sie waren die Herolde des Ausverkaufs vorgeblicher Urworte wie Tod, Innerlichkeit und Echtheit, der dann im Dritten Reich Platz griff. Die Phanomenologie, welche die Wesenheiten gewissermassen ausstellt, hat ebenfalls fur diesen Ausverkauf gute Vorarbeit geleistet. Das Buch >Die Transzendenz des Erkennens< von Frau Edith Landmann stellt zwischen der Georgeschen und der phanomenologischen Schule die Verbindung her.

19 In der Vorstellung des Zwanges, der der >>>grossen Nahrerin<<< widerfahren soll, tritt George in so bestimmten Gegensatz zu Klages, wie er diesem durch die neuheidnische Invokation der Erde ahnlich bleibt. So schwankend war seine Stellung zu Klages insgesamt. Im Briefwechsel mit Hofmannsthal verteidigt er den Pelasger. Hofmannsthal hatte bereits 1902 die bizarre Inkonsistenz zwischen der pedantischen Nuchternheit des Ausdrucks und dem Dogma des Rausches erkannt, welche die Klagessche Philosophie unablassig desavouiert und der Kostumfestlyrik von Alfred Schuler nahebringt: >>>Aber ich muss offen gestehen, dass mir in Klages' Schrift uber Sie an unendlich wichtigen Stellen der Ausdruck, also die Kraft das Innerlich-geschaute zu verleiblichen, peinlich zuruckzubleiben schien. Es fanden sich da Metaphern, die ich zu vergessen trachte.<<<[[226]] Georges Antwort darauf ist recht allgemein: >>>Wegen K. und seinem Buch lassen Sie mich heut nur sagen dass wir uns da auf wurdigem streit-boden befinden. Er ist ein Edler der fur hochste werte gluht aber auch ein titan der blocke entgegen walzt.<<<[[227]] Im >Stern des Bundes< von 1913 wird den Chthonikern eine Absage erteilt, die auf den gleichen Nationalsozialismus auftrifft, dessen Sprachbereich sie selber angehort: >>>Ihr habt furs recken-alter nur bestimmte / Und nacht der urwelt spater nicht bestand. / Dann musst ihr euch in fremde gaue walzen /Eur kostbar tierhaft kindhaft blut verdirbt / Wenn ihrs nicht mischt im reich von korn und wein. / Ihr winkt im andren fort * nicht mehr durch euch * / Hellhaarige schar! wisst dass eur eigner Gott / Meist kurz vorm siege meuchlings euch durchbohrt.<<<[[228]] Der Dialog von Mensch und Drud jedoch im >Neuen Reich< ist in der Tendenz von Klages nicht mehr zu unterscheiden. Je mehr die von George abstrakt verherrlichte Tat in todlich politische Praxis uberging, um so notwendiger bedurfte sie der unverstorten Natur und des >>>Lebens<<< als Ideologie.

20 >>>Je suis comme le roi d'un pays pluvieux, / Riche, mais impuissant, jeune et pourtant tres-vieux.<<< Das Gedicht ist von George ubersetzt[[229]].

21 Der Briefentwurf ist von 1897. Damals erschien das >Jahr der Seele<. Man mag die Wendung vom >Buch der Hangenden Garten< zum >Jahr der Seele< mit dem Gedanken an die Technik des Erfolgs wohl in Zusammenhang bringen. Die Wendung hat ihr Vorbild an Verlaine, dem das >Jahr der Seele< Entscheidendes verdankt. Der Titel >>>Traurige Tanze<<<, Gedichte wie >>>Es winkte der abendhauch<<< mit den Schlusszeilen: >>>Meine trubste stunde / Nun kennest du sie auch<<<[[230]] sind ohne Verlaine nicht zu denken. Die Lobrede aus >Tage und Taten< beschreibt den fur George massgeblichen Vorgang: >>>Nach seinen ersten Saturnischen Gedichten wo der jungling in persischem und papstlichem prunke sich berauscht * aber noch gewohnte parnassische Klange spielt * fuhrt er uns in seinen eigenen rokokogarten der Galanten Feste wo gepuderte ritter und geschminkte damen sich ergehen oder zu zierlichen gitarren tanzen * wo stille paare in kahnen rudern und kleine madchen in versteckten gangen lustern zu den nackten marmorgottern aufblicken. Uber dieses leichte lockende Frankreich aber haucht er eine nie empfundene luft peinigender innerlichkeit und leichenhafter schwermut ... Was aber ein ganzes dichtergeschlecht am meisten ergriffen hat das sind die Lieder ohne Worte - strofen des wehen und frohen lebens .. hier horten wir zum erstenmal frei von allem redenden beiwerk unsre seele von heute pochen: wussten dass es keines kothurns und keiner maske mehr bedurfe und dass die einfache flote genuge um den menschen das tiefste zu verraten. Eine farbe zaubert gestalten hervor indes drei sparliche striche die landschaft bilden und ein schuchterner klang das erlebnis gibt.<<<[[231]] Die Wendung besteht im Versuch, dem Interieur zu entweichen und die >>>landschaft als haus<<< zu betreten. Sie involviert die ausserste Vereinfachung der Mittel: die Sprache des ganz Einsamen tont als Echo der vergessenen Sprache aller. Diese Vereinfachung eroffnet nochmals die Lyrik einem Leserkreise: der ganz Einsame aber ist der Diktator derer, die ihm gleichen (vgl. Walter Benjamin, Uber einige Motive bei Baudelaire, in: Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 426ff.).

22 Borchardts Kritik hat der Georgeschen Schule gegenuber den Standpunkt des Ultrarechten eingenommen. Er erlaubt zuweilen materialistische Durchblicke. Der bedeutende Aufsatz uber die toskanische Villa entwickelt diese als Kunstform aus den okonomischen Voraussetzungen der Pachtherrschaft.

23 Aber auch in anderen Spharen, von der Bayreuther Runde bis zu den Psychoanalytikern, haben sich um die gleiche Zeit sektenhafte Gruppen formiert. Bei divergierendem Inhalt zeigen sich auffallende Ubereinstimmungen im Bau. Gemeinsam ist ihnen ein mehrdeutiger Begriff von Reinigung und Erneuerung, der die Resistenz gegen das Bestehende vortauscht und zugleich vereitelt. Politische Solidaritat wird vom Glauben an die Panazee ersetzt. Die Realitatsgerechtigkeit solcher Katharsis bewahrte sich im Guerillakrieg der Konkurrenz ebenso wie im Einparteiensystem.

24 Nochmals ist an Marie Bashkirtseff zu erinnern. Sie war ohne die leiseste Beziehung zur avancierten Kunst. Ihr malerischer Horizont war durch den Salon bestimmt; bewundert hat sie Bastien-Lepage. Ihre Bilder sind wie fruhe Ansichtskarten. Mit jener Offenheit, die dem Gestandniszwang gleichkommt und die zumal die gesunde Erfolgsgier der Kranken preisgibt, charakterisiert sie sich gelegentlich selber als rohe und ignorante Barbarin[[232]]. Ihr Urteil uber besuchte Kunststatten ist das der Bildungsreisenden; zur Wahrnehmung von Nuancen ist sie unfahig, da sie alles, was ihr begegnet, brutal ihrem Geltungsinteresse subsumiert. Das hat nicht verhindert, dass die Mischung von Machtkult, Naivetat und Morbidezza, die sie zur Schau stellt, sie zur Heroine einer Bewegung machte, mit der sie sachlich nichts gemeinsam hat.

25 Der Testamentsvollstrecker war Wedekind. Sein Dialog beruht auf dem Prinzip, dass kein Sprecher je den anderen versteht. Wedekinds Stucke sind Missverstandnisse in Permanenz. Darauf hat erstaunlicherweise Max Halbe in seinen Memoiren hingewiesen. Die dramatischen Personen nahern als Akrobaten den Mechanismen sich an. Sie konnen bereits nicht mehr sprechen - daher das tiefe Recht des Wedekindschen Papierdeutschs -, wissen es aber noch nicht.

26 Hofmannsthal, der mit Schnitzler befreundet war, hat der Psychoanalyse Interesse entgegengebracht, ohne dass sie doch in seine Werke eingegangen ware. Vom psychologischen Roman hat er sich ferngehalten. Die Georgesche Schule vollends ist anti-psychologistisch gleich der Phanomenologie.

27 Daher die Vormacht der Ubersetzung von Rossetti und Baudelaire bis George und Borchardt. Sie alle suchen die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von der fremden her visieren und ihre Alltaglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren lassen; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist der eigenen Sprachform nach am Ideal der Ubersetzung einzig zu messen[[233]].

28 Freilich nur um so weit; solange sie den Anstoss der >>>Entartung<<< bieten, die ihnen seit Max Nordaus Buch vorgeworfen worden ist[[234]]. Jede Wendung ins Positive ist in der Tat Verfall. Ein Beleg fur viele: das grosse Baudelairesche Motiv der Unfruchtbarkeit. Die Unfruchtbare entzieht sich dem Generationszusammenhang der verhassten Gesellschaft. Von Baudelaire wird sie mit der Lesbierin und der Dirne gefeiert. Er vergleicht die froide majeste de la femme sterile[[235]] mit dem nutzlosen Sternenlicht, das dem Umkreis der gesellschaftlichen Zwecke entruckt ist. Hofmannsthal ubernimmt das Motiv, um es ins Staatserhaltende und zugleich Triviale zu wenden. Von >>>allen diesen Dingen / Und ihrer Schonheit - die unfruchtbar war<<<[[236]], sagt er sich um der Geliebten willen los. In der >Frau ohne Schatten< ist Unfruchtbarkeit ein Fluch, von dem erlost werden soll.

29 George ubersetzt: >>>Ich fliehe wahrlich gerne dies geschlecht / Das traum und tat sich zu verbinden wehrte.<<<[[237]] Die Ubersetzung ist ein Verrat. Baudelaire spricht vom monde, der Gesamtverfassung der Wirklichkeit, die den Traum vom tatigen Handeln fernhalt. George macht daraus das >>>geschlecht<<<, als ob es sich um einen Abfall, um >>>Dekadenz<<< handelte, wo die Baudelairesche Revolte das Prinzip der Ordnung selber trifft. Bei George tritt an Stelle des Aufruhrs jene >>>Erneuerung<<<, die dem >>>Geschlecht<<< allemal sich assoziiert.

Charakteristik Walter Benjamins

... und den Gerauschen des Tages zu lauschen, als waren es die Akkorde der Ewigkeit.

Karl Kraus

Der Name des Philosophen, der auf der Flucht vor den Schergen Hitlers sein Leben ausloschte, hat in den funfzehn Jahren, die seitdem vergingen, Nimbus gewonnen trotz des esoterischen Charakters seiner fruheren Arbeiten und des fragmentarischen der spateren. Die Faszination von Person und oeuvre liess keinen Ausweg als magnetisches Hingezogensein oder schaudernde Abwehr. Unter dem Blick seiner Worte verwandelte sich, worauf immer er fiel, als ware es radioaktiv geworden. Die Fahigkeit, unablassig neue Aspekte herzustellen, weniger indem er Konventionen kritisch durchbrach, als indem er durch seine innere Organisation zum Gegenstand sich verhielt, wie wenn die Konvention keine Macht uber ihn hatte - diese Fahigkeit wird gleichwohl vom Begriff des Originellen kaum erreicht. Keiner der Einfalle des Unerschopflichen dunkte je blosser Einfall. Das Subjekt, dem leibhaft alle die originaren Erfahrungen zuteil wurden, welche die offizielle zeitgenossische Philosophie einzig formal beredet, schien zugleich keinen Anteil an ihnen zu haben, wie denn seiner Art, zumal der Kunst augenblicklich-endgultiger Formulierung, das Moment des im herkommlichen Sinne Spontanen und Sprudelnden durchaus abging. Er wirkte nicht wie einer, der Wahrheit erzeugte oder denkend gewann, sondern, indem er sie durch den Gedanken zitierte, wie ein hochstes Instrument von Erkenntnis, auf dem diese ihren Niederschlag hinterliess. Nichts hatte er vom Philosophierenden nach traditionellem Mass. Was er selber zu seinen Funden beitrug, war kaum ein Lebendiges und >>>Organisches<<<; grundlich verfehlte ihn das Gleichnis des Schopfers. Die Subjektivitat seines Denkens war verhutzelt zur spezifischen Differenz; das idiosynkratische Moment seines eigenen Geistes, das Singulare daran, das der herkommlich philosophischen Verfahrungsweise fur das Zufallige, Ephemere, ganz Nichtige gelten wurde, bewahrte sich bei ihm als das Medium des Verbindlichen. Angegossen ist ihm der Satz, in der Erkenntnis sei das Individuellste das Allgemeinste. Ware nicht im Zeitalter der radikalen Divergenz von gesellschaftlichem und naturwissenschaftlichem Bewusstsein jedes physikalische Gleichnis tief suspekt, so konnte man bei ihm tatsachlich von der Energie intellektuellen Atomzerfalls reden. Seiner Insistenz loste das Unauflosliche sich auf; dort gerade ward er des Wesens habhaft, wo die Mauer blosser Tatsachlichkeit alles trugvoll Wesenhafte unerbittlich verwehrt. Ihn trieb es, formelhaft gesprochen, dazu, aus einer Logik auszubrechen, welche das Besondere mit dem Allgemeinen uberspinnt oder das Allgemeine bloss aus dem Besonderen herausabstrahiert. Er wollte das Wesen begreifen, wo es weder in automatischer Operation sich abdestillieren noch dubios sich erschauen lasst: es methodisch erraten aus der Konfiguration bedeutungsferner Elemente. Das Rebus wird zum Modell seiner Philosophie.

Ihrem planvoll Abwegigen jedoch kommt ihre zarte Unwiderstehlichkeit gleich. Sie liegt weder im magischen Effekt, der ihm nicht fremd war, noch in >>>Objektivitat<<<, als dem blossen Untergang des Subjekts in jenen Konstellationen. Vielmehr ruhrt sie her von einem Zug, den die Departementalisierung des Geistes sonst der Kunst vorbehalt, der aber, umgesetzt in Theorie, des Scheins sich entaussert und unvergleichliche Wurde annimmt; dem Versprechen von Gluck. Was Benjamin sagte und schrieb, lautete, als nahme der Gedanke die Verheissungen der Marchen- und Kinderbucher, anstatt mit schmachvoller Reife sie von sich zu weisen, so buchstablich, dass die reale Erfullung selber der Erkenntnis absehbar wird. Von Grund auf verworfen ist in seiner philosophischen Topographie die Entsagung. Wer auf ihn ansprach, dem war es zumute wie einem Kind, das durch die Ritze der verschlossenen Tur das Licht des Weihnachtsbaums gewahrt. Aber das Licht verhiess zugleich, als eines der Vernunft, die Wahrheit selber, nicht deren ohnmachtigen Abglanz. War Benjamins Denken kein Schaffen aus dem Nichts, so war es dafur Schenken aus dem Vollen; alles wollte es wiedergutmachen, was Anpassung und Selbsterhaltung an der Lust verbietet, in welcher Sinne und Geist sich verschranken. In seinem Aufsatz uber Proust hat er Glucksverlangen als das Motiv des wahlverwandten Dichters bestimmt[[238]], und man geht kaum fehl, wenn man dort den Ursprung einer Passion vermutet, der zwei der vollkommensten Ubersetzungen der deutschen Sprache - die von >A l'ombre des jeunes filles en fleurs< und von >Le cote de Guermantes< - zu danken sind. Wie aber bei Proust das Glucksverlangen seinen Tiefgang gewinnt durch die lastende Schwere des Desillusionsromans, der in der >Recherche du temps perdu< todlich sich vollendet, so wird die Treue zum verweigerten Gluck bei Benjamin erkauft mit einer Trauer, von der die Geschichte der Philosophie sonst so wenig Zeugnis gibt wie von der Utopie des wolkenlosen Tages. Nicht ferner ist er mit Kafka verwandt als mit Proust. Dass es unendlich viel Hoffnung gebe, nur nicht fur uns, konnte seiner Metaphysik als Motto dienen, hatte er je sich herbeigelassen, eine solche zu schreiben, und im Zentrum seines theoretisch entfaltetesten Werkes, des Barockbuchs, steht nicht umsonst die Konstruktion der Trauer als der letzten umschlagenden Allegorie, der von Erlosung. Die in den Abgrund der Bedeutungen sturzende Subjektivitat wird >>>zum formlichen Garanten des Wunders, weil sie die gottliche Aktion selbst ankundigt<<<[[239]]. In all seinen Phasen hat Benjamin den Untergang des Subjekts und die Rettung des Menschen zusammengedacht. Das definiert den makrokosmischen Bogen, dessen mikrokosmischen Figuren er nachhing.

Denn das Unterscheidende seiner Philosophie ist ihre Art von Konkretion. Wie sein Denken in immer erneuten Ansatzen dem klassifikatorischen sich zu entziehen trachtet, so ist ihm das Urbild aller Hoffnung der Name der Dinge und Menschen, und ihn sucht seine Besinnung zu rekonstruieren. Darin scheint er mit der Gesamttendenz sich zu begegnen, die gegen Idealismus und Erkenntnistheorie aufbegehrte, nach den >>>Sachen selbst<<< anstatt deren gedanklichem Abguss verlangte und in der Phanomenologie und den an diese anschliessenden ontologischen Richtungen ihren schulgerechten Ausdruck fand. Aber wie die entscheidenden Differenzen zwischen den Philosophen allemal in Nuancen sich verstecken, und wie am unversohnlichsten zueinander steht, was sich ahnelt, aber aus verschiedenen Zentren gespeist ist, so verhalt Benjamin sich zu der heute akzeptierten Ideologie des Konkreten. Diese durchschaute er als blosse Maske des an sich selbst irregewordenen Begriffs, ebenso wie er den existential-ontologischen Geschichtsbegriff als blosses Destillat verwarf, aus dem der Stoff der historischen Dialektik verdampft. Die kritische Einsicht des spaten Nietzsche, dass die Wahrheit nicht mit dem zeitlos Allgemeinen identisch sei, sondern dass einzig das Geschichtliche die Gestalt des Absoluten abgebe, hat er, ohne sie vielleicht zu kennen, als Kanon seines Verfahrens befolgt. Das Programm ist formuliert in einer Notiz zum fragmentarischen Hauptwerk, dass >>>das Ewige jedenfalls eher eine Rusche am Kleid ist als eine Idee<<<[[240]]. Dabei hat er keineswegs harmlos die Illustration von Begriffen durch bunte geschichtliche Objekte gemeint, so wie es Simmel hielt, wenn er seine schlichte Metaphysik von Form und Leben am Henkel, am Schauspieler, an Venedig dartat. Sondern seine desperate Anstrengung, aus dem Gefangnis des Kulturkonformismus auszubrechen, galt Konstellationen des Geschichtlichen, die nicht auswechselbare Beispiele fur Ideen bleiben, jedoch in ihrer Einzigkeit die Ideen als selber geschichtliche konstituieren.

Das hat ihm den Ruf des Essayisten eingetragen. Bis heute noch ist sein Nimbus der des raffinierten Literators, wie er selber mit antiquarischer Koketterie es wurde genannt haben. Angesichts der hintergrundigen Absicht seiner Wendung gegen die ausgeleierte Thematik der Philosophie und ihren Jargon - er pflegte ihn Zuhaltersprache zu nennen - fallt es leicht genug, das Cliche des Essayisten als blosses Missverstandnis fortzuweisen. Aber die Berufung auf Missverstandnisse in der Wirkung geistiger Gebilde fuhrt nicht weit. Sie setzt ein Ansichsein des Gehaltes unabhangig von dessen geschichtlichem Schicksal voraus, gar was der Autor sich dabei dachte, und was prinzipiell kaum je auszumachen ist, gewiss nicht bei einem so vielschichtigen und gebrochenen Schriftsteller wie Benjamin. Missverstandnisse sind das Medium der Kommunikation des Nicht-Kommunikativen. Die Herausforderung, ein Aufsatz uber Pariser Passagen enthalte mehr an Philosophie als Betrachtungen uber das Sein des Seienden, schlagt genauer in den Sinn von Benjamins Werk als die Suche nach jenem sich selbst gleichbleibenden Begriffsskelett, das er in die Rumpelkammer verbannte. Im ubrigen hat er, indem er die Grenze zwischen dem Literaten und dem Philosophen nicht respektierte, aus der empirischen Not seine intelligible Tugend gemacht. Zu ihrer Schande haben ihn die Universitaten refusiert, wahrend der Antiquar in ihm zum Akademischen auf ahnlich ironische Weise sich hingezogen fuhlte wie etwa Kafka zum Versicherungswesen. Der perfide Vorwurf des Ubergescheiten hat ihn sein Leben lang verfolgt: ein existentieller Bonze hat es gewagt, ihn als >>>von Damonen geschlagen<<< zu beschimpfen, wie wenn das Leiden dessen, den der Geist beherrscht und entfremdet, das metaphysische Vernichtungsurteil uber ihn ware, bloss weil es die quicklebendige Ich-Du-Beziehung verstort. Dabei scheute er zuruck vor aller Gewalttat gegen die Worte; Spitzfindigkeit war ihm bis ins Innerste fremd. In Wahrheit erregte er den Hass, weil sein Blick unwillkurlich, ohne alle polemische Absicht die gewohnte Welt in der Sonnenfinsternis zeigte, die ihr permanentes Licht ist. Zugleich jedoch erlaubte ihm dafur das Inkommensurable seiner Natur, durch keine Taktik uberwindbar und unfahig zum Gesellschaftsspiel in der Republik der Geister, auf eigene Faust und ungeschutzt als Essayist sein Leben sich zu verdienen. Das hat die Agilitat seines Tiefsinns unendlich gefordert. Er lernte, mit lautlosem Kichern die gewaltigen Uranspruche der prima philosophia ihrer Hohlheit zu uberfuhren. All seine Ausserungen sind gleich nah zum Mittelpunkt. Die in der >Literarischen Welt< und der >Frankfurter Zeitung< verstreuten Aufsatze zeugen kaum weniger fur die hartnackige Intention als die Bucher und die grossen Abhandlungen aus der >Zeitschrift fur Sozialforschung<. Die Maxime der >Einbahnstrasse<, alle entscheidenden Schlage heute wurden mit der linken Hand gefuhrt[[241]], hat er selber befolgt, ohne doch darum von der Wahrheit das Mindeste nachzulassen. Noch die preziosesten literarischen Spielereien fungieren als Etuden zum chef d'oeuvre, dessen Genre er zugleich grundlich misstraute.

Der Essay als Form besteht im Vermogen, Geschichtliches, Manifestationen des objektiven Geistes, >>>Kultur<<< so anzuschauen, als waren sie Natur. Benjamin war dazu fahig wie kaum einer. Sein gesamtes Denken liesse als >>>naturgeschichtlich<<< sich bezeichnen. Ihn sprachen die versteinerten, erfrorenen oder obsoleten Bestandstucke der Kultur, alles an ihr, was der anheimelnden Lebendigkeit sich entausserte, so an, wie den Sammler das Petrefakt oder die Pflanze im Herbarium. Kleine Glaskugeln, die eine Landschaft enthalten, auf die es schneit, wenn man sie schuttelt, zahlten zu seinen Lieblingsutensilien. Das franzosische Wort fur Stilleben, nature morte, konnte uber der Pforte zu seinen philosophischen Verliesen geschrieben stehen. Der Hegelsche Begriff der zweiten Natur als der Vergegenstandlichung sich selbst entfremdeter menschlicher Verhaltnisse, auch die Marxische Kategorie des Warenfetischismus gewinnt bei Benjamin eine Schlusselposition. Ihn fesselt es nicht bloss, geronnenes Leben im Versteinten - wie in der Allegorie - zu erwecken, sondern auch Lebendiges so zu betrachten, dass es langst vergangen, >>>urgeschichtlich<<< sich prasentiert und jah die Bedeutung freigibt. Philosophie eignet den Warenfetischismus sich selber zu: alles muss ihr zum Ding sich verzaubern, damit sie das Unwesen der Dinglichkeit entzaubere. So gesattigt ist dies Denken mit Kultur als seinem Naturgegenstand, dass es der Verdinglichung sich verschwort, anstatt ihr unentwegt zu widersprechen. Das ist der Ursprung von Benjamins Neigung, seine geistige Kraft ans ganz Entgegengesetzte zu zedieren, wie sie in der Arbeit uber das >Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit< den extremen Ausdruck fand. Der Blick seiner Philosophie ist medusisch. Besetzt in ihr, zumal ihrer alteren, eingestanden theologischen Phase, der Begriff des Mythos die zentrale Stelle als Widerpart zur Versohnung, dann wird seinem eigenen Denken wiederum alles, und zumal das Ephemere, mythisch. Die Kritik der Naturbeherrschung, welche das letzte Stuck der >Einbahnstrasse< programmatisch anmeldet, hebt den ontologischen Dualismus von Mythos und Versohnung auf: diese ist die des Mythos selber. Im Fortgang solcher Kritik wird der Begriff des Mythos sakularisiert. Seine Lehre vom Schicksal als dem Schuldzusammenhang des Lebendigen geht uber in die vom Schuldzusammenhang der Gesellschaft: >>>Solange es noch einen Bettler gibt, gibt es noch Mythos.<<<[[242]] So wendet sich Benjamins Philosophie, die einmal, etwa in der >Kritik der Gewalt<, die Wesenheiten unmittelbar beschworen wollte, immer entschiedener zur Dialektik. Diese wuchs nicht einem an sich statischen Denken von aussen oder durch blosse Entwicklung zu, sondern war vorgebildet in dem Quid pro quo des Starrsten und des Beweglichsten, das in all seinen Phasen wiederkehrt. Immer deutlicher trat die Konzeption von der >>>Dialektik im Stillstand<<< in den Vordergrund.

Die Versohnung des Mythos ist das Thema von Benjamins Philosophie. Aber es bekennt sich, wie in guten musikalischen Variationen, kaum je kahl ein, sondern halt sich verborgen und schiebt die Last seiner Legitimation der judischen Mystik zu, von der er in der Jugend durch seinen Freund Gerhard Scholem, den bedeutenden Kabbalaforscher, erfuhr. Es steht dahin, wie weit er in der Tat auf jene neuplatonischen und antinomistisch-messianischen Uberlieferungen sich stutzte. Manches spricht dafur, dass er, der kaum je mit aufgedeckten Karten spielte, aus eingewurzelter Opposition gegen amateurhaftes Drauflosdenken und >>>freischwebende<<< Intelligenz die unter Mystikern beliebte Technik der Pseudepigraphie auch seinerseits benutzte - freilich ohne mit den Texten herauszurucken -, um damit die Wahrheit zu uberlisten, von der er argwohnte, sie sei der autonomen Besinnung unzuganglich. Auf jeden Fall hat er an der Kabbala seinen Begriff des heiligen Textes orientiert. Philosophie bestand ihm wesentlich aus Kommentar und Kritik, und der Sprache, als der Kristallisation des >>>Namens<<<, schrieb er hoheres Recht zu als das des Bedeutungs-und selbst Ausdruckstragers. Die Beziehung von Philosophie auf je kodifiziert vorliegende Lehrmeinungen ist ihrer grossen Tradition weniger fremd, als Benjamin glauben mochte. Zentrale Schriften oder Partien von Aristoteles und Leibniz, von Kant und Hegel sind >>>Kritiken<<< nicht nur implizit, als Arbeit an aufgeworfenen Problemen, sondern als spezifische Auseinandersetzungen. Erst als die zur Branche zusammengeschlossenen Philosophen des eigenen Denkens sich entwohnten, glaubte ein jeder dadurch sich decken zu mussen, dass er vor Erschaffung der Welt anfing oder womoglich diese in eigene Regie nahm. Demgegenuber hat Benjamin den entschlossenen Alexandrinismus vertreten und damit alle wurzelwutigen Affekte gegen sich aufgebracht. Die Idee des heiligen Textes transponierte er in eine Aufklarung, in die umzuschlagen nach Scholems Aufweis die judische Mystik selber sich anschickte. Sein Essayismus ist die Behandlung profaner Texte, als waren es heilige. Keineswegs hat er an theologische Relikte sich geklammert oder, wie die religiosen Sozialisten, die Profanitat auf einen transzendenten Sinn bezogen. Vielmehr erwartete er einzig von der radikalen, schutzlosen Profanisierung die Chance furs theologische Erbe, das in jener sich verschwendet. Der Schlussel zu den Ratselbildern ist verloren. Sie sollen, wie es in dem barocken Gedicht von der Melancholie heisst, >>>selber reden<<<[[243]]. Das Verfahren ahnelt der Blague Thorstein Veblens, er studiere fremde Sprachen, indem er jedes Wort so lange anstarre, bis er wisse, was es heisse. Unverkennbar die Analogie zu Kafka. Aber er unterscheidet sich von dem alteren Prager, dem noch in der aussersten Negativitat ein Landliches, episch Traditionales innewohnt, sowohl durch das weit prononciertere Element von Urbanitat als Widerspiel zum Archaischen, wie dadurch, dass sein Denken, kraft des aufklarerischen Zuges, gegen die damonische Regression unendlich viel gefeiter sich zeigt als Kafka, dem deus absconditus und Teufel sich verwirrten. Vorbehaltlos, ohne Mentalreservat konnte Benjamin in seiner reifen Zeit gesellschaftlich-kritischen Einsichten sich uberlassen und hat doch von seinen Impulsen keinen sich verboten. Die Kraft der Auslegung hat sich umgesetzt in die, Ausserungen der burgerlichen Kultur als Hieroglyphen ihres finsteren Geheimnisses zu durchschauen; als Ideologien. Gelegentlich hat er von dem >>>materialistischen Giftstoff<<< gesprochen, den er seinem Denken beimischen musse, damit es uberlebe. Zu den Illusionen, deren er sich entschlug, um nicht entsagen zu mussen, gehorte auch die von der monadologischen, in sich ruhenden Gestalt der eigenen Reflexion, die er unermudlich, unbekummert um den Schmerz der Entausserung, an der zwangvollen Tendenz des Kollektivs mass. Aber er hat das fremde Element so ganz der eigenen Erfahrung assimiliert, dass es dieser zum Guten anschlug.

Asketische Gegenkrafte hielten denen des an jedem Gegenstand sich erneuenden Einfalls die Waage. Das hat Benjamin zur Philosophie wider die Philosophie verholfen. Nicht ubel liesse sie sich darstellen an den Kategorien, die in ihr nicht vorkommen. Von ihnen vermittelt eine Vorstellung die Idiosynkrasie gegen Worte wie Personlichkeit. Sein Denken straubt sich von Anbeginn gegen die Luge, Mensch und Menschengeist grundeten in sich selbst, und in ihnen entsprange ein Absolutes. Das Schneidende dieser Reaktionsweise lasst sich nicht verwechseln mit den neureligiosen Bewegungen, welche den Menschen in der Reflexion nochmals zu jener Kreatur machen wollen, zu der ihn die vollendete gesellschaftliche Abhangigkeit ohnehin degradiert. Er zielt nicht gegen den angeblich aufgeblahten Subjektivismus sondern gegen den Begriff des Subjektiven selber. Zwischen den Polen seiner Philosophie, Mythos und Versohnung, zergeht das Subjekt. Dem medusischen Blick verwandelt der Mensch weithin sich zum Schauplatz objektiven Vollzugs. Darum verbreitet Benjamins Philosophie Schrecken kaum weniger, als sie Gluck verspricht. Wie im Umkreis des Mythos anstelle von Subjektivitat Vielfalt und Vieldeutigkeit herrscht, so ist die Eindeutigkeit der Versohnung - nach dem Modell des >>>Namens<<< vorgestellt - das Widerspiel menschlicher Autonomie. Diese wird, beim tragischen Helden etwa, zum dialektischen Durchgangsmoment herabgesetzt, und die Versohnung des Menschen mit der Schopfung hat die Auflosung alles selbstgesetzten Menschenwesens zur Bedingung. Einer mundlichen Ausserung zufolge erkannte Benjamin das Selbst nur als mystisches, nicht als metaphysisch-erkenntniskritisches, als >>>Substantialitat<<< an. Innerlichkeit ist ihm nicht bloss die Heimstatte von Dumpfheit und truber Selbstgenugsamkeit sondern auch das Phantasma, welches das mogliche Bild des Menschen verstellt: uberall kontrastiert er ihr das leibhaft Auswendige. So wird man denn nach Begriffen nicht nur wie Autonomie, sondern auch wie Totalitat, Leben, System, die alle dem Bannkreis der subjektiven Metaphysik angehoren, vergebens bei ihm suchen. Was er an dem sonst von ihm ganzlich verschiedenen Karl Kraus zu dessen Missvergnugen feierte, ist ein eigener Zug Benjamins: Unmenschlichkeit gegen den Trug des Allmenschlichen[[244]]. Die von ihm ausser Kurs gesetzten Kategorien sind aber zugleich die eigentlich gesellschaftlich-ideologischen. Je und je wirft in ihnen der Herr sich als Gott auf. Der Kritiker der Gewalt ruft die subjektive Einheit gleichsam ins mythische Gewimmel zuruck, um sie selber noch als blosses Naturverhaltnis zu begreifen; der an der Kabbala ausgerichtete Sprachphilosoph betrachtet sie als Gekritzel fur den Namen. Das verbindet seine materialistische Phase der theologischen. Seine Anschauung von Moderne als Archaik bewahrt nicht Spuren eines vorgeblich alten Wahren auf, sondern meint den realen Ausbruch aus der Traumbefangenheit der burgerlichen Immanenz. Er lasst es nicht sowohl sich angelegen sein, die Totalitat der burgerlichen Gesellschaft nachzukonstruieren, als vielmehr sie als Verblendetes, Naturhaftes, Diffuses unter die Lupe zu nehmen. Den Gedanken der universalen Vermittlung, der bei Hegel wie bei Marx die Totalitat stiftet, hat dabei seine mikrologische und fragmentarische Methode nie ganz sich zugeeignet. Unbeirrt stand er zu seinem Grundsatz, die kleinste Zelle angeschauter Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen Welt auf. Ihm hiess, Phanomene materialistisch interpretieren, weniger sie aus dem gesellschaftlichen Ganzen erklaren, als sie unmittelbar, in ihrer Vereinzelung, auf materielle Tendenzen und soziale Kampfe beziehen. So gedachte er der Entfremdung und Vergegenstandlichung zu entgehen, in der die Betrachtung des Kapitalismus als System diesem sich anzugleichen droht. Motive des fruhen Hegel, den er kaum kannte, treten hervor: auch im dialektischen Materialismus hat er verspurt, was jener >>>Positivitat<<< nannte, und auf seine Weise ihr opponiert. In der Tuchfuhlung mit dem stofflich Nahen, der Affinitat zu dem was ist, war seinem Denken, bei aller Fremdheit und Scharfe, stets ein eigentumlich Bewusstloses, wenn man will Naives gesellt. Solche Naivetat liess ihn zuweilen mit machtpolitischen Tendenzen sympathisieren, welche, wie er wohl wusste, seine eigene Substanz, unreglementierte geistige Erfahrung, liquidiert hatten. Aber auch ihnen gegenuber hat er verschmitzt eine auslegende Haltung eingenommen, als ware, wenn man nur den objektiven Geist deutet, gleichzeitig ihm Genuge getan und sein Grauen als begriffenes gebannt. Eher war er bereit, der Heteronomie spekulative Theorien beizustellen als auf Spekulation zu verzichten.

Politik und Metaphysik, Theologie und Materialismus, Mythos und Moderne, intentionsloser Stoff und extravagante Spekulation - alle Strassen von Benjamins Stadtschaft konvergierten in dem Plan des Buchs uber Paris als in ihrer Etoile. Aber es ware ihm nicht beigekommen, etwa an dem ihm gleichsam apriorisch zubestimmten Gegenstand seine Philosophie zusammenfassend darzustellen. Wie die Konzeption vom konkreten Anstoss ausgelost ward, so bewahrte sie sich durch all die Jahre hindurch die monographische Form. Ein in der >Neuen Rundschau< erschienener Aufsatz >Traumkitsch< beschaftigte sich mit dem schockhaften Aufblitzen obsoleter Elemente des neunzehnten Jahrhunderts im Surrealismus. Die stoffliche Einsatzstelle bot ein Magazinaufsatz uber Pariser Passagen, den er und Franz Hessel projektierten. Am Titel Passagenarbeit hielt er fest, nachdem langst ein Entwurf zusammengeschossen war, der mit extremen physiognomischen Zugen des neunzehnten Jahrhunderts ahnlich verfahren sollte wie das Trauerspielbuch mit denen des Barock. Aus ihnen dachte er die Idee der Epoche zu konstruieren im Sinne einer Urgeschichte von Moderne. Diese sollte nicht etwa archaische Rudimente im Jungstvergangenen entdecken, sondern das je Neueste selber als Figur des Altesten bestimmen: >>>Der Form des neuen Produktionsmittels, die im Anfang noch von der des alten beherrscht wird ..., entsprechen im Kollektivbewusstsein Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten durchdringt. Diese Bilder sind Wunschbilder, und in ihnen sucht das Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts sowie die Mangel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklaren. Daneben tritt in diesen Wunschbildern das nachdruckliche Streben hervor, sich gegen das Veraltete - das heisst aber: gegen das Jungstvergangene - abzusetzen. Diese Tendenzen weisen die Bildphantasie, die von dem Neuen ihren Anstoss erhielt, an das Urvergangene zuruck. In dem Traum, in dem jeder Epoche die ihr folgende in Bildern vor Augen tritt, erscheint die letztere vermahlt mit Elementen der Urgeschichte, das heisst einer klassenlosen Gesellschaft. Deren Erfahrungen, welche im Unbewussten des Kollektivs ihr Depot haben, erzeugen in Durchdringung mit dem Neuen die Utopie, die in tausend Konfigurationen des Lebens, von den dauernden Bauten bis zu den fluchtigen Moden, ihre Spur hinterlasst.<<<[[245]] Solche Bilder indessen galten Benjamin fur mehr als fur Archetypen des kollektiven Unbewussten wie bei Jung: er verstand unter ihnen objektive Kristallisationen der geschichtlichen Bewegung und belegte sie mit dem Namen dialektische Bilder. Eine grandios improvisierte Theorie des Spielers erstellte deren Modell: sie sollten geschichtsphilosophisch die Phantasmagorie des neunzehnten Jahrhunderts als Figur der Holle entratseln. Jene ursprungliche Schicht der Passagenarbeit, etwa von 1928, wurde dann von einer zweiten materialistischen uberlagert: sei es, dass die Bestimmung des neunzehnten Jahrhunderts als Holle angesichts des hereinbrechenden Dritten Reichs unhaltbar ward, sei es, dass der Gedanke an die Holle in eine ganzlich veranderte politische Richtung drangte, als Benjamin von der strategischen Rolle der Haussmannschen Boulevarddurchbruche Rechenschaft sich ablegte[[246]], und vor allem, als er auf eine verschollene, im Gefangnis entstandene Schrift von Auguste Blanqui, >L'eternite par les astres<, stiess, welche mit dem Akzent absoluter Verzweiflung Nietzsches Lehre von der ewigen Wiederkehr vorwegnimmt. Die zweite Phase des Passagenplans ist dokumentiert in dem 1935 geschriebenen Memorandum >Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts<. Es bezieht jeweils Schlusselgestalten der Epoche auf Kategorien der Bilderwelt. Von Fourier und Daguerre, von Grandville und Louis Philippe, von Baudelaire und Haussmann sollte gehandelt werden, aber es ging um Themen wie Mode und nouveaute, Ausstellungswesen und Gusseisenkonstruktion, den Sammler, den Flaneur, die Prostitution. Von dem mit ausserster Erregung besetzten Bereich der Interpretation mag etwa eine Stelle uber Grandville zeugen: >>>Die Weltausstellungen bauen das Universum der Waren auf. Grandvilles Phantasien ubertragen den Warencharakter aufs Universum. Sie modernisieren es. Der Saturnring wird ein gusseiserner Balkon, auf dem die Saturnbewohner abends Luft schopfen ... - Die Mode schreibt das Ritual vor, nach dem der Fetisch Ware verehrt sein will, Grandville dehnt ihren Anspruch auf die Gegenstande des alltaglichen Gebrauchs so gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit mit dem Organischen. Sie verkuppelt den lebendigen Leib der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die Rechte der Leiche wahr. Der Fetischismus, der dem Sex-Appeal des Anorganischen unterliegt, ist ihr Lebensnerv. Der Kultus der Ware stellt ihn in seinen Dienst.<<<[[247]] Uberlegungen solchen Stils fuhrten in das geplante Baudelairekapitel. Benjamin zweigte es von dem grossen Entwurf ab, um ein kurzeres dreiteiliges Buch daraus zu machen; ein grosses Stuck erschien 1939-40 in der >Zeitschrift fur Sozialforschung< als Aufsatz >Uber einige Motive bei Baudelaire<. Er zahlt zu den wenigen Texten, die er aus dem Passagenkomplex unter Dach und Fach brachte. Ein zweiter sind die Thesen >Uber den Begriff der Geschichte<, welche gleichsam die erkenntnistheoretischen Erwagungen zusammenfassen, deren Entwicklung die des Passagenentwurfs begleitet hat. Von diesem liegen Tausende von Seiten vor, Materialstudien, die wahrend der Okkupation in Paris versteckt waren. Das Ganze jedoch lasst sich kaum rekonstruieren. Benjamins Absicht war es, auf alle offenbare Auslegung zu verzichten und die Bedeutungen einzig durch schockhafte Montage des Materials hervortreten zu lassen. Philosophie sollte nicht bloss den Surrealismus einholen, sondern selber surrealistisch werden. Den Satz aus der >Einbahnstrasse<, Zitate aus seinen Arbeiten seien wie Rauber am Wege, die hervorbrechen und dem Leser seine Uberzeugungen abnehmen[[248]], fasste er wortlich auf. Zur Kronung seines Antisubjektivismus sollte das Hauptwerk nur aus Zitaten bestehen. Nur sparlich finden sich Interpretationen notiert, die nicht im Baudelaire und den geschichtsphilosophischen Thesen aufgegangen waren, und kein Kanon besagt, wie das verwegene Unterfangen einer vom Argument gereinigten Philosophie etwa sich realisieren liesse, auch nur, wie die Zitate einigermassen sinnvoll aneinanderzureihen waren. Die fragmentarische Philosophie blieb Fragment, Opfer vielleicht einer Methode, von der nicht entschieden ist, ob sie im Medium des Gedankens uberhaupt sich einlosen lasst.

Die Methode aber kann vom Gehalt nicht getrennt werden. Benjamins Ideal von Erkenntnis beschied sich nicht bei der Reproduktion dessen, was ohnehin ist. In der Einschrankung des Umkreises moglicher Erkenntnis, dem Stolz der neueren Philosophie auf illusionslose Reife, witterte er die Sabotage am Glucksanspruch, die blosse Bekraftigung des endlos Gleichen: den Mythos selber. Gepaart aber ist das utopische Motiv mit dem antiromantischen. Unverfuhrt blieb er von allen dem Scheine nach verwandten Versuchen - etwa dem Schelerschen -, aus naturlicher Vernunft Transzendenz zu ergreifen, als ware der grenzensetzende Prozess der Aufklarung widerrufbar, und es liesse auf vergangene theologisch uberwolbte Philosophien unbekummert sich rekurrieren. Darum verwehrt sein Denken seinem Ansatz nach sich selbst das >>>Gelingen<<< bruchloser Einstimmigkeit und macht das Fragmentarische zum Prinzip. Um zustande zu bringen, was ihm vorschwebte, wahlte er die vollkommene Exterritorialitat zur manifesten Uberlieferung der Philosophie. Trotz aller Bildung gehen die Elemente ihrer approbierten Geschichte nur versprengt, unterirdisch, quer in sein Labyrinth ein. Das Inkommensurable beruht auf einem unmassigen sich Uberlassen an den Gegenstand. Indem der Gedanke gleichsam zu nah an die Sache herantritt, wird diese fremd wie jegliches Alltagliche unterm Mikroskop. Wollte man ihn, um der Absenz von System und geschlossenem Begrundungszusammenhang willen, unter die Reprasentanten von Intuition oder Schau einreihen - und so ist er oft selbst von Freunden missverstanden worden -, dann vergasse man das Beste. Nicht der Blick als solcher beansprucht unvermittelt das Absolute, aber die Weise des Blickens, die gesamte Optik ist verandert. Die Technik der Vergrosserung lasst das Erstarrte sich bewegen und das Bewegte innehalten. Seine Vorliebe fur minimale oder schabige Objekte wie Staub und Plusch in der Passagenarbeit steht komplementar zu jener Technik, die von all dem angezogen wird, was durch die Maschen des konventionellen Begriffsnetzes hindurchschlupfte oder vom herrschenden Geist zu sehr verachtet ist, als dass er andere Spuren daran hinterlassen hatte als die des hastigen Urteils. Wie Hegel hofft der Dialektiker der Phantasie, die er als >>>Extrapolation im Kleinsten<<< definierte[[249]], die >>>Sache, wie sie an und fur sich selber ist, zu betrachten<<<, also ohne Anerkennung der unaufhebbaren Schwelle zwischen Bewusstsein und Ding an sich. Aber die Distanz solcher Betrachtung ist verruckt. Weil nicht sowohl, wie bei Hegel, Subjekt und Objekt als schliesslich identisch entwickelt werden, sondern vielmehr die subjektive Intention als im Gegenstand erloschende vorgestellt ist, gibt dies Denken mit Intentionen nicht sich zufrieden. Der Gedanke ruckt der Sache auf den Leib, als wollte er in Tasten, Riechen, Schmecken sich verwandeln. Kraft solcher zweiten Sinnlichkeit hofft er, in die Goldadern einzudringen, die kein klassifikatorisches Verfahren erreicht, ohne doch daruber dem Zufall der blinden Anschauung sich zu uberantworten. Die Herabsetzung der Distanz zum Gegenstand stiftet zugleich die Beziehung auf mogliche Praxis, die spater dann Benjamins Denken leitet. Was die Erfahrung im deja vu unerhellt und ohne Objektivitat vorfindet, was Proust fur die dichterische Rekonstruktion durch unwillkurliche Erinnerung sich versprach, wollte Benjamin einholen und zur Wahrheit erheben durch den Begriff. Diesen verpflichtet er, in jedem Augenblick selber zu leisten, was sonst dem begrifflosen Erfahren vorbehalten wird. Der Gedanke soll die Dichte der Erfahrung gewinnen und doch auf nichts von seiner Strenge verzichten.

Die Utopie der Erkenntnis aber hat die Utopie zum Inhalt. Benjamin nannte sie die >>>Unwirklichkeit der Verzweiflung<<<. Philosophie verdichtet sich zur Erfahrung, dass ihr die Hoffnung zuteil werde. Diese jedoch erscheint einzig als gebrochene. Wenn Benjamin die Uberbelichtung der Gegenstande veranstaltet um der verborgenen Konturen willen, die einmal im Stande der Versohnung an ihnen offenbar werden sollen, dann tritt zugleich der Abgrund zwischen diesem und dem Dasein schroff hervor. Der Preis fur die Hoffnung ist das Leben: >>>messianisch ist die Natur aus ihrer ewigen und totalen Vergangnis<<< und Gluck, nach einem alles einsetzenden Fragment der Spatzeit, deren eigener >>>Rhythmus<<<[[250]]. Darum ist die Mitte von Benjamins Philosophie die Idee der Rettung des Toten als der Restitution des entstellten Lebens durch die Vollendung seiner eigenen Verdinglichung bis hinab ins Anorganische. >>>Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben<<<[[251]], schliesst die Abhandlung uber die >Wahlverwandtschaften<. Im Paradoxon der Moglichkeit des Unmoglichen hat bei ihm ein letztes Mal Mystik und Aufklarung sich zusammengefunden. Er hat des Traumes sich entschlagen, ohne ihn zu verraten und sich zum Komplizen dessen zu machen, worin stets die Philosophen sich einig waren: dass es nicht sein soll. Der Charakter des Ratsel- und Vexierbildes, den er selbst den Aphorismen der >Einbahnstrasse< verlieh und der alles markiert, was er uberhaupt schrieb, hat in jener Paradoxie seinen Grund. Sie mit den einzigen Mitteln, uber welche Philosophie verfugt, den Begriffen, doch noch auseinanderzulegen, ist das Eine, um dessentwillen er ins Mannigfaltige ruckhaltlos sich versenkte.

Aufzeichnungen zu Kafka

Fur Gretel

Si Dieu le Pere avait cree les choses en les nommant, c'est en leur otant leur nom, ou en leur en donnant un autre, que l'artiste les recreait.

Marcel Proust

1

Die Beliebtheit Kafkas, das Behagen am Unbehaglichen, das ihn zum Auskunftsburo der je nachdem ewigen oder heutigen Situation des Menschen erniedrigt und mit quickem Bescheidwissen eben den Skandal wegraumt, auf den das Werk angelegt ist, weckt Widerwillen dagegen, mitzutun und den kurrenten Meinungen eine sei's auch abweichende anzureihen. Aber gerade der falsche Ruhm, die fatale Variante des Vergessens, das Kafka bitter ernst sich gewunscht hatte, zwingt zur Insistenz vor dem Ratsel. Weniges von dem, was uber ihn geschrieben ward, zahlt; das meiste ist Existentialismus. Er wird eingeordnet in eine etablierte Denkrichtung, anstatt dass man bei dem beharrte, was die Einordnung erschwert und eben darum die Deutung erheischt. Als ob es der Sisyphusarbeit Kafkas bedurft hatte, als ob es die Maelstrom-Gewalt seines Werkes erklarte, wenn er nichts anderes sagte, als dass dem Menschen das Heil verloren, der Weg zum Absoluten verstellt, dass sein Leben dunkel, verworren oder, wie man das heute so nennt, ins Nichts gehalten sei, und dass ihm nichts bleibe, als bescheiden und ohne viel Hoffnung die nachsten Pflichten zu besorgen und einer Gemeinschaft sich einzufugen, die genau dies erwartet und die Kafka nicht hatte vor den Kopf zu stossen brauchen, wenn er darin mit ihr eines Sinnes gewesen ware. Werden Deutungen dieses Typus damit erlautert, dass Kafka mit so durren Worten es freilich nicht ausgesprochen, sondern als Kunstler der Realsymbolik sich befleissigt habe, so meldet das zwar das Ungenugen an den Formeln an, aber nicht viel mehr. Denn eine Darstellung ist entweder realistisch oder symbolisch; gleichgultig wie dicht gefugt die Symbole auch sein mogen, ihr Eigengewicht an Realitat tut dem Symbolcharakter keinen Abtrag. Goethes >Pandora< steht gewiss an sinnlicher Gestaltung nicht hinter einem Roman von Kafka zuruck, und trotzdem kann an der Symbolik des Fragments kein Zweifel sein, mag auch die Kraft der Symbole darin, etwa der Elpore, welche Hoffnung verkorpert, weiter reichen als das unmittelbar Vermeinte. Wenn der Symbolbegriff in der Asthetik, mit dem es uberhaupt nicht recht geheuer ist, irgend etwas Triftiges besagen soll, so einzig, dass die einzelnen Momente des Kunstwerks aus der Kraft ihres Zusammenhangs uber sich hinausweisen: dass ihre Totalitat bruchlos ubergehe in einen Sinn. Nichts aber passt schlechter auf Kafka. Selbst in Gebilden wie jenem Goetheschen, das mit allegorischen Momenten so tiefsinnig spielt, geben doch diese, vermoge des Zusammenhangs, in dem sie stehen, ihre Bedeutung ab an den Schwung des Ganzen. Bei Kafka aber ist alles so hart, bestimmt, abgesetzt wie moglich; wie in Abenteuerromanen, nach jener Maxime, die James Fennimore Cooper dem >Roten Freibeuter< voranstellte: >>>Das wahre Goldene Zeitalter der Literatur kann nicht erscheinen, bis die Werke in ihrem Druck genau sind wie ein Schiffsbuch - in ihrem Inhalt kornig wie ein Wachtrapport.<<< Nirgends verdammert bei Kafka die Aura der unendlichen Idee, nirgends offnet sich der Horizont. Jeder Satz steht buchstablich, und jeder bedeutet. Beides ist nicht, wie das Symbol es mochte, verschmolzen, sondern klafft auseinander, und aus dem Abgrund dazwischen blendet der grelle Strahl der Faszination. Kafkas Prosa halt es, trotz dem Protest seines Freundes, auch darin mit den Verfemten, dass sie eher der Allegorie nacheifert als dem Symbol. Benjamin hat sie mit Grund als Parabel definiert. Sie druckt sich nicht aus durch den Ausdruck sondern durch dessen Verweigerung, durch ein Abbrechen. Es ist eine Parabolik, zu der der Schlussel entwendet ward; selbst der, welcher eben dies zum Schlussel zu machen suchte, wurde in die Irre gefuhrt, indem er die abstrakte These von Kafkas Werk, die Dunkelheit des Daseins, mit seinem Gehalt verwechselte. Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden. Jeder erzwingt mit der Reaktion >>>So ist es<<< die Frage: woher kenne ich das; das deja vu wird in Permanenz erklart. Durch die Gewalt, mit der Kafka Deutung gebietet, zieht er die asthetische Distanz ein. Er mutet dem angeblich interesselosen Betrachter von einst verzweifelte Anstrengung zu, springt ihn an und suggeriert ihm, dass weit mehr als sein geistiges Gleichgewicht davon abhange, ob er richtig versteht, Leben oder Tod. Unter den Voraussetzungen Kafkas ist nicht die geringfugigste, dass das kontemplative Verhaltnis von Text und Leser von Grund auf gestort ist. Seine Texte sind darauf angelegt, dass nicht zwischen ihnen und ihrem Opfer ein konstanter Abstand bleibt, sondern dass sie seine Affekte derart aufruhren, dass er furchten muss, das Erzahlte kame auf ihn los wie Lokomotiven aufs Publikum in der jungsten, dreidimensionalen Filmtechnik. Solche aggressive physische Nahe unterbindet die Gewohnheit des Lesers, mit Figuren der Romane sich zu identifizieren. Um jenes Prinzips willen kann der Surrealismus mit Recht ihn fur sich in Anspruch nehmen. Er ist die Schrift gewordene Turandot. Wer es merkt und nicht vorzieht fortzulaufen, muss seinen Kopf hinhalten oder vielmehr versuchen, mit dem Kopf die Wand einzurennen, auf die Gefahr hin, dass es ihm nicht besser ergeht als den Vorgangern. Anstatt abzuschrecken, steigert ihr Los, wie im Marchen, den Anreiz. Solange das Wort nicht gefunden ist, bleibt der Leser schuldig.

2

Mehr als leicht fur einen anderen gilt fur Kafka, dass zwar nicht verum, wohl aber falsum index sui sei. Zur Verbreitung des Falschen jedoch hat er selbst einiges beigetragen. Den beiden grossen Romanen >Schloss< und >Prozess< scheinen, wenn schon nicht im Detail, so jedenfalls im grossen Philosopheme auf die Stirn geschrieben, die trotz ihres gedanklichen Gewichts den Titel >Betrachtungen uber Sunde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg< keineswegs Lugen strafen, den man einem theoretischen Konvolut Kafkas verliehen hat. Immerhin ist dessen Inhalt nicht kanonisch fur die Dichtung. Der Kunstler ist nicht gehalten, das eigene Werk zu verstehen, und man hat besonderen Grund zum Zweifel, ob Kafka es vermochte. Jedenfalls reichen seine Aphorismen kaum an die enigmatischsten Stucke und Episoden heran, wie die >Sorge des Hausvaters< oder den >Kubelreiter<. Kafkas Gebilde huteten sich vor dem morderischen Kunstlerirrtum, die Philosophie, die der Autor ins Gebilde pumpt, sei dessen metaphysischer Gehalt. Ware sie es, das Werk ware totgeboren: es erschopfte sich in dem, was es sagt, und entfaltete sich nicht in der Zeit. Vorm Kurzschluss auf die allzu fruhe, vom Werk schon gemeinte Bedeutung vermochte als erste Regel zu schutzen: alles wortlich nehmen, nichts durch Begriffe von oben her zudecken. Die Autoritat Kafkas ist die von Texten. Nur die Treue zum Buchstaben, nicht das orientierte Verstandnis wird einmal helfen. In einer Dichtung, die unablassig sich verdunkelt und zurucknimmt, wiegt jede bestimmte Aussage die Generalklausel der Unbestimmtheit auf. Kafka hat diese Regel zu sabotieren gesucht, indem er an einer Stelle verkunden lasst, die Mitteilungen aus dem Schloss waren nicht >>>wortwortlich<<< zu nehmen. Gleichviel, will man nicht jeden Boden unter den Fussen verlieren, so muss man festhalten, dass am Anfang des Prozesses steht, jemand musse Josef K. verleumdet haben, >>>denn ohne dass er etwas Boses getan hatte, wurde er eines Morgens verhaftet<<<. Man darf auch nicht in den Wind schlagen, dass K. am Anfang des Schlosses fragt: >>>In welches Schloss habe ich mich verirrt? Ist denn hier ein Schloss?<<<, also unmoglich berufen sein kann. Auch ist ihm nichts von jenem Grafen West-west bekannt, dessen Name nur einmal genannt, dessen allmahlich weniger und dann gar nicht mehr gedacht wird, so wie, nach einer Parabel Kafkas, Prometheus eins wird mit dem Felsen, an den er geschmiedet ist, und dann vergessen. Das Prinzip der Wortlichkeit, wohl Erinnerung an die Thora-Exegese der judischen Tradition, findet aber seine Stutze an manchen Kafkaschen Texten. Zuweilen losen die Worte, insbesondere Metaphern, sich los und gewinnen eigene Existenz. >>>Wie ein Hund<<< stirbt Josef K., und Kafka teilt die Forschungen eines Hundes mit. Gelegentlich wird die Wortlichkeit bis zum Assoziationswitz getrieben. So in der Geschichte der Familie des Barnabas im Schloss, wo von dem Beamten Sortini gesagt ist, er sei wahrend des Festes des Feuerwehrvereins >>>bei der Spritze<<< geblieben. Die hemdsarmelige Redensart fur die Pflichttreue wird ernst genommen, die Respektsperson bleibt bei der Feuerspritze, und zugleich wird wie in Fehlleistungen auf die grobe Begierde angespielt, die den Beamten den verhangnisvollen Brief an Amalia schreiben lasst - Kafka, Verachter der Psychologie, ist uberreich an psychologischen Einsichten, gleich der von der Beziehung zwischen triebhaftem und Zwangscharakter. - Das Prinzip der Wortlichkeit, ohne dessen Mass das Vieldeutige ins Gleichgultige zerfliessen musste, verbietet den gelaufigsten Versuch, in der Auffassung Kafkas den Anspruch auf Tiefe mit Unverbindlichkeit zu vereinen. Mit Recht hat Cocteau darauf aufmerksam gemacht, dass die Einfuhrung von Befremdendem als Traum stets den Stachel entfernt. Kafka selber hat zur Verhinderung solchen Missbrauchs den Prozess an einer entscheidenden Stelle durch einen Traum unterbrochen - das wahrhaft ungeheure Stuck publizierte er im >Landarzt< - und durch den Kontrast dieses Traums alles andere als Wirklichkeit bekraftigt, ware es auch jene aus den Traumen geschopfte, an welche zuweilen in Schloss und >Amerika< so qualvoll ausgesponnene Partien gemahnen, dass der Leser furchten muss, nicht wieder auftauchen zu konnen. Unter den Schockmomenten ist nicht das schwachste, dass er die Traume a la lettre nimmt. Weil alles ausgeschieden ist, was nicht dem Traum und seiner pralogischen Logik gliche, ist der Traum selber ausgeschieden. Nicht das Ungeheuerliche schockiert, sondern dessen Selbstverstandlichkeit. Kaum hat der Landvermesser aus seinem Zimmer im Wirtshaus die lastigen Gehilfen vertrieben, so kommen sie durchs Fenster wieder herein, ohne dass der Roman, uber die blosse Mitteilung hinaus, sich auch nur mit einem Wort daruber aufhielte; der Held ist zu mude, um sie nochmals zu vertreiben. So aber wie Kafka zu dem Traum sich verhalt, soll der Leser zu Kafka sich verhalten. Namlich auf den inkommensurablen, undurchsichtigen Details, den blinden Stellen beharren. Dass Lenis Finger durch eine Schwimmhaut verbunden sind oder dass die Exekutoren wie Tenore aussehen, ist wichtiger als die Exkurse ubers Gesetz. Das betrifft zugleich Darstellungsweise und Sprache. Oft setzen Gesten Kontrapunkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den Intentionen Entzogene fahrt der Vieldeutigkeit in die Parade, die wie eine Krankheit alles Bedeuten bei Kafka angefressen hat. >>>>Den Brief<, begann K., >habe ich gelesen. Kennst du den Inhalt?< >Nein<, sagte Barnabas, sein Blick schien mehr zu sagen als seine Worte. Vielleicht tauschte sich K. hier im Guten, wie bei den Bauern im Bosen, aber das Wohltuende seiner Gegenwart blieb.<<< Oder: >>>>Nun<, sagte sie versohnlich, >es war Grund zum Lachen. Sie fragten, ob ich Klamm kenne, und ich bin doch< - hier richtete sie sich unwillkurlich ein wenig auf, und wieder ging ihr sieghafter, mit dem, was gesprochen wurde, gar nicht zusammenhangender Blick uber K. hin - >ich bin doch seine Geliebte.<<<< Oder, in der Szene der Trennung Friedas vom Landvermesser: >>>Frieda hatte ihren Kopf an K.s Schulter gelegt, die Arme umeinander geschlungen, gingen sie schweigend auf und ab. >Waren wir doch<, sagte dann Frieda langsam, ruhig, fast behaglich, so als wisse sie, dass ihr nur eine ganz kleine Frist der Ruhe an K.s Schulter gewahrt sei, diese aber wolle sie bis zum letzten geniessen, >waren wir doch gleich noch in jener Nacht ausgewandert, wir konnten irgendwo in Sicherheit sein, immer beisammen, deine Hand immer nahe genug, sie zu fassen; wie brauche ich deine Nahe, wie bin ich, seitdem ich dich kenne, ohne deine Nahe verlassen, deine Nahe ist, glaube mir, der einzige Traum, den ich traume, keinen andern.<<<< Solche Gesten sind die Spuren der Erfahrungen, die vom Bedeuten zugedeckt werden. Der jungste Stand einer Sprache, die denen im Munde quillt, die sie sprechen; die zweite babylonische Verwirrung, der ohnehin Kafkas ernuchterte Diktion ohne zu ermuden widersteht, notigt ihn dazu, das geschichtliche Verhaltnis von Begriff und Gestus spiegelbildlich umzukehren. Der Gestus ist das >>>So ist es<<<; die Sprache, deren Konfiguration die Wahrheit sein soll, als zerbrochene die Unwahrheit. >>>>Auch sollten Sie uberhaupt im Reden zuruckhaltender sein, fast alles, was Sie vorhin gesagt haben, hatte man auch, wenn Sie nur ein paar Worte gesagt hatten, Ihrem Verhalten entnehmen konnen, ausserdem war es nichts fur Sie ubermassig Gunstiges.<<<< Den in den Gesten sedimentierten Erfahrungen wird einmal die Deutung folgen, in ihrer Mimesis ein vom gesunden Menschenverstand verdrangtes Allgemeines wiedererkennen mussen. >>>Durch das offene Fenster erblickte man wieder die alte Frau, die mit wahrhaft greisenhafter Neugierde zu dem gegenuberliegenden Fenster getreten war, um auch weiterhin alles zu sehen<<<, heisst es in der Verhaftungsszene am Anfang des Prozesses. Wer hatte nicht schon, in einer Pension, auf die gleiche, genau die gleiche Weise von Nachbarn sich beobachtet gefuhlt, und wem ware nicht daran samt allem Abstossenden, Altgewohnten, Unverstandlichen und Unvermeidlichen das Bild des Schicksals aufgeblitzt. Der aber solche Rebusse aufzulosen vermochte, wusste mehr von Kafka, als wer in ihm die Ontologie illustriert findet.

3

Nahe liegt der Einwand, dem durfe die Deutung so wenig sich anvertrauen wie irgendeinem anderen Element von Kafkas verstortem Kosmos. Jene Erfahrungen seien nichts als zufalligprivate, psychologische Projektionen. Wer glaubt, die Nachbarn beobachteten ihn aus Fenstern, oder aus dem Telephon tone dessen eigene singende Stimme - und Kafkas Schriften wimmeln von solchen Aussagen -, der leide an Beziehungs- und Verfolgungswahn, und wer daraus eine Art System mache, sei von der Paranoia angesteckt; ihm taugten Kafkas Werke einzig dazu, die eigene Beschadigung zu rationalisieren. Der Einwand ist zu widerlegen bloss durch Reflexion aufs Verhaltnis von Kafkas Werk selber zu jener Zone. Sein Wort >>>Zum letztenmal Psychologie<<<, seine Bemerkung, alles von ihm liesse psychoanalytisch sich interpretieren, nur bedurfte diese Interpretation dann weiterer ad indefinitum - solche Verdikte sollten so wenig wie der geweihte Hochmut, die jungste ideologische Abwehr des Materialismus, zur These verfuhren, Kafka habe nichts mit Freud zu tun. Schlecht ware es um die Tiefe bestellt, die man ihm nachruhmt, wenn in ihr verleugnet wurde, was drunten west. Die Ansicht von der Hierarchie bei Kafka und Freud ist kaum zu unterscheiden. Eine Stelle aus >Totem und Tabu< lautet: >>>Das Tabu eines Konigs ist zu stark fur seinen Untertan, weil die soziale Differenz zwischen ihnen zu gross ist. Aber ein Minister kann etwa den unschadlichen Vermittler zwischen ihnen machen. Das heisst aus der Sprache des Tabu in die der Normalpsychologie ubersetzt: Der Untertan, der die grossartige Versuchung scheut, welche ihm die Beruhrung mit dem Konig bereitet, kann etwa den Umgang des Beamten vertragen, den er nicht so sehr zu beneiden braucht, und dessen Stellung ihm vielleicht selbst erreichbar scheint. Der Minister aber kann seinen Neid gegen den Konig durch die Erwagung der Macht ermassigen, die ihm selbst eingeraumt ist. So sind geringere Differenzen der in Versuchung fuhrenden Zauberkraft weniger zu furchten als besonders grosse.<<<[[252]] Im Prozess sagt ein Hochgestellter: >>>Schon den Anblick des dritten Turhuters kann nicht einmal ich mehr ertragen<<<, und Analoges kommt im Schloss vor. Licht fallt von hier zugleich auf einen entscheidenden Komplex bei Proust, den Snobismus als den Willen, durch Aufnahme unter die Eingeweihten die Angst vorm Tabu zu beschwichtigen: >>>denn nicht Klamms Nahe an sich war ihm das Erstrebenswerte, sondern dass er, K., nur er, kein anderer mit seinen, mit keines anderen Wunschen an Klamm herankam, nicht um bei ihm zu ruhen, sondern um an ihm vorbeizukommen, weiter, ins Schloss<<<. Der ebenfalls fur die Sphare des Tabus zustandige, von Freud zitierte Ausdruck delire de toucher trifft genau den sexuellen Zauber, der bei Kafka Menschen, zumal niedrige mit hoheren zusammentreibt. Selbst auf die von Freud geargwohnte >>>Versuchung<<< - die des Mords an der Vaterfigur - wird bei Kafka angespielt. Am Ende des Kapitels aus dem Schloss, wo die Wirtin dem Landvermesser auseinandersetzt, es sei unbedingt unmoglich fur ihn, Herrn Klamm selbst zu sprechen, behalt er das letzte Wort: >>>>Was furchten Sie also? Sie furchten doch nicht etwa fur Klamm?< Die Wirtin sah ihm schweigend nach, wie er die Treppe hinabeilte und die Gehilfen ihm folgten.<<< Man wird dem Verhaltnis zwischen dem Erforscher des Unbewussten und dem Paraboliker der Undurchdringlichkeit am nachsten kommen, wenn man sich daran erinnert, dass Freud eine archetypische Szene wie die Ermordung des Urhordenvaters, eine vorzeitliche Erzahlung wie die von Moses, oder die Beobachtung des Beischlafs der Eltern in der fruhen Kindheit nicht als Verdichtungen der Phantasie, sondern weithin als reale Begebenheiten auffasste. In solchen Exzentrizitaten folgt Kafka Freud, mit eulenspiegelhafter Treue, bis zum Absurden. Er entreisst die Psychoanalyse der Psychologie. Diese selbst bereits ist, indem sie das Individuum aus amorphen und diffusen Trieben, das Ich aus dem Es herleitet, in gewissem Sinn dem spezifisch Psychologischen entgegen. Die Person wird aus einem Substantiellen zum blossen Organisationsprinzip somatischer Impulse. Bei Freud wie bei Kafka ist die Geltung des Beseelten ausgeschaltet; ja Kafka hat eigentlich von Anbeginn kaum Notiz davon genommen. Er unterscheidet von dem viel Alteren, naturwissenschaftlich Gesinnten sich nicht durch zartere Spiritualitat, sondern indem er ihn in der Skepsis gegen das Ich womoglich noch uberbietet. Dazu taugt die Kafkasche Buchstablichkeit. Wie in einer Versuchsanordnung studiert er, was geschahe, wenn die Befunde der Psychoanalyse allesamt nicht metaphorisch und mental, sondern leibhaft zutrafen. Er pflichtet ihr bei, soweit sie Kultur und burgerliche Individuation ihres Scheins uberfuhrt; er sprengt sie, indem er sie genauer beim Wort fasst als sie sich selber. Freud zufolge widmet die Psychoanalyse ihre Aufmerksamkeit dem >>>Abhub der Erscheinungswelt<<<. Er denkt dabei an Psychisches, an Fehlleistungen, Traume und neurotische Symptome. Kafka versundigt sich gegen eine althergebrachte Spielregel, indem er Kunst aus nichts anderem fertigt als aus dem Kehricht der Realitat. Das Bild der heraufziehenden Gesellschaft entwirft er nicht unmittelbar - denn Askese herrscht bei ihm wie in aller grossen Kunst gegenuber der Zukunft -, sondern montiert es aus Abfallsprodukten, welche das Neue, das sich bildet, aus der vergehenden Gegenwart ausscheidet. Anstatt die Neurose zu heilen, sucht er in ihr selbst die heilende Kraft, die der Erkenntnis: die Wunden, welche die Gesellschaft dem Einzelnen einbrennt, werden von diesem als Chiffren der gesellschaftlichen Unwahrheit, als Negativ der Wahrheit gelesen. Seine Gewalt ist eine des Abbaus. Er reisst die beschwichtigende Fassade vorm Unmass des Leidens nieder, der die rationale Kontrolle mehr stets sich einfugt. Im Abbau - nie war das Wort popularer als in Kafkas Todesjahr - halt er nicht, wie die Psychologie, beim Subjekt inne, sondern dringt auf das Stoffliche, bloss Daseiende durch, das im ungeminderten Sturz des nachgebenden, aller Selbstbehauptung sich entaussernden Bewusstseins auf dem subjektiven Grunde sich darbietet. Die Flucht durch den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche - das ist Kafkas epische Bahn. Dies Fallen des Ingeniums, die krampfhafte Widerstandslosigkeit, die mit Kafkas Moral so ganz ubereinkommt, wird paradox belohnt durch die zwingende Autoritat ihres Ausdrucks. Der zum Zerreissen angespannten Entspannung fallt, was Metapher, Bedeutung, Geist war, unmittelbar, intentionslos zu, als >>>spiritueller Leib<<<. Es ist, als wurde die philosophische Lehre von der kategorialen Anschauung, die zur gleichen Zeit sich ausbreitete, als Kafka schrieb, in der Holle honoriert. Die fensterlose Monade bewahrt sich als Laterna magica, Mutter aller Bilder wie bei Proust und Joyce. Woruber Individuation sich erhebt, was sie verdeckt und was sie selber aus sich hervortrieb, ist allen gemein, aber nirgends als in der Verlassenheit und der Versenkung, die nicht um sich blickt, lasst es sich greifen. Wer nachvollziehen will, wie es zu den abnormen Erfahrungen kommt, die bei Kafka die Norm umschreiben, muss einmal in einer grossen Stadt einen Unfall erlitten haben: ungezahlte Zeugen melden sich und erklaren sich als Bekannte, als hatte das ganze Gemeinwesen sich versammelt, um dem Augenblick beizuwohnen, da der machtige Autobus in die schwache Autodroschke hineinfuhr. Das permanente deja vu ist das deja vu aller. Daher der Erfolg Kafkas, der zum Verrat wird erst, wenn das Allgemeine aus seinen Schriften abdestilliert wird und die Anstrengung der todlichen Verschlossenheit erspart. Vielleicht ist das verborgene Ziel seiner Dichtung uberhaupt die Verfugbarkeit, Technifizierung, Kollektivierung des deja vu. Das Beste, das man vergisst, wird erinnert und in die Flasche gebannt wie die cumaische Sibylle. Nur verwandelt es sich dabei ins Schlimmste: >>>Sterben will ich<<<, und das wird ihm versagt. Die verewigte Vergangnis ereilt ein Fluch.

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Verewigte Gesten bei Kafka sind ein erstarrt Momentanes. Wie der surrealistische ist der Schock Veranstaltung dessen, den alte Photographien dem Betrachter erteilen. Eine solche, undeutlich, fast verblichen, spielt im Schloss ihre Rolle. Die Wirtin, die sie als Uberbleibsel ihrer Beruhrung mit Klamm - und dadurch mit der Hierarchie - aufbewahrt, zeigt sie K., der nur muhsam etwas darauf erkennen kann. Vorgestrig grelle Tableaux, der Zirkussphare entstammend, zu der Kafka mit der Avantgarde seiner Generation Affinitat fuhlte, sind vielfach in sein Werk eingelassen; vielleicht hatte alles Tableau werden sollen, und einzig ein Uberschuss an Intention hat es durch lange Dialoge verhindert. Was auf der Spitze des Augenblicks balanciert wie ein Pferd auf den Hinterbeinen, wird geknipst, als solle die Pose fur immer wahren. Das grausigste Exempel enthalt wohl der Prozess: Josef K. offnet die Rumpelkammer, in der am Tag zuvor seine Wachter geprugelt wurden, um die Szene getreu, auch mit der Anrufung seiner selbst, wiederholt zu finden. >>>Sofort warf K. die Tur zu und schlug noch mit den Fausten gegen sie, als sei sie dann fester verschlossen.<<< Das ist die Gebarde von Kafkas eigenem Werk, das, wie manchmal schon das Poes, von den aussersten Gesichten sich abwendet, als konnte kein Auge den Anblick uberleben. In diesem durchdringen sich das Immergleiche und das Ephemere. Stets wieder malt Titorelli jenes abgestandene Genrebild, die Heidelandschaft. Gleichheit oder intrigierende Ahnlichkeit einer Mehrzahl rechnet zu den hartnackigsten Motiven Kafkas; alle moglichen Halbgeschopfe treten paarweise auf, oftmals mit der Signatur des Kindischen und Albernen, oszillierend zwischen Gutmutigkeit und Grausamkeit wie Wilde aus Kinderbuchern. So schwer ist den Menschen die Individuation geworden, und so schwankend blieb sie bis zum heutigen Tag, dass sie todlich erschrecken, wenn ihr Schleier um ein weniges sich hebt. Proust wusste von dem leisen Unbehagen, das den uberrieselt, der auf seine Ahnlichkeit mit einem ihm fremden Verwandten aufmerksam gemacht wird. Bei Kafka ist es zur Panik gesteigert. Das Reich des deja vu wird von Doppelgangern bevolkert, Wiederkehrern, Pojatzen, chassidischen Tanzern, Knaben, die den Lehrer nachmachen und plotzlich uralt aussehen, archaisch; einmal zweifelt der Landvermesser, ob seine Gehilfen ganz am Leben sind. Zugleich aber Abdrucke des Heraufziehenden, Menschen, die im Fliessbandverfahren hergestellt sind, mechanisch reproduzierte Exemplare, Huxleysche Epsilons. Der gesellschaftliche Ursprung des Individuums enthullt sich am Ende als die Macht von dessen Vernichtung. Kafkas Werk ist ein Versuch, diese zu absorbieren. Nichts Irres - wie bei dem Erzahler, dem er Entscheidendes absah, Robert Walser - ist in seiner Prosa, jeden Satz hat der seiner selbst machtige Geist gepragt, aber jeden Satz hat er auch zuvor der Zone des Wahnsinns entrissen, in die wohl im Zeitalter der universalen Verblendung, welche der gesunde Menschenverstand bloss befestigt, jegliche Erkenntnis sich getrauen muss, um eine zu werden. Das hermetische Prinzip hat unter anderem die Funktion einer Schutzmassnahme: den andrangenden Wahn draussen zu halten. Das heisst aber: die eigene Kollektivierung. Das Werk, das die Individuation zerruttet, will um keinen Preis nachgeahmt werden: darum wohl ordnete er an, es zu vernichten. Wohin es sich begab, dort soll kein Fremdenverkehr aufbluhen; wer aber so sich gebardete, ohne dort gewesen zu sein, verfiele der puren Unverschamtheit. Er mochte den Reiz und die Gewalt der Verfremdung ohne Risiko einheimsen. Ohnmachtige Manier ware die Folge. Karl Kraus, zu gewissem Mass auch Schonberg, haben darin ahnlich reagiert wie Kafka. Solche Unnachahmbarkeit affiziert aber auch die Lage des Kritikers. Seine Position Kafka gegenuber ist nicht mehr zu beneiden als die des Nachfolgers: sie ware vorweg Apologie der Welt. Nicht dass es an Kafkas Werk nichts zu kritisieren gabe. Unter den Mangeln, die in den grossen Romanen obenauf liegen, ist der empfindlichste die Monotonie. Die Darstellung des Vieldeutigen, Ungewissen, Versperrten wird endlos wiederholt, oft auf Kosten der uberall angestrebten Anschaulichkeit. Die schlechte Unendlichkeit des Dargestellten teilt sich dem Kunstwerk mit. Wohl mag in diesem Mangel einer des Gehalts zutage kommen, ein Ubergewicht der abstrakten Idee, die selber der Mythos ist, den Kafka befehdet. Die Gestaltung will das Unsichere nochmals unsicher machen, aber provoziert die Frage: wozu die Anstrengung? Wenn ohnehin alles fraglich ist, warum dann nicht ans gegebene Minimum sich halten. Kafka wurde darauf erwidern, gerade zur hoffnungslosen Anstrengung forderte er auf, ahnlich wie Kierkegaard durch Weitschweifigkeit den Leser verargern und damit aus der asthetischen Kontemplation aufscheuchen wollte. Erwagungen uber Recht und Unrecht solcher literarischen Taktik sind aber darum so fruchtlos, weil Kritik sich immer nur auf das an einem Werk beziehen kann, worin es Muster sein will; wo es spricht: so wie ich bin, so soll es sein. Genau dieser Anspruch wird von dem ungetrosteten So ist es Kafkas emphatisch fortgewiesen. Trotzdem hat die Gewalt der Bilder, die er beschwort, ihre Isolierschicht zuweilen zerrissen. Einige stellen die Selbstbesinnung des Lesers, vom Autor zu schweigen, auf eine harte Probe: Strafkolonie und Verwandlung, Berichte, wie sie erst durch die von Bettelheim, Kogon und Rousset eingeholt wurden, etwa wie Aufnahmen der von Bomben zerstorten Stadte aus der Vogelperspektive den Kubismus durch die Verwirklichung dessen, worin er die Wirklichkeit aufgekundigt hatte, gleichsam versohnten. Kennt Kafkas Werk Hoffnung, dann eher in jenen Extremen als in den milderen Phasen: im Vermogen, noch dem Aussersten standzuhalten, indem es Sprache wird. Sind es auch diese Werke, welche den Schlussel zur Deutung bieten? Fast ware es zu vermuten. In der >Verwandlung< lasst sich die Bahn der Erfahrung an der Wortlichkeit rekonstruieren, als Verlangerung der Linien. >>>Diese Reisenden sind wie Wanzen<<<, heisst die Redensart, die Kafka aufgegriffen haben muss, aufgespiesst wie ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Was wird aus einem Menschen, der eine Wanze ist, so gross wie ein Mensch? So gross aber mussten einem Kind die Erwachsenen aussehen und so verschoben, mit riesigen, zertretenden Beinen und fernen, winzigen Kopfen, wenn der kindliche Blick des Schreckens ganz isoliert, festgebannt wurde; mit schrager Kamera lasst sich das photographieren. Ein ganzes Leben reicht bei Kafka nicht aus, um ins nachste Dorf zu kommen; und das Schiff des Heizers, das Wirtshaus des Landvermessers sind von so unmassigen Dimensionen, wie nur in verschollener Fruhe dem Menschen das von Menschen Gemachte dunkt. Der so blicken will, muss sich ins Kind verwandeln und vieles vergessen. Er erkennt den Vater wieder als den Oger, den er immer schon in winzigen Anzeichen gefurchtet hat, der Ekel vor Kaserinden erweist sich als die schmahliche vormenschliche Begierde nach ihnen. Sichtbar umdunstet die Zimmerherrn, als ihre Emanation, der Horror, der vordem unmerklich fast in dem Wort mitschwang. Die schriftstellerische Technik, die durch Assoziation an Worte sich heftet, wie die Proustische der unwillkurlichen Erinnerung an Sinnliches, bewirkt deren Gegenteil: anstelle des Eingedenkens ans Menschliche die Probe aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck notigt die Subjekte zu einer gleichsam biologischen Ruckbildung, wie sie den Kafkaschen Tierparabeln den Boden bereitet. Der Augenblick des Einstands aber, auf den alles bei ihm abzielt, ist der, da die Menschen dessen innewerden, dass sie kein Selbst - dass sie selbst Dinge sind. Die langen und ermudenden bilderlosen Partien verfolgen, seit dem Gesprach mit dem Vater im >Urteil<, den Zweck, den Menschen zu demonstrieren, was kein Bild vermochte, ihre Unidentitat, das Komplement ihrer kopienhaften Ahnlichkeit untereinander. Die minderen Beweggrunde, die dem Landvermesser von der Wirtin und dann auch von Frieda schlussig nachgewiesen werden, sind ihm fremd - den spateren psychoanalytischen Begriff des Ichfremden hat Kafka grossartig antezipiert. Aber der Landvermesser gibt jene Motive zu. Sein individueller und sein Sozialcharakter klaffen auseinander wie bei Chaplins Monsieur Verdoux; Kafkas hermetische Protokolle enthalten die soziale Genese der Schizophrenie.

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Trist und ramponiert ist die gesamte Bilderwelt Kafkas, auch dort, wo sie hoch hinaus will, im >Naturtheater von Oklahoma< - als hatte er die Wanderungen von Arbeitern aus diesem Staat vorausgesehen - oder in der Sorge des Hausvaters; der Schatz der Blitzlichtaufnahmen kreidig und mongoloid wie eine kleinburgerliche Hochzeit Henri Rousseaus; der Geruch der von ungelufteten Betten, die Farbe das Rot von Matratzen, deren Uberzuge abhanden kamen; die Angst, die Kafka hervorruft, die vorm Erbrechen. Und doch ist das meiste in seinem Werk Reaktion auf grenzenlose Macht. Benjamin hat diese Macht, die wutender Patriarchen, parasitar genannt: sie zehrt von dem Leben, auf dem sie lastet. Aber das parasitare Moment ist eigentumlich verschoben. Gregor Samsa, nicht sein Vater wird zur Wanze. Nicht die Machte, sondern die ohnmachtigen Helden erscheinen uberflussig, keiner leistet gesellschaftlich nutzliche Arbeit; selbst dass der angeklagte Bankprokurist Josef K., vom Prozess praokkupiert, nichts Rechtes zustande bringt, wird verbucht. Sie kriechen eigentlich zwischen Requisiten umher, die langst amortisiert sind und ihnen ihr Dasein nur als Almosen gewahren, indem sie uber die eigene Lebensdauer hinaus fortexistieren. Die Verschiebung ist der ideologischen Gewohnheit nachgebildet, welche die Reproduktion des Lebens zum Gnadenakt der Verfugenden, der >>>Arbeitgeber<<< verklart. Sie beschreibt ein Ganzes, in dem die uberzahlig werden, die es umklammert und durch die es sich erhalt. Aber darin erschopft das Schabige bei Kafka sich nicht. Es ist das Kryptogramm der auf Hochglanz polierten kapitalistischen Spatphase, die er ausspart, um sie desto genauer in ihrem Negativ zu bestimmen. Kafka nimmt die Schmutzspuren unter die Lupe, welche von den Fingern der Macht in der Prachtausgabe des Lebensbuchs zuruckbleiben. Denn keine Welt konnte einheitlicher sein als die beklemmende, die er durchs Mittel der Kleinburgerangst zur Totalitat zusammenpresst; geschlossen logisch durch und durch und des Sinnes bar wie jegliches System. Alles, was er erzahlt, gehort der gleichen Ordnung an. Alle seine Geschichten spielen in demselben raumlosen Raum, und so grundlich sind dessen Fugen verstopft, dass man zusammenzuckt, wenn einmal etwas erwahnt wird, was nicht in ihm seinen Ort hat, wie Spanien und Sudfrankreich an einer Stelle des Schlosses, wahrend ganz Amerika, als imago des Zwischendecks, jenem Raum einverleibt ist. So hangen Mythologien untereinander zusammen wie Kafkas labyrinthische Schilderungen. Das Mindere, Abstruse, Angestochene ist aber ihrem Kontinuum so wesentlich wie Korruption und verbrecherische Asozialitat der totalitaren Herrschaft und wie die Liebe zum Kot dem Kultus der Hygiene. Systeme des Gedankens und der Politik wollen nichts, was ihnen nicht gleicht. Je mehr sie sich jedoch verstarken, je mehr sie was ist gleichnamig machen, desto mehr unterdrucken sie es zugleich, desto weiter entfernen sie sich davon. Deshalb gerade wird ihnen die geringste >>>Abweichung<<< als Bedrohung des gesamten Prinzips so untragbar, wie den Machten bei Kafka Fremde und Einzelganger es sind. Integration ist Desintegration, und in ihr findet der mythische Bann mit der herrschaftlichen Rationalitat sich zusammen. Das sogenannte Problem der Zufalligkeit, an dem die philosophischen Systeme sich abqualen, wird von ihnen selbst gezeitigt: nur um ihrer eigenen Unerbittlichkeit willen wird ihnen zum Todfeind, was durch ihre Maschen schlupft, so wie die mythische Konigin keine Ruhe hat, solange weit uber den Bergen eine lebt, die schoner ist als sie, das Kind des Marchens. Kein System ohne Bodensatz. Aus ihm weissagt Kafka. Wenn alles, was in seiner Zwangswelt sich ereignet, mit dem Ausdruck des schlechthin Notwendigen den des schlechthin Zufalligen kombiniert, der dem Schabigen eignet, so entziffert er das verruchte Gesetz in seiner Spiegelschrift. Die vollendete Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht ihr nicht ausdrucklich widersprochen zu werden. Kafka durchschaut den Monopolismus an den Abfallsprodukten der liberalen Ara, die von jenem liquidiert wird. Dieser geschichtliche Augenblick, nicht ein angeblich durch Geschichte hindurch scheinendes Uberzeitliches ist die Kristallisation seiner Metaphysik, und Ewigkeit bei ihm keine andere als die des endlos wiederholten Opfers, aufgehend am Bilde des jungsten. >>>Nur unser Zeitbegriff lasst uns das Jungste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht.<<< Das jungste Opfer ist immer das gestrige. Darum gerade wird fast jeder offene Hinweis auf Historisches - der aus der Kohlennot herausgesponnene Kubelreiter ist eine seltene Ausnahme - bei Kafka vermieden. Hermetisch verhalt sich sein Werk auch zur Geschichte: uber ihrem Begriff liegt ein Tabu. Der Ewigkeit des geschichtlichen Augenblicks korrespondiert die Ansicht von der Naturverfallenheit und Invarianz des Weltlaufs; der Augenblick, das absolut Vergangliche, ist Gleichnis der Ewigkeit des Vergehens, der Verdammnis. Der Name von Geschichte darf nicht genannt werden, weil das, was Geschichte ware, das Andere noch nicht begonnen hat. >>>An Fortschritt glauben, heisst nicht glauben, dass ein Fortschritt schon geschehen ist.<<< Inmitten scheinbar statischer, oft handwerkerlicher oder bauerlicher Verhaltnisse, solcher der einfachen Warenwirtschaft, wird Geschichtliches von Kafka nur als Gerichtetes vorgefuhrt, so wie jene Verhaltnisse selber gerichtet sind. Seine Szenerie ist immer obsolet; von dem >>>niedrigen langen Gebaude<<<, das als Schule fungiert, wird gesagt, es vereinige >>>merkwurdig den Charakter des Provisorischen und des sehr Alten<<<. Schwerlich sind die Menschen anders. Das Veraltete ist das Schandmal des Gegenwartigen; von solchen Malen hat Kafka ein Inventar aufgenommen. Zugleich aber das Bild dessen, woran Kindern, die es mit dem Abfall der historischen Welt zu tun haben, Geschichtliches uberhaupt aufgeht, das >>>Kinderbild der Moderne<<<, die ihnen vermachte Hoffnung, dass einmal noch Geschichte sein konnte. >>>Das Gefuhl eines, der in Not ist, und es kommt Hilfe, der sich aber nicht freut, weil er gerettet wird - er wird gar nicht gerettet -, sondern weil neue junge Menschen kommen, zuversichtlich, bereit, den Kampf aufzunehmen, zwar unwissend hinsichtlich dessen, was bevorsteht, aber in einer Unwissenheit, die den Zuschauenden nicht hoffnungslos macht, sondern ihn zur Bewunderung, zur Freude, zu Tranen bringt. Auch Hass gegen den, dem der Kampf gilt, mischt sich ein.<<< Zu diesem Kampf gibt es einen Aufruf: >>>In unserem Haus, diesem ungeheuren Vorstadthaus, einer von unzerstorbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebeligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet:

An alle meine Hausgenossen!

Ich besitze funf Kindergewehre. Sie hangen in meinem Kasten, an jedem Haken eines. Das erste gehort mir, zu den andern kann sich melden, wer will. Melden sich mehr als vier, so mussen die uberzahligen ihre eigenen Gewehre mitbringen und in meinem Kasten deponieren. Denn Einheitlichkeit muss sein, ohne Einheitlichkeit kommen wir nicht vorwarts. Ubrigens habe ich nur Gewehre, die zu sonstiger Verwendung ganz unbrauchbar sind, der Mechanismus ist verdorben, der Pfropfen abgerissen, nur die Hahne knacken noch. Es wird also nicht schwer sein, notigenfalls noch weitere solche Gewehre zu beschaffen. Aber im Grunde sind mir fur die erste Zeit auch Leute ohne Gewehre recht. Wir, die wir Gewehre haben, werden im entscheidenden Augenblick die Unbewaffneten in die Mitte nehmen. Eine Kampfesweise, die sich bei den ersten amerikanischen Farmern gegenuber den Indianern bewahrt hat, warum sollte sie sich nicht auch hier bewahren, da doch die Verhaltnisse ahnlich sind. Man kann also sogar fur die Dauer auf die Gewehre verzichten, und selbst die funf Gewehre sind nicht unbedingt notig, und nur weil sie schon einmal vorhanden sind, sollen sie auch verwendet werden. Wollen sie aber die vier andern nicht tragen, so sollen sie es bleiben lassen. Dann werde also ich allein als Fuhrer eines tragen. Aber wir sollen keinen Fuhrer haben, und so werde auch ich mein Gewehr zerbrechen oder weglegen.

Das war der erste Aufruf. In unserem Haus hat man keine Zeit und keine Lust, Aufrufe zu lesen oder gar zu uberdenken. Bald schwammen die kleinen Papiere in dem Schmutzstrom, der, vom Dachboden ausgehend, von allen Korridoren genahrt, die Treppe hinabspult und dort mit dem Gegenstrom kampft, der von unten hinaufschwillt. Aber nach einer Woche kam ein zweiter Aufruf:

Hausgenossen!

Es hat sich bisher niemand bei mir gemeldet. Ich war, soweit ich nicht meinen Lebensunterhalt verdienen muss, fortwahrend zu Haus und fur die Zeit meiner Abwesenheit, wahrend welcher meine Zimmertur stets offen war, lag auf meinem Tisch ein Blatt, auf dem sich jeder, der wollte, einschreiben konnte. Niemand hats getan.<<< Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzahlungen.

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Klaus Mann hat auf der Ahnlichkeit des Kafkaschen Reiches mit dem Dritten bestanden. So fern gewiss die unmittelbare politische Anspielung einem Werk liegt, dessen >>>Hass gegen den, dem der Kampf gilt<<<, viel zu unversohnlich war, als dass es die Fassade durch die leiseste Konzession an einen wie immer gearteten asthetischen Realismus, durchs Hinnehmen dessen, wofur sie sich gibt, hatte bestatigen durfen - jedenfalls zitiert der Stoffgehalt jenes Werkes eher den Nationalsozialismus als das verborgene Walten Gottes. Seine Beschlagnahmung fur die dialektische Theologie missgluckt, ausser wegen des mythischen Charakters der Machte, von dem Benjamin mit Recht handelt, weil bei Kafka Vieldeutigkeit und Unverstandlichkeit keineswegs bloss, wie in >Furcht und Zittern<, dem schlechthin Anderen zugeschrieben werden, sondern ebenso den Menschen und ihren Verhaltnissen. Gerade der >>>unendliche qualitative Unterschied<<<, den Barth mit Kierkegaard lehrt, ist eingeebnet; zwischen Dorf und Schloss sei eigentlich kein Unterschied. Kafkas Methode ward verifiziert, als die veraltet liberalen, der Anarchie der Warenproduktion abgeborgten Zuge, die er uberhoht, in der politischen Organisationsform der sich uberschlagenden Okonomie wiederkehrten. Nicht bloss Kafkas Prophezeiung von Terror und Folter ward erfullt. >>>Staat und Partei<<<: so tagen sie auf Dachboden, hausen in Wirtshausern wie Hitler und Goebbels im Kaiserhof, eine als Polizei installierte Verschworerbande. Ihre Usurpation offenbart das Usurpatorische am Mythos der Macht. Im Schloss tragen die Beamten eine Spezialuniform wie die SS, die man als Paria zur Not auch sich selber zusammenflicken kann; auch die Eliten im Faschismus haben sich selber ernannt. Verhaftung ist Uberfall, Gericht Gewalttat. Mit der Partei gab es fur deren potentielle Opfer immerzu einen fragwurdigen, korrupten Verkehr wie mit Kafkas verrammelten Behorden; das Wort Schutzhaft hatte er erfinden konnen, ware es nicht bereits wahrend des Ersten Krieges im Schwang gewesen. Die blonde Lehrerin Gisa, wohl das einzige schone Madchen, grausam und tierlieb, das unverletzt, als spotte seine Harte des Kafkaschen Strudels, von ihm geschildert wird, ist aus der praadamitischen Rasse der Hitlerjungfrauen, welche die Juden hassen, langst bevor es diese gibt. Ungezugelte Gewalt wird ausgeubt von Gestalten der Subalternitat, Typen wie Unteroffizieren, Kapitulanten und Portiers. Das sind allemal Deklassierte, die im Sturz vom organisierten Kollektiv aufgefangen werden und uberleben durfen gleich dem Vater Gregor Samsas. Wie im Zeitalter des defekten Kapitalismus wird die Last der Schuld von der Produktionssphare abgewalzt auf Agenten der Zirkulation oder solche, die Dienste besorgen, auf Reisende, Bankangestellte, Kellner. Arbeitslose - im Schloss - und Emigranten - in Amerika - werden wie Fossilien der Deklassierung prapariert. Die okonomischen Tendenzen, deren Relikte sie darstellen, schon ehe jene sich durchgesetzt haben, waren Kafka keineswegs so fremd, wie die hermetische Verfahrensweise vermuten lasst. Eine merkwurdig empirische Stelle aus dem Amerikaroman, dem fruhesten, verrat das: >>>Es war eine Art Kommissions- und Speditionsgeschaft, wie sie, soweit sich Karl erinnern konnte, in Europa vielleicht gar nicht zu finden war. Das Geschaft bestand namlich in einem Zwischenhandel, der aber die Waren nicht etwa von den Produzenten zu den Konsumenten oder vielleicht zu den Handlern vermittelte, sondern welcher die Vermittlung aller Waren und Urprodukte fur die grossen Fabrikkartelle und zwischen ihnen besorgte.<<< Genau dieser monopolistische Verteilungsapparat, >>>riesigen Umfangs<<<, hat den Handel und Wandel vernichtet, dessen hippokratisches Antlitz Kafka verewigt. Das geschichtliche Verdikt ergeht von der vermummten Herrschaft. So bildet es sich dem Mythos ein, der blinden, endlos sich reproduzierenden Gewalt. In deren neuester Phase, der burokratischen Kontrolle, erkennt er die erste wieder; was sie ausscheidet, als urgeschichtlich. Risse und Deformationen der Moderne sind ihm Spuren der Steinzeit, die Kreidefiguren auf der Schultafel von gestern, die keiner wegwischte, die wahre Hohlenzeichnung. Die abenteuerliche Verkurzung, in der solche Ruckbildungen erscheinen, trifft aber zugleich die gesellschaftliche Tendenz. Mit seiner Ubersetzung in Archetypen verendet der Burger. Die Preisgabe seiner individuellen Zuge, die Aufdeckung des wimmelnden Grauens unter dem Stein der Kultur markiert den Verfall von Individualitat selber. Das Grauen jedoch ist, dass der Burger keinen Nachfolger fand; >>>niemand hat's getan<<<. Das meint vielleicht die Erzahlung von Gracchus, dem nicht mehr wilden Jager, einem Mann der Gewalt, dem das Sterben misslang. So ist es dem Burgertum misslungen. Zur Holle wird bei Kafka die Geschichte, weil das Rettende versaumt ward. Diese Holle hat das spate Burgertum selber eroffnet. In den Konzentrationslagern des Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen Leben und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand, lebende Skelette und Verwesende, Opfer, denen der Selbstmord missrat, das Gelachter Satans uber die Hoffnung auf Abschaffung des Todes. Wie in Kafkas verkehrten Epen ging da zugrunde, woran Erfahrung ihr Mass hat, das aus sich heraus zu Ende gelebte Leben. Gracchus ist das vollendete Widerspiel der Moglichkeit, die aus der Welt vertrieben ward: alt und lebenssatt zu sterben.

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Die hermetische Pragung von Kafkas Schriften verfuhrt dazu, nicht nur ihre Idee so abstrakt der Geschichte gegenuberzustellen, wie uber weite Strecken hin bei ihm verhandelt wird, sondern auch das Werk selbst mit wohlfeilem Tiefsinn aus der Geschichte zu sekretieren. Aber gerade als hermetisches hat es teil an der literarischen Bewegung des Dezenniums um den Ersten Krieg, deren einer Brennpunkt Prag war und deren Milieu das Kafkas. Nur wer aus den schwarzen Broschuren Kurt Wolffs, dem >>>Jungsten Tag<<<, das >Urteil<, die >Verwandlung<, das >Heizer<-Kapitel kennt, hat Kafka in seinem authentischen Horizont erfahren, dem des Expressionismus. Seine epische Gesinnung hat dessen Sprachgestus zu vermeiden getrachtet, obwohl Satze wie: >>>Pepi, stolz, mit zuruckgeworfenem Kopf, ewig gleichem Lacheln, ihrer Wurde unwiderlegbar sich bewusst, schwenkend den Zopf bei jeder Wendung, eilte hin und her<<< oder: >>>Auf die wildumwehte Freitreppe trat K. hinaus und blickte in die Finsternis<<< grossartig beherrscht ihn zeigen. Eigennamen, zumal aus der Kleinen Prosa, der Vornamen beraubt, wie Wese und Schmar, mahnen an die Personenverzeichnisse expressionistischer Stucke. Nicht selten desavouiert Kafkas Sprache den Inhalt so verwegen wie bei jener rauschenden Beschreibung des kleinen Hilfsausschankmadchens: ihr Schwung reisst den Vortrag mit weit ausgreifender Gebarde aus dem trostlos Stagnierenden der Fabel. Mit der Liquidation des Traums durch dessen Allgegenwart verfolgte der Epiker Kafka den expressionistischen Impuls so weit wie nur die radikalen Lyriker. Sein Werk hat den Ton des Ultralinken: wer es aufs allgemein Menschliche nivelliert, verfalscht ihn bereits konformistisch. Anfechtbare Formulierungen wie die von der >>>Trilogie der Einsamkeit<<< behalten ihren Wert, weil sie eine Voraussetzung hervorheben, die jedem Satz Kafkas innewohnt. Das hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjektivitat. Nicht umsonst hat er in den Kontroversen, von denen Brod berichtet, jeglicher sozialen Eingliederung widerstrebt; diese ist nur um solchen Widerstrebens willen im Schloss thematisch geworden. Schuler Kierkegaards ist er einzig im Zeichen >>>objektloser Innerlichkeit<<<. Sie erklart extreme Zuge. Was Kafkas Glaskugel umfangt, ist einstimmiger und darum grasslicher noch als das System draussen, weil im absolut subjektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eigenes Prinzip storen konnte, das der unabdingbaren Entfremdung. Immer wieder wird das Raum-Zeit-Kontinuum des >>>empirischen Realismus<<< durch kleine Sabotageakte ladiert wie die Perspektive in der zeitgenossischen Malerei; etwa wenn der umherwandernde Landvermesser vom viel zu fruhen Einbruch der Nacht uberrascht wird. Das Differenzlose der autarken Subjektivitat verstarkt das Gefuhl der Ungewissheit und die Monotonie des Wiederholungszwangs. Der widerstandslos in sich kreisenden Innerlichkeit wird versagt und zum Ratsel, was immer der schlecht unendlichen Bewegung Einhalt gebote. Ein Bann liegt uber Kafkas Raum; das in sich verschlossene Subjekt halt den Atem an, als durfe es nichts anfassen, was nicht ist wie es. Unter diesem Bann schlagt reine Subjektivitat in Mythologie, der konsequente Spiritualismus in Naturverfallenheit um. Kafkas absonderliche Neigung zu Nacktkultur und Naturheilverfahren, seine sei's auch gebrochene Toleranz fur den wusten Aberglauben Rudolf Steiners sind nicht Rudimente intellektueller Unsicherheit, sondern gehorchen einem Prinzip, das, indem es unerbittlich das Unterscheidende sich verbietet, die Kraft zur Unterscheidung einbusst und von derselben Regression bedroht wird, uber die Kafka als Darstellungsmittel so souveran verfugt, vom Vieldeutigen, Amorphen, Namenlosen. >>>Geist setzt gegen Natur sich frei und autonom, weil er sie als damonisch erkennt: wie in der auswendigen Realitat so bei sich selber. Indem aber der autonome Geist als leibhaft erscheint, nimmt Natur vom Geiste Besitz, wo er am geschichtlichsten auftritt: im objektlosen Innen ... Der Naturgehalt blossen, in sich >geschichtlichen< Geistes mag mythisch heissen.<<<[[253]] Die absolute Subjektivitat ist zugleich subjektlos. Das Selbst lebt einzig in der Entausserung; als sicherer Rest des Subjekts, der vorm Fremden sich verkapselt, wird er zum blinden Rest der Welt. Je mehr das Ich des Expressionismus auf sich selber zuruckgeworfen wird, um so mehr ahnelt es der ausgeschlossenen Dingwelt sich an. Vermoge dieser Ahnlichkeit zwingt Kafka den Expressionismus, dessen Schimarisches er wie keiner seiner Freunde muss verspurt haben und dem er doch treu blieb, zu einer vertrackten Epik; die reine Subjektivitat, als notwendig auch sich selber entfremdete und zum Ding gewordene, zu einer Gegenstandlichkeit, der die eigene Entfremdung zum Ausdruck gerat. Die Grenze zwischen dem Menschlichen und der Dingwelt verwischt sich. Das macht den Grund der oft bemerkten Verwandtschaft mit Klee aus. Kafka nannte sein Schreiben >>>Kritzeln<<<. Das Dinghafte wird zum graphischen Zeichen, die gebannten Menschen handeln nicht von sich aus, sondern als ware ein jeglicher in ein magnetisches Feld geraten[1]. Genau dies gleichsam ausserliche Bestimmtsein inwendiger Figuren verleiht Kafkas Prosa den abgrundigen Schein nuchterner Objektivitat. Die Zone des Nichtsterbenkonnens ist zugleich das Niemandsland zwischen Mensch und Ding: in ihm begegnet sich Odradek, den Benjamin als einen Engel Kleeschen Stils betrachtete, mit Gracchus, dem bescheidenen Nachbild Nimrods. Vom Verstandnis dieser vorgeschobensten, inkommensurabeln Produktionen und einiger anderer, die ebenfalls der kurrenten Vorstellung von Kafka sich entziehen, durfte einmal das Ganze abhangen. Durchs gesamte Werk hindurch jedoch geht Depersonalisierung im Bereich des Sexuellen. Wie nach dem Ritus des Dritten Reichs die Madchen den Hoheitstragern nicht nein sagen durften, so hat der Kafkasche Bann, das grosse Tabu, alle jene geringeren Tabus ausgeloscht, die der individuellen Sphare zugehoren. Der Schulfall dafur ist die Bestrafung Amalias und ihrer Familie - Sippenhaft -, weil sie Sortini nicht zu Willen war. In den Machten triumphiert die Familie als archaisches Kollektiv uber ihre spatere, individuierte Gestalt. Widerstandslos, aufeinander gehetzt wie Tiere mussen Manner und Frauen zusammenkommen. Kafka hat das eigene neurotische Schuldgefuhl, seine infantile Sexualitat wie seine Obsession mit >>>Reinheit<<<, zum Instrument geschaffen, das den approbierten Begriff von Erotik wegkratzt. Das Wahl- und Erinnerungslose der Verhaltnisse von Angestellten in den Grossstadten des zwanzigsten Jahrhunderts wird, wie spater in einer beruhmten Stelle aus Eliots >Waste Land<, zur imago eines seit undenklichen Zeiten vergangenen Zustands. Er ist alles eher als hetarisch. In der Suspension der Regeln der patriarchalischen Gesellschaft wird deren eigenes Geheimnis entblosst, das unmittelbarer barbarischer Unterdruckung. Frauen sind verdinglicht als blosses Mittel zum Zweck: als Sexualobjekte und als Konnexionen. Aber mitten im Truben fischt Kafka nach dem Bild vom Gluck. Es ist aus dem Staunen des hermetisch abgeschlossenen Subjekts uber das Paradoxon erzeugt, dass es gleichwohl geliebt werden kann. So unbegreiflich wie die Neigung aller Frauen zu den Gefangenen im Prozess ist jegliche Hoffnung; Kafkas entzauberter Eros ist zugleich uberschwengliche mannliche Dankbarkeit. Wenn die durftige Frieda sich Klamms Geliebte nennt, so strahlt die Aura des Wortes heller als in den erhobensten Augenblicken bei Balzac oder Baudelaire; wenn sie, wahrend sie die Anwesenheit des unter dem Tisch Versteckten vor dem forschenden Wirt verleugnet, ihm >>>ihren kleinen Fuss auf die Brust setzt<<< und dann sich zu ihm hinabneigt und ihn >>>fluchtig kusst<<<, so findet sie die Geste, auf welche die Sehnsucht eines Menschenlebens vergebens warten mag, und die Stunden, welche die beiden >>>in den kleinen Pfutzen Biers und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt war<<<, zusammenliegen, sind die der Erfullung in einer Fremde, >>>in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft<<< hat. Diese Schicht wurde von Brecht der Lyrik aufgeschlossen. Wie bei diesem jedoch ist bei Kafka die Sprache der Ekstase ganz fern der expressionistischen. Er hat die Quadratur des Zirkels, dem Raum der objektlosen Innerlichkeit die Worte zu finden, wahrend doch der Umfang eines jeglichen uber das absolute Dies da hinausreicht, das angerufen werden soll - den Widerspruch, an dem alle expressionistische Dichtung scheiterte - ingenios gemeistert durchs visuelle Element. Als das der Gesten behauptet es den Vorrang. Nur von Sichtbarem lasst sich erzahlen, wahrend es zugleich vollkommen zum Bilde verfremdet wird. Wahrhaft zum Bilde. Kafka rettet die Idee des Expressionismus, indem er, anstatt Urlauten vergebens nachzuhorchen, den Habitus expressionistischer Malerei auf die Dichtung ubertragt. Zu jener verhalt er sich ahnlich wie Utrillo zu den Ansichtspostkarten, nach denen er seine frostelnden Strassen soll gemalt haben. Dem panischen Blick, der alle affektive Besetzung von den Objekten abgezogen hat, erstarren diese zu einem Dritten, weder Traum, der nur sich falschen lasst, noch Nachaffung der Realitat, sondern deren Ratselbild, zusammengefugt aus ihren zerstreuten Bruchstucken. Manche entscheidenden Partien Kafkas lesen sich, als waren sie expressionistischen Gemalden nachbuchstabiert, die hatten gemalt werden mussen. Am Ende des Prozesses fallen Josef K.s Blicke >>>auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflugel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dunn in der Ferne und Hohe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund, ein guter Mensch?<<< Solche Transpositionsarbeit bereitet Kafkas Bilderwelt. Sie beruht auf dem strikten Ausschluss alles Musikalischen im Sinn des Musikahnlichen, dem Verzicht auf die antithetische Abwehr des Mythos; Kafka ist, Brod zufolge, nach den ublichen Begriffen unmusikalisch gewesen. Sein stummes Schlachtgeschrei gegen den Mythos ist: ihm nicht widerstehen. Und diese Askese beschenkt ihn mit der tiefsten Beziehung zur Musik an Stellen wie jenem Gesang des Telephons im Schloss, der Musikwissenschaft aus den >Forschungen eines Hundes< und in einer der letzten vollendeten Erzahlungen, >Josefine<. Indem seine sprode Prosa alle musikalischen Wirkungen verschmaht, verfahrt sie wie Musik. Sie bricht ihre Bedeutungen ab wie Lebenssaulen auf Friedhofen des neunzehnten Jahrhunderts, und erst die Bruchlinien sind ihre Chiffren.

Fussnoten

1 Das verurteilt alle Dramatisierungen. Drama ist nur so weit moglich, wie Freiheit, ware es auch als sich entringende, vor Augen steht; alle andere Aktion bliebe nichtig. Die Figuren Kafkas sind von einer Fliegenklatsche getroffen, ehe sie nur sich regen; wer sie als Helden auf die tragische Buhne schleppt, verhohnt sie bloss. Der Dichter von >Paludes< ware Andre Gide geblieben, wenn er nicht am >Prozess< sich vergriffen hatte; er wenigstens hatte nicht im Zuge des fortschreitenden Analphabetismus vergessen durfen, dass Kunstwerken, die es sind, ihr Medium nicht zufallig ist. Adaptations waren der Kulturindustrie vorzubehalten.

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Expressionistische Epik ist paradox. Sie erzahlt von dem, wovon sich nicht erzahlen lasst, dem ganz auf sich eingeschrankten und damit zugleich unfreien, ja eigentlich gar nicht recht seienden Subjekt. Dissoziiert in die Zwangsmomente der eigenen Befangenheit, der Identitat mit sich selbst beraubt, kennt es keine Lebensdauer; die objektlose Innerlichkeit ist Raum in dem genauen Sinn, dass alles, was sie stiftet, dem Gesetz zeitfremder Wiederholung gehorcht. Dies Gesetz nicht zuletzt verhalt das Kafkasche Werk zur Geschichtslosigkeit. Keine durch Zeit als Einheit des inneren Sinns konstituierte Form ist ihm moglich; er vollstreckt einen Richtspruch uber die grosse Epik, dessen Gewalt Lukacs schon an so fruhen Autoren wie Flaubert und Jacobsen beobachtet hat. Das Fragmentarische der drei grossen Romane, die ubrigens kaum mehr vom Begriff des Romans gedeckt werden, wird bedingt von ihrer inneren Form. Sie lassen sich nicht als zur Totalitat gerundete Zeiterfahrung zu Ende bringen. Die Dialektik des Expressionismus resultiert bei Kafka in der Angleichung an Abenteuererzahlungen aus aufgereihten Episoden. Er hat solche Romane geliebt. Durch die Ubernahme ihrer Technik sagt er zugleich der etablierten literarischen Kultur ab. Seinen bekannten Modellen waren ausser Walser wohl etwa der Anfang von Poes >Arthur Gordon Pym< und manche Kapitel aus Kurnbergers >Amerika-Mudem< wie die Beschreibung einer New Yorker Wohnung hinzuzufugen. Vor allem aber solidarisiert sich Kafka mit apokryphen literarischen Gattungen. Den Zug des universal Verdachtigen, tief eingegraben der Physiognomie des gegenwartigen Zeitalters, hat er dem Kriminalroman abgelernt. In diesem hat die Dingwelt das Ubergewicht ubers abstrakte Subjekt gewonnen, und Kafka benutzt es dazu, die Dinge zu allgegenwartigen Emblemen umzuschaffen. Die grossen Werke sind gleichsam Detektivromane, in denen die Entlarvung des Verbrechers misslingt. Aufschlussreicher noch das Verhaltnis zu Sade, von dem dahinsteht, ob er Kafka bekannt war. Wie Unschuldige bei Sade - auch im amerikanischen Groteskfilm und in den >>>Funnies<<< - gerat das Kafkasche Subjekt, insbesondere der Auswanderer Karl Rossmann, aus einer verzweifelten und ausweglosen Situation in die nachste: die Stationen epischer Abenteuer werden zu solchen der Leidensgeschichte. Der geschlossene Immanenzzusammenhang konkretisiert sich als Flucht von Gefangnissen. Das Ungeheuerliche, zu dem der Kontrast fehlt, wird wie bei Sade zur ganzen Welt, zur Norm, im Gegensatz zum unreflektierten Abenteuerroman, der es stets auf aussergewohnliche Begebenheiten abgesehen hat und damit die gewohnlichen bestatigt. In Sade aber und Kafka ist Vernunft am Werk, durchs principium stilisationis des Wahns den objektiven hervortreten zu lassen. Beide gehoren, auf verschiedenen Stufen, der Aufklarung an. Bei Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das >>>So ist es<<<. Er berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion ubers Subjekt, das im aussersten Bewusstsein seiner selbst - seiner Nichtigkeit - sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Totemaschine mit dem ihr Uberantworteten verfahrt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floss ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der Tradition der grossen Aufklarung nicht fremd. Sie gehort dem fruhburgerlichen Kampf gegen die religiose Autoritat an. Im VIII. Stuck der wider den orthodoxen Hauptpastor Goeze gerichteten >Axiomata< des von Kafka als Dichter hochgeschatzten Lessing steht der Bericht von einem >>>abgesetzten, lutherischen Prediger aus der Pfalz<<< und seiner Familie, >>>die aus zusammengebrachten Kindern beiderlei Geschlechts bestand<<<. Das Schiff scheitert, und die Familie rettet sich samt einem Katechismus auf eine kleine unbewohnte Gruppe der Bermudas. Generationen spater findet ein hessischer Prediger die Nachkommen auf der Insel. Sie sprechen ein Deutsch, >>>in welchem er nichts als Redensarten und Wendungen aus Luthers Katechismus zu horen glaubte<<<. Sie sind orthodox, >>>einige Kleinigkeiten ausgenommen. Der Katechismus war, wie naturlich, in den anderthalbhundert Jahren aufgebraucht, und sie hatten nichts davon mehr ubrig als die Bretterchen des Einbands. In diesen Bretterchen, sagten sie, steht das alles, was wir wissen. - Hat es gestanden, meine Lieben! sagte der Feldprediger. - Steht noch, steht noch weiter! sagten sie. Wir konnen zwar selbst nicht lesen, wissen auch kaum, was Lesen ist: aber unsere Vater haben es ihre Vater daraus herlesen horen. Und diese haben den Mann gekannt, der die Bretterchen geschnitten. Der Mann hiess Luther und lebte kurz nach Christo.<<< Womoglich noch naher dem Kafkaschen Duktus ist die >Parabel<, die mit ihm ein gewiss ungewolltes Moment des Verdunkelten teilt. Der Adressat Goeze hat sie ganz missverstanden. Die parabolische Form selbst aber ist von der aufklarerischen Intention schwerlich zu trennen. Indem naturhaften Stoffen - stammt nicht der asopische Esel von dem des Oknos ab? - menschliche Bedeutungen und Lehren eingelegt werden, erkennt der Geist in ihnen sich wieder. So bricht er den mythischen Bann, dem sein Blick standhalt. Einige Stellen der Lessingschen Parabel, die er unter dem Titel >Der Palast im Feuer< neu herausbringen wollte, sind dafur um so exemplarischer, als ihnen das Bewusstsein mythischer Verstrickung ganz fern lag, zu dem sie in analogen Passagen bei Kafka erwacht sind. >>>Ein weiser, tatiger Konig eines grossen, grossen Reiches hatte in seiner Hauptstadt einen Palast von ganz unermesslichem Umfange, von ganz besonderer Architektur. Unermesslich war der Umfang, weil er in demselben alle um sich versammelt hatte, die er als Gehulfen oder Werkzeuge seiner Regierung brauchte. Sonderbar war die Architektur: denn sie stritt so ziemlich mit allen angenommenen Regeln ... Der ganze Palast stand nach vielen, vielen Jahren noch in eben der Reinlichkeit und Vollstandigkeit da, mit welcher die Baumeister die letzte Hand angelegt hatten: von aussen ein wenig unverstandlich, von innen uberall Licht und Zusammenhang. Wer Kenner von Architektur sein wollte, ward besonders durch die Aussenseiten beleidigt, welche mit wenig hin und her zerstreuten grossen und kleinen, runden und viereckten Fenstern unterbrochen waren, dafur aber desto mehr Turen und Tore von mancherlei Form und Grosse hatten ... Man begriff nicht, wozu so viele und vielerlei Eingange notig waren, da ein grosses Portal auf jeder Seite ja wohl schicklicher ware und eben die Dienste tun wurde. Denn dass durch die mehreren kleinen Eingange ein jeder, der in den Palast gerufen wurde, auf dem kurzesten und unfehlbarsten Wege gerade dahin gelangen solle, wo man seiner bedurfe, wollte den wenigsten zu Sinn. Und so entstand unter den vermeintlichen Kennern mancherlei Streit, den gemeiniglich diejenigen am hitzigsten fuhrten, die von dem Inneren des Palastes viel zu sehen die wenigste Gelegenheit gehabt hatten. Auch war da etwas, wovon man bei dem ersten Augenblick geglaubt hatte, dass es den Streit sehr leicht und kurz machen musse, was ihn aber gerade am meisten verwickelte, was ihm gerade zur hartnackigsten Fortsetzung die reichste Nahrung verschaffte. Man glaubte namlich verschiedene alte Grundrisse zu haben, die sich von den ersten Baumeistern des Palasts herschreiben sollten: und diese Grundrisse fanden sich mit Worten und Zeichen bemerkt, deren Sprache und Charakteristik so gut als verloren war ... Einsmals, als der Streit uber die Grundrisse nicht sowohl beigelegt als eingeschlummert war - einsmals um Mitternacht erscholl plotzlich die Stimme der Wachter: Feuer! Feuer in dem Palaste! ... Da fuhr jeder von seinem Lager auf; und jeder, als ware das Feuer nicht in dem Palaste, sondern in seinem eigenen Hause, lief nach dem Kostbarsten was er zu haben glaubte - nach seinem Grundrisse. Lasst uns den nur retten! dachte jeder. Der Palast kann dort nicht eigentlicher verbrennen, als er hier steht! ... Uber diese geschaftigen Zanker hatte er denn auch wirklich abbrennen konnen, der Palast, wenn er gebrannt hatte. - Aber die erschrockenen Wachter hatten ein Nordlicht fur eine Feuersbrunst gehalten.<<< Es bedurfte bloss der geringsten Akzentverschiebungen, um aus der Geschichte, einem Bindeglied zwischen Pascal und Kierkegaards >Diapsalmata ad se ipsum<, eine von Kafka zu machen. Er hatte nur die bizarren und monstrosen Zuge des Baus auf Kosten seiner Zweckmassigkeit starker hervorzuheben, nur den Satz, der Palast konnte nicht eigentlicher verbrennen, als er im Grundriss steht, als Bescheid einer jener Kanzleien vorzubringen brauchen, deren einziger Rechtsgrundsatz ohnehin quod non est in actis non est in mundo lautet, und es ware aus der Apologie der Religion gegen ihre verknocherte Auslegung die Denunziation der numinosen Macht selber durchs Medium ihrer eigenen Auslegung geworden. Die Verdunkelung, das Abbrechen der parabolischen Intention sind Konsequenzen der Aufklarung. Je mehr Objektives sie auf den Menschen reduziert, desto trostloser, undurchdringlicher liegen die Umrisse des bloss Seienden vor ihm, das er nie vollends in Subjektivitat aufzulosen vermag und aus dem er doch das Vertraute heraussaugte. Kafka reagiert im Geiste der Aufklarung auf deren Ruckschlag in Mythologie. Man hat ihn oft mit der Kabbala verglichen. Mit welchem Recht, konnen einzig die der Texte Kundigen entscheiden. Wenn aber in der Tat die judische Mystik in ihrer spaten Phase in Aufklarung verschwindet, dann ist Einsicht geboten in die Affinitat des spaten Aufklarers Kafka zur antinomistischen Mystik.

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Antinomistisch ist Kafkas Theologie - wenn anders von einer solchen die Rede sein kann - gegenuber demselben Gott, dessen Begriff Lessing gegen die Orthodoxie verfocht, dem der Aufklarung. Das ist aber ein deus absconditus. Kafka wird zum Anklager der dialektischen Theologie, der man ihn irrig zurechnet. Ihr schlechterdings Verschiedenes konvergiert mit den mythischen Machten. Der vollig abstrakte, unbestimmte, von allen anthropomorph-mythologischen Qualitaten gereinigte Gott verwandelt sich in den schicksalhaft vieldeutigen und drohenden, der nichts erweckt als Angst und Schauer. Seine >>>Reinheit<<<, dem Geiste nachgeschaffen, den bei Kafka die expressionistische Innerlichkeit als absolute aufrichtet, stellt im Entsetzen vorm radikal Unbekannten das uralte der naturbefangenen Menschheit wieder her. Kafkas Werk halt den Schlag der Stunde fest, da der gereinigte Glaube als unreiner, die Entmythologisierung als Damonologie sich enthullt. Aufklarer jedoch bleibt er im Versuch, den Mythos, der dergestalt hervortritt, zu rektifizieren, den Prozess gegen ihn gleichwie vor einer Revisionskammer nochmals anzustrengen. Die Variationen von Mythen, die in seinem Nachlass sich gefunden haben, bezeugen sein Bemuhen um solche Korrektur. Der Prozessroman selber ist der Prozess uber den Prozess. Als Kritiker, nicht als Erbe hat er Motive aus Kierkegaards >Furcht und Zittern< verwandt. In Kafkas Eingaben an den, welchen es betreffen mag, wird das Gericht uber den Menschen beschrieben, um das Recht zu uberfuhren. Am mythischen Charakter des letzteren hat er keinen Zweifel gelassen. Eine Stelle im Prozess handelt von der Gottin der Gerechtigkeit, des Krieges und der Jagd als Einer. Kierkegaards Lehre von der objektiven Verzweiflung greift auf die absolute Innerlichkeit selbst uber. Absolute Entfremdung, preisgegeben dem Dasein, von dem sie sich abgezogen hat, wird als die Holle durchforscht, die sie an sich schon, ohne es zu wissen, bei Kierkegaard war. Als Holle aus der Perspektive der Erlosung. Kafkas kunstlerische Verfremdung, das Mittel, die objektive Entfremdung sichtbar zu machen, empfangt ihre Legitimation aus dem Gehalt. Sein Werk fingiert einen Ort, von dem her die Schopfung so durchfurcht und beschadigt erscheint, wie nach ihren eigenen Begriffen die Holle sein musste. Im Mittelalter hat man Folter und Todesstrafe an den Juden >>>verkehrt<<< vollzogen; schon an der beruhmten Stelle des Tacitus wird ihre Religion als verkehrt angeprangert. Delinquenten wurden mit dem Kopf nach unten aufgehangt. So wie diesen Opfern in den endlosen Stunden ihres Sterbens die Erdoberflache muss ausgesehen haben, wird sie vom Landvermesser Kafka photographiert. Nicht um Geringeres als um solche ungemilderte Qual bietet ihm die Optik des Heils sich dar. Seine Einreihung unter die Pessimisten, die Existentialisten der Verzweiflung ist verfehlt wie die unter die Heilslehrer. Nietzsches Verdikt uber die Worte Optimismus und Pessimismus hat er geehrt. Die Lichtquelle, welche die Schrunde der Welt als hollisch aufgluhen lasst, ist die optimale. Aber was der dialektischen Theologie Licht und Schatten war, wird vertauscht. Nicht wendet das Absolute dem bedingten Geschopf seine absurde Seite zu - eine Doktrin, die schon bei Kierkegaard zu Argerem fuhrt als bloss der Paradoxie und die bei Kafka auf die Inthronisierung des Wahns hinausliefe. Sondern die Welt wird als so absurd enthullt, wie sie dem intellectus archetypus ware. Das mittlere Reich des Bedingten wird infernalisch unter den kunstlichen Engelsaugen. So weit spannt Kafka den Expressionismus. Das Subjekt objektiviert sich, indem es das letzte Einverstandnis aufkundigt. Dem freilich widerspricht scheinbar, was an Lehre aus Kafka herauszulesen ist, ebenso wie die Berichte vom byzantinischen Respekt, den er als Person absonderlichen Machten skurril zollte. Aber die oft bemerkte Ironie dieser Zuge rechnet selbst zu dem Lehrgehalt. Nicht Demut hat Kafka gepredigt, sondern die erprobteste Verhaltensweise wider den Mythos empfohlen, die List. Ihm ist die einzige, schwachste, geringste Moglichkeit dessen, dass die Welt doch nicht recht behalte, die, ihr recht zu geben. Wie der Jungste im Marchen soll man ganz unscheinbar, klein, zum wehrlosen Opfer sich machen, nicht auf dem eigenen Recht bestehen nach der Sitte der Welt, der des Tausches, welcher ohne Unterlass das Unrecht reproduziert. Kafkas Humor wunscht die Versohnung des Mythos durch eine Art von Mimikry. Auch darin folgt er jener Tradition von Aufklarung, die vom homerischen Mythos bis Hegel und Marx reicht, bei denen die spontane Tat, der Akt der Freiheit, gleichkommt dem Vollzug der objektiven Tendenz. Seitdem aber ist die lastende Schwere des Daseins ausser allem Verhaltnis zum Subjekt angewachsen und mit ihr die Unwahrheit der abstrakten Utopie. Wie vor Jahrtausenden wird von Kafka Rettung gesucht bei der Einverleibung der Kraft des Gegners. Der Bann von Verdinglichung soll gebrochen werden, indem das Subjekt sich selbst verdinglicht. Was ihm widerfahrt, soll es vollziehen. >>>Zum letztenmal Psychologie<<< - Kafkas Figuren werden angewiesen, ihre Seele in der Garderobe zuruckzulassen, in einem Augenblick des gesellschaftlichen Kampfes, in dem die einzige Chance des burgerlichen Individuums bei der Negation seiner eigenen Zusammensetzung steht und der der Klassenlage, die es zu dem verdammt hat, was es ist. Gleich seinem Landsmann Gustav Mahler halt Kafka es mit den Deserteuren. Anstelle der Menschenwurde, des obersten burgerlichen Begriffs, tritt bei ihm das heilsame Eingedenken der Tierahnlichkeit, von der eine ganze Schicht seiner Erzahlungen zehrt. Die Versenkung in den Innenraum der Individuation, die in solcher Selbstbesinnung sich vollendet, stosst aufs Prinzip der Individuation, jenes sich selbst Setzen, das die Philosophie sanktionierte, den mythischen Trotz. Wiedergutmachung wird gesucht, indem das Subjekt ihn fahren lasst. Kafka verherrlicht nicht die Welt durch Unterordnung, er widerstrebt ihr durch Gewaltlosigkeit. Vor dieser muss die Macht sich als das bekennen, was sie ist, und darauf allein baut er. Dem eigenen Spiegelbild soll der Mythos erliegen. Schuldig werden die Helden von Prozess und Schloss nicht durch ihre Schuld - sie haben keine -, sondern weil sie versuchen, das Recht auf ihre Seite zu bringen. >>>Die Erbsunde, das alte Unrecht, das der Mensch begangen hat, besteht in dem Vorwurf, den der Mensch macht und von dem er nicht ablasst, dass ihm Unrecht geschehen ist, dass an ihm die Erbsunde begangen wurde.<<< Darum haben ihre klugen Reden, zumal die des Landvermessers, ein Torichtes, Tolpelhaftes, Naives: ihre gesunde Vernunft verstarkt die Verblendung, gegen welche sie aufbegehrt. Kafka will durch die Verdinglichung des Subjekts, die ohnehin von der Welt verlangt wird, diese womoglich noch uberbieten: Totenhaftes wird zur Botschaft der sabbatischen Ruhe. Das ist die Kehrseite der Kafkaschen Lehre vom misslingenden Tod: dass die beschadigte Schopfung nicht mehr sterben kann das einzige Versprechen von Unsterblichkeit, das der Aufklarer Kafka nicht mit dem Bilderverbot ahndet. Es knupft sich an die Rettung der Dinge; derer, die nicht langer in den Schuldzusammenhang verflochten, die untauschbar, unnutz sind. Auf sie hat es die innerste Bedeutungsschicht des Obsoleten bei ihm abgesehen. Seine Ideenwelt gleicht - wie im Naturtheater von Oklahoma - einer von Ladenhutern: kein Theologumenon konnte ihm naher kommen als der Titel eines amerikanischen Filmlustspiels: Shopworn Angel. Wahrend in den Interieurs, in denen Menschen wohnen, das Unheil haust, sind Schlupfwinkel der Kindheit, verlassene Statten wie das Treppenhaus, solche der Hoffnung. Die Auferstehung der Toten musste auf dem Autofriedhof stattfinden. Die Schuldlosigkeit des Unnutzen setzt den Kontrapunkt zum Parasitaren: >>>Mussiggang aller Laster Anfang, aller Tugenden Kronung.<<< Nach dem Zeugnis von Kafkas Werk befordert in der verstrickten Welt jegliches Positive, jeglicher Beitrag, fast konnte man denken, die Arbeit selbst, die das Leben reproduziert, bloss die Verstrickung. >>>Das Negative zu tun, ist uns noch auferlegt: das Positive ist uns schon gegeben.<<< Heilmittel gegen die halbe Nutzlosigkeit des Lebens, das da nicht lebt, ware einzig die ganze. So verbrudert sich Kafka mit dem Tode. Die Schopfung gewinnt den Vorrang ubers Lebendige. Das Selbst, die innerste Position des Mythos, wird zertrummert, verworfen der Trug blosser Natur. >>>Der Kunstler wartete, bis K. sich beruhigt hatte, und entschloss sich dann, da er keinen andern Ausweg fand, dennoch zum Weiterschreiben. Der erste kleine Strich, den er machte, war fur K. eine Erlosung, der Kunstler brachte ihn aber offenbar nur mit dem aussersten Widerstreben zustande; die Schrift war auch nicht mehr so schon, vor allem schien es an Gold zu fehlen, blass und unsicher zog sich der Strich hin, nur sehr gross wurde der Buchstabe. Es war ein J, fast war es schon beendet, da stampfte der Kunstler wutend mit einem Fuss in den Grabhugel hinein, dass die Erde ringsum in die Hohe flog. Endlich verstand ihn K.: ihn abzubitten war keine Zeit mehr; mit allen Fingern grub er in die Erde, die fast keinen Widerstand leistete; alles schien vorbereitet; nur zum Schein war eine dunne Erdkruste aufgerichtet; gleich hinter ihr offnete sich mit abschussigen Wanden ein grosses Loch, in das K., von einer sanften Stromung auf den Rucken gedreht, versank. Wahrend er aber unten, den Kopf im Genick noch aufgerichtet, schon von der undurchdringlichen Tiefe aufgenommen wurde, jagte oben sein Name mit machtigen Zieraten uber den Stein. Entzuckt von diesem Anblick erwachte er.<<< Der Name allein, der offenbar wird durch den naturlichen Tod, nicht die lebendige Seele steht ein furs unsterbliche Teil.

Ohne Leitbild

Parva Aesthetica

Ohne Leitbild

Anstelle einer Vorrede

Als ich seinerzeit vom Rias eingeladen wurde, uber asthetische Normen und Leitbilder der Gegenwart zu sprechen, erklarte ich mich fur ungeeignet, einen Begriff wie den des Leitbilds zu ubernehmen und positiv anzuwenden. Die Formulierung einer wie immer auch gearteten allgemein-normativen, invarianten Asthetik heute dunkt mir unmoglich. Nur unter der Voraussetzung, dass ich diese Position ausdrucken konnte, ware es mir moglich, den Gegenstand zu behandeln. Liberalerweise hat mir die Leitung der Funk-Universitat das konzediert. Ich will und kann also nicht als Schnellmaler Leitbilder an die Wand zaubern oder, nach der einstweilen immer noch verbreiteten ontologischen Mode, mehr oder minder verbramt etwas von kunstlerischen Ewigkeitswerten schwafeln. Erortern kann ich, fragmentarisch genug, Leitbilder und Normen einzig als Problem. Ich befinde mich in einer ahnlichen Lage wie der in einem philosophiehistorisch beruhmten Text ausgesprochenen: >>>Was in einem bestimmten gegebenen Zeitmoment zu tun ist, unmittelbar zu tun ist, hangt naturlich ganz und gar von den gegebenen historischen Umstanden ab, worin zu handeln ist. Jene Frage aber stellt sich in Nebelland, stellt sich also in der Tat ein Phantomproblem, worauf ihre einzige Antwort - die Kritik der Frage selber sein muss.<<<

Das Wort Leitbild, mit seinem leise militarischen Klang, durfte in Deutschland erst nach dem zweiten Weltkrieg popular geworden sein. Es ist heimisch im Bereich einer konservativ-restaurativen Kulturkritik diesseits und jenseits der Grenze zur DDR, die von Motiven der fruheren deutschen Romantik, zumal solchen von Novalis und Friedrich Schlegel, zehrt. Zugrunde liegt meist die negative Reaktion auf die zeitgenossische Kunst. Diese sei zerrissen, von subjektiver Willkur durchherrscht, abstossend, unverstandlich, im elfenbeinernen Turm vermauert. Die Gestalt, welche die moderne Kunst in all ihren Manifestationen aus der Konsequenz ihrer sachlichen Entwicklung angenommen hat, wird als Schuld einer esoterischen, volksfremden und womoglich wurzellosen Gesinnung den Produzierenden aufgeburdet, allenfalls ihrem beklagenswerten Schicksal zugeschrieben. Man wird die Affinitat von solchen Uberlegungen zu den unter den totalitaren Systemen beider Spielarten gangigen auch dann nicht uberhoren, wenn sie im Westen einstweilen humanerer Terminologie sich bedienen. Sie operieren mit einer Vulgarsoziologie. Die fruhere Gesellschaft, die feudale, etwa auch die fruhburgerlich-absolutistische sei geschlossen gewesen, die gegenwartige offene entrate des verpflichtenden Gesetzes. Geschlossenheit wird dabei dem Sinn Verleihenden, Positiven gleichgesetzt; jedes Kunstwerk habe einst seinen Ort, seine Funktion, seine Legitimation besessen, heute sei es zur Willkur verdammt und darum nichts wert. Damit Kunst uberhaupt als objektiv gultige moglich sei, bedurfe sie eines festen Gefuges, das ihr den Kanon des Richtigen und Falschen liefere. Da nun aber die Gesellschaft ein solches Gefuge nicht mehr beistelle, so wird, wofern man nicht geradeswegs totalitar dekretieren kann, verlangt, man solle wenigstens eine geistige Ordnung aufrichten, von der man freilich gern behauptet, sie ware nicht aufzurichten, sondern im Sein schlechthin zu entdecken. Sie soll besorgen, was im Stande seliger Naivetat die Beschaffenheit der Gesellschaft und die des Geistes garantiert habe. Die Frage nach asthetischen Normen und Leitbildern entsteht, wo Erlaubnis und Verbot nicht langer mehr einigermassen fraglos sind, wahrend man doch ohne ihre Vorgegebenheit oder, wie man in Amerika zu sagen pflegt, ohne frame of reference nicht mehr auskame.

Ich habe die Gedankengange dieses Typus vereinfacht, um die Frage zuzuspitzen. Aber die Struktur der mit dem Begriff des Leitbilds umgehenden Kulturkritik entfernt sich tatsachlich von der Schlichtheit jener Uberlegungen nicht allzu weit. Es ist nicht die der grossen Einfachheit, des alten Wahren, auf das sie sich etwas zugute tun, sondern eher die des unterdessen selber uberbeanspruchten terrible simplificateur. So plausibel die Thesen klingen, so effektsicher sie an die appellieren, welche von der neuen Kunst sich ausgeschlossen fuhlen und in Wut geraten uber das, was jene ausspricht und was sie sich selbst nicht zugestehen mochten, so falsch ist alles daran. Die soziale Geschlossenheit, der man um der Kunst willen nachtrauert, war heteronom, den Menschen in weitem Masse aufgezwungen. Sie ging zugrunde nicht in einem historischen Sundenfall; auch nicht dadurch, dass schicksalhaft die sogenannte Mitte verlorengegangen ware. Sondern der Zwang, nach dem heute so viele gieren, war unertraglich geworden, weil der geistige Gehalt, an dem er sich rechtfertigte und den man seiner Verbindlichkeit wegen glorifiziert, der fortschreitenden Erkenntnis als unwahr, unverbindlich sich erwies. Schamt man sich schon, wie vor hundertundfunfzig Jahren vom Mittelalter zu schwarmen, weil man der Ohnmacht solcher Begeisterung, der Unmoglichkeit sich bewusst ist, die Menschheit auf eine vorburgerliche Stufe zuruckzuschrauben, so kann man erst recht nicht einen geistigen Zustand proklamieren, der ohne eine Sozialstruktur wie die mittelalterliche oder die der Zunftzeit ohne reale Basis - der also wahrhaft wurzellos ware.

Zu den aufgewarmten Ewigkeitswerten verfuhrt das Argument, die asthetische Qualitat von Werken aus der vorburgerlichen Zeit sei durch Rundheit, Einstimmigkeit, unmittelbares Einleuchten der neueren Kunst uberlegen. Der qualitative Vorrang der Kunstwerke aus den vermeintlich sinnerfullten Zeiten jedoch ist fragwurdig. Was deren Ordnung sprengte, ist nicht veranlasst durch einen abstrakten Wechsel der Zeitlaufte oder >>>Denkstile<<<, sondern das kritische Bedurfnis hat am Wechsel wesentlich teil. Worin Bach von Vorgangern wie Schutz oder Johann Kaspar Fischer sich unterscheidet, das ist nicht bloss der Zeitgeist beginnender subjektiver Gestimmtheit, sondern ebenso auch das stringente Bewusstsein von der Unzulanglichkeit seiner Vorganger. Eine Bachische Fuge ist als Fuge zunachst einmal besser, gefugter, in sich durchgebildeter und konsequenter als die rudimentaren Gebilde des siebzehnten Jahrhunderts; raumliche Perspektive hat die Malerei muhsam erlernen mussen. Im verrufenen neunzehnten Jahrhundert hat man solche Dinge noch auszusprechen gewagt, anstatt es als selbstverstandlich zu unterstellen, dass dem Naiveren, seiner selbst weniger Bewussten in der Kunst die hohere Dignitat zukomme. Die Polemik Gottfried Kellers gegen den anachronistischen Epiker Jeremias Gotthelf ist ein grosses Dokument solcher geistigen Unbefangenheit und Zivilcourage. Heute aber geht vom Historismus, der hochst unnaiven Bildung ein derartiger Terror aus, dass niemand mehr wagt, dumpfen und unfreien Produkten eben das als Insuffizienz vorzuhalten, fur die nicht ohne weiteres eine Fruhe entschadigt, deren Heiliges nicht selten dem niedrigeren Stand der Produktivkrafte zuzurechnen ist, nicht dem Hauch des ersten Schopfungstages. Je unnaiver das asthetische Bewusstsein, desto hoher steigt Naivetat im Kurs.

Vielfach wird dabei die Einheit des Stils, dem die Gebilde angehoren, ihre Kanalisierung in traditionellen Verfahrungsweisen, ihrer eigenen Qualitat gleichgesetzt. Man ubersieht, dass die asthetische Qualitat Resultante aus der spezifischen Forderung des einzelnen Gebildes und der ubergreifenden Einheit des Stils ist, dem sie angehoren. Die Kanalisierung durch den Stil, die eingeschliffenen Bahnen, denen ohne zu grosse Anstrengung sich folgen lasst, werden mit der Sache selbst, der Realisierung ihrer spezifischen Objektivitat verwechselt. Kaum hat grosse Kunst jemals in der Konkordanz des einzelnen Gebildes mit seinem Stil sich erschopft. Der Stil wird ebenso vom Einzelgebilde erzeugt, wie es in der Fuhlung mit ihm sich konstituiert. Grund ist zur Annahme, dass auch in der Vergangenheit die bedeutendsten Gebilde jene sind, in denen das Subjekt und sein Ausdruck gerade nicht in jener unangefochtenen Einheit mit dem Ganzen sich befinden, welche die stilistische Fugsamkeit suggeriert. Nur an der Oberflache scheinen die grossen Kunstwerke der Vergangenheit geschlossen und mit ihrer Sprache einfach identisch. In Wahrheit sind sie Kraftfelder, in denen der Konflikt zwischen der anbefohlenen Norm und dem ausgetragen wird, was in ihnen Laut sucht. Je hoher sie rangieren, um so energischer fechten sie diesen Konflikt durch, haufig unter Verzicht auf das affirmative Gelingen, das man ruhmt. Ist es wahr, dass die grossen Kunstwerke der Vergangenheit nicht moglich waren ohne Stil, so sind sie immer zugleich auch gegen den Stil gewesen. Er hat die Produktivkrafte gespeist und gefesselt in eins. Tritt in der gegenwartigen Musik die Dissonanz entscheidend hervor, um schliesslich die Konsonanz abzuschaffen und damit auch den Begriff von Dissonanz selbst, so liesse sich zeigen, dass seit vielen Jahrhunderten die Komponisten von der Dissonanz gelockt wurden, als der Moglichkeit, unterdruckte Subjektivitat, Leiden unter der Unfreiheit, die Wahrheit uber das herrschende Unwesen auszusprechen. Die obersten Augenblicke waren jene, in denen das dissonante Moment sich durchsetzte und gleichwohl im Aquilibrium des Ganzen sich loste, innere Geschichtsschreibung der Negativitat sowohl wie vorwegnehmendes Bild von Versohnung. - Entaussert sich die gegenwartige Malerei der letzten Ahnlichkeit mit Gegenstandlichem, so waren auch die bedeutenden Bilder und Plastiken der Vergangenheit nur durch die Konvention, durch den Zwang der Auftraggeber oder des Marktes a priori zur ruckhaltlosen Ahnlichkeit mit der Dingwelt genotigt. Sie sind von der Gewalt des Werkes daruber hinaus getrieben worden wie die Musiker uber den verklarenden Wohllaut: ich nenne, auf die Gefahr hin, allzu Bekanntes zu wiederholen, die Namen gerade von zwei Malern, die im theologischen Bereich beheimatet waren, von Grunewald und Greco. Der Satz Valerys, das Beste am Neuen in der Kunst entspreche stets einem alten Bedurfnis, ist von unabsehbarer Tragweite; er erklart nicht nur die exponierten Regungen des Neuen, die man als Experimente diffamiert, als notwendige Antwort auf ungeloste Fragen, sondern zerstort zugleich den ideologischen Schein gluckvoller Geborgenheit, den das Vergangene vielfach nur darum annimmt, weil das alte Leiden darin nicht unmittelbar mehr zu lesen ist als Chiffre des Leidens der gegenwartigen Welt.

Weil ihre Voraussetzungen entfielen, lassen die vergangenen Normen nicht wiederum sich aufrichten; an ihnen sich zu orientieren ware nicht weniger willkurlich als jener Zustand, den der Kulturkonservatismus allzu unbesehen anarchisch schilt. Die Normen, deren ehemalige Legitimation selbst mittlerweile in Frage geruckt ist, waren allenfalls sinnvoll kraft dessen, was Hegel Substantialitat nennt - dass sie dem Leben und dem Bewusstsein nicht als schlechterdings von aussen her Gesetztes gegenuberstanden, sondern bei aller Fragwurdigkeit in einer gewissen Einheit mit dem Leben und dem Geist sich befanden. Ohne solche Substantialitat; ohne dass der Geist in den Normen sich wiederfande, der ihnen zufolge verfahrt, ist es vergeblich. Normen und Leitbildern nachzujagen. Dass man dabei ins Vergangene tastet, ist kein Zufall. Gespurt wird, dass substantielle Normen fehlen; dass ihre Verkundigung einem Willkurakt entspringen musste und zwielichtig bliebe. Dem Vergangenen aber traut man Substantialitat zu. Nur verkennt man, dass der Prozess, der sie tilgte, irreversibel ist. Der Geist vermag, wie es bei Hegel heisst, nicht, sich in vergangene Weltanschauungen der Kunst wegen wieder festzumachen, sie sich substantiell anzueignen. Die kritische Gesamtbewegung des Nominalismus, welche die abstrakte Vorgeordnetheit des Begriffs vor dem darunter befassten Einzelnen zerstorte, lasst im asthetischen Bereich so wenig mit einem Spruch sich ausloschen wie in der Metaphysik und der Erkenntnislehre. Die Sehnsucht danach, als eine nach Haltung und Ordnung verdachtig genug, garantiert nicht die Wahrheit und Objektivitat dessen, worauf sie zielt. Heute wie vor achtzig Jahren gilt die Einsicht Nietzsches, dass die Rechtfertigung eines Gehalts aus dem Bedurfnis, ihn zu haben, eher ein Argument gegen ihn ist als eines fur ihn.

Unleugbar hat dies Bedurfnis zugenommen; wenigstens trachten diejenigen, die sich positiv nennen, ohne Unterlass, es den Menschen einzuhammern. Kritik hatte aber jenes Bedurfnis ebenso zu durchdringen wie die Situation, aus der es aufsteigt und der es scheinbar opponiert. Beides ist eigentlich das Gleiche, ein verdinglichtes Bewusstsein. Die geschichtliche Bewegung hat die herrschende Vernunft als Selbstzweck und das, worauf sie geht, als blosse Materie jener Vernunft auseinandergerissen. Sie hat damit die Idee von Objektivitat und Wahrheit, die sie erst formulierte, zugleich ausgehohlt. Deren Sturz ist dann zum Leiden der Reflexion geworden. Die gefrorene Antithese von Subjekt und Objekt aber setzt sich fort in einer Haltung, die abstrakt, getrennt, vergegenstandlicht Normen sich vorstellt, die gleich jenen Heringen von der Decke herunterhangen, nach denen Hungrige schnappen. Sie werden so ausserlich, entfremdet dem eigenen Bewusstsein kontrastiert, werden so wenig von ihm als seine eigene Sache erfahren wie die ubermachtige Dingwelt des gegenwartigen Zustands, deren Diktat die Menschen einspruchslos und, als waren sie ohnmachtig, sich fugen. Das Wort Werte, das seit Nietzsche fur nicht substantielle, von den Menschen abgespaltene Normen in Schwang gekommen ist und das nicht umsonst der Sphare des Dinghaften par excellence, der des wirtschaftlichen Tauschverhaltnisses entlehnt ward, benennt besser als jede Kritik, was es mit dem Ruf nach Leitbildern auf sich hat. Schreit man nach ihnen, so sind sie bereits nicht mehr moglich; verkundigt man sie aus dem verzweifelten Wunsch, so werden sie zu blinden und heteronomen Machten verhext, welche die Ohnmacht nur noch verstarken und insofern mit der totalitaren Sinnesart ubereinstimmen. In den Normen und Leitbildern, die fix und unverruckbar den Menschen zur Orientierung einer geistigen Produktion, deren innerstes Prinzip doch Freiheit ist, verhelfen sollen, spiegelt sich bloss die Schwache ihres Ichs gegenuber Verhaltnissen, uber die sie nichts zu vermogen meinen, und die blinde Macht des nun einmal so Seienden. Die dem sogenannten Chaos von heute beschworend einen Kosmos von Werten entgegenstrecken, bekunden nur, wie sehr dies Chaos bereits zum Gesetz ihres eigenen Handelns und ihrer Vorstellung geworden ist. Sie verkennen, dass kunstlerische Normen und Kriterien, sollen sie wirklich mehr sein als Kennmarken vorschriftsmassiger Gesinnung, gerade nicht als fertig, als gultig jenseits des Bereichs der lebendigen Erfahrung hypostasiert werden konnen. Fur die Kunst gibt es keine anderen Normen mehr denn die, welche in der Logik ihrer eigenen Bewegung sich ausformen, und die ein Bewusstsein zu fullen vermag, das sie achtet, produziert und auch wiederum andert. Zu dieser Leistung aber, die freilich im Angesicht des Zerfalls aller vorgegebenen Ausdruckssprachen prohibitiv schwierig geworden ist, sind nur die wenigsten noch fahig und willens. Die kompakte Majoritat, die ihnen gegenuber von Leitbildern und Normen tont, hat es darum so bequem, weil sie die Linie des geringsten Widerstands muhelos als eine des hoheren Ethos, der wurzelhaften Gebundenheit und womoglich der existentiellen Wurde propagieren kann.

Verpflichtende Normen waren heute bloss verordnet und darum nicht verpflichtend, selbst wo sie Gehorsam sich verschaffen. Was ihnen willfahrt, ware nichts als willfahrig und liefe auf das Pastiche oder die Kopie hinaus. Schwer jedoch fallt den meisten die Einsicht, auf die es ankame: dass durch die ruckhaltlose Absage an die statische und abstrakte Norm kunstlerische Produktion nicht der Relativitat verfallt. Darauf zu bestehen ist so misslich, weil man damit in die Nahe jener gerat, die an die Kritik, die sie uben, um sich nur ja nicht unbeliebt zu machen, die beflissene Beteuerung anschliessen, eigentlich sei es gar nicht so bose gemeint, und das zur Vordertur Hinausgejagte verstohlen durch die Hintertur wieder hereinschmuggeln. Auch wer gegen diese Gewohnheit waches Misstrauen hegt, wird indessen dem nicht ausweichen durfen, dass die Kraft, die in der Leitbildnerei verraten wird, eben darin besteht, ohne jeglichen falschen Ruckhalt, rein in der Sache selbst richtig und falsch, wahr und unwahr zu unterscheiden. Der Verzicht darauf, der den asthetischen Ernst drangibt und das Verfahren eingestandenermassen jenem Belieben uberantwortet, das uneingestanden auch die Leitbildnerei motiviert, ist genau so schwachlich wie umgekehrt die autoritatsgebundene Gesinnung in der Kunst. Nur darf die Einsicht in die konkrete, von der allgemeinen Vorschrift emanzipierte Gesetzmassigkeit der Kunstwerke nicht doch abermals zu einem Katalog des Erlaubten und Verbotenen erstarren. Ich habe einmal die kunstlerische Produktion und das Verfahren ihrer angemessenen Erkenntnis mit dem ubel beleumundeten Bergmann ohne Licht verglichen, der zwar nicht sieht, wohin es ihn treibt, dem aber doch sein Tastsinn genau die Beschaffenheit der Stollen, die Harte der Widerstande, die schlupfrigen Stellen und gefahrlichen Kanten anzeigt und seine Schritte lenkt, ohne dass sie je dem Zufall uberantwortet waren. Wollte man allerdings daraus schliessen, jede weitergreifende Einsicht in das Richtige und Falsche zeitgenossischer Kunst ware verpont, und man habe, buchstablich blind, einzig dem Zusammenhang der je einzelnen Konzeption zu gehorchen, so ware eine solche Resignation des Gedankens gegenuber dem Dunkel der asthetischen Gestalt allzu voreilig. Indem die Beschaffenheiten der erst zu realisierenden Sachen, die dem Sensorium des Kunstlers sich mitteilen, durch Reflexion zum selbstkritischen Bewusstsein erhoben werden mussen, damit er uberhaupt etwas Menschenwurdiges hervorbringt, wird die Produktion, bei aller konkreten Immanenz im besonderen Gegenstand, doch auch auf den Begriff verwiesen. Die verborgene Rechtfertigung dessen mag darin liegen, dass noch in den individuellsten, allen von aussen herangebrachten Schemata inkommensurablen Impulsen des Kunstwerks eine objektive Gesetzmassigkeit uberlebt, wie sie zuzeiten die offenbare, objektive Formsprache der Kunst ausmachte. Die einzige mogliche Antwort auf das Bedurfnis nach Normen, soweit es nicht nur Schwache ist, sondern als Schwache auch eine Not anzeigt, ware, dass die Produktion sich ergeben, ganz ohne nach aussen zu schielen, dem Zwang ihres Jetzt und Hier uberlasst, hoffend, durch die Konsequenz solcher ungedeckten Individuation mochte diese als Objektivitat sich bewahren; das Besondere, dem das Kunstwerk rein gerecht wird, als das Allgemeine sich enthullen.

Trotz aller Vorbehalte ware das etwas genereller auszusprechen. Jedes Kunstwerk heute musste vollends durchgebildet sein, keinen toten Fleck, keine heteronom empfangene Form enthalten. Ob das visiert wird oder ob das Werk den Anspruch des Absoluten, den es durch seine blosse Existenz schon erhebt, dem eigenen Ansatz nach gar nicht erst mehr respektiert, das entscheidet uber sein Formniveau. In einer Situation, in der keine Stilsprache mehr das Mittlere erhoht, wenn anders sie es je tat, haben wohl uberhaupt nur Werke des obersten Formniveaus noch Anspruch auf Dasein; das Mittlere, das die Anstrengung bis ins kleinste scheut, ist unmittelbar zum Schlechten geworden. Wie aber das Kunstwerk zu verfahren hat, um derart rigorosen Kriterien zu genugen, das hangt nicht von einer zufalligen, bloss von einem selbst gesetzten Regel ab, der man dann folge. So genau Hans Sachsens Ratschlag an Walter Stolzing den Verfall eben dessen benennt, was man heute als Normen und Leitbilder auskramt, so wenig gibt er doch Rechenschaft vom Objektivitatsgehalt des subjektiven Verfahrens. Die Bindung vielmehr, die man vergebens aus Weltanschauung herbeizitiert, steckt zunachst in dem Material, mit dem die Kunstler zu arbeiten haben. Es ist das kaum zu uberschatzende Verdienst der unter dem Namen der Sachlichkeit und der Zweckform bekannt gewordenen Richtungen, das erkannt zu haben. Im Material aber ist Geschichte sedimentiert. Einzig wer das geschichtlich Fallige und das unwiederbringlich Veraltete im Material selber zu unterscheiden vermag, wird materialgerecht produzieren. Den Kunstlern ist das gegenwartig, wann immer sie Farben, Formen, Klange vermeiden, die zwar als Naturstoffe moglich waren, aber durch geschichtliche Assoziationen dem spezifischen Sinn dessen widerstreiten, was sie an Ort und Stelle leisten sollen. Nur eine andere Wendung dafur ist, dass das Material nicht aus abstrakten, atomistischen Urelementen besteht, die an sich ganz intentionslos waren und deren die kunstlerischen Intentionen beliebig sich bemachtigen konnten, sondern selbst schon Intentionen an das Werk heranbringt. Es vermag sie nur dadurch in seinen eigenen Zusammenhang hineinzunehmen, dass es sie versteht, ihnen sich anschmiegt und dadurch sie modifiziert. Gemalt wird nicht mit Farben, komponiert nicht mit Tonen, sondern mit Farb- und Tonrelationen. Der kunstlerische Materialbegriff musste verarmen und um seine Objektivitat sich bringen, wofern er tabula rasa machte und die Bestimmtheiten dessen ignorierte, woran er sich betatigt.

Die Sphare aber, in der uber richtig und falsch zwingend, doch ohne Rekurs auf trugerische Leitbilder sich entscheiden lasst, ist die technische. Diese Einsicht, die in den asthetischen Schriften Valerys unvergleichlich formuliert ward, sollte aller neuen Kunst gegenwartig bleiben, solange sie nicht wirklich in den schlechten Zufall abgleiten will. Von den technischen Anweisungen des Kunstunterrichts, die noch an ausserlichen Normen und Verfahrungsweisen sich ausrichten, aber nach deren Mass recht genau zu unterscheiden vermogen, ist zu jenem Begriff von Technik aufzusteigen, der jenseits aller solchen scheinbar gesicherten Vorstellungen, rein aus der Komplexion der Sache heraus diese daruber belehrt, wie sie zu sein habe und wie nicht. Wird darauf entgegnet, Technik sei blosses Mittel und einzig der Gehalt sei Zweck, so ist das halbwahr wie alles Triviale. Denn kein Gehalt ist in der Kunst gegenwartig, der nicht vermittelt ware in der Erscheinung, und Technik ist der Inbegriff solcher Vermittlung. Nicht anders als im Vollzug technischer Gesetzmassigkeiten ist daruber zu urteilen, ob ein Kunstwerk sinnvoll sei oder nicht; nur in den Zentren seiner Komplexion, nicht als ein von ihm lediglich Gemeintes oder Ausgedrucktes ist sein Sinn zu begreifen.

Die obersten Fragen freilich waren die nach der Wahrheit von solchem Sinn selber, nach der des Gehalts, schliesslich die, ob der traditionelle Begriff der sinnvollen Organisation an das vom Kunstwerk heute Erheischte uberhaupt noch heranreicht. Der Schatten von Relativitat, der damit am Ende uber das asthetische Urteil fallt, ist kein anderer als der einer Bedingtheit, die allem von Menschen Gemachten anhaftet. Der Kurzschluss zu solcher radikalen Frage jedoch, zur emphatischen Philosophie der Kunst unabhangig von den Vermittlungen der Technik, wurde nur dazu fuhren, dass man aus abstraktem Rasonnement die spezifischen Entscheidungen der kunstlerischen Verfahrungsweise sabotiert. Die Ungewissheit der Kunst als eines Produkts von sterblichem Bewusstsein darf nicht zur Ausrede dafur missbraucht werden, die bundig erkennbaren qualitativen Differenzen zu verleugnen und den geglatteten Kitsch dem grossen Werk gleichzusetzen, von dessen Grosse die eigene Bruchigkeit kaum wegzudenken ist. Erlaubt schliesslich die ungeschlichtete Offenheit der Frage nach asthetischem Sinn heute Werken zu erscheinen, bei denen dieser Sinn fragwurdig ist, so hat kein Leitbildner das Recht, sie mit Gekreisch wegzuscheuchen. Was er fur geborgen halt, ist von vornherein verlorener, als was ihm verloren dunkt. Einzig in jener Zone, die der Konformismus als experimentell achten mochte, findet die Moglichkeit des kunstlerisch Wahren noch ihre Zuflucht.

Amorbach

Wolkmann: ein Berg, der Bild seines Namens ist, freundlich ubriggebliebener Riese. Nun ruht er lange, breit gestreckt uber dem Stadtchen, das er von den Wolken grusst. - Gotthard: der kleinste Gipfel in der Umgebung tragt den Namen des machtigsten Massivs der Zentralalpen, als mochte er das Kind sacht an den Umgang mit dem Gebirge gewohnen. Um keinen Preis hatte es sich ausreden lassen, dass ein geheimer unterirdischer Gang von einer Hohle der Klosterruine St. Gotthard in den Amorbacher Konventsbau hinabfuhrt.

Der war bis zur napoleonischen Sakularisierung eine Benediktinerabtei, niedrig, aussergewohnlich lang, mit grunen Laden, angeschmiegt an die Abteikirche. Ihm fehlt, ausser den Eingangen, jede energische Gliederung. Dennoch erfuhr ich daran zum erstenmal, was Architektur sei. Bis heute weiss ich nicht, ob der Eindruck einfach darauf zuruckgeht, dass mir am Konventsbau das Wesen von Stil aufging, oder ob doch in seinen Massen, unter Verzicht auf jeglichen Eklat, etwas sich ausspricht, was danach die Bauten verloren. Die Vedute, auf die er offenbar angelegt war, eine Stelle im Seegarten, kunstvoll hinter einer Baumgruppe versteckt an dem von Karpfen bevolkerten, sympathisch riechenden Weiher, gibt einen kleinen, uberschaubaren Abschnitt des Klosters frei. Stets noch stellt an dem Teil die Schonheit wieder sich her, nach deren Grund ich vorm Ganzen vergeblich frage.

In der Hauptstrasse, um die Ecke der geliebten Post, befand sich eine offene Schmiede mit grell loderndem Feuer. Jeden Morgen ganz fruh weckten mich die drohnenden Schlage. Nie habe ich ihnen deshalb gezurnt. Sie brachten mir das Echo des langst Vergangenen. Mindestens bis in die zwanziger Jahre hinein, als es schon Gasolinstationen gab, hat die Schmiede existiert. In Amorbach ragt die Vorwelt Siegfrieds, der nach einer Version an der Zittenfelder Quelle tief im waldigen Tal soll erschlagen worden sein, in die Bilderwelt der Kindheit. Die Heunesaulen unterhalb von Mainbullau datieren, so wenigstens wurde mir damals erzahlt, auf die Volkerwanderung zuruck, nach den Hunnen benannt. Das ware schoner, als wenn sie aus fruherer namenloser Zeit stammten.

Die Fahre uber den Main, die man benutzen muss, wenn man hinauf will aufs Kloster Engelberg, hat ihren besonderen Ausdruck daran, dass sie, archaisches Fahrzeug, nicht die Spur des willentlich Bewahrten von Trachtenverein und historischem Denkmal tragt. Keine einfachere und nuchternere Moglichkeit, ans andere Ufer zu gelangen, als das Fahrzeug, von dem Hagen den Kaplan in die Donau warf, der als einziger vom Nibelungenzug gerettet wurde. Die Schonheit des Zweckmassigen hat ruckwirkende Kraft. Die Laute der Fahre uber dem Wasser, denen man schweigend nachhorcht, sind so beredt, weil sie vor Jahrtausenden nicht anders waren.

Tatsachlich kam ich mit der Sphare Richard Wagners in Amorbach in Beruhrung. Dort hatte, in einem Anbau an den Konvent, der Maler Max Rossmann sein Atelier; oft waren wir auf der Terrasse nachmittags bei ihm zum Kaffee. Rossmann hatte Dekorationen fur Bayreuth gefertigt. Der eigentliche Wiederentdecker von Amorbach, brachte er Sanger des Festspielensembles dorthin. Etwas von dem uppigen Lebensstil mit Kaviar und Champagner teilte sich der Post mit, deren Kuche und Keller ubertrafen, was man von einem landlichen Gasthof hatte erwarten durfen. An einen der Sanger erinnere ich mich genau. Obwohl ich nicht alter als zehn Jahre kann gewesen sein, liess er sich gern in Gesprache mit mir ein, als er meine Passion fur Musik und Theater bemerkte. Unverdrossen berichtete er dem Knirps von seinen Triumphen, zumal dem in der Rolle des Amfortas; die erste Silbe sprach er eigentumlich gedehnt aus, er muss wohl ein Hollander gewesen sein. Mit ein und demselben Schlag fuhlte ich mich aufgenommen in die Welt der Erwachsenen und in die getraumte, noch nicht ahnend, wie unversohnlich beide sind. Auf jene Tage geht zuruck, dass ich die Meistersinger-Takte >>>Dem Vogel, der da sang, dem war der Schnabel hold gewachsen<<<, Rossmanns Lieblingsstelle, als Amorbach empfinde. Das Stadtchen ist nur achtzig Kilometer von Frankfurt entfernt, aber in Franken. - Ein Bild Rossmanns, die >Konfurter Muhle<, unvollendet und auf bedeutende Weise zerruttet, riss mich hin. Meine Mutter schenkte es mir, ehe ich Deutschland verliess. Es hat mich nach Amerika und zuruck begleitet. Rossmanns Sohn habe ich in Amorbach wieder getroffen.

Trieb ich halbwuchsig allein durch das Stadtchen im tiefen Abend, so horte ich auf dem Kopfsteinpflaster die eigenen Schritte nachhallen. Das Gerausch erkannte ich erst wieder, als ich, 1949 aus der amerikanischen Emigration zuruckgekehrt, um zwei Uhr durchs nachtliche Paris vom Quai Voltaire in mein Hotel ging. Der Unterschied zwischen Amorbach und Paris ist geringer als der zwischen Paris und New York. Jene Amorbacher Dammerung jedoch, da ich als kleines Kind von einer Bank auf der halben Hohe des Wolkmann zu sehen glaubte, wie gleichzeitig in allen Hausern das soeben eingefuhrte elektrische Licht aufblitzte, nahm jeden Schock vorweg, der nachmals dem Vertriebenen in Amerika widerfuhr. So gut hatte mein Stadtchen mich behutet, dass es mich noch auf das ihm ganzlich Entgegengesetzte vorbereitete.

Kommt man nach Amerika, so sehen alle Orte gleich aus. Die Standardisierung, Produkt von Technik und Monopol, beangstigt. Man meint, die qualitativen Differenzen waren derart real aus dem Leben verschwunden, wie sie fortschreitende Rationalitat in der Methode ausmerzt. Ist man dann wieder in Europa, so ahneln plotzlich auch hier die Ortschaften einander, deren jede in der Kindheit unvergleichlich schien; sei es durch den Kontrast zu Amerika, der alles andere unter sich plattwalzt, sei es auch, weil, was einmal Stil war, schon etwas von jenem normierenden Zwang besass, den man arglos erst der Industrie, zumal der kulturellen, zuschreibt. Auch Amorbach, Miltenberg, Wertheim sind davon nicht ausgenommen, ware es auch nur durch den Grundton roten Sandsteins, der Formation der Gegend, die den Hausern sich mitteilt. Dennoch lasst einzig an einem bestimmten Ort die Erfahrung des Glucks sich machen, die des Unaustauschbaren, selbst wenn nachtraglich sich erweist, dass es nicht einzig war. Zu Unrecht und zu Recht ist mir Amorbach das Urbild aller Stadtchen geblieben, die anderen nichts als seine Imitation.

Zwischen Ottorfszell und Ernsttal verlief die bayerische und badische Grenze. Sie war an der Landstrasse durch Pfahle markiert, die stattliche Wappen trugen und in den Landesfarben spiralig bemalt waren, weiss-blau der eine, der andere, wenn mein Gedachtnis mich nicht trugt, rot-gelb. Reichlicher Zwischenraum zwischen beiden. Darin hielt ich mit Vorliebe mich auf, unter dem Vorwand, an den ich keineswegs glaubte, jener Raum gehore keinem der beiden Staaten, sei frei, und ich konne dort nach Belieben die eigene Herrschaft errichten. Mit der war es mir nicht ernst, mein Vergnugen darum aber nicht geringer. In Wahrheit galt es wohl den bunten Landesfarben, deren Beschrankendem ich zugleich mich entronnen fuhlte. Ahnlich empfand ich auf Ausstellungen wie der >Ila< im Anblick der zahllosen Wimpel, die da einverstanden nebeneinander flatterten. Das Gefuhl der Internationale lag mir von Haus aus nahe, auch durch den Gastekreis meiner Eltern, mit Namen wie Firino und Sidney Clifton Hall. Jene Internationale war kein Einheitsstaat. Ihr Friede versprach sich durch das festliche Ensemble von Verschiedenem, farbig gleich den Flaggen und den unschuldigen Grenzpfahlen, die, wie ich staunend entdeckte, so gar keinen Wechsel der Landschaft bewirkten. Das Land aber, das sie umschlossen und das ich, spielend mit mir selbst, okkupierte, war ein Niemandsland. Spater, im Krieg, tauchte das Wort auf fur den verwusteten Raum vor den beiden Fronten. Es ist aber die getreue Ubersetzung des griechischen - Aristophanischen -, das ich damals desto besser verstand, je weniger ich es kannte, Utopie.

Besser als mit der Kleinbahn nach Miltenberg zu fahren, die auch ihre Meriten hatte, war es, dorthin von Amorbach auf einem weiten Hohenweg zu gehen. Er fuhrt uber Reuenthal, ein sanftes Taldorf abseits vom Gotthard, angeblich die Heimat Neidhards, und uber das stets noch einsame Monbrunn, in geschwungenem Bogen durch den Wald, der sich zu verdichten scheint. In seiner Tiefe birgt sich allerhand Gemauer, schliesslich ein Tor, das man der Kalte der waldigen Ortlichkeit wegen Schnatterloch nennt. Durchschreitet man es, so ist man plotzlich, ruckhaft ohne Ubergang wie in Traumen, auf dem schonsten mittelalterlichen Marktplatz.

Im Fruhjahr 1926 sassen Hermann Grab und ich im Lowensteinschen Park bei Klein-Heubach. Mein Freund stand damals unter dem Einfluss Max Schelers und sprach enthusiastisch vom Feudalismus, der Schloss und Anlagen derart aufeinander abzustimmen vermochte. Im gleichen Augenblick erschien eine Aufsichtsperson, die uns rauh verscheuchte: >>>Die Banke sind fur die furstlichen Herrschaften reserviert.<<<

Als Schuljunge stellte ich mir unter den Worten sittlich und keusch etwas besonders Unanstandiges vor, darum wohl, weil sie meist bei Anlassen wie Sittlichkeitsverbrechen gebraucht wurden, weniger zum Lob, als wo einer dagegen frevelte. Jedenfalls hatten sie, obzwar als deren Gegenteil, etwas mit der verbotenen Sphare zu tun. Amorbach trug zu dem Missverstandnis eine kraftige Assoziation bei. Der bartige und wurdevolle Oberhofgartner hiess Keusch. Er hatte eine Tochter, die mir abstossend hasslich vorkam; es verbreitete sich aber, er hatte sich an ihr vergangen. Wie in der Oper bedurfte es der Intervention des gutigen Fursten, um den Skandal niederzuschlagen. Ich war schon recht erwachsen, als ich die Wahrheit meines Irrtums entdeckte, dass keusch und sittlich unanstandige Begriffe sind.

Neben dem Pianino mit dem Mozart-Medaillon hing im Gastzimmer der Post eine Gitarre. Ihr fehlten ein oder zwei Saiten, die restlichen waren sehr verstimmt. Ich konnte nicht Gitarre spielen, aber riss mit einem Griff alle Saiten zugleich an und liess sie vibrieren, berauscht von der dunklen Dissonanz, wohl der ersten so vieltonigen, an die ich geriet, Jahre ehe ich eine Note von Schonberg kannte. Ich fuhlte den Wunsch: so musste man komponieren, wie diese Gitarre klingt. Als ich spater den Vers von Trakl >>>Traurige Gitarren rinnen<<< las, horte ich keine andere als die beschadigte von Amorbach.

Nicht selten kam in die Post, vormittags um elf, ein Mann, halb Bauer, halb Handler, aus Hambrunn, einem jener benachbarten Odenwalddorfer, die man oben auf den abgeflachten Hohen gebaut hat. Herkert, wie er sein Schoppchen trank, mit Bartchen und wilder Kleidung, schien mir versprengt aus dem Bauernkrieg, von dem ich aus der Lebensbeschreibung Gottfrieds von Berlichingen wusste, die ich als Reclambandchen im Bucherautomaten des Miltenberger Bahnhofs gezogen hatte. >>>Miltenberg brennt.<<< Was alles in der Gegend, an Leuten und Dingen, aus dem sechzehnten Jahrhundert noch vorhanden war, liess mich gar nicht zum Gedanken kommen, wie lange es schon zurucklag; raumliche Nahe wurde zur zeitlichen. In seinem Schultersack aber hatte Herkert frische Nusse in ihren grunen ausseren Schalen. Die wurden gekauft und fur mich geschalt. Ihren Geschmack behielten sie das Leben hindurch, als hatten die aufstandischen Bauernfuhrer von 1525 sie mir aus Sympathie zugedacht, oder um meine Angst vor den gefahrlichen Zeitlauften zu beschwichtigen.

Auf der Rossmannschen Terrasse vernahm ich eines Nachmittags, vom Platz vor der Schlossmuhle her, wust grolenden Gesang. Ich erblickte drei, vier ganz junge Burschen, unziemlich verkleidet, es sollte malerisch sein. Mir wurde erklart, das seien Wandervogel, ohne dass ich mir darunter etwas Rechtes hatte vorstellen konnen. Mehr noch als die greulichen, obendrein falsch auf Klampfen begleiteten Volkslieder erschreckte mich der Anblick. Keineswegs entging mir, dass das nicht Arme waren wie die, welche in Frankfurt auf den Banken der Mainanlagen zu nachtigen pflegten, sondern, nach kindlichem Sprachgebrauch, bessere Leute. Keine Not, vielmehr eine mir unverstandliche Absicht veranlasste ihren Aufzug. Er erfullte mich mit der Angst, es ebenso halten und eines Tages schutzlos larmend durch die Walder stampfen zu mussen: die Drohung des Deklassiertseins in der Jugendbewegung, langst ehe in dieser die deklassierten Burger sich verbanden und auf grosse Fahrt zogen.

Lase man es in einem Roman, es ware unertraglich wie von Schriftstellern, die das Kauzige als unverwustlichen Humor aufwarmen. Aber ich erfuhr es aus erster Hand; ein Stuck der anachronistischen Mitgift, die ich von Amorbach empfing. Wenn der Rentamtmann zu seinem Stammtisch ging, pflegte ihn, sicherlich gegen seinen Willen, seine Frau zu begleiten. Sooft er einen uber den Durst trank und fur ihren Geschmack allzu lebhaft schwadronierte, ermahnte sie ihn mit den Worten: Siebenlist, beherrsch dich! - Nicht minder verburgt, wenngleich mehr der Sphare von Witzblattern um 1910 zugehorig, ist ein Ereignis aus Ernsttal, dem Leiningenschen Besitz. Dort erschien eine Respektsperson, die Gattin des Eisenbahnprasidenten Stapf, in knallrotem Sommerkleid. Die gezahmte Wildsau von Ernsttal vergass ihre Zahmheit, nahm die laut schreiende Dame auf den Rucken und raste davon. Hatte ich ein Leitbild, so ware es jenes Tier.

Wildschweinfutterung bei Breitenbuch, ganz einsam im hochsten Odenwald, nicht weit vom Hainhaus mit den steinernen Sitzen der Feme, von der ich nicht bezweifelte, es sei die gleiche, welche Adelheid von Weislingen verurteilte, eine meiner fruhesten Geliebten aus Buchern. Ich meinte, noch vor wenigen Jahren, die Wildschweine, viele Hunderte, wurden um ihrer selbst willen gefuttert. So hatte ich in der Kindheit unter den Anstanden, die man mir in den Amorbacher Waldern zeigte, eine Einrichtung mir vorgestellt, die dem Wild zugute kommen sollte, das da, wenn es gar zu heftig gejagt wurde oder fror, uber die Leitern hinaufklettere, Schutz und Zuflucht finde. Das ware doch Anstand gewesen, der dem Wild gegenuber. Wie ich lernen musste, dass jene luftigen Baumhutten Jagern dienen, die auf dem Anstand lauern, um das Wild zu schiessen, erklarte mir ein Kundiger, die Futterung in Breitenbuch fande nicht den friedlichen Sauen zuliebe statt, nicht einmal bloss, um die Acker vor angeblichen Verwustungen zu behuten, sondern vorweg, um den Jagern ihre Beute am Leben zu erhalten, bis sie ihnen vor die Buchse liefe. Solche bedrohliche Vernunft indessen konnte keineswegs den machtigen Keiler beirren, der aus dem Farnkraut sich erhob und auf uns zukam, ungemutlich wie einst der Wildschweinduft im Forst von Preunschen und Morschenhardt, bis wir bemerkten, dass er, offenbar aus der weiteren Umgegend erst nach der allgemeinen Futterung eingetroffen, von uns eine individuelle erwartete. Vorweg gab er Zeichen des Dankes von sich und trottete enttauscht davon, als wir nichts fur ihn hatten. - Inschrift am Gehege: >>>Wir bitten um Sauberkeit und Ordnung.<<< Wer wen?

Uber Tradition

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Tradition kommt von tradere, weitergeben. Gedacht ist an den Generationszusammenhang, an das, was von Glied zu Glied sich vererbt; wohl auch an handwerkliche Uberlieferung. Im Bild des Weitergebens wird leibhafte Nahe, Unmittelbarkeit ausgedruckt, eine Hand soll es von der anderen empfangen. Solche Unmittelbarkeit ist die mehr oder minder naturwuchsiger Verhaltnisse etwa familialer Art. Die Kategorie Tradition ist wesentlich feudal, so wie Sombart die feudale Wirtschaft traditionalistisch nannte. Tradition steht im Widerspruch zur Rationalitat, obwohl diese in jener sich bildete. Nicht Bewusstsein ist ihr Medium, sondern vorgegebene, unreflektierte Verbindlichkeit sozialer Formen, die Gegenwart des Vergangenen; das hat unwillkurlich auf Geistiges sich ubertragen. Mit burgerlicher Gesellschaft ist Tradition strengen Sinnes unvereinbar. Das Prinzip des Tauschs von Aquivalenten hat, als das der Leistung, das der Familie zwar nicht abgeschafft. Doch es hat die Familie sich untergeordnet. Die in kurzen Abstanden sich wiederholenden Inflationen weisen aus, wie sinnfallig anachronistisch die Idee des Erbes wurde, und das geistige war nicht krisenfester. Jene Unmittelbarkeit des Von-Hand-zu-Hand ist in den sprachlichen Ausdrucken fur Tradition blosser Ruckstand im gesellschaftlichen Getriebe universaler Vermittlung, in dem der Warencharakter der Dinge herrscht. Langst hat die Technik die Hand, die sie schuf und die sich in ihr verlangert, vergessen lassen. Angesichts der technischen Produktionsweisen ist Handwerk so wenig mehr substantiell, wie etwa der Begriff der handwerklichen Lehre noch gilt, die fur Tradition, und gerade auch die asthetische, sorgte. In einem radikal burgerlichen Land wie Amerika wurde daraus allseitig die Konsequenz gezogen. Tradition sei verdachtig oder Importartikel mit vermeintlichem Seltenheitswert. Die Abwesenheit traditioneller Momente druben, und der Erfahrungen, die mit ihnen verbunden sind, verhindert ein Bewusstsein zeitlicher Kontinuitat. Was nicht heut und hier als gesellschaftlich nutzlich auf dem Markt sich ausweist, gilt nicht und wird vergessen. Noch wenn einer stirbt, ist es so gut, als ware er nie gewesen, und er so absolut ersetzlich wie alles Funktionale; unersetzlich ist nur das Funktionslose. Daher die verzweifelten und archaistischen Einbalsamierungsrituale. Sie mochten den Verlust des Zeitbewusstseins magisch bannen, der doch im gesellschaftlichen Verhaltnis selber grundet. In all dem ist Europa nicht Amerika voran, das dort Tradition lernen konnte, sondern folgt Amerika nach, und dazu bedarf es keineswegs der Nachahmung. Die vielfach in Deutschland bemerkte Krise jeglichen historischen Bewusstseins, bis zur blanken Unkenntnis des noch nicht einmal allzu lang Vergangenen, ist einzig Symptom eines tragenden Sachverhalts. Offenbar zerfallt fur die Menschen der Zusammenhang der Zeit. Dass diese philosophisch so beliebt ward, bezeugt, dass Zeit aus dem Geist der Lebendigen sich verfluchtigt; der italienische Philosoph Enrico Castelli hat das in einem Buch behandelt. Auf den Traditionsverlust reagiert die gegenwartige Kunst insgesamt. Sie hat die traditional verburgte Selbstverstandlichkeit ihres Verhaltnisses zum Objekt, zum Material, und die ihrer Verfahrungsweisen verloren und muss diese in sich reflektieren. Das Ausgehohlte, Fiktive der traditionalen Momente wird gefuhlt, und die bedeutenden Kunstler schlagen es wie Gips mit dem Hammer weg. Was immer als Intention der Sachlichkeit sich bezeichnen lasst, hat den traditionsfeindlichen Impuls. Daruber zu klagen, Tradition als heilsam zu empfehlen, ist ohnmachtig und widerspricht deren eigenem Wesen. Zweckrationalitat, die Erwagung, wie gut es in einer angeblich oder wahrhaft entformten Welt ware, Tradition zu besitzen, kann nicht verordnen, was von Zweckrationalitat kassiert ist.

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Real verlorene Tradition ist nicht asthetisch zu surrogieren. Eben das tut die burgerliche Gesellschaft. Auch die Grunde dafur sind real. Je weniger ihr Prinzip duldet, was ihm nicht gleicht, desto eifriger beruft es sich auf Tradition und zitiert, was dann, von aussen, als >>>Wert<<< erscheint. Dazu ist die burgerliche Gesellschaft gezwungen. Denn die Vernunft, die in ihrem Produktions- und Reproduktionsprozess waltet und vor deren Gericht sie alles bloss Gewordene und Daseiende ruft, ist nicht die volle. Der selbst durchaus burgerliche Max Weber definierte sie als eine im Verhaltnis von Zwecken und Mitteln, nicht in den Zwecken an sich; die uberantwortete er der subjektiven, irrationalen Entscheidung. Das Ganze bleibt, in der Verfugung Weniger uber die Produktionsmittel und in den unerbittlich davon verursachten Konflikten, so unvernunftig, schicksalhaft und bedrohlich wie von altersher. Je rationaler sich das Ganze ineinanderfugt und schliesst, desto furchtbarer wachst seine Gewalt uber die Lebendigen an samt der Unfahigkeit von deren Vernunft, es zu andern. Will aber das Bestehende in solcher Irrationalitat rational sich rechtfertigen, so muss es Sukkurs suchen bei eben dem Irrationalen, das es ausrottet, bei der Tradition, die doch, ein Unwillkurliches, dem Zugriff sich entzieht, falsch wird durch den Appell. Die Gesellschaft appliziert sie planvoll als Kitt, in der Kunst halt sie her als verordneter Trost, der die Menschen uber ihre Atomisierung auch in der Zeit beruhigen soll. Seit den Anfangen der burgerlichen Periode haben die Angehorigen des Dritten Standes gefuhlt, dass ihrem Fortschritt und ihrer Vernunft, die virtuell alle qualitativen Differenzen des Lebendigen ausmerzt, etwas fehlt. Ihre Dichter, die mit dem Hauptstrom schwammen, haben uber den prix du progres gespottet, von Molieres Komodie >Le Bourgeois Gentilhomme< bis zu Gottfried Kellers Familie Litumlei, die sich synthetische Ahnenbilder zulegt. All die Literatur, welche den Snobismus anprangert, der doch einer Gesellschaftsform immanent ist, in der die formale Gleichheit der inhaltlichen Ungleichheit und der Herrschaft dient, verdeckt die Wunde, in die sie Salz streut. Schliesslich verwandelt sich die vom burgerlichen Prinzip abgetotete und manipulierte Tradition in Giftstoff. Auch genuin traditionale Momente, bedeutende Kunstwerke der Vergangenheit arten in dem Augenblick, in dem das Bewusstsein sie als Reliquien anbetet, in Bestandstucke einer Ideologie aus, die am Vergangenen sich labt, damit am Gegenwartigen nichts sich andere, es sei denn durch ansteigende Gebundenheit und Verhartung. Wer Vergangenes liebt und, um nicht zu verarmen, solche Liebe nicht sich austreiben lasst, exponiert sich sogleich dem perfid begeisterten Missverstandnis, er meine es nicht so bose und lasse auch uber die Gegenwart mit sich reden.

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Die falsche Tradition, die fast gleichzeitig mit der Konsolidierung der burgerlichen Gesellschaft aufkam, wuhlt in falschem Reichtum. Er stand der alten, erst recht der neuen Romantik lockend vor Augen. Auch der Begriff der Weltliteratur, der gewiss von der Enge der nationalen befreite, verleitete von Anbeginn dazu. Falsch ist der Reichtum darum, weil er, im burgerlichen Geist des Disponierens uber Besitz, verwertet wurde, als stunde dem Kunstler alles zu Gebote, was je an kunstlerischen Stoffen und Formen hoch und teuer war, nachdem einmal die Historie seiner sich versicherte. Gerade weil keine Tradition dem Kunstler mehr substantiell, verbindlich ist, falle eine jegliche ihm kampflos als Beute zu. Hegel hat die neuere Kunst, die er die romantische nannte, in diesem Sinn bestimmt; Goethe war nicht sprode dagegen, erst die Allergie gegen Tradition heute ist es. Wahrend scheinbar dem autonom gewordenen Kunstler alles gleich offen steht, schlagen ihm ausgegrabene Schatze keineswegs zum Guten an, wie es zuletzt noch, bereits gebrochen, die neoklassizistischen Richtungen, in der Literatur etwa der spatere Gide und Cocteau, verhiessen. Macht er davon Gebrauch, so verfertigt er Kunstgewerbe, erborgt sich aus Bildung, was seinem eigenen Stand widerspricht, Leerformen, die nicht sich fullen lassen: denn keine authentische Kunst hat je ihre Form gefullt. Der Kunstler nach dem Zerfall der Tradition erfahrt diese vielmehr an dem Widerstand, den das Traditionale ihm entgegensetzt, wo immer er seiner sich bemachtigen will. Was in den verschiedensten kunstlerischen Medien heute Reduktion heisst, gehorcht der Erfahrung, nichts mehr liesse sich verwenden als das von der Gestalt jetzt und hier Geforderte. Die Beschleunigung im Wechsel asthetischer Programme und Richtungen, die der Philister als Modeunwesen begrinst, ruhrt her von dem unablassig sich steigernden Zwang zum Refus, den Valery als erster notierte. Das Verhaltnis zur Tradition setzt sich um in einen Kanon des Verbotenen. Er saugt, mit anwachsendem selbstkritischen Bewusstsein, immer mehr in sich hinein, auch scheinbar Ewiges, Normen, die, direkt oder indirekt der Antike entlehnt, im burgerlichen Zeitalter wider die Auflosung der traditionalen Momente mobilisiert wurden.

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Wahrend jedoch subjektiv Tradition zerruttet ist oder ideologisch verdorben, hat objektiv die Geschichte weiter Macht uber alles, was ist und worin sie einsickerte. Dass die Welt aus blossen Gegebenheiten, ohne die Tiefendimension des Gewordenen, sich zusammenaddierte, das positivistische Dogma, das von asthetischer Sachlichkeit zu unterscheiden mitunter schwerfallt, ist so illusionar wie die autoritatsglaubige Berufung auf Tradition. Was sich geschichtslos, reiner Anfang dunkt, ist erst recht Beute der Geschichte, bewusstlos und darum verhangnisvoll; an den archaisierenden ontologischen Richtungen der Philosophie ist das mittlerweile dargetan worden. Der Schriftsteller, der des scheinhaften Moments an der Tradition sich erwehrt, und der sich selbst in keiner mehr empfindet, ist doch in sie eingespannt, vorab durch die Sprache. Die schriftstellerische ist kein Agglomerat von Spielmarken, sondern die Valeurs eines jeden Worts und einer jeden Wortverbindung empfangen objektiv ihren Ausdruck aus ihrer Geschichte, und in dieser steckt der geschichtliche Prozess uberhaupt. Das Vergessen, von dem einmal Brecht das Rettende sich versprach, ist unterdessen ins mechanisch Leere ubergegangen; die Armut des reinen Jetzt und Hier hat sich als bloss abstrakte Verneinung des falschen Reichtums herausgestellt, vielfach als Apotheose des burgerlichen Puritanismus. Der jeglicher Erinnerungsspur entausserte Augenblick ist ganz hinfallig in dem Wahn, gesellschaftlich Vermitteltes sei naturliche Form oder Naturmaterial. Was in den Verfahrungsweisen das geschichtlich einmal Errungene opfert, regrediert. Verzicht hat seinen Wahrheitsgehalt nur, wo er als verzweifelter sich gestaltet, nicht wo er stur triumphiert. Das Gluck der Tradition, das Reaktionare preisen, ist nicht nur die Ideologie, die es ist. Wer leidet unter der Allherrschaft des bloss Seienden und Sehnsucht hat nach dem, was noch nie war, der mag mehr Wahlverwandtschaft zu einem suddeutschen Marktplatz spuren als zu einem Staudamm, obwohl er weiss, wie sehr das Fachwerk zur Konservierung von Muff herhalt, dem Komplement technifizierten Unheils. Wie die in sich verbissene Tradition ist das absolut Traditionslose naiv: ohne Ahnung von dem, was an Vergangenem in der vermeintlich reinen, vom Staub des Zerfallenen ungetrubten Beziehung zu den Sachen steckt. Inhuman aber ist das Vergessen, weil das akkumulierte Leiden vergessen wird; denn die geschichtliche Spur an den Dingen, Worten, Farben und Tonen ist immer die vergangenen Leidens. Darum stellt Tradition heute vor einen unaufloslichen Widerspruch. Keine ist gegenwartig und zu beschworen; ist aber eine jegliche ausgeloscht, so beginnt der Einmarsch in die Unmenschlichkeit.

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Diese Antinomie schreibt die mogliche Stellung des Bewusstseins zur Tradition vor. Kants Satz, der kritische Weg sei allein noch offen, ist einer von jenen verburgtesten, deren Wahrheitsgehalt unvergleichlich viel grosser ist als das an Ort und Stelle Gemeinte. Er trifft nicht nur die besondere Tradition, von der Kant sich lossagte, die der rationalistischen Schule, sondern Tradition insgesamt. Sie nicht vergessen und ihr doch nicht sich anpassen heisst, sie mit dem einmal erreichten Stand des Bewusstseins, dem fortgeschrittensten, konfrontieren und fragen, was tragt und was nicht. Es gibt keinen ewigen Vorrat, kein auch nur in der Idee noch denkbares deutsches Lesebuch. Wohl aber eine Beziehung zur Vergangenheit, die nicht konserviert, doch manchem durch Unbestechlichkeit zum Uberleben verhilft. Bedeutende Traditionalisten der vergangenen Generation wie die Georgeschule und wie Hofmannsthal, Borchardt und Schroder haben, bei aller restaurativen Absicht, davon etwas gefuhlt, wofern sie dem Nuchternen, Gedrungenen den Vorzug gaben vor dem Idealischen. Sie schon klopften die Texte ab nach dem, was hohl klingt und was nicht. Sie haben den Ubergang von Tradition ans Unscheinbare, nicht sich selbst Setzende registriert, liebten mehr Gebilde, in denen der Wahrheitsgehalt tief dem Stoffgehalt eingesenkt ward, als solche, in denen er als Ideologie daruber schwebt und deshalb keiner ist. An nichts Traditionales ist besser anzuknupfen als daran, den Zug der in Deutschland verratenen und geschmahten Aufklarung, eine unterirdische Tradition des Antitraditionellen. Aber auch der integre Wille zur Wiederherstellung hatte seinen Zoll zu entrichten. Seine Positivitat wurde einer ganzen gehobenen Literatur zum Vorwand. Das Kornige, Gediegene von Stifter-Imitatoren und Hebel-Auslegern ist heute so billig wie die hochtrabende Geste. In die allgemeine Manipulation sanktionierter Kulturguter ist das vermeintlich Unverschandelte unterdessen einverleibt; auch bedeutende altere Gebilde wurden durch Rettung zerstort. Sie weigern sich der Restauration dessen, was sie einmal waren. Objektiv, nicht erst im reflektierenden Bewusstsein losen kraft ihrer eigenen Dynamik wechselnde Schichten von ihnen sich ab. Das jedoch stiftet eine Tradition, der allein noch zu folgen ware. Ihr Kriterium ist correspondance. Sie wirft, als neu Hervortretendes, Licht aufs Gegenwartige und empfangt vom Gegenwartigen ihr Licht. Solche correspondance ist keine der Einfuhlung und unmittelbaren Verwandtschaft, sondern bedarf der Distanz. Schlechter Traditionalismus scheidet vom Wahrheitsmoment der Tradition sich dadurch, dass er Distanzen herabsetzt, frevelnd nach Unwiederbringlichem greift, wahrend es beredt wird allein im Bewusstsein der Unwiederbringlichkeit. Ein Modell genuiner Beziehung durch Distanz ist Becketts Bewunderung der >Effi Briest<. Es lehrt, wie wenig die unter dem Begriff der correspondance zu denkende Tradition das Traditionelle als Vorbild duldet.

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Fremd ist dem kritischen Verhaltnis zur Tradition der Gestus des >>>Das interessiert uns nicht mehr<<<, nicht anders als die naseweise Subsumtion von Gegenwartigem unter allzu weite geschichtliche Begriffe wie den des Manierismus, insgeheim gehorsam der Maxime >>>Alles schon dagewesen<<<. Solche Verhaltensweisen nivellieren. Sie fronen dem Aberglauben an ungebrochene historische Kontinuitat und, in eins damit, ans historische Verdikt; sind konformistisch. Wo die Idiosynkrasie gegen Vergangenes sich automatisiert hat, wie Ibsen oder Wedekind gegenuber, straubt sie sich gegen das in solchen Autoren, was unerledigt blieb, geschichtlich nicht sich entfaltete oder, wie die Emanzipation der Frau, bloss bruchig. In derlei Idiosynkrasien stosst man auf das wahrhafte Thema der Besinnung auf Tradition, das am Weg liegen Gebliebene, Vernachlassigte, Besiegte, das unter dem Namen des Veraltens sich zusammenfasst. Dort sucht das Lebendige der Tradition Zuflucht, nicht im Bestand von Werken, die da der Zeit trotzen sollen. Dem souveranen Uberblick des Historismus, in dem der Aberglaube ans Unvergangliche und die eifrige Angst vorm Altmodischen fatal sich verschranken, entgeht es. Nach dem Lebendigen der Werke ist in ihrem Inneren zu suchen; nach Schichten, die in fruheren Phasen verdeckt waren und erst sich manifestieren, wenn andere absterben und abfallen. Dass Wedekinds >Fruhlings Erwachen< Ephemeres, das Pult von Gymnasiasten und die finsteren Abtritte von Wohnungen des neunzehnten Jahrhunderts, das Unsagliche des Flusses vor der Stadt in der Dammerung, den Tee, den die Mutter den Kindern auf dem Tablett hereinbringt, das Plappern der Backfische von der Verlobung mit Forstreferendar Pfalle zum Bild eines Unverganglichen, von je Gewesenen bereitete, offenbart sich erst, nachdem die Wunsche des Stucks nach rechtzeitiger Aufklarung und Toleranz fur Halbwuchsige langst erfullt und gleichgultig geworden sind, ohne die doch jene Bilder nie sich formiert hatten. Gegen das Verdikt des Veralteten steht die Einsicht in den Gehalt der Sache, der sie erneuert. Rechnung tragt dem nur ein Verhalten, das Tradition ins Bewusstsein hebt, ohne ihr sich zu beugen. Sie ist ebenso vor der Furie des Verschwindens zu behuten, wie ihrer nicht minder mythischen Autoritat zu entreissen.

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Das kritische Verhaltnis zur Tradition als Medium ihrer Bewahrung betrifft keineswegs bloss das Vergangene, sondern ebenso die der Qualitat nach gegenwartige Produktion. Soweit sie authentisch ist, beginnt sie nicht frisch-frohlich von vorn, ubertrumpft nicht eine ersonnene Verfahrungsweise durch die nachste. Vielmehr ist sie bestimmte Negation. Die Buhnenwerke Becketts bilden in all ihren Perspektiven die traditionelle dramatische Form parodisch um. Die furchtbaren Spiele, in denen mit tierisch-komischem Ernst Gummigewichte gestemmt werden und an deren Schluss alles bleibt, wie es von Anfang an war, replizieren auf die Vorstellungen von steigender und fallender Handlung, Peripetie, Katastrophe, Entwicklung der Charaktere. Solche Kategorien sind scheinhafter Uberbau uber dem geworden, was wirklich Mitleid und Furcht erregt, dem Immergleichen. Der Zusammensturz jenes Uberbaus in seiner leibhaft gegenwartigen Kritik gibt Stoff und Gehalt einer Dramatik ab, die nicht wissen will, was es ist, was sie sagt. Insofern ist der sei's auch clichehafte Begriff Antidrama nicht schlecht gewahlt, auch nicht der des Antihelden. Die Zentralfiguren bei Beckett sind nur noch schlotternde Vogelscheuchen des Subjekts, das einmal die Szene beherrschte. Die Clownerie, die sie betreiben, halt Gericht uber das Ideal der selbstherrlichen Personlichkeit, die bei Beckett verdientermassen zugrunde geht. Das Wort absurd, das fur seine Dramatik und die ihr verpflichtete sich eingeburgert hat, ist gewiss inferior. Dem konventionellen gesunden Menschenverstand, dem hier der Prozess gemacht wird, konzediert es allzuviel; tut so, als sei das Absurde die Gesinnung solcher Kunst, nicht das objektive Unwesen, das sie entblosst. Einverstandenes Bewusstsein versucht, noch das ihm Unversohnliche zu verschlucken. Dennoch ist selbst die peinliche Parole nicht durchaus falsch. Sie designiert die fortgeschrittene Literatur als konkret durchgefuhrte Kritik des traditionellen Begriffs von Sinn, dem des Weltlaufs, den bis dahin die sogenannte hohe Kunst, auch und gerade wo sie Tragik als ihr Gesetz erkor, bestatigte. Das affirmative Wesen der Tradition bricht zusammen. Tradition selbst behauptet durch ihre pure Existenz, dass im zeitlich aufeinander Folgenden Sinn sich erhalte, forterbe. Soweit die neue Literatur zahlt, ruttelt sie, analog ubrigens zur Musik und Malerei, an der Ideologie des Sinns dessen, was in der Katastrophe dessen Schein so grundlich abwarf, dass der Zweifel daran auch den vergangenen in sich hineinreisst. Sie kundigt die Tradition und folgt ihr doch: Hamlets Frage nach Sein oder Nichtsein nimmt sie so buchstablich, dass sie die Antwort Nichtsein sich zutraut, die in der Tradition so wenig ihren Ort hatte wie im Marchen der Sieg des Ungeheuers uber den Prinzen. Derlei produktive Kritik bedarf nicht erst der philosophischen Reflexion. Sie wird geubt von den exakt reagierenden Nerven der Kunstler und ihrer technischen Kontrolle. Beides ist gesattigt mit geschichtlicher Erfahrung. Jede von Becketts Reduktionen setzt die ausserste Fulle und Differenziertheit voraus, die er verweigert und die er in den Mullkasten, Sandhaufen und Urnen krepieren lasst, bis in die Sprachform und die beschadigten Witze hinein. Dem verwandt ist das Ungenugen der neuen Romanciers an der Fiktion jenes Guckkastens, in den sie hineinschauen und uber den sie alles wissen. All das reibt sich an der Tradition, argert sich an ihr als an dem Ornament, der tauschenden Herstellung eines Sinns, der nicht ist. Ihm halten sie die Treue, indem sie es verschmahen, ihn vorzuspiegeln.

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Nicht minder dialektisch als die Stellung der authentischen Gebilde zur Kritik ist die der Autoren. So wenig wie je muss ein Dichter Philosoph sein; so wenig wie je darf er es, wenn damit die Verwechslung des hineingepumpten Sinngehalts, fur den mit Recht nur noch das grauslige Wort Aussage ubrig ist, mit dem Wahrheitsgehalt der Sache gemeint wird. Leidenschaftlich wehrt Beckett jede Besinnung uber den vermeintlichen Symbolgehalt seines Schaffens von sich ab: der Gehalt ist, dass kein Gehalt positiv vor Augen steht. Gleichwohl hat in der Stellung der Autoren zu dem, was sie tun, etwas Konstitutives sich geandert. Dass sie weder in Tradition mehr sich finden, noch im Vakuum operieren konnen, zerschlagt den mit Tradition so innig verwachsenen Begriff kunstlerischer Naivetat. In der unumganglichen Reflexion, was moglich, was nicht mehr moglich sei; in der hellen Einsicht in Techniken und Materialien und die Stimmigkeit ihres Verhaltnisses konzentriert sich geschichtliches Bewusstsein. Es raumt radikal mit der Schlamperei auf, der Mahler die Tradition gleichsetzte. Aber im traditionsfeindlichen Bewusstsein des geschichtlich Falligen uberlebt auch die Tradition. Das Verhaltnis des Kunstlers zu seinem Werk ist ganz blind geworden und ganz durchsichtig in eins. Wer traditionell derart sich verhalt, dass er spricht, wie er sich einbildet, dass der Schnabel ihm gewachsen sei, wird im Wahn der Unmittelbarkeit seiner Individualitat erst recht schreiben, was nicht mehr geht. Damit jedoch triumphiert nicht der sentimentalisch reflektierende Kunstler, dessen Typus das asthetische Selbstverstandnis seit Klassizismus und Romantik der Naivetat kontrastiert hatte. Er wird Gegenstand einer zweiten Reflexion, die ihm das sinnsetzende Recht, das auf die >>>Idee<<<, entzieht, welches der Idealismus ihm zugesprochen hatte. Insofern konvergiert das fortgeschrittene asthetische Bewusstsein mit dem naiven, dessen begriffslose Anschauung keinen Sinn sich anmasste und vielleicht darum zuzeiten ihn gewann. Aber auch auf diese Hoffnung ist kein Verlass mehr. Dichtung errettet ihren Wahrheitsgehalt nur, wo sie in engstem Kontakt mit der Tradition diese von sich abstosst. Wer die Seligkeit, die sie in manchen ihrer Bilder stets noch verheisst, nicht verraten will, die verschuttete Moglichkeit, die unter ihren Trummern sich birgt, der muss von der Tradition sich abkehren, welche Moglichkeit und Sinn zur Luge missbraucht. Wiederzukehren vermag Tradition einzig in dem, was unerbittlich ihr sich versagt.

Im Jeu de Paume gekritzelt

Richtet man einmal die Aufmerksamkeit, anstatt auf Wahrnehmungsform und Malweise der franzosischen Impressionisten, auf ihre Gegenstande, so drangt sich auf, dass ihre Landschaften mit allen moglichen Signa der Moderne durchsetzt sind, zumal mit Momenten der Technik. Dadurch unterscheiden sie sich ausdrucklich von der deutschen Nachfolge. Will diese etwa dem Spiel von Sonnenreflexen in einem Waldinnern ohne Storung der Natur sich uberlassen, so ist die Storung gerade das Lebenselement der grossen franzosischen Maler. Die Flusse mit Eisenbahnbrucken, die sie bevorzugen, haben selber schon, vielleicht in Erinnerung an die romischen Aquadukte, eine Tendenz, wenn nicht den Kontrapunkt ihrer Umgebung abzugeben, so jedenfalls als alt zu erscheinen, wie wenn sie selber die Natur waren, der ihre Steine oft entstammen. Die Bilder aber wollen diese Verschmelzung des Entgegengesetzten von sich aus vollziehen: die Schocks absorbieren, die den Nerven von Artefakten angetan werden, die gegen den Leib und gegen die Augen der Menschen sich verselbstandigt haben. Das Allbekannte der impressionistischen Verfahrungsweise: die Auflosung der gegenstandlichen Welt in ihre perzeptiven Korrelate; der Versuch, sie ins Subjekt nach Hause zu bringen, enthullt sich erst ganz in der Wahl der Objekte. Was der Erfahrung spottet, soll doch noch erfahren, das Entfremdete soll doch Nahe werden. Das ist der Impuls, an dem der Begriff der modernen Malerei eigentlich sich gebildet hat. Die bildliche Realisierung will noch das Entfremdete dem Lebendigen gleichmachen, dem Leben erretten. Die Neuerung war eminent konservativer Intention. Die Kraft, mit der diese bewusstlos in die Malweise sich umgesetzt hat, macht die Tiefe des Impressionismus aus. Jenes Moment sublimiert sich sogleich aus einem Stofflichen in ein rein Malerisches: Sisleys Faszination durch den Schnee meint wohl, dass dem Abgestorbenen der Natur, der winterlichen Decke, ihr optisches Leben abgezwungen wird wie den Eisendingen, deren es nicht mehr bedarf, die sogar Sisleys Augen als allzu groben Einbruch der Dingwelt in sein Farbkontinuum bereits verschmahen mochten. Dass bei allen die grauen Dinge ihre bunten Schatten haben, ist nicht bloss, wofur man es nimmt, eine Eigentumlichkeit der Technik, sondern die sinnliche Erscheinung solcher Metamorphose. Und die kahlen Baume Pissarros, die opponierenden Vertikalen, welche die Farbflachen durchschneiden, verwandeln schon die gegenstandlichen Storungsfaktoren, um deren Bewaltigung es den Impressionisten ging, in Formelemente. Erlaubt ist die Spekulation, der Ubergang des Impressionismus in Konstruktion, und damit der konstruktive Aspekt der modernen Malerei im Gegensatz zum expressiven, sei in jener gegenstandlichen Schicht entsprungen.

Apfel auf einem Stilleben von Manet, hart, konturiert, aus allem fliessenden Lichterspiel herausgenommen, mahnen an Stilleben von Cezanne. So vertrackt ist es in der Kunst um den Fortschritt bestellt. Das Altere kann das Neuere uberholen. Dieser Akt des Uberholens durfte uberhaupt das Uberleben an Kunstwerken konstituieren: insgesamt wirkt Manet moderner, verfremdeter als die aufgelosteren, die Technik konsequenter vorwarts treibenden Hochimpressionisten. Ahnliches lasst sich spater an Van Gogh beobachten. Gewisse Bilder von ihm sehen heute denen Hodlers ahnlich, mehr Jugendstil als Impressionismus; ubrigens zeigt auch Monet, und keineswegs erst der spate, eine Jugendstilseite, vor allem in seinen grossen Formaten, wie den >Truthahnen<. Bei Van Gogh dunkt manches mittlerweile mehr Effekt als peinture; Theaterdekoration zu unrealistischen Stucken mehr als selber unrealistisch: so die grellen Buhnenfarben der >Eglise d'Auvers<. Analoges drangte sich mir einmal musikalisch auf, in einem Darmstadter Konzert, in dem die >Chansons madecasses< von Ravel, um ihrer schieren kompositorischen Qualitat willen, bereits das in den Mitteln viel avanciertere Vierte Quartett von Bartok ausstachen. Eigentumlich setzt die Qualitat gegen das verwendete Material sich durch; aber damit sie sich durchsetze, bedarf es eben der Evolution des Materials; hatte es keinen Bartok nach Ravel gegeben, so ware an diesem nicht eine Qualitat hervorgetreten, die Bartok uberdauert. Am Uberdauern konnte man gerade bei Van Gogh im Zeitalter seines Ruhms zweifeln. Aber kommt es denn wirklich in der Kunst zentral an auf das, was ubrigbleibt? Ist danach zu fragen nicht selber bereits Symptom verdinglichten Bewusstseins, dem Eigentum nachgeahmt und unangemessen jener Idee des Momentanen, an der jedes Kunstwerk sich nahrt und die im Impressionismus fast thematisch ward? Ist nicht die wahre Unsterblichkeit von Kunst ein Augenblick, der der Explosion? Dann freilich hatte Van Gogh nicht seinesgleichen. Solche ausschweifenden Gedanken vertraute ich einem Freund an, der fur Picasso zustandig ist wie kein anderer. Ich meinte, man sollte diesen nicht vorm Verdacht der Mode verteidigen, sondern die Mode in ihm selber, als metaphysisches Bestreben des Kunstwerks, a fond perdu an den Augenblick sich wegzuwerfen. Wie in Paris kein grosses Kunstwerk aus neuerer Zeit sich findet, das nicht durch eine wie sehr auch versteckte Eleganz Mode an sich truge, so, schlug ich vor, sollte Picasso sich einmal daran versuchen, Sachen zu machen, die nichts anderes waren als fluchtig drapierter Stoff. Aber mein Freund wehrte ab: Picasso, Proteus seiner selbst und aller Stoffe, wolle, dass seine Gebilde dauerten. Ist, am Ende, auch er ein Konservativer?

Jeder weiss, der Impressionismus hat die Gegenstande in Farbflecke, Licht, Atmosphare zerlegt und damit das Bild der Welt subjektiviert. Aber je weniger die Objekte, so wie sie sind, in ihrer Zufalligkeit, mehr uber das Bild herrschen, um so freier werden sie zur Konstruktion: das Gemalte lasst ganz sich organisieren erst in dem Augenblick, in dem nichts ihm Ausserliches mehr daruber gebietet. Erst wenn die Sache vollends durchs Subjekt hindurchgegangen ist, vermag sie abermals Objektivitat zu gewinnen. Die Versohnung mit dem Objekt gelingt, wenn uberhaupt, bloss durch dessen Negation. Daran denken alle Verteidigungen des Realismus vorbei. Ihre Ansicht von der Objektivitat des Kunstwerks ist zu kurzatmig. Keine vorgegebene lasst sich mehr halten; keine andere ist zu hoffen als derart, dass das Subjekt, ganz auf sich zuruckgeworfen und in ausserster Disziplin sich alles versagend, was es nicht zu fullen vermag, eben in solcher Versagung selber in sein Anderes ubergeht.

Die Funde Manets, die Entdeckung der ungemilderten Kontraste, die Emanzipation der Farbe von aller vorgedachten Harmonie - all das hangt zusammen mit dem Bosen. Die Schocks der Farbenkombination, die sich heute noch mit der ganzen Kraft ihres Zum ersten Male fuhlen lassen, drucken den Schock aus, der um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts von den Gesichtern der Kokotten ausgehen musste, die Manets Modelle waren: dass Schonheit bestehen kann in der paradoxen Einheit des Unzerstorten und des Zerstorenden. Ineinandergemalt sind von Manet, bei dem die soziale Bewegung noch ungeschieden ist von der kunstlerischen, die soziale Kritik: der Schauder vor dem, was die Welt aus den Menschen macht; und das Entzucken uber den Reiz, der dem abgestumpften Kollektivbewusstsein genau von dem widerfahrt, was selbst Opfer ist eines negativ Kollektiven. So reimen sich heute die Bilder Manets mit Baudelaire.

Warum ich zur unbeschreiblich virtuosen und originellen Malerei von Toulouse-Lautrec keine rechte Beziehung finden kann, suchte ich mir klarzumachen. Schuld hat vermutlich das spezifische Talent selber: jener Schmiss, der mich fatal erinnert an das, was in der Musik eine abscheuliche Phrase >>>musikantisch<<< nennt. Es ist das prompte Malerauge, das durch seine Affinitat zu den Dingen Affinitat zur Welt bekundet, wartend auf die Antwort eines Aha: so hatte man es auch langst sehen mussen. Man stellt sich dazu einen Vater vor, der, mit dem unerfahren souveranen Gestus des Sachverstandigen, auf so ein Plakat deutet und sagt: der Mann kann was. Die Schocks, die Manet registrierte, sind bei Lautrec schon ausgemunzt; untruglicher Blick und die Hand ohne Zogern sind disponibel, und wahrend alles unterstreicht, dass auch Gebrauchskunst grosse Kunst sein kann, kommt deren Triumph uber die Reklame der Reklame zugute. Nicht anders ist in der Urnatur fidelnder Musikanten das Trinkgeld mitkomponiert. Auf diesem voyage jusqu'au bout de la nuit entrollt sich ein Fremdenverkehr, den in den Seitenstrassen der Place Pigalle die Pfiffe von Zuhaltern bedienen, als waren sie von einer Distriktbehorde einstudiert. Kein Zufall, dass man einen kolorierten Film uber seine Biographie gedreht hat. Asphalt-Blubo.

Um im Ernst zu wissen, ob ein Kunstwerk gut oder schlecht ist, muss man doch die spezifische Technik verstehen. Diese spaten rosigen Renoirs, Fruchtekorper, rund bis zur Unsinnlichkeit, wahrhaft jeunes filles en fleurs, aber keine Albertine - ich straube mich dagegen, als waren sie fur den Export gemacht, und kann sie mit den genialen Landschaften, Gruppen, Portrats der fruheren Zeit schlechterdings nicht zusammenbringen. Sind sie nun die autonome malerische Konsequenz aus jenem Gefuhl des Vegetativen, das Samuel Beckett fur das Zentrum Prousts halt und das vielleicht die Einheit von Jugendstil und Impressionismus definiert - oder sind sie wirklich Zeugnisse des Spannungsverlusts einer Malerei in dem Augenblick, in dem sie sich durchgesetzt hat? - eines Spannungsverlusts ubrigens, von dem Monet, der Renoir uberlebte, offenbar verschont blieb. Ich weiss es nicht; in der Musik wusste ich es.

Abschied: der Eiffelturm, aus nachster Nahe von unten besehen, ist ein grausiges Monstrum, squat, sagte man englisch, breit auf vier kurzen, ungeheuerlichen, krummen Beinen, gierig wartend, ob es nicht doch noch die Stadt verschlingen kann, uber die so viele Bilder des Unheils dahinzogen, dass sie verschont blieb. Aus der Ferne aber ist der Eiffelturm das schlanke, dunstige Zeichen, welches das unverwustliche Babylon in den Himmel der Moderne streckt.

Aus Sils Maria

Aus einiger Entfernung eine Kuh, die sich am See, weidend zwischen Booten, zu schaffen machte. Optische Tauschung bewirkte, dass ich sie sah, als stunde sie in einem Boot. Wahrhaft heitere Mythologie: Stier der Europa, triumphal uber den Acheron schiffend.

Mit sichtlichem Behagen marschieren in den Bergen die Kuhe auf den breiten Wegen, welche die Menschen angelegt haben, ohne viel Rucksicht auf diese. Modell dafur, wie die Zivilisation, die Natur unterdruckte, der unterdruckten beistehen konnte.

Aus der Hohe nehmen die Dorfer sich aus, als waren sie von oben mit leichten Fingern hingesetzt, beweglich und ohne Fundament. So gleichen sie dem Spielzeug, mit dem Glucksversprechen der Riesenphantasie: man konnte mit ihnen machen, was man will. Unser Hotel aber, in seinen unmassigen Dimensionen, ist einer von den winzigen mit Zinnen gekronten Bauten, die in der Kindheit die Tunnels zierten, durch welche die Zimmereisenbahn hindurchbrauste. Nun betritt man sie endlich und weiss, was darin ist.

Vom Dach dort mussten wir abends den Sputnik beobachten. Er ware von keinem Stern, nicht von der Venus zu unterscheiden gewesen, hatte er nicht auf seiner Bahn getorkelt. Das hat es mit den Siegen der Menschheit auf sich. Womit sie den Kosmos beherrschen, der verwirklichte Traum, das ist traumhaft verwackelt, ohnmachtig, als wolle es sturzen.

Wer einmal den Laut von Murmeltieren horte, wird ihn nicht leicht vergessen. Dass er ein Pfeifen sei, sagt zu wenig: es klingt mechanisch, wie mit Dampf betrieben. Und eben darum zum Erschrecken. Die Angst, welche die kleinen Tiere seit unvordenklichen Zeiten mussen empfunden haben, ist ihnen in der Kehle zum Warnsignal erstarrt; was ihr Leben beschutzen soll, hat den Ausdruck des Lebendigen verloren. In Panik vorm Tod haben sie Mimikry an den Tod geubt. Tausche ich mich nicht, so haben sie wahrend der letzten zwolf Jahre, als das Camping vordrang, immer tiefer in die Berge sich gefluchtet. Selbst die Pfiffe, mit denen sie klaglos die Naturfreunde verklagen, sind selten geworden.

Zu ihrer Ausdruckslosigkeit passt die der Landschaft. Sie atmet keine mittlere Humanitat aus. Das verleiht ihr das Pathos der Distanz Nietzsches, der dort sich versteckte. Zugleich ahneln die Moranen, fur jene Landschaft charakteristisch, Industriehalden, Schutthaufen des Bergbaus. Beides, die Narben der Zivilisation und das Unberuhrte jenseits der Baumgrenze, steht kontrar zur Vorstellung von Natur als einem trostlich, warmend den Menschen Zubestimmten; es verrat schon, wie es im Kosmos aussieht. Die gangige imago von Natur ist begrenzt, burgerlich eng, geeicht auf die winzige Zone, in der geschichtlich vertrautes Leben gedeiht; der Feldweg ist Kulturphilosophie. Wo die Herrschaft uber Natur jene beseelte und trugvolle imago zerstort, scheint sie der transzendenten Trauer des Raumes sich zu nahern. Was die Engadinlandschaft an illusionsloser Wahrheit vor der kleinburgerlichen voraushat, wird wettgemacht von ihrem Imperialismus, dem Einverstandnis mit dem Tod.

Gipfel, die durchbrechend Nebelschwaden uberragen, wirken unvergleichlich viel hoher, als wenn sie im klaren Licht, ohne Hulle sich erheben. Tragt aber die Margna ihren leichten Nebelshawl, so ist sie, verspielt und dennoch reserviert, eine Dame, von der man sicher sein darf, dass sie es verschmaht, nach St. Moritz zu fahren und Einkaufe zu machen.

In der Pensiun Privata, die heute noch von Intellektuellen frequentiert wird, findet sich in einem alten Fremdenbuch Nietzsches Eintragung. Als Beruf gibt er an: Universitatsprofessor. Sein Name steht unmittelbar unter dem des Theologen Harnack.

Das Haus, in dem Nietzsche wohnte, wird entstellt von einer unsaglich philistrosen Inschrift. Aber es zeigt, wie wurdig man vor achtzig Jahren arm sein konnte. Heute ware man, unter ahnlichen materiellen Bedingungen, burgerlich deklassiert; angesichts des ostentativ hohen Gesamtstandards fuhlte man von der Kargheit sich gedemutigt. Damals erkaufte man um den Preis bescheidenster Lebensfuhrung die geistige Unabhangigkeit. Auch das Verhaltnis zwischen Produktivitat und okonomischer Basis unterliegt der Geschichte.

Cocteau schrieb versiert, Nietzsches Urteile uber franzosische Literatur hatten nach den Vorraten der Bahnhofsbuchhandlung von Sils Maria sich gerichtet. Aber es gibt in Sils keine Bahn, keinen Bahnhof, keine Bahnhofsbuchhandlung.

Die Geschichten, denen zufolge im Keller des Hotels Edelweiss oder der Alpenrose Stapel Nietzschescher Manuskripte verstaubt lagerten, sind gewiss apokryph. Ware etwas dergleichen vorhanden, so hatte es die Forschung langst aufgestobert. Man muss wohl die Hoffnung fahren lassen, dass unbekanntes Material es erlaubte, den Streit zwischen Lama und Schlechta zu schlichten. Aber ich erfuhr vor einigen Jahren, der Seniorchef der opulenten Kolonialwarenhandlung des Ortes, Herr Zuan, habe als Kind Nietzsche noch gekannt. Wir gingen, Herbert Marcuse und ich, hin, und wurden liebenswurdig in einer Art Privatkontor empfangen. Tatsachlich konnte Herr Zuan sich erinnern. Des Naheren befragt, erzahlte er, Nietzsche hatte, bei Regen wie bei gutem Wetter, einen roten Sonnenschirm getragen - anzunehmen, dass er davon Schutz gegen die Kopfschmerzen sich erhoffte. Eine Bande von Kindern, zu der auch Herr Zuan gehorte, hatte sich ein Vergnugen daraus gemacht, ihm in den zusammengefalteten Schirm Steinchen zu praktizieren, die ihm, sobald er den Schirm offnete, auf den Kopf fielen. Drohend ware er dann mit gehobenem Schirm hinter ihnen hergelaufen, hatte sie aber nie erwischt. Wir dachten, in welche schwierige Situation der Leidende gekommen sein musste, der seine Qualgeister vergebens verfolgte und ihnen am Ende womoglich noch recht gab, weil sie das Leben gegen den Geist reprasentierten; es sei denn, die Erfahrung realer Mitleidlosigkeit hatte ihn an einigen Philosophemen irregemacht. Auf weitere Details wusste Herr Zuan nicht sich zu besinnen, wohl aber hatte er uns uber den Besuch der Queen Victoria berichten konnen, und war leise enttauscht, dass uns der nicht ebenso wichtig war. Unterdessen ist Herr Zuan, uber neunzigjahrig, gestorben.

Vorschlag zur Ungute

In der Zweiteilung zwischen Freunden und Gegnern der neuen Kunst steckt ein Denkfehler. Sie unterstellt eine gewisse Beliebigkeit des Verhaltens, nach dem kunstfremden burgerlichen Convenu vom Geschmack als blosser Vorliebe oder Abneigung. Man kann nicht, in plumper Analogie zu den Spielregeln des politischen Parlamentarismus, fur oder gegen neue Kunst sich entscheiden, so wie im Zweiparteiensystem, wo einem zwei >>>tickets<<< prasentiert werden, deren Verhaltnis zu den eigenen Interessen und Ansichten einigermassen durchsichtig sein soll. Mit dem Gestus der Liberalitat wird unterschlagen, worauf es in asthetischen Kontroversen zu allererst ankommt, die Beziehung zum Gegenstand selbst. Kaum lasst sich bezweifeln, dass im allgemeinen jene, die mit der Tendenz der neuen Kunst sich identifizieren - und das braucht so wenig zu heissen, dass sie jedes neue Bild gut finden wie ein Kunsthistoriker jedes drittrangige Altargemalde einer gottverlassenen Barockkirche lieben musste -, die sind, die sie verstehen, auf ihre Impulse und ihre Realisierung ansprechen und der Disziplin sich unterwerfen, die jedes einzelne qualitativ neue Werk dem Betrachter oder dem Horer auferlegt. Die prinzipiellen Gegner aber sind die Ratlosen; jene, denen ein tachistisches Bild buchstablich aussieht wie ein Haufen von Flecken und denen eine Partitur von Boulez klingt, als ware sie wirklich so exotisch wie ihre Perkussionsinstrumente. Man meint, uber das herfallen zu durfen, was man nicht versteht, weil in solchem Unverstandnis ohnehin alle vernunftigen Leute ubereinstimmten. Hinter dem Zugestandnis, es liege an einem selbst, lauert urteilslose Verdammung. Die Bescheidenheit ist verlogen, die gleiche fatale Selbststilisierung wie die des deutschen Michel, der sich als naiv und tumb ausgibt, nur um daraus ableiten zu konnen, dass er immerzu uber die Ohren gehauen werde, permanentes Opfer jener Manipulationen, an welche nach alter Vatersitte ganz gewiss auch die denken, welche der neuen Kunst vorhalten, sie werde gemanagt. Die stolz darauf sind, nichts zu verstehen, sollte man nicht zu Partnern dort erkuren, wo das Urteil eben jenes Verstandnis voraussetzt, dass sie sich selber aberkennen. Sie sollten lieber schweigen, als ihr Nichtverstandnis in die Waagschale zu werfen.

Rede ich allzu summarisch, so doch gewiss nicht so summarisch wie jene, zu deren Habitus das Denken in Stereotypen unverbruchlich gehort und welche die eigene Emporung andrehen, als ware jedermann sein eigener Goebbels. Wohl enthalt die idiosynkratische Abwehr des Neuen zuweilen eine genauere Erfahrung des Unbewussten von dem, worauf es stosst, als der heutzutage schwachliche Glaube an die Einheitsfront aller Unsterblichen, der am liebsten suggerieren mochte, Picasso sei ein Raffael. Der Satz aus Victor Hugos Shakespearebuch, man konne es den alten Meistern nur dadurch gleichtun, dass man ihnen nicht gleiche, hat wahrend der letzten hundert Jahre in seiner ganzen Wahrheit sich entfaltet. Wenn indessen die Idiosynkrasien der Feinde auf etwas reagieren, was die Erklarungen der Freunde leicht zum Schaden der Werke wegerklaren, dann durften jene doch bei ihrer Idiosynkrasie, bei der blossen Unruhe, mit der Erfahrung anhebt, nicht sich beruhigen, sondern mussten sie in die Kraft wenden, die in die Sache selber fuhrt und allein erst das Urteil legitimiert.

Ich weiss, dass es unter den Feinden solche gibt, die sehr wohl verstehen. Aber ich kann mir nicht helfen: lese ich etwa in einem ihrer Haupttexte eine subtile, prazise, hochst angemessene Cezanne-Analyse, so spure ich in solchem Verstandnis die nur muhsam von der These verdrangte Sympathie. Wer seinen Cezanne so gut sieht, dem glaube ich die Entrustung nicht, und er wird sie kaum ganz sich selber glauben. Das verrat sich in jenen geschichtsphilosophischen Passagen, wo allen reflektierten Rechtfertigungen des sturen Vorurteils zum Trotz durchscheint, heute und hier sei keine andere Kunst moglich als die in die Holle verbannte. Ubrigens ist Ahnliches an den Asthetikern des Ostblocks zu beobachten, deren administrativer Hass gegen die neue Kunst mit dem abendlandischen Kulturkonservativismus der freien Welt nur allzu gut harmoniert. Wettert Lukacs gegen Kafka, so merkt man ebensogut, dass er ihn lieber hat als die Schundliteratur des sozialistischen Realismus, wie man ahnt, dass dem retrospektiven Kulturkritiker, der den Banausen ihre Parolen liefert, heimlich der Cezanne gefallt.

Danach wurde ich denn doch dafur pladieren, die Zweiteilung zwischen Freunden und Gegnern zu ersetzen durch die zwischen den Freunden und dem Bund fur deutsche Hotelbildmalerei (BfdH). Man sage nicht, dass es so etwas nicht gebe. Schliesslich mussen die Bilder, die in den Hotelzimmern so standhaft wiederkehren wie die ewigen Werte bei den Philosophieprofessoren, ja irgendwoher kommen. Eines schonen Tages habe ich denn auch in einem grossen Munchner Hotel einen Laden entdeckt, wo all das konzentriert ist: die Heidelandschaften, die Seen mit Mondreflexen, die Ganserupferinnen und die Blumenstucke; ich weiss nicht, ob am Ende der Besitzer ein Manager war. Setzt man die entschlossenen Gegner der neuen Kunst denen gleich, welche die Hotelbildmalerei goutieren, so wird man zwar vermutlich nicht alle fangen, dafur aber doch, in ihrem eigenen Jargon zu reden, die Fronten klaren. Uberdies verhilft man ihnen damit zu der Organisation, die sie den anderen nachsagen, weil sie sie selbst gar zu gern hatten. Da waren sie denn alle versammelt, die Spitzwegeriche mit golden-versohnlichem Humor, die nachmareesischen Schinkenhager mit Vordergrundslinie, die innigen Symboliker a la Thoma und die kernigen Percheron-Freunde a la Boehle; lauter mittlere Malerei mit Mitte, garantiert seinsverbundene, echte Aussage auf Feld- und Holzwegen, eine entfesselte Orgie der Stillen im Lande. Man nehme auch ein paar bartige Jugendstilgreise hinzu und ein paar kommerzielle Impressionisten; ich weiss da einen, der das Revier von Fraulein Nitribitt abmalt, als ob es die Grands Boulevards waren und er der Monet, und die Interessenten reissen es sich aus den Handen. Keinesfalls vergesse man die Segelboote im Hafen von Portofino. Auf den Ehrenplatz aber womoglich ein Gemalde von Ganghofers Leichenbegangnis, wie er von sechs Jagern uber den Konigssee gerudert wird, wahrend rohrende Hubertushirsche am Ufer stehen und Krokodilstranen weinen. Hotelbildmalerei und moderne: es geht wirklich nicht mehr anders. Tertium non datur. Schon sieht zuweilen selbst manches altere Bild, das es nicht ist, wie ein Hotelbild aus.

Der Hotelbildmalerei wurde ich weit entgegenkommen und empfehlen, dass ihr die andere, zu deren organisatorischer Macht sie soviel Vertrauen hat, eine eigene Ausstellung verschafft, eine umgekehrte Sezession sozusagen, mit nichtentarteter Kunst. Da konnte denn alles aus den Lochern kriechen, was sowieso darauf wartet, nachdem es das Dritte Reich glucklich uberdauert hat. Eine solche Ausstellung, schrag gegenuber einer mit Winter und Nay, Emil Schumacher und Bernard Schultze, wurde zwar die Frage nach dem Managertum nicht losen, aber uberflussig machen. Denn wahrlich, die Hotelbildmalerei braucht keine Manager, sondern lebt vom gesunden Volksempfinden; soll sie es nur ohne Erroten eingestehen. Dem Haus der Hotelbildmaler wird es also nicht an Zustrom fehlen. Vielleicht wird er noch grosser sein als einst der zur Ausstellung >Entartete Kunst<. Aber man wird dann doch das Gedrange sich naher betrachten durfen. 1950 erschien in Amerika ein Buch unter dem Titel >The Authoritarian Personality<; obwohl ich daran keineswegs unbeteiligt war, hat eine hochst objektive Befragung es als das einflussreichste sozialwissenschaftliche Werk seiner Jahre bestatigt. Darin wurden drastisch und grob, aber mit reichem Material zwei Typen unterschieden, die highs und die lows; einerseits die Autoritatsgebundenen, die Vorurteilsvollen, starr, konventionell, konformistisch reagierend; andererseits die Autonomen, von blinden Abhangigkeiten Freien, Ansprechbaren. Die Autoritatsgebundenen sympathisierten mehr oder minder offen mit dem damals florierenden Faschismus. Ware man in Deutschland nicht zu innerlich, um auf dergleichen Tests sich einzulassen, so ergabe sich wohl eine recht hohe Korrelation zwischen den Mitgliedern des BfdH und der autoritatsgebundenen Charakterstruktur. Ihre Sorge um die reine irrationale Unmittelbarkeit des Seelentums ist, selbst wenn sie es nicht wissen, nach dem Unsaglichen, was geschah, ein abscheuliches Politikum.

Ach, was ist das fur eine Frage, ob die moderne Kunst gemanagt sei; als ob nicht hinter der Hotelbildmalerei die kompakte Majoritat, das establishment und seine gesamte Apparatur stunden; als ob nicht, was sie proklamieren, die verrucht eingeschliffene zweite Natur ware, die alle Schwerkraft des nun einmal Bestehenden fur sich mobilisieren kann. Als ob nicht die Hotelbildmaler wussten, dass schon in der liberalen Gesellschaft die Kunstler und sogar die Hotelbildmaler der Kunsthandler bedurften, wenn sie nicht verhungern wollten. In der verwalteten Welt brauchen sie zum selben Zwecke grosse Institutionen, die einsichtig genug sind, ihnen Unterschlupf zu gewahren und damit etwas wie Korrektur an sich selbst zu uben. Was ware aus den Impressionisten geworden ohne Vollard, was aus Van Gogh ohne Theo? Man sage nicht, den Hotelbildmalern konne es nur lieb sein, wenn jene, ihr stummes Gewissen, zugrunde gegangen waren. Ein Gewissen haben sie nicht, sondern nur ihr Ethos. Ohne Hilfe von Renoir und Van Gogh konnten heute nicht einmal die Hotelbildmaler die Wande der Hotelzimmer vollschmieren. Selbst die negative Ewigkeit des Kitschs hat ihre Geschichte. Sie regeneriert sich am herabgesunkenen Kulturgut der Oberschicht.

Im Vergleich zu solcher Macht und Herrlichkeit ist ein Managertum, das dafur sorgte, dass das oeuvre von Picasso und Klee zustande kam, so bescheiden wie unvermeidlich; solange Kunst uberhaupt nach Brot geht, bedarf sie derjenigen okonomischen Formen, die den Produktionsverhaltnissen einer Epoche angemessen sind, und als erste konformieren die, welche uber Managertum und Profitinteresse am lautesten sich entrusten, der Nachfrage auf dem Markt. Aber man soll die Brusttone von Personlichkeit und Seele, mit denen sie gegen den Amerikanismus eifern, dessen Segnungen sie keineswegs verschmahen wurden, so wenig ernst nehmen wie die larmoyanten Beteuerungen, die moderne Kunst werde der unschuldigen Bevolkerung von Jobbern aufgezwungen. Die kulturelle Unschuldsmiene hat ihr hochpolitisches Vorbild. Schrie nicht Hitler in die Welt, er allein mit seinen sieben Getreuen habe Deutschland gerettet; wahrend die anderen den Rundfunk, die Presse, alle Macht der Erde in Handen gehabt hatten? Nun, er verstand sich aufs Managertum ganz gut, er hat sogar den Tod verwaltet, und mit der Spontaneitat, auf die er sich berief, war es nie so weit her. Vom ersten Tag an hatte er seine Hintermanner, vom ersten Tag an war er selbst gemanagt, Exponent der eigentlichen Macht jenseits der schwachlichen des Staats. Sein Lamento uber das angebliche System hat er angestimmt nur, um die dumpfe Wut all derer, die von den Machten und ihrer Reklame unablassig sich betrogen fuhlen, in den Dienst der Machte selbst zu spannen. Das Argument, man wolle eine volksfremde Kunst dem Volk aufnotigen, war schon den reaktionaren Kampfbunden der Weimarer Zeit vertraut. Es wurde nicht besser, seitdem heraus ist, wohin es will. Die Berufung auf Demokratie dort, wo der Stimmzettel nicht hingehort, taugt bloss dazu, die Demokratie tuckisch zu diffamieren. Sie gieren nach einer Ordnung, in der, wie im Ostbereich, der Terror verhindert, dass die unreglementierte Stimme des Menschlichen, das Nichterfasste, Nichtmanipulierte - dass das Nichtgemanagte laut werde. Die Deklamationen uber die gemanagte moderne Kunst entsprechen genau dem, was die Psychologie als Projektion kennt: dem Verhassten eben das zuzuschreiben, was man selber ist oder mochte. Wer gegen die befreite Kunst an die Geistesfreiheit appelliert, will in Wahrheit deren Resten die Gurgel abdrehen. Nicht umsonst hat so einer den Westdeutschen Rundfunk der Vergeudung offentlicher Gelder angeklagt, weil er das Elektronische Studio unterhalte. Der avantgardistischen Musik hatte er gern die materiellen und technischen Voraussetzungen abgeschnitten. Auf der Tagung einer evangelischen Akademie hat man ihm den gebuhrenden Bescheid erteilt. Ich bin kein Fachmann fur Malerei, aber ich musste einen schlechten Instinkt haben, ware das Ethos der Hotelbildmaler nicht vom gleichen Schlage.

Muss ich mich vor dem Missverstandnis schutzen, dass die neue Kunst es leicht habe und im Sicheren sei? Es ware ein bedenkliches Kompliment, wenn sie es ware; die Welt ist aus den Fugen, und die Beteuerung, sie sei sinnvoll, mogen die Kunstler getrost den totalitaren Managern beider Spielarten uberlassen. Das Recht, mit den Hotelbildmalern Fraktur zu reden, nehme ich in Anspruch, weil ich die Antinomien der neuen Kunst keineswegs unterschlagen habe. Hans Sedlmayr weiss das sehr genau. Er hat sich deshalb wiederholt auf mich berufen. So war's freilich nicht gemeint. Man glaube ja nicht, die neue Kunst sei so, wie sie ist, weil die Welt so schlecht sei, und in einer besseren sei sie besser. Das ist Hotelbildperspektive. Wohl liesse der Nachweis sich fuhren, dass in allen anstossigen Zugen der neuen Kunst Kritik an der traditionellen am Werk ist; dass jede verzerrte Form die allzu glatte demaskiert, die an den Wanden unserer Museen hangt, jede Negation der Gegenstande deren lobrednerische Verdoppelung trifft; kurz, dass die neue Kunst das affirmative Wesen der traditionellen als Luge, als Ideologie abwirft. Nicht sie hat dessen sich zu schamen, sondern das alte Unwahre. Die Hotelbildmaler haben ganz recht, sie ist nicht harmlos. Wer sie erfahren hat, kann das Harmlose selber nicht mehr ertragen. Sie wird dem Vorwurf, sie sei gemanagt, um so besser widerstehen, je weniger sie die Kraft des Widerstandes sich verkummern lasst.

Resume uber Kulturindustrie

Das Wort Kulturindustrie durfte zum ersten Mal in dem Buch >Dialektik der Aufklarung< verwendet worden sein, das Horcheimer und ich 1947 in Amsterdam veroffentlichten. In unseren Entwurfen war von Massenkultur die Rede. Wir ersetzten den Ausdruck durch >>>Kulturindustrie<<<, um von vornherein die Deutung auszuschalten, die den Anwalten der Sache genehm ist: dass es sich um etwas wie spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur handele, um die gegenwartige Gestalt von Volkskunst. Von einer solchen unterscheidet Kulturindustrie sich aufs ausserste. Sie fugt Altgewohntes zu einer neuen Qualitat zusammen. In all ihren Sparten werden Produkte mehr oder minder planvoll hergestellt, die auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind und in weitem Mass diesen Konsum von sich aus bestimmen. Die einzelnen Sparten gleichen der Struktur nach einander oder passen wenigstens ineinander. Sie ordnen sich fast luckenlos zum System. Das gestatten ihnen ebenso die heutigen Mittel der Technik wie die Konzentration von Wirtschaft und Verwaltung. Kulturindustrie ist willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben. Sie zwingt auch die jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst zusammen. Zu ihrer beider Schaden. Die hohe wird durch die Spekulation auf den Effekt um ihren Ernst gebracht; die niedrige durch ihre zivilisatorische Bandigung um das ungebardig Widerstehende, das ihr innewohnte, solange die gesellschaftliche Kontrolle nicht total war. Wahrend die Kulturindustrie dabei unleugbar auf den Bewusstseins-und Unbewusstseinsstand der Millionen spekuliert, denen sie sich zuwendet, sind die Massen nicht das Primare sondern ein Sekundares, Einkalkuliertes; Anhangsel der Maschinerie. Der Kunde ist nicht, wie die Kulturindustrie glauben machen mochte, Konig, nicht ihr Subjekt, sondern ihr Objekt. Das Wort Massenmedien, das fur die Kulturindustrie sich eingeschliffen hat, verschiebt bereits den Akzent ins Harmlose. Weder geht es um die Massen an erster Stelle, noch um die Techniken der Kommunikation als solche, sondern um den Geist, der ihnen eingeblasen wird, die Stimme ihres Herrn. Kulturindustrie missbraucht die Rucksicht auf die Massen dazu, ihre als gegeben und unabanderlich vorausgesetzte Mentalitat zu verdoppeln, zu befestigen, zu verstarken. Durchweg ist ausgeschlossen, wodurch diese Mentalitat verandert werden konnte. Die Massen sind nicht das Mass sondern die Ideologie der Kulturindustrie, so wenig diese auch existieren konnte, wofern sie nicht den Massen sich anpasste.

Die Kulturwaren der Industrie richten sich, wie Brecht und Suhrkamp schon vor dreissig Jahren aussprachen, nach dem Prinzip ihrer Verwertung, nicht nach dem eigenen Gehalt und seiner stimmigen Gestaltung. Die gesamte Praxis der Kulturindustrie ubertragt das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde. Seitdem diese als Waren auf dem Markt ihren Urhebern das Leben erwerben, hatten sie schon etwas davon. Aber sie erstrebten den Profit nur mittelbar, durch ihr autonomes Wesen hindurch. Neu an der Kulturindustrie ist der unmittelbare und unverhullte Primat der ihrerseits in ihren typischesten Produkten genau durchgerechneten Wirkung. Die Autonomie der Kunstwerke, die freilich kaum je ganz rein herrschte und stets von Wirkungszusammenhangen durchsetzt war, wird von der Kulturindustrie tendenziell beseitigt, mit oder ohne den bewussten Willen der Verfugenden. Diese sind sowohl Vollzugsorgane wie Machthaber. Okonomisch sind oder waren sie auf der Suche nach neuen Verwertungsmoglichkeiten des Kapitals in den wirtschaftlich entwickeltesten Landern. Die alten werden immer prekarer durch den gleichen Konzentrationsprozess, der seinerseits die Kulturindustrie als allgegenwartige Einrichtung allein ermoglicht. Kultur, die dem eigenen Sinn nach nicht bloss den Menschen zu Willen war, sondern immer auch Einspruch erhob gegen die verharteten Verhaltnisse, unter denen sie leben, und die Menschen dadurch ehrte, wird, indem sie ihnen ganzlich sich angleicht, in die verharteten Verhaltnisse eingegliedert und entwurdigt die Menschen noch einmal. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht langer auch Waren, sondern sind es durch und durch. Diese quantitative Verschiebung ist so gross, dass sie ganz neue Phanomene zeitigt. Schliesslich braucht die Kulturindustrie gar nicht mehr uberall die Profitinteressen direkt zu verfolgen, von denen sie ausging. Sie haben in ihrer Ideologie sich vergegenstandlicht, zuweilen sich unabhangig gemacht vom Zwang, die Kulturwaren zu verkaufen, die ohnehin geschluckt werden mussen. Kulturindustrie geht uber in public relations, die Herstellung eines good will schlechthin, ohne Rucksicht auf besondere Firmen oder Verkaufsobjekte. An den Mann gebracht wird allgemeines unkritisches Einverstandnis, Reklame gemacht fur die Welt, so wie ein jedes kulturindustrielles Produkt seine eigene Reklame ist.

Dabei jedoch werden die Zuge festgehalten, die der Verwandlung von Literatur in Ware ursprunglich einmal zukamen. Wenn irgend etwas in der Welt, dann hat die Kulturindustrie ihre Ontologie, ein Gerust starr konservierter Grundkategorien, die etwa am kommerziellen Roman des England vom Ende des siebzehnten und Anfang des achtzehnten Jahrhunderts sich ablesen lassen. Was an der Kulturindustrie als Fortschritt auftritt, das unablassig Neue, das sie offeriert, bleibt die Umkleidung eines Immergleichen; uberall verhullt die Abwechslung ein Skelett, an dem so wenig sich anderte wie am Profitmotiv selber, seit es uber Kultur die Vorherrschaft gewann.

Der Ausdruck Industrie ist dabei nicht wortlich zu nehmen. Er bezieht sich auf die Standardisierung der Sache selbst - etwa die jedem Kinobesucher gelaufige der Western - und auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken, nicht aber streng auf den Produktionsvorgang. Wahrend dieser in dem zentralen Sektor der Kulturindustrie, dem Film, technischen Verfahrungsweisen durch weitgetriebene Arbeitsteilung, Einbeziehung von Maschinen, Trennung der Arbeitenden von den Produktionsmitteln sich anahnelt - diese Trennung spricht im ewigen Konflikt zwischen den in der Kulturindustrie tatigen Kunstlern und den Verfugungsgewaltigen sich aus -, werden individuelle Produktionsformen gleichwohl beibehalten. Jedes Produkt gibt sich als individuell; die Individualitat selber taugt zur Verstarkung der Ideologie, indem der Anschein erweckt wird, das ganz Verdinglichte und Vermittelte sei eine Zufluchtsstatte von Unmittelbarkeit und Leben. Kulturindustrie besteht nach wie vor in den >>>Diensten<<< der dritten Personen, und behalt ihre Affinitat zu dem veraltenden Zirkulationsprozess des Kapitals, zum Handel, von dem sie herkam. Ihre Ideologie bedient sich vor allem des von der individualistischen Kunst und ihrer kommerziellen Exploitation erborgten Starsystems. Je entmenschlichter ihr Betrieb und ihr Gehalt, um so emsiger und erfolgreicher propagiert sie angeblich grosse Personlichkeiten und operiert mit Herztonen. Industriell ist sie mehr im Sinn der soziologisch vielfach beobachteten Angleichung an industrielle Organisationsformen auch dort, wo nicht fabriziert wird - zu erinnern ist an die Rationalisierung des Burobetriebs -, als dass wirklich und eigentlich technologischrational produziert wurde. Demgemass sind auch die Fehlinvestitionen der Kulturindustrie erheblich und sturzen ihre jeweils durch neuere Techniken uberholten Branchen in Krisen, die selten zum Besseren fuhren.

Nur dem Namen nach ist der Begriff der Technik in der Kulturindustrie derselbe wie in den Kunstwerken. Der bezieht sich auf die Organisation der Sache in sich, ihre innere Logik. Die kulturindustrielle Technik dagegen, vorweg eine der Verbreitung und mechanischen Reproduktion, bleibt ihrer Sache darum immer zugleich ausserlich. Ideologischen Ruckhalt hat die Kulturindustrie gerade daran, dass sie vor der vollen Konsequenz ihrer Techniken in den Produkten sorgsam sich hutet. Sie lebt gleichsam parasitar von der ausserkunstlerischen Technik materieller Guterherstellung, ohne die Verpflichtung zu achten, die deren Sachlichkeit fur die innerkunstlerische Gestalt bedeutet, aber auch ohne Rucksicht aufs Formgesetz asthetischer Autonomie. Daraus resultiert das fur die Physiognomik der Kulturindustrie wesentliche Gemisch aus streamlining, photographischer Harte und Prazision einerseits und individualistischen Restbestanden, Stimmung, zugerusteter, ihrerseits bereits rational disponierter Romantik. Nimmt man Benjamins Bestimmung des traditionellen Kunstwerks durch die Aura, die Gegenwart eines nicht Gegenwartigen auf, dann ist die Kulturindustrie dadurch definiert, dass sie dem auratischen Prinzip nicht ein Anderes strikt entgegensetzt, sondern die verwesende Aura konserviert, als vernebelnden Dunstkreis. Dadurch uberfuhrt sie sich selbst unmittelbar ihres ideologischen Unwesens.

Mittlerweile ist es unter Kulturpolitikern, auch Soziologen ublich geworden, unter Hinweis auf die grosse Wichtigkeit der Kulturindustrie fur die Bildung des Bewusstseins ihrer Konsumenten davor zu warnen, sie zu unterschatzen. Man sollte sie frei von Bildungshochmut ernst nehmen. Tatsachlich ist die Kulturindustrie wichtig als Moment des heute herrschenden Geistes. Wer, aus Skepsis gegen das, was sie in die Menschen stopft, ihren Einfluss ignorieren wollte, ware naiv. Aber die Ermahnung, sie ernst zu nehmen, schillert. Um ihrer sozialen Rolle willen werden lastige Fragen nach ihrer Qualitat, nach Wahrheit oder Unwahrheit, nach dem asthetischen Rang des Ubermittelten unterdruckt oder wenigstens aus der sogenannten Kommunikationssoziologie ausgeschieden. Dem Kritiker wird vorgeworfen, er verschanze sich in arroganter Esoterik. Der unvermerkt sich einschleichende Doppelsinn von Bedeutsamkeit ware zunachst zu bezeichnen. Die Funktion einer Sache, betrafe sie auch das Leben ungezahlter Menschen, ist keine Burgschaft ihres eigenen Ranges. Die Vermengung des Asthetischen und seines kommunikativen Abhubs fuhrt nicht die Kunst, als ein Gesellschaftliches, auf ihr rechtes Mass gegenuber vorgeblichem Artistenhochmut zuruck, sondern dient vielfach der Verteidigung eines in seiner gesellschaftlichen Wirkung Funesten. Die Wichtigkeit der Kulturindustrie im seelischen Haushalt der Massen dispensiert nicht, und am letzten eine pragmatistisch sich dunkende Wissenschaft davon, uber ihre objektive Legitimation, ihr An sich nachzudenken; vielmehr notigt sie eben dazu. So ernst sie nehmen, wie es ihrer fraglosen Rolle entspricht, heisst, sie kritisch ernst nehmen, nicht vor ihrem Monopol sich ducken.

Unter den Intellektuellen, die mit dem Phanomen sich abfinden wollen, und die versuchen, ihre Vorbehalte gegen die Sache mit dem Respekt vor ihrer Macht auf die gemeinsame Formel zu bringen, ist, wofern sie nicht schon aus der angedrehten Regression einen neuen Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts machen, ein Ton ironischer Duldsamkeit gangig. Man wisse ja, was es mit all dem, mit Illustriertenromanen und Filmen von der Stange, mit zu Serien ausgewalzten Familien-Fernsehspielen und Schlagerparaden, mit Seelenberatungs- und Horoskopspalten auf sich habe. All das jedoch sei harmlos und uberdies demokratisch, weil es der freilich erst angekurbelten Nachfrage gehorche. Auch stifte es allen moglichen Segen, etwa durch Verbreitung von Informationen, Ratschlagen und entlastenden Verhaltensmustern. Allerdings sind die Informationen, wie jede soziologische Studie uber ein so Elementares wie den Stand politischer Informiertheit dartut, armlich oder gleichgultig, die Ratschlage, die man aus den kulturindustriellen Manifestationen herausliest, nichtssagend banal oder schlimmer; die Verhaltensmuster schamlos konformistisch.

Die verlogene Ironie im Verhaltnis lammfrommer Intellektueller zur Kulturindustrie ist keineswegs auf jene beschrankt. Man darf annehmen, dass das Bewusstsein der Konsumenten selbst gespalten ist zwischen dem vorschriftsmassigen Spass, den ihnen die Kulturindustrie verabreicht, und einem nicht einmal sehr verborgenen Zweifel an ihren Segnungen. Der Satz, die Welt wolle betrogen sein, ist wahrer geworden, als wohl je damit gemeint war. Nicht nur fallen die Menschen, wie man so sagt, auf Schwindel herein, wenn er ihnen sei's noch so fluchtige Gratifikationen gewahrt; sie wollen bereits einen Betrug, den sie selbst durchschauen; sperren krampfhaft die Augen zu und bejahen in einer Art Selbstverachtung, was ihnen widerfahrt, und wovon sie wissen, warum es fabriziert wird. Uneingestanden ahnen sie, ihr Leben werde ihnen vollends unertraglich, sobald sie sich nicht langer an Befriedigungen klammern, die gar keine sind.

Die anspruchsvollste Verteidigung von Kulturindustrie heute feiert ihren Geist, den man getrost Ideologie nennen darf, als Ordnungsfaktor. Sie gebe den Menschen in einer angeblich chaotischen Welt etwas wie Massstabe zur Orientierung, und das allein schon sei billigenswert. Was sie jedoch von der Kulturindustrie bewahrt wahnen, wird von ihr desto grundlicher zerstort. Das gemutliche alte Wirtshaus demoliert der Farbfilm mehr, als Bomben es vermochten: er rottet noch seine imago aus. Keine Heimat uberlebt ihre Aufbereitung in den Filmen, die sie feiern, und alles Unverwechselbare, wovon sie zehren, zum Verwechseln gleichmachen.

Was uberhaupt ohne Phrase Kultur konnte genannt werden, wollte als Ausdruck von Leiden und Widerspruch die Idee eines richtigen Lebens festhalten, nicht aber das blosse Dasein, und die konventionellen und unverbindlich gewordenen Ordnungskategorien, mit denen die Kulturindustrie es drapiert, darstellen, als ware es richtiges Leben und jene Kategorien sein Mass. Entgegnen dem die Anwalte der Kulturindustrie, sie liefere ja gar keine Kunst, so ist selbst das Ideologie, die der Verantwortung fur das ausweichen mochte, wovon das Geschaft lebt. Keine Schandtat wird dadurch besser, dass sie sich als solche erklart.

Die Berufung auf Ordnung schlechthin, ohne deren konkrete Bestimmung; auf die Verbreitung von Normen, ohne dass diese in der Sache oder vorm Bewusstsein sich auszuweisen brauchten, ist nichtig. Eine objektiv verbindliche Ordnung, wie man sie den Menschen aufschwatzt, weil es ihnen an einer fehlte, hat keinerlei Recht, wenn sie es nicht in sich und den Menschen gegenuber bewahrt, und eben darauf lasst kein kulturindustrielles Produkt sich ein. Die Ordnungsbegriffe, die sie einhammert, sind allemal solche des status quo. Sie werden unbefragt, unanalysiert, undialektisch unterstellt, auch wenn sie keinem derjenigen mehr substantiell sind, die sie sich gefallen lassen. Der kategorische Imperativ der Kulturindustrie hat, zum Unterschied vom Kantischen, mit der Freiheit nichts mehr gemein. Er lautet: du sollst dich fugen, ohne Angabe worein; fugen in das, was ohnehin ist, und in das, was, als Reflex auf dessen Macht und Allgegenwart, alle ohnehin denken. Anpassung tritt kraft der Ideologie der Kulturindustrie anstelle von Bewusstsein: nie wird die Ordnung, die aus ihr herausspringt, dem konfrontiert, was sie zu sein beansprucht, oder den realen Interessen der Menschen. Ordnung aber ist nicht an sich ein Gutes. Sie ware es einzig als richtige. Dass die Kulturindustrie darum nicht sich kummert; dass sie Ordnung in abstracto anpreist, bezeugt nur die Ohnmacht und Unwahrheit der Botschaften, die sie ubermittelt. Wahrend sie beansprucht, Fuhrer der Ratlosen zu sein, und ihnen Konflikte vorgaukelt, die sie mit ihren eigenen verwechseln sollen, lost sie die Konflikte nur zum Schein, so wie sie in ihrem eigenen Leben kaum gelost werden konnten. In den kulturindustriellen Produkten kommen die Menschen in Schwierigkeiten bloss, damit sie, meist durch Vertreter eines allgutigen Kollektivs, unbehelligt wieder herausgelangen, um in eitel Harmonie jenem Allgemeinen zuzustimmen, dessen Forderungen sie zunachst als unvereinbar mit ihren Interessen erfahren mussten. Dafur hat die Kulturindustrie Schemata ausgebildet, die noch bis in so begriffsferne Gebiete wie die Unterhaltungsmusik hineinreichen, in der man ja auch in >>>jam<<< gerat, in rhythmische Probleme, die sogleich mit dem Triumph des guten Taktteils sich entwirren.

Auch die Verteidiger aber werden kaum dem Platon darin offen widersprechen, dass, was objektiv, an sich unwahr ist, auch nicht subjektiv, fur die Menschen gut und wahr sein kann. Was die Kulturindustrie ausheckt, sind keine Anweisungen zum seligen Leben und auch keine neue Kunst moralischer Verantwortung, sondern Ermahnungen, dem zu parieren, wohinter die machtigsten Interessen stehen. Das Einverstandnis, das sie propagiert, verstarkt blinde, unerhellte Autoritat. Masse man die Kulturindustrie, wie es ihrer Stellung in der Realitat entspricht und wie sie es zu verlangen vorgibt, nicht an ihrer eigenen Substantialitat und Logik sondern an ihrer Wirkung; kummerte man sich im Ernst um das, worauf sie sich immerzu beruft, so ware das Potential solcher Wirkung doppelt schwer zu nehmen. Das ist aber die Beforderung und Ausbeutung der Ich-Schwache, zu der die gegenwartige Gesellschaft, mit ihrer Zusammenballung von Macht, ihre ohnmachtigen Angehorigen ohnehin verurteilt. Ihr Bewusstsein wird weiter zuruckgebildet. Nicht umsonst kann man in Amerika von zynischen Filmproduzierenden horen, ihre Streifen hatten auf das Niveau Elfjahriger Rucksicht zu nehmen. Indem sie das tun, mochten sie am liebsten die Erwachsenen zu Elfjahrigen machen.

Wohl hat man einstweilen nicht, durch exakte Forschung, die regressive Wirkung an einzelnen kulturindustriellen Produkten hieb- und stichfest bewiesen; phantasievolle Versuchsanordnungen konnten das gewiss besser leisten, als den finanzkraftigen Interessenten angenehm ware. Ohne Bedenken jedenfalls darf man annehmen, dass steter Tropfen den Stein hohlt, vollends, da das System der Kulturindustrie die Massen umstellt, kaum ein Ausweichen duldet und unablassig die gleichen Verhaltensschemata einubt. Nur ihr tief unbewusstes Misstrauen, das letzte Residuum des Unterschieds von Kunst und empirischer Wirklichkeit in ihrem Geist, erklart, dass sie nicht langst allesamt die Welt durchaus so sehen und akzeptieren, wie sie ihnen von der Kulturindustrie hergerichtet ist. Auch wenn deren Botschaften so harmlos waren, wie man sie macht - ungezahlte Male sind sie es so wenig wie etwa die Filmstreifen, die rein durch typische Charakteristik in die heute beliebte Hetze gegen die Intellektuellen einstimmen -: die Haltung, welche die Kulturindustrie zeitigt, ist alles andere als harmlos. Ermahnt ein Astrologe seine Leser, sie sollten an einem bestimmten Tag vorsichtig Auto fahren, so wird das gewiss niemandem schaden; wohl aber die Verdummung, die in dem Anspruch liegt, der jeden Tag gultige und daher blodsinnige Rat hatte des Winks der Sterne bedurft.

Abhangigkeit und Horigkeit der Menschen, Fluchtpunkt der Kulturindustrie, konnten kaum treuer bezeichnet werden als von jener amerikanischen Versuchsperson, die da meinte, die Note des gegenwartigen Zeitalters hatten ein Ende, wenn die Leute einfach prominenten Personlichkeiten folgen wollten. Die Ersatzbefriedigung, die die Kulturindustrie den Menschen bereitet, indem sie das Wohlgefuhl erweckt, die Welt sei in eben der Ordnung, die sie ihnen suggerieren will, betrugt sie um das Gluck, das sie ihnen vorschwindelt. Der Gesamteffekt der Kulturindustrie ist der einer Anti-Aufklarung; in ihr wird, wie Horkheimer und ich es nannten, Aufklarung, namlich die fortschreitende technische Naturbeherrschung, zum Massenbetrug, zum Mittel der Fesselung des Bewusstseins. Sie verhindert die Bildung autonomer, selbstandiger, bewusst urteilender und sich entscheidender Individuen. Die aber waren die Voraussetzung einer demokratischen Gesellschaft, die nur in Mundigen sich erhalten und entfalten kann. Werden die Massen, zu Unrecht, von oben her als Massen geschmaht, so ist es nicht zum letzten die Kulturindustrie, die sie zu den Massen macht, die sie dann verachtet, und sie an der Emanzipation verhindert, zu der die Menschen selbst so reif waren, wie die produktiven Krafte des Zeitalters sie erlaubten.

Nachruf auf einen Organisator

Wird von einem Toten gesagt, er sei unersetzlich, so ist das meist nur ein Deckbild dafur, dass man ihn bereits ersetzt hat. Die Innerlichkeit des Gedachtnisses wird zum Vorwand fur die eilfertige Praxis, welche uber den Toten hinweggeht, weil doch das Leben selbst weitergehen musse. Ihm wird gleichsam gesellschaftlich ein zweites Mal das Unrecht angetan, das einem jeden Einzelnen der Tod antut. Was nutzliche Arbeit leistet, das konnen auch andere besorgen; alle sind darin sich einig, und das ist eine Anklage gegen die Einrichtung des Lebens und den Begriff von Nutzlichkeit, dem es sich unterwirft. Wahrhaft unersetzlich jedoch ist Wolfgang Steinecke, der erste Leiter des Kranichsteiner Musikinstituts und der Kranichsteiner Ferienkurse und, wie man hinzufugen darf, der, dessen Kraft, ohne dass es ihm vielleicht ganz bewusst war, etwas wie Einheit der musikalischen Bewegung nach dem Zweiten Krieg stiftete. Er war die Ausnahme, einer, der mitten im Betrieb verwirklichte, was den Betrieb sprengt. Mit dessen eigenen Mitteln hat er der Kunst zu jenem Ernst verholfen, den der Betrieb zerstort. Das einzige, was nach seinem Tod ansteht, wenn man ihn nicht durch die trostende Phrase zudecken will, ist, so vernehmbar wie nur moglich und so vielen wie nur moglich zu sagen, wer Wolfgang Steinecke war. Auch die Respektsperson sollte es erfahren, die ihn umbrachte: sie soll wenigstens wissen, was ihre feuchtfrohliche Stimmung angerichtet hat. Besturzende Logik waltet darin: die Musik, fur die Steinecke lebte, war die, welche solcher Stimmung in nichts gleicht, und hatte diese nicht geherrscht, so hatte er nicht sterben mussen.

Das Einzigartige von Steineckes Wirksamkeit wird umschlossen von der Paradoxie, dass er das mit allen Spielregeln des Musiklebens Unvereinbare nach dessen Spielregeln durchsetzte. Er hat, mit bescheidenen Mitteln, ohne den Stempel der Prominenz, ohne die Attraktionskraft des Festivals einen Kristallisationspunkt der Neuen Musik geschaffen, der in der Welt nicht seinesgleichen kennt. Er hat keine Plattform erstellt, nicht Musik im Ausstellungssinn organisiert und alles mogliche Vorhandene mit torichter Klugheit nebeneinander gezeigt, sondern hat die radikalsten und exponiertesten Intentionen verfolgt, Reibung und Austausch derer ermoglicht, die nichts hinter sich hatten, lautlos und diskret eine Idee hervortreten lassen, die latent, dumpf vielleicht in zahlreichen Musikern der Nachkriegsgeneration lebte, die aber ohne ihn niemals solche Gewalt gewonnen hatte. Wenn es seit 1946, trotz aller Unterschiede, etwas wie eine Schule kompromissloser Musik gibt, deren Intransigenz den Vergleich mit der zweiten Wiener Schule Schonbergs aushalt, dann war es sein Verdienst und sein Verdienst allein. Kein anderer hatte die durchweg ungebardigen, refraktaren und schwierigen Menschen, die zu dieser Schule zahlen - und waren sie minder schwierig, dann hatten sie alle den leichteren Weg gewahlt -, zusammengebracht, sie gehalten, mit unmerklicher Energie die bedachtigeren Autoritaten ausgeschaltet, ohne die es im Anfang nicht abging, und eine Atmosphare bereitet, wo noch in den heftigsten Konflikten das gemeinsam Treibende, Solidaritat gedieh. Sie entsprang aus so tiefen Reaktionsweisen, dass, was da sich regte, bis heute nicht einmal auf einen Namen zu bringen ist. Denn die Parolen, die von Darmstadt ausstrahlten: serielle, punktuelle, aleatorische, postserielle, informelle Musik, widerstreiten vielfach einander unversohnlich. Dennoch lebt in all dem ein gemeinsamer Impuls. Unbeirrt hat Steinecke uberall ihn herausgespurt. Gerade weil ich selbst, Angehoriger einer alteren Generation, gar nicht unmittelbar von jenem Impuls mich beseelt fuhlte, der wohl die Einheit der Kranichsteiner oder Darmstadter Schule ausmacht, war ich vielleicht in besonders gunstiger Position, die Einheit zu bemerken. Dass Steinecke mir das Vertrauen schenkte, trotz des Generationsunterschieds, der kein bloss chronologischer ist, mich oft zuzuziehen, und dass ich dadurch mit den begabtesten jungen Musikern in Kontakt kam, ohne dass sie oder ich einander hatten Konzessionen machen mussen, sondern dass gerade die Gegensatze, wenn ich mich nicht tausche, fruchtbar wurden, dafur bin ich ihm aufs tiefste dankbar.

Nichts vielleicht bezeugt eindringlicher die Kraft, die von Steinecke und seiner Kranichsteiner Idee - denn es war die seine, so wenig er sie je fur sich reklamierte - ausging, als dass ein jeder von uns leidenschaftlich daran hing, als Dozent eingeladen zu werden. Das Materielle spielte dabei keine Rolle; die Honorare, die er zahlen konnte, waren bescheiden. Jedoch es kam uns allen zu Recht oder Unrecht so vor, als ob wir in Kranichstein - man mag mir die grossen Worte verzeihen - unmittelbar in die formativen Prozesse der Neuen Musik eingriffen. Wurde man einmal nicht eingeladen, so war man enttauscht. Aber auch deshalb hat man sich nie zerstritten - vielleicht die erstaunlichste Leistung des Toten. Nicht dass er, wie man so leicht in solchen Fallen sagt, auszugleichen oder zu glatten versucht und vermocht hatte - das ware mit seinem Flair furs Extreme unvereinbar gewesen. Aber Attacken, Vorwurfe prallten derart an ihm ab, dass niemals jene sogenannten Aussprachen uberhaupt stattfanden, nach denen man dann im Bosen auseinandergeht.

Die Genialitat des Mannes zeigte sich darin, dass mit seinem Wesen Aussprachen unvereinbar waren, ohne dass er auch je nur irgendwelcher Veranstaltungen bedurft hatte, ihnen sich zu entziehen. Es glitt von ihm ab. Schweigsamkeit und Schuchternheit, die fraglos ihm ursprunglich eigneten, hatten, ohne Absicht wohl, zu einer Lebenstechnik sich gesteigert, die etwas Fernostliches hatte. Mit dem Lacheln eines Buddha, von dem keiner entscheiden konnte, ob es arglos oder Schutzmaske war, und in dem beides wahrscheinlich sich verband, horte er sich Klagen und Einwande an, nicht um sein Verhalten zu erklaren, sondern um das Gesagte mit wenigen Worten wegzuwischen. So wenig trat er in die Argumentation ein, dass der Opponent entwaffnet war und womoglich im Unrecht sich fuhlte.

Berichtet man das, so klingt es wie ein taktisches Rezept. Wer es aber nachahmend befolgen wollte, der ware verloren. Steinecke kam damit nur deshalb durch, weil die Taktik gar keine Taktik war, sondern eine unreflektierte Verhaltensweise, ein sprachloser Gestus, so sprachfern vielleicht wie das Bild der Neuen Musik, das er hegte. Tatsachlich war er so human wie unansprechbar. Geriet einer im Ernst in Schwierigkeiten, durch Krankheit etwa, so half er, wiederum sprachlos und selbstverstandlich, mit souveraner Noblesse. Der, durchs Gelingen seines wahrhaft utopischen Projekts, alle Manager der Musik uberspielte und darum die Rancune der Untalentierten erregte, die aufs Wort Manager anspricht, war selber das Gegenteil eines solchen. Mit sanfter inertia tat er, was zu tun seine Bestimmung war; nie hat er andere manipuliert, nie Menschen als Dinge, nie umgekehrt Mittel als Zweck missbraucht; so rein von jeglicher Interessiertheit wie nur je ein Kunstler, der von der Welt nicht sich verfuhren lasst. Nicht bloss war ihm der eigene Vorteil hochst gleichgultig, er trat auch in seiner geistigen Leistung, dort, wo alles auf ihn ankam, bis zur Anonymitat zuruck. Er vermied es, offentlich zu sprechen, vermied es, bekannt werden zu lassen, wie sehr die ganze Darmstadter Schule sein Produkt war; das macht erst recht zur Pflicht, offentlich zu sagen, was er zu seinen Lebzeiten sicherlich nicht geduldet hatte.

Kaum ware er besser zu ehren als durch den Hinweis darauf, dass seine Funktion, die er selber uberhaupt erst schuf und fur die er so unvergleichlich geeignet war, dennoch nicht sich erschopfte in der glucklichen Fugung, der die Existenz eines Menschen seiner spezifischen Qualitat zu danken ist. Sondern seine Leistung wurde objektiv gefordert vom Stand der Musik in den Jahren, in denen er eingriff. Nicht zuletzt an ihm, im geistigen Bereich, hat sich bewahrheitet, dass die Gesellschaft die Krafte hervorbringt, deren sie zur Losung ihrer Aufgaben bedarf. Die Neue Musik, von Anbeginn Widerspruch zur offiziellen Kultur und zum kunstlerischen establishment, entstand aus individualistischem Pathos und unter durchaus individualistischen Bedingungen der Produktion. Der Protest gegen die Verhartung gesellschaftlicher Verhaltnisse und gegen die verhartete Kultur, in der jene sich fortsetzen, war damals eins mit dem Protest gegen Vergesellschaftung uberhaupt und gegen Organisation.

Freilich hatte Schonberg schon fruh genug, um 1920, erkannt, dass dieser Protest kunstlerisch, in der Auffuhrungspraxis, nicht sich realisieren kann, wofern er nicht selbst zum Organisatorischen sich entaussert; darum grundete er den Wiener Verein fur musikalische Privatauffuhrungen, dessen Arbeit bis heute Vorbild jeglicher wahren Interpretation blieb. In den funfundvierzig Jahren seitdem ist die Vergesellschaftung und Verwaltung der Gesellschaft, und in ihr die des Musiklebens, unermesslich angewachsen; die Konzentration musikalischer Wiedergabe in den Massenmedien ist dafur nur der sinnfalligste Ausdruck. Die alten individualistischen Formen des Musiklebens, auch die der Produktion, des Komponierens, konnten diesem Druck unmoglich mehr standhalten, weder den okonomischen Voraussetzungen nach, noch selbst technologisch. Der gesamte Problemkreis dessen etwa, was durch das Stichwort Elektronik angezeigt wird, bedarf einer Apparatur, uber die kein Einzelner mehr verfugt. Je ernster und radikaler mit den neuen Materialien gearbeitet wird, um so tiefer reichen die technologischen Bedingungen in den Produktionsprozess hinein. Auch wo man gar nicht unmittelbar die Mittel der elektronischen Tonerzeugung benutzt, breitet, aus immanenter Logik, der Laboratoriumscharakter des Komponierens sich aus. Die extreme Formulierung des Begriffs Experiment, die Rationalisierung der Kompositionstechniken und deren eingeborenes Widerspiel, die Versuche mit dem Zufall, verlangen eine Art kollektiver Kooperation, von der Webern, der Anachoret, und Berg, der spate Sezessionist, nichts sich hatten traumen lassen.

Die Emporung uber diese Tendenz, die kunstlerisch so irrevokabel ist, wie sie der sozialen Entwicklung gehorcht, verhullt nur muhsam die allzu verstandliche Emporung derer, die ihr, der eigenen individualistischen Beschaffenheit und der eigenen sozialen Position nach, ohnmachtig gegenuberstehen. Weil sie furchten, auch im substantiellen geschichtlichen Sinn zu veralten, wettern sie gegen die angebliche Verausserlichung, Mechanisierung und gegen das Managertum. Steinecke ist genau in die kulturelle Lucke zwischen dem unaufhebbaren Element des kunstlerischen Individualismus - denn Kunst ist gesellschaftlicher Einspruch gegen die Gesellschaft - und den unvermeidlichen kollektiven Produktionsformen gesprungen. Sozial heisst die Paradoxie seines Werkes: dass er all das, was der Zellophanwelt von Musical und U-Musik, von geschlecktem Festspiel und >>>streamlining<<< fur Zwecke des musikalischen Fremdenverkehrs ernsthaft widersteht, selber derart organisierte, dass es inmitten der verwalteten Welt ohne Konzession sich entfalten konnte. Wo der Erfolg die Qualitat der Sache an sich verdrangte, hat er das Prinzip durchbrochen und dem a priori Erfolglosen den Erfolg erzwungen. Er verwaltete das Nichtverwaltbare, ohne es zu verderben.

Der scheue, allem zeit gemassen sich Aufspielen, Wichtigtun, Angeben unendlich ferne Mensch hatte einen Realitatssinn, um den ihn der reklametuchtigste Impresario hatte beneiden konnen. Wie er wirklich war; wie der Zogling konservativer Musikwissenschaft seine geistige Position fand, kraft welcher Eigenschaften er sie in eine Machtposition der Neuen Musik verwandelte, das werden heute nur die wissen, die ihm ganz nah standen, so verschlossen war er. Das Phanomen hat wahrhaft etwas Ratselhaftes. Keine Ubertreibung, dass sein unseliger Tod eine Katastrophe fur die Musik ist, deren Tragweite noch gar nicht sich abschatzen lasst. Der Trost, das Echte bleibe der Nachwelt unverloren und setze von selbst sich durch, ist fadenscheinig geworden. Steineckes Arbeit war nicht zuletzt Antwort auf eine Situation, in der auf eben jenes laisser faire auch in der Kunst kein Verlass mehr ist.

Nur ein anderer Ausdruck dafur ist es, dass er den Begriff musikalischer Produktivitat selbst verandert hat. Die herkommliche Sprache behalt ihn der Kraft des Komponisten vor. Aber wo der Komponist, um uberhaupt produzieren zu konnen, unmittelbar auf Institutionen angewiesen ist, nicht nur mittelbar auf den Markt, der ihm Unterhalt gewahrt, sondern auf technische und planende Hilfe, auf Auftrage, auf Verfahrungsweisen, die in seinem isolierten Arbeitszimmer nicht mehr gedeihen wollen, dehnt musikalische Produktivitat uber das Schreiben von Musik hinaus sich aus. Schon in Wagners Konzeption von Bayreuth, ohne die dessen spateres Werk kaum vorstellbar ware, hatte etwas davon sich angekundigt; Steinecke zog die ganze Konsequenz daraus. Dabei hat er diese Expansion keinen Augenblick als eine der dekretierenden Macht ausgenutzt. Er tat weniger und mehr. Weniger, indem er, auch wo die kompositorische Leistung uberhaupt erst ihm zu verdanken war, in strenger Arbeitsteilung die Funktion der anderen niemals antastete; mehr, indem er nicht bloss die praktischen Moglichkeiten beistellte, sondern auf seine uberaus unaufdringliche und zuruckhaltende Weise, durch Personal- und Programmpolitik, aber auch in der privaten Diskussion, bis in die verzweigtesten geistigen Zusammenhange hinein wirkte.

Gilt der ehrwurdige Begriff der kunstlerischen Produktion nicht mehr wie einst; ward sie erniedrigt durch Angleichung an industrielle Verfahren im Zeichen des Profits, so hat Steinecke der Produktion in der Musik ihre Wurde gerettet. Ihre gesellschaftlich und technisch fallige Gestalt und ihre fortgeschrittenste geistige Intention brachte er, kraftvoll-zart, zur Deckung. Das Gedachtnis an den grossen Organisator ist das an einen, der den bedeutenden Komponisten ebenburtig war, nicht bloss weil er sie forderte und stutzte, sondern weil, was er tat, im neuen Produktionsprozess selbst so wesentlich ist wie das, was sie schrieben.

Filmtransparente

Kinder, die neckend sich beschimpfen, folgen der Spielregel: Retourkutsche gilt nicht. Ihre Weisheit scheint den allzu grundlich Erwachsenen verloren zu sein. Die Oberhausener attackierten den bald sechzig Jahre lang eingeubten Schund der Filmindustrie mit der Formel: Papas Kino. Dessen Interessenten wussten nichts Besseres zu antworten als >>>Bubis Kino<<<. Diese Retourkutsche nimmt, wie es abermals unter Kindern heisst, dich nicht mit. Armselig, Erfahrung gegen Unreife dort auszuspielen, wo es gegen die Unreife der Erfahrung selbst geht, die sie sich erwarben, als sie sich die Horner abliefen. Das Abscheuliche an Papas Kino ist das Infantile, die industriell in Betrieb gesetzte Regression. Das Sophisma insistiert auf jener Art von Leistung, deren Begriff die Opposition herausfordert. Ware jedoch auch an dem Vorwurf etwas daran; waren wirklich die Filme, die mit dem Geschaft nicht mitspielen, in manchem ungeschickter als dessen glattpolierte Waren, so ware der Triumph erbarmlich, dass jene, welche die Macht des Kapitals, technische Routine, hochtrainierte Spezialisten hinter sich haben, manches besser konnen als die, welche gegen den Koloss sich aufbaumen und dabei notwendig auf das in diesem akkumulierte Potential verzichten mussen. In die Zuge des im Vergleich mit ihm Unbeholfenen, nicht Gekonnten, nicht der Wirkung Sicheren hat sich die Hoffnung eingegraben, die sogenannten Massenmedien mochten etwas qualitativ anderes werden. Wahrend in der autonomen Kunst nichts taugt, was hinter deren einmal erreichtem technischen Standard herhinkt, haben gegenuber der Kulturindustrie, deren Standard das nicht Vorgekaute, nicht schon Erfasste ausschliesst, so wie die kosmetische Branche die Runzeln der Gesichter beseitigt, Gebilde ein Befreiendes, die ihre Technik nicht ganzlich beherrschen und darum ein Unbeherrschtes, Zufalliges trostlich durchlassen. In ihnen werden die Mangel des Teints eines schonen Madchens zum Korrektiv des fleckenlosen der approbierten Stars.

Der >Torless< - Film hat, wie man weiss, grosse Partien aus Musils Jugendroman unverandert fast in den Dialog ubernommen. Man traut ihnen Uberlegenheit uber jene Satze der Scriptschreiber zu, deren keinen ein lebendiger Mensch sprache. Unterdessen wurden sie in Amerika zum Gespott der Kritiker. Aber die Musilschen Satze klingen auf ihre Weise ebenfalls oft papieren, sobald man sie hort, nicht liest. Daran mag die Romanvorlage nicht ohne Schuld sein, die, vermeintlich als Psychologie, eine Art rationalistischer Kasuistik in den inwendigen Verlauf tragt, welche die fortgeschrittene Psychologie der gleichen Epoche, die Freudsche, als Rationalisierung demolierte. Schwerlich indessen ist das alles. Die kunstlerische Differenz der Medien wiegt offenbar stets noch schwerer, als man glaubt, wenn man, um der schlechten Prosa zu entgehen, gute verfilmt. Auch wo der Roman des Dialogs sich bedient, ist das gesprochene Wort nicht unmittelbar gesprochen, sondern wird, durch den Gestus des Erzahlens, vielleicht bereits durch die Typographie, distanziert, der Leibhaftigkeit lebendiger Personen entruckt. So gleichen Romanfiguren selber, waren sie noch so minutios beschrieben, niemals den empirischen, sondern entfernen sich womoglich durch die Genauigkeit der Darstellung nur desto weiter von der Empirie, werden asthetisch autonom. Jene Distanz ist im Film eingezogen: der Schein von Unmittelbarkeit ist ihm, soweit er realistisch sich verhalt, unabdingbar. Dadurch horen Satze, die in Erzahlungen durchs Stilisationsprinzip sich rechtfertigen, von der falschen Alltaglichkeit der Reportage sich abheben, im Film geschwollen und unglaubhaft sich an. Er hatte nach anderen Mitteln der Unmittelbarkeit zu suchen. Unter ihnen mag die Improvisation, die dem Zufall ungesteuerter Empirie planvoll sich uberlasst, obenan rangieren.

Die spate Entstehung des Films erschwert es, zwischen den beiden Bedeutungen von Technik so strikt zu unterscheiden wie etwa in der Musik, wo bis zur Elektronik eine immanente Technik - die stimmige Organisation des Gebildes - von der Wiedergabe - den Mitteln der Reproduktion - sich abhob. Identitat beider Techniken zu unterstellen, veranlasst der Film, in dem es, worauf Benjamin aufmerksam machte, kein Original gibt, das massenreproduziert wurde, sondern wo das Massenprodukt die Sache selbst ist. Dennoch gilt, ubrigens analog zur Musik, die Identitat nicht ohne weiteres. Kenner der spezifischen Filmtechnik verweisen darauf, dass Chaplin uber deren Moglichkeiten nicht verfugte oder sie links liegen liess, zufrieden damit, Sketches, Slapstickszenen oder was immer zu photographieren. Dadurch jedoch wird Chaplins Rang nicht herabgedruckt, und kaum wird jemand bezweifeln, er sei filmisch. Anders als auf der Leinwand hatte die enigmatische Figur - wie gleicht sie nicht altertumlichen Photographien schon am ersten Tag - ihre Idee nicht entfalten konnen. Unmoglich demnach, aus der Filmtechnik als solcher Normen herauszulesen. Die plausibelste, die der Konzentration auf bewegte Objekte[1], wird in Streifen wie Antonionis >La Notte< provokativ ausgeschaltet; ist freilich in der Statik solcher Filme als negierte aufbewahrt. Das Filmwidrige des Films verleiht ihm die Kraft, wie mit hohlen Augen die leere Zeit auszudrucken. - Die Asthetik des Films wird eher auf eine subjektive Erfahrungsform rekurrieren mussen, der er, gleichgultig gegen seine technologische Entstehung, ahnelt und die das Kunsthafte an ihm ausmacht. Wer etwa, nach einem Jahr in der Stadt, fur langere Wochen im Hochgebirge sich aufhalt und dort aller Arbeit gegenuber Askese ubt, dem mag unvermutet widerfahren, dass im Schlaf oder Halbschlaf bunte Bilder der Landschaft wohltatig an ihm voruber oder durch ihn hindurch ziehen. Sie gehen aber nicht kontinuierlich ineinander uber, sondern sind in ihrem Verlauf gegeneinander abgesetzt wie in der Laterna magica der Kindheit. Diesem Innehalten in der Bewegung verdanken die Bilder des inneren Monologs ihre Ahnlichkeit mit der Schrift: nicht anders ist auch diese ein unterm Auge sich Bewegendes und zugleich in ihren einzelnen Zeichen Stillgestelltes. Solcher Zug der Bilder durfte zum Film sich verhalten wie die Augenwelt zur Malerei oder die akustische zur Musik. Kunst ware der Film als objektivierende Wiederherstellung dieser Weise von Erfahrung. Das technische Medium par excellence ist tief verwandt dem Naturschonen.

Entschliesst man sich schon dazu, gleichsam die Selbstkontrolleure beim Wort zu nehmen und die Filme mit dem Wirkungszusammenhang zu konfrontieren, so wird man subtiler zu verfahren haben als jene alteren Content-Analysen, die notwendig allzusehr von der Intention der Filme ausgingen und die Variationsbreite zwischen jener und der Wirkung vernachlassigten. Sie ist aber in der Sache selbst praformiert. Liegen tatsachlich, nach der These von >Fernsehen als Ideologie<, verschiedene Schichten von Verhaltensmodellen in den Filmen ubereinander, so impliziert das, die offiziellen, intendierten Modelle, die von der Industrie gelieferte Ideologie, mussten keineswegs automatisch das sein, was in die Zuschauer eindringt; suchte die empirische Kommunikationsforschung sich endlich Probleme, bei denen etwas herauskame, so ware jenes der Bevorzugung wert. Die offiziellen Modelle sind uberlagert von inoffiziellen, welche fur die Attraktion sorgen und, der Absicht nach, von den offiziellen ausser Kurs gesetzt werden. Um die Kunden zu fangen, ihnen Ersatzbefriedigungen zu beschaffen, muss die inoffizielle, wenn man will, heterodoxe Ideologie vielfach breiter und saftiger ausgemalt werden, als dem fabula docet bekommlich ist; die illustrierten Zeitungen liefern dafur allwochentlich das Beispiel. Das im Publikum von den Tabus Verdrangte, die Libido, durfte darauf um so prompter reagieren, als auch jene Verhaltensmodelle, indem sie uberhaupt durchgelassen werden, ein Element kollektiver Billigung mit sich fuhren. Wahrend die Intention immerzu gegen den playboy, die dolce vita und die wild parties geht, wird doch die Gelegenheit, sie zu erblicken, vermutlich mehr genossen als das eilfertige Verdikt. Sieht man heute allerorten, in Deutschland, in Prag, in der konservativen Schweiz, im katholischen Rom Jungen und Madchen eng umschlungen uber die Strasse gehen und ungeniert sich kussen, so haben sie das, und wahrscheinlich mehr, aus den Filmen gelernt, welche die Pariser Libertinage als Folklore verhokern. Will sie die Massen ergreifen, so gerat selbst die Ideologie der Kulturindustrie in sich so antagonistisch wie die Gesellschaft, auf die sie es abgesehen hat. Sie enthalt das Gegengift ihrer eigenen Luge. Auf nichts anderes ware zu ihrer Rettung zu verweisen.

Die photographische Technik des Films, primar abbildend, verschafft dem zur Subjektivitat fremden Objekt mehr an Eigengeltung als die asthetisch autonomen Verfahrungsarten; das ist im geschichtlichen Zug der Kunst das retardierende Moment des Films. Selbst wo er die Objekte, wie es ihm moglich ist, auflost und modifiziert, ist die Auflosung nicht vollstandig. Sie erlaubt daher auch keine absolute Konstruktion; die Elemente, in die zerlegt wird, behalten etwas Dinghaftes, sind keine reinen Valeurs. Kraft dieser Differenz ragt die Gesellschaft ganz anders, weit unmittelbarer vom Objekt her, in den Film hinein als in avancierte Malerei oder Literatur. Das im Film Irreduzible an den Objekten ist an sich gesellschaftliches Zeichen, wird es nicht erst durch die asthetische Realisierung einer Intention. Die Asthetik des Films ist darum immanent, vermoge ihrer Stellung zum Objekt, mit Gesellschaft befasst. Keine Asthetik des Films, auch keine rein technologische, die nicht seine Soziologie in sich einschlosse. Kracauers Filmtheorie notigt zu dem, was in seinem Buch, das soziologisch Enthaltung ubt, ausgespart ist. Sonst schlagt der Antiformalismus in Formalismus um. Ironisch spielt Kracauer mit dem Vorsatz seiner fruhesten Jugend, den Film als Entdecker der Schonheiten des taglichen Lebens zu feiern; jenes Programm aber war ein Jugendstilprogramm, so wie all die Filme, die wandernde Wolken und verdusterte Teiche fur sich selbst sprechen lassen wollen, ein Rest Jugendstil sind. Durch die Objektwahl infiltrieren sie dem von subjektivem Sinn gereinigten Objekt jenen Sinn, gegen den sie sich sprode machen.

Benjamin ist nicht darauf eingegangen, wie tief manche seiner fur den Film postulierten Kategorien: Ausstellungswert, Test, mit dem Warencharakter verschworen sind, dem seine Theorie opponiert. Von jenem untrennbar aber ist das reaktionare Wesen eines jeglichen asthetischen Realismus heute, tendenziell der affirmativen Bekraftigung der erscheinenden Oberflache der Gesellschaft, die zu durchdringen der Realismus als romantisch abwehrt. Jede dem Film vom Kamera-Auge verliehene Bedeutung, auch die kritische, verletzte bereits das Gesetz der Kamera und frevelte an Benjamins Tabu, ersonnen mit der ausdrucklichen Absicht, den auftrumpfenden Brecht zu ubertrumpfen, und wohl der geheimen, damit Freiheit von ihm zu gewinnen. Der Film findet sich vor der Alternative, wie er ohne Kunstgewerbe einerseits, andererseits ohne ins Dokumentarische abzugleiten verfahren solle. Die Antwort, die primar sich darbietet, ist wie vor vierzig Jahren die der Montage, die nicht in die Dinge eingreift, aber sie in schrifthafte Konstellation ruckt. Die Dauerhaftigkeit der auf den Schock abzielenden Prozedur weckt Zweifel. Das rein Montierte, ohne Zusatz von Intention in den Details, weigert sich, allein aus dem Prinzip heraus Intentionen anzunehmen. Dass aus dem wiedergegebenen Material als solchem, bei Verzicht auf allen Sinn, zumal dem materialgerechten auf Psychologie, Sinn herausspringe, scheint illusionar. Uberholt sein mag die gesamte Fragestellung durch die Einsicht, der Verzicht auf Sinngebung, auf subjektive Zutat, sei seinerseits subjektiv veranstaltet und insofern a priori sinngebend. Das Subjekt, das sich verschweigt, redet durchs Schweigen nicht weniger, eher mehr, als wo es redet. Das musste die Verfahrungsweise der als intellektuell verfemten Filmproduzierenden in zweiter Reflexion sich zueignen. Bei all dem indessen besteht die Divergenz zwischen den fortgeschrittensten Tendenzen der bildenden Kunst und denen des Films fort. Sie kompromittiert noch dessen kuhnste Absichten. Offenbar hat er im Augenblick sein fruchtbarstes Potential bei anderen Medien zu suchen, die in ihn ubergehen, wie manche Musik. Der Fernsehfilm >Antithese< des Komponisten Mauricio Kagel bietet dafur eines der eindringlichsten Beispiele.

Dass die Filme Schemata kollektiver Verhaltensweisen liefern, wird ihnen nicht erst zusatzlich von der Ideologie abverlangt. Vielmehr reicht Kollektivitat ins Innerste des Films hinein. Die Bewegungen, die er darstellt, sind mimetische Impulse. Vor allem Inhalt und Begriff animieren sie die Betrachter und Zuhorer, sich wie im Zug mitzubewegen. Insofern ist der Film musikahnlich, so wie Musik in den Fruhzeiten des Radios streifenahnlich war. Kaum abwegig, das konstitutive Subjekt des Films als ein Wir zu bezeichnen: darin konvergieren sein asthetischer und sein soziologischer Aspekt. Ein Film aus den dreissiger Jahren, mit der beruhmten englischen Volksschauspielerin Gracie Fields, hiess >Anything Goes<; dies Es trifft recht genau, inhaltlich das formale Moment der Bewegung des Films, diesseits von allem Inhalt. Indem das Auge mitgeschwemmt wird, gerat es in den Strom all derer hinein, die dem gleichen Appell folgen. Die Unbestimmtheit des kollektiven Es freilich, die mit dem formalen Charakter des Films zusammengeht, leiht ihn dem ideologischen Missbrauch, jenem scheinrevolutionar Verschwimmenden, das sprachlich die Wendung, es musse anders werden, gestisch der Faustschlag auf den Tisch anmeldet. Der emanzipierte Film hatte seine apriorische Kollektivitat dem unbewussten und irrationalen Wirkungszusammenhang zu entreissen und in den Dienst der aufklarenden Intention zu stellen.

Die Technologie des Films entwickelte eine Reihe von Mitteln, die seinem von der Photographie unabtrennbaren Realismus entgegen sind; so die unscharfe Einstellung - entsprechend einem in der Photographie langst uberholten, kunstgewerblichen Usus -, die Uberblendung, haufig auch Ruckblenden. Es ware Zeit, das Alberne solcher Wirkungen zu innervieren und ihrer sich zu entschlagen. Sein Grund ist, dass derlei Mittel nicht aus den Notwendigkeiten der Einzelproduktion geschopft werden, sondern aus der Konvention. Sie avisieren dem Zuschauer, was hier bedeutet sei oder wodurch er zu erganzen habe, was dem Filmrealismus sich entzieht. Da aber jenen Mitteln stets fast gewisse sei's auch heruntergekommene expressive Valeurs eignen, so bildet sich ein Missverhaltnis heraus zwischen diesen und dem eingeschliffenen Zeichen. Das verleiht den Einschiebseln das Kitschige. Ob es noch in der Montage und in hereingezogenen Assoziationen ausserhalb des Filmverlaufs sich fortsetzt, bliebe zu prufen; jedenfalls verlangen solche Divagationen ein besonderes Mass an Takt vom Regisseur. Zu lernen aber ist an dem Phanomen ein Dialektisches: dass die Technologie, isoliert genommen, also unter Absehen vom Sprachcharakter des Films, in Widerspruch zu seinen immanenten Gesetzmassigkeiten treten kann. Die emanzipierte Filmproduktion sollte sich nicht langer, nach dem Modus einer keineswegs mehr neuen Sachlichkeit, unreflektiert auf die Technologie verlassen, auf den Fundus des Metiers. In ihm erreicht der Begriff des Materialgerechten seine Krisis, ehe ihm nur recht gehorcht ward. Die Forderung nach sinnvoller Relation von Verfahrungsweisen, Stoff und Gehalt und der Fetischismus der Mittel vermischen sich trub.

Unbestreitbar, dass Papas Kino tatsachlich dem entspricht, was die Konsumenten wollen, oder besser vielleicht: dass es ihnen einen unbewussten Kanon dessen an die Hand gibt, was sie nicht wollen, namlich was anders ware, als womit man sie futtert. Sonst ware die Kulturindustrie nicht zur Massenkultur geworden, obwohl die Identitat von beidem nicht so uber jedem Zweifel ist, wie der Kritische denkt, solange er auf der Produktionsseite verbleibt und nicht die Rezeption empirisch uberpruft. Dennoch ist die bei der ganzen und halben Apologetik beliebte These, Kulturindustrie sei Konsumentenkunst, unwahr, die Ideologie der Ideologie. Schon die nivellierende Gleichsetzung der Kulturindustrie mit der niedrigen Kunst aller Zeiten taugt nichts. Der Kulturindustrie eignet ein Moment der Rationalitat, der planvollen Reproduktion des Niedrigen, das in der niederen Kunst von anno dazumal sicherlich nicht fehlte, aber auch nicht deren kalkulables Gesetz war. Zudem rechtfertigt die ehrwurdige Roheit und Idiotie etwa der in der romischen Kaiserzeit beliebten Zwischengebilde von circenses und Posse nicht, dergleichen aufzuwarmen, nachdem es asthetisch wie gesellschaftlich einmal durchschaut ist. Jedoch selbst in der puren Gegenwart, ohne Rucksicht auf die geschichtliche Dimension, ist die These von der Konsumentenkunst anzufechten. Sie malt das Verhaltnis zwischen der Kunst und ihrer Rezeption statisch-harmonistisch aus, nach dem selbst dubiosen Modell von Angebot und Nachfrage. So wenig wie ohne Relation zum objektiven Geist ihrer Epoche indessen ist Kunst vorzustellen ohne das Moment, das uber jenen hinausgeht. Die Trennung von der empirischen Realitat, die in der Konstitution von Kunst vorweg gelegen ist, verlangt nach jenem Moment. Die Anpassung an den Konsumenten dagegen, die sich am liebsten als Humanitat erklart, ist okonomisch nichts als die Technik seiner Ausbeutung. Kunstlerisch bedeutet sie den Verzicht auf allen Eingriff in die dickflussige Masse des gangigen Idioms, und damit auch ins verdinglichte Bewusstsein des Publikums. Indem die Kulturindustrie es mit scheinheiliger Ergebenheit reproduziert, verandert sie es erst recht, namlich in ihrem Sinn: verhindert, dass es von sich aus so sich anderte, wie es das insgeheim, tief uneingestanden, mochte. Die Konsumenten sollen bleiben, was sie sind, Konsumenten; deshalb ist die Kulturindustrie nicht Konsumentenkunst, sondern verlangert den Willen der Verfugenden in ihre Opfer hinein. Die automatische Selbstreproduktion des Bestehenden in seinen etablierten Formen ist Ausdruck der Herrschaft.

Man wird beobachtet haben, dass es einem im ersten Augenblick schwerfallt, die Vorschau auf einen demnachst zu bringenden Film vom Hauptfilm, auf den man wartet, zu unterscheiden. Das sagt etwas uber die Hauptfilme. Wie die Vorschauen und wie die Schlager sind sie die Reklame ihrer selbst, tragen den Warencharakter als Kainszeichen auf der Stirn. Jeder kommerzielle Film ist eigentlich nur die Vorschau auf das, was er verspricht und worum er zugleich betrugt.

Wie schon ware es, wenn man, in der gegenwartigen Situation, behaupten durfte, die Filme seien um so mehr Kunstwerke, je weniger sie als Kunstwerke auftreten. Den piekfeinen, zumal psychologischen class A-pictures gegenuber, welche die Kulturindustrie der kulturellen Reprasentation zuliebe sich abringt, neigt man dazu. Gleichwohl muss man sich vorm Optimismus des Justament huten: die standardisierten Westerns und Krimis, vom deutschen Humor und der Heimatschnulze zu schweigen, sind schlimmer noch als die offiziellen Spitzen. In der integralen Kultur ist nicht einmal mehr Verlass auf ihren Bodensatz.

Fussnoten

1 Vgl. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der ausseren Wirklichkeit, Frankfurt a.M. 1964, S. 71ff.

Zweimal Chaplin

I

Prophezeit von Kierkegaard

In einer seiner fruheren pseudonymen Schriften, der >Wiederholung<, befasst Kierkegaard sich des naheren mit der Posse, getreu einer Uberzeugung, die ihn im Abfall von Kunst oftmals suchen lasst, was dem Anspruch ihrer grossen geschlossenen Werke etwa entgeht. Dort redet er uber das alte Friedrichstadter Theater in Berlin und beschreibt einen Komiker namens Beckmann, in dessen Bild er das des spateren Chaplin mit der sanften Treue der Daguerreotypie zitiert. Die Satze lauten: >>>Er kann nicht bloss gehen, sondern er kann gehend kommen. Das ist etwas ganz anderes, gehend zu kommen, und durch diese Genialitat improvisiert er zugleich die ganze szenische Umgebung und kann nicht bloss einen wandernden Handwerksburschen vorstellen, sondern er kann wie ein solcher gehend kommen, und zwar so, dass man alles erlebt, dass man vom Staub der Landstrasse aus das freundliche Dorf erblickt und seinen stillen Larm hort, den Fussweg selber, der dort unten am Dorfteich geht, wenn man beim Schmied abbiegt - wo man Beckmann kommen sieht mit seinem kleinen Bundel auf dem Rucken, seinen Stock in der Hand, sorglos und unverdrossen. Er kann gehend auf die Buhne kommen mit Strassenjungen hinter sich, die man nicht sieht.<<< - Der gehend Kommende ist Chaplin, der gleich einem langsamen Meteor die Welt streift, auch wo er zu ruhen scheint, und die imaginare Landschaft, die er mit sich bringt, ist dessen Aura, die hier im stillen Larm des Dorfes zum durchsichtigen Frieden sich sammelt, wahrend er mit Stock und Hut, die ihm gut stehen, weiter wandelt. Der unsichtbare Schweif von Strassenjungen ist der des Kometen, den die Erde durchschneidet, fast ohne seiner inne zu werden. Gedenkt man aber der Szene im >Goldrausch<, da Chaplin wie eine geisternde Photographie im lebendigen Film zum Goldgraberdorf gehend kommt und kriechend in der Hutte verschwindet, dann ist es, als habe seine Figur, plotzlich von Kierkegaard wiedererkannt, als Staffage die Stadtlandschaft von 1840 bevolkert, aus deren Hintergrund der Stern jetzt endlich sich loste.

II

In Malibu

Dass den Tiefsinn die tiefen Gegenstande verdriessen; dass er lieber, nach Benjamins Formel, ans Intentionslose sich heftet, ware ihm zum Guten anzurechnen, wurde er nicht daran so selbstzufrieden, und ungehemmt vom Objekt, sich austoben. Meist benutzt er die unabgegriffenen Gegenstande als Vorwand furs Unverbindliche und Banale, unter Ausnutzung der scheinbaren Widerstandslosigkeit dessen, was von sich aus keine Bedeutungen beistellt und womoglich, so wie es unmittelbar ist, selber zum Banalen oder Albernen tendiert gleich den leeren Begriffen, auf die der fixe Geist es abzieht. Die Liaison zwischen Geist und Clown ist so verstandlich wie unglucklich. Keine Damonologie wurde dem Liebling der Kinder erspart; man ist es ihm schuldig, ihm uberhaupt erst einmal wieder das Lachen zu attestieren, das er erregt, ehe man ihn mit dem Flitter grosser Kategorien behangt, die mehr, und weniger amusant, um ihn schlottern als seine traditionelle Tracht. Zumindest ware ihm lange und grundliche Schonfrist zu gonnen.

Die Psychoanalyse sucht die Figur des Clowns auf Reaktionsweisen der fruhesten Kindheit, vor aller Kristallisation eines festen Ichs, zu beziehen. Wie immer es damit sich verhalt: mehr Aufschluss uber den Clown ware zu suchen bei den Kindern, die mit seinem Bild so ratselhaft sich verstandigen wie mit den Tieren, als bei der Bedeutung seines Tuns, das doch Bedeutung verneint. Erst wer der dem Clown und den Kindern gemeinsamen, sinnfernen Sprache machtig ware, verstunde ihn selber, in dem Natur schockhaften Abschied nimmt auf der Flucht wie der alte Mann der Illustration >>>Winter ade<<<; Natur, so unerbittlich verdrangt vom Prozess des Erwachsenwerdens, wie jene Sprache den Erwachsenen unwiederbringlich ist.

Ihr Verlust gebietet Schweigen im Angesicht Chaplins vor allen anderen. Denn sein Vorrang vor den anderen Clowns, denen er stolz sich zurechnet - soviel ich weiss, ist deren Club der einzige, dem er angehort -, verfuhrt zu Interpretationen, die ihm um so mehr Unrecht antun, je hoher sie ihn erheben: dadurch entfernen sie sich von dem Unaufloslichen, das aufzulosen allein die Chaplins wurdige Aufgabe seiner Interpretation ware.

Dagegen mochte ich mich nicht verfehlen. Nur weil ich ihn, vor langen Jahren, kannte, halte ich zwei, drei Beobachtungen, ohne allen philosophischen Anspruch, fest, die vielleicht einmal zur ecriture seines Bildes beitragen konnten. Man weiss, wie anders die Privatperson Chaplin aussieht als der Vagabund auf der Leinwand. Das bezieht sich aber nicht bloss auf die soignierte Eleganz, die er als Clown wiederum parodiert, sondern auf den Ausdruck. Der hat nichts zu tun mit dem Sympathie heischenden, preisgegebenen und unzerreissbaren Opfer. Eher mahnt seine kraftvolle, jahe und geistesgegenwartige Beweglichkeit ans zum Sprung bereite Raubtier. Durch dies Tierhafte allein mochte die fruheste Kindheit ins wache Leben sich hinuberretten. Etwas an dem empirischen Chaplin ist, als ware er nicht Opfer, sondern suche solche, sprange sie an, zerrisse sie: bedrohlich. Gut konnte man sich vorstellen, dass seine abgrundige Dimension, eben das, was den vollkommensten Clown zu mehr macht als seine Gattung, damit zusammenhangt: dass er gleichsam auf die Umwelt sein Gewaltsames und Beherrschendes projiziert und erst durch diese Projektion der eigenen Schuldhaftigkeit jene Unschuld herstellt, die ihm dann mehr Gewalt verleiht, als alle Gewalt hat. Ein Konigstiger als Vegetarianer; trostlich, weil sein Gutes, dem die Kinder zujubeln, selber dem Bosen abgedungen ist, das ihn vergebens zu vernichten sucht, weil er es im eigenen Bilde vorher schon vernichtete.

Geistesgegenwart, Allgegenwart der mimischen Fahigkeit eignet auch dem empirischen Chaplin. Bekannt ist wohl, dass er seine mimischen Kunste nicht den Filmen aufspart, die er, seit seiner Jugend, nur in grossen Intervallen und offenbar hochst selbstkritisch produziert. Er spielt unablassig, gleich dem Kafkaschen Trapezkunstler, der im Gepacknetz schlaft, um nur ja keinen Augenblick im Training nachzulassen. Jedes Zusammensein mit ihm ist ununterbrochene Vorstellung. Kaum getraut man sich, zu ihm zu reden, nicht aus Respekt vor dem Ruhm - keiner konnte weniger aus ihm ableiten, keiner unpratentioser sein als er -, sondern aus Scheu, mit der Vorstellung den Bann zu storen. Es ist, als bildete er das erwachsene, zweckvolle Leben, das Rationalitatsprinzip selbst zuruck in mimetische Verhaltensweisen, und versohnte es dadurch. Das aber verleiht seiner leibhaften Existenz ein Imaginares jenseits der offiziellen Kunstformen. Fehlen dem Privatmann die Zuge des beruhmten Clowns, als lage ein Tabu uber diesem, so hat er um so mehr vom Jongleur. Rastelli der Mimik, spielt er mit den ungezahlten Ballen seiner reinen Moglichkeit und fugt ihr ruheloses Kreisen zu einem Gewebe, das mit der kausalen Welt so wenig mehr gemein hat wie das Wolkenkuckucksheim mit der Schwerkraft der Newtonschen Physik. Unablassige und unwillkurliche Verwandlung: das ist bei Chaplin die Utopie einer Existenz, die befreit ware von der Last des Man-selbst-Seins. Sein lady killer war schizophren.

Dass ich von ihm rede, darf ich vielleicht mit einem Privileg rechtfertigen, das mir, ganz ohne mein Verdienst, zuteil wurde. Er hat mich nachgemacht; sicherlich bin ich einer der wenigen Intellektuellen, denen das widerfuhr, und die von dem Augenblick Rechenschaft zu geben vermogen. Wir waren, mit vielen anderen zusammen, in einer Villa in Malibu, am Strande ausserhalb von Los Angeles, eingeladen. Einer der Gaste verabschiedete sich fruher, wahrend Chaplin neben mir stand. Ich reichte jenem, anders als Chaplin, ein wenig geistesabwesend die Hand und zuckte fast zugleich heftig zuruck. Der Abschiednehmende war einer der Hauptdarsteller aus dem kurz nach dem Krieg beruhmt gewordenen Film >The Best Years of Our Life<; er hatte im Krieg die Hand verloren und trug an deren Statt aus Eisen gefertigte, aber praktikable Klauen. Als ich die Rechte schuttelte, und sie auch noch den Druck erwiderte, erschrak ich aufs ausserste, spurte aber sofort, dass ich das dem Verletzten um keinen Preis zeigen durfte, und verwandelte mein Schreckgesicht im Bruchteil einer Sekunde in eine verbindliche Grimasse, die weit schrecklicher gewesen sein muss. Kaum hatte der Schauspieler sich entfernt, als Chaplin bereits die Szene nachspielte. So nah am Grauen ist alles Lachen, das er bereitet und das einzig in solcher Nahe seine Legitimation gewinnt und sein Rettendes. Meine Erinnerung daran, und der Dank, sollte mein Gluckwunsch zum funfundsiebzigsten Geburtstag sein.

Thesen zur Kunstsoziologie

Rolf Tiedemann gewidmet

1

Kunstsoziologie umfasst, dem Wortsinn nach, alle Aspekte im Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft. Unmoglich, sie auf irgendeinen, etwa auf die gesellschaftliche Wirkung von Kunstwerken, einzuschranken. Denn diese Wirkung ist selbst nur ein Moment in der Totalitat jenes Verhaltnisses. Sie herauszulosen und fur den einzig wurdigen Gegenstand von Kunstsoziologie zu erklaren, hiesse deren sachliches Interesse, das jeder vorgreifenden Definition sich entzieht, durch methodologische Praferenz zu ersetzen, namlich die fur die Verfahrungsweisen der empirischen Sozialforschung, mit denen man die Rezeption von Werken feststellen und quantifizieren zu konnen beansprucht. Die dogmatische Beschrankung auf diesen Sektor wurde aber deshalb die objektive Erkenntnis gefahrden, in deren Zeichen man ihr Monopol anmeldet, weil die Wirkungen von Kunstwerken, uberhaupt von geistigen Gebilden, kein Absolutes und Letztes sind, das durch den Rekurs auf die Rezipierenden hinlanglich bestimmt wurde. Vielmehr hangen die Wirkungen von zahllosen Mechanismen der Verbreitung, der sozialen Kontrolle und Autoritat, schliesslich der gesellschaftlichen Struktur ab, innerhalb deren Wirkungszusammenhange sich konstatieren lassen; auch vom gesellschaftlich bedingten Bewusstseins- und Unbewusstseinsstand derer, auf welche die Wirkung ausgeubt wird. In Amerika erkennt die empirische Sozialforschung das langst an. So hat Paul F. Lazarsfeld, einer ihrer renommiertesten und entschiedensten Vertreter, in das Buch >Radio Research 1941< zwei Studien aufgenommen, die ausdrucklich Fragen der Determination jener Massenwirkungen behandeln, die, wenn ich die polemische Absicht von Alphons Silbermann recht verstehe, das einzige legitime Gebiet von Musiksoziologie bilden sollen, namlich das >>>plugging<<<, also die Hochdruckreklame, durch die Schlager zu solchen gemacht werden, und gewisse Strukturprobleme der Musik selbst, die in einer komplexen und dem historischen Wandel unterliegenden Beziehung zur Wirkung stehen. Die einschlagigen Erwagungen finden sich jetzt in dem Kapitel >Uber die musikalische Verwendung des Radios< aus dem >Getreuen Korrepetitor<. Musiksoziologie fiele hinter den bereits erreichten Standard gerade auch der amerikanischen Forschung zuruck, wenn sie derlei Fragestellungen nicht als gleichberechtigt anerkennte.

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Ich fuhle mich durchaus missverstanden, wenn meine musiksoziologischen Publikationen seit der Ruckkehr aus der Emigration als der empirischen Sozialforschung entgegengesetzt betrachtet werden. Nachdrucklich mochte ich unterstreichen, dass ich innerhalb ihres Sektors diese Verfahrungsarten nicht nur fur wichtig sondern auch fur angemessen halte. Die gesamte Produktion der sogenannten Massenmedien ist a priori schon den empirischen Methoden auf den Leib geschrieben, deren Resultate dann wieder die Massenmedien benutzen. Die enge Verbindung zwischen diesen und der empirischen Sozialforschung ist bekannt: der gegenwartige Prasident eines der grossten amerikanischen kommerziellen Radio-Unternehmen, der CBS, war, ehe er seine jetzige Position erlangte, Researchdirektor seiner Firma. Ich meine jedoch, dass es die einfachste Menschenvernunft, keineswegs erst die philosophische Reflexion, gebietet, Erhebungen des Umfragetypus in den richtigen Zusammenhang zu rucken, wenn sie tatsachlich der gesellschaftlichen Erkenntnis dienen und nicht nur Informationen fur Interessenten beistellen sollen. Auch Silbermann verlangt das und redet, im Anschluss an Rene Konig, von der analytischen Funktion der Kunstsoziologie. Lazarsfeld bezeichnete das seinerzeit, zustimmend, mit dem Begriff eines critical communication research, im Gegensatz zu einem lediglich administrativen. Der Begriff des >>>Kunsterlebnisses<<<, mit dem Silbermann zufolge die Kunstsoziologie ausschliesslich sich beschaftigen soll, bietet Probleme, die einzig durch Untersuchungen uber die je zu >>>erlebende<<< Sache und die Bedingungen ihrer Verbreitung gelost werden konnen; allein in einem solchen Kontext gewinnen Erhebungen ihren Stellenwert. Das sogenannte Kunsterlebnis, das so wenig Schlusselcharakter fur den Kulturkonsumenten wie fur den Kompetenten hat, ist ausserst schwer dingfest zu machen. Ausser bei streng Sachverstandigen durfte es uberaus diffus sein. Bei vielen Menschen widerstrebt es der Verbalisierung. Angesichts der Massenkommunikationen, die ein ganzes System von Reizen bilden, handelt es sich uberdies weniger um einzelne Erlebnisse als um den kumulativen Effekt. >>>Kunsterlebnisse<<< gelten uberhaupt nur relativ auf ihr Objekt; nur in der Konfrontation mit diesem ist ihre Bedeutung festzustellen. Bloss scheinbar sind sie ein Erstes, in Wahrheit ein Resultat; unendlich viel steht hinter ihnen. Probleme wie das der Adaquanz oder Inadaquanz von >>>Kunsterlebnissen<<< an ihren Gegenstand, wie sie etwa durch die Massenrezeption als klassisch eingereihter Kunstwerke aufgeworfen werden: Probleme von offensichtlich hochster soziologischer Relevanz konnen durch bloss subjektiv gerichtete Methoden uberhaupt nicht erfasst werden. Das kunstsoziologische Ideal ware, objektive Analysen - das heisst, solche der Werke -, Analysen der strukturellen und spezifischen Wirkungsmechanismen und solche der registrierbaren subjektiven Befunde aufeinander abzustimmen. Sie mussten sich wechselseitig erhellen.

3

Die Frage, ob Kunst und alles, was auf sie sich bezieht, soziales Phanomen sei, ist selbst ein soziologisches Problem. Es gibt Kunstwerke hochster Dignitat, die zumindest nach den Kriterien ihrer quantitativen Wirkung sozial keine erhebliche Rolle spielen und die darum Silbermann zufolge aus der Betrachtung auszuscheiden hatten. Dadurch aber wurde die Kunstsoziologie verarmen: Kunstwerke obersten Ranges fielen durch ihre Maschen. Wenn sie, trotz ihrer Qualitat, nicht zu erheblicher sozialer Wirkung gelangen, ist das ebenso ein fait social wie das Gegenteil. Soll die Kunstsoziologie davor einfach verstummen? Der soziale Gehalt von Kunstwerken selbst liegt zuweilen, etwa konventionellen und verharteten Bewusstseinsformen gegenuber, gerade im Protest gegen soziale Rezeption; von einer historischen Schwelle an, die in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu suchen ware, ist das bei autonomen Gebilden geradezu die Regel. Kunstsoziologie, die das vernachlassigte, machte sich zu einer blossen Technik zugunsten der Agenturen, die berechnen wollen, womit sie eine Chance haben, Kunden zu werben, und womit nicht.

4

Das latente Axiom der Auffassung, welche Kunstsoziologie auf die Erhebung von Wirkungen vereidigen mochte, ist, dass Kunstwerke in den subjektiven Reflexen auf sie sich erschopfen. Sie sind dieser wissenschaftlichen Haltung nichts als Stimuli. Das Modell passt in weitestem Mass auf die Massenmedien, die auf Wirkungen kalkuliert und nach prasumtiven Wirkungen, und zwar im Sinn der ideologischen Ziele der Planenden, gemodelt sind. Es gilt aber nicht generell. Autonome Kunstwerke richten sich nach ihrer immanenten Gesetzlichkeit, nach dem, was sie als sinnvoll und stimmig organisiert. Die Intention der Wirkung mag beiher spielen. Ihr Verhaltnis zu jenen objektiven Momenten ist komplex und variiert vielfach. Es ist aber gewiss nicht das ein und alles der Kunstwerke. Diese sind selbst ein Geistiges, ihrer geistigen Zusammensetzung nach erkennbar und bestimmbar; nicht unqualifizierte, gleichsam unbekannte und der Analyse entzogene Ursachen von Reflexbundeln. Unvergleichlich viel mehr ist an ihnen auszumachen, als ein Verfahren sich beikommen lasst, das Objektivitat und Gehalt der Werke, wie man neudeutsch sagt, ausklammern mochte. Eben dies Ausgeklammerte hat soziale Implikate. Daher ist die geistige Bestimmung der Werke, positiv oder negativ, in die Behandlung der Wirkungszusammenhange hineinzunehmen. Da Kunstwerke einer anderen Logik als der von Begriff, Urteil und Schluss unterliegen, haftet der Erkenntnis objektiven kunstlerischen Gehalts ein Schatten des Relativen an. Aber von dieser Relativitat im Hochsten bis zu der prinzipiellen Leugnung eines objektiven Gehaltes uberhaupt ist ein so weiter Weg, dass man den Unterschied als einen ums Ganze betrachten darf. Schliesslich mag es sehr grosse Schwierigkeiten bereiten, den objektiven Gehalt eines spaten Quartetts von Beethoven denkend zu entfalten; aber die Differenz zwischen diesem Gehalt und dem eines Schlagers ist, und zwar in sehr bundigen, weithin technischen Kategorien, anzugeben. Die Irrationalitat der Kunstwerke wird im allgemeinen von Kunstfremden viel hoher angeschlagen als von denen, die in die Disziplin der Werke selbst sich begeben und von ihnen etwas verstehen. Zu dem Bestimmbaren gehort auch der den Kunstwerken immanente soziale Gehalt, etwa das Verhaltnis Beethovens zu burgerlicher Autonomie, Freiheit, Subjektivitat, bis in seine kompositorische Verfahrungsweise hinein. Dieser soziale Gehalt ist, ob auch unbewusst, ein Ferment der Wirkung. Desinteressiert Kunstsoziologie sich daran, so verfehlt sie die tiefsten Beziehungen zwischen der Kunst und der Gesellschaft: die, welche in den Kunstwerken selbst sich kristallisieren.

5

Das beruhrt auch die Frage nach der kunstlerischen Qualitat. Diese ist zunachst einmal ganz schlicht als eine der Angemessenheit asthetischer Mittel an asthetische Zwecke, der Stimmigkeit, dann aber auch als die der Zwecke selbst - ob es sich etwa um die Manipulation von Kunden oder um ein geistig Objektives handelt - der soziologischen Untersuchung offen. Wofern diese nicht unmittelbar auf solche kritische Analyse sich einlasst, bedarf sie deren doch als ihrer eigenen Bedingung. Das Postulat der sogenannten Wertfreiheit kann davon nicht dispensieren. Die gesamte Diskussion uber Wertfreiheit, die man neuerdings wieder zu beleben und sogar zum entscheidenden Kontroverspunkt der Soziologie zu machen sucht, ist uberholt. Auf der einen Seite kann nicht nach freischwebenden, gleichsam jenseits der sozialen Verflechtungen, oder jenseits der Manifestationen des Geistes etablierten Werten geblickt werden. Das ware dogmatisch und naiv. Der Wertbegriff selbst ist bereits Ausdruck einer Situation, in der das Bewusstsein geistiger Objektivitat aufgeweicht ward. Als Gegenschlag gegen den kruden Relativismus hat man ihn willkurlich verdinglicht. Andererseits aber setzt jede kunstlerische Erfahrung, in Wahrheit sogar jedes einfache Urteil der pradikativen Logik, so sehr Kritik voraus, dass davon zu abstrahieren ebenso willkurlich und abstrakt ware wie die Hypostasis der Werte. Die Scheidung von Werten und Wertfreiheit ist von oben her ausgedacht. Beide Begriffe tragen die Male eines falschen Bewusstseins, die irrationale, dogmatische Hypostase ebenso wie das neutralisierende, in seiner Urteilslosigkeit gleichfalls irrationale Hinnehmen dessen, was der Fall sei. Kunstsoziologie, welche von dem Max Weberschen Postulat sich gangeln liesse, das jener, sobald er Soziologe und nicht Methodologe war, sehr qualifizierte, wurde bei allem Pragmatismus unfruchtbar. Gerade durch ihre Neutralitat geriete sie in uberaus fragwurdige Wirkungszusammenhange, den bewusstlosen Dienst fur jeweils machtige Interessen, denen dann die Entscheidung zufallt, was gut sei und was schlecht.

6

Silbermann bekennt sich zur Ansicht, dass es eine der Aufgaben der Kunstsoziologie sei, sozialkritisch zu wirken[1]. Es scheint mir aber nicht moglich, diesem Desiderat gerecht zu werden, wenn der Gehalt der Werke, und ihre Qualitat, ausgeschaltet wurden. Wertfreiheit und sozialkritische Funktion sind unvereinbar. Weder kann man dann vernunftige Satze uber zu erwartende, und zur Kritik stehende, soziale Folgen spezifischer Kommunikationen aussprechen, noch uberhaupt entscheiden, was etwa zu verbreiten und nicht zu verbreiten ware. Zum einzigen Kriterium wird die soziale Wirksamkeit der Werke, eine simple Tautologie. Zwingend schliesst sie ein, dass Kunstsoziologie in ihren Empfehlungen nach dem status quo sich zu richten und eben jener Sozialkritik sich zu enthalten habe, deren Notwendigkeit Silbermann doch keineswegs bestreitet. Die Aufstellung sogenannter >>>Kulturtabellen<<< fur die Programmgestaltung des Rundfunks etwa liefe, wenn ich recht sehe, lediglich auf eine Beschreibung geltender Kommunikationsrelationen hinaus, ohne irgend kritische Moglichkeiten zu eroffnen. Statt dessen kame sie eben jener vorwaltenden Anpassung von Medien und Menschen zugute, der autonome Erkenntnis zu widerstehen hatte. Ob im ubrigen der Begriff der Kultur selbst dem von Silbermann propagierten Typus von Analyse zuganglich ist, muss bezweifelt werden. Kultur ist der Zustand, welcher Versuche, ihn zu messen, ausschliesst. Die gemessene Kultur ist bereits etwas ganz anderes, ein Inbegriff von Reizen und Informationen, dem Kulturbegriff selbst inkompatibel. Daran wird deutlich, wie wenig die von Silbermann wie vielen anderen geforderte Eliminierung der philosophischen Dimension aus der Soziologie angangig ist. Soziologie entsprang in der Philosophie; sie bedarf auch heute noch, wenn sie nicht ganzlich begriffslos bleiben will, des Typus von Reflexion und Spekulation, der in der Philosophie entstanden war. Schliesslich sind die quantitativen Resultate sogar statistischer Erhebungen, wie die statistische Wissenschaft mittlerweile unterstreicht, nicht Selbstzweck, sondern dazu da, dass einem an ihnen soziologisch etwas aufgeht. Dies >>>Aufgehen<<< fiele aber, im Sinn von Silbermanns Distinktion, durchaus unter die Kategorie des Philosophischen. Die Arbeitsteilung zwischen Disziplinen wie Philosophie, Soziologie, Psychologie und Geschichte liegt nicht in ihrem Gegenstand, sondern ist diesem von aussen aufgezwungen. Wissenschaft, die wirklich eine ist, nicht naiv geradehin gerichtet, vielmehr in sich selbst reflektiert, kann dem Objekt gegenuber zufallige Arbeitsteilung nicht respektieren: auch daraus zieht man in Amerika die Konsequenz. Die Forderung interdisziplinarer Methoden gilt fur die Soziologie, die in gewissem Sinn auf alle uberhaupt moglichen Gegenstande sich erstreckt, in besonderem Mass. Sie musste, als gesellschaftliches Bewusstsein, trachten, etwas von dem gesellschaftlichen Unrecht wiedergutzumachen, das Arbeitsteilung dem Bewusstsein angetan hat. Kein Zufall, dass in Deutschland fast alle heute sichtbar tatigen Soziologen von der Philosophie herkommen, auch die der Philosophie am heftigsten Opponierenden. Just in der jungsten soziologischen Positivismusdebatte wird die philosophische Dimension in die Soziologie hineingezogen.

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Schliesslich zur Terminologie: was ich in der >Einleitung in die Musiksoziologie< Vermittlung genannt habe, ist nicht, wie Silbermann annimmt, dasselbe wie Kommunikation. Den Begriff der Vermittlung habe ich dort, ohne dies Philosophische im mindesten verleugnen zu wollen, streng im Hegelschen Sinn gebraucht. Vermittlung ist ihm zufolge die in der Sache selbst, nicht eine zwischen der Sache und denen, an welche sie herangebracht wird. Das letztere allein jedoch wird unter Kommunikation verstanden. Ich meine, mit anderen Worten, die sehr spezifische, auf die Produkte des Geistes zielende Frage, in welcher Weise gesellschaftliche Strukturmomente, Positionen, Ideologien und was immer in den Kunstwerken selbst sich durchsetzen. Die ausserordentliche Schwierigkeit des Problems habe ich ungemildert hervorgehoben, und damit die einer Musiksoziologie, die nicht mit ausserlichen Zuordnungen sich begnugt; nicht damit, zu fragen, wie die Kunst in der Gesellschaft steht, wie sie in ihr wirkt, sondern die erkennen will, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert. Die Frage nach der Kommunikation, die ich, und zwar als kritische, fur ebenso relevant halte wie Silbermann, ist davon sehr verschieden. Bei der Kommunikation ist aber nicht nur zu bedenken, was jeweils offeriert und was nicht kommuniziert wird; auch nicht nur, wie die Rezeption erfolgt, ubrigens ein Problem qualitativer Differenzierung, von dessen Schwierigkeiten einzig der sich eine Vorstellung macht, der einmal im Ernst versucht hat, Horerreaktionen genau zu beschreiben. Es gehort dazu wesentlich, was kommuniziert wird. Vielleicht darf ich, um das zu erlautern, an meine Frage erinnern, ob eine durchs Radio verbreitete, und womoglich ad nauseam wiederholte Symphonie uberhaupt noch die Symphonie ist, von der die herrschende Vorstellung annimmt, dass das Radio sie Millionen schenkte. Das hat dann weittragende bildungssoziologische Konsequenzen; etwa, ob die massenhafte Verbreitung irgendwelcher Kunstwerke tatsachlich jene Bildungsfunktion besitze, die ihr zugesprochen wird; ob es unter den gegenwartigen Kommunikationsbedingungen irgend zu jenem Typus von Erfahrung kommt, den kunstlerische Bildung stillschweigend meint. Der Streit um die Kunstsoziologie ist fur die Bildungssoziologie unmittelbar relevant.

Fussnoten

1 Vgl. Alphons Silbermann, Art. >>>Kunst<<< in: Soziologie, hrsg. von Rene Konig, Fischer Lexikon, Frankfurt a.M. 1958, S. 165.

Funktionalismus heute

So dankbar ich bin fur das Vertrauen, das Adolf Arndt durch seine Einladung mir bewies, so ernst sind meine Zweifel daran, ob ich wirklich das Recht habe, bei Ihnen zu sprechen. Metier, Sachverstandnis fur die handwerklichen und technischen Fragen, gilt in Ihrem Kreis mit gutem Grund sehr viel. Gibt es eine Idee, die in der Werkbundbewegung sich durchhielt, dann ist es eben die sachlicher Zustandigkeit, im Gegensatz zu losgelassener, materialfremder Asthetik. Mir ist vom eigenen Metier, der Musik her diese Forderung selbstverstandlich, dank einer Schule, die sowohl zu Adolf Loos wie zum Bauhaus in nahen personellen Beziehungen stand und sich den Bestrebungen der Sachlichkeit geistig in vielem verwandt wusste. Aber ich kann nicht die mindeste Kompetenz in Dingen der Architektur beanspruchen. Wenn ich trotzdem der Lockung nicht widerstand und der Gefahr mich aussetzte, von Ihnen als Dilettant geduldet und beiseite geschoben zu werden, so kann ich, ausser darauf, dass es mir Freude macht, einige Uberlegungen gerade Ihnen vorzutragen, mich allenfalls auf die Ansicht von Adolf Loos berufen, ein Kunstwerk habe niemandem zu gefallen, das Haus aber sei einem jeden verantwortlich[1]. Ich weiss nicht, ob der Satz zutrifft, brauche indessen kaum papstlicher zu sein als der Papst. Das Unbehagen, das mich beim deutschen Wiederaufbaustil befallt und das gewiss viele von Ihnen teilen, bewegt mich, der dem Anblick derartiger Bauten nicht weniger ausgesetzt ist als ein Fachmann, nach dem Grund zu fragen. Das Gemeinsame von Architektur und Musik hat man langst in einer bis zum Uberdruss wiederholten Pointe ausgesprochen. Indem ich, was ich sehe, zusammenbringe mit dem, was ich von den Schwierigkeiten der Musik weiss, verhalte ich mich vielleicht doch nicht ganz so unverbindlich, wie nach den Regeln der Arbeitsteilung zu erwarten ware. Dabei muss ich eine grossere Distanz einnehmen, als Sie mit Fug erwarten. Doch scheint es mir nicht ausserhalb jeder Moglichkeit, dass es zuzeiten - in latenten Krisensituationen - einiges Gute hat, von den Phanomenen weiter sich zu entfernen, als es das Pathos technischer Zustandigkeit dulden mochte. Materialgerechtigkeit hat Arbeitsteilung zur Grundlage; damit aber empfiehlt sich auch fur den Sachverstandigen gelegentliche Rechenschaft daruber, wie weit sein Sachverstandnis unter der Arbeitsteilung leidet, wie weit die kunstlerische Naivetat, deren es bedarf, zu ihrer eigenen Schranke werden kann.

Lassen Sie mich davon ausgehen, dass die anti-ornamentale Bewegung auch die zweckfreien Kunste betroffen hat. In Kunstwerken nach dem ihnen Notwendigen zu fragen und gegen das Uberflussige sich sprode zu machen, liegt in ihnen selbst. Nachdem die Tradition den Kunsten keinen Kanon des Richtigen und Falschen mehr beistellt, wird jedem Werk solche Reflexion aufgeburdet; ein jedes muss sich auf seine immanente Logik uberprufen, gleichgultig, ob diese von einem ausseren Zweck in Bewegung gebracht wird oder nicht. Das ist keineswegs neu; Mozart, wahrhaft doch Trager und kritischer Vollstrecker einer grossen Tradition, antwortete auf den leisen Tadel eines Potentaten, nach der Premiere der >Entfuhrung<: >>>Aber sehr viele Noten, lieber Mozart<<<: >>>Nicht eine mehr, Majestat, als notwendig ist.<<< Mit der Formel von der Zweckmassigkeit ohne Zweck als einem Moment des Geschmacksurteils hat Kant in der >Kritik der Urteilskraft< jene Norm philosophisch niedergelegt. Nur birgt sie eine geschichtliche Dynamik; was, in der vorgegebenen Sprache eines Materialbereichs, noch als notwendig sich auswies, wird uberflussig, tatsachlich schlecht ornamental, sobald es in jener Sprache, dem, was man gemeinhin Stil nennt, nicht mehr sich legitimiert. Was gestern funktional war, kann zum Gegenteil werden; diese geschichtliche Dynamik im Begriff des Ornaments hat Loos durchaus gewahrt. Noch das Reprasentative, Luxurierende, Uppige, in gewissem Sinn Aufgeklatschte mag in manchen Kunsttypen aus ihrem eigenen Prinzip heraus notwendig, nicht aufgeklatscht sein; den Barock deswegen zu verdammen, ware banausisch. Kritik des Ornaments ist soviel wie Kritik an dem, was seinen funktionalen und symbolischen Sinn verloren hat und als verwesend Organisches, Giftiges ubrig ist. Dem opponiert alle neue Kunst: dem Fiktiven der heruntergekommenen Romantik, dem Ornament, das sich nur noch beschamend ohnmachtig beschwort. Derlei Ornamente sind in der rein nach Ausdruck und Konstruktion organisierten neuen Musik nicht minder rigoros ausgemerzt worden als in der Architektur; die kompositorischen Neuerungen Schonbergs, der literarische Kampf von Karl Kraus gegen die Zeitungsphrase und die Denunziation des Ornaments durch Loos stehen keineswegs in vager geistesgeschichtlicher Analogie, sondern sind unmittelbar desselben Sinnes. Das veranlasst zu einer Korrektur der Loos'schen These, der der Generose nicht sich verweigert hatte: dass die Frage des Funktionalismus nicht zusammenfallt mit der nach der praktischen Funktion. Die zweckfreien und die zweckgebundenen Kunste bilden nicht den radikalen Gegensatz, den er unterstellte. Der Unterschied zwischen Notwendigem und Uberflussigem wohnt den Gebilden inne, erschopft sich nicht in ihrer Bezogenheit auf ein ihnen Auswendiges, oder deren Abwesenheit.

Bei Loos und in der Fruhzeit des Funktionalismus sind das Zweckgebundene und das asthetisch Autonome durch Machtspruch voneinander getrennt. Diese Trennung, an der die Reflexion erneut einsetzen muss, hatte ihren polemischen Angriffspunkt im Kunstgewerbe. In dessen Ara entsprang Loos; ihm entrang er sich, historisch gleichsam zwischen Peter Altenberg und Le Corbusier lokalisiert. Die Bewegung, die seit Ruskin und Morris sich aufbaumte gegen die Ungestalt massenproduzierter und zugleich pseudo-individualisierter Formen, zeitigte Begriffe wie Stilwille, Stilisierung, Gestaltung; die Idee, man solle Kunst ins Leben bringen, um es zu heilen, Kunst anwenden, und wie sonst die einschlagigen Parolen lauteten. Loos spurte fruh das Fragwurdige solcher Bestrebungen: den Gebrauchsdingen widerfahrt Unrecht, sobald man sie mit dem versetzt, was nicht von ihrem Gebrauch gefordert ist; der Kunst, dem unbeirrten Protest gegen die Herrschaft der Zwecke uber die Menschen, wenn sie auf eben jene Praxis heruntergebracht wird, gegen die sie Einspruch erhebt nach dem Wort Holderlins: >>>Denn nimmer von nun an / taugt zum Gebrauche das Heil'ge.<<< Kunstfremde Verkunstung der praktischen Dinge war so abscheulich wie die Orientierung der zweckfreien Kunst an einer Praxis, die sie schliesslich doch der Allherrschaft des Profits eingeordnet hatte, gegen welche die kunstgewerblichen Bestrebungen zumindest in ihrem Anfang sich aufgelehnt hatten. Loos predigte demgegenuber Ruckkehr zu einem anstandigen Handwerk, das sich der technischen Neuerungen bedient, ohne seine Formen von der Kunst sich auszuborgen. Seine Forderungen, deren restauratives Element unterdessen kaum weniger offenbar ward als zuvor das kunstgewerblicher Individualisierung, kranken an der allzu schlichten Antithese; die Diskussionen uber die Sachlichkeit schleppen sie bis heute mit.

Zweckfreies und Zweckhaftes in den Gebilden sind darum nicht absolut voneinander zu trennen, weil sie geschichtlich ineinander waren. Sind doch, wie bekannt, die Ornamente, die Loos mit einer Berserkerwut achtete, die sonderbar absticht von seiner Humanitat, vielfach Narben uberholter Produktionsweisen an den Dingen. Umgekehrt sind noch in die zweckfreie Kunst Zwecke wie die von Geselligkeit, Tanz, Unterhaltung eingewandert, um schliesslich in ihrem Formgesetz zu verschwinden. Die Zweckmassigkeit ohne Zweck ist die Sublimierung von Zwecken. Es gibt kein Asthetisches an sich, sondern lediglich als Spannungsfeld solcher Sublimierung. Deshalb aber auch keine chemisch reine Zweckmassigkeit als Gegenteil des Asthetischen. Selbst die reinsten Zweckformen zehren von Vorstellungen wie der formaler Durchsichtigkeit und Fasslichkeit, die aus kunstlerischer Erfahrung stammen; keine Form ist ganzlich aus ihrem Zweck geschopft. Nicht entbehrt es der Ironie, dass in einem der revolutionaren Werke Schonbergs, dem Loos die einsichtigsten Worte widmete, der Ersten Kammersymphonie, ein Thema ornamentalen Charakters auftritt, mit einem Doppelschlag, der an eines der Hauptmotive der >Gotterdammerung< und ein Thema des ersten Satzes der Siebenten Symphonie von Bruckner erinnert. Das Ornament ist der tragende Einfall, wenn man will, sachlich seinerseits. Gerade dies Uberleitungsthema wird Modell einer kanonischen Durchfuhrung im vierfachen Kontrapunkt, des ersten extrem konstruktivistischen Komplexes in der neuen Musik. Der Glaube an ein Material als solches ward seinerseits aus der Kunstgewerbereligion der vorgeblich edlen Stoffe ubernommen; stets noch geistert er in der autonomen Kunst. An ihn schloss sich die Idee materialgerechter Kontruktion an. Ihm korrespondiert ein undialektischer Schonheitsbegriff, der die autonome Kunst als Naturschutzpark einfriedet. Ware der Hass von Loos aufs Ornament folgerecht, er musste auf die gesamte Kunst sich ubertragen. Ist diese einmal zur Autonomie gediehen, so kann sie ornamentaler Einschlage darum nicht vollends sich entaussern, weil ihr eigenes Dasein, nach den Kriterien der praktischen Welt, Ornament ware. Vor dieser Konsequenz schrickt, zu seiner Ehre, Loos zuruck, ahnlich ubrigens wie die Positivisten, die zwar aus der Philosophie verdrangen mochten, was ihnen darin Dichtung dunkt, nicht jedoch Dichtung an sich als Beeintrachtigung ihrer Art Positivitat empfinden, sondern sie in ihrem Spezialbereich neutralisiert, doch unangefochten dulden, weil sie die Idee objektiver Wahrheit uberhaupt aufgeweicht haben.

Dass das Material seine adaquate Form in sich trage, setzt voraus, dass es als solches bereits mit Sinn investiert ward wie einst von der symbolistischen Asthetik. Der Widerstand gegens kunstgewerbliche Unwesen gebuhrt langst nicht nur den erborgten Formen; eher dem Kultus der Materialien, der eine Aura des Wesenhaften um sie legt. Das hat Loos in seiner Kritik an den Batikstoffen ausgedruckt. Die unterdessen erfundenen Kunststoffe - Material industriellen Ursprungs - lassen das archaistische Vertrauen auf ihre eingeborene Schonheit, Rudiment der Magie edler Steine, nicht mehr zu. Nicht zuletzt zeigt die Krisis der jungsten Entwicklungen der autonomen Kunst, wie wenig aus dem Material an sich sinnvolle Organisation sich herausholen lasst; wie leicht diese der leeren Bastelei sich annahert; die Vorstellungen vom Materialgerechten in der Zweckkunst bleiben gegen solche kritischen Erfahrungen nicht gleichgultig. Das illusionare Moment an der Zweckmassigkeit als Selbstzweck enthullt sich der einfachsten gesellschaftlichen Reflexion. Zweckmassig jetzt und hier ware nur, was es in der gegenwartigen Gesellschaft ist. Dieser aber sind Irrationalitaten wesentlich, das, was Marx ihre >>>faux frais<<< nannte; denn der gesellschaftliche Prozess verlauft in seinem Innersten, trotz aller partikularen Planung, nach wie vor planlos, irrational. Solche Irrationalitat pragt samtlichen Zwecken sich auf und dadurch auch der Rationalitat der Mittel, die jene Zwecke erreichen sollen. So spottet die allgegenwartige Reklame, zweckmassig fur den Profit, doch aller Zweckmassigkeit nach dem Mass des Materialgerechten. Ware sie funktionell, ohne ornamentalen Uberschuss, so erfullte sie ihren Zweck als Reklame nicht langer. Gewiss ist der Horror vor der Technik muffig und reaktionar. Aber er ist es nicht nur. Er ist zugleich der Schauder vor der Gewalt, die eine irrationale Gesellschaft ihren Zwangsmitgliedern antut und allem, was ist. In ihm zittert eine Kindererfahrung nach, die Loos, sonst mit fruhen Erfahrungen gesattigt, fremd gewesen zu sein scheint: Sehnsucht nach dem Schloss mit langen Zimmerfluchten und seidenen Tapeten, der Utopie des Entronnenseins. Etwas von dieser Utopie lebt im Ekel vor der Lauftreppe, vor der von Loos gefeierten Kuche, vorm Fabrikschornstein, vor der schabigen Seite der antagonistischen Gesellschaft. Sie wird vom Schein verklart. Seine Demontage aber, die der Zinnen falscher Ritterburgen, die Thorstein Veblen verhohnte, und noch des gestanzten Ornaments auf den Schuhen, hat uber das Erniedrigte der Sphare, in der immer noch Praxis sich zutragt, keine Gewalt, sondern verstarkt womoglich das Grauen. Das hat Konsequenz auch fur die Welt der Bilder. Positivistische Kunst, eine Kultur des bloss Seienden wurde verwechselt mit der asthetischen Wahrheit. Absehbar ist der Prospekt einer Neo-Ackerstrasse.

Die Grenze des Funktionalismus bis heute ist die von Burgerlichkeit als praktischem Sinn. Man trifft bei Loos, dem geschworenen Feind der Wiener Backhendlkultur, auf erstaunlich Burgerliches. In seiner Stadt durchsetzte noch so viel von feudal-absolutistischen Formen das burgerliche Gefuge, dass er mit dessen rigorosem Prinzip sich verbunden mochte, um vom altertumlichen Formelwesen sich zu emanzipieren; seine Schriften enthalten Angriffe etwa auf die umstandlich kuriale Wiener Hoflichkeit. Daruber hinaus jedoch hat seine Polemik eigentumlich puritanische Farbung; sie ist dem Obsessiven gesellt. Wie in vieler burgerlicher Kulturkritik uberschneidet bei Loos sich die Erkenntnis, dass diese Kultur noch keine sei, die ihn vorab in seinem Verhaltnis zum Einheimischen geleitete, mit einem Moment von Kulturfeindschaft, das mit dem Schein am liebsten auch das Sanfte, Glattende der Hand verbieten mochte, unbekummert darum, dass in Kultur weder die ungehobelte Natur ihre Statte hat noch deren unbarmherzige Beherrschung. Die Zukunft von Sachlichkeit ist nur dann eine der Freiheit, wenn sie des barbarischen Zugriffs sich entledigt: nicht langer den Menschen, deren Bedurfnis sie zu ihrem Massstab erklart, durch spitze Kanten, karg kalkulierte Zimmer, Treppen und Ahnliches sadistische Stosse versetzt. Fast jeder Verbraucher wird das Unpraktische des erbarmungslos Praktischen an seinem Leib schmerzhaft gespurt haben; daher der Argwohn, was dem Stil absagt, sei bewusstlos selber einer. Loos fuhrt die Ornamente auf erotische Symbole zuruck. Die Forderung, diese abzuschaffen, paart sich mit seinem Widerwillen gegen erotische Symbolik; unerfasste Natur ist ihm ruckstandig und peinlich in eins. Der Ton, in dem er das Ornament verurteilt, hat etwas von der - vielfach projektiven - Emporung uber Sittlichkeitsverbrecher: >>>Aber der mensch unserer zeit, der aus innerem drange die wande mit erotischen symbolen beschmiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter.<<<[2] Durchs Schimpfwort Degeneration gerat Loos in Zusammenhange, die ihm unlieb gewesen waren. >>>Man kann<<<, meint er, >>>die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abortwande beschmiert sind.<<<[3] Aber in sudlichen, uberhaupt in romanischen Landern wird man viel dergleichen finden; die Surrealisten haben solchen unbewussten Handlungen manches abgewonnen, und Loos hatte doch wohl gezogert, jene Gegenden eines Mangels an Kultur zu bezichtigen. Sein Hass aufs Ornament ware nicht verstandlich, fuhlte er nicht darin den der rationalen Vergegenstandlichung kontraren mimetischen Impuls; den Ausdruck, noch als Trauer und Klage verwandt dem Lustprinzip, das deren Ausdruck verneint. Nur schematisch kann das Ausdrucksmoment in die Kunst relegiert und von den Dingen des Gebrauchs abgespalten werden; selbst wo es diesen fehlt, zollen sie ihm Tribut durch die Anstrengung, es zu vermeiden. Veraltete Gebrauchsdinge vollends werden zum Ausdruck, zum kollektiven Bild der Epoche. Kaum eine praktische Form, die nicht, neben ihrer Angemessenheit an den Gebrauch, auch Symbol ware; die Psychoanalyse hat das zumal an den archaischen Bildern des Unbewussten dargetan, unter denen das Haus obenan figuriert, und die symbolische Intention heftet sich nach Freuds Einsicht hurtig an technische Formen wie das Luftschiff; in der gegenwartigen Massenpsychologie, nach amerikanischen Forschungen, insbesondere ans Auto. Zweckformen sind die Sprache ihres eigenen Zwecks. Kraft des mimetischen Impulses macht das Lebendige dem, was es umgibt, sich gleich, langst ehe Kunstler nachzuahmen beginnen; was Symbol, dann Ornament, endlich uberflussig erscheint, hat seinen Ursprung in Naturgestalten, denen die Menschen durch ihre Artefakte sich anpassen. Das Innere, das sie in jenem Impuls ausdrucken, war einmal ein Ausseres, zwangvoll Objektives. Das durfte die seit Loos bekannte Tatsache erklaren, dass Ornamente, und daruber hinaus kunstlerische Formen uberhaupt, nicht erfunden werden konnen. Die Leistung jeden Kunstlers, nicht nur des an Zwecke gebundenen, reduziert sich auf ein unvergleichlich viel Bescheideneres, als die Kunstreligion des neunzehnten und fruhen zwanzigsten Jahrhunderts Wort haben wollte. Nicht jedoch ist damit die Frage erledigt, wie Kunst irgend noch moglich sei, der keine Ornamente mehr substantiell sind und die keine erfinden kann.

Die Not, in die Sachlichkeit geriet, ist kein Verschulden, nichts, was beliebig zu korrigieren ware. Sie folgt aus dem geschichtlichen Zug der Sache. Im Gebrauch, der doch weit unmittelbarer mit dem Lustprinzip verwandt ist als die bloss dem eigenen Formgesetz verantwortlichen Gebilde, wird versagt: es soll nicht sein. Lust erscheint, nach der burgerlichen Arbeitsmoral, als vergeudete Energie. Jene Einschatzung hat Loos sich zu eigen gemacht. An seiner Formulierung ist abzulesen, wie sehr der fruhe Kulturkritiker mit der Ordnung verschworen war, deren Manifestationen er schalt, wo sie mit ihrem eigenen Prinzip noch nicht recht mitgekommen waren: >>>Ornament ist vergeudete arbeitskraft und dadurch vergeudete gesundheit. So war es immer. Heute bedeutet es aber auch vergeudetes material, und beides bedeutet vergeudetes kapital.<<<[4] Miteinander unversohnliche Motive durchkreuzen sich darin: Sparsamkeit - denn wo anders als in den Normen der Rentabilitat steht geschrieben, dass nichts vergeudet werden soll - und der Traum einer technifizierten Welt, die von der Schmach der Arbeit befreit ware. Das zweite Motiv weist uber die Nutzwelt hinaus. Bei Loos erscheint es deutlich in der Erkenntnis, dass die vielbejammerte Ohnmacht zum Ornament, das sogenannte Erloschen der stilbildenden Kraft, das er als Erfindung von Kunsthistorikern durchschaute, ein Besseres; dass das nach burgerlichen Denkgewohnheiten Negative der industriellen Gesellschaft ihr Positives sei: >>>Mit stil meinte man das ornament. Da sagte ich: Weinet nicht! Seht, das macht ja die grosse unserer zeit aus, dass sie nicht imstande ist, ein neues ornament hervorzubringen. Wir haben das ornament uberwunden, wir haben uns zur ornamentlosigkeit durchgerungen. Seht, die zeit ist nahe, die erfullung wartet unser. Bald werden die strassen der stadte wie weisse mauern glanzen. Wie Zion, die heilige stadt, die hauptstadt des himmels. Dann ist die erfullung da.<<<[5] Der ornamentlose Zustand ware danach eins mit der Utopie, leibhaft erfullte Gegenwart, keines Symbols mehr bedurftig. Alle Wahrheit des Sachlichen haftet an dieser Utopie. Verburgt ist sie fur Loos durch kritische Erfahrung am Jugendstil: >>>Der einzelne mensch ist unfahig, eine form zu schaffen, also auch der architekt. Der architekt versucht aber dieses unmogliche immer und immer wieder - und immer mit negativem erfolg. Form oder ornament sind das resultat unbewusster gesamtarbeit der menschen eines ganzen kulturkreises. Alles andere ist kunst. Kunst ist der eigenwille des genius. Gott gab ihm den auftrag dazu.<<<[6] Seitdem tragt nicht langer das Axiom, dass der Kunstler im Auftrag Gottes handle. Die Entzauberung, die in der Gebrauchssphare begann, hat auf die Kunst ubergegriffen. Nicht zuletzt hat der absolute Unterschied des unerbittlich Zweckhaften und des Autonomen und Freien sich gemindert. Das Unzureichende der reinen Zweckformen ist zutage gekommen, ein Eintoniges, Durftiges, borniert Praktisches. Dem entragen einzelne grosse Leistungen, bei denen man sich einstweilen damit begnugt, sie der Genialitat ihrer Urheber zuzuschreiben, ohne dass man des Objektiven sich versichert hatte, das ihre Leistung als genial autorisiert. Andererseits ist der Versuch, von aussen her, als Korrektiv, Phantasie hinzutreten zu lassen, der Sache durch etwas aufzuhelfen, was nicht aus ihr stammt, vergeblich und dient der falschen Auferstehung des von der neuen Architektur Kritisierten, Schmuckenden. Nichts Trostloseres als die gemassigte Moderne des deutschen Wiederaufbaustils, dessen kritische Analyse durch einen wahrhaft Sachverstandigen hochst aktuell ware. Der Verdacht der >Minima Moralia<, dass sich eigentlich gar nicht mehr wohnen lasse, bestatigt sich. Uber der Form allen Wohnens lastet der schwere Schatten des Unsteten, jener Volkerwanderungen, die in den Umsiedlungen der Jahre Hitlers und seines Krieges ihr grausiges Praludium hatten. Jener Widerspruch ist in seiner Notwendigkeit vom Bewusstsein zu ergreifen, ohne dass es sich dabei beruhigen durfte. Sonst schlagt es sich auf die Seite der weiter drohenden Katastrophe. Die jungstvergangene, die Bombenangriffe, brachten die Architektur in eine Lage, aus der sie sich nicht herauszuarbeiten vermochte.

Die Pole des Widerspruchs sind zwei Begriffe, die sich gegenseitig auszuschliessen scheinen: Handwerk und Phantasie. Diese wird bei Loos fur die Gebrauchswelt ausdrucklich abgelehnt: >>>An die stelle der phantasieformen vergangener jahrhunderte, an die stelle der bluhenden ornamentik vergangener zeiten, hatte daher die reine, pure konstruktion zu treten. Gerade linien, rechtwinkelige kanten: so arbeitet der handwerker, der nichts als den zweck vor augen und material und werkzeug vor sich hat.<<<[7] Le Corbusier dagegen hat Phantasie in den theoretischen Schriften, wenn auch einigermassen allgemein, sanktioniert: >>>Aufgaben des Architekten: Kenntnis des Menschen, schopferische Phantasie, Schonheit, Freiheit der Wahl (geistiger Mensch).<<<[8] Man wird nicht fehlgehen mit der Annahme, dass die fortgeschrittenen Architekten meist geneigt sind, dem Handwerk den Vorzug zu geben, wahrend die zuruckgebliebenen und phantasielosen mit Vorliebe Phantasie im Munde fuhren. Weder jedoch sollte man den Begriff des Handwerks noch den der Phantasie einfach so akzeptieren, wie sie in der Diskussion zerschlissen sind; nur dann gelangt man uber die Alternative hinaus. Das Wort Handwerk, durchweg zunachst der Zustimmung sicher, deckt qualitativ Verschiedenes. Allein dilettantischer Unverstand und banausischer Idealismus werden sich dagegen strauben, dass jede authentische, im weitesten Sinn kunstlerische Aktivitat genaueste Kenntnis der zur Verfugung stehenden Materialien und Verfahrungsweisen erheischt, und zwar jeweils auf dem fortgeschrittensten Stand. Nur wer nie der Disziplin eines Gebildes sich unterwarf und statt dessen seinen Ursprung intuitionistisch sich ausmalt, wird furchten, dass Materialnahe und Kenntnis der Verfahrungsweisen den Kunstler um sein Ursprungliches brachten. Wer nicht lernt, was verfugbar ist, und es weitertreibt, fordert aus dem vermeintlichen Abgrund seiner Innerlichkeit bloss den Ruckstand uberholter Formeln zutage. Das Wort Handwerk appelliert an solche einfache Wahrheit. Aber in ihm schwingen ganz andere Tone mit. Die Silbe Hand verklart Produktionsweisen der einfachen Warenwirtschaft, die durch die Technik dahin sind, erniedrigt zum Mummenschanz seit den Vorschlagen der englischen Vorreiter des modern style. Mit dem Handwerk assoziiert sich die Schurze des Hans Sachs, womoglich die grosse Weltchronik; ich kann mich zuweilen des Verdachts nicht erwehren, dass auch unter den jungeren Adepten einer Handwerkerei, die Kunst verachten, Hemdsarmelarchaik uberlebt; manche fuhlen nur darum sich uber der Kunst, weil ihnen die Erfahrung von Kunst vorenthalten blieb, die Loos veranlasste, Kunst und ihre Anwendung mit so viel Pathos gegeneinander auszuspielen. Im musikalischen Bereich habe ich einen Advokaten des Handwerks, der freilich mit romantischer Antiromantik offen von Bauhuttengesinnung sprach, dabei erwischt, dass er bei Handwerk an stereotype Formeln oder, wie er es nannte, Praktiken dachte, welche die Krafte der Komponisten schonen sollen, ohne dass er darauf verfallen ware, dass heute die Spezifikation einer jeden konkret sich stellenden Aufgabe derlei Formelwesen ausschliesst. Durch Menschen seiner Gesinnung wird Handwerklichkeit zu dem, wogegen sie sich pointiert, dieselbe tote, dinghafte Wiederholung, die mit Ornamenten betrieben ward. Ob in dem Begriff der Gestaltung als eines Losgelosten, unabhangig von der immanenten Forderung und Gesetzmassigkeit dessen, was zu gestalten sei, etwas vom gleichen Ungeist am Werk ist, wage ich nicht zu entscheiden. Jedenfalls durfte sich die retrospektive Liebe zum Handwerker, der gesellschaftlich zum Aussterben verurteilt ist, ganz gut vertragen mit dem schnod auftrumpfenden Gestus seines Nachfolgers, des Fachmanns, der unpoliert wie seine Tische und Stuhle und stolz auf sein Sachverstandnis, von eben der Reflexion sich entbindet, deren die Sache bedarf in einer Zeit, die nichts mehr besitzt, woran sie sich halten kann. So wenig der Fachmann zu entbehren ist, so wenig ein vorarbeitsteiliger Zustand in den Verfahrungsweisen der Gebrauchssphare sich wiederherstellen lasst, den die Gesellschaft unwiderruflich liquidierte, so wenig ist der Typus des Fachmannes Mass aller Dinge. Seine desillusionierte Moderne, die aller Ideologien sich entschlagen zu haben wahnt, eignet sich gut zur Maske kleinburgerlicher Routine; Handwerk zur Handwerkerei. Gutes Handwerk heisst soviel wie die Angemessenheit von Mitteln an Zwecke. Von solcher Angemessenheit sind die Zwecke gewiss nicht unabhangig. Mittel haben eine eigene Logik, die uber sie hinausweist. Wird aber die Angemessenheit der Mittel sich zum Selbstzweck, wird sie fetischisiert, so bewirkt handwerkliche Gesinnung das Gegenteil dessen, was gemeint war, als man sie gegen Samtjoppe und Barett mobilisierte. Sie hemmt die objektive Vernunft der Produktivkrafte, anstatt sie frei zu entfalten. Wann immer heute Handwerk als Norm aufgerichtet wird, ist das Gemeinte nah zu betrachten. Der Begriff des Handwerks als solcher steht im Funktionszusammenhang. Keineswegs sind seine Funktionen stets die erhellten und fortgeschrittenen.

Ebensowenig wie beim Begriff des Handwerks jedoch ist bei dem der Phantasie stehen zu bleiben. Die psychologische Trivialitat, sie sei nichts als die Vorstellung von einem noch nicht Vorhandenen, reicht nicht an das heran, als was sie in den kunstlerischen Prozessen - und wiederum mochte ich vermuten, auch in denen der zweckgebundenen Kunst - sich bestimmt. Walter Benjamin hat Phantasie einmal definiert als die Fahigkeit zur Interpolation im Kleinsten. Fraglos fuhrt das weiter als die gangigen Ansichten, die geeignet sind, den Begriff sachfremd zu verhimmeln oder sachlich zu verdammen. Phantasie in der produktiven Arbeit am Gebilde ist nicht die Lust am unverbindlichen Dazuerfinden, an der creatio ex nihilo. Die gibt es in keiner Kunst, auch in der autonomen nicht, der Loos es zutraute. Jede eindringende Analyse autonomer Kunstwerke fuhrt darauf, dass das vom Kunstler Hinzuerfundene, den Stand der Materialien und Formen Uberschreitende unendlich klein, ein Grenzwert ist. Andererseits widerstreitet es dem Begriff von Phantasie unmittelbar, wenn man ihn auf die vorwegnehmende Anpassung an Materialien oder Zwecke einengt; dann bliebe sie beim Immergleichen. Unmoglich, die machtige Phantasieleistung Corbusiers zu umschreiben mit jenen Relationen der Architektur zum menschlichen Korper, auf die er literarisch sich bezog. Offenbar gibt es in den Materialien und Formen, die der Kunstler empfangt und mit denen er arbeitet, so wenig sie noch sinnhaft sind, trotz allem etwas, was mehr ist als Material und Form. Phantasie heisst: dies Mehr innervieren. Das ist nicht so aberwitzig, wie es klingt. Denn die Formen, sogar die Materialien sind keineswegs die Naturgegebenheiten, als welche der unreflektierte Kunstler sie leicht betrachtet. In ihnen hat Geschichte und, durch sie hindurch, auch Geist sich aufgespeichert. Was sie davon in sich enthalten, ist kein positives Gesetz, wird aber in ihnen zur scharf umrissenen Figur des Problems. Kunstlerische Phantasie erweckt das Aufgespeicherte, indem sie des Problems gewahr wird. Ihre Schritte, stets minimal, antworten auf die wortlose Frage, welche die Materialien und Formen in ihrer stummen Dingsprache an sie richten. Dabei schiessen die getrennten Momente, auch Zweck und immanentes Formgesetz, zusammen. Zwischen den Zwecken, dem Raum und dem Material besteht Wechselwirkung; nichts davon ist ein Urphanomen, auf das zu reduzieren ware. Die Einsicht der Philosophie, dass kein Gedanke auf das absolut Erste fuhrt, dass ein solches seinerseits Abstraktionsprodukt ist, reicht in die Asthetik hinein. So hat die Musik, die um das vermeintlich primare Element des einzelnen Tons sich bemuhte, mittlerweile lernen mussen, dass er keines ist. Einzig in den Funktionszusammenhangen des Gebildes erfullt er sich mit Sinn; ohne sie ware er ein bloss Physikalisches. Nur Aberglaube kann erhoffen, aus ihm eine latente asthetische Struktur herauszupressen. Spricht man, wie es doch seinen Grund hat, in der Architektur von Raumgefuhl, so ist dies Raumgefuhl kein abstraktes An sich, kein Gefuhl fur den Raum schlechthin, der ja anders als an Raumlichem gar nicht sich vorstellen lasst. Raumgefuhl ist ineinandergewachsen mit den Zwecken; wo es in der Architektur sich bewahrt als ein die Zweckmassigkeit Ubersteigendes, ist es zugleich den Zwecken immanent. Ob solche Synthesis gelingt, ist wohl ein zentrales Kriterium grosser Architektur. Diese fragt: wie kann ein bestimmter Zweck Raum werden, in welchen Formen und in welchem Material; alle Momente sind reziprok aufeinander bezogen. Architektonische Phantasie ware demnach das Vermogen, durch die Zwecke den Raum zu artikulieren, sie Raum werden zu lassen; Formen nach Zwecken zu errichten. Umgekehrt kann der Raum und das Gefuhl von ihm nur dann mehr sein als das arm Zweckmassige, wo Phantasie in die Zweckmassigkeit sich versenkt. Sie sprengt den immanenten Zweckzusammenhang, dem sie sich verdankt.

Ich bin mir dessen bewusst, wie leicht Begriffe wie Raumgefuhl ins Phrasenhafte, am Ende abermals Kunstgewerbliche ausarten, und empfinde die Schranke des Nicht-Fachmanns, der es nicht vermag, derlei Begriffe, die in bedeutenden modernen Architekturen so eindringlich die Augen aufschlagen, hinlanglich zu prazisieren. Immerhin sei die Spekulation erlaubt, dass das Raumgefuhl, zum Unterschied von der abstrakten Raumvorstellung, im visuellen Bereich dem korrespondieren muss, was im akustischen das Musikalische heisst. Musikalitat ist nicht auf abstrakte Zeitvorstellung, etwa die gewiss hilfreiche Fahigkeit zu bringen, sich die Zeiteinheiten des Metronoms, ohne dass es tickte, genau vorzustellen. Ahnlich beschrankt Raumgefuhl sich keineswegs auf raumliche Imagination, wenngleich diese dem Architekten unentbehrlich sein durfte, der seine Grund- und Aufrisse muss lesen konnen wie der Musiker seine Partituren. Raumgefuhl indessen scheint mehr zu verlangen: dass man etwas aus dem Raum heraus sich einfallen lasse; nicht etwas Beliebiges im Raum, das gegen diesen indifferent ware. Analog muss der Musiker seine Melodien, und mittlerweile ganze musikalische Strukturen, aus der Zeit, dem Bedurfnis, sie zu organisieren, erfinden. Dabei genugen weder blosse Zeitrelationen, die gleichgultig sind gegen das, was konkret musikalisch geschieht, noch die Invention musikalischer Einzelereignisse oder Komplexe, deren Zeitstruktur und deren Zeitrelationen untereinander nicht mitgedacht waren. In produktivem Raumgefuhl wird in weitem Mass der Zweck, gegenuber den Formkonstituentien, die der Architekt aus dem Raum schopft, die Rolle des Inhalts ubernehmen; durch den Zweck teilt die Spannung von Form und Inhalt, ohne die nichts Kunstlerisches ist, gerade der zweckgebundenen Kunst sich mit. Soviel ist wahr an der neusachlichen Askese, dass unmittelbare subjektive Expression der Architektur inadaquat ware; wird sie angestrebt, so resultiert nicht Architektur, sondern Filmkulisse, zuzeiten, wie in dem alten Golemfilm, sogar gute. Die Stelle des subjektiven Ausdrucks wird in der Architektur besetzt von der Funktion furs Subjekt. Architektur durfte desto hoheren Ranges sein, je inniger sie die beiden Extreme, Formkonstruktion und Funktion, durcheinander vermittelt.

Die Funktion furs Subjekt jedoch ist keine fur einen allgemeinen, durch seine Physis ein fur allemal bestimmten Menschen. Sie hat es auf die gesellschaftlich konkreten abgesehen. Wider die zuruckgestauten Instinkte der empirischen Subjekte, die in der gegenwartigen Gesellschaft immer noch nach dem Gluck im Winkel und allem erdenklichen Muff begehren, vertritt funktionelle Architektur den intelligiblen Charakter, ein menschliches Potential, das vom fortgeschrittensten Bewusstsein gefasst, aber in den bis in ihr Inneres hinein ohnmachtig gehaltenen Menschen erstickt wird. Menschenwurdige Architektur denkt besser von den Menschen, als sie sind; so, wie sie dem Stand ihrer eigenen, in der Technik verkorperten Produktivkrafte nach sein konnten. Dem Bedurfnis jetzt und hier widerspricht Architektur, sobald sie, ohne Ideologie zu verewigen, dem Bedurfnis dient; sie ist immer noch, wie der Buchtitel von Loos vor bald siebzig Jahren es beklagte, ins Leere gesprochen. Dass die grossen Architekten von Loos bis Corbusier und Scharoun von ihrem Werk nur einen Bruchteil in Stein und Beton realisieren konnten, ist nicht einfach mit dem gewiss nicht zu unterschatzenden Unverstand von Bauherren und Verwaltungsgremien zu erklaren. Bedingt ist es von einem sozialen Antagonismus, uber den die starkste Architektur keine Macht hat: dass die gleiche Gesellschaft, welche die menschlichen Produktivkrafte ins Unvorstellbare entwickelte, sie fesselt an die ihnen auferlegten Produktionsverhaltnisse, und die Menschen, die in Wahrheit die Produktivkrafte sind, nach dem Mass der Verhaltnisse deformiert. Dieser fundamentale Widerspruch erscheint in der Architektur. Sie kann ihn von sich aus so wenig wegnehmen wie die Konsumenten. Nicht alles Recht ist bei ihr und alles Unrecht bei den Menschen, denen ohnehin Unrecht dadurch widerfahrt, dass ihr Bewusstsein und Unbewusstsein in einer Unmundigkeit gebannt bleiben, die sie an der Identifikation mit ihrer eigenen Sache hindert. Weil die Architektur tatsachlich nicht nur autonom, sondern zugleich zweckgebunden ist, kann sie die Menschen, wie sie sind, nicht einfach negieren, obwohl sie das, als autonome, ebenfalls muss. Ubersprange sie die Menschen tel quel, so bequemte sie einer fragwurdigen Anthropologie und womoglich Ontologie sich an; nicht zufallig ersann Le Corbusier Menschenmodelle. Die lebendigen Menschen, noch die zuruckgebliebensten und konventionell befangensten, haben ein Recht auf die Erfullung ihrer sei's auch falschen Bedurfnisse. Setzt der Gedanke an das wahre, objektive Bedurfnis sich rucksichtslos uber das subjektive hinweg, so schlagt er, wie von je die volonte generale gegen die volonte de tous, in brutale Unterdruckung um. Sogar im falschen Bedurfnis der Lebendigen regt sich etwas von Freiheit; das, was die okonomische Theorie einmal Gebrauchswert gegenuber dem abstrakten Tauschwert nannte. Ihnen erscheint die legitime Architektur notwendig als ihr Feind, weil sie ihnen vorenthalt, was sie, so und nicht anders beschaffen, wollen und sogar brauchen.

Die Antinomie mag, uber das Phanomen des cultural lag hinaus, in der Bewegung des Begriffs Kunst ihren Grund haben. Kunst muss, um es ganz zu werden, ihrem eigenen Formgesetz gemass, autonom sich kristallisieren. Das macht ihren Wahrheitsgehalt aus; anders wurde sie dem untertan, was sie, durch ihre schiere Existenz, verneint. Aber als von Menschen Verfertigtes ist sie diesen nicht ganzlich entruckt; enthalt konstitutiv in sich das, wogegen sie sich wehrt. Wo Kunst das Gedachtnis ihres Furanderesseins vollends ausmerzt, wird sie zum Fetisch, zu jenem selbstgemachten und dadurch bereits relativierten Absoluten, als welches der Jugendstil seine Schonheit ertraumte. Gleichwohl ist Kunst zur Anstrengung des reinen Ansichseins gezwungen, wenn sie nicht Opfer des einmal als fragwurdig Durchschauten werden will. Ein quid pro quo folgt daraus. Was, als sein virtuelles Subjekt, einen befreiten, emanzipierten Typus des Menschen, der erst in einer veranderten Gesellschaft moglich ware, visiert, erscheint in der gegenwartigen wie Anpassung an die zum Selbstzweck ausgeartete Technik, wie die Apotheose von Verdinglichung, deren unversohnlicher Gegensatz Kunst ist. Das jedoch ist nicht nur Schein: je folgerechter, unterm eigenen Formgesetz, Kunst, die autonome sowohl wie die sogenannte angewandte, den eigenen magischen und mythischen Ursprungen absagt, desto bedrohlicher nahert sie sich einer solchen Anpassung, gegen die sie keine Weltformel besitzt. Die Aporie Thorstein Veblens wiederholt sich. Er forderte, vor 1900, von den Menschen, sie sollten, um der Lebensluge ihrer Bilderwelt ledig zu werden, rein technologisch, kausal-mechanisch denken. Damit hat er die dinghaften Kategorien der gleichen Wirtschaftsweise sanktioniert, der seine ganze Kritik galt. Im Stande der Freiheit wurden die Menschen sich nicht nach der Technik richten, die fur sie da ist, sondern die Technik nach ihnen. In der gegenwartigen Epoche jedoch sind die Menschen in die Technik eingegangen und, als hatten sie ihr besseres Teil an sie vererbt, gleich Hulsen hinter ihr zuruckgeblieben. Ihr eigenes Bewusstsein ist angesichts der Technik verdinglicht und deshalb von dieser, der dinghaften her zu kritisieren. Jener plausible Satz, die Technik sei fur die Menschen da, ist seinerseits in die platte Ideologie der Zuruckgebliebenheit ubergegangen; man mag das daran erkennen, dass man ihn nur nachzubeten braucht, um allenthalben mit begeistertem Einverstandnis belohnt zu werden. In dem falschen Gesamtzustand schlichtet nichts den Widerspruch. Die frei jenseits der Zweckzusammenhange des Bestehenden ersonnene Utopie ware kraftlos, weil sie ihre Elemente und ihre Struktur doch dem Bestehenden entnehmen muss; unverbindliches Ornament. Was dagegen, wie unterm Bilderverbot, das utopische Moment mit dem Bann belegt, gerat in den Bann des Bestehenden unmittelbar.

Die Frage des Funktionalismus ist die nach der Subordination unter die Nutzlichkeit. Fraglos ist das Unnutze angefressen. Der Entwicklungsgang hat seine immanente asthetische Unzulanglichkeit zutage gefordert. Das bloss Nutzliche dagegen ist verflochten in den Schuldzusammenhang, Mittel der Verodung der Welt, des Trostlosen, ohne dass doch die Menschen von sich aus eines Trostes machtig waren, der sie nicht tauschte. Lasst schon der Widerspruch nicht sich wegschaffen, so ware ein winziger Schritt dazu, ihn zu begreifen. Nutzlichkeit hat in der burgerlichen Gesellschaft ihre eigene Dialektik. Das Nutzliche ware ein Hochstes, das menschlich gewordene Ding, die Versohnung mit den Objekten, die nicht langer gegen die Menschen sich vermauern und denen diese keine Schande mehr antun. Die Wahrnehmung technischer Dinge in der Kindheit, der sie als Bilder eines Nahen und Helfenden, rein vom Profitinteresse vor Augen stehen, verspricht einen solchen Zustand; seine Konzeption war den Sozialutopien nicht fremd. Als Fluchtpunkt der Entwicklung liesse sich denken, dass die ganz nutzlich gewordenen Dinge ihre Kalte verloren. Nicht nur die Menschen mussten dann nicht langer leiden unter dem Dingcharakter der Welt: ebenso widerfuhre den Dingen das Ihre, sobald sie ganz ihren Zweck fanden, erlost von der eigenen Dinglichkeit. Aber alles Nutzliche ist in der Gesellschaft entstellt, verhext. Dass sie die Dinge erscheinen lasst, als waren sie um der Menschen willen da, ist die Luge; sie werden produziert um des Profits willen, befriedigen die Bedurfnisse nur beiher, rufen diese nach Profitinteressen hervor und stutzen sie ihnen gemass zurecht. Weil das Nutzliche, den Menschen zugute Kommende, von ihrer Beherrschung und Ausbeutung Gereinigte das Richtige ware, ist asthetisch nichts unertraglicher als seine gegenwartige Gestalt, unterjocht von ihrem Gegenteil und durch es deformiert bis ins Innerste. Die raison d'etre aller autonomen Kunst seit der Fruhzeit der burgerlichen Ara ist, dass einzig das Unnutze einsteht fur das, was einmal das Nutzliche ware, der gluckliche Gebrauch, Kontakt mit den Dingen jenseits der Antithese von Nutzen und Nutzlosigkeit. Das lasst die Menschen, die es besser wollen, gegen das Praktische aufbegehren. Wenn sie es reaktiv, uberwertig verkunden, so laufen sie zum Todfeind uber. Man sagt, Arbeit schande nicht. Wie die meisten Sprichworter uberschreit das nur die umgekehrte Wahrheit; Tausch schandet die nutzliche Arbeit selbst, und sein Fluch ereilt auch die autonome Kunst. In ihr ist das Unnutze, festgehalten in seiner beschrankten und partikularen Gestalt, der Kritik, die das Nutzliche an ihr ubt, hilflos preisgegeben, wahrend im Nutzlichen das, was nun einmal ist, gegen seine Moglichkeit sich absperrt. Das finstere Geheimnis der Kunst ist der Fetischcharakter der Ware. Aus ihrer Verstrickung mochte der Funktionalismus ausbrechen und zerrt vergebens an den Ketten, solange er der verstrickten Gesellschaft horig bleibt.

Ich habe versucht, Ihnen Widerspruche bewusst zu machen, deren Losung kein Nicht-Fachmann entwerfen kann; zu bezweifeln ist, ob sie heute irgend sich losen lassen. Insofern habe ich selbst von Ihnen den Vorwurf des Unnutzen zu gewartigen. Dagegen hatte ich mich zu verteidigen eben durch die These, dass die Begriffe nutzlich und unnutz nicht unbesehen hingenommen werden konnen. Die Zeit ist vorbei, da man sich verschliessen, in die je eigene Aufgabe festmachen durfte. Die Sache verlangt die Reflexion, welche die Sachlichkeit sachfremd schalt. Wird dem Gedanken eilends die Legitimation abverlangt, wozu er nun gut sei, so stellt man ihn meist gerade an dem Punkt still, an dem er Einsichten zeitigt, die eines Tages, unvorhergesehen, auch einer besseren Praxis zugute kommen mogen. Der Gedanke hat nicht weniger seine eigene zwingende Bewegungskraft als die, welche Ihnen aus der Arbeit an Ihrem Material vertraut ist. Die Krise, die darin sich manifestiert, dass die konkrete Arbeit des Kunstlers, er sei auf Zwecke geeicht oder nicht, kaum langer naiv, also in vorgezeichneter Bahn verlaufen kann, fordert vom Fachmann, er sei noch so handwerksstolz, dass er uber sein Handwerk hinausblickt, um diesem zu genugen. Und zwar in doppelter Hinsicht. Einmal im Sinn der gesellschaftlichen Theorie. Er muss sich Rechenschaft ablegen vom Standort seiner Arbeit in der Gesellschaft und von den gesellschaftlichen Schranken, auf die er allerorten stosst. Drastisch wird das am Problem der Stadteplanung, wo, keineswegs nur bei Aufgaben des Wiederaufbaus, architektonische Fragen und gesellschaftliche wie die nach der Existenz oder Nichtexistenz eines gesellschaftlichen Gesamtsubjekts kollidieren. Dass keine Stadteplanung zureicht, die an partikularen Zwecken anstatt an einem gesamtgesellschaftlichen Zweck sich ausrichtet, bedarf kaum der Erlauterung. Die unmittelbaren praktischen Gesichtspunkte von Stadteplanung fallen mit denen einer wahrhaft rationalen, von gesellschaftlichen Irrationalitaten freien keineswegs zusammen: es fehlt jenes gesellschaftliche Gesamtsubjekt, auf das Stadteplanung es absehen musste; nicht zuletzt darum droht sie entweder chaotisch auszuarten oder die produktive architektonische Einzelleistung zu hemmen.

Zum anderen jedoch, und das mochte ich in Ihrem Kreis mit einem gewissen Nachdruck sagen, verlangt die Architektur, und jede Zweckkunst, aufs neue nach der verfemten asthetischen Reflexion. Ich weiss, wie verdachtig Ihnen das Wort Asthetik klingt. Sie werden dabei an Professoren denken, die mit zum Himmel erhobenem Blick formalistische Gesetze ewiger und unverganglicher Schonheit aushecken, die meist nichts sind als Rezepte fur die Anfertigung von ephemerem klassizistischen Kitsch. Fallig ware in der Asthetik das Gegenteil; sie musste eben die Einwande absorbieren, die sie allen Kunstlern, die es sind, grundlich verekelte. Machte sie akademisch weiter ohne die rucksichtsloseste Selbstkritik, so ware sie schon verurteilt. Aber wie Asthetik, als integrales Moment der Philosophie, darauf wartet, von der denkenden Anstrengung weiter bewegt zu werden, so ist die jungste kunstlerische Praxis auf Asthetik angewiesen. Trifft es zu, dass Begriffe wie die des Nutzlichen und Unnutzen in der Kunst, die Trennung der autonomen von der zweckgebundenen, die Phantasie, das Ornament abermals zur Diskussion stehen, ehe man, was man tut, zustimmend oder verneinend nach jenen Kategorien einrichtet, so wird Asthetik zum praktischen Bedurfnis. Die uber nachstliegende Aufgaben hinausgreifenden Erwagungen, zu denen Sie taglich sich gedrangt sehen, sind asthetische, auch wenn Sie es nicht mogen; es geht Ihnen dabei wie Molieres M. Jourdain, der im Rhetorikunterricht zu seinem Erstaunen lernt, dass er sein ganzes Leben lang Prosa gesprochen hat. Notigt Sie indessen, was Sie tun, zu asthetischen Uberlegungen, so uberantworten Sie sich ihrer Schwerkraft. Sie lassen sich nicht, aus purer fachlicher Gediegenheit, beliebig abbrechen und wieder herbeizitieren. Wer den asthetischen Gedanken nicht energisch verfolgt, pflegt auf dilettantische Hilfshypothesen, tappende Rechtfertigungsversuche pro domo zu verfallen. Im musikalischen Bereich hat einer der technisch kompetentesten Komponisten der Gegenwart, der in einigen seiner Werke den Konstruktivismus zum Extrem trieb, Pierre Boulez, die Forderung nach Asthetik emphatisch angemeldet. Eine solche Asthetik wurde nicht sich anmassen, Grundsatze dessen auszuposaunen, was an sich schon, darum auch nicht, was an sich hasslich sei; allein durch solche Behutsamkeit schon wurde das Problem des Ornaments in verandertes Licht geruckt. Schonheit heute hat kein anderes Mass als die Tiefe, in der die Gebilde die Widerspruche austragen, die sie durchfurchen und die sie bewaltigen einzig, indem sie ihnen folgen, nicht, indem sie sie verdecken. Bloss formale Schonheit, was immer das sei, ware leer und nichtig; die inhaltliche verlore sich im vorkunstlerisch sinnlichen Vergnugen des Betrachters. Schonheit ist entweder als Resultante eines Krafteparallelogramms oder sie ist gar nicht. Veranderte Asthetik, deren Programm sich desto deutlicher umreisst, je dringender das Bedurfnis nach ihr zu spuren ist, betrachtete auch nicht mehr, wie die traditionelle, den Begriff der Kunst als ihr selbstverstandliches Korrelat. Asthetisches Denken heute musste, indem es die Kunst denkt, uber sie hinausgehen und damit auch uber den geronnenen Gegensatz des Zweckvollen und Zweckfreien, an dem der Produzierende nicht weniger leidet als der Betrachter.

Fussnoten

1 Vgl. Adolf Loos, Samtliche Schriften in zwei Banden, hrsg. von Franz Gluck, Bd. 1, Wien, Munchen 1962, S. 314f.

2 a.a.O., S. 277.

3 a.a.O.

4 a.a.O., S. 282f.

5 a.a.O., S. 278.

6 a.a.O., S. 393.

7 a.a.O., S. 345.

8 Le Corbusier, Mein Werk. Vorwort von Maurice Jardot, Ubers. von Lilly von Sauter, Stuttgart 1960, S. 306.

Luccheser Memorial

Fur Z.

Dass das Leben im Suden auf der Strasse sich abspiele, sagen alle, aber es ist nur die halbe Wahrheit. Ebenso wird die Strasse zum Hausinnern. Nicht nur ihrer Enge wegen, die sie in einen Gang verwandelt, sondern vor allem auch, weil es keine Trottoirs gibt. Die Strasse gleicht selbst dann noch keiner Fahrbahn, wenn Autos sich durchwinden. Diese werden nicht chauffiert, sondern kutschiert; als hielten die Fahrer sie kurz, am Zugel und wichen den Fussgangern um Zentimeter aus. Soweit das Leben noch das ist, was Hegel substantiell nannte, absorbiert es auch die Technik: es liegt also nicht an dieser. Die Enge ist die des Basars und dadurch phantasmagorisch: Wohnen unter freiem Himmel wie in Kabinen von Flusskahnen oder in Zigeunerwagen. Die Trennung zwischen dem Offenen und dem, was uberdacht ist, wird vergessen, als erinnerte sich das Leben seiner nomadischen Vorzeit. Die Auslagen in den Laden, selbst die durftigen, haben etwas von Schatzen. Uber sie verfugt bereits, wer nur daran vorbeigeht. Ihre Lockung ist das Gluck, das sie verheisst.

Selbst von den hasslichsten Madchen, an denen es nicht fehlt, kann man in Italien schwer sich vorstellen, dass sie, nach einem lieblos genauen Wort des neudeutschen Jargons, zickig seien, nichtexistente Angriffe auf eine Tugend abwehren, die ebensowenig existiert. Ist in nordlichen Gegenden einer der Rock zu hoch hinaufgerutscht, so mag sie ihn eifrig herunterziehen und ihren Unwillen bekunden, auch wenn keiner will. Dieselbe Geste bei einer Italienerin sagt: die Sitte gebietet es, decoro. Gerade aber indem sie ein Ritual ubt, ohne den Anspruch, es ware ihre eigene Regung, ist sie mit der Geste so identisch wie mit einer menschenwurdigen Konvention. Sie lasst die Moglichkeiten von Abweichung und Gewahren. Zu lernen ist daran, dass Koketterie ein Verhalten in gelungener Kultur sei. Geht aber ein Ladenmadchen am Feierabend allein und eilig von der Arbeit nach Hause, so hat sich darin etwas vom Abenteuer der unbegleiteten Dame erhalten.

In Italien uberleben Zuge der patriarchalen Ordnung des Lebens, der Unterordnung der Frauen unter den mannlichen Willen, die Emanzipation der Frauen, die auch dort nicht aufzuhalten war. Fur die Manner muss das ungemein angenehm sein; den Frauen bereitet es wahrscheinlich viel Leiden. Vielleicht sind darum manche Madchengesichter so todernst.

Gesichter, die aussehen, als waren sie zu grossen, womoglich tragischen Schicksalen bestimmt, die aber wahrscheinlich bloss als Rudimente jener Zeiten ubriggeblieben sind, da es so etwas gab, wenn anders es wirklich dergleichen gegeben haben sollte.

Lucca, bei grosser Vergangenheit, ist heute, nach der Rolle, die es im Lande spielt, provinziell, auch die meisten Laden sind es und die Kleidung. Illusionar wohl, sich einzubilden, das Bewusstsein der Einwohner ware es weniger. Aber sie wirken nicht so. Die Tradition ihres Volkes und ihrer besonderen Gegend ist so tief in Erscheinung und Gebarde eingedrungen, dass sie geformt, der Barbarei der Provinz entruckt sind, vor der in nordlichen Breiten noch die schonsten mittelalterlichen Stadte ihre Einwohner nicht feien. Provinz ist nicht Provinz.

Nach endlosem Hinundherfragen im Palazzo Guinigi, in einem Quartier, das ich noch nicht kannte. Wurdevoll toscanisch und halbverfallen, der Verputz abgesprungen wie von Palasten der Wiener Innenstadt. Auf dem sehr hohen Turm eine Steineiche, Wahrzeichen der Stadt, doch nicht vereinzelt in der Toscana. Das Parterre angefullt mit Fahrradern und allerlei Abhub. Ich fand mich durch zum Rand eines Gartens von verwahrlostem Glanz, der einbrachte, was das Grau des Vorplatzes versagte. Uber den Buschen strahlend eine Palme, im Hintergrund die fensterlose, aber doch nicht kahle Seitenwand eines der mittelalterlichen Palaste, welche die ganze Strasse bilden.

In italienischen Situationen finden haufig auf schwer erklarliche Weise Leute sich zusammen, die sogleich an dem teilhaben, was man will, womoglich sich anschliessen. Zuweilen wird man die Corona nicht los. Andererseits sind manche hilfsbereit und interesselos freundlich. Ohne einen bramarbasierenden Tausendsasa, der es mit der Wahrheit nicht genau nahm und mit Konfessionen aufwartete, die niemand horen mochte, ware es nicht zum Besuch des Botanischen Gartens, der Villa Bottoni und der Ruine des antiken Theaters am Rand ihres Grundstucks gekommen. Das Peinliche verschrankt unaufloslich sich mit dem, wofur zu danken ist.

Im Omnibus nach Pistoia. Selbst der Anstrengung der Autobahn, allem auszuweichen, was anders ware als nuchtern oder Reklame, gelingt es nicht ganzlich, die Schonheit der toscanischen Landschaft zu verbergen. So gross ist sie, dass sie noch gegen die verwustende Praxis sich behauptet.

In Pistoia eine Gasse tiefster Armut: Via dell' abbundanza. So las ich einmal in Whitechapel das Schild: High Life Bar.

Zur Physiognomik von toscanischen Stadten: manchmal erscheinen machtige Domplatze mit bezwingender Architektur plotzlich, unvermittelt, im Gewebe der Strassen, auch sehr triste munden darauf. Der Glanz, der ins Elend herniederfahrt, vergegenwartigt unmittelbar, vor aller Symbolik, Wunder und Gnade, die jene lehrt.

Die ganze Stadt Lucca ist von einem Wall eingehegt. Nicht anders als in deutschen Stadten hat man spater dort Anlagen gepflanzt, aber ihn geschont, nicht geschleift. Er ist dicht mit Platanen bestanden. Sie bilden Alleen, wie man sie sonst von Pappeln gewohnt ist, dunkel, ein wenig wie gemalte Traume von Henri Rousseau. Die Flugzeuge, die regelmassig gegen zehn Uhr am Morgen daruber ihre Kavalkaden auffuhren, passen nicht schlecht dazu. Vielfach sind auf dem grossen steinernen Wall kleine Erdwalle aufgeworfen. Dort sieht man an den sommerwarmen Herbsttagen Clochards friedlich schlafen. Das Trostende darin: ware einmal keine Armut mehr, so musste die Menschheit so unbewacht schlafen konnen wie heute nur ihre Armsten.

Sich vorstellen, dass wer weiss wie viele Millionen aus diesem Land nach Kanada, den Staaten, Argentinien auswandern, wo es doch umgekehrt sein musste. Ohne Unterlass, als ware es ein Ritual, wiederholt sich die Austreibung aus dem Paradies, sie mussen im Schweiss ihres Angesichts ihr Brot essen. Davor wird alle theoretische Gesellschaftskritik uberflussig.

Bei der Pisanisch-Lucchesischen Architektur fallt mir, dem kunsthistorischen Laien, trotz vieler Gegenbeispiele ein Missverhaltnis zwischen den ausschweifend formenreichen, schon funfhundert Jahre vorm Barock dekorativ losgelassenen Fassaden und dem Innern mit einfachen Basilikadecken auf. Historisch mag das durchs Alter erklart werden. Die Kirchen erheben sich durchweg an den Platzen vorromanischer und bewahren wohl einiges von deren Struktur. Aber dem Musiker fallt dabei doch der Vorrang der Oberstimmenmelodie uber die anderen Dimensionen in so vielen italienischen Kompositionen ein. Homophone Architektur. Wo in Kunstwerken konstruiert wird, ist allemal das naturbeherrschende Moment stark, gekraftigt am Widerstand der Natur. Ist diese warm und uppig, so durfte das Bedurfnis zum Konstruieren schwacher bleiben. Das vielberufene Formgefuhl der lateinischen Volker scheint gerade a-konstruktiv, entspannt; daher der leichtere Ubergang zur Konvention, auch dass diese unverfanglicher ist als im Norden.

Entdeckung, mogen auch andere sie vorher schon gemacht haben: am Taufbecken der Basilika San Frediano ein Relief, das zugleich en face und als Profil sich prasentiert, beherrscht von einem grossen, eckigen Auge, geometrisch dabei und, durch die jeder Ahnlichkeit mit Lebendigen entruckte Stilisierung, von bannend antikischem Ausdruck. Unabweisbar die Assoziation mit dem spaten Picasso. Er wird die extravagante Plastik kaum kennen. Jenes Substantielle des lateinischen Lebens nahrt eine unterirdische Tradition bis dorthin, wo Tradition verworfen ist.

Im Freien vor der Bar San Michele, gegenuber der beruhmten Kirche. Tiefe, kalte Dammerung. Schutzlos, als konnte sie jeden Augenblick einsturzen, streckte sich die leere, vierstockige Fassade in den graublauen Himmel. Ich verstand mit einem Mal, warum sie, ohne alle Funktion, wider die architektonische Weisheit so schon ist. Sie zeigt die eigene Funktionslosigkeit, beansprucht keinen Augenblick, ein anderes zu sein als das Ornament, das sie ist. Der nackte Schein ist es nicht langer: entsuhnt.

Der missbrauchte Barock

Fur Nicolas Nabokov

Barock ist ein Prestigebegriff. Durch den Namen hielt wie durch ein Tor die Kulturindustrie, spatestens seit dem Rosenkavalier, Einzug in die Kultur. 1925 schon veroffentlichte Karl Kraus in der >Fackel< einen Aufsatz, >Aus der Barockzeit<, in dem er an den Memoiren einer Diplomatengattin die Sphare denunzierte, die das Wort ausschlachtet und die mittlerweile vollends auf den Film gekommen ist. >>>Was sich nun gar im Sommer in Salzburg tut mit Barock, scharlachroten Herolden, >goldschimmernden Fanfaren<, Kirchenglocken, Orgeln und rauschenden Schwingungen, spottet so jeder Beschreibung, dass keine Beschreibung mehr dessen spotten kann.<<<[1] Das Stichwort fur eine ursprunglich von Wolfflin und Riegl in ihrer Verfahrungsart genau prazisierte kunsthistorische Epoche hat seit deren Veroffentlichungen weithin ideologische Funktion angenommen. Wer heutzutage von Barock schwarmt, stellt dadurch unter Beweis, dass er zur Kultur und uberhaupt dazugehort. Seine Begeisterung ist vielfach die eines neutralisierten Bewusstseins, dem es gar nicht so sehr darauf ankommt, wofur es sich begeistert. Am deutlichsten wird das an der Musik. Auf sie wurde der Terminus Barock nachtraglich transponiert, zuerst von Curt Sachs, dann, mit breitester Wirkung, von Friedrich Blume. Dieser empfiehlt, den Begriff eines musikalischen Barocks nicht zu sehr einzuengen. Reiche Materialkenntnis lehrt ihn, wieviel Heterogenes musikalisch unter der Bezeichnung lauft. Folgt man seiner eigenen Darstellung, so bleibt von der vermeintlichen Einheit wenig mehr ubrig als das allgemeine Prinzip von Gegensatzlichkeit. Dennoch verteidigt er die Nomenklatur, zogert nicht zu behaupten, im Barock hatten Dichtung und Musik analog zur Technik der Behandlung des Nackten in der Malerei >>>eine glitzernde Sprache sensueller Reizbarkeit und schmerzvoll-susser Schmiegsamkeit<<<[2] ausgebildet, obwohl das nicht nur der Rolle widerspricht, die die Vorstellung von Barockmusik bei ihren gegenwartigen Liebhabern spielt, sondern dem Sachverhalt selbst. Jene Musik war nicht Tristan, Salome oder Debussy, ihrem Gesamthabitus nach keineswegs differenziert; ihre jungste, beklemmende Popularitat hat sie eher dem blockhaft Simplen zu verdanken. Auf der Identitat barocken Geistes im Akustischen und Visuellen zu bestehen, setzt sich allzu rasch uber die Unvereinbarkeit der konkreten kunstlerischen Gestalt hier und dort hinweg. Doch ware die damalige Musik schwerlich auferstanden, hatte nicht der Barockbegriff auf Tunder und Buxtehude, auf Schein, Biber und ungezahlte andere einen Abglanz der Architektur von Fischer von Erlach und Balthasar Neumann geworfen. Nur das Unspezifische und Vage, wozu der Barock dem gegenwartigen Bewusstsein sich verdunnte, erlaubt den universalen Gebrauch des Namens.

Dies Bewusstsein passt gut zu der Kultur, auf die es schwort. Bequem vermag einer als Anhanger der Barockmusik sich zu bekennen, ohne in deren Vorrat viel zwischen den einzelnen Autoren und Werken zu unterscheiden. Tatsachlich sind sie in der Breite der Produktion durch das Unspezifische, akademisch gesagt: durchs Zurucktreten des Personalstils einander fatal ahnlich. Zum Entscheidenden, der Wahrnehmung der Qualitaten, wie sie die Kunstgeschichte in der Behandlung des Barocks immer noch bewahrt, ist musikalisch wenig Anlass. Womoglich werden die Mangel des Objekts diesem auch noch gutgeschrieben als Burgschaft uberpersonalen Seins, noch nicht zerruttet vom subjektivistischen Sundenfall, wahrend man gleichzeitig an der Idee des Barocken selbst den Durchbruch der Subjektivitat aus dem Gehege der Renaissance unverdrossen feiert. Die modische Faszination durch Langeweile durfte durch ein genormtes Aha-Erlebnis vermittelt sein, durch Kinderseligkeit beim Wiedererkennen von Immergleichem. Zirpt im Radio ein Cembalo oder Clavichord, exerzieren dazu die Instrumente ihr emsig wiederholsames Motivspiel, so flammt das Licht Barockmusik auf wie bei Orgelklangen das Religion oder bei quakenden Synkopen das Jazz. Beim Barock passt jene Reaktionsweise zu dem, was Jurgen Habermas die Ideologie des absinkenden Mittelstands nannte. Wer sich fur Generalbassmusik, womoglich gegen das neunzehnte Jahrhundert und die Romantik, mit hochgezogenen Brauen erklart, der spielt sich als wahlerisch, strengen Geschmacks auf, ohne diesen in sachlicher Unterscheidungsfahigkeit auf die Probe stellen zu mussen. Soweit reicht die Neutralisierung, dass eine Dame, die man als Barock-fan bezeichnen konnte, solche Musik erotisch besonders anregend fand, wahrend die Sprecher ihrer Wiederbelebung diese asketisch, gerade mit Scheu vor expressiverotischem Ausdruck begrunden. Dass in Musik der Wortsinn von Barock, wie man weiss das >>>Schiefrunde<<<, die Invasion der Asymmetrie ins Symmetrischeste, keinerlei Basis hat, stort niemand. Geht man unvermeidlicherweise uber jene einer optischen Grundform geltende und auch dort nicht besonders treffende Charakteristik hinaus, so gerat man an das, was Riegl gleich anderen >>>wunderlich, ungewohnlich, ausserordentlich<<<[3] nennt. Der bedeutende Kunsthistoriker wird sogleich der Unzulanglichkeit der Allerweltsdefinition inne: >>>Das Ausserordentliche schlechtweg ist aber auch Ziel aller klassischen und romanischen Kunst, auch der Renaissance.<<<[4] Kunst hebt durch ihre blosse Existenz vom Grau burgerlich normaler Selbsterhaltung sich ab; das Nichtnormale ist ihr Apriori, ihre eigene Norm. Riegl konkretisiert die Idee des Ausserordentlichen im Barock durch die des in sich Widerspruchsvollen, man darf wohl sagen: Dialektischen. Musik aber, wie sie am Ruhm des Barocks parasitar teilhat, halt es vorweg mit dem Ordentlichen, nicht mit Ausserordentlichem; sie strahlt Anti-sex-appeal aus.

Relationen zwischen der bildenden Kunst und der Musik aus dem Zeitraum vom spaten sechzehnten Jahrhundert bis etwa 1740 sind durchaus nicht generell zu leugnen. Analoga wie die Neigung zum Pomp oder die in sich ubergangslos-antithetische Gestaltungsweise drangen sich auf. Auch wer der Ungleichzeitigkeit der Kunstgattungen, zumal des durchweg verspateten Wesens der Musik sich versichert weiss, wird soviel an Einheit jedenfalls erwarten durfen, wie die Epochen selbst ihren konstitutiven Zugen, ihren geschichtlichen Apriorien nach in sich einheitlich sind. Plausibel auf den ersten Blick ist die Ahnlichkeit der von Riegl schon bei Michelangelo herausgearbeiteten Technik mehrerer nach der Tiefendimension gegen einander abgesetzter Ebenen mit der sogenannten Terrassendynamik, uberhaupt der Schichtung je in sich einheitlicher und unvermittelt kontrastierender Komplexe im barocken Konzert. Aber eben nur auf den ersten Blick. Die Analogien haben eine Tendenz, sich zu verfluchtigen, sobald man ihnen nachgeht; die barocke Malerei kennt mindestens ebensosehr wie das Mittel der Kontrastbildung bereits die Technik des Ubergangs, des atmospharischen Ineinander, der Auflosung des bestimmt Konturierten: das sfumato. Nichts davon in der gleichzeitigen Musik. Die allgemeine Rede vom Barock ist Ideologie im genauen Sinn falschen Bewusstseins, gewalttatige Vereinfachung der Phanomene, deren Propaganda sie besorgt.

Die Autoritat des Barock ist zentral die der Idee von Stil. Barock war der letzte machtvolle und exemplarische, den die Kunstgeschichte verzeichnet; das Rokoko, dessen Aquivalent in der Musik der galante Stil ware, wird als Appendix mitgeschleift; dem Empire und dem Biedermeier dann eignet gegenuber der kollektiven Kraft des Barocks entweder ein Fiktives oder ein resignierend ins privat Enge sich Zuruckziehendes. Man tut den authentischen Gebilden des Barocks, und der in ihnen sich darstellenden Stilidee, keinen Abtrag, wenn man den Kultus des Barocks dem des Stils schlechthin gleichsetzt. Er kam auf mit der These vom Erloschen der stilbildenden Kraft. Sie war ein Reflex auf den Wilhelminischen und Franz-Josephinischen Synkretismus. Stil allein aber garantiert nicht den asthetischen Rang, obwohl seine Praponderanz es zuweilen erschwert, jenen zu erkennen. Unbefangene Augen brauchen nur gesehen zu haben, wieviel an minderwertigen Barockbauten es auch in Suddeutschland, Osterreich, Italien gibt, wieviele mit Atelierroutine gefertigte allegorische Schinken, nicht selten mit grossen Namen signiert, die Museen verstopfen, um darauf aufmerksam zu werden, wie wenig mit Stil allein getan ist. Er erlangte seinen Nimbus erst, als er mit Grund und eigener Schuld zergangen war. Die Gewalt des Stils war stets, vermutlich schon in der hochgotischen Architektur, zugleich Gewalttat, sprudelte nicht nur spontan aus dem Zeitgeist, sondern wurde auch diktiert und organisiert. Die Restauratoren mittelalterlicher Kirchen, die uberall auf die Verwustungen der Barockisierungswelle stossen, durften daruber einiges zu berichten haben. Soweit der Barock mit der Gegenreformation zusammengeht, ist ein Wille unverkennbar, der kein Kunstwollen war. Die der Kirche entlaufenden Massen sollten beeindruckt und wiedereingefangen werden. Das Surplus an Effekt, an Wirkung ohne Ursache, wie es Kritik am Barock hervorgehoben hat, solange sie noch zu urteilen sich getraute, leitet von jenem Willen sich her; wo er uberwiegt, wird die immanente Qualitat fragwurdig. Insofern ist die Barockisierungswelle, trotz des Niveau-Unterschieds, peinlich der vergleichbar, die man heute, unter dem Impressum der Kulturindustrie und schwerlich mit Stilanspruchen, als Neonisierung bezeichnen konnte; jenem offenbar unwiderstehlichen Bedurfnis, einem vag gefuhlten Vorbild des amerikanischen up-to-date-Seins ohne Rucksicht auf konstruktive und strukturelle Forderungen nachzueifern, etwa jedes Lokal zu modernisieren in einer Weise, die weder einer Logik der Sache gehorcht noch auch nur dem Komfort der anbetroffenen Gaste, sondern einzig der Furcht, es konne etwas von den Tonen der Juke box oder vom Coca Cola-Geschmack abstechen und gar die Gaste zu verweilen und zu Gesprachen ermutigen. Angesichts des heute erneut ausbrechenden Stils, eines Anti-Stils vielmehr, dessen Einheit das Monopol verordnet, nicht die zu Unrecht gepriesene Weltanschauung, wird das Urteil uber Stil zu revidieren sein. Nicht langer ist Stillosigkeit asthetisch das radikal Bose, sondern eher die ominose Einheit. Das hat ruckwirkende Kraft auch den Epochen gegenuber, in denen Stil noch nicht die Parodie seiner selbst war. Stil als Ideologie, dessen gangige Formel Barock heisst, steht in strengem Kontrapost zur gegenwartigen Situation. Diese fordert von Kunst ein Ausserstes an Nominalismus, den Vorrang des einzelnen, in sich stimmig durchgebildeten Produkts vor jeglicher allgemeinen, abstrakten Anweisung, jeglichem vorgegebenen Formkanon. Nach der Kritik, die das asthetische Subjekt an der Objektivitat der nicht durch es hindurchgegangenen Form ubte, ist diese nur noch repressiven Unwesens. Die Verherrlichung des Barocks als Stil antwortet auf einen Drang, der ebenso hinter der gesellschaftlichen und innerasthetischen Entwicklung zuruckgeblieben ist, wie die gesellschaftliche Entwicklung selbst solchen Ruckschritt befordert.

Abgespalten vom Wahrheitsgehalt des Stils, leistet die heute gangige Barockideologie muhelos ein in sich Widerspruchsvolles. Die clichehafte Uberdehnung des Begriffs erlaubt es, ihm einerseits einen ersehnten sinnerfullten und uberwolbten Weltstand zu unterschieben, andererseits eine Kuhnheit von subjektiver Emanzipation und von Unendlichkeitsdrang, darin man sich selbst samt unausweichlichen Zugen des Modernen wiederzuerkennen schmeichelt. Diese Doppelfunktion sagt mehr uber das gegenwartige Zeitalter als uber den Barock. Sie spiegelt die anwachsende Heteronomie des Bewusstseins. Die Subjekte werden ihrer formalen Freiheit, der keine materiale entspricht und auch nicht ihre eigene Beschaffenheit, nicht froh. Desperat winseln sie nach jenen Bindungen, die von der burgerlichen Gesellschaft unwiderruflich aufgelost wurden. Gleichwohl konnen sie ihr eigenes spatburgerliches Bewusstsein nicht uberspringen, dem keine solche Bindung mehr substantiell ist und das, soweit es Produktivkraft hat, uber das geistig Vorgegebene, die Ontologie jeglicher Gestalt, hinausdrangt. Der molluskenhafte Barockbegriff, insbesondere seine Anwendung auf die Musik, ist nach Belieben aufs Kontradiktorische anzuwenden, von der angeblich ausschweifenden Phantasie und jenen quasi surrealistischen Schocks, wie sie die imaginaren Gefangnisse des Piranesi bereiten, bis zum unbeirrten Stampfen von Generalbasspiecen, deren sturem Ablauf man mit ebensoviel Lust parieren kann wie dem ground beat des Jazz; dass gerade sogenannte vorklassische Musik so gern verjazzt wird, ist kein Zufall.

Fraglos gibt es in der Geschichte des Geistes authentische correspondances. Als man wahrend des Expressionismus auf Greco ansprach, spurte man Wahlverwandtschaft mit einem antinaturalistischen Impuls, den bis dahin die Malerei kaum ganz rezipiert hatte. Das jungste Interesse am Manierismus ist davon grundlich verschieden; eher mit der Ratlosigkeit der akademisch etablierten Geistesgeschichte vor den jungsten Phanomenen zusammenzudenken. Trotz gewisser Ahnlichkeiten mit denen des Manierismus ist eine Denkweise untriftig, die das Befremdende, der erledigenden Zuordnung sich Widersetzende der neuen Kunst abwertet und zugleich akkommodiert durch historische Reminiszenzen. Die spezifische Erkenntnis dessen, was heute sich zutragt, wird ihren Angriffspunkt gerade in der Verschiedenheit des Gehalts hier und dort zu suchen und aus ihr auch die der Phanomene selbst abzuleiten haben. In der Kunst auseinanderliegender Epochen kann, was sinnlich sich ahnelt, ganzlich Kontrares bedeuten. Die Grundschicht der Moderne erreicht der Blick, der am tiefsten in ihr zeitlich Spezifisches sich versenkt, nicht die uberschauende Nivellierung auf einen allgemeinen Begriff, der verschiedene Epochen deckt auf Kosten ihres Eigentumlichen. Wo aber, wie neuerdings von manchen ergreisten, ehemals modernen Malern, Barock sei's unmittelbar durch den malerischen Vortrag, sei's Kommentatoren zufolge ambitioniert ist, handelt es sich um Pseudomorphose, nicht um correspondance. Unter den Verdiensten von Alois Riegl ist nicht das kleinste, dass er, bereits an Michelangelo, die Prinzipien des Barocks als >>>struktiv<<<, also in der Konstruktion nachgewiesen hat. Dass der Barock, dessen Neigung zum Dekorativen in allen Bereichen man monoton immer wieder beteuert, gleichwohl Stil ist und trotz allen verschwendeten Gipses kein blosser Aufputz, hat in jenen struktiven Momenten seinen Grund. Kaum geht die Hypothese fehl, es seien die uberlebenden Gebilde des visuellen Barocks in allen Spharen die, in denen die sinnlichen Wirkungen am zwingendsten aus der Konstruktion folgen, am tiefsten mit ihr versohnt sind. Nichts davon in den barocken Gesten moderner Malerei. Sie werden sich, auf der Flucht vor den seit Cezanne unwiderstehlich vordringenden Konstruktionsfragen, zum Absoluten. Weil der Gestus allein, ohne subkutane Skelettierung, es nicht mehr leistet, macht man Bildungsanleihen beim Barock. Solche Malerei ist Dekorationsmalerei, selbst wenn sie nicht ausdrucklich fur Festspiele bestellt ward, mit all den Insignien des Sekundaren und Abgeleiteten, deren offenbar die Dekorationsmalerei nicht sich entaussern kann, solange sie an dem Wirkungszusammenhang sich misst, von dem wiederum bei szenischen Werken nicht abzusehen ist. Neubarock taugt nicht mehr als die Neugotik des neunzehnten Jahrhunderts. Die Mixtur aus moderner Auflosung und historisch ehrwurdigem Schwung, die beim Reprasentationspublikum nach dem Zweiten Krieg wie dem der Reinhardt-Ara soviel Resonanz hat, ist bruchig bis ins Innerste, zerfressen von jenem Kunstgewerbe, das noch vor funfzig Jahren mit offenbaren Stilkopien in harmloser Ohnmacht sich zufrieden gab. Die Kerzenbeleuchtung, zu der damals malerisch drapierte Cembalistinnen in Schlosskulissen Stimmung machten, ist unterdessen in die peinture grosser alter Manner eingewandert, die eben damit aufhoren, es zu sein. Ihre Praktiken konvergieren mit der Kulturindustrie, die ohnehin die Tendenz zur Totalitat hat und, was ihr Kulturgut heisst, zu Verwertungszwecken antastet und verschluckt. Schauplatz dieses Absorptionsprozesses ist die Kulturlandschaft. Gegenden ohne Fabriken, zumal solche eines einigermassen unerschutterten Katholizismus, gewinnen durch ihren Seltenheitswert Monopolcharakter und werden selber Luxuswaren, Komplement zum Industrialismus, in dessen Mitte sie gedeihen. Ihr Barock ist zur Affiche totaler Kultur fur den Fremdenverkehr geworden, und das beschadigt noch seine eigene Schonheit. Sie konnte erst wiederhergestellt werden, wenn der Kommerzialisierung des Unkommerziellen ihre gesellschaftliche und okonomische Basis entzogen ware. Kaum ist es zu weit hergeholt, die Barockideologie sei auch politisch zu beargwohnen. Ein Musiker, der sich in Abenteuer mit der Avantgarde eingelassen hatte, aber dann Angst vor der eigenen Courage bekam und seine Versprechungen brach, rechtfertigte das damit, er sei zu tief im suddeutschen Barock verwurzelt. Seine Reaktion ist verwandt jener, die nicht lange Zeit davor an dem sich austobte, was sie wurzellos schalt.

Dem Wurzelmann ging es freilich um Musik. In ihr erganzt der Barockbegriff die bildende Kunst durchs Gegenteil. Das Ideal ist nicht das sinnlicher Kultur, nicht kulinarisch, sondern versagend. Barock hatte nicht zur Ideologie fur so Divergentes werden konnen, lauerte nicht im Gebrauch des Begriffs objektive Unwahrheit. Das viel zu wenig bekannte Buch >Fragen an die Kunst< des ehemaligen Leiters der Mannheimer Kunsthalle, G.F. Hartlaub, hat das erstmals mit allem Nachdruck herausgestellt. Seine Uberzeugungskraft ist um so grosser, als er die Wahrheitsmomente eines umfassenden Begriffs von Barock konzediert, um die bestimmenden Differenzen plastisch sichtbar zu machen. Der Text, dessen Titel hinter das Wort Barockmusik, dem ubrigens schon Riemann misstraute, ein Fragezeichen setzt, ist auf eine These zu bringen, die der Autor selber, mit ausserster Bescheidenheit, in Frageform ausspricht: >>>Ob nicht in der Tonkunst alles, was an das Barock der bildenden Kunste ihres Zeitalters gemahnt, viel mehr auf einer >archaobarocken< Stufe steht?<<<[5] Den Kern von Hartlaubs Argumentation bildet der Nachweis, dass Wolfflins von Sachs auf die Musik ubertragene antithetische Begriffspaare auf diese nicht zutreffen, wie es denn auch die musikhistorische Forschung an Einzelkategorien nachgewiesen hat. Fur Hartlaub ist es wahrscheinlich, >>>dass man die Musik von etwa 1570 bis 1745, wenn uberhaupt eine zunachst an der Kunstgeschichte gewonnene Stilkategorie auf sie angewendet werden soll, nur richtig verstehen kann als letzte grossartige Entfaltung einer im ganzen noch archaischen Ausdrucksweise<<<[6]. Worum es in der Kontroverse geht, macht Hartlaub an einem Modell klar: >>>Wer wurde, der die Malereien des Salvator Rosa kennt, nicht zunachst, ohne historische Vorkenntnis, bei ihm als Madrigalkomponisten eine ganz anders geartete Musik erwarten! Die stilistische Diskrepanz zwischen dem Werk des Musikers und dem des Malers erscheint ungeheuer; man bezweifelt geradezu, dass derselbe schopferische Mensch dahinterstehen soll.<<<[7] Zu steigern ware das durch einen Vergleich zwischen der imago von Musik bei Shakespeare - wie der im letzten Akt des >Kaufmanns von Venedig< - und den dagegen hochst primitiven Stucken der elisabethanischen Virginalisten. Das ungeheure Werk Bachs als Gegenbeispiel zu zitieren, hulfe gar nichts; Bach ist, auch nach Ansicht solcher, die den Barockbegriff in der Musik so beredt advozieren wie Blume, doch unter diesem Begriff nicht zu fassen. Das genugt dazu, die Vormacht des Stilbegriffs selbst zu erschuttern: was wohl soll er leisten, wenn die grossten Exponenten einer Kunstgattung als dem Stil ihrer Epoche inkommensurabel sich erweisen. Stil ware dann der Mediokritat vorbehalten, und manchmal wird man bei denjenigen, die ihn als asthetischen Passepartout handhaben, das Gefuhl ihrer Sympathie mit dem Mediokren nicht los. Nur allzu leicht sind Kantoreien und lokale Malerschulen, mit kollektivistischen Vermittlungen, gegenuber grosser Kunst als das Objektivere zu prasentieren; als ob es kunstlerische Objektivitat gabe, die anders sich realisierte als vermoge des kraftvoll sich entringenden Subjekts. Hartlaub redet mit allem Recht von der Enttauschung durch die alte Affektenmusik >>>trotz Chromatik, Vorhaltsdissonanzen und kuhnen Modulationen, die ja alle, wenn man mit Nachklassisch-Romantischem vergleicht, doch nur Keim oder Knospe geblieben sind - sehr im Gegensatz zu den extremen Mitteln der Maler und Bildhauer! Mindestens an einem Pol des bildnerischen Barock wohnt die geheime, selbstzerstorerische Sehnsucht nach volliger Auflosung, Aufquellung, nach einem sich selbst Verlieren aller begrenzten Form in ein bewegtes, stoffliches Chaos.<<<[8] Dann sollte aber auch fur die weniger abundierende denn disziplinierende Musik des Generalbasszeitalters der Terminus Barock vermieden werden. Er fuhrt mit sich, was zumindest dem norddeutschen Protestantismus anathema war, der das gegenwartige Bild von Barockmusik pragte.

Hartlaub greift dort an, wo der erweiterte Barockbegriff, bundiger technischer Kriterien ermangelnd, seine Domane beansprucht, beim Geist des Barocks. Er weist nach, die Musik der Epoche impliziere furs historisch unvoreingenommene, lebendige Bewusstsein das Gegenteil jenes Geistes. Die Divergenz, die auf nicht weniger hinauslauft als auf die Ablehnung des Barockbegriffs fur die Musik insgesamt, wird begrundet mit der Ungleichzeitigkeit der Kunste, und diese wieder aus deren eigener Beschaffenheit: >>>Das tief innerliche Wesen, das im Menschenherzen der Musik entspricht, war noch in einem Zustande der Bindung, wahrend das mehr Peripherische, das in bildenden Kunsten zum Ausdruck kommt, bereits nach Ubersteigerung und Auflosung drangte. Ein Impuls, der hier schon echt barocke Erscheinungen hervorbringen musste (und damit auch Ermudungssymptome), konnte dort nur erst archaische Zusammenfassungen und Ordnungen vollenden.<<<[9] Zwar ist die These vom >>>tief innerlichen Wesen<<< der Musik, die doch ihrerseits ohne den Drang zu sinnlicher Entausserung nicht ware, anfechtbar wie der Kultus von Innerlichkeit insgesamt. Subjektivierung ist nach Hartlaubs eigener Argumentation historisches Produkt, sicherlich keine Invariante. Gleichwohl behalt die Einsicht in den verspateten Charakter der Musik, an der einst Busoni sein Vertrauen auf deren Jugend nahrte, ihre Kraft. Die Dialektik zwischen den Kunsten und der Kunst waltet die Geschichte hindurch. Sie verleiht den einzelnen Phanomenen Ambivalenz in sich. Fraglos reichen die Strukturbeziehungen zwischen Musik und bildender Kunst, gegen deren Missbrauch Hartlaub revoltierte, weiter, als er sah. Anfechtbar ist ein Satz wie dieser: >>>Wer fuhlte<<< - gegenuber den tauschenden Wirkungen im Visuellen - >>>nicht jenes Vertrauenerweckende, fur Echtheit, handwerkliche Soliditat Zeugende, wie es fur das gesamte Generalbass-Zeitalter kennzeichnend ist - selbst wo das Schema, das Schablonenhafte (zum Beispiel in den Sequenzen) unverkennbar wird!<<<[10] Dekorative Momente lassen bis in die Verfahrungsweise Bachs hinein sich aufdecken, Bruche zwischen der musikalischen Erscheinung und der real vollzogenen motivischen Arbeit, die Bachs eigener, wenn man will, archaistischer Absage an den galanten Stil widersprechen. Die cis-moll-Tripelfuge im ersten Band des >Wohltemperierten Klaviers<, ein funfstimmiges Stuck, kennt eine Engfuhrung, die man pseudozehnstimmig genannt hat; durch immer erneut sich uberschneidende Themeneinsatze wird eine Vielheit nichtexistenter Stimmen vorgespiegelt. Der Kunstgriff mahnt an die altere Praxis kleiner Buhnen, die bei militarischen Aufzugen die abgehenden Soldaten hinter der Szene herumfuhren und wieder auftreten lassen. Mitten in dem nach herrschender Ansicht so strengen Fugenwesen hat sich ein den Tricks barocker Architektur vergleichbares Illusionsprinzip eingenistet, das dann tief in den Wiener Klassizismus hineinwirkt. Zu diesem Komplex wird man moglicherweise sogar ein Verfahren rechnen durfen, das seit Bach und durch ihn in den Lehrbuchern der Fuge ehrbar ward, aber mit deren konsequentem Begriff nicht recht vereinbar ist: dass manche Fugendurchfuhrungen nur Bruchstucke des Themas, meist dessen Anfangsglied benutzen. Sie heimsen zwar die Wirkung motivischer Okonomie, die sogenannter Logik ein, honorieren jedoch nicht ganz die in dieser gelegene Verpflichtung. Handel kann mit Rucksicht auf solche Sachverhalte ausser Betracht bleiben, weil seine Fugen deren Prinzip zugunsten des pastosen Stils, der keine Durchartikulation des Gewebes duldet, gar nicht verpflichtet waren; die Fugen sind dadurch nicht besser geworden. Derlei Beobachtungen mogen wie technologische Spitzfindigkeiten sich anhoren, sind aber von erheblicher Tragweite: Musik, von der man denken mochte, dass sie, weil sie nichts darstellt, auch nichts fingieren muss, hat trotzdem am Illusionscharakter teil, an dem, was dann die Spekulation des deutschen Idealismus den asthetischen Schein nannte.

Diese Teilhabe birgt ihre sprengende Dialektik. Ihr Medium war die Wendung der Musik nach innen, ihre subjektive Vermittlung. Musik konstituierte sich als Sprache des Subjekts, insofern sie Ausdruck subjektiver Regungen zu sein schien, die von ihr imaginiert, quasi abgebildet und entwirklicht wurden. Aus jenem Illusionsprinzip hat sich das Schmuckende, Ornamentale entwickelt, das spater mit der Forderung materialer Stimmigkeit zusammenstiess und schliesslich die Kundigung des tonalen Idioms erzwang, das ganzlich vom Illusionsprinzip durchdrungen war. Um des Einheitsmoments der auseinanderstrebenden Kunstgattungen innezuwerden, muss man schon in solche Komplexionen sich versenken, darf nicht mit jener Fassade sich begnugen, an der der Begriff des Stils sein Genugen hat und die buchstablich im Barock dominierte. Dem haben die grossen Kunsthistoriker sich gestellt, die akademisch etablierte Musikwissenschaft aber hat bislang davor versagt; einzig Aussenseiter wie Halm, Kurth, Schenker bemuhten sich um volle technologische Einsicht, die zugleich, als Vollzug der Stimmigkeit oder Unstimmigkeit der Gebilde, Kritik ware. Unter technologischer Analyse ist dabei nicht an die - der Stilidee durchweg konforme - Beschreibung durchgangiger Gattungseigenschaften zu denken, nicht also an die allgemeinen Schemata und Charakteristiken des Concerto grosso, der Dacapo-Arie, der Fuge oder selbst der Behandlung des Basso continuo, sondern an die mikrologische Einsicht ins jeweils Komponierte und seine spezifische, unvertauschbare Gesetzmassigkeit. Aus dem besonderen Werk, freilich auch seiner Beziehung zur Gattung durch Unterordnung, Abweichung und deren Verhaltnis zueinander, geht der Geist einer Musik hervor und wohl der einer jeglichen Kunst; schwebt nicht frei daruber. In der Abstraktion auf Gattungsmerkmale verfluchtigt er sich. Zu solcher Erkenntnis indessen bedarf es einer Affinitat zur Kunst - gleichsam einer Position auf der Seite des Produzierenden -, die der Wissenschaft abgeht und die sie wohl gar zu Ehren ihrer Wissenschaftlichkeit verpont: allzu genaue Kenntnis der Werke ist ihr zuweilen suspekt. Stets noch fasziniert an Riegl, dass er es nicht bei der Versicherung des struktiven Wesens des Barocks sein Bewenden haben liess, sondern die in Rede stehenden Strukturmomente bis ins einzelne nachwies. Selbst ein so ausserordentlicher Kenner der gesamten Musik des Barockzeitalters wie Friedrich Blume dagegen weist das von sich, furchtend vielleicht, der musikalische Barockbegriff halte minutioser technischer Analyse nicht stand. Ausdrucklich verwirft er, gegen Riemann polemisierend, >>>Bezeichnungen bloss technischen Charakters<<<[11]. Ihm zufolge ist Barock in der Musik ein stilgeschichtlicher Begriff, der am Gehalt, nicht an den technisch kompositorischen Sachverhalten orientiert sei. Man musse gegenuber den aus >>>empirischen Stilformen<<< abgeleiteten, namlich technologischen Kategorien - gemeint sind gerade die Wolfflinschen Begriffspaare - zuruckgehen auf ihren - so schreibt Blume wortlich - >>>Aussagewert<<<[12]. Eskamotiert wird die zentrale und fur die Kunsthistoriker selbstverstandliche Frage, wie jener Gehalt zur asthetischen Erscheinung vermittelt ist. Zugrunde liegt solcher in der Musikwissenschaft wohl vorwaltenden Ansicht die unreflektierte Vorstellung eines gleichsam ansichseienden, zumindest der bundigen Bestimmung sich entziehenden geistigen Gehalts, demgegenuber die Technik fur ausserlich, sekundar, musikhistorischer Betrachtung unwurdig gilt. Das wird nicht offen deklariert, klingt aber deutlich durch. Mangel an Fuhlung mit der Sache dunkt sich uberlegener historischer Weitblick. Technologie tritt unter dem unfreundlichen Namen ausserer Stilmerkmale auf; der ihnen entgegengesetzte, auf den Gehalt abzielende wird der Philosophie entlehnt, als jener Zeitgeist, der seinerseits philosophisch erneut zu durchdenken ware. Blume fuhrt aus: >>>Mit der Einsicht, dass der musikalische Barock nicht in der mehr oder minder fragwurdigen Ubereinstimmung ausserer Stilmerkmale mit denen anderer Kunste, sondern in der inneren Einheit eines Zeitgeistes besteht, schwindet der im Schrifttum haufig aufgetauchte, auf Nietzsche zuruckgehende Zweifel an der Gleichzeitigkeit der Musik mit jenen. >Zeitgeist< wird hierbei verstanden nicht nur im Sinne eines Wirkungsfaktors, der, an und fur sich unerklarbar, die Menschen einer Zeit und eines Raumes in eine gemeinsame Form des Denkens, Fuhlens und Sichausserns hineinzwingt, sondern auch im Sinne einer bestimmten Art und Weise, wie die Menschen eines Zeitalters sich selbst sehen und sich in Beziehung zur physischen und metaphysischen Welt setzen. Echte Gleichzeitigkeit wird nicht dadurch nachgewiesen, dass irgendwelche ausseren Stilmerkmale der Malerei oder der Dichtung sich in Analogie zu denen der Musik bringen lassen.<<<[13] Wohl mochte man wissen, wie man uber das auch von Blume skeptisch >>>vages Unterfangen<<< genannte Verfahren hinausgelangen soll, ohne mit den konkreten Techniken sich einzulassen. Die Weigerung, das zu tun, hat das Einverstandnis der Bildungsideologie hinter sich, der zufolge unbesehen dem Geist der Vorrang vorm Buchstaben gebuhrt. Satze aus dem Abschnitt, den Blume der Apologie des musikalischen Barockbegriffs widmet, lauten: >>>Da aber letztlich jede Kategorisierung geistiger Erscheinungen eine nachtragliche Abstraktion aus der schwankenden Fulle des wirklichen Lebens ist, kann eine solche Unscharfe wohl in Kauf genommen werden, wenn sie dazu verhilft, die Isolierung der Musik in der Geschichte ihrer Technik zu uberwinden und sie als ein Produkt der treibenden geistigen Krafte ihres Zeitalters verstandlich zu machen. Hieraus ergibt sich, dass die Einfuhrung des Begriffes >Barock< in die Musikgeschichte zwar nicht notwendig, aber zweckmassig ist, nachdem durch den Vorantritt der kunstgeschichtlichen und literaturgeschichtlichen Forschung das Wort mit dem Inhalt bestimmter Stromungen und Krafte der Geistesgeschichte erfullt worden ist.<<<[14] Gerade nur in ihrer Technik jedoch sind die treibenden Krafte der Musik eines Zeitalters aufzufinden. Paradox ist die Ungeistigkeit so vieler Musikhistorie damit zu erklaren, dass sie ungebrochen einen Begriff von Geistesgeschichte ubernimmt, der so hinfallig ist wie seine philosophische Konstitution durch Wilhelm Dilthey. Die Rede von >>>seelisch-geistigen Grundlagen<<< bleibt solange Versicherung und dekorativ, wie sie nicht im Komponierten ebenso sich bewahrt wie einst, bei den grossen Kunsthistorikern, im Gemalten oder Gebauten. Wer den geistigen Gehalt von Kunst schwer nimmt, als Wahrheitsgehalt, nicht als unverbindlichen Uberbau, der der Betrachtung die hohere Weihe verleihen soll und womoglich aus Ehrfurcht in die Analyse nicht hineingezogen wird, muss fordern, dass jenes Zentrale der Kunstwerke zu ihrer immanenten Zusammensetzung und ihrem Formgesetz in durchsichtige Beziehung geruckt werde. Die Philosophie der Kunst, der die Konstruktion ihres Geistes obliegt, ist der Technologie naher als der Geistesgeschichte. Ort des Geistes in den Kunstwerken ist ihre technische Realisierung; der Stilbegriff, Komponisten wie Schonberg ebenso verdachtig wie der Philosophie, bietet dafur ein blosses Surrogat.

Wie sehr seine Vormacht, jedenfalls in der Musik, verschandelt, worauf allein es ankame, zeigt sich darin, dass er die Frage nach der Qualitat der Kunstwerke zuruckdrangt. Sie ist von der nach dem Wahrheitsgehalt untrennbar: dieser entscheidet uber den Rang bedeutender Werke, doch einzig in seinem wie immer auch gespannten und widerspruchsvollen Verhaltnis zum Realisierten. An der geisteswissenschaftlichen Gleichgultigkeit gegen die asthetische Qualitat - Scheler hatte sie Wertblindheit genannt - mag bereits Riegls beruhmte Kategorie des Kunstwollens einige Schuld tragen. Sie kann dazu missbraucht werden, auch mindere Kunstwerke zu sanktionieren, wofern sie nur dessen Ausdruck - also eines Stilprinzips - seien, ohne Rucksicht auf ihre eigene Stimmigkeit. Dann fallt die asthetische Qualitat einem Relativismus anheim, der schon bei Dilthey mit der unkraftig hochtonenden Geistesgeschichte sich verband. Uneingestandene Komplizitat waltet zwischen der Pedanterie eines akademischen Betriebs, der, unter dem Vorwand, nur ja nichts zu behaupten, was nicht hieb-und stichfest ware, an die ausserlichsten, dem Inneren der Sache gleichgultigsten Tatbestande sich klammert, und einem Irrationalismus, der, vermummt als Schweigen vor schopferischem Geheimnis, das Wesentliche aus sich ausschliesst und es dem Gefuhl und damit dem blinden Belieben uberantwortet. Der Schein der Relativitat des Ranges von Kunstwerken zergeht, sobald ihre Technologie, als Inbegriff ihrer Stimmigkeit, aufgedeckt ist. Die herrschende Barockideologie lasst davon wenig mehr erkennen. Ihre Exponenten stellen unbeirrt Bach und Handel nebeneinander, wie es kein Literaturhistoriker mehr mit Goethe und Schiller riskierte. Den kompositorischen Abstand zwischen beiden nimmt jeder Musiker, der sein Metier versteht, wahr; bereits Mozart sah sich dazu veranlasst, bei der Bearbeitung des >Messias<, nach Schonbergs Wort, meterweise Sequenzen wegzuschneiden. Die Musikhistorie, die sich doch am Gehalt zu interessieren vorgibt, nimmt aus wertfreier Wissenschaftsgesinnung jenen Abstand nicht zur Kenntnis. Sie zieht ungepruft die angenehm zuschauerhafte, konventionelle Ansicht vor, die beide, als polare Exponenten der gleichen Stilperiode, friedlich dieser subsumiert. Ebenso arglos werden Bach und Schutz in einem Atem genannt. Taubheit gegen Qualitaten erlaubt Anpassung an den geringsten Widerstand gesinnungstreuer Horer, an die Konsumenten barocker bestsellers vom Plattenmarkt. Musikalische Manufakturen wie die Telemanns verschwimmen mit Bach, der zu Lebzeiten weniger beliebt war als jener. Allein schon um dem Verfall musikalischer Urteilsfahigkeit entgegenzuarbeiten, der auf die Barbarisierung des Horens hinauslaufen muss, ist es an der Zeit, den ideologischen Missbrauch des Barocks beim Namen zu nennen.

Die Einwande gegen den Historismus mussen weiter gehen als die alten gegen die Sterilitat der Aufbereitung einst lebendigen Geistes zum toten Besitz. Je mehr der Historismus, zumal in der Musik, Vormundschaft uber die kunstlerische Praxis beansprucht, desto heftiger widerspricht er dem, was wiederherzustellen er sich anheischig macht. Dass das historisch Vergangene, das, so wenig es geradlinig Fortschritt gibt, auch seinen Untergang durch eigene Mangel sich verdiente, nicht aus dem Willen sich wiederherstellen lasst und am letzten aus jenem Bedurfnis nach einem Kosmos des Geistes, dessen Decke von der erstarkenden Produktivkraft gesprengt ward, ist keine weltanschaulich allgemeine, geschichtsphilosophische These. Die Unwiederherstellbarkeit des Vergangenen und Gesturzten konkretisiert sich an der Sinnwidrigkeit der restaurativen Versuche angesichts ihres Gegenstandes. Das legitime Verhaltnis zu authentischen Kunstwerken der Vergangenheit ist Distanz, das Bewusstsein ihrer Unerreichbarkeit, nicht die Einfuhlung, die nach ihnen tastet und uberschwenglich an ihnen frevelt. Der angeblichen Barockmusik widerfahrt das unmissverstandlich durch die historistische Interpretationspraxis. Die Musikhistorie selbst ist darauf gestossen, und bestatigt es in einigen ihrer letzten Publikationen, dass Instrumentation im Sinn des seit dem neunzehnten Jahrhundert geltenden Begriffs damals noch nicht existierte. Was man barocken Klang nennt, ist nicht durchs kompositorische Subjekt hindurchgegangen, gehorcht keiner Imagination, welche die Farbe als Kompositionsmittel eigenen Rechtes behandelt hatte. Jener Klang war vielmehr das Resultat des Verfugbaren, insofern gewiss historisch necessitiert, aber vom einzelnen Werk aus gesehen zufallig. Die Vielfalt an Instrumenten, die manche an der Epoche lockt, entsprang nicht der Idee einer musikalischen Farbenskala, sondern dem aussermusikalischen Stand einer gleichsam anarchischen Technik des Instrumentenbaus. Die Menge an Instrumenten und Instrumententypen nahm ab mit der kritischen Rationalisierung, welche in der gleichen Epoche, der der temperierten Stimmung, einsetzte. Die Klangfarben, die mit Gusto wiederbelebt werden, sind trub, durftig und durch reinere und leuchtkraftigere uberholt. Sie waren der Musik ihrer Zeit keineswegs wesentlich derart wie die Ventilhorner oder die Klarinettenfamilie dem Orchester des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts. Dass Bach zwei seiner reifsten Werke, das >Musikalische Opfer< und die >Kunst der Fuge<, der instrumentalen Realisierung nach uberhaupt nicht oder nur teilweise fixierte, ist dafur der sinnfalligste Ausdruck. Erlaubt ist, daruber zu spekulieren, ob jene Notation als >>>Musik uberhaupt<<<, die der modernen Praxis so viel Kopfzerbrechen bereitet, nicht am Ende dem kritischen Bewusstsein des Genius entsprang, das Vorgestellte sei mit den ihm verfugbaren Klangmitteln nicht zu verwirklichen - eine Schwierigkeit, der die jungsten Komponisten, die nach >>>Ideogrammen<<< suchen, abermals sich gegenuberfinden. Angesichts dieses Sachverhalts ware es unsinnig, Musik aus dem siebzehnten und der ersten Halfte des achtzehnten Jahrhunderts instrumental so aufzufuhren, wie es damals Usus war. Allein schon die Freiheit, die das Continuoprinzip der harmonischen Improvisation liess, zeugt gegen die Verbindlichkeit des in der Generalbassmusik gangigen Klangs. Historische Authentizitat frommt wenig, wo die Idee eindeutig-authentischer Komposition noch nicht voll etabliert ist. Im Namen werkgerechter Treue begibt man sich ungewollt, vom anderen Extrem her, in dieselbe Sphare des Kostumierten, der angestrahlten Musikfest-Musik, gegen die man als romantisch eifert. Solche vermeintliche Treue wird zur Untreue dadurch, dass sie, was sie rein wiederzugeben wahnt, verhullt und unterschlagt: jene strukturellen Momente, welche die Kunsthistoriker als das Wesen des visuellen Barocks bestimmten und von denen die kompositorische Qualitat abhangt. Die respektvolle Langeweile, die heute so viel masochistisches Entzucken bereitet, hat ihren objektiven Grund. Die barockisierende Wiedergabe halt das, was in der Musik selbst sich zutragt, ihr Geader, das Subkutane, geflissentlich unhorbar. Aktuell waren allein Interpretationen, welche bei Bach das spezifisch Komponierte, also die latenten, bis in ein unendlich Kleines sich erstreckenden Motivzusammenhange ebenso zur Evidenz erhoben, wie Riegl zufolge die struktiven Momente in grosser bildender Barockkunst die Erscheinung determinieren, in ihr gegenwartig sind. Das keusche Argument, es mussten jene struktiven Momente fur sich selbst wirken, die Interpretation durfe sie nicht entblossen, sondern das musikalische Phanomen rein von aller interpretativen Differenzierung sprechen lassen, trugt. Die idiomatische, sprachahnliche Seite aller tonalen Musik - und kaum eine war so sehr von der Tonalitat bestimmt wie die des Generalbasszeitalters, deren Zeichensystem ja Abbreviatur der tonalen Ordnung ist - verlangt nach sprachahnlicher Artikulation oder, wie Kolisch es nennt, Interpunktion. Strukturelles Musizieren, kulminierend in Neuinstrumentationen wie der Webernschen der sechsstimmigen Ricercata, tilgt den Aberglauben an die vom Wesen sauberlich getrennte Erscheinung. Wer auch nur phrasiert, wie es unterdessen die besten Cembalisten als unerlasslich empfinden, unterschreibt einen Vertrag, dessen Konsequenz nicht weniger verlangt, als die Grenze jener Ubungen zu verletzen, die das zu allem anderen auch noch fiktive Ideal der Nachahmung der alten Praxis aufrichtet. Wurde von der Musik nur die Erscheinung, unter Verzicht auf ihre struktive Verdeutlichung, wiedergegeben, so resultierte Galimathias, Prototyp dessen, was einmal das Wort unmusikalisch ganz wohl umschrieb. Grosse Musik des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts adaquat, namlich ihrem eigenen Sinn gemass auffuhren, heisst soviel, wie mit ihrer eigenen Kraft zerbrechen, was bloss Stil ist an ihr. Das erst ware die verdiente Rache fur den Missbrauch des Stils.

Als der Barock, gleichzeitig mit dem beginnenden Jugendstil, wiederentdeckt wurde, reklamierte man ihn, nach Riegls Wort, als >>>Vorstufe der modernen Kunst<<<. Nach mehr denn einem halben Jahrhundert ist daraus das Gegenteil geworden, das unheilvolle Wunschbild einer heilen Welt. Darum stehen die Kategorien Subjektivitat und Objektivitat fur jene Epoche abermals zur Kritik. Jene recht leere Formel von der Gegensatzlichkeit als dem Barockprinzip ist kein Freibrief dafur, vom Barock so simpel Kontradiktorisches zu behaupten wie einerseits, Subjektivitat sei gegenuber dem Formkanon erstarkt, andererseits, nach der unsaglichen Formulierung eines wohlbestallten Literarhistorikers, in der Dichtung des deutschen Barocks sei die Subjektivitat noch nicht >>>zum Zuge gekommen<<<. Der Kardinalfrage nach dem Barock kann sich nahern nur, wer der rohen Alternative von subjektiv und objektiv nicht sich beugt, auch nicht mit einem vorsichtigen Einerseits-andererseits sich abspeisen lasst, sondern die dialektische Vermittlung beider Momente erkennt. In der Musikwissenschaft fehlt es nicht an Hinweisen darauf. Blume hat in seinem grundsatzlichen Aufsatz uber die Musik des Barocks diese als Gegenschlag gegen die Selbstgesetzlichkeit der wahrend der Renaissance entstandenen gedeutet; dem rein immanenten musikalischen Gefuge opponierten >>>teils die Nachbildung ausserer Vorbilder (Bewegungen, Geschehnisse, Gerausche usw.), teils der Ausdruck innerer Erregungen (seelische Zustande, Affekte)<<<[15]. Er betrachtet Nachahmung und Affektenlehre als Schlusselkategorien der Generalbassmusik, wie es im ubrigen durch die Asthetik der Zeit und die musikalischen Manifeste seit Caccini reich belegt ist. >>>Ein Hauptmittel fur die Entwicklung eines affektiven Stils<<<, fahrt Blume fort, >>>wurde die konsequente Anwendung der Rhetorik auf die Musik.<<<[16] Damit fraglos ein primar subjektives Moment. Musik will sprechend werden wie Menschen. Indem jedoch die musikalische Rhetorik an die tradierten Figuren der Rede sich anschliesst, empfangt sie sogleich, vermoge der Zuordnung der einzelnen musikalischen Figuren, die nach Blume etwa dem Motivbegriff entsprechen, zu den rhetorischen, formelhafte Zuge[17]. Mit der Subjektivierung der Musik geht von Anbeginn ihr Gegenteil zusammen, musikalische Topoi. Sie durchwachsen dann den gesamten Wiener Klassizismus. In gewissem Sinn konnte man ihn die aufs kunstvollste gesteigerte und durch den Schein permanenten Werdens verborgene, gleichwohl kaleidoskopartige Kombination solcher Formeln nennen. Von ihren Archetypen in der alteren Affektenmusik wichen sie gar nicht so radikal ab, bis die Romantik gegen die kompositorischen Topoi zunehmend empfindlich ward. Die Subjektivierung der Musik und die Ausbreitung eines mechanischen Elements in ihr waren demnach nicht von verschiedenen Seiten hergekommen und hatten sich dann verbunden, sondern sind im Ursprung zwei Seiten des Gleichen, wie die Einheit der Extreme Subjektivierung und Verdinglichung in der neueren Philosophie. Bei Descartes waren, um die Wende des sechzehnten Jahrhunderts zum siebzehnten, die befreite Selbstgewissheit des denkenden Ichs und der Zwang des Mechanismus einander gesellt. Die musikalischen Topoi schlugen Brucken zwischen dem affektiven und dem tektonischen Moment. Weil sie dem Affektiven als dessen Spielmarken ebenso Gewalt antun, wie die Affekte ihrer als Reprasentanten im objektivierten Kunstwerk bedurften, trug der letzte gelungene Stil Male des Misslingens. Was Riegl am visuellen Barock konstatierte, der Konflikt von Willen, also Entausserung zur Objektivitat, und Empfindung, dem Fursichsein des Subjekts, kurz das Auseinander von Innen und Aussen, wird zum antagonistischen Wesen auch der Musik. Es bedingt den uberwertigen Schein ihres geschlossenen An sich auf Kosten jenes Subjekts, das die Geschlossenheit stiftete; je gefugter die Oberflache der Werke, desto zerrissener, was sie verbirgt. Das Subjekt, das Objektivitat zu seiner Sache, womoglich das Wirkliche zu seinem Produkt macht, vergisst sich in diesem. Geronnen, verselbstandigt, fetischisiert tritt das Produkt dem Subjekt gegenuber. Die Objektivitat des Selbstgemachten ubertaubt, dass es bloss selbstgemacht ist. Rationalitat ihrerseits, wie sie im neueren Zeitalter Erkenntnis durchherrscht, legt sich aus im Sinn einer Gesetzlichkeit, die sich nach den Kriterien des Notwendigen und Allgemeinen richtet, mit ihnen dem lebendigen Subjekt sich entfremdet und es unterdruckt. Dieser Prozess ist keiner der isolierten philosophischen Reflexion, sondern reicht bis in die Grundschicht der gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse und damit der historischen Erfahrungen der Menschheit. Er durchdringt auch die Kunst; nur ist er in ihr, die der vom Subjekt vergegenstandlichten Welt das Bild unmittelbaren Lebens entgegenhalt, minder offenbar. Das Subjekt, das, tastend nach seiner burgerlichen Autonomie, sich selbst aussprechen will und, um dazu fahig zu sein, das vorgegebene objektive Idiom zerschlagt, braucht ein solches Idiom, um sich mitteilen zu konnen, und hat doch so wenig eine Sprache der Freiheit, wie es wirklich frei ist. Es muss sich erst das Idiom erschaffen oder es fingieren kraft jener Rationalitat, welche die burgerliche Emanzipation ermoglichte und wiederum das Vakuum ausfullen sollte, das durch die burgerliche Emanzipation mit dem Sturz des mittelalterlichen ordo entstanden war. Das verurteilt das neue Idiom zu jenem Charakter des ausserlich Gesetzten, Starren und Klappernden, an dem die musikalischen Topoi seit dem siebzehnten Jahrhundert kranken; ihn loszuwerden, war die Arbeit musikalischen Fortschritts seitdem. Die Objektivitat, die an der Barockmusik so viele als Trost empfinden, war veranstaltet und stets schon trugend. Der kollektive Hang zu ihr mag damit sich erklaren, dass im gegenwartigen Stand des Bewusstseins, dem in drei Jahrhunderten bis zum Aussersten gesteigerten Nominalismus, solche im Innersten usurpatorische Objektivitat den Menschen auch politisch zum geheimen und verhangnisvollen Wunschbild wurde. Im Barock sprechen sie an auf das Urphanomen jener mit dem Subjektivierungsprozess verklammerten dinghaften Ordnung, die am Ende aus der verwalteten Welt sieghaft ihnen entgegengrinst. Der Barock rechtfertigt sie ihnen als intakte Gestalt aus der Vorzeit; von ihm erborgen sie die Aura von Sinn. Die klobigen oder schnurrenden Motive, an deren Ablauf die regressive Sehnsucht sich stillt, sind Formeln einer kollektiven Ubereinkunft, deren eigenes Prinzip jenes Verpflichtende desavouiert, das sie bekunden. Insofern weist der von Blume eingefuhrte Begriff einer Heteronomie der Barockmusik uber das an Ort und Stelle Gemeinte hinaus. Er ware kritisch zu wenden. Missbrauch mit dem Barock treibt, wer aus Autonomie jenes Heteronome wahlt, Unfreiheit aus halbwahrer Freiheit heraus, der keiner recht traut. Dem kritischen asthetischen Bewusstsein nicht weniger als der Entzauberung der Welt fiel das Ornament zum Opfer. Das ohnehin geschwachte Bewusstsein der Menschen mochte mit jener Welt sich abfinden: sie blieb als entzauberte die dinghafte, eine von Waren. Der Barock steht ihnen ein furs verdrangte und ersehnte Ornament, und macht ihnen dabei als Stil, der das Ornament gestatte und erheische, das gute Gewissen. Aber das vermeintlich unbeschadigte Ornament, zu dem sie fluchten, ist Ausdruck des gleichen Prinzips, vor dem sie die Flucht ergreifen. Die Einheit des Burgerlichen und Absolutistischen, die sie zum Barock zieht, steht ihnen als Gleichnis jener todlichen Ordnung vor Augen, in der die Verflechtung der burgerlichen Gesellschaft umschlagt in totale Unterdruckung.

Fussnoten

1 Die Fackel, XXVII. Jahr, Nr. 697-705, Oktober 1925, S. 86.

2 Friedrich Blume, Syntagma musicologicum. Gesammelte Reden und Schriften, hrsg. von Martin Ruhnke, Kassel, Basel, London u.a. 1963, S. 73.

3 Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus seinem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvorak, 2. Aufl., Wien 1923, S. 3.

4 a.a.O.

5 G.F. Hartlaub, Fragen an die Kunst. Studien zu Grenzproblemen, Stuttgart o.J., S. 165.

6 a.a.O., S. 169.

7 a.a.O., S. 168f.

8 a.a.O., S. 171.

9 a.a.O., S. 182.

10 a.a.O., S. 170.

11 Blume, a.a.O., S. 78.

12 a.a.O., S. 77.

13 a.a.O., S. 76.

14 a.a.O., S. 79.

15 a.a.O., S. 80.

16 a.a.O., S. 81.

17 Vgl. a.a.O.

Wien, nach Ostern 1967

Fur Lotte Tobisch von Labotyn

Wiener Melancholie 1967: dass es keine Wiener Melancholie mehr gibt. Das spurt man am deutlichsten im Prater. Er wahrhaft hat seinen Duft verloren, und es ist nicht leicht zu sagen, warum. Vielleicht, weil, was ihm im Krieg widerfuhr, so wenig verheilte wie im Berliner Tiergarten - ein Gefuhl des Abgeholzten bleibt, obwohl die Baume nachwachsen. Schuld mag auch haben, dass man die Wege asphaltierte wie im New Yorker Central Park, wahrend doch nach wie vor selbst die Hauptallee fur Autos gesperrt ist. Der Prater war eine Art Bois de Boulogne. Gibt darin der Boden nicht mehr den Fussen nach, so ist die Spur von Wald ausgetilgt, die zu seinem Gluck beitrug. Dass die Zeit des Praters vorbei ist, kommt nicht langer seinem Ausdruck zugute, sondern straft ihn Lugen. Einleuchtend wurde mir erklart, die Asphaltierung diene der Ersparnis; sonst sei das Personal nicht zu bezahlen, das die Wege in Ordnung halte. An Baumen die kurial umstandliche Warnung vor niederfallenden Asten, die bei Sturmen Spazierende bedrohen konnten, als laure der Prater aufs Unheil. Erst die Ruckfahrt im altmodischen Autobus stellte das Gefuhl der vertrauten Stadt wieder her. Heftig war es gerade dort unterbrochen, wo sie einmal mit der Natur sanft sich verband.

L. erzahlt, als Kind von sieben oder acht Jahren, im Sacre Coeur, habe sie unordentlich geschrieben, Kleckse in die Hefte gemacht. Die unterrichtende Schwester mahnte sie: >>>Wenn du so weitermachst, dann krankt sich das liebe Jesulein.<<< Sie antwortete: >>>Da kann man auch nichts machen<<<; man hat sie deswegen aus der frommen Schule entfernt. Aber sie verlieh einzig der Wiener Metaphysik als vollkommenes Echo Ausdruck. Weder am lieben Jesulein zweifelte sie noch daran, dass es sich um die Sauberkeit ihres Schreibhefts kummerte. Nur stellte sie sich, uber der katholischen Ordnung, eine hohere vor, undurchdringlich hierarchisch, eine Wienerische Moira der Lassigkeit, gegen die nichts ankann. Fatalitat jenseits der Gottheit lenkt das Dasein. Nicht ruttelt Skepsis am Absoluten, Skepsis selber wird als Absolutes inthronisiert. Der Weltlauf sei unverbesserlich wie zugesperrte Amter; vor ihm muss jeglicher sich neigen.

Jene Lassigkeit, die heute wie eh uber die Angespanntheit und, nach Morikes Wort, >>>Sehrhaftigkeit<<< der deutschen Arbeitswelt trostet, hat auch ihr Finsteres, etwas von Identifikation mit dem Ubel, den Unterton, es solle eben nicht sein. In Wien kann man, auch unter zarten, sensiblen und refraktaren Intellektuellen, beobachten, wie sie mit dem Tod eines geliebten Menschen, an dem wiederum die Lassigkeit mehr Schuld tragt, als einem lieb ist, gar zu bereitwillig sich abfinden. Der Valentin, der seinen Hobel hinlegt, wenn der allegorische Sensenmann ihm vernunftig zuredet, ist ebenso vernunftig beim Tod des anderen. Ergebung ins Unvermeidliche wird zu dessen Empfehlung. Von ihr ist nicht weit zur Schadenfreude. Das mag jenes Makabre erklaren, an dem nicht nur der Wiener Geist sich ergotzt, sondern das real in Wien mit Gusto sich manifestiert, Kontrapunkt der Heiterkeit. Wer's nicht so schwer nimmt, lasst gern dem Schweren seinen Lauf. Darin ist der objektive Geist der Stadt unerschopflich produktiv. Der Bursch, der vor ein paar Jahren eine Ballettelevin im Labyrinth der Oper ungestort erdolchte, hiess Weinwurm.

Auf das Kommando: Beissi holen, Beissi holen, springt Dagobert, der wohlgenahrte und enthusiastische Boxer, wild davon, nimmt seinen Maulkorb ins Maul und apportiert ihn seiner schonen Herrin. Vorform der Freiwilligen Selbstkontrolle; allerdings, ohne dass Theologen dazu bemuht wurden.

Am 31. Marz in der Verkauften Braut. Irmgard Seefried, in ihrem Rollenfach die grosste Sopranistin ihrer Generation, sang die Marie. In der Loge nebenan ihre Kinder, ich beneidete sie ein wenig, weil sie die unvergleichliche Kunst der Mutter auf der Buhne bewundern durften. Es dirigierte ein Kapellmeister mit tschechischem Namen; nicht so authentisch, wie ich es mir vorgestellt hatte, vor allem nicht mit jener Fahigkeit des Verweilens, deren es zuweilen, als Kontrast zum Brio, etwa in dem Allegro moderato uberschriebenen Quartett des ersten Aktes, bedarf. Originell ist diese Musik durch die Proportion zwischen Melodik und Harmonik. In den Melodien mussen die Akkorde sich spiegeln, dafur die Zusammenklange so sich ausleben, dass sie in der Zeit Perspektive gewinnen. So erst spricht Innigkeit sich aus: ruhrend wacht in der Verkauften Braut kollektiv gefesselte Subjektivitat auf, wird zogernd ihrer selbst machtig. Die fruhmorgendliche Innigkeit ist so gross, dass man den folkloristisch rohen Spott uber den tolpelhaften Nebenbuhler Wenzel daruber vergisst. Die Dekorationen waren naturalistisch. Ich schame mich nicht, dass sie mir gefielen. Die Dorfbilder kannten das Geheimnis der Buhnendekoration als einer Form: sehnsuchtig weit Entferntes so nahe zu bringen, als ware man darin, ohne dass der Duft der Ferne gemindert wurde.

Merkwurdig, die schonste Nummer des Ganzen, das Lento-Ensemble >>>Noch ein Weilchen, Marie, bedenk es dir<<<, das sie vor der Torheit der Vernunftehe schutzt und an dessen Ende ihre Stimme leidenschaftlich die der Verwandten uberfliegt - dies Meisterstuck bleibt bei allen Auffuhrungen, die ich je sah, hinter der musikalischen Imagination zuruck. Es ware ganz durchsichtig, kristallen, fast unbeseelt zu singen, damit die beseelte Stimme davon sich lose. L. erklarte das Unbefriedigende sicher richtig; man musse, um jene Wirkung in dem instrumental eben nur gestutzten Ensemble zu erreichen, auch die Nebenrollen mit den vorzuglichsten Solisten besetzen, und materielle Rucksichten verboten das. Man ist damit im Zentrum der Schwierigkeiten, denen das musikalische Repertoiretheater heute selbst dort begegnet, wo es am lautersten verteidigt wird.

Wir wohnten wenige Minuten von der Oper, mitten in der Stadt sozusagen, aber in einem Park, der den Larm der Strassen nur wie ein fernes Rauschen zu uns dringen liess, die Autos als Naturlaut, der beim Schlafen half. Im Park konnte man spazierengehen, an Teichen und ladierten Rokokogottern vorbei wie aus den Fetes galantes, uber Stufen auf die verschiedenen Niveaus der Anlage. Durre Zweige wurden verbrannt. Die Mauer, die schliesslich Einhalt gebietet, trennt vom Belvederegarten. In einem Nebengebaude, in dem fruher Gerate untergebracht sein mochten und das jetzt irgendwelche Amter beherbergt, eine kleine grune Tur. Die Dame, bei der wir geladen waren, hatte uns verraten, es fuhre durch diese Tur ein Gang hinaus, unmittelbar auf die Strasse, und verkurze sehr den Weg zu ihrer Wohnung. Genau so konnte es in einer Beschreibung Prousts aus dem Faubourg St. Germain vorkommen. Behielt er irgendwo recht, dann in dem Anspruch, dass sein Buch die Autobiographie eines jeden einzelnen sein musse.

Aus der Soziologie kennt man das Phanomen der Personalisierung: die unter den Bevolkerungen verbreitete Tendenz, entfremdete und verhartete Verhaltnisse, undurchsichtige politische Vorgange dem Bedurfnis nach lebendiger Erfahrung dadurch, scheinbar, zuruckzugewinnen, dass man sie durchs Verhalten einzelner Menschen erklart und an diese sich halt. Die bei amerikanischen Wahlen gangige Suggestion, es gelte, den besten Mann zum Prasidenten zu wahlen, ist der Prototyp jener Tendenz; ihr folgt auch die Illustriertensitte, irgendwelchen Prominenten, die fur das reale Schicksal der Menschen nichts bedeuten, eine Publizitat zu verschaffen, die vortauscht, es hinge von den Hochgespielten und ihren privaten Affaren wunders was ab, ohne dass das ubrigens von den Konsumenten ganz geglaubt wurde. Das kulminiert im sogenannten Personenkult von Diktaturstaaten. Es ist aber nichts anderes als die Reprise einer vorburgerlichen, zumal absolutistischen Denkweise aus Jahrhunderten, da der unmittelbare Wille von Dynasten mit dem Schicksal der Volker weit mehr sich decken mochte als in einer vergesellschafteten Gesellschaft, deren Funktionscharakter, die universale Vermittlung, noch die Befehlsgewaltigen zu Marionetten herabsetzt. Bei Shakespeare mag ein englischer Konig von sich als England reden. Wie sehr der gegenwartige Usus von Personalisierung Wiederkunft eines Vorburgerlichen ist, lernt man im Umgang mit Feudalen, fur welche langst verstorbene Heroen der Weltgeschichte Verwandte sind, uber die man sich intim, mit etwas Kritik und viel Nachsicht unterhalt, als sei die Weltgeschichte tatsachlich Familiengeschichte. Zuweilen fallt freundliches Licht auf solche, die in der Historie einen schlechten Namen haben; ihnen wird gute Absicht, Harmlosigkeit, Naivetat bescheinigt. Und wahrscheinlich nicht einmal zu Unrecht. Manche, die der Uberlieferung als schwarze Manner gelten, mochten wirklich privat anstandigen Willens gewesen sein. Dass man sie verdammte, anstatt die historische Tendenz, ist selber ein Stuck Personalisierung, dem dann die genauere Kenntnis der Person und ihrer Lebensumstande legitim widersteht. Dagegen ist das burgerliche Bewusstsein besonders empfindlich; gerade weil seitdem von den einzelnen, und seien es die Herrschenden, so wenig abhangt, mussen diese die schuldigen Subjekte der Geschichte sein, um uber die Schuld der Geschichte zu tauschen, dass sie bis heute noch kein Subjekt hat.

Im Wozzeck, am 9. April. Sehr schone Auffuhrung, mit Berry als Wozzeck und Christa Ludwig als Marie. Alles sehr warm und lebendig musiziert, im Ton Bohms, den der Dirigent Hollreiser mit grosser Liebe und Kenntnis wahrt. Vielleicht ist nicht alles so transparent, wie heute Bergs Musik dargestellt werden kann, damit selbst das hochst Komplexe als sinnvoll organisiert verstanden wird. Dafur jedoch spricht die Auffuhrung das Bergische Idiom, ein Osterreichisch, Trager der spezifischen Humanitat jener Musik. Man muss den musikalischen Dialekt des Wozzeck im Ohr haben, wenn man Ausdruckscharaktere wie die unsagliche Trauer der langsamen Landlereinleitung zur grossen Wirtshausszene des zweiten Aktes herausbringen will. - Ausserordentliche Buhnenbilder von Caspar Neher. Sie realisieren vollkommene pragmatische Deutlichkeit, klarste Beziehung des Visuellen auf die musikalischen Vorgange in einer Atmosphare, die den Realismus weit ubersteigt und zur eigentlich musikalischen Dimension geleitet. Unendlicher Beifall, wie nach einer Repertoireoper. Der Wozzeck widerlegt, ohne die leiseste Konzession, durch seine pure kunstlerische Evidenz die Behauptung von der Publikumsfremdheit der neuen Musik. Sie wird doch wohl vorab von Interessenten nachgebetet, welche die Musik selber nicht verstehen.

Einladung bei einem uberaus liebenswurdigen italienischen Diplomaten, in ganz kleinem Kreis. Wir wurden in einem Traumzimmer empfangen. Aber es war keines im Sinne der Phrase: traumhaft schon, sondern buchstablich so, wie ich es immer wieder in Traumen, als Kinderbild der Sehnsucht, sehe, ohne es mir wach je zu wunschen: gross, ganz mit roter Seide bespannt, etwas dammrig, alles in sich vereinend, was die Sachlichkeit einem austrieb und was ins Unbewusste sich fluchtete, Noblesse, die man als Kind sich zusammenphantasiert und die dann die Welt, auch die grosse, nie einlost. Dem fugte das Gesprach ohne Bruch sich ein. Man muss altern, damit die Kindheit, und die Traume, die sie hinterliess, sich verwirklichen, zu spat.

In der Tradition des Theaters, zumal der Komodie, war es, bis zu Hofmannsthal, beliebt, Szenen oder ganze Akte in Wirtshausern, spater Hotels spielen zu lassen, weil dort ohne gar zu auffallige dramaturgische Gewalttat alle moglichen Personen, auch solche sozial sehr verschiedener Kreise, sich treffen und miteinander konversieren konnen. Der Trick ist zu durchsichtig, als dass so leicht ein Schriftsteller mit Organ furs Zeitgemasse ihn weiter verwenden durfte. In der Stadt Wien aber, dem asthetischen Nachbild ihrer selbst, uberlebt eine Realitat dieser Art die Lustspieltechnik, die von ihr abgeleitet war, und lehrt einen, dass in kunstlerischen Konventionen gesellschaftliche Formen von einst sich verstecken. Im Hotel Sacher - beim Sacher, wie man sagt - mit seinen Warteraumen, Bars, Restaurants stellt unter den Habitues und denen, die sie kennen, leicht jene Kommunikation sich her, die sonst nur auf der Buhne selbstverstandlich scheint. Das Hotel ist eine Art grosses Hauptquartier, ohne dass es stets der Verabredung bedurfte: Zufall und Vorsatz gehen unmerklich ineinander uber. Selten wird man dort nachtmahlen, ohne dass man mit Bekannten sich begrusste oder dass die es tun, mit denen man, nach der Oper etwa, zusammen ist. Im Grazer Hotel Wiesler verhalt es sich ahnlich. Das >>>Man<<< steht dabei freilich unter einer Generalklausel, der Zugehorigkeit zur Aristokratie oder des Kontakts mit ihr. Sie spiegelt sich auch im Verhalten des Personals, das es einer Dame von grossem Namen nachsieht, wenn sie in einer Wolljacke und ohne Strumpfe das Ritual durchbricht, das ihr zuliebe geubt wird. Humanitat, Unmittelbarkeit und Leichtigkeit des Umgangs erweisen sich in Wien als gebunden an feudal- Verhaltnisse, an unsichtbar gezogene Grenzen, wahrend in der burgerlichen Gesellschaft, die von keinen solchen Grenzen mehr wissen will, eben dadurch Kalte und Gleichgultigkeit zwischen den Anonymen triumphieren. Weniges in Wien ist verfuhrerischer, nichts gefahrlicher: der Anreiz zur Ideologie, es bildeten der Kutscher und der Graf eine Gemeinschaft, weil sie beide gleich Tamino und Papageno ihre verburgte Stelle im kleinen Welttheater hatten, die sie vor der Entfremdung behute und die doch auf deren Fraglosigkeit beruht.

Unter den Argumenten, welche die Rancune gegen unbequeme Intellektuelle ausbrutet, ist das blodsinnigste doch jenes, das ihnen einen Widerspruch zwischen Gesinnung und aristokratischem Umgang vorrechnet. Es hat schon an Proust, Hofmannsthal, an dessen Gegner Kraus sich ausgetobt, und jeder Provinzkritiker kam wahrend des Expressionismus sich geistreich vor, wenn er Sternheim, der den >Snob< schrieb, darauf stossen konnte, er sei selber einer. Was zu den Aristokraten zieht und manche von ihnen zu den Intellektuellen, ist fast tautologisch einfach: dass sie keine Burger sind. Die Fuhrung ihres Lebens steht nicht durchaus unterm Bann des Tauschprinzips, und den Differenzierten unter ihnen erhalt sich eine Freiheit vom Zwang der Zwecke und des praktischen Vorteils, wie kaum anderen; ihre praktischen Versuche sind selten erfolgreich. An der Attraktion aber, die von der Sphare ausstrahlt, hat wahrscheinlich teil, dass sie keine politische, selten mehr wirtschaftliche Macht ausuben; die Attraktion ist denn auch ganz unabhangig von Reichtum oder Armut. Was einmal Macht war, wird entsuhnt im Bild des Namens und einem Verhalten, das von der Macht die desinvolture bewahrt ohne das Schroffe des Befehls, vollends ohne die abscheuliche Klugheit, die fragt, was man von Menschen an Vorteil und Gewinn zu erwarten habe, Reflex einer Norm, der der Erwerb fur unehrlich oder beschamend gilt. Man kann im Umgang mit solchen, die einmal sich erschlossen haben, eine Qualitat des Umhegenden, beinahe Mutterlichen entdecken wie nirgends sonst, mit keinem ist der Umgang leichter, freier von psychologischem Gift; das trostet in Depressionsphasen wie die Erinnerung an ein einst Vertrautes und langst Verlorenes. Der innerste Grund dafur jedoch ist ein Moment des Schutz- und Hilflosen, des nicht mehr ganz sich Zurechtfindens. Es schafft unausgesprochene Solidaritat. Einer von ihnen sagte ich, man musse fur sie einen Naturschutzpark erfinden oder wenigstens eine Glasglocke uber sie halten; sie hat es mit lachelndem Einverstandnis entgegengenommen.

Ausflug in die Vorderbruhl. Ein entzuckendes Liechtensteinsches Schlosschen. Man beschreibt einen Bogen, so weit, dass ich ihn gar nicht bemerkte, und ist, wenn man denkt, man sei ganz entfernt, unversehens wieder am Ausgangsort. Dort ein grosser Landgasthof, gut durchheizt an dem kuhlen Fruhlingstag. Das Innere knarrt holzern und etwas verfallen, nach dem landesublichen Ausdruck wie eine Pawlatschen. Aber das Essen war kostlich. Unter den Reizen Osterreichs, die mich unwiderstehlich immer wieder dorthin treiben, ist nicht der kleinste, dass man auf dem Land, und schon in der naheren Umgebung der Hauptstadt, sich fuhlt wie im Suddeutschland meiner Kindheit. Essen und Trinken sind fur den Alternden nicht mehr so sehr gegenwartiger Genuss wie die Jagd nach der Erinnerungsspur, die schimarische Hoffnung, vergangenes Leben lasse sich wiederherstellen.

In den Donau-Auen, an einem Werktag. Ratselhaft die grosse Einsamkeit am Strom, nur wenige Kilometer von Wien. Von Landschaft und Flora, hier schon ostlich, halt ein pusstahafter Bann die Menschen fern, als wollte der ins Unendliche offene Raum nicht gestort werden. Das Wort eines osterreichischen Staatsmanns aus dem neunzehnten Jahrhundert lautet: ostlich vom Rennweg fangt Asien an. Auch die Industrie scheint zu zogern. Die Unberuhrtheit der Gegend ware archaisch, hatten nicht die Romer Spuren hinterlassen, und hatten nicht die letzten deutschen Dorfer bis an die slowakische und ungarische Grenze sich vorgewagt. Schone Schlosser wie Niederweiden und Schlosshof, beide in Renovation begriffen, trotzen der geschichtlichen Verlassenheit des Orts. Der Garten des einen ist gegen die Strassenseite abgesperrt, verstreut liegen darin Bruchstucke von Statuen und steinernem Zierat, achtzehntes Jahrhundert als Antike. Von vielen Punkten sieht man die Feste Pressburg, an der die grosse Strasse scharf vorbeibiegt gleich der vor Kafkas Schloss. Einer der Orte ist Aspern; blickt er vom Braunsberg uber die Auen, fuhlt sich der militarisch durchaus Unbegabte wie ein Feldherr, so durchaus scheint das weitgestreckte Terrain den Schlachten zubestimmt, die da immer wieder geschlagen wurden. Zum Dorfnamen Petronell assoziiert man den Petronius, aber auch ein Gewurz, das es gar nicht gibt. Dort, wo die Fischa in die Donau mundet, liegt Fischamend, mit einem beruhmten Fischgasthaus, in dem man sich zu Hause fuhlt wie nur am Ende der Welt.

Die Kunst und die Kunste

In der jungsten Entwicklung fliessen die Grenzen zwischen den Kunstgattungen in einander oder, genauer: ihre Demarkationslinien verfransen sich. Musikalische Techniken wurden offensichtlich von malerischen wie der sogenannten informellen, aber auch der Konstruktion des Mondrianschen Typus angeregt. Zur Graphik neigt viele Musik in ihrer Notation. Diese wird dabei nicht nur autonomen graphischen Gestalten ahnlich, sondern ihr graphisches Wesen nimmt gegenuber dem Komponierten einige Selbstandigkeit an; am merklichsten vielleicht in den Werken des Italieners Sylvano Bussotti, der Graphiker war, ehe er zur Musik uberging. Spezifisch musikalische Techniken wie die serielle haben als Konstruktionsprinzipien die moderne Prosa beeinflusst, so die von Hans G. Helms, Kompensation fur das Zurucktreten des erzahlten Inhalts. Malerei dafur mochte nicht langer auf der Flache sich bescheiden. Wahrend sie der Illusion von Raumperspektive sich entschlagen hat, treibt es sie selber in den Raum; genannt sei Nesch, oder die wuchernden Gebilde von Bernhard Schultze. In den Calderschen Mobiles hort Plastik, nicht langer wie in ihrer impressionistischen Phase Bewegung imitierend, auf, in all ihren Teilen ruhig zu verharren und mochte, nach dem Zufallsprinzip der Aolsharfe, wenigstens partikular sich selber verzeitlichen. Durch Vertauschbarkeit oder wechselnde Anordnung wiederum verlieren musikalische Abschnitte etwas von der Verbindlichkeit ihrer Zeitfolge: sie verzichten auf Ahnlichkeit mit Kausalverhaltnissen. Auch die Grenze der Plastik zur Architektur respektieren die Bildhauer nicht mehr, wie es vom Unterschied des Zweckhaften und Zweckfreien her selbstverstandlich dunkt; jungst hat Fritz Wotruba mich darauf aufmerksam gemacht, dass manche seiner Skulpturen in einem Prozess, der mit Rudimenten der menschlichen Gestalt anhebt, vermoge fortschreitender Entgegenstandlichung zu quasi architektonischen Gebilden - er bezog sich ausdrucklich auf Scharoun - werden. Solche Phanomene notiert einer, der gewohnt ist, asthetische Erfahrungen auf das ihm vertrauteste Bereich, die Musik, zu beziehen, mit der Willkur des gerade Beobachteten; es zu klassifizieren ist nicht an mir. Es zeigt sich aber so vielfach und so hartnackig, dass man sich blind machen musste, um nicht Symptome einer kraftigen Tendenz zu vermuten. Sie ist zu begreifen, womoglich der Verfransungsprozess zu interpretieren.

Er hat dort am meisten Gewalt, wo er tatsachlich immanent, aus der Gattung selbst entspringt. Nicht braucht geleugnet zu werden, dass manche nach der einen oder anderen Seite hinschielen. Wenn Kompositionen sich ihre Titel von Klee erborgen, wird man argwohnen, sie seien dekorativen Wesens, Gegenteil jener Modernitat, an die sie durch solche Bezeichnung sich ankleben. Derlei Neigungen sind freilich nicht so anruchig, wie es der eingeschliffenen Entrustung uber angeblichen Snobismus beliebt. Von Mitlaufern reden am liebsten die, welche stehen blieben. In Wahrheit meinen sie die Voranlaufer. Immunitat gegen den Zeitgeist ist als solche kein Verdienst. Selten bekundet sie Widerstand, meist Provinzialismus; sogar in der schwachlichen Gestalt der Imitation ist der Drang, modern zu sein, auch ein Stuck Produktivkraft. Aber in der Verfransungstendenz handelt es sich um mehr als um Anbiederung oder jene verdachtige Synthese, deren Spuren im Namen des Gesamtkunstwerks schrecken; happenings mochten wohl Gesamtkunstwerke einzig als totale Antikunstwerke sein. So ist das Nebeneinandertupfen musikalischer Klangvaleurs, auffallend an malerische Verfahren mahnend, aus dem Prinzip der Klangfarbenmelodie abzuleiten, der Einbeziehung der Timbres als eines konstitutiven Elements, nicht aus Imitation malerischer Wirkungen. Webern schrieb Stucke aus Notenpunkten schon vor bald sechzig Jahren, in Kritik jenes unnutzen Ausspinnens, das so leicht nur vortauscht, in musikalischer Extension ereigne sich etwas. Und die graphischen Notationen, an deren Erfindung Verspieltheit ihren keineswegs illegitimen Anteil hat, entsprechen dem Bedurfnis, musikalische Ereignisse flexibler, dadurch genauer festzuhalten als mit den ublichen, auf die Tonalitat geeichten Zeichen; umgekehrt wollen sie manchmal auch improvisatorischer Wiedergabe einigen Raum verschaffen. Uberall hier wird also rein musikalischen Desideraten gehorcht. Kaum durfte es allzu schwer fallen, an den meisten Verfransungsphanomenen ahnliche immanente Motivationen zu erkennen. Tausche ich mich nicht, so suchen die, welche die Malerei verraumlichen, nach einem Aquivalent fur das formorganisierende Prinzip, das mit der malerischen Raumperspektive verloren ging. Musikalische Neuerungen, die das im traditionellen Vorrat selektiv als Musik Vorgesehene missachteten, wurden analog verursacht vom Verlust der harmonischen Tiefendimension und der ihr zugehorigen Formtypen. Was die Grenzpfahle der Gattungen einreisst, wird bewegt von geschichtlichen Kraften, die innerhalb der Grenzen aufwachten und schliesslich sie uberfluten.

Im Antagonismus zwischen der fortgeschrittenen zeitgenossischen Kunst und dem sogenannten breiten Publikum spielt jener Prozess wahrscheinlich seine betrachtliche Rolle. Wo Grenzen verletzt werden, regt leicht sich die abwehrende Angst vorm Vermischen. Der Komplex ausserte sich pathogen im nationalsozialistischen Kult der reinen Rasse und der Beschimpfung der Hybriden. Was an die Disziplin einmal etablierter Zonen nicht sich halt, gilt fur zuchtlos und dekadent, obwohl jene Zonen selbst nicht naturlichen sondern geschichtlichen Ursprungs sind, manche von ihnen so spat wie die endgultige Emanzipation der Plastik von der Architektur, die im Barock nochmals sich zusammengefunden hatten. Die Normalform des Widerstands gegen Entwicklungen, die mit der Gattung unvereinbar sein sollen, in der sie stattfanden, ist dem Musiker vertraut als die Frage: Ist das noch Musik? Sie war langst ein Sprechchor, wahrend die Musik noch nach unbezweifelt immanenten, ob auch modifizierten Gesetzmassigkeiten verlief. Heute wird von der Avantgarde die Spiesserfrage Ist das noch? beim Wort genommen. Beantwortet wird sie zuweilen mit einer Musik, die tatsachlich keine mehr sein will. Ein Streichquartett des italienischen Komponisten Franco Donatoni etwa ist allein aus Gerauschen montiert, welche die vier Saiteninstrumente hervorbringen. Die sehr bedeutenden, hoch gestalteten >Atmospheres< von Gyorgy Ligeti kennen keine einzelnen, im herkommlichen Sinne unterscheidbaren Tone mehr. Die >Jonization< von Edgar Varese, vor Dezennien entstanden, war eine Vorform von derlei Bestrebungen; Vorform deshalb, weil trotz fast vollstandigen Verzichts auf bestimmte Tonhohen doch durch die rhythmische Verfahrungsart ein verhaltnismassig traditioneller musikalischer Eindruck resultierte. Die Kunstgattungen scheinen einer Art Promiskuitat sich zu erfreuen, die gegen zivilisatorische Tabus sich vergeht.

Wahrend indessen die Verwischung der sauberlich geordneten Klassen der Kunst zivilisatorische Angste bereitet, fugt gleichwohl der Trend, den Angstlichen unkenntlich, der rationalen und zivilisatorischen Tendenz sich ein, an der Kunst von je teilhatte. 1938 publizierte ein ausserordentlicher Professor an der Universitat Graz, des Namens Othmar Sterzinger, ein Buch >Grundlinien der Kunstpsychologie< und widmete es >>>den Freunden der Kunste<<<. Das ruhrend Philistrose des Plurals wirft Licht auf die Sache, eine Vielheit fur den kontemplativen Betrachter ausgestellter Guter, von der Kuche bis zum Salon, die denn auch tatsachlich in dem Buch durchgemustert und abgeschmeckt werden. Angesichts der Beerdigungsphrase, ein wohlhabender Verblichener sei ein Freund der Kunste gewesen und habe diese gefordert, wird die Ungeduld der Kunst an solcher Mannigfaltigkeit verstandlich. Sie gesellt sich regelmassig der nicht minder abscheulichen Vorstellung vom Kunstgenuss, der im Bereich von Sterzinger seine armseligen Orgien feiert, die der sturen Wiederholung. Kunst mochte mit ihren feinsinnigen Freunden nicht mehr zu schaffen haben, als aus materieller Rucksicht unvermeidlich ist; my music is not lovely, brummte Schonberg in Hollywood, als ein Filmmogul, der sie nicht kannte, ihm ein Kompliment machen wollte. Von ihrem kulinarischen Moment sagt Kunst sich los; es wurde dem geistigen unvereinbar, als es seine Unschuld verlor, die seiner Einheit mit dem Komponierten, zu dessen Funktion der Wohllaut im Fortschritt von Materialbeherrschung geworden war. Seitdem indessen das Kulinarische, der sinnliche Reiz, als Selbstzweck sich abspaltete, seinerseits rational geplant wird, revoltiert Kunst gegen jegliche Abhangigkeit von vorgegebenen, der autonomen Gestaltung sich sperrenden Materialien, die in der Klassifikation der Kunst nach Kunsten sich widerspiegelt. Denn die zerstreuten Materialien entsprechen den diffusen sinnlichen Reizmomenten.

Die grosse Philosophie, Hegel und Schopenhauer je auf ihre Weise, haben an der heterogenen Vielheit laboriert und gesucht, das Nebeneinander theoretisch zu synthesieren; Schopenhauer in einem hierarchischen, von der Musik gekronten System; Hegel in einem historisch-dialektischen, das in der Dichtung sich vollenden sollte. Beides war unzulanglich. Offensichtlich gehorcht der Rang von Kunstwerken nicht der Wertskala von Systemen ihrer verschiedenen Gattungen. Weder hangt er von der Stellung der Gattung in der Hierarchie ab, noch - wie ubrigens der Klassizist Hegel zu behaupten wohl sich hutete - von ihrer Stellung im Entwicklungsprozess derart, dass das Spatere eo ipso das Bessere ware. Die generelle Annahme ware so falsch wie ihr Gegenteil. Die philosophische Synthesis in der Idee von Kunst, welche uber das unmundige Nebeneinander ihrer Gattungen hinaus wollte, richtet sich durch ihr entfliessende Urteile wie das Hegelsche uber die Musik oder jenes, mit dem Schopenhauer der Historienmalerei eine Nische reserviert. Dafur nahert sich solcher Synthesis das Bewegungsgesetz der Kunst selbst. Kandinskys Buch uber das >Geistige in der Kunst<, dessen Titel tant bien que mal Formel des latenten Programms der Expressionisten war, hat das erstmals verbucht. Kein Zufall, dass darin anstelle einer Symbiose der Kunste oder ihrer Agglomeration zu vorgeblich verstarkter Wirkung technische Reziprozitat tritt.

Der Triumph von Vergeistigung in der Kunst, den Hegel in der Konstruktion des von ihm so genannten romantischen Kunstwerks antezipierte, war jedoch ein Pyrrhussieg gleich allem Triumphalen. Das gross gedachte Kandinskysche Manifest schreckt nicht zuruck vor apokryphen Belegen, bis hinab zu Rudolf Steiner und der Hochstaplerin Blawatzky. Um seine Idee vom Geistigen in der Kunst zu rechtfertigen, ist ihm alles willkommen, was damals irgend auf Geist wider den Positivismus sich berief, sogar die Geister. Das ist nicht allein der theoretischen Desorientiertheit des Kunstlers zuzuschreiben. Nicht wenige, die in ihrem Metier arbeiteten, spurten und spuren die Notwendigkeit theoretischer Apologetik. Der Verlust der Selbstverstandlichkeit ihrer Gegenstande und Verfahrungsarten veranlasst sie zu Reflexionen, deren sie nicht stets machtig sind. Wahllos, halbgebildet nehmen sie es dann, woher sie es bekommen. Aber es geht nicht um subjektive Unzulanglichkeiten des Gedankens. So treu die Schrift Kandinskys die Erfahrung ihres Augenblicks festhalt, der Gehalt dieser Erfahrung selbst hat neben seiner Wahrheit sein Fragwurdiges. Das notigte dazu, mit Fragwurdigem ihn zu untermauern. Geist, der in der Kunst an der sinnlichen Erscheinung nicht mehr sein Genugen findet, verselbstandigt sich. Den Zwang darin kann heute wie vor funfzig Jahren jeder an dem >>>Das geht nicht mehr<<< nachvollziehen, sobald er auf sinnlich wohlgefallige Kunstwerke, und waren es authentische, trifft. Solche legitime und unausweichliche Verselbstandigung aber setzt unvermeidlich fast den Geist als ein Getrenntes, Hegel hatte gesagt: abstrakt, den Materialien und Prozeduren der Werke entgegen. Er wird ihnen wie einst in Allegorien eingelegt. Daruber, welches Sinnliche dann ein Geistiges bedeute - uber den Symbolwert der Farben etwa -, und was es bedeute, entscheidet, paradox genug, Konvention, eben die Kategorie, gegen welche die gesamte Bewegung der neuen Kunst am heftigsten revoltierte. Das bestatigt sich durch Querverbindungen zwischen der radikalen Kunst in ihrer Fruhzeit und dem Kunstgewerbe. Vorgeblich an sich bedeutsame Farben, Klange, und was immer es sei, spielen da ihre trube Rolle. Die Kunstwerke, die den sinnlichen Reiz mit Grund entwerten, bedurfen doch sinnlicher Trager, um sich, nach Cezannes Wort, zu realisieren. Je konsequenter und rucksichtsloser sie auf ihrer Vergeistigung bestehen, desto weiter entfernen sie sich von dem, was zu vergeistigen ware. Ihr Geist schwebt gleichsam daruber, zwischen ihm und seinen Tragern klaffen Hohlraume. Der Primat des Zusammenhangs, den das Konstruktionsprinzip im Material bewerkstelligt, schlagt mit dessen Beherrschung durch den Geist in den Verlust von Geist um, den des immanenten Sinns. An dieser Aporie laboriert seitdem alle Kunst, die ernsteste am schmerzlichsten. Vergeistigung, rationale Verfugung uber die Verfahrungsweisen, scheint den Geist als Gehalt der Sache selbst auszutreiben. Was das Material vergeistigen wollte, terminiert im nackten Material als einem bloss Seienden, so wie in den spateren Entwicklungen manche Schulen, musikalisch etwa die von John Cage, ausdrucklich es forderten. Der Geist, den Kandinsky und sicherlich recht ahnlich der Schonberg der expressionistischen Phase als unverschandelt, unmetaphorisch wahren verfochten hatten - auch bei Schonberg ging es nicht ohne Theosophie ab, die den Geist gleichsam ins Dasein zitiert -, wird unverbindlich und eben deshalb um seiner selbst willen verherrlicht: >>>Du musst an den Geist glauben!<<<

Dafur streben die einzelnen Kunstgattungen ihrer konkreten Verallgemeinerung zu, einer Idee von Kunst schlechtweg. Das sei abermals an der Musik erlautert. Schonberg hat durch sein integrales, alle kompositorischen Dimensionen in sich einbegreifendes Verfahren deren Vereinheitlichung aufs starkste gefordert. Theoretisch hat er diese in der Konzeption einer Lehre vom musikalischen Zusammenhang ausgedruckt. Ihm seien alle partikularen Momente der musikalischen Arbeit zu unterstellen; Kompositionslehre wurde ihm zu jener Lehre. Unter den Primat des Zusammenhangs lasst die Entwicklung der Musik wahrend der letzten zwanzig Jahre einleuchtend sich subsumieren. Indem sie, mit Wissen oder nicht, Schonbergs Programm folgte, tastete sie an, was bis dahin, auch noch bei ihm, fur musikalisch galt. Er vereinheitlichte virtuell alle in der objektiven, noch nicht reflektierten Geschichte der Musik entstandenen Mittel, Zusammenhange zu bilden, zugunsten des in sich durchorganisierten Werkes. Konfrontiert mit der Norm kunstlerischer Zweckmassigkeit, enthullten sich aber jene Mittel rasch genug als ihrerseits zufallig, beschrankt - als Spezialfalle von musikalischem Zusammenhang uberhaupt, so wie noch innerhalb seines oeuvres die Tonalitat sich als Spezialfall melodisch-harmonischer Zusammenhangsformen erwiesen hatte, auf den er zuzeiten rekurrieren konnte. Von unabsehbarer Tragweite war nun, nach Schonberg, der Schritt, den von ihm erreichten Begriff des musikalischen Zusammenhangs von seinen uberlieferten Voraussetzungen zu losen und damit von allem unter dem Begriff des Musikalischen Sedimentierten. Die Musik, allergisch geworden sogar gegen zusammenhangbildende Mittel wie freie Atonalitat und Zwolftontechnik, denen sie mit gescharften Ohren die Spuren der darin negierten Tonalitat anhorte, trat dem Begriff des Zusammenhangs frei, unabhangig von seinen bislang im Gehor verkorperten und begrenzten Gestalten gegenuber. Die gesamte Arbeit von Stockhausen kann als Versuch aufgefasst werden, Moglichkeiten musikalischen Zusammenhangs in einem vieldimensionalen Kontinuum zu erproben. Solche Souveranitat, die in einer unabsehbaren Mannigfaltigkeit von Dimensionen es gestattet, Zusammenhang zu stiften, schafft von innen her die Verbindung der Musik mit Visuellem, mit Architektur, Plastik und Malerei. Je mehr die zusammenhangbildenden Mittel der einzelnen Kunstgattungen uber den angestammten Vorrat hinaus sich ausbreiten, gleichsam sich formalisieren, desto mehr werden die Gattungen einem Identischen unterworfen.

Die Forderung freilich, die Kunstgattungen zur Kunst zu vereinheitlichen, deren Vorform die integralen Verfahren innerhalb der einzelnen Gattungen sind, ist alter als die Moderne. Robert Schumann pragte die Sentenz: die Asthetik der einen Kunst ist auch die der anderen. Das war romantisch gemeint, mit der Spitze, Musik solle ihre als floskelhaft anstossig gewordenen architektonischen Momente beseelen, poetisch werden, so wie Beethoven der auf ihn folgenden Generation als Tondichter galt. Im Gegensatz zur modernen Verfransung fiel der Akzent auf Subjektivitat. Die Kunstwerke wurden Abdruck einer - keineswegs mit dem einzelnen Komponierenden zusammenfallenden - Seele: Sprache des frei sich aussernden Ichs; das ruckte die Kunste zusammen. Wohl liesse sich dartun, wie ahnlich Beseeltheit die verschiedenen Gattungen durchatmet. Aber ihre Grenzen wurden davon kaum beeintrachtigt. Sie blieben, was sie waren, und diese Unstimmigkeit ist nicht das unbetrachtlichste kritische Motiv fur die jungste Entwicklung. Das Problematische des Vorrangs des Asthetischen als des Beseelten vor seinen Medien lasst am ehesten sich ablesen an der charakteristischen Kategorie der Stimmung. Von einem bestimmten Punkt an, der Abwehr von Neuromantik und Impressionismus, wendete die Moderne sich dagegen. Was aber an Stimmung als weichlich und zerfliessend irritierte, war nicht so sehr jener Narzissmus, den die reaktionaren Freunde kunstlerischer Kraftkost dem Differenzierten vorwerfen, das sie nicht mitzuvollziehen vermogen, sondern eher ein Moment in der Objektivitat der Sache: Mangel an Widerstand inmitten ihrer inneren Zusammensetzung. Wo sie konturlos-selbstherrlich Stimmung sucht, fehlt ihr das Moment der Andersheit. Kunst bedarf eines ihr Heterogenen, um es zu werden. Sonst hatte der Prozess, der dem Gehalt nach jedes Kunstwerk in sich selbst ist, keinen Angriffspunkt, lief in sich leer. Der Gegensatz des Kunstwerks zur Objektsphare wird produktiv, das Werk authentisch allein dort, wo es diesen Gegensatz immanent austragt, sich objektiviert an dem, was es in sich verzehrt. Kein Kunstwerk, auch das subjektivste nicht, geht auf in dem Subjekt, das es und seinen Gehalt konstituiert. Ein jedes hat Materialien, die dem Subjekt heterogen gegenuberstehen, Verfahrungsweisen, die ebenso von den Materialien sich herleiten wie von Subjektivitat; sein Wahrheitsgehalt erschopft sich nicht in dieser, sondern verdankt sich einer Objektivierung, die zwar des Subjekts als ihres Exekutors bedarf, aber, kraft der immanenten Beziehung auf jenes Andere, uber das Subjekt hinausweist. Das bringt ein Moment des Irreduziblen, qualitativ Vielfaltigen ins Spiel. Es opponiert jeglichem Prinzip von Einheit, auch dem der Kunstgattungen, kraft dessen, was sie ausdrucken. Missachten das die Kunstwerke, so verkommen sie leicht zu jenem asthetischen Uberhaupt, das man an den Produkten von Menschen beobachten kann, die, wie man so sagt, kunstlerisch begabt sind, aber nicht recht fur etwas. Gerade Kunstler sehr hohen Ranges, deren Begabung nicht unmissverstandlich an ein Material gebunden war, wie Richard Wagner, Alban Berg, vielleicht auch Paul Klee, haben mit allem Grund ihre Energie daran gewandt, das allgemein Asthetische untergehen zu lassen im spezifischen Material. Dennoch bleibt jenes, als ein Ather, als Reaktionsform, die bei der allzu realistischen Harte der materialen Disziplin nicht sich bescheidet, zugleich erhalten. Gravitiert Kunst, solange sie an einem allgemein Asthetischen sich befriedigt, zum Dilettantischen, so trocknet die, welcher die letzte Spur jenes Athers - ganz einfach, dass einer ein Kunstler ist - ausgetrieben ward, zum handwerklich Banausischen ein. Nicht umsonst haben die Anhanger der sogenannten Volks- und Jugendmusikbewegung an dem Schumannschen Satz heftig sich geargert. Eilt die Einheitsasthetik allzu rasch uber das dem Kunstwerk Heterogene in ihm hinweg - in der Musik Schumanns wachst dieser unheilvolle Prozess ihr als asthetische Qualitat, als Ausdruck von Unheil zu -, dann ist die kontrare Forderung einer Materialgerechtigkeit, die sich die Armel hochkrempelt, Selbstgerechtigkeit. Sie fingiert einen Wahrheitsgehalt der heterogenen Momente des Kunstwerks, zumal seiner nicht durch die Subjektivitat filtrierten Praktiken, den sie an sich nicht haben.

Der Konflikt zwischen der Kunst und den Kunsten ist durch keinen Machtspruch furs eine oder andere zu entscheiden. Sogar in der spatromantischen Phase entzogen die Kunste sich der bundigen Vereinheitlichung, die damals im Namen des Stilwillens - nichts anderes war der Jugendstil - gelehrt wurde. Man weiss, dass das Verhaltnis grosser neuromantischer Dichter wie George und Hofmannsthal zur bildenden Kunst nicht glucklich war. Sie haben Symbolmaler wie Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Bocklin fur ihre Wahlverwandten gehalten, und George hat fur die Impressionisten die Wilhelminische Phrase vom kecken Farbenkleckser nicht verschmaht. Sie verkannten, dass ihr Dichterisches in Techniken des Impressionismus besser aufgehoben war als in Stoffen wie der nachmals beruchtigten Einweihung am mystischen Quell. Schuld daran hatte nicht literarische Versponnenheit oder provinzielle Unkenntnis dessen, was in Paris sich zutrug. Von George gibt es nicht wenige Gedichte, deren imagerie der fatalen Symbolmalerei unleugbar nahesteht. Dadurch jedoch, dass die besten ihre spezifische Anschaulichkeit in der Sprache, nicht in der optischen Vorstellung finden, werden sie zu einem ganzlich Verschiedenen. Ubersetzte man die Herbstlandschaften des Zyklus >Nach der Lese< in Malerei, so waren sie Kitsch. In ihrer Sprachgestalt, wo die Worte fur Farben durchaus andere Valeurs haben als die leibhaftigen Farben auf einem Bild, trotzen einige von ihnen dem Veralten. Solche Valeurs sind das an der Dichtung, was sie der Musik verbindet. Worin Kunstgattungen, bei sehr ahnlichen Stoffen - und Assoziationsschichten -, wesentlich, dem Gehalt nach differieren, ist am deutlichsten an der Musik zu bemerken. Altdeutsch balladeske, ritterlich gepanzerte oder minnig versponnene Aspekte des Brahmsischen Ausdrucks konnen nur solche bestreiten, deren musikalische Fahigkeit jenes Zusatzes von Aussermusikalischem entrat, ohne den kein Musikalisches ist. Dadurch indessen, dass jene Ausdrucksmomente Brahmsens weder im Bild dingfest gemacht noch plump ausgesprochen werden, sondern aufblitzen, um sogleich wieder zu verschwinden, entrinnen sie der Scheffelsphare. Keine Kritik konnte die Werke auf solche fluchtigen Ausdrucksfermente vereidigen, nie stechen sie ungefug, stofflich grob aus dem Komponierten heraus. Vielmehr losen sie sich in dessen reiner Entfaltung, einer in sich grossartig durchgeformten musikalischen Sprache. Sie entzundet sich an jenen heterogenen Momenten, reduziert sich aber keinen Augenblick auf sie und ihr Niveau. Mussen grosse Kunstwerke, um es zu werden, Gluck haben, dann war es das Brahmsens, dass seine Balladen Musik wurden, nicht Gedichte. Das Gleiche, das die Kunste als ihr Was meinen, wird dadurch, wie sie es meinen, zu einem Anderen. Ihr Gehalt ist das Verhaltnis des Was und des Wie. Kunst werden sie kraft ihres Gehalts. Er bedarf ihres Wie, ihrer besonderen Sprache; einem Umfassenderen jenseits der Gattung zerginge er.

Versuche, die Frage nach dem Vorrang der Kunst oder der Kunste bundig, fur jene oder fur diese, zu beantworten, stammen meist von Kulturkonservativen. Denn deren Interesse ist es, Kunst auf Invarianten zu bringen, die, offen oder latent nach Vergangenem gemodelt, zur Diffamierung von Gegenwartigem und Zukunftigem taugen. Allenthalben neigt konservatives, vollends reaktionares Denken zu Alternativen von Schafen und Bocken und zuckt zuruck vorm Gedanken objektiver Widerspruchlichkeit in den Phanomenen. Dialektik verketzern sie als sophistische Hexerei, ohne der Moglichkeit ihres fundamentum in re gern Raum zu gewahren. Der entschlossenste deutsche Fursprech einer qualitativen Differenz zwischen den Kunsten, die kaum einen Begriff von Kunst mehr zulasst, der zu extremem Archaismus neigende Rudolf Borchardt, hat allerdings in einer Abhandlung uber Benedetto Croce Hegel Tribut gezollt, dabei jedoch grundliches Unverstandnis gezeigt. Im irrigen Glauben, erst in Croce habe Hegel uber den Schulstreit hinaus Epoche gemacht, bemerkte er nicht, dass jener das wahrhaft dialektische Moment aus Hegels Philosophie als tot entfernte und sie auf den Begriff der Entwicklung, wie er um 1900 gang und gabe war, und aufs friedliche Nebeneinander des Verschiedenen nivellierte. Borchardts eigene Intention, niedergelegt in dem Essay >Uber den Dichter und das Dichterische<, ist von keiner Dialektik angekrankelt. Er mochte, unter Berufung auf Herder, das Dichterische als den Kunsten gegenuber transzendente Ursprache, als >>>seherisches Vermogen<<< aller Kunst entrucken. Kategorien wie Unanruhrbarkeit, Gotterschutz, Ausgenommensein, Heiligung seien der Dichtung eigen und nur ihr. In geschichtlichem Bogen skizziert Borchardt seinen Entwurf des immer mehr sich scharfenden Konflikts zwischen dem Dichterischen und der profanen Welt. Die Parole ist irrationalistisch: >>>Vergessen Sie Ihre Asthese, vergessen Sie Ihre Intelligenz: das Dichterische ist ihr nicht zuganglich. Das Kunstlerische mag ihr zuganglich sein. Die Literatur mag es sein. Aber wo das Dichterische heute unter Ihnen auftritt, ist es wie zu Solons und Amos' Tagen eine Integrale, in der sich das Gesetz, die Religion, die Musik, in der sich schliesslich fast der Zauberspruch ebenso findet wie das lebendige Leben, ein Alles-in-Allem, eine Enzyklopadie der Welt, die von der wissenschaftlichen Enzyklopadie der Welt grundverschieden ist.<<<[1] Nicht zu unterdrucken der Einwurf, wie eine solche enzyklopadische Totalitat mit dem Borchardtschen Arcanum sich vertrage. Sie werde, fahrt er fort, >>>mit jedem dichterischen Ingenium neu geboren und hat aus ihm heraus den Wunsch, wieder Gestalt zu gewinnen und sich auf Sie zu ubertragen, wie in den Zeiten der Vergangenheit; in der Zeitform von Vergangenheit und von Zukunft, ohne Prasens. Sie ist Zukunftsvoraussagung wie fruher, in ihr ist wie der ewige Schopfungstag auch die Zukunft, nicht, wie von den Literaten vorgegeben wird, als politische Revolution, sondern als Heimkehr zu Gott fur Gotteskinder, wie in den alten Tagen des Dichters, der den Kranz und den Stab trug.<<<[2] Auf weniger nicht als auf die unmetaphorische Apotheose der Dichtung hat Borchardt es abgesehen, darauf, >>>gewahren zu lassen, mit Scham und Ehrfurcht, was zwischen Ihnen und unter Ihnen von so Wunderlichem noch wohnen und hausen mag: das Gottliche in seinen eigenen Formen. Warten Sie die Offenbarung ab und helfen Sie ihr nicht nach.<<<[3] Eben das geschehe, Borchardt zufolge, in den anderen, zumal den bildenden Kunsten. Er sucht sich, mit forcierter Naivetat, >>>noch einmal in die Lage des Urmenschen zuruckzuversetzen, dem auf der einen Seite der Dichter gegenubersteht, wie ich ihn zu schildern versucht habe, wahrend auf der anderen Seite der Kunstler steht, der Bildhauer oder der Maler. Dem konnen Sie auf sein Gewerbe sehen, Sie stehen neben ihm und sehen zu, wie er schafft, wie er giesst und Guss nachfeilt, wie er zeichnet, und Sie stellen fest, was dies sein soll, das er darstellt: er knetet etwa und Sie stellen fest, was er nachknetet oder als Modell vorknetet. Es bilden sich die Assoziationen zuerst des Identitatsschlusses und dann des asthetischen Sehens, die Kategorien des Richtigen, Ahnlichen, Schonen. Doch, worauf es mir ankommt, ist dieses: dass der Maler und der Bildhauer fur den naiven und ursprunglichen Menschen jemand ist, der ein Handwerk kann, ... und jemand, dessen Arbeit, wenn Sie daneben stehen und sie ansehen, fur den naiven Zuschauer zwar den Gegenstand der staunenden Bewunderung, des glucklichen Beifalls, aber keine Ratsel bildet. Sie sehen ja, wie er es hervorbringt. Bei dem Dichter sehen Sie es aber nicht. Es hat es keiner gesehen. Es fehlt bei den sinnlichen Kunsten fur den Griechen und fur den Menschen der Urzeit an all demjenigen, was ich Ihnen hier angefuhrt habe: am Geheimnis, am Problem. Und handelte es sich auch um Geschicklichkeiten eines sehr hohen Ranges, eines immer, immer hoheren Ranges, - was Ihnen fehlte, war der Rausch, jenes Bewusstsein von etwas Transzendentem. Die Muse der bildenden Kunstler heisst nicht Muse, sie heisst Techne. Was fehlt, ist die Damonie, das Inkalkulable.<<<[4] Das Pathos ist ein wenig abgestanden, das gegen die entzauberte und verdinglichte Welt. Die Rhetorik halt der Insistenz vor den Phanomenen nicht stand. Dass die historisch aus dem Handwerk entsprungenen Kunstgattungen der obersten Gewalt, der Fahigkeit, das Ausserste auszudrucken, entbehrten, kann nur behaupten, wer, was als Handwerk entsprang, ein fur allemal auf Handwerk vereidigen mochte, und wer blind ist gegens Unsichtbare am Sichtbaren. Das sichtbare Machen koinzidiert nicht mit dem asthetischen Wahrheitsgehalt, wahrend auch dem Dichter sich uber die Schulter sehen lasst, wenn er schreibt. Der Ratselcharakter, den Borchardt allein der Dichtung vorbehalt, ist der aller Kunst, die es sagt, und doch nicht sagt, was sie sagt. Wahrscheinlich war bereits im Ursprung der bildenden Kunst, im mimetischen Vermogen, eben jenes der zurustenden Rationalitat entgegengesetzte Moment gegenwartig, das aus archaischer Plastik spricht; ganz gewiss hat die bildende Kunst es spater, gerade mit fortschreitender techne, sich erworben. Die Borchardtsche Antithese zwischen ihr als techne und der Dichtung ist untriftig, weil auch das Medium der bildenden Kunst ist, wovon Borchardt sie distanzieren mochte, Sprache; zu schweigen davon, dass die Musik in sein dichotomisches Schema schlechterdings nicht passt. - Andererseits sind die in seinem engeren Sinn kunsthaften, technischen Zuge ebenso solche der Dichtung und haben entscheidenden Anteil an ihrem Gelingen. Unvorstellbar, dass ein Sprachvirtuose wie Borchardt, dessen Pladoyer fur die Dichtung eines pro domo gewesen sein muss, das soll ubersehen und wie ein Operettenkomponist, der kuhn fur Mozart sich begeistert, alles auf die Eingebung soll geschoben haben. Er ubertrug Pindar, Dante und mit Meisterschaft Swinburne ins Deutsche. Mochte er dem dorischen Chorlyriker die Kunstfertigkeit, die er mit antikisierender Koketterie banausisch nennt, absprechen? Ist ihm das von Realien und Allegorien pralle Werk des Florentiners nichts als rauschhaft? Uberhort er die technische, von ihrem Material getrennte und dadurch erst es meisternde Komponente in Swinburnes musikhaften Versen? Der Koloss der Dichtung, den Borchardts Suggestionskraft hinzaubert, steht auf den sprichwortlich tonernen Fussen. Er ist eine blague. Reichtum an Assoziationen und Antithesen betrugt sophistisch daruber, dass der Gegenstand, den Borchardt den ernstesten nennt, uber den er etwas mitzuteilen habe, sobald er irgend ernst genommen wird, des Versuchs Hohn spricht, abschlusshaft, ontologisch gleichsam die Kunstgattungen gegeneinander zu fixieren.

Die der Borchardtschen Position in jenem Streit kontrare, die Martin Heideggers, ist gewiss nicht weniger ontologisch, wenngleich eben darin reflektierter. Tatsachlich enthalten Heideggers Erlauterungen zu Holderlin Passagen, die, an Holderlins eigene Verse anknupfend, dem Dichter als dem Stifter eine ahnliche Prarogative zuerkennen wie Borchardt; beide waren wohl darin von der Georgeschule angeregt. Aber Heidegger begehrt, gemass dem bei ihm dominierenden Seinsbegriff, unvergleichlich viel starker nach Einheit als der Kunstler. Seine Theorie, dass Sein immer schon in der Welt sei, ins Seiende transzendiere, erlaubt ihm so wenig Geringschatzung der Technik wie sein alter metaphysischer parti pris furs Handwerk, das Urbild der Zuhandenheit aus >Sein und Zeit<. Vermengt Borchardt Kunst und Religion; unterschlagt er das konstitutive Moment von Sakularisierung am Kunstwerk, so hat Heideggers Text uber den Ursprung des Kunstwerks aus den >Holzwegen< das Verdienst, das Dinghafte des Objekts nuchtern zu bezeichnen, an dem, wie Heidegger mit Grund ironisch sagt, auch das vielberufene asthetische Erlebnis nicht vorbeikommt. Dinghaftigkeit und Einheit - die der ratio, die freilich im Heideggerschen Seinsbegriff verschwindet - gehoren zusammen. Aber Heidegger tut daruber hinaus den Schritt zu dem fur Borchardt unannehmbaren Satz, dass alle Kunst im Wesen Dichtung sei, und dass dann Baukunst, Bildkunst, Tonkunst auf die Poesie zuruckgefuhrt werden mussten[5]. Ihm entgeht nicht die Willkur dieses Satzes, soweit er auf die tatsachlichen Kunste, als ein nach seiner Sprache Ontisches sich bezieht. Aus der Verlegenheit hilft er sich durch Ontologisierung des Kunsthaften als des >>>lichtenden Entwerfens der Wahrheit<<<. Das sei Dichten im weiteren Sinn, Poesie nur eine Weise davon. Den Sprachcharakter aller Kunst hat Heidegger, im Gegensatz zum Sprachkunstler Borchardt, nachdrucklich hervorgehoben. Durch jene Ontologisierung jedoch wird das Unterscheidende der Kunste, die Bezogenheit auf ihre Materialien, als untergeordnet eskamotiert. Ubrig bleibt, nach deren Subtraktion, nur ein trotz Heideggers Protest hochst Unbestimmtes. Seine Unbestimmtheit teilt der Heideggerschen Kunstmetaphysik als Tautologie sich mit. Der Ursprung des Kunstwerks, heisst es emphatisch, ist die Kunst. Ursprung soll dabei, wie stets bei Heidegger, nicht zeitliche Genese sein, sondern die Herkunft des Wesens der Kunstwerke. Seine Doktrin von solchem Ursprung fugt dem Entsprungenen nichts hinzu und kann es nicht, weil es sonst mit eben jenem Dasein sich befleckte, das der sublime Ursprungsbegriff unter sich lassen mochte. Das Einheitsmoment der Kunst, das Kunsthafte an ihr, rettet Heidegger um den Preis, dass Theorie vor dem, was es sei, ehrfurchtig verstummt. Wird es durch Borchardts Volte in der theologischen Sphare als der eigentlich dichterischen unsichtbar, so verfluchtigt es sich bei Heidegger zur reinen inhaltslosen Wesenhaftigkeit. Gleichwie unter dem Druck der dagegen aufbegehrenden Vielheit schrumpft damit das asthetische Einheitsmoment zu dem, was Heidegger einmal vom Sein sagt: es ist schliesslich nichts anderes mehr als bloss es selbst. Auf ihre reine Einheit so wenig wie auf die reine Vielfalt der Kunste lasst Kunst sich abdestillieren.

Zu kundigen jedenfalls ist die naiv logische Ansicht, Kunst sei einfach der Oberbegriff der Kunste, eine Gattung, welche jene als Arten unter sich enthalt. Dies Schema wird zunichte an der Inhomogenitat des darunter Befassten. Der Oberbegriff sieht nicht bloss von Akzidentellem ab sondern von Wesentlichem. Die Erinnerung daran genuge, dass ein essentieller Unterschied, zumindest historisch retrospektiv, zwischen den Kunstarten besteht, die Bildcharakter haben oder hatten, und von dessen Erbschaft sie latent weiter zehren, also den nachahmenden oder darstellenden auf der einen Seite, und auf der anderen denen, die jenes Bildcharakters vorweg entraten und denen er erst allmahlich, intermittierend und stets prekar, eingepflanzt wurde, wie der Musik. Weiter herrscht qualitative Differenz zwischen der Dichtung, die der Begriffe bedarf und noch in ihrer radikalsten Gestalt des begrifflichen Elements nicht ganz ledig wird, und den nichtbegrifflichen Kunstarten. Allerdings enthielt gerade die Musik, solange sie des vorgegebenen Mediums der Tonalitat sich bediente, Begriffsahnliches, harmonische und melodische Spielmarken, die wenigen tonalen Akkordtypen und deren Derivate. Nie jedoch waren sie Merkmaleinheiten eines unter ihnen Subsumierten; sie >>>bedeuteten<<< auch nicht derart, wie der Begriff seine Phanomene; sie konnten nur gleich den Begriffen als Identisches mit identischer Funktion eingesetzt werden. Differenzen wie diese, die ihre abgrundigen Perspektiven haben, bezeugen jedenfalls, dass die sogenannten Kunste nicht untereinander ein Kontinuum bilden, das gestattete, das Ganze mit einem ungebrochen einheitlichen Begriff zu bedenken. Ohne dass sie es wussten, verfransen die Kunste vielleicht sich auch, um jene Ungleichnamigkeit des unterm selben Namen Gehenden abzuschaffen. Der Vergleich mit einem musikalischen Phanomen und seiner Entwicklung mag das erlautern. Das Orchester ist kein in sich vollstandiges Ganzes, kein Kontinuum aller moglichen Klangfarben, sondern zwischen diesen klaffen empfindliche Lucken. Die Elektronik wollte gewiss ursprunglich die bis heute mangelnde Homogenitat des Orchesters herstellen, obgleich sie rasch das Bewusstsein ihres Unterschieds von allen traditionellen Klangerzeugern erlangte und das Vorbild des integralen Orchesters opferte. Ohne Gewalt ist das Verhaltnis der Kunst zu den Kunsten dem des geschichtlich formierten Orchesters zu seinen Instrumenten zu vergleichen; so wenig ist Kunst der Begriff der Kunste wie das Orchester das Spektrum der Klangfarben. Trotzdem hat der Begriff der Kunst sein Wahres - auch im Orchester steckt die Idee der Farbtotale als Telos seiner Entwicklung. Gegenuber den Kunsten ist Kunst ein sich Bildendes, in jeder einzelnen insoweit potentiell enthalten, wie eine jede streben muss, von der Zufalligkeit ihrer quasi naturalen Momente durch diese hindurch sich zu befreien. Eine solche Idee der Kunst in den Kunsten ist aber nicht positiv, nichts in ihnen einfach Vorhandenes, sondern einzig als Negation zu fassen. Allein negativ hat man, was inhaltlich, uber den leeren klassifikatorischen Begriff hinaus, die Kunstarten vereint: alle stossen sich ab von der empirischen Realitat, alle tendieren zur Bildung einer dieser qualitativ sich entgegensetzenden Sphare: geschichtlich sakularisieren sie die magische und sakrale. Alle brauchen Elemente aus der empirischen Realitat, von der sie sich entfernen; und ihre Realisierungen fallen doch auch in die Empirie. Das bedingt die Doppelstellung der Kunst zu ihren Gattungen. Ihrem unausloschlichen Anteil an der Empirie gemass existiert Kunst nur in den Kunsten, deren diskontinuierliches Verhaltnis zueinander von der ausserkunstlerischen Empirie vorgezeichnet wird. Als Antithesis zur Empirie dagegen ist die Kunst Eines. Ihr dialektisches Wesen hat sie daran, dass sie ihre Bewegung zur Einheit einzig durch die Vielheit hindurch vollzieht. Sonst ware die Bewegung abstrakt und ohnmachtig. Ihr Verhaltnis zur empirischen Schicht ist der Kunst selbst wesentlich. Uberspringt sie jene, so bleibt, was sie fur ihren Geist halt, ihr ausserlich wie irgendein Stoff; nur inmitten der empirischen Schicht wird Geist zum Gehalt. Die Konstellation von Kunst und Kunsten wohnt der Kunst selbst inne. Er spannt sich zwischen den Polen eines einheitsstiftenden, rationalen und eines diffusen, mimetischen Moments. Keiner der Pole ist herauszusondern; Kunst nicht auf einen von beiden abzuziehen, nicht einmal auf ihren Dualismus.

Zu harmlos allerdings ware eine Ansicht vom Ubergang der Kunste in die Kunst, welche nicht ein Moment des Gehalts in sich einbegriffe, das selber nicht asthetisch ist. Die Geschichte der neuen Kunst ist in weitem Mass die nach unwiderruflicher Logik verlaufende von metaphysischem Sinnverlust. So gewiss die Kunstgattungen ihren eigenen Bewegungsgesetzen nach nicht in ihren Zonen verbleiben mochten - die Impulse der Kunstler, die sie widerstandslos fast in jene Tendenz einstimmen lassen, sind mit dem Verlust an Sinn eng verwachsen. Sie machen ihn zu ihrer Sache, mochten ihrer eigenen Innervation nach auf ihn hinaus. Ob asthetische Theorie dafur das Wort findet oder, wie meist sonst, mit uber dem Kopf zusammengeschlagenen Handen hinter der Entwicklung herhinkt, hangt nicht zuletzt ab von ihrer Einsicht in das am kunstlerischen Geist, was den Sinn von Kunst sabotiert. Wohl vertrauen viele einem Zug sich an, der ebenso von der eigenen Anstrengung sie entlastet, wie ihnen Ersatz verspricht fur die Sekuritat, die durch die Emanzipation der Kunst von ihren Typen und Schemata die Moderne hindurch zerruttet wurde. Unausweichlich die Analogie zu dem in der angelsachsischen Welt die Philosophie verdrangenden logischen Positivismus: vollkommene Absage an jeden Sinn, sogar an die Idee von Wahrheit selbst, verschafft offenbar ein Gefuhl absoluter, zweifelsfreier Gewissheit, auch wenn diese gar keinen Inhalt mehr hat. Aber das sagt nicht alles uber den Rausch unersattlicher Ernuchterung, fur den unterdessen das Wort Absurd als Zauberformel sich eingeburgert hat, Selbstbewusstsein seines eigenen Widerspruchs, des Geistes als Organs des Sinnlosen. Dessen Erfahrung reicht in manche Phanomene der zeitgenossischen Massenkultur hinein, nach deren Sinn zu fragen deshalb unfruchtbar ist, weil sie gegen den Begriff des Sinns und die Behauptung rebellieren, das Dasein sei sinnvoll; nicht selten gibt es im asthetischen Bereich Beruhrungen zwischen den Extremen ganz oben und ganz unten. Den angeblichen Sinn des Lebens hat Kunst Jahrtausende lang fingiert und den Menschen eingehammert; noch die Ursprunge der Moderne haben ihn nicht bezweifelt, auf der Schwelle zu dem, was gegenwartig sich zutragt. Das in sich sinnvolle Kunstwerk, geistbestimmt in all seinen Momenten, war Komplize des, nach Herbert Marcuses Pragung, affirmativen Wesens der Kultur. Soweit Kunst irgend auch Abbild war, hat ihr Zusammenhang durch den Schein seiner Notwendigkeit das Abzubildende als Sinnvolles bestatigt, wie immer auch tragisch es ihm ergehen, wie sehr es als hasslich denunziert werden mochte. Die Kundigung des asthetischen Sinns heute geht darum mit der Kundigung der ausseren und inneren Abbildlichkeit der Kunstwerke zusammen. Die Verfransung der Kunste, feind einem Ideal von Harmonie, das sozusagen geordnete Verhaltnisse innerhalb der Gattungen als Burgschaft von Sinn voraussetzt, mochte heraus aus der ideologischen Befangenheit von Kunst, die bis in ihre Konstitution als Kunst, als einer autarkischen Sphare des Geistes, hinabreicht. Es ist, als knabberten die Kunstgattungen, indem sie ihre festumrissene Gestalt negieren, am Begriff der Kunst selbst. Urphanomen der Verfransung der Kunst war das Montageprinzip, das vor dem Ersten Krieg in der kubistischen Explosion und, wohl unabhangig davon, bei Experimentatoren wie Schwitters und dann im Dadaismus und im Surrealismus hochkam. Montage heisst aber soviel wie den Sinn der Kunstwerke durch eine seiner Gesetzlichkeit entzogene Invasion von Bruchstucken der empirischen Realitat storen und dadurch Lugen strafen. Die Verfransung der Kunstgattungen begleitet fast stets einen Griff der Gebilde nach der ausserasthetischen Realitat. Er gerade ist dem Prinzip von deren Abbildung strikt entgegengesetzt. Je mehr eine Gattung von dem in sich hineinlasst, was ihr immanentes Kontinuum nicht in sich enthalt, desto mehr partizipiert sie am ihr Fremden, Dinghaften, anstatt es nachzuahmen. Sie wird virtuell zum Ding unter Dingen, zu jenem, von dem wir nicht wissen, was es ist.

Solches Nicht-Wissen verleiht einem der Kunst Unausweichlichen Ausdruck. Noch ihr Sinnverlust, den sie adoptiert, als wolle sie sich zerstoren, oder wie durch ein Gegengift am Leben sich erhalten, kann, auch gegen ihre Intention, nicht ihr letztes Wort bleiben. Das Nicht-Wissen des emphatisch absurden Kunstwerks, des Beckettschen, markiert einen Indifferenzpunkt zwischen dem Sinn und seiner Negation; allerdings frevelte gegen diese Indifferenz, wer aufatmend positiven Sinn herauslase. Gleichwohl ist kein Kunstwerk denkbar, das, indem es das Heterogene sich integriert und gegen den eigenen Sinnzusammenhang sich wendet, nicht doch einen bildete. Metaphysischer und asthetischer Sinn sind nicht unmittelbar Eines, auch heute nicht. Die sinnfremden Realien, die bei dem Verfransungsprozess in die Felder der Kunstwerke hineingeraten, werden von ihnen potentiell ebenso als sinnvoll gerettet, wie sie dem traditionellen Sinn der Kunstwerke ins Gesicht schlagen. Konsequente Negation des asthetischen Sinns ware moglich nur durch Abschaffung der Kunst. Die jungsten bedeutenden Kunstwerke sind der Alptraum solcher Abschaffung, wahrend sie zugleich durch ihre Existenz dagegen sich strauben, abgeschafft zu werden; so als drohe das Ende der Kunst das einer Menschheit an, deren Leiden nach der Kunst verlangt, nach einer, die es nicht glattet und mildert. Sie traumt der Menschheit ihren Untergang vor, dass sie aufwache, ihrer machtig bleibe, uberlebe.

Die Negativitat des Begriffs von Kunst betrifft sie inhaltlich. Ihre eigene Beschaffenheit, nicht die Ohnmacht von Gedanken uber sie verbietet, sie zu definieren; ihr innerstes Prinzip, das utopische, revoltiert gegen das naturbeherrschende der Definition. Sie mag nicht bleiben, was sie einmal war. Wie sehr damit auch ihr Verhaltnis zu ihren Gattungen dynamisiert wird, lasst an deren spatester, dem Film, sich entnehmen. Hilflos die Frage, ob der Film Kunst sei oder nicht. Auf der einen Seite kommt er, wie Benjamin in der Arbeit uber das >Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit< zuerst erkannte, sich selbst am nachsten, wo er das Attribut der Aura, das aller vorfilmischen Kunst zukam, den Schein einer durch den Zusammenhang verburgten Transzendenz, rucksichtslos ausscheidet; anders gesagt, wo er, in einer von der realistischen Malerei und Literatur kaum geahnten Weise, auf symbolische und sinnverleihende Elemente verzichtet. Siegfried Kracauer hat daraus die Folgerung gezogen, der Film sei, als eine Art Rettung der ausser-asthetischen Dingwelt, asthetisch moglich allein durch Absage ans Stilisationsprinzip, durch die intentionslose Versenkung der Kamera in den aller Subjektivitat vorgeordneten Rohzustand des Seienden. Aber ein solcher Refus ist seinerseits, als Apriori der Gestaltung von Filmen, abermals asthetisches Stilisationsprinzip. Bei ausserster Askese gegen Aura und subjektive Intention flosst doch das filmische Verfahren, rein seiner Technik nach, durch das Skript, die Gestalt des Photographierten, die Kamera-Einstellung, den Bildschnitt, der Sache unvermeidlich sinnverleihende Momente ein, ahnlich ubrigens wie die Verfahren in Musik oder Malerei, die das Material nackt hervortreten lassen wollen und eben in diesem Bestreben es praformieren. Wahrend der Film aus immanenter Gesetzlichkeit sein Kunsthaftes abwerfen mochte - fast als widersprache es seinem Kunstprinzip -, ist er noch in dieser Rebellion Kunst und erweitert sie. Solcher Widerspruch, den allerdings der Film unter seiner Abhangigkeit vom Profit nicht rein austragen kann, ist das Lebenselement aller eigentlich modernen Kunst. Die Verfransungsphanomene der Gattungen durften insgeheim davon inspiriert sein. Insofern jedenfalls sind die happenings - ostentative Sinnlosigkeit freilich druckt nicht ohne weiteres die der Existenz aus und gestaltet sie - exemplarisch. Ungezugelt uberantworten sie sich der Sehnsucht, dass Kunst, wider ihr Stilisationsprinzip und dessen Verwandtschaft mit dem Bildcharakter, eine Wirklichkeit sui generis werde. Eben damit polemisieren sie am schroffesten, schockhaft gegen die empirische Wirklichkeit, derengleichen sie werden wollen. In ihrer clownischen Fremdheit zu den Zwecken des realen Lebens, in dessen Mitte sie veranstaltet werden, sind sie vorweg dessen Parodie, die sie denn auch, etwa als die der Massenmedien, unmissverstandlich betreiben.

Die Verfransung der Kunste ist ein falscher Untergang der Kunst. Ihr unentrinnbarer Scheincharakter wird zum Skandal angesichts einer Ubermacht der okonomischen und politischen Realitat, die den asthetischen Schein noch als Idee in Hohn verwandelt, weil sie keinen Durchblick auf die Verwirklichung des asthetischen Gehalts mehr freigibt. Weniger stets vertragt jener Schein sich mit dem Prinzip rationaler Materialbeherrschung, dem er die gesamte Geschichte von Kunst hindurch sich verband. Wahrend die Situation Kunst nicht mehr zulasst - darauf zielte der Satz uber die Unmoglichkeit von Gedichten nach Auschwitz -, bedarf sie doch ihrer. Denn die bilderlose Realitat ist das vollendete Widerspiel des bilderlosen Zustands geworden, in dem Kunst verschwande, weil die Utopie sich erfullt hatte, die in jedem Kunstwerk sich chiffriert. Solchen Unterganges ist die Kunst von sich aus nicht fahig. Darum verzehren sich aneinander die Kunste.

Fussnoten

1 Rudolf Borchardt, Prosa I, hrsg. von Maria Luise Borchardt, Stuttgart 1957, S. 69.

2 a.a.O., S. 69f.

3 a.a.O., S. 69.

4 a.a.O., S. 46f.

5 Vgl. Martin Heidegger, Holzwege, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1950, S. 60.

Eingriffe

Neun kritische Modelle

Der Sprache widerfahrt ihr Unheil nicht bloss in ihren einzelnen Worten und ihrem syntaktischen Gefuge. Viele Worter backen im Sog der Kommunikation, vor allem Sinn und wider ihn, in Klumpen sich zusammen. Karl Kraus hat das erkannt und an Wendungen wie >>>ausgebaut und vertieft<<< zartlich fast verfolgt.

Solch ein Klumpen ist auch der verbotene Eingriff, der sich anzuschliessen pflegt an das Verhaltnis, das nicht ohne Folgen blieb. Vermutlich ist der sprachliche Missbrauch zu eingefleischt, als dass der objektive Geist ihn sich abgewohnen liesse. Wohl aber ist beim Wort zu nehmen, was den Worten geschah. Wird zu den Eingriffen schon einmal das Verbot assoziiert, so sollen Erwagungen, die eingreifen wollen, metaphorisch wenigstens daran sich erinnern, Tabu und Einverstandnis verletzen.

Thematisch reichen die Aufsatze von sogenannten grossen philosophischen Gegenstanden uber politische bis zu einigermassen ephemeren Anlassen; von beruflich-akademischen Erfahrungen zu sehr unakademischen Komplexen. Danach richtet sich auch die Darstellung; je nach dem Dargestellten variiert ihre Verbindlichkeit und Dichte. Sprache, die sich verselbstandigt gegenuber dem, was die wechselnden Sachen verlangen, ist kein Stil. Uberall jedoch, wo Aktuelles behandelt wird, geht es gegen das gleiche Unwesen, von dem alles Einzelne abhangt und das doch nur im Einzelnen erscheint.

Dafur drangte ein Stichwort sich auf, das ohne Absicht in vielen der Aufsatze wiederkehrt: das verdinglichte Bewusstsein, in das die Aufsatze eingreifen mochten, ob sie nun dem geisteswissenschaftlichen Betrieb gelten oder der Stellung der Lehrer zur Philosophie, dem Cliche von den zwanziger Jahren oder dem bosen Nachleben der Sexualtabus, der praparierten Welt des Fernsehens oder der losgelassenen Meinung. Diese Einheit schreibt zugleich die Grenze vor: dass Bewusstsein kritisiert wird, wo es nur Reflex der Realitat ist, die es tragt.

Die praktischen Aussichten sind darum beschrankt. Wer uberhaupt Vorschlage anmeldet, macht leicht sich zum Mitschuldigen. Die Rede von einem Wir, mit dem man sich identifiziert, schliesst bereits Komplizitat mit dem Schlechten ein und den Trug, guter Wille und Bereitschaft zu gemeinsamem Handeln vermochten etwas zu erreichen, wo jener Wille ohnmachtig ist und die Identifikation mit hommes de bonne volonte eine verkappte Gestalt des Ubels. Reine Gesinnung jedoch, die sich Eingriffe versagt, verstarkt ebenfalls, wovor sie zuruckschreckt. Den Widerspruch zu schlichten steht nicht bei der Reflexion; ihn diktiert die Verfassung des Wirklichen. In einem geschichtlichen Augenblick aber, da allerorten Praxis abgeschnitten dunkt, die aufs Ganze sich bezoge, mogen selbst armselige Reformen mehr Recht annehmen, als ihnen an sich gebuhrt.

Dezember 1962

Wozu noch Philosophie

Bei einer Frage wie >>>Wozu noch Philosophie<<<, fur deren Formulierung ich selbst verantwortlich bin, obwohl ich den amateurhaften Klang nicht uberhore, wird man im allgemeinen die Antwort erraten, einen Gedankengang erwarten, der alle moglichen Schwierigkeiten und Bedenken anhauft, um schliesslich, mehr oder minder vorsichtig, in ein Jedennoch zu munden und das rhetorisch Bezweifelte zu bejahen. Dieser allvertraute Ablauf entspricht konformistischer und apologetischer Haltung; sie tragt sich als positiv vor und rechnet vorweg mit Einverstandnis. Vollends traut man einem nichts Besseres zu, der von Amts wegen Philosophie lehrt, dessen burgerliche Existenz davon abhangt, dass sie weiter betrieben wird, und der die eigenen handgreiflichen Interessen verletzt, sobald er sich dagegen aussert. Einiges Recht, trotzdem die Frage aufzuwerfen, habe ich bloss deshalb, weil ich der Antwort keineswegs gewiss bin.

Wer eine Sache verteidigt, die der Geist des Zeitalters als veraltet und uberflussig abtut, begibt sich in die ungunstigste Position. Seine Argumente klingen schwachlich beflissen. Ja aber, bedenken Sie doch, sagt er, als trachte er, solchen etwas aufzuschwatzen, die es nicht wollen. Diese Fatalitat muss einbeziehen, wer von der Philosophie nicht sich abbringen lasst. Er muss wissen, dass sie nicht mehr fur die Techniken der Bemeisterung des Lebens - Techniken im wortlichen und ubertragenen Sinn - verwendbar ist, mit denen sie so vielfach sich verschrankte. Philosophie bietet auch kein Medium der Bildung jenseits dieser Techniken mehr, wie wahrend der Epoche Hegels, als ein paar kurze Jahrzehnte lang die damals schmale Schicht der deutschen Intellektuellen in ihrer kollektiven Sprache sich verstandigte. Der Krisis des humanistischen Bildungsbegriffs, uber die ich nicht viel Worte zu machen brauche, ist Philosophie als erste Disziplin im offentlichen Bewusstsein erlegen, nachdem sie ungefahr seit Kants Tod durch ihr Missverhaltnis zu den positiven Wissenschaften, zumal denen von der Natur, sich verdachtig gemacht hatte. Die Kant- und Hegelrenaissancen, in deren Namen schon das Unkraftige sich anzeigt, haben daran nicht viel geandert. Schliesslich hat Philosophie in der allgemeinen Situation von Verfachlichung selbst ebenfalls als Spezialfach sich etabliert, dem des von allen Sachgehalten Gereinigten. Sie hat dadurch verleugnet, woran sie ihren eigenen Begriff besass: Freiheit des Geistes, der dem Diktat des Fachwissens nicht pariert. Sie hat zugleich durch Abstinenz von bestimmtem Inhalt, sei's als formale Logik und Wissenschaftslehre, sei's als Sage von einem allem Seienden entruckten Sein, ihren Bankrott den realen gesellschaftlichen Zwecken gegenuber erklart. Freilich setzte sie nur das Siegel unter einen Prozess, der weithin ihrer eigenen Geschichte gleichkam. Immer mehr Bezirke wurden ihr entrissen und verwissenschaftlicht; ihr blieb kaum eine Wahl, als entweder selber auch eine Wissenschaft zu werden oder eine winzige und tolerierte Enklave, die als solche bereits dem widerstreitet, was sie sein mochte: ein nicht Partikulares. Noch die Newtonsche Physik hiess Philosophie. Das moderne wissenschaftliche Bewusstsein sahe darin einen archaischen Rest, Rudiment jener Epoche fruher griechischer Spekulation, in der handfeste Naturerklarung und sublime Metaphysik im Namen des Wesens der Dinge ungeschieden noch ineinander waren. Entschlossene haben darum solche Archaik als das allein Philosophische proklamiert und wiederherzustellen gesucht. Aber das am zerspaltenen Zustand leidende Bewusstsein, das aus Not vergangene Einheit beschwort, widerspricht dem Inhalt, den es sich zu geben trachtet. Daher muss es willkurlich seine Ursprache veranstalten. Restauration ist in der Philosophie so vergeblich wie sonstwo. Diese musste vorm Bildungsgeklapper sich huten und vorm weltanschaulichen Abrakadabra. Sie darf sich auch nicht einbilden, wissenschaftstheoretische Facharbeit, oder was sonst als Forschung einherstolziert, sei Philosophie. Eine schliesslich jedoch, die all das sich verbietet, tritt in unversohnlichen Gegensatz zum herrschenden Bewusstsein. Nichts sonst enthebt sie dem Verdacht der Apologetik. Philosophie, die dem genugt, was sie sein will, und nicht kindlich hinter ihrer Geschichte und der realen hertrottet, hat ihren Lebensnerv am Widerstand gegen die heute gangige Ubung und das, dem sie dient, gegen die Rechtfertigung dessen, was nun einmal ist.

Auch die hochste Erhebung philosophischer Spekulation bis heute, die Hegelsche, ist nicht mehr verpflichtend. Gerade wer, nach den Klassifikationen der offentlichen Meinung, denen keiner entgeht, der offentlich etwas tut, unter die Dialektiker eingereiht wird, muss die Differenz von Hegel aussprechen. Es ist keine der individuellen Uberzeugung. Sondern sie wird gefordert von der Bewegung der Sache selbst, der rein sich zu uberlassen kein anderer als Hegel vom Gedanken verlangt. Der Totalitatsanspruch der traditionellen Philosophie, kulminierend in der These von der Vernunftigkeit des Wirklichen, ist nicht zu trennen von Apologetik. Die aber ist absurd geworden. Philosophie, die sich noch als total, als System aufwurfe, wurde zum Wahnsystem. Gibt sie jedoch den Anspruch der Totalitat auf; beansprucht sie nicht langer mehr, aus sich heraus das Ganze zu entfalten, das die Wahrheit sein soll, so gerat sie in Konflikt mit ihrer gesamten Uberlieferung. Das ist der Preis, den sie dafur zu zahlen hat, dass sie, vom eigenen Wahnsystem geheilt, das der Realitat nennt. Nicht langer ist sie dann ein sich selbst genugender, stringenter Begrundungszusammenhang. Ihrem Zustand in der Gesellschaft, den sie selber noch durchdringen sollte und nicht verleugnen, entspricht ihr eigener verzweifelter: die Notwendigkeit zu formulieren, was heute unter dem Titel des Absurden selbst schon wieder von der Maschinerie erfasst ist. Philosophie, wie sie nach allem allein zu verantworten ware, durfte nicht langer des Absoluten sich machtig dunken, ja musste den Gedanken daran sich verbieten, um ihn nicht zu verraten, und doch vom emphatischen Begriff der Wahrheit nichts sich abmarkten lassen. Dieser Widerspruch ist ihr Element. Es bestimmt sie als negative. Kants beruhmtes Diktum, der kritische Weg sei allein noch offen, gehort zu jenen Satzen, in denen die Philosophie, aus der sie stammen, die Probe besteht, indem sie, als Bruchstucke, das System uberdauern. Freilich rechnet die Idee der Kritik selbst zu der heute zerrutteten Tradition von Philosophie. Wahrend mittlerweile der Schauplatz jeder Erkenntnis so sehr von den Spezialwissenschaften beschlagnahmt ist, dass der philosophische Gedanke sich terrorisiert fuhlt und furchtet, als dilettantisch sich widerlegen lassen zu mussen, wo immer er inhaltlich wird, ist reaktiv der Begriff der Ursprunglichkeit zu unverdienten Ehren gelangt. Je verdinglichter die Welt, je dichter das Netz, das der Natur ubergeworfen wurde, desto mehr beansprucht ideologisch das Denken, das jenes Netz spinnt, seinerseits Natur, Urerfahrung zu sein. Die uberlieferten Philosophen dagegen waren seit den gepriesenen Vorsokratikern Kritiker. Xenophanes, auf dessen Schule der heute gegen den Begriff gewendete Begriff des Seins zuruckdatiert, wollte die Naturkrafte entmythologisieren. Die Platonische Hypostasis des Begriffs zur Idee wiederum wurde von Aristoteles durchschaut. In der Moderne hat Descartes die Scholastik der Dogmatisierung blossen Meinens uberfuhrt. Leibniz war der Kritiker des Empirismus; Kant der Leibnizens und Humes in eins; Hegel der Kants, Marx der Hegels. Bei ihnen allen war Kritik nicht die blosse Zutat zu dem, was man im Jargon der Ontologie vor dreissig Jahren ihren Entwurf genannt hatte. Sie dokumentierte keinen nach Geschmack einzunehmenden Standpunkt. Sondern sie lebte im triftigen Argument. Jene Denker hatten in Kritik die eigene Wahrheit. Sie allein, als Einheit des Problems und der Argumente, nicht die Ubernahme von Thesen, hat gestiftet, was als produktive Einheit der Geschichte der Philosophie gelten mag. Im Fortgang solcher Kritik haben auch diejenigen Philosophien ihren Zeitkern, ihren geschichtlichen Stellenwert gewonnen, deren Lehrgehalt auf dem Ewigen und Zeitlosen beharrte.

Philosophische Kritik heute nun ist mit zwei Schulen konfrontiert, die als Geist der Zeit, gewollt oder ungewollt, ubers akademische Gehege hinaus wirken. Sie divergieren und sind gleichwohl komplementar. Zumal in den angelsachsischen Landern hat der ursprunglich von dem Wiener Kreis inaugurierte logische Positivismus an Boden gewonnen bis zum Monopol. Vielen dunkt er als modern im Sinn konsequentester Aufklarung, als dem, wie man so sagt, technisch-wissenschaftlichen Zeitalter adaquat. Was ihm nicht sich einfugt, sei Restbestand von Metaphysik, ihrer selbst unbewusste Mythologie oder, nach der Sprache der Kunstfremden, Kunst. Dagegen stehen, vorab im deutschen Sprachbereich, die ontologischen Richtungen. Unter ihnen treibt die Heideggersche, ubrigens in den Veroffentlichungen seit der sogenannten Kehre dem Wort Ontologie eher abhold, Archaik am weitesten, wahrend ihre franzosische Spielart, der Existentialismus, den ontologischen Ansatz aufklarerisch und mit politischem Engagement umbildete. Positivismus und Ontologie sind einander anathema; jener hat durch einen seiner Hauptexponenten, Rudolf Carnap, die Theorie Heideggers, und zwar zu Unrecht, als sinnleer attackiert. Umgekehrt heisst das positivistische Denken den Ontologen Heideggerscher Provenienz seinsvergessen; es profaniere die eigentliche Frage. Man furchtet mit dem bloss Daseienden, das die Positivisten allein in Handen behalten, die Hande sich zu beschmutzen. Um so schlagender die Koinzidenz der beiden Richtungen in einem Entscheidenden. Sie haben Metaphysik als gemeinsamen Feind erkoren. Dass diese, weil sie wesentlich hinausgeht uber das, was der Fall ist, vom Positivismus nicht geduldet wird, dessen eigener Name ja besagt, dass er sich ans Positive, Daseiende, Gegebene halten wolle, bedarf keiner Erlauterung. Aber auch Heidegger, geschult in der metaphysischen Tradition, hat von ihr nachdrucklich sich abzugrenzen gesucht. Metaphysik tauft er das Denken zumindest seit Aristoteles, wenn nicht schon das Platonische, insofern es Sein und Seiendes, Begriff und Begriffenes - man konnte, in einer freilich von Heidegger missbilligten Sprache, auch sagen: Subjekt und Objekt trennt. Das scheidende, zerteilende Denken, das durch Reflexion zerstore, was die Worte selber sagen, also all das, was Hegel die Arbeit und Anstrengung des Begriffs nannte und der Philosophie gleichsetzte, sei bereits Abfall von dieser und nicht einmal reparabel, sondern im Sein selbst, >>>seinsgeschichtlich<<< vorgezeichnet. Beide Male, bei den Positivisten und bei Heidegger, zumindest in dessen spaterer Phase, geht es gegen Spekulation. Dort wird der Gedanke, der selbstandig, deutend uber die Fakten sich erhebt und von diesen nicht ohne Rest eingeholt werden kann, als leere und eitle Begriffsspinnerei verfemt; Heidegger zufolge aber verfehlt das Denken in dem von der abendlandischen Geschichte gepragten Sinn zutiefst die Wahrheit. Diese sei ein an sich Erscheinendes, sich Entbergendes; legitimes Denken nichts als die Fahigkeit, es zu vernehmen. Hintersinnig wird Philologie zur philosophischen Instanz. Unter dem Aspekt dieser gemeinsamen Aversion gegen Metaphysik ist es weniger paradox als auf den ersten Blick, wenn jungst ein Schuler Heideggers, der in Kiel wirkende Walter Brocker, Positivismus und Seinsphilosophie kombinieren wollte, indem er dem Positivismus den gesamten Bereich des Daseienden einraumte und wie eine hohere Schicht die Seinslehre, ausdrucklich als Mythologie, daruber legte. Das Sein, in dessen Namen Heideggers Philosophie mehr und mehr sich zusammenzieht, ist ihm als ein dem passiven Bewusstsein rein sich Darstellendes ahnlich unmittelbar, von den Vermittlungen des Subjekts unabhangig wie den Positivisten die Gegebenheiten, die sinnlichen Daten. Denken wird beiden Richtungen zum notwendigen Ubel, tendenziell diskreditiert. Es verliert das Moment von Selbstandigkeit. Die Autonomie der Vernunft entschwindet; das an ihr, was sich nicht erschopft im Nachdenken eines Vorgegebenen, dem sie sich anmisst. Damit aber auch die Konzeption der Freiheit und virtuell die der Selbstbestimmung der menschlichen Gesellschaft. Verbote nicht den meisten Positivisten ihre humane Gesinnung, so weit zu gehen, so mussten sie auch fur die Praxis die Anpassung an die Tatsachen fordern, denen gegenuber Denken ohnmachtig sei, blosse Antizipation oder Klassifikation, hinfallig gegenuber dem Einzigen, was zahlt, dem, was nun einmal ist. Bei Heidegger jedoch ware Denken, als ehrfurchtig begriffsloses, passives Lauschen auf ein Sein, das immer nur Sein sagt, ohne kritisches Recht und genotigt, unterschiedslos vor allem zu kapitulieren, was auf die schillernde Seinsmachtigkeit sich berufen kann. Heideggers Einordnung in den Hitlerschen Fuhrerstaat war kein Akt des Opportunismus, sondern folgte aus einer Philosophie, die Sein und Fuhrer identifizierte.

Ist Philosophie noch notig, dann wie von je als Kritik, als Widerstand gegen die sich ausbreitende Heteronomie, als sei's auch machtloser Versuch des Gedankens, seiner selbst machtig zu bleiben und angedrehte Mythologie wie blinzelnd resignierte Anpassung nach ihrem eigenen Mass des Unwahren zu uberfuhren. An ihr ware es, solange man sie nicht wie im christianisierten Athen der Spatantike verbietet, der Freiheit Zuflucht zu verschaffen. Nicht dass sich hoffen liesse, sie konne die politischen Tendenzen brechen, die in der gesamten Welt von innen und aussen Freiheit abdrosseln, und deren Gewalt sich fortsetzt bis tief in die philosophischen Argumentationszusammenhange hinein. Was im Innern des Begriffs sich vollzieht, darin erscheint stets auch etwas von der realen Bewegung. Sind aber die beiden Heteronomien die Unwahrheit und lasst diese zwingend sich demonstrieren, dann fugt das nicht nur der trostlosen Kette der Philosophien ein neues Glied hinzu, sondern meldet auch eine Spur von Hoffnung an, Unfreiheit und Unterdruckung, das Ubel, das so wenig eines philosophischen Beweises bedarf, dass es das Ubel sei, wie dass es existiert, mochte doch nicht das letzte Wort behalten. Solche Kritik hatte die beiden vorherrschenden Richtungen als abgespaltene Momente einer Wahrheit zu bestimmen, die geschichtlich zwangshaft sich entzweite. So wenig sie zu einer sogenannten Synthese zusammenzuleimen sind, sie waren doch in sich selbst zu reflektieren. Falsch, am Positivismus ist, dass er die nun einmal gegebene Arbeitsteilung, die der Wissenschaften von der gesellschaftlichen Praxis und die innerhalb der Wissenschaft, als Mass des Wahren supponiert und keine Theorie erlaubt, welche die Arbeitsteilung selbst als abgeleitet, vermittelt durchsichtig machen, ihrer falschen Autoritat entkleiden konnte. Wollte Philosophie im Zeitalter der Emanzipation Wissenschaft begrunden und hat sie sich in Fichte und Hegel als die alleinige Wissenschaft interpretiert, so wird dem Positivismus das von den Wissenschaften abgezogene allgemeinste Gefuge, ihre schon eingeschliffene und gesellschaftlich verhartete Verfahrensweise, zur Philosophie, der Betrieb zur Rechtfertigung seiner selbst, ein Zirkel, an dem die Fanatiker logischer Sauberkeit erstaunlich wenig sich storen. Philosophie demissioniert, indem sie dem sich gleichsetzt, was von ihr erst sein Licht empfangen sollte. Die Existenz der Wissenschaft telle quelle, wie sie im gesellschaftlichen Geflecht und mit all seinen Unzulanglichkeiten und Irrationalitaten vorkommt, wird zum Kriterium ihrer eigenen Wahrheit. In solchem Respekt vorm Verdinglichten ist der Positivismus verdinglichtes Bewusstsein. Bei aller Feindschaft gegen die Mythologie verrat er den antimythologischen Impuls der Philosophie, das bloss von Menschen Gemachte zu durchschlagen und auf sein menschliches Mass zuruckzufuhren.

Die Fundamentalontologie jedoch verblendet sich gegen die Vermittlung nicht des Tatsachlichen sondern des Begriffs. Sie unterdruckt die Erkenntnis, dass jene Wesenheiten oder wie immer sie es bei fortschreitender Sublimierung nennen mag, die sie gegen die Tatsachen des Positivismus ausspielt, immer auch Denken, Subjekt, Geist sind. Gerade das Subjekt- und Bedingtsein weist zuruck auf ein nicht aus dem Sein bruchlos entspringendes Seiendes: auf die vergesellschafteten Menschen. Im Sanktuarium des Gehauses, in dem die Philosophie der Repristination ebenso vor der Profanitat des blossen Faktums sich verschanzt wie vor den Begriffen, die als von den Fakten getrennte und sie unter sich befassende Einheiten den Fakten zugeordnet sind, begegnet das Gespaltene wieder, vor dem die Kunder des Ungeteilten sich gefeit wahnen. Ihre Worte sind unweigerlich Begriffe, wofern sie uberhaupt gedacht werden sollen; Denken aber mochte die Seinslehre noch im entschlossenen Archaismus sein. Wie jedoch die Begriffe ihrem eigenen Sinn nach ein sie Erfullendes fordern; wie nach Hegels unuberholter Einsicht der blosse Gedanke von Identitat ein Nichtidentisches erheischt, von dem allein Identitat kann ausgesagt werden: so sind noch die reinsten Begriffe immanent, und gar nicht erst polar, auf ihr Anderes angewiesen. Denken selbst, dessen Funktion alle Begriffe sind, kann nicht vorgestellt werden ohne die Tatigkeit irgend Denkender, die das Wort Denken benennt. In dieser Ruckbeziehung ist als Moment bereits enthalten, was nach idealistischem Brauch vom Begriff erst konstituiert werden, und was nach seinsmythologischem, samt dem Begriff, Epiphanomen eines Dritten sein soll. Ohne die Bestimmung durch jene beiden Momente ware dies Dritte ein ganz Unbestimmtes; es uberhaupt nur zu nennen, lauft auf die Bestimmung durch die emsig verleugneten Momente hinaus. Noch das Kantische transzendentale Subjekt, dessen Erbschaft das transzendental-subjektlose Sein gern antrate, bedarf als Einheit des Mannigfaltigen ebenso wie umgekehrt das Mannigfaltige der vernunftigen Einheit. Unabhangig von den Inhalten, welche die der Einheit sind, ist deren eigener Begriff nicht zu fassen, und aus den Inhalten ist die Spur eines Faktischen so wenig wegzuzaubern, wie dessen Differenz vom Begriff, der ihrer bedarf. Keine Einheit, wie formal auch immer, und ware es die reinlogische, ist auch nur als Moglichkeit bar dessen zu konzipieren, worauf sie geht; noch das formallogische Etwas ist der Bodensatz des Materials, das ausgeschieden zu haben der Stolz der reinen Logik war. Der Grund der von Gunther Anders so genannten Pseudokonkretion des Seinsdenkens aber, und damit allen Truges, den es um sich verbreitet, ist, dass es seine Reinheit sieht in der Unberuhrtheit von dem, was es doch selbst ist und was es als konkret wiederum sich zuschlagt. Seinen Triumph feiert es im strategischen Ruckzug. Durch mythische Vieldeutigkeit verdeckt es bloss die bestimmte Verschrankung der Momente, aus der es so wenig sich losen kann wie nur je das bedingte Bewusstsein. Weil in der Seinsmythologie das Seiende und der Begriff kunstvoll ungeschieden verbleiben, stellt sie das Sein vor, als ware es uber dem Seienden wie uber dem Begriff und erschleicht, mit Kant zu reden, seine Absolutheit. Verdinglichtes Bewusstsein ist auch sie, indem sie den menschlichen Anteil an den obersten Begriffen unterschlagt und sie vergotzt. Nichts anderes aber heisst Dialektik, als auf der Vermittlung des scheinbar Unmittelbaren, und der auf allen Stufen sich entfaltenden Wechselseitigkeit von Unmittelbarkeit und Vermittlung zu insistieren. Dialektik ist kein dritter Standpunkt sondern der Versuch, durch immanente Kritik philosophische Standpunkte uber sich und uber die Willkur des Standpunktdenkens hinauszubringen. Gegenuber der Naivetat des willkurlichen Bewusstseins, das sein Beschranktes, ihm Gegebenes fur unbeschrankt halt, ware Philosophie die bindende Verpflichtung zur Unnaivetat. In einer Welt, die, als durch und durch vergesellschaftete, so ubermachtig gegenuber allen Einzelnen ist, dass ihnen kaum etwas anderes ubrigbleibt, als sie hinzunehmen, wie sie sich gibt, reproduziert solche Naivetat sich unablassig und verhangnisvoll. Was eine unmassige Apparatur ihnen aufdrangt, die sie selber bilden und in die sie eingespannt sind, und was naturhafte Momente virtuell eliminiert, wird ihnen zur Natur. Verdinglichtes Bewusstsein ist vollkommen naiv und, als Verdinglichung, auch vollkommen unnaiv. Philosophie hatte den Schein des Selbstverstandlichen wie den des Unverstandlichen aufzulosen.

Die Integration von Philosophie und Wissenschaft, die virtuell schon in den fruhesten Dokumenten der abendlandischen Metaphysik sich abzeichnet, wollte einmal den Gedanken schutzen vor der dogmatischen Bevormundung, zu der er Affinitat hat durch Willkur, das Negative aller Freiheit. Auf diese aber zielte das Postulat des unmittelbaren >>>Dabeiseins<<< lebendig vollziehenden Geistes bei aller Erkenntnis, die seit Spinoza unverlierbare Norm der Evidenz. Sie war, in blosser Logik, das antezipierende Bild eines realen Zustandes, in dem die Menschen es endlich waren, ledig jeglicher blinden Autoritat. Das hat sich umgedreht. Die Berufung auf Wissenschaft, auf ihre Spielregeln, auf die Alleingultigkeit der Methoden, zu denen sie sich entwickelte, ist zur Kontrollinstanz geworden, die den freien, ungegangelten, nicht schon dressierten Gedanken ahndet und vom Geist nichts duldet als das methodologisch Approbierte. Wissenschaft, das Medium von Autonomie, ist in einen Apparat der Heteronomie ausgeartet. Das, worum es ginge, ist abgeschnitten, der Zufalligkeit des geschmahten Apercus uberantwortet, als Isoliertes tatsachlich zum Weltanschauungsgeschwatz herabgewurdigt. Die philosophische Kritik des Szientivismus, die jenes Denksystem bundig widerlegt, ist darum nicht, was ihre wohlgesinnten Gegner ihr vorwerfen, sondern eher die Destruktion der Destruktion. Kritik der bestehenden Philosophien pladiert nicht fur das Verschwinden von Philosophie oder gar ihren Ersatz durch Einzeldisziplinen wie die Sozialwissenschaft. Sie mochte formal und material eben jener Gestalt geistiger Freiheit helfen, die in den herrschenden philosophischen Richtungen keine Stelle hat. Denken, das offen, konsequent und auf dem Stand vorwartsgetriebener Erkenntnis den Objekten sich zuwendet, ist diesen gegenuber frei auch derart, dass es sich nicht vom organisierten Wissen Regeln vorschreiben lasst. Es kehrt den Inbegriff der in ihm akkumulierten Erfahrung den Gegenstanden zu, zerreisst das gesellschaftliche Gespinst, das sie verbirgt, und gewahrt sie neu. Entschluge Philosophie sich der Angst, die der Terror der herrschenden Richtungen verbreitet - der ontologischen, nichts zu denken, was nicht rein; der szientifischen, nichts zu denken, was nicht >>>verbunden<<< mit dem Corpus der als gultig anerkannten wissenschaftlichen Befunde sei -, so vermochte sie gar zu erkennen, was jene Angst ihr verbot, das, worauf unverschandeltes Bewusstsein eigentlich es abgesehen hatte. Wovon die philosophische Phanomenologie traumte, wie einer, der zu erwachen traumt, das >>>Zu den Sachen<<<, konnte einer Philosophie zufallen, die jene Sachen nicht mit dem Zauberschlag der Wesensschau zu gewinnen hofft, sondern die subjektiven und objektiven Vermittlungen mitdenkt, dafur aber nicht nach dem latenten Primat der veranstalteten Methode sich richtet, welche den phanomenologischen Richtungen, anstelle der ersehnten Sachen, immer wieder bloss Fetische prasentiert, selbstgemachte Begriffe. Waren nicht alle positiven Redeweisen tief verdachtig geworden, so konnte man sich ausmalen, dass erst einem solchen zugleich freien und in sich reflektierten Bewusstsein das sich entfaltete, was die traditionelle Philosophie sich verbaute, indem sie sich selbst mit dem verwechselte, was sie deuten will. Die Mudigkeit der traditionellen Philosophie am Wechsel ihrer Spielarten hat das Potential einer Philosophie in sich, die dem Bann entronnen ware.

Ungewiss gleichwohl, ob Philosophie, als Tatigkeit des begreifenden Geistes, uberhaupt noch an der Zeit sei; ob sie nicht zuruckbleibe hinter dem, was sie zu begreifen hatte, dem auf die Katastrophe zutreibenden Zustand der Welt. Fur Kontemplation scheint es zu spat. Was in seiner Absurditat zutage liegt, straubt sich gegens Begreifen. Vor mehr als hundert Jahren ward die Abschaffung der Philosophie visiert. Dass man im Osten als Diamat marxistische Philosophie verkundet, wie wenn das mit der Marxischen Theorie ohne weiteres vereinbar ware, bezeugt die Verkehrung des Marxismus in ein gegen den eigenen Gehalt abgestumpftes, statisches Dogma oder, wie sie selber es nennen, in eine Ideologie. Wer noch philosophiert, kann es nur, wenn er die Marxische These vom Uberholtsein der Besinnung verneint. Sie dachte die Moglichkeit der Veranderung der Welt von Grund auf als jetzt und hier gegenwartig. Bloss Sturheit aber konnte diese Moglichkeit noch so unterstellen wie Marx. Das Proletariat, an das er sich wandte, war noch nicht integriert: es verelendete zusehends, wahrend andererseits die gesellschaftliche Macht noch nicht uber die Mittel verfugte, im Ernstfall mit uberwaltigender Chance sich zu behaupten. Philosophie, als der zugleich konsequente und freie Gedanke, findet sich in einer ganzlich anderen Situation. Marx ware der letzte gewesen, den Gedanken vom realen Gang der Geschichte loszureissen. Hegel, der der Verganglichkeit von Kunst inneward und ihr Ende prophezeite, hat ihren Fortbestand abhangig gemacht von dem >>>Bewusstsein von Noten<<<. Was aber der Kunst recht ist, ist der Philosophie billig, deren Wahrheitsgehalt mit dem der Kunst konvergiert, indem ihre Verfahrensart von jener sich sondert. Die ungeminderte Dauer von Leiden, Angst und Drohung notigt den Gedanken, der sich nicht verwirklichen durfte, dazu, nicht sich wegzuwerfen. Nach dem versaumten Augenblick hatte er ohne Beschwichtigung zu erkennen, warum die Welt, die jetzt, hier das Paradies sein konnte, morgen zur Holle werden kann. Solche Erkenntnis ware ja wohl Philosophie. Sie abzuschaffen um einer Praxis willen, die zu dieser historischen Stunde unweigerlich eben den Zustand verewigte, dessen Kritik Sache der Philosophie ist, ware anachronistisch. Praxis, welche die Herstellung einer vernunftigen und mundigen Menschheit bezweckt, verharrt im Bann des Unheils ohne eine das Ganze in seiner Unwahrheit denkende Theorie. Dass diese nicht den Idealismus aufwarmen darf, sondern die gesellschaftliche und politische Realitat und ihre Dynamik in sich hineinnehmen muss, bedarf keines Wortes.

Wahrend der letzten vierzig oder funfzig Jahre behauptete Philosophie, meist falschlich, dem Idealismus zu opponieren. Genuin daran war die Opposition gegen die dekorative Phrase; gegen die Hybris des Geistes, der sich zum Absoluten erhoht; gegen die Verklarung der Welt, als ware sie schon die Freiheit. Der Anthropozentrismus, der allen idealistischen Konzeptionen innewohnt, ist nicht zu retten; man braucht sich nur im grobsten Umriss an die Veranderungen der Kosmologie seit hundertundfunfzig Jahren zu erinnern. Unter den falligen Aufgaben der Philosophie ist sicherlich nicht die letzte, ohne amateurhafte Analogien und Synthesen dem Geist die naturwissenschaftlichen Erfahrungen zuzueignen. Sie und der sogenannte geistige Bereich klaffen unfruchtbar auseinander; so sehr, dass zuweilen die Beschaftigung des Geistes mit sich selbst und der gesellschaftlichen Welt wie eitles Spiel erscheint. Hatte die Philosophie nichts anderes zu tun, als das Bewusstsein der Menschen von sich selbst auf den Stand dessen zu bringen, was sie von der Natur wissen, anstatt dass sie wie Hohlenbewohner hinter der eigenen Erkenntnis des Kosmos herleben, in dem die wenig weise Gattung homo ihr hilfloses Wesen treibt, so ware das schon einiges. Im Angesicht dieser Aufgabe und der ungeschmalerten Einsicht in die Bewegungsgesetze der Gesellschaft masste sie schwerlich affirmativ sich an, aus sich heraus etwas wie positiven Sinn zu setzen. Soweit ist sie einig mit dem Positivismus, mehr noch mit der modernen Kunst, vor deren Phanomenen das meiste, was heute philosophisch gedacht wird, beziehungslos versagt. Aber die bis zum Uberdruss verkundete Wendung der Philosophie gegen den Idealismus wollte nicht militante Aufklarung sondern Resignation. Der eingeschuchterte Gedanke getraut sich nicht langer, sich zu erheben, auch nicht in der ergeben seinshorigen Fundamentalontologie. Gegen solche Resignation tritt ein Wahrheitsmoment am Idealismus hervor. Der verwirklichte Materialismus ware heute das Ende des Materialismus, der blinden und menschenunwurdigen Abhangigkeit der Menschen von den materiellen Verhaltnissen. So wenig der Geist das Absolute ist, so wenig geht er auf in Seiendem. Nur dann wird er erkennen was ist, wenn er nicht sich durchstreicht. Die Kraft solchen Widerstandes ist das einzige Mass von Philosophie heute. So unversohnlich ist sie mit dem verdinglichten Bewusstsein wie einst der Platonische Enthusiasmus; sein Uberschuss allein erlaubt, das universal Bedingte beim eigenen Namen zu nennen. Sie wunscht den Frieden mit jenem Anderen, Seienden, das die affirmativen Philosophien erniedrigen, indem sie es preisen und ihm sich anpassen. Ihnen wird alles funktional; noch die Anpassung ans Seiende ist ihnen Vorwand, es im Geist sich zu unterwerfen. Was aber da ist, mochte nicht zugerichtet werden. Was eine Funktion hat, ist in der funktionalen Welt verhext. Nur Denken, das ohne Mentalreservat, ohne Illusion des inneren Konigtums seine Funktionslosigkeit und Ohnmacht sich eingesteht, erhascht vielleicht einen Blick in eine Ordnung des Moglichen, Nichtseienden, wo die Menschen und Dinge an ihrem rechten Ort waren. Weil Philosophie zu nichts gut ist, ist sie noch nicht verjahrt; selbst darauf durfte sie nicht sich berufen, wenn sie nicht ihre Schuld, die Selbstsetzung, verblendet wiederholen will.

Jene Schuld wird uberliefert von der Idee der philosophia perennis, ihr sei die ewige Wahrheit verbrieft. Gesprengt ist sie von Hegels erstaunlichem Satz, Philosophie sei ihre Zeit, in Gedanken erfasst. Ihn dunkte die Forderung danach so selbstverstandlich, dass er nicht zogerte, als Definition sie vorzutragen. Als erster erreichte er die Einsicht in den Zeitkern der Wahrheit. Sie verband bei ihm sich noch mit dem Vertrauen, jede bedeutende Philosophie drucke dadurch, dass sie die eigene Stufe des Bewusstseins ausdruckt, als notwendiges Moment des Ganzen zugleich auch das Ganze aus. Dass dies Vertrauen samt der Identitatsphilosophie sich enttauscht fand, mindert aber nicht bloss das Pathos der nachgeborenen Philosophien sondern deren Rang. Von den gegenwartig herrschenden lasst unmoglich das fur ihn Selbstverstandliche sich behaupten. Sie sind nicht langer ihre Zeit im Gedanken begriffen. Auf ihren Provinzialismus tun die Ontologen gar sich etwas zugute. Der getreue Kontrapunkt dazu ist die hilflose Begriffsarmut der Positivisten. Ihre Spielregeln sind darauf zugeschnitten, dass das verdinglichte Bewusstsein geistferner bright boys sich als Spitze des Zeitgeistes betrachten kann. Sie sind aber bloss dessen Symptom; falschen, was ihnen fehlt, in die unbestechliche Tugend solcher um, die keinen blauen Dunst sich vormachen lassen. Zeitgeist sind beide Richtungen hochstens als der von Regression; Nietzsches Hinterweltler sind buchstablich wieder zu Hinterwaldlern geworden. Ihnen gegenuber musste Philosophie als fortgeschrittenstes Bewusstsein sich bewahren, durchdrungen vom Potential dessen, was anders ware, aber auch der Gewalt des Regressiven gewachsen, uber das erst sich erhobe, was es als Ballast in sich hineingenommen und begriffen hat. Redet sich angesichts dieses Anspruchs, den er wohl merkt, der philosophische Archaismus von heutzutage auf das alte Wahre heraus; traktiert er den Fortschritt, den er nur verhindert, derart, als hatte er ihn uberwunden, so sind das Flausen. Keine Dialektik des Fortschritts genugt, einen geistigen Stand zu legitimieren, der nur darum sich fur heil halt, weil noch nicht in seine Winkel drang, wozu die Objektivitat sich entfaltete, in die auch er selber verflochten ist, und die dafur sorgt, dass Berufung aufs Heile unmittelbar das Unheil verstarkt. Der selbstgerechte Tiefsinn, der das fortgeschrittene Bewusstsein en canaille behandelt, ist platt. Reflexionen, welche uber seine Zauberspruche ebenso hinausdrangen wie uber die verites de faits der Positivisten, sind nicht, wie es der Ideologie vergilbter Witzblatter in den Kram passte, Modetorheiten, sondern motiviert von jenen Sachverhalten selbst, die Ontologen wie Positivisten als einziges zu achten vorgeben. Solange der Philosophie die leiseste Spur des Titels eines vor mehr als dreissig Jahren publizierten Buchs eines Altkantianers, >Aus der Philosophenecke< anhaftet, solange ist Philosophie der Spass, den ihre Verachter mit ihr treiben. Nicht durch onkelhafte Ratschlage erhebt sie sich uber den Wissenschaftsbetrieb. Alle Weisheit ist zur Wohlweisheit verkommen. Der Philosophie frommt auch nicht das Benehmen jenes Professors, der, als er im Vorfaschismus sich angeregt fuhlte, seine Zeit zu richten, Marlene Dietrichs >Blauen Engel< inspizierte, um aus erster Anschauung zu lernen, wie schlimm es sei. Derlei Ausfluge ins Konkrete uberfuhren Philosophie als Abhub eben der Geschichte, mit deren Subjekt sie aus Bildungsreminiszenz sich verwechselt. Nicht der schlechteste Massstab einer Philosophie heute ware, dass sie all dem in nichts gleicht. An ihr ist es nicht, mit dummlicher Arroganz sich Informationen zu verschaffen und dann Stellung zu beziehen, sondern ungeschmalert, ohne Mentalreservat zu erfahren, wovor die ausweichen, die sich die Maxime nicht rauben lassen wollen, es musse nun einmal bei aller Philosophie etwas Positives herausschauen. Das Rimbaudsche >>>Il faut etre absolument moderne<<< ist kein asthetisches Programm und keines fur Astheten, sondern ein kategorischer Imperativ der Philosophie. Der geschichtlichen Tendenz verfallt erst recht, was mit ihr nichts zu schaffen haben mochte. Sie verspricht kein Rettendes und die Moglichkeit von Hoffnung nur der Bewegung des Begriffs, die bis zum aussersten sie verfolgt.

Philosophie und Lehrer

Es ist meine Absicht, einiges uber die sogenannte allgemeine Prufung in Philosophie zu sagen, die zu dem Referendarexamen fur das wissenschaftliche Lehramt an Hoheren Schulen im Lande Hessen hinzugehort. Was ich bei diesem Examen seit nun elf Jahren beobachtete, hat mich zunehmend besorgt gemacht, dass der Sinn jener Prufung falsch verstanden wird, dass sie ihren Zweck verfehlt. Daruber hinaus musste ich uber die Mentalitat der zu Prufenden nachdenken. Ich glaube, deren eigenes Unbehagen an der Prufung zu spuren. Viele fuhlen sich ihr von Anbeginn fremd und nicht recht gewachsen; manche hegen Zweifel an ihrem Sinn. Ich glaube, deshalb uber die Sache reden zu mussen, weil das Ergebnis der Prufung selbst vielfach von den Momenten abhangt, auf die ich stiess und die den Kandidaten nicht durchweg bewusst sind. Falsch ware die Haltung eines Examinators, der nicht grundsatzlich jenen zu helfen sucht, uber die zu urteilen seine Funktion ihn notigt, auch wenn solche Hilfe einen Stachel hat. Fur meine Worte habe ich allein einzustehen; doch durften mir in vielem meine Kollegen zustimmen; insbesondere weiss ich, dass Horkheimer zu denselben Ergebnissen gelangte. Selbstverstandlich finden sich unter den Kandidaten nicht wenige, fur welche meine Befurchtungen nicht zutreffen. Das sind meist solche, die von sich aus ein spezifisches Interesse an der Philosophie nehmen; haufig haben sie als Teilnehmer an unseren Seminaren ein genuines Verhaltnis zur Philosophie gewonnen. Auch uber ihren Umkreis hinaus fehlt es nicht an Studierenden mit Horizont und geistiger Sensibilitat. Als eigentlich gebildete Menschen bringen sie vorweg schon mit, was durch jene Prufung, fragmentarisch und unzulanglich genug, als existent oder nichtexistent ermittelt werden soll. Aber mit meiner Kritik ziele ich keineswegs nur auf diejenigen, die das Examen nicht bestanden haben. Diese sind oftmals nur ungeschickter, aber keineswegs weniger qualifiziert als jene Mehrheit, die man formeller Kriterien wegen passieren lasst. Vielmehr ist es geradezu die Signatur des fatalen Zustands - wahrhaft eines Zustands, ohne individuelle Schuld einzelner Versagender -, dass auch solche seine Spuren tragen, die das Examen glatt oder, wie ein im Grunde bereits krankender Ausdruck lautet, als guter Durchschnitt bestehen. Oft hat man das Gefuhl, diesen oder jenen musse man durchlassen, weil er die meisten dingfesten und kontrollierbaren Fragen mehr oder minder korrekt beantwortete; man wird aber dieser Entscheidung, so angenehm sie fur den Einzelnen ist, nicht recht froh. Wenn man streng nach dem Sinn und nicht nach dem Buchstaben der Examensordnung prufte, mussten solche Kandidaten negativ bewertet werden, vollends im Gedanken an die Jugend, die ihnen als Lehrern einmal uberantwortet wird, und mit der mich zu identifizieren ich mich freilich noch nicht zu alt fuhle. Der blosse Bedarf an Lehrkraften sollte nicht denen zugute kommen, die ihrer Beschaffenheit nach vermutlich das Gegenteil dessen bewirken, was jener Bedarf verlangt. Die gesamte Situation ist fragwurdig gerade in den Aspekten, um derentwillen die allgemeine Prufung eingefuhrt wurde. Ich halte es fur besser, das offen auszusprechen und zur Reflexion anzuregen, als schweigend weiter einer Praxis mich zu verschreiben, die bei den Prufern unweigerlich zur Routine und Resignation fuhren muss und bei den Kandidaten selbst zur Geringschatzung dessen, was man von ihnen fordert; einer Geringschatzung, die oft nur dunne Hulle ist fur die Geringschatzung ihrer selbst. Freundlicher ist es, unfreundlich zu sein, als mit einem umganglichen Gestus, der bequem genug ware, uber das hinwegzugleiten, was im Bewusstseinsstand der zu Prufenden ihrer eigenen besseren Moglichkeit, wie ich sie einem jeden zutraue, feind ist. Wohlwollen und Rucksicht sind der Humanitat selbstverstandlich; unter denen, die an unserer Universitat in Philosophie zu prufen haben, wird es keiner daran fehlen lassen. Aber wir wollen human sein nicht nur gegen die Kandidaten, deren Angste wir uns gut vorstellen konnen, sondern auch zu jenen, die ihnen einmal gegenubersitzen, die wir nicht sehen, und denen vom ungeformten und ungebildeten Geist grossere Unbill droht als irgendeinem von unseren geistigen Anspruchen. Man braucht dazu gar nicht erst, was Nietzsche Fernstenliebe nennt; ein wenig Vorstellungskraft genugt.

Wenn ich sagte, dass diejenigen, die der Prufung wirklich gewachsen sich zeigen, oft solche sind, die an philosophischen Seminaren aktiv sich beteiligt haben, so wollte ich damit keinen institutionellen Druck ausuben. Ich nehme den Gedanken der akademischen Freiheit uberaus ernst und halte es fur vollig gleichgultig, auf welche Weise ein Student sich bildet, ob als Teilnehmer von Seminaren und Vorlesungen oder bloss durch die eigene Lekture. Ich wollte uberhaupt nicht den Sinn dieses Examens der fachlich philosophischen Ausbildung gleichsetzen. Gemeint habe ich nur, dass solche, die es uber den einzelwissenschaftlichen Betrieb hinaus zu jenem Bewusstsein des Geistes von sich selbst drangt, der nun einmal Philosophie ist, im allgemeinen der Konzeption des Examens entsprechen. Kindisch ware es zu erwarten, ein jeder wollte oder konnte ein professioneller Philosoph werden; gegen eben diesen Begriff hege ich grundliches Misstrauen. Wir wollen unseren Schulern nicht die deformation professionelle derer zumuten, die automatisch ihr eigenes Gebiet fur das Zentrum der Welt halten. Philosophie genugt nur dort sich selbst, wo sie mehr ist als ein Fach. Die allgemeine Prufung, heisst es im Paragraphen 19 der Prufungsordnung, an die so viele peinlich sich halten, >>>soll feststellen, ob der Bewerber den Bildungssinn und die Bildungskrafte seiner Fachgebiete erfasst hat und sie von den lebendigen philosophischen, padagogischen und politischen Fragen der Gegenwart her zu betrachten versteht<<< (S. 46). Ausdrucklich wird dem hinzugefugt: >>>doch darf die philosophisch betonte Prufung sich nicht in fachphilosophische Fragen verlieren, sondern muss sich auf solche richten, die fur die lebendige Bildung heute wesentlich sind, wobei die Fachgebiete des Bewerbers die Richtung geben<<<. Mit anderen Worten, die allgemeine Prufung will, soweit so etwas uberhaupt einer Prufung moglich ist, eine Vorstellung davon gewinnen, ob die Kandidaten in der Reflexion auf ihr Fach, also indem sie bedenken, was sie vollbringen, und auch in der Reflexion auf sich selbst, sich uber den Umkreis des tatsachlich Angeeigneten erheben. Ganz einfach durfte man sagen: ob sie geistige Menschen sind, schwange nicht in dem Wort >>>geistige Menschen<<< eine bestimmte Art Hochmut mit, die Erinnerung an elitare Herrschaftswunsche, die gerade den Akademiker an der Selbstbesinnung verhindern. Das Wort >>>geistiger Mensch<<< mag abscheulich sein, aber dass es so etwas gibt, merkt man erst an dem Abscheulicheren, dass einer kein geistiger Mensch ist. Wir mochten also in dieser Prufung sehen, ob diejenigen, die als Lehrer an Hoheren Schulen mit einem schweren Mass an Verantwortung fur die geistige und reale Entwicklung Deutschlands belastet sind, Intellektuelle sind oder, wie Ibsen vor nun schon achtzig Jahren es nannte, blosse Fachmenschen. Dass der Ausdruck >>>Intellektuelle<<< durch die Nationalsozialisten in Verruf geriet, dunkt mir nur ein Grund mehr, ihn positiv aufzunehmen: ein erster Schritt der Selbstbesinnung ist es, Dumpfheit sich nicht als hoheres Ethos zuzuschreiben, Aufklarung nicht zu verlastern, sondern der Hetze gegen die Intellektuellen, wie immer sie auch sich tarnt, zu widerstehen. Ob jedoch einer ein Intellektueller ist, manifestiert sich vor allem im Verhaltnis zu seiner eigenen Arbeit und zu dem gesellschaftlichen Ganzen, dessen Teil sie bildet. Dies Verhaltnis, nicht die Beschaftigung mit Spezialgebieten wie Erkenntnistheorie, Ethik oder gar Philosophiegeschichte, macht uberhaupt das Wesen von Philosophie aus. So hat es ein Philosoph, dem schwerlich jemand die Qualifikation in den besonderen philosophischen Disziplinen wird abstreiten wollen, formuliert. Im >Deduzierten Plan einer zu Berlin zu errichtenden hoheren Lehranstalt< - gemeint ist die Universitat - sagt Fichte: >>>Nun ist dasjenige, was die gesamte geistige Tatigkeit, mithin auch alle besonderen und weiter bestimmten Ausserungen derselben wissenschaftlich erfasst, die Philosophie: von philosophischer Kunstbildung aus musste sonach den besonderen Wissenschaften ihre Kunst gegeben und das, was in ihnen bisher blosse, vom guten Gluck abhangende Naturgabe war, zu besonnenem Konnen und Treiben erhoben werden; der Geist der Philosophie ware derjenige, welcher zuerst sich selbst und sodann in sich selber alle anderen Geister verstande; der Kunstler in einer besonderen Wissenschaft musste vor allen Dingen ein philosophischer Kunstler werden, und seine besondere Kunst ware lediglich eine weitere Bestimmung und einzelne Anwendung seiner allgemeinen philosophischen Kunst.<<< Oder, vielleicht noch schlagender: >>>Mit diesem also entwickelten philosophischen Geiste, als der reinen Form des Wissens, musste nun der gesamte wissenschaftliche Stoff in seiner organischen Einheit auf der hoheren Lehranstalt aufgefasst und durchdrungen werden.<<< Diese Satze gelten heute nicht weniger als vor hundertundfunfzig Jahren. Der emphatische Begriff von Philosophie, den die Bewegung des deutschen Idealismus intendierte, als der Geist der Zeit mit ihr war, fugte nicht Philosophie als Sparte den Wissenschaften hinzu, sondern suchte sie in der lebendigen Selbstbesinnung des wissenschaftlichen Geistes. Betrachtet man aber den Prozess der Spezialisierung, der diese Idee von Philosophie zur Phrase von Festrednern erniedrigte, tatsachlich als ein Schlechtes, als Ausdruck der Verdinglichung des Geistes, die dieser mit der zunehmend verdinglichten Tauschgesellschaft erfuhr, so wird man Philosophie geradezu an der Kraft des Widerstands durchs eigene Denken ablesen konnen, den der Einzelne der bornierten Aneignung von Kenntnissen, waren es auch die sogenannten Fachphilosophien, entgegensetzt.

Das ist nicht falsch zu verstehen. Ich verkenne nicht das Notwendige in der Verselbstandigung der Philosophie gegenuber den Einzelwissenschaften. Ohne jene Trennung hatten zumindest die Naturwissenschaften kaum ihren Aufschwung nehmen konnen. Selbst die Philosophie vermochte vielleicht ihre tiefsten Einsichten erst zu gewinnen, als sie, wie Hegel, willentlich oder unwillentlich vom einzelwissenschaftlichen Betrieb sich losgesagt hatte. Die Wiedervereinigung des Getrennten ist demnach nicht von einem Zauberschlag zu erhoffen; auch das Philosophicum musste vor dieser Illusion sich huten. Manche hochentwickelten Geisteswissenschaften, etwa die alteren Philologien, haben solches Eigengewicht angenommen, verfugen uber eine derart durchgebildete Methodik und Thematik, dass ihnen die philosophische Selbstreflexion fast unvermeidlich dilettantisch erscheint. Von ihren eigenen Uberlegungen fuhrt kaum ein direkter Weg zu philosophischen. Umgekehrt ist auch die Ausbildung der Philosophie zur Spezialdisziplin nicht einfach zu uberspringen. Philosophische Selbstbesinnung der einzelnen Wissenschaftszweige unter Verzicht auf die Kenntnis dessen, was nun einmal Fachphilosophie produzierte, hatte leicht etwas Schimarisches. Bewusstsein, das sich verhielte, als ware es in seinem Material zugleich unmittelbar zur Philosophie, wiche nicht nur vor der Schwere des Materials gar zu leicht ins Unverbindliche aus, sondern ware uberdies verurteilt, amateurhaft auf langst uberwundene philosophische Stufen zuruckzufallen. Weder ubersehe ich diese objektive Schwierigkeit des Examens, noch verschweige ich sie. Aber ich meine, man sollte dabei sich nicht bescheiden, und vor allem: man sollte die Kirche im Dorf lassen. Trifft es schon zu, dass kein so direkter Weg zwischen der einzelwissenschaftlichen Arbeit und der Philosophie offen ist, so bedeutet das doch nicht, dass beide nichts miteinander zu tun hatten. Ein Altgermanist straubte mit grossem Recht sich dagegen, wenn er Lautverschiebungsgesetze frischfrohlich geschichtsphilosophisch deuten sollte. Aber das Problem etwa, wie das mythische Erbe der Volksreligionen im Nibelungenlied, gegenuber dem Christentum archaisch, zugleich auch in Hagen nachmittelalterlich-protestantische Zuge annimmt - gesetzt den Fall, die Episode auf der Donau bedeutete etwas dergleichen -, wurde von den Altphilologen als legitim anerkannt und ware zugleich fruchtbar fur die Philosophie. Oder: wenn der grossen mittelalterlichen Lyrik in weitem Mass das abgeht, was seit dem ausgehenden achtzehnten Jahrhundert als Naturlyrik mit dem Begriff des Lyrischen so sehr verwachsen ist, dann ware die Absenz dieses fur das spatere lyrische Bewusstsein uber eine lange Periode fast selbstverstandlichen Moments ebenso ein philosophisches Thema wie eines, das die Altgermanisten interessiert. Solcher Querverbindungen gibt es unzahlige, und die Kandidaten konnten wohl aus deren Sphare Themen auswahlen. Schliesslich ist fur das Verstandnis Schillers dessen Verhaltnis zu Kant - und dabei meine ich nicht das biographische und geistesgeschichtliche, sondern seinen Niederschlag in der Gestalt der Dramen und Gedichte selbst - essentiell; fur das Verstandnis Hebbels die geschichtsphilosophische Konzeption, die seine Dramatik tragt. Fast niemals sind mir Themen von der Art vorgeschlagen worden wie die, fur welche ich Beispiele improvisierte. Selbstverstandlich mochte ich mit all dem nicht sagen, dass eigentlich fachphilosophische Themen auszuschliessen seien, oder auch nur, dass sie zu Ausnahmen werden sollten. Aber der Unterschied zwischen Vorschlagen wie den gangigen und solchen, die etwas mit Selbstreflexion, wenn schon nicht auf einzelwissenschaftliche Teilprobleme, so doch auf weitere Komplexe und Arbeitsgebiete zu tun haben, reicht furs erste aus. Ich fur meinen Teil ware schon zufrieden, wenn die Themenvorschlage auch nur die Tendenz dessen erkennen liessen, was mir vorschwebt.

Man hort oft die Klage, Philosophie belaste die zukunftigen Lehrer mit einem weiteren Fach, und gar mit einem, zu dem vielen die Beziehung fehle. Den Vorwurf muss ich zuruckgeben: vielfach sind es die Kandidaten, die aus der Prufung eine Fachprufung machen, und keineswegs wir. Wenn mir, wie das so heisst, ein Kandidat zugewiesen wird, so pflege ich mich mit ihm uber sein eigenes Gebiet zu unterhalten und suche aus diesem eine Themenstellung auszukristallisieren, an der etwas wie das geistige Selbstverstandnis seiner Arbeit zu entnehmen ist. Keineswegs jedoch herrscht daruber eitel Freude und Begeisterung. Im Gegenteil. Ginge es nach den Wunschen der Kandidaten, so musste man fur die schriftliche Arbeit immer wieder Themen rein fachlichen, philosophie-historischen oder philosophisch referierenden Charakters stellen. Rasch genug stosst man darauf, dass einzelne Philosophen und einzelne Schriften - als vermeintlich besonders leicht - beliebt sind; so die >Meditationen< von Descartes, die englischen Empiristen, Shaftesbury, von Kant die >Grundlegung zur Metaphysik der Sitten<, ein thematisch so beschrankter Umkreis, dass er mittlerweile bei uns alle moglichen Zweifel erweckt. Kaum lasse ich mich davon uberzeugen, dass fur einen Germanisten oder Historiker der >Essay Concerning Human Understanding< des von Kant trefflich genannten Locke, der auch fur mich gerade keine kurzweilige Lekture bildet, eine besondere Bedeutung besitze oder ihn nur irgend interessieren konnte; ich lasse mich auch nicht bekehren, wenn der Kandidat, wie es seit neuestem sich einburgerte, prompte Erklarungen dafur parat hat, warum er den weitschweifigen Urtext des common sense studierte. Nebenbei gesagt, ist die Unterscheidung in leichte und schwierige Philosophen - ich habe den Verdacht, dass ahnlich auch zwischen leichten und schwierigen Examinatoren unterschieden wird - ganz untriftig. Die Abgrunde, uber die Locke hinweggleitet, gahnen in seinen Texten und mogen zuweilen eine auch nur in sich einstimmige Darstellung prohibitiv erschweren, wahrend ein so verrufener Denker wie Hegel gerade dadurch, dass die Probleme nicht durch gesunde Ansichten zugedeckt, sondern ruckhaltlos ausgetragen werden, einen viel hoheren Grad an Stringenz erreicht. Der Intellektuelle oder der geistige Mensch durfte getrost solche Erwagungen anstellen. Will man aber nach dem Wahlspruch safety first das Examen bestehen, indem man moglichst wenig Risiken eingeht, so verstarkt das nicht gerade die geistige Kraft und gefahrdet schliesslich die ohnehin problematische Sicherheit. Ich hoffe aber, dass darum nun keine Hegelwelle uber die Examinatoren sich ergiesst.

Insistiert man tatsachlich darauf, dass ein Gegenstand gewahlt wird, der mit dem besonderen Interessengebiet eines Kandidaten tiefer zusammenhangt als durch die ausserliche Beruhrung, so gerat man auf die sonderbarsten Schwierigkeiten. Einmal hatte ich die grosste Muhe, einen auch nur dazu zu veranlassen, ein solches Gebiet zu nennen; ihn interessiere alles, sagte er und forderte damit meinen Argwohn heraus, dass nichts ihn interessiere. Schliesslich gab er eine bestimmte Periode an, und mir fiel ein Werk ein, das ihrer geschichtsphilosophischen Deutung gilt. Ich schlug ihm vor, uber jenes Werk seine Arbeit zu schreiben, und versetzte ihn damit nur in Schrecken. Er fragte mich, ob denn der betreffende Autor auch wirklich, wie es in den Prufungsforderungen heisst, ein hervorragender und fur seine Facher wichtiger Philosoph sei; der Wortlaut der Paragraphen wird oft zum Mittel, dem sich zu entziehen, was mit ihnen beabsichtigt ist. Wo die Prufungsordnung Anhaltspunkte gibt, um Examinierten und Examinatoren die Orientierung zu erleichtern, beissen manche Kandidaten sich fest und klammern sich daran, als waren es unverletzliche Normen. Einer hatte als Interessengebiet Leibniz und dessen Kritik an Locke bezeichnet. Als er bei der Wiederholung dasselbe vorschlug und der Prufende ihm erklarte, er hielte es fur unangemessen, abermals mit ihm uber die gleichen Dinge sich zu unterhalten, war seine erste Reaktion: ob er denn wiederum mit zwei Philosophen sich zu beschaftigen hatte. Gehandelt wird nach einem Satz von Hofmannsthal, den dieser freilich der von Angst zerfressenen Klytamnestra in den Mund legt: >>>Es muss fur alles richtige Brauche geben.<<< Das Bewusstsein der in Rede stehenden Kandidaten sucht uberall nach Deckung, Vorschriften, nach bereits Kanalisiertem; ebenso um in eingeschliffenen Bahnen sich zurechtzufinden, wie doch wohl auch, um den Gang des Examens selbst so zu normieren, dass eben jene Fragen unterbleiben, um derentwillen das ganze Examen da ist. Man begegnet, mit einem Wort, dem verdinglichten Bewusstsein. Das aber, die Unfahigkeit, Erfahrungen zu machen und zu irgendeiner Sache frei und autonom sich zu verhalten, ist der offenbare Widerspruch zu all dem, was man vernunftigerweise und ohne Pathos unter dem denken kann, was in der Prufungsordnung, als Zweck der hoheren Schulen, >>>echte Geistesbildung<<< heisst. Man gewinnt bei den Verhandlungen uber die Themenwahl den Eindruck, als hatten die zu Prufenden Brechts Satz >>>Ich will ja gar kein Mensch sein<<< sich zur Maxime erkoren, auch und gerade wenn sie den Kategorischen Imperativ in seinen verschiedenen Fassungen auswendig gelernt haben. Die uber die Zumutung des Faches Philosophie sich entrusten, sind die gleichen, fur die Philosophie nicht mehr bedeutet als ein Fach.

Wir haben aus mehr als einem Grunde gelernt, die schriftlichen Arbeiten in der Beurteilung der Kandidaten nicht zu uberschatzen und mehr Gewicht auf die mundliche Prufung zu legen. Was man aber da hort und sieht, ist kaum viel ermutigender. Druckt ein Kandidat seinen Widerwillen gegen den Anspruch, er solle ein Intellektueller sein, dadurch aus, dass er wahrend des ganzen Examens ostentativ stohnt, so ist das ja wohl eher eine Sache der Erziehung als des Geistes selbst, obwohl beides mehr miteinander zu tun hat, als einem solchen Kandidaten beikommen mag. Aber das Fachmenschentum feiert, wenn mir diese contradictio in adjecto gestattet ist, seine Orgien im Mundlichen. >>>Der Bewerber<<<, heisst es in den Prufungsforderungen, >>>soll zeigen, dass er die Grundbegriffe des Philosophen, mit dem er sich abgab, erfasst hat und deren geschichtlichen Wandel versteht.<<< Ein uber Descartes Befragter konnte, wie ublich, den Gedankengang der >Meditationen< ganz gut referieren. Die Rede kam auf den Begriff der res extensa, der ausgedehnten Substanz, deren bloss mathematisch-raumliche Bestimmung, den Mangel an dynamischen Kategorien in der Cartesianischen Konzeption der Natur. Auf die Frage nach der philosophie-historischen Konsequenz dieses Mangels erklarte der Kandidat, zu seiner Ehre ganz aufrichtig, das wisse er nicht; er hatte also noch nie uber den Descartes, den er ganz brav verstand, auch nur so weit hinausgeblickt, um zu sehen, an welcher Insuffizienz des Cartesianischen Systems Leibniz und damit die Entwicklung zu Kant kritisch einsetzte. Die fachliche Konzentration auf einen approbiert grossen Philosophen hatte ihn abgebracht von dem, was die Prufungsordnung verlangt, von der Kenntnis des geschichtlichen Wandels des Problems. Er bestand trotzdem. Ein anderer trug mir mit unangenehmer Flussigkeit den Gedankengang der beiden ersten Meditationen vor. Ich unterbrach ihn, um herauszufinden, wie es um sein Verstandnis bestellt sei, mit der Frage, ob ihn der Zweifelsversuch und der Schluss auf das unbezweifelbare ego cogitans ganz befriedige. Mir schwebte die nicht gerade abgrundige Erwagung vor, dass jenes individuelle empirische Bewusstsein, auf das bei Descartes rekurriert wird, selber in die raumzeitliche Welt verflochten ist, aus der es im Sinne der Cartesianischen Betrachtung als ein unverlierbarer Rest herausragen soll. Der Kandidat sah mich fur einen Augenblick an, in dem er eher mich einschatzte, als uber die Cartesianische Deduktion nachdachte. Das Ergebnis war offenbar, dass er mich fur einen Mann mit Sinn furs Hohere hielt. Um mir gefallig zu sein, antwortete er: nein - es gibt ja auch die echte Begegnung. Unterstellt sei, er hatte dabei sich wirklich etwas gedacht, also etwa im Hintergrunde seines Bewusstseins sich an die Lehren erinnert, die dem Geist unmittelbares anschauliches Wissen von der Wirklichkeit zutrauen. Jedenfalls verstand er, wenn er so etwas meinte, es nicht zu artikulieren, und Philosophie ist nun einmal, wie unser alter Lehrer Cornelius es definierte, die Kunst, sich auszudrucken. Das Charakteristische an der Antwort ist aber, dass er eine Allerweltsphrase aus der heruntergekommenen und schon an Ort und Stelle fragwurdigen Existentialphilosophie mir an den Kopf warf, im Glauben, dadurch sein Niveau zu demonstrieren und mir womoglich einen namhaften Genuss zu bereiten. Komplementar zu der Tatsachenglaubigkeit des Fachmenschen, der jede Besinnung auf das, was nicht der Fall ist, als Belastigung und womoglich als Frevel am wissenschaftlichen Geist empfindet, ist der Glaube an Prestigeworter und magische Wendungen aus dem im heutigen Deutschland durch alle Abzugskanale gedrungenen Jargon der Eigentlichkeit. Wo die Reflexion der Sache selbst, die geistige Besinnung der Wissenschaft aussetzt, findet an ihrer Stelle die weltanschauliche Phrase sich ein, im Bann jener unseligen deutschen Tradition, derzufolge die edlen Idealisten in den Himmel kommen und die gemeinen Materialisten in die Holle. Mehr als einmal habe ich es erlebt, dass Studenten, die mich fragten, ob sie in ihren Arbeiten auch ihre eigenen Ansichten sagen durften, und die ich allzu arglos dazu ermutigte, dann ihre Selbstandigkeit unter Beweis stellten durch Satze wie etwa den, es habe Voltaire, der die Abschaffung der Folter erzwang, an echtem religiosem Empfinden gefehlt. Es zeichnet in dieser Allianz zwischen dem Ungeist des terre a terre und dem Stereotyp amtlich gebilligter Weltanschauung sich eine geistige Verfassung ab, die der totalitaren verwandt ist. Der Nationalsozialismus lebt heute ja wohl uberhaupt weniger darin nach, dass man noch an seine Doktrinen glaubte - wieweit das uberhaupt je der Fall war, ist fraglich -, als in bestimmten formalen Beschaffenheiten des Denkens. Zu ihnen rechnet beflissene Anpassung ans je Geltende, zweiwertige Aufteilung nach Schafen und Bocken, Mangel an unmittelbaren, spontanen Beziehungen zu Menschen, Dingen, Ideen, zwangshafter Konventionalismus, Glaube an Bestehendes um jeden Preis. Derlei Denkstrukturen und Syndrome sind als solche, dem Inhalt nach, apolitisch, aber ihr Uberleben hat politische Implikationen. Das ist vielleicht an dem, was ich mitzuteilen suche, das Ernsteste.

Das Flickwerk aus angeeigneten, und das will hier meist sagen, auswendig gelernten Tatsachen und weltanschaulicher Deklamation besagt, dass der Zusammenhang von Sache und Reflexion zerrissen ist. Man konstatiert das in den Examina immer wieder, und muss unmittelbar auf die Absenz dessen schliessen, was haben sollte, wer bilden will, namlich Bildung. Eine Studentin wollte, trotz der Warnung ihres Examinators, mundlich uber Henri Bergson sich prufen lassen. Er fragte sie, um zu sehen, ob sie eine Ahnung hatte von dem, was man geistesgeschichtlichen Zusammenhang nennt, nach Malern etwa aus der Zeit jenes Philosophen, deren Werk mit dem Geist seiner Philosophie etwas zu tun habe. Sie meinte darauf zunachst, das sei der Naturalismus gewesen. Nach Namen gefragt, brachte sie erst Manet hervor, dann Gauguin und schliesslich, auf gutes Zureden, Monet. Der Examinator insistierte: wie denn nun jene grosse malerische Gesamtbewegung aus dem spateren neunzehnten Jahrhundert heisse, und sie antwortete siegesbewusst: Expressionismus. Ach, sie hatte nicht den Impressionismus angegeben sondern nur Bergson, aber lebendige Bildung bestunde genau darin, dass solche Beziehungen wie die zwischen der Lebensphilosophie und der impressionistischen Malerei erfahren sind. Wer davon nichts versteht, kann auch Bergson selber nicht verstehen; die Kandidatin war denn auch tatsachlich zum Referat der beiden Schriften, die sie gelesen haben wollte, >Introduction a la metaphysique< und >Matiere et memoire<, ganz unfahig.

Wurde uns etwa entgegengehalten, wie man denn nun jene Art von Bildung sich erwerben konne, die einem erlaube, Bergson und den Impressionismus zu assoziieren, so bereitete das uns Philosophie-Examinatoren Verlegenheit. Denn Bildung ist eben das, wofur es keine richtigen Brauche gibt; sie ist zu erwerben nur durch spontane Anstrengung und Interesse, nicht garantiert allein durch Kurse, und waren es auch solche vom Typus des Studium generale. Ja, in Wahrheit fallt sie nicht einmal Anstrengungen zu sondern der Aufgeschlossenheit, der Fahigkeit, uberhaupt etwas Geistiges an sich herankommen zu lassen und es produktiv ins eigene Bewusstsein aufzunehmen, anstatt, wie ein unertragliches Cliche lautet, damit, bloss lernend, sich auseinanderzusetzen. Furchtete ich nicht das Missverstandnis der Sentimentalitat, so wurde ich sagen, zur Bildung bedurfe es der Liebe; der Defekt ist wohl einer der Liebesfahigkeit. Anweisungen, wie das zu andern sei, sind prekar; es wird daruber meist in einer fruhen Phase der Kindheitsentwicklung entschieden. Aber wem es daran gebricht, der sollte kaum andere Menschen unterrichten. Er wird nicht nur jenes Leiden in der Schule perpetuieren, das die Dichter vor sechzig Jahren anklagten, und das man, wahrscheinlich zu Unrecht, fur langst beseitigt halt, sondern der Defekt wird sich in den Schulern fortsetzen und ad infinitum jenen geistigen Zustand zeitigen, den ich nicht fur unschuldige Naivetat halte, sondern der mitverantwortlich war am Unheil des Nationalsozialismus.

Am drastischesten verrat sich der Mangel im Verhaltnis zur Sprache. Nach dem Paragraphen 9 der Prufungsordnung ist auf die sprachliche Form besonders zu achten; bei ernsten sprachlichen Mangeln musse die Arbeit als ungenugend bezeichnet werden. Wohin es kame, wenn die Examinatoren daran sich hielten, wage ich nicht auszumalen; ich furchte, es konnte dann nicht einmal mehr der dringlichste Bedarf an Lehrernachwuchs befriedigt werden, und es erstaunte mich nicht, wenn manche Kandidaten eben darauf sich verliessen. Vom Unterschied zwischen der Sprache als einem Mittel der Kommunikation und der als einem des prazisen Ausdrucks der Sache ahnen nur die wenigsten etwas; sie meinen, es genuge, dass man sprechen kann, damit man schreiben konne, wahrend freilich, wer nicht schreiben kann, meist auch nicht zu sprechen vermag. Ich hoffe, nicht zu den laudatores temporis acti zu zahlen, aber die Erinnerung an meine Gymnasialzeit ruft mir Lehrer herauf, deren sprachliche Sensibilitat - nein, deren einfache Korrektheit im Ausdruck doch von der heute vorherrschenden Schlamperei sich sehr unterschied, einer Schlamperei ubrigens, die sich wahrscheinlich vor sich selber rechtfertigt mit der Berufung auf den allgemein herrschenden Sprachgebrauch, und die tatsachlich den objektiven Geist widerspiegelt. Mit schulmeisterlicher Pedanterie pflegt Schlamperei trefflich sich zu vertragen. Sobald ich bei der Besprechung des Themas der Staatsexamensarbeit den Eindruck gewinne, dass der Kandidat des sprachlichen Verantwortungsgefuhls entrat - und die Reflexion auf die Sprache ist das Urbild einer jeglichen philosophischen -, pflege ich ihn auf jene Bestimmung der Prufungsordnung aufmerksam zu machen und ihm vorweg zu schildern, wessen ich in diesen Arbeiten gewartig bin. Dass solche Paranesen so wenig fruchten, scheint anzuzeigen, dass es sich um mehr als blosse Laxheit handelt: um den Verlust der Beziehung zwischen den Kandidaten und der Sprache, die sie sprechen. Arbeiten minderen Ranges wimmeln von grammatischen und syntaktischen Fehlern. Die niedrigsten Cliches, wie >>>in etwa<<<, wie das >>>echte Anliegen<<< und jene >>>Begegnung<<< werden ungeniert gebraucht, ja mit Gusto, als ware die Verfugung uber Phrasen Zeichen dafur, dass man auf der Hohe der Epoche sich befindet. Am schlimmsten ist es mit der Verknupfung der Satze bestellt. Im Hintergrund des Bewusstseins steht wohl die Erinnerung daran, ein philosophischer Text musste einen logischen Zusammenhang oder einen der Begrundung bilden. Dem entsprechen jedoch keineswegs die Beziehungen zwischen den Gedanken selbst oder vielmehr zwischen den Behauptungen, die so vielfach Gedanken bloss vortauschen. Pseudologische und pseudokausale Beziehungen werden durch Partikeln hergestellt, die auf der sprachlichen Oberflache die Satze zusammenkleistern, beim Durchdenken der Sache selbst jedoch gegenstandslos sind; so etwa wird von zwei Satzen der eine sprachlich als Folgerung aus dem andern vorgefuhrt, wahrend beide logisch auf der gleichen Stufe stehen.

Was Stil sei, ist den meisten Kandidaten, mogen sie auch Sprachwissenschaft studiert haben, uberhaupt noch nicht aufgegangen; statt dessen suchen sie muhsam und gekunstelt aus der Art des Redens, die ihnen gelaufig ist, das aus, was sie zu Unrecht fur den Ton der Wissenschaft halten. Die Sprache der Arbeiten wird noch unterboten von der beim mundlichen Examen. Vielfach ist es ein Gestammel, durchwachsen von einschrankenden und unbestimmten Phrasen wie >>>gewissermassen<<<, die im gleichen Augenblick, wo man etwas sagt, schon wieder die Verantwortung furs Gesagte abschieben mochten. Fremdworter, selbst Namen aus fremden Sprachen, bilden Hurden, die selten uberstiegen werden, ohne dass die Hurde oder der Kandidat Schaden nahme; die meisten etwa, die als Examens-Philosophen den offenbar als leicht eingestuften Hobbes sich erkoren haben, werden von diesem als Hobbes reden, wie wenn das bes jenem Dialekt entlehnt ware, in dem >>>etwas<<< ebbes lautet. Uberhaupt der Dialekt. Von Bildung ist wohl zu erwarten, dass sie das Ungeschliffene der regionalen Sprache zu milderen Sitten gewohnt. Davon kann keine Rede sein. Der Konflikt zwischen dem Hochdeutschen und dem Dialekt endet mit einem Remis, an dem niemand seine Freude hat, nicht einmal der zukunftige Lehrer selbst, dessen Missvergnugen in jedem Wort scheppert. Die Nahe des Dialekts zum Redenden, das Moment, dass er, wo dieser Dialekt noch bauerlich ist, wenigstens in seiner Sprache selber rede, so, wie es popular heisst, >>>wie ihm der Schnabel gewachsen ist<<<, ging verloren; die objektive Hochsprache aber ist nicht erreicht, sondern bleibt entstellt von den Narben des Dialekts; es klingt so, wie jene Junglinge in Kleinstadten aussehen, die man, damit sie beim Sonntagsandrang aushelfen, in Kellnerfracke steckt, die ihnen nicht sitzen[1]. Ich will gewiss nichts gegen die freundliche Institution der akademischen Auslanderkurse im Deutschen sagen, aber Kurse fur Inlander waren doch vielleicht noch wichtiger, wenn sie auch nicht mehr erreichten, als dem zukunftigen Lehrer jenen Tonfall abzugewohnen, in dem die Brutalitat des Rustikalen mit der zukunftigen padagogischen Wurde trub sich vermischt. Komplementar zu dem Vulgaren verhalt sich das Hochtrabende, die Neigung zu Wortern, die ausserhalb des Erfahrungshorizonts der Sprecher liegen, und die deshalb aus ihrem Munde so herauskommen, als waren sie jene Fremdworter, derentwegen sie vermutlich einmal ihre Schuler schikanieren werden. Solche Ausdrucke sind fast stets herabgesunkenes Kulturgut der Oberschicht oder, weniger wissenschaftlich gesprochen, abgetragene Kavaliersgarderobe, die in den sogenannten padagogischen Sektor erst gelangt, nachdem sie im Bereich freien Geistes niemand mehr anruhrte. Zur Bildung gehort Urbanitat, und ihr geometrischer Ort ist die Sprache. Keinem Menschen ist es vorzuhalten, dass er vom Lande stammt, aber auch keiner durfte daraus sich ein Verdienst machen und dabei beharren; wem die Emanzipation von der Provinz missgluckte, der steht zur Bildung exterritorial. Die Pflicht zur Entprovinzialisierung anstelle der hilflosen Nachahmung dessen, was man fur gebildet halt, ware von denen, die andere etwas lehren wollen, mit Nachdruck dem eigenen Bewusstsein zuzueignen. Die fortdauernde Divergenz von Stadt und Land, die kulturelle Ungeformtheit des Agrarischen, dessen Uberlieferungen unterdessen hinab und nicht mehr zu erwecken sind, ist eine der Gestalten, in denen die Barbarei sich perpetuiert. Es geht dabei nicht um Finessen geistiger und sprachlicher Eleganz. Das Individuum wird mundig uberhaupt nur dann, wenn es aus der Unmittelbarkeit von Verhaltnissen sich lost, die keineswegs naturwuchsig sind, sondern bloss noch Ruckstand uberholter historischer Entwicklung, eines Toten, das nicht einmal von sich selbst weiss, dass es tot ist.

Ist man mit dem Fluch der exakten Phantasie geschlagen, so kann man sich ganz gut vorstellen, wie es zur Berufswahl kam: die Familienberatung, was der Junge anfangen solle, damit er es im Leben zu etwas bringe, vielleicht, nachdem man bezweifelt, dass er aus Eigenem, ohne den Schutz einer von Befahigungsnachweisen eingehegten Karriere es schaffen konnte; ortliche Honoratioren mogen dabei ermunternd mittun, auf ihre Beziehungen sich verlassen, man wird die praktischsten Facherkombinationen gemeinsam auskochen. Hereinspielt jene schmahliche, nicht nur in Deutschland verbreitete Missachtung des Lehrerberufs, die dann wieder die Kandidaten dazu bewegt, allzu bescheidene Anspruche an sich zu stellen. Viele haben in Wirklichkeit resigniert, ehe sie auch nur anfangen, und sind dann sich selbst so wenig gut wie dem Geist. Ich spure die erniedrigende Notwendigkeit in all dem, die den Widerstand dagegen vorweg paralysiert. Die Situation, in der jener Typus Abiturient sich befindet, lasst ihm wahrscheinlich wirklich kaum eine andere Wahl. Er ware uberfordert, wenn man ihm zumuten wollte, dass er das Fragwurdige seines Beginnens im Augenblick jener Entscheidung uber seine Zukunft durchschaute. Sonst ware bereits der Bann gelost, der dann als Habitus geistiger Unfreiheit im Examen offenbar wird. Die Menschen, an die ich denke, sind in einen verhangnisvollen Zirkel eingespannt; ihr Interesse notigt sie zu der falschen Entscheidung, deren Opfer sie schliesslich selbst werden. Nichts ware ungerechter, als daraus ihnen einen Vorwurf zu machen. Aber wenn der Gedanke an Freiheit uberhaupt noch einen Sinn haben soll, dann ware es der, dass die Ungeeigneten an dem Punkt ihrer Entwicklung, an dem ihnen die Schwierigkeit, der Bruch zwischen ihrer Existenz und ihrem Beruf und allem, was damit zusammenhangt, bewusst wird - und auf der Universitat muss unweigerlich irgendwann einmal dieses Bewusstsein sich herstellen -, die Konsequenzen ziehen. Entweder mussten sie dann rechtzeitig den Beruf aufgeben, mit dessen Begriff sie nicht ubereinstimmen - wahrend der Hochkonjunktur gilt kaum die Ausflucht, dass andere Moglichkeiten versperrt waren -, oder sie mussten mit aller Energie der Selbstkritik dem Zustand sich stellen, von dem ich einige Symptome genannt habe, und mussten ihn zu andern versuchen. Eben dieser Versuch, gar kein fixiertes Resultat, ware die Bildung, welche die Kandidaten erwerben sollen und, so mochte ich hinzufugen, auch das, was an Philosophie im Examen verlangt wird; dass den zukunftigen Lehrern ein Licht aufgeht in dem, was sie selbst tun, anstatt dass sie darin begriffslos befangen bleiben. Die Handicaps, unter denen, wie ich wohl weiss, viele stehen, sind keine Invarianten. Selbstreflexion und kritische Anstrengung haben darum ihre reale Moglichkeit. Sie ware das Gegenteil jenes blinden und verbissenen Fleisses, zu dem die Majoritat sich einmal entschlossen hat. Er widerspricht der Bildung und der Philosophie, weil er von vornherein definiert wird von der Aneignung eines bereits Vorgegebenen und Gultigen, in der das Subjekt, der Lernende selbst, sein Urteil, seine Erfahrung, das Substrat von Freiheit abwesend sind.

Denn was mich an den Prufungen eigentlich besturzt, ist der Bruch zwischen dem, was philosophisch gearbeitet und vorgebracht wird, und den lebendigen Subjekten. Wahrend deren Beschaftigung mit Philosophie die Identitat ihres wahrhaften Interesses mit dem Fachstudium, zu dem sie sich entaussern, befordern sollte, setzt sie die Selbstentfremdung nur weiter fort. Diese steigert sich womoglich noch, indem die Philosophie als ein Ballast empfunden wird, der am Erwerb nutzlicher Kenntnisse, entweder an der Vorbereitung in den Hauptfachern und damit am Fortkommen oder an der Aneignung von Wissensstoff fur den Beruf hindert. Die abgeprufte Philosophie ist in ihr Gegenteil umgeschlagen; anstatt die Adepten zu sich selbst zu bringen, taugt sie nur noch dazu, ihnen und uns vor Augen zu fuhren, wie sehr Bildung misslang, nicht nur an den Kandidaten sondern uberhaupt. Das Surrogat, an das sie sich dafur halten, ist der Begriff der Wissenschaft. Einmal meinte er, als Forderung, nichts unbesehen und ungepruft zu akzeptieren, Freiheit, die Emanzipation von der Bevormundung durch heteronome Dogmen. Heute ist Wissenschaftlichkeit in einem Mass, vor dem einen schaudert, ihren Jungern zu einer neuen Gestalt der Heteronomie geworden. Man wahnt, wenn man nach wissenschaftlichen Regeln sich richtet, dem wissenschaftlichen Ritual gehorcht, mit Wissenschaft sich umgibt, gerettet zu sein. Wissenschaftliche Approbation wird zum Ersatz der geistigen Reflexion des Tatsachlichen, in der Wissenschaft erst bestunde. Der Panzer verdeckt die Wunde. Das verdinglichte Bewusstsein schaltet Wissenschaft als Apparatur zwischen sich selbst und die lebendige Erfahrung. Je tiefer man ahnt, dass man das Beste vergessen hat, desto mehr trostet man sich damit, dass man uber die Apparatur verfugt. Immer wieder werde ich von Kandidaten gefragt, ob sie Sekundarliteratur benutzen durfen, sollen, mussen, und was ich empfehle. Nun ist stets die Kenntnis von Sekundarliteratur gut, damit man nicht hinter den Stand der bereits erreichten Kenntnisse zuruckfallt und womoglich den Nordpol noch einmal entdeckt. Wer sich wissenschaftlich qualifizieren will, soll schliesslich auch zeigen, dass er die Spielregeln wissenschaftlicher Arbeit beherrscht. Aber die Sorge um die Sekundarliteratur meint oft etwas ganz anderes. Einmal die Erwartung, dass man dort die Gedanken findet, die man, in masochistischer Selbsteinschatzung, vorweg sich nicht zutraut; dann aber hofft man, vielleicht gar nicht bewusst, durch wissenschaftliches Brimborium, durch Zitieren, reichhaltige Literaturverzeichnisse und Verweise der mystischen Gnadenwahl der Wissenschaft teilhaftig zu werden. Man will wenigstens einer der Ihren sein, weil man sonst nichts ist. Ich neige nicht zur existentialistischen Philosophie, aber an solchen Momenten hat sie ein Wahrheitsmoment. Wissenschaft als Ritual dispensiert vom Denken und von der Freiheit. Sie horen, die Freiheit musse gerettet werden, sie sei vom Osten her bedroht, und ich mache mir keine Illusionen uber die Reglementierung des Bewusstseins jenseits der Zonengrenze. Aber manchmal scheint es mir, als ware die Freiheit schon unterhohlt auch bei denen, die sie formell noch haben; als gliche ihr geistiger Habitus bereits dem regressiven sich an, auch wo er nicht eigens verordnet ist; als wartete irgend etwas in den Menschen selbst auf jene Entlastung von der Autonomie, die alles meinte, was in Europa einmal zu achten und zu erhalten war. In der Unfahigkeit des Gedankens, sich zu erheben, lauert bereits das Potential, sich einzugliedern und irgendeiner Autoritat so sich zu unterwerfen, wie man jetzt schon konkretistisch, willfahrig an Bestehendem haftet. Manche werden den Bann womoglich noch vor sich selbst glorifizieren als das, was der Jargon der Eigentlichkeit echte Bindung nennt. Aber sie tauschen sich. Sie sind nicht uber die Isolierung autonomen Geistes hinaus, sondern hinter der Individuation zuruck und konnen darum auch diese nicht, wie sie sich einbilden mogen, uberwinden.

Der Gedanke ans praktische Vorwartskommen wird bei vielen eine so eiserne Vormacht innehaben, dass nichts im Ernst ihm gegenuber erwogen wird. Ihre Haltung ist automatische Abwehr; darum weiss ich nicht, ob ich sie uberhaupt erreiche. Dem verdinglichten Bewusstsein ist eigentumlich, sich in sich selbst einzurichten, bei sich selbst, bei der eigenen Schwache zu beharren und sich um jeden Preis ins Recht zu setzen. Immer wieder staune ich uber den Scharfsinn, den noch die Stumpfesten aufbringen, wenn es gilt, Schlechtes zu verteidigen. Man konnte mir entgegnen, ohne dass dem viel zu widersprechen ware, jener Zustand sei bekannt, aber man vermochte nichts dagegen. Stutze dessen waren generelle Besinnungen wie die, woher irgend jemand denn heute den Strahl jenes Sinns nehmen sollte, der ihm die eigene Arbeit erhellt. Man konnte weiter - und hier ware ich der erste zuzustimmen - daran erinnern, dass soziale Bedingungen wie die Herkunft, uber die niemand Macht habe, die Schuld dafur trugen, dass man dem emphatischen Begriff von Bildung nicht genugen konnte: die meisten seien um die allem ausdrucklichen Unterricht vorhergehenden Erfahrungen betrogen worden, von denen Bildung sich nahrt. Man konnte weiter auf die Unzulanglichkeit der Universitat, auf deren eigenes Versagen verweisen: vielfach gewahrt sie selbst das nicht, was wir an den Kandidaten vermissen. Schliesslich konnte man wieder einmal auf die Uberburdung mit Wissensstoff aufmerksam machen und auf die peinliche Examenssituation. Ich will nicht daruber rechten, wieviel von all dem zutrifft und was daran Vorwand ist; es gibt Einsichten, die an sich wahr sind, aber unwahr werden, sobald man sie fur enge Interessen einspannt. So viel wurde ich konzedieren, dass in einem Zustand, in dem die virtuelle Abhangigkeit aller vom ubermachtigen Gesamtgefuge die Moglichkeit von Freiheit auf ein Minimum reduziert, der Appell an die Freiheit des Einzelnen etwas Hohles hat; Freiheit ist kein Ideal, das unverausserlich und unveranderlich uber den Hauptern der Menschen hangt - das Bild erinnert nicht umsonst an das Damoklesschwert -, sondern ihre Moglichkeit selbst variiert mit dem geschichtlichen Augenblick. Im gegenwartigen ist immerhin der wirtschaftliche Druck auf den meisten kaum so unertraglich, dass er die Selbstbesinnung und die Selbstreflexion der Sache in sich verschluge: es ist mehr das Gefuhl der gesamtgesellschaftlichen Ohnmacht, einer universalen Abhangigkeit, die es zur Kristallisation der eigenen Bestimmung gar nicht mehr kommen lasst, als die materielle Not alten Stils.

Aber kann man denn von einem Menschen verlangen, dass er fliege? Ist der Enthusiasmus, wie ihn Platon, der schliesslich wusste, was Philosophie sei, fur deren wichtigste subjektive Bedingung hielt, etwas, was sich verordnen lasst? Die Antwort darauf ist nicht so einfach, wie sie dem abwehrenden Gestus dunkt. Denn dieser Enthusiasmus ist ja keine zufallige und etwa bloss vom biologischen Stadium der Jugend abhangige Phase. Sie hat einen objektiven Gehalt, das Ungenugen an der blossen Unmittelbarkeit der Sache, die Erfahrung ihres Scheins. Uber diesen sich zu erheben, wird aber von ihr selbst gefordert, sobald man sich guten Willens in sie versenkt. Die Erhebung, die ich meine, ist eins mit der Versenkung. Was fehlt, spurt ein jeder im Grunde selbst; ich weiss, dass ich nichts Neues sagte, sondern allenfalls einiges, was manche sich nicht eingestehen mogen. Aufs dringendste waren anzuraten Schellings >Vorlesungen uber die Methode des akademischen Studiums<. Inmitten seines identitatsphilosophischen Ansatzes sind viele Motive dessen zu entdecken, wozu ich von ganz anderen Voraussetzungen aus gelangte; erstaunlich, dass die Situation im Jahre 1803, auf dem Hohepunkt der deutschen philosophischen Bewegung, mit Rucksicht auf das in Rede Stehende gar nicht so verschieden ist von der Gegenwart, in der Philosophie nicht mehr die gleiche Autoritat ausubt. An den zukunftigen Lehrern ware es nicht so sehr, sich zu etwas zu bekehren, was ihnen fremd und gleichgultig ist, als dem Bedurfnis zu folgen, das in ihrer Arbeit sich aufdrangt, und es nicht durch den vorgeblichen Zwang des Studiums sich ausreden zu lassen. Mit dem Geist mag es heute fragwurdiger bestellt sein als damals, und Idealismus predigen ware komisch, selbst wenn er noch seine verlorene philosophische Aktualitat hatte. Aber der Geist selbst tragt als nicht sich Bescheiden bei dem, was der Fall ist, jenen Schwung in sich, dessen es subjektiv bedurfte. Die Verpflichtung, seiner Bewegung sich anzuvertrauen, hat jeder unterschrieben, der einen geistigen Beruf wahlte. Diese Verpflichtung sollte nicht weniger honoriert werden, als man etwa erwartet, dass der Prufungsordnung gemass verfahren wird. Niemand sollte mit einer Abgebruhtheit, die sich als Uberlegenheit maskiert, von sich abschieben, was ich ausdrucken wollte und vielleicht gar nicht ganz deutlich ausdrucken konnte. Besser ware es, dem nachzugehen, was ein jeder einmal sich versprochen und erwartet haben muss. Man darf sich nicht dabei beruhigen, es sei nun einmal so schlimm, und man konne nichts dagegen tun, sondern es ist uber jene Fatalitat und uber ihre Konsequenzen fur die eigene Arbeit, auch furs Examen, nachzudenken. Das ware der Anfang jener Philosophie, die nur denen sich verschliesst, die sich gegen die Grunde verblenden, warum sie sich ihnen verschliesst.

Fussnoten

1 Zuschriften veranlassen mich zu einer Verdeutlichung. Ich meine nicht, Bildung bestehe darin, dass jeder Anklang des Dialekts in einer erbarmungslosen Hochsprache ausgemerzt wurde. Die einfachste Erfahrung etwa der Wiener Tonung belehrt daruber, wie sehr sprachliche Humanitat gerade in solchen Anklangen sich verwirklicht. Aber der Unterschied zwischen einem Deutsch, das den Dialekt seiner Roheit entaussert, indem er seine Spur versohnlich in sich aufnimmt, von einem Idiom, in dem beide Sprachschichten hoffnungslos unvertraglich bleiben, und in dem pedantische Korrektheit Lugen gestraft wird von Resten formlosen Dialekts - dieser Unterschied ist einer ums Ganze. Es ist kein anderer als der zwischen Kultur, wie sie, was fur Natur einsteht, in sich aufhebt, und einem Mechanismus realer Unterdruckung, der im Geist sich fortsetzt. In seinem Bann kehrt das verdrangte Naturhafte entstellt nur und zerstorend wieder. Ob ein Mensch sprachliches Organ hat: seine Bildung zeigt sich gerade daran, dass er solche Nuancen wahrzunehmen vermag.

Notiz uber Geisteswissenschaft und Bildung

Unter den Aspekten der gegenwartigen Universitat, denen gegenuber der Ausdruck Krise mehr ist als blosse Phrase, mochte ich einen hervorheben, den ich gewiss nicht entdeckt habe, der jedoch in der offentlichen Diskussion kaum die genugende Aufmerksamkeit fand. Er hangt zusammen mit jenem Komplex, der als Divergenz von Bildung und fachlicher Schulung bekannt ist, deckt sich aber keineswegs damit. Auszudrucken ist er nicht leicht; das Vage und Thesenhafte des improvisierten Versuchs bedarf der Entschuldigung. Er gilt der Frage, ob der Universitat heute Bildung dort noch gelinge, wo sie nach Thematik und Tradition an deren Begriff festhalt, also in den sogenannten Geisteswissenschaften; ob im allgemeinen der Akademiker durch deren Studium uberhaupt noch jene Art geistiger Erfahrung gewinnen kann, die vom Begriff Bildung gemeint war, und die im Sinn der Gegenstande selber liegt, mit denen er sich befasst. Vieles spricht dafur, dass von eben dem Begriff der Wissenschaft, wie er nach dem Verfall der grossen Philosophie aufkam und seitdem eine Art Monopol erlangte, jene Bildung unterhohlt wird, welche er kraft des Monopols beansprucht. Wissenschaftliche Disziplin ist eine geistige Gestalt dessen, was Goethe wie Hegel als Entausserung forderten: Hingabe des Geistes an ein ihm Entgegenstehendes und Fremdes, in der er erst seine Freiheit gewinnt. Wer solcher Disziplin sich entzogen hat, wird durch amateurhaftes Drauflosdenken und versiertes Geschwatz leicht nur unter das Niveau dessen herabsinken, wogegen er legitimen Widerwillen empfand; unter die heteronom ihm aufgedrungene Methode. Aber jene Disziplin und die Vorstellung von Wissenschaft, die ihr entspricht, und die mittlerweile zum Widerspiel dessen wurde, was Fichte, Schelling, Hegel unter dem Wort sich vorstellten, hat auf Kosten des ihr kontraren Moments verhangnisvolles Ubergewicht erlangt, ohne dass es dekretorisch sich zurucknehmen liesse. Spontaneitat, Imagination, Freiheit zur Sache sind allen anders lautenden Erklarungen zum Trotz durch die allgegenwartige Frage >>>Ist das auch Wissenschaft?<<< so eingeengt, dass der Geist noch in seinem einheimischen Bereich droht, entgeistet zu werden. Die Funktion des Wissenschaftsbegriffs ist umgeschlagen. Die vielberufene methodische Sauberkeit, allgemeine Kontrollierbarkeit, der Consensus der zustandigen Gelehrten, die Belegbarkeit aller Behauptungen, selbst die logische Stringenz der Gedankengange ist nicht Geist: das Kriterium des Hieb- und Stichfesten wirkt jenem immer zugleich auch entgegen. Wo der Konflikt gegen die unreglementierte Einsicht entschieden ist, kann es zur Dialektik der Bildung, zum inwendigen Prozess von Subjekt und Objekt gar nicht kommen, den man im Humboldtschen Zeitalter konzipierte. Organisierte Geisteswissenschaft ist Bestandsaufnahme und Reflexionsform des Geistes eher als dessen eigenes Leben; als Unahnliches will sie ihn erkennen und erhebt die Unahnlichkeit zur Maxime. Setzt sie sich aber an seine Stelle, so verschwindet er, auch in der Wissenschaft selbst. Das geschieht, sobald Wissenschaft als einziges Organon von Bildung sich betrachtet, und die Einrichtung der Gesellschaft sanktioniert kein anderes. Zur Intoleranz gegen den Geist, der ihr nicht gleicht, neigt Wissenschaft offenbar um so mehr, pocht um so mehr auf ihr Privileg, je tiefer sie ahnt, dass sie das nicht gewahrt, was sie verspricht. An der Enttauschung vieler geisteswissenschaftlicher Studenten in den ersten Semestern ist nicht nur deren Naivetat schuld, sondern ebenso, dass die Geisteswissenschaften jenes Moment von Naivetat, von Unmittelbarkeit zum Objekt eingebusst haben, ohne das Geist nicht lebt; ihr Mangel an Selbstbesinnung dabei ist nicht weniger naiv. Noch wo sie weltanschaulich dem Positivismus opponieren, sind sie insgeheim unter den Bann der positivistischen Denkmanier geraten, den eines verdinglichten Bewusstseins. Disziplin wird, im Einklang mit einer gesellschaftlichen Gesamttendenz, zum Tabu uber alles, was nicht das je Gegebene stur reproduziert; eben das aber ware die Bestimmung des Geistes. An einer auslandischen Universitat wurde einem Studenten der Kunstgeschichte gesagt: Sie sind hier nicht, um zu denken, sondern um zu forschen. Das wird zwar in Deutschland, aus Respekt vor einer Tradition, von der wenig mehr ubrig ist als solcher Respekt, nicht mit so durren Worten ausgesprochen, lasst aber auch hierzulande die Gestalt der Arbeit nicht unberuhrt.

Die Verdinglichung des Bewusstseins, die Verfugung uber seine eingeschliffenen Apparaturen schiebt sich vielfach vor die Gegenstande und verhindert die Bildung, die eins ware mit dem Widerstand gegen Verdinglichung. Das Geflecht, mit welchem die organisierte Geisteswissenschaft ihre Gegenstande uberzogen hat, wird tendenziell zum Fetisch; was anders ist zum Exzess, fur den in der Wissenschaft kein Raum sei. Der philosophisch dubiose Kultus der Ursprunglichkeit, der von der Heideggerschen Schule betrieben wird, hatte schwerlich die geisteswissenschaftliche Jugend so sehr fasziniert, kame er nicht auch einem wahrhaften Bedurfnis entgegen. Sie merken taglich, dass wissenschaftliches Denken, anstatt die Phanomene aufzuschliessen, sich bei deren je schon zugerichteter Gestalt bescheidet. Indem jedoch der gesellschaftliche Prozess verkannt wird, der das Denken verdinglicht, machen sie Ursprunglichkeit selbst wiederum zu einer Branche, zur angeblich radikalen und eben darum spezialistischen Frage. Was das verdinglichte wissenschaftliche Bewusstsein anstelle der Sache begehrt, ist aber ein Gesellschaftliches: Deckung durch den institutionellen Wissenschaftszweig, auf welchen jenes Bewusstsein als einzige Instanz sich beruft, sobald man es wagt, an das sie zu mahnen, was sie vergessen. Das ist der implizite Konformismus der Geisteswissenschaft. Pratendiert sie, geistige Menschen zu bilden, so werden diese eher von ihr gebrochen. Sie errichten in sich eine mehr oder minder freiwillige Selbstkontrolle. Diese veranlasst sie zunachst dazu, nichts zu sagen, was den etablierten Spielregeln ihrer Wissenschaft nicht gehorcht; allmahlich verlernen sie, es auch nur wahrzunehmen. Selbst geistigen Gebilden gegenuber fallt es nachgerade den akademisch mit ihnen Befassten schwer, etwas anderes zu denken als das, was dem unausdrucklichen und deshalb um so machtigeren Wissenschaftsideal entspricht.

Seine repressive Gewalt beschrankt sich keineswegs auf blosse Lern- oder technische Facher. Das Diktat, das in diesen die praktische Verwendbarkeit ausubt, hat auch die ergriffen, die solche Verwendbarkeit nicht beanspruchen konnen. Denn dem Begriff der Wissenschaft, der sich unaufhaltsam ausbreitete, seitdem sie und die Philosophie, aus beider Schuld und zu beider Schaden, auseinanderbrachen, ist die Entgeistung immanent. Bewusstlos schaltet akademische Bildung auch dort, wo sie es thematisch mit Geistigem zu tun hat, einer Wissenschaft sich gleich, deren Mass das Vorfindliche, Tatsachliche und seine Aufbereitung ist - jene Faktizitat, bei der nicht sich zu bescheiden das Lebenselement des Geistes ware. Wie tief Entgeistung und Verwissenschaftlichung miteinander verwachsen sind, zeigt sich daran, dass dann als Gegengift fertige Philosopheme von aussen herangeholt werden. Man infiltriert sie den geisteswissenschaftlichen Interpretationen, um ihnen den mangelnden Glanz zu verleihen, ohne dass sie aus der Erkenntnis der geistigen Gebilde selbst heraussprangen. Mit komischer Bedeutsamkeit wird dann aus diesen immer wieder, differenzlos, das Gleiche herausgelesen.

Zwischen Geist und Wissenschaft lagert sich ein Vakuum. Nicht nur die Fachausbildung, sondern auch Bildung selber bildet nicht mehr. Sie polarisiert sich nach den Momenten des Methodischen und des Informatorischen. Der gebildete Geist ware demgegenuber ebenso eine unwillkurliche Reaktionsform wie seiner selbst machtig. Nichts steht dem mehr im Bildungswesen bei, auch die hohen Schulen nicht. Verfemt die unreflektierte Verwissenschaftlichung zunehmend den Geist als eine Art von Allotria, dann verstrickt sie sich tiefer stets in den Widerspruch zum Gehalt dessen, womit sie sich befasst, und zu dem, was sie fur ihre Aufgabe halt. Sollen die Universitaten anderen Sinnes werden, so ware in die Geisteswissenschaften nicht weniger einzugreifen als in die Facher, vor denen jene zu Unrecht den Geist vorauszuhaben sich einbilden.

Jene zwanziger Jahre

Fur Daniel-Henry Kahnweiler

Schlagworte machen sich verdachtig nicht bloss durch ihre Funktion, den Gedanken zur Spielmarke zu degradieren; sie sind auch Index ihrer eigenen Unwahrheit. Was das offentliche Bewusstsein heute, zumal die Mode der Revivals den zwanziger Jahren zuschreibt, war damals, spatestens 1924, schon im Verblassen; die heroischen Zeiten der neuen Kunst lagen vielmehr um 1910, die des synthetischen Kubismus, des deutschen Fruhexpressionismus, der freien Atonalitat Schonbergs und seiner Schule. Darauf hat jungst Adolf Frise in einem Radiogesprach mit Lotte Lenya hingewiesen. Deutlich kann ich mich daran erinnern, dass ich nach einem Fest der IGNM, das in Frankfurt 1927 stattfand, einen Aufsatz >Die stabilisierte Musik< veroffentlichte. Jene Phanomene der Ruckbildung, der Neutralisierung, des Kirchhoffriedens, die man gemeinhin erst dem Druck des nationalsozialistischen Terrors zuschreibt, bildeten sich schon in der Weimarer Republik, uberhaupt in der liberalen kontinental-europaischen Gesellschaft heraus. Die Diktaturen widerfuhren jener Gesellschaft nicht derart von aussen, wie Cortez in Mexiko einbrach, sondern wurden von der sozialen Dynamik nach dem ersten Weltkrieg gezeitigt und warfen ihren Schatten voraus.

Unmittelbar evident ist das an den Produkten der von hochkonzentrierter wirtschaftlicher Macht gesteuerten Massenkultur. Hort man die Schallplatten, die neuerdings Schlager, Songs, Chansons aus den zwanziger Jahren wieder beleben, so uberrascht, wie wenig in der ganzen Sphare sich geandert hat. Wie in der Mode wechselt die Aufmachung; die Sache selbst, eine konventionelle, auf die bedingten Reflexe der Konsumenten zugeschnittene Sprache aus Signalen war wesentlich dieselbe, der Jazz etwa eine zeitlose Mode. Dass solche vergangenen Moden den gerade gangigen gegenuber einen Aspekt des Naiven und Unbeholfenen haben, dessen, was der slang der amerikanischen leichten Musik corny nennt, ist eher dem Zeitfaktor in abstracto, allenfalls der fortschreitenden Perfektionierung der Maschinerie, auch der der sozialpsychologischen Kontrolle zuzuschreiben als der Substanz des Verbreiteten. Das Moment des noch nicht ganz so Smarten, welches das Lacheln desselben Typus von Leuten provoziert, die damals Mistinguett und Marlene bejubelten, und die Sehnsucht, die verklarend heute an jene Produkte sich heftet, sind gleichen Wesens; der minder entwickelte Stand der Techniken der Konsumentenkultur wird missdeutet, als ware jene Periode naher an den Ursprungen gewesen, wahrend sie in Wahrheit genauso auf den Kundenfang zugeschnitten war wie 1960. Dass in der Sphare einer nach industriellen Idealen rationalisierten Kultur uberhaupt etwas sich andert, ist paradox; das Prinzip der ratio selbst, soweit sie kulturelle Wirkungen geschaftlich kalkuliert, bleibt das Immergleiche. Darum hat es etwas Schockhaftes, wenn etwas aus der kulturindustriellen Zone veraltet. Der Schock dieser Paradoxie ist vom Surrealismus in den zwanziger Jahren selber schon, gegenuber der Welt von 1880, ausgebeutet worden; in England hat damals ein Buch wie >Our Fathers< von Allan Bott einen verwandten Effekt ausgelost. Heute wiederholt er sich an den zwanziger Jahren, analog der Bilderwelt der achtziger um 1920. Durch die Wiederholung aber stumpft auch dieser Schock ab. Die Verfremdung der zwanziger Jahre ist das Gespenst eines Gespenstes.

Jene imago der zwanziger Jahre im deutschen Sprachbereich ist wahrscheinlich gar nicht so sehr gepragt durch die geistigen Bewegungen. Expressionismus und neue Musik durften damals weit weniger Resonanz gefunden haben als gegenwartig die radikalen asthetischen Tendenzen. Vielmehr war es eine Bilderwelt der erotischen Phantasie. Sie wurde gespeist von Buhnenwerken, die damals fur den Geist der Zeit standen und vollends heute dafur gelten, ohne dass sie der eigenen Zusammensetzung nach besonders avanciert gewesen waren. Die Songspiele, an denen Brecht und Weill zusammenarbeiteten, die >Dreigroschenoper< und >Mahagonny<, und Ernst Kreneks >Jonny< stehen fur die Sphare ein. Das Unbehagen an der seitdem in paradoxer Proportion zur gleichzeitigen Auflosung von Tabus fortschreitenden zivilisatorischen Entsexualisierung der Welt ubertragt romantische Wunsche nach sexueller Anarchie, nach red light district und wide open city auf die zwanziger Jahre. Es steckt in alldem etwas masslos Verlogenes. Die Begeisterung fur die Spelunken-Jennys reimt sich auf die Verfolgung der Prostituierten, an denen die glasklare Ordnung, wenn ihr gerade keine passenderen Objekte zur Verfugung stehen, ihr Mutchen kuhlt. Ware es in den zwanziger Jahren so schon gewesen, so brauchte man nur die leichten Madchen in Ruhe zu lassen und die Sauberungsaktionen abzublasen. Statt dessen macht man aufreizend-stubenreine Filme uber die naughty twenties, lieber noch uber den Toulouse-Lautrec der Grosseltern. Dabei haben es jene Madchen auch damals nicht umsonst getan. Der glucklos-kommerzialisierte Sexualbetrieb des Kurfurstendamms, wie George Grosz ihn zeichnete und Karl Kraus im Wort festnagelte, war der Utopie nicht naher als das keimfreie Klima von heutzutage.

Trotzdem hat die Vorstellung von den zwanziger Jahren als der Welt, in der man, wie es in Brechts >Mahagonny< heisst, alles durfen darf, als einer Utopie, auch ihr Wahres. Damals, wie dann einmal noch kurz nach 1945, sah es wie die offene Moglichkeit einer politisch befreiten Gesellschaft aus. Allerdings sah es bloss so aus: bereits in den zwanziger Jahren war, durch die Ereignisse von 1919, gegen jenes politische Potential entschieden, das, ware es anders gegangen, mit grosser Wahrscheinlichkeit auch die russische Entwicklung tangiert, den Stalinismus verhindert hatte. Man kann sich schwer des Gefuhls erwehren, dass jener doppelte Aspekt: der einer Welt, die zum Besseren sich wenden konnte, und der der Zerstorung jener Moglichkeit durch die Etablierung der Machte, die dann vollends im Faschismus sich enthullten, auch in der Ambivalenz der Kunst sich ausdruckte, welche tatsachlich den zwanziger Jahren spezifisch ist und nicht einer vagen und in sich selbst widerspruchsvollen Vorstellung von Klassikern der Moderne zugehort. Gerade jene Operngebilde, an die Ruhm und Skandal sich hefteten, nehmen in ihrem zwielichtigen Verhalten zur Anarchie heute so sich aus, als ware es ihre Hauptfunktion gewesen, dem Nationalsozialismus die Parolen zuzuspielen, die ihm dann zum Kulturterror dienten; als hatte die geflissentlich hervorgekehrte Unordnung schon nach jener Ordnung gegiert, die dann der Hitler uber Europa brachte. Das ist kein Ruhmestitel der zwanziger Jahre. Die Katastrophe, die auf sie folgte, wurde von ihren eigenen gesellschaftlichen Konflikten ausgebrutet, auch in der Sphare dessen, was man Kultur zu nennen pflegt.

Soweit das Heimweh nach den zwanziger Jahren tatsachlich an ein Geistiges sich heftet und nicht bloss an die Luftspiegelung einer Phase, die zugleich avanciert und noch nicht von Zellophan-Moderne uberzogen sein soll, entscheiden weniger Rang und Qualitat des damals Hervorgebrachten als die wahre oder vermeintliche Stellung des Geistes selber. Vorbewusst wird gespurt, wie sehr die restaurierte Kultur von der Ideologie verschlungen wird, die sie immer auch schon war. Da man es denn schon nicht sich einzugestehen wagt, entwirft man das Wunschbild eines vergangenen Zustands, in dem der Geist noch nicht genotigt gewesen sei, sein Missverhaltnis zur Gewalt der Realitat einzubekennen. Gegenuber dem, was seitdem geschah, nimmt er uberhaupt einen Aspekt des Nichtigen an. Er ist schuldhaft, weil er das Entsetzen nicht verhindern konnte; seine eigene Zartheit und Fragilitat aber setzt wiederum eine Realitat voraus, die der Barbarei entronnen ware. Mit allem, was man gegenwartig als dem Geist versagt empfindet, belehnt man die imago der Zeit unmittelbar vor der Katastrophe. Die Abwesenheit eingreifender geistiger Bewegungen heute - schon der Existentialismus der ersten Nachkriegsjahre war nicht mehr als wiederholende Renaissance - - erweckt auch in Harmlosen die Ahnung von Sterilitat. Sie tragt bei zur Legende von den zwanziger Jahren, in denen selber der Bereich des Geistes wankte, der noch die alte Relevanz im Leben der Menschen beanspruchte. Dass nach 1918 der Kubismus nicht mehr aufgenommen werden konnte, ist wohl ein Symptom, das erst post mortem zu diagnostizieren ist. Kahnweiler berichtet: >>>Picasso me dit encore bien souvent a l'heure actuelle que tout ce qui a ete fait dans les annees de 1907 a 1914 n'a pu etre fait que par un travail d'equipe. D'etre isole, seul, cela a du l'inquieter enormement et c'est alors qu'il y a eu ce changement.<<<[1] Die Isolierung, die dem Maler die Kontinuitat seiner Arbeit zerstorte und die nicht ihn allein zu Revisionen veranlasste, war kaum biographisch-zufalliges Schicksal. An ihr wurde der Schwund der kollektiven Energien offenbar, welche die grossen Neuerungen der europaischen Kunst hervorgetrieben hatten. Die Verschiebung im Verhaltnis zwischen dem einzelnen Geist und der Gesellschaft reichte hinab bis in die geheimsten Regungen auch derer, die jede Anpassung an die gesellschaftliche Nachfrage verschmahten. Nicht an dem hat es gefehlt, was der naive Kulturglaube schopferische Begabung nennt. In die Idee geistiger Produktion selbst ist ein Giftstoff geraten. Ihr Selbstbewusstsein, das Vertrauen, Geschichte zu machen, ist ausgehohlt. Dazu stimmt, dass sie, gerade auch insofern sie rezipiert wird, nicht mehr eingreift. Selbst ihre exponiertesten Ausserungen sind nicht sicher vor dem integralen Kulturbetrieb. Weil der Weltgeist nicht mehr mit dem Geist ist, erglanzen dessen letzte Tage, als waren sie das goldene Zeitalter gewesen, das auch sie nicht waren. Was ubrigblieb, ist Nachhall der faschistischen Autoritat eher als lebendig; der gebildete Respekt vorm Anerkannten, mag es auch bloss als wichtig sich aufspreizen. Besser ware erst ein Bewusstsein, das noch die eigene Depotenzierung realisiert; Beckett hat es. Es ware nicht langer Kultur des erneuerten Truges, sondern druckte durch seine Gestalt aus, was den Geist zu solchem Trug erniedrigt. Vom Fluch ihrer Vergeblichkeit kurierte die Kultur einzig, dass sie den Fluch zu Protokoll gibt.

Das unsichere Verhaltnis der Gegenwart zu den zwanziger Jahren wird bedingt von geschichtlicher Diskontinuitat. Wahrend das faschistische Jahrzehnt mit all seinen Elementen angelegt war in der Epoche unmittelbar vorher, bis tief in den Expressionismus hinein - einer von dessen Wortfuhrern, Hanns Johst, brachte es zur Naziprominenz, war ubrigens schon wahrend der zwanziger Jahre von Brecht mit gutem Instinkt parodiert worden -, hat doch der bei den Nazis beliebte Terminus Umbruch traurig recht behalten. Die Tradition, auch die antitraditionelle, ist abgebrochen, halbvergessene Aufgaben sind zuruckgeblieben. Was kunstlerisch nunmehr mit jener Epoche sich einlasst, greift nicht nur eklektisch auf eine unterdessen erloschene Produktivitat zuruck, sondern gehorcht zugleich auch der Verpflichtung, das Unerledigte nicht zu vergessen. Zur eigenen Konsequenz ist weiterzutreiben, was 1933 von einer Explosion begraben ward, die in ganz anderem Sinn Konsequenz der Epoche war.

Wie die gegenwartige Kunst, ihrer eigenen Problematik nach, zum Avantgardismus der Vergangenheit sich zu verhalten hatte, lasst ganz deutlich sich ablesen, und die Kunstler, die zahlen, wissen es wohl. Unabdingbar bleibt der Antikonventionalismus; Formen kehren wieder nur im Innern der Werke, nicht als ein heteronom ihnen Auferlegtes. Mit allem Bewusstsein haben die Werke am geschichtlichen Stand ihrer Materialien sich zu messen; weder blind und fetischistisch dem Material sich zu uberlassen, noch dem Material von aussen her subjektive Intentionen aufzupragen. Aussicht, irgend etwas nicht Uberflussiges zustande zu bringen, hat nur, was frei ist von Feigheit und Ichschwache, was ungedeckt sich vorwagt und all dem absagt, was im Deutsch der nach-Hitlerischen Epoche mit einem widerlichen Ausdruck Leitbild heisst. Jede Rucksicht auf Wirkungen, ware es auch unter dem Vorwand der gesellschaftlichen Funktion oder des Gedankens an den sogenannten Menschen, ist hinfallig; aber auch die Selbstherrlichkeit des Subjekts und seines Ausdrucks aus den heroischen Tagen der neuen Kunst. Dem Aspekt der Paradoxie in jeglicher Kunst selber kann keiner mehr ausweichen; ihn, und kein existentialistisches Philosophem, meint das Stichwort absurd. In jedem ihrer Momente muss die aktuelle Produktion der Krise des Sinnes eingedenk bleiben, der des subjektiv dem Gebilde verliehenen Sinns ebenso wie der einer sinnvollen Verfassung der Welt. Sonst verschachert sie sich an die Rechtfertigung. Die Kunstwerke heute, die allein als sinnvoll sich legitimieren, sind jene, die gegen den Begriff des Sinnes am sprodesten sich zeigen.

Impulse waren aufzunehmen, die schon in den gelobten zwanziger Jahren zu erstarren drohten oder verpufften. Aus der Distanz ist zu beobachten, dass viele Kunstler, deren Nimbus dem der zwanziger Jahre gleichgesetzt wird, in jener Dekade den Zenit bereits uberschritten hatten, jedenfalls gegen deren Ende; Kandinsky, wohl auch Picasso, Schonberg, selbst Klee. So fraglos Schonbergs Zwolftontechnik mit voller Logik aus seiner eigenen Leistung, aus der Emanzipation von der tonalen Sprache ebenso wie aus der Radikalisierung der motivisch-thematischen Arbeit entsprang, so fraglos ist bei dem Ubergang zu systematischen Prinzipien etwas vom Besten verlorengegangen. Die Musiksprache hat, trotz des revolutionierten Materials, der herkommlichen mehr sich angeglichen als in den besten Werken Schonbergs vor dem ersten Weltkrieg; die freigesetzte Spontaneitat und Ungebundenheit des kompositorischen Subjekts ist von einem Ordnungsbedurfnis gezugelt worden, das als problematisch sich herausstellte, weil die Ordnung, die es hervorbrachte, eine aus dem Bedurfnis ist, keine rein aus der Sache selber. Was an Erstarrungsphanomenen in der Musik des letzten Jahrzehnts zutage trat, die oft und auch hamisch konstatierte Gefahr der Avantgarde, als zweiter Konformismus sich zu etablieren, ist weithin die Erbschaft jenes Ordnungsbedurfnisses. Was musikalisch von den zwanziger Jahren als Aufgabe tradiert ist, scheint gerade die Revision jenes Ordnungsbedurfnisses zu sein, eine musique informelle. Nur aufgewarmt, nicht jedoch aufgenommen werden konnen eben die Vorstellungen von Ordnung aus den zwanziger Jahren. Nichts anderes waren sie als die abstrakte Negation eines angeblichen Chaos, das man viel zu sehr furchtete, als dass es im Ernst existiert hatte.

Zu reflektieren ist ebenso auf die Notwendigkeit, kompromisslos fortzufuhren, was von innen und aussen sistiert wurde, wie auf die Grenzen des Rekurses. Dass man nach dreissig oder vierzig Jahren, nach dem totalen Bruch, nicht einfach weitermachen kann, wo aufgehort ward, ist selbstverstandlich. Die bedeutenden Werke jener Epoche dankten nicht wenig von ihrer Gewalt der fruchtbaren Spannung zu einem ihnen Heterogenen, zu der Tradition, gegen die sie aufbegehrten. Diese stand ihnen noch als Macht gegenuber, und gerade die produktivsten Kunstler hatten viel von ihr in sich selbst. Mit der Reibung an dieser Tradition ist vieles von der Notigung vergangen, die jene Werke inspirierte. Die Freiheit ist vollkommen, droht aber ohne ihr dialektisches Gegenuber leer zu laufen, wahrend doch jenes Gegenuber aus dem Willen nicht sich konservieren liesse. Damit die gegenwartige Kunst kein Aufguss der zwanziger Jahre werde, nicht zum Bildungsgut degradiere, was den Bildungsgutern absagte, musste sie nicht nur der technischen Probleme, sondern auch der Bedingungen der eigenen Existenz sich bewusst werden. Sie hat zum gesellschaftlichen Schauplatz nicht mehr den sei's auch zerfallenen Spatliberalismus sondern eine gesteuerte, uberdachte, integrierte Gesellschaft, die >>>verwaltete Welt<<<. Was in dieser als Protest der kunstlerischen Form sich regt - und keine kunstlerische Form ware langer denkbar, die nicht Protest ist -, fallt selber in das Geplante, dem sie widersteht, und tragt die Male dieses Widerspruchs. Die Kunstwerke werden dadurch, dass sie, nach der Emanzipation und allseitigen Aufbereitung ihres Materials, rein aus dem eigenen Formgesetz sich entwickeln, ohne alles Heterogene, potentiell zu einem Allzublanken, Ausgefegten, Gefahrlosen. Ihr Menetekel sind die Tapetenmuster. Das Leiden eben daran lenkt den Blick auf die zwanziger Jahre, ohne dass er doch die Sehnsucht befriedigte. Wer fur solche Dinge ein Gefuhl hat, braucht nur die Titel ungezahlter Bucher, Bilder, Kompositionen der jungsten Phase sich anzuschauen, um etwas ernuchternd Sekundares zu spuren. So unertraglich ist es deshalb, weil jedes Werk, das heute entsteht, ob es will oder nicht, auftritt, als ob es einzig sich selbst zu verdanken ware. Das im fatalen Sinn Gewollte, der Mangel am Zwang der Gebilde, da zu sein, wird ersetzt durchs abstrakte Bewusstsein dessen, was an der Zeit sei. Das spiegelt schliesslich den Mangel an politischem Bezug. Der Begriff des Radikalen, ganzlich ins Asthetische transponiert, hat etwas von ablenkender Ideologie, vom Trost uber die reale Ohnmacht der Subjekte.

Keinen zwingenderen Beweis fur die gegenwartige kulturelle Aporie jedoch gibt es, als dass die Kritik an jenem ideologischen Wesen des chemisch reinen asthetischen Fortschritts selbst sogleich wieder zur Ideologie wird. Im gesamten Ostbereich halt sie lediglich dazu her, noch die letzten ungebardigen Regungen, wie sie in die Kunst sich gefluchtet haben, zu ersticken und dem Konformismus zur Totalitat zu verhelfen. Das besagt aber wohl schliesslich nicht weniger, als dass der Boden von Kunst selber erschuttert, dass ein ungebrochenes Verhaltnis zum asthetischen Bereich nicht mehr moglich ist. Der Begriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafur hat jedes Gebilde, das uberhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu bezahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang uberlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewusstlosen Geschichtsschreibung. Die authentischen Kunstler der Gegenwart sind die, in deren Werken das ausserste Grauen nachzittert.

Fussnoten

1 Daniel-Henry Kahnweiler, Mes galeries et mes peintres. Entretiens avec Francis Cremieux, Paris 1961, S. 73.

Prolog zum Fernsehen[1]

Die gesellschaftlichen, technischen, kunstlerischen Aspekte des Fernsehens konnen nicht isoliert behandelt werden. Sie hangen in weitem Mass voneinander ab: die kunstlerische Beschaffenheit etwa von der hemmenden Rucksicht auf die Publikumsmassen, uber die sich hinwegzusetzen nur ohnmachtige Unschuld sich zutraut; die gesellschaftliche Wirkung von der technischen Struktur, auch von der Neuheit der Erfindung als solcher, die in Amerika sicherlich wahrend der Anfangsphase den Ausschlag gab; aber auch von den offenen und versteckten Botschaften, welche die Fernsehproduktionen dem Betrachter ubermitteln. Das Medium selbst jedoch fallt ins umfassende Schema der Kulturindustrie und treibt deren Tendenz, das Bewusstsein des Publikums von allen Seiten zu umstellen und einzufangen, als Verbindung von Film und Radio weiter. Dem Ziel, die gesamte sinnliche Welt in einem alle Organe erreichenden Abbild noch einmal zu haben, dem traumlosen Traum, nahert man sich durchs Fernsehen und vermag zugleich ins Duplikat der Welt unauffallig einzuschmuggeln, was immer man fur der realen zutraglich halt. Die Lucke, welche der Privatexistenz vor der Kulturindustrie noch geblieben war, solange diese die Dimension des Sichtbaren nicht allgegenwartig beherrschte, wird verstopft. Wie man ausserhalb der Arbeitszeit kaum mehr einen Schritt tun kann, ohne uber eine Kundgebung der Kulturindustrie zu stolpern, so sind deren Medien derart ineinander gepasst, dass keine Besinnung mehr zwischen ihnen Atem schopfen und dessen innewerden kann, dass ihre Welt nicht die Welt ist. >>>Im Theater wird durch die Belustigung des Gesichts und Gehors die Reflexion sehr eingeschrankt<<< - Goethes Ahnung fande ihren Gegenstand erst an einem Gesamtsystem, in dem das Theater langst zu einem Museum von Vergeistigung ward, das aber dafur seine Konsumenten mit Kino, Rundfunk, illustrierten Zeitschriften, in Amerika vor allem auch mit den funnies und comic books ohne Unterlass bearbeitet. Erst das Zusammenspiel all der aufeinander abgestimmten und dennoch nach Technik und Effekt voneinander abweichenden Verfahren macht das Klima der Kulturindustrie aus. Daher fallt es den Soziologen so schwer zu sagen, what television does to people. Denn mogen immer die fortgeschrittenen Techniken der empirischen Sozialforschung die >>>Faktoren<<< isolieren, welche dem Fernsehen eigentumlich sind, so empfangen doch diese Faktoren selber ihre Kraft einzig im Ganzen des Systems. Eher werden die Menschen ans Unvermeidliche fixiert als verandert. Vermutlich macht das Fernsehen sie nochmals zu dem, was sie ohnehin sind, nur noch mehr so, als sie es ohnehin sind. Das entsprache der wirtschaftlich begrundeten Gesamttendenz der gegenwartigen Gesellschaft, in ihren Bewusstseinsformen nicht langer uber sich selber, den status quo hinauszugehen, sondern diesen unablassig zu bekraftigen und, wo er etwa bedroht dunkt, wiederherzustellen. Der Druck, unter dem die Menschen leben, ist derart angewachsen, dass sie ihn nicht ertrugen, wenn ihnen nicht die prekaren Leistungen der Anpassung, die sie einmal vollbracht haben, immer aufs neue vorgemacht und in ihnen selber wiederholt wurden. Freud hat gelehrt, dass die Verdrangung der Triebregungen nie ganz und nie fur die Dauer gelingt, und dass daher die unbewusste psychische Energie des Individuums unermudlich dafur vergeudet wird, das, was nicht ins Bewusstsein gelangen darf, weiter im Unbewussten zu halten. Diese Sisyphusarbeit der individuellen Triebokonomie scheint heute >>>sozialisiert<<<, von den Institutionen der Kulturindustrie in eigene Regie genommen, zum Vorteil der Institutionen und der machtigen Interessen, die hinter ihnen stehen. Dazu tragt das Fernsehen, so wie es ist, das Seine bei. Je vollstandiger die Welt als Erscheinung, desto undurchdringlicher die Erscheinung als Ideologie.

Die neue Technik weicht darin vom Film ab, dass sie, gleich dem Radio, den Konsumenten das Produkt ins Haus bringt. Die visuellen Bilder sind sehr viel kleiner als die im Kino. Diese Kleinheit wird vom amerikanischen Publikum bemangelt: man sucht die Bildflache zu vergrossern, aber es scheint fraglich, ob in mit Mobeln ausstaffierten Privatwohnungen wie im Kino die Illusion der Lebensgrosse erreicht werden kann. Vielleicht lassen sich die Bilder auf Wande projizieren. Aufschlussreich ist jedenfalls das Bedurfnis. Einstweilen durfte das Miniaturformat der Menschen auf der Fernsehflache die gewohnte Identifikation und Heroisierung behindern. Die da mit Menschenstimmen reden, sind Zwerge. Sie werden kaum in demselben Sinn ernst genommen wie die Filmfiguren. Von der realen Grosse des Phanomens abstrahieren, es nicht mehr naturlich sondern asthetisch wahrnehmen, erfordert eben jene Fahigkeit zur Sublimierung, die beim Publikum der Kulturindustrie nicht vorausgesetzt werden kann und die von dieser selbst geschwacht wird. Die Mannchen und Weibchen, die man ins Haus geliefert bekommt, werden der unbewussten Perzeption zum Spielzeug. Manches davon mag dem Zuschauer Vergnugen bereiten: er empfindet sie als Eigentum, uber das er verfugt, und fuhlt sich ihnen uberlegen. Darin beruhrt sich das Fernsehen mit den funnies, jenen halbkarikaturistischen Serien von Abenteuerbildchen, die oft uber Jahre hindurch dieselben Figuren von Episode zu Episode geleiten. Auch dem Inhalt nach sind viele in Fortsetzungen gesendete Fernsehspiele, zumal Possen, den funnies verwandt. Im Gegensatz zu diesen jedoch, die auf keinen Realismus aus sind, bleibt im Fernsehen das Missverhaltnis zwischen den einigermassen naturlich wiedergegebenen Stimmen und den verkleinerten Gestalten unverkennbar. Aber solche Missverhaltnisse durchsetzen alle Produkte der Kulturindustrie und gemahnen an den Trug des verdoppelten Lebens. Man hat gelegentlich bemerkt, dass auch der Tonfilm stumm sei, dass Widerspruch herrsche zwischen den zweidimensionalen Bildern und der leibhaftigen Rede. Solche Widerspruche nehmen offenbar zu, je mehr Elemente der sinnlichen Wirklichkeit von der Kulturindustrie aufgesogen werden. Die Analogie zu den totalitaren Staaten beider Versionen drangt sich auf: je mehr, unter diktatorialem Willen, das Auseinanderweisende integriert wird, um so mehr schreitet die Desintegration fort, um so mehr fallt auseinander, was nicht von sich aus zusammengehort, sondern bloss ausserlich addiert wird. Die luckenlose Bilderwelt gerat bruchig. An der Oberflache lasst sich das Publikum wenig davon storen. Unbewusst wird es davon wissen. Der Verdacht, dass die Realitat, die man serviert, nicht die sei, fur die sie sich ausgibt, wird wachsen. Nur fuhrt das zunachst nicht zum Widerstand, sondern man liebt, mit verbissenen Zahnen, das Unausweichliche und zuinnerst Verhasste um so fanatischer.

Beobachtungen wie die von der Rolle der absoluten Dimensionen der Fernsehobjekte lassen sich nicht trennen von der spezifischen Fernsehsituation, der des Heimkinos. Auch sie wird eine Tendenz der gesamten Kulturindustrie verstarken: die zur Herabsetzung der Distanz von Produkt und Betrachter, im wortlichen und ubertragenen Sinn. Sie ist wiederum okonomisch vorgezeichnet. Was die Kulturindustrie liefert, empfiehlt sich allein schon durch die in Amerika eingestandene Reklamefunktion als Ware, als Kunst fur den Konsumenten; wahrscheinlich in geradem Verhaltnis zu dem Mass, in dem sie durch Zentralisierung und Standardisierung dem Konsumenten aufgezwungen ist. Dieser wird zu dem angehalten, wohin er von selbst neigt, namlich nicht das Gebilde als ein An sich zu erfahren, dem er Aufmerksamkeit, Konzentration, Anstrengung und Verstandnis schuldet, sondern als eine Gefalligkeit, die ihm erwiesen wird und die er danach einschatzen darf, dass sie ihm auch gefallig genug ist. Was langst der Symphonie geschah, die der mude Angestellte, in Hemdsarmeln seine Suppe schlurfend, mit halbem Ohr toleriert, geschieht nun auch den Bildern. Sie sollen seinem grauen Alltag Glanz spenden und doch ihm selber wesentlich gleichen: so sind sie vorweg vergeblich. Was anders ware, ist unertraglich, weil es an das erinnert, was ihm versagt ist. Alles erscheint, als gehore es ihm, weil er selber sich nicht gehort. Er muss sich nicht einmal mehr fortbewegen, um ins Kino zu kommen, und was ihn in Amerika kein Geld und nirgends Anstrengung kostet, durfte er nur desto geringer schatzen. Die bedrohlich erkaltete Welt kommt zutraulich zu ihm, als ware sie ihm auf den Leib geschrieben: er verachtet sich in ihr. Distanzlosigkeit, die Parodie auf Bruderlichkeit und Solidaritat, hat dem neuen Medium sicherlich zu seiner unbeschreiblichen Popularitat mitverholfen. Alles wird vom kommerziellen Fernsehen vermieden, was, wie sehr auch entfernt, an die kultischen Ursprunge des Kunstwerks, dessen Zelebrierung bei besonderm Anlass anklingen konnte. Mit der Begrundung, Fernsehen im dunklen Raum sei schmerzhaft, lasst man abends das elektrische Licht brennen, und weigert sich, unter Tags die Rolladen zu schliessen: die Situation darf sich von der normalen moglichst wenig abheben. Undenkbar, dass die Erfahrung der Sache selbst davon unabhangig bliebe. Die Grenze zwischen Realitat und Gebilde wird furs Bewusstsein herabgemindert. Das Gebilde wird fur ein Stuck Realitat, eine Art Wohnungszubehor genommen, das man mit dem Apparat sich gekauft hat, dessen Besitz ohnehin unter Kindern das Prestige erhoht. Schwerlich ist es zu weit hergeholt, dass umgekehrt die Realitat durch die Fernsehbrille angeschaut, dass der unterschobene Sinn des Alltags auf diesen zuruckgespiegelt wird.

Das kommerzielle Fernsehen bildet das Bewusstsein zuruck, aber nicht durch Verschlechterung des Inhalts der Sendungen gegenuber dem von Film und Radio. Zwar begegnet man in Hollywood gerade unter Filmleuten haufig der Behauptung, durch die Fernsehprogramme werde das Niveau noch weiter gesenkt. Aber dabei benutzen die alteren Sektoren der Kulturindustrie, deren manche durch die Konkurrenz empfindlich bedroht sind, das Fernsehen doch wohl als Sundenbock. Die Lekture einiger freilich die Gesamtproduktion kaum spiegelnder Fernsehspiele im Manuskript lasst darauf schliessen, dass das Material nicht weniger taugt als das der mittlerweile vollig genormten und eingefrorenen Filmscripts, und eher mehr als das der im Radio so beliebten soap opera, der serienweise hergestellten akustischen Familienromane, in denen allezeit eine gutige Mutterfigur oder ein abgeklarter alterer Herr der garenden Jugend aus ihren Verlegenheiten hilft. Trotzdem leuchtet die Behauptung ein, es werde durchs Fernsehen schlimmer und nicht besser, ahnlich wie seinerzeit die Erfindung der Tonaufnahme die asthetische und gesellschaftliche Qualitat des Films herabdruckte, ohne dass doch heute der stumme Film wieder zu erwecken, das Fernsehen abzuschaffen ware. Verantwortlich dafur aber ist das Wie, nicht das Was. Jene fatale >>>Nahe<<< des Fernsehens, Ursache auch der angeblich gemeinschaftsbildenden Wirkung der Apparate, um die Familienangehorige und Freunde, die sich sonst nichts zu sagen wussten, stumpfsinnig sich versammeln, befriedigt nicht nur eine Begierde, vor der nichts Geistiges bestehen darf, wenn es sich nicht in Besitz verwandelt, sondern vernebelt obendrein die reale Entfremdung zwischen den Menschen und zwischen Menschen und Dingen. Sie wird zum Ersatz einer gesellschaftlichen Unmittelbarkeit, die den Menschen versagt ist. Sie verwechseln das ganz und gar Vermittelte, illusionar Geplante mit der Verbundenheit, nach der sie darben. Das verstarkt die Ruckbildung: die Situation verdummt, auch wenn der Inhalt des Angeschauten nicht dummer ist, als womit die Zwangskonsumenten sonst gefuttert werden. Dass wahrscheinlich diese dem bequemen und billigeren Fernsehen mehr fronen als dem Kino, und mehr als dem Radio, weil sie zum Akustischen das Optische noch draufbekommen, tragt weiter zur Ruckbildung bei. Suchtigkeit ist unmittelbar Regression. An ihr hat gerade die gesteigerte Verbreitung visueller Produkte entscheidenden Anteil. Wahrend fraglos das Gehor in vieler Hinsicht >>>archaischer<<< ist als der alert auf die Dingwelt eingeschworene Gesichtssinn, ist doch die Bildersprache, die der Vermittlung des Begriffs entrat, primitiver als die der Worte. Der Sprache aber werden die Menschen durchs Fernsehen noch mehr entwohnt, als sie es auf der ganzen Erde heute schon sind. Wohl reden die Schatten auf dem Fernsehschirm, aber ihre Rede ist womoglich noch mehr Ruckubersetzung als die im Film, blosses Anhangsel an die Bilder, nicht Ausdruck einer Intention, eines Geistigen, sondern Verdeutlichung der Gesten, Kommentar der Weisungen, die vom Bild ausgehen. So werden in Bildwitzen Worte zuweilen noch an den Mund der Figuren geschrieben, weil man sich sonst nicht ganz sicher darauf verlassen kann, dass rasch genug verstanden wird, was vorgeht.

Worin die Reaktionen der Betrachter aufs gegenwartige Fernsehen bestehen, liesse bundig sich ausmachen nur durch weitschichtige Forschungen. Da das Material aufs Unbewusste spekuliert, hulfe direkte Befragung nicht. Vorbewusste oder unbewusste Wirkungen entziehen sich der unmittelbaren sprachlichen Kundgabe durch die Befragten. Diese werden entweder Rationalisierungen oder abstrakte Aussagen wie die, dass der Fernsehapparat sie >>>unterhalte<<<, vorbringen. Was eigentlich in ihnen sich ereignet, konnte nur umstandlich ermittelt werden, etwa indem man Fernsehbilder ohne Worte als projektive Tests verwendet und die Assoziationen der Versuchspersonen studiert. Volle Einsicht ware wohl erst durch zahlreiche psychoanalytisch orientierte Individualstudien an Gewohnheitsfernsehern zu gewinnen. Vorweg ware zu untersuchen, wie weit die Reaktionen uberhaupt spezifisch sind, und wie weit die Gewohnheit des Fernsehens lediglich dem Bedurfnis dient, sinnleere Freizeit totzuschlagen. Immerhin darf ein Medium, das ungezahlte Millionen erreicht und das zumal bei Jugendlichen und Kindern oft jedes andere Interesse ubertaubt, als eine Art Stimme des objektiven Geistes gelten, auch wenn dieser nicht mehr unwillkurlich aus dem gesellschaftlichen Kraftespiel resultiert, sondern industriell geplant wird. Hat doch die Industrie stets noch in gewissem Umfang die miteinzukalkulieren, die sie versorgt, ware es auch nur, um die Waren der Gonner, sponsors, eines jeden Programms auch tatsachlich an den Mann zu bringen. Vorstellungen indessen wie die, dass die im Fernsehen kulminierende Massenkultur der authentische Niederschlag des kollektiven Unbewussten sei, verfalschen das Visierte durch die Wahl der Akzente. Wohl knupft die Massenkultur an Schemata des Bewussten und Unbewussten an, die sie in den Konsumenten mit Recht als verbreitet voraussetzt. Dieser Fundus besteht zunachst in den sei es verdrangten, sei es einfach unbefriedigten Triebregungen der Massen, denen die Kulturwaren mittelbar oder unmittelbar entgegenkommen; meist mittelbar, etwa indem, wie der amerikanische Psychologe G. Legman nachdrucklich gezeigt hat, Sexuelles durch die Darstellung entsexualisierter Roheit und Gewalttat ersetzt wird. Beim Fernsehen lasst sich das noch in den anscheinend harmlosesten Possen nachweisen. Vermoge solcher und anderer Abwandlungen jedoch geht der Wille der Verfugenden in jene Bildersprache[2] ein, die sich so gern als die der mit ihr Belieferten ausgeben mochte. Indem erweckt wird und bildlich reprasentiert, was in ihnen vorbegrifflich schlummert, wird ihnen zugleich vorgemacht, wie sie sich benehmen sollen. Wahrend die Bilder jene heraufrufen wollen, die im Zuschauer begraben liegen und die jenen ahnlich sind, nahern zugleich die aufblitzenden und entgleitenden Bilder von Film und Television der Schrift sich an. Sie werden aufgefasst, nicht betrachtet. Das Auge wird vom Streifen mitgezogen wie von der Zeile, und im sanften Ruck des Szenenwechsels blattert die Seite sich um. Als Bild ist die Bilderschrift Mittel einer Regression, in der Produzent und Konsument sich zusammenfinden; als Schrift stellt sie die archaischen Bilder der Moderne zur Verfugung. Entzauberter Zauber, ubermitteln sie kein Geheimnis, sondern sind Modelle eines Verhaltens, das der Gravitation des Gesamtsystems ebenso wie dem Willen der Kontrolleure entspricht. Das Vertrackte des Zusammenhangs, das den Irrglauben befordert, der Herren eigener Geist sei der der Zeit, liegt nun aber darin, dass auch jene Manipulationen, welche das Publikum nach den Forderungen eines dem Bestehenden angepassten Verhaltens zurechtstutzen, sich immer auf Momente im Bewusstseins- und Unbewusstseinsleben der Konsumenten berufen konnen und mit einem Schein von Recht diesen die Schuld aufburden. Denn Zensur und Einubung eines konformierenden Verhaltens, wie sie noch in der zufalligsten Geste des Fernsehspiels sich mitteilen, haben nicht nur mit Menschen zu rechnen, denen dergleichen durch das mittlerweile schon ehrwurdige, bis auf die Anfange des englischen Romans gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts zuruckdatierende Schema der Massenkultur eingehammert ist, sondern die in Betrieb gesetzten Reaktionsformen hatten sich, langst ehe sie mit ideologischen Manovern exerziert wurden, in der ganzen neueren Geschichte durchgesetzt und sind als zweite Natur verinnerlicht. Die Kulturindustrie grinst: werde was du bist, und ihre Luge besteht gerade in der wiederholenden Bestatigung und Verfestigung des blossen Soseins, dessen, wozu der Weltlauf die Menschen gemacht hat. Um so uberzeugender kann sie darauf pochen, dass nicht der Morder, sondern der Ermordete schuldig sei: dass sie nur dem ans Licht verhelfe, was ohnehin in den Menschen steckt.

Anstatt dem Unbewussten die Ehre anzutun, es zum Bewusstsein zu erheben und damit zugleich seinen Drang zu erfullen und seine zerstorende Kraft zu befrieden, reduziert die Kulturindustrie, an ihrer Spitze das Fernsehen, die Menschen mehr noch auf unbewusste Verhaltensweisen, als die Bedingungen einer Existenz zuwege bringen, die den mit Leiden bedroht, der sie durchschaut, und dem Belohnungen verspricht, der sie vergotzt. Das Starre wird nicht aufgelost, sondern verhartet. Die Vokabeln der Bilderschrift sind Stereotypen. Sie werden verteidigt mit technologischen Notwendigkeiten wie der, erschreckliche Mengen von Material in kurzester Zeit herzustellen, oder in den meist nur viertel- oder halbstundigen Sketches Nam' und Art der dramatischen Personen den Zuschauern ohne Saumen drastisch kundzutun. Der Kritik daran wird entgegnet, mit Stereotypen habe die Kunst von je operiert. Aber der Unterschied zwischen abgefeimt-psychologisch kalkulierten Schnittmustern und unbeholfen ungeschickten; zwischen solchen, die die Menschen nach der Massenproduktion modeln wollen und solchen, die aus dem Geist der Allegorie objektive Wesenheiten noch einmal beschworen, ist radikal. Vor allem waren hochstilisierte Typen wie die der Commedia dell'arte dem alltaglichen Dasein des Publikums so entruckt, dass niemand darauf verfallen konnte, seine eigene Erfahrung nach den maskenhaften Clowns einzurichten. Die Stereotypen des Fernsehens dagegen gleichen ausserlich, bis auf Tonfall und Dialekt, Hinz und Kunz, wahrend sie doch Parolen wie die, dass alle Auslander verdachtig sind oder dass der Erfolg das Hochste sei, was man vom Leben zu erwarten habe, nicht nur propagieren, sondern durchs blosse Gehabe ihrer Helden als gottgewollt und ein fur allemal etabliert ausgeben, ehe nur die Moral gezogen wird, die zuweilen sogar das Umgekehrte besagt. Dass Kunst es mit dem Protest des von der Zivilisation verschandelten Unbewussten zu tun habe, darf nicht als Ausrede fur den Missbrauch des Unbewussten zugunsten noch grundlicherer zivilisatorischer Verschandelung dienen. Will Kunst dem Unbewussten und Vorindividuellen sein Recht widerfahren lassen, so bedarf es dazu der aussersten Anstrengung des Bewusstseins und der Individuierung; wird diese Anstrengung nicht geleistet und statt dessen dem Unbewussten willfahrt, indem man es mechanisch reproduziert, so entartet das Unbewusste zur blossen Ideologie fur bewusste Ziele, wie dumm auch diese am Ende sich erweisen mogen. Dass in einer Phase, in der die asthetische Differenzierung und Individuierung mit so befreiender Kraft gesteigert ward wie im Romanwerk von Proust, solche Individuierung zugunsten eines fetischisierten, zum Selbstzweck erhobenen Kollektivismus und zum Frommen von ein paar Nutzniessern widerrufen wird, sanktioniert die Barbarei. Seit vierzig Jahren finden sich Intellektuelle genug, die aus Masochismus oder materiellem Interesse oder beidem zu deren Herolden sich hergeben. Ihnen ist zu bedeuten, dass das gesellschaftlich Wirksame und das gesellschaftlich Richtige nicht zusammenfallen, und dass heute das eine nichts ist als das Gegenteil des anderen. >>>Unser Anteil an offentlichen Angelegenheiten ist meist nur Philisterei<<< - der Satz Goethes aus Makariens Archiv gilt auch fur jene offentlichen Dienste, welche die Institutionen der Kulturindustrie zu leisten behaupten.

Was aus dem Fernsehen werden mag, lasst sich nicht prophezeien; was es heute ist, hangt nicht an der Erfindung, nicht einmal an den besonderen Formen ihrer kommerziellen Verwertung sondern am Ganzen, in welches das Mirakel eingespannt ist. Die Phrase von der Erfullung von Marchenphantasien durch die moderne Technik hort erst auf, eine zu sein, wenn man ihr die Marchenweisheit hinzufugt, dass die Erfullung der Wunsche selten den Wunschenden zum Guten anschlagt. Richtig wunschen ist die schwerste Kunst von allen, und sie wird uns seit der Kindheit abgewohnt. Wie der Ehemann, dem die Fee drei Wunsche gestattet, seinem Weib eine Bratwurst an die Nase und wieder fortzaubert, so erblickt der, dem der Genius der Naturbeherrschung gewahrt, das Ferne zu sehen, einzig das Gewohnte, bereichert um die Luge, es ware verschieden, die es aufspreizt zum falschen Sinn seines Daseins. Sein Traum von der Allmacht wird wahr als vollendete Ohnmacht. Bis heute realisieren die Utopien sich bloss, um den Menschen die Utopie auszutreiben und um sie aufs Bestehende und aufs Verhangnis desto grundlicher zu vereidigen. Damit Fernsehen das Versprechen halt, das in dem Wort immer noch mitschwingt, muss es von all dem sich emanzipieren, womit es, verwegenste Wunscherfullung, deren eigenes Prinzip widerruft und die Idee des Grossen Glucks verrat ans Warenhaus furs kleine.

Fussnoten

1 Der >Prolog zum Fernsehen< ebenso wie >Fernsehen als Ideologie< beruht auf Studien, die der Autor 1952/53 als wissenschaftlicher Leiter der Hacker Foundation in Amerika durchfuhrte. Die Resultate sind keineswegs blank auf das deutsche Fernsehen zu ubertragen. Aber sie bezeichnen allgemeine Tendenzen der Kulturindustrie.

2 Die Interpretation der Massenkultur als >>>Hieroglyphenschrift<<< findet sich in dem unveroffentlichten, 1943 entworfenen Teil des Kapitels >>>Kulturindustrie<<< aus der >Dialektik der Aufklarung< von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Ganz unabhangig davon wird derselbe Begriff verwandt in dem Aufsatz >First Contribution to the Psycho-Analysis and Aesthetics of Motion Picture< von Angelo Montani und Guilio Pietranera (Psychoanalytic Review, April 1946). Auf die Differenzen der beiden Abhandlungen kann hier nicht eingegangen werden. Auch die italienischen Autoren kontrastieren die Stellung der Massenkultur zum Unbewussten der autonomen Kunst, erheben jedoch den Gegensatz nicht zur Theorie.

Fernsehen als Ideologie

Zur Erganzung der formalen Charakteristik des Fernsehens im System der Kulturindustrie sei auf den spezifischen Inhalt von Darbietungen eingegangen. Ohnehin sind Inhalt und Prasentationsweise derart miteinander verschworen, dass jener fur diese ebenso einstehen kann wie umgekehrt. Von der Form zu abstrahieren, wie es jedem Kunstwerk gegenuber banausisch ware, misst eine Sphare mit ihrem eigenen Mass, die asthetische Autonomie nicht kennt und die Form durch Funktionieren und Aufmachung ersetzt. Die inhaltliche Analyse von Fernseh-Manuskripten ist geraten, weil sie wiederholt sich lesen und studieren lassen, wahrend die Vorfuhrung vorbeifliegt. Wurde dem entgegengehalten, das behende Phanomen bringe schwerlich alle jene Wirkungen hervor, welche die Analyse als Potential des Manuskripts bestimmt, so ist darauf zu erwidern, dass, da ja jene Implikationen in weitem Mass aufs Unbewusste zugeschnitten sind, ihre Macht uber den Zuschauer vermutlich anwachst in einer Perzeptionsweise, die der Kontrolle seines bewussten Ichs so rasch sich entzieht. Uberdies sind die Zuge, um die es sich handelt, niemals solche des je erorterten Einzelfalls, sondern gehoren einem Schema an. Sie kehren unzahlige Male wieder. Die geplanten Wirkungen haben sich mittlerweile sedimentiert.

Das Material stammt aus vierunddreissig Fernsehspielen verschiedener Typen und Niveaus. Um fur dergleichen Studien reprasentative Gultigkeit im statistischen Sinn zu gewinnen, ware es notwendig, das Material streng nach einem Stichprobenverfahren auszusuchen, wahrend die Pilotenstudie sich mit den Manuskripten begnugen musste, die zur Verfugung gestellt wurden. Doch lasst die Standardisierung der gesamten Produktion, ebenso wie die Uniformitat der bereits gelesenen Manuskripte untereinander, erwarten, dass eine nach den Kriterien der amerikanischen content analysis organisierte Untersuchung die bislang ausgesiebten Kategorien zwar durch andere erganzen, nicht aber grundsatzlich neue Ergebnisse zeitigen wurde, und New Yorker Erhebungen von Dallas W. Smythe haben diese Annahme noch wahrscheinlicher gemacht.

Was in Beverly Hills zuganglich war, durfte eher uber dem Durchschnitt liegen. Die Studie beschrankte sich auf Fernsehspiele. Diese sind in vielem Betracht den Filmen ahnlich; ubrigens wird ein nicht unerheblicher Teil der Programme von Filmen bestritten. Der Hauptunterschied ist eben jene viel kurzere Dauer der Fernsehspiele: meist eine Viertelstunde, hochstens eine halbe. Die Qualitat wird davon mitbetroffen. Selbst die bescheidene Entfaltung der Handlung und der Charaktere, die der Film duldet, ist unterbunden; alles muss sogleich feststehen; die angebliche technologische Notwendigkeit, die selber vom kommerziellen System herruhrt, kommt der Stereotypie und ideologischen Starrheit zugute, welche die Industrie uberdies mit der Rucksicht auf ein jugendliches oder infantiles Publikum verteidigt. Zu den Filmen verhalten sich jene Fernsehspiele vergleichsweise wie Detektivnovellen zu Detektivromanen; die Kurzatmigkeit der Form steht beide Male im Dienst einer geistigen. Sonst aber sollte man das Sonderwesen der Fernsehproduktion nicht ubertreiben, wenn man nicht selber zur Ideologie beitragen will. Die Ahnlichkeit mit den Filmen bezeugt die Einheit der Kulturindustrie; wo man sie anpackt, ist fast gleichgultig.

Die Fernsehspiele nehmen sehr viel Sendezeit in Anspruch. Die Dezemberausgabe 1951 der >Los Angeles Television< von Dallas W. Smythe und Angus Campbell, veroffentlicht von der >National Association of Educational Broadcasters<, wies nach, dass dramatische Programme die haufigsten waren. Mehr als ein Viertel der gesamten Darbietungen wahrend einer beliebig herausgegriffenen Woche war solchen dramatischen Programmen >>>fur Erwachsene<<< vorbehalten. Wahrend der Abendstunden, also der gunstigsten Sendezeit, wuchs die Zahl auf 34,5 Prozent an. Fernsehspiele fur Kinder kamen noch hinzu. Unterdessen stieg die Menge der Fernsehspiele in New York auf 47 Prozent der Gesamtproduktion. Da der Aspekt sozialpsychologischer Manipulation, der ubrigens auch anderen Typen nicht fehlt, an diesen numerisch so schwerwiegenden Programmen am deutlichsten zutage kommt, scheint es vollends gerechtfertigt, dass die Pilotenstudie mit ihnen vorliebnahm.

Um einleuchten zu lassen, wie diese Programme ihre Betrachter affizieren, ist an den allzu vertrauten Begriff der asthetischen Vielschichtigkeit zu erinnern; die Tatsache, dass kein Kunstwerk seinen eigentlichen Gehalt von sich aus eindeutig kommuniziert. Er ist vielmehr komplex, lasst sich nicht festnageln und entfaltet sich erst in einem geschichtlichen Prozess. Unabhangig von den Analysen aus Beverly Hills hat Hans Weigel in Wien dargetan, dass der Film, Produkt geschaftlicher Planung, solche Vielschichtigkeit nicht kennt; mit dem Fernsehen verhalt es sich ebenso. Aber es ware noch zu optimistisch zu glauben, die asthetische Vielschichtigkeit sei durch informatorische Eindeutigkeit ersetzt. Vielmehr wird die Vielschichtigkeit, oder: ihre Verfallsform, von den Produzenten zu ihrem eigenen Besten umfunktioniert. Sie treten ihr Erbe an, indem sie mehrere, psychologisch ubereinander gelagerte Schichten im Zuschauer voraussetzen, die sie gleichzeitig zu durchdringen suchen im Sinn eines einheitlichen und nach den Begriffen der Lenker rationalen Ziels, der Verstarkung des Konformismus im Zuschauer und der Befestigung des status quo. Unermudlich lassen sie den Betrachtern mit einem Schlag offene und verborgene >>>Botschaften<<<, messages, zukommen. Vielleicht haben die letzteren, als die psychotechnisch wirksameren, im Planen den Vorrang.

Die Heldin einer Fernsehposse aus einer Serie, die von einer Lehrerorganisation preisgekront ward, ist eine junge Lehrerin. Nicht bloss wird sie erbarmlich bezahlt, sondern hat auch noch nach den Vorschriften eines lacherlich aufgeblahten und autoritaren Schuldirektors dauernd Konventionalstrafen zu zahlen. So fehlt es ihr an Geld, und sie leidet Hunger. Die angebliche Komik besteht darin, dass sie mit kleinen Listen versucht, von allerhand Bekannten sich zum Essen einladen zu lassen, doch stets ohne Erfolg; es scheint ubrigens, dass die blosse Erwahnung von Essen der Kulturindustrie bereits fur humoristisch gilt. Auf mehr als solchen Humor und den leichten Sadismus der peinlichen Situationen, in welche das Madchen gerat, zielt der Ehrgeiz der Posse nicht; sie verkauft keine Idee. Die verborgene Botschaft besteht einzig in dem Blick des Manuskripts auf Menschen, der das Publikum dazu verfuhrt, sie ebenso zu sehen, ohne dass jenes es nur merkte. Die Heldin bewahrt so frohlichen Mut und so viel geistige Uberlegenheit, dass ihre glucklichen Eigenschaften als Entschadigung fur ihr armseliges Los erscheinen: es wird zur Identifikation mit ihr ermuntert. Jedes Wort, das sie spricht, ist ein Witz. Die Posse gibt dem Zuschauer zu verstehen: wenn du Humor hast, gutmutig bist, rasch-geistig und charmant, brauchst du dich nicht allzusehr uber deinen Hungerlohn aufzuregen; du bleibst doch immer noch, was du bist.

In einer anderen Posse derselben Serie setzt eine exzentrische alte Frau das Testament ihrer Katze auf und macht ein paar Schullehrer, Personen aus vorhergehenden Stucken, zu ihren Erben. Jeder Erbe lasst sich von dem Testament dazu verfuhren, sich so zu benehmen, als hatte er den Testator gekannt. Dessen Name ist Mr. Casey, so dass die prasumtiven Erben nicht wissen, dass es sich um eine Katze handelt. Keiner gibt zu, dass er seinen Wohltater uberhaupt nie gesehen hat. Spater stellt sich heraus, dass die Erbschaft wertlos ist, nichts als Katzenspielzeug. Aber am Schluss wird entdeckt, dass die Alte einen Hundertdollarschein in jedem Spielzeug versteckte, und die Erben mussen im Mullhaufen wuhlen, um zu ihrem Geld zu kommen. Die Moral der Geschichte, die den Zuhorer zum Lachen veranlassen soll, ist zunachst die billigskeptische Weisheit, dass jeder bereit sei, ein wenig zu schwindeln, wenn er glaubt, dass es nicht herauskommen kann, und zugleich die Warnung, solchen Impulsen nicht nachzugeben, wie denn durchweg die moralistische Ideologie mit der Bereitschaft ihrer Anhanger rechnet, uber die Strange zu schlagen, sobald man nur den Rucken wendet. Verborgen darunter jedoch ist der Hohn auf den universalen Tagtraum von der unerwarteten grossen Erbschaft. Man soll, so will es die Ideologie, realistisch sein; wer sich aufs Traumen verlegt, macht sich als Faulpelz, Taugenichts und Schwindler verdachtig. Dass diese Botschaft nicht, wie das apologetische Argument lautet, in die Posse >>>hineinkonstruiert<<< ist, zeigt sich daran, dass Analoges immer wieder sich findet; in einem Wildwestspiel etwa sagt einmal einer: wo es um eine grosse Erbschaft geht, sind Schurkenstreiche nie weit.

Solche synthetische Vielschichtigkeit funktioniert nur im festen Bezugssystem. Wenn ein Fernsehsketsch >Dantes Inferno< heisst; wenn das erste Bild in einem Nachtlokal dieses Namens spielt, wo ein Mann im Hut an der Bar sitzt und etwas entfernt von ihm eine hohlaugige, ubertrieben geschminkte Frau mit hoch ubereinander geschlagenen Beinen, die sich noch einen doppelten Cocktail bestellt, so weiss der Gewohnheitsfernseher, dass er bald auf einen Mord hoffen darf. Kennte er nichts als >Dantes Inferno<, so ware er vielleicht zu uberraschen; so aber sieht er das Spiel in dem Schema >>>Kriminaldrama<<<, in dem fur besonders abscheuliche Gewalttaten gesorgt ist. Die Frau auf dem Barstuhl wird zwar vermutlich nicht die Hauptverbrecherin sein, aber ihres degagierten Lebenswandels wegen doch dran glauben mussen; der Held, der noch gar nicht auftrat, wird aus einer Situation gerettet werden, aus der es nach menschlicher Vernunft keinerlei Ausweg gibt. Von den gewitzigten Zuschauern werden solche Vorstellungen gewiss nicht direkt auf den Alltag ubertragen, aber sie werden doch dazu angehalten, ihre Erfahrungen ahnlich starr und mechanisch einzurichten. Sie lernen, Verbrechen sei normal. Dazu tragt bei, dass die Zehnpfennigromantik geheimnisvoller Untaten sich verbindet mit der pedantischen Nachahmung aller Requisiten des ausseren Lebens; wiche nur der Vorgang des Wahlens einer Telefonnummer von dem tatsachlich geubten ab, so empfinge die Station entrustete Briefe aus dem Publikum, das doch bereit ist, die Fiktion, an jeder Ecke laure ein Morder, mit Behagen sich gefallen zu lassen. Der Pseudorealismus, den das Schema vorsieht, erfullt das empirische Leben mit einem falschen Sinn, dessen Trug der Zuschauer schwer durchschauen kann, weil das Nachtlokal genauso aussieht wie das dem Zuschauer bekannte. Solcher Pseudorealismus reicht bis ins geringfugigste Detail und verdirbt es. Noch das Zufallige, scheinbar vom Schema nicht Ergriffene tragt dessen Spur, indem es unter der abstrakten Kategorie >>>Zufalligkeit des Alltags<<< erfunden ist; nichts klingt verlogener, als wenn das Fernsehen posiert, Menschen so reden zu lassen, wie sie reden.

Von den Stereotypen, die innerhalb des Schemas operieren, ihre Macht der seinen verdanken und es zugleich bilden, seien einige willkurlich ausgewahlt; sie bezeugen die Gesamtstruktur. Ein Spiel behandelt einen faschistischen Diktator, halb Mussolini, halb Peron, im Augenblick seines Zusammenbruchs. Ob dieser einem Volksaufstand oder einer Militarrevolte zuzuschreiben ist, wird so wenig von der Handlung beruhrt wie irgendein anderer gesellschaftlicher oder politischer Sachverhalt. Alles ist privat, der Diktator nichts als ein tolpelhafter Schuft, der seinen Sekretar und seine plump idealisierte Frau misshandelt; sein Gegner, ein General, der fruhere Liebhaber der Frau, die jedoch trotz allem loyal zu ihrem Gatten halt. Schliesslich zwingt dessen Brutalitat sie zur Flucht, und der General rettet sie. Der fruchtbare Moment des Schauerdramas ist der, dass die Garde, die den Diktator in seinem Palast bewacht, ihn im Stich lasst, sobald die prachtige Frau nicht mehr bei ihm weilt. Nichts von der objektiven Dynamik der Diktaturen tritt ins Blickfeld. Erweckt wird der Eindruck, totalitare Staaten seien die Folge der Charakterdefekte ehrgeiziger Politiker, und ihr Sturz sei der Noblesse derer zuzuschreiben, mit denen das Publikum sich identifiziert. Eine infantile Personalisierung der Politik wird betrieben. Wohl kann Politik auf dem Theater nur an Menschen behandelt werden. Dann musste man aber darstellen, was totalitare Systeme denen antun, die unter ihnen leben, anstatt dass man die Kitschpsychologie prominenter Helden und Bosewichter vor Augen stellt, vor deren Macht und Grosse der Zuschauer Respekt haben soll, selbst wenn sie zum Lohn fur ihre Taten untergehen.

Eine Lieblingsmaxime des Fernsehhumors ist, dass das hubsche Madchen immer recht hat. Die Heldin einer uberaus beliebten Schwankserie ist das, was Georg Legman eine bitch heroine genannt hat und was man wohl auf deutsch mit Biest zu ubersetzen hatte. Sie benimmt sich zu ihrem Vater unbeschreiblich grausam und unmenschlich; ihr Verhalten wird gerade eben rationalisiert als >>>lustige Streiche<<<. Aber es passiert ihr nie etwas; und was den Hauptpersonen in den Spielen widerfahrt, soll ja dem Kalkul zufolge von den Zuschauern als objektiver Richtspruch eingesogen werden. In einem anderen Spiel aus einer Serie, die angeblich das Publikum vor Betrugern warnen will, ist das hubsche Madchen eine Verbrecherin. Nachdem sie aber dem Zuschauer in den Anfangsszenen einmal so gut gefallen hat, darf dieser nicht enttauscht werden; zu einer schweren Zuchthausstrafe verurteilt, wird sie sogleich begnadigt und hat alle Aussicht, von ihrem Opfer geheiratet zu werden, zumal sie immerhin Gelegenheit fand, ihre sexuelle Reinheit strahlend zu bewahren. Stucke solchen Schlages dienen fraglos dazu, eine parasitare Haltung als sozial anerkannt zu verstarken; es wird eine Pramie auf das gesetzt, was die Psychoanalyse oralen Charakter nennt, die Mischung aus Abhangigkeit und Aggressivitat.

Keineswegs ist die psychoanalytische Interpretation kultureller Stereotypen zu weit hergeholt: die Kurzdramen selber kokettieren, der Konjunktur gehorchend, mit der Psychoanalyse. Manchmal kommen die von dieser unterstellten latenten Motive an die Oberflache. Besonders weit verbreitet ist das Stereotyp des Kunstlers als eines abnormen, lebensunfahigen und etwas lacherlichen Schwachlings oder seelischen Kruppels. Die ausgespitzte Volkskunst von heutzutage macht sich das zu eigen; sie verherrlicht den starken Mann, ihr Bild vom Tatmenschen, und lasst durchblicken, Kunstler seien eigentlich homosexuell. In einer Posse kommt ein Jungling vor, der nicht nur die allbeliebte Maske des Trottels zu tragen hat, sondern uberdies ein Dichter sein soll, scheu und, wie es in jenem Jargon heisst, >>>introvertiert<<<. Er ist verliebt in ein mannstolles Madchen, aber zu schuchtern, um auf ihre Avancen einzugehen. Nach einem Lieblingsprinzip der Kulturindustrie sind die Rollen der Geschlechter vertauscht, das Madchen aktiv, der Mann in Abwehr. Die Heldin des Stucks, naturlich eine andere als die Mannstolle, erzahlt ihrem Freund von der Verliebtheit des trottelhaften Dichters. Auf die Frage >>>In wen?<<< antwortet sie: >>>Naturlich in ein Madchen<<<, und ihr Freund sagt darauf: >>>Wieso naturlich? Das letzte Mal war er in eine Schildkrote verliebt, und die hiess Sam.<<< Die Kulturindustrie vergisst ihren Moralismus, sobald sie Gelegenheit hat, zweideutige Witze uber das von ihr selbst geschaffene Bild des Intellektuellen zu reissen. Bei unzahligen Gelegenheiten biedert sich das Schema des Fernsehens dem internationalen Klima des Anti-Intellektualismus an.

Aber die Perversion der Wahrheit, die ideologische Steuerung, beschrankt sich keineswegs bloss aufs Bereich des unverantwortlich Harmlosen oder des zynisch Abgefeimten. Die Krankheit steckt nicht in bosartigen Individuen sondern im System. Darum frisst sie auch an, was sich, soweit es erlaubt wird, hohere Ambitionen setzt und anstandig sein will. Ein ernsthaft gemeintes Manuskript portratiert eine Schauspielerin. Die Handlung versucht vorzufuhren, wie die beruhmte und erfolgreiche junge Frau von ihrem Narzissmus geheilt, zu einem realen Menschen gemacht wird und lernt, was sie nicht konnte: zu lieben. Dazu wird sie durch einen jungen - ausnahmsweise sympathisch gedachten - Intellektuellen, einen Dramatiker gebracht, der sie selbst liebt. Er schreibt ein Stuck, in dem sie die Hauptrolle spielt, und ihre innere Auseinandersetzung mit dieser Rolle soll eine Art von Psychotherapie an ihr zuwege bringen, ihren Charakter andern und die psychologischen Hindernisse zwischen den beiden beseitigen. In der Rolle lebt sie sowohl ihre an der Oberflache liegende Gehassigkeit aus wie schliesslich auch die edlen Impulse, die der Absicht des Stucks zufolge latent in ihr gegenwartig sind. Wahrend sie nach dem Modell der success story einen triumphalen Erfolg erringt, hat sie Konflikte mit dem Dramatiker, der als Amateur-Psychoanalytiker fungiert, etwa so wie sonst Amateur-Detektive eingreifen. Die Konflikte werden verursacht von ihrem psychologischen >>>Widerstand<<<. Zum heftigen Zusammenstoss kommt es nach der Premiere, wenn die von sich selbst betrunkene Schauspielerin ihren Freunden eine hysterisch-exhibitionistische Szene auffuhrt. - Sie lasst ihre kleine Tochter in einem Internat erziehen, weil es fur ihre Karriere schadlich sein konnte, wenn man erfuhre, dass sie ein grosseres Kind hat. Das Madchen mochte zu seiner Mutter und fuhlt heraus, dass diese es nicht wunschte. Es lauft von der Schule weg und rudert auf den sturmischen Ozean hinaus. Heldin und Dramatiker eilen zu ihrer Rettung herbei. Wieder benimmt sich die Schauspielerin rucksichtslos und egozentrisch. Der Dramatiker bandigt sie. Das Madchen wird von wackeren Seeleuten gerettet, die Heldin bricht zusammen, gibt ihren Widerstand auf und beschliesst zu lieben. Am Ende bekommt sie ihren Dramatiker und legt eine Art von allgemeinem religiosem Bekenntnis ab.

Der Pseudorealismus des Spiels ist nicht so einfacher Art, dass Konterbande wie die Selbstverstandlichkeit des Verbrechens ins Bewusstsein des Publikums geschmuggelt wurde. Pseudorealistisch ist vielmehr die inwendige Konstruktion der Handlung. Der psychologische Prozess, der vor Augen gestellt wird, ist erschwindelt - phony, mit einem Wort, fur das es schlechterdings kein deutsches Aquivalent gibt. Psychoanalyse, oder um welchen Typus von Psychotherapie es sich auch handeln mag, wird in einer Weise verkurzt und dingfest gemacht, die nicht nur der Praxis jeden derartigen Verfahrens Hohn spricht, sondern dessen Sinn ins Gegenteil verkehrt. Die dramaturgische Notwendigkeit, langausgesponnene psychodynamische Vorgange in eine halbe Stunde zusammenzudrangen, auf welche die Produzenten sich herausreden konnten, harmoniert nur allzu grundlich mit der ideologischen Verzerrung, deren das Stuck sich befleissigt. Vorgeblich tief reichende Veranderungen im Individuum und eine nach dem Modell des Verhaltnisses von Arzt und Patienten gebildete Beziehung werden auf rationalistische Formeln gebracht und von simplen, eindeutigen Aktionen illustriert. Mit allerhand Charakterzugen wird herumgewurfelt, ohne dass das Entscheidende, der unbewusste Ursprung jener Charakterzuge, uberhaupt aufkame. Die Heldin, der >>>Patient<<<, ist sich von Anbeginn uber sich selbst klar. Solche Verlagerung an die Oberflache macht alles Psychologische, das da vorgehen soll, zum Kinderspott. Zentrale Veranderungen in Menschen sehen aus, als brauchte nur jemand seinen >>>Problemen<<< gegenuberzutreten und der besseren Einsicht seiner Helfer zu vertrauen, und alles werde gut. Dicht unter der psychologischen Routine und dem >>>Psychodrama<<< lauert unverandert die schlechte alte Idee von der Zahmung der Widerspenstigen: dass ein liebesfahiger und starker Mann die launische Unberechenbarkeit einer unreifen Frau uberwindet. Der tiefenpsychologische Gestus taugt nur dazu, abgestandene patriarchalische Anschauungen Betrachtern schmackhaft zu machen, die unterdessen von Komplexen etwas haben lauten horen. Anstatt dass die Psychologie der Heldin konkret sich manifestierte, schwatzen die beiden Hauptfiguren selber uber Psychologie. Diese wird, in schreiendem Widerspruch zu aller neueren Einsicht, ins bewusste Ich verlegt. Nichts von den Schwierigkeiten, mit denen ein >>>phallischer Charakter<<< von der Art jener Schauspielerin im Ernst zu tun hat, wird beruhrt. So verbiegt das Spiel das Bild der Psychologie im Betrachter. Er wird das genaue Gegenteil ihrer Intention erwarten, und die ohnehin weit verbreitete Feindschaft gegen eingreifende Selbstbesinnung wird sich verstarken.

Insbesondere der Freudsche Gedanke von der >>>Ubertragung<<< ist pervertiert. Der Amateur-Analytiker muss der Liebhaber der Heldin sein. Seine pseudorealistisch der analytischen Technik nachgeahmte Distanziertheit wird verschmolzen mit jenem vulgaren Stereotyp der Kulturindustrie, dem zufolge der Mann sich gegen die Verfuhrungskunste der Frau stets zu wehren hat und sie erobert nur, indem er sie verwirft. Der Psychotherapeut ahnelt dem Hypnotiseur, die Heldin dem Cliche vom >>>gespaltenen Ich<<<. Einmal ist sie ein edler, liebevoller Mensch, der nur wegen irgendwelcher trauriger Erfahrungen die eigenen Gefuhle unterdruckt, ein anderes Mal ein in sich selbst verliebtes, pratentioses Weibchen, das seine Capricen doch viel zu sehr ubertreibt, als dass man nicht von Anbeginn wusste, welch prachtiger Kern da zum Vorschein kommen wird. Kein Wunder, dass unter solchen Bedingungen die Heilung schnell vonstatten geht. Kaum beginnt die Heldin die Rolle jener selbstlosen Frau zu spielen, mit der sie sich identifizieren soll, um ihr sogenanntes besseres Ich zu finden, und schon stellen ihre Freunde fest, dass etwas mit ihr vorgeht, dass sie in der Beziehung zur Rolle sich selbst wandelt. Umstandliche Erinnerungen an die Kindheit sind da uberflussig. Wahrend das Stuck durchblicken lasst, auf wie vertrautem Fuss es mit den jungsten Errungenschaften der Seelenkunde steht, schaltet es mit vollig starren, statischen Begriffen. Die Menschen sind, was sie sind, und die Veranderungen, die sie durchmachen, bringen lediglich heraus, was, als ihre >>>Natur<<<, ohnehin in ihnen steckt. Damit tritt die verborgene Botschaft des Spiels in Gegensatz zur offenbaren. Nach aussen bemuht es psychodynamische Vorstellungen; in Wahrheit lehrt es eine konventionelle Schwarz-Weiss-Psychologie, nach deren Ansicht Charaktere ein fur allemal gegeben sind, wie physische Merkmale sich nicht verandern, sondern einzig allenfalls enthullt werden.

Das ist aber keine blosse wissenschaftliche Fehlinformation, sondern betrifft die Substanz des Stucks. Denn die Natur der Heldin, die herauskommen soll, indem sie durch die Rolle sich ihrer selbst bewusst wird, ist nichts anderes als ihr Gewissen. Wenn die Psychologie das Uber-Ich als Reaktionsbildung auf verdrangte Impulse des Es, des Sexus, darstellt, so wird hier das Es, also die in einer Szene grell illustrierte Triebhaftigkeit der Heldin, zum Aussenphanomen und das Uber-Ich zum Verdrangten. Man mag zugestehen, dass es psychologisch dergleichen wirklich gibt: Ambivalenz zwischen triebhaftem und Zwangscharakter. Aber von Ambivalenz ist im Stuck nicht die Rede. Es halt sich an die sentimentale Vorstellung eines Menschen, der von Herzen gut ist, aber sein zartes Inneres unter einem egoistischen Panzer versteckt. In der scene a faire, in der die beiden Egos der Heldin, die in den Spiegel schaut, miteinander streiten, wird ihr Unbewusstes grob gleichgesetzt der konventionellen Ethik und der Unterdruckung ihrer Instinkte, anstatt dass die Instinkte selbst durchbrachen. Nur ihr Bewusstes will exzedieren. So wird >>>umgekehrte Psychoanalyse<<< im wortlichen Sinn betrieben: das Spiel verherrlicht eben die Abwehrmechanismen, auf deren Durchleuchtung es jene Prozesse abgesehen haben, die es vorzufuhren beansprucht. Dadurch verandert sich die Botschaft. Anscheinend werden dem Zuhorer Lehren erteilt, wie dass er lieben solle, unbekummert um die Frage, ob sich das lehren lasst - und dass er nicht materialistisch denken solle, wahrend seit Fontanes Frau Jenny Treibel die Menschen, welche hemmungslos Ideale im Munde fuhren, die gleichen sind, denen Geld wichtiger ist als alles andere. In Wahrheit aber wird in den Zuschauer etwas ganz anderes hineingehammert als jene zwar banalen und fragwurdigen, aber einigermassen harmlosen Ansichten. Das Stuck lauft auf die Verleumdung von Individualitat und Autonomie hinaus. Man soll sich >>>ergeben<<<, und zwar weniger der Liebe als dem Respekt fur das, was die Gesellschaft nach ihren Spielregeln erwartet. Als Hauptsunde wird der Heldin angekreidet, dass sie sie selbst sein mochte: so spricht sie es selber aus. Eben das soll nicht sein: sie wird mores gelehrt, >>>gebrochen<<<, wie man ein Pferd zureitet. Was ihr Erzieher, in seiner grossen Tirade gegen den Materialismus, als Starkstes ihr entgegenschleudert, ist bezeichnend genug der Begriff der Macht. Er preist ihr die >>>Notwendigkeit geistiger Werte in einer materialistischen Welt<<<, aber er findet fur diese >>>Werte<<< keinen passenderen Ausdruck als dass es eine Macht gabe, >>>grosser als wir und unser kleinlicher, selbstsicherer Ehrgeiz<<<. Von allen im Stuck verhandelten Ideen ist die der Macht die einzige, die sich konkretisiert: als brutale physische Gewalt. Wenn die Heldin, um ihr Kind zu retten, in ein Boot springen will, wird sie von ihrem lieben Seelenarzt geohrfeigt, im Sinn jener Eisenbart-Tradition, die Hysterikerinnen zu kurieren beansprucht, indem man ihnen die Mucken austreibt, weil ja doch alles nur Einbildung sei. Die Heldin beteuert denn auch am Ende unterwurfig, von jetzt an sich bessern und glauben zu wollen. Das ist der Beweis ihrer Wandlung.

Nichts widerwartiger, als dass im Namen kruder Autoritat Religion in das Spiel hineingezogen und propagiert wird. Die Kur der Heldin soll sie zugleich von der Scheinwelt des Theaters zur Wirklichkeit bekehren; wahrscheinlich hat die Autorin etwas von religiosem Existentialismus, von Kierkegaards Unterscheidung der asthetischen und ethischen Sphare aufgeschnappt. Aber in ihren Handen sinkt all das Kulturgut der Oberschicht herab. Sie nivelliert die Kontroverse zwischen dem Ethiker und der Kunstlerin darauf, dass diese, ganz vernunftig, sich auf ihr Metier beruft und darauf, dass sie eben spiele und nicht die dargestellte Person wirklich sei; und dafur erhalt sie eine schlechte Note. Der Theologe Kierkegaard aber hat in dem bedeutenden Essay uber die Schauspielerin gerade das Gegenteil entfaltet: dass nur eine reife Frau ein junges Madchen spielen konne, eben weil sie nicht der Personifizierten gliche. Wahrend das Stuck mit frommem Augenaufschlag schliesst, zieht es Religion selber in den Kreis des Konformismus und der Konvention hinein. Die Schauspielerin lernt ihre religiosen Gefuhle an der Rettung ihres Tochterchens, etwa nach dem Sprichwort, dass es im Trommelfeuer keine Atheisten gabe. Schliesslich zersetzt das Spiel die eigene Botschaft. Nicht nur vermischt es trub psychologische Halbbildung mit dem Lob der Demut. Sondern die Aufforderung zum Glauben am Ende verwandelt diesen in ein Mittel zu psychologischen Zwecken. Der Zuschauer wird zur Religion ermuntert, weil sie gesund fur ihn sei; hat man einmal einen Glauben an >>>etwas<<<, so braucht man sich nicht mehr mit Narzissmus und Hysterie herumzuqualen. In der Tat wird in dem Stuck von einer als Reprasentantin der Religion positiv gezeichneten Figur in einer Art Predigt gesagt, dass man >>>glucklich<<< werde, wenn man aufhore, nach dem Gluck in einem selbst und fur einen selbst zu suchen. Weltliches Glucksgefuhl wird zur Rechtfertigung des transzendenten Glaubens. Man hatte Kierkegaards Stimme zu solcher Theologie horen mogen. Hygienische Reklame fur Religion ist blasphemisch.

So krass in derlei Produkten das Schlechte und Gefalschte obenauf liegt, so wenig lasst sich doch vermeiden, auf sie einzugehen und sie gegen ihren eigenen Willen ernst zu nehmen. Denn dass nichts von ihren Erzeugnissen ernst, alles bloss Ware und Unterhaltung sei, schreckt die Kulturindustrie nicht. Sie hat daraus langst ein Stuck der eigenen Ideologie gemacht. Unter den analysierten Manuskripten finden sich nicht wenige, die mit dem Bewusstsein spielen, Kitsch zu sein, und dem unnaiveren Betrachter zublinzeln, sie glaubten sich selber nicht, sie seien nicht so dumm; ihn gewissermassen ins Vertrauen ziehen, indem sie seiner intellektuellen Eitelkeit schmeicheln. Aber eine Schandtat wird dadurch nicht besser, dass sie sich als solche deklariert, und so muss man schon dem Unfug die Ehre antun, die er sich selbst verweigert, und ihn bei dem Wort nehmen, das in die Zuhorer einsickert. Dabei ist keine Gefahr, dass man die herausgegriffenen Exempel allzusehr belastet, denn ein jedes ist pars pro toto und erlaubt nicht nur, sondern erzwingt den Ruckschluss aufs System. Angesichts von dessen Allmacht haben detaillierte Besserungsvorschlage zunachst etwas Argloses. Die Ideologie ist so glucklich mit dem Eigengewicht der Apparatur verschmolzen, dass jede Anregung als weltfremd, technisch unerfahren und unpraktisch mit den vernunftigsten Worten niedergeschlagen werden kann: der Schwachsinn des Ganzen setzt sich aus lauter gesundem Menschenverstand zusammen. Man soll uberhaupt die Moglichkeiten der Remedur durch guten Willen nicht uberschatzen. Die Kulturindustrie ist zu grundlich mit machtigeren Interessen verfilzt, als dass selbst die redlichsten Anstrengungen in ihrem Sektor allein allzuweit fuhren konnten. Mit einem unerschopflichen Arsenal von Grunden vermag sie das Offenbare zu rechtfertigen oder wegzudisputieren. Das Gefalschte und Schlechte zieht magnetisch seine Verteidiger an, und noch die Subalternsten werden scharfsinnig weit uber ihre geistigen Verhaltnisse hinaus, wenn sie Argumente suchen fur das, wovon sie im Innersten selber wissen, wie unwahr es ist. Die Ideologie erzeugt ihre eigenen Ideologen, die Diskussion, die Gesichtspunkte: so hat sie eine gute Chance, sich am Leben zu erhalten. Aber man soll sich auch nicht in den Defaitismus treiben und von jener versierten Forderung nach dem Positiven terrorisieren lassen, die doch meist nur die Veranderung des Zustands hintertreiben will. Zunachst ist es viel wichtiger, Phanomene wie den ideologischen Charakter des Fernsehens bewusst zu machen, und zwar keineswegs bloss denen, die auf der Produktionsseite sich befinden, sondern auch dem Publikum. Gerade in Deutschland, wo nicht wirtschaftliche Interessen unmittelbar die Sendungen kontrollieren, ist von Versuchen zur Aufklarung einiges zu erhoffen. Wenn die Ideologie, die sich ja einer recht bescheidenen Anzahl immer wiederholter Ideen und Tricks bedient, niedriger gehangt wurde, konnte ein offentlicher Widerwille dagegen sich bilden, an der Nase herumgefuhrt zu werden, wie sehr auch die gesamtgesellschaftlich erzeugten Dispositionen ungezahlter Horer der Ideologie entgegenkommen mogen. Es liesse sich eine Art von Impfung des Publikums gegen die vom Fernsehen verbreitete Ideologie und die ihr verwandten denken. Das setzte freilich viel weiter gespannte Untersuchungen voraus. Sie mussten sozialpsychologische Normen der Produktion auskristallisieren. Anstatt wie meist die Organe der Selbstkontrolle nach Kraftworten und Anstossigkeit zu fahnden, mussten die Produzierenden daruber wachen, dass jene Anschlage und Stereotypen ausgeschaltet werden, die, nach dem Urteil eines Gremiums verantwortungsvoller und unabhangiger Soziologen, Psychologen und Erzieher, in der Verdummung, psychologischen Verkruppelung und ideologischen Umnebelung des Publikums terminieren. Das Bemuhen um solche Normen ist darum nicht so utopisch, wie es auf den ersten Blick erscheint, weil Fernsehen als Ideologie nicht Sache des bosen Willens, vielleicht nicht einmal der Inkompetenz der Beteiligten ist, sondern vom objektiven Ungeist erzwungen wird. Mit ungezahlten Mechanismen erreicht er die Produzierenden. Eine sehr grosse Zahl von ihnen erkennt, wenn nicht stets in theoretischen Begriffen, so jedenfalls doch mit den asthetischen Nerven, wie verrottet das ist, was sie herstellen mussen, und fugt sich einzig unter okonomischem Druck; im allgemeinen ist der Widerwille um so grosser, je naher man den Schriftstellern, Regisseuren, Schauspielern kommt, und nur das Geschaft und seine Lakaien proklamieren die menschliche Rucksicht auf die Kundschaft. Wird von einer Wissenschaft, die sich nicht dumm machen und mit administrativen Erhebungen abspeisen lasst, sondern in die Erforschung der Ideologie selbst eintritt, den gegangelten Kunstlern der Rucken gestarkt, so hatten diese auch ihren Chefs und Kontrolleuren gegenuber einen besseren Stand. Dass die sozialpsychologischen Normen nicht etwa vorschreiben durften, was nun das Fernsehen zu tun habe, versteht sich von selbst. Wie allerorten aber ware der Kanon des Negativen nicht weit vom Positiven.

Sexualtabus und Recht heute

Fritz Bauer zum Gedachtnis

Der Theoretiker, der heute in praktische Kontroversen eingreift, erfahrt regelmassig und beschamend, dass, was er an Gedanken etwa beizubringen hat, langst gesagt ward und meist besser beim ersten Mal. Nicht nur ist die Menge des Geschriebenen und Publizierten ins Ungemessene angewachsen: die Gesellschaft selbst scheint, trotz allem expansiven Wesen, auch im Uberbau, in Recht und Politik, vielfach auf altere Stufen sich zuruckzubilden. Das notigt peinlich dazu, altvertraute Argumente aufzuwarmen. Noch dem kritischen Gedanken droht Ansteckung an dem, was er kritisiert. Er muss sich von den konkreten Gestalten des Bewusstseins leiten lassen, gegen die er angeht, und wiederkauen, was sie vergassen. Der Gedanke ist nicht rein bei sich selber; zumal der praktische so sehr gekettet an den geschichtlichen Augenblick, dass er im Zeitalter der Regression abstrakt und falsch wurde, wenn er dieser gegenuber unentwegt aus dem eigenen Elan heraus sich fortbewegen wollte. Das allein ist die bittere Wahrheit am Wort vom Denker in durftiger Zeit; was er zustandebringt, hangt daran, dass er sogar das Moment der ihm aufgedrungenen Ruckbildung aktiviert, indem er es bewusst macht. Zumal den sexuellen Tabus gegenuber ist es schwer, irgend etwas mit der Intention von Aufklarung zu formulieren, was nicht langst, zuletzt noch in der Ara der angeblichen Frauenemanzipation, erkannt und dann wieder verdrangt worden ware. Die Einsichten Freuds uber die infantile Sexualitat und die Partialtriebe, welche der uberlieferten Sexualmoral die letzte Legitimation entzogen, gelten unvermindert auch in einem Zeitalter, welches die Tiefenpsychologie entscharfen mochte; und was Karl Kraus in seinem unvergleichlichen Fruhwerk >Sittlichkeit und Kriminalitat< schrieb - erst jungst ward der Band bei Langen-Muller, als elfter der Werke, wieder aufgelegt -, ist weder an Stringenz noch an Autoritat zu uberbieten. Die Situation tragt selber zur Konservierung des Veralteten und damit erst ganz Bosen bei: man wiederhole nur Allbekanntes, als ob es dadurch bereits widerlegt ware. Die zweite Aufklarung aber, die man heute gegen die erste ausspielt, lauft, nach Enzensbergers Einsicht, bloss auf die Abschaffung der ersten hinaus.

Die Sabotage an der Aufklarung im Namen ihres Veraltens holt sich ihre Vorwande aber auch am Gegenstand. Die Rede uber Sexualtabus klingt anachronistisch in Jahren, da jedes materiell von den Eltern einigermassen unabhangige Madchen seinen Freund hat; in denen die mit Reklame fusionierten Massenmedien, zur Wut ihrer restaurativen Gegner, unablassig sexuell aufreizen, und in denen, was amerikanisch a healthy sex life heisst, sozusagen zur physischen und psychischen Hygiene gehort. Ihr ist, nach der hubschen Formulierung der Soziologen Wolfenstein und Leites, bereits eine Art Moral des Vergnugens, fun morality, zugeordnet. All dem gegenuber nehmen Vorschlage zur Reform der Sexualgesetzgebung prima vista etwas ehrwurdig Suffragettenhaftes an. Darauf konnen dann die Huter von Ordnung schlechthin mit einer billigen Ironie hinweisen, die selten versagt. Die Menschen haben doch ihre Freiheit, sie tun ohnehin, was sie wollen, nur Verbrechen sollen vom Gesetz verhindert werden - wozu eigentlich Reformen?

Nichts anderes ist darauf zu antworten, als dass die Befreiung des Sexus in der gegenwartigen Gesellschaft blosser Schein sei. Ereignet hat sich mit ihm, wofur anderweitig die Soziologie ihren Lieblingsausdruck Integration verwendet; so wie die burgerliche Gesellschaft der Drohung durchs Proletariat Herr wurde, indem sie es eingliederte. Die rationale Gesellschaft, die auf Beherrschung der inneren und ausseren Natur beruht und das diffuse, der Arbeitsmoral und dem herrschaftlichen Prinzip selber abtragliche Lustprinzip bandigt, bedarf nicht langer des patriarchalischen Gebots von Enthaltsamkeit, Jungfraulichkeit, Keuschheit. Sondern der an- und abgestellte, gesteuerte und in ungezahlten Formen von der materiellen und kulturellen Industrie ausgebeutete Sexus wird, im Einklang mit seiner Manipulation, von der Gesellschaft geschluckt, institutionalisiert, verwaltet. Als gezugelter ist er geduldet. Ehedem hat die Gesellschaft kraft der sakramentalen Ehe mit ihm sich abgefunden; heute nimmt sie ihn, ohne Zwischeninstanzen wie die Kirche, vielfach auch ohne staatliche Legitimation, unmittelbar in Regie. Dadurch aber hat der Sexus sich verandert. Hob Freud bei seinem Versuch, das spezifisch Sexuelle zu beschreiben, das Moment des Unanstandigen - und das will sagen, des gesellschaftlich Anstossigen - hervor, so ist dies Moment einerseits geschwunden, andererseits erst recht perhorresziert. Das verrat nicht viel weniger als eine Desexualisierung des Sexus selbst. Die eingefangene oder mit schmunzelnder Nachsicht zugelassene Lust ist keine mehr; Psychoanalytiker hatten es nicht schwer nachzuweisen, dass in dem gesamten monopolistisch kontrollierten und standardisierten Sexualbetrieb, mit den Schnittmustern der Filmstars, Vor- und Ersatzlust die Lust uberflugelt haben. Die Neutralisierung des Sexus, die man am Verschwinden der grossen Passion beschrieben hat, verfarbt ihn noch dort, wo er sich ungescheut zu befriedigen wahnt.

Daraus ist jedoch - und die zeitgemassen Neurosen durften das bestatigen - zu schliessen, dass die Sexualtabus in Wahrheit nicht fielen. Einzig eine neue, tiefere Form von Verdrangung ist erreicht, mit all ihrem zerstorerischen Potential. Wahrend der Sexus eingegliedert ward, bleibt, was an ihm nicht sich eingliedern lasst, das eigentlich sexuelle Aroma, der Gesellschaft verhasst. Hat es seine Richtigkeit damit, dass das im spezifischen Sinn Sexuelle eo ipso das Verbotene sei, so weiss dies Verbot sich zu behaupten auch in den gebilligten Manifestationen des Sexus. Kaum anderswo als in der Zone des stets noch Verfemten durfte sich soviel vom verborgenen Unwesen offenbaren. Sexuelle Freiheit ist in einer unfreien Gesellschaft so wenig wie irgendeine andere zu denken. Der Sexus wird als sex, gleichsam eine Variante des Sports, entgiftet; was daran anders ist, bleibt ein allergischer Punkt.

Das notigt dazu, trotz allem, abermals mit Sexualtabus und Sexualrecht sich zu befassen, nicht bloss aus vermutlich ohnmachtiger Solidaritat mit den Opfern, sondern auch im Gedanken daran, was die mit der Integration steigende Verdrangung anrichten mag. Sie durfte permanent das Reservoir autoritatsgebundener Charaktere speisen, die bereit sind, totalitaren Regierungen welcher Spielart auch immer nachzulaufen. Eines der handgreiflichsten Ergebnisse der >Authoritarian Personality< war, dass Personen von jener Charakterstruktur, die sie als totalitare Gefolgsleute pradisponiert, in besonderem Mass von Verfolgungsphantasien gegen das nach ihrer Ansicht sexuell Abwegige, uberhaupt von wilden sexuellen Vorstellungen geplagt werden, die sie von sich selbst abweisen und auf Aussengruppen projizieren. Die deutschen Sexualtabus fallen in jenes ideologische und psychologische Syndrom des Vorurteils, das dem Nationalsozialismus die Massenbasis zu verschaffen half und das in einer dem manifesten Inhalt nach entpolitisierten Form fortlebt. Zu ihrer Stunde konnte sie auch politisch sich konkretisieren. Systemimmanent und unauffallig zugleich, ist sie heute der Demokratie verderblicher als die neofaschistischen Bunde, die einstweilen weit weniger Resonanz finden, uber weit geringere reale und psychische Ressourcen verfugen[1].

Die Psychoanalyse hat die Sexualtabus ebenso wie deren Niederschlag im Recht, zumal im kriminologischen Bereich - erinnert sei bloss an die Arbeiten Aichhorns - untersucht, und was sie dabei zutage forderte, gilt nach wie vor. Aber einiges ware dem hinzuzufugen, um die Sachverhalte in der jungsten geschichtlichen Phase zu treffen. In Freuds Epoche standen sie im Zeichen vorkapitalistischer oder hochburgerlicher Formen der Autoritat, des Patriarchalismus der Kleinfamilie, der Repression durch den Vater, ihrer Folge, des Zwangscharakters, und des ihm zugeordneten analen Syndroms. Gewiss bestatigt sich die gesellschaftliche These, dass der Uberbau langsamer sich umwalzt als der Unterbau, auch psychologisch, an der von Freud hervorgehobenen, relativen Konstanz des Unbewussten. Tatsachlich ist die individuelle Psyche gegenuber der Vormacht der realen Gesellschaftsprozesse sekundar, wenn man will: Uberbau. Unter den kollektiven Machten, die anstelle der individuellen Vaterautoritat getreten sind, west, wie Freud bereits in >Massenpsychologie und Ich-Analyse< konstatierte, die Vaterimago fort. Aber seitdem haben doch im gesellschaftlichen Autoritatsgefuge Veranderungen sich zugetragen, die zumindest die konkrete Gestalt der Sexualtabus affizieren. Die genitale Sexualitat, gegen welche die traditionelle Kastrationsdrohung sich kehrt, ist nicht langer der Angriffspunkt. Die Lebensborn-Gestute der SS, die Ermunterung der Madchen zu temporaren Beziehungen mit jenen, die sich selber zur Elite erklart und als solche eingerichtet hatten, sind, wie viele Pionieruntaten des Dritten Reiches, bloss die extreme Vorwegnahme gesamtgesellschaftlicher Tendenzen. So wenig jedoch der SS-Staat das Reich der erotischen Freiheit war, so wenig ist es die Badestrand- und Campinglibertinage von heute, die ubrigens in jedem Augenblick zuruckgepfiffen werden kann auf den Stand dessen, was in der Sprache der Tabus gesunde Ansichten heisst. Anthropologische Zuge wie der Konkretismus unter den Jungen, das Verkummern der Phantasie, das widerstandslose sich Einrichten auf ubermachtig gegebene Bedingungen haben einen Aspekt, der zur neuen Gestalt der Sexualtabus recht genau stimmt.

Der Freudschen Theorie zufolge ist die zivilisatorisch approbierte und herrschende Form der Sexualitat, die genitale, nicht, als was sie so gern sich verkennt, ursprunglich, sondern Resultat einer Integration. In ihr schliessen unterm Zwang gesellschaftlicher Anpassung die Partialtriebe des Kindes, uber die Agentur der Familie, zu einem Einheitlichen und dem gesellschaftlichen Zweck der Fortpflanzung Gunstigen sich zusammen. Dass es mit dieser Integration in der genitalen Sexualitat seine prekare Bewandtnis hat, ist Freud nicht entgangen, und er hat es, darin durchaus patriarchalischer Burger, beklagt. Wahres erotisches Triebleben, die Beziehungen, in denen Lust sich realisiert, ist keineswegs jenes healthy sex life, das in den fortgeschrittensten industriellen Landern heute alle Branchen der Wirtschaft, von der kosmetischen Industrie bis zur Psychotherapie, ermuntern. Vielmehr uberlebt in der Genitalitat die partiale Libido, die in jener sich zusammenfasst. Jedes Gluck entflammt an der Spannung beider. So wie die Partialtriebe, sofern sie nicht genital sich erfullten, etwas Vergebliches behalten, als gehorten sie einem Stadium an, das Lust noch nicht kennt, so ist die von den als pervers geachteten Partialtrieben ganz gereinigte Genitalitat arm, stumpf, gleichsam zum Punkt zusammengeschrumpft. Desexualisierung der Sexualitat ware wohl psychodynamisch zu verstehen als die Form des genitalen Sexus, in der dieser selber zur tabuierenden Macht wird und die Partialtriebe verscheucht oder ausrottet. Ein Stuck sexueller Utopie ist es, nicht man selber zu sein, auch in der Geliebten nicht bloss sie selber zu lieben: Negation des Ichprinzips. Sie ruttelt an jener Invariante der im weitesten Sinn burgerlichen Gesellschaft, die von je auf Integration aus war, der Forderung nach Identitat. Zunachst war sie herzustellen, schliesslich ware sie wieder aufzuheben. Was bloss identisch ist mit sich, ist ohne Gluck. In der genitalen Zentrierung aufs Ich und auf die in sich ebenso feste Andere, fur die nicht umsonst der Titel Partnerin Mode wurde, steckt Narzissmus. Libidinose Energie wird auf die Macht verschoben, die jene beherrscht und dadurch betrugt. Das von Freud betonte Unanstandige jedoch haftet am Uberschuss der Partialtriebe uber die Genitalitat, von dem diese Gewalt und Glanz empfangt. Die traditionellen gesellschaftlichen Tabus trafen beides in einem, Genitalitat und Partialtriebe, obwohl wahrscheinlich doch die Spitze eigentlich mehr wider diese sich kehrte; das Werk Sades revoltierte dagegen. Mit der zunehmenden sozialen Bestatigung der Genitalitat steigt der Druck gegen die Partialtriebe und gegen ihre Reprasentanten in genitalen Beziehungen. Als ihr Rest wird nur der sozialisierte Voyeurismus kultiviert, die Vorlust. Sie setzt die Betrachtung durch alle anstelle der Vereinigung mit Einer und druckt damit die Sozialisierungstendenz des Sexus aus, die selbst einen Aspekt seiner todlichen Integration ausmacht. Die Pramie, welche die patriarchalische Gesellschaft auf den weiblichen Charakter, die passive, der eigenen Regung, womoglich dem eigenen Lustanspruch entwohnte Fugsamkeit setzt, tut ein ubriges zur Desexualisierung des Sexus. Ihn beschlagnahmt ein Ideal des Naturlichen, das unter einer Art von Freiluftkultur moglichst auf die pure Genitalitat hinauslauft und gegen jedes Raffinement sich straubt. Die Gestalt der Tabus inmitten formaler Freiheit ware zu studieren; Modellen wie jener Naturlichkeit, ebenso aber auch den gleichwie in Gummi gehullten Serienmustern des Sexus, durfte dabei einige Wichtigkeit zufallen. In dem Klima, das die unterirdische Gewalt der Verbote mit der Luge vermischt, sie waren ausser Kraft gesetzt, gedeihen die Verfolgungen jungsten Stils. Wie - komplementar zur allenthalben offenbaren Ich-Schwache, als psychologisch zugeeignete Unfahigkeit zur Abweichung von dem, was alle tun - die Partialtriebe seelisch und real, wenn nicht alles trugt, mehr denn je verdrangt werden, so werden sie auch gesellschaftlich behandelt; je weniger, anscheinend, unanstandig sei, um so schlimmer die Rache an dem, was es trotz allem noch sein soll. Das hygienische Ideal ist rigoroser als das der Askese, die nie das bleiben wollte, was sie war. Die Tabus inmitten des Scheins von Freiheit lassen aber vor allem darum nicht mit sich spassen, weil niemand mehr ganz an sie glaubt, wahrend sie doch zugleich vom Unbewussten der Individuen und von den institutionellen Machten befestigt werden. Allgemein werden repressive Vorstellungen um so grausamer, je mehr sie ausgehohlt sind: sie mussen ihre Anwendung ubertreiben, damit der Schrecken den Menschen einrede, was so stark ist, sei auch legitim. Die Hexenprozesse bluhten, als der thomistische Universalismus zerfallen war. Ahnlich sind die exhibitionistischen Sundenbekenntnisse derer, die ihren Moralismus austoben, indem sie ihn mit dem Wort Aufrustung assoziieren, so attraktiv fur die Massen, weil der Begriff Sunde losgelost vom theologischen Dogma keine Substanz mehr hat. Der spezifische Tabucharakter verstarkt sich dadurch. Waren die primitiven Tabus, motiviert vom Inzestverbot, unwiderstehlich, weil dessen verdrangende Gewalt jede Begrundung ausschloss, so werden die Sexualtabus im Stand der zugleich totalen und verhinderten Aufklarung uberstark, seitdem sie auch fur die, welche ihnen gehorchen, keine raison d'etre mehr haben. Das Verbot als solches saugt die Energien auf, die ihm einmal aus mittlerweile versiegten Quellen zustromten. Die Luge, die dem Tabu eingebrannt ist, wird selber zum Moment des Sadismus, der das auserwahlte Opfer ereilt und ihm blinzelnd bedeutet, sein Schicksal verdanke es nicht dem Delikt sondern seiner wie immer auch zufalligen Andersheit, seiner Abweichung vom Kollektiv, seiner Zugehorigkeit zur gerade designierten Minoritat. - Gleichwohl sind die Tabus heute, ihrem Inhalt nach, nicht neu sondern das Nachbild alterer. Diese, tief in den Schatz der Vorstellungen hinabgesunken, lassen von manipulierenden Machten sich ausmunzen. Von oben her werden sie wieder erweckt. Noch ihre nachbildhafte Blasse dient der Repression: sie erlaubt es, die aufgespeicherte alte Entrustung zeitgemass auf alles Mogliche umzudirigieren, einigermassen unbekummert um seine Qualitat: Andersheit als solche ist der erkorene Feind. Empirische Untersuchung hatte dem nachzugehen, wie halbvergessene und gesellschaftlich in gewissem Mass tatsachlich uberholte Tabus sich mobilisieren lassen. Offen bleibt einstweilen, ob die Wut, deren die Demagogie der Sittlichkeit sich bedient, primar und unmittelbar die uber erotische Versagungen ist. Denkbar, dass sie auf eine Gesamtverfassung des gegenwartigen Lebens sich bezieht. Bei formaler Freiheit wird jedem Einzelnen die Verantwortung einer Autonomie aufgeburdet, die er schon anthropologisch kaum aufbringt, wahrend durch das Missverhaltnis zwischen den ubermachtigen Institutionen und dem winzigen Aktionsbereich des Einzelnen dieser auch objektiv unablassig sich uberfordert und bedroht fuhlt; eine Drohung, in der freilich die alte der Kastration, unkenntlich geworden, sich verbirgt. Die Erweckung der Tabus ist moglich dadurch, dass soziales Leiden - nach psychologischem Mass: das des Ichs - verdrangt und verschoben wird auf den Sexus, den alten Schmerz. Dadurch wird dieser, in ausserstem Widerspruch zur Oberflache, gesellschaftlicher Nervenpunkt; die Sexualtabus sind gegenwartig starker als alle anderen, selbst die politischen, waren sie auch noch so emphatisch eingehammert.

Die Offentlichkeit hallt wider von sei's zustimmenden, sei's beklagenden Erklarungen uber die gewandelte Sexualmoral. Sie sind sehr verwandt den kurrenten Thesen, dass es keine Ideologie mehr gebe, die gleichzeitig dem dumpfen Zynismus das gute Gewissen von Aufklarung verschaffen und jede uber die existenten Bedingungen hinausweisende Vorstellung als anachronistisch verdachtigen. Dass jedoch all diesen Ansichten zum Trotz die Tabus nicht beseitigt sind, lasst sich ablesen an Formen des objektiven Geistes, an unausdrucklichen Spielregeln und Sitten, mehr noch in der Sphare des Rechts. Allerorten werden die Prostituierten verfolgt, wahrend sie einigermassen ungeschoren waren in der Ara vorgeblich harterer sexueller Unterdruckung. Dass man nach gelungener Emanzipation der Huren nun nicht mehr bedurfe, ist ein verlogener und fadenscheiniger Vorwand. Den Zeloten stunde es am letzten an, ihre Massnahmen mit eben jener Freiheit der Sitten zu begrunden, die sie wieder abschaffen mochten. Die Technik der Razzien; die Schliessung der Bordelle, welche die Prostitution erst zu dem Argernis erniedrigt, das man ihr vorwirft; der Eifer, der irgendwelche Viertel fur besonders bedroht erklart, um dann uber das Uberhandnehmen der Huren dort sich zu entrusten, wohin sie fluchten mussen - wie die Juden sollen sie keine Bleibe haben -, all das bezeugt eine Gesinnung, die zwar uber die Entwurdigung des Eros zetert, aber alles tut, um ihn noch einmal zu entwurdigen: zur Glucklosigkeit zu verurteilen. Die Prostituierte, Bild dessen, was Unerfahrenheit und Neid als Laster sich ausmalt, wird fraglos weithin mit dem Partialtrieb identifiziert. Sie liefere Perversitat, im wunderlichsten Widerspruch zu der armseligen und versagenden Form des Erwerbs, zu welcher die Prostitution wurde in einer Glashausgesellschaft, die alle Schlupfwinkel ausrauchert. Man braucht keinerlei Illusionen zu hegen uber den off limits-Bereich und wird doch die Huren, die mittlerweile so abscheulich geworden sind, wie der Neid der Gesellschaft sie sich wunscht und sie behandelt, als ahnungslose Reprasentanten einer anderen Moglichkeit des Sexus gegen die Schmach der Sittlichkeit verteidigen. Was diese an Argumenten vorbringt: der Schaden, den sie stifteten, der Anstoss, den sie erregten, ist nichtig; keiner brauchte sich bei ihnen aufzuhalten, der sie nicht sehen will, vollends nicht, wenn die Bordelle toleriert wurden. Wem von den Jugendlichen, denen die Zeitungskioske gewidmet sind, der Anblick eines Strassenmadchens viel Neues bietet, ist ungewiss; das Unheil, das er anrichten konnte, fiktiv. Lacherlich und widerwartig ein Quid pro quo wie jenes, das sich ereignete, als ein protestantischer Pfarrer in einem Grossstadtquartier die Prostitution mit Predigten und Versammlungen auszurotten verhiess, anstatt sein Nachtleben auf die Abendmusiken zu beschranken, die ihm und seinesgleichen vorbestimmt sind und in denen er nach Herzenslust verdrangen kann; unertraglicher noch, dass dann die Zuhalter, anstatt ihrer Tradition gemass zu pfeifen, ihm in die Wohnung schossen; eine ernsthafte Gefahrdung der offentlichen Sitten jedoch, dass am Ende die Polizei Erklarungen von sich gab, jene Schusse hatten mit dem moralischen Kreuzzug nichts zu tun gehabt. In einer Gesellschaft, die auch nur entfernt so mundig ware, wie ihre Verfassung es unterstellt, musste die Publizitat solche Vorkommnisse unmoglich machen; es sagt etwas uber den Gesamtzustand, dass dergleichen geschieht und in der Presse breitgetreten wird, ohne dass einer der Komik gewahr wird. Freilich, trostete man sich damit, dass eine zuruckgebliebene und fanatisierte Minderheit ihren Willen larmend der Mehrheit aufzwinge, so ware das illusionar; die losgelassene Sittlichkeit konnte nicht auf den Strich gehen und jenes Argernis bereiten, das sie zu nehmen vorgibt, harmonierte nicht die Triebstruktur der Bevolkerung mit ihr. Dass in Deutschland, wo man tausendfachen Grund hatte, die Verfolgung wehrloser Gruppen zu scheuen, die der Prostituierten unentwegt weitergedeiht, ist unmissverstandlich. Bleiben Morde an Prostituierten ungesuhnt, so mag das in jedem Einzelfall plausibel zu entschuldigen sein; die Haufigkeit solcher ungeklarten Falle jedoch sagt, verglichen etwa mit der Promptheit der Justiz bei Eigentumsdelikten, dass die gesellschaftliche Macht, wie immer auch unbewusst, denen den Tod wunscht, die fur sie, falschlich, die Lust verkorpern, die nicht sein soll[2]. Zur Prostituiertenjagd wird wahrscheinlich nicht trotz einem Zustand geblasen, in dem aussereheliche Beziehungen zur Regel geworden sind, sondern gerade um dieses Zustands willen: die Frauen, die inmitten aller beruflichen Emanzipation immer noch ihr Surplus an gesellschaftlicher Last zu tragen haben, fuhlen auch unter der stillschweigenden Duldung das Tabu, das sie in jedem Augenblick ereilen kann; etwa mit Hilfe des zu allem anderen auch noch absurd ausgeweiteten Kuppeleiparagraphen, oder wenn sie schwanger werden. Das brutet Rachsucht aus. Zu der trostlosen Dynamik dessen, was die Soziologie mit Vorliebe zwischenmenschliche Beziehungen nennt, zahlt auch, dass die, auf welche Druck ausgeubt wird, suchen, den Druck auf andere, schwachere Gruppen zu transferieren, rational oder irrational das Odium weiterzugeben. Eine der dafur bevorzugten, durch Ohnmacht ausgezeichneten Gruppen ist die Prostitution. Sie hat nicht nur die Rancune der Manner uber die offizielle Monogamie zu bussen, von der sie wiederum lebt, sondern obendrein auch die der Frauen, die, wahrend sie oft widerwillig genug auf Verhaltnisse sich einlassen, weil es nun einmal dazu gehort, immer noch dem nachtrauern, wozu die burgerliche Gesellschaft seit Jahrhunderten sie dressierte, und insgeheim den nicht einmal unverstandlichen Willen hegen, durch Heirat Sicherheit und Reputation zu erlangen. Am Nachleben der sexuellen Tabus bestatigt sich, dass Verfolgung nicht besser macht; weder die im Beruf burgerlich eingegliederten Frauen, wofern ihnen im Privatleben burgerliche Vorteile vorenthalten werden, noch die ausgestossenen. Von allen bosen Wirkungen der zwielichtig-uneingestandenen sexuellen Unterdruckung ist das vielleicht die argste. Besonders auffallig ist sie bei jenem Typus von Homosexuellen, bei dem die Begeisterung furs Virile mit der fur Zucht und Ordnung sich paart, und der, mit der Ideologie des edlen Leibes, zur Hetze gegen andere Minoritaten, etwa die Intellektuellen, bereit ist.

Der abscheuliche Homosexuellenparagraph hat sich ins befreite Deutschland hinubergerettet. Die Milderung, welche es erlaubt, wenigstens minderjahrige Inkulpaten straffrei zu lassen, wird leicht zum Geschenk an Erpresser. Gegen den Homosexuellenparagraphen ist eigentlich nicht zu argumentieren, sondern nur an die Schmach zu erinnern. Bloss auf einen weniger beachteten Aspekt der Verfemung der Homosexuellen sei hingewiesen, die ja als Menetekel zweckentfremdeter Sexualitat wirken. Manche mogen sagen, die Homosexuellen blieben, solange sie nicht Minderjahrige oder Abhangige missbrauchten, in praxi doch weit unbehelligter als fruher. Nun ist es widersinnig, dass ein Gesetz darum sich rechtfertige, weil es nicht, oder nur in geringem Mass, angewendet werde; was solche Denkschemata fur die Rechtssicherheit und das Verhaltnis der lebendigen Menschen zur legalen Ordnung involvieren, braucht nicht ausgemalt zu werden. Aber wurde selbst wirklich den Homosexuellen weniger angetan, die Atmosphare fortdauernder legaler Diskriminierung musste sie unablassigem Angstdruck unterwerfen. Akzeptiert man aber die psychoanalytische Lehre, dass Homosexualitat vielfach neurotisch, Produkt einer Entscheidung von Kindheitskonflikten sei, welche die sogenannte normale Auflosung des Odipuskomplexes verhinderte, so wird, nach dem psychologischen Gesetz der Anlehnung, der gesellschaftlich-legale Druck, ware es auch mittelbar, die Neurosen perpetuieren und verstarken. Unter den Homosexuellen durften recht viel geistig Begabte sich finden; psychogenetisch wohl darum, weil sie kraft der extremen Identifikation mit der Mutter auch jene Zuge verinnerlichten, welche die Mutter dem Vater, dem Vertreter praktischen Realitatssinns, entgegensetzte. Trugt meine Beobachtung nicht, so ist gerade unter den geistig begabten Homosexuellen besonders auffallig die psychologische Fesselung ihrer Produktivitat, die Unfahigkeit, zustande zu bringen, was sie wohl vermochten. Daran ist der permanente Angstdruck, und die gesellschaftliche Achtung, die ebenso die Gesetzgebung inspiriert, wie durch sie verstarkt wird, doch wohl beteiligt. Durch den Homosexuellenparagraphen tendiert die Gesellschaft auch in der legalen Sphare zum Gleichen wie in ungezahlten anderen, zur Zerstorung geistiger Krafte. Wo zumindest das soziale Tabu uber der Homosexualitat geringer ist, etwa in manchen aristokratisch geschlossenen Gesellschaften, scheinen die Homosexuellen weniger neurotisch, charakterologisch weniger deformiert zu sein als in Deutschland.

Das starkste Tabu von allen jedoch ist im Augenblick jenes, dessen Stichwort >>>minderjahrig<<< lautet und das schon sich austobte, als Freud die infantile Sexualitat entdeckte. Das universale und begrundete Schuldgefuhl der Erwachsenenwelt kann, als seines Gegenbilds und Refugiums, dessen nicht entraten, was sie die Unschuld der Kinder nennen, und diese zu verteidigen, ist ihnen jedes Mittel recht. Allbekannt, dass Tabus um so starker werden, je mehr der ihnen Horige unbewusst selber begehrt, worauf die Strafe gesetzt ist. Der Grund fur den Minderjahrigenkomplex durfte in ungemein machtigen Triebregungen liegen, die er abwehrt. Man muss ihn zusammendenken damit, dass im zwanzigsten Jahrhundert, moglicherweise aus einer unbewussten Homosexualisierung der Gesellschaft heraus, das erotische Ideal infantil wurde, zu dem, was man vor dreissig oder vierzig Jahren mit lusternem Schauer Weibkind nannte. Der Erfolg der >Lolita<, die nicht lasziv ist und immerhin zuviel literarische Qualitat fur einen Bestseller hat, ware einzig durch die Gewalt jener imago zu erklaren. Wahrscheinlich hat das verponte Wunschbild auch seinen gesellschaftlichen Aspekt, den akkumulierten Widerwillen gegen einen Zustand, der Pubertat und Selbstandigkeit der Menschen temporal auseinanderreisst. Zu Lolita, Tatjana und Baby Doll sind Komplemente die Vereine, die am liebsten auf jeden Spielplatz hinter jedes Kind eine sittlich gereifte Polizistin stellen mochten, welche es vor dem Bosen behutet, auf das die Erwachsenen lauern. Beschenkte ein Nachkomme des Fontaneschen Herrn von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland die kleinen Madchen mit Birnen, so machte seine Humanitat sogleich sich verdachtig.

Die beruhrte Zone ist heikel nicht bloss der heftigen Affekte wegen, die entbunden werden, sobald man der herrschenden Meinung nicht anhangt, sondern auch wegen der unbestreitbaren Schutzfunktion des Gesetzes. Selbstverstandlich muss verhindert werden, dass Kindern Gewalt geschieht, oder dass Vorgesetzte irgendwelcher Art ihre Position dazu missbrauchen, von ihnen Abhangige zu zwingen, ihnen zu Willen zu sein. Darf ein Mann, der auf Kinder Sexualattentate begeht, weiter frei herumlaufen, weil ihn seine Eltern aufgenommen und ihm Arbeit verschafft haben - als ob das eine mit dem anderen das mindeste zu tun hatte -, so werden dadurch noch die reinheitswutigen Organisationen ins Recht gesetzt, welche die Behorde verklagen: sie mag durch ihre Leichtfertigkeit wirklich dafur verantwortlich sein, dass der Betreffende kurz danach ein kleines Madchen ermordete. Aber um diesen Wahrheitskern hat sich eine Vorstellungsmasse angesammelt, die erst einmal uberpruft werden musste, anstatt dass heiliger Eifer jede nahere Besinnung unterbindet. Hypothetisch etwa sind die angeblich gefahrlichen Folgen der Lekture und Betrachtung von Pornographie. Toricht und ein Eingriff in die personliche Freiheit, sie Erwachsenen vorzuenthalten, die daran Vergnugen finden. Bei Minderjahrigen ware die schadliche Wirkung und deren Beschaffenheit erst einmal festzustellen: neurotische Defekte, Phobien, Konversionshysterien oder was immer sonst. Die Weckung des ohnehin meist schon vorhandenen Interesses an Sexuellem kann als schadlich nicht diffamiert werden, es sei denn, man ware radikal genug, den Sexus schlechthin zu verdammen - eine Haltung, die heute schwerlich viel Liebe fande, und vor der die Sittlichkeitsapostel sich zu huten pflegen. Gerade als unverstummelter, unverdrangter bereitet der Sexus an sich keinem Menschen etwas Ubles. Das musste nicht bloss unqualifiziert ausgesprochen werden, sondern die Logik der Gesetzgebung und ihre Anwendung durchdringen. Angesichts der aktuellen und potentiellen Schaden, die gegenwartig der Menschheit von ihren Verwaltern angetan werden, hat das sexuelle Schutzbedurfnis etwas Irres, aber die Zahl derer ist geringer, die es wagen, das offen zu sagen, als selbst die derjenigen, welche gegen so hochansehnliche gesellschaftliche Einrichtungen wie den bakteriologischen und den Atomkrieg protestieren.

Bei den Schutzgesetzen fur Minderjahrige ware zumindest zu prufen, ob sie wirklich die Opfer sei's von Gewalt, sei's von abgefeimten Tauschungsmanovern sind, oder ob sie nicht selbst langst in jenem Zustand sich befinden, den das Gesetz zu verzogern sich anmasst, und ob sie nicht ihren Missbrauch aus Freude an der Sache, vielleicht auch nur um zu erpressen, selbst provozierten. Einstweilen hat ein Strichjunge, der seinen Kunden hinterher umbringt und beraubt und dann vor Gericht aussagt, er habe aus Ekel vor den Zumutungen gehandelt, die an ihn ergangen seien, die Aussicht, gutige Richter zu finden. Auch der Schutz abhangiger Personen ist allzu summarisch. Schopfte die Praxis den Wortlaut des Gesetzes aus, so ware fur die Fulle der Delinquenten nicht Raum genug in den Gefangnissen; das allein ist gewiss kein Argument, aber immerhin ein Hinweis. Uberdies durften die geltenden Bestimmungen dem Regisseur ein Verhaltnis mit seiner Schauspielerin gestatten, dem Intendanten das mit einer Verwaltungsangestellten verbieten. Vernunftigerweise musste man die einschlagigen Paragraphen so modifizieren, dass sie bloss auf solche Falle angewandt werden, wo die Vorgesetzten gegenuber den ihnen Unterstellten ihre Machtposition ausnutzen, sie wirklich und erweislich mit Entlassung und anderen Nachteilen bedrohen, nicht aber, wenn das Paar von der Situation vereint wird, wie weiland Paolo und Francesca bei der Lekture. Eine behutsame und jeglichen Missbrauch ausschliessende Fassung des Paragraphen 174 des geltenden Strafgesetzbuches ist um so dringlicher, als gerade er, wenn auch keineswegs er allein unter den Sittlichkeitsparagraphen, dazu herausfordert, politisch und sonstwie Missliebige, wie es im neudeutschen Jargon so traditionsbewusst heisst, abzuschiessen.

Insgesamt ware die Gesetzgebung keineswegs nur zu mildern. Manches ware zu verstarken, zumal Paragraphen, welche gegen Roheitsdelikte gerichtet sind. Stets noch werden, wie Karl Kraus erkannte, unerlaubte Zartlichkeiten gegen Minderjahrige harter bestraft, als wenn Eltern oder Lehrherren sie halbtot prugeln. Begeht einer im Suff brutale Gewaltakte, so wird sein Zustand ihm strafmildernd angerechnet, als hauste im Innern des esprit des lois der Komment, der den Suff als Exzess nicht nur toleriert, sondern ihn als Beweis mannlicher Tugend verlangt. Dass immer wieder versichert wird, angeheiterte, ubrigens auch ihrer Sinne machtige Autofahrer, die jemand totfahren, hatten kein Kavaliersdelikt verubt, bezeugt bloss, wie eingewurzelt die Neigung ist, ihre Untat als solches zu sehen, und das durfte auch in der Rechtsprechung sich reflektieren. Die deutschen Autositten gehoren wohl uberhaupt, im Gegensatz zu den angelsachsischen wie zu den romanischen Landern, zu jenen nationellen Eigentumlichkeiten, in denen etwas vom Geist des Hitlerischen Reiches sichtbar fortdauert: die Geringschatzung des Menschenlebens, von dem eine alte deutsche Ideologie bereits den Gymnasiasten einblaute, es sei der Guter hochstes nicht. Was damals, als bloss empirisch, verachtet ward gegenuber der Majestat des Sittengesetzes, wird, im Lauf des Entwicklungszugs einer Gesellschaft, die stolz darauf ist, der Ideologien sich entledigt zu haben, nun verachtet aus primitivsten Regungen von Selbsterhaltung, dem Drang zum Vorwartskommen im unmetaphorischen Sinn, der Verleiblichung gesunden Erfolgswillens. Ganz unideologisch geht es freilich auch dabei nicht zu: wo einst das Sittengesetz waltete, wird nun daruber gewacht, dass man die Verkehrsordnung respektiert; die Voraussetzung dafur, jemand guten Gewissens umzubringen, ist das grune Licht der Ampel. Analog hat die Sozialpsychologie beim Studium der nationalsozialistischen Mores den Begriff des Legalitaren gepragt. Geplante Morde wurden durch irgendwelche Veranstaltungen, sei es auch post festum, gedeckt, indem die Volksvertreter sie als rechtens erklarten. Legalitares Bedurfnis hegt offenbar die Brutalitat des Strassenverkehrs ebenso wie die bei der Verfolgung unschuldiger Opfer und unschuldiger Vergehen. Das Einverstandnis mit der Roheit, mit verdruckten Instinkten dort, wo sie mit institutionellen sozialen Formen harmonieren, begleitet treulich den Hassgesang gegen die Partialtriebe. Prinzipiell und mit unvermeidlicher Ubertreibung ware wohl zu sagen, dass in Recht und Sitte all das Sympathie findet, worin Verhaltensweisen der gesellschaftlichen Unterdruckung - letztlich der sadistischen Gewalt - sich fortsetzen, wahrend unerbittlich reagiert wird auf Verhaltensweisen, die dem Gewalttatigen gesellschaftlicher Ordnung selbst entgegen sind. Eine Strafrechtsreform, die den Namen verdiente, und die freilich heute und hier kaum absehbar ist, wurde sich emanzipieren vom Volksgeist, von jenen faits sociaux, die schon Durkheim daran erkennen wollte, dass es weh tut.

Die Frage nach strenger oder milder Judikatur dort, wo Handlungen Resultanten von Konflikten des Ichs und des Es sind, orientiert sich an der Kontroverse uber die Willensfreiheit. Meist entscheiden sich deren Anhanger fur die Vergeltungstheorie, der schon Nietzsche auf den Grund sah, und fur strenge Strafen; die Deterministen fur die Erziehungs-(Spezialpraventions-) und Abschreckungs-(Generalpraventions-)theorie. Diese Alternative ist fatal. Die Frage nach der Freiheit des Willens ist wahrscheinlich uberhaupt nicht abstrakt, namlich von Idealkonstruktionen des Individuums und seines rein fur sich seienden Charakters her zu losen, sondern nur im Bewusstsein der Dialektik von Individuum und Gesellschaft. Freiheit, auch die des Willens, ware erst zu verwirklichen, darf nicht als positiv gegeben supponiert werden. Andererseits ist die Generalthesis des Determinismus genau so abstrakt wie die des liberum arbitrium: die Gesamtheit der Bedingungen, von denen, dem Determinismus zufolge, die Willensakte abhangen sollen, ist nicht bekannt, macht selber eine Idee aus und darf nicht wie eine verfugbare Grosse behandelt werden. Philosophie hat denn auch auf ihrer hochsten Erhebung nicht das eine oder andere gelehrt, sondern die Antinomie des Sachverhalts ausgedruckt. Kants Theorie, dass alle empirischen Handlungen durch den empirischen Charakter determiniert seien, dieser jedoch ursprunglich vom intelligiblen gesetzt, zuruckdatierend auf einen Akt der Freiheit, ist dafur vielleicht das grossartigste Modell, wie schwer es auch fallt, irgend sich vorzustellen, das Subjekt vermochte seinen Charakter sich selbst zu geben, wahrend unterdessen die Psychologie fruhkindliche Determinanten der Charakterformation blosslegte, von welchen zumindest die deutsche Philosophie im Ausgang des achtzehnten Jahrhunderts nichts sich traumen liess. Je mehr Momente des Charakters aber der empirischen Sphare zugerechnet werden mussen, desto vager und ungreifbarer wird der intelligible, auf den all das zuruckgehen soll. Er ware wahrscheinlich uberhaupt nicht als individuelle Psyche sondern erst als die subjektive Verfassung eines Vereins objektiv freier Menschen zu bestimmen. All das sturzt die traditionelle Philosophie ins Elend, bei der die Jurisprudenz in der Strafrechtsdebatte nach ihren Fundamenten sucht. Dadurch schleicht die Willkur blosser Weltanschauung leicht als oberste Instanz sich ein; ob einer dem Determinismus oder der Lehre von der Willensfreiheit zuneigt, hangt einstweilen davon ab, wofur er, aus Gott weiss welchen Grunden, optiert. Wahrend sonst die Verwissenschaftlichung der Welt so unerbittlich fortschritt, dass das Expertentum jede mogliche Erkenntnis beschlagnahmt, wird von einer Disziplin, die auf ihre wissenschaftliche Strenge soviel sich zugute tut wie die Jurisprudenz, an zentraler Stelle der common sense mit allem Truben, das ihm innewohnt, bis hinab zum gesunden Volksempfinden und zur Durchschnittsmeinung, zum Kriterium erhoben. Das verschafft gerade dort, wo der Anspruch von Vernunft in der Jurisprudenz emphatisch wird, wo sie uber ihren bereits verfestigten institutionellen Bereich hinausgeht, jenen destruktiven Instinkten Einlass, welche die Psychologie hinter dem autoritaren Bedurfnis zu strafen entdeckt hat. Der Widerspruch aber, in den die Philosophie sich verwickelt: dass ohne die Idee von Freiheit Humanitat nicht gedacht werden kann, dass aber die realen Menschen unfrei sind von innen und aussen her, ist real motiviert, kein Versagen spekulativer Metaphysik sondern Schuld der Gesellschaft, die auch zur inneren Unfreiheit sie verhalt. Gesellschaft ist die wahre Determinante und ihre Einrichtung das Potential von Freiheit zugleich. Nach dem Verfall der grossen Philosophie, die des objektiv-gesellschaftlichen Moments subjektiver Freiheit durchaus sich bewusst war, ist die Antinomie, der sie ins Auge sah, hinabgesunken zu isolierten, schlecht antithetischen Parolen: hier dem hohlen Freiheitspathos offizieller Deklamation, das meist nur der Unfreiheit, namlich den autoritaren Ordnungen, Zutreiberdienste leistet; dort dem sturen und abstrakten Determinismus, der uber die blosse Versicherung der Determination nicht hinausgelangt und die wahren Determinanten meist gar nicht erreicht. Im Zentrum der moral- und rechtsphilosophischen Kontroverse wiederholt sich der Schattenkampf von Absolutismus und Relativismus. Falsch ist die unvermittelte Trennung von Freiheit und Unfreiheit, obwohl selbst sie noch ihr Wahrheitsmoment hat, verzerrter Ausdruck der realen Trennung der Subjekte voneinander und von der Gesellschaft.

Der konsequente Determinismus hatte, so treu er die Unfreiheit der Menschen im Bestehenden ausspricht, der Praxis von Auschwitz nichts Triftiges entgegenzusetzen. Damit stiesse er auf die Grenze, die weder durch die Ersatzphilosophie sogenannter Werte uberschritten wird, noch in die blosse Subjektivitat des Sittlichen aufgelost werden kann. Sie markiert das unaufhebbar differierende Moment im Verhaltnis von Theorie und Praxis. Praxis geht nicht auf im autarken, stillgestellten Gedanken: die Hypostasis der Theorie so gut wie die der Praxis ist selbst ein Stuck theoretischer Unwahrheit. Wer einem Verfolgten hilft, hat das theoretisch hohere Recht, als wer in der Kontemplation daruber beharrt, ob es ein ewiges Naturrecht gebe oder nicht, obwohl die moralische Praxis allen theoretischen Bewusstseins bedarf. Insofern behalt der Fichtesche Satz vom Moralischen, das sich von selbst verstehe, trotz seiner Fragwurdigkeit, auch sein Recht. Philosophie, die sich der Praxis gegenuber derart uberfordert, dass sie diese ganz zur Identitat mit sich zwingen mochte, ist ebenso falsch wie eine dezisionistische Praxis, welche die theoretische Besinnung abschneidet. Der gesunde Menschenverstand, der das vereinfacht, um etwas Brauchbares in die Hand zu bekommen, geht der Wahrheit selber ans Leben. Philosophie ist heute nicht in Gesetzgebung und juristische Prozeduren bundig zu transformieren. Ihnen ziemt einige Bescheidenheit, nicht nur, weil sie der philosophischen Komplexion nicht gewachsen sind, sondern auch dem theoretischen Stand der Einsicht zuliebe. Anstatt, in frisch-frohlichem Drauflosdenken, die Frage an falsche Tiefe oder radikale Flachheit zu verraten, musste die Jurisprudenz erst einmal das fortgeschrittenste Niveau des psychologischen und des gesellschaftlichen Wissens erreichen. Bis zur Lahmung des unreglementierten Gedankens okkupiert die Wissenschaft allerorten das Feld des naiven Bewusstseins; auf dem jedoch, das der Jurisprudenz fur ihre Domane gilt, verfugt Wissenschaft, die von der Gesellschaft und die Psychologie, tatsachlich uber mehr Daten, als den juridischen Sachverstandigen bekannt ist. Sie kombinieren pedantisch-logische Systematik mit einer geistigen Verhaltensweise, die tut, als hatte die Wissenschaft uber Determinanten nichts ausfindig gemacht, und als konne jeder auf eigene Faust die ihm passende Philosophie sich aussuchen, um dann durch einen klappernden Betrieb selbstgemachter Begriffe das gegenwartig disponible Wissen zu ersetzen. Im allgemeinen wird man die Hypothese wagen durfen, dass die zu Hilfszwecken mobilisierte Philosophie - heute ware das vor allem an der Existentialontologie zu zeigen - einzig reaktionar fungiert. Demgegenuber waren die unverwasserten psychoanalytischen Funde auf Sexualtabus und Sexualgesetzgebung anzuwenden: produktiv zu machen fur kriminologische Fragestellungen. Ohne allen systematischen Anspruch seien einige mogliche Untersuchungen aufgezahlt.

1. Eine Reprasentativumfrage ware durchzufuhren, die zentriert ist im Verhaltnis zwischen sexuellen Vorurteilen und Strafphantasien einerseits und andererseits ideologischen Pradispositionen und Neigungen autoritarer Art. Es konnte dabei von der sogenannten F-Skala der >Authoritarian Personality< ausgegangen werden; nur ware das zu verwendende Forschungsinstrument ganzlich nach den verschiedenen Dimensionen der Anschauungen uber Sexuelles zu organisieren. Hervorgehoben zu werden verdient, dass seinerzeit in Amerika Satze, die sich auf diese Region bezogen, als die trennscharfsten sich bewahrten, und dass sich das bis jetzt auch wiederholte in den Versuchen, jene amerikanische Skala den Bedingungen der deutschen Situation gemass umzuformen.

2. Urteilsbegrundungen in Sittlichkeitsprozessen waren, vielleicht nach dem Zufallsprinzip, fur eine eng befristete Periode auszusuchen, die massgebenden Gesichtspunkte ebenso wie die Struktur der Argumentation herauszuarbeiten. Sowohl die obwaltenden Kategorien wie die Logik der Beweisfuhrung waren mit Befunden der analytischen Psychologie zu konfrontieren. Damit zu rechnen ist, dass die Begrundungen, auf die man dabei stosst, vielfach vom Schlag jener regelmassig wiederkehrenden Zeitungsnotizen sind, dass die Leiche der Sozialrentnerin X. aus dem Fluss gelandet worden sei. Es handele sich um Selbstmord. Als Motiv der Tat werde seelische Depression angenommen.

3. Eine reprasentative Stichprobe von Strafgefangenen, die wegen Sexualvergehen oder -verbrechen eingekerkert sind, ware fur die Zeit ihrer Haft psychoanalytisch zu untersuchen. Die Analysen waren mit den Urteilsbegrundungen zu vergleichen, um deren Stichhaltigkeit zu uberprufen.

4. Die kategoriale Struktur der einschlagigen Strafgesetze ware kritisch zu analysieren. Dabei sollte nicht von aussen her ein fertiger Standpunkt herangebracht werden: man musste sie lediglich auf ihre immanente Konsequenz hin befragen. Die Richtung dessen, was man dabei zu erwarten hat, wird bezeichnet etwa vom Begriff teilweiser Zurechnungsfahigkeit. Er erlaubt den Aberwitz, dieselbe Person nacheinander als verantwortlich dem Gefangnis oder Zuchthaus und als unverantwortlich dem Irrenhaus zuzuweisen.

5. Eigenes Studium verdienten weiter furs Sexualrecht relevante Aspekte der Strafprozessordnung. So durfte in all den Fallen, wo ein Angeklagter offentliches Argernis soll gegeben haben, den Polizeiberichten besonderes Gewicht zukommen, die sich auf die oft verworrene Situation beziehen, in der das Delikt verubt worden sein soll. Manches spricht dafur, dass jene Berichte haufig unter Druck gegen die verangstigten Angeschuldigten zustande kommen, die ins Netz einer Razzia geraten sein mogen. Sicherlich sind viele von ihnen sich im unklaren uber die Bedeutung der Aussage, die sie den Polizisten gegenuber machen. - Auch dass die Angeschuldigten wahrend der Voruntersuchung keinen Anwalt sich nehmen durfen, wird vielfach ihre Verteidigung erschweren; dem ware nachzugehen.

6. Einzelne Prozesse, die gar nicht unmittelbar Sittlichkeitsprozesse sein mussen, aber in denen sexuelle Momente beruhrt werden, waren bis ins einzelne daraufhin zu prufen, in welcher Weise jene Momente den Gang des Prozesses, und moglicherweise die Urteilsbildung, mitbestimmt haben. Aus jungster Vergangenheit bietet der Fall Vera Bruhne sich an. Denkbar, dass sich Zusammenhange zeigen zwischen dem auf Grund eines kaum ganz stringenten Indizienbeweises gefallten harten Urteil und den erotischen Dingen, die im Prozess zur Sprache kamen, obwohl vieles davon mit dem Mord in keinem plausiblen Zusammenhang stand. Latent spielt gewiss die unqualifizierbare Vorstellung herein, dass einer Frau, die ein libertines Sexualleben fuhre, auch ein Mord zuzutrauen sei.

7. Von philosophisch Gebildeten waren dogmatische Begriffe, die in der Gesetzgebung auch heute noch umgeistern, wie die des gesunden Volksempfindens, der allgemein geltenden Anschauung, der naturlichen Moral und ahnliches, herauszuarbeiten und zu analysieren. Besonders zu achten ware auf die more iuridico rationalistischen Begrundungen von Handlungen, die in Wahrheit nach Gesetzen psychologischer Irrationalitat verliefen.

8. Im Bewusstsein der im Wege stehenden, fraglos eminenten Schwierigkeiten eines solchen Beginnens waren empirische Untersuchungen daruber ins Auge zu fassen, ob gewisse Handlungen und Verhaltensweisen, denen man schadliche Wirkungen auf Jugendliche stillschweigend zuschreibt, nachweisbar Schaden stiften. Die nicht selten als Unholde bezeichneten Exhibitionisten sind, wenn anders man der Psychoanalyse trauen darf, real meist harmlos und ungefahrlich. Sie tun nicht mehr, als zwangshaft ihre traurige Befriedigung zu suchen, und gehorten gewiss eher in Behandlung als ins Gefangnis. Der psychische Schaden jedoch, den sie Minderjahrigen zufugen sollen, die sie beobachten, wird einstweilen bloss behauptet. Unausgemacht, obzwar moglich, dass Rencontres mit Exhibitionisten bei Kindern psychische Storungen hinterlassen; nicht zu weit hergeholt jedenfalls scheint die Annahme, dass manche Frauen und Madchen, aus psychogenen Motiven, Schreckerlebnisse mit Exhibitionisten erfinden oder, wie die Psychoanalyse es nennt, ruckphantasieren; der Kriminologie ist der Sachverhalt von Zeugenaussagen her allgemein vertraut. Ahnliches durfte fur die Wirkung sogenannter unzuchtiger Darstellungen auf Jugendliche gelten. Angeregt sei, dass eine Gruppe von Jugendlichen, die irgendein gerade als unzuchtig verpontes Buch gelesen hat, nach verschiedenen Dimensionen ihres geistigen und psychischen Zustandes, ihren Vorstellungen uber Moral, Erotisches, auch uber ihre Triebsituation befragt wird und analog eine Kontrollgruppe von solchen, die das Buch nicht kennen. Besonders ware darauf zu merken, ob es sich dabei nicht um selbstselektive Gruppen handelt; also ob nicht die, welche jenes Buch lesen, vorweg schon sexuell erfahrener oder interessierter sind als die, welche es nicht lesen. Durchaus ist damit zu rechnen, dass solche Untersuchungen sich als praktisch undurchfuhrbar erweisen, oder dass es nicht gelingt, eine Methode zu entwickeln, welche die Ergebnisse sicherstellt und eindeutig macht. Selbst das jedoch hatte Erkenntniswert: allein schon, dass der unterstellte Schaden weder sich beweisen noch negieren lasst, musste die Gesetzgebung dazu veranlassen, mit dem Begriff jenes Schadens uberaus vorsichtig zu verfahren.

9. Zur Frage des Fortlebens der Sexualtabus in den Volkssitten: eine Studie ware durchzufuhren uber das, was nach den herrschenden Vorschriften oder Spielregeln der freiwilligen Selbstkontrolle der Filmindustrie etwa an Liebkosungen, Exhibitionen und angeblich Obszonem eliminiert, und was demgegenuber an ernsthaft Schadlichem, wie Modellen zu sadistischen Akten, Gewaltverbrechen, technisch vollkommenen Einbruchen, durchgelassen wird; freilich paart die Entrustung uber Grausamkeit nicht selten sich mit der sexuellen. In Amerika hat man auf dies eklatante Missverhaltnis von Verbotenem und Erlaubtem bereits vor zehn Jahren hingewiesen, ohne dass die Praxis seitdem sich geandert hatte: so nachhaltig wirken die Sexualtabus gleichermassen wie das gesellschaftliche Einverstandnis mit dem Gewaltprinzip.

Fussnoten

1 Vgl. Text S. 555f.

2 Zur Illustration dessen, wie die Lustfeindschaft in der Rechtsprechung sich niederschlug: die Formulierung des Begriffs Unzucht, die vom Reichsgericht stammt und vom Bundesgerichtshof ubernommen ward. Nach dieser Rechtsprechung sind unter Unzucht alle Handlungen zu verstehen, die objektiv nach gesunder Anschauung das Scham- und Sittlichkeitsgefuhl in geschlechtlicher Beziehung verletzen und subjektiv in wollustiger Absicht vorgenommen werden.

Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit

Die Frage >>>Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit<<< muss erlautert werden. Sie geht von einer Formulierung aus, die sich wahrend der letzten Jahre als Schlagwort hochst verdachtig gemacht hat. Mit Aufarbeitung der Vergangenheit ist in jenem Sprachgebrauch nicht gemeint, dass man das Vergangene im Ernst verarbeite, seinen Bann breche durch helles Bewusstsein. Sondern man will einen Schlussstrich darunter ziehen und womoglich es selbst aus der Erinnerung wegwischen. Der Gestus, es solle alles vergessen und vergeben sein, der demjenigen anstunde, dem Unrecht widerfuhr, wird von den Parteigangern derer praktiziert, die es begingen. In einer wissenschaftlichen Kontroverse schrieb ich einmal: im Hause des Henkers soll man nicht vom Strick reden; sonst hat man Ressentiment. Aber dass die Tendenz der unbewussten und gar nicht so unbewussten Abwehr von Schuld mit dem Gedanken der Aufarbeitung des Vergangenen so widersinnig sich verbindet, ist Anlass genug fur Uberlegungen, die sich auf einen Bereich beziehen, von dem heute noch ein solches Grauen ausgeht, dass man zogert, ihn beim Namen zu nennen.

Man will von der Vergangenheit loskommen: mit Recht, weil unter ihrem Schatten gar nicht sich leben lasst, und weil des Schreckens kein Ende ist, wenn immer nur wieder Schuld und Gewalt mit Schuld und Gewalt bezahlt werden soll; mit Unrecht, weil die Vergangenheit, der man entrinnen mochte, noch hochst lebendig ist. Der Nationalsozialismus lebt nach, und bis heute wissen wir nicht, ob bloss als Gespenst dessen, was so monstros war, dass es am eigenen Tode noch nicht starb, oder ob es gar nicht erst zum Tode kam; ob die Bereitschaft zum Unsaglichen fortwest in den Menschen wie in den Verhaltnissen, die sie umklammern.

Ich mochte nicht auf die Frage neonazistischer Organisationen eingehen. Ich betrachte das Nachleben des Nationalsozialismus in der Demokratie als potentiell bedrohlicher denn das Nachleben faschistischer Tendenzen gegen die Demokratie. Unterwanderung bezeichnet ein Objektives; nur darum machen zwielichtige Figuren ihr come back in Machtpositionen, weil die Verhaltnisse sie begunstigen.

Dass die Vergangenheit in Deutschland keineswegs bloss im Kreis der sogenannten Unverbesserlichen, wenn es denn so sein soll, noch nicht bewaltigt ward, ist unbestritten. Es wird da immer wieder auf den sogenannten Schuldkomplex verwiesen, oft mit der Assoziation, dieser sei durch die Konstruktion einer deutschen Kollektivschuld eigentlich erst geschaffen worden. Unbestreitbar gibt es im Verhaltnis zur Vergangenheit viel Neurotisches: Gesten der Verteidigung dort, wo man nicht angegriffen ist; heftige Affekte an Stellen, die sie real kaum rechtfertigen; Mangel an Affekt gegenuber dem Ernstesten; nicht selten auch einfach Verdrangung des Gewussten oder halb Gewussten. So sind wir im Gruppenexperiment des Instituts fur Sozialforschung haufig darauf gestossen, dass bei Erinnerungen an Deportation und Massenmord mildernde Ausdrucke, euphemistische Umschreibungen gewahlt werden oder ein Hohlraum der Rede sich darum bildet; die allgemein eingeburgerte, fast gutmutige Wendung >>>Kristallnacht<<< fur das Pogrom vom November 1938 belegt diese Neigung. Sehr gross ist die Zahl derer, die von den Geschehnissen damals nichts gewusst haben wollen, obwohl uberall Juden verschwanden, und obwohl kaum anzunehmen ist, dass die, welche erlebten, was im Osten geschah, stets uber das geschwiegen haben sollen, was ihnen unertragliche Last gewesen sein muss; man darf wohl unterstellen, dass zwischen dem Gestus des Von-allem-nichts-gewusst-Habens und zumindest stumpfer und angstlicher Gleichgultigkeit eine Proportion besteht. Jedenfalls haben die dezidierten Feinde des Nationalsozialismus fruhzeitig sehr genau Bescheid gewusst.

Wir alle kennen auch die Bereitschaft, heute das Geschehene zu leugnen oder zu verkleinern - so schwer es fallt zu begreifen, dass Menschen sich nicht des Arguments schamen, es seien doch hochstens nur funf Millionen Juden und nicht sechs vergast worden. Irrational ist weiter die verbreitete Aufrechnung der Schuld, als ob Dresden Auschwitz abgegolten hatte. In der Aufstellung solcher Kalkule, der Eile, durch Gegenvorwurfe von der Selbstbesinnung sich zu dispensieren, liegt vorweg etwas Unmenschliches, und Kampfhandlungen im Krieg, deren Modell uberdies Coventry und Rotterdam hiess, sind kaum vergleichbar mit der administrativen Ermordung von Millionen unschuldiger Menschen. Auch diese Unschuld, das Allereinfachste und Plausibelste, wird abgestritten. Das Unmass des Verubten schlagt diesem noch zur Rechtfertigung an: so etwas, trostet sich das schlaffe Bewusstsein, konne doch nicht geschehen sein, wenn die Opfer nicht irgendwelche Veranlassung gegeben hatten, und dies vage >>>irgendwelche<<< mag dann nach Belieben fortwuchern. Verblendung setzt sich hinweg uber das schreiende Missverhaltnis zwischen hochst fiktiver Schuld und hochst realer Strafe. Zuweilen werden die Sieger zu Urhebern dessen gemacht, was die Besiegten taten, als sie selber noch obenauf waren, und fur die Untaten des Hitler sollen diejenigen verantwortlich sein, die duldeten, dass er die Macht ergriff, und nicht jene, die ihm zujubelten. Die Idiotie alles dessen ist wirklich Zeichen eines psychisch Nichtbewaltigten, einer Wunde, obwohl der Gedanke an Wunden eher den Opfern gelten sollte.

Bei alldem jedoch hat die Rede vom Schuldkomplex etwas Unwahrhaftiges. In der Psychiatrie, der sie entlehnt ist und deren Assoziationen sie mitschleift, besagt sie, dass das Gefuhl der Schuld krankhaft sei, der Realitat unangemessen, psychogen, wie die Analytiker es nennen. Mit Hilfe des Wortes Komplex wird der Anschein erweckt, dass die Schuld, deren Gefuhl so viele abwehren, abreagieren und durch Rationalisierungen der torichtesten Art verbiegen, gar keine Schuld ware, sondern bloss in ihnen, ihrer seelischen Beschaffenheit bestunde: die furchtbar reale Vergangenheit wird verharmlost zur blossen Einbildung jener, die sich davon betroffen fuhlen. Oder sollte gar Schuld selber uberhaupt nur ein Komplex, sollte es krankhaft sein, mit Vergangenem sich zu belasten, wahrend der gesunde und realistische Mensch in der Gegenwart und ihren praktischen Zwecken aufgeht? Das zoge die Moral aus jenem >>>Und ist so gut, als war' es nicht gewesen<<<, das von Goethe stammt, aber, an entscheidender Stelle des Faust, vom Teufel gesprochen wird, um dessen innerstes Prinzip zu enthullen, die Zerstorung von Erinnerung. Die Ermordeten sollen noch um das einzige betrogen werden, was unsere Ohnmacht ihnen schenken kann, das Gedachtnis. Die verstockte Gesinnung derer, die nichts davon horen wollen, fande sich freilich in Ubereinstimmung mit einer machtigen historischen Tendenz. Hermann Heimpel hat mehrfach vom Schrumpfen des Bewusstseins historischer Kontinuitat in Deutschland gesprochen, einem Symptom jener gesellschaftlichen Schwachung des Ichs, die Horkheimer und ich schon in der >Dialektik der Aufklarung< abzuleiten versucht haben. Empirische Befunde von der Art, dass die junge Generation vielfach nicht mehr weiss, wer Bismarck und wer Kaiser Wilhelm I. waren, haben den Verdacht des Geschichtsverlusts bestatigt.

Aus der allgemeinen gesellschaftlichen Situation weit eher als aus der Psychopathologie ist denn wohl das Vergessen des Nationalsozialismus zu begreifen. Noch die psychologischen Mechanismen in der Abwehr peinlicher und unangenehmer Erinnerungen dienen hochst realitatsgerechten Zwecken. Die Abwehrenden selbst plaudern sie aus, wenn sie etwa praktischen Sinnes darauf hinweisen, dass die allzu konkrete und hartnackige Erinnerung ans Geschehene dem deutschen Ansehen im Ausland schaden konne. Solcher Eifer reimt sich schlecht zusammen mit dem Ausspruch Richard Wagners, der doch nationalistisch genug war, deutsch sein heisse, eine Sache um ihrer selbst willen tun - wenn nicht a priori die Sache selbst als Geschaft bestimmt ist. Die Tilgung der Erinnerung ist eher eine Leistung des allzu wachen Bewusstseins als dessen Schwache gegenuber der Ubermacht unbewusster Prozesse. Im Vergessen des kaum Vergangenen klingt die Wut mit, dass man, was alle wissen, sich selbst ausreden muss, ehe man es den anderen ausreden kann.

Sicherlich sind die angezogenen Regungen und Verhaltensweisen insofern nicht unmittelbar rational, als sie die Tatsachen verzerren, auf die sie sich beziehen. Rational aber sind sie in dem Sinn, dass sie sich an gesellschaftliche Tendenzen anlehnen, und dass, wer so reagiert, sich einig weiss mit dem Zeitgeist. Ein solches Reagieren kommt unmittelbar dem Fortkommen entgegen. Wer sich keine unnutzen Gedanken macht, streut keinen Sand ins Getriebe. Es empfiehlt sich, nach dem Mund dessen zu reden, was Franz Bohm so pragnant nicht-offentliche Meinung nannte. Die sich einer Stimmung anpassen, die zwar durch offizielle Tabus in Schach gehalten wird, darum aber nur um so mehr Virulenz besitzt, qualifizieren sich gleichzeitig als dazugehorig und als unabhangige Manner. Schliesslich blieb die deutsche Widerstandsbewegung ohne Massenbasis, und eine solche ist schwerlich von der Niederlage herbeigezaubert worden. Wohl darf man mutmassen, dass die Demokratie tiefer eingedrungen ist als nach dem ersten Weltkrieg: der antifeudale, durchaus burgerliche Nationalsozialismus hat durch Politisierung der Massen, gegen seinen Willen, der Demokratisierung in gewissem Sinn sogar vorgearbeitet. Junkerkaste wie radikale Arbeiterbewegung sind verschwunden; zum ersten Mal ist etwas wie ein homogen burgerlicher Zustand hergestellt. Aber dass in Deutschland Demokratie zu spat kam, namlich nicht zeitlich zusammenfiel mit dem wirtschaftlichen Hochliberalismus, und dass sie von den Siegern eingefuhrt ward, lasst das Verhaltnis des Volkes zu ihr schwerlich unberuhrt. Unmittelbar wird das selten geaussert, weil es einstweilen unter der Demokratie zu gut geht, auch weil es der in politischen Bundnissen institutionalisierten Interessengemeinschaft mit dem Westen, zumal Amerika, entgegen ware. Aber die Rancune gegen die re-education spricht doch deutlich genug. Soviel wird man sagen konnen, dass das System politischer Demokratie zwar in Deutschland als das akzeptiert wird, was in Amerika a working proposition heisst, als ein Funktionierendes, das bis jetzt Prosperitat gestattete oder gar forderte. Aber Demokratie hat nicht derart sich eingeburgert, dass sie die Menschen wirklich als ihre eigene Sache erfahren, sich selbst als Subjekte der politischen Prozesse wissen. Sie wird als ein System unter anderen empfunden, so wie wenn man auf einer Musterkarte die Wahl hatte zwischen Kommunismus, Demokratie, Faschismus, Monarchie; nicht aber als identisch mit dem Volk selber, als Ausdruck seiner Mundigkeit. Sie wird eingeschatzt nach dem Erfolg oder Misserfolg, an dem dann auch die einzelnen Interessen partizipieren, aber nicht als Einheit des eigenen Interesses mit dem Gesamtinteresse; die parlamentarische Delegation des Volkswillens in den modernen Massenstaaten macht das auch schwer genug. Oftmals wird man in Deutschland, unter Deutschen, der sonderbaren Ausserung begegnen, die Deutschen seien noch nicht reif fur die Demokratie. Man macht aus der eigenen Unreife eine Ideologie, nicht unahnlich den Halbwuchsigen, die, wenn sie bei irgendwelchen Gewalttatigkeiten ertappt werden, sich auf ihre Zugehorigkeit zur Gruppe der Teenagers herausreden. Das Groteske dieser Argumentationsweise zeigt einen flagranten Widerspruch im Bewusstsein an. Die Menschen, die derart unnaiv die eigene Naivetat und politische Unreife ausspielen, fuhlen sich auf der einen Seite schon als politische Subjekte, an denen es ware, ihr Schicksal zu bestimmen und in Freiheit die Gesellschaft einzurichten. Andererseits stossen sie aber darauf, dass dem durch die Verhaltnisse harte Grenzen gesetzt sind. Weil sie diese Grenzen mit dem eigenen Gedanken nicht zu durchdringen vermogen, schreiben sie die Unmoglichkeit, die in Wahrheit ihnen angetan wird, sich selber zu oder den Grossen oder den anderen. Sie spalten sich gleichsam noch einmal, von sich aus, in Subjekt und Objekt auf. Ohnehin definiert es die heute herrschende Ideologie, dass die Menschen, je mehr sie objektiven Konstellationen ausgeliefert sind, uber die sie nichts vermogen oder uber die sie nichts zu vermogen glauben, desto mehr dies Unvermogen subjektivieren. Nach der Phrase, es kame allein auf den Menschen an, schieben sie alles den Menschen zu, was an den Verhaltnissen liegt, wodurch dann wieder die Verhaltnisse unbehelligt bleiben. In der Sprache der Philosophie konnte man wohl sagen, dass in der Fremdheit des Volkes zur Demokratie die Selbstentfremdung der Gesellschaft sich widerspiegelt.

Unter jenen objektiven Konstellationen ist die vordringlichste vielleicht die Entwicklung der internationalen Politik. Sie scheint den Uberfall, welchen der Hitler auf die Sowjetunion verubte, nachtraglich zu rechtfertigen. Indem die westliche Welt als Einheit sich wesentlich durch die Abwehr der russischen Drohung bestimmt, sieht es so aus, als hatten die Sieger von 1945 das bewahrte Bollwerk gegen den Bolschewismus nur aus Torheit zerstort, um es wenige Jahre danach wieder aufzubauen. Von dem zur Hand liegenden >>>Hitler hat es ja immer gesagt<<< fuhrt ein rascher Weg zur Extrapolation, dass er auch mit anderem recht gehabt habe. Nur erbauliche Sonntagsredner konnten uber die historische Fatalitat hinweggleiten, dass in gewissem Sinne jene Konzeption, welche einst die Chamberlains und ihren Anhang dazu bewog, den Hitler als Buttel gegen den Osten zu tolerieren, den Untergang des Hitler uberlebt hat. Wahrhaft eine Fatalitat. Denn die Drohung des Ostens, das Vorgebirge Westeuropa in sich hineinzuschlingen, ist offenbar. Wer ihr nicht widersteht, macht buchstablich der Wiederholung des Chamberlainschen appeasement sich schuldig. Vergessen wird bloss - bloss! -, dass eben diese Drohung durch die Aktion des Hitler erst ausgelost worden ist, der genau das uber Europa brachte, was er nach dem Willen der appeasers mit seinem Expansionskrieg verhindern sollte. Mehr noch als das einzelmenschliche Schicksal ist das der politischen Verflechtung ein Schuldzusammenhang. Der Widerstand gegen den Osten hat in sich selbst eine Dynamik, welche das in Deutschland Vergangene erweckt. Nicht bloss ideologisch, weil die Parole vom Kampf gegen den Bolschewismus von jeher denen zur Tarnung verhalf, die es mit der Freiheit nicht besser meinen als jener. Sondern auch real. Nach einer schon wahrend der Hitlerzeit gemachten Beobachtung zwingt die organisatorische Schlagkraft der totalitaren Systeme ihren Gegnern etwas von ihrem eigenen Wesen auf. Solange das okonomische Gefalle zwischen dem Osten und dem Westen noch andauert, hat die faschistische Spielart grossere Chancen bei den Massen als die ostliche Propaganda, wahrend man andererseits freilich auch noch nicht zur faschistischen ultima ratio sich gedrangt sieht. Fur beide totalitaren Formen aber sind die gleichen Typen anfallig. Man beurteilte die autoritatsgebundenen Charaktere uberhaupt falsch, wenn man sie von einer bestimmten politisch-okonomischen Ideologie her konstruierte; die wohlbekannten Schwankungen der Millionen von Wahlern vor 1933 zwischen der nationalsozialistischen und kommunistischen Partei sind auch sozialpsychologisch kein Zufall. Amerikanische Untersuchungen haben dargetan, dass jene Charakterstruktur gar nicht so sehr mit politisch-okonomischen Kriterien zusammengeht. Vielmehr definieren sie Zuge wie ein Denken nach den Dimensionen Macht-Ohnmacht, Starrheit und Reaktionsunfahigkeit, Konventionalismus, Konformismus, mangelnde Selbstbesinnung, schliesslich uberhaupt mangelnde Fahigkeit zur Erfahrung. Autoritatsgebundene Charaktere identifizieren sich mit realer Macht schlechthin, vor jedem besonderen Inhalt. Im Grunde verfugen sie nur uber ein schwaches Ich und bedurfen darum als Ersatz der Identifikation mit grossen Kollektiven und der Deckung durch diese. Dass man auf Schritt und Tritt Figuren wiederbegegnet, wie sie in dem Wunderkinderfilm dargestellt werden, hangt weder an der Schlechtigkeit der Welt als solcher noch an angeblichen Sondereigenschaften des deutschen Nationalcharakters sondern an der Identitat jener Konformisten, die vorweg eine Beziehung zu den Schalthebeln aller Machtapparatur haben, mit den potentiellen totalitaren Gefolgsleuten. Uberdies ist es eine Illusion, dass das nationalsozialistische Regime nichts bedeutet hatte als Angst und Leiden, obwohl es das auch fur viele der eigenen Anhanger bedeutete. Ungezahlten ist es unterm Faschismus gar nicht schlecht gegangen. Die Terrorspitze hat sich nur gegen wenige und relativ genau definierte Gruppen gerichtet. Nach den Krisenerfahrungen der Ara vor Hitler uberwog das Gefuhl des >>>Es wird gesorgt<<<, und gar nicht nur als Ideologie von KdF-Reisen und Blumenkasten in Fabrikraumen. Gegenuber dem laissez faire beschutzte die Hitlerwelt tatsachlich bis zu einem gewissen Grade die Ihren vor den Naturkatastrophen der Gesellschaft, denen die Menschen uberlassen waren. Gewalttatig nahm sie die gegenwartige Krisenbeherrschung vorweg, ein barbarisches Experiment staatlicher Lenkung der Industriegesellschaft. Die viel berufene Integration, die organisatorische Verdichtung des gesellschaftlichen Netzes, das alles einfing, gewahrte auch Schutz gegen die universale Angst, durch die Maschen durchzufallen und abzusinken. Ungezahlten schien die Kalte des entfremdeten Zustands abgeschafft durch die wie immer auch manipulierte und angedrehte Warme des Miteinander; die Volksgemeinschaft der Unfreien und Ungleichen war als Luge zugleich auch Erfullung eines alten, freilich von alters her bosen Burgertraums. Wohl barg das System, das derlei Gratifikationen bot, das Potential des eigenen Untergangs in sich. Die wirtschaftliche Blute des Dritten Reiches beruhte in weitem Mass auf der Rustung zu dem Krieg, der die Katastrophe brachte. Aber jenes geschwachte Gedachtnis, von dem ich sprach, straubt sich dagegen, diese Argumentationen in sich aufzunehmen. Es verklart zah die nationalsozialistische Phase, in der die kollektiven Machtphantasien derer sich erfullten, die als Einzelne ohnmachtig waren und nur als eine solche Kollektivmacht uberhaupt sich als etwas dunkten. Keine noch so einleuchtende Analyse kann die Realitat dieser Erfullung hinterher aus der Welt schaffen und die Triebenergien, die in sie investiert sind. Selbst das Hitlersche va banque-Spiel war nicht so irrational, wie es damals der mittleren liberalen Vernunft dunkte oder heute dem historischen Ruckblick aufs Misslingen. Hitlers Rechnung, den temporaren Vorteil masslos vorangetriebener Aufrustung uber die anderen Staaten auszunutzen, war im Sinn dessen, was er wollte, keineswegs toricht. Wer die Geschichte des Dritten Reiches, zumal die des Krieges sich vergegenwartigt, dem werden immer wieder die einzelnen Momente, in denen Hitler unterlag, als zufallig erscheinen und als notwendig nur der Verlauf des Ganzen, in dem eben doch das grossere technisch-okonomische Potential des Restes der Erde sich durchsetzte, die sich nicht fressen lassen wollte - gewissermassen eine statistische Notwendigkeit, keineswegs eine erkennbare Logik Zug um Zug. Die nachlebende Sympathie mit dem Nationalsozialismus braucht nicht gar zu viel Sophistik aufzuwenden, um sich und anderen einzureden, es hatte auch immer ebensogut anders gehen konnen, eigentlich seien nur Fehler gemacht worden, und der Sturz Hitlers sei ein welthistorischer Zufall, den moglicherweise der Weltgeist doch noch korrigiere.

Nach der subjektiven Seite, in der Psyche der Menschen, steigerte der Nationalsozialismus den kollektiven Narzissmus, schlicht gesagt: die nationale Eitelkeit ins Ungemessene. Die narzisstischen Triebregungen der Einzelnen, denen die verhartete Welt immer weniger Befriedigung verspricht und die doch ungemindert fortbestehen, solange die Zivilisation ihnen sonst so viel versagt, finden Ersatzbefriedigung in der Identifikation mit dem Ganzen[1]. Dieser kollektive Narzissmus ist durch den Zusammenbruch des Hitlerregimes aufs schwerste geschadigt worden. Seine Schadigung ereignete sich im Bereich der blossen Tatsachlichkeit, ohne dass die Einzelnen sie sich bewusst gemacht hatten und dadurch mit ihr fertig geworden waren. Das ist der sozialpsychologisch zutreffende Sinn der Rede von der unbewaltigten Vergangenheit. Auch jene Panik blieb aus, die nach Freuds Theorie aus >Massenpsychologie und Ich-Analyse< dort sich einstellt, wo kollektive Identifikationen zerbrechen. Schlagt man nicht die Weisung des grossen Psychologen in den Wind, so lasst das nur eine Folgerung offen: dass insgeheim, unbewusst schwelend und darum besonders machtig, jene Identifikationen und der kollektive Narzissmus gar nicht zerstort wurden, sondern fortbestehen. Die Niederlage hat man innerlich so wenig ganz ratifiziert wie nach 1918. Noch angesichts der offenbaren Katastrophe hat das durch Hitler integrierte Kollektiv zusammengehalten und an schimarische Hoffnungen wie jene Geheimwaffen sich geklammert, die doch in Wahrheit die anderen besassen. Sozialpsychologisch ware daran die Erwartung anzuschliessen, dass der beschadigte kollektive Narzissmus darauf lauert, repariert zu werden, und nach allem greift, was zunachst im Bewusstsein die Vergangenheit in Ubereinstimmung mit den narzisstischen Wunschen bringt, dann aber womoglich auch noch die Realitat so modelt, dass jene Schadigung ungeschehen gemacht wird. Bis zu einem gewissen Grad hat der wirtschaftliche Aufschwung, das Bewusstsein des Wie tuchtig wir sind, das geleistet. Aber ich bezweifle, ob das sogenannte Wirtschaftswunder, an dem alle zwar partizipieren, uber das aber zugleich alle auch etwas hamisch reden, sozialpsychologisch wirklich so tief reicht, wie man in Zeiten relativer Stabilitat denken konnte. Gerade weil der Hunger auf ganzen Kontinenten fortwahrt, obwohl er technisch abgeschafft werden konnte, vermag keiner so recht am Wohlstand sich zu freuen. Wie individuell, etwa in Filmen, wenn einer es sich gut schmecken lasst und die Serviette in den Kragen steckt, missgunstig gelacht wird, so gonnt die Menschheit ein Behagen sich selber nicht, dem sie zutiefst anmerkt, dass es stets noch mit Mangel bezahlt wird; Ressentiment trifft jedes Gluck, auch das eigene. Sattheit ist zu einem Schimpfwort a priori geworden, wahrend an ihr schlecht doch nur ware, dass es solche gibt, die nichts zu essen haben; der angebliche Idealismus, der gerade im heutigen Deutschland so pharisaisch uber den angeblichen Materialismus sich hermacht, verdankt vielfach, was er fur seine Tiefe halt, nur verdruckten Instinkten. Hass aufs Behagen zeitigt in Deutschland Unbehagen am Wohlstand, und ihm verklart sich die Vergangenheit zur Tragik. Jenes malaise kommt aber keineswegs bloss aus truben Quellen sondern auch selber wiederum aus viel rationaleren. Der Wohlstand ist einer von Konjunktur, niemand traut seiner unbegrenzten Dauer. Trostet man sich damit, dass Ereignisse wie die des Schwarzen Freitags von 1929 und die daran anschliessende Wirtschaftskrise sich kaum wiederholen konnten, so steckt darin bereits implizit das Vertrauen auf eine starke Staatsmacht, von der man sich Schutz auch dann verspricht, wenn die okonomische und politische Freiheit nicht funktioniert. Noch inmitten der Prosperitat, selbst wahrend des temporaren Mangels an Arbeitskraften fuhlt insgeheim wahrscheinlich die Mehrheit der Menschen sich als potentielle Arbeitslose, Empfanger von Wohltaten und eben damit erst recht als Objekte, nicht als Subjekte der Gesellschaft: das ist der uberaus legitime und vernunftige Grund ihres Missbehagens. Dass es im gegebenen Augenblick nach ruckwarts gestaut und fur die Erneuerung des Unheils missbraucht werden kann, ist offenbar.

Das faschistische Wunschbild heute verschmilzt ohne Frage mit dem Nationalismus der sogenannten unterentwickelten Lander, die man bereits nicht mehr solche, sondern Entwicklungslander nennt. Einverstandnis mit denen, die in der imperialistischen Konkurrenz sich zu kurz gekommen fuhlten und selber an den Tisch wollten, druckte schon wahrend des Krieges in den slogans von den westlichen Plutokratien und den proletarischen Nationen sich aus. Ob und in welchem Mass diese Tendenz bereits eingemundet ist in den antizivilisatorischen, antiwestlichen Unterstrom der deutschen Uberlieferung; ob auch in Deutschland eine Konvergenz von faschistischem und kommunistischem Nationalismus sich abzeichnet, ist schwer auszumachen. Nationalismus heute ist uberholt und aktuell zugleich. Uberholt, weil angesichts der zwangslaufigen Verbindung von Nationen zu Grossblocken unter der Suprematie der machtigsten, wie sie allein schon die Entwicklung der Waffentechnik diktiert, die souverane Einzelnation, zumindest im fortgeschrittenen kontinentalen Europa, ihre geschichtliche Substantialitat eingebusst hat. Die Idee der Nation, in der einmal sich die wirtschaftliche Einheit der Interessen freier und selbstandiger Burger gegenuber den territorialen Schranken des Feudalismus zusammenfasste, ist selbst, gegenuber dem offensichtlichen Potential der Gesamtgesellschaft, zur Schranke geworden. Aktuell aber ist der Nationalismus insofern, als allein die uberlieferte und psychologisch eminent besetzte Idee der Nation, stets noch Ausdruck der Interessengemeinschaft in der internationalen Wirtschaft, Kraft genug hat, Hunderte von Millionen fur Zwecke einzuspannen, die sie nicht unmittelbar als die ihren betrachten konnen. Der Nationalismus glaubt sich selbst nicht ganz mehr und wird doch politisch benotigt als wirksamstes Mittel, die Menschen zur Insistenz auf objektiv veralteten Verhaltnissen zu bringen. Daher, als ein sich selbst nicht ganz Gutes, absichtsvoll Verblendetes, hat er heute die fratzenhaften Zuge angenommen. Sie haben ihm, der Erbschaft barbarisch primitiver Stammesverfassungen, freilich nie ganz gefehlt, waren aber doch so lange gebandigt, wie der Liberalismus das Recht der Einzelnen auch real als Bedingung kollektiver Wohlfahrt bestatigte. Erst in einem Zeitalter, in dem er sich bereits uberschlug, ist der Nationalismus ganz sadistisch und destruktiv geworden. Schon die Wut der Hitlerschen Welt gegen alles, was anders ist, Nationalismus als paranoides Wahnsystem, war von solchem Schlag; die Attraktionskraft gerade dieser Zuge ist heute schwerlich geringer. Paranoia, der Verfolgungswahn, der die anderen verfolgt, auf die er projiziert, was er selber mochte, steckt an. Von kollektiven Wahnvorstellungen wie dem Antisemitismus wird die Pathologie des Einzelnen, der psychisch der Welt nicht mehr gewachsen sich zeigt und auf ein scheinhaftes inneres Konigreich zuruckgeworfen ist, bestatigt. Sie mogen wohl gar, nach der These des Psychoanalytikers Ernst Simmel, den einzelnen Halbirren davon dispensieren, ein ganzer zu werden. So offen das Wahnhafte des Nationalismus heute in der vernunftigen Angst vor erneuten Katastrophen zutage liegt, so sehr befordert es seine Ausbreitung. Wahn ist der Ersatz fur den Traum, dass die Menschheit die Welt menschlich einrichte, den die Welt der Menschheit hartnackig austreibt. Mit dem pathischen Nationalismus geht aber alles zusammen, was sich von 1933 bis 1945 zutrug.

Dass der Faschismus nachlebt; dass die vielzitierte Aufarbeitung der Vergangenheit bis heute nicht gelang und zu ihrem Zerrbild, dem leeren und kalten Vergessen, ausartete, ruhrt daher, dass die objektiven gesellschaftlichen Voraussetzungen fortbestehen, die den Faschismus zeitigten. Er kann nicht wesentlich aus subjektiven Dispositionen abgeleitet werden. Die okonomische Ordnung und, nach ihrem Modell, weithin auch die okonomische Organisation verhalt nach wie vor die Majoritat zur Abhangigkeit von Gegebenheiten, uber die sie nichts vermag, und zur Unmundigkeit. Wenn sie leben wollen, bleibt ihnen nichts ubrig, als dem Gegebenen sich anzupassen, sich zu fugen; sie mussen eben jene autonome Subjektivitat durchstreichen, an welche die Idee von Demokratie appelliert, konnen sich selbst erhalten nur, wenn sie auf ihr Selbst verzichten. Den Verblendungszusammenhang zu durchschauen, mutet ihnen eben die schmerzliche Anstrengung der Erkenntnis zu, an welcher die Einrichtung des Lebens, nicht zuletzt die zur Totalitat aufgeblahte Kulturindustrie, sie hindert. Die Notwendigkeit solcher Anpassung, die zur Identifikation mit Bestehendem, Gegebenem, mit Macht als solcher, schafft das totalitare Potential. Es wird verstarkt von der Unzufriedenheit und der Wut, die der Zwang zur Anpassung selber produziert und reproduziert. Weil die Realitat jene Autonomie, schliesslich jenes mogliche Gluck nicht einlost, das der Begriff von Demokratie eigentlich verspricht, sind sie indifferent gegen diese, wofern sie sie nicht insgeheim hassen. Die politische Organisationsform wird als der gesellschaftlichen und okonomischen Realitat unangemessen erfahren; wie man selber sich anpassen muss, so mochte man, dass auch die Formen des kollektiven Lebens sich anpassen, um so mehr, als man von solcher Anpassung das streamlining des Staatswesens als eines Riesenunternehmens im keineswegs so friedlichen Wettbewerb aller sich erwartet. Die, deren reale Ohnmacht andauert, ertragen das Bessere nicht einmal als Schein; lieber mochten sie die Verpflichtung zu einer Autonomie loswerden, von der sie argwohnen, dass sie ihr doch nicht nachleben konnen, und sich in den Schmelztiegel des Kollektiv-Ichs werfen.

Ich habe das Dustere ubertrieben, der Maxime folgend, dass heute uberhaupt nur Ubertreibung das Medium von Wahrheit sei. Missverstehen Sie meine fragmentarischen und vielfach rhapsodischen Anmerkungen nicht als Spenglerei: die macht selber mit dem Unheil gemeinsame Sache. Meine Absicht war, eine von der glatten Fassade des Alltags verdeckte Tendenz zu bezeichnen, ehe sie die institutionellen Damme uberspult, die ihr einstweilen gesetzt sind. Die Gefahr ist objektiv; nicht primar in den Menschen gelegen. Wie gesagt, vieles spricht dafur, dass Demokratie samt allem, was mit ihr gesetzt ist, die Menschen tiefer ergreift als in der Weimarer Zeit. Indem ich das nicht so Offenbare hervorhob, habe ich vernachlassigt, was doch Besonnenheit mitdenken muss: dass innerhalb der deutschen Demokratie nach 1945 bis heute das materielle Leben der Gesellschaft reicher sich reproduzierte als seit Menschengedenken, und das ist denn auch sozialpsychologisch relevant. Die Behauptung, es stunde nicht schlecht um die deutsche Demokratie und damit um die wirkliche Aufarbeitung der Vergangenheit, wenn ihr nur Zeit genug und viel anderes bleibt, ware sicherlich nicht allzu optimistisch. Nur steckt im Begriff des Zeithabens etwas Naives und zugleich schlecht Kontemplatives. Weder sind wir blosse Zuschauer der Weltgeschichte, die sich innerhalb ihrer Grossraume mehr oder minder unangefochten tummeln konnen, noch scheint die Weltgeschichte selbst, deren Rhythmus zunehmend dem der Katastrophe sich anahnelt, ihren Subjekten jene Zeit zuzubilligen, in der alles von selber besser werde. Das verweist unmittelbar auf demokratische Padagogik. Vor allem muss Aufklarung uber das Geschehene einem Vergessen entgegenarbeiten, das nur allzu leicht mit der Rechtfertigung des Vergessenen sich zusammenfindet; etwa durch Eltern, die von ihren Kindern die peinliche Frage nach dem Hitler horen mussen, und die daraufhin, schon um sich selbst weisszuwaschen, von den guten Seiten reden und davon, dass es eigentlich gar nicht so schlimm gewesen sei. In Deutschland ist es Mode, auf den politischen Unterricht zu schimpfen, und sicherlich konnte er besser sein, aber der Bildungssoziologie liegen jetzt schon Daten vor, die darauf hinweisen, dass der politische Unterricht, wo er uberhaupt mit Ernst und nicht als lastige Pflicht betrieben wird, mehr Gutes stiftet, als man ihm gemeinhin zutraut. Nimmt man jedoch das objektive Potential eines Nachlebens des Nationalsozialismus so schwer, wie ich es glaube nehmen zu mussen, dann setzt das auch der aufklarenden Padagogik ihre Grenzen. Mag sie nun soziologisch oder psychologisch sein, praktisch erreicht sie ohnehin wohl meist nur die, welche dafur offen und eben darum fur den Faschismus kaum anfallig sind. Andererseits jedoch ist es keineswegs uberflussig, auch diese Gruppe gegen die nicht-offentliche Meinung durch Aufklarung zu starken. Im Gegenteil, man konnte sich wohl vorstellen, dass sich aus ihr so etwas wie Kaders bilden, deren Wirken in den verschiedensten Bereichen dann doch das Ganze erreicht, und die Chancen dafur sind um so gunstiger, je bewusster sie selbst werden. Selbstverstandlich wird Aufklarung bei diesen Gruppen sich nicht bescheiden. Ich will dabei von der sehr schwierigen und mit grosster Verantwortung belastenden Frage absehen, wie weit es geraten sei, bei Versuchen zu offentlicher Aufklarung aufs Vergangene einzugehen, und ob nicht gerade die Insistenz darauf trotzigen Widerstand und das Gegenteil dessen bewirke, was sie bewirken soll. Mir selbst will es eher scheinen, das Bewusste konne niemals so viel Verhangnis mit sich fuhren wie das Unbewusste, das Halb- und Vorbewusste. Es kommt wohl wesentlich darauf an, in welcher Weise das Vergangene vergegenwartigt wird; ob man beim blossen Vorwurf stehenbleibt oder dem Entsetzen standhalt durch die Kraft, selbst das Unbegreifliche noch zu begreifen. Dazu bedurfte es freilich einer Erziehung der Erzieher. Sie wird aufs schwerste dadurch beeintrachtigt, dass das, was in Amerika behavioural sciences genannt wird, in Deutschland einstweilen gar nicht oder nur ausserst durftig vertreten ist. Dringend ware zu fordern, dass man an den Universitaten eine Soziologie verstarkt, die zusammenfiele mit der geschichtlichen Erforschung unserer eigenen Periode. Padagogik musste, anstatt mit Tiefsinn aus zweiter Hand ubers Sein des Menschen zu schwafeln, eben der Aufgabe sich annehmen, deren unzulangliche Behandlung man der re-education so eifrig vorwirft. Kriminologie hat in Deutschland den modernen Standard uberhaupt noch nicht erreicht. Vor allem aber ist an die Psychoanalyse zu denken, die nach wie vor verdrangt wird. Entweder fehlt sie ganz, oder man hat sie durch Richtungen ersetzt, die, wahrend sie sich ruhmen, das vielgescholtene neunzehnte Jahrhundert zu uberwinden, in Wahrheit hinter die Freudsche Theorie zuruckfallen, womoglich sie in ihr eigenes Gegenteil verkehren. Ihre genaue und unverwasserte Kenntnis ist aktueller als je. Der Hass gegen sie ist unmittelbar eins mit dem Antisemitismus, keineswegs bloss weil Freud Jude war, sondern weil Psychoanalyse genau in jener kritischen Selbstbesinnung besteht, welche die Antisemiten in Weissglut versetzt. So wenig, allein schon des Zeitfaktors wegen, etwas wie eine Massenanalyse sich durchfuhren lasst, so heilsam ware doch, fande strenge Psychoanalyse ihre institutionelle Stelle, ihren Einfluss auf das geistige Klima in Deutschland, auch wenn er bloss darin bestunde, dass es zur Selbstverstandlichkeit wird, nicht nach aussen zu schlagen, sondern uber sich selbst und die eigene Beziehung zu denen zu reflektieren, gegen die das verstockte Bewusstsein zu wuten pflegt. Jedenfalls aber sollten Versuche, dem objektiven Potential des Verhangnisses subjektiv entgegenzuarbeiten, nicht mit Berichtigungen sich begnugen, welche die Schwere dessen, wogegen anzugehen ist, kaum in Bewegung setzen wurden. Hinweise etwa auf die grossen Leistungen von Juden in der Vergangenheit, so wahr sie auch sein mogen, nutzen kaum viel, sondern schmecken nach Propaganda. Propaganda aber, die rationale Manipulation des Irrationalen, ist das Vorrecht der Totalitaren. Die diesen widerstehen, sollten nicht sie nachahmen auf eine Weise, die sie doch nur notwendig ins Hintertreffen brachte. Lobreden auf die Juden, welche diese als Gruppe absondern, geben selber dem Antisemitismus allzuviel vor. Dieser lasst darum nur so schwer sich widerlegen, weil die psychische Okonomie zahlloser Menschen seiner bedurfte und, abgeschwacht, vermutlich seiner heute noch bedarf. Was immer propagandistisch geschieht, bleibt zweideutig. Man hat mir die Geschichte einer Frau erzahlt, die einer Auffuhrung des dramatisierten Tagebuchs der Anne Frank beiwohnte und danach erschuttert sagte: ja, aber das Madchen hatte man doch wenigstens leben lassen sollen. Sicherlich war selbst das gut, als erster Schritt zur Einsicht. Aber der individuelle Fall, der aufklarend fur das furchtbare Ganze einstehen soll, wurde gleichzeitig durch seine eigene Individuation zum Alibi des Ganzen, das jene Frau daruber vergass. Das Vertrackte solcher Beobachtungen bleibt, dass man nicht einmal um ihretwillen Auffuhrungen des Anne Frank-Stucks, und ahnlichem, widerraten kann, weil ihre Wirkung ja doch, so viel einem daran auch widerstrebt, so sehr es auch an der Wurde der Toten zu freveln scheint, dem Potential des Besseren zufliesst. Ich glaube auch nicht, dass durch Gemeinschaftstreffen, Begegnungen zwischen jungen Deutschen und jungen Israelis und andere Freundschaftsveranstaltungen allzuviel geschafft wird, so wunschbar solcher Kontakt auch bleibt. Man geht dabei allzusehr von der Voraussetzung aus, der Antisemitismus habe etwas Wesentliches mit den Juden zu tun und konne durch konkrete Erfahrungen mit Juden bekampft werden, wahrend der genuine Antisemit vielmehr dadurch definiert ist, dass er uberhaupt keine Erfahrung machen kann, dass er sich nicht ansprechen lasst. Ist der Antisemitismus primar objektiv-gesellschaftlich begrundet, und dann in den Antisemiten, dann hatten diese wohl, im Sinn des nationalsozialistischen Witzes, die Juden erfinden mussen, wenn es sie gar nicht gabe. Soweit man ihn in den Subjekten bekampfen will, sollte man nicht zuviel vom Verweis auf Fakten erwarten, die sie vielfach nicht an sich heranlassen, oder als Ausnahmen neutralisieren. Vielmehr sollte man die Argumentation auf die Subjekte wenden, zu denen man redet. Ihnen waren die Mechanismen bewusst zu machen, die in ihnen selbst das Rassevorurteil verursachen. Aufarbeitung der Vergangenheit als Aufklarung ist wesentlich solche Wendung aufs Subjekt, Verstarkung von dessen Selbstbewusstsein und damit auch von dessen Selbst. Sie sollte sich verbinden mit der Kenntnis der paar unverwustlichen Propagandatricks, die genau auf jene psychologischen Dispositionen abgestimmt sind, deren Vorhandensein in den Menschen wir unterstellen mussen. Da diese Tricks starr sind und von begrenzter Zahl, so bereitet es keine gar zu grossen Schwierigkeiten, sie auszukristallisieren, bekanntzumachen und fur eine Art von Schutzimpfung zu verwenden. Das Problem des praktischen Vollzugs solcher subjektiven Aufklarung konnte wohl nur eine gemeinsame Anstrengung von Padagogen und Psychologen losen, die nicht unterm Vorwand wissenschaftlicher Objektivitat der dringendsten Aufgabe sich entziehen, die ihren Disziplinen heute gestellt ist. Angesichts der objektiven Gewalt hinter dem fortlebenden Potential jedoch wird die subjektive Aufklarung, auch wenn sie mit ganz anderer Energie und in ganz anderen Tiefendimensionen angegriffen wird als bisher, nicht ausreichen. Will man objektiv der objektiven Gefahr etwas entgegenstellen, so genugt dafur keine blosse Idee, auch nicht die von Freiheit und Humanitat, die ja, wie man mittlerweile gelernt hat, in ihrer abstrakten Gestalt den Menschen nicht eben gar zu viel bedeutet. Knupft das faschistische Potential an ihre, sei's auch noch so begrenzten, Interessen an, dann bleibt das wirksamste Gegenmittel der durch seine Wahrheit einleuchtende Verweis auf ihre Interessen, und zwar auf die unmittelbaren. Man machte sich schon wirklich des spintisierenden Psychologismus schuldig, wenn man bei derlei Bemuhungen sich daruber hinwegsetzte, dass der Krieg und das Leiden, das er uber die deutsche Bevolkerung brachte, zwar nicht hinreichte, jenes Potential zu tilgen, aber ihm gegenuber doch ins Gewicht fallt. Erinnert man die Menschen ans Allereinfachste: dass offene oder verkappte faschistische Erneuerungen Krieg, Leiden und Mangel unter einem Zwangssystem, am Ende vermutlich die russische Vorherrschaft uber Europa zeitigen; kurz, dass sie auf Katastrophenpolitik hinauslaufen, so wird sie das tiefer beeindrucken als der Verweis auf Ideale oder selbst der auf das Leid der anderen, mit dem man ja, wie schon La Rochefoucauld wusste, immer verhaltnismassig leicht fertig wird. Gegenuber dieser Perspektive bedeutet das gegenwartige malaise kaum mehr als den Luxus einer Stimmung. So vergessen aber sind Stalingrad und die Bombennachte trotz aller Verdrangung nicht, dass man den Zusammenhang zwischen einer Wiederbelebung der Politik, die es dahin brachte, und der Aussicht auf einen dritten Punischen Krieg nicht allen verstandlich machen konnte. Auch wenn das gelingt, besteht die Gefahr fort. Aufgearbeitet ware die Vergangenheit erst dann, wenn die Ursachen des Vergangenen beseitigt waren. Nur weil die Ursachen fortbestehen, ward sein Bann bis heute nicht gebrochen.

Fussnoten

1 Vgl. Text. S. 588f.

Meinung Wahn Gesellschaft

Der Begriff der offentlichen Meinung wird, trotz seiner Mehrdeutigkeit, weithin positiv akzeptiert. Der von der Philosophie seit Platon tradierte von Meinung uberhaupt ist insofern neutral, wertfrei, als ihm zufolge Meinungen richtig oder falsch sein konnen. Beidem steht die Vorstellung von pathogenen, abartigen, wahnhaften Meinungen gegenuber, oft verbunden mit dem Begriff des Vorurteils. Nach dieser schlichten Zweiteilung soll es auf der einen Seite etwas wie gesunde, normale Meinung geben, auf der anderen solche extremer, exzentrischer, bizarrer Natur. In Amerika heissen etwa die Ansichten faschistischer Splittergruppen die eines lunatic fringe, eines verruckten Randes der Gesellschaft. Seine Pamphlete, zu deren Gedankengut trotz aller Widerlegung die Ritualmorde und die Protokolle der Weisen von Zion zahlen, gelten als >>>skurril<<<. Tatsachlich lasst ein Moment des Irren an solchen Produkten kaum sich ubersehen, das allerdings wohl gerade das Ferment ihrer Wirkung ist. Eben das jedoch sollte gegen eine eingeschliffene Konsequenz der verbreiteten Vorstellung misstrauisch machen: dass die normale Meinung bei der Majoritat uber die wahnhafte notwendig siege. Nicht anders dachte sich der naiv liberale Leser des Berliner Tageblatts zwischen den beiden Kriegen die Welt, als eine des common sense, die zwar von rabiaten Leuten rechts und links gestort werde, aber doch Recht behalten musse. So gross war das Vertrauen in die normale Meinung gegenuber der fixen Idee, dass manche alteren Herren ihrem Leibblatt weiterhin trauten, als es langst von den Nationalsozialisten gleichgeschaltet war, die nur noch, schlau genug, die alte Titeltype beibehielten. Die Erfahrung, die jene Abonnenten zu machen hatten, als ihre Besonnenheit, sobald es nicht mehr nach den approbierten Spielregeln zuging, von einem Tag zum anderen in hilflose Torheit sich verkehrte, sollte aber zur kritischen Besinnung auf ein argloses Bild von Meinung als solcher notigen, das eine normale und eine abnorme friedlich und unverbunden nebeneinander ausmalt. Nicht bloss ist die Annahme, vorweg sei das Normale wahr und das Abweichende falsch, uberaus dubios, selber die Glorifizierung blosser Meinung, namlich der herrschenden, die das Wahre nicht anders zu denken vermag denn als das, was alle denken. Sondern die sogenannte pathische Meinung, die Deformationen des Vorurteils, des Aberglaubens, des Geruchts, des kollektiven Wahns, wie sie die Geschichte, und zumal die aller Massenbewegungen, durchwachsen, sind vom Begriff der Meinung: gar nicht zu trennen. Schwer fiele es, a priori zu entscheiden, was zum einen oder anderen rechnet; die Geschichte enthalt auch das Potential, dass hoffnungslos isolierte und ohnmachtige Ansichten durch den Verlauf sei es als vernunftig verifiziert werden, sei es trotz ihrer Absurditat zur Herrschaft gelangen. Daruber hinaus jedoch entspringt die pathische Meinung, das Deformierte und Aberwitzige von Kollektivideen, in der Dynamik des Begriffs der Meinung selbst, in der wiederum die reale Dynamik der Gesellschaft steckt, die solche Meinungen, die falsches Bewusstsein notwendig produziert. Soll der Widerstand dagegen nicht von Anbeginn zur Harmlosigkeit und Hilflosigkeit verurteilt sein, so ist die Tendenz zur pathischen Meinung aus der normalen herauszulesen.

Meinung ist die wie immer auch eingeschrankte Setzung eines subjektiven, in seinem Wahrheitsgehalt beschrankten Bewusstseins als gultig. Die Gestalt solcher Meinung mag wirklich harmlos sein. Sagt jemand, er meine, das neue Fakultatsgebaude sei sieben Stockwerke hoch, so kann das bedeuten, er habe das von Dritten gehort, wisse es aber nicht genau. Ganz anderen Sinnes ist, wenn jemand sagt, er jedenfalls meine, dass die Juden eine mindere Rasse von Schadlingen seien, wie in Sartres instruktivem Beispiel vom Onkel Armand, der darum sich als etwas fuhlt, weil er die Englander verabscheut. Hier schrankt das >>>Ich meine<<< nicht das hypothetische Urteil ein, sondern unterstreicht es. Indem so einer seine untriftige, durch keine Erfahrung erhartete, durch keine Uberlegungen bundige Meinung als die seine proklamiert, verleiht er ihr, mag er sie auch scheinbar einschranken, gerade durch die Beziehung auf ihn selbst als Subjekt Autoritat, die des Bekenntnisses. Durchschimmert, dass er mit Leib und Seele dahintersteht; er habe die Zivilcourage, Unbeliebtes, in Wahrheit freilich nur allzu Beliebtes zu sagen. Umgekehrt ist ebenso verbreitet die Neigung, wenn man auf ein triftiges und begrundetes Urteil stosst, das einem unbequem ist, ohne dass man es doch widerlegen konnte, es dadurch zu disqualifizieren, dass man es als blosse Meinung hinstellt. In einem Vortrag zum hundertsten Todestag Schopenhauers[1] war mit Evidenz ausgefuhrt worden, dass die Differenz zwischen Schopenhauer und Hegel nicht so absolut sei, wie sie nach Schopenhauers Invektiven erscheint, und dass in dem emphatischen Begriff der Negativitat des Daseins die beiden, ohne es von sich selbst zu wissen, sich beruhren. Ein Zeitungsschreiber, der von Hegel nichts anderes mag gewusst haben, als dass Schopenhauer auf ihn schimpfte, versah in seinem Bericht jene These des Vortragenden mit einem >>>nach seiner Ansicht<<<, durch das der Reporter sich das Air der Uberlegenheit uber Gedanken zulegte, die er schwerlich mitdenken oder gar uberprufen konnte. Meinung war die des Reporters, nicht die des Vortragenden: dieser hatte etwas erkannt; wahrend aber der Reporter ihn der blossen Meinung verdachtigte, hatte er selber bereits zu seinem Vorteil einem Mechanismus gehorcht, der die Meinung, namlich seine unmassgeblich eigene, als Kriterium der Wahrheit unterschiebt, die sie virtuell abschafft.

Bei harmlosen Meinungen wie der dessen, der nicht genau weiss, wie viele Stockwerke das neue Gebaude hat, bleibt es selten. Zwar kann das Individuum an seiner Meinung Reflexion uben und sich huten, sie zu hypostasieren. Die Kategorie der Meinung selbst aber, als eine objektive Stufe des Geistes, ist gepanzert gegen solche Reflexion. Das lasst zunachst auf einfache Tatbestande der individuellen Psychologie sich zuruckfuhren. Wer eine Meinung hat uber eine Frage, die einigermassen offen ist, nicht vorentschieden; deren Beantwortung nicht ebenso leicht sich uberprufen lasst wie die Anzahl der Stockwerke eines Gebaudes, neigt dazu, sich in diese Meinung festzumachen oder, nach der Sprache der Psychoanalyse, sie affektiv zu besetzen. Toricht ware, wer immer von dieser Neigung sich freisprache. Sie beruht auf Narzissmus, also darauf, dass die Menschen bis heute dazu gehalten sind, ein Mass ihrer Liebesfahigkeit nicht etwa geliebten Anderen zuzuwenden, sondern sich selber, auf eine verdruckte, uneingestandene und darum giftige Weise zu lieben. Was einer fur eine Meinung hat, wird als sein Besitz zu einem Bestandstuck seiner Person, und was die Meinung entkraftet, wird vom Unbewussten und Vorbewussten registriert, als werde ihm selber geschadet. Rechthaberei, der Hang der Menschen, torichte Meinungen selbst dann hartnackig zu verteidigen, wenn ihre Falschheit rational einsichtig geworden ist, bezeugt die Verbreitung des Sachverhalts. Der Rechthaber entwickelt, um nur ja die narzisstische Schadigung von sich fern zu halten, die ihm durch die Preisgabe der Meinung widerfahrt, einen Scharfsinn, der oft weit seine intellektuellen Verhaltnisse ubersteigt. Die Klugheit, die in der Welt aufgewandt wird, um narzisstisch Unsinn zu verteidigen, reichte wahrscheinlich aus, das Verteidigte zu verandern. Vernunft im Dienst der Unvernunft - nach Freuds Sprache: die Rationalisierung - springt der Meinung bei und verhartet sie so, dass sich weder mehr daran ruhren lasst, noch ihre Absurditat offenbar wird. Uber den aberwitzigsten Meinungen wurden erhabene Lehrgebaude errichtet. Man mag bei der Genese solcher verharteten Meinung - und sie ist eins mit deren Pathogenese - uber die Psychologie hinausgehen. Die Setzung einer Meinung, die blosse Aussage, irgend etwas sei so, enthalt potentiell bereits Fixierung, Verdinglichung, noch ehe die psychologischen Mechanismen ins Spiel kommen, welche die Meinung zum Fetisch verhexen. Die logische Form des Urteils, gleichgultig ob richtig oder falsch, hat in sich etwas Herrschaftliches, Verfugendes, das dann in der Insistenz auf Meinungen als auf einem Besitz sich widerspiegelt. Uberhaupt eine Meinung haben, urteilen, dichtet sich schon in gewissem Mass gegen die Erfahrung ab und tendiert zum Wahn, wahrend andererseits doch nur der zum Urteil Fahige Vernunft hat: das ist vielleicht der tiefste und untilgbare Widerspruch im Meinen.

Ohne festgehaltene Meinung, ohne Hypostasis eines nicht ganz Erkannten, ohne Hinnahme von etwas als Wahrheit, von dem man gar nicht durchaus weiss, ob es die Wahrheit sei, ist Erfahrung, ja die Erhaltung des Lebens kaum moglich. Der verangstigte Fussganger, der eine Strasse uberschreitet und, bei gelbem Licht, urteilt, wenn er jetzt noch hinubergehe, werde er uberfahren werden, ist nicht ganz sicher, ob das wirklich geschehen wird. Das nachste Auto konnte einmal einen humanen Fahrer haben, der noch nicht auf den Gashebel tritt. Aber im Augenblick, in dem der Fussganger darauf sich verliesse und gegen das Licht die Strasse uberschritte, nur weil er kein Prophet sei, wurde er mit grosster Wahrscheinlichkeit getotet. Um so sich zu verhalten, wie es der gesunde Menschenverstand der Selbsterhaltung von ihm verlangt, muss er gleichsam ubertreiben. Alles Denken ist Ubertreibung, insofern als jeder Gedanke, der uberhaupt einer ist, uber seine Einlosung durch gegebene Tatsachen hinausschiesst. In dieser Differenz zwischen Gedanken und Einlosung nistet aber wie das Potential der Wahrheit so auch das des Wahns. Darauf dann, dass uberhaupt keinem Gedanken jemals die Garantie beigegeben sei, ob nicht die Erwartung enttauscht werde, die er enthalt, kann der Wahn erst recht sich berufen. Isoliert bundige, absolut zuverlassige Einzelkriterien gibt es nicht, die Entscheidung ist nur durch ein Gefuge komplexer Vermittlungen hindurch zu fallen. Husserl hat einmal darauf hingewiesen, dass der Einzelne zahllose Satze als gultig unterstellen muss, die er weder auf ihre Bedingungen zuruckfuhren noch ganz verifizieren kann. Der tagliche Umgang mit der Technik, der ja langst kein Privileg von Fachausbildung mehr ist, zeitigt unablassig solche Situationen. Der Unterschied von Meinung und Einsicht, namlich dass die Einsicht die verifizierte Meinung sei, so wie es die ubliche Erkenntnistheorie lehrt, war meist eine leere Versprechung, der die tatsachlichen Erkenntnisakte selten sich anmassen; die Menschen sind individuell und kollektiv genotigt, auch mit Meinungen zu operieren, die ihrer Prufung prinzipiell entzogen sind. Indem aber der Unterschied von Meinung und Einsicht dadurch selbst der lebendigen Erfahrung entgleitet und als abstrakte Behauptung fern am Horizont hangt, busst er zumindest subjektiv, im Bewusstsein der Menschen, seine Substanz ein. Sie verfugen uber kein Mittel, sich prompt dagegen zu schutzen, dass sie ihre Meinungen fur Einsichten und Einsichten fur blosse Meinung halten. Haben die Philosophen seit Heraklit auf den Vielen herumgehackt, die in der blossen Meinung befangen blieben, anstatt das wahre Wesen der Dinge zu erkennen, so hat ihr Elite-Denken der underlying population nur eine Schuld aufgeburdet, die bei der Einrichtung der Gesellschaft liegt. Denn die Instanz, welche den Menschen die ad Kalendas Graecas verschobene Entscheidung uber Meinung und Wahrheit abnimmt, ist die Gesellschaft. Die communis opinio substituiert die Wahrheit, faktisch, schliesslich indirekt auch in manchen positivistischen Erkenntnistheorien. Uber das, was wahr und was blosse Meinung, namlich Zufall und Willkur sein soll, entscheidet nicht, wie die Ideologie es will, die Evidenz sondern die gesellschaftliche Macht, die das als blosse Willkur denunziert, was mit ihrer eigenen Willkur nicht zusammenstimmt. Die Grenze zwischen der gesunden und der pathogenen Meinung wird in praxi von der geltenden Autoritat gezogen, nicht von sachlicher Einsicht.

Je mehr diese Grenze verfliesst, desto ungehemmter wuchert die Meinung fort. Ihr Korrektiv, das, wodurch sie zur Erkenntnis werden kann, ist die Beziehung des Gedankens zu seinem Gegenstand. Indem er mit diesem sich sattigt, verandert er sich und entaussert sich des Moments der Beliebigkeit; Denken ist keine bloss subjektive Tatigkeit, sondern wesentlich, als was die Philosophie auf ihrer Hohe es wusste, der dialektische Prozess zwischen Subjekt und Objekt, in dem beide Pole sich selbst uberhaupt erst bestimmen. Auch das Organ des Denkens, Klugheit, besteht nicht allein in der formalen Kraft des subjektiven Vermogens, Begriffe, Urteile, Schlusse korrekt zu bilden, sondern zugleich in der Fahigkeit, dies Vermogen an das zu wenden, was ihm selbst nicht gleicht. Das von der Psychologie >>>Kathexis<<< genannte Moment, die Besetzung des Objekts im Denken, ist diesem nicht ausserlich, nicht nur psychologisch, sondern die Bedingung seiner Wahrheit. Wo es verkummert, verdummt die Intelligenz. Blindheit gegen den Unterschied von Wesentlichem und Unwesentlichem ist dafur ein erster Index. Etwas von dieser Dummheit triumphiert, wann immer die Denkmechanismen sich selbst entrollen, leerlaufen, ihre Formalismen und Ordnungsbestimmungen anstelle der Sache setzen. Spuren dessen tragt die Meinung, die sich in sich festmacht und widerstandslos weitergeht. Meinung ist zunachst Bewusstsein, das seinen Gegenstand noch nicht hat. Schreitet aber solches Bewusstsein lediglich vermoge des eigenen Motors fort, ohne Fuhlung mit dem, was es meint und was es eigentlich erst fassen soll, so wird es ihm zu leicht. Meinung, als die von ihrem Gegenstand noch getrennte ratio, gehorcht einer Art von Krafteokonomie, folgt der Linie des geringsten Widerstands, wenn sie undurchbrochen der blossen Konsequenz sich uberlasst. Diese erscheint ihr ein Verdienst, wahrend sie vielfach nur Mangel dessen ist, was Hegel die >>>Freiheit zum Objekt<<< nannte, namlich die des Gedankens dazu, in der Sache sich selbst zu vergessen und sich zu verandern. Brecht hat dem sehr drastisch den Grundsatz kontrastiert, wer A sagt, musse nicht B sagen. Blosse Meinung neigt zu jenem Nichtaufhoren-Konnen, das pathische Projektionen heissen darf[2].

Zugleich aber ist die permanente Wucherung des Meinens vom Objekt her motiviert. Die Undurchsichtigkeit der Welt nimmt offenbar fur das naive Bewusstsein zu, wahrend sie in so vielem durchsichtiger wird. Ihre Ubermacht, welche es verwehrt, die dunne Fassade zu durchstossen, verstarkt solche Naivetat, anstatt dass sie, wie der arglose Bildungsglaube es mochte, geringer wurde. An was aber Erkenntnis nicht heranreicht, dessen bemachtigt sich die Meinung als deren Ersatz. Trugend raumt sie die Fremdheit zwischen dem erkennenden Subjekt und der ihm entgleitenden Realitat weg. Dabei verrat sich in der Inadaquanz der blossen Meinung jene Entfremdung selber. Weil dies nicht unsere Welt, weil sie heteronom ist, deshalb kann sie in der verbissenen und hartnackigen Meinung nur verzerrt sich ausdrucken, und solcher Wahn in der Meinung tendiert dann wiederum dazu, schliesslich in totalitaren Systemen die Ubermacht des Entfremdeten zu vermehren. Darum genugt es weder fur die Erkenntnis noch fur eine verandernde Praxis, auf den Nonsens der unsaglich popularen Anschauungen hinzuweisen, nach denen Menschen sich den Charakterologien und Prognosen unterwerfen, die eine kommerziell wiedererweckte und standardisierte Astrologie an die Tierkreiszeichen knupft[3]. Nicht einfach deshalb werden die Menschen sich selbst zum Stier und zur Jungfrau, weil sie so dumm sind, der Suggestion der Zeitungsspalten zu gehorchen, die als selbstverstandlich unterstellen, etwas sei daran, sondern weil ihnen jene Cliches, und die stupiden Anweisungen zu einem Leben, die bloss verdoppeln, was sie ohnehin mussen, ihnen wie sehr auch scheinhaft die Orientierung erleichtern und momentan das Gefuhl ihrer Fremdheit dem Leben, auch dem eigenen gegenuber beschwichtigen. Die Resistenzkraft der blossen Meinung erklart sich aus deren psychischer Leistung. Sie bietet Erklarungen an, durch die man die widerspruchsvolle Wirklichkeit widerspruchslos ordnen kann, ohne sich gross dabei anzustrengen. Hinzu kommt die narzisstische Befriedigung, welche die Patentmeinung gewahrt, indem sie ihre Anhanger darin bestarkt, sie hatten es immer gewusst und gehorten zu den Wissenden. Das Selbstvertrauen der unentwegt Meinenden fuhlt sich gefeit gegen jedes abweichende kontrare Urteil. Diese psychische Leistung wird aber von pathischen Meinungen weit besser erfullt als von den angeblich gesunden. Karl Mannheim hat einmal darauf aufmerksam gemacht, wie genial der Rassewahn dadurch ein massenpsychologisches Bedurfnis befriedige, dass er es der Majoritat erlaubt, sich als Elite zu fuhlen und fur die Ahnung ihrer Ohnmacht und Inferioritat an einer potentiell wehrlosen Minoritat sich zu rachen. Die Ich-Schwache heute, die gar nicht nur psychologisch ist, sondern in der der seelische Mechanismus die reale Ohnmacht des Einzelnen gegenuber der vergesellschafteten Apparatur registriert, ware einem unertraglichen Mass an narzisstischer Krankung ausgesetzt, wenn sie nicht, durch Identifikation mit der Macht und Herrlichkeit des Kollektivs, sich einen Ersatz suchen wurde. Eben dazu taugen die pathischen Meinungen, die unaufhaltsam aus dem infantil narzisstischen Vorurteil hervorgehen, man selber sei gut und was anders ist, minderwertig und schlecht.

Die Entwicklung der Meinung zur pathischen erinnert an jene Dinosaurier, deren Geschichte, mit zunehmender Spezialisierung der Organe, die sie immer besser fur den Kampf ums Dasein ausstattete, in der Endphase Missbildung und Auswuchse hervorbrachte. Man nahme solche Entwicklung zu leicht, wenn man sie lediglich von den Menschen, ihrer Psychologie, allenfalls einer Tendenz des Denkens selbst herleiten wollte. Die Zersetzung von Wahrheit durch Meinung samt all dem Verhangnis, das sie involviert, weist zuruck auf das, was, zwangvoll und keineswegs als widerrufliche Aberration, mit der Idee von Wahrheit selber sich zutrug. Diese Idee, als die eines Objektiven, unveranderlich sich selbst Gleichbleibenden, Einheitlichen und an sich Seienden, war das Mass, an dem Platon den Gegenbegriff der blossen Meinung abgelesen und diese als fragwurdig Subjektives kritisiert hatte. Die Geschichte des Geistes aber hat diesen starren Gegensatz von den Ideen als dem Wahren, und dem bloss Seienden, in dessen Bann die hinfalligen Meinungen gefangen sind, nicht unproblematisch stehen lassen. Aristoteles schon wandte ein, dass Idee und Dasein durch keinen Abgrund getrennt, sondern wechselseitig aufeinander verwiesen sind. Kritik hat in zunehmendem Masse die Idee der an sich seienden Wahrheit, die bei Platon der Meinung, der doxa, entgegensteht, selber als blosse Meinung angegriffen und die Frage nach der objektiven Wahrheit zuruckgewandt auf das Subjekt, das da erkennen, vielleicht gar solche Wahrheit aus sich heraus erzeugen soll. Auf ihrer Hohe in Kant und Hegel hat die spatere abendlandische Metaphysik versucht, die Objektivitat von Wahrheit durch ihre Subjektivierung hindurch zu erretten, ja sie dem Inbegriff von Subjektivitat, dem Geist gleichzusetzen. Diese Konzeption hat aber weder in den Menschen noch gar in der Wissenschaft sich durchgesetzt. Die Naturwissenschaften verdanken ihre bestechendsten Erfolge gerade einer Preisgabe der Lehre von der Selbstandigkeit der Wahrheit, der reinen Formen, und der ruckhaltlosen Einschrankung des Wahren auf primar subjektiv beobachtete, dann verarbeitete Tatsachen. Damit ist der Lehre von der an sich seienden Wahrheit etwas von ihrer eigenen Unwahrheit heimgezahlt worden, von jenem Ubermut des Subjekts, das sich selbst schliesslich zur Objektivitat und zur Wahrheit aufwirft und eine Gleichheit oder Versohntheit von Subjekt und Objekt behauptet, die vom widerspruchsvollen Charakter der Welt Lugen gestraft wird.

Neuerdings wird die Aporie des objektiven Vernunftbegriffs obskurantistisch ausgeschlachtet. Weil man nicht wie mit einem Verwaltungsakt unmittelbar, absolut ausmachen kann, was Wahrheit und was Meinung sei, wird der Unterschied zum hoheren Ruhm der Meinung schlechthin geleugnet. Die Fusion von Skepsis und Dogmatismus, deren bereits Kant gewahr wurde, und deren Uberlieferung bis in die Anfange des burgerlichen Denkens, bis zu Montaignes Verteidigung von Sebond zuruckzuverfolgen ware, feiert frohliche Urstand in einer Gesellschaft, die vor der eigenen Vernunft zittern muss, weil es noch nicht Vernunft ist. Eingespielt hat sich dafur die Formel: Vernunftglaube. Weil ein jedes Urteil verlange, dass das Subjekt das Geurteilte annehme, also daran glaube, sei der Unterschied zwischen blosser Meinung oder Glauben und gegrundetem Urteil uberhaupt hinfallig. Wer rational sich verhalte, der glaube an die ratio ebenso wie der Irrationale an sein Dogma. Deshalb sei das dogmatische Bekenntnis zu einem vermeintlich Geoffenbarten vom selben Wahrheitsgehalt wie die vom Dogma emanzipierte Einsicht. In der Abstraktheit der These versteckt sich ihr Trug. Glaube hier und dort ist ein ganz Verschiedenes: beim Dogma ein sich Festmachen in Satze, die wider die Vernunft gehen oder ihr inkompatibel sind, bei der Vernunft nichts anderes als die Verpflichtung auf eine Verhaltensweise des Geistes, die nicht gewalttatig sich sistiert oder durchstreicht, sondern in der Negation der falschen Meinung bestimmt sich fortbewegt. Vernunft ist unter keinen allgemeineren Begriff von Glauben oder Meinung zu subsumieren. Sie hat ihren spezifischen Gehalt an der Kritik dessen, was unter diese Kategorien fallt und an sie sich bindet. Das individuelle Moment des Fur-wahr-Haltens, das im ubrigen gerade auch die gescharfte Theologie als insuffizient von sich weist, ist der Vernunft unwesentlich. Ihr Interesse ist die Erkenntnis; nicht, wofur diese sich halt. Ihre Richtung fuhrt das Subjekt von sich weg, anstatt es in seinen ephemeren Uberzeugungen zu bestarken. Bloss in schlecht souveraner Ausserlichkeit lassen Meinung und Einsicht aufs Gemeinsame subjektiver Zueignung eines Bewusstseinsinhalts sich nivellieren; eher ist dies je Gemeinsame, die subjektive Beschlagnahme, bereits der Ubergang zum Falschen. In der Motivationsweise eines jeglichen Einzelsatzes, wie fehlbar auch immer er sei, tritt der Unterschied konkret hervor. Mit schoner Unbefangenheit, die auch durch den allzu psychologischen Ton nicht getrubt wird, hat Arthur Schnitzler vor einem Menschenalter aufgezeichnet: >>>Es ist meist bewusste Unaufrichtigkeit, die Dogmen der Kirche mit den Dogmen der Wissenschaft, selbst wo diese zweifelhaft sein sollten, auf eine Stufe zu stellen. Was - selbst zu Unrecht - als wissenschaftliches Dogma gilt, verdankt seinen Rang in jedem Falle der Ehrlichkeit und der Muhe von Denkern und Forschern und der Nachprufung von Hunderttausenden Beobachtungen. Das kirchliche Dogma ist im allerbesten Falle die gutglaubige Behauptung eines Visionars, an die zu glauben Hunderttausende oft nur durch Terrorismus gezwungen werden.<<<[4] Hinzuzufugen ware dem freilich, dass Vernunft, will sie nicht tatsachlich zweitem Dogmatismus sich verschreiben, auch auf den Begriff von Wissenschaft kritisch zu reflektieren hatte, den Schnitzler noch einigermassen naiv unterstellte. In solcher Reflexion hat Philosophie ihre Statte; als sie noch auf sich vertraute, war ihr Wissenschaft nichts anderes, als was solche Selbstreflexion vollbringt, und dass auf diese verzichtet wird, ist selbst Symptom der Ruckbildung aufs blosse Meinen.

Denn das geschwachte und der Realitat immer horigere Bewusstsein verliert mittlerweile die Fahigkeit, jene Anspannung der Reflexion zu leisten, die ein Begriff von Wahrheit fordert, der nicht dinghaft und abstrakt der blossen Subjektivitat gegenubersteht, sondern sich entfaltet durch Kritik, kraft der wechselseitigen Vermittlung von Subjekt und Objekt. Im Namen der Wahrheit also, die den Wahrheitsbegriff als eine Schimare, ein Stuck ubriggebliebener Mythologie liquidiert, wird die Unterscheidung von Wahrheit und Meinung selbst immer prekarer. Gewiss stellt das gesellschaftliche Bewusstsein, das langst vom philosophischen wie von einer Spezialbranche sich abgeschieden hat, solche Erwagungen nicht an. Aber sie spiegeln sich wider in den Verfahrungsweisen der Forschung, die zum Modell von Erkenntnis uberhaupt, im Gegensatz zu blosser Meinung wurde. Daher ihre Gewalt. Vorgange, die, wenn man so reden darf, im Inneren des philosophischen Begriffs sich zutragen, haben ihre Konsequenzen fur das alltagliche, zumal das gesellschaftliche Bewusstsein. Stillschweigend verzichtet es auf eine Unterscheidung von Wahrheit und Meinung, welche die Bewegung des Geistes nicht unberuhrt liess. Dem gewitzigten Bewusstsein wird Wahrheit vielfach so zur Meinung wie jenem Journalisten. Meinung aber substituiert sich als Wahrheit. Anstelle der zugleich problematischen und verpflichtenden Idee von Wahrheit an sich tritt die bequemere der Wahrheit fur uns, sei es fur alle, sei es wenigstens fur viele. >>>Thirteen million Americans can't be wrong<<<, heisst ein beliebter Reklameslogan, getreueres Echo des Geistes der Epoche, als dem abgekapselten Stolz derer recht ist, die als Kulturelite sich fuhlen. Der Durchschnitt der Meinung wird - mit der gesellschaftlichen Macht, die in ihm sich zusammenballt - zum Fetisch, auf den die Attribute der Wahrheit sich ubertragen. Unvergleichlich viel leichter, das Armselige darin zu spuren, daruber sich zu entrusten oder es zu belacheln, als ihm stringent zu begegnen. Auch die wunderlichen Zumutungen der jungsten Gestalt der Auflosung des Wahrheitsbegriffs, in manchen - nicht allen - Richtungen des logischen Positivismus, springen in die Augen, wahrend sie gleichzeitig auf ihrem eigenen Boden sehr schwer nur sich widerlegen lassen. Denn das setzte eben jene Beziehungen des Gedankens auf die Sache, jene Erfahrung voraus, die im Namen der Verwandlung des Denkens in eine von der Sache moglichst unabhangige Methode zum alten Eisen geworfen wird. Zeitgemass ist jener alte common sense, der, wahrend er auf die eigene Vernunftigkeit so viel sich zugute tut, gleichzeitig hamisch der Vernunft abschwort, wissend, dass es in der Welt nicht auf den Gedanken ankommt, sondern auf Besitz und Macht, und der es auch gar nicht anders will. Was sich als die unbestechliche Skepsis dessen geriert, der sich keinen blauen Dunst vormachen lassen will, ist das Achselzucken des Burgers, >>>was wird schon sein<<<, wie es an einer Stelle von Becketts >Endspiel< heisst, die befriedigte Verkundung der subjektiven Relativitat aller Erkenntnis. Sie lauft darauf hinaus, dass das sture und verblendete subjektive Eigeninteresse das Mass aller Dinge sein und bleiben solle.

Man kann das an der Geschichte eines der wichtigsten gesellschaftstheoretischen Begriffe wie im Reagenzglas studieren, dessen der Ideologie. In seiner vollen theoretischen Ausbildung war der Ideologiebegriff an eine Lehre von der Gesellschaft geknupft, die sich als objektiv verstand, den objektiven Bewegungsgesetzen der Gesellschaft nachfragte und eine richtige Gesellschaft dachte, eine, in der objektive Vernunft realisiert, die Illogizitat der Geschichte, ihre blinden Widerspruche beseitigt waren. Ideologie hiess dieser Theorie gesellschaftlich notwendiges falsches Bewusstsein, also der Gegensatz zu einem wahren, und war nur in diesem Gegensatz zu bestimmen, zugleich aber selbst ableitbar aus objektiven gesellschaftlichen Gesetzmassigkeiten, zumal aus der Struktur der Warenform. Noch in ihrer Unwahrheit, als Ausdruck solcher Notwendigkeit, war Ideologie auch ein Stuck Wahrheit. Die spatere Wissenssoziologie, insbesondere die von Pareto und Mannheim, hat sich etwas auf ihre wissenschaftlich gelauterte Begrifflichkeit und dogmenfreie Aufgeklartheit zugute getan, als sie diesen Ideologiebegriff durch einen ersetzte, den sie nicht zufallig den totalen nannte und der mit blinder, totaler Herrschaft nur allzu gut sich zusammenreimte[5]. Jegliches Bewusstsein soll demnach vorweg interessenbedingt, blosse Meinung sein; die Idee der Wahrheit selbst verdunnt sich zu einer aus diesen Meinungen zu komponierenden Perspektive, ungeschutzt gegen den Einwand, auch sie sei nichts als Meinung, die der freischwebenden Intelligenz. Durch solche universale Erweiterung verliert der kritische Ideologiebegriff seinen Sinn. Weil, der lieben Wahrheit zu Ehren, alle Wahrheiten doch bloss Meinungen seien, weicht die Idee von Wahrheit der Meinung. Die Gesellschaft wird von der Theorie nicht langer kritisch analysiert, sondern bestatigt als das, wozu sie real zunehmend wird, ein Chaos ungelenkter, zufalliger Ideen und Krafte, deren Blindheit das Ganze dem Untergang zutreibt. - Wie schwer die von Nietzsche grossartig antezipierte Selbstvernichtung der Wahrheit durch einen unreflektiert losgelassenen Prozess von Aufklarung zu nehmen ist, lasst an eben solchen Exzentrizitaten sich beobachten wie der Stellung zur pathischen Meinung par excellence, zum Aberglauben. Kant, subjektiver Aufklarer im Namen objektiver Wahrheit, hatte den Aberglauben in seiner gegen Swedenborg gerichteten Schrift >Traume eines Geistersehers< blossgestellt. Manche Empiristen, die zwar im Gegensatz zu Kant von konstitutiver Subjektivitat nichts wissen wollen, dafur aber in ihrer Reduktion des Wahrheitsbegriffs einem seiner selbst unbewussten und darum nur um so ungehemmteren Subjektivismus huldigen, stehen gegen den Aberglauben langst nicht mehr so entschieden. Sie waren geneigt, sich auch ihm gegenuber auf die Neutralitat eines begriffslos beobachtenden Wissenschaftsbetriebs zuruckzuziehen. Auch okkulten Tatsachen konne man abwartend, beobachtend, vorurteilslos sich nahern. Man begibt sich des Rechts, den Schwindel von der Schwelle fortzuweisen, der darin besteht, dass, was dem eigenen Sinn nach die Grenzen der Moglichkeit sinnlicher Erfahrung uberschreitet, zum Gegenstand solcher Erfahrung soll gemacht werden konnen. Man ist noch dem Wahn gegenuber aufgeschlossen. Es gibt auch falsche Vorurteilslosigkeit, das Abschneiden des Gedankens, das sich besinnungslos den isolierten Materialien der Erkenntnis anvertraut; was Vorurteil und was Vorurteilslosigkeit sei, lasst sich uberhaupt nicht abstrakt angeben, sondern entscheidet sich allein in dem Zusammenhang der Erkenntnis wie der Realitat, in dem die Frage danach sich stellt. Schon fehlt es, in einer zur Apologetik gestimmten Wissenschaft, nicht an solchen, die sogar die pathischen Vorurteile gelassen verzeichnen und ihre theoretische Durchdringung, ihre Reduktion auf soziale und psychologische Defekte, selber als Vorurteil abtun, wahrend ihrer Meinung zufolge vorurteilslose Wissenschaft genauso gut ein Koordinatensystem zu bilden vermochte, in dem, wie bei dem verstorbenen Marburger Psychologen Jaensch, die >Authoritarian Personality< zum Positiven wurde und die potentiell freien Menschen, die ihr widerstehen, zu dekadenten Schwachlingen. Dahin ist es nicht weit fur eine wissenschaftliche Gesinnung, die am Begriff der Wahrheit sich desinteressiert und sich begnugt mit der Herstellung mehr oder minder in sich einstimmiger klassifikatorischer Systeme, in denen man das Beobachtete elegant einfangen kann.

Dass die pathische Meinung der sogenannten normalen immanent ist, zeigt drastisch sich daran, dass, in krassem Widerspruch zu der offiziellen Unterstellung einer vernunftigen Gesellschaft von Vernunftigen, grundlose und unsinnige Vorstellungen jeglichen Schlages keineswegs die Ausnahme, keineswegs im Abnehmen sind. Mehr als die Halfte der Bevolkerung der Bundesrepublik ist der Ansicht, es sei an der gleichen Astrologie etwas dran, die schon in der Fruhzeit der burgerlichen Epoche, als die Methoden wissenschaftlicher Kritik noch nicht so entwickelt waren wie heute, Leibniz als die einzige Wissenschaft bezeichnete, fur die er nichts hege als Verachtung. Wie viele Menschen immer noch ungezahlte Male widerlegten Anschauungen der Rassentheorie anhangen, etwa der Uberzeugung, irgendwelche Schadelmerkmale gingen mit Charaktereigenschaften zusammen, ist wohl nur deshalb nicht nachweisbar, weil eine solche Angst vor den Ergebnissen von Umfragen in der Bundesrepublik herrscht, die dem nachgingen, dass sie gar nicht erst angestellt werden. Die Uberzeugung, Rationalitat sei das Normale, ist falsch. Unterm Bann der zahen Irrationalitat des Ganzen ist normal auch die Irrationalitat der Menschen. Sie und die Zweckrationalitat ihres praktischen Handelns klaffen weit auseinander, aber Irrationalitat ist stets auf dem Sprung, auch diese Zweckrationalitat, im politischen Verhalten, zu uberfluten. Daher ruhrt eine der ernstesten all der Schwierigkeiten, denen der Begriff der offentlichen Meinung, in ihrem Verhaltnis zur privaten, begegnet. Soll offentliche Meinung legitim jene Kontrollfunktion ausuben, welche ihr seit Locke die Theorie einer demokratischen Gesellschaft zuschreibt, dann muss sie selbst in ihrer Wahrheit kontrollierbar sein. Gegenwartig gilt sie fur kontrollierbar bloss als der statistische Durchschnittswert der Meinungen aller Einzelnen. In diesem Durchschnittswert mussen notwendig die Irrationalitaten jener Meinung, das Moment ihrer Beliebigkeit und sachlichen Unverbindlichkeit, wiederkehren; sie ware also gerade nicht jene objektive Instanz, die sie dem eigenen Begriff nach, als Korrektiv fehlbarer politischer Einzelhandlungen, zu sein beansprucht. Wollte man jedoch statt dessen die offentliche Meinung deren sogenannten Organen gleichsetzen, die mehr wussten und verstanden, so wurde zu ihrem Kriterium dieselbe Verfugung uber die Mittel der Massenkommunikation, deren Kritik nicht die unwesentlichste Aufgabe der offentlichen Meinung darstellt. Die offentliche Meinung gar der einer Schicht gleichzusetzen, die sich selbst als Elite versteht, ware darum unverantwortlich, weil in einer solchen Gruppe das wirkliche Sachverstandnis, und damit die Moglichkeit eines Urteils, das mehr taugt als blosse Meinung, unaufloslich verstrickt ist in Partikularinteressen, die jene Elite wahrnimmt, als ob es die allgemeinen waren. Im Augenblick, in dem eine Elite als solche sich weiss und erklart, macht sie sich schon zum Gegenteil dessen, was sie zu sein beansprucht, und leitet aus Umstanden, die ihr vielleicht manches an rationaler Einsicht gestatten, irrationale Herrschaft ab. Elite mag man in Gottes Namen sein; niemals darf man als solche sich fuhlen. Wollte man indessen, angesichts von derlei Aporien, den Begriff der offentlichen Meinung einfach ausstreichen, auf sie ganz verzichten, so fiele damit doch wiederum ein Moment weg, das noch in einer antagonistischen Gesellschaft, solange sie nicht zur totalitaren ubergegangen ist, das Schlimmste verhindern kann. Die Revision des Dreyfus-Prozesses, auch der Sturz eines niedersachsischen Kultusministers durch den Widerstand der Gottinger Studenten waren ohne offentliche Meinung nicht moglich gewesen. Zumal in westlichen Landern bewahrt sie sich bis in die Zeiten der verwalteten Welt hinein etwas von der Funktion, die sie einmal im Kampf mit dem Absolutismus innehatte. In Deutschland freilich, wo die offentliche Meinung als wie sehr auch problematische Stimme eines selbstandigen Burgertums nie recht sich formierte, ist ihr auch heute, da sie erstmals kraftiger sich zu regen scheint, etwas von der alten Ohnmacht gesellt.

Die charakteristische Gestalt absurder Meinung heute ist der Nationalismus[6]. Mit neuer Virulenz steckt er die gesamte Welt an, in einer Phase, in der er zugleich durch den Stand der technischen Produktivkrafte, die potentielle Bestimmung der Erde als eines Planeten, zumindest in den nicht unterentwickelten Landern, seine reale Basis verloren hat und ganzlich zu der Ideologie geworden ist, die er freilich immer auch schon war. Im Privatleben ist Selbstlob und was ihm ahnelt anruchig, weil Ausserungen solchen Sinnes allzuviel von der Ubergewalt des Narzissmus ausplaudern. Je befangener die Individuen in sich selbst sind und je verhangnisvoller sie die Einzelinteressen verfolgen, die in jener Gesinnung sich abbilden und deren sture Gewalt auch wiederum von ihr verstarkt wird, desto sorgfaltiger muss eben dies Prinzip verschwiegen, muss unterstellt werden, es gehe, wie der nationalsozialistische Slogan lautete, Gemeinnutz vor Eigennutz. Gerade die Kraft des Tabus uber dem individuellen Narzissmus jedoch, dessen Verdrangung, verleiht dem Nationalismus die perniziose Macht. Im Leben des Kollektivs geht es anders zu als nach den Spielregeln in den Beziehungen zwischen den Individuen. Schon bei jedem Fussballmatch jubelt die jeweils einheimische Bevolkerung unter Missachtung des Gastrechts schamlos dem eigenen Team zu; der heute nicht umsonst so gern en canaille behandelte Anatole France konstatierte in der >Insel der Pinguine<, dass jedes Vaterland uber allen in der Welt ist. Man musste nur die Normen des burgerlichen Privatlebens ernst nehmen und zu gesellschaftlichen erheben. Aber eine derart gutmutige Empfehlung verkennt die Unmoglichkeit, dass es dazu komme unter Bedingungen, die den Einzelnen solche Versagungen auferlegen, ihren individuellen Narzissmus so konstant enttauschen, sie real so sehr zur Ohnmacht verdammen, dass sie zu kollektivem Narzissmus verurteilt sind. Ersatzweise zahlt er ihnen dann gleichsam als Individuen etwas von jener Selbstachtung zuruck, die ihnen dasselbe Kollektiv entzieht, von dem sie die Ruckerstattung erhoffen, indem sie wahnhaft mit ihm sich identifizieren. Der Glaube an die Nation ist mehr als jedes andere pathische Vorurteil die Meinung als Verhangnis; die Hypostasis dessen, wozu man nun einmal gehort, wo man nun einmal steht, als des Guten und Uberlegenen schlechthin. Er blaht die abscheuliche Notstandsweisheit, dass wir alle im gleichen Boot sitzen, zur moralischen Maxime auf. Gesundes Nationalgefuhl vom pathischen Nationalismus zu scheiden, ist so ideologisch wie der Glaube an die normale Meinung gegenuber der pathogenen; unaufhaltsam ist die Dynamik des angeblich gesunden Nationalgefuhls zum uberwertigen, weil die Unwahrheit in der Identifikation der Person mit dem irrationalen Zusammenhang von Natur und Gesellschaft wurzelt, in dem die Person zufallig sich findet.

Angesichts alles dessen bleibt es bei dem Diktum Hegels, der bereits den Widerspruch im Inneren des Begriffs der offentlichen Meinung selbst gewahrte, ehe er sich real voll entfalten konnte: die offentliche Meinung sei zugleich zu achten und zu verachten. Das Paradoxon ruhrt nicht von schwankender Unentschiedenheit derer her, die uber Meinung nachzudenken haben, sondern ist unmittelbar eins mit dem Widerspruch der Realitat, der die Meinung gilt und von der die Meinung produziert wird. Keine Freiheit ohne die Meinung, die von der Realitat abweicht; aber solche Abweichung gefahrdet die Freiheit. Die Idee der freien Meinungsausserung, die von der Idee einer freien Gesellschaft gar nicht getrennt werden kann, wird notwendig zu dem Recht, die eigene Meinung vorzubringen, zu verfechten und womoglich durchzusetzen, auch wenn sie falsch, irr, verhangnisvoll ist. Wollte man aber darum das Recht der freien Meinungsausserung beschneiden, so steuerte man unmittelbar auf jene Tyrannei los, die freilich mittelbar in der Konsequenz von Meinung selbst liegt. Der Antagonismus im Begriff der freien Meinungsausserung lauft darauf hinaus, dass dieser die Gesellschaft als die von Freien, Gleichen und Mundigen setzt, wahrend ihre eigene reale Einrichtung all das hintanhalt und einen Zustand permanenter Regression der Subjekte produziert und reproduziert. Das Recht auf freie Meinungsausserung unterstellt eine Identitat des Einzelwesens und seines Bewusstseins mit dem rationalen Gesamtinteresse, welche in eben der Welt verhindert wird, in der man sie der Form nach als gegeben ansieht.

Heute ist es vollends problematisch, der blossen Meinung im Namen von Wahrheit zu opponieren, weil zwischen jener und der Realitat eine fatale Wahlverwandtschaft sich herstellt, die dann wiederum der Verstocktheit der Meinung zugute kommt. Sicherlich ist die Meinung der Narrin, die ihr Bett im Schlafzimmer anders aufstellen lasst, um sich vor der Gefahr bosartiger Strahlungen zu schutzen, pathogen. Aber die Gefahr von Strahlen in der atomverseuchten Welt ist so angewachsen, dass ihre Sorge nachtraglich von derselben Vernunft honoriert wird, der ihr psychotischer Charakter sich entzieht. Die objektive Welt nahert sich dem Bild, das der Verfolgungswahn von ihr entwirft. Davor bleibt der Begriff des Verfolgungswahns, und die pathische Meinung insgesamt, nicht geschutzt. Wer heute noch das Pathogene der Realitat mit den traditionellen Kategorien des Menschenverstandes zu begreifen hofft, verfallt der gleichen Irrationalitat, vor der er sich durch seine Treue zum gesunden Menschenverstand zu sichern einbildet.

Man mag die allgemeine Bestimmung riskieren, die pathische Meinung sei die verhartete, das verdinglichte Bewusstsein, die ladierte Fahigkeit zur Erfahrung. Die seit der Platonischen Kritik an der Sophistik nachgeredete Identifikation der doxa mit bloss subjektiver Vernunft nennt denn auch nur ein Moment. Meinung, und gewiss die pathische, ist immer zugleich auch Mangel an Subjektivitat und gesellt sich deren Schwache. Den Platonischen Karikaturen der fuchtelnden Widersacher des Sokrates ist das deutlich eingezeichnet. Wo das Subjekt die Kraft zur vernunftigen Synthesis nicht mehr hat oder sie, verzweifelnd vor Ubermacht, verleugnet, dort nistet Meinung sich ein. Meist ist es mit dem Subjektivismus dabei gar nicht weit her; vielmehr redet auf ihn automatisch fast Bewusstsein sich heraus, das gerade nicht jenes Selbstbewusstsein ist, dessen die Erkenntnis bedarf, um objektiv zu geraten. Was das Subjekt im Namen von Meinung sich als private Prarogative zuschreibt, ist durchweg nur der Abdruck der objektiven Verhaltnisse, in die es eingelassen ist. Seine vermeintliche Meinung wiederholt die geronnene aller. Dem Subjekt, das keine genuine Beziehung zur Sache hat; das abprallt von ihrer Fremdheit und Kalte, wird alles, was es daruber sagt, fur es selbst und auch an sich, zu blosser Meinung, einem Reproduzierten und Registrierten, das ebenso auch anders sein konnte. Die subjektivistische Reduktion auf die Zufalligkeit individuellen Bewusstseins fugt sich genau in den unterwurfigen Respekt vor einer Objektivitat, die solches Bewusstsein unangefochten stehen lasst und der es die Reverenz zeigt noch in der Versicherung, was immer es denke, sei angesichts ihrer Gewalt unverbindlich; nach deren Mass sei Vernunft uberhaupt nichts. In der Zufalligkeit des Meinens spiegelt sich der Riss zwischen Objekt und Vernunft. Das Subjekt ehrt die Machte, indem es zur eigenen Zufalligkeit sich erniedrigt. Darum ist der Stand pathischer Meinung durch das blosse Bewusstsein kaum zu andern. Die Verdinglichung des Bewusstseins, das zur Dingwelt uberlauft, vor ihr kapituliert, ihr sich gleichmacht; die verzweifelte Anpassung dessen, der die Kalte und Ubergewalt der Welt anders nicht zu bestehen vermag, als indem er sie womoglich uberbietet, grundet in der verdinglichten, der Unmittelbarkeit menschlicher Beziehungen entausserten, vom abstrakten Prinzip des Tausches beherrschten Welt. Gibt es wirklich kein richtiges Leben im falschen, so kann es eigentlich auch kein richtiges Bewusstsein darin geben. Nur real, nicht durch ihre intellektuelle Berichtigung allein ware uber die falsche Meinung hinauszukommen. Ein Bewusstsein, das heute und hier jener Verhartung der Meinung ganz entsagte, die das pathische Prinzip ist, ware ebenso problematisch wie jene Verhartung selbst. Es verfiele dem fluchtigen strukturlosen Wechsel von Anschauung zu Anschauung, jenem molluskenhaften Unwesen, das an manchen sogenannten feinsinnigen Menschen sich beobachten lasst, und das zur Synthesis der Einsicht gar nicht erst gelangt, die dann im verdinglichten Bewusstsein einfriert. Ein solches, gewissermassen paradiesisches Bewusstsein ware a priori der Realitat unangemessen, die es zu erkennen hat und die das Verhartete selbst ist. Jegliche Anweisung zum richtigen Bewusstsein ware vergeblich. Eigentlich besteht es nur in der Anstrengung, unermudlich auf seine Aporien und auf sich selber zu reflektieren.

Die angelsachsische Gestalt des Problems von Meinung ist die Aufweichung von Wahrheit durch Skepsis. Die objektive Erkenntnis der Realitat, und damit die Frage ihrer Gestaltung, wird auf die erkennenden Subjekte reduziert, so wie deren in keinem objektiven Oberbegriff versohnte Interessen nach der Doktrin des Liberalismus das Ganze blindlings reproduzieren sollen, das sie doch zugleich immerfort zu zerreissen drohen. Der latente, sich selbst verborgene Subjektivismus der objektivszientifischen Gesinnung des angelsachsischen Kulturkreises geht zusammen mit Misstrauen gegen ungezugelte Subjektivitat, mit der steten, bereits automatisierten Neigung, Erkenntnisse durch den Hinweis auf ihre Bedingtheit im Erkennenden zu relativieren. Mit starken Affekten wird das Bewusstsein vom eigenen Subjektivismus, das Gedachtnis daran abgewehrt, dass die Position, die man selbst einnimmt, keine andere Rechtsquelle hat als das in letzter Instanz blossen Individuen unmittelbar Gegebene und damit schliesslich die Meinung. - Die deutsche Versuchung, wenn nicht die all der Volker, die ostlich des mittellandischen Kulturkreises leben und niemals ganz latinisiert wurden, ist demgegenuber die unansprechbare Verhartung der Idee objektiver Wahrheit, welche diese nicht minder zu einem nur Subjektiven macht, als die Meinung es ist. Der Kapitulation vor undurchdrungenen Fakten und der Anpassung des Gedankens an die je bestehende Realitat im Westen entspricht in Deutschland der Mangel an Selbstbesinnung, die Unerbittlichkeit des Grossenwahns. Beide Gestalten des Bewusstseins, die, welche vor den Tatsachen sich beugt, und die, welche sich als Souveran oder Schopfer der Tatsachen verkennt, sind wie die auseinandergesprungenen Halften der Wahrheit, die in der Welt nicht sich realisierte und deren Scheitern auch den Gedanken schlagt. Aus ihren Stucken lasst die Wahrheit nicht sich zusammenflicken. Im Effekt verstehen sie sich gar nicht schlecht: wer die Welt, in der man sein Platzchen sucht, so lasst, wie sie ist, bestatigt sie als das wahre Sein, als eben das Gesetz, das sie ist und von dem der herrschaftliche Geist sich einbildet, er sei es selber. Die traditionelle deutsche Metaphysik, und der Geist, der sie hervorbrachte und in dem sie nachlebt, verbeisst sich in die Wahrheit und falscht sie tendenziell in ein beliebig Gemeintes, eine ewige pars pro toto. Der Positivismus sabotiert Wahrheit durch den Verweis auf angeblich blosse Meinung und nimmt dadurch deren Partei, dass ihm nichts ubrigbleibt als sie. Gegen beides hilft nichts als die unbeirrte Anstrengung von Kritik. Wahrheit hat keinen Ort als den Willen, der Luge von Meinung zu widerstehen.

Der Gedanke, wahrscheinlich nicht erst der von heute, erprobt sich in der Liquidation der Meinung: buchstablich der herrschenden. Diese ist nicht blosse Unzulanglichkeit der Erkennenden, sondern ihnen aufgedrungen von der gesellschaftlichen Gesamtverfassung und damit von den Herrschaftsverhaltnissen. Ihre Verbreitung gewahrt einen ersten Index des Falschen: wie weit die Gedankenkontrolle durch Herrschaft reicht. Deren Signatur ist die Banalitat. Dass das Banale, als Selbstverstandliches, unproblematisch sei; dass daruber dann schichtenweise das Differenziertere sich erhebe, ist selbst ein Stuck jener Meinung, die zu liquidieren ware. Das Banale kann nicht wahr sein. Was, in einem falschen Zustand, von allen akzeptiert wird, hat, indem es diesen Zustand als den ihren bestatigt, vor jedem besonderen Inhalt schon sein ideologisches Unwesen. Kruste verdinglichter Meinungen, beschirmt es das Bestehende und sein Gesetz. Dagegen sich zu wehren, ist allein noch nicht die Wahrheit und mag leicht genug in der abstrakten Negation verkommen. Aber es ist das Agens jenes Prozesses, ohne den Wahrheit nicht ist. Die Kraft des Gedankens jedoch misst sich daran, dass er im Bestreben, Meinung zu liquidieren, nicht allzu leicht dadurch sich befriedigt, dass er bloss nach aussen sich zuspitzt. Er soll der Meinung auch in sich selbst widerstehen. Namlich der jeweiligen Position oder Richtung, der im Stand totaler Vergesellschaftung zugehort noch, wer leidenschaftlich sich dagegen straubt. Sie bildet in ihm selber das Moment von Meinung, das er reflektieren, dessen Beschranktheit er sprengen muss. Schlecht am Gedanken ist all das, was ungebrochen solche Position wiederholt; was so redet wie jene, die vorweg mit dem Autor gleicher Meinung sind. In diesem Habitus wird der Gedanke stillgestellt, zum blossen Vortrag eines Akzeptierten erniedrigt und unwahr. Denn er druckt, was er nicht durchdrungen hat, aus, als ware es sein Resultat. Kein Gedanke, dem nicht Reste solcher Meinung innewohnen. Sie sind ihm notwendig und ausserlich zugleich. Element des Denkens ist, sich treu zu bleiben, indem es an diesen Momenten sich negiert. Das ist die kritische Gestalt des Gedankens. Sie erst, nicht sein befriedigtes Einverstandnis mit sich selbst mag zur Veranderung helfen.

Fussnoten

1 Vgl. Max Horkheimer, Die Aktualitat Schopenhauers, in: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden und Vortrage, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1967, S. 124ff.

2 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 220ff. [GS 3, s. S. 211ff.]

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Aberglaube aus zweiter Hand, in: Sociologica II, a.a.O., S. 142ff. [jetzt auch: GS 8, s. S. 147ff.].

4 Arthur Schnitzler, Bemerkungen. Aus dem Nachlass, in: Die neue Rundschau 73 (1962), S. 350.

5 Vgl. Ideologie, in: Institut fur Sozialforschung, Soziologische Exkurse. Nach Vortragen und Diskussionen, Frankfurt a.M. 1956, S. 162ff.

6 Vgl. Text S. 562f.

Stichworte

Kritische Modelle 2

Die >Stichworte< konnen als zweiter Teil der >Eingriffe< betrachtet werden. Womoglich ist die Spannung zwischen sogenannten philosophischen Gegenstanden und aktuellen noch grosser, falls jene herkommliche Unterscheidung uberhaupt noch Sinn hat.

Die >Anmerkungen zum philosophischen Denken< bieten eine Reflexion der Verfahrungsweise, die ins Gedachte einleiten mag. - >Vernunft und Offenbarung< lag einer Diskussion mit Eugen Kogon in Munster zugrunde; die Thesen helfen, die Kritik des Autors am Positivismus vorm restaurativen Missverstandnis zu beschutzen. - >Fortschritt< gehort, mit allen Mangeln der Vorstufe, in den Komplex der >Negativen Dialektik<. - Die >Glosse uber Personlichkeit< mochte ein knappes Modell des Verhaltnisses traditioneller Kategorien zu ihrem Untergang entwerfen; sie ist mit dem Text uber Fortschritt verbunden. - >Freizeit< ist ein Resume, vergleichbar dem uber Kulturindustrie aus >Ohne Leitbild<.

Die beiden padagogischen Versuche waren frei improvisiert und wollen es nicht vertuschen. Was in dem uber den Lehrberuf 1965 gesagt ward, hat heute erst seine Aktualitat erlangt. Den uber Auschwitz vermochte der Autor nicht zu redigieren; er musste sich mit der Beseitigung grobster Mangel des Ausdrucks begnugen. Wo vom Aussersten, dem qualvollen Tod die Rede ist, schamt man sich der Form, so, als ob sie an dem Leiden frevelte, indem sie es unausweichlich zu einem Material macht, uber das sie verfugt. Unter diesem Aspekt waren manche Phanomene der Neo-Barbarei zu begreifen: der Einbruch der Unmenschlichkeit in die umfriedete Kultur macht diese, die ihre Sublimierungen verteidigen muss, selbst zu einem Rohen, sobald sie es tut: durch Zartheit verleugnet sie die reale Brutalitat. Das Entsetzen, das einstweilen in Auschwitz kulminierte, bewirkt mit einer Logik, die dem Geist immanent ist, dessen Regression. Uber Auschwitz lasst sich nicht sprachlich gut schreiben; auf Differenziertheit ist zu verzichten, wenn man deren Regungen treu bleiben will, und doch fugt man mit dem Verzicht wiederum der allgemeinen Ruckbildung sich ein.

Nachdrucklich ist hervorzuheben, dass Erziehung nach Auschwitz gelingen konnte nur in einer Gesamtverfassung, welche nicht langer die Verhaltnisse und die Menschen hervorbringt, die an Auschwitz die Schuld tragen. Jene Gesamtverfassung hat noch nicht sich geandert; fatal, dass jene, welche die Veranderung wollen, dagegen sich verstocken.

In >Was ist deutsch< hat der Autor versucht, eine an ihn herangebrachte Frage, nach dem Brechtschen, heut allzu beliebten Ausdruck, umzufunktionieren. Die Arbeit ist mit der uber >Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika< zusammenzunehmen. Die letztere betrifft zugleich die subjektive Seite der Kontroverse des Autors mit dem Positivismus.

Die >Dialektischen Epilegomena<, unmittelbar solche zur >Negativen Dialektik<, waren fur eine Vorlesung im Sommersemester 1969 bestimmt, die gestort wurde und abgebrochen werden musste. Was uber Theorie und Praxis gesagt wird, bringt philosophische Spekulation und drastische Erfahrung, der Absicht nach, zusammen.

Der Titel >Stichworte< mahnt an die enzyklopadische Form als jene, die systemlos, diskontinuierlich darstellt, was durch Einheit der Erfahrung zur Konstellation zusammenschiesst. So wie in dem kleinen Band mit einigermassen willkurlich ausgewahlten Stichworten verfahren wird, ware allenfalls ein neues Dictionnaire philosophique denkbar. Die Assoziation mit Polemik, die der Titel mit sich fuhrt, ist dem Autor willkommen.

Juni 1969

Anmerkungen zum philosophischen Denken

Herbert Marcuse zum 70. Geburtstag gewidmet

Soll man, gleichsam auf einem Beine stehend, etwas uber philosophisches Denken sagen, und will man nicht ins Unverbindliche abgleiten, so muss man auf einen Teilaspekt sich beschranken. Ich will also nur einiges mitteilen, was ich am eigenen Denken glaube beobachtet zu haben, ohne in die Frage, was Denken uberhaupt sei, oder in die Denkpsychologie mich hineinzubegeben. Philosophisches Denken ist dabei vom Gedachten, vom Inhalt zu trennen. Das bringt mich in Konflikt mit Hegels unuberholter Einsicht in philosophisches Denken. Die Spaltung dessen, was, und dessen, wie gedacht wird, ist ihm zufolge gerade das Falsche, jene schlechte Abstraktion, die mit ihren eigenen Mitteln zu korrigieren Aufgabe von Philosophie ware. Ironischerweise erregt Philosophie so leicht Wut beim common sense, weil sie mit eben der Abstraktheit verwechselt wird, gegen die sie aufbegehrt. Wohl ist es, wie in der vorphilosophischen Erkenntnis so in der Philosophie, ohne ein Mass an Verselbstandigung des Denkens gegen die Sache nicht getan. Ihr verdankt die logische Apparatur ihre unermessliche Steigerung gegenuber dem primitiven Bewusstsein. In ihr vervielfachte sich, inhaltlich, die Kraft von Aufklarung, welche die historische Entwicklungstendenz der Philosophie markiert. Aber Denken ist gleichzeitig mit seiner Verselbstandigung zur Apparatur Beute von Verdinglichung geworden, zur selbstherrlichen Methode geronnen. Grob offenbart sich das an den kybernetischen Maschinen. Sie stellen den Menschen die Nichtigkeit des formalisierten, seiner Sachgehalte entausserten Denkens vor Augen, insofern sie manches von dem, woran die Methode subjektiver Vernunft ihren Stolz hatte, besser vermogen als die denkenden Subjekte. Machen sich diese leidenschaftlich zu Vollzugsorganen solcher Formalisierung, so horen sie virtuell auf, Subjekt zu sein. Sie nahern sich den Maschinen als ihr unvollkommeneres Abbild. Philosophisches Denken beginnt erst, sobald es sich nicht begnugt mit Erkenntnissen, die sich absehen lassen und bei denen nicht mehr herausschaut, als man schon hineinsteckte. Der menschenwurdige Sinn der Computers ware es, das Denken der Lebendigen so sehr zu entlasten, dass es Freiheit gewinnt zu dem nicht schon impliziten Wissen.

Bei Kant erscheint Denken seinem engeren, subjektiven Begriff nach - also abgesehen von den objektiven Denkgesetzen der Logik - unter dem Namen der Spontaneitat. Denken sei, zunachst, eine Tatigkeit, so wie das naive Bewusstsein sie registriert, wenn es die Anschauungen, die Eindrucke, welche dem Einzelnen zuteil zu werden scheinen, ohne dass er sich anstrengen musste, von der Erfahrung des anstrengenden Tuns unterscheidet, die mit Denken verbunden ist. Kants Grosse jedoch, eine der kritischen Beharrlichkeit auch gegenuber den eigenen sogenannten Grundpositionen, hat sich nicht zuletzt daran bewahrt, dass er, dem Tatbestand Denken hochst angemessen, die Spontaneitat, die ihm Denken ist, nicht einfach mit bewusster Tatigkeit gleichsetzte. Die massgeblichen, konstitutiven Leistungen des Denkens waren ihm nicht dasselbe wie Denkakte innerhalb der bereits konstituierten Welt. Ihr Vollzug ist dem Selbstbewusstsein kaum gegenwartig. Der Schein des naiven Realismus, die Ansicht, man habe es in der Erfahrung mit Dingen an sich zu tun, grundet, so ware aus Kant herauszulesen, auch darin: die Akte, durch welche das Bewusstsein die Sinnesmaterialien vorweg formt, seien ihm als solche nicht bewusst: das ist ihre >>>Tiefe<<<, passivisch durchaus. Sie charakterisiert sich systemimmanent dadurch, dass das >>>Ich denke, das all meine Vorstellungen muss begleiten konnen<<<, die Formel fur die Spontaneitat, nicht mehr sagen will, als dass ein Tatbestand in der Einheit des subjektiven Bewusstseins, und zwar des personlichen, sich finde; dass es also, mit allen Schwierigkeiten, die das involviert, >>>meine<<< Vorstellung sei, durch die keines anderen zu ersetzen. Niemand kann den Schmerz eines anderen in der eigenen Einbildungskraft reproduzieren. Darauf lauft die transzendentale Apperzeption hinaus. Mit dieser Bestimmung durch blosse Zugehorigkeit wird das Ich denke selber bereits zu einem Passivischen, vollig unterschieden von der aktiven Reflexion auf ein >>>Mein<<<. Kant hat das Passivische an der Aktivitat des Denkens so treu getroffen, wie seine imponierende Redlichkeit noch in den exponiertesten Satzen stets achtet, was in den Phanomenen sich darbietet; schon die Kritik der reinen Vernunft ist, als was dann die Hegelsche Bewusstseinsanalyse sich betitelte, eine Phanomenologie des Geistes. Denken im konventionellen Sinn der Tatigkeit ist nur ein Aspekt von Spontaneitat, und kaum der zentrale, lokalisiert eigentlich nur im Bereich des bereits Konstituierten, korrelativ zur Dingwelt. In der Schicht, die Kant als die transzendentale galt, werden Aktivitat und Passivitat keineswegs derart administrativ voneinander getrennt, wie es nach der Aussenarchitektur des Werkes zu erwarten ware. Hinter jenem passivischen Moment verbirgt sich, ohne dass das von Kant erortert wurde, eine Abhangigkeit noch des scheinbar Unabhangigen, der ursprunglichen Apperzeption, von jenem wie immer auch unbestimmten Objektiven, das im Kantischen System in die Lehre vom erfahrungsjenseitigen Ding an sich fluchtete. Keine Objektivitat des Denkens als eines Aktes ware uberhaupt moglich, ware Denken nicht in sich selber, der eigenen Gestalt nach, immer auch gebunden an das, was nicht selbst Denken ist: darin ist zu suchen, was an Denken zu entratseln ware.

Wo es wahrhaft produktiv ist, wo es erzeugt, dort ist es immer auch ein Reagieren. Passivitat steckt im Kern des Aktiven, ein sich Anbilden des Ichs ans Nicht-Ich. Davon strahlt noch etwas auf die empirische Gestalt philosophischen Denkens aus. Um produktiv zu sein, muss es immer von seiner Sache her determiniert werden. Das ist seine Passivitat. Seine Anstrengung fallt zusammen mit seiner Fahigkeit zu jener. Die Psychologie nennt sie Objektbeziehung oder Objektbesetzung. Sie reicht aber weit hinaus uber die psychologische Seite des Denkvorgangs. Objektivitat, die Wahrheit der Gedanken hangt an ihrer Relation zur Sache. Subjektiv betrachtet ist philosophisches Denken ohne Pause mit der Forderung konfrontiert, konsequenzlogisch sich in sich zu verhalten und dennoch das in sich zu empfangen, was es nicht selber ist und was sich a priori seiner eigenen Gesetzmassigkeit nicht unterwirft. Denken als subjektiver Akt muss erst recht der Sache sich uberantworten, wo es, wie Kant und die Idealisten es lehrten, die Sache konstituiert oder gar produziert. Von ihr hangt Denken dort noch ab, wo ihm der Begriff einer Sache problematisch ist und es sich anheischig macht, sie erst zu stiften. Kaum ein starkeres Argument fur den zerbrechlichen und einzig in der wechselseitigen Vermittlung von Subjekt und Objekt zu fassenden Vorrang des Objekts bietet sich an, als dass Denken einem Objekt sich anschmiegen muss, auch wenn es ein solches noch gar nicht hat, gar es zu erzeugen meint. Solche Sachlichkeit der Methode hat bei Kant ihren Niederschlag im Gehalt. Zwar ist sein Denken gerichtet auf die Formen des Subjekts, sucht aber sein Ziel in der Bestimmung von Objektivitat. Trotz der Kopernikanischen Wendung und durch diese hindurch bestatigt Kant ungewollt den Vorrang des Objekts.

Denken erschopft sich so wenig im psychologischen Vorgang wie in der zeitlos reinen, formalen Logik. Es ist eine Verhaltensweise, und ihr ist unabdingbar die Beziehung zu dem, wozu es sich verhalt. Das aktive Moment des denkenden Verhaltens ist Konzentration. Sie straubt sich gegen die Ablenkung von der Sache. Durch Konzentration wird die Anspannung des Ichs vermittelt durch ein ihm Entgegengesetztes. Denkfeindlich ist die Gier, der abgelenkte Blick zum Fenster hinaus, der mochte, dass nichts ihm entgehe; theologische Uberlieferungen wie die des Talmuds haben davor gewarnt. Konzentration des Denkens verleiht produktivem Denken eine Eigenschaft, welche das Cliche ihm aberkennt. Es lasst sich, darin dem sogenannten kunstlerischen Einfall nicht unahnlich, kommandieren, insofern nichts von der Sache es abzieht. Sie offnet sich der Geduld als der Tugend des Denkens. Der Satz, Genie sei Fleiss, hat seine Wahrheit nicht an der Karrnerarbeit, sondern an der Geduld zur Sache. Der passivische Oberton des Wortes Geduld druckt nicht schlecht aus, wie jene Verhaltensweise beschaffen sei, weder emsiges sich Tummeln noch stures sich Verbohren, sondern der lange und gewaltlose Blick auf den Gegenstand. Die gangige wissenschaftliche Disziplin verlangt vom Subjekt, dem naiv unterstellten Vorrang der Sache zuliebe, seine Selbstausschaltung. Ihr widerspricht Philosophie. Denken darf sich nicht auf Methode reduzieren, die Wahrheit ist nicht der Rest, der nach Ausmerzung des Subjekts zuruckbleibt. Vielmehr muss es alle Innervation und Erfahrung in die Betrachtung der Sache hineinnehmen, um, dem Ideal nach, in ihr zu verschwinden. Misstrauen dagegen ist die gegenwartige Gestalt von Denkfeindschaft. Sie heftet sich ans Nachdenken im engeren Sinn, das vermoge seines passivischen und konzentrierten Moments, nicht durch Eifer als nutzlich sich qualifiziert. Seine Ruhe bewahrt etwas von dem Gluck auf, welches der konventionellen Vorstellung vom Denken unertraglich ist. Das Amerikanische verfugt dafur uber einen eigenen, pejorativen Ausdruck: arm chair thinking, die Verhaltensweise dessen, der bequem im Lehnstuhl sitzt wie ein freundlich-uberflussiger Grossvater auf dem Altenteil.

Die hamische Rancune gegen den, der da sitzt und denkt, hat auch noch ihr abscheuliches Recht. Vielfach gebardet sich solches Denken, als hatte es kein Material. Es versenkt sich in sich selbst als in eine Sphare des vermeintlich Reinen. Hegel denunziert sie als leere Tiefe. Die Schimare eines von keinem Gegenstandlichen beschlagnahmten und verschandelten Seins ist schliesslich nichts anderes als die Spiegelung des ganz bestimmungslosen und formalen Denkens an sich. Sie verurteilt Denken zur Parodie des seinen Nabel beschauenden Weisen; es verfallt einem Archaismus, der, indem er dem philosophischen Denken seinen spezifischen Gegenstand, der um keinen Preis Gegenstand sein soll, zu retten unternimmt, das Moment der Sache, des Nichtidentischen einbusst. Weisheit heute fingiert eine geschichtlich unwiederbringliche, agrarische Gestalt des Geistes, vom gleichen Schlag wie jene Plastiken, die Ursprunglichkeit mimen, indem sie fruhgeschichtliche Unbeholfenheit praktizieren und von der Veranstaltung das alte Wahre sich erhoffen, das nie gewesen ist und heutzutage die spatindustrielle Welt nur allzu treu erganzt. Dem synthetischen Archaismus des Philosophierens wird es nicht besser ergehen als dem Gipsklassizismus der Canova und Thorwaldsen gegenuber der attischen Klassizitat. Ebensowenig aber ware Nachdenken in eine Art indirekter praktischer Tatigkeit zu transformieren; sie diente nur, gesellschaftlich, der Verdrangung von Denken. Charakteristisch, dass man, reaktiv, eigene akademische Statten eingerichtet hat, die den dorthin Berufenen die Gelegenheit zum Meditieren bieten sollen. Ohne kontemplatives Moment artet die Praxis in begriffslosen Betrieb aus; Meditation als gehegte Sondersphare jedoch, von moglicher Praxis abgeschnitten, fuhre schwerlich besser.

Nicht genau genug hat man wohl das Nachdenken beschrieben. Am ehesten ware es erweiternde Konzentration zu nennen. Indem sie ihre Sache, und sie allein, visiert, gewahrt sie in ihr, was ubers Vorgedachte hinausgeht und damit den fixierten Umkreis der Sache sprengt. Diese kann ihrerseits auch hochst abstrakt und vermittelt sein; ihre Beschaffenheit ist nicht durch einen erschlichenen Begriff von Konkretion zu prajudizieren. Aller Vorbehalt gebuhrt vollends dem Cliche vom Denken als purer konsequenzlogischer Entwicklung aus einer Einzelsetzung. Den sogenannten Gedankengang, den man ungebrochen vom Denken erwartet, hatte philosophische Reflexion zu brechen. Gedanken, die wahr sind, mussen unablassig sich aus der Erfahrung der Sache erneuern, die gleichwohl in ihnen sich erst bestimmt. Die Kraft dazu, nicht das Abschnurren der Schlusse ist das Wesen philosophischer Konsequenz. Wahrheit ist werdende Konstellation, kein automatisch Durchlaufendes, in dem das Subjekt zwar erleichtert, aber entbehrlich ware. Dass kein philosophisches Denken von Rang sich resumieren lasst; dass es den ublichen wissenschaftlichen Unterschied von Prozess und Resultat nicht akzeptiert - Hegel hat, wie man weiss, die Wahrheit als Prozess und Resultat in eins sich vorgestellt -, das ubersetzt jene Erfahrung ins Handgreifliche. Philosophische Gedanken, die auf ihr Skelett oder ihren Nettoprofit zu bringen sind, taugen nichts. Das Banausische ungezahlter philosophischer Abhandlungen, die darum nicht sich scheren, ist mehr als asthetische Unzulanglichkeit: Index ihrer eigenen Falschheit. Wo der philosophische Gedanke sogar in bedeutenden Texten hinter das Ideal unablassiger Erneuerung aus der Sache zuruckfallt, unterliegt er. Philosophisch denken ist soviel wie Intermittenzen denken, gestort werden durch das, was der Gedanke nicht selber ist. Im nachdrucklichen Denken werden die analytischen Urteile, deren es doch unvermeidlich sich bedienen muss, zum Falschen. Die Kraft des Denkens, nicht mit dem eigenen Strom zu schwimmen, ist die des Widerstands gegen das Vorgedachte. Emphatisches Denken fordert Zivilcourage. Der einzelne Denkende muss es riskieren, darf nichts unbesehen eintauschen oder abkaufen; das ist der Erfahrungskern der Lehre von der Autonomie. Ohne Risiko, ohne die prasente Moglichkeit von Irrtum, ist objektiv keine Wahrheit. Die meiste Dummheit des Denkens formiert sich dort, wo jene Courage, die dem Denken immanent ist und die stets wieder in ihm sich regt, unterdruckt ward. Dummheit ist nichts Privatives, nicht die einfache Abwesenheit von Denkkraft, sondern die Narbe von deren Verstummelung. Nietzsches Pathos wusste das. Seine imperialistisch abenteuernde Parole vom gefahrlichen Leben wollte im Grunde wohl lieber: gefahrlich denken; den Gedanken anspornen, aus der Erfahrung der Sache heraus vor nichts zuruckzuschrecken, von keinem Convenu des Vorgedachten sich hemmen zu lassen. Die autarkische Konsequenzlogik jedoch hat, nach ihrer gesellschaftlichen Seite, nicht zum letzten die Funktion, den Gedanken daran zu verhindern. Wo er nachdruckliche, nicht agitatorische Wirkung heute ausubt, ist das wahrscheinlich gar nicht so sehr individuellen Eigenschaften wie Begabung und Intelligenz zuzuschreiben. Die Grunde sind objektiv; einer etwa, dass der Denkende, von biographischen Umstanden begunstigt, ungedecktes Denken von den Kontrollmechanismen nicht durchaus sich hat austreiben lassen. Die Wissenschaft braucht den, der ihr nicht gehorcht hat; was fur seinen Geist gilt, ist, was sie diffamiert, das Memento des Stumpfsinns, zu dem sie konsequent sich selbst verurteilt und dessen sie vorbewusst sich schamt.

Dass im philosophischen Denken das Verhaltnis von Prozess und Sache qualitativ abweicht von dem in den positiven wissenschaftlichen Disziplinen, tangiert seinen Modus. In gewisser Weise versucht es stets, Erfahrungen auszudrucken; sie werden freilich keineswegs vom empiristischen Erfahrungsbegriff gedeckt. Philosophie verstehen heisst, jener Erfahrung sich zu versichern, indem man autonom und doch im engsten Kontakt mit dem jeweils vorgezeichneten Problem uber es reflektiert. Mit aller Erwartung billigen Spottes wird man sagen durfen, der philosophische Gedanke sei so beschaffen, dass er tendenziell seine Resultate fruher hat, als er gedacht wird. Man mag der Heideggerschen Bindestrich-Philologie grundlich misstrauen und wird sich doch nicht die Erinnerung daran verbieten, dass Nachdenken, gegenuber Denken, sprachlich auf die Idee philosophischen Vollzugs als eines Nachvollzugs verweist. Darin liegt zugleich die argste Versuchung, die des Apologetischen, der Rationalisierung, der Rechtfertigung blind vorgegebener Uberzeugung und Meinung. Das thema probandum ist Wahrheit wie Unwahrheit des Denkens gleichermassen. Seiner Unwahrheit entschlagt es sich, wofern es den Versuch, seiner Erfahrung zu folgen, durch Negation durchfuhrt. Zulangliches philosophisches Denken ist kritisch nicht allein gegenuber dem Bestehenden und seinem dinghaften Abguss im Bewusstsein, sondern gleichermassen gegen sich. Der Erfahrung, die es beseelt, wird es gerecht nicht durch willfahrige Kodifikation, sondern durch Objektivation. Philosophisch denkt, wer geistige Erfahrung erhartet an der gleichen Konsequenzlogik, deren Gegenpol er inne hat. Sonst bliebe geistige Erfahrung rhapsodisch. So allein wird Nachdenken zu mehr als wiederholender Darstellung des Erfahrenen. Als kritische ubersteigt seine Rationalitat die Rationalisierung. Gleichwohl scheint philosophisches Denken dem, der es an sich beobachtet, Erkenntnis zu ermoglichen dessen, was er erkennen will, wofern er nur recht weiss, was er erkennen will. Diese Selbsterfahrung des Denkens widerspricht der Kantischen Begrenzung, dessen Absicht, Denken durch Denken zu entmachtigen. Sie beantwortet auch die sinistre Frage, wie man denken konne, was man denkt, und doch leben: dadurch, dass man es denkt. Cogito, ergo sum.

Weil die Disziplin des philosophischen Denkens vorab in der Formulierung des Problems sich realisiert, ist in der Philosophie Darstellung ein unabdingbares Moment der Sache. Wahrscheinlich denn auch, dass stringente Losungen, die dem Denkenden einfallen, nicht herausspringen wie Summen einer angestrengten Addition, nachdem unter die Posten der Schlussstrich gezogen wurde. Soviel ist am Idealismus legitim. Nur verzerrt er das Eigentumliche des philosophischen Gedankens zur Hybris, er sei, weil die Wahrheit nicht ausserlich zu ihm hinzutritt, mit dieser Wahrheit identisch. Was an Philosophie bindet, ihr Gluck, ist, dass sogar der verzweifelte Gedanke etwas von dieser Gewissheit des Gedachten in sich tragt, letzte Spur des ontologischen Gottesbeweises, womoglich das Unausloschliche an ihm. Die Vorstellung von dem, der sich hinsetzt und >>>uber etwas nachdenkt<<<, um zu eruieren, was er noch nicht wusste, ist so schief wie die umgekehrte von den angeflogenen Intuitionen. Denken gerat in der Arbeit an einer Sache und an Formulierungen; sie sorgen fur sein passivisches Element. Extrem gesagt: Ich denke nicht, und das ist wohl Denken. Kein schlechtes sinnliches Zeichen dafur ware der Bleistift oder Fullfederhalter, den einer beim Denken in der Hand halt, so wie es von Simmel uberliefert wird oder von Husserl, der offenbar anders als schreibend uberhaupt kaum denken konnte, ahnlich wie manchem Schriftsteller die besten Gedanken unterm Schreiben kommen. Derlei Instrumente, die man gar nicht praktisch zu benutzen braucht, mahnen daran, dass man nicht drauflosdenken soll, sondern an etwas. Zu interpretierende und zu kritisierende Texte stutzen darum unschatzbar die Objektivitat des Gedankens. Benjamin hat einmal darauf angespielt mit dem Diktum, zu einem ordentlichen Gedanken gehore eine ordentliche Portion Dummheit dazu. Weicht der Gedanke, der Schimare seiner Ursprunglichkeit zuliebe, dem aus; wittert er in jeglichem Gegenstand sogleich die Gefahr von Vergegenstandlichung, so geht er nicht nur der Zukunft verloren - das ware kein Einwand, beinahe das Gegenteil -, sondern wird in sich untriftig. Um so entscheidender aber, dass die Aufgaben, von deren Fruchtbarkeit die des Gedankens abhangt, autonom sind; dass sie nicht gestellt werden, sondern sich stellen: Schwelle von Denken gegenuber geistiger Technik. Desperat muss es hindurchsteuern zwischen dieser und dem amateurhaften Drauflos. Amateurhaft ist Denken, das die geistige Arbeitsteilung einzig ignoriert, anstatt sie zu achten und zu ubersteigen. Argloser Neubeginn verdummt den Gedanken nicht weniger als die eifrige Anpassung an die Arbeitsteilung. Philosophie, die, mit Kant zu reden, ihrem Weltbegriff gerecht wurde, erhobe sich uber ihre Konzeption als Spezialwissenschaft - nach Kant ihren Schulbegriff, der vorweg unvereinbar ist mit ihrem eigenen - nicht weniger als uber das weltanschauliche Gewasch, das den Schein seiner Superioritat aus der klaglichen Kargheit dessen zieht, was spezialisiertes Wissen als Spezialitat ihm ubrigliess. Widerstand gegen den Niedergang der Vernunft ware furs philosophische Denken, ohne Achtung vor der etablierten Autoritat zumal der Geisteswissenschaften, sich in die Sachgehalte zu versenken, um in ihnen, nicht uber ihnen, des Wahrheitsgehalts innezuwerden. Das ware, heute, Freiheit des Denkens. Wahr wurde es, wo es befreit ist vom Fluch der Arbeit und in seinem Objekt zur Ruhe kommt.

Vernunft und Offenbarung

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Der Streit uber die Offenbarung wurde im achtzehnten Jahrhundert durchgekampft. Im neunzehnten ist er, als bereits negativ entschiedener, eigentlich schon in Vergessenheit geraten. Nicht zuletzt dem dankt er es, dass er heute wieder auflebt. Das aber bringt den Kritiker der Offenbarung vorweg in eine schiefe Lage. Diese muss benennen, wer nicht ihr Opfer werden will. Wiederholt man den recht vollstandigen Katalog der Argumente der Aufklarung, so setzt man sich dem Vorwurf des Eklektischen aus: man stutze sich auf langst Bekanntes, das niemanden mehr interessiere. Beruhigt man sich damit, dass damals die Offenbarungsreligion der Kritik nicht habe widerstehen konnen, so macht man sich als altmodischer Rationalist verdachtig. Allverbreitet ist heute die Denkgewohnheit, anstelle sachlicher Besinnungen uber Wahrheit oder Falschheit die Entscheidung der Zeit als solcher zuzuschieben und womoglich das Vorgestrige gegen das Gestrige auszuspielen. Will man nicht entweder in den Bannkreis der Vorstellung geraten, das wisse man langst und darum sei es falsch, oder statt dessen sich der gegenwartigen religiosen Stimmung anbequemen, die so sonderbar wie erklarlich mit dem herrschenden Positivismus zusammengeht, so mag man wohl am besten an Benjamins abgrundig lachelnde Charakteristik der Theologie erinnern, >>>die heute bekanntlich klein und hasslich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen<<<[1]. Nichts an theologischem Gehalt wird unverwandelt fortbestehen; ein jeglicher wird der Probe sich stellen mussen, ins Sakulare, Profane einzuwandern. Die gegenwartig - im Gegensatz zu der reich und konkret ausgebildeten religiosen Vorstellungswelt von fruher - vorherrschende Meinung, Leben und Erfahrung der Menschen, die Immanenz, sei eine Art von Glaskasten, durch dessen Wande man auf ewig unveranderliche Seinsbestande einer philosophia oder religio perennis blicken konne, ist selber Abdruck eines Zustands, in dem der Offenbarungsglaube nicht mehr in den Menschen und der Ordnung ihrer Verhaltnisse substantiell gegenwartig ist und nur durch verzweifelte Abstraktion gehalten werden kann. Was fur die ontologischen Bestrebungen heute gilt: dass sie versuchen, aus der fortdauernd nominalistischen Situation unvermittelt in den Realismus, die an sich seiende Ideenwelt zu springen, die damit ihrerseits zum Produkt blosser Subjektivitat, sogenannter Entscheidung, namlich Willkur, gemacht wird, das gilt in weitem Masse fur die engverwandte Wendung zur positiven Religion.

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Die Position derer, welche im achtzehnten Jahrhundert fur den Offenbarungsglauben einstanden, war grundverschieden von der jener, die heute das gleiche tun; wie denn uberhaupt identische Ideen, je nach dem geschichtlichen Augenblick, hochst divergierende Bedeutung annehmen konnen. Damals ging es um die Verteidigung eines traditionell vorgegebenen und mehr oder minder durch die gesellschaftliche Autoritat gestutzten Lehrbegriffs gegen den Angriff der autonomen ratio, die nichts zu akzeptieren willens ist, als was ihrer eigenen Prufung standhalt. Solche Verteidigung gegen die ratio musste mit rationalen Mitteln durchgefuhrt werden und war insofern, wie Hegel in der Phanomenologie aussprach, von Anbeginn hoffnungslos: durch die Mittel des Argumentierens, deren sie sich bediente, ubernahm sie vorweg selber das ihr feindliche Prinzip. Heute geschieht die Wendung zum Offenbarungsglauben aus Verzweiflung an eben jenen Mitteln, an der ratio. Ihre Unwiderstehlichkeit wird bloss als negativ empfunden und Offenbarung zitiert, um dem, was bei Hegel >>>Furie des Verschwindens<<< heisst, Einhalt zu gebieten: weil es angeblich gut ware, Offenbarung zu haben. Zweifel an der Moglichkeit solcher Restauration werden ubertaubt mit der Berufung auf das Einverstandnis der vielen, die es ebenso mochten. >>>Heute ist es ja langst nicht mehr unmodern, wenn man gottglaubig ist<<<, sagte mir einmal eine Dame, deren Familie nach sturmisch aufklarerischem Intermezzo zur Religion ihrer Kindheit zuruckgekehrt war. Im besten Fall - also wo es sich nicht bloss um Nachahmung und Konformismus handelt - ist der Wunsch der Vater solcher Haltung: nicht die Wahrheit und Authentizitat der Offenbarung entscheidet, sondern das Bedurfnis nach Orientierung, der Ruckhalt am festen Vorgegebenen; auch die Hoffnung, man konne durch den Entschluss der entzauberten Welt jenen Sinn einhauchen, unter dessen Abwesenheit man so lange leidet, wie man als blosser Zuschauer aufs Sinnlose hinstarrt. Die religiosen Renaissancen von heutzutage dunken mir Religionsphilosophie, nicht Religion. Darin jedenfalls stimmen sie mit der Apologetik des achtzehnten und fruhen neunzehnten Jahrhunderts uberein, dass sie trachten, durch rationale Reflexion deren Gegenteil zu beschworen; nun jedoch durch rationale Reflexion auf die ratio selber, mit einer schwelenden Bereitschaft, auf diese loszuschlagen, einem Hang zum Obskurantismus, der viel bosartiger ist als alle beschrankte Orthodoxie von dazumal, weil er sich selbst nicht ganz glaubt. Der neureligiose Gestus ist der des Konvertiten, auch bei solchen, bei denen es nicht zur formlichen Konversion kommt oder die einfach emphatisch zu dem sich stellen, was ihnen als >>>Religion der Vater<<< sanktioniert dunkt und was mit vaterlicher Autoritat von jeher, selbst bei Kierkegaard dem Einzelnen, dazu beitrug, den aufsteigenden Zweifel drohend druntenzuhalten.

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Das Opfer des Intellekts, das einmal, bei Pascal oder Kierkegaard, vom fortgeschrittensten Bewusstsein und um nicht weniger als den Preis des ganzen Lebens gebracht war, ist mittlerweile sozialisiert, und wer es bringt, ist dabei unbeschwert von Furcht und Zittern: keiner hatte mit mehr Emporung darauf reagieren konnen als Kierkegaard selbst. Weil zuviel Denken, unbeirrbare Autonomie die Anpassung in der verwalteten Welt erschwert und Leiden bereitet, projizieren Ungezahlte dies ihr gesellschaftlich diktiertes Leiden auf die Vernunft als solche. Sie soll es sein, die Leiden und Unheil uber die Welt gebracht hat. Die Dialektik der Aufklarung, die in der Tat den Preis des Fortschritts, all das Verderben mitbenennen muss, das Rationalitat als fortschreitende Naturbeherrschung bereitet, wird gewissermassen zu fruh abgebrochen, nach dem Modell eines Zustands, dessen blinde Geschlossenheit den Ausweg zu versperren scheint. Krampfhaft, willentlich wird verkannt, dass das Zuviel an Rationalitat, uber das zumal die Bildungsschicht klagt und das sie in Begriffen wie Mechanisierung, Atomisierung, gern auch Vermassung registriert, ein Zuwenig an Rationalitat ist, die Steigerung namlich aller kalkulierbaren Herrschaftsapparaturen und - mittel auf Kosten des Zwecks, der vernunftigen Einrichtung der Menschheit, die der Unvernunft blosser Machtkonstellationen uberlassen bleibt, und zu der das Bewusstsein, getrubt von unablassiger Rucksicht auf bestehende positive Verhaltnisse und Gegebenheiten, sich uberhaupt nicht mehr zu erheben getraut. Wohl ist einer ratio, die sich nicht, als stures Herrschaftsmittel, frevelhaft verabsolutiert, Selbstbesinnung geboten, und davon druckt das religiose Bedurfnis heute einiges aus. Aber diese Selbstbesinnung kann nicht bei der blossen Negation des Gedankens durch sich selbst, bei einer Art von mythischem Opfer stehenbleiben, nicht durch einen >>>Sprung<<< sich vollziehen: der ahnelte nur allzusehr der Katastrophenpolitik. Sondern Vernunft muss versuchen, die Rationalitat selber, anstatt als Absolutes sie sei es zu setzen, sei es zu verneinen, als ein Moment innerhalb des Ganzen zu bestimmen, das freilich diesem gegenuber auch sich verselbstandigt hat. Sie muss ihres eigenen naturhaften Wesens innewerden. Dies Motiv ist den grossen Religionen nicht fremd: gerade es aber bedarf heute der >>>Sakularisierung<<<, soll es nicht, isoliert und uberhoht, zur Verfinsterung der Welt helfen, die es bannen mochte.

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Die Renaissance der Offenbarungsreligion beruft sich mit Vorliebe auf den Begriff der Bindungen, die notwendig seien: man wahlt gleichsam aus prekarer Autonomie das Heteronome. Aber in der Gegenwart gibt es, aller Profanitat zum Trotz, eher zuviel Bindungen als zuwenig. Die Zusammenballung der okonomischen und damit der politischen und administrativen Machte setzt jeden Einzelnen in weitem Mass zum blossen Funktionar des Getriebes herab. Die Individuen sind vermutlich weit mehr gebunden als in der Ara des Hochliberalismus, in der sie nach Bindungen noch nicht verlangten. Ihr Bedurfnis nach Bindungen ist daher zunehmend eines nach geistiger Verdoppelung und Rechtfertigung ohnehin schon vorhandener Autoritat. Die Rede von der transzendentalen Obdachlosigkeit, die einmal die Not des Individuums in der individualistischen Gesellschaft aussprach, ist zur Ideologie geworden, zur Ausrede fur den schlechten Kollektivismus, der sich, solange gerade kein autoritarer Staat zur Verfugung steht, auf andere Institutionen mit uberpersonalem Anspruch stutzt. Das ins Ungemessene anwachsende Missverhaltnis zwischen gesellschaftlicher Macht und gesellschaftlicher Ohnmacht setzt sich fort in der Schwachung der inneren Zusammensetzung des Ichs, dass es schon nicht mehr aushalt, ohne sich mit eben dem zu identifizieren, was es zur Ohnmacht verdammt. Nach Bindungen sucht nur die Schwache; der Drang danach, der sich selbst verklart, als ob er der Beschranktheit des Egoismus, des blossen Einzelinteresses sich entausserte, ist in Wahrheit nicht aufs Menschenwurdige gerichtet, sondern kapituliert vorm Menschenunwurdigen. Dahinter steht der freilich gesellschaftlich notwendige und mit allen erdenklichen Mitteln verstarkte Schein, dass das Subjekt, dass die Menschen unfahig seien zur Menschheit: die verzweifelte Fetischisierung bestehender Verhaltnisse. Das religiose Motiv von der Verderbtheit des Menschengeschlechts seit dem adamitischen Fall tritt aufs neue, wie schon einst bei Hobbes radikal sakularisiert, entstellt in den Dienst des Schlechten selber. Weil den Menschen die Einrichtung einer gerechten Ordnung unmoglich sei, wird die bestehende ungerechte ihnen empfohlen. Was einmal Thomas Mann gegen Spengler >>>Defaitismus der Humanitat<<< nannte, hat sich universal ausgebreitet. Die Wendung zur Transzendenz fungiert als Deckbild immanenter, gesellschaftlicher Hoffnungslosigkeit. Nicht ausserlich ist ihr die Bereitschaft, die Welt so zu lassen, wie sie ist, weil sie als Welt nicht anders sein konne. Das real bestimmende Modell dieser Verhaltensweise ist die Aufteilung der Welt in zwei unmassige, starr einander entgegengesetzte und sich gegenseitig, und jeden Einzelnen, mit dem Untergang bedrohende Blocke. Die hochst innerweltliche Angst davor wird, weil nichts sichtbar ist, was daruber hinausfuhrte, als existentielle oder womoglich transzendente hypostasiert. Die Siege, welche die Offenbarungsreligion im Namen solcher Angst erficht, sind Pyrrhussiege. Wird Religion um eines andern als ihres eigenen Wahrheitsgehalts willen angenommen, so unterminiert sie sich. Dass darauf neuerdings die positiven Religionen so willig sich einlassen und womoglich mit anderen offentlichen Institutionen wetteifern, bezeugt bloss die Verzweiflung, die latent ihrer eigenen Positivitat innewohnt.

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Der Irrationalismus von Offenbarungsreligion heute kommt zum Ausdruck in der zentralen Stellung des Begriffs der religiosen Paradoxie. Ich erinnere nur an die dialektische Theologie. Auch sie ist keine theologische Invariante, sondern hat ihren geschichtlichen Stellenwert. Was der Apostel im Zeitalter der hellenistischen Aufklarung eine Torheit fur die Griechen nannte und was jetzt die Abdankung der Vernunft erheischt, war nicht allezeit so. Auf ihrer mittelalterlichen Hohe erwehrte sich die christliche Offenbarungsreligion kraftig der Lehre von den zweierlei Wahrheiten als einer selbstzerstorerischen. Die grosse Scholastik, vorab die Summen des Thomas, hatten ihre Kraft und Wurde daran, dass sie, ohne den Begriff der Vernunft zu verabsolutieren, nirgends ihn verfemten: dazu ging die Theologie erst im Zeitalter des Nominalismus, zumal bei Luther, uber. Die Thomistische Lehre reflektierte nicht bloss die freilich bereits sich selbst problematisch gewordene feudale Ordnung ihrer Epoche, sondern entsprach auch deren fortgeschrittenstem wissenschaftlichen Stand. Hat aber einmal der Glaube die Ubereinstimmung mit der Erkenntnis, oder wenigstens die fruchtbare Spannung zu ihr verloren, so busst er die Verbindlichkeit, jenen Charakter der >>>Notigung<<< ein, den Kant dann noch im Sittengesetz, als einer Sakularisierung der Glaubensautoritat, zu retten sich anschickte. Warum einer den Glauben annehmen soll und nicht einen anderen, dafur ist dem Bewusstsein heute kein anderer Rechtsgrund gegeben als einzig sein eigenes Bedurfnis, das Wahrheit nicht verburgt. Damit ich den Offenbarungsglauben annehmen konnte, musste ihm meiner Vernunft gegenuber eine Autoritat zukommen, die bereits voraussetzte, dass ich ihn angenommen habe - ein unausweichlicher Zirkel. Wird, nach der hochscholastischen Lehre, mein Wille als ausdruckliche Bedingung des Glaubens hinzugefugt, so entgeht man dem Zirkel nicht. Der Wille selbst ware moglich nur, wo die Uberzeugung vom Inhalt des Glaubens bereits besteht, also eben das, was erst vermoge des Willensaktes erlangt werden kann. Ist einmal die Religion nicht langer Volksreligion, nicht langer im Hegelschen Sinne substanziell, wofern sie das uberhaupt je gewesen ist, so wird sie zu einem unverbindlich Ergriffenen, einer autoritaren Weltanschauung, in der Zwang und Willkur sich verschranken. Die Einsicht darein wohl hat die Theologie des Judentums dazu vermocht, kaum Glaubenssatze zu stipulieren und nichts anderes zu verlangen, als dass man dem Gesetz nachlebe; was Tolstojs Urchristentum heisst, ist vermutlich ein sehr Ahnliches. Mag immer damit die Antinomie von Erkenntnis und Glauben umgangen, mag selbst die Entfremdung zwischen dem religiosen Gebot und dem Subjekt uberbruckt sein, unausgesprochen ist der Widerspruch weiter am Wert. Denn die Frage, woher die Autoritat der Lehre stammt, ist nicht gelost, sondern abgeschnitten, sobald einmal das haggadische vom halachischen Element ganz sich lossagte. Die Ausscheidung des objektiven Elements aus der Religion ist ihr nicht weniger verhangnisvoll als die Verdinglichung, die das Dogma, die Objektivitat des Glaubens, starr und vernunftfeindlich dem Subjekt aufzwingen will. Das objektive Moment aber ist nicht langer zu behaupten, weil es selbst dem Mass von Objektivitat, der Erkenntnis, sich zu stellen hatte, deren Anspruch es arrogant abfertigt.

6

Wahrend, im Gefolge der allgemeinen Neutralisierung allen Geistes zu blosser Kultur Seil den letzten hundertfunfzig Jahren, der Widerspruch der traditionellen Offenbarungsreligion zur Erkenntnis kaum mehr gefuhlt wird, sondern beide als Sparten des Kulturbetriebes nebeneinander existieren, etwa wie in Magazinen die Rubrikentitel Medizin, Radio, Fernsehen, Religion aufeinanderfolgen, ist die Zumutung der Offenbarungsreligion ans Bewusstsein seit der Aufklarung nicht zuruckgegangen; sondern ins Ungemessene gestiegen. Dass keiner mehr davon redet, ruhrt daher, dass man beides uberhaupt nicht mehr zusammenbringen kann. Versuche, kritische Ergebnisse der modernen Wissenschaft in Religion uberzufuhren, wie sie besonders am Rande der Quantenphysik gedeihen, sind kurzschlussig. Dabei ist nicht bloss an den geozentrischen und anthropozentrischen Charakter der tradierten grossen Religionen zu denken, der zu dem gegenwartigen Stand der Kosmologie im krassesten Gegensatz steht - wobei man gern diese Krassheit, namlich das Lacherliche einer Konfrontation der religiosen Lehre mit den naturwissenschaftlichen Befunden uberhaupt, dazu benutzt, die Konfrontation selbst, um ihrer Primitivitat und Grobheit willen, lacherlich zu machen. Einmal hielt es die Religion, mit gutem Grund, nicht so fein. Sie bestand auf ihrer Wahrheit auch im kosmologischen Sinn, weil sie wusste, dass ihr Anspruch auf jene vom stofflich-konkreten Inhalt nicht abgespalten werden kann, ohne Schaden zu nehmen. Sobald sie ihren Sachgehalt preisgibt, droht sie zur blossen Symbolik sich zu verfluchtigen, und das geht dem Wahrheitsanspruch ans Leben. Entscheidender aber ist vielleicht der Bruch zwischen dem sozialen Modell der grossen Religionen und der Gesellschaft heute. Sie waren an durchsichtigen Verhaltnissen der >>>primary community<<<, allenfalls an der einfachen Warenwirtschaft gebildet. Ein judischer Dichter hat einmal mit Recht geschrieben, im Judentum und im Christentum herrsche Dorfluft. Davon lasst nicht sich absehen, ohne dass dem religiosen Lehrgehalt durch Umdeutung Gewalt widerfuhre: das Christentum ist nicht gleich nahe zu allen Zeiten, die Menschen werden nicht zeitlos von dem betroffen, was sie einmal als gute Botschaft vernahmen. Der Begriff des taglichen Brotes, erzeugt aus der Erfahrung des Mangels in einem Zustand ungewisser und unzureichender materieller Produktion, lasst sich nicht einfach ubertragen auf die Welt der Brotfabriken und der Uberproduktion, in der die Hungersnote Naturkatastrophen der Gesellschaft sind und eben keine der Natur. Oder: der Begriff des Nachsten bezieht sich auf Gruppen, in denen man sich von Angesicht zu Angesicht kennt. Die Hilfe fur den Nachsten, so dringlich sie immer wieder in der von jenen Naturkatastrophen der Gesellschaft verheerten Welt bleibt, ist unbetrachtlich gegenuber dem Hinausgehen der Praxis uber jede blosse Unmittelbarkeit menschlicher Beziehungen, gegenuber einer Veranderung der Welt, die einmal endlich den gesellschaftlichen Naturkatastrophen Einhalt gebote. Zoge man aber Worte wie jene vom Evangelium als irrelevant ab und traute sich zu, man bewahrte die geoffenbarten Lehren und sprache sie gleichwohl so aus, wie sie hic et nunc zu verstehen seien, so geriete man in eine schlechte Alternative. Entweder musste man sie den veranderten Zeitlauften anpassen; das ware mit der Autoritat von Offenbarung unvereinbar. Oder man prasentierte die gegenwartige Realitat mit Forderungen, die unerfullbar sind oder an ihr Wesentliches, das reale Leiden der Menschen, nicht mehr heranreichen. Wurde man aber schlechterdings von all jenen konkreten, gesellschaftlich-historisch vermittelten Bestimmungen absehen und buchstablich dem Kierkegaardschen Diktum gehorchen, das Christentum sei nichts anderes als ein NB, das Nota bene, dass einmal Gott Mensch geworden ware, ohne dass jener Augenblick als solcher, namlich als auch seinerseits konkret geschichtlicher, ins Bewusstsein trate, so zerginge im Namen paradoxer Reinheit die Offenbarungsreligion ins ganz Unbestimmte, in ein Nichts, das von ihrer Liquidation kaum sich unterscheiden liesse. Was mehr ware als dies Nichts, fuhrte sogleich zum Unlosbaren, und es ware ein blosser Trick des eingesperrten Bewusstseins, Unlosbarkeit selber, das Scheitern des endlichen Menschen, als religiose Kategorie zu verklaren, wahrend sie die gegenwartige Ohnmacht der religiosen Kategorien bezeugt. Darum sehe ich keine andere Moglichkeit als ausserste Askese jeglichem Offenbarungsglauben gegenuber, ausserste Treue zum Bilderverbot, weit uber das hinaus, was es einmal an Ort und Stelle meinte.

Fussnoten

1 Walter Benjamin, Schriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 494.

Fortschritt

Fur Josef Konig

Theoretische Rechenschaft uber die Kategorie des Fortschritts verlangt, diese so nahe zu betrachten, dass sie den Schein des Selbstverstandlichen ihres positiven wie negativen Gebrauchs verliert. Aber solche Nahe erschwert zugleich die Rechenschaft. Mehr noch als andere zergeht der Begriff Fortschritt mit der Spezifikation dessen, was nun eigentlich damit gemeint sei, etwa was fortschreite und was nicht. Wer den Begriff prazisieren will, zerstort leicht, worauf er zielt. Die subalterne Klugheit, die sich weigert, von Fortschritt zu reden, ehe sie unterscheiden kann: Fortschritt worin, woran, in bezug worauf, verschiebt die Einheit der Momente, die im Begriff aneinander sich abarbeiten, in blosses Nebeneinander. Rechthaberische Erkenntnistheorie, die dort auf Exaktheit dringt, wo die Unmoglichkeit des Eindeutigen zur Sache selbst gehort, verfehlt diese, sabotiert die Einsicht und dient der Erhaltung des Schlechten durchs beflissene Verbot, uber das nachzudenken, was im Zeitalter utopischer wie absolut zerstorender Moglichkeiten das Bewusstsein der Verstrickten erfahren mochte: ob Fortschritt sei. Wie jeder philosophische hat der Terminus Fortschritt seine Aquivokationen; wie in jeglichem melden diese auch ein Gemeinsames an. Was man zu dieser Stunde unter Fortschritt sich zu denken hat, weiss man vag, aber genau: deshalb kann man den Begriff gar nicht grob genug verwenden. Pedanterie in seinem Gebrauch betrugt bloss um das, was er verheisst, Antwort auf den Zweifel und die Hoffnung, dass es endlich besser werde, dass die Menschen einmal aufatmen durfen. Schon darum lasst nicht genau sich sagen, was sie unter Fortschritt sich vorstellen sollen, weil es die Not des Zustandes ist, dass jeder diese fuhlt, wahrend das losende Wort fehlt. Wahrheit haben nur solche Reflexionen uber den Fortschritt, die in ihn sich versenken und doch Distanz halten, zurucktreten von lahmenden Fakten und Spezialbedeutungen. Heute spitzen derlei Reflexionen sich zu in der Besinnung daruber, ob die Menschheit die Katastrophe zu verhindern vermag. Ans Leben gehen ihr die Formen ihrer eigenen gesellschaftlichen Gesamtverfassung, wofern nicht ein seiner selbst bewusstes Gesamtsubjekt sich bildet und eingreift. An es allein ist die Moglichkeit von Fortschritt ubergegangen, die der Abwendung des aussersten, totalen Unheils. Alles andere am Fortschritt musste daran sich ankristallisieren. Der physische Mangel, der lange seiner zu spotten schien, ist potentiell beseitigt: nach dem Stand der technischen Produktivkrafte brauchte keiner auf der Erde mehr zu darben. Ob weiter Mangel und Unterdruckung sei - beides ist eines -, daruber entscheidet einzig die Vermeidung der Katastrophe durch eine vernunftige Einrichtung der Gesamtgesellschaft als Menschheit. Kants Entwurf einer Fortschrittslehre war denn auch an der >>>Idee des Menschen<<<[1] festgemacht: >>>Da nur in der Gesellschaft, und zwar derjenigen, die die grosste Freiheit, mithin einen durchgangigen Antagonismus ihrer Glieder, und doch die genaueste Bestimmung und Sicherung der Grenzen dieser Freiheit hat, damit sie mit der Freiheit Anderer bestehen konne, - da nur in ihr die hochste Absicht der Natur, namlich die Entwickelung aller ihrer Anlagen, in der Menschheit erreicht werden kann, die Natur auch will, dass sie diesen, so wie alle Zwecke ihrer Bestimmung, sich selbst verschaffen solle; so muss eine Gesellschaft, in welcher Freiheit unter ausseren Gesetzen im grosstmoglichen Grade mit unwiderstehlicher Gewalt verbunden angetroffen wird, d.i. eine vollkommen gerechte burgerliche Verfassung die hochste Aufgabe der Natur fur die Menschengattung sein; weil die Natur nur vermittelst der Auflosung und Vollziehung derselben ihre ubrigen Absichten mit unserer Gattung erreichen kann.<<<[2] Der Begriff von Geschichte, in dem Fortschritt seinen Ort hatte, ist emphatisch, der Kantische allgemeine oder weltburgerliche, keiner von partikularen Lebensspharen. Die Angewiesenheit des Fortschritts auf Totalitat aber kehrt einen Stachel wider ihn. Das Bewusstsein davon beseelt Benjamins Polemik gegen die Verkoppelung von Fortschritt und Menschheit in den Thesen >Uber den Begriff der Geschichte<, dem Gewichtigsten wohl, was zur Kritik der Fortschrittsidee von seiten solcher gedacht wurde, die man krud politisch zu den Progressiven zahlt: >>>Der Fortschritt, wie er sich in den Kopfen der Sozialdemokraten malte, war, einmal, ein Fortschritt der Menschheit selbst (nicht nur ihrer Fertigkeiten und Kenntnisse).<<<[3] So wenig aber die Menschheit tel quel fortschreitet nach dem Reklamerezept des Immer-besser-und-besser, so wenig ist doch eine Idee von Fortschritt ohne die der Menschheit; der Sinn des Benjaminschen Passus durfte denn auch eher der Vorwurf sein, dass die Sozialdemokraten den Fortschritt von Fertigkeiten und Kenntnissen mit dem der Menschheit verwechselten, als dass er diesen selbst aus der philosophischen Reflexion hatte ausmerzen wollen. Er verschafft bei Benjamin sich sein Recht in der Lehre, die Vorstellung des Glucks ungeborener Generationen - ohne die von Fortschritt nicht gesprochen werden kann - fuhre unverausserlich die der Erlosung mit sich[4]. Bestatigt wird damit die Konzentration des Fortschritts aufs Uberleben der Gattung: kein Fortschritt ist derart zu unterstellen, als ware die Menschheit uberhaupt schon und konne deshalb fortschreiten. Vielmehr ware er erst ihre Herstellung, deren Perspektive angesichts der Ausloschung sich offnet. Dass, wie Benjamin weiter lehrt, der Begriff der Universalgeschichte nicht zu retten sei, folgt daraus; er leuchtet nur so lange ein, wie der Illusion einer bereits existenten, in sich selbst stimmigen und einheitlich sich aufwarts bewegenden Menschheit sich vertrauen liess. Bleibt die Menschheit eingefangen von der Totalitat, die sie selbst bildet, so hat, nach Kafkas Wort, ein Fortschritt noch gar nicht stattgefunden, wahrend doch bloss Totalitat erlaubt, ihn zu denken. Am einfachsten ist das zu verdeutlichen durch die Bestimmung von Menschheit als des schlechterdings nichts Ausschliessenden. Wurde sie eine Totalitat, die in sich selbst kein begrenzendes Prinzip mehr enthalt, so ware sie zugleich ledig des Zwangs, der alle ihre Glieder einem solchen Prinzip unterwirft, und ware damit Totalitat nicht langer: keine erzwungene Einheit. Der Passus aus Schillers Lied >An die Freude<: >>>Und wer's nie gekonnt, der stehle/ Weinend sich aus diesem Bund!<<<, der im Namen allumfassender Liebe den verbannt, dem sie nicht zuteil wurde, gesteht ungewollt die Wahrheit uber den burgerlichen, zugleich totalitaren und partikularen Begriff der Menschheit. Was in dem Vers dem Ungeliebten oder zur Liebe Unfahigen namens der Idee widerfahrt, entlarvt diese, nicht anders als die affirmative Gewalt, mit welcher Beethovens Musik die Idee einhammert; kaum zufallig, dass das Gedicht mit dem Wort >>>stehlen<<< in der Demutigung des Freudlosen, dem darum die Freude nochmals versagt wird, Assoziationen aus der Besitzsphare und der kriminologischen hervorruft. Zum Begriff der Totalitat gehort, wie in den politisch totalitaren Systemen, der fortwesende Antagonismus; so werden die bosen mythischen Feste aus Marchen definiert durch solche, die nicht geladen sind. Erst wo das Grenzen setzende Prinzip der Totalitat, ware es auch bloss das Gebot, ihr gleich zu sein, zerginge, ware Menschheit und nicht ihr Trugbild.

Historisch war die Konzeption von Menschheit bereits impliziert im Theorem der mittleren Stoa vom Universalstaat, das zumindest objektiv auf Fortschritt hinauslief, wie fremd auch dessen Idee der vorchristlichen Antike sonst mag gewesen sein. Dass jenes stoische Theorem sogleich zur Begrundung der imperialen Anspruche Roms sich schickte, verrat etwas davon, was dem Fortschrittsbegriff durch seine Identifikation mit den anwachsenden >>>Fertigkeiten und Kenntnissen<<< widerfuhr. Die existente Menschheit wird anstelle der noch ungeborenen unterschoben, Geschichte zur Heilsgeschichte unmittelbar. Das war der Prototyp der Vorstellung von Fortschritt bis zu Hegel und Marx. In der Augustinischen civitas dei ist sie gebunden an die Erlosung durch Christus, als an die geschichtlich gelungene; nur eine bereits erloste Menschheit kann betrachtet werden, als bewege sie sich, nachdem die Entscheidung fiel, vermoge der Gnade, die ihr zuteil wurde, im Kontinuum der Zeit auf das himmlische Reich zu. Vielleicht war es das Verhangnis des spateren Denkens uber den Fortschritt, dass es die immanente Teleologie und die Konzeption der Menschheit als des Subjekts allen Fortschritts von Augustin ubernahm, wahrend die christliche Soteriologie in den geschichtsphilosophischen Spekulationen verblasste. Dadurch ist die Idee des Fortschritts aufgegangen in der civitas terrena, ihrem Augustinischen Widerpart. Sie soll, auch beim dualistischen Kant, nach ihrem eigenen Prinzip, ihrer >>>Natur<<< fortschreiten. In solcher Aufklarung aber, die uberhaupt erst den Fortschritt zur Menschheit in deren Hande legt und damit seine Idee als zu verwirklichende konkretisiert, lauert die konformistische Bestatigung dessen, was bloss ist. Es empfangt die Aura der Erlosung, nachdem diese ausblieb, das Ubel unvermindert fortdauerte. Jene unabsehbar weittragende Modifikation des Fortschrittsbegriffs war nicht zu vermeiden. Wie der emphatische Anspruch gelungener Erlosung angesichts der nachchristlichen Geschichte zu Protest ging, so lag umgekehrt schon im Augustinischen Theologumenon einer immanenten Bewegung der Gattung auf den seligen Stand hin das Motiv unwiderstehlicher Sakularisation. Die Temporalitat des Fortschritts selber, sein einfacher Begriff, verklammert ihn mit der empirischen Welt; ohne solche Temporalitat aber wurde das Verruchte des Weltlaufs erst recht im Gedanken verewigt, die Schopfung selber zum Werk eines gnostischen Damons. An Augustin lasst die innige Konstellation der Ideen Fortschritt, Erlosung und immanenter Geschichtsgang sich ablesen, die doch nicht ineinander aufgehen durfen, wenn sie nicht wechselseitig sich vernichten sollen. Wird Fortschritt gleichgesetzt der Erlosung als dem transzendenten Eingriff schlechthin, so busst er, mit der Zeitdimension, jede fassliche Bedeutung ein und verfluchtigt sich in geschichtslose Theologie. Wird er aber in die Geschichte mediatisiert, so droht deren Vergotzung und, in der Reflexion des Begriffs wie in der Realitat, der Widersinn, das sei bereits der Fortschritt, was ihn inhibiert. Hilfskonstruktionen eines immanent-transzendenten Fortschrittsbegriffs richten sich selbst bereits durch die Nomenklatur.

Die Grosse der Augustinischen Lehre war die des Zum ersten Mal. Sie hat alle Abgrunde der Fortschrittsidee in sich und trachtete, sie theoretisch zu bewaltigen. Die Struktur seiner Doktrin bringt den antinomischen Charakter von Fortschritt zum ungemilderten Ausdruck. Bei ihm schon ist, wie dann nochmals auf der Hohe der sakularen Geschichtsphilosophie seit Kant, der Antagonismus im Zentrum jener geschichtlichen Bewegung, die, als gerichtet auf das himmlische Reich, Fortschritt ware; sie ist ihm der Kampf zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen. Aller Gedanke an den Fortschritt seither empfing seinen Tiefgang von der Last des geschichtlich ansteigenden Unheils. Wahrend Erlosung bei Augustin das Telos der Geschichte bildet, mundet diese weder unmittelbar in jene, noch ist jene zu dieser ganzlich unvermittelt. Sie ist der Geschichte eingesenkt durch den gottlichen Weltplan, ihr entgegengesetzt nach dem Sundenfall. Augustin hat erkannt, dass Erlosung und Geschichte nicht ohne einander sind und nicht ineinander, sondern in einer Spannung, deren gestaute Energie schliesslich nicht weniger will als die Aufhebung der geschichtlichen Welt selber. Um kein Geringeres jedoch ist im Zeitalter der Katastrophe der Gedanke an Fortschritt uberhaupt noch zu denken. Fortschritt ist so wenig zu ontologisieren, dem Sein unreflektiert zuzusprechen, wie, was freilich den neueren Philosophen besser behagt, der Verfall. Zuwenig Gutes hat Macht in der Welt, als dass von ihr in einem pradikativen Urteil Fortschritt auszusprechen ware, aber kein Gutes und nicht seine Spur ist ohne den Fortschritt. Wenn, einer mystischen Lehre zufolge, die innerweltlichen Ereignisse bis zum geringfugigsten Tun und Lassen folgenreich sein sollen fur das Leben des Absoluten selber, dann ist ein Ahnliches jedenfalls fur den Fortschritt wahr. Jeder einzelne Zug im Verblendungszusammenhang ist doch relevant fur sein mogliches Ende. Gut ist das sich Entringende, das, was Sprache findet, das Auge aufschlagt. Als sich Entringendes ist es verflochten in die Geschichte, die, ohne dass sie auf Versohnung hin eindeutig sich ordnete, im Fortgang ihrer Bewegung deren Moglichkeit aufblitzen lasst.

Die Momente, an denen der Begriff Fortschritt sein Leben hat, sind nach herkommlicher Gepflogenheit teils philosophisch, teils gesellschaftlich. Ohne Gesellschaft wurde seine Vorstellung ganz leer; all seine Elemente sind von ihr abgezogen. Ware die Gesellschaft nicht von der sammelnden oder jagenden Horde zum Ackerbau ubergegangen, von der Sklaverei zur formalen Freiheit der Subjekte, von der Damonenangst zur Vernunft, vom Mangel zur Abwehr von Seuchen und Hungersnot und zur Verbesserung der Lebensbedingungen insgesamt; suchte man also die Idee des Fortschritts more philosophico rein zu erhalten, etwa aus dem Wesen der Zeit herauszuspinnen, so hatte sie gar keinen Inhalt. Notigt aber einmal der Sinn eines Begriffs zum Ubergang in die Faktizitat, so ist diesem nicht willkurlich Halt zu gebieten. Die Idee von Versohnung selbst, das nach dem Mass des Endlichen transzendente Telos allen Fortschritts, ist nicht herauszubrechen aus dem immanenten Prozess von Aufklarung, welche die Furcht wegnimmt und, indem sie den Menschen als Antwort auf die Fragen der Menschen aufrichtet, den Begriff von Humanitat gewinnt, der allein uber die Immanenz der Welt sich erhebt. Gleichwohl geht Fortschritt in Gesellschaft nicht auf, ist nicht mit ihr identisch; so wie diese ist, ist sie zuzeiten sein Gegenteil. Philosophie uberhaupt war, solange sie etwas taugte, zugleich auch Lehre von der Gesellschaft; nur, seitdem sie deren Macht einspruchslos sich auslieferte, muss sie von der Gesellschaft beteuernd sich sondern; die Reinheit, in welche sie zuruckfiel, ist das schlechte Gewissen ihrer Unreinheit, der Komplizitat mit der Welt. Philosophisch ist der Begriff des Fortschritts darin, dass er, wahrend er die gesellschaftliche Bewegung artikuliert, dieser zugleich widerspricht. Gesellschaftlich entsprungen, erheischt er kritische Konfrontation mit der realen Gesellschaft. Das Moment der Erlosung, wie immer auch sakularisiert, ist untilgbar an ihm. Dass er aber weder auf die Faktizitat noch auf die Idee sich reduzieren lasst, deutet auf seinen eigenen Widerspruch. Denn das aufklarerische Moment darin, das in Versohnung mit der Natur terminiert, indem es den Schnecken der Natur beschwichtigt, ist verschwistert dem der Naturbeherrschung. Modell des Fortschritts, und wurde er in die Gottheit verlegt, ist die Kontrolle ausser- und innermenschlicher Natur. Die Unterdruckung, die durch solche Kontrolle geubt wird und die ihre oberste geistige Reflexionsform im Identitatsprinzip der Vernunft hat, reproduziert den Antagonismus. Je mehr Identitat durch den herrschaftlichen Geist gesetzt wird, desto mehr Unrecht widerfahrt dem Nichtidentischen. Das Unrecht erbt sich fort an dessen Widerstand. Er wiederum verstarkt das unterdruckende Prinzip, wahrend zugleich das Unterdruckte vergiftet sich weiterschleppt. Alles schreitet fort in dem Ganzen, nur bis heute das Ganze nicht. Das Goethesche >>>Und alles Drangen, alles Ringen/Ist ewige Ruh in Gott dem Herrn<<< kodifiziert die Erfahrung davon, und die Hegelsche Doktrin vom Prozess des Weltgeistes, der absoluten Dynamik, als einem in sich selbst Zuruckkehrenden oder gar seinem Spiel mit sich selbst, kommt der Goetheschen Sentenz uberaus nahe. Nur ein Nota bene ware der Summe ihrer Anschauung hinzuzufugen: dass jenes Ganze in seiner Bewegung stillsteht, weil es nichts ausser sich kennt, nicht das gottliche Absolute ist, sondern dessen vom Gedanken unkenntlich gemachtes Gegenteil. Kant hat weder diesem Trug sich gebeugt noch den Bruch verabsolutiert. Lehrt er, an der erhabensten Stelle seiner Geschichtsphilosophie, dass der Antagonismus, die Verstricktheit des Fortschritts im Mythos, in der Naturbefangenheit von Naturbeherrschung, kurz, im Reich der Unfreiheit, vermoge seines eigenen Gesetzes zum Reich der Freiheit tendiere - spater ist daraus Hegels List der Vernunft geworden -, so sagt das nicht weniger, als dass die Bedingungen der Moglichkeit von Versohnung deren Widerspruch, die von Freiheit die Unfreiheit sei. Kants Lehre steht auf einer Passhohe. Sie konzipiert die Idee jener Versohnung als der antagonistischen >>>Entwicklung<<< immanent, indem sie sie aus einer Absicht herleitet, welche die Natur fur den Menschen hege. Andererseits ist die dogmatisch-rationalistische Starrheit, mit der eine solche Absicht der Natur unterstellt wird, als ware diese nicht selbst in die Entwicklung einbegriffen und veranderte damit ihren eigenen Begriff, Abdruck jener Gewalt, welche der identitatssetzende Geist der Natur antut. Die Statik des Naturbegriffs ist Funktion des dynamischen Vernunftbegriffs; je mehr dieser vom Nichtidentischen an sich reisst, um so mehr wird Natur zum residualen caput mortuum, und das gerade erleichtert es, sie mit den Qualitaten von Ewigkeit auszustaffieren, die ihre Zwecke heiligen. Die >>>Absicht<<< kann anders gar nicht gedacht werden, als sofern der Natur selbst Vernunft zugesprochen wird. Noch in dem metaphysischen Gebrauch, den Kant an jener Stelle vom Naturbegriff macht und der ihn dem transzendenten Ding an sich annahert, bleibt Natur ebenso Produkt des Geistes wie in der Kritik der reinen Vernunft. Bezwang Geist die Natur, indem er nach Bacons Programm auf all seinen Stufen ihr sich gleichmachte, so hat er auf der Kantischen sich selbst wiederum auf die Natur, soweit sie Absolutes und nicht bloss Konstituiertes sein soll, zuruckprojiziert einer Moglichkeit von Versohnung zuliebe, in der doch vom Primat des Subjekts nichts nachgelassen wird. An der Stelle, wo Kant dem Begriff der Versohnung am nachsten kommt, im Gedanken, der Antagonismus terminiere in seiner Abschaffung, fallt das Stichwort von einer Gesellschaft, in der Freiheit >>>mit unwiderstehlicher Gewalt verbunden<<< sei. Aber sogar die Rede von Gewalt mahnt an die Dialektik des Fortschritts selbst. Hat die fortwahrende Unterdruckung den Fortschritt, den sie entband, immer zugleich auch sistiert, so hat sie, als Emanzipation des Bewusstseins, uberhaupt erst den Antagonismus und das Ganze der Verblendung erkennen lassen, die Voraussetzung dafur, ihn zu schlichten. Der Fortschritt, den das Immergleiche erzeugte, ist, dass endlich einer beginnen kann, in jedem Augenblick. Mahnt das Bild der fortschreitenden Menschheit an einen Riesen, der nach unvordenklichem Schlaf langsam sich in Bewegung setzt, dann lossturmt und alles niedertrampelt, was ihm in den Weg kommt, so ist doch sein ungeschlachtes Erwachen das einzige Potential von Mundigkeit; dass die Naturbefangenheit, in welche der Fortschritt selber sich eingliedert, nicht das letzte Wort behalte. Aonenlang hatte die Frage nach Fortschritt keinen Sinn. Sie stellt sich erst, nachdem die Dynamik frei ward, aus der die Idee von Freiheit extrapoliert werden konnte. Ist Fortschritt, seit Augustin die Ubertragung des zwischen Geburt und Tod eingespannten, naturhaften Lebenslaufs der Einzelwesen auf die Gattung, so mythisch wie die Vorstellung von der Bahn, welche das Gebot des Schicksals den Gestirnen vorzeichne, so ist seine Idee ebenso die antimythologische schlechthin, den Kreislauf sprengend, dem sie angehort. Fortschritt heisst: aus dem Bann heraustreten, auch aus dem des Fortschritts, der selber Natur ist, indem die Menschheit ihrer eigenen Naturwuchsigkeit innewird und der Herrschaft Einhalt gebietet, die sie uber Natur ausubt und durch welche die der Natur sich fortsetzt. Insofern liesse sich sagen, der Fortschritt ereigne sich dort, wo er endet.

Diese imago von Fortschritt ist verschlusselt in einem Begriff, den heute alle Lager einstimmig diffamieren, dem der Dekadenz. Die Kunstler des Jugendstils bekannten sich zu ihr. Das hat gewiss nicht bloss den Grund, dass sie ihren eigenen historischen Stand, der ihnen vielfach biologische Morbiditat dunkte, ausdrucken wollten. Im Drang, ihn im Bilde zu verewigen, war lebendig - und mit den Lebensphilosophen stimmten sie tief uberein - die Regung, es sei in dem an ihnen, was ihren eigenen Untergang und den der Welt zu prophezeien schien, das Wahre gerettet. Schwerlich hat einer das bundiger ausgesprochen als Peter Altenberg: >>>Pferde-Misshandlung. Sie wird aufhoren, bis die Passanten so irritabel-dekadent sein werden, dass sie, ihrer selbst nicht machtig, in solchen Fallen tobsuchtig und verzweifelt Verbrechen begehen werden und den hundisch-feigen Kutscher niederschiessen werden - - -. Pferde-Misshandlung nicht mehr mit ansehen konnen, ist die Tat des dekadenten nervenschwachen Zukunfts-Menschen! Bisher haben sie eben noch die armselige Kraft gehabt, sich um solche fremde Angelegenheiten nicht zu kummern - - -.<<<[5] So brach Nietzsche, der das Mitleid verdammte, in Turin zusammen, als er sah, wie ein Kutscher sein Pferd schlug. Die Dekadenz war die Fata Morgana jenes Fortschritts, der noch nicht begonnen hat. Das sei's auch bornierte und willentlich verstockte Ideal vollendeter, dem Leben absagender Zweckferne war das Reversbild der falschen Zweckmassigkeit des Betriebs, in dem alles fur ein anderes ist. Der Irrationalismus der decadence denunzierte die Unvernunft der herrschenden Vernunft. Das abgespaltene, willkurliche, privilegierte Gluck ist ihm heilig, weil es allein furs Entronnensein einsteht, wahrend jede unmittelbare Vorstellung vom Gluck des Ganzen, nach der gangigen liberalistischen Formel dem grosstmoglichen der grossten Zahl, es verschachert an die selbsterhaltende Apparatur, den geschworenen Feind des Glucks, selbst wo dieses als Ziel proklamiert ist. Aus solchem Geist dammert bei Altenberg die Ahnung, dass extreme Individuation Platzhalter von Menschheit sei: >>>Denn insofern eine Individualitat nach irgend einer Richtung hin eine Berechtigung ... hat, darf sie nichts anderes sein als ein Erster, ein Vorlaufer in irgend einer organischen Entwicklung des Menschlichen uberhaupt, die aber auf dem naturgemassen Wege der moglichen Entwicklung fur alle Menschen liegt! Der >Einzige< sein ist wertlos, eine armselige Spielerei des Schicksals mit einem Individuum. Der >Erste< sein ist alles! ... Er weiss, die ganze Menschheit kommt hinter ihm! Er ist nur von Gott vorausgeschickt! ... Alle Menschen werden einst ganz fein, ganz zart, ganz liebevoll sein ... Wahre Individualitat ist, das im voraus allein zu sein, was spater alle, alle werden mussen!<<<[6] Nur durch dies Extrem von Differenzierung, Individuation hindurch, nicht als umfangender Oberbegriff ist Menschheit zu denken.

Das Verbot, das die dialektische Theorie von Hegel wie von Marx gegen die ausgepinselte Utopie erliess, wittert den Verrat an ihr. Dekadenz ist der Nervenpunkt, wo die Dialektik des Fortschritts vom Bewusstsein leibhaft gleichsam zugeeignet wird. Wer gegen die Dekadenz wettert, bezieht unweigerlich den Standpunkt der Sexualtabus, deren Verletzung das antinomistische Ritual der Dekadenz ausmacht. In der Insistenz auf jenen Tabus, zugunsten der Einheit des naturbeherrschenden Ichs, drohnt die Stimme des verblendeten, unreflektierten Fortschritts. Er kann aber darum der eigenen Irrationalitat uberfuhrt werden, weil er allemal die Mittel, deren er sich bedient, in die Zwecke verhext, die er abschneidet. Freilich bleibt die Gegenposition der Dekadenz abstrakt, und das nicht zuletzt trug ihr den Fluch der Lacherlichkeit ein. Sie verwechselt die Partikularitat des Glucks, auf die sie sich versteifen muss, mit der Utopie unmittelbar, mit der verwirklichten Menschheit, wahrend sie selbst von Unfreiheit, Vorrecht, Klassenherrschaft entstellt wird, die sie zwar einbekennt, aber glorifiziert. Die nach ihrem Wunschbild entfesselte erotische Verfugung ware zugleich perpetuierte Sklaverei wie in Wildes >Salome<.

Die sprengende Tendenz des Fortschritts ist nicht einfach bloss das Andere der Bewegung fortschreitender Naturbeherrschung, ihre abstrakte Negation, sondern erheischt die Entfaltung der Vernunft durch Naturbeherrschung selbst. Nur die Vernunft, das ins Subjekt gewandte Prinzip gesellschaftlicher Herrschaft, ware fahig, diese abzuschaffen. Die Moglichkeit des sich Entringenden wird vom Druck der Negativitat gezeitigt. Andererseits pragt Vernunft, die aus Natur heraus mochte, diese erst zu dem, was sie zu furchten hat. Dialektisch, im strengen unmetaphorischen Sinn, ist der Begriff des Fortschritts darin, dass sein Organon, die Vernunft, Eine ist; dass nicht in ihr eine naturbeherrschende und eine versohnende Schicht nebeneinander sind, sondern beide all ihre Bestimmungen teilen. Das eine Moment schlagt nur dadurch in sein anderes um, dass es buchstablich sich reflektiert, dass Vernunft auf sich Vernunft anwendet und in ihrer Selbsteinschrankung vom Damon der Identitat sich emanzipiert. Kants unvergleichliche Grosse bewahrte nicht zuletzt sich darin, dass er die Einheit der Vernunft noch in ihrem widerspruchsvollen Gebrauch, dem naturbeherrschenden der nach seiner Sprache theoretischen, kausalmechanischen, und dem versohnlich der Natur sich anschmiegenden der Urteilskraft, unbestechlich festhielt und ihre Differenz strikt in die Selbsteingrenzung der naturbeherrschenden Vernunft verlegte. Eine metaphysische Interpretation Kants hatte diesem keine latente Ontologie zu imputieren, sondern die Struktur seines gesamten Denkens als eine Dialektik von Aufklarung zu lesen, die der Dialektiker par excellence, Hegel, nicht gewahrt, weil er im Bewusstsein der Einen Vernunft deren Grenze tilgt und damit in die mythische Totalitat gerat, die er fur >>>versohnt<<< halt in der absoluten Idee. Fortschritt umschreibt nicht bloss, wie in der Hegelschen Geschichtsphilosophie, den Umfang dessen, was Dialektik hat, sondern ist dialektisch im eigenen Begriff gleich den Kategorien der Wissenschaft der Logik. Absolute Naturbeherrschung ist absolute Naturverfallenheit und entragt noch dieser in der Selbstbesinnung, Mythos, der diesen entmythologisiert. Der Einspruch des Subjekts aber ware theoretisch nicht mehr und nicht kontemplativ. Die Vorstellung der Herrschaft reiner Vernunft als eines Ansichseienden, von der Praxis Getrennten unterwirft auch das Subjekt, richtet es als Instrument von Zwecken zu. Die helfende Selbstreflexion der Vernunft jedoch ware ihr Ubergang zur Praxis: sie durchschaute sich als deren Moment; wusste, anstatt sich als das Absolute zu verkennen, dass sie eine Verhaltensweise ist. Der antimythologische Zug am Fortschritt ist nicht zu denken ohne den praktischen Akt, der dem Wahn der Autarkie des Geistes in die Zugel fallt. Darum ist Fortschritt so wenig ein in interesseloser Betrachtung Feststellbares.

Die von alters her und mit immer neuen Worten dasselbe wollen: dass es nicht sei, haben daran den gefahrlichsten Vorwand. Er lebt von dem Fehlschluss, weil bisher kein Fortschritt stattgefunden habe, solle auch keiner sein. Die trostlose Wiederkunft des Gleichen tragt er als Botschaft des Seins vor, die vernommen und geachtet werden musse, wahrend doch das Sein selber, dem jene Botschaft in den Mund gelegt wird, ein Kryptogramm des Mythos ist, von dem sich zu befreien ein Stuck Freiheit ware. In der Ubersetzung geschichtlicher Verzweiflung in die Norm, die befolgt werden musse, hallt wider jene abscheuliche Zurustung der theologischen Lehre von der Erbsunde, die Verderbtheit der Menschennatur legitimiere Herrschaft, das radikal Bose das Bose. Diese Gesinnung hat ein Stichwort, mit dem sie obskurantistisch die Idee des Fortschritts in neuerer Zeit verfemt: Fortschrittsglauben. Der Habitus derer, die den Begriff des Fortschritts platt und positivistisch schelten, ist meist selbst positivistisch. Sie erklaren den Weltlauf, der den Fortschritt immer wieder kassierte, der er immer auch war, zur Instanz dafur, dass der Weltplan den Fortschritt nicht dulde und, wer nicht von ihm ablasst, frevle. In selbstgerechter Tiefe wird Partei ergriffen fur das Furchtbare, die Idee des Fortschritts gelastert nach dem Schema, was den Menschen misslang, sei ihnen ontologisch verweigert; im Namen ihrer Endlichkeit und Sterblichkeit hatten sie die Pflicht, beides zu ihrer eigenen Sache zu machen. Nuchtern ware der falschen Ehrfurcht zu entgegnen, wohl sei der Fortschritt von der Steinschleuder zur Megatonnenbombe satanisches Gelachter, aber erst im Zeitalter der Bombe ein Zustand zu visieren, in dem Gewalt uberhaupt verschwande. Gleichwohl muss eine Theorie des Fortschritts absorbieren, was an den Invektiven gegen den Fortschrittsglauben triftig ist, als Gegengift gegen die Mythologie, an der sie krankt. Am letzten stunde es einer zu sich selbst gebrachten Lehre vom Fortschritt an abzustreiten, dass es eine flache gibt, nur darum, weil der Hohn uber diese in die Schatzkammer der Ideologie gehort. Flach ist freilich, trotz Condorcet, weniger die vielgescholtene Fortschrittsidee des achtzehnten Jahrhunderts - bei Rousseau wird die Lehre von der radikalen Perfektibilitat mit der von der radikalen Verderbtheit der Menschennatur zusammengebracht - als die des neunzehnten. Solange die burgerliche Klasse, zumindest den politischen Formen nach, unterdruckt war, opponierte sie mit der Parole Fortschritt dem herrschenden stationaren Zustand; ihr Pathos war dessen Echo. Erst als die Klasse die entscheidenden Machtpositionen bezogen hatte, verkam der Fortschrittsbegriff zu der Ideologie, deren dann der ideologische Tiefsinn das achtzehnte Jahrhundert zieh. Das neunzehnte stiess auf die Grenze der burgerlichen Gesellschaft; sie konnte ihre eigene Vernunft, ihre eigenen Ideale von Freiheit, Gerechtigkeit und humaner Unmittelbarkeit nicht verwirklichen, ohne dass ihre Ordnung aufgehoben worden ware. Das notigte sie dazu, mit Unwahrheit, das Versaumte als geleistet sich gutzuschreiben. Die Luge, welche dann die gebildeten Burger dem Fortschrittsglauben der ungebildeten oder der reformistischen Arbeiterfuhrer vorwarfen, war Ausdruck burgerlicher Apologetik. Freilich verzichtete das Burgertum, als mit dem Imperialismus die Schatten sich niedersenkten, rasch auf jene Ideologie und griff zu der verzweifelten, die Negativitat, welche der Fortschrittsglaube wegdisputierte, in ein metaphysisch Substantielles umzufalschen.

Wer sich in Erinnerung an den Untergang der Titanic demutigzufrieden die Hande reibt, weil der Eisberg dem Fortschrittsgedanken den ersten Stoss versetzt habe, vergisst oder unterschlagt, dass der im ubrigen keineswegs schicksalhafte Unglucksfall Massnahmen veranlasste, welche ungeplante Naturkatastrophen der Schiffahrt im folgenden halben Jahrhundert verhuteten. Ein Stuck Dialektik des Fortschritts ist, dass die geschichtlichen Ruckschlage, die selbst vom Fortschrittsprinzip angezettelt werden - was ware fortschrittlicher als der Wettstreit ums Blaue Band? -, auch die Bedingung dafur beistellen, dass die Menschheit Mittel findet, sie in Zukunft zu vermeiden. Der Verblendungszusammenhang des Fortschritts treibt uber sich selbst hinaus. Vermittelt zu jener Ordnung, an der die Kategorie des Fortschritts erst ihr Recht gewonne, ist er darin, dass die Verwustungen, die der Fortschritt anrichtet, allenfalls mit dessen eigenen Kraften wieder gutzumachen sind, niemals durch die Wiederherstellung des alteren Zustands, der sein Opfer ward. Der Fortschritt der Naturbeherrschung, der, nach Benjamins Gleichnis, im Gegensinn jenes wahren verlauft, der sein Telos an der Erlosung hatte, ist doch nicht ohne alle Hoffnung. Nicht erst in der Abwendung des letzten Unheils, vielmehr in jeglicher aktuellen Gestalt der Milderung des uberdauernden Leidens kommunizieren die beiden Begriffe von Fortschritt miteinander.

Als Korrektiv des Fortschrittsglaubens fuhlt sich der an Innerlichkeit. Aber nicht diese verburgt den Fortschritt, nicht die Verbesserlichkeit der Menschen. Bereits bei Augustin ist die Vorstellung vom Fortschritt - das Wort durfte er noch nicht verwenden - so ambivalent, wie das Dogma von der gelungenen Erlosung angesichts der unerlosten Welt gebietet. Einerseits ist er historisch, nach den sechs Weltaltern, die der Periodisierung des Menschenlebens entsprechen; andererseits nicht von dieser Welt, innerlich, nach Augustins eigener Sprache mystisch. Civitas terrena und civitas dei seien unsichtbare Reiche, und niemand konne sagen, wer von den Lebenden dieser oder jener zugehore; daruber entscheide die geheime Gnadenwahl, derselbe gottliche Wille, der die Geschichte planvoll bewegt. Schon bei Augustin jedoch gestattet, nach der Einsicht von Karl Heinz Haag, die Verinnerlichung des Fortschritts, die Welt den Machten zuzuweisen und darum, ahnlich wie dann Luther, das Christentum als staatserhaltend zu empfehlen. Die Platonische Transzendenz, die bei Augustin mit der christlichen Idee von Heilsgeschichte verschmolzen wird, ermoglicht es, das Diesseits an das Prinzip zu zedieren, gegen welches der Fortschritt gedacht ist, und erst am Jungsten Tag, aller Geschichtsphilosophie zum Trotz, die unverstorte Schopfung jah wiederherstellen zu lassen. Dies ideologische Mal blieb der Verinnerlichung von Fortschritt bis heute eingegraben. Ihm gegenuber ist Innerlichkeit selbst, als geschichtlich Produziertes, Funktion des Fortschritts oder seines Gegenteils. Die Beschaffenheit der Menschen bildet bloss ein Moment im innerweltlichen Fortschritt; heute gewiss nicht das primare. Das Argument, es sei kein Fortschritt, weil keiner im Inwendigen sich ereigne, ist falsch, weil es die Gesellschaft, in ihrem geschichtlichen Prozess, als unmittelbar menschliche fingiert, die ihr Gesetz habe an dem, was die Menschen selber sind. Aber es ist das Wesen historischer Objektivitat, dass das von Menschen Gemachte, die Institutionen im weitesten Sinn, ihnen gegenuber sich verselbstandigen und zu zweiter Natur werden. Jener Fehlschluss erlaubt dann die These von der sei's verklarten, sei's bejammerten Konstanz der Menschennatur. Innerweltlicher Fortschritt hat sein mythisches Moment daran, dass er, wie Hegel und Marx erkannten, uber die Kopfe der Subjekte hinweg sich zutragt und diese nach seinem Ebenbild formt; toricht, den Fortschritt nur darum zu bestreiten, weil er mit seinen Objekten, den Subjekten, nicht ganz fertig wird. Um aufzuhalten, was Schopenhauer das sich selbst entrollende Rad nennt, bedurfte es freilich jenes menschlichen Potentials, das von der Notwendigkeit der geschichtlichen Bewegung nicht ganz absorbiert wird. Dass die Idee hinausfuhrenden Fortschritts heute blockiert ist, ruhrt daher, dass die subjektiven Momente der Spontaneitat im geschichtlichen Prozess zu verkummern beginnen. Der gesellschaftlichen Allmacht desperat einen isolierten, vorgeblich ontologischen Begriff des subjektiv Spontanen entgegenzustellen, wie die franzosischen Existentialisten, ist, noch als Ausdruck von Verzweiflung, zu optimistisch; die wendende Spontaneitat kann nicht ausserhalb der gesellschaftlichen Verflechtung vorgestellt werden. Illusionar-idealistisch ware die Hoffnung, dass sie jetzt, hier ausreichte. Diese nahrt man einzig in einer geschichtlichen Stunde, in der keine Stutze von Hoffnung sichtbar ist. Existentialistischer Dezisionismus ist bloss die Reflexbewegung auf die luckenlose Totalitat des Weltgeists. Gleichwohl ist diese aber auch Schein. Die verharteten Institutionen, die Produktionsverhaltnisse, sind kein Sein schlechthin, sondern noch als allmachtige ein von Menschen Gemachtes, Widerrufliches. In ihrem Verhaltnis zu den Subjekten, von denen sie stammen, und die sie umklammern, bleiben sie durch und durch antagonistisch. Nicht bloss verlangt das Ganze, um nicht unterzugehen, seine Anderung, sondern es ist ihm auch, kraft seines antagonistischen Wesens, unmoglich, jene volle Identitat mit den Menschen zu erzwingen, die in den negativen Utopien goutiert wird. Darum ist der innerweltliche Fortschritt, Widersacher des anderen, zugleich auch offen auf dessen Moglichkeit, wie wenig immer er diese in sein eigenes Gesetz hineinzuschlingen vermag.

Plausibel wird dagegen angefuhrt, dass es mit den geistigen Spharen, mit der Kunst, vollends mit Recht, Politik, Anthropologie nicht ebenso rustig vorangehe wie mit den materiellen Produktivkraften. Von der Kunst hat Hegel selbst, und extrem Jochmann, das ausgesprochen; die Ungleichzeitigkeit in der Bewegung von Uberbau und Unterbau hat dann Marx prinzipiell formuliert in dem Satz, der Uberbau walze langsamer sich um als der Unterbau. Offenbar hat niemand daruber gestaunt, dass der Geist, ein Fluchtiges und Mobiles, im Gegensatz zur rudis indigestaque moles dessen, was nicht umsonst auch im gesellschaftlichen Kontext materiell genannt wird, stationar sein soll. Die Psychoanalyse lehrte analog, das Unbewusste, aus dem auch das Bewusstsein und die objektiven Gestalten des Geistes gespeist werden, sei geschichtslos. Wohl erhebt, was selber in brutaler Klassifikation unter dem Begriff der Kultur subsumiert ist und was auch das subjektive Bewusstsein in sich enthalt, perennierenden Einspruch gegen die Immergleichheit des bloss Seienden. Aber es findet seinen Einspruch perennierend vergeblich. Die Immergleichheit des Ganzen, die Abhangigkeit der Menschen von der Lebensnot, den materiellen Bedingungen ihrer Selbsterhaltung, versteckt sich gleichsam hinter der eigenen Dynamik, dem Anwachsen des vorgeblichen gesellschaftlichen Reichtums; das kommt der Ideologie zugute. Dem Geist jedoch, der daruber hinaus mochte, dem eigentlich dynamischen Prinzip, ist leicht vorzurechnen, dass es ihm nicht gelang, und das behagt der Ideologie nicht minder. Die Realitat produziert den Schein, sie entwickle sich nach oben, und bleibt au fond, was sie war. Der Geist, der ein Neues meint, soweit er nicht selber nur ein Stuck Apparatur ist, stosst sich im hoffnungslos wiederholten Versuch den Kopf ein wie ein Insekt, das gegen die Scheibe nach dem Licht fliegt. Geist ist nicht, als was er sich inthronisiert, das Andere, Transzendente in seiner Reinheit, sondern auch ein Stuck Naturgeschichte. Weil diese in der Gesellschaft als Dynamik auftritt, wahnt der Geist seit den Eleaten und Platon, das Andere, der civitas terrena Entruckte im unveranderlichen sich selbst Gleichen zu haben, und seine Formen - allen voran die Logik, die latent allem Geistigen uberhaupt innewohnt - sind danach zugeschnitten. In ihnen bemachtigt sich des Geistes jenes Stationare, gegen das er sich straubt und dessen Teil er doch bleibt. Der Bann der Realitat uber den Geist verwehrt ihm, was sein eigener Begriff gegenuber dem bloss Seienden will, fliegen. Als das Zartere und Fluchtigere ist er gegen Unterdruckung und Verstummelung erst recht anfallig. Der Platzhalter dessen, was Fortschritt ware uber allen Fortschritt hinweg, steht schief zu jenem Fortschritt, der stattfindet, und das ehrt ihn auch wiederum: durch mangelnde Komplizitat mit dem Fortschritt bekundet er, was es mit diesem auf sich hat. Wo immer jedoch von dem fursichseienden Geist mit Grund geurteilt werden kann, er schreite fort, partizipiert er selbst an der Naturbeherrschung, eben weil er nicht, wie er sich einbildet, xoris, sondern in jenen Lebensprozess verflochten ist, von dem er nach dessen eigenem Gesetz sich schied. Alle Fortschritte in den kulturellen Bereichen sind solche von Materialbeherrschung, von Technik. Der Wahrheitsgehalt des Geistes ist dagegen nicht gleichgultig. Ein Quartett von Mozart ist nicht bloss besser gemacht als eine Symphonie der Mannheimer Schule, sondern rangiert als besser Gemachtes, Stimmigeres auch im emphatischen Sinn hoher. Andererseits ist problematisch, ob durch die Entfaltung der perspektivischen Technik die Malerei der Hochrenaissance die sogenannte primitive wirklich uberflugelte; ob nicht das Beste der Kunstwerke in unvollkommener Materialbeherrschung gerat, als das Zum ersten Mal, ein jah Erscheinendes, das zergeht, sobald es technisch disponibel wird. Fortschritte der Materialbeherrschung in der Kunst sind keineswegs unmittelbar eins mit dem Fortschritt der Kunst selber. Hatte man jedoch in der Fruhrenaissance den Goldgrund gegen die Perspektive verteidigt, so ware das nicht nur reaktionar, sondern objektiv unwahr, namlich dem von der eigenen Logik Geforderten entgegen gewesen; erst geschichtlich entfaltet sich auch die Komplexitat des Fortschritts. A la longue durfte im Nachleben geistiger Gebilde ihre Qualitat, schliesslich ihr Wahrheitsgehalt uber ihre jeweilige Avanciertheit hinaus sich durchsetzen, aber selber nur vermoge eines Prozesses von fortschreitendem Bewusstsein. Die Vorstellung vom kanonischen Wesen des Griechentums, die noch bei den Dialektikern Hegel und Marx sich erhielt, ist nicht bloss ein unaufgelostes Rudiment der Bildungstradition, sondern in aller Fragwurdigkeit ebenso Niederschlag einer dialektischen Einsicht. Kunst, und im geistigen Bereich kaum sie allein, muss, um ihren Gehalt auszusprechen, unausweichlich die ansteigende Naturbeherrschung absorbieren. Dadurch jedoch arbeitet sie insgeheim dem, was sie sagen will, auch entgegen; entfernt sich von dem, was sie wort- und begriffslos der ansteigenden Naturbeherrschung entgegenhalt. Das mag erklaren helfen, warum die scheinbare Kontinuitat sogenannter geistiger Entwicklungen haufig abreisst, und zwar unter der sei's noch so sehr vom Missverstandnis geleiteten Parole einer Ruckkehr zur Natur. Schuld hat, neben anderen, zumal sozialen Momenten, dass den Geist der Widerspruch in seiner eigenen Entwicklung schreckt und dass er ihn, vergebens freilich, zu berichtigen sucht durch Ruckgriff auf das, dem er sich entfremdet hat und das er darum als invariant verkennt.

Nirgends vielleicht ist die Paradoxie, dass ein Fortschritt sei, und doch nicht sei, so drastisch wie in der Philosophie, wo die Idee von Fortschritt selbst beheimatet ist. So zwingend die Ubergange von einer authentischen Philosophie zur anderen, vermittelt durch Kritik, sein mogen, so dubios bliebe gleichwohl die Behauptung, zwischen ihnen, Platon und Aristoteles, Kant und Hegel, oder gar in einer philosophischen Universalgeschichte insgesamt, ware ein Fortschritt gewesen. Daran aber ist weder die Invarianz des vorgeblichen philosophischen Gegenstands, des wahren Seins, schuld, dessen Begriff in der Geschichte der Philosophie unwiderruflich zerging, noch ware eine bloss asthetische Ansicht von der Philosophie zu verteidigen, welche imponierende Gedankenarchitektur oder gar die ominosen grossen Denker hoher stellte als die Wahrheit, die keineswegs eins ist mit der immanenten Geschlossenheit und Stringenz der Philosophien. Vollends pharisaisch und falsch ware das Verdikt, die Fortschritte der Philosophie fuhrten sie ab von dem, was der Jargon der schlechten ihr Anliegen tauft: damit wurde das Bedurfnis zum Garanten des Wahrheitsgehalts. Vielmehr sind die unvermeidlichen und fragwurdigen Fortschritte dessen, was seine Grenze hat an seinem Thema, der Grenze, gesetzt vom Vernunftprinzip, ohne das Philosophie nicht gedacht werden kann, weil nicht gedacht werden kann ohne es. Ein Begriff nach dem anderen sturzt in den Orkus des Mythischen. Philosophie lebt in Symbiose mit der Wissenschaft; von ihr kann sie nicht sich lossagen ohne Dogmatismus, schliesslich Ruckfall in Mythologie. Ihr Gehalt aber ware auszudrucken, was von Wissenschaft, Arbeitsteilung, den Reflexionsformen des Betriebs der Selbsterhaltung versaumt oder weggeschnitten wird. Darum entfernt sich ihr Fortschritt zugleich von dem, wozu sie fortzuschreiten hatte; die Kraft der Erfahrungen, die sie registriert, wird abgeschwacht, je mehr sie die szientifische Apparatur schleift. Die Bewegung, die sie als ganze vollfuhrt, ist die pure Sichselbstgleichheit ihres Prinzips. Sie geht allemal auch auf Kosten dessen, was sie zu begreifen hatte und begreifen kann nur vermoge der Selbstreflexion, durch welche sie den Standpunkt sturer Unmittelbarkeit - hegelisch: der Reflexionsphilosophie - verlasst. Der philosophische Fortschritt afft, weil er, je dichter er die Begrundungszusammenhange fugt, je hieb- und stichfester die Aussagen werden, immer mehr Identitatsdenken wird. Er uberspinnt die Gegenstande mit einem Netz, das, indem es die Lucken dessen verstopft, was es nicht selbst ist, vermessen anstelle der Sache selbst sich schiebt. Am Ende freilich schneit, im Einklang mit den realen Ruckbildungstendenzen der Gesellschaft, am Fortschritt der Philosophie sich zu rachen, wie wenig er einer war. Einen Fortschritt von Hegel zu den logischen Positivisten anzunehmen, die jenen als unklar oder sinnleer abtun, ist nur noch komisch. Auch Philosophie ist nicht dagegen gefeit, sei's in bornierter Verwissenschaftlichung, sei's in Verleugnung der Vernunft jenem Ruckschritt anheimzufallen, der gewiss nicht besser ist als der hamisch verspottete Fortschrittsglaube.

Die Konvergenz totalen Fortschritts in der burgerlichen Gesellschaft, die den Begriff schuf, mit der Negation von Fortschritt entspringt in ihrem Prinzip, dem Tausch. Er ist die rationale Gestalt der mythischen Immergleichheit. Im Gleich um Gleich jeden Tauschvorgangs nimmt der eine Akt den anderen zuruck; der Saldo geht auf. War der Tausch gerecht, so soll nichts geschehen sein, es bleibt beim alten. Zugleich aber ist die Behauptung von Fortschritt, die dem Prinzip widerstreitet, soweit wahr, wie die Doktrin des Gleich um Gleich Luge ist. Von je, gar nicht erst bei der kapitalistischen Aneignung des Mehrwerts im Tausch der Ware Arbeitskraft gegen deren Reproduktionskosten, empfangt der eine, gesellschaftlich machtigere Kontrahent mehr als der andere. Durch dies Unrecht geschieht im Tausch ein Neues, wird der Prozess, der die eigene Statik proklamiert, dynamisch. Die Wahrheit der Erweiterung zehrt von der Luge der Gleichheit. Die gesellschaftlichen Akte mussen im Gesamtsystem gegenseitig sich aufheben und tun es doch nicht. Wo die burgerliche Gesellschaft dem Begriff genugt, den sie von sich selbst hegt, kennt sie keinen Fortschritt; wo sie ihn kennt, frevelt sie gegen ihr Gesetz, in dem dies Vergeben schon liegt, und verewigt mit der Ungleichheit das Unrecht, uber das der Fortschritt sich erheben soll. Es ist aber zugleich die Bedingung moglicher Gerechtigkeit. Die Erfullung des immer wieder gebrochenen Tauschvertrags konvergierte mit dessen Abschaffung; der Tausch verschwande, wenn wahrhaft Gleiches getauscht wurde; der wahre Fortschritt dem Tausch gegenuber nicht bloss ein Anderes sondern auch dieser, zu sich selbst gebracht. So dachten die Antipoden Marx und Nietzsche; Zarathustra postuliert, dass der Mensch erlost werde von der Rache. Denn die Rache ist das mythische Urbild des Tausches; solange durch den Tausch geherrscht wird, solange herrscht auch der Mythos. - Die Verschrankung von Immergleichheit und Neuem im Tauschverhaltnis manifestiert sich in den imagines von Fortschritt unterm burgerlichen Industrialismus. An ihnen wirkt darum paradox, dass uberhaupt noch etwas Anderes wird, dass sie veralten, weil vermoge der Technik die Immergleichheit des Tauschprinzips zur Herrschaft von Wiederholung im Produktionsbereich sich steigert. Der Lebensprozess selbst erstarrt im Ausdruck des Immergleichen: daher der Schock der Photographien aus dem neunzehnten und nun bereits fruhen zwanzigsten Jahrhundert. Der Widersinn explodiert, dass dort etwas geschieht, wo das Phanomen sagt, nichts mehr konne geschehen; sein Habitus wird schauerlich. Im Schauer drangt der des Systems zur Erscheinung sich zusammen, das, je mehr es sich expandiert, desto mehr sich verhartet zu dem, was es von je war. Was Benjamin Dialektik im Stillstand nannte, ist wohl weniger ein platonisierender Ruckstand als der Versuch, solche Paradoxie philosophisch bewusst zu machen. Dialektische Bilder: das sind die geschichtlich-objektiven Archetypen jener antagonistischen Einheit von Stillstand und Bewegung, die den allgemeinsten burgerlichen Begriff von Fortschritt definiert.

Davon, dass noch die dialektische Ansicht vom Fortschritt der Korrektur bedarf, haben Hegel wie Marx gezeugt. Die Dynamik, die sie lehrten, wird nicht als Dynamik schlechthin gedacht, sondern in Einheit mit ihrem Gegensatz, einem Festen, an dem allein Dynamik uberhaupt abzulesen ist. Marx, der alle Vorstellungen von gesellschaftlicher Naturwuchsigkeit als fetischistisch kritisierte, hat, wider das Lassalleanische Gothaer Programm, ebenso euch die Verabsolutierung der Dynamik in der Lehre von der Arbeit als der einzigen Quelle des gesellschaftlichen Reichtums verworfen; und er hat die Moglichkeit des Ruckfalls in die Barbarei konzediert. Mehr mag es sein denn blosser Zufall, dass Hegel trotz der beruhmten Definition der Geschichte keine ausgefuhrte Theorie des Fortschritts enthalt, und dass Marx selbst das Wort gemieden zu haben scheint, auch in der immer wieder zitierten programmatischen Stellte aus der Vorrede zur Kritik der politischen Okonomie. Das dialektische Tabu uber Begriffsfetischen, Erbschaft der alten antimythologischen Aufklarung in der Phase ihrer Selbstreflexion, erstreckt sich auch auf die Kategorie, die ehedem Verdinglichung aufweichte, den Fortschritt, der trugt, sobald er als Einzelmoment das Ganze usurpiert. Die Fetischisierung des Fortschritts bekraftigt dessen Partikularitat, seine Begrenztheit auf Techniken. Wurde wahrhaft der Fortschritt des Ganzen machtig, dessen Begriff die Male seiner Gewalttatigkeit tragt, so ware er nicht langer totalitar. Er ist keine abschlusshafte Kategorie. Er will dem Triumph des radikal Bosen in die Parade fahren, nicht an sich selber triumphieren. Denkbar ein Zustand, in dem die Kategorie ihren Sinn verliert, und der doch nicht jener der universalen Regression ist, die heute mit dem Fortschritt sich verbundet. Dann verwandelte sich der Fortschritt in den Widerstand gegen die immerwahrende Gefahr des Ruckfalls. Fortschritt ist dieser Widerstand auf allen Stufen, nicht das sich Uberlassen an den Stufengang.

Fussnoten

1 Kant, Samtliche Werke, Bd. 1: Vermischte Schriften, hrsg. von Felix Gross, Leipzig 1921, S. 225 (>>>Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltburgerlicher Absicht<<<).

2 a.a.O., S. 229.

3 Walter Benjamin, Schriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 502.

4 Vgl. a.a.O., S. 494.

5 Peter Altenberg. Auswahl aus seinen Buchern von Karl Kraus, Wien 1392, S.122f.

6 a.a.O., S. 135f.

Glosse uber Personlichkeit

Beim Nachdenken uber Personlichkeit ist am besten vielleicht auszugehen von einer Idiosynkrasie, die ich seit meiner Jugend spure und von der ich vermuten mochte, dass sie in meiner Generation von Intellektuellen recht allgemein war. Die Feder, schon die Zunge straubte sich gegen ein Wort, das man schwerlich anders hatte gebrauchen mogen, als indem man es parodistisch nachaffte. Der Widerwille galt einer Sphare des Offiziellen, die im Begriff der Personlichkeit sich konzentrierte. Personlichkeiten waren Leute mit Orden und Bandern, Deputierte jenes Schlages, den ein Munchner Chanson vor dem Ersten Krieg verhohnte. Das Wort hatte den Ausdruck des sich Aufspielenden, Pratentiosen, sich selbst als wichtig Setzenden. Personlichkeiten waren Leute, die auf die Reden an ihrem Grabe hin lebten, den Anschein verbreiteten, Grosses zu wirken. Ihnen gelang es, ihre aussere, soziale Geltung auf sich uberschreiben zu lassen, wie wenn, wozu es einer in dieser Welt gebracht hat, ihn rechtfertigte; wie wenn sein Erfolg und sein eigenes Wesen notwendig in Einklang stunden, wahrend doch jener gegen dieses zunachst Misstrauen weckt. Karl Kraus hat derlei Abscheulichkeiten am Brauch von Journalisten aufgedeckt, die da schrieben, ein Publikum sei kein solches, sondern eine Versammlung von Personlichkeiten gewesen. Nach all dem mochte man vor Scham unter den Tisch kriechen, wenn man von Personlichkeit, etwa einer des offentlichen Lebens, hort.

Gabe es eine philosophische Wortgeschichte, so hatte sie am Ausdruck Personlichkeit und seinem Bedeutungswechsel keinen unwurdigen Gegenstand. Kaum geht fehl, wer den Aufschwung des Wortes, der zugleich sein Niedergang war, auf Kant zuruckdatiert. In der Kritik der praktischen Vernunft ist, im dritten Hauptstuck, das deren Triebfedern behandelt, von Personlichkeit mit einem Nachdruck die Rede, den das Wort nicht mehr losward. Kant zufolge ist die Personlichkeit nichts anderes als >>>die Freiheit und Unabhangigkeit von dem Mechanism der ganzen Natur, doch zugleich als ein Vermogen eines Wesens betrachtet, welches eigentumlichen, namlich von seiner eigenen Vernunft gegebenen, reinen praktischen Gesetzen, die Person also, als zur Sinnenwelt gehorig, ihrer eigenen Personlichkeit unterworfen ist, sofern sie zugleich zur intelligiblen Welt gehort; da es denn nicht zu verwundern ist, wenn der Mensch, als zu beiden Welten gehorig, sein eigenes Wesen in Beziehung auf seine zweite und hochste Bestimmung nicht anders als mit Verehrung und die Gesetze derselben mit der hochsten Achtung betrachten muss<<<. Person und Personlichkeit sind nicht das gleiche. Was aber mit jener Verehrung und Achtung zu behandeln sei, die spater die Personlichkeiten an sich rissen, meint keineswegs diese im depravierten Sinn wirklich oder vermeintlich hervorragenden Leute, sondern das allgemeine Prinzip, das in den tatsachlich lebenden Personen sich verkorpere. Kant respektiert getreulich die grammatische Gestalt des Wortes Personlichkeit. Die Endsilbe >>>keit<<< bezeichnet ein Abstraktes, eine Idee, nicht individuelle Einzelne.

Weil jedoch dies Allgemeine, die sittliche Freiheit, zwar der intelligiblen, geistigen und nicht der Sinnenwelt der empirischen Individuen angehore, aber nur in diesen sich darstellt, sank mit dem anwachsenden burgerlichen Individualismus jener Kantische Begriff der Personlichkeit ab und wurde Einzelpersonen angeheftet, die, nach seiner eigenen Unterscheidung, mehr durch den Preis als durch die Wurde sich bestimmen. Allmahlich soll der Einzelne, um irgendwelcher ausserer und innerer Qualitaten willen, unmittelbar das sein, was er bei Kant nur vermittelt, durchs Prinzip der Menschheit in ihm, war. Die Ehre, die Kant dem Prinzip der Menschheit zollt, wird selbstgefallig vom Einzelnen eingeheimst. Anstatt, wie es im Sinne Kants lage, Personlichkeit zu hoben, ist man eine; anstelle des intelligiblen Charakters, der besseren Moglichkeit in jedem Menschen, wird der empirische, der Mensch, wie er nun einmal gepragt ist, gesetzt, und wird zum Fetisch. Eine Passhohe der Entwicklung markieren die beruhmten Strophen aus dem Buch Suleika des West-ostlichen Diwans. >>>Hochstes Gluck der Erdenkinder / Sei nur die Personlichkeit<<<, sagt die Geliebte. Sie setzt die Selbstheit, die man nicht >>>vermissen<<< durfe, die Forderung, >>>zu bleiben, was man ist<<<, dem Mannlichen gleich und dem Geliebten. Aber dabei lasst Goethe es nicht. Er, Hatem, entgegnet ihr, das hochste Gluck fande er nicht in der Personlichkeit, sondern in der Geliebten Suleika. Ihr Name beseligt ihn mehr als das abstrakte Identitatsprinzip von Personlichkeit. Goethe bekraftigt das nicht zuletzt nach ihm modellierte Personlichkeitsideal der Epoche, um es, im Eingedenken der unterdruckten Natur, zuruckzunehmen.

Das Kriterium von Personlichkeit ist im allgemeinen Gewalt und Macht; Herrschaft uber Menschen; sei es, dass sie sie vermoge ihrer Position besitzt, sei es, dass sie sie, etwa dank besonderer Machtgier, ihrem Verhalten und ihrer sogenannten Ausstrahlung nach erlangt. Im Stichwort Personlichkeit ist stillschweigend starke Person mitgedacht. Aber Starke als Fahigkeit, andere sich gefugig zu machen, ist gar nicht eins mit der Qualitat eines Menschen. Indem sie als ein Ethisches unterschoben wird, beugen sich Sprachgebrauch und kollektives Bewusstsein der burgerlichen Erfolgsreligion; zugleich wird am Schein festgehalten, jene Qualitat sei, als solche des reinen Wesens einer Person, noch die sittliche, auf die Kants Lehre abzielte. Im Begriff des Charakters, der festgefugten Einheit eines Menschen in sich selbst, der in Kants Ethik seine grosse und nicht durchaus eindeutige Funktion hat, ist dieser Ubergang bereits vorbereitet. Die als Personlichkeiten verherrlicht werden, mussen gar nicht bedeutend, reich in sich, differenziert, produktiv, besonders klug oder wahrhaft gutig sein. Solchen, die wirklich etwas sind, fehlt haufig die Beziehung zur Herrschaft uber Menschen, die im Begriff der Personlichkeit anklingt. Oft sind die starken Personlichkeiten lediglich suggestionsfahig, Leute mit Ellenbogen, die sich aneignen, was sie nur konnen, brutal und manipulativ. Im Ideal der Personlichkeit verhimmelte die Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts ihr eigenes falsches Prinzip: richtiger Mensch sei, wer es ihr gleichtut, in sich organisiert nach dem Gesetz, das die Gesellschaft im Innersten zusammenhalt.

Dies Ideal der Personlichkeit, in seiner herkommlichen, hochliberalen Gestalt, ist verfallen, die Idiosynkrasie gegen den Gebrauch des Wortes einigermassen sozialisiert; man wird ihm gewiss viel seltener begegnen als in Festreden um 1910. An so rechte Personlichkeiten erinnern nur noch Herren vom approbierten Typus des gut Aussehenden, mit schnittigen Gesichtern, die man in den Hallen grosser Hotels beobachtet; schwer zu sagen, ob es Generaldirektoren oder Grussdirektoren sind. Diejenigen unter ihnen, die tatsachlich Verfugungsgewalt haben, sind jedenfalls mit ihrer eigenen publicity glucklich verschmolzen. Sie wandeln als Reklame ihrer selbst oder ihrer Konzerne, im Einklang mit der wirtschaftlichen Entwicklung, welche die ehedem getrennten Spharen der Produktion, der Zirkulation und, wie das heutzutage heisst, der Propaganda, integriert, auf einen Nenner bringt. Von anderen als jenen, die eher Schnittmuster von Personlichkeiten sind, als was man unter diesen fruher sich vorstellte, und von Film- und Photo-Idolen, wird Personlichkeit schon gar nicht mehr verlangt, beinahe stort sie. Sagt man in angelsachsischen Landern von einem, er sei quite a character, so heisst das nichts Freundliches. Er ist nicht abgeschliffen genug, ein Kauz, ein komisches Uberbleibsel. Wer den allgegenwartigen Anpassungsmechanismen widersteht, gilt nicht langer als der Fahigere. Weil er es nicht vollbrachte, seine Selbsterhaltung durch die Anpassung hindurch zu vollziehen, wird er uber die Achsel angesehen: zum Deformierten, Verkruppelten, zum Schwachling.

Unter den gegenwartigen Bedingungen ist es fast so unmoglich geworden, irgendeinem, wie die altere Bildungsideologie es wollte, zuzumuten, eine Personlichkeit zu werden; ein derartiges Verlangen war einer Putzfrau gegenuber stets schon unverschamt. Der soziale Baum, der die Entfaltung einer Personlichkeit selbst im fragwurdigen Sinn ihrer selbstherrlichen Souveranitat gestattete, existiert nicht mehr, wahrscheinlich nicht einmal auf den Kommandohohen von Geschaft und Verwaltung. Dem Begriff der Personlichkeit wird heimgezahlt, was er frevelte, als er die Idee der Menschheit in einem Menschen auf dessen So- und nicht Anderssein einebnete. Sie ist nur noch Maske ihrer selbst. Beckett hat das an der Figur des Hamm aus dem Endspiel exemplifiziert: Personlichkeit als Clown.

Demgemass breitete nachgerade die Kritik am Personlichkeitsideal ahnlich sich aus wie vordem jenes Ideal selbst. So gehort es zur eisernen Ration padagogischer Theorien, die auf der Hohe der Zeit sein mochten, das Humboldtsche Bildungsziel des allseitig entwickelten und ausgebildeten Menschen, eben der Personlichkeit, abzufertigen. Unvermerkt wird aus der Unmoglichkeit, es zu verwirklichen - wenn anders es je verwirklicht gewesen sein sollte -, eine Norm. Was nicht sein kann, soll auch nicht sein. Die Aversion gegen das hohle Pathos der Personlichkeit tritt, im Zeichen eines angeblich ideologiefreien Realitatsbewusstseins, in den Dienst der Rechtfertigung universaler Anpassung, als ob diese nicht ohne Rechtfertigung bereits allerorten triumphierte. Dabei war Humboldts Personlichkeitsbegriff keineswegs einfach der Kultus des Individuums, das wie eine Pflanze begossen werden soll, um zu bluhen. So wie er noch die Kantische Idee >>>der Menschheit in unserer Person<<< festhalt, hat er zumindest nicht verleugnet, was bei seinen Zeitgenossen Goethe und Hegel im Zentrum der Lehre vom Individuum steht. Ihnen allen kommt das Subjekt zu sich selbst nicht durch die narzisstisch auf es zuruckbezogene Pflege seines Fursichseins, sondern durch Entausserung, durch Hingabe an das, was es nicht selbst ist. In Humboldts Bruchstuck >Theorie der Bildung des Menschen< heisst es: >>>Bloss weil beides, sein Denken und sein Handeln nicht anders, als nur vermoge eines Dritten, nur vermoge des Vorstellens und des Bearbeitens von etwas moglich ist, dessen eigentlich unterscheidendes Merkmal es ist, Nichtmensch, d.i. Welt zu seyn, sucht er, soviel Welt als moglich zu ergreifen, und so eng, als er nur kann, mit sich zu verbinden.<<< Den grossen und humanen Schriftsteller konnte man einzig dadurch in die Rolle des padagogischen Prugelknaben hineinzwangen, dass man seine differenzierte Lehre vergass.

Angesichts der hamischen Gebarde des: Was fallt, das sollst du stossen, der heute der Begriff der Personlichkeit begegnet und potentiell jeder, der sich nicht mit Haut und Haaren der gesellschaftlichen Forderung nach Fachmenschentum uberantwortet, empfangt die untergehende und ihre imago versohnenden Abglanz. Grund ist zum Verdacht, dass in dem, was nicht mehr sein soll, weil es nicht wurde und nicht sein konne, das Potential eines Besseren sich verbirgt. Psychologische Regression wird durch die Abwertung von Personlichkeit als einem Veralteten gefordert. Die verhinderte Ichbildung, deutlicher stets die Tendenz der sich formierenden Gesellschaft, sei ein Hoheres, Forderungswertes. Geopfert wird das Moment an Autonomie, Freizeit, Widerstand, das einmal, wie sehr auch ideologisch verdorben, im Personlichkeitsideal mitschwang. Der Begriff Personlichkeit ist nicht zu retten. Im Zeitalter seiner Liquidation jedoch ware etwas an ihm zu bewahren: die Kraft des Einzelnen, nicht dem blind uber ihn Ergehenden sich anzuvertrauen, ebenso blind ihm sich gleichzumachen. Dies zu Bewahrende ist kein Reservat ungeformter Natur inmitten der vergesellschafteten Gesellschaft. Gerade deren unmassiger Druck bringt ungeformte Natur stets aufs neue hervor. Die Kraft des Ichs, die verlorenzugehen droht und die vordem, zur Selbstherrlichkeit karikiert, im Personlichkeitsideal enthalten war, ist die des Bewusstseins, der Rationalitat. Dieser obliegt wesentlich Realitatsprufung. Sie vertritt im Einzelnen die Realitat, das Nicht-Ich, ebensogut wie den Einzelnen selbst. Nur dadurch, dass der Einzelne die Objektivitat in sich hineinnimmt und in gewissem Sinn, namlich bewusst, ihr sich anpasst, vermag er den Widerstand gegen sie auszubilden. Organ dessen, was einmal ohne Schande Personlichkeit hiess, wurde das kritische Bewusstsein. Es durchdringt auch jene Selbstheit, die im Begriff der Personlichkeit sich verstockt und verhartet hatte.

Zumindest Negatives lasst uber den Begriff eines richtigen Menschen sich sagen. Er ware weder blosse Funktion eines Ganzen, das ihm so grundlich angetan wird, dass er davon nicht mehr sich zu unterscheiden vermag, noch befestigte er sich in seiner puren Selbstheit; eben das ist die Gestalt schlechter Naturwuchsigkeit, die stets noch uberdauert. Ware er ein richtiger Mensch, so ware er nicht langer Personlichkeit, aber auch nicht unter ihr, kein blosses Reflexbundel sondern ein Drittes. Es blitzt auf in der Holderlinschen Vision des Dichters: >>>Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und furchte nichts!<<<

Freizeit

Die Frage nach der Freizeit: was die Menschen mit ihr anfangen, welche Chancen etwa ihre Entwicklung bietet, ist nicht in abstrakter Allgemeinheit zu stellen. Das Wort, ubrigens erst jungeren Ursprungs - fruher sagte man Musse, und das war ein Privileg unbeengten Lebens, daher auch dem Inhalt nach wohl etwas qualitativ anderes, Gluckvolleres -, weist auf eine spezifische Differenz hin, die von der nicht freien Zeit, von der, welche die Arbeit ausfullt, und zwar, darf man hinzufugen, die fremdbestimmte. Freizeit ist an ihren Gegensatz gekettet. Dieser Gegensatz, das Verhaltnis, in dem sie auftritt, pragt ihr selbst wesentliche Zuge ein. Daruber hinaus, weit prinzipieller, wird Freizeit abhangen vom gesellschaftlichen Gesamtzustand. Der aber halt nach wie vor die Menschen unter einem Bann. Weder in ihrer Arbeit noch in ihrem Bewusstsein verfugen sie wirklich frei uber sich selbst. Sogar jene konzilianten Soziologien, die den Rollenbegriff als Schlussel verwenden, erkennen das insofern an, als der dem Theater entlehnte Rollenbegriff darauf hindeutet, dass die den Menschen von der Gesellschaft aufgenotigte Existenz nicht identisch ist mit dem, was sie an sich sind oder was sie sein konnten. Freilich wird man keine einfache Teilung zwischen den Menschen an sich und ihren sogenannten sozialen Rollen vornehmen durfen. Diese reichen in die Eigenschaften der Menschen selber, ihre innere Zusammensetzung tief hinein. Im Zeitalter wahrhaft beispielloser sozialer Integration fallt es schwer, uberhaupt auszumachen, was an den Menschen anders ware als funktionsbestimmt. Das wiegt schwer fur die Frage nach der Freizeit. Es besagt nicht weniger, als dass, selbst wo der Bann sich lockert und die Menschen wenigstens subjektiv uberzeugt sind, nach eigenem Willen zu handeln, dieser Wille gemodelt ist von eben dem, was sie in den Stunden ohne Arbeit loswerden wollen. Die Frage, welche dem Phanomen der Freizeit heute gerecht wurde, ware wohl die, was aus ihr bei steigender Produktivitat der Arbeit, aber unter fortdauernden Bedingungen von Unfreiheit wird, also unter Produktionsverhaltnissen, in welche die Menschen hineingeboren werden und die ihnen heute wie ehemals die Regeln ihres Daseins vorschreiben. Schon jetzt ist die Freizeit uberaus angewachsen; dank der wirtschaftlich noch keineswegs voll verwerteten Erfindungen in den Bereichen der Atomenergie und der Automation durfte sie sich immens erhohen. Suchte man die Frage ohne ideologische Beteuerungen zu beantworten, so ist unabweislich der Verdacht, Freizeit tendiere zum Gegenteil ihres eigenen Begriffs, werde zu dessen Parodie. In ihr verlangert sich Unfreiheit, den meisten der unfreien Menschen so unbewusst wie ihre Unfreiheit selbst.

Ich mochte, um das Problem zu erlautern, eine geringfugige eigene Erfahrung benutzen. Immer wieder wird man, in Interviews und Erhebungen, danach gefragt, was fur ein hobby man habe. Wenn die illustrierten Zeitungen uber einen jener Matadore der Kulturindustrie berichten, von denen zu reden wiederum eine Hauptbeschaftigung der Kulturindustrie ausmacht, so lassen sie es sich selten entgehen, uber die hobbies der Betreffenden mehr oder minder Anheimelndes zu erzahlen. Ich erschrecke uber die Frage, wenn sie auch mit widerfahrt. Ich habe kein hobby. Nicht dass ich ein Arbeitstier ware, was nichts anderes mit sich anzufangen wusste, als sich anzustrengen und zu tun, was es tun muss. Aber mit dem, womit ich mich ausserhalb meines offiziellen Berufs abgebe, ist es mir, ohne alle Ausnahme, so ernst, dass mich die Vorstellung, es handele sich um hobbies, also um Beschaftigungen, in die ich mich sinnlos vernarrt habe, nur um Zeit totzuschlagen, schockierte, hatte nicht meine Erfahrung gegen Manifestationen von Barbarei, die zur Selbstverstandlichkeit geworden sind, mich abgehartet. Musik machen, Musik horen, konzentriert lesen ist ein integrales Moment meines Daseins, das Wort hobby ware Hohn darauf. Umgekehrt ist meine Arbeit, die philosophische und soziologische Produktion und das Lehren an der Universitat, mir bislang so gluckvoll gewesen, dass ich sie nicht in jenen Gegensatz zur Freizeit zu bringen vermochte, den die gangige messerscharfe Einteilung von den Menschen verlangt. Allerdings bin ich dessen mir bewusst, dass ich als Bevorzugter spreche, mit dem Mass an Zufalligkeit und Schuld, das darin liegt; als einer, der die seltene Chance hatte, seine Arbeit wesentlich nach den eigenen Intentionen auszusuchen und einzurichten. Nicht zuletzt drum steht vorweg das, was ich ausserhalb der umzirkelten Arbeitszeit tue, nicht in striktem Gegensatz zu jener. Wurde Freizeit wirklich einmal der Zustand, in dem, was einmal Vorrecht war, allen zugute kommt - und etwas davon ist der burgerlichen Gesellschaft im Vergleich zur feudalen gelungen -, so stellte ich sie mir nach dem Modell dessen vor, was ich an mir selbst beobachte, obwohl dies Modell in veranderten Verhaltnissen seinerseits sich anderte.

Unterstellt man einmal den Gedanken von Marx, in der burgerlichen Gesellschaft sei die Arbeitskraft zur Ware geworden und deshalb Arbeit verdinglicht, so lauft der Ausdruck hobby auf das Paradoxon hinaus, dass jener Zustand, der sich als das Gegenteil von Verdinglichung, als Reservat unmittelbaren Lebens in einem ganzlich vermittelten Gesamtsystem versteht, seinerseits verdinglicht ward gleich der starren Grenze zwischen Arbeit und Freizeit. In dieser setzen sich die Formen des nach dem Profitsystem eingerichteten gesellschaftlichen Lebens fort.

Schon ist die Ironie im Ausdruck Freizeitgeschaft so grundlich vergessen, wie man das show business serios nimmt. Allbekannt, aber darum nicht weniger wahr, dass spezifische Freizeitphanomene wie der Tourismus und das Camping um des Profits willen angedreht und organisiert werden. Zugleich ist dem Bewusstsein und Unbewusstsein der Menschen der Unterschied von Arbeit und Freizeit als Norm eingebrannt worden. Weil, nach der herrschenden Arbeitsmoral, die von Arbeit freie Zeit die Arbeitskraft wiederherstellen soll, wird die der Arbeit ledige Zeit, gerade weil sie blosses Anhangsel der Arbeit ist, mit puritanischem Eifer von dieser getrennt. Man stosst hier auf ein Verhaltensschema des burgerlichen Charakters. Auf der einen Seite soll man bei der Arbeit konzentriert sein, nicht sich zerstreuen, keine Allotria treiben; darauf beruhte einst die Lohnarbeit, und ihre Gebote haben sich verinnerlicht. Andererseits soll die Freizeit, vermutlich damit man danach um so besser arbeiten kann, in nichts an die Arbeit erinnern. Das ist der Grund des Schwachsinns vieler Freizeitbeschaftigungen. Unter der Hand wird freilich die Kontrebande von Verhaltensweisen aus der Arbeit, welche die Menschen nicht loslasst, doch eingeschmuggelt. Auf dem Schulzeugnis des Kindes gab es fruher Noten fur Aufmerksamkeit. Dem entsprach die subjektiv vielleicht sogar wohlmeinende Sorge der Alteren, die Kinder mochten in der Freizeit nicht zu sehr sich anstrengen: nicht zuviel lesen, abends nicht zu lange das Licht brennen lassen. Insgeheim wittern Eltern dahinter eine Ungebardigkeit des Geistes, oder auch eine Insistenz auf dem Vergnugen, die mit der rationellen Einteilung der Existenz sich nicht vertragt. Ohnehin ist alles Gemischte, nicht eindeutig, sauberlich Unterschiedene dem herrschenden Geist verdachtig. Straffe Zweiteilung des Lebens preist jene Verdinglichung an, die unterdessen die Freizeit vollstandig fast sich unterworfen hat.

Man kann das an der Hobby-Ideologie einfach sich klarmachen. In der Selbstverstandlichkeit der Frage, welches hobby man habe, klingt mit, dass man eines haben musse; womoglich auch schon eine Auswahl zwischen hobbies, die ubereinstimmt mit dem Angebot des Freizeitgeschafts. Organisierte Freiheit ist zwangshaft: wehe, wenn du kein Hobby, keine Freizeitbeschaftigung hast; dann bist du ein Streber oder ein altmodischer Mensch, ein Unikum, und verfallst der Lacherlichkeit in der Gesellschaft, welche dir aufdrangt, was deine Freizeit sein soll. Solcher Zwang ist keineswegs nur einer von aussen. Er knupft an die Bedurfnisse der Menschen unter dem funktionalen System an. Camping - in der alteren Jugendbewegung liebte man zu kampieren - war Protest gegen burgerliche Langeweile und Konvention. Man wollte heraus, im doppelten Sinn. Das Unter-freiem-Himmel-Nachtigen stand ein dafur, dass man dem Haus: der Familie entronnen sei. Dies Bedurfnis ist nach dem Tod der Jugendbewegung von der Campingindustrie aufgegriffen und institutionalisiert worden. Sie konnte die Menschen nicht dazu notigen, Zelte und Wohnwagen samt ungezahlten Hilfsutensilien ihr abzukaufen, verlangte nicht etwas in den Menschen danach; aber deren eigenes Bedurfnis nach Freiheit wird funktionalisiert, vom Geschaft erweitert reproduziert; was sie wollen, nochmals ihnen aufgenotigt. Deshalb gelingt die Integration der Freizeit so reibungslos; die Menschen merken nicht, wie sehr sie dort, wo sie am freiesten sich fuhlen, Unfreie sind, weil die Regel solcher Unfreiheit von ihnen abstrahiert ward.

Wird der Begriff der Freizeit, im Unterschied von der Arbeit, so strikt genommen, wie es zumindest einer alteren, heute vielleicht schon uberholten Ideologie entspricht, so nimmt sie etwas Nichtiges - Hegel hatte gesagt: Abstraktes - an. Prototyp ist das Verhalten jener, die in der Sonne sich braun braten lassen, nur um der braunen Hautfarbe willen, und obwohl der Zustand des Dosens in der prallen Sonne keineswegs lustvoll ist, moglicherweise physisch unangenehm, gewiss die Menschen geistig inaktiv macht. Der Fetischcharakter der Ware ergreift in der Braune der Haut, die ja im ubrigen ganz hubsch sein kann, die Menschen selber; sie werden sich zu Fetischen. Der Gedanke, dass ein Madchen, dank seiner braunen Haut, erotisch besonders attraktiv sei, ist wahrscheinlich nur noch eine Rationalisierung. Braune ist zum Selbstzweck geworden, wichtiger als der Flirt, zu dem sie vielleicht einmal verlocken sollte. Kommen Angestellte aus dem Urlaub zuruck, ohne die obligate Farbe sich erworben zu haben, so durfen sie dessen versichert sein, dass Kollegen spitz fragen: >>>Sind Sie denn gar nicht in Urlaub gewesen?<<< Der Fetischismus, der in der Freizeit gedeiht, unterliegt zusatzlicher sozialer Kontrolle. Dass die Kosmetikindustrie mit ihrer uberwaltigenden und unausweichlichen Reklame das Ihre dazu beitragt, ist ebenso selbstverstandlich, wie die willfahrigen Menschen es verdrangen.

Im Zustand des Dosens kulminiert ein entscheidendes Moment der Freizeit unter den gegenwartigen Bedingungen: die Langeweile. Unersattlich ist denn auch der hamische Spott uber die Wunder, welche Menschen von Ferienreisen und anderen freizeitlichen Ausnahmesituationen sich versprechen, wahrend sie doch, auch hier, aus dem Immergleichen nicht herausgelangen; nicht langer ist es, wie noch fur Baudelaires ennui, in weiter Ferne anders. Spott uber die Opfer ist den Mechanismen, welche sie dazu machen, regelmassig gesellt. Schopenhauer formulierte fruh eine Theorie uber die Langeweile. Seinem metaphysischen Pessimismus gemass lehrt er, dass entweder die Menschen an der unerfullten Begierde ihres blinden Willens leiden oder sich langweilen, sobald sie gestillt ist. Die Theorie beschreibt recht gut, was aus der Freizeit der Menschen unter jenen Bedingungen wird, die Kant solche von Heteronomie wurde genannt haben und die man im Neudeutschen Fremdbestimmtheit zu nennen pflegt; auch das hochmutige Wort Schopenhauers von den Menschen als Fabrikware der Natur trifft in seinem Zynismus etwas von dem, wozu die Totalitat des Warencharakters die Menschen tatsachlich macht. Der zornige Zynismus lasst ihnen immer noch mehr an Ehre widerfahren als weihevolle Beteuerungen, die Menschen hatten einen unverlierbaren Kern. Trotzdem ist die Schopenhauersche Lehre nicht zu hypostasieren, nicht als schlechthin gultig, womoglich als Urbeschaffenheit der Gattung Mensch zu betrachten. Langeweile ist Funktion des Lebens unterm Zwang zur Arbeit und unter der rigorosen Arbeitsteilung. Sie musste nicht sein. Wann immer das Verhalten in der freien Zeit wahrhaft autonom, von freien Menschen fur sich selbst bestimmt ist, stellt Langeweile schwerlich sich ein; dort ebensowenig, wo sie ihrem Glucksverlangen ohne Versagung folgen, wie dort, wo ihre Tatigkeit in der freien Zeit selbst vernunftig als ein an sich Sinnvolles ist. Noch Blodeln braucht nicht stumpf zu sein, kann selig als Dispens von den Selbstkontrollen genossen werden. Vermochten die Menschen uber sich und ihr Leben zu entscheiden; waren sie nicht ins Immergleiche eingespannt, so mussten sie sich nicht langweilen. Langeweile ist der Reflex auf das objektive Grau. Ahnlich verhalt es sich mit ihr wie mit der politischen Apathie. Deren triftigster Grund ist das keineswegs unberechtigte Gefuhl der Massen, dass sie durch jene Teilnahme an der Politik, fur welche die Gesellschaft ihnen Spielraum gewahrt, an ihrem Dasein, und zwar in allen Systemen auf der Erde heute, wenig andern konnen. Der Zusammenhang zwischen der Politik und ihren eigenen Interessen ist ihnen undurchsichtig, deshalb weichen sie vor der politischen Aktivitat zuruck. Eng gehort zur Langeweile das berechtigte oder neurotische Gefuhl der Ohnmacht: Langeweile ist objektive Verzweiflung. Zugleich aber auch der Ausdruck von Deformationen, welche die gesellschaftliche Gesamtverfassung den Menschen widerfahren lasst. Die wichtigste ist wohl die Diffamierung der Phantasie und deren Schrumpfung. Phantasie wird ebenso als sexuelle Neugier und Verlangen nach Verbotenem beargwohnt wie vom Geist einer Wissenschaft, die kein Geist mehr ist. Wer sich anpassen will, muss in steigendem Mass auf Phantasie verzichten. Meist kann er sie, verstummelt von fruhkindlicher Erfahrung, gar nicht erst ausbilden. Die gesellschaftlich eingepflanzte und anbefohlene Phantasielosigkeit macht die Menschen in ihrer Freizeit hilflos. Die unverschamte Frage, was denn das Volk mit der vielen Freizeit anfangen solle, die es nun habe - als ob sie ein Almosen ware und kein Menschenrecht -, beruht darauf. Dass tatsachlich die Menschen mit ihrer freien Zeit so wenig anfangen konnen, liegt daran, dass ihnen vorweg schon abgeschnitten ist, was ihnen den Zustand der Freiheit lustvoll machte. So lange wurde er ihnen verweigert und verunglimpft, dass sie ihn schon gar nicht mehr mogen. Der Zerstreuung, wegen deren Flachheit sie vom Kulturkonservativismus begonnert oder geschmaht werden, bedurfen sie, um in der Arbeitszeit die Anspannung aufzubringen, welche die vom Kulturkonservativismus verteidigte Einrichtung der Gesellschaft ihnen abverlangt. Nicht zuletzt dadurch sind sie an ihre Arbeit und an das System gekettet, das sie zur Arbeit dressiert, nachdem es dieser weitgehend bereits nicht mehr bedurfte.

Unter den herrschenden Bedingungen ware es abwegig und toricht, von den Menschen zu erwarten oder zu verlangen, dass sie in ihrer Freizeit etwas Produktives vollbrachten; denn eben Produktivitat, die Fahigkeit zum nicht schon Dagewesenen, wird ihnen ausgetrieben. Was sie dann in der Freizeit allenfalls produzieren, ist kaum besser als das ominose hobby, die Nachahmung von Gedichten oder Bildern, die, unter der schwer widerruflichen Arbeitsteilung, andere besser herstellen konnen als die Freizeitler. Was sie schauen, hat etwas Uberflussiges. Diese Uberflussigkeit teilt sich der minderen Qualitat des Hervorgebrachten mit, die wieder die Freude daran vergallt.

Auch die uberflussige und sinnlose Tatigkeit in der Freizeit ist gesellschaftlich integriert. Abermals spielt ein gesellschaftliches Bedurfnis mit. Gewisse Formen der Dienstleistungen, insbesondere die von Hausangestellten, streben aus, die Nachfrage ist ausser Verhaltnis zum Angebot. In Amerika konnen nur noch wirklich Wohlhabende Dienstmadchen sich halten, Europa folgt rasch nach. Das veranlasst viele Menschen, subalterne Tatigkeiten auszuuben, die fruher delegiert waren. Daran knupft die Parole >>>Do it yourself<<<, tue es selbst, als praktischer Rat an; allerdings auch an den Uberdruss, den die Menschen vor einer Mechanisierung empfinden, die sie entlastet, ohne dass sie - und nicht diese Tatsache ist zu bestreiten, nur ihre gangige Interpretation - Verwendung hatten fur die gewonnene Zeit. Deshalb werden sie, wiederum im Interesse von Spezialindustrien, dazu animiert, das selbst zu tun, was andere besser und einfacher fur sie tun konnten und was sie zutiefst ihrerseits eben darum verachten mussen. Im ubrigen gehort es zu einer sehr alten Schicht des burgerlichen Bewusstseins, dass man das Geld, das man in der arbeitsteiligen Gesellschaft fur Dienstleistungen ausgibt, sparen konne, aus sturem Eigeninteresse blind dagegen, dass das ganze Getriebe sich nur durch den Tausch spezialisierter Fertigkeiten am Leben erhalt. Wilhelm Tell, das abscheuliche Urbild einer knorrigen Personlichkeit, verkundet, dass die Axt im Haus den Zimmermann erspart, wie denn aus Schillers Maximen eine ganze Ontologie des burgerlichen Bewusstseins sich kompilieren liesse.

Das Do it yourself, ein zeitgemasser Typus des Verhaltens in der Freizeit, fallt jedoch in einen weit umfassenderen Zusammenhang. Ich habe ihn schon vor mehr als dreissig Jahren als Pseudo-Aktivitat bezeichnet. Seitdem hat Pseudo-Aktivitat erschreckend sich ausgebreitet, auch und gerade unter solchen, die sich als Protestierende gegen die Gesellschaft fuhlen. Man wird allgemein in der Pseudo-Aktivitat ein zuruckgestautes Bedurfnis nach Anderung der versteinerten Verhaltnisse vermuten durfen. Pseudo-Aktivitat ist fehlgeleitete Spontaneitat. Fehlgeleitet aber nicht zufallig, sondern weil die Menschen dumpf ahnen, wie schwer sie andern konnten, was auf ihnen lastet. Lieber lassen sie in scheinhafte, illusionare Betatigungen, in institutionalisierte Ersatzbefriedigungen sich abdrangen, als dem Bewusstsein sich zu stellen, wie versperrt die Moglichkeit heute ist. Die Pseudo-Aktivitaten sind Fiktionen und Parodien jener Produktivitat, welche die Gesellschaft auf der einen Seite unablassig fordert, auf der anderen fesselt und in den Einzelnen gar nicht so sehr wunscht. Produktive Freizeit ware moglich erst mundigen Menschen, nicht solchen, die unter der Heteronomie auch fur sich selber heteronom geworden sind.

Freizeit steht indessen nicht nur im Gegensatz zur Arbeit. In einem System, wo Vollbeschaftigung an sich zum Ideal geworden ist, setzt Freizeit schattenhaft die Arbeit unmittelbar fort. Noch fehlt es an einer eindringenden Soziologie des Sports, zumal der Sportzuschauer. Immerhin leuchtet die Hypothese, neben anderen, ein, dass durch die Anstrengungen, welche der Sport zumutet, durch die Funktionalisierung des Korpers im team, die gerade in den beliebtesten Sportarten sich vollzieht, die Menschen sich, ohne es zu wissen, einschulen auf die Verhaltensweisen, die, mehr oder minder sublimiert, im Arbeitsprozess von ihnen erwartet werden. Die alte Begrundung, man betreibe Sport, um fit zu bleiben, ist unwahr nur, weil sie die fitness als eigenstandiges Ziel ausgibt; fitness fur die Arbeit indessen ist wohl einer der geheimen Zwecke des Sports. Vielfach wird man im Sport erst sich selber einmal antun, und dann als Triumph der eigenen Freiheit geniessen, was man sich unter gesellschaftlichem Druck antun und sich schmackhaft machen muss.

Lassen Sie mich noch ein Wort sagen uber das Verhaltnis von Freizeit und Kulturindustrie. Uber diese als Mittel von Beherrschung und Integration ist, seitdem Horkheimer und ich vor mehr als zwanzig Jahren den Begriff einfuhrten, so viel geschrieben worden, dass ich ein spezifisches Problem herausgreifen mochte, das wir damals nicht ubersehen konnten. Der Ideologiekritiker, der mit der Kulturindustrie sich abgibt, wird, ausgehend davon, dass die Standards der Kulturindustrie die eingefrorenen der alten Unterhaltung und niederen Kunst sind, zur Ansicht neigen, die Kulturindustrie beherrsche und kontrolliere tatsachlich und durchaus das Bewusstsein und Unbewusstsein derer, an die sie sich richtet und von deren Geschmack aus der liberalen Ara sie herstammt. Ohnehin ist Grund zur Annahme, dass die Produktion den Konsum wie im materiellen Lebensprozess so auch im geistigen reguliert, zumal dort, wo sie so sehr der materiellen sich angenahert hat wie in der Kulturindustrie. Man sollte also meinen, die Kulturindustrie und ihre Konsumenten seien einander adaquat. Da aber unterdessen die Kulturindustrie total wurde, Phanomen des Immergleichen, von dem die Menschen temporar abzulenken sie verspricht, ist daran zu zweifeln, ob die Gleichung von Kulturindustrie und Konsumentenbewusstsein aufgehe. Vor ein paar Jahren haben wir im Frankfurter Institut fur Sozialforschung eine Studie durchgefuhrt, welche diesem Problem gewidmet war. Leider musste die Auswertung des Materials hinter dringlicheren Aufgaben zuruckstehen. Immerhin lasst dessen unverbindliche Durchsicht einiges erkennen, was fur das sogenannte Freizeitproblem relevant sein mag. Die Studie schloss sich an die Hochzeit der niederlandischen Prinzessin Beatrix mit dem deutschen Jungdiplomaten Claus von Amsberg an. Ausgemacht sollte werden, wie die deutsche Bevolkerung auf jene Hochzeit reagierte, die, von allen Massenmedien ausgestrahlt und in den illustrierten Zeitungen endlos breitgetreten, in der Freizeit konsumiert wurde. Da die Art der Prasentation ebenso wie die Artikel, die man uber das Ereignis schrieb, ihm ungewohnliche Wichtigkeit beimassen, erwarteten wir, dass es auch Zuschauer und Leser ebenso wichtig nahmen. Wir glaubten insbesondere, dass die heute bezeichnende Ideologie der Personalisierung wirksam werde, die darin besteht, dass man, offenbar als Kompensation der Funktionalisierung der Wirklichkeit, Einzelpersonen und private Beziehungen gegenuber dem gesellschaftlich tatsachlich Massgebenden masslos uberschatzt. Mit aller Vorsicht mochte ich sagen, dass derlei Erwartungen zu simpel waren. Die Studie bietet geradezu einen Schulfall dafur, was kritisch-theoretisches Denken von der empirischen Sozialforschung lernen, wie es an ihr sich berichtigen kann. Symptome eines gedoppelten Bewusstseins zeichnen sich ab. Einerseits wurde das Ereignis genossen als ein Jetzt und Hier, wie es das Leben den Menschen sonst vorenthalt; es sollte, mit einem beliebten Cliche der neudeutschen Sprache, >>>einmalig<<< sein. Soweit fugte die Reaktion der Betrachter dem bekannten Schema sich ein, das auch die aktuelle und womoglich politische Neuigkeit auf dem Weg uber die Information in ein Konsumgut verwandelt. Wir hatten aber in unserem Interviewschema die auf unmittelbare Reaktionen zielenden Fragen zur Kontrolle durch solche erganzt, die darauf gingen, welche politische Bedeutung nun die Befragten dem hochgespielten Ereignis beimassen. Dabei zeigte sich, dass viele - die Reprasentanz mag auf sich beruhen - plotzlich sich ganz realistisch verhielten und die politische und gesellschaftliche Wichtigkeit desselben Ereignisses, das sie in seiner wohlpublizierten Einmaligkeit atemlos am Fernsehschirm bestaunt hatten, kritisch einschatzten. Was also die Kulturindustrie den Menschen in ihrer Freizeit vorsetzt, das wird, wenn meine Folgerung nicht zu voreilig ist, zwar konsumiert und akzeptiert, aber mit einer Art von Vorbehalt, ahnlich wie auch Naive Theaterereignisse oder Filme nicht einfach als wirklich hinnehmen. Mehr noch vielleicht: es wird nicht ganz daran geglaubt. Die Integration von Bewusstsein und Freizeit ist offenbar doch noch nicht ganz gelungen. Die realen Interessen der Einzelnen sind immer noch stark genug, um, in Grenzen, der totalen Erfassung zu widerstehen. Das wurde zusammenstimmen mit der gesellschaftlichen Prognose, dass eine Gesellschaft, deren tragende Widerspruche ungemindert fortbestehen, auch im Bewusstsein nicht total integriert werden kann. Es geht nicht glatt, gerade in der Freizeit nicht, die die Menschen zwar erfasst, aber ihrem eigenen Begriff nach sie doch nicht ganzlich erfassen kann, ohne dass es den Menschen zuviel wurde. Ich verzichte darauf, die Konsequenzen auszumalen; ich meine aber, dass darin eine Chance von Mundigkeit sichtbar wird, die schliesslich einmal zu ihrem Teil helfen konnte, dass Freizeit in Freiheit umspringt.

Tabus uber dem Lehrberuf

Was ich Ihnen vortrage, ist lediglich eine Problemstellung; weder eine durchgebildete Theorie, zu der ich als Nicht-Fachpadagoge in keiner Weise legitimiert ware, noch die Wiedergabe von verbindlichen empirischen Forschungsresultaten. Es waren an das, was ich sage, Erhebungen, insbesondere individuelle Fallstudien, auch und vor allem in psychoanalytischer Dimension, anzuschliessen. Meine Bemerkungen taugen allenfalls dazu, einige Dimensionen der Abneigung gegen den Lehrberuf sichtbar zu machen, die fur die allbekannte Nachwuchskrise eine nicht so manifeste, aber moglicherweise gerade deshalb erhebliche Rolle spielen. Dabei werde ich zugleich eine Reihe von Problemen wenigstens beruhren, die mit dem Lehrberuf selbst und seiner Problematik etwas zu tun haben; beides lasst sich schwer voneinander trennen.

Zunachst lassen Sie mich die Ausgangserfahrung nennen: dass ich gerade an den Begabtesten unter den akademischen Absolventen, die das Staatsexamen gemacht haben, starken Widerwillen beobachte gegen das, wozu dies Examen sie qualifiziert, und was man nach diesem Examen eigentlich von ihnen erwartet. Sie empfinden es als eine Art Zwang, Lehrer zu werden, dem sie sich nur als einer ultima ratio fugen. Ich habe immerhin Gelegenheit, einen nicht unerheblichen Querschnitt von solchen Absolventen zu sehen, und Veranlassung, anzunehmen, dass er keine negative Selektion darstellt.

Viele der Motive jener Abneigung sind rational und Ihnen so gegenwartig, dass ich nicht darauf einzugehen brauche. So vor allem Antipathie gegen das Reglementierte, das gesetzt ist durch die Entwicklung, die mein Freund Hellmut Becker als die zur verwalteten Schule bezeichnete. Auch materielle Motive spielen herein: die Vorstellung vom Lehrer als einem Hungerberuf erhalt offenbar sich zaher, als die Realitat ihr entspricht. Die Disproportion, die ich damit nenne, scheint mir, wenn ich das vorwegnehmen darf, bezeichnend fur den gesamten Komplex, mit dem ich mich beschaftigen mochte: die subjektiven Motivationen der Abneigung gegen den Lehrberuf, und zwar wesentlich die unbewussten. Das meine ich mit Tabus: unbewusste oder vorbewusste Vorstellungen der fur diesen Beruf in Betracht Kommenden, aber auch der anderen, vor allem der Kinder selber, die etwas wie ein psychisches Verbot uber diesen Beruf verhangen, das ihn Schwierigkeiten aussetzt, uber die man sich selten recht klar wird. Ich gebrauche also den Tabubegriff einigermassen streng, im Sinne des kollektiven Niederschlags von Vorstellungen, die, ahnlich wie die das Okonomische betreffenden, die ich Ihnen nannte, ihre reale Basis in weitem Mass verloren haben, langer sogar als die okonomischen, die sich aber, als psychologische und soziale Vorurteile, zah erhalten und ihrerseits wieder in die Realitat zuruckwirken, reale Krafte werden.

Erlauben Sie mir, dass ich Ihnen einige triviale Belege dafur gebe. Liest man etwa Heiratsannoncen in den Zeitungen - das ist recht lehrreich -, so betonen die Inserenten, wofern sie Lehrer oder Lehrerinnen sind, sie seien keine Lehrertypen, keine Schulmeister. Sie werden kaum eine Heiratsannonce finden, die von einem Lehrer oder einer Lehrerin herruhrt, ohne dass diese beruhigende Versicherung ihr beigesellt ware. - Oder: nicht nur im Deutschen sondern auch in anderen Sprachen finden sich eine Reihe von herabsetzenden Ausdrucken fur den Lehrberuf; im Deutschen der bekannteste wohl Pauker; vulgarer, und ebenfalls aus der Sphare des Schlagzeugs stammend, Steisstrommler; englisch: schoolmarm fur altjungferliche, verdorrte, unfrohe und eingetrocknete Lehrerinnen. Unverkennbar besitzt der Lehrberuf, verglichen mit anderen akademischen Berufen wie dem des Juristen oder des Mediziners, ein gewisses Aroma des gesellschaftlich nicht ganz Vollgenommenen. Uberhaupt wird ja wohl in der Bevolkerung, und die Bildungs- und Hochschulsoziologie hat sich damit kaum hinreichend beschaftigt, zwischen eleganten und nicht eleganten Studienfachern unterschieden; zu den eleganten gehoren Jurisprudenz und Medizin, ohne alle Frage nicht das Philologiestudium; in den philosophischen Fakultaten bildet offenbar eine Ausnahme die im Prestige hochrangierende Kunstgeschichte. Wenn ich recht berichtet bin - ich kann das nicht kontrollieren, weil ich keine direkten Beziehungen zu den einschlagigen Kreisen unterhalte -, so werden in einem sehr exklusiven Korps, angeblich dem heute exklusivsten, Philologen stillschweigend nicht aufgenommen. Der Lehrer ware demnach, gangiger Anschauung zufolge, zwar Akademiker, aber nicht eigentlich gesellschaftsfahig; fast konnte man sagen, jemand, der nicht als Herr betrachtet wird, so wie das Wort Herr im neudeutschen Jargon seinen besonderen Klang hat, der offenbar mit der angeblichen Gleichheit der Bildungschancen zusammenhangt. Merkwurdig komplementar dazu scheint das bis letzthin ungeminderte, auch statistisch bestatigte Prestige des Universitatsprofessors. Eine solche Ambivalenz: auf der einen Seite der Universitatsprofessor als der hochstangesehene Beruf, auf der anderen das leise Odium uber dem Lehrberuf, deutet auf ein Tieferliegendes. In den gleichen Zusammenhang fallt, dass in Deutschland die Universitatslehrer den Oberlehrern oder, wie sie heute heissen, den Studienraten den Professorentitel gesperrt haben; in anderen Landern, wie Frankreich, ist diese strenge Grenze nicht gezogen durch ein System, das kontinuierlichen Aufstieg ermoglicht. Ob das auch auf das Ansehen des Lehrberufs selbst und auf die psychologischen Aspekte, von denen ich rede, Einfluss hat, entzieht sich meiner Beurteilung.

Diesen Symptomen hatten fraglos solche, die der Sache selbst naherstehen, andere und zwingendere hinzuzufugen. Furs erste mogen sie als Basis fur einige Spekulationen genugen. Ich sagte, die Vorstellung von der Armut des Lehrers sei uberlebt; fortbesteht fraglos die Diskrepanz zwischen dem Anspruch des Geistes auf Status und Herrschaft, fur den der Lehrer jedenfalls der Ideologie nach einsteht, und andererseits seiner materiellen Position. Diese Diskrepanz lasst den Geist nicht unberuhrt. Schopenhauer hat darauf gerade bei den Universitatslehrern hingewiesen. Er war der Ansicht, die Subalternitat, die er an ihnen vor mehr als hundert Jahren konstatierte, stunde in Wesenszusammenhang mit ihrer schlechten Bezahlung. In Deutschland wurde, das muss man hinzufugen, der Anspruch des Geistes auf Status und Herrschaft, problematisch ubrigens in sich selbst, nie befriedigt. Das durfte von der Verspatung der burgerlichen Entwicklung bedingt sein, dem langen Uberleben des nicht gerade spirituellen deutschen Feudalismus, der den Typus des Hofmeisters als eines Bedienten hervorbrachte. Ich darf Ihnen in diesem Zusammenhang eine Geschichte erzahlen, die mir charakteristisch erscheint. Sie trug in Frankfurt sich zu. In einer patrizischen und eleganten Gesellschaft kam die Rede auf Holderlin und dessen Beziehung zu Diotima. Unter den Anwesenden befand sich eine direkte Deszendentin der Familie Gontard, allerhochsten Alters, uberdies stocktaub; kein Mensch traute ihr zu, dass sie dem Gesprach zu folgen vermochte. Unerwartet ergriff sie das Wort und sagte einen einzigen Satz, auf gut frankfurterisch: >>>Ja, ja, mer hat immer so'n Unmus mit dene Hauslehrer.<<< Sie hat noch in unserer Zeit, vor wenigen Dezennien, jene Liebesgeschichte unter dem Gesichtspunkt des Patriziats gesehen, das einen Hauslehrer als besseren Lakaien betrachtet, so wie damals bekanntlich Herr von Gontard Holderlin gegenuber wortlich sich ausserte.

Im Sinne dieser imagerie ist der Lehrer ein Erbe des Scriba, des Schreibers. Seine Geringschatzung hat, wie ich andeutete, feudale Wurzeln und ist aus dem Mittelalter und der fruhen Renaissance zu belegen; so etwa im Nibelungenlied Hagens Verachtung fur den Kaplan als den Schwachling, der dann gerade der ist, der mit dem Leben davonkommt. Ritter, die so gelehrt sind, dass sie in den Buchern lesen, sind die Ausnahme; sonst hatte nicht Hartmann von Aue jener Fahigkeit eigens sich geruhmt. Hineinspielen mogen antike Erinnerungen an den Lehrer als Sklaven. Der Geist ist getrennt von physischer Gewalt. Er hatte zwar stets eine gewisse Funktion bei der Steuerung der Gesellschaft, wurde aber suspekt, wo immer der alte Vorrang der physischen Gewalt die Arbeitsteilung uberlebte. Dies vorzeitliche Moment kommt permanent wieder empor. Man konnte die Geringschatzung der Lehrer, jedenfalls in Deutschland, vielleicht auch in den angelsachsischen Landern, sicherlich in England, charakterisieren als das Ressentiment des Kriegsmanns, das dann durch einen endlosen Identifikationsmechanismus in der Bevolkerung sich durchsetzt. Kinder haben ja insgesamt eine starke Neigung sich zu identifizieren mit Soldatischem, wie man heute so schon sagt; ich erinnere daran, wie gerne sie als Cowboys sich kostumieren, welche Freude es ihnen bereitet, mit Schiessprugeln herumzulaufen. Sie machen offensichtlich ontogenetisch noch einmal den phylogenetischen Prozess durch, der die Menschen von der physischen Gewalt allmahlich befreite; der gesamte, hochst ambivalente und affektiv besetzte Komplex der physischen Gewalt in einer Welt, in der sie unmittelbar nur in den sattsam bekannten Grenzsituationen ausgeubt wird, spielt hier seine entscheidende Rolle. Beruhmt ist die Anekdote von dem Condottiere Georg von Frundsberg, der auf dem Wormser Reichstag Luther auf die Schulter klopfte und ihm sagte: >>>Monchlein, Monchlein, du gehst nun einen gefahrlichen Gang<<<; ein Verhalten, in dem sich der Respekt vor der Unabhangigkeit des Geistes mit der leichten Verachtung dessen, der keine Waffen tragt und im nachsten Augenblick von Sbirren abgefuhrt werden kann, vermischt. Analphabeten halten aus Rancune die Unterrichteten fur geringe Leute, sobald diese ihnen irgend mit Autoritat gegenubertreten, ohne selbst, wie etwa der hohe Klerus, einen betrachtlichen sozialen Rang einzunehmen und soziale Macht auszuuben. Der Lehrer ist der Erbe des Monchs; das Odium oder die Doppeldeutigkeit, die dem Monchsberuf eignete, geht auf ihn uber, nachdem der Monch weithin seine Funktion verlor.

Die Ambivalenz dem Wissenden gegenuber ist archaisch. Wahrhaft mythisch die grossartige Geschichte Kafkas von dem Landarzt, der, nachdem er dem falschen Ruf der Nachtglocke folgte, zum Opfer wird; bekannt aus der Ethnologie, dass der Medizinmann oder Hauptling ebenso seine Ehren geniesst, wie er in bestimmten Situationen umgebracht, geopfert werden kann. Sie konnten fragen, wieso archaisches Tabu und archaische Ambivalenz gerade auf die Lehrer uberging, wahrend andere geistige Berufe davon frei blieben. Zu erklaren, warum etwas nicht der Fall sei, ist stets mit grossen erkenntnistheoretischen Schwierigkeiten verknupft. Ich mochte einzig eine common-sense-Erwagung dazu mitteilen. Juristen und Arzte, ebenfalls geistige Berufe, unterstehen nicht jenem Tabu. Es sind aber heute freie Berufe. Sie unterliegen dem Konkurrenzmechanismus; zwar mit materiell besseren Chancen, dafur aber nicht in eine Beamtenhierarchie vermauert und gesichert, und solcher Unbeengtheit wegen hoher eingeschatzt. Es deutet sich da ein sozialer Gegensatz an, der moglicherweise viel weiter reicht; ein Bruch in der burgerlichen Schicht selber, wenigstens im Kleinburgertum, zwischen den Freien, die mehr verdienen, deren Einkommen aber nicht garantiert ist, und die eines gewissen Airs von Kuhnheit, von Ritterlichkeit sich erfreuen mogen, und andererseits den pensionsberechtigten Festangestellten und Beamten, die man zwar wegen ihrer Sekuritat beneidet, jedoch als Amts- und Burohengste, mit festen Arbeitszeiten und Leben nach der Ochsentour, uber die Achsel ansieht. Dagegen wiederum ist an Richter und Verwaltungsbeamte einige reale Macht delegiert, wahrend man die der Lehrer als eine uber solche, die nicht als voll gleichberechtigte Rechtssubjekte gelten, namlich Kinder, im offentlichen Bewusstsein wahrscheinlich nicht ernst nimmt. Die Macht des Lehrers wird verubelt, weil sie die wirkliche Macht nur parodiert, die bewundert wird. Ausdrucke wie Schultyrann erinnern daran, dass der Typus von Lehrer, den sie festnageln, sowohl irrational despotisch sei wie nur das Zerrbild von Despotie, weil er ja nicht mehr anrichten kann, als irgendwelche armen Kinder, seine Opfer, einen Nachmittag lang einsperren.

Das Reversbild jener Ambivalenz ist die magische Verehrung, die die Lehrer in manchen Landern, wie einst in China, und bei manchen Gruppen, wie bei den frommen Juden, genossen. Der magische Aspekt des Verhaltnisses zu den Lehrern scheint starker zu sein uberall dort, wo der Lehrberuf mit religioser Autoritat verbunden ist, wahrend die negative Besetzung mit dem Verfall solcher Autoritat anwachst. Bezeichnend, dass die Lehrer, die in Deutschland am meisten Ansehen geniessen, namlich eben die akademischen, in praxi nur hochst selten disziplinare Funktionen ausuben, und dass sie wenigstens der Idee und der offentlichen Vorstellung nach produktiv forschen, also nicht in dem als sekundar und, wie ich sagte, als scheinhaft verdachtigen padagogischen Bereich fixiert sind. Das Problem der immanenten Unwahrheit der Padagogik ist wohl, dass die Sache, die man betreibt, auf die Rezipierenden zugeschnitten wird, keine rein sachliche Arbeit um der Sache willen ist. Diese wird vielmehr padagogisiert. Dadurch allein schon durften die Kinder unbewusst sich betrogen fuhlen. Nicht bloss gehen die Lehrer rezeptiv etwas bereits Etabliertes wieder, sondern ihre Mittlerfunktion als solche, wie alle Zirkulationstatigkeiten vorweg gesellschaftlich ein wenig suspekt, zieht etwas von allgemeiner Abneigung auf sich. Max Scheler sagte einmal, er habe padagogisch nur deshalb gewirkt, weil er niemals seine Studenten padagogisch behandelt habe. Wenn mir die personliche Bemerkung gestattet ist, so kann ich das aus meiner Erfahrung sehr bestatigen. Erfolg als akademischer Lehrer verdankt man offenbar der Abwesenheit einer jeden Berechnung auf Einflussnahme, dem Verzicht aufs Uberreden.

Heute tritt mit der sich ankundigenden Versachlichung des Lehrberufs in diesem Betracht ein gewisser Umschwung ein. Spurbar ist auch eine Strukturveranderung im Verhaltnis zu dem Universitatsprofessor. So wie langst in Amerika, wo derlei Prozesse viel krasser verlaufen als hierzulande, wird der Professor allmahlich, aber ich wurde denken: unaufhaltsam zum Verkaufer von Kenntnissen, ein wenig bemitleidet, weil er jene Kenntnisse nicht besser fur sein eigenes materielles Interesse zu verwerten vermag. Darin liegt fraglos gegenuber der Vorstellung vom Lehrer als dem lieben Gott, wie er noch in den Buddenbrooks vorkommt, ein Fortschritt von Aufklarung; zugleich aber wird der Geist durch solche Zweckrationalitat auf den Tauschwert reduziert, und das ist so problematisch wie aller Fortschritt inmitten des Bestehenden.

Ich sprach von der disziplinaren Funktion. Damit komme ich, wenn ich mich nicht tausche, zum Zentralen, muss aber wiederholen, dass es sich um hypothetische Erwagungen, nicht um Forschungsergebnisse handelt. Hinter der negativen imago des Lehrers steht die des Pruglers, ein Wort ubrigens, das ebenfalls bei Kafka, im >Prozess<, vorkommt. Ich halte diesen Komplex auch nach dem Verbot korperlicher Zuchtigung fur massgebend mit Rucksicht auf die Tabus uber dem Lehrberuf. Den Lehrer prasentiert diese imago als den physisch Starkeren, der den Schwacheren schlagt. In jener Funktion, die ihm noch zugeschrieben wird, nachdem sie offiziell abgeschafft ist, wahrend sie freilich in manchen Landesteilen als Ewigkeitswert und echte Bindung sich erhalt, vergeht sich der Lehrer gegen einen alten, unbewusst sich forterbenden, sicherlich von burgerlichen Kindern bewahrten Ehrenkodex. Er ist sozusagen nicht fair, kein guter Sport. Von solcher unfairness hat - und das kann jeder Lehrende, auch der Universitatslehrer spuren - etwas auch der Vorsprung des Wissens vor dem seiner Schuler, den er geltend macht, ohne dass er ein Recht dazu hatte, weil ja der Vorsprung selbst von seiner Funktion untrennbar ist, wahrend er ihm stets wieder eine Autoritat verleiht, von der abzusehen ihm schwer wird. Unfairness steckt, wenn ich in diesem Zusammenhang den Ausdruck Ontologie ausnahmsweise einmal verwenden darf, gleichsam in der Ontologie des Lehrers. Wer zur Selbstbesinnung fahig ist, stosst darauf, sobald er sich uberlegt, dass er als Lehrer, etwa als akademischer, auf dem Katheder die Moglichkeit hat, das Wort zu langeren Ausfuhrungen zu ergreifen, ohne dass ihm einer widerspricht. Zu dieser Situation passt ironisch, dass man, wenn man dann den Studenten Gelegenheit gibt, Fragen zu stellen, und versucht, den Vorlesungsbetrieb dem Seminar anzunahern, dabei selbst heute im allgemeinen wenig Gegenliebe findet, vielmehr die Studenten in grossen Kollegs den dogmatischen Lehrvortrag zu wunschen scheinen. Zur unfairness zwingt den Lehrer aber nicht nur bis zu einem gewissen Grad sein Beruf: dass er mehr weiss, den Vorsprung hat, ihn nicht verleugnen kann. Sondern er wird dazu, und das halte ich fur wesentlicher, von der Gesellschaft gezwungen. Wie sie nach wie vor im Grunde auf physischer Gewalt beruht: ihre Ordnungen, wenn es hart auf hart geht, nur durch physische Gewalt durchzusetzen vermag, sei diese Moglichkeit im vorgeblich normalen Leben noch so entfernt, so kann sie die Leistung der sogenannten zivilisatorischen Integration, welche die Erziehung nach allgemeiner Doktrin besorgen soll, bis heute und unter den herrschenden Verhaltnissen nur mit dem Potential physischer Gewalt vollbringen. Diese physische Gewalt wird von der Gesellschaft delegiert und zugleich in den Delegierten verleugnet. Die, welche sie ausuben, sind Sundenbocke fur die, welche die Anordnung treffen. Das negativ besetzte Urbild - und ich spreche von einer imagerie, von unbewusst wirksamen Vorstellungen, nicht oder nur rudimentar von einer Realitat -: das Urbild jener imagerie ist der Kerkermeister, mehr noch vielleicht der Unteroffizier. Ich weiss nicht, wieweit es den Tatsachen entspricht, dass im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert ausgediente Soldaten als Volksschullehrer bestellt wurden. Jedenfalls ist diese Popularvorstellung fur die imago des Lehrers ungemein charakteristisch. Soldatisch klingt jenes Wort Steisstrommler; unbewusst werden Lehrer vielleicht wie jene Veteranen als eine Art von Kruppeln vorgestellt, als Menschen, die innerhalb des eigentlichen Lebens, des realen Reproduktionsprozesses der Gesellschaft keine Funktion haben, sondern nur auf eine schwer durchsichtige Weise und auf dem Weg ihnen erwiesener Gnade dazu beitragen, dass das Ganze und ihr eigenes Leben irgendwie weitergehe. Wer daher gegen die Prugelstrafe ist, vertritt, um jener imagerie willen, das Interesse des Lehrers mindestens ebensosehr wie das des Schulers. Eine Anderung des gesamten Komplexes, von dem ich rede, ist nur dann zu erwarten, wenn das Prugeln bis in die letzte Erinnerungsspur hinein aus den Schulen verschwunden ist, so wie es in weitem Masse in Amerika der Fall sein durfte.

Fur die innere Zusammensetzung jenes Komplexes scheint mir wesentlich, dass die physische Gewalt, deren eine auf Herrschaft basierende Gesellschaft bedarf, zugleich von ihr, soweit sie sich als burgerlich-liberal auslegt, um keinen Preis eingestanden wird. Das bewirkt ebenso die Delegation der Gewalt - ein Herr prugelt nicht - wie dann die Verachtung des Lehrers, der tut, ohne was man nicht auskommt, wovon man zutiefst weiss, dass es das Bose ist, und das man doppelt abwertet, weil man selber dahinter steht, wahrend man sich zu gut dazu ist, es unmittelbar zu begehen. Meine Hypothese ist, dass die unbewusste imago des Pruglers uber die Vorstellungen vom Lehrer weit uber Prugelpraktiken hinaus entscheidet. Hatte ich empirische Untersuchungen uber den Komplex des Lehrers anzuregen, dann ware das die erste, die mich interessierte. Im Bild des Lehrers wiederholt sich, sei's noch so abgeschwacht, etwas vom affektiv hochst besetzten Bild des Henkers.

Dass diese imagerie es fertigbringt, den Glauben zu befestigen, der Lehrer sei kein Herr, sondern ein prugelnder Schwachling oder ein Monch ohne Numinosum, zeigt sich drastisch in der erotischen Dimension. Einerseits zahlt er erotisch nicht recht, andererseits spielt er, etwa beim schwarmenden teenager, eine grosse libidinose Rolle. Aber meist nur als unerreichbares Objekt; es genugt bereits, dass man an ihm leise Regungen von Sympathie bemerkt, um ihn als ungerecht zu diffamieren. Die Unerreichbarkeit gesellt sich der Vorstellung eines aus der erotischen Sphare tendenziell ausgeschlossenen Wesens. Psychoanalytisch lauft diese imagerie des Lehrers auf Kastration hinaus. Ein Lehrer, der sich etwa, wie es einmal in meiner Kindheit ein sehr humaner tat, elegant kleidet, weil er wohlhabend ist, oder auch nur aus Akademikereinbildung sich ein wenig auffallend tragt, verfallt sogleich der Lacherlichkeit. Schwer zu unterscheiden, wieweit solche spezifischen Tabus wirklich bloss psychologischer Art sind, oder ob noch immer die Praxis, die Idee des Lehrers mit dem untadeligen Leben als Vorbild fur Unreife ihn wirklich zu mehr an erotischer Askese notigt, als in vielen anderen Berufen, etwa dem des Vertreters, um nur einen zu nennen, zugemutet wird. In den Romanen und Stucken aus der Zeit um 1900, welche die Schule kritisieren, erscheinen die Lehrer vielfach als erotisch besonders repressiv, so bei Wedekind; als verkruppelt gerade auch als Geschlechtswesen. Dies Bild des quasi Kastrierten, wenigstens erotisch Neutralisierten, nicht frei Entwickelten; das von Menschen, die in der erotischen Konkurrenz nicht zahlen, deckt sich mit der wirklichen oder vermeintlichen Infantilitat des Lehrers. Ich mochte hinweisen auf den sehr bedeutenden Roman >Professor Unrat< von Heinrich Mann, den die meisten wahrscheinlich nur durch seine Verkitschung in dem Film >Der blaue Engel< kennen. Der Schultyrann, dessen Sturz den Inhalt des Romans bildet, ist in dem Roman nicht, wie in dem Film, mit dem ominosen goldenen Humor verklart. Er verhalt sich tatsachlich der Dirne, der von ihm so genannten Kunstlerin Frohlich gegenuber genauso wie seine Gymnasiasten. Er gleicht ihnen, wie Heinrich Mann an einer Stelle ausdrucklich sagt, seinem ganzen seelischen Horizont und seiner Reaktionsform nach: ist eigentlich selber ein Kind. Die Missachtung des Lehrers hatte demnach auch den Aspekt, dass man ihn, weil er in eine Kinderwelt eingespannt ist, die entweder ohnehin die seine ist oder der er sich anpasst, nicht ganz als Erwachsenen betrachtet, wahrend er ein Erwachsener ist und seine Anspruche aus seinem Erwachsensein ableitet. Seine tappische Wurde wird weithin als unzulangliche Kompensation dieser Diskrepanz erfahren.

All das ist nur die fur den Lehrer spezifische Gestalt eines Phanomens, das in seiner Allgemeinheit der Soziologie bekannt ist unter dem Namen der deformation professionnelle. In der imago des Lehrers wird aber die deformation professionnelle geradezu die Definition des Berufes selbst. Man hat mir in meiner Jugend die Anekdote von einem Gymnasialprofessor aus einem Prager Gymnasium erzahlt, der gesagt haben soll: >>>Also, um ein Beispiel aus dem taglichen Leben zu nehmen: der Feldherr erobert die Stadt.<<< Mit dem taglichen Leben gemeint ist das der Schule, wo immerzu im Lateinunterricht, in den Paradigmata, Mustersatze dieses Schlages, wie dass der Feldherr die Stadt erobert, vorkommen. Das Schulische, das gerade jetzt erneut so vielfach zitiert und fetischisiert wird, als ware es ein Werthaftes, Ansichseiendes, setzt sich anstelle der Realitat, die es durch organisatorische Veranstaltungen sorgfaltig von sich weghalt. Das Infantile des Lehrers zeigt sich darin, dass er den Mikrokosmos der Schule, der gegen die Gesellschaft der Erwachsenen mehr oder minder abgedichtet ist - Elternbeirate und ahnliches sind verzweifelte Versuche, diese Abdichtung zu durchbrechen -, dass er die ummauerte Scheinwelt mit der Realitat verwechselt. Nicht zuletzt darum verteidigt die Schule so hartnackig ihre Walle.

Vielfach werden Lehrer unter den gleichen Kategorien gesehen wie der ungluckliche Held einer Tragikomodie aus dem Naturalismus; man konnte mit Rucksicht auf sie von einem Traumulus-Komplex reden. Sie stehen im permanenten Verdacht der sogenannten Weltfremdheit. Vermutlich sind sie nicht weltfremder als etwa die Richter, denen es Karl Kraus in seinen Analysen von Sittlichkeitsprozessen nachwies. Im Cliche weltfremd verschmelzen infantile Zuge mancher Lehrer mit solchen vieler Schuler. Infantil ist deren uberwertiger Realismus. Sie meinen dadurch, dass sie erfolgreicher dem Realitatsprinzip sich anpassen, als der Lehrer es kann, der stets Uber-Ich-Ideale verkunden und verkorpern muss, das auszugleichen, was sie als ihr eigenes Manko empfinden, eben namlich, dass sie noch keine selbstandigen Subjekte sind. Deswegen wohl sind bei den Schulern fussballspielende oder trinkfeste Lehrer, die ihrem Wunschbild von Weltlichkeit entsprechen, so beliebt; in meiner Gymnasialzeit erfreuten sich solche besonderer Sympathie, die zu Recht oder Unrecht fur ehemals Korporierte galten. Eine Art von Antinomie waltet: Lehrer und Schuler tun sich gegenseitig Unrecht an, wenn jener von Ewigkeitswerten schwafelt, die im allgemeinen keine sind, und die Schuler zur Antwort darauf zur schwachsinnigen Verehrung der Beatles sich entschliessen.

In derlei Zusammenhangen wird man die Rolle der Eigenheiten der Lehrer zu sehen haben, die in so weitem Mass Angriffspunkte der Rancune der Schuler bilden. Der Zivilisationsprozess, dessen Agenten die Lehrer sind, lauft nicht zuletzt auf Nivellierung hinaus. Er will den Schulern jene ungeformte Natur austreiben, welche als unterdruckte in den Eigenheiten, Sprechmanierismen, Erstarrungssymptomen, Verkrampfungen und Ungeschicklichkeiten der Lehrer wiederkehrt. Schuler, die am Lehrer beobachten, wogegen ihrem Instinkt nach der ganze schmerzhafte Erziehungsprozess sich richtet, triumphieren. Das beinhaltet allerdings Kritik am Erziehungsprozess selbst, der in dieser Kultur bis heute im allgemeinen misslingt. Dies Misslingen wird bezeugt auch von der doppelten Hierarchie, die sich innerhalb der Schule beobachten lasst: der offiziellen, nach Geist, Leistung, Noten und einer latenten, inoffiziellen, in der physische Kraft, >>>ein Kerl sein<<<, auch gewisse praktisch-geistige Fahigkeiten, die von der offiziellen Hierarchie nicht honoriert werden, ihre Rolle spielen. Jene doppelte Hierarchie hat der Nationalsozialismus, ubrigens keineswegs nur in der Schule, ausgebeutet, indem er die zweite gegen die erste aufhetzte, so wie in der grossen Politik die Partei gegen den Staat. Der latenten Hierarchie in der Schule ware von der padagogischen Forschung besondere Aufmerksamkeit zu widmen.

Die Widerstande der Kinder und der Jugendlichen, in der zweiten Hierarchie gleichsam institutionalisiert, wurden ihnen gewiss zum Teil von den Eltern ubermacht. Viele basieren auf ererbten Stereotypen; aber manche liegen, wie ich zu entwickeln suchte, in der objektiven Situation des Lehrers. Hinzu tritt etwas Wesentliches, der Psychoanalyse Vertrautes. In der Bewaltigung des Odipuskomplexes, der Ablosung von dem Vater und der Verinnerlichung des Vaterbildes, bemerken die Kinder, dass die Eltern dem Ich- das sie ihnen ubermitteln, selbst nicht entsprechen. In den Lehrern tritt ihnen zum zweiten Mal das Ich-Ideal, womoglich klarer, entgegen, und sie hoffen, mit ihnen sich identifizieren zu konnen. Das ist ihnen aus vielen Grunden abermals nicht moglich, vor allem deshalb, weil die Lehrer selbst in besonderem Mass Produkt eben des Konformitatszwangs sind, gegen den das Ich-Ideal des noch nicht kompromissbereiten Kindes sich richtet. Auch Lehrer ist ein burgerlicher Beruf; verleugnen wird das nur der verlogene Idealismus. Der Lehrer ist nicht der unverstummelte Mensch, den, sei's noch so vag, die Kinder erwarten, sondern jemand, der sich unvermeidlich unter allen moglichen anderen Berufschancen und Berufstypen auf den seinen eingeschrankt, auf ihn als Fachmensch konzentriert hat, eigentlich schon a priori Gegenteil dessen, was das Unbewusste von ihm erhofft: dass gerade er kein Fachmensch sei, wahrend er es doch erst recht sein muss. Die idiosynkratische Empfindlichkeit der Kinder gegen Eigenheiten der Lehrer, die vermutlich uber alles hinausgeht, was man sich als Erwachsener vorstellt, stammt daher, dass die Eigenheit das Ideal eines im emphatischen Sinn normalen, richtigen Menschen desavouiert, mit dem die Kinder primar an die Lehrer herangehen, selbst wenn sie schon durch Erfahrungen gewitzigt, durch Cliches verhartet sind.

Dazu kommt ein soziales Moment, das fast unaufhebbare Spannungen bedingt. Das Kind wird, oft ubrigens bereits im Kindergarten, aus der primary community, aus unmittelbaren, hegenden, warmen Verhaltnissen herausgerissen und erfahrt an der Schule jah, schockhaft zum ersten Mal Entfremdung; die Schule ist fur die Entwicklung des Einzelmenschen fast der Prototyp gesellschaftlicher Entfremdung uberhaupt. Die altburgerliche Sitte, dass der Lehrer am ersten Tag seine Zoglinge mit Brezeln beschenkt, verrat die Ahnung davon: sie sollte den Schock mildern. Agent dieser Entfremdung ist die Lehrerautoritat und die negative Besetzung der imago des Lehrers die Antwort darauf. Die Zivilisation, die er ihnen antut, die Versagungen, die er ihnen zumutet, mobilisieren in den Kindern automatisch die imagines des Lehrers, die im Lauf der Geschichte sich angehauft haben und die, wie aller Unrat, der im Unbewussten fortwest, nach den Bedurfnissen der psychischen Okonomie wieder erweckt werden konnen. Es ist darum so verzweifelt schwer fur die Lehrer, es recht zu machen, weil ihr Beruf ihnen die in den meisten anderen Berufen mogliche Trennung ihrer objektiven Arbeit - und ihre Arbeit an lebendigen Menschen ist genauso objektive Arbeit wie die darin analoge des Arztes - vom personlichen Affekt verwehrt. Denn ihre Arbeit vollzieht sich in der Form einer unmittelbaren Beziehung, eines Gib und Nimm, der sie doch unterm Bann ihrer hochst mittelbaren Zwecke nie gerecht werden kann. Prinzipiell bleibt, was in der Schule geschieht, weit hinter dem leidenschaftlich Erwarteten zuruck. Insofern ist der Lehrberuf selbst archaisch zuruckgeblieben hinter der Zivilisation, die er vertritt; vielleicht werden ihn die Lehrmaschinen von einem menschlichen Anspruch dispensieren, den zu erfullen ihm verwehrt ist. Solcher Archaismus, der dem Beruf des Lehrers als solchem zukommt, befordert nicht nur die Archaismen der Lehrersymbole, sondern erweckt auch diese Archaismen im Verhalten der Lehrer selbst, in Keifen, Querulieren, Schelten und dergleichen; in Reaktionsweisen, die immer ebenso nahe an der physischen Gewalt sind, wie sie etwas von Unsicherheit und Schwache verraten. Reagierte jedoch der Lehrer subjektiv gar nicht; ware er wirklich so objektiviert, dass es zu falschen Reaktionen gar nicht kame, so erschiene er den Kindern erst recht unmenschlich und kalt und wurde womoglich von ihnen noch heftiger abgelehnt. Sie mogen daran sehen, dass ich nicht den Mund zu voll genommen habe, als ich von einer Antinomie sprach. Dagegen helfen konnte, wem ich das andeuten darf, nur eine veranderte Verhaltensweise der Lehrer. Sie durften ihre Affekte nicht unterdrucken und dann rationalisiert doch herauslassen, sondern mussten die Affekte sich selbst und anderen zugestehen und dadurch die Schuler entwaffnen. Wahrscheinlich ist ein Lehrer uberzeugender, der sagt: >>>Jawohl, ich bin ungerecht, ich bin genauso ein Mensch wie ihr, manches gefallt mir und manches nicht<<<, als einer, der ideologisch streng auf Gerechtigkeit halt, dann aber unvermeidlich verdruckte Ungerechtigkeit begeht. Aus solchen Reflexionen folgt, nebenbei gesagt, unmittelbar die Notwendigkeit psychoanalytischer Schulung und Selbstbesinnung im Beruf der Lehrer.

Ich komme zum Ende und damit zu der unvermeidlichen Frage: Was tun?, fur die ich, wie allgemein so auch hier, hochst unzustandig bin. Vielfach sabotiert diese Frage den konsequenten Fortgang von Erkenntnis, nach dem erst etwas sich andern liesse. Der Gestus des >>>Du hast gut reden, du stehst ja nicht in unserer Arbeit drin<<< ist gerade in Diskussionen uber die Probleme, die ich heute angeruhrt habe, bereits automatisiert. Immerhin mag ich ein paar Motive, ohne systematischen Anspruch und auch ohne den, dass sie real sehr weit fuhrten, aufzahlen. Zunachst also ist notwendig Aufklarung uber den Gesamtkomplex, den ich umrissen habe, und zwar Aufklarung der Lehrer selbst, der Eltern und soweit wie moglich auch der Schuler, mit denen die Lehrer uber die tabubesetzten Fragen sich aussprechen sollten. Ich scheue nicht die Hypothese, dass man im allgemeinen mit Kindern viel reifer und ernster sprechen kann, als die Erwachsenen, um ihre eigene Reife dadurch sich zu bestatigen, es Wort haben wollen. Man darf jedoch die Moglichkeit einer solchen Aufklarung nicht uberschatzen. Die in Rede stehenden Motive sind, wie ich andeutete, vielfach unbewusst, und die blosse Nennung unbewusster Tatbestande ist, wie man weiss, mussig, wofern die, in denen jene Tatbestande sich finden, sie nicht in ihrer eigenen Erfahrung spontan aufhellen; wofern die Aufhellung nur von aussen geschieht. Auf Grund dieser Einsicht, einer psychoanalytischen Trivialitat, darf man von der rein intellektiven Aufklarung allein nicht zuviel erwarten, obwohl man doch mit ihr beginnen sollte; ein wenig unzulangliche, nur teilweise wirksame Aufklarung ist immer noch besser als gar keine. - Weiter waren real noch bestehende Hemmungen und Beschrankungen, welche die Tabus, mit denen der Lehrberuf besetzt ist, stutzen, unbedingt wegzuschaffen. Vor allem wird man die neuralgischen Punkte schon in der Ausbildung der Lehrer behandeln mussen, anstatt die Ausbildung ihrerseits an den geltenden Tabus zu orientieren. Das Privatleben der Lehrer ist unter gar keinen Umstanden irgendeiner Kontrolle zu unterwerfen, die weiterreicht als die strafrechtliche. - Anzugehen ware gegen die Ideologie des Schulischen, die theoretisch nicht leicht greifbar ist, auch verleugnet wurde, aber durch die Schulpraxis, soweit ich das zu beobachten vermag, hartnackig hindurchgeht. Die Schule hat eine immanente Tendenz, sich als Sphare eigenen Lebens und mit eigener Gesetzlichkeit zu etablieren. Schwer zu entscheiden, wieweit das notwendig ist, damit sie ihre Aufgabe erfullt; sicherlich ist es nicht nur Ideologie. Eine Schule, die nach aussen ganz hemmungslos offen ware, entbehrte wahrscheinlich auch des Hegenden und Formenden. Ich geniere mich nicht, insofern mich als reaktionar zu bekennen, als ich es fur wichtiger halte, dass Kinder auf der Schule gut Lateinisch, womoglich lateinische Stilistik lernen, als dass sie torichte Klassenreisen nach Rom machen, die wahrscheinlich meist nur in allgemeiner Magenverstimmung enden, ohne dass sie etwas Wesentliches von Rom erfuhren. Jedenfalls hat, weil nun einmal die Schulleute nicht sich hineinreden lassen wollen, die Abgeschlossenheit der Schule immer auch die Tendenz, sich zu verharten, zumal gegen Kritik. Tucholsky gab dafur das Beispiel jener bosartigen Landschulvorsteherin, die irgendwelche Greuel, die sie gegen ihre Zoglinge begangen hat, gegenuber dem freundlichen Liebespaar, das dagegen protestiert, mit der Erklarung rechtfertigt: >>>So wird das hier gemacht.<<< Ich mochte nicht wissen, wieviel >>>So wird das hier gemacht<<< die Praxis des Schullebens nach wie vor beherrscht. Diese Haltung wird tradiert. Begreiflich ware zu machen, dass die Schule kein Selbstzweck, dass ihre Geschlossenheit eine Not und nicht die Tugend ist, zu der auch bestimmte Formen der Jugendbewegung, etwa Gustav Wynekens torichte Formel von der Jugendkultur als einer eigenen Kultur, sie gemacht haben, die ja heute in der Ideologie von der Jugend als Subkultur frohliche Urstand feiert.

Die psychologische Deformation vieler Lehrer durfte einstweilen, wenn meine Beobachtungen im Staatsexamen mich nicht trugen, fortdauern, obwohl ihr die gesellschaftliche Basis weitgehend entzogen ist. Sie ware, abgesehen von der Liquidation der immer noch bestehenden Kontrollen, vor allem durch die Ausbildung zu berichtigen. Bei alteren Kollegen ware einfach daran - mit problematischen Aussichten - zu appellieren, dass autoritare Verhaltensweisen den Erziehungszweck gefahrden, den auch sie rational selbst vertreten. - Immer wieder hort man, und das mochte ich nur anmelden, ohne mir selber ein Urteil daruber zuzutrauen, dass Studienreferendare in ihrer Ausbildungszeit gebrochen wurden, gleichgemacht, dass man ihnen den Elan austreibt, das Beste an ihnen. Eingreifende Veranderungen setzen Forschungen uber den Ausbildungsgang voraus. Besonders hatte man darauf zu achten, wieweit der Begriff der schulischen Notwendigkeit geistige Freiheit und geistige Bildung unterdruckt. Das kommt dann an den Tag in der Geistfeindschaft mancher Schulverwaltungen, welche die Lehrer planvoll an wissenschaftlicher Arbeit hindern, sie immer wieder down to earth bringen, misstrauisch gegen solche, die, wie sie wohl sagen, hoher hinaus oder woanders hin wollen. Solche Geistfeindschaft, die den Lehrern selbst widerfahrt, setzt nur allzu leicht in ihrer Haltung gegenuber den Schulern sich fort.

Ich habe von Tabus uber dem Lehrberuf gesprochen, nicht von der Wirklichkeit des Lehrberufs, auch nicht von der wirklichen Verfassung der Lehrer; aber beides ist nicht ganz unabhangig voneinander. Immerhin sind Symptome zu beobachten, welche zur Hoffnung veranlassen, dass, wenn die Demokratie in Deutschland ihre Chance wahrnimmt, sich im Ernst weiterentwickelt, all das sich andern wird. Das ist eines jener engbegrenzten Stucke Wirklichkeit, zu denen der reflektierte und aktive Einzelne etwas beitragen kann. Kaum ist es Zufall, dass das Buch, das ich fur das wichtigste politische halte, das in Deutschland wahrend der letzten zwanzig Jahre veroffentlicht worden ist: >Uber Deutschland< von Richard Matthias Muller, von einem Lehrer stammt. Nicht zu vergessen ist freilich, dass der Schlussel eingreifender Veranderung in der Gesellschaft und ihrem Verhaltnis zur Schule liegt. Dabei jedoch ist die Schule nicht nur Objekt. Meine Generation hat den Ruckfall der Menschheit in die Barbarei erlebt, in buchstablichem, unbeschreiblichem und wahrem Sinn. Sie ist ein Zustand, in dem alle jene Formungen sich als misslungen erweisen, denen die Schule gilt. Sicherlich ist, solange die Gesellschaft die Barbarei aus sich heraus erzeugt, zum Widerstand dagegen die Schule nur minimal fahig. Ist aber Barbarei, der furchtbare Schatten uber unserer Existenz, doch eben der Gegensatz zur Bildung, so hangt Wesentliches auch davon ab, dass die einzelnen Menschen entbarbarisiert werden. Entbarbarisierung der Menschheit ist die Voraussetzung des Uberlebens unmittelbar. Dem muss die Schule, so beschrankt ihr Bereich und ihre Moglichkeiten auch sein mogen, dienen, und dazu bedarf sie der Befreiung von den Tabus, unter deren Druck die Barbarei sich reproduziert. Das Pathos der Schule heute, ihr moralischer Ernst ist, dass inmitten des Bestehenden nur sie, wenn sie sich dessen bewusst ist, unmittelbar auf die Entbarbarisierung der Menschheit hinzuarbeiten vermag. Mit Barbarei meine ich nicht die Beatles, obwohl ihr Kult dazu gehort, sondern das Ausserste: wahnhaftes Vorurteil, Unterdruckung, Volkermord und Folter; daruber soll kein Zweifel sein. Dagegen anzugehen, ist - so wie die Welt im Augenblick aussieht, in der, zumindest temporar, keine weiter reichenden Moglichkeiten sichtbar sind - vor allem anderen an der Schule. Deshalb ist es, trotz aller theoretisch-gesellschaftlichen Gegenargumente, gesellschaftlich so eminent wichtig, dass sie ihre Aufgabe erfullt und dazu hilft, dass sie des verhangnisvollen Erbes an Vorstellungen sich bewusst wird, das auf ihr lastet.

Erziehung nach Auschwitz

Die Forderung, dass Auschwitz nicht noch einmal sei, ist die allererste an Erziehung. Sie geht so sehr jeglicher anderen voran, dass ich weder glaube, sie begrunden zu mussen noch zu sollen. Ich kann nicht verstehen, dass man mit ihr bis heute so wenig sich abgegeben hat. Sie zu begrunden hatte etwas Ungeheuerliches angesichts des Ungeheuerlichen, das sich zutrug. Dass man aber die Forderung, und was sie an Fragen aufwirft, so wenig sich bewusst macht, zeigt, dass das Ungeheuerliche nicht in die Menschen eingedrungen ist, Symptom dessen, dass die Moglichkeit der Wiederholung, was den Bewusstseins- und Unbewusstseinsstand der Menschen anlangt, fortbesteht. Jede Debatte uber Erziehungsideale ist nichtig und gleichgultig diesem einen gegenuber, dass Auschwitz nicht sich wiederhole. Es war die Barbarei, gegen die alle Erziehung geht. Man spricht vom drohenden Ruckfall in die Barbarei. Aber er droht nicht, sondern Auschwitz war er; Barbarei besteht fort, solange die Bedingungen, die jenen Ruckfall zeitigten, wesentlich fortdauern. Das ist das ganze Grauen. Der gesellschaftliche Druck lastet weiter, trotz aller Unsichtbarkeit der Not heute. Er treibt die Menschen zu dem Unsaglichen, das in Auschwitz nach weltgeschichtlichem Mass kulminierte. Unter den Einsichten von Freud, die wahrhaft auch in Kultur und Soziologie hineinreichen, scheint mir eine der tiefsten die, dass die Zivilisation ihrerseits das Antizivilisatorische hervorbringt und es zunehmend verstarkt. Seine Schriften >Das Unbehagen in der Kultur< und >Massenpsychologie und Ich-Analyse< verdienten die allerweiteste Verbreitung gerade im Zusammenhang mit Auschwitz. Wenn im Zivilisationsprinzip selbst die Barbarei angelegt ist, dann hat es etwas Desperates, dagegen aufzubegehren.

Die Besinnung darauf, wie die Wiederkehr von Auschwitz zu verhindern sei, wird verdustert davon, dass man dieses Desperaten sich bewusst sein muss, wenn man nicht der idealistischen Phrase verfallen will. Trotzdem ist es zu versuchen, auch angesichts dessen, dass die Grundstruktur der Gesellschaft und damit ihrer Angehorigen, die es darin gebracht haben, heute die gleichen sind wie vor funfundzwanzig Jahren. Millionen schuldloser Menschen - die Zahlen zu nennen oder gar daruber zu feilschen, ist bereits menschenunwurdig - wurden planvoll ermordet. Das ist von keinem Lebendigen als Oberflachenphanomen, als Abirrung vom Lauf der Geschichte abzutun, die gegenuber der grossen Tendenz des Fortschritts, der Aufklarung, der vermeintlich zunehmenden Humanitat nicht in Betracht kame. Dass es sich ereignete, ist selbst Ausdruck einer uberaus machtigen gesellschaftlichen Tendenz. Ich mochte dabei auf eine Tatsache hinweisen, die sehr charakteristischerweise in Deutschland kaum bekannt zu sein scheint, obwohl ein Bestseller wie >Die vierzig Tage des Musa Dagh< von Werfel seinen Stoff daraus zog. Schon im ersten Weltkrieg haben die Turken - die sogenannte Jungturkische Bewegung unter der Fuhrung von Enver Pascha und Talaat Pascha - weit uber eine Million Armenier ermorden lassen. Hochste deutsche militarische und auch Regierungsstellen haben offensichtlich davon gewusst, aber es strikt geheimgehalten. Der Volkermord hat seine Wurzel in jener Resurrektion des angriffslustigen Nationalismus, die seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts in vielen Landern sich zutrug.

Man wird weiter die Erwagung nicht von sich abweisen konnen, dass die Erfindung der Atombombe, die buchstablich mit einem Schlag Hunderttausende ausloschen kann, in denselben geschichtlichen Zusammenhang hineingehort wie der Volkermord. Die sprunghafte Bevolkerungszunahme heute nennt man gern Bevolkerungsexplosion: es sieht aus, als ob die historische Fatalitat fur die Bevolkerungsexplosion auch Gegenexplosionen, die Totung ganzer Bevolkerungen, bereit hatte. Das nur, um anzudeuten, wie sehr die Krafte, gegen die man angehen muss, solche des Zuges der Weltgeschichte sind.

Da die Moglichkeit, die objektiven, namlich gesellschaftlichen und politischen Voraussetzungen, die solche Ereignisse ausbruten, zu verandern, heute aufs ausserste beschrankt ist, sind Versuche, der Wiederholung entgegenzuarbeiten, notwendig auf die subjektive Seite abgedrangt. Damit meine ich wesentlich auch die Psychologie der Menschen, die so etwas tun. Ich glaube nicht, dass es viel hulfe, an ewige Werte zu appellieren, uber die gerade jene, die fur solche Untaten anfallig sind, nur die Achseln zucken wurden; glaube auch nicht, Aufklarung daruber, welche positiven Qualitaten die verfolgten Minderheiten besitzen, konnte viel nutzen. Die Wurzeln sind in den Verfolgern zu suchen, nicht in den Opfern, die man unter den armseligsten Vorwanden hat ermorden lassen. Notig ist, was ich unter diesem Aspekt einmal die Wendung aufs Subjekt genannt habe. Man muss die Mechanismen erkennen, die die Menschen so machen, dass sie solcher Taten fahig werden, muss ihnen selbst diese Mechanismen aufzeigen und zu verhindern trachten, dass sie abermals so werden, indem man ein allgemeines Bewusstsein jener Mechanismen erweckt. Nicht die Ermordeten sind schuldig, nicht einmal in dem sophistischen und karikierten Sinn, in dem manche es heute noch konstruieren mochten. Schuldig sind allein die, welche besinnungslos ihren Hass und ihre Angriffswut an ihnen ausgelassen haben. Solcher Besinnungslosigkeit ist entgegenzuarbeiten, die Menschen sind davon abzubringen, ohne Reflexion auf sich selbst nach aussen zu schlagen. Erziehung ware sinnvoll uberhaupt nur als eine zu kritischer Selbstreflexion. Da aber die Charaktere insgesamt, auch die, welche im spateren Leben die Untaten verubten, nach den Kenntnissen der Tiefenpsychologie schon in der fruhen Kindheit sich bilden, so hat Erziehung, welche die Wiederholung verhindern will, auf die fruhe Kindheit sich zu konzentrieren. Ich nannte Ihnen Freuds These vom Unbehagen in der Kultur. Sie ist aber umfassender noch, als er sie verstand; vor allem, weil unterdessen der zivilisatorische Druck, den er beobachtet hat, sich bis zum Unertraglichen vervielfachte. Damit haben auch die Tendenzen zur Explosion, auf die er aufmerksam machte, eine Gewalt angenommen, die er kaum absehen konnte. Das Unbehagen in der Kultur hat jedoch - was Freud nicht verkannte, wenn er dem auch nicht konkret nachging - seine soziale Seite. Man kann von der Klaustrophobie der Menschheit in der verwalteten Welt reden, einem Gefuhl des Eingesperrtseins in einem durch und durch vergesellschafteten, netzhaft dicht gesponnenen Zusammenhang. Je dichter das Netz, desto mehr will man heraus, wahrend gerade seine Dichte verwehrt, dass man herauskann. Das verstarkt die Wut gegen die Zivilisation. Gewalttatig und irrational wird gegen sie aufbegehrt.

Ein Schema, das in der Geschichte aller Verfolgungen sich bestatigt hat, ist, dass die Wut gegen die Schwachen sich richtet, vor allem gegen die, welche man als gesellschaftlich schwach und zugleich - mit Recht oder Unrecht - als glucklich empfindet. Soziologisch mochte ich wagen, dem hinzuzufugen, dass unsere Gesellschaft, wahrend sie immer mehr sich integriert, zugleich Zerfallstendenzen ausbrutet. Diese Zerfallstendenzen sind, dicht unter der Oberflache des geordneten, zivilisatorischen Lebens, ausserst weit fortgeschritten. Der Druck des herrschenden Allgemeinen auf alles Besondere, die einzelnen Menschen und die einzelnen Institutionen, hat eine Tendenz, das Besondere und Einzelne samt seiner Widerstandskraft zu zertrummern. Mit ihrer Identitat und mit ihrer Widerstandskraft bussen die Menschen auch die Qualitaten ein, kraft deren sie es vermochten, dem sich entgegenzustemmen, was zu irgendeiner Zeit wieder zur Untat lockt. Vielleicht sind sie kaum noch fahig zu widerstehen, wenn ihnen von etablierten Machten befohlen wird, dass sie es abermals tun, solange es nur im Namen irgendwelcher halb oder gar nicht geglaubter Ideale geschieht.

Spreche ich von der Erziehung nach Auschwitz, so meine ich zwei Bereiche: einmal Erziehung in der Kindheit, zumal der fruhen; dann allgemeine Aufklarung, die ein geistiges, kulturelles und gesellschaftliches Klima schafft, das eine Wiederholung nicht zulasst, ein Klima also, in dem die Motive, die zu dem Grauen gefuhrt haben, einigermassen bewusst werden. Ich kann mir selbstverstandlich nicht anmassen, den Plan einer solchen Erziehung auch nur im Umriss zu entwerfen. Aber ich mochte wenigstens einige Nervenpunkte bezeichnen. Vielfach hat man - etwa in Amerika - den autoritatsglaubigen deutschen Geist fur den Nationalsozialismus und auch fur Auschwitz verantwortlich gemacht. Ich halte diese Erklarung fur zu oberflachlich, obwohl bei uns, wie in vielen anderen europaischen Landern, autoritare Verhaltensweisen und blinde Autoritat viel zaher uberdauern, als man es unter Bedingungen formaler Demokratie gern Wort hat. Eher ist anzunehmen, dass der Faschismus und das Entsetzen, das er bereitete, damit zusammenhangen, dass die alten, etablierten Autoritaten des Kaiserreichs zerfallen, gesturzt waren, nicht aber die Menschen psychologisch schon bereit, sich selbst zu bestimmen. Sie zeigten der Freiheit, die ihnen in den Schoss fiel, nicht sich gewachsen. Darum haben dann die Autoritatsstrukturen jene destruktive und - wenn ich so sagen darf - irre Dimension angenommen, die sie vorher nicht hatten, jedenfalls nicht offenbarten. Denkt man daran, wie Besuche irgendwelcher Potentaten, die politisch gar keine reale Funktion mehr haben, zu ekstatischen Ausbruchen ganzer Bevolkerungen fuhren, so ist der Verdacht wohl begrundet, dass das autoritare Potential nach wie vor weit starker ist, als man denken sollte. Ich mochte aber nachdrucklich betonen, dass die Wiederkehr oder Nichtwiederkehr des Faschismus im Entscheidenden keine psychologische, sondern eine gesellschaftliche Frage ist. Vom Psychologischen rede ich nur deshalb soviel, weil die anderen, wesentlicheren Momente dem Willen gerade der Erziehung weitgehend entruckt sind, wenn nicht dem Eingriff der Einzelnen uberhaupt.

Vielfach wird von Wohlmeinenden, die nicht mochten, dass es noch einmal so komme, der Begriff der Bindung zitiert. Dass die Menschen keine Bindung mehr hatten, sei verantwortlich fur das, was da vorging. Tatsachlich hangt der Autoritatsverlust, eine der Bedingungen des sadistisch-autoritaren Grauens, damit zusammen. Fur den gesunden Menschenverstand ist es plausibel, Bindungen anzurufen, die dem Sadistischen, Destruktiven, Zerstorerischen Einhalt tun durch ein nachdruckliches >>>Du sollst nicht<<<. Trotzdem halte ich es fur eine Illusion, dass die Berufung auf Bindungen oder gar die Forderung, man solle wieder Bindungen eingehen, damit es besser in der Welt und in den Menschen ausschaue, im Ernst frommt. Die Unwahrheit von Bindungen, die man fordert, nur damit sie irgend etwas - sei es auch Gutes - bewirken, ohne dass sie in sich selbst von den Menschen noch als substantiell erfahren werden, wird sehr rasch gefuhlt. Erstaunlich, wie prompt selbst die torichtesten und naivsten Menschen reagieren, wenn es ums Aufspuren von Schwachen des Besseren geht. Leicht werden die sogenannten Bindungen entweder zum Gesinnungspass - man nimmt sie an, um sich als ein zuverlassiger Burger auszuweisen - oder sie produzieren gehassige Rancune, psychologisch das Gegenteil dessen, wofur sie aufgeboten werden. Sie bedeuten Heteronomie, ein Sichabhangigmachen von Geboten, von Nonnen, die sich nicht vor der eigenen Vernunft des Individuums verantworten. Was die Psychologie Uber-Ich nennt, das Gewissen, wird im Namen von Bindung durch aussere, unverbindliche, auswechselbare Autoritaten ersetzt, so wie man es nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs auch in Deutschland recht deutlich hat beobachten konnen. Gerade die Bereitschaft, mit der Macht es zu halten und ausserlich dem, was starker ist, als Norm sich zu beugen, ist aber die Sinnesart der Qualgeister, die nicht mehr aufkommen soll. Deswegen ist die Empfehlung der Bindungen so fatal. Menschen, die sie mehr oder minder freiwillig annehmen, werden in eine Art von permanenten Befehlsnotstand versetzt. Die einzig wahrhafte Kraft gegen das Prinzip von Auschwitz ware Autonomie, wenn ich den Kantischen Ausdruck verwenden darf; die Kraft zur Reflexion, zur Selbstbestimmung, zum Nicht-Mitmachen.

Mich hat einmal eine Erfahrung sehr erschreckt: ich las auf einer Reise an den Bodensee eine badische Zeitung, in der uber das Sartre-Stuck >Tote ohne Begrabnis< berichtet wurde, das die furchtbarsten Dinge darstellt. Dem Kritiker war das Stuck offensichtlich unbehaglich. Aber er hat dies Unbehagen nicht mit dem Grauen der Sache, die das Grauen unserer Welt ist, erklart, sondern hat es so gedreht, dass wir gegenuber einer Haltung wie der Sartres, der damit sich abgebe, doch - ich mochte beinahe sagen - einen Sinn fur etwas Hoheres hatten: dass wir die Sinnlosigkeit des Grauens nicht anerkennen konnten. Kurz: der Kritiker wollte sich durch edles existentielles Gerede der Konfrontation mit dem Grauen entziehen. Nicht zuletzt darin liegt die Gefahr, dass es sich wiederhole, dass man es nicht an sich herankommen lasst und den, der auch nur davon spricht, von sich wegschiebt, als ware er, wofern er es ungemildert tut, der Schuldige, nicht die Tater.

Beim Problem von Autoritat und Barbarei drangt sich mir ein Aspekt auf, der im allgemeinen kaum beachtet wird. Auf ihn verweist eine Bemerkung in dem Buch >Der SS-Staat< von Eugen Kogon, das zentrale Einsichten zu dem gesamten Komplex enthalt und das von der Wissenschaft und Padagogik langst nicht so absorbiert ist, wie es absorbiert zu werden verdiente. Kogon sagt, die Qualgeister des Konzentrationslagers, in dem er selbst Jahre verbracht hat, seien zum grossten Teil jungere Bauernsohne gewesen. Die immer noch fortdauernde kulturelle Differenz von Stadt und Land ist eine, wenn auch gewiss nicht die einzige und wichtigste, der Bedingungen des Grauens. Jeder Hochmut gegenuber der Landbevolkerung ist mir fern. Ich weiss, dass kein Mensch etwas dafur kann, ob er ein Stadter ist oder im Dorf gross wird. Ich registriere dabei nur, dass wahrscheinlich die Entbarbarisierung auf dem platten Land noch weniger als sonstwo gelungen ist. Auch das Fernsehen und die anderen Massenmedien haben wohl an dem Zustand des mit der Kultur nicht ganz Mitgekommenseins nicht allzuviel geandert. Mir scheint es richtiger, das auszusprechen und dem entgegenzuwirken, als sentimental irgendwelche besonderen Qualitaten des Landlebens, die verlorenzugehen drohen, anzupreisen. Ich gehe so weit, die Entbarbarisierung des Landes fur eines der wichtigsten Erziehungsziele zu halten. Sie setzt allerdings ein Studium des Bewusstseins und Unbewusstseins der Bevolkerung dort voraus. Vor allem auch wird man sich zu beschaftigen haben mit dem Aufprall der modernen Massenmedien auf einen Bewusstseinsstand, der den des burgerlichen Kulturliberalismus des neunzehnten Jahrhunderts langst noch nicht erreicht hat.

Um diesen Zustand zu verandern, durfte das normale, auf dem Land vielfach sehr problematische Volksschulsystem nicht ausreichen. Ich dachte an eine Reihe von Moglichkeiten. Eine ware - ich improvisiere -, dass Fernsehsendungen geplant werden unter Berucksichtigung von Nervenpunkten jenes spezifischen Bewusstseinszustands. Dann konnte ich mir vorstellen, dass etwas wie mobile Erziehungsgruppen und -kolonnen von Freiwilligen gebildet werden, dass sie aufs Land fahren und in Diskussionen, Kursen und zusatzlichem Unterricht versuchen, die bedrohlichsten Lucken auszufullen. Ich verkenne dabei freilich nicht, dass solche Menschen sich schwerlich sehr beliebt machen werden. Aber es wird dann doch ein kleiner Kreis um sie sich bilden, der anspricht, und von dort konnte es vielleicht ausstrahlen.

Kein Missverstandnis allerdings sollte daruber aufkommen, dass die archaische Neigung zur Gewalt auch in stadtischen Zentren, gerade in den grossen, sich findet. Regressionstendenzen - will sagen, Menschen mit verdruckt sadistischen Zugen - werden von der gesellschaftlichen Gesamttendenz heute uberall hervorgebracht. Dabei mochte ich an das verquere und pathogene Verhaltnis zum Korper erinnern, das Horkheimer und ich in der >Dialektik der Aufklarung< dargestellt haben. Uberall dort, wo Bewusstsein verstummelt ist, wird es in unfreier, zur Gewalttat neigender Gestalt auf den Korper und die Sphare des Korperlichen zuruckgeworfen. Man muss nur bei einem bestimmten Typus von Ungebildeten einmal darauf achten, wie bereits ihre Sprache - vor allem, wenn irgend etwas ausgesetzt oder beanstandet wird - ins Drohende ubergeht, als waren die Sprachgesten solche von kaum kontrollierter korperlicher Gewalt. Hier musste man wohl auch die Rolle des Sports studieren, die von einer kritischen Sozialpsychologie wohl noch kaum zureichend erkannt wurde. Der Sport ist doppeldeutig: auf der einen Seite kann er antibarbarisch und antisadistisch wirken durch fair play, Ritterlichkeit, Rucksicht auf den Schwacheren. Andererseits kann er in manchen seiner Arten und Verfahrungsweisen Aggression, Roheit und Sadismus fordern, vor allem in Personen, die nicht selbst der Anstrengung und Disziplin des Sports sich aussetzen, sondern bloss zusehen; in jenen, die auf dem Sportfeld zu brullen pflegen. Solche Doppeldeutigkeit ware systematisch zu analysieren. Soweit Erziehung darauf Einfluss hat, waren die Ergebnisse aufs Sportleben anzuwenden.

All das hangt mehr oder weniger mit der alten autoritatsgebundenen Struktur zusammen, mit Verhaltensweisen - ich hatte beinahe gesagt - des guten alten autoritaren Charakters. Was aber Auschwitz hervorbringt, die fur die Welt von Auschwitz charakteristischen Typen, sind vermutlich ein Neues. Sie bezeichnen auf der einen Seite die blinde Identifikation mit dem Kollektiv. Auf der anderen sind sie danach zugeschnitten, Massen, Kollektive zu manipulieren, so wie die Himmler, Hoss, Eichmann. Fur das Allerwichtigste gegenuber der Gefahr einer Wiederholung halte ich, der blinden Vormacht aller Kollektive entgegenzuarbeiten, den Widerstand gegen sie dadurch zu steigern, dass man das Problem der Kollektivierung ins Licht ruckt. Das ist nicht so abstrakt, wie es angesichts der Leidenschaft gerade junger, dem Bewusstsein nach progressiver Menschen, sich in irgend etwas einzugliedern, klingt. Anknupfen liesse sich an das Leiden, das die Kollektive zunachst allen Individuen, die in sie aufgenommen werden, zufugen. Man braucht nur an die eigenen ersten Erfahrungen in der Schule zu denken. Anzugehen ware gegen jene Art folk-ways, Volkssitten, Initiationsriten jeglicher Gestalt, die einem Menschen physischen Schmerz - oft bis zum Unertraglichen - antun als Preis dafur, dass er sich als Dazugehoriger, als einer des Kollektivs fuhlen darf. Das Bose von Gebrauchen wie die Rauhnachte und das Haberfeldtreiben und wie derlei beliebte bodenstandige Sitten sonst heissen mogen, ist eine unmittelbare Vorform der nationalsozialistischen Gewalttat. Kein Zerfall, dass die Nazis solche Scheusslichkeiten unter dem Namen >>>Brauchtum<<< verherrlicht und gepflegt haben. Die Wissenschaft hatte hier eine hochst aktuelle Aufgabe. Sie konnte die Tendenz der Volkskunde, die von den Nationalsozialisten begeistert beschlagnahmt wurde, energisch umwenden, um dem zugleich brutalen und gespenstischen Uberleben dieser Volksfreuden zu steuern.

In dieser gesamten Sphare geht es um ein vorgebliches Ideal, das in der traditionellen Erziehung auch sonst seine erhebliche Rolle spielt, das der Harte. Es kann auch noch, schmachvoll genug, auf einen Ausspruch von Nietzsche sich berufen, obwohl er wahrhaft etwas anderes meinte. Ich erinnere daran, dass der furchterliche Boger wahrend der Auschwitz-Verhandlung einen Ausbruch hatte, der gipfelte in einer Lobrede auf Erziehung zur Disziplin durch Harte. Sie sei notwendig, um den ihm richtig erscheinenden Typus vom Menschen hervorzubringen. Dies Erziehungsbild der Harte, an das viele glauben mogen, ohne daruber nachzudenken, ist durch und durch verkehrt. Die Vorstellung, Mannlichkeit bestehe in einem Hochstmass an Ertragenkonnen, wurde langst zum Deckbild eines Masochismus, der - wie die Psychologie dartat - mit dem Sadismus nur allzu leicht sich zusammenfindet. Das gepriesene Hart-Sein, zu dem da erzogen werden soll, bedeutet Gleichgultigkeit gegen den Schmerz schlechthin. Dabei wird zwischen dem eigenen und dem anderer gar nicht einmal so sehr fest unterschieden. Wer hart ist gegen sich, der erkauft sich das Recht, hart auch gegen andere zu sein, und racht sich fur den Schmerz, dessen Regungen er nicht zeigen durfte, die er verdrangen musste. Dieser Mechanismus ist ebenso bewusst zu machen wie eine Erziehung zu fordern, die nicht, wie fruher, auch noch Pramien auf den Schmerz setzt und auf die Fahigkeit, Schmerzen auszuhalten. Mit anderen Worten: Erziehung musste Ernst machen mit einem Gedanken, der der Philosophie keineswegs fremd ist: dass man die Angst nicht verdrangen soll. Wenn Angst nicht verdrangt wird, wenn man sich gestattet, real so viel Angst zu haben, wie diese Realitat Angst verdient, dann wird gerade dadurch wahrscheinlich doch manches von dem zerstorerischen Effekt der unbewussten und verschobenen Angst verschwinden.

Menschen, die blind in Kollektive sich einordnen, machen sich selber schon zu etwas wie Material, loschen sich als selbstbestimmte Wesen aus. Dazu passt die Bereitschaft, andere als amorphe Messe zu behandeln. Ich habe die, welche sich so verhalten, in der >Authoritarian Personality< den manipulativen Charakter genannt, und zwar zu einer Zeit, als das Tagebuch von Hoss oder die Aufzeichnungen von Eichmann noch gar nicht bekannt waren. Meine Beschreibungen des manipulativen Charakters datieren auf die letzten Jahre des zweiten Weltkrieges zuruck. Manchmal vermogen Sozialpsychologie und Soziologie Begriffe zu konstruieren, die erst spater empirisch ganz sich bewahrheiten. Der manipulative Charakter - jeder kann das an den Quellen kontrollieren, die uber jene Nazifuhrer zur Verfugung stehen - zeichnet sich aus durch Organisationswut, durch Unfahigkeit, uberhaupt unmittelbare menschliche Erfahrungen zu machen, durch eine gewisse Art von Emotionslosigkeit, durch uberwertigen Realismus. Er will um jeden Preis angebliche, wenn auch wahnhafte Realpolitik betreiben. Er denkt oder wunscht nicht eine Sekunde lang die Welt anders, als sie ist, besessen vom Willen of doing things, Dinge zu tun, gleichgultig gegen den Inhalt solchen Tuns. Er macht aus der Tatigkeit, der Aktivitat, der sogenannten efficiency als solcher einen Kultus, der in der Reklame fur den aktiven Menschen anklingt. Dieser Typ ist unterdessen - wenn meine Beobachtungen mich nicht trugen und manche soziologische Untersuchungen Verallgemeinerung gestatten - viel weiter verbreitet, als man denken konnte. Was damals nur einige Nazimonstren exemplifizierten, wird man heute feststellen konnen an sehr zahlreichen Menschen, etwa jugendlichen Verbrechern, Bandenfuhrern und ahnlichen, von denen man jeden Tag in der Zeitung liest. Hatte ich diesen Typus des manipulativen Charakters auf eine Formel zu bringen - vielleicht soll man es nicht, aber zur Verstandigung mag es doch gut sein -, so wurde ich ihn den Typus des verdinglichten Bewusstseins nennen. Erst haben die Menschen, die so geartet sind, sich selber gewissermassen den Dingen gleichgemacht. Dann machen sie, wenn es ihnen moglich ist, die anderen den Dingen gleich. Der Ausdruck >>>fertigmachen<<<, ebenso popular in der Welt jugendlicher Rowdies wie in der der Nazis, druckt das sehr genau aus. Menschen definiert dieser Ausdruck >>>fertigmachen<<< als im doppelten Sinn zugerichtete Dinge. Die Folter ist nach der Einsicht von Max Horkheimer die in Regie genommene und gewissermassen beschleunigte Anpassung der Menschen an die Kollektive. Etwas davon liegt im Geist der Zeit, so wenig es auch mit Geist zu tun hat. Ich zitiere bloss das vor dem letzten Krieg gesprochene Wort von Paul Valery, die Unmenschlichkeit habe eine grosse Zukunft. Besonders schwer ist es, dagegen anzugehen, weil jene manipulativen Menschen, die zu Erfahrungen eigentlich nicht fahig sind, eben deshalb Zuge von Unansprechbarkeit aufweisen, die sie mit gewissen Geisteskranken oder psychotischen Charakteren, den Schizoiden, verbinden.

Bei Versuchen, der Wiederholung von Auschwitz entgegenzuwirken, schiene es mir wesentlich, zunachst Klarheit daruber zu schaffen, wie der manipulative Charakter zustande kommt, um dann durch Veranderung der Bedingungen sein Entstehen, so gut es geht, zu verhindern. Ich mochte einen konkreten Vorschlag machen: die Schuldigen von Auschwitz mit allen der Wissenschaft verfugbaren Methoden, insbesondere mit langjahrigen Psychoanalysen, zu studieren, um moglicherweise herauszubringen, wie ein Mensch so wird. Das, was jene an Gutem irgend noch tun konnen, ist, wenn sie selbst, in Widerspruch zu ihrer eigenen Charakterstruktur, etwas dazu helfen, dass es nicht noch einmal so komme. Das wurde nur dann geschehen, wenn sie mitarbeiten wollten bei der Erforschung ihrer Genese. Allerdings durfte es schwierig sein, sie zum Reden zu bringen; um keinen Preis durfte irgend etwas ihren eigenen Methoden Verwandtes angewendet werden, um zu lernen, wie sie so wurden. Einstweilen jedenfalls fuhlen sie - eben in ihrem Kollektiv, im Gefuhl, dass sie allesamt alte Nazis sind - sich so geborgen, dass kaum einer auch nur Schuldgefuhle gezeigt hat. Aber vermutlich existieren auch in ihnen, oder wenigstens in manchen, psychologische Anknupfungspunkte, durch die sich das andern konnte, etwa ihr Narzissmus, schlicht gesagt ihre Eitelkeit. Sie mogen sich wichtig vorkommen, wenn sie hemmungslos von sich sprechen konnen, so wie Eichmann, der ja offenbar ganze Bibliotheken von Bandern einsprach. Schliesslich ist anzunehmen, dass auch in diesen Personen, wenn man tief genug grabt, Restbestande der alten, heute vielfach in Auflosung befindlichen Gewissensinstanz vorhanden sind. Kennt man aber einmal die inneren und ausseren Bedingungen, die sie so machten - wenn ich hypothetisch unterstellen darf, dass man das tatsachlich herausbringen kann -, dann lassen sich moglicherweise doch praktische Folgerungen ziehen, dass es nicht noch einmal so werde. Ob der Versuch etwas hilft oder nicht, wird sich erst zeigen, wenn er unternommen ward; ich mochte ihn nicht uberschatzen. Man muss sich vergegenwartigen, dass aus derlei Bedingungen Menschen nicht automatisch erklart werden konnen. Unter gleichen Bedingungen wurden manche so und manche ganz anders. Trotzdem ware es der Muhe wert. Ein aufklarendes Potential durfte allein schon in der Fragestellung liegen, wie man so wurde. Denn es gehort zu dem unheilvollen Bewusstseins- und Unbewusstseinszustand, dass man sein So-Sein - dass man so und nicht anders ist - falschlich fur Natur, fur ein unabanderlich Gegebenes halt und nicht fur ein Gewordenes. Ich nannte den Begriff des verdinglichten Bewusstseins. Das ist aber vor allem eines, das gegen alles Geworden-Sein, gegen alle Einsicht in die eigene Bedingtheit sich abblendet und das, was so ist, absolut setzt. Wurde dieser Zwangsmechanismus einmal durchbrochen, ware - so dachte ich - doch einiges gewonnen.

Weiter sollte man im Zusammenhang mit dem verdinglichten Bewusstsein auch das Verhaltnis zur Technik genau betrachten, und zwar keineswegs nur bei kleinen Gruppen. Es ist so doppeldeutig wie das zum Sport, mit dem es im ubrigen verwandt ist. Einerseits produziert jede Epoche diejenigen Charaktere - Typen der Verteilung von psychischer Energie -, die sie gesellschaftlich braucht. Eine Welt, in der die Technik eine solche Schlusselposition hat wie heute, bringt technologische, auf Technik eingestimmte Menschen hervor. Das hat seine gute Rationalitat: in ihrem engeren Bereich werden sie weniger sich vormachen lassen, und das kann auch ins Allgemeinere hinein wirken. Andererseits steckt im gegenwartigen Verhaltnis zur Technik etwas Ubertriebenes, Irrationales, Pathogenes. Das hangt zusammen mit dem >>>technologischen Schleier<<<. Die Menschen sind geneigt, die Technik fur die Sache selbst, fur Selbstzweck, fur eine Kraft eigenen Wesens zu halten und daruber zu vergessen, dass sie der verlangerte Arm der Menschen ist. Die Mittel - und Technik ist ein Inbegriff von Mitteln zur Selbsterhaltung der Gattung Mensch - werden fetischisiert, weil die Zwecke - ein menschenwurdiges Leben - verdeckt und vom Bewusstsein der Menschen abgeschnitten sind. Solange man das so allgemein sagt, wie ich es eben formulierte, durfte das einleuchten. Aber eine solche Hypothese ist noch viel zu abstrakt. Keineswegs weiss man bestimmt, wie die Fetischisierung der Technik in der individuellen Psychologie der einzelnen Menschen sich durchsetzt, wo die Schwelle ist zwischen einem rationalen Verhaltnis zu ihr und jener Uberwertung, die schliesslich dazu fuhrt, dass einer, der ein Zugsystem ausklugelt, das die Opfer moglichst schnell und reibungslos nach Auschwitz bringt, daruber vergisst, was in Auschwitz mit ihnen geschieht. Bei dem Typus, der zur Fetischisierung der Technik neigt, handelt es sich, schlicht gesagt, um Menschen, die nicht lieben konnen. Das ist nicht sentimental und nicht moralisierend gemeint, sondern bezeichnet die mangelnde libidinose Beziehung zu anderen Personen. Sie sind durch und durch kalt, mussen auch zuinnerst die Moglichkeit von Liebe negieren, ihre Liebe von anderen Menschen von vornherein, ehe sie sich nur entfaltet, abziehen. Was an Liebesfahigkeit in ihnen irgend uberlebt, mussen sie an Mittel verwenden. Die vorurteilsvollen, autoritatsgebundenen Charaktere, mit denen wir es in der >Authoritarian Personality< in Berkeley zu tun hatten, lieferten manche Belege dafur. Eine Versuchsperson - das Wort ist selber schon ein Wort aus dem verdinglichten Bewusstsein - sagte von sich: >>>I like nice equipment<<<, Ich habe hubsche Ausstattungen, hubsche Apparaturen gern, ganz gleichgultig, welche Apparaturen das sind. Seine Liebe wurde von Dingen, Maschinen als solchen absorbiert. Das Besturzende ist dabei - besturzend, weil es so hoffnungslos erscheinen lasst, dagegen anzugehen -, dass dieser Trend mit dem der gesamten Zivilisation verkoppelt ist. Ihn bekampfen heisst soviel wie gegen den Weltgeist sein; aber damit wiederhole ich nur etwas, was ich zu Eingang als den dustersten Aspekt einer Erziehung gegen Auschwitz vorwegnahm.

Ich sagte, jene Menschen seien in einer besonderen Weise kalt. Wohl sind ein paar Worte uber Kalte uberhaupt erlaubt. Ware sie nicht ein Grundzug der Anthropologie, also der Beschaffenheit der Menschen, wie sie in unserer Gesellschaft tatsachlich sind; waren sie also nicht zutiefst gleichgultig gegen das, was mit allen anderen geschieht ausser den paar, mit denen sie eng und womoglich durch handgreifliche Interessen verbunden sind, so ware Auschwitz nicht moglich gewesen, die Menschen hatten es dann nicht hingenommen. Die Gesellschaft in ihrer gegenwartigen Gestalt - und wohl seit Jahrtausenden - beruht nicht, wie seit Aristoteles ideologisch unterstellt wurde, auf Anziehung, auf Attraktion, sondern auf der Verfolgung des je eigenen Interesses gegen die Interessen aller anderen. Das hat im Charakter der Menschen bis in ihr Innerstes hinein sich niedergeschlagen. Was dem widerspricht, der Herdentrieb der sogenannten lonely crowd, der einsamen Menge, ist eine Reaktion darauf, ein Sich-Zusammenrotten von Erkalteten, die die eigene Kalte nicht ertragen, aber auch nicht sie andern konnen. Jeder Mensch heute, ohne jede Ausnahme, fuhlt sich zuwenig geliebt, weil jeder zuwenig lieben kann. Unfahigkeit zur Identifikation war fraglos die wichtigste psychologische Bedingung dafur, dass so etwas wie Auschwitz sich inmitten von einigermassen gesitteten und harmlosen Menschen hat abspielen konnen. Was man so >>>Mitlaufertum<<< nennt, war primar Geschaftsinteresse: dass man seinen eigenen Vorteil vor allem anderen wahrnimmt und, um nur ja nicht sich zu gefahrden, sich nicht den Mund verbrennt. Das ist ein allgemeines Gesetz des Bestehenden. Das Schweigen unter dem Terror war nur dessen Konsequenz. Die Kalte der gesellschaftlichen Monade, des isolierten Konkurrenten, war als Indifferenz gegen das Schicksal der anderen die Voraussetzung dafur, dass nur ganz wenige sich regten. Das wissen die Folterknechte; auch darauf machen sie stets erneut die Probe.

Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich mochte nicht die Liebe predigen. Sie zu predigen, halte ich fur vergeblich: keiner hatte auch nur das Recht, sie zu predigen, weil der Mangel an Liebe - ich sagte es schon - ein Mangel aller Menschen ist ohne Ausnahme, so wie sie heute existieren. Liebe predigen setzt in denen, an die man sich wendet, bereits eine andere Charakterstruktur voraus als die, welche man verandern will. Denn die Menschen, die man lieben soll, sind ja selber so, dass sie nicht lieben konnen, und darum ihrerseits keineswegs so liebenswert. Es war einer der grossen, mit dem Dogma nicht unmittelbar identischen Impulse des Christentums, die alles durchdringende Kalte zu tilgen. Aber dieser Versuch scheiterte; wohl darum, weil er nicht an die gesellschaftliche Ordnung ruhrte, welche die Kalte produziert und reproduziert. Wahrscheinlich ist jene Warme unter den Menschen, nach der alle sich sehnen, ausser in kurzen Perioden und ganz kleinen Gruppen, mag sein auch unter manchen friedlichen Wilden, bis heute uberhaupt noch nicht gewesen. Die vielgeschmahten Utopisten haben das gesehen. So hat Charles Fourier die Attraktion als ein durch menschenwurdige gesellschaftliche Ordnung erst Herzustellendes bestimmt; auch erkannt, dass dieser Zustand nur moglich sei, wenn die Triebe der Menschen nicht langer unterdruckt sind, sondern erfullt und freigegeben. Wenn irgend etwas helfen kann gegen Kalte als Bedingung des Unheils, dann die Einsicht in ihre eigenen Bedingungen und der Versuch, vorwegnehmend im individuellen Bereich diesen ihren Bedingungen entgegenzuarbeiten. Man mochte meinen, je weniger in der Kindheit versagt wird, je besser Kinder behandelt werden, um so mehr Chance sei. Aber auch hier drohen Illusionen. Kinder, die gar nichts von der Grausamkeit und Harte des Lebens ahnen, sind, einmal aus dem Geschutzten entlassen, erst recht der Barbarei ausgesetzt. Vor allem aber kann man Eltern, die selber Produkte dieser Gesellschaft sind und ihre Male tragen, zur Warme nicht animieren. Die Aufforderung, den Kindern mehr Warme zu geben, dreht die Warme kunstlich an und negiert sie dadurch. Uberdies lasst sich in beruflich vermittelten Verhaltnissen wie dem von Lehrer und Schuler, von Arzt und Patient, von Anwalt und Klient Liebe nicht fordern. Sie ist ein Unmittelbares und widerspricht wesentlich vermittelten Beziehungen. Der Zuspruch zur Liebe - womoglich in der imperativischen Form, dass man es soll - ist selber Bestandstuck der Ideologie, welche die Kalte verewigt. Ihm eignet das Zwangshafte, Unterdruckende, das der Liebesfahigkeit entgegenwirkt. Das erste ware darum, der Kalte zum Bewusstsein ihrer selbst zu verhelfen, der Grunde, warum sie wurde.

Lassen Sie mich zum Ende nur noch mit wenigen Worten eingehen auf einige Moglichkeiten der Bewusstmachung der subjektiven Mechanismen uberhaupt, ohne die Auschwitz kaum ware. Kenntnis dieser Mechanismen ist not; ebenso auch die der stereotypen Abwehr, die ein solches Bewusstsein blockiert. Wer heute noch sagt, es sei nicht so oder nicht ganz so schlimm gewesen, der verteidigt bereits, was geschah, und ware fraglos bereit zuzusehen oder mitzutun, wenn es wieder geschieht. Wenn rationale Aufklarung auch - wie die Psychologie genau weiss - nicht geradeswegs die unbewussten Mechanismen auflost, so kraftigt sie wenigstens im Vorbewusstsein gewisse Gegeninstanzen und hilft ein Klima bereiten, das dem Aussersten ungunstig ist. Wurde wirklich das gesamte kulturelle Bewusstsein durchdrungen von der Ahnung des pathogenen Charakters der Zuge, die in Auschwitz zu dem Ihren kamen, so wurden die Menschen jene Zuge vielleicht besser kontrollieren.

Weiter ware aufzuklaren uber die Moglichkeit der Verschiebung dessen, was in Auschwitz sich austobte. Morgen kann eine andere Gruppe drankommen als die Juden, etwa die Alten, die ja im Dritten Reich gerade eben noch verschont wurden, oder die Intellektuellen, oder einfach abweichende Gruppen. Das Klima - ich deutete darauf hin -, das am meisten solche Auferstehung fordert, ist der wiedererwachende Nationalismus. Er ist deshalb so bose, weil er im Zeitalter der internationalen Kommunikation und der ubernationalen Blocke an sich selbst gar nicht mehr so recht glauben kann und sich ins Masslose ubertreiben muss, um sich und anderen einzureden, er ware noch substantiell.

Konkrete Moglichkeiten des Widerstands waren immerhin zu zeigen. Es ware etwa auf die Geschichte der Euthanasiemorde einzugehen, die in Deutschland, dank des Widerstands dagegen, doch nicht in dem ganzen Umfang begangen wurden, in dem die Nationalsozialisten sie geplant hatten. Der Widerstand war auf die eigene Gruppe beschrankt; gerade das ist ein besonders auffalliges, weitverbreitetes Symptom der universalen Kalte. Sie ist aber, zu allem anderen, auch borniert angesichts der Unersattlichkeit, die im Prinzip der Verfolgungen liegt. Schlechterdings jeder Mensch, der nicht gerade zu der verfolgenden Gruppe dazugehort, kann ereilt werden; es gibt also ein drastisches egoistisches Interesse, an das sich appellieren liesse. - Schliesslich musste man nach den spezifischen, geschichtlich objektiven Bedingungen der Verfolgungen fragen. Sogenannte nationale Erneuerungsbewegungen in einem Zeitalter, in dem der Nationalismus veraltet ist, sind offenbar besonders anfallig fur sadistische Praktiken.

Aller politischer Unterricht endlich sollte zentriert sein darin, dass Auschwitz nicht sich wiederhole. Das ware moglich nur, wenn zumal er ohne Angst, bei irgendwelchen Machten anzustossen, offen mit diesem Allerwichtigsten sich beschaftigt. Dazu musste er in Soziologie sich verwandeln, also uber das gesellschaftliche Kraftespiel belehren, das hinter der Oberflache der politischen Formen seinen Ort hat. Kritisch zu behandeln ware, um nur ein Modell zu geben, ein so respektabler Begriff wie der der Staatsraison: indem man das Recht des Staates uber das seiner Angehorigen stellt, ist das Grauen potentiell schon gesetzt.

Walter Benjamin fragte mich einmal in Paris wahrend der Emigration, als ich noch sporadisch nach Deutschland zuruckkehrte, ob es denn dort noch genug Folterknechte gabe, die das von den Nazis Befohlene ausfuhrten. Es gab sie. Trotzdem hat die Frage ihr tiefes Recht. Benjamin spurte, dass die Menschen, die es tun, im Gegensatz zu den Schreibtischmordern und Ideologen, in Widerspruch zu ihren eigenen unmittelbaren Interessen handeln, Morder an sich selbst, indem sie die anderen ermorden. Ich furchte, durch Massnahmen auch einer noch so weit gespannten Erziehung wird es sich kaum verhindern lassen, dass Schreibtischmorder nachwachsen. Aber dass es Menschen gibt, die unten, eben als Knechte das tun, wodurch sie ihre eigene Knechtschaft verewigen und sich selbst entwurdigen; dass es weiter Bogers und Kaduks gebe, dagegen lasst sich doch durch Erziehung und Aufklarung ein Weniges unternehmen.

Auf die Frage: Was ist deutsch

>>>Was ist deutsch?<<< - darauf vermag ich nicht unmittelbar zu antworten. Zuvor ist uber die Frage selbst zu reflektieren. Belastet wird sie von jenen selbstgefalligen Definitionen, die als das spezifisch Deutsche unterstellen nicht, was es ist, sondern wie man es sich wunscht. Das Ideal muss zur Idealisierung herhalten. Bereits der puren Form nach frevelt die Frage an den unwiderruflichen Erfahrungen der letzten Dezennien. Sie verselbstandigt die kollektive Wesenheit >>>deutsch<<<, von der dann ausgemacht werden soll, was sie charakterisiere. Die Bildung nationaler Kollektive jedoch, ublich in dem abscheulichen Kriegsjargon, der von dem Russen, dem Amerikaner, sicherlich auch dem Deutschen redet, gehorcht einem verdinglichenden, zur Erfahrung nicht recht fahigen Bewusstsein. Sie halt sich innerhalb jener Stereotypen, die von Denken gerade aufzulosen waren. Ungewiss, ob es etwas wie den Deutschen, oder das Deutsche, oder irgendein Ahnliches in anderen Nationen, uberhaupt gibt. Das Wahre und Bessere in jedem Volk ist wohl vielmehr, was dem Kollektivsubjekt nicht sich einfugt, womoglich ihm widersteht. Dagegen befordert die Stereotypenbildung den kollektiven Narzissmus. Das, womit man sich identifiziert, die Essenz der Eigengruppe, wird unversehens zum Guten; die Fremdgruppe, die anderen, schlecht. Ebenso ergeht es dann, umgekehrt, dem Bild des Deutschen bei den anderen. Nachdem jedoch unterm Nationalsozialismus die Ideologie vom Vorrang des Kollektivsubjekts auf Kosten von jeglichem Individuellen das ausserste Unheil anrichtete, ist in Deutschland doppelt Grund, vorm Ruckfall in die Stereotypie der Selbstbeweihraucherung sich zu huten.

Wahrend der letzten Jahre zeichnen Tendenzen eben dieser Art sich ab. Sie werden heraufbeschworen von den politischen Fragen der Wiedervereinigung, der Oder-Neisse-Linie, auch mancher Anspruche der Vertriebenen; einen weiteren Vorwand bietet die nur in der Einbildung vorhandene internationale Achtung des Deutschen, oder ein nicht minder fiktiver Mangel an jenem nationalen Selbstgefuhl, das manche so gern wieder aufstacheln mochten. Unmerklich langsam formiert sich ein Klima, das verpont, was am notwendigsten ware: kritische Selbstbesinnung. Wieder bereits kann man das unselige Sprichwort vom Vogel zitiert horen, der das eigene Nest beschmutzt, wahrend die, welche uber jenen Vogel krachzen, die Krahen zu sein pflegen, die keiner anderen das Auge aushacken. Nicht wenige Fragen gibt es, uber die ihre wahre Ansicht zu sagen fast alle mit Rucksicht auf die Folgen sich selbst verbieten. Rasch verselbstandigt sich solche Rucksicht zu einer inneren Zensurinstanz, die schliesslich nicht nur die Ausserung unbequemer Gedanken, sondern diese selbst verhindert. Weil die deutsche Einigung geschichtlich zu spat, prekar und unstabil nur gelang, neigt man dazu, um uberhaupt als Nation sich zu fuhlen, das Nationalbewusstsein zu uberspielen und jede Abweichung gereizt zu ahnden. Dabei wird dann leicht regrediert auf archaische Zustande vorindividuellen Wesens, ein Stammesbewusstsein, an das psychologisch um so wirksamer appelliert werden kann, je weniger es mehr aktuell existiert. Jenen Regressionstendenzen sich zu entziehen, mundig zu werden, der eigenen geschichtlichen und gesellschaftlichen Situation und der internationalen ins Auge zu sehen, ware gerade an denen, die auf deutsche Tradition sich berufen, die Kants. Sein Denken hat sein Zentrum im Begriff der Autonomie, der Selbstverantwortung des vernunftigen Individuums anstelle jener blinden Abhangigkeiten, deren eine die unreflektierte Vormacht des Nationalen ist. Nur im Einzelnen verwirklicht sich, Kant zufolge, das Allgemeine der Vernunft. Wollte man Kant als Kronzeugen deutscher Tradition sein Recht verschaffen, so bedeutete das die Verpflichtung, der kollektiven Horigkeit und der Selbstvergotzung abzusagen. Freilich sind die, welche am lautesten Kant, Goethe oder Beethoven als deutsches Gut reklamieren, regelmassig die, welche mit dem Gehalt von deren Werken am wenigsten zu schaffen haben. Sie verbuchen sie als Besitz, wahrend, was sie lehrten und hervorbrachten, die Verwandlung in ein Besessenes verwehrt. Die deutsche Tradition wird verletzt von jenen, die sie zum gleichzeitig bewunderten und unverbindlichen Kulturgut neutralisieren. Wer indessen von der Verpflichtung jener Ideen nichts weiss, wird prompt von Emporung ergriffen, wo auch nur ein kritisches Wort fallt uber einen grossen Namen, den man als deutschen Markenartikel beschlagnahmen und verwerten mochte.

Damit ist nicht gesagt, dass die Stereotypen jeglicher Wahrheit entbehrten. Erinnert sei an die beruhmteste Formel des deutschen kollektiven Narzissmus, die Wagnersche: deutsch sein heisst, eine Sache um ihrer selbst willen tun. Unleugbar die Selbstgerechtigkeit des Satzes, auch der imperialistische Oberton, der den reinen Willen der Deutschen dem vorgeblichen Kramergeist zumal der Angelsachsen kontrastiert. Richtig jedoch bleibt, dass das Tauschverhaltnis, die Ausbreitung des Warencharakters uber alle Spharen, auch die des Geistes - das, was man popular mit Kommerzialisierung bezeichnet -, im spateren achtzehnten und im neunzehnten Jahrhundert in Deutschland nicht so weit gediehen war wie in den kapitalistisch fortgeschritteneren Landern. Das verlieh zumindest der geistigen Produktion einige Resistenzkraft. Sie verstand sich als ein An sich, nicht nur als ein Fur anderes und Fur andere Sein, nicht als Tauschobjekt. Ihr Modell war nicht der nach den Marktgesetzen handelnde Unternehmer, sondern eher der seine Pflicht gegenuber der Obrigkeit erfullende Beamte; an Kant ist das haufig hervorgehoben worden. In der Lehre Fichtes von der Tathandlung als Selbstzweck hat es seinen konsequentesten theoretischen Ausdruck gefunden. Was an jenem Stereotyp seine Wahrheit hat, ware vielleicht am Fall Houston Stewart Chamberlain zu studieren, dessen Name und Entwicklung mit den verhangnisvollsten Aspekten der neueren deutschen Geschichte, dem volkischen und antisemitischen, verknupft ist. Fruchtbar ware, zu verstehen, wie es zur finsteren politischen Funktion des eingedeutschten Englanders kam. Sein Briefwechsel mit seiner Schwiegermutter Cosima Wagner bietet dafur das reichste Material. Chamberlain war ursprunglich ein differenzierter, zarter, gegen das Abgefeimte kommerzialisierter Kultur uberaus empfindlicher Mensch. An Deutschland insgesamt, zumal an Bayreuth, zog ihn die dort verkundete Absage ans kommerzielle Wesen an. Schuld daran, dass er zum Rassedemagogen wurde, tragt weniger naturliche Bosheit noch selbst Schwache gegenuber der paranoisch-herrschsuchtigen Cosima, sondern Naivetat. Chamberlain nahm, was er an der deutschen Kultur im Vergleich zum total entfalteten Kapitalismus seiner Heimat liebte, absolut. Er sah darin eine unveranderlich-naturliche Beschaffenheit, nicht das Ergebnis ungleichzeitiger gesellschaftlicher Entwicklungen. Das fuhrte ihn sprunglos zu jenen volkischen Vorstellungen, die dann unvergleichlich viel barbarischere Konsequenzen hatten als das amusische Wesen, dem Chamberlain entfliehen wollte.

Ist es schon wahr, dass ohne jenes >>>um seiner selbst willen<<< zumindest die grosse deutsche Philosophie und die grosse deutsche Musik nicht hatten sein konnen - bedeutende Dichter der westlichen Lander haben der durchs Tauschprinzip verschandelten Welt nicht weniger widerstanden -, so ist das doch nicht die ganze Wahrheit. Auch die deutsche Gesellschaft war, und ist, eine Tauschgesellschaft, und das Etwas um seiner selbst willen Tun nicht so rein, wie es sich stilisiert. Vielmehr versteckte sich dahinter auch ein Fur anderes, auch ein Interesse, das in der Sache selbst keineswegs sich erschopft. Nur war es weniger das individuelle als die Unterordnung von Gedanken und Handlungen unter den Staat, dessen Expansion erst dem einstweilen gezugelten Egoismus der Einzelnen Befriedigung verschaffen sollte. Die grossen deutschen Konzeptionen, in denen die Autonomie, das reine Um seiner selbst willen, so uberschwenglich verherrlicht wird, waren durchweg auch zur Vergottung des Staates bereit; die Kritik der westlichen Lander hat darauf, ebenso einseitig, immer wieder insistiert. Der Vorrang des Kollektivinteresses uber den individuellen Eigennutz war verkoppelt mit dem aggressiven politischen Potential des Angriffskriegs. Drang zu unendlicher Herrschaft begleitete die Unendlichkeit der Idee, das eine war nicht ohne das andere. Geschichte erweist sich daran, bis heute, als Schuldzusammenhang, dass die hochsten Produktivkrafte, die obersten Manifestationen des Geistes verschworen sind mit dem Schlimmsten. Noch dem Um seiner selbst willen ist, im unerbittlich integern Mangel an Rucksicht auf den anderen, auch Inhumanitat nicht fremd. Sie offenbart sich in einer gewissen auftrumpfenden, nichts auslassenden Gewalttatigkeit gerade der grossten geistigen Gebilde, ihrem Willen zur Herrschaft. Ausnahmslos fast bestatigen sie das Bestehende, weil es besteht. Wenn man etwas als spezifisch deutsch vermuten darf, dann ist es dies Ineinander des Grossartigen, in keiner konventionell gesetzten Grenze sich Bescheidenden, mit dem Monstrosen. Indem es die Grenzen uberschreitet, mochte es zugleich unterjochen, so wie die idealistischen Philosophien und Kunstwerke nichts tolerierten, was nicht in dem gebietenden Bannkreis ihrer Identitat aufging. Auch die Spannung dieser Momente ist keine Urgegebenheit, kein sogenannter Nationalcharakter. Die Wendung nach innen, das Holderlinsche Tatenarm doch gedankenvoll, wie es in den authentischen Gebilden um die Wende des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts vorwaltet, hat die Krafte gestaut und bis zur Explosion uberhitzt, die dann zu spat sich realisieren wollten. Das Absolute schlug um ins absolute Entsetzen. Waren tatsachlich uber lange Zeitraume der fruheren burgerlichen Geschichte hinweg die Maschen des zivilisatorischen Netzes - der Verburgerlichung - in Deutschland nicht so eng gesponnen wie in den westlichen Landern, so erhielt sich ein Vorrat unerfasst naturhafter Krafte. Er erzeugte ebenso den unbeirrten Radikalismus des Geistes wie die permanente Moglichkeit des Ruckfalls. So wenig darum Hitler als Schicksal dem deutschen Nationalcharakter zuzuschreiben ist, so wenig zufallig war doch, dass er in Deutschland hinaufgelangte. Allein schon ohne den deutschen Ernst, der vom Pathos des Absoluten herruhrt und ohne den das Beste nicht ware, hatte Hitler nicht gedeihen konnen. In den westlichen Landern, wo die Spielregeln der Gesellschaft den Massen tiefer eingesenkt sind, ware er dem Lachen verfallen. Der heilige Ernst kann ubergehen in den tierischen, der mit Hybris sich buchstablich als Absolutes aufwirft und gegen alles wutet, was seinem Anspruch nicht sich fugt.

Solche Komplexitat: jene Einsicht, dass an dem, was deutsch ist, das eine nicht ohne das andere sich haben lasst, entmutigt jede eindeutige Antwort auf die Frage. Die Forderung solcher Eindeutigkeit geht auf Kosten dessen, was der Eindeutigkeit sich entzieht. Mit Vorliebe macht man dann das allzu komplizierte Denken des Intellektuellen verantwortlich fur Sachverhalte, die ihm, will er nicht lugen, einfache Bestimmungen nach dem Schema Entweder-Oder verwehren. Darum ist es vielleicht besser, wenn ich die Frage nach dem, was deutsch sei, ein wenig reduziere und bescheidener fasse: was mich bewog, als Emigrant, als mit Schimpf und Schande Vertriebener, und nach dem, was von Deutschen an Millionen Unschuldiger verubt worden war, doch zuruckzukommen. Indem ich versuche, einiges mitzuteilen, was ich an mir selbst erfahren und beobachtet habe, glaube ich der Bildung von Stereotypen am ehesten entgegenzuarbeiten. Dass solche, die von einer Tyrannis willkurlich, blind aus ihrer Heimat vertrieben wurden, nach deren Sturz zuruckkehren, ist eine antike Tradition. Ihr wird einer, der den Gedanken, ein neues Leben anzufangen, hasst, fast selbstverstandlich folgen, ohne lang zu fragen. Zudem ist dem gesellschaftlich Denkenden, der auch den Faschismus sozial-okonomisch begreift, die These, es lage an den Deutschen als Volk, recht fremd. Keinen Augenblick habe ich in der Emigration die Hoffnung auf Ruckkunft aufgegeben. Die Identifikation mit dem Vertrauten in dieser Hoffnung ist nicht zu verleugnen; nur darf sie nicht zur theoretischen Rechtfertigung fur etwas missbraucht werden, was wahrscheinlich nur solange legitim ist, wie es dem Impuls gehorcht, ohne sich auf umstandliche Hilfstheorien zu berufen. Dass ich bei meinem freiwilligen Entschluss das Gefuhl hegte, in Deutschland auch einiges Gute tun, der Verhartung, der Wiederholung des Unheils entgegenarbeiten zu konnen, ist nur ein anderer Aspekt jener spontanen Identifikation.

Ich habe eine eigentumliche Erfahrung gemacht. Menschen, die konformieren, die sich mit der gegebenen Umwelt und ihren Herrschaftsverhaltnissen generell eins fuhlen, passen jeweils im neuen Lande viel leichter sich an. Hier Nationalist, dort Nationalist. Wer prinzipiell nicht ungebrochen mit den Verhaltnissen einig, wer nicht vorweg gesonnen ist mitzuspielen, der bleibt oppositionell auch im neuen Land. Sinn fur Kontinuitat und Treue zur eigenen Vergangenheit ist nicht dasselbe wie Hochmut und Verstocktheit bei dem, was man nun einmal ist, so leicht sie auch dazu ausartet. Solche Treue verlangt, dass man lieber dort etwas zu andern trachtet, wo die eigene Erfahrung sich zustandig weiss, wo man zu unterscheiden, vor allem die Menschen wirklich zu begreifen vermag, als dass man der Anpassung ans andere Milieu zuliebe sich aufgibt. Ich wollte einfach dorthin zuruck, wo ich meine Kindheit verbracht hatte, wodurch mein Spezifisches bis ins Innerste vermittelt war. Spuren mochte ich, dass, was man im Leben realisiert, wenig anderes ist als der Versuch, die Kindheit einzuholen. Darum fuhle ich mich berechtigt, von der Starke der Motive zu sprechen, die mich heimzogen, ohne in den Verdacht von Schwache oder Sentimentalitat zu geraten, oder gar dem Missverstandnis mich auszusetzen, ich unterschriebe die fatale Antithese von Kultur und Culture. Nach einer zivilisationsfeindlichen Tradition, die alter ist als Spengler, glaubt man sich dem anderen Kontinent uberlegen, weil er nichts als Eisschranke und Autos hervorgebracht hatte und Deutschland die Geisteskultur. Indem jedoch diese fixiert, sich zum Selbstzweck wird, hat sie auch die Tendenz, von realer Humanitat sich zu entbinden und sich selbst zu genugen. In Amerika aber gedeiht in dem allgegenwartigen Fur anderes, bis ins keep smiling hinein, auch Sympathie, Mitgefuhl, Anteilnahme am Los des Schwacheren. Der energische Wille, eine freie Gesellschaft einzurichten, anstatt Freiheit angstlich nur zu denken und selbst im Gedanken zu freiwilliger Unterordnung zu erniedrigen, busst sein Gutes nicht darum ein, weil seiner Realisierung durchs gesellschaftliche System Schranken gesetzt sind. Hochmut gegen Amerika in Deutschland ist unbillig. Er nutzt nur, unter Missbrauch eines Hoheren, den muffigsten Instinkten. Man braucht den Unterschied zwischen einer sogenannten Geisteskultur und einer technologischen nicht zu leugnen, um gleichwohl uber die sture Entgegensetzung sich zu erheben. So verblendet das nutzlichkeitsgebundene Lebensgefuhl sein mag, das, verschlossen gegen die unablassig anwachsenden Widerspruche, wahnt, alles sei zum besten bestellt, sofern es nur funktioniert, so verblendet ist auch der Glaube an eine Geisteskultur, die vermoge ihres Ideals selbstgenugsamer Reinheit auf die Verwirklichung ihres Gehalts verzichtet und die Realitat der Macht und ihrer Blindheit preisgibt.

Dies vorausgeschickt, riskiere ich, von dem zu reden, was mir den Entschluss zur Ruckkehr erleichterte. Ein Verleger, ubrigens ein eingewanderter Europaer, ausserte den Wunsch, den Hauptteil der >Philosophie der neuen Musik<, dessen deutsches Manuskript er kannte, auf englisch zu publizieren. Er bat mich um einen Rohentwurf der Ubersetzung. Als er ihn las, fand er, das ihm bereits bekannte Buch sei >>>badly organized<<<, schlecht organisiert. Ich sagte mir, in Deutschland wurde mir das wenigstens, trotz alles Geschehenen, erspart bleiben. Einige Jahre danach wiederholte sich das gleiche, grotesk gesteigert. Ich hatte in der Psychoanalytischen Gesellschaft in San Francisco einen Vortrag gehalten und der zustandigen Fachzeitschrift zur Publikation gegeben. In den Korrekturfahnen entdeckte ich, dass man sich nicht mit der Verbesserung stilistischer Mangel begnugt hatte, die dem Einwanderer unterlaufen waren. Der gesamte Text war bis zur Unkenntlichkeit entstellt, die Grundintention nicht wiederzuentdecken. Auf meinen hoflichen Protest empfing ich die nicht minder hofliche, bedauernde Erklarung, die Zeitschrift verdanke ihren Ruf eben ihrer Praxis, alle Beitrage einem solchen editing, einer solchen Redaktion, zu unterwerfen. Sie verschaffe ihr die Einheitlichkeit; ich sei mir nur selbst im Wege, wenn ich auf ihre Vorzuge verzichtete. Ich verzichtete dennoch; heute steht der Aufsatz in dem Band >Sociologica II<, unter dem Titel >Die revidierte Psychoanalyse<, in einer recht getreuen deutschen Ubersetzung. An ihr mag man uberprufen, ob der Text durch eine Maschine hatte filtriert werden mussen, gehorsam jener fast universalen Technik der Adaptation, der Bearbeitung, des Arrangements, die in Amerika ohnmachtige Autoren uber sich ergehen lassen mussen. Ich nenne die Beispiele nicht, um mich uber das Land zu beklagen, wo ich gerettet ward, sondern um zu verdeutlichen, warum ich nicht blieb. Verglichen mit dem Grauen des Nationalsozialismus waren meine literarischen Erlebnisse lappische Bagatellen. Aber nachdem ich einmal weiterlebte, war es wohl entschuldbar, dass ich mir Bedingungen der Arbeit aussuchte, welche diese moglichst wenig beeintrachtigten. Bewusst war mir, dass die Autonomie, die ich als unbedingtes Recht des Autors auf die integrale Gestalt seiner Produktion verfocht, gegenuber der hochrationalisierten wirtschaftlichen Verwertung auch geistiger Gebilde zugleich etwas Ruckschrittliches hatte. Was man von mir verlangte, war nichts anderes als die folgerechte Anwendung der Gesetze hochgesteigerter okonomischer Konzentration auf wissenschaftliche und schriftstellerische Produkte. Aber dies nach dem Mass von Anpassung Fortgeschrittenere bedeutete unweigerlich nach dem Mass der Sache den Ruckschritt. Anpassung schneidet ab, wodurch geistige Gebilde uber das selbst bereits gesteuerte Konsumentenbedurfnis sich erheben, ihr, vielleicht, Neues und Produktives. Hierzulande ist die Forderung, auch den Geist anzupassen, noch nicht total. Noch wird, sei's auch oft genug mit problematischem Recht, zwischen seinen autonomen Erzeugnissen unterschieden und solchen fur den Markt. Derlei okonomische Ruckschrittlichkeit, von der ungewiss ist, wie lange sie noch geduldet wird, ist der Schlupfwinkel von all dem Fortschrittlichen, das in den geltenden gesellschaftlichen Spielregeln nicht alle Wahrheit sieht. Wird einmal der Geist, wie freilich Unzahlige es mochten, auf Touren gebracht, auf den Kunden zugeschnitten, den das Geschaft beherrscht, indem es seine Inferioritat zum Vorwand der eigenen Ideologie erkurt, so ist es mit dem Geist so grundlich aus wie unter den faschistischen Knuppeln. Intentionen, die sich beim Bestehenden nicht bescheiden: ich wurde sagen qualitativ moderne Intentionen, leben von Ruckstandigkeit im okonomischen Verwertungsprozess. Auch sie ist keine nationale deutsche Eigentumlichkeit, sondern bezeugt gesamtgesellschaftliche Widerspruche. Bisher kennt Geschichte keinen geradlinigen Fortschritt. Solange er einstrahnig verlauft, in der Bahn blosser Naturbeherrschung, verkorpert sich, was geistig daruber hinausreicht, eher in dem mit der Haupttendenz nicht ganz Mitgekommenen als in dem, was up to date ist. Das mag noch in einer politischen Phase, die Deutschland als Nation in weitem Mass zur Funktion der Weltpolitik relegiert - mit allen Gefahren eines wiedererwachenden Nationalismus, die das mit sich bringt -, die Chance des deutschen Geistes sein.

Der Entschluss zur Ruckkehr nach Deutschland war kaum einfach vom subjektiven Bedurfnis, vom Heimweh, motiviert, so wenig ich es verleugne. Auch ein Objektives machte sich geltend. Das ist die Sprache. Nicht nur, weil man in der neuerworbenen niemals, mit allen Nuancen und mit dem Rhythmus der Gedankenfuhrung, das Gemeinte so genau treffen kann wie in der eigenen. Vielmehr hat die deutsche Sprache offenbar eine besondere Wahlverwandtschaft zur Philosophie, und zwar zu deren spekulativem Moment, das im Westen so leicht als gefahrlich unklar - keineswegs ohne allen Grund - beargwohnt wird. Geschichtlich ist die deutsche Sprache, in einem Prozess, der erst einmal wirklich zu analysieren ware, fahig dazu geworden, etwas an den Phanomenen auszudrucken, was in ihrem blossen Sosein, ihrer Positivitat und Gegebenheit nicht sich erschopft. Man kann diese spezifische Eigenschaft der deutschen Sprache am drastischsten sich vergegenwartigen an der fast prohibitiven Schwierigkeit, philosophische Texte obersten Anspruchs wie Hegels Phanomenologie des Geistes oder seine Wissenschaft der Logik in eine andere zu ubersetzen. Das Deutsche ist nicht bloss Signifikation fixierter Bedeutungen, sondern hat von der Kraft zum Ausdruck mehr festgehalten jedenfalls, als an den westlichen Sprachen der gewahrt, welcher nicht in ihnen aufwuchs, dem sie nicht zweite Natur sind. Wer aber dessen versichert sich halt, dass der Philosophie, im Gegensatz zu den Einzelwissenschaften, die Darstellung wesentlich sei - jungst hat Ulrich Sonnemann sehr pragnant formuliert, keinen grossen Philosophen hatte es gegeben, der nicht auch ein grosser Schriftsteller gewesen ware -, der wird auf das Deutsche verwiesen. Zumindest der geborene Deutsche wird fuhlen, dass er das essentielle Moment der Darstellung, oder des Ausdrucks, in der fremden Sprache nicht voll sich erwerben kann. Schreibt man in einer ernsthaft fremden Sprache, so gerat man, eingestanden oder nicht, unter den Bann, sich mitzuteilen, es so zu sagen, dass die anderen es auch verstehen. In der eigenen Sprache jedoch darf man, wenn man nur die Sache so genau und kompromisslos sagt wie moglich, auch darauf hoffen, durch solche unnachgiebige Anstrengung verstandlich zu werden. Fur die Mitmenschen steht im Bereich der eigenen Sprache diese selbst ein. Ob der Tatbestand furs Deutsche spezifisch ist, oder viel allgemeiner das Verhaltnis zwischen jeweils eigener und fremder Sprache betrifft, wage ich nicht zu entscheiden. Doch spricht die Unmoglichkeit, nicht nur hoch ausgreifende spekulative Gedanken, sondern sogar einzelne recht genaue Begriffe wie den des Geistes, des Moments, der Erfahrung, mit all dem, was in ihnen auf deutsch mitschwingt, ohne Gewaltsamkeit in eine andere Sprache zu transponieren, fur eine spezifische, objektive Eigenschaft der deutschen Sprache. Fraglos hat sie dafur auch ihren Preis zu zahlen in der immerwahrenden Versuchung, dass der Schriftsteller wahnt, der immanente Hang ihrer Worte, mehr zu sagen, als sie sagen, mache es leichter und entbinde davon, dies Mehr zu denken und womoglich kritisch einzuschranken, anstatt mit ihm zu platschern. Der Zuruckkehrende, der die Naivetat zum Eigenen verloren hat, muss die innigste Beziehung zur eigenen Sprache vereinen mit unermudlicher Wachsamkeit gegen allen Schwindel, den sie befordert; gegen den Glauben, das, was ich den metaphysischen Uberschuss der deutschen Sprache nennen mochte, garantiere bereits die Wahrheit der von ihr nahegelegten Metaphysik, oder von Metaphysik uberhaupt. Vielleicht darf ich in diesem Zusammenhang gestehen, dass ich den >Jargon der Eigentlichkeit< auch darum geschrieben habe. Weil ich der Sprache als einem Konstituens des Gedanken soviel Gewicht beilege wie in der deutschen Tradition Wilhelm von Humboldt, drange ich sprachlich, auch im eigenen Denken, auf eine Disziplin, der die eingeschliffene Rede nur allzugern entlauft. Der metaphysische Sprachcharakter ist kein Privileg. Nicht ist von ihm die Idee einer Tiefe zu erborgen, die in dem Augenblick verdachtig wird, in dem sie sich ihrer selbst ruhmt. Ahnlich etwa ward, was immer am Begriff deutsche Seele einmal daran war, todlich beschadigt, als ein ultrakonservativer Komponist sein romantisch-retrospektives Werk danach betitelte. Der Begriff der Tiefe selbst ist nicht unreflektiert zu bejahen, nicht, wie die Philosophie es nennt, zu hypostasieren. Keiner, der deutsch schreibt und seine Gedanken von der deutschen Sprache durchtrankt weiss, durfte die Kritik Nietzsches an jener Sphare vergessen. In der Tradition war selbstgerechte deutsche Tiefe ominos einig mit dem Leiden und mit dessen Rechtfertigung. Darum hat man die Aufklarung als flach verketzert. Ist etwas noch tief, namlich unzufrieden mit blind eingeschliffenen Vorstellungen, dann die Aufkundigung von jeglichem verdeckenden Einverstandnis mit der Unabdingbarkeit des Leidens. Solidaritat verwehrt seine Rechtfertigung. In der Treue zur Idee, dass, wie es ist, nicht das letzte sein solle - nicht in hoffnungslosen Versuchen, festzustellen, was das Deutsche nun einmal sei, ist der Sinn zu vermuten, den dieser Begriff noch behaupten mag: im Ubergang zur Menschheit.

Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika

Eine amerikanische Anregung hat mich bewogen, etwas von den geistigen Erfahrungen festzuhalten, die ich druben machte. Vielleicht wird dadurch, von einem Extrem her, auch uber das minder Exponierte ein wenig Licht verbreitet. Dass ich, vom ersten bis zum letzten Tag, mich als Europaer empfand, habe ich nie verleugnet. An der geistigen Kontinuitat festzuhalten, war mir selbstverstandlich und artikulierte sich mir in Amerika rasch genug zu vollem Bewusstsein. Ich erinnere mich noch des Schocks, den mir eine Emigrantin wie wir in der New Yorker Anfangszeit bereitete, als sie, Tochter aus sogenanntem guten Hause, erklarte: >>>Fruher ist man ins philharmonische Konzert gegangen, jetzt geht man ins Radio City.<<< In nichts mochte ich es ihr gleichtun. Durch Naturell und Vorgeschichte war ich zur Anpassung in geistigen Dingen denkbar ungeeignet. So wenig ich verkenne, dass anders als durch Anpassungs- und Sozialisierungsprozesse hindurch geistige Individualitat uberhaupt nicht sich bildet, so sehr halte ich es andererseits fur die Verpflichtung und den Beweis von Individuation, dass sie uber Anpassung hinausgeht. Durch die Mechanismen von Identifikation mit Ichidealen hindurch muss sie von dieser Identifikation sich emanzipieren. Dies Verhaltnis von Autonomie und Anpassung ward von Freud fruh erkannt und ist unterdessen dem amerikanischen wissenschaftlichen Bewusstsein vertraut. Kam man aber vor dreissig Jahren heruber, so war das nicht ebenso. Adjustment war noch ein Zauberwort, zumal dem gegenuber, der als Verfolgter aus Europa fluchtete, und von dem man ebensowohl erwartete, dass er in dem neuen Land sich qualifizierte, wie dass er nicht hochmutig bei dem sich versteifte, was er nun einmal war.

Die mir durch meine ersten vierunddreissig Jahre vorgezeichnete Richtung war durchaus spekulativ, das Wort einmal im schlichten, vorphilosophischen Sinn genommen, obwohl es bei mir mit philosophischen Intentionen sich verband. Ich empfand es als mir gemass und als objektiv geboten, Phanomene zu deuten, nicht Fakten zu ermitteln, zu ordnen, zu klassifizieren, gar als Information zur Verfugung zu stellen; nicht nur in der Philosophie sondern auch in der Soziologie. Bis zum heutigen Tag habe ich beides nie rigoros getrennt, so gut ich auch weiss, dass hier wie dort Spezialisierung nicht durch einen blossen Willensakt ruckgangig gemacht werden kann. Die Abhandlung >Zur gesellschaftlichen Lage der Musik< etwa, die ich als Frankfurter Privatdozent 1932 in der Zeitschrift fur Sozialforschung veroffentlichte, und an die all meine spateren musiksoziologischen Studien sich anschlossen, war schon durchaus theoretisch orientiert, getragen von der Vorstellung einer in sich antagonistischen Totalitat, die auch in der Kunst >>>erscheint<<< und auf welche die Kunst zu interpretieren ist. Ein Typus von Soziologie, fur den eine solche Art von Denken allenfalls den Wert von Hypothesen, nicht aber den von Erkenntnis hatte, war mir kontrar. Andererseits kam ich, so hoffe ich wenigstens, nach Amerika als ein von Nationalismus und kultureller Arroganz vollig Freier. Die Problematik des traditionellen, zumal deutschen, geisteswissenschaftlichen Kulturbegriffs war mir viel zu evident geworden, als dass ich solchen Anschauungen langer mich anvertraut hatte. Das aufklarerische Moment auch im Verhaltnis zur Kultur, im amerikanischen geistigen Klima selbstverstandlich, musste mich aufs starkste beruhren. Uberdies war ich voll von Dankbarkeit fur die Rettung vor der Katastrophe, die bereits 1937 sich abzeichnete: ebenso willig, das Meine zu tun, wie entschlossen, mich nicht aufzugeben. Die Spannung von beidem durfte einigermassen umschreiben, wie ich zur amerikanischen Erfahrung mich verhielt.

Im Herbst 1937 erhielt ich von meinem Freund Max Horkheimer, vor der Hitlerzeit Direktor des Instituts fur Sozialforschung an der Frankfurter Universitat, das er nun in Verbindung mit der Columbia University in New York fortfuhrte, ein Telegramm nach London, es bestunde die Moglichkeit meiner raschen Ubersiedlung nach Amerika, wenn ich bereit ware, an einem Radioprojekt mitzuarbeiten. Nach kurzem Uberlegen sagte ich telegraphisch zu. Ich wusste nicht einmal so recht, was ein Radioprojekt sei; der amerikanische Gebrauch des Wortes >>>project<<<, das heutzutage in Deutschland etwa mit >>>Forschungsvorhaben<<< ubersetzt wird, war mir unbekannt. Ich war nur dessen gewiss, dass mein Freund mir den Vorschlag nicht gemacht hatte, ware er nicht der Uberzeugung gewesen, dass ich, von Fach Philosoph, die Aufgabe bewaltigen konnte. Vorbereitet darauf war ich nur durch weniges. In drei Jahren in Oxford hatte ich zwar autodidaktisch, aber doch einigermassen anstandig Englisch gelernt. Im Juni 1937 dann war ich, auf Einladung von Horkheimer, fur ein paar Wochen in New York gewesen und hatte immerhin einen ersten Eindruck gewonnen. In der Zeitschrift fur Sozialforschung 1936 hatte ich eine soziologische Interpretation des Jazz publiziert, die zwar empfindlich an dem Mangel spezifisch amerikanischer Kenntnisse krankte, aber wenigstens in einem Material sich bewegte, das als charakteristisch amerikanisch gelten mochte. Eine gewisse Kenntnis amerikanischen Lebens, insbesondere der musikalischen Verhaltnisse druben, durfte ich mir rasch und intensiv erworben haben; da gab es wenig Schwierigkeiten.

Der theoretische Kern jener Arbeit uber Jazz stand in wesentlicher Beziehung zu spateren sozialpsychologischen Untersuchungen, auf die ich mich einliess. Manche meiner Theoreme fand ich durch amerikanische Kenner wie Winthrop Sargeant bestatigt. Dennoch hatte jene Arbeit, obwohl sie sich dicht an die musikalischen Sachverhalte heftete, nach amerikanischen Begriffen von Soziologie den Makel des Unbewiesenen. Sie verblieb im Bereich des auf Horer einwirkenden Materials, des >>>Stimulus<<<, ohne dass ich mich mit den Methoden statistischer Erhebung auf die other side of the fence begeben hatte oder hatte begeben konnen. Dadurch provozierte ich den Einwand, den ich nicht zum letzten Mal horen sollte: >>>Where is the evidence?<<<

Schwerer wog eine gewisse Naivetat der amerikanischen Situation gegenuber. Wohl wusste ich, was Monopolkapitalismus, was die grossen Trusts sind; nicht jedoch, in welchem Mass rationelle Planung und Standardisierung die sogenannten Massenmedien, und damit den Jazz, dessen Derivate an ihrer Produktion einen so erheblichen Anteil haben, durchdrangen. Ich nahm tatsachlich noch den Jazz als die unmittelbare Ausserung hin, als die er sich selbst so gern propagiert, und gewahrte nicht das Problem einer angedrehten, manipulierten Schein-Spontaneitat, das des >>>aus zweiter Hand<<<, das mir dann in der amerikanischen Erfahrung aufging und das ich spater, tant bien que mal, zu formulieren suchte. Als ich, fast dreissig Jahre nach ihrer ersten Publikation, die Arbeit >Uber Jazz< wieder drucken liess, stand ich zu ihr sehr distanziert. Darum konnte ich ausser ihren Schwachen auch das bemerken, was sie etwa taugt. Gerade dadurch, dass sie ein amerikanisches Phanomen nicht mit jener Selbstverstandlichkeit wahrnimmt, die es in Amerika besitzt, sondern, wie man heutzutage etwas gar zu behend in Deutschland auf Brechtisch sagt, es >>>verfremdete<<<, bestimmte sie Zuge, die von der Vertrautheit des Jazz-Idioms allzu leicht verdeckt werden, und die fur das Phanomen wesentlich sein mogen. In gewissem Sinn ist solche Verschrankung von Outsidertum und unbefangener Einsicht wohl fur all meine Arbeiten uber amerikanisches Material charakteristisch.

Als ich im Februar 1938 von London nach New York ubersiedelte, war ich die Halfte meiner Zeit fur das Institut fur Sozialforschung tatig, die Halfte fur das Princeton Radio Research Project. Das letztere wurde geleitet von Paul F. Lazarsfeld, als Mitdirektoren standen ihm Hadley Cantril und Frank Stanton, damals noch Research Director des Columbia Broadcasting System, zur Seite. Ich selbst sollte die sogenannte Music Study des Projekts dirigieren. Dank meiner Zugehorigkeit zum Institut fur Sozialforschung war ich nicht derart dem unmittelbaren Konkurrenzkampf, und dem Druck von aussen gesetzter Forderungen, exponiert, wie es sonst wohl zu gehen pflegt; ich hatte die Moglichkeit, eigene Intentionen zu verfolgen. Dem Problem der Doppeltatigkeit suchte ich durch eine gewisse Kombination dessen gerecht zu werden, womit ich hier und dort wissenschaftlich mich beschaftigte. In den theoretischen Texten, die ich damals fur das Institut schrieb, formulierte ich die Gesichtspunkte und Erfahrungen, die ich in dem Radio Project verwerten wollte. Es handelte sich dabei, zunachst, um den Essay >Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens<, der bereits 1938 in der Zeitschrift fur Sozialforschung erschien, heute in dem Band >Dissonanzen< zu lesen ist, und um den Abschluss des bereits 1937 in London begonnenen Buches uber Richard Wagner, aus dem wir einige Kapitel 1939 in der Zeitschrift fur Sozialforschung brachten, wahrend das Ganze 1952 im Suhrkamp Verlag veroffentlicht wurde. Der Abstand dieses Buches von den empirisch-musiksoziologischen Publikationen war betrachtlich. Trotzdem gehort es in den Gesamtkomplex meiner damaligen Arbeit hinein. Der >Versuch uber Wagner< trachtete, soziologische, technisch-musikalische und asthetische Analysen derart miteinander zu verbinden, dass einerseits gesellschaftliche Analysen von Wagners >>>Sozialcharakter<<< und der Funktion seines Werks Licht werfen sollten auf dessen innere Zusammensetzung. Andererseits, und das schien mir wesentlicher, sollten innertechnische Befunde ihrerseits gesellschaftlich zum Sprechen gebracht, als Chiffren gesellschaftlicher Sachverhalte gelesen werden. Der Text uber den Fetischcharakter aber wollte die frischen musikalisch-soziologischen Beobachtungen, die ich in Amerika machte, auf den Begriff bringen und etwas wie ein >>>frame of reference<<<, ein Bezugssystem, fur die durchzufuhrenden Einzeluntersuchungen entwerfen. Gleichzeitig stellte die Abhandlung eine Art kritische Replik auf die kurz vorher in unserer Zeitschrift abgedruckte Arbeit von Walter Benjamin uber das >Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit< dar. Die Problematik der kulturindustriellen Produktion und der ihr zugeordneten Verhaltensweisen wurde darin unterstrichen, wahrend Benjamin eben jene problematische Sphare, wie mir schien, allzu ungebrochen zu >>>retten<<< trachtete.

Das Princeton Radio Research Project hatte sein Zentrum damals weder in Princeton noch in New York, sondern in Newark, New Jersey, und zwar, etwas improvisierender Weise, in einer unbenutzten Brauerei. Wenn ich dorthin fuhr, durch den Tunnel unter dem Hudson, kam ich mir ein wenig wie im Kafkaschen Naturtheater von Oklahoma vor. Freilich zog gerade die nach europaischen akademischen Sitten schwer vorstellbare Unbefangenheit in der Wahl der Lokalitat mich sehr an. Mein erster Eindruck von den im Gang befindlichen Untersuchungen jedoch zeichnete sich nicht gerade durch viel Verstandnis aus. Ich ging, auf Anregung Lazarsfelds, von Zimmer zu Zimmer und unterhielt mich mit den Mitarbeitern, horte Worte wie >>>Likes and Dislikes Study<<<, >>>Success or Failure of a Programme<<< und ahnliches, worunter ich mir zunachst wenig vorstellen konnte. Doch begriff ich soviel, dass es sich um das Ansammeln von Daten handelte, die planenden Stellen im Bereich der Massenmedien, sei's unmittelbar der Industrie, sei's kulturellen Beiraten und ahnlichen Gremien zugute kommen sollten. Zum ersten Mal sah ich administrative research vor mir: ich weiss heute nicht mehr, ob Lazarsfeld diesen Begriff pragte oder ich in meinem Staunen uber einen mir so ganzlich ungewohnten, unmittelbar praktisch orientierten Typus von Wissenschaft.

Jedenfalls hat Lazarsfeld spater den Unterschied eines solchen administrative research von der kritischen Sozialforschung, wie unser Institut sie sich angelegen sein liess, in einer Abhandlung dargelegt, die das der >Kommunikationsforschung< gewidmete Sonderheft unserer Studies in Philosophy and Social Science 1941 einleitete. Im Rahmen des Princeton Project freilich war fur kritische Sozialforschung wenig Raum. Dessen Charter, die von der Rockefeller Foundation stammte, stipulierte ausdrucklich, die Untersuchungen mussten sich im Rahmen des in den USA etablierten kommerziellen Radiosystems vollziehen. Das schloss ein, dass nicht dies System selbst, seine sozialen und okonomischen Voraussetzungen und seine bildungssoziologischen Folgen analysiert werden durften. Ich kann nicht sagen, dass ich an jene Charter mich strikt gehalten hatte. Keineswegs veranlasste mich dazu die Begierde nach Kritik um jeden Preis, die einem schlecht angestanden hatte, der uberhaupt erst mit dem sogenannten kulturellen Klima sich vertraut machen musste. Vielmehr beunruhigte mich ein grundsatzliches methodologisches Problem - das Wort Methode mehr in seinem europaischen, erkenntniskritischen Sinn verstanden als in dem amerikanischen, demzufolge ja methodology beinahe soviel wie praktische Erhebungstechniken bedeutet. Ich war durchaus gesonnen, auf jene beruhmte other side of the fence mich zu begeben, also Horerreaktionen zu studieren, und weiss noch, wieviel Freude ich hatte, und wieviel ich lernte, als ich selbst, zu meiner Orientierung, eine Reihe von freilich recht wildwuchsigen, der Systematik entratenden Interviews durchfuhrte. Unbehagen am blossen Drauflosdenken hatte ich seit fruhester Jugend verspurt. Es schien mir aber andererseits, und davon bin ich auch heute noch uberzeugt: dass, im kulturellen Betrieb, in dem, was nach den Anschauungen von Wahrnehmungspsychologie blosser Stimulus ist, ein seinerseits qualitativ Bestimmtes, Geistiges, seinem objektiven Gehalt nach Erkennbares vorliegt. Ich straube mich dagegen, Wirkungen zu konstatieren und zu messen, ohne sie in Beziehung auf jene >>>Stimuli<<<, namlich die Objektivitat dessen zu setzen, worauf die Konsumenten der Kulturindustrie, hier also: die Radiohorer, reagieren. Was nach den Spielregeln des orthodoxen social research axiomatisch war, der Ausgang von den Reaktionsweisen der Probanden als von einem Primaren, der letzten Rechtsquelle soziologischer Erkenntnis, schien mir ein durchaus Vermitteltes und Abgeleitetes. Oder, vorsichtiger: es ware erst von der Forschung zu ermitteln gewesen, inwieweit derlei subjektive Reaktionen der Probanden tatsachlich so spontan und unmittelbar sind, wie die Probanden meinen, oder wieweit dahinter nicht nur die Verbreitungsmechanismen und die Suggestionskraft des Apparats, sondern auch die objektiven Implikationen der Medien und des Materials stehen, mit dem die Horer konfrontiert werden - und schliesslich weit ubergreifende gesellschaftliche Strukturen, bis hinauf zu der der Gesamtgesellschaft. Allein jedoch, dass ich von objektiven Implikaten der Kunst ausging, anstatt von statistisch messbaren Horerreaktionen, kollidierte mit den positivistischen Denkgewohnheiten, wie sie in der amerikanischen Wissenschaft fast unbestritten galten.

Weiter behinderte mich, beim Ubergang von der theoretischen Erwagung zur Empirie, etwas spezifisch Musikalisches: die Schwierigkeit, das, was Musik subjektiv im Horer auslost, zu verbalisieren, uberhaupt die Dunkelheit dessen, was man so gern >>>Musikerlebnis<<< nennt. Eine kleine Maschine, der sogenannte program analyzer, die es erlaubte, durch Druck beim Ablauf eines Musikstucks zu bezeichnen, was einem gefiel und was nicht, und ahnliches, schien mir, trotz der scheinbaren Objektivitat der Daten, zu denen sie verhalf, gegenuber der Komplexitat des zu Erkennenden hochst unzulanglich. Jedenfalls hielt ich es fur notig, zunachst einmal in weitem Mass das zu betreiben, was man vielleicht mit musikalischer content analysis, der der Sache selbst - ohne dass dabei die Musik als Programmusik missverstanden worden ware -, bezeichnen konnte, ehe ich, wie man so sagt, ins Feld gehen mochte. Ich erinnere mich daran, wie verwirrt ich war, als mein unterdessen verstorbener Kollege Franz Neumann vom Institut fur Sozialforschung, der Autor des >Behemot<, mich fragte, ob die Fragebogen der Music Study schon herausgeschickt waren, wahrend ich noch kaum wusste, ob man den Fragen, die ich fur essentiell hielt, mit Fragebogen uberhaupt gerecht werden kann. Ich weiss es immer noch nicht: immer noch nicht ist es energisch genug versucht worden. Freilich, und darin bestand wohl mein Missverstandnis, waren zentrale Einsichten in das Verhaltnis von Musik und Gesellschaft gar nicht von mir erwartet worden, sondern verwertbare Informationen. Auf dies Bedurfnis mich umzuschalten, spurte ich heftigen Widerwillen; ich hatte es, nach einer Bemerkung von Horkheimer, die mir den Rucken starkte, wahrscheinlich meiner Beschaffenheit nach auch dann nicht vermocht, wenn ich es gewollt hatte.

Sicherlich war all das zu nicht geringem Grad mitbedingt dadurch, dass ich zunachst an das spezifische Gebiet der Musiksoziologie mehr als Musiker heranging denn als Soziologe. Doch spielte ein genuin soziologisches Moment hinein, uber das ich mir erst nach Jahren Rechenschaft geben konnte. Beim Rekurs auf subjektive Verhaltensweisen zur Musik stiess ich auf die Frage der Vermittlung. Ausgelost wurde sie eben dadurch, dass mir die scheinbar primaren, unmittelbaren Reaktionen, als selbst vermittelte, nicht als zureichende Basis soziologischer Erkenntnis genugten. Man konnte darauf verweisen, dass in der sogenannten Motivationsanalyse der auf subjektive Reaktionen und deren Verallgemeinerungen gerichteten Sozialforschung ein Mittel zur Verfugung stunde, jenen Schein von Unmittelbarkeit zu korrigieren und in die vorgangigen Bedingungen der subjektiven Reaktionsweisen, etwa durch erganzende ausfuhrliche, qualitative case studies, einzudringen. Abgesehen davon jedoch, dass vor dreissig Jahren die empirische Sozialforschung sich noch nicht so intensiv mit Techniken der Motivationsforschung befasste wie spater, empfand und empfinde ich auch eine solche Verfahrungsweise, so sehr sie dem common sense sich empfiehlt, nicht als voll adaquat. Auch sie bliebe notwendig befangen im subjektiven Bereich: Motivationen haben ihren Ort im Bewussten und Unbewussten der Individuen. Durch Motivationsanalyse allein wurde nicht eruiert, ob und wie Reaktionen auf Musik durch das sogenannte kulturelle Klima und daruber hinaus durch gesellschaftliche Strukturmomente bedingt sind. Selbstverstandlich kommen auch in subjektiven Meinungen und Verhaltensweisen indirekt soziale Objektivitaten zutage. Meinungen und Verhaltensweisen der Subjekte sind selbst immer auch ein Objektives. Sie fallen fur die Entwicklungstendenzen der Gesamtgesellschaft ins Gewicht, wenngleich nicht zu dem Grad, den ein soziologisches Modell unterstellt, das die Spielregeln parlamentarischer Demokratie schlechtweg der Realitat der lebendigen Gesellschaft gleichsetzt. Uberdies blitzen in den subjektiven Reaktionen soziale Objektivitaten, bis hinab zu konkreten Einzelheiten, auf. Von subjektivem Material lasst sich auf objektive Determinanten zuruckschliessen. Insofern subjektive Reaktionen eher feststellbar und quantifizierbar sind als Strukturen, auf die, zumal als >>>gesamtgesellschaftliche<<<, nicht ebenso empirisch der Finger sich legen lasst, hat der Ausschliesslichkeitsanspruch der empirischen Methoden seine Stutze. Plausibel, dass man von den an Subjekten erhobenen Daten ebenso zur gesellschaftlichen Objektivitat gelangen konne, wie wenn man von dieser ausginge, nur dass man, wofern die Soziologie mit der Ermittlung jener Daten beginne, auf festerem Boden sich befinde. Trotz alldem jedoch ist unbewiesen, ob tatsachlich von Meinungen und Reaktionsweisen einzelner Personen zur Gesellschaftsstruktur und zum gesellschaftlichen Wesen fortgeschritten werden kann. Auch der statistische Durchschnitt jener Meinungen ist, wie bereits Durkheim erkannte, noch ein Inbegriff von Subjektivitat.

Kaum Zufall, dass die Vertreter eines rigorosen Empirismus die Theoriebildung derart einschranken, dass die Konstruktion der Gesamtgesellschaft und ihrer Bewegungsgesetze verhindert wird. Vor allem aber: die Wahl von Bezugssystemen, der Kategorien und Verfahrungsweisen, die eine Wissenschaft benutzt, ist nicht so neutral und gegen den Inhalt des Erkannten gleichgultig, wie ein Denken es mochte, zu dessen wesentlichen Ingredienzien die strikte Trennung von Methode und Sache gehort. Ob man von einer Theorie der Gesellschaft ausgeht und die vermeintlich gesicherten beobachtbaren Phanomene als deren Epiphanomene auffasst, oder ob man in diesen die Substanz der Wissenschaft zu besitzen glaubt und die Theorie der Gesellschaft lediglich als eine durch Klassifikation resultierende Abstraktion, das hat weittragende inhaltliche Konsequenzen fur die Konzeption der Gesellschaft. Die Wahl des einen oder des anderen >>>Bezugssystems<<< entscheidet, vor jeder besonderen Parteinahme und vor jedem >>>Werturteil<<<, daruber, ob man das Abstraktum Gesellschaft als die Realitat denkt, von der alles Einzelne abhangt, oder ob man es um seiner Abstraktheit willen, wie es in der Tradition des Nominalismus liegt, als blossen flatus vocis, als leeres Wort, einschatzt. Diese Alternative reicht in alle gesellschaftlichen Urteile, schliesslich auch in die politischen hinein. Motivationsanalyse fuhrt nicht viel weiter als auf einzelne partikulare Einwirkungen, die zu den Reaktionen der Probanden in Beziehung gesetzt werden, die aber, zumal innerhalb des Gesamtsystems der Kulturindustrie, ihrerseits nur mehr oder minder willkurlich aus der Totalitat dessen herausoperiert werden, was nicht allein von aussen auf die Menschen einwirkt, sondern von ihnen langst auch verinnerlicht ist.

Dahinter steht ein fur die >>>Kommunikationsforschung<<< weit relevanterer Sachverhalt. Die Phanomene, mit denen die Soziologie der Massenmedien zumal in Amerika sich abzugeben hat, sind, als solche von Standardisierung, von der Verwandlung kunstlerischer Gebilde in Konsumguter, von kalkulierter Pseudo-Individualisierung und ahnlichen Erscheinungsformen dessen, was man in deutscher philosophischer Sprache Verdinglichung nennt, nicht zu trennen. Ihr entspricht ein verdinglichtes, der spontanen Erfahrung kaum mehr machtiges, sondern weithin manipulierbares Bewusstsein. Was ich mit verdinglichtem Bewusstsein meine, kann ich, ohne umstandliche philosophische Erwagung, am einfachsten mit einem amerikanischen Erlebnis illustrieren. Unter den vielfach wechselnden Mitarbeitern, die im Princeton Projekt an mir voruberzogen, befand sich eine junge Dame. Nach ein paar Tagen fasste sie Vertrauen zu mir und fragte mit vollendeter Liebenswurdigkeit: >>>Dr. Adorno, would you mind a personal question?<<< Ich sagte: >>>It depends on the question, but just go ahead<<<, und sie fuhr fort: >>>Please tell me: are you an extrovert or an introvert?<<< Es war, als dachte sie bereits als lebendiges Wesen nach dem Modell der Cafeteria-Fragen aus Questionnaires. Sie mochte sich selbst unter derlei starre und vorgegebene Kategorien subsumieren, ahnlich wie man es mittlerweile vielfach auch in Deutschland beobachten kann, etwa wenn Leute sich durch Sternbildzeichen charakterisieren, unter denen sie geboren sind: >>>Schutzefrau, Widdermann<<<. Verdinglichtes Bewusstsein ist keineswegs nur in Amerika zu Hause, sondern wird von der gesellschaftlichen Gesamttendenz gefordert. Nur ist es mir druben zum ersten Mal bewusst geworden. Auch in der Formation jenes Geistes zieht Europa, im Einklang mit der wirtschaftlich-technologischen Entwicklung, hinterher. Der Komplex ist unterdessen in Amerika ins allgemeine Bewusstsein gedrungen. Um 1938 indessen war es anathema, den mittlerweile seinerseits recht abgenutzten Begriff der Verdinglichung irgend zu gebrauchen.

Mich irritierte insbesondere ein methodologischer Zirkel: dass man, um nach den geltenden Normen empirischer Soziologie das Phanomen kultureller Verdinglichung in den Griff zu bekommen, sich selbst verdinglichter Methoden bedienen musse, wie sie mir in Gestalt jenes program analyzer so bedrohlich vor Augen standen. War ich etwa mit der Forderung konfrontiert, wie man wortlich sagte, >>>Kultur zu messen<<<, so besann ich demgegenuber mich darauf, dass Kultur eben jener Zustand sei, der eine Mentalitat ausschliesst, die ihn messen mochte. Insgesamt straubte ich mich gegen die undifferenzierte Anwendung des damals auch in den Sozialwissenschaften noch wenig kritisierten Grundsatzes science is measurement. Das Gebot des Vorrangs quantitativer Erhebungsmethoden, denen gegenuber die Theorie ebenso wie die qualitativen Einzelstudien bestenfalls supplementaren Charakter haben sollten, brachte es mit sich, dass man eben jenes Paradoxe unternehmen musste. Die Aufgabe, meine Erwagungen in research terms umzusetzen, kam einer Quadratur des Zirkels gleich. Wieviel dabei zu Lasten meiner personlichen Gleichung geht, bin sicherlich nicht ich die rechte Person zu beurteilen; tatsachlich jedoch sind die Schwierigkeiten gewiss auch objektiver Art. Sie grunden in der Inhomogenitat des Wissenschaftsgebildes Soziologie. Kein Kontinuum besteht zwischen kritischen Theoremen und den naturwissenschaftlich empirischen Verfahrungsarten. Beides hat divergente historische Ursprunge und ist nur mit ausserster Gewalttatigkeit zu integrieren.

Zweifel solcher Art turmten derart sich vor mir auf, dass ich mich zwar mit Beobachtungen uber das amerikanische Musikleben, insbesondere uber das Radiosystem, vollsog und Theoreme und Thesen zu Papier brachte, aber es nicht vermochte, Fragebogen und Interviewschemata wenigstens zu den Nervenpunkten zu entwerfen. Allerdings war ich in meiner Aktivitat ein wenig verlassen. Die Ungewohntheit dessen, was mir vorschwebte, wirkte derart, dass ich bei Mitarbeitern eher auf Skepsis als auf Kooperation stiess. Einzig die sogenannten sekretarialen Hilfskrafte sprachen sogleich auf meine Anregungen sehr an. Heute noch denke ich mit Dankbarkeit an die Damen Rose Kohn und Eunice Cooper, die mir nicht nur meine zahllosen Entwurfe schrieben und korrigierten, sondern mir auch gut zusprachen. Je hoher hinauf jedoch es in der wissenschaftlichen Hierarchie ging, um so prekarer wurde die Situation. So hatte ich einmal einen Assistenten von lange zuruckliegender deutscher, mennonitischer Abstammung, der mich insbesondere in den Untersuchungen zur leichten Musik unterstutzen sollte. Er war Jazzmusiker gewesen, und ich habe von ihm uber die Technik des Jazz ebenso wie uber das Phanomen der song hits in Amerika viel gelernt. Anstatt dass er mir jedoch geholfen hatte, meine Problemstellungen in sei's noch so limitierte Forschungsinstrumente umzusetzen, schrieb er eine Art Protestmemorandum, in dem er nicht ohne Pathos seine wissenschaftliche Weltanschauung meiner nach seiner Ansicht wusten Spekulation entgegensetzte. Was ich wollte, hatte er kaum recht verstanden. Bei ihm war ein gewisses Ressentiment unverkennbar: die Art von Bildung, die ich nun einmal mitbrachte, und auf die ich, gesellschaftskritisch wie ich schon dachte, mir wahrhaft nichts einbildete, erschien ihm als ungerechtfertigter Hochmut. Er hegte gegen den Europaer ein Misstrauen, wie man es im achtzehnten Jahrhundert in burgerlichen Schichten gegen emigrierte franzosische Aristokraten hegen mochte. Ich erschien ihm als eine Art falscher Prinz, wie wenig ich auch, bar jeglichen Einflusses, mit gesellschaftlichem Privileg zu tun haben mochte.

Ohne dass ich meine eigenen psychologischen Schwierigkeiten im Projekt, vorab den Mangel an Flexibilitat eines bereits in seinen Intentionen wesentlich gepragten Menschen, im mindesten beschonigen mochte, darf ich doch vielleicht der Erinnerung an jenen Assistenten noch einige hinzufugen, die zeigen mogen, dass die Schwierigkeiten nicht allein von meiner Insuffizienz herruhrten. Ein in seinem eigenen Gebiet, das mit Musiksoziologie nichts zu tun hatte, hochqualifizierter Mitarbeiter, unterdessen langst in Amt und Wurden, bat mich, ihm einige Voraussagen fur eine Erhebung uber Jazz zu machen: ob diese Form der Unterhaltungsmusik auf dem Land oder in der Stadt beliebter sei, ob bei Jungeren oder Alteren, bei kirchlich Gebundenen oder >>>Agnostikern<<<, und ahnliches. Ich beantwortete diese Fragen, welche durchweg diesseits der Probleme liegen, die mich an der Soziologie des Jazz beschaftigten, mit einfachem Menschenverstand, wie ein Unbefangener, nicht durch Wissenschaft Verangstigter sie vermutlich beantworten wurde. Meine wenig tiefgrundigen Prophezeiungen bestatigten sich. Die Wirkung davon war uberraschend. Der junge Mitarbeiter schrieb das Resultat nicht etwa meiner einfachen Vernunft zu, sondern einer Art magischen Fahigkeit zur Intuition. Ich erwarb mir dadurch bei ihm eine Autoritat, die ich durch die Antezipation, dass Jazzfans eher in Grossstadten als auf dem Lande zu finden sind, keineswegs verdient hatte. Seine akademische Erziehung wirkte sich offensichtlich bei ihm so aus, dass fur Uberlegungen, die nicht bereits durch streng beobachtete und registrierte Fakten gedeckt waren, kein Raum mehr blieb. Tatsachlich begegnete mir das Argument, dass man, wenn man vor empirischen Untersuchungen gar zuviel Gedanken als Hypothesen entwickle, moglicherweise einem >>>bias<<< verfalle, einem Vorurteil, das die Objektivitat der Befunde gefahrde. Eher wollte mein uberaus freundlicher Kollege mich als Medizinmann gelten lassen, als dem ein Recht einraumen, woruber das Tabu von Spekulation lag. Tabus solcher Art haben die Tendenz, sich uber ihren ursprunglichen Sinn hinaus auszubreiten. Leicht kann die Skepsis gegen das Unbewiesene ins Denkverbot umschlagen. Ein anderer, ebenfalls fachlich hochqualifizierter und schon damals anerkannter Gelehrter betrachtete meine Analysen leichter Musik als >>>expert opinion<<<. Er verbuchte sie auf der Seite der Wirkungen, nicht auf der der Analyse des Objekts, das er, als blossen Stimulus, von der Analyse ausgenommen wissen wollte, die nichts als Projektion sei. Auf dies Argument bin ich immer wieder gestossen. Offenbar war es ausserhalb der Spezialsphare von Geisteswissenschaft in Amerika sehr schwierig, den Gedanken einer Objektivitat von Geistigem zu fassen. Der Geist wird umstandslos dem Subjekt gleichgesetzt, das sein Trager ist, ohne dass seine Verselbstandigung und Autonomie zugegeben wurde. Vor allem realisiert die organisierte Wissenschaft kaum, wie wenig Kunstwerke aufgehen in denen, die sie hervorbringen. Einmal habe ich das an einem grotesken Extrem beobachtet. In einer Gruppe von Radiohorern war ich, Gott weiss warum, vor die Aufgabe gestellt, eine musikalische Analyse im Sinn strukturellen Horens zu geben. Um an allgemein Bekanntes und das herrschende Bewusstsein anzuknupfen, wahlte ich die beruhmte Melodie, welche das zweite Hauptthema des ersten Satzes von Schuberts h-moll-Symphonie bildet, und zeigte den kettenartig in sich verschrankten Charakter dieses Themas, dem es seine besondere Eindringlichkeit verdankt. Einer der Teilnehmer des meeting, ein sehr junger Mensch, der mir durch seine extravagant bunte Kleidung aufgefallen war, meldete sich zu Wort und sagte etwa Folgendes: was ich da gesagt hatte, sei ja recht schon und uberzeugend. Aber wirksamer ware es doch, wenn ich Maske und Kostum Schuberts anlegte und quasi als der Komponist selber, der uber seine Absichten Auskunft erteilt, jene Gedanken entwickelte. Es pragte in Erfahrungen solchen Schlages etwas sich aus, was Max Weber vor bald funfzig Jahren in den bildungssoziologischen Ansatzen seiner Lehre von der Burokratie diagnostizierte und was in den dreissiger Jahren in Amerika sich bereits voll entfaltet hatte: der Niedergang des gebildeten Menschen im europaischen Sinn, der freilich als sozialer Typus in Amerika nie mag voll etabliert gewesen sein. Mir wurde das besonders deutlich an der Differenz zwischen Intellektuellem und Forschungstechniker.

Die erste wirkliche Hilfe im Zusammenhang des Princeton Radio Research Project wurde mir zuteil, als man mir Dr. George Simpson als Assistenten adjungierte. Gern benutze ich die Gelegenheit, den Dank an ihn in Deutschland offentlich zu wiederholen. Er war durchaus theoretisch orientiert; als geburtiger Amerikaner ebenso mit den in den USA geltenden soziologischen Kriterien vertraut wie als Ubersetzer der >Division du travail< von Durkheim mit der europaischen Tradition. Immer wieder konnte ich beobachten, dass geburtige Amerikaner sich aufgeschlossener, vor allem auch hilfsbereiter erwiesen als eingewanderte Europaer, die, unter dem Druck von Vorurteil und Konkurrenz, oft die Neigung zeigten, die Amerikaner zu uberamerikanisieren, wohl auch leicht jeden neu hinzugekommenen Mit-Europaer als eine Art Storenfried ihres eigenen adjustment betrachteten. Offiziell fungierte Simpson als >>>editorial assistant<<<; in Wahrheit leistete er viel mehr: die ersten Ansatze einer Integration meiner spezifischen Bestrebungen mit amerikanischen Methoden. Die Zusammenarbeit vollzog sich auf eine fur mich hochst uberraschende und instruktive Weise. Ich hatte, als gebranntes Kind, welches das Feuer scheut, allzu grosse Vorsicht entwickelt; wagte kaum mehr, auf amerikanisch meine Dinge so ungeschminkt und plastisch zu formulieren, wie es notwendig war, um ihnen Relief zu verleihen. Solche Vorsicht steht aber einem Denken nicht an, das dem Schema von trial and error so wenig entsprach wie meines. Simpson nun ermunterte mich nicht nur, so konzessionslos und drastisch zu schreiben wie nur moglich, sondern trug von sich aus alles dazu bei, damit das gelang.

Es wurden dann also in den Jahren 1938 bis 1940 in der Music Study des Princeton Radio Research Project vier grossere Abhandlungen von mir fertig, an denen Simpson mitwirkte; ohne ihn existierten sie kaum. Die erste hiess: >A Social Critique of Radio Music<. Sie erschien im Fruhjahr 1945 in der Kenyon Review, ein Vortrag, den ich 1940 vor dem Mitarbeiterkreis des Radio Project hielt, und der die grundsatzlichen Gesichtspunkte meiner Arbeit entfaltete; etwas krud vielleicht, aber unmissverstandlich. Drei konkrete Studien fuhrten jene Gesichtspunkte am Material aus. Einmal die >On Popular Music<, gedruckt im Kommunikationsheft der Studies in Philosophy and Social Science, eine Art sozialer Phanomenologie der Schlager, in der insbesondere die Theorie der Standardisierung und Pseudo-Individualisierung, und dadurch eine bundige Unterscheidung der leichten von der ernsten Musik, gegeben wurde. Die Kategorie der Pseudo-Individualisierung war eine Vorform des Begriffs von Personalisierung, der dann spater in der >Authoritarian Personality< eine erhebliche Rolle spielte, wohl uberhaupt fur die politische Soziologie einige Relevanz erlangte. Dann gab es die Studie uber die NBC Music Appreciation Hour, deren umfangreicher amerikanischer Text leider damals unveroffentlicht blieb. Was mir daran wesentlich dunkte, habe ich, mit der freundlichen Erlaubnis von Lazarsfeld, in das Kapitel >Die gewurdigte Musik< aus dem >Getreuen Korrepetitor< deutsch eingefugt. Es ging darin um kritische content analysis, strikt und einfach um den Nachweis, dass die populare und als nicht kommerzieller Beitrag viel beachtete Damrosch-Stunde, die beanspruchte, musikalische Erziehung zu fordern, sowohl falsche Informationen uber Musik wie ein durch und durch unwahres Bild von ihr verbreitete. Die sozialen Grunde solcher Unwahrheit wurden im Konformismus der Anschauungen aufgesucht, denen die fur jene Appreciation Hour Verantwortlichen huldigten. Schliesslich wurde abgeschlossen der Text >The Radio Symphony<, gedruckt in dem Band >Radio Research 1941<. Die These war, dass ernste symphonische Musik, soweit sie vom Radio so, wie sie ist, gesendet wird, nicht das ist, als was sie auftritt, und dass damit der Anspruch der Radio-Industrie, ernste Musik ins Volk zu bringen, sich als dubios erweist. Diese Arbeit loste sogleich Emporung aus; so hat der bekannte Musikkritiker Haggin dagegen polemisiert, und sie als die Art von Zeug bezeichnet, auf das Foundations hereinfielen - ein Vorwurf, der in meinem Fall keineswegs zutraf. Auch diese Arbeit habe ich, im Kern, in den >Getreuen Korrepetitor< aufgenommen, ins letzte Kapitel, >Uber die musikalische Verwendung des Radios<. Freilich erwies sich eine der zentralen Ideen als uberholt: meine These, die Radiosymphonie sei keine Symphonie mehr, technologisch abzuleiten aus Veranderungen des Klanges, dem damals im Radio noch vorherrschenden >>>Horstreifen<<<, der unterdessen durch die Techniken von High Fidelity und Stereophonie wesentlich beseitigt ist. Doch glaube ich, dass davon weder die Theorie des atomistischen Horens beruhrt wird noch die von jenem eigentumlichen >>>Bildcharakter<<< der Musik im Radio, der den Horstreifen uberlebt haben durfte.

Gemessen an dem, was eigentlich die Music Study wenigstens im Umriss hatte leisten sollen, waren jene vier Arbeiten fragmentarisch oder, amerikanisch gesprochen, das Ergebnis einer salvaging action. Mir ist nicht gelungen, eine systematisch ausgefuhrte Soziologie und Sozialpsychologie der Musik im Radio zu geben. Was vorlag, waren eher Modelle als ein Entwurf jenes Ganzen, zu dem ich mich verpflichtet fuhlte. Der Mangel durfte wesentlich den Grund haben, dass mir der Ubergang zur Horerforschung nicht gluckte. Er ware dringend notwendig: vor allem zur Differenzierung und Korrektur der Theoreme. Es ist eine offene, tatsachlich nur empirisch zu beantwortende Frage, ob, wieweit, in welchen Dimensionen die in musikalischer content analysis aufgedeckten gesellschaftlichen Implikationen von den Horern auch aufgefasst werden, und wie sie darauf reagieren. Naiv ware es, wollte man ohne weiteres eine Aquivalenz zwischen den gesellschaftlichen Implikationen der Reize und der >>>responses<<< unterstellen, nicht weniger naiv allerdings, beides solange als unabhangig voneinander zu betrachten, wie ausgefuhrte Forschungen uber die Reaktionen nicht vorliegen. Sind tatsachlich, wie in der Studie >On Popular Music< entwickelt wurde, die Normen und Spielregeln der Schlagerindustrie sedimentierte Resultate von Publikumspraferenzen aus einer noch nicht ebenso standardisierten und technologisch durchorganisierten Gesellschaft, so wird man immerhin vermuten durfen, dass die Implikationen des objektiven Materials von dem Bewusstsein und Unbewusstsein derer, an die es appelliert, nicht durchaus abweichen - sonst ware das Populare schwerlich popular. Der Manipulation sind Grenzen gesetzt. Andererseits ist zu erwagen, dass Flachheit und Oberflachlichkeit eines Materials, das von vornherein darauf angelegt ist, im Zustand von Zerstreuung wahrgenommen zu werden, verhaltnismassig flache und oberflachliche Reaktionen erwarten lassen. Die von der musikalischen Kulturindustrie ausgestrahlte Ideologie muss nicht notwendig die ihrer Horer sein. Als Analogie sei angefuhrt, dass die Boulevardpresse in vielen Landern, auch in Amerika und England, vielfach rechtsextreme Ansichten propagiert, ohne dass das in jenen Landern jahrzehntelang allzu grosse Konsequenzen fur die politische Willensbildung gehabt hatte. Meine eigene Position in der Kontroverse zwischen empirischer und theoretischer Soziologie, die oft, vor allem hierzulande, ganz falsch dargestellt wurde, mochte ich grob und in aller Kurze so prazisieren, dass mir empirische Untersuchungen, auch im Bereich von Kulturphanomenen, nicht nur legitim sondern notwendig erscheinen. Man darf sie aber nicht hypostasieren und als Universalschlussel betrachten. Vor allem mussen sie selbst in theoretischer Erkenntnis terminieren. Theorie ist kein blosses Vehikel, das uberflussig wurde, sobald man die Daten einmal zur Verfugung hat.

Angemerkt mag werden, dass die vier musikalischen Abhandlungen des Princeton Project, zusammen mit der deutschen uber den Fetischcharakter in der Musik, den Keim der erst 1948 abgeschlossenen >Philosophie der neuen Musik< enthielten: die Gesichtspunkte, denen ich in den amerikanischen Musiktexten Fragen der Reproduktion und des Konsums unterworfen hatte, sollten auf die Sphare der Produktion selbst angewandt werden. Die >Philosophie der neuen Musik< dann wieder, noch in Amerika beendet, war verbindlich fur alles, was ich danach irgend uber Musik schrieb, auch fur die >Einleitung in die Musiksoziologie<.

Die Arbeit der Music Study ward keineswegs ganz von dem umschrieben, was unter meinem Namen herauskam. Es gab zwei andere Untersuchungen, darunter eine strikt empirische, die zumindest als davon angeregt betrachtet werden durfen, ohne dass ich uber sie Autoritat gehabt hatte - ich zahlte nicht zu den Herausgebern von >Radio Research 1941<. Edward Suchman hat in >Invitation to Music< den bis heute wohl einzigen Versuch gemacht, eine These der >Radio Symphony< an Horerreaktionen zu uberprufen. Er ermittelte den Unterschied musikalischer Erfahrungsfahigkeit zwischen denen, die lebendige ernste Musik kennen, und denen, die erst durchs Radio initiiert wurden. Die Problemstellung hing insofern mit der meinen zusammen, als diese den Unterschied zwischen lebendiger und >>>verdinglichter<<<, durch mechanische Reproduktionsmittel und alles, was sie beinhalten, tingierter Erfahrung betraf. Meine These durfte durch Suchmans Untersuchung bestatigt worden sein. Der Geschmack derer, die ernste Musik lebendig gehort hatten, war dem derjenigen uberlegen, die ernste Musik nur durch den damals auf sie spezialisierten New Yorker Sender WQXR kannten. Ungeklart bleibt freilich, ob jene Differenz tatsachlich, wie es im Sinn meiner These und wohl auch der Folgerungen von Suchman lag, allein auf die hier und dort verschiedenen Auffassungsweisen zuruckdatiert, oder ob nicht, wie es mir heute wahrscheinlich dunkt, ein dritter Faktor hineinspielt: dass diejenigen, die uberhaupt in Konzerte gehen, bereits einer Tradition angehoren, die sie mit ernster Musik vertrauter macht als die Radio Fans; dass sie uberdies wahrscheinlich von vornherein ein spezifischeres Interesse daran haben als die, welche sich aufs Radiohoren beschranken. Weiter wurde angesichts jener Studie, deren Existenz mich begreiflicherweise erfreute, mein Bedenken recht konkret, Fragen der Verdinglichung des Bewusstseins mit dinghaften Methoden zu behandeln. Uber die Qualitat der Komponisten, die der Unterscheidung der Niveaus von life- und Radio-Initiierten dienen sollte, befand, gemass der damals noch viel verwendeten Technik der Thurston Scale, ein Gremium von Sachverstandigen. Diese waren weitgehend nach ihrer Prominenz, ihrer Autoritat im offentlichen Musikleben ausgewahlt. Dabei stellte sich die Frage, ob nicht solche Experten ihrerseits von denselben konventionellen Vorstellungen mitgepragt sind, die zu jenem verdinglichten Bewusstsein hinzurechnen, das eigentlich das Objekt von derlei Untersuchungen bildet. Der hohe Rang, den die Skala Tschaikowsky zuerteilte, scheint mir einen solchen Argwohn zu rechtfertigen.

Der Konkretisierung der These von der Manipuliertheit musikalischen Geschmacks diente die Studie von Duncan McDougald >The Popular Music Industry< in >Radio Research 1941<. Sie war ein erster Beitrag zur Einsicht in die Vermitteltheit des scheinbar Unmittelbaren, indem sie bis ins einzelne beschrieb, wie damals Schlager >>>gemacht<<< wurden. Mit den Methoden einer high pressure-Reklame, >>>plugging<<<, bearbeitete man die wichtigsten Instanzen fur die Popularitat von Schlagern, die Kapellen, damit bestimmte Songs so oft, insbesondere im Radio gespielt wurden, bis sie tatsachlich durch die schiere Macht der anhaltenden Wiederholung die Chance hatten, von grossen Massen akzeptiert zu werden. Allerdings spurte ich auch bei McDougalds Darstellung gewisse Bedenken. Die Tatsachen, auf denen er insistierte, gehoren ihrer Struktur nach einer fruheren Ara an als der der zentralisierten Radiotechnik und der grossen Monopole im Bereich der Massenmedien. Wesentlich erscheint noch als das Werk operettenhaft eifriger Agenten, wenn nicht individueller Korruption, was in Wahrheit langst vom objektiven System, in einigem Ausmass von den technologischen Bedingungen selbst besorgt wird. Insofern bedurfte die Untersuchung heute der Duplikation, die eher den objektiven Mechanismen der Popularisierung des Popularen nachfragt als den Machenschaften und Intrigen jener geschwatzigen Typen, deren >>>sheet<<< McDougald so saftig charakterisierte. Angesichts der gegenwartigen sozialen Realitat nimmt es sich bereits leicht altmodisch und darum versohnlich aus.

1941 kam meine Funktion am Princeton Radio Research Project, aus dem sich das Bureau of Applied Social Research entwickelte, zum Ende, und meine Frau und ich siedelten nach Californien uber, wohin Horkheimer schon vorher gezogen war. Er und ich brachten die nachsten Jahre in Los Angeles fast ausschliesslich mit der gemeinsamen Arbeit an der >Dialektik der Aufklarung< zu; das Buch war 1944 abgeschlossen, die letzten Erganzungen wurden 1945 geschrieben. Bis zum Herbst 1944 war mein Kontakt mit der amerikanischen Wissenschaft unterbrochen, dann erst stellte er sich wieder her. Noch in unserer New Yorker Zeit hatte Horkheimer, angesichts des Grauenvollen, das in Europa geschah, Untersuchungen uber das Problem des Antisemitismus in die Wege geleitet. Wir hatten, gemeinsam mit anderen Mitgliedern unseres Instituts, das Programm eines Forschungsprojekts entworfen und publiziert, auf das wir dann vielfach rekurrierten. Es enthielt unter anderem eine Typologie von Antisemiten, die dann, weitgehend modifiziert, in spateren Arbeiten wiederkehrte. Ahnlich wie die Music Study am Princeton Radio Research Project theoretisch durch die deutsch geschriebene Abhandlung >Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens< bestimmt war, erging es nun. Das Kapitel >Elemente des Antisemitismus< in der >Dialektik der Aufklarung<, das Horkheimer und ich im strengsten Sinn gemeinsam verfassten, namlich buchstablich zusammen diktierten, war verbindlich fur meinen Anteil an den spater mit der Berkeley Public Opinion Study Group durchgefuhrten Untersuchungen. Sie fanden in der >Authoritarian Personality< ihren literarischen Niederschlag. Der Verweis auf die >Dialektik der Aufklarung< die bis jetzt noch nicht ins Englische ubertragen ist, scheint mir darum nicht uberflussig, weil das Buch am ehesten einem Missverstandnis vorbeugt, dem die >Authoritarian Personality< von Anbeginn sich ausgesetzt sah, und an dem sie, durch ihre Akzentsetzung, nicht ganz unschuldig sein mochte: dass die Autoren versucht hatten, den Antisemitismus, und daruber hinaus den Faschismus insgesamt, lediglich subjektiv zu begrunden, dem Irrtum verfallen, dies politisch-okonomische Phanomen sei primar psychologischer Art. Aus dem, was ich zur Konzeption der Music Study des Princeton Project andeutete, durfte zur Genuge hervorgehen, wie wenig das beabsichtigt war. Die >Elemente des Antisemitismus< haben theoretisch das Rassevorurteil in den Zusammenhang einer objektiv gerichteten, kritischen Theorie der Gesellschaft geruckt. Allerdings haben wir dabei, im Gegensatz zu einer gewissen okonomistischen Orthodoxie, uns gegen Psychologie nicht sprode gemacht, sondern ihr, als einem Moment der Erklarung, in unserem Entwurf ihren Stellenwert zugewiesen. Nie jedoch liessen wir Zweifel am Vorrang objektiver Faktoren uber psychologische. Wir gehorchten der, wie mir scheint, plausiblen Erwagung, dass in der gegenwartigen Gesellschaft die objektiven Institutionen und Entwicklungstendenzen eine solche Vormacht uber die Einzelpersonen gewonnen haben, dass diese, und zwar offenbar in anwachsendem Mass, zu Funktionaren der uber ihren Kopf sich durchsetzenden Tendenz werden. Von ihrem eigenen bewussten und unbewussten Sosein, ihrem Innenleben, hangt immer weniger ab. Mittlerweile ist vielerorten die psychologische, auch die sozialpsychologische Erklarung sozialer Phanomene zu einem ideologischen Deckbild geworden: je mehr die Menschen von dem Gesamtsystem abhangig sind, je weniger sie daruber vermogen, desto mehr wird ihnen absichtlich und unabsichtlich eingeblaut, es kame nur auf sie an. Dadurch werden aber die sozialpsychologischen Fragestellungen, zumal die tiefenpsychologischen und charakterologischen, die im Zusammenhang mit der Freudschen Theorie sich aufgeworfen haben, nicht gleichgultig. Schon in der grossen Einleitung zu dem Band des Instituts fur Sozialforschung >Autoritat und Familie< von 1935 hatte Horkheimer von dem >>>Kitt<<< gesprochen, der die Gesellschaft zusammenhalt, und die These entwickelt, dass, angesichts der Divergenz zwischen dem, was die Gesellschaft ihren Angehorigen verspricht, und dem, was sie ihnen gewahrt, das Getriebe schwerlich sich erhalten konnte, wenn es nicht die Menschen selbst bis ins Innerste so gemodelt hatte, dass sie ihm konformieren. Hatte einst das burgerliche Zeitalter, mit dem erwachenden Bedurfnis nach freien Lohnarbeitern, Menschen hervorgebracht, die den Anforderungen der neuen Produktionsweise entsprachen, so waren diese gleichsam vom okonomisch-gesellschaftlichen System erzeugten Menschen spater der zusatzliche Faktor, der den Bedingungen zu ihrem Fortbestand verhalf, nach deren Bild die Subjekte geschaffen waren. Sozialpsychologie sahen wir als subjektive Vermittlung des objektiven Gesellschaftssystems an: ohne ihre Mechanismen waren die Subjekte nicht bei der Stange zu halten gewesen. Insofern naherten sich unsere Anschauungen subjektiv gerichteten Forschungsmethoden, als einem Korrektiv starren Denkens von oben her, bei dem die Berufung auf die Vormacht des Systems die Einsicht in den konkreten Zusammenhang zwischen dem System und denen ersetzt, aus denen es doch selbst besteht. Andererseits haben die subjektiv gerichteten Analysen nur innerhalb objektiver Theorie ihren Stellenwert. In der >Authoritarian Personality< ist das immer wieder hervorgehoben worden. Dass in jenem Werk der Blick auf die subjektiven Momente sich richtete, wurde, dem herrschenden Zug gemass, so interpretiert, als sei die Sozialpsychologie als Stein der Weisen benutzt, wahrend sie doch lediglich, nach einer beruhmten Formulierung von Freud, dem bereits Bekannten ein Neues, Erganzendes hinzufugen wollte.

Horkheimer hatte mit einer Gruppe von Forschern an der University of California in Berkeley, die vor allem aus Nevitt Sanford, der unterdessen verstorbenen Else Frenkel-Brunswik und dem damals noch sehr jungen Daniel Levinson bestand, Fuhlung genommen. Ich glaube, der erste Beruhrungspunkt war eine von Sanford initiierte Studie uber das Phanomen des Pessimismus, das dann, sehr modifiziert, in den weitschichtigen Untersuchungen wiederkehrte, in denen die Dimension des Destruktionstriebs sich als eine der entscheidenden des autoritatsgebundenen Charakters erwies, nur freilich nicht langer im Sinn eines >>>overten<<< Pessimismus, sondern vielfach gerade als dessen reaktive Ubertaubung. Horkheimer ubernahm 1945 die Leitung der Research-Abteilung des American Jewish Committee in New York und ermoglichte damit, dass die wissenschaftlichen Ressourcen der Berkeleygruppe und unseres Instituts >>>gepooled<<< wurden, und dass wir uber Jahre hin umfangreiche Forschungen durchfuhren konnten, die sich an gemeinsame theoretische Reflexionen anschlossen. Ihm ist nicht nur der Gesamtplan der Arbeiten zu verdanken, die in der Reihe >Studies in Prejudice< bei Harper's zusammengefasst wurden. Auch die >Authoritarian Personality< ist, ihrem spezifischen Gehalt nach, ohne ihn undenkbar, wie denn Horkheimers und meine philosophischen und soziologischen Erwagungen sich langst so sehr integriert hatten, dass es uns beiden nicht moglich ware anzugeben, was vom einen stammt und was vom anderen. Die Berkeleystudie war so organisiert, dass Sanford und ich als Direktoren fungierten, Frau Brunswik und Daniel Levinson als Hauptmitarbeiter. Von Anbeginn aber geschah alles in vollkommenem team work, ohne irgendwelche hierarchischen Momente. Der Titel der >Authoritarian Personality<, der uns allen gleichen >>>credit<<< zuweist, gibt durchaus dem tatsachlichen Sachverhalt Ausdruck. Diese Art von Kooperation in einem demokratischen Geist, der nicht in Formalien steckenbleibt, sondern bis in alle Details von Planung und Durchfuhrung hineinreicht, war fur mich wohl das Fruchtbarste, was ich, im Gegensatz zum akademischen Herkommen in Europa, in Amerika kennenlernte. Die gegenwartigen Bestrebungen zur inneren Demokratisierung der deutschen Universitat sind mir aus meiner amerikanischen Erfahrung vertraut. Die Kooperation in Berkeley kannte keine Reibereien, keine Widerstande, keine Gelehrtenkonkurrenz. Dr. Sanford etwa hat alle von mir verfassten Kapitel aufs liebenswurdigste und sorgfaltigste, mit grossen Opfern an Zeit, sprachlich redigiert. Der Grund fur unser team work mochte freilich nicht nur das amerikanische Klima sein, sondern auch wissenschaftlich: die gemeinsame Orientierung an Freud. Wir vier waren uns darin einig, weder uns starr an diesen zu binden noch ihn, wie die psychoanalytischen Revisionisten, zu verwassern. Ein gewisses Mass an Abweichung von ihm war dadurch gesetzt, dass wir eben doch ein spezifisch soziologisches Interesse verfolgten. Die Hereinnahme der objektiven Momente, hier vor allem des >>>kulturellen Klimas<<<, war mit der Freudschen Vorstellung von Soziologie als blosser angewandter Psychologie nicht vereinbar. Ebenso differierten die Desiderate der Quantifizierung, denen wir uns unterwarfen, einigermassen von Freud, bei dem die Substanz der Forschung in qualitativen Untersuchungen, case studies, besteht. Doch haben wir das qualitative Moment uberaus schwer genommen. Die Kategorien, die den quantitativen Untersuchungen zugrunde lagen, waren ihrerseits qualitativer Art und leiteten von der analytischen Charakterologie sich her. Weiter hatten wir schon bei der Planung es darauf abgesehen, die Gefahr des Mechanistischen in quantitativen Untersuchungen zu kompensieren durch erganzende qualitative Einzelstudien. Die Aporie, dass das rein quantitativ Ermittelte selten die genetischen Tiefenmechanismen erreicht, den qualitativen aber ebenso leicht die Generalisierbarkeit und deswegen die objektive soziologische Gultigkeit aberkannt werden kann, suchten wir zu meistern, indem wir eine ganze Reihe verschiedener Techniken verwendeten, die wir nur im Kern der dahinter stehenden Konzeption aufeinander abstimmten. Frau Brunswik unternahm den bemerkenswerten Versuch, die Befunde strikt qualitativer, klinischer Analyse, die sie in dem ihr vorbehaltenen Sektor gewann, ihrerseits nochmals zu quantifizieren, wogegen ich allerdings den Einwand anmeldete, man ginge durch solche Quantifizierung der komplementaren Vorteile der qualitativen Analyse wieder verlustig. Wegen ihres fruhen und tragischen Todes wurde diese Kontroverse nicht mehr nach unserer Weise zwischen uns ausgetragen. Soweit ich zu sehen vermag, ist sie stets noch offen.

Die Untersuchungen uber die autoritatsgebundene Personlichkeit waren weitschichtig angelegt. Wahrend sich der Schwerpunkt in Berkeley befand, wohin ich alle vierzehn Tage fuhr, wurde gleichzeitig von meinem Freund Frederick Pollock eine Studiengruppe in Los Angeles organisiert, an der der Sozialpsychologe J.F. Brown, die Psychologin Carol Creedon und einige andere hervorragend beteiligt waren. Damals schon traten wir in Kontakt mit dem Psychoanalytiker Dr. Frederick Hacker und dessen Mitarbeitern. In dem Kreis aller Interessierten fanden in Los Angeles haufig gemeinsame seminarartige Besprechungen statt. Die Idee eines grossen literarischen Werkes, zu dem die Einzeluntersuchungen integriert wurden, formte sich erst allmahlich und einigermassen unwillkurlich aus. Das eigentliche Zentrum des gemeinsam Erarbeiteten bildete die F-Skala, die ja wohl auch von allen Teilen der >Authoritarian Personality< die grosste Wirkung ubte, jedenfalls zahllose Male angewandt und modifiziert wurde, und die dann spater auch der Skala zur Messung eines autoritaren Potentials in Deutschland, den hiesigen Verhaltnissen angepasst, zugrunde lag, uber die das 1950 in Frankfurt neu gegrundete Institut fur Sozialforschung bald einen grosseren Bericht vorlegen wird. Gewisse Tests in amerikanischen Magazinen, auch unsystematische Beobachtungen an einigen Bekannten brachten uns auf die Idee, man konne indirekt, also ohne unmittelbar nach antisemitischen und anderen faschistischen Meinungen zu fragen, derlei Neigungen ermitteln, indem man rigide Ansichten feststellt, von denen man einigermassen sicher sein kann, dass sie im allgemeinen mit jenen spezifischen Meinungen zusammengehen und mit ihnen eine charakterologische Einheit bilden. In Berkeley entwickelten wir dann die F-Skala in einer Freiheit, die von den Vorstellungen einer pedantischen Wissenschaft, die uber jeden ihrer Schritte Rechenschaft abzulegen hat, erheblich abwich. Was man druben bei uns vier Leitern der Studie den >>>psychoanalytic background<<<, insbesondere die Vertrautheit mit der Methode der freien Assoziation nennen mochte, war wohl der Grund dafur. Ich hebe das deshalb hervor, weil ein Werk wie die >Authoritarian Personality<, dem man vieles vorgeworfen, die Vertrautheit mit amerikanischem Material und amerikanischen Verfahrungsarten jedoch nie abgesprochen hat, auf eine Weise produziert wurde, die mit dem ublichen Bild vom sozialwissenschaftlichen Positivismus keineswegs sich deckt. In praxi herrscht dieser nicht so unbedingt, wie man nach der theoretisch-methodologischen Literatur glauben wurde. Schwerlich ist die Vermutung zu weit hergeholt, dass das, was die >Authoritarian Personality< etwa an Neuem, Unverbrauchtem, an Phantasie und Interesse fur wesentliche Gegenstande etwa aufweist, eben jener Freiheit sich verdankte. Das Moment des Spielerischen, von dem ich denken mochte, dass es jeder geistigen Produktivitat notwendig ist, fehlte bei der Entwicklung der F-Skala keineswegs. Wir brachten Stunden damit zu, sowohl ganze Dimensionen, >>>variables<<< und Syndrome, als auch besondere Fragebogenitems uns einfallen zu lassen, auf die wir um so stolzer waren, je weniger ihnen die Beziehung auf das Hauptthema anzusehen war, wahrend wir aus theoretischen Motiven Korrelationen mit Ethnozentrismus, Antisemitismus und politisch-okonomisch reaktionaren Ansichten erwarteten. Dann haben wir diese items in standigen Pretests kontrolliert und dabei ebenso die technisch gebotene Beschrankung des Fragebogens auf einen noch zu verantwortenden Umfang erreicht wie diejenigen items ausgeschieden, die sich als nicht genugend trennscharf erwiesen.

Dabei mussten wir freilich etwas Wasser in unseren Wein giessen. Aus einer Reihe von Grunden, unter denen die spater so genannte Bildungsanfalligkeit keine geringe Rolle spielte, mussten wir oft gerade solche items aufgeben, die wir selbst fur die tiefsten und originellsten hielten, und ihnen andere vorziehen, die ihre grossere Trennscharfe damit bezahlten, dass sie der Oberflache offener Meinungen naher lagen als die wahrhaft tiefenpsychologischen. So konnten wir etwa die Dimension des Widerwillens autoritatsgebundener Personen gegen avantgardistische Kunst einfach deshalb nicht weiter verfolgen, weil dieser Widerwille ein Bildungsniveau, einfach das Rencontre mit solcher Kunst voraussetzt, das der uberwiegenden Mehrheit der von uns Befragten versagt war. Wahrend wir glaubten, durch die Kombination quantitativer und qualitativer Methoden den Antagonismus des Generalisierbaren und des Spezifisch-Relevanten uberwinden zu konnen, ereilte er uns inmitten unserer eigenen Bestrebungen doch noch. Es scheint die Not jeder empirischen Soziologie, dass sie zu wahlen hat zwischen der Zuverlassigkeit und der Tiefe ihrer Befunde. Immerhin konnten wir damals noch mit der Likertschen Form operationell definierter Skalen operieren in einer Weise, die es uns vielfach erlaubte, mehrere Fliegen mit einer Klappe zu schlagen, also mit einem item mehrere der Dimensionen gleichzeitig zu beruhren, die nach unserem theoretischen Entwurf fur den autoritatsgebundenen Charakter, die highs, und fur dessen Widerspiel, die lows, bezeichnend sind. Nach der Guttmanschen Kritik an den zuvor ublichen Verfahren des scaling ware die Unbefangenheit unserer F-Skala kaum noch vorstellbar. Es ist mir schwer, mich des Verdachts zu entschlagen, dass die zunehmende Exaktheit der Methode in der empirischen Soziologie, so unwiderleglich auch ihre Argumente sein mogen, vielfach die wissenschaftliche Produktivitat fesselt.

Wir mussten das Werk fur die Publikation verhaltnismassig rasch abschliessen; es kam fast genau zur gleichen Zeit heraus, als ich wieder nach Europa ging, um die Wende 1949/50. Seine Wirkung in den USA habe ich in den Jahren danach nicht mehr unmittelbar miterlebt. Die Zeitnot, in der wir uns befanden, hatte eine paradoxe Folge. Bekannt ist der englische Witz von dem Mann, der einen Brief damit beginnt, er habe nicht die Zeit, sich kurz zu fassen. Ahnlich erging es uns: einfach weil wir nicht noch einmal einen ganzen Arbeitsgang einlegen konnten, um das Manuskript zu kondensieren, wurde das Buch so schwerfallig und umfangreich, wie es sich nun prasentiert. Doch mag dieser Mangel, dessen wir alle uns bewusst waren, ein wenig kompensiert werden durch den Reichtum mehr oder minder voneinander unabhangiger Methoden und dabei gewonnener Materialien. Was vielleicht dem Buch an disziplinierter Stringenz und Einheitlichkeit der Beweisfuhrung abgeht, durfte es teilweise wiedergutmachen dadurch, dass so viele konkrete Einsichten aus den verschiedensten Richtungen zusammenstromen, die in denselben Hauptthesen konvergieren, bis auch das nach strikten Kriterien Unbewiesene an Plausibilitat gewinnt. Brachte die >Authoritarian Personality< Gewinn, so ist er nicht in der absoluten Verbindlichkeit der positiven Einsichten, gar der Messzahlen zu suchen, sondern in erster Linie in der Fragestellung, die durch ein wesentliches gesellschaftliches Interesse gepragt und in Zusammenhang mit einer Theorie geruckt ist, die vordem kaum in derartige quantitative Untersuchungen umgesetzt war. Unterdessen hat man, wohl nicht ohne Einfluss der >Authoritarian Personality<, vielfach versucht, psychoanalytische Theoreme mit empirischen Methoden zu testen. Auch unsere Absicht ging, darin der Psychoanalyse ahnlich, nicht auf die Ermittlung gegenwartiger Meinungen und Dispositionen. Interessiert waren wir am faschistischen Potential. Deshalb, und um ihm entgegenarbeiten zu konnen, haben wir, soweit es nur moglich war, auch die genetische Dimension, also das Zustandekommen des autoritatsgebundenen Charakters, in die Untersuchung hineingezogen. Wir alle betrachteten das Werk, trotz seines grossen Umfangs, als Pilotenstudie, mehr als Exploration von Moglichkeiten denn als Sammlung unwiderleglicher Resultate. Gleichwohl waren unsere Resultate signifikant genug, um unsere Folgerungen zu rechtfertigen: nur eben als auf Tendenzen bezogene, nicht als einfache statements of fact. Else Frenkel-Brunswik hat in ihrem Teil besonders darauf aufmerksam gemacht.

Ein gewisses handicap lag, wie ubrigens bei vielen Untersuchungen solcher Art, im sample, und wir haben das nicht beschonigt. Empirisch-soziologische Untersuchungen an amerikanischen Universitaten, und nicht nur dort, kranken chronisch daran, dass sie weit mehr mit Studenten als Probanden auszukommen haben, als nach den Grundsatzen eines fur die Gesamtbevolkerung reprasentativen sample zu rechtfertigen ware. Spater, in Frankfurt, haben wir bei Untersuchungen ahnlichen Stils diesem Mangel abzuhelfen gesucht, indem wir durch eigens designierte Kontaktpersonen versuchten, Probandengruppen aus den verschiedensten Bevolkerungsschichten, am Quota-System orientiert, zu organisieren. Immerhin darf gesagt werden, dass wir eigentlich reprasentativen Charakter in Berkeley nicht anstrebten. Viel mehr waren wir an Schlusselgruppen interessiert. Freilich nicht so sehr, wie es vielleicht gut gewesen ware, an den unterdessen vielberufenen opinion leaders als an Gruppen, die wir als besonders >>>anfallig<<< vermuteten, wie Strafgefangene in St. Quentin - sie waren tatsachlich >>>higher<<< als der Durchschnitt - oder den Insassen einer psychiatrischen Klinik, weil wir uns von der Kenntnis pathogener Strukturen auch hier Aufschlusse uber >>>normale<<< erhofften.

Schwerer wiegt der vor allem von Jahoda und Christie erhobene Einwand der Zirkelschlussigkeit: dass die Theorie, die von den Forschungsinstrumenten vorausgesetzt werde, von diesen validiert werden solle. Es ist nicht der Ort, auf jenen Einwand einzugehen. Nur soviel mag gesagt sein: wir haben die Theorie niemals einfach als Hypothese, sondern als ein in gewissem Sinn Selbstandiges betrachtet, darum auch nicht die Theorie durch die Resultate beweisen oder widerlegen wollen, sondern nur aus ihr konkrete Forschungsfragestellungen ableiten, die dann auf eigenen Fussen stehen und gewisse durchgangige sozialpsychologische Strukturen erweisen. Dass allerdings die technische Idee der F-Skala: indirekt Neigungen zu ermitteln, die man direkt nicht beruhren mag, aus Angst vor sonst ins Spiel kommenden Zensurmechanismen, voraussetzt, dass man sie erst selbst einmal durch jene offenen Meinungen validiert, von denen man annimmt, die Versuchspersonen zogerten, sie kundzugeben, ist der Kritik nicht abzustreiten. Insofern besteht das Argument der Zirkelschlussigkeit zu Recht. Doch mochte ich meinen, man sollte hier die Forderungen nicht uberspannen. Nachdem einmal, in einer beschrankten Anzahl von Pretests, ein Zusammenhang zwischen dem Overten und dem Latenten sich ergeben hat, wird man diesem Zusammenhang in den Haupttests an ganz anderen Personen nachgehen durfen, die durch keine overten Fragen beunruhigt werden. Die einzige Moglichkeit ware, dass, weil in Amerika die offenen Antisemiten und faschistisch Gesonnenen 1944 und 1945 zogerten, ihre Meinung zu sagen, die ursprungliche Kopplung beider Fragetypen zu allzu optimistischen Resultaten, einer Uberwertung des Potentials der lows hatte fuhren konnen. Die Kritik jedoch, die an uns geubt wurde, ging eher in die entgegengesetzte Richtung: sie warf uns vor, dass unsere Instrumente allzusehr auf die highs zugeschnitten waren. Jene methodologischen Probleme, die allesamt an dem Modell Voraussetzung - Beweis - Folgerung gebildet sind, haben mich spater zu jener philosophischen Kritik des herkommlichen szientifischen Begriffs des absolut Ersten mitveranlasst, die ich in meinen erkenntnistheoretischen Buchern ubte.

Ahnlich wie im Fall des Radioprojekts kristallisierten an die >Authoritarian Personality< andere Untersuchungen sich an. So die >Child Study<, die Frau Brunswik und ich am Child Welfare Institute in Berkeley in die Wege leiteten, und deren Durchfuhrung wesentlich ihr oblag; leider blieb die Studie unvollendet. Es sind wohl nur Teilresultate daraus veroffentlicht worden. Eine gewisse Mortalitat einzelner Studien ist offenbar bei gross angelegten Forschungsprojekten unvermeidlich; heute, da die Sozialwissenschaft so viel uber sich selbst reflektiert, ware es wohl der Muhe wert, einmal systematisch zu untersuchen, warum so vieles, was darin begonnen wird, nicht zu Ende kommt. Die >Child Study< verwendete Grundkategorien der >Authoritarian Personality<. Es deuteten dabei durchaus unerwartete Ergebnisse sich an. Sie differenzierten die Anschauung vom Zusammenhang zwischen Konventionalismus und autoritatsgebundener Gesinnung. Gerade die >>>braven<<<, also konventionellen Kinder durften die von Aggression, einem der wesentlichsten Aspekte der autoritatsgebundenen Personlichkeit, freieren sein, und umgekehrt. Retrospektiv lasst sich das einleuchtend erklaren; nicht a priori. An diesem Aspekt der >Child Study< wurde mir zum ersten Mal bewusst, worin, unabhangig davon, Robert Merton eine der wichtigsten Rechtfertigungen empirischer Untersuchungen erblickt: dass mehr oder minder alle Befunde sich theoretisch erklaren lassen, sobald sie einmal vorliegen, aber auch ihr Gegenteil. An wenigem habe ich die Legitimitat und Notwendigkeit empirischer Forschung, die theoretische Fragen wirklich beantwortet, so drastisch erfahren wie daran. - Ich selbst schrieb, schon ehe die Kooperation mit Berkeley begann, eine grossere Monographie uber die sozialpsychologische Technik eines kurz vorher an der amerikanischen Westkuste aktiven faschistischen Agitators, Martin Luther Thomas. Sie war 1943 vollendet, eine Contentanalyse, welche die mehr oder minder standardisierten, und keineswegs allzu zahlreichen, Stimuli behandelt, welche faschistische Agitatoren benutzen. Hier kam abermals die Konzeption zur Geltung, die bereits hinter der Music Study des Princeton Radio Research Project gestanden hatte: Reaktionsweisen und objektive Einwirkungen gleichermassen zu behandeln. Im Rahmen der >Studies in Prejudice< wurden die beiden >>>approaches<<< nicht aufeinander abgestimmt und gar integriert. Zu sagen bleibt freilich, dass die artikulierten Einwirkungen durch Agitatoren aus dem >>>lunatic fringe<<< keineswegs die einzigen, vermutlich nicht einmal die entscheidenden objektiven Momente sind, die eine dem Faschismus geneigte Mentalitat in den Bevolkerungen befordern. Die Wurzeln reichen tief in die Struktur der Gesellschaft selbst hinab, die faschistoide Mentalitat wird von ihr erzeugt, schon ehe Demagogen ihr willentlich zu Hilfe kommen. Die Meinungen der Demagogen sind keineswegs derart auf den lunatic fringe beschrankt, wie man optimistischerweise denken mochte. Sie finden sich unverkennbar, nur nicht ebenso kompakt und so aggressiv formuliert, in ungezahlten Ausserungen sogenannter respektabler Politiker. Mir selbst lieferte die Thomas-Analyse viel Anregung fur items, die in der >Authoritarian Personality< verwertbar waren. Sie durfte eine der ersten kritischen, qualitativen Contentanalysen sein, die in den USA durchgefuhrt wurden. Bis heute ist sie unveroffentlicht.

Im Spatherbst 1949 ging ich nach Deutschland zuruck und war jahrelang ganz festgehalten vom Wiederaufbau des Instituts fur Sozialforschung, dem Horkheimer und ich damals unsere gesamte Zeit widmeten, und von meiner Lehrtatigkeit an der Frankfurter Universitat. Nach einem kurzen Besuch 1951 fuhr ich erst 1952 fur ungefahr ein Jahr wieder nach Los Angeles, als wissenschaftlicher Leiter der Hacker Foundation in Beverly Hills. Fest stand, dass ich, weder Psychiater noch Therapeut, meine Arbeit auf Sozialpsychologisches konzentrierte. Andererseits waren die Mitarbeiter der Klinik von Dr. Hacker, auf welche die Foundation angewiesen war, praktisch tatig und voll beschaftigt, sei es als Psychoanalytiker, sei es als psychiatric social workers. Wann immer die Kooperation sich realisierte, ging es gut. Nur blieb eben den Mitarbeitern fur Forschungen allzu wenig Zeit, und ich meinerseits hatte, als Research Director, nicht die Autoritat, die Kliniker in Untersuchungen einzuspannen. Dadurch war notwendigerweise die Moglichkeit des zu Realisierenden beschrankter, als sowohl Dr. Hacker wie ich es uns vorgestellt hatten. Ich sah mich in die Situation dessen gedrangt, was man amerikanisch mit >>>One Man Show<<< bezeichnet: musste die wissenschaftlichen Arbeiten der Foundation, abgesehen von der Organisation von Vortragen, fast allein durchfuhren. Daher sah ich mich abermals auf die Seite der Analyse von >>>Stimuli<<< zuruckgeworfen. Zwei Contentstudien brachte ich unter Dach und Fach. Einmal die uber die Astrologiespalte der Los Angeles Times, die, englisch, unter dem Titel >The Stars Down to Earth< im Jahrbuch fur Amerikastudien 1957 in Deutschland erschien, und die ich dann meiner deutschen Abhandlung >Aberglaube aus zweiter Hand< in den >Sociologica II< zugrunde legte. Mein Interesse an diesem Material datierte auf die Berkeley-Untersuchung zuruck: vor allem auf die sozialpsychologische Bedeutung des Destruktionstriebs, die Freud im >Unbehagen in der Kultur< entdeckt hatte und die mir das gefahrlichste subjektive Massenpotential in der gegenwartigen politischen Lage scheint. Die Methode, die ich einschlug, war die, mich gleichsam in die Situation des popularen Astrologen zu versetzen, der durch das, was er schreibt, seinen Lesern unmittelbar eine Art Befriedigung verschaffen muss, und der standig der Schwierigkeit sich gegenuber findet, Menschen, von denen er nichts weiss, scheinbar spezifische, jedem Einzelnen gemasse Ratschlage zu erteilen. Als Ergebnis stellte sich ebenso die Verstarkung konformistischer Ansichten durch die kommerzielle und standardisierte Astrologie heraus wie auch, dass bestimmte Widerspruche im Bewusstsein der Angesprochenen, die auf gesellschaftliche zuruckdatieren, in der Technik des Schreibers der column, vor allem ihrer Zweiphasen-Beschaffenheit zutage kommen. Ich verfuhr qualitativ, obwohl ich nicht darauf verzichtete, in dem Material, das ich ausgewahlt hatte, und das uber zwei Monate sich erstreckte, wenigstens im grobsten die Haufigkeit der jeweils wiederkehrenden Grundtricks zu zahlen. Zu den Rechtfertigungen quantitativer Methode gehort, dass die Produkte der Kulturindustrie selbst gleichsam nach statistischen Gesichtspunkten geplant sind. Quantitative Analyse misst sie mit ihrem eigenen Mass. Unterschiede in der Haufigkeit etwa, mit der bestimmte Tricks wiederholt werden, kommen ihrerseits aus einem quasi wissenschaftlichen Kalkul der Wirkung von seiten des Astrologen, der in vieler Hinsicht dem Demagogen und Agitator ahnelt, wenn er auch offene politische Thesen vermeidet; ubrigens waren wir bereits in der >Authoritarian Personality< auf die Neigung der >>>highs<<< gestossen, aberglaubische Satze vor allem bedrohlichen und destruktiven Inhalts bereitwillig zu akzeptieren. Die Astrologiestudie fugte sich damit in die Kontinuitat dessen ein, womit ich zuvor in Amerika mich beschaftigt hatte.

Das gilt auch fur die Studie >How to Look at Television<, publiziert im Hollywood Quarterly of Film, Radio and Television, Spring 1954, ebenfalls spater verwertet in der deutschen Arbeit >Fernsehen als Ideologie< aus dem Band >Eingriffe<. Es bedurfte der gesamten Diplomatie von Dr. Hacker, um mir eine gewisse Anzahl von Fernsehmanuskripten zu verschaffen, die ich auf ihre ideologischen Implikationen, ihre gezielte Mehrschichtigkeit hin analysierte. Die Industrie gibt die Manuskripte hochst ungern aus der Hand. Beide Arbeiten rechnen zur Ideologieforschung.

Im Herbst 1953 kehrte ich abermals nach Europa zuruck. Seither bin ich nicht mehr in Amerika gewesen.

Sollte ich resumieren, was ich hoffe in Amerika gelernt zu haben, so ware als erstes ein Soziologisches und fur den Soziologen unendlich Wichtiges zu nennen: dass ich druben, im Ansatz ubrigens schon wahrend meiner englischen Zeit, dazu veranlasst wurde, nicht langer Verhaltnisse, die geworden, historisch entstanden waren wie die in Europa, fur naturliche zu halten, >>>not to take things for granted<<<. Mein verstorbener Freund Tillich sagte einmal, er sei erst in Amerika entprovinzialisiert worden; er hat damit wohl etwas Ahnliches gemeint. In Amerika wurde ich von kulturglaubiger Naivetat befreit, erwarb die Fahigkeit, Kultur von aussen zu sehen. Um das zu verdeutlichen: mir war, trotz aller Gesellschaftskritik und allem Bewusstsein von der Vormacht der Okonomie, von Haus aus die absolute Relevanz des Geistes selbstverstandlich. Dass diese Selbstverstandlichkeit nicht schlechterdings galt, daruber wurde ich in Amerika belehrt, wo kein stillschweigender Respekt vor allem Geistigen herrscht, wie in Mittel- und Westeuropa weit uber die sogenannte Bildungsschicht hinaus; die Abwesenheit dieses Respekts veranlasst den Geist zu kritischer Selbstbesinnung. Das tangierte insbesondere die europaischen Voraussetzungen musikalischer Kultur, von denen ich durchdrungen war. Nicht als ob ich diese Voraussetzungen verleugnet, meine Vorstellungen von solcher Kultur irgend preisgegeben hatte; aber es ist ein erheblicher Unterschied, ob man sie unreflektiert mitbringt oder ihrer inne wird gerade in ihrer Differenz von dem technologisch und industriell fortgeschrittensten Land. Dabei verkenne ich nicht, welche Verlagerung der Schwerpunkte des Musiklebens die materiellen Ressourcen in den USA unterdessen bewirkt haben. Als ich vor dreissig Jahren anfing, in Amerika mit Musiksoziologie mich zu beschaftigen, war das noch nicht abzusehen.

Wesentlicher, und begluckender, war die Erfahrung des Substantiellen demokratischer Formen: dass sie in Amerika ins Leben eingesickert sind, wahrend sie zumindest in Deutschland nie mehr als formale Spielregeln waren und, wie ich furchte, immer noch nicht mehr sind. Druben lernte ich ein Potential realer Humanitat kennen, das im alten Europa so kaum vorfindlich ist. Die politische Form der Demokratie ist den Menschen unendlich viel naher. Dem amerikanischen Leben eignet, trotz der vielbeklagten Hast, ein Moment von Friedlichkeit, Gutartigkeit und Grosszugigkeit, das von der aufgestauten Bosheit und dem aufgestauten Neid, wie er in den Jahren 1933 bis 1945 in Deutschland explodierte, aufs ausserste sich abhebt. Wohl ist Amerika nicht mehr das Land der unbegrenzten Moglichkeiten, aber man hat immer noch das Gefuhl, dass alles moglich ware. Begegnet man etwa in soziologischen Studien in Deutschland immer wieder Aussagen von Probanden wie: Wir sind noch nicht reif zur Demokratie, dann waren in der angeblich so viel jungeren Neuen Welt derlei Ausserungen von Herrschgier und zugleich Selbstverachtung schwer denkbar. Ich mochte damit nicht sagen, dass Amerika vor der Gefahr eines Umkippens zu totalitaren Herrschaftsformen gefeit sei. Eine solche Gefahr liegt in der Tendenz der modernen Gesellschaft uberhaupt. Aber wahrscheinlich ist die Resistenzkraft gegen faschistische Stromungen in Amerika doch grosser als in irgendeinem europaischen Land, mit Ausnahme vielleicht von England, das in mehr Hinsichten, als wir gewohnt sind anzunehmen, keineswegs nur durch die Sprache, Amerika und das kontinentale Europa verbindet.

Europaische Intellektuelle wie ich sind geneigt, den Begriff der Anpassung, des adjustment, bloss als Negativum, als Ausloschung der Spontaneitat, der Autonomie des einzelnen Menschen anzusehen. Es ist aber eine von Goethe und von Hegel scharf kritisierte Illusion, dass der Prozess der Vermenschlichung und Kultivierung sich notwendig und stets von innen nach aussen abspiele. Er vollzieht sich, wie Hegel es nannte, auch und gerade durch >>>Entausserung<<<. Wir werden nicht dadurch freie Menschen, dass wir uns selbst, nach einer scheusslichen Phrase, als je Einzelne verwirklichen, sondern dadurch, dass wir aus uns herausgehen, zu anderen in Beziehung treten und in gewissem Sinn an sie uns aufgeben. Dadurch erst bestimmen wir uns als Individuen, nicht indem wir uns wie Pflanzchen mit Wasser begiessen, um allseitig gebildete Personlichkeiten zu werden. Ein Mensch, der unter ausserem Zwang, ja durch sein egoistisches Interesse zur Freundlichkeit gebracht wird, gelangt am Ende eher zu einer gewissen Humanitat in seinem Verhaltnis zu anderen Menschen als jemand, der nur, um mit sich selbst identisch zu sein - als ob diese Identitat immer wunschbar ware -, ein bosartiges, vermuffeltes Gesicht macht und einem von vornherein bedeutet, man sei fur ihn eigentlich nicht vorhanden und habe in seine Innerlichkeit, die vielfach gar nicht existiert, nichts hineinzureden. Wir sollten hierzulande uns bemuhen, nicht selber, indem wir uber die amerikanische Oberflachlichkeit uns entrusten, unsererseits oberflachlich und undialektisch uns zu verharten.

Zu solchen allgemeinen Beobachtungen kommt etwas hinzu, das die spezifische Lage des Soziologen oder, weniger fachwissenschaftlich, dessen betrifft, der gesellschaftliche Erkenntnis fur zentral, fur untrennbar auch von Philosophie halt. Innerhalb der Gesamtentwicklung der burgerlichen Welt haben fraglos die Vereinigten Staaten ein Extrem erreicht. Sie zeigen den Kapitalismus gleichsam in vollkommener Reinheit, ohne vorkapitalistische Restbestande. Nimmt man, im Gegensatz zu einer freilich hartnackig verbreiteten Meinung, an, dass auch die anderen nichtkommunistischen und nicht der Dritten Welt zugehorigen Lander auf einen ahnlichen Zustand sich hinbewegen, so bietet fur einen Menschen, der weder in bezug auf Amerika noch auf Europa naiv sich verhalt, Amerika die fortgeschrittenste Beobachtungsposition. Tatsachlich kann der Ruckkehrer unendlich viel in Europa heraufkommen sehen oder bestatigt finden, was ihm in Amerika erstmals auffiel. Was immer eine Kulturkritik, die den Begriff von Kultur ernst nimmt, durch dessen Konfrontation mit amerikanischen Zustanden seit Tocqueville und Kurnberger gegen jene wird einzuwenden haben, man wird, wenn man sich nicht elitar sperrt, in Amerika der Frage nicht ausweichen konnen, ob nicht der Begriff von Kultur, in dem man gross geworden ist, selber veraltete; ob nicht das, was der Kultur heute der Gesamttendenz nach widerfahrt, die Quittung auf ihr eigenes Misslingen ist, auf die Schuld, welche sie dadurch auf sich lud, dass sie als Sondersphare des Geistes sich abkapselte, ohne in der Einrichtung der Gesellschaft sich zu verwirklichen. Gewiss ist das auch in Amerika nicht geschehen, aber der Horizont solcher Verwirklichung ist nicht ebenso verbaut wie in Europa. Angesichts des quantitativen Denkens in Amerika, mit all seinen Gefahren von Undifferenziertheit und Verabsolutierung des Durchschnitts, muss der Europaer davon sich beunruhigen lassen, wie weit in der gesellschaftlichen Welt heute qualitative Differenzen uberhaupt noch substantiell sind. Jetzt schon sehen die Flughafen allerorten in Europa, Amerika, im Ostbereich, wohl auch in den Staaten der Dritten Welt einander zum Verwechseln ahnlich; jetzt schon ist es eine Frage kaum mehr von Tagen sondern von Stunden, aus einem Land ins entlegenste zu reisen. Die Unterschiede nicht nur des Lebensstandards sondern auch der besonderen Beschaffenheit der Volker und ihrer Existenzformen nehmen einen anachronistischen Aspekt an. Allerdings ist ungewiss, ob tatsachlich die Gleichheiten das Entscheidende, die qualitativen Differenzen das bloss Ruckstandige sind, und vor allem: ob nicht in einer vernunftig eingerichteten Welt das qualitativ Verschiedene wiederum zu einem Recht kame, das gegenwartig von der Einheit der technologischen Vernunft nur unterdruckt wird. Erwagungen dieser Art jedoch waren uberhaupt nicht vollziehbar ohne amerikanische Erfahrung. Kaum ist es ubertrieben, dass ein jegliches Bewusstsein heute etwas Reaktionares hat, das nicht, sei es auch mit Widerstand, jene Erfahrung sich wahrhaft zugeeignet hatte.

Dem darf ich zum Ende vielleicht noch ein Wort uber die spezifische Bedeutung der wissenschaftlichen Erfahrung in Amerika fur mich selbst und mein Denken hinzufugen. Es weicht erheblich vom common sense ab. Hegel aber hat, darin allem spateren Irrationalismus und Intuitionismus uberlegen, den grossten Nachdruck darauf gelegt, dass das spekulative Denken nicht ein von dem sogenannten gesunden Menschenverstand, dem common sense, absolut Verschiedenes sei, sondern wesentlich in dessen kritischer Selbstreflexion und Selbstbesinnung bestande. Hinter diese Erkenntnis darf auch ein Bewusstsein nicht zuruckfallen, das den Idealismus der Hegelschen Gesamtkonzeption ablehnt. Wer in der Kritik des common sense so weit geht wie ich, muss die einfache Forderung erfullen, dass er common sense hat. Er darf nicht uber etwas sich zu erheben beanspruchen, dessen Disziplin er selbst nicht zu genugen vermag. Erst in Amerika habe ich wahrhaft das Gewicht dessen erfahren, was Empirie heisst, sosehr im ubrigen auch von fruh auf das Bewusstsein mich leitete, dass fruchtbare theoretische Erkenntnis anders als in engster Fuhlung mit ihren Materialien nicht moglich ist. Umgekehrt habe ich an der Gestalt des in wissenschaftliche Praxis umgesetzten Empirismus in Amerika einsehen mussen, dass die volle, unreglementierte Breite der Erfahrung durch die empiristischen Spielregeln beengter ist, als es im Begriff der Erfahrung selbst liegt. Nicht die falscheste Bezeichnung dessen, was mir nach all dem vorschwebt, ware eine Art Restitution von Erfahrung gegen ihre empiristische Zurichtung. Das nicht zuletzt wird mich, neben der Moglichkeit, in Europa die eigenen Intentionen einstweilen ungehinderter verfolgen und zur politischen Aufklarung einiges helfen zu konnen, zur Ruckkehr bewogen haben. Weder jedoch hat diese an meiner Dankbarkeit, auch an der intellektuellen Dankbarkeit, das geringste geandert, noch glaube ich, dass ich je als Gelehrter vernachlassigen werde, was ich in und an Amerika lernte.

Dialektische Epilegomena

Zu Subjekt und Objekt

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Mit Erwagungen uber Subjekt und Objekt einzusetzen, bereitet die Schwierigkeit anzugeben, woruber eigentlich geredet werden soll. Offenkundig sind die Termini aquivok. So kann >>>Subjekt<<< sich auf das einzelne Individuum ebenso wie auf allgemeine Bestimmungen, nach der Sprache der Kantischen Prolegomena von >>>Bewusstsein uberhaupt<<< beziehen. Die Aquivokation ist nicht einfach durch terminologische Klarung wegzuraumen. Denn beide Bedeutungen bedurfen einander reziprok; kaum ist die eine ohne die andere zu fassen. Von keinem Subjektbegriff ist das Moment der Einzelmenschlichkeit - bei Schelling Egoitat genannt - wegzudenken; ohne jede Erinnerung daran verlore Subjekt allen Sinn. Umgekehrt ist das einzelmenschliche Individuum, sobald uberhaupt auf es in allgemeinbegrifflicher Form als auf das Individuum reflektiert, nicht nur das Dies da irgendeines besonderen Menschen gemeint wird, bereits zu einem Allgemeinen gemacht, ahnlich dem, was im idealistischen Subjektbegriff ausdrucklich wurde; sogar der Ausdruck >>>besonderer Mensch<<< bedarf des Gattungsbegriffs, ware sonst sinnleer. Implizit wohnt noch den Eigennamen die Beziehung auf jenes Allgemeine inne. Sie gelten einem, der so und nicht anders heisst; und >>>einer<<< steht elliptisch fur >>>einen Menschen<<<. Wollte man dagegen, um Komplikationen dieses Typus zu entgehen, die beiden Termini definieren, so geriete man in eine Aporie, die zu der von der neueren Philosophie seit Kant stets wieder gewahrten Problematik des Definierens hinzutritt. In gewisser Weise namlich haben die Begriffe Subjekt und Objekt, vielmehr das, worauf sie gehen, Prioritat vor aller Definition. Definieren ist soviel wie ein Objektives, gleichgultig, was es an sich sein mag, subjektiv, durch den festgesetzten Begriff einzufangen. Daher die Resistenz von Subjekt und Objekt gegens Definieren. Ihre Bestimmung bedarf der Reflexion eben auf die Sache, welche zugunsten von begrifflicher Handlichkeit durchs Definieren abgeschnitten wird. Deshalb empfiehlt es sich, die Worte Subjekt und Objekt zunachst so zu ubernehmen, wie sie die eingeschliffene philosophische Sprache als Sediment von Geschichte an die Hand gibt; nur freilich nicht bei solchem Konventionalismus zu verharren, sondern kritisch weiter zu analysieren. Anzuheben ware mit der angeblich naiven, wenngleich selber schon vermittelten Ansicht, dass ein wie immer auch geartetes Subjekt, ein Erkennendes, einem gleichfalls wie immer auch gearteten Objekt, dem Gegenstand der Erkenntnis, gegenuberstehe. Die Reflexion dann, welche in der philosophischen Terminologie unter dem Namen der intentio obliqua geht, ist die Ruckbeziehung jenes vieldeutigen Objektbegriffs auf einen nicht minder vieldeutigen vom Subjekt. Zweite Reflexion reflektiert jene, bestimmt das Vage naher um des Gehalts der Begriffe Subjekt und Objekt willen.

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Die Trennung von Subjekt und Objekt ist real und Schein. Wahr, weil sie im Bereich der Erkenntnis der realen Trennung, der Gespaltenheit des menschlichen Zustands, einem zwangvoll Gewordenen Ausdruck verleiht; unwahr, weil die gewordene Trennung nicht hypostasiert, nicht zur Invarianten verzaubert werden darf. Dieser Widerspruch in der Trennung von Subjekt und Objekt teilt der Erkenntnistheorie sich mit. Zwar konnen sie als getrennte nicht weggedacht werden; das peydos der Trennung jedoch aussert sich darin, dass sie wechselseitig durcheinander vermittelt sind, Objekt durch Subjekt, mehr noch und anders Subjekt durch Objekt. Zur Ideologie, geradezu ihrer Normalform, wird die Trennung, sobald sie ohne Vermittlung fixiert ist. Dann usurpiert der Geist den Ort des absolut Selbstandigen, das er nicht ist: im Anspruch seiner Selbstandigkeit meldet sich der herrschaftliche. Einmal radikal vom Objekt getrennt, reduziert Subjekt bereits das Objekt auf sich; Subjekt verschlingt Objekt, indem es vergisst, wie sehr es selber Objekt ist. Das Bild eines zeitlich oder ausserzeitlich ursprunglichen Zustands glucklicher Identitat von Subjekt und Objekt aber ist romantisch; zuzeiten Projektion der Sehnsucht, heute nur noch Luge. Ungeschiedenheit, ehe das Subjekt sich bildete, war der Schrecken des blinden Naturzusammenhangs, der Mythos; die grossen Religionen hatten ihren Wahrheitsgehalt im Einspruch dagegen. Ubrigens ist Ungeschiedenheit nicht Einheit; diese erfordert, schon der Platonischen Dialektik zufolge, Verschiedenes, dessen Einheit sie ist. Das neue Grauen, das der Trennung, verklart denen, die es erleben, das alte, das Chaos, und beides ist das Immergleiche. Vergessen wird uber der Angst vor der gahnenden Sinnlosigkeit die einst nicht geringere vor den rachsuchtigen Gottern, welche der epikureische Materialismus und das christliche Furchtet euch nicht von den Menschen nehmen wollten. Anders nicht als durch Subjekt ist das vollziehbar. Wurde es liquidiert, anstatt in einer hoheren Gestalt aufgehoben, so bewirkte das Regression des Bewusstseins nicht bloss sondern eine auf reale Barbarei. Schicksal, die Naturverfallenheit der Mythen, stammt aus totaler gesellschaftlicher Unmundigkeit, einem Zeitalter, darin Selbstbesinnung noch nicht die Augen aufschlug, Subjekt noch nicht war. Anstatt jenes Zeitalter durch kollektive Praxis zur Wiederkehr zu beschworen, ware der Bann des alten Ungeschiedenen zu tilgen. Seine Verlangerung ist das Identitatsbewusstsein des Geistes, der repressiv sein Anderes sich gleichmacht. Ware Spekulation uber den Stand der Versohnung erlaubt, so liesse in ihm weder die ununterschiedene Einheit von Subjekt und Objekt noch ihre feindselige Antithetik sich vorstellen; eher die Kommunikation des Unterschiedenen. Dann erst kame der Begriff von Kommunikation, als objektiver, an seine Stelle. Der gegenwartige ist so schmahlich, weil er das Beste, das Potential eines Einverstandnisses von Menschen und Dingen, an die Mitteilung zwischen Subjekten nach den Erfordernissen subjektiver Vernunft verrat. An seiner rechten Stelle ware, auch erkenntnistheoretisch, das Verhaltnis von Subjekt und Objekt im verwirklichten Frieden sowohl zwischen den Menschen wie zwischen ihnen und ihrem Anderen. Friede ist der Stand eines Unterschiedenen ohne Herrschaft, in dem das Unterschiedene teilhat aneinander.

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In der Erkenntnistheorie wird unter Subjekt meist soviel wie Transzendentalsubjekt verstanden. Nach idealistischer Lehre baut es entweder, kantisch, die objektive Welt aus einem unqualifizierten Material auf oder erzeugt sie, seit Fichte, uberhaupt. Dass dies transzendentale, alle inhaltliche Erfahrung konstituierende Subjekt seinerseits von den lebendigen einzelnen Menschen abstrahiert sei, wurde nicht erst von der Kritik am Idealismus entdeckt. Evident ist, dass der abstrakte Begriff des transzendentalen Subjekts, die Formen von Denken, deren Einheit und die ursprungliche Produktivitat von Bewusstsein, voraussetzt, was er zu stiften verspricht: tatsachliche, lebendige Einzelwesen. Das war in den idealistischen Philosophien gegenwartig. Kant zwar hat eine grundsatzliche, konstitutions-hierarchische Verschiedenheit des transzendentalen vom empirischen Subjekt im Kapitel von den psychologischen Paralogismen zu entwickeln versucht. Seine Nachfolger indessen, zumal Fichte und Hegel, aber auch Schopenhauer, trachteten, mit der unubersehbaren Schwierigkeit des Zirkels in subtilen Beweisfuhrungen fertig zu werden. Vielfach rekurrierten sie auf das Aristotelische Motiv, das furs Bewusstsein Erste - hier: das empirische Subjekt - sei nicht das an sich Erste und postuliere als seine Bedingung oder seinen Ursprung das transzendentale. Noch die Husserlsche Polemik gegen den Psychologismus samt der Distinktion von Genesis und Geltung fallt in die Kontinuitat jener Argumentationsweise. Sie ist apologetisch. Bedingtes soll als unbedingt, Abgeleitetes als primar gerechtfertigt werden. Wiederholt wird ein Topos der gesamten abendlandischen Uberlieferung, demzufolge allein das Erste oder, wie Nietzsche kritisch es formulierte, nur das nicht Gewordene wahr sein konne. Die ideologische Funktion der These ist nicht zu verkennen. Je mehr die einzelnen Menschen real zu Funktionen der gesellschaftlichen Totalitat durch deren Verknupfung zum System herabgesetzt werden, desto mehr wird der Mensch schlechthin, als Prinzip, mit dem Attribut des Schopferischen, dem absoluter Herrschaft, vom Geist trostlich erhoht.

Gleichwohl wiegt die Frage nach der Wirklichkeit des transzendentalen Subjekts schwerer, als sie in dessen Sublimierung zum reinen Geist, vollends beim kritischen Widerruf des Idealismus, sich darstellt. In gewissem Sinn ist, was freilich der Idealismus am letzten zugestunde, das transzendentale Subjekt wirklicher, namlich fur das reale Verhalten der Menschen und die Gesellschaft, die daraus sich bildete, bestimmender als jene psychologischen Individuen, von denen das transzendentale abstrahiert ward und die in der Welt wenig zu sagen haben; die ihrerseits zu Anhangseln der sozialen Maschinerie, am Ende zur Ideologie geworden sind. Der lebendige Einzelmensch, so wie er zu agieren gezwungen ist und wozu er auch in sich gepragt wurde, ist als verkorperter homo oeconomicus eher das transzendentale Subjekt denn der lebendige Einzelne, fur den er sich doch unmittelbar halten muss. Insofern war die idealistische Theorie realistisch und brauchte sich vor Gegnern, welche ihr Idealismus vorwarfen, nicht zu genieren. In der Lehre vom transzendentalen Subjekt erscheint getreu die Vorgangigkeit der von den einzelnen Menschen und ihrem Verhaltnis abgelosten, abstrakt rationalen Beziehungen, die am Tausch ihr Modell haben. Ist die massgebende Struktur der Gesellschaft die Tauschform, so konstituiert deren Rationalitat die Menschen; was sie fur sich sind, was sie sich dunken, ist sekundar. Von dem philosophisch als transzendental verklarten Mechanismus sind sie vorweg deformiert. Das vorgeblich Evidenteste, das empirische Subjekt, musste eigentlich als ein noch gar nicht Existentes betrachtet werden; unter diesem Aspekt ist das transzendentale Subjekt >>>konstitutiv<<<. Es ist, angeblich Ursprung aller Gegenstande, in seiner starren Zeitlosigkeit vergegenstandlicht, ganz nach der Kantischen Lehre von den festen und unveranderlichen Formen des transzendentalen Bewusstseins. Seine Festigkeit und Invarianz, welche der Transzendentalphilosophie zufolge die Objekte erzeugt, wenigstens ihnen die Regel vorschreibt, ist die Reflexionsform der im gesellschaftlichen Verhaltnis objektiv vollzogenen Verdinglichung der Menschen. Der Fetischcharakter, gesellschaftlich notwendiger Schein, ist geschichtlich zum Prius dessen geworden, wovon er seinem Begriff nach das Posterius ware. Das philosophische Konstitutionsproblem hat sich spiegelbildlich verkehrt; in seiner Verkehrung jedoch druckt es die Wahrheit uber den erreichten geschichtlichen Stand aus; eine Wahrheit freilich, die durch eine zweite Kopernikanische Wendung theoretisch wieder zu negieren ware. Sie hat allerdings auch ihr positives Moment: dass die vorgangige Gesellschaft sich und ihre Mitglieder am Leben halt. Das besondere Individuum verdankt dem Allgemeinen die Moglichkeit seiner Existenz; dafur zeugt Denken, seinerseits ein allgemeines, insofern gesellschaftliches Verhaltnis. Nicht nur fetischistisch ist Denken dem Einzelnen vorgeordnet. Nur wird im Idealismus die eine Seite hypostasiert, die anders als im Verhaltnis zur anderen gar nicht begriffen werden kann. Das Gegebene aber, das Skandalon des Idealismus, das er doch nicht wegzuraumen vermag, demonstriert stets wieder das Misslingen jener Hypostase.

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Durch die Einsicht in den Vorrang des Objekts wird nicht die alte intentio recta restauriert, das horige Vertrauen auf die so seiende Aussenwelt, wie sie diesseits von Kritik erscheint, ein anthropologischer Stand bar des Selbstbewusstseins, welches erst im Kontext der Ruckbeziehung von Erkenntnis auf das Erkennende sich kristallisiert. Das krude Gegenuber von Subjekt und Objekt im naiven Realismus ist zwar geschichtlich necessitiert und durch keinen Willensakt wegzuschaffen. Es ist aber zugleich Produkt falscher Abstraktion, schon ein Stuck Verdinglichung. Darin einmal durchschaut, ware das sich selbst vergegenstandlichte, gerade als solches nach aussen gerichtete, virtuell nach aussen schlagende Bewusstsein nicht ohne Selbstbesinnung weiterzuschleppen. Die Wendung zum Subjekt, die freilich von Anbeginn auf dessen Primat hinauswill, verschwindet nicht einfach mit ihrer Revision; diese erfolgt nicht zuletzt im subjektiven Interesse von Freiheit. Vorrang des Objekts heisst vielmehr, dass Subjekt in einem qualitativ anderen, radikaleren Sinn seinerseits Objekt sei als Objekt, weil es nun einmal anders nicht denn durch Bewusstsein gewusst wird, auch Subjekt ist. Das durch Bewusstsein Gewusste muss ein Etwas sein, Vermittlung geht auf Vermitteltes. Subjekt aber, Inbegriff der Vermittlung, ist das Wie, niemals, als dem Objekt Kontrastiertes, das Was, das durch jegliche fassbare Vorstellung vom Subjektbegriff postuliert wird. Von Objektivitat kann Subjekt potentiell, wenngleich nicht aktuell weggedacht werden; nicht ebenso Subjektivitat von Objekt. Aus Subjekt, gleichgultig, wie es bestimmt werde, lasst ein Seiendes nicht sich eskamotieren. Ist Subjekt nicht etwas - und >>>etwas<<< bezeichnet ein irreduzibel objektives Moment -, so ist es gar nichts; noch als actus purus bedarf es des Bezugs auf ein Agierendes. Der Vorrang von Objekt ist die intentio obliqua der intentio obliqua, nicht die aufgewarmte intentio recta; das Korrektiv der subjektiven Reduktion, nicht die Verleugnung eines subjektiven Anteils. Vermittelt ist auch Objekt, nur nicht dem eigenen Begriff nach so durchaus auf Subjekt verwiesen wie Subjekt auf Objektivitat. Solche Differenz hat der Idealismus ignoriert und damit eine Vergeistigung vergrobert, in welcher Abstraktion sich tarnt. Das aber veranlasst zur Revision der Stellung zum Subjekt, die in der traditionellen Theorie vorwaltet. Diese verherrlicht es in der Ideologie und diffamiert es in der Erkenntnispraxis. Will man indessen das Objekt erlangen, so sind seine subjektiven Bestimmungen oder Qualitaten nicht zu eliminieren; eben das ware dem Vorrang von Objekt entgegen. Hat Subjekt einen Kern von Objekt, so sind die subjektiven Qualitaten am Objekt erst recht ein Moment des Objektiven. Denn einzig als Bestimmtes wird Objekt zu etwas. In den Bestimmungen, die scheinbar bloss das Subjekt ihm anheftet, setzt dessen eigene Objektivitat sich durch: sie alle sind der Objektivitat der intentio recta entlehnt. Auch nach idealistischer Doktrin sind die subjektiven Bestimmungen kein bloss Angeheftetes, immer werden sie auch vom zu Bestimmenden verlangt, und darin behauptet sich der Vorrang des Objekts. Umgekehrt ist das vermeintlich reine, der Zutat von Denken und Anschauung ledige Objekt gerade der Reflex abstrakter Subjektivitat: nur sie macht durch Abstraktion das Andere sich gleich. Das Objekt ungeschmalerter Erfahrung, zum Unterschied vom bestimmungslosen Substrat des Reduktionismus, ist objektiver als jenes Substrat. Die von der traditionellen Erkenntniskritik am Objekt ausgemerzten und dem Subjekt gutgeschriebenen Qualitaten verdanken in der subjektiven Erfahrung sich dem Vorrang des Objekts; daruber betrog die Herrschaft der intentio obliqua. Ihre Erbschaft fiel einer Kritik der Erfahrung zu, welche deren eigene geschichtliche Bedingtheit, schliesslich die gesellschaftliche erreicht. Denn Gesellschaft ist der Erfahrung immanent, kein allo genos. Nur die gesellschaftliche Selbstbesinnung der Erkenntnis erwirkt dieser die Objektivitat, die sie versaumt, solange sie den in ihr waltenden gesellschaftlichen Zwangen gehorcht, ohne sie mitzudenken. Kritik an der Gesellschaft ist Erkenntniskritik und umgekehrt.

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Vom Vorrang des Objekts ist legitim zu reden nur, wenn jener Vorrang, gegenuber dem Subjekt im weitesten Verstande, irgend bestimmbar ist, mehr also denn das Kantische Ding an sich als unbekannte Ursache der Erscheinung. Auch es freilich tragt bereits, trotz Kant, durch seine blosse Unterscheidung zum kategorial Pradizierten ein Minimum von Bestimmungen an sich; eine solche, negativer Art, ware die der Akausalitat. Sie reicht hin, einen Gegensatz zu der konventionellen Ansicht zu stiften, welche mit dem Subjektivismus konform geht. Der Vorrang des Objekts bewahrt sich daran, dass er die Meinungen des verdinglichten Bewusstseins qualitativ verandert, die mit dem Subjektivismus reibungslos sich vertragen. Dieser tangiert den naiven Realismus nicht inhaltlich, sondern sucht lediglich formale Kriterien seiner Geltung anzugeben, so wie die Kantische Formel vom empirischen Realismus es bestatigt. Fur den Vorrang des Objekts spricht wohl ein mit Kants Konstitutionslehre Unvereinbares: dass die ratio in den modernen Naturwissenschaften uber die Mauer blickt, die sie selbst errichtet; ein Zipfelchen dessen erhascht, was mit ihren eingeschliffenen Kategorien nicht ubereinkommt. Solche Erweiterung der ratio erschuttert den Subjektivismus. Wodurch aber das vorgangige Objekt, zum Unterschied von seiner subjektiven Zurustung, sich bestimmt, das ist zu fassen an dem, was seinerseits die kategoriale Apparatur bestimmt, von der es dem subjektivistischen Schema zufolge bestimmt werden soll, an der Bedingtheit des Bedingenden. Die kategorialen Bestimmungen, die Kant zufolge Objektivitat erst zeitigen, sind als ihrerseits Gesetztes, wenn man will, wirklich >>>bloss subjektiv<<<. Damit wird die reductio ad hominem zum Sturz des Anthropozentrismus. Dass noch der Mensch als Konstituens ein von Menschen Gemachtes ist, entzaubert das Schopfertum des Geistes. Weil aber der Vorrang des Objekts der Reflexion aufs Subjekt und der subjektiven Reflexion bedarf, wird Subjektivitat, anders als im primitiven Materialismus, der Dialektik eigentlich nicht zulasst, zum festgehaltenen Moment.

6

Was unter dem Namen Phanomenalismus geht: dass von nichts gewusst werde, es sei denn durchs erkennende Subjekt hindurch, das verband sich seit der Kopernikanischen Wendung mit dem Kultus des Geistes. Beides wird von der Einsicht in den Vorrang des Objekts aus den Angeln gehoben. Was Hegel innerhalb der subjektiven Klammer intendierte, zerbricht in kritischer Konsequenz die Klammer. Die generelle Versicherung, dass Innervationen, Einsichten, Erkenntnisse >>>nur subjektiv<<< seien, verfangt nicht langer, sobald Subjektivitat als Gestalt von Objekt durchschaut wird. Schein ist die Verzauberung des Subjekts in seinen eigenen Bestimmungsgrund, seine Setzung als wahres Sein. Subjekt selbst ist zu seiner Objektivitat zu bringen, nicht sind seine Regungen aus der Erkenntnis zu verbannen. Der Schein des Phanomenalismus jedoch ist ein notwendiger. Er bezeugt den fast unwiderstehlichen Verblendungszusammenhang, den Subjekt als falsches Bewusstsein produziert und dessen Glied es zugleich ist. In solcher Unwiderstehlichkeit grundet die Ideologie des Subjekts. Aus dem Bewusstsein eines Mangels, dem von der Grenze der Erkenntnis, wird, damit der Mangel sich besser ertragen lasse, ein Vorzug. Kollektiver Narzissmus ist am Werk gewesen. Aber er hatte nicht mit solcher Stringenz sich durchsetzen, nicht die machtigsten Philosophien hervorbringen konnen, lage ihm nicht verzerrt ein Wahres zugrunde. Was die Transzendentalphilosophie an der schopferischen Subjektivitat pries, ist die sich selbst verborgene Gefangenschaft des Subjekts in sich. In allem Objektiven, das es denkt, bleibt es eingespannt wie gepanzerte Tiere in ihren Verschalungen, die sie vergebens abzuwerfen suchen; nur kam jenen nicht der Einfall, ihre Gefangenschaft als Freiheit auszuposaunen. Wohl ware zu fragen, warum die Menschen das taten. Die Gefangenschaft ihres Geistes ist uberaus real. Dass sie als Erkennende abhangen von Raum, Zeit, Denkformen, markiert ihre Abhangigkeit von der Gattung. Sie schlug in jenen Konstituentien sich nieder; diese gelten darum nicht weniger. Das Apriori und die Gesellschaft sind ineinander. Die Allgemeinheit und Notwendigkeit jener Formen, ihr Kantischer Ruhm, ist keine andere als die, welche die Menschen zur Einheit verbindet. Ihrer bedurften sie zum survival. Gefangenschaft wurde verinnerlicht: das Individuum ist nicht weniger in sich gefangen als in der Allgemeinheit, der Gesellschaft. Daher das Interesse an der Umdeutung von Gefangenschaft in Freiheit. Die kategoriale Gefangenschaft des individuellen Bewusstseins wiederholt die reale Gefangenschaft jedes Einzelnen. Noch der Blick des Bewusstseins, der jene durchschaut, wird determiniert von den Formen, die sie ihm eingepflanzt hat. An der Gefangenschaft in sich konnten die Menschen der gesellschaftlichen innewerden: das zu verhindern war und ist ein kapitales Interesse des Fortbestands des Bestehenden. Ihm zuliebe musste, mit kaum geringerer Notwendigkeit als jener der Formen selbst, Philosophie sich versteigen. So ideologisch war der Idealismus, schon ehe er sich anschickte, die Welt als absolute Idee zu glorifizieren. Die Urkompensation schliesst bereits ein, dass die Realitat, zum Produkt des vermeintlich freien Subjekts erhoht, als ihrerseits freie sich rechtfertige.

7

Identitatsdenken, Deckbild der herrschenden Dichotomie, gebardet sich im Zeitalter subjektiver Ohnmacht nicht langer als Verabsolutierung des Subjekts. Statt dessen formiert sich ein Typus scheinbar antisubjektivistischen, wissenschaftlich objektiven Identitatsdenkens, der Reduktionismus; vom fruhen Russell sprach man als Neorealisten. Er ist die gegenwartig charakteristische Form verdinglichten Bewusstseins, falsch wegen seines latenten und desto verhangnisvolleren Subjektivismus. Der Rest ist nach dem Mass der Ordnungsprinzipien subjektiver Vernunft gemodelt und kommt mit deren eigener Abstraktheit uberein, abstrakt seinerseits. Das verdinglichte Bewusstsein, das sich verkennt, wie wenn es Natur ware, ist naiv: sich selbst, ein Gewordenes und in sich uberaus Vermitteltes, nimmt es, mit Husserl zu reden, als >>>Seinssphare absoluter Ursprunge<<<, und sein von ihm zugerustetes Gegenuber als die ersehnte Sache. Das Ideal der Entpersonalisierung von Erkenntnis um der Objektivitat willen behalt von dieser nichts als ihr caput mortuum zuruck. Gesteht man den dialektischen Vorrang des Objekts zu, bricht die Hypothese unreflektierter praktischer Wissenschaft vom Objekt als Residualbestimmung nach Abzug von Subjekt zusammen. Subjekt ist dann nicht langer ein subtrahierbares Addendum zur Objektivitat. Diese wird durch die Ausscheidung eines ihr wesentlichen Moments gefalscht, nicht gereinigt. Die Vorstellung, welche den residualen Objektivitatsbegriff leitet, hat denn auch ihr Urbild an einem Gesetzten, von Menschen Gemachten; keineswegs an der Idee jenes An sich, fur das sie das gereinigte Objekt substituiert. Vielmehr ist es das Modell des Profits, der in der Bilanz nach Abzug samtlicher Gestehungskosten ubrigbleibt. Der aber ist das auf die Form des Kalkuls gebrachte und beschrankte subjektive Interesse. Was fur die nuchterne Sachlichkeit des Profitdenkens zahlt, ist alles andere als die Sache: die geht unter in dem, was sie einem abwirft. Erkenntnis jedoch musste geleitet werden von dem, was vom Tausch nicht verstummelt ist, oder - denn es gibt nichts Unverstummeltes mehr - von dem, was unter den Tauschvorgangen sich verbirgt. Objekt ist so wenig subjektloses Residuum wie das vom Subjekt Gesetzte. Beide einander widerstreitenden Bestimmungen sind ineinander gepasst: der Rest, mit dem die Wissenschaft als ihrer Wahrheit sich abspeisen lasst, ist Produkt ihres manipulativen Verfahrens, subjektiv veranstaltet. Zu definieren, was Objekt sei, ware seinerseits ein Stuck solcher Veranstaltung. Objektivitat ist auszumachen einzig dadurch, dass auf jeder geschichtlichen Stufe und jeder der Erkenntnis reflektiert wird sowohl auf das, was jeweils als Subjekt und Objekt sich darstellt, wie auf die Vermittlungen. Insofern ist Objekt tatsachlich, wie der Neukantianismus es lehrte, >>>unendlich aufgegeben<<<. Zuweilen gelangt Subjekt, als uneingeschrankte Erfahrung, naher ans Objekt als das gefilterte, nach den Erfordernissen subjektiver Vernunft zurechtgestutzte Residuum. Unreduzierte Subjektivitat vermag ihrem gegenwartigen geschichtsphilosophischen Stellenwert nach, dem polemischen, objektiver zu fungieren als objektivistische Reduktionen. Verhext ist alle Erkenntnis unterm Bann nicht zuletzt darin, dass die uberlieferten epistemologischen Thesen ihren Gegenstand auf den Kopf stellen: fair is foul, and foul is fair. Der objektive Gehalt individueller Erfahrung wird hergestellt nicht durch die Methode komparativer Verallgemeinerung, sondern durch Auflosung dessen, was jene Erfahrung, als selber befangene, daran hindert, dem Objekt so ohne Vorbehalt, nach Hegels Wort, mit der Freiheit sich zu uberlassen, die das Subjekt der Erkenntnis entspannte, bis es wahrhaft in dem Objekt erlischt, dem es verwandt ist vermoge seines eigenen Objektseins. Die Schlusselposition des Subjekts in der Erkenntnis ist Erfahrung, nicht Form; was bei Kant Formung heisst, wesentlich Deformation. Die Anstrengung von Erkenntnis ist uberwiegend die Destruktion ihrer ublichen Anstrengung, der Gewalt gegen das Objekt. Seiner Erkenntnis nahert sich der Akt, in dem das Subjekt den Schleier zerreisst, den es um das Objekt webt. Fahig dazu ist es nur, wo es in angstloser Passivitat der eigenen Erfahrung sich anvertraut. An den Stellen, wo die subjektive Vernunft subjektive Zufalligkeit wittert, schimmert der Vorrang des Objekts durch; das an diesem, was nicht subjektive Zutat ist. Subjekt ist das Agens, nicht das Konstituens von Objekt; das hat auch furs Verhaltnis von Theorie und Praxis seine Konsequenz.

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Auch nach der zweiten Reflexion der Kopernikanischen Wendung behalt Kants anfechtbarstes Theorem, die Distinktion von transzendentem Ding an sich und konstituiertem Gegenstand, einige Wahrheit. Denn Objekt ware einmal das Nichtidentische, befreit vom subjektiven Bann und zu greifen durch dessen Selbstkritik hindurch - wenn es uberhaupt schon ist und nicht vielmehr das, was Kant mit dem Begriff der Idee umriss. Ein solches Nichtidentisches kame dem Kantischen Ding an sich recht nahe, obwohl jener an dem Fluchtpunkt seiner Koinzidenz mit Subjekt festhielt. Es ware kein Relikt eines entzauberten mundus intelligibilis, sondern realer als der mundus sensibilis insofern, als die Kantische Kopernikanische Wendung von jenem Nichtidentischen abstrahiert und daran ihre Schranke findet. Dann jedoch ist kantisch das Objekt das vom Subjekt >>>Gesetzte<<<, das subjektive Formgespinst uber dem entqualifizierten Etwas; schliesslich das Gesetz, welches die durch ihre subjektive Ruckbeziehung desintegrierten Erscheinungen zum Gegenstand zusammenfasst. Die Attribute der Notwendigkeit und Allgemeinheit, die Kant an den emphatischen Gesetzesbegriff heftet, besitzen dinghafte Festigkeit und sind undurchdringlich gleich der gesellschaftlichen Welt, mit der die Lebendigen kollidieren. Jenes Gesetz, welches Kant zufolge das Subjekt der Natur vorschreibt, die hochste Erhebung von Objektivitat in seiner Konzeption, ist vollkommener Ausdruck des Subjekts sowohl wie seiner Selbstentfremdung: das Subjekt unterschiebt sich auf der Spitze seiner formenden Pratention als Objekt. Das indessen hat wieder sein paradoxes Recht: tatsachlich ist Subjekt auch Objekt, vergisst nur eben in seiner Verselbstandigung zur Form, wie und wodurch es selbst konstituiert wird. Genau trifft die Kantische Kopernikanische Wendung die Objektivierung des Subjekts, die Realitat von Verdinglichung. Ihr Wahrheitsgehalt ist der keineswegs ontologische sondern geschichtlich aufgeturmte Block zwischen Subjekt und Objekt. Ihn errichtet das Subjekt dadurch, dass es die Suprematie uber das Objekt beansprucht und dadurch um es sich betrugt. Als in Wahrheit Nichtidentisches wird das Objekt dem Subjekt desto ferner geruckt, je mehr das Subjekt das Objekt >>>konstituiert<<<. Der Block, an dem die Kantische Philosophie sich die Stirn eindenkt, ist zugleich Produkt jener Philosophie. Subjekt als reine Spontaneitat, ursprungliche Apperzeption, scheinbar das absolut dynamische Prinzip, ist aber, vermoge des Chorismos von jeglichem Material, nicht weniger verdinglicht als die nach dem Modell der Naturwissenschaften konstituierte Dingwelt. Denn durch den Chorismos wird die behauptete absolute Spontaneitat, an sich, wenngleich nicht fur Kant, stillgelegt; Form, die zwar die von etwas sein soll, der eigenen Beschaffenheit nach jedoch mit keinem Etwas in Wechselwirkung treten kann. Ihre schroffe Scheidung von der Tatigkeit der Einzelsubjekte, die als kontingent-psychologisch abgewertet werden muss, zerstort die ursprungliche Apperzeption, Kants innerstes Prinzip. Sein Apriorismus beraubt das reine Tun eben der Zeitlichkeit, ohne welche unter Dynamik schlechterdings nichts sich verstehen lasst. Tun schlagt zuruck in ein Sein zweiter Ordnung; ausdrucklich, wie allbekannt, in der Wendung des spaten Fichte gegenuber der Wissenschaftslehre von 1794. Solche objektive Doppeldeutigkeit im Begriff des Objekts kodifiziert Kant, und kein Theorem ubers Objekt darf sie uberspringen. Strenggenommen hiesse Vorrang des Objekts, dass es Objekt als ein dem Subjekt abstrakt Gegenuberstehendes nicht gibt, dass es aber als solches notwendig erscheint; die Notwendigkeit dieses Scheins ware zu beseitigen.

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Ebensowenig allerdings >>>gibt<<< es eigentlich Subjekt. Dessen Hypostasis im Idealismus fuhrt auf Ungereimtheiten. Sie mogen dahin zusammengefasst werden, dass die Bestimmung von Subjekt in sich involviert, wogegen es gesetzt ist. Und zwar keineswegs bloss erst, weil es als Konstituens das Konstitutum voraussetzt. Es ist selber Objekt insofern, als das >>>gibt<<<, das die idealistische Konstitutionslehre impliziert - es muss Subjekt geben, damit es irgend etwas konstituieren kann -, seinerseits der Sphare von Faktizitat entlehnt ward. Der Begriff dessen, was es gibt, meint nichts anderes als der des Daseienden, und als Daseiendes fallt Subjekt vorweg unter Objekt. Als reine Apperzeption aber mochte Subjekt das schlechthin Andere alles Daseienden sein. Auch darin erscheint negativ ein Stuck Wahrheit: dass die Verdinglichung, die das souverane Subjekt allem, es inbegriffen, angetan hat, Schein ist. In den Abgrund seiner selbst verlegt es, was der Verdinglichung entruckt ware; freilich mit der widersinnigen Konsequenz, dass es damit einer jeden anderen Verdinglichung den Freibrief ausstellt. Der Idealismus projiziert die Idee richtigen Lebens falsch nach innen. Das Subjekt als produktive Einbildungskraft, reine Apperzeption, schliesslich freie Tathandlung, verschlusselt jene Tatigkeit, in der real das Leben der Menschen sich reproduziert, und antezipiert in ihr, mit Grund, die Freiheit. Darum verschwindet so wenig Subjekt einfach in Objekt, oder irgendeinem vorgeblich Hoheren, dem Sein, wie es hypostasiert werden darf. Subjekt ist in seiner Selbstsetzung Schein und zugleich ein geschichtlich uberaus Wirkliches. Es enthalt das Potential der Aufhebung seiner eigenen Herrschaft.

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Die Differenz von Subjekt und Objekt schneidet sowohl durch Subjekt wie durch Objekt hindurch. Sie ist so wenig zu verabsolutieren wie vom Gedanken fortzuschaffen. An Subjekt lasst eigentlich alles dem Objekt sich zurechnen; was daran nicht Objekt ist, sprengt semantisch das >>>Ist<<<. Die reine subjektive Form der traditionellen Erkenntnistheorie ist dem eigenen Begriff nach jeweils nur als Form von Objektivem, nicht ohne es und ohne es nicht einmal zu denken. Das Feste des erkenntnistheoretischen Ichs, die Identitat des Selbstbewusstseins ist ersichtlich der unreflektierten Erfahrung des beharrenden, identischen Objekts nachgebildet; wird auch von Kant wesentlich darauf bezogen. Dieser hatte nicht die subjektiven Formen als Bedingungen von Objektivitat reklamieren konnen, hatte er nicht stillschweigend ihnen eine Objektivitat zugebilligt, die er von der erborgt, welcher er das Subjekt entgegensetzt. Am Extrem jedoch, in das Subjektivitat sich zusammenzieht, vom Punkt seiner synthetischen Einheit her, wird immer nur das zusammengenommen, was auch an sich zusammengehort. Sonst ware Synthesis blosse klassifikatorische Willkur. Freilich ist solche Zusammengehorigkeit ohne den subjektiven Vollzug der Synthesis ebensowenig vorzustellen. Noch vom subjektiven Apriori ist die Objektivitat seiner Geltung einzig so weit zu behaupten, wie es eine objektive Seite hat; ohne diese ware das vom Apriori konstituierte Objekt eine pure Tautologie fur Subjekt. Dessen Inhalt endlich, bei Kant die Materie der Erkenntnis, ist vermoge seiner Unaufloslichkeit, Gegebenheit, seiner Ausserlichkeit zum Subjekt, ebenfalls Objektives in diesem. Danach dunkt leicht Subjekt seinerseits, wie es Hegel nicht gar so fern lag, ein Nichts und Objekt absolut. Doch das ist abermals transzendentaler Schein. Zum Nichts wird Subjekt durch seine Hypostasis, die Verdinglichung des Undinglichen. Sie geht zu Protest, weil sie dem zuinnerst naiv-realistischen Kriterium von Dasein nicht genugen kann. Die idealistische Konstruktion des Subjekts scheitert an seiner Verwechslung mit einem Objektiven als einem Ansichseienden, das es gerade nicht ist: nach dem Mass des Seienden ist Subjekt zur Nichtigkeit verurteilt. Subjekt ist um so mehr, je weniger es ist, und um so weniger, je mehr es zu sein, ein fur sich Objektives zu sein wahnt. Als Moment indessen ist es untilgbar. Nach Eliminierung des subjektiven Moments ginge Objekt diffus auseinander gleich den fluchtigen Regungen und Augenblicken subjektiven Lebens.

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Objekt ist, wenngleich abgeschwacht, auch nicht ohne Subjekt. Fehlte Subjekt als Moment an Objekt selber, so wurde dessen Objektivitat zum Nonsens. An der Schwache von Humes Erkenntnistheorie wird das flagrant. Sie war subjektiv gerichtet, wahrend sie des Subjekts entraten zu konnen wahnte. Danach ist uber das Verhaltnis von individuellem und transzendentalem Subjekt zu urteilen. Das individuelle ist, wie seit Kant ungezahlte Male variiert ward, Bestandteil der empirischen Welt. Seine Funktion jedoch: seine Fahigkeit zur Erfahrung - die dem transzendentalen Subjekt abgeht, denn kein rein Logisches konnte irgend erfahren - ist in Wahrheit weit konstitutiver als die vom Idealismus dem transzendentalen Subjekt zugesprochene, seinerseits einer Abstraktion vom individuellen Bewusstsein, die zutiefst vorkritisch hypostasiert ward. Gleichwohl erinnert der Begriff des Transzendentalen daran, dass Denken vermoge der ihm immanenten Allgemeinheitsmomente die eigene unabdingbare Individuation ubersteigt. Auch die Antithese von Allgemeinem und Besonderem ist notwendig sowohl wie trugend. Keines von beiden ist ohne das andere, das Besondere nur als Bestimmtes und insofern allgemein, das Allgemeine nur als Bestimmung von Besonderem und insofern besonders. Beide sind und sind nicht. Das ist eines der starksten Motive nicht-idealistischer Dialektik.

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Die Reflexion des Subjekts auf seinen eigenen Formalismus ist die auf die Gesellschaft, mit der Paradoxie, dass, gemass der Intention des spaten Durkheim, die konstitutiven Formanten gesellschaftlich entsprungen sind, andererseits jedoch, worauf die gangige Erkenntnistheorie pochen kann, objektiv gultig; von Durkheims Argumentationen werden sie bereits vorausgesetzt in jedem Satz, der ihre Bedingtheit demonstriert. Die Paradoxie durfte eins sein mit der objektiven Gefangenschaft des Subjekts in sich. Die Erkenntnisfunktion, ohne die Differenz so wenig wie Einheit des Subjekts ware, entsprang ihrerseits. Sie besteht wesentlich in jenen Formanten; soweit es Erkenntnis gibt, muss sie nach ihnen sich vollziehen, auch wo sie daruber hinausblickt. Sie definieren den Erkenntnisbegriff. Dennoch sind sie nicht absolut sondern geworden wie die Erkenntnisfunktion uberhaupt. Dass sie vergehen konnten, ist nicht jenseits aller Moglichkeit. Ihre Absolutheit zu pradizieren setzte die Erkenntnisfunktion, das Subjekt absolut; sie zu relativieren widerriefe die Erkenntnisfunktion dogmatisch. Dagegen wird vorgebracht, das Argument involviere den torichten Soziologismus: Gott habe die Gesellschaft geschaffen und diese den Menschen und Gott nach seinem Bild. Aber die These von der Vorgangigkeit ist widersinnig nur, solange das Individuum oder dessen biologische Vorform hypostasiert wird. Entwicklungsgeschichtlich ist eher das zeitliche Prius, wenigstens die Gleichzeitigkeit der Gattung zu vermuten. Dass >>>der<<< Mensch vor jener soll gewesen sein, ist entweder biblische Reminiszenz oder schierer Platonismus. Die Natur ist auf ihren niedrigen Stufen voll von nicht-individuierten Organismen. Werden nach der These neuerer Biologen tatsachlich die Menschen soviel unausgerusteter geboren als andere Lebewesen, so haben sie wohl uberhaupt nur assoziiert, durch rudimentare gesellschaftliche Arbeit am Leben sich erhalten konnen; das principium individuationis ist deren Sekundares, hypothetischerweise eine Art biologischer Arbeitsteilung. Dass irgendein einzelner Mensch zuerst, urbildlich hervortrat, ist unwahrscheinlich. Der Glaube daran projiziert mythisch das bereits historisch voll ausgebildete principium individuationis nach ruckwarts oder auf den ewigen Ideenhimmel. Die Gattung mochte durch Mutation sich individuieren, um dann durch Individuation, in Individuen unter Anlehnung ans biologisch Singulare sich zu reproduzieren. Der Mensch ist Resultat, kein eidos; die Erkenntnis von Hegel und Marx reicht bis ins Innerste der sogenannten Konstitutionsfragen hinein. Die Ontologie >>>des<<< Menschen - Modell der Konstruktion des transzendentalen Subjekts - ist am entfalteten Einzelnen orientiert, so wie es sprachlich die Aquivokation in dem Ausdruck >>>der<<< anzeigt, welcher ebenso das Gattungswesen wie das Individuum benennt. Insofern enthalt der Nominalismus, wider die Ontologie, viel eher als diese den Primat der Gattung, der Gesellschaft. Diese freilich ist mit dem Nominalismus darin sich einig, dass sie die Gattung sogleich verleugnet, vielleicht weil sie an die Tiere mahnt: Ontologie, indem sie den Einzelnen zur Form von Einheit und gegenuber dem Vielen zum Ansichseienden erhebt; Nominalismus, indem er unreflektiert den Einzelnen, nach dem Modell des Einzelmenschen, zum wahrhaft Seienden erklart. Er verleugnet die Gesellschaft in den Begriffen dadurch, dass er sie zur Abbreviatur fur Einzelnes herabsetzt.

Marginalien zu Theorie und Praxis

Fur Ulrich Sonnemann

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Wie sehr die Frage nach Theorie und Praxis abhangt von der nach Subjekt und Objekt, tut eine einfache historische Besinnung dar. Zur selben Zeit, da die Cartesianische Zweisubstanzenlehre die Dichotomie von Subjekt und Objekt ratifizierte, wurde in der Dichtung Praxis erstmals als fragwurdig wegen ihrer Spannung zur Reflexion dargestellt. Die reine praktische Vernunft ist bei allem eifrigen Realismus so objektlos wie die Welt, fur Manufaktur und Industrie, zum qualitatslosen Material der Bearbeitung wird, die ihrerseits nirgendwo anders als auf dem Markt sich legitimiert. Wahrend Praxis verspricht, die Menschen aus ihrem Verschlossensein in sich hinauszufuhren, ist sie eh und je verschlossen; darum sind die Praktischen unansprechbar, die Objektbezogenheit von Praxis a priori unterhohlt. Wohl liesse sich fragen, ob nicht bis heute alle naturbeherrschende Praxis in ihrer Indifferenz gegens Objekt Scheinpraxis sei. Ihren Scheincharakter erbt sie fort auch an all die Aktionen, die den alten gewalttatigen Gestus von Praxis ungebrochen ubernehmen. Man hat dem amerikanischen Pragmatismus seit seiner Fruhzeit mit Grund vorgeworfen, dass er, indem er zum Kriterium von Erkenntnis deren praktische Verwertbarkeit erklart, sie auf bestehende Verhaltnisse vereidige; nirgends sonst lasse der praktische Nutzeffekt der Erkenntnis sich uberprufen. Wird aber am Ende Theorie, der es ums Ganze geht, wenn sie nicht vergeblich sein soll, auf ihren Nutzeffekt jetzt und hier festgenagelt, so widerfahrt ihr dasselbe, trotz des Glaubens, sie entrinne der Systemimmanenz. Dieser entwande Theorie sich allein, wo sie die gleichviel wie modifizierte pragmatistische Fessel abstreifte. Dass alle Theorie grau sei, lasst Goethe Mephistopheles dem Schuler predigen, den er an der Nase herumfuhrt; der Satz war Ideologie schon am ersten Tag, Betrug daruber, wie wenig grun des Lebens Baum ist, den die Praktiker gepflanzt haben, und den der Teufel im gleichen Atemzug mit dem Metall Gold vergleicht; das Grau der Theorie seinerseits ist Funktion des entqualifizierten Lebens. Nichts soll sein, was nicht sich anpacken lasst; nicht der Gedanke. Das auf sich selbst zuruckgeworfene, durch einen Abgrund von seinem Anderen getrennte Subjekt sei unfahig zur Tat. Hamlet ist ebenso die Urgeschichte des Individuums in dessen subjektiver Reflexion wie das Drama des im Handeln durch jene Reflexion Gelahmten. Die Selbstentausserung des Individuums zu dem, was ihm nicht gleicht, spurt es als ihm unangemessen und wird gehemmt, sie zu vollbringen. Wenig spater schon beschreibt der Roman, wie es auf jene Situation reagiert, die durch das Wort Entfremdung falsch benannt ist - so als ware im vorindividuellen Zeitalter Nahe gewesen, die doch anders als von Individuierten schwerlich empfunden werden kann: die Tiere sind nach Borchardts Wort >>>einsame Gemeinde<<< -; mit Pseudo-Aktivitat. Die Narrheiten des Don Quixote sind Versuche der Kompensation furs entgleitende Andere, nach psychiatrischer Sprache Restitutionsphanomene. Was seitdem als Problem der Praxis gilt und heute abermals sich zuspitzt zur Frage nach dem Verhaltnis von Praxis und Theorie, koinzidiert mit dem Erfahrungsverlust, den die Rationalitat des Immergleichen verursacht. Wo Erfahrung versperrt oder uberhaupt nicht mehr ist, wird Praxis beschadigt und deshalb ersehnt, verzerrt, verzweifelt uberwertet. So ist, was das Problem der Praxis heisst, mit dem der Erkenntnis verflochten. Die abstrakte Subjektivitat, in der der Rationalisierungsprozess terminiert, kann strengen Sinnes so wenig irgend etwas tun, wie vom transzendentalen Subjekt vorzustellen ist, was gerade ihm attestiert wird, Spontaneitat. Seit der Cartesianischen Doktrin von der zweifelsfreien Gewissheit des Subjekts - und die Philosophie, die sie beschrieb, kodifizierte ein geschichtlich Vollzogenes, eine Konstellation von Subjekt und Objekt, in der, dem antiken Topos zufolge, nur Ungleiches Ungleiches soll erkennen konnen - nimmt Praxis etwas Scheinhaftes an, so als truge sie nicht uber den Graben hinuber. Worte wie Betriebsamkeit und Geschaftigkeit treffen die Nuance recht pragnant. Die Scheinrealitaten mancher praktischer Massenbewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, welche zur blutigsten Realitat wurden und dennoch vom nicht ganz Realen, Wahnhaften uberschattet sind, hatten ihre Geburtsstunde, als erst einmal nach der Tat gefragt wurde. Wahrend Denken zur subjektiven, praktisch verwertbaren Vernunft sich beschrankt, wird korrelativ das Andere, das ihr entgleitet, einer zunehmend begriffslosen Praxis zugewiesen, die kein Mass anerkennt als sich selbst. So antinomisch wie die Gesellschaft, die ihn tragt, vereint der burgerliche Geist Autonomie und pragmatistische Theoriefeindschaft. Die Welt, die von der subjektiven Vernunft tendenziell nur noch nachkonstruiert wird, soll zwar immerfort, ihrer wirtschaftlichen Expansionstendenz gemass, verandert werden, aber doch bleiben, was sie ist. Coupiert wird am Denken, was daran ruhrt: zumal Theorie, die mehr will als Nachkonstruktion. Herzustellen ware ein Bewusstsein von Theorie und Praxis, das beide weder so trennt, dass Theorie ohnmachtig wurde und Praxis willkurlich; noch Theorie durch den von Kant und Fichte proklamierten, urburgerlichen Primat der praktischen Vernunft bricht. Denken ist ein Tun, Theorie eine Gestalt von Praxis; allein die Ideologie der Reinheit des Denkens tauscht daruber. Es hat Doppelcharakter: ist immanent bestimmt und stringent, und gleichwohl eine unabdingbar reale Verhaltensweise inmitten der Realitat. Soweit Subjekt, die denkende Substanz der Philosophen, Objekt ist, soweit es in Objekt fallt, soweit ist es vorweg auch praktisch. Die stets wieder obenauf kommende Irrationalitat der Praxis aber - ihr asthetisches Urbild sind die jahen Zufallsaktionen, durch die Hamlet das Geplante realisiert und an der Realisierung scheitert - belebt unermudlich den Schein absoluter Getrenntheit von Subjekt und Objekt. Wo Objekt dem Subjekt als schlechthin Inkommensurables vorgegaukelt wird, erbeutet blindes Schicksal die Kommunikation zwischen beiden.

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Man vergroberte, wollte man der geschichtsphilosophischen Konstruktion zuliebe die Divergenz von Theorie und Praxis so spat wie auf die Renaissance datieren. Nur ist sie damals, nach dem Einsturz jenes ordo, der wie der Wahrheit so auch den guten Werken ihren hierarchischen Ort anzuweisen sich vermass, erstmals reflektiert worden. Man erfuhr die Krise von Praxis in der Gestalt: nicht wissen, was man tun soll. Samt der mittelalterlichen Hierarchie, die mit ausgefuhrter Kasuistik verbunden war, sind die praktischen Anweisungen zergangen, die damals, bei all ihrer Fragwurdigkeit, zumindest als der Sozialstruktur adaquat erschienen. Im vielbefehdeten Formalismus der Kantischen Ethik kulminiert eine Bewegung, die mit der Emanzipation autonomer Vernunft unaufhaltsam, und mit kritischem Recht, ins Rollen kam. Die Unfahigkeit zur Praxis war primar das Bewusstsein des Mangels an Regulativen, Schwache schon ursprunglich; das Zaudern, der Vernunft als Kontemplation verschwistert und Hemmung der Praxis, ruhrt daher. Der formale Charakter der reinen praktischen Vernunft konstituierte deren Versagen vor der Praxis; veranlasste freilich auch zur Selbstbesinnung, die uber den schuldhaften Begriff von Praxis hinausgeleitet. Hat die autarkische Praxis seit je manische und zwangshafte Zuge, so heisst diesen gegenuber Selbstbesinnung: die Unterbrechung der blind nach aussen zielenden Aktion; Unnaivetat als Ubergang zum Humanen. Wer nicht das Mittelalter romantisieren will, muss die Divergenz von Theorie und Praxis bis auf die alteste Trennung korperlicher und geistiger Arbeit zuruckverfolgen, wahrscheinlich bis in die finstere Vorgeschichte. Praxis ist entstanden aus der Arbeit. Zu ihrem Begriff gelangte sie, als Arbeit nicht langer bloss das Leben direkt reproduzieren sondern dessen Bedingungen produzieren wollte: das stiess zusammen mit den nun einmal vorhandenen Bedingungen. Ihre Abkunft von Arbeit lastet schwer auf aller Praxis. Bis heute begleitet sie das Moment von Unfreiheit, das sie mitschleppte: dass man einst wider das Lustprinzip agieren musste um der Selbsterhaltung willen; obwohl doch die auf ein Minimum reduzierte Arbeit nicht langer mit Verzicht gekoppelt zu sein brauchte. Auch dass die Sehnsucht nach Freiheit der Aversion gegen Praxis eng verwandt ist, verdrangt der gegenwartige Aktionismus. Praxis war der Reflex von Lebensnot; das entstellt sie noch, wo sie die Lebensnot abschaffen will. Insofern ist Kunst Kritik von Praxis als Unfreiheit; damit hebt ihre Wahrheit an. Der Abscheu vor Praxis, die heute allerorten so hoch im Kurs steht, lasst schockhaft sich nachfuhlen an naturgeschichtlichen Phanomenen wie den Bauten der Biber, der Emsigkeit der Ameisen und Bienen, der grotesk muhseligen Geducktheit des Kafers, der einen Halm transportiert. Jungstes verschrankt in Praxis sich mit einem Altesten; sie wird abermals zum heiligen Tier, so wie es in der Vorwelt als Frevel dunken mochte, nicht mit Haut und Haaren dem selbsterhaltenden Betrieb der Gattung sich auszuliefern. Die Physiognomie von Praxis ist tierischer Ernst; er lost sich, wo das Ingenium von Praxis sich emanzipiert: das wohl war von Schillers Spieltheorie gemeint. Die meisten Aktionisten sind humorlos auf eine Weise, die nicht weniger beangstigt als der Mitlacher-Humor anderer. Der Mangel an Selbstbesinnung ruhrt nicht nur von ihrer Psychologie her. Er markiert Praxis, sobald sie als ihr eigener Fetisch zur Barrikade vor ihrem Zweck wird. Desperat ist die Dialektik, dass aus dem Bann, den Praxis um die Menschen legt, allein durch Praxis hinauszugelangen ist, dass sie aber einstweilen zwangshaft als Praxis am Bann verstarkend mitwirkt, dumpf, borniert, geistfern. Die neueste Theoriefeindschaft, die das innerviert, macht ein Programm daraus. Aber der praktische Zweck, der die Befreiung von allem Bornierten einschliesst, ist gegen die Mittel, die ihn erreichen wollen, nicht gleichgultig; sonst artet Dialektik in vulgaren Jesuitismus aus. Der blodsinnige Parlamentarier von Dores Karikatur, der sich ruhmt: >>>Meine Herren, ich bin vor allem praktisch<<<, offenbart sich als Wicht, der uber anfallende Aufgaben nicht hinaussieht und sich auch noch etwas darauf einbildet; sein Gestus denunziert den Geist von Praxis selber als Ungeist. Das nicht Bornierte wird von Theorie vertreten. Trotz all ihrer Unfreiheit ist sie im Unfreien Statthalter der Freiheit.

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Heute wird abermals die Antithese von Theorie und Praxis zur Denunziation der Theorie missbraucht. Als man einem Studenten das Zimmer zerschlug, weil er lieber arbeitete als an Aktionen sich zu beteiligen, schmierte man ihm an die Wand: wer sich mit Theorie beschaftige, ohne praktisch zu handeln, sei ein Verrater[1] am Sozialismus. Praxis wurde nicht ihm allein gegenuber zum ideologischen Vorwand von Gewissenszwang. Das von ihnen diffamierte Denken strengt offenbar die Praktischen ungebuhrlich an: es bereitet zuviel Arbeit, ist zu praktisch. Wer denkt, setzt Widerstand; bequemer ist, mit dem Strom, erklarte er sich auch als gegen den Strom, mitzuschwimmen. Indem man einer regressiven und deformierten Gestalt des Lustprinzips nachgibt, es sich leichter macht, sich gehenlasst, darf man uberdies eine moralische Pramie von den Gleichgesinnten erhoffen. Das kollektive Ersatz-Uberich gebietet in roher Umkehrung, was das alte Uberich missbilligte: die Zession seiner selbst qualifiziert den Willigen als besseren Menschen. Auch bei Kant war emphatische Praxis guter Wille; der aber soviel wie autonome Vernunft. Ein nicht bornierter Begriff von Praxis indessen kann einzig noch auf Politik sich beziehen, auf die Verhaltnisse der Gesellschaft, welche die Praxis eines jeden Einzelnen weithin zur Irrelevanz verurteilen. Das ist der Ort der Differenz zwischen der Kantischen Ethik und den Anschauungen Hegels, der, wie Kierkegaard sah, Ethik im traditionellen Verstande eigentlich nicht mehr kennt. Die moralphilosophischen Schriften Kants waren, dem Stand von Aufklarung im achtzehnten Jahrhundert gemass, bei allem Antipsychologismus und aller Anstrengung zu schlechthin verbindlicher, ubergreifender Gultigkeit, individualistisch soweit, wie sie an das Individuum sich wendeten als an das Substrat richtigen - bei Kant: radikal vernunftigen - Handelns. Kants Beispiele kommen allesamt aus der Privat- und der geschaftlichen Sphare; der Begriff der Gesinnungsethik, deren Subjekt der individuierte Einzelne sein muss, wird davon bedingt. In Hegel meldet erstmals die Erfahrung sich an, dass das Verhalten des Individuums, sei es noch so reinen Willens, nicht heranreicht an eine Realitat, die dem Individuum die Bedingungen seines Handelns vorschreibt und einschrankt. Indem Hegel den Begriff des Moralischen ins Politische erweitert, lost er ihn auf. Keine unpolitische Reflexion uber Praxis seitdem ist triftig. Ebensowenig jedoch sollte man daruber sich tauschen, dass in eben der politischen Erweiterung des Praxisbegriffs Repression des Einzelnen durchs Allgemeine mitgesetzt ist. Humanitat, die ohne Individuation nicht ist, wird durch deren schnoselige Abfertigung virtuell widerrufen. Ist aber einmal das Handeln des Einzelnen, und damit aller Einzelnen, verachtlich gemacht, so lahmt das auch das kollektive. Spontaneitat erscheint angesichts der tatsachlichen Ubermacht der objektiven Verhaltnisse vorweg als nichtig. Kants Moral-und Hegels Rechtsphilosophie reprasentieren zwei dialektische Stufen des burgerlichen Selbstbewusstseins von Praxis. Beide sind, gespalten nach den Polen des Besonderen und des Allgemeinen, die jenes Bewusstsein auseinanderreisst, auch falsch; beide behalten so lange gegeneinander recht, wie nicht in der Realitat eine mogliche hohere Gestalt von Praxis sich enthullt; ihre Enthullung bedarf der theoretischen Reflexion. Kein Zweifel und unbestritten, dass die vernunftige Analyse der Situation die Voraussetzung zumindest von politischer Praxis ist: sogar in der militarischen Sphare, der des kruden Vorrangs von Praxis, wird so verfahren. Analyse der Situation erschopft sich nicht in der Anpassung an diese. Indem sie daruber reflektiert, hebt sie Momente hervor, welche uber die Situationszwange hinausfuhren mogen. Das ist von unabsehbarer Relevanz fur das Verhaltnis von Theorie und Praxis. Durch ihre Differenz von dieser als dem unmittelbaren, situationsgebundenen Handeln, durch Verselbstandigung also, wird Theorie zur verandernden, praktischen Produktivkraft. Betrifft Denken irgend etwas, worauf es ankommt, so setzt es allemal einen, wie sehr auch dem Denken verborgenen praktischen Impuls. Der allein denkt, welcher das je Gegebene nicht passiv hinnehmen will; von dem Primitiven, der sich uberlegt, wie er sein Feuerchen vorm Regen beschutzen oder wohin er vorm Gewitter sich verkriechen kann, bis zum Aufklarer, der konstruiert, wie die Menschheit durchs Interesse an der Selbsterhaltung aus ihrer selbstverschuldeten Unmundigkeit hinausgelange. Derlei Motive wirken fort; erst recht vielleicht, wo keine praktischen Anlasse unmittelbar thematisch sind. Es gibt keinen Gedanken, wofern er irgend mehr ist als Ordnung von Daten und ein Stuck Technik, der nicht sein praktisches Telos hatte. Jegliche Meditation uber die Freiheit verlangert sich in die Konzeption ihrer moglichen Herstellung, solange die Meditation nicht an die praktische Kandare genommen und auf ihr anbefohlene Ergebnisse zugeschnitten wird. So wenig indessen die Getrenntheit von Subjekt und Objekt durch den Machtspruch des Gedankens unmittelbar revozierbar ist, so wenig gibt es unmittelbare Einheit von Theorie und Praxis: sie imitierte die falsche Identitat von Subjekt und Objekt und perpetuierte das identitatssetzende Herrschaftsprinzip, gegen das anzugehen in wahrer Praxis liegt. Der Wahrheitsgehalt der Rede von der Einheit von Theorie und Praxis war an geschichtliche Bedingungen geknupft. An Knotenpunkten, Bruchstellen der Entwicklung mogen Reflexion und Handlung zunden; selbst dann jedoch sind beide nicht eins.

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Der Vorrang des Objekts ist von Praxis zu achten; die Kritik des Idealisten Hegel an Kants Gewissensethik hat das erstmals verzeichnet. Recht verstanden ist Praxis, insofern Subjekt seinerseits ein Vermitteltes ist, das, was das Objekt will: sie folgt seiner Bedurftigkeit. Aber nicht durch Anpassung des Subjekts, welche die heteronome Objektivitat bloss befestigte. Die Bedurftigkeit des Objekts ist durchs gesellschaftliche Gesamtsystem vermittelt; daher nur durch Theorie kritisch bestimmbar. Praxis ohne Theorie, unterhalb des fortgeschrittensten Standes von Erkenntnis, muss misslingen, und ihrem Begriff nach mochte Praxis es realisieren. Falsche Praxis ist keine. Verzweiflung, die, weil sie die Auswege versperrt findet, blindlings sich hineinsturzt, verbindet noch bei reinstem Willen sich dem Unheil. Feindschaft gegen Theorie im Geist der Zeit, ihr keineswegs zufalliges Absterben, ihre Achtung durch die Ungeduld, welche die Welt verandern will, ohne sie zu interpretieren, wahrend es doch an Ort und Stelle geheissen hatte, die Philosophen hatten bislang bloss interpretiert - solche Theoriefeindschaft wird zur Schwache der Praxis. Dass dieser die Theorie sich beugen soll, lost deren Wahrheitsgehalt auf und verurteilt Praxis zum Wahnhaften; das auszusprechen ist praktisch an der Zeit. Kollektivbewegungen, offenbar einstweilen gleich welchen Inhalts, verschafft das Quentchen Wahnsinn ihre sinistre Anziehungskraft. Durch Integration in den Kollektivwahn werden die Individuen mit der eigenen Desintegration, nach Ernst Simmels Einsicht durch die kollektive mit der privaten Paranoia fertig. Sie aussert sich im Augenblick vorab als Unfahigkeit, objektive, vom Subjekt nicht in Harmonie aufzulosende Widerspruche reflektierend ins Bewusstsein hineinzunehmen; krampfhaft unangefochtene Einheit ist das Deckbild unaufhaltsamer Selbstentzweiung. Der sanktionierte Wahn dispensiert von der Realitatsprufung, die notwendig auf dem geschwachten Bewusstsein unertragliche Antagonismen wie den von subjektivem Bedurfnis und objektiver Versagung gerat. Schmeichlerisch bosartiger Diener des Lustprinzips, steckt das wahnhafte Moment mit einer Krankheit an, die das Ich durch den Schein seiner Geborgenheit todlich bedroht. Davor sich zu furchten ware die einfachste und darum ebenfalls verdrangte Selbsterhaltung: die unbeirrte Weigerung, den rasch eintrocknenden Rubikon zwischen Vernunft und Wahn zu uberschreiten. Der Ubergang zur theorielosen Praxis wird motiviert von der objektiven Ohnmacht der Theorie und vervielfacht jene Ohnmacht durch die Isolierung und Fetischisierung des subjektiven Moments der geschichtlichen Bewegung, der Spontaneitat. Ihre Deformation ist abzuleiten als reaktiv auf die verwaltete Welt. Indem sie jedoch vor deren Totalitat krampfhaft die Augen verschliesst und sich verhalt, als stunde es bei den Menschen unmittelbar, ordnet sie der objektiven Tendenz fortschreitender Entmenschlichung sich ein; auch in ihren Praktiken. Spontaneitat, welche die Bedurftigkeit des Objekts innervierte, musste an die anfalligen Stellen der verharteten Realitat sich heften, an die, wo die Bruche nach aussen kommen, die der Druck der Verhartung bewirkt; nicht wahllos, abstrakt, ohne Rucksicht auf den Inhalt des oft nur der Reklame zuliebe Bekampften um sich schlagen.

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Riskiert man ausnahmsweise, uber die historischen Differenzen hinweg, in denen die Begriffe Theorie und Praxis ihr Leben haben, eine sogenannte grosse Perspektive, so gewahrt man das unendlich Fortschrittliche der von der Romantik beklagten und in ihrem Gefolge von vielen Sozialisten - nicht dem reifen Marx - diffamierten Trennung von Theorie und Praxis. Wohl ist der Dispens des Geistes von der materiellen Arbeit Schein, denn Geist setzt zur eigenen Existenz materielle Arbeit voraus. Aber er ist nicht nur Schein, dient nicht nur der Repression. Die Trennung markiert die Stufe eines Prozesses, der aus der blinden Vorherrschaft materieller Praxis hinausfuhrt, potentiell hin auf Freiheit. Dass einige ohne materielle Arbeit leben und, wie Nietzsches Zarathustra, ihres Geistes sich freuen, das ungerechte Privileg, sagt auch, dass es allen moglich sei; vollends auf einem Stand der technischen Produktivkrafte, der den allgemeinen Dispens von materieller Arbeit, ihre Reduktion auf einen Grenzwert absehbar macht. Durch Machtspruch jene Trennung widerrufen dunkt sich idealisch und ist regressiv. Der ohne Uberschuss in die Praxis heimbefohlene Geist wurde Konkretismus. Er verstunde sich mit der technokratisch-positivistischen Tendenz, der er zu opponieren meint und zu der er, ubrigens auch in gewissen Parteiungen, mehr Affinitat besitzt, als er sich traumen lasst. Mit der Trennung von Theorie und Praxis erwacht Humanitat; fremd ist sie jener Ungeschiedenheit, die in Wahrheit dem Primat von Praxis sich beugt. Tiere, ahnlich wie regredierende Gehirnverletzte, kennen nur Aktionsobjekte: Wahrnehmung, List, Fressen sind einerlei unterm Zwang, der auf den Subjektlosen schwerer noch lastet als auf den Subjekten. List muss sich verselbstandigt haben, damit die Einzelwesen jene Distanz vom Fressen gewinnen, deren Telos das Ende der Herrschaft ware, in welcher Naturgeschichte sich perpetuiert. Das Mildernde, Gutartige, Zarte - auch das Versohnliche an Praxis ahmt den Geist nach, ein Produkt der Trennung, deren Widerruf die allzu unreflektierte Reflexion betreibt. Entsublimierung, die man ohnehin im gegenwartigen Zeitalter kaum eigens zu empfehlen braucht, verewigte den finsteren Zustand, den ihre Fursprecher aufhellen mochten. Dass Aristoteles die dianoetischen Tugenden am hochsten stellte, hatte fraglos seine ideologische Seite, die Resignation des hellenistischen Privatmanns, der der Einwirkung auf die offentlichen Dinge aus Angst sich entziehen muss und nach Rechtfertigung dafur sucht. Aber seine Tugendlehre offnete auch den Horizont seliger Betrachtung; selig, weil sie dem Ausuben und Erleiden von Gewalt entronnen ware. Die Aristotelische Politik ist so viel humaner als der Platonische Staat, wie ein quasi-burgerliches Bewusstsein humaner ist als ein restauratives, das, um einer bereits aufgeklarten Welt sich zu oktroyieren, prototypisch ins Totalitare umschlagt. Das Ziel richtiger Praxis ware ihre eigene Abschaffung.

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Marx hat in dem beruhmten Brief an Kugelmann vor dem drohenden Ruckfall in die Barbarei gewarnt, der damals schon absehbar gewesen sein muss. Nichts hatte besser die Wahlverwandtschaft von Konservativismus und Revolution ausdrucken konnen. Diese erschien bereits Marx als ultima ratio, um den von ihm prognostizierten Zusammenbruch abzuwenden. Aber die Angst, die Marx nicht zuletzt wird bewogen haben, ist uberholt. Der Ruckfall hat stattgefunden. Nach Auschwitz und Hiroshima ihn fur die Zukunft zu erwarten, hort auf den armseligen Trost, es konne immer noch schlimmer werden. Die Menschheit, die das Schlimme ausubt und uber sich ergehen lasst, ratifiziert dadurch das Schlimmste: man muss nur dem Gewasch von den Gefahren der Entspannung lauschen. Fallige Praxis ware allein die Anstrengung, aus der Barbarei sich herauszuarbeiten. Diese ist, mit der Beschleunigung der Geschichte zur Uberschallgeschwindigkeit, so weit gediehen, dass sie alles ansteckt, was ihr widerstrebt. Vielen klingt die Ausrede plausibel, gegen die barbarische Totalitat verfingen nur noch barbarische Mittel. Unterdessen jedoch ist ein Schwellenwert erreicht. Was vor funfzig Jahren der allzu abstrakten und illusionaren Hoffnung auf totale Veranderung fur eine kurze Phase noch gerecht erscheinen mochte, Gewalt, ist nach der Erfahrung des nationalsozialistischen und stalinistischen Grauens und angesichts der Langlebigkeit totalitarer Repression unentwirrbar verstrickt in das, was geandert werden musste. Ist der Schuldzusammenhang der Gesellschaft, und mit ihm der Prospekt der Katastrophe, wahrhaft total geworden - und nichts erlaubt, daran zu zweifeln -, so ist dem nichts entgegenzusetzen, als was jenen Verblendungszusammenhang aufkundigt, anstatt in den eigenen Formen daran zu partizipieren. Entweder die Menschheit verzichtet auf das Gleich um Gleich der Gewalt, oder die vermeintlich radikale politische Praxis erneuert das alte Entsetzen. Schmahlich wird die Spiessburgerweisheit, Faschismus und Kommunismus seien dasselbe, oder die jungste, die ApO hulfe der NPD, verifiziert: die burgerliche Welt ist vollends so geworden, wie die Burger sie sich vorstellen. Wer nicht den Ubergang zu irrationaler und roher Gewalt mitvollzieht, sieht in die Nachbarschaft jenes Reformismus sich gedrangt, der seinerseits mitschuldig ist am Fortbestand des schlechten Ganzen. Aber kein Kurzschluss hilft, und was hilft, ist dicht zugehangt. Dialektik wird zur Sophistik verdorben, sobald sie pragmatistisch auf den nachsten Schritt sich fixiert, uber den doch die Erkenntnis der Totale langst hinausreicht.

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Das Falsche des heute geubten Primats von Praxis wird deutlich an dem Vorrang von Taktik uber alles andere. Die Mittel haben zum Aussersten sich verselbstandigt. Indem sie reflexionslos den Zwecken dienen, haben sie diesen sich entfremdet. So fordert man allerorten Diskussion, zunachst gewiss aus anti-autoritarem Impuls. Aber Taktik hat die Diskussion, ubrigens wie Offentlichkeit eine durchaus burgerliche Kategorie, vollends zunichte gemacht. Was aus Diskussionen resultieren konnte, Beschlusse von hoherer Objektivitat darum, weil Intentionen und Argumente ineinandergreifen und sich durchdringen, interessiert die nicht, welche automatisch, auch in ganz inadaquaten Situationen, Diskussion wollen. Jeweils dominierende Cliquen haben vorweg die von ihnen gewollten Ergebnisse parat. Die Diskussion dient der Manipulation. Jedes Argument ist auf die Absicht zugeschnitten, unbekummert um Stichhaltigkeit. Was der Kontrahent sagt, wird kaum wahrgenommen; allenfalls, damit man mit Standardformeln dagegen aufwarten kann. Erfahrungen will man nicht machen, wofern man sie uberhaupt machen kann. Der Diskussionsgegner wird zur Funktion des jeweiligen Plans: verdinglicht von verdinglichtem Bewusstsein malgre lui-meme. Entweder man will ihn durch Diskussionstechnik und Solidaritatszwang zu etwas Verwertbarem bewegen, oder ihn vor den Anhangern diskreditieren; oder sie reden einfach zum Fenster hinaus, der Publizitat zuliebe, deren Gefangene sie sind: Pseudo-Aktivitat vermag einzig durch unablassige Reklame sich am Leben zu erhalten. Gibt der Kontrahent nicht nach, so wird er disqualifiziert und des Mangels eben der Eigenschaften bezichtigt, welche von der Diskussion vorausgesetzt wurden. Deren Begriff wird ungemein geschickt so zurechtgebogen, dass der andere sich uberzeugen lassen musse; das erniedrigt die Diskussion zur Farce. Hinter der Technik waltet ein autoritares Prinzip: der Dissentierende musse die Gruppenmeinung annehmen. Unansprechbare projizieren die eigene Unansprechbarkeit auf den, welcher sich nicht will terrorisieren lassen. Mit all dem fugt der Aktionismus in den Trend sich ein, dem sich entgegenzustemmen er meint oder vorgibt: dem burgerlichen Instrumentalismus, welcher die Mittel fetischisiert, weil seiner Art Praxis die Reflexion auf die Zwecke unertraglich ist.

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Pseudo-Aktivitat, Praxis, die sich um so wichtiger nimmt und um so emsiger gegen Theorie und Erkenntnis abdichtet, je mehr sie den Kontakt mit dem Objekt und den Sinn fur Proportionen verliert, ist Produkt der objektiven gesellschaftlichen Bedingungen. Sie wahrhaft ist angepasst: an die Situation des huis clos. Der scheinrevolutionare Gestus ist komplementar zu jener militartechnischen Unmoglichkeit spontaner Revolution, auf die vor Jahren bereits Jurgen von Kempski hinwies. Gegen die, welche die Bombe verwalten, sind Barrikaden lacherlich; darum spielt man Barrikaden, und die Gebieter lassen temporar die Spielenden gewahren. Mit den Guerillatechniken der Dritten Welt mag es anders sich verhalten; nichts in der verwalteten Welt funktioniert bruchlos. Darum erwahlt man in fortgeschrittenen Industrielandern die unterentwickelten sich als Muster. Diese sind so unkraftig wie der Personenkult hilflos und schmahlich ermordeter Fuhrer. Modelle, die nicht einmal im bolivianischen Busch sich bewahrten, lassen sich nicht ubertragen.

Pseudo-Aktivitat wird herausgefordert vom Stand der technischen Produktivkrafte, der zugleich zum Schein sie verdammt. Wie die Personalisierung falsch daruber trostet, dass es im anonymen Getriebe auf keinen Einzelnen mehr ankommt, so betrugt Pseudo-Aktivitat uber die Depotenzierung einer Praxis, welche den frei und autonom Handelnden voraussetzt, der nicht langer existiert. Relevant auch fur politische Aktivitat ist, ob es zur Mondumseglung der Astronauten uberhaupt bedurft hatte, die nicht nur nach ihren Knopfen und Apparaturen sich zu richten hatten, sondern obendrein minuziose Ordres von der grossen Zentrale drunten empfingen. Physiognomik und Sozialcharakter bei Columbus und Borman differieren ums Ganze. Als Reflex auf die verwaltete Welt wiederholt Pseudo-Aktivitat jene in sich selbst. Die Prominenzen des Protests sind Virtuosen der Geschaftsordnungen und formalen Prozeduren. Mit Vorliebe verlangen die geschworenen Feinde der Institutionen, man musse dies oder jenes, meist Wunsche zufallig konstituierter Gremien, institutionalisieren; woruber man redet, soll um jeden Preis >>>verbindlich<<< sein. Subjektiv wird all das befordert vom anthropologischen Phanomen des gadgeteering, der jegliche Vernunft uberschreitenden, uber alle Lebensbereiche sich ausdehnenden affektiven Besetzung der Technik. Ironisch - Zivilisation in ihrer tiefsten Erniedrigung - behalt McLuhan recht: the medium is the message. Die Substitution der Zwecke durch Mittel ersetzt die Eigenschaften in den Menschen selbst. Verinnerlichung ware das falsche Wort dafur, weil jener Mechanismus feste Subjektivitat gar nicht mehr sich bilden lasst; Instrumentalisierung usurpiert deren Stelle. In Pseudo-Aktivitat bis hinauf zur Scheinrevolution findet die objektive Tendenz der Gesellschaft mit subjektiver Ruckbildung fugenlos sich zusammen. Parodistisch bringt abermals die Weltgeschichte diejenigen hervor, deren sie bedarf.

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Die objektive Theorie der Gesellschaft, als eines den Lebendigen gegenuber Verselbstandigten, hat den Primat uber die Psychologie, die ans Massgebende nicht heranreicht. Freilich schwang in dieser Einsicht, seit Hegel, vielfach Rancune gegen den Einzelnen und seine sei's noch so pratikulare Freiheit, zumal gegen den Trieb mit. Sie begleitete als Schatten den burgerlichen Subjektivismus, war am Ende dessen schlechtes Gewissen. Askese gegen die Psychologie ist aber auch objektiv nicht durchzuhalten. Seitdem die Marktokonomie zerruttet ist und von einem Provisorium bis zum nachsten zusammengeflickt wird, reichen ihre Gesetze allein zur Erklarung nicht aus. Anders als durch die Psychologie hindurch, in der die objektiven Zwange stets aufs neue sich verinnerlichen, ware weder zu verstehen, dass die Menschen einen Zustand unverandert destruktiver Irrationalitat passiv sich gefallen lassen, noch dass sie sich in Bewegungen einreihen, deren Widerspruch zu ihren Interessen keineswegs schwer zu durchschauen ware. Dem verwandt ist die Funktion der psychologischen Determinanten bei den Studenten. Im Verhaltnis zur realen Macht, die sich kaum gekitzelt fuhlt, ist der Aktionismus irrational. Klugere sind seiner Aussichtslosigkeit sich bewusst, andere verhehlen sie sich muhsam. Da grossere Personengruppen zum Martyrium kaum sich entschlossen haben, muss man psychologische Triebfedern in Rechnung stellen; ubrigens fehlen direkt okonomische Interessenmotive weniger, als das Geschwatz von der Wohlstandsgesellschaft glauben macht: nach wie vor vegetieren zahlreiche Studenten an der Grenze des Hungers. Wohl ist die Errichtung der Scheinrealitat schliesslich von den objektiven Sperren erzwungen; vermittelt wird sie psychologisch, die Sistierung des Denkens bedingt durch die Triebdynamik. Dabei ist ein Widerspruch eklatant. Wahrend die Aktionisten an sich selbst, ihren seelischen Bedurfnissen, am sekundaren Lustgewinn der Beschaftigung mit sich libidinos uberaus interessiert sind, erregt das subjektive Moment, wofern es in den Kontrahenten zutage kommt, in ihnen hamische Wut. Man wird darin zunachst die Freudsche These aus >Massenpsychologie und Ich-Analyse< verlangert finden, dass die imagines von Autoritat subjektiv den Charakter des Lieb- und Beziehungslosen, der Kalte haben. Wie in den Anti-Autoritaren Autoritat fortwest, so staffieren sie ihre negativ besetzten imagines mit den traditionellen Fuhrerqualitaten aus und werden unruhig, sobald sie anders sind, nicht dem entsprechen, was die Anti-Autoritaren insgeheim doch von Autoritaten begehren. Die am heftigsten protestieren, gleichen den autoritatsgebundenen Charakteren in der Abwehr von Introspektion; wo sie sich mit sich beschaftigen, geschieht es kritiklos, richtet sich ungebrochen, aggressiv nach aussen. Die eigene Relevanz uberschatzen sie narzisstisch, ohne zureichenden Sinn fur Proportionen. Ihre Bedurfnisse installieren sie unmittelbar, etwa unter dem Schlagwort >>>Lernprozesse<<<, als Mass von Praxis; fur die dialektische Kategorie der Entausserung blieb bislang wenig Raum. Sie verdinglichen die eigene Psychologie und erwarten von jenen, die ihnen gegenubertreten, verdinglichtes Bewusstsein. Eigentlich tabuieren sie Erfahrung und werden allergisch, sobald etwas an diese sie gemahnt. Sie nivelliert sich ihnen zu dem, was sie >>>Informationsvorsprung<<< nennen, ohne zu bemerken, dass die von ihnen ausgeschlachteten Begriffe der Information und Kommunikation aus der monopolistischen Kulturindustrie und der auf sie geeichten Wissenschaft importiert sind. Objektiv tragen sie bei zur regressiven Verwandlung dessen, was von Subjekt etwa noch ubrig ist, in Bezugspunkte von conditioned reflexes.

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Wissenschaftlich hat die Trennung von Theorie und Praxis in neuerer Zeit, und zwar in der Soziologie, der sie thematisch sein musste, unreflektiert und extrem sich abgedruckt in Max Webers Lehre von der Wertfreiheit. Bald siebzig Jahre alt, wirkt sie weiter bis in die jungste positivistische Soziologie hinein. Was dagegen vorgebracht wurde, hat auf die etablierte Wissenschaft wenig Einfluss ausgeubt. Die mehr oder minder ausdruckliche, unvermittelte Gegenposition, die einer materialen Wertethik, welche, unmittelbar evident, Praxis lenken solle, diskreditierte sich durch restaurative Willkur. Die Webersche Wertfreiheit war festgemacht an seinem Begriff von Rationalitat. Dahin steht, welche der beiden Kategorien in ihrer Weberschen Version die andere tragt. Wie bekannt, heisst Rationalitat, das Zentrum der gesamten Arbeit Webers, bei ihm vorwiegend soviel wie Zweckrationalitat. Sie wird definiert als Relation zwischen angemessenen Mitteln und Zwecken. Diese seien prinzipiell ausserhalb von Rationalitat; werden einer Art von Entscheidung uberlassen, deren finstere Implikationen, die Weber nicht wollte, bald nach seinem Tod offenbar wurden. Solche Exemtion der Zwecke von der ratio, die Weber zwar verklausulierte, die indessen unverkennbar den Tenor seiner Wissenschaftslehre und vollends seiner Wissenschaftsstrategie bildete, ist aber nicht weniger Willkur als das Dekret von Werten. Rationalitat lasst so wenig wie die subjektive Instanz, die ihr dient, das Ich, von Selbsterhaltung einfach sich abspalten; der antipsychologische, aber subjektiv gerichtete Soziologe Weber hat das auch nicht versucht. Als Instrument der Selbsterhaltung, das der Realitatsprufung, ist ratio uberhaupt entstanden. Ihre Allgemeinheit, die Weber zupass kam, weil sie ihm die Abhebung von Psychologie gestattete, hat sie uber ihren unmittelbaren Trager, den einzelnen Menschen hinaus erweitert. Das emanzipierte sie, wohl seit es sie gibt, von der Zufalligkeit individueller Zwecksetzung. Das sich selbst erhaltende Subjekt der ratio ist in seiner immanenten, geistigen Allgemeinheit ein real Allgemeines, die Gesellschaft, in voller Konsequenz die Menschheit. Deren Erhaltung liegt unaufhaltsam im Sinn von Rationalitat: sie hat ihren Zweck an einer vernunftigen Einrichtung der Gesellschaft, sonst wurde sie ihre eigene Bewegung autoritar stillstellen. Vernunftig ist die Menschheit eingerichtet einzig, wofern sie die vergesellschafteten Subjekte ihrer ungefesselten Potentialitat nach erhalt. Irrational wahnhaft dagegen ware - und das Beispiel ist mehr als nur Beispiel -, dass zwar die Adaquanz von Zerstorungsmitteln an den Zweck der Zerstorung rational sein soll, der Zweck des Friedens jedoch und der Beseitigung der Antagonismen, die ihn ad Calendas Graecas verhindern, irrational. Weber hat, als getreuer Schalltrichter seiner Klasse, das Verhaltnis von Rationalitat und Irrationalitat auf den Kopf gestellt. Wie zur Rache schlagt bei ihm, wider seine Intention, die Zweck-Mittel-Rationalitat dialektisch um. Die von Weber mit offenem Schauder prophezeite Entwicklung der Burokratie, der reinsten Form rationaler Herrschaft, in die Gesellschaft des Gehauses ist irrational. Worte wie Gehause, Verfestigung, Verselbstandigung der Apparatur und ihre Synonyma indizieren, dass die damit bezeichneten Mittel sich zum Selbstzweck werden, anstatt ihre Zweck-Mittel-Rationalitat zu erfullen. Das jedoch ist keine Entartungserscheinung, wie es dem burgerlichen Selbstverstandnis behagt. Weber erkannte so durchdringend wie fur seine Konzeption konsequenzlos, dass die von ihm beschriebene und verschwiegene Irrationalitat aus der Bestimmung von ratio als Mittel, ihrer Abblendung gegen Zwecke und gegen das kritische Bewusstsein von ihnen folge. Die resignative Webersche Rationalitat wird irrational gerade dadurch, dass, wie Weber in wutender Identifikation mit dem Angreifer postuliert, ihrer Askese die Zwecke irrational bleiben. Ohne Halt an der Bestimmtheit der Objekte, entlauft ratio sich selbst: ihr Prinzip wird zu einem schlechter Unendlichkeit. Ersonnen war Webers scheinbare Entideologisierung der Wissenschaft als Ideologie gegen die Marxische Analyse. Sie demaskiert sich aber in ihrer Gleichgultigkeit gegen den offenbaren Wahnsinn, untriftig und widerspruchsvoll in sich. Ratio darf nicht weniger sein als Selbsterhaltung, namlich die der Gattung, von der das Uberleben jedes Einzelnen buchstablich abhangt. Durch Selbsterhaltung hindurch freilich gewinnt sie das Potential jener Selbstbesinnung, die einmal die Selbsterhaltung transzendieren konnte, auf welche sie durch ihre Limitation zum Mittel eingeebnet ward.

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Aktionismus ist regressiv. Im Bann jener Positivitat, die langst zur Armatur der Ichschwache rechnet, weigert er sich, die eigene Ohnmacht zu reflektieren. Die unablassig >>>zu abstrakt<<< schreien, befleissigen sich des Konkretismus, einer Unmittelbarkeit, der die vorhandenen theoretischen Mittel uberlegen sind. Der Scheinpraxis kommt das zugute. Besonders Gewitzigte sagen, Theorie sei - ahnlich summarisch wie sie uber Kunst urteilen - repressiv; und welche Tatigkeit inmitten des status quo ware es nicht auf ihre Weise. Aber das unmittelbare Tun, das allemal ans Zuschlagen mahnt, ist unvergleichlich viel naher an Unterdruckung als der Gedanke, der Atem schopft. Der Archimedische Punkt: wie eine nicht repressive Praxis moglich sei, wie man durch die Alternative von Spontaneitat und Organisation hindurchsteuern konne, ist, wenn uberhaupt, anders als theoretisch nicht aufzufinden. Wird der Begriff fortgeworfen, so werden Zuge sichtbar wie die einseitige, in Terror ausartende Solidaritat. Geradeswegs setzt die burgerliche Suprematie der Mittel uber die Zwecke sich durch, jener Geist, den man dem Programm nach beficht. Die technokratische Universitatsreform, die man, vielleicht noch bona fide, abwenden will, ist nicht erst der Gegenschlag auf den Protest. Dieser befordert sie von sich selbst aus. Freiheit der Lehre wird zum Kundendienst erniedrigt und soll sich Kontrollen fugen.

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Von den Argumenten, uber die der Aktionismus verfugt, ist eines zwar weitab von der politischen Strategie, deren man sich ruhmt, doch dafur von desto grosserer Suggestivkraft: man musse fur die Protestbewegung optieren, gerade weil man ihre objektive Hoffnungslosigkeit erkenne; nach dem Muster von Marx wahrend der Pariser Kommune oder auch des Einspringens der kommunistischen Partei beim Zusammenbruch der anarcho-sozialistischen Rateregierung 1919 in Munchen. Wie jene Verhaltensweisen von Verzweiflung ausgelost worden seien, so mussten die an der Moglichkeit Verzweifelnden aussichtsloses Tun unterstutzen. Die unabwendbare Niederlage gebiete als moralische Instanz Solidaritat auch denen, welche die Katastrophe vorausgesehen und dem Diktat einseitiger Solidaritat nicht sich gebeugt hatten. Aber der Appell an den Heroismus verlangert in Wahrheit jenes Diktat; wer das Sensorium fur dergleichen nicht sich hat austreiben lassen, wird den hohlen Ton darin nicht verkennen. Im sicheren Amerika vermochte man als Emigrant die Nachrichten von Auschwitz zu ertragen; nicht leicht wird man irgendeinem glauben, Vietnam raube ihm den Schlaf, zumal jeder Gegner von Kolonialkriegen wissen muss, dass die Vietcong ihrerseits auf chinesische Weise foltern. Wer sich einbildet, er sei, als Produkt dieser Gesellschaft, von der burgerlichen Kalte frei, hegt Illusionen wie uber die Welt so uber sich selbst; ohne jene Kalte konnte keiner mehr leben. Die Fahigkeit zur Identifikation mit fremdem Leiden ist, ausnahmslos in allen, gering. Dass man es einfach nicht mehr habe mitansehen konnen, und dass keiner guten Willens es langer mitansehen durfe, rationalisiert den Gewissenszwang. Moglich und bewundernswert war jene Haltung am Rand des aussersten Grauens, so wie die Verschworer vom 20. Juli es erfuhren, die lieber ihren qualvollen Untergang riskierten als Untatigkeit. Aus der Distanz zu beanspruchen, man fuhle wie jene, verwechselt die Vorstellungskraft mit der Gewalt unmittelbarer Gegenwart. Purer Selbstschutz verhindert im Abwesenden die Imagination des Schlimmsten; vollends Handlungen, die ihn selbst dem Schlimmsten aussetzen. Am Erkennenden ist es, die objektiv ihm aufgenotigten Grenzen einer Identifikation, die mit seinem Anspruch auf Selbsterhaltung und Gluck zusammenprallt, einzugestehen, nicht sich zu gebarden, als ware er bereits ein Mensch von der Art, wie sie erst im Stande von Freiheit, also dem ohne Angst, vielleicht sich realisiert. Vor der Welt, wie sie ist, kann man sich gar nicht genug furchten. Opfert einer nicht nur seinen Intellekt sondern auch sich selbst, so darf keiner ihn daran hindern, obwohl es objektiv falsches Martyrium gibt. Ein Gebot aus dem Opfer zu machen, gehort zum faschistischen Repertoire. Solidaritat mit einer Sache, deren unvermeidliches Scheitern man durchschaut, mag erlesenen narzisstischen Gewinn abwerfen; an sich ist sie so wahnhaft wie die Praxis, von der man bequem eine Approbation sich erhofft, die doch vermutlich im nachsten Augenblick widerrufen wird, weil kein Opfer des Intellekts den unersattlichen Anspruchen der Geistlosigkeit je genugt. Brecht, der der damaligen Lage gemass noch mit Politik zu tun hatte, nicht mit ihrem Surrogat, sagte einmal, dem Sinn nach, ihn interessiere, wenn er ganz ehrlich mit sich sei, au fond das Theater mehr als die Veranderung der Welt.[2] Solches Bewusstsein ware das beste Korrektiv eines Theaters, das heute mit der Realitat sich verwechselt, so wie die happenings, welche die Aktionisten zuweilen inszenieren, asthetischen Schein und Realitat verfransen. Wer hinter Brechts freiwilligem und gewagtem Gestandnis nicht zuruckbleiben mochte, dem ist die meiste Praxis heute verdachtig als Mangel an Talent.

Fussnoten

1 Der Begriff des Verraters kommt aus dem ewigen Vorrat kollektiver Repression, gleichgultig welcher Farbe. Das Gesetz verschworener Gemeinschaften ist die Unwiderruflichkeit; darum warmen Verschworer gern den mythischen Begriff des Eides auf. Wer anderen Sinnes wird, ist nicht nur ausgestossen sondern hartesten moralischen Sanktionen ausgesetzt. Der Begriff der Moral erheischt Autonomie, sie wird aber von denen nicht toleriert, die Moral im Munde fuhren. Wer in Wahrheit Verrater genannt zu werden verdiente, ware der Frevler an der eigenen Autonomie.

2 Vgl. Walter Benjamin, Versuche uber Brecht, Frankfurt a.M. 1966, S. 118.

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Der gegenwartige Praktizismus stutzt sich auf ein Moment, das die abscheuliche Sprache der Wissenssoziologie Ideologieverdacht getauft hat, so als ware der Motor zur Kritik von Ideologien nicht die Erfahrung ihrer Unwahrheit, sondern die spiessburgerliche Geringschatzung allen Geistes wegen seiner angeblichen Interessenbedingtheit, die der skeptische Interessent auf den Geist projiziert. Vernebelt aber Praxis durchs Opiat der Kollektivitat die eigene aktuelle Unmoglichkeit, so wird sie Ideologie ihrerseits. Dafur gibt es ein untrugliches Anzeichen: das automatische Einschnappen der Frage nach dem Was tun, die auf jeglichen kritischen Gedanken antwortet, ehe er nur recht ausgesprochen, geschweige denn mitvollzogen ist. Nirgendwo ist der Obskurantismus jungster Theoriefeindschaft so flagrant. Sie erinnert an den Gestus des den Pass Abverlangens. Unausdrucklich, doch desto machtiger ist das Gebot: du musst unterschreiben. Der Einzelne soll sich ans Kollektiv zedieren; zum Lohn dafur, dass er in den melting pot springt, wird ihm die Gnadenwahl der Zugehorigkeit verheissen. Schwache, Verangstigte fuhlen sich stark, wenn sie rennend sich an den Handen halten. Das ist der reale Umschlagspunkt in Irrationalismus. Mit hundert Sophismen wird verteidigt, mit hundert Mitteln moralischen Drucks den Adepten eingepragt, man werde durch Verzicht auf eigene Vernunft und eigenes Urteil hoherer, eben kollektiver Vernunft teilhaftig, wahrend man doch, um die Wahrheit zu erkennen, jener unabdingbar individuierten Vernunft bedurfte, von der einem eingehammert wird, sie sei uberholt und, was sie etwa anzumelden habe, von der allemal uberlegenen Weisheit der Genossen langst widerlegt und erledigt. Zuruckgefallen wird auf jene disziplinare Attitude, die einst die Kommunisten einubten. Als Komodie wiederholt sich in den Scheinrevolutionaren, einem Diktum von Marx gemass, was todernst und von furchtbaren Folgen war, als die Situation noch offen dunkte. Anstatt auf Argumente stosst man auf standardisierte Parolen, die offensichtlich von Fuhrern und ihrem Anhang ausgegeben sind.

14

Sind Theorie und Praxis weder unmittelbar eins noch absolut verschieden, so ist ihr Verhaltnis eines von Diskontinuitat. Kein stetiger Weg fuhrt von der Praxis zur Theorie - das eben wird vom Hinzutretenden als dem spontanen Moment gemeint. Theorie aber gehort dem Zusammenhang der Gesellschaft an und ist autonom zugleich. Trotzdem verlauft Praxis nicht unabhangig von Theorie, diese nicht unabhangig von jener. Ware Praxis das Kriterium von Theorie, so wurde sie dem thema probandum zuliebe zu dem von Marx angeprangerten Schwindel und konnte darum nicht erreichen, was sie will; richtete Praxis sich einfach nach den Anweisungen von Theorie, so verhartete sie sich doktrinar und falschte die Theorie obendrein. Was Robespierre und St. Just mit der Rousseauschen volonte generale anstellten, der allerdings der repressive Zug nicht fehlte, ist dafur der beruhmteste, keineswegs der einzige Beleg. Das Dogma von der Einheit von Theorie und Praxis ist entgegen der Lehre, auf die es sich beruft, undialektisch: es erschleicht dort simple Identitat, wo allein der Widerspruch die Chance hat, fruchtbar zu werden. Wahrend Theorie aus dem gesellschaftlichen Gesamtprozess nicht herausoperiert werden kann, hat sie in diesem auch Selbstandigkeit; sie ist nicht nur Mittel des Ganzen sondern auch Moment; sonst vermochte sie nicht dem Bann des Ganzen irgend zu widerstehen. Das Verhaltnis von Theorie und Praxis ist, nachdem beide einmal voneinander sich entfernten, der qualitative Umschlag, nicht der Ubergang, erst recht nicht die Subordination. Sie stehen polar zueinander. Diejenige Theorie durfte noch die meiste Hoffnung auf Verwirklichung haben, welche nicht als Anweisung auf ihre Verwirklichung gedacht ist, analog etwa zu dem, was in der Naturwissenschaft zwischen Atomtheorie und Kernspaltung sich zutrug; das Gemeinsame, die Ruckbeziehung auf mogliche Praxis steckte in der technologisch orientierten Vernunft an sich, nicht im Gedanken an Verwendung. Die Marxische Einheitslehre galt, wohl aus dem Vorgefuhl heraus, sonst konne es zu spat werden, dem Jetzt oder Nie. Insofern war sie gewiss praktisch; aber es fehlen der eigentlich ausgefuhrten Theorie, der Kritik der politischen Okonomie, alle konkreten Ubergange zu jener Praxis, die der elften Feuerbach-These zufolge ihre raison d'etre sein sollte. Die Scheu von Marx vor theoretischen Rezepten fur Praxis war kaum geringer als die, eine klassenlose Gesellschaft positiv zu beschreiben. Das >Kapital< enthalt zahllose Invektiven, meist ubrigens gegen Nationalokonomen und Philosophen, aber kein Aktionsprogramm; jeder Sprecher der ApO, der sein Vokabular gelernt hat, musste das Buch abstrakt schelten. Aus der Mehrwerttheorie war nicht herauszulesen, wie man Revolution machen soll; der antiphilosophische Marx ging im Hinblick auf Praxis generell - nicht in politischen Einzelfragen - kaum uber das Philosophem hinaus, die Emanzipation des Proletariats konne nur dessen eigene Sache sein; und damals war das Proletariat noch sichtbar. In den jungstvergangenen Dezennien wurden die >Studien uber Autoritat und Familie<, die >Authoritarian Personality<, auch die in vielem heterodoxe Herrschaftstheorie der >Dialektik der Aufklarung< ohne praktische Absicht geschrieben und ubten doch wohl einige praktische Wirkung aus. Was davon ausstrahlte, ruhrte nicht zuletzt daher, dass in einer Welt, in der auch die Gedanken zu Waren geworden sind und sale's resistance provozieren, es bei der Lekture dieser Bande keinem einfallen konnte, irgend etwas solle ihm verkauft, aufgeschwatzt werden. Wo ich im engeren Sinn unmittelbar, mit sichtbarer praktischer Wirkung eingegriffen habe, geschah es durch Theorie allein: in der Polemik gegen die musikalische Jugendbewegung und ihren Anhang, in der Kritik am neudeutschen Jargon der Eigentlichkeit, die einer sehr virulenten Ideologie das Vergnugen versalzte, indem sie abgeleitet und auf ihren eigenen Begriff gebracht wurde. Sind tatsachlich jene Ideologien falsches Bewusstsein, so inauguriert ihre Auflosung, die im Medium des Gedankens weit sich verbreitete, eine gewisse Bewegung hin zur Mundigkeit; sie allerdings ist praktisch. Der Marxische Kalauer uber >>>kritische Kritik<<<, der witzlos pleonastische, ausgewalzte Witz, der Theorie damit vernichtet meint, dass sie Theorie ist, verdeckt nur die Unsicherheit bei deren direkter Umsetzung in Praxis. Dieser hat Marx sich denn auch spater, trotz der Internationale, mit der er sich zerstritt, keineswegs uberantwortet. Praxis ist Kraftquelle von Theorie, wird nicht von ihr empfohlen. In der Theorie erscheint sie lediglich, und allerdings mit Notwendigkeit, als blinder Fleck, als Obsession mit dem Kritisierten; keine kritische Theorie ist im einzelnen auszufuhren, die nicht das Einzelne uberschatzte; aber ohne die Einzelheit ware sie nichtig. Der Zusatz des Wahnhaften dabei indessen warnt vor Uberschreitungen, in denen es unaufhaltsam sich vergrossert.

Kritische Modelle 3

Kritik

Uber Kritik in ihrem Zusammenhang mit Politik soll einiges gesagt werden. Da jedoch Politik keine in sich geschlossene, abgedichtete Sphare ist, wie sie etwa in politischen Institutionen, Prozeduren und Verfahrensregeln sich manifestiert, sondern begriffen werden kann nur in ihrem Verhaltnis zu dem Kraftespiel der Gesellschaft, das die Substanz alles Politischen ausmacht und das von politischen Oberflachenphanomenen verhullt wird, so ist auch der Begriff der Kritik nicht auf den engeren politischen Bereich zu beschranken.

Kritik ist aller Demokratie wesentlich. Nicht nur verlangt Demokratie Freiheit zur Kritik und bedarf kritischer Impulse. Sie wird durch Kritik geradezu definiert. Man mag das historisch einfach daran sich vergegenwartigen, dass die Konzeption der Gewaltenteilung, auf der von Locke uber Montesquieu und die amerikanische Verfassung bis heute alle Demokratie beruht, an Kritik ihren Lebensnerv hat. Das system of checks and balances, die wechselseitige Kontrolle der Exekutive, der Legislative und der Judikatur, sagt so viel, wie dass jeweils die eine dieser Gewalten an der anderen Kritik ubt und dadurch die Willkur einschrankt, zu der eine jegliche, ohne jenes kritische Element, tendiert. Mit der Voraussetzung von Demokratie, Mundigkeit, gehort Kritik zusammen. Mundig ist der, der fur sich selbst spricht, weil er fur sich selbst gedacht hat und nicht bloss nachredet; der nicht bevormundet wird. Das erweist sich aber in der Kraft zum Widerstand gegen vorgegebene Meinungen und, in eins damit, auch gegen nun einmal vorhandene Institutionen, gegen alles bloss Gesetzte, das mit seinem Dasein sich rechtfertigt. Solcher Widerstand, als Vermogen der Unterscheidung des Erkannten und des bloss konventionell oder unter Autoritatszwang Hingenommenen, ist eins mit Kritik, deren Begriff ja vom griechischen krino, Entscheiden, herruhrt. Wenig ubertreibt, wer den neuzeitlichen Begriff der Vernunft mit Kritik gleichsetzt. Der Aufklarer Kant, der die Gesellschaft aus ihrer selbstverschuldeten Unmundigkeit befreit sehen wollte, und der Autonomie, also Urteil nach eigener Einsicht im Gegensatz zur Heteronomie, zum Gehorsam gegen fremd Anbefohlenes lehrte, hat seine drei Hauptwerke Kritiken genannt. Das galt nicht nur den geistigen Vermogen, deren Grenzen abzumessen und deren Verfahren er zu konstruieren vorhatte. Die Gewalt Kants, so wie etwa Kleist noch lebendig sie verspurte, war die von Kritik in sehr konkretem Sinn. Er kritisierte den Dogmatismus der vor ihm akzeptierten rationalistischen Systeme: Kritik der reinen Vernunft war vor allem anderen schneidende Kritik an Leibniz und Wolff. Kants Hauptwerk wirkte durch seine negativen Ergebnisse, und einer seiner wichtigsten Teile, der sich mit den Grenzuberschreitungen reinen Denkens beschaftigte, war negativ durchaus.

Aber Kritik, Grundstuck von Vernunft und burgerlichem Denken uberhaupt, beherrschte keineswegs so sehr den Geist, wie man nach dessen Selbstverstandnis annehmen sollte. Sogar der Alleszerschmetterer, wie man vor zweihundert Jahren Kant nannte, zeigte oft die Gebarde dessen, der Kritik als ungebuhrlich tadelt. In seinem Vokabular zeigt sich das an, etwa durch gehassige Worte wie >>>Vernunfteln<<<, die nicht nur Grenzuberschreitungen der Vernunft ahnden, sondern ihren Gebrauch zugeln mochten, der, nach Kants eigener Einsicht, unwiderstehlich auf jene Grenzuberschreitungen drangt. Vollends Hegel, in dem die mit Kant anhebende Bewegung kulminiert, und der an vielen Stellen Denken uberhaupt der Negativitat und damit der Kritik gleichsetzt, hat parallel die entgegengesetzte Tendenz: Kritik stillzustellen. Wer auf die beschrankte Tatigkeit des eigenen Verstandes sich verlasst, heisst bei ihm mit einem politischen Schimpfwort Raisonneur; er bezichtigt ihn der Eitelkeit, weil er nicht auf die eigene Endlichkeit sich besinne, unfahig, einem Hoheren, der Totalitat, begreifend sich unterzuordnen. Dies Hohere aber ist bei ihm das Bestehende. Hegels Abneigung gegen Kritik geht zusammen mit seiner These, das Wirkliche sei vernunftig. Der ist, nach Hegels autoritarer Weisung, seiner Vernunft wahrhaft machtig, der nicht bei ihrem Gegensatz zu Bestehendem, Seiendem verharrt, sondern darin die eigene Vernunft wiederfindet. Der einzelne Burger soll vor der Wirklichkeit kapitulieren. Verzicht auf Kritik wird in hohere Weisheit umgebogen; die Formel des jungen Marx von der rucksichtslosen Kritik alles Bestehenden war die einfache Antwort darauf, und noch der reife gab seinem Hauptwerk den Untertitel einer Kritik.

Der Gehalt jener Stellen Hegels, zumal des Buches, in dem die antikritische Tendenz bei ihm sich zusammenfasst, der Rechtsphilosophie, ist gesellschaftlich. Man muss nicht Soziologe sein, um aus dem Spott gegen den Raisonneur und Weltverbesserer die salbungsvolle Predigt herauszuhoren, die den Untertan zur Ruhe verhalt, der aus einer Dummheit heraus, an deren Anderung seinem Vormund offenbar nichts gelegen ist, die uber ihn ergehenden Ratschlusse der Obrigkeit missbilligt, unfahig zu erkennen, dass alles schliesslich zu seinem Besten ist und geschieht, und dass jene, die im Leben ihm ubergeordnet sind, auch geistig ihm uberlegen sein sollen. Etwas von dem Widerspruch zwischen der neuzeitlichen Emanzipation des kritischen Geistes und seiner gleichzeitigen Dampfung ist gesamtburgerlich: von einer fruhen Phase an musste das Burgertum furchten, die Konsequenz seiner eigenen Prinzipien konne uber seine eigene Interessenlage hinaustreiben. Widerspruche dieser Art hat Habermas an der offentlichen Meinung - dem wichtigsten Medium aller politisch wirksamen Kritik - dargetan, die einerseits die kritische Mundigkeit der gesellschaftlichen Subjekte zusammenfassen soll, andererseits zur Ware geworden ist und dem kritischen Prinzip entgegenarbeitet, um sich besser zu verkaufen.

Man vergisst leicht in Deutschland, dass Kritik, als zentrales Motiv des Geistes, nirgends in der Welt gar zu beliebt ist. Aber man hat Grund, bei Kritikfeindschaft zumal im politischen Bereich auch an spezifisch Deutsches zu denken. Die volle burgerliche Befreiung ist in Deutschland nicht gelungen oder erst in einer Phase, an der ihre Voraussetzung, der Liberalismus des zerstreuten Unternehmertums, ausgehohlt war. Ebenso hinkte die nationalstaatliche Einigung, in vielen anderen Landern parallel mit der Erstarkung des Burgertums erreicht, hinter der Geschichte her und wurde zum kurzfristigen Intermezzo. Das mag das deutsche Einheits- und Einigkeitstrauma verursacht haben, das in jener Vielheit, deren Resultante demokratische Willensbildung ist, Schwache wittert. Wer kritisiert, vergeht sich gegen das Einheitstabu, das auf totalitare Organisation hinauswill. Der Kritiker wird zum Spalter und, mit einer totalitaren Phrase, zum Diversionisten. Die Denunziation des angeblichen Parteiengezanks war als nationalsozialistisches Propagandamittel unentbehrlich. Das Einheitstrauma hat Hitler uberlebt, womoglich durch die Teilung Deutschlands nach dem von Hitler entfesselten Krieg sich noch gesteigert. Es ist eine Trivialitat, dass Demokratie in Deutschland verspatet kam. Weniger allgemein bewusst jedoch durfte sein, dass diese Verspatung bis in geistige Verzweigungen hinein ihre Folgen hatte. Unter den Schwierigkeiten, welche Demokratie in Deutschland findet, um das souverane Volk zu durchdringen, ist, neben den okonomischen und unmittelbar gesellschaftlichen, nicht unerheblich auch die, dass vordemokratische und undemokratische Bewusstseinsformen, insbesondere solche, die von Etatismus und Obrigkeitsdenken herstammen, inmitten der plotzlich eingefuhrten Demokratie sich erhalten und die Menschen daran verhindern, diese zu ihrer eigenen Sache zu machen. Eine solche zuruckgebliebene Verhaltensweise ist das Misstrauen gegen Kritik und die Neigung, sie unter welchem Vorwand auch immer abzuwurgen. Dass Goebbels den Begriff des Kritikers zu dem des Kritikasters erniedrigen und mit dem des Meckerers hamisch zusammenbringen konnte, und dass er die Kritik jeglicher Kunst verbieten wollte, sollte nicht nur freie geistige Regungen gangeln. Der Propagandist kalkulierte sozialpsychologisch. Er konnte anknupfen an das deutsche Vorurteil gegen Kritik allgemein, wie es aus dem Absolutismus stammte. Er sprach den Gegangelten aus der Seele.

Wollte man eine Anatomie der deutschen Kritikfeindschaft entwerfen, so fande man sie fraglos mit der Rancune gegen den Intellektuellen verbunden. Wahrscheinlich wird in der offentlichen oder, nach Franz Bohms Ausdruck, der nicht-offentlichen Meinung der beargwohnte Intellektuelle mit dem Kritisierenden gleichgesetzt. Die Herkunft des Anti-Intellektualismus vom obrigkeitsstaatlichen Denken leuchtet ein. Kritik, so wird immer wieder vorgebetet, soll verantwortlich sein. Das lauft aber darauf hinaus, dass zu ihr eigentlich nur diejenigen berechtigt seien, die in verantwortlicher Position sich befinden, so wie ja auch der Anti-Intellektualismus an beamteten Intellektuellen wie den Professoren bis vor kurzem seine Grenze hatte. Der Materie ihrer Arbeit nach mussten Professoren zu den Intellektuellen gerechnet werden. Im allgemeinen jedoch wurden sie wegen ihres amtlichen, offiziellen Prestiges von der etablierten offentlichen Meinung hoch eingeschatzt, solange nicht Konflikte mit den Studenten ihrer realen Ohnmacht sie uberfuhrten. Kritik wird gleichsam departementalisiert. Aus einem Menschenrecht und einer Menschenpflicht des Burgers wird sie zum Privileg derer gemacht, die durch ihre anerkannte und geschutzte Stellung sich qualifizieren. Wer Kritik ubt, ohne die Macht zu haben, seine Meinung durchzusetzen, und ohne sich selbst der offentlichen Hierarchie einzugliedern, der soll schweigen - das ist die Gestalt, in der das Cliche vom beschrankten Untertanenverstand variiert im Deutschland formaler Gleichberechtigung wiederkehrt. Offensichtlich werden Menschen, die mit bestehenden Zustanden institutionell verflochten sind, im allgemeinen zogern, an diesen Zustanden Kritik zu uben. Mehr noch als verwaltungsrechtliche Konflikte furchten sie solche mit den Meinungen der eigenen Gruppe. Durch die Teilung zwischen verantwortlicher Kritik, als der von solchen, die offentliche Verantwortung tragen, und unverantwortlicher, namlich der, die solche uben, die man fur die Konsequenzen nicht zur Rechenschaft ziehen kann, wird vorweg Kritik neutralisiert. Die unausdruckliche Aberkennung des kritischen Rechts denen gegenuber, die keine Position innehaben, macht das Bildungsprivileg, zumal die durch Examina eingehegte Karriere zur Instanz dafur, wer kritisieren darf, wahrend diese Instanz allein der Wahrheitsgehalt der Kritik sein durfte. All das ist unausdrucklich und nicht institutionell verankert, aber so tief im Vorbewussten Ungezahlter vorhanden, dass eine Art sozialer Kontrolle davon ausgeht. In den letzten Jahren hat es nicht an Fallen gefehlt, wo Menschen, die ausserhalb der Hierarchie, die ubrigens im Zeitalter der Prominenz keineswegs mehr auf die Beamteten sich beschrankt, Kritik ubten, etwa an den juristischen Praktiken in einer bestimmten Stadt. Sogleich wurden sie als Querulanten abgefertigt. Nicht genugt demgegenuber der Hinweis auf die Mechanismen, die in Deutschland den individualistisch Unabhangigen, Dissentierenden als Narren verdachtig machen. Der Sachverhalt wiegt noch viel schwerer: durch die antikritische Struktur des offentlichen Bewusstseins wird der Typus des Dissentierenden wirklich in die Situation des Querulanten gebracht und nimmt querulantenhafte Zuge an, wofern sie ihn nicht schon zur hartnackigen Kritik trieben; unbeirrte kritische Freiheit geht durch die eigene Dynamik leicht in die Haltung des Michael Kohlhaas uber, der nicht umsonst ein Deutscher war. Eine der wichtigsten Bedingungen fur die Veranderung der Struktur offentlicher Meinung in Deutschland ware, dass die Sachverhalte, auf die ich hindeutete, allgemein bewusst, etwa schon im politischen Unterricht behandelt wurden und dadurch etwas von ihrer verhangnisvoll blinden Gewalt verloren. Zuweilen erscheint das Verhaltnis der deutschen offentlichen Meinung zur Kritik geradezu auf den Kopf gestellt. Das Recht auf freie Kritik wird einseitig zugunsten derer angerufen, die dem kritischen Geist einer demokratischen Gesellschaft opponieren. Die Wachsamkeit jedoch, die gegen solchen Missbrauch rebelliert, fordert eben jene Starke der offentlichen Meinung, an der es in Deutschland nach wie vor gebricht, und die kaum durch blossen Appell herzustellen ist.

Bezeichnend fur das verbogene Verhaltnis der offentlichen Meinung zur Kritik ist die Attitude auch solcher ihrer Organe, die auf eine freiheitliche Tradition sich berufen. Manche Zeitungen, die keineswegs fur reaktionar gelten mochten, befleissigen sich eines Tons, den man in Amerika, wo es an Analogem nicht fehlt, mit pontifical bezeichnet. Sie sprechen, als stunden sie uber den Kontroversen, posieren eine Abgeklartheit, der der Name des Tantenhaften anstunde. Ihre distanzierte Uberlegenheit kommt aber meist nur der Verteidigung des Offiziellen zugute. Der Macht wird allenfalls wohlweise zugeredet, sich in ihren guten Absichten nicht beirren zu lassen. Die Sprache solcher Zeitungen klingt an die von Regierungsverlautbarungen an, selbst wo gar nichts von Regierungs wegen verlautbart wird. Hinter der pontifikalen Haltung steht die autoritatsgebundene: sowohl bei denen, welche sie einnehmen, wie bei den Konsumenten, auf die man es klug abgesehen hat. Nach wie vor waltet in Deutschland Identifikation mit der Macht; darin lauert das gefahrliche Potential, mit Machtpolitik nach innen und aussen sich zu identifizieren. Die Vorsicht bei der Reform von Einrichtungen, die vom kritischen Bewusstsein verlangt und in erheblichem Mass von der Exekutive eingesehen ist, basiert auf der Angst vor den Wahlermassen; diese Angst macht Kritik leicht folgenlos. Sie deutet zugleich darauf hin, wie weit der antikritische Geist bei jenen verbreitet ist, deren Interesse das an Kritik ware.

Die Folgenlosigkeit von Kritik hat in Deutschland ein spezifisches Modell, vermutlich militarischen Ursprungs: die Tendenz, Untergebene, denen Missstande oder Verstosse angekreidet werden, um jeden Preis zu decken. In militarischen Hierarchien mag das unterdruckende Moment solchen Korpsgeists allerorten zu finden sein; irre ich mich jedoch nicht, so ist es spezifisch deutsch, dass dies militarische Verhaltensschema auch die zivilen, zumal die spezifisch politischen Bereiche durchherrscht. Man wird das Gefuhl nicht los, als ob auf jede offentliche Kritik die dem Kritisierten ubergeordneten Instanzen, die letztlich die Verantwortung tragen, zunachst einmal, gleichgultig gegen den Sachverhalt, fur den Kritisierten eintreten und nach aussen schlagen. Dieser Mechanismus, den die Soziologie einmal grundlich studieren sollte, ist so eingeschliffen, dass er politische Kritik vorweg mit einem ahnlichen Schicksal bedroht, wie es in Wilhelminischen Zeiten dem Soldaten beschieden war, der uber seinen Vorgesetzten sich zu beklagen wagte. Die Rancune gegen die Institution des Wehrbeauftragten ist symbolisch fur die gesamte Sphare.

Vielleicht wird das beschadigte deutsche Verhaltnis zur Kritik an ihrer Folgenlosigkeit am fasslichsten. Wenn Deutschland sich den Namen des Landes der unbegrenzten Zumutbarkeiten verdiente, den Ulrich Sonnemann formulierte, so hangt das damit zusammen. Eine Phrase mag es sein, dass jemand vom Druck der offentlichen Meinung weggefegt worden sei; schlimmer indessen als die Phrase ist es, wenn weder eine offentliche Meinung sich formiert, die jenen Druck ausubte, noch, wo es doch geschieht, Konsequenzen gezogen wurden. Ein Thema der politischen Wissenschaft waren Forschungen uber die Folgen offentlicher Meinung, nichtbeamteter Kritik in den alten Demokratien England, Frankreich, Amerika im Vergleich zu denen in Deutschland. Ich wage nicht das Resultat einer solchen Untersuchung zu antezipieren, aber ich kann es mir vorstellen. Wird, als auf die eine Ausnahme, auf die Spiegelaffare verwiesen, so ist zu bedenken, dass in jenem Fall die protestierenden Zeitungen, Trager der offentlichen Meinung, ihre seltene Verve an den Tag legten nicht aus Solidaritat mit der Freiheit zur Kritik und ihrer Voraussetzung, der unbehinderten Information, sondern weil sie in ihren eigenen handgreiflichen Interessen, dem news value, dem Marktwert von Informationen sich bedroht sahen. Ansatze wirksamer offentlicher Kritik in Deutschland unterschatze ich nicht. Zu ihnen gehort der Sturz eines rechtsradikalen Kultusministers in einem Bundesland. Doch ist zu bezweifeln, ob heute, nachdem nirgendwo mehr jene Solidaritat zwischen Studenten und Professoren besteht wie damals in Gottingen, ahnliches noch sich ereignen konnte. Mir will es scheinen, als ob der Geist offentlicher Kritik, seitdem er von politischen Gruppen monopolisiert und dadurch offentlich kompromittiert wurde, empfindliche Ruckschlage erlitten hatte; hoffentlich tausche ich mich.

Wesentlich deutsch, obwohl wiederum nicht so durchaus, wie leicht der annimmt, der nicht Analoges in anderen Landern zu beobachten Gelegenheit hatte, ist ein antikritisches Schema, das aus der Philosophie, eben jener, die den Raisonneur anschwarzte, ins Gewasch herabsank: die Anrufung des Positiven. Stets wieder findet man dem Wort Kritik, wenn es denn durchaus toleriert werden soll, oder wenn man gar selber kritisch agiert, das Wort konstruktiv beigesellt. Unterstellt wird, dass nur der Kritik uben konne, der etwas Besseres anstelle des Kritisierten vorzuschlagen habe; in der Asthetik hat Lessing vor zweihundert Jahren daruber gespottet. Durch die Auflage des Positiven wird Kritik von vornherein gezahmt und um ihre Vehemenz gebracht. Bei Gottfried Keller gibt es eine Stelle, an der er die Forderung nach dem Aufbauenden ein Lebkuchenwort nennt. Viel sei schon gewonnen, so etwa argumentiert er, wenn dort, wo ein schlechtes Gewordenes Licht und Luft versperre, der Muff weggeraumt wurde. Tatsachlich ist es keineswegs stets moglich, der Kritik die unmittelbare praktische Empfehlung des Besseren beizugeben, obwohl vielfach Kritik derart verfahren kann, indem sie Wirklichkeiten mit den Normen konfrontiert, auf welche jene Wirklichkeiten sich berufen: die Normen zu befolgen, ware schon das Bessere. Das Wort positiv, gegen das vor Jahrzehnten nicht nur Karl Kraus sondern auch ein so wenig radikaler Schriftsteller wie Erich Kastner polemisierte, ist mittlerweile in Deutschland magisiert worden. Es schnappt automatisch ein. Man mag seine Fragwurdigkeit daran erkennen, dass in der gegenwartigen Situation die hohere Form, auf welche nach progressiver Konzeption die Gesellschaft sich hinbewegen sollte, nicht mehr als Tendenz aus der Wirklichkeit konkret herauszulesen ist. Wollte man darum auf Kritik der Gesellschaft verzichten, so befestigte man sie nur in eben jenem Fragwurdigen, das den Ubergang zu einer hoheren Form verhindert. Die objektive Verstelltheit des Besseren betrifft nicht abstrakt das grosse Ganze. In jedem Einzelphanomen, das man kritisiert, stosst man rasch auf jene Grenze. Das Verlangen nach positiven Vorschlagen wird immer wieder unerfullbar, und darum Kritik desto bequemer diffamiert. Genugen mag der Hinweis darauf, dass sozialpsychologisch die Versessenheit aufs Positive ein Deckbild des unter dunner Hulle wirksamen Destruktionstriebs ist. Die am meisten vom Positiven reden, sind einig mit zerstorender Gewalt. Der kollektive Zwang zu einer Positivitat, welche unmittelbare Umsetzung in Praxis erlaubt, hat mittlerweile gerade die erfasst, die sich in schroffstem Gegensatz zur Gesellschaft meinen. Nicht zuletzt dadurch ordnet ihr Aktionismus dem herrschenden gesellschaftlichen Trend so sehr sich ein. Dem entgegenzusetzen ware, in Variation eines beruhmten Satzes von Spinoza, dass das Falsche, einmal bestimmt erkannt und prazisiert, bereits Index des Richtigen, Besseren ist.

Resignation

Uns alteren Reprasentanten dessen, wofur der Name Frankfurter Schule sich eingeburgert hat, wird neuerdings gern der Vorwurf der Resignation gemacht. Wir hatten zwar Elemente einer kritischen Theorie der Gesellschaft entwickelt, waren aber nicht bereit, daraus die praktischen Konsequenzen zu ziehen. Weder hatten wir Aktionsprogramme gegeben noch gar Aktionen solcher, die durch die kritische Theorie angeregt sich fuhlen, unterstutzt. Ich sehe ab von der Frage, ob das von theoretischen Denkern, einigermassen empfindlichen und keineswegs stossfesten Instrumenten, verlangt werden kann. Die Bestimmung, die ihnen in der arbeitsteiligen Gesellschaft zugefallen ist, mag fragwurdig, sie selber mogen durch sie deformiert sein. Aber sie sind durch sie auch geformt; gewiss konnen sie, was sie wurden, nicht aus blossem Willen abschaffen. Das Moment subjektiver Schwache, das der Einengung auf Theorie anhaftet, mochte ich nicht verleugnen. Fur wichtiger halte ich die objektive Seite. Der Einwand, der leicht abschnurrt, lautet etwa: einer, der an der Moglichkeit eingreifender Veranderung der Gesellschaft zu dieser Stunde zweifelt und der darum weder an spektakularen, gewaltsamen Aktionen teilnimmt noch sie empfiehlt, habe entsagt. Er halte, was ihm vorschwebe, nicht fur realisierbar, eigentlich wolle er es nicht einmal realisieren. Indem er die Zustande so lasse, wie sie sind, billige er sie uneingestandenermassen.

Distanz von Praxis ist allen anruchig. Beargwohnt wird, wer nicht fest zupacken, nicht die Hande sich schmutzig machen mochte, als ware nicht die Abneigung dagegen legitim und erst durchs Privileg entstellt. Das Misstrauen gegen den der Praxis Misstrauenden reicht von solchen, welche die alte Parole >>>Genug des Geredes<<< auf der Gegenseite nachreden, bis zum objektiven Geist der Reklame, die das Bild - das Leitbild nennen sie es - des aktiv tatigen Menschen, sei er Wirtschaftsfuhrer oder Sportsmann, verbreitet. Man soll mitmachen. Wer nur denkt, sich selbst herausnimmt, sei schwach, feige, virtuell ein Verrater. Das feindselige Cliche des Intellektuellen wirkt, ohne dass sie es merkten, tief hinein in die Gruppe jener Oppositionellen, die ihrerseits als Intellektuelle beschimpft werden.

Von denkenden Aktionisten wird geantwortet: zu verandern gelte es, neben anderem, eben den Zustand der Trennung von Theorie und Praxis. Gerade um der Herrschaft der praktischen Leute und des praktischen Ideals ledig zu werden, bedurfe es der Praxis. Nur wird daraus fix ein Denkverbot. Ein Minimales reicht hin, den Widerstand gegen die Repression repressiv gegen die zu wenden, welche, so wenig sie das Selbstsein verherrlichen mogen, doch nicht aufgeben, was sie geworden sind. Die vielberufene Einheit von Theorie und Praxis hat eine Tendenz, in die Vorherrschaft von Praxis uberzugehen. Manche Richtungen diffamieren Theorie selber als eine Form von Unterdruckung; wie wenn nicht Praxis mit jener weit unmittelbarer zusammenhinge. Bei Marx war die Lehre von jener Einheit beseelt von der - schon damals nicht realisierten - prasenten Moglichkeit der Aktion. Heute zeichnet eher das Gegenteil sich ab. Man klammert sich an Aktionen um der Unmoglichkeit der Aktion willen. Schon bei Marx allerdings verbirgt sich da eine Wunde. Er mochte die elfte Feuerbachthese so autoritar vortragen, weil er ihrer nicht ganz sicher sich wusste. In seiner Jugend hatte er die >>>rucksichtslose Kritik alles Bestehenden<<< gefordert. Nun spottete er uber Kritik. Aber sein beruhmter Witz gegen die Junghegelianer, das Wort >>>kritische Kritik<<<, war ein Blindganger, verpuffte als blosse Tautologie. Der forcierte Vorrang von Praxis stellte die Kritik, die Marx selbst ubte, irrational still. In Russland und in der Orthodoxie anderer Lander wurde der hamische Spott uber die kritische Kritik zum Instrument dafur, dass das Bestehende furchtbar sich einrichten konnte. Praxis hiess nur noch: gesteigerte Produktion von Produktionsmitteln; Kritik wurde nicht mehr geduldet ausser der, es werde noch nicht genug gearbeitet. So leicht schlagt die Subordination von Theorie unter Praxis um in den Dienst an abermaliger Unterdruckung.

Die repressive Intoleranz gegen den Gedanken, dem nicht sogleich die Anweisung zu Aktionen beigesellt ist, grundet in Angst. Man muss den ungegangelten Gedanken und muss die Haltung, die ihn nicht sich abmarkten lasst, furchten, weil man zutiefst weiss, was man sich nicht eingestehen darf: dass der Gedanke recht hat. Ein uralt burgerlicher Mechanismus, den die Aufklarer des achtzehnten Jahrhunderts gut kannten, lauft erneut, doch unverandert ab: das Leiden an einem negativen Zustand, diesmal an der blockierten Realitat, wird zur Wut auf den, welcher ihn ausspricht. Der Gedanke, die ihrer selbst bewusste Aufklarung, droht die Pseudorealitat zu entzaubern, in der, nach der Formulierung von Habermas, der Aktionismus sich bewegt. Diesen lasst man nur darum gewahren, weil man ihn als Pseudorealitat einschatzt. Ihr ist, als subjektives Verhalten, Pseudo-Aktivitat zugeordnet, Tun, das sich uberspielt und der eigenen publicity zuliebe anheizt, ohne sich einzugestehen, in welchem Mass es der Ersatzbefriedigung dient, sich zum Selbstzweck erhebt. Eingesperrte mochten verzweifelt heraus. In solchen Situationen denkt man nicht mehr, oder unter fiktiven Voraussetzungen. In der verabsolutierten Praxis reagiert man nur und darum falsch. Einen Ausweg konnte einzig Denken finden, und zwar eines, dem nicht vorgeschrieben wird, was herauskommen soll, wie so haufig in jenen Diskussionen, bei denen feststeht, wer recht behalten muss, und die deshalb nicht der Sache weiterhelfen, sondern unweigerlich in Taktik ausarten. Sind die Turen verrammelt, so darf der Gedanke erst recht nicht abbrechen. Er hatte die Grunde zu analysieren und daraus die Konsequenz zu ziehen. An ihm ist es, nicht die Situation als endgultig hinzunehmen. Zu verandern ist sie, wenn irgend, durch ungeschmalerte Einsicht. Der Sprung in die Praxis kuriert den Gedanken nicht von der Resignation, solange er bezahlt wird mit dem geheimen Wissen, dass es so doch nicht gehe.

Pseudo-Aktivitat ist generell der Versuch, inmitten einer durch und durch vermittelten und verharteten Gesellschaft sich Enklaven der Unmittelbarkeit zu retten. Rationalisiert wird das damit, die kleine Veranderung sei eine Etappe auf dem langen Weg zu der des Ganzen. Das fatale Modell von Pseudo-Aktivitat ist das >>>Do it yourself<<<, Mach es selber: Tatigkeiten, die, was langst mit den Mitteln der industriellen Produktion besser geleistet werden kann, nur um in den unfreien, in ihrer Spontaneitat gelahmten Einzelnen die Zuversicht zu erwecken, auf sie kame es an. Der Unsinn des >>>Mach es selber<<< bei der Herstellung materieller Guter, auch bei vielen Reparaturen, liegt auf der Hand. Er ist allerdings nicht total. Bei der Verknappung von sogenannten services, Dienstleistungen, erfullen zuweilen nach dem technischen Stand uberflussige Massnahmen, die ein Privatmensch durchfuhrt, einen quasi rationalen Zweck. Das >>>Mach es selbst<<< in der Politik ist nicht ganz vom selben Schlag. Die Gesellschaft, die undurchdringlich den Menschen gegenubersteht, sind sie doch selbst. Das Vertrauen auf die limitierte Aktion kleiner Gruppen erinnert an die Spontaneitat, die unter dem verharschten Ganzen verkummert und ohne die es nicht zu einem Anderen werden kann. Die verwaltete Welt hat die Tendenz, alle Spontaneitat abzuwurgen, nicht zuletzt sie in Pseudo-Aktivitaten zu kanalisieren. Das wenigstens funktioniert nicht so umstandslos, wie die Agenten der verwalteten Welt es sich erhofften. Jedoch Spontaneitat ist nicht zu verabsolutieren, so wenig von der objektiven Situation abzuspalten und zu vergotzen wie die verwaltete Welt selber. Sonst schlagt die Axt im Haus, die nie den Zimmermann erspart, die nachste Tur ein, und das Uberfallkommando ist zur Stelle. Auch politische Tathandlungen konnen zu Pseudo-Aktivitaten absinken, zum Theater. Kein Zufall, dass die Ideale unmittelbarer Aktion, selbst die Propaganda der Tat, wiederauferstanden sind, nachdem ehemals progressive Organisationen sich willig integrierten und in allen Landern der Erde Zuge dessen entwickeln, wogegen sie einmal gerichtet waren. Dadurch aber ist die Kritik am Anarchismus nicht hinfallig geworden. Seine Wiederkehr ist die eines Gespensts. Die Ungeduld gegenuber der Theorie, die in ihr sich manifestiert, treibt den Gedanken nicht uber sich hinaus. Indem sie ihn vergisst, fallt sie hinter ihn zuruck.

Erleichtert wird das dem Einzelnen durch seine Kapitulation vorm Kollektiv, mit dem er sich identifiziert. Ihm wird erspart, seine Ohnmacht zu erkennen; die Wenigen werden sich zu Vielen. Dieser Akt, nicht unbeirrtes Denken ist resignativ. Keine durchsichtige Beziehung waltet zwischen den Interessen des Ichs und dem Kollektiv, dem es sich uberantwortet. Das Ich muss sich durchstreichen, damit es der Gnadenwahl des Kollektivs teilhaftig werde. Unausdrucklich hat sich ein wenig Kantischer kategorischer Imperativ aufgerichtet: du musst unterschreiben. Das Gefuhl neuer Geborgenheit wird bezahlt mit dem Opfer autonomen Denkens. Trugend der Trost, im Zusammenhang kollektiver Aktion werde besser gedacht: Denken, als blosses Instrument von Aktionen, stumpft ab wie die instrumentelle Vernunft insgesamt. Keine hohere Gestalt der Gesellschaft ist, zu dieser Stunde, konkret sichtbar: darum hat, was sich gebardet, als ware es zum Greifen nah, etwas Regressives. Wer aber regrediert, hat Freud zufolge sein Triebziel nicht erreicht. Ruckbildung ist objektiv Entsagung, auch wenn sie sich fur das Gegenteil halt und arglos das Lustprinzip propagiert.

Demgegenuber ist der kompromisslos kritisch Denkende, der weder sein Bewusstsein uberschreibt noch zum Handeln sich terrorisieren lasst, in Wahrheit der, welcher nicht ablasst. Denken ist nicht die geistige Reproduktion dessen, was ohnehin ist. Solange es nicht abbricht, halt es die Moglichkeit fest. Sein Unstillbares, der Widerwille dagegen, sich abspeisen zu lassen, verweigert sich der torichten Weisheit von Resignation. In ihm ist das utopische Moment desto starker, je weniger es - auch das eine Form des Ruckfalls - zur Utopie sich vergegenstandlicht und dadurch deren Verwirklichung sabotiert. Offenes Denken weist uber sich hinaus. Seinerseits ein Verhalten, eine Gestalt von Praxis, ist es der verandernden verwandter als eines, das um der Praxis willen pariert. Eigentlich ist Denken schon vor allem besonderen Inhalt die Kraft zum Widerstand und nur muhsam ihr entfremdet worden. Ein solcher emphatischer Begriff von Denken allerdings ist nicht gedeckt, weder von bestehenden Verhaltnissen noch von zu erreichenden Zwecken, noch von irgendwelchen Bataillonen. Was einmal gedacht ward, kann unterdruckt, vergessen werden, verwehen. Aber es lasst sich nicht ausreden, dass etwas davon uberlebt. Denn Denken hat das Moment des Allgemeinen. Was triftig gedacht wurde, muss woanders, von anderen gedacht werden: dies Vertrauen begleitet noch den einsamsten und ohnmachtigsten Gedanken. Wer denkt, ist in aller Kritik nicht wutend: Denken hat die Wut sublimiert. Weil der Denkende es sich nicht antun muss, will er es auch den anderen nicht antun. Das Gluck, das im Auge des Denkenden aufgeht, ist das Gluck der Menschheit. Die universale Unterdruckungstendenz geht gegen den Gedanken als solchen. Gluck ist er, noch wo er das Ungluck bestimmt: indem er es ausspricht. Damit allein reicht Gluck ins universale Ungluck hinein. Wer es sich nicht verkummern lasst, der hat nicht resigniert.

Anhang I

Vorwort zu einer Ubersetzung der >>>Prismen<<<

Fur die Ubersetzung der >>>Prismen<<< ins Englische schrieb Adorno ein Vorwort (vgl. Theodor W. Adorno, Prisms, translated from the German by Samuel and Shierry Weber, London o.J., S. 7f.), das im folgenden nach dem deutschen Original abgedruckt wird.

So sehr es den Autor freut, dass nun erstmals eines seiner deutsch verfassten Bucher, in einer hochst sorgfaltigen und verstandnisvollen Ubersetzung, auf englisch erscheint, so sehr ist er sich der Schwierigkeit bewusst, die die Aufnahme solcher Texte in angelsachsischen Landern bereiten muss. Dass er den dort geltenden Normen von Denken und Darstellung nicht fremd ist, meint er in seinen englisch verfassten Arbeiten: seinen Beitragen zur >Authoritarian Personality<, seinen musiksoziologischen Abhandlungen aus dem Princeton Radio Research Project, spater auch in Untersuchungen wie >How to Look at Television< oder >The Stars Down to Earth< unter Beweis gestellt zu haben. Sie sind fur ihn wesentlich als Kontrolle daruber, dass er nicht dem common sense absagt, ohne diesem gewachsen zu sein, sondern dass er, wenn so zu reden erlaubt ist, mit dessen eigenen Kategorien seinen Umfang zu uberschreiten trachtet. Dazu aber fuhlt er sich verpflichtet, weil das hieb- und stichfest Faktische, unreflektiert Dinghafte ihm selber als ein unendlich in sich Vermitteltes erscheint, dessen Wortlichkeit er nicht traut. Er kann sich nicht mit dem ublichen, Fakten registrierenden und sie klassifikatorisch aufbereitenden Denken begnugen. Seine eigentliche Anstrengung beruht darin, das Bereich der Faktizitat, ohne das keine verbindliche Erkenntnis ist, in Reflexionen eines anderen Typus zu durchdringen, als dem nach den Spielregeln der Wissenschaft eingeschliffenen.

Um dies Verfahren zu rechtfertigen, ware es wohl am angemessensten gewesen, die Erwagungen wiederzugeben, die er jetzt in der >Negativen Dialektik< zusammengefasst hat. Nicht nur weil es dazu an Zeit fehlt, sondern weil seine Kritik auch dem herkommlichen Gegensatz von Methodologie und ausgefuhrter inhaltlicher Erkenntnis gilt, hat der Autor fur ein anderes Verfahren sich entschieden. Er prasentiert ein Buch, das aus Einzelstudien besteht, die ihm jenen Typus von Erkenntnis zu konkretisieren scheinen, dem er nachhangt. Er vertraut dabei ein wenig darauf, dass sie, auch ohne ausdruckliche Erkenntnistheorie, fur sich selber sprechen mogen. In dieser Hoffnung ist er ebenso bestarkt durch die Qualitat der Ubertragung durch Samuel Weber, wie insbesondere durch das Nachwort, das jener verfasste. Diesem wurde der Autor, als hochst angemessener Wiedergabe seiner Intentionen, ganzlich zustimmen, fuhlte er sich nicht durch Webers Worte ein wenig beschamt. Nichts Besseres aber konnte er sich wunschen, als wenn die englische Version der >Prismen< etwas von der Dankbarkeit ausdrucken konnte, die der Autor fur England und die Vereinigten Staaten hegt: die Lander, in denen es ihm in der Zeit der Verfolgung moglich war, zu uberleben, und denen er seitdem aufs tiefste verbunden sich fuhlt.

Frankfurt, Marz 1967

Replik zu einer Kritik der >>>Zeitlosen Mode<<<

Der Aufsatz >>>Zeitlose Mode. Zum Jazz<<< aus den >>>Prismen<<<, der zuerst 1953 im Juniheft der Zeitschrift >>>Merkur<<< publiziert worden war, wurde im Septemberheft derselben Zeitschrift von Joachim-Ernst Berendt kritisiert. Adorno erwiderte mit dem folgenden Beitrag, der - gemeinsam mit dem Text von Berendt - unter dem Titel >>>Fur und wider den Jazz<<< erschien.

Um es als Kritiker des Jazz Joachim-Ernst Berendt recht zu machen, musste man selber ein fan sein, und das eben schlosse die Kritik aus. Er verlangt >>>Belege<<<, nach jener Manier, die den Begriff der Sache verbaut durch ein Aufgebot von Namen, durch Gebrauch des Jargons, durch Einverstandnis mit Jazzmusikern, welche man an den ersten drei Noten erkennt, als ware die trademark ihrer Tonbildung dasselbe wie der Stil von Beethoven oder Brahms. Solche blinde Faktentreue ist der erprobteste Abwehrmechanismus der Kulturindustrie; das Detail stimme nicht, protestiert das System, das nicht stimmt. Aber mich beeindruckt nicht einmal die Autoritat jener Jazzmusiker, welche >>>die wohl grosste Anzahl Schallplatten bespielt<<< haben, wahrend doch, Berendt zufolge, der Jazz >>>seit je eine Musik von wenigen fur wenige<<< gewesen sein soll. Zur Kontroverse steht vielmehr die Unterscheidung des >>>echten<<< vom kommerzialisierten Jazz, die Berendt fur >>>grundlegend fur jede Beschaftigung mit dem Jazz<<< halt. Er meint, sie sei mir unbekannt; mein Aufsatz aber hat sie angegriffen und kann darum Berendts Forderung nicht gelten lassen. Denn das Prinzip, die rhythmische Verfahrungsweise ist im raffinierteren Jazz und in der ordinaren popular music dasselbe. Uber einer unveranderlich durchgehaltenen Zahlzeit werden, dort mehr, hier weniger, Synkopierungen ausgefuhrt und dann wieder >>>zuruckgenommen<<<, in dem gleichsam kollektiven Grundmetron aufgehoben. Mit Hinblick auf diesen tragenden Sachverhalt scheinen Berendt und ich gar nicht so sehr zu differieren. Nur stellt er es so hin, als bezoge er sich lediglich auf den hot jazz, und als werde in diesem der fundamentale Rhythmus vom Melodie-Rhythmus wesentlich negiert. In beiden Gattungen jedoch hat der fundamentale Rhythmus das letzte Wort. Jeglicher Jazz, >>>hot and hybrid<<<, kehrt sich wider die ohnmachtig aufbegehrende individuelle Regung, die er inszeniert, und nicht wider die Norm. Die Vorentschiedenheit verwehrt musikalische Logik, auch wenn das ein >>>Hauptterminus in der internationalen Jazzkritik<<< ist: die Wechselwirkung von Ganzem und Teil. In diesem Sinn, dem der prinzipiellen Vertauschbarkeit des aufeinander Folgenden, gibt es in der Tat am Jazz nichts zu verstehen. Die Differenz der Jazztypen, aus der Berendt eine Weltanschauung macht, ist eine der Facon, nicht der Struktur des musikalischen Verfahrens. Daher sind die Ubergange so fliessend und die periodischen Wiederbelebungen des hot jazz, unter wechselnden Namen, blosse Vitaminspritzen im Einerlei der Massenproduktion. Weiss Berendt nicht, dass der von ihm hochgeschatzte Louis Armstrong heute in deren Betrieb seine Triumphe feiert?

Berendts Reaktionen hatte ich allesamt in meinem Aufsatz vorausgesagt. Die Improvisationen, deren gelegentliches Vorkommen ich bestatigte, uberschatzt er masslos. Die grosse Musik, die heute noch spricht - die >>>lebendige<<< -, hat sich gebildet, seitdem die Improvisation zurucktrat und dem fixierten Kunstwerk mit eindeutigem Text Raum schuf. Ohne eindeutige, genaue Notation ware undenkbar gewesen, was keineswegs auf die verlasterte >>>Romantik<<< sich beschrankt, sondern von Haydn und Mozart bis Schonberg und Webern reicht und den eigentlich polyphonen Teil des Bachschen oeuvres einschliesst. Sieht man von der Orgelimprovisation ab, so hat sich selbst in dem von Berendt glorifizierten >>>Barock<<< - nichts ist weniger barock als die sogenannte Barockmusik - die Improvisation mit der Ausfuhrung des Generalbasses, der ornamentalen Umkleidung der Harmonie begnugen mussen, ohne je die musikalische Substanz zu ergreifen. Mit den Jazzimprovisationen steht es kaum anders.

Im Eifer gegen die Romantik bemerkt Berendt nicht, dass sein eigenes Kriterium der Tonbildung im Jazz, das des Ausdrucksvollen gegenuber dem Schonen, in der Romantik aufkam und von der autonomen neuen Musik unvergleichlich viel weiter getrieben wurde als vom Jazz, der hier wie durchweg den Nordpol noch einmal entdeckte. Hat Berendt nie den manchmal grellen, manchmal gepressten Orchesterklang Mahlers vernommen, nie das hohe b des Kontrabasses in der >Salome<, nie das um allen balancierten Wohllaut vollig unbekummerte Timbre in Schonbergs Orchesterstucken op. 16 oder in der >ErwartungHarmonik ist nicht reicher und kuhner. Wer die heutige Praxis von Strawinsky und Hindemith, die programmatisch zur Tonalitat zuruckkehrten, fur den Inbegriff des Modernen ansieht, dem mogen auch die Jazzakkorde neu klingen, aber nicht, wer das >Sacre du Printemps< im Ohr hat oder gar die emanzipierten Klange der Wiener Schule. Die neutrale Terz, die Berendt besonders avanciert dunkt, ist in der ernsten Musik langst vorher verwandt worden; von der Null hat sie vor mehr als zwanzig Jahren geradezu als das harmonische Prinzip Bartoks nachgewiesen. In all dem will Berendt mich missverstehen. Ich habe gegen den Jazz nicht den Einwand der Wildheit und Anarchie, sondern den der Zahmheit und des Konventionellen erhoben. Nirgends sind in ihm Dissonanzen und Effekte wie die dirty notes funktionell-harmoniebildend, sondern stets bloss stimulierende Zusatze zur traditionellen Harmonik. Daher die >>>falschen Tone<<< - bei Schonberg gibt es die nicht.

In der Diskussion uber Metrik verwechselt Berendt diese mit der Einzelrhythmik. An einzelnen komplizierten Rhythmen und Kombinationen im Jazz vermag ich mich zu freuen; metrisch bleiben sie eingespannt in das Schema eines Verlaufs von regelmassiger Taktzahl. Oder ist die Zwolftaktigkeit des Blues auch erst eine Folge der Kommerzialisierung? - Polyrhythmik ist naturlich in der ernsten Musik langst allenthalben zu finden, seitdem diese zur realen Polyphonie uberging - im Gegensatz zum Jazz, in dem, wie gesagt, selbst in scheinbar entfesselten Augenblicken der Primat des Generalbassschemas herrscht.

Mit Hinsicht auf die Jazzmelodik widerspricht Berendt sich selbst. Erst behauptet er, dass >>>Jazzmelodien in freier Improvisation entstehen<<<, dann aber redet er von Themen, die zur Jazzimprovisation geschaffen wurden - woraus doch hervorgeht, dass nicht die Melodien selber, sondern nur allenfalls ihre Varianten improvisiert werden, wodurch eben der Improvisation jene Grenzen gesteckt sind, auf die ich hinwies. Nicht darum geht es, ob alle diese Themen aus Gesangsschlagern entlehnt sind, sondern darum, ob sie sich nach Niveau und Struktur wesentlich von jenen unterscheiden. Ich nehme nicht an, dass Berendt das fur die beruhmtesten, wie den >St. Louis Blues< oder den >Tiger<, vertreten wird.

Er will sich von meinen >>>philosophischen und soziologischen Folgerungen fernhalten<<<, obgleich doch Aussagen wie die vom >>>Jazz als ursprunglichster und vitalster musikalischer Ausserung, die unser Jahrhundert hervorgebracht hat<<<, wohl aus dem kulturphilosophischen Vorrat stammen; in Wahrheit habe ich meinen Aufsatz bloss geschrieben, um ihnen den musikalischen Boden zu entziehen. Wo ich aber uber die musikalischen Sachverhalte hinausgehe, stellt Berendt sich dumm. Ich hatte betont, was er mir als vernichtende Konstatierung entgegenhalt, dass namlich in den europaischen Diktaturstaaten beider Schattierungen der Jazz als dekadent verfemt war, und hatte lediglich die anthropologischen Voraussetzungen angedeutet, die es dem Jazz erlauben, als Massenphanomen sich festzusetzen: die sadomasochistischen. Unabhangig von mir, doch ganz analog, schrieb Sargeant, Jazz sei >>>a >get together< art for >regular fellows<. In fact it emphasizes their very >regularity< by submerging individual consciousness in a sort of mass self-hypnotism ... In the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not only equal but virtually indistinguishable<<<. Berendt, der mir den >>>Nerv<<< abstreitet, fuhlt nicht, dass alle Abweichungsmomente im Jazz dem Konformismus dienen. Ich furchte, in seiner Arglosigkeit hat er das Ritual etwa so wenig verstanden wie Parsifal jenes am Ende des ersten Akts. Isn't it romantic?

Da Berendt schliesslich, wo es um die Neger geht, ad hominem argumentiert, muss er mir schon gestatten, dass ich von mir selber rede und ihn darauf aufmerksam mache, dass ich in weitem Masse verantwortlich bin fur das meist diskutierte amerikanische Buch zur Erkenntnis des Rassevorurteils[1]. Er mag mir glauben, dass ich mir auf den Erfolg nichts einbilde, aber die Neger gerade vor meinem weissen Hochmut - dem eines von Hitler Verjagten - zu beschutzen, ist grotesk. Eher mochte ich nach meinen schwachen Kraften die Neger gegen die Entwurdigung verteidigen, die ihnen widerfahrt, wo man ihre Ausdrucksfahigkeit fur die Leistung von Exzentrikclowns missbraucht. Dass es unter den Fans ehrlich protestierende, nach Freiheit begierige Menschen gibt, weiss ich: mein Aufsatz erwahnt, dass >>>das Exzessive, Unbotmassige am Jazz ... immer noch mitgefuhlt wird<<<. Gern rechne ich Berendt zu denen, die eben darauf ansprechen. Aber ich glaube, dass ihre Sehnsucht, vielleicht infolge des abscheulichen musikalischen Bildungsprivilegs, das in der Welt herrscht, auf eine falsche Urtumlichkeit abgelenkt und autoritar gesteuert wird. Musik hat in den letzten Jahrhunderten die Zuge der Dienste verloren, die sie zuvor in Fesseln hielten. Soll sie auf ihr heteronomes Stadium zuruckgeworfen werden? Soll man ihr blosses Zu-Willen-Sein als Burgschaft kollektiver Verbindlichkeit annehmen? Ist es nicht eine Beleidigung der Neger, die Vergangenheit ihres Sklavendaseins seelisch in ihnen zu mobilisieren, um sie zu solchen Diensten tauglich zu machen? Das aber geschieht, auch wo man zum Jazz nicht tanzt - und im Savoy in Harlem wird getanzt. Der Jazz ist schlecht, weil er die Spuren dessen geniesst, was man den Negern angetan hat und wogegen Berendt mit Recht sich emport. Ich habe kein Vorurteil gegen die Neger, als dass sie von den Weissen durch nichts sich unterscheiden als durch die Farbe.

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson und R. Nevitt Sanford, The Authoritarian Personality, New York 1950 [die von Adorno verfassten Teile jetzt auch GS 9.1, s. S. 143ff.].

Thesen zur Kunstsoziologie

Einleitung zum Vortrag im Rundfunk

Die Thesen uber Kunstsoziologie, ursprunglich entwickelt im Rahmen des bildungssoziologischen Ausschusses der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie, antworten auf polemische Ausserungen des fruher in Koln und nun als Ordinarius in Lausanne wirkenden Alphons Silbermann, die seit einer Reihe von Jahren uber dessen Publikationen verstreut sind. Die Kontroverse hat keinen personlichen sondern durchaus nur wissenschaftlichen Charakter. Silbermann regte mich ursprunglich dazu an, die musiksoziologischen Aspekte meiner Arbeit in einem Buch zusammenzufassen; es liegt heute, zwolf an der Frankfurter Universitat gehaltene Vorlesungen vereinend, unter dem Titel Einleitung in die Musiksoziologie vor. Gerade an diesem Buch freilich durfte die Differenz zwischen Silbermann und mir am deutlichsten sich kristallisiert haben. Silbermann vertritt in der Musiksoziologie extremen Empirismus. Meine eigene Position, welche die empirische Sozialforschung als wesentliches Moment einschliesst, kann sich bei den Spielregeln des sogenannten social research nirgends und vollends nicht im Bereich der Kunst bescheiden. Meine Thesen wollen nichts anderes, als das begrunden.

Der Nerv von Silbermanns Argumentation ist der Vorwurf, ich hatte >>>durch einen Ruckzug auf die Soziologie als Gesellschaftskritik<<< >>>eine pure, wirklichkeitsnahe, werturteilsfreie soziologische Methodik<<< verlassen und zuruckgegriffen >>>auf die Mittel philosophischen Denkens, auf die der Prufung, um durch sie das Kunstwerk kulturkritisch zu ergrunden und zu erlautern<<<. Nun braucht einer, dessen Arbeit wesentlich philosophisch ist und der weder ihren philosophischen Charakter verleugnet noch die starre Trennungslinie zwischen Philosophie und Soziologie anerkennt, nicht sich zu verteidigen, wenn er genannt wird, was er ist, ein Philosoph. Aber die philosophische Erwagung hat ihre soziologische Konsequenz. Sie fuhrt notwendig auf den Begriff der Tatsache, den Silbermann als selbstverstandliches Kriterium der Soziologie unterstellt. Tatsachen sind ihm zu ermittelnde und zu verallgemeinernde Reaktionsweisen befragter Personen; nichts anderes mochte er als Gegenstand der Kunstsoziologie gelten lassen. Jedoch auch die Kunstwerke sind Tatsachen, und zu ihrem Dasein gehort unendlich Vieles, was nicht einfach mit Fragebogen und Interviews sich dingfest machen lasst, sondern genau jener Analyse der Sachen selbst bedarf, die er verpont. Das vernachlassigt er. Da Silbermann gegen mich nun einmal den Standpunkt des common sense vertritt und mich altertumlicher Spekulation bezichtigt, mochte ich ihn daran erinnern, dass doch wohl der einfachste Menschenverstand fordert, es mochten beim Studium des Verhaltnisses geistiger Gebilde zur Gesellschaft die Gebilde selbst, das ihnen Innewohnende und ihre institutionelle Stellung in der Gesamtgesellschaft ins Blickfeld treten. Sie sind furs Verhaltnis von Kunst und Gesellschaft so wesentlich wie die subjektiven Daten, mogen jene Momente auch schwerer zu erkennen und zuweilen gegen die gangigen wissenschaftlichen Methoden sprode sein. Der Grundirrtum von Silbermann besteht darin, dass er die Methode und ihre vermeintliche Zweifelsfreiheit vor das objektive Interesse schiebt, dem die Methode dienen soll. Er eliminiert die Probleme aus der Betrachtung, die sich seinem Methodenbegriff nicht einordnen. Damit ist er nicht allein, sondern findet sich in Ubereinstimmung mit weitverbreiteten Neigungen des sozialwissenschaftlichen Positivismus. Sie dunken mir desto problematischer, je mehr sie an Sachverhalte sich heften, die selber geistige sind und deshalb ihrer Ubersetzung in krude Tatsachlichkeit unangemessen; und das gilt selbst fur den von der Kulturindustrie gefertigten Ungeist.

In Wahrheit geht es zwischen Silbermann und mir nicht um zwei individuell verschiedene Auffassungen von Kunstsoziologie sondern um entgegengesetzte Konzeptionen einer Wissenschaft von der Gesellschaft. Zwar geht Silbermann vom Ideal sozialwissenschaftlicher Objektivitat, unter Berufung auf Max Weber und Theodor Geiger, aus. Gleichwohl mochte ich seine Position, analog zu der seit nun bald hundert Jahren akademisch vorherrschenden subjektiven Okonomie, die einer subjektiven Soziologie nennen. Er meint, es konnten soziologische Erkenntnisse, allgemein und im kulturellen Bereich, aus den subjektiven Verhaltensweisen der vergesellschafteten Menschen erschlossen werden, wahrend alles ihnen Vorgeordnete eine Art Mythologie und am besten auszuschalten sei. Demgegenuber halten Max Horkheimer und ich, die wir seit vielen Jahren an solchen Fragen uns abarbeiten, am Begriff einer objektiven Theorie der Gesellschaft fest, daran also, dass die vermeintlichen Tatsachen bewusster und unbewusster sozialer Verhaltensweisen der Subjekte ein vielfach Abgeleitetes sind. Das wesentliche Objekt gesellschaftlicher Erkenntnis ist deren objektiver Zusammenhang, ihre Strukturgesetze, denen die einzelnen Menschen bis in ihre Reaktionsweisen hinein gehorchen. Diesen Kern des Disputs bitte ich Sie, sich gegenwartig zu halten, wenn ich Ihnen nun meine Thesen zur Kunstsoziologie* vortrage.

Geschrieben 1966; ungedruckt

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 10.1, s. S. 367ff.

Schlusswort zu einer Kontroverse uber Kunstsoziologie

Zu den >>>Thesen zur Kunstsoziologie<<< aus >>>Ohne Leitbild<<< publizierte Alphons Silbermann eine Erwiderung (vgl. Anmerkungen zur Musiksoziologie. Eine Antwort auf Theodor W. Adornos >>>Thesen zur Kunstsoziologie<<<, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 19 [1967], S. 538ff. [Heft 3]). Adorno schrieb ein >>>Schlusswort<<< zu der Kontroverse, das im folgenden nach dem Manuskript abgedruckt wird.

Ein Schlusswort zu der Kontroverse uber Kunstsoziologie, und Musiksoziologie im besonderen, zu schreiben, ist deswegen ein wenig schwierig, weil Alphons Silbermann eher die bekannten Differenzen resumiert, als dass er auf meine spezifische Argumentation einginge. Die Grundsatzdifferenz aber ist wohl nur innerhalb der Debatte uber Positivismus und Dialektik in den Sozialwissenschaften auszutragen, die mittlerweile in Gang kam und die weitergetrieben werden wird - auch von mir. Der Hinweis darauf, dass die Konzeption von Musiksoziologie, fur die ich einstehe, aus Philosophie entspringt, erschreckt mich darum nicht, weil jene Konzeption ihres eigenen philosophischen Charakters sich bewusst ist und ihn stets wieder betont hat. Horkheimer und ich haben seit Jahrzehnten in unseren Publikationen vertreten, dass Philosophie und Soziologie der Sache nach nicht willkurlich, der Reinheit der Disziplinen zuliebe, voneinander sich trennen lassen. Ich muss gestehen, dass mich Demarkationslinien auf der Landkarte der Wissenschaften niemals gar zu sehr interessiert haben; so habe ich es verschmaht, zwischen Soziologie und Sozialpsychologie strikt zu distinguieren. Uber Recht oder Unrecht einer solchen geistigen Verhaltensweise entscheidet, ob man glaubt, den Gegenstand von innen aufschliessen zu konnen oder der szientifischen Askese sich befleissigt, wie sie etwa Albert, Topitsch und - doch wohl minder extrem - Karl Popper fordern. Hinweise auf Autoren der Uberlieferung, welcher unsere Konzeption zugehore, durften weniger fruchten als die Frage nach ihrem Neuen und dessen Wahrheitsanspruch. Uber den Stand der bisherigen Diskussion unterrichtet, nach der prinzipiellen und unverandert aktuellen Abhandlung von Habermas aus den >Zeugnissen<, jungst ein vorzuglicher Aufsatz von Margherita von Brentano im Heft 43 der Berliner Zeitschrift >Das Argument<.

Ich beschranke mich also auf ein paar Einzelbemerkungen. Dass die theoretische Befassung mit Kunst, und die Kunstsoziologie, >>>in das Vakuum zwischen Immanenz und Transzendenz<<< vordringen mochte, lasst sich wohl kaum sagen; gewiss nicht mit Hinblick auf Hegel, den Silbermann als Kronzeugen fur diese Intention heranzieht, wahrend Hegel die Kantische Grenzsetzung zwischen beiden Bereichen schneidend kritisierte. - Dass etwa Freud >>>auf die Erkenntnis Wert gelegt<<< habe, >>>dass Kunst und Kultur nicht am Rande des taglichen praktischen Lebens existieren konnen<<<, ist mir ein Novum. Er war interessiert an der psychologischen Genese und Funktion der Kunst, nicht an ihrer sozialen Rolle. Wesentlich durfte es fur den Begriff von Kunst sein, dass sie zugleich ein der Gesellschaft gegenuber sich Verselbstandigendes, Objektivierendes, und dass sie fait social unmittelbar ist; ihr Gesellschaftliches ist nicht zuletzt in der Antithetik vieler ihrer Manifestationen zur alltaglichen gesellschaftlichen Praxis zu suchen. Wollte man die Kunstsoziologie auf die Rolle der Kunst im >>>taglichen praktischen Leben<<< einschranken, so verengte man damit ihren Begriff in einer Weise, wie Silbermann wohl am letzten es advoziert. Musiksoziologie hatte dann nur mit Gebrauchsmusik zu tun.

Nicht zutreffen durfte weiter, dass man, seitdem Musiksoziologie sich regte, gegen sie von der Musik her aus Spezialistenhochmut sich wehrte. Verstehe ich Silbermann recht, erhebt er diesen Vorwurf auch keineswegs gegen mich, sondern bezieht sich eher auf die Rezeption der einschlagigen Schrift Max Webers. Ich hatte dazu wenig anderes vorzubringen als das Platonische Argument gegen die Sophisten, man musse, um uber eine Sache zu reden, von der Sache selbst etwas verstehen; und Musik fallt ja wohl in die Sache, mit der Musiksoziologie sich zu beschaftigen hat. Mit anderen Worten: eine Musiksoziologie, die, wie es fraglos auch Silbermann mochte, uber die ausserlichsten Feststellungen hinausgelangen und genuine Wissenschaft werden will, bedarf ebenso der Einsicht in die Musik selbst wie der in die Gesellschaft. Im letzten Kapitel der >Einleitung in die Musiksoziologie< habe ich zu entfalten versucht, wie schwierig es ist, dies doppelte Desiderat zu erfullen. Die von Silbermann so positiv bewertete Studie von Sorokin freilich scheint mir in fataler Ausserlichkeit befangen. Die Trivialitat von Konstatierungen wie den seinen uber Mittelalter und religiose Kunst zu durchbrechen, ware gerade die Aufgabe. Trivial und vergrobernd ubrigens sind Sorokins Thesen nicht nur asthetisch sondern auch soziologisch.

Vermeiden mochte ich den Anschein, als wollte ich altere und neuere Werttheorien wieder einmal aufwarmen. Vielmehr habe ich verschiedentlich die Absicht bekundet und theoretisch entfaltet, die Alternative von Wert und Wertfreiheit zu liquidieren, den Glauben an statisch ansichseiende Werte nicht minder als den an die Abstinenz von Werturteilen zu erschuttern. Das nun ist allerdings, im Sinn der gangigen Arbeitsteilung, tatsachlich Philosophie, und ich mochte auf eine Erorterung diesmal verzichten. Statt dessen begnuge ich mich damit, daran zu erinnern, dass ein so positivistisch gesonnener Soziologe wie Durkheim einmal schrieb: >>>Es gibt nicht eine Weise des Denkens und Urteilens fur das Setzen von Existenzen und eine andere fur die Bewertung.<<< Dadurch hat er bereits von den kurrenten Vorstellungen von der Wertfreiheit sich distanziert; gewiss, ohne dass er daruber einer Wertontologie verfallen ware.

Keineswegs weise ich von der Hand, >>>was diesbezuglich<<< - gemeint ist die Musik - >>>auch nur im entferntesten in die Nahe der empirischen Sozialforschung gerat<<<. Auch Silbermann durfte bekannt sein, dass Erhebungen wie die von Edward Suchmann uber die verschieden gearteten Verhaltensweisen solcher, die ernste Musik von lebendigen Auffuhrungen, und solcher, die sie nur vom Radio her kennen, auf meine Theoreme zuruckgehen. Ich habe in der >Einleitung in die Musiksoziologie< nachdrucklich unterstrichen, fur wie wichtig ich es hielte, dass man eine Reihe von Motiven des Buches in Hypothesen fur empirische Untersuchungen umsetzte; so die Typologie des musikalischen Horens, die das Buch eroffnet. Dass das bis jetzt nicht geschehen ist, kann niemand mehr bedauern als ich; dass aber das Institut fur Sozialforschung, fur das diese Thematik peripher ware, nicht solche Studien in Angriff nahm, durfte legitim sein, obwohl eine Untersuchung uber die Wirkung der Beatles mich ungemein lockt. Finanzierungsfragen sind bei derlei Planen zu berucksichtigen. Sonst kann ich nur wiederholen, dass die Schwierigkeit wahrhaft sinnvoller empirischer Erhebungen uber die Rezeption von Musik einzig der ermessen kann, der um deren Durchfuhrung sich einmal selbst bemuht hat. Andererseits halte ich das, was empirisch etwa uber die okonomischen Grundlagen des Musiklebens erarbeitet wurde, auch die Beitrage Silbermanns zu diesem Komplex, oder die vorliegenden Studien uber musikalische Verbreitungsmechanismen, fur wichtig.

Der >>>den Kunstwerken immanente soziale Gehalt<<< indessen ist kein Tummelplatz unverbindlicher Reflexion sondern diskursiv dem zuganglich, der von der Sache etwas versteht. Ich bilde mir immerhin ein, dass diejenigen meiner Veroffentlichungen, die Silbermann anzieht, auch dazu etwas beigetragen haben, den Weg solcher immanenten soziologischen Erkenntnis zu erhellen. Unterstellt mir Silbermann, dass ich seinen >>>Ansichten im Grunde genommen nichts anderes entgegenzuhalten<<< habe, >>>als einen Verlass auf durch Musik hervorgerufene Wirkungen<<<, so ist das ein schlichtes Missverstandnis. Wie in der Asthetik gehe ich auch in der Soziologie gerade nicht von der Wirkung sondern von dem wirkenden Gebilde, insgesamt von der Produktionssphare aus. Doch mag Silbermann darin mich nicht so sehr missverstanden als sich selbst missverstandlich ausgedruckt haben und sich lediglich dagegen verteidigen, dass ich ihm eine allein an der Wirkung orientierte Wissenschaftsgesinnung zuschriebe. Uber seinen Satz, er habe nie und nimmer versucht, die Kunstsoziologie auf die gesellschaftliche Wirkung von Kunstwerken einzuschranken, freue ich mich; dass nicht alles, was er veroffentlicht hat, diese Auffassung auspragt, scheint mir unbestreitbar.

Betont er, dass nach seiner Auffassung >>>das Studium der soziologischen Verzweigungen der Musik<<< nicht dazu diene, >>>Natur und Essenz der Musik selbst zu klaren<<<, so resultiert daraus ein Paradoxes. Er, der gegen mich, den der Philosophie Verdachtigen, den Primat der Soziologie lehrt, traut dieser weniger zu als ich. Bis in sehr tiefe Schichten der Musik hinein lasst deren gesellschaftliche Dechiffrierung tatsachlich Zentrales uber ihr Wesen - wenn auch nicht alles - erkennen. Das wurde ich zumal fur die gesamte Sphare der sogenannten leichten Musik, also fur das weit uberwiegende Quantum aller konsumierten, vertreten. Als Modell dieser Intention darf ich vielleicht meine Untersuchungen uber den Jazz zitieren. In ihnen ist versucht, technischmusikalische Sachverhalte als ein Formelsystem zu interpretieren, das bestimmte Schemata sozialer Identifikation vorzeichnet. Nimmt man ernsthaft die Kunst als fait social, dann kann es auch der Soziologie nicht gleichgultig sein, was in der Kunst gesellschaftlich richtig, was >>>>an sich selbst wahr<<<< ist, weil diese Wahrheit, oder Unwahrheit, von der Stellung nicht sich ablosen lasst, welche das asthetische Gefuge jeweils zur Gesellschaft bezieht. Wollte Soziologie nichts damit zu schaffen haben, so verfehlte sie keineswegs bloss ein Musikalisches, sondern den gesellschaftlichen Kern der Musik selbst.

Zum Schluss mochte Silbermann mir einen Widerspruch nachweisen. >>>Heisst es ganz zu Anfang: >Kunstsoziologie umfasst, dem Wortsinn nach, alle Aspekte des Verhaltnisses von Kunst und Gesellschaft<, so lesen wir gegen Ende seiner<<< - Adornos - >>>Ausfuhrungen: >Nicht genug ist zu fragen, wie die Kunst in der Gesellschaft steht, wie sie in ihr wirkt, sondern zu erkennen, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert.< Sind das wirklich alle Aspekte des Verhaltnisses von Kunst und Gesellschaft?<<< Nirgends habe ich gesagt, und glaube auch nicht, dass die Frage, wie Gesellschaft in den Kunstwerken sich objektiviert, >>>alle Aspekte des Verhaltnisses von Kunst und Gesellschaft<<< einschliesse; zu den philosophischen Unsitten, zu denen ich mich bekenne, gehort auch die, keine Disziplin durch Definition dessen, was ihr obliege, einzuengen, sondern sie fortschreitender Erfahrung offenzuhalten; insofern fuhle ich mich als empirischer denn der approbierte Empirismus. Dass ich aber jenen besonderen Aspekt hervorhebe, hat den Grund, dass die Disziplin Musiksoziologie, einseitig mit Soziologie und nicht ebenso mit Musik befasst, ihn vernachlassigt. Da jedoch Musik, wie alle geistigen Gebilde, in sich ein geistig Strukturiertes und dadurch allemal gesellschaftlich Beredtes ist, sind nur in der Relation zu solcher Objektivitat auch die Wirkungszusammenhange adaquat zu fassen.

Einleitung zum Vortrag >>>Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit<<<

Die folgenden Bemerkungen stellte Adorno einer Wiederholung des Vortrags >>>Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit<<< voran, die am 24. Mai 1962 in Berlin, auf Einladung des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS), erfolgte.

Der Vortrag, den Sie jetzt horen werden, wurde am 6. November 1959 gehalten, also ehe die antisemitische Schmutzwelle ihm seine traurige Aktualitat verlieh. Erlaubt sei der Hinweis darauf, dass ich vorweg den Versuch gemacht habe, die Phanomene, die uns wahrend der letzten Monate beunruhigten, aus objektiven gesellschaftlichen und sozialpsychologischen Gegebenheiten abzuleiten. Soziologische Theorie ist also diesmal der Empirie einigermassen vorausgeeilt und von ihr bestatigt worden. Freilich hatten Untersuchungen, wie die im >>>Gruppenexperiment<<< des Instituts fur Sozialforschung niedergelegten, aber auch die Umfragen einiger Meinungsforschungsinstitute, langst genug Material geliefert, das derlei Befurchtungen begrundete. Die theoretische Vorwegnahme ist aber deshalb vielleicht fur die Kontroverse uber Wesen und Bedeutung der jungsten Vorgange nicht unerheblich, weil sie aus Strukturmomenten erschlossen wurden, die sie tiefer und ernster erklaren durften als Thesen, die sich an die Symptome des Tages anschliessen. Insbesondere die immer wieder aufgeworfene Frage, ob es sich um ein gesteuertes Unternehmen oder um Streiche derjenigen handelt, die man durch den Namen Halbstarke eigentlich erst zu dem macht, als was sie sich dann betatigen, wird kaum den Ereignissen gerecht. Wenn in der Tat, wie ich es Ihnen nun entwickeln werde, objektive Verhaltnisse und Tendenzen den Ruckfall ins Unheil produzieren, dann verlieren solche Alternativen doch wohl ihren Sinn. Auf der einen Seite gibt es fraglos Gruppen, die mit jenen Tendenzen sich identifizieren, sie tragen, sie in den Dienst ihres eigenen politischen Machtwillens stellen. Bei der allbekannten deutschen Organisierfreudigkeit darf man wohl, ohne selber in Verfolgungsphantasien zu verfallen, annehmen, dass solche Gruppen in hoherem Mass organisiert sind als sie zeigen; dass sie so schwer sich dingfest machen lassen, durfte selbst auf bedachte Organisation zuruckweisen. Andererseits schaffen jene sozialpsychologischen Momente, die ihrerseits aus der objektiven gesellschaftlichen Lage folgen, und uber die ich Ihnen einiges sagen werde, ein Reservoir von Menschen, die fur die Ziele solcher Organisatoren sich einspannen lassen. Es herrscht eine Art prastabilierter Harmonie zwischen diesem Reservoir und denen, die es ausnutzen. Beides befindet sich in einer Wechselwirkung, welche die Zurechnung nach der einen oder anderen Seite erschwert. Waren doch auch die nationalsozialistischen Verschworer nicht wesentlich verschieden von denen, die ihnen zuliefen, sondern hatten vor ihnen lediglich die unselige Gabe voraus, fur das die ungehemmte Phrase zu finden, was in jenen stumm und verdruckt schon bereit lag. Man nahme die zwolf Jahre des Grauens allzu leicht, wenn man sie lediglich dem Hitler und seinen Paladinen aufburdete und nicht sahe, wie sehr in ihrer Clique etwas sich verdichtete, was weit uber ihren privaten Willen und ihre Sonderinteressen hinausreichte. Umgekehrt hatte jenes breite Reservoir an sich allein niemals so zerstorende Gewalt gewonnen, wenn es nicht kanalisiert und standig uber das hinausgetrieben worden ware, was unmittelbar darin gegenwartig war.

Ich bitte Sie also, meine Erwagungen als einen Beitrag aufzufassen dazu, mit dem Bedrohlichen fertig zu werden nicht durch fruchtlose Entrustung und durch Fassadenmassnahmen, sondern erst einmal es seiner Tiefendimension nach zu begreifen. Einige Anregungen fur die Praxis mogen daraus immerhin folgen, auch wenn man den Weg von der Einsicht zum Handeln sich nicht so kurz vorstellt, wie er gerade vielen Wohlmeinenden heute erscheint.

Anhang II

Nachweise zu den >>>Prismen<<<

Kulturkritik und Gesellschaft

1 vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, S. 204ff. [GS 3, s. S. 197ff.]

2 vgl. Max Frisch, Kultur als Alibi, in: Der Monat 7, Jahrgang 1, April-Heft 1949, S. 82ff.

3 Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Bd. 13, 2. Aufl., Berlin 1964, S. 8 (Marx, >>>Zur Kritik der politischen Okonomie<<<, Vorwort).

Das Bewusstsein der Wissenssoziologie

4 Karl Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Leiden, 1935, S. 2.

5 ebd., S. 12.

6 ebd., S. 16.

7 vgl. ebd., S. 36 und 88.

8 ebd., S. 94.

9 ebd., S. 6f.

10 vgl. ebd., S. 64.

11 ebd., S. 65.

12 ebd., S. 67.

13 ebd., S. 69.

14 ebd.

15 ebd., S. 76.

16 ebd., S. 77.

17 vgl. ebd., S. 96ff.

18 ebd., S. 100.

19 ebd., S. 93.

20 ebd., S. 159.

21 ebd., S. 21.

22 ebd., S. 91.

23 ebd., S. 102.

24 ebd., S. 137.

25 ebd.

26 vgl. ebd., S. 130ff.

27 ebd., S. 7.

28 ebd., S. 31.

29 ebd., S. 32.

30 ebd., S. 163f.

31 ebd., S. 86.

32 ebd., S. 11.

33 vgl. ebd., S. 190.

34 ebd., S. 40.

35 ebd., S. 173.

36 ebd., S. 116.

37 ebd., S. 168.

38 ebd., S. 36.

39 ebd., S. 109.

Spengler nach dem Untergang

40 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Bd. 2: Welthistorische Perspektiven, Munchen 1922, S. 118.

41 ebd., S. 120.

42 ebd., S. 122.

43 vgl. a.a.O., Bd. 1: Gestalt und Wirklichkeit, 7.-10. Aufl., Munchen 1920, S. 49.

44 a.a.O., Bd. 2, S. 125.

45 ebd., S. 578f.

46 ebd., S. 579f.

47 ebd., S. 580.

48 ebd., S. 580, Anm.

49 ebd., S. 580.

50 ebd., S. 538.

51 ebd., S. 542.

52 ebd., S. 564.

53 ebd., S. 566.

54 ebd., S. 573.

55 ebd., S. 568.

56 ebd., S. 569.

57 ebd., S. 56.

58 James Shotwell, Essays in Intellectual History, New York, London 1929, S. 62.

59 vgl. Karl Joel, Die Philosophie in Spenglers >>>Untergang des Abendlandes<<<, in: Logos 9 (1920/21), S. 140f.

60 Spengler, a.a.O., Bd. 1, S. 57.

61 a.a.O., Bd. 2, S. 456.

62 ebd., S. 634.

63 Joel, a.a.O., S. 140.

64 Spengler, a.a.O., Bd. 2, S. 488.

65 ebd., S. 223.

66 Shotwell, a.a.O., S. 66f.

Veblens Angriff auf die Kultur

67 vgl. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class. An Economic Study of Institutions, New York 1945, S. 1.

68 vgl. ebd., S. 191.

69 ebd., S. 188: >>>Das Leben des Menschen in der Gesellschaft ist genauso wie das Leben anderer Arten ein Kampf ums Dasein; es ist darum ein Prozess selektiver Anpassung. Die Entwicklung der sozialen Struktur hat sich in einem Prozess naturlicher Selektion von gesellschaftlichen Lebensformen vollzogen. Der bisherige und noch andauernde Fortschritt des menschlichen Typus und der menschlichen Lebensformen kann - im grossen und ganzen - zuruckgefuhrt werden auf eine naturliche Selektion der praktischsten Denkgewohnheiten und einen Prozess erzwungener Anpassung der Einzelwesen an eine Umwelt, die sich mit dem Wachstum der Gruppen und mit dem Wandel der gesellschaftlichen Formen, unter denen die Menschen gelebt haben, zunehmend verandert hat.<<<

70 ebd., S. 349: >>>Es mogen etwa gewisse Summen als Stiftung fur ein Findlings- oder Altersheim abgezweigt worden sein. Die Aufwendung von Geldmitteln fur eine mit Prestigegewinn verknupfte Verschwendung ist in solchen Fallen nicht ungewohnlich genug, um Erstaunen oder auch nur ein Lacheln hervorzurufen. Ein betrachtlicher Teil des Geldes wird auf die Errichtung eines Gebaudes verwandt, das mit irgendeinem asthetisch zweifelhaften aber kostspieligen Stein verkleidet, mit grotesken und verworrenen architektonischen Details uberdeckt und dem ganzen Entwurf nach - mit seinen Zinnen und Turmchen, massiven Portalen und befestigungsahnlichen Zugangen - dazu bestimmt ist, barbarische Methoden der Kriegfuhrung ins Gedachtnis zu rufen.<<<

71 Thorstein B. Veblen, The Theory of the Leisure Class, New York 1934 (The Modern Library), S. XIV: >>>Weder in fruheren Epochen noch heutzutage verwenden diejenigen, die uber dem blossen Existenzminimum leben, den Uberschuss, den sie von der Gesellschaft bekommen, in der Hauptsache fur nutzliche Zwecke.<<<

72 Veblen, ed. 1945, a.a.O., S. 255: >>>Diese Manifestationen des rauberischen Charakters sind samtlich unter dem Titel des >exploit< - der Parforceleistung - zu klassifizieren. Sie sind zum Teil einfacher und unreflektierter Ausdruck eines Geistes agonaler Wildheit, zum Teil Bestatigungen, denen man sich mit der Absicht hingibt, den Ruf uberlegenen kriegerischen Mutes zu gewinnen. Alle Arten des Sports haben im Grunde den gleichen Charakter.<<<

73 ebd.: >>>Den Grund der Sportleidenschaft bildet eine archaische Sinnesart.<<<

74 ebd., S. 254 f: >>>Wenn ein Mensch, der solcherart mit einem Hang zum >exploit< ausgestattet ist, eine Position innehat, wo er die Entwicklung der Gewohnheiten der heranwachsenden Gruppenmitglieder lenkt, so kann der Einfluss, den er hinsichtlich der Erhaltung und Wiedererweckung von Rauflust ausubt, sehr betrachtlich sein. Das ist die Bedeutung etwa der sorgsamen Pflege, die viele Geistliche und andere Stutzen der Gesellschaft neuerdings den >boy's brigades< und anderen pseudo-militarischen Organisationen angedeihen lassen.<<<

75 vgl. ebd., S. 324.

76 ebd., S. 229.

77 ebd., S. 229f.: >>>Soweit die Denkgewohnheiten der Menschen durch den agonalen Prozess des Aneignens und Behauptens geformt sind; und soweit ihre okonomischen Funktionen im Bereich des Besitzes von Gutern, die Tauschwerte darstellen, und der Verwaltung und Finanzierung dieses Besitzes durch weiteren Tausch von Gutern liegen: soweit begunstigt ihre Erfahrungen im okonomischen Leben die Erhaltung und Betonung des rauberischen Charakters und der entsprechenden Denkgewohnheiten.<<<

78 ebd., S. 230: >>>... der Menschenklasse und dem Aufgabenbereich im okonomischen Prozess, die mit dem Besitz von am Konkurrenzkampf beteiligten Industrieunternehmen zusammenhangen; besonders aber mit jenen Grundlinien der Wirtschaftsfuhrung, die man als Finanzierungsoperationen klassifiziert. Der grosste Teil aller merkantilen Beschaftigungen kann dem hinzugerechnet werden.<<<

79 ebd., S. 319: >>>Eine archaische Verfassung des Geistes erhalt sich, weil kein wirksamer okonomischer Druck diese Klasse zu einer Anpassung ihrer Denkgewohnheiten an die sich verandernde Situation notigt.<<<

80 vgl. ebd., S. 218.

81 vgl. ebd., S. 136.

82 ebd., S. 219: >>>Die Umstande, unter denen die Menschen in den primitivsten Phasen des Lebens in Gruppen, die sich noch als menschlich bezeichnen lassen, gelebt haben, scheinen friedlicher Art gewesen zu sein; und der Typus - nach Temperament und Sinnesart - der Menschen in diesem Urmilieu scheint von friedfertigem und unaggressivem, um nicht zu sagen indolentem Geprage gewesen zu sein. Fur unseren gegenwartigen Zweck mag der Anfang der gesellschaftlichen Entwicklung bei diesem friedlichen Kulturstadium angesetzt werden. Was unsere besondere Fragestellung anlangt, so scheint das vorherrschende geistige Merkmal dieser prasumptiven Urphase der Kultur ein instinkthaftes, unformuliertes Gefuhl der Gruppensolidaritat gewesen zu sein, das sich insbesondere ausdruckte in einer dankbaren, aber keineswegs zwangshaften Wertschatzung von allem, was das Leben leichter machte, und einem unbehaglichen Aufbegehren gegen fuhlbare Hemmungen des Lebens oder vergebliche Anstrengungen.<<<

83 ebd., S. 351: >>>Vermoge der geborgenen Situation, in der die >leisure class< sich befindet, scheint daher so etwas wie eine Regression auf den Bereich nicht-boswilliger Impulse stattzufinden, wie sie die noch nicht vom rauberischen Charakter bestimmte primitive Kultur kennzeichnen. Diese Regression betrifft sowohl den Instinkt des Herstellens und Machens als auch den Hang zu Indolenz und Kameradschaft.<<<

84 ebd., S. 356: >>>... die praglaziale Stellung der Frauen wiederaufzurichten ...<<<

85 ebd., S. 270: >>>Aber warum sind Entschuldigungen notig? Wenn es eine kompakte Majoritat zugunsten des Sports gibt, warum soll das Faktum keine hinreichende Legitimation sein? Durch die fortdauernde Ubung der Rauflust, der die Menschengattung sowohl unter der vom rauberischen Charakter bestimmten als auch unter der quasi-friedlichen Kultur unterworfen war, hat sich auf den heutigen Menschen eine Sinnesart ubertragen, die in solchen Manifestationen von Wildheit und Geschicklichkeit Befriedigung findet. Also warum sollte man den Sport nicht als legitimen Ausdruck einer normalen und wohlgeratenen Menschennatur anerkennen? Welche andere Norm gibt es, nach der zu leben ware, als die, die durch die Gesamtskala der Neigungen gegeben ist, die sich in den Empfindungen der gegenwartigen Generation ausdrucken und die das Erbteil von Rauflust mit umfassen?<<<

86 ebd., S. 270: >>>Die letzte Norm, an die appelliert wird, ist der Instinkt des Herstellens und Machens, der ein fundamentaler, alterer Instinkt ist als der Hang zu rauberischem Wettstreit.<<<

87 ebd., S. 124f.: >>>Man empfindet, dass die Gottheit ein besonders heiteres und mussiges Leben fuhren musse. Und wann immer ihr Aufenthaltsort zur Erbauung oder, um eine fromme Einbildungskraft anzusprechen, in Bildern poetischer Verklarung ausgemalt wird, entwirft der fromme Wortmaler als selbstverstandlich vor seinen Zuhorern einen von zahllosen Dienern und allen nur erdenklichen Insignien des Reichtums und der Macht umgebenen Thron. Zum gewohnten Stil solcher Darstellungen der himmlischen Wohnungen gehort es, dass die Dienerschar sich einem >stellvertretenden Mussiggang< hingibt, wobei ihre Zeit und Kraft weitgehend in wirtschaftlich unproduktiver Lobpreisung der erhobenen Eigenschaften und der Starke der Gottheit aufgezehrt wird.<<<

88 ebd., S. 191: >>>Gesellschaftliche Lebens- und Bewusstseinsformen sind das Produkt der vergangenen Entwicklung, sie sind einem fruheren Milieu angepasst und stimmen deshalb nie vollig mit den Erfordernissen der Gegenwart uberein. Es liegt in der Natur der Sache, dass dieser Prozess selektiver Anpassung die unablassig sich andernde Situation, in der die Gruppe sich zu jedem gegebenen Zeitpunkt befindet, nie ganz einholen kann, denn die Umwelt, die Situation, die Erfordernisse des Lebens, welche die Anpassung erzwingen und die Selektion treffen, andern sich von Tag zu Tag, und jede neue Situation der Gruppe ist, sobald sie sich hergestellt hat, schon im Begriff, uberholt zu werden. Wenn ein Schritt in der Entwicklung stattgefunden hat, hat sich mit diesem Schritt selber eine Anderung der Situation ergeben, die wiederum nach neuer Anpassung verlangt; sie wird zum Ausgangspunkt fur einen neuen Schritt in der Anpassung, und so >in infinitum<.<<<

89 vgl. ebd., S. 304.

90 Zur Klassifikation als Erkenntnisideal Veblens vgl. ebd., S. 9.

91 ebd., S. 335: >>>... identification with the life process ...<<<

92 vgl. ebd., S. 193.

93 ebd., S. 204: >>>Die ganz Armen und alle diejenigen, deren Energien vom Kampf ums tagliche Brot ganz aufgezehrt werden, sind konservativ, weil sie es sich nicht leisten konnen, uber den nachsten Tag hinaus zu denken; genau wie der Wohlhabende konservativ ist, weil er wenig Anlass hat, mit der je gegebenen Situation unzufrieden zu sein.<<<

Aldous Huxley und die Utopie

94 vgl. Walter Benjamin, L'oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 40ff.

95 vgl. Marquis de Sade, La philosophie dans le boudoir, Sadopolis (?), S. 233ff.

96 Max Horkheimer, Thesen uber Bedurfnis; unveroffentlichter Diskussionsbeitrag im Seminar des Instituts fur Sozialforschung.

97 vgl. Theodor W. Adorno, Thesen uber Bedurfnis [GS 8, s. S. 392ff.].

98 Herbert Marcuse, Referat uber >>>Brave New World<<<; Seminar des Instituts fur Sozialforschung.

Zeitlose Mode

99 Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid, New York 1938, S. 90.

100 vgl. David Riesman, Listening to Popular Music, in: American Quarterly, Vol. 2, No. 4; Winter 1950.

101 Wilder Hobson, American Jazz Music, New York 1939, S. 161.

Arnold Schonberg

102 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 16: Werke aus den Jahren 1932-1939, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1968, S. 208f.

103 zit. Wilhelm Broel, Durchfuhrungsgestaltung in Beethovens Sonatensatzen, Braunschweig 1937, S. 15.

104 Anton von Webern, Schonbergs Musik, in: Arnold Schonberg. Mit Beitragen von Alban Berg u.a., Munchen 1912, S. 45.

Valery Proust Museum

105 vgl. Theodor W. Adorno, Arnold Schonberg, in: Die Neue Rundschau 64 (1953), S. 80ff. [GS 10.1, s. S. 152ff.].

George und Hofmannsthal

106 Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, hrsg. von Robert Boehringer, 2., erg. Aufl., Munchen, Dusseldorf 1953, S. 85.

107 ebd., S. 86.

108 ebd., S. 22.

109 ebd., S. 23.

110 ebd., S. 24.

111 ebd.

112 ebd., S. 24f.

113 Briefwechsel, a.a.O., S. 8.

114 ebd., S. 166.

115 Stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Banden, hrsg. von Robert Boehringer, 2. Aufl., Dusseldorf, Munchen 1968, Bd. 1, S. 190 (>>>Der Teppich<<< aus >>>Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod<<<).

116 Briefwechsel, a.a.O., S. 160.

117 ebd., S. 159f.

118 ebd., S. 260.

119 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 325 (>>>Kairos<<< aus >>>Der siebente Ring<<<).

120 Briefwechsel, a.a.O., S. 154.

121 ebd.

122 ebd., S. 60f.

123 ebd., S. 86f.

124 ebd., S. 87.

125 ebd., S. 102f.

126 Briefwechsel, a.a.O., S. 78.

127 ebd., S. 22.

128 vgl. Rudolf Borchardt, Reden, hrsg. von Marie Luise Borchardt unter Mitarbeit von R.A. Schroder und S. Rizzi (Gesammelte Werke in Einzelbanden), Stuttgart o.J., S. 87.

129 vgl. Briefwechsel, a.a.O., S. 241.

130 ebd., S. 242.

131 Briefwechsel, a.a.O., S. 15f.

132 vgl. George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 489.

133 ebd., S. 326.

134 ebd., S. 331 (>>>Der siebente Ring<<<).

135 ebd., S. 241 (>>>Der siebente Ring<<<).

136 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 429.

137 ebd., S. 331 (>>>An Derleth<<< aus >>>Der siebente Ring<<<).

138 Briefwechsel, a.a.O., S. 154f.

139 ebd., S. 116; vgl. George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 148.

140 Hofmannsthal, Gedichte und lyrische Dramen (Gesammelte Werke in Einzelausgaben), Stockholm 1952, S. 182.

141 Hofmannsthal, Gedichte und lyrische Dramen, a.a.O., S. 7 (>>>Vorfruhling<<<).

142 Hofmannsthal, Lustspiele III (Gesammelte Werke in Einzelausgaben), Frankfurt a.M. 1956, S. 58.

143 Briefwechsel, a.a.O., S. 166.

144 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 383.

145 Briefwechsel, a.a.O., S. 159.

146 ebd., S. 171.

147 ebd., S. 38f.

148 Briefwechsel, a.a.O., S. 158f.

149 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 367 (>>>Fragbar ward Alles<<< aus >>>Der Stern des Bundes<<<).

150 ebd., S. 165 (>>>Ihr tratet zu dem herde<<< aus >>>Das Jahr der Seele<<<).

151 Briefwechsel, a.a.O., S. 67.

152 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 256.

153 ebd., S. 214.

154 Briefwechsel, a.a.O., S. 124.

155 vgl. ebd., S. 112.

156 vgl. ebd., S. 162f.

157 ebd., S. 228.

158 ebd., S. 116f.

159 ebd., S. 30.

160 vgl. George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 20f. (>>>Der Infant<<< aus >>>Hymnen Pilgerfahrten Algabal<<<).

161 Briefwechsel, a.a.O., S. 42.

162 Briefwechsel, a.a.O., S. 91; vgl. ebd., S. 253.

163 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 6.

164 Briefwechsel, a.a.O., S. 261.

165 Briefwechsel, a.a.O., S. 150.

166 Borchardt, Prosa I, hrsg. von Maria Luise Borchardt (Gesammelte Werke in Einzelbanden), Stuttgart 1957, S. 460f.

167 Briefwechsel, a.a.O., S. 110f.

168 ebd., S. 58.

169 ebd., S. 52f.

170 ebd., S. 68.

171 ebd., S. 130.

172 ebd., S. 159f.

173 ebd., S. 68.

174 ebd., S. 213.

175 ebd., S. 209.

176 ebd., S. 14f.

177 vgl. Hugo von Hofmannsthal und Eberhard von Bodenhausen, Briefe der Freundschaft, o.O. 1953, passim.

178 Briefwechsel, a.a.O., S. 225f.

179 ebd., S. 226f.

180 Borchardt, Prosa I, a.a.O., S. 455f.

181 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 364 (>>>Der Stern des Bundes<<<).

182 Hofmannsthal, Prosa II, a.a.O., S. 82f.

183 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 6.

184 Briefwechsel, a.a.O., S. 257.

185 ebd., S. 151.

186 ebd., S. 116.

187 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 14 (>>>Die Spange<<<).

188 Briefwechsel, a.a.O., S. 220.

189 ebd., S. 221f.; vgl. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class, New York 1934, S. 162ff.

190 Briefwechsel, a.a.O., S. 120.

191 ebd., S. 43.

192 Hofmannsthal, Prosa II, a.a.O., S. 84.

193 Baudelaire, OEuvres completes, ed. Y.-G. Le Dantec et Claude Pichois, Paris 1961 (Bibliotheque de la Pleiade, 1 et 7), S. 116 (>>>Les litanies de Satan<<<).

194 Briefwechsel, a.a.O., S. 41f.; im Original findet sich uber den Wortern >an der pest< ein Strich.

195 Hofmannsthal, Prosa II, a.a.O., S. 88 bis 90.

196 vgl. Briefwechsel, a.a.O., S. 120.

197 Hofmannsthal, Prosa II, a.a.O., S. 87.

198 vgl. Leo Lowenthal, Die Auffassung Dostojewskis im Vorkriegsdeutschland, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 3 (1934), S. 365f.

199 ebd., S. 115 (>>>Le reniement de Saint Pierre<<<).

200 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 372 (>>>Wenn meine lippen sich an deine drangen<<<).

201 J.P. Jacobsen, Gesammelte Werke, Bd. 1, aus dem Danischen von Marie Herzfeld, Jena 1910, S. XX.

202 Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal, a.a.O., S. 37.

203 Hugo von Hofmannsthal, Prosa I (Gesammelte Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Herbert Steiner), Frankfurt a.M. 1956, S. 89.

204 Soren Kierkegaard, Gesammelte Werke, Bd. 1: Entweder/Oder, 1. Teil, ubers. von Wolfgang Pfleiderer und Christoph Schrempf, Jena 1922, S. 38.

205 Briefwechsel, a.a.O., S. 80.

206 Hofmannsthal, Prosa I, a.a.O., S. 110.

207 vgl. Marcel Proust, Im Schatten der jungen Madchen, ubers. von Walter Benjamin und Franz Hessel, Berlin o.J. [1927], S. 403.

208 ebd., S. 224.

209 Hofmannsthal, Briefe 1900-1909, Wien 1937, S. 366.

210 ebd., S. 366 (>>>Der Stern des Bundes<<<).

211 Borchardt, Reden, a.a.O., S. 86f.

212 Briefwechsel, a.a.O., S. 170.

213 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 141.

214 Briefwechsel, a.a.O., S. 161.

215 Friedrich Gundolf, George, 3. Aufl., Berlin 1930, S. 279.

216 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 429.

217 Gundolf, a.a.O., S. 279.

218 ebd., S. 269.

219 Borchardt, Reden, a.a.O., S. 91.

220 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 267 (>>>Der siebente Ring<<<).

221 Hofmannsthal, Gedichte und lyrische Dramen, a.a.O., S. 13.

222 Jacobsen, a.a.O., S. 102f.

223 Hofmannsthal, Prosa II (Gesammelte Werke in Einzelausgaben), Frankfurt a.M. 1959, S. 11f.; vgl. Briefwechsel, a.a.O., S. 113.

224 ebd., S. 90.

225 Gundolf, a.a.O., S. 50.

226 Briefwechsel, a.a.O., S. 169.

227 ebd., S. 171.

228 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 366.

229 vgl. George, Werke, a.a.O., Bd. 2, S. 289.

230 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 167.

231 George, Werke, a.a.O., Bd. 1, S. 508f.

232 vgl. Marie Bashkirtseff, The Journal of a Young Artist 1860-1884, New York 1889, S. 264.

233 vgl. Theodor W. Adorno in: Willi Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beitragen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek, Wien, Leipzig, Zurich 1937, S. 104 [jetzt: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien, Frankfurt a.M. 1971, S. 511f.].

234 vgl. Briefwechsel, a.a.O., S. 52.

235 Baudelaire, OEuvres completes, a.a.O., S. 28 (>>>Avec ses vetements ondoyants et nacres<<<).

236 Hofmannsthal, Gedichte und lyrische Dramen, a.a.O., S. 13 (>>>Dein Antlitz ...<<<).

237 George, Werke, a.a.O., Bd. 2, S. 326.

Charakteristik Walter Benjamins

238 vgl. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser, Bd. 2, Frankfurt a.M. 1977, S. 313.

239 a.a.O., Bd. 1, Frankfurt a.M. 1974, S. 408.

240 Benjamin, Passagenwerk, Konvolut N, Bl. 3 (unveroffentlichtes Manuskript).

241 vgl. Benjamin, Gesammelte Schriften, a.a.O., Bd. 4, Frankfurt a.M. 1972, S. 89.

242 Benjamin, Passagenwerk, Konvolut K, Bl. 6.

243 vgl. Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1, a.a.O., S. 317.

244 vgl. a.a.O., Bd. 2, S. 334ff.

245 Benjamin, Schriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 408.

246 vgl. ebd., S. 420.

247 ebd., S. 413.

248 vgl. Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 4, a.a.O., S. 138.

249 vgl. ebd., S. 117: >>>Das Vermogen der Phantasie ist die Gabe, im unendlich Kleinen zu interpolieren.<<<

250 a.a.O., Bd. 2, S. 204.

251 a.a.O., Bd. 1, S. 201.

Aufzeichnungen zu Kafka

252 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 9: Totem und Tabu, 5. Aufl., Frankfurt a.M. 1973, S. 43f.

253 Theodor Wiesengrund-Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen, Tubingen 1933, S. 58f. [GS 2, s. S. 78].

Editorische Nachbemerkung

Adornos Essaysammlungen verdankten sich nicht selten zufalligen Anlassen, vor allem dem Wunsch des Verlages, Bande fur bestehende oder einzurichtende Buchreihen zu gewinnen; auch sprach bei der Aufnahme oder dem Ausschluss einzelner Texte gelegentlich nicht der Autor sondern der Verlag das letzte Wort. Gleichwohl hat Adorno es stets verstanden, das Ausserliche eines Anlasses gleichsam zu hintergehen und, was dieser ihm abverlangte oder vorgab, fur die eigenen Intentionen fruchtbar zu machen. Deshalb bestand fur den Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< auch kein Zweifel, dass die vom Autor selber zusammengestellten Sammelbande als solche erhalten werden mussten. Im vorliegenden zehnten Band der >>>Gesammelten Schriften<<< wurden vier solcher Essaybucher vereinigt: obwohl ihr Erscheinen sich uber funfzehn Jahre verteilte, gehoren sie eng zusammen. Ihre literarische Form >>>mahnt an die enzyklopadische Form als jene, die systemlos, diskontinuierlich darstellt, was durch Einheit der Erfahrung zur Konstellation zusammenschiesst<<< (oben, S. 598). Inhaltlich wird das Gemeinsame der vier Bande am genauesten durch den Untertitel des ersten bezeichnet: Kulturkritik und Gesellschaft. Gemeint ist, dass die geistigen Phanomene, von denen Adornos Essays in der Regel ausgehen, nicht immanent, nur um ihrer selbst willen analysiert werden, sondern dass durch die Analyse von Gebilden des Uberbaus hindurch deren Basis, die Gesellschaft selber scharfer in den Blick geruckt wird. Der vorliegende Band steht innerhalb der >>>Gesammelten Schriften<<< an der Grenze zwischen den philosophischen und soziologischen Werken einerseits, die in den Banden 1 bis 9 enthalten sind, und andererseits den Arbeiten zu Literatur und Musik, wie sie in den Banden 11 bis 19 abgedruckt werden.

Der Band >>>Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft<<< erschien zuerst 1955 im Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a.M. An der zweiten Ausgabe - 1963 im Deutschen Taschenbuch Verlag, Munchen, als Band 159 der Reihe >>>dtv<<< erschienen - war der Autor unbeteiligt. Die letzte von Adorno verantwortete Ausgabe wurde 1969 vom Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., als >>>Wissenschaftliche Sonderausgabe<<< herausgebracht; es handelte sich um einen photomechanischen Nachdruck der Erstausgabe von 1955, in dem jedoch eine Anzahl von Adorno gewunschte Anderungen mittels Tekturen ausgefuhrt wurden. - Die ubrigen drei Bande erschienen innerhalb der Reihe >>>edition suhrkamp<<< im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. Die Sammlung >>>Ohne Leitbild. Parva Aesthetica<<<, die als Band 201 zuerst 1967, in erweiterter Fassung 1968 herauskam, konzentriert sich auf Arbeiten zur Asthetik und Ideologiekritik; Adorno wollte den Band als Propadeutik zu seiner >>>Asthetischen Theorie<<< verstanden wissen. - Den zweiten Teil des zehnten Bandes der >>>Gesammelten Schriften<<< bilden die >>>Kritischen Modelle<<<: kaum irgendwo sonst in Adornos oeuvre wird so deutlich wie hier, dass Erwagungen, die eingreifen, praktisch verandern wollen, seinem Denken wesentlich sind, nicht dessen blosse Anwendung. Der erste Band der >>>Kritischen Modelle<<< erschien unter dem Titel >>>Eingriffe<<< 1963 als Band 10 der >>>edition suhrkamp<<<; der zweite Band, die >>>Stichworte<<<, 1969 als Band 347: er war zwar noch von Adorno zusammengestellt und in den Fahnen korrigiert worden, kam aber erst unmittelbar nach seinem Tod in den Buchhandel.

Anders als die anderen Essaysammlungen Adornos enthalten die >>>Prismen<<< weder Zitatnachweise noch irgendwelche Verweise auf benutzte Sekundarliteratur. Zwar verfuhr der Autor darin stets durchaus differenzierend: verzichtete etwa auch sonst bei Texten, deren ursprunglichen Vortragscharakter er bewahrt wunschte, auf wissenschaftliche Apparate, oder liess haufig Zitate aus Dichtungen unbelegt, um den Eindruck von Pedanterie zu vermeiden. Die vollstandige Askese jedoch, welche in den >>>Prismen<<< geubt wird, geht nicht auf Adorno zuruck, sondern wurde von dem Verleger Peter Suhrkamp gefordert, der Fussnoten und Anmerkungen in Buchern nicht schatzte. Da der Charakter der >>>Prismen<<<, ihr nicht nur typographisch Unterschiedenes von den ubrigen Buchern Adornos, indessen nicht unerheblich durch den Verzicht auf bibliographische Daten bestimmt wird, wollte der Herausgeber diesen Charakter eines Buches, das der Autor selber schliesslich zweimal unverandert hatte wiederauflegen lassen, nicht dadurch verandern, dass er Nachweise und Verweise in den Text selbst einfugte. Andererseits erschien dem Herausgeber fur eine wissenschaftliche Beschaftigung mit den >>>Prismen<<< die Moglichkeit etwa der Zitatkontrolle unerlasslich zu sein. Er entschied sich deshalb dafur, dem Band einen gesonderten Anhang beizugeben, welchem der Benutzer der Ausgabe die wichtigsten Nachweise und Verweise entnehmen kann. - In aller Regel wurde dabei auf Adornos eigene Anmerkungen zuruckgegriffen, wie sie in den Vorveroffentlichungen der einzelnen Essays in Zeitschriften und Sammelpublikationen oder in Manuskripten aus dem Nachlass des Autors sich finden. Absicht war allerdings nicht die Rekonstruktion dieser - im Sinn Adornos uberholten - Erstfassungen, sondern lediglich eine Hilfe fur den wissenschaftlich interessierten Leser. Der Herausgeber hat denn auch nicht gezogert, in einigen Fallen, in denen die von Adorno benutzten Ausgaben ihm unzuganglich waren, auf andere zu rekurrieren; gelegentlich hat er daruber hinaus Nachweise erganzt, die Adorno selber in keiner Version eines Aufsatzes gegeben hatte.

Dem vorliegenden Abdruck wurden jeweils die letzten, zu Lebzeiten des Autors erschienenen Auflagen zugrunde gelegt: fur die >>>Prismen<<< die dritte Ausgabe von 1969, fur >>>Ohne Leitbild<<< das 13.-18. Tausend vom Mai 1968, fur die >>>Eingriffe<<< das 33.-39. Tausend vom Januar 1969 und fur die >>>Stichworte<<< das 1.-15. Tausend vom September 1969. Auf Entstehung und Vorveroffentlichungen der einzelnen Essays hat Adorno in >>>Drucknachweisen<<< hingewiesen, die er den Einzelausgaben am Schluss beigab und deren Wortlaut im folgenden mitgeteilt wird:

Drucknachweise [zu >>>Prismen<<<]

Kulturkritik und Gesellschaft, geschrieben 1949, publiziert in >>>Soziologische Forschung in unserer Zeit<<<, Leopold von Wiese zum 75. Geburtstag, 1951.

Das Bewusstsein der Wissenssoziologie, geschrieben 1937, publiziert in >>>Aufklarung<<< 1953.

Spengler nach dem Untergang, ursprunglich ein Vortrag (1938), englisch publiziert 1941 in >>>Studies in Philosophy and Social Science<<<, deutsch im >>>Monat<<< 1950.

Veblens Angriff auf die Kultur, Vortrag im Institut fur Sozialforschung in New York, Herbst 1941, englisch publiziert in >>>Studies in Philosophy and Social Science<<< 1941, deutsch im >>>Monat<<< 1953.

Aldous Huxley und die Utopie, geschrieben im Zusammenhang mit einem in Los Angeles 1942 gehaltenen Seminar des Instituts fur Sozialforschung, in dem Herbert Marcuse uber Brave New World referierte, wahrend Max Horkheimer und der Autor Thesen uber Bedurfnis vortrugen. Publiziert in >>>Die Neue Rundschau<<< 1951.

Zeitlose Mode, geschrieben 1953, publiziert im >>>Merkur<<< 1953.

Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, geschrieben 1951, publiziert im >>>Merkur<<< 1951.

Arnold Schonberg, geschrieben 1952, publiziert in >>>Die Neue Rundschau<<< 1953.

Valery Proust Museum, geschrieben 1953, publiziert in >>>Die Neue Rundschau<<< 1953.

George und Hofmannsthal, geschrieben 1939/40, veroffentlicht in dem mimeographierten Band >>>Walter Benjamin zum Gedachtnis<<< von Max Horkheimer und dem Autor, den das Institut fur Sozialforschung 1942 in kleiner Auflage herausgab.

Charakteristik Walter Benjamins, geschrieben 1950, publiziert in >>>Die Neue Rundschau<<< 1950.

Aufzeichnungen zu Kafka, geschrieben 1942-1953, publiziert in >>>Die Neue Rundschau<<< 1953.

Drucknachweise [zu >>>Ohne Leitbild<<<]

Ohne Leitbild, Vortrag, gehalten im RIAS, 24. August 1960; erschienen in >>>Neue deutsche Hefte<<<, Heft 75, Oktober 1960.

Amorbach, publiziert in >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 5./6. November 1966. Erweitert.

Uber Tradition, veroffentlicht in >>>Inselalmanach auf das Jahr 1966<<<.

Im Jeu de Paume gekritzelt, publiziert in >>>Frankfurter Allgemeine Zeitung<<<, 20. Dezember 1958.

Aus Sils Maria, erschienen in >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 1./2. Oktober 1966.

Vorschlag zur Ungute, veroffentlicht in >>>Wird die moderne Kunst >gemanagt

Resume uber Kulturindustrie, Vortrag gehalten im Rahmen der Internationalen Rundfunkuniversitat des Hessischen Rundfunk, 28. Marz und 4. April 1963.

Nachruf auf einen Organisator, publiziert unter dem Titel Gedenkrede auf Wolfgang Steinecke in >>>Darmstadter Echo<<<, 31. Juli 1962.

Filmtransparente, teilweise erschienen in >>>Die Zeit<<<, 18. November 1966.

Zweimal Chaplin, I publiziert in >>>Frankfurter Zeitung<<<, 22. Mai 1930; II in >>>Neue Rundschau<<<, 75. Jahrgang, 3. Heft, 1964.

Thesen zur Kunstsoziologie, vorgetragen im Bildungssoziologischen Ausschuss der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie in Frankfurt, 5. November 1965; erschienen in >>>Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie<<<, 19. Jahrgang 1967, Heft 1.

Funktionalismus heute, Vortrag auf der Tagung des Deutschen Werkbundes, Berlin, 23. Oktober 1965; publiziert in >>>Neue Rundschau<<<, 77. Jahrgang, 4. Heft, 1966.

Luccheser Memorial, erschienen in >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 9./10. November 1963.

Der missbrauchte Barock, Vortrag im Rahmen der Berliner Festwochen, 22. September 1966; Auszuge erschienen in >>>Die Welt<<<, 1. Oktober 1966.

Wien, nach Ostern 1967, erschienen in >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 10./11. Juni 1967.

Die Kunst und die Kunste, Vortrag in der Berliner Akademie der Kunste, 23. Juni 1966; publiziert in >>>Anmerkungen zur Zeit<<<, Nr. 12, Berlin 1967.

Drucknachweise [zu >>>Eingriffe<<<]

Wozu noch Philosophie, ursprunglich ein Vortrag, ubertragen vom Hessischen Rundfunk im Januar 1962, veroffentlicht in >>>Merkur<<<, November 1962. Uberarbeitet.

Philosophie und Lehrer, ursprunglich ein Vortrag im Frankfurter Studentenhaus; im November 1961 ubertragen vom Hessischen Rundfunk; publiziert in >>>Neue Sammlung<<<, Marz/April 1962.

Notiz uber Geisteswissenschaft und Bildung, publiziert in >>>4 daten. Standorte - Konsequenzen<<<, 1962.

Jene zwanziger Jahre, veroffentlicht in >>>Merkur<<<, Januar 1962.

Prolog zum Fernsehen, publiziert in >>>Rundfunk und Fernsehen<<<, Heft 2, 1953.

Fernsehen als Ideologie, entstanden aus einer amerikanischen Arbeit des Autors How to Look at Television, in >>>The Quarterly of Film Radio and Television<<<, Vol. VIII, Spring 1954, pp. 214-235; deutsch erstmals publiziert in >>>Rundfunk und Fernsehen<<<, Heft 4, 1953.

Sexualtabus und Recht heute, publiziert in Fischer Bucherei, Bd. 518/519: >>>Sexualitat und Verbrechen<<<, Frankfurt und Hamburg 1963.

Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit, Vortrag vor dem Koordinierungsrat fur Christlich- Judische Zusammenarbeit, Herbst 1959; publiziert in >>>Bericht uber die Erzieherkonferenz<<<, Wiesbaden, November 1959.

Meinung Wahn Gesellschaft, Vortrag, gehalten in Bad Wildungen auf den von der Hessischen Landesregierung veranstalteten Hochschulwochen fur staatswissenschaftliche Fortbildung, Oktober 1960; publiziert in >>>Der Monat<<<, 14. Jg., Dezember 1961. Erweitert und uberarbeitet.

Drucknachweise [zu >>>Stichworte<<<]

Anmerkungen zum philosophischen Denken, Vortrag fur den Deutschlandfunk, gesendet am 9. Oktober 1964; in: >>>Neue deutsche Hefte<<<, Heft 107, Oktober 1965, S. 5ff.

Vernunft und Offenbarung, Thesen zu einem Gesprach mit Eugen Kogon in Munster, das vom Westdeutschen Rundfunk am 20. November 1957 gesendet wurde; in: >>>Frankfurter Hefte<<<, 13. Jahrgang, Heft 6, Juni 1958, S. 397ff.

Fortschritt, Vortrag auf dem Munsteraner Philosophenkongress am 22. Oktober 1962; in: >>>Argumentationen, Festschrift fur Josef Konig<<<, herausg. von Harald Delius und Gunther Patzig, Gottingen 1964, S. 1ff.

Glosse uber Personlichkeit, geschrieben fur den Westdeutschen Rundfunk, gesendet am 2. Januar 1966; in: >>>Neue deutsche Hefte<<<, Heft 109, 1966, S. 47ff.

Freizeit, Vortrag fur den Deutschlandfunk, Sendung am 25. Mai 1969; ungedruckt.

Tabus uber dem Lehrberuf, Vortrag im Institut fur Bildungsforschung Berlin am 21. Mai 1965; in: >>>Neue Sammlung<<<, 5 Jahrgang, November/Dezember 1965, Heft 6, S. 31ff.

Erziehung nach Auschwitz, Vortrag im Hessischen Rundfunk, gesendet am 18. April 1966; in: >>>Zum Bildungsbegriff der Gegenwart<<<, Frankfurt 1967, S. 111ff.

Auf die Frage: Was ist deutsch, Beitrag zur gleichnamigen Sendereihe des Deutschlandfunks, gesendet am 9. Mai 1965; in: >>>Liberal<<<, Heft 8, Jahrgang 7, August 1965, S. 470ff.

Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika, auf englisch (Scientific Experiences of a European Scholar in America) in: >>>Perspectives in American History<<<, Harvard University, Vol. II, 1968; deutsch in: >>>Neue deutsche Hefte<<<, Jahrgang 16, Heft 2, Juni 1969, S. 3ff.

Dialektische Epilegomena: Zu Subjekt und Objekt; Marginalien zu Theorie und Praxis, unveroffentlicht.

Absicht Adornos war es, die >>>Kritischen Modelle<<< gelegentlich mit einem weiteren Band fortzusetzen; in ihn wollte er die beiden 1969 entstandenen Essays >>>Kritik<<< und >>>Resignation<<< aufnehmen, die der Herausgeber deshalb als >>>Kritische Modelle 3<<< den >>>Stichworten<<< anfugte. In einem Anhang schliesslich fasste er funf weitere Texte zusammen, welche auf solche des Hauptteils in unterschiedlicher Weise sich beziehen. Zu den Druckvorlagen ist im einzelnen anzumerken:

Kritik, in: >>>Die Zeit<<<, 27. Juni 1969, S. 22f.; Wiederabdruck in: Politik fur Nichtpolitiker. Ein ABC zur aktuellen Diskussion, hrsg. von Hans Jurgen Schultz, Bd. 1, Stuttgart, Berlin 1969, S. 261 bis 267. - Ursprunglich ein Vortrag fur den Suddeutschen Rundfunk, gesendet am 26. Mai 1969.

Resignation, in: Politik, Wissenschaft, Erziehung. Festschrift fur Ernst Schutte, Frankfurt a.M. 1969, S. 62-65. - Ursprunglich ein Vortrag fur den Sender Freies Berlin, gesendet am 9. Februar 1969.

Vorwort zu einer Ubersetzung der >>>Prismen<<<, nach dem Typoskript im Nachlass.

Replik zu einer Kritik der >>>Zeitlosen Mode<<<, in: >>>Merkur<<< 7 (1953), S. 890-893 (= Heft 67).

Thesen zur Kunstsoziologie. Einleitung zum Vortrag im Rundfunk, geschrieben 1966; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 139ff.

Schlusswort zu einer Kontroverse uber Kunstsoziologie, nach dem Typoskript im Nachlass.

Einleitung zum Vortrag >>>Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit<<<, nach dem Typoskript im Nachlass.

Zur Textherstellung zog der Herausgeber fur die zu Adornos Lebzeiten gedruckten Arbeiten die Handexemplare des Autors heran und fuhrte die dort angegebenen Korrekturen und Anderungen aus. Bei Stellen problematischen Sinnes wurde daruber hinaus auf die im Nachlass vorhandenen Manuskripte zuruckgegriffen, um Druckfehler und Irrtumer zu berichtigen. Die Zitate sind nach Moglichkeit uberpruft und, wo erforderlich, korrigiert worden.

Die Notigung, aus technischen Grunden den vorliegenden Band in zwei Halbbande aufzuteilen, liess es, im Interesse moglichst unkomplizierter Bibliographierung, geboten erscheinen, nach einem ubergreifenden Titel zu suchen. Der Herausgeber glaubt, mit >>>Kulturkritik und Gesellschaft<<<, dem Untertitel der >>>Prismen<<<, einen solchen gefunden zu haben, der gleichermassen auch den Banden >>>Ohne Leitbild<<<, >>>Eingriffe<<< und >>>Stichworte<<< gerecht wird. Er ist sich dabei jener Idiosynkrasie gegen Titel mit >>>Und<<<, welche Adorno von Peter Suhrkamp ubernommen hatte (vgl. GS 11, s. S. 327f.), durchaus bewusst. Jeder andere Titel indessen, den der Herausgeber dem Band allenfalls auch hatte aufoktroyieren konnen, ware, eben durchs Oktroi, gewaltsamer geraten als der gewahlte, der nicht nur sachlich-korrekt den Inhalt des Bandes und die Intention des Autors kennzeichnet, sondern dessen eigene Formulierung ist.

Marz 1977

Theodor W. Adorno

Noten zur Literatur

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974

Noten zur Literatur I

Jutta Burger gewidmet

Der Essay als Form

Bestimmt, Erleuchtetes zu sehen, nicht das Licht.

Goethe, Pandora

Dass der Essay in Deutschland als Mischprodukt verrufen ist; dass es an uberzeugender Tradition der Form gebricht; dass man ihrem nachdrucklichen Anspruch nur intermittierend genugte, wurde oft genug festgestellt und gerugt. >>>Die Form des Essays hat bis jetzt noch immer nicht den Weg des Selbstandigwerdens zuruckgelegt, den ihre Schwester, die Dichtung, schon langst durchlaufen hat: den der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit mit Wissenschaft, Moral und Kunst.<<<[1] Aber weder das Unbehagen an diesem Zustand noch das an der Gesinnung, die darauf reagiert, indem sie Kunst als Reservat von Irrationalitat einhegt, Erkenntnis der organisierten Wissenschaft gleichsetzt und was jener Antithese nicht sich fugt als unrein ausscheiden mochte, hat am landesublichen Vorurteil etwas geandert. Noch heute reicht das Lob des ecrivain hin, den, dem man es spendet, akademisch draussen zu halten. Trotz aller belasteten Einsicht, die Simmel und der junge Lukacs, Kassner und Benjamin dem Essay, der Spekulation uber spezifische, kulturell bereits vorgeformte Gegenstande [2] anvertraut haben, duldet die Zunft als Philosophie nur, was sich mit der Wurde des Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womoglich Ursprunglichen bekleidet und mit dem besonderen geistigen Gebilde nur insoweit sich einlasst, wie daran die allgemeinen Kategorien zu exemplifizieren sind; wie wenigstens das Besondere auf jene durchsichtig wird. Die Hartnackigkeit, mit der dies Schema uberlebt, ware so ratselhaft wie seine affektive Besetztheit, speisten es nicht Motive, die starker sind als die peinliche Erinnerung daran, was einer Kultur an Kultiviertheit mangelt, die historisch den homme de lettres kaum kennt. In Deutschland reizt der Essay zur Abwehr, weil er an die Freiheit des Geistes mahnt, die, seit dem Misslingen einer seit Leibnizischen Tagen nur lauen Aufklarung, bis heute, auch unter den Bedingungen formaler Freiheit, nicht recht sich entfaltete, sondern stets bereit war, die Unterordnung unter irgendwelche Instanzen als ihr eigentliches Anliegen zu verkunden. Der Essay aber lasst sich sein Ressort nicht vorschreiben. Anstatt wissenschaftlich etwas zu leisten oder kunstlerisch etwas zu schaffen, spiegelt noch seine Anstrengung die Musse des Kindlichen wider, der ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon getan haben. Er reflektiert das Geliebte und Gehasste, anstatt den Geist nach dem Modell unbegrenzter Arbeitsmoral als Schopfung aus dem Nichts vorzustellen. Gluck und Spiel sind ihm wesentlich. Er fangt nicht mit Adam und Eva an sondern mit dem, woruber er reden will; er sagt, was ihm daran aufgeht, bricht ab, wo er selber am Ende sich fuhlt und nicht dort, wo kein Rest mehr bliebe: so rangiert er unter den Allotria. Weder sind seine Begriffe von einem Ersten her konstruiert noch runden sie sich zu einem Letzten. Seine Interpretationen sind nicht philologisch erhartet und besonnen, sondern prinzipiell Uberinterpretationen, nach dem automatisierten Verdikt jenes wachsamen Verstandes, der sich als Buttel an die Dummheit gegen den Geist verdingt. Die Anstrengung des Subjekts, zu durchdringen, was als Objektivitat hinter der Fassade sich versteckt, wird als mussig gebrandmarkt: aus Angst vor Negativitat uberhaupt. Alles sei viel einfacher. Dem, der deutet, anstatt hinzunehmen und einzuordnen, wird der gelbe Fleck dessen angeheftet, der kraftlos, mit fehlgeleiteter Intelligenz spintisiere und hineinlege, wo es nichts auszulegen gibt. Tatsachenmensch oder Luftmensch, das ist die Alternative. Hat man aber einmal sich terrorisieren lassen vom Verbot, mehr zu meinen als an Ort und Stelle gemeint war, so willfahrt man bereits der falschen Intention, wie sie Menschen und Dinge von sich selber hegen. Verstehen ist dann nichts als das Herausschalen dessen, was der Autor jeweils habe sagen wollen, oder allenfalls der einzelmenschlichen psychologischen Regungen, die das Phanomen indiziert. Aber wie kaum sich ausmachen lasst, was einer sich da und dort gedacht, was er gefuhlt hat, so ware durch derlei Einsichten nichts Wesentliches zu gewinnen. Die Regungen der Autoren erloschen in dem objektiven Gehalt, den sie ergreifen. Die objektive Fulle von Bedeutungen jedoch, die in jedem geistigen Phanomen verkapselt sind, verlangt vom Empfangenden, um sich zu enthullen, eben jene Spontaneitat subjektiver Phantasie, die im Namen objektiver Disziplin geahndet wird. Nichts lasst sich herausinterpretieren, was nicht zugleich hineininterpretiert ware. Kriterien dafur sind die Vereinbarkeit der Interpretation mit dem Text und mit sich selber, und ihre Kraft, die Elemente des Gegenstandes mitsammen zum Sprechen zu bringen. Durch diese ahnelt der Essay einer asthetischen Selbstandigkeit, die leicht als der Kunst bloss entlehnt angeklagt wird, von der er gleichwohl durch sein Medium, die Begriffe, sich unterscheidet und durch seinen Anspruch auf Wahrheit bar des asthetischen Scheins. Das hat Lukacs verkannt, als er in dem Brief an Leo Popper, der die >Seele und die Formen< einleitet, den Essay eine Kunstform nannte[3]. Nicht uberlegen aber ist dem die positivistische Maxime, was uber Kunst geschrieben wurde, durfe selbst in nichts kunstlerische Darstellung, also Autonomie der Form beanspruchen. Die positivistische Gesamttendenz, die jeden moglichen Gegenstand als einen von Forschung starr dem Subjekt entgegensetzt, bleibt wie in allen anderen Momenten so auch in diesem bei der blossen Trennung von Form und Inhalt stehen: wie denn uberhaupt von Asthetischem unasthetisch, bar aller Ahnlichkeit mit der Sache kaum sich reden liesse, ohne dass man der Banausie verfiele und a priori von jener Sache abglitte. Der Inhalt, einmal nach dem Urbild des Protokollsatzes fixiert, soll nach positivistischem Brauch gegen seine Darstellung indifferent, diese konventionell, nicht von der Sache gefordert sein, und jede Regung des Ausdrucks in der Darstellung gefahrdet fur den Instinkt des wissenschaftlichen Purismus eine Objektivitat, die nach Abzug des Subjekts heraussprange, und damit die Gediegenheit der Sache, die um so besser sich bewahre, je weniger sie sich auf die Unterstutzung durch die Form verlasst, obwohl doch diese ihre Norm selber genau daran hat, die Sache rein und ohne Zutat zu geben. In der Allergie gegen die Formen als blosse Akzidenzien nahert sich der szientifische Geist dem stur dogmatischen. Das unverantwortlich geschluderte Wort wahnt, die Verantwortlichkeit in der Sache zu belegen, und die Reflexion uber Geistiges wird zum Privileg des Geistlosen.

All diese Ausgeburten der Rancune sind nicht nur die Unwahrheit. Verschmaht es der Essay, kulturelle Gebilde zuvor abzuleiten aus einem ihnen Zugrundeliegenden, so embrouilliert er sich allzu beflissen mit dem Kulturbetrieb von Prominenz, Erfolg und Prestige marktmassiger Erzeugnisse. Die Romanbiographien und was an verwandter Pramissen-Schriftstellerei an diese sich anhangt, sind keine blosse Ausartung sondern die permanente Versuchung einer Form, deren Verdacht gegen die falsche Tiefe durch nichts gefeit ist vor dem Umschlag in versierte Oberflachlichkeit. Schon in Sainte-Beuve, von dem die Gattung des jungeren Essays wohl sich herleitet, zeichnet das sich ab und hat mit Produkten wie den Schattenrissen von Herbert Eulenberg, dem deutschen Urbild einer Flut kultureller Schundliteratur, bis zu den Filmen uber Rembrandt, Toulouse-Lautrec und die Heilige Schrift die Neutralisierung geistiger Gebilde zu Gutern weiterbefordert, die ohnehin das, was im Ostbereich schmahlich das Erbe heisst, in der jungeren Geistesgeschichte unwiderstehlich ergreift. Am sinnfalligsten vielleicht ist der Prozess bei Stefan Zweig, dem in seiner Jugend einige differenzierte Essays gelangen und der schliesslich in seinem Balzacbuch herunterkam auf die Psychologie des schopferischen Menschen. Solches Schrifttum kritisiert nicht die abstrakten Grundbegriffe, begriffslosen Daten, eingeschliffenen Cliches, sondern setzt allesamt implizit, aber desto einverstandener voraus. Der Abhub verstehender Psychologie wird fusioniert mit gangigen Kategorien aus der Weltanschauung des Bildungsphilisters, wie der Personlichkeit und dem Irrationalen. Dergleichen Essays verwechseln sich selber mit jenem Feuilleton, mit dem die Feinde der Form diese verwechseln. Losgerissen von der Disziplin akademischer Unfreiheit, wird geistige Freiheit selber unfrei, willfahrt dem gesellschaftlich praformierten Bedurfnis der Kundenschaft. Das Unverantwortliche, an sich Moment jeglicher Wahrheit, die sich nicht in der Verantwortung gegenuber dem Bestehenden verbraucht, verantwortet sich dann vor den Bedurfnissen des etablierten Bewusstseins; die schlechten Essays sind nicht weniger konformistisch als die schlechten Dissertationen. Verantwortung aber respektiert nicht nur Autoritaten und Gremien sondern auch die Sache.

Daran jedoch, dass der schlechte Essay von Personen erzahlt, anstatt die Sache aufzuschliessen, ist die Form nicht unschuldig. Die Trennung von Wissenschaft und Kunst ist irreversibel. Bloss die Naivetat des Literaturfabrikanten nimmt von ihr keine Notiz, der sich wenigstens fur ein Organisationsgenie halt und gute Kunstwerke zu schlechten verschrottet. Mit der Vergegenstandlichung der Welt im Verlauf fortschreitender Entmythologisierung haben Wissenschaft und Kunst sich geschieden; ein Bewusstsein, dem Anschauung und Begriff, Bild und Zeichen eins waren, ist, wenn anders es je existierte, mit keinem Zauberschlag wiederherstellbar, und seine Restitution fiele zuruck ins Chaotische. Nur als Vollendung des vermittelnden Prozesses ware solches Bewusstsein zu denken, als Utopie, wie sie die idealistischen Philosophen seit Kant mit dem Namen der intellektuellen Anschauung bedachten, die versagte, wann immer aktuelle Erkenntnis auf sie sich berief. Wo Philosophie durch Anleihe bei der Dichtung das vergegenstandlichende Denken und seine Geschichte, nach gewohnter Terminologie die Antithese von Subjekt und Objekt, meint abschaffen zu konnen und gar hofft, es spreche in einer aus Parmenides und Jungnickel montierten Poesie Sein selber, nahert sie eben damit sich dem ausgelaugten Kulturgeschwatz. Sie weigert sich mit als Urtumlichkeit zurechtgestutzter Bauernschlaue, die Verpflichtung des begrifflichen Denkens zu honorieren, die sie doch unterschrieben hat, sobald sie Begriffe in Satz und Urteil verwandte, wahrend ihr asthetisches Element eines aus zweiter Hand, verdunnte Bildungsreminiszenz an Holderlin oder den Expressionismus bleibt oder womoglich an den Jugendstil, weil kein Denken so schrankenlos und blind der Sprache sich anvertrauen kann, wie die Idee urtumlichen Sagens es vorgaukelt. Der Gewalttat, die dabei Bild und Begriff wechselseitig aneinander veruben, entspringt der Jargon der Eigentlichkeit, in dem Worte vor Ergriffenheit tremolieren, wahrend sie verschweigen, woruber sie ergriffen sind. Die ambitiose Transzendenz der Sprache uber den Sinn hinaus mundet in eine Sinnleere, welche vom Positivismus spielend dingfest gemacht werden kann, dem man sich uberlegen meint und dem man doch eben durch jene Sinnleere in die Hande arbeitet, die er kritisiert und die man mit seinen Spielmarken teilt. Unterm Bann solcher Entwicklungen nahert Sprache, wo sie in Wissenschaften uberhaupt noch sich zu regen wagt, dem Kunstgewerbe sich an, und der Forscher bewahrt, negativ, am ehesten asthetische Treue, der gegen Sprache uberhaupt sich straubt und, anstatt das Wort zur blossen Umschreibung seiner Zahlen zu erniedrigen, die Tabelle vorzieht, welche die Verdinglichung des Bewusstseins ohne Ruckhalt einbekennt und damit fur sie etwas wie Form findet ohne apologetische Anleihe bei der Kunst. Wohl war diese in die vorherrschende Tendenz der Aufklarung von je so verflochten, dass sie seit der Antike in ihrer Technik wissenschaftliche Funde verwertete. Aber die Quantitat schlagt um in die Qualitat. Wird Technik im Kunstwerk verabsolutiert; wird Konstruktion total und tilgt sie ihr Motivierendes und Entgegengesetztes, den Ausdruck; pratendiert also Kunst, unmittelbar Wissenschaft, richtig nach deren Mass zu sein, so sanktioniert sie die vorkunstlerische Stoffhuberei, sinnfremd wie nur das Seyn aus philosophischen Seminaren, und verbrudert sich mit der Verdinglichung, gegen die wie immer auch stumm und selber dinghaft Einspruch zu erheben bis zum heutigen Tag die Funktion des Funktionslosen, der Kunst, war.

Aber wie Kunst und Wissenschaft in Geschichte sich schieden, so ist ihr Gegensatz auch nicht zu hypostasieren. Der Abscheu vor der anachronistischen Vermischung heiligt nicht eine nach Sparten organisierte Kultur. In all ihrer Notwendigkeit beglaubigen jene Sparten institutionell doch auch den Verzicht auf die ganze Wahrheit. Die Ideale des Reinlichen und Sauberlichen, die dem Betrieb einer veritabeln, auf Ewigkeitswerte geeichten Philosophie, einer hieb- und stichfesten, luckenlos durchorganisierten Wissenschaft und einer begriffslos anschaulichen Kunst gemein sind, tragen die Spur repressiver Ordnung. Dem Geist wird eine Zustandigkeitsbescheinigung abverlangt, damit er nicht mit den kulturell bestatigten Grenzlinien die offizielle Kultur selber uberschreite. Vorausgesetzt wird dabei, dass alle Erkenntnis potentiell in Wissenschaft sich umsetzen lasse. Die Erkenntnistheorien, welche das vorwissenschaftliche vom wissenschaftlichen Bewusstsein unterschieden, haben denn auch durchweg den Unterschied lediglich graduell aufgefasst. Dass es aber bei der blossen Versicherung jener Umsetzbarkeit blieb, ohne dass je im Ernst lebendiges Bewusstsein in wissenschaftliches verwandelt worden ware, verweist auf das Prekare des Ubergangs selber, eine qualitative Differenz. Die einfachste Besinnung aufs Bewusstseinsleben konnte daruber belehren, wie wenig Erkenntnisse, die keineswegs unverbindliche Ahnungen sind, allesamt vom szientifischen Netz sich einfangen lassen. Das Werk Marcel Prousts, dem es so wenig wie Bergson am wissenschaftlichpositivistischen Element mangelt, ist ein einziger Versuch, notwendige und zwingende Erkenntnisse uber Menschen und soziale Zusammenhange auszusprechen, die nicht ohne weiteres von der Wissenschaft eingeholt werden konnen, wahrend doch ihr Anspruch auf Objektivitat weder gemindert noch der vagen Plausibilitat ausgeliefert wurde. Das Mass solcher Objektivitat ist nicht die Verifizierung behaupteter Thesen durch ihre wiederholende Prufung, sondern die in Hoffnung und Desillusion zusammengehaltene einzelmenschliche Erfahrung. Sie verleiht ihren Beobachtungen erinnernd durch Bestatigung oder Widerlegung Relief. Aber ihre individuell zusammengeschlossene Einheit, in der doch das Ganze erscheint, ware nicht aufzuteilen und wieder zu ordnen unter die getrennten Personen und Apparaturen etwa von Psychologie und Soziologie. Proust hat, unter dem Druck des szientifischen Geistes und seiner auch dem Kunstler latent allgegenwartigen Desiderate, getrachtet, in einer selbst den Wissenschaften nachgebildeten Technik, einer Art von Versuchsanordnung, sei's zu retten, sei's wiederherzustellen, was in den Tagen des burgerlichen Individualismus, da das individuelle Bewusstsein noch sich selbst vertraute und nicht vorweg unter organisatorischer Zensur sich angstigte, als Erkenntnisse eines erfahrenen Mannes vom Typ jenes ausgestorbenen homme de lettres galt, den Proust als hochster Fall des Dilettanten nochmals beschwort. Keinem jedoch ware es beigekommen, die Mitteilungen eines Erfahrenen, weil sie nur die seinen sind und nicht ohne weiteres wissenschaftlich sich generalisieren lassen, als unbetrachtlich, zufallig und irrational abzutun. Was aber von seinen Funden durch die wissenschaftlichen Maschen schlupft, entgeht ganz gewiss der Wissenschaft selber. Als Geisteswissenschaft versagt sie, was sie dem Geist verspricht: dessen Gebilde von innen aufzuschliessen. Der junge Schriftsteller, der auf Hochschulen lernen will, was ein Kunstwerk, was Sprachgestalt, was asthetische Qualitat, ja auch asthetische Technik sei, wird meist bloss desultorisch etwas davon vernehmen, allenfalls Auskunfte erhalten, die von der jeweils zirkulierenden Philosophie fertig bezogen und dem Gehalt der in Rede stehenden Gebilde mehr oder minder willkurlich aufgeklatscht sind. Wendet er sich aber an die philosophische Asthetik, so werden ihm Satze eines Abstraktionsniveaus aufgedrangt, die weder mit den Gebilden, die er verstehen will, vermittelt sind, noch in Wahrheit eins mit dem Gehalt, nach dem er tastet. Fur all das aber ist nicht die Arbeitsteilung des kosmos noetikos nach Kunst und Wissenschaft allein verantwortlich; nicht sind deren Demarkationslinien durch guten Willen und ubergreifende Planung zu beseitigen. Sondern der unwiderruflich nach dem Muster von Naturbeherrschung und materieller Produktion gemodelte Geist begibt sich der Erinnerung an jenes uberwundene Stadium, die ein zukunftiges verspricht, der Transzendenz gegenuber den verharteten Produktionsverhaltnissen, und das lahmt sein spezialistisches Verfahren gerade seinen spezifischen Gegenstanden gegenuber.

Im Verhaltnis zur wissenschaftlichen Prozedur und ihrer philosophischen Grundlegung als Methode zieht der Essay, der Idee nach, die volle Konsequenz aus der Kritik am System. Selbst die empiristischen Lehren, welche der unabschliessbaren, nicht antezipierbaren Erfahrung den Vorrang vor der festen begrifflichen Ordnung zumessen, bleiben insofern systematisch, als sie mehr oder minder konstant vorgestellte Bedingungen von Erkenntnis erortern und diese in moglichst bruchlosem Zusammenhang entwickeln. Empirismus nicht weniger als Rationalismus war seit Bacon - selbst einem Essayisten - >>>Methode<<<. Der Zweifel an deren unbedingtem Recht ward in der Verfahrensweise des Denkens selber fast nur vom Essay realisiert. Er tragt dem Bewusstsein der Nichtidentitat Rechnung, ohne es auch nur auszusprechen; radikal im Nichtradikalismus, in der Enthaltung von aller Reduktion auf ein Prinzip, im Akzentuieren des Partiellen gegenuber der Totale, im Stuckhaften. >>>Vielleicht hat der grosse Sieur de Montaigne etwas Ahnliches empfunden, als er seinen Schriften die wunderbar schone und treffende Bezeichnung >Essais< gab. Denn eine hochmutige Courtoisie ist die einfache Bescheidenheit dieses Wortes. Der Essayist winkt den eigenen, stolzen Hoffnungen, die manchmal dem Letzten nahe gekommen zu sein wahnen, ab - es sind ja nur Erklarungen der Gedichte anderer, die er bieten kann und bestenfalls die der eigenen Begriffe. Aber ironisch fugt er sich in diese Kleinheit ein, in die ewige Kleinheit der tiefsten Gedankenarbeit dem Leben gegenuber und mit ironischer Bescheidenheit unterstreicht er sie noch.<<<[4] Der Essay pariert nicht der Spielregel organisierter Wissenschaft und Theorie, es sei, nach dem Satz des Spinoza, die Ordnung der Dinge die gleiche wie die der Ideen. Weil die luckenlose Ordnung der Begriffe nicht eins ist mit dem Seienden, zielt er nicht auf geschlossenen, deduktiven oder induktiven Aufbau. Er revoltiert zumal gegen die seit Platon eingewurzelte Doktrin, das Wechselnde, Ephemere sei der Philosophie unwurdig; gegen jenes alte Unrecht am Verganglichen, wodurch es im Begriff nochmals verdammt wird. Er schreckt zuruck vor dem Gewaltsamen des Dogmas: dem Resultat der Abstraktion, dem gegenuber dem darunter befassten Individuellen zeitlich invarianten Begriff, gebuhre ontologische Dignitat. Der Trug, der ordo idearum ware der ordo rerum, grundet in der Unterstellung eines Vermittelten als unmittelbar. So wenig ein bloss Faktisches ohne den Begriff gedacht werden kann, weil es denken immer schon es begreifen heisst, so wenig ist noch der reinste Begriff zu denken ohne allen Bezug auf Faktizitat. Selbst die vermeintlich von Raum und Zeit befreiten Gebilde der Phantasie verweisen, wie immer auch abgeleitet, auf individuelles Dasein. Darum lasst sich der Essay von dem depravierten Tiefsinn nicht einschuchtern, Wahrheit und Geschichte stunden unvereinbar einander gegenuber. Hat Wahrheit in der Tat einen Zeitkern, so wird der volle geschichtliche Gehalt zu ihrem integralen Moment; das Aposteriori wird konkret zum Apriori, wie Fichte und seine Nachfolger nur generell es forderten. Die Beziehung auf Erfahrung - und ihr verleiht der Essay soviel Substanz wie die herkommliche Theorie den blossen Kategorien - ist die auf die ganze Geschichte; die bloss individuelle Erfahrung, mit welcher das Bewusstsein als mit dem ihr nachsten anhebt, ist selber vermittelt durch die ubergreifende der historischen Menschheit; dass stattdessen diese mittelbar und das je Eigene das Unmittelbare sei, blosse Selbsttauschung der individualistischen Gesellschaft und Ideologie. Die Geringschatzung des geschichtlich Produzierten als eines Gegenstandes der Theorie wird daher vom Essay revidiert. Die Unterscheidung einer ersten von einer blossen Kulturphilosophie, welche jene voraussetze und auf ihr weiterbaue, mit der das Tabu uber den Essay theoretisch sich rationalisiert, ist nicht zu retten. Eine Verfahrensweise des Geistes verliert ihre Autoritat, welche die Scheidung von Zeitlichem und Zeitlosem als Kanon ehrt. Hohere Abstraktionsniveaus investieren den Gedanken weder mit hoherer Weihe noch mit metaphysischem Gehalt; eher verfluchtigt sich dieser mit dem Fortgang der Abstraktion, und etwas davon mochte der Essay wiedergutmachen. Der gelaufige Einwand gegen ihn, er sei stuckhaft und zufallig, postuliert selber die Gegebenheit von Totalitat, damit aber Identitat von Subjekt und Objekt, und gebardet sich, als ware man des Ganzen machtig. Der Essay aber will nicht das Ewige im Verganglichen aufsuchen und abdestillieren, sondern eher das Vergangliche verewigen. Seine Schwache zeugt von der Nichtidentitat selber, die er auszudrucken hat; vom Uberschuss der Intention uber die Sache und damit jener Utopie, welche in der Gliederung der Welt nach Ewigem und Verganglichem abgewehrt ist. Im emphatischen Essay entledigt sich der Gedanke der traditionellen Idee von der Wahrheit.

Damit suspendiert er zugleich den traditionellen Begriff von Methode. Der Gedanke hat seine Tiefe danach, wie tief er in die Sache dringt, nicht danach, wie tief er sie auf ein anderes zuruckfuhrt. Das wendet der Essay polemisch, indem er behandelt, was nach den Spielregeln fur abgeleitet gilt, ohne dessen endgultige Ableitung selber zu verfolgen. In Freiheit denkt er zusammen, was sich zusammenfindet in dem frei gewahlten Gegenstand. Nicht kapriziert er sich auf ein Jenseits der Vermittlungen - und das sind die geschichtlichen, in denen die ganze Gesellschaft sedimentiert ist - sondern sucht die Wahrheitsgehalte als selber geschichtliche. Er fragt nach keiner Urgegebenheit, zum Tort der vergesellschafteten Gesellschaft, die, eben weil sie nichts duldet, was von ihr nicht gepragt ward, am letzten dulden kann, was an ihre eigene Allgegenwart erinnert, und notwendig als ideologisches Komplement jene Natur herbeizitiert, von der ihre Praxis nichts ubrig lasst. Der Essay kundigt wortlos die Illusion, der Gedanke vermochte aus dem, was thesei, Kultur ist, ausbrechen in das, was physei, von Natur sei. Gebannt vom Fixierten, eingestandenermassen Abgeleiteten, von Gebilden, ehrt er die Natur, indem er bestatigt, dass sie den Menschen nicht mehr ist. Sein Alexandrinismus antwortet darauf, dass noch Flieder und Nachtigall, wo das universale Netz ihnen zu uberleben etwa gestattet, durch ihre blosse Existenz glauben machen, das Leben lebte noch. Er verlasst die Heerstrasse zu den Ursprungen, die bloss zu dem Abgeleitetesten, dem Sein fuhrt, der verdoppelnden Ideologie dessen, was ohnehin ist, ohne dass doch die Idee von Unmittelbarkeit ganz verschwande, die der Sinn von Vermittlung selbst postuliert. Alle Stufen des Vermittelten sind dem Essay unmittelbar, ehe er zu reflektieren sich anschickt.

Wie er Urgegebenheiten verweigert, so verweigert er die Definition seiner Begriffe. Deren volle Kritik ist von der Philosophie unter den divergentesten Aspekten erreicht worden; bei Kant, bei Hegel, bei Nietzsche. Aber die Wissenschaft hat solche Kritik niemals sich zugeeignet. Wahrend die mit Kant anhebende Bewegung, als eine gegen die scholastischen Residuen im modernen Denken, anstelle der Verbaldefinitionen das Begreifen der Begriffe aus dem Prozess ruckt, in dem sie gezeitigt werden, verharren die Einzelwissenschaften, um der ungestorten Sicherheit ihres Operierens willen, bei der vorkritischen Verpflichtung zu definieren; darin stimmen die Neopositivisten, denen die wissenschaftliche Methode Philosophie heisst, mit der Scholastik uberein. Der Essay dafur nimmt den antisystematischen Impuls ins eigene Verfahren auf und fuhrt Begriffe umstandslos, >>>unmittelbar<<< so ein, wie er sie empfangt. Prazisiert werden sie erst durch ihr Verhaltnis zueinander. Dabei jedoch hat er eine Stutze an den Begriffen selber. Denn es ist blosser Aberglaube der aufbereitenden Wissenschaft, die Begriffe waren an sich unbestimmt, wurden bestimmt erst durch ihre Definition. Der Vorstellung des Begriffs als einer tabula rasa bedarf die Wissenschaft, um ihren Herrschaftsanspruch zu festigen; als den der Macht, welche einzig den Tisch besetzt. In Wahrheit sind alle Begriffe implizit schon konkretisiert durch die Sprache, in der sie stehen. Mit solchen Bedeutungen hebt der Essay an und treibt sie, selbst wesentlich Sprache, weiter; er mochte dieser in ihrem Verhaltnis zu den Begriffen helfen, sie reflektierend so nehmen, wie sie bewusstlos in der Sprache schon genannt sind. Das ahnt das Verfahren der Bedeutungsanalyse in der Phanomenologie, nur dass es die Beziehung der Begriffe auf die Sprache zum Fetisch macht. Dazu steht der Essay ebenso skeptisch wie zu ihrer Definition. Er zieht ohne Apologie den Einwand auf sich, man wisse nicht uber allem Zweifel, was man unter den Begriffen sich vorzustellen habe. Denn er durchschaut, dass das Verlangen nach strikten Definitionen langst dazu herhalt, durch festsetzende Manipulationen der Begriffsbedeutungen das Irritierende und Gefahrliche der Sachen wegzuschaffen, die in den Begriffen leben. Dabei jedoch kommt er weder ohne allgemeine Begriffe aus - auch die Sprache, die den Begriff nicht fetischisiert, kann seiner nicht entraten - noch geht er mit ihnen nach Belieben um. Die Darstellung nimmt er darum schwerer als die Methode und Sache sondernden, der Darstellung ihres vergegenstandlichten Inhalts gegenuber gleichgultigen Verfahrensweisen. Das Wie des Ausdrucks soll an Prazision erretten, was der Verzicht aufs Umreissen opfert, ohne doch die gemeinte Sache an die Willkur einmal dekretierter Begriffsbedeutungen zu verraten. Darin war Benjamin der unerreichte Meister. Solche Prazision kann jedoch nicht atomistisch bleiben. Weniger nicht, sondern mehr als das definitorische Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung seiner Begriffe im Prozess geistiger Erfahrung. In ihr bilden jene kein Kontinuum der Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die Momente verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser Verflechtung hangt die Fruchtbarkeit von Gedanken ab. Eigentlich denkt der Denkende gar nicht, sondern macht sich zum Schauplatz geistiger Erfahrung, ohne sie aufzudroseln. Wahrend aus ihr auch dem traditionellen Denken seine Impulse zuwachsen, eliminiert es seiner Form nach die Erinnerung daran. Der Essay aber wahlt sie als Vorbild, ohne sie, als reflektierte Form, einfach nachzuahmen; er vermittelt sie durch seine eigene begriffliche Organisation; er verfahrt, wenn man will, methodisch unmethodisch.

Wie der Essay die Begriffe sich zueignet, ware am ehesten vergleichbar dem Verhalten von einem, der in fremdem Land gezwungen ist, dessen Sprache zu sprechen, anstatt schulgerecht aus Elementen sie zusammenzustumpern. Er wird ohne Diktionar lesen. Hat er das gleiche Wort, in stets wechselndem Zusammenhang, dreissigmal erblickt, so hat er seines Sinnes besser sich versichert, als wenn er die aufgezahlten Bedeutungen nachgeschlagen hatte, die meist zu eng sind gegenuber dem Wechsel je nach dem Kontext, und zu vag gegenuber den unverwechselbaren Nuancen, die der Kontext in jedem einzelnen Fall stiftet. Wie freilich solches Lernen dem Irrtum exponiert bleibt, so auch der Essay als Form; fur seine Affinitat zur offenen geistigen Erfahrung hat er mit dem Mangel an jener Sicherheit zu zahlen, welchen die Norm des etablierten Denkens wie den Tod furchtet. Nicht sowohl vernachlassigt der Essay die zweifelsfreie Gewissheit, als dass er ihr Ideal kundigt. Wahr wird er in seinem Fortgang, der ihn uber sich hinaustreibt, nicht in schatzgraberischer Obsession mit Fundamenten. Seine Begriffe empfangen ihr Licht von einem ihm selbst verborgenen terminus ad quem, nicht von einem offenbaren terminus a quo, und darin druckt seine Methode selber die utopische Intention aus. Alle seine Begriffe sind so darzustellen, dass sie einander tragen, dass ein jeglicher sich artikuliert je nach den Konfigurationen mit anderen. In ihm treten diskret gegeneinander abgesetzte Elemente zu einem Lesbaren zusammen; er erstellt kein Gerust und keinen Bau. Als Konfiguration aber kristallisieren sich die Elemente durch ihre Bewegung. Jene ist ein Kraftfeld, so wie unterm Blick des Essays jedes geistige Gebilde in ein Kraftfeld sich verwandeln muss.

Der Essay fordert das Ideal der clara et distincta perceptio und der zweifelsfreien Gewissheit sanft heraus. Insgesamt ware er zu interpretieren als Einspruch gegen die vier Regeln, die Descartes' Discours de la methode am Anfang der neueren abendlandischen Wissenschaft und ihrer Theorie aufrichtet. Die zweite jener Regeln, die Zerlegung des Objekts in >>>so viele Teile ... als nur moglich und als erforderlich sein wurde, um sie in der besten Weise aufzulosen<<<[5], entwirft jene Elementaranalyse, in deren Zeichen die traditionelle Theorie die begrifflichen Ordnungsschemata und die Struktur des Seins einander gleichsetzt. Der Gegenstand des Essays aber, die Artefakte, versagen sich der Elementaranalyse und sind einzig aus ihrer spezifischen Idee zu konstruieren; nicht umsonst hat darin Kant Kunstwerke und Organismen analog behandelt, obwohl er sie zugleich so unbestechlich wider allen romantischen Obskurantismus unterschied. Ebensowenig ist die Ganzheit als Erstes zu hypostasieren wie das Produkt der Analyse, die Elemente. Beidem gegenuber orientiert sich der Essay an der Idee jener Wechselwirkung, welche streng die Frage nach Elementen so wenig duldet wie die nach dem Elementaren. Weder sind die Momente rein aus dem Ganzen zu entwickeln noch umgekehrt. Es ist Monade, und doch keine; seine Momente, als solche begrifflicher Art, weisen uber den spezifischen Gegenstand hinaus, in dem sie sich versammeln. Aber der Essay verfolgt sie nicht dorthin, wo sie sich jenseits des spezifischen Gegenstandes legitimierten: sonst geriete er in schlechte Unendlichkeit. Sondern er ruckt dem hic et nunc des Gegenstandes so nah, bis er in die Momente sich dissoziiert, in denen er sein Leben hat, anstatt bloss Gegenstand zu sein.

Die dritte Cartesianische Regel, >>>der Ordnung nach meine Gedanken zu leiten, also bei den einfachsten und am leichtesten zu erkennenden Gegenstanden zu beginnen, um nach und nach sozusagen gradweise bis zur Erkenntnis der zusammengesetztesten aufzusteigen<<<, widerspricht schroff der Essayform insofern, als diese vom Komplexesten ausgeht, nicht vom Einfachsten, allemal vorweg Gewohnten. Sie lasst sich nicht beirren im Verhalten dessen, der Philosophie zu studieren beginnt und dem dabei ihre Idee irgend schon vor Augen steht. Er wird kaum zuerst die simpelsten Schriftsteller lesen, deren common sense meist dahinplatschert, wo zu verweilen ware, sondern eher nach den angeblich schwierigen greifen, die dann ihr Licht ruckwarts aufs Einfache werfen und es erhellen als eine >>>Stellung des Gedankens zur Objektivitat<<<. Die Naivetat des Studenten, dem das Schwierige und Formidable gerade gut genug dunkt, ist weiser als die erwachsene Pedanterie, die mit drohendem Finger den Gedanken ermahnt, er solle das Einfache kapieren, ehe er an jenes Komplexe sich wage, das doch allein ihn reizt. Solche Vertagung der Erkenntnis verhindert sie bloss. Dem convenu der Verstandlichkeit, der Vorstellung von der Wahrheit als einem Wirkungszusammenhang gegenuber, notigt der Essay dazu, die Sache mit dem ersten Schritt so vielschichtig zu denken, wie sie ist. Korrektiv jener verstockten Primitivitat, die der gangigen ratio allemal sich gesellt. Wenn die Wissenschaft das Schwierige und Komplexe einer antagonistischen und monadologisch aufgespaltenen Realitat nach ihrer Sitte falschend auf vereinfachende Modelle bringt und diese dann nachtraglich, durch vorgebliches Material, differenziert, so schuttelt der Essay die Illusion einer einfachen, im Grunde selber logischen Welt ab, die zur Verteidigung des bloss Seienden so gut sich schickt. Seine Differenziertheit ist kein Zusatz sondern sein Medium. Gern rechnet das etablierte Denken sie der blossen Psychologie der Erkennenden zu und meint dadurch ihr Verpflichtendes abzufertigen. Die wissenschaftlichen Brusttone gegen Ubergescheitheit gelten in Wahrheit nicht der vorwitzig unzuverlassigen Methode, sondern dem Befremdenden an der Sache, das sie erscheinen lasst.

Unverandert kehrt die vierte Cartesianische Regel, man >>>solle uberall so vollzahlige Aufzahlungen und so allgemeine Ubersichten anstellen<<<, dass man >>>sicher ware, nichts auszulassen<<<, das eigentlich systematische Prinzip, wieder noch in Kants Polemik gegen das >>>rhapsodistische<<< Denken des Aristoteles. Sie entspricht dem Vorwurf gegen den Essay, er sei, nach der Rede der Schulmeister, nicht erschopfend, wahrend jeder Gegenstand, und gewiss der geistige, unendlich viele Aspekte in sich schliesst, uber deren Auswahl nichts anderes entscheidet als die Intention des Erkennenden. Nur dann ware die >>>allgemeine Ubersicht<<< moglich, wenn vorweg feststunde, dass der zu behandelnde Gegenstand in den Begriffen seiner Behandlung aufgeht; dass nichts ubrig bleibt, was von diesen her nicht zu antezipieren ware. Die Regel von der Vollstandigkeit der einzelnen Glieder aber pratendiert, im Gefolge jener ersten Annahme, dass der Gegenstand in luckenlosem Deduktionszusammenhang sich darstellen lasse: eine identitatsphilosophische Supposition. Wie in der Forderung von Definition hat die Cartesianische Regel, als denkpraktische Anweisung, das rationalistische Theorem uberlebt, auf dem sie beruhte; umfassende Ubersicht und Kontinuitat der Darstellung wird auch der empirisch offenen Wissenschaft zugemutet. Dadurch verwandelt sich, was bei Descartes als intellektuelles Gewissen uber die Notwendigkeit der Erkenntnis wachen will, in Willkur, die eines >>>frame of reference<<<, einer Axiomatik, die zur Befriedigung des methodischen Bedurfnisses und um der Plausibilitat des Ganzen an den Anfang gestellt werden soll, ohne dass sie selbst ihre Gultigkeit oder Evidenz mehr dartun konnte, oder, in der deutschen Version, eines >>>Entwurfs<<<, der mit dem Pathos, aufs Sein selber zu gehen, seine subjektiven Bedingungen bloss unterschlagt. Die Forderung der Kontinuitat der Gedankenfuhrung prajudiziert tendenziell schon die Stimmigkeit im Gegenstand, dessen eigene Harmonie. Kontinuierliche Darstellung widersprache einer antagonistischen Sache, solange sie nicht die Kontinuitat zugleich als Diskontinuitat bestimmte. Unbewusst und theoriefern meldet im Essay als Form das Bedurfnis sich an, die theoretisch uberholten Anspruche der Vollstandigkeit und Kontinuitat auch in der konkreten Verfahrungsweise des Geistes zu annullieren. Straubt er sich asthetisch gegen die engherzige Methode, die nur ja nichts auslassen will, so gehorcht er einem erkenntniskritischen Motiv. Die romantische Konzeption des Fragments als eines nicht vollstandigen sondern durch Selbstreflexion ins Unendliche weiterschreitenden Gebildes verficht dies antiidealistische Motiv inmitten des Idealismus. Auch in der Art des Vortrags darf der Essay nicht so tun, als hatte er den Gegenstand abgeleitet, und von diesem bliebe nichts mehr zu sagen. Seiner Form ist deren eigene Relativierung immanent: er muss so sich fugen, als ob er immer und stets abbrechen konnte. Er denkt in Bruchen, so wie die Realitat bruchig ist, und findet seine Einheit durch die Bruche hindurch, nicht indem er sie glattet. Einstimmigkeit der logischen Ordnung tauscht uber das antagonistische Wesen dessen, dem sie aufgestulpt ward. Diskontinuitat ist dem Essay wesentlich, seine Sache stets ein stillgestellter Konflikt. Wahrend er die Begriffe aufeinander abstimmt vermoge ihrer Funktion im Krafteparallelogramm der Sachen, scheut er zuruck vor dem Obergriff, dem sie gemeinsam unterzuordnen waren; was dieser zu leisten bloss vortauscht, weiss seine Methode als unlosbar und sucht es gleichwohl zu leisten. Das Wort Versuch, in dem die Utopie des Gedankens, ins Schwarze zu treffen, mit dem Bewusstsein der eigenen Fehlbarkeit und Vorlaufigkeit sich vermahlt, erteilt, wie meist geschichtlich uberdauernde Terminologien, einen Bescheid uber die Form, der um so schwerer wiegt, als er nicht programmatisch sondern als Charakteristik der tastenden Intention erfolgt. Der Essay muss an einem ausgewahlten oder getroffenen partiellen Zug die Totalitat aufleuchten lassen, ohne dass diese als gegenwartig behauptet wurde. Er korrigiert das Zufallige und Vereinzelte seiner Einsichten, indem sie, sei es in seinem eigenen Fortgang, sei es im mosaikhaften Verhaltnis zu anderen Essays, sich vervielfachen, bestatigen, einschranken; nicht durch Abstraktion auf die aus ihnen abgezogenen Merkmaleinheiten. >>>So unterscheidet sich also ein Essay von einer Abhandlung. Essayistisch schreibt, wer experimentierend verfasst, wer also seinen Gegenstand hin und her walzt, befragt, betastet, pruft, durchreflektiert, wer von verschiedenen Seiten auf ihn losgeht und in seinem Geistesblick sammelt, was er sieht, und verwortet, was der Gegenstand unter den im Schreiben geschaffenen Bedingungen sehen lasst.<<<[6] Das Unbehagen an dieser Prozedur; das Gefuhl, es konne nach Belieben so weiter gehen, hat seine Wahrheit und seine Unwahrheit. Seine Wahrheit, weil der Essay in der Tat nicht schliesst und das Unvermogen dazu als Parodie seines eigenen Apriori hervorkehrt; als Schuld wird ihm dann das aufgeburdet, was eigentlich jene Formen verschulden, welche die Spur der Beliebigkeit verwischen. Unwahr aber ist jenes Unbehagen, weil die Konstellation des Essays doch nicht derart beliebig ist, wie es einem philosophischen Subjektivismus dunkt, der den Zwang der Sache in den der begrifflichen Ordnung verlegt. Ihn determiniert die Einheit seines Gegenstandes samt der von Theorie und Erfahrung, die in den Gegenstand eingewandert sind. Seine Offenheit ist keine vage von Gefuhl und Stimmung, sondern wird konturiert durch seinen Gehalt. Er straubt sich gegen die Idee des Hauptwerks, welche selber die von Schopfung und Totalitat widerspiegelt. Seine Form kommt dem kritischen Gedanken nach, dass der Mensch kein Schopfer, dass nichts Menschliches Schopfung sei. Weder tritt der Essay selbst, stets bezogen auf schon Geschaffenes, als solche auf, noch begehrt er ein Allumfassendes, dessen Totalitat der der Schopfung gliche. Seine Totalitat, die Einheit einer in sich auskonstruierten Form, ist die des nicht Totalen, eine, die auch als Form nicht die These der Identitat von Gedanken und Sache behauptet, die sie inhaltlich verwirft. Die Befreiung vom Identitatszwang schenkt dem Essay zuweilen, was dem offiziellen Denken entgleitet, das Moment des Unausloschlichen, der untilgbaren Farbe. Gewisse Fremdworter bei Simmel - Cachet, Attitude - verraten diese Intention, ohne dass sie selber theoretisch behandelt wurde.

Er ist offener und geschlossener zugleich, als dem traditionellen Denken gefallt. Offener insofern, als er Systematik durch seine Anlage negiert und sich selbst um so besser genugt, je strenger er es damit halt; systematische Residuen in Essays, etwa die Infiltration literarischer Studien mit fertig bezogenen, verbreiteten Philosophemen, durch die sie sich respektabel machen wollen, taugen nicht mehr als psychologische Trivialitaten. Geschlossener aber ist der Essay, weil er an der Form der Darstellung emphatisch arbeitet. Das Bewusstsein der Nichtidentitat von Darstellung und Sache notigt jene zur unbeschrankten Anstrengung. Das allein ist das Kunstahnliche des Essays; sonst ist er vermoge der in ihm vorkommenden Begriffe, die ja selber von draussen nicht nur ihre Bedeutung sondern auch ihren theoretischen Bezug mitbringen, notwendig der Theorie verwandt. Freilich verhalt er zu ihr sich so vorsichtig wie zum Begriff. Weder leitet er sich bundig aus ihr ab - der Kardinalfehler aller spateren essayistischen Arbeiten von Lukacs - noch ist er Abschlagszahlung auf kommende Synthesen. Unheil droht der geistigen Erfahrung, je angestrengter sie zu Theorie sich verfestigt und gebardet, als habe sie den Stein der Weisen in Handen. Gleichwohl strebt geistige Erfahrung selbst dem eigenen Sinn nach solcher Objektivierung zu. Diese Antinomie wird vom Essay gespiegelt. Wie er Begriffe und Erfahrungen von draussen absorbiert, so auch Theorien. Nur ist sein Verhaltnis zu ihnen nicht das des Standpunkts. Ist die Standpunktlosigkeit des Essays nicht langer naiv und der Prominenz ihrer Gegenstande horig; nutzt er vielmehr die Beziehung auf seine Gegenstande als Mittel wider den Bann des Anfangs, so verwirklicht er parodisch gleichsam die sonst nur ohnmachtige Polemik des Denkens gegen blosse Standpunktphilosophie. Er zehrt die Theorien auf, die ihm nah sind; seine Tendenz ist stets die zur Liquidation der Meinung, auch der, mit der er selbst anhebt. Er ist, was er von Beginn war, die kritische Form par excellence; und zwar, als immanente Kritik geistiger Gebilde, als Konfrontation dessen, was sie sind, mit ihrem Begriff, Ideologiekritik. >>>Der Essay ist die Form der kritischen Kategorie unseres Geistes. Denn wer kritisiert, der muss mit Notwendigkeit experimentieren, er muss Bedingungen schaffen, unter denen ein Gegenstand erneut sichtbar wird, noch anders als bei einem Autor, und vor allem muss jetzt die Hinfalligkeit des Gegenstandes erprobt, versucht werden, und eben dies ist ja der Sinn der geringen Variation, die ein Gegenstand durch seinen Kritiker erfahrt.<<<[7] Wird dem Essay, weil er keinen ausserhalb seiner selbst liegenden Standpunkt einbekennt, Standpunktlosigkeit und Relativismus vorgeworfen, so ist dabei eben jene Vorstellung von der Wahrheit als einem >>>Fertigen<<<, einer Hierarchie von Begriffen im Spiel, die Hegel zerstorte, der Standpunkte nicht mochte: darin beruhrt sich der Essay mit seinem Extrem, der Philosophie des absoluten Wissens. Er mochte den Gedanken von seiner Willkur heilen, indem er sie reflektierend ins eigene Verfahren hineinnimmt, anstatt sie als Unmittelbarkeit zu maskieren.

Jene Philosophie freilich blieb behaftet mit der Inkonsequenz, dass sie zugleich den abstrakten Oberbegriff, das blosse >>>Resultat<<<, im Namen des in sich diskontinuierlichen Prozesses kritisierte und doch, nach idealistischer Sitte, von dialektischer Methode redete. Darum ist der Essay dialektischer als die Dialektik dort, wo sie selbst sich vortragt. Er nimmt die Hegelsche Logik beim Wort: weder darf unmittelbar die Wahrheit der Totalitat gegen die Einzelurteile ausgespielt noch die Wahrheit zum Einzelurteil verendlicht werden, sondern der Anspruch der Singularitat auf Wahrheit wird buchstablich genommen bis zur Evidenz ihrer Unwahrheit. Das Gewagte, Vorgreifende, nicht ganz Eingeloste jedes essayistischen Details zieht als Negation andere herbei; die Unwahrheit, in die wissend der Essay sich verstrickt, ist das Element seiner Wahrheit. Unwahres liegt gewiss auch in seiner blossen Form, der Beziehung auf kulturell Vorgeformtes, Abgeleitetes, als ware es an sich. Je energischer er aber den Begriff eines Ersten suspendiert und sich weigert, Kultur aus Natur herauszuspinnen, um so grundlicher erkennt er das naturwuchsige Wesen von Kultur selber. Bis zum heutigen Tag perpetuiert sich in ihr der blinde Naturzusammenhang, der Mythos, und darauf gerade reflektiert der Essay: das Verhaltnis von Natur und Kultur ist sein eigentliches Thema. Nicht umsonst versenkt er, anstatt sie zu >>>reduzieren<<<, sich in Kulturphanomene als in zweite Natur, zweite Unmittelbarkeit, um durch Beharrlichkeit deren Illusion aufzuheben. Er tauscht sich so wenig wie die Ursprungsphilosophie uber die Differenz zwischen Kultur und darunter Liegendem. Aber ihm ist Kultur kein zu destruierendes Epiphanomen uber dem Sein, sondern das darunter Liegende selbst ist thesei, die falsche Gesellschaft. Darum gilt ihm der Ursprung nicht fur mehr als der Uberbau. Seine Freiheit in der Wahl der Gegenstande, seine Souveranitat gegenuber allen priorities von Faktum oder Theorie verdankt er dem, dass ihm gewissermassen alle Objekte gleich nah zum Zentrum sind: zu dem Prinzip, das alle verhext. Er glorifiziert nicht die Befassung mit Ursprunglichem als ursprunglicher denn die mit Vermitteltem, weil ihm die Ursprunglichkeit selber Gegenstand der Reflexion, ein Negatives ist. Das entspricht einer Situation, in der Ursprunglichkeit, als Standpunkt des Geistes inmitten der vergesellschafteten Welt, zur Luge ward. Sie erstreckt sich von der Erhebung historischer Begriffe aus historischen Sprachen zu Urworten bis zum akademischen Unterricht in >>>creative writing<<< und zu der gewerbsmassig betriebenen Primitivitat, zu Blockfloten und finger painting, in denen die padagogische Not sich als metaphysische Tugend geriert. Der Gedanke ist nicht verschont von Baudelaires Rebellion der Dichtung gegen Natur als gesellschaftliches Reservat. Auch die Paradiese des Gedankens sind einzig noch die kunstlichen, und in ihnen ergeht sich der Essay. Weil, nach Hegels Diktum, nichts zwischen Himmel und Erde ist, was nicht vermittelt ware, halt der Gedanke der Idee von Unmittelbarkeit Treue nur durchs Vermittelte hindurch, wahrend er dessen Beute wird, sobald er unvermittelt das Unvermittelte ergreift. Listig macht der Essay sich fest in die Texte, als waren sie schlechterdings da und hatten Autoritat. So bekommt er, ohne den Trug des Ersten, einen wie immer auch dubiosen Boden unter die Fusse, vergleichbar der einstigen theologischen Exegese von Schriften. Die Tendenz jedoch ist die entgegengesetzte, die kritische: durch Konfrontation der Texte mit ihrem eigenen emphatischen Begriff, mit der Wahrheit, die ein jeder meint, auch wenn er sie nicht meinen will, den Anspruch von Kultur zu erschuttern und sie zum Eingedenken ihrer Unwahrheit zu bewegen, eben jenes ideologischen Scheins, in dem Kultur als naturverfallen sich offenbart. Unterm Blick des Essays wird die zweite Natur ihrer selbst inne als erste.

Bewegt sich die Wahrheit des Essays durch seine Unwahrheit, so ist sie nicht im blossen Gegensatz zu seinem Unehrlichen und Verfemten aufzusuchen sondern in diesem selber, seiner Mobilitat, seinem Mangel an jenem Soliden, dessen Forderung die Wissenschaft von Eigentumsverhaltnissen auf den Geist transferierte. Die den Geist glauben gegen Unsoliditat verteidigen zu mussen, sind seine Feinde: Geist selber, einmal emanzipiert, ist mobil. Sobald er mehr will als bloss die administrative Wiederholung und Aufbereitung des je schon Seienden, hat er etwas Ungedecktes; die vom Spiel verlassene Wahrheit ware nur noch Tautologie. Historisch ist denn auch der Essay der Rhetorik verwandt, welcher die wissenschaftliche Gesinnung seit Descartes und Bacon den Garaus machen wollte, bis sie folgerecht im wissenschaftlichen Zeitalter zur Wissenschaft sui generis, der von den Kommunikationen, herabsank. Wohl war Rhetorik stets schon der Gedanke in seiner Anpassung an die kommunikative Sprache. Er zielte auf die unmittelbare: die Ersatzbefriedigung der Horer. Der Essay nun bewahrt gerade in der Autonomie der Darstellung, durch die er von wissenschaftlicher Mitteilung sich unterscheidet, Spuren des Kommunikativen, deren jene entrat. Die Befriedigungen, welche Rhetorik dem Horer bereiten will, werden im Essay sublimiert zur Idee des Glucks einer Freiheit dem Gegenstand gegenuber, welche diesem mehr von dem seinen gibt, als wenn er unbarmherzig der Ordnung der Ideen eingegliedert wurde. Das szientifische Bewusstsein, gerichtet gegen jegliche anthropomorphistische Vorstellung, war von je mit dem Realitatsprinzip verbundet und glucksfeindlich gleich diesem. Wahrend Gluck der Zweck aller Naturbeherrschung sein soll, stellt es dieser zugleich immer als Regression in blosse Natur sich dar. Das zeigt sich bis in die hochsten Philosophien, bis in Kant und Hegel hinein. Die Vernunft, an deren absoluter Idee sie ihr Pathos haben, wird zugleich von ihnen als naseweis und respektlos angeschwarzt, sobald sie Geltendes relativiert. Gegen diesen Hang errettet der Essay ein Moment der Sophistik. Spurbar ist die Glucksfeindschaft des offiziell kritischen Gedankens zumal in Kants transzendentaler Dialektik, welche die Grenze zwischen Verstand und Spekulation verewigen mochte und, nach der charakteristischen Metapher, das >>>Ausschweifen in intelligible Welten<<< verhindern. Wahrend die Vernunft, die sich selbst kritisiert, bei Kant mit beiden Fussen fest auf dem Boden stehen, sich selbst begrunden soll, dichtet sie sich dem innersten Prinzip nach ab gegen jegliches Neue und gegen die auch von der Existentialontologie beschimpfte Neugier, das Lustprinzip des Gedankens. Was Kant inhaltlich als den Zweck der Vernunft einsieht, die Herstellung der Menschheit, die Utopie, wird von der Form, der Erkenntnistheorie her verwehrt, welche der Vernunft es nicht gestattet, uber den Bereich der Erfahrung hinauszugehen, der im Mechanismus von blossem Material und unveranderlicher Kategorie zu dem zusammenschrumpft, was von je schon war. Gegenstand des Essays jedoch ist das Neue als Neues, nicht ins Alte der bestehenden Formen Zuruckubersetzbares. Indem er den Gegenstand gleichsam gewaltlos reflektiert, klagt er stumm daruber, dass die Wahrheit das Gluck verriet und mit ihm auch sich selbst; und diese Klage reizt zur Wut auf den Essay. Das Uberredende der Kommunikation wird an ihm, analog dem Funktionswechsel mancher Zuge in der autonomen Musik, seinem ursprunglichen Zweck entfremdet und zur reinen Bestimmung der Darstellung an sich, dem Bezwingenden ihrer Konstruktion, die nicht die Sache abbilden sondern aus ihren begrifflichen membra disiecta wiederherstellen mochte. Die anstossigen Ubergange der Rhetorik aber, in denen Assoziation, Mehrdeutigkeit der Worte, Nachlassen der logischen Synthesis es dem Horer leicht machten und den Geschwachten dem Willen des Redners unterjochten, werden im Essay mit dem Wahrheitsgehalt verschmolzen. Seine Ubergange desavouieren die bundige Ableitung zugunsten von Querverbindungen der Elemente, fur welche die diskursive Logik keinen Raum hat. Er benutzt Aquivokationen nicht aus Schlamperei, nicht in Unkenntnis ihres szientifischen Verbots, sondern um heimzubringen, wozu die Aquivokationskritik, die blosse Trennung der Bedeutungen selten gelangt: dass uberall, wo ein Wort Verschiedenes deckt, das Verschiedene nicht ganz verschieden sei, sondern dass die Einheit des Worts an eine wie sehr auch verborgene in der Sache mahnt, ohne dass freilich diese, nach dem Brauch gegenwartiger restaurativer Philosophien, mit Sprachverwandtschaften verwechselt werden durfte. Auch darin streift der Essay die musikalische Logik, die stringente und doch begriffslose Kunst des Ubergangs, um der redenden Sprache etwas zuzueignen, was sie unter der Herrschaft der diskursiven Logik einbusste, die sich doch nicht uberspringen, bloss in ihren eigenen Formen uberlisten lasst kraft des eindringenden subjektiven Ausdrucks. Denn der Essay befindet sich nicht im einfachen Gegensatz zum diskursiven Verfahren. Er ist nicht unlogisch; gehorcht selber logischen Kriterien insofern, als die Gesamtheit seiner Satze sich stimmig zusammenfugen muss. Keine blossen Widerspruche durfen stehenbleiben, es sei denn, sie wurden als solche der Sache begrundet. Nur entwickelt er die Gedanken anders als nach der diskursiven Logik. Weder leitet er aus einem Prinzip ab noch folgert er aus koharenten Einzelbeobachtungen. Er koordiniert die Elemente, anstatt sie zu subordinieren; und erst der Inbegriff seines Gehalts, nicht die Art von dessen Darstellung ist den logischen Kriterien kommensurabel. Ist der Essay, im Vergleich zu den Formen, in denen ein fertiger Inhalt indifferent mitgeteilt wird, vermoge der Spannung zwischen Darstellung und Dargestelltem, dynamischer als das traditionelle Denken, so ist er zugleich, als konstruiertes Nebeneinander, statischer. Darin allein beruht seine Affinitat zum Bild, nur dass jene Statik selber eine von gewissermassen stillgestellten Spannungsverhaltnissen ist. Die leise Nachgiebigkeit der Gedankenfuhrung des Essayisten zwingt ihn zu grosserer Intensitat als der des diskursiven Gedankens, weil der Essay nicht gleich diesem blind, automatisiert verfahrt, sondern in jedem Augenblick auf sich selber reflektieren muss. Diese Reflexion freilich erstreckt sich nicht nur auf sein Verhaltnis zum etablierten Denken sondern ebenso auch auf das zu Rhetorik und Kommunikation. Sonst wird, was uberwissenschaftlich sich dunkt, eitel vorwissenschaftlich.

Die Aktualitat des Essays ist die des Anachronistischen. Die Stunde ist ihm ungunstiger als je. Er wird zerrieben zwischen einer organisierten Wissenschaft, in der alle sich anmassen, alle und alles zu kontrollieren, und die, was nicht auf den Consens zugeschnitten ist, mit dem scheinheiligen Lob des Intuitiven oder Anregenden aussperrt; und einer Philosophie, die mit dem leeren und abstrakten Rest dessen vorlieb nimmt, was der Wissenschaftsbetrieb noch nicht besetzte und was ihr eben dadurch Objekt von Betriebsamkeit zweiten Grades wird. Der Essay jedoch hat es mit dem Blinden an seinen Gegenstanden zu tun. Er mochte mit Begriffen aufsprengen, was in Begriffe nicht eingeht oder was durch die Widerspruche, in welche diese sich verwickeln, verrat, das Netz ihrer Objektivitat sei bloss subjektive Veranstaltung. Er mochte das Opake polarisieren, die darin latenten Krafte entbinden. Er bemuht sich um die Konkretion des in Raum und Zeit bestimmten Gehalts; konstruiert das Zusammengewachsensein der Begriffe derart, wie sie als im Gegenstand selbst zusammengewachsen vorgestellt werden. Er entschlupft dem Diktat der Attribute, welche seit der Definition des Symposions den Ideen zugeschrieben werden, >>>ewig seiend und weder werdend noch vergehend, weder wechselnd noch abnehmend<<<; >>>ein um sich selbst fur sich selbst ewig eingestaltiges Sein<<<; und bleibt doch Idee, indem er vor der Last des Seienden nicht kapituliert, nicht dem sich beugt, was bloss ist. Aber er misst es nicht an einem Ewigen, sondern eher an einem enthusiastischen Fragment aus Nietzsches Spatzeit: >>>Gesetzt, wir sagen Ja zu einem einzigen Augenblick, so haben wir damit nicht nur zu uns selbst, sondern zu allem Dasein Ja gesagt. Denn es steht Nichts fur sich, weder in uns selbst noch in den Dingen: und wenn nur ein einziges Mal unsere Seele wie eine Saite vor Gluck gezittert und getont hat, so waren alle Ewigkeiten nothig, um dies eine Geschehen zu bedingen - und alle Ewigkeit war in diesem einzigen Augenblick unseres Jasagens gutgeheissen, erlost, gerechtfertigt und bejaht.<<<[8] Nur dass der Essay noch solcher Rechtfertigung und Bejahung misstraut. Fur das Gluck, das Nietzsche heilig war, weiss er keinen anderen Namen als den negativen. Selbst die hochsten Manifestationen des Geistes, die es ausdrucken, sind immer auch verstrickt in die Schuld, es zu hintertreiben, solange sie blosser Geist bleiben. Darum ist das innerste Formgesetz des Essays die Ketzerei. An der Sache wird durch Verstoss gegen die Orthodoxie des Gedankens sichtbar, was unsichtbar zu halten insgeheim deren objektiven Zweck ausmacht.

Fussnoten

1 Georg von Lukacs, Die Seele und die Formen, Berlin 1911, S. 29.

2 Vgl. Lukacs, a.a.O., S. 23: >>>Der Essay spricht immer von etwas bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas schon einmal Dagewesenem, es gehort also zu seinem Wesen, dass er nicht neue Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloss solche, die schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet. Und weil er sie nur aufs neue ordnet, nicht aus dem Formlosen etwas Neues formt, ist er auch an sie gebunden, muss er immer >die Wahrheit< uber sie aussprechen. Ausdruck fur ihr Wesen finden.<<<

3 Vgl. Lukacs, a.a.O., S. 5 und passim.

4 Lukacs, a.a.O., S. 21.

5 Descartes, Philosophische Werke, ed. Buchenau, Leipzig 1922, Bd. 1, S. 15.

6 Max Bense, Uber den Essay und seine Prosa, in: Merkur 1 (1947), S. 418.

7 Bense, a.a.O., S. 420.

8 Friedrich Nietzsche, Werke, Bd. 10, Leipzig 1906, S. 206 (Der Wille zur Macht II, SS 1032).

Uber epische Naivetat

>>>Und wie erfreulich das Land herschwimmenden Mannern erscheinet, / Welchen Poseidons Macht das rustige Schiff in der Meerflut / Schmetterte, durch die Gewalt des Orkans und geschwollener Brandung; / ... Freudig anjetzt ersteigen sie Land, dem Verderben entronnen, / So war ihr auch erfreulich der Anblick ihres Gemahls, / Und fest hielt um den Hals sie die Lilienarme geschlungen.<<<[1] Misst man die Odyssee an diesen Versen, dem Gleichnis fur das Gluck der wieder vereinten Gatten, nicht als an einer bloss eingeschobenen Metapher sondern als an dem gegen Ende der Erzahlung nackt erscheinenden Gehalt, so ware sie nichts anderes als der Versuch, dem stets erneuten Anschlagen des Meeres auf die Felsenkuste nachzuhorchen, geduldig nachzuzeichnen, wie das Wasser die Klippen uberflutet, um rauschend von ihnen zuruckzustromen und in tieferer Farbe das Feste leuchten zu lassen. Solches Rauschen ist der Laut der epischen Rede, in dem das Eindeutige und Feste mit dem Vieldeutigen und Verfliessenden zusammentrifft, um davon gerade sich zu scheiden. Die gestaltlose Flut des Mythos ist das Immergleiche, das Telos der Erzahlung jedoch das Verschiedene, und die mitleidslos strenge Identitat, in der der epische Gegenstand festgehalten wird, dient gerade dazu, dessen Nichtidentitat mit dem schlecht Identischen, dem unartikulierten Einerlei, seine Verschiedenheit selber, zu vollziehen. Die Epopoe will berichten von etwas Berichtenswertem, von einem, das nicht allem andern gleicht, nicht vertauschbar ist und um seines Namens willen verdient, uberliefert zu werden.

Weil jedoch der Erzahler der Welt des Mythos als seinem Stoff zugewandt ist, war sein Beginnen, heute mit Unmoglichkeit geschlagen, stets schon widerspruchsvoll. Denn der Mythos, dem die rationale und kommunikative Rede des Erzahlers samt ihrer subsumierenden Logik, welche alles Berichtete gleichmacht, als dem Konkreten nachhangt, dem, was von der nivellierenden Ordnung des Begriffssystems noch verschieden ware - solcher Mythos ist gerade selber doch von der Wesensart der Immergleichheit, die in der ratio zum Bewusstsein ihrer selbst erwachte. Der Erzahler war von jeher der, welcher der universalen Fungibilitat widersteht, aber was er in der Geschichte bis auf den heutigen Tag zu berichten hat, war immer schon das Fungible. Aller Epik wohnt daher ein anachronistisches Element inne: dem homerischen Archaismus jener Anrufung der Muse, die helfen soll, das Ungeheure zu vermelden, ebenso wie den verzweifelten. Anstrengungen des spaten Goethe und Stifters, burgerliche Verhaltnisse als urtumliche, dem unaustauschbaren Wort gleichwie einem Namen offene Wirklichkeit zu fingieren. Dieser Widerspruch aber hat sich, seit es grosse Epik gibt, in der Verhaltensweise des Erzahlers niedergeschlagen als das Element epischer Dichtung, das man als Gegenstandlichkeit hervorzuheben pflegt. Gegenuber dem aufgeklarten Bewusstseinsstand, dem die erzahlende Rede angehort, dem allgemeinbegrifflichen Wesen, erscheint dies gegenstandliche Element stets als eines von Dummheit, ein Nichtverstehen, Nichtbescheidwissen, verstockt ans Besondere dort sich Halten, wo es zugleich schon als vom Allgemeinen Aufgelostes bestimmt ist. Das Epos ahmt den Bann des Mythos nach, um ihn zu erweichen. K. Th. Preuss hat jene Verhaltensweise >>>Urdummheit<<< genannt, und Gilbert Murray die der homerisch-olympischen Phase voraufgehende, die erste Stufe der griechischen Religion, eben dadurch charakterisiert[2]. In der starren Fixierung des epischen Berichts an seinen Gegenstand, welche die Macht von Furcht vor dem brechen soll, welchem das identifizierende Wort ins Auge sieht, wird der Erzahler gleichsam des Gestus von Furcht machtig. Naivetat ist der Preis, den er dafur zollt, und ihn verbucht die herkommliche Ansicht als Gewinn. Die traditionelle Lobpreisung solcher erst in der Dialektik der Form entsprungenen Dummheit des Erzahlens hat aus ihr eine bewusstseinsfeindliche, restaurative Ideologie gemacht, deren letzter Abhub in den falsch konkreten philosophischen Anthropologien von heutzutage verschachert wird.

Aber die epische Naivetat ist nicht nur Luge, um die allgemeine Besinnung von der blinden Anschauung des Besonderen fernzuhalten. Wie sie, als antimythologische Anstrengung, aus dem aufklarerischen, gleichsam positivistischen Bestreben hervorgeht, treu und unverstellt was einmal war so festzuhalten, wie es war, und damit den Zauber, den das Gewesene ausubt, den Mythos im eigentlichen Sinn zu sprengen, bleibt ihr in der Beschrankung aufs Einmalige ein Zug eigentumlich, der Beschrankung transzendiert. Denn das Einmalige ist nicht bloss der trotzige Ruckstand gegen die umfassende Allgemeinheit des Gedankens, sondern auch dessen innerste Sehnsucht, die logische Form eines Wirklichen, das nicht mehr von der gesellschaftlichen Herrschaft und dem ihr nachgebildeten klassifizierenden Gedanken umfasst ware; der Begriff, der sich versohnt mit seiner Sache. In der epischen Naivetat lebt die Kritik der burgerlichen Vernunft. Sie halt jene Moglichkeit von Erfahrung fest, welche zerstort wird von der burgerlichen Vernunft, die sie gerade zu begrunden vorgibt. Die Beschranktheit in der Darstellung des einen Gegenstandes ist das Korrektiv der Beschranktheit, die jeglichen Gedanken ereilt, indem er den einen Gegenstand kraft dessen begrifflicher Operation vergisst, ihn uberspinnt, anstatt ihn eigentlich zu erkennen. Wie es leicht ist, die homerische Einfalt, die selber schon zugleich das Gegenteil von Einfalt war, sei's zu belacheln, sei's hamisch gegen den analytischen Geist ins Feld zu fuhren, so ware es leicht, die Befangenheit von Gottfried Kellers letztem Roman darzutun und der Konzeption des >Martin Salander< vorzuwerfen, dass das auftrumpfende So-schlecht-sind-heute-die-Menschen kleinburgerliche Unkenntnis der okonomischen Grunde der Krisen, der gesellschaftlichen Voraussetzungen der Grunderjahre verrate und das Wesentliche verfehle. Aber nur solche Naivetat wiederum erlaubt es, von den unheilschwangeren Anfangen der spatkapitalistischen Ara zu erzahlen und der Anamnesis sie zuzueignen, anstatt bloss von ihnen zu berichten und sie kraft des Protokolls, das von Zeit einzig noch als einem Index weiss, mit trugvoller Gegenwartigkeit ins Nichts dessen hinabzustossen, woran keine Erinnerung mehr sich zu heften vermag. In solcher Erinnerung an das, was eigentlich schon gar nicht mehr sich erinnern lasst, druckt dann freilich Kellers Beschreibung der beiden betrugerischen Advokaten, die Zwillingsbruder, Duplikate, sind, soviel von der Wahrheit aus, namlich gerade von der erinnerungsfeindlichen Fungibilitat, wie erst wieder einer Theorie moglich ware, die noch den Verlust von Erfahrung aus der Erfahrung der Gesellschaft durchsichtig bestimmte. Vermoge der epischen Naivetat ubt das erzahlende Wort, in dessen Habitus dem Vergangenen gegenuber immer ein Apologetisches, die Rechtfertigung der Begebenheit als einer bemerkenswerten, lebt, Korrektur an sich selber. Die Genauigkeit des beschreibenden Wortes sucht die Unwahrheit aller Rede zu kompensieren. Der Drang Homers, einen Schild wie eine Landschaft zu beschreiben und eine Metapher zur Aktion durchzubilden, bis sie, selbstandig geworden, das Gewebe der Erzahlung zerreisst - dieser Drang ist der gleiche, der die grossten Erzahler des neunzehnten Jahrhunderts, zumindest in Deutschland, Goethe, Stifter und Keller, immer wieder dazu trieb, zu zeichnen und zu malen, anstatt zu schreiben, und die archaologischen Studien Flauberts mag der gleiche Impuls inspiriert haben. Der Versuch, die Darstellung von der reflektierenden Vernunft zu emanzipieren, ist der stets schon verzweifelte Versuch der Sprache, indem ihre bestimmende Intention bis zum aussersten getrieben wird, vom Negativen ihrer Intentionalitat, der begrifflichen Manipulation der Gegenstande zu heilen und das Wirkliche rein, unverstort von der Gewalt der Ordnungen hervortreten zu lassen. Die Dummheit und Blindheit des Erzahlers - nicht zufallig hat die Uberlieferung Homer als Blinden aufgefasst - druckt bereits Unmoglichkeit und Hoffnungslosigkeit solchen Beginnens aus. Gerade das gegenstandliche Element des Epos, das aller Spekulation und Phantasie extrem entgegengesetzte, fuhrt die Erzahlung, um ihrer apriorischen Unmoglichkeit willen, an den Rand des Wahnsinns. Die letzten Novellen Stifters geben vom Ubergang der gegenstandlichen Treue in die manische Obsession die deutlichste Kunde, und keine Erzahlung hat je Teil an der Wahrheit gehabt, die nicht in den Abgrund hinabgeblickt hatte, in welchen die Sprache einsturzt, die sich selbst aufheben mochte in Namen und Bild. Die homerische Besonnenheit macht davon keine Ausnahme. Wenn im letzten Gesang der Odyssee, der zweiten Nekyia, die Seele des Freiers Amphimedon der des Agamemnon im Hades von der Rache des Odysseus und seines Sohnes berichtet, kommen die. Verse vor: >>>Beide, da uber der Freier entsetzlichen Mord sie geratschlagt, / Kamen zur prangenden Stadt der Ithaker; namlich Odysseus / Folgete nach; ihm voraus war Telemachos fruher gegangen.<<<[3] Das >>>Namlich<<<[4] halt um des Zusammenhangs willen die logische Form sei's der Erklarung, sei's der Affirmation fest, wahrend der Inhalt des Satzes, als rein darstellende Aussage, in einem solchen Zusammenhang mit dem Vorhergehenden gar nicht steht. In dem minimalen Widersinn der fortfuhrenden Partikel stosst der Geist der erzahlenden, logischintentionalen Sprache zusammen mit dem Geist der wortlosen Darstellung, dem jene nachhangt, und gerade die logische Form der Fortfuhrung droht den Gedanken, der nicht fortfuhrt, eigentlich Gedanke schon nicht mehr ist, dorthin zu verschlagen, wo Syntax und Stoff sich verlieren und der Stoff seine Ubermacht bekraftigt, indem er die syntaktische Form, die ihn zu umfassen strebt, Lugen straft. Das aber ist das epische, das eigentlich antikische Element in Holderlins Wahnsinn. In dem Gedicht >An die Hoffnung< heisst es: >>>Im grunen Tale, dort, wo der frische Quell / Vom Berge taglich rauscht und die liebliche / Zeitlose mir am Herbsttag aufbluht, / Dort, in der Stille, du holde, will ich / Dich suchen, oder wenn in der Mitternacht / Das unsichtbare Leben im Haine wallt, / Und uber mir die immerfrohen / Blumen, die bluhenden Sterne glanzen.<<<[5] Das Oder, und haufig dann Partikeln bei Trakl, gleicht jenem homerischen Namlich. Wahrend die Sprache, um Sprache uberhaupt zu bleiben, in solchen Wendungen urteilend noch Synthesis des Zusammenhangs der Dinge zu sein beansprucht, begibt sie in den Worten, deren Verwendung gerade den Zusammenhang auflost, sich des Urteils. Die epische Verknupfung, in der die Fuhrung des Gedankens schliesslich erschlafft, wird zur Gnade, die in der Sprache vorm Recht des Urteils ergeht, das sie doch unweigerlich bleibt. Gedankenflucht, die Opfergestalt der Rede, ist die Flucht der Sprache aus ihrem Gefangnis. Wenn bei Homer, wie Thomson besonders hervorhebt, die Metapher gegenuber dem Bedeuteten, der Handlung, Selbstandigkeit gewinnt[6], so pragt darin die gleiche Feindschaft gegen die Gebundenheit der Sprache im Zusammenhang der Intentionen sich aus. Das sprachlich ausgefuhrte Bild vergisst an die eigene Bedeutung, um die Sprache selber ins Bild hineinzuziehen, anstatt das Bild durchsichtig zu machen auf den logischen Sinn des Zusammenhanges. In der grossen Erzahlung kehrt tendenziell das Verhaltnis von Bild und Handlung sich um. Davon hat Goethes Technik in den >Wahlverwandtschaften< und den >Wanderjahren<, wo bildchenhafte, intermittierende Novellen das Wesen des Dargestellten reflektieren, Zeugnis abgelegt, und Homer-Allegoresen von der Art der beruhmten Schellingschen Formel von der Odyssee des Geistes[7] haben das Gleiche geahnt. Nicht dass die Epen von allegorischer Absicht diktiert waren. Aber die Gewalt der geschichtlichen Tendenz in Sprache und Sachgehalt ist in ihnen so gross, dass im Lauf des Prozesses zwischen Subjektivitat und Mythologie Menschen und Dinge vermoge der Blindheit, mit der das Epos ihrer Darstellung sich uberlasst, in blosse Schauplatze sich verwandeln, uber denen jene Tendenz sichtbar wird, gerade dort, wo der pragmatische und sprachliche Zusammenhang bruchig sich zeigt. >>>Es kampfen keine Individuen, sondern Ideen miteinander<<<, heisst es in einem Fragment Nietzsches zu >Homers Wettkampf<[8]. Der objektive Umschlag der reinen bedeutungsfernen Darstellung in die Allegorie der Geschichte ist es, der am logischen Zerfall der epischen Sprache wie an der Ablosung der Metapher vom Gang der buchstablichen Handlung sichtbar wird. Erst durch Sinnverlassenheit ahnelt die epische Rede dem Bilde sich an, einer Figur objektiven Sinnes, die aus der Negation von subjektiv vernunftigem Sinn aufsteigt.

Fussnoten

1 Homer, Odyssee, XXIII, 210ff. (Voss).

2 Vgl. G. Murray, Five Stages of Greek Religion, New York 1925, p. 16; vgl. U.v. Wilamowitz-Mollendorf, Der Glaube der Hellenen, I, S. 9.

3 Odyssee, XXIV, 153ff.

4 Schroder ubersetzt: >>>und wahrlich Odysseus blieb zuruck<<<. Die wortliche Ubertragung des h als einer Partikel der Bekraftigung und nicht der Explikation andert nichts am enigmatischen Charakter der Stelle.

5 Friedrich Holderlin, Gesamtausgabe des Insel-Verlags (Text nach Zinkernagel), Leipzig o.J., S. 139. - Zwischen Voss und Holderlin bestehen literargeschichtliche Zusammenhange.

6 >>>No, one would deny that ... true similes have been in constant use from the beginnings of human speech ... But, besides these, there are others which, as we have seen, are formally similes, but in reality are disguised identifications or transformations.<<< (J.A.K. Thomson, Studies in the Odyssey, Oxford 1914, p. 7.) Metaphern sind danach Spuren des historischen Prozesses.

7 Vgl. Schelling, Werke, Bd. 2, Leipzig 1907, S. 302 (System des transzendentalen Idealismus). Im ubrigen hat Schelling spater in der >Philosophie der Kunst< die allegorische Auslegung Homers ausdrucklich verworfen (vgl. a.a.O., Bd. 3, S. 57).

8 Nietzsche, Werke, Bd. 9, S. 287.

Standort des Erzahlers im zeitgenossischen Roman

Die Aufgabe, in wenige Minuten einiges uber den gegenwartigen Stand des Romans als Form zusammenzudrangen, zwingt dazu, sei's auch gewaltsam, ein Moment herauszugreifen. Das soll die Stellung des Erzahlers sein. Sie wird heute bezeichnet durch eine Paradoxie; es lasst sich nicht mehr erzahlen, wahrend die Form des Romans Erzahlung verlangt. Der Roman war die spezifische literarische Form des burgerlichen Zeitalters. An seinem Beginn steht die Erfahrung von der entzauberten Welt im >Don Quixote<, und die kunstlerische Bewaltigung blossen Daseins ist sein Element geblieben. Der Realismus war ihm immanent; selbst die dem Stoff nach phantastischen Romane haben getrachtet, ihren Inhalt so vorzutragen, dass die Suggestion des Realen davon ausging. Diese Verhaltensweise ist, in einer bis ins neunzehnte Jahrhundert zuruckreichenden, heute zum Extrem beschleunigten Entwicklung fragwurdig geworden. Vom Standpunkt des Erzahlers her durch den Subjektivismus, der kein unverwandelt Stoffliches mehr duldet und eben damit das epische Gebot der Gegenstandlichkeit unterhohlt. Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenstandliche sich versenkte und Wirkung zoge aus der Fulle und Plastik des demutig hingenommenen Angeschauten, ware gezwungen zum Gestus kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Luge sich schuldig, der Welt mit einer Liebe sich zu uberlassen, die voraussetzt, dass die Welt sinnvoll ist, und endete beim unertraglichen Kitsch vom Schlage der Heimatkunst. Nicht geringer sind die Schwierigkeiten von der Sache her. Wie der Malerei von ihren traditionellen Aufgaben vieles entzogen wurde durch die Photographie, so dem Roman durch die Reportage und die Medien der Kulturindustrie, zumal den Film. Der Roman musste sich auf das konzentrieren, was nicht durch den Bericht abzugelten ist. Nur sind ihm im Gegensatz zur Malerei in der Emanzipation vom Gegenstand Grenzen gesetzt durch die Sprache, die ihn weithin zur Fiktion des Berichtes notigt: konsequent hat Joyce die Rebellion des Romans gegen den Realismus mit einer gegen die diskursive Sprache verbunden.

Die Abwehr seines Versuchs als abseitig individualistischer Willkur ware armselig. Zerfallen ist die Identitat der Erfahrung, das in sich kontinuierliche und artikulierte Leben, das die Haltung des Erzahlers einzig gestattet. Man braucht nur die Unmoglichkeit sich zu vergegenwartigen, dass irgendeiner, der am Krieg teilnahm, von ihm so erzahlte, wie fruher einer von seinen Abenteuern erzahlen mochte. Mit Recht begegnet die Erzahlung, die auftritt, als ware der Erzahler solcher Erfahrung machtig, der Ungeduld und Skepsis beim Empfangenden. Vorstellungen wie die, dass einer sich hinsetzt und >>>ein gutes Buch liest<<<, sind archaisch. Das liegt nicht bloss an der Dekonzentration der Leser sondern am Mitgeteilten selber und seiner Form. Etwas erzahlen heisst ja: etwas Besonderes zu sagen haben, und gerade das wird von der verwalteten Welt, von Standardisierung und Immergleichheit verhindert. Vor jeder inhaltlich ideologischen Aussage ist ideologisch schon der Anspruch des Erzahlers, als ware der Weltlauf wesentlich noch einer der Individuation, als reichte das Individuum mit seinen Regungen und Gefuhlen ans Verhangnis noch heran, als vermochte unmittelbar das Innere des Einzelnen noch etwas: die allverbreitete biographische Schundliteratur ist ein Zersetzungsprodukt der Romanform selber.

Von der Krisis der literarischen Gegenstandlichkeit ist die Sphare der Psychologie, in der gerade jene Produkte sich hauslich, wenngleich mit wenig Gluck einrichten, nicht ausgenommen. Auch dem psychologischen Roman werden seine Gegenstande vor der Nase weggeschnappt: mit Recht hat man bemerkt, dass zu einer Zeit, da Journalisten ohne Unterlass an den psychologischen Errungenschaften Dostojewskys sich berauschten, die Wissenschaft, zumal die Psychoanalyse Freuds, langst jene Funde des Romanciers hinter sich gelassen hatte. Ubrigens hat man wohl mit solchem phrasenhaften Lob Dostojewsky verfehlt: soweit es bei ihm uberhaupt Psychologie gibt, ist es eine des intelligiblen Charakters, des Wesens, und nicht des empirischen, der Menschen, so wie sie herumlaufen. Und gerade darin ist er fortgeschritten. Nicht nur, dass alles Positive, Greifbare, auch die Faktizitat des Inwendigen von Informationen und Wissenschaft beschlagnahmt ist, notigt den Roman, damit zu brechen und der Darstellung des Wesens oder Unwesens sich zu uberantworten, sondern auch, dass, je dichter und luckenloser die Oberflache des gesellschaftlichen Lebensprozesses sich fugt, um so hermetischer diese als Schleier das Wesen verhullt. Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie es wirklich ist, so muss er auf einen Realismus verzichten, der, indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Tauschungsgeschafte hilft. Die Verdinglichung aller Beziehungen zwischen den Individuen, die ihre menschlichen Eigenschaften in Schmierol fur den glatten Ablauf der Maschinerie verwandelt, die universale Entfremdung und Selbstentfremdung, fordert beim Wort gerufen zu werden, und dazu ist der Roman qualifiziert wie wenig andere Kunstformen. Von jeher, sicherlich seit dem achtzehnten Jahrhundert, seit Fieldings >Tom Jones<, hatte er seinen wahren Gegenstand am Konflikt zwischen den lebendigen Menschen und den versteinerten Verhaltnissen. Entfremdung selber wird ihm dabei zum asthetischen Mittel. Denn je fremder die Menschen, die Einzelnen und die Kollektive, einander geworden sind, desto ratselhafter werden sie einander zugleich, und der Versuch, das Ratsel des ausseren Lebens zu dechiffrieren, der eigentliche Impuls des Romans, geht uber in die Bemuhung ums Wesen, das gerade in der von Konventionen gesetzten, vertrauten Fremdheit nun seinerseits besturzend, doppelt fremd erscheint. Das antirealistische Moment des neuen Romans, seine metaphysische Dimension, wird selber gezeitigt von seinem realen Gegenstand, einer Gesellschaft, in der die Menschen voneinander und von sich selber gerissen sind. In der asthetischen Transzendenz reflektiert sich die Entzauberung der Welt.

All das hat kaum seinen Platz in der bewussten Erwagung des Romanciers, und Grund ist zur Annahme, dass, wo es in jene eindringt, wie etwa in den sehr gross intendierten Romanen Hermann Brochs, es dem Gestalteten nicht zum besten anschlagt. Vielmehr setzen sich die geschichtlichen Veranderungen der Form um in idiosynkratische Empfindlichkeiten der Autoren, und es entscheidet wesentlich uber ihren Rang, wie weit sie als Messinstrumente des Geforderten und Verwehrten fungieren. An Empfindlichkeit gegen die Form des Berichts hat keiner Marcel Proust ubertroffen. Sein Werk gehort in die Tradition des realistischen und psychologischen Romans, auf der Linie von dessen subjektivistisch extremer Auflosung, wie sie, ohne alle historische Kontinuitat mit dem Franzosen, uber Gebilde wie Jacobsens >Niels Lyhne< und Rilkes >Malte Laurids Brigge< fuhrt. Je strenger es mit dem Realismus des Auswendigen, der Geste >>>so war es<<< gehalten wird, um so mehr wird jedes Wort zum blossen Als ob, um so mehr wachst der Widerspruch zwischen seinem Anspruch an und dem, dass es nicht so war. Eben jener immanente Anspruch, den der Autor unabdingbar erhebt: dass er genau wisse, wie es zugegangen sei, will ausgewiesen werden, und die ins Schimarische getriebene Prazision Prousts, die mikrologische Technik, unter der schliesslich die Einheit des Lebendigen nach Atomen sich spaltet, ist eine einzige Anstrengung des asthetischen Sensoriums, diesen Ausweis zu leisten, ohne den Bannkreis der Form zu uberschreiten. Mit dem Bericht von einem Unwirklichen einzusetzen etwa, als ware es wirklich gewesen, hatte er nicht uber sich gebracht. Daher beginnt sein zyklisches Werk mit der Erinnerung daran, wie ein Kind einschlaft, und das ganze erste Buch ist nichts als eine Entfaltung der Schwierigkeiten beim Einschlafen, wenn dem Knaben seine schone Mutter nicht den Gute-Nacht-Kuss gegeben hat. Der Erzahler stiftet gleichsam einen Innenraum, der ihm den Fehltritt in die fremde Welt erspart, wie er zutage kame an der Falschheit des Tons, der mit jener vertraut tut. Unmerklich wird die Welt in diesen Innenraum - man hat der Technik den Titel des monologue interieur verliehen - hineingezogen, und was immer an Ausserem sich abspielt, kommt so vor, wie es auf der ersten Seite vom Augenblick des Einschlafens gesagt wird: als ein Stuck Innen, ein Moment des Bewusstseinsstroms, behutet vor der Widerlegung durch die objektive raumzeitliche Ordnung, zu deren Suspension das Proustsche Werk aufgeboten ist. Aus ganz anderen Voraussetzungen und in ganz anderem Geist hat der Roman des deutschen Expressionismus, etwa Gustav Sacks >Verbummelter Student< Verwandtes visiert. Das epische Bestreben, nichts Gegenstandliches darzustellen, als was sich ganz und gar fullen lasst, hebt schliesslich die epische Grundkategorie der Gegenstandlichkeit auf.

Der traditionelle Roman, dessen Idee vielleicht am authentischsten in Flaubert sich verkorpert, ist der Guckkastenbuhne des burgerlichen Theaters zu vergleichen. Diese Technik war eine der Illusion. Der Erzahler luftet einen Vorhang: der Leser soll Geschehenes mitvollziehen, als ware er leibhaft zugegen. Die Subjektivitat des Erzahlers bewahrt sich in der Kraft, diese Illusion herzustellen, und - bei Flaubert - in der Reinheit der Sprache, die sie zugleich durch Vergeistigung doch dem empirischen Bereich enthebt, dem sie sich verschreibt. Ein schweres Tabu liegt uber der Reflexion: sie wird zur Kardinalsunde gegen die sachliche Reinheit. Mit dem illusionaren Charakter des Dargestellten verliert heute auch dies Tabu seine Kraft. Oft ist hervorgehoben worden, dass im neuen Roman, nicht nur bei Proust, sondern ebenso beim Gide der >Faux-Monnayeurs<, beim spateren Thomas Mann, in Musils >Mann ohne Eigenschaften< die Reflexion die reine Formimmanenz durchbricht. Aber solche Reflexion hat kaum mehr als den Namen mit der vor-Flaubertschen gemein. Diese war moralisch: Parteinahme fur oder gegen Romanfiguren. Die neue ist Parteinahme gegen die Luge der Darstellung, eigentlich gegen den Erzahler selbst, der als uberwacher Kommentator der Vorgange seinen unvermeidlichen Ansatz zu berichtigen trachtet. Die Verletzung der Form liegt in deren eigenem Sinn. Heute erst lasst Thomas Manns Medium, die enigmatische, auf keinen inhaltlichen Spott reduzierbare Ironie, sich ganz verstehen aus ihrer formbildenden Funktion: der Autor schuttelt mit dem ironischen Gestus, der den eigenen Vortrag zurucknimmt, den Anspruch ab, Wirkliches zu schaffen, dem doch keines selbst seiner Worte entrinnen kann; am sinnfalligsten vielleicht in der Spatphase, im >Erwahlten< und in der >Betrogenen<, wo der Dichter, spielend mit einem romantischen Motiv, durch den Habitus der Sprache den Guckkastencharakter der Erzahlung, die Unwirklichkeit der Illusion einbekennt, und eben damit, nach seinem Wort, dem Kunstwerk jenen Charakter des hoheren Jux zuruckgibt, den es besass, ehe es mit der Naivetat der Unnaivetat den Schein allzu ungebrochen als Wahres prasentierte.

Wenn vollends bei Proust der Kommentar derart mit der Handlung verflochten ist, dass die Unterscheidung zwischen beiden schwindet, so greift damit der Erzahler einen Grundbestand im Verhaltnis zum Leser an: die asthetische Distanz. Diese war im traditionellen Roman unverruckbar. Jetzt variiert sie wie Kameraeinstellungen des Films: bald wird der Leser draussen gelassen, bald durch den Kommentar auf die Buhne, hinter die Kulissen, in den Maschinenraum geleitet. Zu den Extremen, an denen mehr uber den gegenwartigen Roman sich lernen lasst als an irgendeinem sogenannten >>>typischen<<< mittleren Sachverhalt rechnet das Verfahren Kafkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch Schocks zerschlagt er dem Leser die kontemplative Geborgenheit vorm Gelesenen. Seine Romane, wenn anders sie unter den Begriff uberhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende Antwort auf eine Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen asthetisches Nachbild mehr erlaubt. Auch von den minderen Erzahlern, die schon kein Wort mehr zu schreiben wagen, das nicht als Tatsachenbericht um Entschuldigung dafur bittet, dass es geboren ist, wird die Distanz eingezogen. Kundigt bei ihnen die Schwache eines Bewusstseinsstandes sich an, der zu kurzatmig ist, um seine asthetische Darstellung zu dulden, und der kaum mehr Menschen hervorbringt, die solcher Darstellung fahig waren, so ist in der fortgeschrittensten Produktion, der solche Schwache nicht fremd bleibt, die Einziehung der Distanz Gebot der Form selber, eines der wirksamsten Mittel, den vordergrundigen Zusammenhang zu durchschlagen und das Darunterliegende, die Negativitat des Positiven auszudrucken. Nicht dass notwendig wie bei Kafka die Schilderung von Imaginarem die von Realem abloste. Er eignet sich schlecht zum Muster. Aber die Differenz zwischen Realem und imago wird grundsatzlich kassiert. Es ist den grossen Romanciers der Epoche gemeinsam, dass die alte Romanforderung des >>>So ist es<<<, bis zu Ende gedacht, eine Flucht geschichtlicher Urbilder auslost, in Prousts unwillkurlicher Erinnerung wie in den Parabeln Kafkas und in den epischen Kryptogrammen von Joyce. Das dichterische Subjekt, das von den Konventionen gegenstandlicher Darstellung sich lossagt, bekennt zugleich die eigene Ohnmacht, die Ubermacht der Dingwelt ein, die inmitten des Monologs wiederkehrt. So bereitet sich eine zweite Sprache, vielfach aus dem Abhub der ersten destilliert, eine zerfallene assoziative Dingsprache, wie sie den Monolog nicht bloss des Romanciers, sondern der ungezahlten der ersten Sprache Entfremdeten durchwachst, welche die Masse ausmachen. Wenn Lukacs in seiner >Theorie des Romans< vor vierzig Jahren die Frage aufwarf, ob die Romane Dostojewskys Bausteine zukunftiger Epen, wo nicht selber bereits solche Epen seien, dann gleichen in der Tat die heutigen Romane, die zahlen, jene, in denen die entfesselte Subjektivitat aus der eigenen Schwerkraft in ihr Gegenteil ubergeht, negativen Epopoen. Sie sind Zeugnisse eines Zustands, in dem das Individuum sich selbst liquidiert und der sich begegnet mit dem vorindividuellen, wie er einmal die sinnerfullte Welt zu verburgen schien. Mit aller gegenwartigen Kunst teilen diese Epopoen die Zweideutigkeit, dass es nicht bei ihnen steht, etwas daruber auszumachen, ob die geschichtliche Tendenz, die sie registrieren, Ruckfall in die Barbarei ist oder doch auf die Verwirklichung der Menschheit abzielt, und manche fuhlen sich im Barbarischen allzu behaglich. Kein modernes Kunstwerk, das etwas taugte und nicht an der Dissonanz und dem Losgelassenen auch seine Lust hatte. Aber indem solche Kunstwerke gerade das Grauen ohne Kompromiss verkorpern und alles Gluck der Betrachtung in die Reinheit solchen Ausdrucks werfen, dienen sie der Freiheit, die von der mittleren Produktion nur verraten wird, weil sie nicht zeugt von dem, was dem Individuum der liberalen Ara widerfuhr. Ihre Produkte sind uber der Kontroverse zwischen engagierter Kunst und l'art pour l'art, uber der Alternative zwischen der Banausie der Tendenzkunst und der Banausie der geniesserischen. Karl Kraus hat einmal den Gedanken formuliert, was immer aus seinen Werken moralisch als leibhafte, nichtasthetische Wirklichkeit spreche, sei ihm lediglich unterm Gesetz der Sprache, also im Namen von l'art pour l'art zuteil geworden. Die Einziehung der asthetischen Distanz im Roman heute, und damit dessen Kapitulation vor der ubermachtigen und nur noch real zu verandernden, nicht im Bilde zu verklarenden Wirklichkeit, wird erheischt von dem, wohin die Form von sich aus mochte.

Rede uber Lyrik und Gesellschaft

Bei der Ankundigung eines Vortrags uber Lyrik und Gesellschaft wird viele von Ihnen Unbehagen ergreifen. Sie werden eine soziologische Betrachtung erwarten, wie sie nach Belieben an jeden Gegenstand sich heften kann, so wie man vor funfzig Jahren Psychologien, vor dreissig Phanomenologien aller erdenklichen Dinge erfand. Sie werden dabei das Misstrauen hegen, dass die Erorterung der Bedingungen, unter denen Gebilde entstanden, und die ihrer Wirkung, sich vorwitzig an Stelle der Erfahrung von den Gebilden wie sie sind setzen will; dass Zuordnungen und Relationen die Einsicht in Wahrheit oder Unwahrheit des Gegenstandes selber verdrangen. Sie werden argwohnen, dass ein Intellektueller dessen schuldig werde, was Hegel dem >>>formellen Verstand<<< vorwarf, dass er namlich, indem er das Ganze ubersieht, uber dem einzelnen Dasein steht, von dem er spricht, das heisst, es gar nicht sieht, sondern es etikettiert. Das Peinliche eines solchen Verfahrens wird Ihnen an der Lyrik besonders fuhlbar. Das Zarteste, Zerbrechlichste soll angetastet, mit eben dem Getriebe zusammengebracht werden, von dem unberuhrt sich zu halten im Ideal zumindest des traditionellen Sinnes von Lyrik liegt. Eine Sphare des Ausdrucks, die ihr Wesen geradezu daran hat, die Macht der Vergesellschaftung sei's nicht anzuerkennen, sei's, wie bei Baudelaire oder Nietzsche, durchs Pathos der Distanz zu uberwinden, soll arrogant durch die Art ihrer Betrachtung zum Gegenteil dessen gemacht werden, als was sie sich selber weiss. Kann, so werden Sie fragen, von Lyrik und Gesellschaft ein anderer reden als ein amusischer Mensch?

Offenbar ist dem Verdacht nur dann zu begegnen, wenn lyrische Gebilde nicht als Demonstrationsobjekte soziologischer Thesen missbraucht werden, sondern wenn ihre Beziehung auf Gesellschaftliches an ihnen selber etwas Wesentliches, etwas vom Grund ihrer Qualitat aufdeckt. Sie soll nicht wegfuhren vom Kunstwerk, sondern tiefer in es hinein. Dass das aber zu erwarten sei, darauf allerdings fuhrt die einfachste Besinnung. Denn der Gehalt eines Gedichts ist nicht bloss der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden uberhaupt erst dann kunstlerisch, wenn sie, gerade vermoge der Spezifikation ihres asthetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen. Nicht, dass was das lyrische Gedicht ausdruckt, unmittelbar das sein musste, was alle erleben. Seine Allgemeinheit ist keine volonte de tous, keine der blossen Kommunikation dessen, was die anderen nur eben nicht kommunizieren konnen. Sondern die Versenkung ins Individuierte erhebt das lyrische Gedicht dadurch zum Allgemeinen, dass es Unentstelltes, Unerfasstes, noch nicht Subsumiertes in die Erscheinung setzt und so geistig etwas vorwegnimmt von einem Zustand, in dem kein schlecht Allgemeines, namlich zutiefst Partikulares mehr das andere, Menschliche fesselte. Von ruckhaltloser Individuation erhofft sich das lyrische Gebilde das Allgemeine. Ihr eigentumliches Risiko aber hat Lyrik daran, dass ihr Individuationsprinzip nie die Erzeugung von Verpflichtendem, Authentischem garantiert. Sie hat keine Macht daruber, ob sie nicht in der Zufalligkeit der blossen abgespaltenen Existenz verharrt.

Jene Allgemeinheit des lyrischen Gehalts jedoch ist wesentlich gesellschaftlich. Nur der versteht, was das Gedicht sagt, wer in dessen Einsamkeit der Menschheit Stimme vernimmt; ja, noch die Einsamkeit des lyrischen Wortes selber ist von der individualistischen und schliesslich atomistischen Gesellschaft vorgezeichnet, so wie umgekehrt seine allgemeine Verbindlichkeit von der Dichte seiner Individuation lebt. Daher aber ist das Denken des Kunstwerks berechtigt und verpflichtet, dem gesellschaftlichen Gehalt konkret nachzufragen, nicht bei dem vagen Gefuhl eines Allgemeinen und Umfangenden sich zu beruhigen. Solche denkende Bestimmung ist keine kunstfremde und ausserliche Reflexion, sondern wird von jedem sprachlichen Gebilde gefordert. Sein eigenes Material, die Begriffe, erschopfen sich nicht in der blossen Anschauung. Um asthetisch angeschaut werden zu konnen, wollen sie immer auch gedacht werden, und der Gedanke, einmal vom Gedicht ins Spiel gesetzt, lasst sich nicht auf dessen Geheiss sistieren.

Dieser Gedanke aber, die gesellschaftliche Deutung von Lyrik, wie ubrigens von allen Kunstwerken, darf danach nicht unvermittelt auf den sogenannten gesellschaftlichen Standort oder die gesellschaftliche Interessenlage der Werke oder gar ihrer Autoren zielen. Vielmehr hat sie auszumachen, wie das Ganze einer Gesellschaft, als einer in sich widerspruchsvollen Einheit, im Kunstwerk erscheint; worin das Kunstwerk ihr zu Willen bleibt, worin es uber sie hinausgeht. Das Verfahren muss, nach der Sprache der Philosophie, immanent sein. Gesellschaftliche Begriffe sollen nicht von aussen an die Gebilde herangetragen, sondern geschopft werden aus der genauen Anschauung von diesen selbst. Der Satz aus Goethes >Maximen und Reflexionen<, dass du, was du nicht verstehst, auch nicht besitzest, gilt nicht nur fur das asthetische Verhaltnis zu Kunstwerken sondern ebenso fur die asthetische Theorie: nichts, was nicht in den Werken, ihrer eigenen Gestalt ist, legitimiert die Entscheidung daruber, was ihr Gehalt, das Gedichtete selber, gesellschaftlich vorstellt. Das zu bestimmen verlangt freilich Wissen wie vom Inneren der Kunstwerke so auch von der Gesellschaft draussen. Aber verbindlich ist dies Wissen nur, wenn es in dem rein der Sache sich Uberlassen sich wiederentdeckt. Wachsamkeit ist geboten zumal dem heute ins Unertragliche ausgewalzten Ideologiebegriff gegenuber. Denn Ideologie ist Unwahrheit, falsches Bewusstsein, Luge. Sie offenbart sich im Misslingen der Kunstwerke, ihrem Falschen in sich und wird getroffen von Kritik. Grossen Kunstwerken aber, die an Gestaltung und allein dadurch an tendenzieller Versohnung tragender Widerspruche des realen Daseins ihr Wesen haben, nachzusagen, sie seien Ideologie, tut nicht bloss ihrem eigenen Wahrheitsgehalt unrecht, sondern verfalscht auch den Ideologiebegriff. Dieser behauptet nicht, aller Geist tauge nur dazu, dass irgendwelche Menschen irgendwelche partikularen Interessen als allgemeine unterschieben, sondern will den bestimmten falschen Geist entlarven und ihn zugleich in seiner Notwendigkeit begreifen. Kunstwerke jedoch haben ihre Grosse einzig daran, dass sie sprechen lassen, was die Ideologie verbirgt. Ihr Gelingen selber geht, mogen sie es wollen oder nicht, ubers falsche Bewusstsein hinaus.

Lassen Sie mich an Ihr eigenes Misstrauen anknupfen. Sie empfinden die Lyrik als ein der Gesellschaft Entgegengesetztes, durchaus Individuelles. Ihr Affekt halt daran fest, dass es so bleiben soll, dass der lyrische Ausdruck, gegenstandlicher Schwere entronnen, das Bild eines Lebens beschwore, das frei sei vom Zwang der herrschenden Praxis, der Nutzlichkeit, vom Druck der sturen Selbsterhaltung. Diese Forderung an die Lyrik jedoch, die des jungfraulichen Wortes, ist in sich selbst gesellschaftlich. Sie impliziert den Protest gegen einen gesellschaftlichen Zustand, den jeder Einzelne als sich feindlich, fremd, kalt, bedruckend erfahrt, und negativ pragt der Zustand dem Gebilde sich ein: je schwerer er lastet, desto unnachgiebiger widersteht ihm das Gebilde, indem es keinem Heteronomen sich beugt und sich ganzlich nach dem je eigenen Gesetz konstituiert. Sein Abstand vom blossen Dasein wird zum Mass von dessen Falschem und Schlechtem. Im Protest dagegen spricht das Gedicht den Traum einer Welt aus, in der es anders ware. Die Idiosynkrasie des lyrischen Geistes gegen die Ubergewalt der Dinge ist eine Reaktionsform auf die Verdinglichung der Welt, der Herrschaft von Waren uber Menschen, die seit Beginn der Neuzeit sich ausgebreitet, seit der industriellen Revolution zur herrschenden Gewalt des Lebens sich entfaltet hat. Auch Rilkes Dingkult gehort in den Bannkreis solcher Idiosynkrasie als Versuch, noch die fremden Dinge in den subjektiv-reinen Ausdruck hineinzunehmen und aufzulosen, ihre Fremdheit metaphysisch ihnen gutzuschreiben; und die asthetische Schwache dieses Dingkults, der geheimnistuerische Gestus, die Vermischung von Religion und Kunstgewerbe, verrat zugleich die reale Gewalt der Verdinglichung, die von keiner lyrischen Aura mehr sich vergolden, in den Sinn einholen lasst.

Man verleiht solcher Einsicht ins gesellschaftliche Wesen von Lyrik nur eine andere Wendung, wenn man sagt, ihr Begriff, so wie er uns unmittelbar, gewissermassen zweite Natur ist, sei durchaus moderner Art. Analog hat die Landschaftsmalerei und ihre Idee von >>>Natur<<< erst in der Moderne autonom sich entwickelt. Ich weiss, dass ich damit ubertreibe, dass Sie mir viele Gegenbeispiele entgegenhalten konnten. Das eindringlichste ware Sappho. Von der chinesischen, japanischen, arabischen Lyrik rede ich nicht, da ich sie nicht im Original lesen kann und den Verdacht hege, dass sie durch die Ubersetzung in einen Anpassungsmechanismus gerat, der angemessenes Verstandnis uberhaupt unmoglich macht. Aber die Bekundungen des uns vertrauten, im spezifischen Sinn lyrischen Geistes aus alterer Zeit leuchten nur versprengt auf, so wie zuweilen Hintergrunde alter Malerei die Idee des Landschaftsbildes ahnungsvoll vorwegnehmen. Sie konstituieren nicht die Form. Die grossen Dichter der fruheren Vergangenheit, die nach literargeschichtlichen Begriffen der Lyrik zurechnen, Pindar etwa und Alkaios, aber auch das Werk Walthers von der Vogelweide in seinem uberwiegenden Teil sind unserer primaren Vorstellung von Lyrik ungemein fern. Ihnen geht jener Charakter des Unmittelbaren, Entstofflichten ab, den wir zu Recht oder Unrecht uns gewohnt haben, als Kriterium von Lyrik anzusehen, und uber den nur die angestrengte Bildung uns hinausfuhrt.

Was wir jedoch mit Lyrik meinen, ehe wir den Begriff sei's historisch erweitern, sei's kritisch gegen die individualistische Sphare wenden, hat, je >>>reiner<<< es sich gibt, das Moment des Bruches in sich. Das Ich, das in Lyrik laut wird, ist eines, das sich als dem Kollektiv, der Objektivitat entgegengesetztes bestimmt und ausdruckt; mit der Natur, auf die sein Ausdruck sich bezieht, ist es nicht unvermittelt eins. Es hat sie gleichsam verloren und trachtet, sie durch Beseelung, durch Versenkung ins Ich selber, wiederherzustellen. Erst durch Vermenschlichung soll der Natur das Recht abermals zugebracht werden, das menschliche Naturbeherrschung ihr entzog. Selbst lyrische Gebilde, in die kein Rest des konventionellen und gegenstandlichen Daseins, keine krude Stofflichkeit mehr hineinragt, die hochsten, die unsere Sprache kennt, verdanken ihre Wurde gerade der Kraft, mit der in ihnen das Ich den Schein der Natur, zurucktretend von der Entfremdung, erweckt. Ihre reine Subjektivitat, das, was bruchlos und harmonisch an ihnen dunkt, zeugt vom Gegenteil, vom Leiden am subjektfremden Dasein ebenso wie von der Liebe dazu - ja ihre Harmonie ist eigentlich nichts anderes als das Ineinanderstimmen solchen Leidens und solcher Liebe. Noch das >>>Warte nur, balde / ruhest du auch<<< hat die Gebarde des Trostes: seine abgrundige Schonheit ist nicht zu trennen von dem, was sie verschweigt, der Vorstellung einer Welt, die den Frieden verweigert. Einzig indem der Ton des Gedichtes mit der Trauer daruber mitfuhlt, halt er fest, dass doch Friede sei. Fast mochte man das in dem benachbarten Gedicht gleichen Titels stehende >>>Ach, ich bin des Treibens mude<<< als Interpretation von >Wanderers Nachtlied< zu Hilfe holen. Freilich, dessen Grosse ruhrt daher, dass es nicht vom Entfremdeten, Storenden redet, dass in ihm selber nicht die Unruhe des Objekts dem Subjekt entgegensteht: vielmehr zittert dessen eigene Unruhe nach. Verhiessen wird eine zweite Unmittelbarkeit: das Menschliche, die Sprache selber scheint, als ware sie noch einmal die Schopfung, wahrend alles Auswendige im Echo der Seele verklingt. Mehr als Schein aber und zur ganzen Wahrheit wird es, weil, kraft des sprachlichen Ausdrucks der guten Mudigkeit, noch uber der Versohnung der Schatten der Sehnsucht bleibt und selbst der des Todes: dem >>>Warte nur balde<<< wird mit dem ratselhaften Lacheln von Trauer das ganze Leben zum kurzen Augenblick vor dem Einschlafen. Der Ton des Friedens bezeugt, dass Frieden nicht gelang, ohne dass doch der Traum zerbrache. Keine Macht hat der Schatten uber das Bild des zu sich selbst zuruckgekehrten Lebens, aber er verleiht als letzte Erinnerung an dessen Entstelltsein erst dem Traum die schwere Tiefe unter dem schwerelosen Lied. Im Angesicht der ruhenden Natur, von der die Spur des Menschenahnlichen getilgt ist, wird das Subjekt der eigenen Nichtigkeit inne. Unmerklich, lautlos streift Ironie das Trostende des Gedichts: die Sekunden vor der Seligkeit des Schlafes sind die gleichen, die das kurze Leben vom Tode trennen. Diese erhabene Ironie ist dann nach Goethe zur hamischen herabgesunken. Stets aber war sie burgerlich: zur Erhohung des befreiten Subjekts gehort als Schatten dessen Erniedrigung zum Austauschbaren, zum blossen Sein fur anderes hinzu; zur Personlichkeit das >>>Was bist du schon?<<< Seine Authentizitat jedoch hat das Nachtlied an seinem Augenblick: der Hintergrund jenes Zerstorenden entruckt es dem Spiel, wahrend das Zerstorende noch keine Gewalt hat uber die gewaltlose Macht des Trostes. Man pflegt zu sagen, ein vollkommenes lyrisches Gedicht musse Totalitat oder Universalitat besitzen, musse in seiner Begrenzung das Ganze, in seiner Endlichkeit das Unendliche geben. Soll das mehr sein als ein Gemeinplatz aus jener Asthetik, die da als Allerweltsmittel den Begriff des Symbolischen zur Hand hat, dann zeigt es an, dass in jedem lyrischen Gedicht das geschichtliche Verhaltnis des Subjekts zur Objektivitat, des Einzelnen zur Gesellschaft im Medium des subjektiven, auf sich zuruckgeworfenen Geistes seinen Niederschlag muss gefunden haben. Er wird um so vollkommener sein, je weniger das Gebilde das Verhaltnis von Ich und Gesellschaft thematisch macht, je unwillkurlicher es vielmehr im Gebilde von sich aus sich kristallisiert.

Sie konnen mir vorwerfen, ich hatte durch diese Bestimmung, aus Angst vorm plumpen Soziologismus, das Verhaltnis von Lyrik und Gesellschaft so sublimiert, dass eigentlich nichts davon ubrig bleibt; gerade das nicht Gesellschaftliche am lyrischen Gedicht solle nun sein Gesellschaftliches sein. Sie konnten mich an jene Karikatur eines erzreaktionaren Abgeordneten von Gustave Dore erinnern, der sein Lob auf das ancien regime steigert zu dem Ausruf: >>>Und wem, meine Herren, haben wir die Revolution von 1789 zu verdanken, wenn nicht Ludwig XVI.!<<< Sie konnten das auf meine Auffassung von Lyrik und Gesellschaft anwenden: in ihr spiele die Gesellschaft die Rolle des hingerichteten Konigs und die Lyrik die jener, die ihn bekampften; Lyrik sei aber so wenig aus der Gesellschaft zu erklaren wie die Revolution zum Verdienst des Monarchen zu machen, den sie sturzte und ohne dessen Torheiten sie vielleicht zu jenem Zeitpunkt nicht ausgebrochen ware. Dahin steht, ob der Abgeordnete Dores wirklich nur ein dumm-zynischer Propagandaredner war, so wie der Zeichner ihn verspottet, und ob nicht an seinem unbeabsichtigten Witz mehr Wahrheit ist als der gesunde Menschenverstand einraumt; Hegels Geschichtsphilosophie hatte manches zur Rettung jenes Abgeordneten beizutragen. Indessen will der Vergleich doch nicht recht stimmen. Lyrik soll nicht aus der Gesellschaft deduziert werden; ihr gesellschaftlicher Gehalt ist gerade das Spontane, das nicht schon folgt aus jeweils bestehenden Verhaltnissen. Aber die Philosophie - wiederum die Hegels - kennt den spekulativen Satz, das Individuelle sei durchs Allgemeine vermittelt und umgekehrt. Das will nun heissen, auch der Widerstand gegen den gesellschaftlichen Druck sei nichts absolut Individuelles, sondern in ihm regten, durchs Individuum und seine Spontaneitat hindurch, kunstlerisch sich die objektiven Krafte, welche einen beengten und beengenden gesellschaftlichen Zustand uber sich hinaus treiben zu einem menschenwurdigen hin; Krafte also einer Gesamtverfassung, keineswegs bloss der starren Individualitat, die der Gesellschaft blind opponiert. Darf in der Tat der lyrische Gehalt als ein vermoge der eigenen Subjektivitat objektiver angesprochen werden - und sonst ware ja das Einfachste, das die Moglichkeit von Lyrik als einer Kunstgattung stiftet: ihre Wirkung auf andere als den monologisierenden Dichter, nicht zu erklaren - dann nur, wenn das sich in sich selbst Zuruck-, in sich selbst Hineinnehmen des lyrischen Kunstwerks, seine Entfernung von der gesellschaftlichen Oberflache, uber den Kopf des Autors hinweg gesellschaftlich motiviert ist. Das Medium dafur aber ist die Sprache. Die spezifische Paradoxie des lyrischen Gebildes, die in Objektivitat umschlagende Subjektivitat, ist gebunden an jenen Vorrang der Sprachgestalt in der Lyrik, von dem der Primat der Sprache in der Dichtung uberhaupt, bis zur Form von Prosa, herstammt. Denn die Sprache ist selber ein Doppeltes. Sie bildet durch ihre Konfigurationen den subjektiven Regungen ganzlich sich ein; ja wenig fehlt, und man konnte denken, sie zeitigte sie uberhaupt erst. Aber sie bleibt doch wiederum das Medium der Begriffe, das, was die unabdingbare Beziehung auf Allgemeines und die Gesellschaft herstellt. Die hochsten lyrischen Gebilde sind darum die, in denen das Subjekt, ohne Rest von blossem Stoff, in der Sprache tont, bis die Sprache selber laut wird. Die Selbstvergessenheit des Subjekts, das der Sprache als einem Objektiven sich anheimgibt, und die Unmittelbarkeit und Unwillkurlichkeit seines Ausdrucks sind dasselbe: so vermittelt die Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten. Darum zeigt Lyrik dort sich am tiefsten gesellschaftlich verburgt, wo sie nicht der Gesellschaft nach dem Munde redet, wo sie nichts mitteilt, sondern wo das Subjekt, dem der Ausdruck gluckt, zum Einstand mit der Sprache selber kommt, dem, wohin diese von sich aus mochte.

Andererseits aber ist die Sprache auch nicht, wie es manchen der heute gelaufigen ontologischen Sprachtheorien gefiele, als Stimme des Seins wider das lyrische Subjekt zu verabsolutieren. Das Subjekt, dessen Ausdrucks, gegenuber der blossen Signifikation objektiver Inhalte, es bedarf, um jene Schicht der sprachlichen Objektivitat zu erlangen, ist keine Zutat zu deren eigenem Gehalt, ist ihr nicht ausserlich. Der Augenblick der Selbstvergessenheit, in dem das Subjekt in der Sprache untertaucht, ist nicht dessen Opfer ans Sein. Er ist keiner der Gewalt, auch nicht der Gewalt gegen das Subjekt, sondern einer von Versohnung: erst dann redet die Sprache selber, wenn sie nicht langer als ein dem Subjekt Fremdes redet sondern als dessen eigene Stimme. Wo das Ich in der Sprache sich vergisst, ist es doch ganz gegenwartig; sonst verfiele die Sprache, als geweihtes Abrakadabra, ebenso der Verdinglichung wie in der kommunikativen Rede. Das weist aber zuruck auf das reale Verhaltnis zwischen Einzelnem und Gesellschaft. Nicht bloss ist der Einzelne in sich gesellschaftlich vermittelt, nicht bloss sind seine Inhalte immer zugleich auch gesellschaftlich. Sondern umgekehrt bildet sich und lebt die Gesellschaft auch nur vermoge der Individuen, deren Inbegriff sie ist. Wenn einmal die grosse Philosophie die freilich heute von der Wissenschaftslogik verschmahte Wahrheit konstruierte, Subjekt und Objekt seien uberhaupt keine starren und isolierten Pole, sondern konnten nur aus dem Prozess bestimmt werden, in dem sie sich aneinander abarbeiten und verandern, dann ist die Lyrik die asthetische Probe auf jenes dialektische Philosophem. Im lyrischen Gedicht negiert, durch Identifikation mit der Sprache, das Subjekt ebenso seinen blossen monadologischen Widerspruch zur Gesellschaft, wie sein blosses Funktionieren innerhalb der vergesellschafteten Gesellschaft. Je mehr aber deren Ubergewicht ubers Subjekt anwachst, um so prekarer die Situation der Lyrik. Das Werk Baudelaires hat das als erstes registriert, indem es, hochste Konsequenz des europaischen Weltschmerzes, nicht bei den Leiden des Einzelnen sich beschied, sondern die Moderne selbst als das Antilyrische schlechthin zum Vorwurf wahlte und kraft der heroisch stilisierten Sprache daraus den dichterischen Funken schlug. Schon bei ihm kundet dabei ein Verzweifeltes sich an, das eben nur auf der Spitze der eigenen Paradoxie balanciert. Als dann der Widerspruch der poetischen Sprache zur kommunikativen ins Extrem sich steigerte, ward alle Lyrik zum va-banque-Spiel; nicht, wie die banausische Meinung es mochte, weil sie unverstandlich geworden ware, sondern weil sie vermoge des reinen zu sich selbst Kommens der Sprache als einer Kunstsprache, durch die Anstrengung zu deren absoluter, von keiner Rucksicht auf Mitteilung geschmalerter Objektivitat, zugleich sich entfernt von der Objektivitat des Geistes, der lebendigen Sprache, und eine nicht mehr gegenwartige durch die poetische Veranstaltung surrogiert. Das poetisierende, gehobene, subjektiv gewalttatige Moment schwacher spaterer Lyrik ist der Preis, den sie fur den Versuch zu zahlen hat, unverschandelt, fleckenlos, objektiv sich am Leben zu erhalten; ihr falscher Glanz das Komplement zur entzauberten Welt, der sie sich entwindet.

All das freilich bedarf der Einschrankung, um nicht missdeutet zu werden. Es war meine Behauptung, das lyrische Gebilde sei stets auch der subjektive Ausdruck eines gesellschaftlichen Antagonismus. Da aber die objektive Welt, welche Lyrik hervorbringt, an sich die antagonistische ist, so geht der Begriff von Lyrik nicht auf im Ausdruck der Subjektivitat, der die Sprache Objektivitat schenkt. Nicht bloss verkorpert das lyrische Subjekt, je angemessener es sich kundgibt, um so verbindlicher auch das Ganze. Sondern die dichterische Subjektivitat verdankt sich selber dem Privileg: dass es nur den wenigsten Menschen je vom Druck der Lebensnot erlaubt wurde, in Selbstversenkung das Allgemeine zu ergreifen, ja uberhaupt als selbstandige, des freien Ausdrucks ihrer selbst machtige Subjekte sich zu entfalten. Die andern jedoch, jene, die nicht nur dem befangenen dichterischen Subjekt fremd gegenuberstehen, als waren sie Objekte, sondern die im buchstablichsten Verstand zum Objekt der Geschichte erniedrigt wurden, haben das gleiche oder grosseres Recht, nach dem Laut zu tasten, in dem Leid und Traum sich vermahlen. Dies unverausserliche Recht ist immer wieder durchgebrochen, wenn auch so unrein, verstummelt, fragmentarisch, intermittierend, wie es denen nicht anders moglich ist, welche die Last zu tragen haben. Ein kollektiver Unterstrom grundiert alle individuelle Lyrik. Meint diese in der Tat das Ganze und nicht selber bloss ein Stuck des Besserhabens, Feinheit und Zartheit dessen, der es sich leisten kann, zart zu sein, dann gehort die Teilhabe an diesem Unterstrom wesentlich zur Substantialitat auch der individuellen Lyrik: er wohl macht uberhaupt erst die Sprache zu dem Medium, in dem das Subjekt mehr wird als nur Subjekt. Die Beziehung der Romantik zum Volkslied ist dafur nur das sinnfalligste, sicherlich nicht das eindringlichste Beispiel. Denn die Romantik verfolgt programmatisch eine Art Transfusion des Kollektiven ins Individuelle, kraft deren die individuelle Lyrik eher der Illusion allgemeiner Verbindlichkeit technisch nachhing, als dass ihr jene Verbindlichkeit aus sich selbst heraus zugefallen ware. Oftmals haben statt dessen Dichter, die jegliche Anleihe bei der Kollektivsprache verschmahten, kraft ihrer geschichtlichen Erfahrung an jenem kollektiven Unterstrom teil. Ich nenne Baudelaire, dessen Lyrik nicht bloss dem juste milieu, sondern auch jedem burgerlichen sozialen Mitgefuhl ins Gesicht schlagt und der doch, in Gedichten wie den >Petites vieilles< oder dem von der Dienerin mit grossem Herzen aus den >Tableaux Parisiens<, den Massen, denen er seine tragisch-hochmutige Maske entgegenkehrte, treuer war als alle Armeleutepoesie. Heute, da die Voraussetzung jenes Begriffs von Lyrik, von dem ich ausgehe, der individuelle Ausdruck, in der Krise des Individuums bis ins Innerste erschuttert scheint, drangt an den verschiedensten Stellen der kollektive Unterstrom der Lyrik nach oben, erst als blosses Ferment des individuellen Ausdrucks selbst, dann aber doch auch vielleicht als Vorwegnahme eines Zustandes, der uber blosse Individualitat positiv hinausgeht. Wenn die Ubersetzungen nicht trugen, dann ist etwa Garcia Lorca, den die Schergen Francos ermordeten und den kein totalitares Regime hatte ertragen konnen, Trager solcher Kraft; und der Name Brechts drangt sich auf als der des Lyrikers, dem sprachliche Integritat zuteil ward, ohne dass er den Preis des Esoterischen hatte entrichten mussen. Ich versage es mir, daruber zu urteilen, ob hier in der Tat das dichterische Individuationsprinzip in einem hoheren aufgehoben ward, oder ob der Grund Regression, die Schwachung des Ichs ist. Vielfach durfte die kollektive Gewalt zeitgenossischer Lyrik den sprachlichen und seelischen Rudimenten eines noch nicht ganz individuierten, eines im weitesten Sinn vorburgerlichen Zustandes - dem Dialekt - sich verdanken. Die traditionelle Lyrik aber, als die strengste asthetische Negation der Burgerlichkeit, ist eben damit bis heute an die burgerliche Gesellschaft gebunden gewesen.

Weil prinzipielle Erwagungen nicht genugen, mochte ich an einigen Gedichten das Verhaltnis des dichterischen Subjekts, das allemal fur ein weit allgemeineres, kollektives Subjekt einsteht, zu der ihm antithetischen gesellschaftlichen Realitat konkretisieren. Dabei werden die stofflichen Elemente, deren kein sprachliches Gebilde, selbst die poesie pure nicht, ganz sich zu entaussern vermag, ebenso der Interpretation bedurfen wie die sogenannten formalen. Besonders wird hervorzuheben sein, wie beide sich durchdringen, denn nur kraft solcher Durchdringung halt eigentlich das lyrische Gedicht in seinen Grenzen den geschichtlichen Stundenschlag fest. Indessen mochte ich nicht solche Gebilde wahlen, wie das Goethesche, an dem ich einiges hervorhob, ohne es zu analysieren, sondern Spateres, Verse, denen nicht jene unbedingte Authentizitat eignet wie dem >Nachtlied<. Wohl haben die beiden, uber die ich etwas sagen will, an dem kollektiven Unterstrom Anteil. Ich mochte aber Ihre Aufmerksamkeit vor allem darauf lenken, wie sich in ihnen verschiedene Stufen eines widerspruchsvollen Grundverhaltnisses der Gesellschaft im Medium des poetischen Subjekts darstellen. Wiederholen darf ich, dass es sich nicht um die Privatperson des Dichters, nicht um seine Psychologie, nicht um seinen sogenannten gesellschaftlichen Standpunkt handelt, sondern eben um das Gedicht als geschichtsphilosophische Sonnenuhr.

Zunachst mochte ich Ihnen >Auf einer Wanderung< von Morike vorlesen:

In ein freundliches Stadtchen tret ich ein,

In den Strassen liegt roter Abendschein.

Aus einem offnen Fenster eben,

Uber den reichsten Blumenflor

Hinweg, hort man Goldglockentone schweben,

Und eine Stimme scheint ein Nachtigallenchor,

Dass die Bluten beben,

Dass die Lufte leben,

Dass in hoherem Rot die Rosen leuchten vor.

Lang hielt ich staunend, lustbeklommen.

Wie ich hinaus vors Tor gekommen,

Ich weiss es wahrlich selber nicht.

Ach hier, wie liegt die Welt so licht!

Der Himmel wogt in purpurnem Gewuhle,

Ruckwarts die Stadt in goldnem Rauch;

Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Muhle!

Ich bin wie trunken, irrgefuhrt -

O Muse, du hast mein Herz beruhrt

Mit einem Liebeshauch!

Auf drangt sich das Bild jenes Glucksversprechens, wie es heute noch am rechten Tage von der suddeutschen Kleinstadt dem Gast gewahrt wird, aber ohne das leiseste Zugestandnis ans Butzenscheibenhafte, an die Kleinstadtidylle. Das Gedicht gibt das Gefuhl der Warme und Geborgenheit im Engen und ist doch zugleich ein Werk des hohen Stils, nicht von Gemutlichkeit und Behaglichkeit verschandelt, nicht sentimental die Enge gegen die Weite preisend, kein Gluck im Winkel. Rudimentare Fabel und Sprache helfen gleichermassen, die Utopie der nachsten Nahe und die der aussersten Ferne kunstvoll in eins zu setzen. Die Fabel weiss vom Stadtchen einzig als fluchtigem Schauplatz, nicht als von einem des Verweilens. Die Grosse des Gefuhls, das ans Entzucken uber die Madchenstimme sich schliesst, und nicht diese allein, sondern die der ganzen Natur, den Chor vernimmt, offenbart sich erst jenseits des begrenzten Schauplatzes, unter dem offenen purpurn wogenden Himmel, wo goldene Stadt und rauschender Bach zur imago zusammentreten. Dem kommt sprachlich ein unwagbar feines, kaum am Detail fixierbares antikes, odenhaftes Element zu Hilfe. Wie von weit her mahnen die freien Rhythmen an griechische reimlose Strophen, etwa auch das ausbrechende und doch nur mit den diskretesten Mitteln der Wortumstellung bewirkte Pathos der Schlusszeile der ersten Strophe: >>>Dass in hoherem Rot die Rosen leuchten vor.<<< Entscheidend das eine Wort Muse am Ende. Es ist, als glanzte dies Wort, eines der vergriffensten des deutschen Klassizismus, dadurch, dass es dem genius loci des freundlichen Stadtchens verliehen wird, noch einmal, wahrhaft wie im Licht der untergehenden Sonne auf und ware als schon verschwindendes all der Gewalt der Entzuckung machtig, von der sonst der Anruf der Muse mit Worten der neuzeitlichen Sprache komisch hilflos abgleitet. Die Inspiration des Gedichts bewahrt sich kaum in einem seiner Zuge so vollkommen wie darin, dass die Wahl des anstossigsten Wortes an der kritischen Stelle, behutsam motiviert durch den latent griechischen Sprachgestus, wie ein musikalischer Abgesang die drangende Dynamik des Ganzen einlost. Der Lyrik gelingt im knappsten Raum, wonach die deutsche Epik selbst in Konzeptionen wie >Hermann und Dorothea< vergebens griff.

Die gesellschaftliche Deutung solchen Gelingens gilt dem geschichtlichen Erfahrungsstand, der in dem Gedicht sich anzeigt. Der deutsche Klassizismus hatte es unternommen, im Namen der Humanitat, der Allgemeinheit des Menschlichen, die subjektive Regung der Zufalligkeit zu entheben, die ihr in einer Gesellschaft droht, in der die Beziehungen zwischen den Menschen nicht mehr unmittelbar, sondern bloss noch durch den Markt vermittelt sind. Er hatte die Objektivierung des Subjektiven angestrebt, so wie Hegel in der Philosophie, und versucht, im Geiste, in der Idee die Widerspruche des realen Lebens der Menschen versohnend zu uberwinden. Das Fortbestehen dieser Widerspruche in der Realitat jedoch hatte die geistige Losung kompromittiert: gegenuber dem von keinem Sinn getragenen, in der Geschaftigkeit konkurrierender Interessen sich abqualenden oder, wie es der kunstlerischen Erfahrung sich darstellt, prosaischen Leben; gegenuber einer Welt, in der das Schicksal der einzelnen Menschen nach blinden Gesetzen sich vollzieht, wird Kunst, deren Form sich gibt, als rede sie aus der gelungenen Menschheit, zur Phrase. Der Begriff des Menschen, wie der Klassizismus ihn gewonnen hatte, zog darum in die private, einzelmenschliche Existenz und ihre Bilder sich zuruck; nur in ihnen noch schien das Humane geborgen. Notwendig ward auf die Idee der Menschheit als ganzer, sich selbst bestimmender, vom Burgertum wie in der Politik so in den asthetischen Formen verzichtet. Das sich Verstocken bei der Beschranktheit des je Eigenen, das selber einem Zwang gehorcht, macht dann Ideale wie die des Behaglichen und Gemutlichen so suspekt. Der Sinn selber wird an die Zufalligkeit des individuellen Glucks gebunden; gleichsam usurpatorisch wird ihm eine Wurde zugeschrieben, die es erst zusammen mit dem Gluck des Ganzen erlangte. Die gesellschaftliche Kraft im Ingenium Morikes jedoch besteht darin, dass er beide Erfahrungen, die des klassizistischen hohen Stils und der romantischen privaten Miniatur verband und dass er dabei mit unvergleichlichem Takt der Grenzen beider Moglichkeiten inne ward und sie gegeneinander ausglich. In keiner Regung des Ausdrucks uberschreitet er, was zu seinem Augenblick wahrhaft sich fullen liess. Das vielberufene Organische seiner Produktion ist wohl nichts anderes als jener geschichtsphilosophische Takt, wie ihn kaum ein Dichter deutscher Sprache im selben Masse besass. Die angeblich krankhaften Zuge Morikes, von denen Psychologen zu berichten wissen, auch das Versiegen seiner Produktion in spateren Jahren sind der negative Aspekt seines zum Extrem gesteigerten Wissens um das, was moglich ist. Die Gedichte des hypochondrischen Cleversulzbacher Pfarrers, den man zu den naiven Kunstlern zahlt, sind Virtuosenstucke, die kein Meister des l'art pour l'art uberbot. Das Hohle und Ideologische des hohen Stils ist ihm so gegenwartig wie das Mindere, kleinburgerlich Dumpfe und gegen die Totalitat Verblendete des Biedermeiers, in dessen Zeit der grossere Teil seiner Lyrik fallt. Es treibt den Geist in ihm, einmal noch Bilder zu bereiten, die weder an den Faltenwurf noch an den Stammtisch sich verraten, weder an die Brusttone noch ans Schmatzen. Wie auf einem schmalen Grat findet sich in ihm, was eben noch vom hohen Stil, verhallend, als Erinnerung nachlebt, zusammen mit den Zeichen eines unmittelbaren Lebens, die Gewahrung verhiessen, als sie selber von der historischen Tendenz eigentlich schon gerichtet waren, und beides grusst den Dichter, auf einer Wanderung, nur noch im Entschwinden. Er hat schon Anteil an der Paradoxie von Lyrik im heraufkommenden Industriezeitalter. So schwebend und zerbrechlich wie erstmals seine Losungen, sind dann die der grossen nachfolgenden Lyriker allesamt gewesen, auch derer, die durch einen Abgrund von ihm getrennt erscheinen, wie jenes Baudelaire, von dem doch Claudel sagte, sein Stil sei eine Mischung aus dem Racines und dem des Journalisten seiner Zeit. In der industriellen Gesellschaft wird die lyrische Idee der sich wiederherstellenden Unmittelbarkeit, wofern sie nicht ohnmachtig romantisch Vergangenes beschwort, immer mehr zu einem jah Aufblitzenden, in dem das Mogliche die eigene Unmoglichkeit uberfliegt.

Das kurze Gedicht von Stefan George, zu dem ich Ihnen nun noch einiges sagen mochte, entstand in einer viel spateren Phase dieser Entwicklung. Es ist eines der beruhmten Lieder aus dem >Siebenten Ring<, aus einem Zyklus aufs ausserste verdichteter, in aller Leichtigkeit des Rhythmus an Gehalt uberschwerer Gebilde, aller Jugendstilornamente ledig. Ihre verwegene Kuhnheit hat erst die Vertonung durch den grossen Komponisten Anton von Webern dem schmahlichen Kulturkonservativismus des Kreises entrissen; bei George klaffen Ideologie und gesellschaftlicher Gehalt weit auseinander. Das Lied lautet:

Im windes-weben

War meine frage

Nur traumerei.

Nur lacheln war

Was du gegeben.

Aus nasser nacht

Ein glanz entfacht -

Nun drangt der mai

Nun muss ich gar

Um dein aug und haar

Alle tage

In sehnen leben.

Am hohen Stil ist keine Sekunde Zweifel. Das Gluck der nahen Dinge, das Morikes so viel alteres Gedicht noch streift, verfallt dem Verbot. Es wird fortgewiesen von eben jenem Nietzscheschen Pathos der Distanz, als dessen Nachfahren George sich wusste. Zwischen Morike und ihm liegt abschreckend der Abhub der Romantik; die idyllischen Reste sind ohne Hoffnung veraltet und zu Herzenswarmern verkommen. Wahrend Georges Dichtung, die eines herrischen Einzelnen, die individualistische burgerliche Gesellschaft und den fur sich seienden Einzelnen als Bedingung ihrer Moglichkeit voraussetzt, ergeht uber das burgerliche Element der einverstandenen Form nicht anders als uber die burgerlichen Inhalte ein Bannfluch. Weil aber diese Lyrik aus keiner anderen Gesamtverfassung als der von ihr nicht nur a priori und stillschweigend, sondern auch ausdrucklich verworfenen burgerlichen reden kann, wird sie zuruckgestaut: sie fingiert von sich aus, eigenmachtig, einen feudalen Zustand. Das verbirgt sich gesellschaftlich hinter dem, was das Cliche Georges aristokratische Haltung nennt. Sie ist nicht die Pose, uber die der Burger sich emport, der diese Gedichte nicht abtatscheln kann, sondern wird, so gesellschaftsfeindlich sie sich gebardet, von der gesellschaftlichen Dialektik gezeitigt, die dem lyrischen Subjekt die Identifikation mit dem Bestehenden und seiner Formenwelt verweigert, wahrend es doch bis ins Innerste dem Bestehenden verschworen ist: von keinem anderen Ort aus kann es reden als dem einer vergangenen, selber herrschaftlichen Gesellschaft. Ihm ist das Ideal des Edlen entlehnt, das die Wahl eines jeden Wortes, Bildes, Klanges in dem Gedichte diktiert; und die Form ist, auf eine kaum dingfest zu machende, gleichsam in die sprachliche Konfiguration hineingetragene Weise, mittelalterlich. Insofern ist das Gedicht, wie George insgesamt, in der Tat neuromantisch. Beschworen aber werden nicht Realien und nicht Tone, sondern eine entsunkene Seelenlage. Die artistisch erzwungene Latenz des Ideals, die Abwesenheit jedes groben Archaismus, hebt das Lied uber die verzweifelte Fiktion hinaus, die es doch bietet; mit der Wandschmuck-Poesie der Frau Minne und der Aventuren lasst es so wenig sich verwechseln wie mit dem Requisitenschatz von Lyrik aus der modernen Welt; sein Stilisationsprinzip bewahrt das Gedicht vorm Konformismus. Fur die organische Versohnung widerstreitender Elemente ist ihm so wenig Raum gelassen, wie sie in seiner Epoche real mehr sich schlichten liessen: bewaltigt werden sie nur durch Selektion, durchs Fortlassen. Wo nahe Dinge, das, was man gemeinhin konkret unmittelbare Erfahrungen nennt, in Georges Lyrik uberhaupt noch Einlass finden, ist er ihnen verstattet einzig um den Preis von Mythologisierung: keine darf bleiben, was sie ist. So wird, in einer der Landschaften des >Siebenten Ringes<, das Kind, das Beeren pfluckte, wortlos, wie mit dem Zauberstab, mit magischer Gewalttat, ins Marchenkind verwandelt. Die Harmonie des Liedes ist einem Aussersten an Dissonanz abgezwungen: sie beruht auf dem, was Valery refus nannte, auf einem unerbittlichen sich Versagen alles dessen, woran die lyrische Konvention die Aura der Dinge zu besitzen wahnt. Das Verfahren behalt bloss noch Modelle ubrig, die reinen Formideen und Schemata des Lyrischen selber, die, indem sie jegliche Zufalligkeit abwerfen, prall vor Ausdruck noch einmal reden. Inmitten des Wilhelminischen Deutschland darf der hohe Stil, dem jene Lyrik polemisch sich entrang, auf keinerlei Tradition sich berufen, am letzten aufs klassizistische Erbe. Er wird gewonnen, nicht, indem er etwas an rhetorischen Figuren und Rhythmen sich vorgibt, sondern indem er asketisch ausspart, was immer die Distanz von der vom Kommerz geschandeten Sprache mindern konnte. Damit das Subjekt wahrhaft hier der Verdinglichung in Einsamkeit widersteht, darf es nicht einmal mehr versuchen, aufs Eigene wie auf sein Eigentum sich zuruckzuziehen; es schrecken die Spuren eines Individualismus, der unterdessen selbst schon im Feuilleton dem Markt sich uberantwortete, sondern das Subjekt muss aus sich heraustreten, indem es sich verschweigt. Es muss sich gleichsam zum Gefass machen fur die Idee einer reinen Sprache. Ihrer Errettung gelten die grossen Gedichte Georges. Gebildet an den romanischen Sprachen, besonders aber an jener Reduktion der Lyrik aufs Einfachste, durch die Verlaine sie ins Instrument furs Differenzierteste umschuf, hort das Ohr des deutschen Mallarmeschulers die eigene Sprache gleichwie eine fremde. Er uberwindet ihre Entfremdung, die durch den Gebrauch, indem er sie ubersteigert zur Entfremdung einer eigentlich schon nicht mehr gesprochenen, ja einer imaginaren, an der ihm aufgeht, was in ihrer Zusammensetzung moglich ware, doch nie geriet. Die vier Zeilen >>>Nun muss ich gar / Um dein aug und haar / Alle tage / In sehnen leben<<<, die ich zu dem Unwiderstehlichsten zahle, was jemals der deutschen Lyrik beschieden war, sind wie ein Zitat, aber nicht aus einem anderen Dichter, sondern aus dem von der Sprache unwiederbringlich Versaumten: sie mussten dem Minnesang gelungen sein, wenn dieser, wenn eine Tradition der deutschen Sprache, fast mochte man sagen, wenn die deutsche Sprache selber gelungen ware. Aus solchem Geiste wollte dann Borchardt den Dante ubertragen. Subtile Ohren haben an dem elliptischen >>>gar<<< sich gestossen, das wohl an Stelle von >>>ganz und gar<<< und einigermassen um des Reimes willen verwandt ist. Man mag solche Kritik ebenso zugestehen, wie dass das Wort, so wie es in den Vers verschlagen ward, uberhaupt keinen rechten Sinn gibt. Aber die grossen Kunstwerke sind jene, die an ihren fragwurdigsten Stellen Gluck haben; so etwa, wie die oberste Musik nicht rein aufgeht in ihrer Konstruktion, sondern mit ein paar uberflussigen Noten oder Takten uber diese hinausschiesst, verhalt es sich auch mit dem >>>gar<<<, einem Goetheschen >>>Bodensatz des Absurden<<<, mit dem die Sprache der subjektiven Intention entflieht, die das Wort herbeizog; wahrscheinlich ist es uberhaupt erst dies >>>gar<<<, das mit der Kraft eines deja vu den Rang des Gedichtes stiftet: durch das seine Sprachmelodie hinausreicht ubers blosse Bedeuten. Im Zeitalter ihres Untergangs ergreift George in der Sprache die Idee, die der Gang der Geschichte ihr verweigerte, und fugt Zeilen zusammen, die klingen, nicht als waren sie von ihm, sondern als waren sie von Anbeginn der Zeiten da gewesen und mussten fur immer so sein. Die Donquixoterie dessen aber; die Unmoglichkeit solcher wiederherstellenden Dichtung, die Gefahr des Kunstgewerbes wachst noch dem Gehalt des Gedichts zu: die schimarische Sehnsucht der Sprache nach dem Unmoglichen wird zum Ausdruck der unstillbaren erotischen Sehnsucht des Subjekts, das im anderen seiner selbst sich entledigt. Es bedurfte des Umschlags der ins Masslose gesteigerten Individualitat zur Selbstvernichtung - und was ist der Maximinkult des spaten George anderes als die verzweifelt positiv sich auslegende Abdankung von Individualitat -, um die Phantasmagorie dessen zu bereiten, wonach die deutsche Sprache in ihren grossten Meistern vergebens tastete, das Volkslied. Nur vermoge einer Differenzierung, die so weit gedieh, dass sie die eigene Differenz nicht mehr ertragen kann, nichts mehr, was nicht das von der Schmach der Vereinzelung befreite Allgemeine im Einzelnen ware, vertritt das lyrische Wort das An-sich-Sein der Sprache wider ihren Dienst im Reich der Zwecke. Damit aber den Gedanken einer freien Menschheit, mag auch die Georgesche Schule ihn mit niedrigem Hohenkultus sich selber verdeckt haben. George hat seine Wahrheit daran, dass seine Lyrik in der Vollendung des Besonderen, in der Sensibilitat gegen das Banale ebenso wie schliesslich auch gegen das Erlesene, die Mauern der Individualitat durchschlagt. Zog ihr Ausdruck sich zusammen in den individuellen, so wie sie ihn ganz mit Substanz und Erfahrung der eigenen Einsamkeit sattigt, dann wird eben diese Rede zur Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel.

Zum Gedachtnis Eichendorffs

Je devine, a travers un murmure

Le contour subtil des voix anciennes

Et dans les lueurs musiciennes,

Amour pale, une aurore future!

Verlaine

Die Beziehung zur geistigen Vergangenheit in der falsch auferstandenen Kultur ist vergiftet. Der Liebe zum Vergangenen gesellt vielfach sich die Rancune gegen das Gegenwartige; der Glaube an einen Besitz, den man doch verliert, sobald man ihn unverlierbar wahnt; das Wohlgefuhl im vertraut Uberkommenen, in dessen Zeichen gern jene dem Grauen entfliehen, deren Einverstandnis es bereiten half. Die Alternative zu alldem scheint schneidend: der Gestus >>>Das geht nicht mehr<<<. Allergie gegen das falsche Gluck der Geborgenheit bemachtigt eifernd sich auch des Traumes vom wahren, und die gesteigerte Empfindlichkeit gegen Sentimentalitat zieht sich auf den abstrakten Punkt des blossen Jetzt zusammen, vor dem das Einst so viel gilt, als ware es nie gewesen. Erfahrung ware die Einheit von Tradition und offener Sehnsucht nach dem Fremden. Aber ihre Moglichkeit selber ist gefahrdet. Der Bruch in der Kontinuitat historischen Bewusstseins, den Hermann Heimpel erkannte, bewirkt eine Polarisierung in antiquarische, wo nicht zu ideologischen Zwecken zurechtgestutzte Kulturguter, und in eine Aktualitat, die, gerade weil es ihr an Erinnerung gebricht, auf dem Sprung steht, dem bloss Bestehenden auch dort spiegelnd sich zu verschreiben, wo sie ihm opponiert. Der Rhythmus von Zeit ist verstort. Wahrend die philosophischen Gassen von Zeitmetaphysik widerhallen, ist Zeit den Menschen, einst gemessen am bestandigen Ablauf ihres Lebens, selber entfremdet; darum wohl wird sie so krampfhaft beredet. Das wahrhaft tradierte Vergangene ware in seinem Gegenteil, in der fortgeschrittensten Gestalt des Bewusstseins aufgehoben; fortgeschrittenes Bewusstsein aber, das seiner selbst machtig ware und nicht furchten musste, von der nachsten Information dementiert zu werden, hatte darum auch die Freiheit, Vergangenes zu lieben. Grosse avantgardistische Kunstler wie Schonberg mussten nicht sich selber durch die Wut auf Vorfahren bestatigen, dass sie deren Bann entrannen. Entronnene und Befreite, durften sie die Tradition als ihresgleichen wahrnehmen, anstatt auf einem Unterschied zu insistieren, der mit dem Gebot des radikalen, gleichsam naturhaften Neubeginns nur die Geschichtshorigkeit ubertont. Sie wussten sich als Vollstrecker des geheimen Willens jener Tradition, die sie zerbrachen. Nur wo sie nicht mehr durchbrochen wird, weil man sie nicht mehr spurt und darum auch nicht die eigene Kraft an ihr erprobt, verleugnet man sie; was anders ist, scheut nicht die Wahlverwandtschaft mit dem, wovon es abstosst. Gegenwartig ware nicht das zeitlose Jetzt sondern eines, das gesattigt ist mit der Kraft des Gestern und es darum nicht zu vergotzen braucht. An dem avancierten Bewusstsein ware es, das Verhaltnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschonigt wird, sondern indem man dem Verganglichen am Vergangenen das Gegenwartige abzwingt und keine Tradition unterstellt. Sie gilt so wenig mehr wie umgekehrt der Glaube, die Lebenden hatten Recht gegen die Toten, oder die Welt finge mit ihnen an.

Sprode widerstrebt Joseph von Eichendorff solcher Bemuhung. Die ihn preisen, sind vorab Kulturkonservative. Manche rufen ihn als Kronzeugen einer positiven Religiositat an, wie er sie, zumal in den literarhistorischen Arbeiten seiner Spatzeit, schroff dogmatisch behauptete. Andere beschlagnahmen ihn in landsmannschaftlichem Geiste, einer Art Stammespoetik Nadlerschen Schlages. Sie mochten ihn gewissermassen rucksiedeln, ihr >>>er war unser<<< soll patriotischen Anspruchen zugute kommen, mit deren jungster Gestalt sein restaurativer Universalismus doch wohl wenig gemein hat. Solchen Anhangern gegenuber ist dann der zeitgemasse Hinweis aufs Unzeitgemasse an Eichendorff nur allzu einleuchtend. Deutlich erinnere ich mich aus meiner Gymnasialzeit daran, wie ein Lehrer, der auf mich bedeutenden Einfluss ausubte, mich bei den Zeilen >>>Es war, als hatt' der Himmel /Die Erde still gekusst<<<, die mir so selbstverstandlich waren wie Schumanns Komposition, auf die Trivialitat des Bildes aufmerksam machte. Ich war unfahig, der Kritik zu begegnen, ohne dass sie mich doch recht uberzeugt hatte, wie denn Eichendorff allen Einwanden preisgegeben ist. Aber dennoch gefeit gegen jeglichen. Was, nach Brahmsens Wort, jeder Esel hort, prallt ab von der Qualitat der Eichendorffschen Gedichte. Wird sie indessen zum Geheimnis erklart, das man zu respektieren habe, so verbirgt hinter solchem demutigen Irrationalismus sich die Tragheit, die angestrengte Passivitat aufzubringen, welche das Gedicht erheischt; am Ende auch die Bereitschaft, das einmal Approbierte weiter zu bewundern und sich zu bescheiden mit der vagen Uberzeugung, dass irgend etwas daran mehr sei als in Anthologien oder Klassikerausgaben aufgebahrte Lyrik. Zu einer Stunde aber, zu der keine kunstlerische Erfahrung mehr fraglos vorgegeben ist; zu einer Stunde, da in unserer Kindheit keine Autoritat von Lesebuchern uns die Schonheit zueignet, die wir verstehen, weil wir sie noch nicht verstehen, fordert jegliche Anschauung des Schonen, dass wir den Grund wissen, warum es schon genannt wird. Selbstgerecht und unwahr bleibt die Naivetat, die davon sich dispensiert; der Gehalt des Kunstwerks, der Geist ist, hat den Geist nicht zu furchten, der sucht, ihn zu begreifen, sondern sucht ihn selber.

Eichendorff erkennend vor Freunden und Feinden retten, ist das Gegenteil sturer Apologie. Das Element seiner Gedichte, das dem Mannergesangverein uberantwortet ward, ist nicht immun gegen sein Schicksal und hat es vielfach herbeigezogen. Ein Ton des Affirmativen, der Verherrlichung des Daseins schlechthin bei ihm hat geradewegs in jene Lesebucher gefuhrt. Die apokryphe Unsterblichkeit freilich, die er dort fand, steht zu verachten nicht an. Wer nicht als Kind >>>Wem Gott will rechte Gunst erweisen, / Den schickt er in die weite Welt<<< auswendig lernte, kennt nicht eine Schicht der Erhebung des Wortes uber den Alltag, die kennen muss, wer sie sublimieren, wer den Riss zwischen der menschlichen Bestimmung und dem ausdrucken will, was die Einrichtung der Welt aus ihm macht. So sind auch Schuberts Mullerlieder nur dem ganz nah, der zuvor einmal die Vulgarkomposition von >>>Das Wandern ist des Mullers Lust<<< im Schulchor mitgesungen hat. Manche Verse von Eichendorff, >>>Am liebsten betracht' ich die Sterne, / Die schienen, wenn ich ging zu ihr<<<, klingen wie Zitate beim ersten Mal, memoriert nach dem Lesebuch Gottes.

Darum jedoch muss man die allzu ungebrochenen Tone nicht verteidigen, mit denen Eichendorff lobt und dankt. In den Generationen, die seit seinen Tagen vergingen, ist das Ideologische am weltfrohen und geselligen Eichendorff hervorgetreten, um in der Prosa manchmal Lacheln zu provozieren. Aber selbst um diese Schicht ist es bei ihm nicht ganz einfach bestellt. Ein goethisch angestimmtes geselliges Lied enthalt die Zeilen:

Das Trinken ist gescheiter,

Das schmeckt schon nach Idee,

Da braucht man keine Leiter,

Das geht gleich in die Hoh'.

Nicht bloss streift die studentenhaft saloppe Nennung des Wortes Idee die grosse Philosophie, deren Zeitalter Eichendorff angehort, sondern es wird eine uber jenes Zeitalter weit hinausgreifende Vergeistigung des Sinnlichen innerviert, wie sie nichts mit verspateter Anakreontik gemein hat und erst in den todlichen Weingedichten Baudelaires zu sich selber kam: so fluchtig und ephemer ist von nun an die Idee, das Absolute, wie der Duft des Weines. Wohl geziemt es nicht, nach einer verbreiteten literarhistorischen Manier, Eichendorffs affirmativen Ton als dem Dunklen entrungen zu rechtfertigen, von dem jene Gedichte und Prosasatze wenig bezeugen. Aber fraglos sind sie doch verwandt mit dem europaischen Weltschmerz. Ihm antwortet Eichendorffs gekaufter Mut, jener Entschluss zur Munterkeit, wie er mit befremdend paradoxer Gewalt am Ende eines der grossten seiner Gedichte, dem vom Zwielicht, sich bekundet: >>>Hute dich, sei wach und munter<<<. Was bei Schumann einmal >>>im frohlichen Ton<<< heisst, gleicht bei diesem wie bei Eichendorff schon dem Rilkeschen >>>Als ob wir noch Frohlichkeit hatten<<<:

Hinaus, o Mensch, weit in die Welt

Bangt dir das Herz in krankem Mut;

Nichts ist so trub in Nacht gestellt,

Der Morgen leicht macht's wieder gut.

Die Ohnmacht solcher Strophen ist nicht die des beschrankten Glucks, sondern der vergeblichen Beschworung, und der Ausdruck ihrer Vergeblichkeit, mit dem wohl skeptisch Wienerischen >>>leicht<<< fur >>>vielleicht<<<, ist zugleich die Kraft, die mit ihnen versohnt. Kinderangst will der Schluss des >Zwielichts< ubertauben, aber: >>>Manches bleibt in Nacht verloren<<<. Der spate Eichendorff hat die verfruhte Dankbarkeit des jungen so nach Hause gebracht, dass sie des eigenen Truges inne wird und die eigene Wahrheit doch festhalt:

Mein Gott, dir sag' ich Dank,

Dass du die Jugend mir bis uber alle Wipfel

In Morgenrot getaucht und Klang,

Und auf des Lebens Gipfel,

Bevor der Tag geendet,

Vom Herzen unbewacht

Den falschen Glanz gewendet,

Dass ich nicht taumle ruhmgeblendet,

Da nun herein die Nacht

Dunkelt in ernster Pracht.

So unwiederbringlich heute das Befriedete selbst dieser Verse dahin ist, so strahlend leuchtet es, und langst nicht mehr bloss der Todesnacht des Einzelnen. Eichendorff verherrlicht was ist und meint doch nicht das Seiende. Er war kein Dichter der Heimat sondern der des Heimwehs, im Sinne des Novalis, dem er nahe sich wusste. Selbst in jenem >>>Es war als hatt' der Himmel<<<, das er unter die >Geistlichen Gedichte< einreihte und das klingt, als ware es mit dem Bogenstrich gespielt, tragt das Gefuhl der absoluten Heimat nur darum, weil es nicht unmittelbar die beseligte Natur meint, sondern mit einem Akzent unfehlbaren metaphysischen Takts bloss gleichnishaft ausgesprochen wird:

Und meine Seele spannte

Weit ihre Flugel aus,

Flog durch die stillen Lande,

Als floge sie nach Haus.

Anderswo schreckt die Katholizitat des Dichters nicht zuruck vor der wie immer auch trauernden Zeile: >>>Das Reich des Glaubens ist geendet.<<<

Gleichwohl ist Eichendorffs Positivitat seinem Konservativismus verschwistert, sein Lob dessen, was ist, der Idee des Bewahrenden. Aber wenn irgendwo, dann hat in der Dichtung der Stellenwert des Konservativismus zum aussersten sich verandert. Hilft er heute, nach dem Zerfall der Tradition, als willkurliches Lob von Bindungen, bloss zur Rechtfertigung eines schlechten Bestehenden, so wollte er einmal auch ein sehr anderes, das erst an seinem Gegensatz, der hereinbrechenden Barbarei, ganz sich wagen lasst. Wieviel an Eichendorff aus der Perspektive des depossedierten Feudalen stammt, ist so offenbar, dass gesellschaftliche Kritik daran albern ware; in seinem Sinne aber lag nicht nur die Restauration der entsunkenen Ordnung, sondern auch der Widerstand gegen die destruktive Tendenz des Burgerlichen selber. Seine Uberlegenheit uber alle Reaktionare, die heute die Hand nach ihm ausstrecken, bewahrt sich daran, dass er, wie die grosse Philosophie seiner Epoche, die Notwendigkeit der Revolution begriff, vor der ihn schauderte: er verkorpert etwas von der kritischen Wahrheit des Bewusstseins derer, die den Preis fur den fortschreitenden Gang des Weltgeistes zu entrichten haben. Seine Schrift uber den Adel und die Revolution enthalt gewiss viel Beschranktes, und seine Vorbehalte gegen den eigenen Stand sind nicht frei von puritanischen Klagen uber dessen >>>Seuche der Glanz-und Genusssucht<<<, die freilich von ihm zusammengebracht werden mit der unter den Feudalen sich ausbreitenden kapitalistischen Gesinnung, mit ihrer Neigung, den Grundbesitz >>>in ihrer bestandigen Geldnot durch verzweifelte Guterspekulationen zur gemeinen Ware<<< zu machen. Aber er hat nicht nur von den >>>bramarbasierenden Haudegen des Siebenjahrigen Krieges<<< gesprochen, >>>die mit einer unnachahmlich lacherlichen Manneswurde von einer gewissen Biderbigkeit Profession machten<<<, sondern auch den deutschen Nationalisten der Napoleonischen Ara den >>>Terrorismus einer groben Vaterlanderei<<< vorgeworfen. Teilt er, mit einem Einschlag von Sozialkritik, die der Rechten seiner Zeit gelaufigen Argumente gegen kosmopolitische Nivellierung, so hat der Feudale doch keineswegs mit den Jahn und Fries sich gemein gemacht. Uberraschend sein Organ fur die revolutionaren und auflosenden Sympathien der Aristokratie; er hat sie bejaht: >>>Es brutete ... eine unheimliche Gewitterluft uber dem ganzen Lande, jeder fuhlte, dass irgendetwas Grosses im Anzuge sei, ein unausgesprochenes, banges Erwarten, man wusste nicht von was, hatte mehr oder minder alle Gemuter beschlichen. In dieser Schwule erschienen, wie immer vor nahenden Katastrophen, seltsame Gestalten und unerhorte Abenteurer, wie der Graf St. Germain, Cagliostro u.a., gleichsam als Emissare der Zukunft.<<< Und er fand Satze uber Figuren wie den Baron Grimm und den radikalen Emigranten Grafen Schlabrendorf, die mit dem Cliche vom Konservativen so wenig zusammenstimmen wie jene Partien der Hegelschen Rechtsphilosophie, die von den uber sich hinaustreibenden Kraften der burgerlichen Gesellschaft handeln. Die Satze lauten: >>>Aus diesen Sonderbundlern sind spater, als die Revolution zur Tat geworden, einige hochst denkwurdige Charaktere hervorgegangen. So der rastlos unruhige Freiheitsfanatiker Baron Grimm, unablassig wie der Sturmwind die Flammen schurend und wendend, bis sie uber ihm zusammenschlugen und ihn selber verzehrten. So auch der beruhmte Pariser Einsiedler Graf Schlabrendorf, der in seiner Klause die ganze soziale Umwalzung wie eine grosse Welttragodie unangefochten, betrachtend, richtend und haufig lenkend, an sich vorubergehen liess. Denn er stand so hoch uber allen Parteien, dass er Sinn und Gang der Geisterschlacht jederzeit klar uberschauen konnte, ohne von ihrem wirren Larm erreicht zu werden. Dieser prophetische Magier trat noch jugendlich vor die grosse Buhne, und als kaum die Katastrophe abgelaufen, war ihm der greise Bart bis an den Gurtel gewachsen.<<< Wohl ist die Sympathie mit der Revolution hier bereits zu gebildet zuschauender Humanitat neutralisiert, aber noch diese erhebt sich gebietend uber den heutigen Kult des Heilen, Organischen und Ganzheitlichen: Eichendorffs Bewahrendes ist weit genug, sein eigenes Gegenteil mitzuumfassen. Seine Freiheit zur Einsicht in das Unwiderrufliche des geschichtlichen Prozesses ist dem Konservativismus der spatburgerlichen Phase ganzlich abhanden gekommen; je weniger die vorkapitalistischen Ordnungen mehr sich wiederherstellen lassen, desto verbissener klammert sich die Ideologie an deren angeblich geschichtloses, absolut verburgtes Wesen.

Das vorburgerliche Ferment im Eichendorffschen Konservativismus, das uber die Burgerlichkeit selber die Unruhe von Sehnsucht, Ausbruch und seliger Nutzlosigkeit bringt, reicht aber tief hinein bis in seine Lyrik. In Benjamins >Einbahnstrasse< heisst es: >>>Der Mann ..., der sich in Einklang mit den altesten Uberlieferungen seines Standes oder seines Volkes weiss, stellt gelegentlich sein Privatleben ostentativ in Gegensatz zu den Maximen, die er im offentlichen Leben unnachsichtlich vertritt, und wurdigt ohne leiseste Beklemmung des Gewissens sein eigenes Verhalten insgeheim als bundigsten Beweis unerschutterlicher Autoritat der von ihm affichierten Grundsatze.<<<[1] Das konnte zwar nicht auf Eichendorffs Privatleben, wohl aber auf seinen dichterischen Habitus gemunzt sein. Hinzuzufugen ware die Frage, ob nicht eben solche Unzuverlassigkeit, neben dem Gesichertsein selbst, auch das Korrektiv an der Sicherheit, die Transzendenz zu einer burgerlichen Gesellschaft ausdrucke, in der der Konservative nicht ganz domestiziert ist und zu deren Gegnern ihn etwas hinzieht. Sie werden bei Eichendorff von den Vaganten vertreten, den Heimatlosen von einst als Boten an die Zukunft derer, die, wie es bei Novalis die Philosophie will, uberall zuhause sind. Nach dem Lob der Familie als der Keimzelle der Gesellschaft wird man bei ihm vergebens suchen. Enden einige Novellen - nicht der grosse Jugendroman >Ahnung und Gegenwart< - konventionell mit der Ehe des Helden, so bekennt sich in der Lyrik der Dichter als der, welcher keine Bleibe hat, mit unmissverstandlichem Spott gegen das Gebundensein. Das Motiv kommt aus dem Volkslied, aber die Insistenz, mit der Eichendorff es wiederholt, sagt etwas uber ihn selber. Der Soldat singt: >>>Und spricht sie vom Freien: / So schwing ich mich auf mein Ross - / Ich bleibe im Freien, / Und sie auf dem Schloss.<<< Und der wandernde Musikant: >>>Manche Schone macht wohl Augen, / Meinet, ich gefiel' ihr sehr, / Wenn ich nur was wollte taugen, / So ein armer Lump nicht war. - / Mag dir Gott ein'n Mann bescheren, / Wohl mit Haus und Hof versehn! / Wenn wir zwei zusammen waren, / Mocht mein Singen mir vergehn.<<< Noch das beruhmte Gedicht von den zwei Gesellen wurde verfehlen, wer dachte, die Strophe vom ersten, der ein Liebchen fand, dem die Schwieger Haus und Hof kaufte und der behaglich seine Familie grundet, entwerfe das Bild richtigen Lebens. Die Schlussstrophe mit dem jahen Weinen >>>Und seh ich so kecke Gesellen<<< gilt dem mittleren Gluck des ersten nicht weniger als dem verlorenen zweiten; das richtige Leben ist zugehangt, vielleicht schon unmoglich, und in der letzten Zeile: >>>Ach Gott, fuhr uns liebreich zu dir!<<< sprengt niederbrechende Verzweiflung hilflos das Gedicht.

Ihr Gegenteil ist die Utopie: >>>Es redet trunken die Ferne / Wie von kunftigem, grossem Gluck!<<< - und nicht vom vergangenen: so unzuverlassig war Eichendorffs Konservativismus. Es ist aber eine schweifend erotische. Wie die Helden seiner Prosa schwanken zwischen Frauenbildern, die ineinanderspielen, niemals gegeneinander konturiert sind, so zeigt Eichendorffs Lyrik kaum ans konkrete Bild einer Geliebten sich gebunden: eine jegliche bestimmte Schone ware schon Verrat an der Idee schrankenloser Erfullung. Selbst in >>>Ubern Garten durch die Lufte<<<, einem der passioniertesten Liebesgedichte der deutschen Sprache, erscheint weder sie selber noch redet der Dichter von sich. Laut wird einzig der Jubel: >>>Sie ist Deine, sie ist dein!<<< Uber Namen und Erfullung ist ein Bilderverbot ergangen. Der alteren Tradition der deutschen Dichtung war im Gegensatz zur franzosischen die unverhullte Darstellung des Sexus fremd, und sie hat auf ihrem mittleren Niveau mit Pruderie und idealischem Philistertum bitter dafur zu bussen gehabt. In ihren grossten Reprasentanten aber ist ihr das Verschweigen zum Segen angeschlagen, die Kraft des Ungesagten ins Wort gedrungen und hat ihm seine Susse geschenkt. Noch das Unsinnliche und Abstrakte ward bei Eichendorff zum Gleichnis fur ein Gestaltloses: archaisches Erbe, fruher als die Gestalt und zugleich spate Transzendenz, das Unbedingte uber die Gestalt hinaus. Das sinnlichste Gedicht aus seiner Hand halt sich im nachtlich Unsichtbaren:

Uber Wipfel und Saaten

In den Glanz hinein -

Wer mag sie erraten?

Wer holte sie ein?

Gedanken sich wiegen,

Die Nacht ist verschwiegen,

Gedanken sind frei.

Errat es nur eine,

Wer an sie gedacht,

Beim Rauschen der Haine,

Wenn niemand mehr wacht,

Als die Wolken, die fliegen -

Mein Lieb ist verschwiegen

Und schon wie die Nacht.

Der noch Zeitgenosse Schellings war, tastet nach den >Fleurs du mal<, der Zeile: >>>O toi que la nuit rend si belle.<<< Eichendorffs entfesselte Romantik fuhrt bewusstlos zur Schwelle der Moderne.

Die Erfahrung des modernen Elements in Eichendorff, das heute wohl erst offen liegt, fuhrt am ehesten ins Zentrum des dichterischen Gehalts. Es ist wahrhaft antikonservativ: Absage ans Herrschaftliche, an die Herrschaft zumal des eigenen Ichs uber die Seele. Eichendorffs Dichtung lasst sich vertrauend treiben vom Strom der Sprache und ohne Angst, in ihm zu versinken. Fur solche Generositat, die nicht haushalt mit sich selber, dankt ihm der Genius der Sprache. Die Zeile: >>>Und ich mag mich nicht bewahren!<<<, die in einem seiner Gedichte vorkommt, das er selber an den Anfang von deren Ausgabe setzte, praludiert in der Tat sein gesamtes oeuvre. Hier zuinnerst ist er Schumanns Wahlverwandter, gewahrend und vornehm genug, noch das eigene Daseinsrecht zu verschmahen: so verstromt die Ekstase des dritten Satzes von Schumanns Klavierphantasie ins Meer. Todverfallen ist diese Liebe und selbstvergessen. In ihr verhartet das Ich nicht langer sich in sich selber. Es mochte etwas gutmachen von dem uralten Unrecht, Ich uberhaupt zu sein. Eichendorff ist schon ein bateau ivre, aber eines noch auf dem Fluss zwischen grunen Ufern und mit bunten Wimpeln. >>>Nacht, Wolken, wohin sie gehen, / Ich weiss es recht gut<<<, heisst es aufgelost expressionistisch in den gleichwohl dem Volkslied nachgebildeten >Nachtigallen<: diese Konstellation ist der ganze Eichendorff. Der wandernde Musikant sagt: >>>In der Nacht dann Liebchen lauschte / An dem Fenster suss verwacht<<<, ein Bild der Traumbefangenen mit wirrem Haar, von keiner exakten Vorstellung mehr einzuholen, aber, durch die Synkopierung des Ausdrucks, der die Susse des Madchens und die Ubernachtigkeit ineinanderfugt, magischer als jegliche Beschreibung; im selben Geist wird sie anderswo >>>ein sussvertraumtes Kind<<< genannt. Zuweilen sind bei Eichendorff Worte hingelallt, aller Kontrolle bar, und die bis zum Extrem gediehene Lockerung nahert sie dem immer schon Gewesenen: >>>Lied, mit Tranen halb geschrieben.<<<

Wie wenig ein Begriff von Kultur taugt, welcher die Kunste abschneidend auf einen Nenner bringt, bezeugt die deutsche Dichtung, die, seit Lessing Shakespeare gegen den Klassizismus wandte, im aussersten Gegensatz zur grossen Musik und Philosophie, nicht Integration, System, subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen wollte, sondern Ausatmen und Dissoziation. An diesem deutschen Unterstrom, wie er vom Sturm und Drang und vom jungen Goethe uber Buchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, hat Eichendorff insgeheim Anteil. Seine Lyrik ist gar nicht >>>subjektivistisch<<<, so, wie man von der Romantik es sich vorzustellen pflegt: sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt. Auf kaum einen passt das bequeme Schema vom Erlebnis und der Dichtung schlechter als auf ihn. Das Wort >>>wirr<<<, eines seiner liebsten, ist vollig anderen Sinnes als das >>>dumpf<<< des jungen Goethe: es meldet die Suspension des Ichs, seine Preisgabe an ein chaotisch Andrangendes an, wahrend die Goethesche Dumpfheit stets den seiner selbst gewissen Geist meint, der sich erst bildet. Ein Eichendorffsches Gedicht beginnt: >>>Ich hor die Bachlein rauschen / Im Walde her und hin, / Im Walde in dem Rauschen / Ich weiss nicht, wo ich bin<<<: so weiss diese Lyrik uberhaupt nie, wo ich bin, weil das Ich sich vergeudet an das, wovon es flustert. Genial falsch ist die Metapher von den Bachlein, die >>>her und hin<<< rauschen, denn die Bewegung der Bache ist einsinnig, aber das Her und Hin gibt das Verstorte dessen wieder, was die Laute dem Ich sagen, das lauscht, anstatt sie zu lokalisieren; auch ein Stuck Impressionismus wird in solchen Wendungen antezipiert. An eine ausserste Grenze gelangen jene Verse >Zwielicht<, die Thomas Mann besonders liebte. In der Jagdszene aus >Ahnung und Gegenwart<, in die sie eingeflochten sind, wahren sie, mit Eifersucht motiviert, eine gewisse Oberflachen-Verstandlichkeit. Aber sie reicht nicht weit. Die Zeile: >>>Wolken ziehn wie schwere Traume<<< gewinnt der Lyrik die spezifische Art des Meinens im deutschen Wort Wolken, zum Unterschied etwa von nuage: das Wort Wolken und was es begleitet zieht in diesem Vers dahin wie schwere Traume, gar nicht erst die Gebilde, die es bedeutet. Vollends in der Fortsetzung bezeugt das Gedicht, isoliert vom Roman, die Selbstentfremdung des Ichs, das sich seiner entaussert hat, bis zum Wahnsinn der schizoiden Mahnung: >>>Hast ein Reh du lieb vor andern, /Lass es nicht alleine grasen<<<, und der Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen, die ihm den Freund in den Feind verhext.

Eichendorffs Selbstentausserung hat nichts gemein mit jener Kraft gegenstandlicher Anschauung, jener Fahigkeit zur Konkretion, die das convenu dem dichterischen Vermogen gleichsetzt. Sein lyrisches Werk neigt zum Abstrakten nicht bloss in der imago der Liebe. Kaum je gehorcht es den Kriterien sinnlichdichter Erfahrung von der Welt, die man von Goethe, Stifter, auch Morike abgezogen hat. Es weckt damit Zweifel am unbedingten Recht jener Kriterien selbst als an einer Reaktionsbildung, dem Versuch, fur das zu kompensieren, was die idealistische Philosophie gerade dem deutschen Geist entzog. In den Marchen der Grimmschen Sammlung wird kein Wald je beschrieben oder auch nur charakterisiert; und welcher Wald ware doch so sehr einer wie der aus den Marchen. Mit Recht hat Wolfdietrich Rasch auf die Seltenheit von Zeilen >>>erhohter Anschaulichkeit, mit besonderen optischen Reizen<<< bei Eichendorff aufmerksam gemacht wie >>>Schon funkelt das Feld wie geschliffen<<<. Nur ist es nicht mit der rhetorischen Frage getan, ob es uberhaupt notig sei zu zeigen, worin das Faszinierende seiner Verse beruhe. Denn er erreicht die ausserordentlichsten Wirkungen mit einem Bilderschatz, der bereits zu seiner Zeit abgebraucht gewesen sein muss. Von jenem Schloss, an dem Eichendorffs Sehnsucht haftete, ist nicht anders die Rede als eben nur von dem Schloss; der obligate Vorrat von Mondschein, Waldhornern, Nachtigallen, Mandolinen wird aufgeboten, ohne dass doch die Requisiten der Eichendorffschen Dichtung viel zuleide taten. Dazu tragt bei, dass er an den Bruchstucken der lingua mortua als erster wohl Ausdruckskraft entdeckt. Er hat die lyrischen Valeurs von Fremdwortern entbunden. In dem utopischen Gedicht >Schone Fremde< folgt unmittelbar auf das >>>Wirr wie in Traumen<<< die >>>phantastische Nacht<<<, und das Abstraktum phantastisch, uralt und unberuhrt in eins, ruft alles Gefuhl der Nacht auf, das ein genaueres Epitheton zerschnitte. Erweckt jedoch werden die Requisiten nicht durch solche Funde, auch nicht durch neue Anschauung, sondern durch die Konstellation, in die sie treten. Totes erwecken will Eichendorffs Lyrik insgesamt, so wie der einer Schonfrist bedurftige Spruch am Ende des >Sangerleben< uberschriebenen Abschnitts postuliert: >>>Schlaft ein Lied in allen Dingen, / Die da traumen fort und fort, /Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort.<<< Dies Wort, dem die wohl von Novalis inspirierten Verse nachhangen, ist kein geringeres als die Sprache selbst. Ob die Welt singt, daruber entscheidet, dass der Dichter ins Schwarze, ins Sprachdunkle, trifft, als in ein zugleich an sich schon Seiendes. Das ist der Antisubjektivismus des Romantikers Eichendorff. Vorab wird man dabei, bei dem Dichter des Heimwehs, in dem viel ungebrochener Barock gegenwartig war, an Allegorie gemahnt. Den Vollzug seiner allegorischen Intention halten zwei Strophen fast protokollarisch fest:

Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,

Ich horte die Vogel schlagen,

Da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,

Das war ein lustiges Jagen!

Und eh' ich's gedacht, war alles verhallt,

Die Nacht bedecket die Runde,

Nur von den Bergen noch rauschet der Wald,

Und mich schauert im Herzensgrunde.

In der Vision der sogleich verschwindenden Hochzeit zielt Eichendorffs ganz unausgesprochene und darum um so nachdrucklichere Allegorie ins Zentrum des allegorischen Wesens selber, die Verganglichkeit; der Schauer, der ihn vor dem Ephemeren des Festes ergreift, das doch Dauer meint, verwandelt die Hochzeit zuruck in eine Geisterhochzeit; lasst das Jahe des Lebens selber zum Gespenstischen erstarren. Stand am Anfang der deutschen Romantik die spekulative Identitatsphilosophie, in der das Gegenstandliche Geist ist und der Geist Natur, dann verleiht Eichendorff den bereits verdinglichten Dingen im Einstand noch einmal die Kraft des Bedeutens, des uber sich Hinausweisenden. Dieser Augenblick des Aufblitzens einer gleichsam noch in sich erzitternden Dingwelt erklart wohl in einigem Mass das Unverwelkliche am Welken bei Eichendorff. >>>Aus der Heimat hinter den Blitzen rot<<<, hebt ein Gedicht an, als ware das Wetterleuchten ein geronnenes, Trauer verkundendes Stuck der Landschaft, wo Vater und Mutter lange tot sind. So gleichen zuweilen die hellen Sonnenrander zwischen Gewitterwolken Blitzen, die aus ihnen zunden konnten. Keines der Eichendorffschen Bilder ist nur das, was es ist, und keines lasst sich doch auf seinen Begriff bringen: dies Schwebende allegorischer Momente ist sein dichterisches Medium.

Freilich erst das Medium. In seiner Dichtung sind die Bilder wahrhaft nur Elemente, uberantwortet dem Untergang im Gedicht selber. Der vergessene deutsche Asthetiker Theodor Meyer hat in dem Buch >Das Stilgesetz der Poesie<, einer ebenso bescheiden vorgetragenen wie kuhn gedachten Konzeption, vor mehr als funfzig Jahren gegen den Lessingschen Laokoon und die an ihn sich anschliessende Tradition, und sicherlich ohne Kenntnis Mallarmes, eine Theorie entwickelt, die etwa die Satze zusammenfassen: >>>Es konnte sich bei genauerem Betrachten ergeben, dass solche Sinnenbilder mit der Sprache gar nicht geschaffen werden konnen, dass die Sprache allem, was durch sie hindurchgeht, auch dem Sinnlichen ihren eigenen Stempel aufdruckt; dass sie uns also das Leben, das uns der Dichter zu geniessendem Nacherleben darbieten mochte, in psychischen Gebilden vorfuhrt, die verschieden von den Erscheinungen der sinnlichen Wirklichkeit nur unserer Vorstellung eigen sind. Dann ware die Sprache nicht das Vehikel, sondern das Darstellungsmittel der Poesie. Denn nicht in Sinnbildern, die durch die Sprache suggeriert waren, sondern in der Sprache selber und in den durch sie geschaffenen ihr allein eigentumlichen Gebilden bekamen wir den Gehalt. Man sieht, die Frage nach dem Darstellungsmittel der Poesie ist nicht mussig, ist kein Streit um des Kaisers Bart; sie wird alsbald zur Frage nach der Gebundenheit der Kunst an die sinnliche Erscheinung. Sollte es sich finden, dass die Lehre vom Vehikel ein Irrtum ist, der fallen muss, so fallt mit ihm auch die Definition der Kunst als Anschauung.<<<[2] Das passt genau auf Eichendorff. Die >>>Sprache als Darstellungsmittel der Poesie<<<, als ein Autonomes, ist seine Wunschelrute. Ihr dient die Selbstausloschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet fur sich die Zeilen: >>>Und so muss ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehort verrauschen an des Fruhlings Schwelle.<<< Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, uberdauernd bloss im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal. Rauschen war sein Lieblingswort, fast eine Formel; das Borchardtsche >>>Ich habe nichts als Rauschen<<< durfte als Motto uber Vers und Prosa Eichendorffs stehen. Dies Rauschen jedoch wird von der allzu hastigen Erinnerung an Musik versaumt. Rauschen ist kein Klang sondern Gerausch, der Sprache verwandter als dem Klang, und Eichendorff selber stellt es als sprachahnlich vor. >>>Er verliess schnell den Ort<<<, wird vom Helden des >Marmorbildes< erzahlt, >>>und immer schneller und ohne auszuruhen eilte er durch die Garten und Weinberge wieder fort, der ruhigen Stadt zu; denn auch das Rauschen der Baume kam ihm nun wie ein verstandiges, vernehmliches Gefluster vor, und die langen gespenstischen Pappeln schienen mit ihren weitgestreckten Schatten hinter ihm drein zu langen.<<< Das ist nochmals allegorischen Wesens: als wurde Natur dem Schwermutigen zur bedeutenden Sprache. Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit druckt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut uberbruckt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ahnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ahnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nachtigen Landschaft von >Willkommen und Abschied<, wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenstandlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. Eichendorff ist dem Bewusstsein davon sehr nahe gekommen, und zwar nicht zufallig in einem Tafellied zu Goethes Geburtstag 1831, dessen letztem: >>>Wie rauschen nun Walder und Quellen / Und singen vom ewigen Port.<<< Sagt Proust von den Bildern Renoirs, dass, seit sie gemalt wurden, die Welt selbst anders aussieht, so wird hier mit tiefem Blick an der Lyrik Goethes das Ungeheure geruhmt, dass durch sie Natur selber sich verandert habe, durch ihn die Rauschende geworden sei. Der >>>Port<<< aber, den nach Eichendorffs Deutung Walder und Quellen besingen, ist die Versohnung mit den Dingen durch die Sprache. Zur Musik transzendiert sie erst kraft jener Versohnung. Das Requisitenhafte der Sprachelemente widerspricht dem nicht sowohl, als dass es die Bedingung dafur abgibt. Die Sigel einer selber bereits verdinglichten Romantik stehen in Eichendorffs Dichtung ein fur die Entzauberung der Welt, und an ihnen gerade gelingt die Erweckung durch Selbstpreisgabe. Kraft gegen das Harteste hat bei Eichendorff allein das Zarteste wie in Brechts Laotse-Gedicht: >>>Dass das weiche Wasser in Bewegung mit der Zeit den Stein besiegt. Du verstehst.<<< Das weiche Wasser in Bewegung: das ist das Gefalle der Sprache, das, wohin sie von sich aus mochte, die Kraft des Dichters aber die zur Schwache, die, dem Sprachgefalle nicht zu widerstehen eher als die, es zu meistern. Gegen den Vorwurf des Trivialen ist es so wehrlos wie die Elemente; aber was es vollbringt: die Worter wegzuschwemmen von ihren abgezirkelten Bedeutungen und sie, in dem sie sich beruhren, aufleuchten zu machen, uberfuhrt dergleichen Einwande der Armseligkeit pedantischen Gebildetseins.

Eichendorffs Grosse ist nicht dort zu suchen, wo er gesichert ist, sondern wo die Schutzlosigkeit seines Gestus am aussersten sich exponiert. Das Gedicht >Sehnsucht< lautet:

Es schienen so golden die Sterne,

Am Fenster ich einsam stand

Und horte aus weiter Ferne

Ein Posthorn im stillen Land.

Das Herz mir im Leibe entbrennte,

Da hab' ich mir heimlich gedacht:

Ach, wer da mitreisen konnte

In der prachtigen Sommernacht!

Zwei junge Gesellen gingen

Voruber am Bergeshang,

Ich horte im Wandern sie singen

Die stille Gegend entlang:

Von schwindelnden Felsenschluften,

Wo die Walder rauschen so sacht,

Von Quellen, die von den Kluften

Sich sturzen in die Waldesnacht.

Sie sangen von Marmorbildern,

Von Garten, die uberm Gestein

In dammernden Lauben verwildern,

Palasten im Mondenschein,

Wo die Madchen am Fenster lauschen,

Wann der Lauten Klang erwacht

Und die Brunnen verschlafen rauschen

In der prachtigen Sommernacht.

Dies Gedicht, unverganglich wie nur eines aus Menschenhand, enthalt kaum einen Zug, dem man nicht das Abgeleitete, Sekundare vorrechnen konnte, aber jeder dieser Zuge wandelt sich in Charakter durch die Fuhlung mit dem nachsten. Was liesse von der nachtlichen Landschaft Unverbindlicheres sich sagen, als dass sie still sei, und was ware fataler als das Posthorn; aber das Posthorn im stillen Land, der tiefsinnige Widersinn, dass der Klang die Stille nicht sowohl totet, denn, als ihre eigene Aura, zur Stille erst macht, tragt schwindelnd hinweg ubers Gewohnte, und die unmittelbar anschliessende Zeile >>>Das Herz mir im Leibe entbrennte<<<, mit dem ungebrauchlichen Prateritum, das gleichsam vom ungestumen Pochen der Gegenwart nicht los kann, verburgt durch den Kontrast zu dem Vorhergehenden eine Wurde und Eindringlichkeit, von der kein einzelnes ihrer Worte etwas weiss. Oder: wie schwach ware, nach allen Massstaben des Gewahlten, fur die Sommernacht das Attribut >>>prachtig<<<. Aber das Assoziationsfeld des Adjektivs begreift die von Menschen geschaffene Schonheit, allen Reichtum von Stoff und Stickerei in sich ein und nahert damit das Bild des gestirnten Himmels dem uralten von Mantel und Gezelt: die ahnungsvolle Erinnerung daran macht es gluhen. Wie offen zutage liegt die Abhangigkeit der vier Zeilen ubers Gebirge von denen aus >>>Kennst du das Land<<<, aber wie weltfern von dem machtig festbannenden >>>Es sturzt der Fels und uber ihn die Flut<<< Goethes ist das Pianissimo des >>>Wo die Walder rauschen so sacht<<<, das Paradoxon eines leisen, gleichsam nur noch im akustischen Innenraum vernehmbaren Rauschens, in das die heroische Landschaft zerrinnt, opfernd die Bestimmtheit der Bilder fur ihre Flucht in offene Unendlichkeit. So ist auch das Italien des Gedichts nicht bestatigtes Ziel der Sinne, sondern selber wiederum nur Allegorie der Sehnsucht, voll des Ausdrucks der Vergangnis, des >>>Verwilderten<<<, kaum Gegenwart. Die Transzendenz der Sehnsucht aber ist gebannt im Ende des Gedichts, einem Formeinfall des Genius, der im metaphysischen Gehalt entspringt. Wie in musikalischer Reprise schliesst es sich kreishaft zusammen. Als Erfullung der Sehnsucht dessen, der da mitreisen mochte in der prachtigen Sommernacht, erscheint die prachtige Sommernacht noch einmal, Sehnsucht selbst. Das Gedicht rankt sich gleichsam um den Goetheschen Titel >Selige Sehnsucht<: Sehnsucht mundet in sich als in ihr eigenes Ziel, so wie, in ihrer Unendlichkeit, der Transzendenz uber alles Bestimmte, der Sehnsuchtige den eigenen Zustand erfahrt; so wie Liebe stets so sehr der Liebe gilt wie der Geliebten. Denn wie das letzte Bild des Gedichts die Madchen erreicht, die am Fenster lauschen, enthullt es sich als erotisch; aber das Schweigen, mit dem allerorten Eichendorff Begierde zudeckt, schlagt um in jene oberste Idee des Glucks, worin Erfullung als Sehnsucht selber sich offenbart, die ewige Anschauung der Gottheit.

Eichendorff zahlt, nach der Periodisierung der Geistesgeschichte und auch dem eigenen Habitus nach, bereits in die Phase des Verfalls der deutschen Romantik. Wohl hat er viele aus der ersten Generation, darunter Clemens Brentano, noch gekannt, aber das Band scheint zerrissen; nicht zufallig hat er den deutschen Idealismus, nach Schlegels Wort, eine der grossen Tendenzen des Zeitalters, mit dem Rationalismus verwechselt. Er hat den Nachfolgern Kants, fur den er einsichtsvolle und ehrfurchtige Worte fand, >>>eine Art chinesischer Schonmalerei ohne allen Schatten, der doch das Bild erst wahrhaft lebendig macht<<< in vollkommenem Missverstandnis vorgeworfen und an ihnen kritisiert, dass sie >>>das Geheimnisvolle und Unerforschliche, das sich durch das ganze menschliche Dasein hindurchzieht, ohne weiteres als storend und uberflussig negierten<<<. Dem Bruch der Tradition, den solche ununterrichteten Satze dessen bekunden, der selber noch im Heidelberg der grossen Jahre studierte, entspricht seine Stellung zu den romantischen Errungenschaften als zu einem Erbe. Aber weit entfernt davon, dass dergleichen geistesgeschichtliche Reflexionen Eichendorffs Lyrik minderten, beweisen sie nur das Lappische einer Betrachtungsweise nach dem Schema von Aufstieg, Hohe und Verfall. Den Dichtungen Eichendorffs fiel mehr zu als denen der Inauguratoren der deutschen Romantik, die ihm bereits historisch waren und die er kaum mehr recht begriff. Hat Romantik, nach dem Wort eines anderen ihrer Spatlinge, Kierkegaard, an jedem Erlebnis die Taufe der Vergessenheit vollzogen und es der Ewigkeit der Erinnerung geweiht, dann bedurfte es wohl der Erinnerung, um der Idee der Romantik ganz Genuge zu tun, die ihrer eigenen Unmittelbarkeit und Gegenwart widersprach. Erst die abgeschiedenen Worte sind, von Eichendorffs Munde gesprochen, zur Natur zuruckgekehrt, erst die Trauer um den verlorenen Augenblick hat errettet, was der lebendige bis heute stets wieder versaumte.

CODA: SCHUMANNS LIEDER

Schumanns Liederkeis nach Eichendorff-Gedichten op. 39 ist einer der grossen lyrischen Zyklen der Musik. Diese bilden, seit Schuberts Mullerliedern und der >Winterreise< bis zu den Georgeliedern op. 15 von Schonberg, eine eigentumliche Form, welche die Gefahr allen Liedwesens, die Verniedlichung der Musik in genrehafte Kleinformate, bannt durch Konstruktion: das Ganze steigt aus dem Zusammenhang miniaturhafter Elemente auf. Der Rang des Schumannschen Zyklus ward so wenig je in Zweifel gezogen wie sein Zusammenhang mit der glucklichen Wahl grosser Dichtung. Viele der bedeutendsten Eichendorff- Verse sind darunter, und die wenigen anderen haben durch besondere Eigentumlichkeiten die Komposition inspiriert. Mit Grund nennt man die Lieder kongenial. Das heisst aber nicht, dass sie den lyrischen Gehalt ihres Vorwurfs bloss wiederholten; dann waren sie, nach hochster kunstlerischer Okonomie, uberflussig. Sondern sie bringen ein Potential der Gedichte heraus, jene Transzendenz zum Gesang, die entspringt in der Bewegung uber alles bildhaft und begrifflich Bestimmte hinweg, im Rauschen des Wortgefalles. Die Kurze der gewahlten Texte - keine Komposition ausser der gleichsam exterritorialen dritten ist langer als zwei Seiten - erlaubt jeder einzelnen ausserste Prazision und schliesst mechanische Wiederholung vorweg aus. Meist handelt es sich um variierte Strophenlieder, zuweilen um dreiteilige Liedformen nach dem Grundriss a-b-a, einigemale auch um ganz unkonventionelle, in einen Abgesang mundende Formen. Die Charaktere sind aufs genaueste gegeneinander ausgewogen, sei es durchs Mittel sich steigernder Kontraste, sei es durch verbindende Ubergange. Gerade die Profiliertheit der einzelnen Charaktere macht aber den Plan des Ganzen notwendig, wenn es nicht in Details sich zersplittern soll; die unausrottbare Frage, ob ein solcher Plan dem Komponisten bewusst war, ist gleichgultig gegenuber dem Komponierten. Wird immer wieder von Schumanns Formalismus geredet, so mag etwas daran sein, solange es um die uberlieferten und ihm bereits entfremdeten Formen sich handelt; wo er sich eigene schafft, wie in seinen fruheren Instrumental- und Vokalzyklen, bewahrt er nicht nur den subtilsten Formsinn sondern obendrein einen von ausserster Originalitat. Alban Berg hat, in seiner exemplarischen Analyse der >Traumerei< und ihrer Stellung in den >Kinderszenen<, zum ersten Mal, zwingend, darauf aufmerksam gemacht. Der Aufbau der Eichendorfflieder, in vielem den >Kinderszenen< verwandt, erheischt ahnliche Einsicht, wenn man uber die bloss wiederholende Beteuerung ihrer Schonheit hinausgelangen will.

Jener Aufbau des Liederkreises steht im engsten Verhaltnis zum Gehalt der Texte. Wortlich ist der von Schumann herruhrende Titel >Liederkreis< zu nehmen: die Folge schliesst sich den Tonarten nach zusammen und durchmisst zugleich einen modulatorischen Weg von der Melancholie des ersten, in fis-moll, zur Ekstase des letzten im Dur des gleichen Tons. Ahnlich wie die >Kinderszenen< ist das Ganze zweiteilig gegliedert; und zwar im einfachsten Symmetrieverhaltnis, mit der Zasur nach dem sechsten Lied. Sie ware durch ein deutliches Absetzen zu markieren. Das letzte Lied des ersten Teils, >Schone Fremde<, steht in H-Dur, mit entschiedenem Aufstieg in die Dominanzregion; das letzte des gesamten Zyklus, in Fis-Dur, fuhrt diesen Aufstieg noch um eine Quint weiter. Dies architektonische Verhaltnis druckt ein poetisches aus: das sechste Lied endet mit der Utopie des kunftigen grossen Glucks, mit Ahnung; das letzte, die >Fruhlingsnacht< mit dem Jubel: >>>Sie ist Deine, sie ist dein<<<, mit Gegenwart. Verstarkt wird die Zasur durch den Tonartenplan. Wahrend die Lieder des ersten Teils allesamt in Kreuztonarten geschrieben sind, senken sie sich zu Beginn des zweiten Teils zweimal nach a-moll, ohne Vorzeichen, um dann die im ersten Teil vorwaltenden Tonarten reprisenhaft wieder aufzunehmen, bis die Anfangstonart erreicht und zugleich mit der Versetzung in Dur die starkste modulatorische Steigerung bewirkt wird. Die Folge der Tonarten ist bis ins einzelne balanciert; das zweite Lied bringt die Dur-Parallele zum ersten, das dritte deren Dominante; das vierte senkt sich ins terzverwandte G-Dur, das funfte stellt das vorausgehende E-Dur wieder her, und das sechste erhebt sich weiter nach H-Dur. Von den beiden a-moll-Liedern des zweiten Teils schliesst das erste auf einem Dominantakkord, der das Gedachtnis an E-Dur wachruft; das anschliessende, >In der Fremde<, anstatt in a-moll in A-Dur, das folgende erreicht dann wiederum E-Dur als Dominanz-Tonart von A-Dur, analog dem architektonischen Verhaltnis des dritten zum zweiten. Ahnlich korrespondiert das zehnte, in e-moll, dem vierten in G-Dur, beide in Tonarten mit nur einem Kreuz. Anstelle des E-Dur des funften jedoch bringt das elfte nur A-Dur und verleiht dadurch dem Ubergang in die extreme Tonart, Fis-Dur, mit der grossen Spannung allen modulatorischen Nachdruck. -

Diese harmonischen Proportionen vermitteln die innere Form des Zyklus. Er beginnt also mit zwei lyrischen Stucken, traurig das eine, im abgerungen frohlichen Ton das zweite. Das dritte, >Waldesgesprach<, die Loreleiballade, kontrastiert ebenso durch den erzahlenden Ton wie durch die breitere Anlage und den doppelstrophischen Bau; im ersten Teil nimmt es eine ahnliche Sonderstellung ein wie dann im zweiten die an analoger Stelle lokalisierte >Wehmut<. Das vierte und funfte Lied wenden sich zum intimen Charakter zuruck, steigern aber dessen Zartheit, >Die Stille<, ein piano-, die >Mondnacht<, ein pianissimo- Lied. Das sechste, die >Schone Fremde<, bringt den ersten grossen Ausbruch. Der zweite Teil wird eroffnet von einem Stuck zwischen Lied und Ballade, und auch das folgende gibt den lyrischen Ausdruck im Medium des Erzahlens. Die >Wehmut< dann ist formal ein Intermezzo wie zuvor das >Waldesgesprach<, nun aber lyrisch ganz und gar, gleichsam die Selbstreflexion des Zyklus. Das zehnte Lied, >Zwielicht<, erreicht, wie das Gedicht es verlangt, den Schwerpunkt des Ganzen, die tiefste, dunkelste Stelle des Gefuhls. Es zittert nach im elften, der Jagdvision >Im Walde<. Darauf endlich, mit dem starksten Kontrast des gesamten Zyklus, die Elevation der >Fruhlingsnacht<. -

Zu den einzelnen Liedern mag so viel bemerkt sein: das erste, >In der Heimat hinter den Blitzen rot<, ist >>>Nicht schnell<<< uberschrieben und wird darum stets zu langsam genommen; man muss es in ruhigen Halben, nicht in Vierteln denken. Auffallend vorab die dissonierenden Akkordakzente; der kurze Mittelteil kennt ein bleich schimmerndes Dur, mit kurzen Motivansatzen im Klavier; eine unbeschreiblich ausdrucksvolle harmonische Variante fallt auf die Worte >>>Da ruhe ich auch<<<. Innerhalb der Gesamtform des Zyklus erfullt das Lied einleitende Funktion. Es geht melodisch noch nicht aus sich heraus, halt meist mit Sekundintervallen haus. - Das zweite Lied, >Dein Bildnis wunderselig<, am ehesten Schumanns Heinegesangen vergleichbar, hat einen drangenden Mittelteil, dessen Impuls von der Reprise nach Hause gebracht wird. Diese beginnt mit einer Dehnung der Dominante, unter Aussparung der Tonika, so dass der harmonische Strom uber den Formeinschnitt hinwegfliesst. Abermals gibt es Ansatze selbstandiger Nebenstimmen, eine Art hingetuschten harmonischen Kontrapunkts, der fur den Stil des ganzen Werkes charakteristisch ist; folgerecht arbeitet dann auch das Nachspiel mit Imitationen des Themas durch seine Gegenbewegung. - Das >Waldesgesprach< ist eines jener Schumannmodelle, aus denen Brahms entsprang. Die Form bildet der Kontrast des Balladenberichts und der Geisterstimme. Musikalisch am originellsten sind die zwiespaltigen alterierten Akkorde, welche die drohende Lockung ausdrucken. - Das vierte, ganz vor sich hingesungene Lied bricht in der Mitte jah aus und nimmt sogleich ins Leise sich zuruck. Zum Wort >>>wissen<<< wird ein quartiger Akkord angeschlagen, der, durch doppelte Vorhaltsbildung, gefarbt ist wie vom Triangel. - Von der >Mondnacht< lasst so schwer sich reden, wie, nach Goethes Diktum, von allem, was eine grosse Wirkung getan hat. Doch darf bei der Komposition, der tongewordenen Klarheit, wenigstens auf Zuge verwiesen werden, durch die sie der Monotonie entgeht, wie die hinzugefugte Sekundreibung in der zweiten Strophe bei den Worten >>>durch die Felder<<<. Sigel des Liedes ist der grosse Nonenakkord, mit dem es anhebt. Durch die Setzweise und seine figurative Auflosung halt er sich diesseits des Schwelgerischen, das er vielfach bei Wagner, Strauss und spater annimmt. Vielmehr suggerieren die ubereinander geschichteten Terzen das Gefuhl des Gedichts, indem das Ohr dieselben Intervalle wie ins Unendliche fortsetzt, uber das real Erklingende hinaus, wahrend zugleich die Identitat des Terzenintervalls eben jene Klarheit rettet, aus deren Verhaltnis zum Unendlichen der Ton des Liedes resultiert. Die Form nahert sich dem Bar; die letzte Strophe zeichnet als Abgesang die ausgreifende Gebarde des Gedichts nach, wahrend doch die beiden letzten Zeilen Reprise des Beginns bleiben und das transzendierende Gebilde wiederum in sich verschliessen. Der rhythmischen Dehnung zu den Schlussworten >>>Als floge sie nach Haus<<<, wo aus zwei Dreiachteltakten ein grosser Dreivierteltakt wird, durfte kein Ohr sich versagen, das sie einmal wahrgenommen hat. Dies auskomponierte Ritardando hat ein Brahmsisches Verfahren gezeitigt, das endlich die bei Schumann unbestrittene Vorherrschaft der achttaktigen Periode brach. - Die >Schone Fremde< setzt auf der dritten Stufe ein, gewissermassen in schwebender Tonalitat, so dass das H-Dur des ekstatischen Schlusses wirkt, als ware es nicht vorweg da, sondern aus dem Gang der Melodie erst erzeugt; das Wort >>>phantastisch<<< spiegelt sich in einer suss eindringenden Dissonanz. Auch hier hat die Schlussstrophe deutlich das Wesen des Abgesangs; aber in dem Lied ist insgesamt auf Symmetrie durch Wiederholung verzichtet, es stromt mit wahrhaft unerhorter Freiheit dorthin, wo es melodisch und harmonisch hinaus will.

>Auf einer Burg<, das ritterromantische Stuck, mit dem der zweite Teil anhebt, wird ausgezeichnet durch die kuhnen, bei Schumann und im fruheren neunzehnten Jahrhundert wohl einzigartigen Dissonanzen, die aus dem Zusammenstoss der melodischen Linie mit den choralhaften Bindungen der an Nebenstufen reichen Begleitung resultieren; es ist, als hatte die Modernitat dieser Harmonisierung vorweg das Gedicht vorm Veralten schutzen wollen. - Das gedampft hastende >Ich hor die Bachlein rauschen< ist aus einfachsten Zweitaktern, ohne jede rhythmische Variation gefugt, aber mit derart expressiven harmonischen Nuancen und, am Schluss, einem so grellen Akzent, dass gleichwohl die wildeste Ruhrung davon ausgeht. - Das Adagio-Intermezzo >Wehmut< halt sich im undurchbrochenen Legatosatz harmonischer Instrumentalstimmen; die modulatorische Ausweichung in die Unterdominanzregion beim Wort >>>Sehnsucht<<< lasst jedoch darauf eine Sekunde lang schrag, wie von aussen, trubsinniges Licht fallen; gegen das angedeutete D-Dur scheint die Haupttonart E-Dur kranklich aufzuleuchten. - >Zwielicht<, vielleicht das grossartigste Stuck des Zyklus, der Form nach einfaches Strophenlied, ist als starker Kontrast zum vorhergehenden kontrapunktisch, mit jener unendlich produktiven Umdeutung Bachs, an der der Historismus sich stosst, wahrend also verwandelt Bach wahrhaft nachlebt. Das umgedachte Vorbild ist wohl das Thema der h-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers. Das c im Kontrapunkt des zweiten Takts, aus der harmonischen Molltonleiter gewonnen, hat eine Art von Schwere, die dann dem Ganzen, horizontal und vertikal, sich mitteilt, die ganze Musik in die Tiefe hinunterzieht. Die erste und zweite Strophe endet im dunklen Ton eines lang hallenden Akkords, als tonte das Lied in einem hohlen Raum; die dritte, >>>Hast du einen Freund hinnieden<<<, verdichtet das kontrapunktische Gewebe durch Hinzufugung einer dritten selbstandigen Stimme; die vierte schliesslich vereinfacht das Lied, bei identischer Melodie, ins Homophone und fasst die merkwurdige letzte Zeile, >>>Hute dich, sei wach und munter<<<, aufs knappste, rezitativisch. - Das folgende Lied, >Im Walde<, wird erzeugt aus der anschlagenden Tonwiederholung des Horns und dem immer wiederkehrenden Gegensatz von Ritardando und a tempo, der ubrigens der Darstellung ausserordentliche Schwierigkeiten bereitet. Schumanns Formsinn triumphiert darin, dass er, gleichsam um die hartnackig retardierenden Momente auszugleichen, einen fast widerstandslos gleitenden und gerade dadurch hochst unheimlichen Abgesang schreibt, der doch stets den Hornrhythmus markiert bis in die beiden letzten Noten der Singstimme hinein. - Die >Fruhlingsnacht< endlich, beruhmt wie nur >>>Es war, als hatt' der Himmel<<<, scheint so sehr aus einem Guss, als spottete sie des analytischen Blicks; aber ihre Einheit wird gerade von der vielfaltigen Artikulation des gedrangten Verlaufs erzeugt. Analog zur >Mondnacht< ist die Idee des Liedes - hier die des hingerissen uber sich Hinausgreifenden - im Ausgangsmaterial implizit. Die Melodie hat zum Kern einen umschriebenen Septim-Akkord. Melodisch pragnant an ihm ist das Septimintervall, dessen Schwung die Dreiklangsterzen und Sekundfullungen uberfliegt und das, in einem sonst von diesen definierten kompositorischen Raum, einer Subjektivitat zur Sprache verhilft, die der Fessel sich entledigt. Schumanns Ingenium hat es jedoch nicht bei der Affektensymbolik belassen, sondern das kritische Intervall der Septime strukturell ins Zentrum geruckt. Angedeutet wird es schon in der Aufeinanderfolge der Phrasenendungen und -anfange bei >>>Jauchzen mocht' ich, mochte weinen<<<; bei dem Wort >>>Sterne<<< erfasst es die Singstimme, und schliesslich, vor >>>Sie ist Deine<<<, wird es von der Begleitphrase des Klaviers variiert, so dass der motivische Verlauf identisch ist mit der Gefuhlskurve. Das Lied des aussersten Ausbruchs ist ein piano-Lied, nach jeder Welle zum leisen Grunde zuruckkehrend, und nur dem verdankt es das Atemlose, das erst im Forte der beiden Zeilen sich entladt. Der Mittelsatz >>>Jauchzen mocht' ich, mochte weinen<<< setzt zu der jagenden Akkordbegleitung eine abermals nur eben angedeutete Gegenstimme, ohne dass doch die Bewegung unterbrochen wurde. Das Atemlose steigert sich aufs hochste dort, wo, vor den Worten >>>Mit dem Mondesglanz herein<<<, ein guter Taktteil ganz ausgespart ist. Die Wiederholung der ersten Strophe fuhrt zur Klimax nicht nur durch die harmonischen und melodischen Varianten, sondern dadurch, dass an der entscheidenden Stelle der Kontrapunkt des Mittelteils, nun erst ganz frei und erfullend, hinzugefugt wird und ins Nachspiel hinubertragt, in dem dies Motiv, der wahre Jubel, alles andere vergessen hinter sich zurucklasst.

Fussnoten

1 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 523f.

2 Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, S. 8.

Die Wunde Heine

Wer im Ernst zum Gedachtnis Heines am hundertsten Tag seines Todes beitragen will und keine blosse Festrede halten, muss von einer Wunde sprechen; von dem, was an ihm schmerzt und seinem Verhaltnis zur deutschen Tradition, und was zumal in Deutschland nach dem zweiten Krieg verdrangt ward. Sein Name ist ein Argernis, und nur wer dem ohne Schonfarberei sich stellt, kann hoffen, weiterzuhelfen.

Nicht erst von den Nationalsozialisten ist Heine diffamiert worden. Ja diese haben ihn beinahe zu Ehren gebracht, als sie unter die Loreley jenes beruhmt gewordene >>>Dichter unbekannt<<< setzten, das die insgeheim schillernden Verse, die an Figurinen der Pariserischen Rheinnixen einer verschollenen Offenbachoper mahnen, als Volkslied unerwartet sanktionierte. Das >Buch der Lieder< hatte unbeschreibliche Wirkung getan, weit uber den literarischen Umkreis hinaus. In seiner Folge ward schliesslich die Lyrik hinabgezogen in die Sprache von Zeitung und Kommerz. Darum geriet Heine um 1900 bei den geistig Verantwortlichen in Verruf. Man mag das Verdikt der Georgeschule dem Nationalismus zuschreiben, das von Karl Kraus lasst sich nicht ausloschen. Seitdem ist die Aura Heines peinlich, schuldhaft, als blutete sie. Seine eigene Schuld ward zum Alibi jener Feinde, deren Hass gegen den judischen Mittelsmann am Ende das unsagliche Grauen bereitete.

Das Argernis umgeht, wer sich auf den Prosaschriftsteller beschrankt, dessen Rang, inmitten des durchweg trostlosen Niveaus der Epoche zwischen Goethe und Nietzsche, in die Augen springt. Diese Prosa erschopft sich nicht in der Fahigkeit bewusster sprachlicher Pointierung, einer in Deutschland uberaus seltenen, von keiner Servilitat gehemmten polemischen Kraft. Platen etwa bekam sie zu spuren, als er Heine antisemitisch anrempelte und eine Abfuhr erhielt, die man heutzutage wohl existentiell nennen wurde, hielte man nicht den Begriff des Existentiellen so sorgfaltig von der realen Existenz der Menschen rein. Aber Heines Prosa reicht weit uber solche Bravourstucke hinaus durch ihren Gehalt. Wenn, seitdem Leibniz Spinoza die kalte Schulter zeigte, alle deutsche Aufklarung insofern jedenfalls misslang, als sie den gesellschaftlichen Stachel verlor und zum untertanig Affirmativen sich beschied, dann hat Heine allein unter den beruhmten Namen der deutschen Dichtung, und in aller Affinitat zur Romantik, einen unverwasserten Begriff von Aufklarung bewahrt. Das Unbehagen, das er trotz seiner Konzilianz verbreitet, geht von jenem scharfen Klima aus. Mit hoflicher Ironie weigert er sich, das soeben Demolierte durch die Hintertur - - oder die Kellertur der Tiefe - sogleich wieder einzuschmuggeln. Man mag bezweifeln, ob er so stark den fruhen Marx beeinflusste, wie manche jungen Soziologen es mochten. Politisch war Heine ein unsicherer Geselle: auch des Sozialismus. Aber er hat diesem gegenuber den rasch genug zugunsten von Spruchen wie >>>Wer nicht arbeitet, soll nicht essen<<< verschutteten Gedanken ungeschmalerten Glucks im Bild einer rechten Gesellschaft festgehalten. In seiner Aversion gegen revolutionare Reinheit und Strenge meldet sich Misstrauen gegen das Muffige und Asketische an, dessen Spur bereits manchen fruhen sozialistischen Dokumenten nicht fehlt und weit spater verhangnisvollen Entwicklungstendenzen zugutekam. Heine der Individualist, der es so sehr war, dass er sogar aus Hegel nur Individualismus heraushorte, hat doch dem individualistischen Begriff der Innerlichkeit nicht sich gebeugt. Seine Idee sinnlicher Erfullung begreift die Erfullung im Auswendigen mit ein, eine Gesellschaft ohne Zwang und Versagung.

Die Wunde jedoch ist Heines Lyrik. Einmal hat ihre Unmittelbarkeit hingerissen. Sie hat das Goethesche Diktum vom Gelegenheitsgedicht so ausgelegt, dass jede Gelegenheit ihr Gedicht fand und jeder die Gelegenheit zum Dichten fur gunstig hielt. Aber diese Unmittelbarkeit war zugleich uberaus vermittelt. Heines Gedichte waren prompte Mittler zwischen der Kunst und der sinnverlassenen Alltaglichkeit. Die Erlebnisse, die sie verarbeiteten, wurden ihnen unter der Hand, wie dem Feuilletonisten, zu Rohstoffen, uber die sich schreiben lasst; die Nuancen und Valeurs, die sie entdeckten, machten sie zugleich fungibel, gaben sie in die Gewalt einer fertigen, praparierten Sprache. Das Leben, von dem sie ohne viel Umstande zeugten, war ihnen verkauflich; ihre Spontaneitat eins mit der Verdinglichung. Ware und Tausch bemachtigten sich in Heine des Lauts, der zuvor sein Wesen hatte an der Negation des Treibens. So gross war die Gewalt der entfalteten kapitalistischen Gesellschaft damals schon geworden, dass die Lyrik sie nicht mehr ignorieren konnte, wenn sie nicht ins provinziell Heimelige versinken wollte. Damit ragt Heine in die Moderne des neunzehnten Jahrhunderts hinein gleich Baudelaire. Aber Baudelaire, der Jungere, zwingt der Moderne selbst, der weiter vorgeruckten Erfahrung des unaufhaltsam Zerstorenden und Auflosenden, heroisch Traum und Bild ab, ja transfiguriert den Verlust aller Bilder selbst ins Bild. Die Krafte solchen Widerstandes wuchsen mit denen des Kapitalismus. In dem Heine, den noch Schubert komponierte, waren sie nicht ebenso angespannt. Williger hat er sich dem Strom uberlassen, hat gleichsam eine dichterische Technik der Reproduktion, die dem industriellen Zeitalter entsprach, auf die uberkommenen romantischen Archetypen angewandt, nicht aber Archetypen der Moderne getroffen.

Daruber genau schamen sich die Nachgeborenen. Denn seit es burgerliche Kunst gibt derart, dass die Kunstler ohne Protektoren ihr Leben erwerben mussen, haben sie neben der Autonomie ihres Formgesetzes insgeheim das Marktgesetz anerkannt und fur Abnehmer produziert. Nur verschwand solche Abhangigkeit hinter der Anonymitat des Marktes. Sie erlaubte es dem Kunstler, sich und anderen als rein und autonom zu erscheinen, und dieser Schein selbst wurde honoriert. Dem Romantiker Heine, der vom Gluck der Autonomie zehrte, hat der Aufklarer Heine die Maske heruntergerissen, den bislang latenten Warencharakter hervorgekehrt. Das hat man ihm nicht verziehen. Die sich selbst uberspielende und damit wiederum sich selbst kritisierende Willfahrigkeit seiner Gedichte demonstriert, dass die Befreiung des Geistes keine Befreiung der Menschen war und darum auch keine des Geistes.

Die Wut dessen aber, der das Geheimnis der eigenen Erniedrigung an der eingestandenen des anderen wahrnimmt, heftet sich mit sadistischer Sicherheit an seine schwachste Stelle, das Scheitern der judischen Emanzipation. Denn seine von der kommunikativen Sprache erborgte Gelaufigkeit und Selbstverstandlichkeit ist das Gegenteil heimatlicher Geborgenheit in der Sprache. Nur der verfugt uber die Sprache wie uber ein Instrument, der in Wahrheit nicht in ihr ist. Ware es ganz die seine, er truge die Dialektik zwischen dem eigenen Wort und dem bereits vorgegebenen aus, und das glatte sprachliche Gefuge zerginge ihm. Dem Subjekt aber, das die Sprache wie ein vergriffenes Ding gebraucht, ist sie selber fremd. Heines Mutter, die er liebte, war des Deutschen nicht ganz machtig. Seine Widerstandslosigkeit gegenuber dem kurrenten Wort ist der nachahmende Ubereifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von misslungener Identifikation. Die allbekannte Geschichte, dass der Jungling Heine dem alten Goethe auf dessen Frage nach seiner gegenwartigen Arbeit >>>ein Faust<<< geantwortet habe und darauf ungnadig verabschiedet wurde, erklarte Heine selbst mit seiner Schuchternheit. Sein Vorwitz entsprang der Regung dessen, der fur sein Leben gern aufgenommen sein mochte und damit doppelt die Bodenstandigen reizt, die, indem sie ihm die Hilflosigkeit seiner Anpassung vorhalten, die eigene Schuld ubertauben, dass sie ihn ausgeschlossen haben. Das ist heute noch das Trauma von Heines Namen, und geheilt kann es nur werden, wenn es erkannt wird, anstatt trub, vorbewusst fortzuwesen.

Die Moglichkeit dazu aber liegt rettend in der Heineschen Lyrik selber beschlossen. Denn die Macht des ohnmachtig Spottenden ubersteigt seine Ohnmacht. Ist aller Ausdruck die Spur von Leiden, so hat er es vermocht, das eigene Ungenugen, die Sprachlosigkeit seiner Sprache, umzuschaffen zum Ausdruck des Bruchs. So gross war die Virtuositat dessen, der die Sprache gleichwie auf einer Klaviatur nachspielte, dass er noch die Unzulanglichkeit seines Worts zum Medium dessen erhohte, dem gegeben ward zu sagen, was er leidet. Misslingen schlagt um ins Gelungene. Nicht in der Musik derer, die seine Lieder vertonten - erst in der vierzig Jahre nach seinem Tod entstandenen von Gustav Mahler, in der die Bruchigkeit des Banalen und Abgeleiteten zum Ausdruck des Realsten, zur wild entfesselten Klage taugt, hat dies Heinesche Wesen sich ganz enthullt. Erst die Mahlerschen Gesange von den Soldaten, die aus Heimweh die Fahne flohen, die Ausbruche des Trauermarschs der V. Symphonie, die Volkslieder mit dem grellen Wechsel von Dur und moll, die zuckende Gestik des Mahlerschen Orchesters haben die Musik der Heineschen Verse entbunden. Das Altbekannte nimmt im Munde des Fremden etwas Massloses, Ubertriebenes an, und das eben ist die Wahrheit. Ihre Chiffren sind die asthetischen Risse; sie versagt sich der Unmittelbarkeit runder erfullter Sprache.

In dem Zyklus, den der Emigrant >Die Heimkehr< nannte, stehen die Verse:

Mein Herz mein Herz ist traurig,

Doch lustig leuchtet der Mai;

Ich stehe, gelehnt an der Linde,

Hoch auf der alten Bastei.

Da drunten fliesst der blaue

Stadtgraben in stiller Ruh;

Ein Knabe fahrt im Kahne,

Und angelt und pfeift dazu.

Jenseits erheben sich freundlich,

In winziger, bunter Gestalt,

Lusthauser und Garten und Menschen,
und Ochsen und Wiesen und Wald.

Die Magde bleichen Wasche,

Und springen im Gras herum:

Das Muhlrad staubt Diamanten,

Ich hore sein fernes Gesumm.

Am alten grauen Turme

Ein Schilderhauschen steht;

Ein rotgerockter Bursche

Dort auf und nieder geht.

Er spielt mit seiner Flinte,

Die funkelt im Sonnenrot,

Er prasentiert und schultert -

Ich wollt, er schosse mich tot.

Hundert Jahre hat es gebraucht, bis aus dem absichtsvoll falschen Volkslied ein grosses Gedicht ward, die Vision des Opfers. Heines stereotypes Thema, hoffnungslose Liebe, ist Gleichnis der Heimatlosigkeit, und die Lyrik, die ihr gilt, eine Anstrengung, Entfremdung selber hineinzuziehen in den nachsten Erfahrungskreis. Heute, nachdem das Schicksal, das Heine fuhlte, buchstablich sich erfullte, ist aber zugleich die Heimatlosigkeit die aller geworden; alle sind in Wesen und Sprache so beschadigt, wie der Ausgestossene es war. Sein Wort steht stellvertretend ein fur ihr Wort: es gibt keine Heimat mehr als eine Welt, in der keiner mehr ausgestossen ware, die der real befreiten Menschheit. Die Wunde Heine wird sich schliessen erst in einer Gesellschaft, welche die Versohnung vollbrachte.

Ruckblickend auf den Surrealismus

Die verbreitete Theorie des Surrealismus, wie sie in den Manifesten von Breton niedergelegt ist, aber auch die Sekundarliteratur beherrscht, setzt ihn zum Traum in Beziehung, zum Unbewussten, womoglich den Jungschen Archetypen, die in den Collages wie in den automatischen Niederschriften ihre von der Zutat des bewussten Ichs befreite Bildersprache gefunden hatten. So sollen Traume mit den Elementen des Realen umspringen wie seine Verfahrensweise. Ist aber keine Kunst gehalten, sich selbst zu verstehen - und man ist versucht, ihr Selbstverstandnis und ihr Gelingen fur fast unvereinbar zu halten - dann braucht man auch jener programmatischen und von den Vermittlern wiederholten Auffassung nicht zu parieren. Ohnehin ist das Fatale an der Interpretation von Kunst, auch der philosophisch verantwortlichen, dass sie genotigt ist, Befremdendes, indem sie es auf den Begriff bringt, durch bereits Vertrautes auszudrucken und dadurch wegzuerklaren, was einzig der Erklarung bedurfte: so sehr die Kunstwerke ihrer Erklarung harren, so sehr begeht eine jegliche, sei's auch entgegen der eigenen Absicht, ein Stuck Verrat an den Konformismus. Ware in der Tat der Surrealismus nichts anderes als eine Sammlung literarischer und graphischer Illustrationen zu Jung oder selbst Freud, er verdoppelte nicht bloss uberflussig, was die Theorie selber ausspricht, anstatt dass sie es metaphorisch verkleidete, sondern er ware auch von einer Harmlosigkeit, die kaum Raum liesse fur den scandal, den der Surrealismus meint und der sein Lebenselement bildet. Ihn auf die psychologische Traumtheorie nivellieren, unterwirft ihn bereits der Schmach des Offiziellen. Dem versierten: Das ist eine Vaterfigur, gesellt sich das befriedigte: Kennen wir schon, und was bloss Traum sein soll, lasst allemal, wie Cocteau erkannte, die Realitat unbeschadigt, mag ihr Bild noch so beschadigt sein.

Jene Theorie verfehlt aber die Sache selbst. So traumt man nicht, keiner traumt so. Dem Traum sind die surrealistischen Gebilde mehr nicht als bloss analog, indem sie die gewohnte. Logik und die Spielregeln des empirischen Daseins ausser Kraft setzen, dabei aber doch die einzelnen auseinander gesprengten Dinge respektieren, ja all ihren Inhalt, und gerade auch den menschlichen, der Dinggestalt annahern. Es wird zerschlagen, umgruppiert, aber nicht aufgelost. Gewiss halt es der Traum nicht anders, aber die Dingwelt erscheint doch in ihm unvergleichlich verschleierter, weniger als Realitat gesetzt denn im Surrealismus, wo Kunst an der Kunst ruttelt. Das Subjekt, das im Surrealismus weit offener und ungehemmter am Werk ist als in den Traumen, wendet seine Energie gerade an seine Selbstausloschung, zu der es im Traum keiner Energie bedarf; dadurch aber gerat alles gleichsam objektiver als im Traum, wo das Subjekt, vorweg abwesend, was immer begegnet hinter den Kulissen umfarbt und durchdringt. Die Surrealisten sind selbst unterdessen darauf gekommen, dass man so, wie sie dichten, auch nicht etwa in der psychoanalytischen Situation assoziiert. Ubrigens ist die Unwillkurlichkeit selbst der psychoanalytischen Assoziationen keineswegs unwillkurlich. Jeder Analytiker weiss, welcher Muhe und Anstrengung, welchen Willens es bedarf, um des unwillkurlichen Ausdrucks machtig zu werden, der vermoge solcher Anstrengung bereits in der analytischen Situation, geschweige denn erst in der kunstlerischen der Surrealisten sich formt. In den Welttrummern des Surrealismus kommt nicht das An sich des Unbewussten zutage. Masse man sie an ihrer Beziehung darauf, die Symbole erwiesen sich als viel zu rationalistisch. Solche Dechiffrierungen spannten die wuchernde Vielfalt des Surrealismus uber wenige Leisten, brachten sie auf ein paar durftige Kategorien wie den Odipuskomplex, ohne die Gewalt zu erreichen, die wenn nicht stets von den surrealistischen Kunstwerken so doch von deren Idee ausging; so scheint ja auch Freud auf Dali reagiert zu haben.

Nach der europaischen Katastrophe sind die surrealistischen Schocks kraftlos geworden. Es ist, als hatten sie Paris durch Angstbereitschaft gerettet: der Untergang der Stadt war ihr Zentrum. Will man danach den Surrealismus im Begriff aufheben, so wird man nicht auf Psychologie, sondern auf die kunstlerische Verfahrungsweise zuruckgehen mussen. Deren Schema sind aber fraglos die Montagen. Leicht liesse sich zeigen, dass auch die eigentlich surrealistische Malerei mit deren Motiven operiert und dass das diskontinuierliche Aneinanderfugen von Bildern in der surrealistischen Lyrik Montagecharakter hat. Diese Bilder stammen aber, wie man weiss, teils buchstablich, teils dem Geist nach, aus Illustrationen des spateren neunzehnten Jahrhunderts, mit denen die Eltern der Generation von Max Ernst Umgang hatten; schon in den zwanziger Jahren gab es, diesseits des surrealistischen Bereichs, Sammlungen solchen Bildmaterials wie >Our Fathers< von Allan Bott, die an dem surrealistischen Schock - parasitar - teilhatten und dabei dem Publikum zuliebe die Muhe der Verfremdung durch Montage sich ersparten. Die eigentlich surrealistische Praxis jedoch hat jene Elemente mit ungewohnten versetzt. Eben die haben ihnen durch den Schreck das Vertraute, das: Wo habe ich das schon einmal gesehen? verliehen. Man wird also die Affinitat zur Psychoanalyse nicht in einer Symbolik des Unbewussten vermuten durfen, sondern im Versuch, durch Explosionen Kindheitserfahrungen aufzudecken. Was der Surrealismus den Abbildern der Dingwelt hinzufugt, ist, was uns von der Kindheit verlorenging: so sollen uns als Kindern jene damals selbst schon veralteten Illustrierten angesprungen haben wie jetzt die surrealistischen Bilder. Das subjektive Moment steckt dabei in der Handlung der Montage: diese mochte, vielleicht vergebens, aber der Intention nach unverkennbar, Wahrnehmungen herstellen, so wie sie damals gewesen sein mussten. Das Riesenei, aus dem jeden Augenblick das Monstrum eines jungsten Tages ausschlupfen kann, ist so gross, weil wir damals so klein waren, als wir zum ersten Mal vorm Ei erschauerten.

Zu diesem Effekt hilft aber das Veraltete. An Moderne wirkt paradox, dass sie, stets schon im Bann der Immergleichheit von Massenproduktion, uberhaupt Geschichte hat. Diese Paradoxie entfremdet sie und wird in den >>>Kinderbildern der Moderne<<< zum Ausdruck einer Subjektivitat, die mit der Welt auch sich selbst fremd geworden ist. Die Spannung im Surrealismus, die im Schock sich entladt, ist die zwischen Schizophrenie und Verdinglichung, gerade nicht also eine psychologischer Beseeltheit. Das frei uber sich verfugende, jeder Rucksicht auf die empirische Welt ledige, absolut gewordene Subjekt enthullt sich im Angesicht der totalen Verdinglichung, die es vollends auf sich und seinen Protest zuruckwirft, selber als Unbeseeltes, virtuell als das Tote. Die dialektischen Bilder des Surrealismus sind solche einer Dialektik der subjektiven Freiheit im Stande objektiver Unfreiheit. In ihnen erstarrt der europaische Weltschmerz gleich der Niobe, die ihre Kinder verlor; in ihnen schleudert die burgerliche Gesellschaft die Hoffnung auf ihr Uberleben von sich. Kaum zu vermuten, dass einer der Surrealisten die Hegelsche Phanomenologie kannte, aber ein Satz daraus, den man zusammendenken muss mit dem allgemeineren von der Geschichte als dem Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit, definiert den surrealistischen Gehalt. >>>Das einzige Werk und Tat der allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein Tod, der keinen inneren Umfang und Erfullung hat.<<< Die darin gegebene Kritik hat der Surrealismus zur eigenen Sache gemacht; das erklart seine politischen Impulse wider die Anarchie, die doch wieder mit jenem Gehalt unvereinbar waren. Man hat von dem Hegelschen Satz gesagt, in ihm hebe die Aufklarung sich durch ihre eigene Verwirklichung auf; um keinen geringeren Preis, nicht als eine Sprache der Unmittelbarkeit, sondern als Zeugnis des Ruckschlags der abstrakten Freiheit in die Vormacht der Dinge und damit in blosse Natur wird man den Surrealismus begreifen durfen. Seine Montagen sind die wahren Stilleben. Indem sie Veraltetes auskomponieren, schaffen sie nature morte.

Diese Bilder sind nicht sowohl die eines Inwendigen als vielmehr Fetische - Warenfetische - an die einmal Subjektives, Libido sich heftete. An ihnen, nicht durch die Selbstversenkung, holen sie die Kindheit herauf. Die Modelle des Surrealismus waren die Pornographien. Was in den Collages geschieht, was in ihnen krampfhaft innehalt wie der gespannte Zug von Wollust um den Mund, ahnelt den Veranderungen, die eine pornographische Darstellung im Augenblick der Befriedigung des Voyeurs durchmacht. Abgeschnittene Bruste, Beine von Modepuppen in Seidenstrumpfen auf den Collages - das sind Erinnerungsmerkmale jener Objekte der Partialtriebe, an denen einst die Libido aufwachte. Das Vergessene offenbart dinghaft, tot, sich in ihnen als das, was die Liebe eigentlich wollte, dem sie sich selbst gleichmachen will, dem wir gleichen. Verwandt der Photographie ist der Surrealismus als erstarrtes Erwachen. Wohl sind es imagines, die er erbeutet, aber nicht die invarianten, geschichtslosen des unbewussten Subjekts, zu denen die konventionelle Auffassung sie neutralisieren mochte, sondern geschichtliche, in denen das Innerste des Subjekts seiner selbst als dessen Auswendiges, als Nachahmung eines Gesellschaftlich-Geschichtlichen innewird. >>>Geh Joe, mach die Musik von damals nach.<<<

Damit aber bildet der Surrealismus das Komplement der Sachlichkeit, mit der gleichzeitig er erstand. Das Grauen, das diese im Sinn des Worts von Adolf Loos vor dem Ornament als Verbrechen empfindet, wird mobilisiert vom surrealistischen Schock. Das Haus hat eine Geschwulst, seinen Erker. Die malt der Surrealismus: aus dem Haus wuchert ein Auswuchs von Fleisch. Die Kinderbilder der Moderne sind der Inbegriff dessen, was die Sachlichkeit mit einem Tabu zudeckt, weil es sie an ihr eigenes dinghaftes Wesen gemahnt und daran, dass sie nicht damit fertig wird, dass ihre Rationalitat irrational bleibt. Der Surrealismus sammelt ein, was die Sachlichkeit den Menschen versagt; die Entstellungen bezeugen, was das Verbot dem Begehrten antat. Durch sie errettet er das Veraltete, ein Album von Idiosynkrasien, in denen der Glucksanspruch verraucht, den die Menschen in ihrer eigenen technifizierten Welt verweigert finden. Wenn aber heute der Surrealismus selber obsolet dunkt, so darum, weil die Menschen bereits jenes Bewusstsein der Versagung sich selbst versagen, das im Negativ des Surrealismus festgehalten ward.

Satzzeichen

Je weniger die Satzzeichen, isoliert genommen, Bedeutung oder Ausdruck tragen, je mehr sie in der Sprache den Gegenpol zu den Namen ausmachen, desto entschiedener gewinnt ein jegliches unter ihnen seinen physiognomischen Stellenwert, seinen eigenen Ausdruck, der zwar nicht zu trennen ist von der syntaktischen Funktion, aber doch keineswegs in ihr sich erschopft. Die Erfahrung des Grunen Heinrich, der, nach dem grossen deutschen P befragt, ausruft: das ist der Pumpernickel, gilt erst recht fur die Figuren der Interpunktion. Gleicht nicht das Ausrufungszeichen dem drohend gehobenen Zeigefinger? Sind nicht Fragezeichen wie Blinklichter oder ein Augenaufschlag? Doppelpunkte sperren, Karl Kraus zufolge, den Mund auf: weh dem Schriftsteller, der sie nicht nahrhaft futtert. Das Semikolon erinnert optisch an einen herunterhangenden Schnauzbart; starker noch empfinde ich seinen Wildgeschmack. Dummschlau und selbstzufrieden lecken die Anfuhrungszeichen sich die Lippen.

Alle sind Verkehrssignale; am Ende wurden diese ihnen nachgebildet. Ausrufungszeichen sind rot, Doppelpunkte grun, Gedankenstriche befehlen stop. Aber es war der Irrtum der Georgeschule, sie darum mit Zeichen der Kommunikation zu verwechseln. Vielmehr sind es solche des Vortrags; sie dienen nicht beflissen dem Verkehr der Sprache mit dem Leser, sondern hieroglyphisch einem, der im Sprachinnern sich abspielt, auf ihren eigenen Bahnen. Uberflussig darum, sie als uberflussig einzusparen: dann verstecken sie sich bloss. Jeder Text, auch der dichtest gewobene, zitiert sie von sich aus, freundliche Geister, von deren korperloser Gegenwart der Sprachleib zehrt.

In keinem ihrer Elemente ist die Sprache so musikahnlich wie in den Satzzeichen. Komma und Punkt entsprechen dem Halb- und Ganzschluss. Ausrufungszeichen sind wie lautlose Beckenschlage, Fragezeichen Phrasenhebungen nach oben, Doppelpunkte Dominantseptimakkorde; und den Unterschied von Komma und Semikolon wird nur der recht fuhlen, der das verschiedene Gewicht starker und schwacher Phrasierungen in der musikalischen Form wahrnimmt. Vielleicht ist aber die Idiosynkrasie gegen Satzzeichen, die vor funfzig Jahren sich regte und der kein Aufmerksamer sich ganz entziehen wird, gar nicht so sehr Auflehnung gegen ein ornamentales Element, wie dass darin sich niederschlagt, wie heftig Musik und Sprache auseinanderstreben. Kaum jedoch wird man es fur Zufall halten konnen, dass die Beruhrung der Musik mit sprachlichen Satzzeichen an das Schema der Tonalitat gebunden war, das unterdessen zerfiel, und dass man die Muhe der neuen Musik recht wohl als eine um Satzzeichen ohne Tonalitat darstellen konnte. Ist aber Musik gezwungen, in Satzzeichen das Bild ihrer Sprachahnlichkeit zu bewahren, so mag die Sprache ihrer Musikahnlichkeit nachhangen, indem sie den Satzzeichen misstraut.

Der Unterschied zwischen dem griechischen Semikolon, jenem erhohten Punkt, der der Stimme verwehren will, sich zu senken, und dem deutschen, das mit Punkt und Unterlange die Senkung vollzieht und gleichwohl, indem es den Beistrich in sich aufnimmt, die Stimme in der Schwebe lasst, wahrhaft ein dialektisches Bild - dieser Unterschied scheint den zwischen der Antike und dem christlichen Zeitalter, der durchs Unendliche gebrochenen Endlichkeit, nachzuahmen; auf die Gefahr hin, dass das heute gebrauchliche griechische Zeichen erst von Humanisten des sechzehnten Jahrhunderts erfunden ward. In den Satzzeichen hat Geschichte sich sedimentiert, und sie ist es weit eher als Bedeutung oder grammatische Funktion, die aus jedem, erstarrt und mit leisem Schauder, herausblickt. Wenig fehlt darum, und man mochte fur die wahren Satzzeichen nur die der deutschen Fraktur halten, deren graphisches Bild allegorische Zuge bewahrt, und die der Antiqua fur blosse sakularisierte Nachbilder.

Das geschichtliche Wesen der Satzzeichen kommt daran zutage, dass an ihnen genau das veraltet, was einmal modern war. Aufrufungszeichen sind unertraglich geworden als Gebarde der Autoritat, mit der der Schriftsteller von aussen her einen Nachdruck zu setzen versucht, den die Sache nicht selbst ausubt, wahrend das musikalische Seitenstuck zum Ausrufungszeichen, das Sforzato, heute noch so unentbehrlich ist wie zu Beethovens Zeiten, als es den Einbruch subjektiven Willens ins musikalische Gewebe markierte. Die Ausrufungszeichen aber sind zu Usurpatoren von Autoritat, Beteuerungen der Wichtigkeit verkommen. Sie waren es indessen, die einmal die graphische Gestalt des deutschen Expressionismus pragten. Ihre Haufung lehnte sich gegen die Konvention auf und war Symptom der Ohnmacht zugleich, das Sprachgefuge von innen her zu verandern, an dem man stattdessen von aussen ruttelte. Sie uberleben als Male des Bruchs von Idee und Realisiertem aus jener Epoche, und ihre hilflose Beschworung errettet sie in der Erinnerung: verzweifelte Schriftgebarde, die vergebens uber die Sprache hinausmochte. In ihr hat der Expressionismus sich verbrannt; mit den Ausrufungszeichen hat er die eigene Wirkung sich gutgeschrieben, und darum ist sie in ihnen verpufft. Sie gleichen, in expressionistischen Texten, heute den Millionenziffern auf Banknoten der deutschen Inflation.

Literarische Dilettanten sind daran kenntlich, dass sie alles miteinander verbinden wollen. Ihre Produkte haken die Satze durch logische Partikeln ineinander, ohne dass die von jenen Partikeln behauptete logische Beziehung waltete. Wer nichts wahrhaft als Einheit zu denken vermag, dem ist alles unertraglich, was ans Bruchige, Abgesetzte mahnt; erst wer eines Ganzen machtig ist, weiss um Zasuren. Die aber lassen sich vom Gedankenstrich lernen. An ihm wird der Gedanke seines Fragmentcharakters inne. Nicht zufallig wird gerade dies Zeichen dort, wo es seinen Zweck erfullt: wo es trennt, was Verbundenheit vortauscht, im Zeitalter des fortschreitenden Sprachzerfalls vernachlassigt. Es halt nur noch dazu her, lappisch auf Uberraschungen vorzubereiten, die eben dadurch keine mehr sind.

Der ernste Gedankenstrich: sein unubertroffener Meister in der deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts war Theodor Storm. Selten sind die Satzzeichen so tief dem Gehalt verschworen wie jene in seinen Novellen, stumme Linien in die Vergangenheit, Falten auf der Stirn der Texte. Die vortragende Stimme fallt mit ihnen in sorgenvolles Schweigen: die Zeit, die sie zwischen zwei Satze einsprengen, ist eine des lastenden Erbes und hat, kahl und nackt zwischen den angezogenen Ereignissen, etwas vom Unheil des Naturzusammenhangs und von der Scham, daran zu ruhren. So diskret versteckt sich der Mythos im neunzehnten Jahrhundert; er sucht Unterschlupf in der Typographie.

Zu den Verlusten, mit denen die Interpunktion am Sprachzerfall teilhat, rechnet der des schraggestellten Strichs, wie er etwa Verse einer Strophe voneinander sondert, die in einem Prosastuck zitiert ist. Als Strophe gesetzt, zerrisse sie barbarisch das Sprachgewebe; einfach als Prosa gedruckt, machen Verse einen lacherlichen Effekt, weil Metron und Reim als kalauerhafter Zufall erscheinen; der moderne Gedankenstrich aber ist zu krass, um zu leisten, was er in dergleichen Fallen leisten sollte. Die Fahigkeit, physiognomisch solche Differenzen wahrzunehmen, ist jedoch die Voraussetzung fur jeglichen angemessenen Gebrauch der Satzzeichen.

Die drei Punkte, mit denen man in der Zeit des zur Stimmung kommerzialisierten Impressionismus Satze bedeutungsvoll offen zu lassen liebte, suggerieren die Unendlichkeit von Gedanken und Assoziation, die eben der Schmock nicht hat, der sich darauf verlassen muss, durchs Schriftbild sie vorzuspiegeln. Reduziert man aber, wie die Georgeschule, jene den unendlichen Dezimalbruchen der Arithmetik entwendeten Punkte auf die Zahl zwei, so meint man, die fiktive Unendlichkeit ungestraft weiter beanspruchen zu konnen, indem man, was dem eigenen Sinn nach unexakt sein will, als exakt drapiert. Der Interpunktion des unverschamten Schmocks ist die des verschamten nicht uberlegen.

Anfuhrungszeichen soll man nur dort verwenden, wo man etwas anfuhrt, beim Zitat, allenfalls wo der Text von einem Wort, auf das er sich bezieht, sich distanzieren will. Als Mittel der Ironie sind sie zu verschmahen. Denn sie dispensieren den Schriftsteller von jenem Geist, dessen Anspruch der Ironie unabdingbar innewohnt, und freveln an deren eigenem Begriff, indem sie sie von der Sache trennen und das Urteil uber diese als vorentschieden hinstellen. Die gehauften ironischen Anfuhrungszeichen bei Marx und Engels sind Schatten, welche das totalitare Verfahren vorauswirft uber ihre Schriften, die das Gegenteil meinten: der Samen, aus dem schliesslich wurde, was Karl Kraus das Moskauderwelsch nannte. Die Gleichgultigkeit gegen den sprachlichen Ausdruck, die in der mechanischen Uberantwortung der Intention ans typographische Cliche sich kundgibt, weckt den Verdacht, es sei eben die Dialektik stillgestellt, die den Inhalt der Theorie ausmacht, und das Objekt werde ihr von oben her, verhandlungslos, subsumiert. Dort, wo es uberhaupt etwas zu sagen gibt, weist allerorten Indifferenz gegenuber der literarischen Form auf Dogmatisierung des Inhalts. Der blinde Richtspruch der ironischen Anfuhrungszeichen ist deren graphischer Gestus.

Theodor Haecker erschrak mit Recht daruber, dass das Semikolon ausstirbt: er erkannte darin, dass keiner mehr eine Periode schreiben kann. Dazu gehort die Furcht vor seitenlangen Abschnitten, die vom Markt erzeugt ward; von dem Kunden, der sich nicht anstrengen will und dem erst die Redakteure und dann die Schriftsteller, um ihr Leben zu erwerben, sich anpassten, bis sie am Ende der eigenen Anpassung Ideologien wie die der Luziditat, der sachlichen Harte, der gedrangten Prazision erfanden. Bei dieser Tendenz lassen aber Sprache und Sache nicht sich trennen. Durch das Opfer der Periode wird der Gedanke kurzatmig. Die Prosa wird auf den Protokollsatz, der Positivisten liebstes Kind, heruntergebracht, auf die blosse Registrierung der Tatsachen, und indem Syntax und Interpunktion des Rechts sich begeben, diese zu artikulieren, zu formen, Kritik an ihnen zu uben, schickt bereits die Sprache sich an, vor dem bloss Seienden zu kapitulieren, ehe nur der Gedanke Zeit hat, diese Kapitulation eifrig von sich aus ein zweites Mal zu vollziehen. Mit dem Verlust des Semikolons fangt es an, mit der Ratifizierung des Schwachsinns durch die von aller Zutat gereinigte Vernunftigkeit hort es auf.

Die Sensibilitat des Schriftstellers in der Interpunktion bewahrt sich in der Behandlung der Parenthesen. Der Vorsichtige wird dazu neigen, sie zwischen Gedankenstriche zu stellen und nicht in Klammern, denn die Klammer nimmt die Parenthese aus dem Satz ganz heraus, schafft gleichsam Enklaven, wahrend doch nichts, was in guter Prosa vorkommt, dem Gesamtbau entbehrlich sein sollte; mit dem Zugestandnis solcher Entbehrlichkeit geben die Klammern stillschweigend den Anspruch auf die Integritat der sprachlichen Gestalt auf und kapitulieren vor der pedantischen Banausie. Dagegen halten die Gedankenstriche, welche die Parenthese aus dem Fluss herausstauen, ohne sie ins Gefangnis zu sperren, Beziehung und Distanz gleichermassen fest. Aber wie das blinde Vertrauen auf ihre Kraft, das zu leisten, illusionar ware, indem es vom blossen Mittel erwartete, was einzig von Sprache und Sache selber geleistet werden kann, so lasst sich an der Alternative von Gedankenstrichen und Klammern entnehmen, wie hinfallig abstrakte Normen der Interpunktion sind. Proust, den keiner leicht einen Banausen nennen wird und dessen Pedanterie nichts ist als ein Aspekt seiner grossartigen mikrologischen Kraft, hat unbedenklich mit Klammern gearbeitet, vermutlich, weil in den grossen Perioden die Parenthesen so lang gerieten, dass ihre blosse Lange die Gedankenstriche annulliert hatte. Sie bedurfen festerer Damme, um nicht die ganze Periode zu uberfluten und jenes Chaos zu bereiten, dem jede dieser Perioden atemlos abgezwungen ward. Das Recht fur den Proustschen Interpunktionsgebrauch liegt aber einzig beim Ansatz seines gesamten Romanwerkes: dass der Schein des Kontinuums der Erzahlung durchbrochen wird, dass durch alle seine Fenster der asoziale Erzahler hineinzuklettern bereit ist, um den dunklen temps duree mit der Blendlaterne der gar nicht so unwillkurlichen Erinnerung zu beleuchten. Seine eingeklammerten Parenthesen, die wie das Schriftbild so den Vortrag unterbrechen, sind Denkmaler der Augenblicke, da der Autor, mude des asthetischen Scheins und misstrauisch gegen die Selbstgenugsamkeit der Vorgange, die er doch ohnehin nur aus sich hervorspinnt, offen die Zugel ergreift.

Den Satzzeichen gegenuber befindet der Schriftsteller sich in permanenter Not; ware man beim Schreiben seiner selbst ganz machtig, man fuhlte die Unmoglichkeit, je eines richtig zu setzen, und gabe das Schreiben ganz auf. Denn die Anforderungen der Regeln der Interpunktion und des subjektiven Bedurfnisses von Logik und Ausdruck lassen sich nicht vereinen: in den Satzzeichen geht der Wechsel, den der Schreibende auf die Sprache zieht, zu Protest. Weder kann er den vielfach starren und groben Regeln sich anvertrauen, noch kann er sie ignorieren, wenn er nicht einer Art Eigenkleidung verfallen und durch die Pointierung des Unscheinbaren - und Unscheinbarkeit ist das Lebenselement der Interpunktion - deren Wesen verletzen will. Umgekehrt aber darf er, wenn er es ernst meint, nichts von dem, was er sucht, einem Allgemeinen opfern, mit dem kein Schreibender heute sich ganz und gar identisch fuhlen kann und mit dem er sich uberhaupt nur um den Preis des Archaisierens gleichzusetzen vermochte. Jedesmal ist der Konflikt auszutragen, und man braucht viel Kraft oder viel Dummheit, um daruber nicht den Mut zu verlieren. Zu raten ware allenfalls, man solle mit den Satzzeichen umgehen wie Musiker mit verbotenen Fortschreitungen der Harmonien und Stimmen. Einer jeden Interpunktion, wie einer jeden solchen Fortschreitung, lasst sich anmerken, ob sie eine Intention tragt oder bloss schlampt; und, subtiler, ob der subjektive Wille die Regel brutal durchbricht oder ob das wagende Gefuhl sie behutsam mitdenkt und mitschwingen lasst, wo er sie suspendiert. Das wird sich besonders an den unscheinbarsten Zeichen erweisen, den Kommata, deren Beweglichkeit sich am ehesten dem Ausdruckswillen anschmiegt, die aber gerade in solcher Nahe zum Subjekt die Tucke des Objekts entfalten und besonders empfindlich werden mit Anspruchen, die man ihnen kaum zutraut. Jedenfalls wird heute wohl der am besten fahren, der an die Regel: besser zuwenig als zuviel, sich halt. Denn die Satzzeichen, welche die Sprache artikulieren und damit die Schrift der Stimme anahneln, haben durch ihre logisch-semantische Verselbstandigung von dieser doch gleich aller Schrift sich geschieden und geraten in Konflikt mit ihrem eigenen mimetischen Wesen. Davon sucht der asketische Gebrauch der Satzzeichen etwas gutzumachen. Jedes behutsam vermiedene Zeichen ist eine Reverenz, welche die Schrift dem Laut darbringt, den sie erstickt.

Der Artist als Statthalter

Die Rezeption Paul Valerys in Deutschland, die bis heute nicht recht gelang, stellt darum vor besondere Schwierigkeiten, weil sein Anspruch vorab auf dem lyrischen Werk beruht. Kaum bedarf es eines Wortes, dass Lyrik in eine fremde Sprache nicht entfernt so transponiert werden kann wie Prosa; ganz gewiss nicht die unerbittlich gegen jede Kommunikation mit einer vorgestellten Leserschaft abgedichtete poesie pure des Mallarme-Schulers. Mit Recht hat gerade George gesagt, es sei uberhaupt nicht die Aufgabe der Ubersetzung von Lyrik, einen fremdlandischen Verfasser einzufuhren, sondern ihm in der eigenen Sprache ein Denkmal zu errichten oder, wie der Gedanke von Benjamin gewandt ward, die eigene Sprache durch den Einbruch des fremden Dichtwerks zu erweitern und zu steigern. Immerhin ist trotzdem, oder vielleicht gerade wegen der Intransigenz seines grossen Ubersetzers, Baudelaire aus dem geschichtlichen Material der deutschen Literatur nicht wegzudenken. Nichts dergleichen bei Valery; ubrigens blieb auch bereits Mallarme Deutschland wesentlich verschlossen. Wenn die Auswahl Valeryscher Verse, an der Rilke sich versucht hat, nichts von dem leistete, was den grossen Ubersetzungswerken von George, auch etwa den Borchardtschen Swinburne-Ubertragungen gelang, so liegt das nicht nur an der Sprodigkeit des Gegenstandes. Rilke hat das Grundgesetz jeglicher legitimen Ubertragung, die Treue zum Wort, verletzt und ist gerade Valery gegenuber in eine Ubung des ungefahren Nachdichtens zuruckgefallen, die weder dem Modell Gerechtigkeit widerfahren lasst, noch kraft dessen strenger Abbildung sich in sich selbst zur vollen Freiheit erhebt. Man braucht nur Rilkes Version eines der beruhmtesten und in der Tat schonsten Gedichte von Valery, >Les Pas<, mit dem Original zu vergleichen, um zu sehen, welcher Unstern uber dem Rencontre waltete.

Nun besteht aber, wie man weiss, das Valerysche Werk keineswegs bloss in Lyrik, sondern auch in Prosa wahrhaft kristallinischer Art, die sich auf dem schmalen Grat zwischen asthetischer Gestaltung und Reflexion uber die Kunst provokativ bewegt. In Frankreich finden sich hochst kompetente Beurteiler, unter ihnen Gide, die diesem Teil von Valerys Produktion sogar das grossere Gewicht zusprechen. In Deutschland ist auch sie, abgesehen von >Monsieur Teste< und >Eupalinos<, bis heute kaum erfahren worden. Wenn ich hier auf eines der Prosabucher zu sprechen komme, so geschieht das nicht bloss, um dem bekannten Namen eines unbekannten Autors etwas von der Resonanz zu erbitten, um die er nicht zu bitten brauchte, sondern um mit der sachlichen Kraft, die seinem Werke innewohnt, der sturen Antithese von engagierter und reiner Kunst zu Leibe zu rucken. Sie ist ein Symptom der verhangnisvollen Tendenz zur Stereotypie, zum Denken in starren und schematischen Formeln, wie sie die Kulturindustrie allenthalben hervorbringt und wie sie langst auch ins Bereich der asthetischen Erwagung eingedrungen ist. Die Produktion droht sich zu polarisieren in die sterilen Verwalter der Ewigkeitswerte auf der einen Seite und auf der anderen die Unheilsdichter, von denen man schon manchmal nicht mehr weiss, ob ihnen nicht die Konzentrationslager als Begegnung mit dem Nichts ganz recht sind. Ich mochte zeigen, welcher geschichtliche und gesellschaftliche Inhalt gerade dem Werke Valerys innewohnt, das jeden Kurzschluss zur Praxis sich versagt; ich mochte deutlich machen, dass das Beharren auf der Formimmanenz des Kunstwerks nicht zu tun haben muss mit dem Anpreisen unverausserlicher, aber ladierter Ideen und dass in solcher Kunst und in dem Gedanken, der an ihr sich nahrt und ihr gleicht, tieferes Wissen von historischen Veranderungen des Wesens sich kundgeben kann als in Ausserungen, die so behend es auf die Veranderung der Welt abgesehen haben, dass ihnen die lastende Schwere eben der Welt zu entgleiten droht, die es zu verandern gilt.

Das Buch, das ich meine, ist leicht zuganglich. Es ist in der Bibliothek Suhrkamp erschienen und tragt den deutschen Titel >Tanz, Zeichnung und Degas<[1]. Die Ubertragung stammt von Werner Zemp. Sie ist ansprechend, auch wenn sie nicht stets die mit unendlicher Anstrengung errungene Grazie des Valeryschen Textes so hintergrundig wiedergibt, wie sie es erheischt. Aber es ist dafur doch das Element des Leichten als solches, das Arabeskenhafte, und dessen paradoxes Verhaltnis zu den aufs ausserste belasteten Gedanken bewahrt; zumindest der Schrecken der Unverstandlichkeit wird von dem Bandchen kaum ausgehen. Neid erregt Valerys Fahigkeit, die subtilsten und schwierigsten Erfahrungen spielerisch, schwerelos zu formulieren, so wie er es zu Beginn des Degas-Buchs sich selbst als Programm setzt: >>>Wie ein etwas zerstreuter Leser seinen Bleistift an den Randern eines Buches spazierenfuhrt und, dank seiner Zerstreutheit und der Laune des Stifts, kleine Figuren oder unbestimmtes Schnorkelwerk neben den gedruckten Text kritzelt, so will ich das Folgende nach Einfall und Belieben an den Rand dieser paar Studien von Edgar Degas schreiben. Ich begleite diese Bilder mit ein wenig Text, der nicht unbedingt gelesen zu werden braucht, oder doch nicht unbedingt in einem Zug, und der nur einen ganz losen Zusammenhang mit diesen Zeichnungen hat, ja in uberhaupt keiner unmittelbaren Beziehung zu ihnen steht.<<< (7) Diese Fahigkeit Valerys ist nicht billig auf die stets wieder als Luckenbusser bemuhte romanische Formbegabung, nicht einmal auf seine eigene exzeptionelle zuruckzufuhren. Sie wird gespeist von seinem unermudlichen Drang zum Objektivieren und, mit Cezannes Wort, Realisieren, der kein Dunkles, Unaufgehelltes, Ungelostes duldet; dem die Transparenz nach aussen zum Mass des Gelingens im Innern selbst wird.

Um so eher konnte man wohl Anstoss daran nehmen, wenn ein Philosoph uber ein Buch spricht, das ein esoterischer Dichter uber einen vom Handwerk besessenen Maler geschrieben hat. Ich mochte dies Bedenken lieber vorweg erortern, als es naiv provozieren; um so mehr als dabei ein Zugang zur Sache selbst sich eroffnet. Ich halte es nicht fur meine Aufgabe, uber Degas mich zu aussern, und fuhle mich dieser Aufgabe auch nicht gewachsen. Die Gedanken von Valery, auf die ich hinweisen mochte, greifen allesamt uber den grossen impressionistischen Maler hinaus. Aber sie sind gewonnen vermoge jener Nahe zum kunstlerischen Objekt, deren nur fahig ist, wer selbst in ausserster Verantwortung produziert. Grosse Einsichten in die Kunst geraten uberhaupt entweder in absoluter Distanz, aus der Konsequenz des Begriffs, ungestort vom sogenannten Kunstverstandnis, wie bei Kant oder auch Hegel, oder in solcher absoluten Nahe, der Haltung dessen, der hinter den Kulissen steht, der nicht Publikum ist, sondern das Kunstwerk mitvollzieht unter dem Aspekt des Machens, der Technik. Der mittlere, sich einfuhlende Kunstverstandige, der Mann mit Geschmack ist zumindest heute und wahrscheinlich schon stets in Gefahr, die Kunstwerke zu verfehlen, indem er sie zu Projektionen seiner Zufalligkeit erniedrigt, anstatt ihrer objektiven Disziplin sich zu unterwerfen, Valery bietet den fast einzigartigen Fall des zweiten Typus, dessen, der vom Kunstwerk durchs metier, den prazisen Arbeitsprozess weiss, in dem aber dieser Prozess sogleich so glucklich sich reflektiert, dass er in die theoretische Einsicht umschlagt, in jene gute Allgemeinheit, die nicht das Besondere fortlasst, sondern es in sich bewahrt und es aus der Kraft der eigenen Bewegung ins Verbindliche treibt. Er philosophiert nicht uber Kunst, sondern durchbricht, im gleichsam fensterlosen Vollzug des Gestaltens selber, die Blindheit des Artefakts. So druckt er etwas von der Verpflichtung aus, die jeglicher ihrer selbst bewussten Philosophie heute auferlegt ist; derselben Verpflichtung, die am entgegengesetzten Pol, dem spekulativen Begriff, in Deutschland vor hundertundvierzig Jahren von Hegel erreicht war. Das zur aussersten Konsequenz gesteigerte l'art pour l'art-Prinzip transzendiert bei Valery sich selber, treu dem Satz der >Wahlverwandtschaften<, dass alles in seiner Art Vollkommene uber seine Art hinausweise. Der Vollzug des dem Kunstwerk selbst streng immanenten geistigen Prozesses heisst zugleich: Blindheit und Befangenheit des Kunstwerks uberwinden. Nicht umsonst haben Valerys Gedanken immer wieder um Lionardo da Vinci gekreist, in dem zu Beginn der Epoche eben jene Identitat von Kunst und Erkenntnis unvermittelt gesetzt ist, die am Ende, durch hundert Vermittlungen hindurch, in Valery zum grossartigen Selbstbewusstsein gefunden hat. Das Paradoxon, um welches das Valerysche Werk geordnet ist und das auch im Degas-Buch immer wieder sich anmeldet, ist nichts anderes, als dass mit jeder kunstlerischen Ausserung und mit jeder Erkenntnis der Wissenschaft der ganze Mensch und das Ganze der Menschheit gemeint sei, dass aber diese Intention nur durch selbstvergessene und bis zum Opfer der Individualitat, zur Selbstpreisgabe des je einzelnen Menschen rucksichtslos gesteigerte Arbeitsteilung sich verwirklichen lasse.

Diesen Gedanken trage ich nicht willkurlich in Valery hinein. >>>Das, was ich die >Grosse Kunst< nenne, ist, mit einem Wort, die Kunst, die gebieterisch alle Fahigkeiten eines Menschen fur sich beansprucht und deren Werke so sind, dass alle Fahigkeiten eines andern sich von ihnen angesprochen fuhlen und aufgeboten werden mussen, um sie zu begreifen ...<<< (138) Eben das wird, mit einem dusteren geschichtsphilosophischen Seitenblick, auch vom Kunstler selber gefordert, vielleicht gerade in Erinnerung an Lionardo: >>>Hier wird nun mehr als einer ausrufen, was schon daran liege! Ich meinerseits glaube, es ist wichtig genug, dass an der Hervorbringung des Kunstwerks der ganze Mensch sich beteiligt. Aber wie ist es nur moglich, dass das, was man heute ohne weiteres glaubt vernachlassigen zu durfen, ehemals so wichtig genommen wurde? Ein Liebhaber, ein Kenner aus der Zeit Julius II. oder Ludwigs XIV. ware hochlichst erstaunt, vernehmen zu mussen, dass beinahe alles, was ihm an der Malerei wesentlich erschien, heutzutage nicht nur vernachlassigt wird, sondern fur die Absichten des Malers und fur die Anspruche des Publikums vollig belanglos ist. Ja, je verfeinerter dieses Publikum ist, desto fortgeschrittener, das heisst: desto weiter entfernt ist es von jenen fruheren Idealen. Aber es ist der gesamte Mensch, von dem man sich solchermassen entfernt. Der Vollmensch stirbt aus.<<< (135/6) Es bleibt dahingestellt, ob der Ausdruck Vollmensch, der peinliche Assoziationen mit sich fuhrt, die angemessene Ubersetzung des von Valery Gemeinten bietet; jedenfalls aber zielt er auf den ungeteilten Menschen, den, dessen Reaktionsweisen und Fahigkeiten nicht selber nach dem Schema der gesellschaftlichen Arbeitsteilung voneinander gerissen, einander entfremdet, zu verwertbaren Funktionen geronnen sind.

Aber Degas, dessen Ungenugsamkeit im Anspruch an sich selbst, Valery zufolge, auf diese Idee der Kunst hinauslauft, wird von ihm als das ausserste Gegenteil eines Universalgenies dargestellt, obwohl der Maler nicht nur, wie man weiss, als Plastiker arbeitete, sondern auch Sonette schrieb, uber die es zu denkwurdigen Kontroversen mit Mallarme kam. Valery sagt von ihm: >>>Die Arbeit, das Zeichnen waren bei ihm zur Leidenschaft geworden, einer strengen Ubung, Gegenstand einer Mystik und einer Ethik, die sich selber genugten, zu einem hochsten Anliegen, das jeden andern Belang schlechterdings aufhob, einem Anstoss nie geloster, genau umrissener Aufgaben, die ihn jeder weiteren Neugierde entband. Er war Spezialist und wollte es sein, in einem Bereich, der sich bis zu einer gewissen Universalitat zu steigern vermag.<<< (114) Solche Steigerung des Spezialistentums zur Universalitat, die verrannte Intensivierung der arbeitsteiligen Produktion enthalt nach Valery das Potential einer moglichen Gegenwirkung gegen jenen Zerfall der menschlichen Krafte - im jungsten Sprachgebrauch der Psychologie wurde man sagen: der Ichschwache - dem Valerys Spekulation nachhangt. Er fuhrt eine Ausserung des siebzigjahrigen Degas an: >>>>Man muss eine hohe Meinung haben, nicht sowohl von dem, was man im Augenblick macht, als vielmehr von dem, was man eines Tages wird machen konnen; ohne das verlohnt es sich nicht, zu arbeiten.<<<< (114) Das interpretiert Valery: >>>So spricht der echte Stolz, Gegengift jeder Eitelkeit. Wie der Spieler fieberhaft seinen Partien nachsinnt, nachts vom Gespenst des Schachbretts oder des Spieltisches, auf den die Karten fallen, heimgesucht, von taktischen Kombinationen und ebenso spannenden wie nichtigen Losungen bedrangt wird, so auch der Kunstler, der wesentlich Kunstler ist. Ein Mensch, der nicht standig von einer derart heftig ihn erfullenden Gegenwart sich belagert fuhlt, ist ein Mensch ohne Bestimmung: ein brachliegendes Erdreich. Die Liebe, ohne Zweifel, und der Ehrgeiz sowie die Habgier beanspruchen viel Raum in einem Menschenleben. Aber das Vorhandensein eines sicheren Ziels und die damit verbundene Gewissheit, dass es naher oder ferner, erreicht oder nicht erreicht ist, ziehen diesen Leidenschaften bestimmte Grenzen. Dagegen ruckt der Wunsch, etwas zu schaffen, wovon eine grossere Macht oder Vollkommenheit ausgehen soll, als wir sie uns selber zutrauen, den betreffenden, jedem irdischen Augenblick entschlupfenden und sich versagenden Gegenstand von uns ab in unendliche Fernen. Jeder Fortschritt unsererseits entruckt ihn ebensosehr, als er ihn verschonert. Die Vorstellung, die Technik einer Kunst vollig zu beherrschen, dereinst in der Lage zu sein, uber ihre Mittel ebenso sicher und muhelos verfugen zu konnen, wie man uber den normalen Gebrauch seiner Sinne und Glieder verfugt, gehort zu jenen Wunschbildern, auf die gewisse Menschen mit einer unendlichen Beharrlichkeit, unendlichen Aufwendungen, Ubungen, Qualen reagieren mussen.<<< (114-116) Und Valery fasst die Paradoxie des universalen Spezialistentums zusammen: >>>Flaubert, Mallarme, jeder auf seinem Gebiet und auf seine Weise, sind literarische Beispiele fur das vollige Aufgehen eines Lebens im Dienste des alles umfassenden imaginaren Anspruchs, den sie der Kunst des Schreibens beimassen.<<< (116)

Ich darf an meine Behauptung erinnern, dass dem beruchtigten Artisten und Astheten Valery tiefere Einsicht in das gesellschaftliche Wesen von Kunst zufallt als der Doktrin ihrer unmittelbaren praktisch-politischen Nutzanwendung. Man mag das hier erhartet finden. Denn die Theorie vom engagierten Kunstwerk, wie sie heute gang und gabe ist, setzt sich uber die in der Tauschgesellschaft unabdingbar herrschende Tatsache der Entfremdung zwischen den Menschen sowohl wie zwischen dem objektiven Geist und der Gesellschaft, die er ausdruckt und richtet, umstandslos hinweg. Sie will, dass die Kunst unmittelbar zu den Menschen spreche, als liesse sich in einer Welt universaler Vermittlung das Unmittelbare unmittelbar realisieren. Gerade damit aber degradiert sie Wort und Gestalt zum blossen Mittel, zum Element des Wirkungszusammenhangs, zur psychologischen Manipulation und hohlt die Stimmigkeit und Logik des Kunstwerks aus, das nicht mehr nach dem Gesetz der eigenen Wahrheit sich entfalten, sondern die Linie des geringsten Widerstands bei den Konsumenten verfolgen soll. Valery ist aktuell und das Widerspiel jenes Astheten, zu dem ihn das vulgare Vorurteil stempelt, weil er dem kurzatmig-pragmatischen Geist den Anspruch der unmenschlichen Sache um des Menschlichen willen entgegensetzt. Dass aber die Arbeitsteilung nicht durch ihre Verleugnung, dass die Kalte der rationalisierten Welt nicht durch empfohlene Irrationalitat sich bannen lasst, ist eine gesellschaftliche Wahrheit, die durch den Faschismus aufs nachdrucklichste demonstriert worden ist. Durch ein Mehr, nicht durch ein Weniger an Vernunft lassen die Wunden sich heilen, welche das Werkzeug Vernunft im unvernunftigen Ganzen der Menschheit schlagt.

Dabei hat Valery weder naiv die Position des vereinsamten und entfremdeten Kunstlers hingenommen, noch von der Geschichte abstrahiert, noch sich Illusionen gemacht uber den gesellschaftlichen Prozess, der in der Entfremdung terminierte. Gegen die Pachter der privaten Innerlichkeit, die Schlauheit, die oft genug ihre Funktion auf dem Markt erfullt, indem sie die Reinheit dessen vorspiegelt, der nicht nach rechts und nicht nach links blickt, zitiert er einen sehr schonen Satz von Degas: >>>>Wieder einer jener Eremiten, die wissen, wann der nachste Zug abgeht.<<<< (129) Mit aller Harte, ohne alle ideologische Zutat, wie kein Theoretiker der Gesellschaft es rucksichtsloser vermochte, spricht Valery den Widerspruch der kunstlerischen Arbeit als solcher zu den heute herrschenden gesellschaftlichen Bedingungen der materiellen Produktion aus. Er zeiht, wie in Deutschland vor mehr als hundert Jahren Carl Gustav Jochmann, die Kunst selber des Archaismus: >>>Bisweilen kommt mir der Gedanke, die Arbeit des Kunstlers sei eine Arbeit noch ganz urtumlicher Art; der Kunstler selber etwas Uberlebtes; zu einer im Aussterben begriffenen Klasse von Arbeitern oder Handwerkern gehorig, die unter Anwendung hochst personlicher Methoden und Erfahrungen Heimarbeit verrichtet; im vertrauten Durcheinander ihrer Werkzeuge lebt, blind fur ihre Umgebung, nur sieht, was sie sehen will; die zerschlagene Topfe, hauslichen Eisenkram und sonstiges uberzahliges Zeug ihren Zwecken dienstbar macht ... Ob dieser Zustand sich je andert und man vielleicht an Stelle des wunderlichen Wesens, das mit so weitgehend vom Zufall abhangigem Werkzeug sich behilft, dereinst einen peinlich in Weiss gekleideten, mit Gummihandschuhen versehenen Herrn in seinem Mal-Laboratorium antreffen wird, der sich an einen strikten Stundenplan halt, uber streng spezialisierte Apparate und ausgesuchte Instrumente verfugt: jedes an seinem Platz, jedes einer bestimmten Verwendung vorbehalten? ... Bis jetzt freilich ist der Zufall aus unserem Tun noch nicht ausgeschaltet, so wenig als das Geheimnis aus der Technik, die Trunkenheit aus dem Stundenplan; aber ich mochte mich fur nichts verburgen.<<< (33/4) Man konnte wohl Valerys ironisch vorgetragene asthetische Utopie als den Versuch bezeichnen, dem Kunstwerk die Treue zu halten und es zugleich durch Anderung der Verfahrungsweisen von der Luge zu befreien, von der alle Kunst, und die Lyrik zumal, entstellt scheint, die unter den herrschenden technologischen Bedingungen sich regt. Der Kunstler soll sich zum Instrument umschaffen: selbst zum Ding werden, wenn er nicht dem Fluch des Anachronismus inmitten einer verdinglichten Welt verfallen will. Valery fasst den zeichnerischen Vorgang zusammen in dem Satz: >>>Der Kunstler tritt vor und tritt zuruck, er neigt sich bald nach dieser, bald nach jener Seite, er blinzelt, er benimmt sich, als sei sein gesamter Korper nur ein Zubehor seiner Augen, er selber vom Scheitel bis zur Sohle ein blosses Instrument im Dienste des Zielens, Punktierens, Linierens, Prazisierens.<<< (67) Damit ruckt Valery jener unendlich verbreiteten Vorstellung vom Wesen des Kunstwerks zuleibe, die es, nach dem Muster des Privateigentums, dem gutschreibt, der es hervorgebracht hat. Er weiss besser als jeder andere, dass dem Kunstler von seinem Gebilde nur das wenigste >>>gehort<<<; dass in Wahrheit der kunstlerische Produktionsprozess, und damit auch die Entfaltung der im Kunstwerk beschlossenen Wahrheit, die strenge Gestalt einer von der Sache erzwungenen Gesetzmassigkeit hat, und dass ihr gegenuber die viel berufene schopferische Freiheit des Kunstlers nicht ins Gewicht fallt. Damit begegnet er sich mit einem anderen, ahnlich konsequenten, auch ahnlich unbequemen Kunstler seiner Generation, Arnold Schonberg, der noch in seinem letzten Buch >Style and Idea< entwickelt, dass grosse Musik in der Einlosung von >>>obligations<<<, von Verpflichtungen bestunde, die der Komponist gleichsam mit der ersten Note eingehe. Im gleichen Geiste sagt Valery: >>>Auf allen Gebieten ist der wahrhaft starke Mensch derjenige, der am besten einsieht, dass einem nichts geschenkt ist, dass alles gemacht, dass alles erkauft werden muss; und der zittert, wenn er keine Widerstande spurt; der sie sich selber schafft ... Bei ihm ist die Form ein begrundeter Entscheid.<<< (120) In Valerys Asthetik waltet eine Metaphysik der Burgerlichkeit. Am Ende der burgerlichen Epoche will er die Kunst vom traditionellen Fluch ihrer Unehrlichkeit reinigen, sie rechtschaffen machen. Er mutet ihr zu, dass sie die Schulden bezahle, in die unabdingbar jedes Kunstwerk sich sturzt, indem es als wirklich sich setzt, ohne wirklich zu sein. Zweifel sind daran erlaubt, ob Valerys und Schonbergs Vorstellung vom Kunstwerk als einer Art von Tauschvorgang die ganze Wahrheit, ob sie nicht eben jener Verfassung des Daseins horig sei, mit der nicht mitzuspielen doch eben von Valerys Konzeption gefordert wird. Aber es liegt ein Befreiendes in dem Selbstbewusstsein, das schliesslich die burgerliche Kunst von sich als burgerlicher erringt, sobald sie sich ernst nimmt wie die Realitat, die sie nicht ist. Die Geschlossenheit des Kunstwerks, die Notwendigkeit seines Geprages in sich soll es von der Zufalligkeit heilen, durch die es hinter Zwang und Gewicht des Wirklichen zurucksteht. Im Moment der objektiven Verpflichtung, nicht in einem Verwischen der Grenze der Bereiche ist die Affinitat der Valeryschen Kunstphilosophie zur Wissenschaft zu suchen und nicht zuletzt seine Wahlverwandtschaft mit Lionardo.

Seine Pointierung von Technik und Rationalitat gegenuber der blossen Intuition, die es einzuholen gilt; die Hervorhebung des Prozesses gegenuber dem ein-fur allemal fertigen Werk lasst sich aber ganz verstehen nur auf dem Hintergrund von Valerys Urteil uber die breiten Entwicklungstendenzen der neueren Kunst. In dieser gewahrt er ein Zurucktreten der konstruktiven Krafte, ein sich Uberlassen an die sinnliche Rezeptivitat - kurz in Wahrheit eben die Schwachung der menschlichen Krafte, des Gesamtsubjekts, auf das er alle Kunst bezieht. Die Worte, die er, abschiednehmend, der Dichtung und Malerei der impressionistischen Ara widmet, konnen in Deutschland vielleicht am ehesten verstanden werden, wenn man sie auf Richard Wagner und Strauss anwendet, deren Signalement sie ungewollt entwerfen: >>>Eine Beschreibung setzt sich aus Satzen zusammen, die man, im allgemeinen, miteinander vertauschen kann: ich vermag ein Zimmer vermittels einer Reihe von Satzen zu schildern, deren Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick schweift, wie er will. Nichts ist naturlicher und der >Wahrheit< naher als dieses Schweifen, denn ... die >Wahrheit< ist das vom Zufall Gegebene ... Aber wenn dieses unverbindliche Ungefahr, samt der daraus sich ergebenden Gewohnung zur Leichtigkeit, in den Werken vorzuherrschen beginnt, so durfte es die Schriftsteller schliesslich dazu bringen, aller Abstraktion zu entsagen, ebenso wie es den Leser noch der geringsten Verpflichtung zur Aufmerksamkeit entbinden wird, um ihn einzig und allein fur Augenblickswirkungen empfanglich zu machen, fur die uberzeugende Gewalt des Schocks ... Diese Art von Kunstschaffen, die prinzipiell wohl zu verantworten ist und der wir so manche wunderschonen Dinge zu danken haben, fuhrt indessen gleicherweise wie der mit der Landschaft getriebene Missbrauch zu einer Schwachung der geistigen Seite der Kunst.<<< (135) Und kurz danach noch grundsatzlicher: >>>Die moderne Kunst sucht fast ausschliesslich die sinnenhafte Seite unseres Empfindungsvermogens auszuwerten auf Kosten der allgemeinen oder gemuthaften Sensibilitat, auf Kosten auch unserer konstruktiven Krafte, sowie unserer Befahigung, Zeitintervalle zu addieren und mit Hilfe des Geistes Umformungen zu vollziehen. Sie versteht es ausgezeichnet, Aufmerksamkeit zu erregen, und verwendet alle Mittel, um sie zu erregen: Hochstspannungen, Kontraste, Ratsel, Uberraschungen. Bisweilen gewinnt sie dank ihren subtilen Mitteln oder der Kuhnheit der Ausfuhrung sehr kostbare Beute: hochst verwickelte oder hochst fluchtige Zustande, irrationale Werte, eben erst aufkeimende Empfindungen, Resonanzen, Ubereinstimmungen, Ahnungen von ungewisser Tiefe ... Aber diese Gewinne wollen bezahlt sein.<<< (136/7)

Hier erst enthullt sich ganz der objektive gesellschaftliche Wahrheitsgehalt Valerys. Er setzt die Antithese zu den anthropologischen Veranderungen unter der spatindustriellen, von totalitaren Regimes oder Riesenkonzernen gesteuerten Massenkultur, die die Menschen zu blossen Empfangsapparaten, Bezugspunkten von conditioned reflexes reduziert und damit den Zustand blinder Herrschaft und neuer Barbarei vorbereitet. Die Kunst, die er den Menschen, wie sie sind, entgegenhalt, meint Treue zu dem moglichen Bilde vom Menschen. Das Kunstwerk, welches das ausserste von der eigenen Logik und der eigenen Stimmigkeit wie von der Konzentration des Aufnehmenden verlangt, ist ihm Gleichnis des seiner selbst machtigen und bewussten Subjekts, dessen, der nicht kapituliert. Nicht umsonst zitiert er mit Enthusiasmus eine Ausserung von Degas gegen die Resignation. Sein Gesamtwerk ist ein einziger Protest gegen die todliche Versuchung, es sich leicht zu machen, indem man dem ganzen Gluck und der ganzen Wahrheit entsagt. Lieber am Unmoglichen zugrunde gehen. Die dicht organisierte, luckenlos gefugte und gerade durch ihre bewusste Kraft ganz versinnlichte Kunst, der er nachhangt, lasst sich kaum realisieren. Aber sie verkorpert die Resistenz gegen den unsaglichen Druck, den das bloss Seiende ubers Menschliche ausubt. Sie steht ein fur das, was wir einmal sein konnten. Sich nicht verdummen, sich nicht einlullen lassen, nicht mitlaufen: das sind die sozialen Verhaltensweisen, die im Werk Valerys sich niedergeschlagen haben, das sich weigert, das Spiel der falschen Humanitat, des sozialen Einverstandnisses mit der Entwurdigung des Menschen, mitzuspielen. Kunstwerke konstruieren heisst ihm: dem Opiat sich verweigern, in das die grosse sinnliche Kunst seit Wagner, Baudelaire und Manet sich verwandelt hat; die Schmach abzuwehren, welche die Werke zu Medien und die Konsumenten zu Opfern psychotechnischer Behandlung macht.

Es geht um das gesellschaftliche Recht des als Esoteriker rubrizierten Valery, um das, womit sein Werk einen jeglichen betrifft, auch und gerade weil er es verschmaht, irgend jemandem nach dem Munde zu reden. Aber einen Einwand erwarte ich und ich mochte ihn nicht leicht nehmen. Man kann fragen, ob nicht in Valerys Werk und Philosophie, nach dem was geschehen ist und weiter droht, Kunst selber masslos uberschatzt sei; ob er nicht deswegen doch jenem neunzehnten Jahrhundert angehore, fur dessen asthetische Unzulanglichkeit er ein so hellsichtiges Organ hatte. Weiter kann man fragen, ob er nicht, trotz der objektiven Wendung der Interpretation des Kunstwerks, eine Kunstlermetaphysik oktroyiere, etwa wie Nietzsche. Ob Valery, oder auch Nietzsche, die Kunst uberschatzt haben, wage ich nicht zu entscheiden. Wohl aber mochte ich, zum Ende, etwas sagen uber die Frage der Kunstlermetaphysik. Das asthetische Subjekt Valerys, mag es nun er selber sein oder Lionardo oder Degas, ist nicht Subjekt in dem primitiven Sinn des Kunstlers, der sich ausdruckt. Die ganze Valerysche Konzeption richtet sich gegen diese Vorstellung, gegen die Inthronisierung des Genies, wie sie insbesondere in der deutschen Asthetik seit Kant und Schelling so tief eingewurzelt ist. Das, was er vom Kunstler verlangt, die technische Selbsteinschrankung, die Unterwerfung unter die Sache, gilt nicht der Einschrankung sondern der Erweiterung. Der Kunstler, der das Kunstwerk tragt, ist nicht der je Einzelne, der es hervorbringt, sondern durch seine Arbeit, durch passive Aktivitat wird er zum Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts. Indem er der Notwendigkeit des Kunstwerks sich unterwirft, eliminiert er aus diesem alles, was bloss der Zufalligkeit seiner Individuation sich verdanken konnte. In solcher Stellvertretung des gesamtgesellschaftlichen Subjekts aber, eben jenes ganzen, ungeteilten Menschen, an den Valerys Idee vom Schonen appelliert, ist zugleich ein Zustand mitgedacht, der das Schicksal der blinden Vereinzelung tilgt, in dem endlich das Gesamtsubjekt gesellschaftlich sich verwirklicht. Die Kunst, die in der Konsequenz von Valerys Konzeption zu sich selbst kommt, wurde Kunst selber ubersteigen und sich erfullen im richtigen Leben der Menschen.

Fussnoten

1 Vgl. Paul Valery, Tanz, Zeichnung und Degas, ubertr. von Werner Zemp, Berlin, Frankfurt a.M.o.J. [1951]. - Die im folgenden in Klammern gesetzten Ziffern beziehen sich auf die Seiten dieses Bandes.

Noten zur Literatur II

Zur Schlussszene des Faust

Fur den Alexandrinismus, die auslegende Versenkung in uberlieferte Schriften, spricht manches in der gegenwartigen geschichtlichen Lage. Scham straubt sich dagegen, metaphysische Intentionen unmittelbar auszudrucken; wagte man es, so ware man dem jubelnden Missverstandnis preisgegeben. Auch objektiv ist heute wohl alles verwehrt, was irgend dem Daseienden Sinn zuschriebe, und noch dessen Verleugnung, der offizielle Nihilismus, verkam zur Positivitat der Aussage, einem Stuck Schein, das womoglich die Verzweiflung in der Welt als deren Wesensgehalt rechtfertigt, Auschwitz als Grenzsituation. Darum sucht der Gedanke Schutz bei Texten. Das ausgesparte Eigene entdeckt sich in ihnen. Aber beide sind nicht Eines: das in den Texten Entdeckte beweist nicht das Ausgesparte. In solcher Differenz druckt sich das Negative, die Unmoglichkeit aus; ein O war' es doch, gleich weit von der Versicherung, dass es so sei, wie von der, es sei nicht. Die Interpretation beschlagnahmt nicht, was sie findet, als geltende Wahrheit und weiss doch, dass keine Wahrheit ware ohne das Licht, dessen Spur in den Texten sie folgt. Das farbt sie als die Trauer, von welcher die Behauptung des Sinnes nichts ahnt und welche von der Insistenz auf dem, was der Fall sei, krampfhaft verleugnet wird. Der Gestus des interpretierenden Gedankens gleicht dem Lichtenbergischen >>>Weder leugnen noch glauben<<<, den verfehlte, wer ihn einebnen wollte auf blosse Skepsis. Denn die Autoritat der grossen Texte ist, sakularisiert, jene unerreichbare, die der Philosophie als Lehre vor Augen steht. Profane Texte wie heilige anschauen, das ist die Antwort darauf, dass alle Transzendenz in die Profanitat einwanderte und nirgends uberwintert als dort, wo sie sich verbirgt. Blochs alter Begriff der Symbolintention zielt wohl auf diese Art des Interpretierens.

Dem heute unversohnlich klaffenden Widerspruch zwischen der dichterisch integren Sprache und der kommunikativen sah bereits der alte Goethe sich gegenuber. Der zweite Teil des Faust ist einem Sprachverfall abgezwungen, der vorentschieden war, seitdem einmal die dinghaft gelaufige Rede in die des Ausdrucks eindrang, die jener darum so wenig zu widerstehen vermag, weil die beiden feindlichen Medien doch zugleich eins sind, nie ganz gelost voneinander. Was an Goethes Altersstil fur gewaltsam gilt, sind wohl die Narben, die das dichterische Wort in der Abwehr des mitteilenden davontrug, diesem selber zuweilen ahnlich. Denn tatsachlich hat Goethe keine Gewalttat an der Sprache begangen. Er hat nicht, wie es am Ende unvermeidlich ward, mit der Kommunikation gebrochen und dem reinen Wort eine Autonomie zugemutet, wie sie, durch den Gleichklang mit dem vom Kommerz besudelten, allzeit prekar bleibt. Sondern sein restitutives Wesen trachtet, das besudelte als dichterisches zu erwecken. An keinem einzelnen konnte das gelingen, so wenig wie in der Musik ein verminderter Septimakkord, nach der Schande, die ihm die Vulgaritat des Salons antat, je wieder klingt wie jener machtige am Anfang von Beethovens letzter Klaviersonate. Wohl aber flammt die heruntergekommene und zur Metapher verschlissene Wendung dort noch einmal auf, wo sie buchstablich genommen ist. Dieser Augenblick birgt die Ewigkeit der Sprache am Schluss des Faust in sich. Der Pater profundus preist, als >>>liebevoll im Sausen<<<, den >>>Blitz, der flammend niederschlug, / Die Atmosphare zu verbessern, / Die Gift und Dunst im Busen trug<<< (11876-81). Auf den Vorsatz, die Atmosphare zu verbessern, redet unterdessen das armseligste Konferenzkommunique sich heraus, wenn es den verangstigten Volkern vertuschen will, dass wieder nichts erreicht wurde. Schlachtet der scheussliche Brauch nicht selber bereits einen Goethevers aus, dessen Kenntnis freilich den zitierfreudigen Herren schwerlich zuzutrauen ist, so war an der eingangigen Phrase schon zu Goethes Zeiten kaum viel Segen. Er aber fugt sie in die Darstellung von Abgrund und Wasserfall ein, die mit ungeheurem Bogen den Ausdruck der permanenten Katastrophe in einen des Segens umschafft. >>>Die Atmosphare zu verbessern<<< ist Werk der furchtbaren Liebesboten, die den in der Schwule Erstickenden den Atem des ersten Tages zuruckerstatten. Sie retten die Banalitat, die es bleibt, und sanktionieren zugleich das Pathos der drohnenden Naturbilder als eines erhabener Zweckmassigkeit. Ruft wenige Verse vorm Finis die Mater gloriosa aus: >>>Komm! hebe dich zu hohern Spharen!<<< (12094), so verwandelt ihr Stichwort die eitle Klage der burgerlichen Mutter uber den mangelnden Realitatssinn ihres Sprosslings, der allzu gern dort verweile, in die sinnliche Gewissheit einer Szenerie, deren Bergschluchten zur >>>hoheren Atmosphare<<< geleiten. - >>>Weichlich<<< ist ein pejoratives Wort, war es wohl auch damals. Fleht aber die Magna peccatrix >>>Bei den Locken, die so weichlich / Trockneten die heil'gen Glieder<<< (12043/4), so erfullt sich die Form mit der wortlichen Kraft der adverbiellen Bestimmung, empfangt die Zartheit des Haares, Zeichen der erotischen Liebe, in der Aura der himmlischen. Das Unzulangliche, hier wird's Ereignis, in der Sprache.

Beruhrung der Extreme: man ergotzt sich an dem Vers der Friederike Kempner, die anstelle des selber schon unmoglichen Mitraupchens vom Miteraupchen spricht, um durch das souveran eingefugte e die ihren Trochaen fehlende Silbe einzubringen. So halt ein ungeschickter Knabe, wider die Regel, beim Eierlauf das Ei fest, um es ungefahrdet ans Ziel zu tragen. Aber die Schlussszene des Faust kennt das gleiche Mittel, dort wo der Pater Seraphicus vom Wasserstrom, der >>>abesturzt<<< (11911) redet; auch in der Pandora braucht Goethe >>>abegewendet<<<. Die sprachgeschichtliche Begrundung, dass es um die mittelhochdeutsche Form der Praposition sich handle, mildert nicht den Schock, den der Archaismus, Spur einer metrischen Not, bereiten konnte. Wohl aber die unermessliche Distanz eines Pathos, das mit dem ersten Ton so weit weg ist vom Trug der naturlichen Rede, dass keinem diese einfiele und keinem das Lachen. Der Schritt vom Erhabenen zum Lacherlichen, welcher der kleinste sein soll, entscheidet uber den hohen Stil; nur was an den Abgrund der Lacherlichkeit gezogen wird, hat soviel Gefahr in sich, dass daran das Rettende sich misst und dass es gelingt. Wesentlich ist der grossen Dichtung das Gluck, das sie vorm Sturz bewahrt. Das Archaische der Silbe jedoch teilt sich mit, nicht als vergeblich romantisierende Beschworung einer unwiederbringlichen Sprachschicht, sondern als Verfremdung der gegenwartigen, die sie dem Zugriff entzieht. Dadurch wird sie zum Trager jener ungeselligen Moderne, von der Goethes Altersstil bis heute nichts einbusste. Der Anachronismus wachst der Gewalt der Stelle zu. Sie fuhrt die Erinnerung an ein Uraltes mit sich, welche die Gegenwart der leidenschaftlichen Rede als eine des Weltplans offenbart; als ware es von Anbeginn so und nicht anders beschlossen gewesen. Der so schrieb, durfte auch den Chor der seligen Knaben ein paar Verse weiter singen lassen: >>>Hande verschlinget / Freudig zum Ringverein<<< (11926/7) - ohne dass, was danach mit dem Wort Ringverein geschah, dem Namen Unheil brachte. Paradoxe Immunitat gegen die Geschichte ist das Echtheitssiegel jener Szene.

In der Strophe der johanneischen Mulier Samaritana heisst es - abermals dem Vers zuliebe, abermals ausserste Tugend aus Not - anstatt Abraham Abram (12046). Im Lichtfeld des exotischen Namens wird aus der vertrauten, von zahllosen Assoziationen uberdeckten Figur aus dem Alten Testament jah der ostlich-nomadische Stammesfurst. Die treue Erinnerung an ihn wird mit machtigem Griff der kanonisierten Tradition entrissen. Das allzu gelobte Land wird gegenwartige Vorwelt. Ausgeweitet uber die zur Idylle geschrumpften Patriarchenerzahlungen hinaus, gewinnt sie Farbe und Kontur. Das auserwahlte Volk ist judisch wie das Bild der Schonheit im dritten Akt griechisch. Sagt die mit Bedacht gewahlte Bezeichnung Chorus mysticus in der Schlussstrophe mehr als das vage Cliche einer Sonntagsmetaphysik, dann zitieren die Sachgehalte, mochte Goethe es wollen oder nicht, judische Mystik herbei. Der judische Tonfall der Ekstase, ratselhaft in den Text verschlagen, motiviert die Bewegung der Spharen jenes Himmels, der uber Wald, Fels und Einode sich eroffnet. Er ahmt die gottliche Gewalt in der Schopfung nach. Der Ausruf des Pater ecstaticus: >>>Pfeile, durchdringet mich, /Lanzen, bezwinget mich, / Keulen, zerschmettert mich, / Blitze, durchwettert mich!<<< (11858-61); vollends die Verse des Pater profundus: >>>O Gott! beschwichtige die Gedanken, / Erleuchte mein bedurftig Herz!<<< (11888/9) sind die einer chassidischen Stimme, aus der kabbalistischen Potenz der Gewura. Das ist der >>>Bronn, zu dem schon weiland / Abram liess die Herde fuhren<<< (12045/6), und daran hat Mahlers Komposition in der Achten Symphonie sich entzundet.

Wer Goethe nicht unter die Gipsplastiken geraten lassen mochte, die in seinem eigenen Weimarer Haus herumstehen, darf der Frage nicht ausweichen, warum seine Dichtung mit Grund schon genannt wird, trotz der prohibitiven Schwierigkeiten, welche der Riesenschatten der geschichtlichen Autoritat seines Werkes einer Antwort bereitet. Die erste ware wohl eine eigentumliche Qualitat von Grossheit, die nicht mit Monumentalitat zu verwechseln ist, aber der naheren Bestimmung zu spotten scheint. Am ahnlichsten ist sie vielleicht dem Gefuhl des Aufatmens im Freien. Es ist kein unvermitteltes vom Unendlichen, sondern geht dort auf, wo es ein Endliches, Begrenztes uberschreitet; das Verhaltnis zu diesem bewahrt sie vorm Zerfliessen in leeren kosmischen Enthusiasmus. Grossheit selber wird erfahrbar an dem, was von ihr uberflugelt wird; nicht zuletzt darin ist Goethe Wahlverwandter von Hegels Idee. In der Schlussszene des Faust ist diese rein in der Sprachgestalt gegenwartige Grossheit nochmals die von Naturanschauung wie in der Jugendlyrik. Ihre Transzendenz aber lasst konkret sich nennen. Die Szene beginnt sogleich mit der Waldung, die heranschwankt, der unvergleichlichen Modifikation eines Motivs aus Shakespeares Macbeth, das seinem mythischen Zusammenhang entruckt wird: der Gesang der Verse lasst Natur sich bewegen. Bald darauf hebt der Pater profundus an: >>>Wie Felsenabgrund mir zu Fussen / Auf tiefem Abgrund lastend ruht, /Wie tausend Bache strahlend fliessen / Zum grausen Sturz des Schaums der Flut, / Wie strack mit eignem kraftigen Triebe / Der Stamm sich in die Lufte tragt: /So ist es die allmachtige Liebe, / Die alles bildet, alles hegt<<< (11866-73). Die Verse gelten der Szenerie, einer hierarchisch gegliederten, in Stufen aufsteigenden Landschaft. Was aber in ihr sich zutragt, der Sturz des Wassers, erscheint, als sprache die Landschaft ihre eigene Schopfungsgeschichte allegorisch aus. Das Sein der Landschaft halt inne als Gleichnis ihres Werdens. Es ist dies in ihr verschlossene Werden, welches sie, als Schopfung, der Liebe anverwandelt, deren Walten im Aufstieg von Faustens Unsterblichem verherrlicht wird. Indem das naturgeschichtliche Wort das verfallene Dasein als Liebe anruft, offnet sich der Aspekt der Versohnung des Naturlichen. Im Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es seiner Naturverfallenheit.

Das Begrenzte als Bedingung der Grossheit hat bei Goethe wie bei Hegel seinen gesellschaftlichen Aspekt: das Burgerliche als Vermittlung des Absoluten. Hart prallt beides zusammen. Nach den emphatischen Versen >>>Wer immer strebend sich bemuht, / Den konnen wir erlosen<<< (11936/7), die nicht umsonst von Anfuhrungszeichen eingefasst werden wie ein Zitat, Maxime innerweltlicher Askese, fahren die Engel fort: >>>Und hat an ihm die Liebe gar / Von oben teilgenommen, / Begegnet ihm die selige Schar / Mit herzlichem Willkommen<<< (11938-41): wie wenn das Ausserste, wonach die Dichtung tastet, zum Streben nur als erganzendes Akzidens hinzukame; lehrhaft streckt das >>>gar<<< den Zeigefinger in die Hohe. Vom gleichen Geist ist die karge und herablassende Belobigung Gretchens als der >>>guten Seele, / die sich einmal nur vergessen<<< (12065/6). Um die eigene Weitherzigkeit unter Beweis zu stellen, meint der Kommentator dazu, die Zahl der Liebesnachte werde im Himmel nicht nachgerechnet, und markiert so erst das Philistrose des Passus, der klugelnd die entschuldigt, welche alle Schmach der mannlichen Gesellschaft zu erdulden hatte, wahrend mit ihrem Geliebten, dem Meuchelmorder ihres Bruders, weit grosszugiger verfahren wird. Lieber als burgerlich das Burgerliche vertuschen sollte man es begreifen in seinem Verhaltnis zu dem, was anders ware. Dies Verhaltnis vielleicht definiert Goethes Humanitat und die des objektiven Idealismus insgesamt. Die burgerliche Vernunft ist die allgemeine und eine partikulare zugleich; die einer durchsichtigen Ordnung der Welt und eines Kalkuls, der dem Vernunftigen sicheren Gewinn verspricht. An solcher partikularen Vernunft bildet sich die allgemeine, welche jene aufhobe; das gute Allgemeine realisierte sich nur durch den bestimmten Zustand hindurch, in dessen Endlichkeit und Fehlbarkeit. Die Welt jenseits des Tausches ware zugleich die, in welcher kein Tauschender mehr um das Seine gebracht wurde; ubersprange Vernunft die Einzelinteressen abstrakt, ohne Aristotelische Billigkeit, so frevelte sie gegen Gerechtigkeit, und Allgemeinheit selber reproduzierte das schlechte Partikulare. Das Verweilen beim Konkreten ist unausloschliches Moment dessen, was von der Partikularitat sich befreit, wahrend doch deren Bestimmtsein in solcher Bewegung ebenso als beschrankt bestimmt wird wie die blinde Herrschaft eines Totalen, das der Partikularitat nicht achtet. Hat der junge Goethe, in einem Entwurf zum ersten Auftreten Gretchens, >>>das anmuthige beschrankte des burgerlichen Zustands<<< geruhmt, so ist dies fruh geliebte Beschrankte in die Sprache des alten eingedrungen. So wenig verschmilzt es mit ihr wie in der burgerlichen Gesellschaft das Einzelne mit dem Ganzen. Aber an ihm nahrt sich die Kraft des Ubersteigens. Namlich als Nuchternheit. Das Wort, das dissonierend noch inmitten des aussersten Uberschwangs, sich selbst prufend und abwagend, seiner machtig bleibt, entgeht dem Schein von Versohnung, der diese hintertreibt. Erst das Besonnene, Einschrankende, etwa im Sprachgestus der vollendeteren Engel, die von ihrem Erdenrest sagen >>>Und war' er von Asbest, / Er ist nicht reinlich<<< (11956/7), sattigt die Elevation mit der Schwere des blossen Daseins. Sie erhebt sich daruber, indem sie es mitnimmt, anstatt ohnmachtig, losgeloste Idee, es unter sich zu belassen. Human lasst die Sprache das Nichtidentische, in den protestierenden Worten des jungen Hegel Positive, Heteronome stehen, opfert es nicht der bruchlosen Einheit eines idealischen Stilisationsprinzips: im Eingedenken der eigenen Grenze wird der Geist zum Geist, der uber jene hinwegtragt. Das Pedantische, dessen Einschlag der Schlussszene insgesamt nicht fehlt, ist nicht nur Eigenheit, sondern hat seine Funktion. Es giriert die Verpflichtungen, welche die Handlung umschreiben, ebenso wie die, welche die Dichtung selbst eingeht, indem sie die Handlung entfaltet. Nur dadurch aber, dass der Ausdruck Schuldverschreibung seine schwere Doppelbedeutung, die einer zu begleichenden Rechnung und die der Schuldhaftigkeit des Lebenszusammenhangs behalt, bewegt sich das Irdische dergestalt, wie das Gleichnis der heranschwankenden Waldung es erheischt. Der Bodensatz des Pedestren, nicht vollends Spiritualisierten will durch seine Differenz vom Geiste dessen Vermogen zur Rettung verburgen. Eingebracht wird die Dialektik des Namens aus dem Prolog im Himmel, wo Faust dem Mephistopheles der Doktor heisst, dem Herrn aber sein Knecht. Die Nuchternheit ist die des Geheimrats und die heilige in eins.

Das fiktive Zitat >>>Wer immer strebend sich bemuht<<< bezieht sich, wie man weiss, gleich den darauffolgenden Versen der jungeren Engel auf die Wette, uber die freilich bereits in der Grablegungsszene entschieden ist, wo die Engel Faustens Unsterbliches entfuhren. Was hat man nicht alles angestellt mit der Frage, ob der Teufel die Wette nun gewonnen oder verloren habe. Wie sophistisch hat man an den Potentialis >>>Zum Augenblicke durft' ich sagen<<< sich geklammert, um herauszulesen, dass Faust das >>>Verweile doch, du bist so schon<<< des Studierzimmers gar nicht wirklich spreche. Wie hat man nicht, mit der erbarmlichsten largesse, Buchstaben und Sinn des Paktes unterschieden. Als ware nicht die philologische Treue die Domane dessen, der auf der Unterschrift mit Blut besteht, weil es ein ganz besonderer Saft sei; als hatte in einer Dichtung, die wie kaum eine andere deutsche dem Wort den Vorrang erteilt vorm Sinn, die dummlich sublime Berufung auf diesen die geringste Legitimation. Die Wette ist verloren. In der Welt, in der es mit rechten Dingen zugeht, in der Gleich um Gleich getauscht wird - und die Wette selbst ist ein mythisches Bild des Tauschs - hat Faust verspielt. Nur rationalistisches, nach Hegels Sprachgebrauch reflektierendes Denken mochte sein Unrecht in Recht verbiegen inmitten der Sphare des Rechts. Hatte Faust die Wette gewinnen sollen, so ware es absurd, Hohn auf die kunstlerische Okonomie gewesen, ihm im Augenblick seines Todes eben die Verse in den Mund zu legen, die ihn dem Pakt zufolge dem Teufel uberantworten. Vielmehr wird Recht selber suspendiert. Eine hohere Instanz gebietet der Immergleichheit von Credit und Debet Einhalt. Das ist die Gnade, auf welche das trockene >>>gar<<< verweist: wahrhaft jene, die vor Recht ergeht; an der der Zyklus von Ursache und Wirkung zerbricht. Der dunkle Drang der Natur steht ihr bei, aber gleicht ihr nicht ganz. Die Antwort der Gnade auf das Naturverhaltnis, wie immer auch in diesem vorgedacht, springt doch umschlagend als neue Qualitat hervor und setzt in die Kontinuitat des Geschehenden die Zasur. Diese Dialektik hat die Dichtung sichtbar genug gemacht mit dem alten Motiv des betrogenen Teufels, dem nach seinem Mass, dem rechtenden Verstande, der wie Shylock auf dem Schein besteht, das Verbriefte vorenthalten wird. Ginge die Rechnung so bundig auf, wie jene es wollen, welche die Gnade vorm Teufel verteidigen zu mussen glauben, der Dichter hatte sich den kuhnsten Bogen seiner Konstruktion ersparen konnen: dass der Teufel, bei ihm schon der von Kalte, ubertolpelt wird von der eigenen Liebe, die Negation der Negation. In der Sphare des Scheins, des farbigen Abglanzes, erscheint Wahrheit selber als das Unwahre; im Licht der Versohnung jedoch verkehrt diese Verkehrung sich abermals. Noch das Naturverhaltnis der Begierde, das dem Zusammenhang der Verstrickung angehort, enthullt sich als das, was dem Verstrickten entrinnen hilft. Die Metaphysik des Faust ist nicht jenes strebende Bemuhen, dem im Unendlichen die neukantische Belohnung winkt, sondern das Verschwinden der Ordnung des Naturlichen in einer anderen.

Oder ist es auch das noch nicht? Ist nicht gar die Wette >>>im hochsten Alter<<< Faustens vergessen, samt aller Untat, die der Verstrickte beging oder gestattete, selbst noch der letzten gegen Philemon und Baucis, deren Hutte dem Herrn des neu den Menschen unterworfenen Bodens so wenig ertraglich ist wie aller naturbeherrschenden Vernunft, was ihr nicht gleicht? Ist nicht die epische Gestalt der Dichtung, die sich Tragodie nennt, die des Lebens als eines Verjahrens? Wird nicht Faust darum gerettet, weil er uberhaupt nicht mehr der ist, der den Pakt unterschrieb; hat nicht das Stuck in Stucken seine Weisheit daran, wie wenig mit sich selbst identisch der Mensch ist, wie leicht und winzig jenes >>>Unsterbliche<<<, das da entfuhrt wird, als ware es nichts? Die Kraft des Lebens, als eine zum Weiterleben, wird dem Vergessen gleichgesetzt. Nur durchs Vergessen hindurch, nicht unverwandelt uberlebt irgend etwas. Darum wird der Zweite Teil praludiert vom unruhigen Schlaf des Vergessens. Der Erwachende, dem >>>des Lebens Pulse frisch lebendig schlagen<<<, der >>>wieder nach der Erde blickt<<<, vermag es nur, weil er nichts mehr weiss von dem Grauen, das zuvor geschah. >>>Dieses ist lange her.<<< Auch im Anfang des zweiten Akts, der ihn nochmals im engen gotischen Zimmer, >>>ehemals Faustens, unverandert<<<, zeigt, naht er der eigenen Vorwelt nur sich als Schlafender, gefallt von der Phantasmagorie des Kunftigen, der Helenas. Dass im Zweiten Teil so sparlich der Realien des ersten gedacht wird; dass die Verbindung sich lockert, bis die Deutenden nichts in Handen halten als die dunne Idee fortschreitender Lauterung, ist selber die Idee. Wenn aber, mit einem Verstoss gegen die Logik, dessen Strahlen alle Gewalttaten der Logik heilt, in der Anrufung der Mater gloriosa als der Ohnegleichen das Gedachtnis an Gretchens Verse im Zwinger wie uber Aonen heraufdammert, dann spricht daraus uberselig jenes Gefuhl, das den Dichter mag ergriffen haben, als er kurz vor seinem Tod auf der Bretterwand des Gickelhahns das Nachtlied wieder las, das er vor einem Menschenalter darauf geschrieben hatte. Auch jene Hutte ist verbrannt. Hoffnung ist nicht die festgehaltene Erinnerung sondern die Wiederkunft des Vergessenen.

Balzac-Lekture

Fur Gretel

Kommt der Bauer in die Stadt, so sagt ihm alles: verschlossen. Die machtigen Turen, die Fenster mit Rouleaus, die ungezahlten Menschen, die er nicht kennt und zu denen er, bei der Strafe der Lacherlichkeit, nicht sprechen darf, selbst die Geschafte mit unerschwinglichen Waren weisen ihn ab. Eine derbe Novelle von Maupassant weidet sich an der Blamage des Unteroffiziers, der im fremden Milieu einen respektablen Familienkreis mit einem Bordell verwechselt: diesem, dem Heimlichen und lockend Verbotenen, ahnelt in den Augen des Zugereisten jegliches Versperrte. Cooleys soziologische Unterscheidung primarer und sekundarer Gruppen danach, ob es Beziehungen von Angesicht zu Angesicht gibt oder nicht, bekommt schmerzhaft am eigenen Leib zu spuren, wer jah von der einen in die andere verschlagen ist. Literarisch war Balzac wohl der erste solche paysan de Paris und behielt seinen Habitus, als er grundlich Bescheid wusste. Aber zugleich inkarnierten sich in ihm die Produktivkrafte des Burgertums auf der Schwelle zum Hochkapitalismus. Als erfinderisches Ingenium reagiert er aufs Verschlossensein: gut, so werd ich mir ausdenken, was dahinter vorgeht, und da soll die Welt einmal etwas zu horen bekommen. Die Rancune des Provinzialen, der mit emporter Ignoranz an dem sich berauscht, was sie seiner Vorstellung zufolge selbst in jenen allerersten Kreisen treiben, wo man es am letzten erwarte, wird zum Motor exakter Phantasie. Zuweilen kommt die Groschenromantik heraus, mit deren kommerziellem Betrieb Balzac in seiner Fruhzeit Kompagnie hatte; zuweilen der Kinderspott von Satzen des Typus: jedesmal, wenn man freitags gegen elf Uhr vormittags an dem Haus rue Miromesnil 37 vorbeigeht und die grunen Laden des ersten Stocks noch nicht geoffnet sind, kann man sicher sein, dass in der Nacht vorher dort eine Orgie stattfand. Zuweilen aber treffen die kompensatorischen Phantasien des Weltfremden die Welt genauer denn der Realist, als den man ihn pries. Die Entfremdung, die ihn zum Schreiben veranlasste, wie wenn jeder Satz der emsigen Feder eine Brucke ins Unbekannte schluge, ist selber das geheime Wesen, das er erraten mochte. Was die Menschen voneinander reisst und sie dem Dichter fernruckt, halt auch die Bewegung der Gesellschaft in Gang, deren Rhythmus Balzacs Romane nachahmen. Das abenteuerlich erdachte und unwahrscheinliche Schicksal des Lucien de Rubempre wird ins Rollen gebracht von den sachverstandig beschriebenen technischen Veranderungen des Druckverfahrens wie des Papiers, die Literatur als Massenproduktion ermoglichten; Cousin Pons, der Sammler, ist ausser Mode auch darum, weil er als Komponist hinter den gleichsam industriellen Fortschritten der Instrumentationstechnik zuruckblieb. Solche Durchblicke Balzacs wiegen so viel an Forschung auf, weil sie aus einem Begriff der Sache kommen und ihn wiederum rekonstruieren, den die Forschung verblendet auszumerzen sich bemuht. Seiner intellektuellen Anschauung ist aufgegangen, dass im Hochkapitalismus die Menschen, nach dem spateren Ausdruck von Marx, Charaktermasken sind. Verdinglichung erstrahlt in morgendlicher Frische, den leuchtenden Farben des Ursprungs, schauerlicher als die Kritik der politischen Okonomie am hohen Mittag. Den Agenten eines Beerdigungsinstituts um 1845, der dem Genius des Todes gleicht - den hat keine Satire des Amerikanismus in den hundert Jahren danach, auch die Evelyn Waughs nicht uberboten. Desillusion, wie sie einem seiner grossten Romane und einer literarischen Gattung den Namen schenkte, ist die Erfahrung, dass die Menschen und ihre gesellschaftliche Funktion auseinander klaffen. Den Totalitatscharakter der Gesellschaft, den zuvor die klassische Okonomie und die Hegelsche Philosophie theoretisch dachten, hat er schlagend aus dem Ideenhimmel zur sinnlichen Evidenz hinabzitiert. Keineswegs bleibt jene Totalitat bloss extensiv, die Physiologie des gesamten Lebens in seinen verschiedenen Sparten, welche das Programm der Comedie humaine bilden mochte. Sie wird intensiv als Funktionszusammenhang. In ihr tobt die Dynamik: dass nur als ganze, durchs System hindurch, die Gesellschaft sich reproduziert, und dass es des letzten Mannes als Kunden dazu bedarf. Wohl erscheint das perspektivisch verkurzt, allzu unmittelbar wie stets, wenn Kunst die abstrakt gewordene Gesellschaft anschaulich zu beschworen sich vermisst. Aber die individuellen Schandtaten, mit denen sie sich gegenseitig, sichtbar, den unsichtbar bereits angeeigneten Mehrwert abjagen, lassen das Unwesen so plastisch hervortreten, wie es sonst einzig durch die Vermittlungen des Begriffs hindurch gelingen konnte. Die Presidente braucht zu ihrem Erbmanover den Winkeladvokaten und die Concierge: Gleichheit ist verwirklicht insofern, als das falsche Ganze alle Klassen einspannt in seine Schuld. Selbst das Hintertreppenhafte, uber das literarischer Geschmack wie Weltkenntnis die Nase rumpfen, hat seine Wahrheit: allein am Rande entblosst sich, was in den Schachten der Gesellschaft, der Unterwelt ihrer Produktionssphare sich zutragt, und woraus in einer spateren Phase die totalitaren Greuel aufstiegen. Balzacs Stunde war solcher exzentrischen Wahrheit gunstig, eine ursprunglicher Akkumulation[1], altertumlicher Conquistadorenwildheit inmitten der franzosischen industriellen Revolution des fruheren neunzehnten Jahrhunderts. Kaum je wohl hat uberhaupt die Aneignung fremder Arbeit rein nach den Marktgesetzen sich vollzogen. Das Unrecht, das jenen Gesetzen selbst innewohnt, vermehrt sich in dem jeder einzelnen Handlung, ein Surplusprofit der Schuld. Versierte mogen Balzac der schlechten Psychologie von Filmen uberfuhren. Es gibt gute genug bei ihm. Jene Concierge ist kein Ungeheuer schlechthin, sondern war, was ihre Mitburger eine ruhrende Person nennen, ehe sie von deren social disease, der Gier, befallen wird. Ebensogut weiss Balzac, wie Kennerschaft - die Sache - das blosse Profitmotiv uberflugelt, wie die Produktivkraft uber die Produktionsverhaltnisse hinausschiesst; er weiss auch, wie die burgerliche Individuation als Wucherung idiosynkratischer Zuge zugleich die Individuen, eingefleischte Fresser oder Geizhalse, zerstort; er ahnt das Mutterliche als Geheimnis der Freundschaft; hat den Instinkt dafur, dass dem Edlen die geringste Schwache zum Verhangnis gereicht, so wie Pons in die Maschinerie des Untergangs durch seine Gourmandise gerat. Dass Madame de Nucingen Dritten gegenuber von einer Aristokratin mit dem Vornamen spricht, um den Anschein zu erwecken, sie verkehre bei ihr, konnte bei Proust stehen. Wo aber Balzac wirklich seinen Personen marionettenhafte Zuge leiht, legitimieren sich diese jenseits der psychologischen Sphare. Im tableau economique der Gesellschaft agieren die Menschen wie die Marionetten auf dessen mechanischem Modell im Schloss von Hellbrunn. Nicht umsonst ahneln viele von Daumiers Karikaturen dem Polichinell. In seinem Geist demonstrieren Balzacs Geschichten die soziale Unmoglichkeit von Wohlgeratenheit und Integritat. Sie grinsen: wer kein Verbrecher ist, muss zugrunde gehen; manchmal schreien sie es heraus. Darum fallt das Licht des Humanen auf Verfemte, die Hure, fahig zur grossen Passion und zur Selbstaufopferung, den Galeerenstrafling und Morder, der als interesseloser Altruist handelt. Weil dem physiologischen Verdacht Balzacs die Burger Verbrecher sind; weil jeder, der unbekannt und undurchdringlich uber die Strasse flaniert, aussieht, als habe er die Erbsunde der gesamten Gesellschaft begangen - deshalb sind ihm die Verbrecher und Ausgestossenen Menschen. Das erklart vielleicht, dass er die Homosexualitat, der die Novelle Sarrasine gewidmet ist und auf der die Konzeption Vautrins basiert, der Literatur entdeckte. Angesichts des unwiderstehlich sich durchsetzenden Tauschprinzips mochte er von der geachteten, vorweg hoffnungslosen Liebe etwas wie deren unverstummelte Gestalt sich ertraumen: er traut sie dem falschen Kanonikus zu, der als Banditenhauptling den Aquivalententausch aufgekundigt hat.

Balzac hegte eine besondere Liebe zu den Deutschen, zu Jean Paul, zu Beethoven; sie wurde ihm von Richard Wagner entgolten und von Schonberg. Trotz des visuellen Penchant hat sein Werk uberhaupt etwas Musikalisches. Erinnert viele Symphonik des neunzehnten und des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts in ihrem Hang zu grossen Situationen, in leidenschaftlichem Anstieg und Sturz, in der ungebardigen Fulle von Lebendigem an Romane, so sind dafur die Balzacschen, Archetypen der Gattung, musikhaft im Stromenden, Gestalten Hervorbringenden und wiederum in sich Hineinsaugenden, in Setzung und Abwandlung von Charakteren, die auf dem Band des Traums dahintreiben. Scheint die romanhafte Musik wie im Finstern, abgeblendet gegen die Konturen der Gegenstandlichkeit, im Kopf deren Bewegung zu wiederholen, so schwirrt der Kopf dem, der, auf die Fortsetzung spannend, Balzacs Seiten umwendet, als waren all ihre Beschreibungen und Aktionen der Vorwand fur ein wildes und buntes Geton, das ihn durchflutet. Sie gewahren, was dem Kind die Zeilen der Floten, Klarinetten, Horner und Pauken verhiessen, ehe es recht Partitur lesen konnte. Ist Musik die im Innenraum entgegenstandlichte Welt noch einmal, dann ist der als Welt nach aussen projizierte Innenraum von Balzacs Romanen die Ruckubersetzung von Musik ins Kaleidoskop. An seiner Beschreibung des Musikers Schmucke lasst sich denn auch entnehmen, worauf seine Germanophilie ging. Sie ist desselben Wesens wie die Wirkung der deutschen Romantik in Frankreich, vom Freischutz und von Schumann bis zum Antirationalismus des zwanzigsten Jahrhunderts. Nicht allein jedoch verkorpert gegenuber dem lateinischen Terror der clarte das deutsche Dunkle im Labyrinth von Balzacs Satzen ebensoviel an Utopie, wie umgekehrt die Deutschen an der Aufklarung verdrangten. Daruber hinaus mag Balzac auf die Konstellation von Chthonischem und Humanitat angesprochen haben. Denn Humanitat ist das Eingedenken der Natur im Menschen. Er folgt ihr dorthin, wo Unmittelbarkeit vorm Funktionszusammenhang der Gesellschaft sich verkriecht und an ihm zuschanden wird. So archaisch ist aber auch die poetische Kraft, die in ihm das grimmige Scherzo der Moderne entbindet. Der Allmensch, das transzendentale Subjekt gleichsam, das hinter Balzacs Prosa zum Schopfer, dem der in zweite Natur verhexten Gesellschaft sich aufwirft, ist wahlverwandt dem mythischen Ich der grossen deutschen Philosophie und der ihr korrespondierenden Musik, das alles was ist aus sich selbst heraus setzt. Wahrend solcher Subjektivitat das Menschliche beredt wird durch die Kraft ursprunglicher Identifikation mit dem Anderen, als das sie sich selbst weiss, ist sie zugleich immer auch unmenschlich in der Gewalttat, die damit umspringt, es ihrem Willen untertan macht. Balzac ruckt der Welt um so naher auf den Leib, je weiter er von ihr sich entfernt, indem er sie schafft. Die Anekdote, der zufolge er in den Tagen der Marzrevolution von den politischen Begebenheiten sich abkehrte und an den Schreibtisch ging mit den Worten: >>>Kehren wir zur Wirklichkeit zuruck<<<, beschreibt ihn treu, auch wenn sie erfunden sein sollte. Sein Gestus ist der des spaten Beethoven, der im Hemd, wutend vor sich hinbrummend, Noten des cis-moll-Quartetts riesenhaft vergrossert an die Wand seines Zimmers malte. Wie in der Paranoia spielen Wut und Liebe ineinander. Nicht anders treiben die Elementargeister ihren Schabernack mit den Menschen und helfen den Armen.

Freud ist nicht entgangen, dass der Paranoiker ein System hat wie die Philosophen. Alles hangt zusammen, uberall walten Beziehungen, alles dient einem geheimen und sinistren Zweck. Was aber heranreift in der realen Gesellschaft, von der Balzac zuweilen redet, wie jene Grafinnen, die bien, bien sagen, weil sie ein fliessendes Franzosisch sprechen, ist davon nicht gar zu verschieden. Es formiert sich ein System universaler Abhangigkeiten und Kommunikationen. Die Konsumenten bedienen die Produktion. Konnen sie die Waren nicht bezahlen, so gerat das Kapital in die Krise, die jene vernichtet. Das Kreditwesen kettet das Schicksal des einen an das des anderen, mogen sie es wissen oder nicht. Das Ganze bedroht die, aus denen es sich zusammensetzt, mit dem Untergang, indem es sie reproduziert, und offnete, solange seine Oberflache noch nicht ganz dicht gefugt ist, den Durchblick auf dessen Potential. An den unerwartetesten Stellen der Comedie humaine tauchen als Passanten der Stollen wohlbekannte Personen wieder auf, die Gobsecks, Rastignacs und Vautrins, in Konstellationen, die nur der Beziehungswahn erdenken, nur das Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie humaine ordnen kann. Aber die fixen Ideen, die uberall dieselben Machte am Werk vermuten, bewirken Kurzschlusse, in denen fur einen Augenblick der Gesamtprozess aufleuchtet. Deshalb schlagt die Entfernung des Subjekts von der Wirklichkeit durch Obsession mit ihr um in exzentrische Nahe.

Am fruhen Industrialismus gewahrt Balzac, der mit der Restauration sympathisierte, Symptome, die man erst der Phase der Entartung zuzuschreiben pflegt. In den Illusions perdues antezipiert er den Angriff von Karl Kraus auf die Presse; dieser hat auf ihn sich berufen. Gerade die restaurativen Journalisten haben es bei ihm am schlechtesten; der Widerspruch zwischen ihrer Ideologie und dem a priori demokratischen Medium zwingt sie zum Zynismus. Derlei objektive Sachverhalte vertragen sich nicht mit Balzacs Gesinnung. Die Konflikte in der sich durchsetzenden neuen Produktionsweise sind so ungemildert wie seine Phantasie und setzen sich fort in der Struktur seiner Gebilde. Romantischer und realistischer Aspekt uberblenden sich in Balzac geschichtlich. Die Financiers, Pioniere der noch nicht etablierten Industrie, sind Abenteurer aus dem Epos, dessen Kategorien der noch im achtzehnten Jahrhundert geborene Dichter ins neunzehnte hinuberrettet. Vor dem Hintergrund der erschutterten, aber fortbestehenden vorburgerlichen Ordnung nimmt die losgelassene Rationalitat etwas Irrationales gleich dem universalen Schuldzusammenhang an, der jene ratio bleibt; in ihren ersten Beutezugen praludiert sie die Irrationalitat ihrer Spatphase. Die Normen des homo oeconomicus sind noch nicht zu standardisierten Verhaltensweisen der Menschen geworden; die Jagd nach dem Profit ahnelt noch der Blutgier undomestizierter Jager, das Ganze der unerbittlich blinden Verkettung von Schicksal. Adam Smith's invisible hand wird bei Balzac zur schwarzen Hand an der Kirchhofsmauer. Wovor Hegels Spekulation in der Rechtsphilosophie ebenso erschrak wie der Positivist Comte, die sprengenden Tendenzen des Systems, das die naturwuchsigen Strukturen verdrangt, das flammt Balzacs hingerissener Betrachtung als chaotische Natur auf. Seine Epik berauscht sich an dem, was die Theoretiker so wenig vertragen konnten, dass Hegel als Schiedsrichter den Staat beschwor und Comte die Soziologie. Balzac braucht beides nicht, weil in ihm das Kunstwerk selber als jene Instanz auftritt, welche mit weiter Gebarde die zentrifugalen Krafte der Gesellschaft umfangt.

Der Balzacsche Roman lebt von der Spannung zwischen den Leidenschaften der Menschen und einer Verfassung der Welt, die tendenziell Leidenschaft, als Storung des Betriebs, bereits nicht mehr toleriert. Die Leidenschaften steigern sich an den Verboten und Versagungen, denen sie damals wie je unterworfen sind, zur Manie. Unerfullt, werden sie deformiert zugleich und unersattlich, pathische Eigenheiten. Noch aber verschwinden die Triebe nicht durchaus in den gesellschaftlichen Schemata. Sie heften sich an die weithin noch unerreichbaren Guter, solche zumal, auf denen ein naturliches Monopol liegt, oder treten als Geiz, Geldgier und Grunderwut in den Dienst des expansiven Kapitalismus, der, solange er nicht ganz eingespielt ist, zusatzlicher Energien der Individuen bedarf. Die Parole enrichissez-vous bringt die Figuren Balzacs zum Tanzen. Wahrend die fruhindustrielle Welt den an sie noch nicht Adaptierten den Doppelsinn des Wortes Bazar, den von Tausendundeiner Nacht und Warenhaus, von Marchen und Kommerz bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein entgegenkehrt - so liess der Zufall den Namen eines der wichtigsten von Saint-Simons Schulern klingen -, tummeln davor die Leute sich wie Agenten und Irrfahrer zugleich, Agenten des Mehrwerts und Don Quixoten eines Reichtums, von dessen Erweiterung sie, wie Feudale ohne viel Arbeit, etwas zu ergattern hoffen, Glucksritter, ansturmend gegen die Windmuhlen der Fortuna, die sie nach dem Gesetz der Durchschnittsprofitrate zu Boden schlagt. So bunt ist der Einbruch des Graus, so bezaubernd die Entzauberung der Welt, so viel lasst von dem Prozess sich erzahlen, dessen Prosa dafur sorgt, dass es bald nichts mehr zu erzahlen gibt. Wie der Lyriker der Epoche hat auch ihr Epiker die Blumen des Bosen gepfluckt, dort, wo auf dem sozialistischen Volksatlas >>>Sumpf des Kapitalismus<<< verzeichnet steht. Mag immer der romantische Aspekt von Balzacs Werk subjektiv von geschichtlicher Zuruckgebliebenheit, vom vorkapitalistischen Blick dessen herruhren, der als Opfer der liberalen Gesellschaft sehnsuchtig zuruckschaut und dennoch an ihren Pramien partizipieren mochte - er entstammt gleichwohl ebenso der gesellschaftlichen Realitat: und einer realistischen Formgesinnung, welche auf diese zielt. Balzac braucht nur mit ernuchtert verbissenem >>>So furchterlich ist die Welt<<< sie zu schildern, und die katastrophischen Pratuberanzen werden zur Aureole.

Welcher deutsche Leser Balzacs, der gewissenhaft zum franzosischen Original greift, ware nicht schon in Verzweiflung geraten uber die unzahligen ihm unbekannten Vokabeln fur spezifische Differenzen von Gegenstanden, die er im Worterbuch suchen muss, wenn nicht die Lekture schwimmen soll; bis er dann resigniert und beschamt den Ubersetzungen sich anvertraut. Die handwerkliche Genauigkeit des Franzosischen selber, der Respekt fur Nuancen des Materials wie der Bearbeitung, in dem so viel von Kultur sich niederschlagt, mag dafur verantwortlich sein. Aber Balzac outriert das. Zuweilen setzt er die Kenntnis ganzer technischer Terminologien von Spezialgebieten voraus. Das fallt in einen umfassenderen Kontext seines Werkes. Dieser reisst oft mit den ersten Satzen einer Erzahlung den Leser in sich hinein. Prazision fingiert ausserste Nahe zu den Sachgehalten und damit leibhaftige Gegenwart. Balzac ubt die Suggestion des Konkreten aus. Sie ist aber so uberwertig, dass man ihr nicht arglos nachgeben, sie nicht der ominosen Fulle epischer Anschauung gutschreiben soll. Viel eher ist jene Konkretheit, worauf ihr Eifer verweist: Beschworung. Um durchschaut zu werden, kann die Welt nicht mehr angeschaut werden. Dafur, dass der literarische Realismus uberholt ward, weil er als Darstellung der Realitat diese verfehlt, ist kein besserer Zeuge zu zitieren als derselbe Brecht, der dann in die Zwangsjacke des Realismus schlupfte, als ware sie ein Maskenkostum. Er hat gesehen, dass das ens realissimum Prozesse sind, keine unmittelbaren Tatsachen, und sie lassen sich nicht abbilden: >>>Die Lage wird dadurch so kompliziert, dass weniger denn je eine einfache >Wiedergabe der Realitat< etwas uber die Realitat aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts uber diese Institute. Die eigentliche Realitat ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus.<<<[2] Zu Balzacs Zeit war das noch nicht zu erkennen. Er rekonstruiert die Welt aus den Verdachten des Outsiders. Dazu bedarf er, reaktiv, der permanenten Versicherung, eben so sei es und nicht anders. Konkretion ersetzt jene reale Erfahrung, die nicht bloss den grossen Dichtern des industriellen Zeitalters fast unvermeidlicher Weise mangelt, sondern dessen eigenem Begriff inkommensurabel wird. Die Absonderlichkeit Balzacs wirft Licht auf einen Zug der Prosa des neunzehnten Jahrhunderts insgesamt seit Goethe. Der Realismus, dem auch idealisch Gesonnene nachhangen, ist nicht primar, sondern abgeleitet: Realismus aus Realitatsverlust. Epik, die des Gegenstandlichen, das sie zu bergen trachtet, nicht mehr machtig ist, muss es durch ihren Habitus ubertreiben, die Welt mit exaggerierter Genauigkeit beschreiben, eben weil sie fremd geworden ist, nicht mehr in Leibnahe sich halten lasst. Jener neueren Gegenstandlichkeit, die dann in Werken wie Zolas Ventre de Paris zur Auflosung von Zeit und Aktion, zu einer sehr modernen Konsequenz getrieben ward, wohnt schon in Stifters Verfahrungsweise, ja in den Sprachformeln des spateren Goethe ein pathogener Kern inne, der Euphemismus. Analog setzen Zeichnungen Schizophrener nicht aus dem isolierten Bewusstsein eine Phantasiewelt. Vielmehr kritzeln sie die Details der verlorenen Objekte mit einer Akribie, die Verlorenheit selber ausdruckt. Das, keine ungebrochene Ahnlichkeit mit den Dingen, ist die Wahrheit des literarischen Konkretismus. Nach der Sprache der analytischen Psychiatrie ware er ein Restitutionsphanomen. Darum ist es so toricht, realistische Stilprinzipien der Literatur einem - nach dem Cliche des Ostbereichs - gesunden, nicht dekadenten Verhaltnis zur Wirklichkeit gleichzusetzen. Normal, das Wort emphatisch genommen, ware dies Verhaltnis, wo das dichterische Subjekt das gesellschaftliche Unwesen bannt, indem es die verhartete und darum entfremdete Fassade der Empirie durchbricht.

Marx belegt eine Bemerkung uber die kapitalistische Funktion des Geldes im Gegensatz zum altertumlichen Horten mit Balzac: >>>Verschluss des Geldes gegen die Zirkulation ware gerade das Gegenteil seiner Verwertung als Kapital, und Warenakkumulation im schatzbildnerischen Sinn reine Narrheit. So ist bei Balzac, der alle Schattierungen des Geizes so grundlich studiert hatte, der alte Wucherer Gobseck schon verkindischt, als er anfangt, sich einen Schatz aus aufgehauften Waren zu bilden.<<<[3] Der Weg aber, der Balzac zu jener >>>tiefen Auffassung der realen Verhaltnisse<<< geleitet, die Marx anderswo[4] ihm attestiert, verlauft in der Gegenrichtung der okonomischen Analyse. Wie ein Kind fasziniert ihn das Schreckbild und die Narretei des Wucherers. Sein Emblem ist der Schatz, mit dem er infantil sich umgibt. Zur Narretei ist er erst geschichtlich geworden, das vorkapitalistische Rudiment im Herzen des Freibeuters der Zirkulation. Solche blinde Physiognomik, nicht theoretisch orientierte Dichtung genugt der dialektischen Theorie und trifft die Tendenz. Kein legitimes Verhaltnis von Kunst und Erkenntnis wird dadurch gestiftet, dass die Kunst der Wissenschaft Thesen abborgt, sie illustriert, ihr vorauslauft, um von ihr eingeholt zu werden. Erkenntnis wird sie, wo sie ohne Vorbehalt der Arbeit an ihrem Material sich anvertraut. Das war aber bei Balzac die Anstrengung einer Phantasie, die nicht rastet, bis ihre Produkte so sehr sich selbst gleichen, dass sie auch der Gesellschaft gleichen, vor der sie retirieren.

Von der burgerlichen Illusion, das Individuum sei wesentlich fur sich, und die Gesellschaft oder das Milieu wirke von aussen auf es ein, ist Balzac noch, oder schon, frei. Seine Romane stellen nicht nur die Ubermacht gesellschaftlicher, zumal okonomischer Interessen uber die private Psychologie dar, sondern auch die gesellschaftliche Genese der Charaktere in sich selber. Vorab werden sie motiviert von ihren Interessen, denen von Karriere und Erwerb, dem Mischprodukt aus feudal-hierarchischem Status und burgerlich-kapitalistischer Verfugung. Dabei jedoch ist die Divergenz zwischen menschlicher Bestimmung und sozialer Rolle agnostiziert. Die kraft ihrer Interessen als Rader des Getriebes Fungierenden behalten ein Residuum an Eigenschaften, das sie in der spateren Entwicklung einbussen. Es geht mit den Interessen und der Interessenpsychologie nicht zusammen. Die gleichen Personen, die als Wirtschaftsfuhrer ihre Konkurrenten gleichermassen mit okonomischen und kriminellen Mitteln ruinieren, ruinieren bei Balzac sich selbst, wenn der Sexus sie ubermannt, fur den die Interessen ihnen keine Zeit liessen. Tappisch verfallt der altliche, brutale und gewissenlose Nucingen der blutjungen Esther, die ihn nach Hurenart und besten Kraften um sich selber betrugt, weil sie der Engel ist, der vergebens unter die Glucksrader sich wirft, den Geliebten zu erretten.

Den von einem Tag zum anderen als Journalisten arrivierten Lucien Chardon sucht der Herzog de Rhetore fur die Sache des Royalismus zu gewinnen mit den Worten: >>>Vous vous etes montre un homme d'esprit, soyez maintenant un homme de bon sens.<<< Er hat damit die burgerliche Ansicht von Vernunft und Verstand kodifiziert. Sie ist das Gegenteil dessen, was Kant daruber verkundet. Geist - die >>>Ideen<<< - leiten, >>>regulieren<<< nicht den Verstand, sondern behindern ihn. Balzac diagnostiziert jene Gesundheit, die todliche Angst davor hat, einer konne zu gescheit sein. Wer vom Geist beherrscht wird, anstatt ihn als Mittel zu beherrschen, dem geht es um die Sache als Zweck. Immer wieder unterliegt er, etwa in Gremien, solchen, denen diese gleichgultig ist, er halt sie nur auf. Sie konnen ihre ungeschmalerte Energie der Taktik widmen, etwas zu erreichen. Ihren Erfolgen gegenuber wird der Geist zur Dummheit. Reflexion, die in den je gegebenen Situationen, Forderungen, Notwendigkeiten nicht sich bescheidet, Unnaivetat also, versagt als Naivetat. Nicht bloss sind bon sens und esprit nicht dasselbe, sondern zwischen ihnen herrscht eine Antinomie. Wer esprit hat, wird die Desiderate des bon sens kaum recht kapieren: >>>Die Sprache der Menschen verstand ich nie.<<< Der bon sens aber ist allemal auf dem Quivive, den esprit als Versuchung zu eitler Ausschweifung von sich abzuwehren. Was der Psychologe Lipps die Enge des Bewusstseins nannte, die keinem Menschen allseitig, uber den beschrankten Vorrat seiner libidinosen Krafte hinaus sich zu aktualisieren erlaubt, das sorgt dafur, dass man nur das eine haben kann oder das andere. Die unangekrankelt mitspielen, verachten die anima candida als Trottel. Jene Unfahigkeit der Menschen, uber ihre unmittelbare, von Aktionsobjekten angefullte Interessensituation sich zu erheben, liegt nicht primar am bosen Willen. Der Blick, der das Nachste ubersteigt, lasst es als Schlechtes hinter sich und erschwert zu funktionieren. Heutzutage fehlt es nicht an Studenten, die furchten, durch Theorie allzu viel uber die Gesellschaft zu lernen: wie sollten sie dann noch die Berufe ausuben, zu denen ihr Studium sie qualifiziert. Sie gerieten in das, was sie soziale Schizophrenie zu nennen lieben. Als ware es die Aufgabe des Bewusstseins, damit es besser zurecht kommt, fur sich Widerspruche wegzuraumen, die gar nicht im Bewusstsein ihren Ort haben sondern in der Realitat. Ebensowohl stellt diese, als Reproduktion des Lebens, legitime Forderungen an die Individuen, wie sie durch die gleiche Reproduktion sich selbst und alle todlich bedroht. Dem selbsterhaltenden Verstand gereicht zu viel Vernunft zum Schaden. Umgekehrt befleckt jegliche Konzession an den Betrieb der herrschenden Praxis nicht nur den Geist, der sich nicht beirren lassen will, sondern sistiert seine Bewegung, verdummt ihn.

Engels hat in jenem Altersbrief an Margaret Harkness, den man in der marxistischen Asthetik verhangnisvoll kanonisierte, den Balzacschen Realismus verherrlicht[5]. Er mag ihn dabei fur realistischer genommen haben, als sein oeuvre siebzig Jahre spater sich liest. Das durfte der Doktrin des sozialistischen Realismus einiges von der Autoritat entziehen, die sie mit dem Engelsschen Votum begrundet. Wesentlicher jedoch ist, wieweit Engels selbst von der spater offiziellen Theorie abweicht. Wenn er Balzac >>>allen vergangenen, gegenwartigen und zukunftigen Zolas<<< vorzieht, kann er schwerlich etwas anderes gemeint haben als jene Momente, durch die der Altere weniger realistisch ist als der szientifisch gesonnene Nachfahre, der nicht umsonst den Begriff des Realismus durch den des Naturalismus ersetzte. Wie in der Geschichte der Philosophie jeder Positivist dem auf ihn folgenden nicht positivistisch genug, sondern ein Metaphysiker ist, so geht es auch in der Geschichte des literarischen Realismus zu. In dem Augenblick aber, in dem der Naturalismus auf die protokollarische Darstellung der Fakten sich vereidigen liess, schlug der Dialektiker sich auf die Seite dessen, was die Naturalisten nun als Metaphysik verfemten. Er straubt sich gegen die automatisierte Aufklarung. Geschichtliche Wahrheit selber ist am Ende nichts anderes als jene im permanenten Zerfall des Realismus hervortretende, sich erneuernde Metaphysik. Gerade die Fassadentreue eines von den Balzacschen Deformationen gereinigten Verfahrens harmoniert wie in der Kulturindustrie so im sozialistischen Realismus mit eingelegten Intentionen, durch die Balzacs Erzahlertum fur keine Sekunde sich ablenken lasst: Planung bestatigt sich an entstrukturierten Daten, das literarisch Geplante aber ist die Tendenz. Gegen diese, und damit implizit gegen alle seit Stalin im Osten tolerierte Kunst, kehrt sich die Spitze der Satze von Engels. Ihm bewahrt die Grosse von Balzac sich eben an den Darstellungen, die dessen eigenen Klassensympathien und politischen Vorurteilen entgegenlaufen, die legitimistische Tendenz desavouieren. Der Dichter ist mit dem Weltgeist, weil die Kraft ursprunglicher Erzeugung, die seine Prosa durchwaltet, kollektiv ist, eins mit der geschichtlichen. Engels nennt das den grossten Triumph von Balzacs Realismus, die >>>revolutionare Dialektik in seiner poetischen Gerechtigkeit<<<[6]. Dieser Triumph aber war daran gebunden, dass Balzacs Prosa vor den Realien nicht sich beugt, sondern sie anstarrt, bis sie transparent werden aufs Unwesen. Lukacs hat das zaghaft angemeldet[7]. Um so weniger handelt es sich bei Engels, wie jener sogleich wieder beteuert, >>>um die Rettung der unverganglichen Grosse seines<<< - des Balzacschen - >>>Realismus<<<. Dessen eigener Begriff ist keine konstante Norm: Balzac hat um der Wahrheit willen an ihr geruttelt. Invarianten sind auch dann unvereinbar mit dem Geist von Dialektik, wenn der Hegelsche Klassizismus sie vindiziert.

Als Zirkulationsmittel, Geld, erreicht und modelt der kapitalistische Prozess die Personen, deren Leben die Romanform einfangen will. In dem Hohlraum zwischen den Vorgangen an der Borse und den tragenden der Wirtschaft, von der jene temporar sich ablost, sei's, dass sie ihre Bewegungen diskontiert, sei's, dass sie nach eigener Dynamik sich verselbstandigt, drangt individuelles Leben inmitten der totalen Fungibilitat sich zusammen und besorgt doch durch seine Individuation hindurch die Geschafte des Funktionszusammenhangs: das ist das Klima der Rothschildfigur des Barons Nucingen. Aber die Zirkulationssphare, von der Abenteuerliches zu erzahlen ist - Wertpapiere stiegen und fielen damals wie die Tonfluten der Oper -, verzerrt zugleich die Okonomie, mit der der Schriftsteller Balzac so leidenschaftlich sich engagierte wie in seiner Jugend als homme d'affaires. Die Inadaquanz seines Realismus datiert schliesslich darauf zuruck, dass er, der Schilderung zuliebe, den Geldschleier nicht durchbrach, kaum schon ihn durchbrechen konnte. Wo die paranoide Phantasie uberwuchert, ist er denen verwandt, welche die Formel des uber den Menschen waltenden gesellschaftlichen Schicksals in Machenschaft und Verschworung von Bankiers und Finanzmagnaten in Handen zu halten wahnen. Balzac ist Glied einer langen Reihe von Schriftstellern, die von Sade, in dessen Justine die Balzacsche Fanfare >>>insolent comme tous les financiers<<<[8] vorkommt, bis zu Zola und dem fruheren Heinrich Mann reicht. Im Ernst reaktionar an ihm ist nicht die konservative Gesinnung sondern seine Komplizitat mit der Legende vom raffenden Kapital. In Tuchfuhlung mit den Opfern des Kapitalismus, vergrossert er zu Monstren die Exekutoren des Urteils, die Geldleute, die den Wechsel prasentieren. Die Industriellen aber werden, soweit sie uberhaupt vorkommen, Saint-Simonistisch der produktiven Arbeit zugerechnet. Entrustung uber die auri sacra fames ist ein Stuck aus dem ewigen Vorrat burgerlicher Apologetik. Sie lenkt ab: die wilden Jager teilen bloss die Beute. Auch dieser Schein aber ist nicht aus dem falschen Bewusstsein Balzacs zu erklaren. Die Relevanz des Geldkapitals, das die Expansion des Systems bevorschusst, ist im Fruhindustrialismus unvergleichlich viel grosser als spater, und dem entsprechen die Usancen, solche von Spekulanten und Wucherern. Dort kann der Romancier besser zupacken als in der eigentlichen Sphare der Produktion. Eben weil in der burgerlichen Welt vom Entscheidenden nicht sich erzahlen lasst, geht das Erzahlen zugrunde. Die immanenten Mangel des Balzacschen Realismus sind potentiell bereits das Verdikt uber den realistischen Roman.

Was Hegel fur den Weltgeist galt, die grosse geschichtliche Bewegung, war der Aufstieg des kapitalistischen Burgertums. Ihn malt Balzac als Bahn der Verwustung. Die Traumata, welche der okonomische Sieg der Bourgeoisie in der traditionalistischen Ordnung zurucklasst, prophezeien in seinen Romanen die dustere Zukunft, welche das Unrecht, das die junge Klasse von der gesturzten alten ererbt hat und weitertragt, an jener wiederum ahndet. Das hat die Comedie humaine noch im Veralten jung erhalten. Ihr Elan, ihre Dynamik aber ist die neugeborene des wirtschaftlichen Aufschwungs. Er verleiht dem Zyklus seinen symphonischen Atem. Noch der Widerstand gegen die Tendenz ist von dieser inspiriert. Was De Coster, der manche Zuge mit Balzac teilt, freilich sie schon ins saftig Affirmative verdarb, seinem Hauptwerk als Untertitel beigab: ein frohliches Buch trotz Tod und Tranen, darf auch der Autor der Contes drolatiques reklamieren. Der gesamtgesellschaftliche Fortschritt, der die Comedie humaine durchfahrt, ist nicht eins mit der Kurve des individuellen Lebens. Er uberglanzt noch die Opfer all der Ranke derart, wie es heute selbst Glucklichen, falls solche in irgendeine Darstellung sich verirrten, nicht mehr zukame. Die pubertare Lust, Balzac zu lesen, nahrt sich daran, dass uber der Qual alles Einzelnen wortlos das Versprechen einer Gerechtigkeit des Ganzen regenbogenhaft sich wolbt. Das materielle Fundament der beiden Rubempre-Romane wird in der Geschichte von David Sechards Erfindung gelegt. Provinzielle Gauner betrugen ihn um deren Frucht. Aber die Erfindung setzt sich durch, und der Anstandige erlangt nach allen Katastrophen durch Erbschaft doch noch bescheidenen Wohlstand. Ulrich von Hutten, der verfolgt und syphilitisch zugrunde geht und ausruft, es sei eine Freude zu leben, ist wie das Urbild von Balzacs Figuren, aus jener burgerlichen Vorwelt, deren Schrunde und Schroffen der Blick des Romanciers vom Gipfel herab wiedererkennt. Lucien de Rubempre beginnt als schwarmerischer Jungling mit hohen literarischen Ambitionen. Balzac mag zweifeln am Rang der Begabung dessen, der mit Blumensonetten und einer Nachahmung der bestseller-Romane von Walter Scott debutiert. Aber er ist zart, verletzlich, all das, was spater differenziert und introvertiert heisst. Soviel Talent hat er jedenfalls, um einen neuen Typus feuilletonistischer Theaterkritik zu kreieren. Aus ihm wird ein Gigolo, der Komplize seines Retters, des grossen Verbrechers, den er schliesslich selber verrat. Wer naiv, ohne die Hande sich zu beschmutzen, mit dem Geist umgeht, der ist, nach den mores der Welt, die er sich nicht hat lehren lassen, verwohnt. Er weigert sich der Trennung von Gluck und Arbeit. Noch in dieser und ihrer Anstrengung sucht er nicht mit dem sich zu besudeln, womit paktieren muss, wer es zu etwas bringen will. Sehr prazis wahlt der Markt aus zwischen dem, was ihm als geistige Selbstbefriedigung des Intellektuellen anruchig ist, und dem Geschatzten, gesellschaftlich Nutzlichen, das den Geist von Herzen anwidert, der es leistet; belohnt wird sein Opfer im Tausch. Wer nicht bereit ist, es zu bringen, will es auch sonst gut haben: das macht ihn anfallig. Die Konfiguration von Reinheit und Egoismus lasst ins Bereich des Weltfremden die Welt ein. Weil er den burgerlichen Eid verweigerte, tendiert sie dazu, ihn unters Burgerliche hinabzustossen, den Bohemien zum feilen Schreiberling, zum Lumpen zu degradieren. Leichter versumpft er als die anderen, bemerkt es nicht einmal recht, und das nutzt der Weltlauf als strafverscharfenden Umstand. Vertrauensselig schliddert Lucien in Verhaltnisse hinein, deren Implikationen der Trunkene nur halb durchschaut. Sein Narzissmus wahnt, Liebe und Erfolg gelte ihm selber, wo er von vornherein bloss als fungible Figur eingesetzt wird. Sein Glucksverlangen, noch nicht von realitatsgerechter Anpassung gedampft und gemodelt, verschmaht die Kontrollen, die ihm anzeigen konnten, dass die Bedingungen seiner Befriedigung die geistiger Existenz - Freiheit - zerstoren. Bewusstlos gewinnt in ihm das parasitare Moment die Oberhand, das allen Geist verunstaltet: von dem, was die Burger Idealismus nennen, ist nur ein Schritt zur Soldknechtschaft dessen, der, sei's auch zu Recht, sich zu gut ist, sein Leben durch burgerliche Arbeit zu erwerben, und blind sich abhangig macht von dem Gleichen, wovor er zuruckzuckt. Selbst die Grenze zwischen dem ihm Erlaubten und dem Verrat verwischt sich ihm: ihr Bewusstsein kraftigt sich allein in dem Treiben, uber das er sich erhaben dunkt. Zwischen der enthusiastischen Liebschaft mit Coralie und der Korruption vermag Lucien nicht zu unterscheiden. Gar zu offen und plotzlich jedoch sturzt der Naive sich hinein, als dass es gut ausgehen konnte; die Abkurzung wird als Verbrechen geracht, weil sie sozusagen unschuldig einbekennt, was auf den Dschungelpfaden burgerlicher Aquivalenz sich versteckt. Dem Talent, das, anstatt in der Stille sich zu bilden, den Kopfsprung in den Strom der Welt wagt, winkt der Strick. Aus Antonio aber ist der zynische Moralist Vautrin geworden. Er klart den gescheiterten Jungling auf, der nicht nur seine Illusionen verlieren musste, sondern zu dem Abscheulichen werden, woruber die Illusionen ihn betrogen.

Zu den Trouvailles des Literaten Balzac rechnet die Nichtidentitat von Geschriebenem und Schreibendem. Ihre Kritik war seit Kierkegaard eines der bestimmenden Motive des Existentialismus. Balzac ist diesem uberlegen. Er installiert nicht den Schreiber als Mass des Geschriebenen. Zu tief ist sein Ingenium mit Handwerk durchtrankt, zu genau weiss der Schriftsteller, dass Dichtung im reinen Ausdruck eines vermeintlich unmittelbaren Selbst nicht sich erschopft, als dass er anachronistisch den Dichter mit der Pythia verwechselte, deren Stimme einzig von der Inspiration aus der eigenen Tiefe tont. Von dem Muffigen einer solchen ideologischen Ansicht vom Dichter - der gleichen, die dann zur Hetze gegen den Literaten taugte - war der Katholik so frei wie vom sexuellen Vorurteil und jeglichem Puritanismus. Er gonnt dem Gedanken den Luxus, uber die Person hinweg auszuschweifen, die ihn denkt. Lieber nehmen seine Romane das Wort des Seiltanzerkindes Mignon sich zur Richtschnur: So lasst mich scheinen, bis ich werde. Die gesamte Comedie humaine ist eine machtige Phantasmagorie, ihre Metaphysik die des Scheins. In dem Augenblick, in dem Paris zur ville lumiere wird, ist es die Stadt eines anderen Sterns. Die Bedingungen dafur, als solche sie zu erkennen, sind gesellschaftlich. Sie reissen den Geist hoch uber die Zufalligkeit und Fehlbarkeit dessen, der zu seinem Besitzer wird; auch die geistige Produktivkraft multipliziert sich vermoge der Arbeitsteilung, welche die Existentialisten ignorieren. Was Lucien uberhaupt an Talent hat, bluht hektisch auf im Widerspruch zu dem, was er ist, und zu seinem Ideal. Einzig dank dessen, was die Gediegenen als Windigkeit des Literaten in Wut versetzt, ist er ein paar Monate lang wirklich ein Schriftsteller. Die Nichtidentitat des Geistes mit seinen Tragern ist dessen Bedingung und dessen Makel in eins. Sie bekundet, dass er nur inmitten des Bestehenden, von dem er sich loslost, das vertritt, was anders ware, und dass er es schandet, indem er es bloss vertritt. Im arbeitsteiligen Betrieb ist er der Statthalter der Utopie und verhokert sie, macht sie dem Existierenden gleich. Allzu existentiell ist der Geist, nicht zu wenig.

Fussnoten

1 Vgl. Georg Lukacs, Balzac und der franzosische Realismus, Berlin 1953, S. 59.

2 Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt a.M. 1960, S. 93f.

3 Karl Marx, Das Kapital, Erster Band, Buch 1, Der Produktionsprozess des Kapitals, Berlin 1957, S. 618.

4 Vgl. Karl Marx, a.a.O., Dritter Band, Buch III, Der Gesamtprozess der kapitalistischen Produktion, S. 60.

5 Vgl. Engels an Margaret Harkness, London April 1888; in: Karl Marx - Friedrich Engels, Uber Kunst und Literatur, Berlin 1953, S. 121ff.

6 Engels an Laura Lafargue, 13. 12. 1883; in: Correspondance Friedrich Engels - Paul et Laura Lafargue, Paris 1956, S. 154.

7 Vgl. Georg Lukacs, Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1952, S. 65.

8 Marquis des Sade, Histoire de Justine, Tome I, en Hollande 1797, p. 13.

Valerys Abweichungen

Fur Paul Celan

Kurz nacheinander sind auf deutsch zwei Bande mit Prosa von Paul Valery erschienen. Der Insel-Verlag bringt, in einer vorzuglichen Ubersetzung von Bernhard Boschenstein, Hans Staub und Peter Szondi, eine Auswahl aus den Merkbuchern. Der Titel >Windstriche< gibt das >Rhumbs< des Originals wieder, Teilstriche auf der Windrose, sodann die Winkel zwischen einem dieser Striche und dem Meridian, also die Abweichung eines Kurses von der Nordrichtung; von Valery gemeint sind >>>Abweichungen von einer bestimmten, von meinem Geist bevorzugten Richtung<<< (W 9)[1]. - Die Bibliothek Suhrkamp hat die >Pieces sur l'art< aufgenommen und nennt sie verkurzt >Uber Kunst<. Die Ubertragung stammt von Carlo Schmid, vermutlich dem ersten und einzigen deutschen Politiker von den front benches, der Valerys Rang und Namen kennt und heroisch die Zeit fur derlei schwierige und anspruchsvolle Texte sich abringt. Die beiden Bande sind angesiedelt an den Gegenpunkten der Prosaschriftstellerei des Lyrikers. Der eine enthalt Einfalle, deren er als Mann der Ordnung, einem Passus des Vorworts zufolge, kokett sich schamt; der andere offizielle Ausserungen bei Gelegenheit von Ausstellungen und Ahnlichem. In ihnen zeigt Valery zuweilen den Gestus des Mitglieds der Akademie; ihm gefahrlicher vielleicht denn der >>>Schein des Lebens<<< von Notizen, deren unterirdischer Zusammenhang ihnen mehr an Einheit und Form verleiht, als Aussenarchitektur ihnen hatte verschaffen konnen.

Die spate Stunde der Publikation mag den beiden Buchern in Deutschland gunstig sein. Nicht nur vereinen sie, gleich Proust, das Fortgeschrittene mit einer heute hierzulande seltenen Autoritat des Gelingens. Sondern das Spannungsfeld Valerys nimmt um dreissig Jahre das der gegenwartigen Kunst: das von Emanzipation und Integration, vorweg. Hochmutig spricht Valery gelegentlich sich selbst die Qualifikation zum Asthetiker ab (K 114), will damit freilich das Versagen der Schulphilosophie vor den Fragen der aktuellen Produktion treffen, ahnlich wie er der Literarhistorie die sachliche Zustandigkeit abstreitet (K 161). Wohl ist er viel zu gescheit, um nicht einem Ressentiment sich verdachtig zu machen, dem er auf den Grund sah: >>>Man nennt den andern einen Sophisten, wenn man fuhlt, dass man dummer ist als er. Wer das Denken nicht angreifen kann, greift den Denkenden an.<<< (W 99) Aber sein Gedanke scharft sich durch ruckhaltlose Preisgabe ans Objekt, nie durchs Spiel mit sich selber. Daruber zergehen ihm die Cliches, deren Demontage mittlere Intellektuelle der Eitelkeit dessen aufzuburden pflegen, der es um jeden Preis besser wissen wolle. Die Fahigkeit, Kunstwerke von innen, in der Logik ihres Produziertseins zu sehen - eine Einheit von Vollzug und Reflexion, die sich weder hinter Naivetat verschanzt, noch ihre konkreten Bestimmungen eilfertig in den allgemeinen Begriff verfluchtigt, ist wohl die allein mogliche Gestalt von Asthetik heute. Sie bewahrt sich daran, dass Valerys Formulierungen kaum andere Kritik dulden als eine, die sie weiterdenkt.

Das Wort Asthetik hat mittlerweile jenen leise archaischen Klang angenommen, den Valerys Sensorium an so vielem anderen, wie der Tugend, als erster registrierte. Als Lehre vom Schonen, die dessen Gesetze ein fur allemal aufrichten mochte - und der Wille dazu war Valery nicht fremd, so wenig er auch ihm sich verschrieb -, ist sie so reaktionar geworden wie das mit jener Konzeption von Kunst verschwisterte Pathos, das sie uber die empirische Realitat, die Gesellschaft, ins Absolute erhoht. Dies Pathos hat Valery von Mallarme ererbt, obwohl der Essay uber Manets Triumphzug in den Stucken uber die Kunst gebietend auch uber die Parole l'art pour l'art sich erhebt, die man ihm so einfaltig zuschiebt; er preist und deutet den Maler als den, welchen Zola nicht weniger geliebt habe als Mallarme. Aber es ist in der franzosischen Avantgarde ublich geworden, Valery unter die Reaktionare einzureihen, und das wird gewiss seine deutsche Rezeption beeintrachtigen. Nach Bemerkungen von Pierre Jean Jouve gehorte er auf die Baudelairesche Rechte. Dorthin verweise ihn der herrschaftlich-klassizistische Kultus der Form, der samt seinen finsteren politischen Implikationen schon einen Aspekt Baudelaires selber abgab und dann in Mallarme von den sozialrevolutionaren Impulsen der Fleurs du mal sich schied, wahrend der linke Baudelaire uber Rimbaud in den Surrealismus mundete. Die Surrealisten haben Valery in Verruf gebracht. Er muss es sich schon gefallen lassen, dass man auf ihn selber eine Nietzsches wurdige Stelle der Windstriche anwendet: >>>Der Hass bewohnt den Gegner, erforscht seine Tiefen und zergliedert die feinsten Wurzeln der Absichten, die er in seinem Herzen hegt. Wir erkennen ihn besser als uns selbst und besser, als er sich selber erkennt. Er vergisst sich, wir vergessen ihn nicht. Denn wir nehmen ihn durch eine Wunde wahr, und keiner unserer Sinne ist so stark, keiner vergrossert so sehr und bestimmt so genau, wovon er getroffen wird, wie ein verletzter Teil unseres Wesens.<<< (W 98) Den Buchern mangelt es nicht an schlicht Reaktionarem, von einer Verbeugung vor Mussolini als dem machtvollen Willen, >>>der jenseits der Berge das Regiment fuhrt<<< (K 146), uber die sich anbiedernde Behauptung, es bedurfe >>>gesellschaftlicher Ordnungen, die eine Aristokratie gelten lassen und erhalten, der es weder an Reichtum noch an Geschmack gebricht und die den Mut zu dem Geprange in sich fuhlt, das zu ihr gehort<<< (K 60), bis zur fatalen Moltkeschen Befriedigung: >>>Diese Welt susser Begluckung ist nicht unsere Welt, und ich behaupte, dass man dessen im Grunde froh sein muss.<<< (K 67) Antipolitisch war Valery wie der Thomas Mann der >Betrachtungen<. Pointiert jedoch hat er seine Haltung eher in Worten, die bei Karl Kraus stehen konnten: >>>Politik ist die Kunst, die Leute daran zu hindern, sich um das zu kummern, was sie angeht.<<< (W 32) Die antipolitische Intention ist leicht genug der reaktionaren des Privatiers gleichzusetzen. Aber der Vorwurf ware zu kurzatmig. Valery beschreibt eine politische Versammlung: >>>Einer besteigt die Tribune, Tumult, tierische Schreie, die >verstimmte< Opposition, usw. Er beginnt ... Ist es eine Rede? Doch nach und nach tritt, eindringlich, die Arbeit des Denkens hervor, beginnt zu wirken. Das Denken selbst zeigt sich an der Arbeit. Es gibt keine billigen Losungen mehr, keine einfachen Formeln, keine politischen Programme, keine parlamentarische Taktik, keine uberraschenden Vergleiche, keine schlagkraftigen Entgegnungen ... Sondern die ungeheure schopferische Verlegenheit, die sich vortastet, unbekannte Zukunft, unvertraute Gegenwart, mangelhafte Logik, ungestaltetes Wissen, Verfolgung falscher Fahrte, der ungreifbare Gegenstand, das grobschlachtige Wort, die Entscheidung immer in der Schwebe ... Alles, was die Kunst des Redners verdeckt, alles, worin das Denken ursprunglich mit der wirklichen Wirrnis der Dinge ubereinstimmt, wird sichtbar ...<<< (W 32f.) Den gleichen Widerwillen gegen das Uberredende zeigt Valery auch als Asthetiker, etwa gegen Wagner. Er findet es allgemein >>>unwurdig, zu verlangen, dass die andern unserer Meinung seien<<< (W 67). Seine Aversion gegen Politik als Herrschaftstechnik und als Gestalt von Ideologie schiesst hinaus uber jenes engagement, das man dem Artisten so pharisaisch predigt. Was sich gebardet wie das ca ne me regarde pas des Pariser Individualisten, sympathisiert insgeheim mit der Anarchie.

Dennoch affiziert Valerys antipolitisch-politischer parti pris auch sein kunstlerisches Urteil. Dann geht er unter das Niveau; so wenn er bewundert, >>>dass man es einmal fertig gebracht hat, zwanzig menschliche Gestalten auf die Leinwand oder den Kalk zu werfen und dies in den mannigfaltigsten Haltungen, und dass es um sie her weder an Fruchten, noch an Blumen, noch an Baumen, noch an Baulichkeiten mangelte<<< (K 98). Weil man es heute so gut nicht mehr habe, passieren sogar Satze wie: >>>Der ausschliessliche Geschmack am Neuen verrat eine Entartung des kritischen Sinns, denn nichts ist einfacher, als uber die Neuheit eines Werks zu urteilen.<<< (W 121) Oder: >>>Die Kunste halten mit dem Hasten nicht Schritt. Zehn Jahre dauern unsere Ideale! Der abgeschmackte Wahnglaube an das Neue - der unheilvollerweise an die Stelle des alten und wohltatigen Glaubens an das Urteil der Nachwelt getreten ist - richtet vor dem eifernden Fleisse das trugerischste aller Ziele auf und missbraucht ihn dazu, das Allerverganglichste zu schaffen, zu schaffen, was schon seinem Wesen nach verganglich sein muss: den Reiz des Neuen.<<< (K 148) Veraltet auch an den Kunstwerken genau der >>>Reiz des Neuen<<<, so werden doch die, welche eines solchen Reizes entraten; welche nicht in ihm das eingeschliffene Bewusstsein ihrer Epoche durchbrechen, zu dem auch das dubiose Vertrauen aufs Urteil der Nachwelt rechnet, schwerlich alt werden.

Aber nur an den reaktionaren Momenten ist abzulesen, was in Valery weitertreibt. Denn uber seine Bucher ist nicht Progressives und Regressives ausgestreut, sondern das Progressive wird dem Regressiven abgezwungen und transformiert dessen Schwerkraft in den eigenen Elan. Der Theoretiker Valery hat, wie man es wohl auszudrucken pflegt, zwischen den Extremen Descartes und Bergson die Brucke geschlagen. Aber dem Cartesianer in ihm, dem Huter eingeborener ewiger Ideen, ebenso wie dem Bergsonianisch aufs Fliessende, >>>Unbestimmte<<< Horchenden, das der begrifflichen Fixierung spottet, muss Hegel ursprunglich uberaus fern gewesen sein, der bewegt denkt und doch in harten Umrissen, ohne jeglichen schwebenden oder fliessenden Ubergang. Um so nachdrucklicher das Plaidoyer fur die Dialektik, zu der Valery gegen Bildung und Temperament, lediglich durch die >>>Freiheit zum Objekt<<< genotigt wird, dem er denkend gerecht zu werden trachtet. Sein philosophisches Wesen, hartnackig wie anschlagende Wellen, unterspult das Gemeinsame der beiden philosophischen Erzfeinde, die Illusion des Unmittelbaren als eines schlechterdings sicheren Ersten. Die Kritik am Ausgang vom je eigenen Bewusstsein als solcher Unmittelbarkeit und die implizite Wendung gegen die Reinheit dessen, der nicht sich zu entaussern vermag, hat Valery selbst vollzogen in einem Gedankenexperiment, das man in der Phanomenologie, vielleicht auch in der Rechtsphilosophie des seit Cousin bis zur jungsten deutschen Welle in Frankreich vergessenen Hegel vermutete: >>>Ein Mensch, der alles nur nach seiner Erfahrung einschatzen wurde, der uber nichts urteilen wurde, was er nicht gesehen und erlebt hat, der sich nur selbstandig entschiede, der sich ausschliesslich aus den Tatsachen geschopfte, vorlaufige und begrundete Meinungen erlaubte, der bei jedem Gedanken, der ihm kame, gleich hinzusetzte, er habe ihn selber erzeugt oder gelesen oder gehort (der eine sei zufalliger und unbekannter Herkunft, der andere nur ein Echo); und was er irgend denke oder verstehe, sei alles nur durch Zufall oder Widerhall vermittelt, - der ware wohl der ehrlichste, selbstandigste und wahrhaftigste Mensch auf Erden. Doch seine Reinheit wurde ihn hindern sich mitzuteilen, und seine Wahrhaftigkeit verurteilte ihn zum Nichtsein.<<< (W 33f.) So wenig in der unmittelbaren Gewissheit des ego cogitans autarkisch sich leben lasst, so wenig stichhaltig ist der Glaube an Natur als Unmittelbarkeit: >>>Keine Anschauung ist naiver als diejenige, die alle dreissig Jahre zur Entdeckung der >Natur< fuhrt. Es gibt keine Natur. Oder genauer: was man als gegeben annimmt, ist allemal, fruher oder spater, hergestellt worden. Der Gedanke, dass man Dinge wieder in ihrer Ursprunglichkeit erfasst, ist von erregender Kraft. Man stellt sich vor, es gebe ein solches Ursprungliches. Doch das Meer, die Baume, die Sonnen - und gar das Menschenauge -, all das ist Kunst.<<< (W 35) In den Essays >Uber Kunst< erweitert sich das zu einer Denunziation jenes asthetischen Wald- und Wiesenbegriffs vom Einfachen, den der Philister als Winckelmannsches Erbe hutet: >>>Der Wille zum Einfachen in der Kunst ist immer todlich, wo er sich selbst genug sein will und uns verfuhrt, uns um eine anfallende Muhsal zu drucken.<<< (K 78) Unmittelbares, Einfaches ist fur Valery wie fur Hegel nicht das Erste sondern Resultat einer Vermittlung. Das erlautert er an einer Anekdote von chinesischer Schonheit: >>>Einer der ruhmvollsten Meister der Reitkunst aller Zeiten erhielt, arm und alt geworden, vom Zweiten Kaiserreich eine Stallmeisterstelle in Saumur. Dorthin kam eines Tages, ihn zu besuchen, sein Lieblingsschuler, ein junger Rittmeister und glanzvoller Reiter. Baucher sagte zu ihm: >Ich will fur Sie ein wenig in den Sattel steigen<. Man hebt ihn auf ein Pferd; er durchquert die Bahn im Schritt, kommt zuruck ... Der andere, geblendet, sieht einen vollkommenen Kentauren daherkommen. >So<, sprach der Meister zu ihm, >ich mag keine Wichtigtuerei. Ich stehe auf dem Gipfel meiner Kunst: Reiten im Schritt und dies fehlerlos.<<<< (a.a.O.) Wie er das Unmittelbare als vermittelt durchschaut, so ist er offen furs Unmittelbare als telos der Vermittlung. Das ist ihm Kultur. Die Kunst der Renaissance habe dem italienischen Volk >>>nicht als Dreingabe<<< gegolten, nicht >>>als etwas, das nur in Ausnahmefallen zum Dasein gehort, sondern als eine seiner naturlichen und so gut wie notwendigen Bedingungen, deren Fehlen ihm eine spurbare Entbehrung bedeuten wurde<<< (K 155). Von dem ist nicht weit zur Hegelschen Definition von Kunst als einer Erscheinung der Wahrheit. Die Wahlverwandtschaft reicht bis in die Logik hinein. In der Hegelschen des Wesens wurden Analysen keine uble Figur machen wie: >>>Aussagen haben stets mehrere Bedeutungen, deren bemerkenswerteste sicherlich der Grund selber ist, warum die Aussage getan wurde. So bedeutet >Quia nominor Leo< durchaus nicht >Denn Lowe heisse ich<, sondern: >Ich bin ein grammatikalisches Beispiel<.<<< (W 111) Dafur hat Hegel in Satzen wie >>>Je schlechter der Kunstler ist, desto mehr sieht man ihn selbst, seine Partikularitat und Willkur<<< Valery prophetisch plagiiert. Fruh nahmen sie die Dynamik der Idee jenes Fortschritts vorweg, dessen Spatzeit noch Valery, zumindest asthetisch, zugehorte, der subjektivistischen. Ihre Trager sind ihm Manet, Baudelaire und Wagner, in denen sensuelle Reizsamkeit und Differenziertheit, wie Impressionismus und Symbolismus sie teilten, zum Prinzip geworden und aufs hochste gesteigert seien. Als einer der ersten verbuchte Valery, was daruber an Kraften der Objektivation und Verbindlichkeit verlorenging. Selber vom Symbolismus gepragt, war er vor der laudatio temporis acti gefeit, schatzte jedoch den Preis ein, den die Stimmigkeit der Gebilde fur ihre subjektive Durchdringung zu zahlen hat. Die nach-Valerysche moderne Kunst hat unabhangig von ihm daraus die Konsequenz gezogen. Was in Malerei und Plastik von der Ahnlichkeit mit dem Gegenstand, in der Musik von der Tonalitat sich lossagt, wird wesentlich motiviert von dem Drang, dem Gebilde rein von sich aus etwas von jener Objektivitat wieder anzuschaffen, deren es entrat, solange es beim subjektiven Reflex auf ein wie immer auch Vorgegebenes sein Bewenden hat. Je mehr das Kunstwerk all der Bedingungen kritisch sich entaussert, die seiner je eigenen Gestalt nicht immanent sind, desto mehr nahert es mittlerweile einer Objektivitat zweiter Potenz sich an. Insofern hat die Radikalisierung der Kunst eingebracht, was Valery retrospektiv am Fortschritt seiner eigenen Epoche noch bemangelte. Dazu stimmt, dass inmitten einer fortdauernd gefesselten Gesellschaft die Entfesselung des Subjekts, seine Pflicht und sein Gluck, zugleich auch Schein bleibt und am allgemeinen Schein mitwirkt. Dem asthetischen Subjekt ging die Autoritat alles Traditionalen unwiederbringlich verloren. Es muss auf sich selbst rekurrieren, darf nur auf das sich verlassen, was es aus sich herauszuspinnen vermag; ihm wahrhaft ist der kritische Weg allein offen. Auf keine andere Objektivitat kann es hoffen. Zuruckverwiesen auf sich, ist es kunstlerisch notwendig sich selbst das Nachste und Unmittelbarste. Gesellschaftlich aber bleibt es abgeleitet, blosser Agent des Wertgesetzes. Je tiefer es seine je eigene Wahrheit als ihm allein erreichbare, von ihm allein zu fullende ausdruckt, desto mehr verstrickt es sich in die Unwahrheit. Diese Antinomie bezeugt Valerys gesellschaftlich bewusstlose Trauer ums Vergangene ebenso treu, wie die asthetische Eigenstandigkeit, die er im Gedanken an die authentischen Werke von einst verficht, durch ihre hermetische Abdichtung vom kommunikativen Unwesen mit Tendenzen solcher ubereinkommt, denen Valery anathema ist und die er selbst wohl ohne Zogern als Verfall verdammt hatte. Wenn in der Phase des Tachismus und der Experimente mit aleatorischer Musik Mallarmes Wurfeltheorie aktuell geworden ist, so manifestiert darin sich ein Zusammenhang, in den das oeuvre seines Schulers Valery insgesamt fallt. Wie nach ihm die Spannung zwischen dem konstruktiven Gesetz und der Kontingenz in der Kunst bis zum Bersten sich steigerte, so wird schon seiner eigenen anachronistischen Insistenz auf Begriffen wie Ordnung, Regelhaftigkeit und Dauer die Abweichung konstitutiv beigesellt. Sie ist ihm Burgschaft der Wahrheit. Schroff widerspricht er der Ansicht des common sense von Erkenntnis: >>>Jede Sicht der Dinge, die nicht befremdet, ist falsch. Wird etwas Wirkliches vertraut, so kann es nur an Wirklichkeit verlieren. Philosophische Besinnung heisst vom Vertrauten auf das Befremdende zuruckkommen, im Befremdenden sich dem Wirklichen stellen.<<< (W 144) In einer Gesellschaft, deren Totale sich fugenlos zur Ideologie abgedichtet hat, kann wahr nur sein, was der Fassade nicht gleicht. Das kritische Bewusstsein des konservativen Artisten vom Banalen als Trug geht uber in Brechts Verfremdungseffekt. In seinen Gedanken so wenig wie in der Praxis der Kunstler lasst das Allgemeine dem Besonderen so bruchlos sich versohnen, wie es der traditionellen Kunst und Asthetik vor Augen stand. Indem der Reaktionar Valery dessen gedenkt, was auf dem Weg des Fortschritts vergessen wird; was der grossen Tendenz sich entzieht, deren Fursprecher er doch als einer der asthetischen Naturbeherrschung selber ist, muss er auf die Seite der Differenz, des nicht Aufgehenden sich schlagen. Daher der nautische Name seiner Merkbucher. Keine Interpretation konnte das praziser herausstellen als seine eigene Formulierung vom >>>Akzidens, das meine Substanz ist<<< (W 80).

Dem hatte Valerys deklarierter Antipode Proust zugestimmt, dem klassische Rationalitat und Ordnungsgefuge vorweg verdachtig sind: wozu Valery widerstrebend sich notigen lasst, ist das Formgesetz des Proustischen Gesamtwerks. Aber Prousts enthusiastisches Vertrauen auf den Wahrheitsgehalt des Inkommensurablen, der unwillkurlichen Erinnerung ist bei Valery schwermutig gebrochen: >>>Die richtigen Gedanken sind immer unerwartet. Jeder unerwartete Gedanke ist einige Augenblicke lang richtig.<<< (W 108) Die Evidenz des Unwillkurlichen, der Zeitkern der Wahrheit als eines jeweils Neuen, die plotzlich erscheinende Wahrheit hat den Aspekt des Trugerischen und Hinfalligen. Das ist der Grund des Schmerzes, den die unwiderleglich jahe Einsicht Valery wie Proust bereitet. Der Nachfahre Baudelaires, der die Luge der Geliebten verherrlichte, bringt dessen spleen ein in eine leidvolle Physiognomik, wie Proust nicht anders an Albertine sie hatte entwerfen konnen. >>>Die Menschen flehen schweigend die Menschen an, ihnen zu sagen, was sie nicht denken. >Sagt uns, was wir horen mochten!< >Sag mir etwas Freundliches!< singen die Augen.<<< (W 137) Larochefoucauldsche Aufklarung und neuromantische Sensibilitat verschranken sich in der Beobachtung. Gleich Proust hat Valery die verhartete Scheidung von Denken und Intuition widerrufen, an welche das verdinglichte Bewusstsein befriedigt sich klammert: >>>... es sei denn, man verstehe unter Inspiration eine so bewegliche, geordnete, scharfsinnige, unterrichtete und berechnende Kraft, dass man sie ebensogut Intelligenz oder Kenntnis nennen konnte<<< (W 48). Zuweilen reicht die Ubereinstimmung bis in die philosophische These: >>>Die Vergangenheit ist ganz und gar nicht, was man dafur halt. Die Vergangenheit ist nicht, was einmal war; sie ist nur, was von dem, was einmal war, ubrigblieb. Das sind Spuren und Erinnerungen. Sonst ist einfach nichts vorhanden.<<< (K 163) Die Besinnung uber den klassischen Begriff des Dauernden und Bleibenden, den Valery nicht antastet, fuhrt zur Verneinung des monumentum aere perennius. In Valerys Geschichtsphilosophie offnet sich ein Spalt im Gefuge der verites eternelles. Der Generalnenner fur Proust und Valery ist aber kein anderer als jener Bergson, dem Valery, unter der nationalsozialistischen Besetzung, die Totenrede hielt.

Nirgends kann man den Zwang, antithetisch uber jene Art Position hinauszugehen, welche alle traditionelle Philosophie mit Besitzerstolz hutet, in Valery deutlicher wohl erkennen, als an seinem Verhaltnis zur Musik. Er hat sich unmusikalisch genannt, wenn nicht antimusikalisch: >>>Musik langweilt mich nach kurzer Zeit.<<< (W 118) Der einem mittleren Komponisten wie Honegger seinen >>>machtigen Atem<<< (K 34) nachruhmt, beschreibt die opernhaften Zuge jenes Racine, >>>dessen Tragodien Lulli sich so beflissen anzuhoren pflegte und dessen Linienfuhrung und Themen sich anhoren, als seien sie unmittelbar in die schonen Formgebilde und die reinsten Durchfuhrungen Glucks ubergegangen<<< (K 31), nicht wissend, dass es bei Gluck kaum >>>Durchfuhrungen<<< gibt und dass die Primitivitat von dessen Formgestaltung ihn zum blutigen Hohn reizen musste, wenn er ihr in der Malerei begegnete. Dennoch charakterisiert er unmittelbar danach Unmanieren beim Sprechen von Versen so, wie es wortlich auf schlechte musikalische Interpretationen angewendet werden konnte: >>>Man zerschlagt sie, man unterschlagt sie; andere Male scheint es, als ob man nur ihre Zwange zur Geltung bringen wolle: man unterstreicht, man ubertreibt die Zeilenfugung, die Ecksilben der Alexandriner, eingeburgerte Formelemente, die meiner Meinung nach durchaus ihren Nutzen haben, die aber zu grobschlachtigen Wirkungsmitteln werden, wenn die Sprechweise sie nicht in die Gewander ihrer Anmut hullt.<<< (a.a.O.) So fern und nah war Valery der Musik. Er fugte sich zunachst dem Schema, welches das Visuelle als statisch rational in einfachen Gegensatz ruckt zum Fliessenden und Chaotischen der begriffslosen Zeitkunst. Im Gegensatz zu Dichtung und Musik schreibt er der Malerei ein dinghaft positivistisches Moment zu. Daher seine Reservate gegen die magische Wirkung des Bildes. Der Symbolist Valery hat es denn auch mit den Impressionisten gehalten und nicht mit Puvis de Chavannes: >>>Die Malerei darf, bei Vermeidung von Gefahren, sich nicht herausnehmen, uns den Traum vorzutauschen. Die Einschiffung nach Kythera scheint mir nicht vom Besten Watteaus zu sein. Die Zauberwelten Turners bringen es bisweilen fertig, mich zu entzaubern.<<< (K 90) Nicht wenn Kunst desperat ihr magisches Erbe hutet, nur wenn sie es sich versagt, durch die Ernuchterung hindurch, kann sie uberleben und ubergehen in jene Sprache, als welche Valery sie las. Darin terminiert seine Interpretation Manets. Die >>>Naturalisten<<<, denen er ihn in diesem Zusammenhang zuzahlt, haben, analog zu Baudelaire, >>>ein wirkliches Verdienst: sie haben in Gegenstanden oder Vorwurfen, die bis auf ihre Zeit fur schmahlich oder bedeutungslos galten, Poesie entdeckt (oder vielmehr darein eingebracht) und bisweilen solche vom hochsten Range<<< (K 110). Aber er war nicht so intransigent gegen Musik wie gegen die Pseudomorphose an sie. Schon zu Beginn der Windstriche ist, in erstaunlicher Parallele zu Kierkegaard, vom >>>philosophischen Ohr<<< die Rede (W 16). Valery besass es selber. Der den musikalischen Sinn sich aberkannte, konnte als Lyriker nicht daruber sich tauschen, dass >>>die Wege der Musik und der Dichtung<<< sich kreuzen (W 57). >>>Es war die Zeit des Symbolismus: wir waren, ein jeder wie es seiner Anlage und seiner Schule entsprach, reichlich damit beschaftigt, nach besten Kraften das Mass an Musik zu mehren, das die franzosische Sprache in die Aussage einzufuhren erlaubt.<<< (K 35) Aber er beharrt nicht auf dem synasthetischen Programm von Verlaines Art Poetique, sondern legt seine widerspruchsvolle Erfahrung auseinander. Den Witz: >>>Gute Verse vertonen heisst ein Gemalde durch ein Kirchenfenster beleuchten<<< (W 61), meint er boshaft gegen die Musik. Er zielt zu kurz: kaum sonst konnte die Qualitat von Liedern so sehr abhangen von der der Gedichte; jene siedeln sich eher in deren Hohlraumen an, stehen ihnen eher in ihrer Fehlbarkeit bei, als dass sie sie verdoppelten. Dafur aber ist die Verfremdung eines Bildes durch den Strahl, der durch gemalte Scheiben bricht, kein schlechtes Gleichnis fur die Transfiguration guter Verse in einem guten Lied. Valery gesteht sich denn auch zu, was Goethe nicht Wort haben mochte: seine antimusikalische Haltung wehrt eine bedrohliche Lockung ab, der er dann doch unerschrocken folgt. >>>Meine >Ungerechtigkeit< gegen die Musik kommt vielleicht von dem Gefuhl, eine solche Macht ware imstande, selbst dem Absurden Leben zu verleihen<<< (W 63), Sinnzusammenhange jenseits des rationalen zu stiften: >>>... habt vor allem keine Eile, an die Schwelle des Sinnes zu gelangen<<< (K 32). Danach umschreibt Valerys Postulat jener reinen Dichtung, welche den Sinn der Sprache unter sich lasse, die Kriterien eines seiner selbst bewussten Musikers: >>>Welche Schande, zu schreiben, wenn man nicht weiss, was Sprache, Wort, Metapher sind, Gedankenubergange und Wechsel im Ton; wenn man die Struktur der zeitlichen Folge eines Werks und die Voraussetzungen fur seinen Schluss nicht begreift, kaum das Warum kennt und schon gar nicht das Wie! Die Scham daruber, eine Pythia zu sein ...<<< (W 166) Die Sehnsucht, dass der Sinn im Vers verschwinde, ist beheimatet in der Musik, die Intentionen kennt nur als untergehende. Das Korrelat dazu bemerkt Valery an der Sprache: >>>Wenn der Klang, der Rhythmus dem Sinn zum Bewusstsein kommen, machen sie sich nur fur einen Nu geltend: als eine sich im Augenblick aufbrauchende Notwendigkeit, als Hilfsorgan der Sinnbedeutung, die sie herfuhren, und die sie dann unverzuglich aufzehrt<<< (K 29)[2]. Es zeugt fur die gegensatzliche Einheit der beiden Medien, dass, wo in der Lyrik musikalische Strukturen die meinende Sprache uberflugeln, die Musik strukturell der Prosa sich anahnelt, vor deren Spuren Valery den Vers schutzen mochte. Die Asthetik des Antimusikalischen klingt zuzeiten wie eine Musikasthetik: >>>Alle Teile eines Werks mussen >arbeiten<.<<< (W 169) Nicht anders verwendet die musikalische Terminologie den Begriff thematischer Arbeit. Dies bewusstlose Einverstandnis Valerys mit der Musik kommt manchmal Werken zugute, die er nie horte. >>>In sehr kurzen Werken erreicht die Wirkung des geringsten Details die Grossenordnung der Gesamtwirkung<<< (W 170) - das ist die Physiognomik Anton von Weberns. Dem optisch-kristallinischen Valery verwandelt am Ende jegliche Kunst sich in die von ihm gefurchtete Musik; nicht bloss ist ihm, wie in Benjamins Jugendwerk, alle Kunst Sprache, sondern es gibt >>>Schauseiten, Formen, Zustande auch in der Welt des Sichtbaren, die Gesang sind<<< (K 83). Ihn entdeckt der saugende Blick des Dichters auf Farben und Formen.

Seine diffizile Stellung zur Musik ist aber relevant nicht bloss fur die allgemeine Abgrenzung der Kunste gegeneinander und ihre Einheit. Ein Fragenkomplex, um den Valery kreist, ruckte heute ins Zentrum des Komponierens: die Beziehung integraler Konstruktion, wie sie den Gedanken der Autonomie des Werks, seine Unabhangigkeit vom je Aufnehmenden zu Ende denkt, zum Zufall. In der Idee des integralen, in sich luckenlos geschlossenen und bloss seiner immanenten Logik verpflichteten Kunstwerks, welche aus der Gesamttendenz der abendlandischen Kunste zur fortschreitenden Naturbeherrschung, konkret: zur vollkommenen Verfugung uber ihr Material folgt, ist etwas ausgelassen. Kunst, die dem zivilisatorisch-rationalen Zug sich einfugt und ihm die historische Entfaltung ihrer Produktivkrafte verdankt, meint doch zugleich auch den Einspruch gegen ihn, das Eingedenken dessen, was in ihm nicht aufgeht und was er eliminiert; eben das Nichtidentische, worauf das Wort Abweichung anspielt. Sie verschmilzt darum nicht bruchlos mit der totalen Rationalitat, weil sie dem eigenen Begriff nach Abweichung ist, nur als solche in der rationalen Welt ihr Lebensrecht hat und die Kraft, sich zu behaupten. Ware sie bloss identisch mit der Rationalitat, sie verschwande in dieser und sturbe ab, wahrend sie ihr doch nicht ausweichen darf, wenn sie nicht hilflos Reservate besiedeln will, ohnmachtig gegenuber der unaufhaltsamen Naturbeherrschung und ihren gesellschaftlichen Verlangerungen, und gerade als geduldete erst recht jener horig. Die asthetisch aktuelle Figur solcher Paradoxie ist der Zufall, das mit ratio Nichtidentische, Inkommensurable als Moment der Identitat selber, einer rationalen Gesetzlichkeit von eigenem Typus, der statistischen, deren Valery haufig gedenkt. Als Zufall schlagt die sich selbst entfremdete Gestalt der Subjektivitat im objektiven Kunstwerk durch, dessen Objektivitat nie eine an sich sein kann, sondern durchs Subjekt vermittelt wird, wahrend es keinen unmittelbaren Eingriff des Subjekts mehr dulden mochte. Zugleich bekundet der Zufall die Ohnmacht eines Subjekts, das zu nichtig wurde, um legitimiert zu sein, im Kunstwerk uberhaupt unmittelbar noch von sich zu reden. Er negiert das Gesetz der asthetischen Freiheit zuliebe und bleibt doch in seiner Heteronomie Widerspiel der Freiheit. Das bestatigt Valery, als sprache er wider den gegenwartigen Traum total determinierter und vom Subjekt schlechterdings unabhangiger Musik: >>>In allen Kunsten - und darum gerade sind sie ja Kunste - kann das Aus-Notwendigkeit-so-geworden-sein, das uns ein glucklich zu Ende gebrachtes Werk glaubhaft machen muss, nur durch einen Akt freier Schopfung ins Leben gerufen werden. Der Fug und der abschliessende Zusammenklang der voneinander unabhangigen Eigenschaften, die es zu verweben gilt, werden nie durch ein Rezept oder einen Automatismus erzielt, sondern durch das Wunder oder schliesslich und endlich durch Bemuhung - durch Wunder im Verein mit Bemuhungen, die ein Wille tragt.<<< (K 18f.) Darum bleibt nach seinem Willen wie dem der jungsten Kunst der Zufall gesteuert, der Rationalitat des Ganzen unterworfen. Aber er markiert doch auch die Grenze der Rationalitat an dem Material, das sie zurichtet; nur ist es von jener schon so ausgelaugt, dass seine Abstraktheit wiederum mit der blossen Gesetzmassigkeit, der formalen Einheit des Begriffs, zusammenfallt, der der Zufall opponiert: das Nichtidentische als Identisches. Was der Zufall an Sinnfremdheit in jedes Gebilde hineintragt, ahmt die des Zeitalters nach; indem er unbeschonigt die Sinnfremdheit der Totale einbekennt, erhebt er Einspruch gegen sie. Die Erfahrungen alles dessen hat Valery gemacht. Dabei sympathisiert er wie Mallarme ohne apologetische Vorbehalte, grossartig unbekummert um den Widerspruch zu seiner primaren Neigung, mit dem Zufall, obgleich sein ganzes Pathos daher ruhrt, dass der Geist seiner selbst machtig werde, indem das Kunstwerk seiner machtig wird. Die Konstellation beider Momente ist entworfen in dem Essay der Pieces sur l'art uber die Wurde der kunstlerischen Verfahrungsweisen, an denen das Feuer beteiligt ist. >>>Doch all die Wachsamkeit des erlauchten Handwerkers am Feuerofen, alles, was seine Erfahrung, seine Wissenschaft von der Hitze, den gefahrlichen Zustanden, den Temperaturen fur die Schmelze und die Reaktion der Stoffe vorauszusehen erlauben, lassen die adelnde Ungewissheit in ihrer Unermesslichkeit bestehen. Sie alle schaffen den Zufall nicht ab. Seine hohe Kunst bleibt unter der Herrschaft des Wagnisses und wird dadurch gleichsam geheiligt.<<< (K 12) Was der Notwendigkeit entschlupft, schlagt er nicht geringer an als diese und vom Zufall erhofft er sich die Indifferenz von beidem. Gerade das sinnfremde Moment des Zufalls, wahrhaft eines Grenzwertes im temps espace, assoziiert er mit dem Bergsonschen temps duree, dem unwillkurlichen Eingedenken als der einzigen Gestalt des Uberlebens. Denn in der Anarchie der Geschichte ist dies Eingedenken selbst zufallig: das definiert bei Valery die Wurde des Zufalls. Von einer Keramikausstellung sagt er: >>>Nichts gleicht dem bis zum heutigen Tage angehauften Kapital unserer Kenntnisse, unserem Haben im Buche der Geschichte so, wie diese Sammlung von Dingen, die der Zufall uns erhalten hat. All unser Wissen ist wie sie ein Ruckstand. Unsere Geschichtsurkunden sind Strandgut, das ein Zeitalter einem anderen uberlasst, wie es der Zufall will, und in vollem Durcheinander.<<< (K 164) Gleichwohl mildert diese Rettung nicht sein Misstrauen gegen die unmittelbare Zufalligkeit des kunstlerischen Produktionsprozesses, gegen das Zu leicht. Der Nachdruck, den er auf widerstrebende Materialien legt, die den Zufall ins Kunstwerk tragen, ruhrt her von eben diesem Misstrauen gegen den Zufall blosser Subjektivitat. >>>Darum befallt in allen Kunsten, deren zugeordneter Stoff nicht schon durch sein blosses So-sein gegenwirkende Widerstande hauft, die wahren Kunstler das Gefuhl der Gefahren und der Langeweile allzu grosser Leichtigkeit des Schaffens.<<< (K 9f.) Mag der Zufall, als ein dem schaltenden Kunstler Entzogenes, mit der freilich heute bereits ein wenig antiquierten Vorstellung vom >>>Akt freier Schopfung<<< unvereinbar sein - ihre Unvereinbarkeit definiert die Frage, wie Kunst uberhaupt noch moglich sei.

Valerys Widerspruche insgesamt haben ihre gesellschaftlich-historische Seite. Wie die Essays uber die italienische Malerei der Renaissance, zumal Veronese, nach neuromantischer Sitte Herrschaft schlechthin, die grosse Allure, die souverane Verfugung adorieren, die im burgerlichen Individualismus zur Formlosigkeit zersplittert dunkt, so mag Valery in den Musikanten windige Leute beargwohnt haben, deren fluchtige Spektakel so wenig fest, verbindlich, zuverlassig im Raum angesiedelt und der Ordnung immanent sind wie die Herumziehenden selber. Unter seinen Idealen ist nicht das letzte das einer Kunst, die des Vagantentums sich entaussert hatte, ihres wie immer auch sublimierten gesellschaftlichen Odiums, wahrend doch dies Vagantische, der Kontrolle sesshafter Ordnung nicht ganzlich Unterworfene allein der Kunst erlaubt, inmitten von Zivilisation zu uberleben. Aber die Lauterkeit eines Gedankens, der von der Ideologie nicht sich fesseln lasst, auf die er vereidigt ist, halt auch vor diesem Motiv nicht inne. Valery, der als Kind des rationalen Zeitalters die sauberliche Scheidung von Produktion und Reflexion in der Kunst nicht anerkennt, ist viel zu reflektiert, um sich daruber zu tauschen, dass auch solche Kunstler, welche die Rucksicht auf den Markt verschmahen, an die prekare Stellung des Geistes in der herrschaftlichen Gesellschaft gekettet bleiben, der sie noch als opponierende willfahren mussen. Kunstler heute sind Intellektuelle, sie mogen es akzeptieren oder nicht, und als solche das, was die Theorie der Gesellschaft dritte Personen nennt: sie leben von abgezweigtem Profit. Wahrend sie selber keine >>>gesellschaftlich nutzliche Arbeit<<< leisten, nichts zur materiellen Reproduktion des Lebens beitragen, reprasentieren sie allein die Theorie und alles Bewusstsein, das uber den blinden Zwang der materiellen Verhaltnisse hinausweist; so wehrlos gegen das Misstrauen des Bestehenden, von dem sie leben, ohne ihm zuverlassig zu dienen, wie gegen das seiner Feinde, denen sie nichts sind als ohnmachtige Agenten der Macht. Sie ziehen darum als neuralgischer Punkt der Gesellschaft den Hass der ganzen Welt auf sich. Nicht aber sind sie durch die abstrakte Anpreisung des Geistes zu verteidigen, sondern einzig dadurch, dass auch ihr Negatives ausgesprochen wird. Erst wenn die ideologische Hulle ihrer eigenen Existenz fallt; erst in der schonungslosen Selbstreflexion, die zugleich eine der Gesellschaft ware, gelangten sie zu ihrer gesellschaftlichen Wahrheit. Dazu hilft Valery. Den Makel, der jeden Gedanken befleckt, nimmt Valery in diesen hinein: >>>Ohne ihre Schmarotzer, Diebe, Sanger, Mystiker, Tanzer, Helden, Dichter, Philosophen, Geschaftsleute ware die Menschheit eine Gesellschaft von Tieren; oder nicht einmal eine Gesellschaft: eine Gattung; die Erde ware ohne Salz.<<< (W 36) Die gleiche Liste der dritten Personen konnte bei Marx stehen, dessen Namen Valery kaum uber die Lippen gebracht hatte. Auch der Zusammenhang des Geistes und der geistigen Produktion mit dem, was in der Sprache der politischen Okonomie Zirkulationssphare heisst, ist ihm nicht fremd. >>>Wenn >Handel treiben< bedeutet, dass man einkauft, mit der Absicht wiederzuverkaufen, so ist der Kunstler oder Autor ein Handelsmann, der nur darum anschaut, reist, liest, ja lebt, um zu produzieren, um seinen Eindruck auf den Markt zu bringen. - Statt fur sich selber zu erwerben. - Aber, wer weiss, fur sich selber erwerben ist vielleicht sinnlos.<<< (W 41f.) Der unbestechlich auf der Reinheit des Werkes um seiner selbst willen insistiert, durchschaut zugleich, wie sehr diese Reinheit des asthetischen An sich einem Fur anderes, dem Markt, sich verdankt; wo mesquine Kunstler vom Schopfertum schwafeln und gerade, indem sie es ideologisch anpreisen, des allgemeinen Einverstandnisses auf dem Markt sicher sind, gesteht Valery den paradoxen Zusammenhang des autonomen Werks mit seinem Warencharakter zu. Es wird uberhaupt erst zu einem Objektiven, indem der Produzierende nicht unmittelbar zu seinen Erfahrungen ist, sondern diese vergegenstandlicht; die sich selbst entfremdete Wahrheit wird zum eingestandenen Modell des absoluten Gebildes. Was sich selbst Ursprunglichkeit und Genius ist, ist gesellschaftlich ein naturliches Monopol. Darauf spielt eine jener witzigen Bemerkungen an, die, laut Nietzsche, das kaum bemerkbare Lacheln erzeugen: >>>Wie, konnte ein Genie zu sich selber sagen, - so bin ich also ein Kuriosum ... Und was mir so naturlich erscheint, das Bild, das mir da einfiel, ein unmittelbar einleuchtendes Wort, eines, das mich nichts gekostet hat, fluchtiges Ergotzen meines inneren Auges, meines heimlichen Horens, meiner Stunden, und dann die Zufalle beim Denken und Reden ... machen sie aus mir ein Ungeheuer? - Seltsam ist meine Seltsamkeit. So ware ich nur eine Raritat? Und ohne dass ich mich im geringsten zu andern brauchte, genugten hunderttausend meinesgleichen, und ich wurde nicht mehr auffallen ... Und bei einer Million ware ich gar irgendein Trottel ... Ein Millionstel meines fruheren Wertes ...<<< (W 68f.) Derlei Erwagungen kulminieren in einer erstaunlichen Gleichung von Geist, Selbstentfremdung und Warencharakter: >>>Je >bewusster< ein Bewusstsein ist, desto mehr scheinen ihm seine Person, seine Meinungen, seine Taten, seine Eigenheiten und seine Gefuhle befremdlich, - fremd. So neigt es dazu, uber seinen eigensten und personlichsten Besitz als uber etwas Ausseres und Zufalliges zu verfugen.<<< (W 146) Eine selbstzerstorerische Spitze ist dabei unverkennbar. Anti-intellektuelle Motive fehlen neben exponierten Rettungen des Anfalligsten am Geist so wenig wie bei Nietzsche. Stimmgerausche aus der Ara des Vorfaschismus lassen sich vernehmen: >>>Das Geschaft der Intellektuellen ist es, mittels Zeichen, Namen, Symbolen alles aufzuruhren, ohne das Gegengewicht wirklicher Handlungen. Das macht ihre Reden verbluffend, ihre Politik gefahrlich, ihr Vergnugen oberflachlich. Es sind soziale Reizmittel, mit den Vorteilen und Gefahren aller Reizmittel.<<< (W 37) Aber wo Valerys spezifische Erfahrung sitzt, in der kunstlerischen Produktion, gewahrt er derlei Flausen keinen Raum. Intuition, der Markenartikel der Anti-Intellektuellen, kommt bei ihm schlecht weg. Er polarisiert sie in die Extreme von Bewusstsein und Zufall und heftet spottend den gelben Fleck der dritten Personen gerade an die offiziell Begnadeten: >>>Unertraglich ist oder sollte den Dichtern die Vorstellung sein, wonach sie das Beste ihrer Werke von erdichteten Machten empfangen haben. Mittelsmanner - eine demutigende Auffassung. Ich, fur mein Teil, will davon nichts wissen. Ich berufe mich nur auf den Zufall, der allen Menschen zugrunde liegt; und dann auf eine zahe Arbeit, die gegen eben diesen Zufall wirkt.<<< (W 95)

Was in solchen Modellen sich zuspitzt, aber insgesamt den Rhythmus von Valerys denkender Bewegung definiert, ware, nach dem Brauchtum der offiziellen Philosophiegeschichte, der Widerstreit von rationalistischen und irrationalistischen Motiven. Ihr Stellenwert in Frankreich jedoch ist umgekehrt als in Deutschland. Hier ist man gewohnt, den Rationalismus dem Fortschritt zuzurechnen und den Irrationalismus, als romantisches Erbe, der Restauration. Bei Valery aber ist das traditionale Moment eins mit dem Cartesianisch-rationalistischen, und irrationalistisch die Selbstkritik des Cartesianismus. Das rational-konservative Moment bei Valery ist das herrisch-zivilisatorische, die deklarierte Verfugung des autonomen Ichs ubers Unbewusste. >>>Die Traume abschutteln, die Schlacken, die Dinge, denen Abwesenheit und Nachlassigkeit erlaubt hat, zuzunehmen und sich breit zu machen; die Naturprodukte, Unrat, Irrtumer, Torheiten, Schrecken, Bedrangnisse. Die Tiere kriechen wieder in ihr Loch. Der Meister kehrt von der Reise zuruck. Der Hexenspuk ist gestort. Weggang und Ruckkehr.<<< (W 17) Nach wie vor wird solche Herrschaft Cartesianisch gerechtfertigt durch clara et distincta perceptio. Valerys Zweifel noch an den bundigen Antworten, Ferment seiner irrationalen Abweichungen, misst sich an jener Bundigkeit: >>>Aber unsere richtigen Antworten sind uberaus selten. Die meisten sind schwach oder nichtig. Wir spuren das so genau, dass wir uns zuletzt gegen unsere Fragen wenden. Damit aber sollte man gerade beginnen. Man sollte eine Frage in sich ausbilden, die allen andern vorausgeht und jede auf ihren Wert hin befragt.<<< (W 70) Der Cartesianismus uberschlagt sich kraft seines eigenen methodischen Motors, des Zweifels: >>>Ich stelle mir oft einen Menschen vor, dem alles zur Verfugung stande, was wir an genauen Verfahren und Vorschriften kennen, dem aber alle Begriffe und Bezeichnungen unbekannt waren, die keine klaren Vorstellungen erwecken, die nicht zu einheitlichen und wiederholbaren Handlungen fuhren. Er hat nie von Geist, von Denken, von Substanz reden horen, nie von Freiheit und Willen, von Zeit und Raum, von Kraften, von Leben, Instinkt, Gedachtnis, Ursache, von Gottern, nie von Moral, nie von Ursprungen; kurz: er weiss alles, was wir wissen und kennt nicht, was uns unbekannt ist, aber er kennt nicht einmal die Namen davon. So setze ich ihn den Schwierigkeiten aus und den Gefuhlen, die sich aus ihnen ergeben; so lasse ich ihn entstehen. Jetzt setze ich ihn in Bewegung und liefere ihn den Umstanden aus.<<< (W 148f.) Das Beharren auf der Forderung des absolut Gewissen endet im Offenen, nach Descartes' Kriterien Ungewissen. Das sum cogitans wird der Zufalligkeit seiner blossen Existenz uberfuhrt, auf die bei jenem nicht reflektiert war und die den Meditationen den Boden unter den Fussen weggezogen hatte. Ausdrucklich wird daraus die volle erkenntnistheoretische Konsequenz gezogen, die der Nichtidentitat des Seienden mit seinem Begriff: >>>Die kleinen, unerklarten Fakten enthalten in sich immer genug, um alle Erklarungen der grossen Fakten zu entkraften.<<< (W 140) Valery bringt den Rationalismusstreit, ohne Entscheidung sich anzumassen, auf die mathematisch elegante Formel: >>>Was nicht festgehalten wird, ist nichts. Was festgehalten wird, ist tot.<<< (W 112) Darf etwas den Namen von Philosophie uberhaupt noch beanspruchen, dann solche Antithesen. Indem sie unversohnt stehenbleiben, druckt der Gedanke die eigene Grenze aus: die Nichtidentitat des Gegenstandes mit seinem Begriff, der ebenso jene Identitat fordern, wie ihre Unmoglichkeit begreifen muss.

Auch der Rationalismusstreit hat bei Valery seine geschichts-philosophische Dimension, die einer Dialektik der Aufklarung. Von ihr hat er ein Zentrales gewahrt, das Heraufkommen eines bloss noch instrumentellen Denkens, den Triumph subjektiver uber objektive Vernunft vermoge des Fortschritts von Rationalitat als solcher: >>>Hinzu kommt, dass die Ideen, selbst die grundlegenden, allmahlich den Charakter von Wesenheiten verlieren und zu Werkzeugen werden.<<< (W 38) Er zogert nicht vor der Folgerung, dass damit die entfesselte Vernunft sich gegen sich selbst wendet: >>>Die Wissenschaft hat das Gewissen der Vernunft und des gesunden Menschenverstandes zerstort.<<< (a.a.O.) Den Schauder, der ihn befallt, hat seitdem das Grauen der Praxis schon uberboten: >>>Mit dem Einwand des gesunden Menschenverstandes weicht der Mensch vor dem Unmenschlichen zuruck, denn im gesunden Menschenverstand liegt nichts als der Mensch, seine Vorfahren, die Massstabe des Menschen und die menschlichen Fahigkeiten und Beziehungen. Doch die Forschung und selbst die Machte rucken vom Menschen ab. Die Menschheit wird sich daraus retten, so gut sie kann. Die Unmenschlichkeit hat vielleicht eine grosse Zukunft.<<< (W 39) Die Verschranktheit der losgelassenen subjektiven Rationalitat und der Selbstentfremdung des Subjekts ist ihm so wenig entgangen wie der Zusammenhang dieser Tendenz mit der totalitaren: >>>Eine zu genaue Vorstellung vom Menschen, eine zu deutliche Wahrnehmung seines Mechanismus, das vollstandige Fehlen von Aberglauben in menschlichen Dingen, die kategorische Weigerung, den Menschen als Ding an sich, als sein eigenes Ziel zu betrachten, eine zu statistische Sicht der Lebenden, eine zu genaue Voraussicht ihrer Reaktionen, der heute schon feststehenden Wandlungen und Ruckfalle, die ihre Gefuhle in einigen Wochen oder Jahren erfahren werden, ein zu starkes Gefuhl fur Ordnung und fur das Staatsideal - all dies ist an der Spitze vielleicht nicht am richtigen Platz. Wenn der Verstand herrschen sollte? ...<<< (W 100f.) Vom neuen Staatsideal redet er in Gleichnissen wie Karl Kraus: >>>Der Staat ist ein riesengrosses, furchtbares und schwaches Wesen. Ein Zyklop von beruchtigter Kraft und Ungeschicklichkeit, das missgestaltete Kind der Gewalt und des Rechts, die es aus ihren Widerspruchen gezeugt haben. Er lebt nur dank den unzahligen Mannlein, die linkisch seine tragen Hande und Fusse bewegen, und sein grosses Glasauge sieht nur Pfennige und Milliarden. Der Staat ist jedermanns Freund und jedes Einzelnen Feind.<<< (W 100)

So heikel steht es um Valerys Konservativismus. Bei aller Aversion gegen die verwaltete Welt verschmaht er es, hinter Invektiven gegen Dekadenz und Perversion sich zu verschanzen. Was der Vernunft, den Menschen als deren Tragern, dem Subjekt widerfahrt, ist ihr eigenes Prinzip: >>>Das Denken ist brutal, es kennt keine Schonungen. Was ist brutaler als ein Gedanke?<<< (W 109), oder gar: >>>Das Gemeinste auf der Welt, ist es nicht der Geist? Der Korper weicht vor Schmutz und Untat zuruck. Der Geist ruhrt gleich einer Fliege an alles. Weder Abscheu noch Ekel, weder Bedauern noch Reue stammen von ihm; sie sind ihm nur ein Gegenstand der Neugier. Die Gefahr spricht ihn an, und ware der Korper nicht so machtig, der Geist fuhrte ihn mit einer Art Torheit und einer absurden und drangenden Gier nach Erkenntnis ins Feuer.<<< (W 144) Reiner Geist beichtet in Valery die eigene Unwahrheit. Seine Komplizitat mit dem Abscheulichen ist aber nichts anderes als die Erbschaft der Gewalt, die er seit Jahrtausenden all dem widerfahren lasst, was ist, indem er es dem Prinzip seiner eigenen Selbsterhaltung unterwirft. Bei Valery ist Geist gestahlt genug, um seinem Geheimnis ins Auge zu sehen.

Dem, der soviel riskiert, ist auch die Kunst nicht tabu. Als vergeistigte ist sie in Fortschritt und Wissenschaft zum Guten und zum Unheil verstrickt. >>>Es gibt in allen Kunsten einen Naturgesetzen unterworfenen Bereich, den man nicht mehr betrachten und behandeln kann wie ehedem: es ist nicht moglich, ihn den Unternehmungen des Erkenntnisvermogens und der Schaffenskraft von heute vorzuenthalten.<<< (K 46) Valerys Stolz richtet in keinem Elba von Irrationalitat wie in einem Furstentum sich ein: >>>Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind in den letzten zwanzig Jahren geblieben, was sie vordem seit jeher waren. Man muss damit rechnen, dass so bedeutsame Neuerungen die ganze Technik der Kunste umwandeln, damit auf den schopferischen Vorgang selbst wirken - so sehr, dass sie vielleicht in erstaunlicher Weise bestimmen konnten, was kunftig unter Kunst zu verstehen sein wird.<<< (a.a.O.) Der Erzfeind des Naturalismus schont nicht die Romantiker: >>>Ihr Geist suchte sich eine Fluchtburg in einem Mittelalter, das sie sich zurechtmachten; an der Esse des Alchimisten brachten sie sich vor dem Chemiker in Sicherheit. Wohl fuhlten sie sich nur in der Welt der Sage oder der Geschichte, das heisst bei den Gegenfusslern der Physik. Sie retteten sich vor den Bedingtheiten eines durch die Mechanismen der Gesellschaft gepragten Daseins durch die Flucht in die Leidenschaft und die Wallungen des Gemuts, deren Pflege und Ausbeutung sie zu einer Institution ausbauten (und sogar zu einer Komodie). Auf die Vergotzung des Fortschritts antwortete man mit der Vergotzung der Verdammung des Fortschritts; das war alles und ergab zwei Gemeinplatze.<<< (K 118f.) Freilich gelangt in dem fast Max Weberschen Gestus, mit dem der Artist fur die Rationalitat der Kunst Partei nimmt, das reaktionare Element nach oben als Einverstandnis mit Entwicklungen, deren Trager bis heute die Kulturindustrie war. Wahr ist, dass der Geist und was ihm nicht gleicht in der Kunst von Anbeginn sich verbanden und dichter stets sich durchdrangen: >>>Nun hat der Gang der Zeit, oder, wenn man lieber will, der Damon der unverhofften Verkettungen (jener, der aus dem, was ist, die uberraschendsten Folgerungen zieht und munzt und daraus zusammenbraut, was sein wird), sich damit vergnugt, zwei einstmals genau entgegengesetzte Begriffe in wunderlicher Weise durcheinander zu werfen.<<< (K 120) Definiert aber Valery jene >>>Begriffe<<< als >>>das Wunderbare und das Gegebene<<< (a.a.O.) und hofft er darauf, >>>dass diese beiden Feinde von ehedem sich verschworen haben, um unsere Lebensordnungen in eine unbegrenzte Abfolge von Wandlungen und Uberraschungen zu verwickeln<<< (a.a.O.), so ahnelt dies Vertrauen allzusehr der Begeisterung von Poeten fur die Moglichkeiten des Visionaren, die der Film eroffnen werde. Die Ubermacht der mechanischen Massenmedien verschlagt manchmal selbst Valery den Gedanken, ob der Fortschritt der rationalen Naturbeherrschung nicht in Ideologie sich verkehrt, wenn er ausgespitzt als Kunst Zauber destilliert. Auch Valery zollt einem Zeitalter Tribut, in welchem das positivistisch >>>Gegebene<<<, von dessen Kultus seine Meditationen mehr als bloss die Spur tragen, mit der Verzauberung der Welt muhelos ubereinkommt: die Ubermacht dessen, was der Fall ist, wird ihr zur magischen Aura.

Valery ist nicht blind gegen die Untaten der Kulturindustrie und ihren gesellschaftlichen Grund: >>>Von der Herstellung der Wunderwelt-Fabriken leben Tausende und Abertausende von Menschen. Der Kunstler jedoch hat an dieser Herstellung von Wunderdingen keinerlei Anteil genommen. Sie ist Tochter der Wissenschaft und des Kapitals. Der Burger hat sein Geld in Traumfabriken angelegt und spekuliert auf den Untergang des gesunden Menschenverstandes.<<< (K 121) Aber die Kritik bleibt zweideutig. Sie wappnet Valery nicht gegen eine Banalitat, wie sie ihm sonst als Index des Unwahren gilt: >>>Schliesslich sind dann fast alle Traume, die die Menschheit getraumt hatte und die in unseren Marchen verschiedenster Ordnung ihren Niederschlag gefunden haben, nunmehr aus dem Gehege des Unmoglichen und des Gedachten herausgetreten.<<< (a.a.O.) Er vergisst hinzuzufugen, dass, wie in den Marchen selbst, bis heute die Erfullung der Wunsche einer Menschheit nicht zum Segen geriet, die inmitten aller utopischen Abschlagszahlungen im Bann von Versagung verharrt. Valery meint: >>>Ludwig XIV. hat auf dem Gipfel seiner Macht nicht den hundertsten Teil der Macht uber die Natur und die Mittel besessen, sich ein Vergnugen zu verschaffen, seinen Geist zu bilden oder ihm Erlebnisse zu bieten, die heutzutage so vielen Menschen recht mittelmassigen Herkommens zu Gebote stehen.<<< (a.a.O.) Derlei Vergleiche sind prekar. Was in verschiedenen Zeiten Gluck war, lasst kaum sich vergleichen. Aber man mochte doch glauben, dass die Lust des Roi Soleil die vor dem Fernsehschirm einigermassen ubertraf. 1928, als Valery jene Gedanken niederschrieb, mochte in Europa noch nicht abzusehen gewesen sein, wohin es mit der Konsumentenkultur hinauswollte. Sicherlich hat seitdem der Weltlauf Valery widerlegt, wenn er den >>>Menschen unserer Zeit<<< verherrlicht, der hinfliegen kann, wohin er will, sich >>>jeden Abend in einem Palaste zum Schlafe<<< (K 122) niederlegt, sich hundert Lebensformen zu eigen machen konne und in einem jeden Augenblick in einen glucklichen Menschen sich verwandeln. Denn die hundert Lebensformen verstecken nicht langer das Skelett ihrer standardisierten Einheit. Sie sind auch gar nicht das einheimische Reich dessen, dem sie aufgezwungen werden; sein Gluck ist bloss dessen subjektives Zerrbild und vielfach nicht einmal das. So preiswert war die Einheit von Kunst und Wissenschaft nicht zu haben, wie Valery sardonisch es ausmalt. Freilich betrachtete er als Modelle rationaler Kunst wohl eher die technischen Utopien von Futuristen und Konstruktivisten als das juste milieu von Radio und Kino. >>>Ein schones Buch ist vor allem eine vollkommene Lesemaschine, deren Bedingtheiten recht genau durch die Gesetze und Methoden der physiologischen Optik bestimmt werden konnen; gleichzeitig ist es ein Kunstgegenstand, ein Ding.<<< (K 21) Klee taufte ein beruhmtes Bild >Zwitschermaschine<.

Um so unbestechlicher hat Valery visiert, was die jungsten Entwicklungen fur die traditionellen Kulturguter bedeuten: >>>Geben wir doch zu, dass wir nur noch aus Pflichtgefuhl bewundern, was uns zwingt, der Vielschichtigkeit des Vorwurfs, den scharfen Bedingungen, denen ein Kunstler sich unterworfen hat, unsere Achtung zu zollen.<<< (K 98) Denn >>>alle Werke vergehen<<< (W 92). Anstatt den Verfall der traditionellen Werke larmoyant zu beklagen, lasst er von der eigenen Erfahrung dessen Unausweichlichkeit sich mitteilen. Genug vom fin de siecle dauerte in ihm fort, um ihn vor Krokodilstranen uber den Verlust der Mitte durch die Moderne zu behuten: >>>All das - ich habe es gesagt - ist nur durch das Vorangehen einiger Manner vom ersten Range moglich geworden. Nur solche sind es, die je und je die Wege bahnen: um einen Verfall einzuleiten, bedarf es nicht geringeren Konnens als erforderlich ist, um etwas seinen moglichen Hohepunkten zuzufuhren.<<< (K 103) Jener Verfall, der der Werke selbst wie ihrer Rezeption, ist objektiv diktiert durchs Schrumpfen historischen Bewusstseins, des Sinnes fur Kontinuitat uberhaupt. Valery gibt davon wohl als der erste, vor Huxleys Brave New World, Rechenschaft: >>>Angenommen, die masslose Umwandlung, deren Zeugen wir sind, die wir erleben und die uns umtreibt, entwickle sich weiter, richte vollends zugrunde, was noch an Brauchen ubriggeblieben ist, bringe Bedurfnisse und Mittel des Lebens in vollig anderen Fug - dann wird das zu etwas ganz Neuem gewordene Zeitalter bald Menschen in seinem Schosse austragen, die durch keinerlei Gewohnung des Geistes mehr mit der Vergangenheit verbunden sein werden. Die Geschichtsbucher werden ihnen Berichte zur Verfugung stellen, die ihnen fremd, ja unverstandlich vorkommen werden, denn fur kein Ding ihrer Zeit wird die Vergangenheit ein Musterbild gestellt haben, und nichts aus der Vergangenheit wird in ihre Gegenwart hinein uberleben.<<< (K 123) Zugestanden wird, dass Kultur die heraufziehende Barbarei verdiente. Als schuldhaft entblosst sie sich durch ihre beginnende Komik: >>>So ist es eine der sichersten und grausamsten Wirkungen des Fortschritts, dass er dem Tod eine Nebenstrafe beigibt, die sich in dem Masse, in dem der Umsturz der Brauche und der Denkbilder deutlichere Formen annimmt und sich ubersturzt, ganz von selber immer weiter verscharft. Es war nicht genug zu vergehen: man muss daruber hinaus unverstandlich, ja lacherlich werden, und - moge man Racine oder Bossuet gewesen sein - seinen Platz bei den wunderlichen, buntscheckigen, tatowierten, dem Grinsen preisgegebenen und ein wenig grauslichen Gestalten einnehmen, die in den Galerien umherstehen und ubergangslos an die zu Menschen erklarten Endprodukte der Stammesgeschichte des Tierreichs anschliessen ...<<< (K 124) Was die Kultur ereilt, enthullt sie als das, woruber sie noch nicht hinauskam, blosse Naturgeschichte. Valery verifiziert den Satz Kafkas, ein Fortschritt habe noch gar nicht angefangen.

Das wirft Licht auf seine Lehre von der Zeit. Sie weist unmittelbar auf Baudelaire zuruck, den Kultus des Todes als le Nouveau, als des schlechthin Unbekannten, der einzigen Zuflucht des spleen, der die Vergangenheit verlor und dem der Fortschritt den Makel der Immergleichheit tragt. Mit Kierkegaardscher Paradoxie vermummt die Utopie sich in das X: >>>Man rettet sich in das Unbekannte. Man verbirgt sich in ihm vor dem Bekannten. Das Unbekannte ist die Hoffnung der Hoffnung. Im Unbestimmten hatte das Denken ein Ende. Die Hoffnung ist jener innerste Akt, der Unwissenheit schafft, die Mauer zur Wolke wandelt, - und kein Skeptiker, kein Zweifler zerstort Urteil und Vernunft, Evidenz und Wahrscheinlichkeit, wie dieser rasende Damon Hoffnung.<<< (W 27) Aber noch diese wolkige Stelle wird von Valery zerdacht. Er bestimmt sie als Augenblick, als einzig Erfulltes; als das Differential, das die verlorene Vergangenheit und die hoffnungslose Zukunft um ein Geringes uberragt. Valerys Passion fur den Impressionismus gilt der Verewigung des Augenblicks in kunstlerischen Verfahrungsweisen, die zur obersten Tugend des Geistes Geistesgegenwart erheben: >>>Das Genie hangt an einem Augenblick. Liebe entsteht auf einen Blick; und ein Blick genugt, ewigen Hass zu erzeugen. Und wir sind nichts, wenn wir nicht imstande waren und imstande waren, einen Augenblick ausser uns zu sein.<<< (W 28) Das ausserste Gegenbild dieser Idee ist der burgerliche Begriff der abstrakten Arbeitszeit, nach der die Waren sich tauschen lassen. Idiosynkratisch straubt Valery sich gegen das Heraufdammern eines Zeitalters ohne Zeit: >>>Die Meinung >Zeit ist Geld< ist der Gipfel der Gemeinheit. Zeit ist Reifung, Einteilung, Ordnung, Vollendung. Die Zeit schafft den Wein und die Gute des Weins, solcher Weine, die sich langsam verandern und die man trinken soll, wenn sie ein bestimmtes Alter erreicht haben, wie eine Frau eines bestimmten Typus ihr Alter hat, das man abwarten muss, oder nicht verpassen darf, um sie zu lieben. Dieselben grossen Nationen, denen der verfeinerte Sinn fehlt fur die reiche Zusammensetzung der Weine, fur das verborgene Gleichgewicht ihrer Qualitaten, fur die Jahre, die sie brauchen und fur die, die fur sie ausreichen, haben auch jene unmenschliche >Zeitgleichung< eingefuhrt und der Welt aufgenotigt. Ihnen fehlt auch der Sinn fur Frauen und fur die Nuancen der Frauen.<<< (W 28f.) Eindringlicheres ist selten zur Verteidigung des verurteilten Europa gesagt worden. Zeitbewusstsein konstituiert sich zwischen den Polen der Dauer und des hic et nunc; was droht, kennt beides nicht mehr, die Dauer wird kassiert, das Jetzt vertauschbar, fungibel. Dem wirft Valery, Enkel von Baudelaires vieux capitaine, als heroisch Scheiternder sich entgegen: >>>Der Geist verabscheut die unendliche Wiederkehr, und nun grussen ihn die Wellen, die untergehen werden, den ganzen Tag ...<<< (W 81) Solchem Geist wird Sonnenuntergang zur Baudelaireschen Allegorie seines eigenen: >>>Das Gefuhl einer Enthauptung liegt in der Tiefe, die dieser Dauer innewohnt. Langsam fallt das Haupt dieses Tages. Die Scheibe ertrinkt.<<< (a.a.O.)

Todverfallener Geist sympathisiert mit dem Stofflichen, nicht selber Geistigen mitten im Geist. In einem Materialismus zweiten Grades trifft Valery sich mit Walter Benjamin, dessen Asthetik mehr wohl von ihm lernte als von irgendeinem anderen. Ihm sind die Stoffe Gegengift gegen den sich selbst zerstorenden Geist, den er ohnehin, wie Nietzsche, als >>>Schallverstarker<<< beargwohnt, der Erfahrung durch Steigerung falsche. Einer verwegenen Meditation sind Stoffe, Brot und Wein, Bedingungen der Logosreligion, des Christentums: >>>Wo Brot und Wein selten sind oder gar fehlen, wirkt die Religion, die sie heiligt, entwurzelt, wie eine Fremde, die nur von ungewohnten, fernher kommenden Speisen leben kann. Im Lande des Reises, der Bataten, der Bananen, des Biers, der sauren Milch und des klaren Wassers sind Brot und Wein exotische Produkte, und die heilige Handlung, die auf dem Esstisch das Einfachste ergreift, um es zum Erhabensten zu machen, ist dem Leben entfremdet, dessen Hunger nach Ubersinnlichem sie in Gestalt dessen stillen wollte, was das Leben physisch erneuert und verlangert.<<< (W 30) Er ruhrt damit an ein Moment der unwiderstehlichen Auflosung von innen her, das der Enthusiasmus fur Bindungen eifrig ubertaubt: dass der Gehalt des Christentums so wenig wie der der anderen grossen Religionen isoliert werden kann von Sachgehalten des Lebens, die geschichtlich dahin sind. Sagt es von allem Stofflichen, in Raum und Zeit Bestimmten sich los, wird es reiner Geist, uberantwortet es sich wahrhaft der Entmythologisierung: dann zieht es sich nicht nur die Autoritat unter den eigenen Fussen weg, sondern verfluchtigt sich, durch blosse Symbolik hindurch, schliesslich in Menschliches und busst jene Substantialitat ein, vor deren Schrumpfen durch die liberale Theologie die dialektische warnte, ohne doch den Prozess aufhalten zu konnen. Dass Valery, der Asthetiker, all das verschweigt, steigert bloss die Spannkraft von Denkmodellen wie dem von Brot und Wein. Das Stoffliche ehrt er als die Schicht, in der allein der kunstlerische Geist seiner selbst machtig wird. Je tiefer dieser produzierend in das sich versenkt, woran er sich abarbeitet, je mehr seine eigene Form dem sich anbildet, was ihm widerstrebt, um so hoher erhebt er sich selber: >>>Dichter ist, wer durch die eigentumliche Schwierigkeit seiner Kunst auf Einfalle kommt - und der ist es nicht, bei dem sie ihretwegen ausbleiben.<<< (W 46) Gerade der spirituelle Artist hat die Naivetat verloren, in der Kunst irgend etwas zu tolerieren, was nicht auswendig geworden ware; Pathos der Objektivation und Sympathie mit dem Stoff werden eines. Mit dem Gestus des Justament nimmt er im Gedicht lieber furs Schriftbild Partei als fur den Sinnzusammenhang: >>>Der Geist des Schriftstellers blickt sich im Spiegel an, den ihm die Druckerpresse liefert.<<< (K 21; vgl. K 17) Dabei glorifiziert Valery, der Anti-Idealist, keineswegs die Stoffe Fichteanisch als Vehikel des Geistes, um sie damit wiederum zu erniedrigen. Trauernd vielmehr spricht er ihnen den Sieg zu, den Geist bloss usurpiert. So ephemer ist er, dass alle Artefakte Opfer der zerstorenden Gewalt der Stoffe ebenso wie der eigenen Insuffizienz werden: >>>Bucher haben dieselben Feinde wie der Mensch: das Feuer, die Feuchtigkeit, Tiere, die Zeit - und den eigenen Inhalt.<<< (W 161) Solche Trauer macht jedoch insgeheim gemeinsame Sache mit der Hinfalligkeit. Geist wird zum Geist erst, wo er der eigenen Naturwuchsigkeit innewird: >>>Die einen Denker haben das Verdienst klar zu sehen, was alle ubrigen undeutlich sehen; die andern, undeutlich zu sehen, was noch keiner sieht. Sehr selten findet man diese Verdienste vereint. Die einen werden schliesslich von jedermann eingeholt. Die andern gehen in diesen auf oder werden vollig vernichtet, spurlos und fur immer. Die einen verschwinden in der Menge, in der sie sich auflosen; die andern in diesen oder einfach in der Zeit. Das ist das Los der Denker.<<< (W 65) Es zu denken, anstatt mitleidlos von Essen und Trinken sich loszureissen, ware ihre humane Freiheit. Dies Ausserste spricht Valery epigrammatisch, als Witz aus in Betrachtungen uber die Topferkunst: >>>Eine bestimmte Gattung der Dichtkunst konnte es darauf anlegen, vom Grunde unserer Teller abgelesen zu werden.<<< (K 162)

Fur Valerys asthetische Erfahrung bewahren Kraft und Spontaneitat des Subjekts sich nicht in seiner Bekundung sondern, Hegelisch, in seiner Entausserung: je grundlicher das Gebilde vom Subjekt sich ablost, desto mehr hat das Subjekt darin vollbracht. >>>Ein Werk dauert gerade insofern es ganz anders zu erscheinen vermag, als es sein Verfasser geplant hat.<<< (W 175) Schneidend kritisiert Valery, was zu schwach ist, sich zu objektivieren, die blossen Intentionen; was immer Dichter sich bei Werken denken oder in Werke legen, ohne dass es von ihnen sich emanzipierte und zu einem an sich Beredten und Verbindlichen wurde. >>>Wenn ein Werk erschienen ist, hat die Deutung, die ihm sein Verfasser gibt, nicht mehr Gewicht als die eines andern ... Meine Absicht ist nur meine Absicht, und das Werk ist das Werk.<<< (W 171) Er, in dem das dichterische Vermogen und das philosophische sich wie kaum bei einem anderen wechselseitig produzierten, hasste die >>>philosophischen Dichter<<<, die >>>einen Maler von Seestucken mit einem Schiffskapitan verwechseln<<< (W 61); >>>in Versen philosophieren hiess und heisst immer noch, nach den Regeln des Damespiels Schach spielen zu wollen<<< (W 92). Seine Selbstreflexion der Kunstwerke wird kontrapunktiert von dem, was am schwersten begreift, der jene von aussen betritt: dass sie nicht ihrem Autor gehoren, nicht wesentlich dessen Abbild sind, sondern dass er mit dem ersten Zug der Konzeption an diese und sein Material gebunden ist, zum Vollzugsorgan dessen wird, was das Gebilde will: >>>Ganz andere Krafte als ein >Verfasser< arbeiten an einem Werk.<<< (W 48) Kunstlerische Produktivkraft ist die der Selbstausloschung. >>>Wir schreiben immer, selbst in der Prosa, notwendig solches, was wir nicht schreiben wollten. Was wir wollten, will es.<<< (W 167) Schliesslich wird das Convenu vom schopferischen Kunstler antithetisch berichtigt: >>>Das Werk verandert den Autor. Bei jeder Bewegung, die es aus ihm herausholt, erfahrt er eine Veranderung. Ist es vollendet, wirkt es nochmals auf ihn. Er wird dann, zum Beispiel, derjenige, der fahig war, es zu erzeugen. Hinterher wird er irgendwie zum Erbauer des verwirklichten Ganzen - das ein Mythus ist.<<< (W 90) Verschlusselt ist damit erreicht, dass das asthetische Subjekt nicht das produzierende Individuum in seiner Zufalligkeit ist sondern ein latentes gesellschaftliches, als dessen Stellvertreter der einzelne Kunstler agiert. Daher Valerys Verachtung fur die Lehren von der Inspiration: ihm ist das Werk kein dem Subjekt als Privateigentum Geschenktes sondern ein Forderndes, das ihm Gluck verweigert und es zu unbegrenzter Anstrengung anspornt. Einen grossen Kunstler lasst er von seinem Werk sagen: >>>... die unmittelbare Gesamtwirkung, die plotzliche Erschutterung, die Entdeckung und am Ende die Geburt des Ganzen, die vielfaltige Stimmung, all dies ist mir verwehrt, all dies ist nur fur die Menschen, die dieses Werk nicht kennen, die nicht mit ihm zusammengelebt haben, die nichts ahnen von langsamen Tastversuchen, von Widerwillen und Zerfall ... die nur einen grossartigen Plan auf einmal erfullt sehen.<<< (W 90f.) Als Geburtshelfer solcher Objektivitat ist der Kunstler das Gegenteil dessen, wozu die burgerliche Kunstreligion ihn stilisiert: >>>Jeder Dichter wird schliesslich soviel taugen, wie er als Kritiker (seiner selbst) getaugt hat.<<< (W 126) Implizit erteilt das dem asthetischen Relativismus Bescheid. Die Objektivitat der Kunst, die von der Gestalt des Problems vorgezeichnet ist und nicht von der Intention des Autors, zeitigt jeweils verbindliche Massstabe, ohne dass diese doch auf abstrakte Regeln, auf apriorische Kategorien zu bringen waren: >>>Das Ziel der Malerei ist unbestimmt.<<< (W 117) Der Valerysche Kunstler ist ein Bergmann ohne Licht, aber die Schachte und Stollen seines Baus schreiben ihm im Dunkeln seine Bewegung vor: der Kunstler als Kritiker seiner selbst ist bei Valery der, welcher >>>ohne Massstabe<<< urteilt (K 36). Indem der Produktionsprozess zu dem der Reflexion auf das wird, was das sich entaussernde Werk von seinem Urheber ebenso wie vom Rezipierenden will, legitimiert sich das Denken uber Kunst, dessen Fusion mit dem kunstlerischen Prozess bei Valery das Normalbewusstsein permanent herausfordert. Das Werk entfaltet sich in Wort und Gedanken; Kommentar und Kritik sind ihm notwendig: >>>Alle Kunste leben von Worten. Jedes Kunstwerk verlangt, dass man ihm antworte; und zu dem, was den Menschen treibt, Werke zu schaffen, gehort ebenso wie zu den Geschopfen dieses absonderlichen Instinkts untrennbar eine >Literatur<, sei diese nun zu Papier gebracht oder nicht, entspringe sie der Unmittelbarkeit des Erlebens oder denkerisch bewaltigter Verinnerlichung.<<< (K 72) Was fur divergent gilt, asthetische Irrationalitat und asthetische Theorie, erkennt Valery, geschichtsphilosophisch, in seiner Einheit: >>>Dies veranlasst mich, darauf aufmerksam zu machen, dass die Kunstler, die versucht haben, aus den Mitteln, die ihnen eigneten, die kraftigste Wirkung auf die Sinne herauszuholen; die von der Eindringlichkeit, den Kontrasten, dem Mitschwingenlassen, den Klangwirkungen einen Gebrauch gemacht haben, der an Missbrauch grenzt; die die scharfsten Reize mischten, die auf die Tiefenschichten des Empfindungsvermogens und ihre Allgewalt, die auf die irrationalen Entsprechungen der oberen Nervenzentren mit dem Vagus und dem Sympathikus setzten - unsere unbeschrankten Herren -, dass diese Kunstler zugleich die >intellektuellsten<, am meisten theoretisierenden, am eifrigsten auf Gesetze der Asthetik versessen gewesen sind. Delacroix, Wagner, Baudelaire - insgesamt sind sie grosse Theoretiker, insgesamt sind sie darauf aus, die Seelen auf dem Wege uber die Sinne in ihre Gewalt zu bekommen.<<< (K 75) Organon dieser Einheit ist die kunstlerische Technik, die uber die unwillkurliche Regung und das heteronome Material gleichermassen verfugt. >>>Der Kunstler hat ... durch sein >Handwerk< und seiner Art gemass darzutun, was er will und was er denkt.<<< (K 180) Der schwere Akzent, den bei Valery das Werk tragt, die Absage an die Dichtung als Erlebnis, richtet schliesslich auch das ideologische Bedurfnis von Kunden, Kunst musse ihnen etwas geben. Valerys Humanismus denunziert den vulgaren Anspruch, Kunst solle menschlich sein: >>>Gewisse Leute glauben, die Lebensdauer eines Werks hange von seiner >Menschlichkeit< ab. Sie bemuhen sich, wahr zu sein. Doch welche Werke sind alter als Wundergeschichten? Das Falsche und das Wunderbare ist menschlicher als der wahre Mensch.<<< (W 124) Der Abhebung des objektivierten Kunstwerks von der menschlichen Unmittelbarkeit verdankt Valery eine bedeutende Einsicht, die er mit Benjamin abermals teilt, bei dem sie in der Kritik der Goetheschen Wahlverwandtschaften in metaphysischem Zusammenhang auftritt: dass die Kunst zur Darstellung des Moralischen uberhaupt nicht und kaum zur Psychologie fahig ist; von all dem zu reden, ware Valery zufolge so sinnvoll, wie wenn man Betrachtungen uber die Leber der Venus von Milo anstellen wollte (W 61). Die Objektivation des Kunstwerks geht auf Kosten der Abbildung von Lebendigem. Leben gewinnen die Kunstwerke erst, wo sie auf Menschenahnlichkeit verzichten. >>>Der Ausdruck eines unverfalschten Gefuhls ist immer banal. Je unverfalschter um so banaler. Um es nicht zu sein, muss man sich anstrengen.<<< (W 127) >>>Literarischen Aberglauben<<< nennt er >>>jede Uberzeugung, die nicht von der Einsicht in die sprachliche Bedingtheit der Literatur ausgeht. Das gilt etwa fur die Eigenexistenz und Psychologie von Figuren, Geschopfen ohne Eingeweide.<<< (W 180) Aber die imaginaren Geschopfe haben dafur ein Leben eigener Struktur mit Entfaltung, Blute und Absterben: >>>Erst sind sie zur Freude da, dann zur Unterweisung, zuletzt als Dokument.<<&lt; (W 93) Die Morphologie solchen Lebens terminiert in einer geschichtsphilosophischen Bestimmung des Klassischen, die leicht alles aufwiegen durfte, was uber den verbrauchtesten Begriff der Asthetik je gedacht wurde: >>>Die klassischen Werke sind vielleicht jene, die erkalten konnen, ohne zu vergehen, ohne sich zu zersetzen, und es lohnte, einmal den Willen zur Bewahrung, den die Begriffe >Vollendung< und >geschlossene Form< enthalten, in den Prinzipien, Regeln, im Kanon und in den Gesetzen der Kunst jener Epochen aufzudecken, welche man die klassischen nennt.<<< (W 121) Das aber sprengt Valerys Klassizismus. Denn klassische Werke uberleben durch ihre Autoritat, durch Ruhm, und der ist uberschattet vom blinden Zufall: >>>Der Ruhm von heute geht bei der Vergoldung alterer Werke nicht planvoller vor als ein Brand oder ein Holzwurm bei ihrem Zerstorungswerk in einer Bibliothek.<<< (W 52) Der todliche Autoritatsverlust so vieler traditioneller Kunst heute hat Valerys Verdacht grundlich bestatigt. Dafur hat alle Kunst, auch die avancierte, an sich bereits etwas Konservatives angenommen, den Gestus des Uberwinterns. Noch wer zum Aussersten geht, und vielleicht er am ehesten, arbeitet, unter hochst ungewissen Auspizien, an einem Vorrat, uber den erst eine versohnte Menschheit verfugte; was er tut, ist nicht so aktuell, wie er vermeint, sondern mochte an besseren Tagen einmal erwachen. Auch das ist Valery nicht entgangen: >>>Dichtung ist Fortleben. In einer Epoche, da sich die Sprache vereinfacht, da die Formen vernachlassigt und entstellt werden, in einer Zeit der Spezialisierung ist Dichtung ein Bewahrtes. Heute, heisst das, wurde man den Vers nicht erfinden.<<< (W 163)

Trotz alledem jedoch verstockt Valerys objektivistische Asthetik sich nicht dogmatisch. Seine Reflexion ereilt die fetischhaften Zuge ihrer Baudelaireschen Ursprunge: noch die Entmenschlichung des Kunstwerks wird aufs Subjekt reduziert, auf seine Naturwuchsigkeit und Sterblichkeit. Das objektivierte Kunstwerk will Dauer, die wie immer auch ohnmachtige, selber sterbliche Utopie des Uberlebens; insofern fuhrt Valery Nietzsches Programm einer zugleich antimetaphysischen und asthetischen Philosophie aus. Ihr zuliebe stellt er anthropologische Spekulationen an: >>>Es gibt jedoch andere Auswirkungen unserer Wahrnehmungen, die jenen ganz und gar entgegengesetzt sind: sie erregen in uns das Verlangen, das Bedurfnis, die Zustandsanderungen, denen eigen ist, die auslosenden Wahrnehmungen bewahren oder neu finden oder auch nachvollziehen zu wollen. Wenn ein Mensch Hunger hat, wird dieser Hunger ihn tun lassen, was es braucht, um ihn so rasch wie moglich zu beseitigen; wenn aber die Speise ihm kostlich dunkt, wird dieses Kostlichsein in ihm weiterdauern, sich fortsetzen und neu erstehen wollen. Der Hunger drangt uns, eine Empfindung abzukurzen; das Kostlichsein, eine zweite sich entfalten zu lassen; und diese zwei Strebungen werden sich bald selbstandig genug gemacht haben, um den Menschen lernen zu lassen, auf die Verfeinerung seiner Nahrung Bedacht zu nehmen und zu essen, ohne Hunger zu haben. Was ich vom Hunger sagte, lasst sich leicht auf das Liebesbedurfnis erstrecken - und im ubrigen auf alle Arten von Empfindungen, auf alle Erscheinungsformen des Empfindungsvermogens, in die bewusstes Handeln einzugreifen vermag, um das wiederherzustellen, zu verlangern oder auch zu steigern, zu dessen Beseitigung das Handeln aus dem Reflex allein ausdrucklich geschaffen zu sein scheint. Sehen, Tasten, Riechen, Horen, Bewegen, Sprechen fuhren uns insgesamt ein Mal ums andere in die Versuchung, uns in den Eindrucken hauslich einzurichten, die sie uns bescheren, sie am Leben zu erhalten oder sie neu entstehen zu lassen.<<< (K 142f.) Daraus springt die Theodizee der Kunst hervor: >>>Der Inbegriff dieser von mir eben herausgeschalten Auswirkungen, deren Wesen darin besteht, auf Un-endlichsein auszugehen, konnte die Ordnung der Dinge bestimmen, die dem Bereich des Asthetischen zugehoren. Um diesem Wort >Un-endlichsein< sein Recht und seine scharf umrissene Bedeutung zu geben, braucht man nur daran zu erinnern, dass innerhalb dieser Ordnung die Befriedigung das Bedurfnis wiedererstehen lasst, die Antwort die Frage zu neuem Leben ruft, das Dasein in seinem Schosse das Nichtdasein austragt und das Besitzen das Verlangen.<<< (K 143) >>>Denn alle Lust will Ewigkeit.<<< Kein anderes Motiv hat Proust zur Konstruktion des Lebens aus der gewaltlosen, unwillkurlichen Erinnerung bewogen. Ein Moment des Desperaten, Jugendstilhaften; der Gestus des sich selbst aus dem Sinnverlassenen herausprojizierenden Sinnes ist dabei unverkennbar. Asthetisches Bewusstsein, das den Sturz der Religionen - ausdrucklich bei Baudelaire, implizit auch bei Valery - voraussetzt, kann nicht Kategorien aus dem theologischen Bereich wie die der Ewigkeit umstandslos zur Kunst sakularisieren, als ob solche Transposition deren Anspruch und Wahrheitsgehalt nicht selber beruhrte. Die Kritik, die Valery an der Gottahnlichkeit des kunstlerischen Selbst ubte, durfte auch vor der Idee der Dauer der Werke nicht verstummen, an deren Realitat er ohnehin zweifelte. Seitdem hat die moderne Kunst Grenzen uberschritten, die Valerys Generation respektierte und in denen seine Asthetik veraltete.

Unter den Idealen seines in sich reflektierten, gebrochenen Klassizismus fehlen auch die etwas gipsernen Attribute der Reife und Vollkommenheit nicht (vgl. W 57), wahrend doch die exemplarischen Werke keineswegs die runden und vollkommenen sind sondern jene, in denen der Konflikt zwischen der Intention auf Vollkommenheit und ihrer Unerreichbarkeit die tiefsten Spuren hinterliess. An archaischen Gebilden sieht Valery wohl Ahnliches: >>>Wenn grosse Epen schon sind, so sind sie es trotz ihrer Grosse und nur bruchstuckweise ... Zu Beginn einer Literatur gibt es keine reinen Dichter, wie ja auch die ersten Handwerker keine reinen Metalle kannten.<<< (W 59) Ihm ist gleich Nietzsche gegenwartig, wie sehr Ordnung, der Kanon von Klassizitat, dem Chaotischen abgezwungen ist; den Alten kam, Valery zufolge, >>>die irdische Welt ... sehr wenig geordnet vor<<< (W 176). >>>Unrein<<<, heisst es darum, >>>ist kein Tadel.<<< (W 60) >>>Ein Gedicht zu fugen, das nur Dichtung enthielte, ist unmoglich. Wenn es nur Dichtung enthalt, ist es nicht gefugt, ist es kein Gedicht.<<< (W 167) Das kommt auch der Moderne zugute. >>>An den Exzessen der Neuerer von gestern verwundert uns immer ihre Angstlichkeit.<<< (W 46) Tatsachlich erweisen sich heute die Werke der Generation von Schonberg und Picasso als durchsetzt von Elementen, die ihrer reinen Konsequenz und Durchbildung sich widersetzen; von Rudimenten dessen, wovon sie abstiessen. Aber das beeintrachtigt nicht die Qualitat. Die Authentizitat solcher Produkte konnte gerade in dem Prozess zwischen dem noch nicht Gewesenen und dem Gewesenen ihre Substanz haben, an dem das Neue sich reibt und seine Gewalt vermehrt. Diese Spannung haben die Gebilde etwa aus dem Dezennium vor dem Ersten Weltkrieg vor den stimmigeren nach dem Zweiten voraus, und sie erlaubt ihnen zu uberleben; der Spannungsverlust in so vielem Spateren konnte eine Funktion sein von dessen eigener Konsequenz. Trotz dieser Verteidigung des Stilbruchigen aber war fur Valery Dauer, das burgerliche Rudiment in seinem Denken, eine nach dem Modell des Besitzes vorgestellte Wahrheit, eins mit Ordnung. Als einzige Macht, die den Menschen >>>uber die Geschehnisse<<< gegeben sei, >>>denen gegenuber sein direktes Handeln nichts ausrichtet<<<, ist ihm, wie allen Klassizisten, >>>Ordnen gottlich<<< (W 177). Seinen Klassizismus stutzt er mit dem kraftigen Argument, dass ans gelungene Kunstwerk der herkommliche Stilunterschied von klassisch und romantisch nicht heranreiche[3]. >>>Der Unterschied zwischen klassisch und romantisch ist ganz einfach der zwischen einem, der sein Handwerk versteht, und einem, der es nicht versteht. Ein Romantiker, der seine Kunst gelernt hat, wird zum Klassiker. Deshalb fuhrte die Romantik schliesslich zur Schule der Parnassiens.<<< (W 179) Die Dauer verleihende Ordnung heisst ihm Form. Sie ruckt, durch Valerys Kritik alles Inhaltlichen, und ware es auch selber geistig, namlich die vom Werk vermeinte Philosophie, ins Zentrum seiner Asthetik. Aber ihr eigener Begriff bleibt schwachlich. >>>Man gelangt zur Form, wenn man danach strebt, dem Leser sowenig Mitarbeit wie nur moglich einzuraumen und auch sich selber moglichst wenig Unsicherheit und Willkur.<<< (W 169) So wahr es ist, dass jede bewaltigte kunstlerische Form Zwang auf den Rezipierenden ausubt, der als das Authentische des Gebildes erfahren wird, so wenig verburgt er allein dessen Rang. Gerade Valery hat darauf bestanden, dass im asthetischen Formbegriff keine wie immer geartete Rucksicht auf den Empfangenden oder den Produzierenden enthalten sei. Aber er gleitet daruber hinweg; vielleicht weil sonst die Kunstmetaphysik selbst gefahrdet wurde. >>>Form<<<, sagt er im Einverstandnis mit dem abgestandenen Formalismus, >>>ist wesentlich an Wiederholung gebunden<<< (a.a.O.); als hatten nicht schon zu seiner Zeit die authentischesten Kunstwerke ihr Formgesetz am Ausschluss des ausserlichen und regressiven Formmittels der Wiederholung gesucht; als schriebe er nicht ein paar Seiten spater: >>>Der Geist aber ertragt keine Wiederholung.<<< (W 172) Nur einen akademischen Formbegriff kann er wirksam vorgeblicher Neuerungssucht kontrastieren: >>>Die Anbetung des Neuen ist demnach dem Bemuhen um die Form entgegengesetzt.<<< (W 169) Form, die uber ihre Parodie, das Schulstuck, sich erhebt, ware schwerlich noch von der Obsession mit dem Neuen zu trennen. Aber Valery zeigt sich darin mit dem Neoklassizismus verschworen, dass er von aussen gesetzte Formen rechtfertigt, unabhangig von der Immanenz der Form in der Gesetzmassigkeit des je einzelnen Gebildes. Der nichts einem anderen als dem Ingenium verdanken mochte, lasst von masochistischer Freude an Typen sich verlocken, die heteronome und unbestatigte Autoritat ausuben; vergafft in den Reiz zweideutiger, als Gesetz maskierter Zufalligkeit, der so schnell sich verbrannte zur Asche der Langeweile. Manches aus den Windstrichen konnte in Strawinskys musikalischer Poetik stehen: >>>Ein grosser Erfolg des Reims ist es, die einfaltigen Leute zu argern, die naiv genug sind zu meinen, es gebe auf der Welt Wichtigeres als eine Ubereinkunft. Sie haben den arglosen Glauben, irgendein Gedanke konne tiefer und dauerhafter sein - als jede beliebige Konvention ...<<< (W 167) Den asthetischen Objektivismus Valerys tragt, genetisch-literarisch und auch sachlich, ein Subjekt, das der Substantialitat der Formen sich unwiderruflich entfremdet weiss und gleichwohl das Bedurfnis danach bewahrt. Es zitiert sie als disziplinierendes Mittel, als Schwierigkeit herbei, welche die Kunst sich selber bereiten musse, um vollkommen zu werden; als ware nicht die kunstlerische Praxis durch jene Mittel allzu bequem geworden. Ihn verleitet die Willkur einer Subjektivitat, die weder an jene Formen noch wesentlich gebunden ist, noch kraft der eigenen Arbeit und Anstrengung, die Valery sonst zu fordern nicht mude wird, Form aus sich selbst, ihrer Selbstversenkung, unbekummert um Muster und vergangene gesellschaftliche Ubereinkunft, konstituierte. In solcher Gesinnung preist Valery, nicht ohne die Ironie des Provokativen, eine dichterische Form, die vor andern den Verdacht des mechanisch Klappernden erregt: >>>Zuweilen bin ich einer, der, falls er in der Unterwelt dem Erfinder des Sonetts begegnete, ihm mit viel Hochachtung sagen wurde (gesetzt den Fall, dass davon in der anderen Welt etwas ubrigbleiben sollte): >Lieber Herr Kollege, ich begrusse Sie in aller Demut. Ich weiss nicht, was Ihre Verse, die ich nie gelesen habe, taugen, und ich wette, dass sie nichts taugen, weil schon immer viel dafur gesprochen hat, darauf zu wetten, dass Verse schlecht sind. Doch so schlecht, so flach, so blod, so durchsichtig, so einfaltig, so kindlich sie auch gefugt sein mogen - ich stelle Sie unter allen Umstanden in meinem Herzen uber alle Dichter der Erde und der Unterwelt! Sie haben eine Form erfunden, und im Gesetz dieser Form fanden die Grossten ihr Mass.<<<< (K 24f.) Wohl mochte man fragen, wie der Gedanke an die Erfindung einer Form mit ihrer Wurde sich vertragt, welche doch diesen Gedanken erweckte. Das ist die Schwelle, die Valery von deutschen Erfahrungen trennt, mit denen sonst seine Spekulation konvergiert. Damit Kunst ihm das Oberste bleibe, muss er krampfhaft die Augen verschliessen. Sie ist ihm am Ende doch nicht, wie fur Hegel, eine Entfaltung der Wahrheit, sondern, mit jenem zu reden, ein angenehmes Spielwerk. Das Moment des weltlaufig Zivilisatorischen darin ist unverachtlich genug gegenuber der Befangenheit in einem Reich des Geistes, das der Befangene buchstablich nimmt und verabsolutiert. Gleichwohl verhindert es Valery daran, den vollen Begriff des Kunstwerks als eines Kraftfeldes von Subjekt und Objekt zu erreichen. Noch das hat er empfunden. Er versichert sich, im Gegensatz zur Toleranz furs nicht ganz Ernste, der Unvereinbarkeit der geistigen Gebilde miteinander, die doch widerstrebend aufeinander verwiesen sind: >>>Keinen von ihnen<<< - den bedeutenden Kunstlern - >>>kann ich mir einzeln vorstellen; und dabei hat sich doch jeder verzehrt, damit keiner neben ihm bestehe.<<< (W 95) Darum demontiert er ein Cliche, das, heruntergekommen aus der grossen Philosophie, nur noch zum Vorwand jener burgerlichen Kultur taugt, die, wo Notwendigkeit sein sollte, Freiheit verhimmelt, weil Notwendigkeit herrscht, wo Freiheit sein sollte: >>>Uber Geschmack und Farben soll man streiten.<<< (W 34) Keineswegs verlasst er sich auf die in Frankreich sakrosankte Kategorie des Geschmacks: >>>Wer nie den guten Geschmack verletzt, hat sich nie sehr weit in sich vorgewagt. Wer gar keinen Geschmack hat, hat es getan, ohne daraus Nutzen zu ziehen.<<< (W 169) Er hatte schwerlich, wie der Musicien Francais Debussy, die Pariser Erstauffuhrung von Mahlers Zweiter Symphonie protestierend verlassen. Dennoch behalt bei ihm das Kunstwerk etwas Unverbindliches. Seine oberste asthetische Kategorie, das Formgesetz, grundet sich auf Wahl, Entschluss und Reminiszenz. Er sperrte sich dagegen, dass eben durch den Uberschuss einer im Subjekt nicht eingeschmolzenen Objektivitat, an dem sein Objektivismus sich orientiert, Objektivitat selber herabgesetzt wird zum Trug, zur blossen subjektiven Veranstaltung. Und damit zu einem ideologisch Schmuckenden. Trotz aller Polemik gegen Kommunikation und Wirkungszusammenhange fugt sich das Valerysche Kunstwerk zustimmend in den Bannkreis der Gesellschaft, den romanisches Denken zogert zu uberschreiten, nach Cocteaus Wort stets dessen eingedenk, wie weit man zu weit gehen darf. >>>Ein Gedicht muss ein Fest des Intellekts sein. Es kann nichts anderes sein. Ein Fest: das heisst ein Spiel, aber ein hohes, geregeltes, voller Bedeutung; ein Bild dessen, was man gewohnlich nicht ist, eines Zustandes, in dem die Anstrengung im Rhythmus erlost ist. Man feiert etwas, indem man es in seiner reinsten und schonsten Form vollendet darstellt.<<< (W 162) Man darf durch die Spiritualisierung der Idee vom Fest nicht daruber sich tauschen lassen, dass das festliche Kunstwerk eingeschworen bleibt auf die Bejahung dessen, was ist. Der asthetische Konformismus der Valeryschen Lehre von der Form ist gesellschaftlich zugleich.

Selbst sein Neoklassizismus jedoch entrat nicht des Garstoffs. Die neoklassizistische Bewegung in Frankreich war insgesamt, wie man weiss, kunststrategisch ein Gegenschlag gegen Wagner. Die stipulierte Ordnung sollte dem rauschhaften Wesen, der truben Vermischung der Kunste, dem deutschen Hang zum Superlativ (W 49) widerstehen. Diesem Programm hat Valery auch als Dichter sich verschrieben in dem Plan des musikalischen Dramas Amphion, das, nachdem Debussy sprode sich gezeigt hatte, schliesslich von Honegger vertont wurde. Neoklassizistisch ist nicht nur der griechische Stoff sondern die Idee. Sie beruht auf jener scharfen Distinktion der Kunste durch Valery, die das Wagnerische Musikdrama vorweg negiert. Er hat sie an der eigenen Entwicklung erfahren als die der Architektur, der seine erste Liebe gehorte, und der Musik; hat es aber nicht bei der Distinktion sein Bewenden haben lassen und damit auch nicht bei Stilkopien des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. In seinem Medium, der Sprache, das ihm musikalisch war und keines der begrifflichen Signifikation, hielt er der Architektur die Treue. Dazu inspirierte ihn, dass beide Kunstgattungen insofern verwandt sind, als sie nichts Gegenstandliches nachahmen oder bezeichnen. Er spricht an auf die coincidentia oppositorum: >>>Die Komposition - das heisst die Verknupfung des Ganzen mit dem Einzelnen - ist in den Werken der Musik und der Architektur viel spurbarer und gebotener als bei den Kunsten, deren Gegenstand die Wiedergabe sichtbarer Dinge ist: da diese ihre Elemente und ihre Musterbilder der Welt ausser uns entnehmen - der Welt der ganz und gar schon zu Ende geschaffenen Dinge und der schon festgelegten Schicksale - entspringt daraus ein gewisser Mangel an Reinheit der Form, einige Anspielung auf jene andersartige Welt, manch ein Eindruck, der mehrdeutig bleibt und zufallig ist.<<< (K 38) Das erst spezifiziert seine Idee von Form: die Wiederkunft des Architektonischen im Musikhaften. >>>Noch bei den ungewichtigsten Stucken muss man an das denken, was Dauer verleiht, und das heisst an das, was in der Erinnerung zu bleiben vermag, an die Form also, so wie die Erbauer der mit ihrem Filigran schwerelos in den Himmel ragenden Turmspitzen an die Gesetze denken, die den Halt des Baues verburgen.<<< (K 37) Der Kunstler, dem die Reflexion auf Kunst und diese eins sind, zieht daraus den Impuls seines Musikdramas. Sein Vorwurf ist die Urgeschichte der Musik in ihrem Gegensatz zur Architektur, die zugleich in der dramatischen Einheit durcheinander vermittelt sind. Gleichgultig jedoch, ob das Projekt gelang oder nicht: nachdem einmal Valery auf das Abenteuer solcher Vermittlung sich einliess, geht es Kategorien wie der sauberlichen Trennung der Kunste, dem an der Optik orientierten Primat von Ordnung, schliesslich dem Neoklassizismus ans Leben. Enthusiastisch grusst er die Beschreibung eines von Musik Besessenen durch E.T.A. Hoffmann, der >>>glaubt, einen Ton von ausserordentlicher Eindringlichkeit und Reinheit zu vernehmen, den er den Euphon nennt und der ihm das unendliche und eigene Weltbild des Gehorsinns aufschliesst ... So erlebt sich innerhalb der Ordnungen der Bildenden Kunst der Mensch, der sieht, unversehens als Seele, die singt, und dieser Zustand - >Ich singe ja!< - lasst in ihm einen Durst nach Schopfung entstehen, der das Geschenk des Augenblicks festhalten und verewigen mochte.<<< (K 94) Er verfallt darauf, >>>dass einer den Plan fassen konnte, die Notenschrift zu diesem Tanze aufzuzeichnen. So konnte man einer gegebenen Plastik ein bestimmtes Musikstuck zuordnen, das ganz auf dem Rhythmus der Hantierung des Kunstlers aufgebaut ware.<<< (K 174)

Das Baudelairisch-neuromantische Motiv der Synasthesie wird sublimiert: nicht langer verschwimmen Tone und Dufte in der Luft des Abends, sondern das Getrennte wird synthesiert kraft seiner harten Getrenntheit. Auch das ware mit einem dogmatischen Begriff von Form unvereinbar. Ihn sprengt Valerys verzehrendes Bewusstsein, das bei keiner festen Bestimmung sich ausruht, durch die Interpretation der Kunst als einer Sprache eigenen Wesens. Sie ist Nachahmung; nicht eines Gegenstandlichen, sondern mimetisches Verhalten. Noch die asthetische Kategorie, welche als die subjektive schlechthin erscheint, die des Ausdrucks, wird im Namen solcher Nachahmung zu einem Objektiven: zur Nachahmung der Sprache der Dinge selber. Sie ist daran gebunden, dass das Gebilde der Ahnlichkeit mit jenen sich entschlagt. >>>Dichtung ist der Versuch, mit den Mitteln der artikulierten Sprache das darzustellen oder wiederherzustellen, was Schreie, Tranen, Liebkosungen, Kusse, Seufzer usw. dunkel auszudrucken versuchen, und was die Dinge scheinbar ausdrucken wollen in dem, was wir fur ihr Leben und ihre Absicht nehmen.<<< (W 163) Der musikalische Sprachgebrauch kennt in der Vortragsbezeichnung espressivo, die gleichgultig ist gegen das Ausgedruckte wie gegen das ausdruckende Subjekt, etwas nah Verwandtes. Als Metaphysik der Nachahmung tastet Valerys Asthetik am Ende des Essays uber die Wurde der Kunste, an denen das Feuer teilhat, nach dem Aussersten: >>>Die Kunste, die das Feuer wirkt, waren damit die verehrungswurdigsten von allen, ahmen sie doch so genau das uberirdische Wirken eines Weltenschopfers nach.<<< (K 14) Kunst ist Nachahmung nicht von Geschaffenem sondern des Aktes der Schopfung selber. Diese Spekulation steht hinter Valerys provokatorischer, entschlossen alexandrinischer Ansicht, der kunstlerische Produktionsprozess sei zugleich der wahre Gegenstand der Kunst: >>>Warum sollte man denn die Ausfuhrung eines Kunstwerkes nicht auch als Kunstwerk ansehen durfen?<<< (K 174) Das zerstort wie kaum eine andere Theorie die Illusion vom Kunstwerk als einem Sein. Gerade als objektives verwandelt es sich ins Werden, wahrend die vulgare These es statisch vorstellt und sein dynamisches Moment dem vermeintlichen Schopfungsakt des Kunstlers zumisst, der bei Valery in jener hochsten Nachahmung erlischt. Die Paradoxie erhellt sich damit, dass die objektiv gerichtete Asthetik Valerys, die das Werk so wenig als Nachahmung eines Ausseren wie als die eines Inneren, der Seele des Autors, dulden mochte, gleichwohl nicht so sehr von dem >>>unmittelbaren Vergnugen<<<, das die Werke der Kunst ihm geben, beruhrt wird, >>>als durch die Vorstellung, die sie mir vom Tun dessen, der sie schuf, eingeben<<< (K 170). Nach der abgrundigen Passage von jenem Menschen der Vorwelt, der, >>>gedankenabwesend ein beliebiges grobes Gefass liebkosend, in sich den Gedanken keimen fuhlte, ein anderes Gefass auszuformen, nur um es liebkosen zu konnen<<< (K 13), ware Kunst vielleicht Nachahmung der schopferischen Liebe selber. Als Nachahmung eines Schopfungsaktes anstatt der geronnenen Gegenstande gerat Kunst in Gegensatz zur Natur: >>>Wir spuren in uns gewisse Sehnsuchte, denen die Natur nicht zu genugen vermag, und uns sind Vermogen eigen, die ihr abgehen.<<< (K 67) So kommen Baudelaires paradis artificiels nach Hause, Mimesis dessen, was aller Dinglichkeit vorausgeht, durch die kunstlerische Freiheit, die dem Bann der Dinge entruckt ist. Diese Theorie der Nachahmung verbindet vollends mit dem Ideal des l'art pour l'art, dass die Ahnlichkeit des Kunstwerks - nicht langer eine mit etwas - zur Funktion seiner immanenten Form gemacht wird. >>>Man darf nicht vor jeglichem Dinge die Ahnlichkeit wollen; diese muss vielmehr aus der Ubereinstimmung einander zugewandter Beobachtungen und Verrichtungen hervorgehen, die in die Form des Ganzen eine standig sich mehrende Vielheit von Bezogenheiten der einzelnen Teile speichern, die der Kunstler wahrgenommen hat. Es kennzeichnet die Gute einer Arbeit, dass man sie immer weiter der Genauigkeit zu vorantreiben kann, ohne dass man ihre Anlage oder die Bezugspunkte zu andern brauchte.<<< (K 176) Kunstwerke waren um so ahnlicher, je vollkommener sie durchgebildet sind bei sich selber: >>>Fur sie gab es eben richtigerweise die Ahnlichkeit nur in ihrer Bezogenheit auf das allgemeine Prinzip der Kunst und deren eigentlichen Gegenstand.<<< (K 177) Es wird nicht genannt und ist zugehangt, aber sein Gleichnis ist der Schopfungsakt, und das Kunstwerk rangiert um so hoher, je mehr es diesem gleicht; je ahnlicher, liesse pleonastisch sich sagen, es sich selber ist. Denn in der Ahnlichkeit mit sich selbst wird es zum Gleichnis des Absoluten, dem es unmittelbar, in seiner Partikularitat, nicht zu ahneln vermag. >>>Was aber schon ist, selig scheint es in ihm selbst<<< - das ist die Utopie in ihrer asthetischen Gestalt. Auf sie, die reine Moglichkeit, zielt Valerys denkende Bewegung. >>>In meinen Gedanken suche ich mit all dieser Zaubermacht des Meeres zurechtzukommen, indem ich mir sage, dass es nicht aufhore, meinen Augen das Mogliche vorzufuhren.<<< (K 130) Nur durch die verblendete Besessenheit mit sich selber, nicht durch die durchsichtige Intention auf das, was mehr ware, wird das Kunstwerk mehr, als es ist. Seine Ahnlichkeit mit sich selber macht es zur Sprache. Allein in solcher Sprachahnlichkeit hat alle Kunst ihre Einheit. Ihre Idee ist von der meinenden Sprache so geschieden wie asthetische Ahnlichkeit uberhaupt von der mit den Dingen. Die Inkommensurabilitat der Sprachen gerade verweist auf diese Schicht: >>>Es gibt Lehren, die es nicht vertragen, in eine fremde Sprache ubersetzt zu werden, die nicht die ihrer ursprunglichen Formulierung ist. Das Vertrauen darauf, dass man ihnen Glauben schenkt, der Zauber, die Scheu gehen dabei verloren, die ihnen eigen waren, seitdem sie sich in Worte kristallisierten; in Worte, die sich verschleiert und nur ihnen geweiht haben.<<< (W 147) In der Konzeption ungegenstandlicher Ahnlichkeit wird der neuromantische Kultus der Nuance theoretisch heimgebracht. >>>Das Schone erfordert vielleicht die sklavische Nachahmung dessen, was in den Dingen unbestimmbar ist<<< (W 94), lautet der schonste Satz der Windstriche. Das Unbestimmbare ist das Unnachahmliche, und die asthetische Mimesis wird zu einer des Absoluten, indem sie im Bedingten solches Unnachahmliche nachahmt. Daran haftet das utopische Versprechen: >>>Merk auf dieses feine, unaufhorliche Gerausch; es ist die Stille. Horch auf das, was man hort, wenn man nichts mehr vernimmt.<<< (W 76)

Valerys Utopie geht uber in die Prousts: >>>Die Blumen, die das Blumenmadchen gegenuber, unter dem grossen Palasttor, verkauft, bringen allen Menschen Botschaften und Traume der Liebe. Was nie eintreffen, niemals geschehen kann, duftet, riecht gut.<<< (W 20f.) An sie heftet sich die Sehnsucht des Denkers nach einem Denken, das des eigenen Zwangscharakters ledig ware: >>>Am schonsten ware es, in einer selbsterfundenen Form zu denken.<<< (W 72) Unbegrenzte Muhsal des Denkens will auf dessen Untergang in der Erfullung hinaus; die intellektuelle Anstrengung auf die Abschaffung der Gewalt von >>>selbstgegebenen Gesetzen<<< (K 74). Wohl ist unstillbar Valerys Drang, seiner selbst machtig zu werden, und seine Kunsttheorie mochte Autonomie dorthin noch ausdehnen, wo ihr sonst bloss Kontingenz sich entgegensetzt. >>>Weder das Neue noch das Geniale verlocken mich - sondern die Herrschaft uber sich selbst.<<< (W 69) Aber dies Ideal transzendiert den eigenen Subjektivismus. >>>Wer arbeitet, sagt sich: Ich will machtiger, gescheiter, glucklicher sein - als - Ich.<<< (W 128) Schrankenloses Verfugen des Subjekts uber es selber meint dessen Aufhebung in einem Objektiven. Das Werk, das die Sprache der Dinge als Ebenbildlichkeit mit dem Schopfungsakt nachahmt, bedarf der Herrschaft des Produzierenden, den es wiederum unterjocht. So wird es fur Valery zugleich Strafe: >>>Und zu deiner Strafe wirst du sehr schone Dinge herstellen. Dies hat ein Gott, der keineswegs Jehova ist, dem Menschen nach dem Sundenfall in Wahrheit gesagt.<<< (W 89) Aber mit Strafe will er sich nicht gemein machen. Sie untergrabe, heisst es, abermals in Nietzsches Tonfall, >>>die Moral, denn sie schafft fur das Verbrechen einen deutlich begrenzten Ausgleich. Aus dem Grauen vor dem Verbrechen macht sie ein blosses Grauen vor der Strafe; - eigentlich spricht sie frei; sie macht das Verbrechen zu etwas Verkauflichem und Messbarem: feilschen wird moglich.<<< (W 151) Valery, der Denkende, durchschaut die Befleckung von Denken selber als einem Kalkul durch den Tausch: >>>Das Wertvollste darf nichts kosten. Und den andern (Gedanken): darauf am meisten stolz sein, wofur man am wenigsten kann.<<< (W 165) So wird im Denken dessen Prinzip, Herrschaft selber, widerrufen. Der alles an seine Macht als Kunstler setzt, denunziert die Kunstwerke, insoweit sie Macht ausuben. >>>Nichts liegt Corot ferner als die Sorge dieser gewaltigen und umgetriebenen Geister, die so angstvoll sich muhten, an diesen gebrechlichen und verborgenen Punkt des Wesens heranzukommen und zu etwas von ihnen Besessenem (im diabolischen Verstand dieses Wortes) zu machen, der es auf dem Umwege uber die Tiefenschichten des Organismus und die Eingeweide ganz und gar ausliefert. Sie wollen verknechten. Corot will zu dem von ihm Erfuhlten hinverfuhren. Er denkt nicht daran, sich zum Herren uber einen Sklaven zu machen. Doch hofft er, aus uns sich Freunde zu schaffen, Gefahrten seines gluckhaften Schauens an einem schonen Tage vom silbernen Morgen bis an die Schwelle der Nacht.<<< (K 76) Die Idee der unversohnlichen Anstrengung von Kunst ist Versohnung als ihr Ende.

Fussnoten

1 Im folgenden steht W fur Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, Wiesbaden 1959, und K fur Paul Valery, Uber Kunst. Essays, Frankfurt a.M. 1959.

2 Vgl. Th. W. Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren, in: Jahresring 56/57. Ein Querschnitt durch die deutsche Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1956, S. 99 [GS 16, s. S. 653f.].

3 Vgl. Th. W. Adorno, Klangfiguren, Berlin, Frankfurt a. M. 1959, S. 182ff. [GS 16, s. S. 126ff.]

Kleine Proust-Kommentare

Gegen kleine Kommentare zu einigen Abschnitten aus der >Suche nach der verlorenen Zeit< liesse sich sagen, dass bei dem verwirrend reichen und krausen Gebilde der Leser mehr der orientierenden Uberschau bedurfe, als dass er noch tiefer ins Einzelne verstrickt werden mochte, aus dem ohnehin nur schwer und muhsam der Weg zum Ganzen sich bahnen liesse. Der Einwand scheint mir der Sache nicht gerecht zu werden. An grossen Ubersichten fehlt es nicht langer. Das Verhaltnis des Ganzen zum Detail jedoch bei Proust ist nicht das eines architektonischen Gesamtplans zu seiner Ausfullung durchs Spezifische: eben dagegen, gegen das gewalttatig Unwahre einer subsumierenden, von oben her aufgestulpten Form hat Proust revoltiert. Wie die Gesinnung seines Werkes die herkommlichen Vorstellungen von Allgemeinem und Besonderem herausfordert und asthetisch ernst macht mit der Lehre aus Hegels Logik, das Besondere sei das Allgemeine und umgekehrt, beides sei durcheinander vermittelt, so kristallisiert sich das Ganze, allem abstrakten Umriss abhold, aus den ineinandergewachsenen Einzeldarstellungen. Eine jede birgt Konstellationen dessen in sich, was am Ende als Idee des Romans hervortritt. Grosse Musiker der Epoche, Alban Berg etwa, wussten, dass die lebendige Totale gerat nur durchs vegetabilisch wuchernde Gerank hindurch. Die produktive Kraft zur Einheit ist identisch mit dem passiven Vermogen, schrankenlos, ohne Ruckhalt ans Detail sich zu verlieren. Der inneren Formzusammensetzung des Proustschen Werkes aber, das den Franzosen seiner Zeit nicht bloss um der langen und dunklen Satze willen so deutsch dunkte, wohnt trotz seiner vorwiegend optischen Begabung, und ohne alle billige Analogie mit dem Komponieren, ein musikalischer Impuls inne. Er bewahrt sich am eindringlichsten in der Paradoxie, dass der grosse Vorwurf, die Rettung des Verganglichen, durch die eigene Vergangnis, die Zeit hindurch gerat. Die Dauer, der das Gebilde nachfragt, konzentriert sich in ungezahlten, vielfach voneinander isolierten Augenblicken. Einmal verherrlicht Proust mittelalterliche Meister, die in ihren Kathedralen Zierate so verborgen angebracht hatten, dass sie wissen mussten, es werde nie ein Mensch sie erblicken. Die Einheit ist keine furs menschliche Auge veranstaltete, sondern unsichtbar mitten im Zerstreuten, und erst einem gottlichen Betrachter wurde sie offenbar. Im Gedanken an jene Kathedralen ist Proust zu lesen, beharrend vorm Konkreten und ohne vorwitzigen Griff nach dem, was bloss durch die tausend Facetten hindurch, nicht unmittelbar sich gibt. Darum will ich weder bloss auf vorgebliche Glanzstellen hinweisen noch eine Interpretation des Ganzen vorbringen, die noch im glucklichsten Fall bloss wiederholte, was der Autor von sich aus an Intentionen ins Werk hineintat. Sondern ich hoffe, durch Versenkung ins Bruchstuck etwas von jenem Gehalt aufleuchten zu lassen, der sein Unverlierbares von nichts anderem empfangt als von der Farbe des hic et nunc. Mit solchem Verfahren glaube ich Prousts eigener Intention besser die Treue zu halten, als wenn ich sie abzudestillieren versuchte.

ZU >IN SWANNS WELT<, 115-123[1]

Henri Bergson, Prousts Verwandter nicht nur im Geist, vergleicht in der >Einleitung in die Metaphysik< die klassifizierenden Begriffe der kausal-mechanischen Wissenschaft Konfektionskleidern, welche um den Leib der Gegenstande schlotterten, wahrend die Intuitionen, die er preist, so genau auf der Sache sassen wie Modelle der haute couture. Konnte ein wissenschaftliches oder metaphysisches Verhaltnis ebenso bei Proust in einem Gleichnis aus der Sphare der mondanite ausgesprochen sein, so hat er umgekehrt nach der Bergsonschen Formel sich gerichtet, mochte er sie kennen oder nicht. Freilich nicht durch blosse Intuition. Deren Krafte balancieren sich in seinem Werk mit denen franzosischer Rationalitat, einer gehorigen Portion welterfahrenen Menschenverstandes. Erst die Spannung und Zusammensetzung beider Elemente macht das Proustische Klima aus. Wohl aber ist ihm eigentumlich die Bergsonsche Allergie gegen die Konfektion des Gedankens, das vorgegebene und etablierte Cliche: unertraglich ist seinem Takt, was alle sagen; solche Empfindlichkeit ist sein Organ fur die Unwahrheit, und damit fur die Wahrheit. Wahrend er in den alten Chor uber gesellschaftliche Heuchelei und Unwahrhaftigkeit miteinstimmte, aber gleich jenem Chor am gesellschaftlichen Grund nirgends ausdruckliche Kritik ubte, ist er dennoch gegen seinen Willen, und darum um so authentischer, zum Kritiker der Gesellschaft geworden. Er respektierte weithin ihre Normen und Inhalte; als Erzahler indessen hat er ihr Kategoriensystem suspendiert, und damit ihren Anspruch auf Selbstverstandlichkeit, den Trug, sie ware Natur, durchbrochen. Nur der wird Proust begreifen, gefeit dagegen, ihn als den verzartelt in sich selbst Verliebten zu verkennen, der er freilich auch war, wer die ungemessene Energie des Widerstandes gegen die Meinung spurt, der tendenziell jeder Satz des Platonikers Proust abgerungen ist. Dieser Widerstand, die zweite Entfremdung der entfremdeten Welt als Mittel zu ihrer Restitution, verleiht dem Raffinierten seine Frische. Er macht ihn so untauglich zum literarischen Vorbild wie nur Kafka, denn jede Nachahmung seines Verfahrens setzte diesen Widerstand als bereits geleistet voraus, dispensierte sich von ihm und verfehlte damit vorweg, was Proust traf. Die Anekdote von jenem alten Monch, der in der ersten Nacht nach seinem Tod einem befreundeten Ordensbruder im Traum erscheint und ihm >>>Alles ganz anders<<< zuflustert, konnte Prousts Recherche zur Maxime dienen, als einem corpus von Recherchen daruber, wie es denn nun im Gegensatz zu dem, worin alle einig sind, wirklich gewesen sei: der ganze Roman ist ein einziger Revisionsprozess des Lebens gegen das Leben. Die Episode von der Entzweiung mit dem bewunderten Onkel Adolf enthullt am Schluss die vollige Disparatheit von subjektiven Motiven und objektiv Geschehendem. Die Kokotte aber, die ohne Schuld das Unheil auslost, bleibt trotz jenes Bruchs dem Roman unverloren. Sie wird als Odette Swann eine seiner Hauptfiguren und bringt es zu den grossten gesellschaftlichen Ehren, so wie der Sohn des Kammerdieners jenes Onkels, Morel, Tausende von Seiten spater den Sturz des hochmogenden Barons Charlus herbeifuhrt. In Prousts Werk ist eine der sonderbarsten Erfahrungen aufgefangen, eine, die jeglicher Verallgemeinerung sich zu entziehen scheint und darum im Sinne der Recherche das Urbild wahrer Allgemeinheit ist: dass die Menschen, mit denen wir im Leben entscheidend zu tun haben, wie von einem unbekannten Autor designiert und abgezahlt auftreten, als hatten wir sie an dieser und keiner anderen Stelle erwartet; und dass sie, auch aufgeteilt zwischen mehrere Personen, uns immer wieder begegnen. Diese Erfahrung aber lauft wohl darauf hinaus, dass gegen ihr Ende die liberale Gesellschaft, die sich noch als offene verkennt, nach Bergsons Begriffen zu einer geschlossenen wird, einem System prastabilierter Disharmonie.

ZU >IN SWANNS WELT<, 259-265

ZU >DIE WELT DER GUERMANTES<, 37-39; 113-114

Unter den verharteten Vorstellungen, welche das allgemeine Bewusstsein wie einen Besitz hutet und welche Prousts Eigensinn, der eines Kindes, das es sich nicht ausreden lasst, zerstort, ist die wichtigste vielleicht die von der Einheit und Ganzheit der Person. An kaum einer Stelle speichert sein Werk so heilsames Gegengift gegen falsche Heiltumer von heutzutage auf als an dieser. Die Vormacht der Zeit holt asthetisch den von Hume abgeleiteten Satz Ernst Machs ein, das Ich sei nicht zu retten; aber haben jene es nur als Einheitsprinzip der Erkenntnis verworfen, so prasentiert er dem vollen empirischen Ich die Rechnung seiner Nichtidentitat. Der Geist jedoch, in dem das geschieht, ist dem des Positivismus nicht nur verwandt sondern auch entgegengesetzt. Wohl fuhrt Proust konkret durch, was die Poetik sonst nur als formale Forderung aufstellt, die Entwicklung der Charaktere, und dabei zeigt sich, dass die Charaktere keine sind; eine Hinfalligkeit des Festen, die vom Tod ratifiziert, keineswegs aber erst hervorgebracht wird. Diese Auflosung jedoch ist gar nicht so sehr psychologisch als eine Flucht der Bilder. Mit ihr greift Prousts psychologisches Werk die Psychologie selber an. Was an den Menschen sich andert, entfremdet wird bis zur Unkenntlichkeit, und wie in musikalischer Reprise wiederkehrt, sind die imagines, in die wir sie versetzen. Proust weiss, dass es ein An sich der Menschen, jenseits dieser Bilderwelt, nicht gibt; dass das Individuum eine Abstraktion ist, dass sein Fursichsein allein so wenig Wirklichkeit hat wie sein blosses Furunssein, wie es dem vulgaren Vorurteil fur Schein gilt. Das unendlich komplexe Gefuge des Romans ist unter diesem Aspekt der Versuch, durch eine Totalitat, welche Psychologie, Beziehungen zwischen Personen, und Psychologie des intelligiblen Charakters, also Verwandlung der Bilder, zusammennimmt, jene Wirklichkeit zu rekonstruieren, die durch jeglichen aufs bloss tatsachlich Psychologische oder Soziologische gerichteten Blick um dessen Vereinzelung willen nicht zu gewinnen ware. Auch darin ist sein Werk das Ende des neunzehnten Jahrhunderts, das letzte Panorama. Die oberste Wahrheit aber sieht Proust in den Bildern der Menschen, die uber ihnen sind, jenseits ihres Wesens und jenseits ihres zum Wesen selber gehorigen Erscheinens. Der Entwicklungsprozess des Romans ist die Beschreibung der Bahn dieser Bilder. Sie hat Stationen wie die drei Stellen, die sich auf Oriane Guermantes beziehen; die erste Konfrontation ihres Bildes mit der Empirie in der Kirche von Combray, dann ihre Wiederentdeckung und Modifikation, als die Familie des Erzahlers im Pariser Haus der Herzogin, in ihrer unmittelbaren Nahe wohnt, schliesslich das Erstarren ihres Bildes in der Photographie, die der Erzahler bei seinem Freund Saint-Loup bemerkt.

ZU >DIE WELT DER GUERMANTES<, 54-56

Eine von den Formulierungen, die zur Charakteristik Prousts taugen, konnte in seinem wie ein Spiegelsaal in sich reflektierten Werk ganz wohl selber stehen. Es ist die, dass der 1871 Geborene die Welt bereits mit den Augen der dreissig oder funfzig Jahre Jungeren sah; dass er also, auf einer neuen Stufe der Romanform, auch die einer neuen Weise von Erfahrung reprasentiere. Das setzt sein mit so vielen Modellen aus der franzosischen Tradition, etwa den Memoiren des Herzogs von Saint-Simon und der Comedie humaine Balzacs spielendes Werk in die unmittelbare Nahe einer traditionsfeindlichen Bewegung, deren Anfange er eben noch miterlebte, des Surrealismus. Diese Affinitat beschliesst Prousts Moderne in sich. Ihm wird das Zeitgenossische mythisch wie fur Joyce. Surrealistische Storungsaktionen, wie die Dalis, der eine Abendgesellschaft im Taucheranzug besuchte, hatten, als Metapher verbramt, durchaus ihren Ort in einer Beschreibung wie der der grossen Soiree der Princesse de Guermantes in >Sodom und Gomorra<. Prousts mythologisierender Zug will aber keine Reduktion des Gegenwartigen aufs Uralte und sich Gleichbleibende; ganz gewiss zeitigt ihn keine Gier nach psychologischen Archetypen. Sondern er ist surrealistisch insofern, als er mythische Bilder der Moderne entlockt, wo sie am modernsten ist; darin verwandt der Philosophie Walter Benjamins, seines ersten grossen Ubersetzers. Im Guermantes-Teil wird ein Theaterabend beschrieben. Der von einem Publikum in grosser Toilette besuchte Zuschauerraum verwandelt sich in eine Art jonischer Seelandschaft, ja ahnelt sich dem Unterwasserreich maritimer Naturgottheiten an. Der Erzahler selbst aber spricht davon, dass >>>Gestalten der Meeresungeheuer<<<, mythische Bilder sich fugen einzig nach den Gesetzen der Optik und dem jeweiligen Einfallswinkel - - also einer dem Bewusstsein ausserlichen, naturwissenschaftlichen Notwendigkeit gehorchend. Was wir um uns erblicken, blickt vieldeutig, ratselhaft auf uns zuruck, weil wir in nichts das Erblickte mehr als Unseresgleichen wahrnehmen: Proust redet von >>>den Mineralien und Leuten, zu denen wir keine Beziehung haben<<<. Die gesellschaftliche Entfremdung der Menschen voneinander in der hochliberalen burgerlichen Gesellschaft, wie sie im Theater sich zur Schau stellte und genoss; die Entzauberung der Welt, welche den Menschen Dinge und Menschen zu blossen Dingen werden liess, verleiht dem Unverstandlichen zweite Bedeutung. Dass sie wahnhaft sei, daran erinnert Proust mit der Wendung, wir zweifelten in solchen Augenblicken an unserem Verstande. Dennoch ist sie Wahrheit. Durch die vollendete Entfremdung hindurch enthullt sich das gesellschaftliche Verhaltnis als blind naturwuchsiges, so wie die mythische Landschaft es war, zu deren allegorischem Bild das Unerreichbare und Unansprechbare gerinnt; und die Schonheit, welche die Dinge in solchen Beschreibungen annehmen, ist die hoffnungslose ihres Scheinens. Im geschichtlichen Einstand drucken sie die Naturverfallenheit von Geschichte aus.

ZU >DIE WELT DER GUERMANTES<, 56-59

Die Beschreibung des Theaters als vorweltlich mediterraner Landschaft leitet einige Seiten uber die Prinzessin von Guermantes-Bayern ein, welche, dank jener Beschreibung, als Grosse Gottin eingefuhrt werden kann. Was von ihr gesagt wird und von der Wirkung, die sie auf die Anwesenden ausubt, ist ein Exempel jener durchs ganze Werk hindurch verstreuten Passagen, die unsympathische Leute veranlassen, uber Prousts Snobismus zu zetern, und die den Schwachsinn des mittleren Fortschritts herausfordern, der fragt, warum man fur eine schon zu Prousts Zeiten ihrer realen Funktion enteignete und statistisch keineswegs reprasentative Hocharistokratie sich interessieren solle. Auch Andre Gide, der von Haus aus in gewissem Sinn gesellschaftlich mehr dazugehorte als Proust, scheint zunachst an den Proustschen Prinzessinen sich geargert zu haben, und noch Andre Maurois, dessen Buch in manchen subtilen Details uber die Vermittlersphare hinausweist, aus der es stammt, weiss vom Snobismus als einer Gefahr Prousts zu melden, die er uberwunden habe. Statt dessen stunde es an, Proust gegenuber nach dem Satz von Hofmannsthal zu verfahren, der eine ihm vorgeworfene Schwache lieber gut erklaren wollte als verleugnen. Denn dass Proust selber von seinem Swann sich imponieren liess, weil dieser, wie der Erzahler nicht mude wird zu wiederholen, tatsachlich dem Jockeyklub angehorte und als Sohn eines Borsenmaklers in der grossen Gesellschaft recu war, ist so offenbar, dass Proust es darauf angelegt haben muss, die eigene provokatorische Neigung hervorzukehren. Man wird aber ihrem Sinn am ehesten auf die Spur kommen, wenn man der Provokation folgt. Snobismus, so wie der Begriff Prousts Recherche durchherrscht, ist die erotische Besetzung gesellschaftlicher Tatbestande. Darum verletzt er ein gesellschaftliches Tabu, das an dem geracht wird, der auf die heikle Sache zu sprechen kommt. Bekennt der Antipode des Snobs, der Zuhalter, durch seinen Beruf die Verflochtenheit des Sexus mit dem Erwerb ein, welche die burgerliche Gesellschaft zudeckt, so demonstriert umgekehrt der Snob, was nicht minder allgemein gilt, die Ablenkung der Liebe von der Unmittelbarkeit der Person auf die sozialen Verhaltnisse. Der Zuhalter vergesellschaftet den Sexus, der Snob sexualisiert die Gesellschaft. Gerade weil diese die Liebe eigentlich nicht duldet, sondern dem Reich ihrer Zwecke unterwirft, wacht sie wutend daruber, dass Liebe mit ihr nichts zu tun habe, dass diese Natur, reine Unmittelbarkeit sei. Der Snob verschmaht die approbierte Neigungseinheirat, aber verliebt sich in die hierarchische Ordnung selbst, die ihm die Liebe austreibt und die solche Gegenliebe schlechterdings nicht ertragen kann. Er lasst die Katze aus dem Sack, der dann das Proustsche oeuvre die Schelle anhangt: nicht umsonst wird ihm, wie vor vierzig Jahren Carl Sternheim, automatisch der Vorwurf gemacht, dass er als Kritiker des Snobismus jenem von ihm ubrigens harmlos genannten Laster verfallen gewesen sei, wahrend doch bloss der dem gesellschaftlichen Verhaltnis die eigene Melodie vorzuspielen vermag, der ihm idiosynkratisch verfallen war, anstatt mit der Rancune des Ausgeschlossenen es zu verleugnen. Was ihm aber an den vorgeblich uberflussigen Luxusexistenzen aufging, rechtfertigt seine Vernarrtheit. Dem Hingerissenen wird die gesellschaftliche Ordnung ins Marchenbild transfiguriert wie einmal die Geliebte dem wahren Liebenden. Den Proustschen Snobismus entsuhnt, was ihm die Instinkte der nivellierten Mittelstandsgesellschaft insgeheim vorwerfen: dass die angebeteten Erzengel und Machte kein Schwert mehr haben, selbst schutzlose Nachbilder ihrer liquidierten Vergangenheit wurden. Wie jede Liebe mochte der Snobismus aus der Verstrickung burgerlicher Verhaltnisse hinaus in eine Welt, die nicht langer durch universale Nutzlichkeit ubertuncht, dass sie die Bedurfnisse der Menschen nur akzidentell befriedigt. Prousts Regression ist ein Stuck Utopie. Wie die Liebe scheitert er daran, aber im Scheitern denunziert er die Gesellschaft, die befiehlt, dass es nicht sein soll. Jene Unmoglichkeit der Liebe, die er an seinen society-Leuten, allen voran an der eigentlichen Zentralfigur der Recherche, dem Baron Charlus, darstellte, dem am Ende nur noch ein Zuhalter die Freundschaft wahrt, hat sich unterdessen als Kaltetod uber die gesamte Gesellschaft ausgebreitet, in der die Totalitat des Funktionierens selbstvergessene Liebe, wo sie sich noch regt, erstickt. Darin war Proust, was er einmal den Juden zuschreibt, prophetisch. Demutig hat er um die Gunst von Stockreaktionaren wie Gaston Calmette und Leon Daudet geworben; aber einer, der an gewissen Tagen das Monokel trug, hiess Karl Marx.

ZU >IM SCHATTEN JUNGER MADCHENBLUTE<, 475-478

Baron de Charlus ist der Bruder des Herzogs von Guermantes. Die Szene seines ersten Auftritts bezeugt das Verhaltnis Prousts zur franzosischen Decadence, die er verkorpert zugleich und unter sich lasst, indem sein Werk sie geschichtlich beim Namen ruft. Ein beruhmter Roman aus jener Epoche heisst A Rebours, Gegen den Strich: Proust hat die Erfahrung gegen den Strich gekammt. Aber das >>>Alles ganz anders<<< bliebe geschlagen mit der Ohnmacht des Aparten, ware nicht seine Kraft auch die des >>>So ist es<<<. Aufmerksam machen mochte ich auf Prousts Bemerkung, dass manche Leute einen Laut ausstossen, als ware es ihnen ubermassig schwul, ohne dass sie doch so empfanden. Ihre Evidenz kommt ihrer Abseitigkeit gleich. Das schlechte Allgemeine zersetzt sich unter Prousts suchtigem Blick, aber was fur zufallig gilt, gewinnt dafur eine quere, irrationale Allgemeinheit. Einem jeden, der uberhaupt die Voraussetzungen zur Lekture Prousts mitbringt, wird es vielerorten zumute sein, als ware es ihm so, eben so ergangen. Mit der Tradition des grossen Romans teilt Proust die vom jungen Lukacs herausgearbeitete Kategorie des Kontingenten. Er schildert das sinnverlassene, vom Subjekt her nicht als Kosmos zu rundende Leben. Trotzdem aber ist seiner Beharrlichkeit, welche die der Romanciers des neunzehnten Jahrhunderts ubertrifft, der Zufall nicht ganzlich sinnverlassen. Er fuhrt einen Schein von Notwendigkeit mit sich: als ware doch ins Dasein, wirr, affend, geisternd in seinen dissoziierten Bruchstucken, ein Bezug auf Sinn eingesprengt. Diese Konstellation einer bloss negativ zu spurenden Notwendigkeit in dem ganz Zufalligen - auch sie vorweisend auf Kafka - reisst das besessen individuierte Werk Prousts hoch uber die eigene Individuation: in deren Kern legt er das Allgemeine frei, durch das sie vermittelt ist. Solche Allgemeinheit aber ist die des Negativen. Proust hat, wie seine Antipoden, die Naturalisten vor ihm, mit der entlegensten Beobachtung Recht, aber dies Recht ist das der Desillusion und verweigert jeden trostlichen Zuspruch. Er gibt, wo er nimmt: wo er Recht hat, ist Schmerz. Sein Medium ist der Verfolgungswahn, dem Prousts Triebstruktur nahe verwandt war und der auch in der Physiognomik seines Charlus nicht fehlt. Der hinter sich die Brucken abbrach, besetzt das Sinnlose mit Sinn und Bedeutung, aber gerade sein Wahn reicht an das heran, was die Welt gemacht hat aus sich und aus uns.

ZU >DIE GEFANGENE< 101-104

Der funfte Band der Recherche, Die Gefangene, ist, wie schon der zweite Teil des ersten, eine Darstellung der Eifersucht. Der Erzahler hat Albertine zu sich genommen, misstraut all ihren Worten und Handlungen und halt sie unter einer Kontrolle, der sie sich schliesslich durch die Flucht entzieht; danach erleidet sie einen todlichen Unglucksfall. Nicht mude wird der Autor zu versichern, dass er, wahrend er alle Qualen um Albertine auskostet, sie schon gar nicht mehr liebe. Liebe und Eifersucht sind nicht so miteinander verbunden, wie die gangige Vorstellung es mochte. Eifersucht pocht allemal auf ein Besitzverhaltnis, das die Geliebte zum Ding macht, und frevelt so gegen die Spontaneitat, an der Liebe ihre Idee hat. Aber Prousts Eifersucht ist nicht bloss der ohnmachtige Versuch, die Fluchtige festzuhalten, die er liebt um ihrer Fluchtigkeit, um des nie ganz zu Haltenden willen. Sondern es mochte diese Eifersucht, wie Proust das Leben, Liebe wiederherstellen. Das gelingt ihr aber nur um den Preis der Individuation der Geliebten. Sie muss, um unbeschadigt zu sein von der eigenen Luge, in Natur sich zuruckverwandeln, ins Gattungswesen. Indem sie ihre psychologische Individualitat einbusst, empfangt sie jene andere und bessere, der Liebe gilt, die des Bildes, das jeder Mensch verkorpert und das ihm selber so fremd ist wie, der Kabbala zufolge, der mystische Name dem, der ihn tragt. Das geschieht im Schlaf. In ihm legt Albertine ab, wodurch sie nach der Ordnung der Welt zum Charakter wird. Sich losend ins Amorphe, gewinnt sie die Gestalt ihres unsterblichen Teils, an welche Liebe sich heftet: die blickloser, bilderloser Schonheit. Es ist, als ware die Beschreibung von Albertines Schlaf die Exegese des Baudelaireschen Verses von der, welche die Nacht schon macht. Diese Schonheit gewahrt, was das Dasein verweigert, Geborgenheit, aber im Verlorenen. Die arme, hinfallige, verwirrte Liebe findet Unterschlupf, wo die Geliebte dem Tode sich anahnelt. Seit dem zweiten Akt des Tristan ist, im Zeitalter des Verfalls von Liebe, diese nicht inniger verherrlicht worden als in der Beschreibung von Albertines Schlaf, die mit erhabener Ironie den Erzahler Lugen straft, der seine Liebe verleugnet.

ZU >DIE GEFANGENE<, 276-278

Von den letzten Dingen ist nicht unmittelbar mehr zu reden. Das ohnmachtige Wort, das sie selber nennt, schwacht sie selbst; Naivetat sowohl wie trotzige Unbekummertheit im Ausdruck metaphysischer Ideen verrat deren Mangel an Verburgtheit. Aber Prousts Geist war metaphysisch ganz und gar inmitten einer Welt, welche die Sprache von Metaphysik verbietet: diese Spannung bewegt sein gesamtes Werk. Einmal nur, in der Gefangenen, offnet er einen Spalt, so hastig, dass das Auge keine Zeit hat, an solches Licht sich zu gewohnen. Selbst das Wort, das er findet, lasst nicht beim Wort sich nehmen. Hier, in der Darstellung des Todes Bergottes, findet wirklich sich ein Satz, dessen Ton zumindest in der deutschen Version an Kafka anklingt. Er lautet: >>>Der Gedanke, Bergotte sei nicht fur alle Zeiten tot, ist demnach nicht vollig unglaubhaft.<<< Die Reflexion, die darauf fuhrt, ist die, dass die moralische Kraft des Dichters, dem er das Epitaph schreibt, einer anderen Ordnung als der naturlichen angehore und darum verheisse, diese sei nicht die letzte. Vergleichbar ware diese Erfahrung der an grossen Kunstwerken: dass ihr Gehalt unmoglich nicht wahr sein konne; dass ihr Gelingen und ihre Authentizitat selber auf die Realitat dessen verwiesen, wofur sie einstehen. Tatsachlich mochte man die Stellung der Kunst im Proustschen Werk, sein Vertrauen in die objektive Macht von dessen Gelingen, mit jenem Gedanken zusammenbringen, dem letzten, blassen, sakularisierten und dennoch unausloschlichen Schatten des ontologischen Gottesbeweises. Der, an dessen Tod im Werke Prousts einzig die Hoffnung sich knupft, ist nicht nur der Zeuge von >>>Gute und Gewissenhaftigkeit<<<, sondern selber ein grosser Schriftsteller. Sein Modell war Anatole France. Erinnerung ans ewige Leben entzundet sich an dem Voltairianischen Skeptiker: Aufklarung, der Prozess von Entmythologisierung soll umschlagend die ihrer selbst eingedenkende Natur hinausfuhren uber den eigenen Zusammenhang. Authentisch ist das Proustsche Werk, weil seine auf Rettung abzielende Intention frei ist von aller Apologie, allem Versuch, irgendeinem Seienden Recht zu geben, irgend Dauer zu verheissen. Aus non confundar hofft er in der schutzlosen Preisgabe an den Zusammenhang von Natur; der Rest ist ihm noch einmal, mit dem aussersten Hintersinn, Schweigen. Darum wird Zeit, die Macht von Vergangnis selber, die oberste Wesenheit, zu der Prousts Werk, in seinen tausend Brechungen auch ein Roman philosophique wie die Voltaireschen und die Franceschen, aufblickt. Sein Gehalt ist dem theologischen so viel naher als der der Lehre Bergsons, wie er ferner sich halt von jeglicher Positivitat. Die Idee von Unsterblichkeit wird nur geduldet an dem, was selber, wie er wohl wusste, verganglich ist, den Werken als den letzten Gleichnissen von Offenbarung in der wahren Sprache. So traumt an einer spateren Stelle Proust in der Nacht, nachdem sein erstes Feuilleton im Figaro erschien, von Bergotte, als ware er noch am Leben - als erhobe das gedruckte Wort Einspruch gegen den Tod, bis der erwachende Dichter der Vergeblichkeit noch dieses Trostes innewird. Jede Interpretation der Stelle bleibt hinter ihr zuruck; nicht, wie das Cliche es will, weil ihre kunstlerische Wurde hoher stunde als der Gedanke, sondern weil sie selbst an der Grenze angesiedelt ist, auf die auch der Gedanke stosst.

Fussnoten

1 Die Seitenangaben beziehen sich auf die siebenbandige, 1953 bis 1957 zuerst erschienene Ausgabe der Ubersetzung von Eva Rechel-Mertens (Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., und Rascher Verlag, Zurich).

Worter aus der Fremde

Fur Gertrud von Holzhausen

Zum ersten Male seit meiner Jugend haben mich Protestbriefe wegen des angeblich ubertriebenen Gebrauchs von Fremdwortern nach der Radiosendung der Kleinen Proust-Kommentare erreicht. Ich sah das Gesprochene daraufhin durch und fand gar keinen besonderen Aufwand an Fremdwortern darin, es sei denn, man hatte mir einige franzosische Ausdrucke verubelt, die der franzosische Gegenstand nahe genug gelegt hatte. So kann ich mir die emporten Zuschriften zunachst kaum anders erklaren als durch den Gegensatz zwischen dichterischen Texten und ihrer Auslegung. Angesichts grosser darstellender Prosa nimmt wohl leicht deren Deutung die Farbe des Fremdworts an. Fremd mochten eher die Satze klingen als das Vokabular. Versuche der Formulierung, die, um die gemeinte Sache genau zu treffen, gegen das ubliche Sprachgeplatscher schwimmen und gar sich bemuhen, verzweigtere gedankliche Zusammenhange getreu im Gefuge der Syntax aufzufangen, erregen durch die Anstrengung, die sie zumuten, Wut. Der sprachlich Naive schreibt das Befremdende daran den Fremdwortern zu, die er uberall dort verantwortlich macht, wo er etwas nicht versteht; auch wo er die Worter ganz gut kennt. Schliesslich geht es vielfach um die Abwehr von Gedanken, die den Wortern zugeschoben werden: der Sack wird geschlagen, wo der Esel gemeint ist. In Amerika habe ich einmal darauf die Probe gemacht, als ich in einer Emigrantenorganisation, der ich angehorte, einen unbequemen Vortrag hielt, in dem ich vorsorglich jedes Fremdwort ausgemerzt hatte. Dennoch begegnete er genau dem gleichen Widerstand, auf den ich jetzt wieder in Deutschland getroffen bin. Solche Erfahrung geht bis auf meine Kindheit zuruck, als mich in der Trambahn, wo ich mich auf dem Schulweg mit einem Kameraden harmlos unterhielt, der alte Dreibus, ein Nachbar aus unserer Strasse, wutend anfuhr: Du verdammter Lausbub, hor auf mit deim Hochdeutsch und lern erst einmal richtig deutsch sprechen. Der Schreck, den Herr Dreibus mir zufugte, wurde kaum gemildert, als er nicht lange danach ganzlich betrunken auf einem Schubkarren nach Hause gefahren wurde, wohl auch wenig spater verstarb. Er hatte mich zum ersten Male gelehrt, was Rancune sei, eine Sache, fur die es kein rechtes einheimisches Wort gibt, es sei denn, man verwechselte sie mit dem heute in Deutschland so fatal beliebten Ressentiment, das doch ebenfalls von Nietzsche nicht erfunden, sondern importiert wurde. Kurz, der Zorn uber die Fremdworter erklart sich zunachst aus dem Seelenzustand der Zornigen, denen irgendwelche Trauben zu hoch hangen.

Nun will ich mich nicht besser machen, als ich war. Wenn wir, mein Freund Erich und ich, auf dem Gymnasium mit einiger Freude Fremdworter verwandten, so verhielten wir uns dabei schon als bevorrechtigte Traubenbesitzer. Ob dieses Verhalten der Rancune vorausging oder umgekehrt, ware heute nur schwer auszumachen; beides passte jedenfalls recht genau ineinander. Zelotentum oder Paranese anzubringen, war darum so lustvoll, weil wir fuhlten, dass einige der Herren, denen wir zu unserer Erziehung wahrend des Ersten Krieges uberantwortet waren, nicht so recht wussten, was das sei. Zwar konnten sie uns mit roten Strichen ermahnen, uberflussige Fremdworter zu meiden, sonst aber uns so wenig Schlimmes zufugen wie damals, als Erich in einem Hausaufsatz >>>Meine Sommerferien, Brief an einen Freund<<< die Anrede >>>Lieber Habakuk<<< wahlte, wahrend ich, vorsichtiger und gesetzter, aber ebensowenig willens, den Namen meines wirklichen Freundes dem Oberlehrer preiszugeben, uber meinen Aufsatz zum gleichen Thema das altkluge >>>Lieber Freund<<< setzte. Ich will nicht leugnen, dass ich zuweilen dem bosen Beispiel einer hochbetagten Grosstante folgte, von der die Familienchronik berichtete, sie habe als Kind in ihrem franzosischen Diktionar nachgeschlagen, was die Backmulde auf franzosisch heisse, dann ihren armen Hauslehrer eben danach gefragt, und als er die Antwort schuldig blieb, hamisch triumphierend geantwortet: atsch, atsch, atsch, la huche. Trotz dieses finsteren Ahnenerbes jedoch fuhlten wir uns als Racher Hanno Buddenbrooks und meinten, in unseren aparten Fremdwortern den unabkommlichen Patrioten Pfeile entgegenzuschleudern aus unserem geheimen Konigreich, das weder vom Westerwald erreicht werden konnte, noch auf andere Art, wie jene es zu nennen liebten, eingedeutscht. Unser Instinkt war nicht einmal so schlecht. Die Fremdworter bildeten winzige Zellen des Widerstands gegen den Nationalismus im Ersten Krieg. Der Druck der vorschriftsmassigen Gesinnung drangte den Widerstand ins Abseitige und Gefahrlose, aber in grossen Zeiten gewinnen oft derlei an sich gleichgultige Gebarden unverhaltnismassige symbolische Bedeutung. Dass wir jedoch dabei gerade an die Fremdworter gerieten, ruhrte kaum von politischen Erwagungen her. Sondern wie, zumindest fur den Typus des ausdrucksfahigen Menschen, die Sprache in ihren Wortern erotisch besetzt ist, so treibt Liebe zu den Fremdwortern. Die Emporung uber deren Gebrauch entzundet sich in Wahrheit an jener Liebe. Der fruhe Drang zu den Wortern aus der Fremde ahnelt dem zu auslandischen, womoglich exotischen Madchen; es lockt eine Art Exogamie der Sprache, die aus dem Umkreis des Immergleichen, dem Bann dessen, was man ohnehin ist und kennt, heraus mochte. Fremdworter liessen damals erroten wie die Nennung eines verschwiegen geliebten Namens. Diese Regung ist Volksgemeinschaften, die sich auch in der Sprache das Eintopfgericht wunschen, verhasst. Erst in dieser Schicht entspringt die affektive Spannung, die den Fremdwortern jenes Fruchtbare und Gefahrliche leiht, von dem ihre Freunde sich verfuhren lassen und das ihre Feinde besser ahnen als die Indifferenten.

Diese Spannung scheint aber dem Deutschen eigentumlich zu sein, wie es denn zu den stereotypen, wenngleich kaum ganz aufrichtig gemeinten Vorwurfen des deutschen Nationalismus gegen den deutschen Geist rechnet, dass er vom Auslandischen gar zu servil sich beeindrucken lasse. Dass Zivilisation als Latinisierung in Deutschland nur halb gelang, bezeugt auch die Sprache. Im Franzosischen, wo das gallische und das romische Element so fruhzeitig und grundlich sich durchdrangen, fehlt das Bewusstsein von Fremdwortern wohl ganz; in England, wo die sachsische und die normannische Sprachschicht sich ubereinander schoben, gibt es zwar eine Tendenz zur sprachlichen Verdopplung, in der die sachsischen Elemente den altertumlich-konkreten, die lateinischen den zivilisatorisch-modernen Charakter vertreten, aber die letzteren sind viel zu ausgebreitet, sind zudem auch viel zu sehr Male eines historischen Sieges, als dass sie von anderen denn ausgepichten Romantikern irgend als fremdartig empfunden wurden. In Deutschland dagegen, wo die lateinisch-zivilisatorischen Bestandteile nicht mit der alteren Volkssprache verschmolzen, sondern durch Gelehrtenbildung und hofische Sitte eher von jener abgegrenzt wurden, stechen die Fremdworter unassimiliert heraus und bieten dem Schriftsteller, der sie mit Bedacht wahlt, so sich dar, wie Benjamin es beschrieb, als er von der silbernen Rippe eines Fremdworts sprach, das der Autor in den Sprachleib einsetzt. Dabei ist freilich, was unorganisch scheint, in Wahrheit selber nur geschichtliches Zeugnis, das des Misslingens jener Vereinheitlichung. Solche Disparatheit bedeutet nicht nur in der Sprache Leiden zugleich und den von Hebbel so genannten >>>Riss zur Schopfung<<<, sondern auch in der Wirklichkeit; man mag unter diesem Aspekt den Nationalsozialismus als den gewalttatigen, verspateten und dadurch vergifteten Versuch erblicken, die versaumte burgerliche Integration Deutschlands nachtraglich zu erzwingen. Keine Sprache, auch die alte Volkssprache nicht, ist, wozu restaurative Lehren sie machen mochten, ein Organisches, Naturhaftes; aber in jedem Sieg eines zivilisatorisch fortgeschrittenen sprachlichen Elements schlagt etwas vom Unrecht sich nieder, das dem Alteren und Schwacheren angetan ward. Das fuhlte Karl Kraus, als er einem wegrationalisierten Laut die Elegie schrieb. Die westlichen Sprachen haben jenes Unrecht gemildert, etwa wie politisch der englische Imperialismus mit den unterworfenen Volkern verfuhr. Ausgleich als Schonung des Unterjochten definiert uberhaupt wohl Kultur im pragnanten Sinn; in Deutschland jedoch ist es zu diesem Ausgleich nicht gekommen, eben weil das romisch-rationale Prinzip nie unangefochten zur Herrschaft gelangte. Daran erinnern im Deutschen die Fremdworter: dass keine pax romana geschlossen ward, dass das Ungebandigte uberlebte, ebenso wie daran, dass der Humanismus, wo er die Zugel ergriff, nicht als die Substanz der Menschen selber erfahren wurde, die er meinte, sondern als ein Unversohntes und ihnen Auferlegtes. Insofern ist das Deutsche weniger und mehr als die westlichen Sprachen; weniger durch jenes Bruchige, Ungehobelte und darum dem einzelnen Schriftsteller so wenig Sicheres Vorgebende, wie es in alteren neuhochdeutschen Texten so krass hervortritt und heute noch im Verhaltnis der Fremdworter zu ihrer Umgebung; mehr, weil die Sprache nicht ganzlich vom Netz der Vergesellschaftung und Kommunikation eingefangen ist. Sie taugt darum zum Ausdruck, weil sie ihn nicht vorweg garantiert. Zu diesem Sachverhalt stimmt es, dass in kulturell geschlosseneren Bereichen der deutschen Sprache, wie dem Wienerischen, wo vorburgerlichhofische, elitare Zuge durch Kirche und Aufklarung mit der Volkssprache vermittelt sind, die Fremdworter, von denen dieser Dialekt wimmelt, jenes exterritorialen und aggressiven Wesens entraten, das ihnen sonst im Deutschen eignet. Man braucht nur einmal von einem Portier etwas von einem rekommendierten Brief gehort zu haben, um des Unterschieds innezuwerden, einer sprachlichen Atmosphare, in der das Fremde fremd ist und zugleich vertraut, so wie im Gesprach jener beiden Grafen uber Hofmannsthals Schwierigen, in dem der eine beanstandet, >>>er lasst uns doch gar zu viele Worte auf -ieren sagen<<<, worauf der andere antwortet: >>>Ja, da hatt' er sich schon ein bisserl menagieren konnen.<<<

Keine solche Versohnung ist im Deutschen gelungen, keine kann durch den individuellen Willen des Schriftstellers herbeigefuhrt werden. Dafur jedoch vermag er die Spannung zwischen Fremdwort und Sprache, indem er sie in die eigene Reflexion und die eigene Technik einbezieht, sich zunutze zu machen. Das konformistische Moment der Sprache, den truben Strom, in dem die spezifische Absicht des Ausdrucks ertrinkt, vermag er durchs Fremdwort helfend zu unterbrechen. Seine Harte und Konturiertheit, eben das, was es aus dem Sprachkontinuum hinaushebt, taugt dazu, was vorschwebt und was von der schlechten Allgemeinheit des Sprachgebrauchs zugedeckt wird, genau hervorzutreiben. Mehr noch. Die Diskrepanz zwischen Fremdwort und Sprache kann in den Dienst des Ausdrucks der Wahrheit treten. Sprache hat teil an der Verdinglichung, der Trennung von Sache und Gedanken. Der ubliche Klang des Naturlichen betrugt daruber. Er erweckt die Illusion, es ware, was geredet wird, unmittelbar das Gemeinte. Das Fremdwort mahnt krass daran, dass alle wirkliche Sprache etwas von der Spielmarke hat, indem es sich selber als Spielmarke einbekennt. Es macht sich zum Sundenbock der Sprache, zum Trager der Dissonanz, die von ihr zu gestalten ist, nicht zuzuschmucken. Wogegen man sich beim Fremdwort straubt, ist nicht zuletzt, dass es an den Tag bringt, wie es um alle Worter steht: dass die Sprache die Sprechenden nochmals einsperrt; dass sie als deren eigenes Medium eigentlich misslang. Die Probe darauf lasst sich an gewissen Neologismen machen, deutschen Ausdrucken, die, der Schimare des Urtumlichen zuliebe, anstelle von Fremdwortern erfunden werden. Stets klingen sie fremder und gewaltsamer als die ehrlichen Fremdworter selber. Diesen gegenuber nehmen sie etwas Verlogenes an, einen Anspruch der Identitat von Rede und Gegenstand, der doch durch das allgemeinbegriffliche Wesen jeglicher Rede widerlegt wird. An den Fremdwortern erweist sich die Unmoglichkeit von Sprachontologie: noch den Begriffen, die sich geben, als waren sie der Ursprung selber, halten sie ihr Vermitteltsein vor, das Moment des subjektiv Gemachten, der Willkur. Terminologie, als Inbegriff der Fremdworter in den einzelnen Disziplinen, zumal in der Philosophie, ist nicht nur dinghafte Verhartung sondern zugleich auch deren Gegenteil, die Kritik des Anspruchs der Begriffe, sie seien an sich, wahrend ihnen durch Sprache selber ein Festgesetztes, das auch anders sein konnte, einbeschrieben ist. Die Terminologie vernichtet den Schein der Naturwuchsigkeit in der geschichtlichen Sprache, und darum neigt die restaurative ontologische Philosophie, die ihre Worte als absolutes Sein unterschieben mochte, in besonderem Mass dazu, die Fremdworter auszumerzen. In jedem Fremdwort steckt der Sprengstoff von Aufklarung, in seinem kontrollierten Gebrauch das Wissen, dass Unmittelbares nicht unmittelbar zu sagen, sondern nur durch alle Reflexion und Vermittlung hindurch noch auszudrucken sei. Nirgends bewahren die Fremdworter im Deutschen sich besser als gegenuber dem Jargon der Eigentlichkeit, jenen Termini vom Schlag des Auftrags, der Begegnung, der Aussage, des Anliegens, und wie sie sonst heissen mogen. Sie alle mochten daruber tauschen, dass sie Termini sind. Sie vibrieren menschlich wie die Wurlitzer-Orgeln, denen das Vibrato der Stimme technisch eingelegt ist. Fremdworter aber demaskieren jene Worter, indem erst, was aus dem Jargon der Eigentlichkeit ins Fremdwort zuruckubersetzt wird, das bedeutet, was es bedeutet. An Fremdwortern lasst sich lernen, dass die Sprache nicht langer als Nachahmung der Natur von der Spezialisierung heilen kann, sondern nur indem sie die Spezialisierung auf sich nimmt. Unter den deutschen Schriftstellern hat Gottfried Benn wohl als erster dies Element der Fremdworter, das szientifische, als literarisches Kunstmittel gebraucht.

Aber gerade dagegen richtet sich der triftigste Einwand wider die Fremdworter. In Wissenschaft als Branche, Spezialisierung, Arbeitsteilung verschanzt sich das Privileg; in den Fremdwortern stets noch das der Bildung. Je weniger deren Begriff heute mehr substantiell ist, um so mehr nehmen die Fremdworter, deren viele einmal zur Moderne gehorten und sie in der Sprache vertraten, etwas Archaisches, zuweilen Hilfloses an, als waren sie ins Leere gesprochen. Unverkennbar neigte Brecht, der an der Sprache auf jenes Moment aus war, durch das sie, als allgemeine, dem Privileg des Besonderen widersteht, dazu, Fremdworter zu vermeiden; freilich nicht ohne ein geheimes Archaisieren, den Willen, Hochdeutsch wie einen Dialekt zu schreiben. Benjamin hat diese implizite Feindschaft gegen die Fremdworter insofern zuweilen sich zu eigen gemacht, als er die philosophische Terminologie eine Zuhaltersprache nannte. In der Tat ist die offizielle philosophische Sprache, die irgendwelche terminologischen Erfindungen und Festsetzungen behandelt, als waren sie reine Beschreibungen von Sachverhalten, nicht besser als die puristischen Neologismen des metaphysisch geweihten Neudeutschen, das ubrigens unmittelbar von jener Unsitte der Schule sich herleitet. Vorzuwerfen bleibt den Fremdwortern, dass sie solche, die nicht die Moglichkeit hatten, sie fruhzeitig zu lernen, draussen halten; als Bestandstucke einer Augurensprache ist ihnen bei aller Aufgeklartheit ein schnarrender Klang beigesellt; dessen Einheit mit dem von Aufklarung bildet geradezu ihr Wesen. Die Nationalsozialisten haben denn auch, sei's im Gedanken ans Militar, sei's, um sich selber als feine Leute vorzustellen, die Fremdworter geduldet. Gegen die Sozialkritik an den Fremdwortern lasst wenig Uberzeugendes sich vorbringen ausser ihrer eigenen Konsequenz. Denn wird die Sprache dem Mass des >>>An alle<<<, der Verstandlichkeit schlechthin unterworfen, so sind unter den Schuldigen Fremdworter, denen man eben doch meist nur aufburdet, was man dem Gedanken verubelt, langst nicht die einzigen und kaum die wichtigsten. Reinigungsaktionen volksdemokratischen Stils konnten sich nicht mit den Fremdwortern begnugen, sondern mussten den grossten Teil der Sprache selbst umlegen. Folgerecht hat Brecht einmal im Gesprach mich provoziert mit der These, es solle die kommende Literatur in Pidgin English abgefasst werden. An dieser Stelle der Diskussion versagte Benjamin ihm die Gefolgschaft und ging auf meine Seite uber. Der barbarische Futurismus solcher Proklamationen, die ubrigens von Brecht selber wohl nicht gar zu ernst gemeint waren, bestatigt im Sprachbereich erschreckend die Tendenz losgelassener positivistischer Aufklarung zur Regression. Die Wahrheit, die als blosses Mittel fur Zwecke nur noch eine Wahrheit fur Anderes ist, schrumpft selber ebenso ein wie das basische und das Pidgin English und schickt sich damit erst recht zu dem, wogegen der Impuls jenes neuen Typus von Fremdworterfeindschaft zunachst sich kehrte, zur Erteilung von Befehlen, wie sie etwa einmal Europaer ihren Farbigen zukommen liessen, indem sie zum Spott auch noch so sprachen, wie sie sich wunschten, dass jene sprachen. Das kommunikative Ideal, zu dessen Gunsten eine sich als progressiv verkennende Kritik an den Fremdwortern geubt wird, ist in Wahrheit eines der Manipulation; das Wort, das darauf berechnet ist, vernommen zu werden, wird heute durch eben diese Berechnung zu einem Mittel, die, an die es sich wendet, zum blossen Objekt von Behandlung herabzusetzen und fur Zwecke einzuspannen, die nicht ihre eigenen, nicht die objektiv verbindlichen sind. Was einmal Agitation hiess, lasst sich mittlerweile von der Propaganda nicht mehr unterscheiden, und deren Name trachtet plump, Reklame durch Berufung auf hohere, vom Einzelinteresse unabhangige Zwecke zu verklaren. Das universale System der Kommunikation, das scheinbar die Menschen miteinander verbindet und von dem behauptet wird, es sei um ihretwillen da, wird ihnen aufgezwungen. Nur das Wort, das, ohne auf seine Wirkung zu schielen, sich anstrengt, seine Sache genau zu nennen, hat die Chance, eben dadurch die Sache der Menschen zu vertreten, um die sie betrogen werden, solange jede Sache ihnen vorgespiegelt wird, als ware es jetzt, hier die ihre. Nicht langer ist es die Funktion der Fremdworter, gegen einen Nationalismus zu protestieren, der im Zeitalter der grossen Machtblocke nicht mehr mit den einzelnen Sprachen der einzelnen Volker zusammenfallt. Aber als zum zweiten Mal entfremdete Uberbleibsel einer Bildung, die mit der hochliberalen Gesellschaft zerging, einst aber das Humane im selbstvergessenen Ausdruck der Sache, nicht im Dienst am Menschen als einem potentiellen Kunden meinte, konnen sie helfen, dass etwas von der unnachgiebigen und weiterdrangenden Erkenntnis uberwintere, die mit der Ruckbildung des Bewusstseins und dem Verfall der Bildung gleichermassen zu verschwinden droht. Dabei durfen sie freilich keiner Naivetat sich schuldig machen; nicht so auftreten, als vertrauten sie noch darauf, vernommen zu werden. Sondern sie mussen mit ihrer Sprodigkeit selber die Einsamkeit des intransigenten Bewusstseins ausdrucken, durch ihre Hartnackigkeit schockieren: ohnehin ist der Schock vielleicht die einzige Moglichkeit, durch Sprache heute die Menschen zu erreichen. Fremdworter, richtig und verantwortlich gebraucht, mussten auf verlorenem Posten wie Griechen im kaiserlichen Rom einer Biegsamkeit, Eleganz und Geschliffenheit der Formulierung beistehen, die verlorenging und an die gemahnt zu werden den Menschen ein Argernis ist. Sie mussten ihnen vorhalten, was allen einmal moglich ware, wenn es kein Bildungsprivileg mehr gabe, auch nicht mehr dessen jungste Inkarnation, die Nivellierung aller auf die unterrichtete Halbbildung. Damit konnten die Fremdworter etwas von jener Utopie der Sprache, einer Sprache ohne Erde, ohne Gebundenheit an den Bann des geschichtlich Daseienden bewahren, die bewusstlos in ihrem kindlichen Gebrauch lebt. Hoffnungslos wie Totenkopfe warten die Fremdworter darauf, in einer besseren Ordnung erweckt zu werden.

Dazu freilich schicken sie sich nicht durch wahllose und unbesonnene Verwendung; was einmal unmittelbar von ihnen versprochen schien, ist unwiederbringlich dahin. Ihr Recht gegen den Positivismus einer allgemein verstandlichen und eben damit ihrem eigenen Gehalt entfremdeten Umgangssprache, der sie geschichtlich heute unterliegen, weist einzig dort sich aus, wo sie dem sprachlichen Positivismus nach dessen eigener Spielregel uberlegen sind, der der Genauigkeit. Nur von dem Fremdwort kann der Funke uberspringen, das, in der Konstellation, in der es eingefuhrt wird, den Sinn besser, treuer, konzessionsloser gibt als die deutschen Synonyma, die sich anbieten. Die Arbeit des Schriftstellers, der frei abwagt, wo ein Fremdwort hin soll und wo nicht, tut Ehre nicht nur diesem an, sondern sogar noch der roten Tinte unterm Schulaufsatz. Die abstrakte Verteidigung der Fremdworter bliebe hilflos. Sie bedarf, nicht zur Illustration sondern zur Legitimation, der Analyse von Stellen, an denen Fremdworter uberlegt eingefuhrt sind. Die Modelle dafur wahle ich aus einem eigenen Text, nicht weil ich ihn fur exemplarisch hielte, sondern weil die tragenden Uberlegungen mir naher sind, weil ich sie besser erklaren kann als die anderer Autoren. Ich beziehe mich dabei mit Absicht auf jene kleinen Proust-Kommentare, die mir Vorwurfe eintrugen.

Ich greife also eine Reihe von Stellen heraus und teile Ihnen die Erwagungen mit, die mich veranlasst haben, etwas entlegenere Fremdworter zu gebrauchen, oder daran verhindert, einigermassen entsprechende deutsche Ausdrucke zu benutzen. Da heisst es etwa von Proust (S. 205), er habe als Erzahler das Kategoriensystem der burgerlichen Gesellschaft >>>suspendiert<<<, der er selbst nach Ursprung, Lebensform und Verhaltensweise zugehorte. Man konnte anstelle von suspendiert >>>ausser Kraft gesetzt<<< vorschlagen. Aber das ware viel starker als >>>suspendiert<<<, liesse schroffe Kritik dort vermuten, wo behutsam in der Schwebe gehalten wird. >>>Ausser Aktion setzen<<< kame dem schon naher, enthielte aber selbst ebenfalls ein Fremdwort und fuhrte jenen Gedanken an das Schwebende, gewissermassen Aufgehangte nicht ebenso mit sich. Vor allem aber denkt man bei >>>suspendiert<<< an einen Urteilsspruch, der ausgesetzt, nicht widerrufen ist. Damit wird man in die Sphare von Prousts Roman als einer Verhandlung uber das Gluck geleitet, die durch unendlich viele Instanzen hindurchgeht - ein Moment, das von keiner der deutschen Alternativen gefasst ware.

Seite 205 ist von der >>>Disparatheit<<< zwischen subjektiven Motiven und objektiv Geschehendem die Rede, und gewiss ist der Klumpen von Fremdwortern nicht schon. Ich suchte, das ungebrauchlichste von ihnen, >>>Disparatheit<<<, zu vermeiden, das aus Latein und Deutsch geklittert und darum besonders anstossig ist. Aber es bot sich statt dessen nur das >>>vollige Auseinanderweisen<<< an, und die Substantivierung eines verbalen Ausdrucks dunkte mir nicht bloss hasslicher als der geradeswegs zustandige Ausdruck, sondern das >>>Auseinanderweisen<<< gabe auch den Gedanken nicht genau wieder. Denn das Phanomen in Prousts Roman, auf das aufmerksam gemacht werden sollte, wird als eine Gegebenheit, ein Zustandliches gedacht, nicht als ein Aktives. Vollends bewog mich zur Wahl des Wortes die Besinnung auf das Ganze meines Textes, in dem Bildungen mit >>>weisen<<< haufiger sind, als mir lieb war. Ich musste solche opfern, die dem Gemeinten am wenigsten entsprachen.

Weiter: es wird von Proust gesagt, sein Roman bezeuge die Erfahrung, dass Menschen, mit denen wir im Leben entscheidend zu tun haben, wie von einem unbekannten Autor >>>designiert<<< auftreten (S. 206). Die wortliche Ubersetzung von >>>designiert<<< ware >>>bezeichnet<<<. Aber sie verfehlt den Sinn. Sie besagte lediglich, es waren die betreffenden Menschen wie von einem unbekannten Autor charakterisiert, nicht aber: fur uns ausgewahlt, gleichsam planvoll auf unser Leben bezogen; die Illusion einer verborgenen Absicht hinter dem Zufall, der uns Menschen uber den Weg fuhrt, die fur uns wichtig werden, kame dann uberhaupt nicht heraus, und die Stelle wurde eigentlich unverstandlich. Sagte man aber statt >>>designiert<<< >>>geplant<<<, so ware ein Moment von Rationalitat und Endgultigkeit in die Beschreibung des Phanomens hineingekommen, die das Vage, Verstellte grob festnagelte, das zu der Sache gehort. Uberdies ist das Wort >>>geplant<<< heute in einem Vorstellungsbereich zustandig, der in den hochliberalen Proustischen einen ganz falschen Ton brachte, den der verwalteten Welt.

Ein Satz auf S. 206f. behauptet, dass bei Proust schliesslich der Tod die Hinfalligkeit des Festen der Person >>>ratifiziere<<<, >>>Bestatigen<<< ware dafur zu schwach, bliebe im blossen Erkenntnisbereich, dem der Bewahrheitung einer Hypothese. Ausgedruckt jedoch wollte sein, dass wie ein Urteilsspruch der Tod den Verfall, der das Leben selber ist, sich zueignet. Zugleich ist das Moment des Endgultigen, das der Proustschen Desillusionsromantik erst ihre Schwere leiht, in >>>ratifiziert<<< viel deutlicher als in dem matteren >>>bestatigen<<<.

Lehrreich ist der Fall der >>>imagines<<< (S. 207). >>>Bilder<<< ist ein viel zu allgemeiner Ausdruck, um jene Transposition aus der Erfahrungswelt in die intelligible irgend zu treffen, die Prousts Blick auf die Menschen vollzieht. >>>Urbilder<<< aber liessen an Platon denken, ein Unveranderliches, sich selbst Gleiches, wahrend die Proustsche Bilderwelt im Verganglichsten gerade ihre Substanz hat. Dies Befremdende an der Sache - vielleicht das innerste Geheimnis Prousts - konnte nicht anders als durch die Fremdheit eines der Psychoanalyse entlehnten, durch den Zusammenhang aber umfunktionierten Terminus beschworen werden. Die Wahl des Wortes >>>Soiree<<<, anstelle von >>>Abendgesellschaft<<< (S. 208), fuhrt auf einen Sachverhalt, der in jeglicher Ubersetzung wichtig ist, aber zumindest theoretisch kaum die notige Aufmerksamkeit fand. Es geht um das Gewicht der Worte in verschiedenen Sprachen, um ihren Stellenwert im Zusammenhang, der unabhangig von der Bedeutung des einzelnen Wortes variiert. Das deutsche >>>schon<<< heisst auf englisch >>>already<<<. Aber >>>already<<< ist weit schwerer, belasteter als >>>schon<<<. Man wird im allgemeinen, wenn nicht ein besonderer Akzent auf dem unerwartet fruhen Zeitpunkt liegt, >>>hier bin ich schon<<< nicht mit >>>I am already here<<< sondern etwa mit >>>Here I am<<< ubersetzen; in angelsachsischen Landern konnen Deutsche untereinander sich leicht an dem allzu haufigen already erkennen. Solche Unterschiede durfen aber auch bei minder formalen Ausdrucken, bei Substantiven konkreten Inhalts nicht uberhort werden. >>>Abendgesellschaft<<< ist schwerer als >>>Soiree<<<, ermangelt der Selbstverstandlichkeit, die das franzosische Wort im Franzosischen hat, so wie im Deutschen gesellschaftliche Formen uberhaupt nicht so selbstverstandlich, so sehr zweite Natur sind wie jenseits der westlichen Grenze. Das Wort >>>Abendgesellschaft<<< fuhrt etwas Gezwungenes, Gekunsteltes mit sich, als ware es die Nachahmung einer >>>Soiree<<<, nicht diese selbst; darum ist das Fremdwort vorzuziehen. Wollte man aber einfach >>>Gesellschaft<<< sagen, so waren zwar die Gewichtsverhaltnisse ungefahr richtig, etwas Wesentliches am Sachgehalt des franzosischen Wortes jedoch, die Beziehung auf den Abend, verloren; ebenso auch die auf den einigermassen offiziellen Charakter der Veranstaltung.

Uberall dort ist das Fremdwort besser, wo aus welchem Grunde auch immer die wortliche Ubersetzung nicht wortlich ist. >>>Sexus<<<, an einer etwas spateren Stelle (S. 210), heisst >>>Geschlecht<<<. Aber dies deutsche Wort ist erheblich weiteren Umfangs als das lateinische; schliesst mit ein, was im Lateinischen gens heisst, die Sippe. Und vor allem: es ist viel pathetischer als das Fremdwort, unsinnlicher, mochte man sagen. Geschlechtliche Liebe ist nicht identisch mit sexueller, sondern lasst einem erotischen Element Raum, demgegenuber der Ausdruck >>>sexuell<<< einen gewissen Gegensatz hervorhebt. Wenn Freud, in seinem Versuch, den Begriff des Sexuellen zu erlautern und von dem allgemeineren und weniger anstossigen der Liebe zu unterscheiden, auf das >>>Unanstandige<<<, Verbotene aufmerksam macht, so wird das im deutschen >>>Geschlecht<<< nicht ohne weiteres mitgedacht; wohl aber im Fremdwort. Gerade dies Verbotene jedoch ist an der betreffenden Stelle wesentlich.

Paradox stellt sich das Problem hinter dem Ausdruck >>>society-Leute<<<, den ich fur eine massgebende Gruppe von Proustschen Romanfiguren wahlte (S. 211). Denn im Deutschen wie im Englischen hat >>>society<<< Doppelbedeutung: die der Gesellschaft als ganzer, wie sie etwa den Gegenstand der Soziologie bildet, und die der sogenannten guten Gesellschaft, die derer, die akzeptiert sind, Aristokratie und grosses Burgertum. Das umstandliche >>>Leute aus der Gesellschaft<<< ware zumindest nicht ganz klar gewesen; man hatte an Leute aus einer gerade versammelten Gesellschaft denken konnen. >>>Gesellschaftsleute<<< vollends ware unmoglich. Uberdies hat das deutsche >>>die Gesellschaft<<< im Vergleich zu >>>society<<< ein ahnlich Krampfhaftes, Gekunsteltes wie >>>Abendgesellschaft<<< im Vergleich zu >>>Soiree<<<: die Uberschrift der Spalte einer Frauenzeitschrift: >>>Aus der Gesellschaft<<< liest sich gegenuber der >>>society column<<< wie toricht beflissene Nachahmung. Um die Nuance hervorzuheben, an der mir lag, musste ich, der deutschen Umgangssprache folgend, >>>society<<< verwenden. Obwohl der englische Ausdruck in sich so aquivok ist wie der deutsche, nimmt er im Deutschen jene Bestimmtheit an, die dem einheimischen Wort mangelt; zu schweigen von einer Aura, die jeder wahrnimmt, der versteht, wie Proust seine Odette plappern lasst.

Der Ausdruck >>>kontingent<<< dann (a.a.O.), fraglos im Deutschen nicht eingeburgert und zahlreichen Horern unverstandlich, stammt aus der Philosophie. Sein Gebrauch reisst das Problem der Terminologie auf. >>>Kontingent<<< heisst >>>zufallig<<<; aber nicht das einzelne Zufallige, nicht einmal die davon abstrahierte allgemeine Zufalligkeit, sondern Zufalligkeit als wesentlicher Charakter des Lebens. So kommt denn auch der Ausdruck bei mir vor: >>>Mit der Tradition des grossen Romans teilt Proust die ... Kategorie des Kontingenten.<<< Sagte man statt dessen: die Kategorie des >>>Zufalligen<<<, so ware das ungenau; man konnte etwa darauf verfallen, der Roman als ganzer, oder die Weise der Darstellung, habe etwas Zufalliges. Das Wort >>>kontingent<<< jedoch meint kraft der philosophischen Tradition, die ihm innewohnt, was ich immerhin erlauternd im nachsten Satz hinzufugte, das >>>sinnverlassene, vom Subjekt her nicht als Kosmos zu rundende Leben<<<. Daran reicht keine wortliche Ubersetzung heran. Streiten lasst sich daruber, ob philosophische Termini ausserhalb dessen ihr Recht haben, was unter dem abscheulichen, der Sache selbst widersprechenden Namen der Fachphilosophie geht. Verwirft man aber diesen Begriff von Fachphilosophie; denkt man Philosophie als eine Weise von Bewusstsein, die sich die Grenzen einer besonderen Wissensdisziplin nicht aufnotigen lasst, dann gewinnt man eben damit auch die Freiheit, im philosophischen Bereich entsprungene Ausdrucke dort zu verwenden, wo das Herkommen keine Philosophie vermutet. Hier freilich nimmt der Gebrauch des Fremdworts, das, um seiner Herkunft aus einer Fremdsprache willen, wirklich kaum mehr recht verstanden wird, eben jenen verzweifelten und provokativen Charakter an, den in Freiheit wollen muss, wer nicht doch zum naiven Opfer seiner Bildungsbranche werden will.

Aus der philosophischen Tradition, zumal der Kantischen, stammt auch das Wort >>>Spontaneitat<<< (S. 212). So viel ist in es zusammengedrangt, dass keine Ubersetzung leistete, was es leistet, wenn sie es nicht breit entfaltet hatte; oft aber fordert ein literarischer Text ein Wort und verbietet die Entfaltung, weil diese die Gewichtsverteilung storte. Das hat mich zur Wahl veranlasst. Mag auch dem nicht philosophisch Geschulten nicht alles gegenwartig sein, was der Terminus >>>Spontaneitat<<< in sich birgt - ich habe mich doch des Vertrauens nicht ganz entschlagen konnen, dass solche Termini eine gewisse Suggestivkraft sich bewahren; auch fur den, dem sie nicht ganz durchsichtig sind, etwas von dem Reichtum mit sich fuhren, der objektiv in ihnen sich verbirgt. >>>Spontaneitat<<< heisst einerseits, und zunachst, die Fahigkeit zum Tun, Hervorbringen, Erzeugen; andererseits aber, dass diese Fahigkeit unwillkurlich, nicht mit dem bewussten Willen des je Einzelnen identisch sei. Ohne weiteres leuchtet ein, dass diese Doppelheit im Begriff der >>>Spontaneitat<<< in keinem deutschen Wort erscheint. Die Rede ist an der betreffenden Stelle von der Eifersucht, welche Liebe in ein Besitzverhaltnis verwandelt und die Geliebte damit zum Ding macht: deshalb frevle Eifersucht an der >>>Spontaneitat<<< der Liebe. Sagte man statt dessen, sie frevle an der >>>Unwillkurlichkeit<<<, so gabe das keinen Sinn, und auch >>>Unmittelbarkeit<<<, an sich der Sache schon naher, reichte nicht aus, weil, wie keiner besser wusste als Proust, alle Liebe mittelbare Elemente enthalt. So musste es denn bei >>>Spontaneitat<<< bleiben. Wird an einem Menschen geruhmt, er habe in einer Situation sich spontan verhalten, so beschreibt das sein Verhalten drastischer als alle Umschreibungen, nach denen ich suchte.

Das Bedurfnis nach Verkurzung veranlasst uberhaupt zur Wahl von Fremdwortern. Dichte und Gedrangtheit als Ideal der Darstellung, der Verzicht auf das Selbstverstandliche, das Verschweigen des im Gedanken zwingend bereits Angelegten und darum nicht verbal zu Wiederholenden, all das ist unvereinbar mit weitlaufigen Worterklarungen oder Umschreibungen, wie sie vielfach notwendig waren, wo man Fremdworter vermeiden und doch von ihrem Sinn nichts opfern mochte. Ich habe im Zusammenhang mit Proust, und auch sonst zuweilen, von >>>Authentizitat<<< gesprochen (S. 214). Nicht nur ist das Wort ungebrauchlich; die Bedeutung, die es in dem Zusammenhang annimmt, in den ich es zog, ist keineswegs durchaus sichergestellt. Es soll der Charakter von Werken sein, der ihnen ein objektiv Verpflichtendes, uber die Zufalligkeit des bloss subjektiven Ausdrucks Hinausreichendes, zugleich auch gesellschaftlich Verburgtes verleiht. Hatte ich einfach >>>Autoritat<<< gesagt, also ein wenigstens eingeburgertes Fremdwort, so ware dadurch zwar die Gewalt bezeichnet worden, die solche Werke ausuben, nicht aber das Moment von deren Berechtigung kraft einer Wahrheit, die schliesslich auf den gesellschaftlichen Prozess zuruckverweist. Jener Unterschied des seinem Gehalt nach Verburgten von dem usurpatorisch Gewalttatigen ware verfehlt worden, auf den es mir ankam. Nun hatte sich gewiss ein heute in Deutschland sehr beliebtes Wort angeboten: >>>Gultigkeit<<<. Hier jedoch ist zu bedenken, dass Wortern nicht nur ein Stellenwert im Zusammenhang, sondern auch ein geschichtlicher eignet. Das Wort gultig ist durch Figuren wie >>>gultige Aussage<<< heute uberaus kompromittiert. An ihm gibt sich eine gewisse Art des Kernigen, salbungsvoll-schlicht Bejahenden zu erkennen, die in der gegenwartigen Ideologie ihre bose Rolle spielt. Um keinen Preis hatte ich mich damit einlassen durfen. Man kann nicht den Jargon der Eigentlichkeit angreifen und selbst von gultigen Werken reden, in deren Begriff ebenso Vorstellungen vom unverausserlichen alten Wahren mitschwingen wie schliesslich doch auch solche vom offentlichen Anerkanntsein. Gewiss ist nicht zu erwarten, dass all diese verzweigten Uberlegungen und kritischen Reflexionen, die mitzuteilen einen auf die Sache gerichteten Text vollig aus dem Gleichgewicht gebracht hatte, in das eine Wort >>>Authentizitat<<< zusammengepresst waren. Aber in der Stockung, die es bewirkt, flammen all jene Begriffe auf, an die es mahnt und die dennoch vermieden worden sind. Sie bringt mehr vielleicht heruber als ein umganglicherer, dafur aber der gemeinten Sache unangemessener Ausdruck. Die Hoffnung, dass auf diese Weise die Intention doch sich durchsetze, ist darum nicht gar zu abwegig, weil jene >>>Authentizitat<<< nicht ein isolierter Klecks ist, sondern weil der Zusammenhang vielfaltig gebrochenes Licht auf das Zauberwort wirft. Bei einigem schriftstellerischen Vermogen und Gluck lasst sich in das fremde Wort hineindrangen, was das anscheinend weniger ausgefallene nie vermochte, weil es zu viele eigene Assoziationen mitschleppt, als dass es vom Ausdruckswillen ganz ergriffen werden konnte.

Bei meinem Versuch, die Fremdworter zu rechtfertigen, konnte ich weder die Kritik unterschlagen, der sie heute sich aussetzen, noch einen Standpunkt beziehen, der so starr ware, wie es der der Gegner zu sein pflegt. Auch der Schriftsteller, der sich einbildet, rein auf die Sache zu gehen und nicht auf deren Kommunikation, kann sich nicht blind machen gegen die geschichtlichen Veranderungen, denen die Sprache selbst durch den kommunikativen Gebrauch unterliegt. Er muss gleichsam von innen und von aussen her zugleich formulieren. Dieser Widerspruch betrifft auch sein Verhaltnis zu den Fremdwortern. Noch wo sie ihm objektiv richtig klingen, muss er spuren, was ihnen in der gegenwartigen Gesellschaft widerfahrt. Oft mogen sie in ihr zu toten Hulsen werden, so wie jenes Wort Authentizitat, betrachtete man es rein fur sich, eine ware. Noch das Ansichsein der Sprache ist nicht unabhangig von ihrem Furanderessein. Die Verblendung dagegen, deren der Schriftsteller bedarf, dem es mit der Sprache uberhaupt ernst ist, kann in die Dummheit dessen umschlagen, der sich im Besitz reiner Mittel sicher wahnt, wahrend diese gerade um ihrer Reinheit willen schon nichts mehr taugen. Das Problem der Fremdworter ist wahrhaft eines, ohne Phrase. Was ich am Modell des Wortes >>>Authentizitat<<< zeigte, bei dem es mir nicht wohl zumute ist und auf das ich doch nicht verzichten kann, gilt wohl fur den Gebrauch der Fremdworter insgesamt: uber ihn entscheidet keine sprachliche Weltanschauung, kein abstraktes Fur oder Gegen, sondern ein Prozess zahlloser ineinander verflochtener Regungen, Innervationen und Erwagungen. Wie weit dieser Prozess gelingt, daruber hat das beschrankte Bewusstsein des einzelnen Schriftstellers kaum Macht. Aber er ist unumganglich: er wiederholt, sei's auch unzulanglich, jenen Prozess, den die Fremdworter als solche, ja die Sprache selbst gesellschaftlich insgesamt durchmachen und in den der Schriftsteller verandernd eingreift nur, indem er ihn zugleich als Objektives erkennt.

Blochs Spuren

Zur neuen erweiterten Ausgabe 1959

Der Titel Spuren mobilisiert primare Erfahrungen beim Lesen von Indianergeschichten fur die philosophische Theorie. Ein geknickter Zweig, ein Abdruck drunten im Boden spricht zu dem knabenhaft kundigen Auge, das sich nicht bei dem bescheidet, was jeder sieht, sondern spekuliert. Hier steckt etwas, hier ist etwas verborgen, mitten in der normalen, unauffalligen Alltaglichkeit: >>>Der Fall hat es in sich.<<< (15)[1] Was es ist, weiss keiner so recht, und Bloch plaudert einmal aus der gnostischen Schule, vielleicht ware es noch gar nicht da, werde erst, aber il y a quelque chose qui cloche, und je unbekannter das, wovon die Spur herruhrt, desto nachdrucklicher will das Gefuhl, eben dies sei es. Daran heftet sich die Spekulation. Wie zum Spott auf die gelassene, wissenschaftlich besonnene Phanomenologie sucht sie es als begriffslos Erscheinendes und experimentiert tastend mit der Deutung. Unermudlich flattert der philosophische Falter gegen die Scheibe vorm Licht. An den Ratselfiguren dessen, was Bloch einst die Gestalt der unkonstruierbaren Frage nannte, soll zusammenschiessen, was sie sekundenweise als ihre eigene Losung suggerieren. Die Spuren stammen aus dem Unsaglichen der Kindheit, das einmal alles sagte. Viel Freunde werden in dem Buch zitiert. Man mochte wetten, es seien solche aus der Pubertat, Ludwigshafener Verwandte von Brechts Spezis aus Augsburg, dem George Pflanzelt und dem Mullereisert. So rauchen Halbwuchsige die erste Pfeife, als ware es die des ewigen Friedens: >>>Wunderbar ist das Heraufkommen des Abends / und schon sind die Gesprache der Manner unter sich.<<< Es sind aber die Manner der Stadt Mahagonny aus Traumamerika, dazu Old Shatterhand und Winnetou aus Leonhard Franks Wurzburger Rauberbande, ein Geruch, beizender zwischen Buchdeckeln denn je selbst am fischigen Fluss und in der verraucherten Kneipe. Der Erwachsene jedoch, der an all das sich erinnert, will die ehmals ausgespielten Steine zum Sieg fuhren, ohne doch deren Bild an die allzu erwachsene Vernunft zu verraten; fast jede Deutung nimmt die rationalistische erst in sich hinein und ruttelt dann daran. So wenig esoterisch sind die Erfahrungen wie das, was einst an Weihnachtsglocken ergriff und was nie ganz sich tilgen lasst: was jetzt und hier ist, das kann nicht alles sein. Das Versprochene gibt sich, sei's auch trugend, als verburgt wie sonst nur in den grossen Kunstwerken, von denen Blochs Buch, ungeduldig mit der Kultur, nicht viel wissen will. Unterm Zwang ihrer Form ist alles Gluck noch zu wenig, eigentlich ist uberhaupt noch kein Gluck: >>>Auch hier wachst etwas tropischer als es die bekannten Breiten unsres Subjekts (und der Welt) bereits zulassen; ubermassiger Schreck wie >grundlose< Freude haben ihren Anlass versteckt. Sie sind im Menschen versteckt und in der Welt noch nicht heraus; die Freude ist am wenigsten heraus und ware doch die Hauptsache.<<< (169) Ihr Versprechen mochte Blochs Philosophie, mit den Enterhaken des literarischen Seeraubers, der Kleinburgerei, der heimeligen Geborgenheit entreissen, verwerfend, was es an Ort und Stelle will, das Nachste auf das Nichtgewesene und Oberste projizierend. Das zweigeteilte Goethesche Gluck, das der nachsten Nahe und der hochsten Hohe, wird bis zum Brechen zusammengebogen; das der nachsten Nahe sei nur eines, wenn es das der hochsten Hohe meint, und nirgendwo sei die hochste Hohe anwesend als in der nachsten Nahe. Die ausfahrende Geste will uber die Schranke hinaus, die ihr der Ursprung im Nachsten bereitet, in der unmittelbaren einzelmenschlichen Erfahrung, der psychologischen Zufalligkeit, dem blossen subjektiven Gestimmtsein. Hochmut des Eingeweihten desinteressiert sich daran, was das permanente Staunen uber den Staunenden sagt, und kehrt dem sich zu, was im Staunen sich anmeldet, gleichgultig, wie das arme und fehlbare Subjekt dazu kam: >>>Das Ding an sich ist die objektive Phantasie.<<< (89) Seine Fehlbarkeit selber aber wird in die Konstruktion mit hineingenommen. Die Unzulanglichkeit des endlichen Bewusstseins macht das Unendliche, an dem es doch teilhaben soll, zum Ungewissen und Ratselhaften, aber es wird als zwingend und bestimmt bestatigt, weil seine Ungewissheit nichts sei als jene subjektive Unzulanglichkeit.

Denken, das Spuren verfolgt, ist erzahlend wie das apokryphe Modell, dessen leuchtendes Abziehbild Bloch herstellen mochte, die Abenteuergeschichte von der Reise zum utopischen Ende. Zum Erzahlen wird er von seiner Konzeption nicht weniger als von seinem Naturell bewogen. Nur das Missverstandnis lase die Blochsche Erzahlung einfach als Parabel. Deren Eindeutigkeit brachte sie um jene Farbe, die nach ihrer Optik so wenig im Spektrum steht wie das Drommetenrot eines genialen Spannungsromans von Leo Perutz. Vielmehr mochte sie in Abenteuer und ausserordentlicher Begebenheit jene Wahrheit konstruieren, die man nicht in der Tasche hat. Selten wird mit bundigen Interpretationen aufgewartet; als sassen die Zuhorer von Hauffs Marchen zusammen, um Einen aus jenem suddeutschen Orient, wo eine Stadt Backnang heisst und eine Sprachgeste ha no, wird das eine und andere vorgebracht; fortschreitend freilich in einer Bewegung des Begriffs, die ihren Hegel verschweigt, aber gut intus hat. Uber den Bruch zwischen einem Konkreten, das doch selbst das Konkrete nur erst vertritt, und einem Gedanken, der dessen Zufalligkeit und Blindheit ubersteigt, dafur aber das Beste vergisst, schallt der Ton dessen hinweg, der emphatisch etwas Besonderes zu vermelden hat, das anders ware als das Immergleiche. Der erzahlende Ton bietet das Paradoxon einer naiven Philosophie; Kindheit, unverwustlich durch alle Reflexionen hindurch, verwandelt noch das Vermittelteste in Unmittelbares, das berichtet wird. Diese Affinitat zum Gegenstandlichen, vorab zu sinnverlassenen Stoffschichten, bringt Blochs Philosophie in Kontakt mit dem Unteren, von Kultur Ausgeschiedenen, offen Schabigen, worin sie, Spatprodukt antimythologischer Aufklarung, allein noch das Rettende erhofft. Man konnte sie insgesamt als die des gleich dem armen B.B. in die grossen Stadte Verschlagenen lokalisieren, der verspatet dort erzahlt, was nie sich erzahlen liess. Unmoglichkeit des Erzahlens selber, wie sie die Nachkommlinge der Epik zum Kitsch verdammt, wird zum Ausdruck des Unmoglichen, das erzahlt und als Moglichkeit bestimmt werden soll. Im Augenblick, da man sich hinsetzt, gibt man dem Erzahler etwas vor, unwissend, ob er die Erwartung befriedigt. So muss man solcher Philosophie etwas vorgeben als einer gesprochenen, nicht geschriebenen. Der vortragende Gestus verwehrt die verantwortliche Pragung von Texten, und nur wer die Blochschen nicht als Texte liest, dem werden sie beredt. Der Fluss erzahlenden Denkens stromt mit allem, das er mitfuhrt, menschenfangerisch ubers Argument hinweg, ein Philosophieren, in dem in gewissem Sinn gar nicht gedacht wird; eminent gescheit, gar nicht scharfsinnig nach Schulbrauch. Was in der erzahlenden Stimme widerhallt, ist ihr kein Material der Uberlegung, sondern wird ihr anverwandelt, auch und gerade das, was sie nicht stilisierend durchdringt und einschmilzt; zu fragen, woher die Erzahlungen kamen oder was der Erzahler damit anstelle, ware lappisch angesichts seiner Intention auf zweite Anonymitat, aufs Verschwinden in der Wahrheit: >>>Ist diese Geschichte nichts, sagen die Marchenerzahler in Afrika, so gehort sie dem, der sie erzahlt hat; ist sie etwas, so gehort sie uns allen.<<< (158) Kritik daran darf denn auch nicht Fehler bemakeln, als waren es die korrigibeln eines Einzelnen, sondern muss die Wunden von Blochs Philosophie buchstabieren wie der Kafkasche Delinquent die seinen.

Authentisch ist diese Erzahlerstimme aber keineswegs in dem, was dem Cliche echt heisst. Blochs Gehor, ausserordentlich differenziert noch inmitten seiner tosenden Prosa, verzeichnet genau, wie wenig das, was anders ware, in jenem biedern Begriff, dem purer Identitat mit sich selber, sich erschopfte. >>>Eine weiche, gefuhlreiche Geschichte im schummrigen Muff des neunzehnten Jahrhunderts, mit all der romantischen Kolportage, die das Motiv des Scheidens braucht. Im halb-echten Gefuhl farbt sich seine Schwebung am reinsten; das Scheiden ist selber sentimental. Aber sentimental mit Tiefe, es ist ein ununterscheidbares Tremolo zwischen Schein und Tiefe.<<< (90) Dies Tremolo uberlebt in grossen Volkskunstlern einer Epoche, die Volkskunst nicht mehr duldet; so ubertrieb sich die Stimme Alexander Girardis, wehleidig, unwahrhaftig wie das heulende Elend; Unechtes, Nichtdomestiziertheit und Echo der eigenen Unmoglichkeit, war ihr Echtes. Gerade Massen werden, nicht stets zu ihrem Heil, ergriffen vom exaggerierten Ausdruck, dessen Ubertreibung die schlechte Mitte an das erinnert, worauf es ankame. So hat ein Dienstmadchen das Scheffelsche >>>Das ist im Leben hasslich eingerichtet<<< variiert in >>>entsetzlich eingerichtet<<<. Wie dieser Trompeter blast Bloch. Naive Philosophie wahlt das Inkognito des Schwadroneurs, des Wirtshausspielers mit falschen Bassen, der, arm, verkannt, den Staunenden, die ihm das Glas Bier bezahlen, weismacht, eigentlich ware er der Paderewski. Einer jener geschichtsphilosophischen Durchblicke, die Blochs Ruhm sind, zundet in diese Atmosphare: >>>Auch der junge Musikant Beethoven, der plotzlich wusste oder behauptete, ein Genie zu sein, wie es noch kein grosseres gab, trieb Hochstapelei skurrilsten Stils, als er sich Ludwig van Beethoven gleich fuhlte, der er doch noch nicht war. Er gebrauchte diese durch nichts gedeckte Anmassung, um Beethoven zu werden, wie denn ohne die Kuhnheit, ja Frechheit solcher Vorwegnahmen nie etwas Grosses zustande gekommen ware.<<< (47)

Gleich dem Wirtshausspieler hat Philosophie als Kolportage bessere Tage gesehen. Seitdem sie damit renommierte, sie besitze den Stein der Weisen und sei in einem Geheimnis, das den vielen auf ewig verborgen bleiben musse, enthalt sie ein Element der Scharlatanerie. Es wird von Bloch entsuhnt. Er wetteifert mit dem Schreier des unvergessenen Jahrmarkts, drohnt wie ein Orchestrion aus der noch leeren Gaststatte, die auf die Gaste wartet. Er verschmaht die arme Klugheit, die all das versteckt, und ladt die ein, welche hohe idealistische Philosophie aussperrte. Korrektiv bekennt die orale Ubertreibung ein, dass sie selber nicht weiss, was sie sagt; dass ihre Wahrheit Unwahrheit sei nach dem Mass dessen, was ist. Untrennbar der auftrumpfende Ton des Erzahlers vom Gehalt seiner Philosophie, der Rettung des Scheins. Im Hohlraum zwischen diesem und dem bloss Seienden nistet Blochs Utopie. Vielleicht lasst, was er meint, Erfahrung, die noch von keiner Erfahrung honoriert ward, uberhaupt nur outriert sich ausdenken. Die theoretische Rettung des Scheins ist zugleich Blochs eigene Verteidigung. In ihr ahnelt er abgrundig der Musik Mahlers.

Von der Totale des deutschen Idealismus ist eine Art von Larm ubriggeblieben, an dem Bloch, der Musikalische und Wagnerianer, sich berauscht. Die Worte werden erhitzt, als sollten sie noch einmal aufgluhen in der entzauberten Welt; als ware die in ihnen verborgene Verheissung zum Motor des Gedankens geworden. Zuweilen embrouilliert sich Bloch mit >>>allem Starken<<< (39), schwarmt fur >>>offene und kollektive Schlacht<<<, die da >>>zu dem Unsren zwingen soll<<<. Das dissoniert zum antimythologischen Tenor, dem Revisionsprozess in Sachen Ikarus, den er anstrengt. Aber sein Impuls wider das Recht der Immergleichheit von Schicksal und Mythos, wider die Verstricktheit im Naturzusammenhang, nahrt sich von diesem selber, von der Gewalt eines Triebs, dem selten Philosophen so ungebandigt zu sprechen erlaubten. Blochs Parole vom Durchbruch der Transzendenz ist nicht spiritualistisch. Nicht will er Natur vergeistigen, sondern der Geist der Utopie mochte den Augenblick herbeiziehen, in dem Natur, als gestillte, selber frei ware von Herrschaft, ihrer nicht mehr bedarf und dem Raum schafft, was anders ware als sie.

In den Spuren, die von der Erfahrung des individuellen Bewusstseins her sich entfalten, hat die Rettung des Scheins ihr Zentrum in dem, was das Utopiebuch Selbstbegegnung nannte. Das Subjekt, der Mensch, sei noch gar nicht er selbst; scheinhaft als Unwirkliches, aus der Moglichkeit noch nicht Hervorgetretenes, aber auch als Widerschein dessen, was er sein konnte. Nietzsches Idee vom Menschen als etwas, das uberwunden werden muss, wird ins Gewaltlose abgewandelt: >>>denn der Mensch ist etwas, was erst noch gefunden werden muss<<< (32). Die meisten Erzahlungen des Bandes sind solche von der Nichtidentitat des Menschen mit sich, mit verstandnisinnigem Seitenblick auf fahrende Leute, Marchenburschen, Hochstapler und all die, welche vom Traum eines besseren Lebens sich verfuhren lassen. >>>Hier ist viel weniger Eigennutz anzutreffen als Putzsucht, unbeschwichtbares Selbstgefuhl und Narretei. Greift das Selbstgefuhl zu aristokratischen Formen, so nicht, um nach untenhin zu treten wie der Parvenu oder gar der Diener als Herr; auch wird die Aristokratie nicht eigentlich bejaht, der selbstsuggerierte Seigneur ist nicht klassenbewusst.<<< (44) Vielmehr ruttelt Utopie an den Ketten der Identitat: sie wittert in ihr das Unrecht, gerade dieser zu sein und nur dieser. Zwei Aspekte solcher Nichtidentitat setzt Bloch auf der Stufe des vor dreissig Jahren geschriebenen Buches willentlich-unvermittelt nebeneinander. Der eine ist der materialistische: dass die Menschen in einer universalen Tauschgesellschaft nicht sie selber sind sondern Agenten des Wertgesetzes; denn in der bisherigen Geschichte, die Bloch nicht zogern wurde, Vorgeschichte zu nennen, war die Menschheit Objekt, nicht Subjekt. >>>Aber keiner ist, was er meint, erst recht nicht, was er darstellt. Und zwar sind alle nicht zu wenig, sondern zuviel von Haus aus fur das, was sie wurden.<<< (33) Der andere Aspekt ist der mystische: dass das empirische Ich, das psychologische, auch der Charakter nicht das jedem Menschen gemeinte Selbst, der geheime Name sei, dem allein der Gedanke von Rettung gilt. Blochs Lieblingsgleichnis furs mystische Selbst ist das Haus, in dem man bei sich selbst ware, drin, nicht langer entfremdet. Geborgenheit ist nicht zu haben, keine ontologisch verbramte Befindlichkeit, in der sich's leben liesse, sondern ein Notabene dessen, wie es sein sollte und doch nicht ist. Die Komplizitat der Spuren mit dem Gluck macht sich nicht fest in dessen Positivitat, sondern halt diese offen auf eine, die sich erst verspricht; und alles positive Gluck bleibt des Wortbruchs verdachtig. Schutzlos bietet solcher Dualismus dem Einwand sich preis. Die Unvermitteltheit des Kontrasts zwischen dem metaphysischen Selbst und dem herzustellenden gesellschaftlichen schert sich nicht darum, dass alle Bestimmungen jenes absoluten Selbst dem Umkreis menschlicher Immanenz, dem gesellschaftlichen entstammen; leicht ware der Hegelianer Bloch dessen zu uberfuhren, dass er an zentraler Stelle die Dialektik mit theologischem Gewaltstreich abschneidet. Aber die eilfertige Konsequenz glitte daruber hinweg, ob Dialektik uberhaupt, ohne an einem Punkt noch sich selber zu negieren, moglich sei; auch die Hegelsche hatte ihren eingekapselten >>>Spruch<<<, die Identitatsthese. Jedenfalls befahigt Blochs Gewaltstreich ihn zu einer Verhaltensweise des Geistes, die sonst im Klima von Dialektik, der idealistischen wie der materialistischen, nicht zu gedeihen pflegt: nichts, was ist, wird um seiner Notwendigkeit willen vergotzt, Spekulation geht gegen Notwendigkeit selber als eine Figur des Mythos an.

Dass Erzahlung und Erorterung in den Spuren um den Schein kreisen, ruhrt daher, dass die Grenze zwischen endlich und unendlich, zwischen Phanomenalem und Noumenalem, beschranktem Verstand und unverbindlichem Glauben, nicht respektiert wird. Hinter jedem Wort steht der Wille, den Block zu durchstossen, den seit Kant der common sense zwischen Bewusstsein und Ding an sich schiebt; die Sanktionierung dieser Grenze wird selbst der Ideologie zugerechnet als Ausdruck des sich Bescheidens der burgerlichen Gesellschaft in der von ihr zugerichteten, verdinglichten Welt, der Welt fur sie, der von Waren. Das war die theoretische Koinzidenz von Bloch und Benjamin. Indem jener aus purem Freiheitsdrang die Grenzpfahle einreisst, entledigt er sich der philosophie- und landesublichen, erstarrten >>>ontologischen Differenz<<< von Wesen und blossem Dasein. Das Daseiende selber wird, unter Wiederaufnahme von Motiven des deutschen Idealismus und schliesslich Aristotelischen, zur Kraft, zur Potenz, die aufs Absolute hintreibt. Blochs Neigung zur Kolportage hat, wenn man so reden mag, ihre systematische Wurzel im Einverstandnis mit dem Unteren, als dem stofflich Ungeformten ebenso wie als dem, was gesellschaftlich die Last zu tragen hat. Das Obere jedoch, Kultur, Form, nach Blochs Sprachgebrauch >>>polis<<<, ist ihm hoffnungslos mit Herrschaft, Unterdruckung, Mythos verfilzt, wahrhaft Uberbau: nur was hinabgestossen ward, enthalt das Potential dessen, was daruber ware. Darum fahndet er im Kitsch nach jener Transzendenz, welche die Immanenz der Kultur versperrt. Sein Denken wirkt als Korrektiv des zeitgenossischen nicht zuletzt darum, weil es nicht gegen die Faktizitat vornehm tut. Er entzieht sich dem neudeutschen Brauch, der Philosophie das Sein als Branche zuzuweisen und sie damit zur Irrelevanz eines auferstandenen Formalismus zu verdammen. Genauso wenig aber hilft er bei der Degradation des Gedankens zur bloss nachkonstruierenden Ordnungsinstanz mit. Das Untere wird weder verfluchtigt noch, wie vom klassifikatorischen Denken, ubersponnen und an Ort und Stelle gelassen, sondern mitgerissen wie die thematischen Elemente von mancher Musik. Deren Sphare beansprucht in seinem Denken so viel Raum wie in kaum einem zuvor, selbst dem Schopenhauers und Nietzsches nicht. Sie tont herein wie in Traumen ein Bahnhofsorchester; fur technischmusikalische Logik hat Blochs Ohr so wenig Geduld wie fur asthetische Wahl. Auch zwischen der infantilen Lust am Karussell und dessen metaphysischer Rettung ist kein Ubergang, keine >>>Vermittlung<<<: >>>Vor allem, wenn das Schiff mit Musik ankommt; dann verbirgt sich in dem Kitsch (dem nicht kleinburgerlichen) etwas vom Jubel der (moglichen) Auferstehung aller Toten.<<< (165) Noch in solchen verwegenen Extrapolationen ist stillschweigend Hegels Kant-Kritik vorausgesetzt: dass Grenzen setzen diese immer bereits uberschreitet; dass Vernunft, um sich selber als endlich einzuschranken, des Unendlichen schon machtig sein musse, in dessen Namen sie einschrankt. Der Hauptstrom der philosophischen Uberlieferung scheidet das Unbedingte vom Denken, aber wer nicht mitschwimmt, mochte von dessen Erkenntnis nicht ablassen: um seiner Verwirklichung willen. Er duckt sich nicht resigniert. Das >>>Es ist gelungen<<< der letzten Faustszene, der Kantische Gedanke vom ewigen Frieden als realer Moglichkeit uberfliegt das kritische Element der Philosophie als Vertagung und Versagung. Erfullung stellt dies Denken nach dem Modell leibhafter hdonh vor, nicht als Aufgabe oder Idee. Insofern ist es anti-idealistisch und materialistisch. Sein Materialismus verhindert die bruchlose Hegelsche Konstruktion einer wie immer auch vermittelten Identitat von Subjekt und Objekt, die verlangt, dass schliesslich doch alle Objektivitat ins Subjekt hineingenommen, zu blossem >>>Geist<<< reduziert werde. Wahrend Bloch ketzerisch die Grenze leugnet, beharrt er indessen, wider Hegels spekulativen Idealismus, auf dem unversohnten Unterschied von Immanenz und Transzendenz, im grossen Entwurf so wenig zur Vermittlung geneigt wie in der Einzelinterpretation. Das Hier wird historisch-materialistisch bestimmt, das Druben gebrochen, nach seinen Spuren, die hier sich fanden. Ohne zu glatten, philosophiert Bloch utopisch und dualistisch zugleich. Weil er die Utopie nicht in der metaphysischen Konstruktion des Absoluten, sondern in jener theologischen Drastik konzipiert, um welche das hungernde Bewusstsein der Lebendigen durch den Trost der Idee nur betrogen sich fuhlt, kann er sie anders nicht als scheinhaft ergreifen. Weder ist es wahr noch ist es nicht: >>>Selbst das offensichtliche Blendwerk afft wenigstens nach oder nimmt mit ruchloser Setzung einen Glanz vorweg, in lugenhafter Weise, der dennoch irgendwie in der Tendenz des Lebens, in seinen blossen, aber immerhin noch vorhandenen >Moglichkeiten< angelegt sein muss; denn an sich selber ist das Blendwerk unfruchtbar, es gabe nicht einmal Fata Morgana ohne Palmen in der zeitraumlichen Ferne.<<< (240)

Die Ausgangserfahrungen, die Bloch vortragt, sind plausibel genug: >>>Beim Einschlafen drehen sich die meisten der Wand zu, obwohl sie dadurch dem dunklen, unbekannt werdenden Zimmer den Rucken zukehren. Es ist, als ob die Wand plotzlich anzoge und das Zimmer paralysierte, als ob der Schlaf etwas an der Wand entdeckte, was sonst nur dem besseren Tod zukommt. Es ist, als ob ausser Storen und Fremde auch der Schlaf aufs Sterben einschulte; dann scheint die Buhne allerdings anders auszusehen, sie eroffnet den dialektischen Schein von Heimat. In der Tat hat daruber ein Sterbender, der im letzten Augenblick gerettet wurde, folgende Aufklarung gegeben: >Ich legte mich der Wand zu und fuhlte, das da draussen, das im Zimmer ist nichts, geht mich nichts mehr an, aber in der Wand ist meine Sache zu finden.<<<< (163) Aber Bloch selber nennt das Geheimnis der Wand dialektischen Schein. Er lasst sich nicht dazu verlocken, jenes Einleuchtende buchstablich zu nehmen. Nur ist ihm der Schein nicht, psychologisch, subjektive Illusion sondern objektiv. Seine Plausibilitat soll dafur einstehen, dass, ahnlich wie bei Benjamin und auch bei Proust, die spezifischesten Erfahrungen, die ganz ans Besondere sich verlieren, in Allgemeinheit umschlagen. Den erzahlenden Duktus von Blochs Philosophie inspiriert die Ahnung, dass solcher Umschlag den dialektischen Vermittlungen entgleite. So sehr ihr Lehrgehalt der Dialektik sich verpflichtet weiss, so undialektisch ist jener Duktus. Erzahlt wird von Daseiendem, ware es auch erst zukunftig; die Form ignoriert das Werden, das der Inhalt verkundet, sucht ihm nur gleichsam durch ihr Tempo nachzueifern. Aber die Moglichkeit, das Versprochene herzustellen, bleibt unsicher so wie nur je im dialektischen Materialismus. Bloch ist Theolog und Sozialist, aber kein religioser Sozialist; was in der Immanenz als versprengter Sinn, als >>>Funke<<< des messianischen Endes der Geschichte umgeistert, wird weder ihr noch selbst ihrer vernunftgemassen Einrichtung als Sinn gutgeschrieben; weder soll positiv religioser Gehalt das bloss Seiende rechtfertigen noch transzendent herrschen. Mystiker ist Bloch in der paradoxen Einheit von Theologie und Atheismus. Die mystischen Meditationen jedoch, in denen die Uberlieferung des Funkens beheimatet ist, setzten dogmatische Lehrgehalte voraus, um sie durch Deutung zu vernichten: sei es die judischen der Thora als heiligen Textes, sei es die christologischen. Mystik ohne den Anspruch eines Offenbarungskerns exponiert sich als blosse Bildungsreminiszenz. Blochs Philosophie des Scheins, der solche Autoritat unwiederbringlich dahin ist, schreckt davor so wenig zuruck wie die mystischen Auslaufer der grossen Religionen in deren aufgeklarter Endphase; er postuliert nicht Religion aus Religionsphilosophie. Auf das Vertrackte, das damit in die Spekulation gerat, reflektiert diese selber. Aber lieber nimmt sie es in den Kauf, lieber bekennt sie sich selber als Schein, als dass sie zum Positivismus resignierte oder zur Positivitat des Glaubens. Die Verwundbarkeit, die sie geflissentlich hervorkehrt, ist Konsequenz ihres Gehalts. Ware dieser rein durchgebildet und dargestellt, so ware der Schein eskamotiert, an dem sie ihr eigenes Lebenselement hat.

Dass von Bedingtem Unbedingtes nicht sich erkennen lasse, kann ihr bequem vorgerechnet werden: sie ist selber nicht gefeit vor jenem Apokryphen, das ihre Intention hochzureissen sich vermisst. Was erzahlt wird, verbrennt im Erzahlen; die Zundung des nicht gedachten Gedankens ist der Kurzschluss. Daher, nicht aus mangelnder Denkkraft, bleiben die Interpretationen des Erzahlten vielfach hinter diesem zuruck, eine antinomistische Predigt uber den Text: Sehet, ich will euch Steine statt Brot geben. Je hoher sie hinaus will, um so mehr verstarkt ihr angespannter Wille das Gefuhl der Vergeblichkeit. Die Vermischung der Spharen, dieser Philosophie nicht weniger eigentumlich als die Spharendichotomie, fugt ihr selber ein Getrubtes bei, alle etablierten Ideen eines reinen An sich, allen Platonismus herausfordernd. Will Bloch, das Ausserste und das Trivialste sei eins, so klafft es oft genug auseinander, und das Ausserste wird trivial: >>>Ists gut? fragte ich. Dem Kind schmeckt es bei andern am besten. Sie merken nur bald, was dort auch nicht recht ist. Und ware es zuhause so schon, dann gingen sie nicht so gern weg. Sie spuren oft fruh, hier wie dort konnte viel anders sein.<<< (9) Das ist die gnostische Lehre von der Insuffizienz der Schopfung als Binsenwahrheit. Blochs Souveranitat wird nicht gestort von unfreiwilliger Komik: >>>Es ist jedenfalls nicht immer das Erwartete, das an die Tur klopft.<<< (161) Kultur ist dieser Philosophie zuwenig, aber zuweilen ist sie weniger als jene und kippt aus den Pantinen. Denn wie es nichts zwischen Himmel und Erde gibt, was nicht psychoanalytisch als Symbol fur Sexuelles beschlagnahmt werden konnte, so gibt es nichts, was nicht ebenso zur Symbolintention, zur Blochschen Spur taugte, und dies Alles grenzt ans Nichts. Am verfanglichsten sind die Spuren dort, wo sie zum Okkulten tendieren: wird einmal das Ausschweifen in intelligible Welten zum Prinzip, so ist auch kein Kraut gewachsen gegen die Traume des Geistersehers. Eine Fulle aberglaubischer Geschichten wird erzahlt; das Powere des Hintertreppenklatschs aus der Geisterwelt schleunigst zwar unterstrichen, aber keine Distinktion des metaphysisch Intendierten von der aufs Faktum heruntergebrachten Metaphysik theoretisch vollzogen. Gleichwohl spricht noch dort etwas fur Bloch, wo der Kitsch seinen Retter zu verschlingen droht. Denn ein anderes ist es, an Gespenster glauben, ein anderes, Gespenstergeschichten erzahlen. Fast mochte man nur dem das wahre Vergnugen an solchen Geschichten zutrauen, der nicht an sie glaubt, sondern, indem er auf sie sich einlasst, daran gerade die Freiheit vom Mythos geniesst. Auf sie zielt dessen Reflexion durch den Bericht und Blochs Philosophie insgesamt. Der Rest der ungeglaubten Geistergeschichten ist jenes Staunen uber das Zuwenig der unfreien Welt, das zu paraphrasieren er nicht mude wird. Sie sind Mittel des Ausdrucks: dessen von Verfremdung.

Unterm Primat des Ausdrucks uber die Signifikation, nicht sowohl darauf bedacht, dass die Worte die Begriffe deuten, wie darauf, dass die Begriffe die Worte nach Hause bringen, ist Blochs Philosophie die des Expressionismus. Ihn bewahrt sie auf in der Idee, die verkrustete Oberflache des Lebens zu durchbrechen. Unvermittelt will menschliche Unmittelbarkeit laut werden: gleich dem expressionistischen Subjekt protestiert das philosophische Blochs gegen die Verdinglichung der Welt. Er darf sich nicht, wie Kunst, mit der Formung dessen begnugen, was Subjektivitat zu fullen vermag, sondern denkt uber diese hinaus und macht deren Unmittelbarkeit selber als gesellschaftlich vermittelte, entfremdete transparent. Dabei jedoch loscht er, sein ganzes Werk hindurch, nicht wie sein Jugendfreund Lukacs bei solchem Ubergang das subjektive Moment aus in der Fiktion eines schon erreichten versohnten Standes. Das schutzt ihn vor Verdinglichung zweiten Grades. Seine geschichtsphilosophische Innervation halt den Standpunkt der subjektiven Erfahrung auch dort fest, wo er ihn theoretisch, im Hegelschen Sinn, uberschreitet. Objektiv ist seine Philosophie intendiert und redet doch unverandert expressionistisch. Als Gedanke kann sie nicht reiner Laut der Unmittelbarkeit bleiben, kann aber auch Subjektivitat, als Erkenntnisgrund und sprachliches Organon, nicht durchstreichen, denn keine objektive Ordnung des Seienden ist gegenwartig, die substantiell, ohne Widerspruch das Subjekt in sich einschlosse, und deren Sprache eins ware mit seiner eigenen. Blochs Denken erspart sich nicht das Bittere, dass zur gegenwartigen Stunde der philosophische Schritt ubers Subjekt hinaus ins Vorsubjektive zuruckfallt und einer kollektiven Ordnung zugute kommt, in der Subjektivitat nicht aufgehoben ist, sondern bloss niedergehalten von heteronomem Druck. Schrill antwortet sein perennierender Expressionismus darauf, dass Verdinglichung perenniert und dass ihre Abschaffung dort, wo sie behauptet wird, zur blossen Ideologie sich verhartet hat. Die Bruche in seiner Rede sind Echo des Stundenschlags, der eine Philosophie des Subjekt-Objekts dazu verhalt, den fortwahrenden Bruch von Subjekt und Objekt einzubekennen.

Ihr innerstes Motiv hat sie mit dem literarischen Expressionismus gemeinsam. Von Georg Heym existiert der Satz: >>>Man konnte vielleicht sagen, dass meine Dichtung der beste Beweis eines metaphysischen Landes ist, das seine schwarzen Halbinseln weit hinein in unsere fluchtigen Tage streckt<<<: des gleichen wohl, dessen Topographie das Werk Rimbauds entwarf. In Bloch mochte der Anspruch eines solchen Beweises wortlich genommen, jenes Land mit Gedanken eingeholt werden. Dadurch ist seine Philosophie Metaphysik anders als die traditionelle. Sie ware nicht auf die freilich allerorten auch in ihr noch durchklingende Frage nach dem Sein, nach dem wahren Wesen der Dinge, nach Gott, Freiheit und Unsterblichkeit zu bringen, sondern mochte den andern Raum beschreiben oder, nach Schellings Wort, >>>konstruieren<<<: Metaphysik als Phanomenologie des Imaginaren. Transzendenz, eingewandert in Profanitat, wird als ein >>>Raum<<< vorgestellt. Von der spiritistischen Kolportage aus der vierten Dimension ist er darum so schwer abzuheben, weil er, eines jeglichen Moments von Seiendem ledig, zum Symbol wurde, die Blochsche Transzendenz zur Idee; und damit seine Philosophie zu jenem Idealismus, aus dessen Gefangnis auszubrechen sie uberhaupt gedacht ward. >>>Dieser Raum, scheint mir, ist immer um uns, auch wenn wir nur an seinen Randern saugen und nicht mehr wissen, wie dunkel die Nacht ist.<<< (183) In ihn wollen die Blochschen >>>Motive des Verschwindens<<< geleiten. Sterben wird zum Tor wie in manchen Augenblicken Bachs. >>>Selbst das Nichts, das die Unglaubigen zudiktieren, ist unvorstellbar, ja im Grund noch dunkler als ein Etwas, das bliebe.<<< (196) Blochs Obsession mit dem Imaginaren als einem gleichwohl Seienden bedingt jenes merkwurdig Statische inmitten aller Dynamik, das Paradoxon des Expressionisten als Epikers; auch den Uberschuss an blindem, ungelostem Stoff. Gelegentlich liest es sich mehr wie Schelling denn wie Hegel, mehr wie eine Pseudomorphose an Dialektik denn wie diese selbst. Dialektik brache kaum ab vor einer Zweiweltentheorie, die zuweilen an Schichten-Ontologie mahnt; vor der chiliastischen Antithese immanenter Utopie und enthullter Transzendenz. Bloch aber schreibt zu einer Anekdote von einem jungen Arbeiter, den ein Wohltater temporar mit dem schonen Leben begluckt und dann wieder ins Bergwerk schickt, worauf jener ihn umbringt: >>>Ist das Leben, das mit uns spielt, anders als der reiche Mann, der gute? Zwar er selber ist aufzuheben und der Arbeiter erschoss ihn; das bloss soziale Schicksal, das die reiche Klasse der armen setzt, ist aufzuheben. Aber der reiche Mann steht noch wie ein Gotze des andern Schicksals da, unsres naturhaften mit dem Tod am Ende, dessen Roheit der reiche Teufel ja kopiert und sinnfallig gemacht hat, bis es sein eignes wurde.<<< (50f.) Oder variiert: >>>... im Tod, der keinem sein eigener Tod ist, per definitionem sein kann (denn unser Raum ist immer das Leben oder was mehr, aber nicht was weniger als dieses ist) - auch im Tod ist etwas von jener reichen Katze, die die Maus erst laufen lasst, bevor sie sie frisst. Kein Mensch konnte es dem >Heiligen< verubeln, wenn er diesen Gott abschosse wie der Arbeiter den Millionar.<<< (51f.) Zwischen der gesellschaftlichen Unterdruckung und der mythischen Todverfallenheit des Lebens konstruiert Bloch eine antinomistisch grinsende analogia entis, aber der Platonische Chorismos klafft doch weiter, und die Herstellung einer vernunftigen Ordnung auf der Erde ware ein Tropfen auf den heissen Stein von Schicksal und Tod. Die hartgesottene Naivetat, die das nicht sich ausreden lasst, ermuntert zur billigen Belehrung von beiden Seiten, vom Diamat und vom Sein als Sinn des Seienden. Wie alles Avancierte immer auch hinter dem zuruckbleibt, was es hinter sich liess, so sticht Bloch durch einen Erdenrest ab von der Geschliffenheit der offiziellen Philosophie, durch ein Dschungelhaftes von der administrativen Blankheit der zonalen. Damit sabotiert er seine Rezeption als Kulturgut, erleichtert freilich auch die apokryphe, sektenhafte.

Das allzu architektonische Schema pragt dem Gedanken selber sich sein. Wahrend Blochs Philosophie uberquillt von Materialien und Farben, entrinnt sie doch nicht dem Abstrakten. Ihr Buntes und Besonderes dient in weitem Mass als Beispiel des Einen Gedankens von Utopie und Durchbruch, den sie hegt wie Schopenhauer den Seinen: >>>Denn schliesslich ist alles, was einem begegnet und auffallt, dasselbe.<<< (16) Sie muss Utopie auf den Allgemeinbegriff abziehen, der jenes Konkrete subsumiert, das allein doch die Utopie ware. Die >>>Gestalt der unkonstruierbaren Frage<<< wird zum System und lasst vom Grandiosen sich imponieren, das so schlecht zu Blochs Aufbegehren gegen Macht und Herrlichkeit passt. System und Schein stimmen zusammen. Der Allgemeinbegriff, der die Spur wegwischt und sie kaum wahrhaft in sich aufzuheben vermag, muss doch, um seiner eigenen Intention willen, reden, als ware sie in ihm gegenwartig. Er verurteilt sich zur Uberforderung auf Lebenszeit. Das ubertaubt der expressionistische Schrei: die Gewalt des Willens, ohne den keine Spur entdeckt wurde, arbeitet dem Gewollten entgegen. Denn die Spur selbst ist das Unwillkurliche, Unscheinbare, Intentionslose. Ihre Nivellierung auf Intention frevelt an ihr, so wie, nach Hegels Einsicht in der Phanomenologie, Beispiele an der Dialektik freveln. Die Farbe, die Bloch meint, wird grau als Totale. Hoffnung ist kein Prinzip. Philosophie kann aber nicht vor der Farbe verstummen. Sie kann nicht im Medium des Gedankens, der Abstraktion sich bewegen und Askese gegen die Deutung uben, in der jene Bewegung terminiert. Sonst sind ihre Ideen Ratselbilder. Dafur hat Benjamin in der in vielem den Spuren verwandten >Einbahnstrasse< sich entschieden. Wie diese sympathisieren die Spuren, im Titel schon, mit dem Kleinen, aber im Unterschied zu Benjamin verschenkt Bloch sich nicht daran, sondern benutzt es, in ausdrucklicher Absicht (vgl. S. 66ff.), als Kategorie. Noch das Kleine bleibt abstrakt, nach dem eigenen Mass zu gross. Er weigert sich dem Fragmentarischen. Dynamisch geht er wie Hegel weiter, hinweg uber das, woran seine Erfahrung ihr Substrat hat; insofern ist er Idealist malgre lui. Seine Spekulation will, nach einer alteren Formulierung, Luftwurzeln treiben, ultima philosophia sein und hat doch die Struktur von prima philosophia, ambitioniert das grosse Ganze. Sie denkt das Ende als Weltgrund, der das Seiende bewegt, dem es als telos schon innewohnt. Sie macht es zum Ersten. Das ist seine innerste, unaufhebbare Antinomie. Auch sie teilt er mit Schelling.

Die Konzeption des Unterdruckten, von unten Treibenden, das dem Unwesen ein Ende setzt, ist politisch. Auch davon wird erzahlt wie von einem Vorentschiedenen, die Veranderung der Welt gleichsam supponiert, unbekummert darum, was in den dreissig Jahren seit der Erstausgabe der Spuren aus der Revolution wurde und was ihrem Begriff und ihrer Moglichkeit unter den veranderten technologischen und gesellschaftlichen Bedingungen widerfuhr. Seinem Urteil genugt die Absurditat des Bestehenden; er rechtet nicht uber das, was geschehen soll. >>>In der rue Blondel lag ein betrunkenes Weib, der Schutzmann packt an. Je suis pauvre, sagt das Weib. Deshalb brauchst du doch nicht die Strasse zu verkotzen, brullt der Schutzmann. Que voulez vous, monsieur, la pauvrete, c'est deja a moitie la salete, sagt das Weib und sauft. So hat sie sich beschrieben, erklart und aufgehoben, im selben Zug. Wen oder was sollte der Schutzmann noch verhaften.<<< (17) Der Starke, nicht ubers Vernunftige zu vernunfteln, gesellt sich der Schatten einer politischen petitio principii, die zuzeiten dort sich ausschlachten liess, wo die Weltgeschichte als causa judicata fur beendet erklart wird. Aber Blochs Zug lasst sich vom Autoritaren und Repressiven nicht bandigen. Er ist einer der ganz wenigen Philosophen, die vorm Gedanken an eine Welt ohne Herrschaft und Hierarchie nicht zuruckbeben; unvorstellbar, dass er aus approbierter Tiefe die Abschaffung von Ubel, Sunde und Tod verleumdete. Daraus, dass es bis heute nicht gelang, liest er nicht die perfide Maxime heraus, dass es nicht gelingen konne und nicht gelingen durfe. Das verleiht seinem Versprechen, der Transfiguration des happy end, trotz allem die Resonanz des nicht Vergeblichen. Unter den Spuren fehlt ganzlich die von Muff. Haretiker der Dialektik, lasst er auch mit der materialistischen These nicht sich abspeisen, keine klassenlose Gesellschaft durfe ausgemalt werden. Mit unbeirrter Sinnlichkeit freut er sich an ihrem Bild, ohne es trugerisch breit zu walzen. An dem Hummer essenden franzosischen Arbeiter oder dem Volksfest vom 14. Juli schimmert >>>ein gewisses Spater auf, wo das Geld nicht mehr um die Guter bellt oder in ihnen wedelt<<< (19). Er betet auch nicht das Abrakadabra der unmittelbaren Einheit von Theorie und Praxis nach. Auf die Frage >>>Soll man tun oder denken?<<< antwortet er: >>>Keinen Hund, sagt man, lockt die Philosophie hinterm Ofen hervor. Aber wie Hegel dazu bemerkt, ist das auch nicht ihre Aufgabe. Und sodann konnte die Philosophie auch ohne diese Aufgabe bestehen, aber nicht einmal diese Aufgabe ohne Philosophie. Das Denken schafft selbst erst die Welt, in der verwandelt werden kann und nicht bloss gestumpert.<<< (261) Kein schrofferer Bescheid ware dem Vulgarmaterialismus zu erteilen von realer Humanitat, die dem Denken das Seine lasst, wahrend es allerorten zur Ancilla des Tuns herabgedruckt wird. Solche Humanitat erlaubt auch heute noch, was Benjamin einmal von Bloch sagte: er konne an seinen Gedanken sich warmen. Sie gleichen dem machtigen grunen Kachelofen, der von aussen geheizt wird und fur die ganze Wohnung ausreicht, trostlich stark, ohne Ofenbank im Zimmer, und ohne dass er es verraucherte. Der Marchen erzahlt, behutet sie vorm Verrat, ihre Zeit habe schon geschlagen. Die Erwartung, dass es werde, paart sich mit abgrundiger Skepsis. Beides vereint sich im Witz aus einer judischen Legende: einer berichtet ein Wunder und dementiert es im Augenblick der hochsten Spannung: >>>>Was tut Gott? die ganze Geschichte ist nicht wahr.<<<< (253) Bloch spart die Deutung aus, fugt aber hinzu: >>>Kein ubler Satz fur einen Lugner, kein schlechtes Weltmotto, wurden es Bessere sagen.<<< (a.a.O.) Was tut Gott? - in die saloppe Frage vermummt sich der unbeschwichtigte Zweifel an seiner Existenz, weil >>>die ganze Geschichte nicht wahr<<<, weil, wider Hegel und alle Dialektik, die Weltgeschichte noch nicht die der Wahrheit ist. Indem durch den Witz Philosophie sich als Trug durchschaut, ist auch sie mehr, als sie ist: >>>Man muss sowohl witzig wie transzendierend sein.<<< (a.a.O.) Der Witz reisst die ungeheure Perspektive der Verse von Karl Kraus auf: >>>Nichts ist wahr, / Und moglich, dass sich anderes ereignet<<<; dass der Schein, den er zerstort, doch nicht das letzte Wort behalt. Was der Philosophie nicht gelungen ist, braucht sie nicht darum sich abmarkten zu lassen, weil es den Menschen noch nicht gelang.

Fussnoten

1 Die in Klammern gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf die Ausgabe Ernst Bloch, Spuren. Neue erweiterte Ausgabe, Berlin, Frankfurt a.M. 1959.

Erpresste Versohnung

Zu Georg Lukacs: >Wider den missverstandenen Realismus<

Den Nimbus, der den Namen von Georg Lukacs heute noch, auch ausserhalb des sowjetischen Machtbereiches, umgibt, verdankt er den Schriften seiner Jugend, dem Essay-Band >Die Seele und die Formen<, der >Theorie des Romans<, den Studien >Geschichte und Klassenbewusstsein<, in denen er als dialektischer Materialist die Kategorie der Verdinglichung erstmals auf die philosophische Problematik prinzipiell anwandte. Ursprunglich etwa von Simmel und Kassner angeregt, dann in der sudwestdeutschen Schule gebildet, setzte Lukacs bald dem psychologischen Subjektivismus eine objektivistische Geschichtsphilosophie entgegen, die bedeutenden Einfluss ausubte. Die >Theorie des Romans< zumal hat durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen ausserordentliche Dichte und Intensitat der Darstellung einen Massstab philosophischer Asthetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward. Als, schon in den fruhen zwanziger Jahren, der Lukacssche Objektivismus sich, nicht ohne anfangliche Konflikte, der offiziellen kommunistischen Doktrin beugte, hat Lukacs nach ostlicher Sitte jene Schriften revoziert; hat die subalternsten Einwande der Parteihierarchie unter Missbrauch Hegelscher Motive sich gegen sich selbst zu eigen gemacht und jahrzehntelang in Abhandlungen und Buchern sich abgemuht, seine offenbar unverwustliche Denkkraft dem trostlosen Niveau der sowjetischen Denkerei gleichzuschalten, die mittlerweile die Philosophie, welche sie im Munde fuhrte, zum blossen Mittel fur Zwecke der Herrschaft degradiert hatte. Nur um der unterdessen widerrufenen und von seiner Partei missbilligten Fruhwerke willen aber wurde, was Lukacs wahrend der letzten dreissig Jahre veroffentlichte, auch ein dickes Buch uber den jungen Hegel, uberhaupt diesseits des Ostblocks beachtet, obwohl in einzelnen seiner Arbeiten zum deutschen Realismus des neunzehnten Jahrhunderts, zu Keller und Raabe, das alte Talent zu spuren war. Am krassesten wohl manifestierte sich in dem Buch >Die Zerstorung der Vernunft< die von Lukacs' eigener. Hochst undialektisch rechnete darin der approbierte Dialektiker alle irrationalistischen Stromungen der neueren Philosophie in einem Aufwaschen der Reaktion und dem Faschismus zu, ohne sich viel dabei aufzuhalten, dass in diesen Stromungen, gegenuber dem akademischen Idealismus, der Gedanke auch gegen eben jene Verdinglichung von Dasein und Denken sich straubte, deren Kritik Lukacs' eigene Sache war. Nietzsche und Freud wurden ihm schlicht zu Faschisten, und er brachte es uber sich, im herablassenden Ton eines Wilhelminischen Provinzialschulrats von Nietzsches >>>nicht alltaglicher Begabung<<< zu reden. Unter der Hulle vorgeblich radikaler Gesellschaftskritik schmuggelte er die armseligsten Cliches jenes Konformismus wieder ein, dem die Gesellschaftskritik einmal galt.

Das Buch >Wider den missverstandenen Realismus< nun, das 1958 im Westen, im Claassen-Verlag herauskam, zeigt Spuren einer veranderten Haltung des Funfundsiebzigjahrigen. Sie durfte zusammenhangen mit dem Konflikt, in den er durch seine Teilnahme an der Nagy-Regierung geriet. Nicht nur ist von den Verbrechen der Stalin-Ara die Rede, sondern es wird in fruher undenkbarer Formulierung sogar von einer >>>allgemeinen Stellungnahme fur die Freiheit des Schrifttums<<< positiv gesprochen. Lukacs entdeckt posthum Gutes an seinem langjahrigen Gegner Brecht und ruhmt dessen Ballade vom toten Soldaten, die den Pankower Machthabern ein kulturbolschewistisches Greuel sein muss, als genial. Gleich Brecht mochte er den Begriff des sozialistischen Realismus, mit dem man seit Jahrzehnten jeden ungebardigen Impuls, alles den Apparatschiks Unverstandliche und Verdachtige abwurgte, so ausweiten, dass mehr darin Raum findet als nur der erbarmlichste Schund. Er wagt schuchterne, vorweg vom Bewusstsein der eigenen Ohnmacht gelahmte Opposition. Die Schuchternheit ist keine Taktik. Lukacs' Person steht uber allem Zweifel. Aber das begriffliche Gefuge, dem er den Intellekt opferte, ist so verengt, dass es erstickt, was immer darin freier atmen mochte; das sacrifizio dell' intelletto lasst diesen selbst nicht unberuhrt. Lukacs' offenbares Heimweh nach den fruhen Schriften gerat dadurch in einen tristen Aspekt. Aus der >Theorie des Romans< kehrt die >>>Lebensimmanenz des Sinnes<<< wieder, aber heruntergebracht auf den Kernspruch, dass das Leben unterm sozialistischen Aufbau eben sinnvoll sei - ein Dogma, gerade gut genug zur philosophisch tonenden Rechtfertigung der rosigen Positivitat, die in den volkssozialistischen Staaten der Kunst zugemutet wird. Das Buch bietet Halbgefrorenes zwischen dem sogenannten Tauwetter und erneuter Kalte.

Den subsumierenden, von oben her mit Kennmarken wie kritischer und sozialistischer Realismus operierenden Gestus teilt Lukacs, trotz aller entgegenlautenden dynamischen Beteuerungen, nach wie vor mit den Kulturvogten. Die Hegelsche Kritik am Kantischen Formalismus in der Asthetik ist versimpelt zu der Behauptung, dass in der modernen Kunst Stil, Form, Darstellungsmittel masslos uberschatzt seien (s. insbes. S. 15) - als ob nicht Lukacs wissen musste, dass durch diese Momente Kunst als Erkenntnis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet; dass Kunstwerke, die indifferent waren gegen ihr Wie, ihren eigenen Begriff aufhoben. Was ihm Formalismus dunkt, meint, durch Konstruktion der Elemente unterm je eigenen Formgesetz, jene >>>Immanenz des Sinnes<<<, der Lukacs nachhangt, anstatt, wie er selber es fur unmoglich halt und doch objektiv verficht, den Sinn von aussen dekretorisch ins Gebilde hineinzuzerren. Er missdeutet willentlich die formkonstitutiven Momente der neuen Kunst als Akzidentien, als zufallige Zutaten des aufgeblahten Subjekts, anstatt ihre objektive Funktion im asthetischen Gehalt selber zu erkennen. Jene Objektivitat, die er an der modernen Kunst vermisst und die er vom Stoff und dessen >>>perspektivischer<<< Behandlung erwartet, fallt jenen die blosse Stofflichkeit auflosenden und damit erst sie in Perspektive ruckenden Verfahrungsweisen und Techniken zu, die er wegwischen mochte. Gleichgultig stellt er sich gegen die philosophische Frage, ob in der Tat der konkrete Gehalt eines Kunstwerks eins sei mit der blossen >>>Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit<<< (S. 108), an deren Idol er mit verbissenem Vulgarmaterialismus festhalt. Sein eigener Text jedenfalls missachtet all jene Normen verantwortlich gepragter Darstellung, die er durch seine Fruhschriften zu statuieren geholfen hatte. Kein bartiger Geheimrat konnte kunstfremder uber Kunst perorieren; im Ton des Kathedergewohnten, der nicht unterbrochen werden darf, vor keinen langeren Ausfuhrungen zuruckschreckt und offensichtlich jene Moglichkeiten des Reagierens einbusste, die er an seinen Opfern als asthetizistisch, dekadent und formalistisch abkanzelt, die allein aber ein Verhaltnis zur Kunst uberhaupt erst gestatten. Wahrend der Hegelsche Begriff des Konkreten bei Lukacs nach wie vor hoch im Kurs steht - insbesondere, wenn es darum geht, die Dichtung zur Abbildung der empirischen Realitat zu verhalten -, bleibt die Argumentation selber weithin abstrakt. Kaum je unterwirft sich der Text der Disziplin eines spezifischen Kunstwerks und seiner immanenten Probleme. Statt dessen wird verfugt. Der Pedanterie des Duktus entspricht Schlamperei im einzelnen. Lukacs scheut sich nicht vor abgetakelten Weisheiten wie: >>>Eine Rede ist keine Schreibe<<<; er verwendet wiederholt den aus der Sphare des Kommerzes und Rekords stammenden Ausdruck >>>Spitzenleistung<<< (S. 7); er nennt das Annullieren des Unterschieds von abstrakter und konkreter Moglichkeit >>>verheerend<<< und erinnert daran, wie >>>eine solche Diesseitigkeit ... etwa ab Giotto das Allegorisieren der Anfangsperiode immer entschiedener uberwindet<<< (S. 41). Wir nach Lukacs' Sprache Dekadenten mogen ja Form und Stil arg uberschatzen, aber vor Pragungen wie >>>ab Giotto<<< hat uns das bislang ebenso bewahrt wie davor, Kafka zu loben, weil er >>>glanzend beobachte<<< (S. 47). Auch von der >>>Reihe der ausserordentlich vielen Affekte, die zusammen zum Aufbau des menschlichen Innenlebens beitragen<<< (S. 90), durften Avantgardisten nur selten etwas vermeldet haben. Man konnte angesichts solcher Spitzenleistungen, die sich jagen wie auf einer Olympiade, fragen, ob jemand, der so schreibt, unkundig des Metiers der Literatur, mit der er souveran umspringt, uberhaupt das Recht hat, in literarischen Dingen im Ernst mitzureden. Aber man fuhlt bei Lukacs, der einmal gut schreiben konnte, in der Mischung aus Schulmeisterlichkeit und Unverantwortlichkeit die Methode des Justament, den rancuneerfullten Willen zum Schlechtschreiben, dem er die magische Opferkraft zutraut, polemisch zu beweisen, wer es anders halt und sich anstrengt, sei ein Taugenichts. Stilistische Gleichgultigkeit ist ubrigens stets fast ein Symptom dogmatischer Verhartung des Inhalts. Die forcierte Uneitelkeit eines Vortrags, der sich sachlich glaubt, wofern er nur die Selbstreflexion versaumt, bemantelt einzig, dass die Objektivitat aus dem dialektischen Prozess mit dem Subjekt herausgenommen ward. Der Dialektik wird Lippendienst gezollt, aber sie ist fur solches Denken vorentschieden. Es wird undialektisch.

Dogmatisch bleibt der Kern der Theorie. Die gesamte moderne Literatur, soweit auf sie nicht die Formel eines sei's kritischen, sei's sozialistischen Realismus passt, ist verworfen, und es wird ihr ohne Zogern das Odium der Dekadenz angehangt, ein Schimpfwort, das nicht nur in Russland alle Scheusslichkeiten von Verfolgung und Ausmerzung deckt. Der Gebrauch jenes konservativen Ausdrucks ist inkompatibel mit der Lehre, deren Autoritat Lukacs durch ihn, wie seine Vorgesetzten, der Volksgemeinschaft angleichen mochte. Die Rede von Dekadenz ist vom positiven Gegenbild kraftstrotzender Natur kaum ablosbar; Naturkategorien werden auf gesellschaftlich Vermitteltes projiziert. Eben dagegen jedoch geht der Tenor der Ideologiekritik von Marx und Engels. Selbst Reminiszenzen an den Feuerbach der gesunden Sinnlichkeit hatten schwerlich dem sozialdarwinistischen Terminus Einlass in ihre Texte verschafft. Noch im Rohentwurf der Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie von 1857/58, also in der Phase des >Kapitals<, heisst es: >>>Sosehr nun das Ganze dieser Bewegung als gesellschaftlicher Prozess erscheint, und sosehr die einzelnen Momente dieser Bewegung vom bewussten Willen und besondern Zwecken der Individuen ausgehn, sosehr erscheint die Totalitat des Prozesses als ein objektiver Zusammenhang, der naturwuchsig entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewussten Individuen hervorgeht, aber weder in ihrem Bewusstsein liegt, noch als Ganzes unter sie subsumiert wird. Ihr eigenes Aufeinanderstossen produziert ihnen eine uber ihnen stehende, fremde gesellschaftliche Macht; ihre Wechselwirkung als von ihnen unabhangigen Prozess und Gewalt ... Die gesellschaftliche Beziehung der Individuen aufeinander als verselbstandigte Macht uber den Individuen, werde sie nun vorgestellt als Naturmacht, Zufall oder in sonst beliebiger Form, ist notwendiges Resultat dessen, dass der Ausgangspunkt nicht das freie gesellschaftliche Individuum ist.<<<[1] Solche Kritik halt nicht inne vor der Sphare, in der der Schein der Naturwuchsigkeit von Gesellschaftlichem, affektiv besetzt, am hartnackigsten sich behauptet und in der alle Indignation uber Entartung beheimatet ist, der der Geschlechter. Marx hat, etwas fruher, die >Religion des neuen Weltalters< von G.F. Daumer rezensiert und spiesst einen Passus daraus auf: >>>Natur und Weib sind das wahrhaft Gottliche im Unterschiede von Mensch und Mann ... Hingebung des Menschlichen an das Naturliche, des Mannlichen an das Weibliche ist die achte, die allein wahre Demuth und Selbstentausserung, die hochste, ja einzige Tugend und Frommigkeit, die es gibt.<<< Dem fugt Marx den Kommentar hinzu: >>>Wir sehen hier, wie die seichte Unwissenheit des spekulierenden Religionsstifters sich in eine sehr prononcierte Feigheit verwandelt. Herr Daumer fluchtet sich vor der geschichtlichen Tragodie, die ihm drohend zu nahe ruckt, in die angebliche Natur, d.h. in die blode Bauernidylle, und predigt den Kultus des Weibes, um seine eigene weibische Resignation zu bemanteln.<<<[2] Wo immer gegen Dekadenz gewettert wird, wiederholt sich jene Flucht. Lukacs wird zu ihr gezwungen durch einen Zustand, in dem gesellschaftliches Unrecht fortwahrt, wahrend es offiziell fur abgeschafft erklart ist. Die Verantwortung wird von dem von Menschen verschuldeten Zustand zuruckgeschoben in Natur oder eine nach ihrem Modell kontrar ausgedachte Entartung. Wohl hat Lukacs versucht, den Widerspruch zwischen Marxischer Theorie und approbiertem Marxismus zu eskamotieren, indem er die Begriffe gesunder und kranker Kunst krampfhaft in soziale retrovertiert: >>>Die Beziehungen zwischen den Menschen sind historisch veranderlich, und es verandern sich dementsprechend auch die geistigen und emotionalen Bewertungen dieser Beziehungen. Diese Erkenntnis beinhaltet jedoch keinen Relativismus. In einer bestimmten Zeit bedeutet eine bestimmte menschliche Beziehung den Fortschritt, eine andere die Reaktion. So konnen wir den Begriff des sozial Gesunden finden, eben und zugleich als Grundlage aller wirklich grossen Kunst, weil dieses Gesunde zum Bestandteil des historischen Bewusstseins der Menschheit wird.<<<[3] Das Unkraftige dieses Versuchs ist offenbar: wenn es sich schon um historische Verhaltnisse handelt, waren Worte wie gesund und krank uberhaupt zu vermeiden. Mit der Dimension Fortschritt / Reaktion haben sie nichts zu tun, sie werden mitgeschleppt einzig um ihres demagogischen Appells willen. Uberdies ist die Dichotomie von gesund und krank so undialektisch wie die vom auf- und absteigenden Burgertum, die ihre Normen selbst einem burgerlichen Bewusstsein entlehnt, das mit der eigenen Entwicklung nicht mitkam. - Ich verschmahe es, darauf zu insistieren, dass Lukacs unter den Begriffen Dekadenz und Avantgardismus - beides ist ihm dasselbe - ganzlich Heterogenes zusammenbringt, nicht nur also Proust, Kafka, Joyce, Beckett, sondern auch Benn, Junger, womoglich Heidegger; als Theoretiker Benjamin und mich selber. Der heute beliebte Hinweis darauf, dass eine angegriffene Sache gar keine sei, sondern in divergentes Einzelnes auseinanderfalle, liegt allzu bequem zur Hand, um den Begriff aufzuweichen und dem eingreifenden Argument mit dem Gestus: >>>das bin ich gar nicht<<< sich zu entziehen. Ich halte mich also, auf die Gefahr hin, durch den Widerstand gegen die Simplifizierung selbst zu simplifizieren, an den Nerv der Lukacs'schen Argumentation und differenziere innerhalb dessen, was er verwirft, nicht viel mehr, als er es tut, ausser wo er grob entstellt.

Sein Versuch, dem sowjetischen Verdikt uber die moderne, namlich das naiv-realistische Normalbewusstsein schockierende Literatur das philosophisch gute Gewissen zu machen, hat ein schmales Instrumentarium, insgesamt Hegelschen Ursprungs. Fur seine Attacke auf die avantgardistische Dichtung als Abweichung von der Wirklichkeit bemuht er zunachst die Unterscheidung von >>>abstrakter<<< und >>>realer<<< Moglichkeit: >>>Zusammengehorigkeit, Unterschied und Gegensatz dieser beiden Kategorien ist vor allem eine Tatsache des Lebens selbst. Moglichkeit ist - abstrakt, bzw. subjektiv angesehen - immer reicher als die Wirklichkeit; Tausende und aber Tausende Moglichkeiten scheinen fur das menschliche Subjekt offenzustehen, deren verschwindend geringer Prozentsatz verwirklicht werden kann. Und der moderne Subjektivismus, der in diesem Scheinreichtum die echte Fulle der menschlichen Seele zu erblicken vermeint, empfindet ihr gegenuber eine mit Bewunderung und Sympathie gemischte Melancholie, wahrend der Wirklichkeit, die die Erfullung solcher Moglichkeit versagt, mit einer ebenfalls melancholischen Verachtung entgegengetreten wird.<<< (S. 19) Uber diesen Einwand ist, trotz des Prozentsatzes, nicht hinwegzugleiten. Hat Brecht etwa versucht, durch infantilistische Abkurzung gleichsam reine Urformen des Faschismus als eines Gangstertums auszukristallisieren, indem er den aufhaltsamen Diktator Arturo Ui als Exponenten eines imaginaren und apokryphen Karfioltrusts, nicht als den okonomisch machtigster Gruppen entwarf, so schlug das unrealistische Kunstmittel dem Gebilde nicht zum Segen an. Als Unternehmen einer gewissermassen gesellschaftlich exterritorialen und darum beliebig >>>aufhaltsamen<<< Verbrecherbande verliert der Faschismus sein Grauen, das des grossen gesellschaftlichen Zuges. Dadurch wird die Karikatur kraftlos, nach eigenem Massstab albern: der politische Aufstieg des Leichtverbrechers busst im Stuck selbst die Plausibilitat ein. Satire, die ihren Gegenstand nicht adaquat hat, bleibt auch als solche ohne Salz. Aber die Forderung pragmatischer Treue kann sich doch nur auf die Grunderfahrung von der Realitat und auf die membra disjecta der stofflichen Motive beziehen, aus denen der Schriftsteller seine Konstruktion fugt; im Fall Brecht also auf die Kenntnis des tatsachlichen Zusammenhangs von Wirtschaft und Politik und darauf, dass die gesellschaftlichen Ausgangstatsachen sitzen; nicht aber auf das, was daraus im Gebilde wird. Proust, bei dem genaueste >>>realistische<<< Beobachtung mit dem asthetischen Formgesetz unwillkurlicher Erinnerung so innig sich verbindet, bietet das eindringlichste Beispiel der Einheit pragmatischer Treue und - nach Lukacs'schen Kategorien - unrealistischer Verfahrungsweise. Wird etwas von der Innigkeit jener Fusion nachgelassen, wird die >>>konkrete Moglichkeit<<< im Sinn eines unreflektierten, in starrer Betrachtung draussen vorm Gegenstand verharrenden Realismus der Gesamtanschauung interpretiert und das dem Stoff antithetische Moment einzig in der >>>Perspektive<<<, also einem Durchscheinenlassen des Sinnes geduldet, ohne dass diese Perspektive bis in die Zentren der Darstellung, bis in die Realien selber eindrange, so resultiert ein Missbrauch der Hegelschen Unterscheidung zugunsten eines Traditionalismus, dessen asthetische Ruckstandigkeit Index seiner historischen Unwahrheit ist.

Zentral jedoch erhebt Lukacs den Vorwurf des Ontologismus, der am liebsten die ganze avantgardistische Literatur auf die Existentialien des archaisierenden Heidegger festnageln mochte. Wohl rennt auch Lukacs hinter der Mode her, es kame darauf an zu fragen: >>>Was ist der Mensch?<<< (S. 16), ohne von den Spuren sich schrecken zu lassen. Aber er modifiziert sie wenigstens durch die allbekannte Aristotelische Bestimmung des Menschen als eines gesellschaftlichen Wesens. Aus ihr leitet er die schwerlich bestreitbare Behauptung ab, >>>die rein menschliche, die zutiefst individuelle und typische Eigenart<<< der Gestalten der grossen Literatur, >>>ihre kunstlerische Sinnfalligkeit<<< sei >>>mit ihrem konkreten Verwurzeltsein in den konkret historischen, menschlichen, gesellschaftlichen Beziehungen ihres Daseins untrennbar verknupft<<< (a.a.O.). >>>Vollig entgegengesetzt<<< jedoch sei, so fahrt er fort, >>>die ontologische Intention, das menschliche Wesen ihrer Gestalten zu bestimmen, bei den fuhrenden Schriftstellern der avantgardeistischen Literatur. Kurz gefasst: fur sie ist >der< Mensch: das von Ewigkeit her, seinem Wesen nach einsame, aus allen menschlichen und erst recht aus allen gesellschaftlichen Beziehungen herausgeloste - ontologisch - von ihnen unabhangig existierende Individuum.<<< (a.a.O.) Gestutzt wird das auf eine ziemlich torichte, jedenfalls fur das literarisch Gestaltete unmassgebliche Ausserung Thomas Wolfes uber die Einsamkeit des Menschen als unausweichliche Tatsache seines Daseins. Aber gerade Lukacs, der beansprucht, radikal historisch zu denken, musste sehen, dass jene Einsamkeit selber, in der individualistischen Gesellschaft, gesellschaftlich vermittelt ist und von wesentlich geschichtlichem Gehalt. In Baudelaire, auf den schliesslich alle Kategorien wie Dekadenz, Formalismus, Asthetizismus zuruckdatieren, ging es nicht um das invariante Menschenwesen, seine Einsamkeit oder Geworfenheit, sondern um das Wesen von Moderne. Wesen selbst ist in dieser Dichtung kein abstraktes An sich sondern gesellschaftlich. Die objektiv in seinem Werk waltende Idee will gerade das historisch Fortgeschrittene, Neueste als das zu beschworende Urphanomen; es ist, nach dem Ausdruck Benjamins, >>>dialektisches Bild<<<, kein archaisches. Daher die >Tableaux Parisiens<. Substrat sogar von Joyce ist nicht, wie Lukacs ihm unterschieben mochte, ein zeitloser Mensch schlechthin, sondern der hochst geschichtliche. Er fingiert, trotz aller irischen Folklore, keine Mythologie jenseits der von ihm dargestellten Welt, sondern trachtet deren Wesen oder Unwesen zu beschworen, indem er sie selbst, kraft des vom heutigen Lukacs gering geschatzten Stilisationsprinzips, gewissermassen mythisiert. Fast mochte man die Grosse von avantgardistischer Dichtung dem Kriterium unterstellen, ob darin geschichtliche Momente als solche wesenhaft geworden, nicht zur Zeitlosigkeit verflacht sind. Lukacs fertigte vermutlich die Verwendung von Begriffen wie Wesen und Bild in der Asthetik als idealistisch ab. Aber ihre Stellung im Bereich der Kunst ist grundverschieden von der in Philosophien des Wesens oder der Urbilder, von allem aufgewarmten Platonismus. Lukacs' Position hat wohl ihre innerste Schwache darin, dass er diesen Unterschied nicht mehr festzuhalten vermag und Kategorien, die sich aufs Verhaltnis des Bewusstseins zur Realitat beziehen, so auf die Kunst ubertragt, als hiessen sie hier einfach das Gleiche. Kunst findet sich in der Realitat, hat ihre Funktion in ihr, ist auch in sich vielfaltig zur Realitat vermittelt. Gleichwohl aber steht sie als Kunst, ihrem eigenen Begriff nach, antithetisch dem gegenuber, was der Fall ist. Das hat die Philosophie mit dem Namen des asthetischen Scheins bedacht. Auch Lukacs wird kaum uberspringen konnen, dass der Gehalt von Kunstwerken nicht in demselben Sinn wirklich ist wie die reale Gesellschaft. Ware dieser Unterschied eliminiert, so verlore jegliche Bemuhung um Asthetik ihr Substrat. Dass aber die Kunst von der unmittelbaren Realitat, in der sie einmal als Magie entsprang, qualitativ sich sonderte, ihr Scheincharakter, ist weder ihr ideologischer Sundenfall noch ein ihr ausserlich hinzugefugter Index, so als wiederholte sie bloss die Welt, nur ohne den Anspruch, selber unmittelbar wirklich zu sein. Eine solche subtraktive Vorstellung sprache aller Dialektik Hohn. Vielmehr betrifft die Differenz von empirischem Dasein und Kunst deren innerste Zusammensetzung. Gibt sie Wesen, >>>Bilder<<<, so ist das keine idealistische Sunde; dass manche Kunstler idealistischen Philosophien anhingen, besagt nichts uber den Gehalt ihrer Werke. Sondern Kunst selber hat gegenuber dem bloss Seienden, wofern sie es nicht, kunstfremd, bloss verdoppelt, zum Wesen, Wesen und Bild zu sein. Dadurch erst konstituiert sich das Asthetische; dadurch, nicht im Blick auf die blosse Unmittelbarkeit, wird Kunst zu Erkenntnis, namlich einer Realitat gerecht, die ihr eigenes Wesen verhangt und was es ausspricht zugunsten einer bloss klassifikatorischen Ordnung unterdruckt. Nur in der Kristallisation des eigenen Formgesetzes, nicht in der passiven Hinnahme der Objekte konvergiert Kunst mit dem Wirklichen. Erkenntnis ist in ihr durch und durch asthetisch vermittelt. Selbst der vorgebliche Solipsismus, Lukacs zufolge Ruckfall auf die illusionare Unmittelbarkeit des Subjekts, bedeutet in der Kunst nicht, wie in schlechten Erkenntnistheorien, die Verleugnung des Objekts, sondern intendiert dialektisch die Versohnung mit ihm. Als Bild wird es ins Subjekt hineingenommen, anstatt, nach dem Geheiss der entfremdeten Welt, dinghaft ihm gegenuber zu versteinern. Kraft des Widerspruchs zwischen diesem im Bild versohnten, namlich ins Subjekt spontan aufgenommenen Objekt und dem real unversohnten draussen, kritisiert das Kunstwerk die Realitat. Es ist deren negative Erkenntnis. Nach Analogie zu einer heute gelaufigen philosophischen Redeweise konnte man von der >>>asthetischen Differenz<<< vom Dasein sprechen: nur vermoge dieser Differenz, nicht durch deren Verleugnung, wird das Kunstwerk beides, Kunstwerk und richtiges Bewusstsein. Eine Kunsttheorie, die das ignoriert, ist banausisch und ideologisch in eins.

Lukacs begnugt sich mit Schopenhauers Einsicht, das Prinzip des Solipsismus lasse sich nur >>>in der abstraktesten Philosophie mit volliger Konsequenz durchfuhren<<<, und >>>auch dort nur sophistisch, rabulistisch<<< (S. 18). Aber seine Argumentation schlagt sich selber: wenn der Solipsismus nicht durchzuhalten ist; wenn in diesem sich reproduziert, was er zunachst, nach phanomenologischer Redeweise, >>>ausklammert<<<, dann braucht man ihn als Stilisierungsprinzip auch nicht zu furchten. Die Avantgardisten haben sich denn auch uber die ihnen von Lukacs zugeschriebene Position objektiv in ihren Werken hinausbewegt. Proust dekomponiert die Einheit des Subjekts vermoge dessen eigener Introspektion: es verwandelt sich schliesslich in einen Schauplatz erscheinender Objektivitaten. Sein individualistisches Werk wird zum Gegenteil dessen, als was Lukacs es schmaht: wird anti-individualistisch. Der monologue interieur, die Weltlosigkeit der neuen Kunst, uber die Lukacs sich entrustet, ist beides, Wahrheit und Schein der losgelosten Subjektivitat. Wahrheit, weil in der allerorten atomistischen Weltverfassung die Entfremdung uber den Menschen waltet und weil sie - wie man Lukacs konzedieren mag - daruber zu Schatten werden. Schein aber ist das losgeloste Subjekt, weil objektiv die gesellschaftliche Totalitat dem Einzelnen vorgeordnet ist und durch die Entfremdung hindurch, den gesellschaftlichen Widerspruch, zusammengeschlossen wird und sich reproduziert. Diesen Schein der Subjektivitat durchschlagen die grossen avantgardistischen Kunstwerke, indem sie der Hinfalligkeit des bloss Einzelnen Relief verleihen und zugleich in ihm jenes Ganze ergreifen, dessen Moment das Einzelne ist und von dem es doch nichts wissen kann. Meint Lukacs, es werde bei Joyce Dublin, bei Kafka und Musil die Habsburger Monarchie als >>>Atmosphare des Geschehens<<< gleichsam programmwidrig fuhlbar, bleibe jedoch bloss sekundares Nebenprodukt, so macht er um seines thema probandum willen die negativ aufsteigende epische Fulle, das Substantielle, zur Nebensache. Der Begriff der Atmosphare ist Kafka uberhaupt hochst unangemessen. Er stammt aus einem Impressionismus, den Kafka gerade durch seine objektive Tendenz, die aufs geschichtliche Wesen, uberholt. Selbst bei Beckett - vielleicht bei ihm am meisten -, wo scheinbar alle konkreten historischen Bestandstucke eliminiert, nur primitive Situationen und Verhaltensweisen geduldet sind, ist die unhistorische Fassade das provokative Gegenteil des von reaktionarer Philosophie vergotzten Seins schlechthin. Der Primitivismus, mit dem seine Dichtungen abrupt anheben, prasentiert sich als Endphase einer Regression, nur allzu deutlich in >Fin de partie<, wo wie aus der weiten Ferne des Selbstverstandlichen eine terrestrische Katastrophe vorausgesetzt wird. Seine Urmenschen sind die letzten. Thematisch ist bei ihm, was Horkheimer und ich in der >Dialektik der Aufklarung< die Konvergenz der total von der Kulturindustrie eingefangenen Gesellschaft mit den Reaktionsweisen der Lurche nannten. Der substantielle Gehalt eines Kunstwerks kann in der exakten, wortlos polemischen Darstellung heraufdammernder Sinnlosigkeit bestehen und verlorengehen, sobald er, ware es auch nur indirekt durch >>>Perspektive<<<, wie in der didaktischen Antithese richtigen und falschen Lebens bei Tolstoi seit der >Anna Karenina<, positiv gesetzt, als daseiend hypostasiert wird. Lukacs' alte Lieblingsidee einer >>>Immanenz des Sinnes<<< verweist auf eben jene fragwurdige Zustandlichkeit, die seiner eigenen Theorie zufolge zu destruieren ware. Konzeptionen wie die Becketts jedoch sind objektiv-polemisch. Lukacs falscht sie zur >>>einfachen Darstellung des Pathologischen, der Perversitat, des Idiotismus als typischer Form der >condition humaine<<<< (S. 31), nach dem Usus des Filmzensors, der das Dargestellte der Darstellung zur Last schreibt. Vollends die Vermengung mit dem Seinskultus, und gar mit dem minderen Vitalismus Montherlants (a.a.O.), bezeugt Blindheit gegen das Phanomen. Sie ruhrt daher, dass Lukacs verstockt sich weigert, der literarischen Technik ihr zentrales Recht zuzusprechen. Statt dessen halt er sich unverdrossen ans Erzahlte. Aber einzig durch >>>Technik<<< realisiert die Intention des Dargestellten - das, was Lukacs dem selbst anruchigen Begriff >>>Perspektive<<< zumisst - in der Dichtung sich uberhaupt. Wohl mochte man erfahren, was von der attischen Tragodie ubrigbliebe, die Lukacs gleich Hegel kanonisiert, wenn man zu ihrem Kriterium die Fabel erhebt, die auf der Strasse lag. Nicht minder konstituiert den traditionellen, selbst den nach Lukacs' Schema >>>realistischen<<< Roman - Flaubert - Komposition und Stil. Heute, da die blosse empirische Zuverlassigkeit zur Fassaden-Reportage herabsank, hat die Relevanz jenes Moments extrem sich gesteigert. Konstruktion kann hoffen, die Zufalligkeit des bloss Individuellen immanent zu bemeistern, gegen die Lukacs eifert. Er zieht nicht die ganze Konsequenz aus der Einsicht, die im letzten Kapitel des Buches durchbricht: dass wider die Zufalligkeit nicht hilft, einen vermeintlich objektiveren Standpunkt entschlossen zu beziehen. Lukacs sollte der Gedanke vom Schlusselcharakter der Entfaltung der technischen Produktivkrafte wahrhaft vertraut sein. Gewiss war er auf die materielle, nicht auf die geistige Produktion gemunzt. Kann aber Lukacs im Ernst sich dagegen sperren, dass auch die kunstlerische Technik nach eigener Logik sich entfaltet, und sich einreden, die abstrakte Beteuerung, innerhalb einer veranderten Gesellschaft galten automatisch und en bloc andere asthetische Kriterien, reiche aus, jene Entwicklung der technischen Produktivkrafte auszuloschen und altere, nach der immanenten Logik der Sache uberholte, als verbindlich zu restaurieren? Wird nicht unterm Diktat des sozialistischen Realismus gerade er Anwalt einer Invariantenlehre, die von der von ihm mit Grund abgelehnten nur durch grossere Grobheit sich unterscheidet?

So rechtmassig auch Lukacs in der Tradition der grossen Philosophie Kunst als Gestalt von Erkenntnis begreift, nicht als schlechthin Irrationales der Wissenschaft kontrastiert, er verfangt sich dabei in eben der blossen Unmittelbarkeit, deren er kurzsichtig die avantgardistische Produktion zeiht: der der Feststellung. Kunst erkennt nicht dadurch die Wirklichkeit, dass sie sie, photographisch oder >>>perspektivisch<<<, abbildet, sondern dadurch, dass sie vermoge ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird. Noch der Gestus der Unerkennbarkeit der Welt, den Lukacs an Autoren wie Eliot oder Joyce so unverdrossen bemangelt, kann zu einem Moment von Erkenntnis werden, der des Bruchs zwischen der ubermachtigen und unassimilierbaren Dingwelt und der hilflos von ihr abgleitenden Erfahrung. Lukacs vereinfacht die dialektische Einheit von Kunst und Wissenschaft zur blanken Identitat, so als ob die Kunstwerke durch Perspektive bloss etwas von dem vorwegnahmen, was dann die Sozialwissenschaften brav einholen. Das Wesentliche jedoch, wodurch das Kunstwerk als Erkenntnis sui generis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet, ist eben, dass nichts Empirisches unverwandelt bleibt, dass die Sachgehalte objektiv sinnvoll werden erst als mit der subjektiven Intention verschmolzene. Grenzt Lukacs seinen Realismus vom Naturalismus ab, so versaumt er, Rechenschaft davon zu geben, dass der Realismus, wenn der Unterschied ernst gemeint ist, mit jenen subjektiven Intentionen notwendig sich amalgamiert, die er wiederum aus dem Realismus verscheuchen mochte. Uberhaupt ist der von ihm inquisitorisch zum Richtmass erhobene Gegensatz realistischer und >>>formalistischer<<< Verfahrungsweisen nicht zu retten. Erweist sich die asthetisch objektive Funktion der Formprinzipien, die Lukacs als unrealistisch und idealistisch anathema sind, so sind umgekehrt die von ihm unbedenklich als Paradigmen hochgehaltenen Romane des fruheren neunzehnten Jahrhunderts, Dickens und Balzac, gar nicht so realistisch. Dafur mochten sie Marx und Engels, in der Polemik gegen die zu ihrer Zeit florierende, marktgangige Romantik halten. Heute sind an beiden Romanciers nicht nur romantische und archaistisch-vorburgerliche Zuge hervorgetreten, sondern die gesamte >Comedie humaine< von Balzac zeigt sich als eine Rekonstruktion der entfremdeten, namlich vom Subjekt gar nicht mehr erfahrenen Realitat aus Phantasie[4]. Insofern ist er nicht durchaus verschieden von den avantgardistischen Opfern der Lukacs'schen Klassenjustiz; nur dass Balzac, der Formgesinnung seines Werkes nach, seine Monologe fur Weltfulle hielt, wahrend die grossen Romanciers des zwanzigsten Jahrhunderts ihre Weltfulle im Monolog bergen. Danach bricht Lukacs' Ansatz zusammen. Unvermeidlich sinkt seine Idee von >>>Perspektive<<< zu dem herab, wovon er im letzten Kapitel der Schrift so verzweifelt sie zu differenzieren trachtet, zur aufgepfropften Tendenz oder, in seinen Worten, zur >>>Agitation<<<. Seine Konzeption ist aporetisch. Er kann des Bewusstseins nicht sich entschlagen, dass asthetisch die gesellschaftliche Wahrheit nur in autonom gestalteten Kunstwerken lebt. Aber diese Autonomie fuhrt im konkreten Kunstwerk heute notwendig all das mit sich, was er unterm Bann der herrschenden kommunistischen Lehre nach wie vor nicht toleriert. Die Hoffnung, ruckstandige, immanent-asthetisch unzulangliche Mittel legitimierten sich, weil sie in einem anderen Gesellschaftssystem anders stunden, also von aussen her, jenseits ihrer immanenten Logik, ist blosser Aberglaube. Man darf nicht wie Lukacs als Epiphanomen abtun, sondern muss selber objektiv erklaren, dass, was sich im sozialistischen Realismus als fortgeschrittener Stand des Bewusstseins deklariert, nur mit den bruchigen und faden Relikten burgerlicher Kunstformen aufwartet. Jener Realismus stammt nicht sowohl, wie es den kommunistischen Klerikern passte, aus einer gesellschaftlich heilen und genesenen Welt, als aus der Zuruckgebliebenheit der gesellschaftlichen Produktivkrafte und des Bewusstseins in ihren Provinzen. Sie benutzen die These vom qualitativen Bruch zwischen Sozialismus und Burgertum nur dazu, jene Zuruckgebliebenheit, die langst nicht mehr erwahnt werden darf, ins Fortgeschrittenere umzufalschen.

Mit dem Vorwurf des Ontologismus verbindet Lukacs den des Individualismus, eines Standpunkts unreflektierter Einsamkeit, nach dem Modell von Heideggers Theorie der Geworfenheit aus >Sein und Zeit<. Lukacs ubt am Ausgang des literarischen Gebildes vom poetischen Subjekt in seiner Zufalligkeit jene Kritik (S. 54), der stringent genug Hegel einst den Ausgang der Philosophie von der sinnlichen Gewissheit des je Einzelnen unterworfen hatte. Aber gerade weil diese Unmittelbarkeit in sich bereits vermittelt ist, enthalt sie, verbindlich im Kunstwerk gestaltet, die Momente, die Lukacs an ihr vermisst, wahrend andererseits dem dichterischen Subjekt der Ausgang vom ihm Nachsten notwendig ist um der antezipierten Versohnung der Gegenstandlichkeit mit dem Bewusstsein willen. Die Denunziation des Individualismus dehnt Lukacs bis auf Dostojewski aus. >Aus dem Dunkel der Grossstadt< sei >>>eine der ersten Darstellungen des dekadent einsamen Individuums<<< (S. 68). Durch die Verkopplung von dekadent und einsam wird aber die im Prinzip der burgerlichen Gesellschaft selbst entspringende Atomisierung zur blossen Verfallserscheinung umgewertet. Daruber hinaus suggeriert das Wort >>>dekadent<<< biologische Entartung Einzelner: Parodie dessen, dass jene Einsamkeit vermutlich weit hinter die burgerliche Gesellschaft zuruckreicht, denn auch die Herdentiere sind, nach Borchardts Wort, >>>einsame Gemeinde<<<, das zoon politikon ist ein erst Herzustellendes. Ein historisches Apriori aller neuen Kunst, das sich selber nur dort transzendiert, wo sie es ungemildert anerkennt, erscheint als vermeidbarer Fehler oder gar als burgerliche Verblendung. Sobald jedoch Lukacs auf die jungste russische Literatur sich einlasst, entdeckt er, dass jener Strukturwechsel, den er unterstellt, nicht stattfand. Nur lernt er daraus nicht, auf Begriffe wie den der dekadenten Einsamkeit zu verzichten. Die Position der von ihm getadelten Avantgardisten - nach seiner fruheren Terminologie: ihr >>>transzendentaler Ort<<< - ist im Streit der Richtungen die geschichtlich vermittelter Einsamkeit, nicht die ontologische. Die Ontologen von heutzutage sind nur allzu einig mit Bindungen, die, dem Sein als solchem zugeschrieben, allen moglichen heteronomen Autoritaten den Schein des Ewigen erwirken. Darin vertrugen sie sich mit Lukacs gar nicht so schlecht. Dass die Einsamkeit als Formapriori blosser Schein, dass sie selbst gesellschaftlich produziert ist; dass sie uber sich hinausgeht, sobald sie sich als solche reflektiert, ist Lukacs zuzugestehen[5]. Aber hier genau wendet die asthetische Dialektik sich gegen ihn. Nicht ist an dem einzelnen Subjekt, durch Wahl und Entschluss, uber die kollektiv determinierte Einsamkeit hinauszugelangen. Wo Lukacs mit der Gesinnungspoesie der standardisierten Sowjetromane abrechnet, klingt das vernehmlich genug durch. Insgesamt wird man bei der Lekture des Buches, vor allem der passionierten Seiten uber Kafka (s. etwa S. 5o f.), den Eindruck nicht los, dass er auf die von ihm als dekadent verponte Literatur reagiert wie das legendare Droschkenpferd beim Ertonen von Militarmusik, ehe es seinen Karren weiterzieht. Um ihrer Attraktionskraft sich zu erwehren, stimmt er in den Kontrollchor ein, der seit dem von ihm selber unter die Avantgardisten eingereihten Kierkegaard, wenn nicht seit der Emporung uber Friedrich Schlegel und die Fruhromantik, auf dem Interessanten herumhackt. Die Verhandlung daruber ware zu revidieren. Dass eine Einsicht oder eine Darstellung den Charakter des Interessanten tragt, ist nicht blank auf Sensation und geistigen Markt zu reduzieren, die gewiss jene Kategorie beforderten. Kein Siegel der Wahrheit, ist sie doch heute zu deren notwendiger Bedingung geworden; das, was >>>mea interest<<<, was das Subjekt angeht, anstatt dass es mit der ubermachtigen Gewalt des Vorherrschenden, der Waren, abgespeist wurde.

Unmoglich konnte Lukacs loben, was ihn an Kafka lockt, und ihn dennoch auf seinen Index setzen, hatte er nicht insgeheim, wie skeptische Spatscholastiker, eine Lehre von zweierlei Wahrheit bereit: >>>Diese Betrachtungen gehen immer wieder von der historisch bedingten kunstlerischen Uberlegenheit des sozialistischen Realismus aus. (Es kann allerdings nicht oft genug gegen Auslegungen Verwahrung eingelegt werden, die aus dieser historischen Gegenuberstellung unmittelbare Schlusse auf die kunstlerische Qualitat einzelner Werke - sei es im bejahenden, sei es im verneinenden Sinn - ziehen wollen.) Die weltanschauliche Grundlage dieser Uberlegenheit liegt in der klaren Einsicht, die die sozialistische Weltanschauung, die Perspektive des Sozialismus fur die Literatur besitzt: die Moglichkeit, das gesellschaftliche Sein und Bewusstsein, die Menschen und die menschlichen Beziehungen, die Problematik des menschlichen Lebens und ihre Losungen umfassender und tiefer zu spiegeln und darzustellen, als es der Literatur auf Grundlage fruherer Weltanschauungen gegeben sein konnte.<<< (S. 126) Kunstlerische Qualitat und kunstlerische Uberlegenheit des sozialistischen Realismus waren demnach zweierlei. Getrennt wird das literarisch Gultige an sich von dem sowjetliterarisch Gultigen, das gewissermassen durch einen Gnadenakt des Weltgeistes dans le vrai sein soll. Solche Doppelschlachtigkeit steht einem Denker, der pathetisch die Einheit der Vernunft verteidigt, schlecht an. Erklart er aber einmal die Unausweichlichkeit jener Einsamkeit - kaum verschweigt er, dass sie von der gesellschaftlichen Negativitat, der universalen Verdinglichung vorgezeichnet ist - und wird er zugleich Hegelisch ihres objektiven Scheincharakters inne, so drangte der Schluss sich auf, dass jene Einsamkeit, zu Ende getrieben, in ihr eigenes Negat umschlage; dass das einsame Bewusstsein, indem es im Gestalteten als das verborgene aller sich enthullt, potentiell sich selbst aufhebe. Genau das ist an den wahrhaft avantgardistischen Werken evident. Sie objektivieren sich in ruckhaltloser, monadologischer Versenkung ins je eigene Formgesetz, asthetisch und vermittelt dadurch auch ihrem gesellschaftlichen Substrat nach. Das allein verleiht Kafka, Joyce, Beckett, der grossen neuen Musik ihre Gewalt. In ihren Monologen hallt die Stunde, die der Welt geschlagen hat: darum erregen sie so viel mehr, als was mitteilsam die Welt schildert. Dass solcher Ubergang zur Objektivitat kontemplativ bleibt, nicht praktisch wird, grundet im Zustand einer Gesellschaft, in der real allerorten, trotz der Versicherung des Gegenteils, der monadologische Zustand fortdauert. Uberdies durfte gerade der klassizistische Lukacs von Kunstwerken heute und hier kaum erwarten, dass sie die Kontemplation durchbrachen. Seine Proklamation der kunstlerischen Qualitat ist unvereinbar mit einem Pragmatismus, der gegenuber der fortgeschrittenen und verantwortlichen Produktion sich mit dem verhandlungslosen Urteilsspruch >>>burgerlich, burgerlich, burgerlich<<< benugte.

Lukacs zitiert, zustimmend, meine Arbeit uber das Altern der neuen Musik, um meine dialektischen Uberlegungen, paradox ahnlich wie Sedlmayr, gegen die neue Kunst und gegen meine eigene Absicht auszuschlachten. Das ware ihm zu gonnen: >>>Wahr sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen<<<[6], und kein Autor hat an ihnen Besitztitel. Aber die Argumentation Lukacs' entreisst diesen mir denn doch wohl nicht. Dass Kunst sich auf der Spitze des reinen Ausdrucks, die unmittelbar identisch ist mit Angst, nicht einrichten kann, stand in der >Philosophie der neuen Musik<[7], wenngleich ich nicht den offiziellen Optimismus Lukacs' teile, geschichtlich ware zu solcher Angst heute weniger Anlass; die >>>dekadente Intelligenz<<< brauchte sich weniger zu furchten. Uber das pure Dies der Expression hinausgehen kann jedoch weder spannungslose, dinghafte Instaurierung eines Stils meinen, wie ich sie der alternden neuen Musik vorwarf, noch den Sprung in eine im Hegelschen Sinn nicht substantielle, nicht authentische, nicht vor aller Reflexion die Form konstituierende Positivitat. Die Konsequenz aus dem Altern der neuen Musik ware nicht der Rekurs auf die veraltete, sondern ihre insistente Selbstkritik. Von Anbeginn jedoch war die ungemilderte Darstellung der Angst zugleich auch mehr als diese, ein Standhalten durchs Aussprechen, durch die Kraft des unbeirrten Nennens: Gegenteil alles dessen, was die Hetzparole >>>dekadent<<< an Assoziationen aufstachelt. Lukacs halt immerhin der von ihm gelasterten Kunst zugute, dass sie auf eine negative Wirklichkeit, die Herrschaft des >>>Abscheulichen<<<, negativ antworte. >>>Indem jedoch<<<, fahrt er fort, >>>der Avantgardeismus alldies in seiner verzerrten Unmittelbarkeit widerspiegelt, indem er Formen ersinnt, die diese Tendenzen als alleinherrschende Machte des Lebens zum Ausdruck bringen, verzerrt er die Verzerrtheit uber deren Phanomenalitat in der objektiven Wirklichkeit hinaus, lasst alle Gegenkrafte und Gegentendenzen, die in ihr real wirksam sind, als unbetrachtliche, als ontologisch nicht relevante verschwinden.<<< (S. 84f.) Der offizielle Optimismus der Gegenkrafte und Gegentendenzen notigt Lukacs, den Hegelschen Satz zu verdrangen, die Negation der Negation - >>>Verzerrung der Verzerrung<<< - sei die Position. Dieser erst bringt den fatal irrationalistischen Terminus >>>Vielschichtigkeit<<< in der Kunst zu seiner Wahrheit: dass der Ausdruck des Leidens und das Gluck an der Dissonanz, das Lukacs als >>>Sensationslusternheit, die Sehnsucht nach dem Neuen um des Neuen willen<<< (S. 113) schmaht, in den authentischen neuen Kunstwerken unaufloslich sich verschranken. Das ware zusammenzudenken mit jener Dialektik von asthetischem Bereich und Realitat, der Lukacs ausweicht. Indem das Kunstwerk nicht unmittelbar Wirkliches zum Gegenstand hat, sagt es nie, wie Erkenntnis sonst: das ist so, sondern: so ist es. Seine Logizitat ist nicht die des pradikativen Urteils, sondern der immanenten Stimmigkeit: nur durch diese hindurch, das Verhaltnis, in das es die Elemente ruckt, bezieht es Stellung. Seine Antithese zur empirischen Realitat, die doch in es fallt und in die es selber fallt, ist gerade, dass es nicht, wie geistige Formen, die unmittelbar auf die Realitat gehen, diese eindeutig als dies oder jenes bestimmt. Es spricht keine Urteile; Urteil wird es als Ganzes. Das Moment der Unwahrheit, das nach Hegels Aufweis in jedem einzelnen Urteil enthalten ist, weil nichts ganz das ist, was es im einzelnen Urteil sein soll, wird insofern von der Kunst korrigiert, als das Kunstwerk seine Elemente synthesiert, ohne dass das eine Moment vom anderen ausgesagt wurde: der heute im Schwang befindliche Begriff der Aussage ist amusisch. Was als urteilslose Synthesis die Kunst an Bestimmtheit im einzelnen einbusst, gewinnt sie zuruck durch grossere Gerechtigkeit dem gegenuber, was das Urteil sonst wegschneidet. Zur Erkenntnis wird das Kunstwerk erst als Totalitat, durch alle Vermittlungen hindurch, nicht durch seine Einzelintentionen. Weder sind solche aus ihm zu isolieren, noch ist es nach ihnen zu messen. So aber verfahrt Lukacs prinzipiell, trotz seines Protestes gegen die vereidigten Romanschreiber, die in ihrer schriftstellerischen Praxis so verfahren. Wahrend er das Inadaquate an ihren Standardprodukten sehr wohl bemerkt, kann seine eigene Kunstphilosophie jener Kurzschlusse gar nicht sich erwehren, vor deren Effekt, dem verordneten Schwachsinn, ihm dann schaudert.

Gegenuber der essentiellen Komplexitat des Kunstwerks, die nicht als akzidentieller Einzelfall zu bagatellisieren ware, sperrt Lukacs krampfhaft die Augen zu. Wo er einmal auf spezifische Dichtungen eingeht, streicht er rot an, was unmittelbar dasteht, und verfehlt dadurch den Gehalt. Er lamentiert uber ein gewiss recht bescheidenes Gedicht von Benn, das lautet:

O dass wir unsere Ururahnen waren.

Ein Klumpchen Schleim in einem warmen Moor.

Leben und Tod, Befruchtung und Gebaren
glitte aus unseren stummen Saften vor.

Ein Algenblatt oder ein Dunenhugel,
vom Wind geformtes und nach unten schwer.

Schon ein Libellenkopf, ein Movenflugel
ware zu weit und litte schon zu sehr.

Daraus liest er >>>die Richtung auf ein jeder Gesellschaftlichkeit starr gegenubergestelltes Urtumliches<<<, im Sinn von Heidegger, Klages und Rosenberg, schliesslich eine >>>Verherrlichung des Abnormalen; einen Antihumanismus<<< (S. 32), wahrend doch, selbst wenn man das Gedicht durchaus mit seinem Inhalt identifizieren wollte, die letzte Zeile Schopenhauerisch die hohere Stufe der Individuation als Leiden anklagt und wahrend die Sehnsucht nach der Urzeit bloss dem unertraglichen Druck des Gegenwartigen entspricht. Die moralistische Farbe von Lukacs' kritischen Begriffen ist die all seiner Lamentationen uber die subjektivistische >>>Weltlosigkeit<<<: als hatten die Avantgardisten buchstablich verubt, was in Husserls Phanomenologie, grotesk genug, methodologische Weltvernichtung heisst. So wird Musil angeprangert: >>>Der Held seines grossen Romans, Ulrich, antwortet auf die Frage, was er tun wurde, wenn das Weltregiment in seinen Handen ware: >Es wurde mir nichts ubrig bleiben, als die Wirklichkeit abzuschaffen.< Dass die abgeschaffte Wirklichkeit von der Seite der Aussenwelt ein Komplement zur subjektiven Existenz >ohne Eigenschaften< ist, bedarf keiner ausfuhrlichen Erorterung.<<< (S. 23) Dabei meint der inkriminierte Satz offensichtlich Verzweiflung, sich uberschlagenden Weltschmerz, Liebe in ihrer Negativitat. Lukacs verschweigt das und operiert mit einem wirklich nun >>>unmittelbaren<<<, ganzlich unreflektierten Begriff des Normalen, und dem zugehorigen der pathologischen Verzerrung. Nur ein von jedem Rest der Psychoanalyse glucklich gereinigter Geisteszustand kann den Zusammenhang zwischen jenem Normalen und der gesellschaftlichen Repression verkennen, welche die Partialtriebe achtete. Eine Gesellschaftskritik, die ungeniert von normal und pervers daherredet, verharrt selbst im Bann dessen, was sie als uberwunden vorspiegelt. Lukacs' Hegelianische, kraftvoll-mannliche Brusttone uber den Primat des substantiellen Allgemeinen vor der scheinhaften, hinfalligen >>>schlechten Existenz<<< blosser Individuation mahnen an die von Staatsanwalten, welche die Ausmerzung des Lebensuntuchtigen und der Abweichung verlangen. Ihr Verstandnis von Lyrik ist zu bezweifeln. Die Zeile >>>O dass wir unsere Ururahnen waren<<< hat im Gedicht einen vollig anderen Stellenwert, als wenn sie einen buchstablichen Wunsch ausdruckte. Im Wort >>>Ururahnen<<< ist Grinsen mitkomponiert. Die Regung des poetischen Subjekts gibt sich - ubrigens eher altvaterisch denn modern - durch die Stilisierung als komisch uneigentlich, als schwermutiges Spiel. Gerade das Abstossende dessen, wohin der Dichter sich zuruckzuwunschen fingiert und wohin man sich gar nicht zuruckwunschen kann, verleiht dem Protest gegens geschichtlich produzierte Leiden Nachdruck. All das will ebenso wie der montagehafte >>>Verfremdungseffekt<<< im Gebrauch wissenschaftlicher Worte und Motive bei Benn mitgefuhlt werden. Durch Ubertreibung suspendiert er die Regression, die Lukacs geradeswegs ihm zuschreibt. Wer solche Obertone uberhort, ahnelt jenem subalternen Schriftsteller sich an, der Thomas Manns Schreibweise beflissen und geschickt nachahmte, und uber den dieser einmal lachend sagte: >>>Er schreibt genau wie ich, aber er meint es ernst.<<< Simplifizierungen vom Typus des Lukacs'schen Benn-Exkurses verkennen nicht Nuancen, sondern mit diesen das Kunstwerk selber, das erst durch die Nuancen eines wird. Sie sind symptomatisch fur die Verdummung, die auch den Klugsten widerfahrt, sobald sie Weisungen wie der zum sozialistischen Realismus parieren. Fruher schon hatte Lukacs, um die moderne Dichtung des Faschismus zu zeihen, triumphierend sich ein schlechtes Gedicht von Rilke ausgesucht, um darin herumzuwuten wie der Elefant in der Wiener Werkstatte. Offen bleibt, ob die bei Lukacs spurbare Ruckbildung eines Bewusstseins, das einmal zum fortgeschrittensten rechnete, objektiv den Schatten der drohenden Regression des europaischen Geistes ausdruckt, jenen Schatten, den die unterentwickelten Lander uber die entwickelteren werfen, die bereits beginnen, an jenen sich auszurichten; oder ob darin etwas uber das Schicksal von Theorie selber sich verrat, die nicht nur ihren anthropologischen Voraussetzungen, also dem Denkvermogen der theoretischen Menschen nach verkummert, sondern deren Substanz auch objektiv einschrumpft in einer Verfassung des Daseins, in der es mittlerweile weniger auf die Theorie ankommt als auf Praxis, die unmittelbar eins ware mit der Verhinderung der Katastrophe.

Vor Lukacs' Neo-Naivetat ist auch der umschmeichelte Thomas Mann selbst, den er mit einem Pharisaismus gegen Joyce ausspielt, vor dem es dem Epiker des Verfalls gegraust hatte, nicht gefeit. Die von Bergson ausgeloste Kontroverse uber die Zeit wird wie der gordische Knoten traktiert. Da Lukacs nun einmal ein guter Objektivist ist, muss die objektive Zeit partout recht behalten und die subjektive blosse Verzerrung aus Dekadenz sein. Die Unertraglichkeit jener dinghaft entfremdeten, sinnleeren Zeit, die der junge Lukacs einmal an der Education sentimentale so eindringlich beschrieb, hatte Bergson zur Theorie der Erlebniszeit genotigt, nicht etwa, wie der staatsfromme Stumpfsinn jeglicher Observanz sich das vorstellen mag, der Geist subjektivistischer Zersetzung. Nun entrichtete aber auch Thomas Mann im Zauberberg dem Bergsonschen temps duree seinen Tribut. Damit er fur Lukacs' These vom kritischen Realismus gerettet wird, erhalten manche Figuren aus dem Zauberberg eine gute Note, weil sie auch >>>subjektiv ein normales, objektives Zeiterleben haben<<<. Dann heisst es wortlich: >>>Bei Ziemssen ist sogar die Ahnung einer Bewusstheit vorhanden, dass das moderne Zeiterlebnis einfach eine Folge der abnormalen, von der Alltagspraxis hermetisch getrennten Lebensweise des Sanatoriums ist.<<< (S. 54) Die Ironie, unter der insgesamt die Figur Ziemssens steht, ist dem Asthetiker entgangen; der sozialistische Realismus hat ihn selbst gegen den gepriesenen kritischen abgestumpft. Der beschrankte Offizier, eine Art nach-Goethischer Valentin, der als Soldat und brav, wenngleich im Bett, stirbt, wird ihm unmittelbar zum Sprecher richtigen Lebens, etwa so wie Tolstois Lewin geplant und misslungen war. In Wahrheit hat Thomas Mann ohne alle Reflexion, aber mit hochster Sensibilitat das Verhaltnis der beiden Zeitbegriffe so zwiespaltig und doppelbodig dargestellt, wie es seiner Art und seinem dialektischen Verhaltnis zu allem Burgerlichen gemass ist: Recht und Unrecht sind beide geteilt zwischen dem dinghaften Zeitbewusstsein des Philisters, der vergebens aus dem Sanatorium in seinen Beruf fluchtet, und der phantasmagorischen Zeit derer, die im Sanatorium, der Allegorie von Boheme und romantischem Subjektivismus, verbleiben. Weise hat Mann weder die beiden Zeiten versohnt noch fur eine gestaltend Partei ergriffen.

Dass Lukacs am asthetischen Gehalt selbst seines Lieblingstextes drastisch vorbeiphilosophiert, grundet in jenem vorasthetischen parti pris fur Stoff und Mitgeteiltes der Dichtungen, den er mit ihrer kunstlerischen Objektivitat verwechselt. Wahrend er sich um Stilmittel wie jenes keineswegs allzu versteckte der Ironie, geschweige denn um exponiertere, nicht kummert, belohnt ihn fur solchen Verzicht kein vom subjektiven Schein gereinigter Wahrheitsgehalt der Werke, sondern er wird mit ihrer kargen Neige abgespeist, dem Sachgehalt, dessen sie freilich bedurfen, um den Wahrheitsgehalt zu erlangen. So gern Lukacs auch die Ruckbildung des Romans verhindern mochte, er betet Katechismusartikel nach wie den sozialistischen Realismus, die weltanschaulich sanktionierte Abbildtheorie der Erkenntnis und das Dogma von einem mechanischen, namlich von der unterdessen abgewurgten Spontaneitat unabhangigen Fortschritt der Menschheit, obwohl der >>>Glauben an eine letzthinnige immanente Vernunftigkeit, Sinnhaftigkeit der Welt, ihre Aufgeschlossenheit, Begreifbarkeit fur den Menschen<<< (S. 44) angesichts der irrevokabeln Vergangenheit einiges zumutet. Dadurch nahert er sich zwangshaft doch wieder jenen infantilen Vorstellungen von der Kunst, die ihm an den minder versierten Funktionaren peinlich sind. Vergebens sucht er auszubrechen. Wie weit sein eigenes asthetisches Bewusstsein bereits beschadigt ist, verrat etwa eine Stelle uber die Allegorese in der byzantinischen Mosaikkunst: Kunstwerke dieses Typus von ahnlich hohem Rang konnten in der Literatur >>>nur Ausnahmeerscheinungen<<< (S. 42) sein. Als ob es in der Kunst, es sei denn in der von Akademien und Konservatorien, den Unterschied von Regel und Ausnahme uberhaupt gabe; als ob nicht alles Asthetische, als Individuiertes, dem eigenen Prinzip, der eigenen Allgemeinheit nach immer Ausnahme ware, wahrend, was unmittelbar einer allgemeinen Regelhaftigkeit entspricht, eben dadurch als Gestaltetes bereits sich disqualifiziert. Ausnahmeerscheinungen sind demselben Vokabular entlehnt wie die Spitzenleistungen. Der verstorbene Franz Borkenau sagte nach seinem Bruch mit der Kommunistischen Partei einmal, er hatte nicht langer ertragen konnen, dass man uber Stadtverordnetenbeschlusse in Kategorien der Hegelschen Logik und uber die Hegelschen Logik im Geist von Stadtverordnetenversammlungen verhandle. Dergleichen Kontaminationen, die freilich bis auf Hegel selbst zuruckdatieren, ketten Lukacs an jenes Niveau, das er so gern mit seinem eigenen ausgliche. Die Hegelsche Kritik am >>>unglucklichen Bewusstsein<<<, der Impuls der spekulativen Philosophie, das scheinhafte Ethos der isolierten Subjektivitat unter sich zu lassen, wird ihm unter den Handen zur Ideologie fur bornierte Parteibeamte, die es zum Subjekt noch gar nicht gebracht haben. Ihre gewalttatige Beschranktheit, Ruckstand des Kleinburgertums vom neunzehnten Jahrhundert, erhoht er zu einer der Beschranktheit blosser Individualitat enthobenen Angemessenheit ans Wirkliche. Aber der dialektische Sprung ist keiner aus der Dialektik heraus, der auf Kosten der objektiv gesetzten gesellschaftlichen und technischen Momente der kunstlerischen Produktion durch blosse Gesinnung das ungluckliche Bewusstsein in gluckliches Einverstandnis verwandelte. Der vermeintlich hohere Standpunkt muss, nach einer von Lukacs kaum wohl bezweifelten Hegelschen Lehre, notwendig abstrakt bleiben. Der desperate Tiefsinn, den er wider den Schwachsinn der boy meets tractor-Literatur aufbietet, bewahrt ihn denn auch nicht vor Deklamationen, abstrakt zugleich und kindisch: >>>Je mehr der behandelte Stoff ein gemeinsamer ist, je mehr die Schriftsteller von verschiedenen Seiten dieselben Entwicklungsbedingungen und -richtungen derselben Wirklichkeit erforschen, je starker sich diese, mit allen geschilderten Trennungen, in eine uberwiegend oder rein sozialistische verwandelt, desto naher muss der kritische Realismus dem sozialistischen kommen, desto mehr muss sich seine negative (bloss: nicht ablehnende) Perspektive, durch viele Ubergange, in eine positive (bejahende), in eine sozialistische verwandeln.<<< (S. 125) Der jesuitische Unterschied zwischen der negativen, namlich >>>bloss nicht ablehnenden<<< und der positiven, namlich >>>bejahenden<<< Perspektive verlagert die Fragen der literarischen Qualitat genau in jene Sphare vorschriftsmassiger Gesinnung, der Lukacs entrinnen mochte.

An seinem Willen dazu freilich ist kein Zweifel. Man wird dem Buch nur dann gerecht, wenn man sich vergegenwartigt, dass in Landern, wo das Entscheidende nicht beim Namen genannt werden darf, die Male des Terrors all dem eingebrannt sind, was anstelle jenes Entscheidenden gesagt wird; dass aber andererseits dadurch selbst unkraftige, halbe und abgebogene Gedanken in ihrer Konstellation eine Kraft gewinnen, die sie a la lettre nicht besitzen. Unter diesem Aspekt muss das gesamte dritte Kapitel gelesen werden, trotz aller Disproportion des geistigen Aufwands zu den behandelten Fragen. Zahlreiche Formulierungen brauchte man nur weiter zu denken, um ins Freie zu kommen. So die folgende: >>>Eine blosse Aneignung des Marxismus (gar nicht zu sprechen von einer blossen Teilnahme an der sozialistischen Bewegung, von einer blossen Parteizugehorigkeit) zahlt allein, fur sich genommen, so gut wie nichts. Fur die Personlichkeit des Schriftstellers konnen die auf solchen Wegen erworbenen Lebenserfahrungen, die durch sie erweckten intellektuellen, moralischen etc. Fahigkeiten sehr wertvoll werden, dazu beitragen, diese Moglichkeit in eine Wirklichkeit zu verwandeln. Aber man ist in einem verhangnisvollen Irrtum, wenn man meint, der Prozess der Umsetzung eines richtigen Bewusstseins in eine richtige, realistische, kunstlerische Widerspiegelung der Wirklichkeit sei prinzipiell direkter und einfacher als der eines falschen Bewusstseins.<<< (S. 101f.) Oder, gegen den sterilen Empirismus des heute uberall gedeihenden Reportageromans: >>>Es ist ja auffallend, dass auch im kritischen Realismus das Auftreten eines Ideals der monographischen Komplettheit, etwa bei Zola, ein Zeichen der inneren Problematik war, und wir werden spater zu zeigen versuchen, dass das Eindringen solcher Bestrebungen fur den sozialistischen Realismus noch problematischer geworden ist.<<< (S. 106) Urgiert Lukacs in solchem Zusammenhang, mit der Terminologie seiner Jugend, den Vorrang der intensiven Totalitat vor der extensiven, so brauchte er seine Forderung nur ins Gestaltete selbst hineinzuverfolgen und wurde zu eben dem genotigt, was er, solange er ex cathedra doziert, den Avantgardisten verubelt; grotesk, dass er trotzdem immer noch den >>>Antirealismus der Dekadenz<<< >>>besiegen<<< will. Er kommt sogar einmal der Einsicht nahe, die russische Revolution habe keineswegs einen Zustand herbeigefuhrt, der eine >>>positive<<< Literatur verlange und trage: >>>Vor allem darf man die sehr triviale Tatsache nicht vergessen, dass diese Machtergreifung zwar einen ungeheuren Sprung vorstellt, dass aber die Menschen in ihrer Mehrheit, also auch die Kunstler, dadurch allein noch keine wesentliche Umwandlung durchmachen.<<< (S. 112) Gemildert zwar, als handele es sich um einen blossen Auswuchs, plaudert er danach doch aus, was es mit dem sogenannten sozialistischen Realismus auf sich hat: >>>Es entsteht dabei eine ungesunde und minderwertige Variante des burgerlichen Realismus oder wenigstens eine ausserst problematische Annaherung an seine Ausdrucksmittel, wobei naturgemass gerade dessen grosste Tugenden fehlen mussen.<<< (S. 127) In dieser Literatur werde der >>>Wirklichkeitscharakter der Perspektive<<< verkannt. Das will sagen, >>>dass viele Schriftsteller das, was zwar als eine in die Zukunft weisende Tendenz, aber nur als eine solche vorhanden ist, die eben darum, richtig aufgefasst, den entscheidenden Standpunkt zur Bewertung der gegenwartigen Etappe ergeben konnte, einfach mit der Wirklichkeit selbst identifizieren, die oft nur im Keime vorhandenen Ansatze als vollentfaltete Realitaten darstellen, mit einem Wort, dass sie Perspektive und Wirklichkeit einander mechanisch gleichsetzen<<< (S. 128). Aus der terminologischen Verschalung gelost, heisst das nichts anderes, als dass die Prozeduren des sozialistischen Realismus und der von Lukacs als deren Komplement erkannten sozialistischen Romantik ideologische Verklarung eines schlechten Bestehenden sind. Der offizielle Objektivismus totalitarer Literaturbetrachtung erweist sich fur Lukacs als selber bloss subjektiv. Ihm kontrastiert er einen menschenwurdigeren asthetischen Objektivitatsbegriff: >>>Denn die Formgesetze der Kunst, in allen ihren komplizierten Wechselbeziehungen von Inhalt und Form, von Weltanschauung und asthetischem Wesen etc., sind ebenfalls von objektiver Wesensart. Ihre Verletzung hat zwar keine derart unmittelbaren praktischen Konsequenzen wie das Missachten der Gesetze der Okonomie, sie bringt aber ebenso zwangslaufig problematische, ja einfach misslungene, minderwertige Werke hervor.<<< (S. 129) Hier, wo der Gedanke die Courage zu sich selbst hat, fallt Lukacs weit triftigere Urteile als die banausischen uber die moderne Kunst: >>>Das Zerreissen der dialektischen Vermittlungen bringt dadurch sowohl in der Theorie wie in der Praxis eine falsche Polarisation hervor: auf dem einen Pole erstarrt das Prinzip aus einer >Anleitung zur Praxis< zu einem Dogma, auf der anderen verschwindet das Moment der Widerspruchlichkeit (oft auch das der Zufalligkeit) aus den einzelnen Lebenstatsachen.<<< (S. 130) Er nennt bundig das Zentrale: >>>Die literarische Losung wachst also nicht aus der widerspruchsvollen Dynamik des gesellschaftlichen Lebens heraus, sie soll vielmehr zur Illustration einer im Vergleich zu ihr abstrakten Wahrheit dienen.<<< (S. 132) Schuld daran sei die >>>Agitation als Urform<<<, als Vorbild von Kunst und Gedanken, die dadurch erstarren, einschrumpfen, praktizistisch-schematisch werden. >>>An Stelle einer neuen Dialektik steht eine schematische Statik vor uns.<<< (S. 135) Kein Avantgardist hatte dem etwas hinzuzufugen.

Bei all dem bleibt das Gefuhl von einem, der hoffnungslos an seinen Ketten zerrt und sich einbildet, ihr Klirren sei der Marsch des Weltgeistes. Ihn verblendet nicht nur die Macht, die, wenn sie uberhaupt den unbotmassigen Gedanken Lukacs' Raum gewahrt, sie kaum kulturpolitisch beherzigen wird. Sondern die Kritik Lukacs' bleibt in dem Wahn befangen, die heutige russische Gesellschaft, die in Wahrheit unterdruckt und ausgepresst wird, sei, wie man es in China ausgeklugelt hat, zwar noch widerspruchsvoll, aber nicht antagonistisch. All die Symptome, gegen die er protestiert, werden selber hervorgebracht von dem propagandistischen Bedurfnis der Diktatoren und ihres Anhangs danach, jene These, die Lukacs mit dem Begriff des sozialistischen Realismus implizit billigt, den Massen einzuhammern und aus dem Bewusstsein zu vertreiben, was immer sie irr machen konnte. Die Herrschaft einer Doktrin, die so reale Funktionen erfullt, wird nicht gebrochen, indem man ihre Unwahrheit dartut. Lukacs zitiert einen zynischen Satz von Hegel, der den sozialen Sinn des Prozesses ausspricht, wie ihn der altere burgerliche Erziehungsroman beschreibt: >>>>Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, dass sich das Subjekt die Horner ablauft, mit seinem Wunschen und Meinen sich in die bestehenden Verhaltnisse und die Vernunftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbt.<<<< (S. 122) Daran schliesst Lukacs die Reflexion an: >>>In einem bestimmten Sinn widersprechen viele der besten burgerlichen Romane dieser Feststellung Hegels, in einem anderen, ebenso bestimmten Sinn bestatigen sie wiederum seine Aussage. Sie widersprechen, indem der Abschluss der von ihnen gestalteten Erziehung keineswegs immer eine derartige Anerkennung der burgerlichen Gesellschaft beinhaltet. Der Kampf um eine den Jugendtraumen und Uberzeugungen entsprechende Wirklichkeit wird von der gesellschaftlichen Gewalt abgebrochen, die Rebellen oft auf die Knie, oft zur Flucht in die Einsamkeit etc. gezwungen, aber die Hegelsche Versohnung wird doch nicht von ihnen erpresst. Allerdings, indem der Kampf mit Resignation endet, kommt sein Ergebnis dem Hegelschen doch nahe. Denn einerseits siegt die objektive soziale Realitat dann doch uber das bloss Subjektive der individuellen Bestrebungen, andererseits ist die von Hegel proklamierte Versohnung schon bei diesem einer Resignation keineswegs vollig fremd.<<< (a.a.O.) Das Postulat einer ohne Bruch zwischen Subjekt und Objekt darzustellenden und um solcher Bruchlosigkeit willen, nach Lukacs' hartnackigem Sprachgebrauch, >>>widerzuspiegelnden<<< Wirklichkeit jedoch, das oberste Kriterium seiner Asthetik, impliziert, dass jene Versohnung geleistet, dass die Gesellschaft richtig ist; dass das Subjekt, wie Lukacs in einem anti-asketischen Exkurs einraumt, zu dem Seinen komme und in seiner Welt zu Hause sei. Nur dann verschwande aus der Kunst jenes Moment von Resignation, das Lukacs an Hegel gewahrt und das er erst recht am Urbild seines Begriffs von Realismus, an Goethe, konstatieren musste, der Entsagung verkundigte. Aber die Spaltung, der Antagonismus uberdauert, und es ist blosse Luge, dass er in den Oststaaten, wie sie das so nennen, uberwunden sei. Der Bann, der Lukacs umfangt und ihm die ersehnte Ruckkunft zur Utopie seiner Jugend versperrt, wiederholt die erpresste Versohnung, die er am absoluten Idealismus durchschaut.

Fussnoten

1 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie (Rohentwurf) 1857-1858, Berlin 1953, S. 111.

2 Karl Marx, Rezension der Schrift von G.F. Daumer, Die Religion des neuen Weltalters, Hamburg 1850; in; Neue Rheinische Zeitung, Nachdruck Berlin 1955, S. 107.

3 Georg Lukacs, Gesunde oder kranke Kunst?, in: Georg Lukacs zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, S. 243f.

4 Vgl. Balzac-Lekture, oben S. 139f.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 49ff. [GS 12, s. S. 51f.]

6 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt a.M. 1951, S. 364 [GS 4, s. S. 218].

7 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, a.a.O., S. 51f. [GS 12, s. S. 52f.].

Versuch, das Endspiel zu verstehen

To S.B. in memory of Paris, Fall 1958

Becketts oeuvre hat manches mit dem Pariser Existentialismus gemeinsam. Reminiszenzen an die Kategorie der Absurditat, der Situation, der Entscheidung oder deren Gegenteil durchwachsen es wie mittelalterliche Ruinen Kafkas ungeheures Vorstadthaus; zuweilen fliegen die Fenster auf und offnen den Durchblick auf den schwarzen sternlosen Himmel von etwas wie Anthropologie. Aber die Form, bei Sartre als eine von Thesenstucken einigermassen traditionalistisch, keineswegs waghalsig, sondern auf Wirkung bedacht, holt bei Beckett das Ausgedruckte ein und verandert es. Die Impulse werden auf den Stand der avanciertesten kunstlerischen Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka. Absurditat ist ihm keine zur Idee verdunnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren uberlasst sich ihr intentionslos. Sie wird jener Allgemeinheit der Lehre entaussert, die sie im Existentialismus, der Doktrin von der Unaufloslichkeit des einzelnen Daseienden, gleichwohl mit dem abendlandischen Pathos des Allgemeinen und Bleibenden verband. Dadurch wird der existentialistische Konformismus, man solle sein, was man ist, aufgekundigt samt der Umganglichkeit der Darstellung. Was Beckett an Philosophie aufbietet, depraviert er selber zum Kulturmull, nicht anders als die ungezahlten Anspielungen und Bildungsfermente, die er im Gefolge der angelsachsischen Tradition der Avantgarde zumal von Joyce und Eliot verwendet. Ihm wuselt Kultur wie dem Fortschritt vor ihm das Gekrose von Jugendstilornamenten, Modernismus als das Veraltete an Moderne. Die regredierende Sprache demoliert es. Solche Sachlichkeit tilgt bei Beckett den Sinn, der Kultur war, und dessen Rudimente. So beginnt sie zu fluoreszieren. Er vollstreckt dabei eine Tendenz des neueren Romans. Was nach dem Kulturkriterium asthetischer Immanenz als abstrakt verfemt war, die Reflexion, wird mit der reinen Darstellung zusammenmontiert, das Flaubertsche Prinzip der rein in sich geschlossenen Sache angefressen. Je weniger Geschehnisse als an sich sinnvoll supponiert werden konnen, um so mehr wird die Idee der asthetischen Gestalt als einer Einheit von Erscheinendem und Gemeintem zur Illusion. Ihrer entschlagt sich Beckett, indem er beide Momente als disparate verkoppelt. Der Gedanke wird ebenso zum Mittel, einen nicht unmittelbar zu versinnlichenden Sinn des Gebildes herzustellen, wie zum Ausdruck seiner Absenz. Angewandt aufs Drama ist das Wort Sinn mehrdeutig. Es deckt gleichermassen den metaphysischen Gehalt, der objektiv in der Komplexion des Artefakts sich darstellt; die Intention des Ganzen als eines Sinnzusammenhangs, den es von sich aus bedeutet; schliesslich den Sinn der Worte und Satze, welche die Personen sprechen, und den ihrer Abfolge, den dialogischen. Aber diese Aquivokationen verweisen auf ein Gemeinsames. Aus ihm wird in Becketts Endspiel ein Kontinuum. Geschichtsphilosophisch ist es getragen von einer Veranderung des dramatischen Apriori: dass kein positiver metaphysischer Sinn derart mehr substantiell ist, wenn anders er es je war, dass die dramatische Form ihr Gesetz hatte an ihm und seiner Epiphanie. Das jedoch zerruttet die Form bis ins sprachliche Gefuge hinein. Das Drama vermag nicht einfach negativ Sinn oder die Absenz von ihm als Gehalt zu ergreifen, ohne dass dabei alles ihm Eigentumliche bis zum Umschlag ins Gegenteil betroffen wurde. Was dem Drama wesentlich ist, war konstituiert durch jenen Sinn. Wollte es ihn asthetisch uberleben, so geriete es inadaquat zum Gehalt, wurde zur klappernden Maschinerie weltanschaulicher Demonstration herabgesetzt wie vielfach in den existentialistischen Stucken. Die Explosion des metaphysischen Sinnes, der allein die Einheit des asthetischen Sinnzusammenhangs garantierte, lasst diesen mit einer Notwendigkeit und Strenge zerbrockeln, die der des uberlieferten dramaturgischen Formkanons nicht nachsteht. Einstimmiger asthetischer Sinn, vollends dessen Subjektivierung in einer handfesten, tangiblen Intention, surrogierte eben jene transzendente Sinnhaftigkeit, deren Dementi selbst den Gehalt ausmacht. Die Handlung muss durch die eigene organisierte Sinnlosigkeit dem sich anbilden, was in dem Wahrheitsgehalt von Dramatik uberhaupt sich zutrug. Solche Konstruktion des Sinnlosen halt auch nicht inne vor den sprachlichen Molekulen: waren sie, und ihre Verbindungen, rational sinnhaft, so synthesierten sie im Drama unabdingbar sich zu jenem Sinnzusammenhang des Ganzen, den das Ganze verneint. Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimare nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heissen, als seine Unverstandlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, dass es keinen hat. Abgespalten, pratendiert der Gedanke darin nicht langer, wie einst die Idee, Sinn des Gebildes selber zu sein; Transzendenz, die von seiner Immanenz erzeugt und garantiert wurde. Statt dessen verwandelt er sich in eine Art Stoff zweiten Grades, so wie die Philosopheme, die in Thomas Manns Zauberberg und Doktor Faustus vorgetragen werden, gleich Stoffen ihr Schicksal haben, das jene sinnliche Unmittelbarkeit ersetzt, welche in dem in sich reflektierten Kunstwerk sich herabmindert. War bislang solche Stofflichkeit des Gedankens weithin unfreiwillig, die Not von Werken, die sich zwangslaufig mit der ihnen unerreichbaren Idee verwechselten, so stellt Beckett sich der Herausforderung und benutzt Gedanken sans phrase als Phrasen, Teilmaterialien des monologue interieur, zu denen Geist selber wurde, dinghafter Ruckstand von Bildung. Hat der vor-Beckettsche Existentialismus, wie wenn er der leibhaftige Schiller ware, Philosophie als poetischen Vorwurf ausgeschlachtet, so prasentiert Beckett, gebildeter als irgendeiner, ihm die Rechnung: Philosophie, Geist selber deklariert sich als Ladenhuter, traumhafter Abhub der Erfahrungswelt, und der dichterische Prozess als Verschleiss. Degout, seit Baudelaire kunstlerische Produktivkraft, ist in Becketts historisch vermittelten Regungen unersattlich. Was alles nicht mehr geht, wird zum Kanon, der ein Motiv der Vorgeschichte des Existentialismus, Husserls universale Weltvernichtung, aus dem Schattenreich der Methodologie erlost. Totalitare wie Lukacs, die gegen den wahrhaft schrecklichen Vereinfacher als dekadent wuten, sind vom Interesse ihrer Chefs nicht schlecht beraten. Sie hassen an Beckett, was sie verrieten. Nur die nausea der Ubersattigung, das taedium des Geistes an sich selber will, was ganz anders ware; die verordnete Gesundheit jedoch nimmt mit der angebotenen Nahrung vorlieb, mit Hausmannskost. Becketts Degout lasst sich nicht notigen. Auf die Ermunterung mitzuhalten, antwortet er mit Parodie, der der Philosophie, die seine Dialoge ausspuckt, nicht anders als der der Formen. Parodiert ist der Existentialismus selber; von seinen Invarianten nichts ubrig als das Existenzminimum. Die Opposition des Dramas gegen Ontologie als den Entwurf eines wie immer auch Ersten und Bleibenden wird unmissverstandlich an einer Dialogstelle, die ungewollt dem Wort Goethes vom alten Wahren eine Fratze schneidet, das zu allburgerlicher Gesinnung verkam:

HAMM: Erinnerst du dich an deinen Vater?

CLOV (uberdrussig): Dieselbe Replik. (Pause) Du hast mir diese Frage millionenmal gestellt.

HAMM: Ich liebe die alten Fragen. (Schwungvoll) Ah, die alten Fragen, die alten Antworten, da geht nichts druber![1]

Gedanken werden mitgefuhrt und entstellt wie Tagesreste, homo homini sapienti sat. Daher das Missliche dessen, womit sich zu beschaftigen Beckett ablehnt, seiner Interpretation. Er zuckt die Achseln uber die Moglichkeit von Philosophie heute, von Theorie uberhaupt. Die Irrationalitat der burgerlichen Gesellschaft in ihrer Spatphase ist widerspenstig dagegen, sich begreifen zu lassen; das waren noch gute Zeiten, als eine Kritik der politischen Okonomie dieser Gesellschaft geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer eigenen ratio nahm. Denn sie hat diese mittlerweile zum alten Eisen geworfen und virtuell durch unmittelbare Verfugung ersetzt. Das deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett zuruck, wahrend doch seine Dramatik gerade vermoge ihrer Beschrankung auf abgesprengte Faktizitat uber diese hinauszuckt, durch ihr Ratselwesen auf Interpretation verweist. Fast konnte man es zum Kriterium einer falligen Philosophie machen, ob sie dem gewachsen sich zeigt.

Der franzosische Existentialismus hatte die Geschichte angepackt. Diese verschlingt bei Beckett den Existentialismus. Im Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die Erfahrung, die im Titel des kulturindustriellen Schundbuchs >Kaputt< notiert war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch die auferstandene Kultur zerstort, ohne es zu wissen; die Menschheit vegetiert kriechend fort nach Vorgangen, welche eigentlich auch die Uberlebenden nicht uberleben konnen, auf einem Trummerhaufen, dem es noch die Selbstbesinnung auf die eigene Zerschlagenheit verschlagen hat. Das wird dem Markt, als pragmatische Voraussetzung des Stucks, entrissen:

CLOV (er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach draussen): Mal sehen ... (Er schaut, indem er das Fernglas hin und her schwenkt.) Nichts ... (er schaut) ... und nichts ... (er schaut) ... und wieder nichts. (Er lasst das Fernglas sinken und wendet sich Hamm zu.) Na? Beruhigt?

HAMM: Nichts ruhrt sich. Alles ist ...

CLOV: Ni ...

HAMM (heftig): Ich rede nicht mit dir! (Normale Stimme.) Alles ist ... alles ist ... alles ist was? (Heftig) Alles ist was?

CLOV: Was alles ist? In einem Wort? Das ist es, was du wissen willst? Moment mal. (Er richtet das Fernglas nach draussen, schaut, lasst das Fernglas sinken und wendet sich Hamm zu.) Kaputt![2]

Dass alle Menschen tot seien, ist unter der Hand eingeschmuggelt. Eine fruhere Passage motiviert, warum die Katastrophe nicht erwahnt werden darf. Hamm ist vaguement selber schuld daran:

HAMM: Er ist naturlich tot, der alte Arzt.

CLOV: Er war nicht alt.

HAMM: Aber er ist tot.

CLOV: Naturlich. (Pause) Und DU fragst mich das?[3]

Der im Stuck gegebene Zustand aber ist kein anderer als der, in dem es >>>keine Natur mehr gibt<<<[4]. Ununterscheidbar die Phase der vollendeten Verdinglichung der Welt, die nichts mehr ubrig lasst, was nicht von Menschen gemacht ware, die permanente Katastrophe, und ein zusatzlich von Menschen eigens bewirkter Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt ward und nach dem nichts mehr wachst:

HAMM: Sind deine Korner aufgegangen?

CLOV: Nein.

HAMM: Hast du ein wenig gescharrt, um zu sehen, ob sie gekeimt haben?

CLOV: Sie haben nicht gekeimt.

HAMM: Es ist vielleicht noch zu fruh.

CLOV: Wenn sie keimen mussten, hatten sie gekeimt, sie werden nie keimen.[5]

Die dramatis personae gleichen solchen, die den eigenen Tod traumen, in einem >>>Unterschlupf<<<, in dem es doch >>>Zeit wird, dass es endet<<<[6]. Der Weltuntergang ist diskontiert, als ware er selbstverstandlich. Jedes vermeintliche Drama des Atomzeitalters ware Hohn auf sich selbst, allein schon, weil seine Fabel das historische Grauen der Anonymitat, indem sie es in Charaktere und Handlungen von Menschen hineinschiebt, trostlich verfalscht und womoglich die Prominenten anstaunt, die daruber befinden, ob auf den Knopf gedruckt wird. Die Gewalt des Unsaglichen wird nachgeahmt von der Scheu, es zu erwahnen. Beckett halt es nebulos. Uber das aller Erfahrung Inkommensurable lasst nur euphemistisch sich reden, so wie man in Deutschland von der Ermordung der Juden spricht. Es ist zum totalen Apriori geworden, so dass das zerbombte Bewusstsein keinen Ort mehr hat, von dem aus es darauf sich besinnen konnte. Der desperate Stand der Dinge liefert in grausiger Ironie ein Stilisationsmittel, das jene pragmatische Voraussetzung vor der Kontamination mit kindischer Science Fiction schutzt. Hatte wirklich Clov, wie sein mit common sense norgelnder Gefahrte ihm vorwirft, ubertrieben, so anderte das wenig. Der partielle Weltuntergang, auf den dann die Katastrophe hinausliefe, ware ein schlechter Witz; die Natur, von der die Eingesperrten abgeschieden sind, schon so gut, als ware sie gar nicht mehr da; was von ihr ubrig ist, verlangert bloss die Qual.

Dies historische Notabene jedoch, die Parodie des Kierkegaardschen der Beruhrung von Zeit und Ewigkeit, verhangt zugleich ein Tabu uber die Geschichte. Was nach existentialistischem Jargon die condition humaine ware, ist das Bild des letzten Menschen, das die fruheren, Humanitat, frisst. Die Existentialontologie behauptet Allgemeingultiges in einem seiner selbst unbewussten Prozess von Abstraktion. Wahrend sie immer noch, nach der alten phanomenologischen These von der Wesensschau, sich gebardet, als ob sie ihrer verpflichtenden Bestimmungen im Besonderen gewahr wurde und dadurch Aprioritat und Konkretheit mit einem Zauberschlag vereinte, destilliert sie, was ihr uberzeitlich dunkt, heraus, indem sie eben jenes Besondere, in Raum und Zeit Individuierte durchstreicht, als welches Existenz Existenz ist und nicht deren blosser Begriff. Sie wirbt um die, welche des philosophischen Formalismus uberdrussig sind und doch an das sich klammern, was einzig formal sich haben lasst. Zu solcher uneingestandenen Abstraktion setzt Beckett die schneidende Antithese durch eingestandene Subtraktion. Er lasst nicht das Zeitliche an der Existenz fort, die doch nur zeitlich eine ware, sondern zieht von ihr ab, was die Zeit - die geschichtliche Tendenz - real zu kassieren sich anschickt. Er verlangert die Fluchtbahn der Liquidation des Subjekts bis zu dem Punkt, wo es in ein Diesda sich zusammenzieht, dessen Abstraktheit, der Verlust aller Qualitat, die ontologische buchstablich ad absurdum fuhrt, zu jenem Absurden, in das blosse Existenz umschlagt, sobald sie in ihrer nackten sich selbst Gleichheit aufgeht. Kindische Albernheit tritt als Gehalt der Philosophie hervor, die zur Tautologie, zur begrifflichen Verdopplung der Existenz degeneriert, welche sie zu begreifen vorhatte. Lebte die neuere Ontologie von dem unerfullten Versprechen der Konkretion ihrer Abstrakta, so wird in Beckett der Konkretismus der muschelhaft in sich verbackenen, keines Allgemeinen mehr fahigen, in purer Selbstsetzung sich erschopfenden Existenz offenbar als das Gleiche wie der Abstraktismus, der es zur Erfahrung nicht mehr bringt. Ontologie kommt nach Hause als Pathogenese des falschen Lebens. Dargestellt wird es als Stand negativer Ewigkeit. Hat einmal der messianische Myschkin seine Uhr vergessen, weil ihm keine irdische Zeit gilt, so ist seinen Antipoden die Zeit verloren, weil sie noch Hoffnung hatte. Die gahnende Konstatierung Gelangweilter, das Wetter sei >>>wie gewohnlich<<<[7], offnet ihren Hollenschlund:

HAMM: Aber es ist immer so abends, nicht wahr, Clov?

CLOV: Immer.

HAMM: Es ist ein Abend wie jeder andere, nicht wahr, Clov?

CLOV: Es scheint so.[8]

Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gabe es nicht mehr, ware schon zu trostlich. Es ist und ist nicht, wie fur den Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt, wahrend er sie mit jedem Satz konzedieren muss. So schwebt eine Dialogstelle:

HAMM: Und der Horizont? Nichts am Horizont?

CLOV (das Fernglas absetzend, sich Hamm zuwendend, voller Ungeduld): Was soll denn schon am Horizont sein?

Pause.

HAMM: Die Wogen, wie sind die Wogen?

CLOV: Die Wogen? (Er setzt das Fernglas an.) Aus Blei.

HAMM: Und die Sonne?

CLOV (schauend): Keine.

HAMM: Sie musste eigentlich gerade untergehen. Schau gut nach.

CLOV (nachdem er nachgeschaut hat): Denkste.

HAMM: Es ist also schon Nacht?

CLOV (schauend): Nein.

HAMM: Was denn?

CLOV (schauend): Es ist grau. (Er setzt das Fernglas ab und wendet sich Hamm zu. Lauter.) Grau! (Pause. Noch lauter.) GRAU![9]

Geschichte wird ausgespart, weil sie die Kraft des Bewusstseins ausgetrocknet hat, Geschichte zu denken, die Kraft zur Erinnerung. Das Drama verstummt zum Gestus, erstarrt mitten in den Dialogen. Von Geschichte erscheint bloss noch deren Resultat als Neige. Was bei den Existentialisten zum Ein fur allemal des Daseins sich aufplusterte, ist geschrumpft zur Spitze des Historischen, die abbricht. Der Einwand von Lukacs, bei Beckett seien die Menschen auf ihre Tierheit reduziert[10], sperrt mit offiziellem Optimismus sich dagegen, dass aus den Residualphilosophien, die nach Abzug des zeitlich Zufalligen das Wahre und Unvergangliche sich gutschreiben mochten, das Residuum des Lebens geworden ist, das Fazit der Beschadigung. So unsinnig freilich wie, mit Lukacs, Beckett eine abstrakt-subjektivistische Ontologie zu unterschieben und dann diese, um ihrer Weltlosigkeit und Infantilitat willen, auf den ausgekramten Index entarteter Kunst zu setzen, ware es, ihn als politischen Kronzeugen aufzurufen. Zum Kampf gegen den Atomtod ermuntert schwerlich ein Werk, das dessen Potential schon dem altesten Kampf anmerkt. Der Simplificateur des Schreckens weigert sich, anders als Brecht, der Simplifikation. Er ist ihm aber gar nicht so unahnlich insofern, als seine Differenziertheit zur Empfindlichkeit gegen subjektive Differenzen wird, die zur conspicuous consumption derer verkamen, welche Individuation sich leisten konnen. Daran ist ein sozial Wahres. Differenziertheit kann nicht absolut, unbesehen als positiv gebucht werden. Die Vereinfachung des Sozialprozesses, die sich anbahnt, relegiert sie zu den faux frais, etwa so, wie die Umstandlichkeiten sozialer Formen, an denen Differenzierungsvermogen sich bildete, verschwinden. Was die Bedingung von Humanitat war, Differenziertheit, gleitet in die Ideologie. Aber das unsentimentale Bewusstsein davon bildet nicht selbst sich zuruck. Im Akt des Weglassens uberlebt das Weggelassene als Vermiedenes wie in der atonalen Harmonik die Konsonanz. Der Stumpfsinn des Endspiels wird mit hochster Differenziertheit protokolliert und ausgehort. Die protestlose Darstellung allgegenwartiger Regression protestiert gegen eine Verfassung der Welt, die so willfahrig dem Gesetz von Regression gehorcht, dass sie eigentlich schon uber keinen Gegenbegriff mehr verfugt, der jener vorzuhalten ware. Gewacht wird daruber, dass es nur so und nicht anders sei, ein fein klingelndes Alarmsystem meldet, was zur Topographie des Stucks stimmt und was nicht. Beckett verschweigt aus Zartheit das Zarte nicht minder als das Brutale. Die Eitelkeit des Einzelnen, der die Gesellschaft anklagt, wahrend sein Recht in die Akkumulation des Unrechts aller Einzelnen, das Unheil, selbst eingeht, manifestiert sich an peinlichen Deklamationen wie dem Deutschlandgedicht von Karl Wolfskehl. Das Zu spat, der versaumte Augenblick verdammt solche aufrufende Rhetorik zur Phrase. Nichts dergleichen in Beckett. Noch die Ansicht, er stelle negativ die Negativitat des Zeitalters dar, passte in jenes Konzept, dem zufolge man in den ostlichen Satellitenlandern, wo die Revolution als Verwaltungsakt durchgefuhrt ward, frisch-frohlich nun der Spiegelung eines frischfrohlichen Zeitalters sich widmen muss. Das aller Spiegelbildlichkeit ledige Spiel mit Elementen der Realitat, das keine Stellung bezieht und in solcher Freiheit, als der vom verordneten Betrieb, sein Gluck findet, enthullt mehr, als wenn ein Enthuller Partei nimmt. Schweigend nur ist der Name des Unheils auszusprechen. Im Grauen des letzten zundet das des Ganzen; aber einzig darin, nicht im Blick auf Ursprunge. Der Mensch, dessen allgemeiner Gattungsname schlecht in Becketts Sprachlandschaft passt, ist ihm einzig das, was er wurde. Uber die Gattung entscheidet ihr jungster Tag wie in der Utopie. Aber im Geist muss noch die Klage daruber sich reflektieren, dass nicht mehr sich klagen lasst. Kein Weinen schmilzt den Panzer, ubrig ist nur das Gesicht, dem die Tranen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines kunstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in Reklame furs Unmenschliche ubergegangen ist, auch wenn sie es noch gar nicht ahnen. Unter den Motiven von Becketts Reduktion auf den vertierten Menschen ist das wohl das innerste. Am Absurden seiner Dichtung hat teil, dass sie ihr Antlitz verhullt.

Die Katastrophen, die das Endspiel inspirieren, haben jenen Einzelnen aufgesprengt, dessen Substantialitat und Absolutheit das Gemeinsame zwischen Kierkegaard, Jaspers und der Sartreschen Version des Existentialismus war. Diese hatte noch dem Opfer der Konzentrationslager die Freiheit bescheinigt, was an Marter ihm angetan wird, innerlich anzunehmen oder zu verneinen. Das Endspiel zerstort derlei Illusionen. Der Einzelne selbst ist als geschichtliche Kategorie, Resultat des kapitalistischen Entfremdungsprozesses und trotziger Einspruch dagegen, als ein wiederum Vergangliches offenbar geworden. Die individualistische Position gehorte polar zum ontologischen Ansatz eines jeglichen Existentialismus, auch dessen von >Sein und Zeit<. Becketts Dramatik verlasst sie wie einen altmodischen Bunker. Nirgendwoher empfing die individuelle Erfahrung in ihrer Enge und Zufalligkeit die Autoritat, sie selbst als Chiffre des Seins auszulegen, es sei denn, sie behauptete sich selbst als Grundcharakter des Seins. Gerade das aber ist die Unwahrheit. Die Unmittelbarkeit der Individuation trog; das, woran einzelmenschliche Erfahrung haftet, ist vermittelt, bedingt. Das Endspiel unterstellt, dass Autonomie- und Seinsanspruch des Individuums unglaubwurdig ward. Aber wahrend das Gefangnis der Individuation als Gefangnis und Schein zugleich durchschaut wird - das Buhnenbild ist die imago solcher Selbstbesinnung -, vermag doch Kunst den Bann der abgespaltenen Subjektivitat nicht zu losen; einzig den Solipsismus zu versinnlichen. Beckett stosst damit auf ihre gegenwartige Antinomie. Die Position des absoluten Subjekts, einmal aufgeknackt als Erscheinung eines ubergreifenden und sie uberhaupt erst zeitigenden Ganzen, ist nicht zu halten: der Expressionismus veraltet. Aber der Ubergang in die verpflichtende Allgemeinheit gegenstandlicher Realitat, die dem Schein der Individuation Einhalt gebote, ist der Kunst verwehrt. Denn anders als die diskursive Erkenntnis des Wirklichen, von der sie nicht graduell sondern kategorial getrennt ist, gilt in ihr nur das, was in den Stand von Subjektivitat eingebracht, was dieser kommensurabel ist. Versohnung, ihre Idee, vermag sie zu konzipieren einzig als die zwischen dem Entfremdeten. Fingierte sie den Stand der Versohnung, indem sie zur blossen Dingwelt uberliefe, so negierte sie sich selbst. Was als sozialistischer Realismus ausgeboten wird, ist nicht, wie man beteuert, uber dem Subjektivismus, sondern hinter ihm zuruck und zugleich dessen vorkunstlerisches Komplement; das expressionistische O Mensch und die ideologisch gewurzte soziale Reportage fugen luckenlos sich ineinander. Die unversohnte Realitat duldet in der Kunst keine Versohnung mit dem Objekt; der Realismus, der an subjektive Erfahrung gar nicht heranreicht, geschweige uber sie hinaus, mimt sie bloss. Die Dignitat von Kunst heute bemisst sich nicht danach, ob sie mit Gluck oder Geschick jener Antinomie entschlupft, sondern wie sie sie austragt. Darin ist das Endspiel exemplarisch. Es beugt sich ebenso der Unmoglichkeit, in Kunstwerken noch nach der Sitte des neunzehnten Jahrhunderts darzustellen, Stoffe zu bearbeiten, wie der Einsicht, dass die subjektiven Reaktionsweisen, die anstelle von Abbildlichkeit das Formgesetz vermitteln, selber kein Erstes und Absolutes sind sondern ein Letztes, objektiv Gesetztes. Aller Gehalt der notwendig sich selbst hypostasierenden Subjektivitat ist Spur und Schatten der Welt, aus der sie sich zurucknimmt, um nicht dem Schein und der Anpassung zu dienen, welche die Welt erheischt. Beckett antwortet darauf mit keinem unverlierbaren Vorrat sondern dem, was die antagonistischen Tendenzen eben noch, prekar und auf Widerruf, gestatten. Seine Dramatik ahnelt dem Spass, den es im alten Deutschland bereiten mochte, zwischen den Grenzpfahlen von Baden und Bayern sich herumzutreiben, als hegten sie ein Reich der Freiheit ein. Das Endspiel findet in einer Zone der Indifferenz von innen und aussen statt, neutral zwischen den Stoffen, ohne die keine Subjektivitat sich zu entaussern, keine auch nur zu sein vermochte, und einer Beseeltheit, welche die Stoffe verschwimmen lasst, wie wenn sie das Glas angehaucht hatte, durch das jene erblickt werden. So karg sind die Stoffe, dass der asthetische Formalismus gegen seine Widersacher druben und huben, die Stoffhuber des Diamat und die Dezernenten der echten Aussage, ironisch gerettet wird. Der Konkretismus der Lemuren, denen im doppelten Sinn der Horizont abhanden kam, geht unmittelbar in die ausserste Abstraktion uber; die Stoffschicht selber bedingt ein Verfahren, durch das die Stoffe, indem sie eben noch als vergehende gestreift werden, geometrischen Formen sich nahern; das Engste wird zum Uberhaupt. Die Lokalisierung des Endspiels in jener Zone afft den Zuschauer mit der Suggestion eines Symbolischen, das sie gleich Kafka doch verweigert. Weil kein Sachverhalt bloss ist, was er ist, erscheint ein jeder als Zeichen eines Inneren, aber das Innere, dessen Zeichen er ware, ist nicht mehr, und nichts anderes meinen die Zeichen. Die eiserne Ration an Realitat und Personen, mit denen das Drama rechnet und haushalt, ist eins mit dem, was von Subjekt, Geist und Seele im Angesicht der permanenten Katastrophe bleibt: vom Geist, der in Mimesis entsprang, die lacherliche Imitation; von der sich inszenierenden Seele die inhumane Sentimentalitat; vom Subjekt seine abstrakteste Bestimmung: da zu sein und allein dadurch schon zu freveln. Becketts Figuren benehmen sich so primitiv-behavioristisch, wie es den Umstanden nach der Katastrophe entsprache, und diese hat sie derart verstummelt, dass sie anders gar nicht reagieren konnen; Fliegen, die zucken, nachdem die Klatsche sie schon halb zerquetscht hat. Das asthetische principium stilisationis macht dasselbe aus den Menschen. Die ganz auf sich zuruckgeworfenen Subjekte, Fleisch gewordener Akosmismus, bestehen in nichts anderem als den armseligen Realien ihrer zur Notdurft verhutzelten Welt, leere personae, durch die es wahrhaft bloss noch hindurchtont. Ihre phonyness ist das Resultat der Entzauberung des Geistes als Mythologie. Um Geschichte zu unterbieten und dadurch vielleicht zu uberwintern, besetzt das Endspiel den Nadir dessen, was auf dem Zenith der Philosophie die Konstruktion des Subjekt-Objekts beschlagnahmte: reine Identitat wird zu der des Vernichteten, zu der von Subjekt und Objekt im Stand vollendeter Entfremdung. Waren bei Kafka die Bedeutungen gekopft oder verwirrt, so ruft Beckett der schlechten Unendlichkeit der Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit. Das ist objektiv, ohne alle polemische Absicht, sein Bescheid an die Existentialphilosophie, welche Sinnlosigkeit selber, unterm Namen von Geworfenheit und spater Absurditat, im Schutz der Aquivokationen des Sinnbegriffs zum Sinn verklart. Beckett setzt ihm keine Weltanschauung entgegen, sondern nimmt ihn beim Wort. Was aus dem Absurden wird, nachdem die Charaktere des Sinns von Dasein heruntergerissen sind, das ist kein Allgemeines mehr - dadurch wurde das Absurde schon wieder Idee - sondern trubselige Einzelheiten, die des Begriffs spotten, eine Schicht aus Utensilien wie in einer Notwohnung, Eisschranken, Lahmheit, Blindheit und unappetitlichen Korperfunktionen. Alles wartet auf den Abtransport. Diese Schicht ist nicht symbolisch, sondern die des nachpsychologischen Standes wie bei alten Leuten und Gefolterten.

Verschleppt aus der Innerlichkeit, sind Heideggers Befindlichkeiten, die Situationen von Jaspers materialistisch geworden. Die Hypostasis des Individuums und die der Situation harmonierten bei jenen. Situation war Zeitdasein schlechthin und die Totalitat eines lebendigen Einzelnen als des primar Gewissen. Sie setzte Identitat der Person voraus. Beckett erweist darin sich als der Schuler Prousts und der Freund von Joyce, dass er dem Begriff der Situation zuruckgibt, was er sagt und was die Philosophie, die ihn ausbeutet, eskamotierte, die Dissoziation der Bewusstseinseinheit in Disparates, die Nichtidentitat. Sobald aber das Subjekt nicht mehr zweifelsfrei mit sich identisch, kein in sich geschlossener Sinnzusammenhang mehr ist, verfliesst auch seine Grenze gegen das Auswendige, und die Situationen der Innerlichkeit werden zu solchen der Physis zugleich. Das Gericht uber die Individualitat, welche der Existentialismus als idealistisches Kernstuck konservierte, verurteilt den Idealismus. Nichtidentitat ist beides, der geschichtliche Zerfall der Einheit des Subjekts und das Hervortreten dessen, was nicht selbst Subjekt ist. Das verandert, was mit Situation gemeint sein kann. Von Jaspers wird sie definiert als >>>eine Wirklichkeit fur ein an ihr als Dasein interessiertes Subjekt<<<[11]. Er ordnet den Situationsbegriff ebenso dem als fest und identisch vorgestellten Subjekt unter, wie er unterstellt, der Situation wachse aus der Beziehung auf dies Subjekt Sinn zu; unmittelbar danach nennt er sie denn auch >>>eine nicht nur naturgesetzliche, vielmehr eine sinnbezogene Wirklichkeit<<<, die ubrigens, merkwurdig genug, bereits bei ihm >>>weder psychisch noch physisch, sondern beides zugleich<<<[12] sein soll. Indem jedoch der Anschauung Becketts die Situation tatsachlich beides wird, verliert sie ihre existentialontologischen Konstituentien: personale Identitat und Sinn. Eklatant wird das am Begriff der Grenzsituation. Auch der stammt von Jaspers: >>>Situationen wie die, dass ich immer in Situationen bin, dass ich nicht ohne Kampf und ohne Leid leben kann, dass ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, dass ich sterben muss, nenne ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind, auf unser Dasein bezogen, endgultig.<<<[13] Die Konstruktion des Endspiels nimmt das auf mit einem sardonischen: Wie bitte? Weisheiten wie die, dass >>>ich nicht ohne Leid leben kann, dass ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, dass ich sterben muss<<<, verlieren ihre Plattheit in dem Augenblick, in dem sie aus ihrer Aprioritat herunter- und in die Erscheinung zuruckgeholt werden; dann zerspringt das Edle und Affirmative, womit Philosophie die schon nach Hegel faule Existenz verziert, indem sie das nicht Begriffliche unter einen Begriff subsumiert, der die hochtrabend ontologisch genannte Differenz wegzaubert. Beckett stellt die Existentialphilosophie vom Kopf auf die Fusse. Sein Stuck reagiert auf Komik und ideologisches Unwesen von Satzen wie: >>>Tapferkeit ist in der Grenzsituation die Haltung zum Tode als unbestimmte Moglichkeit des Selbstseins<<<[14], mag Beckett sie kennen oder nicht. Das Elend der Teilnehmer am Endspiel ist das der Philosophie.

Die Beckettschen Situationen, aus denen sein Drama sich komponiert, sind das Negativ sinnbezogener Wirklichkeit. Sie haben ihr Modell an jenen des empirischen Daseins, die, sobald sie isoliert, ihres zweckrationalen und psychologischen Zusammenhangs durch den Verlust personeller Einheit entaussert werden, von sich aus spezifischen und zwingenden Ausdruck annehmen, den von Grauen. Sie begegnen schon in der Praxis des Expressionismus. Das Entsetzen, das Leonhard Franks Volksschullehrer Mager verbreitet, die Ursache seiner Ermordung, wird evident in der Beschreibung der umstandlichen Art, in der Herr Mager vor der Schulklasse einen Apfel schalt. Das Bedachtige, das so unschuldig aussieht, ist Figur des Sadismus: das Bild dessen, der sich Zeit nimmt, gleicht dem, der auf grassliche Strafe warten lasst. Becketts Behandlung der Situationen, panisches und artifizielles Derivat der einfaltigen Situationskomik von anno dazumal, verhilft aber einem Sachverhalt zur Sprache, der schon an Proust bemerkt wurde. Heinrich Rickert, der in der posthumen Schrift >Unmittelbarkeit und Sinndeutung< die Moglichkeit einer objektiven Physiognomik des Geistes, der nicht bloss projektiven >>>Seele<<< einer Landschaft oder eines Kunstwerks erwagt[15], zitiert eine Stelle von Ernst Robert Curtius.

Dieser halt es >>>nur fur bedingt richtig ..., wenn man in Proust lediglich oder vorwiegend einen grossen Psychologen sieht. Ein Stendhal ist mit dieser Bezeichnung zutreffend charakterisiert. Er ... steht damit in der kartesianischen Tradition des franzosischen Geistes. Aber Proust erkennt die Trennung zwischen der denkenden und der ausgedehnten Substanz nicht an. Er zerschneidet die Welt nicht in Psychisches und Physisches. Man verkennt die Bedeutung seines Werkes, wenn man es aus der Perspektive des >psychologischen Romans< betrachtet. Die Welt der Sinnendinge nimmt in Prousts Buchern denselben Raum ein wie die des Seelischen.<<< Oder: >>>Wenn Proust Psychologe ist, so ist er es in einem ganz neuen Sinne: indem er alles Wirkliche, auch die sinnliche Anschauung, in ein seelisches Fluidum taucht.<<< Dafur, >>>dass der ubliche Begriff des Psychischen hier nicht passt<<<, fuhrt Rickert abermals Curtius an: >>>Aber damit hat der Begriff des Psychologischen seinen Gegensatz verloren - und eben darum taugt er nicht mehr zur Charakterisierung.<<<[16] Die Physiognomik des objektiven Ausdrucks behalt indessen allemal ein Enigmatisches. Die Situationen sagen etwas - aber was?; insofern konvergiert Kunst selber als Inbegriff von Situationen mit jener Physiognomik. Sie vereint ausserste Bestimmtheit mit deren radikalem Gegenteil. Bei Beckett wird dieser Widerspruch nach aussen gestulpt. Was sonst hinter kommunikativer Fassade sich verschanzt, ist zum Erscheinen verurteilt. Proust hangt jener Physiognomik, aus einer unterirdischen mystischen Tradition, noch affirmativ nach, als offnete die unwillkurliche Erinnerung eine Geheimsprache der Dinge; bei Beckett wird sie zu der des nicht langer Menschlichen. Seine Situationen sind die Gegenbilder des Unausloschlichen, das in denen Prousts beschworen wird, abgerungen der Flut dessen, wogegen verangstigte Gesundheit mit Mordiogeschrei sich wehrt, der Schizophrenie. In ihrem Reich bleibt Becketts Drama seiner selbst machtig. Es setzt noch sie in Reflexion:

HAMM: Ich habe einen Verruckten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt ware gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gern. Ich besuchte ihn oft in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. Wie schon das alles ist! (Pause) Er riss seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zuruck. Erschuttert. Er hatte nur Asche gesehen. (Pause) Er allein war verschont geblieben. (Pause) Vergessen. (Pause) Der Fall ist anscheinend ... der Fall war gar keine ... keine Seltenheit.[17]

Die Wahrnehmung des Verruckten trafe mit der Clovs zusammen, der auf Geheiss durchs Fenster spaht. Mit nichts anderem bewegt das Endspiel sich weg vom Tiefpunkt, als dadurch, dass es sich wie einen Schlafwandler anruft: Negation der Negativitat. In Becketts Gedachtnis haftet etwa ein apoplektischer Mann mittleren Alters, der seinen Mittagsschlaf halt, ein Tuch uber die Augen, um sich vor Licht oder Fliegen zu schutzen; es macht ihn unkenntlich. Das durchschnittliche, kaum nur optisch ungewohnte Bild wird Zeichen erst dem Blick, der den Identitatsverlust des Gesichts, die Moglichkeit, seine Verhulltheit sei die eines Toten, das Abstossende der physischen Sorge gewahrt, die den Lebendigen, indem sie ihn auf seinen Korper herunterbringt, schon unter die Leichen einreiht[18]. Beckett stiert auf solche Aspekte, bis der Familienalltag, aus dem sie stammen, zur Irrelevanz verblasst; am Anfang ist das Tableau des mit einem alten Laken verhullten Hamm, am Ende nahert er seinem Gesicht das Taschentuch, den letzten Besitz:

HAMM: Altes Linnen! (Pause) Dich behalte ich.[19]

Solche von ihrem Zusammenhang und dem Charakter der Person emanzipierten Situationen werden in einen zweiten, autonomen Zusammenhang hineinkonstruiert, ahnlich wie Musik die in ihr untertauchenden Intentionen und Ausdruckscharaktere zusammenfugt, bis ihre Folge ein Gebilde eigenen Rechtes wird. Eine Schlusselstelle des Stucks -

Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem Laut und jeder Regung[20] -
verrat das Prinzip, vielleicht als Reminiszenz daran, wie Shakespeare mit dem seinen in der Schauspielerszene des Hamlet verfuhr.

HAMM: Dann sprechen, schnell, Worter, wie das einsame Kind, das sich in mehrere spaltet, in zwei, drei, um beieinander zu sein, und mit einander zu sprechen, in der Nacht. (Pause) Ein Augenblick kommt zum anderen, pluff, pluff, wie die Hirsekorner des ... (er denkt nach) ... jenes alten Griechen, und lebenslanglich wartet man darauf, dass ein Leben daraus werde.[21]

Im Schauer des keine Eile Habens spielen solche Situationen auf die Gleichgultigkeit und Uberflussigkeit dessen an, was das Subjekt uberhaupt noch tun kann. Erwagt Hamm, die Deckel der Mulleimer vernieten zu lassen, in denen seine Eltern hausen, so widerruft er den Entschluss dazu mit den gleichen Worten wie den zum Urinieren, der der Qualerei des Katheters bedarf:

HAMM: Es eilt nicht.[22]

Der leise Abscheu vor Medizinflaschchen, zuruckdatierend auf den Augenblick, da man der Eltern als physisch hinfallig, sterblich, auseinanderfallend inneward, scheint wider in der Frage:

HAMM: Muss ich jetzt meine Pillen einnehmen?[23]

Miteinander Sprechen ist durchweg zum Strindbergischen Norgeln geworden:

HAMM: Fuhlst du dich in deinem normalen Zustand?

CLOV (gereizt): Ich sagte doch, dass ich mich nicht beklage[24], und ein anderes Mal:

HAMM: Ich fuhle mich etwas zu weit links. (Clov schiebt den Sessel unmerklich weiter. Pause.) Jetzt fuhle ich mich etwas zu weit rechts. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fuhle ich mich etwas zu weit vorn. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fuhle ich mich etwas zu weit zuruck. (Dasselbe Spiel.) Bleib nicht da! (d.h. hinterm Sessel.) Du machst mir angst.

Clov kehrt an seinen Platz neben dem Sessel zuruck.

CLOV: Wenn ich ihn toten konnte, wurde ich zufrieden sterben.[25]

Die Neige der Ehe aber ist die Situation, wo man sich kratzt:

NELL: Ich werde dich verlassen.

NAGG: Kannst du mich vorher noch kratzen?

NELL: Nein. (Pause) Wo?

NAGG: Am Rucken.

NELL: Nein. (Pause) Reib dich am Eimerrand.

NAGG: Es ist tiefer. Am Kreuz.

NELL: An welchem Kreuz?

NAGG: Am Kreuz. (Pause) Kannst du nicht? (Pause) Gestern hast du mich da gekratzt.

NELL (elegisch): Ah, gestern!

NAGG: Kannst du nicht? (Pause) Willst du nicht, dass ich dich kratze? (Pause) Weinst du schon wieder?

NELL: Ich versuchte es.[26]

Nachdem der abgedankte Vater und Prazeptor seiner Eltern den als metaphysisch beruhmten judischen Witz von der Hose und der Welt erzahlt hat, bricht er selber in Lachen daruber aus. Die Scham, die einen ergreift, wenn jemand uber die eigenen Worte lacht, wird zum Existential; Leben ist Inbegriff bloss noch als der alles dessen, wessen man sich zu schamen hatte. Subjektivitat besturzt als Herrschaft in der Situation, wo einer pfeift und der andere herbeikommt[27]. Wogegen aber die Scham sich straubt, das hat seinen sozialen Stellenwert: in den Momenten, da Burger als rechte Burger sich benehmen, beflecken sie den Begriff der Humanitat, auf dem ihr eigener Anspruch ruht. Geschichtlich sind Becketts Urbilder auch darin, dass er als menschlich Typisches einzig die Deformationen vorzeigt, die den Menschen von der Form ihrer Gesellschaft angetan werden. Kein Raum bleibt fur anderes. Die Unarten und Ticks des normalen Charakters, die das Endspiel unausdenkbar steigert, sind jene langst alle Klassen und Individuen pragende Allgemeinheit eines Ganzen, das bloss durch die schlechte Partikularitat, die antagonistischen Interessen der Subjekte hindurch sich reproduziert. Weil aber kein anderes Leben war als das falsche, wird der Katalog seiner Defekte zum Widerspiel der Ontologie.

Die Aufspaltung in Unverbundenes und Unidentisches ist jedoch an Identitat gekettet in einem Theaterstuck, das aufs traditionelle Personenverzeichnis nicht verzichtet. Nur gegen Identitat, in ihren Begriff fallend, ist Dissoziation uberhaupt moglich; sonst ware sie die pure, unpolemische, unschuldige Vielfalt. Die geschichtliche Krisis des Individuums hat einstweilen ihre Grenze an dem biologischen Einzelwesen, ihrem Schauplatz. So endet der ohne Widerstand der Individuen hingleitende Wechsel der Situationen bei Beckett an den hartnackigen Korpern, auf welche sie regredieren. An solcher Einheit gemessen, sind die schizoiden Situationen komisch wie Sinnestauschungen. Daher die prima vista zu bemerkende Clownerie der Verhaltensweisen und Konstellationen von Becketts Figuren[28]. Erklart die Psychoanalyse den Clownshumor als Regression auf eine uberaus fruhe ontogenetische Stufe, dann steigt das Beckettsche Regressionsstuck dort hinab. Aber das Lachen, zu dem es animiert, musste die Lacher ersticken. Das wurde aus Humor, nachdem er als asthetisches Medium veraltet ist und widerlich, ohne Kanon dessen, woruber zu lachen ware; ohne einen Ort von Versohnung, von dem aus sich lachen liesse; ohne irgend etwas Harmloses zwischen Himmel und Erde, das erlaubte, belacht zu werden. Ein intentioniert vertrotteltes double entendu vom Wetter lautet:

CLOV: Es wird wieder heiter. (Er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach draussen. Es entgleitet seinen Handen und fallt. Pause.) Ich tat es absichtlich. (Er steigt von der Leiter, hebt das Fernglas auf, pruft es und richtet es auf den Saal.) Ich sehe ... eine begeisterte Menge. (Pause) Na so was, dazu kann man wohl Fernrohr sagen. (Er lasst das Fernglas sinken und schaut Hamm an.) Na? Keiner lacht?[29]

Humor selbst ist albern: lacherlich geworden - wer konnte uber komische Grundtexte wie den Don Quixote oder den Gargantua noch lachen -, und das Urteil uber ihn wird von Beckett exekutiert. Noch die Witze der Beschadigten sind beschadigt. Sie erreichen keinen mehr; die Verfallsform, von der freilich aller Witz etwas hat, der Kalauer, uberzieht sie wie Ausschlag. Wird Clov, der mit dem Fernglas Schauende, nach der Farbe gefragt und erschreckt Hamm durch das Wort grau, so korrigiert er sich durch die Formulierung >>>ein helles Schwarz<<<. Das verkleckst die Pointe aus Molieres Geizhals, der die angeblich gestohlene Kassette als grau-rot beschreibt. Wie den Farben ist dem Witz das Mark ausgesogen. Einmal sinnen die beiden Unhelden, ein Blinder und ein Lahmer - der starkere schon beides, der schwachere wird es erst werden - auf einen >>>Trick<<<, einen Ausweg, >>>irgendeinen Plan<<< a la Dreigroschenoper, von dem sie nicht wissen, ob er Leben und Qual nur verlangern, oder beides mit der absoluten Vernichtung beenden soll:

CLOV: Ach so. (Er beginnt mit auf den Boden gerichtetem Blick und den Handen auf dem Rucken hin- und herzugehen. Er bleibt stehen.) Meine Beine tun mir weh, es ist nicht zu glauben. Ich werde bald nicht mehr denken konnen.

HAMM: Du wirst mich nicht verlassen konnen. (Clov geht wieder.) Was machst du?

CLOV: Ich plane. (Er geht wieder.) Ah! (Er bleibt stehen.)

HAMM: Was fur ein Denker! (Pause) Na und?

CLOV: Warte mal. (Er konzentriert sich. Nicht sehr uberzeugt.) Ja ... (Pause. Uberzeugter.) Ja. (Er richtet den Kopf auf.) Ich hab's. Ich ziehe den Wecker auf.[30]

Das ist an den ursprunglich wohl ebenfalls judischen Witz des Zirkus Busch assoziiert, wo der dumme August, der seine Frau mit dem Freund auf dem Sofa ertappt hat, sich nicht entschliessen kann, die Frau oder den Freund hinauszuwerfen, weil ihm beide zu lieb sind, und auf den Ausweg verfallt, das Sofa zu verkaufen. Aber noch die Spur damlich sophistischer Rationalitat wird weggewischt. Komisch ist nur noch, dass mit dem Sinn der Pointe Komik selber evaporiert. So zuckt zusammen, wer bereits die oberste Stufe einer Treppe erklommen hat, weiter steigt und ins Leere tritt. Ausserste Roheit vollstreckt den Richtspruch ubers Lachen, das langst teilhat an ihrer Schuld. Hamm lasst die Rumpfe der Eltern, die in den Mulltonnen zu Babies geworden sind, vollends verhungern, Triumph des Sohns als Vater. Dazu wird geschwatzt:

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Verfluchter Erzeuger!

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Ah! Keine Haltung mehr, die Alten. Fressen, fressen, sie denken nur ans Fressen. (Er pfeift. Clov kommt herein und bleibt neben dem Sessel stehen.) Sieh mal an! Ich dachte, du wolltest mich verlassen.

CLOV: Oh, noch nicht, noch nicht.

NAGG: Meinen Brei!

HAMM: Gib ihm seinen Brei.

CLOV: Es gibt keinen Brei mehr.

HAMM: Es gibt keinen Brei mehr. Du wirst nie wieder Brei bekommen.[31]

Noch dem unwiderruflichen Schaden fugt der Unheld den Spott hinzu, die Entrustung uber die Alten, die keine Haltung mehr hatten, so wie diese sonst uber die zuchtlose Jugend sich zu entrusten pflegen. Was in diesem Ambiente an Humanitat fortwest: dass die beiden Alten den letzten Zwieback miteinander teilen, wird durch den Kontrast zur transzendentalen Bestialitat abstossend, der Ruckstand der Liebe zur schmatzenden Intimitat. Soweit sie noch Menschen sind, menschelt es:

NELL: Was ist denn, mein Dicker? (Pause) Willst du wieder mit mir schakern?

NAGG: Schliefst du?

NELL: Oh nein.

NAGG: Kusschen!

NELL: Geht doch nicht.

NAGG: Mal versuchen.

Die Kopfe nahern sich muhsam einander, ohne sich beruhren zu konnen, und weichen wieder auseinander.[32]

Wie mit dem Humor wird mit den dramatischen Kategorien insgesamt umgesprungen. Alle sind parodiert. Nicht aber verspottet. Emphatisch heisst Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Unmoglichkeit. Sie demonstriert diese Unmoglichkeit und verandert dadurch die Formen. Die drei Aristotelischen Einheiten werden gewahrt, aber dem Drama selbst geht es ans Leben. Mit der Subjektivitat, deren Nachspiel das Endspiel ist, wird ihm der Held entzogen; von Freiheit kennt es nur noch den ohnmachtigen und lacherlichen Reflex nichtiger Entschlusse[33]. Auch darin beerbt Becketts Stuck die Romane Kafkas, zu dem er ahnlich steht wie die seriellen Komponisten zu Schonberg: er reflektiert ihn nochmals in sich und krempelt ihn um durch Totalitat seines Prinzips. Becketts Kritik an dem Alteren, welche die Divergenz zwischen dem Geschehenden und der gegenstandlich reinen, epischen Sprache unwiderleglich hervorhebt, birgt dieselbe Schwierigkeit wie das Verhaltnis der gegenwartigen integralen Komposition zu der in sich antagonistischen Schonbergs: was ist die raison d'etre der Formen, sobald ihre Spannung zu einem ihnen Inhomogenen getilgt ist, ohne dass doch darum der Fortschritt asthetischer Materialbeherrschung zu bremsen ware? Das Endspiel zieht sich aus der Affare, indem es jene Frage sich zu eigen: thematisch macht. Was die Dramatisierung von Kafkas Romanen verwehrt, wird zum Vorwurf. Die dramatischen Konstituentien erscheinen nach ihrem Tod. Exposition, Knoten, Handlung, Peripetie und Katastrophe kehren einer dramaturgischen Leichenbeschau als Dekomponierte wieder: fur die Katastrophe etwa tritt die Mitteilung ein, dass es keine Nahrpillen mehr gebe[34]. Jene Konstituentien sind gesturzt mit dem Sinn, zu dem einmal das Drama sich entlud; das Endspiel studiert wie im Reagenzglas das Drama des Zeitalters, das nichts von dem mehr duldet, worin es besteht. Zum Exempel: die Tragodie kannte auf der Hohe der Handlung, als Quintessenz der Antithese, ausserste Straffung des dramatischen Fadens, die Stichomythie; Dialoge, in denen ein Trimeter der einen Person auf den der anderen folgt. Die Form hatte dieses Mittels, als eines durch Stilisierung und offenbaren Anspruch der sakularen Gesellschaft allzu fernen, sich begeben. Beckett bedient sich seiner, als hatte die Detonation freigesetzt, was unterm Drama vergraben ward. Das Endspiel enthalt Dialoge Zug um Zug, einsilbig, wie einst das Frage- und Antwortspiel zwischen verblendetem Konig und Schicksalsboten. Aber worin dort die Kurve sich spannte, darin erschlaffen hier die Interlokutoren. Kurzatmig bis zum Verstummen bringen sie die Synthesis sprachlicher Perioden nicht mehr zustande und stammeln in Protokollsatzen, man weiss nicht ob solchen der Positivisten oder Expressionisten. Der Grenzwert des Beckettschen Dramas ist jenes Schweigen, das schon im Shakespeareschen Beginn des neueren Trauerspiels als Rest definiert war. Dass als eine Art Epilog aufs Endspiel eine Acte sans paroles folgt, ist dessen eigener terminus ad quem. Die Worte klingen wie Notbehelfe, weil das Verstummen noch nicht ganz gluckte, wie Begleitstimmen zum Schweigen, das sie storen.

Was im Endspiel aus der Form wurde, lasst literarhistorisch fast sich nachzeichnen. In Ibsens Wildente vergisst der verkommene Photograph Hjalmar Ekdal, potentiell selber schon ein Unheld, der halbwuchsigen Hedwig, wie er es versprach, eine Delikatesse des uppigen Diners beim alten Werle mitzubringen, zu dem er, wohlweislich ohne seine Familie, eingeladen war. Das ist psychologisch motiviert aus seinem schlampig-egoistischen Charakter, zugleich aber symbolisch fur Hjalmar, fur den Handlungsgang, fur den Sinn des Ganzen: das vergebliche Opfer des Madchens. Die spatere Freudische Theorie der Fehlhandlung ist antezipiert, welche diese auslegt durch ihre Beziehung auf vergangene Erlebnisse der Person ebenso wie auf ihre Wunsche, also auf ihre Einheit. Freuds Hypothese, dass >>>all unsere Erlebnisse einen Sinn haben<<<,[35] ubersetzt die uberlieferte dramatische Idee in einen psychologischen Realismus, aus dem Ibsens Tragikomodie von der Wildente unvergleichlich noch einmal den Funken der Form schlug. Emanzipiert sich die Symbolik von ihrer psychologischen Determination, so verdinglicht sie sich zu einem an sich Seienden, das Symbol wird symbolistisch wie in Ibsens Spatwerken, etwa dem von der sogenannten Jugend uberfahrenen Buchhalter Foldal im John Gabriel Borkmann. Der Widerspruch zwischen solchem konsequenten Symbolismus und dem konservativen Realismus wird zur Unzulanglichkeit der letzten Stucke. Damit aber zum Garstoff des expressionistischen Strindberg. Dessen Symbole reissen sich los von den empirischen Menschen und werden zu einem Teppich verwoben, in dem alles symbolisch ist und nichts, weil alles alles bedeuten kann. Das Drama braucht nur des unausweichlich Lacherlichen solcher Pansymbolik innezuwerden, die sich selbst erledigt; es verwertend aufzugreifen, und die Beckettsche Absurditat ist auch der immanenten Dialektik der Form nach erreicht. Das nichts Bedeuten wird zur einzigen Bedeutung. Der todlichste Schrecken der dramatischen Personen, wenn nicht des parodierten Dramas selber, ist der verstellt komische daruber, dass sie irgend etwas bedeuten konnten.

HAMM: Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu ... zu ... bedeuten?

CLOV: Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen.) Das ist aber gut![36]

Mit dieser Moglichkeit, die langst von der Ubermacht einer Apparatur erdruckt ward, in der die Einzelnen auswechselbar oder uberflussig sind, verschwindet auch die Bedeutung der Sprache. Hamm, den die zum Taprigen verkommene Regung des Lebens im Gesprach der Eltern in der Mulltonne aufbringt und der nervos wird, weil >>>es also kein Ende nimmt<<<, fragt: >>>Woruber konnen sie denn reden, woruber kann man noch reden?<<<[37] Dahinter bleibt das Stuck nicht zuruck. Es ist errichtet auf dem Grunde eines Sprachverbots und spricht es durch sein eigenes Gefuge aus. Dabei weicht es der Aporie des expressionistischen Dramas nicht aus: dass Sprache, selbst wo sie tendenziell zum Laut sich verkurzt, ihr semantisches Element nicht abschutteln, nicht rein mimetisch[38] oder gestisch werden kann, etwa wie die von der Gegenstandlichkeit emanzipierten Formen der Malerei die Ahnlichkeit mit Gegenstandlichem nicht ganz loswerden. Die mimetischen Valeurs, einmal von den signifikativen endgultig gesondert, geraten an Willkur und Zufall und schliesslich eine zweite Konvention. Wie das Endspiel damit sich abfindet, unterscheidet es von Finnegans Wake. Anstatt zu trachten, das diskursive Element der Sprache durch den reinen Laut zu liquidieren, schafft Beckett es um ins Instrument der eigenen Absurditat, nach dem Ritual der Clowns, deren Geplapper zu Unsinn wird, indem er als Sinn sich vortragt. Der objektive Sprachzerfall, das zugleich stereotype und fehlerhafte Gewasch der Selbstentfremdung, zu dem den Menschen Wort und Satz im eigenen Munde verquollen sind, dringt ein ins asthetische Arcanum; die zweite Sprache der Verstummenden, ein Agglomerat aus schnodderigen Phrasen, scheinlogischen Verbindungen, galvanisierten Wortern als Warenzeichen, das wuste Echo der Reklamewelt, ist umfunktioniert zur Sprache der Dichtung, die Sprache negiert[39]. Darin beruhrt Beckett sich mit der Dramatik Eugene Ionescos. Ordnet ein spateres Stuck von ihm sich um die imago des Tonbands, dann ahnelt die Sprache des Endspiels der aus dem abscheulichen Gesellschaftsspiel gelaufigen, dass man den Unsinn, der wahrend einer party geredet wird, insgeheim auf Band aufnimmt und dann den Gasten zur Demutigung vorspielt. Auskomponiert wird der Schock, uber welchen bei solcher Gelegenheit das blode Gekicher hinweghupft. Wie die wache Erfahrung nach intensiver Lekture Kafkas allerorten Situationen aus seinen Romanen zu beobachten meint, so bewirkt Becketts Sprache eine heilsame Erkrankung des Erkrankten: wer sich selbst zuhort, bangt, ob er nicht ebenso redet. Langst schon schien dem, der das Kino verlasst, in den zufalligen Vorgangen auf der Strasse die geplante Zufalligkeit des Films sich fortzusetzen. Zwischen den montierten Phrasen der Alltagssprache gahnt das Loch. Fragt einer der beiden mit der eingeschliffenen Gebarde des Abgebruhten, der der unverbruchlichen Langeweile des Daseins sicher ist, >>>Was soll denn schon am Horizont sein?<<<[40], so wird das sprachgewordene Achselzucken apokalyptisch, erst recht durch seine Allvertrautheit. Der glatten und aggressiven Regung des gesunden Menschenverstands, >>>Was soll denn schon sein?<<<, wird das Eingestandnis des eigenen Nihilismus abgepresst. Etwas spater befiehlt Hamm, der Herr, dem soi-disant Diener Clov, zu einem Zirkuszweck, dem vergeblichen Versuch, einen Sessel hin- und herzuschieben, >>>den Bootshaken<<< zu holen. Dem folgt ein kleiner Dialog:

CLOV: Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie. Warum?

HAMM: Du kannst es nicht.

CLOV: Bald werde ich es nicht mehr tun.

HAMM: Du wirst es nicht mehr konnen. (Clov geht hinaus.) Ah, die Leute, die Leute, man muss ihnen alles erklaren.[41]

Dass man >>>den Leuten alles erklaren muss<<<, blauen jeden Tag Millionen von Vorgesetzten Millionen von Untergebenen ein. Durch den Nonsens, den es an der Stelle begrunden soll - Hamms Erklarung dementiert seinen eigenen Befehl -, wird aber nicht nur der von der Gewohnheit zugedeckte Aberwitz des Cliches grell beleuchtet, sondern zugleich der Trug des miteinander Sprechens ausgedruckt; dass die voneinander ohne Hoffnung Entfernten, indem sie konversieren, so wenig sich erreichen wie die beiden alten Kruppel in den Mulltonnen. Kommunikation, das universale Gesetz der Cliches, bekundet, dass keine Kommunikation mehr sei. Die Absurditat allen Sprechens ist nicht unvermittelt gegen den Realismus, sondern aus diesem entwickelt. Denn die kommunikative Sprache postuliert durch ihre blosse syntaktische Form schon, durch Logizitat, Schlussverhaltnisse, festgehaltene Begriffe, den Satz vom zureichenden Grunde. Dieser Forderung jedoch wird kaum mehr genugt: die Menschen, so wie sie miteinander reden, werden teils von ihrer Psychologie, dem pralogischen Unbewussten motiviert, teils verfolgen sie Zwecke, die, als solche ihrer blossen Selbsterhaltung, von jener Objektivitat abweichen, welche die logische Form vorspiegelt. Jedenfalls heute kann man ihnen das mit ihren Tonbandern beweisen. Im Freudischen wie im Paretoschen Verstande ist die ratio der verbalen Kommunikation immer auch Rationalisierung. Ratio entsprang aber selber im selbsterhaltenden Interesse, und deshalb wird sie von den zwangslaufigen Rationalisierungen ihrer eigenen Irrationalitat uberfuhrt. Der Widerspruch zwischen rationaler Fassade und unabdingbar Irrationalem ist selber bereits das Absurde. Beckett braucht ihn nur zu markieren, als Auswahlprinzip zu handhaben, und der Realismus, des Scheins rationaler Stringenz entkleidet, kommt zu sich selbst.

Sogar die syntaktische Form von Frage und Antwort ist unterminiert. Sie setzt eine Offenheit des zu Sagenden voraus, die, wie es schon Huxley nicht sich hat entgehen lassen, nicht mehr existiert. Der Frage ist die vorgezeichnete Antwort anzuhoren, und das verdammt das Spiel von Frage und Antwort zum nichtig Wahnhaften des untauglichen Versuchs, durch den Sprachgestus der Freiheit die Unfreiheit der informativen Sprache zu verschleiern. Beckett reisst ihr den Schleier herunter, auch den philosophischen. Was sich da dem Nichts gegenuber alles radikal in Frage stellt, verhindert durch das der Theologie entwendete Pathos vorweg die erschrecklichen Folgen, auf deren Moglichkeit es pocht, und infiltriert durch die Gestalt der Frage die Antwort mit eben dem Sinn, den jene bezweifelt; nicht umsonst konnten im Faschismus und Vorfaschismus solche Destrukteure den destruktiven Intellekt so wacker schmalen. Beckett jedoch entziffert die Luge des Fragezeichens: die Frage ist zur rhetorischen geworden. Gleicht die existentialphilosophische Holle einem Tunnel, in dessen Mitte von der anderen Seite schon wieder das Licht hineinscheint, so reisst Becketts Dialog die Schienen des Gesprachs auf; der Zug gelangt nicht mehr dorthin, wo es hell wird. Die alte Wedekindsche Technik des Missverstandnisses wird total. Der Verlauf der Dialoge selbst nahert dem Zufallsprinzip des literarischen Produktionsprozesses sich an. Er klingt, als ware das Gesetz seines Fortgangs nicht die Vernunft von Rede und Gegenrede, nicht einmal deren psychologisches Ineinandergehaktsein, sondern ein Aushoren, verwandt dem von Musik, die von den vorgegebenen Typen sich emanzipiert. Das Drama lauscht, was nach einem Satz wohl fur ein anderer kommt. Von der eingangigen Unwillkurlichkeit solcher Fragen hebt die inhaltliche Absurditat erst recht sich ab. Auch das hat sein infantiles Modell an denen, die im zoologischen Garten darauf warten, was nun wohl im nachsten Augenblick das Nilpferd oder der Schimpanse anstellen werden.

Im Stande ihrer Zersetzung polarisiert sich die Sprache. Hier wird sie zum Basic English, oder Franzosisch, oder Deutsch einzelner Worter, archaisch herausgestossener Befehle im Jargon universaler Nichtachtung, der Zutraulichkeit unversohnlicher Kontrahenten; dort zum Ensemble ihrer Leerformen, einer Grammatik, die aller Beziehung auf ihren Inhalt und damit ihrer synthetischen Funktion sich begeben hat. Den Interjektionen gesellen sich Ubungssatze, Gott weiss wofur. Auch das hangt Beckett an die grosse Glocke: es ist eine der Spielregeln des Endspiels, dass die asozialen Partner, und mit ihnen die Zuschauer, sich immerzu in die Karten sehen. Hamm fuhlt sich als Kunstler. Er hat sich das Neronische qualis artifex pereo zur Maxime seines Lebens erkoren. Aber seine projektierten Erzahlungen stranden an der Syntax:

HAMM: Wo war ich stehengeblieben? (Pause. Trubsinnig.) Es ist zerbrochen, wir sind zerbrochen. (Pause) Es wird zerbrechen.[42]

Zwischen den Paradigmata taumelt die Logik. Hamm und Clov unterhalten sich auf ihre autoritare, gegenseitig sich abschneidende Weise:

HAMM: Offne das Fenster.

CLOV: Wozu?

HAMM: Ich will das Meer horen.

CLOV: Du wirst es nicht horen.

HAMM: Selbst nicht, wenn du das Fenster offnest?

CLOV: Nein.

HAMM: Es lohnt sich also nicht, es zu offnen?

CLOV: Nein.

HAMM (heftig): Offne es also! (Clov steigt auf die Leiter und offnet das Fenster. Pause.) Hast du es geoffnet?

CLOV: Ja.[43]

Wenig fehlt, und man mochte in dem letzten >>>Also<<< Hamms den Schlussel des Stucks suchen. Weil es sich nicht lohnt, das Fenster zu offnen, weil Hamm das Meer nicht horen kann - vielleicht ist es ausgetrocknet, vielleicht bewegt es sich nicht mehr -, beharrt er darauf, dass Clov es offne: der Unfug einer Handlung wird zum Grund, sie zu begehen, nachtragliche Legitimation von Fichtes freier Tathandlung um ihrer selbst willen. So sehen die zeitgemassen Aktionen aus und wecken den Verdacht, dass es nie viel anders war. Die logische Figur des Absurden, die den kontradiktorischen Gegensatz des Stringenten als stringent vortragt, verneint jeglichen Sinnzusammenhang, wie ihn die Logik zu gewahren scheint, um diese der eigenen Absurditat zu uberfuhren: dass sie mit Subjekt, Pradikat und Kopula das Nichtidentische so zurichtet, als ob es identisch ware, in den Formen aufginge. Nicht als Weltanschauung lost das Absurde die rationale ab; jene kommt in diesem zu sich selbst.

Die prastabilierte Harmonie von Verzweiflung herrscht zwischen den Formen und dem residualen Inhalt des Stucks. Das zusammengeschmolzene Ensemble zahlt nur vier Kopfe. Zwei davon sind ubermassig rot, als ware ihre Vitalitat eine Hautkrankheit; die beiden Alten dafur ubermassig weiss wie schon keimende Kartoffeln im Keller. Recht funktionierende Korper haben sie alle nicht mehr, die Alten bestehen nur noch aus Rumpfen, die Beine haben sie ubrigens nicht bei der Katastrophe sondern offenbar bei einem privaten Unfall mit dem Tandem in den Ardennen, >>>am Ausgang von Sedan<<<[44] verloren, wo regelmassig eine Armee die andere zu vernichten pflegt; man soll sich nicht einbilden, gar so viel hatte sich geandert. Noch die Erinnerung an ihr bestimmtes Ungluck jedoch wird beneidenswert angesichts der Unbestimmtheit des allgemeinen, sie lachen dabei. Im Unterschied zu den expressionistischen Vatern und Sohnen haben zwar alle Eigennamen, alle vier jedoch sind einsilbig, four letter words gleich den obszonen. Die praktischen und familiaren Abkurzungen, die in angelsachsischen Landern beliebt sind, werden als Stumpfe von Namen entblosst. Einigermassen gebrauchlich, wenn auch obsolet, ist nur der der alten Mutter, Nell; Dickens verwendet ihn fur das ruhrende Kind der Old Curiosity Shop. Die drei anderen Namen sind erfunden wie fur Litfasssaulen. Der Alte heisst Nagg, nach Assoziation von nagging, vielleicht auch einer deutschen: das traute Paar ist es durchs Nagen. Sie diskutieren daruber, ob man das Sagemehl in ihren Mulleimern erneuert hat; es ist aber kein Sagemehl mehr sondern Sand. Nagg konstatiert, fruher sei es Sagemehl gewesen, und Nell antwortet uberdrussig: >>>Fruher<<<[45], wie eine Frau eingefroren wiederholte Aussagen ihres Gatten hamisch preisgibt. So mesquin der Streit uber Sagemehl oder Sand, so entscheidend ist der Unterschied in der Residualhandlung, Ubergang vom Minimum zum Nichts. Was Benjamin an Baudelaire ruhmte, die Fahigkeit, mit ausserster Diskretion ein Ausserstes zu sagen[46], kann Beckett reklamieren; der Allerweltstrost, es konne immer noch schlimmer kommen, wird zum Verdammungsurteil. In dem Reich zwischen Leben und Tod, wo nicht einmal mehr leiden sich lasst, ist der Unterschied von Sagemehl und Sand der ums Ganze; Sagemehl, kummerliches Nebenprodukt der Dingwelt, wird Mangelware und sein Entzug Verscharfung der lebenslanglichen Todesstrafe. Dass die beiden in Mulleimern logieren - ein analoges Motiv kommt ubrigens in Camino Real von Tennessee Williams vor, sicherlich ohne dass eines der Stucke vom anderen abhangig ware -, nimmt wie Kafka die Konversationsphrase buchstablich. >>>Heute werden die Alten in den Mulleimer geworfen<<<, und es geschieht. Das Endspiel ist die wahre Gerontologie. Die Alten sind nach dem Mass der gesellschaftlich nutzlichen Arbeit, die sie nicht mehr leisten, uberflussig und waren wegzuwerfen. Das wird dem wissenschaftlichen Brimborium einer Fursorge entrissen, die unterstreicht, was sie negiert. Das Endspiel schult fur einen Zustand, wo alle Beteiligten, wenn sie von der nachsten der grossen Mulltonnen den Deckel abheben, erwarten, die eigenen Eltern darin zu finden. Der naturliche Zusammenhang des Lebendigen ist zum organischen Abfall geworden. Unwiderruflich haben die Nationalsozialisten das Tabu des Greisenalters umgestossen. Becketts Mulleimer sind Embleme der nach Auschwitz wiederaufgebauten Kultur. Die Nebenhandlung aber geht weiter als zu weit, zum Untergang der beiden Alten. Verweigert wird ihnen die Kinderspeise, ihr Brei, ersetzt durch einen Zwieback, den die Zahnlosen nicht mehr kauen konnen, und sie ersticken, weil der letzte Mensch zu sensibel ist, um den vorletzten ihr Leben zu gonnen. Verklammert ist das mit der Haupthandlung dadurch, dass das Verenden der beiden Alten vorwarts treibt zu jenem Ausgang des Lebens, dessen Moglichkeit das Spannungsmoment bildet. Hamlet wird variiert: Krepieren oder Krepieren, das ist hier die Frage.

Den Namen des Shakespeareschen Helden kurzt grimmig der des Beckettschen ab, der des liquidierten dramatischen Subjekts den des ersten. Assoziiert wird dabei auch einer der Sohne Noahs und damit die Sintflut: der Stammherr der Schwarzen, der in einer Freudischen Negation die weisse Herrenrasse substituiert. Endlich bedeutet ham actor auf Englisch den Schmierenkomodianten. Becketts Hamm, Schlusselgewaltiger und ohnmachtig in eins, spielt, was er nicht mehr ist, als hatte er jene jungste soziologische Literatur gelesen, die das zoon politikon als Rolle definiert. Personlichkeit war, wer mit Geschick so sich aufspielte wie nun der hilflose Hamm. Sie mag bereits im Ursprung Rolle gewesen sein, Natur, die sich als Ubernatur geriert. Der Wechsel der Situationen des Stucks veranlasst eine von Hamms Rollen; drastisch empfiehlt ihm gelegentlich eine Regiebemerkung, er solle >>>mit der Stimme des vernunftbegabten Wesens<<< reden; in seiner umstandlichen Erzahlung posiert er den >>>Erzahlerton<<<. Erinnerung ans Unwiederbringliche wird zum Schwindel. Retrospektiv verdammt der Zerfall die Kontinuitat des Lebens, durch die es Leben allein ward, als selber fiktiv. Die Differenz des Tonfalls von Menschen, die erzahlen, und solchen, die unmittelbar reden, halt Gericht ubers Identitatsprinzip. Beides alterniert in Hamms grosser Rede, einer Art eingeschobener Arie ohne Musik. Bei den Bruchstellen pausiert er, mit den Kunstpausen des ausgedienten Heldendarstellers. Zur Norm der Existentialphilosophie, die Menschen sollten, weil sie schon gar nichts anderes mehr sein konnen, sie selber sein, setzt das Endspiel die Antithese, dass genau dies Selbst nicht das Selbst sondern die affische Nachahmung eines nicht Existenten sei. Hamms Verlogenheit bringt die Luge an den Tag, die darin steckt, dass man Ich sagt und damit jene Substantialitat sich zuschreibt, deren Gegenteil der Inhalt dessen ist, was vom Ich zusammengefasst wird. Bleibendes ist als Inbegriff des Ephemeren dessen Ideologie. Von dem aber, was der Wahrheitsgehalt des Subjekts war, vom Denken, wird nur noch die gestische Hulse konserviert. Die beiden tun, als ob sie sich etwas uberlegten, ohne dass sie uberlegen:

HAMM: Das ist alles drollig, in der Tat. Sollten wir uns mal halb tot lachen?

CLOV (nachdem er uberlegt hat): Ich konnte mich heute nicht mehr halb tot lachen.

HAMM (nachdem er uberlegt hat): Ich auch nicht.[47]

Hamms Gegenspieler ist schon dem Namen nach, was er ist, der nochmals ladierte Clown, dem man den Endbuchstaben abgeschnitten hat. Gleich klingt ein wohl veralteter Ausdruck fur den Pferdefuss des Teufels, ahnlich das kurrente Wort fur Handschuh. Er ist der Teufel seines Meisters, den er mit dem Schlimmsten bedroht: ihn zu verlassen, und gleichzeitig dessen Handschuh, mit dem jener die Dingwelt beruhrt, zu der er nicht unmittelbar mehr gelangt. Aus solchen Assoziationen ist nicht nur Clovs Gestalt, sondern ihr Zusammenhang mit der anderen konstruiert. Auf der alten Klavierausgabe von Strawinskys Ragtime fur elf Instrumente, einem der bedeutendsten Stucke aus dessen surrealistischer Phase, stand eine Picassozeichnung, die, angeregt wohl vom Titel >>>Rag<<<, zwei verlumpte Figuren zeigt, Vorfahren der Vagabunden Wladimir und Estragon, die auf Herrn Godot warten. Die virtuose Graphik ist in einer einzigen Linie verschlungen. Von ihrem Geist ist der Doppel-Sketch des Endspiels, ebenso wie die ramponierten Wiederholungen, die Becketts gesamtes Werk unwiderstehlich herbeizieht. In ihnen ist Geschichte storniert. Wiederholungszwang ist der regressiven Verhaltensweise des Eingesperrten abgesehen, der es immer wieder versucht. Beckett trifft sich mit jungsten Tendenzen der Musik nicht zuletzt darin, dass er, der Westliche, Zuge aus Strawinskys radikaler Vergangenheit, die beklemmende Statik der zerfallten Kontinuitat, mit avancierten expressiven und konstruktiven Mitteln aus der Schonbergschule amalgamiert. Auch die Umrisse von Hamm und Clov sind die einer einzigen Linie; die Individuation zur sauberlich selbstandigen Monade wird ihnen versagt. Sie konnen nicht ohne einander leben. Die Macht Hamms uber Clov scheint darauf zu beruhen, dass nur er weiss, wie der Speiseschrank aufgeht, etwa wie nur ein Prinzipal die Kombination kennt, auf die das Schloss eines Kassenschranks eingestellt ist. Er ware bereit, ihm das Geheimnis zu verraten, wenn Clov schwure, ihn - oder >>>uns<<< - >>>zu erledigen<<<. In einer furs Gewebe des Stucks uberaus charakteristischen Wendung antwortet Clov: >>>Ich konnte dich nicht erledigen<<<, und als mokierte das Stuck sich uber den Mann, der Vernunft annimmt, sagt Hamm: >>>Dann wirst du mich nicht erledigen.<<<[48] Auf Clov ist er angewiesen, weil dieser allein noch verrichten kann, was beide am Leben erhalt. Das aber ist von fraglichem Wert, weil beide wie der Kapitan des Gespensterschiffs furchten mussen, nicht sterben zu konnen. Das bisschen, das zugleich alles ist, ware, dass daran doch vielleicht etwas sich andert. Diese Bewegung, oder ihr Ausbleiben, ist die Handlung. Sie wird freilich nicht viel expliziter als das motivisch wiederholte >>>Irgend etwas geht seinen Gang<<<[49], so abstrakt wie die reine Form der Zeit. Eher wird die Hegelsche Dialektik von Herr und Knecht, an die Gunther Anders schon bei Gelegenheit von Godot erinnerte, verlacht, als dass sie, nach den Sitten der traditionellen Asthetik, gestaltet ware. Der Knecht kann nicht mehr die Zugel ergreifen, um Herrschaft abzuschaffen. Der Verstummelte ware dazu kaum fahig, und fur die spontane Aktion ist es, nach der geschichtsphilosophischen Sonnenuhr des Stuckes, sowieso zu spat. Clov bleibt nichts ubrig, als auszuwandern in die fur die Abgeschiedenen nicht vorhandene Welt, mit einigen Chancen, dabei zu sterben. Selbst auf die Freiheit zum Tode darf er sich nicht verlassen. Zwar bringt er den Entschluss zu gehen auf, kommt auch wie zum Abschied herein: >>>Panama, Tweedrock, hellgelbe Handschuhe, Regenmantel uberm Arm, Schirm und Koffer<<<[50], mit einer musikalisch starken Schlusswirkung. Aber man sieht nicht seinen Abgang, sondern er bleibt >>>regungslos und teilnahmslos mit auf Hamm gerichtetem Blick bis zum Ende stehen<<<[51]. Das ist eine Allegorie, aus der die Intention verpuffte. Von Unterschieden abgesehen, die entscheiden mogen oder ganz gleichgultig sein, ist sie identisch mit dem Anfang. Kein Zuschauer und kein Philosoph wusste zu sagen, ob es nicht wieder von vorn beginnt. Dialektik pendelt aus.

Musikhaft ist die Handlung des Stucks insgesamt komponiert, uber zwei Themen wie vormals Doppelfugen. Das erste Thema ist, dass es zu Ende gehen soll, die unscheinbar gewordene Schopenhauersche Verneinung des Willens zum Leben. Hamm stimmt es an; die Personen, die keine mehr sind, werden zu Instrumenten ihrer Situation, als hatten sie Kammermusik zu spielen. >>>Hamm, der im Endspiel blind und unbeweglich im Rollstuhl sitzt, ist von allen bizarren Instrumenten Becketts das mit den meisten Tonen, dem uberraschendsten Klang.<<<[52] Hamms Unidentitat mit sich selbst motiviert den Verlauf. Wahrend er das Ende will, als das der Qual schlecht unendlicher Existenz, ist er besorgt um sein Leben wie ein Herr in den ominosen besten Jahren. Uberwertig sind ihm die minderen Paraphernalien von Gesundheit. Er furchtet aber nicht den Tod, sondern dass er misslingen konnte; das Kafkasche Motiv des Jagers Grachus hallt nach[53]. So wichtig wie die eigene Notdurft ist ihm, dass der zum Schauen bestellte Clov kein Segel, keine Rauchfahne erspaht; dass keine Ratte und kein Insekt mehr sich regt, mit denen das Unheil von vorn anheben konne; auch nicht das vielleicht uberlebende Kind, das doch die Hoffnung ware und auf das er lauert wie Herodes der Metzger auf den agnus dei. Das Insektenvertilgungsmittel, das vom Anbeginn auf die Vernichtungslager hinauswollte, wird zum Endprodukt der Naturbeherrschung, die sich selbst erledigt. Inhalt des Lebens ist nur noch: dass nichts Lebendiges sei. Alles was ist, soll einem Leben gleichgemacht werden, das selber der Tod ist, die abstrakte Herrschaft. - Das zweite Thema ist Clov zugeordnet, dem Diener. Nach einer freilich sehr verdunkelten Geschichte lief er Schutz suchend Hamm zu; aber er hat auch manches vom Sohn des wutend impotenten Patriarchen. Dem Ohnmachtigen den Gehorsam kundigen, ist das Allerschwerste, unwiderstehlich straubt sich das Geringfugige, Uberholte gegen die Abschaffung. Kontrapunktiert sind die beiden Handlungen dadurch, dass der Todeswille Hamms eins ist mit seinem Lebensprinzip, wahrend der Lebenswille Clovs den Tod beider herbeifuhren durfte; Clov sagt: >>>Draussen ist der Tod.<<<[54] Die Antithese der Helden ist denn auch nicht fixiert, sondern ihre Regungen vermischen sich; gerade Clov redet zuerst vom Ende. Schema des Verlaufs ist das Endspiel des Schachs, eine typische, einigermassen normierte Situation, durch Zasur vom Mittelspiel und seinen Kombinationen getrennt; diese fehlen auch im Stuck. Intrige und plot werden stillschweigend suspendiert. Nur Kunstfehler oder Unglucksfalle wie der, dass irgendwo noch Lebendiges wachst, konnten Unvorhergesehenes stiften, nicht der findige Geist. Fast leer ist das Feld, und was zuvor geschah, ist kummerlich nur aus den Stellungen der paar Figuren abzulesen. Hamm ist der Konig, um den alles sich dreht und der selber nichts vermag. Das Missverhaltnis zwischen dem Schach als Zeitvertreib und der unmassigen Anstrengung, die es involviert, wird auf der Buhne zu dem zwischen athletisch sich Gebardenden und dem Gummigewicht dessen, was sie tun. Ob die Partie mit einem Patt oder einem ewigen Schach ausgeht, oder ob Clov siegt, wird, als ware die Gewissheit daruber schon zuviel Sinn, nicht eindeutig; ubrigens ist es wohl auch gar nicht so wichtig, im Patt kame alles zur Ruhe wie im Matt. Sonst entragt dem Kreis einzig das fluchtige Bild jenes Kindes[55], hinfalligste Reminiszenz an Fortinbras oder den Kinderkonig. Es konnte gar Clovs eigenes, verlassenes Kind sein. Aber das schrage Licht, das von dorther in den Raum fallt, ist so schwach wie die hilflos helfenden Arme, die am Ende von Kafkas Prozess zum Fenster sich hinausstrecken.

Thematisch wird die Endgeschichte des Subjekts in einem Intermezzo, das seine Symbolik sich gestatten kann, weil es die eigene Hinfalligkeit, und damit die seines Sinnes, vor Augen stellt. Die Hybris des Idealismus, die Inthronisation des Menschen als Schopfers im Zentrum der Schopfung, hat sich in dem >>>Innenraum ohne Mobel<<< verschanzt wie ein Tyrann in seinen letzten Tagen. Dort wiederholt er mit winzig verkleinerter Imagination, was einmal der Mensch gewesen sein wollte; was ihm der gesellschaftliche Zug nicht anders als die neue Kosmologie entwand, und wovon er doch nicht loskommt. Clov ist seine male nurse. Von ihm lasst Hamm im Rollsessel in die Mitte jenes Interieurs sich schieben, zu dem die Welt wurde und zugleich der Innenraum seiner eigenen Subjektivitat:

HAMM: Lass mich eine kleine Runde machen. (Clov stellt sich hinter den Sessel und schiebt ihn ein Stuck voran.) Nicht zu schnell. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Eine kleine Runde um die Welt. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Scharf an der Wand entlang. Dann wieder zuruck in die Mitte. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Ich stand doch genau in der Mitte, nicht wahr?[56]

Der Verlust der Mitte, den das parodiert, weil jene Mitte selbst schon Luge war, wird zum armseligen Gegenstand norgelnder und kraftloser Pedanterie:

CLOV: Wir haben die Runde noch nicht beendet.

HAMM: Zuruck an meinen Platz. (Clov schiebt den Sessel wieder an seinen Platz und halt ihn an.) Ist das hier mein Platz?

CLOV: Ja, dein Platz ist hier?

HAMM: Stehe ich genau in der Mitte?

CLOV: Ich werde nachmessen.

HAMM: Ungefahr! Ungefahr!

CLOV: Da.

HAMM: Stehe ich ungefahr in der Mitte?

CLOV: Es scheint mir so.

HAMM: Es scheint dir so! Stell mich genau in die Mitte!

CLOV: Ich hole den Zollstock.

HAMM: Ach was! So in etwa. So in etwa. (Clov schiebt den Sessel unmerklich weiter.) Genau in die Mitte![57]

Was aber in dem bloden Ritual vergolten wird, ist nichts, was das Subjekt erst verubt hatte. Subjektivitat selbst ist die Schuld; dass man uberhaupt ist. Ketzerisch fusioniert sich die Erbsunde mit der Schopfung. Sein, das Existentialphilosophie als Sinn von Sein ausposaunt, wird zu dessen Antithesis. Panische Angst vor Reflexbewegungen des Lebendigen peitscht nicht nur zu unermudlicher Naturbeherrschung an: sie heftet sich ans Leben selbst als den Grund des Unheils, zu dem Leben wurde:

HAMM: Alle, denen ich hatte helfen konnen. (Pause) Helfen! (Pause) Die ich hatte retten konnen. (Pause) Retten! (Pause) Sie krochen aus allen Ecken. (Pause. Heftig.) Uberlegen Sie doch, uberlegen Sie! Sie sind auf der Erde, dagegen ist kein Kraut gewachsen![58]

Daraus zieht er das Fazit: >>>Das Ende ist am Anfang, und doch macht man weiter.<<<[59] Das autonome Sittengesetz schlagt antinomistisch um, reine Herrschaft uber Natur in Pflicht zum Ausrotten, die stets schon dahinter lauerte:

HAMM: Schon wieder Komplikationen! (Clov steigt von der Leiter.) Wenn es nur nicht wieder losgeht!

Clov ruckt die Leiter naher ans Fenster, steigt hinauf und setzt das Fernglas an. Pause.

CLOV: Oh je, oh je, oh je, oh je!

HAMM: Ein Blatt? Eine Blume? Eine Toma ... (er gahnt) ... te?

CLOV (schauend): Du kriegst gleich Tomaten! Jemand! Da ist jemand!

HAMM (hort auf zu gahnen): Na ja, geh ihn ausrotten. (Clov steigt von der Leiter. Leise.) Jemand! (Mit bebender Stimme.) Tu deine Pflicht![60]

Uber den Idealismus, dem solcher totale Pflichtbegriff entstammt, urteilt eine Frage des verhinderten Rebellen Clov an seinen verhinderten Herrn:

CLOV: Gibt es Sektoren, die dich besonders interessieren? (Pause) Oder bloss alles?[61]

Das klingt wie die Probe auf Benjamins Einsicht, eine angeschaute Zelle Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen ubrigen Welt auf. Das Totale, reine Setzung des Subjekts, ist das Nichts. Kein Satz klingt absurder als dieser vernunftigste, der das Alles zum Nur kontrahiert, dem Trugbild der anthropozentrisch beherrschbaren Welt. So vernunftig jedoch dies Absurdeste, so wenig lasst der absurde Aspekt von Becketts Stuck sich wegdisputieren, nur weil seiner die eilfertige Apologetik und die Begierde des Abstempelns sich bemachtigte. Ratio, vollends instrumentell geworden, bar der Selbstbesinnung und der auf das von ihr Entqualifizierte, muss nach dem Sinn fragen, den sie selber tilgte. In dem Stand aber, der zu dieser Frage notigt, bleibt keine Antwort als das Nichts, das sie als reine Form bereits ist. Die geschichtliche Unausweichlichkeit dieser Absurditat lasst sie ontologisch erscheinen: das ist der Verblendungszusammenhang der Geschichte selbst. Becketts Drama durchschlagt ihn. Der immanente Widerspruch des Absurden, der Unsinn, in dem Vernunft terminiert, offnet emphatisch die Moglichkeit eines Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden kann. Er untergrabt den absoluten Anspruch dessen, was nun einmal so ist. Die negative Ontologie ist die Negation von Ontologie: Geschichte allein hat gezeitigt, was die mythische Gewalt des Zeitlosen sich aneignete. Die geschichtliche Fiber von Situation und Sprache bei Beckett konkretisiert nicht more philosophico ein Ungeschichtliches - eben dieser Usus der existentialistischen Dramatiker ist so kunstfremd wie philosophisch ruckstandig. Sondern das Ein fur allemal Becketts ist die unendliche Katastrophe; erst >>>dass die Erde erloschen ist, obgleich ich sie nie brennen sah<<<[62] begrundet Clovs Antwort auf Hamms Frage: >>>Meinst du nicht, dass es lange genug gedauert hat?<<<: >>>Seit jeher schon.<<<[63] Vorgeschichte dauert fort, das Phantasma von Ewigkeit ist selber nur deren Fluch. Nachdem Clov dem ganz Gelahmten uber das berichtete, was er von der Erde sieht, nach der zu schauen jener ihm gebot[64], vertraut Hamm ihm als sein Geheimnis an:

CLOV (vertieft): Hmm.

HAMM: Weisst du was?

CLOV (dergleichen): Hmm.

HAMM: Ich bin nie dagewesen.[65]

Die Erde ward noch nie betreten; das Subjekt ist noch keines.

Bestimmte Negation wird dramaturgisch durch konsequente Verkehrung. Die beiden Sozialpartner qualifizieren ihre Einsicht, es gebe keine Natur mehr, mit dem burgerlichen >>>Du ubertreibst<<<[66]. Besonnenheit ist das probate Mittel, Besinnung zu sabotieren. Sie veranlasst zur melancholischen Reflexion:

CLOV (traurig): Niemand auf der Welt hat je so verdreht gedacht wie wir.[67]

Wo sie der Wahrheit am nachsten kommen, fuhlen sie in gedoppelter Komik ihr Bewusstsein als falsches; so spiegelt sich der Zustand, an den Reflexion nicht mehr heranreicht. Mit der Technik von Verkehrung ist aber das ganze Stuck gewoben. Sie transfiguriert die empirische Welt in das, als was sie desultorisch schon beim spaten Strindberg und im Expressionismus benannt war. >>>Das ganze Haus stinkt nach Kadaver ... Das ganze Universum.<<<[68] Hamm, der danach auf >>>das Universum pfeift<<<, ist ebenso der Urenkel Fichtes, der die Welt verachtet, weil sie nichts als Rohmaterial und Produkt ist, wie der, welcher keine Hoffnung weiss denn die kosmische Nacht, die er mit Poesiezitaten erfleht. Zur Holle wird die Welt als absolute: nichts anderes ist als sie. Graphisch hebt Beckett den Satz Hamms hervor: >>>Jenseits ist ... die ANDERE Holle.<<<[69] Er lasst eine vertrackte Metaphysik des Diesseits durchscheinen, mit Brechtischem Kommentar:

CLOV: Glaubst du an das zukunftige Leben?

HAMM: Meines ist es immer gewesen. (Clov geht und schlagt die Tur hinter sich zu.) Peng! Das sass![70]

In seiner Konzeption kommt Benjamins Idee einer Dialektik im Stillstand nach Hause:

HAMM: Es wird das Ende sein, und ich werde mich fragen, durch was es wohl herbeigefuhrt wurde, und ich werde mich fragen, durch was es wohl ... (Er zogert.) ... warum es so spat kommt. (Pause) Ich werde da sein, in dem alten Unterschlupf, allein gegen die Stille und ... (Er zogert.) ... die Starre. Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem Laut und jeder Regung.[71]

Jene Starre ist die Ordnung, die Clov angeblich liebt und die er als Zweck seiner Verrichtungen definiert:

CLOV: Eine Welt, in der alles still und starr ware und jedes Ding seinen letzten Platz hatte, unterm letzten Staub.[72]

Wohl wird das alttestamentarische Zu Staub sollst du werden ubersetzt in: Dreck. Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stuck die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Holle, in der Zeit ganzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich andert, - und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle ware. Das letzte Absurde ist, dass die Ruhe des Nichts und die von Versohnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praline, dorthin zuruck, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stuck seinen einzigen Trost, den stoischen:

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.

HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.[73]

Bewusstsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge zu sehen, als wollte es ihn uberleben wie die beiden ihren Weltuntergang. Proust, uber den Beckett in seiner Jugend einen Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen Todeskampf in Notizen zu protokollieren, die der Beschreibung von Bergottes Tod hatten eingefugt werden sollen. Das Endspiel fuhrt diese Absicht aus wie das Mandat aus einem Testament.

Fussnoten

1 Samuel Beckett, Endspiel und Alle die da fallen, ubertr. von Elmar Tophoven, Frankfurt a.M. 1957, S. 33.

2 a.a.O., S. 27.

3 a.a.O., S. 23f.

4 a.a.O., S. 14.

5 a.a.O., S. 15f.

6 a.a.O., S. 9.

7 a.a.O., S. 25.

8 a.a.O., S. 16.

9 a.a.O., S. 28.

10 Vgl. Erpresste Versohnung, oben S. 263, und Georg Lukacs, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958, S. 31.

11 Karl Jaspers, Philosophie. Bd. 2: Existenzerhellung. 3. Aufl., Berlin, Gottingen, Heidelberg 1956, S. 201f.

12 a.a.O., S. 202.

13 a.a.O., S. 203.

14 a.a.O., S. 225.

15 Vgl. Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung, Tubingen 1939, S. 133f.

16 Ernst Robert Curtius, Franzosischer Geist im neuen Europa, 1925, S. 74ff.; zitiert bei Heinrich Rickert, a.a.O., S. 133ff., Fussnote.

17 Beckett, a.a.O., S. 37.

18 Vgl. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 279 [GS 3, s. S. 267f.].

19 Beckett, a.a.O., S. 67.

20 a.a.O., S. 55.

21 a.a.O.

22 a.a.O., S. 23.

23 a.a.O., S. 11.

24 a.a.O., S. 10.

25 a.a.O., S. 25.

26 a.a.O., S. 20.

27 Vgl. a.a.O., S. 44.

28 Vgl. etwa Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Munchen 1956, S. 217.

29 Beckett, a.a.O., S. 26f.

30 30 a.a.O., S. 39.

31 a.a.O., S. 13.

32 a.a.O., S. 16f.

33 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, Berlin, Frankfurt a.M. 1955, S. 329, Fussnote (Aufzeichnungen zu Kafka) [GS 10.1, s. S. 276].

34 Vgl. Beckett, a.a.O., S. 56.

35 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 11: Vorlesungen zur Einfuhrung in die Psychoanalyse, London 1940, S. 33.

36 Beckett, a.a.O., S. 29.

37 a.a.O., S. 22.

38 Vgl. Th. W. Adorno, Voraussetzungen, in: Akzente 8 (1961), S. 463ff. [GS 11, s. S. 431ff.] und dazu Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, a.a.O., S. 37ff. [GS 3, s. S. 41ff.]

39 Vgl. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Aufl., Gottingen 1958, S. 34 und 44 [GS 14, s. S. 39f. und S. 49f.].

40 Beckett, a.a.O., S. 28.

41 a.a.O., S. 36.

42 a.a.O., S. 41.

43 a.a.O., S. 51f.

44 a.a.O., S. 18.

45 a.a.O.

46 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 457.

47 Beckett, a.a.O., S. 48.

48 a.a.O., S. 33.

49 a.a.O., S. 16; vgl. S. 29.

50 a.a.O., S. 66.

51 a.a.O., S. 66.

52 Marie Luise Kaschnitz, Zwischen Immer und Nie. Gestalten und Themen der Dichtung, Frankfurt a.M. 1971, S. 207.

53 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 341.

54 Beckett, a.a.O., S. 13.

55 Vgl. a.a.O., S. 62.

56 a.a.O., S. 24.

57 a.a.O., S. 25.

58 a.a.O., S. 54.

59 a.a.O.

60 a.a.O., S. 61.

61 a.a.O., S. 57.

62 a.a.O., S. 65.

63 a.a.O., S. 38.

64 Vgl. a.a.O., S. 56.

65 a.a.O., S. 58.

66 a.a.O., S. 14.

67 a.a.O.

68 a.a.O., S. 39.

69 a.a.O., S. 24.

70 a.a.O., S. 41.

71 71 a.a.O., S. 54f.

72 72 a.a.O., S. 46.

73 73 a.a.O., S. 38.

Noten zur Literatur III

Titel

Paraphrasen zu Lessing

Fur Marie Luise Kaschnitz

>>>>Nanine?< fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre 1747 zuerst erschien. Was ist das fur ein Titel? Was denkt man dabei? - Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken soll. Ein Titel muss kein Kuchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalt verrat, desto besser ist er.<<<[1] So Lessing, der Titelfragen haufig erortert, im einundzwanzigsten Stuck der Hamburgischen Dramaturgie. Seine Abneigung gegen Titel, die etwas bedeuten, war die gegen den Barock; der Theoretiker des burgerlichen deutschen Dramas will durch nichts mehr an die Allegorie erinnert werden, obwohl der Autor der Minna die Alternative >Oder das Soldatengluck< nicht verschmaht. Tatsachlich hat der Stumpfsinn begrifflicher Titel spater, im deutschen Klassizismus, ihm recht gegeben; der, unter dem die Louise Millerin seitdem gespielt wird, geht nicht Schiller zu Lasten. Aber wollte man Stucke, oder Romane, heute noch, wie Lessing vorschlug, nach Hauptfiguren nennen, man ware schwerlich besser daran. Nicht nur ist bei den eingreifenden Produkten der Epoche fraglich, ob sie so etwas wie Hauptfiguren noch haben, oder ob diese mit den Helden hinab mussten. Daruber hinaus unterstreicht die Zufalligkeit eines Eigennamens uber einem Text die Urfiktion, dass es um einen Lebendigen ginge, bis zum Unertraglichen. Konkrete Namenstitel klingen bereits ein wenig wie die Namen in Witzen, >>>Bei Pachulkes ist ein Kleines angekommen<<<. Der Held wird herabgewurdigt, indem man ihm einen Namen gibt, wie wenn er noch eine leibhafte Person ware; weil er den Anspruch nicht erfullen kann, wird der Name lacherlich, wofern es nicht, bei pratentiosen Namen, unverschamt ist, sie uberhaupt zu tragen. Was aber sollen vollends bei Abstraktionen von der empirischen Realitat Titel, die so tun, als ob sie aus dieser geradenwegs entlehnt waren. Stoffe von der Dignitat des Namens gibt es erst recht nicht mehr. Die abstrakten jedoch sind nicht besser als in der zweiten Halfte des achtzehnten Jahrhunderts, da Lessing sie ins Archiv der gelehrten Poesie hinabstiess. Regelmassig reden sie sich auf ihre jeweils verwendete Technik heraus, latente Gattungsbezeichnungen zu einer Stunde des Geistes, in der keine Gattung so verburgt ist, dass man bei ihr Unterschlupf suchen durfte, wahrend doch >Konstruktion 22< oder >Texturen< so sich gebarden, als eignete ihnen samt der hermetischen Kuhnheit die Verbindlichkeit von Universalia ante rem. Verfahrungsweisen sind Mittel, nicht Zweck. Dieser jedoch, das Gedichtete, durfte um keinen Preis, bei der Strafe sofortigen Untergangs des Gebildes, im Munde gefuhrt werden, selbst wenn je ein Dichter es vermochte. Titel mussen wie Namen es treffen, nicht es sagen. So wenig das aber der abdestillierte Gedanke leistet, so wenig leistet es auch das blosse Diesda. Die Aufgabe eines jeden Titels ist paradox; sie entzieht sich ebenso der rationalen Allgemeinheit wie der in sich verschlossenen Besonderung. Das wird als Unmoglichkeit der Titel heute offenbar. Eigentlich wiederholt sich im Titel die Paradoxie des Kunstwerks, drangt sich zusammen. Der Titel ist der Mikrokosmos des Werkes, Schauplatz der Aporie von Dichtung selbst. Konnen Dichtungen, die nicht mehr heissen konnen, noch sein? Einer von Beckett, >L'innommable<, ist nicht bloss der Sache gemass sondern auch die Wahrheit uber die Namenlosigkeit gegenwartiger Dichtung. Kein Wort mehr taugt darin, das nicht das Unsagliche sagte, dass es nicht sich sagen lasst.

Sicherlich ist Unwillkurlichkeit nur ein Moment an den Dichtungen. Zu verlangen aber ware sie von den Titeln. Diese mussen entweder der Konzeption so tief eingesenkt sein, dass das eine nicht ohne das andere gedacht werden kann, oder sie mussen einem einfallen. Nach Titeln suchen ist so hoffnungslos, wie wenn man sich auf ein vergessenes Wort besinnt, von dem man zu wissen glaubt, alles hange daran, dass man seiner sich erinnere. Denn jedes Werk, wenn nicht jeder fruchtbare Gedanke, ist sich verborgen; nie sich selbst durchsichtig. Der gesuchte Titel aber will immer das Verborgene hervorzerren. Das verweigert das Werk zu seinem Schutz. Die guten Titel sind so nahe an der Sache, dass sie deren Verborgenheit achten; daran freveln die intentionierten. Deshalb ist es soviel leichter, Titel fur die Arbeiten anderer zu finden als fur die eigenen. Der fremde Leser weiss nie die Intention des Autors so gut wie dieser; dafur kristallisiert sich ihm leichter das Gelesene zur Figur wie ein Vexierbild, und mit dem Titel antwortet er auf die Ratselfrage. Den wahren Titel aber weiss das Werk selbst so wenig wie der Zadik seinen mystischen Namen.

Peter Suhrkamp hatte fur Titel eine unvergleichliche Begabung. Sie war vielleicht das Siegel der verlegerischen. Als Verlegertugend ware die Fahigkeit zu definieren, dem Text seinen Titel zu entlocken. Er entscheidet uber die Publikation danach, ob aus dem Text einer hervorspringt. Eine von Suhrkamps Idiosynkrasien richtete sich gegen Titel mit Und. Ein solcher war wohl schon das Verhangnis von Kabale und Liebe. Wie in der Allegorese erlaubt das Und alles mit allem zu verbinden und ist darum ohnmachtig zum Meisterschuss. Aber wie alle asthetischen Praskripte ist auch das Tabu ubers Und nur eine Stufe zur eigenen Aufhebung. In manchen Titeln, und am Ende den hochsten, saugt das blasse Und begriffslos die Bedeutung in sich hinein, die als begriffene zerstaubte. In Romeo und Julia ist das Und das Ganze, dessen Moment es ist. In >Sittlichkeit und Kriminalitat< von Kraus wirkt das Und als verschluckte Pointe. Arglistig banal werden die beiden antithetischen Worte miteinander verkoppelt, als handelte es sich einfach um ihre Differenz. Durch die Beziehung auf den Inhalt des Buches jedoch schlagt ein jedes ins Gegenteil um. Der Titel Tristan und Isolde aber, gotisch gedruckt, gleicht der wehenden schwarzen Flagge vom Bug eines Segelschiffs.

Das Buch >Prismen< war ursprunglich >Kulturkritik und Gesellschaft< genannt. Suhrkamp hatte das wegen des Und beanstandet, es ist zum Untertitel relegiert worden. Da der ursprungliche von Anbeginn, mit dem Aufbau des Ganzen, feststand, bereitete es die grosste Muhe, einen anderen zu finden. In einem tauschte Lessing sich gewiss, der rhetorischen Frage >>>Was ist leichter zu andern als ein Titel?<<<[2] >Prismen< war ein Kompromiss. Dafur lasst sich anfuhren, dass das Wort wenigstens in handfestem Sinn das Gemeinsame der Teile richtig charakterisiert. Die meisten der Essays ausser dem quasi-einleitenden handeln von bereits vorgeformten geistigen Phanomenen. Nirgends aber bildet, wie es sonst der Essayform wohl gemass ware, deren Dechiffrierung die Aufgabe, sondern durch jeden Text, jeden Autor hindurch soll etwas von der Gesellschaft scharfer erkannt werden; die behandelten Werke sind Prismen, durch die man auf Wirkliches hindurchblickt. Trotzdem bin ich mit dem Titel unzufrieden. Denn das, wofur er begrifflich steht, ist nicht abzutrennen von einem Unbegrifflichen, dem geschichtlichen Stellenwert des Wortes Prismen, seinem Verhaltnis zur zeitgenossischen Sprache. Allzu willig lasst das Wort von deren Strom sich treiben, wie Zeitschriften, die modernistisch aufgemacht sind, damit man auf dem Markt sie bemerkt. Das Wort ist einverstanden durchs Aparte, das nichts kostet; schon am ersten Tag hort man ihm an, wie rasch es veraltet. Solche Affichen benutzen Leute, die den Jazz fur moderne Musik halten. Der Titel ist Denkmal einer Niederlage im permanenten Prozess zwischen Gebilde und Autor. Ich spreche das aus, hoffend, dem Titel dadurch einen Giftstoff beizumengen, der ihm mumienhafte Dauer verleiht, so dass er dem Buch nicht gar zuviel schadet.

Auch den >Noten zur Literatur< war es nicht an der Wiege gesungen, dass sie das wurden. Ich hatte sie, nach der Uberschrift einer Aphorismenfolge, die ich vor der Zeit des Hitler in der Frankfurter Zeitung veroffentlichte, >Worte ohne Lieder< getauft. Mir gefiel das, und ich hing daran; Suhrkamp fand es zu feuilletonistisch und zu billig. Er grubelte und stellte eine Liste zusammen, aus der ich nichts annehmen wollte, bis er verschmitzt als letzten Vorschlag >Noten zur Literatur< anmeldete. Das war unvergleichlich viel besser als mein etwas dummliches Bonmot. Was mich aber daran entzuckte, war, dass Suhrkamp, indem er meine Idee kritisierte, sie festhielt. Die Konstellation von Musik und Wort ist ebenso gerettet wie das leise Altmodische einer Form, deren Glanzperiode der Jugendstil war. Mein Titel zitierte Mendelssohn, der Suhrkampsche, einige Etagen hoher, die Goetheschen Noten zum Diwan. An der Kontroverse habe ich gelernt, dass anstandige Titel solche sind, in welche die Gedanken einwanderten, um darin unkenntlich zu verschwinden. Mit >Klangfiguren< ging es nicht viel anders. Suhrkamp beanstandete, womit ich an den Anfang der >Prismen< anknupfen wollte: >Mit den Ohren gedacht<. Dazu assoziiere man >>>mit dem Schwanz gewackelt<<<. Zu >Klangfiguren< gelangte ich, nach Schonbergs Wort, durch entwickelnde Variation. Sollte >Mit den Ohren gedacht< die sinnliche Wahrnehmung von Kunst als zugleich geistige bestimmen, so sind Klangfiguren Spuren, welche das Sinnliche, die Schallwellen in einem anderen Medium, dem reflektierenden Bewusstsein, hinterlassen. Ist einem einmal ein Titel eingefallen, so lasst er sich auch verbessern; was besser an ihm wird, ist ein Stuck eingesickerter Geschichte.

Zwei Titel von Kafkas Romanen, Prozess und Schloss, stammen, soviel mir bekannt, nicht von ihm; schlecht hatte zu ihm gepasst, dem wesentlich Fragmentarischen einen Namen zu geben. Dennoch halte ich die Titel, wie die Kafkaschen durchweg, fur gut. Brod zufolge waren es die Worte, mit denen er im Gesprach die Werke erwahnte. Titel solchen Typus verschmelzen mit den Werken selber; die Scheu, diese zu uberschreiben, wird zum Ferment ihres Namens. Was heute, auf dem Kulturmarkt, als >>>Arbeitstitel<<< lauft, ist der Verschleiss dieser genuinen Form. - Bewunderung hege ich fur den Titel von Kafkas beruhmtestem Prosastuck. Er ist nicht das Wort, um das es sich ordnet, Odradek, sondern einem zumindest scheinbar peripheren Motiv abgewonnen. Zur Affinitat zwischen Kafka und Lessing stimmt nicht schlecht, dass dieser an Plautus ruhmt, er habe >>>seine ganz eigene Manier in Benennung seiner Stucke<<< gehabt; >>>und meistenteil nahm er sie von dem allerunerheblichsten Umstande her<<<[3]. >Die Sorge des Hausvaters< entspricht streng der schragen Perspektive, die allein es dem Dichter gestattete, das Ungeheure zu behandeln, das, hatte er ihm ins Angesicht geschaut, seine Prosa mit Stummheit oder Wahnsinn hatte schlagen mussen. Man weiss, dass Klee von Zeit zu Zeit Bildertaufen veranstaltete. Einer solchen konnte der Kafkasche Titel sein Dasein verdanken. Wo die neue Kunst Dinge herstellt, deren Geheimnis daran haftet, dass sie ihren Namen verloren haben, wird die Erfindung des Namens zur Staatsaktion.

Fur den Amerika-Roman ware der Titel >Der Verschollene< den Kafka im Tagebuch benutzte, besser gewesen als der, unter dem das Buch in die Geschichte einging. Schon ist auch dieser: weil das Werk soviel mit Amerika zu tun hat wie die prahistorische Photographie >Im Hafen von New York<, die als loses Blatt in meiner Ausgabe des Heizer-Fragments von 1913 liegt. Der Roman spielt in einem verwackelten Amerika, demselben und doch nicht demselben wie das, an dem nach langer, oder Uberfahrt das Auge des Emigranten Halt sucht. - Dazu aber passte nichts besser als >Der Verschollene< Leerstelle eines unauffindbaren Namens. Diesem participium perfecti passivi kam sein Verb abhanden wie dem Andenken der Familie der Ausgewanderte, der gestorben und verdorben ist. Der Ausdruck des Wortes verschollen, weit uber seine Bedeutung hinaus, ist der des Romans selber.

Die Forderung von Karl Kraus an den Polemiker, er musse fahig sein, ein Werk in einem Satz zu vernichten, ware auf die Titel auszudehnen. Ich kenne solche, die nicht nur die Lekture dessen ersparen, was sie dem Leser aufschwatzen, ohne ihm nur Zeit zu lassen, die Sache zu erfahren, sondern in denen das Schlechte sich zusammendrangt wie in den guten Titeln das Gute. Dabei braucht man gar nicht in die Unterwelt hinabzusteigen, in der die Wiscottens schmoren oder der Heideschulmeister Uwe Karsten. Mir genugt schon >Opfergang<. Das Wort tritt ohne nahere Bestimmung auf wie >>>Sein<<< am Anfang der Hegelschen Logik, jenseits aller Syntax, als ware es jenseits der Welt. Aber der Prozess seiner Bestimmung findet nicht statt wie bei Hegel, es bleibt absolut. Darum dunstet es jene Atmosphare aus, die Benjamin als Verfallsform der Aura entzauberte. Weiter suggeriert das Wort Opfergang, durch die Verbindung seiner beiden Bestandstucke, die Vorstellung edler Freiwilligkeit des Opfers. Der Zwang, unter dem ein jegliches steht, wird dadurch vertuscht, dass das Opfer, dem ohnehin nichts anderes ubrig bleibt, mit seinem Schicksal sich identifiziert und sich opfert. Indem der Artikel weggelassen wird, erscheint dies Ritual als mehr denn das Unheil, das dem Besonderen widerfahrt; vaguement als ein Hoheres, der Ordnung des Seins Zugehoriges, ein Existential oder Gott weiss was sonst. Der blosse Titel bejaht das Opfer um des Opfers willen. Die Schale mit der Flamme, die er nachahmt, Buchschmuck aus dem Jugendstil, uberredet dazu, das Opfer selbst sei dessen Sinn, auch wenn es gar keinen anderen habe, wie dann Bindings nationalsozialistische Gesinnungsfreunde nicht mude wurden zu beteuern. Die Luge des Titels ist die der ganzen Sphare: er macht vergessen, dass Humanitat der Stand einer Menschheit ware, die aus der Konstellation von Schicksal und Opfer sich befreit hat. Der Titel war schon jener Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts, den in den Mund zu nehmen die Gepflegten ihre Kultur verhinderte, die sie doch mit demselben Mythos sympathisieren liess. Wer aber des Gewimmels in einem solchen Titel gewahr wird, der weiss auch, was geschah, als jener George zu einem Titel wie >Der Stern des Bundes< sich herabliess, der von der angebeteten Luft unserer grossen Stadte geschrieben hatte, solange sein Traum von der Moderne noch dem Babylon glich, nach dem eine Station der Pariser Metro heisst.

Wie fatal es heute um die konkreten Titel steht, lehrt die zeitgenossische amerikanische Literatur, zumal die dramatische, die auf solche Titel geradezu versessen ist. Dort sind sie nicht langer, was sie sein sollten, die blinden Flecken der Sache. Sie haben sich dem Primat der Kommunikation angepasst, der wie in der Wissenschaft von den geistigen Gebilden so in diesen selbst die Sache zu ersetzen beginnt. Die konkreten Titel werden durch ihre Inkommensurabilitat zum Mittel, sich Konsumenten einzupragen und damit kommensurabel, tauschbar durch Unvertauschbarkeit. Sie schlagen zuruck ins Abstrakte, geschutzte Warenmarken: Die Katze auf dem heissen Blechdach, Die Stimme der Schildkrote. Vorbild solcher Praxis der anspruchsvollen Literatur ist unten jene Klasse von Schlagern, die als nonsense oder novelty songs rangiert. Ihre Uberschriften und Schlagzeilen entziehen sich der begrifflichen Allgemeinheit, jede ein Unikum, Reklame fur das Ding, dem der Stempel aufgedruckt ward. Nach der gleichen Vernunft kann man in Hollywood verkaufskraftige Filmtitel patentieren lassen. Diese Ubung aber hat beangstigend ruckwirkende Kraft. Nachtraglich erregt sie den Verdacht, es sei die asthetische Konkretion in der traditionellen Dichtung, auch wo sie einmal bessere Tage sah, von der Ideologie verschluckt worden. Was aus jenen Titeln grinst, widerfuhr insgeheim all dem, was vertrauensselige Liebe als gegenstandliche Fulle und kornig Angeschautes verehrt, und was die Einverstandenen nicht sich nehmen lassen wollen. Es ist gut genug nur noch dazu, vergessen zu machen, dass die erscheinende Welt selber so abstrakt zu werden sich anschickt wie langst das Prinzip, das sie im Innersten zusammenhalt. Das durfte helfen zu erklaren, warum Kunst in all ihren Gattungen heute sein muss, worauf die Philister mit dem Schreckensruf >>>abstrakt<<< reagieren: um des Fluchs sich zu entschlagen, der unter der Herrschaft des abstrakten Tauschwerts das Konkrete ereilt hat, das ihn verbirgt.

In der Hamburgischen Dramaturgie meint Lessing, mit einem Satz so spezifischen Tons, wie ein Titel ihn haben musste: >>>ich mochte doch lieber eine gute Komodie mit einem schlechten Titel<<<[4]. Er war also doch schon auf die Schwierigkeit gestossen, die heute offenbar ist. Der Grund aber, den er angibt, lautet: >>>Wenn man nachfragt, was fur Charaktere bereits bearbeitet worden so wird kaum einer zu erdenken sein, nach welchem besonders die Franzosen nicht schon ein Stuck genannt hatten. Der ist langst dagewesen, ruft man. Der auch schon! Dieser wurde vom Moliere, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet? Das kommt aus den schonen Titeln. Was fur ein Eigentumsrecht erhalt ein Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, dass er seinen Titel davon hergenommen?<<< [5] Es ist also der Zwang zur Wiederholung, welcher es verwehrt, gute Titel auszudenken, wofern sie nicht reine Namen sind. Lessing, Kind seines Jahrhunderts, hat das daraus abgeleitet, >>>dass die Sprache fur die unendlichen Varietaten des menschlichen Gemuts nicht auch unendliche Benennungen hat<<<[6]. Aber was er entdeckte, ist in Wahrheit bedingt von der literarischen Warenproduktion. Wie die gesamte Ontologie der Kulturindustrie auf das fruhe achtzehnte Jahrhundert zuruckdatiert, so auch die Gepflogenheit, Titel zu wiederholen; die Neigung, an einem vorausgehenden parasitar sich festzusaugen, die schliesslich als Krankheit alles Nennen uberzieht. Wie heutzutage ein jeder Film, der viel Geld eintragt, ein Rudel anderer hinter sich herschleift, die davon noch profitieren mochten, so ergeht es auch den Titeln; was hat nicht alles die Reminiszenz an >Endstation Sehnsucht< ausgebeutet, wieviele Philosophen haben nicht an >Sein und Zeit< sich angehangt. Darin reflektiert sich, im Geist, jener Zwang der materiellen Produktion, dass Neuerungen, die irgendwo eingefuhrt wurden, so oder so uber das Ganze sich ausbreiten, wofern sie gestatten, die Ware billiger herzustellen. Sobald dieser Zwang aber auf die Namen ubergreift, vernichtet er sie unaufhaltsam. Wiederholung bringt den faulen Zauber der Konkretion zutage.

In einer Stadt des aussersten Suddeutschland wollte ich, als Geschenk, >A l'ombre des jeunes filles en fleurs< kaufen. Nach der neuen deutschen Ubersetzung heisst das >Im Schatten junger Madchenblute<. Ich bedaure, das haben wir leider nicht vorratig, sagte die junge Verkauferin, aber wenn Ihnen mit >Madchen im Mai< gedient ist -

Aberglaubisch hute ich mich, den Titel uber eine Arbeit zu setzen, ehe diese wenigstens im Entwurf fertig ist; auch wenn der Titel von vornherein feststeht. Die Verwandtschaft dieses Aberglaubens mit dem trivialen, man solle nichts berufen, aus Angst vorm neidischen Schicksal nichts als vollendet hinstellen, bis es soweit ist, will ich nicht verleugnen. Aber kaum erschopft meine Vorsicht sich darin. Der zu fruh geschriebene Titel wirft sich dem Abschluss in den Weg, als hatte er die Kraft dazu absorbiert; der verschwiegene wird zum Motor zu vollbringen, was er verheisst. Die Belohnung des Autors ist der Augenblick, da er ihn schreiben darf. Titel uber ungeschriebene Arbeiten sind vom Schlage des Ausdrucks >>>Samtliche Werke<<<, nach dem vor hundertundfunfzig Jahren der Ehrgeiz eines Schriftstellers gieren mochte, wahrend ein jeder heute ihn furchtet, als wurde er dadurch zum Theodor Korner, Brecht allenfalls ausgenommen, der ja auch die Rede vom Klassiker pervers goutierte. Oder zogert die Hand, den Titel zu schreiben, weil es uberhaupt verboten ist; weil ihn erst die Geschichte schreiben konnte wie den, unter welchem Dantes Gedicht kanonisiert ward? Die Alten, die den Neid der Gotter furchteten, hielten die Titel, die sie ihren Stucken selbst beilegten, nach Lessings Bemerkung fur >>>ganz unerheblich<<<[7]. Der Titel ist der Ruhm des Werkes; dass die Werke ihn sich selber verleihen mussen, ist ihr ohnmachtigvermessenes Aufbegehren gegen das, was allem Ruhm widerfuhr und ihn wohl von je entstellte. Das haucht dem Lessingschen Satz sein geheimes und schwermutiges Pathos ein: >>>Der Titel ist eine wahre Kleinigkeit.<<<[8]

Fussnoten

1 Lessings Werke, Bd. 4, Leipzig und Wien o.J., S. 435f.

2 a.a.O., S. 417.

3 a.a.O., S. 380.

4 a.a.O., S. 437.

5 a.a.O.

6 a.a.O.

7 a.a.O., S. 416.

8 a.a.O.

Zu einem Portrat Thomas Manns

Hermann Hesse zum 2. Juli 1962
in herzlicher Verehrung

Der Anlass einer dokumentarischen Ausstellung, in der nur sehr mittelbar, und nur dem, der ihn bereits kennt, etwas vom Geist des Gefeierten erscheinen kann, rechtfertigt vielleicht, dass ich ein paar private Worte uber ihn sage und nicht von dem Werk rede, dessen Instrument sein Leben war. Aber ich mochte nicht, wie manche wohl erwarten, Erinnerungen an Thomas Mann vortragen. Selbst wenn ich die Scheu uberwinde, aus dem Gluck des personlichen Umgangs ein Eigentum zu machen und, sei's auch unfreiwillig, ein Quentchen seines Prestiges dem eigenen zuzuleiten, ware es sicherlich noch zu fruh, solche Erinnerungen zu formulieren. Ich beschranke mich also darauf, aus meiner Erfahrung einigen Vorurteilen entgegenzuarbeiten, die hartnackig die Person des Dichters belastigen. Sie sind nicht gleichgultig gegenuber der Gestalt des Werkes, auf das sie automatisch fast sich ubertragen: sie verdunkeln es, indem sie helfen, es auf Formeln abzuziehen. Ich nenne die verbreiteteste, die vom Konflikt des Burgers mit dem Kunstler in Thomas Mann, der offenkundigen Erbschaft der Nietzscheschen Antithese von Leben und Geist. Mann hat, ausdrucklich und unausdrucklich, die eigene Existenz dazu benutzt, jenen Gegensatz zu demonstrieren. Viel von dem, was an seinem Werk Intention ist, von Tonio Kroger, Tristan und dem Tod in Venedig bis zu dem Musiker Leverkuhn, der nicht lieben darf, um sein Werk zu vollbringen, richtet sich nach jenem Modell. Damit aber auch nach einem Cliche von der Privatperson, die zu verstehen gibt, dass sie so es wollte und selber dem glich, was sie an Idee und Konflikt in den Romanen und Erzahlungen austrug. So streng auch das oeuvre Thomas Manns, durch seine Sprachgestalt, des Ursprungs im Individuum sich entausserte, beamtete und nicht beamtete Oberlehrer tun sich daran gutlich, weil es sie ermuntert, als Gehalt herauszuholen, was zuvor die Person hineinsteckte. Dies Verfahren ist zwar wenig produktiv, aber keiner hat dabei gross zu denken, und es versetzt noch den Stumpfsinn auf philologisch sicheren Boden, denn, wie es im Figaro heisst, der ist der Vater, er sagt es ja selbst. Statt dessen jedoch, meine ich, beginnt der Gehalt eines Kunstwerks genau dort, wo die Intention des Autors aufhort; sie erlischt im Gehalt. Die Beschreibung der kalten Funkenschwarme der Munchener Trambahn, oder des Stotterns von Kretzschmar - >>>so etwas konnen wir<<<, wehrte einmal der Dichter ein Kompliment ab, das ich ihm deswegen machte - durfte alle offizielle Kunstlermetaphysik seiner Texte, alle Verneinung des Willens zum Leben darin, selbst den in fetten Lettern gedruckten Satz aus dem Schneekapitel des Zauberbergs aufwiegen. Das Verstandnis Thomas Manns: die wahre Entfaltung seines Werkes wird erst anfangen, sobald man um das sich kummert, was nicht im Baedeker steht. Nicht dass ich wahnte, verhindern zu konnen, dass unermudlich weiter Dissertationen uber den Einfluss von Schopenhauer und Nietzsche, uber die Rolle der Musik, oder uber das den Fakultaten unterbreitet werden, was man wohl im Seminar als Problem des Todes behandelt. Aber ich mochte doch einiges Unbehagen an all dem erregen. Besser, dreimal das Gedichtete sich anzuschauen als immer mal wieder das Symbolisierte. Dazu soll der Hinweis helfen, wie sehr der Dichter abwich von dem Selbstportrat, das seine Prosa suggeriert.

Denn dass sie es suggeriert, daran ist kein Zweifel. Um so begrundeter aber der, ob er auch so war; ob nicht gerade diese Suggestion einer Strategie entsprang, die er an der Goetheschen eingeubt haben mochte, ubers eigene Nachleben zu gebieten. Nur kam es ihm vermutlich weniger aufs Nachleben an als darauf, wie er den Zeitgenossen erschien. Der Autor des Joseph war nicht so mythisch, hatte auch zuviel von skeptischer Humanitat, als dass er der Zukunft seine imago hatte aufzwingen wollen: gelassen, stolz zugleich und unpratentios, hatte er sich ihr anheimgegeben; und von der Weltgeschichte als Weltgericht ware der nicht so uberzeugt gewesen, der im >Erwahlten< uber die Haupt- und Nebenfiguren historischer Staatsaktionen Worte fand, wie sie nicht schlecht zwischen zwei Buchdeckeln von Anatole France stunden. Wohl aber hat er sich als public figure, also vor den Zeitgenossen, verstellt, und erst einmal ware die Verstellung zu begreifen. Die Mannsche Ironie diente sicherlich nicht zuletzt dazu, Verstellung zugleich zu praktizieren und durchs sprachliche Einbekenntnis wiederum aufzuheben. Kaum waren ihre Motive bloss privat, und an einem Menschen, an dem man sehr hangt, mag man nicht seinen psychologischen Scharfsinn billig wetzen. Gewiss jedoch verlohnte es sich, einmal die Masken des Genius in der neuen Literatur zu beschreiben und dem nachzugehen, warum die Autoren sie anlegten. Dabei stiesse man wohl darauf, dass die Haltung des Genialischen, die gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts spontan aufkam, rasch gesellschaftlich honoriert und damit allmahlich zu einem Muster wurde, dessen Stereotypie die Spontaneitat Lugen strafte, die es unterstreichen sollte. Im hohen neunzehnten Jahrhundert trug man das Genie als Kostum. Rembrandtkopf, Samt und Barett, kurz der Archetyp des Kunstlers verwandelten sich in ein verinnerlichtes Stuck von dessen Mobiliar. Das wird Thomas Mann an Wagner nicht ubersehen haben, den er liebte mit empfindlicher Liebe. Scham uber die Selbstsetzung des Kunstlers, des Genies, als das er sich drapiert, notigt den Kunstler, der eines Rests von Draperie nie ganz ledig wird, so gut es geht sich zu verstecken. Weil der Genius zur Maske geworden ist, muss der Genius sich maskieren. Er darf um nichts in der Welt als solcher auftrumpfen und tun, als ware er, der Meister, jenes metaphysischen Sinnes machtig, der in der Substanz der Zeit nicht gegenwartig ist. Deshalb hat Marcel Proust, gegen den Thomas Mann eher sich straubte, den Operettendandy mit Zylinder und Spazierstock gespielt und Kafka den mittleren Versicherungsangestellten, dem nichts so wichtig ist wie das Wohlwollen des Vorgesetzten. Dieser Impuls lebte auch in Thomas Mann: als einer zum Unauffalligen. Er, wie sein Bruder Heinrich, war Schuler der grossen franzosischen Desillusionsromane; das Geheimnis seiner Verstellung war Sachlichkeit.

Masken sind auswechselbar, und der Vielfaltige hatte mehr als eine. Die bekannteste ist die des Hanseaten, des kuhlen und distanzierten Lubecker Senatorensohns. Ist schon die Vorstellung vom Burger der drei freien Reichsstadte selber abermals ein Cliche, dem wenige dort Geborene sich fugen durften, dann hat Thomas Mann zwar mit Einzelschilderungen aus den Buddenbrooks ihm willfahrt und ist bei offentlichen Anlassen gesetzt aufgetreten. Die Privatperson jedoch habe ich keine Sekunde lang steif gesehen, es sei denn, man verwechselte seine Begabung zum druckfertigen Sprechen und seine Freude daran, die er mit Benjamin teilte, mit wurdigem Gehabe. Nach deutscher Sitte, im Bann des Aberglaubens an die pure Unmittelbarkeit, hat man seinen Sinn fur Formen, der mit dem kunstlerischen Wesen eins ist, als Kalte und mangelnde Ergriffenheit ihm angekreidet. Im Verhalten war er eher lassig, ohne alle Wurde der Respektsperson, durchaus das, was er war und was er in seiner Reife verteidigte, ein Literat, beweglich, Eindrucken aufgeschlossen und begierig danach, gesprachig und gesellig. Zur Exklusivitat neigte er weit weniger, als bei dem Beruhmten und Umdrangten, der seine Arbeitskraft zu verteidigen hatte, zu erwarten gewesen ware. Er begnugte sich mit einer Zeitordnung, die dem Primat des Schreibens unterstand und lange Nachmittagsruhe gewahrte, war aber sonst weder schwer zu haben noch zimperlich im Umgang. Fur gesellschaftliche Hierarchie, fur Nuancen des Mondanen fehlte ihm jeder Sinn. Nicht bloss war er, sei's als Arrivierter, sei's aus fruhkindlicher Sicherheit, daruber erhaben, sondern der Interessenrichtung nach indifferent dagegen, als ware die Erfahrung von all dem gar nicht in ihn eingedrungen. Ihm und Frau Katja bereiteten etwa die Kapriolen Rudolf Borchardts, welche dieser fur weltmannisch hielt, selbst die aristokratischen Neigungen Hofmannsthals ungetrubtes Vergnugen. Sass etwas tief bei ihm, dann das Bewusstsein davon, dass die Rangordnung des Geistes, falls so etwas existiert, unvereinbar ist mit der des ausseren Lebens. Nicht einmal mit Schriftstellern indessen nahm er es gar zu genau. In der Emigration jedenfalls duldete er solche um sich, die ihm kaum mehr boten als ihren guten Willen, auch Kleinintellektuelle, ohne dass diese je hatten fuhlen mussen, dass sie es waren. Der Grund solcher Gleichgultigkeit unterschied ihn sehr von anderen zeitgenossischen Romanciers. Er war uberhaupt kein Erzahler von breiter burgerlicher Welterfahrung, sondern zuruckgezogen auf den eigenen Umkreis. Sehr deutsch schopfte er die gegenstandliche Fulle aus derselben Phantasie wie die Namen seiner Figuren; wenig kummerte ihn, was man angelsachsisch the ways of the world nennt. Damit mag zusammenhangen, dass von einem gewissen Zeitpunkt an - die Zasur ist der Tod in Venedig - Ideen und ihre Schicksale in seinen Romanen mit zweiter Sinnlichkeit den Platz empirischer Menschen okkupieren; das hat dann wiederum der Clichebildung Vorschub geleistet. Wie wenig eine solche Komplexion der des Handelsherrn gleicht, leuchtet ein.

Prasentiert er trotzdem vielen sich so, als ware der Burger zumindest die eine Seele in seiner Brust gewesen, so stellte er wohl ein Element seines Wesens, das seinem Willen widerstand, in den Dienst der Illusion, die er koboldhaft zu erwecken trachtete. Das war der Geist der Schwere, verschwistert der Melancholie, ein Brutendes, sich Versenkendes. Er hatte keine rechte Lust, im Leben so ganz mitzutun. Entscheidungen waren ihm wenig sympathisch, der Praxis misstraute er nicht nur als Politik sondern als jeglichem Engagement; nichts an ihm passte zu dem, was kernige Banausen sich unter einem existentiellen Menschen vorstellen. Bei aller Starke seines Ichs hatte dessen Identitat nicht das letzte Wort: nicht umsonst schrieb er zwei voneinander hochst abweichende Handschriften, die freilich dann doch wieder eine waren. Der Artistengestus des sich draussen Haltens, die Schonung, die er sich als seinem Instrument angedeihen liess, ist eilfertig der obligaten Reserviertheit des Grosskaufmanns zugeschlagen worden. Manchmal mochte ihn, in Gesellschaften, die ihn keineswegs langweilten, der Geist der Schwere bis zur Schicht wachen Schlafens geleiten. Dann konnte er glasig wirken; er selbst hat einmal, in der >Koniglichen Hoheit<, von den Absencen einer Figur gesprochen. Aber gerade solche Viertelstunden bereiteten vor, dass er die Maske wegwarf. Hatte ich zu sagen, was mir an ihm das Charakteristischeste dunkte, ich musste wohl den Gestus des jah uberraschenden Auffahrens zitieren, der dann von ihm zu gewartigen war. Seine Augen waren blau oder graublau, in den Momenten aber, in denen er seiner selbst innewurde, blitzten sie schwarz und brasilianisch, als hatte in der Versunkenheit vorher geschwelt, was darauf wartete, zu entflammen; als hatte in der Schwere ein Stoffliches sich gesammelt, das er nun ergriff, um daran seine Kraft zu messen. Unburgerlich war der Rhythmus seines Lebensgefuhls: nicht Kontinuitat sondern der Wechsel von Extremen, von Starre und Illumination. Freunde von mittlerer Warme, von alter oder neuer Geborgenheit mochte das irritieren. Denn in diesem Rhythmus, dessen einer Zustand den anderen verneinte, kam die Doppelbodigkeit seines Naturells zutage. Kaum kann ich mich auf eine Ausserung von ihm besinnen, der dies Doppelbodige nicht gesellt gewesen ware. Alles, was er sagte, klang, wie wenn es einen geheimen Hintersinn mit sich fuhrte, den zu erraten er dem anderen mit einiger Teufelei uberliess, weit uber den Habitus von Ironie hinaus.

Dass einen Mann dieser Art der Mythos der Eitelkeit verfolgte, ist zwar fur seine Mitwelt beschamend, aber begreiflich: die Reaktion solcher, die nichts sein wollen, als was sie nun einmal sind. Man mag mir glauben, dass er so uneitel gewesen ist, wie er der Wurde entbehrte. Vielleicht kann man es am einfachsten so ausdrucken, dass er im Umgang nie daran dachte, Thomas Mann zu sein; was den Verkehr mit Zelebritaten erschwert, ist meist ja nichts anderes, als dass sie ihre vergegenstandlichte offentliche Geltung auf sich selbst, ihr unmittelbares Dasein zuruckprojizieren. Bei ihm aber uberwog das Interesse an der Sache so sehr die Person, dass es diese ganzlich freiliess. Jene Projektion hat nicht er vollzogen, sondern die offentliche Meinung, die falsch vom Werk auf den Autor schloss. Wahrhaft falsch. Denn was sie am Werk als Spur von Eitelkeit lesen, ist das untilgbare Mal der Anstrengung zu seiner Vollkommenheit. Zu verteidigen ist er wider die abscheuliche deutsche Bereitschaft, die Passion fur das Gebilde und seine integre Gestalt dem Geltungsdrang gleichzusetzen; wider das Ethos der Kunstfremdheit, das gegen die Zumutung einer stimmig durchgebildeten Sache als unmenschliches l'art pour l'art aufmuckt. Weil die Sache die eines Autors ist, soll es dessen Eitelkeit sein, wenn er sie moglichst gut machen will; nur anachronistisch biedere Handwerker mit ledernen Schurzen und grosser Weltchronik sind vor solchem Verdacht gefeit. Als ob das Werk, das gelingt, noch das seines Autors ware; als ob nicht sein Gelingen darin bestunde, dass es von ihm sich lost, dass durch ihn hindurch ein Objektives sich realisiert, dass er darin verschwindet. Da ich nun einmal Thomas Mann bei der Arbeit kannte, darf ich bezeugen, dass nicht die leiseste narzisstische Regung zwischen ihn und seine Sache sich drangte. Mit keinem hatte die Arbeit einfacher, freier von allen Komplikationen und Konflikten sein konnen; es bedurfte keiner Vorsicht, keiner Taktik, keines tastenden Rituals. Niemals hat der Nobelpreistrager sei's auch noch so diskret auf seinen Ruhm gepocht oder mich die Differenz des offentlichen Ansehens fuhlen lassen. Wahrscheinlich war es nicht einmal Takt oder humane Rucksicht; es kam gar nicht erst zum Gedanken an die Privatpersonen. Die Fiktion von Adrian Leverkuhns Musik, die Aufgabe, sie zu beschreiben, als ware sie wirklich vorhanden, gewahrte dem, was jemand einmal die psychologische Pest nannte, keinerlei Nahrung. Dabei hatte seine Eitelkeit Anlass und Gelegenheit genug gehabt, sich zu zeigen, wenn sie existiert hatte. Der Schriftsteller musste noch geboren werden, der nicht Formulierungen, an denen er weiss Gott wie lange geschliffen hat, libidinos besetzte und Angriffe darauf primar als gegen ihn gerichtet abwehrte. Ich aber war selber viel zu vertiert in der Sache, hatte mir Leverkuhns Kompositionen viel zu genau ausgedacht, als dass ich in der Diskussion viel Rucksicht genommen hatte. Nachdem es mir gelungen war, dem Dichter abzuhandeln, dass wenigstens Leverkuhn, wenn er schon wahnsinnig wird, das Faust-Oratorium zu Ende schreiben darf - bei Mann war es ursprunglich als Fragment geplant -, stellte sich die Frage nach dem Schluss, dem instrumentalen Nachspiel, in das unmerklich der Chorsatz ubergeht. Wir hatten sie lange erwogen; eines schonen Nachmittags las mir der Dichter den Text vor. Ich rebellierte wohl ein wenig ungebuhrlich. Gegenuber der Gesamtanlage von Doktor Fausti Weheklag nicht nur sondern des ganzen Romans fand ich die hochst belasteten Seiten zu positiv, zu ungebrochen theologisch. Ihnen schien abzugehen, was in der entscheidenden Passage gefordert war, die Gewalt bestimmter Negation als der einzig erlaubten Chiffre des Anderen. Thomas Mann war nicht verstimmt, aber doch etwas traurig, und ich hatte Reue. Am ubernachsten Tag rief Frau Katja an und bat uns zum Nachtmahl. Danach schleppte der Dichter uns in seine Hohle und las, offensichtlich gespannt, den neuen Schluss vor, den er unterdessen geschrieben hatte. Wir konnten unsere Ergriffenheit nicht verbergen, und ich glaube, sie hat ihn gefreut. Den Affekten der Freude und des Schmerzes war er fast schutzlos ausgeliefert, ungepanzert, wie nie ein Eitler es ware. Allergisch war zumal sein Verhaltnis zu Deutschland. Er konnte es sich uber alles Mass zu Herzen nehmen, wenn einer ihn einen Nihilisten schalt; seine Sensibilitat erstreckte sich bis ins Moralische; sein Gewissen in geistigen Dingen reagierte so fein, dass noch der plumpeste und torichteste Angriff ihn zu erschuttern vermochte.

Die Rede von Thomas Manns Eitelkeit missdeutet ganzlich das Phanomen, auf das sie sich sturzt. Unnuancierte Wahrnehmung verbindet sie mit unnuanciertem sprachlichen Ausdruck. So uneitel er war, so kokett war er dafur. Das Tabu, das uber dieser Eigenschaft bei Mannern liegt, hat wohl verhindert, sie und ihr Hinreissendes an ihm zu erkennen. Es war, als hatte die Sehnsucht nach Applaus, die selbst vom vergeistigten Kunstwerk nicht ganz weggedacht werden kann, die Person affiziert, die so sehr zum Werk sich entaussert hatte, dass sie mit sich spielte wie der Prosateur mit seinen Satzen. Etwas in der Anmut der Form auch des spirituellen Kunstwerks ist der verwandt, mit der der Schauspieler sich verbeugt. Er wollte reizen und gefallen. Es ergotzte ihn, gewisse zeitgenossische Komponisten gemassigten Genres, von denen er wusste, dass ich sie nicht eben hoch schatzte, und von denen auch er im Ernst kaum viel hielt, mit Mordent zu bewundern, die Irrationalitat seines eigenen Verhaltens zu pointieren; auch die offiziellen Dirigenten Toscanini und Walter, die schwerlich Leverkuhn aufgefuhrt hatten, wurden da herangezogen. Selten tat er des Josephromans Erwahnung, ohne hinzuzufugen: >>>den Sie ja, wie ich weiss, nicht gelesen haben, Herr Adorno<<<. Welche Frau hatte noch, unentstellt von Ziererei oder Nuchternheit, die Koketterie, die der bald Siebzigjahrige, hochst Disziplinierte sich hinuberrettete, wenn er vom Schreibtisch aufstand. In seinem Arbeitszimmer hing eine entzuckende Jugendphotographie seiner Tochter Erika, die ihm physiognomisch ahnelt, im Pierrotkostum. Im Nachbild der Erinnerung gewinnt sein eigenes Gesicht etwas Pierrothaftes. Seine Koketterie war wohl nichts anderes als ein Stuck unverstummelten und unbezwinglichen mimetischen Vermogens.

Aber man darf ihn danach beileibe nicht als Pierrot Lunaire, als Figur aus dem fin de siecle sich ausmalen. Das Cliche des Dekadenten ist komplementar zu dem des Burgers, so wie es ja, wie bekannt, Boheme nur so lange gab wie solides Burgertum. Vom Jugendstil hatte er so wenig wie vom Ehrengreis; der Tristan der Novelle ist komisch. >>>Lass den Tag dem Tode weichen<<< war ihm kein Imperativ. Nach dem Tod noch griff sein unbandiger Spieltrieb, der von nichts sich einschuchtern liess. In dem letzten Brief, den ich von ihm erhielt, in Sils-Maria, wenige Tage ehe er starb, hat er wie mit seinem Leiden mit dem Tod selbst, uber dessen Moglichkeit er sich kaum tauschte, in Rastellischer Freiheit jongliert. Wenn seine Schriften ihre Mitte im Tod zu haben scheinen, so ist daran kaum die Todessehnsucht schuld, kaum auch nur besondere Affinitat zum Verfall, sondern insgeheim List und Aberglaube: das stets Angerufene und Beredete eben dadurch fortzuhalten und zu bannen. Dem Tod, dem blinden Naturzusammenhang hat sein Ingenium widerstanden wie sein Korper. Die Manen des Dichters mogen es mir verzeihen, aber er war kerngesund. Ich weiss nicht, ob er in jungen Jahren jemals krank war, aber nur eine eiserne Physis konnte die Operation uberdauern, deren euphemistische Chronik der Roman eines Romans enthalt. Noch die Arteriosklerose, der er erlag, liess seinen Geist unberuhrt, als hatte sie keine Macht uber ihn. Was sein Werk veranlasste, die Komplizitat mit dem Tod zu betonen, die man ihm gar zu gern geglaubt hat, war am Ende wohl etwas von der Ahnung der Schuld darin, dass man uberhaupt ist, gleichsam ein Anderes, Mogliches um die eigene Wirklichkeit bringt, indem man seinen Platz einnimmt; er brauchte nicht erst Schopenhauer, um das zu erfahren. Wollte er den Tod uberlisten, so hielt er zugleich Kompanie mit ihm aus dem Gefuhl, dass es keine Versohnung des Lebendigen gibt als Ergebung: nicht Resignation. In der Welt des selbstherrlichen und sich in sich selbst befestigenden Menschen ware das Bessere allein, die Klammer der Identitat zu lockern und nicht sich zu verharten. Was man Thomas Mann als Dekadenz vorhalt, war ihr Gegenteil, die Kraft der Natur zum Eingedenken ihrer selbst als hinfalliger. Nichts anderes aber heisst Humanitat.

Bibliographische Grillen

Fur Rudolf Hirsch

Beim Besuch einer Buchmesse ergriff mich eine sonderbare Beklemmung. Als ich suchte zu verstehen, was sie mir anmelden wollte, ward ich dessen inne, dass die Bucher nicht mehr aussehen wie Bucher. Die Anpassung an das, was man zu Recht oder Unrecht fur die Bedurfnisse der Konsumenten halt, hat ihre Erscheinung verandert. Bucheinbande sind, international, zur Reklame fur das Buch geworden. Jene Wurde des in sich Gehaltenen, Dauernden, Hermetischen, das den Leser in sich hineinnimmt, gleichsam uber ihm den Deckel schliesst wie die Buchdeckel uber dem Text - das ist als unzeitgemass beseitigt. Das Buch macht sich an den Leser heran; es tritt nicht langer auf als ein fur sich Seiendes, sondern als ein fur anderes, und eben darum fuhlt sich der Leser ums Beste gebracht. Selbstverstandlich gibt es, bei literarisch strengen Verlagen, noch Ausnahmen; es fehlt auch nicht an solchen, denen es selber unbehaglich ist, und die das gleiche Buch in doppelter Ausstattung herausbringen, einer stolz unscheinbaren und einer, die mit Mannchen und Bildchen den Leser anspringt. Deren bedarf es nicht einmal stets. Manchmal genugt Ubertreibung der Formate, auftrumpfend wie disproportional breite Autos, oder die Plakatwirkung allzu intensiver und auffalliger Farben, oder was auch immer; ein Unwagbares, dem Begriff sich Entziehendes, eine Gestaltqualitat, durch welche die Bucher, indem sie sich als up to date, als Dienst am Kunden empfehlen, ihr Buchtertum wie etwas Ruckstandiges und Altmodisches abzuschutteln suchen. Keineswegs muss krass dem Reklame-Effekt nachgejagt oder der Geschmack verletzt werden; der Ausdruck des Konsumguts, gleichgultig, woran er nun haftet, setzt das Buch in einen fur solche, die mit der Buchtechnik nicht genau vertraut sind, schwer zu benennenden, aber eben um seiner Tiefe willen um so enervierenderen Widerspruch zur Form des Buches als einer materiellen und geistigen zugleich. Mitunter hat die Liquidation des Buches sogar das asthetische Recht auf ihrer Seite, als Empfindlichkeit gegen Ornamente, Allegorien, heruntergekommenen Zierat aus dem neunzehnten Jahrhundert. All das muss weg, gewiss, aber zuweilen will es doch bedunken, als hatten Musikalien, welche die Engel, Musen und Lyren ausradierten, deren Linien einst auf den Titeln der Edition Peters oder der Universal Edition prangten, damit auch etwas von dem Gluck getilgt, das dieser Kitsch einmal versprach: er verklarte sich, wenn die Musik kein Kitsch war, der die Lyra praludierte. Insgesamt drangt sich auf, dass die Bucher sich dessen schamen, dass sie uberhaupt noch welche sind und nicht Trickfilme oder von Neonlicht beschienene Schaufenster; dass sie die Spuren handwerklicher Produktion ausloschen wollen, um nur ja nicht anachronistisch auszusehen, sondern mit einer Zeit mitzurennen, von der sie insgeheim befurchten, dass sie fur sie selber keine Zeit mehr hat.

Das schadigt die Bucher auch als Geistiges. Ihre Form meint Absonderung, Konzentration, Kontinuitat; anthropologische Eigenschaften, die absterben. Die Komposition eines Buches als Band ist unvereinbar mit seiner Verwandlung in momentan ausgestellte Reizwerte. Indem das Buch, durch seine Erscheinung, die letzte Erinnerung an die Idee des Textes abwirft, in dem Wahrheit sich darstellt, und sich dem Primat ephemerer Reaktionsweisen beugt, wendet solche Erscheinung sich gegen das Wesen, das es vor jeder inhaltlichen Bestimmung anmeldet. Durch streamlining werden die neuesten Bucher als bereits Vergangenes verdachtig. Sie trauen sich selber nicht mehr, sind sich selber nicht gut, kein Segen kann daran sein. Wer noch welche schreibt, den erfasst, an ganz unerwarteter Stelle, ein Schrecken, der ihm sonst freilich aus der kritischen Selbstreflexion nur allzu vertraut ist, der vor der Vergeblichkeit seines Tuns. Ihm schwankt der Boden unter den Fussen, wahrend er noch so sich verhalt, als ware ihm gegeben, wo er steht oder sitzt. Die Autonomie des Gebildes, an die der Schriftsteller all seine Energie wenden muss, wird von der physischen Gestalt des Gebildes desavouiert. Hat das Buch nicht mehr die Courage zu seiner eigenen Form, dann ist auch in ihm selbst die Kraft angegriffen, die jene Form zu rechtfertigen vermochte.

Was es mit der auswendigen Form von Gedrucktem als einer eigenen Macht fur eine Bewandtnis hat, dafur ist ein Indiz, dass Autoren grosster Erfahrung wie Balzac und Karl Kraus sich gedrangt fuhlten, in den Fahnen, bis zur Umbruchskorrektur, eingreifend zu andern, wohl gar das bereits Gesetzte ganz umzuschreiben. Schuld daran ist weder Fluchtigkeit bei der vorhergehenden Niederschrift noch kleinlicher Perfektionismus. Sondern erst in den gedruckten Lettern nehmen die Texte, wirklich oder zum Schein, jene Objektivitat an, in der sie von ihren Autoren endgultig sich ablosen, und das wiederum erlaubt diesen, sie mit fremden Augen anzusehen und Mangel aufzufinden, die sich ihnen verbargen, solange sie noch in ihrer Sache waren und sich als daruber Verfugende empfanden, anstatt zu erkennen, wie sehr die Qualitat eines Textes gerade daran hervortritt, dass er uber den Autor verfugt. So etwa sind Proportionen zwischen den Langen einzelner Stucke, einer Vorrede zu dem, was auf sie folgt, nicht fruher als am Gesetzten recht kontrollierbar; die Schreibmaschinenmanuskripte, die mehr Seiten konsumieren, betrugen den Autor, indem sie ihm als weit voneinander entfernt vorgaukeln, was so dicht zusammenwohnt, dass es sich krass wiederholt; sie tendieren uberhaupt dazu, Massverhaltnisse zugunsten der Bequemlichkeit des Autors zu verschieben. Einem, welcher der Selbstbesinnung fahig ist, wird der Druck zur Kritik an der Schrift: bahnt einen Weg vom Auswendigen ins Innere. Verlegern ware darum Konzilianz gegenuber Autorkorrekturen anzuraten.

Haufig habe ich beobachtet, dass wer eine Sache in einer Zeitschrift oder gar im Maschinenmanuskript schon gelesen hat, sie geringschatzt, wenn sie ihm wiederbegegnet im Buch. >>>Das kenn' ich ja schon<<< - was kann es da schon wert sein. Leise Selbstverachtung wird aufs Gelesene projiziert, der Autor zum Geiz mit seinen Produkten erzogen. Jene Reaktionsweise ist aber die Kehrseite der Autoritat des Gedruckten. Wer dazu neigt, Gedrucktes zunachst fur ein Ansichseiendes, objektiv Wahres zu halten - und ohne diese Illusion formierte sich kaum der Ernst literarischen Gebilden gegenuber, der die Voraussetzung von Kritik und damit ihres Nachlebens ist -, der racht sich fur den Zwang, den der Druck als solcher ausubt, indem er aggressiv wird, sobald er das Prekare jener Objektivitat durchschaut und bemerkt, dass ihr die Eierschalen des Produktionsprozesses oder der privaten Kommunikation anhaften. Diese Ambivalenz reicht hinein bis in die Gereiztheit jener Kritiker, die einem Autor vorrechnen, er wiederhole sich, wofern er etwas, was er in ein Buch aufnahm und was womoglich von Anbeginn dafur konzipiert war, vorher schon, weniger verbindlich, veroffentlichte. Autoren, die sich vor Wiederholungen idiosynkratisch huten, scheinen solche Rancune besonders herauszufordern.

Die Veranderung der Buchgestalt ist kein Fassadenprozess, der etwa dadurch aufzuhalten ware, dass die Bucher unbeirrt sich auf ihr Wesen besinnen und nach einer Form haschen, die diesem entsprache. Versuche gar, der auswendigen Entwicklung von innen her standzuhalten durch Auflockerung des literarischen Gefuges, haben etwas vom hilflosen Bestreben, sich anzubiedern, ohne sich etwas zu vergeben. Fur die Formen, die solcher Auflockerung zum Modell dienen konnten, wie das Flugblatt und das Manifest, fehlen heute die objektiven Voraussetzungen. Wer sie mimt, plustert nur als geheimer Machtanbeter die eigene Ohnmacht auf. Nicht bloss sind die Verleger unwiderleglich, wenn sie allenfalls renitente Autoren, die ja auch leben wollen, darauf aufmerksam machen, dass ihre Bucher auf dem Markt um so geringere Chancen haben, je weniger sie jenem Zug sich einfugen. Sondern die Rettungsversuche sind durchschaubar als das, was sie schon in den Theorien von Ruskin und Morris waren, die gegen die Verschandelung der Welt durch den Industrialismus sich wehrten, indem sie Massenproduziertes so prasentieren wollten, als ware es Handwerk. Bucher, die sich weigern, nach den Regeln der Massenkommunikation mitzuspielen, trifft der Fluch des Kunstgewerbes. Was geschieht, beangstigt wegen seiner unausweichlichen Logik; tausend Argumente konnen dem Widerstrebenden beweisen, dass es so und nicht anders sein musse und dass er hoffnungslos reaktionar sei. Ist es schon die Idee des Buches selber? Dennoch ist keine andere sprachliche Darstellung des Geistes sichtbar, die moglich ware ohne Verrat an der Wahrheit.

Gegen die Haltung des Sammlers mag eingewendet werden, ihm sei Bucher zu besitzen wichtiger als ihre Lekture. Soviel indessen bekundet er, dass die Bucher etwas sagen, ohne dass man sie liest, und dass es zuweilen nicht das Unwichtigste ist. So haben private Bibliotheken, in denen die Gesamtausgaben uberwiegen, leicht etwas Banausisches. Das Bedurfnis nach Vollstandigkeit, wahrhaft legitim gegenuber jenen Ausgaben, in denen ein Philologe sich anmasst zu entscheiden, was von einem Autor daure und was nicht, verbindet sich allzu leicht mit dem Besitzinstinkt, dem Drang, Bucher zu horten, der sie der Erfahrung entfremdet, die einzelnen Banden, und zwar kraft ihrer Zerstorung, sich einpragt. Solche Reihen von Gesamtausgaben protzen nicht nur, sondern ihre glatte Harmonie verleugnet unbillig das Schicksal, welches das lateinische Sprichwort den Buchern zuspricht und das allein von allem Toten sie mit Lebendigem gemein haben. Die einheitlichen und meist allzu geschonten Blocke wirken, als waren sie alle auf ein Mal, geschichtslos oder, wie das zustandige deutsche Wort lautet, schlagartig erstanden worden, ein wenig schon wie jene Potemkinsche Bibliothek, die ich in der als Dependance einem Hotel angegliederten Villa einer alten amerikanischen Familie in Maine fand. Sie kehrte mir alle erdenklichen Titel zu; als ich der Lockung folgte und hineingriff, brach die ganze Pracht leise klatschend zusammen, alles Attrappen. Beschadigte, angestossene Bucher, die leiden mussten, sind die rechten. Hoffentlich entdecken Vandalen nicht auch das und behandeln ihre nagelneuen Vorrate, wie abgefeimte Restaurateure Flaschen, die algerisch verfalschter Rotwein fullt, mit einer synthetischen Staubschicht uberziehen. Bucher, die einen das Leben lang begleiten, weigern sich uberhaupt der Ordnung systematischer Platze und insistieren auf denen, die sie selber sich suchen; wer ihnen die Unordnung gonnt, muss nicht lieblos zu ihnen sein, sondern nur ihren Launen gehorsam. Dafur wird er dann haufig bestraft, denn diese Bucher sind es, die am liebsten sich davon machen.

Die Emigration, das beschadigte Leben, hat ubers Mass hinaus meine Bucher verunstaltet, die nach London, New York, Los Angeles und nach Deutschland zuruck mich begleiteten oder, wenn man will, verschleppt wurden. Aus ihren friedlichen Regalen gescheucht, geruttelt, eingesperrt in Kisten, provisorisch behaust, sind viele von ihnen aus dem Leim gegangen. Die Einbande losten sich, rissen oft Bundel Text mit sich. Sie waren wohl immer schon schlecht hergestellt; die deutsche Qualitatsarbeit ist langst so dubios, wie im Zeitalter der Hochkonjunktur der Weltmarkt sie einzuschatzen beginnt. So lauerte im deutschen Liberalismus sinnbildlich dessen Auflosung: ein Stoss, und er zerfiel. Aber ich komme von den verwusteten Buchern nicht los, immer wieder werden sie repariert. Manche der zerschlissenen Bande von einst finden zweite Jugend als Broschuren. Ihnen droht weniger: sie sind kein gar so festes Eigentum. Nun sind die Hinfalligen Dokumente der Einheit des Lebens, das an sie sich klammert, und seiner Bruche zugleich, mit aller Zufalligkeit der Rettung und auch der Spur einer ungreifbaren Vorsehung darin, dass dies erhalten blieb, anderes verschollen ist. Nichts von Kafka, was er selber noch herausgab, kam heil mit mir zuruck.

Das Leben der Bucher ist nicht identisch mit dem Subjekt, das wahnt, es gebiete daruber. Was an Verliehenem abhanden kommt, an Geborgtem sich ansiedelte, beweist das drastisch. Aber quer steht jenes Leben auch zur Verinnerlichung, zu dem, was der Eigentumer an der Kenntnis von Disposition oder sogenanntem Gedankengang zu besitzen wahnt. Immer wieder afft es ihn in seinen Irrtumern. Zitate, die nicht am Text uberpruft sind, stimmen selten. Das richtige Verhaltnis zu den Buchern ware darum eines von Unwillkurlichkeit, die dem sich anheimgibt, was das zweite und apokryphe Leben der Bucher will, anstatt auf dem ersten zu beharren, meist nur der willkurlichen Veranstaltung des Lesers. Wer solcher Unwillkurlichkeit im Verhaltnis zu Buchern fahig ist, dem schenken sie manchmal das Gesuchte unerwartet her. Die glucklichsten Belege pflegen die zu sein, die der Suche sich entziehen und aus Gnade sich gewahren. Jedes Buch, das etwas taugt, spielt mit seinem Leser. Gute Lekture ware die, welche die Spielregeln errat, die es dabei befolgt, und ohne Gewalt ihnen sich anbequemt.

Vergleichbar ist das Eigenleben der Bucher mit dem, das ein unter Frauen verbreiteter und affektbesetzter Glaube den Katzen zuschreibt. Sie sind undomestizierte Haustiere. Aufgestellt als Besitz, sichtbar und disponibel, entziehen sie sich gern. Verschmaht der Herr ihre Organisation zur Bibliothek - und wer den rechten Kontakt mit Buchern hat, der fuhlt schwerlich in Bibliotheken sich wohl, kaum recht in der eigenen -, so werden immer wieder die Bucher, deren er am dringendsten bedarf, sich seiner Souveranitat verweigern, verstecken, bloss mit dem Zufall wiederkehren; manche verschwinden wie die Spirits, meist in Augenblicken, in denen sie Besonderes bedeuten. Schlimmer noch der Widerstand, den sie bereiten, sobald man etwas in ihnen sucht: als wollten sie sich rachen fur den lexikalischen Blick, der sie nach einzelnen Stellen abtastet und dadurch ihrem eigenen Zug Gewalt antut, der niemand zu willen sein mochte. Manchen Schriftsteller definiert geradezu die Sprodigkeit gegen den, welcher daraus zitieren mochte; so vor allem Marx, in dem man nur nach einem Passus zu stobern braucht, der einem vor anderen sich einpragte, um an die Nadel im Heuhaufen gemahnt zu werden. Offenbar hat seine hochst spontane Produktionsweise - vielfach lesen sich seine Texte, als waren sie mit fliegender Hast an den Rand der Werke geschrieben, die er durchstudierte, und in den Mehrwerttheorien ist daraus beinahe eine literarische Form geworden - dagegen sich gestraubt, die Gedanken sauberlich dort vorzubringen, wo sie hingehoren; Ausdruck des antisystematischen Zugs eines Autors, dessen System nichts ist als die Kritik des bestehenden; am Ende ubte er dabei gar eine ihrer selbst unbewusste konspirative Technik. Dass, trotz aller Kanonisierung, kein Marxlexikon verfugbar ist, passt dazu; der Autor, von dem eine zahlbare Reihe von Satzen hergeleiert wird wie Bibelspruche, verteidigt sich gegen das, was man mit ihm anstellt, indem er cachiert, was nicht in jenen Vorrat fallt. Aber auch manche Autoren, zu denen fleissige Lexika existieren wie die Rudolf Eislers zu Kant und Hermann Glockners zu Hegel, benehmen sich nicht viel umganglicher: unschatzbar die Erleichterung, welche die Lexika bieten; haufig jedoch schlupfen die wichtigsten Formulierungen durch die Maschen, weil sie unter kein Stichwort passen oder das, welches ihnen etwa gebuhrte, so vereinzelt ist, dass es aufzufuhren nach lexikalischer Vernunft nicht sich lohnt. Im Hegellexikon fehlt >>>Fortschritt<<<. Die Bucher, die des Zitierens wurdig sind, erheben permanenten Einspruch gegen das Zitat, dessen doch nicht entraten kann, wer uber Bucher schreibt. Denn jedes solche Buch ist paradox in sich selber, Vergegenstandlichung des schlechthin nicht Gegenstandlichen, das vom Zitat aufgespiesst wird. Die gleiche Paradoxie aussert sich darin, dass der schlechteste Autor mit Grund gegen seinen Kritiker einwenden kann, die literarischen corpora delicti seien aus dem Zusammenhang gerissen, wahrend doch ohne solchen Gewaltakt Polemik gar nicht moglich ist. Noch die dummste Replik besteht erfolgreich auf dem Zusammenhang, jenem Hegelschen Ganzen, das die Wahrheit sei, als waren deren Momente die Kalauer. Derselbe Autor wurde freilich, wenn man gegen ihn schriebe, ohne es zu belegen, mit dem gleichen Eifer erklaren, so etwas habe er niemals gesagt. Philologie ist verschworen mit dem Mythos: sie versperrt den Ausweg.

Vermutlich macht es die Technik des Buchbinders, dass manche Bucher stets wieder an derselben Stelle sich aufblattern. Anatole France, uber dessen Voltaireschem Anstand, den man ihm nicht verzeiht, sein metaphysisches Ingenium vergessen ward, hat daraus in der Histoire contemporaine bedeutende Wirkung gezogen. Monsieur Bergeret findet in seiner Provinzstadt Unterschlupf in der Buchhandlung des Herrn Paillot. Bei jedem Besuch des Ladens greift er, ohne alles Interesse, nach der >Geschichte der Entdeckungsreisen<. Hartnackig prasentiert ihm der Band die Satze: >>>... eine Durchfahrt im Norden. Gerade diesem Missgeschick, sagt er, war es zu verdanken, dass wir noch einmal zu den Sandwichinseln zuruckkehren konnten, und unsere Reise wurde dadurch um eine Entdeckung bereichert, die, obgleich die letzte, dennoch in mancher Hinsicht die wichtigste zu sein scheint, welche die Europaer uberhaupt im Stillen Ozean bisher gemacht haben ...<<< Verflochten ist das mit Assoziationen aus dem monologue interieur des milden Inhumanisten. Man wird bei der Lekture der gleichgultigen, ausser aller Oberflachenbeziehung zum Roman stehenden Passage, durchs Kompositionsprinzip, das Gefuhl nicht los, sie ware der Schlussel des Ganzen, wenn man sie nur zu deuten verstunde. Die schabige Insistenz des Buches darauf dunkt inmitten der Ode und Gottverlassenheit provinzieller Existenz das letzte Uberbleibsel eines Sinnes, der verregnet ward und bloss noch ohnmachtige Winke erteilt gleich dem Wetter, dem unsagbaren Gefuhl eines Tages der Kindheit, dies sei es, darauf komme es an, und dem mit einem Guss sich verdunkelt, was eben sich erhellte. Die Schwermut solcher buchbinderischen Wiederholung ist so abgrundig, weil die permanente Versagung, die sie bewirkt, so nahe ist an der Einlosung eines Versprochenen. Dass Bucher sich von selbst immer wieder an der gleichen Stelle offnen, ist ihre rudimentare Ahnlichkeit mit den Sibyllinischen und dem Buch des Lebens selber, das nur noch als triste, steinerne Allegorie auf Grabern des neunzehnten Jahrhunderts aufgeschlagen daliegt. Wer diese Monumente recht lase, entzifferte wahrscheinlich >>>eine Durchfahrt im Norden<<< aus der >Allgemeinen Geschichte der Entdeckungsreisen<. Nur im gebrauchten Exemplar wird etwas aus den Holderlinschen Kolonien vermeldet, die keiner je betrat.

Alte Abneigung gegen Bucher, deren Titel auf dem Rucken langs gedruckt sind. Auf menschenwurdigen sollte er quer stehen. Die Begrundung, man musse, wenn ein Band aufgestellt ist, bei der Langsschrift den Kopf verdrehen, um zu merken, was es sei, ist wohl blosse Rationalisierung. In Wahrheit verleiht die Querschrift auf dem Rucken den Buchern einen Ausdruck von Bestandigkeit: solid ruhen sie auf ihren Fussen, und der lesbare Titel oben ist ihr Gesicht. Die mit der Langsschrift aber sind nur dazu da, herumzuliegen, heruntergefegt zu werden, weggeworfen; schon ihrer physischen Gestalt nach darauf eingerichtet, dass sie keine Bleibe haben. Was broschiert ist vollends, kennt kaum je die Querschrift. Wo diese noch geduldet wird, ist sie nicht mehr aufgedruckt oder gar gepragt, sondern ein Schildchen wird aufgeklebt, bloss noch Fiktion. - Nur an einigen der Bucher, die ich verfasste, hat sich der Wunsch nach der Querschrift erfullt; wann immer aber der Langsdruck durchgesetzt ward, liess nichts Triftiges dagegen sich einwenden. Schuld hatte wohl gar mein eigenes Widerstreben gegen dicke Bande.

Unter den Symptomen des Verfalls der Bucher ist nicht das harmloseste, dass neuerdings Erscheinungsjahr und -ort auf der Titelseite verschwiegen werden, allenfalls verschamt beim Copyright vermerkt. Vermutlich wird dadurch nicht im Ernst erschwert, Bucher in offentlichen Bibliotheken oder antiquarisch aufzutreiben. Wohl aber wird ihnen, mit Raum und Zeit, das principium individuationis entzogen. Sie sind bloss noch Exemplare einer Gattung, schon so austauschbar wie ein Bestseller gegen den anderen. Was dem Anschein nach sie dem Ephemeren und Zufalligen ihres empirischen Hervortretens entreisst, hilft ihnen nicht sowohl zum Uberleben, als dass es sie zum Wesenlosen verdammt. Auferstehen konnte nur, was sterblich war. Motiviert ist der abscheuliche Brauch vom materiellen Interesse, das die Bestimmung der Sache selbst verbieten: man soll dem Ding nicht ansehen, wann es herauskam, damit nicht der Leser, fur den nur das Frischeste gut genug ist, den Verdacht schopfe, es handle sich um einen Ladenhuter, also um etwas, was jene Dauer sucht, die in der Form des Buches selbst, als eines Gedruckten und womoglich Gebundenen, versprochen wird. Trauert man aber dem nach, dass sie auch den Ort des Verlags unterschlagen - um so pratentioser prangt dafur der Verlegername -, so klart einen der Sachverstandige sogleich daruber auf, dass die provinzialen Zentren der Buchproduktion durch den Konzentrationsprozess des Verlagswesens immer gleichgultiger werden und dass an sie zu erinnern selber provinziell sei. Was soll es schon nutzen, unter einen Buchtitel zu drucken: New York 1950? Nein, es nutzt nichts.

Photographische Neu-Editionen von Originalausgaben Fichtes oder Schellings gleichen den Neudrucken alter Briefmarken aus der Epoche vor 1870. Das physisch Intakte daran warnt vor Falschung, ist aber auch sinnliches Zeichen eines geistig Vergeblichen, der Wiederbelebung von Vergangenem, das bloss durch Distanz, als Vergangenes, bewahrt werden konnte. Renaissancen sind Totgeburten. Indessen kommt man bei der zunehmenden Schwierigkeit, die Originale sich zu beschaffen, ohne die peinlichen Doubletten kaum aus und empfindet fur sie die Baudelairesche Liebe zur Luge. So war das Kind glucklich, das im Briefmarkenalbum das fur die kostbare Dreissiger Orange von Thurn und Taxis reservierte Feld mit einer allzu leuchtenden Marke ausfullen durfte, wissend, dass es hinters Licht gefuhrt werde.

Kantische Erstausgaben stehen dem Apriori des Inhalts bei, dauerhaft fur die burgerliche Ewigkeit. Der Buchbinder hat sie als ihr transzendentales Subjekt erzeugt. - Bucher, deren Rucken wie Literatur, deren fleckige Karton-Einbande wie fur den Schulgebrauch aussehen. Schiller, mit Recht. - Baudelaireausgabe, angeschmutztes Weiss, blauer Rucken, wie die Pariser Metro noch vor dem Krieg, erster Klasse, antike Moderne. - Auf zeitgenossischen Illustrationen zu Marchen von Oscar Wilde sind die Prinzen schon wie die boys abkonterfeit, nach denen der Autor begehrte, wahrend er doch die unschuldigen Marchen als Alibi schrieb. - Revolutionare Flugschriften und ihnen verwandte: wie von Katastrophen ereilt, selbst wenn sie nicht alter sind als 1918. Man sieht ihnen an, dass, was sie wollten, nicht sich verwirklichte. Daher ihre Schonheit, dieselbe, welche in Kafkas Prozess die Angeklagten gewinnen, deren Hinrichtung vom ersten Tag an feststeht.

Ohne die schwermutige Erfahrung der Bucher von aussen ware keine Beziehung zu ihnen, kein Sammeln, schon gar nicht die Anlage einer Bibliothek moglich. Wie wenig liest, wer mehr besitzt, als auf einem Spind sich zusammenpressen lasst, von dem, woran er hangt. Jene Erfahrung ist physiognomisch, so gesattigt mit Sympathie und Antipathie, auch so irrlichterhaft und ungerecht wie die physiognomische an Menschen. Das Schicksal der Bucher hat seinen Grund darin, dass sie Gesichter haben, und die Trauer vor den heute erscheinenden den, dass ihr Antlitz beginnt, ihnen abhanden zu kommen. Die physiognomische Haltung zum Auswendigen der Bucher jedoch ist das Gegenteil der bibliophilen. Sie spricht an aufs geschichtliche Moment. Bibliophiles Ideal dagegen sind Bucher, die der Geschichte enthoben waren, ergattert an ihrem ersten Tag, den sie vermessen konservieren. Schonheit erhofft sich der Bibliophile von Buchern ohne Leid; sie sollen neu auch als alte sein. Ihren Wert soll das Unbeschadigte garantieren; insofern ist die bibliophile Stellung zum Buch outriert burgerlich. Das Beste entgeht ihr. Leid ist die wahre Schonheit an den Buchern; ohne es wird sie zur blossen Veranstaltung korrumpiert. Dauer, Unsterblichkeit, die sich selbst setzt, hebt sich auf. Wer das spurt, hat eine Aversion gegen unaufgeschnittene Bucher; die jungfraulichen gewahren keine Lust.

Vag ist, was die Bucher von aussen sagen, als Versprechen: das ihrer Ahnlichkeit mit dem, was sie enthalten. Die Musik hat, in einer der Schichten ihrer Notation, dies Moment realisiert; Noten sind nicht nur Zeichen, sondern in ihren Linien, Tonkopfen, Bogen und ungezahlten graphischen Momenten immer auch Bilder des Erklingenden. Sie bannen, was in der Zeit geschieht und mit ihr enteilt, in die Flache, freilich um den Preis von Zeit selbst, der leibhaften Entwicklung. Die ist aber der Sprache ebenso wesentlich, und deshalb erwartet man von den Buchern dasselbe. Nur ward in ihr, gemass dem Vorrang des begrifflich-signifikativen Aspekts, vom Druck das mimetische Moment gegenuber dem Zeichensystem unvergleichlich viel weiter zuruckgedrangt als in der Musik. Weil jedoch das Ingenium der Sprache immer noch darauf besteht, wahrend sie es verweigert und verstreut, enttauscht die Auswendigkeit der Bucher, verwandt der der Embleme, deren Ahnlichkeit mit ihrer Sache vieldeutig ist. Unter denen der Melancholie figuriert das Buch schon seit Jahrhunderten, noch am Anfang von Poes Raven und bei Baudelaire fehlt es nicht: etwas Emblematisches eignet der imago aller Bucher, wartend, dass der tiefe Blick ins Aussere dessen Sprache erwecke, eine andere als die inwendige, gedruckte. Einzig in exzentrischen Zugen des zu Lesenden uberlebt jene Ahnlichkeit, wie in der hartnackigen und abgrundigen Leidenschaft Prousts, ohne Abschnitte zu schreiben. Er argerte sich an der Forderung bequemen Lesens, die das graphische Bild notigt, kleine Brocken zu servieren, welche der begierige Kunde leichter verschlucken kann, auf Kosten der Kontinuitat der Sache. Durch die Polemik gegen den Leser bildet der Satzspiegel jener sich an, literarische Autonomie fuhrt zuruck auf die mimetische Verhaltensweise der Schrift. Sie schafft Prousts Bucher um in Noten des inneren Monologs, den seine Prosa gleichzeitig spielt und begleitet. Uberall jedoch sucht das Auge, das der Fluchtbahn des Drucks folgt, solche Ahnlichkeiten. Weil keine zwingend ist, vermag ein jedes graphische Element, eine jede Beschaffenheit von Band, Papier und Druck zu ihrem Trager zu werden; wo immer namlich der Lesende im Buch selber mimetische Impulse innerviert. Gleichwohl sind solche Ahnlichkeiten keine blossen subjektiven Projektionen, sondern haben ihre objektive Legitimation in den Unebenheiten, Rissen, Lochern und Griffen, welche Geschichte in die glatten Wande des graphischen Zeichensystems, der materiellen Komponenten und Akzidentien der Bucher geschlagen hat. In solcher Geschichte enthullt sich das gleiche wie in der des Inhalts: jener Baudelaireband, der aussieht wie eine klassizistische Untergrundbahn, konvergiert mit dem, was als Gehalt der Dichtungen historisch hervortritt, die er verschliesst. Die Gewalt der Geschichte uber die Erscheinung des Einbands und sein Schicksal ebenso wie uber das Gedichtete ist aber soviel grosser selbst als jede Differenz von Innen und Aussen, Geist und Stoff, dass sie die Spiritualitat der Werke zu uberflugeln droht. Das ist das innerste Geheimnis der Trauer alterer Bucher, auch die Anweisung, wie man mit ihnen und, nach ihrem Muster, mit Buchern uberhaupt umzugehen habe. Der, in dem mimetischer und musikalischer Sinn tief genug sich durchdringen, wird allen Ernstes fahig sein, nach dem Notenbild ein Werk zu beurteilen, schon ehe er es in die Vorstellung des Gehors voll umgesetzt hat. Bucher sind dagegen sprode. Aber der ideale Leser, den sie nicht dulden, wusste doch, indem er den Einband in der Hand fuhlt, die Figur des Titelblatts wahrnimmt und die Gestaltqualitat der Seiten, etwas von dem, was darin steht, und ahnte, was es taugt, ohne dass er es erst zu lesen brauchte.

Rede uber ein imaginares Feuilleton

Fur Z.

Der kurze Text, den ich ausgewahlt habe, um einige der Grunde zu nennen, mit denen ich mir zurechtlege, warum ich ihn liebe, ist ein selbstandiges Prosastuck und ist es doch nicht. Er findet sich in den Verlorenen Illusionen. So heisst der erste der beiden langen Romane Balzacs, die, rauschend wie das gleichzeitig aufkommende grosse Orchester, Erhebung und Sturz des Junglings Lucien Chardon schildern, der spater den Namen de Rubempre tragt. Das Prosastuck ist ein inmitten der Erzahlung wiedergegebenes Feuilleton Luciens, nach Balzacs Worten sein erster Artikel. Er schreibt ihn nach der Premiere eines Boulevardstucks, die ihm Kontakt verschafft mit dem Journalismus und eine Liebschaft mit der Hauptdarstellerin. So reizvoll wird diese beschrieben, dass die Heldin des zweiten Lucien-Romans, Glanz und Elend der Kurtisanen, die von Hofmannsthal marchenhaft genannte Esther, es schwer hat, das lockende Bild zu uberbieten. Die Souper-Gesellschaft, von der Lucien sich absondert, um jenes Feuilleton zu schreiben, entscheidet uber sein Leben. Sie schwemmt ihn weg aus dem strengen, liberalfortschrittlichen Kreis von Intellektuellen, der um den Dichter d'Arthez - das Selbstportrat Balzacs - sich gruppiert. Lucien taumelt in den Verrat an seinen Idealen, und bald, obzwar unwillentlich, auch an seinen fruheren Freunden. Aber die Verfuhrung selbst ist so plausibel, so phantasmagorisch die nach dem Willen Balzacs korrupte Welt, die dem Jungling sich offnet, dass daruber der Begriff des Verrats zerrinnt wie oftmals die grossen sittlichen Begriffe in den unendlich gleitenden Begebenheiten des Lebens. Sei's auch gegen die ausdruckliche Intention Balzacs, gewinnt Lucien soviel Recht, wie es der ungeschmalerten sinnlichen Erfullung vor dem Geist zukommt. Denn dieser fuhrt stets etwas Aufschiebendes und Vertrostendes mit sich, wo die Menschen in der widervernunftigen Gegenwart einen Anspruch aufs Gluck haben, ohne den alle Vernunft nur Unvernunft ware: dies Moment spricht fur Lucien. Die Verflechtung seines Schicksals in die Gesellschaft, der er sich fremd weiss, sein eigener Glanz und sein eigenes Elend, all das sammelt sich wie in einem Brennspiegel in dem Feuilleton, das Balzac ihm so in die Feder diktiert, als teilte er den Wunsch des jungen Literaten, >>>vor so bemerkenswerten Personen seine Probe abzulegen<<<. In dem Mikrokosmos des Aufsatzes wird der Herzschlag des Romans und seines Helden von Sekunde zu Sekunde mitgezahlt.

Von geringeren Romanciers unterscheidet Balzac sich allein schon dadurch, dass er nicht uber das Feuilleton schwatzt, sondern es hinstellt. Andere hatten mit der Versicherung sich begnugt, Lucien sei ein talentierter Journalist gewesen, und etwa mit Phrasen sich beholfen wie der, dass geistreiche Einfalle, Witzworte bei ihm einander folgten wie glitzernde Balle. Solche Beteuerungen uberlasst Balzac den Journalisten aus Luciens Milieu; an ihrer Statt beweist er die geistige Begabung konkret an ihrem Produkt. Er ist nicht, was Kierkegaard Pramissenschriftsteller nennt. Nie zehrt er von dem, was er seinen Figuren zuspricht, was sie angeblich sind, ohne es in der Sache selbst zu realisieren. Er hat im hochsten Mass jene Anstandigkeit, welche die Moral bedeutender Kunstwerke ausmacht. Wie ein Komponist mit dem ersten Takt einen Vertrag unterzeichnet, den er durch Konsequenz einlost, so honoriert Balzac den epischen Vertrag: nichts sagen, was nicht berichtet ware. Selbst der Geist wird Erzahlung. Zwar vermeldet Balzac, Luciens Feuilleton hatte im Journalismus durch seine neue, originale Art Revolution gemacht, aber er erfullt dabei selbst den Anspruch der Neuheit und Originalitat. Und zwar auf eine Weise, die wiederum dem asthetischen Kompositionsprinzip des Romans Ehre antut. Nirgends namlich erfahrt man den Inhalt des Stucks, um das es geht; weder bei der Beschreibung des Theaterabends noch dann aus dem Feuilleton. Vielmehr wird die hispanische Komodie als vorhanden fingiert und dann die Fiktion in Luciens Bericht uber die Wirkung auf ihn nochmals gespiegelt. In dieser Brechung treten die privaten Bezuge hervor, Luciens Absicht, dem Stuck zu nutzen und seiner Geliebten. Das Feile, Unsachliche des archaischen Journalismus, den der gesamte Roman verklagt, wird nicht beschonigt. Aber Luciens Unsachlichkeit ist zugleich Befreiung vom Zwang der Sache, die Entfaltung eines selbstandigen Spiels der Einbildungskraft. Noch was der illegitimen Reklame dient, hat seine Wahrheit. Balzac weiss, dass, im Gegensatz zur offiziellen Asthetik, die kunstlerische Erfahrung nicht rein ist; dass sie es kaum sein kann, wenn sie Erfahrung werden soll. Keiner verstunde ganz, was eine Oper ist, wer nicht als Junge wahrend der Auffuhrung auch in die Koloratursopranistin sich verliebt hatte; in dem Zwischenreich von Eros und interesselos betrachtetem Werk kristallisieren sich die Bilder, deren Inbegriff die Kunst ist. Lucien ist noch der grosse Junge, der in diesem Zwischenreich schwarmt. Daher, und nicht bloss aus schlauer Absicht, unterschiebt er seine private Reaktion auf das asthetische Phanomen anstelle von dessen abwagender Analyse. Was immer spater unter dem Namen impressionistische Kritik ging, wird von Balzac in dem Artikel, der gar keiner ist, mit einer Frische und Leichtigkeit, die nie zu uberbieten war, im fruhen neunzehnten Jahrhundert antezipiert. Man erlebt die Geburt des Feuilletons, als ware es die der goldenen Aphrodite. Und das Zum-ersten-Mal verleiht der nichtswurdigen Form versohnende Anmut. Sie gerat desto hinreissender, weil sie vor der Folie all des Verfalls entworfen ist, der dem Feuilleton schon am ersten Tag als Potential innewohnte und in den sechzig oder siebzig Jahren danach sichtbar zutage trat. Beschworen wird das Gedachtnis an Karl Kraus, der den Journalismus verdammte, ohne doch je ein abschatziges Wort zu sagen uber die gleissend todgeweihte Welt der Lulu, deren Tragik in den beiden mannlichen Hauptfiguren, Schon und Alwa, den zynischsten Journalismus voraussetzt.

Vielleicht ist es gerade das Schamlose, um moralische Rationalisierung ganzlich Unbekummerte in Luciens Aufsatz, das ihn rehabilitiert. Mit einem wahren Geniestreich hat Balzac dafur Sorge getragen, dass er entsuhnt werde, ohne ihn zu entschuldigen. In dem Satz, wo Lucien schreibt, was man nicht alles beim Anblick der unwiderstehlichen Coralie ihr anzutragen bereit ware, stehen, nach dem Herzen und der Rente von dreissigtausend Livres, auch die Worte >>>und seine Feder<<<. Er bekennt die eigene Korruption und widerruft sie damit, ein Falschspieler, der die Karten auf den Tisch legt -; und erklart sie zugleich. Indem Lucien dem verlogenen Zwang, nach einem bunten Theaterabend mit gelautertem Geschmack Stellung zu nehmen und besonnen zu richten, ein Schnippchen schlagt, wird das Feuilleton frei fur seine spontanen Regungen, zumal seine Verliebtheit in die, mit der er auf der gleichen Soiree, wo er das Feuilleton verfasst, sich benimmt >>>wie ein funfzehnjahriges Parchen<<<. Die Welt, die eine Sekunde lang ihm zu Fussen liegt, behandelt sein Exhibitionismus, als ware es nicht die Welt, sondern frei. Dadurch erprobt sich Lucien noch in der anruchigen Zweideutigkeit als der hoher Geartete. Coralie erwahnt er im Feuilleton nur desultorisch, in eingesprengten Satzen, flimmernden Glanzlichtern. Mehr als von ihr selbst ist von ihren Fussen und von ihren schonen Beinen die Rede. Balzacs Genius beweist nicht zuletzt sich darin, dass seine individuelle Innervation kollektiven Reaktionsweisen entspricht, die erst in einer Zeit sich ausbreiteten, der er bereits historisch war; er hat, ubrigens nicht nur in jenem Feuilleton, den Reiz von Beinen wohl uberhaupt fur die Literatur entdeckt.

Lucien ist verblendet, aber nicht blind. Seine affektierte Gleichgultigkeit gegen Handlung, Sprache, dichterische Qualitat des Stucks lasst Kritik durchschimmern. Der Schmarren ist ihm nicht der Muhe wert, darauf einzugehen, er attestiert ihm kaum mehr als die vis comica der Wirkung: dass man daruber lachen muss. Aber das Feuilleton hat zugleich auch unverkennbar das Schlechte seiner Gattung, die unverschamte Verachtung des Objekts und der Wahrheit; die Bereitschaft, durch Stimmung, Wortkunst, jonglierende und variierende Wiederholung, den Geist zu verschachern, der doch wiederum in all dem sich manifestiert. So doppeldeutig steht aber auch das Feuilleton im Gefuge des Romans. Wahrend es Lucien emportragt und fur ein paar Monate der Misere entreisst, die damals wie heute der kunstlerischen Integritat droht, macht es ihm bereits den Freund, der ihn bei den Journalisten und Schauspielerinnen einfuhrt, zum Neider und geheimen Feind. Der Erfolg, den man ihm auf Widerruf zubilligt, wird durch eine beilaufige Konversation zum Beginn der ersten Katastrophe seines Lebens, die Coralie vernichtet und aus der ihn kein anderer rettet als ein Schwerverbrecher.

Sein Feuilleton ist entzuckend in eins und abscheulich. Es gestaltet, worauf sonst Autoren bloss Vorschusslorbeeren einkassieren; es begrundet den Abfall des Helden, begrundet das Verdikt uber ihn und entlastet ihn, alles mit ein paar Satzen, die so unabsichtlich gefugt sind, wie nur ein wirklich Hochtalentierter so etwas hatte improvisieren konnen. Die im wahren Sinn unerschopfliche Fulle der Bezuge entfaltet sich ohne jeden Zwang, ohne die Spur von Willkur. Die Motive des Feuilletons stromen ihm aus dem Stoff des Romans zu; nicht ein Satz verdankt sich der Absicht des Dichters, alles dem Sachgehalt, dem Naturell des Helden und seiner Situation; so wie einzig in den grossen Kunstwerken noch das scheinbar Zufallige und Bedeutungslose symbolisch wird, ohne irgend zu symbolisieren. Aber nicht einmal diese Meriten umschreiben ganz den Rang der paar Seiten. Er bestimmt sich durch ihre kompositorische Funktion. Das strikt durchgefuhrte Kunstwerk im Kunstwerk schlagt, inmitten der atemlos steigenden und sinkenden Handlung, die Augen auf. Es ist die Selbstbesinnung des Kunstwerks. Dieses wird seiner selbst als des Scheines inne, der auch die illusionare Journalistenwelt bleibt, in welcher Lucien seine Illusionen verliert. Dadurch wird der Schein uber sich erhoben. Ehe nur literarhistorisch der reflexionslos naturalistische Roman sich recht konsolidierte, hat Balzac, den man unter die Realisten einreiht und der nach vieler Hinsicht auch einer war, die geschlossene Immanenz des Romans durch das eingelassene Feuilleton bereits gesprengt. Seine Erben im Roman des zwanzigsten Jahrhunderts waren Gide und Proust. Sie haben die scheinhafte Grenze zwischen Schein und Realitat verflussigt und der verponten Reflexion Raum geschaffen, indem sie es verschmahen, deren Antithese zur vorgeblich reinen Anschauung verbissen durchzuhalten. In diesem Zug ist jenes Balzacsche Stuck ein exemplarisches Programm der Moderne. Es mahnt - auch das ist in der Comedie humaine nicht vereinzelt - schon an Thomas Manns Leverkuhn, dessen nichtexistente Musik bis ins einzelne beschrieben wird, als lagen die Partituren vor. Das Kunstmittel schalt bruchstuckhaft und doch einheitlich die Bedeutungen heraus und konkretisiert sie zugleich. Anders waren sie blosse Weltanschauung, bloss ausserlich gesetzt. Solche Selbstbesinnung und Suspension aber ist wohl die Signatur grosser Epik. Sie wird, was sie ist, dadurch, dass sie mehr ist, als sie ist, so wie einst die Homerischen Epen Kunstwerke wurden, indem sie von einem Stoff erzahlten, der in der asthetischen Form nicht aufgeht.

Ich weiss nicht, ob es mir gelungen ist, klar genug zu sagen, warum ich jene Seiten liebe. Erganzen mochte ich es, indem ich auf eine eigene Impression mich beziehe. Bei der Lekture des Feuilletons und der Romanteile, die es umgeben, fallt mir eine Musik von Alban Berg ein, und zwar gerade eine zu Wedekinds Lulu: die Variationen, die dem Salon des Marquis Casti-Piani gelten, wo alles gewonnen wird und alles verspielt, und aus dem die Schonste dem Netz von Polizei und Madchenhandlern entrinnt ins Finstere. Etwas von dieser Schwarze und von diesem Leuchten hat Balzacs Roman.

Die Seiten der Verlorenen Illusionen, welche die Mitte des Romans bilden und in denen er sich verschlusselt, lauten in der Ubersetzung Otto Flakes aus der Gesamtausgabe des Rowohlt-Verlages:

>>>Lucien musste lachen und betrachtete Coralie. Die reizende Schauspielerin gehorte zu jenem Typus, der nach Belieben die Manner faszinierte. Sie vereinigte alle Vorzuge der judischen Rasse in sich, mit ihrem ovalen Gesicht von der Farbe blonden Elfenbeins, dem granatroten Mund und dem Kinn, das fein wie ein Kelchrand war. Unter Lidern, die das Feuer huteten, unter aufgebogenen Wimpern drang ein Blick hervor, schmachtend oder brennend, wie die Glut der Wuste. Die Augen, um die ein Kreis in den Tonen der Oliven spielte, wurden von geschwungenen, starken Brauen uberwolbt. Die nachtschwarzen Flechten, die dieselben Lichter wie Lack trugen, umschlossen eine braune Stirn, auf der so erhabene Gedanken ruhten, dass man an ein Genie dachte. Aber wie viele Schauspielerinnen besass Coralie keinen Geist trotz ihrer Kulissenironie und keine Bildung trotz ihrer Boudoirerfahrung; sie hatte den Geist der Sinne und die Gute der Frauen, die der Liebe ergeben sind. Im ubrigen hielt man sich nicht lange bei der Moral auf angesichts ihrer runden, glatten Arme, der wie Spindeln auslaufenden Finger, der goldgetonten Schultern, der vom Hohen Lied besungenen Brust, dem geschmeidigen Hals und den Beinen, die von einer bewunderungswurdigen Eleganz waren und durch Strumpfe von roter Seide schimmerten. Die orientalische Poesie dieser Schonheiten wurden noch durch das herkommliche spanische Kostum unsrer Theater hervorgehoben. Der ganze Saal hing an ihren Huften, die der kurze Rock fest umschloss, und an ihrer andalusischen Kruppe, die sich herausfordernd wolbte ...

Lucien, den der Wunsch trieb, vor so bemerkenswerten Personen seine Probe abzulegen, schrieb an dem runden Tisch im Boudoir Florines beim Licht der rosa Kerzen, die Matifat angesteckt hatte, seinen ersten Artikel:

Der Alkade in Verlegenheit

Erstauffuhrung im Panorama Dramatique

Eine neue Schauspielerin: Fraulein Florine

Fraulein Coralie

Bouffe

>Man kommt, man geht, man spricht, man sucht etwas und findet es nicht, alles ist in Bewegung. Der Alkade hat seine Tochter verloren und findet seine Mutze, aber die Mutze passt ihm nicht, es muss die Mutze eines Diebes sein. Wo ist der Dieb? Man kommt, man geht, man spricht, man sucht von neuem. Der Alkade findet zu guterletzt einen Mann ohne seine Tochter und seine Tochter ohne einen Mann, was dem Beamten genugt, aber nicht dem Publikum. Die Ruhe kehrt wieder, der Alkade will den Mann ausforschen. Der alte Alkade setzt sich in einen grossen Alkadensessel und zupft seine Alkadenarmel zurecht. Spanien ist das einzige Land, wo Alkaden an so grosse Armel geknupft sind, wo man um den Hals der Alkaden jene Krausen sieht, die auf den Theatern von Paris schon den halben Mann bedeuten. Dieser Alkade, dieser kleine trippelnde Greis, ist Bouffe, Bouffe, der Nachfolger Potiers, ein junger Schauspieler, der die altesten Greise so gut spielt, dass er die altesten Manner zum Lachen brachte. Seine kahle Stirn, seine meckernde Stimme, die schlotternden Spitzen auf dem schmachtigen Leib, das war die Quintessenz von hundert Greisen. Er ist so alt, der junge Schauspieler, dass er erschreckt, man hat Furcht, sein Alter mochte sich wie eine ansteckende Krankheit verbreiten. Und was fur ein prachtiger Alkade, so dumm und so wichtig, so dumm und so wurdig! Wie salomonisch als Richter, wie sehr weiss er, dass alles, was wahr ist, gleich darauf falsch sein kann! Er hatte ganz das Zeug, der Minister eines verfassungsmassigen Konigs zu sein! ...

Die Tochter des Alkaden wurde von einer echten Andalusierin gespielt, spanisch ihre Blicke, spanisch ihr Teint, spanisch die Taille und der Gang, kurzum, eine Spanierin von Kopf zu Fuss, im Strumpfband der Dolch, im Herz die Liebe und auf der Brust das Kreuz am Band. Beim Aktschluss fragte mich jemand nach dem Gang des Stuckes. Ich gab zur Antwort: sie tragt rote Strumpfe mit grunen Zwickeln, sie hat ein Fusschen, so gross, in Schuhen von Lack und das schonste Bein von Andalusien! Weiss Gott, dass jedem beim Anblick dieser Alkadentochter das Wasser im Mund zusammenlief, man war nahe daran, auf die Buhne zu springen und ihr seine Hutte und sein Herz oder dreissigtausend Livres Rente und seine Feder anzutragen. Diese Andalusierin ist die schonste Schauspielerin von Paris. Coralie, da ich ihren Namen nennen muss, ist die Frau, um Grafin oder Grisette zu werden. Was ihr besser stande, weiss man nicht. Sie wird, was sie werden will, sie ist geboren, um alles zu tun, Besseres kann man von einer Schauspielerin am Boulevard nicht sagen.

Im zweiten Akt traf eine Spanierin aus Paris ein, ein Kameengesicht mit morderischen Augen, ich habe meinerseits gefragt, woher sie kam, man hat mir geantwortet, dass sie aus der Kulisse stammt und Fraulein Florine heisst; aber meiner Treu, ich konnte es nicht glauben, soviel Feuer war in ihren Bewegungen, soviel Glut in ihrer Liebe. Florine hatte zwar keine roten Strumpfe mit grunen Zwickeln, noch trug sie Schuhe von Lack, sie trug eine Mantille und einen Schleier und trug sie wunderbar, ganz die grosse Dame. Sie fuhrte uns das vor, wie die Tigerin die Krallen einzieht und zum Katzchen wird. An den scharfen Worten, die die beiden Spanierinnen sich zuwarfen, habe ich erraten, dass es sich um irgendein Eifersuchtsdrama handelt. Als alles in Ordnung kommen wollte, hat die Dummheit des Alkaden alles wieder durcheinandergeworfen. Diese ganze Welt von Fackeltragern, Dienern, Figaros, Herrn, Alkaden, Madchen und Frauen begann abermals zu kommen, zu gehn, zu suchen. Die Intrige schurzte sich von neuem, und ich liess sie sich entschurzen, denn die eifersuchtige Florine und die gluckliche Coralie verwickelten mich von neuem in die Falten, die ihr Rockchen warf, zogen mich von neuem in den Kreis, den ihre Mantille beschrieb, und wenn ich etwas sah, so waren es die Spitzen ihrer kleinen Fusse.

Ich erlebte auch den dritten Akt, ohne ein Ungluck anzurichten, ohne nach dem Polizeikommissar zu rufen, ohne den Zuschauerraum in Aufruhr zu bringen, und ich glaube seither an die Macht der offentlichen Moral und den Einfluss der Religion, womit man sich in der Kammer der Abgeordneten soviel beschaftigt, derzufolge es keine Moral in Frankreich mehr gibt. Es wurde mir klar, dass es sich um einen Mann handelt, der zwei Frauen liebt, ohne von ihnen geliebt zu werden, oder einen Mann, der von ihnen geliebt wird, ohne sie zu lieben, oder einen Mann, der die Alkaden nicht liebt, es sei denn, dass die Alkaden ihn nicht lieben, aber gewiss ist er ein braver Mann, der jemand liebt, entweder sich selbst oder in Gottes Namen den lieben Gott, denn er wird Monch. Wenn Sie mehr wissen wollen, mussen Sie schon ins Panorama Dramatique gehn. Das mussen Sie uberhaupt tun, das erstemal, um Ihr kaltes Blut an den rotgrunen Seidenstrumpfen, an den Fusschen der Verfuhrung, an den Glutaugen zu erwarmen und Zeuge zu sein, wie eine reizende Pariserin als Andalusierin und eine Andalusierin als Pariserin aussieht. Und dann ein zweites Mal, um das Stuck zu geniessen, in dem man dank jenem Greis und jenem verliebten Herrn bis zu Tranen lacht. Unter beiden Gesichtspunkten hat das Stuck Erfolg gehabt.<<<<

Sittlichkeit und Kriminalitat

Zum elften Band der Werke von Karl Kraus

Fur Lotte von Tobisch

Der Herausgeber der neuen Edition von >Sittlichkeit und Kriminalitat<, Heinrich Fischer, sagt im Nachwort, kein Buch von Karl Kraus sei aktueller als dies vor bald sechzig Jahren publizierte. Das ist die pure Wahrheit. Trotz allem Geschwatz vom Gegenteil hat in der Grundschicht der burgerlichen Gesellschaft nichts sich geandert. Bose hat sie sich vermauert, als ware sie so naturgesetzlich-ewig, wie sie es ehedem in ihrer Ideologie positiv behauptete. Sie lasst die Verhartung des Herzens, ohne welche die Nationalsozialisten nicht unbehelligt Millionen hatten morden konnen, so wenig sich abmarkten wie die Herrschaft des Tauschprinzips uber die Menschen, den Grund jener subjektiven Verhartung. Flagrant wird das Bedurfnis, zu bestrafen, was nicht zu bestrafen ware. Die Judikatur masst, nach der Diagnose von Kraus, mit der Verstocktheit des gesunden Volksempfindens das Recht zur Verteidigung nicht-existenter Rechtsguter sich an, selbst wo nachgerade sogar die offizielle Wissenschaft in der Majoritat ihrer Vertreter nicht langer zu dem sich hergibt, wogegen in den ersten Jahren des Jahrhunderts nur wenige, damals von Kraus geruhmte Psychologen wie Freud und William Stern anzugehen wagten. Je geschickter das fortdauernde soziale Unrecht unter der unfreien Gleichheit der Zwangskonsumenten sich versteckt, desto lieber zeigt es im Bereich nicht-sanktionierter Sexualitat seine Zahne und bedeutet den erfolgreich Nivellierten, dass die Ordnung im Ernst nicht mit sich spassen lasst. Geduldetes Freiluftvergnugen und ein paar Wochen mit einteiligem Bikini haben womoglich nur eine Wut gesteigert, die, hemmungsloser als je die von ihr verfolgten sogenannten Laster, sich zum Selbstzweck wird, seitdem sie auf die theologischen Rechtfertigungen verzichten muss, die zuzeiten auch fur Selbstbesinnung, und Duldung, Raum gewahrten.

Der Titel >Sittlichkeit und Kriminalitat< wollte ursprunglich nichts, als zwei Zonen auseinanderhalten, von denen Kraus wusste, dass sie nicht bruchlos ineinander aufgehen; die der privaten Ethik, in der kein Mensch uber einen anderen richten durfe, und die der Legalitat, welche Eigentum, Freiheit, Unmundigkeit zu schutzen habe. >>>Wir konnen uns nicht daran gewohnen, Sittlichkeit und Kriminalitat, die wir so lange fur siamesische Begriffszwillinge hielten, von einander getrennt zu sehen.<<<[1] Denn: >>>die schonste Entfaltung meiner personlichen Ethik kann das materielle, leibliche, moralische Wohl meines Nebenmenschen, kann ein Rechtsgut gefahrden. Das Strafgesetz ist eine soziale Schutzvorrichtung. Je kulturvoller der Staat ist, umso mehr werden sich seine Gesetze der Kontrolle sozialer Guter nahern, umso weiter werden sie sich aber auch von der Kontrolle individuellen Gemutslebens entfernen.<<<[2] Diesem Gegensatz genugt jedoch nicht einfach die Trennung verschiedener Gebiete. Er druckt den Antagonismus eines Ganzen aus, welches nach wie vor die Versohnung des Allgemeinen und des Besonderen beiden verweigert. Zur Dialektik wird Kraus allmahlich von der Gewalt der Sache gedrangt, und ihr Fortgang schafft die innere Form des Buches. Sittlichkeit, die herrschende, jetzt und hier geltende, produziere Kriminalitat, werde kriminell. Beruhmt wurde der Satz: >>>Ein Sittlichkeitsprozess ist die zielbewusste Entwicklung einer individuellen zur allgemeinen Unsittlichkeit, von deren dusterem Grunde sich die erwiesene Schuld des Angeklagten leuchtend abhebt.<<<[3]

Die Befreiung des Sexus von seiner juristischen Bevormundung mochte tilgen, wozu ihn der soziale Druck macht, der in der Psyche der Menschen als Hamischkeit, Zote, grinsendes Behagen und schmierige Lusternheit sich fortsetzt. Die Libertinage des Amusierbetriebes, die Anfuhrungszeichen, in die ein Gerichtsreporter das Wort Dame setzt, wenn er ihr Privatleben betasten will, und die offizielle Entrustung sind von gleichem Blute. Kraus wusste alles uber die Rolle des Sexualneids, der Verdrangung und der Projektion in den Tabus. Mag er darin bloss fur sich wiederentdeckt haben, was nachsichtige Skepsis von je vorbrachte - und der Parodist Kraus ist einer der wenigen in der Geschichte, der nicht, als Freund alter Sitten, ins Gezeter uber Verderbnis einstimmte; quo usque tandem abutere, Cato, patientia nostra?, fragte er -: der antipsychologische Psychologe verfugt auch uber Einsichten recentester Art wie die in die Gereiztheit des Glaubens, sobald er seiner selbst nicht mehr sicher ist: >>>Man muss die leichte Reizbarkeit des katholischen Gefuhls kennen. Es gerat immer in Wallung, wenn der Andere es nicht hat. Die Heiligkeit einer religiosen Handlung halt den Religiosen nicht so ganz gefangen, dass er nicht die Geistesgegenwart hatte, zu kontrollieren, ob sie den Andern gefangen halt, und die von wachsamen Kooperatoren gefuhrte Menge hat sich daran gewohnt, die eigentliche Andacht nicht so sehr im Abnehmen des Hutes wie im Herunterschlagen des Hutes zu betatigen.<<<[4] Das verdichtet er zur Sentenz: >>>Gewissensbisse sind die sadistischen Regungen des Christentums. So hatte Er's nicht gemeint.<<<[5] Nicht nur den Zusammenhang der Tabus mit einem in sich selbst unsicheren religiosen Eifer hat er gewahrt, sondern auch jenen mit volkischer Ideologie, den die Sozialpsychologen erst ein Menschenalter spater erharten konnten. Wo er gleichwohl gegen die Wissenschaft, zumal die Psychologie, seine Pointen kehrt, bekampft er nicht die Humanitat von Aufklarung sondern ihre Inhumanitat, das Einverstandnis mit dem herrschenden Vorurteil, den Hang zum Schnuffeln, zum Einbruch in die Privatsphare, die zumindest in ihren Anfangen die Psychoanalyse vor gesellschaftlicher Zensur retten wollte. Wissenschaft so wenig wie irgendeine isolierte Kategorie ist ihm als solche gut oder schlecht. Das Bewusstsein von der unseligen Verkettung des Ganzen hebt die Position von Kraus scharf von der einer Toleranz im schmahlichen Ganzen ab, die auch es toleriert und ihrerseits, geschaftlichen Interessen horig, den Puritanismus als dessen Reversbild erganzt. Kraus hutet sich, gegen das herrschende Unwesen Freiheit frisch-frohlich zu entwerfen. Der fur Philosophie, trotz des unvergleichlichen Gedichts uber Kant, schwerlich allzuviel Neigung hegte, hat auf eigene Faust das Prinzip der immanenten Kritik entdeckt, Hegel zufolge der allein fruchtbaren. Er akzeptiert es im Programm einer >>>rein dogmatische[n] Analyse eines strafrechtlichen Begriffes, die die bestehende Rechtsordnung nicht negiert, sondern interpretiert<<<[6]. Immanente Kritik ist bei Kraus mehr als Methode. Sie bedingt die Wahl des Gegenstands seiner Fehde mit dem burgerlichen Kommerzialismus. Nicht bloss um der glanzvollen Antithese willen verhohnt er die Kauflichkeit der Presse und verteidigt die der Prostitution: >>>So hoch das Freimadchen moralisch uber dem Mitarbeiter des volkswirtschaftlichen Teiles steht, so hoch steht die Gelegenheitsmacherin uber dem Herausgeber. Sie hat nie gleich diesem vorgeschutzt, die Ideale hochzuhalten, aber der von der geistigen Prostitution seiner Angestellten lebende Meinungsvermittler pfuscht oft genug der Kupplerin auf ihrem eigensten Gebiet ins Handwerk. Nicht in puritanischem Entsetzen habe ich hin und wieder auf die Sexualinserate der Wiener Tagespresse hingewiesen. Unsittlich sind sie bloss im Zusammenhang mit der vorgeblich ethischen Mission der Presse, geradeso wie Inserate einer Sittlichkeitsliga in Blattern, die fur die Sexualfreiheit kampfen, in hochstem Grade anstossig waren. Und wie die moralistische Anwandlung einer Kupplerin auch nicht an und fur sich, sondern nur im Zusammenhang mit ihrer Mission unsittlich ist.<<<[7]

Der Hass von Kraus gegen die Presse ist gezeitigt von seiner Besessenheit von der Forderung nach Diskretion. Auch in dieser manifestiert sich der burgerliche Antagonismus. Der Begriff des Privaten, den Kraus ohne Kritik ehrt, wird vom Burgertum fetischisiert zum My home is my castle. Andererseits ist nichts, das Heiligste nicht und nicht das Privateste, sicher vorm Tausch. Nie zogert die Gesellschaft, die Geheimnisse, in deren Irrationalitat ihre eigene sich verschanzt, auf dem Markt auszubieten, sobald verdruckte Lust am Verbotenen dem Kapital in der Sphare der Publizitat neue Investitionschancen gewahrt. Erspart blieb Kraus noch der Schwindel, der heute mit dem Wort Kommunikation getrieben wird; das wissenschaftlich wertneutrale air fur das, was einer dem anderen mitteilt, um zu verschleiern, dass zentrale Stellen, die zusammengeballte wirtschaftliche Macht und ihre administrativen Handlanger, die Masse durch Anpassung an sie dupieren. Das Wort Kommunikation tauscht vor, das quid pro quo ware die naturliche Folge der elektrischen Erfindungen, die es bloss fur den direkten oder indirekten Profit missbraucht. In den Kommunikationen ist zum Gesetz des Geistes geworden, was Kraus als dessen Auswuchs vor einem Menschenalter wegschneiden wollte. Verhasst ist ihm nicht der Kommerzialismus als solcher - das ware nur einer Gesellschaftskritik moglich, deren Kraus sich enthielt - sondern der Kommerzialismus, der sich nicht einbekennt. Er ist Kritiker der Ideologie im genauen Sinn: er konfrontiert das Bewusstsein, und die Gestalt seines Ausdrucks, mit der Realitat, die es verzerrt. Bis zu den grossen Polemiken der reifen Zeit gegen Erpresserfiguren benutzte er die Pramisse, die Herrschaften sollten treiben, was sie mochten; nur sollten sie es zugeben. Ihn leitete die tiefe, wie immer auch unbewusste Einsicht, das Bose und Zerstorende hore, sobald es sich nicht mehr rationalisiert, auf, ganz bose zu sein, und mochte durch Selbsterkenntnis etwas wie zweite Unschuld gewinnen. Die Moralitat von Kraus ist Rechthaberei, gesteigert bis zu dem Punkt, wo sie umschlagt in den Angriff aufs Recht selber; advokatorischer Gestus, der den Advokaten das Wort in der Kehle erstickt. Juristisches Denken nimmt er bis in die Kasuistik hinein so streng, dass das Unrecht des Rechts daruber sichtbar wird; dazu hat sich bei ihm das Erbteil des verfolgten und pladierenden Juden vergeistigt, und durch diese Vergeistigung hat zugleich das Rechthaben seine Mauern durchstossen. Kraus ist der Shylock, der das eigene Herzblut hergibt, wo der Shakespearesche das Herz des Burgen herausschneiden mochte. Er verbarg nicht, was er von der Jurisdiktion hielt: >>>>Der Richter verurteilte die Angeklagte zu einer Woche strengen Arrests.< Den Richter hat man.<<<[8] Mit desto grosserem Bedacht fugte er in das Buch den Exkurs uber den Begriff der Erpressung[9] ein, dem schwerlich Fachleute die Kompetenz juristischen Denkens bestritten. Der Verachter der offiziellen Wissenschaft qualifiziert sich als Wissenschaftler. Die Spur des Juridischen reicht tief bis in die Kraus'sche Sprachtheorie und -praxis hinein: er fuhrt Prozesse in Sachen der Sprache gegen die Sprechenden, mit dem Pathos der Wahrheit wider die subjektive Vernunft. Archaisch die Krafte, die dabei ihm zuwachsen. Sind alle Kategorien der Erkenntnis, einer wissenssoziologischen Hypothese zufolge, aus solchen der Rechtsfindung entsprungen, so desavouiert Kraus die Intelligenz, Verfallsform von Erkenntnis, ihrer Dummheit wegen, indem er sie zuruckubersetzt in jene Rechtsverhaltnisse, welche sie, zum formalen Prinzip ausgeartet, verleugnet. Dieser Prozess reisst das geltende Recht in sich hinein. Kraus konstatiert: >>>Das Charakteristische der osterreichischen Strafrechtspflege ist, dass sie Zweifel schafft, ob man mehr die richtige oder die falsche Anwendung des Gesetzes beklagen soll.<<<[10] Schliesslich zog er die extreme Konsequenz, als er wahrhaft das Recht in die eigene Hand nahm und 1925 in einer Vorlesung, die keiner vergessen wird, der zugegen war, den Herrn der >Stunde<, Imre Bekessy, mit den Worten >>>hinaus mit dem Schuft aus Wien<<< von der Statte seines Wirkens endgultig vertrieb. Seit Kierkegaards Kampf gegen die Christenheit hat kein Einzelner so eingreifend das Interesse des Ganzen gegen das Ganze wahrgenommen.

Titel und fabula docet des Shakespeareschen >Mass fur Mass<, das vor dem einleitenden Aufsatz ausfuhrlich zitiert wird, sind fur den immanenten Kritiker kanonisch. Als Kunstler nahrt ihn die Goethesche Tradition, dass eine Sache, die selber redet, unvergleichlich viel mehr Gewalt hat als hinzugefugte Meinung und Reflexion. Die Sensibilitat des >>>Bilde Kunstler, rede nicht<<< ist verfeinert bis zum Unbehagen am Bilden herkommlichen Sinnes. Kraus argwohnt noch in der sublimen asthetischen Fiktion das schlechte Ornament. Gegenuber dem Schrecken der nackten, ohne Zusatz hingestellten Sache erniedrigt selbst das dichterische Wort sich zur Beschonigung. Fur Kraus wird die ungestalte Sache zum Ziel der Gestaltung, Kunst so gescharft, dass sie sich kaum mehr ertragt. Dadurch assimiliert seine Prosa, die sich primar als asthetisch empfand, sich der Erkenntnis. Wie diese darf sie keinen richtigen Zustand ausmalen, der notwendig die Schmach des falschen mitschleppte, aus dem er extrapoliert ward. Lieber uberantwortet verzweifelte Sehnsucht sich einer Vergangenheit, deren eigenes Grauen durch Vergangnis versohnt erscheint, als dass Kraus fur den >>>Einbruch einer traditionslosen Horde<<< eintrate: mit Grund hat er >>>zuweilen selbst die gute Sache aus Abscheu gegen ihre Verfechter im Stich gelassen<<<[11]. Halbe und angstliche Apologie der Freiheit ist ihm womoglich noch verhasster als die plane Reaktion. Eine Schauspielerin hat >>>vor Gericht ihr Verhalten mit den freieren Sitten der Theatermenschheit entschuldigt<<<. Kraus sagt gegen sie: >>>Ihre Unwahrhaftigkeit lag darin, dass sie zu ihrer Rechtfertigung sich erst auf eine Konvention, auf die Konvention der Freiheit, berufen zu mussen glaubte.<<<[12] So frei war Kraus auch der Freiheit gegenuber, dass er uber dieselbe Frau von Hervay, die er vor den Leobener Richtern beschutzt hatte, einen vernichtenden Aufsatz schrieb, als sie ihre Memoiren veroffentlichte. Nicht nur deshalb, weil sie darin eine bundige Zusicherung brach: die Unselige hatte zu schreiben begonnen, und vor Gedrucktem horte die Solidaritat von Kraus mit der verfolgten Schuld jah auf. Die ethischen Deklamationen der Skribentin decouvrierten sie als artverwandt mit ihren Peinigern. Wenige Erfahrungen mussen fur Kraus so bitter gewesen sein wie die, dass die Frauen, die permanenten Opfer patriarchalischer Barbarei, diese sich einverleibt haben und sie proklamieren, noch wo sie sich zur Wehr setzen: >>>Aber sogar die Protokolle der Madchen - man sehe, wie lebensecht Protokolle sind - enthielten in allen erdenklichen Variationen die Erklarung: >Ich habe keinen Schandlohn bekommen.<<<<[13] Man kann erraten, wie danach die Frauenrechtlerinnen abschneiden, namlich wie bei Frank Wedekind, mit dem Kraus befreundet war: >>>Und die Frauenrechtlerinnen? Anstatt fur die Naturrechte des Weibes zu kampfen, erhitzen sie sich fur die Verpflichtung des Weibes zur Unnatur.<<<[14] Die wahrhaft emanzipierte Intelligenz von Kraus hebt einen Konflikt ins Bewusstsein, der seit der beruflichen Emanzipation der Frauen sich formierte, welche sie nur desto grundlicher als Geschlechtswesen unterdruckte. Unter den Saint-Simonisten, zwischen Bazard und Enfantin, wurde mit der Naivetat stur behaupteter Standpunkte ausgefochten, woruber erst Kraus sich erhob, indem er es als Antinomie bestimmte. Solche Zweideutigkeit des Fortschritts ist universal. Sie veranlasst ihn dazu, manchmal nicht Milderung sondern Verscharfung von Strafgesetzen zu fordern. Die Sachverhalte, die das motivierten, begegnen stereotyp dem wieder, der mit jenem bosen Blick, in dem heute wie damals Gute sich zusammenzieht, die Gerichtsspalten der Zeitungen liest: >>>Vor einem galizischen Schwurgericht wird eine Frau, die ihr Kind totgeprugelt hat, von der Anklage des Mordes, beziehungsweise Totschlags freigesprochen und wegen >Uberschreitung des hauslichen Zuchtigungsrechtes< zur Strafe des Verweises verurteilt. >Sie Angeklagte, Sie haben Ihr Kind getotet. Dass mir so etwas nicht wieder vorkommt!< ... Und man erfahrt nicht einmal, ob die Angeklagte fur den Beweis ihrer Besserungsfahigkeit ein zweites Kind vorratig hat.<<<[15] Das sind die wahren anthropologischen Invarianten, kein ewiges Menschenbild. Auch >Volltrunkenheit< ist nach wie vor als mildernder Umstand bei denen beliebt, die sonst gar zu gern Exempel statuieren; Kraus musste das erleben, nachdem er von einem antisemitischen Rupel der Unterhaltungsbranche misshandelt worden war[16].

Des Antisemitismus zeiht man ihn, den Juden, selbst. Verlogen trachtet die restaurative deutsche Nachkriegsgesellschaft den intransigenten Kritiker unter Berufung darauf loszuwerden. Das drastische Gegenteil steht in >Sittlichkeit und Kriminalitat<: >>>Und ist nicht auch der Kretinismus, der die Parteinahme fur eine Misshandelte der >judischen Solidaritat< zuschreibt, seines Lacherfolges sicher? Ich allein konnte mit Leichtigkeit hundert >Arier< - ohne Anfuhrungszeichen sollte das dumme Wort gar nicht mehr gebraucht werden - aufzahlen, die in und nach den Prozesstagen ihrem Entsetzen uber jeden Satz, der in Leoben gesprochen wurde, beinahe ekstatischen Ausdruck gegeben haben.<<<[17] Vielfach trifft das Buch judische Richter, Anwalte und Experten; aber nicht darum, weil sie Juden sind, sondern weil die von Kraus Inkriminierten aus assimilatorischem Eifer der Gesinnung jener sich gleichgeschaltet haben, fur die im Deutschen der Sammelbegriff Pachulke existiert, wahrend der Osterreicher Kraus sie Kasmader taufte. Polemik, die zwischen ihren Objekten auswahlte, Christen angriffe und Juden schonte, eignete damit bereits das antisemitische Kriterium eines wesenhaften Unterschieds beider Gruppen sich zu. Was Kraus den Juden nicht verzieh, gegen die er schrieb, war, dass sie den Geist an die Sphare des zirkulierenden Kapitals zedierten; den Verrat, den sie begingen, indem sie, auf denen das Odium lastet und die insgeheim als Opfer auserkoren sind, nach dem Prinzip handelten, das als allgemeines das Unrecht gegen sie meint und auf ihre Vernichtung hinauslief. Wer diesen Aspekt des Abscheus von Kraus vor der liberalen Presse verschweigt, verfalscht ihn, damit das Bestehende, dessen Physiognomiker er war wie keiner sonst, ungestort weiter sein Geschaft verrichte. Denen, die gleichzeitig die Todesstrafe wieder einfuhren und die Folterknechte von Auschwitz freisprechen mochten, ware es nur allzu willkommen, wenn sie, Antisemiten im Herzen, Kraus als einen solchen unschadlich machen konnten. In >Sittlichkeit und Kriminalitat< duldet er keinen Zweifel daran, warum er die Wiener judische Presse vor der nationalistischen und volkischen anprangert: >>>Das muss gegenuber dem Toben einer antisemitischen Presse ausgesprochen werden, die sonst scharferer Kontrolle nicht bedarf, weil sie - neben der judischen - einen geringeren Grad von Gefahrlichkeit dem hoheren Grad von Talentlosigkeit dankt.<<<[18] Nichts anderes ware gegen ihn einzuwenden, als dass er uber die Grade von Gefahrlichkeit sich tauschte wie vermutlich die meisten Intellektuellen seiner Epoche. Er konnte nicht voraussehen, dass gerade das Moment des unterkitschig Apokryphen, das nicht weniger als den Streicherschen >Sturmer< ein Wort wie >Volkischer Beobachter< auszeichnet, am Ende der Ubiquitat einer Wirkung half, deren Provinzialismus Kraus mit raumlicher Begrenzung gleichsetzte. Der Geist von Kraus, der einen Bann um sich legt, war auch seinerseits gebannt: auf Geist verhext. Nur als Bannender vermochte er inmitten des Verstrickten von dessen Bann zu losen. Der Preis dafur war seine eigene Verstricktheit. Alles antezipierte er, ahndete jede Schandtat, die durch den Geist hindurch geschieht. Nicht jedoch konnte er den Begriff einer Welt fassen, in der der Geist schlechthin entmachtigt ist zugunsten jener Macht, an die er zuvor wenigstens sich verkaufen durfte. Das ist die Wahrheit des Wortes aus den letzten Lebensjahren von Kraus, ihm falle zu Hitler nichts ein.

Die burgerliche Gesellschaft lehrt den Unterschied des offentlichen und beruflichen Lebens vom privaten und verspricht dem Individuum, als der Keimzelle ihrer Wirtschaftsweise, Schutz. Die Methode von Kraus fragt, ironisch bescheiden, eigentlich nicht mehr, als wie weit die Gesellschaft, in der Praxis ihrer Strafgerichtsbarkeit, dies Prinzip anwende, dem Individuum den versprochenen Schutz gewahre und nicht vielmehr, im Namen fadenscheiniger Ideale, auf dem Sprung stehe, auf es sich zu sturzen, sobald es wirklich von der verheissenen Freiheit Gebrauch macht. Mit Scheuklappen als Brille insistiert Kraus auf dieser einen Frage. Daruber wird der gesellschaftliche Zustand insgesamt verdachtig. Die Verteidigung der privaten Freiheit des Einzelnen gewinnt paradoxen Vorrang vor der einer politischen, die er wegen ihrer Unfahigkeit, privat sich zu realisieren, als in weitem Masse ideologisch verachtet. Weil es ihm um die ganze Freiheit geht, nicht um die partikulare, nimmt er sich der partikularen der verlassensten Einzelnen an. Eingeschworenen Progressiven war er kein zuverlassiger Bundesgenosse. Bei Gelegenheit der Affare der Prinzessin Coburg schrieb er: >>>Was wiegt - selbst dem Dreyfusglaubigen - das von einem Weltlamento beweinte Unrecht der >Affare< neben dem Fall Mattassich? Das Opfer des Staatsinteresses neben dem Staatsmartyrium privater Rache! Die scheinheilige Niedertracht, die aus jeder >Massnahme< gegen das unbequeme Liebespaar in die Nasen anstandiger Menschen drang, hat dem Begriff >Funktionar< fur alle Zeiten eine penetrante Bedeutung verschafft, die unabanderlicher ist als das Gutachten einer psychiatrischen Kommission und als das Urteil eines Militargerichts.<<<[19] Am Ende hielt er es eher noch mit Dollfuss, von dem er glaubte, dass er den Hitler hatte aufhalten konnen, als mit den Sozialdemokraten, denen er es nicht zutraute. Schlechthin unertraglich war ihm die Perspektive einer Ordnung, in der man ein schones Madchen mit kahlgeschorenem Kopf wegen Rassenschande durch die Strassen hetzt. Der Polemiker bezieht den Standpunkt des ritterlichen Feudalen, gehorsam der einfachsten und darum vergessenen Selbstverstandlichkeit, dass einer, der in glucklicher Kindheit gut erzogen ward, die Normen guter Erziehung in der Welt respektiert, auf die jene vorbereiten soll und mit deren Normen sie doch zwangslaufig zusammenprallt. Das reifte in Kraus zur schrankenlosen mannlichen Dankbarkeit fur das Gluck, das die Frau gewahrt, das sinnliche, das den Geist in seiner Verlassenheit und Bedurftigkeit trostet. Unausgesprochen wird das davon motiviert, dass die Freigabe des Glucks Bedingung richtigen Lebens ist; die intelligible Sphare geht auf an der sinnlichen Erfullung, nicht an Versagung. Solche Dankbarkeit steigert die idiosynkratische Diskretion von Kraus zum moralischen Prinzip. >>>Es ist ein Gefuhl, an einer unaussprechlichen Schmach teilzuhaben, wenn man Tag fur Tag Moglichkeiten und Chancen, Art und Intensitat eines Liebesverhaltnisses mit der Sachlichkeit einer politischen Diskussion erortert sieht.<<<[20] Fur ihn ist die schwerste Schuld, >>>mit der ein Mann und Arzt sein Gewissen belasten kann: die Verletzung der Verschwiegenheitspflicht gegen eine Frau<<<[21]. Als Gentleman mochte er im burgerlichen Zeitalter wiedergutmachen, was die patriarchale Ordnung, gleichgultig fast welchen politischen Systems, an den Frauen frevelt. Mag ihm den Widerspruch zwischen Freiheitsbewusstsein und aristokratischer Sympathie vorrechnen, wer Teilhabe am Allerweltsgeblok mit autonomem Urteil verwechselt und es sich nicht beikommen lasst, dass ein Feudaler immer noch eher die Freiheit der eigenen Lebensfuhrung als allgemeine Maxime wunschen kann denn ein dem Tauschprinzip verschriebener Burger, der keinem anderen den Genuss gonnt, weil er ihn sich selbst nicht gonnt. Kraus uberfuhrt die Manner der Bestialitat, die dort am abscheulichsten ist, wo sie im Namen jener Ehre agieren, die sie selber fur die Frauen ersonnen haben und in der nur deren Unterdruckung ideologisch sich fortsetzt. Den Geist, der als naturbeherrschendes Prinzip an der Frau sich verging, will Kraus zur Integritat restituieren. Mochte er aber das Privatleben einer Frau vor der Offentlichkeit beschutzen, auch wenn sie es ihrerseits um der Offentlichkeit willen fuhrt, so ahnt er das Einverstandnis von kochender Volksseele und Gewaltherrschaft, von plebiszitarem und totalitarem Prinzip. Der, dem die Richter Henker waren, zittert vor dem Schrecken, den der >Unfug >>>Volksjustiz<<<< noch deren liberalstem Verteidiger einflossen musse[22].

Er halt der Gesellschaft nicht die Moral entgegen; bloss ihre eigene. Das Medium aber, in dem sie sich uberfuhrt, ist die Dummheit. Zu deren empirischem Nachweis wird bei Kraus Kants reine praktische Vernunft, jener Sokratischen Lehre gemass, welche Tugend und Einsicht als identisch ansieht und kulminiert im Theorem, das Sittengesetz, der kategorische Imperativ sei nichts anderes als die ihrer heteronomen Schranken ledige Vernunft an sich. An Dummheit erweist Kraus, wie wenig die Gesellschaft es vermochte, in ihren Mitgliedern den Begriff des autonomen und mundigen Individuums zu verwirklichen, den sie voraussetzt. Die Kritik des in den Entstehungsjahren des Buches noch konservativen Kraus am Liberalismus war eine an dessen Borniertheit. Dies Stichwort fallt in den grossartigen Entwurfen zum >Kapital<, die Marx in der endgultigen Fassung, wohl als allzu philosophisch, zugunsten der strikt okonomischen Beweisfuhrung ausschied. Das falsche Bewusstsein des Kapitalismus verschandle die ihm mogliche Erkenntnis; freie Konkurrenz sei >>>eben nur die freie Entwicklung auf einer bornierten Grundlage - der Grundlage der Herrschaft des Kapitals<<<[23]. Kraus, der jene Notiz kaum kannte, hat von Borniertheit dort geredet, wo es wehtut: angesichts des konkreten burgerlichen Bewusstseins, das sich wunder wie aufgeklart dunkt. Er spiesst die unreflektierte, mit dem Zustand einige Intelligenz auf. Sie widerspricht ihrem eigenen Anspruch auf Urteilsfahigkeit und Erfahrung von der Welt. Konformistisch fugt sie sich einer Gesamtverfassung, vor deren Convenus sie innehalt und die sie unverdrossen wiederkaut. Hofmannsthal, dem Kraus zurnte, vermerkt im >Buch der Freunde<, wohl als eigenen Einfall: >>>Die gefahrlichste Sorte von Dummheit ist ein scharfer Verstand.<<<[24] Das ist nicht plump wortlich zu nehmen; logische Denkkraft und Subtilitat sind unentbehrliche Momente des Geistes, und es mangelte Kraus wahrhaft nicht daran. Gleichwohl enthalt das Apercu mehr als bloss irrationalistische Rancune. Dummheit ist keine von aussen zugefugte Beschadigung der Intelligenz zumal jenes Wienerischen Typus, an dem Hofmannsthal wie sein Widersacher sich argerten. In sie geht die verselbstandigte instrumentelle Vernunft aus eigener Konsequenz uber, formales Denken, das die eigene Allgemeinheit, und damit seine Verwendbarkeit fur beliebige Zwecke, der Absage an die inhaltliche Bestimmung durch seine Gegenstande verdankt. Der torichte Scharfsinn verfugt uber die Allgemeinheit der logischen Apparatur als einsatzbereite Spezialitat. Der Fortschritt jener Intelligenz hat die Triumphe der positiven Wissenschaft, vermutlich auch die rationalen Rechtssysteme erst ermoglicht; die Scharfsinnigen besorgen nicht nur ihre Selbsterhaltung durch aggressives Rechtbehalten, sondern leisten uberdies, was Marx, mit hochster Ironie, gesellschaftlich nutzliche Arbeit nannte. Aber indem sie die Qualitaten subsumierend ausschalten, verkummern ihnen die Organe von Erfahrung. Je ungestorter von Unterbrechungen ihr Denkmechanismus sich dem zu Denkenden gegenuber etabliert, desto mehr entfernt er zugleich sich von der Sache und substituiert sie naiv durch die abgespaltene fetischisierte Methode. Die an ihr bis in ihre Reaktionsweisen hinein sich orientieren, tun es ihr allmahlich gleich. Sie kommen zu sich selbst als das gescheite Rindvieh, dem das Wie, der Modus, etwas herauszufinden und nach vorgegebenen Klassen der Begriffsbildung zu organisieren, jegliches Interesse an der sei's auch subjektiv vermittelten Sache verdrangt. Ihre Urteile und Ordnungen werden schliesslich so irrelevant wie die angehauften Fakten, die mit Methode gut sich vertragen. Die Beziehungslosigkeit zur Sache neutralisiert diese. Nichts geht ihr mehr auf; aus nichts vermochte der sich selbst genugende Scharfsinn mehr zu lesen, dass, was ist, anders sein sollte. Der geistige Defekt wird zum moralischen unmittelbar; die herrschende Gemeinheit, der Gedanke und Sprache sich anbequemen, frisst deren Gehalt an, sie wirken bewusstlos mit am Geflecht des totalen Unrechts. Vom Moralisieren ist Kraus entbunden. Er kann darauf deuten, wie jegliche Perfidie als Schwachsinn anstandiger, auch intelligenter Leute sich durchsetzt, Index seiner eigenen Unwahrheit. Darum die Witze; sie konfrontieren den herrschenden Geist mit seiner Dummheit so unversehens, dass ihm das Argumentieren vergeht, und er gestandig wird als das, was er ist. Der Witz halt Gericht jenseits moglicher Diskussion. Verfuhrte je einer, wie Kierkegaard, der Schutzpatron von Kraus, es wollte, zur Wahrheit, dann Kraus durch die Witze. Die grossartigsten sind verstreut uber den Aufsatz >Die Kinderfreundes<, ein Zentralstuck des Buchs, geschrieben nach einem Prozess, in dem ein Wiener Universitatsprofessor beschuldigt worden war, >>>in seinem photographischen Atelier zwei Knaben, Sohne zweier Advokaten, uber geschlechtliche Dinge aufgeklart, zur Onanie aufgefordert und >unzuchtig beruhrt< zu haben<<<[25]. Der Essay verteidigt nicht den Angeklagten, sondern klagt die Anklager, Nebenklager und Experten an. Uber den Kronzeugen, den einen jener Knaben, aussert sich Kraus: >>>Dies Kind - kein Engel ist so rein, aber auch keiner so ahnungsvoll - spricht von den Gefahren, die seiner Jugend drohen, etwa so, wie jener Possenfriedrich von dem siebenjahrigen Krieg, in den er zu ziehen beschliesst. Um im perversen Milieu des Prozesses zu bleiben: Diese kleinen Historiker sind wirklich ruckwarts gekehrte Propheten ...<<<[26]

Das starkste Mittel jedoch, mit dem Kraus die Richter richtet, ist das strafende Zitat, nicht zu vergleichen landlaufigen Belegen fur irgendwelche Vorwurfe. Das Kapitel >Ein osterreichischer Mordprozess< reiht auf vier Seiten wortlich, kommentarlos Stellen aus der Verhandlung gegen eine wegen Totschlags Bezichtigte aneinander. Sie ubertreffen jede Invektive. Sein Sensorium muss so fruh wie 1906 vorausgefuhlt haben, dass vorm Massiv der unmenschlichen Welt das subjektive Zeugnis wider sie versagt; nicht minder aber auch der Glaube, die Tatsachen sprachen rein gegen sich in einer Gesamtverfassung, der die Organe lebendiger Erfahrung abstarben. Kraus ist mit dem Dilemma genial fertig geworden. Seine Sprachtechnik hat einen Raum geschaffen, in dem er, ohne etwas hinzuzutun, Blindes, Intentionsloses und Chaotisches strukturiert wie ein Magnet eisernen Abfall, der in seine Nahe gerat. Ganz konnte diese Fahigkeit von Kraus, fur die es kaum ein anderes Wort gibt als das peinliche >damonisch<[27], nur ermessen, wer noch die originalen roten Hefte der Fackel las. Doch ist im Buch etwas davon ubriggeblieben. Wenn heute die Scham des Wortes vor einem Entsetzen, das alles uberbietet, was Kraus aus trivialen Sprachfiguren prophezeite, in literarischer Darstellung zum Verfahren der Montage sich gedrangt sieht, anstatt Unsagbares vergebens zu erzahlen, so tastet das nach der Konsequenz dessen, was Kraus bereits gelang. Er ist vom Schlimmeren nicht uberholt, weil er im Massigen das Schlimmste erkannte, und indem er es spiegelte, es enthullte. Unterdessen hat sich das Massige als das Schlimmste deklariert, der Spiesser als Eichmann, der Erzieher, welcher die Jugend anhartet, als Boger. Was alle die befremdet, welche Kraus von sich abwehren mochten, nicht weil er unaktuell, sondern weil er aktuell ist, hangt mit seiner Unwiderstehlichkeit zusammen. Gleich Kafka macht er potentiell den Leser zum Schuldigen: namlich wenn er nicht jedes Wort von Kraus gelesen hat. Denn nur die Totalitat seiner Worte erzeugt den Raum, in dem er durch Schweigen redet. Wer jedoch nicht den Mut hat, in den Hollenkreis sich hineinzusturzen, der verfallt ohne Gnade dem Bann, den jener um sich verbreitet; Freiheit von Kraus kann nur der erlangen, der gewaltlos seiner Gewalt sich ausliefert. Was das ethische Mittelmass ihm als Mitleidlosigkeit vorwirft, ist die Mitleidlosigkeit der Gesellschaft, die heute wie damals auf menschliches Verstandnis dort sich herausredet, wo Menschlichkeit gebietet, dass das Verstandnis aufhort.

Das Moment mythischer Unwiderstehlichkeit zeitigt die Widerstande gegen Kraus so heftig wie vor dreissig Jahren, als er noch lebte; ungenierter, weil er starb. Wer mit schnoseliger Superioritat ihn kritisiert, braucht nicht mehr zu furchten, sich in der Fackel zu lesen. Die Widerstande haben, wie stets, ihre Angriffspunkte im oeuvre. Wiederholungen beeintrachtigen >Sittlichkeit und Kriminalitat<. Mythos und Wiederholung stehen in Konstellation, der des Zwanges von Immergleichem im Naturzusammenhang, aus dem nichts herausfuhrt[28]. Soweit Kraus die Gesellschaft als Fortsetzung der verruchten Naturgeschichte diagnostiziert, werden ihm die Wiederholungen vom schuldhaften Gegenstand abverlangt, den unansprechbar stereotypen Situationen. Kraus hat sich daruber nicht getauscht; er wiederholt auch das Motiv, man musse wiederholen, solange das kritische Wort nicht abschafft, was doch das Wort allein nicht abzuschaffen vermag: >>>Es ist immer wieder, als ob man's zum erstenmal sagte: Die Zudringlichkeit einer Justiz, die den Verkehr der Geschlechter reglementieren mochte, hat stets noch die argste Unmoral gezeitigt; kriminelle Belastung des Sexualtriebs ist staatliche Vorschubleistung zu Verbrechen.<<<[29] Trotzdem nimmt es wunder, dass ein Schriftsteller, der in der sprachlichen Kraft der Einzelformulierung, der Pragnanz der Details, auch dem Reichtum an syntaktischen Formen von keinem seiner deutschen und osterreichischen Zeitgenossen ubertroffen ward, einigermassen gleichgultig sich zu dem verhielt, was man, mit musikalischer Analogie, als die grosse Form der Prosa bezeichnen konnte. Zu erklaren ist das allenfalls aus der Methode der immanenten Kritik und dem juridischen Habitus. Sein Ingenium entzundet sich uberall dort, wo die Sprache feste Regeln kennt, die der Schmock verletzt, dem dann ganze Volkerschaften nachplappern. Noch jene Erhebungen seiner Prosa, die umschlagend bedeutenden, aber nach dem Schulverstand mit den Regeln unvereinbaren Werken beistehen, erreicht Kraus in Fuhlung mit den Regeln. Dialektik ist der Ather, in dem, wie eine Galaxis geheimer Gegenbeispiele, die autonome Sprachkunst von Kraus gedieh. Grosse Prosaformen indessen verfugen uber keinen Kanon, der mit den Normen der Formenlehre, der Grammatik und der Syntax irgend vergleichbar ware; die Entscheidung uber richtig und falsch im Bau umfangreicher Prosastucke oder gar Bucher vollzieht sich allein in den Gesetzen, die jeweils das Werk, aus immanenter Notwendigkeit, sich selbst auferlegt. Diesem Sachverhalt gegenuber hatte Kraus seinen blinden Fleck, den gleichen wie in seiner freilich erbittlichen Aversion gegen den Expressionismus, vielleicht auch in seinem Verhaltnis zu Musik von emphatischem Anspruch. Wiederholt er gar, wider allen billigen Rat, Witze, so vollstreckt sich an ihm ein Verhangnis wie jenes, dass wir, Proust zufolge, nicht Taktlosigkeiten begehen, sondern dass diese darauf warten, begangen zu werden. So zudringlich sind, auf Kosten der eigenen Wirkung, Witze; Freud, der diesen wie den Fehlleistungen seine Aufmerksamkeit widmete, ware um die Theorie nicht verlegen gewesen. In ihnen kristallisiert sich jah die Sprache wider ihre Intention. Stets sind sie in der Sprache schon angelegt, und der Witzige ihr Exekutor. Er ruft die Sprache gegen die Intention zum Zeugen auf. Prastabilisiert, ist die Mannigfaltigkeit der Wortwitze zahlbar. Darum verdoppeln sie sich so gern; verschiedenen Autoren fallen, ohne dass sie voneinander wussten, dieselben ein. Die Zimperlichkeit, die an den Kraus'schen Wiederholungen leidet, mag sich entschadigen an der unerschopflichen Fulle des Neuen, das ihm dazwischen einfallt.

Diese Qualitat - in der Musik heisst sie Gestaltenreichtum - teilt sich der grossen Prosaform mit als Kunst der Verknupfung. Am Ende eines Absatzes aus den >Kinderfreunden< schreibt Kraus in Anfuhrungszeichen: >>>>Eine Verurteilung zweier erwachsener Personen wegen homosexuellen Verkehrs ist zu bedauern; ein Mensch, der Knaben missbraucht hat, die noch nicht das gesetzliche Alter erreicht haben, soll verurteilt werden.<<<< Der nachste Absatz beginnt: >>>Aber die Vater sollen ihn nicht anzeigen.<<<[30] Die komische Kraft, Aquivalent eines Witzes, ist kaum rein auf die Gedankenfuhrung zu bringen, die in der Anwendung des zuvor ausgesprochenen allgemeinen Grundsatzes auf den besonderen Fall die Allgemeinheit des Grundsatzes zum Wackeln bringt und verhohnt. Vielmehr ist der Ort der vis comica der Hiatus. Er erweckt, mit unbewegtem Gesicht, den Schein bedachtigen Neubeginnens, wahrend durch seine Gewalt das Vorausgegangene zusammensturzt. Die pure Form des Hiatus ist die Pointe: eine des Vortrags. Die Anmut des Sprechers Kraus, zartlich zu seinen Monstren, steckte in solchen Augenblicken mit Lachen an. Es waren die der Geburt der Operette aus dem Geist der Prosa; so mussten Operetten sein, so Musik in ihnen triumphieren wie seine Witze dort, wo er auf den Witz verzichtet. Insgesamt wirft das Buch Licht auf seine Beziehung zur Operette; Stucke wie das uber Anklager und Opfer im Falle Beer, oder das uber den Prozess gegen die Bordellwirtin Riehl sind fast schon Textbucher Wienerischer Offenbachiaden, denen in Wien der Budapester Import die Moglichkeit, geschrieben und aufgefuhrt zu werden, gestohlen hatte. Kraus errettete die abgetriebene Operette. In ihrem Unsinn, den er liebte, verklart sich uberweltlich der Unsinn der Welt, den der Unnachsichtige innerweltlich anprangerte. Ein Paradigma dessen, wie eine Operette auszusehen hatte, um der Gattung zuruckzuerstatten, was der rationalisierte Betrieb des Schwachsinns ihr entzog, ware etwa: >>>Ein Gericht also wird kunftig die Frage zu entscheiden haben, ob ein Madchen >das Schandgewerbe< ergreifen darf! Freuen wir uns, dass die offentliche Vertrottelung in sexuellen Dingen bis zu dieser Kristallform gediehen ist, in der sie auch der Trottel erkennt. Und dass der >Beweis der volligen sittlichen Verkommenheit< erbracht werden muss. Szene in einem Kommissariat: >Ja, was wollns denn?< >Ich mochte das Schandgewerbe anmelden!< >Ja, konnens denn (hochdeutsch) den Beweis der volligen sittlichen Verkommenheit erbringen?< (Verlegen:) >Nein.< >Nacher schauns, dass S'weiter kommen! - So a Schlampen!< Ein humaner Kommissar, der mit sich reden lasst, wird der Partei den Rat geben, vorerst ein wenig verbotene Prostitution zu treiben. Aber die ist doch gerade verboten? Naturlich ist sie verboten! Aber sie muss bewiesen sein, um das Recht auf ihre >Ausubung< zu gewahrleisten. Protektion hilft naturlich auch da, und der Beweis volliger sittlicher Verkommenheit wird manchmal als erbracht angesehen werden, wenn einer Petentin sogar nachgewiesen werden konnte, dass an ihr noch etwas zu verderben sei. Dagegen wird streng darauf gesehen werden, dass kein Fall von >clandestiner Prostitution< der behordlichen Kenntnis entzogen bleibe, auch wenn er als Befahigungsnachweis fur die Ausubung des Schandgewerbes gar nicht in Betracht kommen sollte. Die Erteilung des Buchls aber ist eine Art Pramie auf die Selbstanzeige wegen geheimer Prostitution.<<<[31]

Die Stimme des lebendigen Kraus hat sich in der Prosa verewigt: sie verleiht dieser die mimische Qualitat. Seine schriftstellerische Gewalt ist nah an der des Schauspielers. Das und der juridische Aspekt seines Werkes verbindet sich im forensischen. Das ungehemmte Pathos der gesprochenen Rede, jener altere Burgtheaterstil, den Kraus gegen das sprachfremde, sinnlich anschauliche Theater der Regisseure der neuromantischen Ara verteidigte, verschwand von der Buhne nicht bloss, wie er dachte, weil es an sprachlicher Kultur gebrach, sondern auch, weil die tonende Stimme des Mimen nicht mehr tragt. Die verurteilte fand Unterschlupf im Geschriebenen, in eben jener objektivierten und durchkonstruierten Sprache, die ihrerseits das mimetische Moment beschamte und, bis zu Kraus, dessen Feind war. Vor der Deklamation jedoch bewahrte er das Pathos, indem er es herausbrach aus einem asthetischen Schein, der zur unpathetischen Realitat kontrastierte, und es der Realitat zuwendete, die schon vor gar nichts mehr sich scheut und darum nur vom Pathos mit Namen gerufen werden kann, uber das sie sich mokiert. Die aufsteigende Kurve des Buches fallt zusammen mit dem Fortschritt seines Pathos. Im Archaismus der rollenden Perioden und weitgebauten Hypotaxen von Kraus hallen die des Schauspielers nach. - Die Sympathie, die Kraus manchen Dialektdichtern und Komodianten vor der sogenannten hohen Literatur, und als Einspruch gegen diese, zollte, wird beseelt vom Einverstandnis mit dem undomestizierten mimetischen Moment. Es ist auch die Wurzel der Kraus'schen Witze: in ihnen macht Sprache die Gesten von Sprache nach wie die Grimassen des Komikers das Gesicht des Parodierten. Die konstruktive Durchbildung der Sprache von Kraus ist, bei all ihrer Rationalitat und Kraft, ihre Ruckubersetzung in Gestik, in ein Medium, das alter ist als das des Urteils. Ihm gegenuber wird Argumentation leicht zur hilflosen Ausrede. Daraus wachst Kraus zu, wogegen die blokenden Weltfreunde vergebens aufmucken mit der Beteuerung, es sei altmodisch. Immanente Kritik ist bei ihm stets die Rache des Alten an dem, was daraus wurde, stellvertretend fur ein Besseres, das noch nicht ist. Deswegen sind die Passagen, in denen seine Stimme donnert, so frisch wie am ersten Tag. In dem Aufsatz >Ein Unhold<, uber Johann Feigl, Hofrat und Vizeprasidenten des Wiener Landesgerichts, schliesst ein Absatz: >>>Wenn Herr Feigl einst sein tatenreiches Leben endet, das etwa zehntausend Jahre, die andere im Kerker verbrachten, umfasst hat, so mag sich ihm in schwerer Stunde, vor der Entscheidung einer hohern Instanz, die Beichte seiner schwersten Sunde entringen: >Ich habe mein ganzes Leben hindurch das osterreichische Strafgesetz angewendet!<<<<[32]

Von umstandlichen Beweisfuhrungen fur die Aktualitat von >Sittlichkeit und Kriminalitat< dispensieren die Schlussabsatze eines Artikels >>>Alle jagen >gute Onkels<<<<, die 1964 im Lokalblatt einer grossen Tageszeitung standen. In ihnen kehren, gewiss ohne dass der Reporter im Verdacht stunde, Kraus gelesen und plagiiert zu haben, wortlich und bar aller Ironie Motive wieder, welche dieser in den Operettenpartien des Aufsatzes uber die Kinderfreunde polemisch erfand: >>>Wie beschlagen die Kinder geworden sind, hat vor kurzem ein zwolfjahriger Junge bewiesen. Nachdem er mit Freunden das Jugendkino im Zoo besucht hatte, schlenderte er noch durch den Tierpark. In einer Ecke des Affenhauses entblosste sich vor ihm plotzlich ein Mann, der sich dem Kind schon vorher genahert hatte. Als der Fremde den Zwolfjahrigen zu unsittlichen Handlungen bewegen wollte, antwortete ihm der Bub: >Sie sind wohl ein Sittlichkeitsverbrecher!< Daraufhin suchte der Unhold eilig das Weite. Die Eltern des Jungen informierten die Kriminalpolizei; auf einer Karte des Verbrecheralbums im Polizeiprasidium erkannte das Kind den Tater wieder, der einschlagig vorbestraft ist. Er wurde noch am gleichen Tag an seinem Arbeitsplatz festgenommen und legte ein Gestandnis ab. - In diesen Tagen ist ein 35 Jahre alter Schriftsetzer im Hauptbahnhof in eine Falle gegangen, die ihm ein erst zwolf Jahre alter Schuler gestellt hatte. Der Homosexuelle hatte sich im Aktualitatenkino neben den Jungen gesetzt und ihm ein Eis gegeben. Aus Furcht vor dem Fremden nahm das Kind das Geschenk an, warf es aber gleich unauffallig unter seinen Sitz. Spater vereinbarte der Schuler auf Drangen des Mannes fur den nachsten Morgen einen Treffpunkt. Dort nahmen ihn Kriminalisten in Empfang.<<< Angesichts der Gefahr, zu der sich ihre prasumtiven Opfer ausgewachsen haben, wird fur die, welche die Sprache des nach-Hitlerschen Deutschland, fortgeschritten uber die von Kraus gegeisselte, zu Sittenstrolchen erklarte, nichts ubrigbleiben, als sich zu organisieren und die Gefahr fur ihre Opfer wiederum zu vermehren, eine Schraube ohne Ende. Uber die unfreiwillig nachgedichteten Zitate von Zitaten der Fackel hinaus sind nicht wenige Satze des Buches auf Ereignisse der jungsten Deutschland anzuwenden. 1905 hat Kraus den Fall Vera Bruhne resumiert: >>>Und siehe, der Mangel an Beweisen dafur, dass Frau Klein gemordet hat, ward reichlich wettgemacht durch den Uberfluss an Beweisen fur ihren unsittlichen Lebenswandel.<<<[33] Unterdessen sind allerdings die Fachmenschen weitsichtiger geworden. Sind sie schon vom menschlichen Recht der Paragraphen nicht mehr durchdrungen, so haben sie es desto besser gelernt, die von den aufs Privatleben gemunzten Paragraphen Anbetroffenen aus dem offentlichen auszuschalten; im Syndrom jener totalen Lust des verwalteten Deutschland, durch formalrechtliche Reflexionen und Geschaftsordnungsdenken alles dem Inhalt nach Bessere fernzuhalten, ohne dabei mit den abstrakten Spielregeln der Demokratie in Konflikte zu geraten, die ihrerseits juristisch zu greifen waren. >>>Ob das neue Strafgesetz solche Siege unmoglich machen wird?<<<[34]

Fussnoten

1 Karl Kraus, Sittlichkeit und Kriminalitat, Munchen, Wien o.J. [1963] (Elfter Band der Werke), S. 66.

2 a.a.O.

3 a.a.O., S. 173.

4 a.a.O., S. 223f.

5 a.a.O., S. 249.

6 a.a.O., S. 52, Fussnote.

7 a.a.O., S. 33.

8 a.a.O., S. 337.

9 Vgl. a.a.O., S. 52ff.

10 a.a.O., S. 71.

11 a.a.O., S. 12.

12 a.a.O., S. 157.

13 a.a.O., S. 241.

14 a.a.O., S. 252.

15 a.a.O., S. 328f.

16 Vgl. a.a.O., S. 211ff.

17 a.a.O., S. 118.

18 a.a.O., S. 116f.

19 a.a.O., S. 86f.

20 a. a, O., S. 140.

21 a.a.O., S.173.

22 Vgl. a.a.O., S. 41.

23 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie (Rohentwurf), 1857-1858, Berlin 1953, S. 545.

24 Hugo von Hofmannsthal, Aufzeichnungen, Frankfurt a.M. 1959, S. 44.

25 Kraus, a.a.O., S. 164, Fussnote.

26 a.a.O., S. 178.

27 Vgl. dazu Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 2, S. 159ff. Das zweite Kapitel der Kraus-Arbeit ist >Damon< betitelt.

28 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, S. 23 [GS 3, s. S. 28f.].

29 Kraus, a.a.O., S. 180.

30 a.a.O., S. 183.

31 a.a.O., S. 262f.

32 a.a.O., S. 45.

33 a.a.O., S. 160.

34 a.a.O., S. 315.

Der wunderliche Realist

Uber Siegfried Kracauer

In den letzten Jahren wurden in Deutschland eine Reihe von Schriften Siegfried Kracauers wieder zuganglich. Aber das Bild des Autors ist der deutschen Offentlichkeit aus ihnen, den vielverzweigten, bislang nicht so deutlich geworden, wie es gebuhrte. Einen Anfang zu machen und einiges zur Figur Kracauers zu entwerfen, mag ich qualifiziert sein aus dem einfachsten Grunde: wir sind seit meiner Jugend miteinander befreundet. Ich war Sekundaner, als ich ihn gegen Ende des ersten Weltkrieges kennenlernte. Eine Freundin meiner Eltern, Rosie Stern, hatte uns zusammen eingeladen, Studienratin am Philanthropin, zu dessen Lehrkorper Kracauers Onkel gehorte, der Historiograph der Frankfurter Juden. Wie es wohl die Absicht unserer Gastgeberin war, stellte zwischen uns intensiver Kontakt sich her. Aus der Erinnerung an jene Zeit, im Bewusstsein der Mangel einer solchen Erkenntnisquelle, mochte ich etwas wie die objektive Idee von Kracauers geistigem Wesen zu skizzieren suchen, geleitet von seiner Moglichkeit eher als dem in handfester Leistung Verwirklichten: Kracauer selbst pointierte sich, vor Dezennien, gegen den Typus, welchen er den des werkhaften Menschen nannte.

Uber Jahre hindurch las er mit mir, regelmassig Samstag nachmittags, die Kritik der reinen Vernunft. Nicht im leisesten ubertreibe ich, wenn ich sage, dass ich dieser Lekture mehr verdanke als meinen akademischen Lehrern. Padagogisch ausnehmend begabt, hat er mir Kant zum Sprechen gebracht. Von Anbeginn erfuhr ich, unter seiner Anleitung, das Werk nicht als eine blosse Erkenntnistheorie, als Analyse der Bedingungen wissenschaftlich gultiger Urteile, sondern als eine Art chiffrierter Schrift, aus der der geschichtliche Stand des Geistes herauszulesen war, mit der vagen Erwartung, dass dabei etwas von der Wahrheit selber zu gewinnen sei. Liess ich spater, im Verhaltnis zu den uberlieferten philosophischen Texten, weniger von deren Einheit und systematischer Einstimmigkeit mir imponieren, als dass ich mich um das Spiel der unter der Oberflache jeder geschlossenen Lehrmeinung aneinander sich abarbeitenden Krafte bemuhte, die kodifizierten Philosophien jeweils als Kraftfelder betrachtete, so hat dazu gewiss Kracauer mich angeregt. Er vergegenwartigte mir die Vernunftkritik nicht einfach als System des transzendentalen Idealismus. Vielmehr zeigte er mir, wie objektiv-ontologische und subjektiv-idealistische Momente darin streiten; wie die beredtesten Stellen des Werkes die Wunden sind, welche der Konflikt in der Lehre hinterliess. Unter einem gewissen Aspekt sind die Bruche einer Philosophie wesentlicher denn die Kontinuitat des Sinnzusammenhangs, welchen die meisten von sich aus betonen. Dies Interesse, an dem Kracauer um 1920 partizipierte, ging unter der Parole Ontologie gegen den erkenntniskritischen, systemwutigen Subjektivismus; zwischen eigentlich Ontologischem und Spuren von naivem Realismus bei Kant wurde dabei noch nicht recht unterschieden. Ohne dass ich mir davon hatte volle Rechenschaft geben konnen, gewahrte ich durch Kracauer erstmals das Ausdrucksmoment der Philosophie: sagen, was einem aufgeht. Das diesem Moment kontrare der Stringenz, des objektiven Zwangs im Gedanken, trat dahinter zuruck. Wie ich erst im philosophischen Betrieb der Universitat darauf stiess, so dunkte es mir lange genug akademisch, bis ich herausfand, dass unter den Spannungen, an denen Philosophie ihr Leben hat, die zwischen Ausdruck und Verbindlichkeit vielleicht die zentrale ist. Kracauer bezeichnete sich gern als alogischen Menschen. Ich weiss noch, wie sehr mich solche Paradoxie an einem Philosophierenden, mit Begriff, Urteil und Schluss Operierenden beeindruckte. Was aber bei ihm philosophisch zum Ausdruck drangte, war fast unbegrenzte Leidensfahigkeit: Ausdruck und Leiden sind miteinander verschwistert. Sein Verhaltnis zur Wahrheit war, dass Leiden unverstellt, ungemildert in den Gedanken einging, der es sonst verfluchtigt; auch in den Gedanken der Uberlieferung entdeckte Leiden sich wieder. Das Wort Leiden drang bis in den Titel einer der ersten von Kracauers Abhandlungen. Mir schien er, obschon keineswegs sentimental, ein Mensch ohne Haut; so wie wenn alles Auswendige sein schutzloses Inneres ereilte; wie wenn er dessen nicht anders sich erwehrt hatte, als indem er seinem Preisgegebensein zum Wort verhalf. Er hatte es, aus mehr als einem Grund, in seiner Kindheit schwer gehabt; dem Schuler der Klinger-Oberrealschule wurde, recht ungewohnlich in der Handelsstadt Frankfurt, auch antisemitisches Unrecht zugefugt, und uber seinem eigenen Milieu lagerte, trotz human gelehrter Tradition, etwas wie Unfreude; sein spaterer Widerwille gegen den Brotberuf des Architekten, den er hatte ergreifen mussen, stammte wohl daher. Im Ruckblick will es mir scheinen, als ware in Kracauers hauslicher Atmosphare, bei aller Freundlichkeit, die man mir bewies, langst das Unheil antezipiert worden, das seiner Mutter und deren Schwester, die auf ihn Einfluss auszuuben schien, noch im hochsten Alter widerfuhr. Genugen mag, dass er, seiner eigenen Erzahlung zufolge, in trostloser Parodie der roten Buchlein, in welche die Lehrer gern Zensuren eintrugen, eines fuhrte, das Noten uber seine Mitschuler enthielt, danach, wie sie sich zu ihm benahmen. Vieles bei ihm war reaktiv; Philosophie nicht zuletzt ein Medium der Selbstbehauptung.

Verbindungslinien laufen von da zum antisystematischen Zug seines Denkens und zu seiner Aversion gegen Idealismus im weitesten Verstande, die ihn sein Leben lang nicht losliess. Idealismus war ihm verklarendes Denken, dem Diktum Georg Simmels gemass, es sei erstaunlich, wie wenig man der Philosophie der Menschheit ihre Leiden anmerke. Dem, der an der Universitat nicht Philosophie als Hauptfach studiert hatte, blieb die Gewalt ihrer grossen Konstruktionen, die so gern in Lobpreisung ausarten, fremd, Hegel vor allem. Kracauers Arbeit wurde dadurch so weit gepragt, dass Benjamin ihn einmal, um 1923, einen Feind der Philosophie nannte. Etwas von liebhaberhaftem Nachdenken auf eigene Faust hat sein oeuvre begleitet, ebenso wie eine gewisse Lassigkeit die Selbstkritik dampfte zugunsten verspielten Vergnugens am hubschen Einfall. Freilich, Gedanken, welche vor der Gefahr des Irrtums sich allzu sehr absichern, sind ohnehin verloren, und die Risiken, die Kracauer lief, entbehren darum nicht der verschlagenen Vorsicht; einmal hat er einem Traktat als Motto einen Satz Nietzsches vorangestellt des Inhalts, ein Gedanke, der nicht gefahrlich ist, sei nicht wert, gedacht zu werden; nur wird das Opfer solcher Gefahren haufiger der Gedanke selbst als dessen Objekt. Andererseits verlieh Kracauers Autodidaktentum ihm einige Unabhangigkeit von der eingeschliffenen Methode. Erspart blieb ihm das Verhangnis professioneller Philosophie, als Branche, als Spezialwissenschaft jenseits der Spezialwissenschaften sich zu etablieren; so hat er von der Demarkationslinie zwischen Philosophie und Soziologie nie sich erschrecken lassen. Das Medium seines Denkens war Erfahrung. Nicht die der empiristischen und positivistischen Schulen, welche Erfahrung selbst auf ihre allgemeinen Prinzipien abdestillieren, Methode daraus machen. Er folgte geistiger Erfahrung als einem Individuellen, entschlossen, nur das zu denken, was er zu fullen vermochte, was ihm selber an Menschen und Dingen sich konkretisiert hatte. Die Tendenz zur Verinhaltlichung des Denkens gegenuber dem in seiner Jugend noch unerschutterten neukantischen Formalismus war dadurch gesetzt. Er knupfte an Georg Simmel und Max Scheler an, welche als erste, wider die offizielle Arbeitsteilung, das philosophische mit einem gesellschaftlichen Interesse verbanden, das seit Hegels Tod zumindest in der approbierten Philosophie in Misskredit geraten war. Beide hat er auch privat gut gekannt. Simmel, uber den er eine Studie verfasste, riet ihm, ganz zur Philosophie uberzugehen. Nicht nur schulte er an ihm die Fahigkeit, spezifische, sachhaltige Phanomene auf das zu interpretieren, was, nach jener Konzeption, an allgemeinen Strukturen in ihnen erscheint. Er war ihm daruber hinaus in einer Attitude von Denken und Darstellung verpflichtet, welche mit verweilender Sorgfalt ein Glied ans andere fugt, selbst dort, wo die Bewegung des Gedankens vieler solcher Zwischenglieder eintraten, wo das Tempo sich straffen konnte: Denken mit dem Bleistift in der Hand. Dies Moment von Bedachtigkeit hat Kracauer spater, wahrend seiner Tatigkeit als Redakteur, vorm Journalismus geschutzt; schwer fiel ihm, das Umstandliche dessen loszuwerden, der stets wieder alles, auch das Bekannte, fur sich finden muss, als ware es frisch entdeckt. Die Wirkung Simmels auf ihn war wohl eher die des Denkgestus als Wahlverwandtschaft mit der irrationalistischen Lebensphilosophie. In Scheler dann begegnete ihm die Phanomenologie, fruher als die Husserlsche. Sein Buch >Soziologie als Wissenschaft< (1922) bemuht sich deutlich, das materialsoziologische Interesse mit erkenntnistheoretischen Reflexionen zu verbinden, die auf der phanomenologischen Methode basieren. Diese kam seiner spezifischen Begabung entgegen. So wenig der Reifende mit seinem Metier, der Architektur, zu tun haben mochte, der Primat des Optischen, den diese verlangt, blieb, vergeistigt, ihm erhalten. Seine Art Intellektualitat hat nichts vom hochtrabenden Intuitionismus, viel vom nuchternen Sehen. Er denkt mit dem fast hilflos erstaunten, jah dann aufleuchtenden Auge. Mit solchem Blick mogen wohl Unterdruckte ihres Leidens Herr werden. In einem nur schwer zu treffenden Sinn war sein Denken eigentlich immer mehr Anschauung als Denken, eigensinnig bestrebt, nichts von dem durch Erklarung sich abmarkten zu lassen, was die harten Dinge im Aufprall ihm eingepragt hatten. Sein Verdacht gegen die Spekulation nahrte sich nicht zuletzt an seinem Naturell, das um so sproder war gegen die Illusion, weil es diese mit soviel Muhe sich abgewohnt hatte. Das Programm der Wesensschau, zumal die sogenannte Bildchen-Phanomenologie, schien dem schmerzlich ausdauernden Blick, der sich nicht abweisen lasst, angemessen, wie wenig auch im ubrigen Kracauers skeptischer Zug den Schelerschen Anspruch billigen mochte, ein schlechthin und objektiv Gultiges unmittelbar, reflexionslos zu ergreifen. Die Phanomenologie jener Zeit enthielt noch ganz andere Potentiale als die, welche nach Scheler dominierend aus ihr hervortraten. Sie war gleichsam einem neu heraufkommenden Intellektuellentypus und seinen Noten auf den Leib geschrieben. Das Stichwort Wesensschau bot sich als Heilmittel dar fur die anwachsende Unfahigkeit des erfahrenden Bewusstseins, die komplexe und ideologisch immer dichter ubersponnene gesellschaftliche Realitat zu verstehen und zu durchdringen. Deren Physiognomik okkupierte den Platz der in Misskredit geratenen Theorie. Keineswegs war sie einzig Surrogat fur diese; sie lehrte das Bewusstsein, das sich zu assimilieren, was dem, der von oben her denkt, leicht entschlupft, und doch nicht mit stumpfen Tatsachen sich abspeisen zu lassen. Phanomenologie taugte fur solche, die weder von Ideologien verblendet werden mochten, noch von der Fassade dessen, was bloss konstatierbar ist. Derlei Innervationen sind in Kracauer so fruchtbar geworden wie nur in wenigen anderen.

Sein zentrales und darum als solches bei ihm kaum je thematisches Thema ist die Inkommensurabilitat, wie sie die Philosophie als Verhaltnis von Idee und Existenz perennierend beschaftigt. In dem Soziologiebuch meldet es sich darin, dass von den obersten abstrakten Bestimmungen, zu denen jene Disziplin sich erhebt, nicht bruchlos, kontinuierlich zur Empirie zuruckzukehren sei, nachdem einmal das bestimmte Seiende ausgeschieden ward. In all seinen Arbeiten erinnert Kracauer daran, dass Denken, ruckblickend, das nicht vergessen durfe, wessen es sich, um Gedanke zu werden, notwendig entledigt habe. Dies Motiv ist materialistisch; es fuhrte Kracauer, fast gegen seinen Willen, zur Kritik der Gesellschaft, deren Geist solches Vergessen angelegentlich besorgt. Zugleich indessen fahrt der Widerwille gegen den ruckhaltlosen Gedanken auch der materialistischen Konsequenz in die Parade. Allemal tragt das rechte Mass seine Strafe in sich, den Moderantismus. In den politischen Berliner Jahren hat Kracauer sich einmal uber sich als Derrieregarde der Avantgarde mokiert. Zum Bruch mit dieser kam es so wenig wie zum Einverstandnis. Ich erinnere mich an ein etwas fruheres Gesprach von grosser Tragweite zwischen uns, in dem Kracauer, wider mich, den Begriff der Solidaritat nicht hoch stellen wollte. Aber die pure Individualitat, in der er sich zu verstocken schien, durchschaute virtuell sich in ihrer Selbstreflexion. Der Philosophie ausweichend, wird das Existentielle sich zur Clownerie, gar nicht soviel anders als Brechts Exzentrikvers: In mir habt ihr einen, auf den konnt ihr nicht bauen. Wie Kracauers Selbstverstandnis des Individuellen aussah, projizierte er auf Chaplin: er sei ein Loch. Was da die Stelle von Existenz eroberte, war der Privatmann als imago, der Sokratische Sonderling als Ideentrager, ein Argernis nach den Kriterien des herrschend Allgemeinen. Seinen parti pris furs Unauflosliche - Konstante inmitten einer hochst wechselvollen Entwicklung - definierte Kracauer gelegentlich als Abneigung gegen das Hundertprozentige. Das ist aber keine andere als die gegen emphatische Theorie: diese muss, in der Interpretation ihrer Gegenstande, bis zum Aussersten gehen, wenn sie nicht ihrer eigenen Idee widerstreiten will. Zah beharrte Kracauer demgegenuber auf einem Moment, das dem deutschen Geist, fast gleichgultig welcher Richtung, stets wieder im Begriff verdampft. Freilich hat er damit der Aufgabe sich versagt, an die sein Bewusstsein von der Nichtidentitat der Sache mit ihrem Begriff dicht ihn heranfuhrte: den Gedanken aus dem ihm Widerspenstigen zu extrapolieren, das Allgemeine aus dem Extrem der Besonderung. Dialektisches Denken war seinem Naturell nie gemass. Er beschied sich bei genauer Fixierung des Besonderen zugunsten seines Gebrauchs als Exempel fur allgemeine Sachverhalte. Das Bedurfnis nach strikter Vermittlung in der Sache selbst, nach dem Aufweis des Wesenhaften inmitten der innersten Zelle von Besonderung, war kaum das seine. Er hielt sich darin konservativ an die Umfangslogik. Die Idee geistiger Atomzertrummerung, den unwiderruflichen Bruch mit der Erscheinung, wiese er wohl als spekulativ von sich, schluge eigensinnig sich auf die Seite Sancho Pansas. Im Zeichen ihrer Undurchdringlichkeit lasst sein Gedanke die Realitat, an die er erinnert und die er durchdringen sollte, stehen. Von da bietet sich ein Ubergang zu ihrer Rechtfertigung als der des Unabanderlichen an. Dem entspricht, dass die Inthronisation einer sei's noch so queren individuellen Erfahrung, die bei sich selber zu Hause ist, gesellschaftlich akzeptabel bleibt. Das principium individuationis, wie sehr es sich auch in Opposition zur Gesellschaft fuhlt, ist deren eigenes. Der Gedanke, der zogert, uber seine idiosynkratische Reaktionsform hinauszuschiessen, bindet damit sich auch an ein Zufalliges und verklart es, um nur ja nicht das grosse Allgemeine zu verklaren. Die spontane Reaktion des Individuums ist aber kein Letztes und darum auch nicht der Garant verbindlicher Erkenntnis. Sogar vermeintlich extrem individuelle Reaktionsweisen sind vermittelt durch die Objektivitat, auf die sie ansprechen, und mussten dieser Vermittlung um ihres eigenen Wahrheitsgehalts willen innewerden. So motiviert das Desinteressement an allem bloss Gelernten ist, als das an der Ausserlichkeit des Wissenschaftsbetriebes, so sehr bedarf umgekehrt der Gedanke der Entausserung dem Erfahrungsumkreis gegenuber, in dem er sich bildet. Kracauers soupcon gegen die Theorie als gegen den Ubermut einer Vernunft, welche der eigenen Naturwuchsigkeit vergisst, hat Grund genug. Nicht der geringfugigste ist, wie sehr Theorie in ihrer Reinheit zum Herrschaftsmittel wurde. Der schlechte Bann, den Gedanken ausuben - auch ihr Erfolg auf dem Markt -, wird von ihrer konsequenzlogischen, systematischen Artikulation mitbewirkt. Der Gedanke jedoch, der als Antwort darauf der theoretischen Verbindlichkeit sich entzieht, die doch jeder Gedanke an sich anmeldet, wird nicht nur in der Realitat ohnmachtig; das allein ware kein Einwand. Aber er busst auch in sich an Kraft und Evidenz ein. Der Widerstreit von Erfahrung und Theorie ist nicht nach der einen oder anderen Seite bundig zu entscheiden, sondern wahrhaft eine Antinomie, so auszutragen, dass die kontraren Elemente wechselseitig sich durchdringen.

Auf die Phanomenologie liess Kracauer so wenig, sich vereidigen wie auf irgendeine andere geistige Position; Simmel am treuesten in einer Art philosophischer Treulosigkeit, der uberwachen Angst gleichsam vor intellektuellen Verpflichtungen, als waren es Schulden. Die reaktive Verhaltensweise Kracauers sprang gern ab, wo er sich gebunden fuhlte. Die vielen Kritiken, die er in seinem Leben schrieb und unter denen es an schneidenden nicht fehlt, sagen fast alle von Momenten seines Eigenen sich los, oder wenigstens von Eindrucken, die ihn uberwaltigten. Mit einer Hegelschen Wendung ware deshalb wohl gegen ihn einzuwenden, es mangele ihm, bei aller Aufgeschlossenheit und gerade um deren Hartnackigkeit willen, an Freiheit zum Objekt. In dem Blick, der an die Sache sich festsaugt, ist bei Kracauer, anstelle der Theorie, immer schon er selber da. Das Ausdrucksmoment gewinnt Ubergewicht uber die Sache, der die Erfahrung gilt. Wahrend dies Denken vorm Denken scheut, gelangt es selten zur Selbstvergessenheit. Das Subjekt, das seine primare Erfahrung als Eigentum hutet, wird leicht mit dem Spruch anch' io sono pittore vors Erfahrene sich stellen. Immer wieder warf er gegen andere Widerhaken aus; auch gegen Scheler, uber den er trotz der nahen personlichen Beziehung einen Aufsatz in der Frankfurter Zeitung publizierte, der die Willkur der von Scheler lancierten Ewigkeitswerte, und damit ihr Ideologisches, brusk und aufrichtig beim Namen nannte. Nicht etwa predigt Kracauer das Individuum als Norm oder Endzweck; dazu reagiert er zu gesellschaftlich. Aber sein Denken beisst darin sich fest, dass nicht gedacht werden konne, was zu denken ware; erkurt dies Negative als Substanz. Das, nicht eigentlich theologisches Bedurfnis, fesselte ihn an Kierkegaard und die Existenzphilosophie, der er in Abhandlungen wie der ungedruckten uber den Detektivroman - das erste Kapitel daraus steht jetzt im >Ornament der Masse< - sich naherte. Langst vor Heidegger und Jaspers hat er ein existentialistisches Werk entworfen, so wenig jedoch es vollendet, wie einige Jahre darauf eines uber den Begriff des Menschen bei Marx. Kein Bonmot ist es, sondern simple Feststellung, es rechne zu Kracauers erheblichsten Leistungen, dass er jene anspruchsvollen Manuskripte liegen liess, obwohl seine Kraft ihnen gewachsen gewesen ware. Seine insistente Scheu, der Theorie anderer oder der eigenen botmassig zu werden, wendete er produktiv. Der vom Inkommensurablen Besessene fand sich nicht bereit, gegen sein eigenes Motiv zu freveln, indem er Inkommensurabilitat zur Philosophie ausgewalzt hatte. Scharfsinnig erkannte er, dass die Marxische Idee des Menschen, mag immer sie dessen Doktrin gespeist haben, zu einem Statischen herabgewurdigt, der Tenor seiner Dialektik verfehlt werde, wenn man sie positiv im Menschenwesen fundiert, anstatt sie kritisch an den von Menschen verschandelten und durch Menschen zu andernden Verhaltnissen aufgehen zu lassen. Dass Kracauer seine existentialistischen Erwagungen so wenig wie die gesellschaftlichen als solche exponierte, sondern nur indirekt, am liebsten in der Darstellung von apokryphen Phanomenen, die ihm zu geschichtsphilosophischen Allegorien wurden wie der Detektivroman, war mehr als literarische Laune. Seinem material gerichteten Denken mochte unbewusst von Anbeginn vorschweben, dass die sogenannten grossen geistigen Gehalte, Ideen und ontologischen Strukturen nicht fur sich, jenseits der Stoffschichten und unabhangig von ihnen sind, sondern unabloslich mit diesen verwachsen; das hat ihn dann zur Rezeption Walter Benjamins befahigt. Gegen Martin Buber, in dem ihm der Existentialismus leibhaftig entgegentrat, richtete er eine ebenfalls im >Ornament< neu aufgelegte, hochst lesenswerte Polemik, in der er das restaurative Wesen der Bibelubersetzung identifizierte, eines Prototyps fur den Jargon der Eigentlichkeit von heutzutage. Die Polemik wird getragen von der Einsicht, dass Theologie nicht sich wiederherstellen lasst aus dem blossen Willen, weil es gut ware, eine zu haben; das kettete Theologie selber an das Innermenschliche, jenseits dessen sie sich behauptet.

Nach dem Tenor solcher Kritik war die energische Wendung Kracauers zur Soziologie kein Bruch mit seiner philosophischen Absicht sondern deren Konsequenz. Je blinder er an die Stoffe sich verlor, welche seine Erfahrung ihm zutrug, desto fruchtbarer das Ergebnis. So hat er den Film als soziale Tatsache recht eigentlich entdeckt. Nicht fragte er unmittelbar den Wirkungen nach; sein flair mochte ihn davor warnen, diese Wirkungen dingfest zu machen. Sie sind kaum auf einzelne Kinobesuche, vielleicht nicht einmal auf eine Vielfalt zu reduzieren, sondern nur auf die Totalitat der Reize, welche im Film, jedenfalls vor dem Fernsehen, am prononciertesten waren. Kracauer hat den Film selber als Ideologie dechiffriert. Die unausgesprochene Hypothese ware nach den Regeln der mittlerweile technisch hochentwickelten empirischen Sozialforschung anstossig, behielt aber bis heute ihre volle Plausibilitat: dass namlich, wenn ein von Massen begehrtes und konsumiertes Medium eine in sich einstimmige, fest zusammengebackene Ideologie ubermittelt, diese Ideologie vermutlich ebenso den Bedurfnissen der Kunden sich anpasst, wie sie diese umgekehrt zunehmend modelt. Die Entblatterung der Filmideologie war ihm soviel wie die Phanomenologie einer neu sich bildenden Stufe des objektiven Geistes. Die Suite >Die kleinen Ladenmadchen gehen ins Kino<, die in der Frankfurter Zeitung grosses Aufsehen erregte, hat diese Verfahrungsweise erstmals demonstriert. Dabei war das Interesse Kracauers an der Massenpsychologie des Films niemals bloss kritisch. Er hat in sich selbst etwas von der naiven Sehlust des Kinobesuchers; noch in den kleinen Ladenmadchen, die ihn belustigen, trifft er ein Stuck seiner eigenen Reaktionsform. Nicht zuletzt darum wurde sein Verhaltnis zu den Massenmedien nie so schroff, wie es seine Reflexion auf deren Wirkung hatte erwarten lassen. Seine Hinneigung zum Unteren, von der hohen Kultur Ausgeschlossenen, in der er sich mit Ernst Bloch verstand, liess ihn dort noch uber Jahrmarkt und Drehorgel sich freuen, wo langst industrielle Grossplanung jene verschluckt hatte. Im Caligaribuch werden Filmhandlungen serios, ohne Wimperzucken referiert; jungst in der Filmtheorie von Greueln wie der sichtbaren Genese eines Musikstucks im Komponisten, dem Helden, erzahlt, als waltete dabei so etwas wie die technische Vernunft des Mediums. Der kommerzielle Film, dem Kracauer zuleibe ruckte, profitiert unversehens von seiner Toleranz; vorm Intoleranten - dem experimentellen Film - zeigt jene zuweilen Grenzen.

Meldet der strikte soziologische Empirismus gegen die asystematische Erfahrung, die Kracauers Soziologie aufbietet, an, der Zusammenhang zwischen jenem angeblich objektiven Geist und dem tatsachlichen Bewusstsein der Massen, das in ihm sich niederschlagen solle, sei nicht bewiesen, so ist dem Einwand etwas zu konzedieren. So verhokert die sogenannte Boulevardpresse in den meisten Landern der Erde neben ihren Sensationen rechtsextreme politische Konterbande, ohne dass das in den angelsachsischen Landern die Millionen von Lesern gar zu sehr beeinflusst hatte. Indessen sind solche Einwande durchweg fast verschworen mit dem Film als Ware, und insgesamt dem, was sich durch die Kennmarke Massenmedien salviert. Diese werden dadurch entlastet, dass man nicht streng beweisen konne, was fur Unheil sie anrichten. Die Analyse des Gebotenen selbst ergibt zumindest, dass sie anderes als Unheil schwer anrichten konnten. Ratsamer ware der Versuch, eben die Analyse der Reize, die Kracauer inaugurierte und fur die heute der Name content analysis sich eingeburgert hat, uber die ursprungliche These von der ideologischen Wunscherfullung hinaus zu verfeinern, als einem Studium von Wirkungen nachzuhangen, das nur allzu leicht den konkreten Inhalt des Einwirkenden, das Verhaltnis zur dargebotenen Ideologie versaumt. Kracauer steht zum soziologischen Empirismus ambivalent. Einerseits sympathisiert er mit ihm, im Sinne seines Reservats gegen soziale Theorie; andererseits hat er, nach dem Mass seiner Vorstellung von Erfahrung, gegen die festnagelnde, quantifizierende Methode nachdruckliche Vorbehalte. Als er schon lange Jahre in Amerika gelebt hatte, exponierte er sich durch eine scharfsinnige theoretische Verteidigung der qualitativen Analyse. Sie gewinnt ihren rechten Stellenwert erst, wenn man weiss, wie sehr sie den fast universalen Usus der institutionellen Soziologie druben herausfordert. Kracauers erfahrendes Verhalten blieb das des Fremden, in den Geist transponiert. Er denkt, als hatte er das Kindheitstrauma problematischer Zugehorigkeit umgewandelt in eine Sehweise, der alles sich darstellt wie auf der Reise, auch das grau Gewohnte als buntes Objekt des Staunens. Solche Unabhangigkeit von der konventionellen Schale wurde durch den Brechtschen Terminus Verfremdung mittlerweile selber konventionalisiert; bei Kracauer war sie originar. Er kostumiert sich geistig gleichwie mit Sportanzug und Kappe. Im Untertitel des Angestelltenbuchs, >Aus dem neuesten Deutschland<, klingt das an. Gemeint ist Humanitat nicht durch Identifikation, sondern durch deren Abwesenheit; sich Draussenhalten als Medium der Erkenntnis.

Kracauer emanzipierte sich als Soziologe ganz in jenem Angestelltenbuch. Die Methode teilt manches mit dem, was man in den Vereinigten Staaten als Verfahren des participant observer bezeichnet, etwa dem der Lynds in Middletown; ihr Werk war 1930 Kracauer gewiss unbekannt. In den >Angestellten< benutzte er weithin Interviews, jedoch keine standardisierten Befragungsschemata; flexibel schmiegte er sich der Gesprachssituation an. Wird die angebliche Strenge und Objektivitat von Erhebungen vielfach bezahlt mit einem Mangel an Konkretion und wesentlicher Einsicht, so hat Kracauer sein Leben lang versucht, auf jene planvoll-unsystematische Weise die Forderung nach Empirie auszugleichen mit der, dass etwas Sinnvolles resultiere. Darin liegen die besonderen Meriten des Buches, das neu zuganglich gemacht zu haben dem mit dem Allensbacher Institut verbundenen Verlag fur Demoskopie zu danken ist. Gewitzigter als die gleichzeitigen Veroffentlichungen der akademischen Wissenschaft hat er diagnostiziert, was er Angestelltenkultur taufte. Er beschrieb sie etwa am Berliner Haus Vaterland, dem Urbild des synthetisch hergestellten Bewusstseins jenes neuen Mittelstands, der keiner war. Der Stil hat unterdessen uber die Gesamtgesellschaft der hochindustriellen Lander sich ausgedehnt. Worter wie nivellierte Mittelstands- und Konsumgesellschaft neutralisieren sein Unwahres. In seinen wesentlichen Ingredienzien gleicht er nach wie vor dem, was Kracauer an den Angestellten von 1930 beobachtete. Okonomisch proletarisiert, der Ideologie nach krampfhaft burgerlich, stellten sie ein erhebliches Kontingent zur Massenbasis des Faschismus bei. Das Angestelltenbuch gibt wie unter Laboratoriumsbedingungen eine vorausschauende Ontologie jenes erst in der jungsten Phase dem Gesamtsystem fugenlos integrierten Bewusstseins. Beeintrachtigt wird es allenfalls durch den Ton von Ironie, in dem es sich gefallt. Nach dem Grauen, das jenes Bewusstsein ausbruten half, klingt er harmlos zugleich und ein wenig hochmutig, als Preis fur Kracauers Feindseligkeit gegen eine Theorie, der, wurde sie unbeirrt verfolgt, das Lachen im Hals erstickte. Selbstverstandlich wusste er, dass der Geist, auf den er mit Fingern deutete, in dessen Tragern erweckt, angestachelt und planvoll reproduziert, nicht ihr spontan eigener war und ist. Aber indem er, warum auch immer, das ausspart, lieber auf die unmittelbare Fuhlung mit den von der Massenkultur Manipulierten als auf das Gesamtsystem sich bezieht, scheint er es doch gelegentlich ihnen zur Last zu legen. Selbst diese Verschiebung hat ihr Legitimes: die Emporung daruber, dass Ungezahlte, die es besser wissen mussten, zutiefst auch es besser wissen, gleichwohl dem falschen Bewusstsein mit Passion sich uberantworteten. Wie weit Kracauer im Angestelltenbuch sich vorwagte, zeigt am besten seine Kritik an der Rationalitat der technologischen Rationalisierung, welche die Angestellten zur Arbeitslosigkeit verurteilte: >>>Er - der Kapitalismus - rationalisiert nicht zu viel, sondern zu wenig. Das von ihm getragene Denken widerstrebt der Vollendung zur Vernunft, die aus dem Grunde des Menschen redet.<<<[1] Kracauers Rede von dem mittlerweile anruchigen >>>Grunde des Menschen<<< wird entschuldigt dadurch, dass er damit eben die Vernunft meint, welche solche Rede sonst diffamiert. Sein degout aber heftet sich an die Signatur des Gesamtzeitalters: dass die Menschen nicht einfach von der Ideologie betrogen werden, sondern dass sie vollends dem lateinischen Spruch gehorchen, betrogen werden wollen, und zwar desto verbissener, je leidvoller es ware, dem Zustand ins Auge zu sehen. Kracauer hat im ubrigen seine Ideologiekritik keineswegs auf die Massensphare beschrankt. Er ubte sie auch dort, wo gehobenere Anspruche des Kulturburgertums fortwesten, aber unvermerkt zu einem Schund verkamen, der sich furs Gegenteil halt. Die sinistren Implikationen der Biographienmode forderte er als erster zutage.

Fur Kracauers bedeutendste Leistung halte ich ein Gebilde, das, paradox genug, selbst im Niemandsland zwischen Roman und Biographie angesiedelt ist, den zuerst 1928 erschienenen >Ginster<. Der Titel, nach einer Pflanze, die, wie er einmal gleich Ringelnatz sagte, an Bahndammen bluht, ersetzte den Autorennamen; >>>von ihm selbst geschrieben<<< sollte es sein, anonym, nicht pseudonym. Das asthetische Subjekt wird nicht schroff von der empirischen Person abgehoben. Noch die erzahlende Gestalt gerat, der Form und der Bestimmung nach, ins Feld der Kracauerschen Ironie. Der Ginster ist kein blindes, autarkisches Kunstwerk, sondern das Atheoretische daran theoretisch. Dargestellt wird jenes Unauflosliche, das Kracauer, wenn man so sagen will, lehrt; auf eine in Deutschland hochst seltene Weise, fur die es hierzulande kaum ein Vorbild gibt als Lichtenberg, erneute Manifestation einer ehrwurdig aufklarerischen Gattung, des roman philosophique. Kracauer hat den Ginster einen intellektuellen Schwejk genannt. Produktiv wurde das Buch, dem die Jahre wenig anhaben konnten, indem es nicht den Knoten der Individualitat als Substantielles affirmativ hinstellt. Vermoge der asthetischen Reflexion wird das tragende Ich selbst relativiert. Raffinierte Lappischkeit, die sich stellt, als verstunde sie nicht, wahrend sie tatsachlich nicht versteht, ist das Reversbild absoluter Individuation. Schlau bandigt Ginster die Realitat, in der er haust, nicht weniger als vor ihm die stolz in die Brust sich werfenden Personlichkeiten schrumpfen. Naivetat, die sich selbst als Lebenstechnik durchschaut und beschreibt, ist es nicht langer. Sie transzendiert zu jener Theorie, der sie eine Nase dreht. Die Moglichkeit des menschlich Unmittelbaren wird demonstriert und negiert in eins. Grundlich bewahrt der Ginster, dass Freiheit, Positivitat uberhaupt heute nicht als solche sich setzen liesse; sonst wurde das idiosynkratische Moment in Kracauer unweigerlich zur Manie. Weise hat er in der Neuausgabe auf das letzte Kapitel des Originals verzichtet, das mit solcher Positivitat kokettierte. Ebenburtig der Konzeption ist die Sprache. Mit ihrer unzahmbaren Lust, Metaphern wortlich zu nehmen, eulenspiegelhaft zu verselbstandigen, aus ihnen eine Arabeskenrealitat zweiten Grades zu stricheln, treibt sie Luftwurzeln weit in die Moderne hinein. Bitterschade, dass Kracauer unterm Zwang, englisch zu schreiben, wohl auch aus Emporung uber das Geschehene, in seinen reifsten Jahren der eigenen Sprachkunst gegenuber, die unablosbar ist vom Deutschen, Askese ubte.

Die sozialkritische Phase Kracauers, zu der der Ginster schon zahlt, datiert hinter seine Berliner Tatigkeit fur die Frankfurter Zeitung zuruck. Doch empfing er, in den letzten Jahren vor dem Faschismus, von der scharfen Luft jenes Berlin Impulse. Gleichwohl behielt seine Gesellschaftskritik, auch nachdem er mit Marx sich beschaftigt hatte, das Einzelgangerische. Noch angesichts des aussersten Konflikts war er nicht aus der Position des vertrackten Individualisten herauszumanovrieren, so genau ihm auch die Einwande dagegen vor Augen standen. Er entschadigte sich an dem, was durch die Maschen der grossen Theorie fiel. Humanitat suchte er im Besonderen, genau dem, was den Totalitaren unertraglich war. Mit Brecht geriet er aneinander, erfand gegen ihn den Witz von der Augsburger Konfusion und erklarte, als Brecht auf den Jasager den Neinsager folgen liess, er, Kracauer, gedachte, den Vielleichtsager zu schreiben; kein ubles Programm dessen, der einmal die Haltung des Wartenden als die seine entwickelte; zugleich auch Formel kritischer Selbstreflexion.

Schon vor den Berliner Jahren allerdings begann an Kracauer ein schwer Prazisierbares, aber Essentielles sich zu andern; so als ob er mit einem Entschluss, wie Hans Sachs vorm Gang auf die Festwiese befiehlt, die Laden gut zu schliessen, seine Leidensfahigkeit sich verboten, gelobt hatte, glucklich zu sein. Bereits Ginster entfahrt, nach der Szene mit einem Offizier, die freilich noch ironische Maxime, man musse feuerfest werden. Der keine Haut hatte, liess sich einen Panzer wachsen. Und von dem Tag an, da er nicht mehr der Welt schutzlos ausgeliefert sein wollte, sondern sich in sich zurucklehnte, hat er mit der Welt besser kommuniziert. Der Gestus des So- und nicht anders Seins harmoniert recht wohl mit erfolgreicherer Anpassung, denn die Welt ist ihrerseits so und nicht anders, nach dem Prinzip unerhellt expansiver Selbsterhaltung. Ihm fehlte bei Kracauer nie die Clownerie. Einer ihrer Aspekte war stets planvolle Vogel Strauss-Politik. So hat er noch, als wir uns wahrend der Emigration zum erstenmal, in Paris, wiedersahen, in dem bescheidenen Hotel mich empfangen wie Stauffacher auf dem Seinigen. Er empfand, auf seine hintersinnige Weise, das Frankreich vorm Zweiten Krieg, das schon in den Fugen knackte, ebenso als ihm gemass wie, nach gelungener Flucht, Amerika, wo er tatsachlich uberraschend reussierte. Er hat auch diesen Aspekt seines Schicksals und Charakters noch reflektiert in einem unveroffentlichten Roman, dessen Held in seinen Bedurfnissen und Neigungen quer ubereinstimmt mit den wechselnden Lagen, in die er gerat, bis er schliesslich doch wegen linker politischer Ansichten seine Stellung verliert. Kracauers Strategie der Anpassung hatte immer etwas von List, vom Willen, mit dem Feindseligen und Ubermachtigen fertig zu werden, indem er es im eigenen Bewusstsein womoglich uberbot und dadurch, inmitten zwangslaufiger Identifikation, sich distanzierte. In der Filmtheorie hat er, bei Gelegenheit der David und Goliath-Thematik, ein Programm fur sich selbst eingeschmuggelt: >>>Obwohl sich alle diese Figuren den bestehenden Gewalten zu unterwerfen scheinen, gelingt es ihnen doch, sie zu uberdauern.<<<[2]

Um seiner Produktion nach 1933 - gleich der mancher anderer Vertriebener - Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, ist, ohne dass die Dankbarkeit furs Asyl verletzt wurde, von der Lage der emigrierten Intellektuellen ungeschminkter zu reden als sonst in Deutschland ublich. Devisenbestimmungen und Sondersteuern zwangen die Intellektuellen, buchstablich als Bettler auszuwandern. Die Kalkulation der Nationalsozialisten, deshalb wurden die ihnen Verhassten auch dort, wo sie Zuflucht fanden, nicht zu gern gesehen, war nicht durchaus abwegig. Dass manche Staaten nur solche aufnahmen, die uber nutzliche praktische Fertigkeiten verfugten, wirft Licht selbst auf Lander, die auf derlei Stacheldrahtzaune verzichteten. Uberall fuhlte der Intellektuelle, soweit er nicht innerhalb des etablierten Wissenschaftsbetriebs sich durch sogenannte positive Leistungen qualifiziert hatte oder wenigstens aus der Universitatshierarchie kam, sich als uberflussig. Wahrscheinlich war der Zwang, sich einzugliedern, arger als bei fruheren Emigrationen. In den wichtigsten Zufluchtslandern war das soziale Netz allzu dicht gesponnen, die thought control allzu rigoros. Drohende Arbeitslosigkeit machte potentielle Konkurrenten unerwunscht. Emigranten, die keine Freunde hatten, welche solidarisch zu ihnen standen, mussten kapitulieren, um zu leben. Im wirtschaftlichen Bereich geht, nach der burgerlichen Spielregel von Angebot und Nachfrage, alles mit rechten Dingen zu. Dass sie auf den Geist ubergreift; dass er schliesslich vom Funktionszusammenhang absorbiert wird, liegt in der unverruckbaren Konsequenz des Systems, widerspricht aber zugleich unversohnlich dem Prinzip des Geistes selbst, der in der Reproduktion des Lebens nicht aufgehen soll und, indem er das Bestehende bewusst macht, ein mogliches Anderes im Negativ umreisst. Geist, der, nach einer Logik, die nur im glucklichen Ausnahmefall suspendiert wird, willfahrt, streicht eben dadurch sich selbst aus; drastischer noch als sonstwo wird fur ihn der Primat der Produktionsverhaltnisse zur Fessel der Produktivkraft. Unvergesslich, wie in den ersten Emigrationsmonaten ein seitdem verstorbener, sehr beruhmter deutscher Soziologe, als ich in einer Diskussion Englisch radebrechte, scherzend mich ermunterte: ich durfe in angelsachsischen Landern nie versuchen, mehr auszudrucken als das, was ich gestammelt hatte. Wahrend ich mich an den Rat nicht hielt, hat er mich immerhin davor bewahrt, uber die anderen mich erhaben zu fuhlen. Zur Entrustung ist um so weniger Anlass, als, was so leicht solche als Charakterlosigkeit beanstanden, denen die Probe erspart blieb, seinerseits ein Moment burgerlichen Anstands enthalt, den Willen, nicht von Almosen zu leben, sondern die Existenz aus Eigenem zu erwerben. Zum Zynismus jedoch, zu einer doppelschlachtigen Produktion, in der man geistige Integritat bewahrt und mit der linken Hand verkaufliche Bucher schreibt, bedurfte es einer Kraft, die offenbar so wenig irgendeinem vergonnt ward, wie etwa ein Musiker bis heute nebeneinander avantgardistisch komponieren und mit Schlagern Geld verdienen konnte. Brechts Bitte um Nachsicht ware auf diesen Komplex auszudehnen.

Die amerikanische Regierung war der vieler europaischer Lander der Hitlerzeit insofern uberlegen, als sie allen Emigranten die Moglichkeit zu arbeiten gewahrte, keinen auf den dauernden Status des Unterstutzungsempfangers herabdruckte. Dafur war die Last des Konformismus, welche auch die Einheimischen beugt, besonders hart. Ihre begeisterten Fursprecher waren bereits erfolgreiche intellektuelle Einwanderer. Anpassung wurde nochmals zu der Norm, die sie ohnehin in der fruhen Entwicklung der meisten gewesen war, verinnerlicht von all denen, die schwerlich anders ihren ausseren und inneren Schwierigkeiten gewachsen gewesen waren, als indem sie dem von Anna Freud Identifikation mit dem Angreifer genannten psychologischen Mechanismus gehorchten. Fur das Unselige hat einmal ein Angepasster triumphierend den Satz gebraucht, es gabe keinen geistigen Transfer. Ein Korrektiv ware gewesen, nach dem Sturz des Hitler gerade diejenigen Emigranten, deren Qualitat in dem nicht umstandslos Tauschbaren und Verwertbaren bestand, zuruckzuholen. Das taten zwar einzelne Universitaten, wie die Frankfurter, und jungst, so dezidiert wie keiner zuvor, Adolf Arndt als Berliner Kultursenator. Nicht aber geschah es generell. Dass diese Art Wiedergutmachung, die an dem beschadigten geistigen Leben selber, versaumt ward, ist unverantwortlich nicht nur den Opfern sondern erst recht dem gegenuber, was sonst mit Vorliebe als deutsches Interesse sich vortragt. Was ein Mann wie Kracauer an massgeblicher Stelle, etwa als Kulturpolitiker einer grossen Zeitung, Gutes hatte tun konnen, lasst sich nicht uberschatzen. Erinnert sei bloss an seine Definition der Sprache Heideggers durchs Sprichwort: die Eifersucht ist eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden schafft. Kracauers hartnackige Weigerung, sich blauen Dunst vormachen zu lassen, ware eine heilsame Droge gegen das synthetische Klima der auferstandenen Kultur geworden. Er widerstand Brecht und Heidegger gleichermassen, immun gegen jene Beherrschungstechniken, die man in Deutschland so prompt der Grosse gleichsetzt, und die den Begriff der Grosse selbst fatal gemacht haben. An dem Scheinhaften, schlecht Affirmativen des gegenwartigen objektiven Geistes tragt keine geringe Schuld das Vakuum, welches die Abwesenheit der emigrierten intelligentsia schuf. Verstarkt wird die Schuld durch jene, welche am liebsten die Vertriebenen verantwortlich machen mochten fur den Niedergang der Weimarer Republik, weil sie ihn erkannten. Das Verhangnis der faschistischen Diktatur reicht hinaus uber das Schicksal der Ermordeten, obwohl es die Besinnung uber andere Folgen verschlagt. Mit Variation eines kabbalistischen Wortes ware wohl zu fragen, ob nicht das Land, das seine Juden vertrieb, ebensoviel verlor wie diese.

Keiner sollte Kracauers >Offenbach<, der in Deutschland neu unter dem Titel >Pariser Leben< herauskam, oder >Von Caligari zu Hitler< lesen, ohne das zu erwagen, und kein Gran des Gonnerhaften durfte beigemischt sein. Der >Offenbach< zahlt, mit Kracauerschem Augenblinzeln, zu jener Romanbiographik, deren rucksichtsloses Rontgenbild er prasentiert hatte; zugleich mochte er uber die Pseudo-Individualisierung von derlei Produkten sich erheben durch die Idee einer >>>Gesellschaftsbiographie<<<. Die soziale Problematik des Zweiten Kaiserreichs sollte durchscheinen, auf welche die grosse Operette reagierte. Seine Grenzen hat das Buch auch an der Abstinenz der Musik gegenuber, deren sein Autor sich befleissigen musste. - Der >Caligari<, reich an technischen Einzelanalysen, entwickelt, einleuchtend genug, die Geschichte des deutschen Films nach dem Ersten Krieg als die zur fortschreitenden Ideologie totalitarer Gewalt. Allerdings war jene Tendenz keineswegs auf den deutschen Film beschrankt; sie durfte kulminiert haben im amerikanischen >King Kong<, wahrhaft einer Allegorie des unmassigen und regressiven Monstrums, zu welchem das offentliche Wesen sich auswuchs; zu schweigen von der Ehrenrettung Iwans des Schrecklichen und anderer Scheusaler im Stalinistischen Russland. Doch lasst gerade aus dem an der Oberflache Anfechtbaren der Kracauerschen These ein Wahres sich lernen: dass die Dynamik, die im Entsetzen des Dritten Reichs explodierte, hinabreichte bis in die Forderschachte der Gesellschaft insgesamt, und darum in der Ideologie auch solcher Lander sich spiegelte, denen die politische Katastrophe erspart ward. Gern wird ein gesellschaftlich Allgemeines als allein dort zustandig verkannt, wo man es erfuhr; schon Holderlins Invektive gegen die Deutschen war in Wahrheit eine gegen die Deformation der Menschen durch die burgerliche Gestalt der Arbeitsteilung uberall. - Allmahlich kehrte Kracauer zu dem zuruck, was ihn ursprunglich bewegte, dem Film etwa, dessen Konstituentien er theoretisch zu destillieren sich anschickte, und schliesslich, in einem gross intendierten Projekt, zur Geschichtsphilosophie.

Riskiert man etwas wie eine Deutung von Kracauers Figur, die dagegen widerborstig ist, so muss man fur jenen Realismus besonderer Farbe das Wort suchen, der mit dem vertrauten Bild eines Realisten so wenig zu tun hat wie mit verklarendem Pathos oder der unentwegten Uberzeugung von der Vormacht des Begriffs. Den Geist aus Geist vor seiner Selbstvergotzung zu behuten, war wohl Kracauers primare Notigung, gezeitigt vom Leiden dessen, dem man fruh einbrannte, wie wenig der Geist vermag gegenuber der Brutalitat des bloss Seienden. Aber die Rechnung seines Realismus geht nicht auf. Wie dieser reaktiv war, so kann er nicht bei der Desillusion sich beruhigen. Auch wo Kracauer defaitistisch gegen die Utopie eiferte, attackiert er eigentlich, gleichwie aus Angst, etwas, was ihn selbst beseelte. Der utopische Zug, der sich furchtet vorm eigenen Namen und Begriff, verkriecht sich in die Gestalt des nicht recht Hineinpassenden. So leuchten die Augen eines schlecht behandelten und unterdruckten Kindes in Momenten, da es, plotzlich verstehend, sich verstanden fuhlt und daraus Hoffnung schopft. Das Bild Kracauers ist das des Menschen, der am Furchtbarsten gerade vorbeikam, und wie die Hoffnung der Menschheit sich verkapselt hat in die Chance, dass sie die Katastrophe vermeidet, so fallt der Widerschein solcher Hoffnung auf das Individuum, das diesen Vorgang gleichsam vorwegnimmt. >>>Denn nichts als nur Verzweiflung kann uns retten<<<, lautet ein Satz Grabbes. Deckbild der Hoffnung wird fur Kracauer die bis zur Unansprechbarkeit sich in sich verschliessende Individualitat, die auf Hoffnung undurchlassig ist. Sie bekundet die Sehnsucht, einmal ohne Angst so unabgeschliffen sein zu durfen, wie die Angst den Abweichenden pragte. Aus seiner Kindheit erzahlte er einmal, er sei von Indianergeschichten derart besessen gewesen, dass sie die Grenze zur Realitat uberspulten. Eines Nachts erwachte er aus dem Traum schockhaft mit den Worten: >>>Ein fremder Stamm hat mich geraubt.<<< Darin ist sein Rebus aufgezeichnet, das Grauen, das in den Deportationen buchstablich ward, samt der Sehnsucht nach der ungestraften und unschuldigeren Barbarei der beneideten Rothaute. Freuds Lehre, dass die Entscheidungen der individuellen Genese in der Kindheit fallen, gilt erst recht fur den intelligiblen Charakter. Die Kinderimago lebt noch in dem vergeblichen und kompensatorischen Willen, auch ein rechter Erwachsener zu werden. Denn das Erwachsene gerade ist das Infantile. Desto begrundeter die Trauer, die aus der Mimik klagt, je angestrengter Lacheln versichert, alles sei in bester Ordnung. Kind bleiben ist diesem Naturell soviel wie: einen Stand des Wesens festhalten, in dem einem weniger passierte; die sei's noch so oft enttauschte Erwartung, solches unausrottbare Vertrauen werde belohnt. Wie ungewiss es darum bestellt ist, druckt Kracauers geistiges Dasein selbst noch aus. Die Fixierung an die Kindheit, als eine ans Spiel, hat bei ihm die Gestalt von einer an die Gutartigkeit der Dinge; vermutlich ist der Vorrang des Optischen bei ihm gar nicht das erste, sondern die Folge dieses Verhaltnisses zur Dingwelt. Im Motivschatz seiner Gedanken durfte man Aufbegehren wider die Verdinglichung vergebens suchen. Einem Bewusstsein, das argwohnt, es sei von den Menschen verlassen, sind die Dinge das Bessere. An ihnen macht der Gedanke wieder gut, was die Menschen dem Lebendigen angetan haben. Der Stand der Unschuld ware der der bedurftigen Dinge, der schabigen, verachteten, ihrem Zweck entfremdeten; sie allein verkorpern dem Bewusstsein Kracauers, was anders ware als der universale Funktionszusammenhang, und ihnen ihr unkenntliches Leben zu entlocken, ware seine Idee von Philosophie. Das lateinische Wort fur Ding heisst res. Davon ist Realismus abgeleitet. Kracauer hat seiner Filmtheorie den Untertitel >The Redemption of Physical Reality< verliehen. Wahrhaft zu ubersetzen ware das: Die Rettung der physischen Realitat. So wunderlich ist sein Realismus.

Fussnoten

1 Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt a.M. 1963, S. 57

2 Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt a.M. 1964, S. 366.

Engagement

Seit Sartres Essay >Qu'est-ce que la litterature?< wird theoretisch weniger uber engagierte und autonome Literatur gestritten. Aber die Kontroverse bleibt so dringlich, wie heute nur etwas sein kann, das den Geist betrifft und nicht das Uberleben der Menschen unmittelbar. Sartre wurde zu seinem Manifest bewogen, weil er, gewiss nicht als erster, die Kunstwerke in einem Pantheon unverbindlicher Bildung nebeneinander aufgebahrt, zu Kulturgutern verwest sah. Durch ihre Koexistenz freveln sie aneinander. Will ein jegliches, ohne dass der Autor es wollen musste, das Ausserste, so duldet eigentlich keines das nachste neben sich. Solche heilsame Intoleranz gilt aber nicht nur fur die einzelnen Gebilde sondern auch fur Typen wie jene bei den Verhaltensweisen der Kunst, auf welche die halbvergessene Kontroverse sich bezog. Es sind zwei >>>Stellungen zur Objektivitat<<<; sie befehden sich, auch wenn das Geistesleben sie in falschem Frieden ausstellt. Das engagierte Kunstwerk entzaubert jenes, das nichts will denn da sein, als Fetisch, als mussige Spielerei solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen; gar als hochst politisches Apolitisches. Es lenke ab vom Kampf der realen Interessen. Keinen mehr schone der Konflikt der beiden grossen Blocke. Von ihm hange die Moglichkeit von Geist selber so sehr ab, dass nur Verblendung auf ein Recht poche, das morgen zerschlagen werden kann. Den autonomen Werken aber sind solche Erwagungen, und die Konzeption von Kunst, die sie tragt, selber schon die Katastrophe, vor der die engagierten den Geist warnen. Verzichte er auf Pflicht und Freiheit seiner reinen Objektivation, so habe er abgedankt. Was dann noch an Werken sich formiert, mache geschaftig jenem blossen Dasein sich gleich, gegen das es eifert, so ephemer, wie umgekehrt den Engagierten das autonome Werk dunkt, das schon am ersten Tag in die Seminare gehore, in denen es unvermeidlich ende. Die drohende Spitze der Antithese mahnt daran, wie fragwurdig es um Kunst heute bestellt ist. Jede der beiden Alternativen negiert mit der anderen auch sich selbst: engagierte Kunst, weil sie, als Kunst notwendig von der Realitat abgesetzt, die Differenz von dieser durchstreicht; die des l'art pour l'art, weil sie durch ihre Verabsolutierung auch jene unausloschliche Beziehung auf die Realitat leugnet, die in der Verselbstandigung von Kunst gegen das Reale als ihr polemisches Apriori enthalten ist. Zwischen den beiden Polen zergeht die Spannung, an der Kunst bis zum jungsten Zeitalter ihr Leben hatte.

Zweifel an der Allmacht der Alternative indessen weckt die zeitgenossische Literatur selbst. Noch ist diese nicht so ganzlich vom Weltlauf unterjocht, als dass sie zur Frontenbildung sich schickte. Die Sartreschen Bocke, die Valeryschen Schafe lassen nicht sich scheiden. Engagement als solches, sei's auch politisch gemeint, bleibt politisch vieldeutig, solange es nicht auf eine Propaganda sich reduziert, deren willfahrige Gestalt alles Engagement des Subjekts verhohnt. Das Gegenteil aber, das im sowjetischen Lasterkatalog Formalismus lautet, wird nicht nur von den dortigen Amtswaltern und auch nicht nur vom libertaren Existentialismus befochten: Mangel an Argernis, an gesellschaftlicher Aggressivitat wird selbst von Avancierten den sogenannten abstrakten Texten leicht vorgeworfen. Umgekehrt hat Sartre fur das Guernica-Bild das hochste Lob; in Musik und Malerei konnte er unschwer formalistischer Sympathien bezichtigt werden. Seinen Begriff des Engagements reserviert er der Literatur, ihres begrifflichen Wesens wegen: >>>Der Schriftsteller ... hat es mit Bedeutungen zu tun.<<<[1] Sicherlich, aber nicht nur. Entledigt kein Wort, das in eine Dichtung eingeht, sich ganz der Bedeutungen, die es in der kommunikativen Rede besitzt, so bleibt doch in keiner, selbst im traditionellen Roman nicht, diese Bedeutung unverwandelt die gleiche, welche das Wort draussen hatte. Bereits das simple >>>war<<< in einem Bericht von etwas, das nicht war, gewinnt eine neue Gestaltqualitat dadurch, dass es nicht war. Das setzt sich fort in den hoheren Bedeutungsschichten einer Dichtung, bis hin zu dem, was einmal als ihre Idee galt. Die Sonderstellung, die Sartre der Literatur einraumt, muss auch der anzweifeln, welcher die Gattungen der Kunst nicht umstandslos unter deren allgemeinen Oberbegriff subsumiert. Die Rudimente der Bedeutungen von draussen in den Dichtungen sind das unabdingbar Nichtkunstlerische an der Kunst. Nicht aus ihnen ist ihr Formgesetz herauszulesen sondern aus der Dialektik beider Momente. Es waltet in dem, worein die Bedeutungen sich verwandeln. Die Unterscheidung von Dichter und Literat ist schal, aber der Gegenstand einer Philosophie der Kunst, wie auch Sartre sie visiert, ist nicht deren publizistischer Aspekt. Weniger noch das, wofur man im Deutschen den Terminus Aussage herbetet. Unleidlich vibriert er zwischen dem, was ein Kunstler von seinem Produkt will, und dem Gebot eines objektiv sich aussagenden, metaphysischen Sinns. Im allgemeinen ist das hierzulande das ungemein praktikable Sein. Die soziale Funktion der Rede vom Engagement hat sich einigermassen verwirrt. Wer kulturkonservativen Geistes vom Kunstwerk verlangt, dass es etwas sage, alliiert sich wider das zweckferne, hermetische Kunstwerk mit der politischen Gegenposition. Lobredner von Bindungen werden eher Sartres >Huis clos< tief finden, als mit Geduld einen Text sich anhoren, in dem die Sprache an der Bedeutung ruttelt und durch ihre Sinnferne vorweg gegen die positive Unterstellung von Sinn rebelliert, wahrend fur den Atheisten Sartre der begriffliche Sinn von Dichtung die Voraussetzung von Engagement bleibt. Werke, gegen die im Osten der Buttel einschreitet, werden zuweilen von den Hutern der echten Aussage demagogisch angeprangert, weil sie angeblich aussagen, was sie gar nicht aussagen. Der Hass gegen den von den Nationalsozialisten schon wahrend der Weimarer Republik so genannten Kulturbolschewismus hat die Zeit des Hitler uberlebt, in der er institutionalisiert wurde. Er entflammt heute noch wie vor vierzig Jahren an Gebilden des gleichen Wesens, darunter auch solchen, die mittlerweile ihrer Entstehung nach weit zuruckliegen und deren Zusammenhang mit traditionalen Momenten unverkennbar ist. In rechtsradikalen Zeitungen und Zeitschriften wird wie eh und je Entrustung angedreht uber das, was unnaturlich, uberintellektuell, ungesund, dekadent sei; sie wissen, fur wen sie schreiben. Das deckt sich mit den Einsichten der Sozialpsychologie in den autoritatsgebundenen Charakter. Zu dessen Existentialien rechnet Konventionalismus, Respekt fur die versteinerte Fassade von Meinung und Gesellschaft, Abwehr von Regungen, die daran irremachen oder im Unbewussten des Autoritatsgebundenen etwas ihm Eigenes treffen, das er um keinen Preis sich zugesteht. Mit dieser allem Fremden und Befremdenden feindlichen Haltung ist literarischer Realismus jeglicher Provenienz, nennte er sich auch kritisch oder sozialistisch, viel vereinbarer als Gebilde, die, ohne auf politische Parolen sich vereidigen zu lassen, durch ihren blossen Ansatz das starre Koordinatensystem der Autoritatsgebundenen ausser Aktion setzen, an das jene um so verbissener sich klammern, je weniger sie zu lebendiger Erfahrung eines nicht schon Approbierten fahig sind. Das Begehren, Brecht vom Spielplan abzusetzen, rechnet einer verhaltnismassig ausserlichen Schicht des politischen Bewusstseins zu; war wohl auch gar nicht sehr heftig, sonst hatte es nach dem 13. August weit krasser sich manifestiert. Wo dagegen der Gesellschaftsvertrag mit der Realitat gekundigt wird, indem literarische Gebilde nicht langer reden, als meldeten sie von einem Wirklichen, strauben sich die Haare. Es ist keine von den geringsten Schwachen der Debatte ubers Engagement, dass sie nicht auch uber die Wirkung reflektiert, welche von solchen Werken ausgeubt wird, deren eigenes Formgesetz auf Wirkungszusammenhange keine Rucksicht nimmt. Solange man nicht versteht, was im Schock des Unverstandlichen sich mitteilt, ahnelt der ganze Streit einem Schattenkampf. Konfusionen in der Beurteilung der Sache andern zwar nichts an dieser, notigen aber dazu, die Alternative zu durchdenken.

Theoretisch waren Engagement und Tendenz zu unterscheiden. Engagierte Kunst im pragnanten Sinn will nicht Massnahmen, gesetzgeberische Akte, praktische Veranstaltungen herbeifuhren wie altere Tendenzstucke gegen die Syphilis, das Duell, den Abtreibungsparagraphen oder die Zwangserziehungsheime, sondern auf eine Haltung hinarbeiten: Sartre etwa auf die der Entscheidung als der Moglichkeit, uberhaupt zu existieren, gegenuber zuschauerhafter Neutralitat. Was aber das Engagement kunstlerisch vorm tendenziosen Spruchband voraus hat, macht den Inhalt mehrdeutig, fur den der Dichter sich engagiert. Die ursprunglich Kierkegaardsche Kategorie der Entscheidung ubernimmt bei Sartre die Erbschaft des christlichen Wer nicht fur mich ist, der ist wider mich, aber ohne den konkreten theologischen Inhalt. Ubrig davon ist nur die abstrakte Autoritat anbefohlener Wahl, gleichgultig dagegen, dass deren eigene Moglichkeit abhangt von dem zu Wahlenden. Die vorgezeichnete Form der Alternative, in der Sartre die Unverlierbarkeit von Freiheit beweisen will, hebt diese auf. Innerhalb des real Pradeterminierten missrat sie zur leeren Behauptung: Herbert Marcuse hat den Nonsens des Philosophems beim Namen genannt, dass man noch die Marter innerlich annehmen oder ablehnen konne. Eben das aber soll aus Sartres dramatischen Situationen herausspringen. Sie taugen darum so schlecht als Modelle seines eigenen Existentialismus, weil sie in sich, der Wahrheit zu Ehren, die ganze verwaltete Welt enthalten, die jener ignoriert; lernen lasst sich an ihnen die Unfreiheit. Sein Ideentheater sabotiert, wofur er die Kategorien erdachte. Das aber ist keine individuelle Unzulanglichkeit seiner Stucke. Kunst heisst nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf die Brust setzt. Sobald jedoch die engagierten Kunstwerke Entscheidungen veranstalten und zu ihrem Mass erheben, geraten diese auswechselbar. Sartre hat, als Konsequenz jener Vieldeutigkeit, mit grosser Offenheit ausgesprochen, dass er keine reale Veranderung der Welt durch die Literatur erwarte; seine Skepsis bezeugt geschichtliche Veranderungen der Gesellschaft wie der praktischen Funktion von Literatur seit Voltaire. Das Engagement rutscht in die Gesinnung des Schriftstellers, dem extremen Subjektivismus von Sartres Philosophie gemass, in der trotz aller materialistischen Untertone die deutsche Spekulation nachhallt. Ihm wird das Kunstwerk zum Aufruf von Subjekten, weil es nichts ist als Kundgabe des Subjekts, seiner Entscheidung oder Nichtentscheidung. Er will nicht Wort haben, dass jedes Kunstwerk durch seinen puren Ansatz den Schreibenden, sei er noch so frei, auch mit objektiven Anforderungen konfrontiert, wie es zu fugen sei. Ihnen gegenuber sinkt seine Intention zum blossen Moment herab. Sartres Frage >>>Warum schreiben?<<<, und ihre Zuruckfuhrung auf eine >>>tiefere Wahl<<<, ist darum untriftig, weil furs Geschriebene, das literarische Produkt, die Motivationen des Autors irrelevant sind. Dem ist Sartre nicht so fern, soweit er erwagt, dass der Rang der Werke, wie schon Hegel wusste, steigt, je weniger sie in der empirischen Person verhaftet bleiben, die sie hervorbringt. Nennt er, in der Sprache Durkheims, das literarische Werk ein fait social, so zitiert er damit ungewollt den Gedanken an dessen von der blossen subjektiven Intention des Verfassers undurchdringliche, zuinnerst kollektive Objektivitat. Darum mochte er das Engagement nicht an jene Intention des Schriftstellers binden sondern an sein Menschsein[2]. Diese Bestimmung aber ist so generell, dass das Engagement jegliche Differenz von irgendwelchen menschlichen Werken und Verhaltensweisen einbusst. Es handelt sich darum, dass der Schriftsteller sich in der Gegenwart, dans le present, engagiere; dem aber kann er ohnehin nicht entrinnen, und darum ist kein Programm herauszulesen. Die Verpflichtung, die der Schriftsteller eingeht, ist weit praziser: keine des Entschlusses sondern eine der Sache. Wahrend Sartre von Dialektik redet, registriert sein Subjektivismus so wenig das bestimmte Andere, zu dem das Subjekt sich entausserte und durch das es uberhaupt erst zum Subjekt wird, dass ihm jegliche literarische Objektivation als Erstarrung verdachtig ist. Weil aber die reine Unmittelbarkeit und Spontaneitat, die er zu erretten hofft, an keinem ihr Entgegengesetzten sich bestimmt, verkommt sie zu einer zweiten Verdinglichung. Um Drama und Roman uber die blosse Kundgabe - ihr Urbild ware bei ihm der Schrei des Gefolterten - hinauszubringen, muss er Sukkurs suchen bei einer planen, der Dialektik von Gebilde und Ausdruck entzogenen Objektivitat, der Mitteilung seiner eigenen Philosophie. Sie wirft sich zum Gehalt der Dichtung auf wie nur bei Schiller; nach dem Mass des Gedichteten aber ist das Mitgeteilte, und ware es noch so sublim, kaum mehr als ein Stoff. Sartres Stucke sind Vehikel dessen, was der Autor sagen will, zuruckgeblieben hinter der Evolution der asthetischen Formen. Sie operieren mit traditioneller Intrige und uberhohen diese mit ungebrochenem Gottvertrauen in Bedeutungen, die von der Kunst auf die Realitat zu ubertragen waren. Die bebilderten oder womoglich ausgesprochenen Thesen jedoch missbrauchen die Regung, deren Ausdruck Sartres eigene Dramatik motiviert, als Beispiel, und desavouieren damit sich selbst. Fallt am Schluss eines seiner beruhmtesten Stucke der Satz: >>>die Holle, das sind die anderen<<<[3], so klingt das wie ein Zitat aus >L'etre et le neant<; ubrigens konnte es ebensogut: >>>Die Holle, das sind wir selbst<<< heissen. Die Komplexion von handfestem plot und ebenso handfester, destillierbarer Idee trug Sartre den grossen Erfolg zu und machte ihn, ganz gewiss gegen seinen integren Willen, der Kulturindustrie akzeptabel. Die hohe Abstraktionsebene des Thesenstucks verleitete ihn dazu, einige seiner besten Arbeiten, den Film >Les jeux sont fait< oder das Drama >Les mains sales<, in der politischen Prominenz spielen zu lassen und nicht nur unter den Opfern im Dunkeln: ganz ahnlich jedoch verwechselt die gangige, Sartre verhasste Ideologie Taten und Leiden der Fuhrer-Schnittmuster mit dem objektiven Zug der Geschichte. Mitgewoben wird an dem Schleier der Personalisierung, dass verfugende Menschen entscheiden, nicht die anonyme Maschinerie, und dass auf den sozialen Kommandohohen noch Leben sei; Becketts Krepierende erteilen darauf den Bescheid. Sartres Ansatz verhindert ihn daran, die Holle zu erkennen, gegen die er revoltiert. Manche seiner Parolen konnten von seinen Todfeinden nachgeplappert werden. Dass es um Entscheidung an sich gehe, wurde sogar das nationalsozialistische >>>Nur das Opfer macht uns frei<<< decken; im faschistischen Italien hat Gentiles absoluter Dynamismus auch philosophisch Verwandtes verkundet. Die Schwache in der Konzeption des Engagements befallt, wofur Sartre sich engagiert.

Auch Brecht, der in manchen Stucken, wie der Dramatisierung von Gorkis >Mutter< oder der >Massnahme<, unmittelbar die Partei verherrlicht, wollte zuzeiten, mindestens den theoretischen Schriften nach, vorab zu einer Haltung erziehen, der distanzierten, denkenden, experimentierenden, dem Widerpart der illusionaren von Einfuhlung und Identifikation. Im Hang zur Abstraktheit ubertrumpft seine Dramatik seit der >Johanna< Sartre betrachtlich. Nur hat er sie, konsequenter als dieser und der grossere Kunstler, selber zum Formgesetz erhoben, zu dem einer didaktischen Poesie, die den traditionellen Begriff der dramatischen Person ausschaltet. Er sah ein, dass die Oberflache gesellschaftlichen Lebens, die Konsumsphare, zu der auch die psychologisch motivierten Aktionen der Individuen hinzurechnen, das Wesen der Gesellschaft verhullt. Als Tauschgesetz ist es selber abstrakt. Brecht misstraut der asthetischen Individuation als einer Ideologie. Darum will er das gesellschaftliche Unwesen zur theatralischen Erscheinung verhalten, indem er es kahl nach aussen zerrt. Die Menschen auf der Buhne schrumpfen sichtbar zusammen zu jenen Agenten sozialer Prozesse und Funktionen, die sie mittelbar, ohne es zu ahnen, in der Empirie sind. Brecht postuliert nicht langer, wie Sartre, Identitat zwischen den lebendigen Individuen und dem gesellschaftlichen Wesen, oder gar die absolute Souveranitat des Subjekts. Aber der asthetische Reduktionsprozess, den er der politischen Wahrheit zuliebe anstellt, fahrt dieser in die Parade. Sie bedarf ungezahlter Vermittlungen, die er verschmaht. Was artistisch als verfremdender Infantilismus sich legitimiert - die ersten Stucke Brechts hielten Kompanie mit Dada -, wird zur Infantilitat, sobald es theoretischgesellschaftliche Gultigkeit beansprucht. Brecht wollte im Bild das Ansichsein des Kapitalismus treffen; seine Absicht war insofern tatsachlich, als was er gegen den Stalinistischen Terror sie tarnte, realistisch. Abgelehnt hatte er, jenes Wesen, gleichsam bilderlos und blind, bedeutungsfern durch seine Manifestation im beschadigten Leben zu zitieren. Das burdete ihm aber die Verpflichtung zur theoretischen Richtigkeit des eindeutig Intendierten auf, wofern seine Kunst das quid pro quo verschmaht, sie, die sich als Lehre vortragt, sei gleichzeitig um ihrer asthetischen Gestalt willen von der Verbindlichkeit dessen dispensiert, was sie lehrt. Kritik an ihm kann nicht verschweigen, dass er - aus objektiven Grunden jenseits der Zulanglichkeit des von ihm Gestalteten - die Norm nicht erfullte, die er, als ware sie ein Rettendes, uber sich aufgerichtet hatte. >Die heilige Johanna der Schlachthofe< war die zentrale Konzeption seines dialektischen Theaters; noch >Der gute Mensch von Sezuan< variierte sie durch die Umkehrung, dass, wie Johanna durch die Unmittelbarkeit der Gute dem Bosen hilft, so, wer das Gute will, sich bose machen muss. Das Stuck spielt in einem Chicago, das die Mitte halt zwischen dem Wild-West-Marchen des Kapitalismus aus Mahagonny und okonomischer Information. Je naher Brecht indessen mit dieser sich einlasst, je weniger er auf eine imagerie es abgesehen hat, desto weiter verfehlt er das kapitalistische Wesen, dem die Parabel gilt. Vorgange in der Sphare der Zirkulation, in der Konkurrenten sich gegenseitig die Halse abschneiden, treten anstelle der Appropriation des Mehrwerts in der Produktionssphare, der gegenuber die Raufereien der Grossviehhandler um ihren Anteil an der Beute Epiphanomene sind, die unmoglich von sich aus die grosse Krise verursachen konnten; und die okonomischen Vorgange, welche als Machinationen raffgieriger Handler erscheinen, sind nicht nur, wie Brecht es wohl mochte, kindisch, sondern auch nach jeglicher sei's noch so primitiven wirtschaftlichen Logik unverstandlich. Dem entspricht auf der Gegenseite eine politische Naivetat, welche den von Brecht Bekampften nur zu dem Grinsen verhulfe, von so torichten Feinden hatten sie nichts zu furchten; sie konnten mit Brecht ebenso zufrieden sein, wie sie es in seinem Stuck mit der sterbenden Johanna in der hochst eindrucksvollen Schlussszene sind. Dass eine Streikleitung, hinter der die Partei steht, eine nicht zur Organisation Gehorige mit einer entscheidenden Aufgabe betraut, ist, auch bei grosster Weitherzigkeit in der Interpretation des poetisch Glaubwurdigen, ebenso undenkbar wie, dass durch das Versagen jener Einzelnen der gesamte Streik scheitert. - Die Komodie vom aufhaltsamen Aufstieg des grossen Diktators Arturo Ui ruckt das subjektiv Nichtige und Scheinhafte des faschistischen Fuhrers grell und richtig ins Licht. Die Demontage der Fuhrer jedoch, wie durchweg bei Brecht die des Individuums, wird verlangert in die Konstruktion der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Zusammenhange hinein, in denen der Diktator agiert. Anstelle der Konspiration hochmogender Verfugender tritt eine lappische Gangsterorganisation, der Karfioltrust. Das wahre Grauen des Faschismus wird eskamotiert; er ist nicht langer ausgebrutet von der Konzentration gesellschaftlicher Macht, sondern zufallig wie Unglucksfalle und Verbrechen. So verordnet es der agitatorische Zweck; der Gegner muss verkleinert werden, und das fordert die falsche Politik, wie in der Literatur so auch in der Praxis vor 1933. Die Lacherlichkeit, der Ui uberantwortet wird, bricht wider alle Dialektik dem Faschismus die Zahne aus, den Dezennien vorher Jack London exakt vorausgesagt hatte. Der antiideologische Dichter bereitet die Degradation der eigenen Lehre zur Ideologie vor. Die stillschweigend akzeptierte Beteuerung, dass auf ihrer einen Seite die Welt nicht langer antagonistisch sei, wird erganzt vom Spass uber alles, was die Theodizee des gegenwartigen Zustands Lugen straft. Nicht dass, aus Respekt vor welthistorischer Grosse, das Lachen uber den Anstreicher verboten ware, obwohl das Wort Anstreicher gegen Hitler aufs burgerliche Klassenbewusstsein peinlich spekuliert. Und das Gremium, welches die Machtubernahme inszenierte, war gewiss eine Bande. Aber solche Wahlverwandtschaft ist nicht exterritorial, sondern wurzelt in der Sozietat selbst. Daher ist der Spass des Faschismus, den auch Chaplins Film registrierte, unmittelbar zugleich das ausserste Entsetzen. Wird das unterschlagen, wird uber die armseligen Ausbeuter von Gemusehandlern gespottet, wo es um wirtschaftliche Schlusselpositionen geht, so verpufft der Angriff. Auch der >Grosse Diktator< verliert die satirische Kraft und frevelt in der Szene, wo ein judisches Madchen SA-Mannern der Reihe nach eine Pfanne auf den Kopf haut, ohne dass es in Stucke zerrissen wurde. Dem politischen Engagement zuliebe wird die politische Realitat zu leicht gewogen: das mindert auch die politische Wirkung. Sartres freimutiger Zweifel, ob das Guernica-Bild >>>einen einzigen fur die spanische Sache gewonnen<<< habe, gilt sicherlich auch fur das Brechtische Lehrstuck. Das herausoperierte fabula docet - dass es in der Welt ungerecht zugeht - brauchte man kaum irgend jemand zu lehren; die dialektische Theorie, zu der Brecht summarisch sich bekannte, hat darin wenig Spuren hinterlassen. Der Habitus des Lehrstucks mahnt an die amerikanische Redewendung preaching to the saved, denen predigen, deren Seelen ohnehin gerettet sind. In Wahrheit wird der von Brecht gemeinte Primat der Lehre uber die reine Form zu deren eigenem Moment. Indem sie suspendiert wird, wendet sie sich wider ihren Scheincharakter. Ihre Selbstkritik ist verwandt der Sachlichkeit im Bereich der angewandten visuellen Kunst. Die heteronom bedingte Berichtigung der Form, die Tilgung des Ornamentalen der Zweckmassigkeit zuliebe, wachst ihrer Autonomie zu. Das ist die Substanz von Brechts Dichterschaft: das Lehrstuck als artistisches Prinzip. Sein Medium, die Verfremdung unmittelbar erscheinender Vorgange, ist denn auch eher eines der Formkonstitution, als dass es zur praktischen Wirkung beitruge. Zwar sprach Brecht von dieser nicht so skeptisch wie Sartre. Aber der Kluge und Welterfahrene war schwerlich von ihr ganz uberzeugt; souveran schrieb er einmal, wenn er sich nichts vormache, sei ihm schliesslich doch das Theater wichtiger als jene Veranderung der Welt, der es bei ihm dienen soll. Durchs artistische Prinzip der Simplifikation aber wird nicht bloss, wie es ihm vorschwebte, die reale Politik von den Scheindifferenzierungen im subjektiven Reflex des gesellschaftlich Objektiven gereinigt, sondern eben jenes Objektive verfalscht, um dessen Destillation das Lehrstuck sich bemuht. Nimmt man Brecht beim Wort; macht man die Politik zum Kriterium seines engagierten Theaters, so erweist es an dieser sich als unwahr. Hegels Logik hat gelehrt, dass das Wesen erscheinen muss. Dann ist aber eine Darstellung des Wesens, welche dessen Verhaltnis zur Erscheinung ignoriert, auch an sich so falsch, wie die Substitution der Hintermanner des Faschismus durchs Lumpenproletariat. Brechts Technik der Reduktion hatte ihr Recht einzig im Bereich jenes l'art pour l'art, welches seine Version des Engagements verurteilt wie er den Lukullus.

Im gegenwartigen literarischen Deutschland trennt man gern den Dichter Brecht vom Politiker. Man will die bedeutende Figur fur den Westen retten, womoglich ihn aufs Postament eines gesamtdeutschen Dichters stellen und dadurch, au-dessus de la melee, ihn neutralisieren. Sicherlich ist soviel richtig, dass Brechts dichterische Kraft ebenso wie seine listige und unbezahmbare Intelligenz ubers offizielle Credo und uber die verordnete Asthetik der Volksdemokratien hinausschossen. Gleichwohl ware Brecht gegen solche Verteidigung zu verteidigen. Sein Werk hatte, mit seinen offen zutage liegenden Schwachen, nicht solche Gewalt, ware es nicht mit Politik durchtrankt. Das erzeugt noch in den fragwurdigsten Produkten, wie der >Massnahme<, das Bewusstsein, es gehe ums Ernsteste. Soweit hat er seinem Anspruch, durchs Theater zum Denken zu veranlassen, genugt. Vergeblich, die vorhandenen oder fiktiven Schonheiten seines Werkes von der politischen Intention abzuheben. Wohl aber musste immanente Kritik, die allein dialektische, die Frage nach der Stichhaltigkeit der Gebilde mit der nach seiner Politik synthesieren. In Sartres Kapitel >Warum schreiben?< heisst es mit grossem Recht: >>>Niemand aber sollte auch nur einen Moment glauben, man konnte einen guten Roman zum Lobe des Antisemitismus schreiben.<<<[4] Aber auch keinen zum Lob der Moskauer Prozesse, selbst wenn es fruher gespendet ward, als Stalin Sinowjew und Bucharin ermorden liess. Die politische Unwahrheit befleckt die asthetische Gestalt. Wo, dem thema probandum zuliebe, die gesellschaftliche Problematik zurechtgebogen wird, die Brecht auf dem epischen Theater diskutiert, zerbrockelt das Drama in seinem eigenen Begrundungszusammenhang. Die >Mutter Courage< ist eine Bilderfibel, welche den Montecuculischen Satz ad absurdum fuhren will, dass der Krieg den Krieg ernahre. Die Marketenderin, die den Krieg benutzt, um ihre Kinder durchzubringen, soll eben dadurch deren Untergang verschulden. Aber diese Schuld folgt in dem Stuck weder zwingend aus der Kriegssituation noch aus dem Verhalten der kleinen Unternehmerin; ware sie nur nicht gerade im kritischen Augenblick abwesend, so geschahe das Unheil nicht, und dass sie abwesend sein muss, um etwas zu verdienen, bleibt gegenuber dem, was sich abspielt, ganz allgemein. Die Bilderbogentechnik, welche Brecht fur die Sinnfalligkeit der These benotigt, verhindert deren Beweis. Eine politisch-soziale Analyse, wie Marx und Engels sie gegen das Sickingen-Drama von Lassalle entwarfen, ergabe, dass durch die simplistische Gleichsetzung des Dreissigjahrigen Krieges mit einem modernen durchstrichen wurde, was tatsachlich uber Verhalten und Schicksal der Mutter Courage in der Grimmelshausenschen Vorlage entscheidet. Weil die Gesellschaft des Dreissigjahrigen Krieges nicht die funktionale des modernen ist, kann dort auch poetisch kein geschlossener Funktionszusammenhang stipuliert werden, in dem Leben und Tod der privaten Individuen ohne weiteres durchsichtig wurden aufs okonomische Gesetz. Gleichwohl bedarf Brecht der altertumlich wilden Zeiten als Gleichnis fur die gegenwartigen, denn gerade er gab sich genaue Rechenschaft daruber, dass die Gesellschaft seines eigenen Zeitalters nicht langer an Menschen und Sachen unmittelbar greifbar ist. So verleitet die Konstruktion der Gesellschaft erst zur gesellschaftlichen Fehlkonstruktion und dann zum dramatisch Unmotivierten. Politisch Schlechtes wird ein kunstlerisch Schlechtes und umgekehrt. Je weniger aber die Werke etwas verkunden mussen, was sie nicht ganz sich glauben konnen, um so stimmiger werden sie auch selber; desto weniger brauchen sie ein Surplus dessen, was sie sagen, uber das, was sie sind. Ubrigens durften die wahren Interessenten in allen Lagern auch heute noch die Kriege ganz gut uberstehen.

Derlei Aporien reproduzieren sich bis in die dichterische Fiber hinein, den Brechtischen Ton. So wenig Zweifel ist an diesem und seinem Unverwechselbaren - Qualitaten, auf die der reife Brecht wenig Wert gelegt haben mag -, er wird vergiftet von der Unwahrheit seiner Politik. Weil, wofur er wirbt, nicht, wie er lange wohl glaubte, bloss ein unvollkommener Sozialismus ist, sondern eine Gewaltherrschaft, in der die blinde Irrationalitat des gesellschaftlichen Kraftespiels wiederkehrt, der Brecht als Lobredner von Einverstandnis an sich beisprang, muss die lyrische Stimme Kreide schlucken, damit sie dich besser fressen kann, und sie knirscht. Schon die pubertar sich uberschlagende Mannlichkeit des jungen Brecht verrat gekauften Mut des Intellektuellen, der aus Verzweiflung an der Gewalt kurzschlussig zu der gewaltsamen Praxis uberlauft, vor der sich zu furchten er allen Anlass hat. Das wilde Gebrull der >Massnahme< uberschreit das Unheil, das der Sache widerfuhr und das er krampfhaft als Heil ausgeben mochte. Noch Brechts bester Teil wird vom Trugerischen seines Engagements angesteckt. Die Sprache bezeugt, wie weit das tragende poetische Subjekt und das von ihm Verkundete auseinanderklaffen. Um uber den Bruch hinwegzukommen, affektiert sie die der Unterdruckten. Aber die Doktrin, fur die sie wirbt, verlangt die des Intellektuellen. Ihre Schlichtheit und Simplizitat ist Fiktion. Sie verrat sich ebenso durch Male von Ubertreibung wie durch stilisierenden Ruckgriff auf veraltete oder provinzielle Ausdruckscharaktere. Nicht selten biedert sie sich an; Ohren, welche sich nicht die eigene Differenziertheit austreiben lassen, mussen horen, dass man ihnen etwas aufschwatzen will. Usurpation und wie Hohn auf die Opfer ist es, zu reden wie diese, als ob man selber eines ware. Alles ist erlaubt zu spielen, nur nicht den Proletarier. Am schwersten fallt wider das Engagement ins Gewicht, dass selbst die richtige Absicht verstimmt, wenn man sie merkt, und mehr noch, wenn sie eben darum sich maskiert. Etwas davon reicht beim spateren Brecht in den sprachlichen Gestus von Weisheit, die Fiktion des von epischer Erfahrung gesattigten alten Bauern als poetischen Subjekts. Kein Mensch in keinem Staat der Welt ist solcher kornigen Erfahrung suddeutscher Muschiks mehr machtig; der bedachtige Klang wird zum Propagandamittel, das vortauschen soll, dort sei das Leben das richtige, wo die Rote Armee einmal die Verwaltung ubernahm. Weil es wahrhaft nichts gibt, woran jene Humanitat sich halten kann, die doch als verwirklichte erschlichen wird, macht Brechts Ton sich zum Echo archaischer gesellschaftlicher Verhaltnisse, die unwiederbringlich dahin sind. Der spate Brecht war von offizieller Humanitat gar nicht so entfernt; den >Kaukasischen Kreidekreis< konnte ein journalistischer Abendlander recht wohl als Hohelied der Mutterlichkeit preisen, und wem ginge nicht das Herz auf, wenn die prachtige Magd der von Migrane geplagten Dame als Exempel vorgehalten wird. Baudelaire, der sein Werk dem widmete, der die Formel l'art pour l'art pragte, ware zu solcher Katharsis weniger geeignet. Selbst so gross geplante und virtuose Gedichte wie die >Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration< werden getrubt von der Theatralik vollkommener Schlichtheit. Was seine Klassiker noch als Idiotie des Landlebens denunzierten, das verstummelte Bewusstsein Darbender und Unterdruckter, wird ihm wie einem Existentialontologen zum alten Wahren. Sein gesamtes oeuvre ist eine Sisyphusanstrengung, seinen hochgezuchteten und differenzierten Geschmack mit den tolpelhaft heteronomen Anforderungen irgend auszugleichen, die er desperat sich zumutete.

Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, mochte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt. Die Frage einer Person aus >Morts sans sepulture<: >>>Hat es einen Sinn zu leben, wenn es Menschen gibt, die schlagen, bis die Knochen im Leib zerbrechen?<<< ist auch die, ob Kunst uberhaupt noch sein durfe; ob nicht geistige Regression im Begriff engagierter Literatur anbefohlen wird von der Regression der Gesellschaft selber. Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung musse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, dass sie nicht durch ihre blosse Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich uberantworte. Ihre eigene Situation ist paradox, nicht erst, wie man zu ihr sich verhalt. Das Ubermass an realem Leiden duldet kein Vergessen; Pascals theologisches Wort >>>On ne doit plus dormir<<< ist zu sakularisieren. Aber jenes Leiden, nach Hegels Wort das Bewusstsein von Noten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum wo anders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete. Die bedeutendsten Kunstler der Epoche sind dem gefolgt. Der kompromisslose Radikalismus ihrer Werke, gerade die als formalistisch verfemten Momente, verleiht ihnen die schreckhafte Kraft, welche hilflosen Gedichten auf die Opfer abgeht. Aber selbst der >Uberlebende von Warschau< bleibt in der Aporie gefangen, der er, autonome Gestaltung der zur Holle gesteigerten Heteronomie, ruckhaltlos sich ausliefert. Ein Peinliches gesellt sich der Komposition Schonbergs. Keineswegs das, woran man in Deutschland sich argert, weil es nicht zu verdrangen erlaubt, was man um jeden Preis verdrangen mochte. Aber indem es, trotz aller Harte und Unversohnlichkeit, zum Bild gemacht wird, ist es doch, als ob die Scham vor den Opfern verletzt ware. Aus diesen wird etwas bereitet, Kunstwerke, der Welt zum Frass vorgeworfen, die sie umbrachte. Die sogenannte kunstlerische Gestaltung des nackten korperlichen Schmerzes der mit Gewehrkolben Niedergeknuppelten enthalt, sei's noch so entfernt, das Potential, Genuss herauszupressen. Die Moral, die der Kunst gebietet, es keine Sekunde zu vergessen, schliddert in den Abgrund ihres Gegenteils. Durchs asthetische Stilisationsprinzip, und gar das feierliche Gebet des Chors, erscheint das unausdenkliche Schicksal doch, als hatte es irgend Sinn gehabt; es wird verklart, etwas von dem Grauen weggenommen; damit allein schon widerfahrt den Opfern Unrecht, wahrend doch vor der Gerechtigkeit keine Kunst standhielte, die ihnen ausweicht. Noch der Laut der Verzweiflung entrichtet seinen Zoll an die verruchte Affirmation. Werke geringeren Ranges als jene obersten werden denn auch bereitwillig geschluckt, ein Stuck Aufarbeitung der Vergangenheit. Indem noch der Volkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fallt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar. Untruglich fast ist ein Kennzeichen solcher Literatur: dass sie, absichtlich oder nicht, durchblicken lasst, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen, bluhe das Menschliche; zuweilen wird daraus eine trube Metaphysik, welche das zur Grenzsituation zurechtgestutzte Grauen womoglich insofern bejaht, als die Eigentlichkeit des Menschen dort erscheine. Im anheimelnden existentiellen Klima verschwimmt der Unterschied von Henkern und Opfern, weil beide doch gleichermassen in die Moglichkeit des Nichts hinausgehalten seien, die freilich im allgemeinen den Henkern bekommlicher ist.

Die Anhanger jener Metaphysik, die unterdessen zum blossen Gesinnungspass verkam, wettern wie vor 1933 gegen die Verhasslichung, Entstellung, kunstlerische Perversion des Lebens, als hatten die Autoren schuld an dem, wogegen sie sich aufbaumen, indem, was sie schreiben, jenem Aussersten sich gleichmacht. Der unter den deutschen Stillen im Land immer noch grassierenden Denkgewohnheit erteilt den besten Bescheid eine Geschichte uber Picasso. Als ihn ein deutscher Besatzungsoffizier in seinem Atelier besuchte und vorm Guernica-Bild fragte: >>>Haben Sie das gemacht?<<<, soll er geantwortet haben: >>>Nein, Sie.<<< Auch autonome Kunstwerke wie dies Bild negieren bestimmt die empirische Realitat, zerstoren die zerstorende, das, was bloss ist, und als blosses Dasein die Schuld endlos wiederholt. Kein anderer als Sartre hat den Zusammenhang zwischen der Autonomie des Werkes und einem Wollen erkannt, das nicht dem Werk eingelegt ist, sondern sein eigener Gestus der Wirklichkeit gegenuber. >>>Das Kunstwerk<<<, schreibt er, >>>hat keinen Zweck, darin stimmen wir mit Kant uberein. Es ist aber ein Zweck. Kants Formulierung lasst den Appell ausser acht, der aus jedem Bild, aus jeder Statue, aus jedem Buch spricht.<<<[5] Dem ware nur hinzuzufugen, dass dieser Appell in keinem ungebrochenen Verhaltnis steht zum thematischen Engagement der Dichtung. Die rucksichtslose Autonomie der Werke, die der Anpassung an den Markt und dem Verschleiss sich entzieht, wird unwillkurlich zum Angriff. Der ist aber nicht abstrakt, keine invariante Verhaltensweise aller Kunstwerke zu der Welt, die es ihnen nicht verzeiht, dass sie ihr nicht ganzlich sich fugen. Sondern die Distanzierung der Werke von der empirischen Realitat ist zugleich in sich selbst durch diese vermittelt. Die Phantasie des Kunstlers ist keine creatio ex nihilo; nur Dilettanten und Feinsinnige stellen sie so sich vor. Indem die Kunstwerke der Empirie sich entgegensetzen, gehorchen sie deren Kraften, die gleichsam das geistige Gebilde abstossen, es auf sich selbst zuruckwerfen. Kein Sachgehalt, keine Formkategorie einer Dichtung, die nicht, wie immer auch unkenntlich abgewandelt und sich selbst verborgen, aus der empirischen Realitat stammte, der es sich entringt. Dadurch, wie durch die Umgruppierung der Momente kraft ihres Formgesetzes, verhalt sich die Dichtung zur Realitat. Noch die avantgardistische Abstraktheit, uber die der Spiessburger sich entrustet und die nichts gemein hat mit der von Begriffen und Gedanken, ist der Reflex auf die Abstraktheit des Gesetzes, das objektiv in der Gesellschaft waltet. Das ware an den Dichtungen Becketts zu zeigen. Sie geniessen den heute einzig menschenwurdigen Ruhm: alle schaudern davor zuruck, und doch kann keiner sich ausreden, dass die exzentrischen Stucke und Romane von dem handeln, was alle wissen und keiner Wort haben will. Philosophischen Apologeten mag sein oeuvre als anthropologischer Entwurf behagen. Aber es gilt hochst konkreten geschichtlichen Sachverhalten: der Abdankung des Subjekts. Becketts Ecce homo ist, was aus den Menschen wurde. Gleichwie mit Augen, denen die Tranen versiegt sind, stumm blicken sie aus seinen Satzen. Der Bann, den sie verbreiten und unter dem sie stehen, lost sich, indem er in ihnen sich spiegelt. Das minimale Glucksversprechen darin freilich, das an keinen Trost sich verschachert, war um keinen geringeren Preis zu erlangen als den der vollkommenen Durchartikulation bis zur Weltlosigkeit. Jedes Engagement fur die Welt muss gekundigt sein, damit der Idee eines engagierten Kunstwerks genugt werde, der polemischen Verfremdung, die der Theoretiker Brecht dachte und die er um so weniger praktizierte, je geselliger er dem Menschlichen sich verschrieb. Dies Paradoxon, das den Einwand des Erklugelten provoziert, stutzt sich, ohne viel Philosophie, auf die einfachste Erfahrung: Kafkas Prosa, Becketts Stucke oder der wahrhaft ungeheuerliche Roman >Der Namenlose< uben eine Wirkung aus, der gegenuber die offiziell engagierten Dichtungen wie Kinderspiel sich ausnehmen; sie erregen die Angst, welche der Existentialismus nur beredet. Als Demontagen des Scheins sprengen sie die Kunst von innen her, welche das proklamierte Engagement von aussen, und darum nur zum Schein, unterjocht. Ihr Unausweichliches notigt zu jener Anderung der Verhaltensweise, welche die engagierten Werke bloss verlangen. Wen einmal Kafkas Rader uberfuhren, dem ist der Friede mit der Welt ebenso verloren wie die Moglichkeit, bei dem Urteil sich zu bescheiden, der Weltlauf sei schlecht: das bestatigende Moment ist weggeatzt, das der resignierten Feststellung von der Ubermacht des Bosen innewohnt. Je grosser allerdings der Anspruch, desto grosser die Chance des Absinkens und Misslingens. Was in Malerei und Musik an den von gegenstandlicher Abbildlichkeit und fasslichem Sinnzusammenhang sich entfernenden Gebilden als Spannungsverlust beobachtet wurde, teilt vielfach auch der nach abscheulichem Sprachgebrauch Texte genannten Literatur sich mit. Sie gerat an den Rand von Gleichgultigkeit, degeneriert unvermerkt zur Bastelei, zum in anderen Kunstgattungen durchschauten Wiederholungsspiel mit Formeln, zum Tapetenmuster. Das leiht oft der groben Forderung nach dem Engagement ihr Recht. Gebilde, welche die verlogene Positivitat von Sinn herausfordern, munden leicht in Sinnleere anderer Art, die positivistische Veranstaltung, das eitle Herumwurfeln mit Elementen. Dadurch verfallen sie der Sphare, von der sie sich abstossen; Grenzfall ist eine Literatur, die undialektisch mit Wissenschaft sich verwechselt und vergebens der Kybernetik gleichschaltet. Die Extreme beruhren sich: was die letzte Kommunikation durchschneidet, wird zur Beute der Kommunikationstheorie. Kein festes Kriterium zieht die Grenze zwischen der bestimmten Negation des Sinnes und der schlechten Positivitat des Sinnlosen als eines beflissenen Weitermachens um seiner selbst willen. Am letzten ware eine solche Grenze die Anrufung des Menschlichen und der Fluch gegen die Mechanisierung. Die Kunstwerke, welche durch ihre Existenz die Partei der Opfer naturbeherrschender Rationalitat ergreifen, waren im Protest stets auch der eigenen Beschaffenheit nach in den Rationalisierungsprozess verflochten. Wollten sie ihn verleugnen, so waren sie asthetisch und sozial gleich unkraftig: hohere Scholle. Das organisierende, Einheit stiftende Prinzip eines jeden Kunstwerks ist eben der Rationalitat entlehnt, deren Totalitatsanspruch es Einhalt tun mochte.

In der Geschichte des franzosischen und deutschen Bewusstseins stellt die Frage nach dem Engagement verschieden sich dar. In Frankreich herrscht asthetisch, offen oder verhullt, das Prinzip l'art pour l'art, und ist mit akademischen und reaktionaren Richtungen verschworen. Das erklart die Revolte dagegen[6]. Selbst extrem avantgardistische Werke haben in Frankreich einen touch des dekorativ Angenehmen. Darum klang dort die Berufung auf Existenz und Engagement revolutionar. Umgekehrt in Deutschland. Einer Tradition, die tief in den deutschen Idealismus hineinreicht - ihr erstes beruhmtes, von der Geistesgeschichte der Oberlehrer rezipiertes Dokument ist Schillers Abhandlung uber das Theater als moralische Anstalt -, war die Zweckfreiheit der Kunst, die doch theoretisch zuerst von einem Deutschen rein und unbestechlich zum Moment des Geschmacksurteils erhoben wurde, suspekt. Weniger jedoch wegen der damit verkoppelten Verabsolutierung des Geistes; gerade die hat in der deutschen Philosophie bis zur Hybris sich ausgetobt. Sondern wegen der Seite, die das zweckfreie Kunstwerk der Gesellschaft zukehrt. Sie erinnert an jenen sinnlichen Genuss, an dem sublimiert und durch Negation noch die ausserste Dissonanz, und diese gerade, teilhat. Gewahrte die deutsche spekulative Philosophie das im Kunstwerk selbst gelegene Moment seiner Transzendenz: dass sein eigener Inbegriff immer mehr ist, als es ist, so hat man daraus ein Sittenzeugnis abgeleitet. Das Kunstwerk soll, jener latenten Tradition zufolge, nichts fur sich sein, weil es sonst, wie schon der Platonische Entwurf des Staatssozialismus es brandmarkte, verweichliche und von der Tat um der Tat willen, der deutschen Erbsunde, abhalte. Glucksfeindschaft, Asketentum, jene Sorte Ethos, die immerfort Namen wie Luther und Bismarck im Munde fuhrt, wollen keine asthetische Autonomie; ohnehin grundiert ein Unterstrom des knechtisch Heteronomen das Pathos des kategorischen Imperativs, der zwar einerseits die Vernunft selbst, andererseits aber ein schlechthin Gegebenes und blind zu Achtendes sein soll. Vor funfzig Jahren ging es noch gegen George und seine Schule als gegen den Asthetizismus von Franzoslingen. Heute hat der Muff, den keine Bomben explodieren liessen, mit der Wut auf die vorgebliche Unverstandlichkeit der neuen Kunst sich verbundet. Als Motiv ware der Kleinburgerhass auf den Sexus zu entdecken; darin beruhren sich die abendlandischen Ethiker mit den Ideologen des sozialistischen Realismus. Kein moralischer Terror hat Macht daruber, dass die Seite, welche das Kunstwerk seinem Betrachter zuwendet, diesem, und ware es bloss durch die formale Tatsache temporarer Befreiung vom Zwang der praktischen Zwecke, auch Vergnugen bereitet. Thomas Mann hat das mit dem Wort vom hoheren Jux ausgedruckt, das den Ethosbesitzern unertraglich ist. Selbst Brecht, der nicht frei war von asketischen Zugen - verwandelt kehren sie in der Sprodigkeit grosser autonomer Kunst gegen den Konsum wieder -, hat zwar, mit Grund, das kulinarische Kunstwerk angeprangert, war aber viel zu gescheit, um nicht zu wissen, dass bei Wirkungszusammenhangen vom Moment des Genusses gar nicht ganz abgesehen werden kann, sogar im Angesicht der unerbittlichen Gebilde. Durch den Primat des asthetischen Objekts als eines rein Durchgebildeten ist aber nicht doch wieder der Konsum, und damit das schlechte Einverstandnis, auf einem Umweg eingeschmuggelt. Denn wahrend jenes Moment, ware es auch aus der Wirkung exstirpiert, stets in ihr wiederkehrt, ist der Wirkungszusammenhang nicht das Prinzip, dem die autonomen Werke unterstehen, sondern ihr Gefuge bei sich selbst. Sie sind Erkenntnis als begriffsloser Gegenstand. Darin beruht ihre Wurde. Nicht haben sie die Menschen zu ihr zu uberreden, weil sie in ihre Hand gegeben sei. Darum ist es heute in Deutschland eher an der Zeit, furs autonome Werk zu sprechen als furs engagierte. Allzu leicht rechnete dieses sich selbst alle edlen Werte zu, um mit ihnen umzuspringen. Auch unterm Faschismus wurde keine Untat verubt, die nicht moralisch sich herausgeputzt hatte. Die heute noch auf ihr Ethos und die Menschlichkeit pochen, lauern nur darauf, die zu verfolgen, die nach ihren Spielregeln verurteilt werden, und in der Praxis die gleiche Unmenschlichkeit zu betreiben, die sie theoretisch der neuen Kunst vorwerfen. In Deutschland lauft vielfach das Engagement auf Geblok hinaus, auf das, was alle sagen, oder wenigstens latent alle gern horen mochten. Im Begriff des >>>message<<<, der Botschaft von Kunst selbst, auch der politisch radikalen, steckt schon das weltfreundliche Moment; im Gestus des Anredens heimliches Einverstandnis mit den Angeredeten, die doch allein dadurch noch aus der Verblendung zu reissen waren, dass man dies Einverstandnis aufsagt.

Literatur, die wie die engagierte, aber auch wie die ethischen Philister es wollen, fur den Menschen da ist, verrat ihn, indem sie die Sache verrat, die ihm helfen konnte nur, wenn sie nicht sich gebardet, als ob sie ihm hulfe. Was aber daraus die Konsequenz zoge, absolut sich selbst zu setzen, nur um seiner selbst willen da zu sein, verkame ebenso zur Ideologie. Uber den Schatten von Irrationalitat: dass Kunst, die noch in ihrem Gegensatz zur Gesellschaft ein Moment von ihr bildet, dagegen Augen und Ohren verschliessen muss, kann sie nicht springen. Aber wenn sie selbst darauf sich beruft, willkurlich den Gedanken an ihre Bedingtheit bremst, und daraus ihre raison d'etre folgert, so falscht sie den Fluch uber ihr um in ihre Theodizee. Noch im sublimiertesten Kunstwerk birgt sich ein Es soll anders sein; wo es nur noch sich selbst gliche, wie bei seiner reinen verwissenschaftlichten Durchkonstruktion, ware es schon wieder im Schlechten, buchstablich Vorkunstlerischen. Vermittelt aber ist das Moment des Wollens durch nichts anderes als durch die Gestalt des Werkes, dessen Kristallisation sich zum Gleichnis eines Anderen macht, das sein soll. Als rein gemachte, hergestellte, sind Kunstwerke, auch literarische, Anweisungen auf die Praxis, deren sie sich enthalten: die Herstellung richtigen Lebens. Solche Vermittlung ist kein Mittleres zwischen Engagement und Autonomie, keine Mixtur etwa von avancierten Formelementen und einem auf wirklich oder vermeintlich progressive Politik abzielenden geistigen Gehalt; der Gehalt der Werke ist uberhaupt nicht, was an Geist in sie gepumpt ward, eher dessen Gegenteil. Der Akzent auf dem autonomen Werk jedoch ist selber gesellschaftlich-politischen Wesens. Die Verstelltheit wahrer Politik hier und heute, die Erstarrung der Verhaltnisse, die nirgendwo zu tauen sich anschicken, notigt den Geist dorthin, wo er sich nicht zu encanaillieren braucht. Wahrend gegenwartig alles Kulturelle, auch die integren Gebilde, zu ersticken droht im Kulturgewasch, ist doch, zur gleichen Stunde, den Kunstwerken aufgeburdet, wortlos festzuhalten, was der Politik versperrt ist. Sartre selbst hat das an einer Stelle, die seiner Lauterkeit Ehre antut, ausgesprochen[7]. An der Zeit sind nicht die politischen Kunstwerke, aber in die autonomen ist die Politik eingewandert, und dort am weitesten, wo sie politisch tot sich stellen, so wie Kafkas Gleichnis von den Kindergewehren, in dem die Idee der Gewaltlosigkeit mit dem dammernden Bewusstsein von der heraufziehenden Lahmung der Politik fusioniert ist. Paul Klee, der in die Diskussion uber engagierte und autonome Kunst hineingehort, weil sein Werk, ecriture par excellence, seine literarischen Wurzeln hatte und ebensowenig ware, wenn es diese nicht gabe, wie wenn es sie nicht aufgezehrt hatte - Paul Klee hat im ersten Weltkrieg oder kurz danach Karikaturen gegen den Kaiser Wilhelm als unmenschlichen Eisenfresser gezeichnet. Aus diesen ist dann - es ware wohl genau nachzuweisen - im Jahr 1920 der Angelus novus geworden, der Maschinenengel, der von Karikatur und Engagement kein offenes Emblem mehr tragt, aber beides weit uberflugelt. Mit ratselhaften Augen zwingt der Maschinenengel den Betrachter zur Frage, ob er das vollendete Unheil verkunde oder die darin verkappte Rettung. Er ist aber, nach dem Wort Walter Benjamins, der das Blatt besass, der Engel, der nicht gibt sondern nimmt.

Fussnoten

1 Jean-Paul Sartre, Was ist Literatur? Ein Essay, ubertr. von Hans Georg Brenner, Hamburg 1958, S. 10.

2 parce qu'il est homme, Situations, II, Paris 1948, p. 51.

3 Jean-Paul Sartre, Bei geschlossenen Turen, in: Dramen, Hamburg 1960, S. 97.

4 Sartre, Was ist Literatur?, a.a.O., S. 41.

5 a.a.O., S. 31.

6 >>>Man weiss genau, dass reine Kunst und leere Kunst ein und dasselbe sind und dass der asthetische Purismus im letzten Jahrhundert nur ein brillantes Defensivmanover der Burger war, die sich lieber als Philister angeprangert sahen denn als Ausbeuter.<<< (a.a.O., S. 20)

7 Vgl. Jean-Paul Sartre, L'existentialisme est un humanisme, Paris 1946, p. 105.

Voraussetzungen

Aus Anlass einer Lesung von Hans G. Helms

Mein Anspruch kann nicht sein, durch Interpretation das Verstandnis des Textes FA: M'AHNIESGWOW zu erleichtern. Zu einer solchen Interpretation, die langer Versenkung bedurfte, waren andere, aus dem Kolner Freundeskreis von Helms, weit legitimierter als ich; eine Einleitung aus engster Fuhlung mit dem Werk hat Gottfried Michael Konig verfasst. Zudem ist der Begriff des Verstehens auf einen hermetischen Text nicht frischfrohlich anzuwenden. Ihm wesentlich ist der Schock, mit dem er die Kommunikation heftig unterbricht. Das grelle Licht des Unverstandlichen, das solche Gebilde dem Leser zukehren, verdachtigt die ubliche Verstandlichkeit als schal, eingeschliffen, dinghaft - als vorkunstlerisch. Das fremd Erscheinende qualitativ moderner Werke in gelaufige Begriffe und Zusammenhange zu ubersetzen, hat etwas vom Verrat an der Sache. Je objektiver diese, je rucksichtsloser gegen das, was die Subjekte von ihr erwarten, oder auch was das asthetische Subjekt in sie hineinlegt, um so problematischer die Verstandlichkeit; je weniger die Sache den sedimentierten subjektiven Reaktionsformen sich anpasst, um so schutzloser exponiert sie sich dem Allerweltseinwand subjektiver Willkur. Verstehen setzt einen geschlossenen Sinnzusammenhang voraus, der etwa durch Einfuhlung vom Rezipierenden kann mitvollzogen werden. Unter den Motiven aber, die zu Konsequenzen wie FA: M'AHNIESGWOW fuhren, ist nicht das schwachste, die Fiktion eines solchen Sinnzusammenhangs wegzuraumen. Sobald die Reflexion der Kunstwerke jenen positiven metaphysischen Sinn bezweifelt, der im Werk sich kristallisiere und entlade, muss sie auch die Mittel, die sprachlichen zumal, verwerfen, die implizit von der Idee eines solchen Sinnes zehren, der einen integralen und dadurch beredten Zusammenhang stifte. Wieweit, was im Innern des Gebildes sich zutragt, dem Nachvollzug durch den Betrachter offen ist und wieweit ein solcher Nachvollzug getreu es trifft, wird ungewiss. Hegels Asthetik hat vor bald anderthalb Jahrhunderten den noch von Kant unbefragt unterstellten Ausgang der Theorie der Kunst von deren Wirkung auf den anschauenden Betrachter um deren Zufalligkeit willen kritisiert und, im Geist dialektischer Philosophie, verlangt, dass statt dessen der Gedanke in die Disziplin der Sache selbst eintrete. Diese Hegelsche Forderung hat mittlerweile auch subjektivistische Ansichten zerstort, die fur Hegel noch unerschuttert waren und in seiner eigenen Methode naiv walten, wie die von der prinzipiellen Verstandlichkeit des asthetischen Gegenstandes. Durchschaute er es als zufallig, welche Wirkung welches Kunstwerk auf welchen Betrachter ausubt, so musste seitdem der Glaube hinab, dass a priori ein unmittelbares Verhaltnis zwischen Werk und Betrachter bestehe; dass ein objektiv wahres Gebilde auch seine Apperzeption garantiere. Ich mochte darum nicht versuchen, Helms verstandlich zu machen, auch nicht mit zustimmenden oder kritischen Urteilen aufwarten, sondern lediglich einige Voraussetzungen erortern.

Ich bin mir dessen bewusst, dass ich damit seine Produktion, und meine eigene Stellung zu ihr, dem triumphalen Hohn all der Wohldenkenden aussetze, die schon mit dem Vorsatz gewappnet anrucken, sich daruber zu ereifern, dass dies denn doch auch fortschrittlichen und aufgeschlossenen Leuten zuviel zumute. Ich kann mir vorstellen, mit welcher Befriedigung manche meinen Worten entnehmen, ich verstunde es also auch nicht. Aber ich mochte vor diesem bequemen Triumph warnen. In Kunst - und, so mochte ich denken, in ihr nicht allein - hat Geschichte ruckwirkende Kraft. Die Krisis der Verstandlichkeit, heute weit akuter als vor funfzig Jahren, reisst auch altere Werke in sich hinein. Insistierte man darauf, was Verstandlichkeit von Kunst uberhaupt bedeutet, so musste man die Entdeckung wiederholen, dass sie wesentlich abweicht vom Verstehen als der rationalen Auffassung eines wie immer auch Gemeinten. Kunstwerke versteht man nicht wie eine fremde Sprache, oder wie Begriffe, Urteile, Schlusse der eigenen. All das kann zwar in Kunstwerken als das signifikative Moment ihrer Sprache, oder als das ihrer Handlung, oder eines auf dem Bild Dargestellten, auch unterlaufen, spielt aber doch eher beiher und ist schwerlich das, worauf der asthetische Verstehensbegriff zielt. Soll dieser etwas Adaquates, Sachgerechtes anzeigen, so ware das heute eher als eine Art von Nachfahren vorzustellen; als der Mitvollzug der im Kunstwerk sedimentierten Spannungen, der in ihm zur Objektivitat geronnenen Prozesse. Man versteht ein Kunstwerk nicht, wenn man es in Begriffe ubersetzt - tut man einfach das, so ist es vorweg missverstanden -, sondern sobald man in seiner immanenten Bewegung darin ist; fast mochte man sagen, sobald es vom Ohr seiner je eigenen Logik nach nochmals komponiert, vom Auge gemalt, vom sprachlichen Sensorium mitgesprochen wird. Verstehen im spezifisch begrifflichen Verstande des Wortes, wofern das Werk nicht rationalistisch verschandelt werden soll, stellt erst auf hochst vermittelte Weise sich her; indem namlich der im Vollzug von Erfahrung ergriffene Gehalt, in seiner Beziehung zur Formensprache und den Stoffen des Gebildes, reflektiert und benannt wird. Derart verstanden werden Kunstwerke allein durch die Philosophie der Kunst, die freilich ihrer Anschauung nichts Ausserliches ist, sondern von jener immer schon erheischt, und in der Anschauung terminiert. Fraglos ist die Anstrengung zu solchem emphatischen Verstehen auch traditioneller Kunstwerke nicht geringer als die, welche ein avancierter Text seinem mitvollziehenden Leser auferlegt.

Dass Kunst dem rationalen Verstehen als einer primaren Verhaltensweise sich entzieht, ist vom vulgaren asthetischen Irrationalismus ausgebeutet worden. Gefuhl sei alles. Die Einsicht wird aber dringlich erst recht, sobald kunstlerische Erfahrung zur schlechten, passiven Irrationalitat des Konsums wird, und aufs Gefuhl kein Verlass mehr ist. Anstelle des spezifischen Mitvollzugs, den die Kunstwerke verlangen, ist das blosse Mitplatschern mit dem Strom von Sprache, mit dem tonalen Gefalle, mit der gegenstandlichen Komplexion der Bilder getreten. Die Passivitat jener Reaktionsweise verwechselt sich mit loblicher Unmittelbarkeit. Die Werke werden fertig bezogenen Schemata subsumiert, nicht selber mehr erkannt. Dagegen mussen, nicht heute erst, die Kunstwerke sich schutzen und einen Mitvollzug erzwingen, der dem konventionellen Verstehen abschwort, das nur ein seiner selbst nicht bewusstes Nichtverstehen ware. Das in aller Kunst konstitutiv enthaltene, aber bislang weithin von Konventionellem uberdeckte Moment des Absurden muss hervortreten, sich selbst aussprechen. Die sogenannte Unverstandlichkeit gerade der legitimen zeitgenossischen Kunst ist die Konsequenz aus einem der Kunst an sich Eigentumlichen. Die Provokation vollstreckt zugleich das historische Urteil uber die zum Missverstandnis degenerierte Verstandlichkeit.

Dahin kam es freilich nicht so sehr durch die Polemik des Kunstwerks gegen das, was ausser ihm ist, gegen sein gesellschaftliches Schicksal, als durch Notwendigkeit in seinem Innern. In der Dichtung ist deren Schauplatz der Doppelcharakter der Sprache als eines diskursiven, signifikativen Mittels - primar der Kommunikation - und als Ausdruck. Insofern beruhrt die immanente Notwendigkeit radikaler sprachlicher Veranstaltungen sich doch wiederum mit der Kritik der Umwelt, an die Sprache das Kunstwerk zu zedieren neigt. Unbestechlich hat Karl Kraus, der dem Expressionismus feind war und damit der umstandslosen Vormacht des Ausdrucks uber das Zeichen in der Sprache, dennoch nichts von der Differenz der dichterischen Sprache von der mitteilenden nachgelassen. Ausdauernd strengt sein oeuvre sich an, kunstlerische Autonomie der Sprache herzustellen, ohne ihrem anderen Aspekt, dem mitteilenden, der von der Uberlieferung nicht zu trennen ist, Gewalt anzutun. Die Expressionisten aber trachteten, uber den Schatten zu springen. Sie haben rucksichtslos den Primat des Ausdrucks verfochten. Ihnen schwebte vor, die Worte rein als Ausdrucksvaleurs wie Farben- oder Tonrelationen in Malerei und Musik zu verwenden. Der expressionistischen Idee leistete die Sprache so zahen Widerstand, dass sie ausser bei den Dadaisten kaum je ganz sich realisierte. Kraus behielt insofern recht, als er, gerade vermoge seiner schrankenlosen Hingabe an das, was die Sprache als objektiver Geist jenseits der Kommunikation will, dessen innewurde, dass sie ihres signifikativen Moments, der Begriffe und Bedeutungen, nicht ganz sich entledigen kann. Der Dadaismus wollte denn auch nicht Kunst, sondern Attentate auf diese. Vielleicht ist keine optische Konfiguration vorzustellen, die nicht durch sei's auch noch so entfernte Ahnlichkeit mit der Dingwelt an diese gefesselt bliebe. Analog tragt alles Sprachliche, selbst bei ausserster Reduktion auf den Ausdruckswert, die Spur des Begrifflichen. Angesichts jenes untilgbaren Rests von starrer, objektiv diktierter Eindeutigkeit hat das Expressive seinen Zoll an Willkur und Beliebigkeit zu entrichten. Je eifriger Dichtung ihrer dem Formgesetz fremden, von seiner inneren Organisation her nie ganz zu bestimmenden Verwandtschaft mit der empirischen Welt zu entrinnen sucht, desto mehr exponiert sie sich dem, was den literarischen Expressionismus zum Veralten verurteilte, ehe er nur recht seinen Augenblick hatte. Um reiner Ausdruck, ja um uberhaupt ein rein dem eigenen Impuls Gehorchendes zu werden, muss solche Dichtung sich muhen, ihr begriffliches Element abzuschutteln. Darum Mallarmes beruhmter Einwand gegen den grossen Maler Degas, als dieser ihm sagte, er habe einige gute Ideen fur Sonette: aber Gedichte macht man doch nicht aus Gedanken sondern aus Worten. In der vorigen Generation haben Antipoden wie Karl Kraus und Stefan George gleichermassen den Roman verworfen, aus Aversion gegen das Amusische des gegenstandlichen Uberschusses in der Dichtung, den doch eigentlich die Begriffe bereits in die Lyrik hineinschleppen. Der Begriff selber, die Merkmaleinheit alles jeweils unter ihm Befassten, das der Empirie angehort und nicht in den Bann des Werkes fallt, hat vor aller Erzahlung von der Welt etwas Kunstfeindliches. Nicht umsonst entstammt das Wort Sprachkunstwerk erst einer uberaus spaten Phase, und sensible Ohren werden ein leise Ungemasses darin nicht uberhoren. Dennoch sind die Begriffe der Sprache unabdingbar. Noch der stammelnde Laut, soweit er Wort ist und nicht Ton, behalt seinen begrifflichen Umfang, und vollends der Zusammenhang sprachlicher Gebilde, durch den allein sie zu einem kunstlerischen Einen sich organisieren, kann des begrifflichen Elements kaum entraten.

Nachtraglich nehmen unter diesem Aspekt selbst die authentischesten Werke etwas Vorkunstlerisches, gewissermassen Informatorisches an. Dichtung tastet danach, ohne expressionistische Don Quixoterie mit dem begrifflichen Moment sich abzufinden, nicht aber ihm sich zu uberantworten. Ruckblickend ware einzuraumen, eben das habe grosse Dichtung von je getan, ja sie danke ihre Grosse gerade der Spannung zu jenem ihr heterogenen Moment. Sie werde zum Kunstwerk in der Reibung am Ausserkunstlerischen; sie transzendiere es, und sich selber, indem sie es achtet. Aber durch die unaufhaltsame Reflexion der Geschichte wird diese Spannung, und die Aufgabe sie auszutragen, thematisch. Wer noch blind dem Doppelcharakter von Sprache als Zeichen und Ausdruck sich anvertraute, als ware er gottgewollt, der wurde auf dem gegenwartigen Stand der Sprache selbst Opfer der blossen Mitteilung. Die Grenzscheide sind die beiden Epopoen von James Joyce. Er verschmilzt die Intention auf eine streng im Innenraum des Kunstwerks organisierte Sprache - und dieser Innenraum, nicht der psychologische, war die legitime Idee des monologue interieur - mit der grossen Epik, mit dem Drang, jenen der Kunst gegenuber transzendenten Gehalt, durch den sie erst zur Kunst wird, inmitten ihres dicht verschlossenen Immanenzzusammenhangs festzuhalten. Wie Joyce beides zum Einstand bringt, macht seinen ausserordentlichen Rang aus, die erhobene Mitte zwischen zwei Unmoglichkeiten, der des Romans heute und der von Dichtung als reinem Laut. Sein prufender Blick hat einen Riss im Gefuge der signifikativen Sprache erspaht, wo sie dem Ausdruck kommensurabel wurde, ohne dass der Dichter den Kopf in den Sand zu stecken brauchte und sich zu benehmen, als ware Sprache Musik unmittelbar. Ihm zeigte sich diese Lucke im Licht der fortgeschrittenen Psychologie, der Freudischen. Die radikale Konstitution des asthetischen Innenraums ist durch die Beziehung auf den des Subjekts vermittelt, in dem sie sich doch nicht erschopft. Im Bereich der abgespaltenen Subjektivitat befreit das Werk sich von dem, was ihm selber ausserlich ist, was seinem Kraftfeld sich entzieht. Erst durch Subjektivierung wird die Objektivation des Kunstwerks, als einer in sich durchgeformten Monade, recht moglich. Subjektivitat macht sich zu dem, was sie rudimentar stets war, seit Kunstwerke eigenen Gesetzes existieren, zu deren Medium oder zu deren Schauplatz. Im Prozess der asthetischen Objektivation dann jedoch sinkt Subjektivitat, der Inbegriff beredter Erfahrungen, selber herab zum Rohmaterial, einer zweiten Auswendigkeit, die von dem Kunstwerk aufgezehrt wird. Durch Subjektivierung hindurch konstituiert es sich als eine Realitat sui generis, in der das Wesen der Realitat draussen widerscheint. Das ist ebenso die geschichtliche Bahn der Moderne wie der zentrale Vorgang in jedem einzelnen Werk. Die Krafte, welche die Objektivation bewirken, sind die gleichen, durch welche das Werk der Empirie gegenuber, von der es nichts unverwandelt in sich duldet, Stellung bezieht und zu ihr sich verhalt. Im ubrigen sind deren Elemente in den vermeintlich bloss subjektiven Materialien, an welchen der Prozess sich ereignet, zerstreut enthalten.

Entaussert der sprachliche Ausdruck nicht ganzlich sich der Begriffe, so gleichen umgekehrt diese nicht, wie die positivistische Wissenschaft es propagiert, den Definitionen ihrer Bedeutungen. Die Definitionen sind selber Resultate einer Verdinglichung, eines Vergessens; nie das, was sie am eifrigsten sein mochten: dem voll adaquat, worauf die Begriffe gehen. Die fixierten Bedeutungen sind herausgebrochen aus dem Leben der Sprache. Dessen Rudimente aber sind die in den begrifflichen Bedeutungen nicht aufgehenden, gleichwohl mit zarter Notwendigkeit an die Worte sich anschliessenden Assoziationen. Gelingt es der Dichtung, in ihren Begriffen die Assoziationen zu erwecken und mit ihnen das signifikative Moment zu korrigieren, so beginnen die Begriffe, jener Konzeption zufolge, sich zu bewegen. Ihre Bewegung soll zur immanenten des Kunstwerks werden. Den Assoziationen ist mit so feinen Ohren nachzugehen, dass sie den Worten selbst sich anschmiegen und nicht bloss dem zufalligen Individuum, das sie hantiert. Der subkutane Zusammenhang, der aus ihnen sich bildet, hat den Vorrang vor der Oberflache des diskursiven Inhalts von Dichtung, ihrer kruden Stoffschicht, ohne dass diese doch ganz verschwande. In Joyce verbindet sich die Idee einer objektiven Physiognomik der Worte kraft der ihnen innewohnenden Assoziationen mit einem Atem des Ganzen, der in diese Assoziationen umgesetzt, tendenziell nicht von aussen anbefohlen wird. Seine Position hat zugleich jener Unerreichbarkeit der gegenstandlichen Welt furs asthetische Subjekt Rechnung getragen, die weder durch reumutig realistische Gesinnung ruckgangig zu machen noch, in verblendetem Solipsismus, absolut zu setzen ist. Indem Dichtung als Ausdruck sich zu dem der fur sie zerfallenen Realitat macht, druckt sie deren Negativitat aus.

Die autonome Durchformung des literarischen Produkts stellt, monadologisch, Gesellschaftliches vor, ohne darauf hinzuschielen; vieles spricht dafur, dass das aktuelle Kunstwerk die Gesellschaft um so genauer trifft, je weniger es von ihr handelt oder gar auf unmittelbare gesellschaftliche Wirkung, sei es die des Erfolgs, sei es die praktisch eingreifende, hofft. Zersetzt bei Joyce, und eigentlich schon in Prousts Roman, sich das empirische Zeitkontinuum, weil die biographische Einheit von Lebenslaufen dem Formgesetz ausserlich und der subjektiven Erfahrung, an der es sich schult, unangemessen ist, so konvergiert eine solche literarische Verfahrungsweise, also genau das, was nach ostlicher Redeweise formalistisch hiesse, mit der Zersetzung des Zeitkontinuums in der Realitat, dem Absterben von Erfahrung, das schliesslich zuruckgeht auf den zeitfremd technifizierten Prozess der Produktion materieller Guter. Derlei Konvergenzen erweisen den Formalismus als den wahren Realismus, wahrend Prozeduren, die anordnungsgemass das Reale spiegeln, dadurch eine nichtexistente Versohntheit der Realitat mit dem Subjekt vortauschen. Realismus in der Kunst ist Ideologie geworden, so wie die Gesinnung sogenannter realistischer Menschen, die nach den nun einmal bestehenden Institutionen, ihren Desideraten und Angeboten sich richten, dadurch nicht, wie sie es sich einbilden, von Illusionen frei werden, sondern einzig an dem Schleier mitweben, den der Zwang der Verhaltnisse, als Schein ihrer Naturgegebenheit, um jene legt.

Proust hatte das mildere Mittel der unwillkurlichen Erinnerung benutzt, die ja mit den Freudischen Assoziationen manches teilt. Joyce macht diese fur die Spannung zwischen Ausdruck und Bedeutung fruchtbar, indem die Assoziation sich an die Bedeutung von freilich meist aus ihrem Urteilskontext isolierten Worten heftet, ihren Gehalt aber vom Ausdruck - zunachst dem des Unbewussten - empfangt. An der Losung jedoch ist auf die Dauer ein Unzulangliches nicht zu verkennen. Bei Proust kommt es daran zutage, dass, entgegen dem Vorsatz, im ausgefuhrten Gewebe der Recherche die authentischen unwillkurlichen Erinnerungen gegenuber weit handfesteren Elementen von Psychologie und Romantechnik sehr zurucktreten. Proust selbst, und vollends seine Ausleger, haben den Geschmack der in Tee getauchten Madeleine so sehr uberanstrengt, weil jene Erinnerungsspur als eine der wenigen im Werk dem aus Bergson herausgelesenen Programm genugt. Joyce, der Jungere, verfahrt weniger behutsam mit der empirischen Realitat. Er spinnt die Assoziationen so weit aus, bis sie vom diskursiven Sinn sich emanzipieren. Dafur hat er zu zahlen: nicht stets wird die Assoziation als notwendig evident, oft bleibt sie zufallig wie ihr Substrat, das psychologische Individuum. Das Hegelsche Philosophem, es sei das Besondere das Allgemeine, das seiner Spekulation durch zahllose Vermittlungen als Frucht zufallt, wird zum Risiko, wenn das literarische Gebilde es buchstablich nimmt. Manchmal gluckt es, manchmal nicht. Proust wie Joyce lassen auf dies Risiko in heroischer Anstrengung sich ein. Ihre Selbstreflexion kontrolliert den Verlauf des Unwillkurlichen im Text, um nur solches Zufallige zu tolerieren, dessen Notwendigkeit zugleich einleuchtet. Nicht anders hat in der neuen Musik, auf der Hohe der freien Atonalitat, der Schonberg der >Erwartung< dem Triebleben der Klange nachgehort und es dadurch vor dem behutet, womit die spatere Kunst sich selbst kompromittierte, als die Parole des Automatischen beliebt ward. Das Gehor, das jene Klange und ihre Folge mitvollzieht, wird zu der Instanz, die uber ihre konkrete Logik entscheidet. In keinem asthetischen Medium hat auf diesem Indifferenzpunkt zwischen ausserster Passivitat und ausserster Anspannung sich beharren lassen. Der Grund ist wahrscheinlich nicht einmal, dass die darin liegende Zumutung die Fahigkeit des produktiven Ingeniums uberschritte. Gewiss hat der Philister unrecht, der tont, nach dem extremen Pendelschlag von ungebundenem Subjektivismus sei Besinnung auf eine mittlere Objektivitat an der Zeit, die eben als mittlere in Wahrheit bereits sich selbst richtet. Vielmehr wird wohl alle avancierte Kunst nach dem zweiten Weltkrieg bewogen, jene Position zu verlassen, weil die Notwendigkeit, bei der das Subjekt ganz dabei ist, die eins ware mit seiner lebendigen Spontaneitat, ein Moment des Trugs enthalt. Gerade wo die Freiheit des kunstlerischen Subjekts sich geborgen dunkt, sind seine Reaktionsweisen determiniert durch die Macht, die eingeschliffene Formen der asthetischen Verfahrungsweise uber es ausuben. Was das Subjekt als seine autonome Leistung, die der Objektivation fuhlt, enthullt sich im Ruckblick auf mehr denn dreissig Jahre als durchsetzt mit historischen Ruckstanden. Sie sind aber mit der immanenten Tendenz des Materials selbst, des sprachlichen nicht anders als des musikalischen oder malerischen, nicht langer vereinbar. Was einst Logik verburgen wollte, wird als obsolet zum Flecken, zum Falschen; Hypothek des Traditionalismus in einer Kunst, die von der traditionellen am drastischesten dadurch sich unterscheidet, dass sie gegen Rudimente des Traditionellen empfindlich geworden ist, wie die traditionelle gegen die Dissonanz es war. Bereits die Konzeption der Zwolftontechnik in der Musik wollte die traditionalistische Last des subjektiven Gehors, etwa die Gravitation von Leitton und Kadenz, abschutteln. Was folgte, hat registriert, dass man nun wiederum einen Ruckfall in uberholte und ungemasse Formen in den Kategorien der Objektivation witterte, die der spatere Schonberg aufrichtete. Man wird das wohl, ohne auf geistesgeschichtliche Gemeinplatze sich zu verirren, auf die Literatur ubertragen durfen.

Helmsens Experiment - und das diffamierende Wort Experiment ist positiv zu wenden; nur als experimentierende, nicht als geborgene hat Kunst uberhaupt noch ihre Chance - basiert technisch auf derlei Erfahrungen und Erwagungen. Er nimmt Joyce gegenuber ein ahnliches Interesse wahr wie die serielle Musik und Theorie, der er nahe steht, gegenuber freier Atonalitat und Zwolftontechnik. Dass FA: M'AHNIESGWOW von Finnegans Wake herstammt, liegt auf der Hand. Helms versteckt das nicht im mindesten, wie denn Tradition heute ihren Ort nur in der avancierten Produktion hat. Wesentlicher sind die Differenzen. Er macht literarisch denselben Schritt wie die jungste Musik und bietet dasselbe Argernis. Wahrend seine Strukturen Raum und Material ausserster Subjektivierung verdanken, erkennen sie den Primat des Subjekts, das Kriterium seines lebendigen Mitvollzugs nicht mehr an. Vollends weigern sie sich dem Cliche des Schopferischen, das ohnehin vor menschlichem Werk nur Hohn ist. Notwendigkeit inmitten des subjektiv konstituierten Bereichs wird tendenziell vom Subjekt losgesprengt, ihm entgegengesetzt. Die Konstruktion versteht sich nicht mehr als Leistung der spontanen Subjektivitat, ohne die sie freilich gar nicht zu denken ware, sondern will aus dem durchs Subjekt je schon vermittelten Material herausgelesen werden. Benutzt bereits Joyce in verschiedenen Teilen verschiedene Sprachkonfigurationen, -schichten, Grade der Diskursivitat, die gegeneinander abgewogen sind, so werden solche zuvor erst desultorischen Strukturelemente bei Helms beherrschend. Das Ganze ist in Strukturen komponiert, jeweils aus einer Reihe von Dimensionen, oder, nach der Terminologie der seriellen Musik, Parametern gefugt, die selbstandig oder kombiniert oder nach Stufen geordnet auftreten. Die Affinitat dieses Verfahrens zum seriellen der Musik mag ein Modell erlautern. Die Krise des Sinnzusammenhangs als eines phanomenal, in der Tuchfuhlung seiner Teile wahrnehmbaren Ganzen hat die seriellen Komponisten nicht dazu verfuhrt, den Sinn einfach zu liquidieren. Stockhausen halt ihn, den unmittelbar apperzipierbaren Zusammenhang, als einen Grenzwert fest. Von ihm fuhrte ein Kontinuum bis zu solchen Strukturen, die der gewohnten Weise des Sinn Horens, also der Illusion der Notwendigkeit von Klang zu Klang, sich versagen. Sie lassen nur noch etwa so sich auffassen, wie das Auge die Flache eines Bildes als ganze uberschaut. Analog steht die Konzeption von Helms zum diskursiven Sinn. Sein Kontinuum reicht von quasi erzahlenden, an der Oberflache verstandlichen Teilen bis zu solchen, in denen die phonetischen Valeurs, die reinen Ausdrucksqualitaten, die semantischen, die Bedeutungen ganz uberwiegen. Der Konflikt von Ausdruck und Bedeutung in der Sprache wird nicht, wie von den Dadaisten, schlicht zugunsten des Ausdrucks entschieden. Er wird als Antinomie respektiert. Aber das literarische Gebilde findet sich mit ihm nicht als mit einem ungebrochenen Ineinander ab. Es polarisiert ihn zwischen Extremen, deren Folge selber Struktur ist, also das Gebilde formt.

Auch das Moment des Zufalligen, das der von Helms ererbten Assoziationstechnik des Sprachgefuges bei Joyce innewohnt, fallt nicht der Konstruktion zum Opfer. Diese sucht zu leisten, was die Assoziation allein nicht leisten konnte, und wofur fruher in der Dichtung, tant bien que mal, die diskursive Sprache zu sorgen schien. Die Strukturierung sowohl der einzelnen Komplexe wie ihres Verhaltnisses zueinander mochte immanent jene Gesetzlichkeit des literarischen Gebildes garantieren, die ihm weder die ihm entfremdete Empirie noch das unverbindliche Assoziationsspiel gewahrt. Aber das Gebilde ist frei von der Naivetat, darum den Zufall als beseitigt einzuschatzen. Er uberlebt ebenso in der Wahl der Strukturen wie im Mikrobereich der einzelnen sprachlichen Konfigurationen. Deshalb wird Zufalligkeit selbst - wiederum analog zur seriellen Komposition - zu einem der Parameter des Werkes gemacht, dem am anderen Extrem der vollkommener Durchorganisation entsprache. Aus der Zufalligkeit, zu der im Stande des konsequenten asthetischen Nominalismus die Universalia herabgesunken sind, soll ein Kunstmittel werden.

Jenes Moment der sich selbst hervorhebenden Zufalligkeit, als des nicht ganzlichen Dabeiseins des Subjekts im Werk, ist das eigentlich Schockierende an den jungsten Entwicklungen, im Tachismus nicht anders als in der Musik und literarisch. Wie meist Schocks, zeugt auch dieser von einer alten Wunde. Denn die Versohntheit von Subjekt und Objekt, eben das vollkommene Dabeisein des Subjekts im Kunstwerk, war immer auch Schein, und wenig fehlt, dass man diesen Schein dem asthetischen schlechthin gleichsetzen mochte. Zufallig waren im Kunstwerk, unter dem Aspekt seines Formgesetzes, nicht nur die ihm selbst transzendenten Gegenstande, die es, nach der barbarischen Redeweise, behandelte. Auch die Notwendigkeiten seiner eigenen Logik hatten etwas Fiktives. Ein Stuck Tauschung steckte darin, dass notwendig sei, was es doch als Spiel nicht ganz ist; nie gehorchen Kunstwerke in sich derselben Kausalitat wie Natur und Gesellschaft. Zufallig aber ist schliesslich die konstitutive Subjektivitat selbst, die dabei sein will, und auf die das Kunstwerk notwendig sich zurucknimmt. Die Notwendigkeit, die das Subjekt anbefiehlt, um in der Sache gegenwartig zu sein, wird erkauft mit den Schranken einer Individuation, von der das Moment der Beliebigkeit nicht sich wegdenken lasst. Das Ich, als das Unmittelbare, Nachste der Erfahrung, ist nicht deren wesentlicher Gehalt; von Erfahrung wird es entblattert als ein Abgeleitetes. Wahrend die traditionelle Kunst solche subjektive Zufalligkeit im Werk, und selbst seinem eigenen Gesetz gegenuber, sei es abschaffen, sei es wenigstens vertuschen wollte, stellt die neue sich der Unmoglichkeit des einen und der Luge des anderen. Anstatt dass Zufalligkeit uber den Kopf des Werkes hinweg triumphierte, gesteht sie sich als unabdingbares Moment ein und hofft, damit etwas von der eigenen Fehlbarkeit loszuwerden. Auch kraft solcher hineingenommenen Zufalligkeit arbeitet hermetische Kunst, welche die Realisten verdammen, ihrem Scheincharakter entgegen und nahert der Realitat sich an. Von je war die Bereitschaft von Werken, der Zufalligkeit des Lebens sich zu offnen, anstatt sie durch die Dichte ihres Sinnzusammenhangs auszutreiben, das Ferment dessen, was bis zur Schwelle der Moderne als Realismus figurierte. Das Zufallsprinzip ist das Bewusstsein des Realismus von sich selbst im Augenblick seiner Lossage von der empirischen Realitat. Ihm kommt zustatten, dass asthetisch alles in sich ganz Konsequente, ware es auch die strikte Negation von Sinn durch den Zufall als Prinzip, etwas wie einen Sinnzusammenhang zweiter Potenz stiftet. Das erlaubt es, ihn mit anderen asthetischen Elementen in ein Kontinuum einzubringen. Was nicht langer beansprucht, dem Formgesetzt untertan zu sein, stimmt, nach der Arbeitshypothese solcher Produktion, mit diesem zusammen.

Sie widerstrebt einer sehr verbreiteten Ansicht uber die neue Kunst: dass die konstruktiven Richtungen - in der Malerei der Kubismus und was an ihn anschloss - und die subjektiv-expressiven - also Expressionismus und Surrealismus - blosse Gegensatze, zwei divergente Moglichkeiten des Verfahrens waren. Beide Momente sind nicht durch ausserliche Synthese verkoppelt, sondern gehen in sich ineinander uber: das eine ware nicht ohne das andere. Reduktion auf den reinen Ausdruck allein schafft Raum fur eine autonome Konstruktion, die keiner der Sache ausserlichen Schemata mehr sich bedient, und bedarf der Konstruktion zugleich, um den reinen Ausdruck gegen seine Kontingenz zu festigen. Konstruktion aber wird zur kunstlerischen - im Gegensatz zur buchstablich-mathematischen von Zweckformen - nur dadurch, dass sie an Heterogenem, ihr gegenuber Irrationalem, gleichsam Stofflichem sich sattigt; sonst bliebe sie zum Leerlauf verurteilt. Nach der Sprache der Psychoanalyse gehorten im emanzipierten Werk Ausdruck und Konstruktion so zusammen wie Es und Ich. Was Es ist, soll Ich werden, sagt die neue Kunst mit Freud. Aber das Ich ist von seiner Kardinalsunde, der blinden, sich selbst verzehrenden und das Naturverhaltnis ewig wiederholenden Herrschaft uber die Natur nicht zu heilen, indem es auch die inwendige Natur, das Es sich unterwirft, sondern indem es mit dem Es sich versohnt, wissend und aus Freiheit es dorthin begleitet, wohin es will. Wie der richtige Mensch nicht der ware, welcher den Trieb unterdruckt, sondern einer, der ihm ins Auge sieht und ihn erfullt, ohne ihm Gewalt anzutun und ihm als einer Gewalt sich zu beugen, so musste das richtige Kunstwerk heute zu Freiheit und Notwendigkeit modellhaft sich verhalten. Das mochte dem Komponisten Ligeti vorschweben, als er auf den dialektischen Umschlag totaler Determiniertheit und totaler Zufalligkeit in der Musik aufmerksam machte. Nicht weitab davon durfte die Intention von Helms sein. Sie zielt, wenn einmal literarhistorisch zu reden gestattet ist, auf etwas wie einen zu sich selbst gekommenen, seiner selbst bewussten, in sich folgerechten und durchorganisierten Joyce. Sicherlich ware Helms der letzte, zu pratendieren, er habe diesen uberholt oder, wie das beliebt-abscheuliche Wort lautet, uberwunden. Die Geschichte der Kunst ist kein Boxkampf, in dem das Jungere das Altere zu Boden schlagt; auch in der avancierten, in der ein Werk das andere zu kritisieren scheint, geht es nicht so agonal her. Nicht weniger toricht, als einer seriellen Komposition nachzuruhmen, sie sei besser als die mehr als funfzig Jahre alte >Erwartung< von Schonberg, waren derlei Fanfaren in der Literatur. Grossere Konsequenz ist nicht identisch mit hoherer Qualitat. Die triftige Frage jedoch, ob der Fortschritt der Materialbeherrschung nicht allzu teuer bezahlt werde; ob nicht die Authentizitat von Schonberg oder Joyce gerade von der Spannung ihres nicht vollends eingeschmolzenen Gehalts zu Material und Verfahrungsweise herruhrt, vermag nicht die kunstlerische Praxis zu retardieren. Diese hat keine Wahl, als folgerecht, unbestechlich, ohne nach ruckwarts zu blicken, Bedurfnisse einzulosen, die in den alteren Werken unerfullt blieben. Sie kann nur hoffen, durch ihre eigene Konsequenz etwas von deren Fluch zu tilgen, so wie es im Verhaltnis von Konstruktion und Zufall sich anmelden mag. Sie kann aber nicht im Gedanken an die Kraft des noch nicht ganz Konsequenten auf eine geschichtlich vergangene Position sich zuruckbegeben. Eher musste sie Qualitatsverlust in den Kauf nehmen; ohnehin herrscht nie prastabilierte Harmonie zwischen der Intention und der Qualitat. Spannung zu einem ihnen Heteronomen ist das Eine, was die Kunstwerke von sich aus nicht wollen konnen und wovon alles abhangt. Zu ihr ist geworden, was einmal das Begnadete der Werke hiess, der Wahrheitsgehalt, uber den sie selber keine Macht haben.

Technisch entfernt Helms sich vom Joyceschen Verfahren, indem er die psychologischen Wortassoziationen, die nicht vermieden werden, einem Kanon unterwirft. Er stammt aus dem Vorrat des objektiven Geistes, den Beziehungen und Querverbindungen von Worten und ihren Assoziationsfeldern in verschiedenen Sprachen. Sie spielten schon in Finnegans Wake herein, gehorchen aber nun dem Konstruktionsplan. Ein philologisch gelenkter Assoziationszusammenhang, und damit tendenziell ein aus dem Material der Sprache geschopfter, mochte anstelle des Typus der Assoziation treten, der aus der psychoanalytischen Methode vertraut ist, wenn sie die Worte als Schlussel zum Unbewussten verwendet. Ahnliche Funktion gewinnt die Philologie auch bei Beckett. Helms aber ambitioniert dabei nicht weniger, als aus dem monologue interieur auszubrechen, dessen Struktur das Urbild des Ganzen ist, der aber nun selbst nicht langer das Gesetz des literarischen Gebildes abgibt, sondern Material. Die eigentlich exzentrischen Zuge des Experiments von Helms, an denen, wie stets in der Kunst, die differentia specifica seines Ansatzes von anderen sich erkennen lasst, resultieren daraus. Er ist etwas wie eine Parodie des poeta doctus aus dem siebzehnten Jahrhundert, die polemische Antithese zu der mittlerweile zum Schwindel verkommenen imago des Dichters als dessen, der den Ursprungen lauscht. Er erwartet die Kenntnis der von ihm benutzten und verschlusselten Sprachbestandteile und Realien. Haben von jeher Dichtungen im Kommentar sich entfaltet, so ist diese auf den Kommentar angelegt wie jene deutschen Barockdramen, denen die gelehrten Schlesier ihre Scholien hinzufugten. Auch das steigert besturzend eine Qualitat, die in der Moderne langst praformiert war; ausser bei Joyce selbst, dessen Finnegan seines Bedurfnisses nach Erlauterungen nicht sich schamt, schon bei Eliot und Pound. Provoziert wird der Einwand der Ubersetzbarkeit. Die Handlung, die aus FA: M'AHNIESGWOW diskursiv herauszuschalen ist, die erotischen Situationen zwischen Michael und Helene, sind keineswegs so unkonventionell, dass sie primar derart schwierige Veranstaltungen erheischten. Konig schon hat angedeutet, dass der Parameter Inhalt mit dem technischen noch nicht Schritt halt: er erklart das mit der Jugend des Autors. Warum aber verschlusseln, was nach dem Herkommen sich erzahlen liesse? Der Einwand entspringt einer um den Begriff des Symbols geordneten Asthetik. Er attackiert den Uberschuss von Bedeutungen uber das nach den Normen jener Asthetik anschaulich Gestaltete. Gerade auch der hermetische Anspruch werde dadurch desavouiert, dass das Werk, um sich selber in sich zu entfalten, verwiesen bleibe auf das, was es von sich aus nicht leistet. Soviel jedenfalls darf dem entgegnet werden, dass jenes nicht Aufgehen in der Sache, verwandt dem Geist der Allegorie, dieser Sache wesentlich sei. Wie die Konzeption des Kunstwerks als eines in sich einstimmigen Sinnzusammenhangs wird auch die Fiktion der Einstimmigkeit seiner Gestalt, seiner reinen immanenten Geschlossenheit herausgefordert, die keinen anderen Rechtsgrund hatte denn jenen Sinnzusammenhang. Die unmittelbare Identitat von Anschaulichkeit und Intention, die in der traditionellen Kunst pratendiert, aber, mit Grund, nie realisiert ward, ist mit Grund drangegeben. Durch den Abbruch der Kommunikation, durch seine eigene Geschlossenheit kundigt das hermetische Kunstwerk Geschlossenheit, die den fruheren Werken das verlieh, was sie darstellten, ohne es selber ganz zu sein. Das hermetische Werk jedoch formt in sich den Bruch aus, der der ist zwischen der Welt und dem Werk. Das bruchige Medium, das Ausdruck und Bedeutung nicht verschmilzt, nicht das eine dem anderen opfernd integriert, sondern beide zur unversohnlichen Differenz treibt, wird zum Trager des Gehalts, des Bruchigen, Sinnfernen. Der Bruch, den das Gebilde nicht uberbruckt, sondern liebend und hoffend zum Agens seiner Form macht, ist ubrig als Figur des ihm transzendenten Gehalts. Sinn druckt es aus durch Askese gegen den Sinn.

Parataxis

Zur spaten Lyrik Holderlins

Peter Szondi gewidmet

Seitdem die Georgeschule die Ansicht von Holderlin als einem stillen und feinen Nebenpoeten mit ruhrender vita zerstort hat, wuchs fraglos wie der Ruhm auch das Verstandnis sehr an. Grenzen, welche die Erkrankung des Dichters dem hymnischen Spatwerk gegenuber zu setzen schien, wurden weit hinausgeruckt. Die Rezeption Holderlins in der neueren Lyrik seit Trakl trug von sich aus dazu bei, das Fremde, bestimmend in ihr selbst, im Urbild vertraut zu machen. Der Prozess war keiner blosser Bildung. Aber der Anteil der philologischen Wissenschaft daran lasst nicht sich verkennen. Muschg hat in seinem Angriff auf die tagesublichen metaphysischen Interpretationen dies Verdienst, unter Nennung von Friedrich Beissner, Kurt May, Emil Staiger, mit Recht hervorgehoben und der Beliebigkeit des marktgangigen Tiefsinns entgegengehalten. Rugt er freilich an den philosophischen Interpreten, sie wollten es besser wissen als der Gedeutete: - >>>sie sprechen aus, was er nach ihrer Meinung nicht zu sagen wagte oder zu sagen vermochte<<< [1] -, so bringt er damit ein Axiom ins Spiel, das die philologische Methode gegenuber dem Wahrheitsgehalt beschrankt und das nur allzu gut harmoniert mit der Warnung, uber die >>>schwierigsten Texte<<<, den >>>geisteskranke[n] Holderlin, Rilke, Kafka, Trakl<<<[2] sich herzumachen. Die Schwierigkeit dieser ungleichnamigen Autoren verbietet nicht sowohl die Interpretation, als dass sie sie erheischt. Jenem Axiom zufolge bestunde die Erkenntnis von Dichtungen in der Rekonstruktion des jeweils vom Autor Intendierten. Der feste Boden, den die philologische Wissenschaft daran zu besitzen meint, schwankt indessen. Die subjektive Intention ist, soweit sie nicht sich objektivierte, kaum wiederherstellbar; allenfalls soweit, wie Entwurfe und angrenzende Texte sie beleuchten. Gerade dort jedoch, wo es gilt: wo die Intention verdunkelt ist und der philologischen Konjektur bedarf, werden im allgemeinen die fraglichen Stellen von den durch Parallelen zu belegenden mit Grund abweichen, und Konjekturen versprechen wenig, wofern sie nicht selber schon an einem ihnen Vorgangigen, Philosophischen, Halt haben; zwischen beidem herrscht Wechselwirkung. Vor allem aber erschopft der kunstlerische Prozess, der von jenem Axiom, wie wenn insgeheim stets noch der Bann der Diltheyschen Methode waltete, als Konigsweg in die Sache betrachtet wird, keineswegs derart sich in der subjektiven Intention, wie das Axiom stillschweigend supponiert. Die Intention ist darin ein Moment: sie verwandelt sich zum Gebilde nur, indem sie an anderen Momenten sich abarbeitet, dem Sachgehalt, dem immanenten Gesetz des Gebildes und - zumal bei Holderlin - der objektiven Sprachgestalt. Zur Kunstfremdheit des Feinsinns rechnet es, dem Kunstler alles zuzutrauen; die Kunstler selbst indessen werden durch ihre Erfahrung daruber belehrt, wie wenig ihr Eigenes ihnen gehort, in welchem Mass sie dem Zwang des Gebildes gehorchen. Es wird desto vollkommener gelingen, je spurloser die Intention in dem Gestalteten aufgehoben ist. >>>Dem Begriff des Ideals gemass<<<, lehrt Hegel, konne man >>>von Seiten der subjektiven Ausserung die wahre Objektivitat dahin feststellen, dass von dem achten Gehalt des Gegenstandes, der den Kunstler begeistert, nichts in dem subjektiven Inneren zuruckbehalten, sondern Alles vollstandig und zwar in einer Weise entfaltet werden muss, in welcher die allgemeine Seele und Substanz des erwahlten Gehalts ebenso sehr hervorgehoben als die individuelle Gestaltung desselben in sich vollendet abgerundet, und der ganzen Darstellung nach von jener Seele und Substanz durchdrungen erscheint. Denn das Hochste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprechbare, so dass der Dichter in sich noch von grosserer Tiefe ware, als das Werk darthut, sondern seine Werke sind das Beste des Kunstlers, und das Wahre, was er ist, das ist er, was aber nur im Innern bleibt, das ist er nicht.<<<[3] Fordert Beissner, unter legitimer Anspielung auf theoretische Satze Holderlins, man solle das Gedicht beurteilen >>>nach seinem gesetzlichen Kalkul und sonstiger Verfahrungsart, wodurch das Schone hervorgebracht wird<<<[4], so ruft er damit, wie Hegel und dessen Freund, eine Instanz an, welche uber des Dichters Sinn, die Intention, notwendig hinausweist. Die Kraft dieser Instanz steigt in der Geschichte an. Was in den Werken sich entfaltet und sichtbar wird; wodurch sie an Autoritat gewinnen, ist nichts anderes als die objektiv in ihnen erscheinende Wahrheit, welche die subjektive Intention als gleichgultig unter sich lasst und sie verzehrt. Holderlin, dessen eigener subjektiver Ansatz bereits gegen den herkommlichen Begriff subjektiver Ausdruckslyrik sich auflehnt, hat solche Entfaltung beinahe vorgedacht. Die Verfahrungsweise seiner Interpretation durfte selbst nach philologischem Mass so wenig in der approbiert philologischen aufgehen wie die spaten Hymnen in der Erlebnislyrik.

Beissner hat etwa dem >Winkel von Hardt<, keinem der schwierigsten Gedichte, eine kurze Erlauterung beigefugt. Am Stoff klart sie das Dunkle auf. Der jah genannte Name Ulrich ist der des verfolgten Herzogs von Wurttemberg. Zwei Felsplatten bilden den >>>Winkel<<<, den Spalt, in dem jener sich versteckte. Das Ereignis, das der Sage nach dort sich zutrug, soll aus der Natur sprechen, die darum >>>nicht gar unmundig<<< genannt wird. Nachlebende Natur wird zur Allegorie des Schicksals, das an der Stelle einmal stattfand: einleuchtend Beissners Erklarung der Rede vom >>>ubrigen<<< als dem ubrig gebliebenen Ort. Die Idee einer allegorischen Naturgeschichte jedoch, die hier aufblitzt und das gesamte Spatwerk Holderlins durchherrscht, bedurfte selbst, als philosophische, ihrer philosophischen Herstellung. Vor ihr verstummt die philologische Wissenschaft. Das ist aber nicht gleichgultig furs kunstlerische Phanomen. Wahrend die Kenntnis der von Beissner angezogenen stofflichen Elemente den Schein des Wirren auflost, der einst jene Verse umgab, behalt gleichwohl das Gebilde selbst, als Ausdruck, den Charakter von Verstortheit. Verstehen wird es, wer nicht nur des pragmatischen Gehalts rational sich versichert, der ausserhalb des im Gedicht und seiner Sprache Manifesten seinen Ort hat, sondern wer stets noch den Schock des unvermuteten Namens Ulrich fuhlt; wer sich argert an dem >>>nicht gar unmundig<<<, das uberhaupt erst aus der naturgeschichtlichen Konstruktion Sinn empfangt, und ahnlich an dem Gefuge >>>Ein gross Schicksal / Bereit, an ubrigem Orte<<<[5]. Was die philologische Erklarung wegzuraumen gehalten ist, verschwindet dennoch nicht aus dem, was Benjamin zuerst und spater Heidegger das Gedichtete nannte. Dies der Philologie sich entziehende Moment verlangt von sich aus Interpretation. Das Dunkle an den Dichtungen, nicht, was in ihnen gedacht wird, notigt zur Philosophie. Es ist aber der Intention, >>>des Dichters Sinn<<< inkommensurabel, auf den noch Beissner sich beruft, freilich um mit ihm die >>>Frage nach dem Kunstcharakter des Gedichtes<<<[6] zu sanktionieren. Pure Willkur ware es, Holderlin, wie immer auch verklausuliert, die Fremdheit jener Verse als Absicht zuzuschreiben. Sie ruhrt von einem Objektiven her, dem Untergang der tragenden Sachgehalte im Ausdruck, der Beredtheit eines Sprachlosen. Ohne das Verschweigen des Sachgehalts ware das Gedichtete so wenig wie ohne den verschwiegenen. So komplex ist, wofur heute der Begriff immanente Analyse sich eingeburgert hat, der in der gleichen dialektischen Philosophie entsprang, an deren formativen Jahren Holderlin Anteil hatte. In der Literaturwissenschaft bereitete die Wiederentdeckung jenes Prinzips ein genuines Verhaltnis zum asthetischen Gegenstand uberhaupt erst vor, wider eine genetische Methode, welche die Angabe der Bedingungen, unter denen Dichtungen entstanden, der biographischen, der Vorbilder und sogenannten Einflusse, mit der Erkenntnis der Sache selbst verwechselte. Wie jedoch das Hegelsche Modell der immanenten Analyse nicht bei sich selbst verbleibt, sondern mit der eigenen Kraft des Gegenstandes diesen durchbricht; uber die monadologische Geschlossenheit des Einzelbegriffs hinaustreibt, indem es diesen achtet, so durfte es auch um die immanente Analyse von Dichtungen stehen. Worauf diese zielen und worauf Philosophie zielt, ist das Gleiche, der Wahrheitsgehalt. Zu ihm geleitet der Widerspruch, dass jegliches Werk rein aus sich verstanden werden will, aber keines rein aus sich verstanden werden kann. So wenig wie der >Winkel von Hardt< wird irgendein anderes ganz von der Stoffschicht expliziert, deren die Stufe des Sinnverstandnisses bedarf, wahrend die hoheren den Sinn erschuttern. Die Bahn von dessen bestimmter Negation dann ist die zum Wahrheitsgehalt. Soll er emphatisch wahr, mehr als das bloss Gemeinte sein, so lasst er den Immanenzzusammenhang unter sich, indem er sich konstituiert. Die Wahrheit eines Gedichts ist nicht ohne dessen Gefuge, die Totalitat seiner Momente; ist aber zugleich, was dies Gefuge, als eines von asthetischem Schein, ubersteigt: nicht von aussen her, durch gesagten philosophischen Inhalt, sondern vermoge der Konfiguration der Momente, die, zusammengenommen, mehr bedeuten, als das Gefuge meint. Wie machtig die Sprache, dichterisch gebraucht, uber die bloss subjektive Intention des Dichters hinausschiesst, lasst in der >Friedensfeier< an einem zentralen Wort sich erkennen: Schicksal. Holderlins Intention ist einverstanden mit diesem Wort, soweit er Partei ergreift fur den Mythos; soweit sein Werk Mythisches bedeutet. Unleugbar affirmativ die Stelle: >>>Schicksalgesetz ist dies, dass Alle sich erfahren, / Dass, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.<<<[7] Verhandelt aber ward ubers Schicksal zwei Strophen fruher: >>>Denn schonend ruhrt des Masses allzeit kundig / Nur einen Augenblick die Wohnungen der Menschen / Ein Gott an, unversehn, und keiner weiss es, wenn? / Auch darf alsdann das Freche druber gehn, / Und kommen muss zum heilgen Ort das Wilde / Von Enden fern, ubt rauhbetastend den Wahn, / Und trifft daran ein Schicksal, aber Dank, / Nie folgt der gleich hernach dem gottgegebnen Geschenke.<<<[8] Dadurch, dass am Ende dieser Zeilen, vermittelt durch ein Aber, auf Schicksal das Stichwort Dank folgt, wird eine Zasur gesetzt, die sprachliche Konfiguration bestimmt den Dank als Antithesis zum Schicksal oder, in Hegelscher Sprache, als den qualitativen Sprung, der aus Schicksal, auf es antwortend, herausfuhrt. Dem Gehalt nach ist Dank antimythologisch schlechthin, das, was laut wird im Augenblick der Suspension des Immergleichen. Lobt der Dichter das Schicksal, so setzt diesem die Dichtung den Dank entgegen, aus dem eigenen Momentum, ohne dass er es gemeint haben muss.

Wahrend indessen die Holderlinsche Dichtung, gleich jeder nachdrucklichen, der Philosophie als des Mediums bedarf, das ihren Wahrheitsgehalt zutage fordert, taugt dazu ebensowenig der Rekurs auf eine wie immer auch ihn beschlagnahmende. Die Arbeitsteilung, welche nach dem Verfall des deutschen Idealismus Philosophie und Geisteswissenschaften verhangnisvoll trennte, hat die letzteren, des eigenen Mangels bewussten ebenso dazu veranlasst, sich nach Hilfe dort umzusehen, wo sie innehalten wollen oder mussen, wie sie umgekehrt die Geisteswissenschaften um das kritische Vermogen brachte, das allein ihr den Ubergang in Philosophie gestattet hatte. Heteronom hangte darum die Holderlin-Interpretation in weitem Mass an die unbefragte Autoritat eines Denkens sich an, das von sich aus mit Holderlin fraternisierte. Die Maxime, die Heidegger seinen Erlauterungen voranstellt, lautet: >>>Um des Gedichteten willen muss die Erlauterung des Gedichtes danach trachten, sich selbst uberflussig zu machen<<<[9], also ebenso im Wahrheitsgehalt zu verschwinden wie die Realien. Wahrend er aber den Begriff des Gedichteten dergestalt akzentuiert, ja dem Dichter selbst die ausserste metaphysische Dignitat zumisst, zeigen seine Erlauterungen im einzelnen sich hochst gleichgultig gegen das spezifisch Dichterische. Er verherrlicht den Dichter, uberasthetisch, als Stifter, ohne das Agens der Form konkret zu reflektieren. Erstaunlich, dass keiner am Zug des Amusischen in jenen Erlauterungen sich geargert hat, an mangelnder Affinitat. Phrasen aus dem Jargon der Eigentlichkeit wie die, dass Holderlin >>>in die Entscheidung<<<[10] stelle - man fragt vergebens, in welche, und es ist vermutlich keine andere als die klappernd obligate zwischen Sein und Seiendem -; unmittelbar danach die ominosen >>>Leitworte<<<; >>>das echte Sagen<<<[11]; Cliches aus der minderen Heimatkunst wie >>>versonnen<<<[12]; hochtrabende Kalauer wie: >>>Die Sprache ist ein Gut in einem ursprunglicheren Sinne. Sie steht dafur gut, das heisst: sie leistet Gewahr, dass der Mensch als geschichtlicher sein kann<<<[13]; professorale Wendungen wie >>>aber sogleich erhebt sich die Frage<<<[14]; die Benennung des Dichters als des >>>Hinausgeworfenen<<<[15], die ein humorlos unfreiwilliger Witz bleibt, auch wenn sie eine Belegstelle aus Holderlin fur sich anfuhren kann: all das treibt in den Erlauterungen ungestort sein Unwesen. Nicht, dass er kein Dichter sei, ist gegen den Philosophen einzuwenden, aber die Afterpoesie zeugt gegen seine Philosophie der Dichtung. Das asthetisch Schlechte entspringt im schlecht Asthetischen, der Verwechslung des Dichters, bei dem der Wahrheitsgehalt vermittelt ist durch den Schein, mit dem Stifter, der ins Sein selbst eingriffe, gar nicht so verschieden von der einst in der Georgeschule geubten Heroisierung der Dichter: >>>Die Ursprache aber ist die Dichtung als Stiftung des Seins.<<<[16] Der Scheincharakter der Kunst affiziert unmittelbar deren Verhaltnis zum Gedanken. Was wahr und moglich ist als Dichtung, kann es nicht buchstablich und ungebrochen als Philosophie sein; daher die ganze Schmach des altmodisch-modischen Wortes >>>Aussage<<<. Jede Interpretation von Dichtungen, welche sie auf die Aussage bringt, vergeht sich an ihrer Weise von Wahrheit, indem sie an ihrem Scheincharakter sich vergeht. Was als Sage vom Ursprung den eigenen Gedanken und Dichtung, die nicht Gedanke ist, unterschiedslos auslegt, falscht beides im gespensterhaft wiederkehrenden Geist des Jugendstils, am Ende im ideologischen Glauben, es lasse von der Kunst her die als schlecht und erniedrigend erfahrene Realitat sich wenden, nachdem die reale Anderung verbaut ist. Die ins Masslose gesteigerte Ehrfurcht vor Holderlin betrugt uber ihn im Einfachsten. Sie suggeriert, was der Dichter sagt, ware so, unmittelbar, buchstablich; das durfte die Vernachlassigung des gleichzeitig verherrlichten Gedichteten erklaren. Die schlagartige Entasthetisierung des Gehalts unterschiebt das unabdingbar Asthetische als Reales, ohne Rucksicht auf die dialektische Brechung zwischen Form und Wahrheitsgehalt. Dadurch wird die genuine Beziehung Holderlins zur Realitat, die kritische und utopische, weggeschnitten. Er soll als Sein zelebriert haben, was in seinem Werk keinen anderen Ort hat als die bestimmte Negation des Seienden. Die allzu fruh behauptete Wirklichkeit des Dichterischen unterschlagt die Spannung von Holderlins Dichtung zur Wirklichkeit und neutralisiert sein Werk zum Einverstandnis mit dem Schicksal.

Heidegger hebt an mit dem manifest von Holderlin Gedachten, anstatt dessen Stellenwert im Gedichteten auszumachen. Er siedelt ihn, ohne davon Rechenschaft zu geben, zuruck in die Gattung Gedankendichtung Schillerscher Provenienz, von der man ihn dank der neueren Arbeit an den Texten befreit glaubte. Die Beteuerungen des Dichterischen fallen gegenuber dem von Heidegger tatsachlich Geubten wenig ins Gewicht. Es hat seine Stutze an den gnomischen Elementen in Holderlin selbst. Sententiose Pragungen sind auch in die spaten Hymnen eingelassen. Stets ragen Sentenzen aus den Dichtungen heraus, als waren sie Urteile uber Reales. Was aus Mangel an asthetischem Organ unterhalb des Kunstwerks verharrt, benutzt die Sentenzen, um sich in eine Position uber dem Kunstwerk zu manovrieren. Mit Kurzschluss, in recht gewalttatiger Paraphrase einer Empedokles-Stelle, verkundet Heidegger die Wirklichkeit des Gedichteten: >>>Dichtung erweckt den Schein des Unwirklichen und des Traumes gegenuber der greifbaren und lauten Wirklichkeit, in der wir uns heimisch glauben. Und doch ist umgekehrt das, was der Dichter sagt und zu sein ubernimmt, das Wirkliche.<<<[17] Das Wirkliche der Dichtungen, ihr Wahrheitsgehalt, vermischt sich solcher Erlauterung trub mit dem unmittelbar Gesagten. Das verhilft zur billigen Heroisierung des Dichters als des politischen Stifters, der die Winke, die er empfangt, >>>weiter [winkt] in sein Volk<<<[18]: >>>indem Holderlin das Wesen der Dichtung neu stiftet, bestimmt er erst eine neue Zeit<<<[19]. Das asthetische Medium des Wahrheitsgehalts wird eskamotiert; Holderlin auf den von Heidegger zu autoritarem Behuf ausgewahlten angeblichen Leitworten aufgespiesst. Dem Gedichteten jedoch gehoren die Gnomen bloss vermittelt an, in ihrem Verhaltnis zur Textur, aus der sie, selber Kunstmittel, herausstechen. Dass, was der Dichter sagt, das Wirkliche sei, mag zutreffen auf den Gehalt des Gedichteten; nie auf Thesen. Treue, die Tugend des Dichters, ist die zum Verlorenen. Sie setzt Distanz zur Moglichkeit, es sei jetzt und hier zu ergreifen. Soviel steht bei Holderlin selbst. Die >>>Starken<<< von >>>Asia<<<, urteilt der Hymnus >Am Quell der Donau<, >>>Die furchtlos vor den Zeichen der Welt, /Und den Himmel auf Schultern und alles Schicksal, /Taglang auf Bergen gewurzelt, / Zuerst es verstanden, / Allein zu reden / Zu Gott. Die ruhn nun.<<<[20] An sie heftet sich Treue: >>>Nicht uns, auch Eures bewahrt sie, / Und bei den Heiligtumern, den Waffen des Worts, /Die scheidend ihr den Ungeschickteren uns, / Ihr Schicksalssohne, zuruckgelassen / ... Da staunen wir.<<<[21] Die >>>Waffen des Worts<<<, die dem Dichter bleiben, sind uberschattete Erinnerungsspuren, keine Heideggersche >>>Stiftung<<<. Von den archaischen Worten, in welchen dessen Deutung terminiert, heisst es bei Holderlin ausdrucklich: >>>wir ... wissens nicht zu deuten<<<[22]. - Wohl schicken manche Verse Holderlins sich zu Heideggers Erlauterungen, Produkte schliesslich der gleichen philhellenisch-philosophischen Tradition. Wie jeglicher genuinen Entmythologisierung wohnt dem Gehalt Holderlins eine mythische Schicht inne. Der Vorwurf der Willkur reicht gegen Heidegger nicht aus. Da die Deutung von Dichtung dem gilt, was nicht gesagt ward, so kann nicht gegen sie gehalten werden, dass es in jener nicht gesagt sei. Erweislich aber ist, dass, was Holderlin verschweigt, nicht ist, was Heidegger extrapoliert. Liest dieser die Worte: >>>Schwer verlasst, / Was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort<<<[23], so mag er ebenso uber das Pathos des Ursprungs frohlocken wie uber das Lob von Immobilitat. Jedoch die ungeheure Zeile >>>Ich aber will dem Kaukasos zu!<<<[24], die bei Holderlin im Geist von Dialektik - und dem der Beethovenschen Eroica - fortissimo dazwischenfahrt, ist mit solcher Gestimmtheit nicht mehr zu vereinen. Als hatte Holderlins Dichtung vorausgesehen, wofur sie einmal die deutsche Ideologie einspannt, richtet die spateste Fassung von >Brot und Wein< eine Tafel auf wider den irrationalistischen Dogmatismus und den Ursprungskult in einem: >>>Glaube, wer es gepruft! namlich zu Haus ist der Geist / Nicht im Anfang, nicht an der Quell.<<<[25] Die Paranese hat ihren Ort unmittelbar vor der von Heidegger reklamierten Zeile: >>>Kolonie liebt, und tapfer Vergessen der Geist.<<<[26] Kaum anderswo durfte Holderlin seinen nachgeborenen Protektor schroffer Lugen strafen als im Verhaltnis zum Fremden. Das Holderlins ist fur Heidegger eine einzige Irritation. Die Liebe zur Fremde bedarf bei diesem der Apologie. Sie sei >>>jene, die zugleich an die Heimat denken lasst<<<[27]. In diesem Kontext gibt er dem Holderlinschen Ausdruck Kolonie eine erstaunliche Wendung; kleinkramerische Wortlichkeit wird zum Mittel nationalistischer Rabulistik. >>>Die Kolonie ist das auf das Mutterland zuruckweisende Tochterland. Indem der Geist Land solchen Wesens liebt, liebt er mittelbar und verborgen doch nur die Mutter.<<<[28] Das endogamische Ideal Heideggers uberwiegt selbst sein Bedurfnis nach einer Ahnentafel der Seinslehre. Holderlin wird uber Stock und uber Stein fur eine Vorstellung von Liebe eingespannt, die in dem kreist, was man ohnehin ist, narzisstisch fixiert ans eigene Volk; Heidegger verrat die Utopie an Gefangenschaft in der Selbstheit. Das Holderlinsche >>>und tapfer Vergessen [liebt] der Geist<<< muss Heidegger umfrisieren in die >>>verborgene Liebe, die den Ursprung liebt<<<[29]. Am Ende des Exkurses ereignet sich bei Heidegger der Satz: >>>Das tapfer Vergessen ist der wissende Mut zum Erfahren des Fremden um der kunftigen Aneignung des Eigenen willen.<<<[30] Aus dem exilierten Holderlin, der im selben Brief an Bohlendorf sich fortwunscht nach Otaheiti[31], wird ein zuverlassiger Auslandsdeutscher. Ungewiss, ob die Heidegger-Apologetik noch dessen Verkoppelung von Kolonie und Aneignung dem Soziologismus solcher zur Last legt, die sie bemerken.

Vom selben Schlag sind Betrachtungen, die Heidegger, mit sichtbarem Unbehagen, an die Verse uber die braunen Frauen von Bourdeaux im >Andenken< anschliesst. >>>Die Frauen - Dieser Name hat hier noch den fruhen Klang, der die Herrin und Huterin meint. Jetzt aber wird er in dem einzigen Bezug auf die Wesensgeburt des Dichters genannt. In einem Gedicht, das kurz vor der Hymnenzeit und im Ubergang zu ihr entstanden ist, hat Holderlin alles gesagt, was zu wissen ist (>Gesang des Deutschen<, Elfte Strophe. IV 130):

Den deutschen Frauen danket! sie haben uns

Der Gotterbilder freundlichen Geist bewahrt,

Die dem Dichter selbst noch verhullte dichterische Wahrheit dieser Verse bringt dann die Hymne >Germanien< zum Leuchten. Die deutschen Frauen retten das Erscheinen der Gotter, damit es das Ereignis der Geschichte bleibt, dessen Weile sich den Fangen der Zeitrechnung entzieht, die, wenn es hochkommt, >historische Situationen< feststellen kann. Die deutschen Frauen retten die Ankunft der Gotter in die Milde eines freundlichen Lichtes. Sie nehmen diesem Ereignis die Furchtbarkeit, deren Schrecken zum Masslosen verfuhrt, sei es in der Versinnlichung des Gotterwesens und seiner Statten, sei es im Begreifen ihres Wesens. Die Bewahrung dieser Ankunft ist das stete Mitbereiten des Festes. Im Gruss des >Andenkens< sind jedoch nicht die deutschen Frauen genannt, sondern >die braunen Frauen daselbst<.<<<[32] Die keineswegs erhartete Behauptung, das Wort Frauen habe hier noch den fruhen - man mochte erganzen: Schillerschen - Klang, >>>der die Herrin und Huterin meint<<<, wahrend Holderlins Verse eher von der erotischen imago der Sudlanderin entzuckt sind, gestattet Heidegger unvermerkt den Ubergang zu den deutschen Frauen und ihrem Lob, von denen im ausgelegten Gedicht schlechterdings nicht die Rede ist. Sie werden an den Haaren herbeigeschleift. Offenbar musste der philosophische Kommentator, als er 1943 mit dem >Andenken< sich beschaftigte, bereits die Erscheinung franzosischer Frauen als subversiv furchten; er hat aber auch spater an dem putzigen Exkurs nichts geandert. Zum pragmatischen Gehalt des Gedichts lenkt er vorsichtig und verschamt zuruck durchs Zugestandnis, es seien nicht die deutschen, sondern die >>>braunen Frauen daselbst<<< genannt. - Beissner hat, gestutzt auf Ausserungen Holderlins und auch auf Gedichttitel, die spaten Hymnen >Die vaterlandischen Gesange< genannt. Vorbehalte gegen sein Verfahren sind nicht Zweifel an dessen philologischer Rechtfertigung. Das Wort Vaterland selbst jedoch hat in den hundertfunfzig Jahren seit der Niederschrift jener Gedichte zum Schlimmen sich verandert, die Unschuld verloren, die es noch in den Kellerschen Versen >>>Ich weiss in meinem Vaterland / Noch manchen Berg, o Liebe<<< mit sich fuhrte. Liebe zum Nahen, Sehnsucht nach der Warme der Kindheit hat zum Ausschliessenden, zum Hass gegen das Andere sich entfaltet, und das ist an dem Wort nicht auszuloschen. Es durchtrankte sich mit einem Nationalismus, von dem bei Holderlin jede Spur fehlt. Der Holderlin-Kultus der deutschen Rechten hat entstellend den Holderlinschen Begriff des Vaterlandischen so verwandt, als ob er ihren Idolen galte und nicht dem glucklichen Einstand von Totalem und Partikularem. Holderlin selbst bereits registrierte, was spater an dem Wort offenbar wurde: >>>Verbotene Frucht, wie der Lorbeer, aber ist / Am meisten das Vaterland.<<<[33] Die Fortsetzung >>>Die aber kost / Ein jeder zuletzt<<<[34] durfte weniger dem Dichter einen Zeitplan vorschreiben als die Utopie visieren, in der die Liebe zum Nahen befreit ware von aller Feindschaft.

Gleich dem Vaterland steht bei Holderlin, dem Meister intermittierender Sprachgesten, zentral auch nicht die Kategorie der Einheit: gleich dem Vaterland will sie totale Identitat. Sie aber imputiert ihm Heidegger. >>>Wo ein Gesprach sein soll, muss das wesentliche Wort auf das Eine und Selbe bezogen bleiben. Ohne diesen Bezug ist auch und gerade ein Streitgesprach unmoglich. Das Eine und Selbe aber kann nur offenbar sein im Lichte eines Bleibenden und Standigen. Bestandigkeit und Bleiben kommen jedoch dann zum Vorschein, wenn Beharren und Gegenwart aufleuchten.<<<[35] So wenig fur die in sich selber prozessuale, geschichtshafte Hymnik Holderlins das >>>Bleibende und Standige<<< entscheidet, so wenig auch Einheit und Selbigkeit. Aus der Homburger Zeit stammt das Epigramm >Wurzel alles Ubels<: >>>Einig zu sein, ist gottlich und gut; woher ist die Sucht denn / Unter den Menschen, dass nur Einer und Eines nur sei?<<<[36] Heidegger zitiert es nicht. Seit Parmenides sind das Eine und das Sein verkoppelt. Heidegger notigt es Holderlin auf, der die Substantivierung jenes Begriffs meidet. Er reduziert sich dem Heidegger der Erlauterungen zur handfesten Antithese: >>>Das Sein ist niemals ein Seiendes.<<<[37] Dadurch wird es, wie im von Heidegger sonst verponten Idealismus, dem er insgeheim zurechnet, zu einem frei Gesetzten. Das erlaubt die ontologische Hypostase der dichterischen Stiftung. Deren beruhmte Invokation bei Holderlin ist von Hybris rein; das >>>Was bleibet<<< aus dem >Andenken< deutet, der puren grammatischen Form nach, auf Seiendes und das Gedachtnis daran, wie das der Propheten; keineswegs auf ein Sein, das nicht sowohl in der Zeit bliebe, als Zeitlichem transzendent ware. Was jedoch in einem Vers Holderlins als Gefahr der Sprache angezeigt ist: an ihr kommunikatives Element sich zu verlieren und ihren Wahrheitsgehalt zu verhokern, wird ihr von Heidegger als >>>eigenste Seinsmoglichkeit<<< zugeschrieben und von Geschichte abgespalten: >>>Gefahr ist Bedrohung des Seins durch Seiendes.<<<[38] Holderlin stehen die reale Geschichte und ihr Rhythmus vor Augen. Bedroht ist ihm viel mehr das ungeschieden Einige, im Hegelschen Sinn Substantielle, denn ein behutetes Arcanum von Sein. Heidegger jedoch folgt der obsoleten Abneigung des Idealismus gegen das Seiende als solches; im gleichen Stil, in dem Fichte mit dem Realen, der Empirie verfahrt, die zwar vom absoluten Subjekt gesetzt, zugleich aber als blosser Anstoss zur Tathandlung, wie schon bei Kant das Heteronome, verachtet wird. Jesuitisch findet Heidegger mit Holderlins Stellung zu den Realien sich ab, indem er die Frage nach der Relevanz der geschichtsphilosophischen Tradition, aus der Holderlin hervorging, scheinbar unbeantwortet lasst, jedoch suggeriert, der Zusammenhang mit ihr sei furs Gedichtete unerheblich: >>>Inwieweit das in diesen Versen gedichtete Gesetz der Geschichtlichkeit sich aus dem Prinzip der unbedingten Subjektivitat der deutschen absoluten Metaphysik Schellings und Hegels herleiten lasst, nach deren Lehre das Bei-sich-selbst-sein des Geistes erst die Ruckkehr zu sich selbst und diese wiederum das Ausser-sich-sein vorausfordert, inwieweit ein solcher Hinweis auf die Metaphysik, selbst wenn er >historisch richtige< Beziehungen ausfindig macht, das dichterische Gesetz aufhellt oder nicht eher verdunkelt, sei dem Nachdenken nur vorgelegt.<<<[39] Sowenig Holderlin in sogenannte geistesgeschichtliche Zusammenhange aufzulosen, sowenig gar der Gehalt seiner Dichtung auf Philosopheme arglos abzuziehen ist, sowenig lasst er doch andererseits aus den kollektiven Zusammenhangen sich entfernen, in denen sein Werk sich bildete und mit denen es bis in die sprachlichen Zellen hinein kommuniziert. Weder die Gesamtbewegung des deutschen Idealismus noch irgendeine nachdrucklich philosophische ist ein Phanomen abgezirkelter Begrifflichkeit, sondern reprasentiert eine >>>Stellung des Bewusstseins zur Objektivitat<<<: tragende Erfahrungen wollen im Medium des Denkens sich ausdrucken. Jene, nicht bloss Begriffsapparaturen und Termini, hat Holderlin mit seinen Freunden gemeinsam. Das reicht bis in die Form. Auch die Hegelsche befolgt keineswegs stets die Norm des Diskursiven, welche in Philosophie fur so fraglos angesehen wird wie in Dichtung die Art Anschaulichkeit, der die Verfahrungsweise des spateren Holderlin opponierte. Texte Hegels, die etwa um die gleiche Zeit geschrieben wurden, scheuen nicht Passagen, welche die altere Literaturhistorie leicht Holderlins Wahnsinn hatte zurechnen konnen; so eine aus der 1801 erschienenen Schrift uber die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems: >>>Je weiter die Bildung gedeiht, je mannigfaltiger die Entwicklung der Ausserungen des Lebens wird, in welche die Entzweiung sich verschlingen kann, desto grosser wird die Macht der Entzweiung, desto fester ihre klimatische Heiligkeit, desto fremder dem Ganzen der Bildung und bedeutungsloser die Bestrebungen des Lebens, sich zur Harmonie wieder zu gebaren.<<<[40] Kaum weniger klingt das an Holderlin an als einige Zeilen spater die diskursive Formulierung von der >>>tieferen ernsten Beziehung lebendiger Kunst<<<[41]. Heideggers Anstrengung, Holderlin durch Erhohung von den Genossen metaphysisch abzusplittern, ist Echo eines heroisierenden Individualismus, ohne Organ fur die kollektive Kraft, welche geistige Individuation uberhaupt erst hervorbringt. Hinter Heideggers Satzen birgt sich der Wille, den Wahrheitsgehalt von Dichtungen und Philosophie, allen Perorationen uber die Geschichtlichkeit zum Trotz, zu entzeitlichen, Geschichtliches in Invarianz zu versetzen, ohne Rucksicht auf den geschichtlichen Kern des Wahrheitsgehaltes selbst. Aus Komplizitat mit dem Mythos presst Heidegger Holderlin zum Zeugen fur jenen und prajudiziert durch die Methode das Ergebnis. Beissner unterstreicht in seinem Kommentar zum >Quell der Donau< den Ausdruck >>>wohlgeschieden<<<[42] in Versen, welche gerade die Erinnerung, das aneinander Denken anstelle mythologischer Epiphanie hervorheben: >>>Trotz der moglichen geistigen Versenkung sind die Wirklichkeiten des Griechentums und der gotterlosen Zeit doch wohlgeschieden. Diesen Gedanken betonen deutlicher die beiden Anfangsstrophen des Gesangs Germanien.<<<[43] Der einfache Wortlaut enthullt Heideggers ontologische Transposition der Geschichte in ein im reinen Sein sich Ereignendes als Erschleichung. Nicht Einflusse oder Geistesverwandtschaften stehen in Rede sondern die Komplexion des dichterischen Gehalts. Wie in der Hegelschen Spekulation wird unterm Blick des Holderlinschen Gedichts das geschichtlich Endliche zur Erscheinung des Absoluten als dessen eigenes notwendiges Moment, derart, dass Zeitliches dem Absoluten selbst innewohnt. Nicht aus der Welt zu schaffen sind identische Konzeptionen Hegels und Holderlins wie die von der Wanderung des Weltgeistes von einem Volk zum anderen[44], vom Christentum als einer verganglichen Epoche[45], vom >>>Abend der Zeit<<<[46], der Innerlichkeit des unglucklichen Bewusstseins als einer Durchgangsphase. Bis in explizite Theoreme waren sie einig, etwa in der Kritik des Fichteschen absoluten Ichs als eines Objektlosen und darum Nichtigen, die fur den Ubergang des spaten Holderlin zu den Realien kanonisch muss gewesen sein. Heidegger, fur dessen Philosophie ja das Verhaltnis von Zeitlichem und Wesenhaftem, unter anderem Titel, thematisch ist, spurte fraglos die Tiefe der Kommunikation Holderlins mit Hegel. Darum entwertet er sie so eifrig. Durch den allzu prompten Gebrauch des Wortes Sein verdunkelt er, was er selber sah. In Holderlin deutet sich an, das Geschichtliche sei urgeschichtlich und zwar desto eindringlicher, je geschichtlicher es ist. Kraft dieser Erfahrung erlangt in dem von ihm Gedichteten das bestimmte Seiende ein Gewicht, das der Heideggerschen Interpretation a fortiori durchs Netz schlupft. Wie Holderlins Wahlverwandtem Shelley die Holle eine Stadt ist, much like London; wie nachmals fur Baudelaire die Moderne von Paris ein Archetyp, so erblickt Holderlin allerorten Korrespondenzen zwischen dem namentlichen Seienden und den Ideen. Das nach der Sprache jener Jahre Endliche soll, was die Seinsmetaphysik vergebens sich erhofft: die Namen, die dem Absoluten fehlen und in denen allein das Absolute ware, uber den Begriff fuhren. Etwas davon schwingt auch in Hegel mit, dem das Absolute nicht der Oberbegriff seiner Momente, sondern deren Konstellation ist, Prozess so gut wie Resultat. Daher andererseits die Gleichgultigkeit der Holderlinschen Hymnen gegen die dergestalt zur fluchtigen Erscheinung des Weltgeists herabgesetzten Lebendigen, die mehr als alles andere der Verbreitung seines Werkes im Wege war. Wann immer das Holderlinsche Pathos der Namen von Seiendem, von Orten zumal, sich bemachtigt, wird den Lebenden durch den dichterischen Gestus, wie von Hegels Philosophie, bedeutet, sie seien blosse Zeichen. Das mochten sie nicht, es ist ihnen Todesurteil. Nicht um ein Geringeres jedoch konnte Holderlin uber die Ausdruckslyrik sich erheben, zu einem Opfer bereit, auf das dann die Ideologie des zwanzigsten Jahrhunderts begierig ansprach. Entscheidend allerdings divergiert seine Dichtung von der Philosophie, weil diese zur Negation des Seienden affirmativ Stellung bezieht, wahrend Holderlins Dichtung, kraft der Distanz ihres Formgesetzes von der empirischen Wirklichkeit, ubers Opfer klagt, das sie erheischt. Die Differenz zwischen den Namen und dem Absoluten, die er nicht verdeckt und die als allegorische Brechung sein Werk durchfurcht, ist das Medium der Kritik an dem falschen Leben, wo der Seele ihr gottlich Recht nicht ward. Durch solche Distanz der Dichtung, ihr gesteigert idealisches Pathos, entragt Holderlin dem idealistischen Bannkreis. Sie druckt mehr aus als je Gnomen, und als Hegel je gebilligt hatte; dass das Leben nicht die Idee, dass des Inbegriff des Seienden nicht das Wesen sei.

Die Attraktion, die Holderlins Hymnik auf die Seinsphilosophie ausubt, hat viel zu tun mit der Stellung der Abstrakta darin. Vorweg ahneln sie einladend dem Medium der Philosophie, die freilich, wenn sie ihre Idee des Gedichteten verbindlich fasste, gerade vor der Kontamination mit gedanklichem Material in der Dichtung zuruckschrecken musste. Andererseits heben die Holderlinschen Abstrakta von den Begriffen kurrenten Wesens sich ab auf eine Weise, die leicht zu verwechseln ist mit jener, welche Sein unermudlich uber die Begriffe zu erhohen trachtet. Aber die Holderlinschen Abstrakta sind so wenig wie Leitworte Evokationen von Sein unmittelbar. Ihr Gebrauch wird determiniert von der Brechung der Namen. In diesen bleibt stets ein Uberschuss dessen, was sie wollen und nicht erreichen. Kahl, in todlicher Blasse verselbstandigt er sich gegen sie. Die Dichtung des spaten Holderlin polarisiert sich in die Namen und Korrespondenzen hier, dort die Begriffe. Ihre allgemeinen Substantive sind Resultanten: sie bezeugen die Differenz des Namens und des beschworenen Sinnes. Ihre Fremdheit, die wiederum erst der Dichtung sie einverleibt, empfangen sie dadurch, dass sie von ihrem Widerpart, den Namen, gleichsam ausgehohlt wurden. Sie sind Relikte, capita mortua dessen an der Idee, was nicht sich vergegenwartigen lasst: noch in ihrer anscheinend zeitfernen Allgemeinheit Male eines Prozesses. Als solche aber so wenig ontologisch wie das Allgemeine in der Hegelschen Philosophie. Eher haben sie, nach deren Tenor, ihr eigenes Leben, und zwar kraft ihrer Entausserung von der Unmittelbarkeit. Holderlins Dichtung will die Abstrakta zu einer Konkretion zweiter Potenz zitieren. >>>Nun ist erstaunlich, wie an dieser Stelle, da doch das Volk auf das hochste abstrakt bezeichnet ist, aus dem Innern dieser Zeile eine fast Neugestalt des konkretesten Lebens sich erhebt.<<<[47] Das provoziert, vor allem anderen, den Missbrauch Holderlins fur die von Gunther Anders so genannte Pseudokonkretion der neu-ontologischen Worte. Modelle solcher Bewegung der Abstrakta, oder genauer: allgemeinster Worte fur Seiendes, schwebend zwischen diesem und der Abstraktion wie Holderlins Lieblingswort Ather, sind haufig in den spaten Hymnen. Im >Quell der Donau<: >>>Wenn aber / Herabgefuhrt, in spielenden Luften, / Das heilige Licht, und mit dem kuhleren Strahl / Der freudige Geist kommt zu / Der seligen Erde, dann erliegt es, ungewohnt / Des Schonsten, und schlummert wachenden Schlaf, / Noch ehe Gestirn naht. So auch wir<<<[48]; in >Germanien<: >>>Vom Aether aber fallt / Das treue Bild und Gotterspruche regnen / Unzahlbare von ihm, und es tont im innersten Haine<<<[49]; auch die See am Ende des >Andenkens< ist solchen Wesens. Es ist der Gedankenlyrik so inkommensurabel wie der Erlebnisdichtung, und Holderlins Eigentumlichstes; erzeugt, im Gegensatz zum begriffsfeindlichen Begriff der neuen Ontologie, aus der Sehnsucht nach dem fehlenden Namen wie aus der nach einer guten Allgemeinheit des Lebendigen, die Holderlin als verhindert durch den Weltlauf, den arbeitsteiligen Betrieb erfahrt. Noch seine Reminiszenzen an die halballegorischen Gotternamen haben diesen Ton, nicht den des achtzehnten Jahrhunderts. In seinem dichterischen Gebrauch bekennen sie sich als geschichtlich, anstatt ein Jenseits der Geschichte zu verbildlichen. So Verse aus der achten Elegie von >Brot und Wein<:

Brot ist der Erde Frucht, doch ists vom Lichte gesegnet,

Und vom donnernden Gott kommet die Freude des Weins.

Darum denken wir auch dabei der Himmlischen, die sonst

Da gewesen und die kehren in richtiger Zeit,

Darum singen sie auch mit Ernst, die Sanger, den Weingott

Und nicht eitel erdacht tonet dem Alten das Lob.[50]

Brot und Wein sind von den Himmlischen zuruckgelassen als Zeichen eines samt ihnen Verlorenen und Erhofften. Der Verlust ist in den Begriff eingewandert und entreisst ihn dem schalen Ideal des allgemein Menschlichen. Die Himmlischen selbst sind kein unsterbliches An sich wie die Platonische Idee, sondern nur darum singen die Sanger von ihnen >>>mit Ernst<<<, ohne die eingespielte Glatte der Symbolik, weil sie >>>sonst<<< - also vor Zeiten - dagewesen sein sollen. Geschichte durchschneidet das Band, welches nach klassizistischer Asthetik Idee und Anschauung im sogenannten Symbol verknupft. Nur dass die Abstrakta die Illusion ihrer Versohnlichkeit mit dem puren Diesda aufkundigen, schenkt ihnen jenes zweite Leben.

Es hat, unter den Kategorien des Gestaltlosen und vag sich Entziehenden, die Weimarer Klassizisten zu einer Wut gereizt, deren Folgen fur Holderlins Schicksal unabsehbar waren. Sie haben in Holderlin nicht bloss die Antipathie gegen die asthetische Harmonie des Endlichen und Unendlichen gewittert, die sie sich selbst nie ganz glauben konnten, weil sie mit Entsagung zu bezahlen war, sondern auch die Absage an die mittlere Ordnung des realen Lebens in den falschen Formen des Bestehenden. Indem Holderlins Stilisationsprinzip gegen Erlebnis und Gelegenheit, gegen die vorkunstlerischen und vom Gebrauch der Welt verschandelten Elemente der Kunst sich zuspitzte, verging er sich gegen das machtigste Tabu der idealistischen Kunstlehre. Er hat die Abstraktheit, die von deren Anschaulichkeit ubertuncht ist, sichtbar werden lassen. Weil er den Schein entfernt, der sie schon bei ihnen war, macht er sich den Idealisten zum Narren, der im Wesenlosen sich umtreibt. War den klassizistischen Dichtern, auch Jean Paul, das einzelne Anschauliche Balsam fur die Wunden, welche nach herrschender Ansicht die Reflexion schlagt, so ist dem Autor des Empedokles, gar nicht soviel anders als fur Schopenhauer, umgekehrt das principium individuationis wesentlich negativ, Leiden. Auch Hegel hat es, darin einiger mit Schopenhauer, als beide ahnten, relegiert zum Knoten im Leben des Begriffs, der sich verwirklicht nur vermoge des Untergangs des Individuierten. Die Sphare des unbildlich Allgemeinen war fur Holderlin wesentlich das Leidenlose; damit hat er es seiner Erfahrung eingebracht: >>>Ich verstand die Stille des Aethers, / Der Menschen Worte verstand ich nie.<<<[51] Der Ekel vor der Kommunikation, den diese Zeilen aus der Kindheit uberliefern, zeitigt in den spaten Hymnen, als Konstituens der Form, den Vorrang der Abstrakta. Sie sind beseelt, weil sie eingetaucht waren ins Medium des Lebendigen, aus dem sie entfuhren sollen; ihr Todliches, woruber der burgerliche Geist sentimental sonst klagt, wird ins Rettende transfiguriert. Daraus ziehen sie den Ausdruck, der vom Einzelnen, nach Holderlins Innervation, nur noch vorgetauscht wird. Das schutzt Holderlin zugleich vorm Fluch der Idealisierung. Diese vergoldet stets das Einzelne. Sein Ideal jedoch wagt in der Gestalt der Sprache sich vor bis zur Absage ans schuldhafte, gespaltene, in sich antagonistische Leben, unversohnlich allem Seienden. Bei Holderlin ist das Ideal unvergleichlich viel weniger kontaminiert als bei den Idealisten. Kraft seiner individuellen Erfahrung von der Hinfalligkeit des Individuellen und der Vormacht des Allgemeinen emanzipieren sich die Begriffe von jener Erfahrung, anstatt sie bloss zu subsumieren. So werden sie beredt; daher der Holderlinsche Primat von Sprache. Wie der Hegelsche Antinominalismus, das >>>Leben des Begriffs<<< ist auch der Holderlins ein entsprungener, zum Nominalismus selber vermittelt und dadurch der Seinslehre entgegen. Die karg reduzierten Realien seiner spaten Dichtung, die frugalen Sitten auf der armen Insel Patmos werden nicht verherrlicht wie in Heideggers Satz: >>>Nahe ist der sachte Bann der allbekannten Dinge und ihrer einfachen Verhaltnisse.<<<[52] Diese sind dem Seinsphilosophen das alte Wahre, als ware der historisch unter massloser Not und Muhe gewonnene Ackerbau ein Aspekt des Seins an diesem selbst; fur Holderlin sind sie, wie einst fur Vergil und die Bukoliker, Abglanz eines Unwiederbringlichen. Holderlins Askese, sein Verzicht auf den falschen romantischen Reichtum disponibler Bildung, weigert in der Farbe des Farblosen sich der Propaganda fur die restaurative >>>Pracht des Schlichten<<<[53]. Seine fernen Phantasmata des Nahen lassen nicht in der Schatzkammer von Heimatkunst sich horten. Ihm bleibt das Einfache und Allgemeine ubrig nach dem Hinscheiden des Nahen, wortlich von Vater und Mutter, durchtrankt von Trauer: >>>So bindet und scheidet / Manches die Zeit. Ich dunk ihnen gestorben, sie mir. / Und so bin ich allein. Du aber, uber den Wolken, / Vater des Vaterlands! machtiger Aether! und du / Erd und Licht! ihr einigen drei, die walten und lieben, / Ewige Gotter! mit euch brechen die Bande mir nie.<<<[54] Dem Realen jedoch widerfahrt Ehre, indem Holderlin es verschweigt, nicht bloss als Antipoetisches, sondern weil das dichterische Wort Scham ergreift vor der unversohnten Gestalt dessen, was ist. Wie dem Idealismus weigert er sich dem dichterischen Realismus. Dieser ist, was dessen ostliche Ideologen heute krampfhaft vertuschen, burgerlich schlechthin, befleckt von jenem >>>Gebrauch<<<, jener Zurichtung von allem fur alles, gegen die Holderlin angeht. Das realistische Prinzip der Dichtung verdoppelt die Unfreiheit der Menschen, ihre Unterwerfung unter die Maschinerie und deren latentes Gesetz, die Warenform. Wer daran klebt, bezeugt nur, wie sehr misslang, was er der Menschheit als bereits Gelungenes einreden will. Holderlin hat nicht mitgespielt. Dass er die symbolische Einheit des Kunstwerks zerschmetterte, mahnt an das Unwahre der Versohnung von Allgemeinem und Besonderem inmitten des Unversohnten: die klassizistische Gegenstandlichkeit, welche auch die des objektiven Hegelschen Idealismus war, klammert sich vergebens an die leibhafte Nahe des Entfremdeten. Im Hang zum Gestaltlosen wird das formgebende, losgeloste, im doppelten Sinn absolute Subjekt seiner selber als Negativitat inne, einer Vereinzelung, die doch keine Fiktion positiver Gemeinschaft tilgt. Kraft solcher dem puren Gedichteten innewohnenden Negativitat wird diese im Geist ihres Bannes ledig, befestigt sich nicht langer in sich; das ist an der bei Holderlin zentralen Idee des Opfers unvereinbar mit jenem Repressiven, das sonst an Opfern nicht sich genug tun kann:

Denn selbstvergessen, allzubereit, den Wunsch

Der Gotter zu erfullen, ergreift zu gern,

Was sterblich ist und einmal offnen

Auges auf eigenem Pfade wandelt,

Ins All zuruck die kurzeste Bahn, so sturzt

Der Strom hinab, er suchet die Ruh, es reisst,

Es ziehet wider Willen ihn von

Klippe zu Klippe, den Steuerlosen,

Das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu.[55]

Derlei Perspektiven verwehren es, Koinzidenz und Spannung zwischen Holderlin und der spekulativen Philosophie gegenuber einem mythisierten Dichterischen als Epiphanomen, als >>>Aussenwerk der >historischen< Erscheinungen<<<[56] abzutun. Sie reichen hinab bis dorthin, wo Heidegger Mythisches gewahrt und, indem er es herausklaubt und fixiert, dessen Konstellation mit dem Wahrheitsgehalt entstellt.

Der Heideggerschen Methode ware keine andere abstrakt zu kontrastieren. Falsch ist jene, insofern sie als Methode von der Sache sich losreisst; dem, was an Holderlins Dichtung philosophisch bedurftig ist, von aussen Philosophie infiltriert. Das Korrektiv ware dort zu suchen, wo Heidegger, dem thema probandum zuliebe, abbricht, beim Verhaltnis des Inhalts, auch des gedanklichen, zur Form. Nur in diesem Verhaltnis konstituiert sich, was Philosophie an Dichtung hoffen darf, ohne Gewalt zu ergreifen. Gegenuber der schulmassig rohen Trennung von Inhalt und Form hat die neuere Poetologie auf ihrer Einheit insistiert. Dass aber auch die Beteuerung unartikulierter Einheit von Form und Inhalt nicht langer zureicht, zeigt kaum an einem asthetischen Gegenstand sich eindringlicher als an Holderlin. Nur als gespannte zwischen ihren Momenten ist solche Einheit zu denken; sie sind zu unterscheiden, wenn sie im Gehalt zusammenstimmen sollen, schlechthin Getrenntes weder noch indifferent Identisches. Bei Holderlin sind die gesetzten Inhalte uberaus schwer zu nehmen und die Form nicht zu missbrauchen als Ausrede fur ihre Unverbindlichkeit. Anstatt auf Form vag sich zu berufen, ist zu fragen, was sie selber, als sedimentierter Inhalt, leistet. Dabei wird man zuerst darauf stossen, dass die Sprache fernruckt. Bereits am Anfang von >Brot und Wein< wird die stillschweigend vorausgesetzte epische Gegenstandlichkeit von den sprachlichen Konfigurationen so tingiert, als ware sie weit weg, blosses Gedachtnis wie das Saitenspiel des Einsamen, der ferner Freunde gedenkt und der Jugendzeit. Die Sprache bekundet Abgeschiedenheit, die Trennung von Subjekt und Objekt fur den Staunenden. Solcher Ausdruck ist unvereinbar mit der Reintegration des Getrennten im Ursprung. Vor dem Allbekannten reiben Holderlins Verse sich gleichsam die Augen, als ware es ein erstes Mal; Bekanntes wird durch den Vortrag unbekannt, sein Bekanntsein zum Schein wie in einem Distichon aus der >Heimkunft<: >>>Alles scheinet vertraut, der vorubereilende Gruss auch / Scheint von Freunden, es scheint jegliche Miene verwandt.<<<[57] So weit weg dann fragt das >Andenken<: >>>Wo aber sind die Freunde? Bellarmin / Mit dem Gefahrten? Mancher / Tragt Scheue, an die Quelle zu gehn; / Es beginnet namlich der Reichtum / Im Meere.<<<[58] Wahrend der Sinn dieser Verse getragen wird von der geschichtsphilosophischen Konstruktion, dass nur durch Ferne, Entausserung hindurch der Geist zu sich selber gelange, wird die Fremdheit, als Gehalt, von der Sprachform ausgedruckt durch den Aufprall der Frage des gleichsam blind Einsamen nach den Freunden, in Versen, welche unmittelbar mit jener Frage in keinem Sinnzusammenhang stehen, sondern einzig in dem des Ausgesparten. Durch den Hiatus erst, die Form, wird der Inhalt zum Gehalt. In der >Mnemosyne< ist einmal selbst auf jene Stutze des Sinnes noch verzichtet und der ausdruckende Hiatus rein in die Sprache verlegt, indem die ausmalende Antwort auf die Frage >>>Wie aber Liebes?<<< - wie namlich Liebes gleich dem Wahren sich ereignen solle - ausgetilgt wird mit der zweiten und zerrutteten Frage >>>aber was ist dies?<<<[59] Man wird aus dem Prinzip solcher Wirkungen den anhaltenden Gebrauch teils streng befolgter, teils abgewandelter antiker Strophen besser ableiten konnen als literarhistorisch aus dem Klopstockschen Modell. Diesem hat Holderlin gewiss, wider die Gelegenheitsdichtung und den dinghaften Reim, das Ideal des hohen Stils abgelernt. Er war allergisch gegen das je zu Erwartende, vorweg schon Eingefangene und Tauschbare des sprachlichen Convenus. Erniedrigung war ihm gerade das billige Air von Poesie, und ihm weigern sich die Odenstrophen. Sie nahern aber als reimlose in ihrer Strenge paradox sich der Prosa und werden dadurch der Erfahrung des Subjekts kommensurabler als die offiziell-subjektiven Reimstrophen. Ihre Rigiditat wird beredter denn das scheinbar Flexiblere. Mit dem Ubergang zu den freien Bildungen der spaten Hymnen hat Holderlin diese Tendenz explizit gemacht. Die reine Sprache, deren Idee sie konfigurieren, ware Prosa wie die heiligen Texte. Schon die Strophen der noch unverstorten langen Elegien sind ihrer Fiber nach weniger solche und weniger willkurlich, als dass sie, ohne wie Liedertexte im mindesten nach musikhaften Wirkungen zu schielen, den Gliederungen der musikalischen Sonatenformen aus der gleichen Periode sich annahern, der nach Satzen, diskret abgesetzten Einheiten im Einen. Unter der tektonischen Form, der er absichtsvoll sich beugte, bildet bei Holderlin sich eine subkutane, unmetaphorisch komponierte. Eines von Holderlins grossten Gedichten, >Patmos<, kennt etwas wie eine Reprise, in welche die Strophe >>>Doch furchtbar ist, wie da und dort / Unendlich hin zerstreut das Lebende Gott<<<[60] unmerklich ubergeht: der Anklang der Zeile: >>>Und fernhin uber die Berge zu gehn<<<[61] an die erste Strophe lasst sich nicht uberhoren.

Grosse Musik ist begriffslose Synthesis; diese das Urbild von Holderlins spater Dichtung, wie denn Holderlins Idee des Gesangs streng fur die Musik gilt, freigelassene, verstromende Natur, die, nicht langer im Bann von Naturbeherrschung, eben dadurch sich transzendiert. Aber die Sprache ist, vermoge ihres signifikativen Elements, des Gegenpols zum mimetisch-ausdruckhaften, an die Form von Urteil und Satz und damit an die synthetische Funktion des Begriffs gekettet. Anders als in Musik, kehrt in der Dichtung die begriffslose Synthesis sich wider das Medium: sie wird zur konstitutiven Dissoziation. Die traditionelle Logik der Synthesis wird darum von Holderlin zart nur suspendiert. Benjamin hat deskriptiv mit dem Begriff der Reihe diesen Sachverhalt erreicht: >>>So dass hier, um die Mitte des Gedichts, Menschen, Himmlische und Fursten, gleichsam absturzend aus ihren alten Ordnungen, zueinander gereiht sind.<<<[62] Was von Benjamin auf die Holderlinsche Metaphysik als Ausgleich der Spharen der Lebendigen und der Himmlischen bezogen wird, nennt zugleich die sprachliche Verfahrungsweise. Wahrend, wie Staiger mit Recht hervorhob, die Holderlinsche, an der griechischen gestahlte kuhn durchgebildeter hypotaktischer Konstruktionen nicht entrat, fallen als kunstvolle Storungen Parataxen auf, welche der logischen Hierarchie subordinierender Syntax ausweichen. Unwiderstehlich zieht es Holderlin zu solchen Bildungen. Musikhaft ist die Verwandlung der Sprache in eine Reihung, deren Elemente anders sich verknupfen als im Urteil. Exemplarisch eine Strophe aus der zweiten Fassung des >Einzigen<. Von Christus wird gesagt:

Es entbrennet aber sein Zorn; dass namlich

Das Zeichen die Erde beruhrt, allmahlich

Aus Augen gekommen, als an einer Leiter.

Diesmal. Eigenwillig sonst, unmassig

Grenzlos, dass der Menschen Hand

Anficht das Lebende, mehr auch, als sich schicket

Fur einen Halbgott, Heiliggesetztes ubergeht

Der Entwurf. Seit namlich boser Geist sich

Bemachtiget des glucklichen Altertums, unendlich,

Langher wahrt Eines, gesangsfeind, klanglos, das

In Massen vergeht, des Sinnes Gewaltsames.[63]

Die Anklage gegen die Gewalttat des sich zum Unendlichen gewordenen und sich vergottenden Geistes sucht nach einer Sprachform, welche dem Diktat von dessen eigenem synthesierenden Prinzip entronnen ware. Daher das abgesprengte >>>Diesmal<<<; die rondohaft assoziative Verbindung der Satze; die zweimal verwendete, vom spaten Holderlin uberhaupt begunstigte Partikel >>>namlich<<<. Sie ruckt folgerungslose Explikation anstelle eines sogenannten gedanklichen Fortgangs. Das verschafft der Form ihren Vorrang uber den Inhalt, auch den gedanklichen. Er wird ins Gedichtete transportiert, indem die Form ihm sich anbildet und das Gewicht des spezifischen Moments von Denken, der synthetischen Einheit, herabmindert. Derlei von der Fessel wegstrebende Gefuge finden sich an Holderlins erhobensten Stellen, und zwar bereits in Gedichten aus der Zeit vor der Krise. So bei der Zasur von >Brot und Wein<: >>>Warum schweigen auch sie, die alten heilgen Theater? / Warum freuet sich denn nicht der geweihete Tanz? / Warum zeichnet, wie sonst, die Stirne des Mannes ein Gott nicht, /Druckt den Stempel, wie sonst, nicht dem Getroffenen auf? / Oder er kam auch selbst und nahm des Menschen Gestalt an / Und vollendet' und schloss trostend das himmlische Fest.<<<[64] Der geschichtsphilosophische Rhythmus, der den Sturz der Antike und das Erscheinen Christi zusammenfugt, wird unterbrechend markiert durch das Wort >>>Oder<<<; dort, wo das Bestimmteste genannt ist, die Katastrophe, wird diese Bestimmung als vorkunstlerisch, als bloss gedanklicher Inhalt, nicht in fester Urteilsform behauptet, sondern gleich einer Moglichkeit vorgeschlagen. Der Verzicht auf pradikative Behauptung nahert ebenso den Rhythmus einem musikalischen Verlauf an, wie er den Identitatsanspruch der Spekulation mildert, die sich anheischig macht, Geschichte in ihre Identitat mit dem Geist aufzulosen. Die Form reflektiert nochmals den Gedanken, als ware es bereits Hybris, das Verhaltnis von Christentum und Antike thetisch zu fixieren. Unter Parataxe sind aber nicht nur, eng, die mikrologischen Gestalten reihenden Ubergangs zu denken. Wie in Musik ergreift die Tendenz grossere Strukturen. Holderlin kennt Formen, die, in erweitertem Sinn, insgesamt parataktisch heissen durften[65]. Die bekannteste unter ihnen ist >Halfte des Lebens<. Auf eine an Hegel mahnende Weise sind Vermittlungen des vulgaren Typus, ein Mittleres ausserhalb der Momente, die es verbinden soll, als ausserlich und unwesentlich eliminiert, wie vielfach in Beethovens Spatstil; nicht zuletzt das verleiht Holderlins spater Dichtung ihr Antiklassizistisches, gegen Harmonie sich Straubendes. Das Gereihte ist als Unverbundenes schroff nicht weniger denn gleitend. Vermittlung wird ins Vermittelte selbst gelegt anstatt zu uberbrucken. Jede der beiden Strophen der >Halfte des Lebens< bedarf, wie Beissner und neuerdings Szondi betont haben, in sich ihres Gegenteils. Auch darin erweist Inhalt und Form bestimmbar sich als eines; die inhaltliche Antithese von sinnhafter Liebe und Geschlagensein bricht, um Ausdruck zu werden, ebenso die Strophen auseinander, wie umgekehrt die parataktische Form den Schnitt zwischen den Halften des Lebens selbst erst vollzieht.

Die parataktische Tendenz Holderlins hat ihre Vorgeschichte. Vermutlich spielt die Beschaftigung mit Pindar ihre Rolle[66]. Gern knupft dieser an die Namen der verherrlichten Sieger, ihrer Fursten oder der Orte, von denen sie stammen, Berichte uber mythische Ahnen oder Ereignisse an. Jungst ist diese Eigentumlichkeit als zugleich formales Moment betont worden von Gerhard Wirths Pindar-Einleitung in der Rowohlt-Anthologie griechischer Lyrik: >>>Dabei stehen die einzelnen Teile dieser oft weit ausholenden Ausdeutungen in losem Zusammenhang, werden kaum verknupft oder auseinander entwickelt.<<<[67] Analoges wurde auch an anderen Chorlyrikern wie Bakchylides und Alkman beobachtet[68]. Das erzahlende Moment der Sprache entzieht von sich aus sich der Subsumtion unter den Gedanken; je treuer episch die Darstellung, desto mehr lockert sich die Synthesis angesichts der Pragmata, die sie nicht ungeschmalert beherrscht. Das Eigenleben der Pindarischen Metaphern gegenuber dem mit ihnen Bedeuteten, das gegenwartig in der klassischen Philologie diskutiert wird; die Formation eines stromenden Kontinuums von Bildern, durfte dem nachstverwandt sein. Was am Gedicht zur Erzahlung tendiert, mochte hinab ins pralogische Medium, sich treiben lassen mit der Zeit. Der Logos hatte diesem Entgleitenden des Berichts um dessen Objektivation willen entgegengewirkt; die spate dichterische Selbstreflexion Holderlins ruft es herauf. Auch darin konvergiert sie aufs erstaunlichste mit der Textur von Hegels Prosa, die, im paradoxen Widerspruch zur systematischen Absicht, ihrer Gestalt nach den Klammern der Konstruktion desto mehr sich entwindet, je vorbehaltloser sie sich, dem Programm der Einleitung der Phanomenologie gemass, dem >>>reinen Zusehen<<< uberlasst, und Logik ihr zur Geschichte wird[69]. Nicht zu uberhoren ist das Pindarische Modell in der Patmos-Hymne, der grossartigsten parataktischen Struktur aus Holderlins Hand; etwa dort, wo die Beschreibung der armen und gastfreundlich trostenden Insel, auf welcher der Dichter Zuflucht sucht, assoziativ die Erzahlung von Johannes auslost, der dort weilte: >>>... und liebend tont / Es wider von den Klagen des Manns. So pflegte / Sie einst des gottgeliebten, / Des Sehers, der in seliger Jugend war / Gegangen mit / Dem Sohne des Hochsten, unzertrennlich, denn / Es liebte der Gewittertragende die Einfalt / Des Jungers.<<<[70]

Aber Holderlins reihende Technik ist schwerlich aus Pindar abzuleiten, sondern hat ihre Bedingung in einer eingewurzelten Verhaltensweise seines Geistes. Es ist die Fugsamkeit. Altere Kommentatoren[71], philosophisch arglos und noch ungewarnt vor Psychologie, haben auf den Unterschied des Holderlinschen Entwicklungsgangs vom typischen der Dichter aufmerksam gemacht. Die Harte seines Schicksals sei nicht von Rebellion gezeitigt worden, sondern von allzu grosser Abhangigkeit von den Machten seiner Herkunft, zumal der Familie. Tatsachlich fuhrt das recht weit. Holderlin hat die Ideale, die man ihn lehrte, geglaubt, als autoritatsfrommer Protestant zur Maxime verinnerlicht. Danach musste er erfahren, dass die Welt anders ist als die Normen, die sie ihm einpflanzte. Der Gehorsam gegen diese trieb ihn in den Konflikt, machte ihn zum Anhanger Rousseaus und der Franzosischen Revolution, am Ende zum nichtkonformierenden Opfer, stellvertretend fur die Dialektik der Verinnerlichung im burgerlichen Zeitalter. Die Sublimierung primarer Fugsamkeit aber zur Autonomie ist jene oberste Passivitat, die ihr formales Korrelat in der Technik des Reihens fand. Die Instanz, der Holderlin nun sich fugt, ist die Sprache. Losgelassen, freigesetzt, erscheint sie nach dem Mass subjektiver Intention parataktisch zerruttet. Der Schlusselcharakter des Parataktischen liegt in Benjamins Bestimmung der >>>Blodigkeit<<< als der Haltung des Dichters: >>>In die Mitte des Lebens versetzt, bleibt ihm nichts als das reglose Dasein, die vollige Passivitat, die das Wesen des Mutigen<<<[72] sei. Bei Holderlin selbst findet sich eine Reflexion, welche uber die poetische Funktion des parataktischen Verfahrens das vollste Licht verbreitet: >>>Man hat Inversionen der Worte in der Periode. Grosser und wirksamer muss aber dann auch die Inversion der Perioden selbst sein. Die logische Stellung der Perioden, wo dem Grunde (der Grundperiode) das Werden, dem Werden das Ziel, dem Ziele der Zweck folgt, und die Nebensatze immer nur hinten angehangt sind an die Hauptsatze, worauf sie sich zunachst beziehen, - ist dem Dichter gewiss nur hochst selten brauchbar.<<<[73] Holderlin verwirft damit die syntaktische Periodizitat Ciceronischen Wesens als unbrauchbar fur die Dichtung. Primar mochte ihn die Pedanterie abstossen. Sie ist unvereinbar mit der Begeisterung, von welcher die folgenden Aphorismen handeln, dem heiligen Wahn des Phaidros. Motiviert aber wird Holderlins Uberlegung von mehr als der poetischen Aversion gegen das Prosaische. Das Stichwort lautet >>>Zweck<<<. Es nennt die Komplizitat der Logik ordnenden und verfugenden Bewusstseins mit jenem Praktischen, das, als >>>Brauchbares<<<, nach Holderlins Vers, mit dem Heiligen, dessen Rang er der Dichtung unmetaphorisch zumisst, von nun an nicht mehr versohnbar sei. Der Logik dicht geschlossener und notwendig ins Nachste mundender Perioden eignet eben jenes Zwangshafte, Gewalttatige, von dem die Dichtung heilen soll und das von der Holderlinschen unmissverstandlich negiert wird. Sprachliche Synthesis widerspricht dem, was er zum Sprechen bringen will. Der Rousseau verehrte, befolgt darum als Dichter nicht langer den contrat social. Er hat, nach dem Wortlaut jener Reflexion, zunachst im Geist von Dialektik gegen die Syntax syntaktisch sich gewandt, mit einem ehrwurdig traditionellen Kunstmittel, der Inversion der Periode. So hat Hegel kraft der Logik, und ihr immanent, gegen sie protestiert. Die parataktische Auflehnung wider die Synthesis hat ihre Grenze an der synthetischen Funktion von Sprache uberhaupt. Visiert ist Synthesis von anderem Typus, deren sprachkritische Selbstreflexion, wahrend die Sprache Synthesis doch festhalt. Deren Einheit zu brechen, ware dieselbe Gewalttat, welche die Einheit verubt; aber die Gestalt der Einheit wird von Holderlin so abgewandelt, dass nicht bloss das Mannigfaltige in ihr widerscheint - das ist in der herkommlichen synthetischen Sprache ebenfalls moglich -, sondern dass die Einheit selber anzeigt, sie wisse sich als nicht abschlusshaft. Ohne Einheit ware in der Sprache nichts als diffuse Natur; absolute Einheit war der Reflex darauf. Demgegenuber zeichnet bei Holderlin sich ab, was erst Kultur ware: empfangene Natur. Nur ein anderer Aspekt desselben Sachverhalts ist es, dass Holderlins parataktische Sprache unters Formapriori fallt: Stilmittel. An der rhetorischen Technik musste der Kunstler, ohne dass wohl seine Reflexionen dazu uberliefert waren, beobachten, wie sehr sie verkleidet, wie wenig sie andert an dem logischen Zwang, welcher dem Ausdruck der Sache widerfahrt; ja dass die Inversion, Favorit gelehrter Dichtung, die Gewalt wider die Sprache verstarkt. Das veranlasste, sei's in Holderlins Absicht, sei's lediglich aus der Sache heraus, das Opfer der Periode bis zu einem Aussersten. Es vertritt dichterisch das des gesetzgebenden Subjekts selbst. Mit ihm erschuttert in Holderlin die dichterische Bewegung erstmals die Kategorie des Sinnes. Denn dieser konstituiert sich durch den sprachlichen Ausdruck synthetischer Einheit. Mit dem gesetzgebenden Subjekt wird dessen Intention, der Primat des Sinnes, an die Sprache zediert. Ihr Doppelcharakter enthullt sich in Holderlins Dichtung. Als begriffliche und pradikative steht Sprache dem subjektiven Ausdruck entgegen, nivelliert das Auszudruckende auf ein je schon Vorgegebenes und Bekanntes vermoge ihrer Allgemeinheit. Dagegen begehren die Dichter auf. Ohne Unterlass mochten sie der Sprache, bis zu deren Untergang hin, das Subjekt und seinen Ausdruck einverleiben. Etwas davon hat fraglos auch Holderlin inspiriert, insofern er dem sprachlichen Convenu widerstand. Aber das verschmilzt in ihm mit der Antithesis zum expressiven Ideal. Seine dialektische Erfahrung weiss von der Sprache nicht bloss als von einem Ausserlichen und Repressiven, sondern kennt ebensowohl ihre Wahrheit. Ohne zur Sprache sich zu entaussern, ware die subjektive Intention uberhaupt nicht. Das Subjekt wird es erst durch Sprache. Holderlins Sprachkritik bewegt sich darum in der Gegenrichtung zum Subjektivierungsprozess, ahnlich wie man sagen konnte, dass Beethovens Musik, in welcher das kompositorische Subjekt sich emanzipiert, zugleich ihr geschichtlich prastabiliertes Medium, die Tonalitat, selber zum Sprechen bringt, anstatt sie vom Ausdruck her einzig zu negieren. Vorm Konformismus, dem >>>Gebrauch<<<, hat Holderlin die Sprache zu erretten getrachtet, indem er aus subjektiver Freiheit sie selbst uber das Subjekt erhob. Damit zergeht der Schein, die Sprache ware schon dem Subjekt angemessen, oder es ware die sprachlich erscheinende Wahrheit identisch mit der erscheinenden Subjektivitat. Die sprachliche Verfahrungsweise findet sich mit dem Antisubjektivismus des Gehalts zusammen. Sie revidiert die trugende mittlere Synthesis vom Extrem, von der Sprache selbst her; korrigiert den Vorrang des Subjekts als des Organons solcher Synthesis. Holderlins Vorgehen legt Rechenschaft davon ab, dass das Subjekt, das sich als Unmittelbares und Letztes verkennt, durchaus ein Vermitteltes sei. Diese unabsehbar folgenreiche Anderung des sprachlichen Gestus ist jedoch polemisch zu verstehen, nicht ontologisch; nicht so, als ob die im Opfer der subjektiven Intention bekraftigte Sprache an sich, schlechterdings jenseits des Subjekts ware. Indem die Sprache die Faden zum Subjekt durchschneidet, redet sie fur das Subjekt, das von sich aus - Holderlin war wohl der erste, dessen Kunst das ahnte - nicht mehr reden kann. Freilich ist in der dichterischen Sprache, die ja ihrer Beziehung auf die empirische nicht vollends sich entledigen kann, ein solches An sich aus reiner subjektiver Velleitat nicht herzustellen. Daher einerseits die Abhangigkeit des Holderlinschen Unterfangens von griechischer Bildung uberall, wo bei ihm Sprache Natur werden will; andererseits das Moment des Zerfallenden, worin die Unerreichbarkeit des sprachlichen Ideals sich offenbart. Romantisch ist Holderlins Aktion, Sprache selbst zum Sprechen zu bringen, sein Objektivismus. Dieser pragt das Gedichtete zum Asthetischen und schliesst dessen Interpretation als die eines Unmittelbaren, als der vorgeblichen Sage, kategorisch aus. Holderlins intentionslose Sprache, deren >>>nackter Fels ... schon uberall an Tag tritt<<<[74], ist ein Ideal, das der geoffenbarten. Nur als zum Ideal verhalt seine Dichtung sich zur Theologie, surrogiert sie nicht. Die Distanz von ihr ist das eminent Moderne an ihm. Der idealische Holderlin inauguriert jenen Prozess, der in die sinnleeren Protokollsatze Becketts mundet. Das wohl gestattet, Holderlin heute so unvergleichlich viel weiter zu begreifen als ehedem.

Im tiefsten Verhaltnis zum parataktischen Verfahren stehen die Holderlinschen Korrespondenzen, jene plotzlichen Beziehungen antiker und moderner Schauplatze und Figuren. Auch Beissner ist auf Holderlins Neigung aufmerksam geworden, Zeiten durcheinander zu schutteln, Entlegenes und Unverbundenes zu verbinden; das dem Diskursiven entgegengesetzte Prinzip solcher Assoziation mahnt an die Reihung grammatischer Glieder. Beides hat Dichtung der Zone des Wahnsinns abgezwungen, in der die Gedankenflucht ebenso gedeiht wie die Bereitschaft mancher Schizophrener, ein jegliches Reales als Zeichen eines Verborgenen zu sehen, mit Bedeutung zu laden. Dazu treibt der objektive Gehalt ohne Rucksicht auf Klinisches: unterm Holderlinschen Blick werden geschichtliche Namen zu Allegorien des Absoluten, das doch in keinem sich erschopft; wohl dort schon, wo ihm der Friede von Luneville Manifestation eines dessen geschichtliche Bedingtheiten Uberschreitenden ward. Ebenso nahert dem Wahn sich Holderlins reife Sprache als eine Folge von Storungsaktionen, die sie an der gesprochenen ebenso wie am hohen Stil des deutschen Klassizismus verubt, der, bis auf die machtigsten Gebilde des alten Goethe, mit dem kommunikativen Wort Kameradschaft hielt. Auch in der Form hat die Holderlinsche Utopie ihren Zoll zu entrichten. Trifft die These Beissners von der durchweg triadischen Struktur der spaten Hymnen zu - die sogenannte strophische Gliederung der vorhergehenden grossen Elegien spricht fur Formprinzipien eines solchen Typus -, dann hatte Holderlin es bereits mit der hochst modernen Schwierigkeit artikulierter Konstruktion unter Verzicht auf vorgegebene Schemata zu tun. Das triadische Konstruktionsprinzip jedoch ware dem Verlauf der Dichtung, unvereinbar mit ihrem Gehalt, von obenher aufgepfropft. Es hatte auch dem Versgefuge widersprochen. Bereits den Artisten Holderlin trafe Rudolf Borchardts Kritik an den aus Blankversen gebildeten, aber regelmassig gebauten Strophen in Georges Siebentem Ring: >>>Der reimlose Vers ist behandelt, als staufte und dammte ihn der heilige Reimzwang nach ruckwarts auf. Die Strophe schliesst so unweigerlich nach acht Zeilen, als hatte ein Umlauf der Form sich erfullt, der nicht da ist; was da ist, mindestens mehr oder weniger, ist ein Umlauf des Gedankens, aber es ist Sache des kunstlerischen Gefuhls, zu entscheiden, ob er imstande ist, fur sich Strophe zu konstituieren oder ob nicht gerade hier das feine Ungefahr eintreten musste, das auf Ahnlichkeit, nicht Gleichheit dringt.<<<[75] Die Reflexion auf diesen Mangel konnte recht wohl den fragmentarischen Charakter der grossen Hymnen erklaren helfen: sie waren konstitutiv unvollendbar. Holderlins Verfahren kann Antinomien nicht entrinnen, so wie es, als Attentat aufs harmonische Werk, von dessen antinomischem Wesen selber ausgeht[76]. Kritik an Holderlin, als eine am Wahrheitsgehalt der Hymnen, musste deren geschichtsphilosophische Moglichkeit untersuchen und damit die der von Holderlin visierten Theologie. Solche Kritik ware der Dichtung nicht transzendent. Die asthetischen Handstreiche, von der quasi-quantitativen Strophenteilung der grossen Elegien bis hinauf zu den triadischen Konstruktionen, sind Zeugnisse einer Unmoglichkeit im Innersten. Weil die Holderlinsche Utopie nicht im Hegelschen Sinn substantiell, nicht im objektiven Geist der Epoche konkretes Potential der Wirklichkeit ist, muss Holderlin durchs Stilisationsprinzip sie oktroyieren. Dessen Widerspruch zur dichterischen Gestalt selber wird zu deren Mangel. Prototypisch widerfuhr der Hymnik, was hundert Jahre spater dem Jugendstil als Kunstreligion zum offenbaren Verhangnis wurde. Je nachhaltiger aber der lyrische Objektivitatsanspruch Holderlins; je weiter er sich von der subjektiven Ausdruckslyrik um ihrer Hinfalligkeit willen entfernt, desto schmerzlicher wird sein Werk vom Widerspruch zu seiner Moglichkeit geschlagen, dem zwischen der Objektivitat, welche es von der Sprache erhofft, und der Weigerung der dichterischen Fiber, sie voll zu gewahren. - Was jedoch in der Abkehr vom Subjekt Holderlins Sprache an Intentionen einbusst, kehrt wieder im Sinn der Korrespondenzen. Ihr Pathos, das der Objektivation des Namens, ist masslos: >>>Wie Morgenluft sind namlich die Namen / Seit Christus. Werden Traume.<<<[77] Das griechisch-deutsche quid pro quo, das ubrigens im Helena-Akt ein gewisses Analogon hat, entreisst das kanonische Griechenland der Ideenwelt, wider die idealistische Asthetik. Danach muss das gesamte Zeitalter begehrt haben, das am griechischen Freiheitskampf sich begeisterte; er schien zum letzten Mal den hindammernden Holderlin aus der Lethargie zu holen. Ein Atlas von Holderlins allegorischer Geographie Griechenlands, samt den suddeutschen Gegenpunkten, ware anzulegen. In den rationaler Kontrolle entruckten Korrespondenzen hat Holderlin das Rettende sich erhofft. Der Name allein hat bei ihm Macht ubers Amorphe, das er furchtet; insofern sind seine Parataxen und Korrespondenzen Widerpart der Regressionen, mit denen sie so sehr ubereinkommen. Der Begriff selber wird ihm zum Namen; in >Patmos< wird beides nicht unterschieden, sondern synonym verwendet: >>>Denn begrifflos ist das Zurnen der Welt, namlos.<<<[78] Die Verselbstandigung der Abstrakta, nicht unahnlich der Hegelschen Lehre von der Wiederherstellung der Unmittelbarkeit auf jeder Stufe dialektischer Vermittlung, lasst die nach Benjamins Wort wie trigonometrische Signale[79] aufgerichteten Begriffe mit den Namen konvergieren; die Dissoziation in diese ist die innerste Tendenz der Holderlinschen Parataxis.

Wie mit den Korrespondenzen, ist das parataktische Formprinzip, ein Antiprinzip, insgesamt kommensurabel mit dem fasslichen Inhalt von Holderlins spater Lyrik. Es umschreibt die Sphare der Koinzidenz von Inhalt und Form, deren bestimmte Einheit im Gehalt. Dem Inhalt nach ist Synthesis oder Identitat soviel wie Naturbeherrschung. Erhebt alle Dichtung, mit ihren eigenen Mitteln, Einspruch wider jene, so erwacht der Einspruch bei Holderlin zum Selbstbewusstsein. Schon in der Ode >Natur und Kunst< wird Partei ergriffen fur die gesturzte Natur gegen den herrschaftlichen Logos. Zeus ist angeredet:

Doch in den Abgrund, sagen die Sanger sich,

Habst du den heilgen Vater, den eignen, einst

Verwiesen und es jammre drunten,

Da, wo die Wilden vor dir mit Recht sind,

Schuldlos der Gott der goldenen Zeit schon langst:

Einst muhelos, und grosser, wie du, wenn schon

Er kein Gebot aussprach und ihn der

Sterblichen keiner mit Namen nannte.

Herab denn! oder schame des Danks dich nicht!

Und willst du bleiben, diene dem Alteren,

Und gonn es ihm, dass ihn vor allen,

Gottern und Menschen, der Sanger nenne![80]

In diesen Strophen, die ihrer Abkunft von der Schillerschen Gedankenlyrik keineswegs sich schamen, bleibt bei aller Sympathie furs Muhelose der goldenen Zeit die Grenze gegen matriarchale Romantik aufklarerisch geachtet. Nicht wird die Herrschaft des Logos abstrakt negiert, sondern in ihrer Beziehung auf das von ihr Gesturzte erkannt; Naturbeherrschung selber als ein Stuck Natur, mit dem Blick auf Humanitat, die anders nicht als durch Gewalt dem Amorphen, >>>Wilden<<< sich entrang, wahrend in der Gewalt das Amorphe sich forterbt:

Denn, wie aus dem Gewolke dein Blitz, so kommt

Von ihm, was dein ist, siehe! so zeugt von ihm,

Was du gebeutst, und aus Saturnus

Frieden ist jegliche Macht erwachsen.[81]

Philosophisch ist die Anamnesis der unterdruckten Natur, in der Holderlin bereits das Wilde vom Friedlichen sondern mochte, das Bewusstsein von Nichtidentitat, das den Identitatszwang des Logos uberflugelt. Die dritte Fassung von >Versohnender, der du nimmer geglaubt ...< bringt die Verse: >>>Denn nur auf menschliche Weise, nimmermehr / Sind jene mit uns, die fremden Krafte, vertraut / Und es lehret das Gestirn dich, das / Vor Augen dir ist, denn nimmer kannst du ihm gleichen.<<<[82] Unterm >>>ungebundnen Boden<<< der >Patmos<-Entwurfe[83] ist schwerlich etwas anderes vorzustellen als die nicht unterdruckte Natur, in welche die Johanneische Milde auswandert. Naturbeherrschung selbst nahert in der Holderlinschen Bilderwelt sich der Erbsunde; das ist das Mass seines Einverstandnisses mit dem Christentum. Der Anfang der dritten Fassung der >Mnemosyne<, vielleicht des wichtigsten Textes zu Holderlins philosophischer Dechiffrierung, reiht die Satze: >>>Aber bos sind / Die Pfade. Namlich unrecht, / Wie Rosse, gehn die gefangenen /Element und alten / Gesetze der Erd. Und immer / Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht.<<<[84] Das anschliessende >>>Vieles aber ist / Zu behalten<<<, die Legitimation des Dichters als des Eingedenkenden, gilt danach wohl ebenso dem Unterdruckten, dem die Treue zu bewahren sei. Die Strophe endet mit den Zeilen: >>>Vorwarts aber und ruckwarts wollen wir / Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie / Auf schwankem Kahne der See.<<<[85] Vorwarts nicht: unter dem Gesetz des Gegenwartigen, bei Holderlin dem der Dichtung, mit einem Tabu gegen die abstrakte Utopie, in dem das theologische Bilderverbot nachlebt und das Holderlin teilt mit Hegel und Marx. Ruckwarts nicht: um der Unwiederbringlichkeit des einmal Gesturzten willen, des Angelpunktes zwischen Dichtung, Geschichte und Ideal. Der als Anakoluth und in wunderlicher Verkehrung ausgedruckte Entschluss endlich >>>Uns wiegen lassen, wie / Auf schwankem Kahne der See<<< ist wie ein Vorsatz, der Synthesis sich zu entschlagen, der reinen Passivitat sich anzuvertrauen, um Gegenwart ganz zu erfullen. Denn alle Synthesis - keiner wusste das besser als Kant - geschieht wider die reine Gegenwart, als Beziehung aufs Vergangene und Kunftige, jenes Ruckwarts und Vorwarts, das von Holderlins Tabu ereilt wird.

Die Parole, nicht nach ruckwarts zu sehen, richtet sich gegen die Schimare des Ursprungs, den Rekurs auf Elemente. Benjamin hat in seiner Jugend, obgleich ihm damals noch Philosophie als System moglich dunkte[86], das gestreift. Das Programm einer Methode der >>>Darstellung des Gedichteten<<<, doch wohl von der Einsicht in Holderlin inspiriert, sagt von jener: >>>Ihr kann es nicht um den Nachweis sogenannter letzter Elemente zu tun sein.<<<[87] Er ist damit unwillkurlich auf die dialektische Komplexion des Gehalts von Holderlins Dichtung gestossen. Die Holderlinsche Kritik am Ersten, den Nachdruck auf Vermittlung, den dessen Abkehr vom naturbeherrschenden Prinzip einschliesst, ubersetzt er in die Methode asthetischer Interpretation. Dass, wie in Hegels Logik, Identitat nur als eine des Nichtidentischen, als >>>Durchdringung<<< vorzustellen sei, kommt mit Holderlins spater Dichtung insofern uberein, als diese nicht dem herrschaftlichen Prinzip, in abstrakter Negation, das Beherrschte, an sich Chaotische als Heiles entgegensetzt. Einen Stand von Freiheit erwartet Holderlin nur durchs synthetische Prinzip hindurch, von dessen Selbstreflexion. Im selben Geist hatte bereits das Kantische Antinomienkapitel, wo erstmals Freiheit in ihrer Opposition zur universalen Regelhaftigkeit erortert wird, gelehrt, sie, die Unabhangigkeit von den Gesetzen der Natur sei >>>zwar eine Befreiung vom Zwange, aber auch vom Leitfaden aller Regeln<<< [88], also ein fragwurdiger Segen. Er erklart das in der Antithesis der dritten Antinomie als >>>Blendwerk<<< designierte Prinzip solcher Freiheit fur ebenso blind wie die bloss von aussen aufgelegten Ordnungen. Von der Doppelstellung zur Natur ist die Ara unmittelbar nach Kant nicht abgegangen. Zur Eindeutigkeit liess die Spekulation sich nicht verleiten, weder zur absoluten Rechtfertigung der Natur noch der des Geistes; beides ist ihr gleich verdachtig als abschlusshaftes Prinzip. Die Spannung beider Momente, keine These, ist das Lebenselement auch des Holderlinschen Werks. Selbst wo er zur Lehre tendiert, hutet er sich vor dem, was Hegel noch Fichte vorwarf, dem blossen >>>Spruch<<<. Die von philologischen Kommentatoren wie Beissner[89] bemerkte, mit Heideggers Erlauterungen unvereinbare dialektische Struktur der Hymnen ist weder bloss poetisches Formprinzip noch Anpassung an die philosophische Doktrin. Sie ist eine von Form wie von Inhalt. Die immanente Dialektik des spaten Holderlin ist, gleich der des zur Phanomenologie reifenden Hegel, Kritik am Subjekt nicht weniger als an der verharteten Welt, nicht umsonst pointiert gegen jenen Typus subjektiver Lyrik, der seit dem jungen Goethe zur Norm geworden und mittlerweile selber verdinglicht war. Subjektive Reflexion negiert auch die Fehlbarkeit und Endlichkeit des Einzelwesens, die das poetische Ich mitschleppt. Den spaten Hymnen ist Subjektivitat das Absolute nicht und nicht das Letzte. Jene frevle, wo sie als solches sich aufwirft, wahrend sie doch immanent zur Selbstsetzung genotigt ist. Das ist die Konstruktion der Hybris bei Holderlin. Sie entstammt dem mythischen Vorstellungskreis, dem der Gleichheit von Verbrechen und Busse, will aber auf Entmythologisierung hinaus, indem sie den Mythos in der Selbstvergottung des Menschen wiederfindet. Verse aus dem >Quell der Donau<, welche vielleicht die beruhmten des Sophokles variieren, beziehen sich darauf: >>>Denn vieles vermag / Und die Flut und den Fels und Feuersgewalt auch / Bezwingt mit Kunst der Mensch / Und achtet, der Hochgesinnte, das Schwert / Nicht, aber es steht /Vor Gottlichem der Starke niedergeschlagen, / Und gleichet dem Wild fast.<<<[90] Gewiss druckt >>>Wild<<< zunachst die Ohnmacht des Einzelwesens gegenuber dem durch seinen Untergang hindurch sich realisierenden Absoluten aus; die Assoziation mit Wildheit aber, die es dichterisch mit sich fuhrt, ist ebenso Pradikat der Gewalt jenes >>>Hochgesinnten<<<, welcher Natur mit Kunst bezwingt und das >>>Schwert nicht achtet<<<: doch wohl als selbst kriegerischer Held. Der fragmentarische Schluss von >Wie wenn am Feiertage< mag furs Gleiche konzipiert gewesen sein. Der Dichter, genaht, die Himmlischen zu schauen, wird darum zum >>>falschen Priester<<<, seine absolute Wahrheit zum Unwahren schlechthin, und er wird ins Dunkel geworfen, sein Lied in die Warnung der >>>Gelehrigen<<<, deren Kunst Natur beherrscht, umgewendet[91], Anamnesis des Einspruchs von Kunst wider die Rationalitat. Die Strafe fur die Hybris ist der Widerruf der Synthesis aus der Bewegung des Geistes selber. Holderlin verurteilt das Opfer als geschichtlich uberholt und verurteilt dennoch zum Opfer den Geist, der immerzu opfert, was ihm nicht gleicht.

Synthesis war die Losung des Idealismus. Zu diesem ruckt die herrschende Ansicht Holderlin in einfachen Gegensatz unter Berufung auf die mythische Schicht seines Werkes. Wodurch jedoch Holderlin dem Idealismus absagt, die Kritik an der Synthesis, das entfernt ihn auch vom mythischen Bereich. Wohl versteigt die Strophe vom Abendmahl in >Patmos< sich zur verzweifelten Affirmation des Todes Christi als des Halbgotts: >>>Denn alles ist gut. Drauf starb er. Vieles ware / Zu sagen davon.<<<[92] Die kahl zusammenfassende Beteuerung >>>Denn alles ist gut<<< ist die durch solche Reduktion trostlose Quintessenz des Idealismus. Er hofft, die inkommensurabel fremde Gestalt verstrickten blossen Daseins, das >>>Zurnen der Welt<<<, zu bannen, indem er deren Totalitat - >>>alles<<< - dem Geiste gleichsetzt, dem sie inkommensurabel bleibt. Die Lehre, es sei der Inbegriff der Verstrickung deren eigener Sinn, kulminiert im Opfer. Die Symbiose des Christlichen und Griechischen in Holderlins spater Lyrik steht unter dessen Zeichen; sakularisierte Hegel das Christentum zur Idee, so siedelte Holderlin es zuruck in die mythische Opferreligion. Die letzte >Patmos<-Strophe macht sich zu deren Orakel: >>>Denn Opfer will der Himmlischen jedes, /Wenn aber eines versaumt ward, / Nie hat es Gutes gebracht.<<<[93] Daran jedoch heften sich Verse, die, kaum zufallig, Schellings Lehre von den Weltaltern nicht nur, sondern Bachofen zu antezipieren scheinen: >>>Wir haben gedienet der Mutter Erd / Und haben jungst dem Sonnenlichte gedient, / Unwissend.<<<[94] Diese Verse sind der Schauplatz dialektischen Umschlags. Denn Entmythologisierung ist selber nichts anderes als die Selbstreflexion des solaren Logos, die der unterdruckten Natur zur Ruckkunft verhilft, wahrend sie in den Mythen eins war mit der unterdruckenden. Vom Mythos befreit einzig, was ihm das Seine gibt. Die Genesung dessen, woran nach romantisch-mythologisierender These Reflexion die Schuld trug, soll nach deren Holderlinscher Antithesis gelingen durch Reflexion im strengsten Sinn, dadurch, dass das Unterdruckte ins Bewusstsein aufgenommen, erinnert werde. Die folgenden >Patmos<-Zeilen durften die philosophische Interpretation Holderlins bundig legitimieren: >>>... der Vater aber liebt, / Der uber allen waltet, / Am meisten, dass gepfleget werde / Der feste Buchstab, und Bestehendes gut / Gedeutet<<<[95]. Nach Satzen aus >Wie wenn am Feiertage< ist das Opfer abgelost: >>>Und daher trinken himmlisches Feuer jetzt /Die Erdensohne ohne Gefahr.<<<[96] Der Abschied des metaphysischen Gehalts Holderlins vom Mythos vollzieht sich in objektivem Einverstandnis mit Aufklarung: >>>Die Dichter mussen auch / Die geistigen weltlich sein.<<<[97] Das ist die volle endliche Konsequenz aus dem jah intermittierenden >>>Das geht aber /Nicht<<<[98]. Die Erfahrung von der Unrestituierbarkeit jenes Verlorenen, das erst als Verlorenes mit der Aura absoluten Sinnes sich bekleidet, wird zur alleinigen Anweisung auf das Wahre, Versohnte, den Frieden als den Zustand, uber den der Mythos, das alte Unwahre, seine Gewalt verloren hat. Dafur steht bei Holderlin Christus: >>>Darum, o Gottlicher! sei gegenwartig, / Und schoner, wie sonst, o sei, / Versohnender, nun versohnt, dass wir des Abends / Mit den Freunden dich nennen, und singen / Von den Hohen, und neben dir noch andere sei'n.<<<[99] Das ruft nicht nur mit dem >>>schoner, wie sonst<<< das allzeit trugende Gesicht der Vorwelt an. Indem der eingeborene Sohn des Gottes der Theologen kein absolutes Prinzip sein soll, sondern >>>neben dir noch andere sei'n<<<, wird mythische Herrschaft uber die Mythen, die idealistische des Einen uber das Viele, verlassen. Versohnung ist die des Einen mit dem Vielen. Das ist der Friede: >>>Und so auch du / Und gonnest uns, den Sohnen der liebenden Erde, / Dass wir, so viel herangewachsen / Der Feste sind, sie alle feiern und nicht / Die Gotter zahlen, Einer ist immer fur alle.<<<[100] Versohnt werden nicht Christentum und Antike; das Christentum ist geschichtlich verurteilt wie diese, als bloss Inwendiges und Ohnmachtiges. Vielmehr soll Versohnung die reale von Innen und Aussen sein oder, ein letztes Mal in idealistischer Sprache ausgedruckt, die von Genius und Natur.

Genius aber ist Geist, sofern er durch Selbstreflexion sich selbst als Natur bestimmt; das versohnende Moment am Geist, das nicht in Naturbeherrschung sich erschopft, sondern ausatmet, nachdem der Bann der Naturbeherrschung abgeschuttelt ward, der auch den Herrschenden versteinen macht. Er ware das Bewusstsein des nichtidentischen Objekts. Die Welt des Genius ist, mit Holderlins Lieblingswort, das Offene und als solches das Vertraute, nicht langer Zugerustete und dadurch Entfremdete: >>>So komm! dass wir das Offene schauen, / Dass ein Eigenes wir suchen, so weit es auch ist.<<<[101] In jenem >>>Eigenen<<< birgt sich das Hegelsche Dabeisein des Subjekts, des Erhellenden; es ist keine urtumliche Heimat. Angerufen wird der Genius in der dritten Fassung des >Dichtermuts<, >Blodigkeit<: >>>Drum, mein Genius! tritt nur / Bar ins Leben, und sorge nicht.<<<[102] Dass aber der Genius die Reflexion sei, macht die vorhergehende zweite Fassung unmissverstandlich. Er ist der Geist des Gesangs, zum Unterschied von dem der Herrschaft; Geist selber sich offnend als Natur, anstatt diese zu fesseln, darum >>>friedenatmend<<<. Offen, gleich dem Erfahrenen, ist auch der Genius: >>>Denn, seitdem der Gesang sterblichen Lippen sich / Friedenatmend entwand, frommend in Leid und Gluck / Unsre Weise der Menschen / Herz erfreute, so waren auch / Wir, die Sanger des Volks, gerne bei Lebenden, / Wo sich vieles gesellt, freudig und jedem hold, / Jedem offen.<<<[103] Die Schwelle Holderlins gegen Mythik und Romantik gleichermassen ist Reflexion. Der, noch im Einklang mit dem Geist seiner Zeit, ihr die Schuld der Trennung aufburdete, hat ihrem Organon, dem Wort, sich anvertraut. In Holderlin kehrt die Geschichtsphilosophie sich um, welche Ursprung und Versohnung in einfachem Gegensatz dachte zur Reflexion als dem Stand der vollendeten Sundhaftigkeit: >>>So ist der Mensch; wenn da ist das Gut, und es sorget mit Gaben / Selber ein Gott fur ihn, kennet und siehet er es nicht. / Tragen muss er, zuvor; nun aber nennt er sein Liebstes, / Nun, nun mussen dafur Worte, wie Blumen, entstehn.<<<[104] Nie ist erhabener dem Obskurantismus sein Bescheid geworden. Heisst aber der Genius in >Blodigkeit< >>>bar<<<, so ist das jenes Nackte und Ungerustete, das ihn vom herrschenden Geist unterscheidet. Es ist die Holderlinsche Signatur des Dichters: >>>Drum, so wandle nur wehrlos / Fort durchs Leben, und furchte nichts!<<<[105] Hat Benjamin an Holderlin Passivitat als das >>>orientalische, mystische, die Grenzen uberwindende Prinzip<<<[106] im Gegensatz zum >>>griechischen gestaltenden Prinzip<<<[107] erkannt - und Holderlins imago vom Griechentum ist schon im Archipelagus ostlicher Farbe, antiklassizistisch bunt, berauscht von Worten wie Asia, Jonien, Inselwelt -, so tendiert dies mystische Prinzip zur Gewaltlosigkeit. Sie erst fuhrt, wie es am Schluss der Benjaminschen Abhandlung heisst, >>>nicht auf den Mythos, sondern - in den grossten Schopfungen - nur auf die mythischen Verbundenheiten, die im Kunstwerk zu einziger unmythologischer und unmythischer ... Gestalt geformt sind<<<[108]. Dass die mystisch-utopische Tendenz dem spaten Holderlin nicht imputiert ist, bestatigt die erst 1954 wiedergefundene Endfassung der >Friedensfeier<, an deren Vorformen bereits die antimythologische Deutung, und auch die correspondance mit Hegel, ihre Stutze hat. Die Hymne versammelt zu den mystischen Motiven das zentrale; das messianische, die Parusie dessen, der >>>nicht unverkundet<<< ist. Er wird erwartet, gehort der Zukunft an, denn der Mythos ist was war als das Immergleiche, und dem entringen sich die >>>Tage der Unschuld<<<. Die mythische Schicht erscheint in einer Symbolik des Donners. >>>Das ist, sie horen das Werk, / Langst vorbereitend, von Morgen nach Abend, jetzt erst, / Denn unermesslich braust, in der Tiefe verhallend, / Des Donnerers Echo, das tausendjahrige Wetter, / Zu schlafen, ubertont von Friedenslauten, hinunter. / Ihr aber, teuergewordne, o ihr Tage der Unschuld, / Ihr bringt auch heute das Fest, ihr Lieben!<<<[109] In ungeheurem Bogen wird das solare Zeitalter des Zeus, als naturbefangene Herrschaft uber Natur, dem Mythos gleichgesetzt und sein Verhallen in der Tiefe prophezeit, >>>ubertont von Friedenslauten<<<. Was anders ware, heisst Friede, die Versohnung, welche den Aon der Gewalt nicht wiederum ausrottet, sondern als vergehenden, in der Anamnesis des Widerhalls, errettet. Denn Versohnung, an der Naturverfallenheit ihr Ende erreicht, ist nicht uber Natur als ein schlechthin Anderes, das vermoge seiner Andersheit abermals nur Herrschaft uber Natur sein konnte und durch Unterdruckung an ihrem Fluch teilhatte. Was dem Naturstand Einhalt gebietet, ist zu diesem vermittelt, nicht durch ein Drittes zwischen beidem sondern in der Natur selbst. Der Genius, welcher den Kreislauf von Herrschaft und Natur ablost, ist dieser nicht ganz unahnlich, sondern hat zu ihr jene Affinitat, ohne welche, wie Platon wusste, Erfahrung des Anderen nicht moglich ist. Diese Dialektik hat sich sedimentiert in der >Friedensfeier<, wo sie genannt und zugleich von der Hybris der naturbeherrschenden Vernunft abgehoben wird, die mit ihrem Gegenstand sich identifiziert und dadurch diesen sich unterwirft. >>>Des Gottlichen aber empfingen wir / Doch viel. Es ward die Flamme uns / In die Hande gegeben, und Ufer und Meersflut. /Viel mehr, denn menschlicher Weise / Sind jene mit uns, die fremden Krafte, vertrauet. / Und es lehret Gestirn dich, das / Vor Augen dir ist, doch nimmer kannst du ihm gleichen.<<<[110] Zum Zeichen der Versohnung des Genius jedoch steht ein, dass ihm, dem nicht langer in sich verharteten, gegen die mythische schlechte Unendlichkeit Sterblichkeit zugesprochen wird: >>>So vergehe denn auch, wenn es die Zeit einst ist / Und dem Geiste sein Recht nirgend gebricht, so sterb / Einst im Ernste des Lebens / Unsre Freude, doch schonen Tod!<<<[111] Genius ist selber auch Natur. Sein Tod >>>im Ernste des Lebens<<< - das ware das Erloschen der Reflexion, und der Kunst mit ihr, im Augenblick, da die Versohnung aus dem Medium des bloss Geistigen ubergeht in die Wirklichkeit. Die metaphysische Passivitat als Gehalt der Holderlinschen Dichtung verschrankt sich wider den Mythos mit der Hoffnung auf eine Realitat, in welcher die Menschheit jenes Bannes der eigenen Naturbefangenheit ledig ware, der in ihrer Vorstellung vom absoluten Geiste sich spiegelte: >>>Denn nicht vermogen / Die Himmlischen alles. Namlich es reichen / Die Sterblichen eh an den Abgrund. Also wendet es sich, das Echo, / Mit diesen.<<<[112]

Fussnoten

1 Walter Muschg, Die Zerstorung der deutschen Literatur, Munchen o.J., S. 182.

2 a.a.O.

3 Hegel, Samtliche Werke, hrsg. von Hermann Glockner, Bd. 12: Vorlesungen uber die Asthetik, 1. Bd., Stuttgart 1937, S. 390.

4 Holderlin, Samtliche Werke, hrsg. von Friedrich Beissner, Bd. 2, Stuttgart 1953, S. 507. - Zitiert wird nach der sogenannten Kleinen Stuttgarter Ausgabe.

5 a.a.O., S. 120.

6 a.a.O., S. 507.

7 Holderlin, WW 3, Stuttgart 1958, S. 430.

8 a.a.O., S. 428f.

9 Martin Heidegger, Erlauterungen zu Holderlins Dichtung, Frankfurt a.M. 1951, S. 7f.

10 a.a.O., S. 32

11 a.a.O., S. 35.

12 a.a.O., S. 32.

13 a.a.O., S. 35.

14 a.a.O., S. 38.

15 a.a.O., S. 43.

16 a.a.O., S. 40.

17 a.a.O., S. 42.

18 a.a.O.

19 a.a.O., S. 44.

20 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 132.

21 a.a.O., S. 133.

22 a.a.O.

23 a.a.O., S. 144.

24 a.a.O., S. 145.

25 a.a.O., S. 413.

26 a.a.O.

27 Heidegger, a.a.O., S. 88.

28 a.a.O.

29 a.a.O., S. 89.

30 a.a.O. Im ersten Brief an Bohlendorf ruhmt Holderlin die Fahigkeit Homers, >>>das Fremde sich anzueignen<<<, keineswegs die, das Eigene und bloss um dessentwillen das Fremde zu erfahren. Der Tenor jenes Briefs, an den Heidegger gedacht haben mag, ist das Gegenteil dessen, wofur jener ihn reklamiert: >>>Aber ich behaupt' es noch einmal und stelle es Deiner Prufung und Deinem Gebrauche frei: das eigentlich Nationelle wird im Fortschritt der Bildung immer der geringere Vorzug werden.<<< (Friedrich Holderlins Gesammelte Briefe, Inselausgabe, o.J., S. 389.)

31 Vgl. Holderlins Gesammelte Briefe, a.a.O., S. 391.

32 Heidegger, a.a.O., S. 101f.

33 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 196.

34 a.a.O.

35 Heidegger, a.a.O., S. 37.

36 Holderlin, WW 1, Stuttgart 1944, S. 302.

37 Heidegger, a.a.O., S. 38.

38 a.a.O., S. 34.

39 a.a.O., S. 85f., Fussnote.

40 Hegel, WW 1, Aufsatze aus dem kritischen Journal der Philosophie, Stuttgart 1958, S. 47.

41 a.a.O.

42 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 132.

43 a.a.O., S. 429.

44 Vgl. a.a.O., S. 4.

45 Vgl. a.a.O., S. 134ff.

46 a.a.O., S. 142.

47 Walter Benjamin, Schriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 2, S. 388.

48 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 131.

49 a.a.O., S. 158.

50 a.a.O., S. 99.

51 Holderlin, WW 1, a.a.O., S. 262.

52 Heidegger, a.a.O., S. 16.

53 Vgl. Theodor W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Frankfurt a.M. 1964, S. 45 [GS 6, s. S. 446].

54 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 87.

55 a.a.O., S. 50.

56 Heidegger, a.a.O., S. 86, Fussnote.

57 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 102.

58 a.a.O., S. 197.

59 a.a.O., S. 204f.

60 a.a.O., S. 177.

61 a.a.O.

62 Benjamin, a.a.O., S. 385.

63 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 167.

64 a.a.O., S. 97.

65 Die Konkretion des Gedichteten, deren Desiderat auch fur Holderlin verbindlich war - sein gesamtes reifes Werk fragt stumm, wie es der Dichtung, die des Trugs von Nahe sich entschlagen hat, gleichwohl moglich sei, konkret zu werden -, geschieht einzig durch die Sprache. Ihre Funktion bei Holderlin uberwiegt qualitativ die ubliche der poetischen. Kann seine Dichtung weder dem dichterisch gewahlten Wort noch der lebendigen Erfahrung naiv mehr vertrauen, so erhofft sie sich leibhafte Gegenwart von der Konstellation der Worte und zwar eben einer, die nicht ihr Genugen hat an der Urteilsform. Diese nivelliert, als Einheit, die in den Worten liegende Vielfalt; Holderlin ist auf Verbindung aus, welche die zur Abstraktion verurteilten Worte gleichwie ein zweites Mal zum Klingen bringt. Paradigmatisch dafur, und von ausserordentlicher Wirkung, jene erste Elegie aus >Brot und Wein<. Nicht restituiert sie die einfachen und allgemeinen Worte, mit denen sie haushalt, sondern fugt sie aneinander auf eine Weise, welche ihre eigene Fremdheit, ihr Einfaches als bereits Abstraktes, umschafft zum Ausdruck von Entfremdung. Solche Konstellationen spielen ins Parataktische hinuber, auch wo es, der grammatischen Form oder der Konstruktion der Gedichte nach, noch nicht ungeschmalert sich hervorwagt.

66 Nach Peter Szondis Mitteilung hat Hellingrath in der Dissertation >Pindarubertragungen Holderlins< (1910) als erster dessen spate Sprache mit dem Terminus der antiken Rhetorik >>>harte Fugung<<< beschrieben. Eines ihrer Mittel ware wohl auch der Hiatus.

67 Griechische Lyrik. Von den Anfangen bis zu Pindar, Rowohlt 1963, S. 163.

68 Vgl. a.a.O., S. 243.

69 Vgl. Theodor W. Adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt a.M. 1963, S. 159f. [GS 5, s. S. 370f.].

70 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 175.

71 Vgl. Marie Joachimi-Dege, Lebensbild, in: Holderlins Werke, Berlin, Leipzig, usw., o.J. (Bong), insbes. S. XLII f.

72 Benjamin, a.a.O., S. 399.

73 Holderlin, Samtliche Werke, Leipzig o.J. (Insel), S. 761.

74 Walter Benjamin, Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, Frankfurt a.M. 1962, S. 41.

75 Rudolf Borchardts Schriften, Prosa I, Berlin 1920, S. 143.

76 Wie sehr Holderlins Verfahrungsweise aus einem objektiven Konflikt resultiert, dafur ist symptomatisch etwa, dass er immer wieder, verlockt von der gestischen Fulle der griechischen Partikeln, mit pseudologischen Formen arbeitet. Als ware einer erlernten Pflicht zu genugen, bereiten sie den Schein von Synthesis dort, wo die Reihung Logik verneint: so der Gebrauch des Wortes >>>denn<<< in der Elegie >Taglich geh ich heraus<. Der Formenreichtum, den Holderlin der Antike ablernte und der in den parataktischen Gefugen uberlebt, ist zur Parataxis die Gegeninstanz; den Psychiatern ein Restitutionsphanomen. Aus den Gedichten der eigentlichen Wahnsinnszeit ist sie verschwunden. Wer Holderlins Wahnsinn aus seiner Kunst ableiten wollte, wie Groddeck Beethovens Taubheit aus dessen Musik, mag atiologisch irren, jedoch mehr vom Gehalt offnen als die subalterne klinische Richtigkeit.

77 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 190.

78 a.a.O., S. 195.

79 Vgl. Benjamin, Deutsche Menschen, a.a.O., S. 41.

80 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 38.

81 a.a.O.

82 a.a.O., S. 142.

83 a.a.O., S. 189.

84 a.a.O., S. 206.

85 a.a.O.

86 Vgl. Walter Benjamin, Uber das Programm der kommenden Philosophie, in: Zeugnisse, hrsg. von Max Horkheimer, Frankfurt a.M. 1963, S. 33ff.

87 Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 2, S. 378.

88 Kant, Kritik der reinen Vernunft, ed. Valentiner, Leipzig 1913, S. 405.

89 Vgl. Holderlin, WW 2, S. 439.

90 a.a.O., S. 131.

91 Vgl. a.a.O., S. 124.

92 a.a.O., S. 176.

93 a.a.O., S. 180.

94 a.a.O.

95 a.a.O.

96 a.a.O., S. 124.

97 a.a.O., S. 164.

98 a.a.O., S. 190.

99 a.a.O., S. 136.

100 a.a.O., S. 136f.

101 a.a.O., S. 95.

102 a.a.O., S. 70.

103 a.a.O., S. 68.

104 a.a.O., S. 97.

105 a.a.O., S. 68.

106 Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 2, S. 398.

107 a.a.O.

108 a.a.O., S. 400.

109 Holderlin, WW 3, a.a.O., S. 428.

110 a.a.O., S. 429.

111 Holderlin, WW 2, a.a.O., S. 69.

112 a.a.O., S. 204.

Noten zur Literatur IV

Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie

Die stets noch herrschende Ansicht bringt Goethes Entwicklung unters Cliche eines Reifeprozesses. Nach Sturm und Drang habe der Dichter sich zu zahmen gewusst. Seine Erfahrung von der Antike habe ihm geholfen, sich abzuklaren und den sogenannten Standpunkt des schlackenlos reinen Kunstwerks einzunehmen, gemass den Zeilen aus dem Faust: >>>Wenn sich der Most auch ganz absurd gebardet, / Es gibt zuletzt doch noch 'nen Wein.<<< Geflissentlich trug Goethe zu jener Ansicht von seinem Klassizismus bei: sie bereitete dann seiner Etablierung als Klassiker den Weg. Nicht nur ihre Trivialitat macht die Konstruktion verdachtig; nicht nur, dass sie ein Stilisationsprinzip, sollte es denn darum sich gehandelt haben, mit der Authentizitat des asthetisch Verwirklichten verwechselt, die vom Begriff des Klassischen gemeint wird, wofern er mehr ausdrucken soll als akkumulierten Erfolg. Daruber hinaus tut das Schema von der Abklarung Goethe Unrecht, indem es den Anschein erweckt, sein Werk habe die Erfahrung des Dunklen, die Kraft der Negativitat verleugnet und eine Harmonie fingiert, die im Zeitalter der emanzipierten, jeglicher vorgegebenen gesellschaftlichen Ordnung sich entgegensetzenden Subjektivitat geschichtlich unmoglich war. Unter den Verdiensten der Arbeit uber die verteufelt humane Iphigenie von Artur Henkel ist nicht das kleinste, dass er jene Konvention zertrummerte und die Gewalt des Mythischen gerade an dem Stuck hervorhob, das, vor Tasso und der Naturlichen Tochter, den Typus des Goetheschen Klassizismus am eindringlichsten gepragt hat. Von Mythos redet er dabei nicht, wie der schlampige Sprachgebrauch, im Sinn von Gleichnissen fur Uberzeitliches oder Transzendentes, sondern ahnlich wie Benjamin in dem Traktat uber die Wahlverwandtschaften, als vom Schuldzusammenhang des Lebendigen, dem Schicksal. Solcher Mythos, gegenwartige Vorwelt, ist im gesamten Goetheschen Werk vorhanden. Leicht durfte man es als einen einzigen Prozess mit der mythischen Schicht auffassen. Sie ist bei ihm kein Symbol fur Ideen, sondern leibhaftige Verstricktheit in Natur. Blinde, naturwuchsige Verhaltnisse uberdauern auch in der Gesellschaft des aufgeklarten Zeitalters. In solcher Gestalt dringen sie ein in Goethes Werk. Es empfangt seine Dignitat von dem Gewicht, das es dem mythischen Moment zuerkennt; allein im dialektischen Verhaltnis zu ihm, nicht als freischwebend Verkundetes wird sein Wahrheitsgehalt als humaner bestimmbar. Dadurch unterscheidet er sich nicht nur vom Klassizismus Schillers, der die Kantische Ideenwelt zelebriert, sondern auch von der Gipssphare der bildenden Kunst, gegen die Goethes Geschmack keineswegs immun sich zeigte. Noch bei Kunstlern des hochsten Ranges ist die Nahe oder Ferne zu den Materialien zu berucksichtigen, in denen sie und uber die sie sich ausserten. Keineswegs ist Goethes Beziehung zur bildenden Kunst uber allem Zweifel. Dieser ubertragt sich auf die fable convenue, der Dichter sei gewesen, was sie einen Augenmenschen nennen. Die Gewalt seiner Sprache uberflutet derart das Sichtbare, dass sie, trotz der geruhmten visuellen Genauigkeit, in Musik hinuberspielt. Sein Vorbehalt gegen diese entspricht eher dem Gestus bannender Abwehr der mythischen Schicht, zu welchem deren drohende Ubermacht ihn veranlasste, als der dichterischen Fiber. Wer als Kind bei einer klassizistischen Auffuhrung der Iphigenie, mit Hedwig Bleibtreu, zugegen war, wird sich daran erinnern, wie unsichtbar gleichsam das Ganze eilends voruberzog, wie weit ab von aller gegenstandlichen Sinnlichkeit, so dass der Sinn daruber entglitt.

Kaum ein starkeres Argument gegen die Bestimmung des mittleren Goethe als Klassizisten liesse sich denken. Inkommensurabel ragt das Schauspiel Iphigenie uber die Bildungssphare, in der das Wort Klassizismus seine Nische hat; die Griechen und Skythen darin sind nicht Reprasentanten eines invarianten und der Empirie entruckten Menschlichen, sondern gehoren deutlich historisch bestimmten Stufen der Menschheit an. Dass dabei seelische Konflikte entfalteter Personen anstelle jenes Innen und Aussen uberwolbenden Kosmos getreten sind, den die klassizistische Konzeption des Griechentums, auch die Hegels, supponiert, ist vielfach, jungst von Henkel, bemerkt worden. Er lasst keinen Zweifel daran, dass die Anverwandlung des mythischen Stoffes bei Goethe untrennbar sei von sedimentiertem Christentum. Unbeirrt jedoch erhalten Torheiten sich am Leben wie die des Kommentators der Jubilaumsausgabe, der allen Ernstes fragt, >>>ob wir in der Iphigenie mehr eine deutsche, mehr eine griechische Tragodie besitzen<<<, und auf dem gleichen Niveau verkundet, es sei aus der Prosadichtung, wahrend und nach der italienischen Reise, >>>das ewige Kunstwerk geworden<<<. Dass es lebt, hat es eben den Momenten zu verdanken, die bei seinem Transport ins Pantheon unterschlagen werden. Der geschichts-philosophische Akzent auf dem Prozess zwischen Subjekt und Mythos verleiht dem Text sein unverwelkt Modernes, wofern man ihm sich zuwendet, ohne von der Autoritat der gangigen Literaturhistorie sich imponieren oder irritieren zu lassen.

Was an geschichtlicher Bewegung der Iphigenie sich mitteilte, datiert zuruck auf den Protest des jungen Goethe und seiner Freunde gegen den schuldhaften Aspekt von Zivilisation, auf den unterm endenden Absolutismus grelles Licht fiel. Natur sollte sich befreien vom usurpatorisch Gesetzten, die unverstummelte Regung nicht langer verschnitten sein; was damals Genie hiess, auch die willentliche, ubrigens vom jungen Goethe sogleich gemassigte Roheit, hatte das zum kritischen Angriffspunkt nicht weniger als die am franzosischen grand siecle gebildete und in Deutschland steif nachgeahmte Form. Das zivilisatorische Moment jedoch ist eines von Kunst selber als eines Gemachten, aus dem Naturzustand Heraustretenden. Die Parole, Kunst solle wieder Natur werden, die bis in den deutschen Idealismus hinein widerhallt, hat soviel Wahrheit wie Unwahrheit. Wahrheit, weil sie die Kunst daran mahnt, fur das von Herrschaft jeglicher Art, auch der rationalen, Unterdruckte zu sprechen; Unwahrheit, weil solche Sprache anders denn als ihrerseits rationale, durch die Totalitat von Kultur vermittelte nicht kann vorgestellt werden. Indem Kunst den Mythos seiner Buchstablichkeit entaussert, in ihre Bilderwelt transponiert, ist sie in Aufklarung verflochten, Stufe von Zivilisation und deren Korrektiv in eins, wie Rousseaus Philosophie. Soweit in der damals neuen Kunst die Stimme des mundigen Burgertums laut wurde, hatte sie an dem antimythologischen Moment ihre historische Aktualitat, feind illegitimer Legitimitat, rechtlosem Recht. Nicht langer als fur eine polemische Sekunde jedoch war Kunst als reiner Widerpart zur Zivilisation denkbar; ihr pures Dasein desavouiert das Auftrumpfende, Barbarische, Provinzielle von Tiraden wie der Schillerschen vom tintenklecksenden Sakulum. Vollends in Deutschland, wo der antizivilisatorische Impuls der Kunst mit okonomischer Zuruckgebliebenheit hinter der burgerlichen Zivilisation des Westens sich verfilzte, musste der Geist an dieser sich abarbeiten, wenn er weder sich den Boden abgraben, noch leeren Triumphen nachjagen wollte. Der Weimarer Goethe, der an die grosse Gesellschaft und damit an den internationalen Stand des Bewusstseins Anschluss gesucht hatte, wirkte als Agens der Entprovinzialisierung des deutschen Geistes. Ruhmte hundert Jahre spater Nietzsche an ihm, er sei als letzter Deutscher ein europaisches Ereignis gewesen, so hat er jenen Sachverhalt gestreift. Wahrend solche Entprovinzialisierung der Bewegung seiner Generationsgenossen die revolutionaren Fangzahne ausbrach; wahrend er einlenkte und radikale Neuerungen der Form sistierte, die am Ende doch, uber Goethe hinweg, nicht aufzuhalten waren, verhielt er andererseits, an der Zivilisation sich messend und unter Verzicht auf angedrehte Genietone, sich moderner als die Hainbundler, Sturmer und Dranger und fruhen Romantiker. Er sah, dass, wer uberhaupt den Vertrag honoriert, den jedes Kunstwerk ihm unterbreitet, dessen immanenter Gesetzlichkeit, der Objektivation sich verpflichtet. Gebardet er sich, als ware er uber diese hinaus, erweist er in der eigenen Produktion meist sich als ohnmachtig. Nicht mangelndem Talent so gross angelegter Autoren wie Lenz war zuzuschreiben, was den Sturm und Drang-Dichtungen an Kraft abging. Goethe musste darin die Vergeblichkeit des Gestus von Unmittelbarkeit im Stand universaler Vermittlung erkennen. Sein Klassizismus archaisiert nicht. Das spezifisch Antikische der Iphigenie, das ruckblickend der alternde Goethe uberschatzen mochte, bringt eher ein Potential seines dichterischen Ingeniums zutage, als dass er, wie Schiller, in den Fundus gegriffen hatte. Furchtete man nicht die Paradoxie, so liesse wohl sich verteidigen, das eigentlich Antike des klassizistischen Goethe, das mythische Element, sei kein anderes als das chaotische seiner Jugend. Vermoge seiner Objektivation wird es gleichsam in die Vorwelt zuruckgesiedelt, nicht zur Fassade ewiger Gegenwart aufgeputzt. Eben weil Goethe nicht archaisiert, fallt seiner Dichtung ein Archaisches zu. Umsonst nicht verlegt er sein griechisches Drama, anstatt in attisch-klassische Verhaltnisse, in altere, exterritoriale. Die pragmatische Voraussetzung der Iphigenie ist Barbarei. Sie stimmt zum mythischen Schicksal als Zone des Unheils. Nach Iphigeniens Rede zu Beginn fasst >>>ein fremder Fluch mich an<<< (84). Die Welt, in der sie Zuflucht fand und aus der sie entweichen mochte, ist in jedem Wort, mehr noch im Melos der Worte zwangvoll in sich verklammert. Will man von Goethes Klassizismus mehr verstehen, als dass er die Aristotelischen Einheiten restaurierte und der Jamben - welcher ungeheuren Jamben! - sich bediente, so wird man davon auszugehen haben, dass die Zivilisation, aus der Dichtung nicht ausbrechen kann und die sie doch durchbrechen will, in der Dichtung thematisch wird. Iphigenie und Tasso sind Zivilisationsdramen. Sie reflektieren die bestimmende Macht der Realitat, vor welcher der Sturm und Drang sich die Augen verband. Insofern sind sie realistischer als dieser, im geschichtsphilosophischen Bewusstsein adaquater.

Das scheidet den Goetheschen Klassizismus nachdrucklich von jedem formalistischen, von der Glatte der Thorwaldsen und Canova. Wider die geltende Auffassung und wider den unbedachten Gebrauch des Wortes Form ware der Goethesche Klassizismus aus dem Inhalt abzuleiten. Man pflegt diesen, unter Berufung auf Goethes eigene Worte und gleichzeitige Schillers, Humanitat oder das Humane zu nennen, gemass der unverkennbaren Intention, die Achtung vor menschlicher Freiheit, vor der Selbstbestimmung eines jeglichen Einzelnen uber partikulare Sitte und nationelle Beschranktheit ins Allgemeine zu erheben. So eindeutig indessen die Iphigenie furs Humane optiert, so wenig erschopft sich ihr Gehalt im Pladoyer; eher ist Humanitat der Inhalt des Stucks als der Gehalt. Schrieb Nietzsche einmal, der Unterschied zwischen Schiller und Shakespeare sei, dass dessen Sentenzen wirkliche Gedanken enthielten, die Schillerschen Gemeinplatze, so ware, nach dem gleichen Kriterium, der Goethe der Iphigenie auf Shakespeares Seite zu ziehen, obwohl es dem Schauspiel an Zitaten keineswegs mangelt. Diese Differenz ist aber die zwischen dem gepredigten Ideal und der Gestaltung der ihm immanenten, geschichtlichen Spannung. Humanitat wird in der Iphigenie verhandelt aus der Erfahrung ihrer Antinomie heraus. Das Subjekt, das im zivilisatorischen Prozess nicht sowohl sich emanzipierte, als dass es in ihm entsprang, gerat als einmal emanzipiertes mit der Zivilisation und ihren Satzungen in Streit. Was am Klassizismus mit Fug Stilisierung heissen mag, heteronom in dem greulichen Sinn, dass den Figuren der Stil als Faltenwurf umgelegt werde, ist, anstatt klassisch, Ausdruck jener Inadaquanz, ein Uberhang nicht eingeschmolzener Objektivitat, unversohnt mit dem Subjekt, in Widerspruch zum zivilisatorischen Anspruch. Vermoge jenes Widerspruchs ist Goethes geschichtlicher Standort nicht weniger als seine Verfahrungsweise dem ihm nach philosophischer Schablone so ungleichen Hegel uberaus nahe. Paul Tillich hat vor mehr als dreissig Jahren auf die Beziehung aufmerksam gemacht. Der Konflikt des zivilisierten, an Zivilisation erstarkten und durch sie geschwachten Subjekts mit der Zivilisation ist der des Tasso. Sein tragisches Ende - Goethe vermied weise das Wort und redete abermals von Schauspiel - entschleiert, dass das befreite Subjekt frei nicht zu leben vermag in der burgerlichen Gesellschaft, die Freiheit ihm vorgaukelt. Einzig im Untergang wird sein Recht bekraftigt. Die Antinomie in der Iphigenie ist noch nicht ebenso manifest. Sie verlagert sich auf den Zusammenprall zweier Volker aus zwei Weltaltern. Zivilisation, die Phase des mundigen Subjekts, uberflugelt die mythischer Unmundigkeit, um dadurch schuldig an dieser zu werden und in den mythischen Schuldzusammenhang hineinzugeraten. Zu sich selbst, und zur Versohnung, gelangt sie nur, indem sie sich negiert, durchs Gestandnis, das die kluge Griechin dem humanen Barbarenkonig ablegt. Es gibt den selbsterhaltenden Geist ihrer Zivilisationsgenossen preis. Auch um solcher Dialektik willen ist die Humanitat der Iphigenie verteufelt; human wird sie erst in dem Augenblick, in dem Humanitat nicht langer auf sich und ihrem hoheren Recht beharrt.

In jener Dialektik ruckt Form ins Zentrum: als Konstruktion von Ganzem und Teilen sowohl wie in einer der deutschen Dichtung ganzlich neuen sprachlichen Hohe. Der Stil des Werkes ist der alles durchdringende Ather seiner Sprache. Solcher Vorrang der Form tragt das zivilisatorische Moment, den stofflichen Vorwurf, ins Gedichtete hinein. Die Milderung des Rohen, schliesslich dessen Verschwinden sind nicht bloss die Absicht der Heldin. Die Gestalt eines jeden Satzes vollzieht sich mit bedachter, errungener mesoths der Formulierung. Wunderlich vermahlt sie sich mit warmem, umfangendem Stromen. Auch extreme und erschreckende Sachverhalte haben daran teil, ohne dass sie abgeschwacht wurden. Schweigt antithetisch der Skythenkonig oder redet er karg, so scheint diese Kargheit nicht langer die eines des Ausdrucks nicht recht Machtigen; sein Schweigen ist seinerseits zivilisatorisch, dem wutenden Ausbruch abgedungen. Der verborgenen Fulle danken die lakonischen Interjektionen des Thoas in den letzten Versen, der Ubergang von dem pragmatischen >>>So geht<<< (2151) zu dem beruhmten >>>Lebt wohl<<< (2174), dessen Konventionalitat im Kontext beispiellose Schwere des Gehalts aufspeichert, ihr Unwiderstehliches. Grundverschieden ist die Verselbstandigung der Form in der Iphigenie vom franzosischen Klassizismus, wo die Sprache, vor allem dichterischen Prozess, das zivilisatorische Element beistellt. Goethes Sprache muss mit dem Gehalt sich erzeugen; das verleiht ihr die Frische von Wald und Hohle. Er hatte es mit der Schwierigkeit einer auf subjektive Erfahrung zuruckgeworfenen Dichtung aufzunehmen: sich zu objektivieren ohne Teilhabe an irgend sie tragender Objektivitat. Die Moglichkeit des Ausgleichs fand er in der Sprache, als ware sie, trotz allem, im subjektivistischen Zeitalter dem Subjekt irgend noch vorgeordnet, fahig, jede subjektive Regung in sich zu empfangen und nach ihr sich zu wandeln. Mit der Iphigenie hebt eine Entwicklung der Sprache zum objektivierenden Moment an, die in Flaubert und Baudelaire kulminierte. Die Versohnung des Subjekts mit dem ihm Entgleitenden freilich, die ihr aufgeburdet wird, die Substitution von Form fur einen ihr antagonistischen Inhalt, ist schon in der Iphigenie aufs ausserste exponiert. Glucken konnte sie, weil in dem im pragnanten Sinn Asthetischen, der Autonomie der Form, die inhaltliche Spannung sich niederschlagt. Sprache wird zum Stellvertreter von Ordnung und produziert gleichzeitig Ordnung aus Freiheit, aus Subjektivitat, gar nicht soviel anders, als es der idealistischen Philosophie vorschwebte, die Goethe nicht leiden mochte. Was trotzdem antikische Pseudomorphose, Stilisierung blieb, ist gezeitigt von der Unversohnlichkeit dessen, was doch vom Genius versohnt werden will. Klassizistische Gesinnung oder Weltanschauung sind demgegenuber gleichgultig; in seiner Bruchigkeit bewahrt sich der Goethesche Klassizismus als richtiges Bewusstsein, als Chiffre des Unschlichtbaren, das zu schlichten seine Idee ist.

Sein Klassizismus ist nicht die entschlossene Gegenbewegung eines gelauterten Menschen gegen sein fruhes Werk sondern dessen dialektische Konsequenz. Dabei ist auf den kunstlerischen Nominalismus zu rekurrieren, die Suprematie des Besonderen und Einzelnen ubers Allgemeine und den Begriff. Er bildet die stillschweigende Voraussetzung von Goethes Produktion. Vom parti pris des spaten und schon des mittleren Goethe furs Allgemeine wird der Nominalismus nicht sowohl ausser Aktion gesetzt als gebannt. Er ist urburgerlich; Goethe nicht und kein burgerlicher Kunstler konnte ihm sich entziehen. Er verbietet, dem Kunstwerk von oben her Sinn einzuflossen. Der Verzicht auf geschurzte Handlung, die Konzeption eines offenen, induktiv aus der Erfahrung gespeisten Dramas, seine Versetzung mit dem epischen Element seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts waren nachdruckliche Spuren des Nominalismus. Er trieb auch den jungen Goethe. Unvereinbar damit war sein Pathos und das der anderen Sturmer und Dranger. Es hatte im Zeichen Shakespeares sich formiert, Revolte des Subjekts und seine verblendete Hoffnung, von sich aus, durch die pure Bekundung seiner ursprunglichen Kraft, dem Kunstwerk jene Sinnhaftigkeit einzuhauchen, die es mit dem unwiderruflichen Verlust von Ontologie eingebusst hatte. Die Antinomie, die in jenem Momentanen auf einer Spitze zu halten war, die den Klassizismus weit genauer charakterisiert als die Idee eines zeitlos Bleibenden, Unangreifbaren - sie ist die des Nominalismus, der in der Kunst wie im Gedanken, gemass dem Prozess der Verburgerlichung, zwangvoll fortschreitet. Er notigt zum Verzicht auf jegliche Einheit, die vor den Teilen etabliert ware und sie bande; sie soll aus dem Einzelnen zusammenschiessen. Damit aber verlieren die Einzelheiten gleichzeitig das Wozu, das jene Kristallisation ihnen erlaubte: nicht erst die Gewissheit ihres Sinnes im Ganzen sondern bereits die Richtungskonstante, durch die sie fortgehen, uber ihr partikulares Dasein sich erheben. Klassizismus ist die fragile Antwort darauf; sein prekar Mittleres, von den Extremen sich Entfernendes konkretisiert sich dadurch, dass er die aprioristische Konstruktion und ihren Widerhall in der pathetischen Rede ebenso meidet wie das begriffslose Detail, das droht, aus dem asthetischen Kontinuum in vorasthetische Empirie abzusinken. Fragil aber ist die klassizistische Losung darum, weil sie von der Antinomie eigentlich verwehrt wird, ausgleicht, wo keine Versohnung ist. Sie wird zur Leistung des Takts. Durch den Schein von Naturlichkeit verbirgt er die regiefuhrende, sinngebende Hand; durch behutsames Polieren schleift er die Ungebardigkeit der nicht langer eingefassten Details ab. Dass in jenem Akt des Verbergens, der Veranstaltung, doch das Formapriori sich erhalt, das der Nominalismus demontiert, ohne dass es ihm wiche, leiht dem Klassizismus seine Unbestandigkeit. Sie wiederum strahlt als Glanz des Ephemeren auf ihn zuruck, pradestiniert ihn jedoch zur Ideologie, zur heimlichen Bewahrung dessen, was nicht mehr ist. Die sprachliche Sensibilitat des Lyrikers Goethe, die ihresgleichen nicht hat, brachte ihm die Erfahrung ein, dass nominalistisches Pathos hohl sei. Das Kunstwerk, ohne Reservat der Vermittlung durchs Subjekt uberantwortet, kann nicht in unmittelbarer subjektiver Selbstbekundung erlangen, wogegen die Selbstbekundung auftrumpft. Das Auftrumpfende straft die Verbindlichkeit des Gehalts Lugen. Er muss sich ubertreiben; anders vermochte er sich selbst nicht zu glauben.

Die Auskunft, zu der Goethe von der kunstlerischen Arbeit gedrangt wurde, war die naturlicher Rede. Naturlichkeit hatte die Generation seiner Jugend und ihn selbst verlockt, war indessen, abstrakte Negation von Unnatur, so unnaturlich geworden wie die >>>Ha's<<<, von denen nicht nur die Rauber widerhallen. Naturliche Rede wird kraft ihres eigenen Begriffs zur gemassigten, gewaltlosen. So konvergiert sie mit Humanitat als dem gewaltlosen Stand. Sie verbreitet sich uber den Kosmos des Gebildes. Was Goethe an der Antike muss fasziniert haben, weil es dem Bedurfnis seiner Stunde entsprach, war solche Naturlichkeit. Auf sie, nicht auf Stilisierung hatte der Stil der Iphigenie es abgesehen; Stilisierung ist ihr Wundmal. Erstmals in der deutschen Literatur ist beim mittleren Goethe das dichterische Ideal das vollkommener desinvolture. Der naturbeherrschende Gestus, der Krampf des Wortes lost sich. Sprache findet ihre Autonomie nicht langer durch Selbstbehauptung sondern durch Entausserung an die Sache, der sie innig sich anschmiegt. Die Naturlyrik des jungen Goethe war dafur das hochste Modell; nicht gering ist andererseits, was er im Ubergang der deutschen Kunstsprache zum zivilisiert Naturlichen Wieland verdankt.

Seine desinvolture hatte aber, als eine nicht nur des dichterischen Subjekts sondern des Zueinander dramatischer Personen, ihren gesellschaftlichen Index. Ertrug Goethe das Auftrumpfende nicht mehr, so spielte Kritik des burgerlichen Geistes hinein, an dem er doch selbst bis ins Innerste partizipierte. Ihn ekelte vor dem Burger, der als Heros sich aufspielt; er ahnte etwas vom finsteren Geheimnis einer Revolution und eines vermeintlich befreiten Bewusstseins, das, wie dann in Frankreich um 1789, sich deklamieren muss, weil es nicht ganz wahr ist, weil in ihm Humanitat in Repression umschlagt und ungeschmalerte Menschlichkeit verhindert. Deren Aspekt war, im Deutschland jenes Zeitalters, real noch zugehangt. Deshalb desertierte Goethe zur aristokratischen Gesellschaft: er furchtete im Burger den Barbaren und erhoffte Humanitat sich dort, wogegen der burgerliche Geist seine Rancune kehrte. Gute Manieren, Rucksicht, Verzicht auf die Aggression der angeblich ungeschminkten Wahrheit sind Ingredienzien des humanen Bedurfnisses. Dass es nach ruckwarts gestaut wird, bezeugt weniger Sympathie mit einer Romantik, von der Goethe Abstand hielt, als die Not eines Zustandes, in dem Humanitat aufging und der im gleichen Augenblick sie abschnitt. So wird man wohl, vom Werk her, die Ubersiedlung nach Weimar zu interpretieren haben. Mit einer Lauterkeit, die dem kunstlerischen Vermogen gleichkam, hat Goethe dann im Tasso noch das illusionare Moment jener gesellschaftlichen Wendung bis zur Selbstvernichtung in effigie aufgedeckt. Aber seine desinvolture bedurfte der Distanz, die die Humanitat der Iphigenie in jedem Satz leise wahrt. Aus Mangel an Distanz geht Tasso zugrunde. Sie ist das principium stilisationis, ohne das von nun an kein grosses Kunstwerk mehr gelang; doch sie schrankt, als soziales Privileg, die Humanitat ein, um deretwillen der Kunstler sich distanziert.

Von daher wird das Moment der Geselligkeit verstandlicher, das als eines inmitten von Goethes Dichtung so leicht als Konzession an aussere Lebensumstande erscheint, unvereinbar mit dem distanzierenden Stilisationsprinzip. In der Iphigenie, vollends im Tasso sorgt es fur die Kommunikation Einsamer. Zwischen ihnen waltet die Konvenienz von Bildung: die Darstellung gebildeter dramatischer Personen als gebildeter ist ihrerseits ein Stuck Realismus, Novum in der Goetheschen Dichtung. Das gesellige Moment wird zur Umgangssprache. Tiefen Aufschluss uber die Iphigenie, und uber die Zerbrechlichkeit ihres Stils, erteilen jene Passagen, wo unmerklich fast die Umgangssprache, ohne Pratention und Pose gesprochen, aus dem distanzierenden Stil kippt. Dann redet gleichsam der Burger, dessen Rede nicht ganz die des Edelmanns sein kann. Verse des Pylades lauten: >>>So haben die, die dich erhielten, / Fur mich gesorgt: denn was ich worden ware, / Wenn du nicht lebtest, kann ich mir nicht denken<<< (638-640); die Ellipse >>>worden<<< fur geworden gehort eher in den Sprachraum Gretchens als den von Mykene, wie denn uberhaupt der Sprachgestus >>>was aus mir geworden ware<<< seinen Voraussetzungen nach nicht der eines durch den familialen Zusammenhang geregelten Lebens ist. Er klingt burgerlich. Goethe lasst den Pylades, vielleicht um des Kontrasts zum Heros willen, uberhaupt burgerlicher sprechen als den Vetter, mit dem er doch erzogen ward. Ein Beleg ist die antoniohafte Wendung: >>>Ich halte nichts von dem, der von sich denkt, / Wie ihn das Volk vielleicht erheben mochte.<<< (697/698). Die vernunftige und individualistisch pointierte Unterscheidung zwischen dem, wofur einer sich halt und wie andere ihn sehen, auf die dann Schopenhauer so viel Wert legte, rechnet einer Gesellschaft zu, in der menschliche Bestimmung und Funktion unterm Tauschgesetz auseinanderklaffen, und >>>von jemand etwas halten<<< impliziert liberale Meinungsfreiheit, mit dem Oberton des Menschen nach ihrer Verwertbarkeit Uberblickenden. Solche Sprachfiguren hat Goethe in der Iphigenie den zweiten Violinen vorbehalten; auch der Konigsbote Arkas streift das Prosaische mit dem Satz: >>>O wiederholtest du in deiner Seele, / Wie edel er sich gegen dich betrug / Von deiner Ankunft an bis diesen Tag!<<< (1500-1502) Modern ist Betragen das Wort fur ein Verhalten, das nicht mehr fraglos ist, wie es fur die altertumlichen Feudalherren sein musste, welche die Buhne der Iphigenie bevolkern. Es involviert Anpassung an ein von aussen Gesetztes, und ware es das Ideal, selbst wenn das Wort Betragen vor zweihundert Jahren noch nicht so depraviert gewesen sein sollte wie neuerdings. Dass derlei Stellen leise zum Tenor des Ganzen dissonieren, hat den Grund, dass diesem der gesellige Ton einverleibt sein soll, sich aber nicht der kommunikativen, von der Objektivitat der Sprachgestalt das mindeste nachlassenden Rede nahern darf. Die Objektivitat von Sprache an sich erhalt sich in der Iphigenie nicht ungetrubt, weil sie eben jenes a priori sinnstiftende Wesen postuliert, das nach dem Mass von Naturlichkeit nicht zu postulieren ware. An den Wundstellen des Klassizismus gleitet die rein ausdruckende in die mitteilende Sprache ab. Kunstvolle Arrangements reichen nicht hin zur Bandigung des Divergenten.

Die antinomische Struktur erstreckt sich jedoch auch auf Humanitat als Intention des Dramas. Der gesellschaftliche Koeffizient der Sprache, der einer gebildeten Oberschicht, ist Index des Partikularen, Ausschliessenden jener Humanitat. Dies Moment eignet all ihren Reprasentanten aus der Epoche des deutschen Klassizismus und Idealismus, Kant und Schiller nicht ausgenommen. Die Wendung des reifen Goethe von der verteufelt humanen Iphigenie, die der Abhandlung Henkels den Namen gibt, aus einem Brief an Schiller von 1802, mag als Selbstbewusstsein davon gedeutet werden. In ihr protestiert Treue zu Goethes Jugend gegen den Preis seines Fortschritts. Wie die Humanitat des Ausdrucks, schweigend der Roheit von Untersprache entgegen, etwas Bannendes hat, vom Schlage eben des Mythos, dem das Schauspiel abschwort, so basiert der Inhalt jener Humanitat auf dem Privileg. Mit klassenbewusster Parteinahme ist das nicht zulanglich begriffen; ihre Annahme ware anachronistisch. Goethe steht, im gesellschaftlich Ganzen, unter einer Fatalitat, der das dichterische Wort nicht sich entwinden kann, will es nicht die Last der Sachgehalte bequem abschutteln, deren der Wahrheitsgehalt bedarf. Die Opfer des zivilisatorischen Prozesses, die, welche er herabdruckt und welche die Zeche der Zivilisation zu bezahlen haben, sind um deren Fruchte geprellt worden, gefangen im vorzivilisatorischen Stande. Zivilisation, die historisch uber Barbarei hinausfuhrt, hat diese bis zum gegenwartigen Tag vermoge der Repression, die ihr Prinzip, das naturbeherrschende, ausubt, auch befordert. Das notigte die Sprecher von Humanitat, solange der dialektische Zusammenhang noch nicht zu durchschauen war, dazu, ihr Zivilisatorisches mit Ungerechtigkeit zu kohibieren. Sie, der barbarische Rest im Widerstand gegen die Barbarei, ist das Surrogat fur die Versohnung mit Natur, welche der blanken Antimythologie misslang. Das Unrecht widerfahrt in der Iphigenie jenen, die dem griechischen Gebrauch wortlich die Barbaren heissen. Das barbarische Wesen der Nichtgriechen wird durch den von Iphigenie vertagten, nicht abgeschafften Brauch, Fremde der Gottin zu opfern, krass genug versinnlicht. Goethe, der das selbst in seinem Duodezstaat sichtbar werdende Klassenverhaltnis durch humane Massnahmen der Regierung zu meistern hoffte, verlagert dessen sprengend antagonistisches Wesen ins Exotische, analog zu Hegels Rechtsphilosophie: >>>Durch diese ihre Dialektik wird die burgerliche Gesellschaft uber sich hinausgetrieben, zunachst diese bestimmte Gesellschaft, um ausser ihr in anderen Volkern, die ihr an den Mitteln, woran sie Uberfluss hat, oder uberhaupt an Kunstfleiss usf. nachstehen, Konsumenten und damit die notigen Subsistenzmittel zu suchen.<<<[1] Vag ist, zumal von Thoas, der Imperialismus des spateren neunzehnten Jahrhunderts antezipiert, der bis zum jungsten Gegensatz hochindustrialisierter und nichtentwickelter Volker den Klassenkampf in einen von Nationen oder Blocken versetzte und unsichtbar machte. Die unbefangene Reaktion auf die Iphigenie, mit Thoas werde hasslich umgesprungen, ist von keinem Gegenbeweis ganz zu beschwichtigen. Wohl lasst rationalistisch sich argumentieren, bliebe etwa Iphigenie aus Freiheit bei dem alternden Konig, der sie zur Ehe begehrt, weil er sich einen Erben wunscht, so wurde ihre eigene Autonomie, ihr Kantisches Recht gegen sich selbst, und damit Humanitat verletzt. Was indessen zu tragen peinlich bleibt, ist es nach den Normen der Burgerlichkeit, welche die Humanitat der Iphigenie in Zugen wie der Insistenz auf Freiheit und Gleichheit als verbindlich akzeptiert. Die Ungerechtigkeit der Iphigenie bestimmt sich durch immanente Kritik. Freiheit ist, woraus Iphigenie handelt und was sie will. Ihre Unvereinbarkeit mit dem nationellen Privileg wird im ersten Dialog der Heldin mit Thoas aus dem funften Akt thematisch. Auf ihr >>>Verdirb uns - wenn du darfst<<<, antwortet der Konig: >>>Du glaubst, es hore /Der rohe Skythe, der Barbar, die Stimme / Der Wahrheit und der Menschlichkeit, die Atreus, / Der Grieche, nicht vernahm?<<< Sie entgegnet ernsthaft auf seine Ironie: >>>Es hort sie jeder, / Geboren unter jedem Himmel, dem / Des Lebens Quelle durch den Busen rein /Und ungehindert fliesst.<<< (1936-1942) Wohl erheischt Humanitat, dass dem Zug um Zug, Gleich um Gleich ein Ende bereitet werde; dass der verruchte Tausch von Aquivalenten aufhore, in dem der uralte Mythos in der rationalen Okonomie sich wiederholt. Der Prozess hat jedoch seinen dialektischen Knoten daran, dass, was uber dem Tausch ist, nicht hinter diesen zuruckfalle; dass nicht dessen Suspension abermals Menschen als die Objekte von Ordnung um den vollen Ertrag ihrer Arbeit bringe. Die Abschaffung des Aquivalententauschs ware dessen Erfullung; solange Gleichheit als Gesetz herrscht, wird der Einzelne um Gleichheit betrogen. Das Stilisationsprinzip der Iphigenie verwehrt, dem geruhmten Goetheschen Realismus zum Trotz, derlei handfesten Kategorien den Eintritt ins Kunstwerk. Trotz aller Sublimierung indessen fallt ihr Widerschein in ein Gefuge, das als eines reiner Menschlichkeit sich weiss und verkennt in einem geschichtlichen Augenblick, in dem jene durch den zur Totalitat sich ausbreitenden Funktionszusammenhang der Gesellschaft schon verdrangt wird. Das Gefuhl einer Ungerechtigkeit, die darum dem Schauspiel zum Schaden gereicht, weil es objektiv, der Idee nach beansprucht, mit Humanitat realisiere sich Gerechtigkeit, ruhrt daher, dass Thoas, der Barbar, mehr gibt als die Griechen, die ihm, mit Einverstandnis der Dichtung, human uberlegen sich dunken. Goethe, der das zur Zeit der endgultigen Niederschrift muss innerviert haben, hat all seine Kunst daran gewendet, das Stuck vor dem Einwand zu behuten; der Verlauf der Iphigenie in ihren spateren Akten ist die Apologie von Humanitat gegen ihr immanent Inhumanes. Um solcher Verteidigung willen wagt Goethe ein Ausserstes. Iphigenie, gehorsam dem kategorischen Imperativ der damals noch ungeschriebenen Kritik der praktischen Vernunft, desavouiert aus Freiheit, aus Autonomie ihr eigenes Interesse, das des Betrugs bedarf und damit den mythischen Schuldzusammenhang wiederholt. Wie die Helden der Zauberflote achtet sie das Gebot von Wahrheit und verrat wie sich selbst die Ihren, die einzig dank der Humanitat des Barbaren gerettet werden. Die grosse Schlussszene mit Thoas dann trachtet, durch einen Takt, der dem gesellschaftlichen abgelernt ist, durchs Ritual von Gastfreundschaft, bis zur Unkenntlichkeit abzuschwachen, was geschieht: dass der Skythenkonig, der real weit edler sich verhalt als seine edlen Gaste, allein, verlassen ubrig ist. Der Einladung wird er schwerlich folgen. Er darf, eine Sprachfigur Goethes anzuwenden, an der hochsten Humanitat nicht teilhaben, verurteilt, deren Objekt zu bleiben, wahrend er als ihr Subjekt handelte. Das Unzulangliche der Beschwichtigung, die Versohnung nur erschleicht, manifestiert sich asthetisch. Die verzweifelte Anstrengung des Dichters ist uberwertig, ihre Drahte werden sichtbar und verletzen die Regel der Naturlichkeit, die das Stuck sich stellte. Man merkt die Absicht und man wird verstimmt. Das Meisterwerk knirscht in den Scharnieren: damit verklagt es den Begriff des Meisterwerks. Goethes Empfindlichkeit dagegen verstummte in der Iphigenie angesichts dessen, was Benjamin hellsichtig die Grenzen und Moglichkeiten der Humanitat nannte. Sie strahlt im Augenblick der burgerlichen Revolution weit uber das partikulare Interesse der Klasse hinaus und wird im selben Augenblick vom partikularen Interesse verstummelt; auf jenem Stand des Geistes war ihr versagt, ihre Schranken zu uberschreiten.

Aber sie wurde jener Schranken inne: im Zentralstuck der Iphigenie, dem Wahnsinnsmonolog des Orest. Er entbindet das Bild ungeschmalerter Versohnung, jenseits der Konstruktion von Humanitat als eines Mittleren zwischen dem Unbedingten und der blinden Naturverfallenheit. Hier wahrhaft lasst Goethe den Klassizismus so tief unter sich wie das Metron die Jamben, Reprise der freien Verse seiner Fruhzeit. >>>Wir sind hier alle der Feindschaft los.<<< (1288) Die Befriedung des Mythos in der Unterwelt, Orests Vision, transzendiert, was irgend griechisch vorstellbar war. Die Tantaliden, Urfeinde, sind versohnt, Atreus und Thyestes, Agamemnon und Klytemnastra, auch diese und Orest, mit der christlichen Anspielung >>>Sieh deinen Sohn<<< (1294), in der Humanismus zur blasphemischen Mystik sich steigert. Was an Chiliastischem hier die Pforten der Antike sprengt, ist dem offiziellen westlichen Christentum so fremd wie der mittleren Humanitat; anklingt die Lehre von der Apokatastasis: der Erlosung selbst des radikal Bosen, der vollendeten Sundhaftigkeit. Paradox genug, und sicherlich ohne Goethes Wissen, wird dem in russisches Gebiet verschlagenen Griechen die zentrale religiose Konzeption der Russen in den Mund gelegt, die in deren eigener Literatur erst viel spater ihr Wort fand. Es ist aber diese Vision, die das Gehege der Kultur niederreisst, das sonst der Humanitat der Iphigenie zuliebe aufgebaut wird. An jener avanciertesten Stelle seines Stucks dient Goethe der ganzen Humanitat, indem er die Tabus der halben, domestizierten verletzt, die auf ewige Hollenstrafen nicht verzichten mag. In der Totalitat des Stucks freilich behalten jene die Oberhand. Dem die Dichtung, wie Henkel erkannte, die Stimme von Utopie anvertraute, den schwarzt sie zugleich als Wahnsinnigen an. Utopie wird ihrer Unmoglichkeit geziehen, wo sie sich regt; wer sie erblickt, muss verwirrten Geistes sein. Und mehr: sogar in die Utopie eines Standes frei von Recht und Unrecht ist das Gesetz der Unabdingbarkeit von Rache eingesenkt, das Schrankenlose widerrufen. Uber Tantalus, dem Gottergenossen, der buchstablich zum Absoluten sich erhob, waltet weiter der Fluch. Die befragten Schatten wenden auf Orests Frage nach dem Ahnherrn sich ab und verdammen damit den Visionar wiederum zur Verzweiflung. Der Mythos schlingt den Monolog, der dessen Immergleiches zum Anderen, Neuen abwandelt, in sich hinein. Metaphysische Kritik der Iphigenie hatte daran ihren Vorwurf.

Orest selbst, der im Sturz der Visionsszene aufs mythische Gestein aufprallt und zu zerschellen scheint, ist von antimythologischer Haltung, schroffer sowohl wie reflektierter als seine Schwester. Seine Haltung ist die der Dichtung. Schon zu Beginn des zweiten Akts wird sie, theoretisch fast, von Pylades auf ihren Kern gebracht, die Differenz rationaler Eindeutigkeit vom amorph Vieldeutigen: >>>Der Gotter Worte sind nicht doppelsinnig, / Wie der Gedruckte sie im Unmut wahnt.<<< (613/614) Orests Einspruch gegen den Mythos scharft sich, vielleicht in Erinnerung an den Euripides, zur Anklage gegen die olympischen Gottheiten: >>>Mich haben sie zum Schlachter auserkoren, / Zum Morder meiner doch verehrten Mutter, / Und, eine Schandtat schandlich rachend, mich / Durch ihren Wink zu Grund gerichtet. Glaube, / Sie haben es auf Tantals Haus gerichtet, / Und ich, der letzte, soll nicht schuldlos, soll / Nicht ehrenvoll vergehn.<<< (707-713) Das provoziert die Gegenrede des Pylades, der die Gotter vom Mythos scheidet: >>>Die Gotter rachen / Der Vater Missetat nicht an dem Sohn; / Ein jeglicher, gut oder bose, nimmt / Sich seinen Lohn mit seiner Tat hinweg. / Es erbt der Eltern Segen, nicht ihr Fluch.<<< (713-717) Das beschreibt die geschichtsphilosophische Position, die Goethe tatsachlich dem Orest zuweist. Sind, nach Freuds Einsicht, die Mythen Urbilder der Neurosen, so verinnerlicht der Dichter des burgerlichen Zeitalters den mythischen Fluch zum neurotischen Konflikt. Er entfuhrt den Orest ins Weltalter nach dem Mythos, gemass einem Topos aller Aufklarung, der Kritik an Projektion, den Iphigenie ausdrucklich zitiert: >>>Der missversteht die Himmlischen, der sie / Blutgierig wahnt: er dichtet ihnen nur / Die eignen grausamen Begierden an<<< (523-525); Goethe mochte Voltaire, den er ubersetzte, nicht so abhold sein, wie seinen Kommentatoren beliebt. Der mythische Held ist stumm und findet, Benjamins Barockbuch zufolge, die Sprache auf der tragischen Buhne; Orest, wie die anderen Griechen des Stucks, betritt sie als Mundiger. Wo er sich unterm Bann fuhlt, kurz vor dem grossen Ausbruch, reflektiert er denn auch auf die eigene Verschlossenheit, virtuell sie aufhebend: >>>Wie Herkules will ich Unwurd'ger / Den Tod voll Schmach, in mich verschlossen, sterben.<<< (1178/1179) Sein Verhaltnis zum Mythos ist nicht das zugehorige antiker Heroen, sondern das einer erzwungenen Ruckkunft, die dann in der Wahnsinnsszene Sprache wird. Zur Schwester sagt er: >>>Und lass dir raten, habe / Die Sonne nicht zu lieb und nicht die Sterne: / Komm, folge mir ins dunkle Reich hinab!<<< (1232-1234) - Verse, die genugten, allen trivialen Anschauungen vom Goetheschen Klassizismus ein fur allemal den Boden zu entziehen. Mit ihnen gelangt ein romantisches Element in das Schauspiel, dessen Dialektik es negiert und konserviert. Die inwendige Bewegung des pathisch Schwermutigen wird von Goethe, mit einer Erfahrenheit, die ihresgleichen sucht, als eine von Regression dargestellt. Der tiefe dialektische Zusammenhang des Stucks aber durfte darin aufzusuchen sein, dass Orest vermoge seiner schroffen Antithese zum Mythos diesem anheimzufallen droht. Die Dichtung prophezeit den Umschlag von Aufklarung in Mythologie. Dadurch, dass Orest den Mythos als ein von ihm Entfernter, wenn nicht vor ihm Geflohener verurteilt, identifiziert er sich mit jenem herrschaftlichen Prinzip, in dem, durch Aufklarung hindurch, das mythische Verhangnis sich verlangert. Aufklarung, die sich selbst entlauft; die den Naturzusammenhang, von dem sie durch Freiheit sich scheidet, nicht in Selbstreflexion bewahrt, wird zur Schuld an der Natur, einem Stuck mythischen Naturzusammenhangs. An einer sehr versteckten Stelle der Dichtung blitzt das auf. Thoas, der Ubervorteilte, mit dem das Gedicht insgeheim sympathisiert, verfugt gegen die Zivilisierten uber das Argument von den Wilden, die doch bessere Menschen seien. Im letzten Auftritt sagt er: >>>Der Grieche wendet oft sein lustern Auge / Den fernen Schatzen der Barbaren zu, / Dem goldnen Felle, Pferden, schonen Tochtern; / Doch fuhrte sie Gewalt und List nicht immer / Mit den erlangten Gutern glucklich heim.<<< (2102-2106) Die imago der schonen Tochter der Barbaren, beneidet von den Damen des romischen Imperiums, erinnert an das Unrecht der Humanitat als der Suprematie des Menschen uber jenes Tierhafte, das, wie eine viel spatere Phase der Erfahrung, die Baudelaires, gewahrte, Ferment des Schonen selbst ist. Humanitat war es erst, wo sie uber ihre eigene Idee hinaus, die des Menschen, sich offnete. Versohnung ist nicht die blanke Antithese zum Mythos, sondern umfasst die Gerechtigkeit gegen diesen. Die Iphigenie duldet nur das undeutliche Echo solcher Gerechtigkeit uber dem Recht, das von den mundigen Subjekten des Stucks seines Unrechts uberfuhrt wird.

Worin die Humanitat der Iphigenie dem Mythos sich entwindet, das sagen weniger ihre Parolen als Ansatze einer Deutung der Geschichte. Im Monolog des vierten Aktes sinnt die Heldin der Hoffnung nach, der Fluch mochte nicht ewig gelten: >>>Soll / Nie dies Geschlecht mit einem neuen Segen / Sich wieder heben? - Nimmt doch alles ab! / Das beste Gluck, des Lebens schonste Kraft / Ermattet endlich: warum nicht der Fluch?<<< (1694-1698) Man konnte die Worte als episodisch und peripher betrachten, hatte nicht Goethe zwanzig Jahre spater das in der Jugend erfundene Marchen von der neuen Melusine geschrieben, die fur die Zeit, in der sie ihrem drangvoll ungestumen, gleichsam barbarischen Geliebten sich entzieht, im Reich des Kastchens verschwindet. Es ist eine Phantasmagorie des beseligt Kleinen, in der es der Geliebte, freundlich aufgenommen, nicht ertragt und die er gewalttatig zerstorend verlasst, damit die Erde ihn wieder hat. Das Kastchen der Melusinedichtung, eines der ratselvollsten aus Goethes Hand, ist die Gegeninstanz zum Mythos, die diesen nicht schlagt, sondern durch Gewaltlosigkeit unterbietet. Danach ware es die Hoffnung, eines der orphischen Urworte und eine Losung der Iphigenie, dass das Gewaltsame des Fortschritts verblasst, in welchem die Aufklarung Mimikry an den Mythos treibt: dass er kleiner wird oder, nach dem Wortlaut der Iphigenieverse, >>>ermattet<<<. Hoffnung ist das Entronnensein des Humanen aus dem Bann, die Sanftigung der Natur, nicht deren sture Beherrschung, die Schicksal perpetuiert. In der Iphigenie erscheint Hoffnung, wie an entscheidender Stelle der Wahlverwandtschaften, nicht als menschliches Gefuhl sondern als Gestirn, das der Menschheit aufgeht: >>>Nur stille, liebes Herz, /Und lass dem Stern der Hoffnung, der uns blinkt, / Mit frohem Mut uns klug entgegensteuern.<<< (923-925) Hoffnung gebietet dem Machen, Herstellen Einhalt, ohne das sie doch nicht ist. So wird sie in der Dichtung desultorisch nur angerufen. In der Kunst der Epoche hat sie ihre Statte in der grossen Musik, in Beethovens Leonorenarie und in Augenblicken mancher Adagiosatze wie dem des ersten Rasumoffsky-Quartetts, beredt uber alle Worte hinaus. Jenseits des Mythos ist nicht der optische, gegegenstandliche Goethe, bis zum Ende des Faust Komplize der Herrschaft uber Natur; wohl aber ein passivischer, nicht langer willig zu jener Tat, die da am Anfang soll gewesen sein, Erstes, nicht das Letzte. Dieser Goethe erst verkorpert den Einspruch gegen den Klassizismus, der, als sollte es nicht sein, schliesslich doch die Partei des Mythos ergreift. Auf seiner obersten Erhebung erreicht das Goethesche Werk den Indifferenzpunkt von Aufklarung mit einer heterodoxen Theologie, in der Aufklarung sich auf sich selbst besinnt, und die errettet wird, indem sie in Aufklarung verschwindet. Das Gleichnis der Iphigenie vom Ermatten ist der Natur abgesehen. Es gilt einer Gebarde, die sich ergibt, anstatt auf sich zu pochen; aber auch ohne zu entsagen. Das Schauspiel wurde im selben Jahr abgeschlossen wie der Figaro, und Goethe hat den Text der Zauberflote fortgesetzt. In der gegenstands- und begriffslosen Sprache Mozarts verbindet sichtbar vollendet aufgeklarte Luziditat sich mit einem vollendet sakularisierten Sakralen, das sich im Rauschen der gegenstandlichen und begrifflichen Sprache Goethes versteckt.

Fussnoten

1 Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts, hrsg. von J. Hoffmeister, 4. Aufl., Hamburg 1955, S. 202 (SS 246).

Rede uber den >Raritatenladen< von Charles Dickens

Meine Damen und Herren, ich mochte Ihnen heute weder ein neues Buch vorstellen noch Sie an ein vergessenes erinnern, sondern von einem reden, dessen Titel allgemein gelaufig ist und das heute noch, zumal von Kindern, haufig gelesen werden mag. Aber in den neunzig Jahren, die vergangen sind, seit der >Raritatenladen< von Dickens, in ein anderes Romanwerk eingeschaltet, erschien, ist einiges von den Geheimnissen kenntlich geworden, die dem Werk, vielleicht ohne deutliches Wissen des Dichters, eingesenkt waren. Das Werk hat sich in der Zeit verandert, und ich mochte versuchen, Ihnen anzudeuten, was es heute durchsichtig beschliesst. Nach der landlaufigen Vorstellung rechnet Dickens zu den Begrundern des realistischen und sozialen Romans. Das gilt historisch; bedarf aber einiger Einschrankung, wofern man der Gestalt seiner Dichtung selber nachfragt. Denn dies Romanwerk, darin Armut, Verzweiflung und Tod als Frucht einer burgerlichen Welt deutlich bereits erkannt sind, mit der allein noch die Spuren menschlicher Warme und Gute versohnen, wie sie zwischen den einzelnen Menschen sich vorfinden - dies Romanwerk enthalt zugleich den Umriss einer vollig anders gearteten Weltansicht in sich. Sie mogen diese Weltansicht vorburgerlich nennen; in ihr ist das einzelmenschliche Individuum noch nicht zur vollen Selbstandigkeit, darum auch nicht zur vollen Einsamkeit gediehen, sondern stellt sich dar als Trager objektiver Wesenheiten, dunklen, verhangten Schicksals und gestirnhaften Trostes, die wohl den Einzelnen erreichen und sein Leben durchdringen, niemals aber aus dem Gesetz des Einzelnen - wie etwa die Schicksale in Flauberts Romanen - folgen. Die Romane von Dickens bergen ein Stuck von jenem versprengten Barock, das sonderbar im neunzehnten Jahrhundert umgeistert; wie Sie es aus den Stucken von Raimund, selbst Nestroy kennen; wie es aber auch, verborgener, die scheinbar so individualistische Philosophie Kierkegaards enthalt. Fur die Romanform von Dickens heisst das, bestimmter: dass sie keine Psychologie kennt; vielmehr, dass sie deren Ansatze je und je in die objektiven Bedeutungen aufnimmt, die die Romane abbilden. Nicht umsonst sind diese Romane illustriert erschienen; selber Illustrationen der objektiven Bedeutungen durch Menschenfiguren eher als freie Darstellungen von Menschen. In dieser illustrierenden, objektive Wesenheiten beschreibenden, unpsychologischen Art von Dickens durften Sie, ausser dem Vorburgerlichen, auch eine Intention erkennen, die uber die burgerliche Kunstubung hinausgreift: indem sie darauf verzichtet, an deren hochster Norm, dem Individuum und seiner Psychologie, ihr eigenes Mass zu suchen, und damit beitragt, die objektive Struktur eines Lebensraums zu enthullen, der von sich aus alle Objektivitat in Subjektivitat auflosen mochte. Die vorburgerliche Form der Romane von Dickens wird zu einem Mittel der Auflosung eben der burgerlichen Welt, die sie darstellen.

An keinem seiner Romane ist das deutlicher als am >Raritatenladen<. Gesellschaftliche Kritik und Darstellung objektiver Wesenheiten treffen hier zusammen. Sie vermogen das grob an den Schauplatzen zu erkennen. Barock-allegorisch ist das Inventar des Romans zunachst; ein Arrangement von Figuren. Der alte Raritatenladen, das Marionettentheater der Herren Short und Codlin, ein Wachsfigurenkabinett, ein Kirchhof sind der Raum der Haupthandlung; ein Geisterraum wie vielleicht der des Theaters in Wilhelm Meister, der noch in der Prosa von Gottfried Keller und Theodor Storm den burgerlichen Raum schneidet. An seinem allegorischen Charakter bleibt kein Zweifel angesichts einer Formel wie der Dickens'schen: >>>Bei dieser Gelegenheit sei ubrigens bemerkt, dass Polichinell mit der Spitze seiner Mutze auf eine ungemein pathetische Grabschrift zu deuten und daruber aus dem Grunde seines Herzens zu lachen schien.<<< Es ist eine Yorick-Szenerie, die Dickens entwirft. Alle diese Bilder aber sind, als um ihren Schwerpunkt, angeordnet um die Darstellung einer fruhen Industriestadt, die wie ein Hollenraum unter dem der allegorischen Bilder liegt; wo in Wahrheit das stumme Opfer der Heldin sich vollzieht.

Die Heldin, ein Kind, die kleine Nell, Opfer der mythischen Machte burgerlichen Schicksals, und der schmale Lichtstrahl zugleich, der fluchtig die burgerliche Welt erhellt, ist selbst Figur durchaus. >>>So aber schien es mir, als lebte sie in einer Art Allegorie<<<, sagt der Erzahler von ihr, der, gleichsam ein Puppenspieler, in den ersten Kapiteln die Personen vorstellt, um dann ausdrucklich zuruckzutreten hinter denjenigen, >>>denen wichtige und bedeutende Rollen anvertraut sind<<<. Der Figurcharakter der kleinen Nell kommt zumal daran zutage, dass sie in einer Gruppe eingefuhrt ist, aus der sie nichts lost als erst der Tod. Es ist die Gruppe des alten Titelholzschnittes: Nell und ihr Grossvater. Beide aus gleichem Stoff gefertigt, bleiben sie untrennbar; keiner vermochte je als selbstandiger Mensch sich zu regen; das Kind so wenig wie der schwachsinnige Greis. Der Gedanke an Goethe, an Mignon und den Harfner liegt abermals nahe. Nell und der Grossvater sind durch die Gewalt eines Schicksals aneinandergebunden, das im naturalen Zusammenhang der Enkelin die Schuld des Grossvaters, die blinde und sinnlose Passion des Spiels, aufburdet und sie als Suhneopfer, schuldlos selber, fallen lasst. Nichts anderes ist der Roman als die Geschichte ihres Opfers. Die Bahn des Opfers ist zugleich die von einem allegorischen Schauplatz zum anderen und die eines Ausbruches aus der burgerlichen Gesellschaft, die hier uberall mit den mythischen Gewalten verschworen erscheint; so tief doppelsinnig ist ihr Weg wie der jener Postkutsche, die Dickens einmal einen >>>Landstrassenkometen<<< nennt. Ebenso doppeldeutig ist ihre burgerliche Umwelt; unvermittelte soziale Wirklichkeit, deren Zwang sie untersteht, und mythische Gewalt, anschaubar als Wohnung und Stadt, und gedeutet im Augenblick der Flucht Nells und des Grossvaters, da vom >>>Labyrinth der Menschenwohnungen<<< gesprochen wird, wo >>>Verderben und Selbstmord auf jeder Strasse lauerten<<<. Dem ist Nell unterworfen zwar, doch bereits auch entruckt; besser als in manchen sentimentalen Wendungen in kleinen Zugen der Darstellung: wenn Nells damonischer Gegenspieler, der Zwerg Quilp, sie fragt: >>>Kannst du sagen, ich will auf der Stelle sterben, wenn ich es weiss<<<, lehnt sie den Eid, als ein Mythisches, ab durch die blosse Rede: >>>In der Tat, ich weiss es nicht.<<< Ahnlich symbolisch mag Nells Waschung im Weiher sein, die sie auf der Flucht vornimmt; wahrend Quilp, der in den Kleidern schlaft, niemals sich zu waschen scheint - dafur schliesslich im Wasser untergeht. In Wunschbild und Phantasie ist mit der Figur Nells gesetzt, was in ihrem eigenen Schicksal sich nicht zu behaupten vermag; Dickens spricht von ihren >>>Traumen, in welchen sie durch lichte und sonnige Orte streifte, durch die aber stets irgendein unbestimmtes, ihr unerreichbares Ziel huschte<<<; dies Ziel, das jenseits der Bahn des Romans liegt, meint wohl die Mutter des Kindes Kit, das Nell liebt. Nach Nells Flucht vermutet sie, der Grossvater und das Madchen seien ins Ausland gegangen, und mit unbegreiflich realen Worten, wie sie erst die Figuren Franz Kafkas wieder sprechen, verrat sie die Art dieses Auslands: >>>Alle Nachbarn sind derselben Meinung, und einige wollen sogar wissen, dass man sie an Bord eines Schiffes gesehen hat; sie nennen sogar den Namen des Ortes, den sie aufsuchten, er ist aber so schwer auszusprechen, dass ich ihn nicht behalten konnte, mein Lieber.<<<

Quilp, von Dickens der Zwerg geheissen und ihr in einer Begierde zugetan, deren Schauer um so fuhlbarer werden, je sorglicher Dickens sie zu verdecken wunscht, ist Mensch so wenig wie Nell. Aber er ist nicht, wie die Holzschnittmanier seiner Darstellung konnte glauben machen, Teufel; sondern Kobold; und als Kobold zugleich die Figur des profitgierigen Burgers. So scharf hat bloss noch Daumier die burgerliche Geisterwelt verbildlicht, und der Hinweis auf den >>>Humor<<<, mit dem solche Figuren gestaltet seien, konnte ihre Erkenntnis allein um den Ernst bringen. Das Licht des Humors, das uber Quilp zu liegen scheint, ist das Zwielicht, in dem hier die damonische Schicksalsgebundene Natur sich darstellt. Vom Satanischen unterscheidet ihn die Unfreiheit. Er hat nicht die Freiheit des Teufels, sondern ist gebunden; wie an sein Schicksal, so an einzelne Figuren; insgeheim an Nell, offen an seinen Gehilfen, wiederum ein Kind, da heisst es: >>>Wir mussen hier bemerken, dass zwischen diesem Knaben und dem Zwerg eine sonderbare Art von gegenseitiger Zuneigung stattfand; wie sie ubrigens entstanden war oder wie sie auf der einen Seite durch Drohungen und Schlage, auf der anderen durch Trotz und Widerspruch genahrt wurde, gehort nicht zur Sache.<<< Keine Analyse konnte den Gehalt der Figur scharfer von aller Psychologie abheben, als mit solchen Worten Dickens selber. Aus der gleichen Naturtiefe wie Quilps horige Sympathie, ungeschiedenes Ineinander von Liebe und Vernichtungsdrang, entspringt Quilps Sadismus; der ebenso das Gefuge der burgerlichen Gefuhle sprengt wie der Glanz von Versohnung uber Nell und darum, als unziemlich, immer wieder von Dickens versteckt, aber doch verraten wird: etwa in der Szene, da Quilp seine Frau und deren Gesellschaft, wahrend sie ihn fur tot halten, belauscht und plotzlich inmitten der Wohnung unter ihnen ist. Das mythische Bild des Sadismus, das der Figur Quilps zugrunde liegt, ist das des Menschenfressers; vom Menschenfresser spricht denn auch Quilp mehr als einmal. Schlafend ist er als Menschenfresser gedeutet; auf der Flucht aus dem Hause, das Quilp in Besitz genommen, gelangen Nell und der Grossvater >>>in den Flur des Erdgeschosses, wo das Schnarchen des Herrn Quilp und seines Rechtsfreundes weit schrecklicher ist, als das Gebrull von Lowen in ihre Ohren<<< klingt.

Die Flucht ist eine Flucht vor Quilp; vor Quilp, der sie verfolgt, aber nicht erreichen kann, weil die Bahn seiner Damonie so sicher vorgezeichnet ist wie die von Nells Opferung. Daruber hinaus aber enthalt die Flucht tiefen dialektischen Doppelsinn in sich. Sie ist zunachst der Ausbruch jener Gruppe aus der burgerlichen Welt, die sich damonisch wider sie verschworen hat; ein Ausbruch, der um den Preis des Todes gelingt. Dies Motiv des Ausbruchs, der bei Dickens stets im Reiche der Kinder sich vollzieht, weil er den Erwachsenen real wie literarisch versperrt ist, hat Stefan Zweig in seinem Dickens-Essay richtig erkannt. Dickens verkundigt es: >>>Und dann faltete der alte Mann seine Hande uber dem Haupte der Kleinen und sagte in kurzen, abgebrochenen Worten, dass sie von nun an in der Welt umherwandern und nie mehr einander verlassen wollten, bis der Tod sie trennte.<<< Ein wenig romantisch wird der Ausbruch belichtet in den Satzen: >>>Wir wollen zu Fuss durch Felder und Walder ziehen, an den Ufern der Flusse hinwandern und uns in Gottes Obhut geben an den Orten, wo er wohnt. Es ist weit besser, des Nachts sich unter jenem freien Himmel niederzulegen und seine Pracht zu bewundern, als in diesen engen Raumen zu ruhen, die stets voll von Sorge und bedruckenden Traumen sind. Du und ich, Nell, wir konnen beide noch froh und glucklich sein und diese Zeit vergessen lernen, als ware sie nie gewesen.<<< Und ahnlich, polemisch: >>>Du und ich, wir beide haben uns jetzt losgemacht, Nell. Sie sollen uns nicht mehr zurucklocken.<<< Unvergleichlich viel grosser aber ist die Gewalt des Ausbruchs in der konkreten Darstellung, wie die Gruppe die Stadt verlasst, und wie in der Fruhe, der heiligen Fruhe ihres Beginns, das Bild der Stadt schreckhaft sich enthullt: >>>Die beiden Pilger druckten einander oft die Hande, wechselten ein Lacheln oder warfen einander einen freundlichen Blick zu und setzten schweigend ihren Weg fort. So hell und heiter der Tag war, so lag doch etwas Feierliches in den langen, verodeten Strassen, aus denen, wie aus seelenlosen Korpern, der gewohnte Ausdruck und Charakter gewichen war, ohne etwas anderes zuruckzulassen als jene tote, einformige Ruhe, die alles ausgleicht. Es war uberall so still um diese fruhe Stunde, dass die wenigen blassen Leute, denen sie begegneten, ebensowenig in die Szene zu passen schienen als die dahinsiechenden Lampen, die hin und wieder noch brannten und kraftlos und fahl im Sonnenlicht waren.<<< Der damonische Charakter der Welt, die sie verlassen, offenbart sich an deren Zeitlosigkeit; wie die Lampe in den Morgen hinein brennt, so kennt dieser Raum in Wahrheit keine Geschichte, bis er gesprengt wird, und verharrt in negativer Ewigkeit. Von der Industriestadt, deren Dampfe Nell die todliche Krankheit bringen, heisst es: >>>Dann kamen sie durch eine schmutzige Gasse in eine gedrangt volle Strasse und blieben dort inmitten des Larmes und Tumultes im stromenden Regen stehen, so fremd, so betroffen und verwirrt, als hatten sie vor tausend Jahren gelebt und waren durch ein Wunder vom Tode erweckt und an diesen Ort gebracht worden.<<< Hier mag sich der tiefste Zusammenhang der Marionettenwelt mit der burgerlichen erweisen, als deren Gleichnis sie einsteht; wird doch auch von den Wachsfiguren gesagt: >>>... stets dasselbe, mit der unbeweglichen Miene von Kaltblutigkeit und Anstand, und so lebensgetreu, dass du, wenn die Wachsfiguren sprachen und umhergingen, kaum einen Unterschied merktest<<<. So sind Stadtwohnung und Wachsfigurenkabinett einander verschwistert. Die Bahn des Kindes, die dazwischen verlauft, vermag darum dem schicksalhaften Zwang nicht zu entrinnen: der Ausbruch aus der burgerlichen Umwelt ist der Gang zum Tode. Als Todessymbole stehen die Marionetten ebensowohl und besser ein als der Friedhof, dessen Symbolcharakter allzusehr an die Oberflache der Handlung geruckt erscheint. Im Bilde der Industriestadt treten die beiden Intentionen des Romans, die geschichtlich-soziale und die mythologische, zur unvermittelten Einheit zusammen; die ersten Bilder der Industriestadt gleichen mythischen Bildern selbst. Die mythische Todessymbolik erfullt sich in Nells Begegnung mit der Industriestadt als dem Hollenraum der burgerlichen Welt. Dickens beschreibt: >>>Auf jeder Seite und so weit das Auge durch die dicke Luft schauen konnte, drangten sich hohe Schornsteine aneinander, zeigten jene endlose Wiederholung der gleichen, langweiligen, hasslichen Formen, die der Schrecken schwerer Traume sind, und stromten ihren giftigen Rauch aus, der das Licht verdunkelte und die trube Luft verpestete. Auf den am Wege liegenden Aschenhaufen, die nur durch ein paar rauhe Bretter oder verfaulte Wetterdacher geschutzt waren, reckten und krummten sich seltsame Maschinen gleich gemarterten Wesen, klirrten mit ihren eisernen Ketten, kreischten von Zeit zu Zeit unter den wirbelnden Drehungen, als konnten sie ihre Qualen nicht langer ertragen, und liessen die Erde von ihren Schmerzen erzittern.<<< Die Krise dieser Industriewelt - als Arbeitslosigkeit von Dickens identifiziert - wird zur Entscheidung uber Nells Leben: sie stirbt als Opfer des mythischen Lebenszusammenhangs, in dem sie steht, und zur Suhne fur das Unrecht, das hier sich ereignet: >>>Gegen Mittag beklagte sich ihr Grossvater bitterlich uber Hunger. Sie naherte sich einer jener armseligen Hutten am Wege und klopfte an die Tur. >Was willst du hier?< fragte ein hagerer, elend aussehender Mann, der die Tur offnete. >Erbarmen. Einen Bissen Brot.< - >Siehst du dies?< entgegnete der Mann mit heiserer Stimme, indem er auf eine Art Bundel zeigte, das auf dem Boden lag. >Das ist ein totes Kind. Dies ist mein drittes totes Kind und mein letztes. Glaubst du, ich konnte Erbarmen gewahren oder ich hatte einen Bissen Brot ubrig?<<<< Danach verliert Nell die Hoffnung. Die Zusammenbrechende rettet der Schulmeister in ein Dorf, das nicht mehr wirklich ist; dessen Landschaft nur noch den Tod in sich begreift und die Versohnung der Sterbenden: >>>Zu stiller Stunde, als ihr Grossvater bereits friedlich in seinem Bette schlief und jeder Laut erstorben war, sass das Kind noch vor der verglimmenden Asche und dachte uber ihr vergangenes bewegtes Leben nach, als ware alles nur ein Traum gewesen, aus dem sie eben jetzt erst erwachte.<<<

Dennoch erscheint Hoffnung uber Nell, wie sie selber Hoffnung darstellt: >>>Sie erhob die Augen zu den glanzenden Sternen, die so mild aus der weiten, luftigen Weltenferne niederschauten, und wahrend sie so hinsah, fand sie, dass immer neue Sterne vor ihren Blicken auftauchten, immer mehr und mehr, bis das ganze unermessliche Firmament von glanzenden Spharen funkelte, die sich immer hoher und hoher in den unermesslichen Raum erhoben, unendlich an Zahl, wie ewig in ihrem wandellosen und reinen Dasein. Sie beugte sich uber den ruhigen Strom und sah sie in derselben majestatischen Ordnung schimmern, wie sie damals durch die angeschwellten Wasser leuchtend der Taube Noahs erschienen sein mochten, als die Spitzen der Berge und das tote Menschengeschlecht Millionen Klafter unter ihr lagen.<<< Warum gleichwohl Nell untergehen muss, dafur hat Dickens allein einen fluchtigen und versteckten Hinweis gegeben. Bei der Flucht scheidet Nell unversohnt von ihren Dingen - sie vermag es nicht, aus dem burgerlichen Raume etwas mitzunehmen; ihr gelingt, modern gesprochen, nicht der dialektische Ubergang, sondern die Flucht allein, der keine Macht gegeben ist uber die Welt, daraus sie flieht, und die jener Welt verfallen bleibt. Nells Tod ist beschlossen in dem Satz: >>>Es waren noch einige Kleinigkeiten dort, arme, wertlose Dinge, die sie wohl gerne hatte mitnehmen mogen -, aber es war unmoglich.<<< Weil sie die Dingwelt des burgerlichen Raums nicht zu ergreifen vermag, darum ergreift die Dingwelt sie selbst, und ihr Opfer wird vollzogen. Dass aber dieser Dingwelt, der verworfenen, verlorenen, die Moglichkeit des Ubergangs und der dialektischen Rettung selbst innewohnt, hat Dickens erkannt und besser ausgesprochen, als es der romantischen Naturglaubigkeit jemals moglich ware, in jener gewaltigen Allegorie des Geldes, welche die Darstellung der Industriestadt beschliesst: >>>... es waren zwei alte, abgeschliffene, rauchbraune Pennystucke. Wer weiss, ob sie nicht herrlicher leuchten in den Augen der Engel als die goldenen Buchstaben, die auf Grabsteinen eingemeisselt sind?<<<

George

Habe ich uber schwierige und komplexe Gegenstande kurz zu reden, so pflege ich einen eingeschrankten Aspekt auszuwahlen, getreu dem philosophischen Motiv, der Totalitat abzusagen und Einsicht ins Ganze eher vom Fragment sich zu erhoffen als von jenem unmittelbar. Ich fingiere also das freilich Undenkbare, ich hatte eine Auswahl der Werke Stefan Georges herzustellen und zu verantworten, nach welchen Gesichtspunkten ich dabei verfahre. Fern ist dem die Anmassung, richterlich uber das zu entscheiden, was von George bleibt oder nicht. Der sogenannte historische Abstand ermachtigt dazu um so weniger, als in den Jahrzehnten seit Georges Tod vollends das Vertrauen auf eine historische Kontinuitat sich zerruttete, die von sich aus den Wahrheitsgehalt eines oeuvre enthulle. Teile ich nun einiges von den Regeln mit, nach denen ich etwa bei der imaginaren Auswahl mich richtete, so fallt vielleicht Licht auch auf die historische Veranderung des Werkes in sich. George gegenuber stunde es nicht an, mit geschichtsphilosophischer Geste das Konkrete wegzuwischen und jener widerwartigen Gewohnheit sich zu beugen, die er selbst in dem Gedicht >Die Schwelle< anprangerte: anstatt vor dem Bestimmten und seinem Augenblick zu verweilen, es nur als Vorstufe zu etwas anderem zu sehen. Die pompose Frage: Wie geht das weiter, wohin fuhrt es, die sich gut mit der Lobrede auf abgelebte Zeiten vertragt, gereicht der Kunst nur zum Unheil.

Nicht langer schreckt die offizielle Kanonisierung, welche George vor dreissig Jahren und mehr widerfuhr und die kritische Freiheit zum Objekt unterband. Unterdessen wurde das Werk nicht nur aus dem offentlichen Bewusstsein sondern aus dem literarischen in weitestem Mass verdrangt. Bedeutende Reprasentanten der jungeren Generation empfinden so heftigen Widerwillen dagegen, dass sie es gar nicht erst an sich heranlassen, wahrend sein Genosse und Gegner Hofmannsthal fur viele an Nimbus gewonnen hat. Das entspricht der Autoritat, die George einmal ausubte vermoge jener Herrschaftstechnik, die Rudolf Borchardt mit >>>bedeutendem Weltverstand<<< euphemistisch umschrieb. Auf die Gewalt, mit der er den Zeitgenossen sein Bild eingraben wollte, antwortet eine nicht geringere des Vergessens: als triebe der mythische Wille seines Werkes, zu uberleben, mythisch zu dessen eigenem Untergang. Allem Mythischen gebuhrt Widerstand, dem von Georges Naturell nicht weniger als dem seines geistigen Schicksals. Sein Herrschaftswille verbindet ihn einer betrachtlichen deutschen Tradition, der sowohl Richard Wagner angehort wie Heidegger oder Brecht; mit Hitler schlug sie grauenhaft in Politik um. Auszuscheiden ware, was mit der Sphare des Unheils etwas gemein hat. Georges bundische Liturgien passten trotz oder wegen des Pathos der Distanz zu den Sonnwendfeiern und Lagerfeuern jugendbewegter Horden und ihrer furchtbaren Nachfolger. Das angedrehte Wir der hier beheimateten Gedichte ist so fiktiv, und darum so verderblich wie die Art von Volk, die den Volkischen vor Augen stand. Wo George zum Preis von Fuhrertum sich erniedrigt, ist er in Schuld verstrickt und nicht wiederzuerwecken. Allerdings - und das deutet auf das Abgrundige in seinem Werk - wurde gerade dies kunstlerisch Fragwurdigste, Ideologische real in gewissem Sinn entsuhnt. Dem Grafen Klaus Stauffenberg, der den Tyrannenmord wagte und sich opferte, mochte jenes Georgesche Gedicht vom Tater gegenwartig sein, das dessen Bild im Augenblick vor einer solchen Aktion festhalt, allerdings sie unpolitisch vorstellt oder als eine innerhalb herrschender Cliquen.

Der Tater

Ich lasse mich hin vorm vergessenen fenster: nun tu

Die flugel wie immer mir auf und hulle hienieden

Du stets mir ersehnte du segnende dammrung mich zu

Heut will ich noch ganz mich ergeben dem lindernden frieden.

Denn morgen beim schragen der strahlen ist es geschehn

Was unentrinnbar in hemmenden stunden mich peinigt

Dann werden verfolger als schatten hinter mir stehn

Und suchen wird mich die wahllose menge die steinigt.

Wer niemals am bruder den fleck fur den dolchstoss bemass

Wie leicht ist sein leben und wie dunn das gedachte

Dem der von des schierlings betaubenden kornern nicht ass!

O wusstet ihr wie ich euch alle ein wenig verachte!

Denn auch ihr freunde redet morgen: so schwand

Ein ganzes leben voll hoffnung und ehre hienieden..

Wie wiegt mich heute so mild das entschlummernde land

Wie fuhl ich sanft um mich des abends frieden![1]

Naiv jedoch ware eine Ansicht, welche Georges ideologische Exkursionen vom eigentlich dichterischen Werk scharf abheben wollte. Der gewalttatige Wille reicht bis in die rein lyrisch intendierten Gebilde hinein. Das Missverhaltnis zwischen dem wollenden Eingriff und dem Schein des gelosten, unwillkurlichen Worts ist so allgegenwartig, dass Borchardts Verdacht sich bestatigt, es gebe kaum ein Gedicht von George, in dem nicht Gewalt selbstzerstorerisch sich bekunde. Der mit einem in Deutschland vor ihm ungekannten Nachdruck Vollendung des Gedichts forderte, durch rigorose Kritik des nach dem Zerfall der deutschen sprachlichen Tradition lyrisch noch tragfahigen sprachlichen Materials wie kein anderer dafur wirkte, hat selbst kaum ein schlackenloses Gedicht hinterlassen, damit wohl auch die Frage aufgeworfen, wem das uberhaupt in der deutschen Lyrik gelang. Noch die beruhmten Strophen >>>Es lacht in dem steigenden jahr dir<<<, aus den Traurigen Tanzen des Jahres der Seele, fur die der junge Lukacs die schone Pragung fand, dies Lied spiele seine eigene Begleitung mit, wuten am Ende durch die Worte: >>>Geloben wir glucklich zu sein<<<[2], das schlechterdings Unwillentliche dem Willen unterwerfend, in dem, was vorherging.

Wohl hat George, auf wechselnde Weise, den Gestus des Esoterischen praktiziert: erst den eines asthetischen Anspruchs, der ausschloss, wer nicht, nach Georges Worten, fahig oder willens war, ein Dichtwerk als Gebilde zu begreifen; spater den eines lose um seine Figur gruppierten, angeblich ein geheimes Deutschland verkorpernden, kulturell-politischen Erneuerungsbundes. Trotzdem hat er quantitativ erheblichen Gruppen des reaktionaren deutschen Burgertums vor Hitler aus der Seele gesprochen. Gerade der esoterische Ton, jenes narzisstisch sich abdichtende Wesen, das nach Freuds Theorie den politischen Fuhrerfiguren ihre massenpsychologische Wirkung verleiht, trug dazu bei. Peinlich ein sich selbst setzender, aus dem Stilwillen geborener Aristokratismus, dem es ersichtlich an Tradition, Sicherheit und Geschmack gebricht. Roh und vulgar bekundet er sich schon in jenen Versen des fruhen Buchs Algabal, darin der spatromische Kaiser, der auf der Marmortreppe die Leiche eines auf sein Geheiss Enthaupteten erblickt, leise nur die Purpurschleppe rafft.[3] So philistros die hemdsarmelige Entrustung uber Georges Pose, sie registriert doch das Angemasste von Wurde, die einer sich selbst verleiht wie eine Phantasieuniform. Das Englische kennt dafur den unubersetzbaren und unubertrefflichen Ausdruck self-styled. Unter diesem Aspekt wird man die einst schockierende Neigung Georges, auf grosse Buchstaben und auf Satzzeichen zu verzichten, als Tarnungsmassnahme des Klugen interpretieren durfen; ferngeruckt durch die kleine Schrift, wird hartnackige Banalitat dem Zugriff entzogen. Bereits Theodor Haecker entdeckte, dass es bei George nicht an Versen fehlt, die, waren sie gewohnlich gedruckt, solchen aus Stammbuchern fatal ahnelten; noch das hochst belastete letzte Gedicht aus dem Neuen Reich ist von solcher Art.

Du schlank und rein wie eine flamme

Du wie der morgen zart und licht

Du bluhend reis vom edlen stamme

Du wie ein quell geheim und schlicht

Begleitest mich auf sonnigen matten

Umschauerst mich im abendrauch

Erleuchtest meinen weg im schatten

Du kuhler wind du heisser hauch

Du bist mein wunsch und mein gedanke

Ich atme dich mit jeder luft

Ich schlurfe dich mit jedem tranke

Ich kusse dich mit jedem duft

Du bluhend reis vom edlen stamme

Du wie ein quell geheim und schlicht

Du schlank und rein wie eine flamme

Du wie der morgen zart und licht.[4]

Auf die Gefahr hin, uberlebende Getreue zu kranken, wurde ich es in die imaginare Ausgabe nicht aufnehmen.

Bruchig ist George, wo er als authentisch, ermachtigt Macht auszuuben trachtet. Das jedoch erlaubt beinahe die Umkehrung: authentisch sind die Gedichte, die als nichtauthentische auftreten, gesellschaftlich ungedeckt, isoliert. In ihnen klaffen die Sache, das Gedichtete, die zur Form sublimierte Erfahrung, und Georges sogenannte geistige Haltung auseinander. Nichts konnte dieser schroffer entgegengesetzt sein als die von Arnold Schonbergs Musik; aber Schonbergs Kompositionen Georgescher Texte, eines grossen Zyklus aus dem Buch der Hangenden Garten, der >Litanei< und der >Entruckung< aus dem Siebenten Ring und einer Dowson-Ubertragung, sind kongenial. Schwerlich waren sie es geworden, hefteten sie sich nicht an so ausserordentliche Verse wie die Beschreibung des schonen Beets oder jenes subliminal zarte Gedicht von der Verganglichkeit, mit dem Schonberg eine ganze musikalische Gattung, bis zu den punktuellen Kompositionen der funfziger Jahre, heraufrief:

Sprich nicht immer

Von dem laub

Windes raub

Vom zerschellen

Reifer quitten *

Von den tritten

Der vernichter

Spat im jahr *

Von dem zittern

Der libellen

In gewittern

Und der lichter

Deren flimmer

Wandelbar.[5]

Lautlos bebt darin ein Ausserstes der Gewalt nach, die dem dichterischen Subjekt angetan wird; darum ist es von aller Gewalt rein und wird einmal wieder leuchten. So unbegreiflich wie charakteristisch fur das Verhexte, unter dem die Tradition steht, die George zu stiften sich vermass, ist sein Verhalten, als ihm, nach einer Uberlieferung, ein befreundeter Musiker die Schonberglieder zu den Hangenden Garten vorspielte. Er soll, dem Sinn nach, geaussert haben: Das haben wir doch hinter uns. Stimmt das, so hatte er einen Topos der deutschen Kulturreaktion sich zu eigen gemacht, demzufolge man, was zu exponiert, zu fortgeschritten, zu gefahrlich sich darbietet, nicht offen um jener Qualitat willen ablehnt. Statt dessen manovriert man sich strategisch in die Position, das Zuruckgebliebene sei fortgeschrittener, der mit Ubereifer problematisch gescholtene Zustand uberwunden. Die gesamte Kunstubung der Jugendbewegung hat das hergebetet. George verblendete sich dagegen, dass, was ihm morbid und dekadent dunkte, auch in ihm das Stichhaltigste war. Einer dialektischen Spannung, die Nietzsche noch austrug, zeigte dessen lyrischer Erbe schon nicht mehr sich gewachsen. Uberlebt etwas an George, dann eben die Schicht, die er seit dem Tod Maximins verleugnete, durchs Brimborium von Chorlyrik und einer Verbundenheit, hinter der die Volksgemeinschaft lauert.

So unverwelkt ist aber, trotz der Wundmale, nicht Weniges aus dem im engen Sinn Lyrischen. Das redselig Schmuckende, das an Rilke so sehr irritiert, den Drang, dem Vers und dem Reim widerstandslos nachzugeben, hat Georges Reflexion weithin gebandigt. Vieles ist von ornamentaler Zutat gereinigt, ehe man an Sachlichkeit nur dachte. Die Kraft zur Verdichtung und Konzentration ist das gluckliche Korrelat zum Kunstfeindlichen an Georges Kunstwillen; Borchardt hat jene Fahigkeit richtig als sein Eigentumlichstes erkannt. Die besten Verse halten sparsam haus mit dem, worin das Ich von einer kollektiven Sprache sich getragen weiss, die es eben doch in sich enthalt und der es, als schon entschwindender, nachhorcht. Mit Grund sind manche seiner hochsten Gedichte mit geschichtlichen Innervationen verwachsen. So eines aus dem Jahr der Seele:

Ihr tratet zu dem herde

Wo alle glut verstarb

Licht war nur an der erde

Vom monde leichenfarb.

Ihr tauchtet in die aschen

Die bleichen finger ein

Mit suchen tasten haschen -

Wird es noch einmal schein!

Seht was mit trostgebarde

Der mond auch rat:

Tretet weg vom herde

Es ist worden spat.[6]

Unallegorisch geht das Gedicht in der sinnlichen Situation auf. Keine gedankliche Bedeutung wird abdestilliert. Gleichwohl speichert die Zeile >>>Es ist worden spat<<<, gedrangt bis zum Schweigen, das Gefuhl eines Weltalters auf, das den Gesang schon verbietet, der noch davon singt. Die Apologetik Gundolfs hat von Zauberspruchen geredet. Zuweilen beraubt sich die forcierte Dunkelheit des raunenden Mystagogen kunstgewerblich aller Glaubwurdigkeit. Manchmal jedoch redet wirklich aus George, wie ein letztes Mal, und wie andere es nur vortauschten, Sprache selber. Dann lasst sie den fasslichen Sinn hinter sich, weit vorstossend in ein hermetisches Bereich, das lange erst nach Georges Tod der Kunst ganz sich offnete. Georges uberindividuelle Gedichte sind nicht die Sprechchore, sondern stets fast die verdunkelten. Er lockt dazu, nach dem gewiss problematischen Muster Borchardts, in eine Anthologie nicht allein ganze Gedichte, sondern gelegentlich einzelne Verse aufzunehmen. Die Schwermut dessen, dem zutrauliche Stallwarme gern Kuhle vorwarf, findet einen Ausdruck des Ausgehohlten, verzweifelter als je der volltonende: >>>Nun heb ich wieder meine leeren augen / Und in die leere nacht die leeren hande.<<<[7] Dann wieder enthalt seine Skala Farbtone wie nur westliche Musik der gleichen Jahre, etwa Ravels Jeux d'eau: >>>Die wespen mit den goldengrunen schuppen / Sind von verschlossnen kelchen fortgeflogen * / Wir fahren mit dem kahn in weitem bogen / Um bronzebraunen laubes inselgruppen.<<<[8] Frankreich hat George einen romanischen Schwung, eine schlanke Anmut zugebracht, die ganz allein, durch ihre blosse Existenz, das kleinburgerlich Hausbackene der sogenannten deutschen Erlebnislyrik des spateren neunzehnten Jahrhunderts wegfegte. Dies neue Sprachniveau blieb kanonisch auch fur Generationen, denen die Georgeschen Vorbilder gar nicht mehr gegenwartig sind. >>>Denn wird das gluck sich je uns offenbaren / Wenn jezt die nacht die lockende besternte / In gruner garten-au es nicht erspaht * / Wenn es die bunte volle blumen-ernte / Wenn es der glutwind nicht verrat?<<<[9] Mit uberfliegendem, musikhaft erotischem Elan gewann er der deutschen Lyrik eine utopische Spur jenseits von Georges retrospektiver Gesinnung; heute ist sie zugeschuttet:

Saget mir auf welchem pfade

Heute sie voruberschreite -

Dass ich aus der reichsten lade

Zarte seidenweben hole *

Rose pflucke und viole *

Dass ich meine wange breite *

Schemel unter ihrer sohle.[10]

Selbstpreisgabe ist unversohnlich dem Edelnationalismus, dem George, nach der Zasur des Teppichs, sich uberantwortete. Die passioniertesten Liebesgedichte des Frauenfeindes konnen ubrigens nur Frauenbildern gelten; ahnlich hat Proust die imago des jungen Madchens gebannt. Erlaubt ist vielleicht die Spekulation, Georges Verfall zur krampfhaft nationellen Positivitat ruhre daher, dass er den Trieb zum anderen Geschlecht, und damit zum Anderen schlechthin, in sich unterdruckte und endogamisch bei dem sich beschied, was ihm so glich wie die Stimme des unseligen Engels aus dem Vorspiel.

Das inkommensurabel Neue, das Georges Lyrik der deutschen gewann, ist nicht zu trennen von seiner Durchtranktheit mit der franzosischen. Eigentlich hat erst er ihr Recht widerfahren lassen in einem Land, wo man sich einbildete, und vielfach noch sich einbildet, Lyrik als Natur gepachtet zu haben und die franzosische als verschnittenen Taxus geringschatzen zu durfen. Einige seiner Ubertragungen rangieren denn auch unter seinem Bedeutendsten; nicht einfach wegen der virtuosen Ubersetzungsleistung sondern als deutsche Gebilde, gerade vermoge der wortlichen Versenkung in die andere Sprache. Stets fast ist die technische Arbeit der Georgeschen Lyrik - und er als erster hat in der deutschen den Begriff der Technik zu Ehren gebracht - im einzelnen Gedicht zugleich die an der Sprache als solcher. Mehr als alles andere erschwert das die Stellung zu ihm. Dem als l'art pour l'art-Kunstler Abgestempelten war keineswegs das einzelne Kunstwerk oberstes Ideal sondern durch es hindurch die Sprache: nicht weniger wollte er, als sie verandern. Darin ist er der Erbe Holderlins, dessen sakularen Rang er und seine Schule entdeckten. Zugunsten der Gewaltsamkeiten im einzelnen Gedicht ist anzufuhren, dass sie von jener Arbeit an der Sprache herruhren, als hatte sein Ingenium um ihretwillen die eigenen Gebilde beschadigt, womoglich geopfert; seine karge Produktion in spateren Jahren deutet darauf. Nirgends bewahrt jener Impuls sich so wie an den Ubersetzungen. Von ihnen sagte er, aus Anlass Baudelaires, sie verdankten >>>ihre entstehung nicht dem wunsche einen fremdlandischen verfasser einzufuhren sondern der ursprunglichen reinen freude am formen<<<[11] Wollte der Dichter, abermals nach seinen Worten, weniger eine getreue Nachbildung als ein deutsches Denkmal schaffen, so wurde es das einzig vermoge schrankenloser Entausserung, wahlverwandt der erotischen. Bei Verlaine heisst es: >>>C'est bien la pire peine / De ne savoir pourquoi, / Sans amour et sans haine, / Mon coeur a tant de peine!<<< George ubersetzt: >>>Das sind die argsten peinen: / Nicht zu wissen warum.. / Liebe keine - hass keinen - / Mein Herz hat solche peinen.<<<[12] Das ist wahrhaft schon kein Nachbilden mehr. Mit dem Fremdwort peinen fur peine wird, wie Benjamin vom Ubersetzer es forderte, die eigene Sprache durch die andere erweitert. Eine menschenwurdige Anthologie Georges musste derlei Ubertragungen einbegreifen; sie haben ihresgleichen nicht mehr gefunden. Belegt sei das durch Strophen aus dem ungeheuren Gedicht Baudelaires von den Petites vieilles aus den Pariser Bildern: >>>Sie trippeln ahnlich wie die Polichinellen * / Sie schleppen sich wie verwundete tiere fort / Und ohne zu wollen tanzen sie - arme schellen / Daran sich standig ein damon hangt! so verdorrt / Sie auch sind: ihre stechenden augen bestricken / Und glitzern wie ruhende wasserhohlen bei nacht / Und sind wie die eines madchens mit gottlichen blicken / Das alles bestaunt und zu allem erglanzenden lacht.<<<[13] In derlei Versen, ebenso denen uber die servante au grand coeur - er ubersetzt ihre Anrufung freilich einfach mit >Die treue Magd< - wird, durch das formende Stilisationsprinzip des Franzosischen hindurch, ein Soziales eingelassen, mit dem in der eigenen Produktion George sich zu beflecken wahnte. Sie verleihen seinem Werk eine Humanitat, die seine ethischen Anrufe verleugnen.

Die Qualitat von Georges Ubersetzungen ist in vielem seiner anspruchsvollsten Produktion uberlegen. Unabweislich der Gedanke, was von George dauere, sei nicht das, was trotzig die eigene Dauer vorwegnimmt, sondern was ephemer auftritt; nicht was ihm der Kern dunkte, sondern was am Rande liegt und seinen Glaubigen sichtlich Unbehagen bereitete. Das ist auch zeitlich zu verstehen, als Verteidigung von Georges in manchem noch unbeholfenem und sich uberforderndem Fruhwerk. Hier liegt der imperiale Anspruch als blasses Wunschbild des Weltschmerzlichen hilflos, ungeschutzt zutage: das versohnt damit. Benjamin hat, wohl als erster, das dichterische Werk Georges dem Jugendstil zugeordnet, der in dem Buchschmuck Lechters so offenbar ist. Die spateren Werke, sei es die kunstvolle Einfachheit des Jahrs der Seele, sei es das vorexpressionistische Pathos des Siebenten Ringes, wollten dies jugendstilhafte Element uberdecken, doch es behauptet sich bis zur letzten Zeile. Das neue Schonheitsverlangen, das die Vorrede zu den Hymnen ruhmte, war kein anderes als das des Jugendstils, das nach einer gleichsam Luftwurzeln treibenden, frei vom Subjekt gesetzten, noch die eigene Ohnmacht mitgestaltenden Schonheit. Sie behalt, im Wesen seltsam unbestimmt, etwas vom blinden Fleck. Georges Lyrik war die des erfundenen Ornaments, einer Unmoglichkeit; in der Notigung es zu erfinden aber mehr als bloss ornamental, Ausdruck eines ebenso kritischen wie hoffnungslosen Bedurfnisses. Wo George ohne Vorbehalt, ohne statuarische Veranstaltung sich, im Einklang mit dem Jugendstil, der Verganglichkeit des eigenen und des geschichtlichen Augenblicks uberlasst, war das Gluck mit ihm. Einem Gedicht aus den >Pilgerfahrten< liesse leicht der neuromantische Requisitenschatz sich vorrechnen:

Kein tritt kein laut belebt den inselgarten *

Er liegt wie der palast im zauberschlaf *

Kein wachter hisst die ehrenden standarten *

Es floh der furst der priester und der graf.

Denn aus dem flusse blasen fieberdunste *

Ein feuer fallt * ein feuer steigt empor

Und um der ziergewachse welke kunste *

Um alle farben spinnt ein grauer flor.

Jedoch der Fremde bangt erwartungsvoller *

Er geht den pfad am taxushag hinan..

Kein schein von einem blauen sammetkoller

Von einem kinderschuh aus saffian?[14]

Fast schmerzhaft nah zitieren die letzten Verse daraus das Gefuhl, in dem solche Bilderwelt sich entladt. So mochte man als Funfzehnjahriger erroten, wenn zufallig der Name des Madchens fiel, von dem man entflammt war. Noch ins Jahr der Seele hat ein Vers sich eingeschlichen, der den Namen verraten will, einen prezios gesuchten, gleichwohl mit dem Schein ausserster kollektiver Notwendigkeit: >>>Die tranen fern von Lilia dem kinde?<<<[15] Das Fragilste als das Starkste: das ware nicht die falscheste Formel fur den Jugendstil. Georges Kraft zur lyrischen Kondensation war ihr verwandt; davon geht heute noch die ungestillte Sehnsucht aus, die der Jugendstil meinte und schon als unstillbar vergegenwartigte. In diesem Geist hat George dem dritten und letzten Gedicht der >Verjahrten Fahrten<, deren zweitem das Phantasma des >>>blauen sammetkollers<<< und des >>>kinderschuhs aus saffian<<< aufblitzt, ein Bild der sonst von ihm tabuierten Technik eingefugt, das der Eisenbahn: >>>Wir jagen uber weisse steppen / Der trennung weh verschwand im nu * / Die raschen rader die uns schleppen / Fuhren ja dem fruhling zu.<<<[16] Der eilende Zug und die >>>wundersame pflanzenwelt<<<, mit der das Gedicht schliesst: das ist das Kryptogramm des Dranges, vollendet Vegetabilisches dem vollendet Artifiziellen abzuzwingen, Natur dem absolut Gefertigten, der Natur Ferngeruckten.

Der fernruckende Gestus, der noch dem Nachsten solcher Gedichte, der Absicht nach, widerfahrt, scheint den Dichter George von Prosa kategorisch zu trennen. Bekannt ist der Bannfluch seiner Schule gegen den Roman. Wer aber bei George den Randphanomenen nachsinnt, wird den Prosaband nicht vernachlassigen, den er unter dem Hesiodischen Titel Tage und Taten veroffentlichte. Dort sind eine Reihe von Traumen abgedruckt - durchgeformte Traumprotokolle mochte man sie nennen -, die in einer Ausgabe nicht fehlen durften, welche sich dadurch legitimiert, dass sie die Vorstellung von George der offiziellen entreisst. Es sind Traume finstersten Wesens, inkommensurabel der apollinisch in sich ruhenden Gestalt, die spater das Dogma des Dichters verherrlichte: Gesichte des Untergangs, in denen mythische und moderne Momente in Konstellation treten wie manchmal bei Proust und dann im Surrealismus. Einer lautet: >>>Unsere barke tauchte und hob sich achzend mitten auf dem meer in nassendem sturm. Ich war am steuer hielt es mit krampfender hand meine zahne standen fest auf der unterlippe und mein wille kampfte gegen das wetter. So trieben wir ein stuck selber still im rasenden larm. Da aber erschlaffte der frost meine finger mein wille lahmte so dass ich losliess. Und die barke sank und die wellen schlugen druber und wir werden alle sterben.<<<[17] Ein anderer, Zeit-Ende, unmittelbar Vorahnung einer kosmischen Katastrophe, schliesst: >>>Seit tagen war keine sonne aufgegangen eisige winde fuhren einher und es gurgelte im schooss der erde. Eben geht der lezte zug ins gebirg. Die lichter blinken matt in den schwarzen morgen. Die wenigen insassen sehen sich starr an zittern stumm. Der endliche stoss kommt vielleicht schon vor der ankunft im gebirg.<<<[18] Der bedeutendste aber ist der letzte, Der Redende Kopf: >>>Man hatte mir eine thonerne maske gegeben und an meiner zimmerwand aufgehangt. Ich lud meine freunde ein damit sie sahen wie ich den kopf zum reden brachte. Vernehmlich hiess ich ihn den namen dessen zu sagen auf den ich deutete und als er schwieg versuchte ich mit dem finger seine lippen zu spalten. Darauf verzog er sein gesicht und biss in meinen finger. Laut und mit ausserster anspannung wiederholte ich den befehl indem ich auf einen anderen deutete. Da nannt er den namen. Wir verliessen alle entsezt das zimmer und ich wusste dass ich es nie mehr betreten wurde.<<<[19] Die Gewalt, die noch einmal zum Wort zwingt, ihr Sieg und das masslose Grauen, das dieser Sieg als selbstvernichtender bereitet - das ist Georges Ratselfigur. Keiner wird das Wort uber ihn finden, solange sie nicht aufgelost ist. Die Maske aber stammt aus jenem Mexiko, dahin der junge Dichter fliehen wollte, als sein Leben verzweifelt sich verstrickt hatte.

Fussnoten

1 Stefan George, Werke. Ausgabe in zwei Banden, hrsg. von Robert Boehringer, 2. Aufl., Dusseldorf, Munchen 1968, Bd. 1, S. 196 (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod).

2 a.a.O., S. 153.

3 Vgl. a.a.O., S. 50 (>>>O mutter meiner mutter und Erlauchte<<<).

4 a.a.O., S. 469.

5 a.a.O., S. 109 (Die Bucher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sange und der hangenden Garten).

6 a.a.O., S. 165.

7 a.a.O., S. 129 (Das Jahr der Seele, >>>Die blume die ich mir am fenster hege<<<).

8 a.a.O., S. 124 (Das Jahr der Seele, >>>Nun saume nicht die gaben zu erhaschen<<<).

9 a.a.O., S. 131 (Das Jahr der Seele, >>>Der lufte schaukeln wie von neuen dingen<<<).

10 a.a.O., S. 106 (Die Bucher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sange und der hangenden Garten).

11 a.a.O., Bd. 2, S. 233.

12 a.a.O., S. 411.

13 a.a.O., S. 306.

14 a.a.O., Bd. 1, S. 39.

15 a.a.O., S. 152 (>>>Des erntemondes ungestume flammen<<<).

16 a.a.O., S. 39 (Hymnen Pilgerfahrten Algabal).

17 a.a.O., S. 489 (>>>Die Barke<<<).

18 a.a.O.

19 a.a.O., S. 490f.

Die beschworene Sprache

Zur Lyrik Rudolf Borchardts

Das Werk Rudolf Borchardts hat alle dichterischen Gattungen umfasst und als Gattungen sie gepflegt. Schlusselcharakter hat die Lyrik: nicht darum bloss, weil seine Produktion vom lyrischen Gedicht ausging, sondern weil seine bestimmende poetische Reaktionsform die lyrische war. In allem, was er schrieb, hat er sich zum Organ der Sprache gemacht. Die unvergleichliche Zeile >>>Ich habe nichts als Rauschen<<<, aus dem Jugendgedicht >Pause<, fuhrt tief in seine geistige Verhaltensweise, nach Borchardts eigenen Worten in den >>>Schmerz, in dich zu lauschen<<<. Sprache durchrauscht ihn wie ein Strom. Nach ihr greift er, uber sie lernt er verfugen, um ihr zu dienen; zu ihrem Schauplatz hat er sein Werk bereitet. Ihn trug die Erfahrung, nach der all sein Dichten trachtet: dass, eine barocke Wendung zu gebrauchen, Sprache selber redet. Der redende Gestus fast jeglicher Zeile, die er verfasste, ist weniger der des Redenden als, der Absicht nach, die Epiphanie der Sprache. Folgt auf jenen Vers in dem Jugendgedicht der andere >>>Kein Deutliches erwarte dir<<<, so streift er das Selbstbewusstsein davon: alles Gemeinte, alle Intention ist wie bei Mallarme, uber den er skeptisch urteilte, sekundar gegenuber der Sprachgestalt, wiegt wenig ohne sie, die Ideen inbegriffen, denen Borchardt sich verpflichtet fuhlte. Die Substanz kristallisiert sich in der Sprache an sich, als ware es die wahre Sprache der judisch-mystischen Lehre. Das verleiht seinen Gebilden den beharrlichen, bis heute fragenden Ratselcharakter. Sie sind, nach dem Mass zumal visueller Gegenstandlichkeit, unanschaulich, aber in der Sprache prall sinnlich; das Paradoxon unsinnlicher Anschauung. Die redende Energie, die in seiner Lyrik Sprache zur Objektivation verhalt, nahert die Gedichte der Musik an. Wohl weisen sie, verglichen mit Rilke oder Trakl, der sprachlichen Artikulation zuliebe, durch die Harte ihrer Fugung, musikahnliche Wirkungen von sich. Dafur sind sie desto musikhafter in ihrer Verfahrungsweise als solcher, in der Bildung eines Idioms, welche diesem den Inhalt schafft und jeden anderen zum Unerheblichen relegiert.

Aber die Sprache, der Borchardt sich uberantwortet, ist im Deutschen nicht derart substantiell, wie er von ihr es erfleht. Ihm trat sie als geschichtlich gescheiterte gegenuber, so als hatte sie ihre eigene Moglichkeit nicht erfullt. Die Erfahrung des Sprachzerfalls hat Borchardt mit Karl Kraus gemein. Sein Weltschmerz ist der um die Sprache nicht weniger als der des Subjekts uber seine Einsamkeit und die Fremdheit des Wirklichen. Je tiefer Borchardt den Anspruch fuhlt, der von der Sprache an ihn ergeht, desto schroffer wird er dessen gewahr, wie solcher Anspruch an Dichter und Sprache gleichermassen zuschanden wird. Sprache, der sich aufzuopfern ihm die Passion des Dichters ist, gewahrt von sich aus nicht, warum er das Opfer bringt. Sie ist nicht die wahre, der das Opfer gilt, sondern durch Kommerz, Kommunikation, durch die Schmach des Tauschs verwustet. Was sein Freund Hofmannsthal im Chandosbrief als individuellen Fluch im Verhaltnis zur Sprache beschrieb, das ist dem ungestumen, heftig anklagenden Borchardt die Schuld der Sprache selbst. Die sprachliche Versagung lag vielleicht gar nicht so sehr am Deutschen wie an einem geschichtlich Umfassenderen, der Verburgerlichung des Geistes. Darauf indessen hat er, in massloser Liebe und massloser Auflehnung gebunden an das, was er als Nation stilisierte, kaum sich besonnen. Unterwerfung wie Rebellion schreibt ihm sein eigenes sprachliches Gebaren vor. Bis zu seiner Phase und der Hofmannsthals und Georges haben die deutschen Lyriker, die zahlen, die Krisis der Sprache zu spuren bekommen am spezifischen Ausdrucksbedurfnis, dem die Sprache an sich langer nicht willfahrt. Sie wollten der Sprache das Ihre geben, indem sie sie der eigenen Intention anschmiegten oder anbildeten; dabei um so glucklicher, je weniger sie ihr Gewalt antun mussten. Das Ideal solcher Gewaltlosigkeit war auch das Borchardts, aber kollidierte mit seinem Naturell. Eben weil die Sprache nicht unmittelbar garantiert, was sie seiner Konzeption zufolge musste, bemachtigt er sich ihrer auf Biegen und Brechen. Fur den Begriff sprachlicher Erneuerung, dessen Ohnmacht unterdessen sich bekraftigte, hatte er kaum anderes als Spott gehabt. Vielmehr will er radikale Rekonstruktion, will die objektive Sprache uberhaupt erst schaffen, die versaumt ward und die solcher subjektiven Schopfung heftig widerstrebt. Nicht bloss durch seine Freundschaft mit Schroder war er dem Jugendstil verbunden, zumal dem modern style der englischen Lyrik, dem Swinburnes. Wahrend aber seine antikische Vorstellung von hohem Stil dem Stimmungshaften des Jugendstils von fruh auf opponierte, stimmte er mit diesem im Kern uberein dadurch, dass er die transsubjektive, objektive Verbindlichkeit der Sprache jenseits der subjektiven Reaktionsweisen, so wie sie mit seiner Idee von hohem Stil ubereinkam, durch die Don Quixoterie subjektiver Setzung zu erzwingen hoffte. Das Subjekt ubertragt gleichsam die eigene Kraft auf das, was der naiven Ansicht fur das Medium seines Ausdrucks gilt, um dann ihm sich unterzuordnen. Jeder Vers Borchardts ist an diesen ungeheuerlichen Versuch gewandt. Er war aber nach ruckwarts gestaut. Nur durch Anknupfung an eine nach Borchardts Imagination abgebrochene, doch im Vorhandenen vorgezeichnete Tradition, nicht indem sie Luftwurzeln trieb, sollte die Sprache substantiell etwas von jenem Verpflichtenden gewinnen. Alle archaisierende Anreicherung hatte sein wahlender Geschmack als hilflos verschmaht; gegen das Wort Neuromantik zeigte er Ungeduld. Nur wenn die Sprache, nach einer Metapher Borchardts, ganzlich umgepflugt wird, sei Dichtung uberhaupt noch moglich. In einer freilich von ihm nicht gewunschten Richtung wurde das nach ihm verifiziert. Er ertraumte sich von der Dichtung die Wiedergutmachung der Sprache. Im Nachwort zum deutschen Dante hat er das unumwunden fast ausgesprochen: >>>Ich besass ein Deutsch, das nicht von der Willkur und der Buchtradition festgelegt war, sondern sich aus unabsehbarer Anlage fort und fort entfaltete, und von der auf das vorlutherische Deutsch, funfzehntes, vierzehntes, dreizehntes Jahrhundert ruckwarts, eine rosige Lebensfarbe fiel ... Hier war ja wieder, war ja noch, die alte Knappheit und Evidenz, die vielsagende verschmelzende Rundheit des Sprechsatzes, der unbedingte Primat gehaufter heftiger Accente vor der pedantisch gefristeten Museumsvollstandigkeit des Silbenbestandes, der dramatische Sprechwille starker als das vernunftelnde, umstandliche Bezeichnen, die Syntax die eines kunstlerischen, aus der Drastik geborenen Instrumentes, die Wortstellung der Bildkraft und nicht der Schullogik angemessen, herausfordernd umrissen, und nicht aus Umschreibungen schwach und lahm zusammengezeichnet.<<<[1] Soll das durchaus Romantik heissen, so ist es eine integrale der Sprache.

Schockiert hat Borchardt durch das philologische Element seiner Arbeit; Gundolf meinte, seine >>>sprachwissenschaftliche Beredsamkeit<<< gegen den ins Feld fuhren zu konnen, der ihn und seine Schule todlich getroffen hatte, und noch Schroder glaubte den poeta doctus verteidigen zu mussen. Aber das Moment von Bildung inmitten von Borchardts Lyrik wird von seiner Konzeption magnetisch angezogen wie nachmals bei Eliot und Pound, bei Joyce und Beckett. Nur durch die philologische Versenkung in die eigene vergangene Sprache und in auslandische vermochte er die ersehnte Phantasmagorie zu konkretisieren. Borchardts nicht minder befremdende Rhetorik aber entspringt in seiner primar redenden Reaktionsweise. Als Redender wird er Organon der Sprache. Ihrer eigenen Beschworung gilt die Rhetorik. Seine Dichtung macht durch Mimesis an die Rede dem Potential der Sprache sich ahnlich, damit es erscheine. Das stiftet Borchardts Affinitat zur Musik. Was in dieser, bei Beethoven, von dem Borchardt in manchem verwandten Heinrich Schenker Tonwille genannt wurde, ein dynamisches Wesen, das in der Sprache von Musik selbst entbunden wird und ihr wiederum den rhetorischen Aspekt des Empire verleiht, dem korrespondiert Borchardts Wille in der Sprache, die von sich aus, autonom sich artikuliert. Das wirft Licht auf eines der auffalligsten und ungewohntesten Phanomene in Borchardts Lyrik: die Wiederkunft des sehr langen Gedichts in einem aufs ausserste differenzierten, verdichteten, weltweit von epischer und balladesker Breite entfernten Verfahren. Die langen Gedichte ubertragen die musikalische Idee von Form, die strukturimmanente, keinem Auswendigen abgeborgte, auf die Sprache. Buchstablich wird mit dieser komponiert. Mehrere dieser Gedichte, so die Bacchische Epiphanie, enthalten Reprisen im musikalischen Verstande. In jener kehrt mit der Strophe >>>Zwischen Tod und Leben reisend<<< erstmals der Anfang >>>Zwischen Greif und Sphinge schreitend<<< variiert wieder und ein zweites Mal, diesmal mit schliessender Kraft, in der >>>Zwischen Tod und Leben brausend<<<. Ungewiss, ob Borchardt dabei auf den spaten Holderlin, etwa die Technik von >Patmos< zuruckgriff; fraglos, dass er durch nichts so tief von dem musikfremden und musikfeindlichen Georgekreis sich unterschied wie in dieser Schicht; in ihr mochte er mit dem Wiener Hofmannsthal sich treffen. Sie ist aber ein Urphanomen von Borchardts Moderne, das jeden Gedanken an alexandrinische Wiederbelebung und Ausgrabung seines Unsinns uberfuhrt. Das musikhaft formende Verfahren revoltiert gegen den traditionellen Vorrang des Sinnes in der Lyrik und bewegt auf die absolute Dichtung sich zu, die bei ihm noch von traditionellen Momenten aufgehalten war.

Die Idee der Beschworung einer nichtexistenten Sprache impliziert deren Unmoglichkeit. Ware sie moglich, so vollzoge sie sich, wie es Hofmannsthal vorgeschwebt haben durfte, unwillentlich: ohne Velleitat. Borchardts Klugheit hat, trotz des pathetischen Glaubens an den inspirierten Dichter, daruber keineswegs sich getauscht. Wohl hegte er die Hybris: >>>Ich habe es fruh als einen tiefen Unterschied zwischen Hofmannsthal und mir angesehen, dass er literaturmassig dankbare Stoffe und halb gestaltete Formen der vergangenen Literatur als Bearbeiter aufgriff, um ihnen endgiltige und harmonische Formen zu geben, wahrend mir der Weg der Menschheit, der europaischen Menschheit, uberhaupt und im Ganzen als vorschwebender Mythus erschien, der nirgends zu Ende gekommen war und sich in allen seinen Stucken durch mich weiter dichtete ...<<<[2] Aber nicht minder wusste er, dass es Hybris war. Stellen des Dantenachworts verleihen der Spannung zwischen dem eigenen geschichtlichen Standort und der Sprachintention Ausdruck. Unbeirrbar hat er den Prozess der Verflussigung der Sprache durch ihre Anbildung an die verschuttete Moglichkeit als seinerseits Modernes, in philosophischer Terminologie sagte man: als Kritik ihrer Verdinglichung, wahrgenommen: >>>Denn ganz und immer so, ... wie ich bisher andeute, kann ein Dichter nicht durch zwei Jahrzehnte arbeiten, oder er ist kein Dichter. Zwei Original-Tendenzen, miteinander verbunden und doch jede fur sich allein denkbar, werden sich fruher oder spater seiner bemachtigen: er beginnt das Geformte auf sich selber wirken zu lassen, wird sein eigener und erster Leser, begegnet einer Erscheinung und fuhlt sein eigenes Lebendigstes ihr ausgesetzt, lasst dies auf seinen Entwurf zuruckwirken und legt die zweite Hand uber die erste, um auszugleichen, nun aber von der Grundlage seiner Mitzeit aus, - und indem er sich liest und kritisch bessert, wird er sich seines Unternehmens erst bewusst, das Bewusstsein gleitet in seine Arbeit uber und wird Zeittendenz, beeinflusst die Haltung seiner Weiterarbeit und entzieht sie dem alten Rahmen. Dies ist das erste, und es endet in mir in der Einsicht, von meinem Vorsatze schon weit uber die Horizonte einer blossen Ubersetzung hinausgetragen zu sein, mehr und mehr in eine Aufgabe der Sprachschopfung geworfen zu werden, die ohne Beziehung auf ein fremdes Original in sich selber ruhte. Die deutsche Sprache hatte mir aufgehort eine statische Gegebenheit zu sein, Goethes >schlechtester Stoff< an dem Zeit und Kunst nur zu verderben war. Sie war mir in Fluss geraten, das steingewordene Gefuge der Geschichte gab nach und schmolz, setzte sich in Bewegung und ruckte als Durchbruch gegen die uns rings bedingende Wand des Luther-Opitz-Gottschedschen Geschiebes, den Klassizismus.<<<[3] Tatsachlich vollzog die Avantgarde von Dichtung - an Rimbaud ware das vorab zu zeigen - als Gegenbewegung gegen den Sprachzerfall unterm Kapitalismus stets auch den Ruckgriff auf minder verunstaltete Sprache. Seitdem dichterische Konkretion der Immergleichheit der industriellen Welt sich erwehren musste, trug sie in Bilderschatz und Ausdruck neben den entgegengesetzten manche archaischen Zuge. Dem geschichtlichen Bedurfnis des Bewusstseins genugend, trat sie zu dessen Stand auch in Widerspruch. Er ist der Ather von Borchardts Dichtung. Produktiv wird diese dadurch, dass sie in die Rekonstruktion des geschichtlich Unwiederbringlichen dessen Unwiederbringlichkeit einbezieht vermoge subjektiver Erfahrungen, welche all die Krafte voraussetzen, die das Ansichsein der Sprache gesprengt haben. Unwiederbringlichkeit ist bei Borchardt zum Kunstmittel geworden. Die Schwelle zwischen ihm und dem Archaisieren, jenem Butzenscheibenhaften, das er im Deutschen wie im Franzosischen verabscheute und dessen Spur ihn bis zuruck zu den Minneliedern Walters von der Vogelweide schreckte, ist, dass er die Sprachschichten, mit denen sein Wille sich vollsog, nicht naher ruckte, nicht benutzte, als waren sie tel quel mit der gesprochenen Sprache seiner Zeit vereinbar. Statt dessen hat er sie, unsentimental auf Einfuhlung verzichtend, in ihren Abstand gebracht. Nirgends ist dieser verkleinert oder verletzt. Distanz war ihm das Mittel zur Mobilisierung des langst Vergangenen, nicht ohne Stutze ubrigens bei der alteren germanischen Sprachwissenschaft, die von der hemdsarmeligen Zutraulichkeit der Geistesgeschichte von Oberlehrern verdrangt worden war. Solche Distanz bewahrt ihn davor, aus den alten Sprachschichten kunstgewerblich-anruchige Reizmittel zu keltern. Er verleibt sie dem Material ein, uber das dann sein dichterisches Ingenium mit jener Freiheit verfugt, deren Bedingung die Emanzipation vom Schein des Selbstverstandlichen ist.

Billig, die vom objektiven Widerspruch bedingte Komplexitat Borchardt als subjektive Schwache anzukreiden. Die Zerrissenheit eines Dichters ist ein Topos unter Literaturhistorikern, anwendbar auf jegliches Phanomen, das nicht in ihr Konzept passt. Der Wurdigende beschlagnahmt durchs Verdikt uber den Zerrissenen fur sich eitel Harmonie und pratendiert eine Uberlegenheit uber sein Opfer, die in nichts anderem zu bestehen pflegt, als dass er jenen zum Gegenstand wahlt, nicht umgekehrt. Das schale Ideal des in sich ausgeglichenen, widerspruchsfreien Menschen - - wie armselig musste einer sein, der ihm mitten in der dissonanten Welt entsprache - paart sich vortrefflich mit der Sitte zu personalisieren, dem einzelnen Autor umstandslos zuzuschreiben, was in seiner Objektivitat zu begreifen die etablierte Philologie unfahig ist. Borchardt taugt paradigmatisch zur Widerlegung der Phrase von der Zerrissenheit, die er in manchem herausfordert. Die Spannungen im oeuvre und in der Person, die, nach dem Brahmsischen Wort, jeder Esel sieht, haben ihn nicht sowohl gehemmt als gesteigert. Fast mochte man sein Ausserordentliches darin suchen, wie er aus Antagonismen den Funken schlug. Nicht darum geht es, wie der Dichter mit angeblicher oder faktischer innerer Problematik fertig wird - manche der grossten, zumal in Frankreich, haben gerade das nie vermocht -; sondern wie er auf die Antagonismen, denen er konfrontiert ist und die freilich auch in ihn hineinreichen, durchs Gebilde antwortet. Versohnung in Borchardts Werk besteht in der Gestaltung des Unversohnlichen. Der Lyriker Borchardt vibriert zwischen Polen und eignet noch ihre Antithetik als Formgesetz sich zu. Die besturzende Macht des Wollens in Borchardts Gedichten, durch welche diese dem uberkommenen Bild von Lyrik als einem passiv Empfangenen sich weigern, grundet in der Notigung, jene Spannung Form werden zu lassen. Nicht wird einfach die ungeborene Sprache beschworen und gebannt: ausgetragen wird der Konflikt zwischen ihr und dem einheimischen Reich des poetischen Subjekts. Daher empfangt Borchardts Werk jene Atmosphare des bis zum Aussersten Exponierten, die mit dem Mittelmass dichterischer Restauration so unvereinbar ist wie seine Idee mit dem Klassizismus. Worin seine Sprachmelodie an die Hofmannsthals anklingt, das liegt obenauf; in der rigoros formenden Energie ist er George naher. Das tragt bei zum Verstandnis seiner besonderen Empfindlichkeit gegen die usurpatorischen Zuge des Alteren. Sein Willentliches, autoritar Pragendes jedenfalls war reaktiv. In den schonsten Jugendgedichten wird es ausgeglichen von einem Moment des Hingerissenseins. In vielen Versen spricht der Dichter als von Liebe Uberwaltigter. Gegen seine Horigkeit kampft er durch den mannlich-herrschaftlichen Gestus an, wie wenn er furchtete, schutzlos sonst der Welt preisgegeben zu sein.

Einsicht darein durfte am ehesten zur zentralen: der in Borchardts inkommensurablen Ton helfen. Sein Timbre setzt sich zusammen aus dem redenden Element und dem des Nachtlichen. Borchardt entratseln hiesse die Chiffre auflosen, welche jene Momente mitsammen bilden. Der Grundhabitus dieser Gedichte ist der eines Sprechens ins Dunkle, das sie selbst verdunkelt. Solche Rede ist nicht wie traditionelle Rhetorik an den anderen gerichtet, gar um ihn zu uberreden. Sie ruft wie uber den Abgrund hinweg dem undeutlich gewordenen, entschwindenden Anderen zu. Unersattlich fortgesponnen, zeugt sie von der Vergeblichkeit, zu jenem zu dringen, so als sollte in immer erneuten Ansatzen das Unmogliche erreicht werden. Der heroische Gestus der Borchardtschen Rede antwortet verzweifelt auf absolute Einsamkeit. So spricht ein Kind vor sich hin ins Finstere, endlos, um die Angst zu beschwichtigen, die das Schweigen ihm bereitet. Die Situation der Nacht ist die, in der Entfremdung sinnfallig wird. Ahnlich dem Gefalle der Traume, ist Borchardts Rhetorik monologisch. >>>Mein Herz sehnt sich hinaus<<< - das ist nicht die Sehnsucht, die der Titel des Gedichtes nennt, sondern wahrhaft >>>ein Lied, das sich in Worten singt<<<, manisch an das Nicht-Ich appellierend, das zu ergreifen zur paradoxalen Idee von Lyrik wurde, seitdem sie, in Baudelaire, zuerst die Position der definitiv gewordenen Einsamkeit reflektierte: >>>C'est un moi insatiable du non-moi, qui, a chaque instant, le rend et l'exprime en images plus vivantes que la vie elle-meme, toujours insatiable et fugitive.<<<[4] Allein in der Nacht des Halbschlafs trifft unverbruchlich Einsamkeit in sich selbst, verhangt, abgeblendet, auf das, was sie transzendierte, ohne dass sie dabei die Grenze des Standes verletzte, der ihr geschichtlich auferlegt ist. >>>Atmete die Nacht so laut, /Dass ich schlief und doch nicht schlief / Schlafend so hinaus begehrte, / Dass ich so ins Dunkle rief.<<<[5] Die unverlorene Kindlichkeit der nachtlichen Rede ist der verborgene Ursprung von Borchardts Lyrik. Aus ihr schopft er den Gehalt des Gedichteten, nicht aus dem, was gesagt wird.

Oft ist die Kluft zwischen Borchardts Judentum und seinen Sympathien fur Macht und etablierte Tradition bemerkt worden. Die Erklarung ist wohl, dass er Zuflucht sucht bei dem, was ihm nicht selbstverstandlich ist; heimatlos uberwertet er Heimat. All das spricht fur etwas wie missgluckte Identifikation. Hilflos der Welt gegenuber, outriert er das Weltmannische und Weltkundige und bewundert es an anderen. Darin hat eine Naivetat Unterschlupf gefunden, die sein raffiniertes kunstlerisches Bewusstsein und seine resignative Parteinahme fur Bestehendes um keinen Preis Wort haben will. Solche Zuge ebenso wie die Exklusivitat seiner rucksichtslos durchgebildeten Produktion argerten die Zeitgenossen, fremd nicht zuletzt den gesellschaftlich Herrschenden, mit denen er politisch sich solidarisierte. Die imago von ihnen, welche ihm vor Augen stand, war, mit sehr wenigen Ausnahmen, fiktiv. Am Ende musste er das bitter erfahren und hat mit vollkommener Wendung darauf reagiert. Der Bogen seines beschworenden Gestus schwang so weit uber alles Heimelige, uber das falsch mittlere Gluck von Stallwarme und deutscher Idylle hinaus, dass er bei Konservativen nicht weniger anstiess als sein Konservatismus bei der Linken und der literarischen Avantgarde. Der fur Volkheit optierte, war sein Leben lang der Mann des Privatdrucks. Die kompromisslose Esoterik seiner Gebilde hat seine konformistischen Anstrengungen desavouiert und korrigiert. Was alle an ihm schmahen; worin der Allerweltshumanismus, der den Menschen wie sie sind nach dem Munde redet, und das hinter allgemeinem Einverstandnis verschanzte Privileg gegen ihn sich zusammenfanden, ist an ihm zu verteidigen. Der Borchardtsche Snobismus, uber den sie zetern, war eine ihrer selbst unbewusste Gestalt der Absage ans Bestehende; Autoren, die er verabscheute wie Carl Sternheim, standen ihm darin nahe. Borchardts Ekel vorm profanum vulgus war eigentlich der vor den Einrichtungen, welche die Menschen deformiert haben, und die er nicht durchschaute. Seine politische Haltung kann nicht beschonigt werden. Andererseits verdankt er seiner Obsession mit dem so und nicht anders Gewordenen einen Sinn fur konkrete Verhaltnisse, der nicht nur dem Sachgehalt seiner Dichtung zum Guten gereichte sondern zuweilen auch, etwa in der Polemik gegen den Georgekreis, ihm Einsichten zutrug, welche die offizielle Ideologie durchschlugen. Wenn in der neueren Zeit Gesinnung und Intention von Kunstlern und deren objektive Leistung vielfach weit divergieren, so ist Borchardt, neben Arnold Schonberg, wohl das bedeutendste Modell solcher Divergenz. Den restaurativen, >>>wiederherstellenden<<< Inhalt attackiert seine Form, so sehr auch sie Wiederherstellung wollte, und keineswegs stets abstrakt und harmlos. Borchardt war unvereinbar mit der abscheulichen Gesundheit der burgerlichen Kultur, mit deren Gediegenheit er flirtete. In seiner Formgesinnung war insgeheim angelegt, was ihn schliesslich zu den Invektiven gegen die Nationalsozialisten vermochte, gegen die gleichgeschalteten Universitaten. Nicht erst hat der losgelassene Nationalismus den Juden Borchardt verfolgt: er war Jude genug, schon zu einer Zeit nicht hineinzupassen, da er noch das Wort Nation ungescheut uber die Lippen brachte und in den Suddeutschen Monatsheften publizierte. Das anachronistische Pathos seiner Bildung war der Erbarmlichkeit neudeutscher Realpolitik unangemessen.

Jene Divergenz im Borchardtschen Werk, die man abkurzend, zur puren Verstandigung, eine von Form und Inhalt nennen mag, ist Erbschaft der literarischen Bewegung, der er trotz allem zuzahlt; bei Baudelaire vorgebildet in der mythisch uberhohenden Gestaltung von Bildern trostlos kapitalistischer Moderne. Borchardts genuine dichterische Kraft erweist sich daran, dass er sich von der geschichtlichen Erfahrung seiner Epoche unvergleichlich viel tiefer durchdringen liess, als seiner Doktrin lieb war. Zwei der erotischen Zyklen aus den Vermischten Gedichten, der dem Drama Petra zubestimmte und >Der Mann und die Liebe<, sind nicht allzuweit entfernt vom Strindbergschen Thema des Geschlechterkampfs. Die Lyrik Borchardts hat eine Komponente des verkappten Realismus. Der von ihm visierte hohe Stil ware Luge, wollte er die Realien verschweigen, die gegen ihn sprode sind. Zu den grossten Momenten der Borchardtschen Lyrik gehoren Verse, die solchem Missverhaltnis ins Auge sehen: lyrisches Hingerissensein verbindet darin sich mit dem Bewusstsein der heraufdammernden Unmoglichkeit von Liebe fur den, der ohne Kompromiss dem entstellten Leben sich weigert. Das Cliche, der Mann bleibe in Hassliebe an die Frau gekettet, verzerrt trivial den Sachverhalt. Fahig ist Borchardt, der Fessel das freie Wort zu finden. >>>Die Lieblichste der Schlechten, / Die je vom Besten Reiz geliehn, /Langst zwischen Herrn und Knechten / Verfochten und verschrien, / Heillos in jeder Fiber / Und unverschmerzlich jeder Zoll - / Geh, Stern - sie ist mir lieber, / Als war sie, wie sie soll.<<<[6] Die Sehnsucht nach der im gleichen Atemzug ihrer steinernen Kalte wegen verklagten Frau ist die des seiner Heimat Beraubten nach dem Haus, einem der Archetypen von Borchardts Werk; die Jamben des grossen Wannsee-Gedichts enthullen das Motiv, erstaunliche Querverbindungen zu Benjamins Berliner Kindheit stellen sich her. Zu Borchardts Ehre setzen in seinem Werk stets wieder stoffliche, auch psychologische Momente sich durch, welche die Tabus seiner Gesinnung verletzen. Authentisch wird seine Dichtung, indem sie das ihr Heterogene, womoglich Verhasste ergreift.

Einmal steigert sich die Erfahrung des Risses durch Reflexion zur Errettung des schmahlich verkommenen, mit Grund in Literatur nachhaltigen Anspruchs seit Nietzsche und George verfemten Humors. Dass Borchardt an George die Kehrseite von Humor, eine Humorlosigkeit bemangelte, die zuweilen mit dem beruchtigten Schritt vom Erhabenen zum Lacherlichen in Geschmacklosigkeit ausartet, mag genetisch mitgespielt haben. Das Manongedicht aus Petra gehort zu den tours de force deutscher Lyrik. Es bringt den Humor, der von alters her den sogenannten niederen Gattungen vorbehalten war und sonst durch unertraglich versohnenden Abglanz den hohen Stil befleckte, diesem durch ein Ausserstes an Takt und spielerischer Uberlegenheit zu. Das leidende poetische Subjekt gewinnt den Standpunkt einer vom Geselligen, Schmunzelnden des tout pardonner reinen Ironie. Durch die Form der Epistel wird der Gegenstand in ein dix-huitieme entruckt, dessen Kostum die burgerliche Erniedrigung des Sexus grazios verkleidet. Die Ironie aber waltet lautlos, indem der Dichter mit der schmerzvoll Geliebten sich identifiziert, die suss die Verse plappert. Er setzt sich gegen sie, mit einem Borchardtschen Ausdruck, nicht ins Rechte; wagt ihr ein Recht zu, das Klage und Gegenklage gleichermassen kassiert. Die Phrasen, die er Manon als Abschiedsbrief an Des Grieux in die Feder diktiert, machen lacheln, aber sie spricht sie so, dass noch aus ihnen das Unwiderstehliche Aphroditens widerscheint. Zugleich sagt sie uber sich selbst die Wahrheit, welche die Unwahrheit der Phrasen aufhebt, bis sie in der unbeschreiblich pointierten und spirituellen Schlussstrophe alle Konvention uberfliegt, heim in die Utopie des hetarischen Zeitalters. Solche Rettung, die des Humors und die der mythischen Leichtsinnigen Prevosts in einem, ist Eingedenken der Natur, welche die Forke nicht auszurotten vermag; jener widerfahrt in Manon die Gerechtigkeit. Nicht schwer fiele es unentwegter Aufklarung, Borchardt mit anderen neudeutschen Mythologen wie dem von ihm, helas, geachteten Klages zusammenzuwerfen. Aber das Verhaltnis des an Hegel Geschulten zum Mythos ist nicht Sympathie mit dem Widervernunftigen und Barbarischen sondern mit dem, was unter herrschaftlicher Vernunft, und durch sie unter der Herrschaft uberhaupt, herabgedruckt wird; nicht umsonst ist Manon das schone Kind des aufgeklarten Jahrhunderts. Eine Kurve realer Humanitat reicht von dem Manongedicht zu dem todernsten von der geretteten Schwalbe. Es ist, als erlaubte die Gewalt, in die Borchardts Lyrik sich nimmt, ihr den Hang zum Anarchischen, Ungebandigten auszudrucken, ohne dass sie daruber in Roheit zuruckfiele; Prosastucke wie das uber den Hochstapler Veltheim bewegen sich in der gleichen Richtung. Borchardts Rede ist Pladoyer gegen die burgerliche Entstellung des Lebens, aber gleitet nicht ab ins dumpf Naturtumelnde. Rettung erwartet sie von der Kraft des zum aussersten gebildeten Geistes, die keine andere ist als die zivilisatorische. Humor erhebt dadurch wie der Witz von Karl Kraus sich uber die Beschranktheit des mannlichen Cosi fan tutte.

Das Manongedicht zahlt zu den nicht zahlreichen von Borchardt, die durch die Wahl ihres Stilisationsprinzips noch einigen Kontakt mit dem Empfangenden, Lesenden, Horenden halten. Liebenswurdigkeit war eine seiner Ausdrucksmoglichkeiten, nicht die primare. Die Bilderwelt der Jugendgedichte verbindet praraffaelitische Askese mit sprachlicher Uppigkeit wie Swinburne, von dem er einiges, darunter >The Garden of Proserpine<, meisterlich ubersetzte. In der masslosen sprachlichen Anspannung vieler Gebilde schon aus dieser Zeit, zumal der grossen Elegien, ebenso wie im enigmatisch Rauschenden uberschlagen sich die unverkennbaren Jugendstilmotive. Er sagt der burgerlichen Forderung von Verstandlichkeit ab, der, dass einem ein Gedicht etwas gebe. Unverhohlen orientiert er sich an als unzuganglich und schwierig gescheuten Texten der Vergangenheit wie Pindar. Der retrospektiven Absicht des Dichters zum Trotz kristallisiert sich Moderne; sie verleiht dem Hinweis auf Borchardt mehr Nachdruck als den einer Wiederentdeckung unter anderen. Durch die Verselbstandigung des Wortstroms, durch Komposition aus Valeurs und Klangen anstatt aus dem Gesagten, tendieren seine Gedichte zum Hermetischen. In Frankreich empfing die radikale Lyrik viel von Valery; gleichermassen hatte im Deutschen absolute Poesie von Borchardt zu lernen. Seine Lyrik, die alle Kraft der Objektivation von der Sprache als dem Genius der Volker sich erhoffte, brach die Brucke zu den Volkern ab. Der nicht verschmahte, in die Verdammungsurteile uber das moderne Chaos einzustimmen, wagt mehr als einmal sich ins Chaotische. Es zu bannen, ist eine der Funktionen der Sprache bei ihm. Sie ist sowohl die natura naturans wie die natura naturata seiner Dichtung. Kunsttheoretisch zollte er dem chaotischen Moment den Tribut, als er den Dichter zum vates, zum trunkenen Propheten und Seher erhohte und den Verfahrungsweisen aller anderen Kunste kontrastierte, die er der texnh subsumierte. Nirgends hat er so sehr den herrschenden Stromungen des burgerlichen Denkens willfahrt wie dort, wo er das Dichterische, und das Dichterische allein, einem der Religion entlehnten Mysterium gleichsetzte, das er fur unersetzlich hielt. Sein eigenes Werk indessen ragt weit daruber hinaus, weil es eben den Begriff der texnh realisiert, dem er in der Reflexion minderen Rang zuwies und ohne den doch seine Gebilde ihren hohen nicht hatten. In der Offenheit, in der sie als Verfertigtes, als tesei sich einbekennt, antezipiert seine Dichtung, bei allem Uberschwang, eine Sachlichkeit, von der die neuromantischen Zeitgenossen nichts ahnten. Jeden Zaubers der Wirkung machtig, arbeiten seine Gedichte an Entzauberung. Anstatt dass das lyrische Subjekt sich bei sich beschiede, uberlasst es sich dem Entfremdeten. Dahin wird Borchardt vom Vorrang der Sprache geleitet. Sie wird zur objektiven Instanz von Dichtung, jenseits der blossen Kundgabe des Dichters. Seine Lyrik geht auch davon aus, dass das Subjekt, an das neuere Lyrik wahrend der letzten zwei Jahrhunderte naiv sich zu halten pflegte, nicht nur gesellschaftlich sondern ebenso asthetisch, namlich durch die Sprache vermittelt ist. Das poetische Subjekt, das nicht an das ihm Fremde sich entaussern wollte, war Opfer des Allerfremdesten, der Konvention langst ausgelaugter Erlebnislyrik geworden. Die Integration historischer Bildung in Lyrik bei Borchardt hat deren Begriff mit jahem Ruck erweitert, ihr Schichten und Typen zugefuhrt, die ihr mit der Emanzipation des Subjekts verloren gegangen waren und die ihre Aktualitat wiedergewinnen angesichts der Beschranktheit fursichseiender Subjektivitat, ohne dass er doch dem Schwindel von Gemeinschaftskunst die mindeste Konzession gemacht hatte. Der musikhafte Duktus, den er der lyrischen Sprache anschuf, hat, wider den Schein selbstgenugsamer Unwillkurlichkeit, in der Dichtung dem Virtuosen einen Platz erobert, den er in der Musik nie ganz verlor, wo mittlerweile Virtuositat ebenfalls ins kompositorische Verfahren einwanderte. Ist, nach einer Wendung Schroders, ein Gedicht wie die Bacchische Epiphanie ein Prunkstuck, ein Agalma, dann begibt Borchardt sich auf eine Seite der Kunst, die ihr unabdingbar ist und zum Unheil anschlagt nur, wofern sie daruber betrugt; vielleicht war es die ausserste Provokation, die von Borchardt ausging, dass sein Werk den Begriff des Hofpoeten rettete, eines Hofpoeten ohne Hof. Die Ideologie von den Urerlebnissen, die Gundolf fur George propagierte, wird von Borchardts dichterischer Praxis widerlegt und dadurch die Beziehung auch von Lyrik auf Sachgehalte aufgedeckt, die seit der ersten Romantik verschleiert war. Solche Sachlichkeit zeigt sich analog auch in der Gesinnung, welche die Auswahl dessen lenkte, was Borchardt, mit Hofmannsthal und Schroder, an Prosa anderer einsammelte. Unter diesem Aspekt gehort Borchardt, wider die naiven, zu den sentimentalischen Dichtern; deshalb mag er mit Schiller sympathisiert haben; nur tauscht dieser Konkretheit als ein Unmittelbares vor, wahrend fur Borchardt solche von oben her inszenierte Unmittelbarkeit in die Bruche ging, so dass die Abdrucke der formenden Hand des Dichters an der Sachschicht des Gedichteten ungeglattet sichtbar wurden.

Die Kritik vorgetauschter Unmittelbarkeit durch Borchardt, samt dem Willen zur Rekonstruktion versaumter Moglichkeiten, fuhrt zu einem prima vista anachronistischen Vorrang von Gattungen ubers einzelne Gebilde; an seinen Paradigmata hat das Anteil. Er beugt sich nicht dem nominalistischen Kriterium des reinen hic et nunc; in seine Dichtung gerat etwas eigentumlich Didaktisches, das eher der Haltung des polemischen Prazeptors entspricht als dem Geist seiner Zeit. Unter den Asthetikern hat, im Gegensatz zu seinem Lehrmeister Hegel, Benedetto Croce dem Nominalismus, dem Vorrang des Werkes uber seine Gattung, zum Durchbruch verholfen. Hochst auffallig, dass Borchardt, der Croce bewunderte und fraglos von ihm philosophisch das meiste empfing, in der eigenen Kunst so wenig danach sich richtete. Ihn beeindruckte sein philologisches Ingenium weit tiefer mit dem Eigenrecht der Gattungen, als unreflektierte Unmittelbarkeit es konzediert; auch insofern stand er zu dieser in Antithese. Wie in vielen seiner Exzentrizitaten jedoch zeigte Borchardt der Zeit sich auch voraus, wo er sie zuruckzuschrauben vorhatte. Tief unbewusst regte in ihm sich die Ahnung, das unverwechselbare Jetzt und Hier trage nicht langer. Einmaligkeit selbst, auf welche die Dichtung seit dem Jugendstil sich verpflichtete, ist nur das Deckbild der Immergleichheit im realen Lebensprozess, etwa so wie limitierte Ausgaben von Buchern die Massenproduktion verstecken. Nicht entbehrt es der Ironie, dass gerade der Bibliophile Borchardt an dieser Stelle eine Aufklarung vorwegnahm, die spater das vermeintlich aufklarerische Prinzip von Kunst, den Nominalismus erschuttern sollte. Das Nuchterne, das in seiner Dichtung heilsam der Rhetorik sich amalgamiert, bekundet unter der Keimhulle der Dichtung Misstrauen gegen die uberkommene Vorstellung von deren Konkretion, gegen die Norm sinnlicher Anschaulichkeit. Die Intention auf Gattungen kam unerwartet zutage in der jungsten Musik, von deren Exponenten manche der kuhnsten wie Stockhausen in jedem einzelnen Werk mehr die Moglichkeiten ganzer Typen zu eroffnen scheinen, als dass das Werk, wie die Tradition es gewohnt ist, in sich ruhte. Zu spekulieren ist daruber, ob in Borchardt die Krise des Werkes uberhaupt sich anmeldet; ob der Dichter, mit der Uberlegenheit des Virtuosen, aufs Einzelwerk verzichtet zugunsten der allgemeineren Moglichkeit, die jedes einzelne Werk ebenfalls verkorpert; fast so, als legte der triumphaler Kultur Mude spielerisch den eigenen Herrschaftsanspruch, das gerundete Werk, aus den allzu geubten Handen. Dass in seinem oeuvre so vieles unvollendet blieb; dass mehr noch vielleicht lediglich in seiner Phantasie existierte und er die Moglichkeit mancher Gebilde mit ihrer Wirklichkeit verwechseln mochte, spricht fur die Perspektive solcher Umwendung der Kunst durch den Artisten. Derlei Tendenzen mussten zunachst reaktionar erscheinen und waren mit traditionalistischer Gesinnung versetzt. Borchardt war, wie die Georgeschule, aber auch wie Benjamin, heftiger Gegner des Expressionismus. Solche Gegnerschaft hatte es leicht, weil gerade der Expressionismus den Begriff des durchgebildeten Werkes suspendierte, seine Substanz eigentlich nur in einer Idee hatte, der die Unmoglichkeit des Realisierens von Beginn einbeschrieben war, wahrend die Expressionisten gleichwohl Werke vorlegten. Aber indem Borchardt diese kaum zu beachten pratendierte, wurde er jener Dialektik von Gattung und Einzelwerk gewahr, uber die der ungebrochene Nominalismus hinweggleitet. Kein Kunstwerk kann auf dem reinen Punkt sich halten, das in vollkommener Konsequenz ein jegliches ausschlosse, was sein einsames Subjekt dem Entfremdeten entlehnte, und das nach nichts tastete, was jenseits des minimalen Ortes ware, auf den es zuruckgeworfen ist. Noch der Schrei, zu dem das Werk dann sich zusammenzoge, uberschritte das Subjekt als ein Stuck Realitat, und hobe es dadurch erst recht auf. Hat Borchardt, bei ungestumem Ausdrucksbedurfnis, den Punkt verlassen durch Metier, wie die universale Bildung es ihm zutrug, so hat er nicht anders sich verhalten als die radikale Kunst bis hinauf zu Beckett. Alle asthetischen Fragen, die der Dichtung inbegriffen, sind heute zu solchen des Metiers geworden. Nicht nur bei Borchardt tragt die Sprachwissenschaft zu dessen Skelettierung wesentlich bei. Sein Metier ist der Vorrang der Sprache; vor ihr kapituliert die Schwache des geschichtlich zerfallenden Subjekts. Er ware entsetzt gewesen von dem, wohin Ansatze trieben wie die seinen; schon Proust, geschweige denn Joyce verurteilte er, ohne Organ fur die geheime Wahlverwandtschaft. Sein Traditionalismus zerruttete den traditionellen Begriff des Kunstwerks, parallel zu denen, auf die er das kulturkonservative Vokabular anwandte. Dass er mit der ihm verhassten Moderne sich traf im Vermogen, bis zum Ende zu gehen, ist mehr zu seinem Ruhm, als dass er mit zusammengebissenen Zahnen fur vorgeblich bewahrende Positivitat optierte. So innig war seine Klugheit der dichterischen Spontaneitat vermahlt, dass er erkannte und poetisch danach verfuhr, wie sehr subjektive Lyrik, entsprungen im Protest gegen die Konventionen, konventionell und verdinglicht geworden war; das inspirierte seinen Kampf gegen den Klassizismus jeder Observanz seit der Antike. Da aber keine transsubjektive Position, kein gesellschaftlicher Ort vorhanden ist, den der Dichter ohne Luge betreten konnte, wird Bildung als Produktivkraft entbunden in der Sisyphusanstrengung, sie dem Stand des Einsamen kommensurabel zu machen. Die Widerspruche durchdringen sich bei Borchardt, werden nicht geschlichtet; ihn bestatigt, dass er den Konflikt bis zum Untergang austrug. Die Borchardtsche Position des Dichters ist eine umzingelte Festung; er war cornered, wie es in der Sprache hiesse, die er liebte: sein Werk ausweglos, aporetisch. Dass es die eigene Unmoglichkeit gestaltet, ist das Echtheitssiegel seiner Moderne.

Gleichwohl konnte er eine suprapersonale Haltung nicht durchaus vermeiden. Sie hat ebensoviel kritisches Recht gegenuber der herkommlichen, wie sie gesellschaftlich fragwurdig ist, weil die Gesellschaft, ihrer innersten Schicht nach, dem von Borchardt befochtenen burgerlich individualistischen Prinzip stets noch gehorcht, und dem Dichter nichts an Kategorien und Inhalt beistellt, was von sich aus, jenseits seiner Subjektivitat verpflichtend ware. Falsche Gesellschaft gibt keine Wahrheit vor, es sei denn die eigene Falschheit. Daruber vermochte Sprache fluchtig und prekar noch einmal hinwegzutragen; nichts Inhaltliches jedoch und am wenigsten der Begriff der Nation, auf den Borchardt die Beschworung von Sprache gleichsam ausdehnte. In ihm wurde das Aporetische verhangnisvoll. Borchardts Nationalismus zumal wahrend der Weimarer Zeit uberfuhrt sich selbst durch jene schrillen Passagen, in denen er sich allein nicht nur als den Sprecher jener Nation proklamierte, sondern als ihre eigene Verkorperung, eben weil sie nicht existierte, weil die Stunde von Nationen abgelaufen ist; der jungste Nationalismus und schon der seine ubertont das nur. In der Fiktion des Wir dort, wo ein Ich redet, beruhrt er sich mit seinem Antipoden Brecht, der zum Lob der Partei sich herbeiliess. Von beiden ward Politik der Dichtung einverleibt. Weil diese aber nicht, wie sie sich vermisst, unmittelbar: weil sie einzig zur Agitation entwurdigt einzugreifen vermag, wird sie von Politik verzerrt, deren kollektive Forderung einzuholen nicht in ihrer Macht ist; zum Unrecht wird sie auch an der Politik, sobald sie Kollektivitat spielt. Borchardts exaggerierte Vorstellung von der Nation schlug ins ausserste Gegenteil um, als er uber die Unmoglichkeit der Identifikation mit ihr und uber das, was aus dem Nationellen geworden war, furchtbar belehrt wurde. Der in nationellen und herrschaftlichen Kategorien anstatt in gesellschaftlichen dachte, musste in den Epoden seiner Emigrationszeit herrisch verwerfen, was er einmal herrisch als sein Volk, bis zum Einverstandnis mit dem Imperialismus, gepriesen hatte. Bei den anklagenden Gedichten wird man, trotz des Imponierenden der Wendung, das Gefuhl nicht los, sie galten eher dem, dass die Deutschen einem Bild von Vornehmheit nicht entsprachen, das seinerseits mit der herrschaftlichen Attitude verfilzt war, als der Identifikation, die nun allein noch offen ist, der mit dem Unterdruckten und Zertretenen, die Borchardt fruher von sich gewiesen hatte, nicht ohne dass er dabei auf den Widerspruch zum unvergleichlichen Schwalbengedicht aufmerksam geworden ware.

A priori ist einsichtig, dass der aporetischen Dichtung Borchardts derlei Strophen, ein Ausserstes, nur intermittierend, partikular, fragmentarisch gelingen konnten, wie sehr auch sein oeuvre von der Emphase des dichterischen Anspruchs erzittert. Aber er hat Zeilen geschrieben, wie sonst nur Musik Stellen kennt, solche, die klingen, als waren sie immer schon da gewesen. Sie sind versprengt und untereinander ganzlich verschiedenen Tones, hoffnungslos traurig zuweilen, ekstatisch dort. Das Ende des Jugendgedichts >Der traurige Besuch< lautet: >>>Blick nicht in meine Fenster, Tag. / Mein Schiff will Sturm und keinen Stern. / Das letzte, was das Herz vermag, / Ist, es sturbe gern<<<[7]: seit Verlaine ist keine reinere Stimme saturnischer Schwermut erklungen. In einem anderen fruhen Gedicht heisst es: >>>Mein Haus weiss jeden Stern von deinem Haus<<<[8]: der Vers beschamt den, der ihn paraphrasieren oder deuten wollte. Herbstlich gluhend leuchtet der Eigenname eines kleinen Badeorts in der Konstellation: >>>O Park und Haus, o Purpur von Pyrmont.<<<[9] Die Anfangszeile der von ihm als klassisch benannten Ode liest sich beim ersten Mal zwingend mit dem Gefuhl, wann hab ich das schon einmal gehort, das ihr eigenes ist: >>>Ich bin gewesen, wo ich schon einmal war.<<<[10] Die schonsten Gebilde des leidenschaftlich Formenden sind die, wo seine aktive Sprache passivisch wird. Dann tont aus dem Deutschen die judisch-messianische Stimme: >>>Fur Gott, den Ungebornen, stehe / Ich euch ein: / Welt, und sei dir noch so wehe, / Es kehrt von Anfang, alles ist noch dein!<<<[11] Wahrend des Ersten Kriegs hat er, in einer Soldatenzeitung, ein artifizielles Volkslied veroffentlicht, dessen Titel noch mit dem Sieger zu triumphieren scheint: >Als das geschlagene Russland Frieden schloss<. Aber in dies Gedicht haben sich die Worte verirrt: >>>Es schimmert unter schlechtem Zelt /Ganz klein der Trost der neuen Welt.<<<[12] Der die Sprache beschwor, bis sie klirrend zu zerspringen drohte, dem hat sie das Echo nicht versagt.

Fussnoten

1 Rudolf Borchardt, Dante deutsch, Munchen und Berlin 1930, S. 501f.

2 Borchardt, Gedichte, Stuttgart 1957 (Gesammelte Werke in Einzelbanden), S. 568f.

3 Borchardt, Dante deutsch, a.a.O., S. 517f.

4 Charles Baudelaire, OEuvres completes III: L'art romantique, Paris 1898, p. 65.

5 Borchardt, Ausgewahlte Gedichte. Auswahl und Einleitung von Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. 1968, S. 52.

6 a.a.O., S. 98.

7 a.a.O., S. 41.

8 a.a.O., S. 47.

9 a.a.O., S. 51.

10 a.a.O., S. 72.

11 a.a.O., S. 56.

12 a.a.O., S.94.

Henkel, Krug und fruhe Erfahrung

Ui, haww' ich gesacht.

Friedrich Stoltze

In mein Exemplar der ersten Ausgabe des >Geistes der Utopie< hatte ich keine Jahreszahl geschrieben, doch muss ich es 1921 gelesen haben. Im Fruhjahr jenes Jahres lernte ich, Abiturient, die >Theorie des Romans< von Lukacs kennen und erfuhr, dass Bloch diesem nahestand. Ich sturzte mich auf das Buch, bis zum Erscheinen des >Prinzips Hoffnung< Blochs chef d'oeuvre. Tatsachlich ist das Kapitel uber den komischen Helden, Don Quixote, im Ansatz der Romantheorie uberaus verwandt, wenngleich der Exkurs >Zur Theorie des Dramas< davon sich abgrenzt. Der Unterschied zwischen dem Helden als dem >>>Blutenden<<< und dem >>>Vollendeten<<<, den Bloch macht, ist bereits der zwischen expressionistischer und klassizistischer Haltung; er hat, in sich wandelnden Kategorien und an sich wandelnden Gegenstanden, das Bereich der beiden miteinander Verbundenen bis ins hohe Alter artikuliert. Doch war das nicht die wesentliche Differenz zwischen ihnen, auf die meine fruhe Erfahrung ansprach. Der dunkelbraune, auf dickem Papier gedruckte, uber vierhundert Seiten lange Band versprach etwas von dem, was man von mittelalterlichen Buchern sich erhofft und was ich als Kind zuhause noch an dem schweinsledernen >Heldenschatz< verspurte, einem verspateten Zauberbuch des achtzehnten Jahrhunderts, voll abstruser Anweisungen, an deren manche ich mich heute noch besinne. Der >Geist der Utopie< sah aus, als ware er von des Nostradamus eigener Hand geschrieben. Auch der Name Bloch hatte diese Aura. Dunkel wie ein Tor, gedampft drohnend wie ein Posaunenstoss, weckte er eine Erwartung des Ungeheuren, die mir rasch genug die Philosophie, mit der ich studierend bekannt wurde, als schal und unterhalb ihres eigenen Begriffs verdachtig machte. Als ich sieben Jahre danach Bloch traf, fand ich in seiner Stimme denselben Ton. Zur ketzerischen Verheissung mochten auch despektierliche Ausserungen Blochs uber den damals als Psychologen der Weltanschauungen hochangesehenen Karl Jaspers beitragen, die mir ganz fruh hinterbracht wurden.

Ich hatte, so dumpf wie ein Siebzehnjahriger solche Phanomene wahrnimmt, das Gefuhl, hier sei die Philosophie dem Fluch des Offiziellen entronnen. Auch wohin, ahnte ich, in ein Inneres, das nicht wie idyllische Innerlichkeit in sich beharrt und sich setzt, sondern durch das hindurch die denkende Hand geleitet zu einer Fulle von Gehalt, den weder das aussere Leben gewahrt, nach Blochs Lehre immer weniger, als es sein konnte, noch die traditionelle Philosophie, die, als intentio obliqua, vor eben dem Inhalt sich zuruckzieht, den der Adept sich erwartet. Es war eine Philosophie, die vor der avancierten Literatur nicht sich zu schamen hatte; nicht abgerichtet zur abscheulichen Resignation der Methode. Begriffe wie >>>Abfahrt nach innen<<<, auf der schmalen Grenzscheide von magischer Formel und Theorem, zeugten dafur. Sollte, nach Platon, Philosophie im Staunen, wortlich: im sich Wundern entspringen und - so folgerte man unwillkurlich - durch ihren Verlauf jenes Staunen beschwichtigen, so erhob der Blochische Band, ein Foliant in Quart, Einspruch gegen den zur Selbstverstandlichkeit gefrorenen Widersinn, dass Philosophie wichtigtuerisch um das betrugt, was sie soll. Die Blochs begann nicht bloss mit dem Staunen, sondern mundete, ihrer Intention nach, ins Erstaunliche; mystisch und, im doppelten Sinn, hochfahrend, wollte sie das Zeremonial geistiger Disziplin abschaffen, das sie um ihren Zweck bringt; bruderlich gesellte sie sich dem Kuhnsten der gleichzeitigen Kunst, hatte am liebsten es transzendiert, indem sie es, durch denkende Reflexion, weitertrieb. Das Buch, Blochs erstes und alles Spatere tragendes, dunkte mir eine einzige Revolte gegen die Versagung, die im Denken, bis in seinen pur formalen Charakter hinein, sich verlangert. Dies Motiv, allem theoretischen Inhalt vorausgehend, habe ich mir so sehr zugeeignet, dass ich meine, nie etwas geschrieben zu haben, was seiner nicht, latent oder offen, gedachte.

Das Spezifische der Blochischen Philosophie war schon im Utopiebuch, trotz seines bunten Reichtums, eher im Gestus zu suchen als im einzelnen Gedanken, nicht ausgenommen, worum alles bei ihm sich ordnet, die Perspektive des messianischen Endes der Geschichte, des Durchbruchs zur Transzendenz; Lukacs ubrigens, zu jenen Zeiten mit der metaphysischen Interpretation Dostojewskys befasst, hatte das Motiv mit ihm gemein. Der Vorrang der Geste aber ruhrt her vom Gehalt. Mit dem Begriff der Gestalt der unkonstruierbaren Frage hat Bloch das, was allein wert ware gedacht zu werden, der Vermessenheit kontrastiert, Denken konne von sich aus seinen Namen nennen. Um so schwieriger ist es darum, konkret anzugeben, was der Erfahrung seines Werks ihre Gewalt verlieh; wodurch er, nach seiner Sprache, >>>betroffen<<< machte. Helfen mag, einen kurzen Abschnitt aus dem alten Utopiebuch dem eines anderen Autors zu vergleichen, mit dem er thematisch sich beruhrt. Einzig im Vergleichbaren konstituiert sich das Unvergleichliche, so sehr auch Absicht und geistige Verhaltensweise Blochs vom ersten Tag an der gemassigten Umstandlichkeit sich entgegengesetzt wusste, deren vor dem ersten Weltkrieg jeder sich befleissigte - gleichsam um sich akademisch zu entschuldigen -, der philosophisch auf Inhaltliches sich einliess. Aber Georg Simmel, den Bloch wie die meisten beruhmten Philosophen seiner Jugend gut kannte, hat doch als erster, bei allem psychologischen Idealismus, jene Ruckwendung der Philosophie auf konkrete Gegenstande vollzogen, die kanonisch blieb fur jeden, dem das Klappern von Erkenntniskritik oder Geistesgeschichte nicht behagte. Reagierten wir einst besonders heftig gegen Simmel, so nur darum, weil er uns, womit er uns lockte, doch wieder vorenthielt. Geistreich auf heute arg verblichene Weise, uberspann seine Attitude ihre piekfeinen Objekte mit schlichten Kategorien, oder schloss recht allgemeine Reflexionen an, ohne je so ungedeckt in die Sache sich zu verlieren, wie es verlangt ist, wenn Erkenntnis mehr sein soll als der selbstgenugsame Leerlauf ihrer prastabilierten Apparatur. Von Simmel steht ein Essay >Der Henkel< in einem Buch, das den argerlich einverstandenen Titel >Philosophische Kultur< tragt; das Utopiebuch eroffnen ein paar Seiten >Ein alter Krug<. Sie gelten freilich einem Krug ohne Henkel, einem, der nicht so umganglich mit der Gebrauchswelt kommuniziert, wie es Simmel zu Betrachtungen ermutigt.

Dieser geht, nach alter Weise, aus von einer Kernthese: dass jedes Kunstwerk >>>gleichzeitig in ... zwei Welten<<< stehe: >>>wahrend das Wirklichkeitsmoment in dem reinen Kunstwerk vollig indifferent, sozusagen verzehrt ist, erhebt es Forderungsrechte an die Vase, mit der hantiert wird, die gefullt und geleert, hin und her gereicht und gestellt wird. Diese Doppelstellung der Vase nun ist es, die sich in ihrem Henkel am entschiedensten ausspricht.<<<[1] So unbestreitbar die Doppelfunktion des Henkels, so trivial zugleich ihre Entdeckung. Simmel kommt es nicht bei, dass die Momente der Empirie, die das Kunstwerk notwendig ergreift, um uberhaupt sich in sich konstituieren zu konnen, nicht einfach untergehen, sondern bis in sein Sublimes hinein sich erhalten, und dass die Kunstwerke wesentlich in der Spannung zu ihnen leben. Er erkennt sie nicht als in sich durch die aufgehobene Empirie vermittelt. Die Vermittlung, uber die er meditiert, bleibt ihnen so ausserlich wie nun einmal der Henkel der Vase. Dem entspricht seine konventionelle Ansicht vom fraglosen in sich Ruhen der Kunstwerke. Sie werden vorweg zu Gegenstanden betrachtenden Genusses neutralisiert. >>>Aus den Anschauungen der Wirklichkeit, aus denen das Kunstwerk freilich seinen Inhalt bezieht, baut es ein souveranes Reich; und wahrend die Leinwand und der Farbenauftrag auf ihr Stucke der Wirklichkeit sind, fuhrt das Kunstwerk, das durch sie dargestellt wird, seine Existenz in einem ideellen Raum, der sich mit dem realen so wenig beruhrt, wie sich Tone mit Geruchen beruhren konnen.<<< [2] So wahr es ist, dass die Kunstwerke dem angehoren, was Simmel ideellen Raum nennt, so wahr ist es, dass dieser nur in einer Dialektik zum realen besteht; allein dass Simmel das Wort Raum der ausserasthetischen Realitat entlehnen muss, bezeugt das. Die undialektische These, eine von statischer Allgemeinheit, gestattet ihm allerhand Philosopheme, die weder als Gedanke recht triftig sind, noch dem Gegenstand Gerechtigkeit widerfahren lassen. Asthetik wird zum Asthetisieren: >>>Denn es handelt sich gerade darum, dass die Nutzlichkeit und die Schonheit als zwei einander fremde Forderungen an den Henkel herantreten - jene von der Welt, diese von dem Formganzen der Vase her - und dass nun gleichsam eine Schonheit hoherer Ordnung beide ubergreift und ihren Dualismus in letzter Instanz als eine nicht weiter beschreibliche Einheit offenbart.<<<[3] Diese Art Allgemeinheit schreckt, da sie schon einmal >>>nicht weiter beschreiblich<<< sein soll, nicht zuruck vor Weisheiten eines Typus, den Simmel selbst ohne Scheu mit dem Begriff der Lebenskunst etikettiert: >>>Vielleicht formuliert dies den Lebensreichtum der Menschen und der Dinge; denn dieser ruht doch in der Vielfachheit ihres Zueinandergehorens, in der Gleichzeitigkeit des Drinnen und Draussen, in der Bindung und Verschmelzung nach der einen Seite, die doch zugleich Losung ist, weil ihr die Bindung und Verschmelzung nach einer anderen Seite gegenubersteht.<<<[4] Ob die Haltung dessen, der beim Tee respektvoll Lauschenden derart unverbindlichen esprit offeriert, der Pedanterie des Katheders uberlegen ist, daruber lasst sich streiten. An dieser, dem Korrelat des Sammlerfeinsinns, fehlt es ihm keineswegs; er urteilt uber Vasen so kategorisch von oben herab wie nur je ein Professor nach seinen unverausserlichen Gesetzen des Schonen: >>>Den entschieden hasslichen Eindruck dieser Stucke bewirkt weder eine unmittelbare Sunde gegen die Anschaulichkeit noch eine gegen die Praxis; denn warum sollte ein Gefass nicht nach mehreren Seiten gekippt werden?<<<[5] Oder er postuliert, dass >>>Henkel und Schnabel einander anschaulich als Endpunkte des Gefassdurchmessers korrespondieren und ein gewisses Gleichgewicht halten mussen<<<[6], unbekummert um die Moglichkeit, es vermochte die Konstruktion einer Form oder sogar die Rucksicht auf Zweckmassigkeit andere Anordnungen hervorzubringen als derlei symmetrische. Dem Geschmack, der obersten Erhebung solcher Asthetik, ist die Geschmacklosigkeit immanent, die auch von Hausgreueln nicht aus ihrer reifen Contenance gebracht wird: >>>Solches Intervall zwischen Vase und Henkel pointiert sich starker in der haufigen Form: dass der Henkel als Schlange, Eidechse, Drache gestaltet ist.<<<[7] Erstaunliche Ansatze eines Programms neuer Sachlichkeit, welche die Arbeit dort enthalt, wo sie die sogenannte asthetische Wirkung durch mangelnde Zweckmassigkeit beeintrachtigt sieht, werden dadurch entwertet. Die Fehlleistungen entspringen darin, dass das Bedurfnis philosophischer Entausserung, des Verschwindens im Objekt, sich verzerrt zur prompten Fahigkeit und Bereitschaft, uber alles und jedes zu philosophieren. Das durftige Skelett invarianter Grundbegriffe wie Form und Leben und die Blindheit fur das am Phanomen, was Philosophie erst einzuholen hatte, entsprechen sich dabei. Nur die unnachgiebige theoretische Kraft in sich reich ausgebildeter Philosophie ist fahig zu jener Nachgiebigkeit den Objekten gegenuber, welche diese dechiffrierte. An ihre Stelle tritt bei Simmel Bildung. Sie nimmt mit dem Vorrat approbierter Guter vorlieb, den der Geist gleichwie in einem Fayencenschrank anhortet; im Essay uber den Henkel ist nur von wohlgefalligen objets d'art die Rede, nichts Vorweltliches wird der wahlerischen Aufmerksamkeit gewurdigt. Simmels Philosophie bedient sich, wie Brecht allem Feinsinn gegenuber es zu nennen pflegte, des Silbergriffels; die Fiber des Gedankens kapituliert vorm Kunstgewerbe. Wohl entgeht dem Klugen nicht, dass die imago der Vase etwas mit dem Menschen zu tun hat, aber es bleibt beim Einfall des Vergleichs. Er hutet sich, durch die Versenkung ins Inkommensurable des Objekts zu entdecken, was dem Menschen an ihm selber verborgen ware, und was er vom Objekt nicht ohnehin schon weiss. Der Blochische Text aber steht unter dem Obertitel: Die Selbstbegegnung.

Vom Simmelschen unterscheidet er sich, prima vista, durchs Tempo. Kein Gedanke wird exponiert oder in besinnlichen Ausfuhrungen abgewandelt. Wie unterm Zwang der neuen Musik, seit Schonberg, auch altere weit schneller muss gespielt werden, um das spekulative Ohr nicht durch Verweilen beim Selbstverstandlichen zu beleidigen, so hat Ernst Blochs spekulativer Kopf es eilig. Die zwei Seiten lassen sich keine Zeit, atemlos bewegen sie sich zwischen den Extremen schildernder Beschreibung eines Kruges, eines Besonderen, und der abenteuerlichen Spekulation, vielmehr deren unausdrucklicher Gewalt. Bloch nennt den Weg seines ungesattigten Blicks: >>>Auch hier fuhlt man sich, in einen langen sonnenbeschienenen Gang mit einer Tur am Ende hineinzusehen.<<<[8] Das Tempo ist mehr als bloss Medium subjektiv erregten Vortrags. Seine Heftigkeit ist die des Auszudruckenden, jenes Durchbruchs, der, offen oder latent, das Thema jeden Satzes bildet, den Bloch je geschrieben hat und den er, durch die Figur der Rede, beschworen mochte. Vergleichbar ware dies Tempo dem expressionistischen, verkurzenden. Philosophisch notiert es eine veranderte Stellung zum Objekt. Nicht langer kann es ruhig, gelassen betrachtet werden. Es wird, wie im emanzipierten Film, mit bewegter Kamera gedacht. Die burgerliche Ordnung der Erfahrungen, mit scheinbar fester Distanz zwischen dem Betrachteten und dem Betrachter, ist, fur die Innervationen solcher Philosophie, dahin, mitten im Ersten Krieg. Erschutterung im Verhaltnis des Subjekts zu dem, was es sagen will, verandert die Idee von Wahrheit selber. Dadurch wird die Darstellung, in der Philosophie, ausser der Nietzsches, langst akademisch vernachlassigt, zum erstenmal wieder wesentlich fur die Sache. Hatte Hegel den Begriff der Vermittlung der Ansicht entrissen, sie sei ein Mittleres zwischen Verschiedenem, und sie ins Inwendige der Sachverhalte verlagert, die unterm saugenden Blick des Arguments lebendig und zu ihrem eigenen Anderen werden, so hat Bloch diese Struktur des Gedankens erstmals in die literarische Form der Philosophie umgesetzt. Nichts provoziert, bis heute, so sehr die Wut aller mittleren Intellektuellen auf ihn wie die Verschiebung der Perspektive und des Tempos ins Wie des Gedachten. Das Postulat seines Tempos ist eins mit dem von Dichte. Der philosophische Betrieb hat nicht Vermogen und Kraft aufgebracht, der gleichwohl als unabweislich gespurten Forderung zu genugen. Deshalb wird sie von der Rancune als unwissenschaftlich angeschwarzt.

Die Lebensumstande, unter denen der junge Bloch philosophierte, waren von den Simmelschen gar nicht so weit weg. Es geht nicht zu wie bei armen Leuten: >>>Die Wand ist grun, der Spiegel golden, das Fenster schwarz, die Lampe brennt hell<<<[9], und der Krug, den Bloch schildert, ist >>>nicht nur einfach warm oder gar so fraglos schon wie die anderen edlen alten Dinge<<<[10]. Er wird deren viele besessen haben, vielleicht ein Sammler wie Benjamin. Aber denkend verhalt er zum Gesammelten schon nicht sich wie zu Besitz; eher wie ein Allegoriker zu den ihn umgebenden, ihm beredten Emblemen, oder gar wie ein Mystiker zu den Handschriften, die er manisch fortschleppt, damit sie ihm sich entratseln. Die veranderte Erfahrung bescheidet sich nicht mehr mit der herkommlichen von der asthetischen Form, die man verphilosophierte. Hegelisch reisst Blochs Erfahrung den Inhalt in sich hinein. Schon sind ihm nicht langer die Massverhaltnisse seines Kruges, sondern was, als dessen Werden und Geschichte, in ihm sich aufgespeichert hat, was darin verschwand, und was der Blick des Denkenden, so zart wie aggressiv, zum Leben erweckt. Der Krug, den er meint, ist kein >>>kostbares antikes Exemplar<<<, nicht >>>glanzend erhalten, enghalsig, bewusst modelliert, mit vielen Rillen, schon frisiertem Kopf auf dem Hals und einem Wappen auf dem Bauch<<<[11]. Kaum wird fehlgehen, wer aus Blochs Abneigung gegen Kunstwerke, die im Bann des Feinsinns aufhoren, es zu sein, Polemik gegen Simmel heraushort: >>>Doch wer ihn liebt, der erkennt, wie oberflachlich die kostbaren Kruge sind, und er zieht das braune, ungeschlachte Gerat, fast ohne Hals, mit wildem Mannergesicht und einem bedeutenden, schneckenartigen, sonnenhaften Zeichen auf der Wolbung, diesen Brudern vor.<<<[12] Das Blochische Tempo: das ist auch Ungeduld mit der Kultur, die aufschiebt und verhindert, was jetzt und hier sein sollte. Ihm ist das halbbarbarische Stuck lieber und krud Stoffliches wie der wilde Mann, der mehr vom Geheimnis - dem Geheimnis gegen den Tod - verkorpert als alle gelungene Immanenz. Man kann, am parti pris des Philosophen, drastisch sich vergegenwartigen, wie identische Motive, in der geschichtlichen Bewegung, kontrare Funktion und Bedeutung anzunehmen vermogen. In seiner Liebe zu dem ungeschlachten Ding verschmaht Bloch nicht Formulierungen wie die von >>>guter bodenstandiger Handarbeit<<<. Die Sympathie mit dem Bauerlichen, der Blochische Archaismus, passt zu dem der radikalen Expressionisten, die im Blauen Reiter bayerische Bauernkunst reproduzierten. Abgesagt wird dem mittleren geformten Wesen um eines Absoluten, dem Subjekt nicht langer Unversohnten willen, ausserstes Gegenteil dessen, was aus derlei Archaismus in der Blut- und Bodenideologie wurde. Das Uralte, Urvergessene spricht dieser Intention vom noch nicht Gewesenen, erst Herzustellenden, das von der Ordnung der Kultur verstellt wird, die uber das unvollkommene und mit seiner Unvollkommenheit fragende Gebilde billig triumphierte. Der alte Krug, schliesst Bloch, >>>hat nichts Kunstlerisches an sich, aber mindestens so musste ein Kunstwerk aussehen, um eines zu sein<<<[13].

Eine Dimension wird aufgestossen, die der Philosophie, seit dem Uberschwang ihrer spekulativen Tage, tabu war und die sie dem Apokryphen eingeraumt hatte, bis hinab zu jenem Rudolf Steiner, von dem das Utopiebuch nicht ohne ironischen Respekt redet. Das Desperate, welches das spekulative Element annimmt, sobald es aus der Dialektik herausfallt, tont in Blochs Musik als die sich ubertreibende Leidenschaft zur Moglichkeit, die inmitten des Wirklichen als unmoglich unterliegt. Wie jeder menschenwurdige Gedanke gedeiht der Blochische am Rand des Misslingens: hart an der Sympathie furs Okkulte. Sie ist gebrochen nur dadurch, dass von der Zeit, >>>da noch der Schlappohr und der feurige Mann auf den abendlichen Feldern der rheinfrankischen Gegend gesehen worden sein sollen<<<[14], mit der Sehnsucht nach einem unwiederbringlich Vergangenen, so im Ernst nicht zu Ersehnenden gesprochen wird. Die Blochische neue Dimension ist doch nicht die arge alte vierte. Simmel hatte seine Vase, im tertium comparationis des abstrakten Begriffs, mit dem Menschenwesen verglichen, von dem da gefordert sei, >>>seine Rolle in der organischen Geschlossenheit des einen Kreises zu bewahren, indem es zugleich den Zwecken jener weiteren Einheit dienstbar wird und durch solche Dienstbarkeit den engeren Kreis in den umgebenden einordnen hilft<<<[15]. Wald- und Wiesenmetaphysik dieses Typus ist bei Bloch verbrannt. Mensch und Krug gleichen sich nicht in ihrer dunnen Doppelzugehorigkeit zu den Welten asthetischer Autonomie und praktischer Zweckmassigkeit. Der Krug Blochs bin ich selber, wortlich und unmittelbar, dumpfes Muster dessen, was ich werden konnte und nicht sein darf: >>>Wohl aber kann ich krugmassig geformt werden, sehe mir als einem Braunen, sonderbar Gewachsenen, nordisch Amphorahaften entgegen, und dieses nicht nur nachahmend oder einfach einfuhlend, sondern so, dass ich darum als mein Teil reicher, gegenwartiger werde, weiter zu mir erzogen an diesem mir teilhaftigen Gebilde.<<<[16] Was die Hohlentiefe des Krugs ausdruckt, ist kein Gleichnis; ware man darin, so suggeriert Bloch, so ware man im Ding an sich, in dem am Menschenwesen, was vor der Introspektion zuruckweicht. Das Artefakt verkorpert, in seinem unergrundlichen Inneren, denen, die es machten, leibhaftig-geistig das von ihnen Versaumte. Gegenstand von Kontemplation ist es auch darum nicht langer, weil es von ihnen will, was sie unwillentlich in seine Gestalt hineinsenkten. Kunst, die Kantische Sphare interesselosen Wohlgefallens, wird aus dieser erlost, nicht indem das einzelne Gebilde reale Tendenzen verfolgt, sondern indem die ganze Sphare asthetischer Transzendenz einsteht fur die wahrhafte, scheinlose.

Daruber wird das Staunen wiedergefunden, aber eines vor den einzelnen Dingen, kein platonisches; ein Staunen, gesattigt mit Nominalismus und zugleich in heftigem Widerstand gegen die Macht der Konvention, die trube Brille ist vorm Auge und Staubschicht auf dem Objekt. Die verwegene Reflexion will dem Gedanken anschaffen, was vorsichtige Reflexion ihm austrieb, Naivetat. Denn wie, nach den Worten von Blochs Meister, kein Unmittelbares zwischen Himmel und Erde ist, das nicht vermittelt ware, so ist auch kein Vermitteltes, ohne dass der Begriff der Vermittlung ein Moment des Unmittelbaren involvierte. Diesem gilt unermudlich Blochs Pathos. Er fragt den Krug: Was ist das; nicht wie der Katechismus, der dem Bauernlummel einhammern will, was er zu glauben habe, und ihn noch ubertolpelt, indem er ihm einredet, die Wiederholung sei der verborgene Sinn: vielmehr lehrt er die Insistenz vorm Unbekannten, Ungewussten, gleichwohl Gewussten: >>>Es ist schwer zu ergrunden, wie es im dunklen, weitraumigen Bauch dieser Kruge aussieht. Das mochte man hier wohl gerne inne haben. Die dauernde, neugierige Kinderfrage geht wieder auf. Denn der Krug ist dem Kindlichen nahe verwandt.<<<[17] Keine Ontologie soll aus dem Bauch zutage gefordert werden. Gezielt ist darauf: wusste man nur recht, was der Krug, in seiner Dingsprache, sagt und wiederum verbirgt, so wusste man, was zu wissen ware und was die Disziplin zivilisatorischen Denkens, mit dem Gipfel von Kants Autoritat, dem Bewusstsein zu fragen verboten hat. Dies Geheimnis ware das Gegenteil dessen, was immer so war und immer so sein wird, der Invarianz: das, was einmal endlich anders ware.

Das jedoch steht nicht, mit soviel Worten, in dem kurzen Blochischen Text. Wahrend mir jenes Was ist das als Inhalt des >Alten Krugs< unausloschlich gegenwartig war, habe ich, was ich daraus las, bei erneuter Lekture nach mehr als vierzig Jahren, nicht darin finden konnen. Mystisch ist es in dem Text verschwunden. Der Gehalt des Textes hat erst in der Erinnerung ganz sich entfaltet. Viel mehr enthalt er, als er enthalt, und nicht nur im vagen Sinn potentiell sich anschliessender Assoziationen. Unzweideutig kommuniziert er, was er eindeutig zu kommunizieren sich weigert. Das ist der ganze Bloch. Die Verwandlung im Eingedenken dessen, was er schrieb, bestatigt seine eigene Philosophie. Er konnte eine chassidische Geschichte erfinden, die von jener Verwandlung erzahlt.

Fussnoten

1 Georg Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, 3. Aufl., Potsdam 1923, S. 127.

2 a.a.O., S. 126.

3 a.a.O., S. 132.

4 a.a.O., S. 134.

5 a.a.O., S. 130.

6 a.a.O., S. 132.

7 a.a.O., S. 128.

8 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Munchen, Leipzig 1918, S. 14f.

9 a.a.O., S. 13.

10 a.a.O.

11 a.a.O.

12 a.a.O.

13 a.a.O., S. 15.

14 a.a.O., S. 14.

15 Simmel, a.a.O., S. 133.

16 Bloch, a.a.O., S. 14.

17 a.a.O.

Einleitung zu Benjamins >Schriften<

Die Veroffentlichung einer umfangreichen Ausgabe von Schriften Walter Benjamins[1] soll deren sachlicher Bedeutung gerecht werden. Absicht ist weder, bloss das Lebenswerk eines Philosophen oder Gelehrten einzusammeln, noch einem, der als Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung starb und dessen Name seit 1933 aus dem deutschen offentlichen Bewusstsein verdrangt ward, Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Der Begriff des Lebenswerks, so wie er dem neunzehnten Jahrhundert vertraut war, ist Benjamin unangemessen; fraglich, ob ein solches Werk, das ein aus den eigenen Voraussetzungen bruchlos vollbrachtes Leben erheischt, heute irgendeinem vergonnt wird; gewiss aber, dass Benjamin die geschichtlichen Katastrophen seiner Zeit die runde Einheit des Gestalteten verwehrten und seine gesamte Philosophie, nicht erst den grossen Entwurf seiner spateren Jahre, auf den er alles setzte, zum Fragmentarischen verurteilten. Der Versuch, ihn gerade darum vor der drohenden Vergessenheit zu schutzen, ware freilich legitim genug: der einem kleinen Kreis langst vertraute Rang von Texten wie dem uber >Goethes Wahlverwandtschaften< oder uber den >Ursprung des deutschen Trauerspiels< bote gewiss allen Anlass, das uber Jahrzehnte Verlorene wieder zuganglich zu machen. Nur hatte ein solcher Versuch geistiger Wiedergutmachung ein Moment der Ohnmacht, das keiner harter gegen sich selbst wurde erkannt haben als Benjamin, der des Kinderglaubens an die geschichtslose Unveranderlichkeit und Dauer geistiger Gebilde tapfer sich entschlagen hatte. Was vielmehr den Entschluss zur Herausgabe eines oeuvre motiviert, das dessen Autor sich eher >>>in Marmorgruften<<< verborgen hatte wunschen mogen, aus denen es eines besseren Tages ausgegraben wurde, ist ein Versprechen, das von Benjamin, dem Schriftsteller und der Person, ausging, und an das zu erinnern um so dringlicher ward, als die ubermachtigen Gewalten des Tatsachlichen heute verschworen scheinen, nichts dergleichen mehr aufkommen zu lassen; eine Faszination einziger Art. Sie ruhrt nicht von Geist, Fulle, Originalitat und Tiefe allein her. Sondern Benjamins Gedanken leuchten in einer Farbe, die im Spektrum der Begriffe kaum vorkommt und die einer Ordnung angehort, gegen die sonst das Bewusstsein sich sogleich abblendet, um nicht der gewohnten Welt und ihrer Zwecke uberdrussig zu werden. Was Benjamin sagte und schrieb, klang, als kame es aus dem Geheimnis. Seine Macht aber empfing es durch Evidenz. Es blieb frei vom Gehabe der Geheimlehre und des Eingeweihtseins; niemals ubte Benjamin >>>privilegiertes Denken<<<[2]. Zwar hatte man ihn sich gut als Magier mit hohem spitzen Hut vorstellen konnen, und er hat wohl auch seinen Freunden zuweilen Gedanken uberreicht wie kostbare und zerbrechliche Zauberdinge, aber es war doch allen, noch den fremdesten und abenteuerlichsten, stets schweigend etwas wie eine Anweisung darauf beigesellt, dass das wache Bewusstsein eben jener Erkenntnisse machtig werden konnte, wenn es nur wach genug ware. Seine Satze beriefen sich nicht auf Offenbarung, sondern auf einen Typus von Erfahrung, der vom allgemeinen einzig dadurch sich unterschied, dass er die Einschrankungen und Verbote nicht respektierte, unter die das zugerichtete Bewusstsein sich sonst beugt. Benjamin hat in keiner seiner Ausserungen die Grenze anerkannt, die allem neuzeitlichen Denken selbstverstandlich ward, das Kantische Gebot, nicht in intelligible Welten auszuschweifen oder, wie Hegel aufbegehrend es nannte, dorthin, wo >>>bose Hauser<<< sind. So wenig wie das sinnliche Gluck, das von der traditionellen Moral der Arbeit verpont ist, lasst Benjamins Denken dessen geistigen Gegenpol, die Beziehung aufs Absolute, sich verwehren. Denn untrennbar ist Ubernatur von der Erfullung des Naturlichen. Daher spinnt Benjamin die Beziehung aufs Absolute nicht aus dem Begriff heraus, sondern sucht sie in leibhafter Fuhlung mit den Stoffen. Alles, wogegen sonst die Normen der Erfahrung sich verstocken, soll Benjamins Impuls zufolge der Erfahrung zuteil werden, wofern sie nur auf der eigenen Konkretion besteht, anstatt diese, ihr unsterbliches Teil, zu verfluchtigen, indem sie es dem Schema des abstrakt Allgemeinen unterwirft. Benjamin hat sich damit in schroffen Gegensatz zur gesamten neueren Philosophie gesetzt, den einen Hegel vielleicht ausgenommen, der wusste, dass eine Grenze aufrichten immer auch sie uberschreiten heisst, und er hat es denen bequem gemacht, die seinen Gedanken die Verbindlichkeit bestreiten, sie als Einfalle, bloss subjektiv, bloss asthetisch, oder als blosse metaphysische Weltanschauung abtun mochten. So quer stand er zu derlei Kriterien, dass es ihm nicht einmal einfiel, gegen ihren Geltungsanspruch wie Bergson sich zu verteidigen; er hat es auch verschmaht, eine besondere Erkenntnisquelle vom Schlag der Intuition fur sich zu beanspruchen. Er faszinierte dadurch, dass die gelaufigen Einwande gegen die keineswegs auf all ihre Stufen zuruckzuverfolgende, aber oft schlagende Evidenz seiner Erfahrung etwas toricht Fuchtelndes, Apologetisches, den Ton des >>>Ja aber<<<, annahmen. Sie klangen wie blosse Anstrengungen des konventionellen Bewusstseins, sich gegen das Unwiderlegliche, gegen eine Lichtquelle zu behaupten, die starker war als die Schutzhulle der aufs Bestehende eingeschworenen Rationalitat. Alles eher als irrational, hat doch Benjamins Philosophie jene Rationalitat ohne Polemik, durch ihr blosses Dasein der eigenen Dummheit uberfuhrt. Nicht aus Mangel an Kenntnis oder aus undisziplinierter Phantasie ignorierte er die philosophische Tradition und die gangigen Regeln der Wissenschaftslogik, sondern weil er in ihr ein Steriles, Vergebliches, Ausgelaugtes argwohnte, und weil die Gewalt der unverkummerten, nicht zugerichteten Wahrheit zu machtig in ihm war, als dass er sich durch den erhobenen Zeigefinger intellektueller Kontrolle hatte einschuchtern lassen.

Die Philosophie Benjamins fordert das Missverstandnis heraus, sie als Folge unverbundener oder dem Zufall von Tag und Reiz gehorchender Apercus zu konsumieren und zu entscharfen. Dagegen ist nicht bloss der angespannt spirituelle, allem molluskenhaften Reagieren noch inmitten der sinnlichsten Gegenstande ganz kontrare Charakter seiner Einsichten zu halten. Sondern eine jegliche besitzt ihren Stellenwert inmitten einer ausserordentlichen Einheit des philosophischen Bewusstseins. Nur hat diese Einheit ihr Wesen darin, nach aussen zu gehen, sich zu gewinnen, indem sie sich wegwirft an das Viele. Mass der Erfahrung, die jeglichen Satz Benjamins tragt, ist die Kraft, das Zentrum unablassig in die Peripherie zu setzen, anstatt das Periphere, wie es die Ubung der Philosophen und der traditionellen Theorie verlangen, aus dem Zentrum zu entwickeln. Wenn Benjamins Denken nicht die Grenze von Bedingtem und Unbedingtem achtet, so erhebt es umgekehrt auch nicht den Anspruch des abschlusshaft Totalen, der uberall dort laut wird, wo Denken seinen eigenen Kreis, den Herrschaftsbereich von Subjektivitat absteckt, um darin souveran zu schalten. Seine spekulative Methode trifft sich paradox mit der empirischen. In der Vorrede des Trauerspielbuchs hat er eine metaphysische Rettung des Nominalismus unternommen: durchweg wird bei ihm nicht von oben nach unten geschlossen, sondern auf eine exzentrische Weise gerade >>>induktiv<<<. Philosophische Phantasie ist ihm die Fahigkeit zur >>>Interpolation im Kleinsten<<<, und eine Zelle angeschauter Wirklichkeit wiegt ihm - auch dies seine eigene Formel - den Rest der gesamten Welt auf. Der Vermessenheit des Systems ist Benjamin so fern wie der Resignation im Endlichen; ja beides dunkt ihm zuinnerst das gleiche; Systeme entwerfen das vergebliche Trugbild jener in der Theologie beheimateten Wahrheit, auf deren treue und radikale Ubersetzung ins Sakulare er aus ist. Seiner Kraft zur Selbstentausserung entspricht unterirdisch ein Maulwurfsbau allverbindender Stollen. Der klassifizierenden Oberflachenorganisation misstraute er aufs tiefste: in ihr furchtete er, nach der Marchenwarnung, das Beste zu vergessen. War Benjamins Dissertation einem zentralen theoretischen Aspekt der fruhen deutschen Romantik gewidmet, so ist er in einem Friedrich Schlegel und Novalis sein Leben lang verpflichtet geblieben, in der Konzeption des Fragments als philosophischer Form, die gerade als bruchige und unvollstandige etwas von jener Kraft des Universalen festhalt, welche im umfassenden Entwurf sich verfluchtigt. Dass Benjamins Werk fragmentarisch blieb, ist also nicht bloss dem widrigen Schicksal zuzuschreiben, sondern war im Gefuge seines Denkens, in seiner tragenden Idee von je angelegt. Noch das umfangreichste Buch, das von ihm existiert, der >Ursprung des deutschen Trauerspiels<, ist, trotz sorgfaltigster Architektur im grossen, so gebaut, dass jeder der dicht gewobenen und in sich undurchbrochenen Abschnitte gleichsam Atem schopft, von neuem anhebt, anstatt nach dem Schema des durchlaufenden Gedankengangs in den nachsten zu munden. Dies literarische Kompositionsprinzip vertritt kaum einen geringeren Anspruch als den, Benjamins Vorstellung von der Wahrheit selber auszudrucken. Diese ist fur ihn so wenig wie fur Hegel die blosse Angemessenheit des Gedankens an die Sache - kein Stuck von Benjamin gehorcht je diesem Kriterium -, sondern eine Konstellation von Ideen, die, so mag es ihm vorgeschwebt haben, mitsammen den gottlichen Namen bilden, und diese Ideen kristallisieren sich jeweils im Detail als in ihrem Kraftfeld.

Benjamin gehort zu der philosophischen Generation, die allenthalben aus Idealismus und System auszubrechen trachtete, und es fehlt nicht an Beziehungen zu den alteren Reprasentanten solcher Bemuhung. Mit der Phanomenologie verbindet ihn zumal in seiner Jugend das Verfahren der objektiv-bedeutungsanalytischen, an der Sprache ausgerichteten, der willkurlichen Festsetzung von Termini entgegengesetzten Bestimmung von Wesenheiten. Die >Kritik der Gewalt< steht exemplarisch fur dies Verfahren ein. Stets hat Benjamin uber eine altertumlich strenge Kraft der Definition verfugt, von der des Schicksals als des >>>Schuldzusammenhangs von Lebendigem<<<[3] bis zu der spaten der >>>Aura<<<[4]. - An die Georgesche Schule, der er mehr verdankt, als der Oberflache des von ihm Gelehrten sich anmerken liesse, gemahnt ein Bannendes, Bewegtes zum Einstand Zwingendes seiner philosophischen Gestik, jene Monumentalitat des Momentanen, die eine der massgebenden Spannungen seiner Denkform ausmacht. - Simmel, dem Antisystematiker, ist verwandt sein Bestreben, Philosophie aus der >>>Eiswuste der Abstraktion<<< herauszufuhren und den Gedanken in konkrete geschichtliche Bilder hineinzutragen. - Unter den Gleichaltrigen trifft er sich mit Franz Rosenzweig in der Tendenz, Spekulation in theologische Lehre umschlagen zu lassen; mit dem Ernst Bloch des >Geists der Utopie< in der Konzeption des >>>theoretischen Messianismus<<<, in der Unbekummertheit um die kritizistische Grenze des Philosophierens wie in der Absicht, innerweltliche Erfahrung als Chiffre transzendenter zu interpretieren. Aber gerade von den Philosophemen, mit denen er als mit Zeitstromungen ubereinzukommen schien, hat er sich am energischsten distanziert. Lieber hat er Elemente eines ihm fremden und bedrohlichen Denkens wie eine Schutzimpfung sich einverleibt, als sich einem Ahnlichen zu uberantworten, in dem er die Komplizitat mit dem Bestehenden und Offiziellen unbestechlich auch dort noch gewahrte, wo man sich gebardete, als ware der erste Tag angebrochen und man hatte neu zu beginnen. Von Husserl pflegte er, dessen spekulative Verwegenheit mit Resten eines schulgerechten Neukantianismus, ja scholastischer Distinktionen seltsam gepaart war, zu sagen, er verstunde ihn nicht; fur Scheler hegten er und Scholem den Spott judisch-theologischer Tradition gegen die Auferstehung der Metaphysik auf dem Markt. Was ihn aber von allem irgend Parallelen seiner Epoche zuinnerst unterschied, war das spezifische Gewicht des Konkreten in seiner Philosophie. Er hat das Konkrete niemals zum Beispiel fur den Begriff herabgewurdigt, nicht einmal zur >>>Symbolintention<<<, der messianischen Spur inmitten der verstrickten naturlichen Welt, sondern hat den unterdessen zur Ideologie und zum Obskurantismus verkommenen Konkretionsbegriff so wortlich genommen, dass er schlechterdings untauglich ward fur alle jene Manipulationen, die damit heutzutage im Namen von Auftrag und Begegnung, von Anliegen, Echtheit und Eigentlichkeit betrieben werden. Er war aufs hochste empfindlich gegen die Versuchung, im Schutz konkreter Aussagen unlegitimierte Begriffe als substantiell und erfahrungshaltig einzuschmuggeln, indem das Konkrete stillschweigend als blosses Exemplar seines bereits vorgedachten Begriffs unterschoben wird. Soweit es dem Denken uberhaupt nur verstattet ist, hat er stets die Knotenpunkte des Konkreten, das Unauflosliche daran, das, worin es wahrhaft zusammengewachsen ist, als Gegenstand gewahlt. In aller zarten Hingabe an die Sachen beisst seine Philosophie unablassig sich die Zahne aus an den Kernen. Insofern hangt sie unausdrucklich mit Hegel zusammen, permanente Anstrengung des Begriffs, bar jeglichen Vertrauens auf die selbsttatigen Mechanismen eines die Objekte bloss uberspinnenden Kategorisierens. Im aussersten Gegensatz zur zeitgenossischen Phanomenologie will Benjamin - wenn er nicht gerade, wie im Barockbuch, Intentionen wie die allegorische ausdrucklich behandelt - nicht durchs Denken Intentionen nachzeichnen, sondern sie aufknacken und ins Intentionslose stossen, wo nicht gar, in einer Art von Sisyphusarbeit, das Intentionslose selber entratseln. Je grosser die Zumutung, die Benjamin an den spekulativen Begriff stellt, um so ruckhaltloser, fast konnte man sagen blinder, ist die Verfallenheit dieses Denkens an seinen Stoff. Nicht aus Koketterie, sondern mit ganzem Ernst sagte er einmal, er brauche eine gehorige Portion Dummheit, um einen anstandigen Gedanken denken zu konnen.

Die Stoffschicht aber, an die er sich band, war historisch und literarisch. Als er noch recht jung war, in den fruhen zwanziger Jahren, hat er einmal als seine Maxime formuliert, niemals freiweg oder, wie er es nannte, >>>amateurhaft<<< drauflos denken zu wollen, sondern stets und ausschliesslich im Verhaltnis zu bereits vorliegenden Texten. Benjamin durchschaut die idealistische Metaphysik als Trug, insofern sie das Seiende in Identitat setzt mit einem Sinn. Zugleich jedoch ist ihm jede unvermittelte Aussage uber solchen Sinn, uber Transzendenz, geschichtlich verwehrt. Das grabt seiner Philosophie den allegorischen Zug ein. Sie geht aufs Absolute, aber gebrochen, mittelbar. Die ganze Schopfung wird ihm zur Schrift, die es zu dechiffrieren gilt, wahrend der Code unbekannt ist. Er versenkt sich in die Realitat wie in einen Palimpsest. Interpretation, Ubersetzung, Kritik sind die Schemata seines Denkens. Die Mauer der Worte, die er abklopft, gewahrt dem obdachlosen Gedanken Autoritat und Schutz; gelegentlich sprach er von seiner Methode als einer Parodie der philologischen. Auch dabei ist ein theologisches Modell, die Tradition der judischen, zumal mystischen Bibelauslegung nicht zu verkennen. Unter den Operationen zur Sakularisierung der Theologie um ihrer Rettung willen ist nicht die letzte die, profane Texte so zu betrachten, als waren es heilige. Darin lag Benjamins Wahlverwandtschaft mit Karl Kraus. Aber die asketische Beschrankung seiner Philosophie auf das durch Geist bereits Vorgeformte, auf >>>Kultur<<< noch dort, wo er wider diese provokatorisch den Begriff der Barbarei ausspielte, - diese Beschrankung auf das vom Geist Gezeitigte, der Verzicht auf die philosophische Befassung mit aller Unmittelbarkeit des Daseins und aller sogenannten Ursprunglichkeit bezeugt zugleich, dass eben die Welt des von Menschen Gemachten und gesellschaftlich Vermittelten, die seinen philosophischen Horizont ausfullt, sich als Totalitat vor die >>>Natur<<< geschoben hat. Daher sieht bei Benjamin das Geschichtliche selber so aus, als ware es Natur. Nicht umsonst steht in seiner Interpretation des Barocks der Begriff der >>>Naturgeschichte<<< im Mittelpunkt. Hier wie vielerorten destilliert Benjamin aus fremdem Stoff die eigene Essenz. Das geschichtlich Konkrete wird ihm zum >>>Bild<<< - zum Urbild von Natur wie von Ubernatur - und umgekehrt Natur zum Gleichnis eines Geschichtlichen. >>>Unvergleichliche Sprache des Totenkopfes: vollige Ausdruckslosigkeit - das Schwarz seiner Augenhohlen - vereint er mit wildestem Ausdruck - den grinsenden Zahnreihen<<<, heisst es in der >Einbahnstrasse<[5]. Der eigentumliche Bildcharakter von Benjamins Spekulation, wenn man will sein mythisierender Zug, kommt eben daher, dass unterm Blick seines Tiefsinns Geschichtliches in Natur sich verwandelt kraft der eigenen Hinfalligkeit und alles Naturliche in ein Stuck Schopfungsgeschichte. Um dies Verhaltnis kreist Benjamin unermudlich; es ist, als wollte er das Ratsel ergrunden, das Schiffskajuten und Zigeunerwagen dem kindlichen Staunen aufgeben, und wie fur Baudelaire wird vor ihm alles zur Allegorie. Erst am Intentionslosen fande solche Versenkung ihre Grenze, erst in ihm wurde der gestillte Begriff erloschen, und darum erhebt er das Denkbild zum Ideal. Aber so wenig er es auf eine irrationalistische Philosophie abgesehen hat, weil einzig die vom Denken bestimmten Elemente zu solcher Bildlichkeit sich zu versammeln vermochten, so fern sind die Benjaminschen Bilder in Wahrheit den mythischen, wie sie etwa die Psychologie Jungs beschreibt. Sie stellen nicht invariante Archetypen dar, die aus Geschichte herauszuschalen waren, sondern schiessen gerade durch die Kraft der Geschichte zusammen. Benjamins mikrologischer Blick, die unverwechselbare Farbe seiner Art Konkretion ist die Richtung auf Geschichtliches in einem der philosophia perennis entgegengesetzten Sinn. Sein philosophisches Interesse richtet sich uberhaupt nicht aufs Geschichtslose, sondern gerade auf das zeitlich Bestimmteste, Unumkehrbare. Daher der Titel >Einbahnstrasse<. Mit Natur hangen die Benjaminischen Bilder nicht als Momente einer sich selbst gleichbleibenden Ontologie zusammen, sondern im Namen des Todes, der Vergangnis als der obersten Kategorie des naturlichen Daseins, zu der Benjamins Spekulation fortschreitet. Ewig an ihnen ist einzig das Vergangliche. Mit Recht hat er die Bilder seiner Philosophie dialektische genannt: der Plan des Buches >Pariser Passagen< visiert ebenso ein Panorama dialektischer Bilder wie deren Theorie. Der Begriff dialektisches Bild war objektiv gemeint, nicht psychologisch: die Darstellung der Moderne als des Neuen, des schon Vergangenen und des Immergleichen in Einem ware das zentrale philosophische Thema und das zentrale dialektische Bild geworden.

Die ungemeinen Schwierigkeiten, vor die Benjamin den Leser stellt, sind nicht vorab solche der Darstellung, obwohl auch diese wenigstens in den fruheren Texten ihm einiges zumutet durch den Ton der Lehre, eine Sprache, die an und fur sich, kraft des Nennens Autoritat beansprucht und vielfach - darin der Phanomenologie gar nicht unahnlich - Begrundungszusammenhange und Argumentationen verweigert. Grosser noch aber sind die Anforderungen, die im philosophischen Gehalt entspringen. Dieser erheischt es, Erwartungen draussen zu lassen, mit denen gemeinhin der philosophisch Gebildete in Texte eintritt. Zunachst bestimmt der antisystematische Impuls Benjamins die Verfahrungsweise weit radikaler, als das sonst auch bei Antisystematikern der Fall zu sein pflegt. Das Vertrauen auf Erfahrung in jenem besonderen Sinn, der sich kaum allgemein umreissen, sondern erst im Umgang mit Benjamins Gedanken gewinnen lasst, verbietet es, sogenannte Grundgedanken auszusprechen und das andere als Konsequenz daraus abzuleiten. Dabei lasst sich schwer ausmachen, wie weit der Begriff des Grundgedankens von Benjamin selbst radikal verneint ist, oder wie weit seine Neigung vorherrscht, jene Grundgedanken zu verschweigen, um sie desto kraftiger aus dem Verborgenen wirken zu lassen, so dass ihr Licht auf die Phanomene fallt, wahrend es den blenden musste, der unmittelbar hineinblickte. Immerhin hat Benjamin in seiner Jugend zuweilen - seinen Ausdruck zu gebrauchen - mit offeneren Karten gespielt als spater. Er selbst hielt stets besonders grosse Stucke auf die kurze Arbeit >Schicksal und Charakter< und betrachtete sie als eine Art theoretischen Modells dessen, was ihm vorschwebte. Wer sich ihm nahern mochte, wird gut daran tun, zunachst jene Abhandlung intensiv zu studieren. Er wird daran ebenso die tiefe, leise antiquarische Bindung Benjamins an Kant, vor allem an dessen bundige Unterscheidung von Natur und Ubernatur gewahren, wie die unwillentliche Umbildung und Verfremdung solcher Begriffe unterm saturnischen Blick. Denn eben der Charakter, den Benjamin von der Ordnung des Moralischen so nachdrucklich trennt wie den des Schicksals, ist ja als >>>intelligibler<<<, als autonom Gesetztes bei Kant der Bestimmungsgrund der moralischen Freiheit; woran freilich das Benjaminsche Motiv, dass im Charakter Ubernatur, der Mensch, dem mythisch Amorphen sich entringt, doch auch wiederum anklingt. Da man lange nach der Entstehung dieser relativ fruhen Arbeit um eine ontologische Auslegung von Kant sich bemuhte, so steht heute wohl der Hinweis an, dass unter jenem medusischen, zum Erstarren zwingenden Blick Benjamins das durch und durch funktionale, auf >>>Tatigkeiten<<< abzielende Denken Kants vorweg zu einer Art Ontologie gefror. Die bei Kant durch die eine Vernunft miteinander verbundenen und noch in ihrem Gegensatz sich wechselfaltig bestimmenden Begriffe des Phanomenalen und Noumenalen werden bei Benjamin zu Spharen einer theokratischen Ordnung. In solchem Geiste aber hat er, was immer an Bildung in seinen Umkreis trat, umgeformt - wie wenn die Form seiner geistigen Organisation und die Trauer, mit der seine Natur die Idee von Ubernatur, von Versohnung konzipierte, allem, was er ergriff, einen Schimmer des Totenhaften hatte verleihen mussen. Selbst der Begriff der Dialektik, dem er in seiner spateren, materialistischen Phase sich zuneigte, tragt solche Zuge. Nicht umsonst ist es eine Dialektik von Bildern anstatt einer des Fortgangs und der Kontinuitat; eine >>>Dialektik im Stillstand<<<, deren Namen er ubrigens fand, ohne zu wissen, dass Kierkegaards Melancholie ihn langst beschworen hatte. Der Antithese des Ewigen und des Historischen entrann er durch das mikrologische Verfahren, durch Konzentration aufs Kleinste, darin die geschichtliche Bewegung innehalt und zum Bilde sich sedimentiert. Man versteht Benjamin nur dann richtig, wenn man den Umschlag ausserster Bewegtheit in ein Statisches, ja die statische Vorstellung von der Bewegung selber, hinter jedem seiner Satze spurt; er pragt auch das spezifische Wesen seiner Sprache. In den entscheidenden Thesen uber den Begriff der Geschichte, die dem Komplex des Spatwerks >Pariser Passagen< angehoren, hat er am Ende unumwunden von seiner philosophischen Idee geredet und dabei dynamische Begriffe wie den des Fortschritts kraft seiner unvergleichlichen, einzig vielleicht der photographischen Momentaufnahme ahnlichen Erfahrung uberflugelt. - Sucht man, ausser der fruhen Abhandlung und den mit ausserster Anstrengung, wohl schon im Angesicht der letzten Gefahr niedergeschriebenen Thesen weiter nach Schlusseln, so ware am ehesten noch die >Kritik der Gewalt< zu nennen, in der die Polaritat von Mythos und Versohnung so machtig hervortritt. In der Dissoziation ins Gestalt- und Subjektlose hier und das aller naturlichen Ordnung Entzogene, die Gerechtigkeit dort, zergeht bei Benjamin alles, was sonst als Dynamik, Entwicklung, Freiheit die mittlere Welt des Humanen bildet. Kraft solcher Dissoziation ist Benjamins Philosophie in der Tat unmenschlich: der Mensch ist eher ihr Ort und Schauplatz als ein aus sich heraus und fur sich selber Seiendes. Der Schauder vor diesem Aspekt definiert wohl die innerste Schwierigkeit der Benjaminschen Texte. Selten ruhren geistige Schwierigkeiten vom blossen Mangel an Verstandlichkeit her; sie sind meist Folgen eines Choks. Vor Benjamin zuckt zuruck, wer sich nicht Gedanken uberantworten mag, in denen er furs vertraute Bewusstsein von sich selbst todliche Gefahr wittert. Erst dem kann die Lekture Benjamins fruchtbar und gluckvoll geraten, der dieser Gefahr ins Auge sieht, ohne sogleich darauf sich zu versteifen, mit solcher Denaturierung des Daseins wolle man nichts zu schaffen haben. Bei Benjamin entspringt das Rettende wahrhaft erst wo Gefahr ist.

Die innere Zusammensetzung seiner Prosa ist unbequem auch in der Verbindung der Gedanken, und nirgends ist es notwendiger als hier, falsche Erwartungen wegzuraumen, wenn man nicht in die Irre geraten will. Denn die Benjaminsche Idee in ihrer Strenge schliesst wie Grundmotive so auch deren Entwicklung, Durchfuhrung, den ganzen Mechanismus von Voraussetzung, Behauptung und Beweis, von Thesen und Resultaten aus. So wie die Neue Musik in ihren kompromisslosen Vertretern keine >>>Durchfuhrung<<<, keinen Unterschied von Thema und Entwicklung mehr duldet, sondern jeder musikalische Gedanke, ja jeder Ton darin gleich nahe zum Mittelpunkt steht, so ist auch Benjamins Philosophie >>>athematisch<<<. Dialektik im Stillstand bedeutet sie auch insofern, als sie in sich eigentlich keine Entwicklungszeit kennt, sondern ihre Form aus der Konstellation der einzelnen Aussagen empfangt. Daher ihre Affinitat zum Aphorismus. Zugleich jedoch erfordert das theoretische Element Benjamins stets wieder grosse gedankliche Zusammenhange. Seine Form hat er einem Gewebe verglichen, und ihr uberaus verschlossener Charakter wird davon bedingt: die einzelnen Motive sind aufeinander abgestimmt und ineinander verschlungen ohne Rucksicht darauf, durch ihre Folge einen Denkprozess abzubilden, etwas >>>mitzuteilen<<< oder den Leser zu uberzeugen: >>>Uberzeugen ist unfruchtbar.<<<[6] Sucht man in Benjamins Philosophie nach dem, was herauskommt, so wird man notwendig enttauscht; sie befriedigt nur den, der so lange daruber brutet, bis er findet, was ihr innewohnt: >>>Da eines abends wird das werk lebendig<<<, wie in Georges Teppich. In spateren Jahren, unter der Wirkung der materialistischen Injektionen, hat Benjamin das unkommunikative Element, das in den fruheren Schriften keine Rucksicht kennt und in der hochst bedeutenden Arbeit >Die Aufgabe des Ubersetzers< den verbindlichsten Niederschlag gefunden hat, ausscheiden wollen; >Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit< beschreibt nicht nur die geschichtsphilosophischen Zusammenhange, die jenes Element auflosen, sondern enthalt insgeheim auch ein Programm fur Benjamins eigene Schriftstellerei, dem dann die Abhandlung >Uber einige Motive bei Baudelaire< und die Thesen >Uber den Begriff der Geschichte< zu gehorchen trachten. Ihm schwebte die Kommunizierung des Unkommunizierbaren durch lapidaren Ausdruck vor. Eine gewisse Vereinfachung der sprachlichen Mittel ist unverkennbar. Aber wie vielfach in der Geschichte der Philosophie trugt die Einfachheit; an der gedanklichen Optik Benjamins hat sich nichts geandert, und indem die fremdesten Einsichten sich aussprechen, als waren sie purer Menschenverstand, wird ihre Fremdheit nur noch gesteigert: nichts konnte Benjaminischer sein als die Antwort, die er einmal auf die Frage nach einem Beispiel fur gesunden Menschenverstand erteilte: >>>Je spater der Abend, desto schoner die Gaste.<<< Sein Sprachgestus nimmt wie in der Jugend abermals etwas Autoritares an; nun etwas vom fiktiven Sprichwort, vielleicht aus dem Willen, zwischen seiner Art geistiger Erfahrung und der breiteren Mitteilung auszugleichen. Zum dialektischen Materialismus zog ihn wohl uberhaupt weniger dessen theoretischer Gehalt als die Hoffnung auf ermachtigte, kollektiv verburgte Rede. Nicht langer glaubte er, wie in der Jugend, aus mystischer Theologie schopfen zu durfen, ohne doch die Idee der Lehre zu opfern: auch darin pragt das Motiv der rettenden Preisgabe der Theologie, ihrer ruckhaltlosen Sakularisierung sich aus. Die Konfiguration von Unvereinbarem, unerbittlich zugleich gegen das, was er von je verwarf, leiht der spaten Philosophie von Benjamin ihre schmerzlich bruchige Tiefe.

Das Bedurfnis nach Autoritat im Sinne kollektiver Deckung war im ubrigen Benjamin keineswegs so fremd, wie es bei seiner jeglichem Einverstandnis entruckten geistigen Anlage zu vermuten ware. Vielmehr hat gerade das Inkommensurable, bis zur leidvollsten Vereinsamung Individuierte dieses Denkens und seines Tragers vom ersten Tag an nach Entausserung gesucht auch im wie immer hoffnungslosen Versuch der Eingliederung in Gemeinschaften und Ordnungen. Sicherlich bemerkte Benjamin als einer der ersten unter den Philosophierenden den Antagonismus, dass das burgerliche Individuum, das da denkt, bis ins innerste fragwurdig ward, ohne dass doch ein Uberindividuelles im Dasein substantiell gegenwartig ware, in dem das Einzelsubjekt geistig ohne Unterdruckung sich aufgehoben fande; er hat dem Ausdruck verliehen, indem er sich als einen bestimmte, der seine Klasse verliess, ohne doch zur anderen zu gehoren. Seine Rolle in der damals freilich von ihren spateren Manifestationen uberaus verschiedenen Jugendbewegung - er zahlte zu den Hauptmitarbeitern des >Anfangs< und war mit Wyneken befreundet, bis dieser zu den Apologeten des Ersten Krieges uberging - vielleicht sogar sein Hang zu theokratischen Vorstellungen ist vom selben Schlag wie sein Typus von Marxismus, den er orthodox, als Lehrstuck zu ubernehmen meinte, ohne zu ahnen, was er in produktivem Missverstandnis damit anstellte. Nicht schwer ist es, die Vergeblichkeit all solcher Ausbruchsversuche, des hilflosen sich Angleichens an die heraufdammernden Machte zu durchschauen, vor denen es keinem mehr gegraut haben muss als Benjamin: >>>es war, als wolle ich in keinem Falle eine Front, und sei es mit der eigenen Mutter, bilden<<<, sagt er noch in der >Berliner Kindheit<[7]. Der Unmoglichkeit seiner Eingliederung war er sich bewusst und hat doch das Verlangen danach nicht verleugnet. Solcher Widerspruch deutet aber keineswegs bloss auf die Schwache des Vereinzelten zuruck, sondern ein Wahres meldet sich darin an, die Einsicht in die Unzulanglichkeit privater Reflexion, solange sie abgetrennt ist von der objektiven Tendenz und von verandernder Praxis. An dieser Unzulanglichkeit krankt selbst, wer sich, wie Benjamin ausserordentlichem Masse, zum Seismographen dessen macht, was an der Zeit ist. Der einmal sich einverstanden erklarte mit der Charakteristik, er denke in Bruchen, hat auch vor dem Aussersten sich nicht gescheut; das ihm todliche Fremde in sich hineingezogen, selbst auf die ihm mogliche Gestalt von Stimmigkeit verzichtet: die der fensterlosen Monade, die da gleichwohl das Universum >>>vorstellt<<<. Denn er wusste, dass keine Berufung auf prastabilierte Harmonie mehr stichhaltig ware, wenn anders sie es je gewesen ist. An dem tour de force, auf das er sich ohne viel Illusionen ubers mogliche Gelingen einliess, lasst nicht weniger sich lernen als an dem Meisterlichen, das er vollbrachte. Als er einen Aufsatz >Wider ein Meisterwerk< betitelte, schrieb er auch gegen sich selber, und das Vermogen eben dazu ist von seiner produktiven Kraft nicht zu scheiden.

In solchem Widerspruch ist der Grund von Benjamins Trauer zu suchen, sein >>>Charakter<<< in dem Sinn, den er dem Wort selbst verlieh. Trauer - nicht Traurigkeit - war die Bestimmung seiner Natur, als judisches Wissen um die Permanenz von Drohung und Katastrophe ebenso wie als antiquarische Neigung, der noch das Gegenwartige in langst Vergangenes sich verzauberte. Benjamin, der unerschopflich Einfallsreiche, Produktive, in jedem wachen Augenblick seines Lebens ganz des Geistes Machtige und ganz von Geist Beherrschte, war doch alles eher, als was dem Cliche fur spontan gilt; wie er druckreif sprach, so traf auf ihn selber insgesamt seine schone Formel uber den alten Goethe als den Kanzlisten des eigenen Inneren[8] zu. Ihn hatte die Vormacht des Geistes extrem seiner physischen und selbst psychologischen Existenz entfremdet. Ahnlich wie nach Schonbergs Wort Webern, dessen Schrift an die Benjamins mahnt, hatte er animalische Warme mit einem Tabu bedacht; kaum durfte ein Freund es wagen, ihm auch nur die Hand auf die Schulter zu legen, und noch sein Tod mag damit zusammenhangen, dass in der letzten Nacht in Port Bou die Gruppe, mit der er geflohen war, aus Scheu ihm ein Einzelzimmer einraumte, so dass er unbeobachtet das Morphium nehmen konnte, das er sich fur den aussersten Notfall gesammelt hatte. Trotzdem aber war seine Aura warm, nicht kalt. Ihm eignete eine Fahigkeit, die an Kraft zur Begluckung jede bloss unmittelbare unendlich tief unter sich liess: die zum schrankenlosen Schenken. Was Zarathustra als Hochstes preist, die schenkende Tugend, war sein zu solchem Grade, dass alles andere daneben in den Schatten trat: >>>Ungemein ist die hochste Tugend und unnutzlich, leuchtend ist sie und mild im Glanze.<<< Und wenn er sein erkorenes Emblem - den Kleeschen Angelus Novus - den Engel nannte, der nicht gibt, sondern nimmt[9], so lost auch das einen Gedanken Nietzsches ein: >>>Zum Rauber an allen Werten muss solche schenkende Liebe werden<<<, denn >>>eine Statte der Genesung soll noch die Erde werden! Und schon liegt ein neuer Geruch um sie, ein heilbringender, - und eine neue Hoffnung!<<< Von dieser Hoffnung hat Benjamins Wort gezeugt, sein marchengleich lautloses, unkorperliches Lacheln und sein Schweigen. Jedes Zusammensein mit ihm hat wiederhergestellt, was sonst unwiederbringlich dahin ist, das Fest. In seiner Nahe wurde es einem zumute wie dem Kind in dem Augenblick, in dem ein Spalt des weihnachtlichen Zimmers sich offnet und eine Fulle des Lichts das Auge zu Tranen uberwaltigt, erschutternder und bestatigter, als je der Glanz es grusst, wenn es eingeladen wird, das Zimmer zu betreten. Alle Macht des Denkens versammelte sich in Benjamin, um solche Augenblicke zu bereiten, und an sie allein ist ubergegangen, was einmal die Lehren der Theologie verhiessen.

Fussnoten

1 Vgl. Walter Benjamin, Schriften. Hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, 2 Bde., Frankfurt a.M.1955.

2 Vgl. a.a.O., Bd. 2, S. 315ff.

3 a.a.O., Bd. 1, S. 69; vgl. ebd., S. 35.

4 Vgl. a.a.O., S. 372f. und S. 461ff.

5 a.a.O., S. 544.

6 a.a.O., S. 517.

7 a.a.O., S. 633.

8 Vgl. Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, Auswahl und Einleitungen von Detlef Holz (Pseud.), Luzern 1936, S. 90.

9 Vgl. Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 2, S. 194.

Benjamin der Briefschreiber

Walter Benjamins Person war von Anbeginn derart Medium des Werkes, sein Gluck hatte er so sehr an seinem Geist, dass, was immer sonst Unmittelbarkeit des Lebens heisst, gebrochen wurde. Ohne dass er asketisch gewesen ware, auch nur in seiner Erscheinung so gewirkt hatte, eignete ihm ein fast Korperloses. Der seines Ichs machtig war wie wenige, schien der eigenen Physis entfremdet. Das ist vielleicht eine der Wurzeln der Intention seiner Philosophie, mit rationalen Mitteln heimzubringen, was an Erfahrung in der Schizophrenie sich anmeldet. Wie sein Denken die Antithesis bildet zum Personbegriff des Existentialismus, scheint er empirisch, trotz extremer Individuation, kaum Person sondern Schauplatz der Bewegung des Gehalts, der durch ihn hindurch zur Sprache drangte. Mussig waren Reflexionen uber den psychologischen Ursprung jenes Zuges; setzten sie doch jene Normalvorstellung vom Lebendigen voraus, die Benjamins Spekulation sprengte und an der das allgemeine Einverstandnis desto verstockter festhalt, je weniger das Leben noch eines ist. Eine Ausserung von ihm uber seine eigene Handschrift - er war ein guter Graphologe -: sie sei vor allem darauf angelegt, nichts merken zu lassen, bezeugt zumindest, wie er zu sich in dieser Dimension stand, ohne dass er im ubrigen um seine Psychologie viel sich gekummert hatte.

Schwerlich ist es einem anderen gelungen, die eigene Neurose, wenn es denn eine war, so produktiv zu machen, wie ihm. Zum psychoanalytischen Begriff der Neurose gehort die Fesselung der Produktivkraft, die Fehlleitung der Energien. Nichts dergleichen bei Benjamin. Die Produktivitat des sich selbst Entfremdeten ist erklarbar nur dadurch, dass in seiner diffizilen subjektiven Reaktionsform ein objektiv Geschichtliches sich niederschlug, das ihn befahigte, sich umzuschaffen zum Organ von Objektivitat. Was ihm an Unmittelbarkeit mangeln mochte oder was zu verbergen ihm von fruh zur zweiten Natur muss geworden sein, ist in der vom abstrakten Gesetz der Beziehungen zwischen den Menschen beherrschten Welt verloren. Nur um den Preis des bittersten Schmerzes oder nur unwahr, als tolerierte Natur, darf es sich zeigen. Benjamin hat daraus, langst ehe ihm dergleichen Zusammenhange bewusst waren, die Konsequenz gezogen. In sich und seinem Verhaltnis zu anderen setzte er ruckhaltlos den Primat des Geistes durch, der anstelle von Unmittelbarkeit sein Unmittelbares wurde. Seine private Haltung naherte zuweilen dem Ritual sich an. Man wird den Einfluss Stefan Georges und seiner Schule, von der ihn philosophisch schon in seiner Jugend alles trennte, darin zu suchen haben: er lernte von George Schemata des Rituals. In den Briefen reicht es bis ins typographische Bild hinein, ja bis in die Wahl des Papiers, das fur ihn eine ungemeine Rolle spielte; noch wahrend der Emigrationszeit beschenkte ihn sein Freund Alfred Cohn, wie langst, mit einer bestimmten Papiersorte. Die ritualen Zuge sind am starksten in der Jugend; erst gegen Ende seines Lebens lockerten sie sich, als hatte die Angst vor der Katastrophe, vor Schlimmerem als dem Tod, die tief vergrabene Spontaneitat des Ausdrucks erweckt, die er durch Mimesis an den Tod bannte.

Benjamin war ein grosser Briefschreiber; offensichtlich hat er passioniert Briefe geschrieben. Trotz der beiden Kriege, des Hitlerreichs und der Emigration erhielten sich sehr viele; auszuwahlen war schwierig[1]. Der Brief wurde ihm zur Form. Die primaren Impulse lasst sie durch, schiebt aber zwischen diese und den Adressaten ein Drittes, die Gestaltung des Geschriebenen gleichwie unterm Gesetz von Objektivation, trotz der Anlasse von Ort und Stunde und dank ihrer, als wurde dadurch erst die Regung legitimiert. Wie bei Denkern von bedeutender Kraft Einsichten, die aufs treueste ihr Objekt treffen, vielfach zugleich solche uber den Denkenden selbst sind, so bei Benjamin: ein Modell dafur ist die beruhmt gewordene Formel uber den alten Goethe als Kanzlisten des eigenen Inneren. Solche zweite Natur hatte nichts Posiertes; ubrigens hatte er den Vorwurf gleichmutig hingenommen. Der Brief war ihm darum so gemass, weil er vorweg zur vermittelten, objektivierten Unmittelbarkeit ermutigt. Briefe schreiben fingiert Lebendiges im Medium des erstarrten Worts. Im Brief vermag man die Abgeschiedenheit zu verleugnen und gleichwohl der Ferne, Abgeschiedene zu bleiben.

Auf das Spezifische des Briefschreibers Benjamin mag ein Detail Licht werfen, das mit Korrespondenz zunachst gar nichts zu tun hat. Die Unterhaltung fuhrte einmal auf Unterschiede zwischen dem geschriebenen und dem gesprochenen Wort wie den, dass man in der lebendigen Konversation, aus Humanitat, an sprachlicher Form etwas nachlasst und des bequemeren Perfekts sich bedient, wo grammatisch das Prateritum gefordert ware. Benjamin, der das feinste Organ fur sprachliche Nuancen besass, machte gegen den Unterschied sich sprode und bestritt ihn mit einem gewissen Affekt, so als ob eine Wunde beruhrt worden ware. Seine Briefe sind Figuren einer redenden Stimme, die schreibt, indem sie spricht.

Fur den Verzicht, der sie tragt, sind aber diese Briefe aufs reichste belohnt worden. Das rechtfertigt, sie einem grossen Leserkreis zuganglich zu machen. Der das gegenwartige Leben wahrhaft an seinem farbigen Abglanz hatte, dem war Macht gegeben uber die Vergangenheit. Die Form des Briefes ist anachronistisch und begann es schon zu seinen Lebzeiten zu werden; die seinen ficht das nicht an. Bezeichnend, dass er, wenn irgend es moglich war, seine Briefe, als langst die Schreibmaschine dominierte, mit der Hand zu Papier brachte; ebenso bereitete ihm der physische Akt des Schreibens Lust - er fertigte gern Exzerpte und Reinschriften an -, wie ihn Abneigung beseelte gegen mechanische Hilfsmittel: die Abhandlung uber das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit war insofern, wie manches in seiner geistigen Geschichte, Identifikation mit dem Angreifer. Das Briefschreiben, meldet einen Anspruch des Individuums an, dem es heute so wenig mehr gerecht wird, wie die Welt ihn honoriert. Als Benjamin bemerkte, dass man von keinem Menschen mehr eine Karikatur machen konne, kam er jenem Sachverhalt nahe; auch in der Abhandlung uber den Erzahler. In einer gesellschaftlichen Gesamtverfassung, die jeden Einzelnen zur Funktion herabsetzt, ist keiner langer legitimiert, so im Brief von sich selbst zu berichten, als ware er noch der unerfasste Einzelne, wie der Brief es doch sagt: das Ich im Brief hat bereits etwas Scheinhaftes.

Subjektiv aber sind die Menschen, im Zeitalter des Zerfalls der Erfahrung, zum Briefschreiben nicht mehr aufgelegt. Einstweilen sieht es aus, als entzoge die Technik den Briefen ihre Voraussetzung. Weil Briefe, angesichts der prompteren Moglichkeiten der Kommunikation, der Schrumpfung zeitraumlicher Distanzen, nicht mehr notwendig sind, zergeht auch ihre Substanz an sich. Benjamin brachte fur sie eine antiquarische und ungehemmte Begabung mit; ein Vergehendes vermahlte sich ihm mit der Utopie seiner Wiederherstellung. Was ihn verlockte, Briefe zu schreiben, hing wohl auch insofern mit seiner Erfahrungsweise zusammen, als er geschichtliche Formen - und der Brief ist eine - wie Natur sah, die zu entratseln, deren Gebot zu folgen sei. Seine Haltung als Briefschreiber neigt sich der des Allegorikers zu: Briefe waren ihm naturgeschichtliche Bilder dessen, was Vergangnis uberdauert. Dadurch, dass die seinen eigentlich gar nicht ephemeren Ausserungen des Lebendigen gleichen, gewinnen sie ihre gegenstandliche Kraft, die zu menschenwurdiger Pragung und Differenzierung. Noch ruht das Auge, trauernd um ihren heraufdammernden Verlust, so geduldig und intensiv auf den Dingen, wie es wieder einmal moglich sein musste. Eine private Ausserung Benjamins fuhrt ins Geheimnis seiner Briefe: ich interessiere mich nicht fur Menschen, ich interessiere mich nur fur Dinge. Die Kraft der Negation, die davon ausgeht, ist eins mit seiner Produktivkraft.

Die fruhen Briefe sind durchweg an Freunde und Freundinnen aus der Freideutschen Jugendbewegung gerichtet, einer radikalen, von Gustav Wyneken geleiteten Gruppe, deren Vorstellungen die Wickersdorfer Freie Schulgemeinde am nachsten kam. Auch am >Anfang<, der Zeitschrift jenes Kreises, die 1913-14 viel Aufsehen machte, arbeitete er massgebend mit. Paradox, den durch und durch idiosynkratisch reagierenden Benjamin in einer solchen Bewegung, uberhaupt in irgendeiner, sich vorzustellen. Dass er so vorbehaltlos sich hineinsturzte, die heute dem Aussenstehenden nicht mehr verstandlichen Auseinandersetzungen innerhalb der >Sprechsale< und alle Beteiligten so ungemein wichtig nahm, war wohl ein Kompensationsphanomen. Geschaffen, das Allgemeine durchs Extrem des Besonderen, sein Eigenes auszudrucken, litt Benjamin daran so sehr, dass er, gewiss vergeblich, krampfhaft nach Kollektiven suchte; auch noch in seiner reifen Zeit. Uberdies teilte er die selbst wiederum allgemeine Neigung des jungen Geistes, die Menschen, mit denen er zunachst zusammentraf, zu uberschatzen. Die Anspannung zum Aussersten, die ihn vom ersten bis zum letzten Tag seiner intellektuellen Existenz beseelte, ubertrug er, wie es dem reinen Willen ansteht, als ein Selbstverstandliches auf seine Freunde. Nicht die geringfugigste unter seinen schmerzlichen Erfahrungen muss gewesen sein, dass nicht nur die meisten nicht die Kraft der Elevation haben, auf die er von sich aus schloss, sondern jenes Ausserste gar nicht wollen, das er ihnen zutraute, weil es das Potential der Menschheit ist.

Dabei erfuhr er die Jugend, mit der er instandig sich identifizierte, und auch sich selbst als Jungen, bereits in der Reflexion. Jungsein wird ihm zu einer Position des Bewusstseins. Er war souveran gleichgultig gegen den Widerspruch darin: dass der Naivetat negiert, welcher sie als Standpunkt bezieht und gar eine >Metaphysik der Jugend< plant. Spater hat Benjamin, was den Jugendbriefen ihre Signatur verlieh, schwermutig auf seine Wahrheit gebracht mit dem Satz, er habe Ehrfurcht vor der Jugend. Die Kluft zwischen seiner eigenen Beschaffenheit und dem Kreis, dem er sich anschloss, scheint er versucht zu haben, durch Herrschbedurfnis zu uberbrucken; noch wahrend der Arbeit am Barockbuch sagte er einmal, ein Bild wie das des Konigs habe ihm ursprunglich sehr viel bedeutet. Herrische Anwandlungen durchfahren das vielfach Wolkige der Jugendbriefe wie Blitze, die zunden wollen; die Gebarde antezipiert, was spater die geistige Kraft leistet. Prototypisch muss fur ihn gegolten haben, was junge Menschen, etwa Studenten, leicht und gern an den Begabtesten unter ihnen tadeln: sie seien arrogant. Solche Arroganz ist nicht zu verleugnen. Sie markiert den Unterschied zwischen dem, was Menschen obersten geistigen Ranges als ihre Moglichkeit wissen, und dem, was sie bereits sind; jenen Unterschied gleichen sie durch ein Verhalten aus, das von aussen notwendig Anmassung dunkt. Der reife Benjamin liess so wenig mehr Arroganz wie Herrschbegierde erkennen. Er war von vollkommener, uberaus anmutiger Hoflichkeit; sie hat auch in den Briefen sich dokumentiert. Darin ahnelte er Brecht; ohne jene Eigenschaft ware die Freundschaft zwischen den beiden kaum bestandig gewesen.

Mit der Scham, die Menschen solchen Anspruchs an sich selbst vor der Unzulanglichkeit ihrer Anfange haufig befallt - einer Scham, die ihrer fruheren Selbsteinschatzung gleichkommt -, hat Benjamin unter die Periode seiner Teilnahme an der Jugendbewegung den Schlussstrich gezogen, als er seiner selbst ganz innewurde. Nur mit wenigen, wie Alfred Cohn, blieb der Kontakt erhalten. Freilich auch der mit Ernst Schoen; die Freundschaft dauerte bis zum Tod. Die unbeschreibliche Vornehmheit und Sensibilitat Schoens muss ihn bis ins Innerste betroffen haben; sicherlich war er einer der ersten ihm Ebenburtigen, die er kennenlernte. Die wenigen Jahre, die Benjamin spater, nach dem Scheitern seiner akademischen Plane und bis zum Ausbruch des Faschismus, einigermassen sorgenfrei existieren konnte, hatte er in nicht geringem Mass der Solidaritat Schoens zu verdanken, der, als Programmleiter des Radios Frankfurt, ihm die Moglichkeit dauernder und haufiger Mitarbeit gewahrte. Schoen war einer der Menschen, die, tief ihres eigenen Wesens sicher, ohne alles Ressentiment zuruckzutreten liebten bis zur Selbstausloschung; um so mehr Anlass, seiner zu gedenken, wenn vom Personlichen bei Benjamin die Rede ist.

Entscheidend war, in der Zeit der Emanzipation, ausser der Heirat mit Dora Kellner die Freundschaft mit Scholem, der ihm geistig gewachsen war; wohl die engste im Leben Benjamins. Dessen Begabung zur Freundschaft glich in vielem der zum Briefschreiben, noch in exzentrischen Zugen wie der Geheimniskramerei, die ihn dazu bewog, soweit es nur anging, seine Freunde voneinander fernzuhalten, die dann regelmassig, innerhalb eines notwendig begrenzten Kreises, doch einander kennenlernten. Wehrte Benjamin, aus Aversion gegen geisteswissenschaftliche Cliches, den Gedanken einer Entwicklung seiner Arbeit von sich ab, so zeigt der Unterschied der ersten Briefe an Scholem von allen vorhergehenden, neben der Kurve des Werkes selbst, wie sehr er sich entwickelte; hier plotzlich ist er von aller veranstalteten Superioritat frei. An ihre Stelle tritt jene unendlich zarte Ironie, die ihm, trotz des seltsam Objektivierten, Unberuhrbaren der Gestalt, ebenso im privaten Umgang den ausserordentlichen Reiz verlieh. Eines ihrer Elemente war, dass der empfindlich Wahlerische mit Volkstumlichem, etwa Berliner oder judisch-idiomatischen Redewendungen, spielte.

Die Briefe seit den fruhen zwanziger Jahren sind nicht so fern geruckt wie die vor dem Ersten Krieg geschriebenen. In ihnen entfaltet Benjamin sich in liebevollen Berichten und Erzahlungen, in prazisen epigrammatischen Formeln, zuweilen auch - nicht gar zu oft - in theoretischen Argumentationen; zu ihnen fuhlte er sich gedrangt, wo dem Vielgereisten grosse raumliche Entfernung die mundliche Diskussion mit dem Korrespondenten verwehrte. Die literarischen Beziehungen sind weit verzweigt. Benjamin war alles andere als ein jetzt erst wiederentdeckter Verkannter. Seine Qualitat konnte nur dem Neid verborgen bleiben; durch publizistische Medien wie die Frankfurter Zeitung und die Literarische Welt wurde sie allgemein sichtbar. Erst im Vorfaschismus wurde er zuruckgedrangt; noch in den ersten Jahren der Hitlerdiktatur vermochte er, pseudonym, in Deutschland weiter manches zu veroffentlichen. Fortschreitend vermitteln die Briefe ein Bild nicht nur von ihm, sondern auch vom geistigen Klima der Epoche. Die Breite seiner sachlichen und privaten Kontakte war von keiner Politik beeintrachtigt. Sie reichte von Florens Christian Rang und Hofmannsthal bis Brecht; die Komplexion theologischer und gesellschaftlicher Motive wird in der Korrespondenz durchsichtig. Vielfach hat er, ohne dass sein Eigentumliches daruber gemindert worden ware, den Korrespondenten sich angepasst; Formgefuhl und Distanz, Konstituentien des Benjaminschen Briefes uberhaupt, treten dann in den Dienst einer gewissen Diplomatie. Sie hat etwas Ruhrendes, vergegenwartigt man sich, wie wenig die zuweilen kunstvoll bedachten Satze ihm tatsachlich das Leben erleichterten; wie inkommensurabel und unannehmbar er dem Bestehenden trotz seiner temporaren Erfolge blieb.

Erlaubt sei der Hinweis darauf, mit welcher Wurde und, solange es nicht ums nackte Leben ging, mit welcher Gelassenheit Benjamin die Emigration ertrug, obwohl sie ihm wahrend der ersten Jahre die armlichsten materiellen Bedingungen auferlegte, und obwohl er keinen Augenblick sich tauschte uber die Gefahr seines Verbleibs in Frankreich. Um des Hauptwerks, der Pariser Passagen willen hat er sie in Kauf genommen. Seiner Haltung damals schlug das Unprivate, fast Apersonale zum Segen an; wie er sich als Instrument seiner Gedanken, nicht sein Leben als Selbstzweck verstand, trotz oder gerade wegen des unfasslichen Reichtums an Gehalt und Erfahrung, den er verkorperte, so hat er sein Schicksal nicht als privates Ungluck beklagt. Dass er es in seinen objektiven Bedingungen durchschaute, verlieh ihm die Kraft, daruber sich zu erheben; jene Kraft, die ihm noch 1940, fraglos im Gedanken an seinen Tod, die Formulierung der Thesen uber den Begriff der Geschichte gestattete.

Nur ums Opfer des Lebendigen wurde Benjamin der Geist, der lebte von der Idee des opferlosen Standes.

Fussnoten

1 Vgl. Walter Benjamin, Briefe. Hrsg. und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. 1966.

Offener Brief an Rolf Hochhuth

Sehr geehrter Herr Hochhuth,

Sie haben zu der Festschrift fur Georg Lukacs, die mir erst jetzt zu Gesicht kommt, einen Aufsatz[1] beigesteuert, der wesentlich gegen mich polemisiert, vielleicht um mittelbar eine Kontroverse zwischen Lukacs und mir fortzusetzen, die schon Jahre zuruckliegt. >>>Unser modischer Chef-Theoretiker<<< - nach dem Zusammenhang muss ich vermuten, dass Sie damit mich meinen, obwohl ich nicht recht sehe, wer das Kollektiv sein soll, das in dem >>>unser<<< steckt. Eine Rolle dieser Art ist gemeinhin nur in totalitaren Staaten vorgesehen; weder erhebe ich derlei Anspruche, noch ube ich eine solche Wirkung aus: Mit der erweiternden Formel >>>seine Nachschreiber<<< bequemen Sie einem Cliche sich an, das meine philosophischen Intentionen neutralisieren will, indem Menschen, die bei mir allenfalls etwas gelernt haben, vorweg zu schwachlichen Imitatoren gestempelt werden; verdachtigt wird, was man sonst Philosophen ohne Zogern zubilligt, die Entstehung einer Schule. Aber nicht Gereiztheit deswegen veranlasst mich, Ihnen zu antworten, sondern dass ich mich grundlich missverstanden fuhle und verzerrt, was ich denke. Strittig ist mehr als nur literarische Standpunkte.

Der Satz von Lukacs, von dem Sie ausgehen: in der Literatur sei >>>der konkrete, der besondere Mensch das Primare, der Ausgangs- und Endpunkt des Gestaltens<<<, dunkt mir nicht so selbstverstandlich wie dem ungarischen Asthetiker. Langst hat, auch in der Verfahrungsweise von Literatur, etwas wie die Ideologie des Besonderen sich formiert, eine Konzentration auf unverwechselbare Menschen, als liesse von ihnen noch so sich erzahlen wie anno dazumal, wahrend, nach Brechts Wort, das Wesentliche in die Funktionale rutschte. Lukacs vergass schwerlich, dass Hegel und Marx das Individuum nicht als Naturkategorie sondern als geschichtlich, namlich vermoge der Arbeit erst Entspringendes bestimmten; das war das starkste Motiv des Angriffs von Marx auf Feuerbach, gegen den er Hegel wieder zu Ehren brachte. Ist aber das Individuum ein Entsprungenes, so wacht keine Seinsordnung daruber, dass es nicht ebenso wieder vergehen konnte. Sperrt Lukacs sich dagegen; erklart er den besonderen Menschen zur Invariante der Literatur, so bezeugt das lediglich, dass im Bann einer zur Weltanschauung versteinerten Dialektik das dialektische Salz dumm ward. Bei Hegel heisst die Stufe der Individuation Selbstbewusstsein, weil Individualitat nicht einfach das biologische Einzelwesen ist, sondern dessen durch Vernunft sich als ein Besonderes erhaltende Reflexionsform. In der grossen Literatur fehlen nicht Belege dafur, dass der sich selbst bestimmende Einzelmensch keineswegs erst heute fragwurdig wurde.

Seine jungste Krisis hat den Grund, dass die Qualitaten, welche die Gesellschaft einmal von ihm verlangte, womoglich die Kategorie des Qualitativen selber, durch die neuen Produktionsmethoden uberflussig werden; Horkheimer und ich haben, in mancherlei Varianten, das hervorgehoben. Dass die Menschen nach den Produktionsmethoden gemodelt werden, ist abscheulich, aber es ist so lange der Weltlauf, wie sie im Bann der gesellschaftlichen Produktion stehen, anstatt uber diese zu gebieten. Da aber andererseits der Produktionsapparat nur um der Menschen willen da sein soll und zu seinem Zweck deren Befreiung, namlich die von uberflussiger Arbeit hat, so wohnt dem Verfall von Individualitat zugleich ein Widerspruchsvolles, wahrhaft Absurdes inne. Das nicht zuletzt zeitigt die von Ihnen wenig geliebte Literatur, fur die das Wort absurd als Spitzmarke sich einburgerte. Sie verkorpert ein richtiges Bewusstsein. Die Einsicht in das Zwangshafte eines Prozesses indessen ist nicht eins mit dessen Billigung. In diesem Entscheidenden haben Sie, verehrter Herr Hochhuth, mich schlicht missverstanden. Verzeihen Sie mir, wenn ich, um Ihnen das zu zeigen, Eigenes zitiere, den letzten Satz der Arbeit uber den Fetischcharakter in der Musik, die ich 1938 in der >Zeitschrift fur Sozialforschung< publizierte - sie ist wieder abgedruckt in den >Dissonanzen<. Dort habe ich gewisse anthropologische Erfahrungen zuerst angemeldet; ich wusste an jenem Satz nichts zuruckzunehmen: >>>Die kollektiven Machte liquidieren ... die unrettbare Individualitat, aber bloss Individuen sind fahig, ihnen gegenuber, erkennend, das Anliegen von Kollektivitat noch zu vertreten.<<<[2] Vorschlagen mochte ich, der Weisheit des Morgensternschen Uberfahrenen, >>>dass nicht sein kann, was nicht sein darf<<<, nicht zu folgen, nicht Gedanken in Verruf zu bringen, die dem Besturzenden sich stellen ohne den Trost, noch im aussersten Schrecken uberlebe das Menschliche; gar zu leicht artet er in die Rechtfertigung jenes Schreckens aus. Mir will es scheinen, dass das, was Sie die >>>Rettung des Menschen<<< nennen - ich scheue vor der Formel zuruck -, wofern es uberhaupt moglich ist, voraussetzt, dass man das ausserste Unheil zu Ende denkt. An diesem hat auch das Individuum seine Schuld. Was heute uber es ergeht, setzt seine Verhartung und Kalte fort.

Sie strauben sich heftig gegen die Annahme, >>>dass der Mensch in der Masse kein Individuum mehr sei<<<, so als ob, wer darauf deutet, dazu beitruge, wahrend die Entwicklung es dahin brachte. Ihnen, dem Kunstler, ist aber fraglos eine Erfahrung offen, die Ihnen anmeldet, welche Bewandtnis es mit dem Individuum heute hat. Der Satz Rilkes vom eigenen Tod, auf den Sie sich berufen, ist zum blutigen Hohn auf die geworden, welche in den Lagern ermordet wurden oder in Vietnam fallen. Die Ausserungen von mir, die Sie schockieren, mochten die Opfer vor diesem Hohn behuten, nicht, wie Sie es mir zutrauen, die schmahen, welche der Weltlauf an der Individuation verhindert. Sie stellen sich immer noch vor, dass man eine faszinierende Szene aus Stalin und Truman in Potsdam machen konnte, die nur einige Nebensatze der Waffe des Genocids widmen, nachdem der Tenno die Kapitulation seit zehn Tagen angeboten hat. Beilaufig werde der uberflussige Entschluss gefasst, die Bombe uber Hiroshima abzuwerfen. Ich kann mir nicht helfen: ich fande diese Szene auf dem Theater nicht faszinierend, sondern eher das, wofur der amerikanische Slang uber das Wort phoney verfugt, das die Worte hohl oder scheinhaft nur unvollkommen ubersetzen. Vor vielen Jahrzehnten, schon vor dem Ausbruch des Faschismus, hat Ortega y Gasset beobachtet, Weltgeschichte werde um ihrer eigenen Publizitat willen eigentlich nur noch gespielt, und Karl Kraus erkannte in den >Letzten Tagen der Menschheit< das ganze Grauen darin, dass die gespielte Geschichte das Allerrealste ist und womoglich den Menschen noch Argeres antut als fruher die minder veranstaltete. Hitler war ein Schmierenkomodiant der Untaten, die er beging, und gar kein Individuum. Lassen Sie mich noch einmal zitieren, diesmal aus der >Dialektik der Aufklarung<, die Horkheimer und ich 1947 veroffentlichten: >>>Zur Kultur der Stars gehort als Komplement der Prominenz der gesellschaftliche Mechanismus, der, was auffallt, gleichmacht, jene sind nur die Schnittmuster fur die weltumspannende Konfektion und fur die Schere der juristischen und okonomischen Gerechtigkeit, mit der die letzten Fadenenden noch beseitigt werden.<<<[3] Solche Schnittmuster sind vollends Diktatoren auf der Buhne. Brecht hatte schon einen richtigen Instinkt, als er in >Furcht und Elend des Dritten Reiches< dessen Unwesen an den Bevolkerungen zeigte, nicht an den Herren. Dafur musste er das traditionelle Pathos der Tragodienform preisgeben und zur Episode greifen, vielleicht auf Kosten des eigentlich Dramatischen, Konsequenz der phoneyness, die des Subjekts sich bemachtigt hat, seines gesellschaftlichen Scheins. Nur ist Brecht, indem er das politische Drama von dessen Subjekten auf die Objekte verschob, vermutlich noch nicht weit genug gegangen. Sie sind unvergleichlich mehr zu Objekten geworden, als er es sichtbar werden lasst. Unter diesem Aspekt sind die Beckettschen Menschenstumpfe realistischer als die Abbilder einer Realitat, welche diese durch ihre Abbildlichkeit bereits sanftigen.

Was mich bei Stucken uber die Prominenz von heutzutage am meisten irritiert, ist, dass sie stillschweigend nach den Gebrauchen der Kulturindustrie sich richten, welche Prominenz als Kriterium des Wesenhaften und fur die Menschen Wichtigen unterschiebt. Zwischen Soraya, Beatrix und den tatsachlich machtigen Spitzen aller erdenklichen Organisationen ist dabei schon gar kein so grosser Unterschied mehr. Uberall wird personalisiert, um anonyme Zusammenhange, die den theoretisch nicht Gewitzigten nicht langer durchschaubar sind und deren Hollenkalte das verangstigte Bewusstsein nicht mehr ertragen kann, lebendigen Menschen zuzurechnen und dadurch etwas von spontaner Erfahrung zu erretten; auch Sie sind nicht anders verfahren. Dass immer noch spontan Handelnde existieren, und ihre Darstellung, durch die ihrem Handeln entscheidender Einfluss bestatigt wird, ist aber zweierlei. Wollte man dagegen das Grauen an den Opfern darstellen, so uberhoht es sich, ohne Durchblick auf die Machtverhaltnisse, die es bedingen, in unausweichliches Schicksal; irre ich nicht, so hat das Sie zur Stoffwahl Ihrer Stucke gebracht. Aus dem Schreckenszirkel fuhrt nichts hinaus. Es liegen dafur gleichsam experimentelle Proben vor. Menschen guten Willens haben versucht, dem Unheil zu widerstehen, indem sie an Prominente, wirkliche Schlusselfiguren der Katastrophen oder jenen Nahestehende, Hilfe heischend sich wandten; wenn ich recht sehe, sind diese Versuche gescheitert. Dem Kunstler, der weder dem Aussersten sich entziehen noch es gestalten kann, bleibt wohl nichts ubrig, als bei den Opfern anzusetzen, ihre Darstellung jedoch den gewohnten Wirkungszusammenhangen des mittleren Lebens so fern zu rucken, dass an ihnen das Ausserste aufginge, ohne dass es thematisch wurde; fast wagt Scham kaum es zu nennen. Das von Ihnen geforderte realistische Theater und die Absurditat mogen tatsachlich, wie es bei Ihnen durchscheint, konvergieren. Dass das allerdings gelinge, dazu bedarf es wirklich schon des Guernicabildes oder des Schonbergschen >Uberlebenden von Warschau< Keine traditionalistische Dramaturgie von Hauptakteuren leistet es mehr. Die Absurditat des Realen drangt auf eine Form, welche die realistische Fassade zerschlagt.

Hinter Ihrem Widerwillen gegen Massenverachtung bleibe ich nicht zuruck. Keiner darf sich selbst, in elitarem Hochmut, der Masse entgegensetzen, deren Moment auch er ist. Als Gegenbegriff jedoch reicht der des Einzelnen nicht aus. Inhuman, finden Sie, sei es von mir gewesen, zu schreiben: >>>Bei vielen Menschen ist es schon eine Unverschamtheit, wenn sie Ich sagen.<<<[4] Haben Sie denn wirklich nicht gemerkt, oder wollen Sie es gewaltsam nicht merken, dass damit nicht die zur Unmundigkeit Verhaltenen angeklagt sind sondern jener Machthaber, der schrieb >>>Ich beschloss, Politiker zu werden<<<, oder der Babbit, der uber ein grosses Kunstwerk zu urteilen meint mit dem Satz: >>>I like it<<<.

Ob, wie es Ihre Ansicht ist, das Theater am Ende ware, wenn es je zugabe, dass der Mensch in der Masse kein Individuum mehr sei, weiss ich nicht. Als ich vor funfzehn Jahren Gides Dramatisierung des Kafkaschen Prozesses angriff, dachte ich ahnlich; unterdessen habe ich an spaterer dramatischer Produktion gelernt, dass das Drama seine eigene Voraussetzung, die Freiheit des Subjekts, uberleben, dass es dessen Niedergang ebenso darstellen kann und wohl muss, wie es einmal, in Athen, den Ursprung der Individualitat, die dem Mythos sich entringt, behandelte. Aber hatten Sie selbst recht; ware kein Drama mehr moglich, so durfte man kaum den eingreifendsten Erfahrungen ausweichen, damit ja noch Drama sei. Gerade Sie, der das Ethos des Dramas so sehr urgiert, mussten darin mir zustimmen. Statt dessen proklamieren Sie: >>>Der Mensch andert sich nicht von Grund auf. Eine Epoche, die das behauptet, nimmt sich zu ernst.<<< Der Glaube an die Unveranderlichkeit der Menschennatur ist aber, wie ein Blick auf die Vulgarsoziologie und -padagogik von heutzutage Ihnen bestatigen wurde, mittlerweile zu einem Stuck eben der Ideologie geworden, gegen die Ihre Dramatik angeht. Auf Ihren Vorwurf, eine Epoche nahme sich zu ernst, welche eine >>>Veranderung von Grund auf<<< annimmt, entgegne ich, dass ein Ethos, das solcher Veranderung sich sperrt, nicht ernst genug ist. Mit einer der Thesen, die das Unausloschliche der Individualitat verteidigen sollen, geraten Sie in eben die Sphare, der Ihr eigener Abscheu gilt: >>>Ein Snob, der ubersieht, dass auch die Fabrikarbeiterin und ihre Geschwister, die nie ein Buch lesen, mehr sind und bleiben als ein grossgezogener Wurf aus der Mietskaserne, namlich Menschen mit ganz personlichen Konstellationen, der soll nicht lamentieren, wenn er selbst von jenen, die den Terror durchs Megaphon anweisen, eines Tages der Anonymitat und Numerierung uberantwortet wird, weil die Schurken sich nur zu gern einreden liessen, ihre Opfer hatten kein Gesicht mehr, sie seien nur Stimmvieh und in geringerem Masse noch Einzelwesen als etwa die Stadter des Mittelalters, denen nicht das Fernsehen, sondern der Pastor alltaglich in den Ohren lag.<<< Uberhoren denn wirklich Ihre Ohren, wie sehr das Schimpfen auf den Snob, der sich fur etwas Besseres halte, jener Art Volksgemeinschaft in allen Landern Zuspruch spendet, die uber den Abweichenden herfallen mochte, der vermutlich noch am ehesten Ihrem Begriff vom Individuum entspricht, aber ex lex sein soll, weil er ausplaudert, was die offizielle Ideologie verschleiert und rechtfertigt? Sagt Ihnen Ihre geschichtliche Einsicht, die sich doch sonst von Illusionen freizumachen trachtet, nicht, dass unterm Faschismus die Berufung auf die unverlierbaren Werte des Individuums, die gegen die Vermassung zu schutzen seien, mit der Praxis jener Vogte sich vortrefflich verstand, in deren Vokabular >>>einen fertig machen<<<, die Gleichmacherei zum Tode, ihren hervorragenden Platz besetzte? Was sie heute Vermassung nennen - ich selbst habe das Wort nie anders denn als Kritiker seines Gebrauchs verwandt -, wird den Massen von den sauberen Cliquen und Individuen angetan, die sie verwalten und dann als Masse schelten. Jede Zeile von mir meint den Widerstand dagegen. Ich mochte Ihnen nicht unterstellen, dass Sie mich mit dem massenfeindlichen Snob verwechselten; wer immer es aber sein soll, ich beneide Sie nicht um die Drohung, die Sie, offenbar nicht ganz ohne Genugtuung, ihm angedeihen liessen: er solle nicht lamentieren, wenn er selber, nach Ihren Worten, der Anonymitat und Numerierung uberantwortet wird, als ob wirklich er den Schurken eingeredet hatte, ihre Opfer waren keine Menschen mehr, wahrend er nur, im Entsetzen davor, das Einverstandnis zwischen dem Terror der Schurken und der Tendenz der Geschichte erkannte, welche die Menschen zu solcher Anonymitat verdammt. Indem Sie um der Humanitat willen sich dagegen verschliessen, was aus dieser geworden ist - Valery sah langst vor Auschwitz, die Inhumanitat habe eine grosse Zukunft -, -, nahern Sie sich dem Inhumanen. Darauf mochte ich Sie nicht rhetorisch aufmerksam machen, sondern weil Humanitat Sie dann wahrscheinlich doch in Ihrem Vertrauen auf die Unverlierbarkeit von Humanitat beirrt. Dass es freilich im Mittelalter, in den von Lukacs einstmals als sinnerfullt gepriesenen Zeiten, nicht soviel besser bestellt war als heute; dass am Ende das Individuum nur deshalb zugrunde geht, weil seine Freiheit die ganze Geschichte hindurch misslang, ist wohl wahr. Tatsachlich erhalt eine Ontologie sich die Geschichte hindurch, die der Verzweiflung. Ist sie aber das Perennierende, dann erfahrt das Denken jede Epoche, und zuvor die eigene, von der es unmittelbar weiss, als die schlimmste.

In aufrichtiger Hochschatzung

Ihr Theodor W. Adorno

Fussnoten

1 Vgl. Rolf Hochhuth, Die Rettung des Menschen, in: Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Georg Lukacs, hrsg. von Frank Benseler, Neuwied, Berlin 1965, S. 484.

2 Theodor V. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, 3. Ausg., Gottingen 1963, S. 45 [GS 14, s. S. 50].

3 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, S. 282 [GS 3, s. S. 270].

4 Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1962, S. 57 [GS 4, s. S. 55]..

Zur Dialektik von Heiterkeit

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Der Vers >>>Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst<<< beschliesst den Prolog zu Schillers Wallenstein. Er ist einer Wendung aus den Tristien des Ovid nachgebildet: Vita verecunda est, Musa jocosa mihi. Man wird dem anmutig durchtriebenen antiken Dichter dabei eine Absicht unterschieben durfen. Er, dessen Leben so heiter war, dass es dem Augusteischen Establishment untragbar dunkte, mochte seinen Gonnern zublinzeln, indem er seine Munterkeit in die literarische der Ars amandi zuruckdichtete und reuig des Lebens ernstes Fuhren als Haltung seiner Person durchblicken liess. Ihm ging es um Begnadigung. Von solcher lateinischen Schlauheit wollte der Hofpoet des deutschen Idealismus nichts wissen. Seine Sentenz hebt zweckfrei den Zeigefinger. Dadurch wird sie vollends ideologisch, einverleibt dem burgerlichen Hausschatz, bei passendem Anlass zitierfahig. Denn sie bestatigt die verfestigte und allbeliebte Zweiteilung zwischen Beruf und Freizeit. Was auf die Qual prosaisch unfreier Arbeit und den im ubrigen keineswegs unberechtigten Abscheu vor ihr zuruckgeht, sei ein ewiges Gesetz der beiden reinlich getrennten Spharen. Keine soll mit der anderen vermischt werden. Gerade durch ihre erbauliche Unverbindlichkeit wird die Kunst dem burgerlichen Leben als dessen ihm widersprechende Erganzung eingefugt und unterworfen. Schon ist die Freizeitgestaltung abzusehen, die einmal daraus wird. Sie ist der Garten Elysium, wo die himmlischen Rosen wachsen, welche die Frauen ins irdische Leben flechten sollen, das so abscheulich ist. Dem Idealisten verdeckt sich die Moglichkeit, es konne real einmal anders werden. Er hat dabei die Wirkung der Kunst im Auge. Bei aller Noblesse der Gebarde nimmt er insgeheim jenen Zustand vorweg, der in der Kulturindustrie Kunst als Vitaminspritze fur mude Geschaftsleute verordnet. Hegel war, auf der Passhohe des Idealismus, der erste, der wie gegen die auf das achtzehnte Jahrhundert, Kant eingeschlossen, zuruckdatierende Wirkungsasthetik so auch gegen jene Ansicht von der Kunst Einspruch erhob mit dem Satz, diese sei kein horazisch angenehmes oder nutzliches Spielwerk.

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Dennoch kommt der Platitude von der Heiterkeit der Kunst ihr Mass an Wahrheit zu. Ware sie nicht, wie immer auch vermittelt, fur die Menschen eine Quelle von Lust, so hatte sie in dem blossen Dasein, dem sie widerspricht und widersteht, nicht sich erhalten konnen. Das aber ist ihr nichts Ausserliches sondern ein Stuck ihrer eigenen Bestimmung. Die Kantische Formel von der Zweckmassigkeit ohne Zweck spielt, obgleich sie die Gesellschaft nicht nennt, darauf an. Das Ohne Zweck der Kunst ist ihr Entronnensein aus den Zwangen von Selbsterhaltung. Sie verkorpert etwas wie Freiheit inmitten der Unfreiheit. Dass sie, durch ihr blosses Dasein, aus dem herrschenden Bann heraustritt, gesellt sie einem Glucksversprechen, das sie irgend selbst mit dem Ausdruck von Verzweiflung ausdruckt. Noch vor den Spielen Becketts hebt sich der Vorhang wie vor dem weihnachtlichen Zimmer. Vergebens arbeitet die Kunst, im Bestreben, ihres Scheinhaften sich zu entaussern, daran sich ab, jenes Restes von Beseligendem ledig zu werden, in dem sie den Verrat wittert an die Jasagerei. Die These von der Heiterkeit der Kunst ist indessen sehr genau zu nehmen. Sie gilt fur die Kunst als ganze, nicht fur die einzelnen Werke. Diesen mag Heiterkeit grundlich abgehen, nach dem Mass des Schreckens der Realitat. Das Heitere an der Kunst ist, wenn man so will, das Gegenteil dessen, als was man es leicht vermutet, nicht ihr Gehalt sondern ihr Verhalten, das Abstrakte, dass sie uberhaupt Kunst ist, aufgeht uber dem, von dessen Gewalt sie zugleich zeugt. Darin bestatigt sich der Gedanke des Philosophen Schiller, der die Heiterkeit der Kunst in ihrem Wesen als Spiel erkannte und nicht in dem, was sie, auch jenseits des Idealismus, an Geistigem ausspricht. Kunst ist a priori, vor ihren Werken, Kritik des tierischen Ernstes, welchen die Realitat uber die Menschen verhangt. Indem sie das Verhangnis nennt, glaubt sie es zu lockern. Das ist ihr Heiteres; freilich ebenso, als Veranderung des jeweils bestehenden Bewusstseins, ihr Ernst.

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Aber die Kunst, die gleich der Erkenntnis all ihr Material und am Ende ihre Formen von der Realitat, und zwar der gesellschaftlichen, empfangt, um sie zu verwandeln, ist dadurch verstrickt in ihre unversohnlichen Widerspruche. Ihre Tiefe misst sich danach, ob sie durch die Versohnung, die ihr Formgesetz den Widerspruchen bereitet, deren reale Unversohntheit erst recht hervorhebt. In ihren entlegensten Vermittlungen zittert der Widerspruch nach wie im aussersten Pianissimo der Musik das Drohnen des Schrecklichen. Wo der Kulturglaube ihr eitel Harmonie nachruhmt, wie bei Mozart, bekundet diese die Dissonanz zum Dissonierenden und hat es zur Substanz. Das ist Mozarts Trauer. Nur durch die Verwandlung des gleichwohl als negativ Erhaltenen, Widerspruchlichen vollbringt Kunst, was verleumdet wird, sobald man es zu einem Sein jenseits des Seienden verklart, unabhangig von seinem Gegenteil. Pflegen die Versuche, Kitsch zu definieren, zu scheitern, so ware jedenfalls der nicht der schlechteste, der zum Kriterium von Kitsch macht, ob ein Kunstprodukt, und ware es durch den Nachdruck des Gegensatzes zur Realitat, das Bewusstsein des Widerspruchs auspragt oder daruber betrugt. Unter solchem Aspekt ist von jeglichem Kunstwerk sein Ernst zu fordern. Kunst vibriert zwischen ihm und der Heiterkeit als der Realitat Entronnenes und gleichwohl von ihr Durchdrungenes. Allein solche Spannung macht Kunst aus.

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Was es mit der widerspruchsvollen Bewegung von Heiterkeit und Ernst in der Kunst - ihrer Dialektik - auf sich hat, durfte einfach sich erlautern durch zwei Distichen Holderlins, die der Dichter wohl mit Absicht nahe zusammenruckte. Das erste, >Sophokles< betitelt, lautet: >>>Viele versuchten umsonst das Freudigste freudig zu sagen / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.<<< Die Heiterkeit des Tragikers wird nicht im mythischen Inhalt seiner Stucke aufzusuchen sein, vielleicht nicht einmal in der Versohnung, die er den Mythen angedeihen lasst, sondern darin, dass er es sagt, dass es sich ausspricht; beide Ausdrucke werden in Holderlins Versen mit Emphase verwandt. Das Gluck ist bei der Sprache, die uber das bloss Seiende hinausweist. - Das zweite Distichon tragt die Uberschrift >Die Scherzhaften<: >>>Immer spielt ihr und scherzt? ihr musst! o Freunde! mir geht diss / In die Seele, denn diss mussen Verzweifelte nur.<<< Wo Kunst von sich aus heiter sein will, und damit zu jenem Gebrauch sich schickt, zu dem Holderlin zufolge nichts Heil'ges mehr taugt, wird sie eingeebnet aufs Bedurfnis der Menschen und ihr Wahrheitsgehalt verraten. Ihre verordnete Munterkeit passt in den Betrieb. Sie bekraftigt die Menschen darin, ihn weiter uber sich ergehen zu lassen, mitzutun. Das ist die Gestalt objektiver Verzweiflung. Nimmt man das Distichon schwer genug, so richtet es alles affirmative Wesen von Kunst. Es hat seitdem, unter dem Diktat der Kulturindustrie, zur Allgegenwart, der Scherz zur grinsenden Fratze von Reklame schlechthin sich entwickelt.

5

Denn das Verhaltnis des Ernsten und Heiteren von Kunst unterliegt einer historischen Dynamik. Was irgend heiter an ihr genannt werden darf, ist ein Entsprungenes, undenkbar in archaischen Werken oder solchen strikt theologischen Ortes. Das Heitere an Kunstwerken setzt etwas wie stadtische Freiheit voraus, nicht erst im fruhen Burgertum wie Boccaccio, Chaucer, Rabelais, der Don Quixote, sondern bereits als das, was spateren Epochen klassisch hiess, von der Archaik sich sondert. Womit Kunst dem finster-ausweglosen Mythos sich entringt, das ist wesentlich Prozess, keine unveranderlich zugrunde liegende Wahl zwischen ernst und heiter. Im Heiteren der Kunst wird Subjektivitat ihrer selbst inne und bewusst. Durch Heiterkeit zieht sie aus dem Verstrickten sich auf sich selbst zuruck. Das Heitere hat etwas von burgerlicher Freizugigkeit, gerat allerdings damit auch in die geschichtliche Fatalitat des Burgertums. Was einmal Komik war, stumpft unwiederbringlich sich ab; die spatere ist verderbt zum schmatzend einverstandenen Behagen. Am Ende wird sie unertraglich. Wer jedoch konnte danach noch uber den Don Quixote lachen und den sadistischen Spott uber den, welcher vorm burgerlichen Realitatsprinzip versagt? Was gar an den heute wie damals genialen Komodien des Aristophanes komisch sein soll, ist zum Ratsel geworden, die Gleichsetzung des Derben mit dem Komischen nur noch in der Provinz nachzufuhlen. Je grundlicher die Gesellschaft jene Versohnung schuldig bleibt, die der burgerliche Geist als Aufklarung des Mythos versprach, um so unwiderstehlicher wird Komik in den Orkus gerissen, Lachen, einst Bild von Humanitat, zum Ruckfall in die Unmenschlichkeit.

6

Seitdem die Kunst von der Kulturindustrie an die Kandare genommen wird und unter die Konsumguter sich einreiht, ist ihre Heiterkeit synthetisch, falsch, verhext. Nichts Heiteres ist vereinbar mit dem willkurlich Angedrehten. Das befriedete Verhaltnis der Heiterkeit zur Natur schliesst aus, was diese manipuliert und kalkuliert. Der Unterschied, den die Sprache zwischen Witz und Witzelei macht, legt davon recht prazise Rechenschaft ab. Wo Heiterkeit heute auftritt, ist sie entstellt als anbefohlene, bis in das ominose Jedennoch jener Tragik hinein, die damit sich trostet, dass das Leben nun einmal so sei. Kunst, die anders als reflektiert gar nicht mehr moglich ist, muss von sich aus auf Heiterkeit verzichten. Dazu notigt sie vor allem anderen, was jungst geschah. Der Satz, nach Auschwitz lasse kein Gedicht mehr sich schreiben, gilt nicht blank, gewiss aber, dass danach, weil es moglich war und bis ins Unabsehbare moglich bleibt, keine heitere Kunst mehr vorgestellt werden kann. Objektiv artet sie in Zynismus aus, mag immer sie die Gute menschlichen Verstehens sich erborgen. Ubrigens ist solche Unmoglichkeit von der grossen Dichtung, zuerst wohl bei Baudelaire, fast ein Jahrhundert vor der europaischen Katastrophe gespurt worden, dann auch bei Nietzsche und in der Absage der George-Schule an den Humor. Dieser ist ubergegangen an die polemische Parodie. Dort findet er temporare Zuflucht, solange, wie er unversohnlich verharrt, ohne Rucksicht auf den Begriff der Versohnung, der einst an den Begriff Humor sich heftete. Nachgerade ist die polemische Gestalt des Humors ebenfalls fragwurdig geworden. Sie darf nicht mehr mit solchen rechnen, die sie verstunden, und wenn irgendeine kunstlerische Form, vermag Polemik nicht ins Leere zu zielen. Vor einigen Jahren gab es eine Debatte daruber, ob der Faschismus komisch oder parodistisch dargestellt werden durfe ohne Frevel an den Opfern. Unverkennbar das Lappische, Schmierenkomodiantische, Subalterne, die Wahlverwandtschaft Hitlers und der Seinen mit Revolverjournalismus und Spitzeltum. Lachen lasst daruber sich nicht. Die blutige Realitat war nicht jener Geist oder Ungeist, dessen der Geist zu spotten vermochte. Das waren noch gute Zeiten, mit Schlupfwinkeln und Schlamperei mitten im System des Grauens, als Hasek den Schwejk schrieb. Komodien uber den Faschismus aber machten sich zu Komplizen jener torichten Denkgewohnheit, die ihn vorweg fur geschlagen halt, weil die starkeren Bataillone der Weltgeschichte gegen ihn stunden. Die Stellung des Siegers zu beziehen, ziemt am letzten den Gegnern der Faschisten, welche die Pflicht haben, in nichts denen zu gleichen, die in jener Stellung sich verschanzen. Die geschichtlichen Krafte, welche das Grauen hervorbrachten, stammen aus der Gesellschaftsstruktur an sich. Es sind keine der Oberflache und viel zu machtig, als dass es irgendeinem zustunde, sie zu behandeln, als hatte er die Weltgeschichte hinter sich, und die Fuhrer waren tatsachlich die Clowns, deren Gedalber ihre Mordreden nachtraglich erst ahnlich wurden.

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Weil indessen das Moment von Heiterkeit in der Freiheit der Kunst vom blossen Dasein besteht, die noch die desperaten Werke, und sie erst recht, bewahren, wird das Moment von Heiterkeit oder Komik geschichtlich nicht einfach aus ihnen ausgetrieben. Es uberlebt in ihrer Selbstkritik, als Komik der Komik. Die Zuge des kunstvoll Sinnlosen und Albernen, die an den gegenwartigen radikalen Kunstwerken den Positiven soviel Argernis geben, sind weniger Ruckbildung der Kunst auf ein infantiles Stadium als ihr komisches Gericht uber die Komik. Wedekinds Schlusselstuck gegen den Verleger des Simplizissimus fuhrt den Untertitel: Die Satire der Satire. Verwandtes enthalt Kafka, dessen Schockprosa manche seiner Deuter, auch Thomas Mann, als Humor empfanden und dessen Verhaltnis zu Hasek slowakische Autoren erforschen. Vollends vor Becketts Stucken uberantwortet die Kategorie des Tragischen ebenso sich dem Gelachter, wie sie allen einverstandenen Humor abschneiden. Sie bezeugen einen Bewusstseinsstand, der die gesamte Alternative Ernst und Heiter nicht mehr zulasst und auch nicht das Gemisch Tragikomik. Tragik zergeht vermoge der offenbaren Nichtigkeit des Anspruchs der Subjektivitat, die da tragisch sein sollte. Anstelle von Lachen tritt das tranenlose, verdorrte Weinen. Die Klage ist zu der von hohlen, leeren Augen geworden. Gerettet wird der Humor in Becketts Stucken, weil sie anstecken mit dem Lachen uber die Lacherlichkeit des Lachens und uber die Verzweiflung. Dieser Prozess verbindet sich mit dem der kunstlerischen Reduktion, einer Bahn zum Existenzminimum als dem Minimum von Existenz, das ubrig ist. Dies Minimum diskontiert, vielleicht um sie zu uberleben, die geschichtliche Katastrophe.

8

In der zeitgenossischen Kunst zeichnet ein Absterben der Alternative von Heiterkeit und Ernst, von Tragik und Komik, beinahe von Leben und Tod sich ab. Kunst verneint damit ihre gesamte Vergangenheit, darum wohl, weil die gewohnte Alternative einen zwischen dem Gluck des fortdauernden Lebens und dem Unheil gespaltenen Zustand ausdruckt, welches das Medium seiner Fortdauer bildet. Kunst jenseits von Heiterkeit und Ernst mag ebenso Chiffre von Versohnung wie von Entsetzen sein kraft der vollendeten Entzauberung der Welt. Solche Kunst entspricht sowohl dem Ekel vor der Allgegenwart offener und verkappter Reklame furs Dasein wie dem Widerstreben gegen den Kothurn, der durch die Uberhohung des Leidens abermals Partei fur seine Unabanderlichkeit ergreift. So wenig Kunst mehr heiter ist, so wenig mehr ist sie, angesichts des Jungstvergangenen, ganz ernst. Zweifel werden wach, ob sie je so ernst war, wie die Kultur den Menschen es einredet. Sie darf nicht mehr, wie Holderlins Dichtung, die mit dem Weltgeist sich fuhlte, das Sagen der Trauer dem Freudigsten gleichsetzen. Der Wahrheitsgehalt der Freude scheint unerreichbar geworden. Dass die Gattungen sich verfransen, dass die tragische Gebarde komisch dunkt und die Komik trubselig, hangt damit zusammen. Tragik verwest, weil sie Anspruch auf den positiven Sinn von Negativitat erhebt, jenen, den die Philosophie positive Negation nannte. Er ist nicht einzulosen. Die Kunst ins Unbekannte hinein, die einzig noch mogliche, ist weder heiter noch ernst; das Dritte aber zugehangt, so, als ware es dem Nichts eingesenkt, dessen Figuren die fortgeschrittenen Kunstwerke beschreiben.

Anhang

Expressionismus und kunstlerische Wahrhaftigkeit

Zur Kritik neuer Dichtung

Primar als Ausdruck eines in Bildung begriffenen neuen Seelentums einerseits, Ergebnis wurzellos gewordener Stilgebundenheit andererseits, Schopfung zugleich und Reaktion, setzt der Expressionismus das Ich absolut, fordert den reinen Ausschrei. Verruckt werden die gerosteten Drahtzaune zwischen Leben und Kunst; beide sind eines als Wirkung des grossen Erlebnisses der Zeit, - verruckt scheinen den Tragen die Hirne derer, die Zaune verrucken, um Bau zu turmen. In neue und fremde Formen gewiesen, ist der Expressionismus erklarter Kampf. Alle uberkommenen Formen, die er durchtobt, werden zu Reibungsflachen, an denen er sich zur Fackelglut entflammt. Krafte ausschleudernd gegen ungezahlte Widerstande, findet er nie Richtung ins Selbst, richtet das Selbst wider die Welt. Beschaulichkeit, Selbstbesinnung sind ihm fremd; wo er den Mut besitzt, klug zu sein, braucht er seine Klugheit nur, um die kontraren Formen zu zersetzen. Die eigenen Voraussetzungen scheinen ihm endgultig, erhaben uber den Zweifel.

So tobt die neue Kunst einer Krise entgegen.

Bedeutet Kunst schliesslich das Auflosen des Ich in eine hohere Einheit, muss sie als Katharsis die ganze Tiefe des Ich umfassen, so hat sie dann erst Geltungsrecht, wenn sie wahrhaftig ist. Nicht etwa: einen Zustand, einen Vorgang, eine Seele spiegelt aus der Wirklichkeit von deren Umwelt, sondern: in ihr Blickfeld nur das einbezieht, was adaquat ist dem Erlebnisuntergrund, uber dem die Kunst aufwachst. Die Wahrhaftigkeit des Erlebnisses ist das erste Gesetz der Gestaltung. Diese Wahrhaftigkeit aber ist zweifach - wie Kunst in Werden, Form, Wirkung zweifach ist. Ihre Komponenten sind Welt und Ich - ausgedruckt durch typisches und individuales Erlebnis. Die Wahrhaftigkeit des Icherlebnisses ist notwendig, das Werk aus dem Chaos der Seele zur Reinheit eines gesonderten Willens emporzuzwingen. Die Katharsis erfordert Wahrhaftigkeit des Welterlebnisses. Dann nur vermag die Dichtung das Ich in die uberzeitliche Gesetzlichkeit der Menschheit uberzufuhren, wenn sie das Bild dieser Menschheit - bedeute sie nun noch Feind oder schon Ziel - nach ihrer typischen gemeinsamen Eignung entrollt. Nur eine wahre, aus dem typischen Erlebnis hervorquellende Menschheit vermag Ziel zu sein. Ist die individuale Wahrhaftigkeit Gebot in jeder Lebensform, so pragt der Gedanke der Katharsis die typische zum spezifisch kunstlerischen Gebot.

War der vorexpressionistischen Kunst die individuale (und damit freilich auch die typische, insofern namlich sie die Menschheitsschopfung gar nicht mehr einbezog, die Katharsis uberwunden glaubte!) Wahrhaftigkeit verloren gegangen, so droht der Expressionismus die typische zu verlieren.

Das dem Ich-Abbild entgegengesetzte Weltbild bleibt Abbild des auf die Welt projizierten Ich, nicht Abbild der typischen Erlebnisinhalte. Soweit expressionistischer Wille aus einem Pol Kraft zu saugen versucht, lyrisch bleibt, ergibt die Welt schimmernden Spiegelsaal der Seele, durchflutet von einem unbezweifelbaren Licht. Wo jedoch der Strom des Schaffens Induktion sucht durch eine Vielheit, sich ballt zur Zweiheit kampfenden Willens, Drama anstrebt - nimmt der Expressionismus den Weg uber eine Luge, die, geschickt verdeckt, ethisch wohlverbramt an irgendeiner Stelle doch den Wert vernichtet. Der Kunstler, unfahig oder nicht willens, die Vielheit der Welt aus ihrer Totalitat heraus zum Typus zu gestalten, setzt das individuale und im letzten zufallige Eindruckserlebnis zum Abbild der Welt, damit die Seele der Totalitat, die zu gestalten er sich vorgenommen, einfach unterschlagend. Dass er dies eingesteht, erklart aus der Notwendigkeit seiner Zeit, zum Programm erhebt, beweist nur die Unfahigkeit der Gestaltung. Die Freiheit des Ich ist dem Expressionisten noch nicht Gesetz geworden. Symptom fur die letzte Unwahrhaftigkeit ist das Zersetzen der Wirklichkeiten - die ihrer Eigengesetzlichkeit beraubte Welt wird Spielzeug in der Hand dessen, der sie ergreift nur um der Zweiheit willen, nicht, um aus der Zweiheit ihren Sinn zu ergrunden. Das Drama wird Scheinvorgang, Aufprall von Doppelgangern; die von ihm ubergangene Welt bleibt gleichgultig an ihm. Das Drama wird sinnlos. Und der Schopfer verfallt einer Unehrfurchtigkeit, die ihn an irgendeinem Punkte lieblos macht und steril.

Um die Gefahr der Unwahrhaftigkeit an einem der ersten und richtungweisenden expressionistischen Dramen aufzuzeigen: es ist kein Zweifel, dass Reinhard Sorges >Bettler< individual restlos ehrlich durchlebt wurde. Aber aus der Tatsache, dass eines Dichters Vater ein wahnsinniger Architekt ist (ohne dass die Wurzeln seines Wahnsinns irgendwie blossgelegt wurden!), folgt nicht das Recht, den >>>Vater<<< als typisches Erlebnis nun zum wahnsinnigen Architekten werden zu lassen. Ebenso gut konnte er besoffener Spiesser sein. Das grosse typische Erlebnis von Vater und Sohn, weltgegensatzlich aufwachsend an der tragischen Antithese vom Werden und Vergehen, wird verzufalligt zum Kampf Irgendwelcher. Die Wahrheit der Welt wird zur Fratze verengt wie nur in irgendeinem naturalistischen Schmarren der neunziger Jahre. Die eherne Notdurft dramatischen Wuchses im Tiegel eines ganz nur ichhaften tout comprendre eingeschmolzen. Die ethische Geltung verschwindet - wo sie Forderung bleibt, ist sie unwahr geworden. - Dass uber den nicht welthaften Zufall die Decke einer mystisch ungreifbaren Gesetzlichkeit gebreitet ist, mag man gelten lassen vielleicht als lyrisches Stilmittel spatlingsromantischer Form - nimmer aber als dramatischen Faktor.

Die Kunst der Zeit steht vor der Frage nach ihrem Bestand. Ihre Notwendigkeit droht zum Schein zu verblassen, und, wo sie ausgeschrien wird, zur Luge herabzusinken. Ichhaft Zufalliggewordenes bleibt ichhaft zufallig auch in seiner Wirkung. Wir alle drohen Schuldige zu werden am Geiste. Es ist an der Zeit, das zu erkennen. Die kommenden Tage, in die wir gebannt unsern Blick eingesenkt halten, werden uns kunden, ob der neue Wille neue Wahrhaftigkeit zu gebaren die Kraft in sich tragt.

>Platz<

Zu Fritz von Unruhs Spiel

Es handelt sich nicht um irgendeinen. Der Dichter Fritz von Unruh war wahrend fast eines Dezenniums, zu einer Zeit unerhorter Krafteanspannung, des deutschen Volkes grosse dramatische Hoffnung. Offen und erklartermassen mit dem ein Jahrhundert umspannenden Blick von Weimar bis Wedekind. Die Vielen witterten etwas vom Schillerkragen und Lorbeerkranz und fingen an, um ihre tiefste Sehnsucht zu wissen. Vielleicht hatten sie recht. Eine bekenntnisdick mit roter Tinte unterstrichene Linie - die Unterstreichung mag einstmals blau gewesen sein - wurde in ihrer Betonung erkannt und gedeutet. Man flusterte den Namen, der ein Programm war: Heinrich von Kleist. Und man flusterte ihn nicht nur ...

Da der Dichter Fritz von Unruh nun in dreieinhalb Theaterstunden seine Gestalten von allen Problemen reden lasst, die der Gegenwart wesentlich sind oder scheinen: so ist es nicht mehr an der Zeit, von Begabung zu sprechen und Qualitaten abzuwagen wider einander. Es handelt sich nicht um irgendeinen. Hier will ein Kunstler mit dem Anspruch der Reife in seiner Ganzheit verstanden und gewertet sein. Es gibt nur einen Massstab: den der absoluten schopferischen Leistung. Wollte der Dichter den erstrebten Dimensionen seines Spiels treu bleiben, er musste jede andere Einstellung als nicht immanent zuruckweisen.

Das Ziel war: den Weg zu einer neuen Menschheit aufzuzeigen. Es ist ofter und nackter ausgesprochen, als es die Schamhaftigkeit dieser unmittelbarsten und darum zu einer selbst mit Harte nur durch die distanzierte Eigenkraft wirkenden Vornehmheit gezwungenen Form gerechtfertigt erscheinen lasst. Es wird am Schluss als Vorhang uber das Stuck gebreitet; es werden alle Gestalten auf der Buhne und die Glaubigen und die Zynischen im Parkett, den wacker schwitzenden Beleuchtungsmeister nicht zu vergessen, darin eingehullt, dass sie allesamt - wieder einmal - wissen: der Mensch ist gut. Da heisst es:

Ich sehe
tief in das Herz der Welt, da deine Kraft
aus neuer Liebe neue Menschen schafft.[1]

Und darunter steht >>>Ende<<< - gesperrt gedruckt.

Vorher aber vernimmt man von einem Oberherrn, der, verrotteter Vertreter einer verrotteten Zeit, rotbartig eines symbolischen Scheintodes stirbt; von seinen zwei wunderschonen Tochtern, deren eine eine Edelhure und deren andere ein geistiger Mensch ist; von einem Kulturschieber namens Schleich, der in eroticis einige Erfahrung besitzt und uberdies Sternheim gelesen hat - wie in sarkastischer Parenthese der Dichter blinzaugelt. Von einem schlagwortgepanzerten Militaristen; von einem homosexuellen Greis. Dann von einem jugendlichen Helden namens Dietrich, der auch einer von denen ist, die Kronen weiterschleppen sollen; der schon im >Geschlecht< vorkam und von dort eine Erbschaft an Gefuhlen und seinen feigen Bruder mitbringt; der mit der Byrongeste seinen Schmerz hintraumt und von Venedig spricht, die geistige Tochter zweimal rein und einmal unrein liebt und dazwischen die Edelhure in der entsprechenden Weise kusst. Der zeitweise Fuhrer aufstandischen Volkes ist. Dessen letztes Wort ein Schrei und ein Frauenname. Dieser Frauenname aber lautet: Irene.

Das ist ein griechisch Wort und bedeutet: Friede. Und es ist nichts unwesentlich in diesem Spiel - also auch kein Name. Demnach Grund vorhanden zur Annahme, dass er uns lehren soll, wie durch die Synthese mit dem geistigen Weibe schliesslich der gute Mensch in seinem dunklen Drange sich lose zur Reinheit seiner prastabilierten Harmonie. Man konnte es auch burgerlicher verstehen, aber man denke an die neue Menschheit. Dann wird es notwendig das Ewig-Weibliche, das Dietrich hinanzieht, und nicht das Weibliche schlechthin. Auch wenn er etwas von Weininger weiss oder dem bosen Prinzip.

Die Frage lautet denn also: ob der Weg gewiesen ist, ob die postulierte eirhnh eine Wahrheit, ob das Spiel eine Wahrheit bedeutet. Darauf allein kommt es an, von diesem Zentrum aus ist das Stuck in seinen kunstlerischen Moglichkeiten zu erfassen. Der Beweis - oder Gegenbeweis - lasst sich nicht absolut fuhren, weil der Dichter Fritz von Unruh nicht eine philosophische Dissertation als buhnenfahig dramatisiert hat. Sondern die Frage nach eines Kunstwerks Wahrhaftigkeit ist immer zugleich die nach seiner kunstlerischen Wahrhaftigkeit.

Der Sinn des Dramas ist: eine Zweiheit in eine hohere Einheit uberzufuhren. Wenn uberhaupt man aus einem Glauben an geistige Werte heraus die Vielheit der Erscheinungen nach einer Zweiheit sondert. Man halte mir nicht Kokoschka entgegen, dessen Dramen in die Zeit gewachsene Bilder sind, deren Zweiheit als die von Raum und Zeit nur in der Transzendenz zu erleben ist, und die darum als Dramen in gultigem Sinne mit den gultigen Voraussetzungen sich nicht ansehen lassen. Die Schreihalse des Expressionismus aber, die in der Absolutsetzung ihres Ich, die eine Flucht war, eine Einheit zu schaffen meinten, haben sich heute schon ausgeschrien und kommen ernsthaft nicht mehr in Betracht. Die paar Wesentlichen aber und Unruh nehmen in ihrem Werk die dramatische Voraussetzung an. Noch im >Geschlecht< ist sie in der Tragik des Altesten Sohnes, uber die hinaus die Bejahung des Jungsten Sohnes wachst, deutlich wirkend.

Anders in >Platz<. In der verwirrenden Fulle von Gestaltbildern uberwuchern die Symbole ungezahlter Gesetze und Zweiheiten dergestalt, dass ihr Sinn: die Gesetze, die Zweiheiten selbst nicht erkennbar sind. Nirgendwo wird die dramatische Zweiheit aus sich selbst heraus ganz explicit. Das Ziel ist die neue Menschheit. Die tragische Problematik musste als Endergebnis dieser Menschheit Schopfung hervorquellen lassen. Doch der Dichter Fritz von Unruh fuhlt sich nicht gebunden an sein Ziel. Wohl ist in Dietrich - in dessen das ganze Stuck umspannender Wesensentwicklung die Wendepunkte der dramatischen Kurve zu suchen sind - die Problematik von Ichgefuhl und Menschheitsgefuhl spurbar gemacht. Von seiner Befreiungsaufgabe inmitten einer Welt geschichtlich bedingter Tatsachlichkeiten reisst ihn gewaltsam ein naturhaft eruptives Ichgefuhl zu Irene weg - das freilich, gelost aus dem Bereiche kosmischer Schwarmerei, ethisch unendlich vieldeutig ist. - Aber die Linie wird sogleich umgebogen, und eine Entscheidung vollzieht sich expositionslos, ehe die Krafte entwickelt sind. - Gewiss ist nicht eine kunstlerisch schliesslich destruktive psychische Analysis im Sinne Ibsens etwa zu fordern. Aber jede Entscheidung muss doch aus dem dramatischen Prozess als notwendig hervorspringen, darf nicht aus der Willkur einer szenischen Situation einzig und unvollkommen sich erklaren. Die wirkliche Entscheidung vollzieht sich bereits mit dem Blick, der Dietrich und Irene aneinander kettet. Dieser Blick liegt vor dem Drama. Da ausserhalb des Dramas gleichsam Unruh Dietrich zur Liebe eines Einzelwesens sich entscheiden lasst, erst viel spater wieder das erste Problem aufgreift und unter ganz anderer Schau: so ist es ihm wohl nicht - o Reichtum dramatischer Bewegung! - zentral gewesen.

Es ware denn zentral: wie das Liebesgefuhl Dietrichs in seiner Wandlung wachst.

Und da zeigt sich ein Erstaunliches: es wachst uberhaupt nicht. Aus dem Bereich naturhaft polarer Anziehung bis zur Vereinung mit Irene gefuhrt, sinkt es in einer hochst nachtraglichen, psychologisierenden Linie zur absoluten Negation des Geistigen, die sich in verzweifelter Nur-Korperlichkeit ausdruckt, herab, um dann muhselig an einer Opernmelodie wiederum sich emporzuranken zu einem Ja.

Dies aber ist zutiefst undramatisch. Erfulltes Drama ist immer hart, wenn auch eine umspannende Gute es gezeugt. Hier jedoch strahlt eine unerklarliche Milde des Dichters, die fast nach Mitleid aussieht, auf seine ohne eingeborenes Gesetz dahintaumelnden Gestalten und schmilzt sie um also, dass sie schliesslich so klug und vor allem: so gut dastehen als wie zuvor. Keine Welt wird verbrannt und nur eine aussere fallt zusammen.

Denn auch das positive Ergebnis, der Wechsel der Erosformen, ist nicht dramatisch. Die sprachlichen Opernentgleisungen, Wagnerei schlimmster Art, sind symptomatisch dafur, wie sehr das Verhaftetsein im Ich, das Nicht-bedingt-werden durch den Aufprall, Unruh zwingt, in lyrischer Dichtform ungestaltete Monologe zu umschreiben. Andererseits spiegelt sich der dramatische Verlauf nur in realen Geschehnissen, und die psychische Wandlung bleibt diesseits des dramatischen Prozesses romanhaft stehen. >Platz< ist kein Drama: weil alle Entscheidungen unter dem Zwange der apodiktischen Gegebenheiten Lehrsatze sind, deren Auflosung in Buhnengeschehnisse durchaus zufallig unter dem Einfluss von aussen an den dramatischen Prozess herangetragener Zeiterkenntnisse sich vollzieht.

Mehr noch. Der Weg, den Dietrich durchmisst, hat mit dem Wege der Menschheit nichts zu tun. In seiner Vergeistigung selbst fuhrt er lediglich durch seelisches Land, das so sehr nur einem raumzeitlich eng umgrenzten Ich angehort, dass es den Mutterboden fur den Wuchs typischer Gestalten nie und nimmer bedeuten kann. Denn wieder ist hier das Erotische zum alleinigen Trager der Ichentwicklung geworden, das ohne Schopfung einer geistigen Totalitat der Personlichkeit immer untypisch bleibt. Und was liegt uns, die wir von >Madame Bovary< uber >Hedda Gabler< bis Strindberg alle Formen erotischer Komplizierung erfahren haben, heute noch am erotischen Spezialfall? Der mag den Biologen oder den Mediziner interessieren. Wir haben nach dem Weg zur Menschheit gefragt; und als Antwort gibt uns der Dichter Fritz von Unruh das Irgendwie eines Eros, dessen modale Einzelschichten weder kunstlerisch tragfahig noch auch menschlich zwingend sind.

Hier die Wurzel einer anderen Schwache. Der Dichter sagt: >>>Das Spiel ist an kein Zeitkostum gebunden<<<; und sichtlich erblickt er in der >>>Zeitlosigkeit<<< seines Stuckes eine Starke. Sie ist das Gegenteil. Der >Platz< liegt nicht jenseits der Zeiten, sondern diesseits - wie alles, was hier Unendlichkeit bedeuten mochte, nur formlose Diesseitigkeit ist. Weil der Dichter zu schwach ist, aus seiner selbstischen Erosgebundenheit den Helden zum Trager eines geschichtlichen Vorganges zu pragen, weil er befurchten muss, die Kleinheit seiner Inhalte mochte ihn vor den scharf herausgemeisselten Formen eines irgendwie historisch sich gliedernden Hintergrundes unwesentlich und banal erscheinen lassen, deshalb lasst er das Drama verwehen im Nebel wirklichkeitsfremder Ironie, damit alle seine Gestalten entwurzelnd und ihre Menschlichkeit zu hysterischer Gespensterei zersetzend. >Platz< ist ein romantisches Stuck im verwerflichsten Sinne: weil eine Flucht, eine Notdurft, eine Feigheit ihm den Boden wegzieht unter den Fussen, und nicht eine ethisch unmittelbare Zeugungskraft es aufreisst zum Fluge.

Denn - und das soll mit aller Deutlichkeit ausgesprochen werden - die postulierte Vergeistigung des Eros ist in der Formung, welche sie hier erfahrt, eine grosse Luge. Soll in ihr die Stufe der Natur mit der Gebarde ethischen Wissens uberwunden werden, dann ist sie eine unbegrenzte, ganz und gar unschopferische Negierung, krank, selbst pervers. Soll sie aber eine Synthese auf hoherer Ebene bedeuten, dann widerspricht ihr der dramatische Verlauf. Denn im letzten ist es eine allenfalls verderbte, doch in ihren Wurzeln hochst primitive Nur-Geschlechtlichkeit, die immer und immer wieder den Personen ihre Worte in den Mund und ihre Taten in die Hand gibt. Die Vergeistigung ist dann ungestaltetes Programm geblieben. Des Dichters Kraft hat nicht ausgereicht.

Und diese Schwache, die nichts anderes ist als die Schwache, Menschheit zu gestalten, sie zeigt sich auch in der Form des Dramas. Es ist die gleiche Erscheinung wie einst bei Grabbe: im Willen zur Umfassung verliert der Dichter die Bilder der Dinge aus dem Bereich seines Blickes. Die Idee, wegen ihrer Engung im Erotischen von Anbeginn nicht mitzwingend, verzettelt sich in Apercus bis zu einer Zeitkritik von erstaunlich engem Horizont. So sehr, dass mehr und mehr in mir der Verdacht Gewissheit wurde, es habe das Stuck uberhaupt keine Idee. So fehlt dem Drama jede Kristallisationsmoglichkeit: es springt keine kunstlerisch uberzeugende Form hervor. So werden auch die oft klobig genug aufgesetzten Schatten nicht wirksam; ein trubes Grau uberdeckt alle Gestalten. Darum wirken die vielen kritisch gemeinten Allzugeschlechtlichkeiten wie Zoten. Oder vielmehr: sind Zoten, weil sie nicht von der luftdurchwehten Gesundheit dramatischen Willens getragen sind, sondern als Dokumentierung einer nur sich selbst ausschreienden sittlichen Freiheit hervorgestossen werden in toller Parabase einer Komodie, die als Drama sinnlos ist.

Es liesse sich kein treffenderes Symbol finden fur die geistige Situation dieses Dichters, als jenes von ihm selbst nahegelegte: der Inzest. Von einer vielleicht einmal im Antrieb starken Bewegung ausgehend, bleibt sein Werk verhaftet in der Enge der einander widerstreitenden Bedingtheiten des Schopfers; inzestisch sucht es aus seinem monomanischen Kreisen um das Eigenerlebnis einer halbbejahten Geschlechtlichkeit eine hohere Welt zu gebaren, die doch immer wieder mit allen Mangeln und Sunden des eben erst verdammten Alten behaftet sein muss. So bewegt sich Unruhs Werk in konzentrischen Kreisen: immer wieder rucklaufig zu den Ausgangspunkten zuruckkehrend. Damit aber unschopferisch. Und mit der ethischen Geste und dem Pharisaismus eines Sich-fur-wahrhaltens den Wirbel seines Kreisens fur Schopfung auszugeben, ist eine Luge. Jeder Kompromiss vor dieser Tatsache bedeutet: selbst zum Lugner werden an der Zeit: zum Lugner am Geiste.

Es handelt sich nicht um irgendeinen.

Dass >Platz< bei seinen tausend Unzulanglichkeiten doch hochst gekonnte Buhne ist, versteht sich. Beweist uberdies nur: dass der Vorwurf der Unwahrhaftigkeit in mehr als einer Hinsicht gerechtfertigt ist. Denn nur Ungeschick, glaubige Tappischkeit vermochte zu uberzeugen, dass hinter diesem Chaos halbethischer Stufungen doch ein Wertevermogen von grosser Linie steht.

Ebensowenig ist daruber zu reden, dass eine heimliche lyrische Glut zittert durch das Stuck, vor allem den zweiten Teil, und manchmal fackelhell auflodert. Dass einige sehr tief gehorte und geformte Verse darin stehen. Solche Feststellungen betonen, hiesse: das Niveau verschieben.

Bei dem furchtbaren Ernst aber, mit dem nach diesem Werk die Position Unruhs zu betrachten ist, wird man Konsequenzen zu ziehen haben. Unzulanglichkeit ist entschuldbar - Luge niemals. Man wird sich fragen mussen: ob als Kunstler Fritz von Unruh weiterhin in Betracht kommt. Daran andert auch dies nichts, dass die Darstellerin der Irene bei der Frankfurter Urauffuhrung, Fritta Brod, an einer unsagbar reinen Glut zur flammenden Saule emporwuchs; dass man sie in Zukunft zu den grossen deutschen Schauspielerinnen zu zahlen hat. Auch dies andert nichts an der Tatsache: dass in zermurbtem Schrei eine grosse Hoffnung zerbrach.

Fussnoten

1 Fritz von Unruh, Platz. Ein Spiel. Zweiter Teil der Trilogie Ein Geschlecht, Munchen 1920, S. 159.

Ein Bildungsroman

Victor Meyer-Eckhardts Buch >>>Die Mobel des Herrn Berthelemy<<< (Diederichs, Jena) ist ein Bildungsroman in doppeltem Sinne: als Versuch, die Entwicklung eines verantwortungslosen Zuschauers zum realen Menschen darzustellen, und als Erzeugnis, das selbst aus der Bildung kommt, gesattigt mit Bildungsstoff im Gegenstandlichen wie im Formgebaren; ungewollt wird die humane Bildung des Helden zur Apologie der gebildeten Humanitat, die den Roman hervorbrachte. Diese Apologie entfaltet sich an der Geschichte, auf deren Zeichen der Gebildete deutend vertraut, der Geschichte, die - so scheint es - Bildung aus sich einlasst. Dem gebildeten Bildner indessen bringt es Gefahr, der Geschichte zu vertrauen, in ihr sich zu spiegeln; Bildung nur, die sich selbst genugt und der Frage vergisst, mag sich selbst als Ziel der Geschichte verstehen. Solcher genugsamen Bildung aber versperrt sich die offene Innerlichkeit; unversehens wird die geschichtliche Bildung, die da ist, zum schlechten Ersatz fur die Bildungsgeschichte, die von der blossen Bildung seine Gestalt empfangt.

Der Archivar Jacques-Albert Berthelemy, drapiert mit allen wohlfeilen Emblemen landlaufiger Dekadenzvorstellung, findet sich ausgeliefert an die franzosische Revolution, um an ihr ins Konkrete zu wachsen; und die Revolution ist im Roman womoglich noch unkonkreter geblieben als der unkonkrete Aesthet gemeint ist, den sie asthetisch zuchtigen soll.

Denn des Autors Bildung versichert ihn der Geschichte als eines Vorgeformten, auf das er sich beziehen kann, um geborgen darin sein Wesen nachzuformen. Sogleich desavouiert ihn die Geschichte: sie ist nicht vorgeformt, und wie er sie als ruhigen Besitz hinnimmt, anstatt sie aufzulosen mit der Kraft des dichterischen Ich, zergeht sie ihm unter den Handen, lost sich selber auf, nur freilich nicht in die Wirklichkeit von Menschen, die ringen um einander, sondern in ein System von Allgemeinbegriffen, freischwebend uber Figuranten, du vergebens trachten, von ihm ihren Sinn sich zu erborgen. Ja die Konkretheit sogar und personhafte Fulle, der Bildung und Gebilde zustreben, leitet sich vom Allgemeinbegrifflichen her; die hohlen Bezugskorper der Bildungsidee werden nachtraglich gleichsam mit individueller Substanz gespeist, weil es die Bildungsidee fordert. Anstelle zerfasernder Psychologie will greifbar eindeutig die Situation treten: und wird doch nur sauber konstruierte Staffage, hinter der eine Psychologie versteckt liegt, die allerdings nicht zerfasert, sondern gepflegt sich in der Konvention halt. Die Helden wollen aus dem Zeitgeist sprechen: und sprechen doch nur uber den Zeitgeist, orakeln eine platte und nachtragliche Geschichtsphilosophie.

Ein Madchen, Aristokratin von Geblut, in der Not des Augenblicks zur Demokratin gereift, soll den Archivar-Aestheten als lebendiges Vorbild zur Humanitat fuhren: und redet doch so altklug und bescheiden-pharisaisch, dass der >>>ebenso gebildete wie ermudete Spatling einer zerfallenden Kultur<<< - Meyer-Eckhardt benennt ihn offenherzig - mit gutem Grunde ihre aufdringliche Vollkommenheit ironisieren durfte.

Schliesslich aber, und das entscheidet, wird die Wandlung des angeblichen Spatlings zum angeblichen Reprasentanten tatiger Menschenliebe nicht entfernt glaubhaft. Wie vermochte sie es auch, da der Spatling schon als Spatling kein Mensch ist, sondern eine kulturhistorische Marionette, die am Draht des humanen Geschichsprogramms zappelt! Konsequent genug wird dem Archivar der Zutritt zur tragischen Sphare verwehrt und die positive Hingabe an eine Sache; er kann sich nicht toten und nichts tun. Allein die Humanitat erheischt ihr Recht; ihr zu Gefallen muss der Aermste bei einer Kanonade spazieren gehen und die Kugel erwarten, die ihn mitnimmt. Die trifft auch ein und lasst ihm gefallig sein Leben, ihn der Humanitat zuspielend; Vorsehung gleichsam, braucht Humanitat den Zufall als Vehikel. Aus dem Aestheten, der keiner ist, macht Selbstmord, der keiner ist, ein offenkundiges Nichts; das Surrogat menschlichen Handelns, das Herrn Berthelemy zugemutet wird, entwertet seine Bekehrung zur Farce, und am Ende behalt man mehr Sympathie fur des Archivars schnode Ignoranz in Dingen der Revolution als fur seine Wendung zur Idee, die noch grossere Ignoranz bezeugt, und denkt wohl gar, die Spatlinge seien doch bessere Menschen, solange sie Spatlinge bleiben.

Es ist leicht, die Attitude des alten Goethe, des Stifter und der Tradition grosser deutscher Prosa anzunehmen, wenn man die Konflikte im allgemeinen belasst und allenfalls behaglich auf den Stoff projiziert, anstatt ernst zu machen in ihm. Mehr als epigonale Literatur kommt dabei nicht zuwege, mag man sprachlich wie immer bemuht sein um genaue Sorgfalt und breite Gediegenheit.

1925

Frank Wedekind und sein Sittengemalde >Musik<

Es ist leicht, fur die literarische Physiognomie dieses ausserordentlichen Menschen Formeln zu finden, die in schlagender Metapher das Augenfallige seines Wesens einbegreifen. Seine Werke sind, gegeneinander sowohl wie in sich, mit Extremen ubersattigt; und gross ist fur den Betrachter die Versuchung, die tragische Grimasse, die aus dem Helldunkel seines psychischen Hintergrundes plastisch vorzuspringen scheint (sie scheint es wirklich!), als menschlich und stilgesetzlich statuierendes Prinzip anzuerkennen und zu deuten. Es ist leicht, Formeln zu finden: aber es ist schwer, den im Bewusstsein oberflachlicher Gegenwart fast schon erstarrten Dichter Frank Wedekind als einen Lebendigen zu begreifen. Denn das heisst: auf all den Reichtum extensiver Ausserungen, in denen eng mit der Zeit verwachsene Gefuhls und Ideenkomplexe einleuchtend verkorpert scheinen, verzichten, zu suchen die Intensitat seiner Seele, die sich offenbart sowohl im Zwang des historischen Verlaufes, in den der Dichter gestellt wurde, wie in der Einmaligkeit, die ihn der Zeit gegenuber exponiert.

Und solcher Verzicht ist unbequem. Wie einfach war es nicht, auf Grund von Dramen, die als des Dichters Monologe auch dem ungeistigsten Zuschauer einsichtig sind, diesen so erfreulich offenherzigen Dichter als tragischen Clown, narrischen Konig, antimoralischen Philister oder Zwergriesen je nach Geschmack zu verfluchen, zu preisen oder zu bedauern! Aber man muss sich klar sein, dass diese Formulierungen, auch soweit Wedekind selbst fur sie verantwortlich zu machen ist, irgendwie schon Falschungen sind. Abgesehen davon, dass sie zumeist aus der Stofflichkeit seines Werkes sich herleiten und wie alle kunstlerische Stofflichkeit nur tiefere, dem Ablauf realer Buhnengeschehnisse unmittelbar versagte Inhalte widerspiegeln sollen, abgesehen auch davon, dass sie mehr aus der ausseren Lebensgestaltung des Dichters denn aus der Wurzel seines Wesens entspringen: es ist ein schopferischer Mensch stets weiter und tiefer, als ein Paradoxon, sei es noch so geistreich. Denn es bezieht das Paradoxon um der zwingenden Bildwirkung willen die dem Schopfermenschen immanente Antithese nur auf eine Seite seines Wesens; der Strom lebendigen Gegensatzes jedoch, der Werk, der Dramen zeugt, durchflutet den Menschen in seiner Ganzheit und ist nie ganz im Sinnlichen und Anschaulichen einzufangen. Darum ist das Paradoxon als kritisches Charakteristikum unzulanglich und bewirkt feuilletonistische Verengung. Bei Wedekind aber, dessen fundamentale Kraft die Fulle sehnsuchtig ergriffener Gegenstandlichkeit ist, bedeutet jede Verengung schon Falschung: hat er doch, indem er sich selbst verengte, sich selbst verfalscht.

Es soll nicht gesagt sein, dass jene tagesublichen Formulierungen durchaus unrichtig sind. Sie haben symptomatische Bedeutung. Und sofern sie tiefer fundiert sind als im szenischen Verlauf, werden sie auch einer ernsthaften Betrachtung wiederum aufstossen. Nur scheint es mir der heute gerade bei Wedekind durchweg nachweisbaren literarischen Einstellung gegenuber (er war ja selbst vielfach >>>Literat<<<) notwendig, deutliche Grenzen zu ziehen.

Der Dramatiker Wedekind ersteht an der Grenze der Zeiten. Die ihres Sinnes in Jahrhunderten beraubte Kultur verliert den letzten Halt in der Idee im platonischen Sinn: das Prinzip des Individualismus gipfelt im fur sich seienden Ich. Der Eros flieht aus der Welt. Die Kultur wird zur Zivilisation, ihre Wertungen verlieren ihre Bezogenheit auf ein uberpersonales Prinzip und werden relativ auf die Bezugssysteme der verschiedenen in den leeren Raum hinaustretenden Individuen. Das Ich wird entselbstet zur Zahl in der zwecklos und mechanisch ablaufenden Transformation des Lebensvorganges. Denn es hat den Eros verloren. Und nur der Eros gibt ihm feste Gestalt und Haltung in der Welt des Ausseren. Jede Zeit aber stellt mit ihrer Kunst die Frage nach der Stellung des Ich zur Welt. Wahrend in einer sinngebundenen Kultur - bei Dante etwa - diese Grundfrage sich ausdruckt in der Frage nach der Haltung des gotterfullten Ich zu geistiger und sinnlicher Welt, zu Metaphysis und Physis, bedeutet sie in unserer sinnentleerten Welt geradezu die Frage nach der Existenz des Geistigen schlechthin. Geht dies Problem ins dramatische Kunstwerk ein, so wird es zum Problem der Liebe, denn Liebe ist im weitesten Sinn die einzig vorstellbare Form des Gottlichen zwischen Ich und Du. - Der Kunstler aber tragt selbst an seiner Zeit, auch sein Ich ist dem Atomisierungsvorgang irgendwie verfallen. Er hat nicht den Gott, sondern sucht ihn; er hat nicht die Liebe, sondern sucht sie und sieht sie darum in der Enge seiner willenhaften Gebundenheit. Und vor allem: der kosmische Bereich der Liebe zerfallt ihm, weil nicht vom Sinn gebunden, wird in sich selbst problematisch und der Tummelplatz notentborener Verkorperungen von Geist und Ungeist. So wird Venus und Elisabeth, so wird die in sinngebundener Epoche naturhaft notwendige Liebe von Mann zu Weib doppeldeutig und also unrein. So wird die Kunst Wagners und Strindbergs.

Hier beginnt Wedekind. Es ist nicht so, dass er wie Hebbel die ganze tragische Weite unseres entgeisteten Daseins umfasste. Er hat nicht das Wissen um die letzten metaphysischen Zusammenhange, er, der wahrscheinlich nie ein philosophisches Buch gelesen und allenfalls wie die ganze Generation seinen Nietzsche missverstanden hat. Aber er hat ein Anderes, das ihn weit aus der Zeit herausstellt. Der Bohemien, der in kompakten Buhnenbildern der bourgeoisen Epoche vielbestaunte Pervertiertheiten zuschrie, ist als einziger vielleicht naiv. Dass er nicht mehr weiss, als Zeitungen oder Strassenmadchen, dass seine historische Erkenntnis nicht uber das Lexikon hinausreicht, gibt ihm etwas, was seit dem jungen Schiller nicht da war. Er ist wieder ein Anfang. Denn er hat schon den grossen Atem. Seine Dramatik ist abenteuerlich wie die Prosa Dostojewskijs, das Spielmassige der Handlung sitzt nicht artistisch, sondern akrobatisch, er ist unerhort wagemutig, er pocht an jedes Gefuhl und kriecht in jeden Instinkt, er schreit, er plakatiert. Er geht ins Grosse. Er ist gar kein Psychologe, er sah nie, wie die Menschen wurden, sondern nur, wie sie sind und auch das nur mit einem Auge. Er war der Zeit staunenswert voraus, weil er so weit hinter ihr zuruck war. In seinem ersten Laut uberschrie sich der Naturalismus. Und als er wuchs, wuchs er in eine Fulle des Gegenstandlichen mit seinem schamlos empfangenden Leben, wie sie in Deutschland lange nicht da war. So suchte er nach der Liebe. Er hatte das Problem in den Fingerspitzen.

Er hatte es auch im Ruckenmark. Er erlebte die Liebelosigkeit der Epoche in der krassesten Exemplifizierung auf seine empirische Individualitat. Er erlebte die Liebe als Widersinn: als Verfuhrung und Hurerei. Man kann das als Faktum nehmen oder sich freuen uber die schone Unanstandigkeit, mit der er der gottlosen Zeit ihre Gotzen zerstampfte, auch wenn er den Weg zum Gott ihr nicht weisen konnte. Aber es ist nicht dies allein. Es ist in ihm die Liebe selbst dialektisch geworden. Die Liebe, des Geistes gultigste Form, erscheint ihm losgetrennt vom Geiste, widergeistig. Und weil sie ihre Herkunft vom Gottlichen auch im Kot noch gebietend verkundet, wird sie zum Fleischgeist. Trager der Liebesidee ist ihm nicht - wie dem von gleicher Sehnsucht getragenen Tolstoi - das reine Naturwesen, sondern als hochst zivilisatorischer Protest die animalische und schone Dirne. Der Geist zieht als Liebe wider sich selbst zu Felde. Dies ist die letzte Wesensantinomie: aus ihr entspringen mittelbar alle Formeln ethischer und asthetischer Paradoxie.

Diese Wesensantinomie hat aber ihre Wurzeln nicht im historischen Prozess, sondern in der Einmaligkeit des Dichters Wedekind. Die tragische Entscheidung, aus der die Liebe lebendig aufwachsen konnte, hat in ihm noch nicht in ihrer Reinheit sich vollzogen. Seine Starke ist seine Schwache: ein letztlich naiver Kunstler wird die Probleme einer spaten und ganzlich bewussten Epoche nicht bewaltigen. Wedekind war schliesslich ungebildet. Das will sagen: dass ihn die Kulturinhalte, deren Gestaltung ihm Aufgabe war, nicht entscheidend formten, dass Zeitliches und Uberzeitliches in ihm nicht durch das bewusste Eingehen in den Kulturvorgang geschieden wurden. Und ohne solche Scheidung ist keine Entscheidung. Er ergreift die Probleme mit dem Instinktwissen um die Idee, aber der Weg zur Bindung und Kulturwerdung der Idee bleibt ihm versagt.

Und darum auch die Synthese: darum bleibt die eingeborene und durchaus schopferische Antinomie seines Wesens paradox: sie kann nicht zur hoheren Geistform umgeschaffen werden. Sie lasst ihn nicht zur reinen Gestaltung gelangen. Er ist nicht tragisch, wie er eitel genug war zu glauben: er ist ein Grenzfall. Als Ich in der Donquixoterie seines Geistprotestes wider den Geist und auch im Werke. Denn auch in seinem Werke wird eine reine Entscheidung nicht vollzogen. Unter dem Zwang der Fleischgeist-Ethik werden seine Gestalten sittlich doppeldeutig und sind zugleich berufen, Trager der Idee zu sein. Dass dies moglich werde, macht er einen Akrobatensprung und verschiebt die Welt ganz mathematisch, bis er seine >>>Helden<<< zum Koordinatenursprung machen kann, sei es auch um den Preis, jeweils neue Moralen ad hoc zu konstruieren. Dieser Mut ist eine grosse Sache und Nietzsches nicht ganz unwurdig. Aber die Welt, die von Dichters Gnaden wird, taumelt von Relation zu Relation und ist die Welt der Tragikomodie. Sie ist stilgesetzlich unrein und bleibt deshalb asthetisch unzulanglich. Wedekind hat ja auch keine Sprache. Der Zwang, kontrare geistige Welten ineinander zu transformieren, liess sein Ich keine feste Position gewinnen. Sein Ich muss sich selber transformieren und redet journalistisch. Nur dort, wo der sittliche und asthetische Transformierungsprozess selbst in den Mittelpunkt des Geschehens geruckt wird, gewinnt er in epigrammatischer Pragung (die immer tiefer sich pragt als etwa bei Wilde) zwangslaufigen Ausdruck seiner epigrammatisch zerfetzten Wesenheit: im >Marquis von Keith<, in manchen Gedichten. - Und manchmal, freilich, ist die lyrische Flamme da, aus der der Brand des Dramas wird, und brennt sich eine unverwechselbare Form, in Stellen von >Fruhlings Erwachen< und von >Erdgeist<.

Man muss sich uber das Kernproblem Wedekinds klar sein, um zu dem >>>Sittengemalde<<< >Musik< die rechte Einstellung zu finden. Denn dies Stuck liegt an der Peripherie von Wedekinds dichterischem Umkreis. Losgelost aus dem Zusammenhang der Werke, ist es geeignet, vom Wesen des Kunstlers Wedekind ganz schiefe Vorstellungen zu geben. Es ist nicht vollburtig, es ist eine Auch-Ausserung.

Schon der Untertitel >>>Sittengemalde<<< ist bedenklich. Wenn gesagt wurde, dass Wedekind an jeden Instinkt sich wende, so fallt darunter auch - leider! - der Volksstuckinstinkt. Er wirkte nicht nur auf Unterleib, Zwerchfell, Grimasse. Er kannte auch die Tranendrusen, und das ist keines Kunstlers wurdig. Sittengemalde pflegen Oldrucke zu sein, und das ist schlimm. Immerhin: Wedekind hat vielleicht an Hogarth gedacht. >Musik< klingt nach Komodie. Wedekind gibt sich hier uberzeugt tragisch. >Musik<, das bedeutete ein Milieu, suddeutsches Konservatorium mit schwarmenden Schulerinnen und viel sexuellem Sprengstoff, und daruber hinaus das Leid der Liebe oder, mit Wedekind zu reden: wenn einer ein Lied singen kann. Denn das ist die Idee des Ganzen. Es ist nur eigentlich keine Idee, sondern eine Tendenz. Ein Musikprofessor ist verheiratet und hat ein Verhaltnis mit einer Schulerin, die ganz hebbelsch und sicher nicht ohne Absicht den Vornamen Klara hat und den ironisch-pervers gemeinten Zunamen Huhnerwadel. Sie hat sich ein Kind abtreiben lassen, die Sache kommt heraus, der Professor benimmt sich schofel und die Gattin mit einer teils gutigen, teils hysterischen, teils trotteligen Weitherzigkeit. Man sieht: dies Stuck stammt vom Naturalismus her. Die arme Klara kommt durch des Professors Schuld ins Gefangnis und gibt dem Dichter Anlass, der Obrigkeit einige Schlage zu versetzen. Else, die Gattin, befreit sie, und die Sache geht wieder von vorne an. Es ware alles ganz gut, wenn nicht ein Literat Franz Lindekuh, der Stellvertreter Wedekinds auf - dieser - Erden, ganz nach beruhmten Mustern moralisch-amoralisch die Sache in die Luft zu sprengen drohte und dabei sich von Josef, dem Professor, mit Beweismaterial dartun lassen musste, dass Klara das edelste, anstandigste Menschenkind sei, das er je kennen gelernt habe. Das Ungluck wird gestoppt und es zeigt sich, dass Klara wieder ein Kind erwartet. Diesmal bringt sie es zur Welt, aber es stirbt (die Doktoren bekommen eins ab im Stil von >Fruhlings Erwachen<) und Klara wird wahnsinnig, wenigstens temporar. Denn Wedekind gibt sich hier uberzeugt tragisch. Da er sich jedoch zur psychischen Paradoxie verpflichtet glaubt, so nennt er das letzte Bild >>>der Fluch der Lacherlichkeit<<< und begrundet diesen Titel damit, dass er Klara von diesem Fluch verzweifelt reden lasst, ohne dass ein Anlass dazu evident wurde.

Kein Zweifel: Klara ist eigentlich nur ein Abbild der Klara aus >Maria Magdalene<, und spezifisch wedekindisch ist nur die verkrampfte Sehnsucht nach Keuschheit, die durch diese Gestalt zittert. Diese Sehnsucht, so menschlich ergreifend sie wirkt, bleibt in >Musik< irgendwie ruckschauend - romantisch, und schliesslich ist es doch so, dass Klara an der blauen Haarschleife ihrer verlorenen Madchenheit sentimentalisch sich aufhangt. Vor hundertundfunfzig Jahren war das gefallene Madchen als dichterische Gestalt eine Entdeckung und konnte die revolutionare Ethik tragen. Heute ist diese Figur in die Oberflache der Zeit getreten und nimmt willig die Ergusse derer auf, die auf der Oberflache der Zeit bleiben wollen, ist recht eigentlich zur Domane der Sudermanner geworden. Es gehort schon die dichterische Kraft von >Fruhlings Erwachen< dazu, einen mehr und mehr ins Sensationelle gerutschten Typus zum dramatischen Individuum neu zu schaffen. Aber die mangelnde Psychologie ware noch kein Einwand, hochstens im Sinne Wedekinds, der hier ein naturalistisches Drama schreiben wollte. Der >Konig Nicolo< ist hochst unpsychologisch, und doch wird jede Figur so stark von der Idee gezeugt, dass im Rahmen der bilderbogenhaften Stilisierung starke Dramatik zustande kommt. So stark ist das in >Musik< nicht der Fall. Das Milieu wirkt in seiner nackten Stofflichkeit, ohne zum Stilprinzip verdichtet zu werden. Es ist nicht die stromende Fulle spezifisch geschauter Menschen da wie etwa im >Marquis von Keith<. Und die Idee? In >Lulu<, im >Hetmann< und in den Spatwerken ist eine Idee spurbar, die, mag man noch so sehr ihre Grenzen im Individuum Wedekind erkennen, aus diesem Individuum organisch hervorwachst. Und vor allem: dort handelt es sich um eine kunstlerische Idee, am reinsten wohl im >Hetmann<, wo der Dichter Wedekind den Kulturpolitiker Wedekind aus sich herausstellt und in seiner menschlichen Problematik objektiviert. >Musik< hingegen ist geradezu ein kulturpolitisches Manifest. Die Zielstellung dieses Dramas ist nicht kunstlerisch absolut, sondern zeitlich zweckhaft. Es handelt sich um das Recht der freien Liebe, und das ist letztlich keine kunstlerische Angelegenheit.

Aber es ist bei alldem nicht Tendenz im Sinne etwa von Ibsens Gesellschaftsdramen. Der Hauch des Menschlichen weht darin, die Glut eines Paranetikers, der an den Dingen brennt, fur die er redet. Der zuckende Jammer des Erlebnisses zerstorter Jugend, der dem Menschen Wedekind im Blute tief sass, brullt doch uber die Lattenzaune landlaufiger Tendenzbezirke hinaus in gultigere Bereiche. Dazu kommt, dass dies Stuck, der fluchtigen Diktion nach sehr rasch hingeworfen, die stachelnde, sichere Kolportagetechnik des gehetzten Dichters in den drei ersten Bildern zeigt, freilich um im letzten Bild hart am melodramatischen Kitsch zu landen. Allein die menschliche Ehrlichkeit dieses doch mit jedem Atemzug gelebten Dramas hebt es weit uber den Durchschnitt der heute schon schulmassigen und darum zu jeder Sunde wider den Geist bereiten Ausschrei-Produktion hinaus.

Uber den Nachlass Frank Wedekinds

Meine Damen und Herren, wenn ich es unternehme, mit einigen Worten und ohne allen Anspruch auf Deutung Sie auf den literarischen Nachlass Frank Wedekinds aufmerksam zu machen, soweit er im achten und neunten Band der Gesamtausgabe des Georg Muller Verlages vorliegt[1], so leitet mich dabei die unbestimmte Hoffnung, es mochten Trummer und Bruchstucke an die Ganzheit eines literarischen Werkes erinnern, wahrend die Ganzheit des Werkes selber, die in Erscheinung trat, furs offentliche Bewusstsein in Trummer und Bruchstucke zerfiel. Es kann nicht geleugnet werden, dass Wedekinds Dramatik, vor zwolf Jahren noch mit Strindberg Tragerin aller bewegenden Impulse des deutschen Theaters, seitdem nicht bloss wenig mehr gespielt wird, sondern geradezu vergessen oder verdrangt ist: ein Vorgang, der um so ernster zu denken geben sollte, als an keiner Stelle die Wedekindsche Problematik aufgenommen oder zu neueren, verbindlicheren Losungen gebracht wurde, sondern einfach am Wege liegen blieb, als sei mit einem Mal den Menschen ganzlich gleichgultig, worum sie zuvor zitterten und wo sie ihre ganze Existenz angegriffen fuhlten. Der einmal der Klassiker aller Expressionisten war, den hat die neue Sachlichkeit mit anderen Klassikern in die Rumpelkammer gesperrt, so ungebardig auch seine Marionetten wider ihr Begrabnis erster Klasse gestikulieren mochten. Von seinen Konstruktionen, von seinen kubistischen und schrag uberschnittenen Dialogen, der Szene des Marquis von Keith mit Scholtz, der Dialektik zwischen Lulu und dem Doktor Schon haben Kaiser und Sternheim die ihren gelernt; die Psychologie der Geschlechter, erhitzt bis zur Grenze, wo das Ich aufhort, es selber und unteilbar zu sein: diese Psychologie schlug in ihr Gegenteil um, und fur die dramatische Form schien eine Leistung gelungen, die bei vollig anders gelagerter Stoffschicht der malerischen des Cezanne ahnlich genug dunkte; hier wurde die Probe auf den Individualismus gemacht, der bis zum aussersten sich behauptete, und das Gegenteil ging aus ihm hervor: wie dort aus den Farbflecken der Augenwelt ein neuer Farbraum sich komponierte, so liessen hier die Menschentriebe die Menschen hinter sich zuruck, die von ihnen getrieben waren, setzten uber ihren Kopfen sich durch und begannen zu spielen; aus dem Theater der Seelen wurde eines der Leiber und schliesslich ein entfesseltes als Zirkus. Davon ist nun heute nichts mehr zuruckgeblieben; heute, wo die literarische Mode es liebt, die Wirklichkeit hinzustellen, als sei sie nie von der Subjektivitat angegriffen und geformt worden, wahrend sie erst aus dem Angriff der Subjektivitat, aus dem Angriff des frei formenden Kunstlers als eigentliche Wirklichkeit, als gedeutete und gerichtete, wieder hervorgehen konnte. Es ist keine Ubertreibung, wenn man sagt, Wedekind scheine nur darum uberholt, weil seine Fragestellung, die der dichterischen Form namlich und nicht die der blossen Stofftendenzen, uberhaupt noch nicht erreicht und eingeholt ist. Der Vorwurf des Uberholtseins richtet sich bei Wedekind allemal gegen seine Stoffe. Frauenemanzipation und Korperkultur, freie Liebe und rhythmische Gymnastik, die privaten Note von Primanern und Weltverbesserern, Glanz und Elend aller Kurtisanen, das seien keine Sorgen fur die Gesellschaft, die mit alldem langst auf ihre Weise, gut oder schlecht, fertig geworden sei und deren Fragen heute unmittelbar auf die Moglichkeit des Weiterlebens gingen. Wedekinds Probleme sollen aus der Perspektive von 1933 aussehen wie private Schrullen; so wie die ganze Privatwelt, in der sie moglich waren. Es ist nun ohne Umstande zuzugeben, dass am Fleischgeist und am schonen Tier, auch an den unpolitischen Reformversuchen und Beutezugen der Wedekindschen Akrobaten als an Stoffen nichts gelegen ist; dass also, um das ominose Wort zu gebrauchen, diese Stoffe tatsachlich fur >>>zeitbedingt<<< gelten mogen. Aber es scheint mir, als musse man den Begriff der Zeitbedingtheit, den wir von einer klassizistischen Asthetik als Schimpfnamen geerbt haben, etwas vorsichtig gebrauchen. Denn es ist den bedeutenden Dichtwerken eigentumlich, dass sie in der Zeit nicht die gleichen bleiben, sondern sich verandern. Diese Veranderung wird aber um so besser und tiefer geraten, je besser und tiefer die Stoffschicht der Werke der ihrer Zeit eingesenkt ist. Wahrend Werke minderen Ranges verfallen, indem sie nicht die Macht besitzen, in Geschichte ihre Stofflichkeit zu beherrschen und in ihrer Stoffschicht untergehen, vermogen es die grossen, durch ihre Geschichte den Stoff selbst durchsichtig zu machen, in dem sie ruhen, weil sie ihn vollstandig ergriffen haben und nun gleichsam in eine geschichtliche Bewegung mitreissen, durch welche er gedeutet wird. So ist aber die Zeitgebundenheit Wedekinds einzig zu verstehen. Seine Dichtungen schauen ihren Stoff, die Burgerwelt der letzten Vorkriegsjahrzehnte, mit so starren, fremden, gleichsam hohlen Augen an, dass sie heute als vom gleichen Blick gedeutete sich kundgibt, die er vordem nur als erstarrende Fratze zu bannen schien. Heute erscheinen alle jene vorgeblichen >>>Tendenzen<<< Wedekinds weit eher zur Deutung beschworen als von ihm selber vertreten, und es ist schwerlich Zufall, dass das Drama, das die scharfsten Formulierungen der sogenannten Tendenzen enthalt, >Hidalla oder Karl Hetmann der Zwergriese<, zugleich diese Tendenzen objektiv darstellt und deutet, indem Wedekind sie ad absurdum demonstriert.

Ich sagte, das Element der Deutung des Zeitstoffes durch Wedekind sei erst durch die Zeit selber offenbar geworden, die Werke und Stoffe gleichermassen veranderte. Aber es ist eine Stutze dieser Auffassung, mit der ich die gegenwartige Aktualitat Wedekinds begrunden mochte, dass Wedekind selber den Tatbestand, wenn schon nicht durchreflektierte, so doch fraglos in der Praxis seiner Darstellungsprobleme gewahrte. Das kommt an seinem Verhaltnis eben zum >>>Stoff<<< zutage und wird nirgendwo besser bezeugt als im Nachlass. Wahrend er - so etwa lasst sich das fruchtbare Spannungsverhaltnis Wedekinds zum Stoff formulieren -, wahrend er einerseits das Recht auf Formung mit dem Pathos des Excentrics vertritt, den Naturalismus verfehmt, bestreitet, jemals auf Tendenz auszugehen, und alle die vermeintlichen Tendenzen als blosse Anlasse zum in sich geschlossenen Gebilde genommen haben will, hat er andererseits den Willen, uberall dort den Stoff zu akzentuieren, wo er der Form sich nicht einfugt und wider die Form seinen Einspruch anmeldet, unterhalb deren er gelegen ist: Stoff als Schein und Kolportage und Kitsch. Hier, in jenen eigenmachtigen Stoffschichten, ist der Ort der Deutung. Die Stoffe werden um so durchsichtiger, je dichter sie in sich zusammenschiessen, je harter sie sich gegen den Zugriff der Dichtung wehren. Der Dichter lohnt es ihnen, indem er sie verteidigt gegenuber den im herkommlichen Sinn >>>dichterischen<<<, fugsamen Stoffen. Von den scheinhaftesten, grellsten, geschmacklosesten Stoffen wird er uberwaltigt und findet seine Form gerade dort, wo er verzichtet, sie in scheinbarer Freiheit von sich aus zu setzen, sondern wo er sie aus den Figuren der Stofflichkeit heraus liest. Der Umschlag in Objektivitat betrifft darum nicht bloss die Wedekindsche Form, sondern ebenso seine Stoffe, die gleichen Stoffe, die man heute uberholt und, als subjektiv, veraltet schilt. In einem offenbar fruhen Gedicht, das der erste Nachlassband bringt, formuliert er sehr scharf: >>>An einen Dichter. - Dein Schaffen war wie Gold so echt, / Solang du Modekram geschaffen. / Du gabst dem menschlichen Geschlecht / Urechten Plunder zu begaffen. / Doch seit ein reineres Idol / Dein ruhmbedurftig Herz begeistert, / Wie ward dein Schaffen falsch und hohl, / Aus eitel Phrasenschwulst gekleistert.<<< Das Problem des urechten Plunders ist Wedekinds eigentliches: der abgeworfenen, niedrigen, von der Form und von der Gesellschaft verlassenen Dinge, die die einzig scheinlosen sind, und denen er die Wahrheit abzuzwingen hofft, die allen anderen versagt ist. Der urechte Plunder: das ist das gleiche, was die asthetische Sprache unserer Tage Kitsch nennt, ohne jemals zu einer so schlagenden Definition zu gelangen wie Wedekind. Es existiert noch aus der reifen Zeit ein grosses dramatisches Fragment von ihm, im zweiten Nachlassband veroffentlicht, das >Kitsch< heisst und bewusst darauf ausgeht, seine Kompositionselemente gleichsam dem Schutthaufen der Asthetik zu entnehmen. Da ist kein Zug der Handlung, keine Figur, die nicht vom Geschmack verpont ware. Wedekind notiert dazu: >>>Hochstes Leben und gemeinster Kitsch beruhren sich.<<< Und dann, noch kuhner, als >>>Ideen des Kunstgelehrten<<<, der zugleich Held des Stuckes sein soll, so wie sonst der Liebestheoretiker Wedekind Hauptclown seiner Stucke ist: >>>Kitsch ist die heutige Form von Gotisch, Rokoko, Barock. Hochste Schonheit und Kitsch. Gottheit und Porzellanpuppe.<<< In solchen Worten springt die Erkenntnis auf, dass gerade die verworfenen Stoffe die sind, aus denen die echten Bedeutungen einmal aufsteigen. Es sind aber gerade die, welche heute zeitbedingt gescholten werden: Wedekind uberholt zu nennen und seine Stoffe Kitsch ist das gleiche. Allein er war nicht nur den neusachlichen Kritikern, sondern sich selber voraus, indem er die Durchsichtigkeit der formverlassenen Stofflichkeit, des Kitschs, gewahr wurde zu einer Zeit, als er noch ganz in sich verschlossen war. Erst heute, da der Surrealismus die Deutung aller Kitschornamente des neunzehnten Jahrhunderts im Entsetzen begonnen hat, lasst sich recht verstehen, was Wedekind meinte eigentlich, der wahrhaft eher ein Ahnherr der Surrealisten als der Expressionisten ist, die ihn einmal reklamierten, und der neben den franzosischen Nationalheiligen des Surrealismus, Rimbaud und Apollinaire, keine schlechte Figur machen wird. Der surrealistische Wedekind aber - und auf ihn aufmerksam zu machen ist die eigentliche Absicht meiner Worte - enthullt sich im Nachlass; hier, an dieser Stelle, wird die oft bemerkte und kaum je in ihrer Tragweite verstandene Verbindung von Wedekind mit Brecht begreiflich, mit Brecht, der gleich Wedekind, anstatt in der Oberwelt der asthetischen Formen zu reden, die Unterwelt der blossen Stoffe selber zum Reden bringt und damit deutet. Die Beziehung Wedekinds zum Surrealismus, wie sie in allen Chokmomenten seines Werkes, in den aufgesprengten Traumen aus dem neunzehnten Jahrhundert ruht, in jenen Elementen, die Walter Benjamin einmal beim Problem des Surrealismus in der Formel >>>Traumkitsch<<< zusammengestellt hat - diese Beziehung ist noch genauer bestimmbar. Es scheint mir die eigentlich grossartige Leistung Wedekinds, dass er die Form, die diese Stoffschichten zur Deutung bringt, aus ihnen selber herausgeholt hat: der Kitsch-Stoff wird in der Kitsch-Form beredt. Die engen biographischen und literarischen Beziehungen Wedekinds zur Welt des Cirkus sind bekannt. Man weiss, dass Wedekinds Menschen stets fast verlarvte Clowns, Akrobaten und Seiltanzerinnen sind, und der Auftritt des Zirkusdirektors Cotrelly am Ende von >Karl Hetmann< hat weniger die Geste des Umschlags ins Maskenspiel, als welche sie sich gibt, als der Demaskierung. Man kennt auch die Zirkussituationen bei Wedekind, selbst dort, wo es am tragischesten hergeht, wie in jenem Augenblick des >Erdgeists<, wo die ertappten Liebhaber der Lulu als ein Excentricensemble in allen Dimensionen des Raumes gleichzeitig erscheinen. Aber solche Situationen sind nicht beliebige Ubernahmen aus der Welt des Cirkus, ein beliebiges Umschlagen aus der innermenschlichen Tragik ins unmenschliche Spiel der Groteske. Sondern sie bilden Wedekinds wahre Form, die einzige, in welcher er die Stoffe bewaltigt, die vom sinngebenden Menschen sich losgerissen haben. Es ist die Form des Tableaus. Des Zirkustableaus: eine Interpretation von Wedekinds Dichtung hatte darum von seinen Balletten, den >Flohen<, der >Kaiserin von Neufundland< dem Muckenprinzen aus >Mine-Haha< und dem Ballett >Bethel< des zweiten Nachlassbandes auszugehen, die allesamt in Tableaus, in Bildern gedacht sind. Wir erinnern uns aus unserer Kindheit an die >>>Grossartige Schlussapotheose<<<, die die Cirkusrevue >>>Golo, der Seerauber und Madchenhandler<<< glorreich beendete. Ihre Form ist keine andere, als dass alles, was im Stuck vorkam, ohne Rucksicht auf Handlungszusammenhang und Form, zusammentritt, eine Gruppe bildet und fur einen Augenblick ganz stillhalt; und dieser Augenblick genugt, dass das Tableau zusammenschiesst. Dass alles Historische, Bunte und Stoffliche, was darin erscheint, zur Ewigkeit erstarrt, aus der es kam. Die Tableaus sind die Urbilder aller Montage. Was Kitsch war und hier vereint stillhalt, das stellt als Bild vollstandig und schlagend sich dar, und die Epoche versammelt sich im Tableau, das sie in sich hineinzieht und aufsaugt: >>>Kitsch ist die heutige Form von Gotisch, Rokoko, Barock<<<, meint Wedekind, und im Tableau erkennt sich der Kitsch als Stil. Solange er darin stillhalt, gleicht er der Gotik, dem Barock, dem Rokoko und gleicht ihm um so besser, je zeitlicher und verfallener er war, bis der gestaute Zeitstrom die Damme des Tableaus uberflutet und die ahnungsvolle Gleichheit versinkt. Tiefsinnig lasst Wedekind die Tableaus von >Bethel< von einem Photographen begleiten, der sie festhalt und dabei in die seltsamsten Traumabenteuer gerat; in seinen Momentaufnahmen will der Kitsch erkannt werden und beim Namen gerufen, und alles Ungemach, das dem Photographen Samtleben widerfahrt, ruhrt nur daher, dass der Kitsch gegen solche Benennung im Tableau zappelnd sich straubt wie nur das Kind beim Photographen. Die Geste, mit der Wedekind den Kitsch deutet, ist die von >>>Bitte recht freundlich<<< und ihr gehorchen die Dinge, die keinem beseelten Menschenwort mehr gefugig waren.

Meine Damen und Herren, nicht deuten wollte ich, sondern bloss erinnern. Denn in den Stucken, an die ich Sie erinnern durfte, liegt die Deutung beschlossen. Es ist aber ihre Grosse, dass sie die Deutung nicht als Symbole verbergen, sondern dass sie dergestalt als Tableaus gestellt sind, dass mit ihnen die Deutung unmittelbar erscheint. Wedekinds Dichtungen sind heute wie Chiffren ihrer selbst. Sie anzuschauen und sie verstehen ist eigentlich das gleiche. Darum taugen sie zur Erinnerung: die lautlose Bilderschrift des Jungstvergangenen.

Fussnoten

1 Vgl. Frank Wedekind, Gesammelte Werke, Bd. 8: Lyrik, Versepik, Erzahlende Prosa, Munchen 1920; Bd. 9: Dramen, Entwurfe, Aufsatze aus dem Nachlass, Munchen 1921.

Physiologische Romantik

Karl Kraus gibt im Verlag Anton Schroll, Wien, eine Auswahl aus den Buchern von Peter Altenberg heraus[1], die enthalt, was heute fur den Toten verbindlich zeugt. Sein Blick streift Altenbergs Prosa mit der tiefsinnigen Zartlichkeit des Tyrannen: es ist Hamlets Blick uber Yoricks Schadel. >>>Ein Narr verliess die Welt, und sie blieb dumm<<<, sagt er im grossen Einleitungsgedicht, und der Unerbittliche lasst dem verschiedenen Freunde die Freiheit des Narren. Der darf von der >>>Kunstler-Seele<<< reden, von einer Frau sagen, dass sie >>>direkt edelste Menschenfreundlichkeit uberallhin ausstrahlte<<<, ohne dass dafur das strafende Zitat ihn trafe, und den Sperrdruck, bei Kraus das schauerlichste Mittel der Vernichtung, darf er gebrauchen, einzig um Gedanken hervorzuheben, deren Zartheit, ware sie was sie beansprucht, gerade den Sperrdruck verwehrte. Die beiden, Kraus und Altenberg, stellen ihre Figur auf der Szene Shakespeares, die wie fur Kraus so fur Altenberg als Landschaft den Umkreis des Wirklichen umschreibt. Bei Altenberg heisst es: >>>Sein eigenes Leben nicht ernster nehmen als ein Stuck von Shakespeare! Aber auch nicht minder ernst! Sich von dem Leben in Besitz nehmen lassen wie im Theater. Das Theater des Lebens. Der ideale Zuschauer seiner selbst sein! Ganz drin sein und dennoch aus den facheusen Komplikationen herauskommen konnen in die frische Nachtluft; erlebt haben, was man nicht erlebt hat, nicht erlebt haben, was man erlebt hat!<<< Die landlaufige Meinung mochte hier die Phrase vom Astheten und Impressionisten Altenberg anschliessen, dem alle Erfahrung nur feines sinnliches Spiel geblieben sei, das mit ihm verfiel: den Gedanken an den neuromantischen Bettler im Vorkriegs-Wien. Aber so wenig jener Satz vom Theater und der frischen Nachtluft draussen, der realen also, in Wahrheit dem neuromantischen Wesen zuzahlt; so wenig nur die Zitate bei Karl Kraus mit der zitierenden Dramatik Hofmannsthals zu tun haben, so wenig darf Altenberg selber romantisch heissen.

Das kommt an seinem eigenen Begriff von Romantik zutage. >>>Mein Buch: ein erster Versuch einer physiologischen Romantik.<<< Das ist aber eine solche der Nerven, die ihren unendlichen Anspruch nicht bloss anmelden sondern durchfuhren. Als impressionistische Kunstler-Nerven melden sie; was sie durchfuhren aber gehort nicht mehr der einsamen Seele und ihren Bildern sondern dem Leib und seinen Funktionen. Ihr Recht liegt nicht in der Stimmung sondern im Bedurfnis; sie geben Signale zukunftiger Gebrauchswerte. Ihr Amt ist weniger, die positive Fulle der Reize zu verarbeiten, als negativ alle die fernzuhalten, die nicht mit genauen Bedurfnissen korrespondieren: sie werden gleich schlechten Ornamenten abgeschlagen. So wollen es die Satze: >>>Die tragischen Schwachungen: Essen, wenn man nicht hungrig ist. Sich bewegen, wenn man ruhebedurftig ist. Sich begatten, wenn man liebelos ist.<<< Mit solcher Kritik schlagen bei Altenberg Asthetentum, Impressionismus und Dekadenz um in eine subjektive Technik zur Vorwegnahme besserer gesellschaftlicher Zustande. Das Recht der Dekadenz im Umschlag, sein bestes, hat er selbst erkannt: >>>Pferde-Misshandlung. Sie wird aufhoren, bis die Passanten so irritabel dekadent sein werden, dass sie, ihrer selbst nicht machtig, in solchen Fallen tobsuchtig und verzweifelt Verbrechen begehen werden und den hundisch-feigen Kutscher niederschiessen werden - Pferde-Misshandlung nicht mehr mit ansehen zu konnen, ist die Tat des nervenschwachen Zukunfts-Menschen! Bisher haben sie eben noch die armselige Kraft gehabt, sich um solche fremde Angelegenheiten nicht zu kummern.<<< Die ironische Sprache klart den Willen auf, sich >>>fremder<<< Angelegenheiten anzunehmen, die einen nichts angehen. Der politische Wille manifestiert sich in der Sprache des Privaten und bricht die private Romantik.

Wenn Walter Benjamin im Kraus-Essay der >Frankfurter Zeitung< die privaten Forderungen von Kraus, die Forderungen an ein wahrhaft >>>ungestortes<<< Privatleben, gerettet hat als exakte Antezipationen gesellschaftlicher Forderungen aus der Sicht des Individuums, dann gebuhrt die gleiche Rettung, zusamt dem vorgeblich individualistisch-ubersteigerten Ausdruckswillen Schonbergs und den Planen von Loos, auch dem seligen Hofnarren eben des kunstlerischen Bereiches, dem man sonst wirkungslos-tragische Einsamkeit zu attestieren nicht mude wird. Das Geheimnis auch jenes um- und uberschlagenden Individualismus war Altenberg vertraut: >>>Der >Einzige< sein ist wertlos, eine armselige Spielerei des Schicksals mit einem Individuum. Der >Erste< sein ist alles!<<< Oder extremer und mit scharfer Spitze gegen jene fatale Natur, in welcher sonst Bohemiens sich wohlsein lassen: >>>Wahre Individualitat ist, das im voraus allein zu sein, was spater alle, alle werden mussen! Falsche Individualitat ist, ein zufalliges Spiel der Natur sein wie ein weisses Reh oder ein Kalb mit zwei Kopfen.<<< Das Echtheitssiegel dieser Konzeption vom Individuum als Modell aber ist Bewusstsein, woran >>>Krimskrams<<< und Ornament zerfallt und woran das isolierte, vorwegnehmende, darum narrische Individuum seine Richtung findet: >>>Nur die sehnen sich nach dem Unbewussten zuruck, denen das Bewusstsein nur die Erkenntnis gebracht hat, dass sie Esel waren und geblieben sind!<<<

Aphorisma, Impression und Skizze stehen bei Altenberg mit allem Schein des Privaten und allem privaten, auch asthetischen Schein als leibhafter, harter, gar nicht zarter Entwurf der Zukunft. Dies Werk wird in der Zeit bis ins Innerste sich verandern. Was wir heute als falsche Zartheit daran fuhlen, wird von der echten Harte als Narrenmaske abfallen; die Nuance wird sich in genaue Erkenntnis umsetzen; die Pose wird sich als parodische Ahnung wirklicher Gesten erweisen, und der Sperrdruck, der geschmacklose Sperrdruck, der den Seelenkunstler desavouiert, wird lesbar werden als das grelle Plakat, das den monologischen Text des Dichters wohltatig durchbricht.

Fussnoten

1 Vgl. Peter Altenberg, Auswahl aus seinen Buchern. Von Karl Kraus, Wien 1932.

Wirtschaftskrise als Idyll

Dass das rechte Idyll einzig vom Hintergrund der welthistorischen Katastrophe wirksam sich abhebe, ist seit >Hermann und Dorothea< die verbreitete, obschon keineswegs sichergestellte Meinung. Wenn aber die Katastrophe sich nicht mehr im Hintergrund bannen lasst, sondern ungestum die gesamte Szenerie einnimmt, dann bleibt der Idylle keine andere Wahl, als die Katastrophe selber mit ihrem Formgesetz einzuspinnen, wofern sie es nicht vorzieht zu verschwinden. Der Roman >Engelgasse< von J.B. Priestley, vom Fischer-Verlag in einer fleissigen Ubertragung von Paul Baudisch ediert[1], gestaltet die Wirtschaftskrise als Idyll oder wenigstens Vorgange, deren wahren Horizont die Wirtschaftskrise bildet. Der Waschzettel-Vergleich mit Dickens, als Kompliment gemeint, findet sich bestatigt fur eine kritische Betrachtung, die erkennt, dass der Untergang einer Londoner Furnierholzhandlung im Konkurrenzkampf sich eben nicht >>>voll gelassener Freundschaft zu allem Leben<<< darstellen lasst - einer Freundschaft, deren Allgemeinheitsanspruch ubrigens Dickens kaum sich unterworfen hatte, der in den Partien seines Werkes, die die Industriekrise zum Gegenstand haben, allen versohnenden Humor tiefsinnig vergisst und das Grauen benennt, wie es aufsteigt. Nun ist es um den Dickens bei Priestley nicht eindeutig bestellt. Die Ausfuhrlichkeit, mit der jede Person, die am Schicksal der Firma Twigg & Dersingham beteiligt ist, nicht bloss durch ihr dichtes und personenreiches Milieu, sondern auch durch all die gedrangten Augenblicke ihrer taglichen Existenz geleitet wird - diese zuweilen grausam getonte Ausfuhrlichkeit scheint weniger der zartlichen Liebe des Marionettenspielers zu seinen Figuren zu entspringen, die er dort noch beherrscht, wo sie vollstandig dem naturlichen Leben verstrickt scheinen, als dem Drang, die blinde Zufalligkeit eines sinnleeren, verdinglichten Lebens dort gerade festzuhalten, wo das Leben am zufalligsten sich gibt; einem Drang, der freilich nicht tief genug treibt, um die Deutung der Zufalligkeit selber zu erzwingen. Man schwankt, ob man die Ausfuhrlichkeit und Detailfreude des Buches dem leibhaftigen Dickens oder dem leibhaftigen Joyce zuschreiben soll. Liest man dann freilich: >>>... und das wollte etwas besagen, denn obgleich unser alter Worrellier ...<<< (S. 91), so verscheucht die zutrauliche Rede jeden Gedanken an die harte Auskonstruktion des zufalligen Lebens. Und es fallen, selten genug und gewiss gegen den Willen des Autors, Satze, in denen die Haltung dessen, der hier so unerbittlich den Mechanismus der City betrachten mochte, als kleinburgerlich-harmlos kennbar wird: >>>Der Norden Londons gehort nicht zu jener kleinen Treibhauswelt, in der ein braver Ehemann oder eine brave Ehefrau als ein langweiliges Ubel, ja vielleicht sogar als ein Hindernis auf dem Wege zur freien Entwicklung des andern Partners betrachtet wird.<<< (S. 61) Dem geheimen kleinburgerlichen Standpunkt des Autors entspricht der offene Gang der Handlung: Aufschwung und Untergang von Twigg und Dersingham wird nicht von der Konjunktur, nicht einmal von fasslichen okonomischen Produktivkraften bestimmt, sondern einzig privat: durch einen Abenteurer und Gauner, der das Geschaft >>>ankurbelt<<<, um Geld einzuheimsen, und der verschwindet und die Firma auffliegen lasst, sobald seine Absicht erfullt ist und nicht weiter ebenso sich realisieren lasst; so dass das Schicksal der Firma nicht eigentlich in den Wirtschaftsprozess eingeschaltet ist, sondern isoliert bleibt, obwohl es nach allen Seiten hin von der objektiven wirtschaftlichen Situation abgegrenzt wird: denn denen, die hier aus dem Produktionsmechanismus, in dem sie streng genommen niemals wirkten, herausgeschleudert werden, droht Arbeitslosigkeit. Wie es nicht anders sein kann, konzentriert in dieser nicht ganzlich durchrationalisierten Romanwelt der abenteuerliche Gauner als Vitalphanomen alles Licht auf sich - zumal das erotische. - So halt das Buch im Zentrum nicht stand. Was aber um die leere Mitte an angeschauter Wirklichkeit sich ankristallisiert, ist nicht wenig. In der falsch-genrehaften Ausfuhrlichkeit, die noch die Fremdheit unserer Dingwelt zu einem besitzesfrohen Inventar aller Dinge verarbeitet, lebt noch etwas von der echten Sicherheit eines Volkes, dem die prasselnden Scheite der Gotterdammerung gut genug sind, seinen grossen Kachelofen zu heizen und daran sich zu erwarmen. Nicht umsonst stellen die gegenwartigen Dinge, die das Inventar rettet, sogleich als vergangen sich dar, ein Warenlager, >>>das vielleicht aus einem Banjofutteral, zwei rosaroten, geschliffenen Vasen, einem Seil und einem Unterrock, einer grossen Photographie des Generals Buller, funf schmutzigen Tennisballen, einer Zither, an der die meisten Saiten fehlten, und dem Briefwechsel Charley Kingsleys bestand<<< (S. 134). Hat man das Buch einmal aufgeteilt, so lasst sich gut davon leben; es ist lang wie ein nebliger Herbstabend vom Zimmer aus und nahrhaft wie ein Roastbeef. Manchmal kann man weinen daruber, wie wenn einem bei gutem Essen die Tranen in die Augen steigen. Etwa bei jener Beschreibung einer Tur am Anfang: >>>Diese Tur tragt keinen Namen, und niemand, nicht einmal T. Benenden, hat sie jemals offen gesehen oder weiss, was hinter ihr steckt. Sie ist einfach da, eine Tur, tut weiter nichts als Staub und Spinnweben sammeln und lasst ab und zu eine neue Flocke vertrockneter Farbe auf die abgetretene Stufe hinunterfallen. Vielleicht fuhrt sie in eine andere Welt. Vielleicht wird sie sich eines Tages offnen und einen Engel herauslassen, der, nachdem er einen Augenblick lang durch das kleine Gasschen hin und her geblickt hat, plotzlich die Posaune des Jungsten Gerichtes zu blasen beginnt.<<< (S. 19) Nach diesen Satzen tragt das Buch seinen Namen.

Fussnoten

1 Vgl. John Boynton Priestley, Engelgasse. Roman, ubertr. von Paul Baudisch, Berlin 1931.

Uber den Gebrauch von Fremdwortern

Einer entschlossenen Verteidigung des Gebrauchs von Fremdwortern kann es nicht obliegen, die bekannten Argumente zusammenzustellen oder die traditionelle Auseinandersetzung durch neue Ausfluchte am schlechten Leben zu erhalten. Sie gilt einzig, wofern sie auf die Entscheidung hinarbeitet. Damit uberschreitet sie das Bereich von Verteidigung selber: nicht die Harmlosigkeit der Fremdworter hat sie darzutun sondern ihre Sprengkraft zu entbinden; deren Fremdes nicht zu leugnen sondern zu nutzen.

Der Kampf wider den Purismus in der Sprachlehre mag so alt sein wie der Purismus selber. Wann immer die Einsicht in die geschichtliche Bestimmtheit des Geistes und seiner objektiven Formen vorherrschte, fand das Fremdwort seine Apologeten. Liberal wird der Unterschied zwischen fremden und eigenstandigen Wortern geleugnet. Sie sollen bloss verschiedene Stufen des einigen historischen Prozesses abgeben oder gar, in einer Sprachgeschichte, die unterm Bilde des Stromes angeschaut wird, kontinuierlich fliessend ineinander ubergehen. Lehnworte, denen man den fremden Ursprung nicht mehr anhort; eingeburgerte, die nach dem Gesetz der herrschenden Sprache sich modelten, gelten als geschichtliche Vermittlungen. Die altesten erreichbaren Sprachen sogar werden samt ihrer Reinheit verstort durch die Urverwandtschaften; in dammernder Vorzeit spielen sie ineinander, und die archaischen Trubungen des Sprachspiegels lassen die Umrisse der kreaturlichen Ursprache verschwimmen, deren Entwurf als posthume romantische Wunschidee sich entzaubert. Einmal spater - das liegt im Zuge jener Anschauungen - soll die historische Kontinuitat auch die eigentlichen Fremdworter erfassen; einmal sollen >>>Symbol<<<, >>>Komplex<<<, >>>Initiative<<< ohne Naht und Narbe dem Sprachleib sich einfugen wie nur >>>Bank<<<, >>>Siegel<<< und selbst >>>Acker<<<. Die Vorstellung der Sprache als eines Organischen hat die landlaufige Verteidigung der Fremdworter mit dem Purismus gemein, mag sie immer das Leben der Sprache nach anderen Zahlzeiten messen. Den Rhythmus selber hat bewusst erstmals das neunzehnte Jahrhundert synkopisch durchbrochen unterm Zwang des Individuums und seines souveranen Ausdrucks. Wenn dem sprachformenden Subjekt die Sprache als ein Objektives gegenubersteht, dann setzt das Subjekt den eigenen Drang wider die Sprache durch vermoge jener Worter, die ihr nicht untertan sind und die es wider die sprachliche Konvention mobilisiert, wie starr konventionell sie auch selber im sprachlichen Alltag begegnen. Die Fremdworter werden Trager subjektiver Gehalte: der Nuancen. Wohl entsprechen den Bedeutungen der fremden Worter jeweils die eigener; aber sie lassen nicht beliebig durch diese sich ersetzen, weil der Ausdruck der Subjektivitat in Bedeutung nicht rein aufgelost werden kann. Stimmung, Atmosphare, Sprach-Musik, alle Postulate der Verlaineschen art poetique, wie sie dem Differentialprinzip der Nuance unterstehen, wollen den Anspruch des Individuums auf seine rationale Unaufloslichkeit in der Sprache erharten, indem sie ihn an der Unubersetzbarkeit demonstrieren. Worter wie Attitude und Cachet, deutsch nicht eindeutig wiederzugeben, erweisen drastisch diese Funktion, und nicht zufallig hat Simmel als Philosoph der Nuance, des Individuums und der Irrationalitat sie in die philosophische Kunstsprache aufgenommen. Er erhob damit lediglich Intentionen zum theoretischen Selbstbewusstsein, die seit den lateinischen Zitaten in Baudelaires Gedichten die Lyrik durchdrangen, auch die deutsche: beim jungen George noch der Mystik des Erlesenen zuliebe, beim Rilke der >Neuen Gedichte< dann, um gerade die abgeworfenen, verblichenen, erstarrten Dinge beim Eigennamen zu rufen und jah im Echo zu erwecken, das sie zurucksenden: >>>Du schnell vergehendes Daguerreotyp / in meinen langsamer vergehenden Handen.<<< Solche Lyrik hat allen sprachlichen Purismus in die Provinz gescheucht.

Nicht aber ihn radikal widerlegt. Weder lasst sich mehr auf ein Sprach-Wachstum vertrauen, das stetig die Fremdworter assimilierte; noch kann uber die Dignitat sprachlicher Leistungen ihr Nuancen-Gehalt entscheiden, da langst die Funktion der Sprachnuance sich wandelte, die heute durchweg verhullender Art ist; schon beginnen Nuancen-Fremdworter wie >>>Geste<<< oder >>>mondan<<< selber in die Provinz abzuwandern. Was im Rahmen der Assimilation oder des blossen Nuancen-Gegensatzes beharrt, bleibt vereinbar zudem mit den Pramissen des Purismus. Die Sprachgeschichte selber wurden Puristen nicht leugnen; konnte sich auch mit Wortern abfinden, die der Sprache sich einfugen oder durch Reiz und Verfeinerung sie bestatigen, indem sie sich scheinbar ihr in den Weg stellen. Wie aber verhalt es sich mit den harten, kunstlichen, unnachgiebigen Fremdwortern, deren Leben nur fur Augenblicke die Sphare der Nuancen schneidet; die nicht verschmelzen, nicht einmal schon den Ausdruck der eigenen Vergangenheit tragen? Mussten sie fallen, behielte der Purismus recht trotz Georges Malachit- und Alabasterkrugen und trotz Rilkes Daguerreotyp; er musste vielleicht auf die Idee des reinen Uridioms verzichten, durfte aber festhalten an der Konzeption einer in sich zweckvoll geschlossenen, sich immanent entfaltenden Sprache, deren Gleichnis das Wachstum bliebe; die fremden Worter wurde sie verdauen oder ausscheiden, nicht aber als eiserne Male, als wandernde Geschosskugeln dulden bei sich. Um dies Ideal der immanent-geschlossenen, organischen Sprache geht schliesslich die Diskussion. Nicht ist vor dem Purismus zuruckzuweichen, indem man ihm den organischen Charakter der Sprache zugesteht und bloss die Fremdworter in lebendige Zellen magisch umdeutet, weil sie auch ihre Schicksale haben und lyrisch klingen konnen. Man muss sie verteidigen, wo sie im Sinne des Purismus am schlimmsten sind: wo sie als Fremdkorper den Sprachleib bedrangen.

Sie legitimieren sich erst einer veranderten Auffassung von der Sprache. So wenig je deren transpersonales Leben als das Gesetz bestritten werden darf, nach welchem die Worte zur Wahrheit zusammentreten, so wenig ist dies Leben strengen Sinnes organisch. Denn wohl sind die Menschen unter den Sternhimmel der ziehenden Worte gestellt, wohl sind Sprache und Kreatur je und je aufeinander verwiesen, aber doch nicht anders als der Weg der Sterne und das Schicksal von Menschen einander gelten. Die reine kreaturliche Sprache ist den Menschen verborgen oder verloren, weil ihr Inbegriff nichts anderes ware als der der dargestellten Wahrheit. Darum verlauft das Leben der Sprache nicht mit dem teleologischen Atem des kreaturlichen, mit Geburt, Wachstum und Tod, sondern mit Benennung als dem ratselvollen Urphanomen zwischen ergreifendem Denken und erscheinender Wahrheit, mit Kristallisation und Zerfall. Die wahren Worte, Bruchstucke der Wahrheit, sind nicht die verschutteten und mythisch beschworenen Urworte. Es sind die gefundenen, getanen, kunstlichen - schlechtweg die gemachten Worte; wie nach dem Bericht der Genesis Gott dem Menschen nicht die Namen der Dinge offenbarte, es sei denn, sie waren ihm kund geworden, als dieser menschlich sie benannte: im Akt der Benennung selber. Jedes neu gesetzte Fremdwort aber feiert im Augenblick seines Erscheinens profan nochmals die wahre urgeschichtliche Benennung. Und in jedem entringt aufs neue sich der Genius dem mythischen Verfallensein an den Zusammenhang bloss naturlichen Lebens.

Darum sind historisch die Fremdworter Einbruchstellen erkennenden Bewusstseins und erhellter Wahrheit im ungeschiedenen Wuchse dessen, was bloss Natur ist an der Sprache: Einbruch von Freiheit. Uber ihr Recht und Unrecht lasst sich nicht danach entscheiden, ob sie sich einfugen, sondern bloss gesellschaftlich. Je fremder in der Gesellschaft den Menschen ihre Dinge wurden, um so fremder mussen die Worte dafur stehen, sie zu erreichen und allegorisch zu mahnen, dass die Dinge heimgebracht werden. Je tiefer die Gesellschaft vom Widerspruch zwischen ihrem naturwuchsigen und ihrem rationalen Wesen durchfurcht wird, um so isolierter mussen notwendig die Fremdworter im Sprachraum beharren, unverstandlich dem einen Teil der Menschen, bedrohlich dem anderen; und haben dennoch ihr Recht als Ausdruck der Entfremdung selbst, auch als die durchsichtigen Kristalle, die einmal, vielleicht, die dumpfe Gefangenschaft des Menschen in der vorgedachten Sprache zersprengen. Freilich nicht von sich aus: das Esperanto ist das Widerspiel jeglichen echten Fremdwortes. Aber waren die Sachen an ihrer rechten Stelle, folgten ihnen vor anderen Worten die fremden am ehesten dahin nach; ware es auch im Zerfall der historisch-organischen Sprachen.

Der Purismus sieht die Fremdworter besser als die laxe Verteidigung: sie stehen fremd zur Sprache. Seit der ersten gewalttatigen Emanzipation der ratio von der naturwuchsigen Gesellschaft in neuerer Zeit, dem Humanismus, haben sie tatsachlich dem saugenden Sprachleib sich entzogen. Sie sind ubrig geblieben in Kraft des gesellschaftlichen Widerspruchs zwischen der Bildungsschicht und der Schicht der Ungebildeten, der weder mehr die unreflektierte, >>>volksetymologische<<< Sprachentwicklung gestattete noch schon die Durchkonstruktion der Sprache erlaubt hatte, weil die freie Verfugung uber die Sprachkrafte einzig der wie den anderen so sich selbst entfremdeten Bildungsschicht vorbehalten blieb. Die arbeitsteilige Ausformung besonderer wissenschaftlicher Terminologien, die das lateinische und griechische Erbe zerstuckten, hat vollends den Fremdwortern ihren verdinglichten Zug verliehen: jenen unmenschlichen, fetischhaften Warencharakter, an dem der Purist mit Recht Anstoss nimmt. Nur zielt seine Kritik zu kurz. Die Isolierung der Fremdworter konnte nicht durch die Restitution einer integralen Sprache, sondern bloss von der Gesellschaft aus beseitigt werden, die mit den Dingen sich selber benennt. Dann aber wird nicht das Fremdwort, der todmude Bote aus dem zukunftigen Sprachreich, durchs naturwuchsige, historisch unangemessene Wort ersetzt werden, sondern die Spannung zwischen den beiden Sprachspharen, in der wir heute existieren, kann sich produktiv zeigen, und im Gebrauch einer prompten, gebrauchsfahigen Terminologie konnen beide sich aufeinander zu bewegen. Nicht als Bildungsprivileg sind die Fremdworter zu huten. Tatsachlich ist bereits heute ihre Anwendung durch Bildung und Bildungsanspruch nicht mehr definiert. Es ware kein verachtliches Anliegen volkskundlicher Bemuhung, zu prufen, was unterhalb der Bildungssphare, doch ohne mit dem Sprachleib zu verschmelzen, Fremdworter treiben; auf dem tiefsten Grunde der Sprache, im politischen Jargon, im Rotwelsch der Liebe und in einer Alltagsredeweise, die vom Standpunkt organischer Sprache und Sprach-Reinheit aus verderbt heissen muss, in der sich aber die Konturen einer kommenden abzeichnen mogen, die so wenig nach der Idee des Organischen wie der der Bildung zu verstehen ist.

So weit halt der Schriftsteller noch nicht. Er gebraucht das echte, nicht-organische Fremdwort durchwegs als Zitat: aus den besonderen Bereichen von Philosophie, von Wissenschaften, von Kunst, von Technik, deren Selbstandigkeit vom totalen Lebensprozess der Gesellschaft her nicht mehr mit adaquaten Worten getroffen wird. Damit dienen die Fremdworter in der Hand des Schriftstellers scheinbar dem Bildungsideal, und nicht kann geleugnet werden, dass unter den gegenwartigen Verhaltnissen ihr Verstandnis jeweils kleinen Gruppen vorbehalten ist. Aber dieser Bildungs-Gebrauch verschliesst seine Dialektik in sich. Wohl verfahrt der Schriftsteller so, wie Walter Benjamin in der >Einbahnstrasse< es dargestellt hat, indem er den Literaten einem Chirurgen vergleicht, der mit dem Gedanken schwierige Operationen vollfuhrt und ihm dabei die >>>silberne Rippe eines Fremdwortes<<< einfugt. Aber die silberne Rippe hilft dem Patienten Gedanke weiterzuleben, wahrend er an der organischen krankte. Solcher Art ist die Dialektik des Fremdwortes. Es stosst ab vom organischen Sprachwesen, wofern dieses nicht mehr zureicht, Gedanken zu fassen. Uber seine richtige Verwendung entscheidet wahrhaft nicht Bildung sondern Erkenntnis. Im Fremdwort wird der Sprachfluss vom Strahl der ratio getroffen, unter dem er schmerzlich erglanzt. In ihm wird die Nuance gerettet und vernichtet in eins. Vernichtet: weil das Fremdwort nicht mehr das Irrationale, fluchtig Individuelle, Stimmungsmassige scheinhaft bannt, sondern gerade den Umriss der Erkenntnis hart, eindeutig aus der Sprachmasse heraustreibt. Gerettet: weil die kleinsten Differenzen der Gegenstande, die vordem von den Fremdwortern als Nuancen beschworen wurden und schwebend enteilten, als Unterschiede der Erkenntnis wagbar wiederkehren. Fremdworter sind Zitate. Aber wahrend der Schriftsteller allemal noch meint, er zitiere aus seiner Bildung und dem spezialen Wissen, zitiert er aus einer verborgenen, positiv unbekannten Sprache, die jah die bestehende ereilt, uberblendet, verklart, als schicke sie sich an, selber in die zukunftige umzuschlagen. Dann gleichen die alten organischen Worte Gaslaternen in einer Strasse, in der das violette Licht einer autogenen Schweissanlage aufflammt; so trostlos vergangen, so vorzeitlich-mythologisch schauen sie drein. Die Macht einer unbekannten, eigentlichen Sprache, die keinem Kalkul sich eroffnet, die einzig stuckhaft aus dem Zerfall der bestehenden sich erhebt: diese negative, gefahrliche und gleichwohl sicher versprochene Macht ist die wahre Rechtfertigung der Fremdworter.

Theses Upon Art and Religion Today

I. The lost unity between art and religion, be it regarded as wholesome or as hampering, cannot be regained at will. This unity was not a matter of purposeful cooperation, but resulted from the whole objective structure of society during certain phases of history, so the break is objectively conditioned and irreversible. Unity of art and religion is not simply due to subjective convictions and decisions but to the underlying social reality and its objective trend. Such a unity exists, in principle, only in non-individualistic, hierarchical, closed societies - even in Greek antiquity it did not prevail during those phases when the individual had emancipated himself economically and politically. The present crisis involving individuality and the collectivistic tendencies in our society does not justify any retrogression of art to a stage which comes earlier than the individualistic era, any attempt to subject art arbitrarily once more to bonds of a religious nature. Such a reversion would necessarily bear the hallmarks of the individualistic age itself: it would be essentially rationalistic. The individual might still be capable of having religious experiences. But positive religion has lost its character of objective, all-comprising validity, its supra-individual binding force. It is no longer an unproblematic, a priori medium within which each person exists without questioning. Hence the desire for a reconstruction of that much praised unity amounts to wishful thinking, even if it be deeply rooted in the sincere desire for something which gives >>>sense<<< to a culture threatened by emptiness and universal alienation.

II. The exalted unity of art and religion is, and always was, highly problematic in itself. Actually it is largely a romantic projection into the past of the desire for organic, non-alienated relations between men, for doing away with the universal division of labor. Probably no such unity ever existed in periods where we might speak of art in the proper sense of freedom of human expression as distinct from the symbols of ritual which are works of art only accidentally. It is characteristic that the idea of that unity has been conceived during the romantic age. The notion that art has broken away from religion only during a late phase of enlightenment and secularization is erroneous. Both objectified religion and art are from a very early age equally the product of the dissolution of the archaic unity between imagery and concept. Since both spheres have been established, their relation was one of tension. Even during periods which are supposed to have secured the utmost integration of religion and art, such as the Greek classical century, or medieval culture at its height, this unity was largely superimposed upon art and was to a certain degree of a repressive character. This is testified by Plato's diatribes against poetry no less than, conversely, by those devil heads and grotesque figures which adorn the Gothic Cathedrals; these last, though part and parcel of the Catholic ordo, plainly express impulses of resistance of the rising individual against this very same ordo. In other words, art, and so-called classical art no less than its more anarchical expressions, always was, and is, a force of protest of the humane against the pressure of domineering institutions, religious and others, no less than it reflects their objective substance. Hence there is reason for the suspicion that wherever the battle cry is raised that art should go back to its religious sources there also prevails the wish that art should exercise a disciplinary, repressive function.

III. Any attempts to add spiritual meaning and thus greater objective validity to art by the re-introduction of religious content, for artistic treatment, are futile. Thus religion if treated in modern poetry and with the unavoidable means of modern poetical technique assumes an aspect of the >>>ornamental,<<< of the decorative. It becomes a metaphorical circumscription for mundane, mostly psychological experiences of the individual. Religious symbolism deteriorates into an unctuous expression of a substance which is actually of this world. A good example for this deterioration of religious symbols into mere embellishment is provided by the pseudomysticism of Rainer Maria Rilke. With certain more advanced works of a supposedly religious content, such as Stravinsky's Symphonie des Psaumes, the religious attitude assumes the air of an externally enforced and ultimately arbitrary community manipulated by individualistic devices behind which there is nothing of the collective power which they pretend. And I must refer to the best-seller kind of religious novel of which we had some unpleasant examples during the last few years. This kind of literature has done away with any pretension to the ultimate validity of its religious theses. It glorifies religion because it would be so nice if one could believe again. Religion is on sale, as it were. It is cheaply marketed in order to provide one more so-called irrational stimulus among many others by which the members of a calculating society are calculatingly made to forget the calculation under which they suffer. This consumer's art is movie religion even before that industry takes hold of it. Against this sort of thing, art can keep faith to its true affinity with religion, the relationship with truth, only by an almost ascetic abstinence from any religious claim or any touching upon religious subject matter. Religious art today is nothing but blasphemy.

IV. It is equally futile to borrow religious forms of the past, such as the mystery play or the oratorio, while abstracting from the religious contents with which these artistic forms were bound up. Today, the obsolescence of individualistic art and its replacement by collectivism are taken for granted. It is this formula which engenders the most passionate attempts to mobilize once again the artistic forms of past religious ages. It is highly characteristic, however, that none of the attempts made in this direction has as its basis a true and concrete reconciliation between subject and object, between individual and collectivity, but that they reach their collective character only at the expense of the individual whose freedom of expression is more or less curtailed. This is closely connected with totalitarian tendencies in our society which I cannot discuss in these brief remarks. Conversely, it should be acknowledged, however, that there is no way back to individualistic art in the traditional sense either. In its relationship with collectivism and individualism art today faces a deadlock which we might try to overcome concretely but which certainly cannot be mastered by any general recipe and even less by >>>synthesis,<<< by selecting the middle road. This deadlock is a faithful expression of the crisis of our present society itself.

V. In an era such as ours, torn asunder by group antagonisms and all kinds of social discrimination, an era in which positive religion as well as traditional philosophy has lost a great deal of its mass appeal, to many the idea sounds alluring that the integrating force of those realms should have passed on to art. Art should, as the word goes, >>>convey a message<<< of human solidarity, brotherly love, all-comprising universality. It seems to me that the value of these ideas can only consist in their inherent truth, not in their social applicability, and even less in the way they are effectively propagated by art. In other words, to cope with them as such remains a matter of autonomous philosophical thinking. To make today those ideas the subject matter of works of art would be little better than modernistic mural paintings of Saints or novels about dubious miracles - the ultimate ideas of philosophy would be distorted into a species of election slogans. If we are told that art, religion, and philosophy are, in the last analysis, identical, this does not suffice to justify the view that art should translate philosophical ideas into sensuous imagery. For the supposed identity of art, religion, and philosophy, even if it be true, is so utterly abstract that it virtually amounts to nothing and remains almost as thin as the truisms pronounced in Sunday Schools and Philharmonic Committee meetings. What seems to be high- idealism actually presupposes the complete emasculation of all the contents in question, religious, philosophical, and artistic. They all become identical, or at least reconcilable with each other, as >>>cultural goods<<< which are no longer taken quite seriously by anybody. They are rendered harmless and impotent. It is the reduction towards something generally acceptable within the conformist pattern of given culture which produces the illusory appearance of spiritual identity. The apparently humanistic emphasis on it has turned into a mere ideology. Art that wants to fulfill its humane destination should not peep at the humane, nor proclaim humanistic phrases.

VI. I have stressed so far the sharp distinction between art and religion as well as between art and philosophy as it was brought about historically. This should not blind us, however, to the intimate relationship which existed originally between them and which led again and again to productive interaction. Every work of art still bears the imprint of its magical origin. We may even concede that, if the magic element should be extirpated from art altogether, the decline of art itself will have been reached. This, however, has to be properly understood. First, the surviving magic trends of art are something utterly different from its manifest contents or forms. They are rather to be found in traits, such as the spell cast by any true work of art, the halo of its uniqueness, its inherent claim to represent something absolute. This magic character cannot be conjured up by the desire to keep the flame alive. The actual relationship may be expressed paradoxically. Artistic production cannot escape the universal tendency of Enlightenment - of progressive domination of nature. Throughout the course of history the artist becomes more and more consciously and freely the master of his material and his forms and thus works against the magic spell of his own product. But it is only his incessant endeavor towards achieving this conscious control and constructive power, only the attack of artistic autonomy on the magic element from which this selfsame element draws the strength to survive and to make itself felt in new and more adequate forms. The powers of rational construction brought to bear upon this irrational element seem to increase its inner resistance rather than to eliminate it, as our irrationalist philosophers want to make us believe. Thus the only possible way to save the >>>spell<<< of art is the denial of this spell by art itself. Today it is only the hit composer and the best seller writer who prate about the irrationality and inspiration of their products. Those who create works which are truly concrete and indissoluble, truly antagonistic to the sway of culture industry and calculative manipulation, are those who think most severely and intransigently in terms of technical consistency.

VII. I am fully aware of how unsatisfactory these fragmentary theses are. I am particularly conscious of one objection which will certainly be raised and which I have to accept. You will say that art, in spite of everything, is related to the universal; that one must not hypostatize the division of labor by regarding art as a self-sufficient tightly closed realm of its own. You may even suspect me of attempting to revive good old aestheticism, the idea of l'art pour l'art which has now been pronounced dead so many times. Nothing of this sort is my aim. As firmly as I am convinced that the dichotomy between art and religion is irreversible, as firmly do I believe that it cannot be naively regarded as something final and ultimate. But the relationship between the work of art and the universal concept is not a direct one. If I should have to express it boldly, I should borrow a metaphor famous from the history of philosophy. I should compare the work of art to the monad. According to Leibniz each monad >>>represents<<< the universe, but it has no windows; it represents the universal within its own walls. That is to say, its own structure is objectively the same as that of the universal. It may be conscious of this in different degrees. But it has no immediate access to universality, it does not look at it, as it were. No matter what we think about the logical or metaphysical merits of this conception, it seems to me to express the nature of the work of art most adequately. Art cannot make concepts its >>>theme.<<< The relationship of the work and the universal becomes the more profound the less the work copes explicitly with universalities, the more it becomes infatuated with its own detached world, its material, its problems, its consistency, its way of expression. Only by reaching the acme of genuine individualization, only by obstinately following up the desiderata of its concretion, does the work become truly the bearer of the universal. I will call the name of an artist of our time who has followed this axiom to an extreme, who as many believe made a spleen of concretion, but thus achieved a degree of universality which I think unsurpassed in modern literature. I am thinking of the work of Marcel Proust. His glance at men and things is so close that even the identity of the individual, his >>>character,<<< is dissolved. Yet it is his obsession with the concrete and the unique, with the taste of a madeleine or the color of the shoes of a lady worn at a certain party, which becomes instrumental with regard to the materialization of a truly theological idea, that of immortality. For it is this concentration upon opaque and quasi-blind details through which Proust achieves that Remembrance of Things Past by which his novel undertook to brave death by breaking the power of oblivion engulfing every individual life. It is he who, in a non-religious world, took the phrase of immortality literally and tried to salvage life, as an image, from the throes of death. But he did so by giving himself up to the most futile, the most insignificant, the most fugitive traces of memory. By concentrating upon the utterly mortal, he converted his novel, blamed today for self-indulgence and decadence, into a hieroglyph of >>>O death, where is thy sting? O grave, where is thy victory?<<<

Ein Titel

Rowohlt hat, in seiner billigen Buchreihe[1], den >Professor Unrat< von Heinrich Mann neu herausgebracht, und dafur soll man ihm dankbar sein. Der Roman fluoresziert desto bedrohlicher, je veralteter die stofflichen Voraussetzungen, die muffige Gymnasialstube mit dem >>>Kabuff<<<, der kindisch-sadistische Professor, das Laster von Biercabaret und anruchiger Vorstadtvilla, die provinzielle Halbweltdame scheinen: es ist, als hatte die kleinburgerliche Beschranktheit dieses Lubecker Alltags sich kraft der Verve der Darstellung verdichtet zum grell Ungeheuren des Wesens. Der Sexus schlagt in die Atmosphare, und die Burger samt ihrem Anhang werfen die Maske des Normalen ab und zeigen Damonenfratzen. Zugleich aber auch das hilflos Preisgegebene, das von der Ordnung ihres Daseins sonst fortgebannt wird. An Kraft aufklarender Verzauberung ist der Roman einzig Wedekinds >Fruhlings Erwachen< zu vergleichen; manchmal liest er sich, als ware die bizarr ubertreibende Ahnlichkeit Daumierscher Karikaturen in Sprachgesten aufgelost. Die Beschreibung des auf der Varietebuhne vor einem tobenden Publikum zelebrierten Flaggenliedes offenbart mehr von der Ontologie des neudeutschen Nationalismus, als historische Traktate umstandlich zu entfalten vermochten. Heinrich Mann hat von den Franzosen das Schneidende des unumwolkten Blicks, die polemische Kraft der Kalte gelernt und sich freigehalten von jenem selbstgerecht versohnenden Humor, der in Deutschland so hoch im Kurs steht. Er hat bewahrt, was sonst dem deutschen Roman abgeht, sobald er sich mit den Bildern der Enge einlasst: fruchtbaren Hass. Dem verdankt er die unbeirrte gesellschaftliche Physiognomik. Stilgeschichtlich bezeichnet der Roman den Umschlag der ins Extrem gesteigerten naturalistischen Mittel in den expressionistischen Ausbruch. So nah ruckt er den burgerlichen Urbildern auf den Leib, dass die Darstellung die burgerliche Ausdruckskonvention durchbricht und den Menschen zitiert in Gestalt zappelnder Unmenschen. Satze wie der letzte: >>>Er sprudelte Wasser, empfing von hinten einen Stoss, stolperte das Trittbrett hinan und gelangte kopfuber auf das Polster neben der Kunstlerin Frohlich und ins Dunkel<<<, sind im Deutschen ohne Beispiel gewesen und haben ihre Spur hinterlassen weit uber den Umkreis dessen hinaus, was die Literaturgeschichte >>>Einfluss<<< nennt. Etwas vom gedrangten Pathos dieses Gefuges lebt in jedem Satz, der seitdem Dichtern in Prosa gelang.

Dies Gebilde konnen nun wieder Gymnasiasten lesen wie vor dreissig Jahren im Feuilleton einer sozialdemokratischen Zeitung, und vielleicht finden sich sogar noch einige, die sich in die Kunstlerin Frohlich verlieben und am Ende des Tyrannen berauschen, ohne sich das Pubertatsgluck des Romans sogleich abzuschneiden, indem sie sich dessen versichern, dass so etwas doch heutzutage schlechterdings unmoglich, dass kein Studienrat, gewiss kein Gymnasiast mehr so naiv sei. Wahrscheinlicher aber stellen die Leser von 1952 einen Vergleich mit dem Film an und ziehen den Komfort des Fertigfabrikats der Anstrengung der Phantasie vor.

Daran jedoch macht die Neuausgabe sich mitschuldig. Sie versteckt den Titel des Romans in eine Notiz und nennt sich: Der Blaue Engel, vermutlich um den Absatz zu steigern. Es werden Leser angezogen, die den Film kennen, ohne von Heinrich Mann etwas zu wissen, und auf diese Weise soll der Erfolg des Absuds dem primaren Kunstwerk zugute kommen. Solche List konnte unschuldig genug scheinen, ware der Titel gleichgultig. Aber er ist es keineswegs und war es schon fur die nicht, welche ihn seinerzeit anderten. Man kann sich das aus Filmschaffenden mit dem Herzen auf dem rechten Fleck und ihren Wirtschaftsfuhrern zusammengesetzte Gremium vorstellen, das da einmal in einer wichtigen Konferenz, bei der jede Storung verboten war, uber die Frage befand. >>>Professor Unrat? Kommt uberhaupt nicht in Frage. In so was geht kein Mensch herein. Ausserdem kann man den Professorentitel nicht offentlich herabwurdigen. Tonfilm ist ja schon und gut, aber Gestank kauft sich keiner. Der Blaue Engel, das ist was ganz andres. Da stellt sich jeder gleich was mit Madchen drunter vor. Wir kennen ja schliesslich unser Publikum. So was zieht. Uns machen sie nichts vor. Film ist keine Literatur.<<< Ob Heinrich Mann an dieser Sitzung, die stattfand, auch wenn sie nicht stattfand, teilnehmen durfte, weiss ich so wenig, wie ob etwa der Todkranke die Anderung des Romantitels noch sanktionierte; sicherlich aber drang er, der etwas von der Sache verstand, gegen soviel Sachverstandige nicht durch. So hat man denn die prustende Fanfare des Titels, die klingt, als wurden vier gedampfte Trompeten fortissimo angeblasen, durch ein mattes und unaggressives Cliche ersetzt. Der Konformismus fuhr seinerzeit dem Kunstwerk in die Parade. Nicht in Hollywood, sondern in Neubabelsberg. Wird nun der Roman danach umgetauft, so macht der Verleger das Diktat des Konformismus nochmals sich zu eigen.

In der Tat des Konformismus. Denn der Film, der heute fur eine Grosstat gilt, hat vor Hitler und ohne dass eine Zensurbehorde sich erst hatte bemuhen brauchen, freiwillig bereits jene Gesinnung bekundet, die unterdessen zur Institution ward, und nur die schonen Beine der Marlene Dietrich haben daruber getauscht. Vor lauter Entzucken uber den sorgfaltig dosierten Sex appeal ubersieht man, dass das Gremium jeden gesellschaftlichen Stachel entfernte, aus dem Spiesserdamon eine ruhrselige Lustspielfigur bereitete. Bei Heinrich Mann endet Unrat im Gefangniswagen. Grosse gewinnt er, als Verkommener, durch die Obsession der Rache an einer Welt, die sich ihm aus unbotmassigen Schulern zusammensetzt. Er behalt Recht gegen die Gesellschaft, sobald er aus der absurden Konsequenz ihres eigenen Autoritatsprinzips heraus mit ihr den Kampf aufnimmt. Der Held des Films aber schleppt sich, weil sein padagogischer Eros es schon gar nicht mehr aushalt, mit gebrochenem Herzen in seine Klasse und stirbt dort eines verklarten Todes. Die Frau vollends, die ihn zugrunde richtet, wird zu einem prachtigen Geschopf, das an dem Alten eher Sozialfursorge ubt, als dass es ihm die Zuhalterei angewohnte. Der ehrwurdige Spitzenfilm ist schon eines jener abscheulich verlogenen, ubrigens von den beruhmten Beinen abgesehen, auch ziemlich langweiligen Produkte, die den Griff ins volle Menschenleben gerade nur noch zum Kundenfang benutzen, den Blick auf den Gegenstand jedoch schon sorgfaltig filtrieren durch die Verstellungen, welche die Herren ihren Zuschauern zuschreiben, um sie diesen um so wirksamer aufzwingen zu konnen. Die Humanitat, deren >Der Blaue Engel< sich durch seine mildernden Retuschen befleissigt, die zum angeblich allzu Menschlichen schmunzelnde Gute, hat keinen anderen Zweck, als die Denunziation des Inhumanen zum Schweigen zu bringen, die Heinrich Manns Roman vollbrachte und die dessen Nutzniessern noch nach zwanzig Jahren unertraglich war, als sie auf der Jagd nach ihrem Gluck ein Drehbuch daraus zusammenstumperten.

Ware nicht unterdessen das Verdikt des Betriebs ungefragt als entscheidende Instanz anerkannt, so musste dem verunstalteten Werk wieder zu seiner Ehre verholfen werden, indem der Verleger das Symbol der Anpassung, den falschen Titel, tilgt und den echten wieder herstellt, der da einmal die Schmach des Offiziellen hinausschrie.

Fussnoten

1 Vgl. Heinrich Mann, Der blaue Engel, Hamburg 1951 (rororo-Taschenbuch 35).

Unrat und Engel

Auf meinen Aufsatz wegen der Anderung des Titels von Heinrich Manns Roman >Professor Unrat< hat der Rowohlt-Verlag geantwortet, er teile grundsatzlich meine Auffassung. Gegen die Ubernahme des Filmtitels hatte er zuerst Bedenken gehabt und zugestimmt nur, nachdem der Autor - wie ich es als moglich unterstellte - die Titelanderung sanktionierte. Gerechtfertigt sei die Anderung mit eben dem Motiv, das ich vermutete: dass durch die Erinnerung an den >Blauen Engel< die Verbreitung des Buches in der billigen Auflage gefordert wurde.

Die Anderung selbst ubrigens ruhrte nicht von Rowohlt her, sondern von dem Originalverleger, dem ostdeutschen Aufbau-Verlag, Berlin. Die Gleichschaltung des Kunstwerkes an die Kulturindustrie ist also dort akzeptiert worden, wo der Ausdruck >>>Hollywood-Kitsch<<< zum Repertoire gehort. Offenbar ist unter jenen hierarchischen Verwaltungen, die sich selbst volksdemokratisch nennen, der Respekt vor dem Anerkannten, dem Offiziellen, besonders aber dem Erfolg so gross, dass man, um nur ja nicht in den Verdacht der Volksfremdheit zu geraten, dem Richterspruch derer sich beugt, die erst dem Volk die Binde uber die Augen und dann das Fell uber die Ohren ziehen. Vielleicht klingt ihnen auch der Titel >Professor Unrat< zu dekadent oder subversiv. Kurz, es herrschen da unubersichtliche Verhaltnisse.

Aber es geht im Augenblick nicht um die Einheitsfront von Moskau und Neubabelsberg. Denn dem Material zufolge, das Rowohlt mir sandte, sind eigentlich alle gegen die Titelanderung gewesen. Rowohlt selber hat im Verlag seine Bedenken >>>mehrfach leidenschaftlich zum Ausdruck gebracht<<<. Heinrich Mann hat sich gefugt, aber, wie ein Brief des Aufbau-Verlages meldet, >>>im Herzen am alten Titel gehangen<<<. Der Aufbau-Verlag selber erklart, ihm sei ebenfalls der alte Titel lieber. Wenn es gelange, des Gremiums habhaft zu werden, das ich erfand, so wurde sich vermutlich herausstellen, dass jeder Einzelne den Titel >Der Blaue Engel< schon damals mit Entrustung von sich wies, und dass er von einer Mehrheit beschlossen ward, die aus Nullen bestand.

Keiner ist es gewesen - am Ende wirklich keiner. Das Unwesen der Kulturindustrie liegt gerade darin, dass in ihr, wie fruher so krass nur in der Wirtschaft, sich Tendenzen uber den Kopfen der Menschen hinweg durchsetzen, und soweit die Beteiligten Intellektuelle sind, gegen ihren Willen. Wahrend die positivistische Wissenschaft den Begriff des objektiven Geistes als Metaphysik mit Entrustung von sich weist, wird dieser Begriff immer handgreiflicher. Das Bewusstsein der Vertreter der Kulturindustrie ist gespalten in das, was sie selber fur richtig halten, und das, wovon sie glauben, dass es dem Schema der Branche, auf die sie selber schimpfen, entspreche; und sie zogern nicht, das Entsprechende zu wahlen. Ihr objektiver Geist erspart es bereits den Wirtschaftsfuhrern, mit der Kundigung zu drohen. Das Ganze aber hat den Vorteil, dass, wenn man einmal dem Unrat an einem konkreten Fall wie dem jenes Titels zu Leibe ruckt, nichts sich greifen lasst und die vom Weltungeist befohlene Machination sich ausnimmt, als ware sie ein beklagenswerter, doch unabanderlicher Unfall. Alle sind Engel.

Das jedoch steht wiederum ein fur einen viel grundsatzlicheren Sachverhalt: die Verfluchtigung der Schuld. Nicht nur erlaubt es der Ubergang des Lebens an die Verwaltung, alle moglichen Abscheulichkeiten zu begehen, ohne sich selber als Tater zu fuhlen, sondern macht es obendrein moglich, dass, wenn wirklich einmal ein Einzelner zur Verantwortung gezogen werden soll, er mit guten Grunden und voller subjektiver Ehrlichkeit sein Alibi beweisen kann. Diese Verfluchtigung reicht von scheinbaren Lappalien wie der, dass der Titel eines guten Romans in den eines schlechten Films verbogen wird, bis zum Ungeheuerlichen; bei den Lappalien kann man den Finger darauf legen, bei dem Ungeheuerlichen kaum mehr. Je weniger die Verantwortung sich fixieren lasst, um so grausiger wachst die Dimension der verdinglichten, allem Menschlichen inkommensurablen Schuld selber an.

Fruher war es Potentaten und Staatsmannern vorbehalten, >>>ich habe es nicht gewollt<<< zu sagen, wenn sie einen Krieg angezettelt hatten. Heute beruft sich schon jeder Filmschreiber und jeder Lagerblockwart darauf und braucht nicht einmal mehr zu lugen. Jeder ist sich selbst ein Wurstchen. Unverantwortlichkeit ist kein Privileg mehr. Das Unheil ward total.

Zur Krisis der Literaturkritik

Wer nach langen Emigrationsjahren wieder in Deutschland sich befindet, spurt den Verfall der literarischen Kritik. Es mag dabei Selbsttauschung im Spiel sein. Der Vertriebene neigt dazu, den geistigen Zustand in Deutschland in der Zeit vor Hitler zu verklaren und den Gedanken an all das zu verdrangen, was damals schon die faschistische Barbarei teleologisch in sich trug. Erinnert man sich an den Kampf, den Karl Kraus gegen die literaturkritischen Prominenzen fuhrte, an den von ihm unerbittlich erbrachten Nachweis ihres Konformismus, ihrer Inkompetenz, ihrer Schlamperei, Wichtigmacherei und Unverantwortlichkeit, so wird man sich aller Illusionen uber den damaligen kritischen Grossbetrieb entschlagen. Aber gerade Karl Kraus hat im Negativen zwischen Dummheit und Gemeinheit, zwischen Mittelmass und Inferioritat, zwischen dem Schmock und dem Kaffern zu unterscheiden gewusst. Es liegt im Sinne solcher Unterscheidung, dass man den heutigen Zustand, in dem der Geist kritischer Freiheit und Autonomie in Deutschland zu fehlen scheint, abhebt von einer Periode, in der die Kritik sich mag aufgeblaht haben, aber wenigstens noch dem sogenannten geistigen Leben gegenuber ein Element von Unabhangigkeit bewahrte.

Langst ist es meine Absicht gewesen, die Krisis der Literaturkritik, die mir weit ernstere Aspekte zu bieten scheint als den, dass es keinen Alfred Kerr mehr gibt, eingehender zu behandeln. Einiges Prinzipielle habe ich in der Abhandlung >Kulturkritik und Gesellschaft< zu formulieren versucht, die in der Festschrift zu Leopold von Wieses 75. Geburtstag, >Soziologische Forschung in unserer Zeit<, erschienen ist[1]. Heute mochte ich mich darauf beschranken, einige Momente anzudeuten, die mir fur die gegenwartige Lage charakteristisch erscheinen. Die Literaturkritik, so wie wir sie aus unserer Jugend kennen, ist ein Produkt des liberalen Zeitalters. Sie hatte ihre Statte vorab in liberalen Blattern wie der >Frankfurter Zeitung< und dem >Berliner Tageblatts<. Sie setzte nicht nur das Recht auf freie Meinungsausserung und das Vertrauen auf das ungebunden urteilende Individuum voraus, sondern auch eine bestimmte Autoritat der Presse, die mit der Bedeutung der Sphare von Kommerz und Zirkulation zusammenhing. Die Nationalsozialisten haben diesen Zusammenhang brutal erkannt, die Literaturkritik als ein wesentlich liberales Medium abgeschafft und durch ihre Art Kunstbetrachtung ersetzt. Heute, nach dem Sturz der Diktatur, sind nun aber die gesellschaftlichen Voraussetzungen der Literaturkritik durch den blossen Wechsel des politischen Systems nicht wieder hergestellt. Weder gibt es jenen Typus des Publikums, der die liberalen Zeitungen las, noch die Menschen, die ihrer eigenen Beschaffenheit nach als autonom und begrundet uber Dichtungen Urteilende aufzutreten vermochten. Die faschistische Autoritat ist zergangen, aber ubrig geblieben ist von ihr der Respekt vor einem jeglichen Bestehenden, Anerkannten und sich als bedeutsam Aufspreizenden. Ironie, geistige Beweglichkeit, Skepsis gegen das, was nun einmal da ist, hat nie in Deutschland hoch im Kurs gestanden. Solche geistigen Verhaltensweisen wurden auch wahrend des liberalen Zeitalters mit schlechtem Gewissen, als eine Art illegitimer Reiz genossen. Sie galten fur unsolid: stets misstrauten das Feuilleton und das Akademische einander. Das Element der produktiven Negativitat geht nun offenbar der heute in Deutschland Kritik ubenden Generation weithin ab. Entweder man traut sich nicht, oder der Versuch bleibt hilflos. Polemiken wie etwa die, welche vor einiger Zeit Alfred Polgar im >Monat< dem Opus des Herrn von Salomon widmete, sind seltene Ausnahmen. Wird negativ geurteilt, so geschieht es eher im Sinne des autoritaren Dekrets als dem des Eindringens in die Sache. Die Ablehnung hat stets noch die Form dessen, was im Jargon des Dritten Reiches >>>abschiessen<<< hiess. Meist aber beschrankt sich die Kritik aus Mangel an Freiheit, Distanz und vor allem wirklicher Kenntnis der sachlichen Probleme, in deren Bewaltigung kunstlerische Arbeit wesentlich besteht, auf eine Art gehobener Information. Oft fallt es schwer, den Kritiker vom Waschzettelschreiber zu unterscheiden, wie ich mir umgekehrt habe erzahlen lassen, dass jungst ein Literaturkritiker, anstatt sich mit dem ihm vorliegenden Buch zu befassen, sich auf die Kritik des Waschzettels beschrankte. Der Zerfall der Bildung, insbesondere auch die sprachliche Verwahrlosung spielen dabei uberall hinein. Die Neigung, mit fertig bezogenen Sprachcliches zu operieren, anstatt den angemessenen Ausdruck des Gemeinten zu suchen, findet sich zusammen mit der Unfahigkeit, das Phanomen selber ursprunglich zu erfahren. Es ist, als wurde alles schon durch ein Schema erstarrter Phrasen hindurch wahrgenommen. Vor der Negativitat hat man Angst, als konnte sie ans allzu Negative des Lebens gemahnen, an das man sich um keinen Preis erinnern lassen mochte. Vorwurfe wie der des Zersetzenden, des Uberspitzten, des Outrierten und Esoterischen und Ahnliches sind so beliebt, als ware nichts geschehen.

Die Krisis der Literaturkritik und ubrigens wohl der gesamten kunstlerischen Kritik, besonders auch der musikalischen, ist keine blosse Sache der Unzulanglichkeit von Spezialisten. Sie weist auf die gegenwartige Gesamtverfassung des Daseins zuruck. Einerseits ist jede bestatigte Macht der Tradition zerfallen, an der Kritik, wenn auch im Widerspruch, sich bilden konnte. Andererseits lahmt das herrschende Gefuhl der Ohnmacht der Individuen jene Impulse, die der Kritik ihre Energie verleihen konnten. Grosse Kritik ist denkbar nur als integrales Moment geistiger Stromungen, denen sie sei's hilft, sei's widerspricht, und die selber ihre Kraft aus gesellschaftlichen Tendenzen ziehen. Angesichts eines zugleich desorganisierten und epigonalen Bewusstseinsstandes fehlt es der Kritik an der objektiven Moglichkeit des Ansatzes. Der Mangel an Authentizitat, das Ausgehohlte, an dem alle literarischen Produkte, wie sie sich auch anstrengen mogen, heute leiden; die Ahnung von der Gleichgultigkeit dessen, was heute unter dem Namen Kultur weiter betrieben wird, im Schatten der realen Machte der Geschichte, lassen jenen Ernst nicht aufkommen, dessen die Literaturkritik bedarf. Gewalt hat sie nur, wofern ihr jeder gelungene oder missratene Satz etwas mit dem Schicksal der Menschheit zu tun hat. Als Lessings helle Rationalitat den athetischen Rationalismus durchschaute, Heine die zum Genrehaften und Reaktionaren verkommene Romantik angriff, als Nietzsche die Sprache des Bildungsphilisters blossstellte, trug sie alle die Teilhabe am objektiven Geist. Selbst Karl Kraus, der den Expressionismus der Baller und Steiler bekampfte, aber Georg Trakl entdeckte, ware ohne jene geistige Bewegung nicht vorstellbar gewesen. Dass es heute eine damit irgend vergleichbare Tendenz des objektiven Geistes kaum gibt, und dass, was etwa noch an avantgardistischen Intentionen sich vorwagt, sofort in Gefahr steht, zur Spezialitat zu verkummern, reduziert Kritik zur beliebigen, unverbindlichen Meinungsausserung.

Noch die Aussage, dass an der Sterilitat der Kritik die Sterilitat der Produktion Schuld trage, griffe zu kurz. Der wahre Grund ist die Neutralisierung der Kultur, die weiter weist wie zufallig von den Bomben verschonte Hauser, und an deren Substantialitat keiner mehr recht glaubt. In solcher Kultur wird der Kritiker, der sie nicht selber beim Namen nennt, notwendig zum Mitmacher und verfallt der Gleichgultigkeit seiner Objekte, in denen die geschichtlichen Krafte des Zeitalters zwar stofflich erscheinen, kaum je aber das Gestaltete selber tragen. Die Aufgabe der Literaturkritiker scheint an weiter und tiefer greifende Besinnungen ubergegangen, weil die ganze Gattung Literatur heute nicht mehr die Dignitat beanspruchen kann, die ihr noch vor dreissig Jahren zukam. Nur der Literaturkritiker wurde seiner Aufgabe noch gerecht, der uber diese Aufgabe hinausginge und etwas von der Erschutterung in seinen Gedanken registrierte, die dem Boden widerfuhr, auf dem er sich bewegt. Das konnte aber nur gelingen, wenn er zugleich in voller Freiheit und Verantwortlichkeit, ohne alle Rucksicht auf offentliche Geltung und Machtkonstellationen und zugleich mit der genauesten artistisch-technischen Erfahrung sich in die Gegenstande versenkte, die ihm vorkommen, und den Anspruch aufs Absolute, der noch dem erbarmlichsten Kunstwerk verzerrt innewohnt, so schwer nahme, als ware es das, wofur es sich gibt.

Fussnoten

1 Vgl. jetzt Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1969, S. 7ff. [GS 10.1, s. S. 11ff.]

Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmanns

>Bemerkungen zur Kunst des Gedichts<

Es ist mir unmoglich, die von Erfahrung prallen Worte Lehmanns im ublichen Sinne zu diskutieren. Nicht nur stimme ich, wenn das nicht unbescheiden klingt, dem von ihm Gesagten durchwegs zu. Sondern es ist das Eigentumliche solcher Erfahrungen wie der seinen, dass sie, im Gegensatz zu der heute verbreiteten Denkgewohnheit, keine These aufstellen, niemandem eine Gesinnung aufdrangen wollen, vielmehr sich um Konkretion im wortlichsten Sinn, das Ineinandergewachsensein der Momente eines Problems bemuhen. Mit anderen Worten, um Gerechtigkeit. Es scheint mir das Wesentliche an Lehmanns Aussagen, dass sie nirgends bei einer beschrankten, sei's auch noch so tiefen Einsicht stehenbleiben, sondern des Doppelcharakters einer jeden sich erinnern. Die Kraft dazu aber ruhrt her von dem Wissen um die Objektivitat des Asthetischen: dass Kunst keine Sache des Geschmacks ist, dass erst jene sie dazu machten, die keinen Geschmack haben.

Zwei Formulierungen mochte ich besonders hervorheben, die, wie jede echte Erkenntnis, weit uber den Zusammenhang hinaustragen, in dem sie gewonnen worden sind. Die eine lautet, dass lyrische Dichtung das entdeckte Wort errette, die andere, dass dichterisches Schopfertum und kritisches Vermogen zuletzt identisch seien. Beides klingt zunachst widerspruchsvoll: wie soll Rettung und Kritik auf das gleiche hinauskommen? Aber da die im dichterischen Wort vollzogene Rettung stets eine des Moglichen, des ubers blosse Dasein sich Erhebenden, eigentlich der Utopie ist, so liegt in Wahrheit darin stets auch beschlossen, dass das Gedicht gegen das blosse Dasein, das gesellschaftliche zumal, seine Spitze wende, selbst wenn seiner Intention und Absicht alle Polemik ganz fernliegt. Eben das habe ich jungst, in ganz anderem Zusammenhang, als das tragende Verhaltnis von Lyrik und Gesellschaft zu bestimmen versucht. Es erfullt mich mit Dankbarkeit, den Gedanken aus der unmittelbaren Erfahrung des Lyrikers selbst, und gewiss ohne Kenntnis meiner Spekulation, bestatigt zu finden und damit bezeugt, dass kunstlerische Produktion und Dialektik einander nicht so fremd sind, wie es der Banausenidee von der Kunst selbstverstandlich dunkt, die da verlangt, dass Kunst immerzu etwas zu geben und zu bejahen habe.

Wenn ich, solcher Ubereinstimmung froh, den Worten Wilhelm Lehmanns ganz kurze Bemerkungen hinzufuge, so geschieht das nicht in der Haltung des Streitenden oder gar Besserwissenden, sondern lediglich, um einige der dialektischen Motive Lehmanns vielleicht noch ein wenig weiterzutreiben. Zunachst dunkt es mir, dass der Gegensatz des Glatten und Rauhen in der Dichtung, so sehr ich auch selber mit dem Rauhen sympathisiere, nicht umstandslos verabsolutiert werden kann und gewiss nicht im Sinn eines Wertmassstabes. Lehmann deutet das auch selber an, aber es mag erlaubt sein, noch starker hervorzuheben, dass solche Kategorien, isoliert herausgegriffen, kaum jenes Komplexe des Kunstwerkes ganz treffen, um das Lehmann sich bemuht. Glatt und rauh, das sind zunachst Moglichkeiten der Formgestaltung, uber die der reflektierte Kunstler, je nach den Forderungen seines Gebildes, frei verfugt, und das Abstossende an der Glatte der Goldschnittlyrik, auf das Lehmann mit Recht deutet, ruhrt weniger von der Glatte als solcher her als davon, dass hier zwischen der runden Form und dem Gedichteten eigentlich kein Prozess, keine Auseinandersetzung mehr statthat; dass, was nur als Resultat sich ausweist, als Voraussetzung auftritt. Selbst bei Heine, dessen Glatte in der Tat den Widerstand provoziert, ist es damit nicht so einfach bestellt, gerade um der Provokation willen: die Glatte ist hintersinnig, zugleich virtuose Verfugung uber den Gehalt und das ironisch gebrochene Zugestandnis, dass eben durch solche virtuose Verfugung der Gehalt selber sich auflost. Kurz, das Urteil uber Kategorien wie glatt und rauh ist von ihrer Stellung zum dichterischen Gehalt selber nicht zu trennen.

Es geht wohl auch nicht an, den Gegensatz von konventionellem und unkonventionellem dichterischen Wort dem einer geschlossenen Gesellschaft und einer, in der jeder auf sich selbst gestellt ist, ohne weiteres gleichzustellen. Sondern die genaue Betrachtung der Lyrik von Epochen, die ihren Dichtern den Stil vorgaben, wird darauf stossen, dass die Qualitat davon abhangt, wie weit der Dichter entweder diesen Stil, indem er ihn beherrscht, durchbricht, oder die Substantialitat des Stils aus sich heraus spontan nochmals hervorbringt, wahrend fade bleibt, was in fragloser Konsonanz mit dem Stil verlauft. Um Lehmanns Gedanken aufzunehmen, auch in Zeiten einer konventionell verbindlichen Sprache vollzieht sich das kunstlerische Gelingen wesentlich durch die Kritik, die dem Werk selbst innewohnt. Man braucht nur, um sich innerhalb einer bestimmten Schule und ihres recht gepragten Stilideals zu halten, etwa grosse Lyrik von Brentano mit den Produktionen von Tieck zu vergleichen, um zu entdecken, dass bei jenem die kunstlerische Konvention bereits das gleiche Kraftespiel in sich schliesst, das dann die Konvention zertrummert, und dass die Objektivitat des Gebildes, seine wahre Form, geradezu abhangt von der Intensitat dieser zusammenprallenden Krafte, von dem Konflikt, der das Schema bewahrt und gefahrdet.

Zum Ende mochte ich noch anmerken, was Lehmann gewiss vertraut ist, aber von ihm nicht eigentlich ausgesprochen ward: dass, bei allem unseren Widerwillen gegen poetisierende Worter, der blosse Gebrauch solcher Worter allein noch nicht notwendig das Gedicht degradiert. So wie in der Musik nie der einzelne Ton banal ist, sondern immer erst die Konstellation, so macht auch in der Dichtung gerade nicht der Ton die Musik, sondern die Melodie, obwohl ich zugestehen wurde, dass die Idiosynkrasie gegen poetisierende Worter der jungeren Vergangenheit durchaus etwas von der Gewalt eines Tabuverbotes hat. Aber wahrend die Nachtigall gewiss zum abscheulichen Requisit entwurdigt ward, bleibt das Wort eben dessen fahig, was Lehmann so schon Rettung nennt, wofern es nur wirklich so nahe angeschaut wird, bis es, nach der unverganglichen Pragung von Karl Kraus, fremd zuruckblickt. Es gibt ein Gedicht von Verlaine, >En sourdine<, dessen letzte Strophe etwa sich wiedergeben liesse:

Wenn der Abend schwarz und gross
von den Eichen sinkt im Fall,

Stimme dass wir hoffnungslos
tont die Nachtigall.

Indem hier das Bild der Nachtigall aus allen konventionellen Figuren der Liederseligkeit herausgebrochen wird und der Schwermut des Geschlechts gesellt, indem es also von der geronnenen zweiten Natur sich entfernt, dem blossen Spiegelbild der Verdinglichung, wird es noch einmal Natur.

Zu Proust

1. >In Swanns Welt<

Nicht, dass es sich bei >Du cote de chez Swann< um ein Novum fur mich gehandelt hatte - seit Jahrzehnten spielt Proust in meinem geistigen Haushalt eine zentrale Rolle, und ich konnte mir ihn schlechterdings nicht wegdenken aus der Kontinuitat dessen, worum ich mich bemuhe. Prousts Werk ist durch eine Reihe unglucklicher Fugungen, die schon vor dem Ausbruch des Dritten Reiches begannen, fur Deutschland verlorengegangen, und die Ubertragung, die Walter Benjamin und Franz Hessel begonnen hatten, wurde nie zu Ende gebracht. Von der Erfahrung Prousts in Deutschland verspreche ich mir Entscheidendes, nicht im Sinne der Nachahmung, sondern in dem des Massstabes. Wie man jedem deutschen lyrischen Gedicht anhort, ob es dem Geist nach vor-georgisch oder nach-georgisch ist, auch wenn es mit der Georgischen Lyrik selber gar nichts zu tun hat, so sollte sich wohl die deutsche Prosa scheiden nach einer vor-proustischen und nach-proustischen. Wer an seiner Forderung, die gewohnten Oberflachenzusammenhange zu durchbrechen, die genauesten Namen fur die Phanomene zu finden, sich nicht misst, sollte als zuruckgeblieben ein schlechtes Gewissen vor sich selber bekommen. Angesichts des desorientierten Zustandes der deutschen Prosa, wenn nicht der Krisis der Sprache uberhaupt, ist Rettendes zu hoffen von der Rezeption eines Dichters, der das Exemplarische vereint mit dem Avancierten. Vielen Franzosen gilt Proust fur >>>deutsch<<<. Ich wusste mir literarisch nichts Schoneres zu wunschen, als dass die Deutschen den sakularen Dichter verbindlich und in all seinem abgrundigen Reichtum so sich zueigneten, wie nur je einen aus anderen Jahrhunderten.

2. >Im Schatten junger Madchenblute<

Vorausschicken mochte ich, dass ich von dem Buch, das ich anzeige, nicht als Kritiker reden kann. Proust ist seit dreissig Jahren viel zu sehr ein Element meiner eigenen geistigen Existenz, als dass ich Distanz dazu hatte, und die Qualitat des Werkes scheint mir von der Art, dass der Anspruch kritischer Uberlegenheit auf Unverschamtheit hinausliefe. Wenn ich dem ersten Band der neuen deutschen Ausgabe auf einem Frankfurter Verlegerabend gewissermassen das Geleit geben durfte, so druckt sich darin die einzige Haltung aus, die ich dem sakularen Dichter gegenuber einzunehmen vermag, der heute noch des Geleits vielleicht bedarf. Wahrend man sich in Deutschland einem europaischen Ereignis dieses Ranges kaum langer verschliessen wird, kann man sich doch die Widerstande ausmalen, die er provoziert. Spricht man am Radio uber Proust, der die franzosische Gesellschaft um 1900 schwierig und minutios beschwort, so ist man den Horern zu sagen schuldig, warum sie sich dafur interessieren sollen.

Als ich vor dreissig Jahren zum ersten Mal einen Aufsatz uber Proust las, und keinen guten, ergriff mich eine Faszination von der Art, wie man sich in den Namen einer Frau verliebt, die man noch nie gesehen hat. Diese Faszination hat sich bei der wachsenden Vertrautheit mit dem Werk gesteigert. Walter Benjamin sagte mir einmal, er wolle nicht ein Wort mehr von Proust lesen, als er jeweils zu ubersetzen habe, weil er sonst in eine suchtige Abhangigkeit gerate, die ihn an der eigenen Produktion, die gewiss originell genug war, hindere. Offenbar jedoch trifft die magnetische Gewalt Prousts nicht nur den eingeweihten Schriftsteller, sondern jeden Leser, der uberhaupt konzentriert und differenziert genug ist, die Dichte und vielfaltige Bewegung des Romans aufzufassen. Es ist, als plaudere er, in autobiographischer Maske, die Geheimnisse eines jeden aus, wahrend er zugleich vom Allerspeziellsten, von inkommensurablen, hochst subtilen und privaten Erfahrungen aus der Luxussphare berichtet. Jeder Satz wird von der Ausnahmesituation des Schreibenden diktiert ebenso wie von seinem Willen, nur das an Gehalt durchzulassen, was dem allgemeinen Zugriff sich entzieht. Dennoch eignet seinem oeuvre ein Verbindliches, Exemplarisches. Durfte man ohne Angst naturwissenschaftliche Gleichnisse brauchen, man konnte sagen, Proust bemuhe sich um geistige Atomzertrummerung, trachte, kleinste Elemente des Wirklichen als Kraftfelder aufzuschliessen, in denen alle Gewalt des Lebens zusammenschiesst. Nicht umsonst heften in dem Roman, von dem ich heute spreche, und der in der Ubersetzung von Eva Rechel-Mertens >Im Schatten junger Madchenblute< heisst, einige der grossartigsten Intuitionen sich an die Beschreibung eines so Ephemeren wie der Kleidung Odettes, der fruheren Halbweltdame, die von dem Finanzier Swann geheiratet wird und schliesslich eine triumphale mondane Karriere macht. Ich lese Ihnen daraus vor, um Ihnen einen Eindruck aus erster Hand zu vermitteln. Madame Swann hatte >>>ihre Toilette unweigerlich genau und einzigartig auf Jahreszeit und Stunde abgestimmt; die Blumen ihres steifen Hutes aus Stroh, die kleinen Bander an ihrem Kleid schienen mir ein naturlicheres Erzeugnis des Monats Mai zu sein als die Blumen in Garten und Wald; und um das neue Weben und Wesen der Jahreszeit zu erkennen, erhob ich die Blicke nicht hoher als bis zu ihrem Sonnenschirm, der offen ausgespannt wie ein nahergeruckter, kreisrunder, milder, beweglicher, stets heiterer Himmel war. Denn wenn diese Riten auch souveran durchgefuhrt wurden, so setzten sie und damit auch Madame Swann ihre Ehre darein, huldvoll dem Morgen, dem Fruhling, der Sonne sich anzupassen, die mir ihrerseits gar nicht genugend geschmeichelt schienen, dass eine so elegante Frau sich herabliess, von ihnen Kenntnis zu nehmen, ihretwegen fur den Tag ein Kleid von lichterem, leichterem Stoff ausgewahlt hatte, das durch die weitere Rundung von Kragen und Armelstulpen der moglichen Feuchtigkeit am Halse und am Handgelenk Rechnung trug, und den ganzen Extraaufwand einer grossen Dame trieb, die in heiterer Bereitwilligkeit sich aufs Land begibt, um ganz gewohnliche Leute zu besuchen, die jedermann, selbst das Volk gut kennt, und dennoch Wert darauf legt, bei dieser Gelegenheit eine fur den Landaufenthalt geeignete Toilette zu tragen. Gleich wenn sie kam, begrusste ich Madame Swann, sie hielt mich an und sagte lachelnd >good morning< zu mir. Ich ging ein paar Schritte neben ihr her. Ich begriff dann, dass sie nur um ihrer selbst willen jenen Regeln gehorchte, nach denen sie sich kleidete, und dass diese fur sie eine hohere Weisheit waren, der sie als Oberpriesterin opferte: denn wenn es ihr einmal zu warm wurde und sie ihre Jacke, die sie doch eigentlich geschlossen hatte anbehalten wollen, aufknopfte oder ganz auszog und mir zu tragen gab, entdeckte ich an dem Einsatz, den sie darin trug, tausend kleine Einzelheiten der Ausfuhrung, die um ein Haar ganz unbemerkt geblieben waren wie jene Orchesterpartien, auf die der Komponist die grosste Sorgfalt verwendet hat, obwohl sie niemals wirklich ans Ohr des Publikums dringen; oder ich fand in den Armeln der uber meinem Arm gefalteten Jacke irgendein wundervolles Detail, das ich zu meinem Vergnugen oder aus Hoflichkeit eingehend bewunderte, einen Streifen von kostlicher Farbe, ein kleines mauvefarbenes Seidenfutter, das gewohnlich dem Auge entging, aber genau so zierlich verarbeitet war wie die sichtbaren Teile, darin den Skulpturen einer gotischen Kathedrale gleich, die in achtzig Fuss Hohe hinter einer Balustrade verborgen genau so vollkommen gemeisselt sind wie die Reliefs am grossen Hauptportal, obwohl nie eine Menschenseele sie erblickt.<<<[1]

Das Ausserordentliche einer solchen Passage liegt aber nicht nur in der hingerissenen Exaktheit der Phantasie, sondern darin, dass man davon sich angesprochen fuhlt wie von ererbter Erinnerung, einem jah aufblitzenden Bild etwa in einer fremden Stadt, das langst vor der eigenen Geburt von den Eltern schon einmal muss wahrgenommen worden sein. Noch das erwachsene Leben wird von Proust mit so staunenden und fremden Augen angeschaut, dass unter dem versunkenen Blick das gegenwartige sich in Vorzeit, in Kindheit gleichsam verwandelt. Das hat einen keineswegs esoterischen, eher demokratischen Aspekt. Jedes einigermassen behutete Kind namlich, dem nicht bereits in den allerersten Jahren die Reaktionsfahigkeit ausgetrieben ward, verfugt uber unendliche Moglichkeiten von Erfahrung. Ich erinnere mich an einen Klassenkameraden, der nach dem Mass der Welt gar nichts Besonderes geworden ist. Wir waren vielleicht zwolf Jahre alt, als wir im franzosischen Unterricht den Geizhals von Moliere lasen. Mein Klassenkamerad machte mich darauf aufmerksam, dass der Lehrer den Titel L'avare in einer Weise aussprach, die an einen provinziellen Dialekt anklang, mangelnde Bildung, ein minderes Milieu verriet, und dass man, wenn man dies harte r horte, dem im ubrigen ausgezeichneten Lehrer nicht glaubte, dass er uberhaupt Franzosisch sprache. Eine solche Beobachtung konnte bei Proust stehen. Aber die Fahigkeit dazu geht den anderen verloren. Der Zwang, sich anzupassen, verbietet, die Realitat so genau abzuhoren, abzuklopfen. Man braucht nur im Gesprach sich einmal die Muhe zu nehmen, anstatt geradehin Gegenstande zu behandeln oder Zwecken nachzugehen, die Obertone zu verfolgen, das Falsche, Gemachte, Herrschgierige, Schmeichelnde oder was immer es sein mag, das der eigenen Stimme wie der des Partners beigesellt ist. Waren einem ihre Implikationen in jedem Augenblick bewusst, man musste so grundlich an der Welt verzweifeln und dem, was aus einem selbst in ihr geworden ist, dass einem die Lust, wahrscheinlich auch die Kraft verginge, weiter mitzuspielen.

Proust jedoch hat den Verzicht auf solche Reaktionsfahigkeit, hat uberhaupt die falsche Reife der Resignation nicht mitgemacht. Er hat der Moglichkeit ungeschmalerter Erfahrung aus der Kindheit die Treue gehalten und mit aller Reflexion und Bewusstheit des Erwachsenen die Welt so undeformiert wahrgenommen wie am ersten Tage, ja hat geradezu eine Technik ausgebildet, der Automatisierung und Technisierung des eigenen Denkens zu widerstehen. Seine unermudliche Anstrengung ist eine zur Unmittelbarkeit, zur zweiten Naivetat, und die Position des verwohnten Amateurs, aus der heraus er sich an seine schriftstellerische Aufgabe begibt, kommt diesen Bemuhungen zugute. Das Gefuhl des Bekannten mitten im Ausgefallensten, das er ausstrahlt, verdankt sich der beispiellosen Disziplin, mit der er uber das verfugt, was jeder Einzelne in der Kindheit einmal wusste und verdrangte, und was ihm nun mit der Macht des Vertrauten wiederkehrt. Was an Proust so extrem individuiert erscheint, ist es nicht an sich, sondern nur weil wir so zu reagieren nicht mehr wagen oder nicht mehr dazu imstande sind. Eigentlich stellt Proust das Versprechen des Allgemeinen wieder her, um das wir betrogen wurden. Es macht uns in seinen Texten erroten wie die Nennung eines sorgfaltig geheim gehaltenen Namens.

Die Suche nach der verlorenen Zeit pruft die innere und aussere Realitat mit dem Instrument der Existenz eines Menschen ohne Haut. Dafur ist ein Preis zu zahlen. Bekannt ist, dass Proust, jedenfalls in spateren Jahren, auch auf Gesellschaften stets seinen Pelzmantel anbehielt, den er nur beim Abschied fur einen Augenblick auszog, um dadurch den Kontrast zwischen der Zimmertemperatur und der Kalte draussen, auch der eines Sommerabends, zu mildern. So hat der Hautlose auch geistig seinen Pelzmantel anbehalten. Um der schrankenlosen Leidensfahigkeit willen, an der bei ihm die Moglichkeit seiner Utopie haftet, hat er durch die kunstvollsten Veranstaltungen Leiden zu verbannen gesucht. Sein Marchenmodell ist die Prinzessin auf der Erbse. Sein Vater, der beruhmte Arzt und Chef des franzosischen Hygienewesens, hat einen Ausdruck gepragt, der international in die Sprache einging, den des cordon sanitaire. Ihn hat Proust verinnerlicht. Sein ganzes Leben steht unter dem Gesetz des cordon sanitaire, um sich gegen die groben Stosse zu sichern, welche die Reaktionsfahigkeit des Kindes abstumpfen konnten. Aber nichts ware falscher, als in solchen Veranstaltungen Feigheit oder Schwache zu vermuten. Die Timiditat, die fur den ans Bild der Mutter Gebundenen entscheidend muss gewesen sein, hat er umgeschaffen in Starke. Seine pathische Empfindlichkeit, sein Preisgegebensein an die Valeurs des Konkreten untersteht einer heroischen Disziplin. Buchstablich soll nichts verloren gehen.

Die Treue zur Kindheit ist eine zur Idee des Glucks, das Proust um nichts in der Welt sich wollte abhandeln lassen. Noblesse oblige: das Privileg des Multimillionars, das ihm die schrankenlose Feinheit erlaubte, legte ihm die Verpflichtung auf, so zu sein, wie einmal alle sein mussten. Indem er aber mit keinem Gluck sich zufrieden gibt als dem ganzen, wird sein Glucksbedurfnis eines mit dem nach der ungeschmalerten, von keiner Konvention versperrten Wahrheit. Sie jedoch ist Schmerz, Enttauschung, Wissen vom falschen Leben. Was er erzahlt, ist die Geschichte vom unerreichten oder gefahrdeten Gluck. Unter seinen psychologischen Gegenstanden steht obenan die Eifersucht, deren Rhythmus immer wiederkehrt und die Einheit des Mannigfaltigen stiftet. Auf die Frage nach der Moglichkeit von Gluck antwortet er mit der Darstellung der Unmoglichkeit von Liebe. Ganz Selbst, absolut differenziert sein bedeutet zugleich Isolierung und abgrundige Entfremdung. Fessellose Glucksmoglichkeit und Glucksbereitschaft verwehrt die eigene Erfullung.

So wird bei Proust, den die Franzosen nicht umsonst vielfach als deutsch empfinden, alles Einzelne und Vergangliche nichtig wie in der Hegelschen Philosophie. Die Polaritat von Gluck und Verganglichkeit verweist ihn auf die Erinnerung. In ihr allein stellt unbeschadigte Erfahrung weit uber die Unmittelbarkeit hinaus sich her, und durch sie scheint im asthetischen Bilde Altern und Tod uberwunden. Dies Gluck der Rettung, das sich nichts will abkaufen lassen, heisst aber auch: unbedingter Verzicht auf den Trost. Lieber wird um des ganzen Glucks willen das ganze Leben preisgegeben, als ein Zug von ihm hingenommen, der nicht gemessen ware am Mass der aussersten Erfullung. Das ist die innere Geschichte der Suche nach der verlorenen Zeit. Totale Erinnerung antwortet auf totale Vergangnis, und Hoffnung liegt einzig bei der Kraft, dieser Vergangnis innezuwerden und sie festzuhalten in der Schrift. Proust ist ein Martyrer des Glucks.

Fussnoten

1 Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. 2: Im Schatten junger Madchenblute, ubertr. von Eva Rechel-Mertens, Frankfurt a.M., Zurich 1954, S. 309f.

Aus einem Brief uber die >Betrogene< an Thomas Mann

18. Januar 1954

Heute mochte ich Ihnen Dank und Bewunderung sagen fur die skandalose Parabel. Was haben Sie nicht dem Thema der Verschlungenheit von Eros und Tod an Unvermutetem nochmals abgewonnen; wie konkret und bilderreich ist es nicht geraten. Stets lassen Sie den Gleichnischarakter des Ganzen souveran durchschimmern, ohne anzustreben, was man unter deutschen Asthetikern Symbolik nennt und was meist darauf hinauslauft, eben das Parabolische, den Uberschuss des Gedankens uber den Stoff, wie er heute nun einmal unvermeidlich ist, zu verschleiern. Des Ruhmens ware kein Ende im Hinblick auf die Subtilitaten und kondensierten Erfahrungen, die in die Sache eingingen, wie etwa die von der Gebrochenheit des uns allein noch offenen Verhaltnisses zur Natur (>>>wenn die Chausseen poetisch wurden<<<), oder den Bedacht, mit dem Sie in die grosse Allegorie eine kleine, wie ein Sekundenzifferblatt in eine Uhr, eingelassen haben, die vom Moschusgeruch des Exkrementhaufens. Kaum je zuvor haben Sie es so verstanden, die Krafte des Skandalen mit der Sache selbst durch eine kokette Schamlosigkeit in der Behandlung der facts of life, welche die Parabel bilden, zu verbinden - eine Intention, die insgeheim und minutios das Ganze durchwachst, den stampfenden Klumpfuss der Tochter und das peinliche pardon me des jungen Ken inbegriffen. Selbst ich konnte dieses Mal dem Gedanken an die musikalische Variationstechnik, der Ihnen ja wohl zum Halse herauswachst, mich nicht entziehen - so als hatten Sie Variationen Ihres obstinaten Grundthemas geboten, in denen Licht und Schatten, Forte und Piano und was es sonst an Gegensatzen noch geben mag, genau vertauscht sind; nicht also das todessuchtige Leben kommt hier zu Wort, sondern der lebenssuchtige Tod, und eben dies reprasentiert zugleich das Ungebuhrliche, Unerfasste, das die gesellschaftliche Immanenz erschuttert: so sehr, dass vor Ihrem Spatwerk, das dem eigenen Begriff ein Schnippchen schlagt, die Mehrheit Ihrer Leser wie unter dem Stab einer skurrilen Kirke sich in alte Tanten zu verwandeln scheinen und den gladius dei schwingen.

Die burgerliche Zivilisation hat das, wie Sie es nennen, >>>Fiese<<< des Todes verdrangt und entweder veredelt oder mit Hygiene umzaunt. Die Vergeblichkeit des falschen Lebens will man nicht ins Bewusstsein lassen, nicht dulden, dass das Niedrige am Tode sich offenbare - nicht, dass der Tod eine Schande des Menschen ist, die, anstatt im Namen von Tragik gefeiert, abgeschafft werden sollte. Der Schock, auf den Ihre Erzahlung zielt, indem sie den Sexus der alternden Frau enthullt, verletzt alle diese Spielregeln. Damit vollbringt er etwas unendlich Befreiendes. Man kann wohl sagen, dass in dieser Erzahlung Ihr altes Schopenhauersches Wahnmotiv, das der Scheinhaftigkeit und Eitelkeit des Lebens, zu einer materialistischen Konsequenz getrieben ist, die den ideologischen Spuk der Verklarung des Daseins dort trifft, wo es am wehesten tut. Der Kontrast dieser aufklarenden Intention und der abenteuerlich artifiziellen Mittel, deren Sie sich dabei bedienen, potenziert womoglich die Wirkung. Die Spannung zwischen der Kultur und dem, was darunter west, treiben Sie bis zum Zerreissen oder, wie ich lieber sagen mochte, bis zum dialektischen Umschlag. Die Uberlegenheit uber die gesamte humanistische Tradition, die Sie als deren eigenster Trager dabei bewahren, ist grossartig. Ich glaube, erst allmahlich wird das sich entfalten, was in dieser wirklich inkommensurablen Produktion steckt.

Nicht kann ich es mir verbieten, Ihnen ein kleines Detail zu berichten, das Ihnen vielleicht noch nicht bekannt ist. Rosalies Anregung, die abstrakte Tochter mochte den Duft als solchen malen, hatte sich bereits realisiert, ehe Sie sie mitteilten. Die spateren Arbeiten des ehemaligen Surrealisten Masson, die ich vor ein paar Jahren in Paris betrachten konnte, sehen in meinen in Dingen der malerischen Technik nicht zustandigen Augen so aus, als ware von Renoir nichts anderes als der Duft ubriggeblieben, die Gegenstande aber getilgt; man spricht dortzulande in der Tat von einem Anknupfen der jungsten Malerei an impressionistische Tendenzen. Ubrigens hat, wenn ich mich nicht tausche, schon Monet am Ende zu einer solchen Auflosung des Gegenstandlichen in die eigene Aura tendiert, von verwandten Abenteuern der Musik wie den Jeux von Debussy zu schweigen. Wenn Sie also nach Paris kommen - und ich kann mir kaum vorstellen, dass die Arbeit am Krull eine allzu lange Abwesenheit von dessen phantasmagorischer Wahlheimat zulasst -, dann versaumen Sie nicht, in die Galerie Leiris zu gehen und sich von meinem herzlich verehrten Freund Kahnweiler jene Massons zeigen zu lassen. Sie werden dann Ihrer Betrogenen den Trost spenden konnen, dass sie sich schliesslich vor Ihnen doch noch avancierter dunken kann als die gestrenge Anna.

Wenn ich ein fragendes Wort anmelde, so nicht um auch nur das leiseste Bedenken gegen das Werk vorzubringen, sondern einem theoretischen Gedanken zuliebe, der mich schon lange intrigiert und der Sie vielleicht nicht allzusehr langweilt. Die Figur des Ken tragt, wenn ich mich nicht irre, alle Zeichen eines Amerikaners aus den spaten vierziger oder aus den funfziger Jahren und nicht aus dem Dezennium nach dem ersten Krieg; Sie wissen das naturlich viel genauer als ich. Nun konnte man sagen, das sei die legitime Freiheit des Gestaltens, und die Forderung nach chronologischer Treue bleibe subaltern, auch wo es um die Akribie der Menschendarstellung sich handelt. Aber ich zweifle, ob dies als selbstverstandlich sich aufdrangende Argument wirklich ganze Kraft hat. Wenn Sie ein Werk in die zwanziger Jahre verlegen, es nach dem ersten anstatt nach dem zweiten Krieg spielen lassen, so haben Sie dafur Ihre guten Grunde - der handfesteste ist, dass eine Existenz wie die der Frau von Tummler heute kaum vorgestellt werden konnte, und in einer tieferen Schicht spielt wohl das Bestreben herein, gerade das Nachste zu distanzieren, in Vorwelt zu verzaubern, jene Vorwelt, mit deren besonderer Patina auch der Krull es zu tun hat. Indessen geht man doch mit solcher Transposition der Jahreszahlen eine Art von Verpflichtung ein, ahnlich wie beim ersten Takt einer Musik, dessen Desiderate man bis zum letzten Ton nicht mehr loswird, der das Gleichgewicht herstellt. Nicht die Verpflichtung ausserlicher Treue zum >>>Zeitkolorit<<< meine ich, wohl aber die, dass die vom Kunstwerk beschworenen Bilder zugleich als geschichtliche Bilder leuchten, eine Verpflichtung freilich, die aus asthetisch-immanenten Motiven von jener ausserlichen nur schwer sich dispensieren kann. Denn irre ich mich nicht abermals, so stosst man auf den paradoxen Sachverhalt, dass die Beschworung solcher Bilder, also das eigentlich Magische des Kunstobjektes, um so vollkommener gerat, je authentischer die Realien sind. Beinahe konnte man glauben, die subjektive Durchdringung stunde nicht, wie unsere Bildung und Geschichte uns glauben machen mochte, im einfachen Gegensatz zur Forderung des Realismus, die ja in gewissem Sinne durch Ihr ganzes oeuvre hindurchklingt, sondern es ware, je praziser man sich ans Geschichtliche auch von Menschentypen halt, um so eher die Vergeistigung, die Welt der imago zu gewinnen. Auf derart abwegige Reflexionen bin ich zuerst bei Proust verfallen, der in dieser Schicht mit idiosynkratischer Genauigkeit reagierte, und bei der >Betrogenen< haben sie sich mir wieder aufgedrangt. Im Augenblick kommt es mir vor, als ware durch jene Art Genauigkeit etwas von der Sunde abzubussen, an der jegliche kunstlerische Fiktion laboriert; als ware diese durchs Mittel der exakten Phantasie von sich selbst zu heilen. Aber ich weiss nicht, ob es meinem Gestammel auch nur gelingt, das verstandlich zu machen, was mir vorschwebt, wahrend ich mich dem Verdacht aussetze, ich sei vor lauter Dialektik am Ende der Stoffhuberei verfallen und bedurfte selber einer Kur, weit dringender als die epische Illusion.

Der Erwahlte und die Betrogene, das deutet beinahe schon durch die Titel einen zyklischen Zusammenhang an. Ist wohl gar auf ein drittes Stuck dieses Typus zu hoffen, so wie ja Platon, wenn er und Wilamowitz uns nicht betrogen haben, auf den Sophisten und den Staatsmann den Philosophen folgen lassen wollte? Oder sind Sie nun wieder ganz und gar im Krull?

In herzlichster Verehrung

Ihr alter

T.W.A.

Benjamins >Einbahnstrasse<

In jenem Gedicht des >Siebenten Rings<, in dem George seinen Dank an Frankreich sagt, wird Mallarme gepriesen als >>>fur sein Denkbild blutend<<<. Das Wort Denkbild, ein Hollandismus, ersetzt das vom Gebrauch ramponierte >>>Idee<<<; herein spielt eine dem Neukantianismus entgegengesetzte Auffassung des Platon, derzufolge die Idee keine blosse Vorstellung ist, sondern ein Ansichseiendes, das sich denn auch, wenngleich bloss geistig, anschauen lasse. Der Ausdruck >>>Denkbild<<< ward in Borchardts George-Rezension schneidend angegriffen und hat im Deutschen wenig Gluck gemacht. Aber wie die Bucher, so haben auch die Worte, aus denen jene gefugt sind, ihr Schicksal. Wahrend die Verdeutschung der Idee ohnmachtig blieb gegenuber der Tradition der Sprache, hat der Impuls, der nach dem neuen Wort griff, weiter gewirkt. Walter Benjamins >Einbahnstrasse<, erstmals 1928 erschienen, ist nicht, wie man bei fluchtiger Ubersicht meinen konnte, ein Aphorismenbuch, sondern eine Sammlung von Denkbildern; eine spatere Folge kurzer Prosastucke von Benjamin, die in den Umkreis der >Einbahnstrasse< gehoren, tragt in der Tat den Namen. Freilich hat der Sinn des Wortes sich verschoben. Mit dem Georgeschen hat der Benjaminsche nur noch gemein, dass gerade solchen Erfahrungen, die der trivialen Ansicht als bloss subjektiv und zufallig gelten, Objektivitat zugesprochen, ja, dass Subjektives uberhaupt nur als Manifestation eines Objektiven begriffen wird - platonisch also sind Benjamins Denkbilder einzig etwa so, wie man vom Platonismus Marcel Prousts geredet hat, mit dessen Werk Benjamin nicht bloss als Ubersetzer sich beruhrt.

Bilder jedoch sind die Stucke der >Einbahnstrasse< nicht wie die platonischen Mythen von der Hohle oder vom Wagen. Es sind eher gekritzelte Vexierbilder als gleichnishafte Beschworungen des in Worten Unsagbaren. Sie wollen nicht sowohl dem begrifflichen Denken Einhalt gebieten als durch ihre Ratselgestalt schockieren und damit Denken in Bewegung bringen, weil es in seiner traditionellen begrifflichen Gestalt erstarrt, konventionell und veraltet dunkt. Was nicht im ublichen Stil sich beweisen lasst und doch bezwingt, soll Spontaneitat und Energie des Gedankens anspornen und, ohne buchstablich genommen zu werden, durch eine Art von intellektuellem Kurzschluss Funken entzunden, die jah das Vertraute umbeleuchten, wenn nicht gar in Brand stecken.

Fur diese philosophische Form war es wesentlich, eine Schicht zu finden, in der Geist, Bild und Sprache sich verbinden. Das ist aber die des Traums. So enthalt denn das Buch zahlreiche Traumprotokolle und Reflexionen uber Traume. Den Vorrang darin behaupten Erkenntnisse, die der Traumzone abgewonnen sind. Aber dies Verfahren hat nur geringe Ahnlichkeit mit der Freudschen Traumdeutung, auf die Benjamin zuweilen anspielt. Die Traume werden nicht als Symbole furs unbewusste Seelische gesetzt, sondern wortlich und gegenstandlich gefasst. Freudisch gesprochen geht es in ihnen um den manifesten Trauminhalt, nicht um den latenten Traumgedanken. Zur Erkenntnis wird die Traumschicht in Beziehung gesetzt dadurch, dass die Form der Darstellung festzuhalten sucht, was an verschutteter Wahrheit die Traume anzumelden haben. Nicht auf ihren psychologischen Ursprung ist es abgesehen, sondern auf die sprichwortahnlichen, aber hochst aktuellen Winke, welche die Traume dem Wachen zukommen lassen und welche die ratio sonst verachtet. Der Traum wird zu einem Medium unreglementierter Erfahrung als Quelle von Erkenntnis gegenuber der verkrusteten Oberflache des Denkens. Vielfach wird die Reflexion kunstlich ferngehalten, die Physiognomik der Dinge dem Blitzlicht uberantwortet - nicht weil der Philosoph Benjamin die Vernunft verachtet hatte, sondern weil er erst durch solche Askese das Denken selber wieder herstellen zu konnen hoffte, das die Welt den Menschen auszutreiben sich anschickt. Absurdes wird prasentiert, als ware es selbstverstandlich, um das Selbstverstandliche zu entmachtigen.

Das Stuck >Souterrain< bezeugt ebenso diese Intention, wie es sie, soweit die Form des philosophischen Uberfalls das uberhaupt gestattet, einigermassen umreisst. >>>Wir haben langst das Ritual vergessen, unter dem das Haus unseres Lebens aufgefuhrt wurde. Wenn es aber gesturmt werden soll und die feindlichen Bomben schon einschlagen, welch ausgemergelte, verschrobene Altertumer legen sie da in den Fundamenten nicht bloss. Was ward nicht alles unter Zauberformeln eingesenkt und aufgeopfert, welch schauerliches Raritatenkabinett da unten, wo dem Alltaglichsten die tiefsten Schachte vorbehalten sind. In einer Nacht der Verzweiflung sah ich im Traum mich mit dem ersten Kameraden meiner Schulzeit, den ich schon seit Jahrzehnten nicht mehr kenne und je in dieser Frist auch kaum erinnerte, Freundschaft und Bruderschaft sturmisch erneuern. Im Erwachen aber wurde mir klar: was die Verzweiflung wie ein Sprengschuss an den Tag gelegt, war der Kadaver dieses Menschen, der da eingemauert war und machen sollte: wer hier einmal wohnt, der soll in nichts ihm gleichen.<<<

Die Technik der >Einbahnstrasse< ist der des Spielers verwandt, als den Benjamin sich fuhlte und uber dessen Figur er immer wieder brutete; Denken verzichtet auf allen Schein der Sicherheit geistiger Organisation, auf Ableitung, Schluss und Folgerung, und gibt sich ganz dem Gluck und Risiko anheim, auf die Erfahrung zu setzen und ein Wesentliches zu treffen. Nicht zuletzt darin liegt das Schockierende des Buches. Es provoziert beim ironisch unterstellten Leser dessen eingeschliffene Abwehrreaktionen, um ihn sogleich darauf zu stossen, dass er eigentlich langst gewusst hat, was er leugnen mochte, und nur darum es so verbissen leugnet. Denn sehr haufig kommen die Nummern heraus, auf die Benjamin setzte, und ein Vielfaches des Riskierten wird dem Gedanken zuteil. Das sind dann Erfahrungen gleich dieser schwermutig allegorischen: >>>Wie ein gastlicher Abend verlaufen ist, das sieht an der Stellung der Teller und Tassen, der Becher und Speisen, wer zuruckblieb, auf einen Blick.<<< - Oder: >>>Einen Menschen kennt einzig nur der, welcher ohne Hoffnung ihn liebt.<<< - Oder: >>>Zwei Menschen, die sich lieben, hangen uber alles an ihren Namen.<<< Die Trauer solcher Erkenntnisse ist es, die sie im Alltag zu verdrangen gebietet; aber diese Trauer ist das Siegel ihrer Wahrheit.

Indessen besteht die >Einbahnstrasse< nicht nur aus Evidenzen des Unableitbaren. Zuweilen redet durchsichtige Vernunft; dann aber mit einer Schlagkraft der sentenziosen Pragung, die nicht zuruckbleibt hinter jener traumhaften, aus der Kontinuitat des ganzen Lebens gespeisten Gewissheit. Dahin gehoren einige der Definitionen des Kunstwerks gegen das Dokument wie: >>>Das Kunstwerk ist synthetisch: Kraftzentrale.<<< - >>>Im wiederholten Anblick steigert sich ein Kunstwerk.<<< Benjamins Definitionen sind nicht festsetzende Begriffsbestimmungen sondern, der Tendenz nach, Verewigungen des Augenblicks, in dem die Sache zu sich selbst kommt. Eine Formulierung wie die folgende musste einen heute gespensterhaft wiederkehrenden legislativen Streit fur immer beenden: >>>Die Totung des Verbrechers kann sittlich sein - niemals ihre Legitimierung.<<<

Man verstunde aber Benjamins >Einbahnstrasse< ganz falsch, wenn man sie um mancher ihrer methodischen Veranstaltungen als irrationalistisch, um ihrer Affinitat zum Traum willen als mythologisierend ansahe. Vielmehr erscheint Benjamin die zum entfremdeten Schicksal jedes Einzelnen gesteigerte, verblendete und doch durchschaubare Verflochtenheit der Moderne und ihrer Gesellschaft eben als der Mythos, dem das Denken sich anahneln muss, um seiner selbst machtig zu werden und damit den Bann des Mythos zu brechen. Kraft dieser Absicht gehort die >Einbahnstrasse<, als erste von Benjamins Schriften, in den Zusammenhang der von ihm geplanten Urgeschichte der Moderne. In diesem Gebiet beschreibt er den Mobelstil der zweiten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts: >>>Das burgerliche Interieur der sechziger bis neunziger Jahre mit seinen riesigen, von Schnitzereien uberquollenen Bufetts, den sonnenlosen Ecken, wo die Palme steht, dem Erker, den die Balustrade verschanzt, und den langen Korridoren mit der singenden Gasflamme wird adaquat allein der Leiche zur Behausung. >Auf diesem Sofa kann die Tante nur ermordet werden.< Die seelenlose Uppigkeit des Mobiliars wird wahrhafter Komfort erst vor dem Leichnam. Viel interessanter als der landschaftliche Orient in den Kriminalromanen ist jener uppige Orient in ihren Interieurs: der Perserteppich und die Ottomane, die Ampel und der edle kaukasische Dolch. Hinter den schweren gerafften Kelims feiert der Hausherr seine Orgien mit den Wertpapieren, kann sich als morgenlandischer Kaufherr, als fauler Pascha im Khanat des faulen Zaubers fuhlen, bis jener Dolch im silbernen Gehange uberm Divan eines schonen Nachmittags seiner Siesta und ihm selber ein Ende macht.<<< Verwandt ist die Beschreibung der Briefmarken, eines Lieblingsgegenstandes der Surrealisten, denen Benjamin in der >Einbahnstrasse< sich zuneigt: >>>Briefmarken starren von Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blattchen und Auglein. Sie sind graphische Zellengewebe. Das alles wimmelt durcheinander und lebt, wie niedere Tiere, selbst zerstuckelt fort. Darum macht man aus Briefmarkenteilchen, die man zusammenklebt, so wirksame Bilder. Aber auf ihnen hat Leben immer den Einschlag von Verwesung zum Zeichen, dass es aus Abgestorbenem sich zusammensetzt. Ihre Portrats und obszonen Gruppen stecken voller Gebeine und Wurmerhaufen.<<< Wahrend Benjamins Denken, ohne Mentalreservat, bis zur Verliebtheit in jenes Mythische eingeht, erzittert doch jeder seiner Satze von der Ahnung, die einmal als Axiom im Buch ausgesprochen wird: dass dies schuldhafte Ganze der Moderne untergehe, sei es an sich selber, sei es durch Krafte, die es von aussen sturzen. Der Wille, der die >Einbahnstrasse< beherrscht, ist der, an der Ubermacht des Bestehenden, sei's auch ohne Hoffnung, sich selber zu stahlen: die mythologischen Botschaften, die aus dem Traum herausgehort werden, sind stets fast solche einer unsentimentalen, aller Illusionen von Innerlichkeit und Geborgenheit sich entschlagenden Disziplin, eines >>>Wirf weg, damit Du gewinnst<<<. Von der Harte der Vorwelt mochte denkende Erinnerung lernen, die Harte des Gegenwartigen durch die eigene zu uberbieten. Der Weltlauf hat Benjamins ursprunglich der Politik abgewandtes, metaphysisches Ingenium gezwungen, seine Regungen in politische umzusetzen. Zum Dank fur solche Entausserung sind ihm - schon wahrend der Inflation der ersten Jahre nach 1918 - gesellschaftliche Einsichten zuteil geworden, die heute noch gelten wie damals, und in denen die Prognose des Unheils beschlossen liegt, dessen Opfer Benjamin selber wurde. So heisst es in der >Reise durch die deutsche Inflation<: >>>Eine sonderbare Paradoxie: die Leute haben nur das engherzigste Privatinteresse im Sinne, wenn sie handeln, zugleich aber werden sie in ihrem Verhalten mehr als jemals bestimmt durch die Instinkte der Masse. Und mehr als jemals sind die Masseninstinkte irr und dem Leben fremd geworden.<<<

Saturnisch gilt Benjamins Blick dem Zusammenhang jenes heraufdammernden Unheils, und manchmal will es scheinen, als verfiele er dem, was Anna Freud die Identifikation mit dem Angreifer genannt hat, etwa an jener Stelle, an der er den Begriff der Kritik verleugnet und ihm im Namen kollektiver Praxis, auf allzu vertrautem Fuss mit dem Zeitgeist sich gebardend, das kontrastiert, wovor es ihm selber am meisten graute. Von allen Satzen der >Einbahnstrasse< ist der schwermutigste: >>>Wieder und wieder hat es sich gezeigt, dass ihr Hangen am gewohnten, nun langst schon verlorenen Leben so starr ist, dass es die eigentlich menschliche Anwendung des Intellekts, Voraussicht, selbst in der drastischen Gefahr vereitelt<<< - der schwermutigste darum, weil Benjamin selbst, der nichts anderes wollte, als aus dem Traum die Stimme vernehmen, die das heilsame Erwachen bringt, eben jene Rettung misslang. Aber nur kraft der Verfallenheit ans Objekt, bis zur buchstablichen Ausloschung des Selbst, waren die Einsichten der >Einbahnstrasse< zu erringen. Das ausserordentliche Buch selbst entratselt sich in den Worten, mit denen darin die >Spes< Andrea Pisanos dargestellt wird: >>>Sie sitzt, und hilflos erhebt sie die Arme nach einer Frucht, die ihr unerreichbar bleibt. Dennoch ist sie geflugelt. Nichts ist wahrer.<<<

Zu Benjamins Briefbuch >Deutsche Menschen<

Das Buch >Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen< hat Walter Benjamin unter dem Pseudonym Detlef Holz 1936, wahrend der Emigration, in der Schweiz erscheinen lassen. Vorher bereits, in den Jahren 1931/32, publizierte er die Briefe, mit den Einleitungen, einzeln in der >Frankfurter Zeitung<. Dabei schon musste er den eigenen Namen verschweigen: der Faschismus warf seinen Schatten lange voraus. Indessen hatte die Veroffentlichung in der >Frankfurter Zeitung<, wie jungst Zuschriften auf einen Aufsatz Benno Reifenbergs bestatigten, ausserordentlich gewirkt.

Der Gedanke an die Wirkung erklart den Titel. Er sollte, Benjamins eigener Angabe zufolge, ermoglichen, das Buch ins Dritte Reich zu importieren. Zugleich enthullte das Motto den Lesern, auf die es abgesehen war, das Buch als oppositionell. Durch den puren Kontrast prangerte es das zerstorerische Selbstlob an; die Prunksucht, welche die der Grunderjahre zum Wahnsinn steigerte; den Eigennutz derer, die diesen auszurotten vorgaben. Besonders freute Benjamin Max Rychners Scherz uber das Motto, Goethes Grosse habe doch wohl nicht ganz des Glanzes ermangelt, eine jener witzigen Bemerkungen, die, nach einem wahrhaft chinesischen Satz Nietzsches, das kaum bemerkbare Lacheln erzeugen. Tatsachlich gelangte das Buch ungefahrdet nach Deutschland; freilich ohne politischen Effekt. Die damals solche Literatur lasen, waren ohnehin Gegner des Regimes, neue schuf es ihm schwerlich. Benjamin teilte mit uns anderen Emigranten den Irrtum, Geist und List vermochten etwas auszurichten wider eine Gewalt, die den Geist gar nicht mehr als Selbstandiges kennt, sondern nur als ein Mittel zu ihren Zwecken, und darum keine Konfrontation mit ihm zu furchten hat. Seine Abschaffung vermag der Geist kaum in sich hineinzunehmen.

Das Briefbuch begehrt auf gegen die Vernichtung des von den Nationalsozialisten vollends zur Ideologie erniedrigten deutschen Geistes. Es erinnert an diejenigen seiner Positionen, die sich rein hielten vom Schein, und deren Sachlichkeit >>>mit keiner neuen den Vergleich zu meiden hat<<<. Es mochte eine unterirdische deutsche Tradition aufdecken; die dessen, was vom Nationalsozialismus schlechterdings nicht angeeignet werden konnte, der ja, gleichgultig gegen die spezifischen Differenzen, in denen der Geist sein Leben hat, alles, auch das ganz Heterogene, beschlagnahmte. Jener Unterstrom ist tief verwandt der Aufklarung, die in Deutschland nie recht gelang, wahrend doch die grossen idealistischen Philosophen alle, mit der einen Ausnahme Schellings, zu ihr sich bekannten. Weil es an dieser Tradition in Deutschland immer noch gebricht, weil die Verleumdung der Aufklarung das Dritte Reich uberlebte, ist Benjamins Intention heute noch so aktuell wie vor dreissig Jahren. Zur katastrophischen Raschheit der geschichtlichen Veranderungen in der gegenwartigen Epoche bildet es das Komplement, wie wenig durch diese veraltet, was dem Unheil nicht gleicht.

Der Briefband hat seine Einheit in dieser Intention, nicht in der Bedeutung der einzelnen Dokumente. Unter diesen finden sich neben solchen des obersten Rangs solche von bescheidenem, peinliche wie das von Seume. Auch die Auswahl der Korrespondenten hat kaum eigenes Gewicht. Benjamin zogerte nicht, in demselben Buch, das mit einem Brief Overbecks an Nietzsche endet, einen des von diesem verachteten David Friedrich Strauss abzudrucken: den uber Hegels Tod. Seiner Neigung furs Entlegene, vom offiziellen Geistesleben noch nicht Zermahlene hat Benjamin widerstanden. Neben ganz unbekannte stellt er beruhmte Briefe wie den, in welchem Holderlin sich einen von Apollo Geschlagenen nennt, den Goethes an Seebeck, den Hilfe heischenden Buchners an Gutzkow. Die Briefschreiber erscheinen in dem Band als Sozialcharaktere, nicht als individuelle. Sie verbindet eine Sprache, die so unvereinbar ist mit der zurichtenden des Befehls wie mit der hochtrabenden Phrase.

Wer uber den Details jenen Ton ignorieren wollte, verstunde das Buch falsch. Nicht minder jedoch, wer es auf einen Begriff von Aufklarung festnagelte, der sich nicht darum kummert, wie sehr diese selbst unterdessen in den Strudel der Unfreiheit hineingerissen wurde. Karl Lowith schrieb in der Abhandlung uber Heidegger und Rosenzweig, beide hatten dadurch zusammengehort, >>>dass sich das Denken des einen wie des anderen von der Bewusstseinsmetaphysik des deutschen Idealismus abwandte, ohne dem Positivismus zu verfallen, und positiv durch ihren gemeinsamen Ausgang von der >Faktizitat< des menschlichen Daseins<<<. Im selben Zusammenhang erwahnt Lowith Eugen Rosenstock, Buber, Hans Ehrenberg und andere. So sehr Benjamin in seiner reifen Zeit ihnen allen entgegen war, heute zeigt sich ein Gemeinsames zwischen ihm und ihnen, seinen Altersgenossen, in der Konzeption des Konkreten. Wahrend diese dem Idealismus sich entgegensetzt, tragt sie theologische Farbe selbst dort, wo der Gedanke gegen Theologie sich sprod macht. Weil in einer Gesellschaft, deren Gesetz alle Beziehungen zwischen den Menschen zur Abstraktheit verurteilt, keine Konkretion mehr ist, mochte Philosophie diese verzweifelt beschworen, ohne uber das Sinnlose des Daseins zu betrugen, aber auch ohne darin aufzugehen. Dies Motiv ist eines von Bewegungen der zwanziger Jahre wie dem sogenannten Patmoskreis, dem Hofmannsthals - der mit jenem durch Florens Christian Rang, einem Freund Benjamins, zusammenhing -, den dialektischen Theologen und der weit davon abliegenden Phanomenologie. All ihre Bemuhungen stehen ausdrucklich unter der Maxime, das Einzelne sei weder bloss Exemplar seiner Gattung noch bloss Daseiendes. Sein Sinn, das, wodurch das Einzelne mehr ist als nur es selber, wird aufgesucht in den Bestimmungen seines Jetzt und Hier, nicht in der klassifikatorischen Ordnung. Rucksichtsloser als jene anderen hat Benjamin diesen Impuls verfolgt. Nichts erhoffte er sich von der Beschworung; Rettung einzig von einer Profanitat ohne Dunstkreis. Uneingeschrankt, in einem paradoxen Nominalismus, den das Barockbuch auch erkenntniskritisch begrundete, hat er ins Einzelne sich versenkt, ohne alle Ruckendeckung bei der Idee. Der Intention aufs Konkrete mischt er das materialistische Salz bei: das bestimmte Daseiende wird zum Substantiellen als in sich gesellschaftlich Vermitteltes. Wie Benjamin in den letzten Jahren seines Lebens dem Idol nachhing, seine eigene Philosophie nicht sowohl zu schreiben als womoglich deutungslos aus Materialien zu montieren, die selber reden, so verfuhr er auch im Briefbuch. Es will durch Auswahl und Anordnung Benjamins Philosophie durchschlagen lassen, ohne sie auf eine allgemeinbegriffliche Form zu bringen, die ihr selbst widersprache. Es ist ein philosophisches Werk, kein geistesgeschichtliches oder literarisches.

Die Briefe sind allesamt asketisch, sei's in der Haltung, sei's im Verhaltnis zum Ideal. Der Nachdruck ihres Prosaischen, ihre Widerborstigkeit verklagt aber das prosaische Unwesen, dem die deutsche Tradition der Freiheit unterlag: Gegenteil von Anpassung. Der Utopie widerfahrt Ehre durch Enthaltsamkeit gegenuber jedem positiv gesetzten Sinn. Dem eifern Benjamins Kommentare nach. Mit keinem Wort verrat der zu dem Brief Collenbuschs, der ihm der liebste war, welches Pathos bei Benjamin das Wort Hoffnung besass, um das jener Brief zentriert ist wie Benjamins Interpretation der Wahlverwandtschaften; auch bei dem unvergleichlichen Schreiben der Annette von Droste-Hulshoff wird nicht entratselt, wogegen die Dichterin sich straubt wie gegen die Verkundigung eines Engels. Die Spannung des Prosaischen und Utopischen ist das Lebenselement der Briefe. Keines ist ohne das andere. Die Gewalt der Ernuchterung ruhrt her von der unbestechlichen Treue zum Traum, der nicht aufgezehrt werden soll von seiner Anrufung. Die Utopie fluchtet sich in die bittere Scham, dass es noch nicht gelang; ihr Ausdruck ist das Tabu uber ihren Ausdruck. Alle Sachgehalte werden in dem Buch beredt, indem sie des Scheins sich entaussern; aller Geist darin sattigt sich mit der Schwere der Stoffe, die unversohnt auf dem Schreibenden lastet; Idealitat bewahrt sich, indem sie das nicht verleugnen, keine Versohnung vortauschen. Die Kraft dazu aber eignet ihnen, weil zu jener Epoche in den Sachgehalten noch die Moglichkeit gefuhlt werden konnte, an die rechte Stelle zu kommen, im citoyen die Humanitat.

Das hintersinnige Buch erschliessen hilft die Besinnung auf das, was Benjamin aussparte. Es enthalt keine Texte der Philosophen des Jahrhunderts, sie werden nur an Reflexen spurbar; auch Briefe der Bruder der Philosophie fehlen, der grossen Komponisten. Erst die Veroffentlichung von Benjamins eigenen Briefen wird seine Gegenposition zum Idealismus ganz ins Licht rucken; einem an Scholem ist zu entnehmen, wie antithetisch seine Verehrung fur Kant war, wie sehr er in diesem die hochste Verkorperung dessen erblickte, wogegen er anging. Das erst verleiht dem Collenbuschbrief seinen Stellenwert. Aber wahrend Benjamin gelegentlich von den Verwustungen sprach, die der deutsche Idealismus anrichtete, und das ihm Exterritoriale liebte, war sein historisches Ingenium doch zu hellsichtig, als dass er danach Grenzen gezogen hatte. Er wusste, wieviel von der Bestimmung des Menschen im Idealismus wider die damals bereits heteronome Gesellschaft sich verkorperte. Der Idealismus selbst war, in der Zeit seiner Wurde, der eigenen Zusammensetzung nach durchdrungen von jener Gegenstandlichkeit, der Benjamin nachhing; nach der Sprache Hegels muss die Idee sich entaussern, um zu sich selbst zu kommen. Erst als er sich zur feiertaglichen Weltanschauung neutralisierte, gleichgultig gegen die verandernde Praxis, ging der Idealismus unter in der Ideologie, die er immer auch gewesen war. Die Grunderjahre, historisch und sachlich das Gegenbild des Buches, waren die Ara des vulgaren Materialismus und Idealismus zugleich.

Was Benjamin dagegen versammelt, fugt sich zu einer Exegese der Holderlinschen Formel von der heiligen Nuchternheit. Nuchtern sind die Briefe vermoge des praktischen Sinns der Burger, den sie zu jener Epoche guten Gewissens noch in ihren sublimsten Ausserungen duldeten. Das Beschrankende und Beschrankte behutet sie vor der Hybris, ihr Bewusstsein und der reale Zustand waren schon ein wahres Ganzes. Das unverschleierte Eingestandnis partikularer Eigeninteressen durch einen Ton, der die Luge verschmaht, weist uber sich hinaus. Es ist nicht nur die Wahrheit uber die Schreibenden selbst, sondern auch die Ahnung, keine Wahrheit sei, solange nicht alle zu dem Ihren kommen. Auf solcher Stufe des Bewusstseins ist Wahrheit der Inbegriff bestimmter Negation, so wie der spate Benjamin Wahrheit daran erkannte, dass sie nicht gibt, sondern nimmt. In diesem Geist errettet das Buch die tiefsten Schatten des burgerlichen Charakters, das versagende Prinzip. In der Einleitung des an Kant von dessen Bruder gerichteten Briefs ist provokatorisch von Bedingungen und Grenzen der Humanitat die Rede. Nichts anderes kann damit gemeint sein, als dass die burgerliche Notdurft, welche die Subjekte in ihren Umkreis bannt und in sich selbst modelt, eine Zeitlang ihnen jene Konkretion verlieh, die dann im Zustand losgelassener Produktion zerfiel, in dem sie nur noch Objekt sind, Konsumenten. Alle humanen Eigenschaften bilden sich in solcher Konkretion. In ihrer gesellschaftlichen Entstellung werden die Menschen der eigenen Fehlbarkeit inne, und das eigentlich ist das Humane. Auf den burgerlichen Charakter, wie er bis ins jungste Zeitalter uberlebte und noch von der Freudischen Schule als analer verklagt wurde, fallt angesichts seines Untergangs versohnliches Licht. Karg ist der Brief von Kants Bruder, Bertrams mahnender Gluckwunsch an Sulpiz Boisseree, Kellers verschnorkelte Sorge, Storm moge bei seinen Briefen ihm das Nachporto ersparen; noch Overbecks vorsichtige Anregung, Nietzsche, bereits der Autor des Zarathustra, solle Gymnasialprofessor werden. Die stolze Gegenwehr freier Subjekte gegen Armut und einen Reichtum, dem sie als Bedrohung ihrer Autonomie misstrauen, erzeugt Warme zwischen ihnen und den Dingen, mit denen sie sparsam verfahren. Das ist das Klima, in dem Tradition gedeiht. Selbst die aneignende Manie des Sammlers ist auch ihr Gegenteil, konserviert die leibhafte Fuhlung mit den sich entfernenden Objekten.

Die sprachliche Form der bedeutenden Nuchternheit ist der Lakonismus. Uberflussiges wird fortgelassen, aber das Fortgelassene zum Unsagbaren erhoht durch die Kraft, die es ins Wort ausstrahlt wie am Ende des Zelterbriefs. So nahe ist der Lakonismus seiner Sache, dass diese gleichsam zum Diesda zusammenschrumpft. In diesem Schrumpfungsprozess wird sie aber zu mehr als bloss sie selber.

Jene Nahe bedarf einer gewissen Naivetat. Damit auch das Briefschreiben. Das Jahrhundert der Briefe war im Deutschen der Korrespondenz gunstig, weil burgerliche Beschranktheit, bei allem Bewusstsein, etwas von solcher Naivetat ererbte und zeitigte: auch sie Bedingung und Grenze der Humanitat in eins. Hatte das Bewusstsein die Enge kleinen Eigentums und unmittelbarer Zwecke ganz durchbrochen, so ware es nicht mehr fahig gewesen, unmittelbare Erfahrung so aufzuheben, wie es jedem dieser Briefe gluckte. Dass Goethe, nach Benjamins schoner Pragung, in den Spatbriefen das eigene Innere nur noch als Kanzlist seiner selbst verlautbart, antezipiert das geschichtliche Urteil uber den Brief als Form. Sie ist veraltet; wer ihrer noch machtig ist, verfugt uber archaische Fahigkeiten; eigentlich lassen sich keine Briefe mehr schreiben. Benjamins Buch setzt ihnen das Denkmal. Die noch entstehen, haben etwas Falsches, weil sie durch den Gestus unmittelbarer Mitteilung Naivetat bereits erschleichen. Benjamins Buch lockt nicht zur Nachahmung der Texte, die es darbietet, sondern lehrt die Distanz von ihnen. Ihre Unwiederbringlichkeit wird zur Kritik des Weltlaufs, der, indem er das Beschrankende der Humanitat tilgte, ohne diese zu verwirklichen, gegen Humanitat sich kehrte.

Reflexion uber das Volksstuck

Das Volksstuck hat als Blubo sich verdachtig gemacht, langst ehe die Abkurzung uber das Abgekurzte die Wahrheit sagte. Unbekummert um die Kritik, welche die grosse realistische Literatur an dergleichen Vorstellungen ubte, gab die Gattung zu verstehen, kleinstadtisches, landliches Leben, die Reste des vorindustriellen Zustands, taugten mehr als die Stadt; der Dialekt sei warmer als die Hochsprache, die derben Fauste die rechte Antwort auf urbane Zivilisation. Im Volksstuck tobte die Rancune derer sich aus, die, ausgeschlossen von der offiziellen Kultur oder nicht mitgekommen mit ihr, einen engen Sonderbereich sich reservierten, wo sie endlich Mensch sein, namlich so unmenschlich sein durften, wie sie wollten; denen bereits das Herz aufging, wenn etwas kein Goethe g'schrieben und kein Schiller 'dicht hat, sondern der Gotz von Berlichingen.

Freilich ging die Gattung nicht so ganz darin auf. Soweit ihr bose Abgekapseltes das bose Netz zerreissen wollte, mit dem die losgelassene Vergesellschaftung die Menschen uberspann, erhielt sie einen Bodensatz von Wahrheit, den queren, seiner selbst unbewussten Widerstand der potentiellen Opfer. Er gedieh am besten, wo das Volksstuck dem Volk so genau aufs Maul schaute und dabei soviel Geist mobilisierte, dass die urigen Urbilder ins Wackeln gerieten. Nestroys raunzendes Welttheater blieb das hochste Modell solcher Volksstucke. Ihr Typus bot dem einige Zuflucht, was dem Schmutzstrom des burgerlichen Idealismus entrann.

Unterdessen sind dem Volksstuck neue Krafte zugewachsen. Das gesellschaftliche Unwesen, die Abstraktheit, zu der es menschliche Beziehungen verdammt, weigert sich der konkreten Darstellung. Brecht bereits wusste, dass man den Kapitalismus als solchen nicht, wie es die Ideologie im Osten verlangt, unmittelbar, namlich >>>realistisch<<< aufs Theater bringen kann. Vollends jenseits der Moglichkeit von Realismus ist das Grauen der Hitlerwelt. Neben den infantilistischen Vereinfachungen fehlen bei Brecht denn auch nicht Reprisen des Volksstucks wie in >Furcht und Elend des Dritten Reichs< und - mit fragwurdigem Ergebnis - im Puntila. Wenn schon das Unwesen nicht sich abbilden lasst, dann wenigstens, so lautet die latente Reflexion, das, was sie den Menschen antut, wie es an ihnen ausgeht, was aus ihnen im Bann des Unsaglichen wird. Das Volksstuck schlagt um ins Antivolksstuck.

Diese junge Tradition, die vielleicht eher als von Brecht von Odon von Horvath gestiftet ward, setzt Hochwalders Komodie[1] fort. Die alten Volksstuckfiguren, der saftige Prachtkerl, die mannstolle Tochter, die heuchlerischen Honoratioren lassen wie im Angsttraum sich wiedererkennen. Sie haben im Salz gelegen, gebeizt, bis es auf der Zunge schmerzt. Die neue Geborgenheit, die da vorgestellt wird, explodiert und offenbart sich als Kleinholle. Die heile Welt, von der die Ideologie faselt, mit dem schmiedeeisernen Aushangeschild vom Weissen Lamm und dem Giebeldach aus Marchenillustrationen, ist die des vollendeten Unheils, die Volksgemeinschaft der Kampf aller gegen alle. Den entzaubernden Zauber wirkt die altvaterisch virtuose Handlung, in der schliesslich der kleine Gauner, den die Gewalt anekelt, gegen die moralischen alten Kampfer die Moral verkorpert.

So drastisch all das gebaut ist, am Schluss resumiert von der gutherzigen dicken Kochin Burgerl, einem Missverstandnis setzt es sich aus. Der Sache hilft, davor zu warnen. Brechtisch gesprochen ist das Stuck aristotelisches Theater, samt Einfuhlung und Identifikation. Der Held, Konrad Steisshauptl, zieht diese auf sich. Der Zuschauer ist in Versuchung, die Gleichung, dass der Prachtkerl der Hauptschuft ist, umzukehren und den Hauptschuft fur einen Prachtkerl zu halten, so wie seine Spezis es tun, die er alle ubers Ohr haut. Was Hochwalder verlangt, ist eine veranderte Gestalt des Widerstands. Das Publikum muss der Suggestion des Stucks selbst widerstehen, wenn es das Stuck verstehen will, sich dem Bann uberantworten, um das Entsetzen des Gemutlichen zu spuren und dadurch ihm abzusagen.

Fussnoten

1 Vgl. Fritz Hochwalder, Der Himbeerpflucker. Komodie, Munchen, Wien 1965. (Theater-Texte. 5.)

Editorische Nachbemerkung

Die drei von Adorno selbst veroffentlichten Bande der >>>Noten zur Literatur<<< erschienen - innerhalb der Reihe >>>Bibliothek Suhrkamp<<< - im Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a.M. (spater: Frankfurt a.M.). Die >>>Noten zur Literatur I<<<, deren erste Auflage noch keine Ziffer trug, kamen 1958 als Band 47 der >>>Bibliothek Suhrkamp<<< heraus, die >>>Noten zur Literatur II<<< 1961 als Band 71 und die >>>Noten zur Literatur III<<< 1965 als Band 146. Dem vorliegenden Abdruck wurden jeweils die letzten, zu Lebzeiten des Autors erschienenen Auflagen zugrunde gelegt: fur den ersten Band das 18.-20. Tausend von 1968, fur den zweiten Band das 9.-12. Tausend von 1965 und fur den dritten Band das 6.-9. Tausend von 1966. - Auf Entstehung und Vorveroffentlichungen der einzelnen Arbeiten wies Adorno selber in >>>Drucknachweisen<<< hin, die er den drei Banden der >>>Noten<<< am Schluss beigab und deren Wortlaut im folgenden mitgeteilt wird:

Drucknachweise [zu >>>Noten zur Literatur I<<<]

Der Essay als Form, geschrieben 1954-58. Unveroffentlicht.

Uber epische Naivetat, geschrieben 1943, aus dem Komplex der gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten >>>Dialektik der Aufklarung<<<. Unveroffentlicht.

Standort des Erzahlers im zeitgenossischen Roman, ursprunglich ein Vortrag fur RIAS Berlin, erschienen in den >>>Akzenten<<<, 1954, 5. Heft.

Rede uber Lyrik und Gesellschaft, ursprunglich ein Vortrag fur RIAS Berlin, mehrfach umgearbeitet, erschienen in den >>>Akzenten<<<, 1957, 1. Heft.

Zum Gedachtnis Eichendorffs, ursprunglich ein Vortrag zum hundertsten Todestag im Westdeutschen Rundfunk, November 1957, erschienen in den >>>Akzenten<<<, 1958, 1. Heft.

Die Wunde Heine, ursprunglich ein Vortrag zum hundertsten Todestag im Westdeutschen Rundfunk, Februar 1956, erschienen in >>>Texte und Zeichen<<<, 1956, 3. Heft.

Ruckblickend auf den Surrealismus, erschienen in >>>Texte und Zeichen<<<, 1956, 6. Heft.

Satzzeichen, erschienen in den >>>Akzenten<<<, 1956, 6. Heft.

Der Artist als Statthalter, ursprunglich ein Vortrag fur den Bayerischen Rundfunk, erschienen im >>>Merkur<<<, VII. Jahrg., 1953, 11. Heft.

Drucknachweise [zu >>>Noten zur Literatur II<<<]

Zur Schlussszene des Faust, in: >>>Akzente<<<, 1959, Heft 6, S. 567ff. Dort war vermerkt: >>>Im Gesprach neckte ich einmal Benjamin um seiner Vorliebe fur aparte und entlegene Stoffe willen mit der Frage, wann er wohl eine Interpretation des Faust schriebe, und er parierte, ohne zu zogern: wenn sie in Fortsetzungen in der Frankfurter Zeitung erscheint. Die Erinnerung an dies Gesprach veranlasste die Niederschrift der hier veroffentlichten Fragmente.<<<

Balzac-Lekture, unpubliziert.

Valerys Abweichungen, in: >>>Die Neue Rundschau<<<, 71. Jahrg., 1960, Heft 1, S. 1ff.

Kleine Proust-Kommentare, ursprunglich ein Vortrag fur den Hessischen und den Suddeutschen Rundfunk, zur Feier des Abschlusses der deutschen Ausgabe der Recherche. Marianne Hoppe las die ausgewahlten Abschnitte, der Autor sprach die Kommentare dazu. Unverandert publiziert in: >>>Akzente<<<, 1958, Heft 6, S. 564ff.

Worter aus der Fremde, ursprunglich ein Vortrag fur den Hessischen Rundfunk, gedruckt in: >>>Akzente<<<, 1959, Heft 2, S. 176ff.

Blochs Spuren, in: >>>Neue Deutsche Hefte<<<, April 1960, S. 14ff.

Erpresste Versohnung, in: >>>Der Monat<<<, 11. Jahrg., November 1958, S. 37ff.

Versuch, das Endspiel zu verstehen, unpubliziert. Teile wurden beim 7. Suhrkamp-Verlags-Abend am 27. Februar 1961 in Frankfurt / M. vorgetragen.

Drucknachweise [zu >>>Noten zur Literatur III<<<]

Titel. Paraphrasen zu Lessing, gedruckt in: >>>Akzente<<<, 1962, Heft 3.

Zu einem Portrat Thomas Manns, Vortrag bei Eroffnung der Darmstadter Ausstellung, 24. Marz 1962. Gedruckt in: >>>Die Neue Rundschau<<<, 73. Jahrgang, 1962, Heft 2/3.

Bibliographische Grillen, entstanden aus einer Glosse in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 16. Oktober 1959, gedruckt in: >>>Akzente<<<, 1963, Heft 6. Erweitert.

Rede uber ein imaginares Feuilleton, gehalten im Schweizerischen Radio, Zurich, 24. Februar 1963, gedruckt in: >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 13. / 15. April 1963.

Sittlichkeit und Kriminalitat. Zum 11. Band der Werke von Karl Kraus, entstanden aus einer kurzen Anzeige im >>>Spiegel<<< vom 5. August 1964. Unveroffentlicht.

Der wunderliche Realist. Uber Siegfried Kracauer, Vortrag im Hessischen Rundfunk, 7. Februar 1964, gedruckt in: >>>Neue Deutsche Hefte<<<, September / Oktober 1964, Heft 101.

Engagement, Vortrag im Radio Bremen, 28. Marz 1962, unter dem Titel >Engagement oder kunstlerische Autonomie<; gedruckt in: >>>Die Neue Rundschau<<<, 73. Jahrgang, 1962, Heft 1.

Voraussetzungen, Vortrag, aus Anlass einer Lesung von Hans G. Helms, Koln, 27. Oktober 1960. Publiziert in: >>>Akzente<<<, 1961, Heft 5.

Parataxis. Zur spaten Lyrik Holderlins, Vortrag auf der Jahresversammlung der Holderlin-Gesellschaft, Berlin, 7. Juni 1963. Die erweiterte Fassung erstmals publiziert in: >>>Neue Rundschau<<<, 75. Jahrgang, 1964, Heft 1.

Eingriffe des Herausgebers in die Druckvorlagen blieben bei den ersten drei Teilen des vorliegenden Bandes auf die Berichtigung von Druck- und Zitierungsfehlern sowie auf eine gewisse Vereinheitlichung der Zitatnachweise beschrankt.

Seine Absicht, einen vierten Band der >>>Noten zur Literatur<<< zu publizieren, hat Adorno nicht mehr verwirklichen konnen. Der vorliegende Band umfasst unter dem Titel >>>Noten zur Literatur IV<<< diejenigen Arbeiten, welche Adorno in den geplanten Band aufnehmen wollte. Er schwankte nur bei dem Essay uber Bloch - aus privaten Grunden (vgl. jetzt Adorno, Graeculus II, in: Frankfurter Adorno Blatter VIII, Munchen 2003, S. 31f.), die fur eine posthume Edition nicht massgeblich sein konnten. Der George-Vortrag - eine Auftragsarbeit fur den Rundfunk - genugte Adorno noch nicht; er hatte vor, den Text zu uberarbeiten[1]. - Als Druckvorlage diente beim George-Vortrag das Typoskript, in allen anderen Fallen wurden die vom Autor selbst uberwachten oder nachtraglich korrigierten Abdrucke herangezogen:

Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie, in: >>>Neue Rundschau<<< 78 (1967), S. 586-599 (Heft 4).

Rede uber den >Raritatenladen< von Charles Dickens, in: Federlese. Ein Almanach des Deutschen PEN-Zentrums der Bundesrepublik. Hrsg. von Benno Reifenberg und Wolfgang Weyrauch. Munchen 1967, S. 232-242. - Zuerst erschienen war der Text in der >>>Frankfurter Zeitung<<<, 18. 4. 1931 (Jg. 75, Nr. 285), S. 1f. Dem uberarbeiteten Neudruck von 1967 stellte Adorno die Satze voran: >>>Der hier veroffentlichte Text gehort der Jugend des Autors an. Er erschien ursprunglich im Feuilleton der Frankfurter Zeitung in den fruhen dreissiger Jahren, mit Bestimmtheit vor 1933.<<<

George, nach dem Typoskript im Nachlass. - Vortrag im Deutschlandfunk, 23. 4. 1967.

Die beschworene Sprache. Zur Lyrik Rudolf Borchardts, in: Rudolf Borchardt: Ausgewahlte Gedichte. Auswahl und Einleitung von Theodor W. Adorno. Frankfurt a.M. 1968, S. 7-35.

Henkel, Krug und fruhe Erfahrung, in: Ernst Bloch zu ehren. Beitrage zu seinem Werk. Hrsg. von Siegfried Unseld. Frankfurt a.M. 1965, S. 9-20.

Einleitung zu Benjamins >Schriften<, in: Walter Benjamin: Schriften. Hrsg. von Th. W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus. Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. IX-XXV.

Benjamin, der Briefschreiber, in: Walter Benjamin: Briefe. Hrsg. und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno. Frankfurt a.M. 1966, S. 14-21.

Offener Brief an Rolf Hochhuth, in: >>>Frankfurter Allgemeine Zeitung<<<, 10. 6. 1967 (Nr. 132), Beilage. - Der Text wurde nachgedruckt in: >>>Theater heute<<<, Jg. 8, Heft 7, Juli 1967, S. 1f.

Zur Dialektik von Heiterkeit, zuerst unter dem Titel >>>Ist die Kunst heiter?<<<, in: >>>Suddeutsche Zeitung<<<, 15./16. 7. 1967 (Jg. 23, Nr. 168), S. 71; den endgultigen Titel hat der Nachdruck in: Almanach der Wiener Festwochen [1968]. Die Komodianten Europas. Wien, Munchen 1968, S. 19-23, in dem aber die in GS 11 beibehaltene Absatzbezifferung fehlt.

Die Erstdrucke sowohl des Aufsatzes uber Borchardt - der als Einleitung zu einer von Adorno besorgten Auswahl von Gedichten Borchardts erschien - wie der >>>Einleitung zu Benjamins >Schriften<<<< enthalten editorische Bemerkungen zu den respektiven Ausgaben, die im folgenden abgedruckt werden.

Zur Auswahl [der Gedichte Borchardts]

Der Versuch, offentliches Bewusstsein vom Rang des Lyrikers Borchardt herzustellen, verlangt, dass aus seinen Gedichten eine knappe Auswahl getroffen werde. Das aber ist eine jener undankbaren Aufgaben, die, gleichgultig, was man tut, schutzlos der Kritik sich preisgeben. Ahnlich kann man jeder Ubersetzung nachweisen, dass sie entweder es an Treue fehlen lasse oder an Kraft in der eigenen Sprache. Der Grund von derlei Unzutraglichkeiten ist wohl der Widerspruch zwischen dem reinen und objektiven Anspruch des Geistes und dem kommunikativen, zwischen dem An sich und dem Fur andere.

Die Borchardt-Auswahl gilt einem bedeutenden aber, nicht zuletzt im Schatten von Hofmannsthals erneutem Ruhm, wie mit einem Tabu belegten Autor. Man wird ihr entgegenhalten, sei es, sie versuche Vergangenes gewaltsam zu erwecken, sei es, sie nahre sich von zufalligen Vorlieben, gar auf Kosten der tragenden Konzeption des Dichters. Wenn irgend etwas, dann hilft dagegen nur, die Gesichtspunkte der Auswahl auszusprechen.

Sie will den subjektiven Geschmack weder verleugnen noch ausmerzen, sondern geht von ihm aus; er verspricht noch am ehesten, wofern er selbst lebendig ist, Lebendiges zu erreichen. Bei einem in seinen geschichtsphilosophischen Voraussetzungen so polemischen Werk wie dem lyrischen Borchardts jedoch genugt das nicht. Wodurch er Distanz setzt, gegen die unmittelbare Erfahrung des Rezipierenden sich straubt, hat so gut sein Recht zu erscheinen wie das unmittelbar Evidente, das vielleicht gerade als solches den Dichter gar nicht reprasentiert. Aktuell an Borchardt sind nicht zuletzt Gedichte, durch die er den zu seiner Zeit noch gultigen und schon kraftlosen Kanon des Lyrischen herausforderte. Nur wer auf denselben Seiten die Bacchische Epiphanie findet und das beispiellose Lied >>>Sie sagt im Gehen<<<, wird die Spannweite des Dichters ermessen. Uberreich ward Borchardt geschenkt, was er, einer der wenigen deutschen Kunstler mit Sinn fur Refus, weithin sich verbot. Illegitim ware es auch gewesen, Gebilde auszuschliessen, die jedem Subalternen gestatten, sich wegen des armseligen Privilegs nachgeboren zu sein, moderner und uberlegen zu fuhlen. Nur durch das hindurch, was die nach ihnen herrschende Ansicht als zeitgebunden abwertet, nicht als Idole des Zeitlosen vermogen Kunstwerke ihre Zeit zu uberdauern.

Die politische Lyrik des fruhen und mittleren Borchardt, auch was in einem weiteren, aber bestimmt zu fassenden Sinn an Politisches grenzt, blieb unberucksichtigt: nicht allein, um ihn zu schonen, sondern doch wohl auch dem politischen Urteil gemass, das er selbst im Alter fallte. Die Haltung seiner letzten Jahre ist durch ein Gedicht dokumentiert, das zum Aussersten geht.

[Zur Ausgabe der Schriften Benjamins]

Die Ausgabe beansprucht keine wissenschaftliche Authentizitat. Benjamins Bucher - auch die Dissertation >>>Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik<<<, die er stets sehr hoch schatzte, und die erst posthum erschienene >>>Berliner Kindheit<<< - sind samtlich aufgenommen, ebenso die grossen Abhandlungen, mit Ausnahme solcher, von denen er selbst sich distanzierte. Notwendig war es, zwei ungemein exponierte Jugendarbeiten, die uber die Sprache und die uber Holderlin, zu bringen, zu denen er ebenfalls stand, wie er denn auch als reifer Mann kaum einen der fruheren Texte preisgab und etwa noch in der Theorie der Aura auf die Abhandlung uber die >>>Wahlverwandtschaften<<< sich bezog. Aus der >>>Berliner Kindheit<<< wurden einige Stucke ausgeschieden, die bereits in der >>>Einbahnstrasse<<<, in leicht abweichender Fassung, enthalten sind. Bei der Auswahl der kleineren Schriften mussten die Herausgeber, gestutzt auf Benjamins Vertrauen, ihrem Urteil folgen und freilich auch dem, was sie von seiner eigenen Ansicht uber seine Produktion wussten. So blieben fast alle novellistischen Stucke weg. Gleichwohl tragt die Ausgabe dem Bedurfnis Rechnung, nicht nur den Philosophen Benjamin zu zeigen, sondern ebenso den Kritiker und >>>Literator<<<, als den er sich selbst verstand und der aus seinem Bilde von Philosophie nicht fortgedacht werden kann. In erreichbarer Vollstandigkeit mussten die aphoristischen Stucke erscheinen, die in den Umkreis der >>>Einbahnstrasse<<< gehoren und die er selbst deren zweiter Ausgabe hinzuzufugen plante. Die abgedruckten Kritiken dagegen sind eine einigermassen willkurliche Auswahl aus uberreichem Material, insbesondere aus der >>>Literarischen Welt<<<, aber auch aus anderen Zeitschriften und Zeitungen wie der >>>Frankfurter<<< und der >>>Vossischen<<<. Zu verzichten war auf die Briefsammlung >>>Deutsche Menschen<<<, die er unter dem von ihm haufig gebrauchten Pseudonym Detlef Holz 1936 in der Schweiz herausgab und die besonders eindringliche Einleitungen und Kommentare enthalt.

An dem Komplex der >>>Pariser Passagen<<<, der philosophischen >>>Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts<<<, hat Benjamin seit den spaten zwanziger Jahren bis zu seinem Tod gearbeitet. Abgeschlossen liegen daraus nur der Aufsatz >>>Uber einige Motive bei Baudelaire<<< und die >>>Thesen uber den Begriff der Geschichte<<< vor. Ausserdem wurden aufgenommen: das grosse Memorandum >>>Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts<<< von 1935, das den Gesamtplan fur das Institut fur Sozialforschung entwarf, und eine Auswahl aus einem von ihm selbst >>>Zentralpark<<< uberschriebenen Konvolut von aphoristischen Aufzeichnungen aus der allerletzten Zeit. Sie waren dem Schlusskapitel des vom Passagenkomplex abgesonderten Baudelairebuchs zugedacht, von dem der Aufsatz uber den Dichter eine Art von Kurzfassung darstellt. All das jedoch ist kaum mehr als eine Probe des Projektierten. Erhalten sind, ausser dem in der Ausgabe Eingeschlossenen, nicht nur erhebliche Teile des Baudelairebuchs als Entwurfe, sondern die uberaus umfangreichen Materialien zur Passagenarbeit selbst.

Bei der Gestaltung des Textes wurde so verfahren, dass man sich an die Druckvorlagen und Manuskripte treu hielt, ohne doch vollige Zuverlassigkeit gewahrleisten zu konnen. Benjamins mikroskopisch kleine Schrift ist oft schwer lesbar; die Maschinenmanuskripte und selbst die Druckfassungen enthalten fraglos zahlreiche Irrtumer. Doch mussten sich die Berichtigungen auf offensichtliche Druckfehler und ahnliches beschranken; bei Stellen problematischen Sinnes, an denen es nicht fehlt, wurden kaum Konjekturen gewagt; auch Uberschneidungen und Wiederholungen blieben stehen, wann immer sie fur den Zusammenhang des Textes unentbehrlich dunkten. Der umfangreiche wissenschaftliche Apparat zum >>>Ursprung des deutschen Trauerspiels<<< wurde durch gedrangte Hinweise ersetzt; der zur Dissertation blieb ganz fort; hier ware auf die Originalausgaben zu rekurrieren.

Danken mochten die Herausgeber all denen, die Benjaminsche Manuskripte aufbewahrt und besonders wahrend der Okkupation in Paris versteckt haben; weiter seiner Witwe, Dora Sophie Morser, die biographisch wichtige Angaben beisteuerte, seinem Sohn und Erben Stefan, der die Bewilligung zum Druck erteilte, und seinem Freund Gerhard G. Scholem, der die Manuskripte der fruhen Arbeiten zur Verfugung stellte und uberhaupt am Zustandekommen der Ausgabe tatig beratenden Anteil nahm.

Fur die Textherstellung der >>>Noten zur Literatur IV<<< wurden die Typoskripte in Adornos Nachlass herangezogen und, wo notig, zur Korrektur von Druckfehlern und Irrtumern benutzt. Zitatnachweise hat Adorno lediglich den Aufsatzen uber Borchardt und Bloch beigegeben. Der Herausgeber fugte dort Nachweise hinzu, wo, nach dem Vorgang der von Adorno selbst in Buchform veroffentlichten >>>Noten<<<, zu vermuten war, dass auch er so verfahren ware. Die Titel >>>Die beschworene Sprache<<< und >>>Benjamin, der Briefschreiber<<< fanden sich in den Typoskripten, die Erstdrucke sind mit >>>Einleitung<<< uberschrieben. Der Titel >>>Einleitung zu Benjamins >Schriften<<<< wurde vom Herausgeber formuliert. Vom Herausgeber stammt auch die Anordnung der >>>Noten zur Literatur IV<<< sowie, selbstverstandlich, diejenige des Anhangs.

In diesem Anhang wurden weitere Arbeiten Adornos zusammengestellt, die literarischen Gegenstanden und Themen gelten und dem spezifisch an diesem Teil der Adornoschen Produktion Interessierten zur Hand sein sollten[2]. Wenn Adorno selbst keine dieser Arbeiten in die >>>Noten zur Literatur<<< aufgenommen oder zur Aufnahme in den vierten Band derselben vorgesehen hatte, so liegt darin ein deutlicher Hinweis darauf, dass die Texte dem Massstab, den er selbst durch die Buchausgaben der >>>Noten<<< sich gesetzt hatte, nicht genugten: sie erscheinen deshalb im vorliegenden Band auch ausdrucklich als >Anhang<. - Die drei an erster Stelle abgedruckten Aufsatze schrieb der Autor zumindest zum Teil, als er noch zur Schule ging; alle jedenfalls in den ganz fruhen zwanziger Jahren. In ihnen vertrat er asthetische Positionen, welche denen, die er schon bald danach - vor allem in den seit 1925 entstandenen musikalischen Arbeiten - einnahm, krass entgegengesetzt sind. Die Veroffentlichung dieser Texte soll allein dem historischen Interesse an der Entwicklung des Adornoschen Denkens dienen; Adorno hatte der Veroffentlichung bzw. der Wiederveroffentlichung nicht zugestimmt. - Die Rezension >>>Ein Bildungsroman<<<, publiziert 1925, wurde erst im Jahr von Adornos 100. Geburtstag wiedergefunden. - Die folgenden vier Texte - >>>Uber den Nachlass Frank Wedekinds<<<, uber die Altenberg-Auswahl von Karl Kraus, uber einen Roman von Priestley sowie >>>Uber den Gebrauch von Fremdwortern<<< - wurden in den fruhen dreissiger Jahren geschrieben. Sie korrespondieren keineswegs nur in ihren Entstehungsdaten mit den philosophischen >>>Vortragen und Thesen<<<, die in Band 1 der >>>Gesammelten Schriften<<< abgedruckt sind, sowie mit den zahlreichen musikalischen Arbeiten, die wahrend Adornos Zugehorigkeit zur Redaktion des >>>Anbruch<<< entstanden sind. Ein gleichfalls hierher gehorender Aufsatz uber Georges >>>Tage und Taten<<<, der Anfang 1934 geschrieben wurde und der Adorno immer wichtig war, scheint verlorengegangen zu sein. - Die >>>Theses Upon Art and Religion Today<<< gehoren in die letzten Emigrationsjahre des Autors, alle ubrigen Texte des Anhangs stellen Gelegenheitsarbeiten dar, die nach Adornos Ruckkehr aus dem Exil entstanden sind. Gemeinsam ist ihnen der Charakter des Eingriffs in bestimmte Situationen der literarischen Offentlichkeit, wie diese nach dem zweiten Weltkrieg in der Bundesrepublik erst hektisch sich herausbildete, dann stagnierte. - Zu den Druckvorlagen ist im einzelnen zu bemerken:

Expressionismus und kunstlerische Wahrhaftigkeit, in: >>>Die Neue Schaubuhne<<< 2 (1920), S. 233-236 (Heft 9).

>Platz<. Zu Fritz von Unruhs Spiel, nach dem Typoskript im Nachlass. - Die Frankfurter Urauffuhrung des Stuckes fand am 3. 6. 1920 statt; Adornos Polemik durfte bald danach geschrieben worden sein.

Ein Bildungsroman, in: >>>Frankfurter Zeitung<<<, 6.1.1925, S. 2f.

Frank Wedekind und sein Sittengemalde >Musik<, nach dem Typoskript im Nachlass.

Uber den Nachlass Frank Wedekinds, nach dem Typoskript im Nachlass. - Vortrag im Sudwestfunk, 4. 2. 1932.

Physiologische Romantik, in: >>>Frankfurter Zeitung<<<, 16. 2. 1932 (Jg. 76, Nr. 123/124), S. 2.

Wirtschaftskrise als Idyll, nach dem Typoskript im Nachlass. - Ein von der Redaktion entstellter Abdruck findet sich in: >>>Frankfurter Zeitung<<<, 17. 1. 1932 (Jg. 76, Nr. 45), Literaturblatt.

Uber den Gebrauch von Fremdwortern, nach dem Typoskript im Nachlass.

Theses Upon Art and Religion Today, in: >>>Kenyon Review<<<, Vol. 7 (1945), pp. 677-682 (No. 4).

Ein Titel, in: >>>Die Neue Zeitung<<<, 25. 1. 1952 (Jg. 8, Nr. 21), S. 4. - Der Abdruck hat den von der Redaktion eingesetzten Titel >>>Warum nicht >Professor Unrat

Unrat und Engel, in: >>>Die Neue Zeitung<<<, 18. 2. 1952 (Jg. 8, Nr. 41), S. 4.

Zur Krisis der Literaturkritik, in: >>>Aufklarung<<< 2 (1952/53), S. 357f. (Nr. 4/6). - Vortrag fur den Bayerischen Rundfunk.

Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmanns >Bemerkungen zur Kunst des Gedichts<, nach dem Typoskript im Nachlass. - Geschrieben im Juli 1951 fur den Suddeutschen Rundfunk, Stuttgart. Lehmanns >Bemerkungen zur Kunst des Gedichts< finden sich in: Dichtung als Dasein. Poetologische und kritische Schriften, Hamburg 1956, S. 49-52; verandert in: Samtliche Werke in drei Banden, o.O. [Gutersloh] 1962, Bd. 3, S. 198-201. Adornos Text bezieht sich auf eine dritte, wahrscheinlich in der gleichen Sendung vorgetragene Version, die gegenuber den beiden Buchpublikationen wiederum Abweichungen enthalten haben muss.

>In Swanns Welt<, in: Dichten und Trachten. Jahresschau des Suhrkamp Verlages, Bd. 10, Berlin, Frankfurt a.M. 1957, S. 44.

>lm Schatten junger Madchenblute<, in: Dichten und Trachten, Bd. 4, 1954, S. 73-78. - Vortrag im Hessischen Rundfunk, August 1954.

Aus einem Brief uber die >Betrogene< an Thomas Mann, in: >>>Akzente<<< 2 (1955), S. 284-287 (Heft 3).

Benjamins >Einbahnstrasse<, in: >>>Texte und Zeichen<<< 1 (1955), S. 518-522 (Heft 4).

Zu Benjamins Briefbuch >Deutsche Menschen<, in: Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen ausgewahlt und eingeleitet von Walter Benjamin, Frankfurt a.M. 1962, S. 121-128. - Der Titel wurde vom Herausgeber formuliert.

Reflexion uber das Volksstuck, in: Schauspielhaus Zurich 1965/66. [Programmheft zu:] Der Himbeerpflucker, Komodie von Fritz Hochwalder. [Urauffuhrung 23. 9. 1965], S. 1f.

Bei der Textherstellung der im Anhang abgedruckten Arbeiten wurde wie bei den >>>Noten zur Literatur IV<<< verfahren. Soweit von veroffentlichten Arbeiten Typoskripte vorlagen, sind diese herangezogen worden. Nachweise stammen im allgemeinen vom Herausgeber. Orthographie und, seltener, Interpunktion der Druckvorlagen wurden zuruckhaltend vereinheitlicht.

Vermissen wird der mit Adornos Werk Vertraute in dem vorliegenden Band einen Aufsatz >>>Gedichte von Reinhold Zickel. Zur Einleitung<<<, der 1958 in den >>>Akzenten<<< stand und im Jahr darauf in einer Festschrift >>>Funfzig Jahre Freiherr-vom-Stein-Schule. Frankfurt a.M. 1909-1959<<< nachgedruckt wurde. Adorno hatte den Text, den er in den zweiten Band der >>>Noten<<< aufnehmen wollte, vollig umgearbeitet, als er in einem Antiquariat auf den Roman >>>Strom<<< stiess, den Zickel 1940 veroffentlicht hatte: ein >>>masslos nationalistisches Buch<<<, >>>im Sinn eines kommerziellen Auftrags<<< geschrieben, >>>im Krieg, in einer Situation, in der man wissen musste, was der deutsche Nationalismus konkret bedeutet<<<. Adorno verfugte daraufhin schriftlich, dass der Aufsatz uber seinen Lehrer Zickel >>>unter keinen Umstanden<<< noch einmal gedruckt werden durfe. Der Herausgeber uberzeugte sich, dass fur eine posthume Gesamtausgabe eine solche Verfugung des Autors nicht massgeblich sein konnte. Da jedoch eine ausdruckliche Anordnung Adornos auch nicht einfach ubergangen werden sollte, wurde der Ausweg gewahlt, den Aufsatz uber Zickel wie auch einen weiteren, fur den eine ahnliche Weisung existiert, in einem Anhang zum letzten Band der >>>Gesammelten Schriften<<<, als >verworfene Schriften<, im Sinne der Dokumentation, abzudrucken (vgl. GS 20.2, s. S. 756ff.).

Juli 1974 / September 1989

Fussnoten

1 Hinzu kommen sollten zwei weitere Arbeiten: die eine uber Becketts >L'innommable<, die andere uber Paul Celans >Sprachgitter<; zeitweilig dachte Adorno daran, die letztere auf eine Interpretation des Gedichts >Engfuhrung< zu beschranken. Adornos Exemplare der beiden Bucher weisen eine Anzahl von Annotationen auf (vgl. jetzt Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 34ff., und Frankfurter Adorno Blatter VIII, Munchen 2003, S. 159ff.), zur Niederschrift ist er nicht gekommen.

2 Im vorliegenden Band fehlen die literarischen Aufsatze, die Adorno in die Essaysammlung >>>Prismen<<< aufnahm, die in Band 10 der >>>Gesammelten Schriften<<< zum Abdruck gelangt, sowie eine Reihe kleinerer, miszellenartiger Texte, die in Band 20 publiziert sind.

Theodor W. Adorno

Philosophie der neuen Musik

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1975

Ubersicht

Philosophie der neuen Musik
s. 7

Vorrede
s. 9

Einleitung
s. 13

Stoffwahl s. S. 13 - Neuer Konformismus s. S. 14 - Falsches musikalisches Bewusstsein s. S. 16 - >>>Intellektualismus<<< s. S. 20 - Radikale Musik nicht gefeit s. S. 24 - Antinomie der neuen Musik s. S. 26 - Vergleichgultigung s. S. 28 - Zur Methode s. S. 32

Schonberg und der Fortschritt
s. 36

Erschutterung des Werkes s. S. 36 - Tendenz des Materials s. S. 38 - Schonbergs Kritik an Schein und Spiel s. S. 42 - Dialektik der Einsamkeit s. S. 46

Einsamkeit als Stil s. S. 51 - Expressionismus als Sachlichkeit s. S. 52

Durchorganisation der Elemente s. S. 55 - Totale Durchfuhrung s. S. 57 - Idee der Zwolftontechnik s. S. 62 - Musikalische Naturbeherrschung s. S. 65 - Umschlag in Unfreiheit s. S. 68

Zwolftonmelos und Rhythmus s. S. 71 - Differenzierung und Vergroberung s. S. 77 - Harmonik s. S. 80 - Instrumentalklang s. S. 85 - Zwolftonkontrapunkt s. S. 88 - Funktion des Kontrapunkts s. S. 91 - Form s. S. 93

Die Komponisten s. S. 101 - Avantgarde und Lehre s. S. 108 - Lossage vom Material s. S. 112 - Erkenntnischarakter s. S. 118 - Stellung zur Gesellschaft s. S. 122

Strawinsky und die Reaktion
s. 127

Authentizitat s. S. 127 - Intentionslosigkeit und Opfer s. S. 129 - Drehorgel als Urphanomen s. S. 133 - Sacre und Negerplastik s. S. 135 - Technische Elemente im Sacre s. S. 137 - >>>Rhythmus<<< s. S. 142 - Identifikation mit dem Kollektiv s. S. 145

Archaik, Moderne, Infantilismus s. S. 148 - Permanente Regression und musikalische Gestalt s. S. 152 - Der psychotische Aspekt s. S. 154 - Ritual s. S. 156 - Entfremdung als Sachlichkeit s. S. 157 - Fetischismus des Mittels s. S. 158 - Depersonalisierung s. S. 160 - Hebephrenie s. S. 161 - Katatonik s. S. 163 - Musik uber Musik s. S. 166 - Denaturierung und Simplifizierung s. S. 169 - Dissoziation der Zeit s. S. 171 - Pseudomorphose an Malerei s. S. 174

Theorie der Ballettmusik s. S. 176 - Hortypen s. S. 179 - Trug des Objektivismus s. S. 183 - Der letzte Trick s. S. 184 - Neoklassizismus s. S. 187

Expansionsversuche s. S. 190 - Schonberg und Strawinsky s. S. 192

Verzeichnis der ausgewahlten

Kompositionen
s. 197

Notiz
s. 199

Anhang

Missverstandnisse
s. 203

Editorische Nachbemerkung
s. 207

Philosophie der neuen Musik

Vorrede

Das Buch fasst zwei im Abstand von sieben Jahren geschriebene Studien mit einer Einleitung zusammen. Aufbau und Charakter des Ganzen mogen einige erklarende Worte rechtfertigen.

1938 veroffentlichte der Autor in der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< eine Abhandlung >>>Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens<<<. Ihre Absicht war, den Wechsel der Funktion von Musik heute darzustellen; die inneren Veranderungen nachzuweisen, welche die musikalischen Phanomene als solche durch ihre Einordnung in die kommerzialisierte Massenproduktion erleiden, und zugleich zu bezeichnen, wie gewisse anthropologische Verschiebungen in der standardisierten Gesellschaft bis in die Struktur des musikalischen Horens hinein reichen. Damals bereits plante der Autor, den Stand des Komponierens selber, der allemal uber den der Musik entscheidet, in die dialektische Behandlung hineinzuziehen. Ihm stand die Gewalt der gesellschaftlichen Totalitat auch in scheinbar abgeleiteten Bereichen wie dem musikalischen vor Augen. Er konnte sich nicht daruber tauschen, dass die Kunst, an der er geschult war, noch in ihrer reinen und kompromisslosen Gestalt nicht von der allherrschenden Verdinglichung ausgenommen ist, sondern gerade im Bestreben, ihre Integritat zu verteidigen, aus sich heraus Charaktere des gleichen Wesens hervorbringt, dem sie widerstrebt. Es ging ihm darum, die objektiven Antinomien zu erkennen, in welche Kunst, die ihrem eigenen Anspruch wahrhaft die Treue halt, ohne auf die Wirkung zu blicken, inmitten der heteronomen Wirklichkeit notwendig sich verfangt, und die nicht anders zu uberwinden sind, als wenn sie illusionslos bis zum Ende ausgetragen werden.

Aus solchen Vorstellungen entstand die Arbeit uber Schonberg, die erst 1940-41 ausgefuhrt wurde. Sie blieb damals unveroffentlicht und war, ausserhalb des engsten Kreises des Instituts fur Sozialforschung in New York, nur ganz wenigen zuganglich. Heute erscheint sie in der ursprunglichen Gestalt, mit einigen Zusatzen, die sich durchweg auf die spateren Werke Schonbergs beziehen.

Als jedoch nach dem Kriege der Autor zur deutschen Publikation sich entschloss, dunkte es ihm notwendig, dem Teil uber Schonberg einen uber Strawinsky hinzuzufugen. Sollte das Buch wirklich etwas uber die neue Musik als ganze aussagen, dann musste selbst seine Generalisierungen und Klassifikationen abgeneigte Methode uber die Behandlung einer besonderen Schule hinausgehen, ware es auch die, welche allein den gegenwartigen objektiven Moglichkeiten des musikalischen Materials gerecht wird und seinen Schwierigkeiten konzessionslos sich stellt. Die polar entgegengesetzte Verfahrungsweise Strawinskys drangte sich der Interpretation auf, nicht bloss ihrer offentlichen Geltung und ihres kompositorischen Niveaus wegen - denn der Begriff des Niveaus selber kann nicht dogmatisch vorausgesetzt werden und steht, als >>>Geschmack<<<, zur Erorterung - sondern vor allem auch um den bequemen Ausweg zu versperren, dass, wenn der konsequente Fortschritt der Musik auf Antinomien fuhre, von der Restauration des Gewesenen, dem seiner selbst bewussten Widerruf der musikalischen ratio etwas zu erhoffen sei. Keine Kritik am Fortschritt ist legitim, es ware denn die, welche sein reaktionares Moment unter der herrschenden Unfreiheit benennt und damit jeden Missbrauch im Dienst des Bestehenden unerbittlich ausschliesst. Die positive Ruckkehr dessen, was zerfiel, enthullt sich als den destruktiven Tendenzen des Zeitalters grundlicher verschworen denn das als destruktiv Gebrandmarkte. Die Ordnung, die sich selber proklamiert, ist nichts als das Deckbild des Chaos. Wenn deshalb gerade die Behandlung des von der Expression inspirierten, radikalen Schonberg ihre Begriffe auf der Ebene der musikalischen Objektivitat bewegt, die des antipsychologischen Strawinsky aber die Frage des beschadigten Subjekts aufwirft, auf das sein oeuvre zugeschnitten ist, so wirkt auch darin ein dialektisches Motiv.

Die provokatorischen Zuge seines Versuchs mochte der Autor nicht beschonigen. Es muss zynisch erscheinen, nach dem, was in Europa geschah und was weiter droht, Zeit und geistige Energie an die Entratselung esoterischer Fragen der modernen Kompositionstechnik zu verschwenden. Uberdies treten die hartnackigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes oft genug auf, als sprachen sie unmittelbar von jener Realitat, die an ihnen sich desinteressiert. Aber vielleicht fallt doch vom exzentrischen Beginnen einiges Licht auf einen Zustand, dessen vertraute Manifestationen einzig noch dazu taugen, ihn zu maskieren, und dessen Protest nur laut wird, wo das offentliche Einverstandnis blosse Abseitigkeit vermutet. Dies ist nur Musik; wie muss vollends eine Welt beschaffen sein, in der schon Fragen des Kontrapunktes von unversohnlichen Konflikten zeugen. Wie von Grund auf verstort ist Leben heute, wenn sein Erzittern und seine Starre dort noch reflektiert wird, wo keine empirische Not mehr hineinreicht, in einem Bereich, von dem die Menschen meinen, es gewahre ihnen Asyl vor dem Druck der grauenvollen Norm, und das doch sein Versprechen an sie nur einlost, indem es verweigert, was sie von ihm erwarten.

Die Einleitung gibt die beide Teile gemeinsam tragenden Uberlegungen. Wahrend sie die Einheit des Ganzen hervorheben soll, bleiben die Unterschiede zwischen dem alteren und dem neuen Teil, zumal die sprachlichen, unverwischt.

In der Zeit, die zwischen beiden liegt, hat die uber mehr als zwanzig Jahre sich erstreckende Arbeit mit Max Horkheimer zur gemeinsamen Philosophie sich entfaltet. Zwar hat der Autor fur das stofflich Musikalische allein einzustehen, aber es liesse sich nicht scheiden, wem diese oder jene theoretische Erkenntnis zugehort. Das Buch mochte als ein ausgefuhrter Exkurs zur >>>Dialektik der Aufklarung<<< genommen werden. Was darin etwa von Standhalten zeugt, vom Vertrauen auf die helfende Kraft der bestimmten Negation, ist der geistigen und menschlichen Solidaritat Horkheimers zu danken.

Los Angeles, Kalifornien,

1. Juli 1948

Einleitung

Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloss angenehmen oder nutzlichen Spielwerk, sondern ... mit einer Entfaltung der Wahrheit zu thun.

Hegel, Asthetik, III

>>>Die philosophische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfiguration der Idee als der durch die Moglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensatze gekennzeichneten Totalitat heraustreten lasst.<<< Das Prinzip, dem Walter Benjamin aus erkenntniskritischen Motiven in seinem Traktat uber das deutsche Trauerspiel folgte, kann fur eine philosophisch gemeinte Betrachtung der neuen Musik, die auf deren beide unverbundene Protagonisten wesentlich sich beschrankt, aus dem Gegenstand selber begrundet werden. Denn einzig in den Extremen findet das Wesen dieser Musik sich ausgepragt; sie allein gestatten die Erkenntnis ihres Wahrheitsgehalts. >>>Der Mittelweg<<<, heisst es im Vorwort Schonbergs zu den Chorsatiren, >>>ist der einzige, der nicht nach Rom fuhrt.<<< Daher, und nicht in der Illusion der grossen Personlichkeit, werden bloss die zwei Autoren erortert. Wollte man die nicht chronologisch, sondern der Qualitat nach neue Produktion in ihrem ganzen Umfang, mit Einschluss aller Ubergange und Kompromisse durchmustern, man stiesse unausweichlich doch wieder auf jene Extreme, sofern man sich nicht mit Beschreibung oder fachmannischer Beurteilung begnugte. Das besagt nicht notwendig etwas uber den Wert, nicht einmal uber das reprasentative Gewicht des Dazwischenliegenden. Die besten Arbeiten Bela Bartoks, der in mancher Hinsicht Schonberg und Strawinsky zu versohnen trachtete[1], sind wahrscheinlich Strawinsky an Dichte und Fulle uberlegen. Und die zweite neoklassizistische Generation, Namen wie Hindemith und Milhaud, haben der Gesamttendenz der Zeit bedenkenloser sich gefugt und damit scheinbar wenigstens treuer sie widergespiegelt als der hintergrundige und darum sich selbst ins Absurde ubertreibende Konformismus des Schulhaupts. Aber ihre Auslegung wurde doch notwendig in die der beiden Innovatoren einmunden, nicht, weil diesen die historische Prioritat zukame und das andere von ihnen abgeleitet ist, sondern weil sie allein kraft kompromissloser Konsequenz die ihren Werken innewohnenden Impulse so weit trieben, bis sie als Ideen der Sache selbst lesbar wurden. Das trug sich zu in den spezifischen Konstellationen ihrer Verfahrungsweise, nicht im allgemeinen Entwurf von Stilen. Wahrend diese von laut hallenden Kulturparolen geleitet werden, lassen sie in ihrer Allgemeinheit gerade jene verfalschenden Milderungen zu, welche die Konsequenz der unprogrammatischen, rein den Sachen immanenten Idee verwehren. Mit ihr aber hat die philosophische Behandlung von Kunst es zu tun und nicht mit den Stilbegriffen, wie sehr sie auch mit diesen sich beruhren mag. Wahrheit oder Unwahrheit Schonbergs oder Strawinskys lasst sich nicht in der blossen Erorterung von Kategorien wie Atonalitat, Zwolftontechnik, Neoklassizismus treffen, sondern einzig in der konkreten Kristallisation solcher Kategorien im Gefuge der Musik an sich. Die vorsatzlichen Stilkategorien bezahlen ihre Zuganglichkeit damit, dass sie nicht selber die Komplexion des Gebildes ausdrucken, sondern unverbindlich diesseits der asthetischen Gestalt verbleiben. Wird dagegen der Neoklassizismus etwa im Zusammenhang mit der Frage behandelt, welche Not der Werke diese zu solchem Stil drange, oder wie das Stilideal zum Material des Werkes und seiner konstruktiven Totalitat sich verhalte, so wird auch das Problem der Legitimitat des Stils virtuell entscheidbar.

Was zwischen den Extremen angesiedelt ist, bedarf heute in der Tat bereits nicht sowohl mehr der deutenden Beziehung auf jene, als dass es durch Gleichgultigkeit die Spekulation entbehrlich macht. Die Geschichte der neuen Musikbewegung duldet kein >>>sinnvolles Nebeneinander der Gegensatze<<< mehr. In ihrer Breite ist sie, seit dem heroischen Dezennium, den Jahren um den ersten Weltkrieg, Verfallsgeschichte, Ruckbildung ins Traditionelle. Jene Abwendung der modernen Malerei von der Gegenstandlichkeit, die dort den gleichen Bruch bezeichnet wie hier Atonalitat, war bestimmt von der Defensive gegen die mechanisierte Kunstware, vorab die Photographie. Nicht anders reagierte die radikale Musik in ihren Ursprungen gegen die kommerzielle Depravierung des uberkommenen Idioms. Sie war die Antithese gegen die Ausbreitung der Kulturindustrie uber ihr Bereich. Wohl hat der Ubergang zur berechnenden Herstellung von Musik als Massenartikel langere Zeit gebraucht als der analoge Prozess in Literatur oder bildender Kunst. Ihr begriffsloses und ungegenstandliches Element, das sie seit Schopenhauer der irrationalistischen Philosophie empfahl, machte sie sprode gegen die ratio der Verkauflichkeit. Erst in der Ara des Tonfilms, des Radios und der gesungenen Reklamespruche ist sie gerade in ihrer Irrationalitat von der geschaftlichen Vernunft ganz beschlagnahmt worden. Sobald jedoch einmal die industrielle Verwaltung aller Kulturguter als Totalitat sich etabliert hat, gewinnt sie Macht auch uber das asthetisch nicht Konformierende. Durch die Ubermacht der Verteilungsmechanismen, die dem Kitsch und den ausverkauften Kulturgutern zur Verfugung stehen, wie durch die gesellschaftlich hervorgebrachte Pradisposition der Horer war die radikale Musik unterm spaten Industrialismus in vollkommene Isolierung geraten. Das wird den Autoren, die leben wollen, zum moralisch-sozialen Vorwand fur den falschen Frieden. Es zeichnet ein musikalischer Typus sich ab, der, bei unverzagter Pratention des Modernen und Seriosen, durch kalkulierten Schwachsinn der Massenkultur sich angleicht. Die Generation Hindemiths hatte noch Talent und Handwerk mitgebracht. Ihr Moderantismus bewahrte sich vorab in einer geistigen Nachgiebigkeit, die auf nichts sich festlegte, komponierte, was der Tag ihr zutrug, und wie das schnode Programm schliesslich auch alles musikalisch Unbehagliche liquidierte. Sie endeten bei achtbar-routiniertem Neoakademismus. Der kann der dritten Generation nicht vorgeworfen werden. Das als Menschlichkeit drapierte Einverstandnis mit dem Horer beginnt die technischen Standards zu zersetzen, welche das fortgeschrittene Komponieren erreicht hatte. Was vor dem Bruch galt, die Konstitution musikalischen Zusammenhangs durch Tonalitat, ist unwiederbringlich dahin. Weder glaubt die dritte Generation an die beflissenen Dreiklange, die sie blinzelnd schreibt, noch vermochten die fadenscheinigen Mittel von sich aus zu anderem Klang eingesetzt zu werden als dem hohlen. Der Konsequenz der neuen Sprache jedoch, welche die ausserste Anstrengung des kunstlerischen Gewissens mit grundlichem Misserfolg auf dem Markt belohnt, wollen sie sich entziehen. Das misslingt; historische Gewalt, die >>>Furie des Verschwindens<<<[2], verbietet asthetisch den Kompromiss, so wie er politisch unwiederbringlich dahin ist. Wahrend sie Schutz beim Altverburgten suchen und dessen satt zu sein behaupten, was die Sprache des Unverstandes Experiment nannte, uberantworten sie bewusstlos sich dem, was ihnen das argste dunkt, der Anarchie. Die Suche nach der verlorenen Zeit findet nicht einfach heim, sondern verliert jegliche Konsistenz; willkurliche Bewahrung des Uberholten gefahrdet, was sie bewahren will, und verstockt sich mit schlechtem Gewissen gegen das Neue. Uber alle Landesgrenzen hinweg ahneln sich die Epigonen der Epigonenfeindschaft in schwachlichen Mixturen aus Versiertheit und Hilflosigkeit. Der von seinen Heimatbehorden zu Unrecht als Kulturbolschewist gemassregelte Schostakowitsch, die quicken Zoglinge der padagogischen Statthalterin Strawinskys, die auftrumpfende Durftigkeit Benjamin Brittens - sie alle haben gemein den Geschmack am Ungeschmack, Simplizitat aus Unbildung, Unreife, die sich abgeklart dunkt, und Mangel an technischer Verfugung. In Deutschland vollends hat die Reichsmusikkammer einen Schutthaufen hinterlassen. Der Allerweltsstil nach dem zweiten Krieg ist der Eklektizismus des Zerbrochenen.

Strawinsky halt auch insofern ein Extrem in der neuen Musikbewegung besetzt, als deren Kapitulation an dem sich registrieren lasst, was in seiner eigenen Musik, gleichsam aus ihrem eigenen Schwergewicht, von Werk zu Werk sich zutrug. Heute aber wird ein Aspekt offenbar, der ihm nicht unmittelbar zur Last gelegt werden kann und der nur latent in den Anderungen seiner Verfahrungsweise angedeutet ist: der Zusammenbruch aller Kriterien fur gute oder schlechte Musik, wie sie seit der burgerlichen Fruhzeit sich niedergeschlagen hatten. Zum ersten Male werden allerorten Dilettanten als grosse Komponisten lanciert. Das okonomisch weithin zentralisierte Musikleben erzwingt ihnen offentliche Anerkennung. Vor zwanzig Jahren schien der angedrehte Ruhm von Elgar lokal und der von Sibelius ein Ausnahmefall kritischer Ignoranz. Phanomene solchen Niveaus, wenn auch zuweilen liberaler im Gebrauch von Dissonanzen, sind heute die Norm. Von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an hat die grosse Musik vom Gebrauch ganz sich losgesagt. Die Konsequenz ihrer Fortbildung ist in Widerspruch zu den manipulierten und zugleich selbstzufriedenen Bedurfnissen des burgerlichen Publikums geraten. Die numerisch schmale Kennerschaft ward substituiert durch alle die, welche einen Sitz bezahlen konnen und den andern ihre Kultur beweisen wollen. Offentlicher Geschmack und Qualitat der Werke fielen auseinander. Diese drang durch nur durch Strategie des Autors, die den Werken selber schlecht anschlug, oder durch den Enthusiasmus sachverstandiger Musiker und Kritiker. Die radikale moderne Musik konnte auf all das nicht mehr zahlen. Wahrend an jedem avancierten Werk die Qualitat in den gleichen Grenzen, aber auch so bundig, ja besser vielleicht sich entscheiden lasst als an einem traditionellen, weil nicht mehr die herrschende Musiksprache dem Komponisten die Last der Richtigkeit abnimmt, haben die angeblich berufenen Mittler die Fahigkeit zu solcher Entscheidung eingebusst. Seitdem der kompositorische Prozess einzig an der eigenen Gestalt eines jeden Werkes, nicht an stillschweigend akzeptierten, allgemeinen Forderungen sein Mass hat, lasst sich nicht mehr ein fur allemal >>>lernen<<<, was gute oder schlechte Musik sei. Wer urteilen will, muss den unauswechselbaren Fragen und Antagonismen des individuellen Gebildes ins Auge sehen, uber die keine generelle Musiktheorie, keine Musikgeschichte ihn unterrichtet. Kaum einer ware dazu noch fahig als der avancierte Komponist, dem diskursive Besinnung meist widerstrebt. Auf Mittler zwischen sich selbst und dem Publikum kann er nicht mehr rechnen. Die Kritiker halten es buchstablich nach dem hohen Verstande des Mahlerschen Liedes: sie werten nach dem, was sie verstehen und nicht verstehen; die Ausubenden aber, vorab die Dirigenten, lassen durchweg von Momenten der sinnfalligsten Wirksamkeit und Fasslichkeit des Aufzufuhrenden sich leiten. Dabei ist die Meinung, Beethoven sei verstandlich und Schonberg unverstandlich, objektiv Trug. Wahrend an der neuen Musik dem von der Produktion abgeschnittenen Publikum die Oberflache befremdend klingt, gingen doch ihre exponiertesten Phanomene aus eben den gesellschaftlichen und anthropologischen Voraussetzungen hervor, welche die eigenen der Horer sind. Die Dissonanzen, die sie schrecken, reden von ihrem eigenen Zustand: einzig darum sind sie ihnen unertraglich. Umgekehrt ist der Gehalt des allzu Vertrauten so weit dem entruckt, was heute uber die Menschen verhangt wird, dass ihre eigene Erfahrung kaum mehr mit der kommuniziert, fur welche die traditionelle Musik zeugt. Wo sie zu verstehen glauben, nehmen sie bloss noch den toten Abguss dessen wahr, was sie als fraglosen Besitz huten und was schon verloren ist in dem Augenblick, in dem es zum Besitz wird: neutralisiert, der eigenen kritischen Substanz beraubt, gleichgultiges Schaustuck. In der Tat fallt denn auch in die Auffassung des Publikums von traditioneller Musik nur das Allergrobste, Einfalle, die sich behalten lassen; ominos schone Stellen, Stimmungen und Assoziationen. Der musikalische Zusammenhang, der den Sinn stiftet, bleibt in jeder fruhen Beethovensonate dem durchs Radio dressierten Horer nicht weniger verborgen als in einem Schonbergquartett, das ihn wenigstens daran mahnt, dass sein Himmel nicht voll der Geigen hangt, an deren sussem Ton er sich weidet. Wohl ist keineswegs gesagt, dass ein Werk uberhaupt nur in seiner eigenen Epoche spontan zu verstehen, sonst notwendig der Depravierung oder dem Historismus ausgeliefert sei. Aber die gesellschaftliche Gesamttendenz, die aus dem Bewusstsein und Unbewusstsein der Menschen jene Humanitat ausgebrannt hat, welche dem heute gangigen musikalischen Vorrat einmal zugrunde lag, lasst die Idee der Humanitat nur noch im leeren Zeremonial des Konzerts unverbindlich wiederholen, wahrend das philosophische Erbe der grossen Musik einzig dem zugefallen ist, was die Erbschaft verschmaht. Der Musikbetrieb, der den Vorrat erniedrigt, indem er ihn als Heiligtum anpreist und galvanisiert, bestatigt bloss den Bewusstseinsstand der Horer an sich, fur den die entsagend errungene Harmonie des Wiener Klassizismus und die ausbrechende Sehnsucht der Romantik als Schmucke dein Heim nebeneinander konsumfahig geworden sind. In Wahrheit verlangt das adaquate Horen derselben Stucke Beethovens, deren Themen der Mann in der Untergrundbahn vor sich hin pfeift, weit grossere Anstrengung noch als das der anvanciertesten Musik: den Lack von falscher Darbietung und festgefahrenen Reaktionsweisen herunterzuschlagen. Da aber die Kulturindustrie ihre Opfer dazu erzogen hat, in der Freizeit, die ihnen fur geistigen Konsum zugemessen wird, Anstrengung zu vermeiden, so klammem sie sich um so starrsinniger an die Erscheinung, die das Wesen versperrt. Die vorwaltende, auf Hochglanz polierte Interpretation, auch die von Kammermusik, kommt dem weit entgegen. Nicht bloss werden die Ohren der Bevolkerung so mit leichter Musik uberflutet, dass die andere sie nur noch als der geronnene Gegensatz zu jener, als >>>klassisch<<< erreicht; nicht bloss ist die perzeptive Fahigkeit durch die allgegenwartigen Schlager so abgestumpft, dass die Konzentration verantwortlichen Horens unmoglich und von Erinnerungsspuren des Unfugs durchsetzt ist, sondern die sakrosankte herkommliche Musik selber ist im Charakter ihrer Auffuhrung und furs Leben der Horer der kommerziellen Massenproduktion gleichgeworden, und ihre Substanz bleibt davon nicht unberuhrt. Musik hat an dem teil, was Clement Greenberg die Aufspaltung aller Kunst in Kitsch und Avantgarde nannte, und der Kitsch, das Diktat des Profits uber die Kultur hat deren gesellschaftlich reservierte Sondersphare langst sich unterworfen. Darum sind Uberlegungen, denen es auf die Entfaltung von Wahrheit in der asthetischen Objektivitat ankommt, einzig auf die Avantgarde verwiesen, die aus der offiziellen Kultur ausgeschlossen ist. Philosophie der Musik heute ist moglich nur als Philosophie der neuen Musik. Bewahrend ist bloss noch die Kundigung jener Kultur: sie selber hilft einzig zur Forderung der Barbarei, uber welche sie sich entrustet. Fast mochte man die gebildeten Horer fur die argsten halten, jene, die auf Schonberg mit dem prompten >>>Das verstehe ich nicht<<< ansprechen, einer Ausserung, deren Bescheidenheit Wut als Kennerschaft rationalisiert.

Unter den Vorwurfen, die sie starr wiederholen, ist der verbreitetste der des Intellektualismus: die neue Musik sei im Kopf, nicht im Herzen oder im Ohr entsprungen, wohl gar uberhaupt nicht sinnlich vorgestellt, sondern auf dem Papier ausgerechnet. Das Armselige der Phrasen ist offenbar. Es wird argumentiert, als sei das tonale Idiom der letzten dreihundertfunfzig Jahre Natur, und als taste diese an, wer uber das Eingeschliffene hinausgeht, wahrend Eingeschliffensein selber gerade gesellschaftlichen Druck bezeugt. Die zweite Natur des tonalen Systems ist historisch entsprungener Schein. Sie hat die Wurde des geschlossenen und exklusiven Systems der Tauschgesellschaft zu verdanken, deren eigene Dynamik auf Totalitat hinauswill und mit deren Fungibilitat die aller tonalen Elemente aufs tiefste ubereinstimmt. Die neuen Mittel der Musik aber sind aus der immanenten Bewegung der alten hervorgegangen, von der sie sich zugleich durch qualitativen Sprung absetzt. Dass daher bedeutende Stucke der neuen Musik mehr ausgedacht, weniger sinnlich vorgestellt waren als traditionelle, ist blosse Projektion des Unverstandnisses. Selbst an farbigem Wohllaut ubertrafen Schonberg und Berg, wann immer die Sache es befahl, im Kammerensemble des Pierrot, im Orchester der Lulu, die Feste der Impressionisten. Was vollends dem musikalischen Anti-Intellektualismus, dem Komplement zur Vernunft des Geschafts, Gefuhl heisst, uberlasst meist nur sich widerstandslos dem Strom der kurrenten Abfolgen: absurd, dass der allbeliebte Tschaikowsky, der noch die Verzweiflung mit Schlagermelodien portratiert, in diesen mehr an Gefuhl wiedergebe als der Seismograph von Schonbergs Erwartung[3]. Andererseits hat jene objektive Konsequenz des musikalischen Gedankens selber, welche einzig grosser Musik ihre Dignitat verleiht, von je die wache Kontrolle durchs subjektive kompositorische Bewusstsein erheischt. Die Ausbildung solcher Logik der Konsequenz auf Kosten der passiven Perzeption des sinnlichen Klingens definiert den Rang gegenuber dem kulinarischen Spass. Soweit die neue Musik in ihrer reinen Ausformung der Logik der Konsequenz aufs neue nachsinnt, fallt sie in die Tradition der Kunst der Fuge, Beethovens und Brahmsens. Wollte man von Intellektualismus reden, dann ware weit eher jene gemassigte Moderne anzuklagen, welche die rechte Mischung von Reiz und Banalitat ausprobiert, als wer dem integralen Gesetz des Gefuges, vom Einzelklang bis zum Zug der Form, gehorcht, auch und gerade wenn dadurch die automatische Auffassung der Einzelmomente verhindert wird. Trotz allem jedoch ist der Vorwurf des Intellektualismus so hartnackig, dass es mehr frommt, den Sachverhalt, auf dem er sich erhebt, in die ubergreifende Erkenntnis aufzunehmen, als dabei sich zu bescheiden, dummen Argumenten mit klugeren zu begegnen. In den begrifflich fragwurdigsten, unartikuliertesten Regungen des allgemeinen Bewusstseins ist neben der Luge die Spur jener Negativitat der Sache selbst geborgen, deren die Bestimmung des Gegenstandes nicht entraten kann. Kunst insgesamt und die Musik im besonderen zeigt heute sich erschuttert durch eben jenen Prozess der Aufklarung, an dem sie selber teilhat und mit dem ihr eigener Fortschritt zusammenfallt. Wenn Hegel vom Kunstler die >>>freie Ausbildung des Geistes<<< fordert, >>>in welcher aller Aberglauben und Glauben, der auf bestimmte Formen der Anschauung und Darstellung beschrankt bleibt, zu blossen Seiten und Momenten herabgesetzt ist, uber welche der freie Geist sich zum Meister gemacht hat, indem er in ihnen keine an und fur sich geheiligten Bedingungen seiner Exposition und Gestaltungsweise sieht<<<[4] - dann legt die Entrustung uber den vorgeblichen Intellektualismus des von der selbstverstandlichen Voraussetzung seines Objekts wie der absoluten Wahrheit der uberkommenen Formen befreiten Geistes diesem, als Ungluck oder Schuld, zur Last, was objektiv, mit Notwendigkeit stattfindet. >>>Diess mussen wir jedoch als kein blosses zufalliges Ungluck ansehen, von welchem die Kunst von Aussen her durch die Noth der Zeit, den prosaischen Sinn, den Mangel an Interesse u.s.f. betroffen wurde, sondern es ist die Wirkung und der Fortgang der Kunst selber, welche, indem sie den ihr selbst innewohnenden Stoff zur gegenstandlichen Anschauung bringt, auf diesem Wege selbst durch jeden Fortschritt einen Beitrag liefert, sich selber von dem dargestellten Inhalt zu befreien.<<<[5] Der Rat, die Kunstler sollten besser nicht zu viel denken, wahrend doch jene Freiheit sie unabdingbar auf den Gedanken verweist, ist nichts weiter als die von der Massenkultur adaptierte und ausgeschlachtete Trauer uber den Verlust an Naivetat. Heutzutage lauft das romantische Urmotiv auf die Empfehlung heraus, durchs Vermeiden der Reflexion eben jenen traditionell vorgegebenen Stoffen und Formkategorien sich zu beugen, welche dahin sind. Woruber geklagt wird, ist in Wahrheit kein partieller und durch Veranstaltungen - also selber rational - zu heilender Verfall, sondern der Schatten des Fortschritts. Dessen negatives Moment herrscht so sichtbar uber seine gegenwartige Phase, dass man die Kunst dagegen anruft, die doch selber unterm gleichen Zeichen steht. Die Wut uber die Avantgarde ist so unmassig, geht so weit uber deren Rolle unter der spaten Industriegesellschaft, gewiss uber ihren Anteil an deren kulturellen Ostentationen hinaus, weil das verangstigte Bewusstsein in der neuen Kunst die Pforte verriegelt findet, durch welche es der totalen Aufklarung zu entfliehen hoffte: weil Kunst heute, wofern ihr uberhaupt Substantialitat zukommt, ohne Konzession all das reflektiert und zum Bewusstsein bringt, was man vergessen mochte. Aus solcher Relevanz wird dann die Irrelevanz der avancierten Kunst konstruiert, die der Gesellschaft nichts mehr gebe. Die kompakte Majoritat macht sich zunutze, was Hegels gewaltige Nuchternheit dem historischen Stundenschlag entnahm: >>>Was wir als Gegenstand durch die Kunst oder das Denken so vollstandig vor unserem sinnlichen oder geistigen Auge haben, dass der Gehalt erschopft, dass alles heraus ist, und nichts Dunkles und Innerliches mehr ubrig bleibt, daran verschwindet das absolute Interesse.<<<[6] Es war eben dies absolute Interesse, welches die Kunst im neunzehnten Jahrhundert, als der totale Anspruch der philosophischen Systeme dem der Religion in den Orkus gefolgt war, beschlagnahmt hatte: Wagners Bayreuther Konzeption ist das extreme Zeugnis solcher aus Not geborenen Hybris. Ihrer ist die neue Kunst in ihren wesentlichen Exponenten ledig geworden, ohne darum jenes Dunklen sich zu begeben, um dessen Fortbestand Hegel, darin schon ein echter Burger, bangte. Denn das Dunkle, welches in immer erneuten Ansatzen vom Fortschritt des Geistes bezwungen wird, hat vermoge des Drucks, den der herrschaftliche Geist uber die inner- und aussermenschliche Natur ausubt, zugleich in veranderter Gestalt bis heute stets sich wiederhergestellt. Das Dunkle ist nicht das reine An-und-fur-sich-Sein, als welches es an Stellen wie jener der Hegelschen Asthetik erscheint. Sondern auf die Kunst ist die Lehre der Phanomenologie des Geistes anzuwenden, derzufolge alle Unmittelbarkeit ein in sich bereits Vermitteltes ist. Mit anderen Worten: ein von Herrschaft erst Produziertes. Wenn der Kunst die unmittelbare Selbstgewissheit unbefragt hingenommener Stoffe und Formen zergangen ist, dann ist ihr im >>>Bewusstseyn von Nothen<<<[7], im grenzenlosen Leid, das uber die Menschen hereinbrach, und in dessen Spuren im Subjekt selber ein Dunkles zugewachsen, das nicht als Episode die vollendete Aufklarung unterbricht, sondern ihre jungste Phase uberschattet und freilich durch seine reale Gewalt die Darstellung im Bilde fast ausschliesst. Je mehr die allmachtige Kulturindustrie das erhellende Prinzip an sich reisst und in Menschenbehandlung zugunsten des fortbestehenden Dunklen verderbt, um so mehr tritt Kunst in Gegensatz zur unwahren Helle, setzt dem omnipotenten Zeitstil des Neonlichts Konfigurationen jenes verdrangten Dunklen entgegen und hilft zur Erhellung einzig noch, indem sie die Helligkeit der Welt bewusst ihrer eigenen Finsternis uberfuhrt[8]. Erst einer befriedeten Menschheit wurde die Kunst absterben: ihr Tod heute, wie er droht, ware einzig der Triumph des blossen Daseins uber den Blick des Bewusstseins, der ihm standzuhalten sich vermisst.

Solche Drohung jedoch steht selbst uber den wenigen intransigenten Kunstwerken, die uberhaupt noch Zustandekommen. Indem sie totale Aufklarung in sich, ohne Rucksicht auf die abgefeimte Naivetat des Kulturbetriebs vollziehen, werden sie nicht nur die um ihrer Wahrheit willen anstossige Antithese zur totalen Kontrolle, welcher der Betrieb zusteuert, sondern ahneln zugleich der Wesensstruktur dessen sich an, wogegen sie stehen, und treten in Gegensatz zum eigenen Anliegen. Der Verlust an >>>absolutem Interesse<<< betrifft nicht bloss ihr ausseres Schicksal in der Gesellschaft, die nachgerade die Aufmerksamkeit der Emporung sich ersparen kann und die neue Musik achselzuckend, als Narretei hinwesen lasst. Sondern sie teilt das Los politischer Sekten, die, selbst wenn sie an sich die fortgeschrittenste Gestalt der Theorie festhalten mogen, durch ihr Missverhaltnis zu jeder bestehenden Macht in die Unwahrheit, den Dienst am Bestehenden, getrieben werden. Das An-sich-Sein der Werke ist auch nach ihrer Entfaltung zur ungeschmalerten Autonomie, nach der Absage an Unterhaltung, nicht indifferent gegen die Rezeption. Die gesellschaftliche Isolierung, die von der Kunst aus sich heraus nicht zu uberwinden ist, wird zur todlichen Gefahr ihres eigenen Gelingens. Hegel hat, vielleicht gerade vermoge seines Abstandes von der absoluten Musik, deren bedeutendste Produkte stets schon esoterisch blieben, in Konsequenz seiner Ablehnung der Kantischen Asthetik, vorsichtig ausgesprochen, was nachgerade der Musik ans Leben geht. Der Kern seiner Argumente, nicht frei von amusischer Naivetat, bezeichnet doch ein Entscheidendes an jenem sich Uberlassen der Musik an ihre reine Immanenz, wie es ihr vom eigenen Entwicklungsgesetz und vom Verlust der gesellschaftlichen Resonanz aufgezwungen wird. Es kann dem Komponisten, heisst es in dem Kapitel, welches die Musik im >>>System der einzelnen Kunste<<< abhandelt, >>>unbekummert um solchen Gehalt, auf die rein musikalische Struktur seiner Arbeit und auf das Geistreiche solcher Architektonik ankommen. Nach dieser Seite hin kann dann aber die musikalische Produktion leicht etwas sehr Gedanken- und Empfindungsloses werden, das keines auch sonst schon tiefen Bewusstseyns der Bildung und des Gemuths bedarf. Wir sehen dieser Stoffleerheit wegen die Gabe der Komposition sich nicht nur haufig bereits im zartesten Alter entwickeln, sondern talentreiche Komponisten bleiben oft auch ihr ganzes Leben lang die unbewusstesten, stoffarmsten Menschen. Das Tiefere ist daher darein zu setzen, dass der Komponist beiden Seiten, dem Ausdruck eines freilich unbestimmteren Inhalts und der musikalischen Struktur auch in der Instrumentalmusik die gleiche Aufmerksamkeit widmet, wobei es ihm dann wieder freisteht, bald dem Melodischen, bald der harmonischen Tiefe und Schwierigkeit, bald dem Charakteristischen den Vorzug zu geben, oder auch diese Elemente mit einander zu vermitteln.<<<[9] Nur dass das geahndete >>>Gedanken- und Empfindungslose<<< nicht durch Takt und substantielle Fulle beliebig zu meistern, sondern historisch zur Aushohlung der Musik selber gesteigert ist kraft des objektiven Zerfalls der Idee von Ausdruck. Hegel behalt gleichsam gegen sich selber recht: der geschichtliche Zwang reicht weiter noch als seine Asthetik worthaben mochte. Auf der gegenwartigen Stufe steht dem Kunstler unvergleichlich viel weniger frei, als Hegel zu Beginn der liberalen Ara denken konnte. Die Auflosung jegliches Vorgegebenen hat nicht in der Moglichkeit resultiert, uber alles an Stoff und Technik nach Gutdunken zu verfugen - das wahnt nur der ohnmachtige Synkretismus, und selbst so grossartige Konzeptionen wie Mahlers Achte Symphonie sind an der Illusion solcher Moglichkeit gescheitert - sondern er ist zum blossen Exekutor der eigenen Intentionen geworden, die ihm fremd, als unerbittliche Anforderungen aus den Gebilden entgegentreten, an denen er arbeitet[10]. Jene Art Freiheit, die Hegel dem Komponisten zuschreibt und die ihre ausserste Realisierung in Beethoven fand, von dem er keine Notiz nahm, ist auf ein wie immer auch Vorgegebenes notwendig bezogen, in dessen Rahmen eine Vielfalt von Moglichkeiten offen liegt. Was dagegen bloss aus sich heraus und fur sich ist, kann nicht anders sein, als es ist, und schliesst die versohnenden Akte aus, von denen Hegel das Heil der instrumentalen Musik sich versprach. Die Eliminierung alles Vorgegebenen, die Reduktion der Musik gleichsam auf die absolute Monade, lasst sie erstarren und affiziert ihren innersten Gehalt. Als autarkische Domane gibt sie einer nach Branchen aufgeteilten Einrichtung der Gesellschaft recht: der sturen Herrschaft des Partialinteresses, die noch hinter der interesselosen Kundgabe der Monade spurbar ist.

Dass Musik insgesamt, und zumal die Polyphonie, das notwendige Medium der neuen Musik, in den kollektiven Ubungen von Kult und Tanz entsprang, ward nicht als blosser >>>Ausgangspunkt<<< durch ihre Ausbildung zur Freiheit einfach uberwunden. Sondern der historische Ursprung bleibt ihr eigenes Sinnesimplikat, auch wenn sie langst mit jeglicher kollektiven Ubung gebrochen hat. Polyphone Musik sagt >>>wir<<<, selbst wo sie einzig in der Vorstellung des Komponisten lebt und keinen Lebenden sonst erreicht. Die ideale Kollektivitat, die sie noch als von der empirischen abgespaltene in sich tragt, gerat aber zu ihrer unausweichlichen gesellschaftlichen Isolierung und ihrem durch diese gesetzten Ausdruckscharakter in Widerspruch. Das Vernommenwerden durch viele liegt auf dem Grunde der musikalischen Objektivation selber, und wo es ausgeschlossen ist, wird diese notwendig fast zu einem Fiktiven herabgesetzt, zur Arroganz des asthetischen Subjekts, das Wir sagt, wahrend es nur noch Ich ist, und das doch uberhaupt nichts sagen kann, ohne das Wir mitzusetzen. Die Unangemessenheit eines solipsistischen Stuckes fur grosses Orchester liegt nicht nur in der Disproportion zwischen dem numerischen Aufgebot auf der Estrade und den leeren Reihen, vor denen sie spielen, sondern sie zeugt davon, dass die Form als solche notwendig uber das Ich hinausgeht, auf dessen Standpunkt sie versucht wird, wahrend doch wiederum die Musik, die auf diesem Standpunkt entsteht und ihn darstellt, positiv uber ihn nicht hinausgehen kann. Diese Antinomie zehrt an den Kraften der neuen Musik. Ihre Starre ist die Angst des Gebildes vor seiner verzweifelten Unwahrheit. Krampfhaft sucht es ihr zu entgehen durch eine Versenkung ins eigene Gesetz, die doch zugleich mit der Konsistenz auch die Unwahrheit vermehrt. Gewiss ist die grosse absolute Musik heute, die der Schule Schonbergs, das Gegenteil jenes >>>Gedanken- und Empfindungslosen<<<, das Hegel, wohl mit einem Seitenblick auf das zu seiner Zeit erstmals losgelassene instrumentale Virtuosentum, furchtete. Aber es kundet dafur eine Art Leere hoherer Ordnung sich an, nicht unahnlich dem Hegelschen >>>unglucklichen Selbstbewusstsein<<<: >>>Aber dies Selbst hat durch seine Leerheit den Inhalt freigelassen.<<<[11] Die Verwandlung der ausdruckstragenden Elemente von Musik in Material, welche Schonberg zufolge durch die ganze Geschichte von Musik hindurch unablassig statthat, ist heute so radikal geworden, dass sie die Moglichkeit von Ausdruck selber in Frage stellt. Die Konsequenz der eigenen Logik versteinert das musikalische Phanomen mehr stets aus einem Bedeutenden zu einem sich selber undurchsichtigen Daseienden. Keine Musik heute konnte den Tonfall des >>>Dir werde Lohn<<< reden. Nicht bloss hat mit der Idee der >>>besseren Welten<<< auch die des Menschlichen selber jene Kraft uber die Menschen eingebusst, aus der das Beethovensche Bild lebt. Sondern die Strenge des Gefuges, durch welche allein Musik gegen die Ubiquitat des Betriebs sich behauptet, hat sie derart in sich verhartet, dass jenes ihr Auswendige, Wirkliche sie nicht mehr erreicht, welches ihr einmal den Gehalt zubrachte, aus dem absolute Musik wahrhaft zur absoluten wurde. Versuche, ihr solchen Gehalt mit einem Handstreich zuruckzuerobern, weil das musikalische Gefuge als solches ihnen sich verschliesst, behelfen sich meist mit der ausserlichsten und unverbindlichsten Aktualitat von Stoffen; nur Schonbergs Spatwerke, welche Ausdruckstypen auskonstruieren und die Reihengestalten nach ihnen bilden, stellen substantiell abermals die Frage des >>>Gehalts<<<, ohne doch dessen organische Einheit mit den rein musikalischen Vorgangen zu pratendieren. Es bleibt der avancierten Musik nichts ubrig, als auf ihrer Verhartung zu bestehen, ohne Konzession an jenes Menschliche, das sie, wo es noch lockend sein Wesen treibt, als Maske der Unmenschlichkeit durchschaut. Ihre Wahrheit scheint eher darin aufgehoben, dass sie durch organisierte Sinnleere den Sinn der organisierten Gesellschaft, von der sie nichts wissen will, dementiert, als dass sie von sich aus positiven Sinnes machtig ware. Sie ist unter den gegenwartigen Bedingungen zur bestimmten Negation verhalten.

Von der Musik wie von allen Ausserungen des objektiven Geistes wird heute die uralte Schuld einkassiert, die in der Trennung des Geistes von der physis, seiner Arbeit von der der Hande gelegen war: die Schuld des Privilegs. Hegels Dialektik von Herr und Knecht greift am Ende auf den Oberherrn, den naturbeherrschenden Geist uber. Je weiter dieser zur Autonomie fortschreitet, um so mehr entfernt er sich damit von der konkreten Beziehung auf alles von ihm Beherrschte, Menschen und Stoffe gleichermassen. Sobald er in seinem eigensten Umkreis, dem der freien kunstlerischen Produktion, das letzte Heteronome, Stoffliche ganz bewaltigt, beginnt er gefangen in sich zu kreisen, abgelost vom Widerstrebenden, aus dessen Durchdringung er seinen Sinn einzig empfing. Die Vollendung der geistigen Freiheit fallt zusammen mit der Emaskulierung des Geistes. Sein Fetischcharakter, seine Hypostasierung als die einer blossen Reflexionsform wird offenbar, wenn er der letzten Abhangigkeit von dem ledig ward, was selber nicht Geist ist, sondern als das von allen geistigen Formen implizit Gemeinte diesen allein ihre Substantialitat verleiht. Die nicht konformierende Musik ist vor solcher Vergleichgultigung des Geistes, der des Mittels ohne Zweck, nicht geschutzt. Wohl bewahrt sie ihre gesellschaftliche Wahrheit kraft der Antithese zur Gesellschaft, durch Isolierung, aber diese lasst wiederum auch sie selber verdorren. Es ist, als ware ihr der Stimulus zur Produktion, ja die raison d'etre entzogen. Denn noch die einsamste Rede des Kunstlers lebt von der Paradoxie, gerade vermoge ihrer Vereinsamung, des Verzichts auf die eingeschliffene Kommunikation, zu den Menschen zu reden. Sonst geht in die Produktion ein Lahmendes, Zerstorendes ein, wie tapfer auch immer die Gesinnung des Kunstlers als solche sei. Unter den Symptomen solcher Lahmung ist das sonderbarste vielleicht, dass die fortgeschrittene Musik, welche durch Autonomie eben jenes demokratisch breite Publikum von sich stiess, das sie einmal durch Autonomie erobert hatte, nun an die der Ara vor der burgerlichen Revolution zugehorige und in ihrem Wesen Autonomie gerade ausschliessende Einrichtung der Auftragskomposition sich erinnert. Die neue Sitte datiert bis auf Schonbergs Pierrot zuruck, und was Strawinsky fur Djaghilew schrieb, ist ihr verwandt. Fast alle exponierten Stucke, die uberhaupt noch fertig werden, sind nicht auf dem Markt verkauflich, sondern von Mazenen oder Institutionen bezahlt[12]. Der Konflikt zwischen Auftrag und Autonomie kommt in widerwilliger, stockender Produktion an den Tag. Denn weit mehr noch als in der absolutistischen Ara sind heute der Mazen und der Kunstler, die immer schon in prekarem Verhaltnis standen, einander fremd. Der Mazen hat keinerlei Beziehung zum Werk, sondern bestellt es als einen Sonderfall jener >>>kulturellen Verpflichtung<<<, die selber bloss die Neutralisierung der Kultur bekundet; fur den Kunstler aber reicht die Festlegung auf Termine und bestimmte Gelegenheiten schon hin, um die Unwillkurlichkeit, deren das emanzipierte Ausdrucksvermogen bedurfte, zu tilgen. Es herrscht historisch prastabilierte Harmonie zwischen der materiellen Notigung zur Auftragskomposition durch Unverkauflichkeit und einem Nachlassen der inneren Spannung, das zwar den Komponisten dazu befahigt, mit der in unbeschreiblicher Anstrengung errungenen Technik des autonomen Werkes heteronome Aufgaben zu erfullen, dafur aber vom autonomen Werk ablenkt. Die Spannung selber, die im Kunstwerk sich lost, ist die von Subjekt und Objekt, von innen und aussen. Heute, da unterm Druck der okonomischen Durchorganisation beide zu falscher Identitat, zum Einverstandnis der Massen mit dem Herrschaftsapparat integriert werden, zergeht mit der Spannung sowohl der produktive Drang des Komponisten wie die Schwerkraft des Werkes, die es jenem einst zufallen liess und dem nun die historische Tendenz nicht langer beisteht. Durch vollendete Aufklarung von der >>>Idee<<< gereinigt, die als blosse ideologische Zutat zu den musikalischen Tatsachen, als private Weltanschauung des Komponisten erscheint, wird das Werk gerade vermoge seiner absoluten Vergeistigung zu einem blind Existierenden, in grellem Widerspruch zur unvermeidlichen Bestimmung eines jeglichen Kunstwerks als Geist. Was mit heroischer Anstrengung bloss noch da ist, konnte ebensogut auch nicht da sein. Stichhaltig ist der Verdacht, den Steuermann einmal ausserte, dass der Begriff der grossen Musik, der heute an die radikale ubergegangen ist, selber nur einem Augenblick der Geschichte angehore; dass die Menschheit im Zeitalter der allgegenwartigen Radios und Grammophonautomaten die Erfahrung von Musik uberhaupt vergesse. Gelautert zum Selbstzweck, erkrankt sie an der Zwecklosigkeit nicht weniger als das Konsumgut an den Zwecken. Gesellschaftliche Arbeitsteilung[13] zeigt da, wo es nicht um gesellschaftlich nutzliche Arbeit, sondern ums Beste, um die Herausforderung von Nutzlichkeit geht, Spuren fragwurdiger Irrationalitat. Diese ist unmittelbare Folge der Trennung nicht bloss vom Vernommensein sondern von aller inwendigen Kommunikation mit den Ideen - fast liesse sich sagen: mit der Philosophie. Solche Irrationalitat wird unverkennbar, gerade sobald die neue Musik mit dem Geist, mit philosophischen und gesellschaftlichen Sujets sich einlasst und dabei nicht nur hilflos desorientiert sich zeigt, sondern die widerstehenden Strebungen, die sie in sich selber hat, durch die Ideologie verleugnet. Die literarische Qualitat des Wagnerischen Rings war fragwurdig als grob zusammengehammerte Allegorie der Schopenhauerschen Verneinung des Willens zum Leben. Dass aber der Ringtext, dessen Musik auch schon fur esoterisch galt, zentrale Sachverhalte des aufdammernden burgerlichen Verfalls behandelt, ist ebenso gewiss wie die fruchtbarste Beziehung zwischen der musikalischen Gestalt und der Natur der Ideen, die jene objektiv bestimmen. Bei Schonberg wird wahrscheinlich die musikalische Substanz einmal als der Wagnerischen uberlegen sich erweisen, aber seine Texte sind nicht nur im Vergleich zu dem im Guten und Schlechten aufs Ganze gehenden Wagnerischen privat-zufallig, sondern divergieren auch dem Stil nach mit der Musik und verkunden, sei's auch aus Trotz, Parolen, deren Treuherzigkeit von jedem musikalischen Satz darin negiert ist: etwa den Triumph der Liebe uber die Mode. Nie war die musikalische Qualitat indifferent gegen die des Vorwurfs: Werke wie Cosi fan tutte und Euryanthe laborieren auch musikalisch an ihren Buchern und sind durch keine literarische und szenische Hilfsoperation zu retten. Dass Buhnenwerke, in denen der Widerspruch zwischen der aussersten musikalischen Vergeistigung und dem kruden Gegenstand ins Ungemessene und allein dadurch allenfalls Versohnende gesteigert ist, besser fahren sollen als Cosi fan tutte, lasst sich nicht erwarten. Noch die beste Musik von heute kann verlorengehen, ohne selbst in solcher aussersten Absage an den schlechten Erfolg notwendig sich selber ganzlich zu legitimieren.

Es liegt nahe, all das unmittelbar gesellschaftlich, aus dem Niedergang des Burgertums abzuleiten, dessen eigentumlichstes kunstlerisches Medium die Musik gewesen ist. Aber die Gewohnheit, durch den allzu raschen Blick auf die Totale das ihr innewohnende, von ihr bestimmte und wiederum aufgeloste Teilmoment zu verkennen und zu entwerten, kompromittiert solches Verfahren. Es ist mit der Neigung verfilzt, die Partei des Ganzen, der grossen Tendenz zu ergreifen und zu verdammen, was nicht hineinpasst. Kunst wird dabei zum blossen Exponenten der Gesellschaft, nicht zum Ferment ihrer Veranderung, und so jene Entwicklung gerade des burgerlichen Bewusstseins approbiert, welche alle geistigen Gebilde zur blossen Funktion, einem nur fur anderes Seienden, schliesslich zum Bedarfsartikel herabsetzt. Wahrend die Deduktion des Kunstwerks aus der von seiner immanenten Logik verleugneten Gesellschaft seinen Fetischismus, die Ideologie seines An-sich-Seins zu durchbrechen meint und in gewissem Masse auch tatsachlich durchbricht, akzeptiert sie dafur stillschweigend die Verdinglichung alles Geistigen in der Warengesellschaft, den Massstab des Konsumgutes furs Existenzrecht von Kunst als den kritischen der gesellschaftlichen Wahrheit uberhaupt. So arbeitet sie, ohne es zu merken, fur den Konformismus und verkehrt den Sinn der Theorie, der davor warnt, diese wie die Gattung aufs Exemplar anzuwenden. In der zur Totalitat hingetriebenen und durchorganisierten burgerlichen Gesellschaft liegt das geistige Potential einer anderen nur bei dem, was jener nicht gleicht. Die Reduktion avancierter Musik auf ihren gesellschaftlichen Ursprung und ihre gesellschaftliche Funktion kommt denn auch kaum je uber die feindselig differenzlose Bestimmung hinaus, sie sei burgerlich, dekadent und Luxus. Das ist die Sprache banausisch-verwaltungsmassiger Unterdruckung. Je souveraner sie die Gebilde auf ihren Standort festnagelt, desto hilfloser prallt sie von ihren Mauern ab. Die dialektische Methode, und gerade die vom Kopf auf die Fusse gestellte, kann nicht darin bestehen, die einzelnen Phanomene als Illustrationen oder Exempel eines bereits Feststehenden und von der Bewegung des Begriffs selber Dispensierten abzuhandeln; so entartete die Dialektik zur Staatsreligion. Gefordert ist vielmehr, die Kraft des allgemeinen Begriffs in die Selbstentfaltung des konkreten Gegenstandes zu transformieren und dessen gesellschaftliches Ratselbild mit den Kraften seiner eigenen Individuation aufzulosen. Dabei wird nicht auf gesellschaftliche Rechtfertigung abgezielt, sondern auf gesellschaftliche Theorie vermoge der Explikation von asthetischem Recht und Unrecht im Herzen der Gegenstande. Der Begriff muss in die Monade sich versenken, bis das gesellschaftliche Wesen ihrer eigenen Dynamik hervortritt, nicht als Spezialfall des Makrokosmos sie klassifizieren oder nach Husserls Ausdruck >>>von oben her<<< sie erledigen. Eine philosophische Analyse der Extreme neuer Musik, welche ihrer historischen Situation so gut wie ihrem Chemismus Rechnung tragt, scheidet sich der Intention nach von soziologischer Zurechnung ebenso grundlich wie von der frei von aussen, aus vorgeordneten philosophischen Zusammenhangen herangebrachten Asthetik. Unter den Verpflichtungen der fortgetriebenen dialektischen Methode ist nicht die geringste, dem nachzukommen, dass >>>wir nicht notig haben, Massstabe mitzubringen und unsere Einfalle und Gedanken bei der Untersuchung zu applizieren; dadurch, dass wir diese weglassen, erreichen wir es, die Sache, wie sie an und fur sich selbst ist, zu betrachten<<<[14]. Zugleich jedoch grenzt die Methode auch von den Tatigkeiten sich ab, welchen herkommlicherweise die >>>Sache, wie sie an und fur sich selbst ist<<<, reserviert wird. Das sind die deskriptive technische Analyse, der apologetische Kommentar und die Kritik. Technische Analyse ist allerorten vorausgesetzt und oft dargelegt, bedarf aber des Zusatzes der Deutung im Kleinsten, wenn sie uber die geisteswissenschaftliche Bestandsaufnahme hinausgehen, das Verhaltnis der Sache zur Wahrheit ausdrucken soll. Die Apologetik, als Antithese zum Betrieb angebrachter denn je, halt sich doch selber beschrankt beim Positiven. Kritik endlich sieht sich begrenzt auf die Arbeit an der Entscheidung uber Wert und Unwert der Werke. Ihre Befunde gehen in die philosophische Behandlung nur zerstreut ein, als Mittel der theoretischen Bewegung durch die Negativitat hindurch, das in seiner Notwendigkeit begriffene asthetische Misslingen. Philosophisch ist die Idee der Werke und ihres Zusammenhangs zu konstruieren, ware es auch selbst zuweilen uber das vom Kunstwerk Verwirklichte hinaus. Die Methode deckt die Implikationen von Verfahren und Werken[15] an Elementen auf. So sucht sie die Idee der beiden musikalischen Phanomengruppen je zu bestimmen und zu verfolgen, bis die eigene Konsequenz der Objekte in deren Kritik umschlagt. Das Verfahren ist immanent: die Stimmigkeit des Phanomens, in einem nur an diesem selber zu entwickelnden Sinn, wird zur Burgschaft seiner Wahrheit und zum Garstoff seiner Unwahrheit. Die leitende Kategorie des Widerspruchs ist selber doppelten Wesens: dass die Werke den Widerspruch gestalten und bei solcher Gestaltung in den Malen ihrer Imperfektion wiederum ihn hervortreten lassen, ist das Mass ihres Gelingens, wahrend zugleich die Kraft des Widerspruchs der Gestaltung spottet und die Werke zerstort. Eine immanente Methode solcher Art setzt freilich allerorten als ihren Gegenpol das dem Gegenstand transzendente philosophische Wissen voraus. Sie kann sich nicht wie Hegel auf das >>>reine Zusehen<<< verlassen, das die Wahrheit einzig darum verspricht, weil die Konzeption der Identitat von Subjekt und Objekt das Ganze tragt, so dass das betrachtende Bewusstsein seiner selbst um so sicherer ist, je vollkommener es im Gegenstand untergeht. In einer geschichtlichen Stunde, da die Versohnung von Subjekt und Objekt zur satanischen Parodie, zur Liquidation des Subjekts in der objektiven Ordnung verkehrt worden ist, dient der Versohnung bloss noch Philosophie, welche deren Trug verschmaht und gegen die universale Selbstentfremdung das hoffnungslos Entfremdete geltend macht, fur das kaum mehr eine >>>Sache selbst<<< redet. Das ist die Grenze des immanenten Verfahrens, wahrend es doch so wenig wie einst das Hegelsche auf positive Transzendenz dogmatisch sich stutzen darf. Gleich ihrem Gegenstand bleibt die Erkenntnis an den bestimmten Widerspruch gefesselt.

Fussnoten

1 Cf. Rene Leibowitz, Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musique contemporaine, in: Les Temps Modernes, 2e annee, Paris, Octobre 1947, p. 705ff.

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2. Aufl., Leipzig 1921, S. 382.

3 Freilich ist es dem Appetit des Konsumenten weniger um jenes Gefuhl zu tun, fur welches das Kunstwerk einsteht, als um das, welches es erregt, den Lustgewinn, den er einzuheimsen meint. Solcher praktische Gefuhlswert der Kunst ward seit je gerade von der hausbackenen Aufklarung urgiert, und Hegel hat ihr und ihrer Art Aristotelismus den Bescheid erteilt: >>>Man hat ... gefragt, welche Empfindungen denn nun wohl durch die Kunst zu erregen seyen; Furcht z.B. und Mitleid, wie diese aber angenehm seyn, wie die Betrachtung eines Unglucks Befriedigung gewahren konne. Diese Richtung der Reflexion schreibt sich besonders aus Moses Mendelssohn's Zeiten her, und man kann in seinen Schriften viele solcher Betrachtungen finden. Doch fuhrte solche Untersuchung nicht weit, denn die Empfindung ist die unbestimmte dumpfe Region des Geistes; was empfunden wird bleibt eingehullt in die Form abstractester einzelner Subjectivitat, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstracte, keine Unterschiede der Sache selbst ... Die Reflexion auf die Empfindung begnugt sich mit der Beobachtung der subjectiven Affection und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und daruber die blosse Subjectivitat und deren Zustande fahren zu lassen.<<< (Hegel, Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen uber die Aesthetik, hrsg. von H.G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42f.)

4 Hegel, Asthetik, l.c., 2. Teil, S. 233f.

5 Hegel, l.c., S. 231.

6 Hegel, l.c., ibid.

7 Hegel, Asthetik, l.c., 1. Teil, S. 37.

8 Cf. Max Horkheimer, Neue Kunst und Massenkultur, in: Die Umschau 3 (1948), S. 459f. (Heft 4).

9 Hegel, Asthetik, l.c., 3. Teil, S. 213f.

10 Darauf ist hochst uberraschenderweise in einer seiner Spatschriften Freud gestossen, der doch sonst allen Nachdruck auf den subjektiv-psychologischen Gehalt der Kunstwerke legt. >>>Die Schopferkraft eines Autors folgt leider nicht immer seinem Willen; das Werk gerat, wie es kann, und stellt sich dem Verfasser oft wie unabhangig, ja wie fremd, gegenuber.<<< (Sigm[und] Freud, Gesammelte Werke, Bd. 16, London 1950, S. 211 [>>>Der Mann Moses und die monotheistische Religion<<<].)

11 Hegel, Phanomenologie des Geistes, l.c., S. 482.

12 Die Tendenz ist keineswegs auf die avancierte Komposition beschrankt, sondern gilt fur alles, was unter der Herrschaft der Massenkultur als esoterisch abgestempelt wird. In Amerika kann kein Streichquartett sich halten, es ware denn von einer Universitat oder von reichen Interessenten subventioniert. Auch darin setzt der generelle Zug sich durch, den Kunstler, dem die Basis des liberalen Unternehmertums unter den Fussen schwankt, in einen Angestellten zu verwandeln. So ergeht es nicht nur der Musik, sondern allen Bereichen des objektiven Geistes, zumal dem literarischen. Der wahre Grund ist die anwachsende okonomische Konzentration und das Absterben der freien Konkurrenz.

13 Hegel hat, in der Musikasthetik, Dilettanten und Kenner kontrastiert, welche im Verstandnis absoluter Musik auseinandertraten. (Cf. Hegel, Asthetik, l.c., 3. Teil, S. 213.) Er hat dabei das Horen des Laien einer ebenso eindringlichen wie aktuellen Kritik unterzogen und dem Kenner umstandslos das Recht zugeschrieben. So bewundernswert die Abweichung vom burgerlich gesunden Menschenverstand, dem er in Fragen solcher Art sonst nur allzu gern zu Hilfe kommt, so verkennt er doch die Notwendigkeit der Divergenz beider Typen, die eben aus der Arbeitsteilung folgt. Kunst ist zum Erben hochspezialisierter handwerklicher Verfahren geworden, als das Handwerk selber ganz durch die Massenproduktion abgelost war. Damit aber hat der Kenner, dessen kontemplatives Verhaltnis zur Kunst immer schon etwas von jenem verdachtigen Geschmack einschloss, den Hegels Asthetik so grundlich durchschaute, auch sich selber zur Unwahrheit entfaltet, komplementar zu der des Laien, welcher von der Musik nur noch erwartet, dass sie neben seinem Arbeitstag hinplatschere. Er ist zum Experten geworden, sein Wissen, das einzige, das die Sache uberhaupt noch erreicht, zugleich zum routinierten Bescheidwissen, das sie totet. Er vereint zunftlerische Intoleranz mit sturer Naivetat in allem, was uber Technik als Selbstzweck hinausgeht. Wahrend er jeden Kontrapunkt kontrollieren kann, ubersieht er langst nicht mehr, wozu das Ganze und ob es uberhaupt noch gut sei: die spezialisierte Nahe schlagt in Verblendung, Erkenntnis in den gleichsam administrativen Rechenschaftsbericht um. Im besserwisserischen Eifer zur Apologie von Kulturgutern beruhrt sich der Sachverstandige mit dem kultivierten Horer. Sein Gestus ist reaktionar: er monopolisiert den Fortschritt. Je mehr aber die Entwicklung die Komponisten als Fachleute pragt, um so mehr dringt in die innere Zusammensetzung der Musik ein, was der Fachmann als Agent einer Gruppe mitbringt, die sich mit dem Privileg identifiziert.

14 Hegel, Phanomenologie des Geistes, l.c., S. 60.

15 Vollstandigkeit des Materials liegt nicht im Sinn der philosophischen Absicht und einer asthetischen Erkenntnistheorie, die aus der Insistenz vorm einzelnen Objekt mehr zu ziehen hofft als aus den Merkmaleinheiten vieler miteinander verglichener. Ausgewahlt ward, was fur die Konstruktion der Idee am fruchtbarsten sich erwies. Unerortert blieben, unter vielem anderen, die Werke von Schonbergs uberreicher Jugend. Ebensovieles fehlt im Teil uber Strawinsky, vom allbekannten Feuervogel bis zur ersten Instrumentalsymphonie.

Schonberg und der Fortschritt

Die reine Einsicht aber ist zunachst ohne Inhalt und vielmehr reines Verschwinden desselben; durch die negative Bewegung gegen das ihr Negative aber wird sie sich realisieren und einen Inhalt geben.

Hegel, Phanomenologie des Geistes

Die Veranderungen, die der Musik wahrend der letzten dreissig Jahre widerfuhren, sind bislang kaum ihrer ganzen Tragweite nach gesehen worden. Es handelt sich nicht um die vielberufene Krise; einen chaotischen Garungszustand, dessen Ende abzusehen ware und der die Ordnung nach der Unordnung heraufbrachte. Der Gedanke an zukunftige Erneuerung, sei es in grossen und runden Kunstwerken, sei es in der seligen Konsonanz von Musik und Gesellschaft, verleugnet bloss was geschah und was sich unterdrucken, aber nicht ungeschehen machen lasst. Musik hat unterm Zwang der eigenen sachlichen Konsequenz die Idee des runden Werkes kritisch aufgelost und den kollektiven Wirkungszusammenhang durchschnitten. Wohl hat keine Krise, nicht die wirtschaftliche und nicht die der Kultur, in deren Begriff schon der verwaltende Wiederaufbau mitgedacht ist, das offizielle Musikleben zu unterbinden vermocht. Auch in der Musik hat das Monopol der Tuchtigen uberlebt. Vorm versprengtesten Klang jedoch, der sich dem Netz der organisierten Kultur und ihrer Konsumenten entzieht, wird solche Kultur als Schwindel offenbar. Dass der Betrieb das andere nicht aufkommen lasst, dafur macht er den Mangel an >>>Leistung<<< verantwortlich. Die ausserhalb seien Pfadfinder, Bahnbrecher und vor allem tragische Figuren. Die nach ihnen kommen, sollen es besser haben; schalten sie sich gleich, so lasst man sie gelegentlich herein. Aber die draussen sind gar keine Wegbereiter zukunftiger Werke. Sie fordern den Begriff von Leistung und Werk selber heraus. Der Apologet der eigentlich radikalen Musik, der sich etwa auf das berufen wollte, was an Produktion der Schonbergschule schon alles da sei, verleugnete bereits, wofur er einstehen will. Die einzigen Werke heute, die zahlen, sind die, welche keine Werke mehr sind. Das lasst sich erkennen am Verhaltnis der arrivierten Resultate der Schule zu den Zeugnissen ihrer Fruhzeit. Aus dem Monodram >>>Erwartung<<<, das die Ewigkeit der Sekunde in vierhundert Takten entfaltet, aus den jah sich drehenden Bildern der >>>Glucklichen Hand<<<, die ein Leben in sich zurucknehmen, ehe es nur in der Zeit sich ansiedeln konnte - daraus ist Bergs grosse Oper >>>Wozzeck<<< geworden. Doch eben eine grosse Oper. Sie gleicht der >>>Erwartung<<< im Detail so gut wie in der Konzeption, als Darstellung von Angst; der >>>Glucklichen Hand<<< im unersattlichen Ubereinanderlagern harmonischer Komplexe, Allegorie der Vielschichtigkeit des psychologischen Subjekts. Aber es ware Berg beim Gedanken, er habe im >>>Wozzeck<<< erfullt, was in Schonbergs expressionistischen Stucken als blosse Moglichkeit angelegt war, nicht wohl gewesen. Fur seine extensive Fulle und die kontemplative Weisheit der Architektur hat das komponierte Trauerspiel den Preis zu zahlen. Die unvermittelten Aufzeichnungen des expressionistischen Schonberg werden zu neuen Bildern der Affekte vermittelt. Die Sicherheit der Form erweist sich als Medium der Absorption von Schocks. Das Leiden des ohnmachtigen Soldaten in der Maschinerie des Unrechts beruhigt sich zum Stil. Es wird umfangen und beschwichtigt. Die ausbrechende Angst wird musikdrama-fahig, und die Musik, welche die Angst widerspiegelt, findet sich ins Schema der Verklarung resigniert-einverstanden zuruck[1]. >>>Wozzeck<<< ist ein Meisterwerk, ein Werk der traditionellen Kunst. Jenes aufgescheuchte Zweiunddreissigstelmotiv, das so sehr an die >>>Erwartung<<< mahnt, wird zum Leitmotiv, wiederholbar und wiederholt. Je blanker es damit in den Verlauf sich schickt, um so williger verzichtet es darauf, buchstablich genommen zu werden: es sedimentiert sich als Ausdruckstrager, die Wiederholung bricht ihm die Spitze ab. Die den >>>Wozzeck<<< als eines der ersten bleibenden Ergebnisse der neuen Musik preisen, wissen nicht, wie sehr ihr Lob ein Stuck kompromittiert, das an Abgeklartheit krankt. Mit experimenteller Kuhnheit hat Berg vor allen anderen die neuen Mittel uber grosse Zeitstrecken ausprobiert. Unerschopflich ist der variative Reichtum musikalischer Charaktere, und ihm zeigt die Grosse der bauherrlichen Disposition sich ebenburtig. Im gebardelosen Mitleid des Tons wacht tapferer Defaitismus. Trotzdem nimmt der >>>Wozzeck<<< die eigene Ausgangsposition zuruck, gerade in den Momenten, in denen er jene entwickelt. Die Impulse des Werkes, die in seinen musikalischen Atomen leben, rebellieren gegen das Werk, das aus ihnen gerat. Sie dulden kein Resultat. Der Traum von bleibendem kunstlerischen Besitz wird nicht bloss durch den bedrohlichen gesellschaftlichen Zustand von aussen gestort. Ihm versagt sich die geschichtliche Tendenz der Mittel selber. Die Verfahrungsweise der neuen Musik stellt in Frage, was viele Fortschrittliche von ihr erwarten: in sich ruhende Gebilde, die in den Opern- und Konzertmuseen ein fur allemal sich betrachten liessen.

Die Annahme einer geschichtlichen Tendenz der musikalischen Mittel widerspricht der herkommlichen Auffassung vom Material der Musik. Es wird physikalisch, allenfalls tonpsychologisch definiert, als Inbegriff der je fur den Komponisten verfugbaren Klange. Davon aber ist das kompositorische Material so verschieden wie die Sprache vom Vorrat ihrer Laute. Nicht nur verengt und erweitert es sich mit dem Gang der Geschichte. Alle seine spezifischen Zuge sind Male des geschichtlichen Prozesses. Sie fuhren die historische Notwendigkeit um so vollkommener mit sich, je weniger sie mehr unmittelbar als historische Charaktere lesbar sind. Im Augenblick, da einem Akkord sein historischer Ausdruck nicht mehr sich anhoren lasst, verlangt er bundig, dass seinen historischen Implikationen Rechnung trage, was ihn umgibt. Sie sind zu seiner Beschaffenheit geworden. Der Sinn musikalischer Mittel geht nicht in ihrer Genesis auf und ist doch von ihr nicht zu trennen. Die Musik kennt kein Naturrecht, und darum ist alle Musikpsychologie so fragwurdig. Diese setzt, im Bestreben, die Musik aller Zeiten zum invarianten >>>Verstehen<<< zu bringen, Konstanz des musikalischen Subjekts voraus. Deren Annahme ist der der Konstanz des Naturmaterials enger verwandt als die psychologische Differenzierung worthaben mochte. Was diese unzulanglich und unverbindlich beschreibt, ist in der Erkenntnis der Bewegungsgesetze des Materials aufzusuchen. Ihnen zufolge ist nicht zu allen Zeiten alles moglich. Wohl ist dem Tonmaterial an sich oder selbst dem durch das System der Temperatur filtrierten keineswegs ontologisches Eigenrecht zuzuschreiben, wie es etwa in der Argumentation jener geschieht, die sei's aus den Obertonverhaltnissen, sei's aus der Physiologie des Ohrs ableiten wollen, dass der Dreiklang die notwendige und allgemeingultige Bedingung moglicher Auffassung sei und darum alle Musik an ihn sich binden musse. Die Argumentation, die auch Hindemith zu eigen sich gemacht hat, ist nichts als ein Uberbau fur reaktionare Komponiertendenzen. Sie wird Lugen gestraft von der Beobachtung, dass das entwickelte Gehor die kompliziertesten Obertonverhaltnisse harmonisch ebenso prazis aufzufassen vermag wie die einfachen, und dabei keinerlei Drang zur >>>Auflosung<<< der vorgeblichen Dissonanzen verspurt, sondern vielmehr gegen Auflosungen als einen Ruckfall in primitivere Horweisen spontan sich auflehnt, ahnlich wie in der Generalbassara die Quintenfortschreitungen als eine Art archaischer Regression geahndet waren. Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, ruhren vielmehr davon her, dass das >>>Material<<< selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Praformiertes ist. Als ihrer selbst vergessene, vormalige Subjektivitat hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze. Desselben Ursprungs wie der gesellschaftliche Prozess und stets wieder von dessen Spuren durchsetzt, verlauft, was blosse Selbstbewegung des Materials dunkt, im gleichen Sinne wie die reale Gesellschaft, noch wo beide nichts mehr voneinander wissen und sich gegenseitig befehden. Daher ist die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material die mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist und nicht als bloss Ausserliches, Heteronomes, als Konsument oder Opponent der Produktion gegenubersteht. In immanenter Wechselwirkung konstituieren sich die Anweisungen, die das Material an den Komponisten ergehen lasst, und die dieser verandert, indem er sie befolgt. Dass in den Fruhzeiten einer Technik deren spate Stufen sich nicht, oder bloss rhapsodisch, vorwegnehmen lassen, versteht sich. Es gilt aber auch das Umgekehrte. Keineswegs stehen dem Komponisten unterschiedslos alle je gebrauchten Tonkombinationen heute zur Verfugung. Die Schabigkeit und Vernutztheit des verminderten Septimakkords oder gewisser chromatischer Durchgangsnoten in der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts gewahrt selbst das stumpfere Ohr. Furs technisch erfahrene setzt solches vage Unbehagen in einen Kanon des Verbotenen sich um. Wenn nicht alles trugt, schliesst er heute bereits die Mittel der Tonalitat, also die der gesamten traditionellen Musik, aus. Nicht bloss, dass jene Klange veraltet und unzeitgemass waren. Sie sind falsch. Sie erfullen ihre Funktion nicht mehr. Der fortgeschrittenste Stand der technischen Verfahrungsweise zeichnet Aufgaben vor, denen gegenuber die traditionellen Klange als ohnmachtige Cliches sich erweisen. Es gibt moderne Kompositionen, die in ihren Zusammenhang gelegentlich tonale Klange einstreuen. Kakophonisch sind solche Dreiklange und nicht die Dissonanzen. Als deren Stellvertreter mogen sie zuweilen sogar gerechtfertigt sein. Verantwortlich fur ihre Falschheit ist aber nicht bloss der unreine Stil. Sondern der technische Horizont, aus dem die tonalen Klange abscheulich hervorstechen, begreift heute alle Musik in sich. Halt ein Zeitgenosse ganz und gar mit den tonalen Klangen haus, wie Sibelius, so tonen sie ebenso falsch wie als Enklaven in atonalem Gebiet. Das bedarf freilich der Einschrankung. Uber die Wahrheit und Falschheit von Akkorden entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist messbar allein am gesamten Stand der Technik. Der verminderte Septimakkord, der in den Salonpiecen falsch klingt, ist richtig und allen Ausdrucks voll am Beginn von Beethovens Sonate op. 111[2]. Nicht nur, dass er hier nicht aufgeklatscht ist, dass er aus der konstruktiven Anlage des Satzes hervorgeht. Sondern das technische Gesamtniveau Beethovens, die Spannung zwischen der aussersten ihm moglichen Dissonanz etwa und der Konsonanz; die harmonische Perspektive, die alle melodischen Ereignisse in sich hineinzieht; die dynamische Konzeption der Tonalitat als ganzer verleiht dem Akkord sein spezifisches Gewicht. Der historische Prozess jedoch, durch den er es verloren hat, ist irreversibel[3]. Als abgestorbener reprasentiert der Akkord selbst in seiner Versprengtheit einen Stand der Technik als ganzer, der dem aktuellen widerspricht. Mag daher auch die Wahrheit oder Falschheit alles musikalisch Einzelnen von solchem totalen Stande der Technik abhangig sein, so wird dieser doch lesbar nur in den bestimmten Konstellationen kompositorischer Aufgaben. Kein Akkord ist >>>an sich<<< falsch, schon weil es keine Akkorde an sich gibt, und weil jeder das Ganze, auch die ganze Geschichte in sich tragt. Aber eben darum ist die Erkenntnis des Ohrs, was richtig oder falsch sei, unabdingbar wiederum an diesen einen Akkord gebunden und nicht an die abstrakte Reflexion auf das technische Gesamtniveau. Damit aber wandelt sich zugleich das Bild des Komponisten. Es verliert jene Freiheit im Grossen, welche die idealistische Asthetik dem Kunstler zuzusprechen gewohnt ist. Er ist kein Schopfer. Nicht ausserlich schranken Epoche und Gesellschaft ihn ein, sondern im strengen Anspruch der Richtigkeit, den sein Gebilde an ihn stellt. Der Stand der Technik prasentiert sich in jedem Takt, den er zu denken wagt, als Problem: mit jedem Takt verlangt die Technik als ganze von ihm, dass er ihr gerecht werde und die allein richtige Antwort gebe, die sie in jedem Augenblick zulasst. Nichts als solche Antworten, nichts als Auflosung technischer Vexierbilder sind die Kompositionen, und der Komponist ist einzig der, der sie zu lesen vermag und seine eigene Musik versteht. Was er tut, liegt im unendlich Kleinen. Es erfullt sich in der Vollstreckung dessen, was seine Musik objektiv von ihm verlangt. Aber zu solchem Gehorsam bedarf der Komponist allen Ungehorsams, aller Selbstandigkeit und Spontaneitat. So dialektisch ist die Bewegung des musikalischen Materials.

Sie hat sich aber heute gegen das geschlossene Werk gekehrt und alles, was mit ihm gesetzt ist. Die Krankheit, welche die Idee des Werkes befallen hat, mag von einem gesellschaftlichen Zustand herruhren, der nichts vorgibt, was verbindlich und bestatigt genug ware, um die Harmonie des selbstgenugsamen Werkes zu garantieren. Die prohibitiven Schwierigkeiten des Werkes jedoch enthullen sich nicht in der Reflexion darauf, sondern im dunklen Innern des Werks selber. Denkt man ans sinnfalligste Symptom, das Schrumpfen der Ausdehnung in der Zeit, die nur als extensive in der Musik Werke konstituiert, so lasst dafur am letzten individuelle Ohnmacht, Unfahigkeit zur Formbildung sich verantwortlich machen. Keine Werke konnten grossere Dichte und Konsistenz der Formgestalt bewahren als Schonbergs und Weberns kurzeste Satze. Ihre Kurze ruhrt gerade vom Anspruch der hochsten Konsistenz her. Diese verbietet das Uberflussige. Damit kehrt sie sich gegen die zeitliche Ausbreitung, die der Vorstellung vom musikalischen Werk seit dem achtzehnten Jahrhundert, gewiss seit Beethoven zugrunde liegt. Ein Schlag trifft Werk, Zeit und Schein. Die Kritik am extensiven Schema verschrankt sich mit der inhaltlichen an Phrase und Ideologie. Musik, zum Augenblick geschrumpft, ist wahr als Ausschlag negativer Erfahrung. Sie gilt dem realen Leiden[4]. In solchem Geist demoliert die neue Musik die Ornamente und damit die symmetrisch-extensiven Werke. Unter den Argumenten, die den unbequemen Schonberg in die Vergangenheit von Romantik und Individualismus abschieben mochten, um mit besserem Gewissen dem Betrieb alter und neuer Kollektive dienen zu konnen, ist das verbreitetste jenes, welches ihn als >>>Espressivo-Musiker<<< und seine Musik als >>>Ubersteigerung<<< des hinfallig gewordenen Ausdrucksprinzips brandmarkt. Weder braucht man seinen Ursprung im Wagnerischen Espressivo zu leugnen noch die herkommlichen Espressivo-Elemente seiner fruheren Werke zu ubersehen. Der blanken Leere zeigten sie sich immer noch gewachsen. Indessen ist das Espressivo Schonbergs seit dem Bruch, zumindest seit den Klavierstucken op. 11 und den Georgeliedern, wenn nicht von Anbeginn, qualitativ verschieden vom romantischen eben durch jene >>>Ubersteigerung<<<, welche dieses zu Ende denkt. Die abendlandische expressive Musik, seit dem Beginn des siebzehnten Jahrhunderts, nahm einen Ausdruck an, den der Komponist seinen Gestalten, und nicht bloss den dramatischen, zuerteilte wie etwa der Dramatiker, ohne dass die ausgedruckten Regungen beanspruchten, im Werk unvermittelt gegenwartig und wirklich zu sein. Die dramatische Musik, als die wahre musica ficta, bot von Monteverdi bis Verdi den Ausdruck als stilisiert-vermittelten, den Schein der Passionen. Wo sie daruber hinausging und Substantialitat jenseits des Scheins ausgedruckter Gefuhle beanspruchte, haftete dieser Anspruch kaum an einzelnen musikalischen Regungen, die solche der Seele widerspiegeln sollten. Ihn verburgte einzig die Formtotalitat, welche uber die musikalischen Charaktere und ihren Zusammenhang gebot. Ganz anders bei Schonberg. Das eigentlich umsturzende Moment an ihm ist der Funktionswechsel des musikalischen Ausdrucks. Es sind nicht Leidenschaften mehr fingiert, sondern im Medium der Musik unverstellt leibhafte Regungen des Unbewussten, Schocks, Traumata registriert. Sie greifen die Tabus der Form an, weil diese solche Regungen ihrer Zensur unterwerfen, sie rationalisieren und sie in Bilder transponieren. Schonbergs formale Innovationen waren der Anderung des Ausdrucksgehalts verschwistert. Sie dienen dem Durchbruch von dessen Wirklichkeit. Die ersten atonalen Werke sind Protokolle im Sinn von psychoanalytischen Traumprotokollen. Kandinsky hat in der fruhesten Buchpublikation uber Schonberg dessen Gemalde >>>Gehirnakte<<< genannt. Die Narben jener Revolution des Ausdrucks aber sind die Kleckse, die auf den Bildern so gut wie in der Musik als Boten des Es gegen den kompositorischen Willen sich festsetzen, die Oberflache verstoren und von der nachtraglichen Korrektur so wenig wegzuwischen sind wie Blutspuren im Marchen[5]. Das reale Leid hat sie im Kunstwerk zuruckgelassen zum Zeichen, dass es dessen Autonomie nicht langer anerkennt. Ihre Heteronomie fordert den selbstgenugsamen Schein der Musik heraus. Der besteht aber darin, dass in aller herkommlichen Musik vorgegebene und formelhaft sedimentierte Elemente so eingesetzt werden, als ob sie die unverbruchliche Notwendigkeit dieses einen Falles waren; oder dass dieser so auftritt, als ware er mit der vorgegebenen Formsprache identisch. Seit dem Beginn des burgerlichen Zeitalters hat alle grosse Musik ihr Genugen daran gefunden, diese Einheit als bruchlos geleistete vorzutauschen und die konventionelle Allgemeingesetzlichkeit, der sie unterworfen ist, aus ihrer eigenen Individuation heraus zu rechtfertigen. Dem widersteht die neue Musik. Die Kritik des Ornaments, die der Konvention und die der abstrakten Allgemeinheit der musikalischen Sprache sind eines Sinns. Wenn Musik vor andern Kunsten durch die Absenz des Scheins, dadurch, dass sie kein Bild macht, privilegiert ist, dann hat sie doch durch die unermudliche Aussohnung ihrer spezifischen Anliegen mit der Herrschaft der Konventionen am Scheincharakter des burgerlichen Kunstwerks nach Kraften partizipiert. Ihm hat Schonberg die Gefolgschaft gekundigt, indem er eben jenen Ausdruck ernst nahm, dessen Subsumtion unters versohnlich Allgemeine das innerste Prinzip des musikalischen Scheins ausmacht. Seine Musik dementiert den Anspruch, Allgemeines und Besonderes seien versohnt. Wie sehr auch diese Musik gleichsam vegetabilischem Drang ihren Ursprung verdankt, wie sehr auch gerade ihre Unregelmassigkeit organischen Formen sich anahnelt, nirgends ist sie Totalitat. Noch Nietzsche hat in einer gelegentlichen Bemerkung das Wesen des grossen Kunstwerks damit bestimmt, dass es in allen seinen Momenten auch anders sein konnte. Diese Bestimmung des Kunstwerks durch seine Freiheit setzt voraus, dass Konventionen verpflichtend gelten. Nur wo solche vorweg und aller Frage enthoben die Totalitat garantieren, konnte in der Tat ebensogut alles auch anders sein: weil nichts anders ware. Die meisten Satze Mozarts wurden dem Komponisten weitgehende Alternativen bieten, ohne etwas einzubussen. Folgerecht hat Nietzsche zu den asthetischen Konventionen positiv sich gestellt, und seine ultima ratio war das ironische Spiel mit Formen, deren Substantialitat geschwunden ist. Was dem sich nicht beugt, war ihm als plebejisch und protestantisch verdachtig: viel von diesem Geschmack ist in seinem Kampf gegen Wagner. Aber erst mit Schonberg hat die Musik seine Herausforderung angenommen[6]. Schonbergs Stucke sind die ersten, in welchen in der Tat nichts anders sein kann: sie sind Protokoll und Konstruktion in einem. Nichts ist in ihnen von den Konventionen ubriggeblieben, welche die Freiheit des Spiels garantierten. Schonberg steht so polemisch zum Spiel wie zum Schein. Er kehrt sich so scharf gegen den neusachlichen Musikanten und das gleichgerichtete Kollektiv wie gegen das romantische Ornament. Beides hat er formuliert: >>>Die Musik soll nicht schmucken, sie soll wahr sein<<< und >>>Kunst kommt nicht vom Konnen sondern vom Mussen<<<[7]. Mit der Negation von Schein und Spiel tendiert Musik zur Erkenntnis.

Diese grundet aber im Ausdrucksgehalt der Musik selber. Was die radikale Musik erkennt, ist das unverklarte Leid des Menschen. Seine Ohnmacht ist so angewachsen, dass sie Schein und Spiel nicht mehr erlaubt. Die Triebkonflikte, an deren sexueller Genesis Schonbergs Musik keinen Zweifel lasst, haben in der protokollarischen Musik eine Gewalt angenommen, die es ihr verwehrt, sie trostlich zu besanftigen. Im Ausdruck der Angst, als >>>Vorgefuhle<<<, bezeugt die Musik aus Schonbergs expressionistischer Phase die Ohnmacht. Das Monodram >>>Erwartung<<< hat zur Heldin eine Frau, die nachts ihren Geliebten sucht, allen Schrecken des Dunklen preisgegeben, um ihn schliesslich ermordet zu finden. Sie wird der Musik gleichsam als analytische Patientin uberantwortet. Das Gestandnis von Hass und Begierde, Eifersucht und Verzeihung und daruber hinaus die ganze Symbolik des Unbewussten wird ihr abgedrungen; und die Musik erinnert sich ihres trostenden Einspruchsrechts erst mit dem Wahnsinn der Heldin. Die seismographische Aufzeichnung traumatischer Schocks wird aber zugleich das technische Formgesetz der Musik. Es verbietet Kontinuitat und Entwicklung. Die musikalische Sprache polarisiert sich nach ihren Extremen: nach Schockgesten, Korperzuckungen gleichsam, und dem glasernen Innehalten dessen, den Angst erstarren macht. Es ist diese Polarisierung, von welcher die gesamte Formwelt des reifen Schonberg, und ebenso Weberns, abhangt. Sie zerstort die von ihrer Schule zuvor ungeahnt gesteigerte musikalische >>>Vermittlung<<<, den Unterschied von Thema und Durchfuhrung, die Stetigkeit des harmonischen Flusses, die ungebrochene melodische Linie. Keine von Schonbergs technischen Neuerungen, die nicht auf jene Polarisierung des Ausdrucks zuruckzufuhren ware und nicht deren Spur uber den Bannkreis der Expression hinaus bewahrte. Man mag daran Einsicht gewinnen in die Verschrankung von Form und Inhalt in aller Musik. Toricht ist es zumal, weitgetriebene technische Artikulation als formalistisch zu verfemen. Alle Formen der Musik, nicht erst die des Expressionismus, sind niedergeschlagene Inhalte. In ihnen uberlebt was sonst vergessen ist und unmittelbar nicht mehr zu reden vermag. Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer. Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente. Keine Verhartung der Form, die nicht als Negation des harten Lebens sich lesen liesse. Dass aber die Angst des Einsamen zum Kanon der asthetischen Formensprache wird, verrat etwas vom Geheimnis der Einsamkeit. Der Vorwurf gegen den spaten Individualismus der Kunst ist darum so armselig, weil er dessen gesellschaftliches Wesen verkennt. Die >>>einsame Rede<<< spricht mehr aus von der gesellschaftlichen Tendenz als die kommunikative. Schonberg ist auf den gesellschaftlichen Charakter der Einsamkeit gestossen, indem er diese bis ins Extrem festhielt. Musikalisch ist das >>>Drama mit Musik<<< >>>Die Gluckliche Hand<<< vielleicht das Bedeutendste, was ihm gelang: der Traum eines Ganzen, darum nur um so stichhaltiger, weil er niemals als ganze Symphonie sich realisierte. Der Text, wie sehr auch unzulanglicher Notbehelf, ist doch von der Musik nicht loszureissen. Seine groben Verkurzungen sind es, welche der Musik die gedrangte Form diktieren und damit ihre Schlagkraft und Dichte. So ist es denn die Kritik eben dieser Grobheit des Textes, welche ins geschichtliche Zentrum der expressionistischen Musik fuhrt. Subjekt ist der Strindbergisch Einsame, der erotisch die gleichen Versagungen erfahrt wie in seiner Arbeit. Schonberg verschmaht es, ihn >>>sozialpsychologisch<<< aus der Industriegesellschaft zu erklaren. Aber er hat notiert, wie die Subjekte und die industrielle Gesellschaft als perennierender Widerspruch aufeinander sich beziehen und kommunizieren durch Angst. Das dritte Bild des Dramas spielt in einer Werkstatt. Man sieht >>>einige Arbeiter in realistischen Arbeitskostumen an der Arbeit. Einer feilt, einer sitzt an der Maschine, einer hammert.<<< Der Held begibt sich in die Werkstatt. Mit den Worten: >>>Das kann man einfacher<<< - der symbolischen Kritik des Uberflussigen - verfertigt er mit einem Zauberschlag aus einem Stuck Gold den Schmuck, zu dessen Herstellung die realistischen Arbeiter komplizierter arbeitsteiliger Verfahren bedurfen. >>>Ehe er zum Schlage ausholt, springen die Arbeiter auf und machen Miene, sich auf ihn zu sturzen. Unterdessen betrachtet er, ohne die Drohung zu bemerken, seine erhobene linke Hand ... Wie der Hammer niederfallt, erstarren die Gesichter der Arbeiter vor Staunen: der Amboss ist in der Mitte geborsten, das Gold in den dadurch entstandenen Spalt gesunken. Der Mann buckt sich und hebt es mit der linken Hand auf. Hebt es langsam hoch empor. Es ist ein Diadem, reich mit Edelsteinen geschmuckt.<<< Der Mann singt - >>>schlicht, ohne Ergriffenheit<<< - >>>so schafft man Schmuck<<<. >>>Die Mienen der Arbeiter werden drohend; dann verachtlich; sie reden aufeinander ein und scheinen neuerdings einen Anschlag gegen den Mann zu planen. Der Mann wirft ihnen lachend das Geschmeide zu. Sie wollen sich auf ihn sturzen. Er hat sich umgedreht und sieht sie nicht.<<< Damit wechselt die Szene. Die objektive Naivetat dieser Vorgange ist keine andere als die des Mannes, der die Arbeiter >>>nicht sieht<<<. Er ist dem realen Produktionsprozess der Gesellschaft entfremdet und vermag den Zusammenhang von Arbeit und Wirtschaftsform nicht mehr zu erkennen. Ihm erscheint das Phanomen der Arbeit absolut. Dass die Arbeiter im stilisierten Drama realistisch auftreten, entspricht der Angst des von der materiellen Produktion Getrennten vor dieser. Es ist die Angst, erwachen zu mussen, wie sie durchweg den expressionistischen Konflikt von Traumbuhne und Realitat beherrscht. Weil der Traumbefangene sich zu gut ist, die Arbeiter zu sehen, meint er, die Drohung kame von diesen und nicht von jenem Ganzen, das ihn und die Arbeiter voneinander gerissen hat. Die chaotische Anarchie in den Arbeitsbeziehungen der Menschen, die vom System gestiftet wird, druckt sich in der Verlagerung der Schuld auf die Opfer aus. Noch ihre Drohung ist in Wahrheit nicht ihr Vergehen, sondern ihre Antwort aufs universale Unrecht, das mit jeder neuen Erfindung ihre Existenz bedroht. Der Verblendungszusammenhang, der das Subjekt >>>nicht sehen<<< lasst, ist jedoch selber objektiver Art, die Ideologie der Klasse. Insofern bewahrt der chaotische Aspekt der >>>Glucklichen Hand<<<, der das Unerhellte unerhellt lasst, jene intellektuelle Redlichkeit, die Schonberg gegen Schein und Spiel vertritt. Aber die Wirklichkeit des Chaos ist nicht die ganze Wirklichkeit. In jener erscheint das Gesetz, nach welchem die Tauschgesellschaft blind, uber den Kopfen der Menschen sich reproduziert. Es schliesst das stete Anwachsen der Macht der Verfugenden uber die anderen ein. Chaotisch ist die Welt fur die Opfer von Wertgesetz und Konzentration. Nicht aber ist sie chaotisch >>>an sich<<<. Dafur halt sie bloss der Einzelne, den ihr Prinzip unerbittlich erdruckt. Die Gewalten, die ihm seine Welt chaotisch machen, nehmen schliesslich die Reorganisation des Chaos in die Hand, weil es ihre Welt ist. Das Chaos ist die Funktion des Kosmos, le desordre avant l'ordre. Chaos und System gehoren zusammen, in der Gesellschaft wie in der Philosophie. Die inmitten des expressionistischen Chaos konzipierte Wertewelt tragt Zuge der heraufziehenden neuen Herrschaft. Der Mann der >>>Glucklichen Hand<<< sieht die Geliebte so wenig wie die Arbeiter. Er erhoht sein Mitleid mit sich selber zum geheimen Konigreich des Geistes. Er ist ein Fuhrer. Seine Kraft wirkt in der Musik, seine Schwache im Text. Die Kritik an der Verdinglichung, die er reprasentiert, ist reaktionar gleich der Wagnerischen. Sie wendet sich nicht gegen die gesellschaftlichen Produktionsverhaltnisse, sondern gegen die Arbeitsteilung. Schonbergs eigene Praxis krankt an der Verwechslung. Sie ist belastet durch die dichterischen Versuche, mit denen er das hochste Mass spezialisierter Kenntnis in der Musik erganzt. Auch darin uberschlagt sich eine Wagnerische Tendenz. Was im Gesamtkunstwerk noch zusammengehalten wird durch die rationale Organisation des kunstlerischen Produktionsprozesses und seine progressive Seite hat, bricht bei Schonberg disparat auseinander. Er bleibt dem Bestehenden treu als Konkurrent. >>>Das kann man einfacher<<< als die andern. Der Schonbergische Mann hat >>>um den Leib einen Strick als Gurtel, an dem zwei Turkenkopfe hangen<<<, und halt >>>ein entblosstes blutiges Schwert in der Hand<<<. So schlecht es ihm in der Welt ergeht, er ist doch der Mann der Gewalt. Das Fabeltier der Angst, das in seinen Nacken sich festbeisst, verhalt ihn zum Gehorsam. Der Ohnmachtige findet sich ab mit seiner Ohnmacht und tut das Unrecht, das ihm angetan wird, den andern an. Nichts konnte seine historische Zweideutigkeit genauer treffen als die Regiebemerkung, derzufolge der Schauplatz >>>ein Mittelding zwischen einer Mechaniker- und einer Goldschmiedewerkstatt darstellt<<<. Der Held, Prophet der neuen Sachlichkeit, soll als Handwerker den Zauber der alten Produktionsweise erretten. Seine schlichte Geste gegen das Uberflussige taugt eben dazu, ein Diadem herzustellen. Siegfried, sein Vorbild, hatte wenigstens das Schwert geschmiedet. >>>Musik soll nicht schmucken, sondern wahr sein.<<< Aber das Kunstwerk hat nur wieder Kunst zum Gegenstand. Es kann dem Zusammenhang der Verblendung nicht asthetisch entrinnen, dem es gesellschaftlich angehort. Das radikal entfremdete, absolute Kunstwerk bezieht in seiner Blindheit tautologisch sich einzig auf sich selber. Sein symbolisches Zentrum ist die Kunst. So hohlt es sich aus. Schon bemachtigt sich seiner auf der Hohe des Expressionismus die Leere, die in der neuen Sachlichkeit manifest wird. Was er von dieser vorwegnimmt, teilt er zugleich mit Jugendstil und Kunstgewerbe, die ihm vorausgingen. Ihnen ist die >>>Gluckliche Hand<<< in Momenten wie der Farbensymbolik verpflichtet. Die Ruckkehr in den Schein wird dem expressionistischen Protest so leicht, weil er im Schein entsprang, dem der Individualitat selber. Er bleibt wider Willen, wozu die Kunst um 1900 offen sich bekannt hatte, Einsamkeit als Stil.

Die >>>Erwartung<<< enthalt gegen Ende, an einer der exponiertesten Stellen, zu den Worten >>>tausend Menschen ziehn voruber<<<[8], ein musikalisches Zitat. Schonberg hat es einem fruheren tonalen Lied entnommen, dessen Thema und Kontrapunkt mit grosster Kunst in das freizugige Stimmgewebe der >>>Erwartung<<< hineingezogen sind, ohne die Atonalitat zu durchbrechen. Das Lied heisst >>>Am Wegrand<<< und gehort zu der Gruppe op. 6, der durchweg Jugendstilgedichte zugrunde liegen. Die Worte stammen von dem Stirner-Biographen John Henry Mackay. Sie fixieren den Schnittpunkt von Jugendstil und Expressionismus so gut wie die Komposition des Liedes, das, bei Brahmsischem Klaviersatz, die Tonalitat durch selbstandige chromatische Nebenstufen und kontrapunktische Zusammenstosse erschuttert. Das Gedicht lautet: >>>Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei ... / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: >Hier bin ich. Sei still.< / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfullung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge voruberfliesst, / bis - erblindet vom Sonnenbrande - / mein ermudetes Aug' sich schliesst.<<< Darin liegt die Formel des Stils der Einsamkeit. Die Einsamkeit ist eine gemeinsame: die der Stadtebewohner, die nichts mehr voneinander wissen. Die Geste des Einsamen wird vergleichbar. So lasst sie sich zitieren: der Expressionist deckt Einsamkeit als Allgemeinheit auf[9]. Er zitiert auch dort noch, wo nichts zitiert wird: die Stelle >>>Liebster, Liebster, der Morgen kommt<<< (>>>Erwartung<<<, Takt 389f.) verleugnet nicht das >>>Lausch<<< vom zweiten Akt Tristan. Wie in der Wissenschaft stellt das Zitat Autoritat vor. Die Angst des Einsamen, der zitiert, sucht Halt beim Geltenden. Sie hat in den expressionistischen Protokollen von den burgerlichen Ausdruckstabus sich emanzipiert. Als Emanzipierte aber hindert nichts mehr sie daran, dem Starkeren sich zu verschreiben. Die Position der absoluten Monade in der Kunst ist beides: Widerstand gegen die schlechte Vergesellschaftung und Bereitschaft zur schlechteren.

Der Umschlag ereignet sich notwendig. Er ruhrt eben daher, dass der Gehalt des Expressionismus, das absolute Subjekt, nicht absolut ist. In seiner Vereinzelung erscheint die Gesellschaft. Der letzte von Schonbergs Mannerchoren op. 35 gibt davon einfache Rechenschaft. >>>Leugne doch, dass Du auch dazu gehorst! - bleibst nicht allein.<<< Solche >>>Verbundenheit<<< tritt aber daran zutage, dass die reinen Expressionen in ihrer Isoliertheit Elemente des Intrasubjektiven und damit der asthetischen Objektivitat freisetzen. Jede expressionistische Konsequenz, welche die traditionelle Kategorie des Werkes herausfordert, fuhrt neue Anspruche der Stimmigkeit des So-und-nicht-anders-sein-Konnens, damit von Organisation mit sich. Indem der Ausdruck den musikalischen Zusammenhang nach seinen Extremen polarisiert, macht die Folge der Extreme wiederum Zusammenhang aus. Der Kontrast ist als Formgesetz nicht weniger verbindlich denn der Ubergang in der traditionellen Musik. Man konnte die spatere Zwolftontechnik recht wohl als System von Kontrasten, als Integration des Unverbundenen definieren. Solange Kunst die Distanz zum unmittelbaren Leben innehalt, vermag sie nicht, uber den Schatten ihrer Autonomie und Formimmanenz zu springen. Der werkfeindliche Expressionismus vermag es, bei aller Werkfeindschaft, um so weniger, als er gerade in der Kundigung der Kommunikation auf jene Autonomie pocht, die einzig in der Konsistenz von Werken sich bewahrt. Es ist dieser unausweichliche Widerspruch, welcher es verbietet, auf dem expressionistischen Punkt zu beharren. Indem das asthetische Objekt als reines Diesda bestimmt werden soll, geht es gerade vermoge dieser negativen Bestimmung, der Absage an alles Ubergreifende, der es als seinem Gesetz unterliegt, uber das reine Diesda hinaus. Die absolute Befreiung des Besonderen von der Allgemeinheit macht es durch die polemische und prinzipielle Beziehung auf diese selber zu einem Allgemeinen. Das Bestimmte ist kraft der eigenen Pragung mehr denn die blosse Vereinzelung, zu welcher es gepragt ist. Selbst die Schockgesten der >>>Erwartung<<< ahneln sich der Formel an, sobald sie nur einmal wiederkehren, und ziehen die Form herbei, die sie umfangt: der Schlussgesang ist ein Finale. Nennt man den Zwang zur stimmigen Konstruktion Sachlichkeit, so ist Sachlichkeit keine blosse Gegenbewegung zum Expressionismus. Sie ist der Expressionismus in seinem Anderssein. Die expressionistische Musik hatte das Prinzip des Ausdrucks aus der traditionell romantischen so genau genommen, dass es Protokollcharakter annahm. Damit aber schlagt es um. Musik als Ausdrucksprotokoll ist nicht langer >>>ausdrucksvoll<<<. Nicht mehr schwebt uber ihr das Ausgedruckte in unbestimmter Ferne und leiht ihr den Abglanz des Unendlichen. Sobald die Musik das Ausgedruckte, ihren subjektiven Gehalt, scharf, eindeutig fixiert, erstarrt er unter ihrem Blick zu eben dem Objektiven, dessen Existenz ihr reiner Ausdruckscharakter verleugnet. In der protokollarischen Einstellung zu ihrem Gegenstand wird sie selber >>>sachlich<<<. Mit ihren Ausbruchen explodiert der Traum der Subjektivitat nicht weniger als die Konventionen. Die protokollarischen Akkorde sprengen den subjektiven Schein. Damit aber heben sie schliesslich ihre eigene Ausdrucksfunktion auf. Was sie, wie genau auch immer, als Objekt abbilden, wird gleichgultig: ist es doch die gleiche Subjektivitat, deren Zauber vor der Genauigkeit des Blicks vergeht, den das Werk auf sie richtet. So werden die protokollarischen Akkorde zum Material der Konstruktion. Das ereignet sich in der >>>Glucklichen Hand<<<. Sie ist Zeugnis des orthodoxen Expressionismus und Werk in einem. Sie bekennt sich zur Architektur mit der Reprise, mit Ostinato und liegenden Harmonien, mit dem lapidaren Leitakkord der Posaune[10] in der letzten Szene. Solche Architektur negiert den musikalischen Psychologismus, welcher in ihr doch sich vollendet. Damit fallt die Musik nicht bloss, wie der Text, hinter den Erkenntnisstand des Expressionismus zuruck, sondern schreitet zugleich uber diesen hinaus. Die Kategorie des Werks, als des ganzen und in sich bruchlos einstimmigen, geht nicht auf in jenem Schein, den der Expressionismus Lugen straft. Sie hat selber Doppelcharakter. Enthullt das Werk dem isolierten und ganz entfremdeten Subjekt sich als Trug der Harmonie, der Versohnung an sich und mit anderen, so ist es zugleich die Instanz, welche die schlechte Individualitat, die zur schlechten Gesellschaft gehort, in die Schranken weist. Steht die Individualitat kritisch zum Werke, so steht das Werk kritisch zu ihr. Protestiert die Zufalligkeit der Individualitat gegen das verworfene gesellschaftliche Gesetz, dem sie selber entstammt, so entwirft das Werk Schemata, die Zufalligkeit zu uberkommen. Es vertritt die Wahrheit der Gesellschaft gegen das Individuum, das ihre Unwahrheit erkennt und selbst diese Unwahrheit ist. Nur in den Werken ist gegenwartig, was die Beschranktheit von Subjekt und Objekt gleichermassen ubersteigt. Als scheinhafte Versohnung sind sie der Widerschein der wirklichen. In der expressionistischen Phase hatte Musik den Anspruch der Totalitat kassiert. Aber die expressionistische Musik war >>>organisch<<< geblieben[11], Sprache, subjektiv und psychologisch. Das treibt sie wiederum zur Totalitat. Verhielt der Expressionismus gegen den Aberglauben ans Organische sich nicht radikal genug, so hat dessen Liquidation noch einmal die Idee des Werkes auskristallisiert; das expressionistische Erbe fallt notwendig Werken zu.

Was danach moglich ware, scheint unbeschrankt. Alle verengenden Selektionsprinzipien der Tonalitat sind gefallen. Die traditionelle Musik hatte mit einer hochst begrenzten Zahl von Tonkombinationen, zumal in der Vertikale, hauszuhalten. Sie musste sich damit abfinden, stets wieder das Spezifische zu treffen durch Konstellationen des Allgemeinen, welche es paradox als identisch mit dem Einmaligen vor Augen stellen. Beethovens gesamtes Werk ist die Auslegung dieser Paradoxie. Demgegenuber sind heute die Akkorde den unauswechselbaren Forderungen ihres konkreten Einsatzes angegossen. Keine convenus verbieten dem Komponisten den Klang, den er hier, und bloss hier, braucht. Keine convenus zwingen ihn, dem alten Allgemeinen sich zu fugen. Zugleich mit der Entfesselung des Materials ist die Moglichkeit angewachsen, es technisch zu beherrschen. Es ist, als hatte die Musik dem letzten vermeintlichen Naturzwang sich entwunden, den ihr Stoff ausubt, und vermochte frei, bewusst und durchsichtig uber diesen zu schalten. Mit den Klangen hat der Komponist sich emanzipiert. Die verschiedenen Dimensionen der tonalen abendlandischen Musik - Melodik, Harmonik, Kontrapunkt, Form und Instrumentation - haben historisch weithin unabhangig voneinander sich entwickelt, planlos und insofern >>>naturwuchsig<<<. Auch wo die eine zur Funktion der andern wurde, wie etwa die Melodik zu der der Harmonik wahrend der romantischen Periode, ist nicht wahrhaft die eine aus der andern hervorgegangen, sie haben bloss einander sich angeglichen. Die Melodik >>>umschrieb<<< die harmonische Funktion, die Harmonik differenzierte sich im Dienst der melodischen Valeurs. Aber selbst die Befreiung der Melodik von ihrem alten Dreiklangscharakter durchs romantische Lied bleibt im Rahmen der harmonischen Allgemeinheit. Die Blindheit, mit welcher sich die Entfaltung der musikalischen Produktivkrafte zumal seit Beethoven vollzog, resultierte in Missverhaltnissen. Wann immer ein isolierter Materialbereich im geschichtlichen Zuge entwickelt wurde, stets sind andere Materialbereiche zuruckgeblieben und haben in der Einheit des Werkes die fortgeschritteneren Lugen gestraft. Wahrend der Romantik galt das vorab fur den Kontrapunkt. Er ist blosse Dreingabe zum homophonen Satz. Es bleibt entweder bei der ausserlichen Kombination homophon gedachter Themen oder bei der bloss ausschmuckenden Umkleidung des harmonischen >>>Chorals<<< mit Scheinstimmen. Darin gleichen sich Wagner, Strauss und Reger. Zugleich aber besteht aller Kontrapunkt dem eigenen Sinn nach auf der Simultaneitat selbstandiger Stimmen. Vergisst er das, wird er zum schlechten Kontrapunkt. Drastische Beispiele sind die >>>zu guten<<< spatromantischen Kontrapunkte. Sie sind melodisch-harmonisch konzipiert. Noch dort wirken sie als Hauptstimme, wo sie bloss als Teilgestalten des Stimmgefuges wirken durften. So machen sie den Stimmenzug undeutlich und desavouieren die Konstruktion durch aufdringlich liedhaftes Gehabe. Solche Missverhaltnisse bleiben aber nicht aufs technische Detail beschrankt. Sie werden zu geschichtlichen Kraften des Ganzen. Denn je weiter die einzelnen Materialbereiche entwickelt, manche von ihnen, wie in der Romantik Instrumentalklang und Harmonie, verschmolzen werden, um so deutlicher zeichnet sich die Idee einer rationalen Durchorganisation des gesamten musikalischen Materials ab, die jene Missverhaltnisse beseitigt. Sie hatte schon am Wagnerischen Gesamtkunstwerk teil; verwirklicht wird sie von Schonberg. In seiner Musik sind nicht bloss alle Dimensionen gleich entwickelt, sondern alle derart auseinander produziert, dass sie konvergieren. Schon in der expressionistischen Phase hat Schonberg solche Konvergenz vorgeschwebt, etwa im Begriff der Klangfarbenmelodie. Er besagt, dass der blosse instrumentale Farbenwechsel identischer Klange melodische Kraft annehmen kann, ohne dass im alten Sinne melodisch etwas geschahe. Spater dann wird ein Generalnenner fur alle musikalischen Dimensionen gesucht. Das ist der Ursprung der Zwolftontechnik. Sie kulminiert im Willen, den tragenden Gegensatz der abendlandischen Musik, den von polyphonem Fugen-und homophonem Sonatenwesen, aufzuheben. So hat Webern es mit Bezug auf sein letztes Streichquartett formuliert. Man hat Schonberg einmal als Synthese von Brahms und Wagner verstanden. In ihren jungsten Werken greift Musik noch hoher. Ihre Alchimie mochte Bach und Beethoven im innersten Prinzip vermahlen. Dahin treibt die Restitution des Kontrapunkts. Aber sie geht wiederum unter in der Utopie jener Synthese. Das spezifische Wesen des Kontrapunkts, die Relation zu einem vorgegebenen cantus firmus, wird hinfallig. Weberns spate Kammermusik jedenfalls kennt keinen Kontrapunkt mehr: ihre sparlichen Laute sind die Reste, welche die Fusion von Vertikale und Horizontale eben noch ubriggelassen hat, gleichsam die Denkmale der Musik, die in der Indifferenz verstummt.

Es ist der Gegensatz zur Idee der rationalen Durchorganisation des Werkes, zur >>>Indifferenz<<< der Materialdimensionen gegeneinander im Werke, welcher Verfahrungsweisen wie die Strawinskys und Hindemiths als reaktionar kenntlich macht. Und zwar als technisch reaktionar, zunachst ohne Rucksicht auf den gesellschaftlichen Standort. Musikantentum ist das geschickte Schalten mit einem abgespaltenen Materialbereich an Stelle der konstruktiven Konsequenz, die alle Materialschichten dem gleichen Gesetz unterwirft. Jenes Geschickte ist, in seiner hartgesottenen Naivetat, heute aggressiv geworden. Die integrale Organisation des Kunstwerks, die ihm entgegensteht, seine allein mogliche Objektivitat heute, ist gerade das Produkt eben jener Subjektivitat, welche von der Musikantenmusik um ihrer >>>Zufalligkeit<<< willen denunziert wird. Wohl sind die heute zerstorten Konventionen nicht stets der Musik so ausserlich gewesen. Wie sich in ihnen ehemals lebendige Erfahrungen niederschlugen, so haben sie dann schlecht und recht eine Funktion erfullt. Es war die organisatorische. Gerade sie jedoch ward ihnen von der autonomen asthetischen Subjektivitat abgenommen, welche das Kunstwerk aus sich heraus in Freiheit zu organisieren strebt. Der Ubergang der musikalischen Organisation an die autonome Subjektivitat vollzieht sich vermoge des technischen Prinzips der Durchfuhrung. Zu Anfang im achtzehnten Jahrhundert war sie ein kleiner Teil der Sonate. An den einmal aufgestellten und als seiend hingenommenen Themen erprobte sich subjektive Beleuchtung und Dynamik. Mit Beethoven aber wird die Durchfuhrung, die subjektive Reflexion des Themas, die dessen Schicksal entscheidet, zum Zentrum der gesamten Form. Sie rechtfertigt die Form, auch wo diese als Konvention vorgegeben bleibt, indem sie sie spontan nochmals erzeugt. Dazu hilft ein alteres, gleichsam zuruckgebliebenes Mittel, das erst in der spateren Phase seine latente Moglichkeit enthullt. Oft in der Musik treiben Residuen des Vergangenen uber den jeweils erreichten Stand der Technik hinaus. Die Durchfuhrung erinnert sich der Variation. In der vor-Beethovenschen Musik, mit ganz wenigen Ausnahmen, zahlte diese zu den ausserlichsten technischen Verfahrungsweisen, als blosse Maskierung identisch erhaltenen Stoffes. Nun, im Zusammenhang mit der Durchfuhrung, dient sie der Herstellung universaler, konkret-unschematischer Beziehungen. Die Variation wird dynamisiert. Wohl halt sie auch jetzt noch das Ausgangsmaterial - Schonberg nennt es >>>Modell<<< - als identisches fest. Es ist alles >>>dasselbe<<<. Aber der Sinn dieser Identitat reflektiert sich als Nicht-Identitat. So geartet ist das Ausgangsmaterial, dass es festhalten zugleich es verandern heisst. >>>Ist<<< es doch gar nicht an sich, sondern nur im Hinblick auf die Moglichkeit des Ganzen[12]. Die Treue zum Anspruch des Themas bedeutet dessen eingreifende Veranderung in allen Momenten. Vermoge solcher Nicht-Identitat der Identitat gewinnt die Musik eine vollig neue Beziehung zur Zeit, in der sie jeweils verlauft. Sie ist nicht mehr gleichgultig zur Zeit, da sie in dieser nicht beliebig wiederholt wird, sondern sich verandert. Aber sie verfallt auch nicht der blossen Zeit, da sie ja in dieser Veranderung als identische sich durchhalt. Der Begriff des Klassischen in der Musik ist durch diese paradoxe Beziehung zur Zeit definiert. Sie involviert aber zugleich die Beschrankung des Durchfuhrungsprinzips. Nur solange die Durchfuhrung nicht total, nur solange ein ihr nicht Unterworfenes, ein musikalisches Ding an sich Kantisch gleichsam ihr vorgegeben ist, vermag die Musik die leere Gewalt der Zeit beschworend fernzuhalten. Darum begnugt sich die eingreifende Variation in den verbindlichsten Werken der Beethovenschen >>>Klassik<<<, wie der Eroica, mit der Sonatendurchfuhrung als mit einem >>>Teil<<< und respektiert Exposition und Reprise. Spater aber wird fur die Musik, gerade vermoge des anwachsenden Ubergewichts jener dynamischen Machte des subjektiven Ausdrucks, welche die konventionellen Residuen zerstoren, der leere Zeitverlauf immer bedrohlicher. Die subjektiven Ausdrucksmomente brechen aus dem zeitlichen Kontinuum heraus. Sie lassen sich nicht langer meistern. Um dem zu begegnen, breitet die variative Durchfuhrung uber die ganze Sonate sich aus. Deren problematische Totalitat soll von der universalen Durchfuhrung rekonstruiert werden. Bei Brahms schon hat die Durchfuhrung als thematische Arbeit von der Sonate als ganzer Besitz ergriffen. Es verschranken sich Subjektivierung und Objektivierung. Brahmsens Technik setzt beide Tendenzen in eins, so wie sie lyrisches Intermezzo und akademischen Satz zusammenzwingt. Innerhalb der Tonalitat stosst er weitgehend die konventionellen Formeln und Rudimente ab und produziert die Einheit des Werkes gleichsam in jedem Augenblick neu, aus Freiheit. Damit ist er indessen zugleich der Anwalt der allseitigen Okonomie, die alle zufalligen Momente der Musik verwirft und noch die ausserste Mannigfaltigkeit, ja gerade diese, aus identisch festgehaltenen Materialien entwickelt. Es gibt nichts Unthematisches mehr, nichts, was nicht als Ableitung eines Identischen, wie sehr auch immer Latenten, zu verstehen ware. Indem Schonberg die Beethoven-Brahmsische Tendenz aufnimmt, kann er das Erbe der klassischen burgerlichen Musik beanspruchen in einem Sinn sehr ahnlich dem, in welchem die materialistische Dialektik auf Hegel sich bezieht. Die Erkenntniskraft der neuen Musik legitimiert sich jedoch damit, dass sie nicht auf die >>>grosse burgerliche Vergangenheit<<<, auf den heroischen Klassizismus der Revolutionsperiode zuruckgreift, sondern die romantische Differenzierung technisch und damit ihrer Substantialitat nach in sich aufhebt. Das Subjekt der neuen Musik, woruber diese Protokoll fuhrt, ist das emanzipierte, vereinsamte, reale der spatburgerlichen Phase. Diese reale Subjektivitat und das radikal von ihr durchformte Material gibt fur Schonberg den Kanon der asthetischen Objektivation ab. Danach misst sich seine Tiefe. Bei Beethoven und vollends bei Brahms war die Einheit der motivisch-thematischen Arbeit gewonnen in einer Art von Ausgleich zwischen subjektiver Dynamik und traditioneller - >>>tonaler<<< - Sprache. Subjektive Veranstaltung zwingt die konventionelle Sprache zum zweitenmal zu reden, ohne als Sprache eingreifend sie zu verandern. Die Veranderung der Sprache ist auf der romantisch-Wagnerischen Linie geleistet worden auf Kosten der Objektivitat und Verbindlichkeit der Musik selber. Sie hat die motivisch-thematische Einheit in Lieder zerfallt und dann durch Leitmotiv und Programm surrogiert. Schonberg erst hat die Prinzipien universaler Einheit und Okonomie im Wagnerisch neuen, subjektiven, emanzipierten Material selber aufgedeckt. Seine Werke erbringen den Nachweis, dass, je konsequenter der von Wagner inaugurierte Nominalismus der musikalischen Sprache verfolgt wird, um so vollkommener diese Sprache rational sich beherrschen lasst. Beherrschen kraft der Tendenzen, die ihr selber innewohnen, nicht durch ausgleichenden Takt und Geschmack. Man mag das am besten am Verhaltnis von Harmonik und Polyphonie erkennen. Polyphonie ist das angemessene Mittel zur Organisation der emanzipierten Musik. In der Ara der Homophonie ward die Organisation durch die akkordischen convenus vollbracht[13]. Sind diese, mit der Tonalitat, einmal weggefallen, so ist jeder bloss akkordbildende Ton so lange zunachst zufallig, wie er nicht durch den Verlauf der Stimmfuhrung, also polyphonisch sich legitimiert. Der spate Beethoven, Brahms, in gewissem Sinn auch Wagner haben Polyphonie aufgeboten, um dafur zu entschadigen, dass die Tonalitat ihre formbildende Kraft einbusst und formelhaft erstarrt. Schonberg endlich aber behauptet das Prinzip der Polyphonie nicht langer als ein der emanzipierten Harmonik heteronomes und mit ihr jeweils erst zu versohnendes. Er enthullt es als Wesen der emanzipierten Harmonik selber. Der einzelne Akkord, der in der klassisch-romantischen Uberlieferung als subjektiver Ausdruckstrager den Gegenpol zur polyphonischen Objektivitat darstellt, wird in seiner eigenen Polyphonie erkannt. Das Mittel dazu ist kein anderes als das extreme der romantischen Subjektivierung: die Dissonanz. Je dissonierender ein Akkord, je mehr voneinander unterschiedene und in ihrer Unterschiedenheit wirksame Tone er in sich enthalt, um so >>>polyphoner<<< ist er, um so mehr nimmt, wie Erwin Stein einmal darlegte, jeder einzelne Ton bereits in der Simultaneitat des Zusammenklangs den Charakter der >>>Stimme<<< an. Die Vorherrschaft der Dissonanz scheint die rationalen, >>>logischen<<< Beziehungen innerhalb der Tonalitat, die einfachen Dreiklangsverhaltnisse, zu zerstoren. Insofern aber ist dennoch die Dissonanz rationaler als die Konsonanz, als sie die Beziehung der in ihr vorkommenden Tone, wie immer auch komplex, artikuliert vor Augen stellt, anstatt deren Einheit durch die Vernichtung der in ihr enthaltenen Partialmomente, durch >>>homogenen<<< Klang zu erkaufen. Die Dissonanz und die ihr verschwisterten Kategorien der Melodiebildung durch >>>dissonante<<< Intervalle sind aber die eigentlichen Trager des protokollarischen Ausdruckscharakters. So wird der subjektive Drang und das Verlangen nach scheinloser Selbstkundgabe zum technischen Organon des objektiven Werkes. Umgekehrt ist es diese Rationalitat und Vereinheitlichung des Materials wiederum, die zunachst das unterworfene Material der Subjektivitat ganzlich fugsam macht. In einer Musik, in der jeder einzelne Ton durchsichtig durch die Konstruktion des Ganzen determiniert ist, verschwindet der Unterschied von Essentiellem und Akzidentellem. In allen ihren Momenten ist eine solche Musik gleich nahe zum Mittelpunkt. Damit verlieren die Formkonventionen, welche einmal Nahe und Ferne vom Mittelpunkt geregelt hatten, ihren Sinn. Es gibt keinen unwesentlichen Ubergang mehr zwischen den wesentlichen Momenten, den >>>Themen<<<; folgerecht uberhaupt keine Themen und in strengem Sinn auch keine >>>Entwicklung<<<. Das ist schon an den Werken der ungebundenen Atonalitat bemerkt worden. >>>In der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts lasst sich uberall die Tendenz verfolgen, die musikalische Form durch das Mittel der sinfonischen Arbeit auszubauen. Beethoven als erster hat mit Hilfe kleiner Motive gewaltige Steigerungen anzulegen gewusst, die sich einheitlich auf einem Keimmotiv, dem Erreger der Idee aufbauen. Das Prinzip des Gegensatzes, das alle Kunst beherrscht, tritt dann erst in seine Rechte, wenn die Wirkung der Idee des Keimmotives aufgehort hat. Die Zeit vor Beethoven kennt in der Sinfonie noch keinen derart geschlossenen Aufbau. Die Themen Mozarts z.B. tragen das Prinzip der Gegensatzlichkeit oft in sich selbst; es finden sich festgeschlossene Vordersatze und aufgeloste Nachsatze. Dieses Prinzip der unmittelbaren Kontrastwirkung, der Aneinanderruckung der Gegensatze in dem Verlaufe eines Themas, wendet Schonberg ... wieder an.<<<[14] Dies Verfahren der Themenbildung entsprang im Protokollcharakter der Musik. Die Momente des musikalischen Verlaufs werden gleich psychologischen Regungen ungebunden aneinandergereiht, als Schocks erst und dann als Kontrastgestalten. Nicht langer wird dem Kontinuum der subjektiven Erlebniszeit die Kraft zugetraut, musikalische Ereignisse zusammenzufassen und als ihre Einheit ihnen Sinn zu verleihen. Solche Diskontinuitat aber totet die musikalische Dynamik, der sie selber sich verdankt. Noch einmal bewaltigt Musik die Zeit: aber nicht mehr, indem sie sie erfullt einstehen lasst, sondern indem sie sie durch eine Sistierung aller musikalischen Momente durch die allgegenwartige Konstruktion verneint. Nirgends erweist sich das geheime Einverstandnis der leichten und der vorgeschrittenen Musik bundiger als hier. Der spate Schonberg teilt mit dem Jazz, und ubrigens auch mit Strawinsky, die Dissoziation der musikalischen Zeit[15]. Musik entwirft das Bild einer Verfassung der Welt, die, zum Guten oder Argen, Geschichte nicht mehr kennt.

Der Umschlag der musikalischen Dynamik in Statik-Dynamik der musikalischen Struktur, nicht der blosse Wechsel der Starkegrade, die selbstverstandlich weiter crescendo und decrescendo kennen - erklart den eigentumlich fixierten Systemcharakter, den Schonbergs Komponieren vermoge der Zwolftontechnik in seiner spaten Phase angenommen hat. Das Werkzeug kompositorischer Dynamik, die Variation, wird total. Damit kundigt sie der Dynamik den Dienst. Das musikalische Phanomen prasentiert sich nicht langer als selbst in Entwicklung begriffen. Die thematische Arbeit wird zur blossen Vorarbeit des Komponisten. Die Variation tritt als solche uberhaupt nicht mehr in Erscheinung. Alles und Nichts ist Variation; das Variieren wird ins Material zuruckverlegt und praformiert es, ehe die Komposition eigentlich anhebt. Darauf spielt Schonberg an, wenn er die Zwolftonstruktur der spaten Werke seine Privatsache nennt. Die Musik wird zum Resultat der Prozesse, denen ihr Material unterworfen ward und die sie nicht selber sichtbar werden lasst. So wird sie statisch[16]. Man darf die Zwolftontechnik nicht als eine >>>Kompositionstechnik<<<, etwa wie die des Impressionismus, missverstehen. Alle Versuche, sie als solche zu benutzen, fuhren ins Absurde. Eher ist sie einer Anordnung der Farben auf der Palette zu vergleichen als dem Malen des Bildes. Das Komponieren beginnt in Wahrheit erst, wenn die Zwolftondisposition fertig ist. Daher hat denn auch diese das Komponieren nicht leichter sondern schwerer gemacht. Sie verlangt, dass jedes Stuck, sei es der einzelne Satz, sei es auch ein ganzes mehrsatziges Werk, aus einer >>>Grundgestalt<<< oder >>>Reihe<<< abgeleitet werde. Darunter wird eine jeweils bestimmte Anordnung der zwolf im temperierten Halbtonsystem verfugbaren Tone verstanden, wie etwa cis-a-h-g-as-fis-b-d-e-es-c-f in der ersten von Schonberg publizierten Zwolftonkomposition. Jeder Ton der gesamten Komposition ist durch diese >>>Reihe<<< determiniert: es gibt keine >>>freie<<< Note mehr. Das besagt aber nur in wenigen und sehr elementaren Fallen, wie sie in der Anfangszeit der Technik vorkamen, dass nun das ganze Stuck hindurch eben diese Reihe unverandert und bloss verschieden gesetzt und rhythmisiert abgespielt werde. Ein solches Verfahren hat unabhangig von Schonberg der osterreichische Komponist Hauer ausgebildet, und die Resultate sind von odester Durftigkeit[17]. Demgegenuber nimmt Schonberg die klassischen und mehr noch die archaischen Techniken der Variation radikal ins Zwolftonmaterial auf. Meist verwendet er die Reihe in vier Modi: als Grundreihe; als deren Umkehrung, also indem jedes Intervall der Reihe durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird (nach Art der >>>Umkehrungsfuge<<<, etwa der in G-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers); als >>>Krebs<<< im Sinn der alten kontrapunktischen Praxis, so dass die Reihe mit dem letzten Ton beginnt und mit dem ersten schliesst; und als Umkehrung des Krebses. Diese vier Modi lassen sich ihrerseits wieder auf alle zwolf verschiedenen Ausgangstone der chromatischen Skala transponieren, so dass die Reihe in 48 verschiedenen Formen fur eine Komposition zur Verfugung steht. Weiter lassen sich aus den Reihen durch symmetrische Auswahl bestimmter Tone >>>Ableitungen<<< bilden, die neue, selbstandige und gleichwohl auf die Grundreihe bezogene Reihen ergeben. Dies Verfahren hat Berg in der >>>Lulu<<< ausgiebig angewandt. Umgekehrt lassen sich zur Verdichtung der Tonbeziehungen die Reihen in Teilgestalten unterteilen, die ihrerseits miteinander verwandt sind. Endlich kann eine Komposition, anstatt auf einer Reihe zu basieren, zwei oder mehrere als Ausgangsmaterial benutzen, nach Analogie der Doppel- und Tripelfuge (Schonbergs Drittes Quartett). Die Reihe tritt keineswegs bloss melodisch, sondern ebenso harmonisch auf, und jeder Ton der Komposition, ohne jede Ausnahme, hat seinen Stellenwert in der Reihe oder einem ihrer Derivate. Das garantiert die >>>Indifferenz<<< von Harmonik und Melodik. In einfachen Fallen wird die Reihe zwischen Vertikale und Horizontale verteilt und, sobald die zwolf Tone vollstandig sind, wiederholt oder durch eines der Derivate ersetzt; in komplizierteren wird die Reihe selber >>>kontrapunktisch<<< verwandt, also gleichzeitig in verschiedenen Modi oder Transpositionen. Bei Schonberg sind in der Regel Kompositionen einfacheren Stils - die >>>Begleitmusik zu einer Lichtspielszene<<< - auch zwolftontechnisch einfacher als komplex gesetzte. So sind die Variationen fur Orchester unerschopflich auch in ihren Reihenkombinationen. Zwolftontechnisch >>>frei<<< sind die Oktavlagen: ob der zweite Ton der Grundreihe jenes Walzers, a, eine kleine Sext uber oder eine grosse Terz unter dem ersten Ton cis erscheint, entscheidet sich nach den Anforderungen der Komposition. Prinzipiell freigegeben ist weiter die gesamte rhythmische Gestaltung, vom Motiv bis zur grossen Form. - Die Regeln sind nicht willkurlich ausgedacht. Sie sind Konfigurationen des geschichtlichen Zwanges im Material. Sie sind zugleich Schemata, diesem Zwang sich zu adaptieren. Das Bewusstsein unternimmt es in ihnen, Musik von den Resten des verfallen Organischen zu reinigen. Grausam fuhren sie den Kampf gegen den musikalischen Schein fort. Aber noch die kuhnsten Zwolftonmanipulationen sind dem technischen Stand des Materials abgehort. Das gilt nicht bloss furs integrale Variationsprinzip des Ganzen, sondern noch fur den mikrokosmischen Zwolftonstoff selber, die Reihe. Sie rationalisiert, was jedem gewissenhaften Komponisten vertraut ist: die Empfindlichkeit gegen die zu fruhe Wiederkehr des gleichen Tons, es sei denn, er werde unmittelbar repetiert. Das kontrapunktische Verbot des doppelten Hohepunkts und das Gefuhl der Schwache bei Bassfuhrungen im harmonischen Satz, die zu geschwind die gleiche Note wieder erreichen, bezeugen diese Erfahrung. Ihre Eindringlichkeit wachst aber, wenn einmal das Schema der Tonalitat fortfallt, das die Praponderanz einzelner Tone uber andere legitimierte. Wer immer mit freier Atonalitat umging, weiss von der ablenkenden Kraft eines Melodie- oder Basstons, der zum zweitenmal auftritt, ehe alle andern da waren. Er droht den melodisch-harmonischen Zug zu unterbrechen. Die statische Zwolftontechnik verwirklicht die Empfindlichkeit der musikalischen Dynamik gegenuber der ohnmachtigen Wiederkehr des Gleichen. Sie macht die Empfindlichkeit sakrosankt. Der zu fruh wiederkehrende ebenso wie der >>>freie<<<, vorm Ganzen zufallige Ton wird tabuiert.

Ein System der Naturbeherrschung in Musik resultiert. Es entspricht einer Sehnsucht aus der burgerlichen Urzeit: was immer klingt, ordnend zu >>>erfassen<<<, und das magische Wesen der Musik in menschliche Vernunft aufzulosen. Luther nennt den 1521 gestorbenen Josquin >>>der Noten Meister; die haben's mussen machen wie er wollt', die andern Sangesmeister mussen's machen wie die Noten wollen<<<[18]. Die bewusste Verfugung ubers Naturmaterial ist beides: die Emanzipation des Menschen vom musikalischen Naturzwang und die Unterwerfung der Natur unter menschliche Zwecke. In Spenglers Geschichtsphilosophie bricht am Ende der burgerlichen Epoche das Prinzip der nackten Herrschaft durch, das sie inaugurierte. Er hat ein wahlverwandtes Gefuhl fur das Gewalttatige der Meisterschaft und den Zusammenhang von asthetischem und politischem Verfugungsrecht: >>>Die Mittel der Gegenwart sind noch auf Jahre hinaus die parlamentarischen: Wahlen und Presse. Man kann uber sie denken, wie man will, sie verehren oder verachten, aber man muss sie beherrschen. Bach und Mozart beherrschten die musikalischen Mittel ihrer Zeit. Das ist das Kennzeichen jeder Art von Meisterschaft. Mit der Staatskunst steht es nicht anders.<<<[19] Wenn Spengler von der spaten abendlandischen Wissenschaft prognostiziert, sie werde >>>alle Zuge der grossen Kunst des Kontrapunkts tragen<<<, und wenn er die >>>infinitesimale Musik des grenzenlosen Weltraums<<< als >>>tiefe Sehnsucht<<< der abendlandischen Kultur nennt[20], dann scheint die in sich rucklaufige Zwolftontechnik, unendlich in ihrer geschichtslosen Statik, jenem Ideal naher, als jemals Spengler, aber auch Schonberg sich beikommen liess[21]. Zugleich jedoch auch dem der Meisterschaft als Herrschaft, deren Unendlichkeit recht eigentlich darin besteht, dass kein Heteronomes bleibt, das nicht in ihrem Kontinuum aufginge. Die Unendlichkeit ist die reine Identitat. Es ist aber das unterdruckende Moment der Naturbeherrschung, das umschlagend gegen die subjektive Autonomie und Freiheit selber sich wendet, in deren Namen die Naturbeherrschung vollzogen ward. Das Zahlenspiel der Zwolftontechnik und der Zwang, den es ausubt, mahnt an die Astrologie, und es ist keine blosse Schrulle, dass viele ihrer Adepten dieser verfielen[22]. Die Zwolftonrationalitat nahert als ein geschlossenes und zugleich sich selbst undurchsichtiges System, in welchem die Konstellation der Mittel unmittelbar als Zweck und Gesetz hypostasiert wird, dem Aberglauben sich an. Die Gesetzlichkeit, in der sie sich erfullt, ist zugleich eine bloss uber das Material verhangte, die es bestimmt, ohne dass dieses Bestimmtsein selber einem Sinn diente. Stimmigkeit als ein mathematisches Aufgehen setzt sich an die Stelle dessen, was der traditionellen Kunst >>>Idee<<< hiess und was freilich in der Spatromantik zur Ideologie verkam, zur Behauptung metaphysischer Substantialitat durch stofflich krude Befassung der Musik mit den letzten Dingen, ohne dass diese in der reinen Gestalt des Gebildes gegenwartig waren. Schonberg, dessen Musik insgeheim ein Element jenes Positivismus beigemischt ist, der das Wesen seines Widerparts Strawinsky ausmacht, hat in der Konsequenz der Verfugbarmachung von Musik fur protokollarischen Ausdruck den >>>Sinn<<< exstirpiert, soweit er, wie in der Tradition des Wiener Klassizismus, rein im Zusammenhang der Faktur gelegen zu sein beansprucht. Die Faktur als solche soll richtig sein anstatt sinnvoll. Die Frage, welche dann die Zwolftonmusik an den Komponisten richtet, ist nicht: wie kann musikalischer Sinn organisiert, sondern vielmehr: wie kann Organisation sinnvoll werden, und was Schonberg seit funfundzwanzig Jahren produzierte, sind fortschreitende Versuche zur Beantwortung jener Frage. Es wird schliesslich, fast mit der fragmentarischen Gewalt der Allegorese, einem in den innersten Zellen Leeren die Intention eingelegt. Das Herrschaftliche solcher spaten Gebarde jedoch spricht an auf das im Ursprung herrische Wesen des Systems selber. Die Zwolftonstimmigkeit, die jeglichen in der musikalischen Sache an sich seienden Sinnes gleich wie einer Illusion sich entschlagt, behandelt Musik nach dem Schema von Schicksal. Naturbeherrschung aber und Schicksal sind nicht zu trennen. Dessen Begriff mag nach der Erfahrung der Herrschaft modelliert sein, hervorgegangen aus der Ubermacht der Natur uber den Menschen. Was da ist, ist starker. Daran haben die Menschen gelernt, selber starker zu sein und Natur zu beherrschen, und in solchem Prozess hat das Schicksal sich reproduziert. Es entfaltet sich zwangslaufig Zug um Zug; zwangslaufig, weil ihm jeder Schritt von der alten Ubermacht der Natur vorgeschrieben wird. Schicksal ist Herrschaft auf ihre reine Abstraktion gebracht, und das Mass an Vernichtung ist dem an Herrschaft gleich, Schicksal das Unheil.

Musik, welche der historischen Dialektik verfiel, hat daran teil. Die Zwolftontechnik ist wahrhaft ihr Schicksal. Sie fesselt die Musik, indem sie sie befreit. Das Subjekt gebietet uber die Musik durchs rationale System, um selber dem rationalen System zu erliegen. Wie in der Zwolftontechnik das eigentliche Komponieren, die Produktivitat der Variation, ins Material zuruckgeschoben ward, so ergeht es der Freiheit der Komponisten insgesamt. Indem sie sich in der Verfugung ubers Material verwirklicht, wird sie zu einer Bestimmung des Materials, die sich dem Subjekt als entfremdete gegenubersetzt und es ihrem Zwange unterwirft. Hat die Phantasie des Komponisten das Material dem konstruktiven Willen ganz gefugig gemacht, so lahmt das konstruktive Material die Phantasie. Vom expressionistischen Subjekt bleibt die neusachliche Unterwurfigkeit unter die Technik. Es verleugnet die eigene Spontaneitat, indem es die rationalen Erfahrungen, die es an der Auseinandersetzung mit dem historischen Stoff machte, auf diesen projiziert. Aus den Operationen, welche die blinde Herrschaft des Stoffs der Tone brachen, wird durchs Regelsystem zweite, blinde Natur. Das Subjekt ordnet dieser sich unter und sucht Schutz und Sicherheit, indem es verzweifelt an der Moglichkeit, von sich aus Musik zu erfullen. Der Wagnerische Satz von der Regel, die man selber stelle und dann befolge, enthullt seinen verhangnisvollen Aspekt. Keine Regel erweist sich als repressiver denn die selbstgestellte. Ihr Ursprung in Subjektivitat gerade wird zur Zufalligkeit beliebiger Setzung, sobald sie sich positiv dem Subjekt als regulative Ordnung entgegenstellt. Die Gewalt, die die Massenmusik den Menschen antut, lebt fort am gesellschaftlichen Gegenpol, bei der Musik, die den Menschen sich entzieht. Wohl ist unter den Regeln der Zwolftontechnik keine, die nicht aus der kompositorischen Erfahrung, aus der fortschreitenden Erhellung des musikalischen Naturmaterials notwendig hervorginge. Aber jene Erfahrung hatte den Charakter der Abwehr kraft subjektiver Sensibilitat: dass kein Ton wiederkehre, ehe die Musik alle andern ergriffen hat; dass keine Note erscheine, die nicht in der Konstruktion des Ganzen ihre motivische Funktion erfullt; dass keine Harmonie verwendet werde, die nicht eindeutig an dieser Stelle sich ausweist. Die Wahrheit all dieser Desiderate ruht in ihrer unablassigen Konfrontation mit der konkreten Gestalt der Musik, auf die sie angewandt werden. Sie besagen, wovor man sich zu huten habe, nicht aber wie es zu halten sei. Das Unheil geschieht, sobald sie zu Normen erhoben und von jener Konfrontation dispensiert werden. Der Inhalt der Norm ist mit dem der spontanen Erfahrung identisch. Vermoge seiner Vergegenstandlichung jedoch verkehrt er sich in den Widersinn. Was einmal das nachhorchende Ohr gefunden hat, wird entstellt zum erfundenen System, an dem abstrakt Richtig und Falsch der Musik sich nachmessen lassen soll. Daher die Bereitschaft so vieler junger Musiker - gerade in Amerika, wo die tragenden Erfahrungen der Zwolftontechnik entfallen - im >>>Zwolftonsystem<<< zu schreiben, und der Jubel, dass man einen Ersatz fur die Tonalitat gefunden habe, so als ob man es in der Freiheit nicht einmal asthetisch aushalten konnte und diese unter der Hand durch neue Willfahrigkeit zu substituieren habe. Die totale Rationalitat der Musik ist ihre totale Organisation. Durch Organisation mochte die befreite Musik das verlorene Ganze, die verlorene Macht und Verbindlichkeit Beethovens wiederherstellen. Das gelingt ihr bloss um den Preis ihrer Freiheit, und damit misslingt es. Beethoven hat den Sinn von Tonalitat aus subjektiver Freiheit reproduziert. Die neue Ordnung der Zwolftontechnik loscht virtuell das Subjekt aus. Die grossen Momente des spaten Schonberg sind gegen die Zwolftontechnik so gut wie durch sie gewonnen. Durch sie: weil die Musik befahigt wird, so kalt und unerbittlich sich zu verhalten, wie es ihr nach dem Untergang einzig noch zukommt. Gegen die Zwolftontechnik: weil der Geist, der sie ersann, seiner selbst machtig genug bleibt, um noch das Gefuge ihrer Stangen, Schrauben und Gewinde je und je zu durchfahren und aufleuchten zu machen, als ware er bereit, am Ende doch das technische Kunstwerk katastrophisch zu zerstoren. Das Misslingen des technischen Kunstwerks aber ist nicht bloss eines vor seinem asthetischen Ideal, sondern eines in Technik selber. Der Radikalismus, mit welchem das technische Kunstwerk den asthetischen Schein zerstort, uberantwortet schliesslich dem Schein das technische Kunstwerk. Die Zwolftonmusik hat ein Moment von streamline. In der Realitat soll die Technik Zwecken dienen, die jenseits ihres eigenen Zusammenhangs liegen. Hier, wo solche Zwecke entfallen, wird sie zum Selbstzweck und surrogiert die substantielle Einheit des Kunstwerks durch eine blosse des >>>Aufgehens<<<. Solcher Verlagerung des Schwerpunkts ist es zuzuschreiben, dass der Fetischcharakter der Massenmusik unvermittelt auch die avancierte und >>>kritische<<< Produktion ergriffen hat. Trotz aller Materialgerechtigkeit der Prozedur lasst eine ferne Verwandtschaft mit jenen Buhneninszenierungen nicht ganz sich verkennen, die unablassig Maschinen aufbieten, ja tendenziell der Maschine selber sich anahneln, ohne dass diese eine Funktion erfullte: sie bleibt stehen bloss noch als Allegorie des >>>technischen Zeitalters<<<. Alle neue Sachlichkeit droht insgeheim dem zu verfallen, was sie am grimmigsten befehdet: dem Ornament. Die streamline-Klubsessel innenarchitektonischer Scharlatane bekennen bloss auf dem Markt, was die Einsamkeit der konstruktivistischen Malerei und der Zwolftonmusik inwendig langst ergriffen hat. Notwendig ergriffen. Indem der Schein am Kunstwerk abstirbt, so wie es im Kampf gegen das Ornament sich indiziert, beginnt der Standort des Kunstwerks uberhaupt unhaltbar zu werden. Alles, was keine Funktion hat am Kunstwerk - und damit alles, was das Gesetz seines blossen Daseins ubersteigt - wird ihm entzogen. Seine Funktion ist selber gerade, das blosse Dasein zu ubersteigen. So wird summum ius zur summa iniuria: das vollendet funktionale Kunstwerk zum vollendet funktionslosen. Da es Realitat ja doch nicht sein kann, hebt die Eliminierung aller Scheincharaktere an ihm den Scheincharakter seiner Existenz nur um so greller hervor. Der Vorgang ist unausweichlich. Die Auflosung der Scheincharaktere am Kunstwerk wird von dessen eigener Konsistenz gefordert. Aber der Auflosungsprozess, den der Sinn des Ganzen befiehlt, macht das Ganze sinnlos. Das integrale Kunstwerk ist das absolut widersinnige. Die ubliche Auffassung betrachtet Schonberg und Strawinsky als einander extrem entgegengesetzt. Strawinskys Masken und Schonbergs Konstruktionen haben in der Tat zunachst geringe Ahnlichkeit. Aber man vermag es recht wohl sich vorzustellen, dass einmal die entfremdeten, zusammenmontierten, tonalen Akkorde Strawinskys und die Folge der Zwolftonklange, deren Verbindungsdrahte gleichsam auf Geheiss des Systems durchgeschnitten sind, gar nicht so verschieden klingen werden, wie sie heute sich ausnehmen. Sie bezeichnen vielmehr verschiedene Stufen der Konsequenz im Gleichen. Beiden ist gemeinsam der Anspruch auf Verbindlichkeit und Notwendigkeit kraft der Verfugung ubers Atomisierte. Beiden wird die Aporie der ohnmachtigen Subjektivitat zur Auskunft und nimmt die Gestalt der unbestatigten doch herrischen Norm an. Bei beiden wird, freilich auf ganz verschiedenen Niveaus der Gestaltung und bei ungleicher Kraft des Realisierens, Objektivitat subjektiv gesetzt. Bei beiden droht die Musik im Raum zu erstarren. Bei beiden wird alles musikalisch Einzelne vom Ganzen pradeterminiert, und es gibt keine echte Wechselwirkung von Ganzem und Teil mehr. Die verfugende Disposition ubers Ganze vertreibt die Spontaneitat der Momente.

Das Misslingen des technischen Kunstwerks lasst an allen Dimensionen des Komponierens sich bezeichnen. Die Fesselung der Musik vermoge ihrer Entfesselung zur schrankenlosen Herrschaft ubers Naturmaterial ist universal. Das erweist sich vorweg an der Definition der Grundreihe durch die zwolf Tone der chromatischen Skala. Es ist nicht einzusehen, warum eine jede solche Grundgestalt alle zwolf Tone, ohne einen auszulassen, enthalten soll und nur die zwolf Tone, ohne einen ofters zu bringen. In der Tat hat Schonberg, als er die Reihentechnik entwickelte, in der Serenade, auch mit Grundgestalten von weniger als zwolf Tonen operiert. Dass er spater durchweg alle zwolf Tone verwendet, hat seinen Grund. Die Beschrankung des ganzen Stuckes auf die Intervalle der Grundreihe empfiehlt es, diese selber so umfassend anzulegen, dass der Tonraum moglichst wenig eingeengt, dass moglichst viele Kombinationen durchfuhrbar sind. Dass aber die Reihe nicht mehr als zwolf Tone verwendet, schreibt wohl dem Bestreben sich zu, keinem der Tone durch grossere Haufigkeit ein Ubergewicht zu geben, das ihn zu einem >>>Grundton<<< machen und tonale Verhaltnisse heraufbeschworen konnte. Mag immer jedoch die Tendenz auf die Zwolfzahl fuhren - es ist deren Verbindlichkeit stringent nicht abzuleiten. An den Schwierigkeiten, in welche die Zwolftontechnik fuhrt, ist die Hypostasierung der Zahl mitschuldig. Ihr freilich verdankt die Melodik, dass sie nicht bloss von der Praponderanz des einzelnen Tons, sondern auch vom falschen Naturzwang der Leittonwirkung, der automatisierten Kadenz sich befreit hat. In der Ubermacht der kleinen Sekunde und der von ihr abgeleiteten Intervalle der grossen Septime und kleinen None hatte die freie Atonalitat das chromatische und implizit das Dissonanzmoment festgehalten. Nun haben diese Intervalle keinen Vorrang mehr uber die anderen, es sei denn, der Komponist wunscht durch die Konstruktion der Reihe einen solchen Vorrang retrospektiv herzustellen. Die melodische Gestalt selber nimmt eine Gesetzlichkeit an, die sie in der traditionellen Musik kaum besass und durch Umschreibung der Harmonik von dieser erst entlehnen musste. Jetzt schliesst sich die Melodie - vorausgesetzt, dass sie, wie in den meisten Schonbergischen Themen, mit der Reihe koinzidiert - um so vollkommener zusammen, je mehr sie sich dem Reihenende nahert. Mit jedem neuen Ton wird die Auswahl der Resttone kleiner, und beim letzten ist uberhaupt keine Wahl mehr gelassen. Unverkennbar der darin gelegene Zwang. Ihn ubt nicht nur der Kalkul aus. Er wird vom Ohr spontan mitvollzogen. Aber es ist ein lahmender Zwang zugleich. Die Geschlossenheit der Melodik schliesst diese zu dicht. Jedes Zwolftonthema, liesse ubertreibend sich sagen, hat etwas vom Rondothema, vom Refrain. Bezeichnend, dass in Schonbergs Zwolftonkompositionen die altertumlich- Rondoform und ein ihr wesensverwandter, betont harmloser Alla breve-Charakter nach Buchstaben oder Geist so gern zitiert wird. Die Melodie ist zu fertig, und die Schlusskraft, die im zwolften Ton gelegen ist, kann durch den Schwung der Rhythmik, kaum aber durch die Gravitation der Intervalle selber uberschritten werden. Die Erinnerung ans traditionelle Rondowesen fungiert als Luckenbusser fur den immanenten Fluss, der abgeschnitten ist. Schonberg hat darauf hingewiesen, dass die traditionelle Kompositionslehre im Grunde nur Anfange und Schlusse abhandele und niemals die Logik der Fortsetzung. Den gleichen Mangel hat die Zwolftonmelodik. Jede ihrer Fortsetzungen zeigt ein Moment der Willkur. Man braucht nur zu Beginn von Schonbergs Viertem Streichquartett die Fortsetzung des Hauptthemas durch dessen Umkehrung (Takt 6, zweite Geige) und Krebs (Takt 10, erste Geige) mit dem uberaus scharf geschnittenen ersten Themaeinsatz zu vergleichen, um der Not der Fortsetzung innezuwerden. Sie suggeriert, es wolle die Zwolftonreihe, einmal abgeschlossen, von sich aus uberhaupt nicht mehr weiter und werde erst durch ihr ausserliche Veranstaltungen vorwarts getrieben. Die Not der Fortsetzung ist aber um so grosser, als die Fortsetzung selber auf die Ausgangsreihe verwiesen ist, die sich als solche erschopft hat und meist nur bei ihrem ersten Auftreten mit dem aus ihr gebildeten Thema wahrhaft koinzidiert. Als blosse Ableitung desavouiert die Fortsetzung den unausweichlichen Anspruch der Zwolftonmusik, in all ihren Momenten gleich nah zum Mittelpunkt zu sein. In der Mehrheit der existierenden Zwolftonkompositionen fallt die Fortsetzung so grundlich gegen die Thesis der Grundgestalt ab wie in spatromantischer Musik die Konsequenz gegen den Einfall[23]. Indessen verubt der Reihenzwang weit schlimmeres Unheil. Mechanische Muster befallen das Melos[24]. Die wahre Qualitat einer Melodie misst sich stets danach, ob es gelingt, die gleichsam raumliche Relation von Intervallen in die Zeit umzusetzen. Diese Beziehung wird in ihrer Tiefe von der Zwolftontechnik zerstort. Zeit und Intervall treten auseinander. Samtliche Intervallverhaltnisse sind durch die Grundreihe und deren Ableitungen ein fur allemal festgelegt. Es gibt im Intervallverlauf nichts Neues, und die Omniprasenz der Reihe macht diese selbst zur Herstellung des zeitlichen Zusammenhangs untauglich. Denn dieser Zusammenhang konstituiert sich nur durchs Unterscheidende und nicht durch die blosse Identitat. Damit wird aber der melodische Zusammenhang auf ein aussermelodisches Mittel verwiesen. Es ist das der verselbstandigten Rhythmik. Die Reihe ist unspezifisch durch ihre Allgegenwart. So fallt die melodische Spezifikation an festgehaltene und charakteristische rhythmische Gestalten. Bestimmte stets wiederkehrende rhythmische Konfigurationen ubernehmen die Rolle der Themen[25]. Da aber der melodische Raum dieser rhythmischen Themen durch die Reihe jeweils definiert ist und sie mit den verfugbaren Tonen um jeden Preis auskommen mussen, so nehmen gerade sie obstinate Starrheit an. Dem thematischen Rhythmus fallt schliesslich das Melos zum Opfer. Unbekummert um den Reiheninhalt kehren die thematischen und motivischen Rhythmen wieder. So ist es in den Schonbergschen Rondos die Praxis, bei jedem Rondoeintritt in dem Themenrhythmus eine andere melodische Reihenform zu bringen und dadurch variationsahnliche Wirkungen zu erzielen. Ereignis aber ist der Rhythmus und er allein. Ob der emphatische und uberdeutliche dieses oder jenes Intervall subsumiert, ist gleichgultig. Nicht mehr kann aufgefasst werden als allenfalls, dass hier die Intervalle zum Themenrhythmus anders sind als das erste Mal; ein Sinn aber lasst der melodischen Modifikation nicht mehr sich anhoren. So wird das spezifisch Melodische vom Rhythmus entwertet. In der traditionellen Musik konnte eine minimale Intervallausweichung nicht bloss uber den Ausdruck einer Stelle, sondern uber den Formsinn eines ganzen Satzes entscheiden. Demgegenuber ist in der Zwolftonmusik vollige Vergroberung und Verarmung eingetreten. Einmal entschied sich unverwechselbar an den Intervallen aller musikalische Sinn, das Noch-Nicht, das Jetzt und das Nachher; das Versprochene, das Erfullte und das Versaumte; das Masshalten und das sich Verschwenden; das Verbleiben in der Form und die Transzendenz der musikalischen Subjektivitat. Nun sind die Intervalle zu blossen Bausteinen geworden, und alle Erfahrungen, die in ihre Differenz eingingen, scheinen verloren. Wohl hat man es gelernt, vom Stufengang der Sekunden und vom Gleichmass der konsonierenden Schritte sich zu emanzipieren; wohl ist dem Tritonus, der grossen Septime und auch all den Intervallen, die die Oktave uberschritten, gleiches Recht geworden, aber um den Preis, dass sie zusammen mit den alten nivelliert sind. In der traditionellen Musik mochte es dem tonal beschrankten Ohr schwerfallen, ubermassige Intervalle als melodische Momente zu integrieren. Heute gibt es keine solche Schwierigkeit mehr, aber die eroberten teilen mit den gewohnten sich ins Einerlei. Das melodische Detail sinkt zur blossen Konsequenz der Gesamtkonstruktion hinab, ohne uber diese noch das mindeste zu vermogen. Es wird zum Bild jener Art technischen Fortschritts, der die Welt erfullt. Und selbst was melodisch noch etwa gedeiht - immer wieder macht Schonbergs Kraft das Unmogliche moglich - wird vernichtet durch die Gewalt, die der vergangenen Melodie zugefugt wird, wenn das nachste Mal ihrem Rhythmus unbarmherzig andere Intervalle untergelegt werden, denen oft genug nicht bloss die Beziehung zu den ursprunglichen, sondern auch zum Rhythmus selber abgeht. Das Bedenklichste daran ist jene Art des melodischen Ungefahr, welche zwar die Umrisse der alten Melodie wahrt, also einem grossen oder kleinen Sprung an der analogen rhythmischen Stelle einen ebensolchen entsprechen lasst, aber nur noch in Kategorien wie gross und klein, ohne dass es im geringsten darauf ankame, ob der charakteristische Sprung eine grosse None oder eine Dezime ist. Beim mittleren Schonberg hatten solche Fragen schon darum nichts besagt, weil alle Wiederholung ausgeschlossen war. Die Restauration der Wiederholung aber paart sich mit der Nichtachtung gegen das Wiederholte. Auch darin freilich ist die Zwolftontechnik nicht der rationalistische Ursprung des Unheils, sondern weit eher die Vollstreckerin einer Tendenz, die von der Romantik stammt. Die Art, wie Wagner mit Motiven umspringt, die doch so gepragt sind, dass sie dem variierenden Verfahren widersprechen, ist eine Vorform der Schonbergischen Verfahrungsweise. Sie fuhrt auf den bestimmenden technischen Antagonismus der nach-Beethovenschen Musik: den zwischen der vorgegebenen und stets zu bekraftigenden Tonalitat und der Substantialitat des Einzelnen. Hatte Beethoven das musikalisch Seiende aus dem Nichts entwickelt, um es ganz als Werdendes bestimmen zu konnen, so vernichtet der spate Schonberg es als Gewordenes.

Wird der musikalische Nominalismus, die Abschaffung aller wiederkehrenden Formeln zu Ende gedacht, so uberschlagt sich die Differenzierung. In herkommlicher Musik setzte sich das Jetzt und Hier der Komposition in all ihren Elementen mit dem tonalen Schema stetig auseinander. Die Spezifikation war begrenzt durch ein ihr selber weithin Ausserliches, Konventionelles. Durch dessen Auflosung ward das Spezifische entfesselt: musikalischer Fortschritt hiess bis zum restaurativen Gegenschlag Strawinskys fortschreitende Differenzierung. Abweichungen vom vorgegebenen Schema der traditionellen Musik jedoch fielen sinnvoll, entscheidend ins Gewicht. Je bundiger das Schema, um so feiner die Moglichkeit von Modifikation. Was den Ausschlag gab, konnte in der emanzipierten Musik oft gar nicht mehr wahrgenommen werden. Daher erlaubte die traditionelle Musik weit subtilere Nuancen, als wenn jedes musikalische Ereignis bloss fur sich selber steht. Verfeinerung wird am Ende mit Vergroberung bezahlt. Das lasst sich bis in die handgreiflichen Phanomene der harmonischen Wahrnehmung verfolgen. Wenn in tonaler Musik auf den neapolitanischen Sextakkord in C-Dur, mit dem des im Sopran, der Dominant-Septimakkord mit h im Sopran folgt, dann wird kraft der Gewalt des harmonischen Schemas der Schritt von des nach h, der >>>verminderte<<< Terz heisst, aber abstrakt gemessen ein Sekundintervall darstellt, in der Tat als Terz aufgefasst, namlich auf das dazwischenliegende und ausgelassene c mitbezogen. Eine solche unmittelbare Wahrnehmung eines >>>objektiven<<< Sekundintervalls als Terz ist jenseits der Tonalitat ausgeschlossen: sie setzt das Koordinatensystem voraus und bestimmt sich durch die Differenz von diesem. Was aber bis in fast stofflich akustische Phanomene hinein gilt, gilt erst recht fur die hohere, musikalische Organisation. In dem der Agathen-Arie entnommenen Seitensatzthema der Freischutzouverture ist das auf den Hohepunkt g im dritten Takt fuhrende Intervall eine Terz. In der Coda des ganzen Stuckes wird dieses Intervall vergrossert, erst in eine Quint und schliesslich in eine Sext, und gegenuber dem Ausgangston des Themas, auf den dessen Verstandnis zuruckhort, ist diese Sext eine None. Indem sie uber den Oktavraum hinausgreift, gewinnt sie den Ausdruck uberschwenglichen Jubels. Das ist moglich nur durch die in der Tonalitat gegebene Auffassung des Oktavintervalls gleichsam als einer Masseinheit: wird es uberschritten, so wird damit sogleich die Bedeutung ins Extreme, das Gleichgewicht des Systems Aufhebende gesteigert. In der Zwolftonmusik jedoch hat die Oktave jene organisierende Kraft verloren, die ihr wegen ihrer Identitat mit dem Dreiklangsgrundton zukam. Zwischen Intervallen, die grosser und kleiner als die Oktave sind, herrscht lediglich quantitative, keine qualitative Differenz. Deshalb sind Wirkungen melodischer Variation wie die im Weberschen Beispiel - und wie in ungezahlten Fallen zumal bei Beethoven und Brahms - nicht mehr moglich und der Ausdruck selber, der den Prozess notwendig machte, bedroht, weil er nach Fortfall aller eingeschliffenen Relationen, aller Rangunterschiede der Intervalle, Klange, Formteile kaum mehr gedacht werden kann. Was einmal seinen Sinn aus der Differenz vom Schema empfing, ward in samtlichen Dimensionen des Komponierens, nicht nur in Melodik und Harmonik, entwertet und nivelliert. Die Form vor allem hatte am traditionellen Modulationsschema ein normatives System, an dem sie sich in den kleinsten Anderungen, bei Mozart zuweilen durch ein einziges Versetzungszeichen, entfalten konnte. Will man heute grossere Formen artikulieren, so muss man zu weit derberen Mitteln greifen, drastischen Gegensatzen der Lage, der Dynamik, der Setzweise, der Klangfarbe, und schliesslich wird die Erfindung der Themen selbst auf immer sinnfalligere Qualitaten vereidigt. Der torichte Vorwurf des Laien gegen die Eintonigkeit der neuen Musik enthalt gegenuber der Weisheit des Fachmanns ein Moment des Wahren: wann immer der Komponist brutale Kontraste wie zwischen hoch und tief, laut und leise uber langere Strecken verschmaht, resultiert ein gewisses Einerlei, wie denn Differenzierung uberhaupt nur Kraft hat, wo sie von einem implizit bereits Gesetzten sich unterscheidet, wahrend die differenzierteren Mittel an sich, bloss nebeneinander gestellt, sich ahneln und ineinander verschwimmen. Es war eine der grossten Errungenschaften von Mozart und Beethoven, simple Kontraste zu vermeiden und Mannigfaltigkeit in den zartesten Ubergangen, oft bloss durch die Modulation hervorzubringen. Diese Errungenschaft war schon wahrend der Romantik gefahrdet, deren Themen, gemessen am Ideal der integralen Form des Wiener Klassizismus, allemal zu weit auseinander liegen und die Form in Episoden zu zersetzen drohen. Heute ist gerade in der ernstesten und verantwortlichsten Musik das Mittel des kleinsten Kontrasts verlorengegangen, und selbst Schonberg kann es nur dem Schein nach retten, indem er den Themen, etwa im ersten Satz des Vierten Quartetts, noch einmal den Duktus dessen verleiht, was im Wiener Klassizismus Hauptthema, Uberleitungsgruppe, Seitensatzgruppe hiess, ohne dass diese bei Beethoven und Mozart schwebenden Charaktere sich mehr an der harmonischen Gesamtkonstruktion ermessen liessen. So nehmen sie ein Unkraftiges und Unverbindliches an, gleichsam Totenmasken der vom Wiener Klassizismus ausgeformten Profile der instrumentalen Musik. Verzichtet man, wie es im Zwang des Materials liegt, auf solche Rettungsversuche, so ist man bis heute auf ubertriebene, roh klangmaterielle Gegensatze angewiesen. Die Nuance endet in der Gewalttat - symptomatisch vielleicht fur die historischen Veranderungen, die zwangsmassig mit allen Kategorien der Individuation heute sich zutragen. Wollte man jedoch die Tonalitat restaurieren oder durch andere Bezugssysteme, wie das von Skrjabin ausgedachte, ersetzen, um mit dem Halt den verlorenen Reichtum der Differenzierung zuruckzugewinnen, so blieben solche Manover der gleichen abgespaltenen Subjektivitat verhaftet, die sie meistern mochten. Die Tonalitat ware, was sie bei Strawinsky ist, Spiel mit Tonalitat, und Schemata wie das Skrjabinsche sind so beschrankt auf dominantenahnliche Akkordtypen, dass sie erst recht Grau in Grau bewirken. Die Zwolftontechnik, als blosse Praformation des Materials, hutet sich weise davor, als Bezugssystem manifest zu werden, schliesst aber durch solche Bescheidung den Begriff der Nuance aus. Auch darin vollstreckt sie das Gericht des losgelassenen Subjektivismus an sich selber.

Naher liegen Einwande der Willkur gegen die Zwolftonmusik, wie dass sie trotz aller Rationalitat die Harmonik, und zwar den einzelnen Akkord so gut wie die Folge der Klange, dem Zufall uberlasse; dass sie zwar die Sukzession abstrakt reguliere, aber keinerlei zwingende und unmittelbar aufzufassende Notwendigkeit des harmonischen Fortgangs kenne. Der Einwand ist zu billig. Nirgends geht die Ordnung der Zwolftontechnik strenger aus den historischen Tendenzen des Materials hervor als in der Harmonik, und wollte einer Schemata der Zwolftonharmonik ausarbeiten, so liesse in ihnen der Anfang des Tristanvorspiels wahrscheinlich einfacher sich darstellen als in den Funktionen von a-moll. Das Gesetz der Vertikaldimension der Zwolftonmusik darf das der komplementaren Harmonik heissen. Vorformen der komplementaren Harmonik finden sich weniger beim mittleren Schonberg als bei Debussy und Strawinsky, uberall dort namlich, wo es keinen generalbassmassigen harmonischen Fortgang gibt, sondern statt dessen in sich statische Klangebenen, die nur eine Auswahl aus den zwolf Halbtonen zulassen und dann plotzlich in neue umschlagen, die die restlichen Tone bringen. In der komplementaren Harmonik ist jeder Klang komplex gebaut: er enthalt seine einzelnen Tone als selbstandige und unterschiedene Momente des Ganzen, ohne ihre Differenzen nach Art der Dreiklangsharmonik verschwinden zu machen. Das experimentierende Ohr kann sich nun im Raum der zwolf Tone des Chromas der Erfahrung nicht entziehen, dass jeder einzelne dieser komplexen Klange grundsatzlich zur sei's gleichzeitigen, sei's sukzessiven Erganzung diejenigen Tone der chromatischen Skala verlangt, die in ihm selber nicht vorkommen. Spannung und Losung in der Zwolftonmusik sind allemal mit Rucksicht auf den virtuellen Zwolfklang zu verstehen. Der einzelne komplexe Akkord wird fahig, musikalische Krafte in sich hineinzuziehen, die fruher ganzer melodischer Linien oder harmonischer Gefuge bedurft hatten. Zugleich vermag es die komplementare Harmonik, im jahen Umschlag diese Akkorde so aufleuchten zu lassen, dass all ihre latente Kraft offenbar wird. Durch den Wechsel von einer durch den Akkord definierten harmonischen Ebene auf die nachste, komplementare werden harmonische Tiefenwirkungen, eine Art von Perspektive hergestellt, wie sie die traditionelle Musik manchmal wohl, etwa in Bruckner, anstrebte, aber kaum je realisierte[26]. Nimmt man den zwolftonigen Todesakkord Lulus als Integral der komplementaren Harmonik, so bewahrte Bergs allegorischer Genius sich in einer historischen Perspektive, die schwindeln macht: wie Lulu in der Welt des vollkommenen Scheins nichts herbeisehnt als ihren Morder und ihn endlich findet in jenem Klang, so sehnt alle Harmonik des verweigerten Glucks - die Zwolftonmusik ist von der Dissonanz nicht zu trennen - ihren todlichen Akkord herbei als Chiffre der Erfullung. Todlich: weil alle Dynamik in ihm stillsteht, ohne dass sie sich loste. Das Gesetz der komplementaren Harmonik impliziert bereits das Ende der musikalischen Zeiterfahrung, wie es in der Dissoziation der Zeit nach expressionistischen Extremen angemeldet war. Es verkundet nachdrucklicher als die anderen Symptome jenen Zustand musikalischer Geschichtslosigkeit, von dem heute noch unentschieden ist, ob ihn die grauenvolle Fixierung der Gesellschaft in den gegenwartigen Herrschaftsformen diktiert oder ob er aufs Ende der antagonistischen Gesellschaft hinweist, die ihre Geschichte hat bloss an der Reproduktion ihrer Antagonismen. Jedoch dies Gesetz der komplementaren Harmonik gilt wahrhaft nur als harmonisches. Es wird paralysiert durch die Indifferenz von Horizontale und Vertikale. Die Erganzungstone sind Desiderata der >>>Stimmfuhrung<<< innerhalb der komplex gebauten, nach Stimmen sich unterscheidenden Akkorde, wie denn alle harmonischen Probleme, schon in der tonalen Musik, aus Forderungen der Stimmfuhrung hervorgehen und umgekehrt alle kontrapunktischen aus solchen der Harmonik. Damit wird aber das eigentlich harmonische Prinzip zugleich von Grund auf verstort. In der Zwolftonpolyphonie stehen die tatsachlich sich bildenden Akkorde kaum je im komplementaren Verhaltnis. Sondern sie sind >>>Resultate<<< der Stimmfuhrung. Unterm Einfluss von Kurths Buch uber den linearen Kontrapunkt war die Meinung verbreitet, dass in der neuen Musik die Harmonik gleichgultig sei und dass die Vertikale gegenuber der Polyphonie nicht mehr zahle. Diese Annahme war dilettantisch: die Vereinheitlichung der verschiedenen musikalischen Dimensionen kann nicht besagen, dass eine von ihnen einfach verschwindet. Aber es beginnt an der Zwolftontechnik sich zu zeigen, dass eben diese Vereinheitlichung jede einzelne Materialdimension zu entwerten droht und so freilich auch die harmonische. Komplementar-harmonisch gedachte Stellen sind die Ausnahme. Sie sind es notwendig. Denn das Kompositionsprinzip des >>>Zusammenklappens<<< der Reihe zu Simultanklangen befiehlt, dass jeder einzelne Ton sich als Reihenton sowohl horizontal wie vertikal ausweise. Das macht das reine Komplementarverhaltnis zwischen den vertikalen Klangen zum seltenen Glucksfall. Die tatsachliche Identitat der Dimensionen wird vom Zwolftonschema nicht sowohl garantiert als postuliert. In jedem Augenblick der Komposition bleibt sie aufgegeben und das arithmetische >>>Stimmen<<< besagt noch gar nichts daruber, ob sie geleistet ist, ob das >>>Resultat<<< auch harmonisch durch die Tendenz der Klange sich rechtfertige. Die Mehrheit aller Zwolftonkompositionen tauscht jene Koinzidenz bloss durch die numerische Richtigkeit vor. Weithin folgen die Harmonien lediglich aus dem, was sich in den Stimmen abspielt, und ergeben uberhaupt keinen spezifisch-harmonischen Sinn. Man braucht nur beliebige Zusammenklange oder gar harmonische Folgen aus Zwolftonkompositionen - ein krasses Beispiel harmonischen Steckenbleibens findet sich im langsamen Satz von Schonbergs Viertem Quartett Takt 636/37 - mit einer echt harmonisch ausgehorten Stelle freier Atonalitat - etwa >>>Erwartung<<< Takt 196ff. - zu vergleichen, um der Zufalligkeit, des blossen sich so Fugens der Zwolftonharmonik gewahr zu werden. Das >>>Triebleben der Klange<<< ist unterdruckt. Nicht bloss die Tone sind vorweg gezahlt, der Primat der Linien lasst die Klange verkummern. Man kann sich des Verdachtes nicht entaussern, es werde das ganze Prinzip der Indifferenz von Melodie und Harmonie zur Illusion, sobald es ernsthaft sich erprobt. Der Ursprung der Reihen in den Themen, ihr melodischer Sinn, widersteht der harmonischen Umdeutung, und sie gelingt bloss um den Preis der spezifisch harmonischen Relation. Wahrend die komplementare Harmonik in ihrer reinen Form die sukzessiven Akkorde enger aneinander bindet als je zuvor, werden diese durch die Totalitat der Zwolftontechnik voneinander entfremdet. Dass in einer der grossartigsten Zwolftonkompositionen, die ihm bis heute gelangen, dem ersten Satz des Dritten Quartetts, Schonberg das ehedem von ihm sorglich ausgeschlossene Prinzip der Ostinatobewegung zitiert, hat darin seinen Grund. Die Bewegung soll einen Zusammenhang stiften, der von Klang zu Klang nicht mehr und kaum im einzelnen Klang besteht. Die Reinigung vom Leittonwesen, das als tonales Residuum in der freien Atonalitat fortwirkte, fuhrt zu einer Beziehungslosigkeit und Starrheit der sukzessiven Momente, die nicht nur als korrektive Kalte ins Wagnerische expressive Treibhaus eindringt, sondern daruber hinaus die Drohung der spezifisch musikalischen Sinnlosigkeit, der Liquidation des Zusammenhangs enthalt. Mit der Schwerverstandlichkeit des nicht Subsumierten ist jene Sinnlosigkeit nicht zu verwechseln. Weit eher schreibt sie der neuen Subsumtion sich zu. Die Zwolftontechnik ersetzt die >>>Vermittlung<<<, den >>>Ubergang<<<, die triebhafte Leittonigkeit durch die bewusste Konstruktion. Aber diese wird erkauft durch Atomisierung der Klange. Das freie Kraftespiel der traditionellen Musik, welche das Ganze von Klang zu Klang produziert, ohne dass gleichsam von Klang zu Klang das Ganze vorgedacht ware, wird durch den >>>Einsatz<<< der einander entfremdeten Klange ersetzt. Es gibt kein anarchisches Zueinanderwollen der Klange mehr, bloss ihre monadische Beziehungslosigkeit und die planende Herrschaft uber alle. Daraus resultiert erst recht der Zufall. Hatte vordem die Totalitat hinter dem Rucken der Einzelereignisse sich verwirklicht, so ist die Totalitat nun bewusst. Aber die Einzelereignisse, die konkreten Zusammenhange werden ihr geopfert. Selbst die Klange als solche sind von Zufalligkeit geschlagen. Wahrend die scharfste Dissonanz, die kleine Sekunde, die in freier Atonalitat mit hochstem Bedacht gebraucht wurde, nun hantiert wird, als bedeute sie gar nichts, in Choren manchmal zum offenen Schaden des Satzes[27], drangen andererseits quartige und quintige Leerklange, denen die Not des blossen Zustandekommens auf der Stirn geschrieben steht, sich mehr und mehr in den Vordergrund: spannungslose, stumpfe Akkorde, gar nicht so verschieden von denen, die der Neoklassizismus zumal Hindemiths liebt. Weder die Reibungen noch die Leerklange genugen einem kompositorischen Zweck: beide sind Opfer der Musik an die Reihe. Allenthalben ergeben sich ohne den Willen der Komposition tonale Einschlage von der Art, wie sie die wache Kritik in freier Atonalitat ausschalten konnte. Sie werden nicht zwolftonig sondern eben tonal aufgefasst. Es steht nicht in der Macht des Komponierens, die historischen Implikationen des Materials vergessen zu lassen. Die freie Atonalitat hatte mit den Tabuverboten, die sie uber die Dreiklangsharmonik verhangte, die Dissonanz universal uber die Musik ausgebreitet. Es gab nur noch Dissonanz. Nirgends vielleicht erweist sich das restaurative Moment der Zwolftontechnik starker als in der Lockerung des Konsonanzverbots. Wohl konnte man sagen, es habe bereits die Universalitat der Dissonanz deren Begriff aufgehoben: nur in der Spannung zur Konsonanz sei Dissonanz moglich, und diese verwandle sich in einen blossen mehrtonigen Komplex, sobald sie nicht mehr der Konsonanz gegenubergestellt werde. Das aber simplifiziert den Sachverhalt. Denn im mehrtonigen Klang ist die Dissonanz aufgehoben einzig im Hegelschen Doppelsinn. Die neuen Klange sind nicht die harmlosen Nachfolger der alten Konsonanzen. Von diesen unterscheiden sie sich dadurch, dass ihre Einheit in sich ganzlich artikuliert ist; dass eben die einzelnen Akkordtone zwar zur Akkordgestalt zusammentreten, aber innerhalb dieser Akkordgestalt zugleich als einzelne allesamt voneinander unterschieden werden. So >>>dissonieren<<< sie weiter; nicht zwar gegen die eliminierten Konsonanzen, aber in sich selber. Damit jedoch halten sie das historische Bild der Dissonanz fest. Als Ausdruck von Spannung, Widerspruch und Schmerz sind die Dissonanzen entstanden. Sie haben sich sedimentiert und sind zum >>>Material<<< geworden. Sie sind nicht langer Medien des subjektiven Ausdrucks. Aber sie verleugnen darum doch ihren Ursprung nicht. Sie werden zu Charakteren des objektiven Protests. Es ist das ratselvolle Gluck dieser Klange, dass sie gerade vermoge ihrer Verwandlung in Material das Leiden, das sie einmal kundgaben, beherrschen, indem sie es festhalten. Ihre Negativitat halt der Utopie die Treue; sie schliesst die verschwiegene Konsonanz in sich ein. Darum die leidenschaftliche Empfindlichkeit der neuen Musik gegen alles Konsonanzahnliche. Der Scherz Schonbergs, der >>>Mondfleck<<< im Pierrot sei nach den Regeln des strengen Kontrapunkts geschrieben, er lasse Konsonanzen nur im Durchgang und auf unbetonten Taktteilen zu, gibt, unmittelbar fast, die tragende Erfahrung wieder. Ihr weicht die Zwolftontechnik aus. Die Dissonanzen werden, was Hindemith in seiner >>>Unterweisung im Tonsatz<<< mit dem abscheulichen Ausdruck >>>Werkstoff<<< benannt hat, blosse Quanten, qualitatslos, differenzlos und darum uberall einzupassen, wo das Schema es verlangt. So fallt das Material in blosse Natur, in physikalische Tonbeziehungen zuruck, und es ist dieser Ruckfall zumal, der die Zwolftonmusik dem Naturzwang unterwirft. Nicht bloss der Reiz, auch der Widerstand verfluchtigt sich. So wenig die Klange zueinander tendieren, so wenig tendieren sie gegen das Ganze, das die Welt vorstellt. In ihrer Anreihung verschwindet jene musikalische Raumtiefe, welche doch eben erst die komplementare Harmonik zu eroffnen schien. So gleichgultig sind sie geworden, dass sie die Nachbarschaft der Konsonanz nicht mehr stort. Die Dreiklange am Schluss des Pierrot hatten schockhaft den Dissonanzen ihr unerreichbares Ziel vor Augen gestellt, und ihr zogernder Widersinn glich jenem grunen Horizont, der schwach im Osten dammert. Im Thema des langsamen Satzes des Dritten Quartetts stehen Konsonanzen und Dissonanzen desinteressiert nebeneinander. Sie klingen nicht einmal mehr unrein.

Dass der Verfall der Harmonik nicht mangelndem harmonischen Bewusstsein sondern der Schwerkraft der Zwolftontechnik zuzuschreiben ist, lasst an jener Dimension sich entnehmen, die von je der harmonischen verschwistert war und jetzt so gut wie in Wagners Zeit die gleichen Symptome zeigt wie die Harmonik: der des instrumentalen Klangs. Die Durchkonstruktion der Musik erlaubt konstruktives Instrumentieren in ungeahntem Mass. Die Bachbearbeitungen Schonbergs und Weberns, welche die minutiosesten Motivbeziehungen der Komposition in solche der Farbe umsetzen und damit erst realisieren, waren ohne die Zwolftontechnik nicht moglich gewesen. Dem Postulat der Deutlichkeit des Instrumentierens, das Mahler aufgestellt hatte, ist erst dank der Zwolftonerfahrungen zureichend, namlich ohne Verdopplungen und ohne schwimmende Hornerpedale, zu genugen. Wie der dissonante Akkord jeden in ihm enthaltenen Ton aufnimmt und dabei als unterschiedenen festhalt, so vermag nun der Instrumentalklang den Ausgleich aller Stimmen gegeneinander und zugleich die Plastik jeder einzelnen zu realisieren. Die Zwolftontechnik absorbiert den ganzen Reichtum der Kompositionsstruktur und ubersetzt ihn in die Farbstruktur. Nie aber stellt sich diese, wie die spatromantische, eigenmachtig vor die Komposition. Sie wird ganzlich zu deren Diener. Das jedoch schrankt sie endlich so ein, dass sie von sich aus stets weniger zur Komposition beitragt, und dass die Klangdimension als die produktive des Komponierens, zu der die expressionistische Phase sie gemacht hatte, fortfallt. Im Programm des mittleren Schonberg hatte die >>>Klangfarbenmelodie<<< ihre Statte. Es war damit gemeint, dass der Wechsel von Farben von sich aus kompositorisches Ereignis werden, den Gang der Komposition bestimmen sollte. Der Instrumentalklang erschien als die unberuhrte Schicht, an welcher die Kompositionsphantasie sich nahrte. Das dritte Orchesterstuck aus op. 16, auch die Musik zum Lichtsturm der >>>Glucklichen Hand<<< sind Beispiele der Tendenz. Nichts Ahnliches hat die Zwolftonmusik zustandegebracht, und es lasst sich bezweifeln, ob sie es konnte. Setzt doch jenes Orchesterstuck mit dem >>>wechselnden Akkord<<< eine Substantialitat des harmonischen Ereignisses voraus, welche von der Zwolftontechnik negiert wird. Ihr gilt der Gedanke einer Farbenphantasie, die von sich aus zur Komposition beitrage, fur Frevel, und die Scheu vor Farbenverdopplungen, die alles verbannt, was nicht rein die Komposition darstellt, bezeugt nicht bloss den Hass gegen den schlechten Reichtum der spatromantischen Koloristik, sondern auch den asketischen Willen zur Abdrosselung alles dessen, was den definiten Raum der Zwolftonkomposition durchbricht. Diese lasst es schlechterdings nicht mehr zu, etwa Farben sich >>>einfallen<<< zu lassen. Der Klang, wie sehr auch differenziert, nahert sich dem, was er war, ehe Subjektivitat ihn ergriff: der blossen Registrierung. Wiederum ist die Fruhzeit der Zwolftontechnik exemplarisch: das Blaserquintett mahnt an eine Orgelpartitur, und dass es fur Blaserstimmen gerade gesetzt ward, mag mit der Absicht der Registrierung zusammenhangen. Es ist nicht mehr spezifisch instrumentiert wie Schonbergs fruhere Kammermusik. Auch im Dritten Quartett sind alle Farben, die Schonberg den Streichern in den beiden ersten abgewonnen hatte, geopfert. Der Quartettklang wird vollig zur Funktion der freilich aufs ausserste gesteigerten kompositorischen Setzweise, zumal der Ausnutzung der weiten Lagen. Spater, seit den Orchestervariationen, hat Schonberg die Position zu revidieren begonnen und der Koloristik breiteres Recht eingeraumt. Der Vorrang der Klarinetten insbesondere, der die Registrierungstendenz am entschiedensten bezeichnet hatte, wird nicht langer behauptet. Aber die koloristische Palette der spaten Werke hat den Charakter der Konzession. Sie geht weniger aus der Zwolftonstruktur selber hervor als aus dem >>>Satz<<<, namlich dem Interesse an der Verdeutlichung. Dies Interesse selber jedoch ist doppelsinnig. Es schliesst alle die musikalischen Schichten aus, in denen der eigenen Anforderung der Komposition nach nicht deren Deutlichkeit, sondern das Gegenteil gefordert ist, und macht damit das neusachliche Postulat des >>>Materialgerechten<<< umstandslos sich zu eigen, dessen Materialfetischismus die Zwolftontechnik auch im Verhaltnis zur Reihe selbst so nahekommt. Wahrend die Farben von Schonbergs spatem Orchester die Kompositionsstruktur beleuchten wie die uberscharfe Photographie ihre Objekte, bleibt es ihnen doch verwehrt, selber zu >>>komponieren<<<. Es ergibt sich ein funkelnd geschlossener Klang mit unablassig wechselnden Lichtern und Schatten, angeahnelt einer hochst komplizierten Maschine, die in der schwindelnden Bewegung aller ihrer Teile auf der Stelle verharrt. So deutlich, sauber und blank wird der Klang wie die positivistische Logik. Er enthullt den Moderantismus, den die harte Zwolftontechnik verdeckt. Die Buntheit und sichere Balance dieses Klangs verleugnet angstlich den chaotischen Ausbruch, dem sie sich entrang, und gibt sich zum Bild einer Ordnung her, dem alle echten Impulse der neuen Musik widerstreiten und das sie doch zwangvoll selber zu bereiten hat. Das Traumprotokoll beruhigt sich zum Protokollsatz.

Der eigentliche Nutzniesser der Zwolftontechnik ist fraglos der Kontrapunkt. Er hat den Primat in der Komposition erlangt. Kontrapunktisches Denken ist dem harmonisch-homophonen darum uberlegen, weil es von je die Vertikale dem blinden Zwang der harmonischen convenus entriss. Wohl respektierte es diese. Aber es wies allen simultanen musikalischen Ereignissen ihren Sinn aus der Einmaligkeit der Komposition zu, indem es das Begleitende vollig durch die Relation zur melodischen Hauptstimme bestimmte. Vermoge der Universalitat der Reihenbeziehung ist die Zwolftontechnik kontrapunktisch im Ursprung - denn alle gleichzeitigen Noten darin sind gleich selbstandig, weil alle integrale Bestandteile der Reihe sind - und ihr Vorrang vor der Willkur des traditionellen >>>freien Komponierens<<< ist kontrapunktischer Art. Seit der Etablierung der homophonen Musik im Generalbasszeitalter haben die tiefsten Erfahrungen der Komponisten die Unzulanglichkeit der Homophonie zur verbindlichen Konstitution konkreter Formen angemeldet. Der Ruckgriff Bachs auf die altere Polyphonie - gerade die konstruktiv vorgeschrittensten Fugen wie die in cis-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, die sechsstimmige aus dem Musikalischen Opfer und die spateren aus der Kunst der Fuge nahern sich der Ricercata - und die polyphonen Partien beim letzten Beethoven sind die grossten Denkmale solcher Erfahrung. Zum erstenmal jedoch seit dem ausgehenden Mittelalter, und in unvergleichlich viel grosserer rationaler Verfugung uber die Mittel, hat die Zwolftontechnik einen genuinen polyphonen Stil auskristallisiert und nicht bloss die ausserliche Symbiose polyphonischer Schemata und akkordischen Denkens, sondern auch die Unreinheit im Gegeneinanderwirken harmonischer und polyphonischer Krafte beseitigt, wie sie die freie Atonalitat disparat nebeneinander duldete. In den polyphonen Vorstossen Bachs und Beethovens war mit verzweifelter Energie der Ausgleich von Generalbasschoral und echter Vielstimmigkeit, als einer zwischen subjektiver Dynamik und verbindlicher Objektivitat, angestrebt. Schonberg hat sich als Exponent der geheimsten Tendenzen der Musik bewahrt, indem er nicht langer die polyphonische Organisation dem Material auswendig auferlegte, sondern aus diesem selber ableitete. Das allein schon stellte ihn zu den grossten Komponisten. Nicht bloss hat er eine Reinheit des Stils erarbeitet, ebenburtig den Stilmodellen, die einstmals bewusstlos dem Komponieren vorgeordnet waren: liesse sich doch an der Legitimitat des Stilideals zweifeln. Aber es gibt wieder etwas wie reinen Satz. Die Zwolftontechnik hat gelehrt, mehrere unabhangige Stimmen gleichzeitig zu denken und ohne Akkordkrucken als Einheit zu organisieren. Sie hat dem planlosen und unverbindlichen Kontrapunktieren vieler Komponisten der Ara nach dem ersten Krieg so grundlich das Ende bereitet wie dem schmuckenden neudeutschen Kontrapunkt. Die neue Mehrstimmigkeit ist >>>real<<<. Bei Bach gibt die Tonalitat die Antwort auf die Frage, wie Mehrstimmigkeit als harmonische moglich sei. Darum ist Bach in der Tat, wofur Goethe ihn hielt: Harmoniker. Bei Schonberg hat die Tonalitat der Macht jener Antwort sich begeben. An ihre Trummer richtet er die Frage nach der polyphonischen Tendenz des Akkords. So ist er Kontrapunktiker. Sein Unvollkommenes bleibt in der Zwolftontechnik die Harmonie, umgekehrt wie bei Bach, wo das harmonische Schema der Selbstandigkeit der Stimmen jene Grenze setzt, die erst von der Spekulation der Kunst der Fuge transzendiert wird. Aber die harmonische Aporie teilt in der Zwolftontechnik doch auch dem Kontrapunkt sich mit. Den Komponisten ist die Bewaltigung kontrapunktischer Schwierigkeiten, wie sie in den verrufenen >>>Kunsten<<< der Niederlander und deren intermittierender Wiederaufnahme spaterhin besteht, von je als Verdienst erschienen. Mit Recht: die kontrapunktischen Kunststucke melden stets den Sieg der Komposition uber die Tragheit der Harmonik an. Die abstraktesten Anschlage von Krebs- und Spiegelkanon sind Schemata, an denen Musik sich einubt, das Formelhafte der Harmonie zu uberlisten, indem sie die >>>allgemeinen<<< Akkorde zur Deckung bringt mit dem durch und durch Bestimmten des Stimmverlaufs. Dies Verdienst aber mindert sich, wenn der harmonische Stein des Anstosses fortfallt; wenn nicht mehr die Bildung >>>richtiger<<< Akkorde die Probe auf den Kontrapunkt macht. Das Mass ist einzig noch die Reihe. Es sorgt fur die engste Interrelation der Stimmen, die des Kontrasts. Das Desiderat, Note gegen Note zu setzen, wird von der Zwolftontechnik wortlich realisiert. Ihm hatte die Heteronomie des harmonischen Prinzips gegenuber der Horizontale sich entzogen. Nun der ausserliche Zwang vorgegebener Harmonien gebrochen ist, lasst sich die Einheit der Stimmen strikt aus ihrer Verschiedenheit entwickeln, ohne das Bindeglied von >>>Verwandtschaft<<<. Darum widersetzt sich in Wahrheit der Zwolftonkontrapunkt aller Imitatorik und Kanonik. Die Verwendung solcher Mittel beim Schonberg der Zwolftonphase wirkt als Uberbestimmung, Tautologie. Sie organisieren nochmals einen Zusammenhang, der bereits organisiert ist durch die Zwolftontechnik. In dieser selbst hat jenes Prinzip zum aussersten sich entfaltet, das der Imitatorik und Kanonik rudimentar zugrunde lag. Daher das Heterogene, Sachfremde der von der herkommlichen kontrapunktischen Praxis ubernommenen Veranstaltungen. Webern wusste wohl, warum er in seinen Spatwerken das kanonische Prinzip aus der Reihenstruktur selber abzuleiten versuchte, wahrend offenbar Schonberg schliesslich gegen alle solchen Kunste aufs neue empfindlich geworden ist. Die alten Bindemittel der Polyphonie hatten ihre Funktion bloss im harmonischen Raum der Tonalitat. Sie trachten, die Stimmen miteinander zu verketten und dadurch, dass eine Linie die andere abbildet, die stimmfremde Gewalt des harmonischen Stufenbewusstseins uber die Stimmen auszugleichen. Imitatorik und Kanonik setzen ein solches Stufenbewusstsein voraus oder wenigstens einen tonalen >>>Modus<<<, mit dem die hinter den Kulissen arbeitende Zwolftonreihe nicht zu verwechseln ist. Denn nur die offenbare tonale oder modale Ordnung, in deren Hierarchie jede Stufe ein fur allemal ihren Platz einnimmt, erlaubt Wiederholung. Diese ist nur moglich in einem artikulierten Bezugssystem. Ein solches bestimmt die Ereignisse in ubergreifender Allgemeinheit, uber den unwiederholbaren und einzigen Fall hinaus. Die Verhaltnisse des Bezugssystems, Stufen und Kadenz, implizieren vorweg ein Weitergehen, eine gewisse Dynamik. Darum bedeutet Wiederholung in ihnen keinen Stillstand. Sie nehmen gleichsam dem Werk die Verantwortung furs Weitergehen ab. Dazu ist die Zwolftontechnik untauglich. In keinem Betracht ist sie Tonalitatsersatz. Weder besitzt die jeweils bloss fur ein Werk gultige Reihe jene ubergreifende Allgemeinheit, die dem wiederholten Ereignis durchs Schema eine Funktion zuwiese, die es als wiederholt Individuelles nicht hat, noch auch betrifft die Intervallfolge der Reihe die Wiederholung derart, dass sie das Wiederholte in seiner Wiederholung sinnvoll ververanderte. Wenn gleichwohl der Zwolftonkontrapunkt, zumal in Schonbergs alteren Zwolftonstucken und durchweg bei Webern, Imitatorik und Kanonik im weitesten Masse heranzieht, so widerspricht das auch darum eher dem spezifischen Ideal des Zwolftonverfahrens. Freilich ist die Wiederaufnahme archaischpolyphoner Mittel kein blosser Ubermut der Kombinatorik. Die inharent tonalen Verfahrungsweisen wurden ausgegraben, eben weil die Zwolftontechnik als solche nicht leistet, was ihr zugemutet wird und was doch durch geraden Ruckgriff auf tonale Tradition am letzten geleistet werden kann. Der Ausfall des spezifisch Harmonischen als eines Formbildenden wird offenbar so bedenklich fuhlbar, dass der reine Zwolftonkontrapunkt als solcher zur organisierenden Kompensation nicht genugt. Ja er genugt nicht einmal kontrapunktisch. Das Prinzip des Kontrasts uberschlagt sich. Niemals tritt eine Stimme zur anderen wahrhaft frei hinzu, sondern stets bloss als deren >>>Ableitung<<<, und gerade das vollkommene Aussparen der Ereignisse der einen Stimme in der anderen, ihre gegenseitige Negation, bringt sie in ein Spiegelverhaltnis, dem latent die Tendenz innewohnt, die Unabhangigkeit der Stimmen voneinander und damit den ganzen Kontrapunkt im Extrem aufzuheben - im Zwolfklang. Dem vielleicht will die Imitatorik entgegenwirken. Ihre Strenge will die Freiheit retten, die durch deren eigene Konsequenz, den reinen Kontrast, gefahrdet wird. Die vollkommen ineinander gepassten Stimmen sind identisch als Produkte der Reihe, einander vollig fremd aber und feindlich gerade in ihrem Eingepasstsein. Sie haben nichts miteinander, alles mit einem Dritten zu tun. Ohnmachtig wird die Imitatorik beschworen, um die Fremdheit der allgehorsamen Stimmen zu versohnen.

Daran zeigt sich ein Fragwurdiges in den jungsten polyphonen Triumphen. Die Einheit der Zwolftonstimmen, die durch die Reihe gegeben ist, widerspricht wahrscheinlich dem tiefsten Impuls des neueren Kontrapunktes. Was die Schulen guten Kontrapunkt nennen, glatte, selbstandig-sinnvolle und doch nicht vordringlich die Hauptstimme uberwuchernde Stimmen, harmonisch einwandfreier Verlauf, geschickte Verkittung heterogener Linien durch einen weise hinzugesetzten Part, das gibt von der Idee nur den dunnsten Absud, indem es sie zu Rezepten missbraucht. Das Anliegen des Kontrapunktes war nicht die gelungene und erganzende Addition von Stimmen, sondern die Organisation von Musik derart, dass sie jeder in ihr enthaltenen Stimme notwendig bedarf, und dass jede Stimme, jede Note genau ihre Funktion in der Textur erfullt. Das Gewebe muss so konzipiert sein, dass das Verhaltnis der Stimmen zueinander den Verlauf des ganzen Stuckes, schliesslich die Form erzeugt. Das, und nicht dass er einen im herkommlichen Sinn so guten Kontrapunkt geschrieben hatte, macht die wahre Uberlegenheit Bachs uber alle nachfolgende polyphone Musik aus - nicht die Linearitat als solche, sondern deren Integration in das Ganze, Harmonik und Form. Darin hat die Kunst der Fuge nicht ihresgleichen. Die Schonbergische Emanzipation des Kontrapunkts nimmt dies Anliegen wieder auf. Fraglich nur, ob nicht die Zwolftontechnik, indem sie die kontrapunktische Idee der Integration zum Absoluten treibt, das Prinzip des Kontrapunkts durch dessen eigene Totalitat abschafft. Es gibt in der Zwolftontechnik nichts mehr, was vom Gewebe der Stimmen differierte, weder vorgegebenen Cantus firmus noch harmonisches Eigengewicht. Man konnte aber den Kontrapunkt selber gerade als Ausdruck der Differenz der Dimensionen in der abendlandischen Musik auffassen. Er trachtet, diese Differenz zu uberwinden, indem er sie gestaltet. Bei vollkommener Durchorganisation musste der Kontrapunkt im engeren Sinn, als Hinzutreten einer selbstandigen Stimme zu einer andern, verschwinden. Er hat sein Daseinsrecht bloss in der Uberwindung eines nicht in ihm Aufgehenden, Widerstrebenden, dem er >>>zugesetzt<<< wird. Wo es keinen solchen Vorrang eines musikalisch an sich Seienden mehr gibt, an dem er sich erprobte, wird er zur nichtigen Anstrengung und geht unter in einem undifferenzierten Kontinuum. Er teilt das Los etwa einer allkontrastierenden Rhythmik, die in verschiedenen sich erganzenden Stimmen jeden Taktteil angibt und so gerade in rhythmische Eintonigkeit ubergeht. Weberns jungste Arbeiten sind konsequent auch darin, dass die Liquidation des Kontrapunkts in ihnen sich abzeichnet. Die Kontrasttone treten zur Monodie zusammen.

Die Unangemessenheit aller Wiederholung an die Struktur der Zwolftonmusik, wie sie sich in der Intimitat der imitatorischen Details bemerkbar macht, definiert die zentrale Schwierigkeit der Zwolftonform - Form im spezifischen Sinn der musikalischen Formenlehre, nicht im umfassenden asthetischen verstanden. Der Wunsch, die grosse Form gleichsam uber die Kritik der asthetischen Totalitat durch den Expressionismus hinweg zu rekonstruieren[28], ist so fragwurdig wie die >>>Integration<<< einer Gesellschaft, in der der okonomische Grund der Entfremdung unverandert fortbestehen bleibt, wahrend den Antagonismen durch Unterdruckung das Recht entzogen wird, zu erscheinen. Etwas davon ist in der integralen Zwolftontechnik gelegen. Nur dass in ihr - wie vielleicht in allen Phanomenen der Kultur, die im Zeitalter der totalen Planung des Unterbaus ganz neuen Ernst gewinnen, indem sie jene Planung dementieren - die Antagonismen nicht ebenso bundig sich verscheuchen lassen wie in einer Gesellschaft, die von der neuen Kunst nicht bloss abgebildet, sondern zugleich >>>erkannt<<< und damit kritisiert wird. Die Rekonstruktion der grossen Form durch die Zwolftontechnik ist nicht bloss fragwurdig als Ideal. Fragwurdig ist ihr eigenes Gelingen. Es ist oft, und gerade von musikalisch Zuruckgebliebenen, bemerkt worden, dass die Formen der Zwolftonkomposition eklektisch die >>>vorkritischen<<< grossen Formen der Instrumentalmusik heranziehen. Buchstablich oder dem Geist nach treten Sonate, Rondo und Variation auf: in manchen Fallen, wie dem des Finales vom Dritten Quartett, mit einer Harmlosigkeit, die nicht bloss die genetischen Sinnesimplikate dieser Musik krampfhaft naiv vergisst, sondern obendrein von der Kompliziertheit der rhythmischen und kontrapunktischen Faktur im einzelnen durch die Simplizitat der grossen Disposition grell absticht. Die Inkonsistenz liegt auf der Hand, und die letzten Instrumentalwerke Schonbergs sind vorab der Versuch, sie zu meistern[29]. Nicht ebenso klar jedoch hat man gesehen, wie jene Inkonsistenz aus der Beschaffenheit der Zwolftonmusik selber notwendig entspringt. Dass diese es zu keinerlei grossen Formen eigenen Wesens bringt, ist die immanente Rache der vergessenen kritischen Phase und kein Zufall. Die Konstruktion wahrhaft freier, die einmalige Beschaffenheit des Stucks umschreibender Formen wird verwehrt von der Unfreiheit, die durch die Reihentechnik, durch das wieder und wieder Erscheinen des Gleichen, gesetzt ist. So durfte jener Zwang, die Rhythmen thematisch zu machen und jeweils mit verschiedenen Reihengestalten auszufullen, mit sich bereits die Notigung zur Symmetrie fuhren. Wann immer jene rhythmischen Formeln auftreten, melden sie korrespondierende Formteile an, und es sind diese Korrespondenzen, welche die Geister der vorkritischen Formen zitieren. Freilich nur als Geister. Denn es bleiben die Zwolftonsymmetrien wesenlos, ohne Tiefgang. Das macht, dass sie zwar zwangshaft sich ergeben, aber zu nichts mehr nutzen. Die traditionellen Symmetrien beziehen sich allemal auf harmonische Symmetrieverhaltnisse, die sie ausdrucken oder herstellen sollen. Der Sinn der klassischen Sonatenreprise ist unabtrennbar vom Modulationsschema der Exposition und von den harmonischen Ausweichungen der Durchfuhrung: sie dient dazu, die in der Exposition bloss >>>gesetzte<<< Haupttonart als Resultat eben des Prozesses, den die Exposition inauguriert, zu bestatigen. Man kann sich allenfalls vorstellen, dass das Sonatenschema in freier Atonalitat, nach Beseitigung des modulatorischen Grundes der Korrespondenz, etwas von diesem Sinn behalt, wenn namlich das Triebleben der Klange so kraftige Tendenzen und Gegentendenzen entwickelt, dass die Idee des >>>Ziels<<< sich behauptet, und dass der symmetrische Repriseneinsatz seiner Idee Genuge tut. Davon kann in der Zwolftontechnik nicht die Rede sein. Andererseits vermag sie aber, mit ihren rastlosen Permutationen, auch keine architekturahnlich-statische Symmetrie vorklassischen Geprages zu rechtfertigen. Offenbar wird die Forderung nach Symmetrie von der Zwolftontechnik so dringlich erhoben wie unerbittlich verweigert. Am ehesten durfte die Frage der Symmetrie in Stucken wie dem ersten Satz des Dritten Quartetts bewaltigt sein, die des Scheins der Form-Dynamik ebensowohl sich begeben wie des Blicks auf solche Formen, deren Symmetrie auf harmonische Relationen verweist, und die statt dessen mit ganz harten, reinen, gewissermassen geometrischen Symmetrien operieren, die kein verbindliches Bezugssystem der Formen voraussetzen und keiner Zielvorstellung sondern der einmaligen Balance dienen. Es sind Stucke solcher Art, die der objektiven Moglichkeit der Zwolftontechnik am nachsten kommen. Jener Satz halt durch die starrsinnige Achtelfigur den Gedanken an Entwicklung ganzlich fern und erzwingt zugleich im Gegeneinanderstellen symmetrischer, doch verschobener Flachen einen musikalischen Kubismus, wie ihn die aufgereihten Komplexe Strawinskys bloss markieren. Schonberg ist dabei nicht stehengeblieben. Lasst sein gesamtes oeuvre von Umschlag zu Umschlag und von Extrem zu Extrem als dialektischer Prozess zwischen Ausdrucksmoment und Konstruktion sich verstehen[30], dann ist dieser Prozess in der neuen Sachlichkeit nicht zur Ruhe gekommen. Wie die realen Erfahrungen seines Alters ihm das Ideal des objektiven Kunstwerks, auch in seiner positivistisch entzauberten Gestalt, erschuttern mussten, so konnte seinem musikalischen Ingenium die klaffende Leere der integralen Komposition nicht entgehen. Die letzten Werke stellen die Frage, wie die Konstruktion Ausdruck werden konne, ohne wehleidig der klagenden Subjektivitat nachzugeben. Der langsame Satz des Vierten Quartetts - seine Anlage, die zweimalige Folge von aufgelostem Rezitativ und liedhaft geschlossenem Abgesang, gleicht der jener >>>Entruckung<<<, die als erstes Stuck Schonbergs keine Tonart vorzeichnet und die expressionistische Phase eroffnet - und das Marschfinale des Violinkonzerts sind fast uberdeutlichen Ausdrucks. Keiner wird sich seiner Gewalt entziehen. Sie lasst das private Subjekt hinter sich zuruck. Aber selbst diese Gewalt vermag nicht - und wie vermochte sie es - den Bruch zu schliessen. Es sind Werke des grossartigen Misslingens. Nicht der Komponist versagt im Werke: Geschichte versagt das Werk. Schonbergs letzte Kompositionen sind dynamisch. Die Zwolftontechnik widerspricht der Dynamik. Wie sie den Zug von Klang zu Klang unterbindet, so duldet sie keinen des Ganzen. Wie sie die Begriffe von Melos und Thema entwertet, so schliesst sie die eigentlich dynamischen Formkategorien, Entwicklung, Uberleitung, Durchfuhrung aus. Wenn der junge Schonberg wahrnahm, dass aus dem Hauptthema der Ersten Kammersymphonie keine >>>Konsequenzen<<< im traditionellen Sinn sich ziehen liessen, dann bleibt das in jener Wahrnehmung enthaltene Verbot fur die Zwolftontechnik in Kraft. Jeder Ton ist so gut Reihenton wie jeder andere; wie lasst sich dann >>>uberleiten<<<, will man nicht die dynamischen Formkategorien von der kompositorischen Substanz losreissen? Jeder Reiheneinsatz ist >>>die<<< Reihe so gut wie der vorhergehende, keiner mehr und keiner weniger; selbst welche Gestalt als >>>Grundgestalt<<< gilt, ist zufallig. Was soll da >>>Entwicklung<<<? Jeder Ton ist durch die Reihenbeziehung thematisch erarbeitet und keiner ist >>>frei<<<; die verschiedenen Teile mogen mehr oder weniger Kombinationen bringen, aber keiner vermag dichter ans Material sich zu binden als der erste Einsatz. Die Totalitat der thematischen Arbeit in der Vorformung des Materials macht jede sichtbare thematische Arbeit in der Komposition selbst zur Tautologie. Darum wird schliesslich im Sinn der strikten Konstruktion die Durchfuhrung illusorisch, und Berg wusste wohl, warum er im einleitenden Allegretto der Lyrischen Suite, seiner ersten Zwolftonarbeit, die Durchfuhrung fortliess[31]. Erst in den letzten Werken Schonbergs, deren Oberflachendisposition von den traditionellen Formen viel weiter sich entfernt als in den fruheren Zwolftonkompositionen, spitzen jene Formfragen sich zu. Gewiss, das Blaserquintett war eine Sonate, aber eine >>>auskonstruierte<<<[32], in Zwolftontechnik gewissermassen geronnene, in der die >>>dynamischen<<< Formteile gleich Malen des Vergangenen stehen. In der Fruhzeit der Zwolftontechnik, am offensten in den opera, die den Namen Suite tragen, aber auch noch etwa im Rondo des Dritten Quartetts, hatte Schonberg mit den traditionellen Formen tiefsinnig gespielt. Die leise Distanz, mit der sie erschienen, hatte ihren Anspruch und den des Materials in der kunstlichsten Schwebe gehalten. In den letzten Werken lasst der Ernst der Expression Losungen solcher Art nicht mehr zu. Darum werden keine traditionellen Formen wortlich mehr beschworen, dafur aber der dynamische Anspruch der traditionellen Formen in aller Schwere genommen. Die Sonate wird nicht mehr auskonstruiert, sondern soll, unter Verzicht auf ihre schematischen Hullen, wahrhaft rekonstruiert werden. Es treiben dazu nicht blosse Stilraisonnements sondern die gewichtigsten kompositorischen Grunde. Bis heute hat die offizielle Musiktheorie sich nicht darum bemuht, den Begriff der Fortsetzung als Formkategorie zu prazisieren, obwohl ohne den Gegensatz von >>>Ereignis<<< und Fortsetzung gerade die grossen Formen der traditionellen Musik, aber auch die Schonbergischen, nicht verstanden werden konnen. An Tiefe, Mass und Eindringlichkeit der Fortsetzungscharaktere haftet eine Qualitat, die uber den Wert von Stucken und selbst uber den ganzer Formtypen entscheidet. Grosse Musik indiziert sich in dem Augenblick des Verlaufs, wo ein Stuck wirklich zur Komposition wird, aus dem eigenen Gewicht ins Rollen kommt und das Dies-da der thematischen Setzung, von der es ausgeht, transzendiert. War der alteren Musik die Aufgabe und freilich auch das Gluck jenes Augenblicks durch die blosse rhythmische Bewegung abgenommen, ist seine Idee dann die Kraftquelle, aus der jeder Takt Beethovens geschopft ward, so wird die Frage nach jenem Augenblick ganz gestellt und eben darum zugleich unbeantwortbar in der Romantik. Es ist die wahre Uberlegenheit der >>>grossen Formen<<<, dass nur sie den Augenblick zu stiften vermogen, wo die Musik zur Komposition zusammenschiesst. Dem Lied ist er prinzipiell fremd, und darum sind Lieder nach dem verbindlichsten Massstab untergeordnet. Sie bleiben ihrem Einfall immanent, wahrend grosse Musik sich konstituiert durch dessen Liquidation. Die wird aber ruckblickend geleistet bloss durch den Schwung der Fortsetzung. In der Fahigkeit dazu liegt Schonbergs ganze Starke. Deshalb schauen Fortsetzungsthemen, wie das im Vierten Quartett auf Takt 25 einsetzende, und Uberleitungen, wie die Melodie der zweiten Geige (Takt 42ff.), nicht heterogen durch konventionelle Form-Masken. Sie wollen wirklich fortsetzen und uberleiten. Ja die Zwolftontechnik selber, welche die dynamische Form verwehrt, verfuhrt zu dieser. Sie lasst die Unmoglichkeit, wahrhaft in jedem Augenblick gleich nah zum Mittelpunkt sich zu halten, als Moglichkeit der formalen Artikulation erscheinen. Wahrend sie den Kategorien Thema, Fortsetzung, Vermittlung widerspricht, zieht sie diese herbei. Das Abfallen aller Zwolftonmusik nach pragnanten Reihenexpositionen spaltet sie in Haupt- und Nebenereignisse, wie es in der traditionellen der Fall war. Ihre Gliederung ahnelt sich dem Verhaltnis von Thema und >>>Arbeit<<< an. Damit aber kommt es zum Konflikt. Denn es ist offenbar, dass die spezifischen >>>Charaktere<<< der auferstandenen Themen, die sich so drastisch von dem absichtsvoll-generellen, fast gleichgultigen Zuschnitt der fruheren Zwolftonthematik unterscheiden, nicht autonom aus der Zwolftontechnik hervorgegangen sind, sondern vielmehr dieser, in kritischer Einsicht gleichsam, vom rucksichtslosen Willen des Komponisten aufgezwungen wurden. Gerade die notwendige Ausserlichkeit dieser Beziehung und die Totalitat der Technik selbst stehen im tiefsten Zusammenhang. Die unerbittliche Geschlossenheit der Technik setzt eine schlechte Grenze. Alles, was sie transzendiert, alles konstitutiv Neue - und darum bemuhen leidenschaftlich sich Schonbergs letzte Werke - ist in der definiten Mannigfaltigkeit der Technik verpont. Die Zwolftontechnik ist aus dem echt dialektischen Prinzip der Variation hervorgegangen. Es hatte postuliert, dass die Insistenz beim immer Gleichen und dessen fortwahrende Analyse im Komponieren - alle motivische Arbeit ist Analyse, teilt das Gegebene ins Kleinste auf - das unablassig Neue ergeben. Durch Variation transzendiert das musikalisch Gesetzte, das >>>Thema<<< im strengsten Verstande, sich selber. Indem aber die Zwolftontechnik das Variationsprinzip zur Totalitat, zum Absoluten erhob, hat sie es in einer letzten Bewegung des Begriffs abgeschafft. Sobald es total wird, entfallt die Moglichkeit der musikalischen Transzendenz; sobald alles gleichermassen in Variation aufgeht, ein >>>Thema<<< nicht zuruckbleibt und alles musikalisch Erscheinende unterschiedslos als Permutation der Reihe sich bestimmt, verandert sich in der Allheit der Veranderung gar nichts mehr. Alles bleibt beim alten, und die Zwolftontechnik nahert sich der ziellos umschreibenden, vor-Beethovenschen Gestalt der Variation, der Paraphrase. Sie bringt die Tendenz der gesamten Geschichte der europaischen Musik seit Haydn, wie sie mit der gleichzeitigen deutschen Philosophie aufs engste verschrankt ist, zum Stillstand. Zum Stillstand bringt sie aber auch die Komposition als solche. Der Begriff des Themas selber ist in dem der Reihe aufgegangen und unter deren Herrschaft kaum zu retten. Es ist objektiv das Programm der Zwolftonkomposition, das Neue, alle Profile innerhalb der Form als zweite Schicht auf die reihenmassige Praformierung des Materials aufzubauen. Eben das misslingt: das Neue tritt allemal zur Zwolftonkonstruktion akzidentell, willkurlich und im Entscheidenden antagonistisch hinzu. Die Zwolftontechnik lasst keine Wahl. Sie verbleibt entweder in purer Formimmanenz, oder das Neue wird ihr unverbindlich eingelegt. So sind denn die dynamischen Charaktere der letzten Werke selber nicht neu. Sie stammen aus dem Fundus. Sie sind durch Abstraktionen aus der vor-zwolftonigen Musik gewonnen. Und zwar meist aus solcher, die alter ist als die freie Atonalitat: im ersten Satz des Vierten Quartetts mahnen sie an die Erste Kammersymphonie. Von den >>>Themen<<< der letzten tonalen Kompositionen Schonbergs, die zugleich die letzten waren, die den Begriff des Themas noch zulassen, ist der Gestus dieser Themen ubernommen, jedoch abgelost von seinen materialen Voraussetzungen. Jener Gestik, wie sie in Vortragsbezeichnungen gleich schwungvoll, energico, impetuoso, amabile designiert ist, burden sie allegorisch auf, was in der Tonstruktur zu realisieren ihnen versagt ist: Drang und Ziel, das Bild des Ausbruchs. Es ist die Paradoxie dieser Verfahrungsweise, dass gerade ihr das Bild des Neuen unter den Handen zur alten Wirkung mit neuen Mitteln wird und dass die stahlerne Apparatur der Zwolftontechnik auf das sich richtet, was freier einmal und notwendiger zugleich aus dem Zerfall der Tonalitat sich erhob[33]. Der neue Wille zum Ausdruck findet sich belohnt durch den Ausdruck des Alten. Die Charaktere klingen wie Zitate, und noch ihren Bezeichnungen ist der geheime Stolz anzumerken daruber, dass dies wieder moglich sei, wahrend doch zu fragen bleibt, ob es noch moglich ist. Der Streit zwischen der entfremdeten Objektivitat und der beschrankten Subjektivitat ist ungeschlichtet, und seine Unversohnlichkeit ist seine Wahrheit. Aber es ist denkbar, dass die Unangemessenheit des Ausdrucks, der Bruch zwischen ihm und der Konstruktion, noch als Mangel der letzteren bestimmbar bleibt, als Irrationalitat der rationalen Technik. Um ihres blinden Eigengesetzes willen versagt sie sich dem Ausdruck und transponiert diesen ins Erinnerungsbild des Vergangenen, wo er das Traumbild des Zukunftigen meint. Vorm Ernst dieses Traums erweist sich der Konstruktivismus der Zwolftontechnik als zu wenig konstruktiv. Dieser befiehlt bloss die Ordnung der Momente, ohne sie einander aufzuschliessen. Das Neue, das er verwehrt, ist aber nichts anderes als die Versohnung der Momente, die ihm misslingt.

Gelahmt wird mit der Spontaneitat der Komposition auch die Spontaneitat der avancierten Komponisten. Sie sehen sich vor so unlosbare Aufgaben gestellt wie ein Schriftsteller, der fur jeden Satz, den er schreibt, Vokabular und Syntax eigens beistellen muss[34]. Der Triumph der Subjektivitat uber die heteronome Tradition, die Freiheit, jeden musikalischen Augenblick subsumtionslos ihn selber sein zu lassen, kommt teuer zu stehen. Die Schwierigkeiten der geforderten Sprachschopfung sind prohibitiv. Nicht bloss wird dem Komponisten als Arbeit aufgeburdet, was vordem die intersubjektive Sprache der Musik weithin ihm abgenommen hatte. Er muss auch, sind seine Ohren scharf genug, in der selbst geschaffenen Sprache jener Zuge des Ausserlichen und Mechanischen gewahr werden, in denen die musikalische Naturbeherrschung notwendig terminiert. Er muss die Unverbindlichkeit und Bruchigkeit dieser Sprache im Akt des Komponierens objektiv einbekennen. Es ist nicht genug an der permanenten Sprachschopfung und dem Widersinn, der einer Sprache der absoluten Entfremdung vorweg anhaftet. Der Komponist muss obendrein unermudlich Akrobatenkunste vollfuhren, um die Pratention der selbstgemachten Sprache ins Ertragliche zu mildern, die sich steigert, je besser er sie spricht. Er muss die unversohnlichen Postulate des Verfahrens in labiler Balance halten. Was solche Anstrengung nicht auf sich nimmt, ist verloren. Klappernde Wahnsysteme sind bereit, jeden zu verschlingen, der arglos etwa die selbstgemachte Sprache als bestatigte sich vorgeben wollte. Diese Schwierigkeiten sind um so verderblicher, als das Subjekt nicht mit ihnen wachst. Die Atomisierung der musikalischen Partialmomente, welche von der selbstgemachten Sprache vorausgesetzt wird, gleicht dem Stand jenes Subjekts. Es ist gebrochen von der totalen Herrschaft, die im asthetischen Bilde seiner eigenen Ohnmacht beschlossen liegt. >>>Das ist es, was uns an der Musik Schonbergs so neu und unerhort erscheint: Dieses fabelhaft sichere Steuern in einem Chaos von neuen Klangen.<<<[35] Dem uberschwenglichen Vergleich ist bereits die Angst eingesenkt, wie sie wortlich im Titel eines der Tradition zugehorigen Klavierstucks von Ravel notiert ist: Une barque sur l'ocean. Die offenen Moglichkeiten erscheinen dem schreckhaft, der ihnen sachlich auch dann nicht ebenburtig ware, wenn der Kommunikationsbetrieb des offiziellen Musiklebens ihm materiell erlaubte, die Moglichkeit zu benutzen, und sie nicht vorweg durch den vertrauten Larm des immer Gleichen ubertaubte. Kein Kunstler vermag es, von sich aus den Widerspruch der entfesselten Kunst zur gefesselten Gesellschaft aufzuheben: alles, was er vermag, ist, durch entfesselte Kunst der gefesselten Gesellschaft zu widersprechen, und auch daran muss er fast verzweifeln. Unerklarlich ware es, dass all die intentionslosen Stoffe und Schichten, welche die Bewegung der neuen Musik freigelegt hat, so dass sie herrenlos auf den zu warten scheinen, der nach ihnen griffe, - dass sie alle kaum Neugierige, geschweige denn Wahlverwandte angelockt haben, die sich dem Gluck des Unerfassten uberlassen hatten, waren nicht die meisten selber so grundlich erfasst, dass sie jenes Gluck vorweg sich verbieten mussen und darum seiner blossen Moglichkeit grollen. Sie sperren sich, nicht, weil sie das Neue nicht verstunden, sondern weil sie es verstehen. Es exponiert mit dem Trug ihrer Kultur das Unvermogen zur Wahrheit, das nicht bloss ihr individuelles Unvermogen ist. Sie sind zu schwach, um sich mit dem Unerlaubten einzulassen. Sinnlos schlugen die Wellen der ungezahmten Klange uber ihnen zusammen, wollten sie ihrer Lockung folgen. Die folkloristischen, neo-klassischen und kollektivistischen Schulen haben alle nur das eine Bestreben, im Hafen zu bleiben und das Erfasste, Vorgeformte als das Neue auszugeben. Ihre Tabus sind gegen den musikalischen Ausbruch gerichtet, und ihre Modernitat ist nichts als der Versuch, dessen Krafte zu domestizieren und womoglich in die vorindividualistische Ara der Musik zuruckzusiedeln, die als Stilkleid der gegenwartigen gesellschaftlichen Phase so gut passt. Stolz auf die Entdeckung, dass das Interessante langweilig zu werden beginnt, reden sie sich und andern ein, das Langweilige sei darum interessant. Sie halten noch nicht einmal so weit, um die Repressionstendenzen zu bemerken, die der musikalischen Emanzipation selber innewohnen. Gerade, dass sie sich gar nicht erst emanzipieren wollen, macht sie so zeitgemass und verwendungsfahig. Aber auch die Inauguratoren der neuen Musik, welche die Konsequenzen ziehen, sind von jener Art Ohnmacht geschlagen und zeigen Symptome der gleichen kollektiven Erkrankung, die sie an der feindseligen Reaktion gewahren mussen. Die ernsthaft in Betracht kommende Produktion ist quantitativ geschrumpft, und was uberhaupt noch geschrieben wird, tragt nicht bloss die Spuren unsaglicher Muhe sondern oft genug auch von Unlust. Die quantitative Schrumpfung hat offenkundige gesellschaftliche Grunde. Es besteht keine Nachfrage mehr. Aber schon der expressionistische Schonberg, der sturmisch produzierte, hatte radikal dem Markt opponiert. Die Ermudung ruhrt her von den Schwierigkeiten des Komponierens in sich selber, die zu den auswendigen im prastabilierten Verhaltnis stehen. In den funf Jahren vor dem ersten Weltkrieg hatte Schonberg das gesamte musikalische Materialbereich von der durchkonstruierten Tonalitat uber die freie Atonalitat bis zur beginnenden Reihentechnik durchmessen. Dem kommen die zwanzig Jahre Zwolftontechnik kaum gleich. Sie wurden mehr auf die Disposition ubers Material verwandt als auf die Werke, deren Totalitat die neue Technik rekonstruieren sollte, obwohl es an gross angeschauten Stucken nicht mangelt. Wie die Zwolftontechnik den Komponisten zu unterweisen scheint, so ist den Zwolftonwerken ein didaktisches Moment eigentumlich. Viele von ihnen, wie das Blaserquintett und die Orchestervariationen, ahneln Mustern. Die Praponderanz der Lehre bezeugt grossartig, wie die Entwicklungstendenz der Technik den traditionellen Begriff des Werkes hinter sich zurucklasst. Indem das produktive Interesse vom einzelnen Gebilde abgezogen wird und den typischen Moglichkeiten von Komposition uberhaupt sich zuwendet, die in den Modellen jeweils nur noch gleichsam exemplifiziert sind, geht Komponieren selbst in ein blosses Mittel zur Herstellung der reinen Sprache von Musik uber. Dafur jedoch haben die konkreten Werke den Zoll zu entrichten. Die hellhorigen Komponisten, nicht bloss die praktischen, konnen ihrer Autonomie nicht ganz mehr vertrauen: sie kippt um. Auch Stucken wie der Wein-Arie und dem Violinkonzert von Berg ist das besonders deutlich anzumerken. In der Simplizitat des Violinkonzerts hat nicht etwa Bergs Stil sich abgeklart. Sie kommt aus der Not der Eile und der Verstandigung. Zu bequem ist die Transparenz, und die einfache Substanz wird uberbestimmt durch ein ihr ausserliches Zwolftonverfahren. Die Dissonanz als Zeichen fur Unheil, die Konsonanz als Zeichen fur Versohnung sind neudeutsche Relikte. Keine Gegenstimme reicht hin, den Stilbruch zwischen dem zitierten Bachchoral und dem ubrigen zu schliessen. Einzig Bergs aussermusikalische Kraft konnte uber diesen Bruch hinwegtragen. Wie nur je bei Mahler die Kundgabe das erschutterte Werk uberfliegt, so verwandelt Berg dessen Unzulanglichkeit in den Ausdruck schrankenloser Wehmut. Anders die >>>Lulu<<<, in der Bergs ganze Meisterschaft als die des Buhnenmusikers zusammenschiesst. Die Musik ist so reich wie sparsam; im lyrischen Ton, zumal in der Partie Alwas und am Schluss, ubertrifft sie alles, was Berg geschrieben hat; das Schumannsche >>>Der Dichter spricht<<< wird zum verschwenderischen Gestus der ganzen Oper. Das Orchester klingt so verfuhrend und farbig, dass jeglicher Impressionismus und jegliche Neuromantik dagegen verblasst, und die dramatische Wirkung musste unbeschreiblich sein, wenn einmal die Instrumentation des dritten Aktes vollendet wurde. Das Werk bedient sich der Zwolftontechnik. Aber es gilt von ihm erhoht, was von allen Werken Bergs seit der Lyrischen Suite galt: das ganze Bestreben ist darauf gerichtet, die Zwolftontechnik nicht merken zu lassen. Gerade die glucklichsten Teile der >>>Lulu<<< sind offensichtlich in Dominanzfunktion und chromatischen Schritten gedacht. Die wesentliche Harte der Zwolftonkonstruktion ist bis zur Unkenntlichkeit gemildert. Man kann das Reihenverfahren kaum anders erkennen als daran, dass die Bergische Unersattlichkeit zuweilen nicht den unendlichen Vorrat an Noten zur Verfugung hat, dessen sie bedurfte. Die Starrheit des Systems macht sich bloss noch in solchen Beschrankungen geltend, sonst ist sie ganz uberwunden. Aber uberwunden mehr durch Einpassung der Zwolftontechnik in die traditionelle Musik als durch eigentliche Aufhebung ihrer antagonistischen Momente. Die Zwolftontechnik der >>>Lulu<<< hilft, neben Mitteln ganz anderer Deszendenz, wie der Leitmotivik und den aufgebotenen grossen Instrumentalformen, dazu, die Konsistenz des Gebildes sicherzustellen. Sie wird mehr als Schutzvorrichtung eingeschaltet, als ihrem eigenen Anliegen nach durchgefuhrt. Man vermochte die ganze >>>Lulu<<< unter Verzicht auf die virtuosen Zwolftonmanipulationen sich vorzustellen, ohne dass damit Entscheidendes sich geandert hatte. Der Komponist triumphiert darin, dass er zugleich mit allem andern auch dies noch kann; er verkennt, dass der kritische Impuls der Zwolftontechnik in Wahrheit eben all das andere ausschliesst. Bergs Schwache ist, auf nichts verzichten zu konnen, wahrend die Kraft aller neuen Musik im Verzicht liegt. Das Unversohnte am spaten Schonberg - das sich nicht bloss auf die Intransigenz bezieht, sondern eben auch auf die Antagonismen in der Musik selber - ist der zu fruhen Versohnung Bergs uberlegen, die unmenschliche Kalte der grossherzigen Warme. Die innerste Schonheit aber von Bergs spaten Werken verdankt sich weniger der geschlossenen Oberflache ihres Gelingens als ihrer tiefen Unmoglichkeit; dem hoffnungslosen sich Ubernehmen, das von jener Oberflache angezeigt wird, dem todtraurigen Opfer des Zukunftigen an das Vergangene. Darum sind seine Werke Opern und einzig durch das Formgesetz der Oper zu erschliessen. - Weberns Standort liegt im andern Pol. Berg hat versucht, den Bann der Zwolftontechnik zu brechen, indem er sie verzauberte; Webern mochte sie zum Sprechen zwingen. All seine spaten Werke dienen der Anstrengung, dem entfremdeten, verharteten Material der Reihen selber das Geheimnis zu entlocken, welches das entfremdete Subjekt nicht mehr in sie hineinlegen kann. Seine ersten Zwolftonstucke, zumal das Streichtrio, sind bis heute wohl die gelungensten Experimente, die Auswendigkeit der Reihenvorschriften in die konkrete musikalische Struktur aufzulosen, ohne diese Struktur traditionalistisch zu versetzen oder durch Ruckgriffe zu substituieren. Webern hat sich damit nicht zufrieden gegeben. Schonberg betrachtet in der Tat die Zwolftontechnik in der Komponierpraxis als blosse Vorformung des Materials. Er >>>komponiert<<< mit den Zwolftonreihen; er schaltet mit ihnen uberlegen, doch auch, als ob nichts geschehen ware. Dabei ergeben sich standige Konflikte zwischen der Beschaffenheit des Materials und der diesem auferlegten Verfahrungsweise. Weberns spate Musik zeigt das kritische Bewusstsein dieser Konflikte. Sein Ziel ist es, den Anspruch der Reihen mit dem des Werkes zur Deckung zu bringen. Er strebt danach, die Lucke zwischen regelhaft disponiertem Material und frei schaltender Komposition auszufullen. Das aber bedeutet in der Tat den eingreifendsten Verzicht: Komponieren stellt das Dasein der Komposition selber in Frage. Schonberg vergewaltigt die Reihe. Er komponiert Zwolftonmusik, als ob es keine Zwolftontechnik gabe. Webern realisiert die Zwolftontechnik und komponiert nicht mehr: Schweigen ist der Rest seiner Meisterschaft. Im Gegensatz der beiden ist die Unversohnlichkeit der Widerspruche Musik geworden, in welche die Zwolftontechnik unvermeidlich sich verstrickt. Der spate Webern verbietet sich die Pragung musikalischer Gestalten. Diese werden bereits als dem reinen Reihenwesen ausserlich empfunden. Seine letzten Arbeiten sind die in Noten ubersetzten Schemata der Reihen. Er bemuht sich um die Indifferenz von Reihe und Komposition durch besondere kunstvolle Reihenauswahl. Die Reihen werden so strukturiert, als waren sie schon die Komposition, etwa in der Art, dass eine in vier Dreitongruppen zerfallt, die untereinander wiederum im Verhaltnis von Grundgestalt, Umkehrung, Krebs und Krebs der Umkehrung stehen. Eine beispiellose Dichte der Beziehungen ist dadurch gewahrleistet. Von selbst gleichsam fallen der Komposition alle Fruchte der reichsten kanonischen Imitatorik zu, ohne dass diese zusatzlich bemuht werden musste. Aber Berg hat schon fruh an dieser Technik bemangelt, dass sie die programmatisch geforderte Moglichkeit grosser Formen in Frage stellt. Durch die Unterteilung der Reihe werden alle Relationen in so engen Rahmen verlegt, dass die Entwicklungsmoglichkeiten sich sogleich erschopfen. Die meisten von Weberns Zwolftonkompositionen beschranken sich auf den Umfang der expressionistischen Miniaturen, und man fragt, warum es der exzessiven Organisation bedurfe, wo es kaum etwas zu organisieren gibt. Die Funktion der Zwolftontechnik bei Webern ist kaum minder problematisch als bei Berg. Die thematische Arbeit erstreckt sich auf so minimale Einheiten, dass sie sich virtuell aufhebt. Das blosse Intervall, das als motivische Einheit fungiert, ist so uncharakteristisch, dass es die Synthese nicht mehr leistet, die ihm zugemutet wird, und es droht der Zerfall in disparate Tone, ohne dass dieser Zerfall als solcher stets zu sprechen vermochte. In sonderbar infantilem musikalischen Naturglauben wird das Material mit der Kraft begabt, von sich aus den musikalischen Sinn zu setzen. Gerade darin aber schlagt das astrologische Unwesen durch: die Intervallverhaltnisse, nach denen man die zwolf Tone anordnet, werden trub als kosmische Formel verehrt. Das selbstgemachte Gesetz der Reihe wird wahrhaft fetischisiert in dem Augenblick, in dem der Komponist sich darauf verlasst, dass es einen Sinn von sich aus habe. In Weberns Klaviervariationen und dem Streichquartett op. 28 ist der Fetischismus der Reihe eklatant. Sie bringen bloss noch einformige, symmetrische Prasentationen der Reihenwunder, die in Stucken wie dem ersten Satz der Klaviervariationen der Parodie eines Brahmsischen Intermezzos nahekommen. Die Mysterien der Reihe vermogen uber die Versimpelung der Musik nicht zu trosten: grossartige Intentionen, wie die der Verschmelzung echter Polyphonie und echter Sonate, bleiben ohnmachtig, selbst wenn die Konstruktion sich realisiert, solange sie auf die mathematischen Relationen des Materials sich beschranken und nicht in der musikalischen Gestalt selber sich verwirklichen. Es spricht dieser Musik das Urteil, dass die Auffuhrung, um den einformigen Tongruppen auch nur den Schatten von Sinn zu verleihen, unendlich weit von der starren Notation, zumal ihrer Rhythmik, sich entfernen muss, deren Kahlheit doch ihrerseits vom Glauben an die Naturkraft der Reihe diktiert wird, also der Sache selber zugehort. - Der Fetischismus der Reihe bei Webern jedoch zeugt nicht von blossem Sektierertum. In ihm noch wirkt der dialektische Zwang. Es ist die verbindlichste kritische Erfahrung, die den bedeutenden Komponisten dem Kultus der reinen Proportionen zutrieb. Er gewahrte das abgeleitete, verbrauchte, belanglose Wesen alles Subjektiven, das die Musik heute und hier zu erfullen vermochte: die Insuffizienz des Subjekts selber. Dass die Zwolftonmusik, kraft ihrer blossen Stimmigkeit, dem subjektiven Ausdruck sich verschliesst, bezeichnet erst die eine Seite des Sachverhalts. Die andere ist, dass das Recht des Subjekts auf Ausdruck selber verfiel und einen Zustand beschwort, der nicht mehr ist. So fixiert scheint das Subjekt in der gegenwartigen Phase, dass, was es sagen konnte, gesagt ist. So gebannt ist es vom Entsetzen, dass es nichts mehr sagen kann, was zu sagen sich lohnte. So ohnmachtig ist es vor der Realitat, dass der Anspruch des Ausdrucks bereits die Eitelkeit streift, obwohl ihm ein anderer kaum uberhaupt noch gelassen ist. So einsam ward es, dass es in allem Ernst auf keinen mehr hoffen darf, der es verstunde. Mit Webern abdiziert verstummend das musikalische Subjekt und gibt sich dem Material anheim, das ihm doch mehr nicht gewahrt als das Echo des Verstummens. Seine melancholische Versenkung ist noch im reinsten Ausdruck vor der Spur der Ware misstrauisch zuruckgeschreckt, ohne doch des Ausdruckslosen als der Wahrheit machtig zu sein. Was moglich ware, ist nicht moglich.Die Moglichkeit von Musik selber ist ungewiss geworden. Nicht, dass sie dekadent, individualistisch und asozial ware, wie die Reaktion ihr vorwirft, gefahrdet sie. Sie ist es nur zu wenig. Die bestimmte Freiheit, in welche sie ihren anarchischen Stand umzudenken unternahm, hat sich ihr unter den Handen ins Gleichnis der Welt verkehrt, gegen die sie sich auflehnt. Sie flieht nach vorwarts in die Ordnung. Die aber will ihr nicht geraten. Indem sie der geschichtlichen Tendenz ihres eigenen Materials blind und widerspruchslos Folge leistet und sich gewissermassen dem Weltgeist verschreibt, der nicht die Weltvernunft ist, beschleunigt ihre Unschuld die Katastrophe, welche die Geschichte aller Kunst zu bereiten sich anschickt. Sie gibt der Geschichte recht, und darum mochte diese sie kassieren. Das jedoch setzt die Todgeweihte nochmals ins Recht und verleiht ihr die paradoxe Chance, fortzubestehen. Falsch ist der Untergang von Kunst in der falschen Ordnung. Ihre Wahrheit ist die Verneinung der Fugsamkeit, in welche ihr zentrales Prinzip, das des bruchlosen Stimmens, sie hineingetrieben hat. Solange die in Kategorien der Massenproduktion konstituierte Kunst zur Ideologie beitragt und ihre Technik eine der Unterdruckung ist, hat jene andere, funktionslose ihre Funktion. Sie allein, in ihren spatesten und konsequentesten Produkten, entwirft das Bild der totalen Repression und nicht deren Ideologie. Als unversohntes Bild der Realitat wird sie dieser inkommensurabel. Damit erhebt sie Einspruch gegen die Ungerechtigkeit des gerechten Richterspruchs. Die technischen Verfahrungsweisen, die sie objektiv zum Bild der repressiven Gesellschaft machen, sind fortgeschrittener als jene Verfahren der Massenreproduktion, die zeitgemass uber die neue Musik hinwegschreiten, um willentlich der repressiven Gesellschaft zu dienen. Die Massenreproduktion und die auf diese zugeschnittene Produktion ist modern in der Ubernahme industrieller Schemata zumal der Verbreitung. Aber diese Modernitat beruhrt die Produkte uberhaupt nicht. Sie bearbeiten ihre Zuhorer mit jungsten Methoden der Psychotechnik und Propaganda und sind selber propagandistisch konstruiert, aber eben darum sind sie ans immer Gleiche der bruchig-erstarrten Tradition gebunden. Die hilflose Muhe der Reihenkomponisten weiss nichts von der schnittigen Prozedur statistischer Schlagerburos. Um so weiter vorgetrieben dafur ist die Rationalitat der Gebilde ihrer altmodischen Anstrengung. Der Widerspruch von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen wird manifest auch als einer zwischen den Produktionsverhaltnissen und den Produkten. Fortschritt und Reaktion haben den eindeutigen Sinn verloren, so sehr sind die Antagonismen angewachsen. Ein Bild noch malen oder ein Quartett schreiben mag hinter Arbeitsteilung und technischer Versuchsanordnung im Film zuruckgeblieben sein, aber die objektive technische Gestalt von Bild und Quartett halt die Moglichkeit des Films fest, die vom gesellschaftlichen Modus seiner Hervorbringung heute nur hintertrieben wird. Ihre >>>Rationalitat<<<, wie immer auch schimarisch in sich verschlossen und problematisch in ihrer Verschlossenheit, steht hoher als die Rationalisierung der Filmproduktion. Diese manipuliert vorgegebene - vorweg schon vergangene - Gegenstande und belasst sie resigniert in ihrer Ausserlichkeit, ohne in den Gegenstand selber anders als bloss intermittierend einzugreifen. Aus den Reflexen jedoch, welche die Photographie machtlos auf die abgebildeten Objekte fallen lasst, konstruiert Picasso die seinen, die jene herausfordern. Nicht anders steht es mit den Zwolftonkompositionen. In ihrem Labyrinth mag uberwintern, was der hereinbrechenden Eiszeit entrinnt. >>>Das Kunstwerk<<<, schrieb vor vierzig Jahren der expressionistische Schonberg, >>>ist ein Labyrinth, an dessen jedem Punkte der Kundige Ein- und Ausgang weiss, ohne dass ihn ein roter Faden leitet. Je engmaschiger und verschlungener die Adern, desto sicherer schwebt er uber jeden Weg zum Ziel. Irrwege, gabe es solche im Kunstwerk, sie wiesen ihn richtig, und jede abschweifendste Wegwendung setzt ihn in Beziehung zur Richtung des Wesensinhaltes.<<<[36] Damit es aber im Labyrinth wohnlich werde, musste abermals der rote Faden beseitigt werden, an den der Feind sich halt, wahrend >>>der Kundige<<< bemerkt, >>>dass das Labyrinth markiert ist<<<, und >>>die von den Wegweisern geleistete Klarheit als Notbehelf der Bauernschlauheit<<< entlarvt. >>>Nichts hat diese Kramerarithmetik mit dem Kunstwerk gemein als die Formeln ... Ruhig wendet der Kundige sich ab und sieht die Rache einer hoheren Gerechtigkeit sich offenbaren: den Rechenfehler.<<<[37] Sind Rechenfehler der Zwolftonkomposition nicht fremd, so verfallt sie der hoheren Gerechtigkeit gerade dort am meisten, wo sie am richtigsten ist. Mit andern Worten, aufs Uberwintern ist nur zu hoffen, wenn die Musik auch von der Zwolftontechnik noch sich emanzipiert. Das aber nicht durch Ruckfall in die Irrationalitat, die ihr vorausging und die in jedem Augenblick heute von den Postulaten des strengen Satzes durchkreuzt werden musste, welche die Zwolftontechnik ausgebildet hat, sondern dadurch, dass die Zwolftontechnik vom freien Komponieren, ihre Regeln von der Spontaneitat des kritischen Ohrs absorbiert werden. An der Zwolftontechnik allein kann Musik lernen, ihrer machtig zu bleiben, aber sie kann es nur, wenn sie ihr nicht verfallt. Der didaktische Modellcharakter jener spaten Werke Schonbergs war aus der Beschaffenheit der Technik selber geschopft. Was als Bereich ihrer Normen erscheint, ist bloss der Engpass der Disziplin, durch den alle Musik hindurch muss, die nicht dem Fluch der Kontingenz verfallen will, langst nicht aber das vielgelobte Land ihrer Objektivitat. Krenek hat mit Recht die Zwolftontechnik den von Palestrina abstrahierten Regeln des strengen Kontrapunkts verglichen, bis heute der besten Schule des Komponierens. In solchem Vergleich liegt auch die Abwehr des normativen Anspruchs. Was die didaktischen Regeln von asthetischen Normen unterscheidet, ist die Unmoglichkeit, ihnen konsistent Genuge zu tun. Die Unmoglichkeit gibt den Motor der lernenden Anstrengung ab. Diese muss scheitern, und die Regeln mussen wiederum vergessen sein, um Frucht zu tragen. In der Tat bietet das Lehrsystem des strengen Kontrapunkts zu den Antinomien der Zwolftonkomposition die genaueste Analogie. Seine Aufgaben, zumal die der sogenannten dritten Gattung, sind fur das moderne Ohr im Prinzip unlosbar: losbar nur durch Tricks. Denn die Schulregeln sind hervorgegangen aus polyphonem Denken von einer Art, die Fortschreitungen vermoge harmonischer Stufen nicht kennt und mit der Auslegung eines harmonischen Raumes sich begnugen kann, der durch ganz wenige stets wiederkehrende Akkorde definiert ist. Von den dreihundertfunfzig Jahren spezifisch harmonischer Erfahrung lasst sich aber nicht absehen. Der Schuler, der sich heute an Aufgaben des strengen Satzes begibt, bringt an diese zugleich notwendig harmonische Desiderata: solche einer sinnvollen Akkordfolge, heran. Beides ist inkompatibel, und befriedigende Losungen scheinen bloss dort gefunden, wo die harmonische Contrebande durch die Sperre der Verbote erfolgreich geschmuggelt ward. Wie Bach jene Verbote vergass und statt dessen die Polyphonie zur generalbassmassigen Legitimation zwang, so wird die echte Indifferenz von Vertikale und Horizontale nur dann zustandekommen, wenn die Komposition in jedem Augenblick wach und kritisch die Einheit der beiden Dimensionen herstellt. Aussicht dazu ist erst, wenn die Komposition von Reihen und Regeln sich nichts mehr vorgeben lasst und die Freiheit der Aktion unbeirrt sich vorbehalt. Gerade dafur aber wird sie durch die Zwolftontechnik geschult, nicht sowohl durch das, was sie ablaufen lasst, als durch das, was sie verbietet. Das didaktische Recht der Zwolftontechnik, ihre gewalttatige Strenge als Instrument der Freiheit tritt wahrhaft an jener anderen zeitgenossischen Musik hervor, die solche Strenge ignoriert. Die Zwolftontechnik ist polemisch nicht weniger als didaktisch. Es geht da langst nicht mehr um die Fragen, welche die neue Musik gegen die nach-Wagnerische in Bewegung brachten, um echt oder unecht, pathetisch oder sachlich, programmusikalisch oder >>>absolut<<<, sondern um die Uberlieferung der technischen Massstabe im Angesicht der heraufziehenden Barbarei. Setzt die Zwolftontechnik einen Damm dagegen, so hat sie schon genug getan, selbst wenn sie das Reich der Freiheit noch nicht betritt. Sie halt wenigstens Anweisungen zum nicht Mitmachen bereit, obwohl auch ihre Anweisungen schon zum Mitmachen benutzt werden konnen, so einig sind alle. Aber mit hartem Griff, ein unbarmherziger Samariter, stutzt sie doch die zusammenbrechende musikalische Erfahrung.Darin indessen erschopft sie sich nicht. Sie setzt das Tonmaterial, ehe es durch die Reihen strukturiert wird, zu einem amorphen, in sich ganz unbestimmten Substrat herab, dem dann das schaltende kompositorische Subjekt sein System von Regeln und Gesetzmassigkeiten auferlegt. Die Abstraktheit dieser Regeln so gut wie ihres Substrats ruhrt aber daher, dass nur in der Region allgemeinster Bestimmungen das historische Subjekt mit dem historischen Element des Materials ubereinzukommen vermag und darum alle Qualitaten des Materials eliminiert, die irgend uber diese Region hinausgehen. Nur in der zahlenmassigen Determination durch die Reihe stimmen der im Material der chromatischen Skala historisch hervortretende Anspruch auf stete Permutation - die Empfindlichkeit gegen Tonwiederholung - und der kompositorische Wille zur totalen musikalischen Naturbeherrschung als Durchorganisierung des Materials zusammen. Es ist diese abstrakte Versohnung, die schliesslich dem Subjekt das selbstgemachte Regelsystem im unterworfenen Material als entfremdete, feindselige und beherrschende Macht entgegensetzt. Sie degradiert das Subjekt zum Sklaven des >>>Materials<<<, als des leeren Inbegriffs der Regeln, in dem Augenblick, in dem das Subjekt das Material sich, namlich seiner mathematischen Vernunft, vollends unterwarf. Damit jedoch reproduziert sich im erreichten statischen Zustand der Musik nochmals der Widerspruch. Das Subjekt kann bei seiner Unterwerfung unter seine abstrakte Identitat im Material sich nicht bescheiden. Denn in der Zwolftontechnik setzt seine Vernunft, als objektive der Ereignisse, blind, uber den Willen der Subjekte hinweg und damit endlich als Unvernunft sich durch. Mit andern Worten, am sinnlichen Phanomen der Musik, wie es einzig in die konkrete Erfahrung fallt, ist die objektive Vernunft des Systems nicht nachzuvollziehen. Die Stimmigkeit von Zwolftonmusik lasst sich nicht unmittelbar >>>horen<<< - das ist der einfachste Name fur jenes Moment des Sinnlosen an ihr. Nur dass Systemzwang waltet, ist spurbar; weder aber wird er in der konkreten Logik des musikalisch Einzelnen durchsichtig, noch gestattet er dem Einzelnen, von sich aus dorthin sich zu entfalten, wohin es will. Das bewegt aber das Subjekt, von seinem Material abermals sich loszusagen, und diese Lossage macht die innerste Tendenz von Schonbergs Spatstil aus. Gewiss hat das Gleichgultigwerden des Materials, dem das Reihenzahlen Gewalt antut, eben die schlechte Abstraktheit involviert, die dann das musikalische Subjekt als Selbstentfremdung erfahrt. Aber es ist jene Vergleichgultigung zugleich, kraft welcher das Subjekt aus der Verstrickung im Naturstoff, auch als Naturbeherrschung, ausbricht, in welcher bislang die musikalische Geschichte bestanden hatte. In ihrer vollzogenen Entfremdung durch die Zwolftontechnik ist dem Subjekt wider seinen Willen die asthetische Totalitat zerschlagen worden, gegen welche es in der expressionistischen Phase vergebens rebelliert hatte, um sie durch Zwolftontechnik vergebens zu rekonstruieren. Die musikalische Sprache dissoziiert sich in Fragmente. In ihnen aber vermag das Subjekt mittelbar, im Goetheschen Sinn >>>bedeutend<<< hervorzutreten, wahrend die Klammern der materialen Totalitat es gebannt hielten. Im Schauer vor der entfremdeten Sprache der Musik, die nicht mehr seine eigene ist, gewinnt es seine Selbstbestimmung zuruck, nicht die organische sondern die der eingelegten Intentionen. Musik wird sich ihrer selbst als die Erkenntnis bewusst, die grosse Musik von je gewesen ist. Schonberg hat einmal gegen die animalische Warme der Musik gesprochen und gegen die Wehleidigkeit. Erst die letzte Phase der Musik, in der gleichsam abgeschnitten und uber den Abgrund des Verstummens hinweg das Subjekt durch die vollkommene Entausserung seiner Sprache gerade sich mitteilt, rechtfertigt jene Kalte, die als mechanisch geschlossenes Funktionieren bloss zum Verderben taugte. Sie rechtfertigt zugleich Schonbergs herrische Verfugung uber die Reihe gegenuber der behutsamen Weise, in der Webern um der Einheit des Gebildes willen in die Reihe sich versenkt. Schonberg distanziert sich von solcher Nahe zum Material. Seine Kalte ist die des Entronnenseins, wie er auf der Hohe des Zweiten Quartetts als >>>Luft von anderem Planeten<<< sie verherrlichte. Das gleichgultige Material der Zwolftontechnik wird gleichgultig nun fur den Komponisten. So entzieht er sich dem Bann der materialen Dialektik. Die Souveranitat, mit der er mit dem Material umspringt, hat nicht bloss Zuge des Administrativen. Sie enthalt die Absage an die asthetische Notwendigkeit; an jene Totalitat, die in vollkommener Ausserlichkeit mit der Zwolftontechnik sich installiert. Ja ihre Ausserlichkeit selber wird zum Mittel der Absage. Eben weil das verausserlichte Material fur ihn nichts mehr sagt, zwingt er es, zu bedeuten, was er will, und die Bruche, zumal der eklatante Widerspruch von Zwolftonmechanik und Ausdruck, werden ihm zu Chiffren solcher Bedeutung. Selbst damit noch verbleibt er in einer Tradition. Sie ahnelt die Spatwerke der grossen Musik einander an. >>>Die Zasuren ..., das jahe Abbrechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven bezeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt seine Hohlung nach aussen. Dann erst fugt das nachste Bruchstuck sich an, vom Befehl der ausbrechenden Subjektivitat an seine Stelle gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und Verderb verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen und anders lasst es sich nicht beschworen als in der Figur, die sie mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, dass der letzte Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird. Objektiv ist die bruchige Landschaft, subjektiv das Licht, darin einzig sie ergluht. Er bewirkt nicht deren harmonische Synthese. Er reisst sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht furs Ewige sie zu bewahren. In der Geschichte von Kunst sind Spatwerke die Katastrophen.<<< [38] Was Goethe dem Alter zusprach, das stufenweise Zurucktreten von der Erscheinung, heisst in Begriffen der Kunst Vergleichgultigung des Materials. Beim letzten Beethoven spielen die kahlen Konventionen, durch welche der kompositorische Strom zuckend gleichsam hindurchfahrt, eben die Rolle wie in Schonbergs letzten Werken das Zwolftonsystem. Als Tendenz zur Dissoziation aber hat die Vergleichgultigung des Materials seit Beginn der Zwolftontechnik sich fuhlbar gemacht. Seit es Zwolftontechnik gibt, gibt es eine lange Reihe von >>>Nebenwerken<<<, Bearbeitungen, Stucken, die auf die Zwolftontechnik verzichten, oder solchen, die sie in den Dienst von Zwecken stellen und gleichsam fungibel machen. Den gepanzerten Zwolftonkompositionen vom Blaserquintett bis zum Violinkonzert stehen die Parerga gegenuber, die doch allein durch ihre Zahl Eigengewicht annehmen. Instrumentiert hat Schonberg Werke von Bach und Brahms, weitgehend umgearbeitet das Handelsche B-Dur-Konzert. >>>Tonal<<< sind ausser einigen Chorstucken die Streichersuite, das Kol Nidre und die Zweite Kammersymphonie. Zum Gebrauch schickt sich die >>>Begleitmusik zu einer Lichtspielszene<<<; die Oper >>>Von heute auf morgen<<< und manche Chore neigen zumindest dieser Tendenz sich zu. Es ist Grund zur Annahme, dass Schonberg sein ganzes Leben lang an Haresien gegen den >>>Stil<<< seine Freude hatte, dessen Unerbittlichkeit von ihm selber kommt. Die Chronologie seiner Produktion ist reich an Uberschneidungen. Die tonalen Gurrelieder sind erst 1911, zur Zeit der >>>Glucklichen Hand<<< vollendet worden. Gerade grosse Konzeptionen wie die >>>Jakobsleiter<<< und >>>Moses und Aron<<< begleiten ihn uber Jahrzehnte: den Drang zum Abschliessen des Werkes kennt er uberhaupt nicht[39]. Es ist ein Rhythmus der Produktion, wie ihn wohl die Literatur, kaum aber die Musik, es sei denn in den spateren Phasen Beethovens und Wagners, kennt. Der junge Schonberg war bekanntlich gezwungen, seinen Lebensunterhalt durch Instrumentieren von Operetten zu erwerben. Es ware der Muhe wert, jenen verschollenen Partituren nachzugehen, nicht bloss weil angenommen werden darf, dass er als Komponist sich nicht vollkommen in ihnen zu unterdrucken vermochte, sondern vor allem auch, weil sie moglicherweise schon jene Gegentendenz bezeugen, die in den >>>Nebenwerken<<< der Spatzeit, gerade also bei vollkommener Verfugung uber das Material, immer ungeschminkter hervortritt. Es ist kaum zufallig, dass all den spaten Nebenwerken eines gemeinsam ist; grossere Konzilianz dem Publikum gegenuber. Schonbergs Unerbittlichkeit und seine Art Konzilianz stehen in der tiefsten Beziehung zueinander. Die unerbittliche Musik vertritt die gesellschaftliche Wahrheit gegen die Gesellschaft. Die konziliante erkennt das Recht auf Musik an, das die Gesellschaft auch als falsche trotz allem noch besitzt, so wie sie auch als falsche sich reproduziert und damit objektiv Elemente ihrer eigenen Wahrheit beistellt durch ihr Uberleben. Als Reprasentant der vorgeschrittensten asthetischen Erkenntnis ruhrt Schonberg an deren Grenze: dass namlich das Recht ihrer Wahrheit das Recht, welches noch dem schlechten Bedurfnis innewohnt, niederschlagt. Diese Erkenntnis macht die Substanz seiner Nebenwerke aus. Die Vergleichgultigung des Materials erlaubt es, beide Anspruche intermittierend zusammenzubringen. Auch die Tonalitat fugt sich der totalen Konstruktion, und fur den letzten Schonberg ist es nicht durchaus entscheidend mehr, womit er komponiert. Wem einmal die Verfahrungsweise alles bedeutet und der Stoff nichts, vermag auch dessen sich zu bedienen, was verging und was darum selbst dem gefesselten Bewusstsein der Konsumenten offen ist. Nur freilich ist dies gefesselte Bewusstsein wieder feinhorig genug, sich zu schliessen, sobald das abgegriffene Material vom kompositorischen Zugriff wahrhaft ereilt wird. Nicht um das Material als solches, um die Spur ist es ihrer Begierde zu tun, welche der Markt daran hinterlassen hat, und die gerade wird zerstort, indem auch in Schonbergs Nebenwerken das Material zum nackten Trager der Bedeutung sich reduziert, welche er ihm verleiht. Was ihn dazu befahigt, jene >>>Souveranitat<<<, ist seine Kraft des Vergessens. In nichts vielleicht unterscheidet Schonberg so grundlich sich von allen anderen Komponisten wie in der Fahigkeit, stets und stets wieder, mit jedem Umschlag seiner Verfahrungsweise, abzuwerfen und zu verneinen, was er vorher besessen hat. Die Rebellion gegen den Besitzcharakter der Erfahrung ist unter den tiefsten Impulsen seines Expressionismus zu vermuten. Die Erste Kammersymphonie, mit dem Ubergewicht der Holzblaser, den uberforderten Solostreichern, den gepressten Linienzugen klingt, als hatte Schonberg niemals etwas uber das runde und leuchtende Wagnerorchester vermocht, das noch die Lieder op. 8 erfullt. Vollends die Stucke, die eine neue Phase eroffnen, also die Klavierstucke op. 11 als Sendboten der Atonalitat und spater der Walzer aus op. 23 als Zwolftonmodell, zeigen die grossartigste Unbeholfenheit. Aggressiv stellen solche Stucke sich gegen Routine und jenes ominose gute Musikertum, dem in Deutschland seit Mendelssohn gerade die verantwortlichen Komponisten immer wieder zum Opfer fielen. Die Spontaneitat der musikalischen Anschauung verdrangt alles Vorgegebene, weist fort, was immer man gelernt hat, und lasst allein den Zwang der Imagination gelten. Einzig diese Kraft des Vergessens, verwandt jenem barbarischen Moment der Kunstfeindschaft, das durch Unmittelbarkeit des Reagierens in jedem Augenblick die Vermittlungen der musikalischen Kultur in Frage stellt, halt der meisterlichen Verfugung uber die Technik die Waage und rettet fur sie die Tradition. Denn Tradition ist das gegenwartige Vergessene, und Schonbergs Wachheit ist so gross, dass sie selbst noch eine Technik des Vergessens ausbildet. Sie befahigt Schonberg heute dazu, die repetierenden Zwolftonreihen an machtig fortschreitende Satze zu wenden oder die Tonalitat zu Konstruktionen nach Reihenart zu benutzen. Man braucht nur so verwandte Typen wie Schonbergs Klavierstucke op. 19 und Weberns Quartettsatze op. 5 zu vergleichen, um der Schonbergischen Souveranitat innezuwerden. Wo Webern die expressionistischen Miniaturen durch die subtilste Motivarbeit bindet, lasst Schonberg, der alle die Motivkunste entwickelt hatte, sie fahren und treibt geschlossenen Auges, wohin Ton um Ton ihn drangt. Im Vergessen greift inkommensurabel die Subjektivitat endlich uber die Konsequenz und Stimmigkeit des Gebildes hinaus, das in der allgegenwartigen Erinnerung seiner selbst besteht. Die Kraft des Vergessens ist dem spaten Schonberg bewahrt geblieben. Er kundigt jener Allherrschaft des Materials die Treue, die er stiftete. Er bricht mit der unvermittelt gegenwartigen, geschlossenen Anschaulichkeit des Gebildes, welche die klassische Asthetik mit dem Namen des Symbolischen benannt hatte und welcher in Wahrheit kein Takt von ihm je entsprach. Als Kunstler gewinnt er den Menschen die Freiheit von der Kunst wieder. Der dialektische Komponist gebietet der Dialektik Halt.Durch Kunstfeindschaft nahert das Kunstwerk sich der Erkenntnis. Um diese kreist Schonbergs Musik von Anbeginn, und daran haben von je alle mehr sich gestossen als an der Dissonanz: daher das Gezeter uber Intellektualismus. Das geschlossene Kunstwerk erkannte nicht, sondern liess in sich Erkenntnis verschwinden. Es machte sich zum Gegenstand blosser >>>Anschauung<<< und verhullte alle die Bruche, durch welche Denken der unmittelbaren Gegebenheit des asthetischen Objekts entweichen konnte. Damit begab das traditionelle Kunstwerk selber sich des Denkens, der verbindlichen Beziehung auf das, was es selber nicht ist. Es war >>>blind<<< so wie Kants Lehre zufolge die begriffslose Anschauung. Dass es anschaulich sein soll, tauscht bereits die Uberwindung des Bruches von Subjekt und Objekt vor, in deren Artikulation Erkenntnis besteht: die Anschaulichkeit der Kunst selber ist ihr Schein. Erst das zerruttete Kunstwerk gibt mit seiner Geschlossenheit die Anschaulichkeit preis und den Schein mit dieser. Es ist als Gegenstand des Denkens gesetzt und hat am Denken selber Anteil: es wird zum Mittel des Subjekts, dessen Intentionen es tragt und festhalt, wahrend im geschlossenen das Subjekt der Intention nach untertaucht. Das geschlossene Kunstwerk nimmt den Standpunkt der Identitat von Subjekt und Objekt ein. In seinem Zerfall erweist sich die Identitat als Schein und das Recht der Erkenntnis, die Subjekt und Objekt einander kontrastiert, als das grossere, als das moralische. Die neue Musik nimmt den Widerspruch, in dem sie zur Realitat steht, ins eigene Bewusstsein und in die eigene Gestalt auf. In solchem Verhalten scharft sie sich zur Erkenntnis. Schon die traditionelle Kunst erkennt um so mehr, je tiefer sie die Widerspruche ihrer eigenen Materie auspragt und damit Zeugnis ablegt von den Widerspruchen der Welt, in der sie steht. Ihre Tiefe ist die des Urteils uber das Schlechte. Wodurch sie aber, als erkennende, richtet, ist die asthetische Form. Erst indem der Widerspruch an der Moglichkeit seiner Schlichtung gemessen wird, wird er nicht bloss registriert sondern erkannt. Im Akt der Erkenntnis, den Kunst vollzieht, vertritt ihre Form Kritik am Widerspruch dadurch, dass sie auf die Moglichkeit seiner Versohnung weist und damit auf das Kontingente, Uberwindbare, Nichtabsolute am Widerspruch. Freilich wird damit die Form zugleich auch zu dem Moment, in dem der Akt der Erkenntnis innehalt. Als Verwirklichung des Moglichen hat Kunst stets auch die Wirklichkeit des Widerspruchs verleugnet, auf den sie sich bezog. Ihr Erkenntnischarakter wird aber in dem Augenblick radikal, in dem sie sich nicht mehr dabei bescheidet. Das ist die Schwelle der neuen Kunst. So tief fasst diese die eigenen Widerspruche, dass sie nicht mehr sich schlichten lassen. So hoch spannt sie die Idee der Form, dass das asthetisch Realisierte vor ihr als insolvent sich erklaren muss. Die neue Kunst lasst den Widerspruch stehen und legt das kahle Urgestein ihrer Urteilskategorien - der Form - frei. Sie wirft die Wurde des Richters von sich und tritt in den Stand der Klage zuruck, die einzig von der Wirklichkeit versohnt werden kann. Erst im fragmentarischen, seiner selbst entausserten Werk wird der kritische Gehalt frei[40]. Freilich nur im Zerfall des geschlossenen und nicht in der ungeschiedenen Uberlagerung von Lehre und Bild, wie sie die archaischen Kunstwerke enthalten. Denn nur im Reich der Notwendigkeit, welches die geschlossenen Kunstwerke monadologisch vorstellen, vermag Kunst jene Kraft der Objektivitat sich anzueignen, die endlich zur Erkenntnis sie befahigt. Grund solcher Objektivitat ist, dass die Disziplin, welche das geschlossene Kunstwerk dem Subjekt auferlegt, die objektive Forderung der ganzen Gesellschaft vermittelt, von der diese so wenig weiss wie das Subjekt. Sie wird kritisch zur Evidenz erhoben im gleichen Augenblick, in dem das Subjekt die Disziplin sprengt. Dieser Akt ist einer der Wahrheit bloss, wenn er die gesellschaftliche Forderung in sich einschliesst, die er negiert. Entweichend uberlasst das Subjekt den Hohlraum des Werks dem gesellschaftlich Moglichen. Beim letzten Schonberg kundet das sich an. Die Liquidation der Kunst - des geschlossenen Kunstwerks - wird zur asthetischen Fragestellung, und das Gleichgultigwerden des Materials selber bringt den Verzicht auf jene Identitat von Gehalt und Erscheinung mit sich, in welcher die traditionelle Idee der Kunst terminierte. Die Rolle, die der Chor beim spaten Schonberg spielt, ist das sichtbare Zeichen solcher Zession an die Erkenntnis. Das Subjekt opfert die Anschaulichkeit des Werkes, treibt es zu Lehre und Spruchweisheit und versteht sich als Reprasentanten einer nicht existenten Gemeinschaft. Ein Analogen sind die Kanons des letzten Beethoven, und Licht fallt von hier auf die kanonische Praxis jener Schonbergischen Werke. Die Chortexte sind durchweg erwagender, schroff begrifflicher Art. Am aufschlussreichsten fur die Tendenz, die der Musik selbst zugehort, sind exzentrische Zuge wie der Gebrauch antipoetischer Fremdworte oder die Verwendung literarischer Zitate in der >>>Jakobsleiter<<<. Ihm korrespondiert das von der Zwolftontechnik angestiftete Schrumpfen des Sinnes im Gebilde selber. Denn was den >>>Sinn<<< von Musik, auch der freien Atonalitat, ausmacht, ist nichts anderes als der Zusammenhang. Schonberg ist so weit gegangen, die Kompositionslehre geradewegs als Lehre vom musikalischen Zusammenhang zu definieren, und alles, was in Musik mit Grund sinnvoll genannt werden kann, hat Anspruch darauf, weil es als Einzelheit uber sich hinausgeht und auf das Ganze sich bezieht, so wie umgekehrt das Ganze die bestimmte Forderung nach diesem Einzelnen in sich schliesst. Solches Hinausweisen der asthetischen Teilmomente uber sich selber, wahrend sie zugleich ganzlich im Raum des Kunstwerks verbleiben, wird als Sinn des Kunstwerks empfunden. Als asthetischer Sinn: als mehr denn die Erscheinung und zugleich als nicht mehr denn diese. Mit anderen Worten, als Totalitat der Erscheinung. Wenn technische Analyse das hervortretende Moment der Sinnlosigkeit als konstitutiv fur die Zwolftontechnik erweist, so liegt darin nicht bloss die Kritik an der Zwolftontechnik beschlossen, dass das totale, vollig durchkonstruierte, also vollig >>>zusammenhangende<<< Kunstwerk in Konflikt gerat mit seiner eigenen Idee. Sondern kraft der beginnenden Sinnlosigkeit wird die immanente Geschlossenheit des Werkes gekundigt. Diese besteht in eben dem Zusammenhang, welcher den Sinn ausmacht. Nach dessen Eliminierung verwandelt Musik sich in den Einspruch. Was hier unerbittlich in den technologischen Konstellationen lesbar wird, hatte in der Ara der freien Atonalitat mit der Gewalt der Explosion, verwandt dem Dadaismus, in den wahrhaft inkommensurablen Jugendwerken Ernst Kreneks, zumal dessen Zweiter Symphonie, sich angekundigt. Es ist die Rebellion der Musik gegen ihren Sinn. Der Zusammenhang in diesen Werken ist die Negation des Zusammenhangs, und ihr Triumph ist darin gelegen, dass Musik sich als Widerpart der Wortsprache erweist, indem sie gerade als sinnlose zu reden vermag, wahrend alle geschlossenen musikalischen Kunstwerke im Zeichen der Pseudomorphose mit der Wortsprache stehen. Alle organische Musik ist aus dem stile recitativo hervorgegangen. Sie war von Anbeginn dem Sprechen nachgebildet. Die Emanzipation der Musik heute ist gleichbedeutend mit ihrer Emanzipation von der Wortsprache, und sie ist es, die in der Zerstorung des >>>Sinnes<<< wetterleuchtet. Sie betrifft aber vorab den Ausdruck. Die neusachlichen Theoretiker haben fur das Wesentliche die Restitution der >>>absoluten<<< Musik und ihre Reinigung vom romantisch-subjektiven Ausdruckselement gehalten. Was in Wahrheit statthat, ist die Dissoziation von Sinn und Ausdruck. Wie die Sinnlosigkeit jener Stucke Kreneks ihnen den machtigsten Ausdruck, den der objektiven Katastrophe verleiht, so deuten die eingelegten Ausdruckscharaktere in den jungsten Zwolftonstucken auf die Losung des Ausdrucks von der Konsistenz der Sprache. Subjektivitat, Trager des Ausdrucks in der traditionellen Musik, ist nicht dessen letztes Substrat - so wenig wie das >>>Subjekt<<<, Substrat aller Kunst bis heute, schon der Mensch ist. Wie das Ende, so greift der Ursprung der Musik ubers Reich der Intentionen, das von Sinn und Subjektivitat hinaus. Er ist gestischer Art und nah verwandt dem des Weinens. Es ist die Geste des Losens. Die Spannung der Gesichtsmuskulatur gibt nach, jene Spannung, welche das Antlitz, indem sie es in Aktion auf die Umwelt richtet, von dieser zugleich absperrt. Musik und Weinen offnen die Lippen und geben den angehaltenen Menschen los. Die Sentimentalitat der unteren Musik erinnert in verzerrter Gestalt, was die obere Musik in der wahren am Rande des Wahnsinns gerade eben zu entwerfen vermag: Versohnung. Der Mensch, der sich verstromen lasst im Weinen und einer Musik, die in nichts mehr ihm gleich ist, lasst zugleich den Strom dessen in sich zuruckfluten, was nicht er selber ist und was hinter dem Damm der Dingwelt gestaut war. Als Weinender wie als Singender geht er in die entfremdete Wirklichkeit ein. >>>Die Trane quillt, die Erde hat mich wieder<<< - danach verhalt sich die Musik. So hat die Erde Eurydiken wieder. Die Geste der Zuruckkehrenden, nicht das Gefuhl des Wartenden beschreibt den Ausdruck aller Musik und ware es auch in der todeswurdigen Welt.In der Potentialitat der letzten Phase der Musik meldet sich ein Wechsel ihres Standorts an. Sie ist nicht langer Aussage und Abbild eines Inwendigen, sondern ein Verhalten zur Realitat, die sie erkennt, indem sie nicht langer im Bilde sie schlichtet. Damit verandert sich bei ausserster Isolierung ihr gesellschaftlicher Charakter. Die traditionelle Musik hatte mit der Verselbstandigung ihrer Aufgaben und Techniken vom gesellschaftlichen Grunde sich abgelost und war >>>autonom<<< geworden. Dass ihre autonome Entwicklung die gesellschaftliche reflektiert, war nie an ihr so einfach und zweifelsfrei zu entnehmen wie etwa an der des Romans. Nicht bloss fehlt der Musik als solcher der eindeutig gegenstandliche Inhalt, sondern je reiner sie ihre Formgesetze ausbildet und ihnen sich uberlasst, um so mehr dichtet sie zunachst gegen die manifeste Darstellung der Gesellschaft sich ab, in der sie ihre Enklave hat. Gerade dieser Abdichtung verdankt sie ihre gesellschaftliche Beliebtheit. Sie ist Ideologie, insoweit sie sich als ein ontologisches Ansichsein jenseits der gesellschaftlichen Spannungen behauptet. Nur wie Morgentraum vom Tageslarm hallte selbst Beethovens Musik, die burgerliche auf ihrer Hohe, von Getose und Ideal der heroischen Jahre der Klasse wider, und nicht das sinnliche Horen, sondern erst die begrifflich vermittelte Erkenntnis der Elemente und ihrer Konfiguration versichert sich des gesellschaftlichen Gehalts der grossen Musik. Die krude Zurechnung zu Klassen und Gruppen ist bloss assertorisch und verkehrt nur allzu leicht sich in den Schildburgerstreich der Hetze gegen den Formalismus, welche das, was das Spiel der bestehenden Gesellschaft mitzuspielen sich weigert, als burgerliche Dekadenz brandmarkt und dem Abhub des burgerlichen Komponierens, spatromantisch-pathetischem Plusch, die Wurde von Volksdemokratie zuschiebt. Bis heute hat es Musik nur als ein Produkt der burgerlichen Klasse gegeben, das in Bruch und Gestaltung die Gesamtgesellschaft zugleich verkorpert und asthetisch registriert. Darin sind traditionelle und emanzipierte Musik gleichen Wesens. Der Feudalismus hat kaum je >>>seine<<< Musik hervorgebracht, sondern sie stets vom stadtischen Burgertum sich liefern lassen, und dem Proletariat, als blossem Herrschaftsobjekt der Gesamtgesellschaft, war es sowohl seiner eigenen, durch Repression gepragten Beschaffenheit wie seiner Stellung im System nach verwehrt, sich als musikalisches Subjekt zu konstituieren: erst in der Verwirklichung der Freiheit, unter keiner Verwaltung wurde es das. Im Bestehenden ist uberhaupt an der Existenz anderer als burgerlicher Musik zu zweifeln. Demgegenuber ist die Klassenzugehorigkeit der einzelnen Komponisten, oder gar deren Zuordnung als klein- oder grossburgerlich, so gleichgultig, wie wenn man etwas uber die Essenz der neuen Musik aus der gesellschaftlichen Rezeption ablesen wollte, in der kaum zwischen den divergentesten Autoren wie Schonberg, Strawinsky, Hindemith unterschieden wird. Vollends die privaten politischen Gesinnungen der Autoren stehen meist mit dem Gehalt der Werke bloss im zufalligsten und unmassgeblichsten Zusammenhang. Die Verschiebung des gesellschaftlichen Gehalts in der radikalen neuen Musik, die in ihrer Rezeption bloss negativ, als Konzertflucht sich ausdruckt, ist nicht darin zu suchen, dass sie Partei ergriffe. Sondern sie durchschlagt als unbeirrbarer Mikrokosmos der antagonistischen menschlichen Verfassung heute jene Mauern von innen her, welche die asthetische Autonomie so sorglich geschichtet hatte. Es war der Klassensinn der traditionellen Musik, durch ihre bruchlose Formimmanenz wie durchs Angenehme der Fassade zu proklamieren, dass es im Wesen keine Klassen gabe. Die neue Musik, die nicht willkurlich von sich aus in den Kampf eingreifen kann, ohne daruber die eigene Konsistenz zu verletzen, bezieht in diesem, wie ihre Feinde wohl wissen, wider ihren Willen dadurch eine Position, dass sie den Trug der Harmonie aufgibt, die angesichts der zur Katastrophe treibenden Realitat unhaltbar geworden ist. Die Isolierung der radikalen modernen Musik ruhrt nicht von ihrem asozialen, sondern ihrem sozialen Gehalt her, indem sie durch ihre reine Qualitat und um so nachdrucklicher, je reiner sie diese hervortreten lasst, aufs gesellschaftliche Unwesen deutet, anstatt es in den Trug der Humanitat als einer bereits schon gegenwartigen zu verfluchtigen. Sie ist keine Ideologie mehr. Darin kommt sie, in ihrer Abseitigkeit, mit einer grossen gesellschaftlichen Veranderung uberein. In der gegenwartigen Phase, in der der Produktions-und der Beherrschungsapparat miteinander verschmolzen werden, beginnt die Frage nach der Vermittlung von Uberbau und Unterbau - gleich allen gesellschaftlichen Vermittlungen - insgesamt zu veralten. Die Kunstwerke sind wie alle Niederschlage des objektiven Geistes die Sache selbst. Sie sind das verborgene gesellschaftliche Wesen, zitiert als Erscheinung. Man mag wohl fragen, ob jemals uberhaupt die Kunst jenes vermittelte Abbild der Realitat gewesen ist, als welches sie sich vor der Macht der Welt zu legitimieren trachtete, und nicht vielleicht stets ein Verhalten zu dieser Welt, ihrer Macht zu widerstehen. Das konnte erklaren helfen, dass bei aller Autonomie die Dialektik der Kunst keine geschlossene, dass ihre Geschichte keine blosse Folge von Fragen und Losungen ist. Man darf es als das innerste Anliegen der Werke vermuten, eben der Dialektik sich zu entziehen, der sie gehorchen. Die Werke reagieren auf das Leiden am dialektischen Zwang. Er ist ihnen die unheilbare Erkrankung der Kunst an der Notwendigkeit. Die Formgesetzlichkeit des Werkes, die aus der materialen Dialektik entspringt, schneidet diese zugleich ab. Die Dialektik ist unterbrochen. Unterbrochen aber von nichts anderem als der Realitat, zu der sie sich verhalt, also von der Gesellschaft selber. Wahrend die Kunstwerke diese kaum je nachahmen, und ihre Autoren vollends nichts von ihr zu wissen brauchen, sind die Gesten der Kunstwerke objektive Antworten auf objektive gesellschaftliche Konstellationen, manchmal angepasst dem Bedarf der Konsumenten, mehr stets in Widerspruch zu diesem, niemals aber von ihm zureichend umschrieben. Jedes Abbrechen der Kontinuitat der Verfahrungsweise, jedes Vergessen, jedes neue Ansetzen bezeichnet eine Reaktionsweise auf die Gesellschaft. Um so genauer aber antwortet das Kunstwerk auf deren Heteronomie, je mehr es der Welt abhanden kommt. Nicht in der Losung seiner Fragen und nicht einmal notwendig in der Wahl der Fragen selber reflektiert das Kunstwerk auf die Gesellschaft. Aber es steht gespannt gegen das Entsetzen der Geschichte. Bald insistiert, bald vergisst es. Es gibt nach und verhartet sich. Es halt sich durch oder verzichtet auf sich, um das Verhangnis zu uberlisten. Die Objektivitat des Kunstwerks ist die Fixierung solcher Augenblicke. Kunstwerke gleichen den Kinderfratzen, welche der Stundenschlag zu dauern zwingt. Die integrale Technik der Komposition ist weder im Gedanken an den integralen Staat noch in dem an seine Aufhebung entstanden. Aber sie ist ein Versuch, der Wirklichkeit standzuhalten und jene panische Angst zu absorbieren, welcher der integrale Staat entsprach. Die Unmenschlichkeit der Kunst muss die der Welt uberbieten um des Menschlichen willen. Die Kunstwerke versuchen sich an den Ratseln, welche die Welt aufgibt, um die Menschen zu verschlingen. Die Welt ist die Sphinx, der Kunstler ihr verblendeter Odipus und die Kunstwerke von der Art seiner weisen Antwort, welche die Sphinx in den Abgrund sturzt. So steht alle Kunst gegen die Mythologie. In ihrem naturhaften >>>Material<<< ist die >>>Antwort<<<, die eine mogliche und richtige Antwort, allemal schon enthalten, aber ungeschieden. Sie zu geben, was schon da ist auszusprechen und das Gebot des Vieldeutigen durch das Eine zu erfullen, das von je in jenem Gebot liegt, ist zugleich das Neue, das uber das Alte hinausgeht, indem es ihm genugt. Darin, fur das Niegewesene immer wieder Schemata des Bekannten zu entwerfen, liegt der ganze Ernst der kunstlerischen Technik. Er ist aber um so grosser, da doch heute die Entfremdung, die in der Konsistenz der kunstlerischen Technik gelegen ist, den Gehalt des Kunstwerks selber bildet. Die Schocks des Unverstandlichen, welche die kunstlerische Technik im Zeitalter ihrer Sinnlosigkeit austeilt, schlagen um. Sie erhellen die sinnlose Welt. Dem opfert sich die neue Musik. Alle Dunkelheit und Schuld der Welt hat sie auf sich genommen. All ihr Gluck hat sie daran, das Ungluck zu erkennen; all ihre Schonheit, dem Schein des Schonen sich zu versagen. Keiner will mit ihr etwas zu tun haben, die Individuellen so wenig wie die Kollektiven. Sie verhallt ungehort, ohne Echo. Schiesst um die gehorte Musik die Zeit zum strahlenden Kristall zusammen, so fallt die ungehorte in die leere Zeit gleich einer verderblichen Kugel. Auf diese letzte Erfahrung hin, die mechanische Musik stundlich durchmacht, ist die neue Musik spontan angelegt, auf das absolute Vergessensein. Sie ist die wahre Flaschenpost.

Fussnoten

1 Das Beschwichtigende ist in der Luluoper vollends zutage getreten. Nicht bloss ist aus Alwa durch den musikalischen Tonfall ein schwarmerisch deutscher Jungling geworden und damit freilich die Moglichkeit erschlossen, Bergs romantische Ursprunge mit seinen reifen Intentionen aufs ruhrendste zu versohnen. Sondern der Text selber ist idealistisch verbogen: Lulu zum weiblichen Naturwesen vereinfacht, an dem die Zivilisation frevelt. Wedekind hatte auf die Wendung sardonisch reagiert. Indem Bergs Humanismus die Sache der Dirne zur eigenen macht, entfernt er zugleich den Stachel, als welcher die Dirne die burgerliche Gesellschaft irritiert. Das Prinzip, nach dem sie errettet wird, ist selber das burgerliche, das der falschen Sublimierung des Sexus. In der Buchse der Pandora lauten die Schlusssatze der sterbenden Geschwitz: >>>Lulu! - Mein Engel! - Lass dich noch einmal sehen! - Ich bin dir nah! Bleibe dir nah - in Ewigkeit! ... O verflucht! - (Sie stirbt).<<< Die entscheidenden letzten Worte >>>O verflucht<<< sind von Berg gestrichen. Die Geschwitz stirbt den Liebestod.

2 Das Gleiche gilt fur die neue Musik. Im Umkreis der Zwolftontechnik klingen Akkorde, die Oktavverdopplungen wesentlich enthalten, falsch. Ihr Ausschluss rechnete zunachst zu den wichtigsten Beschrankungen gegenuber der freien Atonalitat. Aber das Verbot gilt streng nur fur den Stand des Materials heute und nicht fur altere Werke. Die uberaus zahlreichen Oktavverdopplungen der >>>Glucklichen Hand<<< sind stets noch richtig. Sie waren technisch notwendig, wegen der exzessiv tonreichen Ubereinanderlagerung harmonisch-klanglicher Flachen, in welcher die Konstruktion jenes Stuckes beruht. Sie werden meist neutralisiert, da die verdoppelten Tone jeweils zu verschiedenen Teilkomplexen gehoren, nicht unmittelbar aufeinander bezogen sind und nirgends die Wirkung des einen >>>reinen<<< Akkords suspendieren, der hier gar nicht angestrebt wird. Sie haben zugleich ihren Ausweis in der Qualitat des Materials. Die freie Atonalitat kennt Wirkungen, die denen des Leittons verwandt sind. Das bedingt einen tonalen Rest, die Auffassung des Zieltons als >>>Grundton<<<. Dem entspricht die Moglichkeit von Oktavverdopplungen. Kein mechanischer Zwang und nicht einmal die grossere Prazision des Aushorens fuhrt zur Zwolftontechnik, sondern Tendenzen des Materials, die keineswegs mit den Tendenzen des einzelnen Werks zusammenfallen und oft genug diesen widersprechen. Ubrigens schwanken die Zwolftonkomponisten, ob sie der Reinheit des Satzes zuliebe alle Oktavverdopplungen weiterhin vermeiden oder diese um seiner Deutlichkeit willen wieder zulassen sollen.

3 Wo die Entwicklungstendenz der okzidentalen Musik nicht rein sich durchgesetzt hat, wie in manchen agrarischen Gebieten Sudosteuropas, liess bis in die jungste Vergangenheit tonales Material ohne Schande noch sich verwenden. Es ist an die exterritoriale, aber in ihrer Konsequenz grossartige Kunst Janaceks zu denken und auch an vieles von Bartok, der freilich bei aller folkloristischen Neigung zugleich zur fortgeschrittensten europaischen Kunstmusik zahlte. Die Legitimation solcher Musik am Rande liegt allemal darin, dass sie einen in sich stimmigen und selektiven technischen Kanon ausbildet. Im Gegensatz zu den Manifestationen der Blut- und Bodenideologie hat die wahrhaft exterritoriale Musik, deren Material, selbst als an sich gelaufiges, ganz anders organisiert ist als das okzidentale, eine Kraft der Verfremdung, die sie der Avantgarde gesellt und nicht der nationalistischen Reaktion. Sie kommt von aussen gleichsam der innermusikalischen Kulturkritik zu Hilfe, wie sie in der radikalen modernen Musik selber sich ausspricht. Die ideologische Blut- und Bodenmusik dafur ist stets affirmativ und halt es mit der >>>Tradition<<<. Gerade die Tradition jeglicher offiziellen Musik ist durch die an der Sprache gebildete Diktion Janaceks inmitten aller Dreiklange suspendiert.

4 >>>>Warum bist du so kurz? liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du, als Jungling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?< / Wie mein Gluck, ist mein Lied. - Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir.<<< (Friedrich Holderlin, Samtliche Werke, Leipzig o.J. [Insel-Ausgabe], S. 89 [>>>Die Kurze<<<].)

5 Solche Kleckse sind etwa die Tremolostelle im ersten Klavierstuck aus op. 19 oder die Takte 10, 269, 382 der >>>Erwartung<<<.

6 Der Ursprung der Atonalitat, als die vollendete Reinigung der Musik von den Konventionen, hat eben darin zugleich etwas von Barbarei. Sie lasst in den kulturfeindlichen Ausbruchen Schonbergs immer wieder die kunstvolle Oberflache erzittern. Der dissonante Akkord ist nicht nur gegenuber der Konsonanz der differenziertere und fortgeschrittenere, sondern klingt auch wiederum, als habe das zivilisatorische Ordnungsprinzip ihn nicht ganz gebandigt, gewissermassen, als ware er alter als die Tonalitat. In solchem Chaotischen lasst etwa der Stil der Florentiner Ars Nova, das harmonisch unbekummerte Stimmenkombinieren, der sinnlichen Erscheinung nach von Ungeschulten so leicht mit manchen rucksichtslosen Produkten des >>>linearen Kontrapunkts<<< sich verwechseln. Die komplexen Akkorde scheinen dem arglosen Ohr zugleich >>>falsch<<<, als ein noch nicht richtig Konnen, so wie der Laie radikale Graphik >>>verzeichnet<<< findet. Fortschritt selber hat im Aufbegehren gegen die Konventionen etwas vom Kind, ein Regressives. Die fruhesten atonalen Kompositionen Schonbergs, insbesondere die Klavierstucke op. 11, erschreckten eher durch Primitivismus als durch Kompliziertheit. Weberns Werk halt mitten in aller Aufspaltung, ja eben durch deren Hilfe fast durchweg sich primitiv. In diesem Impuls haben fur einen Augenblick Strawinsky und Schonberg sich beruhrt. Bei diesem bezieht der Primitivismus der revolutionaren Phase sich auch auf den Ausdrucksgehalt. Der von keiner Konvention gebandigte Ausdruck ungemilderten Leidens scheint unmanierlich: er vergeht sich gegen das Tabu der englischen Gouvernante, der Mahler in die Parade fuhr, als die >>>don't get excited<<< mahnte. Der internationale Widerstand gegen Schonberg ist der innersten Motivation nach von dem gegen den strikt tonalen Mahler gar nicht so verschieden. (Cf. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 214 [GS 3, s. S. 206ff.].)

7 Arnold Schonberg, Probleme des Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch 1911, 2. Jg., Wien 1911.

8 Takt 411f., cf. 401f.

9 Bei Alban Berg, bei dem die Tendenz zur Stilisierung der Expression vorherrscht und der vom Jugendstil niemals ganz sich emanzipiert hat, tritt das Zitat seit dem Wozzeck stets mehr in den Vordergrund. So bringt die Lyrische Suite tongetreu eine Stelle aus der Lyrischen Symphonie Zemlinskys und den Tristananfang, eine Szene der Lulu die ersten Takte des Wozzeck. Indem in solchen Zitaten die Autonomie der Form ausser Kraft gesetzt wird, ist zugleich ihre monadologische Dichte als Schein erkannt. Der singularen Form genugen, heisst vollziehen, was all den andern auferlegt ward. Der zitierende Expressionist beugt sich der Kommunikation.

10 Takt 214f., 248 und 252.

11 In der Stellung zum Organischen scheiden sich Expressionismus und Surrealismus. Die >>>Zerrissenheit<<< des Expressionismus kommt aus der organischen Irrationalitat. Sie misst sich nach der jahen Geste und der Reglosigkeit des Leibes. Ihr Rhythmus ist dem von Wachen und Schlafen nachgebildet. Die surrealistische Irrationalitat setzt die physiologische Einheit des Leibes - Paul Bekker nannte einmal Schonbergs Expressionismus >>>physiologische Musik<<< - als zerfallen voraus. Sie ist anti-organisch und bezieht sich auf Totes. Sie zerstort die Grenze von Leib und Dingwelt, um die Gesellschaft der Verdinglichung des Leibes zu uberfuhren. Ihre Form ist die der Montage. Diese ist Schonberg ganz fremd. Je mehr aber im Surrealismus Subjektivitat ihres Rechts uber die Dingwelt sich begibt und anklagend deren Suprematie einbekennt, um so williger ist sie, zugleich die vorgegebene Form der Dingwelt zu akzeptieren.

12 Cf. T.W. Adorno, The Radio Symphony, in: Radio Research 1941, New York 1941, pp. 110ff., passim.

13 Die Dreiklangsharmonien sind den okkasionellen Ausdrucken der Sprache zu vergleichen und mehr noch dem Geld in der Wirtschaft. Ihre Abstraktheit befahigt sie dazu, an allen Orten vermittelnd einzutreten, und ihre Krisis ist der aller Vermittlungsfunktionen in der gegenwartigen Phase aufs tiefste zugehorig. Bergs musikdramatische Allegorik spielt darauf an. In >>>Wozzeck<<< sowohl wie in >>>Lulu<<< erscheint, in sonst von der Tonalitat losgelosten Zusammenhangen, der C-Dur-Dreiklang, sooft von Geld die Rede ist. Die Wirkung ist die des pointiert Banalen und zugleich Obsoleten. Die kleine C-Dur-Munze wird als falsch denunziert.

14 Egon Wellesz, Arnold Schonberg, Leipzig, Wien, Zurich 1921, S. 117f.

15 Cf. T.W. Adorno, Besprechung von Wilder Hobsons >>>American Jazz Music<<< und Winthrop Sargeants >>>Jazz Hot and Hybrid<<<, in: Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941), p. 173 (Heft 1) [GS 19, s. S. 392].

16 Auch in der Tendenz, die Arbeit im Phanomen zu verstecken, denkt Schonberg einen alten Impuls der gesamten burgerlichen Musik zu Ende. (Cf. T.W. Adorno, Versuch uber Wagner, Berlin, Frankfurt a.M. 1952, S. 107 [GS 13, s. S. 82].)

17 Kaum ist es Zufall, dass die mathematischen Techniken der Musik in Wien entstanden sind gleich dem logischen Positivismus. Die Neigung zum Zahlenspiel ist der Wiener Intelligenz so eigentumlich wie das Schachspiel im Cafe. Sie hat gesellschaftliche Grunde. Wahrend die intellektuellen Produktivkrafte in Osterreich sich zum Stand der hochkapitalistischen Technik entwickelt hatten, waren die materiellen nicht mitgewachsen. Gerade darum aber ward der verfugende Kalkul zum Traumbild des Wiener Intellektuellen. Wollte er am materiellen Produktionsprozess teilhaben, so musste er sich eine Industriestellung in Reichsdeutschland suchen. Blieb er zu Hause, so wurde er Arzt, Jurist oder hielt sich ans Zahlenspiel als ans Phantasma von Geldmacht. Der Wiener Intellektuelle will es - >>>bitte schon<<< - sich und den andern beweisen.

18 Zitiert nach Richard Batka, Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart o.J. [1909], Bd. 1, S. 191.

19 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Bd. 2, Munchen 1922, S. 558f.

20 Spengler, l.c., Bd. 1, Munchen 1920, S. 614f.

21 Es rechnet zu den auffalligsten Merkmalen von Schonbergs Spatstil, dass er keine Schlusse mehr zulasst. Harmonisch gibt es ohnehin seit der Auflosung der Tonalitat keine Schlussformeln mehr. Nun werden sie auch in der Rhythmik beseitigt. Immer haufiger fallt das Ende auf den schlechten Taktteil. Es wird zum Abbrechen.

22 Musik ist der Feind des Schicksals. Seit altesten Zeiten hat man ihr die Macht des Einspruchs gegen die Mythologie zugeschrieben, im Bilde des Orpheus nicht anders als in der chinesischen Musiklehre. Seit Wagner erst hat die Musik das Schicksal nachgeahmt. Der Zwolftonkomponist muss gleich dem Spieler warten, welche Zahl herauskommt und sich freuen, wenn es eine ist, die musikalischen Sinn gibt. Berg hat ausdrucklich von solcher Freude gesprochen, wenn durch die Reihen zufallig tonale Zusammenhange sich ergaben. Im Anwachsen des Spielcharakters kommuniziert abermals die Zwolftontechnik mit der Massenmusik. Schonbergs erste Zwolftontanze sind spielerischer Art, und Berg hat in der Zeit der Erfindung der neuen Technik gerade daran Anstoss genommen. Benjamin hat die Unterscheidung von Schein und Spiel urgiert und auf das Absterben des Scheins verwiesen. Der Schein, das Uberflussige, wird auch von der Zwolftontechnik verworfen. Aber im Spiel reproduziert sich mit ihr erst recht jene Mythologie, die man als Schein vertrieben hat.

23 Der Grund dafur ist die Inkompatibilitat der von der Romantik als Siegel des Subjektivismus angestrebten plastischen Liedmelodie mit der >>>klassischen<<<, Beethovenschen Idee der integralen Form. Bei Brahms, der in allen Fragen der Konstruktion, die ubers Akkordmaterial hinausgehen, Schonberg antizipiert, lasst mit Handen sich greifen, was spater als Diskrepanz von Reihenexposition und Fortsetzung sich erweist, der Bruch zwischen dem Thema und der aus ihm zu ziehenden nachsten Konsequenz. Ein sinnfalliges Beispiel ist etwa der Anfang des Streichquintetts in F-Dur. Den Begriff des Einfalls hat man erfunden, um das Thema als pysei von der Konsequenz als tesei zu sondern. Der Einfall ist keine psychologische Kategorie, Sache der >>>Inspiration<<<, sondern ein Moment des dialektischen Prozesses, der in der musikalischen Form sich ereignet. Er bezeichnet das irreduzibel subjektive Element in diesem Prozess und, in solcher Unauflosigkeit, den Aspekt von Musik als Sein, wahrend die >>>Arbeit<<< das Werden und die Objektivitat vorstellt, die freilich in sich selber dies subjektive Moment als treibendes enthalt, so wie umgekehrt das letztere, als Sein, Objektivitat besitzt. Musik seit der Romantik besteht in der Auseinandersetzung und Synthesis dieser Momente. Es scheint jedoch, dass sie der Vereinigung ebenso sich entziehen, wie der burgerliche Begriff des Individuums in perennierendem Gegensatz steht zur Totalitat des gesellschaftlichen Prozesses. Die Inkonsistenz zwischen dem Thema und dem, was ihm widerfahrt, ware das Abbild solcher gesellschaftlichen Unversohnlichkeit. Dennoch muss Komposition am >>>Einfall<<< festhalten, will sie nicht das subjektive Moment kassieren und sich zum Gleichnis von todlicher Integration machen. Hat Beethovens Genius auf den zu seiner Zeit von den Meistern der fruhen Romantik schon unvergleichlich entwickelten Einfall grossartig verzichtet, so hat umgekehrt doch Schonberg am Einfall, der thematischen Plastizitat fetsgehalten, wo diese langst mit der Formkonstruktion unvereinbar ward, und die Formkonstruktion kraft des ausgetragenen Widerspruchs unternommen anstatt in geschmackvoller Versohnung.

24 Keineswegs ist das einem Nachlassen der individuellen kompositorischen Kraft zuzuschreiben, sondern dem lastenden Schwergewicht des neuen Verfahrens. Wo der reife Schonberg mit fruherem, ungebundenerem Material umging, wie in der Zweiten Kammersymphonie, stehen Spontaneitat und melodischer Zug in nichts hinter den inspiriertesten Stucken seiner Jugend zuruck. Andererseits jedoch ist das eigensinnig Insistierende in vielen Zwolftonkompositionen - der grossartige erste Satz des Dritten Quartetts hat es geradezu gestaltet - auch nicht ausserliches Akzidenz zur musikalischen Essenz Schonbergs. Solcher Eigensinn ist vielmehr das Reversbild der unbeirrten musikalischen Konsequenz: so wie die neurotische Schwache der Angst von seiner Kraft zur Emanzipation sich nicht wegdenken lasst. Insbesondere die Tonwiederholungen, die in der Zwolftonmusik oft etwas Obstinates und Stures haben, kommen rudimentar langst vorher bei Schonberg vor, freilich meist mit besonderer charakterisierender Absicht, wie in der >>>Gemeinheit<<< des Pierrot. Auch der nicht zwolftonige erste Satz der Serenade zeigt Spuren dieses Tonfalls, der zuweilen an das musikalische Idiom Beckmessers mahnt. Manchmal redet Schonbergs Musik, als wolle sie um jeden Preis vor einem imaginaren Gerichtshof recht behalten. Berg hat bewusst jene Gestikulation vermieden und damit allerdings wiederum gegen seinen Willen zur Glattung und Nivellierung mitgeholfen.

25 Schon ehe Schonberg die Zwolftontechnik erfand, hat die Variationstechnik bei Berg in diese Richtung gedrangt. Die Schenkenszene im 3. Akt des >>>Wozzeck<<< ist das erste Beispiel furs Thematisch-Werden des melodisch abstrakten Rhythmus. Es dient einer drastischen theatralischen Absicht. In der >>>Lulu<<< ist daraus eine grosse Form gemacht, die Berg Monoritmica nennt.

26 Die Fruhwerke der Zwolftontechnik bewahren das Prinzip der komplementaren Harmonik am deutlichsten. Harmonisch konzipierte Stellen wie die Coda des ersten Satzes (von Takt 200 an) von Schonbergs Blaserquintett oder der akkordische Schluss des ersten Chors aus op. 27 (Takt 24f.) zeigen die Tendenz in gleichsam didaktischer Nacktheit.

27 Cf. Schonberg, op. 27, No. 1, Takt 11, Sopran und Alt, und entsprechend Takt 15, Tenor und Bass.

28 Unbewiesen ist die seit Erwin Steins programmatischem Aufsatz von 1924 immer wieder nachgebetete Behauptung, dass in freier Atonalitat keine grossen Instrumentalformen moglich seien. Die >>>Gluckliche Hand<<< ist solcher Moglichkeit naher vielleicht als jedes andere Werk Schonbergs. Harter ist die Unfahigkeit zur grossen Form zu interpretieren als in dem philistrosen Sinn, dass man es gern gewollt hatte, dass aber das anarchische Material es nicht erlaubte und dass man darum neue Formprinzipien ersinnen musste. Die Zwolftontechnik richtet nicht einfach das Material her, dass es endlich zu den grossen Formen sich schickt. Sie zerhaut einen gordischen Knoten. Alles, was in ihr geschieht, mahnt an die Gewalttat. Ihre Erfindung ist ein Handstreich von der Art, wie die >>>Gluckliche Hand<<< ihn glorifiziert. Ohne Gewalt ging es nicht ab, weil die nach Extremen polarisierte Kompositionsweise ihre kritische Spitze gegen die Idee der Formtotalitat kehrte. Dieser verbindlichen Kritik will die Zwolftontechnik sich entziehen.

29 Am weitesten darin geht das uberaus bedeutende Streichtrio, das in seiner Aufgelostheit, der Konstruktion des extremen Klanges, die expressionistische Phase beschwort, der es auch im Charakter nahesteht, ohne doch von der Konstruktion etwas nachzulassen. Die Insistenz, mit der Schonberg die je von ihm aufgeworfenen Fragen weitertreibt, ohne bei einem >>>Stil<<<, wie ihn etwa die fruheren Zwolftonarbeiten reprasentierten, sich zu bescheiden, kann nur mit Beethoven verglichen werden.

30 Cf. T.W. Adorno, Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien 1934, S. 18ff. [GS 17, s. S. 198ff.].

31 Er hat danach keine Sonatensatze mehr geschrieben. Eine Ausnahme scheinen die auf Schoen bezogenen Teile der Lulu. Aber die >>>Exposition<<< und ihre auskomponierte Wiederholung sind so weit von Durchfuhrung und Reprise getrennt, dass sie kaum mit diesen zusammen als tatsachliche Form aufgefasst werden konnen: der Name >>>Sonate<<< bezieht sich eher auf den symphonischen Ton dieser Musik, auf ihre dramatisch verbindliche Aktivitat, und auf den Sonatengeist ihrer inneren musikalischen Zusammensetzung, als auf die sinnfallige Architektur.

32 Cf. T.W. Adorno, Schonbergs Blaserquintett, in: Pult und Taktstock, Jg. 5, Wien 1928, S. 45ff. (Mai/Juni-Heft) [GS 17, s. S. 140ff.].

33 Das mag zum Verstandnis helfen, warum Schonberg die Zweite Kammersymphonie, im Material der zerfallenden Tonalitat, nach 30 Jahren vollendete. Auf ihren zweiten Satz hat er die Erfahrungen der Zwolftontechnik angewandt, ahnlich wie die letzten Zwolftonkompositionen die Charaktere jener fruheren Epoche heraufholen. Die Zweite Kammersymphonie gehort in den Umkreis der >>>dynamischen<<< Werke des letzten Schonberg. Sie sucht die Ausserlichkeit der Zwolftondynamik zu uberkommen durch Ruckbeziehung auf ein >>>dynamisches<<< Material, das der chromatisch >>>ausgestuften<<< Tonalitat, und diese zugleich durch vollsten Einsatz des konstruktiven Kontrapunkts in die Gewalt zu bekommen. Eine Analyse des Werks, das den an Sibelius geschulten Kritikern so altmodisch klang, musste die genaueste Einsicht in den Stand der vorgeschrittensten Produktion erlauben. Der offene Ruckgriff erkennt mit aller Schonbergischen Konsequenz die Aporie an.

34 >>>Theaterdirektor, der alles von Grund auf selber schaffen muss, sogar die Schauspieler muss er erst zeugen. Ein Besucher wird nicht vorgelassen, der Direktor ist mit wichtigen Theaterarbeiten beschaftigt. Was ist es? Er wechselt die Windeln eines kunftigen Schauspielers.<<< (Franz Kafka, Tagebucher und Briefe, Prag 1937, S. 119.)

35 Karl Linke, Zur Einfuhrung, in: Arnold Schonberg. Mit Beitragen von Alban Berg u.a., Munchen 1912, S. 19.

36 Arnold Schonberg, Aphorismen, in: Die Musik 9 (1909/10), S. 160. (Heft 21; erstes Augustheft).

37 Schonberg, l.c., ibid.

38 T.W. Adorno, Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt, Jg. 17, Prag 1937, S. 67 (Heft 5/6) [GS 17, s. S. 16f.].

39 >>>Den Grossen wiegen die vollendeten Werke leichter als jene Fragmente, an denen die Arbeit sich durch ihr Leben zieht. Denn nur der Schwachere, der Zerstreutere hat seine unvergleichliche Freude am Abschliessen und fuhlt damit seinem Leben sich wieder geschenkt. Dem Genius fallt jedwede Zasur, fallen die schweren Schicksalsschlage wie der sanfte Schlaf in den Fleiss seiner Werkstatt selber. Und deren Bannkreis zieht er im Fragment. >Genie ist Fleiss.<<<< (Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 518.) - Indessen ist nicht zu ubersehen, dass in Schonbergs Widerstand dagegen, gerade die am grossten geplanten Werke abzuschliessen, auch andere Motive sich geltend machen als jenes gluckvolle: die Destruktionstendenz, mit der er so oft den eigenen Gebilden ein Leid antut, das unbewusste, aber tief wirksame Misstrauen gegen die Moglichkeit von >>>Hauptwerken<<< heute, und die Fragwurdigkeit der eigenen Texte, die ihm unmoglich verborgen geblieben sein kann.

40 Benjamins Begriff des >>>auratischen<<< Kunstwerks kommt weithin mit dem des geschlossenen uberein. Die Aura ist die undurchbrochene Fuhlung der Teile mit dem Ganzen, welche das geschlossene Kunstwerk konstituiert. Benjamins Theorie hebt die geschichtsphilosophische Erscheinungsweise des Sachverhalts hervor, der Begriff des geschlossenen Kunstwerks den asthetischen Grund. Der aber erlaubt Folgerungen, welche die Geschichtsphilosophie nicht ohne weiteres zieht. Was namlich aus dem auratischen oder geschlossenen Kunstwerk im Zerfall wird, hangt ab vom Verhaltnis seines eigenen Zerfalls zur Erkenntnis. Bleibt er blind und bewusstlos, so gerat es in die Massenkunst der technischen Reproduktion. Dass in dieser allenthalben die Fetzen der Aura geistern, ist kein bloss auswendiges Schicksal, sondern Ausdruck der blinden Verstocktheit der Gebilde, die freilich aus ihrem Befangensein in den gegenwartigen Herrschaftsverhaltnissen sich ergibt. Als erkennendes aber wird das Kunstwerk kritisch und fragmentarisch. Was heute an Kunstwerken eine Chance hat zu uberleben, Schonberg und Picasso, Joyce und Kafka, auch Proust stimmen darin uberein. Und das erlaubt vielleicht wiederum geschichtsphilosophische Spekulation. Das geschlossene Kunstwerk ist das burgerliche, das mechanische gehort dem Faschismus an, das fragmentarische meint im Stande der vollkommenen Negativitat die Utopie.

Strawinsky und die Restauration

Es hilft da weiter nichts, sich vergangene Weltanschauungen wieder, so zu sagen, substantiell aneignen, d.i., sich in Eine dieser Anschauungsweisen festhineinmachen zu wollen, als z.B. katholisch zu werden, wie es in neueren Zeiten der Kunst wegen Viele gethan, um ihr Gemuth zu fixiren, und die bestimmte Begranzung ihrer Darstellung fur sich selbst zu etwas An-und-fur-sich-seyendem werden zu lassen.

Hegel, Asthetik, II

Die historische Innervation Strawinskys und seiner Gefolgschaft liess davon sich verlocken, der Musik durch Stilprozeduren ihr verpflichtendes Wesen aufs neue einzubilden. Fiel der Prozess der Rationalisierung der Musik, der integralen Beherrschung ihres Materials, zusammen mit dem ihrer Subjektivierung, so wird von Strawinsky an dieser, der organisatorischen Herrschaft zuliebe, kritisch hervorgehoben, was ein Moment von Willkur scheint. Der Fortschritt der Musik zur vollen Freiheit des Subjekts stellt nach dem Masse des Bestehenden selber als irrational sich dar, insofern er mit der umfangenden musikalischen Sprache die fassliche Logik des Oberflachenzusammenhanges weithin auflost. Die alte philosophische Aporie, dass das Subjekt als Trager objektiver Rationalitat untrennbar bleibt vom Individuum in seiner Zufalligkeit, deren Male die Leistung solcher Rationalitat entstellen, wird vollends der Musik zur Last gelegt, die es in der Tat niemals zur reinen Logik brachte. Der Geist von Autoren wie Strawinsky reagiert heftig gegen die nicht durch das Allgemeine sichtbar bestimmte Regung; eigentlich gegen alle Spur des gesellschaftlich Unerfassten. Es ist ihr Vorsatz, die Authentizitat der Musik pointierend wiederherzustellen: ihr den Charakter des Bestatigten von aussen aufzupragen, sie mit der Gewalt des So-und-nicht-anders-sein-Konnens auszustaffieren. Die Musik der Wiener Schule hofft der gleichen Gewalt durch unbegrenzte Versenkung in sich selber, Durchorganisation teilhaftig zu werden: ihrer zackigen Erscheinung jedoch geht sie ab. Selbst Vollzug, will sie vom Horer mitvollzogen, nicht bloss reaktiv nacherlebt werden. Weil sie den Horer nicht einspannt, denunziert das Bewusstsein Strawinskys sie als ohnmachtig und kontingent. Er entsagt der strengen Selbstentfaltung des Wesens zugunsten der strengen Miene des Phanomens, seiner Uberzeugungskraft. Das Auftreten der Musik soll keinen Widerspruch dulden. Hindemith hat das in seiner Jugend einmal handfest formuliert: ihm schwebe ein Stil vor, in dem alle gleichermassen schreiben mussten, wie es zur Zeit Bachs oder Mozarts der Fall gewesen sei. Als Lehrer verfolgt er bis heute ein solches Programm der Gleichschaltung. Strawinskys Artistenklugheit und raffinierte Meisterschaft war sei den Anfangen von solcher Naivetat grundlich frei. Er hat seinen Restaurierungsversuch ohne das Ressentiment des Nivellierungsdranges, im urbanen und die Sache selbst durch und durch bestimmenden Bewusstsein des Fragwurdigen, Gauklerischen unternommen, mag das auch im Angesicht der blanken Partituren vergessen worden sein, mit denen er heute aufwartet. Sein Objektivismus wiegt darum soviel schwerer als der aller an ihm Orientierten, weil er das Moment der eigenen Negativitat wesentlich einbegreift. Trotzdem ist kein Zweifel daran, dass sein traumfeindliches Werk vom Traum der Authentizitat inspiriert ist, einem horror vacui, der Angst vor der Vergeblichkeit dessen, was keine gesellschaftliche Resonanz mehr finde und gekettet sei ans ephemere Schicksal des Einzelnen. In Strawinsky bleibt hartnackig der Wunsch des Halbwuchsigen am Werk, ein geltender, bewahrter Klassiker zu werden, kein blosser Moderner, dessen Substanz in der Kontroverse der Richtungen sich verzehrt und der bald vergessen wird. So wenig der unerhellte Respekt in solcher Reaktionsweise zu verkennen ist und die Ohnmacht der Hoffnungen, die daran sich schliessen - denn kein Kunstler vermag etwas daruber, was uberlebt - - so fraglos liegt ihr doch eine Erfahrung zugrunde, die am wenigsten leugnen darf, wer von der Unmoglichkeit der Restauration weiss. Selbst das vollkommenste Lied Anton Weberns bleibt hinter dem einfachsten Stuck der Winterreise an Authentizitat zuruck; noch im aussersten Gelingen zeichnet es gleichsam eine als unbedingt hingenommene Bewusstseinslage auf. Sie findet die angemessenste Objektivierung. Aber diese entscheidet nicht uber die Objektivitat des Gehalts, uber Wahrheit oder Unwahrheit der Bewusstseinslage selber. Strawinsky zielt geradewegs auf diese, nicht aufs Gelingen des Ausdrucks der Situation, die er eher uberblicken als fixieren mochte. Seinen Ohren klingt die fortgeschrittenste Musik nicht, als ware sie von Anbeginn der Zeiten dagewesen, und so will er, dass Musik klinge. Die Kritik solchen Zieles ergibt sich der Einsicht in die Stufen seiner Realisierung.

Er hat den leichten Weg zur Authentizitat verschmaht. Das ware der akademische gewesen, die Beschrankung auf den approbierten Vorrat des musikalischen Idioms, das wahrend des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts sich ausgebildet und fur das burgerliche Bewusstsein, dem es zugehort, das Cachet des Selbstverstandlichen und >>>Naturlichen<<< angenommen hat. Der Schuler jenes Rimsky-Korsakoff, der die Harmonik Mussorgskys nach Konservatoriumsregeln korrigierte, hat gegen das Atelier rebelliert wie nur ein Fauve der Malerei[1]. Seinem Sinn fur Verbindlichkeit war deren Anspruch dort unertraglich, wo er sich selbst widerlegte, indem er den bildungsmassig vermittelten Consensus an Stelle der schlagenden Gewalt setzte, welche die Tonalitat in den heroischen Zeiten des Burgertums ausubte. Die Eingeschliffenheit der musikalischen Sprache, das Besetztsein einer jeglichen ihrer Formeln mit Intentionen stellte sich ihm nicht als Burgschaft der Authentizitat sondern als deren Verschleiss dar[2]. Die erschlaffte Authentizitat soll weggeraumt werden um der Wirksamkeit ihres eigenen Prinzips willen. Das geschieht durch den Abbau der Intentionen. Davon, gleichsam vom unmittelbaren Blick auf die musikalische hyle, erwartet er die Verbindlichkeit. Unverkennbar die Verwandtschaft mit der genau gleichzeitigen philosophischen Phanomenologie. Der Verzicht auf allen Psychologismus, die Reduktion auf das reine Phanomen, wie es als solches sich gibt, soll eine Region unbezweifelbaren, >>>authentischen<<< Seins eroffnen. Hier wie dort verfuhrt das Misstrauen gegen das nicht Originare - im tiefsten die Ahnung des Widerspruchs zwischen der realen Gesellschaft und ihrer Ideologie - dazu, den >>>Rest<<<, der nach Abstrich des vermeintlich Hineingelegten ubrig sei, als Wahrheit zu hypostasieren. Hier wie dort ist der Geist in der Tauschung befangen, er konne im eigenen Umkreis, dem von Gedanken und Kunst, dem Fluch entrinnen, bloss Geist, Reflexion, nicht Sein selber zu sein; hier wie dort wird der unvermittelte Gegensatz von >>>Sache<<< und geistiger Reflexion zum Absoluten gemacht und darum das Produkt vom Subjekt mit der Wurde des Naturlichen investiert. Beide Male handelt es sich um den schimarischen Aufruhr von Kultur gegen ihr eigenes Wesen als Kultur. Solchen Aufruhr unternimmt Strawinsky nicht bloss im vertraut-asthetischen Spiel mit der Barbarei, sondern in der grimmigen Suspension dessen, was in Musik Kultur hiess, des human beredten Kunstwerks. Ihn zieht es dorthin, wo Musik, hinter dem entfalteten burgerlichen Subjekt zuruckgeblieben, als intentionslose fungiert und korperliche Bewegungen anregt anstatt noch zu bedeuten: dorthin, wo die Bedeutungen so ritualisiert sind, dass sie nicht als spezifischer Sinn des musikalischen Akts erfahren werden. Das asthetische Ideal ist das des unbefragten Vollzugs. Wie Frank Wedekind in seinen Zirkusstucken wird ihm >>>korperliche Kunst<<< zur Parole. Er beginnt als Stabskomponist des russischen Balletts. Seit Petruschka zeichnen seine Partituren Gesten und Schritte vor und entfernen sich weiter stets von der Einfuhlung in die dramatische Person. Sie schranken sich spezialistisch ein, im aussersten Gegensatz zu jenem umfassenden Anspruch, wie ihn die Schonbergschule noch in ihren exponiertesten Gebilden mit dem Beethoven der Eroica teilt. Der Arbeitsteilung, wie sie in der Ideologie von Schonbergs >>>Glucklicher Hand<<< denunziert wird, entrichtet Strawinsky listig den Tribut, der Hilflosigkeit des Versuchs sich bewusst, uber die Grenze des handwerklich definierten Vermogens durch Vergeistigung hinauszugehen. Darin lebt, neben der zeitgemassen Gesinnung des Fachmanns, ein Antiideologisches: seine prazise Aufgabe erfullen; nicht, wie Mahler es nannte, mit allen Mitteln der Technik eine Welt bauen. Als Kur gegen die Arbeitsteilung schlagt er vor, sie auf die Spitze zu treiben und damit der arbeitsteiligen Kultur ein Schnippchen zu schlagen. Aus dem Spezialistentum macht er die Spezialitat von Music Hall, Variete und Zirkus, wie sie in >>>Parade<<< von Cocteau und Satie glorifiziert, aber schon in Petruschka vorgedacht ist. Die asthetische Leistung wird vollends, wozu sie bereits im Impressionismus sich anschickte, tour de force, Brechung der Schwerkraft, Vorspiegelung eines Unmoglichen durch ausserste Steigerung des Sondertrainings. In der Tat halt die Harmonik Strawinskys stets sich in der Schwebe und entzieht sich der Gravitation des ausgestuften Fortgangs der Akkorde. Besessenheit und bedeutungsferne Perfektion des Akrobaten, die Unfreiheit dessen, der das Immergleiche wiederholt, bis das Halsbrecherische gelingt, stellt, intentionslos, entfaltete Verfugung, Souveranitat, Freiheit vom Naturzwang objektiv vor, die zugleich als Ideologie dementiert werden, wo sie sich selbst behaupten. Das blind unendliche, den asthetischen Antinomien gleichsam entronnene Gelingen des Akrobatenaktes wird bejubelt als jahe Utopie eines kraft ausserster Arbeitsteilung und Verdinglichung die burgerlichen Grenzen Uberfliegenden. Intentionslosigkeit gilt fur das Versprechen der Einlosung aller Intention. Petruschka, dem Stil nach >>>neoimpressionistisch<<<, setzt sich aus ungezahlten Kunststucken, vom auskomponierten Sekundengeschwirr des Jahrmarkts bis zur verhohnenden Nachahmung aller von der offiziellen Kultur verworfenen Musik, zusammen. Er kommt aus der Atmosphare des literarisch-kunstgewerblichen Kabaretts. Wahrend Strawinsky dessen apokryphem Element die Treue hielt, hat er zugleich gegen das narzisstisch Gehobene, bajazzohaft Beseelte darin, die Aura der Boheme aufbegehrt und den schnoden Abbau des Inwendigen, den schon die prompte Kabarettnummer inauguriert, gegen diese selber durchgesetzt. Die Tendenz fuhrt vom Kunstgewerbe, das die Seele als Ware zurichtet, zur Negation der Seele im Protest gegen den Warencharakter: zur Vereidigung der Musik auf die Physis, zu ihrer Reduktion auf die Erscheinung, die objektive Bedeutung annehme, indem sie auf Bedeuten von sich aus verzichtet. Egon Wellesz hat nicht ganz zu Unrecht Petruschka dem Schonbergischen Pierrot verglichen. Die Sujets, gleichen Namens, beruhren sich in der Idee, der damals schon etwas abgestandenen neuromantischen Transfiguration des Clowns, dessen Tragik die heraufziehende Ohnmacht von Subjektivitat anmeldet, wahrend zugleich ironisch die verurteilte Subjektivitat ihren Primat festhalt; Pierrot und Petruschka, wie auch der Straussische Eulenspiegel, der ein paarmal so vernehmlich in Strawinskys Ballett anklingt, uberleben den eigenen Untergang. Aber in der Behandlung des tragischen Clowns trennen sich die historischen Linien der neuen Musik[3]. Bei Schonberg ist alles auf die sich in sich selber zurucknehmende, einsame Subjektivitat gestellt. Der ganze dritte Teil entwirft eine >>>Heimfahrt<<< in ein glasernes Niemandsland, in dessen kristallisch-lebensloser Luft das gleichsam transzendentale Subjekt, befreit von den Verstrickungen des Empirischen, auf imaginarer Ebene sich wiederfindet. Dem dient nicht weniger als der Text die Komplexion der Musik, die mit dem Ausdruck schiffbruchigen Geborgenseins das Bild hoffnungsloser Hoffnung entwirft. Solches Pathos ist Strawinskys Petruschka ganz fremd. Wohl fehlen ihm nicht subjektivistische Zuge, aber die Musik schlagt sich eher auf die Seite derer, die den Misshandelten verlachen, als auf dessen eigene, und folgerecht wird die Unsterblichkeit des Clowns am Ende fur das Kollektiv nicht zur Versohnung sondern zur bosen Drohung. Subjektivitat nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an, aber - und darin mokiert er sich uber die Tradition humanistischer Kunst - Musik identifiziert sich nicht mit diesem sondern mit der vernichtenden Instanz. Durch die Liquidation des Opfers entaussert sie sich der Intentionen, der eigenen Subjektivitat.

Unter der neuromantischen Hulle ist solche Wendung gegen das Subjekt bereits im Petruschka vollzogen. Weite Strecken, das meiste ausser dem zweiten Bilde, sind dem musikalischen Gehalt nach simplifiziert, im Widerspruch zum verschlungenen Seelenornament der zu trugerischem Leben berufenen Puppe, auch im technischen zur ausserordentlich subtilen Orchesterbehandlung. Die Simplizitat entspricht der Haltung, welche die Musik ihrem Vorwurf gegenuber einnimmt, der des amusierten Betrachters von Jahrmarktsszenen, Darstellung eines stilisierten Eindrucks von Trubel, mit dem Unterton provokativer Freude des der Differenzierung Muden an dem, was er verachtet, etwa so wie europaische Intellektuelle mit wohlgepflegter Naivetat den Film und den Detektivroman goutierten und so auf ihre eigene Funktion in der Massenkultur sich vorbereiteten. In solchem eitlen Leiden unter dem Wissen ist bereits ein Moment der Selbstausloschung des Betrachters impliziert. Wie er im Tonen der Karussells gleichsam untergeht und sich als Kind aufspielt, um dergestalt die Last des rationalen Alltags wie der eigenen Psychologie loszuwerden, so entaussert er sich seines Ichs und sucht Gluck in der Identifikation mit jener unartikulierten Menge Le Bonschen Wesens, deren Imago das Geton enthalt[4]. Damit aber ergreift er die Partei der Lacher: dem Blick der Musik auf Petruschka als auf das asthetische Subjekt dunkt nutzloses Dasein komisch. Die Grundkategorie des Petruschka ist die des Grotesken, wie sie die Partitur als Vortragsbezeichnung fur Blasersoli haufig gebraucht: des verzerrten, ausgelieferten Besonderen. Darin kommt die beginnende Desintegration des Subjekts selber zutage. Grotesk ist im Petruschka das Charakteristische, vergriffene, zum Stumpfsinn verhaltene Melismen, die allein gegen die Riesenharmonika der akustischen Totale - das Negativ der neuromantischen Riesenharfe - sich absetzen. Wo Subjektives begegnet, begegnet es als depraviert; als sentimental verkitscht oder vertrottelt. Es wird als selber bereits Mechanisches, Verdinglichtes, gewissermassen Totes aufgerufen. Die Blaser, in denen es laut wird, klingen wie aus der Drehorgel: Apotheose des Gedudels[5], so wie die Streicher zum Streich pervertiert, des Seelentones enteignet werden. Die Bilder mechanischer Musik produzieren den Schock eines vergangenen und zum Kindischen herabgesunkenen Modernen. Es wird, wie spater dann bei den Surrealisten, zum Einfallstor des Urvergangenen. Die Drehorgel, die man einmal horte, fungiert als akustisches deja vu, als Eingedenken. Plotzlich, wie auf den Wink des Zauberkunstlers, soll die Imago des Schabigen, Verfallenen in die Remedur des Zerfalls sich verwandeln. Es ist das Urphanomen der von Strawinsky vollfuhrten geistigen Bewegung, dass er die Drehorgel als Bachische Orgel unterschiebt, wobei sein metaphysischer Witz auf die Ahnlichkeit beider sich berufen kann, den Preis des Lebens, den der Ton fur seine Reinigung von den Intentionen zu entrichten hat. Alle Musik bis heute musste fur den Klang der kollektiven Verbindlichkeit mit dem Gewaltakt gegen das Subjekt, mit der Inthronisierung eines Mechanischen als Autoritat zahlen.

Das Sacre du Printemps, Strawinskys beruhmtestes und dem Material nach vorgeschrittenstes Werk, wurde, der Autobiographie zufolge, wahrend der Arbeit am Petruschka konzipiert. Das ist kaum zufallig. Bei allem Stilgegensatz zwischen dem kulinarisch zubereiteten und dem tumultuosen Ballett ist beiden der Kern gemeinsam, das antihumanistische Opfer ans Kollektiv: Opfer ohne Tragik, dargebracht nicht dem heraufkommenden Bilde des Menschen, sondern der blinden Bestatigung eines vom Opfer selbst sei's durch Selbstverspottung, sei's durch Selbstausloschung anerkannten Zustandes. Dieses Motiv, das die Verhaltensweise der Musik ganzlich determiniert, tritt aus der spielerischen Hulle des Petruschka im Sacre mit blutigem Ernst hervor. Es gehort den Jahren an, da man die Wilden Primitive zu nennen begann, der Sphare von Frazer und Levy-Bruhl, auch von >>>Totem und Tabu<<<. Keineswegs wird dabei, in Frankreich, sogleich die Vorwelt gegen die Zivilisation ausgespielt. Vielmehr wird >>>geforscht<<<, in einer positivistischen Detachiertheit, die gut zum Abstand passt, den Strawinskys Musik von dem Greuel auf der Buhne halt, das sie kommentarlos begleitet. >>>Ces hommes credules<<<, schrieb Cocteau gut-aufklarerisch und etwas herablassend vom prahistorischen Jungvolk des Sacre, >>>s'imaginent que le sacrifice d'une jeune fille elue entre toutes est necessaire a ce que le printemps recommence<<<[6]. Die Musik sagt zunachst: so war es, und nimmt so wenig Stellung wie Flaubert in der Madame Bovary. Das Greuel wird mit einigem Wohlgefallen betrachtet, aber nicht verklart, sondern ungemildert vorgefuhrt. Von Schonberg ist der Gebrauch akzeptiert, die Dissonanz prinzipiell nicht aufzulosen. Das macht den kulturbolschewistischen Aspekt der >>>Bilder aus dem heidnischen Russland<<< aus. Als die Avantgarde zur Negerplastik sich bekannte, war das reaktionare Telos der Bewegung ganz verborgen: der Griff nach der Urgeschichte schien eher der Entfesselung der eingeschnurten Kunst als ihrer Reglementierung zu dienen. Heute noch ist die Differenz jener kulturfeindlichen Manifeste vom Kulturfaschismus festzuhalten, will man nicht den dialektischen Doppelsinn von Strawinskys Versuch ubersehen. Er grundet im Liberalismus ahnlich wie Nietzsche. Kulturkritik setzt einige Substantialitat von Kultur voraus; sie gedeiht in deren Schutz und empfangt von ihr das Recht rucksichtsloser Aussprache als ein selber Geistiges, auch wenn sie schliesslich gegen den Geist sich kehrt. Das Menschenopfer, in dem die heraufziehende Ubergewalt des Kollektivs sich anmeldet, wird beschworen aus dem Ungenugen des individualistischen Zustandes an sich selber, und gerade die wilde Darstellung des Wilden befriedigt nicht bloss, wie der Philister ihr vorhalt, das romantisch-zivilisatorische Reizbedurfnis, sondern auch die Sehnsucht nach dem Ende des gesellschaftlichen Scheins, den Drang zur Wahrheit unterhalb der burgerlichen Vermittlungen und Maskierungen von Gewalt. In solcher Gesinnung ist das Erbe gerade der burgerlichen Revolution gegenwartig. Der Faschismus dann, der die liberale Kultur samt ihren Kritikern buchstablich liquidiert, kann eben darum den Ausdruck des Barbarischen nicht ertragen. Nicht umsonst haben Hitler und Rosenberg die kulturellen Streitigkeiten innerhalb ihrer Partei gegen den nationalbolschewistisch-intellektuellen Flugel zugunsten des Kleinburgertraums von Tempelsaulen, edler Einfalt und stiller Grosse entschieden. Das Sacre du Printemps ware im Dritten Reich der ungezahlten Menschenopfer nicht auffuhrbar gewesen, und wer immer es wagte, die Barbarei der Praxis unmittelbar in der Ideologie einzubekennen, fiel in Ungnade. Die deutsche Barbarei - so mag es Nietzsche vorgeschwebt haben - hatte ohne Luge mit dieser vielleicht die Barbarei selber ausgerottet. Trotz all dem jedoch ist die Affinitat des Sacre zum Vorwurf unverkennbar, sein Gauguinismus, die Sympathien dessen, der, wie Cocteau berichtet, die Spieler von Monte Carlo schockierte, indem er die Schmuckstucke eines Negerkonigs anlegte. Nicht bloss hallt das Werk in der Tat wider vom Larm des kommenden Krieges, sondern es hat an der wusten Pracht seine unverhohlene Freude, die freilich im Paris der Valses Nobles et Sentimentales sich begreifen liess. Der Druck der verdinglichten burgerlichen Kultur treibt zur Flucht ins Phantasma von Natur, das dann schliesslich als Sendbote der absoluten Unterdruckung sich erweist. Die asthetischen Nerven zittern danach, in die Steinzeit zu regredieren.

Als Virtuosenstuck der Regression ist das Sacre du Printemps der Versuch, ihrer durch ihr Abbild machtig zu werden, nicht einfach ihr sich zu uberlassen. Dieser Impuls hat an der unbeschreiblich breiten Wirkung des spezialistischen Stuckes auf die nachfolgende Musikergeneration seinen Anteil: nicht bloss behauptete es die Ruckbildung der musikalischen Sprache und des ihr gemassen Bewusstseinstandes als up to date, sondern versprach zugleich der vorgefuhlten Liquidation des Subjekts standzuhalten, indem es sie zur eigenen Sache machte oder wenigstens wie ein uberlegen unbeteiligter Betrachter kunstlerisch sie registrierte. Die Imitation von Wilden soll mit wunderlich-sachlicher Magie davor behuten, dem Gefurchteten zu verfallen. Wie schon wahrend der Anfange, im Petruschka, die Montage aus Bruchstucken einem witzig-organisatorischen Verfahren sich verdankt, allerorten durch technische Tricks herbeigefuhrt wird, so ist jegliche Regression in Strawinskys Werk, eben als Abbild, das keinen Augenblick die asthetische Selbstkontrolle vergisst, manipuliert. Im Sacre bewirkt ein rucksichtslos angewandtes artistisches Prinzip von Selektion[7] und Stilisierung den Effekt des Vorweltlichen. Durch die Absage ans neuromantische Melodisieren, an das Saccharin des Rosenkavaliers, gegen das die sensibleren Kunstler um 1910 aufs heftigste aufbegehrt haben mussen[8], verfallt alle ausgesponnene Melodie, und bald genug alles musikalisch sich entfaltende subjektive Wesen, dem Tabu. Das Material beschrankt sich wie im Impressionismus auf rudimentare Tonfolgen. Aber die Debussystische Atomisierung des Motivs wird aus einem Mittel des bruchlosen Ineinanderrinnens von Klangtupfen in eines der Desintegration organischen Fortgangs verwandelt. Versprengte, winzige Reste sollen herren-und subjektloses Gut der Urzeit, phylogenetische Erinnerungsspuren vorstellen - >>>petites melodies qui arrivent du fond des siecles<<<[9]. Die Melodiepartikeln, die jeweils einem Abschnitt des Sacre zugrunde liegen, sind meist diatonischer Art, dem Tonfall nach folkloristisch, oder einfach der chromatischen Skala entnommen wie die Quintolen des Schlusstanzes, nie >>>atonale<<<, ganz freie, auf keine vorgeordnete Skala bezogene Sukzession von Intervallen. Zuweilen handelt es sich um eine beschrankte Auswahl aus den zwolf Tonen, etwa wie in der Pentatonik, so als waren die andern Tone tabu und durften nicht beruhrt werden: man mag beim Sacre wohl an jenes delire de toucher denken, das Freud aufs Inzestverbot zuruckfuhrt. Der Elementarfall der rhythmischen Variante, in der die Wiederholung besteht, ist, dass das Motiv so gebaut ist, dass, wenn es ohne Pause sogleich nach seinem Abschluss wiedereintritt, die Akzente von selbst auf andere Noten fallen als beim Beginn (>>>Jeu du Rapt<<<). Oftmals werden, wie die Akzente, auch die Langen und Kurzen ausgewechselt. Uberall wirken die Differenzen vom Motivmodell, als hatten sie durch blosses Herumschutteln so sich ergeben. Damit stehen die melodischen Zellen unter einem Bann: kondensiert nicht, sondern in der Entfaltung behindert. Es herrscht deshalb selbst in dem der Klangoberflache nach radikalsten Werk Strawinskys ein Widerspruch zwischen der gemassigten Horizontale und der verwegenen Vertikale, der bereits die Bedingungen fur den Wiedereinsatz der Tonalitat in sich enthalt als des Bezugssystems, dessen Struktur den Melismen angemessener ist als die vieltonigen Akkorde. Diese fungieren koloristisch, nicht konstruktiv, wahrend bei Schonberg die Emanzipation der Harmonik von Anbeginn die Melodik mitbetraf, in der die grosse Septime und die kleine None gleichberechtigt mit den gewohnten Intervallen behandelt werden. Auch harmonisch jedoch fehlt es im Sacre nicht an tonalen Einschlagen, wie dem altertumlich modalen Blechblasersatz in der Danse des Adolescentes. Insgesamt steht die Harmonik dem am nachsten, was die Gruppe der Six nach dem ersten Krieg Polytonalitat nannte. Das impressionistische Modell zur Polytonalitat ist das Ineinanderklingen raumlich getrennter Musiken auf dem Jahrmarkt. Dessen Idee ist Strawinsky mit Debussy gemeinsam: sie spielt in der franzosischen Musik um 1910 eine ahnliche Rolle wie Mandoline und Gitarre im Kubismus. Zugleich gehort sie dem russischen Motivschatz an: eine von Mussorgskys Opern hat einen Jahrmarkt zum Schauplatz. Jahrmarkte existieren inmitten der kulturellen Ordnung apokryph fort und mahnen an Vagantentum, einen nicht sesshaften, fixierten, sondern vorburgerlichen Zustand, dessen Rudimente nun dem wirtschaftlichen Verkehr dienen. Im Impressionismus wird das Hineinragen alles Unerfassten in die burgerliche Zivilisation erst als deren eigene Dynamik, als >>>Leben<<< lachelnd goutiert, dann aber in archaische Regungen umgedeutet, die dem burgerlichen Individuationsprinzip selber ans Leben gehen. Solcher Funktionswechsel geschieht gegenuber Debussy bei Strawinsky. Die harmonisch schreckhafteste Stelle des Sacre, die dissonante Umdeutung jenes modalen Blaserthemas in den Rondes Printanieres, von 53-54, ist ein panisch gesteigerter Jahrmarktseffekt, keine Befreiung des >>>Trieblebens der Klange<<<. Konsequent fallt mit der harmonischen Entfaltung auch der harmonische Fortgang. Orgelpunkte, wie sie schon im Petruschka als Mittel der Darstellung eines gewissermassen zeitlos kreisenden Tonens ihre grosse Rolle spielten, werden, durchweg in Ostinatorhythmen aufgelost, zum ausschliesslichen Prinzip der Harmonik. Der harmonisch-rhythmische Ostinatokitt erlaubt von Anbeginn, bei aller dissonanten Rauheit, leicht zu folgen. Schliesslich ist daraus die genormte Langeweile der typischen Musikfestmusik seit dem ersten Weltkrieg, soweit sie sich modern gebardete, geworden. Am Kontrapunkt hat der Spezialist stets desinteressiert sich gezeigt; bezeichnend genug sind die paar bescheidenen Themenkombinationen im Petruschka so gesetzt, dass sie kaum vernommen werden. Jetzt geht es, abgesehen von den vieltonigen Akkorden als solchen, aller Polyphonie zuleibe. Kontrapunktische Ansatze gibt es nur noch sparlich, meist mit schiefen Uberschneidungen der Themenfragmente. Fragen der Form, als eines sich fortbewegenden Ganzen, treten uberhaupt nicht auf, und der Aufbau des Ganzen ist wenig durchgebildet. So sind die drei raschen Stucke Jeu du Rapt, Danse de la Terre und Glorification de l'Elue, mit den fragmentarischen Hauptstimmen in den hohen Holzblasern, untereinander fatal ahnlich. Der Begriff der Spezialitat findet seine musikalische Formel: von den Elementen der Musik wird nur das der markierenden Artikulation des Sukzessiven, in einem selber hochst spezialisierten Sinn, und die instrumentale Farbe sei's als expansiver oder zuschlagender Tuttiklang, sei's als koloristischer Sondereffekt zugelassen. Eine unter vielen moglichen Verfahrungsweisen, das Aneinanderreihen von durch ein Muster definierten Komplexen, ist von nun an zur Ausschliesslichkeit erhoben.

Die Nachahmer Strawinskys blieben hinter dem Modell zuruck, weil ihnen seine Kraft des Verzichts, des >>>renoncement<<<, die perverse Freude an der Versagung abgeht. Modern ist er in dem, was er nicht mehr ertragen kann; eigentlich in der Aversion gegen die gesamte Syntax der Musik. Diese Empfindlichkeit geht dem Gefolge, mit Ausnahme vielleicht von Edgar Varese, ab. Die grossere Breite der musikalischen Mittel, die sie sich, harmloseren Ursprungs, gestatten, bringt sie um eben jenes Air von Authentizitat, um dessentwillen sie Strawinsky wahlten. Der Vergleich einer Nachahmung des Sacre wie Claude Delvincourts >>>Offrande a Shiva<<< mit dem Original ware lehrreich. Die impressionistische Klangschwelgerei erscheint darin als Beize, in die das Opfer eingelegt ist, und totet seinen Geschmack. Ubrigens besteht ein analoges Verhaltnis bereits zwischen Debussy und Adepten wie Dukas. Geschmack fallt weithin zusammen mit der Fahigkeit zum Verzicht auf lockende Kunstmittel. In dieser Negativitat besteht seine Wahrheit als die der historischen Innervation, stets zugleich aber auch ein, als Privatives, Verendlichendes[10]. Die Tradition der deutschen Musik, wie sie Schonberg einschliesst, wird seit Beethoven im grossen wie im schlechten Sinn durch Absenz von Geschmack bezeichnet. Dessen Primat prallt in Strawinsky mit der >>>Sache<<< zusammen. Die archaische Wirkung des Sacre verdankt sich musikalischer Zensur, einem sich Verbieten aller nicht mit dem Stilisierungsprinzip vereinbarten Impulse. Aber die artistisch erzeugte Regression fuhrt dann zur Regression des Komponierens selber, zur Verelendung der Verfahrungsweisen, zum Verderb der Technik. Die Anhanger Strawinskys pflegen mit dem Unbehagen davor sich abzufinden, indem sie ihn als Rhythmiker erklaren und ihm bezeugen, er habe die von melodisch-harmonischem Denken uberwucherte rhythmische Dimension wieder zu Ehren gebracht und damit die verschutteten Ursprunge der Musik aufgegraben, so wie die Veranstaltungen des Sacre die zugleich komplexen und streng disziplinierten Rhythmen primitiver Riten beschworen mochten. Es ist demgegenuber von der Schonbergschule mit Recht geltend gemacht worden, dass der meist viel zu abstrakt gehandhabte Begriff des Rhythmischen selber bei Strawinsky verengt ist. Zwar tritt die rhythmische Gliederung als solche nackt hervor, aber auf Kosten samtlicher anderen Errungenschaften der rhythmischen Organisation. Nicht bloss fehlt die subjektiv-expressive Flexibilitat der bei Strawinsky vom Sacre an starr stets durchgehaltenen Zahlzeit, sondern auch alle mit dem Aufbau, der inneren kompositorischen Zusammensetzung, dem >>>Grossrhythmus<<< der Form zusammenhangenden rhythmischen Relationen. Der Rhythmus ist unterstrichen, aber vom musikalischen Inhalt abgespalten[11]. Es gibt nicht mehr, sondern weniger Rhythmus als dort, wo er nicht fetischisiert wird, namlich nur Verschiebungen eines Immergleichen und ganz Statischen, ein auf der Stelle Treten, in dem die Unregelmassigkeit der Wiederkehr das Neue ersetzt. Offenbar ist das im Schlusstanz der Auserwahlten, dem Menschenopfer, wo die kompliziertesten, den Dirigenten zu Drahtseilakten verhaltenden Taktarten[12] in kleinsten Zahlzeiten miteinander abwechseln, einzig um das unveranderlich Starre mit konvulsivischen, von keiner Angstbereitschaft vorwegzunehmenden Stossen, Schocks, der Tanzerin und den Horern einzupauken. Der Begriff des Schocks fallt in die Einheit der Epoche. Es gehort zur Grundschicht aller neuen Musik, auch der extrem verschiedenen: von seiner Bedeutung fur den expressionistischen Schonberg war die Rede. Man darf als gesellschaftliche Ursache das im spaten Industrialismus unwiderstehlich gesteigerte Missverhaltnis zwischen dem Leib des einzelnen Menschen und den Dingen und Kraften der technischen Zivilisation vermuten, uber die er gebietet, ohne dass sein Sensorium, die Moglichkeit der Erfahrung, das losgelassene Unmass hatte bewaltigen konnen, solange noch die individualistische Organisationsform der Gesellschaft kollektive Verhaltensweisen ausschliesst, die vielleicht subjektiv dem Stand der objektiv-technischen Produktivkrafte gewachsen waren. Durch die Schocks wird der Einzelne seiner Nichtigkeit gegenuber der Riesenmaschine des ganzen Systems unmittelbar inne. Sie haben seit dem neunzehnten Jahrhundert ihre Spuren in den Kunstwerken hinterlassen[13]; musikalisch durfte Berlioz der erste gewesen sein, fur dessen Werk sie wesentlich waren. Aber alles hangt davon ab, wie Musik mit Schockerlebnissen umgeht. Beim mittleren Schonberg setzt sie sich gegen diese zur Wehr, indem sie sie darstellt. In der >>>Erwartung<<< oder jener schreckhaft aufgescheuchten Umbildung des Scherzotypus, die von der >>>Lockung<<< aus op. 6 bis zum zweiten Klavierstuck aus op. 23 sich verfolgen lasst, gestikuliert sie gleichsam wie ein von wilder Angst ergriffener Mensch. Diesem aber gelingt, psychologisch gesprochen, die Angstbereitschaft: wahrend der Schock ihn durchfahrt und die kontinuierliche Dauer alten Stiles dissoziiert, bleibt er seiner selbst machtig, Subjekt, und vermag daher noch die Folge der Schockerlebnisse seinem standhaften Leben zu unterwerfen, heroisch sie zu Elementen der eigenen Sprache umzuformen. Bei Strawinsky gibt es weder Angstbereitschaft noch widerstehendes Ich, sondern es wird hingenommen, dass die Schocks nicht sich zueignen lassen. Das musikalische Subjekt verzichtet darauf, sich durchzuhalten, und begnugt sich damit, die Stosse in Reflexen mitzumachen. Es benimmt sich buchstablich so wie ein Schwerverwundeter, dem ein Unfall widerfuhr, den er nicht absorbieren kann und den er darum in der hoffnungslosen Anstrengung von Traumen wiederholt. Was die vollstandige Absorption der Schocks scheint, die Fugsamkeit der Musik gegen die ihr von aussen angetanen rhythmischen Schlage, ist in Wahrheit gerade Zeichen dessen, dass die Absorption missgluckte. Das ist das innerste Pseudos des Objektivismus: die Vernichtung des Subjekts durch den Schock wird in der asthetischen Komplexion als Sieg des Subjekts und zugleich als dessen Uberwindung durch das an sich Seiende verklart.

Die choreographische Idee des Opfers pragt die musikalische Faktur selber. In ihr, nicht nur auf der Buhne, wird ausgerottet, was als Individuiertes vom Kollektiv sich unterscheidet. Die polemische Spitze Strawinskys hat sich, mit zunehmender Ausbildung des Stils, gescharft. Im Petruschka erschien das Element des Individuierten unter der Form des Grotesken und ward von ihr gerichtet[14]. Im Sacre du Printemps gibt es nichts mehr zu lachen. Nichts vielleicht zeigt so deutlich, wie bei Strawinsky Modernismus und Archaik zwei Ansichten von der gleichen Sache sind. Mit der Eliminierung des harmlos Grotesken stellt sich das Werk auf die Seite der Avantgarde, des Kubismus zumal. Aber diese Modernitat wird erreicht durch eine Archaik von ganz anderem Schlage als der noch zur gleichen Zeit, bei Reger etwa, beliebte Archaismus des >>>Im alten Stil<<<. Die Verflochtenheit von Musik und Zivilisation soll durchschnitten werden. Provokant macht jene sich zum Gleichnis eines gerade in seinem Widerspruch zur Zivilisation als Reiz genossenen Zustandes. Indem sie totemistisch sich gebardet, pratendiert sie ungeteilte, stammesmassig bestimmte Einheit von Mensch und Natur, wahrend doch zugleich das System in seinem zentralen Prinzip, dem des Opfers, als eines von Herrschaft sich enthullt und damit wieder als ein in sich antagonistisches. Die Verleugnung des Antagonismus aber ist der ideologische Trick im Sacre du Printemps. Wie ein Prestidigitateur das schone Madchen auf der Varietebuhne verschwinden macht, so wird im Sacre das Subjekt eskamotiert, das die Last der Naturreligion zu tragen hat. Mit anderen Worten: es kommt zu keiner asthetischen Antithese zwischen der Geopferten und dem Stamm, sondern ihr Tanz vollzieht die unopponierte, unmittelbare Identifikation mit jenem. Das Sujet exponiert so wenig einen Konflikt, wie das Gefuge der Musik einen austragt. Die Erwahlte tanzt sich selber zu Tode, etwa wie Anthropologen berichten, dass Wilde, die unwissentlich ein Tabu ubertreten haben, tatsachlich danach hinsterben. Von ihr als Einzelwesen wird nichts gespiegelt als der bewusstlose und zufallige Reflex des Schmerzes: ihr Solotanz ist, gleich allen anderen, der inneren Organisation nach ein kollektiver, ein Rundtanz, bar jeglicher Dialektik von Allgemeinem und Besonderem. Authentizitat wird durch die Verleugnung des subjektiven Pols erschlichen. Mit der handstreichartigen Besetzung des kollektiven Standpunkts wird gerade dort, wo die gemutliche Konformitat mit der individualistischen Gesellschaft gekundigt ist, Konformitat zweiter und freilich hochst ungemutlicher Art bewirkt: die mit einer blinden integralen Gesellschaft, gleichsam einer von Kastrierten oder Kopflosen. Der individuelle Reiz, der solche Kunst in Bewegung brachte, lasst nur noch die Negation seiner selbst, das Zertreten der Individuation ubrig; darauf allerdings hatte schon der Humor des Petruschka, ja der burgerliche uberhaupt insgeheim es abgesehen, aber nun wird der dunkle Drang zur schmetternden Fanfare. Das Wohlgefallen an dem von der Musik aufgezaumten subjektlosen Zustand ist sado-masochistisch. Wird nicht die Liquidation des jungen Madchens vom Zuschauer schlicht genossen, so fuhlt er ins Kollektiv sich ein und wahnt, selber dessen potentielles Opfer, eben damit in magischer Regression an der kollektiven Kraft teilzuhaben. Der sado-masochistische Zug begleitet Strawinskys Musik durch alle ihre Phasen. Zum einzigen Unterschied von jenem Wohlgefallen hat das Sacre, im Gesamtkolorit wie in den einzelnen musikalischen Charakteren, eine gewisse Trubheit. Sie meint jedoch weniger Trauer uber das in Wahrheit irre Mordritual als die Stimmung des Gebundenen, Unfreien - den Laut kreaturlichen Befangenseins. Dieser Ton objektiver Trauer im Sacre, technisch vom Vorwalten dissonierender Klange, aber auch oft von einer kunstvoll gepressten Setzweise nicht zu trennen, stellt die einzige Gegeninstanz gegen die kultische Gebarde dar, welche die abscheuliche Gewalttat des geheimnistuerischen Medizinmanns[15] samt dem Reigen tanzender Jungmadchen als heilige Fruhe weihen mochte. Es ist aber auch dieser Ton zugleich, welcher der schockreichen, doch trotz aller ausgeschutteten Farbe kontrastarmen Monstrositat eine Art stumpfsinnig-missgelaunter Ergebenheit aufpragt, die das vormals Sensationelle am Ende einer Langeweile uberantwortet, die von der spaterhin von Strawinsky planmassig herbeigefuhrten gar nicht so verschieden ist und es bereits recht schwer macht, die Lust zur Imitation zu verstehen, die einmal vom Sacre ausging. Der Primitivismus von Gestern ist die Einfalt von Heute.

Was jedoch den Strawinsky des Sacre weitertrieb, war keineswegs das Ungenugen an der hochstilisierten Verarmung. Vielmehr muss er eines Romantisch-Historischen an der antiromantischen Prahistorie gewahr geworden sein, der zahmen Sehnsucht nach einem Stand des objektiven Geistes, der hier und jetzt bloss noch im Kostum zu beschworen ist. Insgeheim ahneln die Urrussen den Wagnerischen alten Germanen - das Buhnenbild des Sacre erinnert an den Walkurenfelsen - - und Wagnerisch ist jene Konfiguration des mythisch Monumentalen und gespannt Nervosen darin, wie Thomas Mann im Wagner-Essay von 1933 sie hervorgehoben hat. Der Klang zumal, die Idee etwa, verschollene Blasinstrumente durch besondere Farben des modernen Orchesters wie das in hochster Lage >>>tief<<< wirkende Fagott, das schnarrende Englischhorn und die rohrige Altflote zu suggerieren, oder die exponierten Tuben des Medizinmanns, sind romantischen Ursprungs. Solche Effekte gehoren dem musikalischen Exotismus kaum weniger an als die Pentatonik eines im Stil so entgegengesetzten Werkes wie des Mahlerschen Lieds von der Erde. Auch der Tuttiklang des Riesenorchesters hat zuweilen etwas Straussisch Luxurierendes, von der Kompositionssubstanz Losgelostes. Die Manier eines rein farblich empfundenen Begleitdessins, von dem wiederholte Melodiefragmente sich abheben, stammt bei aller Verschiedenheit des Klangcharakters selber und des harmonischen Vorrats unmittelbar von Debussy. Bei allem programmatischen Antisubjektivismus hat die Wirkung des Ganzen etwas von Stimmung, angstlicher Erregung. Manchmal gebardet die Musik selber sich psychologisch erregt, so in den Danses des Adolescentes, von (30) an, oder in den Cercles Mysterieux des zweiten Bildes, nach (93). Mit einer gleichsam historisierenden, im Innersten spielerisch-distanzierten Beschworung der Urzeit aber, der Seelenlandschaft der Elektra kann Strawinsky bald den objektivistischen Drang nicht mehr befriedigen. Er tragt die Spannung des Archaischen und Modernen derart aus, dass er, um der Authentizitat des Archaischen willen, die Vorwelt als Stilprinzip verwirft. Von den wesentlichen Werken lassen nur die Noces, mit weit unnachgiebigeren Formulierungen als das Sacre, noch einmal auf Folklore sich ein. Strawinsky grabt nach Authentizitat in Zusammensetzung und Zerfall der Bilderwelt von Moderne. Hat Freud den Zusammenhang zwischen dem Seelenleben der Wilden und der Neurotiker gelehrt, so verschmaht der Komponist nun die Wilden und halt sich an das, wessen die Erfahrung der Moderne sicher ist, jene Archaik, welche die Grundschicht des Individuums ausmacht und in dessen Dekomposition unverstellt, gegenwartig wieder hervortritt. Die Werke zwischen dem Sacre und dem neoklassischen Einlenken imitieren den Gestus der Regression, wie er der Zersetzung der individuellen Identitat zugehort, und erwarten sich davon das kollektiv Authentische. Die uberaus enge Verwandtschaft dieser Ambition mit der Doktrin C.G. Jungs, von der der Komponist kaum etwas wissen mochte, ist so schlagend wie das reaktionare Potential. Die Suche nach musikalischen Aquivalenten fur das >>>kollektive Unbewusste<<< bereitet den Umschlag zur Instaurierung der regressiven Gemeinschaft als eines Positiven vor. Zunachst jedoch sieht es verwegen avantgardistisch aus. Die Arbeiten, die sich um die Histoire du Soldat ordnen und der Periode des ersten Krieges angehoren, konnten infantilistisch heissen; Spuren der Entwicklung gehen ubrigens bis auf Petruschka zuruck; stets entbot Strawinsky Kinderlieder als Abgesandte der Vorzeit ans Individuum. In einem Aufsatz uber den >>>Renard<<<, den die sonst als Musikschriftstellerin kaum hervorgetretene Else Kolliner 1926 publizierte[16], ist eine erste Bestandsaufnahme des Infantilismus, freilich mit durchaus apologetischen Akzenten, gegeben. Strawinsky bewege sich >>>in einem neuen Phantasieraum ..., den jedes Individuum als Kind noch einmal geschlossenen Auges betritt<<<. Er stelle ihn nicht idyllisch besingend und nicht episodisch wie selbst Mussorgsky hin, >>>sondern als den einzigen, fur die Dauer der Darstellung von allen andern realen oder irrealen Welten abgeschlossenen Schauplatz<<<. Durch die Herstellung eines gewissermassen gegen das bewusste Ich streng abgedichteten inneren Schauplatzes praindividueller, allen gemeinsamer und schockhaft wieder zuganglicher Erfahrungen komme eine >>>Kollektiv-Phantasie<<< zustande, die sich in >>>blitzschnellen Verstandigungen<<< mit dem Publikum verrate. Namlich in der Anamnesis von Riten, wie sie im Spiel uberleben. >>>Der dauernde Wechsel der Taktarten, das eigensinnige Wiederholen einzelner Motive ebenso wie das Auseinandernehmen und Neuzusammensetzen ihrer Elemente, ihr pantomimischer Charakter, der schlagend sich aussert in den Passagen der Septimen, die sich zu Nonen spreizen, der Nonen, die sich zu Septimen zusammenziehen, im Trommelwirbel als der knappsten Form fur den Koller des Hahnes usw. sind fast instrumental getreue Ubertragungen kindlicher Spielgesten in die Musik.<<< Das Erregende liege darin, dass man kraft der unfixierten, beweglichen Struktur der Wiederholungen >>>einen Entstehungsvorgang zu sehen glaubt<<< - mit anderen Worten, dass der musikalische Gestus sich jeglicher Eindeutigkeit entzieht und damit einen nicht entfremdeten Zustand entwirft, dessen Rudimente aus der Kindheit stammen. Der dabei visierte Entstehungsvorgang hat nichts zu tun mit musikalischer Dynamik und am wenigsten mit jenem Entstehen grosser, sich fortbewegender musikalischer Formen aus dem Nichts, wie es eine der leitenden Ideen Beethovens bis hinauf zum ersten Satz der Neunten Symphonie ausmacht und neuerdings mit Missverstandnis Strawinsky zugeschrieben wird. Gemeint ist, dass es fest umrissene musikalische Modelle, ein fur allemal gepragte Motive uberhaupt noch nicht gibt, sondern dass ein latenter, implizierter Motivkern umspielt wird wie allenthalben bei Strawinsky - daher die metrischen Unregelmassigkeiten - - ohne zur endgultigen Definition zu finden. Bei Beethoven sind die Motive, selbst als an sich nichtige Formeln tonaler Grundverhaltnisse, doch bestimmt und haben Identitat. Solche Identitat zu umgehen ist eines der primaren Anliegen von Strawinskys Technik archaisch-musikalischer Bilder. Gerade weil jedoch das Motiv selber noch nicht >>>da<<< ist, werden die verschobenen Komplexe immerzu wiederholt, anstatt dass aus ihnen, wie es in Schonbergs Terminologie heisst, Konsequenzen gezogen waren. Der Begriff der dynamischen musikalischen Form, welcher die abendlandische Musik von der Mannheimer bis zur gegenwartigen Wiener Schule beherrscht, setzt eben das als identisches, gepragtes festgehaltene, ob auch unendlich kleine Motiv voraus. Seine Auflosung und Variation konstituiert sich einzig gegenuber dem in Erinnerung bleibend Bewahrten. Musik kennt nur um so viel Entwicklung, wie sie ein Festes, Geronnenes kennt; die Strawinskysche Regression, die dahinter zuruckgreifen mochte, ersetzt eben darum den Fortgang durch die Wiederholung. Das fuhrt philosophisch auf den Kern der Musik. In ihr gehoren wie allgemein - prototypisch in der Kantischen Erkenntnistheorie - subjektive Dynamik und Verdinglichung als Pole derselben Gesamtverfassung zusammen. Subjektivierung und Vergegenstandlichung von Musik sind das Gleiche. Das vollendet sich in der Zwolftontechnik. Strawinsky unterscheidet sich vom subjektiv-dynamischen Prinzip der Variation eines eindeutig Gesetzten durch eine Technik permanenter Ansatze, die vergeblich gleichsam nach dem tasten, was sie in Wahrheit nicht erreichen und nicht halten konnen. Seine Musik weiss von keiner Erinnerung und damit von keinem Zeitkontinuum der Dauer. Sie verlauft in Reflexen. Der verhangnisvolle Irrtum seiner Apologeten ist es, den Mangel eines Gesetzten in seiner Musik, an Thematik in strengstem Verstande, einen Mangel, der das Atmen der Form, die Kontinuitat des Prozesses, eigentlich >>>Leben<<< gerade ausschliesst, als Garanten des Lebendigen zu interpretieren. Das Amorphe hat nichts von Freiheit, sondern ahnelt dem Zwangshaften blosser Natur sich an: nichts starrer als der >>>Entstehungsvorgang<<<. Er aber wird als das nicht Entfremdete verherrlicht. Mit dem Prinzip des Ichs sei uberhaupt die individuelle Identitat suspendiert. Das asthetische Spiel Strawinskys gleiche dem Spiel, >>>wie es das Kind erlebt. Es braucht die effektive Unsichtbarkeit nicht, es schiebt Figuren in seiner Vorstellung ohne rationale Hemmung zwischen Realitat und Irrealitat hin und her. (Es lugt, sagen die Erzieher.) Wie Kinder im selbsterfundenen Spiel zu dissimulieren, Spuren zu verwischen lieben, in die Maske und unerwartet wieder aus der Maske schlupfen, einem Spieler mehrere Rollen ohne verstandesmassige Beschwer zuteilen und keine andere Logik kennen, da sie nun einmal spielen, als dass die Bewegung dauernd im Fluss bleibe, so trennt Strawinsky Darstellung und Gesang, bindet die Figur nicht an eine bestimmte Stimme, die Stimmen nicht an eine Figur.<<< Im >>>Renard<<< wird zur Buhnenhandlung aus dem Orchester gesungen.

Gegen eine Berliner Auffuhrung erhebt der Aufsatz den Einwand, dass sie, >>>was primitive Fabel ist, als Zirkusszene aufzog<<<. Dem liegt zugrunde, Strawinskys >>>Volk<<< sei >>>kollektiv erlebende Gemeinsamkeit Stammesverwandter, der Urschoss aller Symbole - Mythen - religionsbildender metaphysischer Krafte<<<. Diese Auffassung, deren Tenor spater in Deutschland in sinistrem Zusammenhang vorkam, verhalt sich zu Strawinsky zu loyal und tut ihm unrecht zugleich. Sie nimmt die moderne Archaik a la lettre, als bedurfe es nur des kunstlerisch erlosenden Wortes, um die ersehnte Vorwelt, die selbst schon der Schrecken war, unmittelbar und gluckvoll wiederherzustellen; als konnte das Eingedenken des Musikers Geschichte durchstreichen. Eben damit aber wird dem Strawinskyschen Infantilismus eine affirmative Ideologie zugeschrieben, deren Abwesenheit den Wahrheitsgehalt jener Phase seines oeuvre bezeichnet. Dass das Individuum in der fruhen Kindheit archaische Entwicklungsstufen durchmisst, ist ein Befund der Psychologie, wie denn insgesamt der antipsychologische Furor Strawinskys von der psychologischen Konzeption des Unbewussten als eines der Individuation prinzipiell Vorgeordneten gar nicht zu trennen ist. Seine Anstrengung, die begriffslose Sprache der Musik zum Organ des vor-Ichlichen zu machen, fallt in eben die Tradition, die er als Stiltechniker und Kulturpolitiker verfemt, die Schopenhauers und Wagners. Das Paradoxon lost sich historisch. Oft ist darauf hingewiesen worden, dass Debussy, der erste produktive Exponent der westlichen Wagnerfeindschaft, ohne Wagner nicht gedacht werden kann: dass Pelleas et Melisande ein Musikdrama sei. Wagner, dessen Musik in einem mehr als bloss literarischen Sinn auf die deutsche Philosophie vom fruheren neunzehnten Jahrhundert verweist, schwebt eine Dialektik zwischen dem Archaischen - dem >>>Willen<<< - und dem Individuierten vor. Wie jedoch diese Dialektik bei ihm schon in jedem Betracht zu ungunsten des principium individuationis verlauft, ja der musikalischen und poetischen Struktur nach durchweg gegen die Individuation vorentschieden ist, so haben in der Tat die musikalischen Bedeutungstrager des Individuellen bei Wagner ein Ohnmachtiges, Schwachliches, als waren sie geschichtlich bereits verurteilt. Bruchig gerat sein Werk, sobald die individuierten Momente als substantiell sich aufspreizen, wahrend sie bereits verfallen, clichehaft sind. Dem tragt Strawinsky Rechnung: als permanente Regression antwortet seine Musik darauf, dass das principium individuationis zur Ideologie verkam. Der impliziten Philosophie nach gehort er zum Machischen Positivismus: >>>das Ich ist nicht zu retten<<<; der Verhaltensweise nach zu einer westlichen Kunst, deren hochste Erhebung das Werk Baudelaires ausmacht, wo das Individuum kraft der Sensation die eigene Annihilierung geniesst. Daher setzt die mythologisierende Tendenz des Sacre die Wagnerische fort und verneint sie zugleich. Strawinskys Positivismus halt sich an die Vorwelt wie an eine faktische Gegebenheit. Er konstruiert ein imaginar-volkerkundliches Modell des Praindividuierten, das er exakt herauspraparieren mochte. Der Mythos bei Wagner aber soll symbolisch allgemeinmenschliche Grundverhaltnisse vorstellen, in denen das Subjekt sich spiegelt und die seine eigene Sache sind. Demgegenuber wirkt die Strawinskysche, gleichsam wissenschaftliche Prahistorie alter als die Wagnerische, die bei aller archaischen Triebregung, die sie ausdruckt, nicht uber den burgerlichen Formenschatz hinausgeht. Je moderner, auf desto fruhere Stadien wird regrediert. Die Fruhromantik hatte es mit dem Mittelalter zu tun, Wagner mit dem germanischen Polytheismus; Strawinsky mit dem Totemclan. Weil aber bei ihm keine vermittelnden Symbole zwischen dem regressiven Impuls und dessen musikalischer Materialisation stehen, ist er darum doch nicht weniger der Psychologie verhaftet als Wagner, sondern vielleicht mehr. Gerade die sado-masochistische Lust an der Selbstausloschung, die so vernehmlich in seinen Antipsychologismus hineinspielt, ist durch die Dynamik des Trieblebens determiniert und nicht durch Forderungen der musikalischen Objektivitat. Es bezeichnet den Menschentypus, dessen Masse Strawinskys Werk nimmt, keinerlei Introspektion und Selbstbesinnung zu dulden. Die verbissene Gesundheit, die sich ans Auswendige klammert und das Seelische verleugnet, als ware es bereits Krankheit der Seele, ist Produkt von Abwehrmechanismen im Freudischen Sinn. Krampfhafte Hartnackigkeit im Ausschluss von Beseelung aus Musik verrat die unbewusste Ahnung eines Unheilbaren, das sonst verhangnisvoll zutage trate. Musik gehorcht um so willenloser dem psychischen Kraftespiel, je verbissener sie dessen Manifestationen sich verweigert. Davon wird ihre eigene Gestalt verkruppelt. Schonberg ist kraft seiner Bereitschaft zum psychologischen Protokoll auf objektiv-musikalische Gesetzmassigkeiten gestossen. Bei Strawinsky, dessen Werke in keinem Betracht als Organ eines Inwendigen verstanden werden wollen, ist dafur die immanent-musikalische Gesetzmassigkeit an sich fast ohnmachtig: die Struktur wird von aussen anbefohlen, vom Wunsche des Autors, wie seine Gebilde beschaffen sein und worauf sie verzichten sollen.

Damit aber ist jenes einfache Zuruck zu den Ursprungen ausgeschlossen, das Else Kolliner Werken wie dem >>>Renard<<< zuschreibt. Die Psychologie belehrt daruber, dass zwischen den archaischen Schichten in der Einzelperson und ihrem Ich Wande aufgerichtet sind, die nur die machtigsten Sprengkrafte durchschlagen. Der Glaube, das Archaische liege ohne weiteres zur asthetischen Verfugung des Ichs bereit, das daran sich regeneriere, ist oberflachlich, blosse Wunschphantasie. Die Kraft des historischen Prozesses, der das feste Ich auskristallisierte, hat sich im Individuum vergegenstandlicht, halt es zusammen und trennt es von der Vorwelt in ihm selber. Offenbare archaische Regungen sind mit der Zivilisation unvereinbar. Die schmerzhafte Operation der Psychoanalyse, so wie sie ursprunglich konzipiert war, hatte ihre Aufgabe und ihre Schwierigkeit nicht zuletzt an der Durchbrechung jenes Walles. Unzensuriert kommt das Archaische nur durch die Explosion zutage, der das Ich erlag: im Zerfall des integralen Einzelwesens. Der Infantilismus Strawinskys kennt diesen Preis. Er verschmaht die sentimentale Illusion des >>>O wusst ich doch den Weg zuruck<<< und konstruiert den Standpunkt der Geisteskrankheit, um die gegenwartige Vorwelt manifest zu machen. Wahrend die Burger die Schule Schonbergs verruckt schelten, weil sie nicht mitspielt, und Strawinsky witzig und normal finden, ist die Komplexion seiner Musik der Zwangsneurose und mehr noch deren psychotischer Steigerung, der Schizophrenie, abgelernt. Sie tritt als strenges, zeremoniellunverletzliches System auf, ohne dass die pratendierte Regelhaftigkeit in sich selbst durchsichtig, rational ware kraft der Logik der Sache. Das ist der Habitus des Wahnsystems. Er erlaubt es zugleich, allem, was nicht vom System eingefangen ist, autoritar zu begegnen. So wird die Archaik zur Moderne. Der musikalische Infantilismus gehort einer Bewegung an, die als mimetische Abwehr des Kriegswahnsinns allenthalben schizophrenische Modelle entwarf: um 1918 ist Strawinsky als Dadaist angegriffen worden, und die Histoire du Soldat und der Renard zertrummern alle Einheit der Person pour epater le bourgeois[17].

Der fundamentale Impuls Strawinskys, Regression diszipliniert in den Griff zu bekommen, bestimmt die infantilistische Phase mehr als jede andere. Es liegt im Wesen der Ballettmusik, physische Gesten und daruber hinaus Verhaltensweisen vorzuschreiben. Dem bleibt Strawinskys Infantilismus treu. Keineswegs wird Schizophrenie ausgedruckt, sondern die Musik ubt ein Verhalten ein, das dem von Geisteskranken ahnelt. Das Individuum tragiert die eigene Dissoziation. Von solcher Nachahmung verspricht es sich, magisch wiederum, doch nun in unmittelbarer Aktualitat, die Chance, den eigenen Untergang zu uberleben. Daher die kaum spezifisch musikalisch, nur anthropologisch erklarbare Wirkung. Strawinsky entwirft Schemata von menschlichen Reaktionsformen, die dann unter dem unausweichlichen Druck der spaten Industriegesellschaft universal wurden. Alles sprach darauf an, was von sich aus, dem Trieb nach dorthin schon wollte, wozu jene Gesellschaft ihre wehrlosen Angehorigen zwang: Selbstdurchstreichung, bewusstlose Geschicklichkeit, Einpassung in die blinde Totalitat. Das Opfer des Selbst, das die neue Organisationsform jedem zumutet, lockt als Urvergangenheit und ist zugleich mit dem Grauen vor einer Zukunft besetzt, in der man all das fahren lassen muss, wodurch man der ward, um dessen Erhaltung willen doch die ganze Anpassungsmaschine funktioniert. Die Reflexion im asthetischen Abbild beschwichtigt die Angst und verstarkt die Lockung. Jenes Moment des Begutigenden, Harmonistischen, der Versetzung von Gefurchtetem in Kunst, das asthetische Erbe der magischen Praxis, gegen das aller Expressionismus bis zu Schonbergs revolutionaren Werken aufbegehrte - dies Harmonistische triumphiert, als Bote des eisernen Zeitalters, in Strawinskys schnodem und schneidendem Ton. Er ist der Jasager der Musik. Satze von Brecht, wie >>>es geht auch anders, doch so geht es auch<<< oder >>>ich will ja gar kein Mensch sein<<<, konnten der Soldatengeschichte und der Tieroper als Motto dienen. Von dem Concertino fur Streichquartett, also fur jene Besetzung, die einmal dem musikalischen Humanismus, der absoluten Durchseelung des Instrumentalen, am reinsten sich angemessen hatte, verlangte der Autor, es solle abschnurren wie eine Nahmaschine. Die Piano Rag Music ist fur mechanisches Klavier geschrieben. Angst vor der Entmenschlichung wird umgedeutet in die Freude, diese zu enthullen, schliesslich in die Lust des gleichen Todestriebes, dessen Symbolik der verhasste Tristan bereitete. Die Empfindlichkeit gegen das Verbrauchte der Ausdruckscharaktere, gesteigert zur Abneigung gegen allen unfiltrierten Ausdruck, die der gesamten streamline-Epoche der Zivilisation eignet, bekennt sich als Stolz daruber, dass man aus Einverstandnis mit dem entmenschlichten System den Begriff des Menschen in sich selber negiert, ohne daruber real unterzugehen. Das schizophrenische Gebaren von Strawinskys Musik ist ein Ritual, die Kalte der Welt zu uberbieten. Sein Werk nimmt es grinsend mit dem Wahnsinn des objektiven Geistes auf. Indem es den Wahnsinn, der allen Ausdruck totet, selber ausdruckt, reagiert es ihn nicht bloss, wie die Psychologie es nennt, ab, sondern unterwirft ihn selber der organisierenden Vernunft[18].

Nichts ware falscher, als Strawinskys Musik nach Analogie dessen zu fassen, was ein deutscher Faschist Bildnerei der Geisteskranken nannte. Wie es vielmehr ihr Anliegen ist, schizophrenische Zuge durch das asthetische Bewusstsein zu beherrschen, so mochte sie insgesamt den Wahnsinn als Gesundheit vindizieren. Etwas davon ist im burgerlichen Begriff des Normalen seit je enthalten. Er verlangt Leistungen der Selbsterhaltung bis zum Widersinn, der Desintegration des Subjekts, unbegrenzter Realitatsgerechtigkeit zuliebe, die Selbsterhaltung gestattet einzig, indem sie das sich Erhaltende kassiert. Dem entspricht ein Scheinrealismus: wahrend das Realitatsprinzip allein entscheidet, wird die Realitat dem, der es bedingungslos befolgt, leer, der eigenen Substanz nach unerreichbar, abgetrennt von ihm durch einen Abgrund des Sinnes. Nach solchem Scheinrealismus klingt Strawinskys Sachlichkeit. Das vollends gewitzigte, illusionslose Ich erhebt das Nicht-Ich zum Gotzen, aber in seinem Eifer durchschneidet es die Faden zwischen Subjekt und Objekt. Die beziehungslos stehen gelassene Hulse des Objektiven wird um solcher Entausserung willen als ubersubjektive Objektivitat, als die Wahrheit ausgegeben. Das ist die Formel fur Strawinskys metaphysisches Manover wie fur seinen sozialen Doppelcharakter. Die Physiognomie seines Werkes vereint die des Clowns mit der des hoheren Angestellten. Es spielt den Narren und halt die eigene Grimasse praktisch verfugbar. Hamisch verbeugt es sich vor dem Publikum, nimmt die Maske ab und zeigt, dass kein Gesicht darunter ist, sondern ein Knauf. Der blasierte Dandy des Asthetizismus von anno dazumal, der die Emotionen satt hat, erweist sich als Kleiderpuppe: der pathisch Abseitige als Modell ungezahlter Normaler, die sich untereinander gleichen. Der herausfordernde Schock der Entmenschlichung auf eigene Faust wird zum Urphanomen der Standardisierung. Die totenhafte Eleganz und Verbindlichkeit des Exzentriks, der die Hand dorthin legt, wo einmal das Herz war, ist zugleich die Geste der Kapitulation, der Empfehlung des Subjektlosen ans totenhaft allmachtige Dasein, uber das er eben noch sich mokierte.

Der Realismus der Fassade zeigt sich musikalisch im uberwertigen Bestreben, sich nach gegebenen Medien zu richten. Realitatsgerecht ist Strawinsky in seiner Technik. Der Primat der Spezialitat uber die Intention, der Kultus des Kunststucks, die Freude an geschickten Handhabungen wie denen des Schlagzeugs im Soldaten, all das spielt die Mittel gegen den Zweck aus. Das Mittel im wortlichsten Sinn, das Instrument, wird hypostasiert: es hat den Vorrang uber die Musik. Die Komposition lasst es sich angelegen sein, es zum seiner Beschaffenheit gemassesten Klingen, zum schlagendsten Effekt zu bringen, anstatt dass die instrumentalen Valeurs, wie Mahler es forderte, der Verdeutlichung des Zusammenhangs, der Blosslegung rein musikalischer Strukturen dienten. Das hat Strawinsky den Ruhm des materialkundigen, unbeirrbaren Konners und die Bewunderung all der Horer eingebracht, die den >>>skill<<< anbeten. Er vollendet damit eine alte Tendenz. Mit der fortschreitenden Differenzierung der musikalischen Mittel um des Ausdrucks willen war stets die Steigerung des >>>Effekts<<< verbunden: Wagner ist nicht nur derjenige, der Seelenregungen zu manipulieren wusste, indem er ihnen die eindringlichsten technischen Korrelate fand, sondern auch zugleich der Erbe Meyerbeers, der showman der Oper. Bei Strawinsky schliesslich verselbstandigen sich die schon bei Strauss uberwiegenden Effekte. Sie zielen nicht mehr auf den Reiz, sondern das >>>Machen<<< an sich wird gleichsam in abstracto vorgefuhrt und genossen, ohne asthetischen Zweck wie ein Salto mortale. In der Emanzipation vom Sinn eines Ganzen nehmen sie ein physisch Materielles, Handgreifliches, Sportliches an. Die Animositat gegen die anima, die das oeuvre Strawinskys durchzieht, ist vom gleichen Wesen wie die desexualisierte Beziehung seiner Musik zum Korper. Dieser selbst wird von ihr als Mittel, als exakt reagierendes Ding behandelt; sie halt ihn an zu Hochstleistungen, wie sie im Raubspiel und im Wettkampf der Stamme des Sacre drastisch auf die Buhne kommen. Die Harte des Sacre, das sich gegen alle subjektive Regung so stumpf macht wie das Ritual gegen den Schmerz bei Initiationen und Opfern, ist zugleich die Kommandogewalt, die den Korper, dem es mit permanenter Drohung den Ausdruck von Schmerz verwehrt, zum Unmoglichen trainiert gleich dem Ballett, dem wichtigsten traditionellen Element Strawinskys. Solche Harte, das rituale Seelenaustreiben, tragt bei zum Anschein, das Produkt sei nichts subjektiv Hervorgebrachtes, den Menschen Reflektierendes, sondern ein an sich Daseiendes. Strawinsky hat denn auch in einem Interview, das ihm um seiner vermeintlichen Arroganz willen verubelt ward, das aber seine treibende Idee recht genau wiedergibt, von einem der spateren Werke gesagt, man brauche nicht dessen Qualitat zu diskutieren, es sei einfach da wie irgendeine Sache. Das Air des Authentischen wird mit nachdrucklicher Entseelung erkauft. Musik verspricht, indem sie alles Gewicht auf ihre blosse Existenz legt und den Anteil des Subjekts unter ihrer emphatischen Stummheit versteckt, dem Subjekt den ontologischen Halt, den es durch die gleiche Entfremdung verlor, welche die Musik als Stilprinzip wahlt. Die auf die Spitze getriebene Beziehungslosigkeit zwischen Subjekt und Objekt surrogiert die Beziehung. Gerade das Irre, Obsessive des Verfahrens, der krasse Gegensatz zum sich selbst organisierenden Kunstwerk, hat ohne Zweifel Ungezahlte gelockt.

In diesem System finden die eigentlich schizophrenischen Elemente von Strawinskys Musik ihren Stellenwert. Wahrend der infantilistischen Phase wird das Schizophrene gleichsam thematisch. Rucksichtslos nimmt die Histoire du Soldat psychotische Verhaltensweisen in musikalische Konfigurationen auf. Die organisch-asthetische Einheit ist dissoziiert. Sprecher, Buhnenvorgang und sichtbares Kammerorchester werden nebeneinander gestellt und damit die Identitat des tragenden asthetischen Subjekts selber herausgefordert. Der anorganische Aspekt verhindert jede Einfuhlung und Identifikation. Ihn gestaltet die Partitur selber. Sie erweckt den Eindruck des mit ausserster Meisterschaft formulierten Verstorten: insbesondere durch den Klang, der die ublichen Proportionen der Ausgewogenheit sprengt und der Posaune, dem Schlagzeug, dem Kontrabass unmassige Grosse zumutet - ein schiefer, aus der akustischen Balance geratener Klang, vergleichbar dem Blick des kleinen Kindes, dem die Hosenbeine eines Mannes machtig und der Kopf winzig erscheinen. Die melodisch-harmonische Faktur bestimmt sich durch eine Doppelheit von Fehlleistung und unerbittlicher Kontrolle, die der aussersten Willkur etwas Determiniertes verleiht, etwas von der unausweichlichen, unaufhaltsamen Logik des Defekts, welche die der Sache verdrangt. Es ist, als komponierte die Dekomposition vollkommen sich selber. Vom >>>Soldaten<<<, dem Zentralstuck Strawinskys, das zugleich der Idee eines chef d'oeuvre, wie noch das Sacre es war, Hohn spricht, fallt Licht auf seine gesamte Produktion. Kaum einer der schizophrenischen Mechanismen, wie sie die Psychoanalyse, etwa in Otto Fenichels letztem Buch[19], abhandelt, der nicht die bundigsten Aquivalente darin fande. Die negative Objektivitat des Kunstwerks gemahnt selber an ein Regressionsphanomen. Es ist der psychiatrischen Lehre von der Schizophrenie als >>>Depersonalisierung<<< vertraut, Fenichel zufolge eine Abwehrregung gegen den ubermachtigen Narzissmus[20]. Die Entfremdung der Musik vom Subjekt und zugleich ihre Bezogenheit auf Korpersensationen hat ihr pathogenes Analogen in den wahnhaften Korpersensationen derer, die des eigenen Korpers gleichwie eines Fremden gewahr werden. Vielleicht dokumentiert die Spaltung des Strawinskyschen Kunstwerks in Ballett und objektivistische Musik selber das zugleich pathisch gesteigerte und dem Subjekt entfremdete Korpergefuhl. Das Korpergefuhl des Ichs ware dann auf ein diesem real fremdes Medium, die Tanzenden, projiziert, die als solche >>>ich-eigene<<< und vom Ich beherrschte Sphare jedoch, die Musik, entfremdet und dem Subjekt als an sich Seiendes gegenubergestellt. Die schizoide Aufspaltung der asthetischen Funktionen im >>>Soldaten<<< hatte ihre Vorform in der zugleich ausdruckslosen und einem ihrem Sinnzusammenhang Jenseitigen, Physischen zubestimmten Ballettmusik. Schon in den fruheren Balletten Strawinskys fehlt es nicht an Passagen, wo die >>>Melodie<<< in der Musik ausgespart ist, um in der wahren Hauptstimme, der Korperbewegung auf der Szene, zu erscheinen[21].

Die Abweisung des Ausdrucks, das sinnfalligste Moment von Depersonalisierung bei Strawinsky, hat in der Schizophrenie sein klinisches Gegenstuck an der Hebephrenie, der Gleichgultigkeit des Kranken gegen das Auswendige. Gefuhlskalte und emotionale >>>Flachheit<<<, wie sie an Schizophrenen durchweg beobachtet wird, ist keine Verarmung der vorgeblichen Innerlichkeit an sich. Sie entspringt im Mangel an libidinoser Besetzung der Objektwelt, der Entfremdung selber, die nicht das Innere sich entfalten lasst, sondern es gerade zur Starrheit und Unbeweglichkeit verausserlicht. Daraus macht Strawinskys Musik ihre Tugend: Ausdruck, der allemal aus dem Leiden des Subjekts am Objekt hervorgeht, wird verpont, weil es zum Kontakt gar nicht mehr kommt. Die impassibilite des asthetischen Programms ist eine List der Vernunft uber die Hebephrenie. Diese wird in Uberlegenheit und kunstlerische Reinheit umgedeutet. Sie lasst sich von Impulsen nicht storen, sondern benimmt sich, als operiere sie im Reich der Ideen. Wahrheit und Unwahrheit darin jedoch bedingen sich wechselseitig. Denn die Negation des Ausdrucks ist nicht einfach, wie es dem naiven Humanismus passen konnte, Ruckfall in bose Unmenschlichkeit. Dem Ausdruck widerfahrt, was er verdient hat. Nicht nur werden die zivilisatorischen Tabus uber den Ausdruck[22] in der als Medium bislang hinter der Zivilisation zuruckgebliebenen Musik vollstreckt. Es wird zugleich Rechenschaft davon abgelegt, dass gesellschaftlich das Substrat des Ausdrucks, das Individuum, verurteilt ist, weil es selber das destruktive Grundprinzip jener Gesellschaft abgab, die heute an ihrem antagonistischen Wesen zugrunde geht. Wenn seinerzeit Busoni der expressionistischen Schonbergschule neue Sentimentalitat vorwarf, so ist das nicht nur die modernistische Ausrede eines, der in der musikalischen Entwicklung nicht mitkam, sondern er spurte, dass im Ausdruck als solchem etwas vom Unrecht des burgerlichen Individualismus fortlebt; von der Luge dessen, was doch bloss gesellschaftlicher Agent ist, an und fur sich zu sein; von der nichtigen Klage daruber, dass man vom Prinzip der Selbsterhaltung ereilt wird, das man doch eben durch Individuation selber vertritt und im Ausdruck reflektiert. Das kritische Verhaltnis zum Ausdruck ist aller verantwortlichen Musik heute gemein. Auf divergenten Wegen haben es die Schonbergschule und Strawinsky gewonnen, obwohl jene auch nach der Einfuhrung der Zwolftontechnik es nicht dogmatisierte. Es gibt Stellen bei Strawinsky, die in ihrer truben Indifferenz oder grausamen Harte dem Ausdruck und seinem untergehenden Subjekt mehr Ehre antun, als wo es weiter uberstromt, weil es noch nicht weiss, dass es tot ist: in solcher Gesinnung fuhrt in der Tat Strawinsky den Prozess Nietzsche contra Wagner zu Ende[23]. Die leeren Augen seiner Musik haben zuweilen mehr Ausdruck als der Ausdruck. Unwahr und reaktionar wird die Absage an diesen erst, wenn die Gewalt, die damit dem Individuellen widerfahrt, unmittelbar als Uberwindung des Individualismus erscheint, Atomisierung und Nivellierung als Gemeinschaft der Menschen. Damit kokettiert die Strawinskysche Ausdrucksfeindschaft auf all ihren Stufen. Hebephrenie enthullt am Ende auch musikalisch sich als das, was die Psychiater von ihr wissen. Die >>>Indifferenz zur Welt<<< kommt auf das Abziehen aller Affekte vom Nicht-Ich, auf narzisstische Gleichgultigkeit gegen das Los der Menschen heraus, und diese Gleichgultigkeit wird asthetisch als Sinn ihres Loses zelebriert.

Der hebephrenen Gleichgultigkeit, die auf keinen Ausdruck sich einlasst, entspricht Passivitat auch dort, wo Strawinskys Musik rastlose Aktivitat vorstellt. Seine rhythmische Verhaltensweise kommt uberaus nahe dem Schema der katatonischen Zustande. Bei gewissen Schizophrenen fuhrt die Verselbstandigung des motorischen Apparats nach dem Zerfall des Ichs zur endlosen Wiederholung von Gesten oder Worten; ahnliches kennt man bereits an vom Schock Ereilten. So steht Strawinskys Schockmusik unter Wiederholungszwang, und der Zwang ladiert weiter das Wiederholte. Die Eroberung musikalisch zuvor unbetretener Regionen wie des vertierten Stumpfsinnes im >>>Soldaten<<< verdankt sich dem katatonischen Einschlag. Aber er hilft nicht bloss der charakterisierenden Absicht, sondern der musikalische Verlauf selber wird davon angesteckt. Man hat der von Strawinsky ausgehenden Schule den Namen Motorik verliehen. Die Konzentration der Musik auf Akzente und Zeitabstande bringt die Illusion korperlicher Bewegung hervor. Aber diese Bewegung besteht in der verschiedenen Wiederkehr von Gleichem: der gleichen Melodieformen, der gleichen Harmonien, ja der gleichen rhythmischen Muster selber. Indem die Motilitat - Hindemith hat ein Chorwerk >>>Das Unaufhorliche<<< genannt - es eigentlich nie weiter bringt, verfallt die Insistenz, die Pratention von Kraft, einer Schwache und Vergeblichkeit vom Schlage der gestischen Schemata Schizophrener. Alle aufgewandte Energie wird in den Dienst blinden und ziellosen Gehorsams unter blinden Regeln gestellt, an Sisyphusaufgaben fixiert. In den besten infantilistischen Stucken ist aus solchem irren, eingesperrten sich in den Schwanz Beissen die verfremdete Wirkung des nicht aus den Fangen Lassens gezogen. Wie die katatonischen Handlungen starr zugleich und bizarr sind, so vereinen die Wiederholungen Strawinskys Konventionalismus und Beschadigung. Jener erinnert an die maskenhafte, zeremoniale Hoflichkeit mancher Schizophrenen. Es bleiben dieser Musik nach gelungener Seelenaustreibung die leeren Gehause des Beseelten zuruck. Zugleich fungiert der Konventionalismus - aus dem dann, mit leiser asthetischer Verschiebung, das neoklassische Ideal hervorgegangen ist - als >>>Restitutionsphanomen<<<, als Brucke zuruck zum >>>Normalen<<<. Im Petruschka kamen konventionelle Erinnerungen, die Banalitat von Drehorgel und Kinderreimen, als Reizwerte vor. Das Sacre du Printemps hatte sie weitgehend beseitigt: mit den Dissonanzen und all den stilistisch diktierten Verboten schlagt es der Konvention ins Gesicht und ist denn auch durchaus als revolutionar im konventionsfeindlichen Sinn verstanden worden[24]. Von der Histoire du Soldat an verandert sich das. Das Erniedrigte und Beleidigte, die Trivialitat, die im Petruschka als Witz inmitten des Klingens figurierte, wird nun zum einzigen Material und zum Agens der Schocks. So beginnt die Renaissance der Tonalitat. Die melodischen Kerne, nach dem Vorbild des Sacre und etwa der drei Quartettstucke, vollends nun entwertet, klingen an die untere Vulgarmusik an, den Marsch, das idiotische Gefiedel, den veralteten Walzer, auch schon die kurrenten Tanze Tango und Ragtime[25]. Nicht in der Kunstmusik, sondern in den standardisierten und vom Markt degradierten Gebrauchspiecen, die freilich nur vom Komponiervirtuosen transparent gemacht zu werden brauchen, um ihr klapperndes Skelett zu offenbaren, werden die Themenmodelle aufgespurt. Durch Affinitat zu dieser Musiksphare gewinnt der Infantilismus sowohl seinen >>>realistischen<<<, wie immer auch negativen Halt an dem, was gang und gabe ist, wie er Schocks austeilt, indem er die den Menschen vertraute, populare Musik ihnen so nahe auf den Leib rucken lasst, dass sie von ihr als rein durch den Markt vermittelter, dinghafter, ganz ferner erschreckt werden. Die Konvention uberschlagt sich: nur durch sie hindurch leistet Musik die Verfremdung. Sie entdeckt das latente Grauen der unteren Musik in den Fehlleistungen ihrer Interpretation wie in ihrem Zusammengesetztsein aus desorganisierten Partikeln und zieht aus der allgemeinen Desorganisation ihr Organisationsprinzip. Der Infantilismus ist der Stil des Kaputten. Es klingt, wie aus Briefmarken geklebte Bildchen aussehen, bruchige und wiederum ausweglos dicht verklammerte Montage, drohend gleich den argsten Traumen. Das pathogene, zugleich kreisend geschlossene und desintegrierte Arrangement verschlagt den Atem. In ihm signalisiert sich musikalisch der entscheidende anthropologische Sachverhalt der Ara, an deren Beginn das Werk steht: die Unmoglichkeit von Erfahrung. Wenn Benjamin die Epik Kafkas als Erkrankung des gesunden Menschenverstands bezeichnet hat, dann sind die schadhaften Konventionen des >>>Soldaten<<< die Wundmale alles dessen, was durch das burgerliche Zeitalter hindurch gesunder Menschenverstand in der Musik hiess. An ihnen erscheint der unversohnliche Bruch zwischen dem Subjekt und dem, was musikalisch als Objektives ihm gegenuberstand, dem Idiom. Jenes ist so ohnmachtig wie dieses verfallen. Musik muss darauf verzichten, sich zum sei es auch tragischen Bild richtigen Lebens zu machen. Statt dessen verkorpert sie die Idee, dass es kein Leben mehr gibt.

Damit erklart sich der bestimmende Widerspruch in Strawinskys Musik. Sie ist der Gegenschlag gegen alles musikalisch >>>Literarische<<< nicht nur der Programmusik, sondern auch der poetischen Aspirationen des Impressionismus, uber welche der Strawinsky intellektuell nahestehende, wenn auch als Komponist unzulangliche Satie sich lustig machte. Indem aber Strawinskys Musik nicht als unmittelbarer Lebensprozess auftritt, sondern als absolute Mittelbarkeit; indem sie die Desintegration von Leben sowohl wie den verfremdeten Bewusstseinsstand des Subjekts in ihrem eigenen Material registriert, wird sie selber in ganz anderem Sinn literarisch und straft damit freilich die Ideologie der Ursprungsnahe Lugen, die so gerne an sie sich heftete. Das Verbot des Pathos im Ausdruck ereilt die kompositorische Spontaneitat selber: das Subjekt, das musikalisch nicht langer etwas von sich aussagen soll, hort damit auf, eigentlich zu >>>produzieren<<<, und begnugt sich mit dem hohlen Echo der objektiven musikalischen Sprache, die nicht seine eigene mehr ist. Strawinskys Werk ist, am deutlichsten in der infantilistischen Phase, aber eigentlich durchweg, nach dem Wort von Rudolf Kolisch, Musik uber Musik[26]. An den Rat seines Asthetikers, ne faites pas l'art apres l'art, hat er sich nicht gehalten. Die Konzeption der ladierten Tonalitat selber, auf der alle Werke Strawinskys etwa seit dem >>>Soldaten<<< beruhen, setzt ausserhalb der immanenten Formgesetzlichkeit der Werke stehende, durch Bewusstsein von aussen, >>>literarisch<<< gegebene Musikstoffe voraus, an denen die Komposition sich betatigt. Sie zehrt von der Differenz der Modelle und dem, was sie damit verubt. Der fur die Schule Schonbergs zentrale Begriff eines dem Werk selber innewohnenden musikalischen Materials ist in Strenge kaum auf Strawinsky anwendbar. Seine Musik blickt stets auf andere hin, die sie durch Uberbelichtung ihrer starren und mechanistischen Zuge >>>verzerrt<<<. Die Histoire du Soldat lasst aus der in Trummer geschlagenen entausserten Musiksprache durch konsequente Handhabung eine zweite, traumhaft regressive zusammenschiessen. Sie ware vergleichbar den aus Tagesresten gebildeten Traummontagen der Surrealisten. So mag der monologue interieur beschaffen sein, den die aus Radio und Grammophon-Automaten auf die Stadtebewohner losgelassene Musik in ihrem entspannten Bewusstsein fuhrt, eine synthetische zweite Musiksprache, technifiziert und primitiv. Im Versuch, solche Sprache zu erreichen, beruhrt Strawinsky sich mit Joyce: nirgends kommt er seinem innersten Anliegen naher, der Konstruktion dessen, was Benjamin Urgeschichte der Moderne nannte. Doch hat er sich nicht auf dem Extrem gehalten: schon Stucke wie die beiden Ragtimes verfremden weniger die Musiksprache - namlich Tonalitat - selber durch die Traumarbeit der Erinnerung, als dass sie einzelne deutlich ablosbare Modelle der Gebrauchssphare in absolut-musikalische Gebilde umdenken. Bei vielen Stucken dieses Typus liesse sich daneben schreiben, wie sie >>>richtig<<< lauteten: Polkas, Galopps und vulgare Salonschlager des neunzehnten Jahrhunderts. Die Beschadigungsaktion verschiebt sich vom Idiom als solchem auf den ohnehin gerichteten Abhub: erstes Einlenken. Der Psychologie zufolge verhalt sich der >>>autoritare Charakter<<< ambivalent der Autoritat gegenuber. So dreht Strawinskys Musik der unserer Vater eine Nase[27]. Der Respekt vor der Autoritat, der man es antut, anstatt sie in der kritischen Anstrengung der eigenen Produktion aufzulosen, tritt zusammen mit der sonst von Strawinskys Musik gut verdrangten Wut uber das renoncement. Solche Gesinnung trifft das neue, autoritare Publikum auf halbem Wege. Die Lacherlichkeit der Polkas schmeichelt dem Jazzfanatiker; der Triumph uber die Zeit in abstracto, uber das, was veraltet sich darstellt durch den Wechsel der Mode, ist der Ersatz fur den revolutionaren Impuls, der sich nur dort noch betatigt, wo er sich bereits von grossen Machten gedeckt weiss. Trotzdem bewahrt der literarische Zug Strawinskys die permanente Moglichkeit des Skandals. Seine Nachahmer unterscheiden sich von ihm auch darin, dass sie, weniger vom Geist angefochten, der Versuchung, Musik uber Musik zu schreiben, rasch ledig wurden. Hindemith zumal hat von Strawinsky zwar den neusachlichen Anspruch ubernommen, aber die gebrochene Musiksprache nach kurzfristigen Exzessen ins Buchstablich-Solide ubersetzt und eine ruckwartige Verbindungslinie zwischen den Masken und Hohlplastiken und dem >>>absoluten<<< Musikideal des deutschen Akademismus gezogen. Der Kurzschluss, der von der Asthetik Apollinaires und Cocteaus zur Volks- und Jugendmusikbewegung und zu ahnlichen Unternehmungen der organisierten Banausie fuhrte, ware eines der sonderbarsten Exempel fur das Herabsinken von Kulturgut, hatte er nicht sein Gegenstuck an der Faszination, die der deutsche Kulturfaschismus international gerade auf jene Intellektuellen ausubte, deren Innovationen durch die Ordnung Hitlerschen Stils pervertiert zugleich und kassiert wurden.

Strawinskys Musik uber Musik Machen desavouierte jenen Provinzialismus des guten deutschen Musikers, der fur handwerkliche Konsequenz mit amusischer Ruckstandigkeit zahlen lasst. Indem bei Strawinsky kein musikalisches Ereignis behauptet, es selber, >>>Natur<<< zu sein, hat er den Typus des Literaten in der Musik nachdrucklich tradiert und damit soviel Recht auf seiner Seite wie der Literat gegen den Anspruch des Dichters, inmitten der spat industriellen Warenwelt als inspirierter Schopfer im Walde so fur sich hinzugehen. Das schizoide Abgesperrtsein von Natur, das sein oeuvre sich zueignet, wird zum Korrektiv gegen ein Gebaren von Kunst, das Entfremdung verkleistert, anstatt ihr die Stirn zu bieten. In der westlichen Musik hat der Literat seine Vorgeschichte am Ideal des Masshaltens. Das Endliche ist das gut Gemachte. Nur was den metaphysischen Anspruch von Unendlichkeit erhebt, sucht eben damit den Charakter des Gemachten als beschrankend aufzuheben und als Absolutes sich zu setzen. Debussy und Ravel waren literatenahnlich nicht bloss, weil sie gute Gedichte komponierten: zumal des letzteren Asthetik des gedrechselten Spielzeugs, der gageure, des tour de force beugte sich dem Verdikt des Baudelaire der Paradis Artificiels, der keine >>>Naturlyrik<<< mehr schrieb. Keine Musik, die an technologischer Aufklarung teilhat, vermag jenem Verdikt langer sich zu entziehen. Bei Wagner schon hat das technisch souveran Gemachte uber die Inspiration, das sich Uberlassen ans unbeherrschte Material, in jedem Sinn das Ubergewicht. Aber die deutsche Ideologie gebietet, eben dieses Moment zu verdecken: gerade die Herrschaft des Kunstlers uber die Natur soll selber als Natur erscheinen. Der bose Irrationalismus Wagners und sein Rationalismus in der bewussten Verfugung uber die Mittel sind zwei Seiten des gleichen Sachverhalts. Daruber ist die Schonbergschule, blind gegen jene historischen Veranderungen im asthetischen Produktionsprozess, welche die Kategorie des begnadeten Sangers vollends ausser Kraft setzen, nicht hinausgekommen. Neben der totalen Rationalisierung des Materials in der Zwolftontechnik lauft ein Kinderglaube an den Genius, der schliesslich in skurrilen Prioritatsstreitigkeiten, possessiven Anspruchen auf Originalitat kulminiert. Solche Verblendung, vielleicht die Bedingung zur strengen und reinen Durchformung der Sache, bezieht sich nicht bloss auf die als solche gleichgultige Gesinnung der Komponisten. Sie macht sie hilflos allen Fragen der geistigen Funktion ihrer Musik gegenuber. Die ausserster Autarkie zustrebende Wiener Musik halt unschuldig daran fest, literarische Vorwurfe nach musik-dramatischem Schema zu verdoppeln, anstatt von ihnen sich zu distanzieren oder sie antithetisch zu behandeln. Diese Luft hat sich in Strawinskys Werk verzogen. Indem das artifizielle Moment der Musik, das >>>Machen<<<, seiner selbst bewusst wird und sich einbekennt, verliert es den Stachel der Luge, reiner Seelenlaut, primar, unbedingt zu sein. Das ist der Gewinn an Wahrheit, den die Austreibung des Subjekts einheimst. An Stelle des franzosischen bien fait tritt ein kunstvolles mal fait: die Musik uber Musik gibt zu verstehen, dass sie kein in sich erfullter Mikrokosmos, sondern die Reflexion des Zerbrochenen und Entleerten sei. Ihre berechneten Fehler sind verwandt den offenen, jegliche Geschlossenheit der Bildgestalt dementierenden Konturen legitimer zeitgenossischer Malerei wie Picassos. Parodie, die Grundform der Musik uber Musik, heisst etwas nachmachen und durchs Nachmachen verspotten. Solche Haltung gerade, zuerst den Burgern verdachtig als die des intellektuellen Musikanten, fugt doch bequem der Regression sich ein. Wie ein Kind Spielzeug demontiert und dann mangelhaft wieder zusammensetzt, so benimmt die infantilistische Musik sich zu den Modellen. Etwas nicht ganz Domestiziertes, ungebandigt Mimetisches, Natur gerade steckt in der Unnatur: so mogen Wilde einen Missionar tanzen, ehe sie ihn fressen. Aber der Impuls dazu ist aus dem zivilisatorischen Druck hervorgegangen, der liebende Nachahmung verpont und Nachahmung nur als verstummelnde toleriert. Das, nicht der vorgebliche Alexandrinismus steht zur Kritik. Der bose Blick aufs Modell bannt die Musik uber Musik in Unfreiheit. Sie verkummert in der Bindung ans Heteronome. Es ist, als konne sie an kompositorischem Inhalt nicht mehr sich zumuten, als in der Schabigkeit jener Musik angelegt ist, an deren negativem Bilde sie ihr Gluck hat. Die Gefahr des musikalischen Literaten mit all seinen Reaktionsweisen, dem Justament der Music Hall gegen den Parsifal, des mechanischen Klaviers gegen den Rausch der Streicher, eines romantischen Traumamerikas gegen den Kinderschreck deutscher Romantik ist nicht zuviel Bewusstheit, Gebrochenheit, Differenziertheit, sondern die Versimpelung. Sie wird evident, sobald Musik uber Musik die Anfuhrungszeichen unterschlagt.

Erinnerungstrummer werden aneinandergereiht, nicht musikalisch unmittelbares Material aus der eigenen Triebkraft entfaltet. Die Komposition verwirklicht sich nicht durch Entwicklung, sondern vermoge der Risse, welche sie durchfurchen. Die ubernehmen die Rolle, die fruher dem Ausdruck zufiel: ahnlich wie Eisenstein von der Filmmontage erklarte, der >>>allgemeine Begriff<<<, die Bedeutung, die Synthese der Teilelemente des Vorwurfs gehe hervor gerade aus ihrer Nebeneinanderstellung als getrennte[28]. Damit aber dissoziiert sich das musikalische Zeitkontinuum selber. Strawinskys Musik bleibt Randphanomen trotz der Ausbreitung ihres Stils uber die gesamte jungere Generation, weil sie die dialektische Auseinandersetzung mit dem musikalischen Zeitverlauf vermeidet, die das Wesen aller grossen Musik seit Bach ausmacht. Aber die Eskamotierung der Zeit, die von den rhythmischen Kunststucken bewerkstelligt wird, ist keine jahe Errungenschaft Strawinskys. Der seit dem Sacre als Gegenpapst gegen den Impressionismus ausgerufen ward, lernte von diesem musikalische >>>Zeitlosigkeit<<<. Der Erfahrung des an deutscher und osterreichischer Musik Gebildeten ist von Debussy her enttauschte Erwartung vertraut. Das arglose Ohr spannt das ganze Stuck hindurch, ob >>>es komme<<<; alles erscheint wie Vorspiel, Praludieren zu musikalischen Erfullungen, zum >>>Abgesang<<<, der dann ausbleibt. Das Gehor muss sich umschulen, um Debussy richtig wahrzunehmen, nicht als einen Prozess mit Stauung und Auslosung, sondern als ein Nebeneinander von Farben und Flachen, wie auf einem Bild. Die Sukzession exponiert bloss, was dem Sinne nach simultan ist: so wandert der Blick uber die Leinwand. Technisch sorgt dafur zunachst die nach dem Ausdruck Kurt Westphals >>>funktionslose<<< Harmonik. Anstatt dass Stufenspannungen innerhalb der Tonart oder modulatorisch ausgetragen wurden, losen sich jeweils in sich statische und in der Zeit vertauschbare harmonische Komplexe ab. Das harmonische Kraftespiel wird durch deren Wechsel ersetzt; der Idee nach gar nicht so unahnlich der komplementaren Harmonik der Zwolftontechnik. Alles ubrige folgt aus der harmonischen Anschauungsweise des Impressionismus: die schwebende, eine eigentliche >>>Durchfuhrung<<< ausschliessende Behandlung der Form, das Vorwalten des vom Salon herkommenden Typus Charakterstuck auf Kosten des eigentlich Symphonischen selbst in ausgedehnteren Satzen, die Absenz des Kontrapunktes, die uberwertige, den harmonischen Komplexen zugeordnete Koloristik. Es gibt kein >>>Ende<<<: das Stuck hort auf wie das Bild, von dem man sich abwendet. Bei Debussy hatte diese Tendenz bis zum zweiten Band der Preludes und dem Ballett Jeux sich mit wachsender Atomisierung der thematischen Substanz immer mehr verstarkt. Sein Radikalismus darin brachte einige seiner meisterlichsten Stucke um die Beliebtheit. Der Spatstil Debussys dann ist eine Reaktion dagegen, der Versuch, etwas wie musikalischen Zeitverlauf wieder anzudeuten, ohne das Ideal des Schwebenden daruber zu opfern. Ravels Arbeit ist im Grossen umgekehrt verlaufen. Das Fruhwerk Jeux d'eau ist eines der entwicklungslosesten, undynamischsten der Schule trotz der Sonatendisposition, aber seitdem hat er sich um Kraftigung des Stufenbewusstseins bemuht. Daher die eigentumliche, von Brahms ganz verschiedene Rolle der Modalitat. Die Kirchentonarten geben ein Surrogat fur die tonalen Stufen ab. Diese aber werden durch den Fortfall der Kadenzfunktion, den die Modalitat begunstigt, entdynamisiert. Der Archaismus der Organum- und faux bourdon-Wirkungen hilft eine Art stufenweisen Fortgangs zu Wege zu bringen und doch das Gefuhl des statischen Nebeneinanders zu erhalten. Das undynamische Wesen der franzosischen Musik mag auf ihren Erbfeind Wagner zuruckgehen, dem doch unersattliche Dynamik vorgeworfen wird. Bei ihm schon ist der Verlauf vielerorten ein blosses Verschieben. Daher leitet sich die Motivtechnik Debussys, entwicklungslose Wiederholung einfachster Tonfolgen. Strawinskys berechnet-karge Melismen sind die unmittelbaren Nachkommen jener Debussystischen gleichsam physikalischen Motive. Sie sollten >>>Natur<<< bedeuten, wie viele der Wagnerischen, und Strawinsky ist dem Glauben an derlei Urphanomene treu geblieben, wenngleich er sie gerade durch Aussparung ihres Ausdrucks dazu zu machen hoffte. In der Tat steckt schon in der unermudlichen und, als ausnahmslose, am Ende sich selbst aufhebenden Wagnerischen Dynamik etwas Scheinhaftes, Vergebliches. >>>Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Aufwartstreiben. Der darin unersattliche, aber nicht unerschopfliche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten Hohepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.<<<[29] Mit anderen Worten: die Steigerung fuhrt eigentlich nicht weiter, dasselbe geschieht noch einmal. Dementsprechend wird, etwa im zweiten Akt des Tristan, der musikalische Inhalt des den Steigerungsabschnitten je zugrundeliegenden Motivmodells von der sequenzierenden Fortsetzung kaum irgend tangiert. Dem dynamischen Element ist ein mechanisches gesellt. Darauf durfte sich der alte und beschrankte Vorwurf der Formlosigkeit gegen Wagner beziehen. Als Riesenkartons zeigen die Musikdramen Ansatze der gleichen Verraumlichung des Zeitverlaufs, des zeitlich disparaten Nebeneinander, das dann bei den Impressionisten und bei Strawinsky vorherrschend und zum Phantasma von Form wird. Die philosophische Konstruktion Wagners, ungemein homogen der kompositorischen, kennt Geschichte eigentlich nicht sondern nur die permanente Revokation in Natur. Solche Suspension des musikalischen Zeitbewusstseins entspricht dem Gesamtbewusstsein eines Burgertums, das, indem es nichts mehr vor sich sieht, den Prozess selber verleugnet und seine Utopie an der Zurucknahme der Zeit in den Raum hat. Die sinnliche tristesse des Impressionismus ist die Erbin des Wagnerischen philosophischen Pessimismus. An keiner Stelle geht der Klang zeitlich uber sich hinaus, sondern verschwebt im Raum. Bei Wagner war Entsagung, die Verneinung des Willens zum Leben, die tragende metaphysische Kategorie; die franzosische Musik, die aller Metaphysik, selbst der pessimistischen, sich begeben hat, spricht objektiv solche Entsagung um so starker aus, je mehr sie bei einem Gluck sich bescheidet, das, als blosses Hier, als absolute Verganglichkeit, schon keines mehr ist. Solche Stufen des Resignierens sind die Vorformen der Liquidation des Individuums, die Strawinskys Musik zelebriert. Man konnte ihn, ubertreibend, einen zu sich selbst gekommenen Wagner nennen, der dessen Wiederholungszwang, ja selbst der >>>musikdramatischen<<< Leere des musikalischen Fortgangs, vorsatzlich sich uberlasst, ohne den regressiven Impuls langer durch burgerliche Ideale von Subjektivitat und Entwicklung zu verdecken. Wenn die altere Wagnerkritik, vorab Nietzsche, den Vorwurf erhob, die Wagnerische Motivtechnik wolle den musikalisch Dummen - den der industriellen Massenkultur zubestimmten Charakteren - die Gedanken einhammern, so wird dies Einhammern bei Strawinsky, dem Meister allen Schlagzeugs, zum zugestandenen technischen Prinzip wie dem der Wirkung: Authentizitat zur Propaganda ihrer selbst.

Die immer wieder bemerkte Analogie des Ubergangs von Debussy zu Strawinsky zu dem von der impressionistischen Malerei zum Kubismus zeigt mehr an als eine vage geistesgeschichtliche Gemeinsamkeit, in der die Musik im ublichen Abstand hinter Literatur und Malerei herhinkte. Vielmehr ist die Verraumlichung der Musik Zeugnis einer Pseudomorphose der Musik an die Malerei, im Innersten ihrer Abdikation. Man mag das zunachst aus der besonderen Situation Frankreichs erklaren, wo die Entwicklung der malerischen Produktivkrafte die der musikalischen so uberwog, dass diese unwillkurlich Halt bei der grossen Malerei suchten. Aber der Sieg des malerischen uber das musikalische Ingenium fugt sich dem positivistischen Zug des gesamten Zeitalters ein. Alle Malerei, auch die abstrakte, hat ihr Pathos an dem, was ist; alle Musik meint ein Werden, und dem will sie in Strawinsky durch die Fiktion ihres blossen Daseins sich entziehen[30]. Bei Debussy waren die einzelnen Farbkomplexe noch miteinander vermittelt wie durch die Wagnerische >>>Kunst des Ubergangs<<<: der Klang ist nicht abgesetzt, sondern schwingt jeweils uber seine Grenze hinaus. Durch solches Ineinanderschwimmen bildete sich etwas wie sinnliche Unendlichkeit. Nach dem gleichen Verfahren kamen auf den impressionistischen Bildern, deren Technik die Musik absorbierte, durch die nebeneinander gesetzten Farbflecke dynamische Wirkungen, Lichteffekte zustande. Jene sinnliche Unendlichkeit war das poetisch-auratische Wesen des Impressionismus, und ihr galt die Rebellion kurz vor dem ersten Krieg. Strawinsky hat die raumlich-flachenhafte Konzeption der Musik von Debussy geradewegs ubernommen, und die Technik der Komplexe ebenso wie die Beschaffenheit der melodischen Atommodelle ist Debussystisch. Die Neuerung besteht eigentlich nur darin, dass die Verbindungsdrahte zwischen den Komplexen durchschnitten, die Uberreste differential-dynamischen Verfahrens abgebaut werden. Hart stehen die raumlichen Teilkomplexe gegeneinander. Die polemische Negation des weichen laisser vibrer wird zum Beweis von Kraft gemacht, das Unverbundene, Endprodukt der Dynamik, geschichtet wie Marmorblocke. Was ineinander tonte, verselbstandigt sich als gleichsam anorganischer Akkord. Verraumlichung wird absolut: der Aspekt der Stimmung, in dem alle impressionistische Musik etwas von subjektiver Erlebniszeit festhalt, ist beseitigt.

Strawinsky und seine Schule bereiten dem musikalischen Bergsonianismus sein Ende. Sie spielen den temps espace gegen den temps duree aus[31]. Die Verfahrungsweise, die ursprunglich von der irrationalistischen Philosophie inspiriert war, macht sich zum Anwalt von Rationalisierung im Sinn erinnerungsloser Mess- und Zahlbarkeit. Musik, irr geworden an sich selbst, furchtet, angesichts des Anwachsens der Technik im spaten Kapitalismus, sonst ruckstandig ihrem Widerspruch zu jener zu erliegen. Aber indem sie ihm durch einen Tanzersprung entgeht, verstrickt sie sich nur um so tiefer. Wohl hat Strawinsky kaum je auf Maschinenkunst im Sinn des ominosen >>>Tempos der Zeit<<< sich eingelassen. Dafur jedoch befasst seine Musik sich mit menschlichen Verhaltensweisen, die auf die Ubiquitat der Technik als Schema des gesamten Lebensprozesses ansprechen: so wie diese Musik soll reagieren, wer nicht unter die Rader kommen will. Keine Musik heute, die etwas von der Gewalt der geschichtlichen Stunde in sich hatte und dabei vom Verfall der Erfahrung, dem Ersatz von >>>Leben<<< durch einen von der konzentrierten wirtschaftlichen Verfugungsgewalt gelenkten Vorgang wirtschaftlicher Anpassung unberuhrt sich zeigte. Das Absterben subjektiver Zeit in Musik scheint so unausweichlich inmitten einer Menschheit, die sich selber zum Ding, zum Objekt ihrer eigenen Organisation macht, dass an den extremen Polen des Komponierens Ahnliches sich beobachten lasst. Die expressionistische Miniatur der Wiener Schule kontrahiert die Zeitdimension, indem sie nach Schonbergs Wort >>>einen Roman durch eine einzige Geste ausdruckt<<<, und in den machtigen Zwolftonkonstruktionen steht Zeit ein durch ein integrales Verfahren, das darum entwicklungslos anmutet, weil es nichts ausserhalb seiner selbst duldet, woran Entwicklung sich erproben konnte. Aber zwischen solcher Veranderung des Zeitbewusstseins in der inneren Zusammensetzung der Musik und der veranstalteten Pseudomorphose der musikalischen Zeit an den Raum, ihrer Sistierung durch Schocks, elektrische Schlage, welche die Kontinuitat zersprengen, ist aller Unterschied. Dort hangt Musik, in der bewusstlosen Tiefe ihrer Struktur, dem historischen Schicksal des Zeitbewusstseins nach; hier wirft sie sich zum arbiter temporis auf und veranlasst die Horer, ihre Erlebniszeit zu vergessen und der verraumlichten sich auszuliefern. Dass es kein Leben mehr gibt, preist sie als ihre Errungenschaft, als Objektivation des Lebens. Dafur ereilt sie die immanente Rache. Der Trick, der alle Formveranstaltungen Strawinskys definiert: Zeit wie im Zirkustableau einstehen zu lassen und Zeitkomplexe wie raumliche zu prasentieren, nutzt sich ab. Er verliert die Macht uber das Bewusstsein von Dauer: nackt, heteronom kommt diese zum Vorschein und straft die musikalische Absicht Lugen als Langeweile. Anstatt die Spannung von Musik und Zeit auszutragen, schlagt er dieser eine Finte. Darum schrumpfen ihm alle die Krafte ein, die der Musik zuwachsen, wo sie Zeit in sich aufnimmt. Das manieriert Verarmte, das sich geltend macht, sobald Strawinsky mehr anstrebt als die Spezialitat, ist verschuldet von der Verraumlichung. Indem er sich versagt, was immer eigentlich zeitliche Relationen stiften konnte, den Ubergang, die Steigerung, den Unterschied von Spannungs- und Auflosungsfeld, von Exposition und Fortsetzung, von Frage und Antwort[32], verfallen dem Verdikt alle musikalischen Kunstmittel ausser dem einen Kunststuck, und es tritt eine Ruckbildung ein, die von der literarisch-regressiven Absicht sich rechtfertigen liess, aber zum Verhangnis wird, wenn der absolut-musikalische Anspruch im Ernst erhoben wird. Die nachgerade von den stumpfesten Ohren bemerkte Schwache der Produktion Strawinskys wahrend der letzten funfundzwanzig Jahre ist kein sich Ausschreiben: sie wird von einer Bewegung der Sache bewirkt, welche Musik zum Parasiten der Malerei degradiert. Jene Schwache, das Uneigentliche der musikalischen Komplexion Strawinskys insgesamt ist der Preis, den er fur die Beschrankung auf den Tanz zu entrichten hat, die ihm einmal Garantie von Ordnung und Objektivitat dunkte. Sie legte der Komposition von Anbeginn ein Dienendes, den Verzicht auf Autonomie auf. Wirklicher Tanz ist, im Gegensatz zur reifen Musik, statische Zeitkunst, ein sich im Kreise Drehen, Bewegung ohne Fortgang. Im Bewusstsein dessen hob die Sonaten- die Tanzform auf: durch die ganze neuere Musikgeschichte hindurch waren Menuette und Scherzi, ausser bei Beethoven, gegenuber erstem Sonatensatz und Adagio, stets fast bequemer und sekundaren Ranges. Musik zum Tanzen liegt diesseits, nicht jenseits der subjektiven Dynamik; insofern enthalt sie ein anachronistisches Element, das bei Strawinsky in den sonderbarsten Widerspruch zur literarischen Arriviertheit der Ausdrucksfeindschaft tritt. Die Vorvergangenheit wird als Wechselbalg der Zukunft unterschoben. Dafur ist sie geeignet wegen des disziplinaren Wesens des Tanzes. Strawinsky hat es wieder hergestellt. Seine Akzente sind so viele akustische Signale an die Buhne. Er hat damit der tanzbaren Musik, unter dem Gesichtspunkt ihrer Brauchbarkeit, eine Prazision verliehen, die sie uber den pantomimisch-psychologisierenden oder illustrativen Absichten des romantischen Balletts grundlich eingebusst hatte. Ein Blick auf die Straussische Josefslegende lasst den drastischen Effekt der Zusammenarbeit von Strawinsky und Djaghilev begreifen, und etwas von ihm ist an seiner Musik haften geblieben, die auch als absolute keine Sekunde an Tanzbarkeit vergass. Aber indem aus der Beziehung von Tanz und Musik alle symbolischen Zwischeninstanzen ausgeschieden werden, gewinnt auch jenes fatale Prinzip die Oberhand, das die volkstumliche Rede mit Ausdrucken wie nach der Pfeife Tanzen benennt. Der Wirkungszusammenhang, den Strawinskys Musik im Auge hat, ist zwar nicht die Identifikation des Publikums mit vermeintlich im Tanz ausgedruckten Seelenregungen, dafur aber ein Elektrisiertwerden gleich dem der Tanzer.

Mit all dem erweist sich Strawinsky als Exekutor einer gesellschaftlichen Tendenz, des Fortschritts zur negativen Geschichtslosigkeit, zur neuen hierarchisch starren Ordnung. Sein Trick, Selbsterhaltung durch Selbstausloschung, fallt ins behavioristische Schema der total eingegliederten Menschheit. Wie seine Musik alle die anzog, welche ihr Ich loswerden wollten, weil es in der Gesamtverfassung kommandierter Kollektivitat ihrem Ich-interesse im Wege steht, so ist sie einem raumlich-regressiven Hortyp zubestimmt. Man mag insgesamt zwei solcher Typen unterscheiden, nicht als naturgegeben, sondern als geschichtlichen Wesens und je vorwaltenden Charaktersyndromen zuzuordnen. Es sind das der expressiv-dynamische und der rhythmisch-raumliche Hortyp. Jener hat seinen Ursprung im Singen, ist aufs erfullende Bewaltigen der Zeit gerichtet und wendet in seinen hochsten Manifestationen den heterogenen Zeitverlauf zur Kraft des musikalischen Prozesses um. Der andere Typ gehorcht dem Schlag der Trommel. Er ist bedacht auf die Artikulation der Zeit durch Aufteilung in gleiche Masse, welche die Zeit virtuell ausser Kraft setzen und verraumlichen[33]. Die beiden Hortypen weisen auseinander kraft der gesellschaftlichen Entfremdung, welche Subjekt und Objekt voneinanderreisst. Musikalisch ist alles Subjektive unter die Drohung der Zufalligkeit geruckt, alles was als kollektive Objektivitat auftritt, unter die der Entausserung, der repressiven Harte blossen Daseins. Die Idee der grossen Musik bestand in einem wechselseitigen sich Durchdringen beider Horweisen und der ihnen gemassen Kategorien des Komponierens. In der Sonate war die Einheit von Strenge und Freiheit konzipiert. Vom Tanz empfing sie das gesetzmassig Integrale, die Intention aufs Ganze; vom Lied die opponierende, negativ und aus der eigenen Konsequenz das Ganze wiederum erzeugende Regung. Die Sonate erfullt bei prinzipiell durchgehaltener Identitat wenn nicht der wortlichen Zahlzeit, so doch des Tempos die Form mit einer solchen Mannigfaltigkeit rhythmisch-melodischer Gestalten und Profile, dass die >>>mathematische<<< und in ihrer Objektivitat anerkannte, quasi-raumliche Zeit tendenziell mit der subjektiven Erfahrungszeit zusammenfallt im glucklichen Einstand des Augenblicks. Indem diese Konzeption eines musikalischen Subjekt- dem realen Auseinanderweisen von Subjekt und Objekt abgezwungen ward, wohnte ihr von Anbeginn ein Element von Paradoxie inne. Beethoven, kraft solcher Konzeption Hegel naher als Kant, hat der ausserordentlichsten Veranstaltungen des Formgeistes bedurft, um den musikalischen Einstand so bruchlos zu erreichen wie in der Siebenten Symphonie. Er selber hat in seiner spaten Phase die paradoxe Einheit drangegeben und, als oberste Wahrheit seiner Musik, die Unversohntheit jener beiden Kategorien kahl und beredt hervortreten lassen. Wenn irgend der Geschichte der Musik nach ihm, der romantischen sowohl wie der eigentlich neuen, in einem verpflichtenderen Sinn als dem der idealistischen Schonheitsphrase der gleiche Verfall wie der Burgerklasse nachzusagen ist, dann ware er bei der Ohnmacht aufzusuchen, jenen Konflikt auszutragen[34]. Die beiden Erfahrungsweisen von Musik scheiden heute sich unvermittelt und haben, voneinandergerissen, beide mit Unwahrheit zu zahlen. Diese, zugeschmuckt in den Produkten der Kunstmusik, wird offenbar in der leichten, deren schamlose Unstimmigkeit desavouiert, was oben unter der Hulle von Geschmack, Routine und Uberraschung sich ereignet. Leichte Musik polarisiert sich nach dem >>>Schmalz<<<, der von jeder objektiven Zeitorganisation losgerissenen, zugleich willkurlichen und standardisierten Expression, und dem Mechanischen, jenem Gedudel, an dessen ironischer Nachahmung Strawinskys Stil sich schulte. Das Neue, das er in die Musik brachte, ist nicht sowohl der raumlich-mathematische Musiktypus als solcher wie dessen Apotheose, Parodie der Beethovenschen des Tanzes. Der akademische Schein der Synthese wird illusionslos verschmaht. Mit ihm aber, vom Subjekt, das subjektive Element. Wahlverwandt zieht Strawinskys Werk die Konsequenz aus dem Absterben des expressiv-dynamischen Typus. Es wendet sich einzig noch an den rhythmisch-raumlichen, spielerisch-geschickten, der heutzutage mit den Bastlern und Mechanikern aus der Erde wachst, als stammte er aus Natur und nicht aus der Gesellschaft. Ihm tritt Strawinskys Musik als zu bewaltigende Aufgabe gegenuber. Er muss ihren Attacken, den unregelmassigen Akzentstossen, sich aussetzen, ohne dabei aus der Ordnung der immergleichen Zahleinheit sich bringen zu lassen. So trainiert sie ihn gegen jede Regung, die sich dem heterogenen, entfremdeten Ablauf widersetzen konnte. Dabei beruft sie sich, als auf ihren Rechtstitel, auf den Korper - im extremen Fall auf die Regularitat des Pulsschlags. Aber die Rechtfertigung durch das vermeintlich Invariante, Physiologische durchstreicht, was Musik erst zur Musik machte: ihre Vergeistigung bestand im modifizierenden Eingriff. Sie ist so wenig auf die Stetigkeit des Pulsschlags als auf ein musikalisches Naturgesetz vereidigt, wie etwa nur die einfacheren Obertonverbindungen als Harmonien wahrgenommen werden konnten: das musikalische Bewusstsein hat den physiologischen Horvorgang selber von solchen Fesseln befreit. Wohl hat an dem Hass gegen die Vergeistigung von Musik, aus dem Strawinsky seine Energien zieht, die Emporung uber die Luge ihren Anteil, dass Musik implizit behauptet, sie ware dem Bannkreis der Physis entronnen, sie ware selber schon das Ideal. Aber der musikalische Physikalismus fuhrt nicht auf den Naturstand, das reine ideologiefreie Wesen, sondern ist eingestimmt auf den Ruckfall der Gesellschaft. Die blosse Negation des Geistes spielt sich auf, als ware sie die Verwirklichung des von ihm Gemeinten. Sie erfolgt unter dem Druck eines Systems, dessen irrationale Ubermacht uber alle ihm Unterworfenen sich nur zu erhalten vermag, wenn es ihnen die Mucken des Gedankens abgewohnt und sie zu blossen Reaktionszentren, zu Monaden bedingter Reflexe reduziert. Das fabula docet Strawinskys ist versatile Fugsamkeit und storrischer Gehorsam, das Muster des heute allerorten sich formierenden autoritaren Charakters. Seine Musik kennt nicht mehr die Versuchung, anders zu sein. Die ehemals subjektive Abweichung selber ist als Schock in ein blosses Mittel ubergegangen, das Subjekt zu schrecken, um es desto fester an die Kandare zu nehmen. Dadurch wird die asthetische Disziplin und Ordnung, die eigentlich kein Substrat mehr hat, leer und unverbindlich, einzig noch Ritual der Kapitulation. Der Anspruch auf Authentizitat wird abgetreten an die autoritare Verhaltensweise. Unbeirrtes Parieren erklart sich als asthetisches Stilprinzip, als guter Geschmack, als Askese, die den Ausdruck, das Erinnerungsmal des Subjekts, zum Kitsch degradiert. Die Negation des Subjektiv-Negativen in solcher autoritaren Haltung, des Geistes selber, ihr verfuhrerisch ideologiefeindliches Wesen, setzt als neue Ideologie sich fest.

Als blosse Ideologie. Denn die Autoritat der Wirkung ist erschlichen: sie folgt nicht aus dem spezifischen Gesetz des Gebildes, seiner eigenen Logik und Stimmigkeit, sondern aus der Gebarde, die es dem Horer zukehrt. Die Komposition tragt sich sempre marcato vor. Ihre Objektivitat ist subjektives Arrangement, aufgespreizt zur ubermenschlichen apriorisch reinen Gesetzlichkeit; verordnete Entmenschlichung als ordo. Dessen Schein wird durch eine kleine Anzahl erprobter und unbekummert um die wechselnde Natur des Anlasses immer wieder durchgefuhrter Massnahmen technischer Demagogie hervorgebracht. Alles Werden ist ausgespart, als ware es die Verunreinigung der Sache selbst. Indem diese der eingreifenden Bearbeitung entzogen ist, pratendiert sie von aller Zutat befreite, in sich ruhende Monumentalitat. Jeder Komplex beschrankt sich auf ein gleichsam in wechselnden Einstellungswinkeln photographiertes, aber im harmonisch-melodischen Kern unberuhrtes Ausgangsmaterial. Der daraus resultierende Mangel an eigentlich musikalischer Form gibt dem Ganzen seine Art des Unverganglichen: das Fortlassen von Dynamik spiegelt Ewigkeit vor, in welche eben noch die metrischen Teufeleien einige Abwechslung bringen. Der Objektivismus ist Sache der Fassade, weil es nichts zu objektivieren gibt, weil er an keinem wie immer Widerstrebenden sich betatigt, ein Blendwerk von Kraft und Sekuritat. Es erweist sich als desto hinfalliger, weil das statisch festgehaltene Ausgangsmaterial, vorweg schon verschnitten, der eigenen Substanz entrat und darum nur im funktionalen Zusammenhang Leben zu gewinnen vermochte, gegen den Strawinskys Stil sich straubt. Statt dessen wird ein ganz Ephemeres mit einem Aplomb vorgefuhrt, der glauben macht, es sei wesenhaft. Durch die autoritare Wiederholung eines nicht Existenten wird der Horer zum Narren gehalten. Er meint zunachst, es mit einem keineswegs Architektonischen, sondern in seiner Unregelmassigkeit sich Wandelnden zu tun zu haben, seinem Ebenbild. Er soll sich identifizieren. Zugleich aber belehrt ihn das stampfende Ganze eines Schlechteren, der Unabanderlichkeit. Er muss sich fugen. Nach diesem Schema wird Strawinskys Authentizitat aufgerichtet. Sie ist usurpatorisch. Ein willkurlich Gestiftetes und in seiner Zufalligkeit gerade Subjektives geriert sich, als ware es bestatigt und allgemein verpflichtend, und die Ordnung, die es umfangt, ist wegen der prinzipiellen Vertauschbarkeit all ihrer sukzessiven Elemente ebenso zufallig. Die uberredende Gewalt verdankt sich teils der Selbstunterdruckung des Subjekts, teils der eigens fur autoritare Wirkungen hergerichteten Musiksprache, zumal der emphatischen, schlagend befehlshaberischen Instrumentation, die Knappheit und Vehemenz vereint. So weit ist all das entfernt von jenem musikalischen Kosmos, den der Nachgeborene in Bach vernimmt, wie die von oben her betriebene Gleichschaltung einer atomisierten Gesellschaft von dem Wunschbild geschlossener Kultur, das arglos an Zunftwirtschaft und fruher Manufakturperiode sich orientiert.

Verraterisch, dass Strawinsky, sobald er den objektiven Anspruch positiv erhob, seine Armatur sich aus vermeintlich vorsubjektiven Phasen der Musik zusammenstellen musste, anstatt dass seine Formsprache kraft ihres eigenen Schwergewichts uber das inkriminierte romantische Element primar hinausgegangen ware. Er hat dabei so sich zu helfen gewusst, dass er die Inkonsistenz zwischen den >>>vorklassischen<<< Formeln und dem eigenen Bewusstseins- und Materialstand zum Reiz machte und in ironischem Spiel die Unmoglichkeit der Restauration genoss, die er ankurbelte. Unverkennbar ist der subjektive Asthetizismus des objektiven Gebarens: so gab Nietzsche, um sich zu beweisen, dass er von Wagner geheilt sei, vor, an Rossini, Bizet und dem journalistischen Offenbach all das zu lieben, was seinem eigenen Pathos und seiner eigenen Differenziertheit Hohn lachte. Das Festhalten von Subjektivitat durch ihren Ausschluss ist - etwa in den graziosen Untaten der Pulcinella-Suite an Pergolese - das beste Teil des spateren Strawinsky, freilich leise getont von Spekulation auf die, welche es vertraut und doch modern haben wollen: es deutet die Bereitschaft zur fashionablen Gebrauchskunst sich an, ahnlich der des Surrealismus zur Schaufensterdekoration. Die immer vordringlichere Konzilianz kann sich bei dem Widerspruch von Moderne und Vorklassik nicht beruhigen. Strawinsky sucht auf doppelte Weise auszugleichen. Einmal werden die Wendungen des achtzehnten Jahrhunderts, auf die sich zu Anfang der neue Stil beschrankt und die, aus ihrer Kontinuitat herausgebrochen, im wortlichen und ubertragenen Sinn grell dissonieren, ins kompositorische Idiom eingeschmolzen. Anstatt dass sie als Fremdkorper hervorstachen, bildet sich an ihnen der gesamte musikalische Vorrat; sie fallen nicht mehr auf, und mit der Vermittlung ihres Widerspruchs zum modernen Element mildert sich die Musiksprache von Werk zu Werk. Zugleich aber beschrankt sie sich bald nicht mehr auf die zitierten Konventionen des dixhuitieme. Die spezifisch unromantische, prasubjektive Beschaffenheit des je mobilisierten Vergangenen entscheidet nicht mehr, sondern nur, dass es uberhaupt vergangen und dass es konventionell genug ist, ware es selbst ein konventionalisiertes Subjektives. Wahllose Sympathie flirtet mit jeder Verdinglichung, bindet sich keineswegs an die imago undynamischer Ordnung. Weber, Tschaikowsky, das Ballett-Vokabular des neunzehnten Jahrhunderts finden Gnade vor den gestrengen Ohren; selbst der Ausdruck darf passieren, wenn es nur kein Ausdruck mehr sondern dessen Totenmaske ist. Die letzte Perversitat des Stils ist universale Nekrophilie, und sie lasst bald nicht mehr von dem Normalen sich unterscheiden, an dem sie sich betatigt: dem was in den Convenus der Musik als zweite Natur sich sedimentiert hat. Wie auf den graphischen Montagen von Max Ernst die Bilderwelt der Eltern, Plusch, Buffet und Luftballon, indem sie jah als bereits historische erscheinen, Panik erregen sollen, so bemachtigt Strawinskys Schocktechnik sich der musikalischen Bilderwelt des Jungstvergangenen. Wahrend aber der Schock immer rascher sich abstumpft - heute bereits, nach zwanzig Jahren, klingt Le Baiser de la Fee ehrlich harmlos trotz der Balletteusenrockchen und der Schweizer Touristenkostume aus Andersens Zeit - glattet zugleich der Zuwachs an zitierbarer Musikware immer mehr die Risse von einst und jetzt. Das am Ende gewonnene Idiom schockiert keinen mehr: es ist der Inbegriff alles in den zweihundert Jahren burgerlicher Musik Approbierten, behandelt nach dem mittlerweile selber approbierten rhythmischen Trickverfahren. Als revenant wird der gesunde Menschenverstand in sein langst verwirktes Recht wieder eingesetzt. Sind die autoritaren Charaktere von heutzutage ausnahmslos Konformisten, so wird der autoritare Anspruch von Strawinskys Musik ganz und gar auf den Konformismus ubertragen. Schliesslich will sie ein Stil fur alle sein, weil sie mit dem Allerweltsstil zusammenfallt, an den sie ohnehin glauben und den sie ihnen nochmals aufredet. Ihre Indifferenz, die Anamie, die sich einstellt, seitdem sie die letzten aggressiven Impulse gebandigt hat, sind der Preis, den sie dafur zu zahlen hat, dass sie den Consensus als die Instanz der Authentizitat anerkennt. Der spatere Strawinsky spart die schizoide Verfremdung als Umweg ein. Der Schrumpfungsprozess, der seine alten Errungenschaften, selber schon Schrumpfungen, verschwinden macht, ohne dass im Ernst neuen Funden nachgegangen ware, verburgt leichte Verstandlichkeit und auch, solange der zuschlagende Gestus und die Beimischung einigermassen schmackhafter Ingredienzien uberhaupt noch funktionieren, Erfolg zumindest in der Sphare des guten Geschmacks. Bald freilich tilgt die Simplifizierung auch das Interesse der gezahmten Sensation, und die es schon so einfach haben wollen, machen es sich noch einfacher und laufen den Strawinsky-Epigonen, bescheidenen Spassmachern oder jugendlichen Fossilien, zu. Blank schliesst sich die ehemals bruchige Oberflache. War zuvor dem Subjekt der Ausdruck abgeschnitten, so wird jetzt selbst das finstere Geheimnis von dessen Opfer verschwiegen. Wie jene, die von der Verwaltung der Gesellschaft durch unmittelbare Gewaltherrschaft traumen, immerzu die traditionellen Werte im Munde fuhren, die sie vorm Umsturz retten wollen, so tritt von nun an die objektivistische Musik als bewahrend und genesen auf. Aus der Desintegration des Subjekts wird ihr die Formel zur asthetischen Integration der Welt; das destruktive Gesetz der Gesellschaft selber, den absoluten Druck, falscht sie wie mit einem Zauberschlag um ins konstruktive der Authentizitat. Der Abschiedstrick dessen, der sonst auf alles Erstaunliche elegant verzichtet, ist die Inthronisierung des selbstvergessen Negativen als des selbstbewusst Positiven.

Wahrend sein ganzes Werk auf dieses Manover hinaus wollte, wird es zum dezent-hochtrabenden Ereignis im Ubergang zum Neoklassizismus. Entscheidend, dass dem rein musikalischen Wesen nach kein Unterschied zwischen den infantilistischen und den neoklassischen Werken sich bestimmen lasst. Der Vorwurf, Strawinsky ware wie ein deutscher Klassiker aus einem Revolutionar zum Reaktionar geworden, ist nicht stichhaltig. Alle Kompositionselemente der neoklassischen Phase sind in dem, was vorausgeht, nicht bloss implizit enthalten, sondern definieren hier wie dort die ganze Faktur. Selbst das maskenhafte Als ob der ersten Stucke des neuen Stils fallt zusammen mit dem alten Verfahren, Musik uber Musik zu schreiben. Es gibt Werke aus den fruhen zwanziger Jahren, wie das Concertino fur Streichquartett und das Blaseroktett, bei denen es schwerfiele, zu sagen, ob sie der infantilistischen oder neoklassischen Phase zuzurechnen sind, und sie sind besonders gelungen, weil sie die aggressive Gebrochenheit des Infantilismus bewahren, ohne dabei handgreiflich ein Modell zu verunstalten: weder parodieren noch zelebrieren sie. Leicht liesse der Ubergang zum Neoklassizismus dem von der freien Atonalitat zur Zwolftontechnik sich vergleichen, den Schonberg genau zur gleichen Zeit vollzog: der Verwandlung hochst spezifisch gearteter und eingesetzter Mittel in gleichsam entqualifiziertes, neutrales, vom ursprunglichen Sinn seines Auftretens abgelostes Material. Aber die Analogie reicht nicht weiter. Der Umschlag der atonalen Ausdruckstrager in den Zwolftonvorrat geschah bei Schonberg aus der kompositorischen Schwerkraft selber und hat darum die Musiksprache sowohl wie das Wesen der einzelnen Kompositionen entscheidend verandert. Nichts davon bei Strawinsky. Zwar wird allmahlich der Ruckgriff auf die Tonalitat bedenkenloser, bis das provokativ Falsche, wie es etwa der Choral der Histoire du Soldat enthielt, zur Wurze sich sanftigt, wesentlich aber andert sich nicht die Musik sondern ein Literarisches; der Anspruch, fast liesse sich sagen: die Ideologie[35]. Mit einem Mal will sie a la lettre genommen werden. Es ist die gotzenhaft fixierte Grimasse, als Gotterbild verehrt. Das autoritare Prinzip des Musik uber Musik Machens ist so gewandt, dass allen erdenklichen veralteten Musikformeln die Verbindlichkeit vindiziert wird, die sie historisch verloren haben und die sie erst zu besitzen scheinen, sobald sie sie nicht mehr besitzen. Zugleich wird das Usurpatorische der Autoritat zynisch unterstrichen durch kleine Willkurakte, die den Horer blinzelnd uber die Illegitimitat des Autoritatsanspruchs informieren, ohne doch von diesem das mindeste nachzulassen. Die alten, ob auch diskreteren Witze Strawinskys mokieren sich uber die im gleichen Atemzug ausposaunte Norm: es soll ihr nicht um ihres eigenen Rechtes sondern um der Macht ihres Diktats willen gehorcht werden. Technisch verfahrt die Strategie des hoflichen Terrors so, dass an Stellen, wo die herkommliche Musiksprache, insbesondere das vorklassische Sequenzenwesen, gewisse Fortsetzungen als selbstverstandlich, automatisch zu verlangen scheint, diese vermieden, statt dessen ein Uberraschendes, ein imprevu geboten wird, das den Zuhorer amusiert, indem es ihn um das betrugt, worauf er spannt. Das Schema herrscht, aber die Kontinuitat des Verlaufs, die es verspricht, wird nicht eingelost: so praktiziert der Neoklassizismus Strawinskys alte Gewohnheit, bruchig getrennte Modelle aneinander zu montieren. Es ist traditionelle Musik, gegen den Strich gekammt. Die Uberraschungen aber verpuffen in rosa Wolkchen, nichts als fluchtige Storungen der Ordnung, in der sie verbleiben. Sie selber bestehen bloss in der Demontage von Formeln. Charakteristische Mittel etwa des Handelstils wie Vorhaltsbildungen und andere harmoniefremde Tone werden unabhangig von ihrem technischen Zweck, dem angespannten Verbindens, ohne Vorbereitung und Auflosung, ja gerade unter deren malizioser Vermeidung gebraucht. Unter den Paradoxien Strawinskys ist nicht die geringste, dass sein eigentlich neusachliches, funktionalistisches Verfahren Elemente, die ihren Sinn in genauen Funktionen des musikalischen Zusammenhangs hatten, von diesen Funktionen losreisst, verselbstandigt, einfrieren lasst. Daher klingen die fruheren neoklassischen Arbeiten, als zappelten sie an Drahten, und manche von ihnen, wie das wuste Klavierkonzert, beleidigen mit den in den Gelenken verdrehten Konsonanten kulturglaubige Ohren grundlicher als die Dissonanzen zuvor. Stucke solcher Art, in a-moll, sind, was der common sense dem vorzuwerfen liebte, was ihm atonales Chaos hiess: unverstandlich. Denn die beschworenen Floskeln organisieren sich nicht zu jener Einheit musikalisch-logischen Gefuges, die musikalischen Sinn konstituiert, sondern durch deren unerbittliche Verweigerung. Sie sind >>>anorganisch<<<. Ihre Einsichtigkeit ist ein Phantasma, bewirkt durch die vage Vertrautheit der aufgebotenen Materialien und die reminiszenzenhafte, auftrumpfende Feierlichkeit des Ganzen, die Draperie des Bestatigten. Die objektive Unverstandlichkeit gerade, beim subjektiven Eindruck des Traditionellen, verhalt jede widerstrebende Frage des Gehors eisern zum Schweigen. Der blinde Gehorsam, den autoritare Musik antizipiert, entspricht der Blindheit des autoritaren Prinzips selber. Der Hitler zugeschriebene Satz, man konne nur fur eine Idee sterben, die man nicht versteht, ware als Inschrift ubers Tor des neoklassischen Tempels zu setzen.

Die Werke der neoklassizistischen Phase sind von uberaus schwankendem Niveau. Soweit beim spaten Strawinsky von Entwicklung die Rede sein kann, gilt sie der Entfernung des Stachels der Absurditat. Anders als Picasso, von dem die neoklassische Anregung kommt, hat er bald kein Bedurfnis mehr gefuhlt, der fragwurdigen Ordentlichkeit Schaden zu tun. Nur die unentwegten Kritiker suchen immer noch nach Spuren des wilden Strawinsky. Der planvollen Enttauschung - >>>sollen sie sich langweilen<<< - kann einige Konsequenz nicht abgesprochen werden. Sie plaudert das Geheimnis einer Rebellion aus, der es von der ersten Regung an um die Unterdruckung der Regung ging und nicht um Freiheit. Die angedrehte Positivitat des spaten Strawinsky besagt, dass seine Art von Negativitat, die dem Subjekt widerfuhr und jeglichem Druck rechtgab, selber schon positiv war und es mit den starkeren Bataillonen hielt. Zunachst freilich resultierte die Wendung zum Positiven, zur ungebrochen absoluten Musik, in ausserster Verarmung des absolut Musikalischen. Stucke wie die Serenade fur Klavier oder das Ballett Apollon Musagete[36] sind darin kaum zu uberbieten. Strawinsky hat das denn auch nicht angestrebt, sondern die neu proklamierte Ruhe dazu benutzt, den inneren Umfang der spezialistischen Musik zu erweitern und einiges von den seit dem Sacre geachteten kompositorischen Dimensionen einzuholen, soweit es eben innerhalb der Grenzen moglich war, die er sich steckte. Er duldet gelegentlich neuartige thematische Charaktere, verfolgt bescheidene Fragen der grosseren Architektur, bringt komplexere, selbst polyphone Formen. Kunstler, die wie er von Parolen zehren, haben stets den taktischen Vorteil, dass sie nur ein Mittel, das sie einmal als hoffnungslos veraltet ausgeschieden haben, nach einer Karenzfrist wieder hervorzuholen brauchen, um es als avantgardistische Errungenschaft zu lancieren. Strawinskys Bemuhung um in sich reichere musikalische Gefuge hat Eindringliches gezeitigt wie die drei ersten Satze des Konzerts fur zwei Klaviere - der zweite ist ein durchaus ungewohntes und profiliertes Stuck - manches im Violinkonzert oder das bis aufs banalschwungvolle Finale pragnante und farbige Capriccio fur Klavier und Orchester. Aber all das ist eher mit Geist dem Stil abgetrotzt, als dass es dem neoklassizistischen Verfahren selber gutzuschreiben ware. Wohl verwirft Strawinskys einformig sprudelnde Produktion allmahlich die krasseste Schablone gemeisselt-kindischer Kopfmotive, wie noch das Violinkonzert sie vorbringt, ouverturenhafter Punktierungen, terrassenartiger Sequenzgruppen. So beschrankt jedoch ist sein Komponieren auf den Materialbereich der beschadigten Tonalitat, den die infantilistische Phase hinterliess, vor allem auf die durch akzidentelle >>>falsche<<< Noten getrubte Diatonik innerhalb der einzelnen Gruppen, dass damit auch die Moglichkeiten der ausgreifenden Gestaltung sich beschranken. Es ist, als hatte die Verdrangung des Kompositionsprozesses durch die Tricktechnik uberall sonst Ausfallserscheinungen zur Folge. So widerruft die viel zu kurze, unausgebildete Fuge des Konzerts fur zwei Klaviere alles, was vorausging, und die peinlich unfreiwilligen Oktaven in der Engfuhrung am Schluss verhohnen den Meister des Verzichts, sobald er die Hand nach jenem Kontrapunkt ausstreckt, den seine Klugheit sich versagte. Mit den Schocks busst seine Musik die Gewalt ein. Stucke wie das Kartenballett oder das Duo fur Geige und Klavier und vollends das meiste aus den vierziger Jahren haben etwas kunstgewerblich Mattes, gar nicht so unahnlich dem letzten Ravel. Offentlich goutiert wird an ihm nur noch das Prestige; spontan gefallen einzig Nebenarbeiten wie das russische Scherzo, bereitwillige Kopien der eigenen Jugend. Er gibt dem Publikum mehr, als des Publikums ist, und darum zu wenig: dem asozialen Strawinsky flogen die kalten Herzen zu, der umgangliche lasst sie kalt. Am schwersten zu ertragen sind die chef d'oeuvres des neuen Genres, in denen der kollektive Anspruch geradewegs auf Monumentalitat aus ist, also der lateinische Odipus und die Psalmensymphonie. Der Widerspruch zwischen der Pratention von Grosse und Erhobenheit und dem verbissen-kummerlichen musikalischen Inhalt lasst gerade den Ernst in den Witz heruberschillern, gegen den er den Finger hebt. Unter den jungsten Werken tritt eines nochmals gewichtig auf, die dreisatzige Symphonie von 1945. Von altertumlichen Bestandteilen gereinigt, gibt sie sich schneidend scharf und befleissigt sich einer lapidaren Homophonie, der der Gedanke an Beethoven nicht ganz fremd gewesen sein mag: kaum je vorher war das Ideal der Authentizitat so unverhullt. Die hochst zielsichere, bei aller Okonomie nicht um neue Farben wie sprodthematischen Harfensatz oder die Kombination von Klavier und Posaune in einem Fugato verlegene Orchesterkunst ist jenem Ideal ganzlich zu willen. Dennoch wird wiederum bloss dem Horer suggeriert, was die Komposition zu leisten hatte. Die Reduktion alles Thematischen auf einfachste Urmotive, welche die Exegeten eben als Beethovenisch verbuchen, hat keinen Einfluss auf die Struktur. Diese ist nach wie vor die statische Juxtaposition von >>>Blocken<<<, mit den altgewohnten Verschiebungen. Dem Programm nach sollte das blosse Verhaltnis der Teile jene Synthesis stiften, in der bei Beethoven die Dynamik der Form resultiert. Aber die extreme Reduktion der Motivmodelle verlangte deren dynamische Behandlung, Expansion. Durch die ubliche Strawinsky-Methode, an die das Werk sich starr halt, wird die planvolle Nichtigkeit seiner Elemente zur Unzulanglichkeit, zur nachdrucklichen Versicherung eines Inhaltslosen, und die Innenspannung, die vordemonstriert ist, stellt sich nicht ein. Ehern gerat bloss der Ton; der Verlauf zerbrockelt, und die beiden Ecksatze brechen ab, wo sie beliebig sich fortsetzen konnten: sie bleiben die dialektische Arbeit schuldig, welche sie diesmal durch den Charakter der Thesis selber versprachen. Sobald Gleiches wiederkehrt, fallt es eintonig ab, und auch die durchfuhrungsahnlichen kontrapunktischen Interpolationen haben keine Macht uber das Schicksal des Formverlaufs. Selbst die als tragische Symbole viel akklamierten Dissonanzen stellen sich bei der naheren Betrachtung als uberaus zahm heraus: es wird der bekannte Bartoksche Effekt der neutralen Terz durch Kopplung der grossen mit der kleinen ausgebeutet. Das symphonische Pathos ist nichts als die finstere Miene einer abstrakten Ballettsuite.

Jenes Ideal von Authentizitat, auf das Strawinskys Musik hier wie in all ihren Phasen ausgeht, ist als solches keineswegs ihr Privileg: gerade das mochte der Stil glauben machen. Es leitet, abstrakt genommen, alle grosse Musik heute und definiert schlechterdings deren Begriff. Aber alles hangt davon ab, ob sie durch Haltung die Authentizitat als schon gewonnene reklamiert oder ob sie, geschlossenen Auges gleichsam, den Forderungen der Sache sich uberlasst, um sie erst zu gewinnen. Die Bereitschaft dazu macht, bei aller verzweifelten Antinomik, den unvergleichlichen Vorrang Schonbergs uber den mittlerweile zum Allerweltsjargon verkommenen Objektivismus aus. Seine Schule gehorcht ohne Ausreden der Gegebenheit eines vollendeten Nominalismus des Komponierens. Schonberg zieht die Folgerung aus dem Zergehen aller verbindlichen Typen in der Musik, wie es im Gesetz von deren eigener Entwicklung lag: der Freisetzung immer breiterer Materialschichten und der zum Absoluten fortschreitenden musikalischen Naturbeherrschung. Er verfalscht nicht, was man in der Bildnerei Erloschen der stilbildenden Kraft genannt hat, in das zu sich selbst Kommen des burgerlichen Prinzips von Kunst. Seine Antwort darauf ist ein Wirf weg, damit du gewinnst. Er opfert den Schein von Authentizitat als unvereinbar mit dem Stand jenes Bewusstseins, das von der liberalen Ordnung so weit zur Individuation vorgetrieben ward, bis es die Ordnung negiert, die es dahin brachte. Er fingiert, im Stande solcher Negativitat, keine kollektive Verbindlichkeit: diese stunde heute und hier dem Subjekt als ausserliche, repressive und, in ihrer Unversohntheit mit ihm, dem Wahrheitsgehalt nach unverbindliche gegenuber. Er vertraut sich ruckhaltlos dem asthetischen principium individuationis an, ohne seine Verstricktheit in der Situation des realen Untergangs der alten Gesellschaft zu verdecken. Er konzipiert nicht, >>>kulturphilosophisch<<<, das Ideal umfangender Totalitat, sondern uberlasst Schritt fur Schritt sich dem, was im Zusammenstoss des seiner selbst bewussten kompositorischen Subjekts mit dem gesellschaftlich gegebenen Material als Forderung konkret wird. Gerade objektiv bewahrt er darin die grossere philosophische Wahrheit als der freiweg, auf eigene Faust unternommene Versuch der Rekonstruktion von Verbindlichkeit. Sein dunkler Drang lebt von der Gewissheit, dass nichts an Kunst verbindlich gerat, als was vom historischen Stande des Bewusstseins, der dessen eigene Substanz ausmacht, von seiner >>>Erfahrung<<< im emphatischen Sinn, ganz gefullt werden kann. Er wird geleitet von der verzweifelten Hoffnung, dass solche gewissermassen fensterlose Bewegung des Geistes aus der Gewalt ihrer eigenen Logik jenes Private ubersteige, von dem sie ausgeht und das eben jene ihr vorhalten, welche solcher objektiven Logik der Sache nicht gewachsen sich zeigen. Der absolute Verzicht auf die Gebarde der Authentizitat wird zur einzigen Anweisung auf die Authentizitat des Gebildes. Die intellektuell gescholtene Schule ist in solchem Unterfangen naiv gegenuber der Manipulation des Authentischen, wie sie bei Strawinsky und in seinem gesamten Umkreis gedeiht. Ihre Naivetat hat angesichts des Weltlaufs viele Zuge des Ruckstandigen und Provinziellen: sie traut der Integritat des Kunstwerks mehr zu, als sie in der integralen Gesellschaft vermag[37]. Wahrend sie damit fast jedes ihrer eigenen Gebilde gefahrdet, fallt ihr dafur zugleich nicht bloss dichtere und unwillkurlichere kunstlerische Anschauung zu, sondern auch hohere Objektivitat als dem Objektivismus, die der immanenten Stimmigkeit sowohl wie der unverstellten Angemessenheit an den geschichtlichen Zustand. Zum Schritt uber diesen hinaus in eine sinnfallige Objektivitat sui generis, den Zwolfton-Konstruktivismus, wird sie gezwungen, ohne dass doch die Bewegung der Sache vom Subjekt ganz erhellt ware. Die Naivetat, das Festhalten am branchemassigen Ideal des deutschen >>>guten Musikers<<<, der um nichts sich sorgt als um die gediegene Faktur seines Produkts, findet inmitten der wie sehr auch konsistenten Objektivitat ihre Strafe durch den Ubergang der absoluten Autonomie in ein Heteronomes, in unaufgeloste, stoffhafte Selbstentfremdung. So entrichtet auch sie, gegen den eigenen Geist von Aufklarung, dem der Heteronomie, der sinnleeren Integration des Atomisierten den Zoll. Eben das geschieht bei Strawinsky willentlich: die Epoche zwingt die Gegensatze zusammen. Aber er erspart sich die qualvolle Selbstbewegung der Sache und behandelt sie als Regisseur. Seine Sprache entfernt darum so wenig sich von der kommunikativen wie vom Jux: Unernst selber, Spiel, aus dem das Subjekt sich draussen halt, Absage an die asthetische >>>Entfaltung der Wahrheit<<< nimmt sich fur den Garanten des Authentischen als des Wahren. An dem Widerspruch geht seine Musik zugrunde: der ausgedachte Stil der Objektivitat wird dem widerstrebenden Material so gewaltsam und unverpflichtend zugemutet, wie vor funfzig Jahren der Jugendstil ersonnen ward, von dessen Verwerfung aller asthetische Objektivismus bis heute zehrt. Stilwille ersetzt den Stil und sabotiert ihn damit. Keine Objektivitat dessen, was das Gebilde von sich aus will, wohnt dem Objektivismus inne. Er etabliert sich, indem die Spuren von Subjektivitat ausgemerzt, ihre Hohlraume als Zellen wahrer Gemeinschaft proklamiert werden. Der Verfall des Subjekts, gegen den die Schule Schonbergs bitter sich wehrt, wird von Strawinskys Musik unmittelbar als die hohere Form gedeutet, in der das Subjekt aufgehoben sein soll. So endet er bei der asthetischen Verklarung des reflektorischen Charakters der Menschen heute. Sein Neoklassizismus macht Bilder von Odipus und Persephone, aber der angestellte Mythos ist schon die Metaphysik der universal Abhangigen, die keine Metaphysik wollen, keine brauchen und ihrem Prinzip hohnsprechen. Damit bestimmt sich der Objektivismus als das, wovor ihm graut und wovor Grauen zu bekunden seinen ganzen Inhalt ausmacht, als eitle Privatbeschaftigung des asthetischen Subjekts, als Trick des isolierten Individuums, das sich aufspielt, als ware es der objektive Geist. Ware selbst dieser heute gleichen Wesens, so wurde solche Kunst damit doch nicht legitimiert, denn der objektive Geist einer durch angemasste Herrschaft gegen seine Subjekte integrierten Gesellschaft ist durchsichtig geworden als unwahr an sich. Das freilich weckt Zweifel an der absoluten Verburgtheit des Ideals von Authentizitat selber. Die Revolte der Schule Schonbergs gegen das geschlossene Kunstwerk in den expressionistischen Jahren hat in der Tat jenen Begriff an sich erschuttert, ohne doch, befangen im realen Fortbestand dessen, was sie geistig herausforderte, seinen Primat dauernd brechen zu konnen. Er schliesst die Grundforderung der traditionellen Kunst ein: dass etwas klingen soll, als ware es von Anbeginn der Zeiten dagewesen, bedeutet, dass es wiederholt, was die Zeiten hindurch je schon da war, was als Wirkliches die Kraft bewahrte, das Mogliche zu verdrangen. Asthetische Authentizitat ist gesellschaftlich notwendiger Schein: kein Kunstwerk kann in einer auf Macht gegrundeten Gesellschaft gedeihen, ohne auf die eigene Macht zu pochen, aber damit gerat es in Konflikt mit seiner Wahrheit, mit der Statthalterschaft fur eine kommende Gesellschaft, die Macht nicht mehr kennt und ihrer nicht mehr bedarf. Das Echo des Uralten, die Erinnerung an die Vorwelt, von der aller asthetische Anspruch auf Authentizitat lebt, ist die Spur des perpetuierten Unrechts, das sie zugleich im Gedanken aufhebt, aber dem sie doch auch all ihre Allgemeinheit und Verbindlichkeit bis heute einzig verdankt. Strawinskys Regress auf die Archaik ist der Authentizitat nicht ausserlich, mag er auch diese, in der immanenten Bruchigkeit des Gebildes, gerade zerstoren. Wenn er Mythologie zubereitet und damit am Mythos falschend sich vergreift, so tritt darin nicht nur das usurpatorische Wesen der neuen Ordnung hervor, die seine Musik proklamiert, sondern auch das Negative des Mythos selber. An diesem fasziniert ihn als Bild von Ewigkeit, von der Rettung vorm Tode, was in der Zeit durch die Todesfurcht, durch barbarische Unterwerfung zustandekam. Die Falschung des Mythos bezeugt Wahlverwandtschaft mit dem echten. Vielleicht ware authentisch erst die Kunst, die der Idee von Authentizitat selber, des so und nicht anders Seins, sich entledigt hatte.

Fussnoten

1 >>>Toute reflexion faite, la Sacre est encore une >oeuvre fauve<, une oeuvre fauve organisee.<<< (Jean Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, Paris 1918, p. 64.)

2 Nietzsche hat die Besetzung des musikalischen Materials mit Intentionen ebensowohl wie den potentiellen Widerspruch von Intention und Material fruh erkannt. >>>Die Musik ist nicht an und fur sich so bedeutungsvoll fur unser Inneres, so tief erregend, dass sie als unmittelbare Sprache des Gefuhls gelten durfte; sondern ihre uralte Verbindung mit der Poesie hat so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Starke und Schwache des Tones gelegt, dass wir jetzt wahnen, sie sprache direkt zum Inneren und kame aus dem Inneren. Die dramatische Musik ist erst moglich, wenn sich die Tonkunst ein ungeheures Bereich symbolischer Mittel erobert hat, durch Lied, Oper und hundertfaltige Versuche der Tonmalerei. Die >absolute Musik< ist entweder Form an sich, im rohen Zustand der Musik, wo das Erklingen in Zeitmass und verschiedener Starke uberhaupt Freude macht, oder die ohne Poesie schon zum Verstandnis redende Symbolik der Formen, nachdem in langer Entwicklung beide Kunste verbunden waren und endlich die musikalische Form ganz mit Begriffs- und Gefuhlsfaden durchsponnen ist. Menschen, welche in der Entwicklung der Musik zuruckgeblieben sind, konnen dasselbe Tonstuck rein formalistisch empfinden, wo die Fortgeschrittenen alles symbolisch verstehen. An sich ist keine Musik tief und bedeutungsvoll, sie spricht nicht vom >Willen<, vom >Dinge an sich<; das konnte der Intellekt erst in einem Zeitalter wahnen, welches den ganzen Umfang des inneren Lebens fur die musikalische Symbolik erobert hatte. Der Intellekt selber hat diese Bedeutsamkeit erst in den Klang hineingelegt: wie er in die Verhaltnisse von Linien und Massen bei der Architektur ebenfalls Bedeutsamkeit gelegt hat, welche aber an sich den mechanischen Gesetzen ganz fremd ist.<<< ([Friedrich Nietzsche, Werke in drei Banden, hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] >>>Menschliches, Allzumenschliches<<<, Bd. 1, Aph. 215.) Dabei bleibt die Trennung von Ton und >>>Hineingelegtem<<< mechanisch gedacht. Das von Nietzsche postulierte >>>An sich<<< ist fiktiv: alle neuere Musik konstituiert sich als Bedeutungstrager, hat ihr Sein bloss am Mehr-als-nur-Ton-Sein und lasst darum nicht in Wahn und Wirklichkeit sich zerlegen. Es ist denn auch Nietzsches Begriff des musikalischen Fortschritts als anwachsender Psychologisierung zu geradlinig konzipiert. Weil das Material selber schon Geist ist, bewegt sich die Dialektik der Musik zwischen dem objektiven und subjektiven Pol, und keineswegs kommt diesem, abstrakt, der hohere Rang zu. Die Psychologisierung der Musik, auf Kosten der Logik ihres Gefuges, hat sich als bruchig erwiesen und ist veraltet. Ernst Kurths Musikpsychologie hat sich bemuht, mit phanomenologischen und gestalttheoretischen Kategorien das >>>Hineinlegen<<< weniger krud zu bestimmen, ist aber dabei ins entgegengesetzte Extrem einer idealistischen Vorstellung musikalischer Allbeseeltheit verfallen, die das heterogene, stoffliche Element des musikalischen Tones einfach verleugnet oder vielmehr es der Disziplin der >>>Tonpsychologie<<< uberlasst und die musikalische Theorie von vornherein aufs Reich der Intentionen einschrankt. Er hat dadurch, bei aller Subtilitat des musiksprachlichen Verstehens, die Einsicht in entscheidende Grundbestande der musikalischen Dialektik sich versperrt. Das geistig-musikalische Material enthalt notwendig eine intentionslose Schicht, etwas von >>>Natur<<<, das freilich nicht als solches herauszupraparieren ware.

3 Der fruhere Strawinsky war, wie Cocteau damals offen aussprach, von Schonberg weit starker beeindruckt, als heute im Streit der Schulen zugegeben wird. An den Japanischen Liedern und vielen Details des Sacre, zumal der Introduktion, ist der Einfluss offenbar. Aber er durfte sich bis auf den Petruschka zuruckverfolgen lassen. Das Partiturbild der letzten Takte vor dem beruhmten russischen Tanz des ersten Bildes etwa, nach Ziffer 32, vor allem vom vierten Takt an, ware ohne Schonbergs Orchesterstucke op. 16 schwer vorzustellen.

4 Hier vielleicht ist das meist als Kennmarke missbrauchte Russische bei Strawinsky aufzusuchen. Langst ward bemerkt, dass die Lyrik Mussorgskys vom deutschen Liede sich durch die Absenz des poetischen Subjekts unterscheidet: dass jedes Gedicht so angeschaut ist wie Arien von Opernkomponisten, nicht aus der Einheit des unmittelbaren kompositorischen Ausdrucks heraus, sondern in einer jeglichen Ausdruck distanzierenden und objektivierenden Weise. Der Kunstler fallt nicht mit dem lyrischen Subjekt zusammen. Die Kategorie des Subjekts war im wesentlich vorburgerlichen Russland nicht ebenso fest gefugt wie in den westlichen Landern. Das Fremdartige zumal Dostojewskys ruhrt von der Nichtidentitat des Ichs mit sich selbst her: keiner der Bruder Karamasoff ist ein >>>Charakter<<<. Der spatburgerliche Strawinsky verfugt uber solche Prasubjektivitat, um den Zerfall des Subjekts am Ende zu legitimieren.

5 Technisch ist das Gedudel durch eine bestimmte Art der oktaven- oder septimenweisen Fuhrung von Holzblasermelodien, zumal Klarinetten, oft in weitem Abstand, hergestellt. Strawinsky hat diese Setzweise, als Mittel veranstalteter Entseelung, beibehalten, nachdem die groteske Absicht bereits dem Verdikt verfiel, etwa in den Cercles Mysterieux des Adolescentes des Sacre, von Ziffer 94 an.

6 Cocteau, l.c., p. 63.

7 Der Begriff des Verzichts ist grundlegend fur das gesamte Werk Strawinskys und macht geradezu die Einheit aller Phasen aus. >>>Chaque nouvelle oeuvre ... est un exemple de renoncement.<<< (Cocteau, l.c., p. 39.) Die Zweideutigkeit des Begriffs renoncement ist das Vehikel der gesamten Asthetik jener Sphare. Er wird von Strawinskys Apologeten im Sinn des Satzes von Valery verwandt, dass ein Kunstler nach der Qualitat seiner Refus zu bewerten sei. Das braucht in formaler Allgemeinheit nicht bestritten zu werden und findet auf die Wiener Schule, das implizite Verbot von Konsonanz, Symmetrie und undurchbrochener Oberstimmenmelodik so gut Anwendung wie auf die wechselnden Askesen der westlichen Schulen. Aber das Strawinskysche renoncement ist nicht bloss Entsagung als Verzicht auf verbrauchte und fragwurdige Mittel, sondern auch Versagung, der prinzipielle Ausschluss aller Einlosung oder Erfullung eines in der immanenten Dynamik des musikalischen Materials als Erwartung oder Anspruch Auftretenden. Wenn Webern von Strawinsky sagte, nach seiner Bekehrung zur Tonalitat ware ihm >>>die Musik entzogen<<< worden, so kennzeichnete er den unaufhaltsamen Prozess, der dann die selbstgewahlte Armut in objektive Armseligkeit verkehrt. Es genugt nicht, naiv-technologisch Strawinsky vorzuhalten, was alles ihm mangelt. Soweit die Mangel aus dem Stilprinzip selber hervorgehen, ware das nicht wesentlich verschieden von jener Kritik an der Wiener Schule, die sich uber das Vorwalten von >>>Missklangen<<< beklagt. Sondern es ist nach dem Masse der je selbstgesetzten Regel zu bezeichnen, was die permanente Versagung bei Strawinsky anstiftet. Er muss bei der Idee genommen werden und nicht bloss bei den beschlossenen Unterlassungen: ohnmachtig ware der Vorwurf, dass der Kunstler das nicht tue, was sein Prinzip nicht will; durchschlagend nur, dass das Gewollte sich verstrickt, dass es die umgebende Landschaft verdorren lasst und dass ihm selber die Legitimation abgeht.

8 Schon vor dem ersten Weltkrieg jammerte das Publikum daruber, dass die Komponisten >>>keine Melodie<<< hatten. Bei Strauss storte die Technik der permanenten Uberraschung, welche die melodische Kontinuitat unterbricht, um sie nur gelegentlich in der grobsten und billigsten Weise als Belohnung nach der Turbulenz zu gewahren. Bei Reger verschwinden die melodischen Profile hinter den unablassig vermittelten Akkorden. Beim reifen Debussy sind die Melodien wie im Laboratorium auf Modelle elementarer Tonkombinationen reduziert. Mahler endlich, der am traditionellen Melodiebegriff zaher festhalt als jeder andere, hat gerade dadurch seine Feinde sich gemacht. Vorgeworfen wird ihm Banalitat der Erfindung sowohl wie das Gewaltsame, nicht rein aus der motivischen Triebkraft Hervorgehende der langen Bogen. Parallel zum Strauss der konzilianten Partien, hat er fur das Absterben der romantischen Melodie im Sinn des neunzehnten Jahrhunderts ubertreibend entschadigt, und es bedurfte wahrhaft seines Ingeniums, um solche Ubertreibung selber zum kompositorischen Darstellungsmittel, zum Trager des musikalischen Sinnes, der ihrer eigenen Unerfullbarkeit bewussten Sehnsucht umzuschaffen. Erschopft war keineswegs die melodische Kraft der einzelnen Komponisten. Aber dass der harmonische Verlauf historisch immer mehr in den Vordergrund der musikalischen Gestaltung und Rezeption ruckte, liess im homophonen Denken schliesslich die melodische Dimension nicht proportional mitwachsen, die zuvor, seit der Fruhromantik, gerade die harmonischen Entdeckungen ermoglicht hatte. Daher die Trivialitat schon vieler Wagnerischer Motivbildungen, die Schumann beanstandete. Es ist, als ob die Aromatisierte Harmonik eigenstandige Melodik nicht mehr truge: wird diese, wie beim fruhen Schonberg, angestrebt, so geht das tonale System selber daruber in die Bruche. Sonst bleibt den Komponisten nichts ubrig, als entweder die Melodik so zu verdunnen, dass sie sich in einen blossen harmonischen Funktionswert verwandelt, oder mit einem Gewaltstreich melodische Expansionen zu dekretieren, die im festgehaltenen harmonischen Schema willkurlich erscheinen. Strawinsky hat aus der ersten, der Debussystischen Moglichkeit die Konsequenz gezogen: eingedenk der Schwache melodischer Folgen, die eigentlich schon keine mehr sind, kassiert er den Begriff der Melodie ganz zugunsten gestutzter, primitivistischer Muster. Erst Schonberg hat in der Tat das Melos emanzipiert, aber damit auch die harmonische Dimension selber.

9 Cocteau, l.c., p. 64.

10 >>>Doch die Tiefe der Sache blieb dem Geschmack verschlossen, denn eine solche Tiefe nimmt nicht nur den Sinn und abstracte Reflexionen, sondern die volle Vernunft und den gediegenen Geist in Anspruch, wahrend der Geschmack nur auf die ausserliche Oberflache, um welche die Empfindungen herspielen, und woran einseitige Grundsatze sich geltend machen konnen, angewiesen war. Deshalb aber furchtet sich der sogenannte gute Geschmack vor allen tieferen Wirkungen, und schweigt, wo die Sache zur Sprache kommt, und die Ausserlichkeiten und Nebensachen verschwinden.<<< (Hegel, Asthetik, l.c., 1. Teil, S. 44.) Die Zufalligkeit der >>>einseitigen Grundsatze<<<, die hypostasierte sensuelle Empfindlichkeit, die Idiosynkrasien als Regeln und das Diktat des Geschmacks sind verschiedene Seiten des gleichen Sachverhalts.

11 Die formale Analogie zwischen dem Zwolftonkonstruktivismus und Strawinsky erstreckt sich auch auf den Rhythmus, der bei Schonberg und Berg zuweilen gegenuber dem intervallmassig-melodischen Gehalt sich verselbstandigt und die Rolle des Themas ubernimmt. Wesentlicher jedoch ist die Differenz: auch wo die Schonbergschule mit solchen thematischen Rhythmen operiert, erfullen sie sich jeweils mit melodischem und kontrapunktischem Inhalt, wahrend die rhythmischen Proportionen, die bei Strawinsky den musikalischen Vordergrund behaupten, rein im Sinne von Schlagwirkungen exponiert werden und sich auf so floskelhafte Melismen beziehen, dass sie als Selbstzweck, nicht etwa als Artikulation von Linien erscheinen.

12 Die Polemik der Anhanger Strawinskys gegen die Atonalitat der mitteleuropaischen Lander gravitiert zum Vorwurf der Anarchie. Es ist demgegenuber die Einsicht nicht uberflussig, dass bei dem >>>Rhythmiker<<< Strawinsky zwar das Bild unwandelbarer Objektivitat entworfen wird durch die Gleichheit aller Zahleinheiten in einem gegebenen Komplex, dass aber die Modifikationen der Akzente, auf welche die wechselnden Taktvorzeichnungen hinauslaufen, in keinem einsichtigen Verhaltnis zur Konstruktion stehen, dass sie durchweg anders gesetzt werden konnten, dass unter den rhythmischen Schocks sich versteckt, was der Wiener Atonalitat nachgesagt wird: Willkur. Die Wirkung der Modifikationen ist die der abstrakten Unregelmassigkeit als solcher, nicht der spezifischen Taktereignisse. Die Schocks sind, was der Habitus der Musik am letzten zugestehen mochte, Effekte, die bloss der Geschmack uberwacht. Das subjektive Moment lebt fort in reiner Negativitat, in der irrationalen Zuckung, die auf den Reiz antwortet. Wahrend die zusammengesetzten Taktarten exotischer Tanze imitiert werden, bleiben sie, frei erfunden und bar allen traditionellen Sinnes, beliebiges Spiel, und ihre Beliebigkeit freilich steht in tiefstem Zusammenhang mit dem Habitus des Authentischen durch die gesamte Musik Strawinskys hindurch. Schon im Sacre ist enthalten, wodurch spater der Anspruch der Authentizitat sich zersetzt und die Musik, weil sie Macht aspiriert, der Ohnmacht uberantwortet.

13 Cf. Walter Benjamin, Schriften, l.c., Bd. 1, S. 426ff.

14 Gesellschaftlich ist die Groteske allgemein die Form, unter der Verfremdetes und Avanciertes akzeptabel gemacht wird. Der Burger ist bereit, mit moderner Kunst sich einzulassen, wenn sie ihm selber, durch ihre Gestalt, versichert, sie sei nicht ernst zu nehmen. Das auffalligste Beispiel dafur ist der populare Erfolg der Lyrik von Christian Morgenstern. Petruschka hat deutliche Zuge solcher Konzilianz, gemahnend an den Conferencier, der durch Witze seine Zuhorer mit dem aussohnt, was ihnen ins Gesicht schlagt. Diese Funktion des Humors hat ihre grosse Vorgeschichte in der Musik. Nicht nur an Strauss und die Konzeption Beckmessers ist zu denken, sondern an Mozart. Unterstellt man, dass die Komponisten von der Dissonanz langst vor der Wende des zwanzigsten Jahrhunderts gelockt und nur durch die Konvention von den Klangen des subjektiven Leidens abgehalten wurden, so gewinnt das >>>Musikalischer Spass<<< geheissene Dorfmusikantensextett weit mehr Gewicht als das der exzentrischen Spielerei. Gerade bei Mozart lasst sich, nicht nur am Anfang des C-Dur-Quartetts, sondern in einzelnen spaten Klavierstucken der unwiderstehliche Hang zur Dissonanz belegen: sein Stil war den Zeitgenossen um des Dissonanzenreichtums willen befremdlich. Vielleicht ist die Emanzipation der Dissonanz uberhaupt nicht erst, wie die offizielle Musikgeschichte lehrt, das Ergebnis der spatromantisch-nach-Wagnerischen Entwicklung, sondern der Wunsch danach hat als Nachtseite die gesamte burgerliche Musik seit Gesualdo und Bach begleitet, vergleichbar etwa der Rolle, die der Begriff des Unbewussten insgeheim in der Geschichte der burgerlichen ratio spielt. Dabei handelt es sich um keine blosse Analogie, sondern die Dissonanz war von Anbeginn Bedeutungstrager alles dessen, was dem Tabu der Ordnung verfiel. Sie steht ein fur die zensurierte Triebregung. Sie enthalt sowohl, als Spannung, ein libidinoses Moment, wie die Klage uber Versagung. Die Wut, welche allenthalben auf die manifeste Dissonanz reagiert, ware damit erklart. - Mozarts Dorfmusikantensextett erscheint wie eine fruhe Antizipation gerade jenes Strawinsky, der in das allgemeine Bewusstsein uberging.

15 Es gibt zur Figur des Sage im Sacre ein Gegenstuck schon im Petruschka, den Zauberer, der die Puppen zum Leben kommandiert. Er heisst Charlatan. Leicht konnte man als den Sinn des Strawinskyschen Varieteaktes die Transfiguration des Charlatan in den grossmachtigen Zauberer ansprechen. Sein Herrschaftsprinzip, das musikalische der Authentizitat, ist aus dem Spiel hervorgegangen, der Tauschung, der Suggestion. Es ist, als bekenne in solchem Ursprung die manipulierte Authentizitat ihre eigene Unwahrheit ein. In den spateren Werken treten die Scharlatane und Medizinmanner nicht mehr auf.

16 Else Kolliner, Bemerkungen zu Strawinskys >>>Renard<<<. Anlasslich der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruch 8 (1926), S. 214ff. (Heft 5).

17 Schonbergs radikales Werk hat auf keiner seiner Stufen den Aspekt des Epatanten, sondern eine Art gutglaubigen Vertrauens in die sachlichkompositorische Leistung, das sich weigert zu verstehen, dass die Produkte von Brahms oder Wagner qualitativ verschieden seien von den seinen. In unerschuttertem Glauben an die Tradition wird diese aus der eigenen Konsequenz zersetzt. Im Moment des Epatanten dagegen ist allemal der Gedanke an Wirkung, ware es auch die befremdende, einbegriffen, von der kaum ein westliches Kunstwerk ganz frei sich machte. Darum ist dem Epatanten die Verstandigung mit dem Bestehenden am Ende soviel leichter.

18 Die nahe Beziehung dieser Stufe des Ritualen in Strawinskys Musik zu dem Jazz, der genau zur gleichen Zeit international popular ward, ist evident. Sie reicht in technische Details wie die Simultaneitat von starren Zahlzeiten und unregelmassigen synkopischen Akzenten. Strawinsky hat denn auch gerade in der infantilistischen Phase mit Jazzformeln experimentiert. Der Ragtime fur elf Instrumente, die Piano Rag Music und etwa Tango und Ragtime aus der Histoire du Soldat gehoren zu seinen gelungensten Stucken. Anders als die zahllosen Komponisten, die durch Anbiederung an den Jazz ihrer >>>Vitalitat<<<, was immer das musikalisch bedeuten mag, aufzuhelfen meinten, deckt Strawinsky, durch Verzerrung, das Schabige, Vernutzte, dem Markte Verfallene der nun seit dreissig Jahren etablierten Tanzmusik auf. Er notigt gewissermassen ihren Makel, selber zu reden, und verwandelt die standardisierten Wendungen in stilisierte Chiffren des Zerfalls. Dabei eliminiert er alle Zuge von falscher Individualitat und sentimentalem Ausdruck, die zum naiven Jazz unabdingbar dazugehoren, und macht solche Spuren des Menschlichen, wie sie in den von ihm kunstvoll-bruchig zusammenmontierten Formeln uberleben mogen, mit grellem Hohn zu Fermenten der Entmenschlichung. Seine Stucke sind aus Warentrummern zusammengesetzt wie manche Bilder oder Plastiken derselben Zeit aus Haaren, Rasierklingen und Stanniolpapier. Das definiert den Niveauunterschied vom kommerziellen Kitsch. Zugleich versprechen seine Jazzpastiches, den drohenden Reiz des sich Uberlassens ans Massenhafte zu absorbieren und seine Gefahr zu bannen, indem man ihr nachgibt. Damit verglichen war alles andere Interesse der Komponisten am Jazz einfaltiges Schielen nach dem Publikum, simpler Ausverkauf. Strawinsky aber hat den Ausverkauf selber, ja die Beziehung zur Ware uberhaupt ritualisiert. Er tanzt den Totentanz um ihren Fetischcharakter.

19 Cf. Otto Fenichel, The Psychoanalytic Theory of Neurosis, N.Y. 1945.

20 Fenichel, l.c., p. 419.

21 Die hier innerasthetisch sich durchsetzende Dissoziationstendenz steht in merkwurdig prastabilierter, nur aus der Einheit der Gesellschaft als Totalitat zu erklarender Harmonie zu der technologisch bestimmten im Film als dem entscheidenden Medium der zeitgenossischen Kulturindustrie. In ihm sind Bild, Wort und Ton disparat. Filmmusik gehorcht ahnlichen Gesetzen wie die des Balletts.

22 Cf. Max Horkheimer und T.W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, l.c., S. 212ff. [GS 3, s. S. 204ff.]

23 Historisch ist das vermittelt durch Cocteaus Le Coq et l'Arlequin, eine Schrift gegen das schauspielerische Element der deutschen Musik. Es fallt mit dem expressiven zusammen: musikalische Schauspielerei ist nichts anderes als das Verfugbarmachen des Ausdrucks. Cocteau zehrt von der Nietzschepolemik. Von seiner leitet die Asthetik Strawinskys sich her.

24 Selbst das Sacre ist nicht bedingungslos antikonventionell. So ist die den Auftritt des Medizinmannes vorbereitende Stelle des Kampfspiels, von Ziffer (62) an (S. 51 der kleinen Partitur), die Stilisierung einer Geste der Opernkonvention, wie sie etwa die Erregung von Volksmassen untermalt, formal ein auskomponierter Doppelpunkt. Die grosse Oper kannte solche Passagen seit der Stummen von Portici. Durch Strawinskys gesamtes Werk hindurch geht die Neigung, nicht sowohl die Konventionen abzuschaffen, als ihre Essenz herauszuarbeiten. Einige der letzten Werke, wie die Danses Concertantes und die Scenes de Ballet, haben das geradezu zum Programm gemacht. Solche Neigung gehort nicht Strawinsky allein sondern der gesamten Epoche an. Je mehr der musikalische Nominalismus anwachst, die tradierten Formen ihre Verbindlichkeit einbussen, desto weniger kann es darauf ankommen, einen weiteren Spezialfall des Typus seinen schon bestehenden Reprasentanten hinzuzufugen. Wo die Komponisten nicht auf alle vorgegebene Allgemeinheit der Form verzichten, mussen sie versuchen, rein das Wesen der Form, mit der sie sich einlassen, gleichsam ihre platonische Idee zu formulieren. Schonbergs Blaserquintett ist Sonate in demselben Sinn wie Goethes Marchen das Marchen uberhaupt. (Cf. T.W. Adorno, Schonbergs Blaserquintett, l.c. [GS 17, s. S. 140ff.] - Zur >>>Destillation<<< von Ausdruckscharakteren cf. Thomas Mann, Doktor Faustus, Stockholm 1947, S. 741.)

25 Damit wird die Gefahr des Gefahrlosen akut, die Parodie dessen, was ohnehin so verachtet ist, dass es der Parodie nicht bedarf, und an dessen uberlegener Imitation gerade der Kulturburger seine hamische Freude hat. In den gewiss ungemein reizenden, spater virtuos instrumentierten vierhandigen Klavierstucken wird der Schock vom Lachen absorbiert. Von der schizoiden Verfremdung des >>>Soldaten<<< ist nichts zu spuren, und die Stucke sind Konzertlieblinge der ungebrochenen Kabarettwirkung geworden.

26 Die Neigung, Musik uber Musik zu schreiben, ist im beginnenden zwanzigsten Jahrhundert verbreitet. Sie datiert bis auf Spohr zuruck, wenn man sie nicht gar Mozarts Handelimitationen zur Last legen will. Aber auch die von solchem Ehrgeiz freien Themen Mahlers sind in selige Sehnsucht versetzte Kindheitserinnerungen aus dem Goldenen Buch der Musik, und Strauss gefallt sich in ungezahlten Anspielungen und Pastiches. All das hat sein Vorbild in den Meistersingern. Es ware oberflachlich, jene Neigung im Spenglerschen Sinn alexandrinisch-zivilisatorisch zu schelten, als ob die Komponisten nichts Eigenes mehr zu sagen hatten und darum parasitar ans Verlorene sich festsaugten. Solche Begriffe von Originalitat sind vom burgerlichen Eigentum abgezogen: unmusikalische Richter verurteilen die musikalischen Diebe. Der Grund der Tendenz ist technischer An. Die Moglichkeiten von >>>Erfindung<<<, die im Konkurrenzzeitalter den Asthetikern unbegrenzt schienen, sind im Schema der Tonalitat fast zahlbar: weitgehend definiert einerseits vom zerlegten Dreiklang, andererseits der diatonischen Sekundenfolge. Zur Zeit des Wiener Klassizismus, als die Formtotalitat mehr galt denn der melodische >>>Einfall<<<, hatte man an solcher Enge des Verfugbaren sich nicht gestossen. Mit der Emanzipation des subjektiven Liedmelos jedoch ward die Schranke immer fuhlbarer: die Komponisten waren dazu angehalten, >>>Einfalle<<< zu haben wie Schubert oder Schumann, aber das schmale Material war so ausgeschopft, dass kein Einfall mehr gedeihen konnte, der nicht irgend schon dagewesen ware. Sie haben darum die objektive Abgebrauchtheit des Vorrats ins subjektive Verhaltnis zu diesem aufgenommen und mehr oder weniger offen ihre Thematik als >>>Zitat<<<, mit der Wirkung der Wiederkehr eines Bekannten konstruiert. Bei Strawinsky wird dies Prinzip absolut: ihm entgegengesetzt ist nur ein Verfahren, das den harmonisch-melodischen Zirkel verlasst wie das Schonbergische. Unter den Impulsen zur Atonalitat war gewiss nicht der letzte, ins Freie zu kommen, los von einem sowohl den eigenen Konfigurationen wie seiner Symbolik nach vergriffenen Material. - Unverkennbar die Verwandtschaft zwischen dem historischen Aspekt des Musik uber Musik Schreibens und dem Zusammenbruch dessen, was einmal als >>>Melodie<<< gelaufig war.

27 So stark ist diese Ambivalenz, dass sie selbst wahrend der neoklassischen Phase, in der ungebrochene Bejahung von Autoritat posiert wird, immer wieder durchkommt. Das jungste Beispiel ist die Zirkuspolka, mit der minderen Karikatur des Schubertschen Militarmarsches am Ende.

28 Cf. Sergej Eisenstein, The Film Sense, New York 1942, p. 30.

29 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2., erw. Ausg., Leipzig o.J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.

30 Die burgerliche Vorstellung vom Pantheon mochte der Malerei und der Musik friedlich Platze nebeneinander zuweisen. Aber ihr Verhaltnis ist in Wahrheit, trotz synasthetischer Doppelbegabungen, widerspruchsvoll bis zur Unvereinbarkeit. Das ist gerade dort hervorgetreten, wo die Vereinigung kulturphilosophisch proklamiert ward, im Wagnerischen Gesamtkunstwerk. So verkummert war dessen bildnerisches Element von Anbeginn, dass es nicht wunderzunehmen braucht, wenn schliesslich in Bayreuth die musikalisch gefeiltesten Auffuhrungen vor den staubigsten Buhnenbildern stattfanden. Thomas Mann hat auf das >>>Dilettantische<<< der Idee der Vereinigung der Kunste hingewiesen. Er bestimmt dieses Dilettantische als ein amusisches Verhaltnis zur Malerei. Aus Rom wie aus Paris schrieb Wagner an Mathilde Wesendonk, dass >>>das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genugt<<<, dass ihn Raffael >>>nie einmal beruhren<<< wolle. >>>Sehen Sie und schauen Sie fur mich mit: ich habe es notig, dass es jemand fur mich tut.<<< (Thomas Mann, Adel des Geistes, Stockholm 1945, S. 413.) Wagner nennt sich deswegen einen >>>Vandalen<<<. Dabei leitet ihn die Ahnung, dass Musik ein zivilisatorisch Unerfasstes, nicht vollends der vergegenstandlichenden ratio Unterworfenes enthalte, wahrend die Kunst des Auges, die sich an die bestimmten Dinge, die gegenstandliche Welt der Praxis halt, damit dem Geist technologischen Fortschritts verschwistert sich zeigt. Die Pseudomorphose der Musik an die malerische Technik kapituliert vor der Ubermacht rationaler Technologie in eben jener Kunstsphare, die ihr Wesen am Einspruch gegen solche Ubermacht hatte und die doch selber der fortschreitenden rationalen Naturbeherrschung zufiel.

31 Die Histoire du Soldat erweist sich als das wahre Zentrum von Strawinskys Werk auch darin, dass sie, in der Konstruktion des bedeutenden Ramuzschen Textes, an die Schwelle des Bewusstseins von diesem Sachverhalt fuhrt. Der Held, ein Prototyp jener Generation nach dem ersten Weltkrieg, aus der der Faschismus seine einsatzbereiten Horden rekrutierte, geht zugrunde, weil er gegen das Gebot des Arbeitslosen sich verfehlt: nur dem Augenblick leben. Der Zusammenhang der Erfahrung im Eingedenken gilt jener Selbsterhaltung als Todfeind, die mit Selbstausloschung erkauft wird. Nach der englischen Fassung ermahnt den Soldaten der Raisonneur: >>>One can't add what one had to what one has / Nor to the thing one is, the thing one was. / No one has a right to have everything - / It is forbidden. / A single happiness is complete happiness / To add to it is to destroy it ...<<< Das ist die angstvoll-unwiderlegliche Maxime des Positivismus, die Achtung der Wiederkehr eines jeglichen Vergangenen als Ruckfall in den Mythos, als Auslieferung an die Machte, welche im Stuck der Teufel verkorpert. Die Prinzessin klagt daruber, dass sie den Soldaten nie von seinem Vorleben habe sprechen horen, und er erwahnt darauf dunkel die Stadt, wo seine Mutter lebte. Seine Sunde, die Uberschreitung der engen Grenzen des Konigreichs, kann kaum als etwas anderes gedacht werden denn als Besuch jener Stadt: als Opfer an die Vergangenheit. >>>La recherche du temps perdu est interdite<<< - das gilt fur keine Kunst mehr als gerade die, deren innerstes Gesetz die Regression ist. Die Ruckverwandlung des Subjekts ins vorweltliche Wesen wird moglich nur dadurch, dass ihm das Innewerden seiner selbst, das Gedachtnis, abgeschnitten ist. Dass der Soldat in den Bereich des bloss Gegenwartigen gebannt bleibt, entratselt das Tabu, in dessen Zeichen Strawinskys Musik insgesamt steht. Die stossweisen, grell gegenwartigen Wiederholungen waren als Mittel zu begreifen, durch Stillstellung der Dauer die Dimension des Gedachtnisses, das geschutzte Vergangene aus der Musik zu vertilgen. Seine Spuren gleich der Mutter unterliegen dem Tabu. Der Brahmsische Weg des Subjekts >>>zuruck ins Kinderland<<< wird einer Kunst zur Kardinalsunde, die den prasubjektiven Aspekt der Kindheit wiederherstellen mochte.

32 Strawinsky, in vielem der Gegenpol zu Mahler, dem er doch wieder im durch und durch gebrochenen Komponierverfahren verwandt ist, hat vor allem heftig sich gestraubt gegen das, worin Mahlers Symphonik ihren ganzen Ehrgeiz hat; gegen den Abgesang, die Augenblicke, da Musik, nachdem sie stillgestellt war, weiterzieht. Er grundet sein Diktat uber den Horer, den Beweis von dessen Ohnmacht, wesentlich darauf, dass er ihm vorenthalt, worauf er doch um des Spannungscharakters der Modelle willen ein Recht zu haben glaubt: das Recht wird niedergeschlagen, die Anspannung an sich, eine gleichsam unbegrenzte und irrationale Anstrengung ohne Ziel, zum Gesetz der Kornposition wie ihrer adaquaten Auffassung gemacht. Und wie man geneigt ist, uber sehr bose Menschen in Begeisterung zu geraten, wenn sie einmal etwas Anstandiges tun, so wird solche Musik gewurdigt. In raffiniert seltenen Ausnahmefallen bewilligt sie abgesangahnliche Strophen, die dann, eben vermoge ihrer Seltenheit, wie unbeschreibliche Gnade klingen. Ein Beispiel ist die intensive Schlusskantilene aus der Danse de l'Elue, etwa von (184)-(186), vor dem letzten Eintritt des Rondothemas. Aber selbst hier, wo die Geigen sich sekundenlang >>>aussingen<<< durfen, bleibt es in der Begleitung beim unveranderten, starren Ostinatosystem. Der Abgesang ist uneigentlich.

33 Ernst Blochs Unterscheidung des dialektischen und mathematischen Wesens in der Musik kommt der jener beiden Typen sehr nahe.

34 Das wichtigste theoretische Dokument dafur ist Wagners Schrift uber das Dirigieren. Die subjektiv-expressive Reaktionsfahigkeit uberwiegt darin den raumlich-mathematischen Musiksinn so sehr, dass der letztere einzig noch als die Spiessburgerlichkeit des deutschen provinziellen Taktschlagers vorkommt. Es wird radikale Modifikation der Tempi selbst bei Beethoven, je nach den verschiedenen Charakteren der Gestalten, gefordert und so schon im Sinnfalligsten die paradoxe Einheit in der Mannigfaltigkeit geopfert. Uber den Bruch von Architektonik und ausdrucksgeladenem Detail tragt einzig noch der dramatische Schwung, ein gleichsam Theatralisches, im Innersten Musikfremdes hinweg, wie es dann zum Darstellungsmedium der neueren Dirigiervirtuosen wurde. Gegenuber dieser Verschiebung des symphonischen Zeitproblems nach der bloss subjektiv-expressiven Seite hin, welche der musikalischen Bewaltigung der Zeit entsagt und der Dauer willenlos gleichsam sich anvertraut, stellt das Verfahren Strawinskys den blossen Gegenschlag, keineswegs die Wiederaufnahme der eigentlich symphonischen Zeitdialektik dar. Es wird einzig der gordische Knoten zerhauen, dem subjektiven Zerfall der Zeit ihre objektiv-geometrische Aufteilung entgegengestellt, ohne dass zwischen der Zeitdimension und dem musikalischen Inhalt ein konstitutiver Zusammenhang bestunde. In der Verraumlichung der Musik ist Zeit, durch ihre Stillstellung, ebenso zerfallt, wie sie im expressiven Stil sich in lyrische Momente dekomponiert.

35 Damit ist ein Sachverhalt beruhrt, der das oeuvre Strawinskys als Ganzes kennzeichnet. Wie die einzelnen Stucke in sich nicht entwickelt sind, so folgen sie, und die Stilphasen insgesamt, aufeinander ohne eigentliche Entwicklung. Alle sind eins in der Starrheit des Rituals. Dem uberraschenden Wechsel der Perioden entspricht die Immergleichheit des Vorgefuhrten. Weil nichts sich andert, kann das Urphanomen in unablassigen Umgehungen, verbluffenden Perspektiven gezeigt werden: noch die Wandlungen Strawinskys, vom Raisonnement anbefohlen, stehen unter dem Gesetz des Tricks. >>>Die Hauptsache ist der Entschluss.<<< (Arnold Schonberg, Der Neue Klassizismus, aus: Drei Satiren fur gemischten Chor, op. 28.) Unter den Schwierigkeiten einer theoretischen Behandlung Strawinskys ist nicht die letzte, dass die Abwandlung des Unveranderlichen in der Folge seiner Stucke den Betrachter entweder zu willkurlichen Antithesen notigt oder zu einer konturlosen Vermittlung aller Gegensatze, wie sie von der >>>verstehenden<<< Geistesgeschichte geubt wird. Bei Schonberg sind die Phasen weit weniger krass gegeneinander abgesetzt, und man kann sagen, dass schon in Fruhwerken, etwa den Liedern op. 6, wie unter einem Keimblatt vorgedacht ist, was spater mit der Gewalt des Umsturzes durchbricht. Aber die Enthullung der neuen Qualitat als die Selbstgleichheit und zugleich Andersheit der alten ist in der Tat ein Prozess. Die Vermittlung, das Werden tragt beim dialektischen Komponisten im Gehalt selbst sich zu, nicht in den Akten von dessen Manipulation.

36 Cf. die Analyse von Hans F. Redlich, Strawinskys >>>Apollon Musagete<<<, in: Anbruch 11 (1929), S. 41ff. (Heft 1).

37 Der Provinzialismus der Schonbergschule ist nicht zu trennen vom Gegenteil, ihrem intransigenten Radikalismus. Wo von der Kunst ein Absolutes noch erhofft wird, nimmt sie auch jeden ihrer Zuge, jeden Ton absolut und verfolgt Authentizitat damit. Strawinsky ist gewitzigt gegen den asthetischen Ernst. Sein Bewusstsein von der Verwandlung aller Kunst in Konsumartikel heute tangiert die Zusammensetzung seines Stils. Die objektivistische Hervorhebung des Spiels als Spiel bedeutet ausser einem asthetischen Programm auch, dass das Ganze nicht zu serios genommen werden soll - eben das sei schwerfallig, deutsch-pratentios, gewissermassen kunstfremd durch Kontamination der Kunst mit dem wirklichen. War Geschmack von je dem Unernst gesellt, so dunkt auf dieser Stufe, im Gefolge einer langen Tradition, der Ernst selber geschmacklos. Und gerade in der Verweigerung des Ernstes, in der Negation einer Verantwortlichkeit von Kunst, welche Resistenz gegen die Ubermacht des Daseins einschliesst, soll das Authentische bestehen: Musik als Gleichnis einer Verfassung, die den Ernst belachelt, wahrend sie dem Grauen sich verschreibt. In der Authentizitat der Clownerie freilich wird solche realistische Gesinnung uberboten und ad absurdum gefuhrt vom Hochmut der >>>tune smiths<<<, die sich als den Ausdruck der Zeit betrachten, wenn sie ihre Formeln auf eigens in Fis-Dur praparierten Flugeln sich zusammenhammern, und fur die Strawinsky schon wieder ein >>>long haired musician<<< ist, wahrend sie den Namen Schonberg so wenig kennen, dass sie ihn fur einen Schlagerkomponisten halten.

Verzeichnis der ausgewahlten Kompositionen

Arnold Schonberg

Gurrelieder, Universal-Edition, Wien

Acht Lieder, op. 6, Universal-Edition

Sechs Orchesterlieder, op. 8, Universal-Edition

Erste Kammersymphonie, E-Dur, op. 9, Universal- Edition

Zweites Streichquartett, fis-moll, mit Gesang, op. 10, Universal-Edition

Drei Klavierstucke, op. 11, Universal-Edition

Funfzehn Gedichte aus dem >>>Buch der hangenden Garten<<<, von Stefan George, op. 15, Universal- Edition

Funf Orchesterstucke, op. 16, Edition Peters, Leipzig

Erwartung, op. 17, Universal-Edition

Die gluckliche Hand, op. 18, Universal-Edition

Sechs kleine Klavierstucke, op. 19, Universal-Edition

Pierrot Lunaire, op. 21, Universal-Edition

Funf Klavierstucke, op. 23, Hansen, Kopenhagen

Serenade, op. 24, Hansen

Blaserquintett, op. 26, Universal-Edition

Vier Stucke fur gemischten Chor, op. 27, Universal- Edition

Drei Satiren fur gemischten Chor, op. 28, Universal- Edition

Drittes Streichquartett, op. 30, Universal-Edition

Variationen fur Orchester, op. 31, Universal-Edition

Von heute auf morgen, op. 32, Selbstverlag des Komponisten

Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34, Heinrichshofen, Magdeburg

Sechs Stucke fur Mannerchor, op. 35, Bote und Bock, Berlin

Konzert fur Violine und Orchester, op. 36, Schirmer, New York

Viertes Streichquartett, op. 37, Schirmer

Suite fur Streichorchester, Schirmer

Zweite Kammersymphonie, op. 38, es-moll (ungedruckt)

Streichtrio, op. 45 (als Manuskript vervielfaltigt)

Alban Berg

Wozzeck, op. 7, Universal-Edition, Wien

Lyrische Suite fur Streichquartett, Universal-Edition

Lulu (Fragment), Universal-Edition

Konzert fur Violine und Orchester, Universal-Edition

Anton Webern

Funf Satze fur Streichquartett, op. 5, Universal-Edition, Wien

Streichtrio, op. 20, Universal-Edition

Variationen fur Klavier, op. 27, Universal-Edition

Streichquartett, op. 28, Boosey and Hawkes, London

Igor Strawinsky

Petruschka, Edition Russe de Musique, Berlin, Moskau, Leipzig, New York

Le Sacre du Printemps, Edition Russe de Musique

Drei japanische Lieder, Edition Russe de Musique

Renard, Chester, London

Histoire du Soldat, Chester

Ragtime pour onze Instruments, Chester

Piano Rag Music, Chester

Vierhandige Klavierstucke, zwei Folgen, Chester

Concertino fur Streichquartett, Hansen, Kopenhagen

Blaseroktett, Edition Russe de Musique

Konzert fur Klavier und Blasorchester, Edition Russe de Musique

Serenade in A, fur Klavier, Edition Russe de Musique

Odipus Rex, Edition Russe de Musique

Apollon Musagete, Edition Russe de Musique

Le Baiser de la Fee, Edition Russe de Musique

Capriccio fur Klavier und Orchester, Edition Russe de Musique

Symphonie des Psaumes, Edition Russe de Musique

Konzert in D, fur Violine und Orchester, Schott, Mainz

Duo concertante fur Geige und Klavier, Edition Russe de Musique

Konzert fur zwei Klaviere, Schott

Zirkuspolka, Associated Music Publishers, New York

Symphonie in drei Satzen (1945), Associated Music Publishers

Notiz

Die >Philosophie der neuen Musik< wird in funfter Auflage vorgelegt. Zum Entschluss, sie abermals erscheinen zu lassen, hat den Autor weniger die dankbare Verpflichtung jenen gegenuber bewogen, die das Buch vergebens suchten, als die weniger freundlichen Beteuerungen, es habe seine Schuldigkeit getan, und man bedurfe seiner heute nicht mehr. Wo man mit geistigen Gebilden dadurch fertig wird, dass man sie in die Vergangenheit abschiebt und den puren Zeitverlauf an die Stelle der Entfaltung der Sache ruckt, ist der Verdacht begrundet, dass solche Gebilde nicht bewaltigt sind und verdrangt werden. Der Stachel aber, den die >Philosophie der neuen Musik< darum behielt, mag dem gegenwartigen Stand der Musik zugutekommen. Dass der vor bald zwanzig Jahren geschriebene Schonberg-Teil Entwicklungen kritisch vorwegnimmt, die erst seit 1950 offenbar wurden, bestarkt den Autor darin. Von Komponisten wie Gyorgy Ligeti und Franco Evangelisti, von Theoretikern wie Heinz-Klaus Metzger ist das unterdessen nachdrucklich bestatigt worden.

Da der Autor heute noch den Vollzug der Gedanken fur legitim halt, aus denen das Buch sich fugt, und da er zu all seinen wesentlichen Motiven steht, bietet er den unveranderten Text. Korrigiert sind einzig Druckfehler und Irrtumer, auf die ihn meist der italienische Ubersetzer, Giacomo Manzoni, hingewiesen hat, dessen liebevoller Sorgfalt er vieles schuldet. Doch will die Treue zum einmal Gedachten nicht mit dem starren Festhalten an jeder Einzelheit verwechselt werden. Insbesondere hobe der Autor heute die Substituierbarkeit einer musikalischen Dimension durch die andere positiver hervor als vor zwanzig Jahren. Auch wurde er sich noch nachdrucklicher als damals um die Vermittlung bemuhen, welche die Bewegung des musikalischen Materials durch das konkrete Werk erfahrt. Anstatt dass jedoch derlei Uberlegungen in den Text selbst nachtraglich hineingezogen wurden, darf auf eine Reihe spaterer Publikationen verwiesen werden. Zunachst sind zu nennen: der Schonberg-Essay aus den >Prismen<, der die Deutung des Komponisten mehr vom Werk als vom Material her unternimmt; weiter der der Einfuhrung dienende Aufsatz >Zum Verstandnis Schonbergs< aus den Frankfurter Heften (1955) und der biographische Artikel aus dem vierten Band der >Grossen Deutschen<; dann >Das Altern der neuen Musik< aus den >Dissonanzen<, in die auch die Arbeit uber den Fetischcharakter in der Musik aufgenommen ward. Vor allem aber die beiden Bande Musikalischer Schriften: >Klangfiguren< (1959) und >Quasi una Fantasia< (1963), und die Lehrschriften zur musikalischen Praxis >Der getreue Korrepetitor< (1963). Die darin enthaltenen Texte uber neue Musik, schliesslich auch die >Schwierigkeiten< aus den >Impromptus< (1968) und das Buch uber Berg (1968) stellen fortschreitende Reflexionen dessen dar, was das 1948 abgeschlossene Buch exponierte.

April 1969

Anhang

Missverstandnisse

Der Aufsatz >>>Die Dialektik des musikalischen Fortschritts<<< von Walter Harth[1] veranlasst mich zu einigen Bemerkungen. Es ist nicht an mir, als dem Autor, die >>>Philosophie der neuen Musik<<< gegen Harths eingehende und wurdig-polemische Kritik zu verteidigen. Argumente und Formulierungen des Buches mussen sich selber ihrer Haut wehren. Wohl aber darf ich einige Missverstandnisse des intendierten Sinnes berichtigen. Ich hoffe, damit zur Klarung der sachlichen Fragen etwas beizutragen; freilich auch manchen Einwanden den Boden zu entziehen.

Ob an den Missverstandnissen das Buch die Schuld tragt oder der Kritiker, vermag ich nicht zu entscheiden. So fraglos dieser um den Text sich bemuht hat, so fraglos hatte auch ich versucht, vor jenen Missverstandnissen mich zu schutzen. Dass es nicht gelang, hat seinen Grund wohl in einem von uns beiden Unabhangigen. Ich habe, in Konsequenz der Philosophie, fur die ich einstehe, einen Begriff des objektiven, uber die Kopfe der einzelnen Kunstler und auch uber die Verdienste der einzelnen Werke hinweg sich durchsetzenden Geistes auf die Musik unausdrucklich angewandt. Dieser Begriff ist dem offentlichen Bewusstsein heute so fremd, wie er meiner geistigen Erfahrung selbstverstandlich ist. Hatte ich an die Kommunikation der Gedanken gedacht und nicht bloss an das, was mir der angemessene Ausdruck der Sache schien, so hatte ich jenen Begriff artikulieren mussen.

Die Idee des objektiven Geistes verbietet ebenso das abgeloste >>>Ideal einer wahrhaft fortschrittlichen Musik<<<, das Harth mir zuschreibt, wie den Versuch, einen Zustand, der kraft der eigenen Konsequenz uber sich hinausging, fixieren zu wollen. Mit anderen Worten, ich habe nicht, wie Harth annimmt, die freie Atonalitat und die expressionistische Phase gegen die Zwolftonkomposition ausspielen wollen. Ich habe vielmehr ausgesprochen, dass auf dem expressionistischen Punkt sich nicht beharren lasst; ich habe die Tendenzen der freien Atonalitat genannt, die ihrer eigenen Logik nach die Zwolftontechnik auskristallisieren; ich habe in dem Abschnitt >>>Expressionismus als Sachlichkeit<<< die Folgerung erreicht, dass >>>das expressionistische Erbe notwendig Werken<<< zufallt (S. 33 [der Erstausgabe von 1949; jetzt oben, S. 55]). Aber die Einsicht in Notwendigkeit und Legitimitat dieses Prozesses legt zugleich die in die auf hoherer dialektischer Ebene zwangshaft sich reproduzierende Negativitat frei; auf das, was in der Sprache der >>>Dialektik der Aufklarung<<< le prix du progres heisst. Dieser wird im dritten Teil des Schonberg-Abschnittes, dem uber die Zwolftontechnik, erortert; und auch bei ihm bleibt die begriffliche Bewegung nicht stehen. Harth wirft mir - das ist wohl der Kern seiner Kritik - einen Widerspruch vor zwischen der Bejahung der Zwolftontechnik und der Bestimmung ihrer Antinomien; wohl auch den, dass ich >>>Pierrot<<< und >>>Erwartung<<< hoher einschatze als die Zwolftonwerke und dennoch Wahrheit sehe in der Entwicklung zu diesen. Die Widerspruche hellen sich auf eben durch die Annahme des objektiven Geistes, der auch in gelungenen Meisterwerken nicht zur Ruhe kommt. Widerspruche, gewiss; aber keine solchen, die einem zwischen Apologetik und kritischem Bewusstsein hin und her schwankenden Verfahren zur Last zu legen waren, sondern Widerspruche in der Sache, die der Theoretiker ausdrucken und bestimmen, aber nicht von sich aus aufheben kann.

Drastischer noch das Missverstandnis im Fall Strawinsky. Harth fuhrt aus, dass ich an Strawinsky mit >>>gefahrlich unsachlichen Argumenten<<< wie >>>Wahnsystem, Schizophrenie, Zwangsneurose<<< herangehe. Er meint damit, ich hatte >>>sachlich richtige Tatbestande in die Sphare klinischer Betrachtungen von Exzessen eines >Irren< abzuschieben<<< versucht. Auch der zu den Absichten meines Buches sonst weit zustimmender sich verhaltende H.H. Stuckenschmidt hat Ahnliches vorgebracht. Ich darf demgegenuber auf eine Reihe von Formulierungen verweisen, die jener Auslegung ausdrucklich entgegenstehen. Von den infantilistischen Werken heisst es, sie >>>imitieren den Gestus der Regression<<< (106, [jetzt oben, S. 149]). Der Infantilismus >>>konstruiert den Standpunkt der Geisteskrankheit, um die gegenwartige Vorwelt manifest zu machen<<< (110 [jetzt oben, S. 155]). >>>Nichts ware falscher, als Strawinskys Musik nach Analogie dessen zu fassen, was ein deutscher Faschist Bildnerei der Geisteskranken nannte. Wie es vielmehr ihr Anliegen ist, schizophrenische Zuge durch das asthetische Bewusstsein zu beherrschen, so mochte sie insgesamt den Wahnsinn als Gesundheit vindizieren.<<< (112 [jetzt oben, S. 157f.]) Deutlicher konnte ich nicht sagen, dass ich nicht etwa den empirischen Strawinsky fur psychotisch halte. Sondern seine Musik eignet mimetisch psychotische Verhaltensweisen sich zu, um eben damit in die archaische Schicht einzudringen, in der sie das transsubjektive Sein sich erhofft. Dass das meinen Kritikern entging, liegt einzig am Mangel eines Begriffs vom objektiven Geist. Wo von Psychose in der Kunst die Rede ist, muss eben nach der herrschenden Vorstellung der Kunstler wahnsinnig sein und nicht etwa durch Nachahmung und in gewissem Sinn >>>Beherrschung<<< kollektiv-psychotische Tendenzen registrieren - was ihm vermutlich nur moglich ist, wenn er als Person nicht psychotisch ist. Ich ware nicht darauf verfallen, dass man gerade mich in einen Topf werfen konnte mit dem Philister, der uber die >>>verruckte<<< und entartete moderne Kunst in Wut gerat. Im ubrigen habe ich ja gerade die Werke Strawinskys, die jener Mimesis am kuhnsten sich uberlassen, wie die Histoire du Soldat, als die fruchtbarsten charakterisiert; die eigentliche Kritik setzt auch hier beim Ubergang zur >>>Positivitat<<< an. Ich wunschte mir, wenn ich das gestehen darf, es wurde der Strawinsky-Teil ebenso sorgfaltig gelesen wie der uber Schonberg.

Kaum muss ich danach eigens hinzufugen, dass es mir ganz fern liegt, die personliche Integritat Strawinskys, die er nicht nur dem Film gegenuber bewiesen hat, und seine ebenso bewahrte private Unabhangigkeit und Zivilcourage in Zweifel zu ziehen. Auch sein Konformismus ist nicht Sache der Gesinnung, sondern der objektiv sich durchsetzenden Tendenz. Sieht man sein oeuvre mit mir als >>>Kapitulation der neuen Musikbewegung<<<, so tragt diese in seiner Musik >>>gleichsam aus ihrem eigenen Schwergewicht, von Werk zu Werk sich zu<<< (4 [jetzt oben, S. 16]), und nicht aus kalkulierender Erwagung. Das habe ich nachzuzeichnen versucht. Nicht etwa wollte ich seiner Konzeption musikalischer >>>Statik<<< die der Musik als eines Werdens als Standpunkt von aussen entgegenhalten, sondern das Fiktiv-Veranstaltete der Statik an seinen immanenten Kompositionsproblemen entwickeln und damit uber den Objektivismus hinausgehen. Aber damit erreiche ich wohl die Grenze der Berichtigung und beruhre die eigentliche Kontroverse.

Schliesslich darf ich noch sagen, dass das Buch schwerlich Gedankengange bringt, die >>>bei einer gewissen Gruppe von Menschen verbreitet waren, ehe der Autor sie als Angehoriger dieser Gruppe zusammengefasst hat<<< -, es sei denn, Harth meinte nun seinerseits den >>>objektiven Geist<<<. Als der Schonberg-Teil im Winter 1940/41 in Neuyork entstand, war ich von meinen musikalischen Freunden, mit Ausnahme von Kolisch, Steuermann und Krenek, ganz isoliert. Soweit das Buch fur eine Gruppe redet, ist es die des Instituts fur Sozialforschung in Neuyork. Die tragenden philosophischen Kategorien gehoren der gemeinsamen Arbeit mit Max Horkheimer an.

Fussnoten

1 Vgl. Walter Harth, Die Dialektik des musikalischen Fortschritts. Zu Theodor W. Adornos >>>Philosophie der neuen Musik<<<, in: Melos 16 (1949), S. 333ff. (Heft 12). (Anm. d. Hrsg.)

Editorische Nachbemerkung

Die >>>Philosophie der neuen Musik<<<, das erste Buch, das Adorno nach dem Ende des Naziregimes in Deutschland veroffentlichte, erschien 1949 im Verlag J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) in Tubingen; der Verlag hatte 1933 auch das Kierkegaard-Buch herausgebracht. Diese erste Ausgabe der >>>Philosophie der neuen Musik<<< war 1953 vergriffen, die Rechte fielen an den Autor zuruck.

Eine zweite Ausgabe erschien 1958 in der Europaischen Verlagsanstalt in Frankfurt a.M. Ihr fugte Adorno am Schluss eine >>>Marz 1958<<< datierte >>>Notiz<<< hinzu, deren Text in die >>>Notiz<<< vom >>>Oktober 1966<<< zur dritten Auflage eingegangen ist.

Diese Auflage - die letzte zu Adornos Lebzeiten erschienene - kam 1966 ebenfalls in der Europaischen Verlagsanstalt heraus. Sie bildete die Druckvorlage fur den vorliegenden Abdruck.

Im April 1969 nahm Adorno fur eine geplante vierte Auflage noch einige wenige Anderungen an der Schluss->>>Notiz<<< vor. Tatsachlich erschien die vierte Auflage jedoch erst 1972 als >>>Ullstein [Taschen-]Buch Nr. 2866<<< im Verlag Ullstein, Frankfurt a.M., Berlin, Wien, und zwar ohne die erwahnten Anderungen. Diese sind im vorliegenden Abdruck berucksichtigt worden. Dabei anderte der Herausgeber in der ersten Zeile der >>>Notiz<<< (vgl. GS 12, s. S. 199) sinngemass die Angabe der Auflage: der Abdruck innerhalb der >>>Gesammelten Schriften<<< stellt die funfte Auflage des Buches dar. - Die Zitate sind - soweit moglich - uberpruft und - soweit notig - korrigiert worden.

Als Anhang wurde dem Band eine Replik beigegeben, welche Adorno zu einer Besprechung der >>>Philosophie der neuen Musik<<< geschrieben hat. Der Text folgt dem Erstdruck in der Zeitschrift >>>Melos<<<, Jahrgang 17, 1950, Heft 3, S. 75-77.

Februar 1975

Theodor W. Adorno

Die musikalischen Monographien

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1971

Versuch uber Wagner

Fur Gretel

>>>Pferde sind die

Uberlebenden der Helden<<<

Der >>>Versuch uber Wagner<<< wurde von Herbst 1937 bis Fruhjahr 1938 in London und New York geschrieben. Er hangt aufs engste zusammen mit Max Horkheimers 1936 erschienener Studie >>>Egoismus und Freiheitsbewegung: zur Anthropologie des burgerlichen Zeitalters<<< und anderen aus dem Institut fur Sozialforschung in jenen Jahren hervorgegangenen Arbeiten. Das Ganze erschien, bei Suhrkamp, erstmals 1952.

Vier Kapitel, das erste, sechste und die beiden letzten, waren bereits 1939 in Heft 1-2 der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< publiziert. Der grosste Teil der Auflage wurde wahrend der deutschen Okkupation von Frankreich vernichtet; nur ganz wenige Exemplare haben sich erhalten. Den Wortlaut der bereits gedruckten Kapitel glaubte der Autor im Buch kaum antasten zu durfen. Mit einigen der unveroffentlichten Kapitel verfuhr er etwas freier; er hat auch manches an spaterer Einsicht hineingezogen. Dagegen wurde die seitdem erschienene Wagnerliteratur kaum berucksichtigt. Insbesondere der Briefwechsel mit Konig Ludwig und die beiden letzten Bande der grossen Biographie Ernest Newmans bieten neue und wichtige Materialien zur Kenntnis des Wagnerschen Sozialcharakters. Der Autor meint sich berechtigt, sie als Bestatigung des von ihm Entwickelten aufzufassen.

Die Taschenbuchausgabe* korrigiert Druckfehler; sonst bringt sie nur geringfugige Anderungen. Was der Autor wahrend der letzten Jahre zu Wagner formulierte, hatte sich dem Aufbau nicht eingefugt. Der Aufsatz >>>Zur Partitur des Parsifal<<< steht in den >>>Moments musicaux<<<; der Vortrag >>>Wagners Aktualitat<<<, den er bei Gelegenheit der Berliner Festwochen im September 1963 hielt, ist noch ungedruckt.

Dezember 1963

Der Verfasser

Fussnoten

* Die Ausgabe, der der vorliegende Text folgt, erschien als >>>Versuch uber Wagner<<<, Munchen und Zurich: Droemer Knaur 1964 (Knaur-Taschenbucher. 54.) (Anm. d. Hrsg.)

I

Die erste zu seinen Lebzeiten aufgefuhrte Oper von Richard Wagner, Das Liebesverbot, verwendet ein Textbuch, dessen Stoff Shakespeares Mass fur Mass entnommen ist, mit der Abweichung, dass, nach Wagners eigenen Worten, >>>der Heuchler durch die sich rachende Liebe allein zur Strafe gezogen<<<, nicht aber durch die politische Macht demaskiert wird. Als Einundzwanzigjahriger hat der Komponist, so stellt es dem Reifen sich dar, die Shakespearische Komodie im Phantasiehorizont von >>>Ardinghello<<< und dem >>>Jungen Europa<<< angeschaut. >>>Der Grundton meiner Auffassung war gegen die puritanische Heuchelei gerichtet und fuhrte somit zur kuhnen Verherrlichung der >freien Sinnlichkeit<. Das ernste Shakespearische Sujet gab ich mir Muhe durchaus nur in diesem Sinne zu verstehen, ich sah nur den finsteren, sittenstrengen Statthalter, selbst von furchtbarer leidenschaftlicher Liebe zu der schonen Novize entbrennen<<<, und er wirft sich vor, in der Feuerbachischen Stimmung jener fruhen Produktion das Moment der dramatischen >>>Gerechtigkeit<<< ubersehen zu haben, das allein die Entwicklung der Gegensatze bei Shakespeare gestatte. Dies Werk ist nach der provinziell verungluckten Premiere sogleich und grundlich vergessen worden und auch im Zeitalter von Wagners Ruhm durch philologischen Eifer nicht mehr zu beleben gewesen. Die Gerechtigkeit des folgenden Werkes hat sich der Heuchelei geneigter gezeigt: Rienzi wurde nicht nur Wagners erster grosser Erfolg, der ihm Namen und Stellung einbrachte, sondern fullte bis vor kurzem larmend die Opernhauser, obwohl die Meyerbeerische Haltung den musikdramatischen Normen Wagners so grundlich widerspricht wie die Novize von Palermo. Die Eingangsszene verherrlicht nicht langer allerdings die freie Sinnlichkeit. Sie denunziert sie. Eine Rotte junger Adeliger ist dabei, einen Anschlag auf die Tugend der sittenreinen Irene zu veruben. Sie ist die blind ergebene Schwester Rienzis, des letzten romischen Tribunen und ersten burgerlichen Terroristen. Wie es um dessen >>>Freiheitsbewegung<<< bestellt ist, hat Wagner quellentreu, doch mit Zustimmung dargestellt: >>>Freiheit verkund' ich Romas Sohnen! Doch wurdig, ohne Raserei zeig' jeder, dass er Romer sei; willkommen nennet so den Tag: er rachet Euch und Eure Schmach.<<< Raserei gibt es danach nur als erlaubte: als moralisch sanktionierte Rache. Wenn aber darum der schwankende Reprasentant der Feudalmacht, Adriano Colonna, Rienzi als >>>blut'gen Freiheitsknecht<<< apostrophiert, so verkennt er, dass das Rasereiverbot zunachst seiner eigenen Schicht zugute kommt. Rienzi verbeugt sich vor ihm mit den Worten: >>>ich kannte stets nur nobel dich, du bist kein Grauel dem Gerechten<<<, und eine Regiebemerkung Wagners erklart bewundernd: >>>die Friedensboten bestehen aus Junglingen von den besten romischen Familien, sie sind halb antik in weissseidene Gewander gekleidet, tragen Kranze im Haar und silberne Stabe in der Hand.<<< Die besten Familien gehoren einer Volksgemeinschaft an: >>>Nicht zum Verderben deines Standes ersann mein Geist den kuhnen Plan, nur das Gesetz will ich erschaffen, dem Volk wie Edle untertan.<<< In diese Volksgemeinschaft werden die Unterdruckten dem Titel nach aufgenommen: >>>Nun denn, Rom mach' ich gross und frei, aus seinem Schlaf weck' ich es auf, und jeden, den im Staub du siehst, mach' ich zum freien Burger Roms.<<< Gibt der >>>Friedensheld<<< den Feudalen zu verstehen, dass er ihnen nichts Ernsthaftes antun wolle, so beschrankt er dafur die Anspruche der Unterdruckten auf deren blosses Bewusstsein: >>>... zu helfen dem, der niedrig denkt, zu heben, was im Staub versenkt, du wandeltest des Volkes Schmach zu Hoheit, Glanz und Majestat ...<<< Kurz, die romische Erhebung wendet sich gegen den libertinen Lebensstil, nicht gegen die feindliche Klasse, und mit folgerechter Naivetat wird die tonende Staatsaktion durch die privaten Familienkonflikte Adrianos in Bewegung gebracht. Der Revolutionar Rienzi will von Anbeginn integrieren: wenn er die widerstreitenden Parteiparolen >>>fur Colonna - fur Orsini!<<< vernimmt, so ruft er dem, Prophet der totalitaren Ideologie, >>>fur Rom<<< entgegen. Als erster Diener des grossen Ganzen verzichtet der Diktator Rienzi auf den Titel Konig, so wie nachmals Lohengrin auf die Herzogswurde. Dafur nimmt er freilich Vorschusslorbeeren so gern entgegen, wie er selber sie spendet. Eine Regiebemerkung beschreibt, abermals im Sinne der Kategorien von Egoismus und Freiheitsbewegung[1]: >>>Rienzi tritt auf, er erscheint als Tribun in phantastische und pomphafte Gewander gekleidet.<<< Fast dammert ein kritisches Bewusstsein von der wahren Art des Helden als Selbstbesinnung noch im historischen Spektakelstuck. Eigenlob und Pomp - Zuge der gesamten Wagnerschen Produktion und Existentialien des Faschismus - entspringen der Ahnung von der Unbestandigkeit des burgerlichen Terrors, von der Todgeweihtheit des Heroismus, der sich selbst proklamiert. Seinen Nachruhm sucht bei Lebzeiten, wer daran zweifelt, dass ihn uberlebt, was er geschaffen hat, und in festlichen Aufzugen zelebriert er die eigene Totenfeier. Tod und Vernichtung stehen hinter der Wagnerschen Freiheitskulisse bereit: die historischen Trummer des Kapitols, die den kostumierten Friedenshelden begraben, sind die Modelle der metaphysischen, die uber den entmachtigten Gottern und der schuldhaften Welt des Ringes zusammenschlagen.

Wenn Wagner sich selbst spater dahin auslegte, es habe die >>>Ausgleichung beider Richtungen<<< seiner Fruhzeit, namlich der entfesselten Sexualitat und des asketischen Ideals, >>>das Werk seines weiteren kunstlerischen Entwicklungsgangs<<< ausgemacht, so geschieht dieser Ausgleich im Namen des Todes. Lust und Tod werden eines: wie Brunnhilde am Ende des dritten Aktes Siegfried dem Geliebten zum >>>lachenden Tod<<< sich preisgibt, da sie zum Leben zu erwachen meint, so erfahrt Isolde ihren leibhaften Tod als >>>hochste Lust<<<. Selbst wo der Gegensatz von Sexualitat und Askese unmittelbar thematisch ist, im Tannhauser, nimmt er die Form solcher Verschrankung im Tode an. Der Impuls gegen die >>>puritanische Heuchelei<<< ist noch wach genug. Die Ritter, die den abtrunnigen Tannhauser gegen seinen Willen in den Kreis ihrer Sitte zuruckgezogen haben, wollen aus entrusteter Tugend diesen erschlagen, weil er >>>zur aussersten Linken<<< erfahren hat, was ihre mittlere Oberwelt ihnen zu erfahren verbietet, und die Menge spendet ihnen dazu den >>>tobenden Beifall<<< der Rienzi-Volksgemeinschaft, ohne dass diesmal das Werk damit einig ginge. Die heilige Elisabeth ist in gewissem Sinne mit dem trotzigen Hedoniker solidarisch. Das bewahrt sie, indem sie gegen die Ordnung stirbt, vor der sie ihn beschutzt. Askese und Rebellion verbinden sich wider die Norm. Ritterschaft, Meisterzunft und alle Gestalten der Mitte haben fortan bei Wagner keinen guten Stand: der urzeitliche Ehemann Hunding wird ohne viel Umstande in die Holle geschickt. Gerade die verachtliche Handbewegung Wotans jedoch, die Hunding gehen heisst, ist wiederum eine terroristische Geste. Solche Diffamierung des Burgers, der doch in den Meistersingern rasch genug frohliche Urstand feiert, dient demselben Zweck wie im totalitaren Zeitalter. Nicht soll ein veranderter Begriff des Menschen an seine Stelle treten. Es soll von den Verpflichtungen dispensiert werden, die an der Mitte haften. Die Kleinen werden gehangt, die Grossen lasst Wagner laufen. So geht es jedenfalls im Ring zu. Wohl scheint Wotan die Rebellion zu verteidigen, aber es geschieht um seines imperialistischen Weltplans willen und in den Kategorien von Handlungsfreiheit: >>>durch Vertrages Treue-Runen band er dich Bosen mir nicht<<< und Vertragsbruch: >>>denn wo kuhn Krafte sich regen, da rath' ich offen zum Krieg<<<. Seinen aufwieglerischen Schutzling lasst der souverane Gott im Stich und weiss den weltpolitischen Widerspruchen sich nicht anders zu entziehen, als indem er schroff die Diskussion mit der Ratgeberin abbricht und diese grimmig bestraft, als sie seinen ursprunglichen Plan ausfuhrt, um sich am Ende vaterlich sentimental von ihr zu verabschieden.

Wagner verlieh, nach Angabe Newmans, seinem Abscheu uber die eigene Photographie aus der ersten Pariser Zeit Ausdruck mit dem Satz: >>>It made me look like a sentimental Marat.<<<[2] Sentimental reflektiert die Tugend den Schrecken, den sie verbreitet. Diese Sentimentalitat hat in Wagners Physiognomie einen verhangnisvollen Zug angenommem: den des Mitleid Heischenden. Nicht umsonst ist er, im Gegensatz zu den Pfarrersund Beamtensohnen der Generation vor ihm, aus einer in Deutschland neuen Boheme dilettierender Halbkunstler hervorgegangen; nicht umsonst ist die Periode seines Aufstiegs jene okonomisch prekare, da die Opernproduktion ihre hofische Sekuritat nicht mehr und ihren burgerlichen Rechtsschutz, die geregelten Tantiemeneinnahmen, noch nicht besass[3]. In einer Berufswelt, in der ein erfolgreicher Autor wie Lortzing Hungers starb, hat Wagner die Fahigkeit virtuos ausbilden mussen, burgerliche Ziele zu erreichen durch Preisgabe der eigenen burgerlichen Wurde. Wenige Wochen bereits, nachdem er aus Dresden wegen seiner exponierten Teilnahme am Bakunin-Aufstand geflohen war, bat er Liszt brieflich, ihm von der Grossherzogin von Weimar, dem Herzog von Coburg und der Prinzessin von Preussen ein Gehalt zu erwirken[4]. So wenig Entrustung uber Wagners Charakterlosigkeit ansteht, so tief fuhrt diese in das Werk. Dort wird sie von Siegmund reprasentiert. Er appelliert als friedlos Umirrender ans Mitleid und wendet dieses zum Mittel, Frau und Waffe zu gewinnen. Dabei bedient er sich moralistischer Wendungen: er gibt an, dass er fur verfolgte Unschuld, unterdruckte Liebe focht; ein Revolutionar, der den verachteten Burgern der Mitte konziliant von seinen vergangenen Grosstaten erzahlt. Entscheidend daran ist nicht das komodiantisch Verlogene der Geste. Nicht dass er sie betrugt, ist sein Vergehen, sondern dass er durch den Appell ans Mitleid die Herrschenden anerkennt und mit ihnen sich identifiziert. Hemmungslosigkeit im Betteln konnte besondere Unabhangigkeit von burgerlichen Normen suggerieren. Sie hat aber den entgegengesetzten Sinn. Die Macht der Ordnung uber den Protestierenden ist ihm bereits so gross, dass es nicht einmal zur wahrhaften Isolierung, nicht einmal zu Widerstanden gegen das Ganze mehr kommt: wie es denn auch der Wagnerschen Harmonik, die vom Leitton gleitet, von der Dominante in die Tonika sinkt, an Widerstand gebricht. Es ist die Haltung des schmeichelnden Muttersohnchens, das sich und anderen einredet, die guten Eltern konnten ihm nichts abschlagen, eben damit sie es nicht tun. Die Erschutterung der ersten Emigrationswochen hat Wagner dicht ans Bewusstsein davon gefuhrt. Am 5. Juni 1849 schreibt der Sechsunddreissigjahrige, der den Lohengrin hinter sich hat und schon am Ring arbeitet, an Liszt: >>>wie ein recht verzogenes Kind der Heimath rufe ich aus: ach, sasse ich daheim in einem kleinen Hause am Walde, und durfte dem Teufel seine grosse Welt lassen, die ich im besten Falle gar nicht einmal erobern mochte, da mich ihr Besitz noch mehr anekeln wurde als ihr blosser Anblick es schon thut!<<<[5], und im gleichen Brief: >>>oft bloke ich wie ein Kalb nach dem Stalle und nach dem Euter der nahrenden Mutter ... Bei allem Muthe bin ich oft die erbarmlichste Memme! Trotz Deiner grossherzigen Anerbietungen sehe ich oft mit einer wahren Todesangst auf das Schmelzen meiner Baarschaft<<<[6]. Die Macht des Burgertums uber Wagner ist so vollkommen, dass er als Burger die Anforderungen der burgerlichen Anstandigkeit nicht mehr erfullen kann. Durch den Appell ans Mitleid wird der Interessenantagonismus scheinhaft derart aufgehoben, dass der Unterdruckte seine Sache zu der des Unterdruckers macht: schon in den offiziell revolutionaren Schriften Wagners spielt der Konig seine positive Rolle. Der Bettler Wagner vergeht sich gegen die Tabus der burgerlichen Arbeitsmoral, aber sein Segen frommt den Verfugenden zum Heile. Es indiziert sich bei ihm fruh der Funktionswechsel der burgerlichen Kategorie des Individuums. Seiner Vernichtung im hoffnungslosen Konflikt mit der gesellschaftlichen Instanz sucht es zu entgehen, indem es sich auf deren Seite schlagt und gerade jenen Ubergang als die eigentlich individuelle Entwicklung rationalisiert. Der ohnmachtig Bittende wird zum tragischen Lobredner. In einer spateren historischen Phase sind diese Zuge zu grosster Bedeutung gelangt, als Gewaltherrscher in schwierigen Situationen mit Selbstmord drohten, offentliche Weinkrampfe erlitten und ihrer Stimme heulenden Klang verliehen. Eben die Faulnisstellen des burgerlichen Charakters, im Sinne von dessen eigener Moral, sind Vorformen von dessen Wandlung im totalitaren Zeitalter.

Noch der spate Wagner zeigt die Konfiguration von Neid, Sentimentalitat und Zerstorungsdrang. Der Parteiganger Glasenapp berichtet aus der letzten venezianischen Zeit, er habe >>>bei Betrachtung der zahlreichen geschlossenen unbekannten Palaste<<< ausgerufen: >>>Das ist Eigentum! der Grund alles Verderbens! Proudhon hat die Sache noch viel zu materiell von der ausseren Seite her aufgefasst; denn die Rucksicht auf den Besitz bedinge bei weitem die meisten Eheschliessungen, und dadurch die Degeneration der Rassen.<<<[7] Hier ist das ganze Instrumentarium beisammen: die Einsicht in die Sinnlosigkeit der herrschenden Eigentumsverhaltnisse, verkehrt in Wut uber die Genusssucht, entpolitisiert durch die Gebarde des >>>viel zu ausserlich<<<, vernebelt durch Substitution biologischer fur gesellschaftliche Begriffe. Die Person Wagner nimmt in der Bayreuther Epoche diktatoriales Gebaren an. Dafur steht abermals der unverdachtige Glasenapp ein: >>>Noch ein fernerer Zug wurde uns hervorgehoben, der allerdings nicht erst bloss fur diese letzte Lebenszeit seine Geltung hatte. Man habe nichts vor ihm verbergen konnen; er habe immer alles gewusst. Wenn Frau Wagner ihn mit irgend etwas uberraschen wollte, so habe er in der Nacht davon getraumt und es ihr am Morgen gesagt.<<< Dafur hat der Volksmund den Ausdruck: in die Suppe spucken. Glasenapp fahrt fort: >>>Fremden gegenuber geschah dies Durchschauen oft in vollig damonischer Weise: er erkannte die schwachen Seiten seines jedesmaligen Gegenuber mit durchdringender Scharfe des Blickes, und so geschah es, dass er, ohne jemand damit kranken zu wollen, gerade die wundesten Punkte desselben beruhrte.<<<[8] Dieser Neigung ist Wagner insbesondere seinem judischen Parsifal-Dirigenten gegenuber gefolgt. Die Freundschaft mit Hermann Levi wird von liberal begeisterten Schriftstellern gern dazu benutzt, den Wagnerschen Antisemitismus als harmlos hinzustellen. Glasenapps Chronik, in der Absicht geschrieben, Wagners Menschenfreundlichkeit und Weitherzigkeit ins Licht zu rucken, erteilt darauf ungewollt Bescheid. Levi verspatete sich danach zum Mittagessen in Wahnfried am 18. Juni 1881 um zehn Minuten. Wagner wies ihn mit den Worten: >>>Sie kommen zehn Minuten zu spat: Unpunktlichkeit kommt gleich nach Untreue<<<, zurecht und gab ihm dann noch vor Tisch einen anonymen Brief aus Munchen zu lesen, in welchem Wagner beschworen wurde, den Parsifal nicht von einem Juden dirigieren zu lassen. Bei Tisch verhielt Levi sich schweigend; auf Wagners Frage, warum er so still sei, entgegnete er, seinem eigenen Bericht zufolge, dass er nicht begriffe, warum Wagner den Brief nicht einfach zerrissen hatte. Die ebenfalls von Levi referierte Antwort Wagners lautete: >>>Das will ich Ihnen sagen, ... hatte ich den Brief niemandem gezeigt, ihn vernichtet, so ware vielleicht etwas von seinem Inhalt in mir haften geblieben, so aber kann ich Sie versichern, dass auch nicht die leiseste Erinnerung an ihn mir bleiben wird.<<< Ohne Abschied zu nehmen, fuhr Levi nach Bamberg und bat von dort Wagner dringend, ihn der Direktion des Parsifal zu entheben. Wagner depeschierte zuruck: >>>Freund, Sie sind auf das ernstlichste ersucht, schnell zu uns zuruckzukehren; es ist die Hauptsache schon in sichere Ordnung zu bringen.<<< Levi insistierte auf der Demission und empfing darauf ein Schreiben, das die Satze enthalt: >>>Lieber bester Freund! Alle Ihre Empfindungen in Ehren, so machen Sie doch sich und uns nichts leicht! Gerade dass Sie so duster in sich blicken, ist es, was uns im Verkehr mit Ihnen etwa beklemmen konnte! Wir sind ganz einstimmig, aller Welt diese Sche ... zu erzahlen, und dazu gehort, dass Sie nicht von uns fortlaufen, und vollends Unsinn vermuten lassen. Um Gotteswillen, kehren Sie sogleich um und lernen Sie uns endlich ordentlich kennen! Verlieren Sie nichts von Ihrem Glauben, aber gewinnen Sie auch einen starken Mut dazu! - Vielleicht - gibt's eine grosse Wendung fur Ihr Leben - fur alle Falle aber - sind Sie mein Parsifal-Dirigent.<<<[9] Sadistischer Demutigungsdrang, sentimentale Versohnlichkeit und uber allem der Wille, den Misshandelten affektiv an sich zu binden, treten in der Kasuistik von Wagners Verhalten zusammen: damonisch jedenfalls in anderem Sinne als dem von Glasenapp vermeinten. Jedem versohnenden Wort ist der krankende Stachel aufs neue beigesellt. Es ist jene Art von Damonie, deren Wagner selber gedenkt, wenn er in der Autobiographie die Szene berichtet, da er, selber ubrigens nicht voll immatrikuliert, mit einer Horde von Studenten an der Plunderung zweier Leipziger Bordelle teilnahm, ohne noch in der spaten Rechenschaft die moralistische Hulle ganz abzuwerfen, die jene Sauberungsaktion gedeckt hatte: >>>Ich glaube nicht, dass die vorgebliche Veranlassung zu diesem Excess, welche allerdings in einem das Sittlichkeitsgefuhl stark verletzenden Vorfalle lag, hierbei auf mich Einfluss ubte; vielmehr war es das rein Damonische solcher Volkswuthanfalle, das mich wie einen Tollen in seinen Strudel mit hineinzog.<<<[10]

Wenn Wagner als Opfer Mitleid heischt und dabei zu den Herrschenden uberlauft, so ist er geneigt, die anderen Opfer zu verhohnen. Sein Katz-und-Maus-Spiel mit Levi hat sein Aquivalent im Werk: Wotan wettet mit Mime um dessen Kopf ohne Mimes Zutun und gegen seinen Willen: der Zwerg ist dem Gott ausgeliefert wie der Gast dem Wirt von Wahnfried. Davon hangt nicht weniger ab als die Konstruktion der gesamten Siegfriedhandlung, da Mime nach Siegfrieds Tode trachtet allein, weil Wotan Mimes in der aufgezwungenen Wette verlorenes Haupt an Siegfried verpfandet hat. Wer den Schaden hat, braucht fur den Spott nicht zu sorgen: das gilt bei Wagner vorab fur die Untermenschen. Alberich, der sich den >>>Kopf kratzt<<<, wird von den Naturwesen, die er begehrt, als >>>schwarzes, schwieliges Schwefelgezwerg<<< geschmaht. In Nebelheim lachen Wotan und Loge uber Mimes Schmerzen. Siegfried qualt den Zwerg, weil er ihn >>>nicht leiden kann<<<, ohne dass die Aura des Hehren und Edlen ihn verhinderte, an der Ohnmacht die Lust zu bussen. Der Spott uber die alte Jungfer Lene ist das Reversbild des Kultus der Reinheit. Ein Opfer ist auch Beckmesser: um burgerliche Ehre und die reiche Braut zu gewinnen, muss er sich auf die Maskerade der Unburgerlichkeit, den feudalen Mummenschanz von Standchen und Preisgesang einlassen, dessen Bild die Burger so dringend benotigen, wie sie bereit sind, es hamisch zu zerstoren. Klingsor, der Alberich des christlichen Kosmos, wird von Kundry mit der Frage: >>>Bist du keusch?<<< verlacht, und in seiner Verachtung sind die Gralsritter mit der Hollenrose einig: >>>an sich legt' er die Frevlerhand, die nun dem Grale zugewandt, verachtungsvoll dess' Huter von sich stiess<<<. Titurel verfahrt mit dem Busser, der sich selbst entmannte, nicht anders als der Papst mit Tannhauser. Aber es gibt beim reifen Wagner keine Instanz mehr, die dessen Spruch aufhobe.

An ihre Stelle ist der Wagnersche Humor getreten. Seine Bosewichter werden humoristische Figuren als Opfer von Denunziation: die missratenen Zwerge Alberich und Mime, der geschundene Hagestolz Beckmesser. Wagners Humor springt grausam um. Er zitiert den halb vergessenen des fruhen Burgertums, der einmal das Erbe der Teufelsfratzen antrat, zweideutig zwischen Mitleid und Verdammnis festgebannt. Malvolio und Shylock sind seine szenischen Vorbilder. Nicht bloss wird der arme Teufel verspottet; im Rausch, den das Lachen uber ihn entfacht, geht das Gedachtnis an das Unrecht unter, das ihm widerfuhr. Die Suspension des Rechts im Lachen wird erniedrigt zur Sanktionierung des Unrechts. Wenn Wotan die Riesen betrugt, denen im Vertrag Freia versprochen war, so geschieht es mit dem Hinweis auf Scherz: >>>Wie schlau fur Ernst du achtest, was wir zum Scherz nur beschlossen!<<< Dass es blosses Spiel sei, hilft stets zur Rationalisierung des Schlimmsten. Auf sie spricht Wagner in den Marchen der deutschen Uberlieferung an. Keines steht im naher als das vom Juden im Dorn. >>>Wie er nun mitten in den Dornen steckte, plagte der Mutwille den guten Knecht, dass er seine Fiedel abnahm und anfing zu geigen. Gleich fing auch der Jude an, die Beine zu heben und in die Hohe zu springen; und je mehr der Knecht strich, desto besser ging der Tanz.<<< So verfahrt Wagners Musik als guter Knecht mit seinen Bosewichtern, und die Komik ihrer Qual gibt nicht bloss dem Lust, der sie verhangt, sondern erstickt auch die Frage nach dem Warum und proklamiert den stummen Vollzug als gebietende Instanz. Diese Komplexion des Wagnerschen Humors hat im personlichen Umgang Liszt und Nietzsche abgestossen. Dafur gibt es sein eigenes Zeugnis: >>>Wagner sagte zur Schwester Nietzsches: >Ihr Bruder ist gerade wie Liszt, der mag meine Witze auch nicht<.<<<[11] Als Wagner in einer beruchtigten Szene gegen Nietzsche in Wut ausbrach und Nietzsche schwieg, ausserte Wagner, jener habe ein so feines Benehmen, er werde es gewiss noch weit bringen in der Welt; ihm, Wagner, habe es daran sein Leben lang gemangelt. Der Witz setzt widerspruchslos den ins Unrecht, uber den er ergeht, diffamiert die Zartheit als Streberei und verklart die Roheit als genialische Ursprunglichkeit. Daran aber nicht genug. Das dunkelste Geheimnis des Wagnerschen Humors ist, dass er wie gegen die Opfer so gegen sich selber sich kehrt. Fur die zu fruhe Suspension des Rechts durch Lachen wird teuer gezahlt: die Uhr schlagt, und die lachende Fratze bleibt stehen. Es ist nicht der heilsame Zynismus dessen, der das Gedachtnis an die verstorte Schopfung wieder aufruft, indem er den Menschen an seine Tierahnlichkeit jah gemahnt, sondern der verderbliche, dem die Einheit der Natur darin besteht, dass alles, Mensch und Tier, Opfer und Richter, seinen Untergang wert ist, und der den Untergang des Opfers bleckend legitimiert durch die moralische Vernichtung seiner selbst. Hildebrandt, der der Georgeschen Schule das Misstrauen gegen den Humor verdankt, hat in Wagners Zynismus der Selbstdenunziation den eigentlichen Grund des Konflikts mit Nietzsche gesehen: >>>Doch war es damals ein Ausspruch Wagners, der Nietzsche schwer traf. Als namlich einmal<<< - wahrend der letzten gemeinsamen Zeit von Wagner und Nietzsche, in Sorrent - >>>die Rede auf den schwachen Besuch der Bayreuther Spiele gekommen war, hatte Wagner, wie Nietzsches Schwester berichtet, argerlich bemerkt: die Deutschen wollen jetzt nichts von heidnischen Gottern und Helden horen, die wollen was Christliches sehen.<<<[12] So wichtig wie die Frage, ob in der Tat die Ausfuhrung des Parsifal mit dem okonomischen Erfolgsinteresse des Bayreuther Grunders zusammenhing, ist dabei die Geste der Selbstpreisgabe: der schamlos bettelt, ist auch willens, sich des Betruges zu zeihen, und spielt damit Nietzsche die todliche Waffe fast willentlich in die Hand. Der Autor des Parsifal bekennt sich als Klingsor, und die Parole Erlosung dem Erloser hat ihren bosen Hintersinn. Freilich bleibt die Frage offen, ob Nietzsche und vollends dessen Georgesche Nachfolge solchen Sieges recht froh werden sollten. Indem Wagner das Gluck seines eigenen Traumes verrat - und stets lauert das Werk auf Verrat -, gibt er sekundenweise den Blick auf das Ungluck der Welt preis, die jenen Traum braucht: >>>die wollen was Christliches sehen<<<.

Der Widerspruch zwischen der Verhohnung des Opfers und der Selbstdenunziation definiert den Wagnerschen Antisemitismus. Der Gold raffende, unsichtbar-anonyme, ausbeutende Alberich, der achselzuckende, geschwatzige, von Selbstlob und Tucke uberfliessende Mime, der impotente intellektuelle Kritiker Hanslick-Beckmesser, all die Zuruckgewiesenen in Wagners Werk sind Judenkarikaturen. Wie sie den altesten deutschen Judenhass aufruhren, so scheint zuweilen die Romantik der Meistersinger im Klang Schmahverse vorwegzunehmen, die erst sechzig Jahre spater auf den Strassen gellten: >>>Edler Taufer, Christs Vorlaufer, nimm uns freundlich an, dort am Fluss Jordan.<<< Wagner hat die antisemitische Gesinnung mit anderen Vertretern des von Marx so genannten deutschen Sozialismus um 1848 gemein. Aber sein Antisemitismus bekennt sich als individuelle Idiosynkrasie, die verstockt aller Verhandlung sich entzieht. Sie stiftet den Wagnerschen Humor. Aversion und Gelachter treten wortfeindlich zusammen. Siegfried sagt zu Mime: >>>seh' ich dich steh'n, gangeln und geh'n, knicken und nicken, mit den Augen zwicken: beim Genick' mocht' ich den Nicker packen, den Garaus geben dem garst'gen Zwicker!<<< und kurz danach: >>>Ich kann dich ja nicht leiden, vergiss das nicht so leicht!<<< Daran klingt die Beschreibung der judischen Sprache im Aufsatz uber das Judentum an, die keinen Zweifel lasst, aus welchen Quellen die Unwesen Mime und Alberich geschopft sind: >>>Als durchaus fremdartig und unangenehm fallt unserem Ohre zunachst ein zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck der judischen Sprechweise auf: eine unserer nationalen Sprache ganzlich uneigenthumliche Verwendung und willkurliche Verdrehung der Worte und der Phrasenkonstruktionen giebt diesem Lautausdrucke vollends noch den Charakter eines unertraglich verwirrten Geplappers, bei dessen Anhorung unsere Aufmerksamkeit unwillkurlich mehr bei diesem widerlichen Wie, als bei dem darin enthaltenen Was der judischen Rede verweilt<<<[13], die damit als Rede niedergeschlagen wird. Fur diesen idiosynkratischen Hass gilt aber Benjamins Definition des Ekels als der Angst, vom ekelhaften Objekt als dessengleichen erkannt zu werden. Newman legt besonderes Gewicht auf die spater unterdruckte Beschreibung Mimes in der Urfassung des Siegfried: >>>Mime, the Nibelung, alone. He is small and bent, somewhat deformed and hobbling. His head is abnormally large, his face is a dark ashen colour and wrinkled, his eyes small and piercing, with red rims, his grey beard long and scrubby, his head bald and covered with a red cap ... There must be nothing approaching caricature in all this: his aspect, when he is quiet, must be simply eerie: it is only in moments of extreme excitement that he becomes exteriorily ludicrous, but never too uncouth. His voice is husky and harsh; but this again ought of itself never to provoke the listener to laughter.<<<[14] Die Angst Wagners vor der Karikatur, die doch um des Kontrastes zum seriosen Unterweltsgott Alberich willen dramaturgisch sich empfohlen hatte, weist ebenso wie die Unterdruckung dieser Regieanweisung darauf hin, dass Wagner in der Figurine des Mime seiner selbst mit Schrecken inneward. Seine eigene physische Erscheinung, unverhaltnismassig klein, mit zu grossem Kopf und vorspringendem Kinn, hat das Abnorme gestreift und ist erst durch den Ruhm vorm Lachen geschutzt gewesen. Seine hemmungslose Suada, die seiner ersten Frau auffiel, liesse aus den Prosaschriften selbst dann sich rekonstruieren, wenn sie nicht ebenso tradiert ware wie die uberlebhafte Gestik. Er verfolgt die Opfer bis zur biologischen Fatalitat hinab, weil er sich selber als einen erfuhr, der dem Bild des Zwergen knapp entronnen war. Dass aber alle Geruchte uber Wagners eigene judische Deszendenz nach Newmans Beweisfuhrung auf den gleichen Nietzsche zuruckdatieren, der dem Wagnerschen Antisemitismus den Weg vertrat, erklart sich eben damit. Nietzsche kannte das Geheimnis der Wagnerschen Idiosynkrasie und brach dessen Bann, indem er es aussprach. Die Schicht des Idiosynkratischen als des Allerindividuellsten jedoch ist bei Wagner zugleich die des gesellschaftlich Allgemeinsten. Die Undurchsichtigkeit des blinden Nicht-leiden-Konnens grundet in der Undurchsichtigkeit des gesellschaftlichen Prozesses. Dieser hat dem Geachteten die Male aufgepragt, vor denen der Ekel sich abwendet. Gesellschaftliche Zusammenhange erscheinen danach dem, der zu den wahren Schuldigen uberlauft, als Werk geheimnisvoller Verschworungen. Zum Ekel vorm Juden gehort dessen Imagination als Weltmacht. In dem Aufsatz >>>Aufklarung uber das Judentum in der Musik<<< hat Wagner alle Widerstande gegen sein Werk auf erfundene judische Konspirationen zuruckgefuhrt; wahrend er von dem angeblich Hauptschuldigen in jenen Intrigen, Meyerbeer, so lange aktiv gefordert worden war, bis er ihn selber offentlich attackierte. Zwischen Idiosynkrasie und Verschworungswahn knupft sich die Rassentheorie. Der Burger Wagner hat sie nicht erst von dem depossedierten Feudalen Gobineau zu lernen brauchen, mit dem er im Alter befreundet war. Schon im Siegfried heisst es: >>>Alles ist nach seiner Art: an ihr wirst du nichts andern. Ich lass' dir die Statte, stelle dich fest: versuch's mit Mime, dem Bruder, der Art ja versieh'st du dich besser. Was anders ist, - das lerne nun auch!<<< Dem gehorcht die Ringdichtung: Alberich raubt den Ring und flucht der Liebe, weil die Rheintochter ihm sich nicht geben: die Dialektik von Trieb und Herrschaft ist auf eine Differenz der >>>Art<<< anstatt auf die gesellschaftliche Bewegung reduziert. Der absolute Unterschied der Arten wird im Ring zum Grund der Lebensnot, wie sehr auch diese als geschichtliche sich entfalten mag. Bilden im gesellschaftlichen Lebensprozess die >>>versteinerten Verhaltnisse<<< eine zweite Natur, so schaut Wagner fasziniert diese als erste an. Sein Antisemitismus spricht sich von Anbeginn - 1850 - in Naturkategorien: denen der Unmittelbarkeit und des Volkes aus und bringt dieses bereits in Gegensatz zum >>>Liberalismus<<<: >>>Als wir fur Emanzipation der Juden stritten, waren wir aber doch eigentlich mehr Kampfer fur ein abstraktes Prinzip, als fur den konkreten Fall: wie all' unser Liberalismus ein nicht sehr hellsehendes Geistesspiel war, indem wir fur die Freiheit des Volkes uns ergingen, ohne Kenntniss dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Beruhrung mit ihm, so entsprang auch unser Eifer fur die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung eines allgemeinen Gedankens, als aus einer realen Sympathie; denn bei allem Reden und Schreiben fur Judenemanzipation fuhlten wir uns bei wirklicher, thatiger Beruhrung mit Juden von diesen stets unwillkurlich abgestossen.<<<[15] Der Wagnersche Antisemitismus versammelt alle Ingredienzien des spateren in sich. Der Hass fuhrt so weit, dass die Nachricht vom Tode von vierhundert Juden beim Wiener Ringtheaterbrand, Glasenapp zufolge, ihn zu Witzen inspirierte[16]. Selbst den Gedanken von der Vernichtung der Juden hat er bereits konzipiert. Von seinen ideologischen Nachfahren unterscheidet er sich dabei nur, indem er die Vernichtung der Rettung gleichsetzt. So enthalt der Schlusspassus des Aufsatzes uber das Judentum, wie immer zweideutig, Satze, die an eine andere Abhandlung zur Judenfrage anklingen: >>>Noch einen Juden haben wir zu nennen, der unter uns als Schriftsteller auftrat. Aus seiner Sonderstellung als Jude trat er Erlosung suchend unter uns: er fand sie nicht, und musste sich bewusst werden, dass er sie nur mit auch unserer Erlosung zu wahrhaften Menschen finden konnen wurde. Gemeinschaftlich mit uns Mensch werden, heisst fur den Juden aber zu allernachst so viel als: aufhoren, Jude zu sein. Borne hatte diess erfullt. Aber gerade Borne lehrt auch, wie diese Erlosung nicht in Behagen und gleichgiltig kalter Bequemlichkeit erreicht werden kann, sondern dass sie, wie uns, Schweiss, Noth, Angste und Fulle des Leidens und Schmerzens kostet. Nehmt rucksichtslos an diesem, durch Selbstvernichtung wiedergebarenden Erlosungswerke theil, so sind wir einig und ununterschieden! Aber bedenkt, dass nur Eines eure Erlosung von dem auf euch lastenden Fluche sein kann: die Erlosung Ahasver's, - der Untergang!<<<[17] Ungeschieden liegen darin beisammen der Marxsche Gedanke von der gesellschaftlichen Emanzipation der Juden als der Emanzipation der Gesellschaft vom Profitmotiv, fur das sie symbolisch einstehen, und der von der Vernichtung der Juden selber. Gerade der letztere jedoch hat bei Wagner seine Grenze nicht an dem verhassten Volke: >>>Wenn unsere Kultur zugrunde geht, ist es gar kein Schaden; wenn sie aber durch die Juden zugrunde geht, ist es eine Schmach.<<<[18] Die Verfassung des Daseins, die da den Juden den Untergang wunscht, weiss, dass sie selber nicht zu retten ist. Den eigenen Untergang deutet sie als den der Welt und die Juden als dessen Vollstrecker. Der burgerliche Nihilismus ist auf seiner Hohe zugleich der Wunsch zur Annihilierung des Burgers. Im finsteren Bannkreis von Wagners Reaktion sind die Lettern eingezeichnet, die sein Werk seinem Charakter abtrotzte.

II

Es lohnte den Versuch, die Haufen von Abfall, Schutt und Unrat zu betrachten, auf denen die Werke bedeutender Kunstler sich zu erheben scheinen, und denen sie, knapp Entrinnende, etwas von ihrem Habitus doch verdanken. Zu Schubert gehort der Wirtshausspieler, zu Chopin der schwer dingfest zu machende Typus des >>>Salons<<<, zu Schumann der Oldruck, zu Brahms der Musikprofessor: in der dichtesten Nachbarschaft der Parodie hat ihre Produktivkraft sich behauptet, und ihre Grosse liegt in dem kleinen Abstand, den sie von jenen Modellen halten, aus denen ihnen zugleich kollektive Energien zuwachsen. Ein Modell solcher Art ist fur Wagner nicht ebenso leicht zu finden. Aber der Chor der Entrustung, der Thomas Mann antwortete, als er im Zusammenhang mit Wagners Namen den des Dilettanten nannte, zeigt an, dass er einen Nervenpunkt traf. >>>Sein Verhaltnis zu den Einzelkunsten, aus denen er sein >Gesamtkunstwerk< schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigentumlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner wagnerfrommen >Vierten Unzeitgemassen Betrachtung< uber Wagners Kindheit und Jugend sagt: >Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes werden will. Ihn schrankte keine strenge erb- und familienhafte Kunstubung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musik kamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflachlich hinblickte, mochte meinen, er sei zum Dilettantisieren geboren.< - Tatsachlich und nicht nur oberflachlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, missverstanden zu werden, dass Wagners Kunst ein mit hochster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Vereinigungsidee der Kunste selbst hat etwas Dilettantisches und ware ohne die mit hochster Kraft vollzogene Unterwerfung ihrer aller unter sein ungeheures Ausdrucksgenie im Dilettantischen steckengeblieben. Es ist etwas Zweifelhaftes um seine Beziehung zu den Kunsten; so unsinnig es klingt, haftet ihr etwas Amusisches an.<<<[1] Grobe Ungeschicklichkeiten im Satz und in der Akkordverbindung werden tatsachlich erst seit dem Lohengrin getilgt; Fehlleistungen der Modulatorik, des harmonischen Gleichgewichts lassen noch in den Meistersingern sich beobachten. Nicht nur fiel es Wagner schwer, den Standard des >>>guten Musikers<<< zu erreichen - die urbildlichen Zellen seines Werkes entraten der primaren Beziehung zu ihrem Material. Leubald und die Feen, Liebesverbot und Rienzi sind vom Schlage jener Stucke, von denen Gymnasiasten in Wachstuchhefte den Titel, das Personenverzeichnis und die Uberschrift >>>Erster Akt<<< zu schreiben pflegen. Wird eingewandt, derlei Anfange seien, zumal bei Dramatikern, allgemein, so ist zu entgegnen, dass Wagner das Kolossalformat solcher Produkte so gut wie die Kostumtraume der Liebhabertheater sein Leben lang festhielt: wie er denn schon in fruhesten Jahren Entwurfe, von denen die anderen nur die Uberschriften ausgefuhrt hatten, tatsachlich vollendete. Treue zum Kindertraum und Infantilitat verwirren sich in seinem oeuvre. Vom ersten Tag an ist er der Autor seiner samtlichen Werke gewesen, und liest man seine minuziosen Aufzeichnungen uber die Lekture aus der Bayreuther Zeit, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, als habe fur ihn bis zum Ende alle Lust des Lesens an den Einbanddeckeln goldener Klassiker gehaftet. Noch seine kuhnste Meisterschaft hat es nicht vermocht, das Grundverhalten des Amateurs zu brechen: enthusiastischen Respekt. Seine Entwicklungsbahn ist die enthusiastische Flucht vorm Dilettantismus der Enthusiasten in die Transzendenz jenseits der Rampe, so wie er die Welt der Opfer flieht, zu der er gehort; stets wahrt er sich etwas von der naseweisen Gelehrigkeit dessen, der Approbiertes nachahmt. Dabei nimmt er die Gestalt des dem Orchester befehlenden Kapellmeisters an. - >>>Nicht Kaiser und nicht Konig, aber so dastehn und dirigieren - <<<[2]: das gibt eine seiner entscheidenden Kindheitserfahrungen wieder. Der Kapellmeister vermag als Fachmann, was der Liebhaber im Publikum sich wunscht, und halt dessen sekundare Begeisterung fest in der eigenen angedrehten Erregtheit. Er ist >>>nicht Kaiser und nicht Konig<<<, sondern einer aus der Masse der Burger, aber mit der vollkommensten sinnbildlichen Herrschergewalt uber jene. Zuruckgewichen vorm prosaischen Alltag, bis ihm der Buhnenprospekt selber Einhalt gebietet, hat er doch fur keinen Augenblick den Zusammenhang mit den nicht Eingeweihten durchschnitten, denen er zu imponieren wunscht. Untrennbar sind die dilettantischen Zuge in Wagner von denen seines Konformismus, des entschlossenen Einverstandnisses mit dem Publikum. Als Kapellmeister inthronisiert, vermag er es, eben dies Einverstandnis unterm Schein eigenwilliger Opposition durchzusetzen und die Macht der Ohnmacht asthetisch zu statuieren. Er hat nicht bloss den burgerlichen Beruf des Kapellmeisters ergriffen, sondern die erste Kapellmeistermusik grossen Stils geschrieben. Damit soll weder der armselige Vorwurf der Unoriginalitat wiederholt, noch eine bloss orchestrale Gewandtheit unbillig hervorgehoben sein, uber die Wagners Instrumentationskunst machtig hinausragt. Vielmehr ist seine Musik konzipiert in der Gestik des Schlagens und von der Schlagvorstellung beherrscht. In dieser Gestik werden die gesellschaftlichen Impulse Wagners zu technischen. Steht in seiner Zeit der Komponist der Horerschaft bereits lyrisch entfremdet gegenuber, so tendiert Wagners Musik dahin, diese Entfremdung zu verkleistern, indem sie ins Werk als Element von dessen >>>Wirkung<<< das Publikum einbegreift. Anwalt der Wirkung, ist der Kapellmeister Anwalt des Publikums im Werk. Als Schlagender aber verleiht der Komponierdirigent dem Publikumsanspruch terroristischen Nachdruck. Die demokratische Rucksicht auf den Horer wandelt sich ins Einverstandnis mit den Machten der Disziplin: in Horers Namen wird zum Schweigen gebracht, was nach anderem Masse fuhlt als die Zahlzeit. Der Entfremdung vom Publikum ist bei ihm von Anbeginn die Kalkulation des Publikumseffektes verschworen; erst eine Horerschaft, deren gesellschaftliches und asthetisches Apriori von dem des Kunstlers so abgespalten ist wie unterm Hochkapitalismus, wird, verdinglicht, zum Kalkulationsobjekt der kunstlerischen Behandlung.

Unter den Funktionen des Leitmotivs findet sich denn neben den asthetischen eine warenhafte, der Reklame ahnliche: die Musik ist, wie spater in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden angelegt, vorweg fur Vergessliche gedacht, und wenn man die Fahigkeit musikalischen Verstehens in weitem Masse der Kraft der Erinnerung und des Vorblicks gleichsetzt, so hat an dieser Stelle die alte antiwagnerische Parole, er schriebe fur Unmusikalische, neben ihrem reaktionaren Element auch ihr kritisches Recht. Die Berliozsche idee fixe, das unmittelbare Muster des Leitmotivs, dient in der Symphonie fantastique als Zeichen einer Obsession, wie sie spater unter dem Namen spleen ins Zentrum des Baudelaireschen Werkes tritt. Man kommt von ihr nicht mehr los. Vor ihrer irrationalen Ubermacht, dem Siegel des Unverwechselbaren, streicht das Subjekt die Segel. Nach dem Programm von Berlioz erscheint die idee fixe dem von Opium Berauschten. Sie ist die auswendige Projektion eines insgeheim selbst Subjektiven und dabei Ichfremden, an die als an seine Chimare das Ich sich verliert. Diesem Ursprung bleibt das Wagnersche Leitmotiv verhaftet. Er bedingt die Absenz eigentlicher Motivkonstruktion zugunsten eines gleichsam assoziativen Verlaufs. Was die Psychologie hundert Jahre spater Ichschwache taufte, damit rechnet bereits die Wagnersche Verfahrungsweise. Die aufschlussreiche Bemerkung Steuermanns, Wagners Musik sei, im Vergleich zum Wiener Klassizismus, auf ein Zuhoren aus weiterer Distanz angelegt, so wie die impressionistischen Bilder aus grosserem Abstand gesehen werden mochten als die vorangehende Malerei, trifft vielleicht den gleichen Sachverhalt. Aus grosserer Distanz Horen heisst auch soviel wie: nicht so genau Hinhoren. Das Publikum der vielstundigen Monstrewerke wird, nicht ohne Hinblick auf die Ermudung des Burgers in seiner freien Zeit, als dekonzentriert vorgestellt, und wahrend es sich mit dem Strom treiben lasst, hammert sich ihm die Musik, als ihr eigener Impresario, durch Tosen und ungezahlte Wiederholungen ein. Das vermag sie kraft ihrer Konzeption aus dem Horwinkel des Kapellmeisters. Noch im siebzehnten Jahrhundert haben die Dirigenten den Takt mit Staben gestampft: Schlagzeugwirkung und Dirigieren weisen gemeinsam auf barbarische Ursprunge zuruck, und der Gedanke des dirigentenlosen Orchesters entbehrt nicht des kritischen Erfahrungsgrundes. Bei Wagner gilt der ungebrochene Primat des Dirigenten in der Komposition. Alfred Lorenz, der die Frage der Wagnerschen Form als einer der ersten ernsthaft in Angriff genommen hat, kommt unwillentlich diesem Tatbestand ausserordentlich nahe: >>>Hierbei sei es gestattet, an dieser Stelle eine personliche Bemerkung einzufugen. Die Erkenntnis der hier dargelegten Zusammenhange wurde mir erleichtert durch meine praktische Tatigkeit am Dirigentenpult. Dem Kunstler, der sich bei der Leitung des Orchesters freimacht von dem hauslichen Partiturstudium des Gelehrten, drangt sich unwillkurlich die Erkenntnis des hier behandelten Problems der Form eines Kunstwerkes in ihrem Zusammenhange mit dem, was sie zum Ausdruck bringen soll, auf: Zuerst rein kunstlerisch, gefuhlsmassig durch den musikalisch atmenden Schwung des Kunstwerkes selbst; dann verstandesmassig infolge der Notwendigkeit der restlosen Beherrschung der Partitur durch das Gedachtnis.<<<[3] Danach ware der Schlussel der Wagnerschen Form darin aufzusuchen, dass der Dirigent das Werk auswendig kennen muss: die Formanalyse wird zu seiner Gedachtnisstutze. Das Werk Wagners aber gibt in der Tat Anlass zur Vermutung, dass der analysierende und reproduzierende Dirigent in der Gegenrichtung den gleichen Weg zurucklegt, den Wagners eigenes Produktionsverfahren genommen hat. Die Riesenkartons seiner Opern werden durch die Schlagvorstellung aufgeteilt. Die ganze Musik scheint erst durchtaktiert, dann ausgefullt; und uber weite Strecken, zumal in den Anfangen des eigentlich musikdramatischen Stils, bleibt die Taktiervorstellung gewissermassen abstrakt stehen. Der gesamte Lohengrin ist mit Ausnahme einer winzigen Partie in gerader Taktart geschrieben, als erlaubte die Gleichheit der Zahlzeiten mit einem Blick ganze Szenen zu uberschauen, etwa wie man arithmetische Bruche durch >>>Kurzen<<< sich vereinfacht. Die Uberschaubarkeit der durchtaktierten Kompositionsskizze veranlasst Lorenz zu der erstaunlichen Bemerkung: >>>Wenn man ein grosses Werk mit allen seinen Einzelheiten vollstandig auswendig beherrscht so kommen manchmal Augenblicke vor, wo das Zeitbewusstsein plotzlich weg ist und das ganze Werk, ich mochte sagen >raumlich< alles in hochster Genauigkeit zusammen, im Bewusstsein gleichzeitig vorhanden ist.<<<[4] Im Sinn solcher Verraumlichung und Vergegenwartigung sind die Wagnerschen Formen auch vom Komponisten aus gesehen Gedachtnisstutzen. Freilich schiesst die Beobachtung von Lorenz weit uber Wagner hinaus und fande erst an Beethoven ihren Gegenstand. Die Wagnersche Zeitbeherrschung durchs Taktieren ist als Gegensatz zur symphonischen abstrakt, namlich bloss eben die Vorstellung der durch die Taktierschlage und ihre Projektion auf die >>>Grossperioden<<< artikulierten Zeit. Auf das, was in ihr geschieht, nimmt der taktierende Komponist keine Rucksicht. Ist fur den Reproduzierenden die periodenmassige Formanalyse ein Mittel, das konkrete musikalische Kontinuum ordnend aufzuteilen, so hilft dem Komponisten die Taktiervorstellung trugerisch dazu, die leere Zeit, mit der er beginnt, in die Gewalt zu nehmen, wahrend doch das Mass, dem er die Zeit unterwirft, gerade nicht aus dem musikalischen Inhalt stammt, sondern aus der dinglichen Zeitordnung selber. So ist die von Lorenz bei Wagner vermutete Verraumlichung der Zeitextension blosser Trug: nur bei unselbstandigen, unprofilierten Teilinhalten lasst die totale Herrschaft der Taktiervorstellung bruchlos sich durchhalten, und die viel monierte melodische Schwache Wagners hat ihren Grund nicht in einem simpeln Mangel an >>>Einfall<<<, sondern in der taktierenden Gestik, die sein Werk beherrscht.

Sie hinterlasst im Werk als Male die auftrumpfend intermittierenden Buhnenmusiken, Tuschs, Signale und Fanfaren. Inmitten des durchkomponierten Stils bleiben sie bei Wagner erhalten und sedimentieren sich zugleich im Stil. Der Kapellmeister erobert die Buhne vom Orchesterraum aus: virtuell konnte der ganze Rienzi als eine einzige Fanfare auf der Buhne geblasen werden. Auf den Signalcharakter der Hollanderthematik hat Paul Bekker hingewiesen[5]. Man vermochte eine entscheidende Schicht von Wagners Komponieren auf die Praxis der Buhnenmusiken und ihrer Derivate - wie der Orchestergeste nach >>>Wolfram von Eschenbach, beginne<<< - zuruckzufuhren. In der Tat hat der mittlere Wagner eine ganze Form, die Einleitung zur dritten Szene des dritten Aktes von Lohengrin, aus Fanfaren gebildet. Diese Form ist wahrscheinlich noch das Modell zu Siegfrieds Rheinfahrt in der Gotterdammerung: selbst das absolut-musikalische Prinzip des Fugatos hat den Kontakt mit der gestikulierenden Buhnenmusik nicht verloren. Wann immer die abstrakte Schlagvorstellung bei Wagner gegenuber dem musikalischen Inhalt vorwaltet, werden buhnenmusikalische Formeln zitiert; in den Spatwerken machen sie den eigentlichen Widerpart zur Chromatik aus. Mit melodischer Unplastik, in blosser Umschreibung der Harmonie, hat auch der rezitativische Sprechgesang daran teil. Ein Element des Unsublimierten ist in den hochorganisierten Stil eingesprengt. Wagners musikalisches Bewusstsein unterliegt einer eigentumlichen Ruckbildung: es ist, als hatte die Scheu vor der Mimik, die mit der Geschichte der abendlandischen Rationalisierung stets starker wurde und zur Kristallisation einer autonomen, sprachahnlichen Logik der Musik nicht wenig beitrug, uber ihn nicht die volle Macht. Sein Komponieren fallt zuruck auf ein Vorsprachliches, ohne doch dabei des Sprachahnlichen ganz sich entaussern zu konnen. Die Wagnersche >>>Schauspielerei<<<, das Anstossige seines Verfahrens, wie Paul Bekker sie mit Recht als den Kern des Wagnerschen Kunstwerks schlechthin aufgefasst hat, grundet in jener Regression. Mangel der technisch-kompositorischen Gestaltung ruhren bei ihm durchwegs daher, dass die musikalische Logik, die vom Material seiner Zeit allenthalben vorausgesetzt wird, aufgeweicht ist und durch eine Art von Gestikulieren ersetzt, etwa wie Agitatoren durch Sprachgesten die diskursive Entwicklung der Gedanken ersetzen. Gewiss weist alle Musik auf dies Gestische zuruck und bewahrt es in sich. Im Abendland jedoch hat sie es zum Ausdruck vergeistigt und verinnerlicht, wahrend zugleich der musikalische Totalverlauf der logischen Synthesis durch Konstruktion unterliegt; um den Ausgleich beider Elemente bemuhte sich die grosse Musik. Wagner steht dazu quer; seine Musik vollzieht in sich keine Geschichte, darin ahnlich der Gesinnung der Schopenhauerschen Philosophie. Das unbandig gesteigerte Ausdrucksmoment halt es im Innenraum, im Zeitbewusstsein beinahe nicht mehr aus und wird als auswendige Geste losgelassen. Das bewirkt jenes peinliche Gefuhl, als zupfe sie den Zuhorer unablassig am Armel. Die Kraft des konstruktiven Elements wird aufgezehrt von der verausserlichten, gleichsam physischen Intensitat. Diese Verausserlichung nun findet sich mit Verdinglichung, dem Warencharakter zusammen, wie denn das spate Unbehagen an der Kultur, ganz im Sinne der Freudschen Theorie, ihren Archaismus hervorruft. Das gestische Element bei Wagner ist nicht, wie es pratendiert, Ausserung des ungespaltenen Menschen, sondern der Reflex, der ein Verdinglichtes, Entfremdetes imitiert. Dergestalt wird die Gestik in den Wirkungszusammenhang, die Beziehung zum Publikum mit einbezogen. Die Wagnerschen Gesten sind immer schon Ubertragungen von Verhaltensweisen des imaginierten Publikums, von Volksgemurmel, Beifall, Triumph der Selbstbestatigung, Wogen der Begeisterung, auf die Buhne. Ihre archaische Stummheit, das Sprachlose, bewahrt sich dabei als hochst zeitgemasses Herrschaftsmittel, das dem Publikum um so genauer korrespondiert, je selbstherrlicher es ihm zugleich sich entgegensetzt. Der komponierende Dirigent vertritt und unterdruckt die Forderung des burgerlichen Individuums, gehort zu werden. Er ist der Sprecher fur alle und halt sie zum sprachlosen Gehorsam an. Darum muss er trachten, die Gesten zu beseelen und Seelisches in Gesten zu objektivieren. Beides aber, die entfremdete Ausserlichkeit und die Inwendigkeit, welche als Wagnerscher Ausdruck die Form der konstitutiven Subjektivitat zerbricht, lassen sich nicht miteinander versohnen. Daran hat Wagners Musik ihren innersten Widerspruch gefunden: den technischen nicht weniger als den gesellschaftlichen.

Technisch ist dessen Trager das Motiv. Buhnenmusik und Leitmotiv sind historisch vermittelt durchs Ritornell in jener Gestalt, die es in der alteren Oper bis hinauf zu Weber annahm. Die Orchestereinwurfe wahrend der Rezitative erfullen gestische Funktion. Sie durchbrechen, gleich den Buhnenmusiken, den Gesang, ja das kompositorische Gewebe, und zeichnen die Gebarden der Figuren auf der Szene nach. Insofern haben sie intermittierenden Charakter. Aber indem sie nicht auf der Buhne, sondern im Orchester erklingen, gehoren sie doch wiederum auch dem kompositorischen, nicht nur dem gestischen Zusammenhang an. Mozart und vor allem Weber hat sie mit Ausdruck geladen. So nimmt Wagner sie auf. Bei ihm wird die intermittierende Geste zum tragenden Kompositionsprinzip; Buhnenmusik und Ausdruck in eins, verliert sie den Charakter des Eingeschobenen und breitet ubers ganze Werk sich aus, Erbin jenes Kollektiven, Politischen, der Objektivitat der >>>Staatsaktion<<<, die in der von Wagner gescholtenen Ausserlichkeit der Grossen Oper statuiert ward. Wagners Mittel, Beseelung und Objektivitat zu vereinen, ist die Sequenz. Sie halt das Schema abstrakter, architektonisch uberblickbarer Symmetrieverhaltnisse in der Zeit fest und sucht zugleich deren Inhalt durch Steigerung mit subjektiver Dynamik zu versohnen. Die Wagnersche Geste wird zum >>>Motiv<<< im Augenblick, in dem sie sequenzierbar wird. Guido Adler hat mit Recht seine Formkritik daran orientiert. Die Verteidigung durch Lorenz bleibt darum formalistisch, weil er den Sequenzbegriff statischarchitektonisch definiert und demgemass Wagners Musik von ihm ausnimmt, wahrend die Uberblendung von Ausdruck und Geste gerade darin besteht, dass das statische Sequenzprinzip in die dynamisch-funktionelle Harmonik ubertragen wird. Wagners Sequenz steht zur symphonischen Beethovens in ausserstem Kontrast. Sie schliesst prinzipiell die >>>durchbrochene<<< Arbeit des Wiener Klassizismus aus. Gesten konnen wiederholt und verstarkt, nicht aber eigentlich >>>entwickelt<<< werden. Die Wiener Antiphonie hatte alles Gestische zum geistigen Entwicklungsprinzip umgeschmolzen, und Wagner konnte sie nur gewaltsam in den Tanz oder dessen >>>Apotheose<<< zuruckdeuten, wie denn auch die Ouverture der alteren Suite, aus der die Sonatenform entstand, von den folgenden Suitensatzen sich eben dadurch unterschied, dass sie nicht selber als stilisierte Tanzform auftrat. Sonate und Symphonie machen die Zeit kritisch zu ihrem Gegenstand; sie zwingen sie zum Einstand durch den Inhalt, den sie ihr verleihen. Wird jedoch in der Symphonik der Zeitverlauf zum Augenblick, so ist dafur die Geste Wagners eigentlich unwandelbar, zeitfremd. In ihrer ohnmachtigen Wiederholung resigniert Musik eben in der Zeit, die sie in der Symphonik bewaltigte.

Die wiederholten Gesten versinken in dem Stromen, aus dem einzig Verwandlung sie erheben konnte: Verwandlung, kraft welcher sie aufhorten, Gesten zu sein. So fuhrt der Versuch, die Form durch Wiederholung ausdrucksgeladener Gesten zu konstituieren, allenthalben ins Ausweglose. Alle Wiederholung von Gesten entzieht sich der Notwendigkeit, musikalische Zeit zu stiften; sie ordnen sich gleichsam im Raum, einem ungeschichtlich-chronometrischen System, und fallen aus dem zeitlichen Kontinuum heraus, zu dem sie sich doch scheinbar zusammenfugen. Vielleicht ist die Langeweile des nicht eingeweihten Horers in einem Werk aus Wagners reifer Periode nicht nur Zeichen pedestren Bewusstseins, das vor der Pratention des Erhabenen versagt, sondern auch bedingt von der Bruchigkeit der Zeiterfahrung im Musikdrama selber. Die Schwierigkeit verstarkt sich dadurch, dass jenes Ausdrucksmoment, das in der Sequenz von Geste zu Geste fuhren soll - im beruhmtesten Fall, dem des Tristanbeginns, ist es das des >>>Schmachtens<<< -, tanzhaft-tongetreue Wiederholung ausschliesst und eben die eingreifende Variation verlangt, gegen die sich die gestischen Motivcharaktere strauben und die durchs Wagnersche Prinzip der >>>psychologischen Variation<<< nur auf recht rationalistische, den musikalischen Gestalten gewalttatig aufgezwungene Weise ersetzt wird. Die wiederholte Geste ist zwangshaft; der wiederholte Ausdruck aber tautologisch. Die Wagnerschen Langen, jene Geschwatzigkeit, die mit dem bittenden, uberredenden Verhalten der Person zusammenstimmt, trifft man wieder in den Mikrokosmen der Form. Durch Wiederholung und gestische Reprasentation wird der Ausdruck in sich selbst verfalscht. Eingebaut ins Ganze und verdinglicht, degeneriert die mimetische Regung zum blossen Nachmachen und schliesslich zur Luge. Das Moment der Unwahrhaftigkeit im Wagnerschen Ausdruck lasst sich somit bis in seine kompositorischen Ursprunge hinab verfolgen. Was der Form misslingt, schlagt den Inhalt. In dem truben quid pro quo gestischer, expressiver und tektonischer Momente, von dem die Wagnersche Form zehrt, soll etwas wie eine runde, geschlossene, dem Epos abgeborgte Totalitat des Inwendigen und Auswendigen erscheinen. Wagners Musik fingiert die Einheit von Innen und Aussen, von Subjekt und Objekt, anstatt ihren Bruch zu gestalten. So wird das kompositorische Verfahren selber zum Agens von Ideologie, schon ehe diese literarisch in die Musikdramen hineingetragen wird. Nirgends ist das offenbarer als an jenen Stellen, wo der Ausdruck der Musik glorifizierend den dramatis personae edle Reinheit und Naivetat zuschreibt. Die charakterisierende Absicht, welche den musikalischen Gestus zum Trager von solchem Ausdruck pragt, ein notwendiges Moment von Reflexion, zeigt stets Reinheit und Naivetat, als bewunderte sie sich im Spiegel, und hebt sie damit auf. Das erklart sich aber keineswegs bloss psychologisch aus dem fragwurdigen >>>Empfinden<<< des Komponisten, sondern aus der fatalen Logik der Sache. Um sich als Geste so sinnfallig zu verausserlichen, wie es Wagners Verfahren fordert, kann der Ausdruck sich nie bei sich selber bescheiden, sondern muss sich pointiert setzen und dann durch seine steigernde Wiederholung noch ubertreiben. Das Moment der identischen Wiederholung an sich fuhrt bereits jenes Reflexionsmoment mit sich; die Ausdrucksregung, zum zweiten Male auftretend, wird zum unterstreichenden Kommentar ihrer selbst. Umgekehrt bewirkt die subjektive Furnierung der ausserlichen, buhnenmusikalischen Elemente eben jenes Brimborium, dem Nietzsche so wenig traute wie der Reinheit. Diese wirft sich weg in der Ostentation, der Mummenschanz wird verraten ans Buhnenweihfestspiel.

Wagners Kraft aber bewahrt sich im Versuch, den Widerspruch, der sich seiner technischen Erfahrung mit jedem Schritt anzeigen musste, zu meistern. Gibt es ein >>>Geheimnis der Form<<< bei ihm, so ist es das jener verzweifelten, nie eingestandenen, und vollstandig abgeblendeten Bemuhung. Als solches Formgeheimnis ruckt bei Lorenz das Prinzip des >>>Bar<<<, der Formorganisation nach dem Schema a-a-b, von zwei gleichen Stollen und einem davon verschiedenen Abgesang, in den Vordergrund. Dies Schema beherrscht archaistisch die Meistersinger und ihre asthetischen Exkurse. Keineswegs beschrankt sich das Barprinzip bei Wagner auf umgrenzte und herausgehobene Stucke von der Art des Preisliedes, sondern Lorenz verfolgt es durch den Grossaufbau der Formen und geht in seinem Uberschwang so weit, die ganzen Meistersinger auf Grund einer durchgefuhrten Parallelisierung der beiden ersten Akte als einen einzigen >>>riesigen Bar<<< aufzufassen[6]. Ebenso lasst er sich in die motivischen Zellen zuruckverfolgen. Dort nun kommt der gestische Charakter des Bars zutage. Sein Ursprung ist in den fruheren Werken deutlich zu erkennen. Erinnert sei an den Anfang der zweiten Szene des zweiten Tannhauseraktes, unmittelbar nach dem Nachspiel der Hallenarie. Dort stellt sich, nach einem ausgehaltenen Einleitungsakkord, ein achttaktiger Bar her. Der erste Stollen ist ein schuchtern vorwarts tastendes zweitaktiges Motiv. Es wird, leicht variiert und um einen halben Takt gedehnt, als zweiter Stollen in eine hohere Lage versetzt, ahnlich wie spater die erste Sequenz der Wagnerschen Motivmodelle, die freilich im entfalteten musikdramatischen Stil solche Variationen sich selten mehr gestatten und, zumal im Tristan, durchwegs mit der Transposition auf die hohere Stufe sich zufriedengeben. Der Abgesang, abermals um einen halben Takt langer, wird von einer >>>sehr lebhaften<<< Sechzehntelfigur bestritten, die hoch uber den Anstieg des Stollenmotivs hinausschwingt, dann jedoch uber einem Blaserhalt rasch zusammenbricht. Der szenische Sinn der Stelle ist der, dass Tannhauser der Geliebten scheu-stockend und unbemerkt naht, dann, von Wolfram ermutigt, >>>ungestum zu Elisabeths Fussen<<< sturzt und dort verharrt, bis sie ihn sich erheben heisst. Entscheidend ist die dritte, die Abgesangsgeste. Sie greift weit aus, um zum eigenen Ausgangspunkt zuruckzukehren, so wie der Sanger die ausgebreiteten Arme sinken lasst, wenn er Elisabeth erreicht hat und reglos, schweigend in sich gewandt an sie sich schmiegt. Auf dem gehaltenen Terz-Quart-Akkord der funften Stufe tritt ein Stillstand ein: Modell jenes seltsamen Stillstehens, das trotz aller Dynamik und gerade in ihr Wagners Musik stets wieder determiniert. Die ausgreifende Geste hat sich auf den Korper zuruckgenommen. Ihr Einsturz gemahnt an die Woge. Vielleicht ahneln darum Wagners musikalische Gesten dem Tanz sich an, usurpieren die Motivwiederholungen seine Symmetrie, weil bloss als Tanzende Menschen die Woge imitieren konnen. Mit dem Formgesetz der Woge hat Wagner den Widerspruch von Ausdruck und Geste musikalisch aufzuheben unternommen, langst ehe er es durch die Schopenhauersche Philosophie rationalisierte. Die Entwicklungslosigkeit der Geste und die Unwiederholbarkeit des Ausdrucks will er versohnen, indem die Geste sich selbst widerruft. Sich selbst und die Zeit. Wenn er diese nicht wie Beethoven beherrscht, so erfullt er sie auch nicht wie Schubert. Er revoziert sie. Die Ewigkeit der Wagnerschen Musik, gleich der der Ringdichtung, ist die des Nichts-ist-geschehen; die einer Invarianz, die alle Geschichte mit der sprachlosen Natur dementiert. Die Rheintochter, die zu Beginn mit dem Golde spielen und es am Ende zum Spielen zuruckerhalten, sind der letzte Schluss von Wagners Weisheit und Musik. Nichts andert sich; gerade die individuelle Dynamik stellt den amorphen Urzustand wieder her; die Entfesselung der Krafte dient selber nur der Invarianz und damit der herrschenden Macht, wider welche sie zu Felde ziehen. Das wird von Wagners Formgesinnung eindringlicher vertreten als je von seinen philosophischen Meinungen. Als asthetisches Formprinzip aber wird, Schopenhauer entgegen, verklart und zum trostlichen Aquilibrium gemacht, was unertraglich ist in der realen gesellschaftlichen Welt, aus der Wagners Werk entflieht.

Furs ideologische Wesen des >>>Geheimnisses der Form<<< liefern die Meistersinger ein erstaunliches Indizium. Die Lieder, die darin von den Angehorigen der Bildungsschicht, also den Antipoden Walther und Beckmesser, gesungen werden, halten sich an die Barform. Sachs aber, der vom >>>Volk<<< her das Recht des Einspruchs bewahrt und vertritt, und der doppelsinnig von sich sagt, >>>nur Gassenhauer dicht' ich zu meisten<<<, singt ein rein strophisches Lied. Die Meistersinger, das grosste Zeugnis des Wagnerschen Bewusstsein von sich selber, weisen die Barform den Vornehmen und der herrschenden Oberschicht zu. Nimmt man aber die Deutung von Lorenz an, die dem ganzen Werk Barform zuschreibt, so behielte die Oberschicht in der Totalitat der Meistersinger ebenso recht wie im Ring die Rheintochter, Allegorien jenes Meeres, in welches der Wagnersche Traum regrediert, gegen den Parvenu Alberich.

Die Einsicht in die Funktion des Bars schliesst die Kritik der Wagnerschen Form in sich. Lorenz, der die seit Nietzsche reaktionar nachgebetete Phrase von der Wagnerschen Formlosigkeit nachdrucklich angriff, ist dabei mehr an der Organisation der Grossformen als an der >>>thematischen Arbeit<<< interessiert. Er rechtfertigt das damit, dass die Motivanalyse durch Wolzogen und die sogenannte Leitfadenliteratur zureichend geleistet worden sei. Aber er hatte sich nicht daruber tauschen sollen, dass eine musikalische Motivanalyse, die die Grossform aus den Entwicklungen und Variationen der thematischen Zellen verstandlich macht, nichts zu tun hat mit poetisierenden Leitmotivaufzahlungen, die zu jeder Textstelle deren musikalisches Ebenbild auffuhren. Sein Desinteressement an der Wagnerschen >>>Kleinarbeit<<< hat seinen Grund im Gegenstand selbst. Lorenz sagt im zustandigen Kapitel seines ersten Bandes: >>>Als Hauptmerkmal fallt auf, dass diese Aufstellung<<< - die Wagnersche Exposition der thematischen Modelle - >>>immer so erfolgt ..., dass eine oftere Wiederholung uns das Motiv deutlich ins Bewusstsein bringt.<<<[7] Es ist diese Tatsache der sei's tongetreuen, sei's stufenweise versetzten Motivwiederholung im Rahmen der Wagnerschen >>>Themen<<<, die Lorenz wegen der Regelhaftigkeit der Ereignisse von der Verpflichtung zu Analysen etwa nach der Art der Bergschen Schonberganalysen dispensiert. Dieser Dispens heisst aber nichts anderes, als dass es in der Kleinform bei Wagner in Wahrheit nichts zu analysieren gibt. Wagner kennt eigentlich nur Motive und Grossformen - keine Themen. Die Wiederholung spielt sich als Entwicklung auf, die Versetzung als thematische Arbeit, und umgekehrt wird das lyrisch Unwiederholbare, das Lied, behandelt, als ware es Tanz. Die Zurucknahme durch die Bargeste aber hat den Sinn, alle ungeschlichteten Widerspruche ins Nichts aufzulosen. Wahrend Wagners Musik unablassig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues. Diese Erfahrung ist der Wahrheitskern des Vorwurfs der Formlosigkeit. Nur ruhrt diese nicht vom Chaotischen her, sondern von der falschen Identitat. Identisches tritt auf, als ware es neu und unterschiebt dadurch die abstrakte Zeitfolge der Takte fur den inhaltlich-dialektischen Fortgang seiner Musik, ihre innere Geschichtlichkeit. Das Kerngehause der Wagnerschen Formkonstruktion ist leer: die Entfaltung in der Zeit, die sie doch beansprucht, uneigentlich. Die von Lorenz entdeckten Grossformen der Wagnerschen Musik sind nur von aussen aufgestulpt und bleiben am Ende die namenlosen Schemata, als welche sie zu Anfang die abstrakte Taktierzeit artikulieren. Nicht zufallig lassen die Lorenzschen Analysen auf Tabellen sich eintragen, prinzipiell der Zeit so fremd wie die Wagnersche Formorganisation selber. Trotz aller Akribie bleiben sie ohne Gewalt uber die wirkliche Musik, graphisches Spiel. Wagners Formen, selbst die paradoxale Barform, die im zeitlichen Fortgang diesen negiert, versagen vor der Zeit. Das mephistophelische >>>Und ist so gut, als war' es nicht gewesen<<< behalt das letzte Wort. Daher die Enttauschung, das Unerfulltbleiben von Erwartungen durch den, der privat so gern Versprechen brach, wie der Formkunstler sie brechen muss. Seine Musik gebardet sich, als ob ihr keine Stunde schluge, wahrend sie bloss die Stunden ihrer Dauer verleugnet, indem sie sie zuruckfuhrt in den Anfang.

III

Der unaufhaltsam fortschreitende Prozess, der doch keine neue Qualitat aus sich entlasst und stets wieder ins Alte mundet; die Dynamik der permanenten Regression hat dem Wagnerschen Werk ein Ratselhaftes verliehen, und heute noch bleibt dem Horer, im Unterschied zu fast jeder anderen Musik, trotz aller Vertrautheit das Gefuhl des Unaufloslichen, des blinden Flecks zuruck. Wagner verweigert dem Gehor, das ihn begleitet, die feste Bestimmung und lasst es im Zweifel, ob der Formsinn eines jeden Augenblicks richtig aufgefasst sei. Sachsens >>>Kann's nicht behalten - doch auch nicht vergessen<<< - spielt darauf an. Nichts ist eindeutig. Was einmal als das irritierend Moderne an ihm erfahren ward, was man mit Begriffen wie dem des Nervosen und Reizbaren einigermassen musikfremd benannt hat, grundet in der Zweideutigkeit des musikalischen Sinnes. Ihr entspricht freilich ein zweideutiges Moment in der Ideologie, von der allbekannten Ambivalenz zwischen Sexualitat und Askese bis zur Rolle zweideutiger Figuren, Hagens, des >>>Recken<<< und Verraters, Kundrys, der Busserin und Verfuhrerin, selbst der Helden Tristan und Siegfried als der treulos Treuen. Zweideutigkeit ist der romantischen Uberlieferung des Komponierens nicht fremd: die zwielichtigen, alterierten Akkorde Schuberts sind solchen Wesens, und Wagner, dessen Werk scheinbar wenig gemein hat mit dem Schubertschen, hat dergleichen Akkorde mit Vorliebe gebraucht. Aber bei ihm zuerst ist Zweideutigkeit zum principium stilisationis erhoben, die Kategorie des Interessanten im Gegensatz zur Konsequenzlogik der musikalischen Sprache vorherrschend geworden. Das hat das fortgeschrittenste Bewusstsein seiner eigenen Epoche, Baudelaire schon, der offenbar nicht einmal die Musik des Tristan kannte, und vollends Nietzsche so sehr erregt. Die im Wechsel sich durchhaltende musikalische Identitat als solche ist dabei nicht eigentlich das Novum. Durch Konstruktion vollstandiger musikalischer Einheit in der Mannigfaltigkeit hat der Wiener Klassizismus, Beethoven zumal, eben dies Prinzip aufs hochste ausgebildet. Aber es war durchwegs in Ubereinstimmung geblieben mit der Logik der festgefugten musikalischen Sprache einer in allen Antagonismen noch zusammengehaltenen Gesellschaft. Die Regung der zufallig-einzelmenschlichen Individualitat, welche dieser Logik als irrational sich entzieht und ihr seit der Explosion in Berlioz die Uberraschung entgegensetzt, war dem Klassizismus fremd oder ward zumindest in ihm bewaltigt durch die Synthesis der Form. Dazu gebricht es der Wagnerschen Kunst an Kraft: blosse Individualitat tritt um so selbstherrlicher hervor, je schwacher das Ich gesellschaftlich und damit zugleich als asthetisches Konstitutionsprinzip ward, je weniger es sich zur Objektivitat eines Totalzusammenhangs zu entaussern vermag. Das Ich differenziert sich unendlich, indem es die eigene Schwache reflektiert und zur Schau stellt, aber vermoge eben dieser Schwache fallt es zugleich auf die Schicht des Vor-Ichlichen zuruck. So zeichnet im Uberwiegen des >>>psychologischen<<< Moments bei Wagner, des zweideutig Interessanten, ein Geschichtliches sich ab. Die Bruchlinie jedoch, die Wagners Werk markiert, die Ohnmacht im Angesicht der technischen und der diese tragenden gesellschaftlichen Widerspruche, kurz all das, was schon der Sprache seiner Zeitgenossen Dekadenz hiess, ist zugleich die Bahn des kunstlerischen Fortschritts.

Paul Bekker hat den Ausdruck als die Grundkategorie Wagners angesehen. Nirgends deutlicher aber als an dieser tritt das Bruchige und zugleich Abgrundige hinter der dicht gefugten Oberflache von Wagners unabgesetztem Kompositionsstil hervor. Wenn die Einheit von Geste und Ausdruck im Leitmotiv nicht gelingen kann, wenn das Motiv, als Ausdruckstrager, stets zugleich am drastisch-gestischen Charakter festhalt, so besagt das nicht weniger, als dass die Geste niemals unvermittelt sich selber zu beseelen vermag. Vielmehr stellt sie ein Seelisches vor. Spezifisch fur den Wagnerschen Ausdruck ist das intentionale Moment: das Motiv vermittelt als Zeichen eine geronnene Bedeutung. Wagners Musik verhalt sich bei aller Emphase und Intensitat wie die Schrift zum Wort, und wenig fehlt, dass man vermuten mochte, sie bedurfe der Intensitat ihres kompositorischen Vortrags nur, um das zu verstecken. Ihr Ausdruck stellt sich nicht dar, sondern wird dargestellt. Die Beschlagnahme eines aus der vergeistigten Totalitat Herausgefallenen, bloss Auswendigen durch Bedeutungen, die es zu reprasentieren hat, und die so gut ausgewechselt werden konnen wie ihre Reprasentanten, pragt die Wagnerschen Leitmotive als Allegorien. So sind denn auch die allegorischen Kunste der Meistersinger, die durchgehenden, gewaltsamen Namensallegorien, schliesslich der abstrakte Bedeutungszusammenhang hinter dem ganzen Ring keine blossen Oberflachenphanomene: gerade solche exzentrischen Zuge weisen auf den Kern. Das Leitmotiv reicht hinter Berlioz zuruck auf die Programmusik des siebzehnten Jahrhunderts, in der noch keine verbindliche musiksprachliche Logik waltete, und erst unter allegorischem Aspekt ware dieser Ursprung besser zu verstehen als die kindische Spielerei von Echoeffekten und Ahnlichem. Die orthodoxe Wagnerexegese, der doch gewiss der Allerweltsbegriff des Symbolischen ans Herz gewachsen war, hat gleichwohl den allegorischen Charakter der Leitmotive unwillkurlich hervorgehoben, indem sie jedem seinen starr identifizierenden Namen gab, vergleichbar dem Spruch, der unter dem allegorischen Bilde dessen Bedeutung entratseln soll. Wenn im Grossen Wagners Musik keine Bewegung kennt, indem sie ihren eigenen Zeitverlauf widerruft, dann eignet ihr Starrheit schon im Kleinsten. Die Leitmotive sind Bildchen, und die angebliche psychologische Variation exponiert sie bloss der Umbeleuchtung. Dem Berliozschen Namen der idee fixe halten sie wortlicher die Treue, als sie sich traumen lassen, und ihre Starrheit ist es, die der psychologischen Dynamik die Grenze setzt, ja oftmals sie Lugen straft. In der Gotterdammerung, wo der dynamische Kompositionsstil auf ein alteres Motivmaterial von grosster allegorischer Sprodigkeit angewandt wird, liegt der Widerspruch offen zutage. Wahrend das Leitmotiv gerade der metaphysischen Absicht der Musikdramen dienen soll, wird es, endliches Zeichen vorgeblich unendlicher Ideen, zu deren eigenem Feind: im Schoss der Wagnerschen Spatromantik wachst ein positivistisches Element heran, ganz ahnlich wie Schopenhauers Metaphysik den Kantischen Idealismus positivistisch-naturwissenschaftlich umfunktionierte. Schon zu Wagners Zeit hat das Publikum die Leitmotive krud auf die Personen bezogen, die sie charakterisieren, eben weil sie mit den geistigen Bedeutungen nicht unmittelbar verschmolzen sind, mit denen eins zu sein sie doch vorgeben: die Notwendigkeit der Kommentare war stets schon die Bankrotterklarung von Wagners eigener Asthetik des unmittelbar Einen. Der Verfall des Leitmotivs ist diesem immanent: er fuhrt uber die geschmeidige Illustrationstechnik von Richard Strauss geradeswegs zur Kinomusik, wo das Leitmotiv einzig noch Helden oder Situationen anmeldet, damit sich der Zuschauer rascher zurechtfindet.

Allegorische Starre hat das Motiv gleich einer Krankheit befallen. Die Geste gefriert als Bild des Ausdrucks. Eben das aber gebietet dem blossen Gleiten Einhalt und entbindet konstruktive Widerstande. Nur in einem artikulierten harmonischen Zusammenhang vermag das Motiv einzustehen, vermag die Technik der fortspinnenden Sequenz selber jenen allegorischen Sinn hervorzubringen, den die Leitmotivik erheischt, und der weithin sein Schema an der Triplizitat des Bars besitzt. Das lasst sich noch an scheinbar rein chromatischen Modellen wie dem ungezahlte Male analysierten Tristananfang zeigen. Die Notwendigkeit einer den Formsinn erst entfaltenden Artikulation zwingt hier der chromatischen Harmonik und der blossen Sequenz die Gegentendenzen von gekraftigter Tonalitat und Variation ab. In der ersten Sequenz des Eroffnungsmotivs tritt die grosse Sext anstelle der kleinen des Modells: h-gis fur a-f. Diese Abweichung ergibt sich aus der Bezogenheit der ganzen Periode auf ihre virtuelle Grundtonart, die harmonische a-moll-Skala, in der es f, aber gis heisst. Sie wird durch die Auswahl der charakteristischen Ecknoten umschrieben. Solche Umschreibung einer identisch festgehaltenen Tonart noch im Fortgang der chromatischen Modulation hat den Sinn, diese auf ein harmonisches Einheitsmoment zu beziehen und damit zu organisieren. Das aber fuhrt in der Sequenzierung zu konstruktiven Folgerungen: durch die harmonische Einheit wird die mechanische Identitat der beiden melodischen Sequenzglieder vermieden. Modell und erste Sequenz weichen in einem entscheidenden Intervall voneinander ab: sie verhalten sich wie ein Thema zu seiner rudimentaren Variation. Unvariiert fuhrte die Sequenzgruppe auf den Dominant-Septimakkord von h, durch die Abwandlung aber auf den von C-Dur als der Paralleltonart von a-moll. So wird die Beziehung zur Grundtonart verstarkt. Gerade durch die festgehaltene Einheit der Tonalitat a, die sich dem hemmungslos gleichmachenden Weitermodulieren verweigert, wird die Banalitat der chromatischen Sequenz beseitigt und jene Selbstandigkeit chromatischer Nebenstufen vorgebildet, die dann bei Schonberg der Tonalitat so viel gefahrlicher wurde als das einfache Chroma. Wagt man einmal den Vergleich der Barform mit dem dialektischen Schema der Triplizitat, so entsprache dann hier das dritte Glied der Sequenzgruppe, der >>>Abgesang<<<, der Synthesis. Um die tonale Einheit weiter zu garantieren, setzt es nicht eine Sekunde, sondern eine kleine Terz hoher ein als die erste Sequenz: abermals also wird ein kritisches Intervall variiert. Dabei halt der Beginn des Abgesangs als Rest des zweiten Sequenzgliedes das Intervall der grossen Sext d-h fest, stellt aber durch Einfugung einer zweiten absteigende Sekunden die ursprungliche melodische Relation zum Ausgangston im Sinn des Modells wieder her. Als Negation der Negation, als Zurucknahme der Abweichung des zweiten Gliedes, bestatigt das dritte die Einheit des Ganzen und bringt sie auch zur harmonischen Auslegung durch die Kadenz auf der Wechseldominante von a-moll. Sie wird in dem anschliessenden Forte-Einsatz tatsachlich nach a-moll heimgeholt, indem Wagner dem festgehaltenen Motivrest eis-fis nun die erste Dominante unterlegt, freilich die Tonika wieder durch die Trugfortschreitung zu sechsten Stufe vermeidet: Schulfall dessen, was Schonberg spater >>>umschriebene Tonalitat<<< nannte. Wenn Lorenz gegenuber Kurth die diatonisch-tektonischen Momente Wagners als Gegengewicht der expressiv-chromatischen hervorhebt, so darf das nach solchen Bildungen nicht im Sinne einer teutonisch-ominosen Urgesundheit verstanden werden, die den Exzess des Tristan nur einmal sich gestattet hatte. Vielmehr zieht Wagner in seinen grossten Augenblicken aus dem unversohnlichen Widerspruch die Produktivkraft, aus dem gestisch-regressiven Moment die fortschreitende Konstruktion. Diese geht uber den bloss subjektiven Ausdruck so weit hinaus, wie sie ihn im Hegelschen Doppelsinn aufhebt.

Daraus erhellt aber, dass Fortschritt und Reaktion in der Wagnerschen Musik sich nicht wie die Schafe von den Bocken scheiden lassen, sondern dass beides unaufloslich fast sich verschrankt. Wagner hat, unter der dunnen Hulle des kontinuierlichen Verlaufs, die Komposition in dinghaft aneinandergereihte allegorische Leitmotive zerfallt. Diese entziehen sich den Anspruchen musikalischer Formtotalitat nicht weniger als den asthetischen der >>>Symbolik<<<, kurz, der Uberlieferung des deutschen Idealismus. So emphatisch Wagners Musik als Stil durchgebildet ist, so wenig ist dieser Stil dafur System im Sinn der konsequenzlogischen Geschlossenheit, des reinen Immanenzzusammenhangs von Ganzem und Teilen. Das aber gerade hat seinen revolutionaren Aspekt. In der Kunst nicht weniger als in der Philosophie trachten die Systeme, die Synthesis des Mannigfaltigen aus sich hervorzubringen. Dabei richten sie in Wahrheit stets an einer vorgegebenen, aber fragwurdig gewordenen Totalitat sich aus, deren unmittelbares Daseinsrecht sie bestreiten, um sie vermittelt aus sich selber nochmals zu erzeugen. Damit ist es bei Wagner zu Ende. Seine apologetisch ruckwartsgewandte Stellung zum Burgertum hat die Kehrseite, dass er den Kosmos der burgerlichen Formen ungebrochen nicht mehr akzeptiert. Nichts Vorgegebenes wird geduldet, keine >>>Typen<<<, von den Gesamtformen angefangen, die den Namen der Oper verschmahen, bis zur Anlage der Motive, die alles an Figuration Gemahnende idiosynkratisch sich verwehren. Gegenuber der Wagnerschen decadence bahnt heute ein Verfall sich an insofern, als eben diese Empfindlichkeit den Musikern abhanden kam, ja sie geradezu nach den Fesseln des Typischen lechzen, die Wagner abzuwerfen trachtete. Wenig bezeichnet den Impuls seiner Verfahrungsart besser als seine Ausserung, er hore zuweilen bei Mozart im Geist das Klappern des Geschirrs zur Tafelmusik. Das gegenwartige Verhaltnis zum musikalischen >>>Erbe<<< laboriert vorab daran, dass keiner mehr solche Respektlosigkeit sich zutraut. Die typenfeindliche, mit Typen bloss noch spielende Formbildung Wagners hat nicht bloss die feudalen Restbestande des musikalischen Materials fortgeraumt, sondern daruber hinaus das Material dem Komponisten unvergleichlich viel fugsamer gemacht, als es je zuvor war. Die Maxime dieser Formgesinnung ist im asthetischen Gesprach der Meistersinger lapidar definiert: >>>Wie fang ich nach der Regel an? - Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann.<<< In den gleichen Zusammenhang fallt die Forderung Wagners nach sinngerechter Deklamation. Sie ist antiromantisch und antifeudal: die Idee der musikalischen Prosa wirft ihren Schatten voraus, indem der Zauberbann der Symmetrie gebrochen wird. Die Sprachahnlichkeit der Musik, der sie so viel von ihrem metaphysischen Anspruch verdankt, schlagt um in ein Mittel musikalischer Aufklarung, freilich in Wagners Kompositionsweise noch in Schranken gehalten durch die Vorherrschaft der symmetrischen Periode. Die Forderung des >>>naturlichen<<< Deklamierens weist ebenso auf die Wagnersche Typenfeindschaft wie auf das Bedurfnis nach Verschmelzung der Medien; gleich der Konzeption des Leitmotivs aber bereitet auch jene das technische, rationale Kunstwerk vor.

Dessen Beziehung zur Motivtechnik wird nirgends deutlicher als in der Atomisierung des Materials, der Zerlegung in kleinste Motivbestandteile, welche die Integration erlauben soll nach Siegfrieds Programm: >>>Zu Spreu nun schuf ich die scharfe Pracht, im Tigel brat' ich die Spane.<<< Diesem Programm ist der Tristan am vollstandigsten gefolgt. Es fallt schwer, dabei des Gedankens an die Quantifizierung des industriellen Arbeitsprozesses, seine Zerlegung in kleinste Einheiten sich zu entschlagen, wie denn nicht zufallig ein Akt der materiellen Produktion als Allegorie jenes Prinzips gewahlt ist. Das Ganze soll durch Unterteilung in kleinste Einheiten beherrschbar, dem Willen des alles Vorgegebenen ledigen Subjekts fugsam werden. Dass Wagner dies Analogen zur impressionistischen Verfahrungsweise der Malerei entwickelte, ohne sich dessen bewusst zu sein, zeigt nicht weniger die Einheit der Produktivkrafte der Epoche an als die durch Arbeitsteilung bewirkte Abblendung der Einzelbereiche gegeneinander. Wenn im ubrigen Wagner aus dem potentiellen Impressionismus der Motivtechnik nicht oder nur in Episoden der Naturstimmung die ganze Konsequenz zog, so erklart sich das ebenso aus der Spekulation aufs Publikum wie aus der asthetischen Gesinnung. Gesellschaftlich will die Verschrankung von Alt und Neu, dass zwar immerzu frische Reize geboten, niemals jedoch die eingeschliffenen Horgewohnheiten bruskiert werden sollen. In Wagners Atmosphare schwelt schon etwas von der des wutenden Philisters, aus der spater der Bann gegen alle >>>Ismen<<< erging. Je weiter die Technifizierung des Kunstwerks, die rationale Planung der Verfahrungsweise und damit der Wirkung fortschreitet, um so angstlicher ist seine Musik darauf bedacht, als spontan, unmittelbar, naturhaft zu erscheinen und den verfugenden Willen zu verstecken. Im Widerspruch mit seiner Praxis verleugnet seine Ideologie das Auflosende, Zersetzende schon ahnlich, wie es dann in der summarischen Abfertigung aller neuen Kunst durch Cosima im Briefwechsel mit dem nationalsozialistischen Chamberlain brutal und primitiv sich aussprach. Wagner war ein Impressionist malgre lui, entsprechend dem zuruckgebliebenen Stand der menschlichen und technischen Produktivkrafte und damit auch der asthetischen Doktrin im Deutschland der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Nicht nur der traditionelle Aberglaube, die Grosse der asthetischen Idee spiegle sich in der Grosse der gewahlten Gegenstande und der Monumentalitat des Kunstwerks, auch eine vorkritische und Wagners eigenem Stand unangemessene Anschauung von der Melodie spielt da herein. Kein Vergleich Wagners mit dem Impressionismus trifft zu, der nicht zugleich daran erinnerte, dass das Credo universaler Symbolik, dem alle seine technischen Errungenschaften unterstehen, zu Puvis de Chavannes gehort und nicht zu Monet. Bei Wagner uberwiegt denn auch schon das totalitar-herrschaftliche Moment der Atomisierung; jene Entwertung des Einzelmoments gegenuber der Totalitat, die echte, dialektische Wechselwirkungen ausschliesst. Nicht sowohl die Nichtigkeit des Einzelnen jedoch schlagt der Wagnerschen Totalitat zum Unheil aus, als dass das Atom, das charakterisierende Motiv, eben um der Charakteristik willen stets auftreten muss, als ware es etwas, und diesen Anspruch nicht durchweg einlost. So verbinden sich die Themen und Motive zu einer Art Pseudogeschichte. In Wagners Musik wird bereits jene Entwicklungstendenz des spatburgerlichen Bewusstseins sichtbar, unter deren Zwang das Individuum um so emphatischer sich selbst hervorhebt, je scheinhafter und ohnmachtiger es in der Realitat geworden ist. Etwas von solcher Unwahrheit lasst vielen Wagnerschen Motivkernen sich anhoren, deren pathetische Gebarde die eigene Substanz uberfordert, wahrend manchmal freilich die motivischen Profile ihm unverlierbar gerieten. Wiederum ist die Formkategorie als solche, die Nichtigkeit des Motivs als blosser Setzung, das Ephemere der Individuation selber Wagner mit dem Wiener Klassizismus gemeinsam. Aber der Sinn des Verfahrens hat sich verkehrt und damit auch sein asthetisches Recht. Bei Beethoven ist das Einzelne, der >>>Einfall<<< kunstvoll-nichtig, wo immer die Idee der Totalitat den Vorrang hat; das Motiv wird als ein an sich ganz Abstraktes eingefuhrt, lediglich als Prinzip des reinen Werdens, und indem daraus das Ganze sich entfaltet, wird das Einzelne, das im Ganzen untergeht, zugleich auch von diesem konkretisiert und bestatigt. Bei Wagner verleugnet das aufgespreizte Einzelne die Nichtigkeit, die ihm doch als vorsprachlichem Gestus eignet. Zur Strafe wird es vom Fortgang, den es nicht aus sich heraus zu stiften vermag, wahrend es ihn unablassig als Modell zu tragen vorgibt, dementiert. Die scheinbar so widerstandslose Totalitat, die sich der Ausmerzung des qualitativ Einzelnen verdankt, erweist sich als blosser Schein, als der zum Absoluten erhobene Widerspruch.

Je triumphaler Wagners Musik sich auffuhrt, desto weniger kennt sie mehr in sich einen Feind, den sie bezwange; stets uberschrie der burgerliche Triumph die Luge der Heldentat. Gerade die Abwesenheit eines dialektischen Stoffes, an dem sie sich bewahren konnten, verdammt die Wagnerschen Totalitaten zur blossen Dauer. Dass Motive wie das des Schwertes oder das von Siegfrieds Hornruf von keiner Formkunst zu meistern sind, ist evident: der Vorwurf der melodischen Einfallslosigkeit trifft weniger einen Mangel des subjektiven Vermogens als einen objektiven. Immer wieder muss das gestische Verfahren die melodische Folge naturlicher Obertone sich zunutze machen. An ihnen aber hat die beseelende Kraft eben des Subjekts ihre Grenze, die Allherrschaft sich anmasst. So zeitigt die stete Rucksicht auf Drastik und Fasslichkeit, die Wagner zu signalahnlichen Motiven greifen lasst, Unplastik und technische Inkonsequenz im Verlauf. Man kann das etwa schon am Lohengrinvorspiel zeigen. Dessen Thema ist, nach vier Einleitungstakten, in einem achttaktigen Satz exponiert. Die erste Halfte wirkt unartikuliert: die poetische Idee des >>>Schwebenden<<< verhindert gleichsam die musikalisch eindeutige Folgerung, wahrend gerade die asthetische Idee des Vagen technisch der bestimmtesten Darstellung bedurfte. Die Unplastik jener ersten Halfte ruhrt nicht nur her vom Verhaltnis zur zweiten, deren Formsinn - ob melodische Fortspinnung oder Nachsatz - nicht ganz klar wird. Sondern schon die Melodie des Vordersatzes selber entrat der Fasslichkeit, weil sie sich auf den beiden Noten e und fis festbeisst, ohne dass deren Wiederholung, als thematisch, eindeutig gesetzt ware. Der Grund dafur ist zunachst harmonischer Art. Der stufenarme Vordersatz verwendet von Nebenstufen nur die sechste, die im Zusammenhang des Satzes unselbstandig, blosses Substitut der ersten bleibt. Die unentschiedene harmonische Relation von erster und sechster Stufe spiegelt sich in der melodischen Unartikuliertheit des e-fis, der Noten, auf welche die Oberstimme immer wieder gleichsam zuruckfallt. Die Stufenarmut selber aber wird von der Okonomie der Stelle erzwungen. Die Nebenstufen, oder deren Aquivalente in modulatorischer Ausweichung, schlicht gesagt, die frischen Tone der Unterstimme, spart Wagner fur den Nachsatz auf, der mit dem gleichen Motivmaterial wie der Vordersatz haushalten muss. In ihm nun gewinnt die Melodie, obwohl sie an denselben Noten e und fis wie der Vordersatz haftet, mit einem Mal Plastik durch die harmonische Perspektive, die sie vermoge der Beruhrung der Tonarten fis-moll, E-Dur, h-moll eroffnet. Das Mittel der harmonischen Perspektive aber, das die Plastik der Melodie herstellt, muss Wagner sparsam verwenden, nicht bloss, weil er stets mit den uberlangen Zeitdimensionen zu rechnen hat, sondern auch den Forderungen zuliebe, die aus dem Horwinkel des Kapellmeisters, dem Gedanken an den Wirkungszusammenhang ergehen; in der Theorie wie im eigenen Verfahren ist paradoxerweise der Chromatiker Wagner eine gewisse Scheu vor der Modulation, ausser im Tristan, nie ganz losgeworden. Ohne das Gegengewicht diatonischer Partien von Art des Vordersatzes schufen Stufenreichtum und chromatische Stimmfuhrung jene Esoterik, die Wagner wie den Tod furchtete. Ihre Verhohnung war nicht die letzte unter den polemischen Absichten der Meistersinger, wo dem verkunstelten Meistergesang schon etwas wie das nachmals losgelassene gesunde Volksempfinden kontrastiert wird: die Idee der Selbstzurucknahme reicht bis in die Geschichte von Wagners eigenem Werk hinein, das zu seiner produktiven Mitte, dem Tristan, ein wenig sich verhalt wie der Reiter uberm Bodensee. Die sozial-konformistische Forderung der Auffassbarkeit und die artistische der Plastik, die ursprunglich bei Wagner zusammenfielen, treten auseinander. Ihre Antinomie, dass alles zugleich verstandlich und apart sein soll, teilt beiden Schichten des Wagnerschen Materials, den diatonischen und den chromatischen Motiven, gleichermassen sich mit. Die >>>aparten<<<, als Reiz empfundenen Halbtonschritte des Tristan heben so wenig voneinander sich ab, wie umgekehrt die urtumelnden Fanfaren als Melos recht eigentlich sich behalten lassen; zumal die letzteren tendieren zum Amorphen, wie es mit voller Konsequenz im Rheingoldvorspiel auskomponiert ward. Der Bruch reicht bis in den Einfall selber hinein. Einfall ist eine junge musikalische Kategorie. Das siebzehnte und fruhe achtzehnte Jahrhundert kannte sie so wenig wie das Eigentumsrecht an bestimmten Melodien. Erst als die Spuren, die der monadologisch vereinsamte Komponist im musikalischen Material als Charaktere hinterlassen mochte, gibt es Einfalle. Wagners Werk aber ist darauf aus, die eingezeichneten Charaktere im Naturmaterial untergehen, verschwinden zu lassen. Die Kraft des Einspruchs, welcher die des Einfalls gleichkommt, findet sich bei ihm annulliert, und das entfremdete An-sich-sein eines Materials, dem der Komponist um so ohnmachtiger schliesslich gegenubersteht, je mehr er es beherrschen lernt, wird als verzweifelte Auskunft zum Wesen erhoben. Tendenziell lost Wagners Kompositionstechnik sowohl wie seine Texte alles Bestimmte, Namentliche ins Ein und Alles auf, sei es in den >>>Ur<<<dreiklang, sei es ins Chroma. Die Wagnersche Typenfeindschaft endet absurd beim Namenlosen, Unspezifischen, Abstrakten derart, dass man etwa bei Max Reger schliesslich jedes Thema und jeden Takt aus jedem Werk in jedes andere transponieren konnte, wahrend die innere Bruchigkeit des Motivmaterials bei seinen neudeutschen Nachfolgern Strauss und Pfitzner an den Extremen auftrumpfender Banalitat und hilfloser Undeutlichkeit offenbar wird.

Die Bruchigkeit des Kleinsten wird vom Makrokosmos gespiegelt: von dem, was der Bayreuther Schule unendliche Melodie hiess. Weniger als sonstwo handelt es sich dabei um ein Neues: eher mochte das hochtrabende Prestigewort eine Schwache verdecken. Unendliche Melodie als den >>>roten Faden<<<, den festgefugten sukzessiven Zusammenhang der Hauptstimme, hat es abermals in der Wiener Klassik gegeben; die von einer Gruppe an die andere uberspringende Melodie machte dort die Einheit der durchbrochenen Arbeit sinnfallig. Wagner hat einzig, im Gedanken an den >>>hohen Stil<<<, der sein ganzes Werk inspiriert und den er dem kleinburgerlich-musikalischen Gluck im Winkel entgegensetzt, gegen das genrehaft Abgesetzte, bequem Uberblickbare protestiert, das ihn noch an Brahms argerte, als er im Konflikt mit Nietzsche von >>>Triumph- oder Schicksalsliedchen<<< sprach. Indem der nach aussen moglichst undurchbrochene melodische Verlauf dem Gedachtnis des Zuhorers das Besitzrecht an kleinem musikalischen Eigentum verweigert, spannt es ihn desto unerbittlicher in den Wirkungszusammenhang der Totalitat ein. Progressiv bewahrt sich die unendliche Melodie gegenuber jenen diskret gegeneinander abgesetzten, unzulanglich verknupften Perioden, in denen die zur Intimitat resignierende Romantik sich zu bewegen liebte, bereit, noch die Sonate dem Liedideal zu unterwerfen. Der teils aus Willen, teils aus Not sich beschrankenden Melodik seiner deutschen Vorganger, und vollends den Lieblingsopern der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts gegenuber bedeutet Wagners Konzeption ausgreifender melodischer Komplexe Fortschritt in ahnlichem, auch ahnlich suspektem Sinn wie der industrielle Aufschwung der Bismarckschen Ara gegenuber der Welt des Vormarz. An den gelungensten Stellen der Meistersinger, im dritten Akt Siegfried, zuweilen auch in der Walkure, erreicht Wagner in der Tat eine melodische Flexibilitat ungekannter Art: als befreite sich die melodische Triebkraft von den Fesseln der kleinen Periode, als schluge die Gewalt von Drang und Ausdruck uber die konventionellen Gliederungen und Symmetrieverhaltnisse hinaus. Aber als Komplement der Motivtechnik bleibt auch die unendliche Melodie Schein. Nicht dass es ihr an Artikulation fehlte; selbst Nietzsche hat Wagner noch mit den Ohren des Biedermeier gehort, als er ihn formlos fand. Zunachst jedoch fuhrt gerade die Sorge um das Nichtabreissen des von Beethoven uberkommenen >>>roten Fadens<<< zu einem Verlust an Differenzierung des melodischen Verlaufs. Trotz allem bleibt dieser bei Wagner wie bei seinen romantischen Vorgangern weit mehr auf die bequem fassliche Vordergrund- und Oberstimme beschrankt, als bei dem an der Kammermusik geschulten Satz des Wiener Klassizismus. Die viel bemerkte instrumentale Melodieteilung nuanciert eher koloristisch das abrollende Melos, als dass sie es durch echt durchbrochene Arbeit in sich selber dialektisch machte, in Spannungen aufloste. Solche Primitivitat wird durch die rhythmische verstarkt, deren Wagner selber sich in den Jahren zwischen Lohengrin und Rheingold mit viel kritischer Einsicht erwehrte. Sie ist die Folge der >>>Unendlichkeit<<< als der Uberdehnung der Zeitdimension. Erst viele Takte gewissermassen bilden eine Takteinheit, und wie im Venusberg sind fur Wagners Musik sieben Jahre gleich einem Tag. Mannigfaltig gerat erst die Grossrhythmik. Das Einzelne, stets schon im Hinblick auf sie entworfen und ohne Kraft des Verweilens, treibt aber darum immer wieder zur Monotonie, besonders krass im Lohengrin. Vielfach, so auch in dem uberaus inspirierten zweiten Akt des Tristan, summieren sich die symphonieahnlichen Satze aus langen Abschnitten, von denen jeder einzelne von einem Hauptmotiv bestritten wird, bis es ganz erschopft ist. Wird endlich der nachste eingefuhrt, so ist die Wirkung eher eine der Abwechslung als des Resultats, und in sich sind die Abschnitte, verglichen mit dem einfachsten Mozartschen Stuck, erstaunlich arm an Gestalten. Jene Ungeduld der Hauptstimmen, die ohne storende Komplikationen zum Ziel der Grossperiode gelangen mochte, verwehrt aber auch, allen neudeutschen Behauptungen zum Trotz, eigentliche Polyphonie. Die einzig strikt kontrapunktischen Stellen sind Themenkombinationen. Sie ziehen, wie die beruhmteste von allen im Meistersingervorspiel, ihre hochst literarische Wirkung aus der paradoxen Gleichzeitigkeit von Melodien, die ursprunglich durchaus sukzessiv gedacht und mit Akkordbegleitung empfunden sind; sie bestatigen nur die grundsatzliche Homophonie durch synthetische Apotheose der Motive. Auch die vielberufene Selbstandigkeit der orchestralen Mittelstimmen, die noch der fruhe Schonberg als Muster erkor, war zumindest bei Wagner selber harmonisch determiniert. Die Mittelstimmen vollziehen die Ineinanderbewegung der Akkorde, umschreiben sie und folgen dabei der Schulregel, im vierstimmigen harmonischen Satz sich moglichst ohne Sprunge, in kleinen Schritten zu bewegen. Daruber hinaus befriedigt die Verselbstandigung der Mittelstimmen das expressive Bedurfnis. Sie sollen, so will es der erfahrene Orchesterpraktiker, so weit >>>sinnvoll<<< werden, dass sie mit jenem Ausdruck gespielt werden konnen, der sich zur Wirkung des Ganzen summiert. Unverkennbar hat gerade Wagners harmonische Polyphonie zur Freisetzung der wirklichen entscheidend beigetragen. In Tristan, Gotterdammerung, Parsifal erzittert zuweilen das sichere, von Wagner peinlich respektierte vierstimmigharmonische Schema unterm polyphonischen Gegendruck. Die unendliche Melodie selber aber, stets verwiesen auf den Akkordverlauf und kaum je autonom, gewinnt bei all dem wenig. Der zwangshafte Verzicht auf ganze Schichten kompositorischer Mittel, Komplement eines jeden selbstherrlichen >>>Stilwillens<<<, notigt Wagner zu jenen Wiederholungen, Fortspinnungen und Uberdehnungen, die am letzten von einer Motivsubstanz getragen werden, die selber nur im Hinblick auf solche Unendlichkeit entworfen wurde. Das, und nicht die Emanzipation des Melos von kennbaren Einschnitten, tragt die Verantwortung fur die Missverhaltnisse, welche den fruhen Horern Wagners als Belege seiner Formlosigkeit galten. Wagners Melos bleibt eben jene Unendlichkeit schuldig, die es verheisst, indem es, anstatt wahrhaft frei und ungebunden sich zu entfalten, immer wieder auf die kleinen Modelle zuruckgreift und durch deren Aufreihung die eigene Entwicklung surrogiert. Nur allzu deutlich zeigen sich die melodischen Enden der unendlichen Melodie. Sie sind durch stereotype Trugschlusse[1], wie die Auflosung des Dominant-Septimakkords in den Terz-Quartakkord der Wechseldominante, kaum eben verkleistert. Die pratendierte Unendlichkeit bleibt schlecht als blosse Hulle eines Endlichen, die unendliche Melodie wagt nur darum, immer weiter zu gehen, weil sie sich bei den Sequenzmodellen jeden Abschnitts allzu geborgen, eigentlich als unabanderlich dasselbe weiss.

So ist denn auch die Konzeption der unendlichen Melodie ohne nachhaltigere Wirkung geblieben. Um so intensiver war dafur die eines mit jener eng verknupften Stilmittels: des Sprechgesangs. Er setzt voraus, dass die traditionelle Gliederung der Melodie nicht langer anerkannt, dass der horizontale Verlauf von der Kontrolle eines regelmassigen Vers- und Strophenbaus entbunden ist, und dieser Dispens wird auf die musikalische Behandlung des Textes selbst ubertragen. Dabei stosst man auf einen gesellschaftlichen Sachverhalt. Bekanntlich wird der Wagnersche Sprechgesang im allgemeinen aus dem Accompagnato-rezitativ hergeleitet, obwohl Wagner von Anfang an gegen seine Vermengung mit dem Rezitativ sich verwahrte. Im Liebesverbot findet sich nun gelegentlich der der Spieloper entlehnte Brauch, die melodische Hauptstimme ins Orchester zu verlegen, wahrend die Singstimme - etwa einen Ton festhaltend - dazu >>>deklamiert<<<. Man mochte vermuten, dass Opernkomponisten wie Rossini und Auber gerade solchen Eigentumlichkeiten den Ruf des Geistreichen verdanken. Dabei war wahrscheinlich gemeint, dass die Spieloper, ohne ihr rein musikalisches Gewebe zu opfern, die Wortbedeutungen durchlasst und auf diese Weise etwas vom Stilisierungszwang der grossen Oper lockert zugunsten des empirischen Daseins. Wagner hat wohl die deklamatorische Behandlung der Singstimme der von ihm sonst als kalt und oberflachlich beschimpften Manier entlehnt; sich bemuht, Opera buffa und Opera seria zu verschmelzen, wie vordem der Wiener Klassizismus den >>>galanten<<< und >>>gelehrten<<< Stil. Der Motivgehalt kame aus der romantisch-pathetischen, das Verhaltnis von Sprache, Gesang und Orchester aus der Spieloper, und der musikdramatische Stil beruhte auf einer Vereinigung divergierender Operntypen, wie sie schon in der Zauberflote, im Don Juan, im Fidelio angestrebt war. Die Opera seria aber gehort zum hofisch-feudalen Zeremonial, die buffa, ganz deutlich bei Pergolese, zur burgerlichen Opposition. Wagner hat beides versohnt unterm Primat des Burgertums, das dafur auf eingreifend oppositionelle Regungen verzichtet. Prazis wird das vom Sprechgesang registriert. Das Parlando des Liebesverbots hat in den Spatwerken den ironischen, die Wurde der Herrschenden demaskierenden Charakter verloren, um dessentwillen es doch eigentlich geistreich hiess; es ist zum Pathos ubergelaufen, und das Gebell der Wagnerschen Sanger ist das Kind solcher mesalliance. Dies verburgerlichte und damit das Lacherliche streifende Pathos schafft sich zugleich bei Wagner sein sprachliches Mittel in der Alliteration. Sie ist der progressiven Prosatendenz verwandt. Wie die Musik selber sich der Schablonen entaussert, so mochte sie diese auch im Wort nicht mehr dulden. Der burgerliche Oppositionelle drangt auf Entzauberung der Sprache. Der ohnmachtige Uberlaufer jedoch sucht der Entzauberten archaistisch neuen Zauber abzugewinnen: die verburgerlichte Sprache soll tonen, als werde in ihr das Sein selber laut. Der fortschrittliche Wagner hat die gebundene Sprachform so abgewandelt, dass sie den musikalischen Tonfall nicht stort und dem Gedanken wie der Musik sich anschmiegt gleich Prosa; der Reaktionar hat ihr ein magisches Element beigemischt, einen Sprachgestus vollfuhrt, der einen vor der Spaltung in Vers und Prosa liegenden Zustand fingiert.

Wagners Musik nimmt insgesamt eine veranderte Haltung zur Sprache ein. Sie antwortet ihr nicht, sie wandert nicht ein in Wald und Hohle des Wortes wie Schubert. Vielmehr lasst sie die Sprache, als Interpretin ihrer allegorischen Bildchen, der Leitmotive, durch ihr Gitterwerk fremd, dinghaft durchdringen. Dem verdankt Wagner eine Schicht, der nur wenig Beachtung geschenkt wurde: die Fahigkeit, selber Dinghaftes, Prosaisches, Trockenes, Musikfremdes zu bewaltigen. In der Charakteristik Beckmessers und Mimes ist die Grenze des Ausdrucks uber die poetische Subjektivitat hinaus erweitert, ohne doch ins blosse Illustrieren zu verfallen; darin beruhrt sich Wagner am ehesten mit dem ihm ganzlich unbekannten Mussorgsky. Indem der hohe Stil ubers niedrig Alltagliche, im bereits negativ gewandten Sinn Burgerliche sich ausbreitet, kristallisieren sich ganz neue musikalische Charaktere. Der Fortentwicklung dieses Elements mehr als jedem anderen verdankt Hugo Wolf seinen Ton; in den Straussischen Witzen ging es zugrunde. Der gleiche Wagner, dessen Schwache die Pragung rein musikalischer Charaktere war, bewahrt sich unubertrefflich in der Ubersetzung von Ausdruckscharakteren in Musik. Sie schlagen sich dann auch in der Komplexion seiner gesamten musikalischen Sprache nieder. Die Mahnung des Bayreuther Triumphators, >>>Kinder, schafft Neues<<<, durfte eben die Forderung solcher neuer Ausdruckscharaktere angemeldet haben. In der Tat sind sie seit Wagner, den einen Mahler ausgenommen, zugunsten immanent-kompositorischer Formmittel verkummert, und am Spezialistischen der neuen Musik in ihren hochsten Reprasentanten hat das Absterben jener Fahigkeit gewiss Anteil. Sie aber, die sich stets Zeit zum Ausmalen lasst, ist keineswegs dramatischen Wesens, wie denn uberhaupt Wagner Theatraliker eher als Dramatiker war. Die wunderlichen Gattungsbezeichnungen der Werke seit dem Tristan - die Meistersinger rechnen sich uberhaupt keiner Gattung zu - lassen darauf schliessen, dass Wagner selbst etwas davon ahnte. Furs Drama scheint er zu ideologisch: er vermag es nicht, den Geist hinter die Sache selbst zurucktreten, einzig aus dieser sprechen zu lassen, sondern fuhlt sich als Kunstler stets zugleich in der Rolle des Apologeten, der es selber sagen muss. Mit der romantischen Tradition teilt Wagners Musik ein episches Moment: sie neigt sich der Vorwelt, indem sie von dieser berichtet. Manchmal nimmt sie selber die Diktion des berichtenden Wortes an, so etwa, wenn Siegfried im dritten Akt bei der schlafenden Brunnhilde das Furchten lernt. Die ausgedruckten Gefuhle sind nicht, und gewiss nicht in den Spatwerken, die der dramatis personae, sondern die des reflektierenden Autors. Diese Funktion der Musik dient aber der Zurucknahme der Zeit. Die grossen Erzahlungen Wotans im zweiten Akt der Walkure, Siegfrieds vor seinem Tode lassen sich nicht dramaturgisch begrunden. Sie bringen nichts, was in der Handlung nicht selber sich ereignet hatte. Aber sie wenden an entscheidenden Stellen, der von Wotans Verneinung des Willens und der des Unterganges der einen Hoffnung, die Handlung selber ins Vergangene, so wie der Gestus des Bars seinem Formsinn nach sich selber auf den Korper zurucknimmt. Die Wagnerschen Erzahlungen gebieten der Handlung Einhalt als dem Lebensprozess der Gesellschaft. Sie lassen sie stillstehen, um sie ins Reich des Todes, das urbildliche der Wagnerschen Musik, hinabzugeleiten. Wagners Musik ist episch als geleitende. Indem sie jubelnd oder leidend ihre Helden mit sich zieht, antezipiert sie das Verdikt der Gesellschaft. Je mehr sie sich aber den Horern aufreden will, als ob sie deren eigene Entscheidung ware, desto mehr muss sie vortauschen, dass sie mit ihren Figuren unvermittelt eins sei, diesseits der Trennung von Sanger und Held. Daher muss der redende Dichter im Kostum des >>>Meisters<<< mythische Identitat mit den eigenen Geschopfen behaupten, muss seine Figuren als deren Schauspieler musikalisch nachmachen. Das erklart die Zweideutigkeit seines musikalischen Verhaltens, das die lyrische Reflexion der dramatischen Person und die gestisch-affektive Unmittelbarkeit des Dirigenten miteinander verwirrt. Etwas davon aussert sich in jenem Brief an Liszt, in dem Wagner diesem die Unterbrechung der Arbeit am Ring mit den Worten mitteilt, er habe seinen jungen Siegfried noch unter die Linde geleitet und dort mit viel herzlichen Tranen von ihm Abschied genommen. Die Tranen, die seine Musik uber die eigenen Kinder vergiesst, gelten aber in Wahrheit dem Weinenden selber. Indem das Publikum von diesem sich ergreifen lasst, soll es den reuigen verlorenen Sohn empfangen. Worin sie sich begegnen, ist nicht die Versohnung zu gemeinsamem Leben, sondern die todliche Fugung, der beide gleichermassen verfallen sind.

IV

Die tragenden Widerspruche der formalen und melodischen Struktur Wagners - notwendige Bedingung des technisch Bruchigen - bestimmen allgemein sich damit, dass das regressiv Immergleiche sich als Immerneues, das Statische sich als Dynamisches vortragt, oder dass, umgekehrt, dem eigenen Sinn nach dynamische Kategorien identifiziert werden mit unhistorischen, prasubjektiven Charakteren. Wagners Komponieren ist inkonsistent nicht, weil es unmittelbar als statisch, gar als Sein im Sinne der ontologischen Ideologie von der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts sich gerierte wie etwa Strawinsky. Dieser weiss sich, trotz tiefer Affinitat im Element des Vorweltlichen und vielleicht gerade dieser Affinitat wegen, als den Antipoden Wagners schlechthin. Strawinsky setzt die Regression in immer neuen Gestalten frei; wie in der faschistischen Ideologie wird in seiner asthetischen dem Begriff des Fortschritts abgeschworen. Der hundert Jahre Fruhere dagegen, der im Liberalismus wurzelt, aber dessen eigene Ruckbildung vorweg errat, mochte das regressive Element selber noch als das fortschrittliche, die Statik als Dynamik behaupten, Exponent einer Klasse, die objektiv bereits von der geschichtlichen Tendenz bedroht ist, ohne doch dem eigenen Bewusstsein nach sich als geschichtlich verurteilt zu erfahren, und die statt dessen das absehbare Ende der eigenen Dynamik als metaphysische Katastrophe auf den Seinsgrund projiziert. In der Tat sind die Momente der Ruckbildung bei Wagner stets auch solche der Entfesselung produktiver Krafte. Das Subjekt, das da erstmals in der Musik von der Krise der Gesellschaft erfasst wird, gewinnt nicht bloss in solcher Schwache unendlich an konkreter Fulle, Ausdrucksfahigkeit und Nuanciertheit, sondern hat auch, gegenuber dem souveran sich setzenden burgerlichen Subjekt der aufsteigenden Zeiten, Zuge eines sich selbst Loslassens, sich nicht bei sich selber Haltens und Verhartens, die hinausweisen uber die Ordnung, der es angehort.

Nirgends entfalten jene Zuge Wagners sich glucklicher als dort, wo der regressive frei ist von der Luge, dynamisch zu sein; wo gleichsam das gesellschaftliche Subjekt musikalisch der eigenen Ruckbildung ins Auge sieht, ihr standhalt und ihre Geschichte schreibt, indem es sie unverbogen in seinem Material realisiert. Daher ist das eigentlich produktive Element Wagners eben das, in dem das Subjekt auf Souveranitat verzichtet, passiv sich dem Archaischen - dem Triebgrund - uberlasst; dem Element, das gerade vermoge seiner Emanzipation den unerfullbar gewordenen Anspruch preisgibt, den Zeitverlauf als sinnvoll zu gestalten. Dies Element aber ist, in seinen beiden Dimensionen, der harmonischen und der koloristischen, der Klang. Durch ihn scheint Zeit in den Raum festgebannt, und wie er als Harmonie den Raum >>>fullt<<<, so ist der Name der Farbe, fur den die Musiktheorie keinen anderen kennt, selber der optisch-raumlichen Sphare entlehnt. Zugleich ist es der blosse Klang, welcher eben jenen unartikulierten Naturzusammenhang vorstellt, in welchen Wagner auflost. Regrediert jedoch Musik bei Wagner ins zeitfremde Medium des Klanges, so gestattet dafur gerade dessen eigene Zeitferne, es weithin zu entwickeln, ungehemmt von den Tendenzen, die in der Zeitdimension seine Gebilde wieder und wieder paralysieren. Als Ausdruck dringt subjektive Produktivkraft in der harmonischen Schicht am kuhnsten vor: Pragungen wie das Schlafmotiv des Ringes gleichen Zauberformeln, fahig, alle spateren harmonischen Funde aus dem Kontinuum der zwolf Tone hervorzulocken. Mehr noch als in der Atomisierungstendenz nimmt in der Harmonik Wagner den Impressionismus vorweg. Die bekannten Belege aus Tristan liessen durch extreme Falle sich erganzen: die Walkure entwickelt aus dem ubermassigen Dreiklang schon Ganztonkomplexe; Siegfried gar kennt eine der Wirkung, wenn nicht dem harmonischen Buchstaben nach polytonale, zwischen C-Dur und f-moll schwankende Stelle, vor Mimes Worten >>>das gab mir deine Mutter<<<; vor allem aber ist an die auf dem Tritonus-Intervall basierende kurze Szene des Wanderers mit Fafner und an grosse Teile der Fafners mit Siegfried zu erinnern, wo der Begriff des harmonischen Fortgangs ganz im Sinne Debussys suspendiert ist, und wo statt dessen akkordische Ebenen verschoben werden. Trotzdem ware es falsch, Wagners harmonische Tendenzen umstandslos auf den Impressionismus zu beziehen. Wenn er, der ja von Renoir portratiert wurde, den malerischen Impressionismus ablehnte - den gleichen Impressionismus, dessen technische Mittel spater Debussy auf die Musik ubertrug -, so lasst sich gewiss kaum bezweifeln, wohin die Lobpreisung Tizians auf Kosten der >>>Kleckser<<< zielt. Fraglos ist Wagners Neigung im Spiel, in allen Dingen ausserhalb seiner engsten fachlichen Zustandigkeit die Partei autoritarer Klassiker zu nehmen gegen die >>>Modernen<<<: die Nietzschesche Parole des Unzeitgemassen hat sich beim Autor des Tristan, dem Idol der Pariser Symbolisten bis zu Mallarme, in hamische Selbstgerechtigkeit verzerrt. Zugleich aber fuhren wiederum seine eigenen harmonischen Funde uber den Impressionismus zumindest der deutschen Wagnernachfolge hinaus. Hat Richard Strauss die Wagnerischen und die aus ihnen entwickelten Dissonanzen bloss als Reizwerte, tatsachlich klecksartig, in ein hinter Wagner zuruckgebliebenes, primitives harmonisches Gefuge eingesetzt, so greifen zuweilen bei dem Alteren die neuen Akkorde den Grundriss selber an. Sie gewinnen konstruktive Kraft. Schon im einzelnen gehen sie als Dissonanzen uber die impressionistischen hinaus. Die Walkure bringt bei Wotans grossem Ausbruch, vor den Worten >>>o heilige Schmach<<<, einen Akkord, der sechs verschiedene Tone (c f as des ces eses) enthalt und nicht eigentlich aufgelost wird; Siegfried gebraucht einen ebenso scharf dissonanten Nonenakkord zu den Worten >>>und aller Lasten ist das nun mein Lohn<<<; in den beiden letzten Opern gewinnt der verminderte Septimakkord mit der daruber gelegten kleinen None des Grundtons als funftoniges Gebilde Selbstandigkeit, leitmotivische Bedeutung; besonders krass, wenn er, wie haufig im Parsifal, anstelle einer Auflosung einstimmig fortgesetzt wird. Wichtiger indessen als das blosse Vorkommen solcher Klange ist ihre Funktion. Sie wird von der ublichen, an den Begriffen des Leittons, der Chromatik und des harmoniefremden Akzidens ausschliesslich orientierten Deutung verfehlt. Ursprunglich war die chromatische Entwicklungstendenz der romantischen Periode fortschrittlich. In der widerstandslosen totalen Leittonigkeit hat sie bei Wagner erstmals etwas Nivellierendes und Stationares angenommen. Aber auch hier werden Gegenkrafte entbunden: gerade als totale produziert die Chromatik aus sich selbst Widerstande, kraftige Nebenstufen, die keineswegs mehr bloss Tonika und Dominante ersetzen. Dem ist besonders Kurth nicht gerecht geworden. Wohl hat er die Emanzipation der Dissonanz von ihrer Auflosung, den tragenden Tatbestand der Verselbstandigung dessen bemerkt[1], was fruher bloss Akzidens war. Aber er fasst dabei die Dissonanzen als >>>absolute Klangwirkung<<<, anstatt zugleich auch als stufenbildende Harmonien und bietet damit die genaue theoretische Parallele der Straussischen Praxis unverbindlicher Dissonanzkleckse[2]. Nicht umsonst gehort der Begriff der Klangwirkung in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts zum billigsten journalistischen Inventar. Mit diesem mochte Kurth sich gewiss nicht einlassen. Seine Interpretation der Harmonie als >>>energetisch<<< und nicht bloss klanglich nimmt sich avanciert aus und hilft zur Einsicht in den prinzipiell dynamischen Charakter der harmonischen Dimension. Kurth hat das harmonische Verhaltnis von Dissonanz und Konsonanz als eines von Spannung und Losung inhaltlich gedeutet. Mit dem Begriff des Spannungszusammenhangs zwischen harmonischen Ereignissen, anstatt deren statischer Registrierung im Generalbassschema, werden uberholte theoretische Restbestande liquidiert, gegen die ubrigens bereits der Riemannsche Funktionsbegriff sich kehrte. Aber Kurth zufolge maskieren und umschreiben die Spannungen in Wahrheit bloss das Auflosungsziel, >>>fur<<< das sie einstehen, und durch das sie determiniert sind. So bringt er den Spannungsbegriff um seine Fruchtbarkeit und halt, allen subjektiv-psychologischen Redeweisen zum Trotz, ja vielleicht gerade um ihretwillen, die Konservatoriumskategorie des >>>Harmoniefremden<<< fest. Er ubersieht, dass die >>>Akzidenzien<<<, etwa der Tristanakkord, in der kompositorischen Gewichtsverteilung zur Hauptsache geworden sind. Die Dissonanzen haben den Losungen gegenuber in Wagners Stilperiode den Charakter der selbstherrlichen Subjektivitat angenommen: sie protestieren wider die regelsetzende gesellschaftliche Instanz. Alle Energie ist bei der Dissonanz; an ihr gemessen werden die einzelnen Losungen immer dunner, unverbindliches Dekor oder restaurative Beteuerung. Spannung wird zum totalen Prinzip gerade, indem die Negation der Negation, die volle Begleichung der Schuld einer jeglichen Dissonanz, wie in einem riesigen Kreditsystem, unendlich verschoben ist. Indem Kurth daran vorbeisieht; indem er die Dissonanzen unter die Konsonanz beugt, der sie widersprechen und die ihnen nur noch ausserlich gewachsen ist, schmuggelt er gerade im Wohlwollen gegen das >>>moderne<<< dynamische Moment der Harmonik ein autoritar-traditionalistisches ein. Wo aber die Dissonanz solcher Interpretation spottet, muss Kurth sie eben zu jener blossen Klangwirkung degradieren, der seine energetische Kritik des Klangbegriffs widersprach. Nur sehr gelegentlich, bei der Behandlung des Gegensatzes der harmonischen Theorien von Riemann und Sechter[3], kommt er einer dialektischen Auffassung der romantischen Harmonik nahe. Sonst bleibt er im undialektischen harmonischen Funktionsdenken befangen.

Wagner hat es freilich mit der beruhmten Definition der Musik als Kunst des Ubergangs[4] selbst befordert, und die Tendenz zur allegorischen Ruckkehr ins unartikulierte Naturmaterial gibt ihm in letzter Instanz recht. Der Drang, nichts Gepragtes gelten zu lassen, alles zu verflussigen, jegliche Grenze zu verwischen, setzt technisch sich um in die Sorge um stetige Vermittlung. Aber Funktionalitat, das Vermitteln von Spannung und Losung, das keinen Uberschuss gestattet, nichts was draussen bliebe - diese Verfahrungsart darf nicht zu primitiv verstanden werden, nicht buchstablich und kurzfristig. Wagners harmonische Praxis erschopft sich keineswegs im Begriff des Ubergangs. Dabei ist nicht an die Diatonik als solche zu denken, wie Lorenz sie billig gegen Kurth ausspielt. Sondern in den weithin diatonischen Meistersingern erlaubt die archaische Stilisierung, recht analog zur Brahmsschen Modalitat, jene Kraftigung der Nebenstufen, die den Primat der Dominante einschrankt und zugleich die Tonalitat selber bereichert; das Altertumliche wird zum Ferment der Moderne. Die gewichtigste Folge der Gegentendenz, der Verselbstandigung des harmonisch Einzelnen aber ist eben die Emanzipation der Dissonanz von den jeweiligen Auflosungen. Sie wird durch die Akzentuierung ins Licht geruckt. Die Akzente liegen in den harmonisch progressiven Partien durchweg auf den Dissonanzen und nicht den Losungen. Im Parsifal, der alle bloss schmuckenden Bestandteile der Musik beginnender Kritik unterwirft, tragen erstmals die Dissonanzen offen zuweilen den Sieg davon, sprengen die Konvention der Losung und richten an deren Stelle die kahle Monodie auf. Wenn Wagner den Ruf Parsifals >>>Amfortas! - die Wunde!<<< an Gewalt uber Tristans Verfluchung der Minne stellte, so hat er ins Zentrum seines Werkes acht Takte geruckt, die ihrer gesamten Faktur nach unmittelbar die Schwelle von Atonalitat erreichen. Doch eben nur die Schwelle. Wagners Zweideutigkeit bedingt den Janus-Charakter auch seiner Harmonik. Dieser samt der Emanzipation der Dissonanz steigert nicht nur den Ausdruck, sondern erweitert dessen Bereich. Zweideutigkeit selber wird zum Ausdruckselement. Bei Beethoven und bis in die Hochromantik hinein sind die harmonischen Ausdruckswerte fixiert: die Dissonanz steht fur das Negative und das Leiden, die Konsonanz fur Positivitat und Erfullung. Das andert sich bei Wagner im Sinn der subjektiven Differenzierung der harmonischen Gefuhlsvaleurs. Der charakteristische Akkord etwa, dessen allegorische Beschriftung die Worte: >>>Lenzes Gebot, die susse Not<<< bringt und der in den Meistersingern das Moment des erotischen Dranges und damit das Agens schlechthin reprasentiert, kundet vom Leiden an der Unerfulltheit ebenso wie von der Lust, die in der Spannung, dem Unerfullten selber liegt: er ist suss und Not zugleich. Diese Zwischenschicht des Ausdrucks, recht eigentlich die musikalische Moderne des neunzehnten Jahrhunderts, existierte nicht vor Wagner. Dass Leiden suss sein kann, dass die Gegensatze von Lust und Unlust nicht starr einander gegenuberstehen, sondern vermittelt sind, haben die Komponisten und Zuhorer einzig von ihm gelernt, und diese Erfahrung allein hat es dann der Dissonanz ermoglicht, uber die gesamte Musiksprache sich auszubreiten. Und Weniges hat an Wagners Musik so sehr gelockt wie der Genuss der Qual. Wahrend aber die Dissonanz als Ausdruckstrager in den reifen Werken hervorgekehrt wird, bedarf ihr Ausdruckswert selber doch stets des Kontrasts zum Dreiklang; die Akkorde bewahren sich expressiv nicht als absolute, sondern nur in ihrer impliziten Differenz von der Konsonanz, an der sie sich messen, noch wo sie verschwiegen wird. Fur die Konzeption des Ganzen bleibt die Vormacht der Tonalitat unangefochten, und man fasste den Begriff des harmonischen Fortschritts zu simpel, wenn man ihn bei Wagner umstandslos dort anwendete, wo neuartige akkordische Gebilde erscheinen. So wenig Wagners Musik jemals die Immanenz der burgerlichen Gesellschaft und ihren Wirkungszusammenhang mit dieser aufkundigt, so wenig hat sie das geltende musikalische Idiom im Ernst verlassen, und ihre Neuerungen werden vorab von diesem absorbiert, mag ihre Konsequenz schliesslich auch das System zersetzen. Nur vermittelt durch die Ausweitung des tonalen Raumes, nicht als dessen unmittelbare Suspension haben die Wagnerschen Errungenschaften die musikalische Sprache verandert. Ihr Einfluss auf die Organisation seines eigenen Werkes war, trotz der Lorenzschen Lobreden auf den tonartlichen Plan ganzer Akte und Werke, erstaunlich gering. Der Mangel an eigentlicher thematischer Konstruktion zieht auch die harmonische in Mitleidenschaft. Allenthalben zwar gibt es Riemannsche Funktionen, aber keine >>>funktionelle Harmonik<<< im Sinne von Schonbergs Theorie; es wird keine Perspektive der Form durch die Disposition sowohl der Einzelereignisse wie der wechselnden tonalen Ebenen hergestellt. Die Wagnersche Modulationsscheu, dies sonderbar konservative Residuum, das doch wieder mit dem Leittonverfahren der blossen Ruckung so leicht sich verbindet, versagt der Wagnerschen Harmonik ihre beste Moglichkeit, die der formalen Tiefenorganisation, wie sie etwa der an der Oberflache so viel ungeschicktere Sechterschuler Bruckner konzipiert hat. Entschliesst sich Wagner einmal zum eigentlichen Modulieren, wie, um im Meistersingervorspiel aus der Nachbarschaft des allzu beharrlichen C-Dur auszubrechen, so nimmt die Modulatorik, die nie von der Ruckung ganz loskommt, etwas eigentumlich Willkurliches, Unbalanciertes an und verliert in ihrer Abruptheit leicht das formale Gleichgewicht mit den langen leitereigenen Partien, die vorausgehen; woraus sie dann freilich wieder Stimulantien der Wirkung zieht. Die Grenzen der Wagnerschen Formgestaltung sind auch die seiner Harmonik.

Untrennbar von den ubrigen Elementen seines Komponierens hat die Harmonik insgesamt teil an den Widerspruchen von Wagners Stil. Dabei ist zunachst an die kaum in ihrer Tragweite gesehene Tatsache zu erinnern, dass seine reifen Werke noch in ihrer reichsten orchestralen Gestalt durchwegs auf einem fast schulmassig innegehaltenen vierstimmigen harmonischen Satz basieren. Sehr haufig hat dieser die Gestalt: melodiefuhrende Oberstimme - festgehaltener, wechselnd gedeuteter Basston - harmonisch umschreibende oder chromatisch gleitende Mittelstimmen. Der vierstimmige harmonische Satz ist erklarbar aus dem dilettantisch-outsiderhaften Respekt vor dem regularen >>>Choral<<< der Harmonielehre, aber vielleicht auch aus der Haltung des taktierenden Komponisten. Der Choral bietet das ausgefuhrte harmonische Schema der Zahlzeiten, worin auf jeden Schlag ein Akkord entfallt. Ein Modell dafur sind die Wandererharmonien des Siegfried. Der metrischen Monotonie entspricht eine harmonische wenigstens insofern, als dies Satzschema kaum abgewandelt wird: die Harmonien und ihr Zusammenhang, nicht aber die harmonische Setzweise sind von Wagners emanzipatorischer Absicht durchdrungen, und oft konnte es scheinen, als wollte durch schulgerechten Satz der schulfeindlichen Akkorde der harmonische Revolutionar die Lehrer versohnen, denen er entsprang. Der harmonische Satz wird geglattet durch die festgehaltenen Bassnoten: durchwegs gibt es weniger Basstone als harmonische Ereignisse. Daraus resultiert eine gewisse Schwerfalligkeit, das charakteristisch Dickflussige des Verlaufs. Es ist wohl die Erbschaft der dilettantischen Stufenarmut des jungen Wagner, wie in dem Allegro-non-tanto-Vorspiel vor Rienzis >>>Adriano, du? Ein Colonna?<<< Der reife Wagner hat aus solcher Not die Tugend der harmonischen Mehrdeutigkeit zu machen gewusst. Das enharmonische Element gewinnt bei ihm durchaus paradoxe Bedeutung. Man kann diese besser von seiner Vorgeschichte als vom entfalteten Verfahren des Tristan ablesen. Es findet sich schon im Hollandervorspiel, wo die Modulation von d-moll nach As-Dur herbeigefuhrt wird durch Umdeutung eines zuvor auf a-moll bezogenen verminderten Septimakkords. Der Lohengrin zeigt es in Elsas Vision voll ausgebildet mit jenen von Wagner als Paradigma zitierten acht Takten, die von As-Dur uber Ces-Dur, h-moll, D-Dur, d-moll, F-Dur-moll nach As-Dur zuruckmodulieren. Die Pointe ist die Umdeutung des ces in h. Die enharmonische Verwechslung hat dabei die Wirkung des Unerwarteten, des Imprevu im Berliozschen Sinne. Dieser Uberraschungseffekt, etwa der des ges nach dem Satz >>>dass ich fur edel, frei und gross dich halte!<<<, durchbricht im Rienzi noch krass und unvermittelt das Gefuge. Durch Enharmonik jedoch wird er dann, wie in der Lohengrinstelle, in den Kompositionszusammenhang hineingezogen. Das Neue ist zugleich das Alte: im Neuen erkennt es sich wieder und wird leicht auffassbar. >>>Es klang so alt und war doch so neu<<<: das konnte die Regel der Wagnerschen Enharmonik abgeben und die der Wagnerschen Harmonik insgesamt. Akkorde wie der auf den ersten Schlag des dritten Taktes des Meistersingervorspiels, der Tristanakkord, der Warnungsakkord der Rheintochter in der Gotterdammerung lassen sich zuruckdatieren aufs >>>Alte<<<, auf Begriffe wie Durchgang, Alteration, Vorhaltsbildung. Indem sie aber umschlagend das Zentrum des musikalischen Vorgangs einnehmen, gewinnen sie die Gewalt des nie Gewesenen. Ganz verstandlich werden sie erst aus dem fortgeschrittensten Material der gegenwartigen Musik, welche die Stetigkeit des Wagnerschen Ubergangs abgeschafft hat.

V

Wahrend die Wagnersche Harmonik zwischen Gewesenem und Zukunftigem schwankt, ist die koloristische Dimension recht eigentlich von ihm entdeckt worden. Instrumentationskunst im pragnanten Sinne, als produktiven Anteil der Farbe am musikalischen Geschehnis >>>in der Art, dass jene Farbe selbst zur Aktion wurde<<<[1], hat es vor ihm nicht gegeben. Er als erster hat feinste kompositorische Differenzen sowohl wie die Einheit kompositorischer Komplexe durch koloristische fasslich gemacht: Richard Strauss bemerkt in seiner Neuausgabe der Berliozschen Instrumentationslehre, dass jedes einzelne Werk Wagners seinen eigenen Instrumentationsstil, ja sein eigenes Orchester habe, und Wagners Fahigkeit der instrumentalen Stilisierung ist so weit entwickelt, dass selbst innerhalb der Stileinheit des Ringes die vier Opern sich ihrem spezifischen Klangcharakter nach voneinander abheben. Die Wagnersche Instrumentationskunst hat die harmonische der Mischung und des Ubergangs eingeholt, ohne dabei an altere Materialbereiche nach Art der harmonischen Diatonik gebunden zu sein. Die Leistung von Berlioz bleibt, damit verglichen, noch stofflich. Er hat zwar das Element des leuchtenden Orchesterklangs und die Valeurs der einzelnen Farben darin entdeckt, nicht aber die koloristischen Funde der Komposition als solcher zugefuhrt, nicht sie kompositorisch produktiv angewandt. Lernt Wagner von Berlioz die Emanzipation der Farbe von der Zeichnung, so gewinnt er der Zeichnung die befreite Farbe zuruck und hebt die alte Divergenz von Farbe und Zeichnung auf. Hier triumphiert er wahrhaft uber jegliches Schema. Wie es vor Wagner keine Instrumentationskunst gab, so konnte bis heute keine Instrumentationslehre im kanonischen Sinne von Harmonielehre und Kontrapunkt, sondern bloss Klangbeschreibung und empirische Satzanweisungen geliefert werden. Die Wahl der Farbe hangt von keiner Regel ab; sie weist sich allein nach den konkreten Erfordernissen des spezifischen kompositorischen Zusammenhangs aus, so wie es fur die harmonische Dimension und gar fur die Melodiebildung erst in der gegenwartigen Musik durchgesetzt wurde. Das koloristische Moment, uber das Wagner in voller Freiheit gebietet, ist zunachst die Domane seines Subjektivismus, und die koloristische Empfindlichkeit des Instrumentators Wagner bildet das Seitenstuck zur sensuellen Reizsamkeit dessen, der die Briefe an die Putzmacherin schrieb. Aller Vergrosserung des instrumentalen Apparates, ja aller verselbstandigten Technik zum Trotz ist das Orchester Wagners intimster Bereich: der Komponist, der zum Dirigentenpult floh, ist erst im Orchester zu Hause, wo ihn die Stimmen der Instrumente ansprechen, magisch zugleich und vertraut, wie Farben fur Kinder es sind. In der Tat fallt die eigentliche Konzeption der Wagnerschen Orchesterkunst mit der Wendung zur Intimitat im Lohengrin zusammen. Strauss, dem die einzigen fordernden Hinweise zur Theorie der Wagnerschen Instrumentation zu danken sind, rat dem Lernenden dringend das Studium der >>>feineren Holzblasermischungen<<< dort an. Hollander, Tannhauser kennen grossartige instrumentale Intuitionen. Das kompositorisch relevante Prinzip der Mischung ist erst im Lohengrin aufgestellt.

Die besondere Stellung der Holzblaser und Holzblasermischungen im Lohengrin hangt zusammen mit der poetischen Idee der Hochzeit, die den Stil der ganzen Oper, nicht nur den von Brautzug und Brautgemach, vorschreibt. Strauss hat an einer Stelle auf die Imitation des Orgelklangs aufmerksam gemacht, die jener poetischen Idee allegorisch dient: indem der Lohengrin die Orgel selber verwendet, stellt sich zugleich die kompositorische Aufgabe, den formfremden, in der Behandlungsweise der Grossen Oper unertraglich banalen Orgelklang mit dem des Orchesters zu verschmelzen. Danach kombinieren sich selbst in Wagners Instrumentationstechnik die widersprechenden Elemente. Im Sinne des romantischen Mittelalters von Munster und Kemenate wird auf die Orgel als Wunschbild eines umfangenden, von der Gottheit bestatigten Kosmos zuruckgegriffen, und die Holzblaser erstellen dessen archaisierendes Bild. Sie sollen gleichsam dem subjektiven Streicherespressivo das objektive Gegengewicht bieten. Zugleich aber sollen, um jener Idee der bruchlosen Formtotalitat willen, die den Inhalt von Wagners Polemik gegen die traditionelle Oper ausmacht, die Holzblaser moglichst eng mit dem Streicherklang sich verbinden, ihm selbst ohne Sprung sich einfugen. Strauss spricht vom >>>Kitt<<< der Holzblaser. Indem sie die Orgel imitieren, wird ihre Orgelstarrheit aufgetaut. Fur ihre Mischklange sind hier die gekoppelten Orgelregister, dort die Verschmelzungsmoglichkeiten des Streichkorpers das Modell.

Einsicht darein und damit in die Funktion der Wagnerschen Instrumentationskunst lasst sich bloss an einer Instrumentationsanalyse aus jenem fur die Idee seines Orchesters entscheidenden Werk gewinnen. Zu Beginn der zweiten Szene des ersten Aktes Lohengrin, nach den Worten >>>Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte!<<<[2], findet sich ein achttaktiger Blaserchor. Die Periode ist thematisch nachstverwandt jener enharmonischen Stelle in Elsas Traumerzahlung. Sie gliedert sich nach zwei Viertaktern. Im Vordersatz werden die Holzblaserstimmen, und zwar auch im Piano, durchweg verdoppelt. Dafur ist die unmittelbare Veranlassung die Aufgabe, eine gewisse Inhomogenitat zu korrigieren. Die Floten sind einerseits weniger tragfahig, andererseits schwieriger zu verschmelzen als die Klarinetten; sie sind zu schwach, und dabei fallen sie aus der Totalfarbe heraus. Im Sinne der subtilen Klangkritik, die von der Wagnerschen Instrumentation ausgeubt wird, sind indessen die Oboen als Verdoppelungsinstrumente wesentlich nur im Forte zu gebrauchen. Im Piano ist ihr Timbre gewissermassen zu pragnant, zu eng seinem expressiven Aktionsradius nach, um nicht sogleich als das der Oboe aufzufallen; werden sie mit den Floten unisono gefuhrt, so decken sie diese, anstatt sich mit ihnen zu verbinden. Negativ ist die veranderte Behandlung der Oboen eine der wichtigsten Neuerungen Wagners gegenuber der traditionellen Verfahrungsweise. Im herkommlichen Partiturschema stehen die Oboen uber den Klarinetten und werden im Wiener Klassizismus meist auch hoher als diese gesetzt. Dadurch, im Verein mit der Farblosigkeit der Klarinette in ihrem mittleren Register, ergibt sich im klassischen Holzblaserchor oftmals jene auffallige Unbalanciertheit und Zufalligkeit der Klangkombination, die Wagner unertraglich war. Er hat darum die Oboen prinzipiell nur entweder solistisch oder im Tuttiforte, nicht mehr jedoch unbedenklich als den naturlichen zweiten Sopran des Blaserchors gehandhabt. Im Vordersatz jener Lohengrinperiode zieht er nun aus der Kritik hier des Floten- und dort des Oboenklangs die Konsequenz, sowohl die Flotenmelodie der Oberstimme wie den ebenfalls von einer Flote gespielten zweiten Sopran durch Klarinetten zu verdoppeln. Diese Verdoppelung ist aber so wenig blosse Verstarkung, wie die Verdoppelung der Streicher im Piano bei Beethoven. Vielmehr verandert sie die Klangfarbe. Zwischen Flote und Klarinette ergibt sich im Unisono eine Art von schwebendem, vibrierendem Interferenzklang. In ihm gehen die spezifischen Charaktere beider Instrumente unter; sie sind nicht mehr zu identifizieren, man hort dem Klang nicht mehr an, wie er zustande kommt. Damit eben nahert er sich dem dinghaften Orgelton an. Er gewinnt aber zugleich - und das ist hochst bezeichnend fur den Doppelcharakter von Wagners Instrumentationskunst - durch solche Objektivierung hohere Flexibilitat zugunsten des Ganzen. Was dem einzelnen Instrument durch Verdoppelung an spezifischem Klangcharakter verlorengeht, wird aufgewogen von der Moglichkeit, es bruchlos der Totalitat des Orchesterklangs einzufugen. Vermag es weniger, die eigene Spielweise zu bekunden; werden die subjektiven Teilaktionen der Spieler vom Gesamtklang aufgesogen, so wird dieser eben in solcher Einheit zum willigen Medium des Ausdrucks, den der Komponist ihm zumutet. Je mehr Verdinglichung, desto mehr Subjektivismus: das gilt wie fur die Erkenntnis so fur die Instrumentation. Wenn die Klarinetten die archaische Irrationalitat der Flote ausgleichen, so hilft die Bassklarinette dem altmodisch zuruckgebliebenen Holzblaserbass nach, dem Fagott. Auch dieses dient fortab nur noch als unqualifiziertes Tutti-Instrument oder wird fur besondere Effekte wie Mimes Terzen aufgespart. Als Bass jenes Blaserchors[3] ist das dritte Fagott durch die Bassklarinette verdoppelt; das erste geht unisono mit der dritten Flote, in einer meist liegenden, wohl absichtlich auch instrumental substanzloseren Stimme.

Der simultanen Verschmelzung im ausgewogenen Klang entspricht sukzessiv das Ausinstrumentieren der Ubergange vermoge einer Technik instrumentaler >>>Reste<<<, die nicht bloss spater im Tristan zur aussersten Virtuositat gesteigert ist, sondern bis Schonberg und insbesondere Alban Berg verbindlich bleibt. Das Verhaltnis von Vordersatz und Nachsatz in jener Lohengrinperiode bietet dafur ein elementares und instruktives Modell. Beide sind namlich derart miteinander verschrankt, dass die Intonation des Nachsatzes durch eine frische Instrumentalgruppe - zwei Oboen, Englisch Horn und das zuvor nicht gebrauchte zweite Fagott - zusammenfallt mit dem Abschluss des Vordersatzes. Der ist aber den Floten allein anvertraut, wahrend die mit diesen bis dahin unisono gefuhrten Instrumente, zwei Klarinetten und erstes Fagott, verstummen. Dadurch wird erreicht, dass ein >>>Rest<<< des bisherigen Klanges in den neuen eingeht, so dass kein Bruch entsteht. Als solcher Rest fungiert gerade der schwachere Teil des bisherigen Klanges, der nicht selbstandig hervortritt; das wird durch die dynamische Disposition unterstutzt, da die Floten im Pianissimo verklingen, wahrend der Einsatz der neuen Gruppe im einfachen Piano erfolgt. Fur den Augenblick des instrumentalen Umschlags verschmelzen die Floten derart mit Oboen und Englisch Horn, dass bei sinngemasser Darstellung uberhaupt kein eigentlicher >>>Einsatz<<<, sondern bloss eine Flexion des Klanges zu vernehmen sein durfte. Auf diese Weise werden Vorder-und Nachsatz aneinander gekittet, in einem Ubergang, so eng wie nur die melodische kleine Sekunde, in welcher der Nachsatz an den Vordersatz sich anschliesst, und doch sinnvoll unterschieden. So verwandelt sich die Instrumentationstechnik in einen integralen Bestandteil der Komposition. Vorder- und Nachsatz stehen, wie immer auch sublimiert, im Verhaltnis von Tutti und Solo. Die Geste des Vordersatzes ist flehentlich ausgreifend; die des Nachsatzes nimmt sich ergeben zuruck. Der Vordersatz enthalt Crescendo und Diminuendo, der Nachsatz Diminuendo allein. Ware dies Verhaltnis bloss durch die Dynamik des Vortrags zum Ausdruck gebracht, so ginge es bei der Vergroberung alles Musikalischen im Theater verloren. Durch die instrumentale Disposition wird seine Fasslichkeit gerettet. Der Vordersatz erscheint als Tutti durch jene Verdoppelungen; er wird von acht Instrumenten gespielt, der Nachsatz zu Beginn nur von vieren. Aber daran nicht genug. Der formale Sinn der Vordersatz-Nachsatz-Relation ist durch die Wahl der instrumentalen Farben selber realisiert. Anstelle des Interferenzklangs von Flote und Klarinette tritt der solistische der Oboe. Er steht in gewisser Weise zwischen der Flote, mit der er den Charakter des archaisch Pastoralen teilt, und der Klarinette, welcher er in dem in Rede stehenden Register sich annahert. Der Ton der Oboe hat nicht die flockige Einsamkeit des Flotentons, aber er ist auch nicht so gesellig wie die Klarinette, und sein Pastorales ist eine Unschuld, die darauf wartet, aus ihrem eigenen Bann gelost zu werden. Darum ist die Oboe, selber zweideutig, pradestiniert, das Erbe des voraufgehenden zweideutigen Interferenzklangs anzutreten, ohne zu diesem grob zu kontrastieren. Denn die ganze Periode bildet musikalisch so gut wie gestisch eine Einheit, und der grossen Zeitdimensionen wegen muss Wagner auch instrumental mit starken Kontrasten hochst sparsam verfahren. Daher die Verkittung durch den Flotenakkord. Zugleich jedoch wirkt die Oboe, einfach weil sie nicht verdoppelt ist, solistisch. Ihr Klangcharakter ist dem >>>verschamten<<< der Nachsatzgeste angemessen, von dem Wagners Regiebemerkung spricht. Bei minimaler Variierung des Klangs, unter strikter Vermeidung aller Aussenkontraste, vermag so in der Sukzession der Oboe auf den Floten-Klarinetten-Komplex das Vordersatz-Nachsatz-Verhaltnis als eines von Tutti und Solo im engsten Rahmen sich durchzusetzen. Instrumentation fugt der blanken Symmetrie von Vordersatz und Nachsatz eine neue kompositorische Dimension hinzu und entreisst den Achttakter dem Schema. Die latente Intention der Form ist ausinstrumentiert. Wollte die Komposition das gleiche Resultat ohne Instrumentationskunst erreichen, so musste sie das kleine Teilganze der Periode uberanstrengen. Die kompositorische Funktion der instrumentalen Setzweise geht aus den Anforderungen der kompositorischen Okonomie selber hervor.

Wenn man Flote und Klarinette in ihrer simultanen Kombination den Modus der Hervorbringung nicht mehr anhort; wenn ihre spezifischen Charaktere verlorengehen und sie sich in einen Klang verzaubern, dem keine reale instrumentale Spielweise mehr zugeordnet wird, so ist damit ein Grundbestand der Wagnerschen Instrumentation beruhrt. Er kommt vor allem am Horn zutage. Seine zentrale Stellung im Wagnerschen Orchester wurde von Strauss bezeichnet. Als Trager von Fanfaren und Signalen war es ursprunglich, und weit uber Beethoven hinaus, ein gestisches Instrument. Es nimmt bei Wagner expressiven Charakter an, nicht anders als die orchestrale Geste des Recitativo accompagnato. Der Wechsel seiner Funktion manifestiert sich im Einsatz des auf die Diatonik beschrankten Naturhorns durch das Ventilhorn, das uber die chromatische Skala verfugt. Zur Einfuhrung des Ventilhorns, das schon wahrend Wagners Kindheit erfunden war, hat dieser offenbar nur schwer sich entschliessen konnen. In einer Bemerkung zur Tristanpartitur heisst es: >>>Durch die Einfuhrung der Ventile ist fur dieses Instrument unstreitig so viel gewonnen, dass es schwer fallt, diese Vervollstandigung ausser acht zu lassen, obgleich dadurch das Horn unleugbar an der Schonheit seines Tones, wie namentlich auch an der Fahigkeit, die Tone weich zu binden, verloren hat. Bei diesem grossen Verlust musste allerdings der Komponist, dem an der Erhaltung des echten Charakters des Hornes liegt, sich der Anwendung der Ventilhorner zu enthalten haben, wenn er nicht andererseits die Erfahrung gemacht hatte, dass vorzugliche Kunstler durch besonders aufmerksame Behandlung die bezeichneten Nachteile fast bis zur Unmerklichkeit aufzuheben vermochten, so dass in bezug auf Ton und Bindung kaum noch ein Unterschied wahrzunehmen war.<<< Diese Satze belegen Newmans gelegentliche Bemerkung, dass Wagner von rein musikalischen Dingen stets mit grosster Vernunft rede und unverantwortlich nur, sobald er den Umkreis der eigenen Erfahrung uberschreitet, den ihm die verhasste Arbeitsteilung gezogen hat. Seine romantische Gesinnung verkummert ihm nicht die konkrete Einsicht, dass in dem gleichen Rationalisierungsprozess, der den >>>echten Charakter<<< bedroht, auch die Krafte - die bewusster Menschen - heranreifen, die solche >>>Nachteile<<< aufheben. Er zeigt damit der Phrase vom >>>Substanzverlust<<< weit sich uberlegen, die auf einer spateren Stufe der Rationalisierung diese summarisch verwirft und damit nur den Machten desto genehmer wird, welche die Rationalisierung verfugen. Dabei hat jedoch Wagner so wenig wie die Kritiker der politischen Okonomie uber den Preis sich getauscht, der fur den Fortschritt zu entrichten ist. Wer je ein Naturhorn neben einem Ventilhorn horte, dem kann es nicht fraglich sein, worin der von ihm beklagte >>>echte Charakter<<< des Horns zu suchen sei. Er ist die Spur, den die Hervorbringung des Tons in diesem hinterlasst; ein Ton >>>klingt wie Horn<<<, solange man ihm anhort, dass er auf dem Horn gespielt ist: die Genesis, samt der Gefahr des Kicksens, wandert in die Qualitat des Phanomens ein. Diese Spur ist es, die dem Ventilhorn verlorengeht. Man pflegt die Wagnerschen Hornstimmen mit Klavierpedalen zu vergleichen. Einerlei wie der Prioritatsstreit zwischen dem Lisztschen Klavier- und dem Wagnerschen Orchesterstil zu schlichten ist; soviel steht ausser Frage, dass der Pedalton des Klaviers vom nicht pedalisierten Ton dadurch sich unterscheidet, dass aus ihm die Spur der Hervorbringung im Augenblick, da der Hammer die Saite anschlagt, verscheucht ist. Ahnliches gilt fur die Horner, die durch Einschaltung des Ventilmechanismus der unmittelbaren Produktion ihres Tones sich entfremden. Ihnen dankt Wagners Orchester, dass es in verschiedenen Schichten der Prasenz spielt. Von mehreren Simultanstimmen sind bei ihm nicht alle im gleichen Masse >>>da<<<, und zwar nicht bloss im Sinne der Abhebung hervortretender Haupt- und zurucktretender Nebenstimmen. Es gibt bei ihm Instrumentalparts, die, obschon als obligat durchaus vernehmlich, dennoch gewissermassen unterhalb der manifesten kompositorischen Oberflache zu verlaufen scheinen, ahnlich wie der Traum verschiedene Schichten von Prasenz kennt. Der oftmals verschleierte, unausgesprochene Ton des Ventilhorns pradestiniert es fur derartige Obligatstimmen. Seine Emanzipation vom Modus der Hervorbringung gestattet weiter, ihm mehr noch als selbst der flexiblen Klarinette die Aufgabe des orchestralen >>>Kitts<<< anzuvertrauen. Der Verlust an >>>Charakter<<< nahert es anderen Instrumentalklangen an, so wie diese wiederum sich dem Horn und allgemein untereinander annahern. Das Wagnersche Orchester zielt auf die Herstellung eines Kontinuums von Klangfarben ab und inauguriert damit eine Entwicklung, die heute an den Polen der Produktion sich durchsetzt. Wie in der Schonbergschule die Instrumente fureinander substituierbar werden und ihre krude Spezifikation einbussen; wie, nach einer Ausserung von Alban Berg, der Instrumentator zu verfahren hat wie ein Schreiner, der kontrolliert, dass an seinem Tisch nicht die Nagel herausstehen und nicht der Geruch des Leims bemerkbar bleibt, so konnen im Jazz Dampfertrompeten wie Saxophone klingen und umgekehrt, und selbst die flusternde oder durch den Schalltrichter ubertragene Singstimme ahnelt ihnen sich an. Die Idee eines elektrischen Kontinuums aller moglichen Klangfarben hat diese Tendenz auf die radikale: die mechanische Formel gebracht. Wagner freilich sucht die technologische Tendenz in ein Naturverhaltnis umzudeuten, indem er anstelle der einzelnen Orchesterinstrumente jeweils instrumentale >>>Familien<<< wie besonders die der Klarinetten und der Tuben setzt, die dann Beziehungen eingehen, welche er als Wahlverwandtschaften sich ausmalen mochte. Man darf in der Tat annehmen, dass Wagners Instrumentationskunst verschrankt ist mit dem Gedanken an den menschlichen Leib: er gibt szenische Gestalten, die fleischgewordene Orchesterinstrumente scheinen, und leicht konnten die Kontraste von Kundrys Charakter aus denen der Klarinettenregister entsprungen sein, an die ihre Thematik gemahnt, obwohl sie nur gelegentlich von der Klarinette vorgetragen wird. Aber die Entdeckung der produktiven Phantasiekraft des Klanges schlagt der Komposition nicht nur zum Guten an. Die Erscheinung, die bei Wagner das Wesen nahrt, wenn nicht gar erzeugt, ist zugleich die Seite, die das Kunstwerk nach aussen kehrt, der >>>Effekt<<<. Nicht bloss wird die Erscheinung wesenhaft, sondern in eins damit und notwendig das Wesen scheinhaft; die Integration der Elemente geht auf Kosten der kompositorischen Integritat. Wird, in idiosynkratischer Abwehr des nackten Instrumentaltons, dem die Hervorbringung anzuhoren ist, verdoppelt - und Verdoppelung im Unisono ist das Urphanomen des Wagnerschen Mischklangs -, so gerat zugleich, eben durch die Verdoppelung, ein Element des Uberflussigen, Falschen und Aufgeschmuckten in die Instrumentation, das sich der Einheit von Komposition und Orchesterklang in den Weg stellt, um derentwillen doch gerade die Instrumentationskunst ausgebildet ist. Schon bei Wagner, von den Neudeutschen zu schweigen, findet sich eine Tendenz zum Uberinstrumentieren, dazu, Ereignisse fur mehr auszugeben, als sie musikalisch sind. Manchmal folgen daraus sinnfallige Differenzen von Klang und Konstruktion, insbesondere in Gestalt der >>>Fullstimmen<<<. Diese werden erzeugt aus der Tendenz zur Mischung und damit zur bruchlosen klanglichen Darstellung des kompositorischen Gefuges, fallen aber selber nicht mit diesem zusammen und gewinnen trugende Selbstandigkeit, zu ausgesprochen fur harmonischen, zu unplastisch fur kontrapunktischen Satz. Die vielberufene >>>Einfachheit<<< der Instrumentation des Parsifal ist daher gegenuber Tristan, Meistersingern und Ring nicht bloss reaktionar, nicht bloss falsch sakral, sondern vollzieht auch legitime Kritik an den ornamentalen Bestandteilen im charakteristischen Instrumentationsstil Wagners. Es gibt im Parsifal nicht bloss frommelnde Blechblaserchore, sondern zugleich eine dustere Abblendung des Klangs, wie sie in Mahlers letzten Werken und danach in der Wiener Schule beherrschend wurde. Das asketische Ideal ist in Kunst dialektisch. Heute dient es, sachlich drapiert, meist dem Obskurantismus und der Rancune gegen das sinnliche Gluck wie gegen das des Geistes. Seine andere Seite ist die Zersetzung des asthetischen Scheins, die dazu beitragt, das Versprechen von Kunst zu verwirklichen, indem die illusionare Verwirklichung in der asthetischen Gestalt beseitigt wird, und indem deren eigene Negativitat den Widerspruch des Wirklichen zum Moglichen ausdruckt.

Die Errungenschaften der Wagnerschen Instrumentation sind nicht auf die Blaser beschrankt. Strauss spricht von der al fresco-Behandlung der Streicher im Feuerzauber, wo Figuren geschrieben sind, die keine einzelne Violine im Tempo mehr exakt spielen kann, und die doch im Chor >>>klingen<<<, weil dort die Unzulanglichkeiten der individuellen Spielweise verschwinden. In der chorischen Besetzung der Streicher hat die Entdeckung der Blasermischungen bei Wagner ihr Vorbild. Ihr kompositorischer Stellenwert ist nicht erst ihm eigentumlich. Mit dem Opfer der Einzelspontaneitaten der Streicher, gleichsam der Naturalform des Klanges, erkauft sich das klassische Orchester den Aspekt des Umfassenden, des Gesamtprozesses; zum Gleichnis des Unendlichen wird es, indem es die endlichen Leistungen kassiert, die es bilden, und die Idee seiner Allmenschlichkeit verwischt die Spuren der lebendigen Arbeit, des individuell Menschlichen. Vielleicht ist die idiosynkratische Scheu der Komponisten Wagnerscher Tradition vorm nackten Klang des Soloinstruments inmitten des Orchesters die Furcht, daran erinnert zu werden und an das Moment von Unrecht in der Totalitat selber. Am klarsten hat Schreker diese Idiosynkrasie ausgesprochen in einem 1919 im >>>Anbruch<<< publizierten Aufsatz: >>>Nichts wirkt storender als zum Beispiel eine Celesta, die sich mir als solche aufdrangt ... Ich verneine ... den allzu deutlichen, differenzierbaren Klang und mochte im Dienste der Oper nur ein Instrument anerkennen: das Orchester selbst.<<<[4] Die spater gangige Forderung eines materialgerechten, Mischungen und Pseudomorphosen meidenden Instrumentierens hat diese Scheu eher im Namen der Redlichkeit ubertaubt als uberwunden, jedenfalls aber in der Breite der Produktion das Niveau des Instrumentierens gesenkt. Rasch genug ist das kritische Recht jener Forderung ins amusisch Pharisaische, den Verlust der kaum errungenen Instrumentationskunst umgeschlagen. Mit Grund hat sich das artistische Gehor gestraubt gegen einen Streichkorper, der so schwach besetzt ist, dass man die individuellen Geigen herauszuhoren vermag; das Orchester suggeriert transzendierende Ferne vermoge der chorischen Neutralisierung des einzelnen Bogenstrichs im Tutti. Fur die Theorie des Wagnerschen Orchesters, das derlei Tendenzen zum Prinzip erhebt, gibt dessen Vorgeschichte den Schlussel. Dabei ist aber mehr noch als an die chorische Besetzung der Streicher an die klassische Verdoppelung von Streichern durch Blaser zu denken, die im Piano ebenfalls bereits der Bindung dienen. Solche Verdoppelungen kamen gewiss schon in der alten Kontinuopraxis vor und bezogen dort die divergenten Instrumente auf die Einheit des harmonischen Verlaufs. Bei Haydn und Mozart aber wird nicht bloss die Einheit in der Mannigfaltigkeit, sondern die Mannigfaltigkeit in der Einheit selber wichtig. Dass Violinen und Floten, dass Celli und Fagotte als verschiedene dasselbe spielen, gewinnt von nun an in der Organisation des Ganzen einen Sinn. Die herkommliche Antwort, welche die Bindung des Klanges etwa mit der Stetigkeit des Mannheimer Orchestercrescendos zusammenbringt, ist unzulanglich, denn gerade der Mozartsche Kompositionsstil ist keineswegs auf Stetigkeit aus, sondern setzt viel eher monadische Einheiten nebeneinander, wagt sie aus, kontrastiert Streich- und Blaskorper nach alterer konzertanter Manier. Trotzdem jedoch favorisiert er jene Verdoppelung im Unisono oder der Oktav. Es ist danach nichts anderes als der nackte Instrumentalton selber, der Strich der einen Geige, der Atem des einen Horns, der im Orchester hier schon nicht ertragen werden kann, weil er der orchestralen Synthesis prinzipiell widerspricht, wie das Einzelinteresse des burgerlichen Individuums dem totalen der Gesellschaft. Die >>>Subjektivierung<<< des Orchesterklangs, die Verwandlung des ungefugen Instrumentenchors in die willfahrige Palette des Komponisten, ist zugleich Entsubjektivierung, indem sie tendenziell alle Momente der Entstehung des Klangs unhorbar macht. Wenn dies Prinzip zunachst in der chorischen Besetzung der Streicher sich verwirklicht und erst bei Wagner durch das der Mischung auf die Blaser ubergeht, so hat das keinen anderen Grund als den, dass die starren Blaser nicht ebenso die Spur der subjektiven Hervorbringung tragen wie die Streicher; man hat nicht umsonst den beseelten Violinton zu den grossen Innovationen des Cartesischen Zeitalters gerechnet. Wagners nuancierende Orchesterkunst ist der Sieg der Verdinglichung in der instrumentalen Praxis: der objektive Klang, zur Verfugung des komponierenden Subjekts, hat den Anteil der unmittelbaren Produktion des Tons aus der asthetischen Gestalt vertrieben. Ist die Geschichte von Wagners Werk, gerade nach ihrer chromatisch-koloristischen Dimension, die Fluchtbahn vorm Banalen, auf welcher der Komponist den genormten Marktanforderungen der Ware Oper zu entrinnen hofft, so fuhrt doch diese Fluchtbahn nur um so tiefer in die Ware hinein. Der gegen seine Produktion abgeblendete, verabsolutierte Klang, dessen Idee seine Instrumentationstechnik lenkt, hat Warencharakter nicht weniger als der triviale, zu dessen Vermeidung er ersonnen ward. Fur ihn gilt, was Schopenhauer vom Menschenleben selber aussagt, das jener Klang bei Wagner vorstellt: an ihm ist, >>>wie an jeder schlechten Waare, die Aussenseite mit falschem Schimmer uberzogen: immer verbirgt sich was leidet<<<[5]; selbst noch, wenn Leiden ausgedruckt wird.

Musik, als burgerliche eine junge Kunst, setzt mit Instrumentation ihren spatesten Zweig an. Sie entspringt aber nicht wie Athena fertig aus dem Haupt des Zeus, sondern wiederholt verkurzt die Geschichte der ganzen Gattung. Urgeschichtliche Zuge der burgerlichen Praxis kommen in ihr nochmals zutage. Wer ganz begriffe, warum Haydn im Piano die Geigen durch eine Flote verdoppelt, dem konnte aufblitzen, warum die Menschheit vor Jahrtausenden aufgab, rohes Getreide zu essen, und Brot buk, oder warum sie ihre Gerate glattete und polierte. Die Kunstwerke verdanken ihr Dasein der gesellschaftlichen Arbeitsteilung, der Trennung geistiger und korperlicher Arbeit. Dabei jedoch treten sie selbst als Dasein auf; ihr Medium ist nicht der reine, fur sich seiende Geist, sondern der, welcher in die Existenz sich zuruckbegibt und kraft solcher Bewegung das Getrennte als vereint behauptet. Dieser Widerspruch zwingt die Kunstwerke dazu, vergessen zu lassen, dass sie gemacht sind: der Anspruch ihres Daseins, und damit der von Dasein selber als eines Sinnvollen, gerat um so uberzeugender, je weniger mehr in ihnen daran mahnt, dass sie hervorgebracht wurden, dass sie dem Geist als einem ihnen selber Ausserlichen sich verdanken. Kunst, welche nicht mehr das gute Gewissen hat zu solchem Trug, ihrem eigenen Prinzip, hat bereits das Element aufgelost, in dem einzig sie sich realisieren kann. Bei Wagner ist jenes gute Gewissen dahin, und trotzdem halt seine Kunst am Anspruch ihres Ansichseins retrospektiv fest. Daher muss sie diesen Anspruch ubertreiben und um so mehr den falschen Naturalcharakter des Produkts hervorkehren, je weiter sie sich in der Reflexion von der asthetischen Naturwuchsigkeit abgelost, dem Artifiziellen uberantwortet hat. Das Wagnersche oeuvre findet darin sich zusammen mit jenem Typus von Konsumgutern des neunzehnten Jahrhunderts, der keinen hoheren Ehrgeiz kennt, als jegliche Spur der Arbeit zuzudecken - vielleicht, weil damals diese Spur noch allzu vehement an gefuhltes Unrecht, an die Aneignung fremder Arbeit erinnert hatte. Lasst uberhaupt keine Autonomie der Kunst ohne Verdeckung der Arbeit sich denken, so wird diese im Hochkapitalismus, unter der totalen Herrschaft des Tauschwerts und der gerade kraft solcher Herrschaft anwachsenden Widerspruche problematisch und zum Programm. Das ist der objektive Grund dessen, was psychologisch Wagners Verlogenheit heisst. Die Magisierung des Kunstwerks lauft darauf hinaus, dass Menschen die eigene Arbeit als heilig verehren, weil sie sie als solche nicht erkennen konnen. Daher ist dies Kunstwerk reine Erscheinung: absolut gegenwartiges, gleichsam raumliches Phanomen. Erst die Wagnersche Spatkunst macht die Probe aufs Exempel der klassischen Asthetik und uberfuhrt damit, freilich ungewollt, diese der eigenen Unwahrheit. Wahrend der Betrachter des Kunstwerks zur Passivitat angehalten, von >>>Arbeit<<< entlastet und in solcher Passivitat zum blossen Objekt der kunstlerischen Wirkung reduziert wird, lasst ihn eben diese Erleichterung nicht mehr das Bewusstsein der im Kunstwerk enthaltenen Arbeit erreichen. Das Kunstwerk bekraftigt, was sonst die Ideologie bestreitet: Arbeit schandet. Von deren Begriff hat Wagner den Kunstler ausdrucklich ausgenommen. >>>Der Kunstler hat, ausser dem Zwecke seines Schaffens, schon an diesem Schaffen, an der Behandlung des Stoffes und dessen Formung selbst Genuss; sein Produzieren ist ihm an und fur sich erfreuende und befriedigende Thatigkeit, nicht Arbeit.<<<[6] Die gesellschaftliche Abblendung des Kunstwerks gegen die eigene Produktion ist aber auch das Mass seines immanenten Fortschritts, dem der kunstlerischen Materialbeherrschung. Alle Paradoxie der hochkapitalistischen Kunst - und ihre Existenz selber ist paradox - konzentriert sich darin, dass sie vermoge ihrer Verdinglichung vom Menschlichen redet, nur durch die Vollendung ihres Scheincharakters teilhat an der Wahrheit.

VI

Die Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des Produkts ist das Formgesetz Richard Wagners. Das Produkt prasentiert sich als sich selbst Produzierendes: daher auch der Primat von Leitton und Chroma. Indem die asthetische Erscheinung keinen Blick mehr durchlasst auf Krafte und Bedingungen ihres realen Produziertseins, erhebt ihr Schein als luckenloser den Anspruch des Seins. Die Vollendung des Scheins ist zugleich die Vollendung des illusionaren Charakters des Kunstwerks als eines Wirklichen sui generis, das im Bereich der absoluten Erscheinung sich konstituiert, ohne doch auf Abbildlichkeit zu verzichten. Wagners Opern tendieren zum Blendwerk, wie Schopenhauer die >>>Aussenseite der schlechten Ware<<< nennt: zur Phantasmagorie. Das begrundet den Primat des harmonischen und instrumentalen Klanges bei ihm. Die grossen Phantasmagorien, die immer wieder im Wagnerschen Werke auftreten; in denen die Bewegung der Werke einsteht und aus denen alle Bewegung zugleich entspringt, sind aufs Medium des Klangs bezogen. >>>Aus holder Ferne mahnen susse Klange<<<, heisst es schon in der Venusbergszene des Tannhauser, der Phantasmagorie schlechthin. Die neudeutsche Schule hat bis zu ihrer Selbstauflosung in Schreker an der Idee des >>>fernen Klanges<<< als des akustischen Blendwerks festgehalten; des Klingens, in welchem Musik verraumlicht innehalt, Nahe und Ferne so trugvoll verschrankend wie die trostende Fata Morgana, die Stadte und Karawanen aus ihrer Ferne als Naturschauspiel in die Nahe ruckt und die gesellschaftliche Modelle abbildlich in Natur selber verzaubert. Der phantasmagorische Charakter der Venusbergmusik ist in technischen Kategorien zu bestimmen. Er schafft sich seinen eigentumlichen Klang durchs Mittel der Verkleinerung. Ein verkleinertes Forte, Bild des Lauten aus der Ferne, herrscht vor. Es wird von leichten Holzblasern ausgefuhrt. Unter ihnen dominiert die Piccoloflote, von allen Orchesterinstrumenten das archaischste, an dem die Entwicklung der Instrumententechnik fast spurlos voruberging. Es ist ein musikalisches Elfenreich, nicht unahnlich dem vom jungen Mendelssohn entworfenen, dem der spate Wagner seine Gunst bewahrte. Der Venusberg erscheint Tannhauser verkleinert. Er gemahnt an die Spiegelvorrichtungen jenes Tanagratheaters, das Rummelplatze und Vorstadtkabaretts heute noch zuweilen prasentieren. Tannhauser spiegelt das Bacchanal aus der Ferne heidnischer Vorzeit auf der Traumbuhne des eigenen Leibes. Es fehlen die Bassinstrumente, die den harmonischen Fortgang und damit den Zeitcharakter von Musik markieren: diese ist als verkleinerte zugleich Bild eines unerreichbar vergangenen Modells. Wenn aber im Venusbergteil der Ouverture, beim Buchstaben B, mit dem Ritardando, Celli und Basse einsetzen, so bezeichnen sie den Augenblick, da der Traumende des eigenen Leibes innewird und im Traum sich dehnt. Die Technik der basslosen Verkleinerung des Klangs verleiht noch einer Stelle im Lohengrin phantasmagorischen Ausdruck, die, weniger offenbar als im Tannhauser, das ganze Werk determiniert. Es ist Elsas Vision, in welcher sie als Traumende den Ritter und alle Handlung gleichsam herbeizieht. Ihre Beschreibung des Ritters ahnelt dem Bilde Oberons: der inwendige Lohengrin ist ein winziger Elfenfurst. >>>In lichter Waffen Scheine ein Ritter nahte da, so tugendlicher Reine ich keinen noch ersah: ein golden Horn zur Huften, gelehnet auf sein Schwert, - so trat er aus den Luften zu mir, der Recke werth.<<< Soweit Bassnoten vorkommen, sind sie abermals schwerelosen Instrumenten, Bassklarinette und Harfe, zugeteilt. Der Klang der Bassklarinette, von besonderer Transparenz, wird nicht unter das kleine es gefuhrt. Fur das Horn des Textes wird in der Musik als Verkleinerung die Pianissimotrompete eingesetzt. Der Hinzutritt der Basse bei den Worten >>>mit zuchtigem Gebahren<<< ist aquivalent dem in der Tannhauserstelle und bezieht die gleichsam in die Luft gebannte Musik auf den Leib der Traumenden. Es ist die Beziehung des Trostes aus der Fata Morgana: >>>gab Trostung er mir ein<<<. Als Trost spendende ist die Phantasmagorie die des Grals selber, und wie Elsas Vision motivisch dem Gralsthema verwandt ist, so hat bereits das Lohengrinvorspiel, allegorische Darstellung des Grals, die gleichen phantasmagorischen Zuge der Technik wie Elsas Vision. Selbst jene Stockung des harmonischen Fortgangs am Beginn des Lohengrinvorspiels gewinnt im Namen der Phantasmagorie ihren Sinn. Der Mangel eigentlich harmonischer Progression wird zum phantasmagorischen Stillstehen der Zeit. Tannhauser sagt im Venusberg: >>>Die Zeit, die ich hier verweil', ich kann sie nicht ermessen: - Tage, Monde gibt's fur mich nicht mehr; denn nicht mehr sehe ich die Sonne, nicht mehr des Himmels freundliche Gestirne; den Halm seh' ich nicht mehr, der frisch ergrunend den neuen Sommer bringt.<<< Der Stillstand der Zeit und die vollkommene Verdeckung der Natur durch die Phantasmagorie sind damit zusammengedacht in Erinnerung an eine Archaik, die keine Zeit kennt, welche nicht von den Gestirnen verburgt ware. Das Moment der Zeit ist jenes entscheidende der Produktion, uber das die Phantasmagorie tauscht als Trugspiel der Ewigkeit. Rinnen in ihr Tage und Monde in den Augenblick zusammen, so vermag sie dafur zugleich den Augenblick als Dauer vorzustellen. Das ist der Fall des Fliegenden Hollanders. Er war ursprunglich als Einakter konzipiert und ging aus der Sentaballade hervor. Noch das ausgefuhrte Werk liesse sich reduzieren auf den Moment, da der Hollander unter seinem Bilde - man mochte denken: aus seinem Bilde - heraustritt; da Senta, die ihn beschwor wie Elsa den Ritter, mit ihm Aug in Auge steht. Die ganze Oper ist nichts als der Versuch, diesen Augenblick in die Zeit zu entfalten, und an ihren schwacheren Stellen, zumal der dramaturgischen Hilfsfigur Eriks, ist die Spur solcher Muhe mit Handen noch zu greifen. Die spateren Werke haben der dramatischen Explikation der Phantasmagorie vollkommener sich gewachsen gezeigt, ohne sie doch je zu verleugnen. Im Parsifal wird der phantasmagorische Schein in die sakrale Sphare transferiert, deren Magie eben Zuge des Blendwerks festhalt. Beim Wege zum Gral ereignet sich das Gesprach: >>>Gurnemanz: Mich dunkt, dass ich dich recht erkannt: kein Weg fuhrt zu ihm<<< - dem Gral - >>>durch das Land, und Niemand konnte ihn beschreiten, den er nicht selber mocht' geleiten. Parsifal: Ich schreite kaum, doch wahn' ich mich schon weit. Gurnemanz: Du sieh'st, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.<<< Die Personen selber verlieren ihre empirische Zeitstelle, sobald das wesenlose Reich der Wesen betreten wird. Wenn der letzte Wagner mit dem Gedanken der Metempsychose spielte, so hatte es dazu kaum erst mehr der Anregung durch die buddhistischen Sympathien Schopenhauers bedurft. In der Phantasmagorie ist schon Frau Venus, die heidnische Gottin, bildlich eingewandert ins christliche Zeitalter, Wiedergeburt so gut wie Kundry, die Klingsor im blaulichen Licht schlafend beschwort, >>>Herodias war'st du, und was noch? Gundryggia dort, Kundry hier!<<< Selbst der Ring bezeugt diese Intention, wenn Brunnhildes Liebe zu Siegfried als vorzeitliche seinem Bilde gehort und nicht der empirischen Figur: >>>Dich zarten nahrt' ich noch eh' du gezeugt; noch eh' du geboren barg dich mein Schild: so lang lieb' ich dich, Siegfried!<<< Wagners Gestalten lassen nur darum beliebig als Symbole sich nutzen, weil in der Phantasmagorie ihre Existenz nebelhaft zerrinnt.

Der Zeit enthoben ist Brunnhilde, schlafend gleich Kundry, in der jah befohlenen Phantasmagorie des Feuerzaubers als der beherrschenden des Rings, der endlich das Bild der Gotterdammerung musikalisch selbst abgewonnen wird. Ist in seinen Streicherfiguren der Modus der Hervorbringung vollstandig verdeckt, so ist harmonisch zugleich sein Fortgang aufs kunstvollste einer im Stillstand: bei stetem Harmoniewechsel werden nicht sowohl eigentlich neue Stufen erreicht, als auf den wechselnden Spiegelflachen verschiedener Tonarten die jeweils konstanten Grundharmonien durch ein System der Ausweichung umkreist: dem Feuer gleich, das unablassig flackernd nicht von der Stelle sich regt. Als Gleichnis des Feuers geben die sechzig Schlusstakte der Walkure entscheidenden Aufschluss uber die Phantasmagorie. Wenn die Wagnernachfolge ihnen den Namen des Zaubers verlieh, so sind sie ein solcher nur im uneigentlichen Sinne der illusionaren Veranstaltung und gehoren in die Reihe der Elementarschauspiele, deren erstes der Hollander bringt, die dann mit der Gewitterallegorik des Walkurenrittes aus dem Stimmungshintergrund in die Handlung schlagen und schliesslich in der Karfreitagsmusik des Parsifal sich sedimentieren, wo vom Wunder nicht mehr gesagt wird, als dass >>>Wald und Wiese im Vormittagslichte leuchten<<<, das ihnen als naturliches den Ausdruck der Versohnung leiht, der dem Tau eignet und der Trane. Von solcher Unscheinbarkeit des Scheins aber sind Wagners Phantasmagorien sonst weit entfernt. Es liegt nahe, sie auf die musikalischen Zauberformeln der alteren Romantik zuruckzufuhren; wie auf Mendelssohns Sommernachtstraummusik so auf die Geisterstellen der Euryanthe, die Klanggesichte des Oberon, vor allem auch auf die chthonischen zweiten Themen Schuberts; im Dualismus wacher und traumender Musik, wie er etwa die Tannhauserouverture bestimmt, deren Pilgerzug verdammert, um wie im Schlaf den Venusberg aufzutun, ist das Erbe jener Romantik gewiss gegenwartig. Jedoch die Wagnersche Phantasmagorie gewinnt ihren Kontur erst, indem sie von der romantischen Zaubermusik sich scheidet, Paul Bekker hat die uberaus wichtige Bemerkung gemacht, dass Wagner im Gegensatz zur alteren Romantik >>>wirkliche Geister<<< nicht mehr kennt: >>>Indem er das Wunderbare in die menschliche Seele legt, kennzeichnet er es als wahr im kunstlerischen Sinne, steigert er die Sagen- und Marchenidee zur Illusion der absoluten Wirklichkeit des Unwirklichen.<<<[1] Lasst man die fragwurdige >>>Wahrheit im kunstlerischen Sinne<<< und die Wagner unangemessene Kategorie der Verinnerlichung beiseite, so wird der Begriff der Illusion als der absoluten Wirklichkeit des Unwirklichen um so fruchtbarer. Er trifft die unromantische Seite der Phantasmagorie. In ihr wird der asthetische Schein vom Charakter der Ware ergriffen. Als Ware ist sie illusionar; die absolute Wirklichkeit des Unwirklichen ist keine andere als die des Phanomens, das nicht bloss seine eigene Genesis in Arbeit beschworend fortzubannen trachtet, sondern in eins damit, vom Tauschwert beherrscht, geflissentlich seinen Gebrauchswert als echte Realitat, als >>>keine Imitation<<< pointieren muss, nur um den Tauschwert durchzusetzen. Wie die ausgestellten Konsumguter von Wagners Epoche den Kaufermassen einzig noch ihre phanomenale Seite verlockend zukehren und damit ihren bloss phanomenalen Charakter, namlich ihre Unerreichbarkeit, vergessen machen, so tendieren die Wagnerschen Opern in der Phantasmagorie zur Ware. Ihre tableaux nehmen Ausstellungscharakter an: indem das romantische Flammchen Hans Heilings zum totalen Feuerzauber sich auswachst, schlagt es um in den Prototyp zukunftiger Lichtreklamen. Wotans Parole: >>>Wer meines Speeres Spitze furchtet, durchschreite das Feuer nie<<< ware leicht zu erganzen durch die Anpreisung eines Apparats, der dem vorsichtigen, doch entschlossenen Kaufer dennoch gestattet, das Feuer zu durchschreiten. Die Wagnerschen Phantasmagorien rechnen zu den fruhen >>>Wunderwerken der Technik<<<, denen die grosse Kunst Aufnahme gewahrte, und Wotan ist nicht bloss die Allegorie des sich verneinenden Willens zum Leben, sondern auch der vertrauenswurdige Demonstrator einer technisch luckenlos nachgeahmten und souveran kommandierten Natur. Der phantasmagorische Stil verewigt den Augenblick zwischen romantischem und veristischem. Seine Wunderwerke sind undurchschaubar geworden wie der Alltag der verdinglichten Gesellschaft und treten deshalb das Erbe der magischen Gewalt an, die romantisch den transzendenten Machten zugesprochen war. In dieser Magie befriedigen sie aber zugleich als Waren Bedurfnisse des Kulturmarktes. Der Venusberg, den Wagner auf der Hohe des Tristan auskomponierte und noch in der Blumenmadchenszene des Parsifal blass wiederholte, ist aus den theaterublichen Anforderungen des Balletts hervorgegangen. Diese Szenen sind die einzigen, in denen die Bedingungen der Warenproduktion Wagners Werk unvermittelt erreichen; sie sind es zugleich auch, in denen Musik ihre Produktion selber am sorglichsten in der passiv-visionaren Prasenz versteckt. Wo der Traum am hochsten, ist die Ware am nachsten. Zum Traum tendiert die Phantasmagorie nicht bloss als trugende Wunscherfullung der Kaufer, sondern gerade um der Verdeckung der Arbeit willen: sie spiegelt Subjektivitat, indem sie dieser das Produkt der eigenen Arbeit vor Augen stellt, ohne dass die Arbeit zu identifizieren ware. Ohnmachtig begegnet der Traumende dem Bilde seiner selbst wie einem Wunder und verbleibt im unentrinnbaren Zirkel der eigenen Arbeit, als ware dieser ewig; das Ding, von dem er vergass, dass er es machte, wird ihm vorgegaukelt als absolute Erscheinung.

Unterm Gesetz des Traumes unterliegt die Phantasmagorie ihrer eigentumlichen Dialektik. Diese ist zumal im Tannhauser entfaltet. Mit dessen ersten Worten wird das Blendwerk als Traum benannt: >>>Zuviel! Zuviel! Oh, dass ich nun erwachte!<<< Das Motiv der Handlung ist in dem Zuviel beschlossen: wie Unterdruckte ist Tannhauser dem Anspruch der eigenen Lust nicht gewachsen. Seine asketische Wandlung wird mit nichts anderem begrundet als dem Ideal der Freiheit: >>>Doch hin muss ich zur Welt der Erden, bei dir kann ich nur Sklave werden; nach Freiheit doch verlangt es mich, nach Freiheit, Freiheit durste ich.<<< So antwortet Tannhauser auf das Feuerbachische Versprechen der Lust durch Venus: >>>Nicht sollst du ihr ein scheues Opfer weih'n, nein! - mit der Liebe Gottin schwelge im Verein!<<< Er will das Bild der Lust aus dem Venusberg auf die Erde tragen: sein Abschied von Venus ist einer der echten politischen Momente in Wagners Werk. Gerade er aber wird zweideutig. Denn die Treue zu Venus ist nicht die zur Lust, sondern die zu deren Phantasmagorie. Gelobt der Scheidende: >>>zu Kampf und Streite will ich stehn, sei's auch auf Tod und Untergehn!<<<, so halt er besser noch sein anderes Versprechen: >>>stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertonen.<<< Sein Verrat ist nicht, dass er zu den Rittern sich begibt, sondern dass er weltfremd und traumbefangen ihnen das Preislied auf Venus singt - das gleiche Preislied, das ihn zum zweitenmal eben der Welt als Opfer vorwirft, vor der er einmal in die Phantasmagorie floh. Sein Ausbruch selber ist scheinhaft: er fuhrt aus dem Venusberg in den Sangerkrieg, aus dem Traum ins Lied, und die Spur dessen, was ihn zur Rebellion trieb, ist allein im genialischen Gesang des Hirten festgehalten, der die Produktivitat der Natur selber, jenseits von Traum und Gefangenschaft, als Werk der gleichen Macht anruft, die dem Befangenen als blosse Unfreiheit erschien. Mit den Worten: >>>Frau Holda kam aus dem Berg hervor<<< und nicht mit Tannhausers verraterischem Lob ist Venus gerettet. Der gesellschaftlich determinierten Erfahrung der Lust als Unfreiheit verschiebt die Triebmacht selber sich in Krankheit, so wie Tannhauser schon im Reiche der Venus des eigenen Genusses gleichwie einer Schwache, mit dem Ruf >>>Zu viel!<<<, gewahr wird. Die Erfahrung der Lust als Krankheit durchdringt das gesamte Wagnersche oeuvre. Die nicht Entsagenden, Tannhauser, Tristan, Amfortas, sind allemal >>>siech<<<. In der Romerzahlung heisst es, zu einer Musik von grosster Gewalt, wie sie allein noch in Tristans Fluch von Wagner uberboten ward: >>>Da naht' auch ich; das Haupt gebeugt zur Erde, klagt ich mich an mit jammernder Gebarde der bosen Lust, die meine Sinn' empfanden, des Sehnens, das kein Bussen noch gekuhlt.<<< Krankheit und Begierde verwirren sich einer Ansicht, die Lebendiges nur durch Unterdruckung seines Lebens lebendig zu erhalten wahnt. Die Begierde ist auf Wagners Buhne zur Karikatur geworden: zu jenem Bilde aufgeschwemmter Bleichheit, das mit der kastratenhaften Physis der Tenore so vollig zu konvenieren scheint. In einer Regression, die aus der burgerlichen Erziehung wohl vertraut, von der Psychoanalyse als >>>Syphilophobie<<< langst gedeutet ist, ahneln sich Geschlecht und Geschlechtskrankheit an, und nicht zufallig hat Wagner noch in seinem Kampf gegen die Vivisektion dagegen geeifert, dass deren Resultate der Heilung von Krankheiten zugute kamen, die durch >>>Laster<<< erworben seien. Die Verkehrung der Lust in die Krankheit ist das denunziatorische Werk der Phantasmagorie. Gemahnen zwei der Wagnerschen Phantasmagorien, Venusberg und Klingsors Zaubergarten, ans getraumte Bordell, so sind die Bordelle zugleich diffamiert als Ort, den keiner heil verlasst, und gewiss bedurfte es aller tiefsinnigen Veranstaltungen Wagners, mit den Blumenmadchen zu versohnen, indem er sie von Anbeginn als >>>nichtige Blendwesen<<<[2] dem Untergang preisgab. Es ist bemerkt worden, dass bei Wagner die Floten, die den Venusberg durchtonen, spaterhin nur selten noch als Soloinstrumente hervortreten. Sie sind der Diffamierung der Lust durch die Phantasmagorie zum Opfer gefallen, die sie in der Phantasmagorie selbst vertraten. Nietzsche hat das wohl gewahrt: >>>Woran ich leide, wenn ich am Schicksal der Musik leide? Daran, dass die Musik um ihren weltverklarenden, jasagenden Charakter gebracht worden ist, dass sie Decadence-Musik und nicht mehr Flote des Dionysos ist.<<<[3] Die Wagnersche Flote ist die des Rattenfangers von Hameln; als solche aber wird sie dann tabuiert.

Mit der Verfemung der Lust, die sie selbst vor Augen stellt, ist der Phantasmagorie von Anbeginn das Element ihres eigenen Untergangs beigesellt. Der Illusion wohnt ihre Desillusionierung inne. Sie hat in Wagners Werk ihr sehr verborgenes Modell: das des Don Quixote, den Wagner besonders hoch stellte. Die Phantasmagorie der Meistersinger, deren zweiter Akt, versetzt den Helden in die Rolle dessen, der gegen Windmuhlen kampft. Walther Stolzing, der die alte feudale Unmittelbarkeit gegenuber der burgerlichen Arbeitsteilung der Zunfte wiederherstellen will, wird im Angesicht der burgerlichen Welt zur latent komischen Figur, indem jene in eine mythische ihm sich verzaubert. Beim Ruf des Nachtwachters legt er >>>mit emphatischer Gebarde die Hand an sein Schwert und starrt wild vor sich hin<<<, wahrend ihn die burgerliche Eva belehrt: >>>Geliebter, spare den Zorn! 's war nur des Nachtwachters Horn.<<< Die Szene Beckmessers und dann die Prugelszene sind zunachst Vorgange, die in den Grenzen des Alltags sich halten und allein vom Don Quixote Walther als Spuk und Traum erfahren werden. Die burgerliche Welt selber aber produziert aus sich heraus Momente, die objektiv jenen Scheincharakter annehmen, der subjektiv auf der Traumbuhne des romantischen Protests sich herstellt. Es herrscht prastabilierte Harmonie zwischen der Monade, die aus Angst vor den Meistern in die Vorwelt von Burg, Hof und Minnesang sich zuruckbegibt, und der burgerlichen Welt der Meister selber, die den Ausdruck des Vorzeitlichen annimmt, weil ihr bei ihr selbst nicht wohl zumute ist. Wie die Zunfte einander nicht mehr verstehen und sich gegenseitig der Unredlichkeit zeihen, die sie doch allesamt tragt, kommt es zum fluchtigen Widerschein vorzeitlicher Anarchie: der Rauferei, schlechtem Ersatz der politischen Aktion ebenso wie der Sangerkrieg auf der Wartburg, den ursprunglich die Meistersinger parodieren sollten. Das burgerlich Neue und das regressiv Vorzeitliche finden in der Phantasmagorie zur Indifferenz, und der Traum des Ritters behalt objektiv recht. Im dritten Akt wird der Spukcharakter des phantasmagorischen Vorgangs von Sachs bestatigt und der Traumgrund selber erreicht: >>>Ein Kobold half wohl da! Ein Gluhwurm fand sein Weibchen nicht; der hat den Schaden angericht'.<<< Der Traum des zweiten Aktes wird von Sachs gedeutet als Produkt der Verdrangung; Gluhwurmchen aber sind wie Lampions der Natur: Phantasmagorie konstituiert sich, indem die Moderne unterm Zwang der eigenen Fessel in ihren neuesten Produkten dem langst Gewesenen sich anahnelt. Jeder Schritt nach vorwarts ist ihr zugleich einer ins Urvergangene. Die fortschreitende burgerliche Gesellschaft bedarf ihrer eigenen illusionaren Verdeckung, um fortzubestehen. Sie wagt dem Neuen anders nicht ins Auge zu sehen, als indem sie als alt es wiedererkennt. Jene Formel >>>Es klang so alt und war doch so neu<<< ist die Chiffre eines gesellschaftlichen Sachverhalts. Wenn der generose Pogner, den, seiner eigenen Angabe zufolge, Gott zum reichen Mann schuf, von der kleinburgerlichen Beschranktheit, dem Vorwurf praktisch engen und geizigen Sinnes sich reinigen will, vermag er es bloss durch die Farce des sagenhaften Sangerkriegs. In der Phantasmagorie gerat die bilderarme Welt der Burger selber zum Bilde, und diesem Bilde dient Wagners Kunstwerk, wie es zugleich den Burgern dient. Als Entwurf einer burgerlichen Urzeit sind daher die Meistersinger sein zentrales Werk: >>>So leitete mich bei meiner Ausfuhrung und Auffuhrung der >Meistersinger<, welche ich zuerst sogar in Nurnberg selbst zu veranstalten wunschte, die Meinung, mit dieser Arbeit ein dem deutschen Publikum bisher nur stumperhaft noch vorgefuhrtes Abbild seiner eigenen wahren Natur darzubieten, und ich gab mich der Hoffnung hin, dem Herzen des edleren und tuchtigeren deutschen Burgerthumes einen ernstlich gemeinten Gegengruss abzugewinnen.<<<[4] Dieser Gegengruss ist aber der Dank fur den Traum und dessen Zerstorung zugleich, und die Askese, die Tannhauser um der Freiheit willen auf sich nimmt, kehrt sich endlich gegen diese. Mit seinem Anruf der Jungfrau Maria zerstort er das Bild des Schonen, das mehr verspricht als bloss Gewesenes, und wenn der heilige Speer phantasmagorisch innehalt uber Parsifals Haupt, so nutzt er ihn zum Fluche: >>>In Trauer und Trummer sturz' er die trugende Pracht!<<< Es ist der Fluch jenes Rebellen, der in seiner Jugend die unvergessenen Bordelle sturmte.

VII

Am Einstand der Welt in der Phantasmagorie hat Wagners asthetische Idee nicht ihr Genugen. Die Phantasmagorie wie der Rhythmus ihres Untergangs soll im episch-extensiven Kunstwerk sich auseinanderlegen. Dessen umfassende Organisationsform ist das Gesamtkunstwerk oder, wie Wagner lieber es nennt, das >>>Drama der Zukunft<<<, das dichterische, musikalische und mimische Elemente vereint. Mag immer die Intention, die Grenzen der einzelnen Kunste im Namen des alle durchwirkenden Unendlichen aufzuheben, ebenso wie die Erfahrung der Synasthesie zu den Grundstucken der Romantik gehoren, so ist doch das Gesamtkunstwerk den funfzig Jahre alteren, eigentlich romantischen Konzeptionen fremd. Denn indem es auf ein quid pro quo der asthetischen Medien ausgeht, welches durch artifizielle Vollendung alle Nahtstellen des Artefakts, ja dessen Differenz von der Natur selber verdecken soll, setzt es eben die radikale Entfremdung von jeglichem Naturwuchsigen voraus, welche das als zweite Natur sich einrichtende, all-eine Gebilde vergessen machen mochte. Auf das phantasmagorische Motiv des Verdeckens ist denn auch Wagner, erstaunlich genug, in der Erorterung der Einheit des Gesamtkunstwerks selbst gestossen, und zwar dort, wo er die >>>dichterische Absicht<<<, aus der jenes Kunstwerk entspringen soll, charakterisiert: >>>Ein solcher Ausdruck ist nun derjenige, der in jedem seiner Momente die dichterische Absicht in sich schliesst, in jedem sie aber auch vor dem Gefuhle verbirgt, namlich - sie verwirklicht. - Selbst der Worttonsprache ware dieses vollstandige Bergen der dichterischen Absicht nicht moglich, wenn ihr nicht ein zweites, mitertonendes Tonsprachorgan zugegeben werden konnte, welches uberall da, wo die Worttonsprache, als unmittelbarste Bergerin der dichterischen Absicht, in ihrem Ausdrucke nothwendig so tief sich herabsenken muss, dass sie, um der unzerreisslichen Verbindung dieser Absicht mit der Stimmung des gewohnlichen Lebens willen, sie mit einem fast schon durchsichtigen Tonschleier nur noch verdecken kann, das Gleichgewicht des einigen Gefuhlsausdruckes vollkommen aufrecht zu erhalten vermag.<<<[1] Das Verbergen des dichterischen Produktionsvorganges um seiner Absichtlichkeit, also Rationalitat willen ebenso wie die konstitutive Beziehung des Kunstwerks aufs >>>gewohnliche Leben<<<, an die zu erinnern >>>Oper und Drama<<< nicht mude wird[2], sind damit von Wagner selbst in die Konfiguration geruckt, welche die Phantasmagorie definiert. Das >>>zweite Sprachorgan<<< ist denn auch kein anderes als Wagners phantasmagorisches Medium, das Orchester. Die Emanzipation der Farbe selbst, welche diesem Orchester gelang, steigert das illusionare Moment, indem der Akzent vom Wesen, dem musikalischen Ereignis an sich, auf die Erscheinung, den Klang fallt. Neuerungen wie die Herstellung musikalischer Farbflachen konnten nur auf Kosten der zeitlichen Artikulation, nur zugunsten der blendenden Gegenwart gelingen, und die Aufweichung der konstruktiven Elemente in Wagners Komponieren kommt nicht zuletzt der illusionaren Prasenz zugute. Mit der >>>Verdeckung der Absicht<<< der Dichtung durch die Musik strebt das Gesamtkunstwerk dem Ideal des absoluten Phanomens nach, das die Phantasmagorie ihm vorgaukelt: >>>so bezeichnen wir also die vollendetste einheitliche Kunstform als diejenige, in welcher ein weitester Zusammenhang von Erscheinungen des menschlichen Lebens - als Inhalt - sich in einem so vollkommen verstandlichen Ausdrucke an das Gefuhl mittheilen kann, dass dieser Inhalt in all' seinen Momenten sich als ein das Gefuhl vollkommen erregender und vollkommen befriedigender kundgiebt. Der Inhalt hat also ein im Ausdrucke stets gegenwartiger, und dieser Ausdruck daher ein den Inhalt nach seinem Umfange stets vergegenwartigender zu sein; denn das Ungegenwartige erfasst nur der Gedanke, nur das Gegenwartige aber das Gefuhl.<<<[3] So plausibel ein solches Postulat der sentimentalen Asthetik des >>>reinen Gefuhls<<< klingen musste, die dem Burgertum des neunzehnten Jahrhunderts selbstverstandlich war, langst ehe Hermann Cohen ihr den Namen gab, so wenig wird sie doch in Wahrheit der Musik gerecht. Diese verdichtet sich zur Gegenwart uberhaupt nur in der aussersten Anspannung von Erinnerung und Vorblick - jener Anspannung der eigentlich thematischen Arbeit, welche bei Wagner durch den Trick der aussermusikalischen Erinnerungsstutzen, der allegorisch befrachteten Motive, umgangen ist. Die innerste Schwache solcher Asthetik ebenso wie ihrer Praxis besteht darin, dass die ding- und stuckhaften, nicht rein aktualisierbaren Elemente des asthetischen Vollzugs, allzu machtig, als dass dieser sie noch bewaltigen konnte, stattdessen verleugnet werden und weggezaubert. Die permanente Vergegenwartigung, die Musik an Dichtung auf Kosten der musikalischen Zeit vollziehen soll, verfolgt den Zweck, alles starr Gegenstandliche der Dichtung, und damit den Reflex der Warenwelt im Kunstwerk, durch Verflussigung und Verlebendigung in den Schein reiner subjektiver Aktualitat uberzufuhren: >>>Die Wissenschaft hat uns den Organismus der Sprache aufgedeckt; aber was sie uns zeigte, war ein abgestorbener Organismus, den nur die hochste Dichternoth wieder zu beleben vermag, und zwar dadurch, dass sie die Wunden, die das anatomische Sezirmesser schnitt, dem Leibe der Sprache wieder schliesst, und ihm den Athem einhaucht, der ihn zur Selbstbewegung beseele. Dieser Athem aber ist - die Musik. - - <<<[4] Es wird also der Musik nicht weniger zugemutet, als die geschichtliche Tendenz der Sprache, die auf die Signifikation hin, zugunsten der Expression zuruckzunehmen. Zum ersten Male wird bei Wagner die Ungleichzeitigkeit der Entwicklung asthetischer Medien, ja die Irrationalitat selber in einen rational geplanten, ob auch vorerst bloss asthetischen Zusammenhang eingesetzt. >>>Die Anpassung an die burgerlich rationale und schliesslich hochindustrielle Ordnung<<<, heisst es in einer neueren Schrift zur Asthetik des Films, >>>wie sie vom Auge geleistet wurde, indem es die Realitat vorweg als eine von Dingen, im Grunde als eine von Waren aufzufassen sich gewohnte, ist vom Ohr nicht ebenso geleistet worden. Horen ist, verglichen mit dem Sehen, >archaisch<, mit der Technik nicht mitgekommen. Man konnte sagen, dass wesentlich mit dem selbstvergessenen Ohr, anstatt mit den flinken abschatzenden Augen zu reagieren, in gewisser Weise dem spatindustriellen Zeitalter widerspricht ... Das Auge ist immer ein Organ von Anstrengung, Arbeit, Konzentration, es fasst ein Bestimmtes eindeutig auf. Dem gegenuber ist das Ohr eher dekonzentriert, passiv. Man muss es nicht wie die Augen erst aufsperren. Mit ihnen verglichen, hat es etwas Dosendes, Dumpfes. Auf diesem Dosen aber liegt das Tabu, das die Gesellschaft uber Faulheit uberhaupt verhangt hat. Musik ist immer schon ein Versuch gewesen, dies Tabu zu uberlisten.<<<* Wird heute das Dosen wissenschaftlich-psychotechnisch verwaltet, so hat Wagner erstmals, indem er dem Drang, auch der Not seiner Begabung folgte, es fur Wirkungszusammenhange entdeckt: das hat Nietzsche schon mit Recht geargwohnt. Das Unbewusste, dessen Begriff Wagner von der Metaphysik Schopenhauers empfing, ist bei ihm bereits Ideologie: Musik soll die entfremdeten und verdinglichten Beziehungen der Menschen anwarmen und klingen lassen, als waren sie noch menschlich. Solche technologische Bewusstseinsfeindschaft ist das Apriori des Musikdramas. Es vereinigt die Kunste, um sie rauschhaft zu vermischen. Wagners begehrlich-idealische Sprache bringt es unter das Gleichnis der sexuellen Vereinigung: >>>Das nothwendig aus sich zu Spendende, der nur in der brunstigsten Liebeserregung aus seinen edelsten Kraften sich verdichtende Samen - der ihm nur aus dem Drange, ihn von sich zu geben, d.h. zur Befruchtung ihn mitzutheilen, erwachst, ja an sich dieser gleichsam verkorperlichte Drang selbst ist - dieser zeugende Samen ist die dichterische Absicht, die dem herrlich liebenden Weibe Musik den Stoff zur Gebarung zufuhrt.<<<[5] An diese Metapher hat die Wagnersche Praxis sich enthusiastisch gehalten. Nicht nur gipfeln die Musikdramen in rauschhaften Partien wie Isoldens Schlussgesang, der Siegfried-Brunnhilde-Szene am Ende des Siegfried oder Brunnhildes Totenklage in der Gotterdammerung - die musikdramatische Form selber ist in der Promiskuitat ihrer Elemente jeden Augenblick dem Rausch als >>>thalassaler Regression<<< offen. Die Gotterdammerung, deren masslose Zeitdauer den Horer gewissermassen auf eine Seereise entfuhrt, scheint die ganze Welt mit Musik zu uberfluten, und so wenig es ihr gerade gelingt, die Stoffmassen in Lyrik einzuschmelzen, um so mehr werden dafur die harten und starren Umrisse von den Wogen uberspult. Nicht nur die Grenzen der Medien, die Grenzen der Werke selber gegeneinander verflussigen sich beim spaten Wagner. Allegoriker ist er nicht zuletzt darin, dass alles alles bedeuten kann. Figuren und Symbole spielen ineinander, bis Sachs zu Marke wird und der Gral zum Nibelungenhort, die Nibelungen zu den Wibelungen. Erst vom Extrem einer Art von Gedankenflucht, des Aufgebens eines jeglichen Eindeutigen, der Verneinung alles individuell Gepragten, keineswegs bloss in der Musik, erschliesst sich die Idee des Musikdramas.Es ist eine von Totalitat: der Ring sucht, ohne viel Umstande zu machen, den Weltprozess als ganzen einzufangen. Wagners Ungeduld gegen das Isolierte, beschrankt bei sich selber Verharrende, bloss fur sich Seiende, von der das phantasmagorisch-musikdramatische Verfahren gespeist wird, ist Protest gegen die Verburgerlichung der Kunst, die sich zum Gleichnis sturer Selbsterhaltung bescheidet. Untrennbar sind die Wagnerschen Veranstaltungen, allenthalben Grenzen verschwimmen zu lassen, sind die Riesenformate der Stoffe wie der Werke von der Sehnsucht nach dem >>>grossen Stil<<<, die bereits dem herrschaftlichen Gestus des Dirigenten innewohnt. Die Wagnersche Totalitat geht gegen Genrekunst. Wie Baudelaire hat er aus dem burgerlichen Hochkapitalismus ein Antiburgerliches, Heroisches herausgelesen in der Zerstorung des Biedermeiers. Die Verzichte, die der letzte gesellschaftlich-substantielle Stil, um sich im individualistischen Zeitalter noch tragfahig zu halten, dem kunstlerischen Verfahren auferlegte, waren ihm verhasst. Tief genug hat er die Bewegungsgesetze der Gesellschaft innerviert, um der Ohnmacht eines Auswahlprinzips innezuwerden, das sich dem verstockten Absehen von eben jenen Gesetzen verdankt. Er baumt sich auf gegen die falsche Geborgenheit, und blind gegen die Moglichkeit einer anderen, sieht er es aufs gefahrliche Leben ab. Wie Nietzsche und spater der Jugendstil, den er in vielem antezipiert, mochte er die asthetische Totalitat von sich aus, auf eigene Faust, durch beschworende Veranstaltung herbeizwingen, trotzig unbekummert darum, dass ihr die gesellschaftlichen Voraussetzungen mangeln. Wie der Begriff des technischen Kunstwerkes, so durfte auch der des >>>Stilwillens<<< mit Wagners oeuvre in die Welt gekommen sein. Er protestiert gegen die Enge eines objektiven Geistes, dessen gesellschaftliches und asthetisches Subjekt zum privaten Individuum schrumpfte. Sein eigenes Beginnen jedoch bleibt, eben als bloss asthetisches, auf den Horwinkel jenes Individuums verwiesen, auf das, was es von sich aus zu fullen vermag und woruber es doch im Namen des Ganzen hinaus mochte. Daher ist die Wagnersche Totalitat, das Gesamtkunstwerk, zum Zerbrechen verurteilt. Die sich selbst ubertreibende Verschleifung aller Elemente ineinander hat nicht zum letzten die Funktion, daruber zu tauschen. Je weniger das Musikdrama als Stil gelingen kann, um so angestrengter muss es sich stilisieren. Das Ganze wird zur Einheit nicht mehr aus einer vorgegebenen, sei's auch bloss konventionellen Abgestimmtheit der Ausdruckselemente aufeinander. Sondern die einander entfremdeten, von keinem wie immer gearteten Sinn mehr verbundenen Medien werden durchs Diktat des vereinzelten Kunstlers, und darum willkurlich, zusammengebogen. Anstelle des Formaprioris innerer Organisation tritt ein luckenloses, doch ausserliches Additionsprinzip disparater Verfahrungsweisen, das aber so auftritt, als ware es kollektiv verbindlich. Zuge des privaten Individuums, und zwar des vorgestellten Betrachters, usurpieren die Einheit des Stils. Zum Stil wird die Summe der von seinen samtlichen Sinnesorganen registrierten Reize. Das All der Wahrnehmungswelt, die ihm zuteil werden kann, gibt sich fur die in sich geschlossene Totalitat des Sinnes, fur die Fulle des Lebens aus: daher der fiktive Charakter des Wagnerschen Stils. Denn in der zufalligen Erfahrung des individuellen burgerlichen Daseins gewahren die einzelnen Sinnesorgane keine Totalitat, keine in sich einstimmige, verburgt wesenhafte Welt; fraglich, ob eine solche Einheit der sinnlichen Welt jemals bestand, auf die doch Wagners desillusionierter Bewusstseinsstand verwiesen sich sieht. Vielmehr klaffen die Organe, disparat in ihrer Entwicklung, am Ende weit auseinander, als Konsequenz der anwachsenden Vergegenstandlichung der Realitat ebenso wie des Prinzips der Arbeitsteilung, das nicht nur die Menschen voneinander trennt, sondern jeden Einzelnen in sich nochmals zerlegt. Daher misslingt es dem Musikdrama, den einzelnen Medien sinnvolle Funktionen zuzuweisen. Es ist die Form der falschen Identitat. Musik, Szene, Wort werden integriert einzig, indem der Autor - das Wort Dichterkomponist bezeichnet nicht ubel das Monstrose seiner Position - sie behandelt, als konvergierten alle in demselben. Damit aber tut er ihnen Gewalt an und verunstaltet das Ganze. Es wird zur Tautologie, zur permanenten Uberbestimmung. Musik sagt noch einmal, was die Worte ohnehin sagen, und je mehr sie sich in den Vordergrund spielt, um so uberflussiger ist sie, gemessen an dem Sinn, den sie ausdrucken soll. Das beruhrt aber die musikalische Integritat selber. Gerade der Versuch, die Medien ineinander zu passen, verletzt die Einheit des Kompositionsgefuges. Das Stilmittel des Sprechgesangs ward von Wagner als Garant jener Einheit ersonnen: mit Hilfe eines gleichsam naturlichen Tonfalls sollen Musik und Sprache sich verbinden, ohne dass einer von ihnen Gewalt angetan wurde. Damit nun wird der sinnfallige Trager des musikalischen Vorgangs, die Singstimme, auf die allemal im Operntheater die Aufmerksamkeit sich konzentriert, vom eigentlichen musikalischen Inhalt losgerissen. Sieht man von den wenigen Komplexen ab, in denen die absolut-musikalische Gestaltung eingestandenermassen den Primat ubernimmt, so entzieht sich die Singstimme dem motivischen Leben der Musik und ihrer Gesetzmassigkeit: das gesungene Motiv widersprache der geforderten Naturlichkeit des Tonfalls und entfernte sich vom sprachlichen Duktus. In Wagners musikalischer Faktur divergieren zwangslaufig deren wichtigste Elemente, Gesang und Orchester; das Auffalligste, der Gesang, ist am Wesentlichen, dem thematischen Gewebe, nicht mehr beteiligt als auf die recht abstrakte und unverbindliche Weise, dass die Singstimme nach den Harmonien des Orchesters sich richtet. Um der Synthesis aller Medien willen wird die Konsistenz des entscheidendsten, der Musik, missachtet. Die Pseudomorphose der Musik an die Sprache, die seit dem stile rappresentativo unaufhaltsam fortschritt, und der die Musik so viel von ihrer Entfesselung verdankt, kehrt ihr negatives Moment hervor, sobald sie zum Parasiten der Sprache degeneriert, bloss noch die Kurve der Sprachintentionen nachahmt. Zugleich wird die Musik zum Kommentar der Buhne, indem der Autor Stellung nimmt und genau jene Formimmanenz verletzt, deren Ideal zuliebe das Musikdrama ersonnen ward. Das ist der Grund des Streifenhaften, Mitschleifenden, eigentlich Filmahnlichen darin. Das Wort, auf die Musik hin gesprochen, ubernimmt sich in jedem Augenblick; die Schauspielerei des Dichters Wagner ist untrennbar vom terminus ad quem der Dichtung, die unablassig in Extremen sich bewegen muss, um musikfahig zu bleiben. Der Musik aber werden durch ihre auslegende Funktion alle die Krafte fortgesogen, durch welche sie als bedeutungsferne Sprache, als reiner Laut, der menschlichen Zeichensprache sich kontrastiert und durch solchen Kontrast erst ganz menschlich wird. Die Szene endlich wird dazu genotigt, mitzumachen, was im Orchester geschieht; das lappische Gehabe der Sanger - oftmals erscheint das Operntheater als ein Museum langst verschollener Gesten - wird verursacht von ihrer Anpassung an den musikalischen Verlauf. Sie werden falsch musikahnlich; Karikaturen, weil die Gestik eines jeglichen nochmals erscheint, als ware sie die eines Dirigenten. Je naher, indiskreter die divergierenden Medien einander auf den Leib rucken, je mehr der musikdramatische Wille auf ihre Indifferenz gegeneinander hinarbeitet, um so mehr storen sie sich. Die altere Oper, der Wagner den Mangel asthetischer Einheit vom Standpunkt der Integration der sinnlichen Medien aus vorwarf, war zumindest darin ihm uberlegen, dass sie die Einheit nicht in der Assimilation suchte, sondern im Gehorsam gegen die Forderung eines jeglichen Materialbereichs. Die Mozartsche Einheit war die der Konfiguration, nicht der Identifizierung. Bei Wagner aber ist die radikale, sich geflissentlich unterstreichende Integration bereits das Deckbild des Zerfalls. Der Kosmos des Wahrnehmbaren, der bei ihm das Wesen vorstellen soll, weil die asthetische Anschauung des isolierten Individuums auf nichts anderes als den Inbegriff dessen sich verlassen kann, was ihm sinnlich gewiss ist - dieser Kosmos ist keiner. Er wird von nichts anderem zusammengehalten als von der Zufalligkeit der Existenz des je Einzelnen. Als Zufalliges, das usurpatorisch sich selbst Notwendigkeit zuschreibt, muss geschichtsphilosophisch das Gesamtkunstwerk scheitern. Weil in der entfalteten burgerlichen Gesellschaft ein jegliches Sinnesorgan gleichsam eine andere Welt, wenn nicht gar eine andere Zeit wahrnimmt, deshalb kann der musikdramatische Stil keinem einzelnen von ihnen sich anvertrauen, sondern muss eins ins andere transformieren, um auf diese Weise von sich aus etwas von jener Einstimmigkeit zuwege zu bringen, die ihnen abgeht. Das aber ist ihm nicht moglich, solange die Organe selber am Bewusstsein sich messen, sondern nur, indem sie der unterscheidenden Instanz sich entziehen und allesamt archaisch gebarden. Im Gesamtkunstwerk ist der Rausch unumganglich als principium stilisationis: ein Augenblick der Selbstbesinnung des Kunstwerks wurde genugen, den Schein seiner ideellen Einheit zu zersprengen.

Das Pathos der Stilisierung des Gesamtkunstwerks richtet sich jedoch nicht bloss gegen das versohnliche Genre des Biedermeiers, sondern ebenso gegen die Kunstformen von Wagners eigenem, industriellem Zeitalter, in denen jene genrehaften Elemente in Konsumartikel umfunktioniert werden. Gotter, Helden und weltumspannende Aktion versprechen der asthetischen Sehnsucht Rettung auf der Flucht vorm Banalen; die fruhere Romantik hatte der Bilder der Grosse darum nicht bedurft, weil ihr noch nicht mit jedem Schritt die Drohung des Warencharakters begegnete, die dann schliesslich bei Wagner auch die heroischen Modelle selber ergreift. Indem er, um der Totalitat der Sinnesorgane willen, als erster kategorisch die Emanzipation des Gehors verlangt, das >>>kein Kind<<<[6] ist, opponiert er zugleich einer Verhaltensweise, welche den >>>Gehorsinn zum sklavischen Lasttrager seiner sprachlichen Industriewaaren-Ballen macht<<<[7]. Weil aber die Idee der Totalitat, die das Musikdrama inspiriert, keine blosse Antithese zum >>>gewohnlichen Leben<<< duldet, sondern, aus grossen Motiven, eben jenes Dasein in sich aufzunehmen sich verpflichtet weiss, dem aus nicht minder grossen Motiven der Artist zugleich ausweichen muss, so ist die Verstrickung ins Banale auf der Flucht davor universal. Im Tristan wird es keineswegs bloss von der Welt des >>>Tages<<< vorgestellt, welche die >>>Handlung<<< furs Reich der Nacht eintauschen mochte. Die Handlung kulminiert im Entschluss zum Tode. Er will die an der Unendlichkeit des Dranges in der Endlichkeit leidenden, endlichen Individuen in den Urgrund des Daseins zurucknehmen. Das Bild dieses Entschlusses aber, der die >>>Erlosung<<< der Individuen nicht bloss vom Tag, sondern von der eigenen Individuation meint, gerat selber banal. Denn die musikalische Bilderwelt, die als metaphysisches Widerspiel zur vereinsamten Monade gesetzt wird, stammt aus der Gesellschaft, die es negiert. Was als Korrektiv blosser Individualitat auftritt, ist musikalisch die approbierte Sprache, und das Individuum, das die Nacht wahlt, verschreibt sich gegen den eigenen Willen wie gegen den asthetischen dem Bestehenden. Kein Unbefangener, der das schwungvolle >>>Motiv des Todesentschlusses<<< im Tristan zum ersten Male hort, wird dem Eindruck trivialer Frohlichkeit sich entziehen konnen. Aus dem individualistischen Horizont lasst die Wesenheit, das Allgemeine nur als schlecht Allgemeines sich beschworen. Die metaphysisch-psychologische Konstruktion des Tristan muss den Tod, um ihn aus der Individuation heraus zu rechtfertigen, die er tilgt, mit der Lust in eins setzen. Als Positivitat jedoch gleitet das Bild der Lust ins Gewohnliche ab. Es wird zum Elan des Individuums, das es so will, das in solchem Willen gerade teilhat am Leben und in dieser Teilhabe dem Leben sein Einverstandnis bekundet. Damit hat auch die Wagnersche Todesmetaphysik ihren Tribut der Unerreichbarkeit der Freude gezollt, die seit Beethoven fur alle grosse Musik gilt. Die Notwendigkeit des Ubergangs des tragischen Entschlusses in ein Was kost' die Welt, schliesslich des beseligten Liebestodes in einen Solistenreisser ist unvermeidlich. Das monadologische Individuum, dem der Komponist die Treue halt und aus dessen Aspekt er komponiert, steht nicht im absoluten Gegensatz zur Gesellschaft: seine Struktur folgt aus deren eigenem Prinzip. Das soziale Schicksal der Einsamkeit, rucksichtslos expressive Selbstaussage und ein Element vulgarer Selbstbehauptung und Selbstanpreisung sind miteinander nur allzu vertraglich. Dass schon zu Wagners Lebzeiten, in flagrantem Widerspruch zu seinem Programm, aus den Totalwerken Glanznummern wie Feuerzauber und Wotans Abschied, Walkurenritt, Liebestod und Karfreitagszauber herausgebrochen, arrangiert und popular wurden, ist den Musikdramen, deren Gleichgewichtsverteilung jene Abschnitte klug einschatzt, nicht ausserlich; der Zerfall in Bruchstucke bezeugt die Bruchigkeit der Totalitat.

Sie liesse in Stilkategorien sich aussprechen als der Konflikt des romantischen und des positivistischen Elements. Die Konzeption der in sich geschlossenen und sich selbst entrollenden Totalitat, der in sinnlicher Anschauung anwesenden Idee ist ein Spatling der grossen metaphysischen Systeme, deren Impuls, philosophisch seit dem Wagner vertrauten Feuerbach gebrochen, in die asthetische Gestalt sich rettete. Man mag es Wagner glauben, dass er, als er schliesslich im Schopenhauer las, von diesem bloss sich bestatigt fuhlte, nicht im ublichen Sinn >>>beeinflusst<<< ward; die Verlagerung des metaphysischen Akzents auf die Kunst ist im dritten Buch der Welt als Wille und Vorstellung vorbereitet. Wie aber diese Verlagerung bedingt wird von dem Positivismus, der in Schopenhauers Entschlossenheit, allem naturlichen Dasein den >>>Sinn<<< abzusprechen und es dem blinden Willen zu uberlassen, so deutlich sich ankundigt, so ist auch die der Wagnerschen Verfahrungsweise immanente Metaphysik verschwistert der Entzauberung der Welt. Die Addition der musikdramatischen Totalitat aus allen Reaktionsformen der sinnlichen Organe hat zur Voraussetzung nicht nur die Absenz eines verbindlichen Stils, sondern mehr noch das Zergehen der Metaphysik. Im Gesamtkunstwerk will diese nicht sowohl sich ausdrucken als hergestellt werden. Die vollendete Profanitat mochte aus sich selbst heraus eine Sakralsphare erzeugen: darin erhebt der Parsifal lediglich die Tendenz des gesamten Ansatzes zum Selbstbewusstsein. Der illusionare Charakter des Gesamtkunstwerks ruhrt her von solchem Wesen der Veranstaltung. Nicht langer gehorcht das Kunstwerk seiner Hegelschen Definition als des sinnlichen Scheinens der Idee, sondern das Sinnliche wird arrangiert, um zu scheinen, als ware es der Idee machtig: das ist der wahre Grund des allegorischen Zuges in Wagner, der Beschworung unwiderbringlicher Wesenheit. Der technologische Rausch wird bereitet aus Furcht vor der allzu nahen Nuchternheit. So verschrankt der Ubergang der Oper an die autonome Souveranitat des Artisten sich mit dem Ursprung der Kulturindustrie. Die Begeisterung des jungen Nietzsche hat das Kunstwerk der Zukunft verkannt: in ihm ereignet sich die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik. Dafur gibt es ein fruhes und authentisches Zeugnis aus Wagners engstem Kreis. Am 23. Marz 1890, also langst vor der Erfindung der Kinematographie, schrieb Chamberlain an Cosima uber Liszts Dantesymphonie, die hier fur die ganze Sphare einsteht: >>>Fuhren Sie diese Symphonie mit versenktem Orchester im nachtdunklen Raume auf, und lassen Sie im Hintergrunde Bilder vorbeiziehen - und Sie werden sehen, alle Levis und alle meine kalten Nachbarn von heute, die das arme Herz durch ihre Nichtempfindung peinigten, sie alle geraten in Ekstase.<<<[8] Weniges konnte drastischer unter Beweis stellen, wie wenig die Massenkultur der Kunst bloss von aussen angetan ward: kraft ihrer eigenen Emanzipation ist diese in ihr Gegenteil umgeschlagen.

Nirgends zeigt das Bruchige der Konzeption des Musikdramas sich scharfer als dort, wo sie ihrem eigenen Grunde, der Verdeckung des Produktionsvorgangs, am nachsten kommt: in Wagners antagonistischem Verhalten zur Arbeitsteilung, auf der dann die Kulturindustrie eingestandenermassen beruht. Theoretisch und in der Ideologie der Werke hat er die Arbeitsteilung abgelehnt mit Parolen, die an die nationalsozialistischen von der Uberwindung der Sonderinteressen durch den Gemeinnutz gemahnen. Wagner, der Experte fur Orchester und theatralischen Effekt, hat die antisemitischen Karikaturen Beckmesser und Mime zugleich als solche von Experten ausgepinselt. Ihre Komik soll darin bestehen, dass sie vermoge ihrer Spezialisierung der eigenen Aufgabe nicht mehr gewachsen sind, der die Spezialisierung dient. Der zunftlerische Merker kann weder das Preislied verstehen, noch, angefullt mit den Regeln der Tabulatur, selber auch nur etwas Koharentes zustande bringen; und Mime, der Schmied, ist >>>zu weise<<<, um das einzige Schwert zu schmieden, dessen er bedurfte. In beiden Figuren schmaht Wagner den reflektierenden Verstand. Ihm setzt er die Welt Walthers und Siegfrieds als die ungespaltene des Ursprungs entgegen. Sie soll irrational sein wie, dem Programm des Gesamtkunstwerks zufolge, die Rolle der Musik in diesem. Walther beruft sich auf die Natur als auf seinen Lehrer, der er es abgelauscht haben will, und auf den >>>alten Meister<<< des Minnesangs, Walther von der Vogelweide, in dessen Gedichten ubrigens, wie durchwegs in denen seiner Zeit, das fast ganz fehlt, was seit der industriellen Revolution Naturlyrik heisst. Der Idealismus Wagners ist rucksichtslos mit den Sachgehalten umgesprungen, deren Aura das Gesamtkunstwerk so gern sich zunutze macht. Wahrend es aber gegen die Arbeitsteilung die mythische Einheit von Dichter, Sanger und Mimen ausspielt und sich die Allure gibt, als ware es solcher Einheit fahig, wird von der Verfahrungsweise selbst die Arbeitsteilung nicht aufgehoben, sondern eher gesteigert. Dem Text der Meistersinger ist die Ahnung um den Widerspruch so wenig fremd wie die Hegelsche Forderung des sich Entausserns. Der >>>Sanger<<< Walther beugt sich am Ende dem >>>Meister<<< Sachs und lernt die spezialistischen >>>Zunfte<<< nicht zu >>>verachten<<<; wobei freilich die Versohnung des Feudalen mit der burgerlichen Ordnung aufs Einverstandnis mit eben der verdinglichten Welt hinauslauft, vor welcher den Junker mit allem Recht Angst ergriff. Trotzdem jedoch ist weniges fortschrittlicher an Wagner als sein paradoxes Bemuhen, rational uber die von verblendeter ratio hervorgebrachten Verhaltnisse hinauszugehen. Manche von Wagners kulturglaubigen und zivilisationsfeindlichen Gegnern, unter ihnen Hildebrandt, machen ihm einen Vorwurf daraus, dass er, bei allem angeblichen >>>Kampf gegen das neunzehnte Jahrhundert<<<, dessen technische Errungenschaften bedenkenlos ubernommen habe. Sie rechnen ihm die Bedeutung des >>>Maschinenmeisters<<< in Bayreuth vor, und kamen gewiss zu weit besturzenderen Ergebnissen, konnten sie Partitur lesen. Wagners Intention, die einzelnen Kunste dem Gesamtkunstwerk einzuordnen, erzwingt mit der Organisation solcher Einheit eine Teilung des Arbeitsprozesses, die alles hinter sich lasst, was vor ihm Musik kannte. >>>Die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug<<<: das gilt zumindest fur Wagners kompositorisches Verfahren. Gerade der sakrale Parsifal, der die filmahnliche Technik der Wandeldekoration verwendet, bezeichnet die Hohe solcher Dialektik: das magische Kunstwerk traumt sein vollkommenes Gegenbild, das mechanische. Der Arbeitsprozess bedeutender Komponisten hat seit je Zuge technischer Rationalisierung enthalten: man braucht nur an die Abkurzungen und Sigel von Beethovens Manuskripten zu denken. Der letzte Wagner geht darin besonders weit. Zwischen die Kompositionsskizze und die ausgeschriebene Partitur schiebt sich ein Drittes: die sogenannte Instrumentationsskizze. In ihr ist der Notentext gegenuber der Bleistiftniederschrift mit Tinte ausgeschrieben, also gewissermassen objektiviert; zugleich findet sich die vollstandige Instrumentation eingetragen, so dass Wagner wahrend der Arbeit am Parsifal sagen konnte, nach der Instrumentationsskizze vermochte ein anderer die Partitur herzustellen. Die Instrumentationsskizze - heute nennt man dergleichen Particell - wird parallel zur Kompositionsskizze fixiert: sie folgt ihr stets im Abstand weniger Tage. Es werden dadurch die beiden Arbeitsverfahren deutlich voneinander abgesetzt und vermieden, dass der Klang im Berliozschen Sinn sich verselbstandigt. Seine Kontrolle ist dem kompositorischen Ablauf vorbehalten. Andererseits ermoglicht es der kurze Zeitabstand zwischen den beiden Prozessen, die koloristische Vorstellung, die bei der Komposition selber zugrunde lag, noch festzuhalten. So ingenios hat Wagner die musikalische Arbeitsteilung organisiert. Sie erfasst alle Schichten seines Komponierens und erlaubt jenes Ineinanderpassen der Elemente, das die Lucken verstopft und den Schein absoluter Geschlossenheit und Prasenz zeitigt. Die magische Wirkung selber ist untrennbar von eben dem rationalen Produktionsprozess, den sie bannend von sich fernhalt.

Wagners Arbeitsteilung ist die der Arbeit eines Individuums. Das setzt ihr die Grenze, und darum vielleicht muss sie so angestrengt sich verleugnen. Nicht, dass es das vorgeblich absolute Eigenrecht der einzelnen Kunste antastet, ist gegen das Musikdrama einzuwenden. Dies Eigenrecht ist in der Tat ein Fetisch der arbeitsteiligen Disziplinen. Wenn Wagner ihn im Namen des >>>wirklichen<<<, namlich des ganzen und freien Menschen angriff und Kooperation und Assoziation der Kunste forderte, wie beim befreiten Menschen die Sinnesorgane, nicht langer mehr verstummelt, einmal vielleicht sich zusammenfinden mogen, so hat er damit eine Forderung des realen Humanismus erhoben. Diese Forderung schlug ihm in Rausch und Verblendung um, anstatt mit der rationalen Lenkung des Arbeitsprozesses der Freiheit beizustehen. Das jedoch erklart sich damit, dass das Gesamtkunstwerk von eben dem burgerlichen >>>Individuum<<< und seiner Seele getragen wird, das Ursprung und Substanz selbst jener Entfremdung verdankt, gegen welche das Gesamtkunstwerk aufbegehrt. Es ist konstituiert nicht in der Gesamtheit, in deren Namen es drohnt, sondern gehort nach Voraussetzung und Gehalt dem Einzelnen zu. Gewalttatig wirft er als Inkarnation der Gesamtheit sich auf. In Wagners theoretischer Konzeption fallt die emphatische Rolle des >>>Genies<<< dem Dichter zu, dessen Primat er, vielleicht als musikalischer Fachmann misstrauisch gegen sein Eigentliches, die Musik, behauptet. Er hat die Not des Widerspruchs von Gesamtkunstwerk und Individualismus wohl erkannt; aber der Rausch soll sie bannen oder verklaren: >>>Nicht Zweien kann gegenwartig der Gedanke zur gemeinschaftlichen Ermoglichung des vollendeten Drama's kommen, weil Zweie im Austausche dieses Gedankens der Offentlichkeit gegenuber die Unmoglichkeit der Verwirklichung mit nothwendiger Aufrichtigkeit sich eingestehen mussten, und dieses Gestandniss ihr Unternehmen daher im Keime ersticken wurde. Nur der Einsame vermag in seinem Drange die Bitterkeit dieses Gestandnisses in sich zu einem berauschenden Genusse umzuwandeln, der ihn mit trunkenem Muthe zu dem Unternehmen treibt, das Unmogliche zu ermoglichen; denn er allein ist von zwei kunstlerischen Gewalten gedrangt, denen er nicht widerstehen kann, und von denen er sich willig zum Selbstopfer treiben lasst.<<<[9] So viel Wahres diese Satze enthalten, ihre Konsequenz liefe nicht auf das Gesamtkunstwerk hinaus, sondern auf dessen kritisches Verbot. Weniger das Flaubertsche Motiv der Schaffensqual als der Gedanke an das Hoffnungslose der Sache ist es denn wohl, der Wagner von Selbstopfer reden lasst. Die Stelle zielt weiter als auf die rauschhafte Preisgabe der Individuation. Was der einzelne im Musikdrama opfert, ist nicht er selber, sondern die Konsistenz des Gebildes: er vermag es als Isolierter nicht, tatsachlich die Arbeitsteilung aufzuheben, der er alles verdankt, was er vollbringt, sondern nur den ephemeren Schein dieser Uberwindung zu bewirken. Er vermag es aber auch ebensowenig, in allen Medien des Musikdramas zu dem Spezialisten sich zu machen, dessen es bedurfte. Der Kunstler in Samtjacke und Barett, der sich zum >>>Meister<<<, zum Kunstler schlechthin stilisiert, und der halbdilettantische Dichter, der den Forderungen von Dramaturgie und Sprache niemals ganz gewachsen sich zeigt - beide gehoren, wie sehr auch einander widersprechend, zusammen. Was dem Individuum als organisch beseelte Einheit vorschwebt, stellt objektiv sich dar als blosses Agglomerat. Die Rationalitat der Technik, der Wagner im Material der Musik am nachsten kam, ist uberall sonst gescheitert. Zu einem verbindlichen, von falscher Identitat gereinigten Gesamtkunstwerk gehorte ein planendes Kollektiv von Spezialisten. Schonberg, der doch als Theaterkomponist der Wagnerschen Asthetik naiv die Treue hielt, hat einmal die Utopie von >>>Komponierateliers<<< sich ausgedacht, in denen der eine die Arbeit genau dort aufnimmt, wo der andere sie aufgeben muss. Kollektivarbeit aber ist bei Wagner nicht bloss durch die Zeitsituation um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts ausgeschlossen, von der er Rechenschaft ablegte, sondern durch den Gehalt seines Werkes, die Metaphysik von Drang, Rausch und Erlosung. Sie verwehrt jene Organisation des Gesamtkunstwerks, die einzig als kollektive vorgestellt werden konnte: die antithetische. Das Prinzip der falschen Identitat lasst nicht zu, aus den Widerspruchen der einander entfremdeten Kunste ihre Einheit zu konstruieren. Stand in der Geschichte der burgerlichen Oper das Recht der Musik beim Einspruch gegen den stummen und sinnlosen Vollzug von Schicksal - beim Einspruch von Monteverdis klagender Ariadne nicht anders als bei der Fideliofanfare, die in den Kerker dringt - : dann hat bei Wagner Musik ihr Einspruchsrecht verkauft. Als unausweichlicher Wirkungszusammenhang bleibt sie deterministisch gleich der Philosophie, zu der er sich bekennt, und vollendet sich als blindes Verhangnis. Daher der Schein der reinen Formimmanenz wie das tief Formwidrige, wie es die verantwortlichen unter seinen Kritikern gewahrt haben. Die Bruchlosigkeit der musikdramatischen Form selber, der Wagnersche >>>Stil<<<, ist der Bruch. Musik hat nicht langer ihre entscheidende Kraft: die Gefangenschaft im Aktionszusammenhang zu transzendieren. Deshalb muss sie, ohne Atem zu holen, mit subjektiver Leidenschaft und Erregtheit den Horer ubertauben. Die Asthetik der Verdoppelung ist das Surrogat des Einspruchs, blosse Verstarkung der subjektiven Ausdrucksmomente, die gerade vermoge solcher Verstarkung ins Nichtige getrieben werden. Die Medien aber, denen der Wagnersche Zauber Gewalt antut, rachen sich an ihm, indem sie der Vereinigung spotten und die Divergenzen hervorkehren, die das Werk fruchtbar zu machen versaumte. Oftmals findet sich in den Musikdramen, eben weil sie das Gewebe um keinen Preis lockern durfen, ein kahlerer Uberschuss des Stoffs uber die Musik als je in den Rezitativen, die den Stoff gar nicht erst musikalisch zu bewaltigen vorhaben; und dieser Uberschuss wirkt dann musikalisch fort in den ausgeklugelten Motivbeziehungen, die dem Wagnerschen Postulat der >>>Gegenwartigkeit<<< ins Gesicht schlagen. Wer nicht gelernt hat, dass am Ende der Gotterdammerung das Erlosungsmotiv steht, dem bleibt der musikalische wie der poetische Vollzug gleich unverstandlich. Das ist der Preis, den das Musikdrama dafur zu entrichten hat, dass es auf die rein musikalische Logik der innerzeitlichen Konstruktion verzichtet. Es verfallt dem Rationalismus aus irrationalistischer Gesinnung. Indem Gegenwart und Reflexion auseinander treten, vollzieht das Musikdrama ein Urteil gegen sich selber, wie es ahnlich der Theoretiker Wagner ausspricht, der Dichtung als Sache des Verstandes und Musik als Sache des Gefuhls beschreibt, die das Gesamtkunstwerk vermahlen wolle - eine Unterscheidung der Medien, die sie dem Cliche unterwirft, um sie danach bequemer zusammenbringen zu konnen. Die Produktivkraft des Musikdramas stammt aus dem Traum vom ganzen Menschen: >>>Wie sich uns zu vollster, befriedigendster Gewissheit nur derjenige Mensch darstellt, der unserem Auge und Ohre zugleich sich kundgiebt, so uberzeugt auch das Mittheilungsorgan des inneren Menschen unser Gehor nur dann zu vollstandigster Gewissheit, wenn es sich dem >Auge und dem Ohre< dieses Gehores gleichbefriedigend mittheilt.<<<[10] Aber Entwurf und Praxis des Gesamtkunstwerks fallen unter Wagners eigene kritische Einsicht: >>>Niemand kann es gegenwartiger sein als mir, dass die Verwirklichung des von mir gemeinten Drama's von Bedingungen abhangt, die nicht in dem Willen, ja selbst nicht in der Fahigkeit des Einzelnen, sei diese auch unendlich grosser als die meinige, sondern nur in einem gemeinsamen Zustande und in einem durch ihn ermoglichten gemeinschaftlichen Zusammenwirken liegen, von denen jetzt gerade nur das volle Gegentheil vorhanden ist.<<<[11]

Fussnoten

* Die von Adorno nicht nachgewiesene Passage ist ein Selbstzitat; vgl. Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition fur den Film, Munchen 1969, S. 41 und S. 43. (Anm. d. Hrsg.)

VIII

In stilgeschichtlichen Begriffen ware die polemische Doppelstellung des Musikdramas so zu formulieren, dass es nicht bloss gegen die genrehaft verniedlichte romantische Oper sich wendet, sondern ebenso gegen die Grosse, die musikalische Staatsaktion. Wird im Namen des menschlichen Gehalts das Ubernaturliche von der Buhne verwiesen oder ins Gleichnis fur Naturliches nivelliert, so tilgt der Anspruch von Allmenschlichkeit ebenso das Gegenteil des Zaubers, den sachlich-historischen Stoff. Der phantasmagorische Rausch vertreibt alle Politik aus der Oper; ubrigens waren bereits bei Meyerbeer die politischen Sujets zu blossen Schaustucken neutralisiert, etwa wie in den Farbfilmen oder den Biographien beruhmter Leute, welche heutzutage die Kulturindustrie auf den Markt bringt. An der Verfluchtigung des politischen Moments bei Wagner hat die Enttauschung des Burgertums nach 1848, die in seiner Korrespondenz so unverhohlen sich niederschlug, fraglos ihren Anteil. Aber bereits an der Historie, mit der der junge Wagner sich einliess, bemerkten seine Zeitgenossen das reaktionare Potential, das erst in seinen spateren Werken manifest wurde. A. B. Marx wandte nach Newmans Angabe gegen den Lohengrin ein: >>>This drama the drama of the future? ... The Middle Ages a picture of our future, the outlived, the quite finished, the child of our hopes? Impossible! These sagas and fables ... come to us now only as the echo of the long-dead times that are quite foreign to our spirit.<<<[1] Denkbar, dass Wagner in Erinnerung ans Junge Deutschland solchen Einwanden nicht weniger als der Aversion gegen Opernwunder gerecht werden wollte. Gewiss aber straubte er sich, gebunden an die Kinderschablone vom Poetischen, trotz aller Rede vom >>>gewohnlichen Leben<<< dagegen, mit der sproden Nuchternheit konkreter gesellschaftlicher Verhaltnisse den Bannkreis der Oper zu gefahrden. Das Dogma von der Identitat von Dichtung und Musik liess ihn alles furchten, was in solcher Identitat nicht aufgeht, was erst im gestalteten Gegensatz zur Musik zu ergreifen ware; der Fidelio war um so viel politischer als die Musikdramen, wie er Musik und Text intermittierend behandelte. Ganz und gar burgerlich zeigte Wagner sich darin, dass ihm die asthetische Tiefe der Darstellung zusammenfiel mit dem Fortlassen des historischen Stellenwertes. Sein Bild vom allgemein Menschlichen erheischt den Abbau des vermeintlich Relativen zugunsten der Idee der Invarianz des Menschen. Ihm ist das Substantielle ein Residuum. So sieht er sich zwangvoll verwiesen auf eine Stoffschicht, die weder Geschichte kennt noch Ubernaturliches noch auch eigentlich Naturliches, sondern jenseits von all solchen Kategorien liegen soll. Das Wesen wird in die allbedeutende Immanenz hineingezogen, die Immanenz von den Symbolen in Bann gehalten. Diese Schicht des Ungeschiedenen ist aber die mythische. Ihr fehlt Eindeutigkeit; ihr Zwielicht lockt zur Vermischung der unversohnlichen Elemente, des positivistischen und des metaphysischen, weil in ihr Transzendenz so wenig vorkommt wie blosse Faktizitat. Auf der gleichen Buhne agieren Gotter und Menschen miteinander. Nach dem Lohengrin hat Wagner eigentlich geschichtliche Konflikte aus seinem Werk ausgeschlossen; das Rittertum von Tristan und Parsifal bietet bloss noch das pathetische Kolorit des weit Entruckten, und die Ausnahme der Meistersinger bestatigt wahrhaft nur die Regel. Das mythische Musikdrama ist sakular und magisch in eins: so lost es das Rebus der Phantasmagorie auf.

Der Versuch, die Mischform an der Vieldeutigkeit der Mythen zu legitimieren, stosst jedoch auf eine Grenze. Erweist sich Wagners Vorstellung von der unveranderlichen Menschennatur als ideologischer Trug, dann zerstort diesen die Gewalt der Mythen selbst, wie sie gegen Wagners Willen in seinen Werken durchschlagt. Die Wahlverwandtschaft, die ihn den Mythen zutreibt, zersetzt zugleich die Humanitat, an die er noch glaubt: dem eingefleischten Burger, der er noch war, schwankt schon der Begriff von sich selber unter den Fussen. Wohl fallt seiner Ohnmacht etwas von der negativen Wahrheit zu, vom Bewusstsein des Chaotischen unterhalb der burgerlichen Ordnung - aber eben dorthin zieht es ihn zuruck; das ist der objektive Grund der Wagnerschen Regression. In den reinen Menschen projiziert er bereits den Wilden, der am Ende aus dem Burger hervortritt, und ihn verherrlicht er, als ware er metaphysisch der reine Mensch. Mit so viel Recht man Wagners Musik psychologisch nennen mag, so wenig sind es die Texte, in denen primitiv, buchstablich sich zutragt, was im psychologischen Subjekt als Imagination bloss nachlebt. Der Dramatiker des Ringes, eigentlich der aller reifen Werke, verschmaht es, die Personen zu >>>entwickeln<<<. Die Wagnersche Tendenz zur Verausserlichung, welche die subjektive Beseelung der gestischen Sinnfalligkeit und dem Effekt hintanstellt, fordert eben damit etwas vom Ephemeren der Beseeltheit selber zutage. Die Motivationen sind mit ausserster Drastik vorgefuhrt. Blitzschnell andern sich die Verhaltensweisen der Personen. Kaum bleiben sie mit sich identisch, und Siegfried hat noch nicht das ganze Bewusstsein der Identitat, sondern gebraucht furs Personalpronomen haufig das Impersonale - >>>da redet's ja<<<. Liebe gibt es, wie schon im Hollander, auch zwischen Siegmund und Sieglinde, Walther und Eva nur auf den ersten Blick und nirgends in innerlicher Verschlossenheit; dass Wagner, allen deutschtumelnden Idealen zum Trotz, von der Atmosphare des muffig Ehrbaren durchwegs sich freihalt, hat er einer unverschandelten Anschauung vom Sexus zu verdanken, die allein ihm auch die ruhrende Szene gewahrt, in der Brunnhilde um des Geliebten willen das Bild ihres Madchentums retten mochte und dennoch ohne Widerstreben sich herschenkt. Freilich schlagt dann auch ihre Liebe ebenso umstandslos in Hass um. Keine Reflexion fuhrt sie auf den Mechanismus der Intrige; und spater wandelt wieder der Hass, nach Siegfrieds Tod, ebenso abrupt sich in Liebe, unter volligem Verzicht auf Losung des dramatischen Knotens. Nachdem ihr Gutrune vom Vergessenstrank berichtet hat, verliert sie daruber kein Wort mehr. Es ist, als hatte Wagner auch jene Einsicht Freuds vorweggenommen, der zufolge beim archaischen Menschen alles in jaher krasser Aktion sich ausserte, was beim zivilisierten nur noch als innerliche Regung nachzittert, um einzig im Traum und Wahnsinn mit der alten Auswendigkeit zu erscheinen.

Zugleich aber bezeugt die Wagnersche Gleichgultigkeit gegenuber dem individuellen >>>Seelenleben<<< Spuren des politischen Wissens um die Bedingtheit des Individuums durch die materielle Realitat. Er misstraut wie die grosse Philosophie dem Privaten. Sein Blick auf die Totale ist nicht bloss totalitar-verfugend, sondern mahnt auch an die universale Verstricktheit, in der das Individuum desto weniger vermag, je rucksichtsloser es sich selbst setzt. Die Veranderung der Welt misslingt, aber es geht um die Veranderung der Welt. Siegfried leidet nicht am Odipuskomplex, sondern zerschlagt Wotan den Speer. Sublimiert sich schliesslich die urweltliche Aktion zum Traum in der beseelten historischen Welt, so ereignet sich der Ubergang in der Alberich-Hagen-Szene der Gotterdammerung selbst sinnfallig auf der Szene. Diese Sinnfalligkeit aber, und ihr Gegensatz zur Verinnerlichung, pragt die mythischen Stoffe weit geschichtlicher, als die Wagnersche Asthetik Wort haben mochte. Mythos und Kultur folgen aufeinander als Phasen, und damit tritt der mythische Ursprung von Kultur selber ins Blickfeld. Der Dramatiker Wagner erkennt die Verschrankung von Mythos und Recht. Die >>>Vertrage<<<, denen der Ring, in Reminiszenz an Schopenhauer, so viel Gewicht zuteilt, setzen die Anarchie voraus. Notdurftig nur wird der Kampf aller gegen alle durch die aus ihm resultierenden Rechtsordnungen geschlichtet. Er bricht uberall dort von neuem aus, wo keine ausdruckliche Vertragsordnung es verhindert. Wotan ist zu jeder Gewalttat bereit, sobald ihn nicht kodifizierte Vertrage binden. Daruber hinaus erweisen sich gerade die Vertrage Wotans, die den finsteren Naturzustand einschranken, zugleich als Fesseln, die ihm die Freiheit der ausweichenden Bewegung rauben und damit das Chaos wieder herstellen helfen. Bei Wagner enthullt sich das Recht als Aquivalenzform des Unrechts. Dem Ring konnte jener Spruch des Anaximander vorangestellt sein, den neuerdings Heidegger, als Sprachmythologe Wagner nicht unahnlich, interpretierte. Er lautet in Nietzsches Ubersetzung: >>>Woher die Dinge ihre Entstehung haben, dahin mussen sie auch zugrunde gehen nach der Notwendigkeit, denn sie mussen Busse zahlen und fur ihre Ungerechtigkeit gerichtet werden, gemass der Ordnung der Zeit.<<< Das Recht, das sich als Busse des Unrechts bestimmt, gleicht diesem sich an und wird damit selber zum Unrecht, Ordnung zur Zerstorung: das aber ist das Wesen des Mythos, wie es im vorsokratischen Gedanken nachhallt, und ihm uberlasst sich Wagner nicht stofflich nur, sondern bis ins Innerste des asthetischen Vollzugs. Auf der archaischen Idee des Schicksals beruht der luckenlose Immanenzzusammenhang im Gesamtkunstwerk ebenso wie wahrscheinlich jenes musikalische Formprinzip der >>>Kunst des Ubergangs<<<, der universalen Vermittlung. Wagners Musik beugt sich dem Rechtssatz, dass Spannung und Losung im ganzen sich entsprechen mussen, dass nichts unausgeglichen, als Kahles, Isoliertes stehenbleiben durfe: alles musikalische Sein ist bei ihm ein Sein fur anderes, ist in der Komposition selber >>>vergesellschaftet<<<. Zielte alle burgerliche Musikpraxis von Dissonanz und Konsonanz auf dergleichen ab, so wird bei Wagner das Gesetz der Gleichheit von Spannung und Losung zum spezifischen Kanon der Technik. Schonberg, der als Komponist jenes Prinzip erstmals in Frage zu stellen begann, hat gleichwohl als Theoretiker, im strengen Wagnerschen Geiste, die authentische Formel dafur gefunden: >>>Every tone which is added to a beginning tone makes the meaning of that tone doubtful. If, for instance, G follows after C, the ear may not be sure whether this expresses C major or G major, or even F major or E minor; and the addition of other tones may or may not clarify this problem. In this manner there is produced a state of unrest, of imbalance which grows throughout most of the piece, and is enforced further by similar functions of the rhythm. The method by which this balance is restored seems to me the real idea of the composition.<<<[2] In der Herstellung der >>>Balance<<< geht der Saldo des Schicksals auf; alles Geschehene wird widerrufen, und die asthetische Rechtsordnung ist die Restitution des Urzustandes. Ganz konsequent, und ubrigens mit grossartiger Einsicht in den Ernst des kompositorischen Prozesses spricht Schonberg an anderer Stelle von den motivischen und harmonischen Verpflichtungen, welche die entfaltete Komposition einzulosen habe.[3] Damit wird ein Primat des Tausches uber Organisation und inneren Verlauf des Kunstwerks selber aufgerichtet: es wird zum Inbegriff des gesamtgesellschaftlichen Tauschvorgangs. Durch die Regression auf die Mythen ruft sich in Wagner die burgerliche Gesellschaft selber beim Namen: alle neuen Ereignisse im musikalischen Fortgang messen den vorhergehenden sich an, und indem sie diese tilgen, wird stets auch das Neue getilgt. Der Ursprung ist erreicht mit der Liquidation des Ganzen. Das erwachende Bewusstsein von den anarchischen Zugen der spaten burgerlichen Gesellschaft dechiffriert die Totalitat als vorweltliche Anarchie. Sie wird vom Burger Wagner noch verdammt, vom Musiker schon gewunscht. Wenn im Ring mythische Gewalt und Vertrag sich verwirren, so setzt nicht bloss die Intuition von der Herkunft des Rechts sich durch, sondern auch die Erfahrung vom Unrecht einer Gesellschaft, die im Namen des Rechts beherrscht wird von Vertrag und Eigentum. So wahr der asthetische Vorwurf gegen Wagner sein mag, er habe als Moderner am Altesten, als Profaner am Mythos sich vergriffen, so wenig steht die Regression des asthetischen Verfahrens beim individuellen Belieben oder beim psychologischen Zufall. Er gehort zu einer Generation, der erstmals in einer durch und durch vergesellschafteten Welt die Unmoglichkeit aufging, individuell zu wenden, was uber den Kopfen der Menschen sich vollzieht. Versagt jedoch war ihm, die ubergreifende Totalitat beim Namen zu rufen. So verwandelt sie sich ihm in Mythos. Die Undurchsichtigkeit und Allmacht des sozialen Prozesses wird vom Individuum, das sie erfahrt und das doch eben mit den herrschenden Machten jenes Prozesses sich gleichsetzt, als metaphysisches Geheimnis verherrlicht. Wagner ersinnt das Ritual der permanenten Katastrophe. Sein losgelassener Individualismus spricht ubers Individuum und dessen Ordnung das Todesurteil.

Indem er die Verfangenheit des eigenen Zustands im Weltgrund aufsucht, stellt ein Einverstandnis sich her zwischen der Gegenwart und dem Mythos. Nicht als blosse Metaphern hat Wagner die Mythen zitiert: unter seinem Blick wird alles mythologisch und ganz gewiss der einzige neuzeitliche Stoff, den er bearbeitete. Die Meistersinger kokettieren mit jenem Brauch der alteren Malerei, das raumlich und zeitlich Entlegene mit Spatgeborenen, Einheimischen zu bevolkern. Das Weib aus Nurnberg wird zu Johannes dem Taufer an den Jordan entsandt. Eine endlose Tradition von Kitsch hat an die Manier solcher Wagnerschen Allegorese aus zweiter Hand sich angeschlossen. Aber der Anachronismus ist mehr als gespielte Naivetat und kunstgewerbliche Archaik. In jener heiteren Oper klingt jede Gegenwart, als ware sie bereits Erinnerung. Der Ausdruck der sussen Sehnsucht verschmilzt mit der Lockung des Altbekannten, das Versprechen des Geborgenseins in der Heimat mit dem Gefuhl des >>>Wann bin ich da schon einmal gewesen<<<, und um die Archetypen der Burgerlichkeit legt sich der Nimbus der Urvergangenen. Das Werk verfuhrt damit am Ende seine Horer noch mehr als mit nationalistischer Selbstvergotzung und bestialischem Humor. Einem jeglichen erscheint es, als ware es sein Eigentum allein, Botschaft seiner vergessenen Kindheit, und aus dem deja vu aller schiesst die Phantasmagorie des Kollektivs zusammen. Unwiderstehlich ist der in der Hexenkuche destillierte Duft, weil er einen Drang aufruhrt, befriedigt und auch noch ideologisch legitimiert, den das Dasein des Erwachsenen muhsam und nie ganz zu bandigen gelernt hat. Nicht Sachs allein, allen lost es die Glieder, und als Demagoge des Gefuhls macht der Komponist allen die Reaktionen vor, in die sie einstimmen. Nirgends ist Wagner mythologischer als in der Moderne solchen Reizes. Er schmiegt der aussersten individuellen Differenzierung sich an, um das gestaltlose Gluck des vorindividuierten Zustands zu bereiten. Was die Nurnberger Lebkuchenschachtel verheisst, wird als gottliches Ideenreich bestatigt. Die Wahrheit daran aber ist der Luge untertan. Wagner unterschiebt die geschichtliche Existenz der deutschen Vergangenheit als Essenz. So hat er Begriffen wie denen des Volkes und der Ahnen jene Absolutheit eingehaucht, die sich im absoluten Grauen entlud. Das manipulierte Eingedenken ist das Widerspiel von Aufklarung. Wie die Spitzwegsche Poesie der Kulturlandschaft des Spotts auf Sonderlinge und Abweichende nicht entraten kann, so vermengt vollends Wagner die Mondnacht und den Flieder, den man im Europa des sechzehnten Jahrhunderts noch gar nicht kannte, mit der sadistischen Roheit. Das Zungelnde der Musik, der Ton des Venusbergs, ermuntert dazu, mit der Ordnung des Tages zugleich die Humanitat abzuwerfen und der Destruktion ihren Lauf zu lassen. Mit jenem teuflischen Behagen, das sich nicht scheiden lasst von dem Humor, auf den es sich herausredet, weidet in der Schlagerei am Ende des zweiten Aktes der Theaterbesucher sich an der prophetischen Miniatur der Gewalttat.

Alle Wagnersche Zweideutigkeit entspringt seinem Verhaltnis zu den archaischen Bildern. Sein Ingenium des Eingedenkens folgt den inwendigen Seelenregungen bis hinab zu ihren realen Modellen und hellt so das regressive Element auf; zugleich aber vertraut er sich diesem als der Wahrheit des Ursprungs an und regrediert selber. Asthetisch hat er Spannungen vorweggenommen, die theoretisch erst mit dem Konflikt zwischen Freud und Jung aufkamen. Seine >>>psychoanalytischen<<< Motive, wie das des Inzests, des Vaterhasses, der Kastration sind oft genug erwahnt worden; und Sachsens Sentenz von der >>>Wahrtraumdeuterei<<< scheint das Kunstwerk insgesamt dem analytischen Ideal, der Bewusstmachung des Unbewussten anzunahern. In Augenblicken der Bewusstwerdung antezipiert die Sprachform Wagners die Nietzsches dreissig Jahre vorm Zarathustra: >>>Urmutter-Furcht! Ur-Sorge! Zu ewigem Schlaf hinab, hinab!<<< Aus der gleichen Perspektive antwortet Siegfried: >>>Muth und Ubermuth - was weiss ich!<<< Die Formel jedoch ist selbst mythisch. Das >>>Muth und Ubermuth<<< ahnelt den archaischen Machten in der Geste der Herausforderung sich an, und die bei sich selbst beharrende Dumpfheit des >>>Was weiss ich<<< verfallt ihnen bereits wieder. Siegfried ist nicht nur das dem unbewussten Naturzusammenhang sich entringende Subjekt, sondern schon der Tor, der im Parsifal vollends verherrlicht wird, der >>>kindische Held<<<, der >>>Dumme<<<, der nicht etwa, zum Ich erwacht, die Angst verlor, sondern bloss das Furchten >>>nicht kennt<<<, und nachdem er es am Sexus gelernt hat, wieder vergisst. Wenn Wotan Erda und die Urmutterfurcht hinabweist, bussen sie nicht ihre Gewalt ein, und er erringt nicht die Freiheit. Vielmehr verfallt er in der Nornenszene gegen seinen Willen ihrem Spruch, und zur Urmutter begeben die Nornen sich hinab, wenn das Seil reisst. Bewusstsein taugt einzig dazu, den Kreis des Unbewusstseins zu vollenden. Der kosmogonische Klages lehnt Wagner ab; aber seine Denkmotive sind in der Erdasphare vollzahliger versammelt als je die >>>psychoanalytischen<<<. Selbst seine Erkenntnistheorie, die Lehre von den vegetabilisch treibenden Bildern als dem Gegensatz zum spontan vollzogenen Gedanken, ist im Siegfried rudimentar enthalten: der Schlaf der Wala heisst >>>sinnend<<<, und sie sagt von sich selber: >>>Mein Schlaf ist Traumen, mein Traumen Sinnen, mein Sinnen Walten des Wissens.<<< Wie bei Klages bedeutet die Entmachtigung der Erde das metaphysische Unheil: >>>Wirr wird mir's seit ich erwacht: wild und kraus kreis't die Welt!<<< Der Geist, der gegen das blinde Schicksal handelt, wird als damonischer Widersacher der Seele gescholten: die Weltesche ist vom Gott, der den Speer daraus schnitt, todlich verletzt. Wagner beginnt bereits, den Schopenhauerschen metaphysischen Willen in die handlichere Lehre vom kollektiven Unbewussten umzusetzen. Daraus wird schliesslich die Volksseele, in der die vom selbstherrlichen Individuum entlehnte Brutalitat mit der Macht der amorphen, vom Gedanken an die antagonistische Gesellschaft sorglich ferngehaltenen Masse expansiv sich verbindet. Konsequent geht die Wagnersche Mythologie uber in die Wilhelminische Bilderwelt: das Hupensignal des Kaisers war eine Simplifizierung des Donnermotivs aus dem Ring.

Unmoglich, die Beziehung der Wagnerschen Mythologie zu jener Bilderwelt insgesamt zu verkennen, zur eklektischen Architektur falscher Ritterburgen, zu den aggressiven Traummodellen des neudeutschen Aufschwungs, deren Bereich von den bayerischen Konigsschlossern bis zum Namen des Berliner Restaurants Rheingold sich erstreckt. Aber die Frage nach der Echtheit fuhrt hier so wenig weiter wie sonstwo. Wie die Ubergewalt des hochkapitalistischen Systems vorm kollektiven Bewusstsein zu Mythen sich aufturmt, so tragt zugleich die mythische Region, in welche das moderne Bewusstsein Schutz suchend hinabfluchtet, dessen eigene Spur: was subjektiv Wunschtraum war, ist objektiv Angsttraum. So lasst sich wohl sagen, das Unechte der Bilderwelt, die Entstellung der Mythen durch Nachgeborene, die in ihnen sich wiederfinden und spiegeln, sei auch ihre Wahrheit. Verwandt ist das Subjekt, angesichts der uberhohten Dingwelt, die auf es fremd, unansprechbar ihre Schatten wirft, dem mythischen in der Gebarde des Verstummens. Die aber ist fur Wagner, bei aller Redseligkeit und vielleicht gerade um ihretwillen, konstitutiv. Newman hat auf die Beziehung zwischen der Dichtung des Rings und dem >>>Vorschlag zu einer Oper<<< aus den >>>Kritischen Gangen<<< F. Th. Vischers aufmerksam gemacht[4]. Der Asthetiker postulierte eine Nibelungenoper mit der Begrundung, der Nibelungenmythos, dem er romantisch alle Substantialitat des deutschen Volkscharakters zuschreibt, widerstrebe dem gesprochenen Drama um der Wortkargheit seiner Figuren willen. Diese Stummheit konne zugleich erhalten und gelost werden durch Musik. Nimmt man den Ring als Ausfuhrung des Vischerschen Vorschlags - nach Newman darf es fur sicher gelten, dass Wagner ihn kannte -, so hat er eher Musik in die mythische Stummheit hineingezogen als diese gebrochen. Die >>>geleitende<<< Funktion der Musik der Tetralogie ist nicht bloss Stilprinzip, sondern notwendig um der dramatischen Personen selbst willen. Als Reprasentanten der Idee sind sie zu leer, um eigentlich uber >>>Ausdruck<<< zu verfugen, und dieser halt nicht umsonst vielfach mit einem Reservoir typischer Charaktere aus dem Fundus haus. Der Komponist entlastet gleichsam seine Figuren von der Verpflichtung, selbst Subjekte, selbst eigentlich beseelt zu sein: sie singen nicht, sondern rezitieren ihre Rollen. Zappelnde Marionetten in der Hand des Weltgeist-Regisseurs, der sie technologisch verwaltet, nahern sie sich dem gegenstandlich Unbeseelten des Nibelungenliedes, wo der geleitende Gestus des Erzahlers gegenuber den dargestellten Menschen den Vordergrund behauptet. Ausdruck und Beseeltheit sind wohl uberhaupt nicht vom selben Schlag, und manchmal scheint es, als wolle der sich selbst setzende, in sich reflektierte Ausdruck durch Nachahmung nochmals herbeiziehen, was an sich schon verschwand. Das Wagnersche Espressivo nimmt den Helden ab, wessen sie bereits so wenig fahig sind wie spater die Figuren auf der Leinwand; >>>der Dichter spricht<<<, weil das Schicksal ihnen die Rede verschlagt. Eben dadurch aber, Parteiganger des Schicksalsvollzugs, der uber Ohnmachtige verhangt ist, verzichtet Musik auf jene tiefste Kritik, die ihr seit Erfindung der Opernform, wahrend der gesamten Epoche des burgerlichen Aufstiegs innewohnte: die am Mythos. Falsche Identifikation ist sie letztlich als Identifikation mit diesem. Auf Wagners musikalischem Theater ist die Figur des Orpheus unvorstellbar, so wie in seiner Nibelungenversion kein Raum bleibt fur Volker, wahrend die Szene des Epos, in der der Spielmann die Burgunden in den Schlaf ihrer letzten Nacht geigt, mehr als jede andere Musik hatte entbinden mussen. Die wahre Idee der Oper, die des Trostes, vor dem die Pforten der Unterwelt sich offnen, ist verlorengegangen. Wo Wagners Formgefuhl solchen Trost, die Zasur im blossen Ablauf konzipiert, wie in dem mit einem neuen Thema anhebenden Quintett des dritten Aktes der Meistersinger, versiegt ratselhaft die Gestaltungskraft; nach wenigen Takten zart leuchtender Schonheit fallt das Stuck auf den motivischen Vorrat des Preisliedes zuruck, entfaltet sich nicht aus dem neuen Gedanken und schliesst sich nur scheinbar zur Form zusammen: ohnmachtige, darum freilich um so ergreifendere Regung. Sonst aber fahrt die Musik der Handlung bloss nach, ohne sie zu ubersteigen. Die Musikdramen sind in der Tat keine Opern; das hieratische Moment, das der Form von je eignete und etwa im Fidelio zum Ritual der burgerlichen Freiheit gesteigert sich findet, bleibt allein ubrig, und die Ausdrucke Buhnenfestspiel und Buhnenweihfestspiel zeigen Wagners eigenes Wissen davon an. Gerade indem die Opern durch >>>Weihe<<< aus der Spannung herausgelost werden und sich als wiederholbare Kulthandlungen gebarden, uberantworten sie sich der reinen Immanenz ihres Ablaufs und merzen aus, was anders ware, die Freiheit. Nirgends ist Wagner mythischer und heidnischer als in der Weihe, dem vergeblichen Ruckgriff aufs Mysterienspiel. Dass Musik und Wort bei Wagner das gleiche meinen, ist danach auszulegen. Mit erstaunlicher Einsicht hat Vischer von seinem Programm einer mythischen Oper Beethoven als >>>zu symphonisch<<< ausgenommen: wie vor dem Charakter des >>>O Hoffnung, lass den letzten Stern<<< aller Mythos zunichte wird, wie jeder Takt Beethovens den Naturzusammenhang transzendiert, aus dem er entspringt und dem er sich versohnt, so ist allgemein die symphonische Form, das von Schonberg >>>entwickelnde Variation<<< genannte Prinzip, das schlechthin anitmythologische. Bei Wagner aber wird unversohnlich Natur beherrscht, und darum hat ihr eigenes Verdikt das letzte Wort. Der innerste Kern seiner Musik, trotz aller Beteuerungen der theoretischen Schriften, ist so wenig symphonisch wie seine Motivarbeit: der Schlussel jeglichen Gehaltes von Kunst liegt in ihrer Technik.

Wagners Dichtung reflektiert die veranderte Stellung der Musik zum Gehalt scharf in ihrem Verhaltnis zum Marchen. Dieses fallt dem Mythos anheim. Die Texte sind voll von Marchenzugen wie jenem, dass das Wirkliche aus dem Bilde - der Hollander - oder aus der Erzahlung - Lohengrin und der Siegfried des ersten Aktes Gotterdammerung - hervortritt. Man begegnet dem bei Grimm etwa im >>>Rauberbrautigam<<< wieder. Das Sprengen des bilderhaften Scheins ist nichts anderes als die Suspension der mythischen Immanenz. So stark sind solche Impulse, dass sie im Lohengrin den dramaturgischen Plan durchkreuzen; das Werk ist mit dem ersten Akt ahnlich >>>fertig<<< wie der Hollander im Augenblick der Begegnung des Helden mit Senta, und der zweite nicht Konsequenz aus dem phantasmagorisch einstehenden ersten, sondern epische Fortspinnung. Die Dramaturgie des reifen Wagner operiert durchwegs mit einer Art von >>>epischem Theater<<<. Mit dem Verzicht auf die Opposition der Musik gegen die Mythen ist vorweg jede tragische Idee geopfert. Der Determinismus von Form und Handlung kennt Konflikte nur als Schein, als Selbsttauschung befangener Figuren. Eben darum vermag der musikalische Fluss alles, was geschieht, unterschiedslos aufzusaugen. Darin zumal sind die Texte mit der musikalischen Organisation eines Sinnes. Der ist aber der Triumph des Mythos ubers Marchen. Er wird an der Geschichte des Stoffmotivs von dem, der das Furchten nicht kennt, eklatant. Newman berichtet[5], dass Wagner in den revolutionaren Dresdner Tagen den reinen Grimmschen Marchenstoff habe komponieren wollen. Plotzlich habe er dann dessen Helden mit dem mythischen Siegfried zusammengeworfen[6]. Das Marchenelement bereitete Wagner die grossten Schwierigkeiten, vor allem bei der Konstruktion des Rings; sie konnten in drei Fassungen des ersten Siegfriedaktes nicht bewaltigt werden und haben ihren Niederschlag gefunden in gewissen unverstandlichen Wendungen der endgultigen[7]. Es handelt sich dramaturgisch darum, dass Siegfrieds furchtlose Spontaneitat - der Furchtlose ist der, uber den der Bann des Vaters wie der naturlichen Generationsordnung keine Macht hat - in Berechnung und Plan Mimes nicht sich einfugt. Die Konstruktion kann nicht daruber ins reine kommen, ob Mime, das dummschlaue Werkzeug des Schicksals, nun Furcht oder Furchtlosigkeit Siegfrieds wunschen und nutzen soll. Die Marchentranszendenz dessen, was nach Wotans Wort >>>anders ist<<< und nicht das Immergleiche, weigert sich der Integration in den naturlich-gesellschaftlichen Zusammenhang. Nur an einem blinden Fleck kann es eingeschmuggelt werden. Dieser findet sich im ersten Akt des Siegfried: die schwach motivierte, zugleich unsicher und uberspielt ausgefuhrte Angstvision Mimes. Die Ruckbildung des Marchens in den Mythos hinterlasst in diesem Traumata, Narben, die den vereitelten Durchbruch bezeugen.

In der Preisgabe des Marchens ans von je schon Gewesene bemachtigt vollends der burgerliche Charakter sich des Wagnerschen Werkes. Mythos wird zur Mythologisierung; die Gewalt des bloss Seienden zu dessen Legitimation. Man mag die Konstellation von Burgerlichkeit und Mythos am deutlichsten im Lohengrin erkennen, wo die Etablierung der jedem profanen Zugriff entzogenen Sakralsphare unmittelbar mit der Verklarung undurchschauter burgerlicher Verhaltnisse zusammenfallt. Im authentischen Geiste der Ideologie wird die Unterworfenheit der Frau in der Ehe als Demut, als Leistung der reinen Liebe bemantelt. Die Unverstandlichkeit des mannlichen Berufslebens fur die private weibliche Erfahrung, von der es strikt ferngehalten wird, erscheint als Mysterium. Der Schwanenritter spendet Glanz, wo der Ehemann bloss Geld gewahrt; schon der Hollander ist eine gute Partie. Weiblicher Masochismus verzaubert die Gattenbrutalitat des >>>Das geht dich nichts an<<< in das innige >>>Nie, Herr, soll mir die Frage kommen<<<. Herrenlaunen, Befehlsgewalt, vor allem aber die von Wagner bewusst kritisierte Arbeitsteilung sind unbewusst bestatigt; der Mann, der draussen fur den Lebensunterhalt >>>kampft<<<, wird zum Heros, so wie ungezahlte Damen nach Wagner ihren Gatten sich zum Lohengrin zurechtstilisiert haben mogen. Im Verlauf der Handlung wird Elsa solcher Idealitat unterworfen, und von ihrer Vision bleibt nichts ubrig. Sie rebelliert ursprunglich gegen die ihr uneinsichtige Pflicht des mannlichen Berufslebens, die in pathetischen Formeln wie >>>Schon sendet nach dem Saumigen der Gral<<< fatal mitschwingt. Dafur wird sie bestraft und will es auch selber nicht anders: >>>dass du mich strafest liege ich vor dir<<<. Der Rest unbeherrschter Natur, der im weiblichen Protest sich meldet, wird gebrochen im Namen eben des Wunderbaren, an dem die weibliche Natur entflammt, und daran erweist sich das Wunderbare selber als Luge. So mundet die Wagnersche Mythologie in Konformismus. Mit Grund setzt gerade hier aller Spott der Abwehr an. Bestarkt die Mythologie die Burgerlichkeit, so uberfuhrt diese den mythologischen Anspruch der Absurditat. Wagner hatte sich auf die Idiosynkrasie als letzte Instanz berufen, wo er verdammte. Nun ereilt ihn, in den eigenen Zugen des privat Zufalligen, Trivialen oder Infantilen, das Schicksal, selber Idiosynkrasie zu provozieren. Das Brautgemach zahlt zu jenen Intimitaten, auf die, wenn nicht Lachen so Ekel antwortet. Vom Schlage unverschamten Sichgehenlassens, des Komplements burgerlicher Selbstdisziplin, sind vollends die albernen Naturlaute der Rheintochter und Walkuren, Hans Sachsens >>>Oho! Trallalei! O he<<<, Figuren der >>>brunstigen<<< Sexualitat wie Brunnhildens Selbstapostrophierung als >>>wild wuthendes Weib<<< oder Verse wie >>>Eine zierliche Fresse zeig'st du mir da, lachende Zahne im Leckermaul<<< und nicht zuletzt Sachsens >>>Auf, nach der Wies', schnell auf die Fuss'<<<. Der Affekt, der solchen Stellen antwortet, ist der der Scham fur den Burger, der es nicht mehr ist. Von da ist der Weg nicht weit zu jener Geschwatzigkeit und Selbstbewunderung, die allenthalben das Werk Wagners beeintrachtigt. Der Demagog redet die Gefolgschaft tot, und ihm tut es die unendliche Melodie nach. Solche Zuge sind mit den Intimitaten verschmolzen; Wotan, selbst Gurnemanz benehmen sich >>>gemutlich<<<. Mit familiarer Umstandlichkeit werden alle langst bekannten Geheimnisse enthullt; Siegmund bekennt pathetisch, Walse sei sein Vater, nachdem er ihn vorher als solchen angerufen hat; die Ahnlichkeit zwischen Siegmund und Sieglinde wird von Hunding sogleich bemerkt, und dennoch soll spater die Offenbarung des Geschwisterverhaltnisses ihren grossen Effekt machen. All das sucht sich zu rechtfertigen mit der Vorstellung, dass furs primitive Denken ein Tatbestand nur kraft seines Namens zum wirklichen werde. In Wahrheit jedoch bringt Wagners eigene Gemutlichkeit sich selber ein Prosit dar, und sachsisch sind ihre Urlaute. Man ist mit sich zufrieden. Fehlt dem Musikdrama das erlosende Wort, so rufen dafur seine Gestalten unablassig sich selbst als erloste an; nicht bloss Elisabeth mochte >>>rein und engelgleich<<< sterben, noch Eva unterstellt in ihrem Dank an Sachs: >>>Durch dich nur dacht' ich edel, frei und kuhn.<<< Nicht umsonst nimmt die Gestik des beruhmtesten erotischen Kunstlers der burgerlichen Welt sich auf sich selber zuruck: sie ist narzisstisch. Der Kult des Gewesenen und der des Individuums uberlagern sich in Wagners Beschworung der Mythologie. Dafur steht ein der Ring des Nibelungen.

IX

Wenn die Form des Rings als Gleichnis der Totalitat von Weltgeschichte, die im Selbstbewusstsein zu dem sich vollendet, was sie an sich von je war, nicht weniger an Hegel mahnt als an den Schopenhauer, dem der allegorische Inhalt entlehnt ist, so kommt daruber hinaus der Ring in einem bestimmten Moment mit der Hegelschen Geschichtsphilosophie uberein. Es ist das der List der Vernunft. Was immer an Opposition gegen das >>>Totale<<< geschieht, gegen den Weltwillen Wotans, geschieht zugleich in dessen Sinn, ware es auch bloss, weil der absolute Geist Wotans nichts anderes denkt als die eigene Vernichtung. Schon von Siegmund heisst es: >>>Noth thut ein Held, der, ledig gottlichen Schutzes, sich lose vom Gottergesetz. So nur taugt er zu wirken die That, die, wie noth sie den Gottern, dem Gott doch zu wirken verwehrt.<<< Das wiederholt sich an Siegfried: allein in den von der mythischen Bindung der Vertrage und des Eigentums Ausgenommenen, Unwissenden vermag der Gedanke der Weltgeschichte sich zu realisieren, der dieser das Gericht bereitet. >>>Nicht Land noch Leute biet' ich, noch Vaters Haus und Hof: einzig erbt' ich den eig'nen Leib; lebend zehr' ich den auf.<<< Der romantisch getonte Begriff vom Proletariat, der diesem die >>>rettende Tat<<< zuweist, weil es ausserhalb des gesellschaftlichen Schuldzusammenhangs stehen soll, und der die Abhangigkeit des Proletariats vom gesellschaftlichen Mechanismus unterschlagt - dieser romantische Begriff wird erganzt von der nicht minder romantischen Auffassung von der Regenerationsfahigkeit der Gesellschaft, wofern sie nur zu jenen unverstorten Ursprungen zuruckfinde. Die Regenerationslehre ist schliesslich als eine der Herrenkaste im Parsifal entfaltet. Schon der antifeudale Ring aber, dem sie unausgesprochen innewohnt, bringt ihre dubiose Seite zutage. Gerade als unverderbte Natur ist Siegfried fahig und willens, einem gesellschaftlichen Gebot Folge zu leisten, das von seinem eigenen Naturburschentum nicht sowohl negiert als verdeckt wird: Wagner falscht den Zustand des Enterbten aus dem des unterdruckten in den des unverstummelten Menschen um. Kraft solcher Falschung gibt Siegfried sich zum Diener des listig Bestehenden her und wird der Komplice des Ganzen, der nicht bloss dieses, sondern auch sich selber - man konnte sagen: ein nach dem Muster des Holzfallers entworfenes Proletariat - in den Untergang treibt. Siegfried, einmal in diese Rolle versetzt, bleibt nicht langer allegorischer Reprasentant der Klasse; er verwandelt sich ins >>>Individuum<<<, und als solches gerade ins Trugbild geschichtslos-reinen, unmittelbaren Menschenwesens. Aus dem Revolutionar wird der Rebell. All seine Opposition bleibt im Systemzwang der burgerlichen Gesellschaft, weil sie nicht selbst aus dem gesellschaftlichen Prozess entwickelt, sondern diesem scheinbar von aussen entgegengesetzt und dann in den Strudel hineingerissen wird. Der individuelle Drang, der sich gegen das gesellschaftliche Ganze kehrt, ist das gleiche sture Interesse, welches die Form dieser Totalitat bestimmt: bei Hegel die >>>Leidenschaften<<<, bei Schopenhauer die menschlichen >>>Bedurfnisse<<< als die konkrete Gestalt des Willens in der Individuation. Lasst sich der ganze Ring als die Geschichte von Wotans Selbstbewusstsein auffassen, der wissend geworden sich aus der Aktionswelt zurucknimmt und selber verneint, so ist die Opposition gegen ihn so blind wie der Wille an sich, und ihre Blindheit bereitet so sicher den Tod, wie das Wissen diesem sich beugt. Die Leidenschaft der Walsungen verfolgt partikulare Zwecke, die mit dem bestehenden Ganzen unvereinbar sind und dennoch dem bestehenden Ganzen, der Herrschaft Wotans, die einzige Chance bieten. Weil aber die Hegelsche Realisierung der Weltvernunft fortfallt, verwirrt sich die Konstruktion des Rings wie die Faden der Nornen. Die Gotterdammerung ist nicht bloss der Vollzug des metaphysischen Verdikts Schopenhauers, sondern auch der Sprung aus einer Geschichtsphilosophie, in welcher der Antagonismus des Allgemeinen und des Besonderen je und je trugerisch schillert; bar der dialektischen Artikulation, in welcher Hegel ihn meistert, bar aber auch der Hoffnung auf einen veranderten Zustand, in dem der perennierende Antagonismus selber verschwande. Dem Produziertsein des Widerstands durchs gesellschaftliche Ganze entspricht das Ende, die Identifikation des Widerstandes mit der Herrschaft: daran hat die geschichtsdeutende Kraft des Rings ihre Grenze und verrinnt in der Nacht der Indifferenz. Der partikulare Rebell wird zum Vollzugsorgan des Ganzen als dessen Vernichter, ohne dass seine Partikularitat zum neuen und anderen Ganzen fande; das Ganze selber aber ist die schlechte Ewigkeit der Rebellion als Anarchie und unablassige Selbstvernichtung. Zwischen dem Vatergott Wotan und Siegfried, seinem rettenden Widersacher und todlichen Retter, ist in Wahrheit keine Grenze, und in ihrer Vereinigung zelebriert der Ring die Preisgabe der Revolution, die keine war. Mit beispiellosem Tiefblick hat Semmig, der Genosse Wagners auf der Flucht von Dresden, im Augenblick, da der Aufstand von 1849 verloren war, diese Ambivalenz Wagners physiognomisch gewahrt: >>>The paroxysm lasted perhaps more than half an hour; and so overwhelmed was I by the storm of words of this man sitting next to me - shall I call him Wotan or Siegfried? - that I could not address a single word to him.<<<[1]

Die Verlegenheit, dass Siegfried, der >>>Walter der Welt<<<, einspruchslos zum Diener der Gibichungen, der Hagenintrige und endlich des Schicksals sich hergibt, das Wotan >>>will<<<, wahrend zugleich nach seinem Willen Siegfried es wenden soll, ist samt der Zweideutigkeit der Konstruktion evident. Sie hat sich in den Schwankungen der Konzeption der Tetralogie kundgetan. Wahrend in der ersten Fassung Siegfried untergehend in der Tat Walhall rettet, fuhrt die endgultige zu der verzweifelten Auskunft, dass er, um mehr zu sein als bloss Opfer und Diener des Bestehenden, und dennoch unfahig, ein Bestehendes zu wenden, aus dem er hervorgeht und in welches die Wagnersche Resignation heimruft, mit der Vernichtung seiner selbst und der der Individuation zugleich die des Ganzen bewirkt. Die Resignation des Unbedingten, das Scheitern der burgerlichen Revolution und die Darstellung des Weltprozesses als Weltvernichtung sind trub vermengt. Ihr Verhaltnis, zumindest das von misslungenem Aufstand und nihilistischer Metaphysik, ist seit Nietzsche nicht unbemerkt geblieben. Sehr viel tiefer jedoch als an einer manifesten Handlung, die immerhin auf den vorgegebenen Stoff, die mythischen Verblendungszusammenhange aus Edda und Nibelungenlied sich berufen konnte, ist die Figur des Verrats am Helden der Tetralogie, Wotan, zu markieren. In dessen Bilde treten Rebell und Gott, Mythologie und burgerliche Gesellschaft als Rebus zusammen. Wahrhaft in seinem Bilde: dem des Wanderers, der im dunkelblauen, langen Mantel, einen Speer als Stab in der Hand, auf dem Haupte einen breiten runden Hut mit herabhangender Krempe, Mime, Alberich, Erda und Siegfried nacheinander zum Gesprach aufsucht. Es ist seine Gestalt, die als burgerliche aus Wagners Werk in die nachlebende Gesellschaft eingetreten scheint: der rustige, altere Mann mit Schlapphut, Wettermantel - >>>Havelock<<< -, Vollbart und Brille als Symbol der Einaugigkeit. In einem Spottgedicht des nachmals selbst alldeutschen Simplizissimus-Thoma auf den volkischen Kleinburger heisst es: >>>Ich schreite kuhn, hussa, hojo, mit langem Schritt aus dem Buro<<<, und danach: >>>Ich krieg' vom Froste keine Beul': heul!<<< Die kollektive Schlagkraft solcher Karikaturen stammt aber nicht von der burgerlichen Wagnernachfolge, sondern von den burgerlichen Modellen, die in den >>>Rollen<<< der Musikdramen ursprunglich zum Bilde verdichtet waren. Alles spricht dafur, dass ihre Insignien die jener von Marx verhohnten species des deutschen Revoluzzers vom Schlage des Turnvaters Jahn und der Burschenschaften sind. Die alten Germanen wurden einmal als Patrone von Freiheit zitiert, welche die Gesundheit eines verlorenen Urzustandes wiederherstellt. Ihre lacherliche, vaterlich-autoritare Gestik war die desjenigen, der sich seinen Schritt nicht vorschreiben lasst. Der nationalistische Bart wollte der hofischen Konvention opponieren, der Schlapphut dem Zylinder, und der Havelock beruft sich auf die Natur, der er trotzt, weil man vorgibt, als Elementarwesen ihr selber zuzugehoren. Wenn aber die >>>deutschen Sozialisten<<< von Anbeginn nur scheinbar welche gewesen sind, so bedeutet ihre allegorische Einwanderung in den Wotan des Rings ihre burgerliche Versohnung: sie sind selber zu Vatern geworden, ihre Wut rationalisiert sich als vaterliches Strafgericht, wie ihre Versohnlichkeit als die des Vaters auftritt, der dem unterdruckten Kinde eine gute Nacht wunscht und der Welt ein gutes Nichts. Von ihrem Aufstand ist geisterhaft nichts ubriggeblieben als ihr blosses Erscheinen. Wotan ist die Phantasmagorie der begrabenen Revolution. Er und seinesgleichen gehen als spirits um an den Stellen, an denen die Tat misslang, und ihr Kostum halt zwangsvoll wieder und schuldbewusst das Gedachtnis an den versaumten Augenblick in der burgerlichen Gesellschaft fest, der sie als Fluch der verfehlten Zukunft die Urvergangenheit voragieren. Der geisterhafte Charakter des Wanderers ist von Wagner angedeutet, indem der alte Gott in der Menschenwelt entmachtigt bloss noch >>>umgeht<<<. Er hat seinen Namen und seinen Ort verloren. So taucht er auf, unvermittelt wie ein Gespenst als Nachbild vergangener Allgegenwart, jah drohend und, nachdem er einmal erschienen, >>>sehr langsam immer nur um einen Schritt sich nahernd<<<. Um seiner Plotzlichkeit willen erregt er Mimes Schrecken, dafur spater wie ein absonderliches Relikt Siegfrieds Lachen. Sein Motiv klingt an die Schlafharmonien an, als ware seine archaische Leibhaftigkeit schattengleich in den Traum verwiesen, nicht anders als am Ende Alberich. Die Enharmonik seiner Akkorde will der Paradoxie zum Gleichnis dienen, mit welcher das Unveranderliche im Schock offenbar wird. Dass aber der Wanderer als Geist des entmachtigten alten Gottes zugleich der der entmachtigten neuen Revolution sei, dafur liegen im Sachgehalt des Rings die Zeichen bereit. Der Wanderer, als bloss Redender, ist aus dem Aktionszusammenhang ausgeschieden; seine Aura ruhrt her von seiner Stellung ausserhalb der Gesellschaft: so wird er zur unmittelbaren Vorform des symbolisch verstummten Zuschauers der Gotterdammerung. Daher gilt aber sein Wissen - die >>>Vernunft<<< - dem emsigen Mime - Reprasentanten praktisch-dumm-schlauer Reflexion - fur wertlos: >>>muss'ges Wissen wahren Manche<<<. Der mussig Umgehende ist der Bettler. >>>Gaben gonnten viele mir<<<, sagt er von sich selber, und der geizige Mime wunscht ihn zu verscheuchen mit den Worten >>>Lungerern lass' ich den Lauf<<<. >>>Keiner merkte in dem oft zerlumpten Bettler mehr den lieben Gott.<<< Im drohenden Bilde des Bettlers ist das des Rebellen bewahrt: als Bittender hat er sich in der Boheme burgerlich eingerichtet. Dass dies Bild aber in das des Gottes selber hinuberspielt, will zunachst sagen, dass der, welcher als Bettler entmachtigt ist, fruher der Gott war, namlich dass ihm einmal die Chance gehorte, die Welt zu verandern, die er verlor; dann jedoch, dass der Rebell, indem er als Gott erscheint, selber zur Autoritat ubergegangen ist und die Welt vertritt, die er hatte verandern sollen. So wird Wotan zum heimelig-unheimlichen Kinderschreck, wie denn der Ring insgesamt als das unmassige Wiegenlied der burgerlichen Klasse - mit dem Refrain: >>>Ruhe, ruhe, du Gott<<< - sich auffassen lasst. Die sprachliche Landschaft von Kinderversen ist von Wagner selber betreten in der Szene des Wanderers mit Siegfried. Dieser fragt den Umgehenden ahnlich wie Rotkappchen den Wolf: >>>Wie sieh'st du denn aus? Was hast du gar fur 'nen grossen Hut? Warum hangt er dir so in's Gesicht?<<< Wotans Antwort lautet: >>>Das ist so Wand'rers Weise, wenn dem Wind entgegen er geht.<<< Aufzulosen ist die Gemutlichkeit dieser Antwort wie die des Wanderers insgesamt. Sie faltet zweideutig alltagliche burgerliche Erfahrung und mythische Vorzeit zusammen: nicht umsonst klingt ihre Form an die des Sprichworts als der Vermittlung zwischen Orakel und gesundem Menschenverstand an. Mythisch-verhangnisvoll will Wotans Bescheid uber sein wahres Wesen tauschen, das nach den Wandererharmonien die Musik mit dem Walhallmotiv ausplaudert. Zugleich jedoch ist der Orakelbescheid wahr, Wahrheit des Bettlers, aus dessen Erfahrungskreis er stammt. Das sprichworthafte >>>das ist so<<< hat seinen Grund in der Anpassung des Armen an den Weltlauf, an das, was von je >>>so<<< war, und wovor der Ohnmachtige resigniert. Dies von je Gewesene findet aber seine Entsprechung im Mythos, der den Gott mit unveranderlichen Emblemen bekleidet. Die Weisheit des erfahrenen Bettlers schafft sich die Insignien des vorzeitlichen Gottes: die >>>praktischen<<< Kleidungsstucke, in denen der Arme vor der Natur sich schutzt, der die Gesellschaft ihn uberantwortet, sind auch archaische. Die Gemutlichkeit vollends, in der Burger und Mythos ineinander sich maskieren, ist seit Shakespeares Jago das wahre Klima des Verrats. Es hat in der Szene des Wanderers mit Siegfried seinen Niederschlag gefunden. Wollte man die >>>Idee<<< des Rings in einfachen Worten aussprechen, es liesse sich angeben: dass der Mensch vom blinden Naturzusammenhang, aus dem er selber entspringt, sich emanzipiert und Macht uber die Natur gewinnt, um ihr in letzter Instanz dennoch zu erliegen. Die Allegorik des Rings sagt die Einheit von Naturbeherrschung und Naturverfallenheit aus. Dabei ist die Spaltung der Welt in Natur und Individuation das Signum jener zwischen Autoritat und Rebellen. In der Szene des Wanderers mit Siegfried wird die profane Substanz des metaphysischen Dualismus sichtbar. Siegfried sagt: >>>Alter Frager, hor' einmal auf.<<< Danach der Wanderer: >>>Geduld, du Knabe! Dunk' ich dich alt, so sollst du mir Achtung bieten.<<< Siegfried: >>>Das war' nicht ubel! So lang' ich lebe stand mir ein Alter im Wege: den hab' ich nun fort gefegt.<<< Der respektlose Siegfried erringt scheinbar den Sieg. Aber ihn erringen heisst zugleich dem Fluch des Rings verfallen. Die Musik lasst an dieser Intention keinen Zweifel. Zu den letzten Worten des Wanderers: >>>Zieh hin, ich kann dich nicht halten<<< ertont das Motiv der Gotterdammerung. Das Gleichnis von der Naturverfallenheit des naturbeherrschenden Menschen nimmt in der dramatischen Handlung des Rings seinen geschichtlichen Aspekt an: mit dem Sieg des Burgertums bleibt die >>>schicksalhafte<<< Naturwuchsigkeit der Gesellschaft aller partikularen Naturbeherrschung zum Trotz bestehen. Das Unheil ist geschehen in dem Augenblick, in dem die auftrumpfende >>>Naturwuchsigkeit<<< als blosses Produkt und Stigma des ungelenkten gesellschaftlichen Prozesses, als Lakai der wohlweisen Autoritat sich enthullt. Das erst macht die musikalische Geste Wagners als die der Zurucknahme gesellschaftlich voll verstandlich.

Der Verrat wohnt der Rebellion selber inne. Es bedurfte nicht erst einer konformistischen Umwendung des spaten Wagner gegenuber dem Gehalt seines Aufruhrertums: dem Glauben an den Bauern und dem ans Nichts. Man braucht sich nur die Wirkung Bakunins auf ihn zu vergegenwartigen. Wagner charakterisiert jenen, Newman zufolge: >>>He cited ... the delight, at once childlike and demoniac, of the Russian people in fire, on which Rostopchin had reckoned in his strategic burning of Moscow<<<, und Wagner legt den Anarchismus dahin aus, dass nichts notwendig sei als >>>to set in motion a world-wide movement to convince the Russian peasant - in whom the natural goodness of oppressed human nature had maintained itself in its most childlike form - that the burning of their lords' castles, with everything that was in and about them, was completely right in itself and pleasing in the sight of God; from this there must result the destruction of everything which, rightly considered, must appear, even to the most philosophical thinkers of civilised Europe, the real source of all the misery of the modern world.<<<[2] Feuerzauber und Bodenstandigkeit finden sich dergestalt noch am vorgeschobensten Punkt der Karriere des Politikers Wagner. In der Einleitung zu >>>Kunst und Revolution<<< hat er sich mit einiger Sophistik von den konkreten Zielen des Aufstandes distanziert, an dem er teilgenommen hatte: >>>In die allergrosste Gefahr konnte aber der Verfasser durch seine haufige Anziehung des >Kommunismus< gerathen, wenn er mit diesen vorliegenden Kunstschriften heute in Paris auftreten wollte; denn offenbar stellt er sich, dem >Egoismus< gegenuber, auf die Seite dieser hochst verponten Kategorie. Ich glaube nun zwar, dass der gewogene deutsche Leser, welchem dieser begriffliche Gegensatz sogleich einleuchten wird, uber das Bedenken, ob er mich unter die Parteiganger der neuesten Pariser >Commune< zu stellen habe, ohne besondere Muhe hinauskommen wird. Doch will ich nicht laugnen, dass ich auf diese (den gleichen Feuerbachschen Schriften in demselben Sinne entnommene) Bezeichnung des Gegensatzes des Egoismus' durch Kommunismus, nicht mit der Energie, wie es von mir hier geschehen ist, eingegangen sein wurde, wenn mir in diesem Begriffe nicht auch ein sozialpolitisches Ideal als Prinzip aufgegangen ware, nach welchem ich das >Volk< in dem Sinne der unvergleichlichen Produktivitat der vorgeschichtlichen Urgemeinschaftlichkeit auffasste, und dieses im vollendetsten Maasse als allgemeinschaftliches Wesen der Zukunft wieder hergestellt dachte.<<<[3] Dabei ist keineswegs der Renegat am Werke, sondern die edle Renegatenphrase spricht bloss zynisch aus, was der rauhe Ton des burgerlichen Rebellen versteckt. Der Wagnersche Verrat ist ein Stuck burgerlicher Revolution selber. Von deren Kritik enthalt paradox genug gerade der Pessimismus des Rings Spuren, indem er ungewollt bekennt, dass der Aufstand des Naturburschen ins naturwuchsige System abermals munde; eine Weisheit, die die ideologischen Nachfahren Wagners und des Wagnerschen Typus von >>>Erhebung<<< nur ungern horten, wenn das wogende Orchester der Gotterdammerung sie uberhaupt noch durchliesse. Einleuchtend genug, dass Wagner seinen revolutionaren Anteil verleugnete fast gleichzeitig mit den revolutionaren Ereignissen[4]; einleuchtend auch, dass die offizielle Wagnerexegese, nach Newmans detailliertem Nachweis, diesen Anteil bewusst und sorgfaltig falschte[5]. Der Konflikt zwischen Rebellion und Gesellschaft ist zugunsten der Gesellschaft vorentschieden. Im Ring wird endlich die Ubermacht der Gesellschaft uber die Opposition und deren Fungieren fur burgerliche Zwecke als transzendentes Schicksal verklart. Solche Verklarung entfremdet die weltgeschichtliche Allegorie der realen Geschichte: >>>Er hatte in ihr nur die bisherige geschichtliche Phase der Weltentwicklung in ihrem notwendigen Untergang, hingegen im Siegfried den von ihm gewollten furchtlos freudigen Menschen der Zukunft darstellen wollen; und bemerkte nun, wie er bei der Ausfuhrung, ja im Grunde schon mit der Anlegung seines Planes unbewusst einer ganz anderen, viel tieferen Anschauung gefolgt war. Nicht eine einzelne Phase der Weltentwicklung, das Wesen der Welt selbst, in allen seinen nur erdenklichen Phasen, hatte er in seiner Dichtung erschaut und in seiner Nichtigkeit erkannt.<<<[6] Es ist der Schulfall dessen, was Lukacs einmal Verflachung durch Tiefe nannte: durch die Nivellierung aufs allgemein Menschliche und dessen >>>Nichtigkeit<<< wird das wahre >>>Wesen<<<, das selbst geschichtliche Bewegungsgesetz der Gesellschaft verfehlt und die Not einer historischen Periode zum Weltprinzip verdunnt. Dabei pragt diese Not als konkret historische die Trager der Rebellion im Ring nur allzu grundlich. Die Widersacher der Ordnung sind isolierte, jeden echten Mitleids und vollends jeder Solidaritat entbehrende Individuen: der Zukunftsmensch Siegfried ist ein Raufbold von verstockter Naivetat imperialistisch im Habitus, allenfalls mit den fragwurdigen Vorzugen grossburgerlicher Unbefangenheit vor kleinburgerlicher Beschranktheit. Es gibt bei Wagner kaum humane Kollektivitat ausser dem vagen >>>Volk<<<: werden die Sangerrunde des Tannhauser, die Sippen Hundings, zu gewissem Masse auch die Zunfte der Meistersinger, herabgesetzt, so ist dafur die glorifizierte Blutsgemeinschaft des Parsifal das Modell der spateren >>>verschworenen<<< der Geheimbunde und Fuhrerorden, mit denen der Kreis von Wahnfried selber so viel gemein hat; eine vom truben Eros und der Tyrannenfurcht zusammengehaltene Clique, terroristisch gereizt gegen alle, die nicht dazu gehoren. Als geheimer Polizeichef hat Glasenapp in der grossen Biographie formliche Conduitenlisten samtlicher je mit Wagner in Beruhrung gekommenen Personen und Hunde abgefasst und geht so weit, Nietzsche einen rabulistischen Vorwurf daraus zu machen, dass dieser Wagner fur seinen Freund gehalten habe, weil Wagner ihn seinen Freund nannte[7]. Alle Beziehungen sind entstellt, indem sie der Dimension von Herrschaft und Dienst zugeordnet werden, die sich in Begriffe wie Ehrfurcht und Treue maskiert. Bayreuth hat schon Zuge einer Nebenregierung, die an den spateren Grundsatz gemahnen, dass die Partei dem Staat befiehlt; sie mogen ebensowohl Wagners Feindseligkeit gegen Bismarck erklaren wie den privaten Anspruch auf Ausschliesslichkeit, die Ahndung jeder abweichenden Regung als Treubruch. Mitten in der liberalen Kultur soll ein Kulturmonopol errichtet werden: von der Gier danach ist die Kritik am kommerziellen Betrieb des Geistes nicht rein. Die Bayreuther Konzeption ist nach Newmans Aufweis nicht zu sondern von dem Interesse, durch Machenschaften die Konkurrenz der Repertoiretheater abzuschneiden. Der posthume Vorschlag der lex Parsifal plaudert aus, was von Anbeginn dem Willen zur Erneuerung nicht gleichgultig war. Das Sublime sitzt im Wagnerschen Umkreis ubers Niedrige desto unbarmherziger zu Gericht, je mehr Grund ist, den Gedanken an das usurpatorische und parasitare Element im eigenen Klungel zu ersticken.

Inmitten eines verzerrten Bildes von Gemeinschaft indessen geht der Blick auf, der das echte Antlitz der Gesellschaft erbarmungslos trifft. Noch die mythische Verstrickung der Weltgeschichte im Ring ist nicht bloss Ausdruck der deterministischen Metaphysik, sondern setzt zugleich Kritik an der schlecht determinierten Welt. Die Wagnersche Vorentschiedenheit der Konflikte visiert den Verblendungszusammenhang der burgerlichen Gesellschaft, der am machtigsten dort sich bewahrt, wo das burgerliche Bewusstsein zum Selbstbewusstsein sich zu erheben vermeint. Zweimal verblasst fur Siegfried seine Liebe zu Brunnhilde in eben dem Augenblick, in dem er ihren Namen ausspricht. Die wissende Brunnhilde schlagt trotz ihres Wissens die Warnung Waltrautes in den Wind und Siegfried die der Rheintochter: fast scheint es, als sei im Rebellenpaar der machtigste Drang der zur Selbstvernichtung, der Tristan und Isolde aus der Welt des Tages fortzieht, die jene zu beherrschen sich anschicken. Hier genau bricht in Wagners Abfall die Kritik an der burgerlichen Revolution durch. Aus dem Verblendungszusammenhang der Gesellschaft ist ihm zufolge so lange kein Ausweg, wie am Privateigentum festgehalten wird; im Zeichen des Privateigentums ist die subjektive Lust - >>>Minne<<< - und die objektive organisierte Reproduktion des gesellschaftlichen Lebens unversohnlich. >>>Macht<<<, der Wagnersche Gegensatz zur Minne, heisst im Rheingold nichts anderes als die Verfugungsgewalt uber fremde Arbeit, freilich mit der Nuance der Diffamierung allein des >>>raffenden<<< Kapitals. Wenn die Rheintochter Siegfried die letzte Chance bieten, so halt er ihnen als letztes Schiboleth die Formel des privaten Besitzes entgegen: die von ihm den Ring fordern, dessen Preisgabe ihn rettete mit der Welt, mussen von ihm vernehmen: >>>Verzehrt ich an euch mein Gut, dess' zurnte mir wohl mein Weib.<<< Als sie danach seine Burgerlichkeit verlachen und ihm drohen, stellt der Verblendungszusammenhang dem sich wieder her, der das Furchten nicht gelernt hat in einer Welt, in der alles zu furchten ist. Bei Wagner traumt das Burgertum den eigenen Untergang als einzige Rettung, ohne doch von Rettung mehr zu gewahren als bloss den Untergang. Die Revolution wird von Wotan, gegenuber der verdinglichten burgerlichen Welt und Fricka als dem Anwalt ihrer Moral, das genannt, >>>was von selbst sich fugt<<<; das organische Leben aber, das damit als Korrektiv aufgerufen ist, bleibt ziellos in sich verschlungen. Von selber fugt sich allein die Fugung des Schicksals. An diese verliert im Ring die Menschheit ihre Hoffnung.

X

Wagners Pessimismus ist die Haltung des ubergelaufenen Rebellen. Von der Rebellion halt er die Einsicht in die schlechte Beschaffenheit >>>der<<< Welt fest, nach dem Modell der schlechten gegenwartigen, und in die zwangvolle Reproduktion ihrer schlechten Beschaffenheit. Abtrunnig wird er der Rebellion in eben der Erhohung dieses Prozesses zum totalen und metaphysischen Prinzip. Als ewig und unaufhebbar spottet es aller Versuche zu seiner Veranderung und nimmt den Widerschein der Wurde an, die es dem Menschen vorenthalt. Das metaphysische Prinzip der Sinnlosigkeit ist als Sinn des sinnlosen empirischen Daseins hypostasiert, nicht anders als spater in den Anfangen der deutschen Existentialphilosophie. Vor dem Gegensatz zwischen Individualinteresse und totalem Lebensprozess wird die Flagge gestrichen und die Kapitulation als Staatsakt gefeiert. Wohl hat der imperiale Idealismus der Kraft sich begeben, den unausrottbaren burgerlichen Gegensatz zu >>>versohnen<<<, und Kritik lasst diesen kahl hervortreten. Aber wie auf die trugende Versohnung wird auf den Aspekt der Beseitigung des Widerspruchs verzichtet und dieser trugvoll wiederum zum Weltgrund gemacht. Die >>>ewige Gerechtigkeit<<<, schon bei Schopenhauer von bedenklicher Art, da sie im Reich der >>>Vorstellung<<<, also in der Welt, bestritten, zugleich aber im Reich des Willens festgehalten wird, wobei sie kein anderes Mass hat als die Konstanz des Leidens und den teuflischen Glauben, es sei alles, was existiert, schlecht genug, um zu verdienen, was ihm widerfahrt[1] - diese ewige Gerechtigkeit verzerrt sich bei Wagner vollends zur Devotion vor einem Schicksal, das die Freiheit nicht einmal mehr korrektiv dem Ding an sich uberlasst, sondern grob zur Farce degradiert. Wenn Wotan sich, den Willen zum Leben, verneint: >>>Auf geb' ich mein Werk; nur Eines will ich noch: das Ende, das Ende!<<<, so ist auch die Selbstverneinung des Willens, in striktem Gegensatz zu Schopenhauer, kein Akt der Freiheit mehr. Freiheit, ware es auch bloss als >>>negative Bestimmung<<< in Schopenhauers Sinn, hat bei Wagner keine Statte. Wotans Umwendung des Willens fallt in einen deterministischen Weltplan, der metaphysisch von Erda und den Nornen, empirisch von den gesellschaftlichen Vertragen illustriert wird: >>>Der durch Vertrage ich Herr, den Vertragen bin ich nun Knecht.<<< Seine Entsagung fuhrt nicht sowohl aus der Verstrickung der Welt heraus als um so tiefer in diese hinein mit Siegfrieds Tod. Spricht Schopenhauer dem Leben als blindem Spiel des Willens sein Urteil, so beugt Wagner diesem Spiel sich gehorsam und betet es an als unbegreiflich erhabene Natur. Das erlaubt ihm die vielberufene >>>positive<<< Wendung gegen Schopenhauer in der bereits volkisch akzentuierten Regenerationslehre, die ubrigens dazu beitrug, Nietzsche von Schopenhauer zu entfernen[2]. Der blosse Drang wird zum Gebot der heiligen und mutterlichen Erde magisiert. Was immer der Ring an Opposition gegen diese kennt, bleibt chthonisch selber und ohnmachtig. Die altertumelnden Naturklange des Themenkomplexes von Erda und der Gotterdammerung treten bestatigend an Stelle der >>>Umwendung<<< und werden zu einem >>>Quietiv<<<, sehr verschieden von dem Schopenhauerschen. In Wahrheit ist bei Wagner nicht der Wille verneint, sondern dessen Objektivation in der Vorstellung. Der Wille selbst, das Wesen des ungelenkten gesellschaftlichen Prozesses, bleibt fugsam-bewundernd hingenommen. Das Individuum dann akzeptiert die eigene Vernichtung glaubig als Werk jenes Willens, der sich nicht langer sich selber als Natur entgegensetzt, sondern unartikuliert kreist: jedes konkrete Mass zur Kritik des Daseienden verfluchtigt sich. Das ist aber moglich nur, indem die Verneinung des Willens ganz umgebogen wird. Bei Wagner wird uberhaupt nicht langer das naturliche Gesetz im Individuum >>>umgewendet<<<: es wird vom Individuum bloss noch vollzogen. Dabei gerat Wagner folgerecht in ausdrucklichen Widerspruch zu Schopenhauer. Bei diesem ist die Umwendung des Willens zum Leben gleichbedeutend mit dem sich ihrer selbst bewusst Werden der Vorstellung. Diese begibt sich des eigenen Willens zum Leben, in der Erkenntnis des Unrechts, das der Wille unausweichlich mit sich fuhrt, und durchbricht den Kreislauf des blinden Schicksals - Schopenhauer spricht von einem Kreis aus gluhenden Kohlen, aus dem es herauszutreten gelte - mit der Hoffnung, dass in der Nachfolge solchen Verhaltens die erbsundige Welt selber zur Ruhe komme. Das erste Erfordernis der Entsagung ist ihm die sexuelle Askese. Ihr Postulat hat Wagner zwar im Parsifal sich zu eigen gemacht, aber nur um es durch den weltlichen Glanz von Gralsgemeinschaft und Gralsrittertum nach Schopenhauerschen Begriffen aufs schwerste zu kompromittieren. Im Ring jedoch und im Tristan wird das asketische Ideal mit dem Geschlechtsdrang selber konfundiert. Triebbefriedigung und Verneinung des Willens zum Leben vermengen sich im Rausch, in jenem >>>lachenden Tod<<< Siegfrieds und Brunnhildes, in der Nacht der Liebe, die Vergessen ans Leben gewahren soll: >>>Nimm mich auf in deinen Schooss, lose von der Welt mich los!<<< Wenn endlich Tristan die Minne verflucht, so gilt der Fluch der unstillbaren Sehnsucht der Individuation, die >>>gestillt<<< werden kann in der Ruhe des Todes wie in der Lust. Nimmt fur Wagner die Lust das Bild von Zerstorung und Tod an, so wird im Spiegel des Werkes dafur der Tod als >>>hochste Lust<<< und hochstes Gut angepriesen. Schon macht Glanz fur den Tod Reklame. Das Leiden, das bei Schopenhauer gerade in seiner Armseligkeit als >>>blosse Erscheinung<<< mit ganzem Ernst erscheint, wird bagatellisiert durch seine Grosse; als materielles ist es bei Wagner allein noch der stummen Kreatur: dem Schwan des Parsifal vorbehalten. Der Tierschutz wird sentimental, sobald Mitleid den Menschen den Rucken kehrt. Sonst verdunnt sich Leiden, wann immer es uberhaupt begegnet, zum blossen Symbol fur das unstillbare Sehnen des Willens selber. Jene siechen, bleichen Helden Wagners, Tannhauser, der Tristan des dritten Aktes, Amfortas, sind solche Symbole, und noch ihre Blasse ist mehr die Schutzfarbe des verzehrenden unendlichen Dranges als das Anzeichen der endlichen Qual menschlichen Elends. Von der Wirklichkeit der >>>Holle<<<, als welche Schopenhauer die Welt als Vorstellung dachte[3], bleibt nichts ubrig. Viele der Wagnerschen Helden sterben ohne physischen Schmerz, ja uberhaupt ohne andere Begrundung als die der Idee: Tannhauser, Elisabeth, Elsa, Isolde, Kundry. Siegfrieds Tod steht im Zeichen dessen, dass er >>>die Augen glanzvoll aufschlagt<<< und sterbend zum Bewusstsein Brunnhildes erwacht; Brunnhildes Witwenverbrennung vollends ist eine indisch-arische Ostentation. Trotz allem Tierschutz mutet sie sogar ihrem Ross zu, freudig zu wiehern, wenn es ins Feuer springen muss. Angst wird verdrangt und zur Komik; nur der Untermensch Mime darf >>>au, au<<< schreien, wenn er geprugelt wird. Im Blendlicht des spekulativen Todes hat das Mitleid keinen Unterschlupf, und denen wird es versagt, die den Anspruch darauf anmelden. An seine Stelle tritt die Entlastung der dramatischen Personen durch den totalen Determinismus. Mit Liebes- und Vergessenstrank werden Tristan und Siegfried gewissermassen ihrer burgerlichen Verantwortung entzogen, der der Burger Wagner grundsatzlich sich entzieht. Er findet mit der Ohnmacht des Individuums im Mechanismus der bestehenden Welt bewusst-unbewusst sich ab. Der Sprung zwischen dem als frei sich erfahrenden Einzelnen und der Totalitat der Notwendigkeit, in die er eingespannt ist, soll durch den Zauber uberbruckt, aber auch definitiv werden, und die asthetische Insuffizienz - die Ubermotivation der naturlichen Handlung - dient dem akzeptierten Antagonismus zum Ausdruck. Die Entlastung des Individuums hat ihre ideologische Funktion: weil es unfrei ist, darf es alles, was es will, da es ja sub specie aeterni nichts wollen kann, und die Totalitat der burgerlichen Norm rechtfertigt ihre eigene Durchbrechung, ohne dass die moralische Integritat der Lichtgestalten versehrt erschiene. Wenn >>>liberale<<< Burger, unter ihnen der alte Schopenhauer selbst, sich uber den Ehebruch Siegmunds und Tristans emporten, so ist dabei nicht bloss Muckerei am Werke, sondern zugleich die sichere Erkenntnis, dass der Wagnersche Schein der Freiheit das Ideal der burgerlichen in sein Gegenbild verkehrt. Frei ist hier, im Zeichen vorgeblich hoherer Notwendigkeit, der Starkere, der dem Schwacheren seinen Besitz wegnimmt. Insofern ist selbst der Burgerspott uber Konig Marke nicht ganz toricht: dessen Verstehen und Verzeihen, aufgezaumt als abgeklarte Entsagung und Uberlegenheit uber engherziges Besitzertum, impliziert in Wahrheit die Resignation des Liberalen vor moderneren Methoden und verklart die Gewalt durch weises Staunen: Marke ist der Urvater des Appeasement. Die Lehre, dass die Welt an sich schlecht sei, schlagt der Welt, wie sie ist, allenthalben zum Segen aus. Wagner, der spate Burger, ahnelt dem fruhen sich an; jenem Hobbes, den Schopenhauer so gern zitiert.

In der Glorifizierung des Todes als Rausch ist freilich Wagners Abweichung von seinem philosophischen Kanon Schopenhauer nicht so radikal, wie man meinen konnte. Wie immer auch dieser den Ubergang ins Nirwana asketisch denkt: rauschhafte Zuge sind ihm nicht fremd: >>>Wurde dennoch schlechterdings darauf bestanden, von Dem, was die Philosophie nur negativ, als Verneinung des Willens, ausdrucken kann, irgendwie eine positive Erkenntniss zu erlangen; so bliebe uns nichts ubrig, als auf den Zustand zu verweisen, den alle Die, welche zur vollkommenen Verneinung des Willens gelangt sind, erfahren haben, und den man mit den Namen Ekstase, Entruckung, Erleuchtung, Vereinigung mit Gott usw. bezeichnet hat; welcher Zustand aber nicht eigentlich Erkenntniss zu nennen ist, weil er nicht mehr die Form von Subjekt und Objekt hat, und auch ubrigens nur der eigenen, nicht weiter mittheilbaren Erfahrung zuganglich ist.<<<[4] Hier tritt Schopenhauer in Gegensatz zur eigenen Grundthese, die lautet: >>>Jener aber, der, das principium individuationis durchschauend, das Wesen der Dinge an sich und dadurch das Ganze erkennt, ist solchen Trostes nicht mehr empfanglich: er sieht sich an allen Stellen zugleich, und tritt heraus. - Sein Wille wendet sich, bejaht nicht mehr sein eigenes, sich in der Erscheinung spiegelndes Wesen, sondern verneint es.<<<[5] Anstelle des durchschauenden Selbstbewusstseins des Willens in dessen hochster Objektivation installiert sich aufs neue das Unbewusste, der Rausch und jene Art von unio mystica, die in Wagners Werk billig feilgeboten wird. Es meldet schon bei Schopenhauer die Maskierung des Todes als Erlosung und der aufgeblahte Begriff des >>>Welterlosenden<<<[6] sich an, der bei Wagner die ideologische Hohe des gesamten Werkes ausmacht. In Schopenhauer beruht das peydos darin, dass der individuellen Umwendung des Willens gelegentlich eine Macht uber diesen als Ding an sich zugesprochen wird, die ihm der Schopenhauerschen Grundauffassung zufolge eben nicht zukommt: die individuelle Lebensverneinung musste dem Schopenhauerschen Willen vollig gleichgultig sein, und er musste nach dem principium individuationis immer neues Leiden produzieren, ohne Rucksicht auf die Praxis der Heiligen. Mit dem Begriff der Welterlosung wird von der partikularen Reflexion, dem Selbstbewusstsein des Individuums, ein spekulativ-substantielles Prinzip erschlichen, gar nicht viel anders, als Schopenhauer es Hegel immer wieder vorwirft. Dieser Erlosungsbegriff, in der Indifferenz des Bewussten gegen das Unbewusste produziert, denkt dann bei Wagner die ideologische Tendenz des Pessimismus zu Ende. Unterm Namen Erlosung wird die Negativitat und die Negation der burgerlichen Welt unterschiedslos fur positiv ausgegeben. Der Weltuntergang am Ende des Rings ist zugleich ein Happy-End. Er bequemt sich dem Schema von Tod und Verklarung an, das in der Phraseologie der Todesanzeigen, Zeitungsnachrufe und Grabinschriften seinen Warencharakter enthullt: noch die Unausdenkbarkeit des Todes wird zum Mittel, das schlechte Leben zu vergolden. Der Kategorie der Erlosung, der ihr theologischer Sinn entzogen ist, wird Trostfunktion zugeschrieben, ohne dass ihr irgend fester Inhalt mehr zukommt: es ist der Heimgang ohne Heimat, die ewige Ruhe ohne Ewigkeit, das Trugbild des Friedens ohne Substrat dessen, der am Frieden teilhatte. Auch uber den Tod meldet das verdinglichte Leben seine Herrschaft an, indem es den Toten das Gluck zuspricht, das es den Lebenden verweigert, dafur aber die Existenz als Besitz sich selber vorbehalt, ohne die der Name solchen Gluckes Luge bleibt und Gemeinheit. Fast konnte man sagen, dass im Namen der Erlosung die Toten nochmals ums Leben betrogen werden. Der Schluss der Gotterdammerung und der von Gounods Wagner mit Recht verhasstem Faust, wo Gretchen als Christengel uber die Dacher der deutschen Mittelstadt schwebt, sind im Grunde nicht gar so verschieden: das Kolossalgemalde hat sein Muster im Postkartenrosa am Ende des Hollanders und der Hollanderouverture, mit dem es sich in den der Kirchenmusik abgeborgten plagalen Effekt teilt. Die Wagnersche Erlosung - ihr bengalisches Licht waltet vollends in zahllosen Schlussen bei Liszt und dann in der Salonmusik - ist die letzte Phantasmagorie. Anstelle der Transzendenz setzt sie das Trugbild des fortlebenden, aufschwebenden Subjekts, das fluchtig entspringt im Augenblick von dessen Vernichtung. Nichts konnte mit der scheinhaften Versohnung versohnen als einzig ihre vollkommene Scheinhaftigkeit, der Zug von Glucksversprechen im aussersten Widersinn, in Kolportage und Zirkusapotheose. In der innersten Zelle der Erlosungskonstruktion wohnt das Nichts. Auch sie ist leer. Blendwerk ist Wagners Phantasmagorie als Erscheinung des Nichtigen. Das definiert den Wagnerschen Stilwillen, die Anstrengung, aus blosser Subjektivitat ein dieser verpflichtend ubergeordnetes Wesen aufgehen zu lassen, wie wenn sie darin nicht nur sich selber spiegelte. So wird er zu einem der Inauguratoren des Jugendstils, verwandt seinem dem Bekenntnis nach so anders gearteten Zeitgenossen Ibsen. Den ohnmachtigen und darum hohlen Symbolen des unergreifbaren Sinnes, dem Tod mit Weinlaub im Haar, dem zwecklosen Turm des Baumeisters Solness ahnelt seine Bilderwelt. Wie die Ibsens ist sie vom Schlage der Chimaren. Das Nichtige selber nimmt in seinem Werk Figur an: >>>Wo ich erwacht - weilt' ich nicht: doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen. Die Sonne sah ich nicht, noch sah ich Land und Leute: doch, was ich sah, das kann ich dir nicht sagen. Ich war, wo ich von je gewesen, wohin auf je ich geh': im weiten Reich der Weltennacht.<<< Von der Auflosung solcher Figuren hangt endlich die Frage nach dem Wagnerschen Nihilismus selber ab.

Mag immer die Erhebung des Nichts zum Etwas in Wagners Werk zuvor eine Haltung anzeigen, welche die Identifikation mit der verstummelnden Macht bis ins Extrem, bis in die Wurdigung des eigenen Untergangs treibt: der Schopenhauersche Standpunkt, der >>>wenn er fur uns moglich ware ... die Zeichen vertauschen lassen, und das fur uns Seiende als das Nichts und jenes Nichts als das Seiende zeigen<<<[7] wurde, entrat nicht des systematischen Grundes. Es ist der, >>>dass der Begriff des Nichts wesentlich relativ ist und immer sich nur auf ein bestimmtes Etwas bezieht, welches er negirt<<<[8]. Die alte Kontroverse uber das absolute, das nihil negativum, und das relative, das nihil privativum, hat Schopenhauer zugunsten des letzteren entschieden. Ihm ist wie seinem Antipoden Hegel das Nichts nur ein Moment in der Bewegung des Seins, das das Ganze ist. Etwas davon ist in Wagner gegenwartig. Die Figuren des Nichts sind nicht bloss Versuche, den leeren Abgrund zuzuschmucken; sie versuchen zugleich, in der Bestimmung des Nichts spekulativ der Grenze habhaft zu werden, die dieses zum Etwas bildet, und im Zeichen der Negativitat ein Entrinnendes zu entwerfen. Das >>>wie schwand mir seine Ahnung<<< Tristans, das die Ahnung des Nichts als eine vom Etwas ausdruckt, halt den Augenblick fest, in dem die vollkommene Negativitat im Umriss der eigenen Bestimmung die Chimare der Utopie beschliesst. Es ist der Augenblick des Erwachens. Jene Stelle zu Beginn des dritten Aktes Tristan, da das Horn im Orchester gleichwie uber die Grenze von Nichts und Etwas hinweg das Echo der traurigen Hirtenweise auffangt, wenn Tristan sich regt - jene Stelle, die leben wird so lange, wie die Grunderfahrungen des burgerlichen Zeitalters von Menschen werden vollzogen werden konnen -, und die andere der Erweckung Brunnhildes sind im Werk Spuren jenes Erwachens, ohne dessen Begriff der des Nichts selber, so mochte Wagners Musik bedeuten, nicht konnte gedacht werden. Ist Mitleid dem Tier vorbehalten, so begleitet das Tier diesen Augenblick: Brunnhildes Pferd scheint als Uberlebender der Vorzeit ins wache Jetzt hinuberzuleiten; der Vorzeit, die, Schopenhauer zufolge, ganz und gar das Nichts ist. Wenn Wagner nihilistisch Geschichte in Natur zuruckruft, so ist es doch wiederum auch Natur, jenes Ganze, dem das Nichts als dialektisches Teilmoment zugehort, die dem Nichts die Grenze setzt. Kein Nichts wird in Wagner vorgestellt, das nicht die uberlebende Natur verhiesse. Als deren Zeichen tragen die Rheintochter jubelnd den zuruckgewonnenen Ring heim in die Tiefe. Am Bild der Tiefe aber gewinnt die Wagnersche Figur des Nichts ihre Bestimmung. In den letzten Jahren seines Lebens hat seine Betrachtung insistierend den Zwischenwesen der Tiefe, den widerscheinenden, nichtigen und hoffnungsarmen gegolten; den Blumenmadchen, der Goetheschen Mignon, den Undinen, den Seelenlosen, denen er unmittelbar vor seinem Tode Cosima verglich. Sie sind die Boten des Nichts ans Etwas, und sie will ihrer tiefsten Absicht zufolge seine Musik erretten. In der Dresdner Zeit ist Wagner dem Dichter und Maler Robert Reinick befreundet gewesen. Vielleicht hat er dessen Marchen >>>Die Schilfinsel<<< gekannt, welches darstellt, wie ein Fischermadchen, des vielbedeutenden Namens Hella, dem Bann einer bodenlosen Insel und ihrer kindlichen Bewohner verfallt, von deren Liedern sie nicht loskommt, um endlich zu versinken, da sie eines von einem Felsen im See der Dorfgesellschaft am Ufer vorsingt. Die Verse dieses Liedes lauten: >>>'s ist Zeit, 's ist Zeit, ins Wasser schnell! Auf Erden wird's dunkel, im Wasser hell!<<< Unternimmt es Wagners Musik, im depraviert allegorischen Motivschatz seines Zeitalters die Botschaft des Nichtigen zu entziffern, so wird der Umriss des Nichtigen utopisch als Gegensatz zu dem des eigenen Zeitalters. Auf Erden wird's dunkel, im Wasser hell: Hass und Traum des Wagnerschen Werkes schiessen in diesem pythischen Bescheid zusammen, und in den Schlussversen des Rheingold tont echogleich, was der Ring als das leuchtende Nachbild der grossen Systeme am letzten in diesen finden konnte: die widersinnige, arme, hoffnungslose und einzige Hoffnung, die das Nichts den Verstrickten entbietet: >>>Rheingold! Rheingold! reines Gold! O leuchtete noch in der Tiefe dein laut'rer Tand! Traulich und treu ist's nur in der Tiefe, falsch und feig ist, was dort oben sich freut!<<< Diese Tiefe, als Refugium, birgt zugleich alles, was das Werk, >>>falsch und feig<<<, verriet. Ist in der schlechten Unendlichkeit der ziellos sich reproduzierenden Gesellschaft das Bild der Natur entstellt und in das des Nichts gedrangt als der einzigen Lucke in der totalen Gefangenschaft, so wird dies Nichts zum Etwas im Namen der Holle, die gegen die trugvolle Geschlossenheit des Systems von Werk und Gesellschaft sich mobilisiert. Uber das System, uber seine Verklarung und noch die seines Untergangs ergeht das Urteil im zweiten Akt der Walkure, der wahrhaft des terroristischen Gottes bedarf, dass nicht das Werk die Schicksalshorigkeit kundige. Nicht Siegfried, nur Siegmund, der ohne Hoffnung Sterbende, halt dem Traum von Freiheit die Treue. Er versagt sich dem heroischen Ideal, das er doch besser vertritt als die wohlbestallten Helden, die gesiegt schon haben, ehe sie kampfen; er weigert sich, nach Walhall zu folgen, wenn das Absolute ihm das Gluck der Individuation rauben will, das Wagner mit Schopenhauer verleumdet: >>>Muss ich denn fallen, nicht fahr' ich nach Walhall: Hella halte mich fest!<<<; die Holle, das Reich Alberichs, der Walhall zu sturmen vorhat. Hier allein geschieht diesem virtuell Gerechtigkeit; hier allein wohnt diese in Wagners Werk; nicht die >>>ewige<<< Schopenhauers, sondern die, welche aus dem Kreis der gluhenden Kohlen nicht bloss heraus, vielmehr wahrhaft hervortritt; die Gerechtigkeit, mit der die Geschichte beginnt und die den bewusstlosen Mythos als Vorgeschichte abschafft.

Das Wagnersche Werk legt Zeugnis ab von der Fruhzeit des burgerlichen Verfalls. Sein Zerstorungsdrang nimmt im Gleichnis den der Gesellschaft vorweg; in diesem Sinn und freilich keinem biologischen ist Nietzsches Kritik an der Wagnerschen decadence legitim. Wenn aber die verfallende Gesellschaft in sich die Moglichkeiten der anderen entwickelt, die einmal vielleicht an ihre Stelle tritt, dann hat Nietzsche, ganz wie nach ihm die russische Despotie des zwanzigsten Jahrhunderts, die Krafte verkannt, die mit der Fruhzeit des burgerlichen Verfalls frei werden. Kein Verfallsmoment in Wagners Werk, dem nicht die Produktivitat Momente des Werdenden hatte abzuzwingen vermocht. Die Schwachung jener Monade, die der Monadensituation nicht mehr gewachsen ist, und die sich daher passiv sinkend dem Druck der Totalitat uberlasst, hat nicht bloss reprasentative Geltung fur eine todgeweihte Gesellschaft, sondern lost zugleich, was in der Monade zuvor sich verhartete, und machte diese wahrhaft bloss zu der >>>Erscheinung<<<, als welche sie in Schopenhauer gedacht ist. In die erweichte Vereinzelung des Wagnerschen Werkes wandert mehr vom gesellschaftlichen Prozess ein als je in asthetische Subjekte, die der Gesellschaft gewachsener sich zeigten und daher verschlossener ihr sich entgegensetzten. Noch die masochistische Preisgabe des Ichs ist mehr als nur masochistisch. Wohl uberantwortet Subjektivitat ihr Gluck dem Tod; aber eben damit geht ihr die Ahnung davon auf, dass sie nicht vollends sich selber gehort. Die Monade ist >>>krank<<<, zu ohnmachtig im Mechanismus, um ihr eigenes Prinzip, das der Vereinzelung, noch durchzusetzen und bei sich auszuharren. So gibt sie sich preis. Ihre Preisgabe jedoch verhilft nicht bloss der schlechten Gesellschaft zum Sieg uber ihren Protest, sondern durchschlagt schliesslich den Grund der schlechten Vereinzelung selber. In der Liebe sterben: das heisst auch, der Grenze gewahr werden, die der Eigentumsordnung am Menschen selber gesetzt ist: erfahren, dass der Anspruch der Lust, ware er jemals zu Ende gedacht, eben jene autonome, sich zugehorende und ihr eigenes Leben zum Ding erniedrigende Person sprengen wurde, die verblendet glaubt, im Besitz ihrer selbst Lust zu finden, und der dieser Besitz Lust gerade entzieht. Wohl verweigert Siegfried geizig den Rheintochtern den Ring; aber indem er den Kreis der Verblendung schliesst, findet er die Geste, die Erdscholle hinter sich zu werfen als das individuelle Leben, das der nicht mehr halten muss, dem es einmal hielt, was es versprach. Daher ist Wagners Werk nicht nur der willige Prophet und beflissene Buttel von Imperialismus und spatburgerlichem Terror: er verfugt zugleich uber die Kraft der Neurose, dem eigenen Verfall ins Auge zu sehen und ihn zu transzendieren im Bilde, das dem saugenden Blick standhalt. Wohl konnte man fragen, ob das Nietzschesche Desiderat der Gesundheit mehr taugt als das kritische Bewusstsein, das die grandiose Schwache Wagners im Umgang mit den unbewussten Machten des eigenen Zerfalls gewinnt. Er wird als Sturzender seiner selbst machtig. Sein Bewusstsein schult sich in der Nacht, die das Bewusstsein zu verschlingen droht. Der Imperialist traumt die Katastrophe des Imperialismus; der burgerliche Nihilist durchschaut den Nihilismus der Epoche nach ihm. Am Schluss der spaten Schrift >>>Religion und Kunst<<< heisst es, dass >>>die fortschreitende Kriegskunst immer mehr, von den Triebfedern moralischer Krafte ab, sich auf die Ausbildung mechanischer Krafte hinwendet: hier werden die rohesten Krafte der niedrigen Naturgewalten in ein kunstliches Spiel gesetzt, in welches, trotz aller Mathematik und Arithmetik, der blinde Wille, in seiner Weise einmal mit elementarischer Macht losbrechend, sich einmischen konnte. Bereits bieten uns die gepanzerten Monitors, gegen welche sich das stolze herrliche Segelschiff nicht mehr behaupten kann, einen gespenstisch grausenhaften Anblick: stumm ergebene Menschen, die aber gar nicht mehr wie Menschen aussehen, bedienen diese Ungeheuer, und selbst aus der entsetzlichen Heizkammer werden sie nicht mehr desertiren: aber wie in der Natur alles seinen zerstorenden Feind hat, so bildet auch die Kunst im Meere Torpedo's, und uberall sonst Dynamit-Patronen u. dgl. Man sollte glauben, dieses Alles, mit Kunst, Wissenschaft, Tapferkeit und Ehrenpunkt, Leben und Habe, konnte einmal durch ein unberechenbares Versehen in die Luft fliegen.<<<[9] Davon weiss aber Wagners Musik mehr als das Wort. Umschlagend wird die Geleiterin des Unbewussten zur ersten bewussten: zur ersten, uber die Erkenntnis gebietet, und die von der Erkenntnis eingesetzt werden kann zu ihren Zwecken. Trotz allem hat Wagner nicht ohne Recht lieber dem Traumdeuter als dem Traumenden sich verglichen. Aber nur der vermag den Traum zu deuten, der schwach und stark genug ist, ihm ohne Reservat sich auszuliefern. Tristan kennt nicht bloss die Rauschmusik von Traum und Tod, nicht bloss die Lust des Unbewussten, die in der Tat >>>kein Bussen noch gekuhlt<<<, weil sie als unfreie und unbewusste Lust so unerreichbar ist wie das Gluck in Schopenhauers Philosophie, und die darum in Busse sich verstellt. Die Fieberpartien des dritten Aktes Tristan enthalten jene schwarze, schroffe, gezackte Musik, die nicht sowohl die Vision untermalt als demaskiert. Musik, die zauberischste aller Kunste, lernt den Zauber brechen, den sie selber um alle ihre Gestalten legt. Die Verfluchung der Minne durch Tristan ist mehr als das ohnmachtige Opfer des Rausches an die Askese: sie ist die sei's auch ganz vergebliche Auflehnung der Musik gegen den eigenen Schicksalszwang, und erst im Angesicht ihrer totalen Determination durch jenen gewinnt sie die Selbstbesinnung wieder. Mit Grund stehen jene Figuren der Tristanpartitur nach den Worten >>>der furchtbare Trank<<< an der Schwelle der Neuen Musik, in deren erstem kanonischen Werk, Schonbergs fis-moll Quartett, die Worte erscheinen: >>>Nimm mir die Liebe, gib mir dein Gluck!<<< Sie sagen, dass Liebe und Gluck falsch sind in der Welt, in der wir leben, und dass alle Gewalt der Liebe ubergegangen ist an ihr Gegenteil. Wer es aber vermochte, den ubertaubenden Wogen des Wagnerschen Orchesters solches Metall zu entreissen, dem vermochte sein veranderter Klang zu dem Trost zu verhelfen, den es trotz Rausch und Phantasmagorie beharrlich verweigert. Indem es die Angst des hilflosen Menschen ausspricht, konnte es den Hilflosen, wie immer schwach und verstellt, Hilfe bedeuten, und aufs neue versprechen, was der uralte Einspruch der Musik versprach: Ohne Angst Leben.

Nachweise

Kapitel I

1 Vgl. Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 161ff.

2 Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, Bd. 1, London 1933, S. 18.

3 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 135ff., insbesondere S. 137.

4 Vgl. Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, Bd. 1, Leipzig 1887, S. 25.

5 a.a.O., S. 20.

6 a.a.O., S. 23.

7 Carl Fr. Glasenapp, Das Leben Richard Wagners, Bd. 6, Leipzig 1911, S. 764.

8 a.a.O., S. 771.

9 a.a.O., S. 500-502.

10 Richard Wagner, Mein Leben, Bd. 1, Munchen 1911, S. 54; vgl. Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 87.

11 Kurt Hildebrandt, Wagner und Nietzsche, Breslau 1924, S. 291.

12 a.a.O., S. 344.

13 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 2. Aufl., Leipzig 1888, Bd. 5, S. 71.

14 Newman, a.a.O., Bd. 2, London 1937, S. 321.

15 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 67.

16 Vgl. Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 551.

17 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 5, S. 85.

18 Glasenapp, a.a.O., Bd. 6, S. 435.

Kapitel II

1 Thomas Mann, Leiden und Grosse Richard Wagners, in: Adel des Geistes, Stockholm 1948, S. 402.

2 Hildebrandt, a.a.O., S. 9.

3 Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, Bd. 1: Der musikalische Aufbau des Buhnenfestspieles Der Ring des Nibelungen, Berlin 1924, S. 10.

4 a.a.O., S. 292.

5 Vgl. Paul Bekker, Wagner. Das Leben im Werke, Berlin, Leipzig 1924, S. 130.

6 Lorenz, a.a.O., Bd. 3: Der musikalische Aufbau von Richard Wagners >>>Die Meistersinger von Nurnberg<<<, Berlin 1931, S. 10.

7 Lorenz, a.a.O., Bd. 1, S. 75.

Kapitel III

1 Vgl. Lorenz, a.a.O., Bd. 1, S. 66, und Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners >>>Tristan<<<, 3. Aufl., Berlin 1923, S. 260 und S. 456.

Kapitel IV

1 Vgl. Kurth, a.a.O., S. 297f.

2 Vgl. a.a.O., S. 302f.

3 Vgl. a.a.O., S. 308 (Anm.) und S. 311.

4 Wagner, Brief vom 29. 10. 1859 an Mathilde Wesendonk; zitiert Kurth, a.a.O., S. 454 (Anm.).

Kapitel V

1 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 7, S. 122.

2 Lohengrin, kleine Partitur, ed. Breitkopf und Hartel, Leipzig 1906, S. 55f.

3 a.a.O., S. 55.

4 Franz Schreker, Meine musikdramatische Idee, neu abgedruckt in: H. H. Stuckenschmidt, Neue Musik, Berlin 1951, S. 357.

5 Arthur Schopenhauer, Sammtliche Werke (Grossherzog Wilhelm Ernst Ausgabe), Bd. 1: Die Welt als Wille und Vorstellung I, Leipzig o.J., S. 431.

6 Carl Fr. Glasenapp und Heinrich von Stein, Wagner-Lexikon, Stuttgart 1883, S. 30.

Kapitel VI

1 Bekker, a.a.O., S. 128.

2 Hildebrandt, a.a.O., S. 377.

3 Zitiert bei Hildebrandt, a.a.O., S. 440.

4 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 10, S. 119f.

Kapitel VII

1 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 4, S. 199.

2 a.a.O., S. 193.

3 a.a.O., S. 202f.

4 a.a.O., S. 127.

5 a.a.O., S. 103.

6 a.a.O., S. 133.

7 a.a.O., S. 132.

8 Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888 bis 1908, hrsg. von P. Pretzsch, Leipzig 1934, S. 146.

9 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 4, S. 209.

10 a.a.O., S. 136.

11 a.a.O., S. 210 (Anm.).

Kapitel VIII

1 Newman, a.a.O., Bd. 1, S. 333.

2 Arnold Schoenberg, Style and Idea, New York 1950, S. 49.

3 Vgl. a.a.O., S. 67.

4 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 30ff.

5 Vgl. a.a.O., S. 313 (Anm.).

6 Vgl. a.a.O., S. 314.

7 Vgl. a.a.O., S. 312.

Kapitel IX

1 Zitiert bei Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 95.

2 Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 53.

3 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 3, S. 5.

4 Vgl. Newman, a.a.O., Bd. 2, S. 158, 170, 231 und passim.

5 Vgl. a.a.O., S. 9, 14, 18 und passim.

6 Glasenapp, a.a.O., Bd. 3, Leipzig 1905, S. 50.

7 Vgl. Glasenapp, a.a.O., Bd. 5, Leipzig 1907, S. 388.

Kapitel X

1 Vgl. Schopenhauer, a.a.O., S. 464.

2 Vgl. Heinrich Rickert, Philosophie des Lebens, Tubingen 1922, S. 19.

3 Vgl. Schopenhauer, a.a.O., S. 430 und S. 518.

4 a.a.O., S. 536.

5 a.a.O., S. 498.

6 a.a.O., S. 477 und passim.

7 a.a.O., S. 536.

8 a.a.O., S. 534.

9 Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, a.a.O., Bd. 10, S. 252.

Mahler

Eine musikalische Physiognomik

I

Die Schwierigkeit, das Urteil zu revidieren, das nicht nur das Hitler-Regime, sondern auch die Geschichte der Musik wahrend der funfzig Jahre seit Gustav Mahlers Tod uber ihn verhangte, ubertrifft jene, welche Musik insgesamt den Begriffen, und gar den philosophischen entgegensetzt. So wenig dem Gehalt von Mahlers Symphonien Betrachtungen vom Schlag der thematischen Analysen genugen, die uber dem, was kompositorisch der Fall sei, die Komposition versaumen, so unzulanglich waren solche, die das Komponierte, nach dem Jargon der Eigentlichkeit die Aussage, dingfest machen wollten. Suchte man ihrer unmittelbar, als eines von der Musik Vorgestellten, habhaft zu werden, so siedelte man Mahler in jene Sphare des eingestandenen oder verschwiegenen Programms zuruck, gegen das er bald sich wehrte und das seitdem als untriftig offenbar ward. Ideen, die von Kunstwerken behandelt, dargestellt, willentlich gemeint werden, sind nicht deren Idee sondern Stoffe; auch jene >poetische Idee<, mit deren verschwimmendem Namen man das Programm seiner groben Stofflichkeit zu entaussern gedachte. Das albern hochtrabende >Was mir der Tod erzahlt<, das Mahlers Neunter unterschoben ward, ist als Entstellung eines Wahrheitsmoments peinlicher noch denn die Blumen und Tiere der Dritten, die dem Autor wohl vorschwebten. Mahler aber ist darum gegen das theoretische Wort besonders sprode, weil er der Alternative von Technologie und Vorstellungsgehalt uberhaupt nicht gehorcht. Bei ihm behauptet im Reinmusikalischen hartnackig sich ein Rest, der doch weder auf Vorgange noch auf Stimmungen zu interpretieren ware. Er haftet am Gestus seiner Musik. Ihn verstunde, wer die musikalischen Strukturelemente zum Sprechen brachte, die aufblitzenden Intentionen des Ausdrucks aber technisch lokalisierte. Mahler ist in Perspektive nur dadurch zu rucken, dass man noch naher an ihn heran, dass man in ihn hineingeht und dem Inkommensurabeln sich stellt, das der Stilkategorien programmatischer und absoluter Musik ebenso spottet wie der blanken geschichtlichen Herleitung von Bruckner. Seine Symphonik hilft dazu durch die zwingende Spiritualitat ihrer sinnlich-musikalischen Konfigurationen. Anstatt Ideen zu illustrieren, ist sie konkret zur Idee bestimmt. Indem ein jeglicher ihrer Augenblicke, ohne Ausweichen ins Ungefahre zu dulden, seiner kompositorischen Funktion genugt, wird er mehr als sein blosses Dasein; eine Schrift, welche die eigene Deutung vorschreibt. Die Kurven solcher Notigung sind betrachtend nachzuzeichnen, anstatt dass uber die Musik von einem ihr ausserlichen, vermeintlich fixen Standpunkt aus rasoniert wurde wie dem neusachlichen Pharisaismus, der unverdrossen mit Cliches wie dem vom titanenhaften Spatromantiker herumwurfelt.

Die Erste Symphonie beginnt mit einem langen Orgelpunkt der Streicher, alle flageolett bis auf das tiefste Drittel der Kontrabasse, hinaufreichend bis zum hochsten a, einem unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstiessen. Gleich einem dunnen Vorhang hangt er vom Himmel herunter, verschlissen dicht; so schmerzt eine hellgraue Wolkendecke in empfindlichen Augen. Im dritten Takt hebt sich ein Quartenmotiv davon ab, angefarbt von der kleinen Flote; die spitze unsinnliche Scharfe des Pianissimo ist genau ausgehort wie ahnliche Timbres siebzig Jahre spater in Alterspartituren Strawinskys, als der Meister des Instrumentierens der meisterhaften Instrumentation uberdrussig ward. Nach einem zweiten Holzblaseransatz wird das abwarts gerichtete Quartenmotiv sequenziert, um auf einem b hangen zu bleiben, das sich an dem Streicher-a reibt. Plotzliches piu mosso: eine Pianissimo-Fanfare von zwei Klarinetten im unteren, fahlen Register, die dritte Stimme dazu in der schwachlichen Bassklarinette, matt, als ertonte es hinter dem Vorhang, wollte vergebens hindurch und hatte nicht die Kraft dazu. Auch wenn die Fanfare an die Trompeten ubergeht, bleibt sie, wie Mahler von deren Aufstellung verlangt, >>>in sehr weiter Entfernung<<<[1]. Auf der Hohe des Satzes dann, sechs Takte vor Wiedereintritt der Tonika d, bricht die Fanfare in den Trompeten, den Hornern, den hohen Holzblasern[2] durch, ausser aller Proportion zum Orchesterklang zuvor, auch zu der Steigerung, die zu ihr geleitet. Diese erreicht nicht sowohl die Klimax, als dass die Musik mit korperlichem Ruck sich dehnte. Der Riss erfolgt von druben, jenseits der eigenen Bewegung der Musik. In sie wird eingegriffen. Fur ein paar Sekunden wahnt die Symphonie, es sei wirklich geworden, was angstlich und verlangend ein Leben lang der Blick von der Erde am Himmel erhoffte. Dem hat Mahlers Musik die Treue gehalten; die Verwandlung jener Erfahrung ist ihre Geschichte. Verheisst alle Musik mit ihrem ersten Ton, was anders ware, das Zerreissen des Schleiers, so mochten seine Symphonien endlich es nicht mehr versagen, es buchstablich vor Augen stellen; mochten die Theaterfanfare aus der Kerkerszene des Fidelio musikalisch einholen, jenem a nachfolgen, das vier Takte vorm Trio die Zasur ins Scherzo von Beethovens Siebenter legt. So mag ein Halbwuchsiger um funf Uhr in der Fruh geweckt werden von der Audition eines uberwaltigend niederfahrenden Lauts, auf dessen Wiederkunft zu warten der, welcher ihn eine Sekunde zwischen Wachen und Schlaf gewahrte, niemals mehr verlernt. Vor seiner Leibhaftigkeit dunkt der metaphysische Gedanke so blass und hilflos wie eine Asthetik, die fragt, ob in der Gestalt der Augenblick gelungen oder bloss intendiert sei, dem der eigene Riss wesentlich ist, und der wider den Schein des gelungenen Werks rebelliert.

Das lenkt heute den Hass auf Mahler. Er tarnt sich als Redlichkeit gegen das Aufgedonnerte: gegen die Pratention des Kunstwerks, etwas zu verkorpern, was bloss hinzugedacht ward, ohne sich zu realisieren. Hinter jener Redlichkeit lauert Rancune wider das zu Realisierende selber. Das Es soll nicht sein, uber das Mahlers Musik verzweifelt klagt, wird hamisch als Gebot sanktioniert. Die Insistenz darauf, dass in Musik nichts mehr sein durfe, als es an Ort und Stelle ist, deckt gleichermassen verkniffene Resignation und den Komfort eines Horers, der von der Arbeit und der Anstrengung des musikalischen Begriffs als eines Werdenden und uber sich Hinausweisenden sich dispensiert. Schon zu den Zeiten der Six hatte geistig versierte Antiromantik mit der Amusiersphare schnod sich verbundet. Mahler stachelt die mit der Welt Einverstandenen zur Wut auf, weil er an das erinnert, was jene sich selbst austreiben mussen. Beseelt vom Ungenugen an der Welt, genugt seine Kunst ihren Normen nicht, und daruber stimmt die Welt ihren Triumph an. Der Durchbruch in der Ersten Symphonie tangiert die gesamte Form. Die Reprise, der er den Weg bahnt, kann danach jenes Gleichgewicht nicht wieder herstellen, dessen Erwartung an die Sonate sich knupft. Sie schrumpft zum hastigen Epilog. Das Formgefuhl des jungen Komponisten behandelt sie als Coda, ohne thematische Entfaltung eigenen Rechts; unverweilt treibt die Erinnerung an den Hauptgedanken dem Ende zu. Dass aber die Reprise so verkurzt werden kann, dafur sorgt potentiell bereits der Expositionsteil, der auf Vielheit der Gestalten, ja auf den uberlieferten Themendualismus verzichtet und darum auch keiner komplexen Restitution bedarf. Die Idee des Durchbruchs, die dem gesamten Symphoniesatz seine Struktur anbefiehlt, uberflugelt die traditionelle, die er fluchtig noch entwirft.

Aber jene primare kunstfeindliche Erfahrung Mahlers bedarf der Kunst, um sich zu manifestieren, und muss sie steigern um ihrer eigenen Verbindlichkeit willen. Denn das Bild, das dem Durchbruch sich entgegenstreckt, bleibt versehrt, weil er in der Welt ausblieb wie der Messias. Ihn musikalisch realisieren heisst zugleich, sein reales Misslingen bezeugen. Wesentlich ist es der Musik, sich zu uberfordern. Sie errettet die Utopie in ihrem Niemandsland. Was die Immanenz der Gesellschaft versperrt, kann der Immanenz der Form nicht glucken, die jener abgeborgt ist. Beides wollte der Durchbruch sprengen. In die Verstrickung, welche Musik durchschneiden will, ist sie als Kunst selber verstrickt und befordert sie durch ihre Teilhabe am Schein. Musik als Kunst wird schuldig an ihrer Wahrheit; nicht weniger jedoch, wenn sie, wider Kunst sich verfehlend, ihren eigenen Begriff negiert. Fortschreitend versuchen Mahlers Symphonien, diesem Schicksal sich zu entwinden. Ihr Substrat haben sie dabei an dem, woruber Musik hinauswill, am Gegenteil von Durchbruch, das doch von diesem mitgesetzt wird. Die Vierte Symphonie nennt es das >>>weltlich' Getummel<<<[3], Hegel den verkehrten >>>Weltlauf<<<[4], der vorab dem Bewusstsein als ein >>>Entgegengesetztes und Leeres<<< gegenubertritt. Mahler ist ein spates Glied der Tradition des europaischen Weltschmerzes. Gleichnisse des Weltlaufs sind bei ihm durchweg die ziellos in sich kreisenden, unaufhaltsamen Satze, das perpetuum mobile. Das leere Getriebe ohne Selbstbestimmung ist das Immergleiche. In der musikalisch zunachst noch nicht gar zu heissen Holle liegt ein Tabu uber dem Neuen. Sie ist der absolute Raum. So war bereits das Scherzo der Zweiten Symphonie empfunden; extrem dann das der Sechsten. Hoffnung birgt sich bei Mahler im Unterschiedenen. Einmal inspirierte die Aktivitat des tatigen Subjekts, Nachbild gesellschaftlich nutzlicher Arbeit, die klassizistische Symphonik, schon bei Haydn freilich und weithin bei Beethoven doppeldeutig durch Humor. Tatigkeit ist nicht bloss, wie die Ideologie es lehrt, das sinnvolle Leben sich selbst bestimmender Menschen sondern auch der eitle Betrieb ihrer Unfreiheit. In der burgerlichen Spatphase wird daraus das Schreckbild blinden Funktionierens. Das Subjekt ist eingespannt in den Weltlauf, ohne darin sich wiederzufinden, ohne ihn von sich aus verandern zu konnen; die Hoffnung, die das tatige Leben noch bei Beethoven durchpulst und dem Hegel der Phanomenologie erlaubte, dem Weltlauf am Ende doch den Vorrang vor der Individualitat zuzusprechen, die erst in jenem wirklich werde, ist dem auf sich selbst zuruckgeworfenen und zugleich ohnmachtigen Subjekt verloren. Darum pladiert Mahlers Symphonik erneut gegen den Weltlauf. Sie ahmt ihn nach, um ihn zu verklagen; die Augenblicke, da sie ihn durchbricht, sind zugleich die des Einspruchs. Nirgends verkleistert sie den Bruch von Subjekt und Objekt; lieber zerbricht sie selber, denn dass sie Versohnung als gelungene vortauschte. Zu Beginn entwirft Mahler die Ausserlichkeit des Weltlaufs programmusikalisch. Das prototypische Scherzo der Zweiten Symphonie, nach dem Wunderhornlied von der Fischpredigt des Heiligen Antonius, kulminiert im instrumentalen Aufschrei des Verzweifelten[5]. Das musikalische Selbst, das Wir, das aus der Symphonie tont, bricht nieder. Atem geschopft wird zwischen dem Satz und dem folgenden der sehnsuchtig humanen Stimme. Dennoch hat Mahler damals schon bei dem allzu selbstsicheren poetischen Kontrast von Transzendenz und Weltlauf nicht sich beschieden. Die Musik macht, im Verlauf der rastlosen Bewegung, mit rohen Blaserchoren sich selber gemein[6]. Hegelsche Gerechtigkeit jedoch fuhrt, rein durch die Logik der kompositorischen Fortsetzung, dem Komponisten die Feder derart, dass dem Weltlauf etwas von der Kraft des sich reproduzierenden, fortwahrenden, dem Tod widerstehenden Lebens zuwachst, als Korrektiv des unentwegt protestierenden Subjekts; sobald das Thema an die ersten Geigen gelangt, tilgen Klang und melodischer Charakter die Spur des Ordinaren[7]. Ein Bericht aus den >Erinnerungen an Mahler< von Natalie Bauer-Lechner, deren Details so nah an der Sache sind, solche Kenntnis der Kompositionsprobleme von der Seite des Komponisten her beweisen, dass man an ihre Authentizitat glauben sollte, erlaubt die Vermutung, die Doppelschlachtigkeit der Beziehung von Subjekt und Weltlauf ware Mahlers Reflexion gegenwartig gewesen. Er sagte im Hinblick auf die bekannte friderizianische Anekdote: >>>Es ist ganz schon, dass der Bauer gegenuber dem Konig zu seinem Recht kommt, aber die Medaille hat ihre Kehrseite. Muller und Muhle mogen in ihrem Bereiche immerhin geschutzt sein: wenn die Rader nur nicht klapperten und damit ihre Grenzen aufs unverschamteste uberschritten und in dem Bereich eines fremden Geistes so viel Storung und Schaden anrichteten, wie gar nicht zu ermessen ist.<<<[8] Die Gerechtigkeit, die dem Subjekt widerfahrt, kann objektiv zum Unrecht werden, und Subjektivitat selber, empirisch die Larmempfindlichkeit des nervosen Komponisten, belehrt ihn daruber, dass der Weltlauf, im Fall jener Anekdote die absolute Macht, gegenuber dem abstrakten Schutz der Person nicht bloss verwerflich, dass, nach Hegels Einsicht, so schlecht der Weltlauf nicht sei, wie es die Tugend sich vorstellt. Der kruden Abstraktheit des Gegensatzes von Weltlauf und Durchbruch musikalisch sich bewusst, konkretisiert Mahler ihn allmahlich durch die innere Zusammensetzung seiner Gebilde und vermittelt ihn damit.

Das Scherzo der Dritten Symphonie wird, gleich dem der Zweiten, angeregt von einer Tiersymbolik. Sein thematischer Kern stammt aus dem fruhen Klavierlied >Ablosung im Sommer<; mit der Fischpredigt ist ihm das irr Geschaftige gemeinsam. Aber nicht Verzweiflung antwortet darauf sondern Sympathie. Musik benimmt sich wie Tiere; als wollte ihre Einfuhlung an deren geschlossener Welt etwas von dem Fluch der Geschlossenheit gutmachen. Den Sprachlosen schenkt sie den Laut durch tonende Imitation ihres Gehabes, erschrickt selbst und wagt mit der Vorsicht von Hasen wiederum sich hervor[9], so wie ein angstliches Kind mit dem kleinsten Geisslein im Uhrkastchen sich identifiziert, das den bosen Wolf ubersteht. Tont das Horn des Postillons herein, so ist als Hintergrund dazu die Stille des Gewusels mitkomponiert. Menschlich wird es vor den hauchdunnen gedampften Streichern, dem Rest des Gebundenen, dem die befremdende Stimme nichts Boses zufugen mochte. Kommentieren dann zwei Waldhorner gesangvoll jene Melodie[10], so versohnt der kunstlerisch uberaus gefahrdete Moment das Unversohnliche. Der bedrohlich stampfende Rhythmus der Tiere aber, Triumphreigen von Ochsen, die sich bei den Hufen fassen, mokiert prophetisch sich daruber, wie dunn und schwach Kultur ist, solange sie Katastrophen ausbrutet, die eilends den Wald einladen konnten, die verwusteten Stadte zu verschlingen. Am Ende plustert sich das Tierstuck nochmals literarisch auf, durch eine Art panischer Epiphanie[11] des vergrosserten Urmotivs. Insgesamt pendelt es zwischen Allmenschlichkeit und Parodie. Sein Lichtkegel trifft jenes verkehrte Menschenwesen, das unterm Bann der Selbsterhaltung der Gattung deren Selbst zerfrisst und sich anschickt, die Gattung zu vernichten, indem es die Mittel in den verhangnisvollen Ersatz des eskamotierten Zwecks verhext. An den Tieren wird Menschheit ihrer selbst als befangener Natur inne und ihrer Tatigkeit als verblendeter Naturgeschichte: darum sinnt Mahler ihnen nach. Wie in Kafkas Fabeln ist ihm Tierheit die Menschheit so, wie sie von einem Standpunkt der Erlosung aus erschiene, den einzunehmen Naturgeschichte selber verhindert. Mahlers Marchenton erwacht an der Ahnlichkeit von Tier und Mensch. Trostlos und trostend in eins, entschlagt die ihrer selbst eingedenkende Natur sich des Aberglaubens an die absolute Differenz von beidem. Autonome Kunstmusik jedoch ging, bis Mahler, in die umgekehrte Richtung. Je mehr sie an der notwendigen Herrschaft uber ihr Material Natur beherrschen lernte, desto herrischer war ihr Gestus geworden. Ihre integrale Einheit hat das Viele entmachtigt; ihre suggestive Gewalt weggeschnitten, was ablenken konnte. Das Bild von Gluck bewahrt sie einzig noch in seinem Verbot. In Mahler ruttelt sie daran, mochte den Frieden mit dem Naturwesen und muss doch stets noch den alten Bann vollstrecken.

Das Scherzo der Vierten Symphonie, auf der Linie der beiden vorhergehenden, stilisiert die handfeste Allegorik des Weltgetummels zum Totentanz. Ungut spielt die grelle Fiedel auf, einen Ganzton hoher gestimmt als die Geigen, mit bizarr ungewohntem Klang, ohne dass das Ohr dessen Grund verstunde, und deshalb doppelt irritierend. Chromatische Akzidentien durchsauern Harmonik und Melodik; das Kolorit ist solistisch, als fehlte etwas: als hatte Kammermusik parasitar im Orchester sich eingenistet. Aus Gleichnissen furs Niedrige versteigt sich die Musik zur Unwirklichkeit, Schattenspiel des Getriebes, zweideutig zwischen Locken und Schluchzen, die traurige Regung vermischend mit der Flucht der Bilder, die sie durchhuschen. Ahnlich ambivalent ist eine Melodie der Holzblaser und spater der Geigen, eine Art von cantus firmus zu dem hastenden Hauptthema[12] im Scherzo der Siebenten Symphonie, das nichts Harmloses mehr vorspiegelt. Von Mahler als >>>klagend<<< bezeichnet, vereint sie, wie nur Musik es kann, das drehorgelhaft Dudelnde des Weltlaufs mit der expressiven Trauer daruber. Den Durchbruch, dessen Spur nicht fehlt, gestaltet Mahlers Formgefuhl im Scherzo der Vierten als Kontrast zum Geisterhaften; als Wirklichwerden, Blut Gewinnen, wie es schon die Triopartien suchen, die ohne Zwang an den Landlercharakter des Hauptsatzes sich assoziieren; sekundenlang sinnlich wie selten bei Mahler, >>>sich noch mehr ausbreitend<<<[13]; Tschaikowsky wird gestreift, sogleich wieder verlassen, der Satz ins Geisternde, mehr und mehr Verdusterte zuruckgerufen, mit einem Schluss aus dem Phantasiehorizont des letzten Beethoven. Dabei wird stets die Serenitat der Vierten als ganzer beachtet. Sie dampft gemassigt, freundlich fast das Makabre.

Auf der Hohe der Funften Symphonie dann hat Mahler die Antithese von Weltlauf und Durchbruch mit voller Konsequenz zum Prinzip der Komposition erhoben, im zweiten Satz. Paul Bekker erkannte ihn als eine Art von zweitem ersten Satz und als eine der grossartigsten Konzeptionen Mahlers[14]. Er ist kein Scherzo sondern voller Sonatensatz von >>>grosster Vehemenz<<<[15]. Weggefegt ist der Humor, der den Weltlauf aus einer Distanz zu belacheln sich vermisst, die jener keinem Menschen gestattet; er ist unwiderstehlich losgelassen samt allen Akzenten von Leiden, ohne Begutigung. Seine Proportionen, das Verhaltnis der sturmischen Allegroteile zu den uberwuchernden langsamen Einschiebseln aus dem Trauermarsch erschweren die Wiedergabe ungemein. Jene Proportionen durfen nicht dem Zufall des So nun einmal Komponiertseins anheimfallen, sondern das ganze Stuck muss von Anbeginn so klar auf den Kontrast hin organisiert werden, dass es in den Andanteteilen nicht stecken bleibt; der Wechsel bildet die Form. Besonders kommt es darauf an, dass auch die Prestopartien, ohne Konzession im Tempo, deutlich, thematisch gespielt werden und nicht im Wirbel verlorengehen; sie balancieren die Trauermarschmelodien. Dass aber das dahinrasende Presto nirgendwohin fuhrt, ist seine Formidee. Der Satz kennt, bei aller Dynamik, aller Plastik im Einzelnen, keine Geschichte, kein Wohin, eigentlich keine emphatische Zeit. Seine Geschichtslosigkeit verweist ihn auf die Reminiszenz; die vorwartstreibende Energie wird gestaut und stromt gleichsam zuruck. Von dort jedoch kommt die Musik ihr entgegen. Die potentielle Dynamik des Trauermarschs, zumal seines zweiten Trios, entfaltet sich erst nachtraglich in der integralen, sonatenhaften Durchkomposition, als Seitensatz des Prestos. Was gebunden war in der stationaren Form des ersten Satzes, wird entfesselt. Zugleich aber bereiten die unterbrechenden Reminiszenzen den Boden fur die Choralvision, in der der Satz dem Kreis sich entringt. Nur durch die formale Korrespondenz zwischen ihr und den langsamen Interpolationen vermag er das Hereinbrechende sich einzuverleiben, ohne in Chaos zuruckzuschlagen. Vision und Form bedingen einander. Diese schliesst mit einer Coda. Die Vision hat keine Schlusskraft. Endete der Satz mit ihr, so ware sie Vision nicht langer. Aber die Coda gehorcht dem, was geschah: der alte Sturm wird zu seinem ohnmachtigen Nachhall.

Die Fanfare des Durchbruchs nimmt als Choral musikalische Gestalt an, nicht langer exterritorial, sondern thematisch vermittelt mit dem Ganzen. Dass aber die machtige Wirkung doch nicht rein dem hier und jetzt Komponierten sich verdankt, sondern den Entwurf des Schlusses von Bruckners Funfter Symphonie wiederholt und durch diesen hindurch die etablierte Autoritat des Choralwesens, enthullt die Unmoglichkeit des Moglichen noch inmitten der Meisterschaft. Das Erscheinende ist entstellt von Schein. Was ganz es selbst sein sollte, tragt die Spur von Trost und Zuspruch, der Versicherung eines nicht Gegenwartigen. Ohnmacht begleitet die sich manifestierende Macht; ware sie das Versprochene, nicht langer Versprechen, so brauchte sie nicht als Macht sich zu beteuern. Nichts war fur Mahlers Musik im uberlieferten Kanon der Formen noch so unbestritten, als dass die Paradoxie des von ihr Gewollten darein sich hatte fluchten durfen. Zuschanden werden die Worte aus der Schlussszene des Faust, die Mahler spater unvergleichlich vertonte. Es ist nicht gelungen. Die utopische Identitat von Kunst und Wirklichkeit missrat. Noch dem jedoch stellt sich der Ernst von Mahlers Musik im Fortschritt seines kompositorischen Vermogens nicht weniger als in dem seiner entzaubernden Erfahrung. Kompositorische Verbindlichkeit, wie sie den Widerwillen gegen den programmatischen Uberschuss zeitigte, notigt Mahler so lange dazu, den Durchbruch musikalisch auszuformen, seiner Naivetat und Kunstfremdheit sich zu begeben, bis er selber formimmanent wird. Dagegen aber ist seine eigene Idee nicht immun. Kompositorische Logik kritisiert, was sie darstellen will; je gelungener das Werk, desto armer die Hoffnung, denn diese uberstiege die Endlichkeit des in sich stimmigen Werkes. Etwas von solcher Dialektik tragt in allem sich zu, was Reife genannt wird, und deren vorbehaltloses Lob lasst immer auch von Entsagung sich korrumpieren. Das wird zur Not des asthetischen Urteils. Um der Unzulanglichkeit des Gelingenden willen wird das Unzulangliche, das jenes Urteil richtet: das nicht Gelungene, Ereignis. Ungewiss, ob nicht wegen des Bruchs zwischen dem Weltlauf und dem, was anders ware, mehr Wahrheit ist, wo dies Andere ohne den Anspruch, das Subjekt sei im Werk seiner habhaft, aufglanzt und im Bekenntnis seines Scheins die eigene Scheinhaftigkeit abwirft, als wo der Immanenzzusammenhang des Komponierten Immanenz des Sinnes vortauscht und auf der eigenen Wahrheit insistiert, bloss um als ganzer zum Trug zu werden, genahrt von allem partikular Scheinhaften, das er ausmerzte. Dennoch darf Musik gegen die eigene Logik nicht sich verstocken. Umsonst nicht eignet dem D-Dur-Choral des zweiten Satzes der Funften abermals das Phantasmagorische einer Himmelserscheinung. Der Rest des kompositorisch Unverbindlichen daran mindert das Uberasthetische, das der Choral vertritt: es behalt den Makel von Veranstaltung. Um den Choral mit Gewalt zu investieren, wird er dem Blech uberantwortet, das seit Wagner und Bruckner entwurdigt ward vom Trara. Mahler war der letzte, das zu uberhoren. Kompositorische Integration, die Liquidierung des intentionalen Uberschusses involviert bei ihm jene Kritik am Schein, die dann in Schonberg und seiner Schule ausdrucklich ward. Weniges vielleicht bezeichnet die fortschreitende Sublimierung von Mahlers Reaktionsweise so genau, wie dass er immer konsequenter darauf verzichtet, Hauptthemen neudeutsch vom Blech unterstreichen zu lassen. Den hochst erfahrenen Orchesterleiter mag technisch dazu bewogen haben, dass jenes Mittel, wie samtliche probaten, rasch sich verbraucht, auch in seinen eigenen Symphonien; alle vom Blech herausgeschmetterten Themen ahneln einander fatal und gefahrden das symphonisch Wichtigste, das Es selbst Sein des Einzelnen und damit die Plastik des Verlaufs. In den Spatwerken wird die Gewalt des Blechs zur momentanen, angstigenden oder niederschmetternden; es ist kein Grundregister des Gesamtklangs mehr. Die Sublimierung des Durchbruchs aber, wie Technik sie erheischt, ist teleologisch in jenem selbst schon angelegt. Damit er authentisch sich darstelle, muss auf ihn hin komponiert werden. Danach wird nicht nur die kompositorische Fiber gemodelt, sondern der Augenblick selbst gerat zwangslaufig in einen Funktionszusammenhang mit ihr, der ihn mehr stets des Buchstablichen, grob Materiellen enteignet. In der Ersten Symphonie, welche die Spannungen der Mahlerschen Musik nicht austragt sondern exponiert, liegt das offen zutage. Nach dem Durchbruch, beim Eintritt der Reprise also, kann nicht einfach formgerecht wiederholt werden. Die Ruckkunft, die der Durchbruch evoziert, muss dessen Resultat: ein Neues sein. Um das kompositorisch vorzubereiten, entsteht in der Durchfuhrung ein neues Thema, dessen motivischer Kern, zu ihrem Beginn, in den Celli eingefuhrt wird[16]. Daraus formiert sich ein episodischer Hornersatz[17], und dann beherrscht es, wie ein Beethovensches >Modell<, die spatere Durchfuhrung, um beim Wiedereintritt der Tonika gewissermassen nachtraglich als das Hauptthema sich zu enthullen, das es an Ort und Stelle niemals war[18]. Ebenso lost es die Verpflichtung zu einem Neuen ein, die von der Fanfare ausgeht, wie insgeheim durch seine langwierige Geschichte das Ganze, im Geist der Sonate und gegen ihn zugleich, aus ihm herausgesponnen ist. Um des Durchbruchs, des Anderen willen verstarkt sich die Formimmanenz, und die absolute Antithese wird entscharft, welche der Durchbruch stipuliert.

Dazu taugte der Wiener Klassizismus nicht; keine Musikgesinnung, auf welche der Begriff des philosophischen Idealismus passt. Der machtigen Konsequenzlogik Beethovens fugte Musik sich zur luckenlosen Identitat, zum analytischen Urteil. Die Philosophie, der sie darin sich anbequemte, hat auf ihrer Hegelschen Hohe den Stachel solcher Idee verspurt. In einer Anmerkung zur Theorie des Grundes im zweiten Teil der Wissenschaft der Logik wird den Grunden des szientifischen Denkens - Kant ist nicht genannt - vorgeworfen, dass sie >>>nicht vom Fleck<<< kamen, auf Tautologien hinausliefen: weil der Grund >>>nun durch diess Verfahren nach dem Phanomen eingerichtet ist, und seine Bestimmungen auf diesem beruhen, so fliesst dieses freilich ganz glatt und mit gunstigem Winde aus seinem Grunde aus. Aber die Erkenntniss ist hierdurch nicht vom Fleck gekommen; sie treibt sich in einem Unterschiede der Form herum, den diess Verfahren selbst umkehrt und aufhebt.<<<[19] Der gesunde Menschenverstand, der seine Erklarungen aus den ohnehin vorhandenen Tatsachen heraus abstrahiert und dann fur Erkenntnisse ausgibt, wird als dumm denunziert. Gegen ihn rebelliert Mahler. Hat Musik uberhaupt mehr mit der dialektischen Logik gemein als mit der diskursiven, dann mochte sie bei ihm eben das, wozu Philosophie mit Sisyphusanstrengung das herkommliche Denken, die zu starrer Identitat versteinerten Begriffe veranlasst. Seine Utopie ist jenes Vom Fleck Kommen des Gewesenen und des noch nicht Gewesenen im Werden. Wie fur Hegel schon in der Kritik des Identitatssatzes[20], ist fur Mahler Wahrheit das Andere, das nicht Immanente und dennoch aus Immanenz Aufsteigende: ahnlich auch spiegelte bereits bei Hegel sich die Kantische Lehre von der Synthesis. Nur als Gewordenes ist etwas, anstatt bloss zu werden. Das okonomische Prinzip der traditionellen Musik jedoch, ihre Art Determination erschopft sich im Tauschen des Einen um das Andere, von dem nichts bleibt. Sie geht auf eher, als dass es ihr aufginge. Das Neue, das sie nicht vollends zu beherrschen vermochte, scheut sie. Unter diesem Aspekt war bis zu Mahler auch grosse Musik tautologisch. Das war ihre Stimmigkeit; die des widerspruchslosen Systems. Von Mahler wird es gekundigt, der Bruch wird zum Formgesetz. >>>Was anders ist, das lerne nun auch!<<<[21]

Vermittelt Mahlers Entwicklung im Komponierten zwischen dem Weltlauf und dem, was anders ware, so mochte solche Vermittlung, um tief genug zu geraten, schon im kompositorischen Stoff entdeckt werden. Das ist, was der Weltlauf erfasst, wovon er sich bewegt und was doch nicht ganz ihm gleicht; das Beherrschte, das drunten harrt oder hinabgestossen wurde. Dort erhofft sich Mahlers Musik, mit einer die Musiksprache selbst affizierenden und damit radikalisierten Romantik, das Unmittelbare, das das Leiden an Entfremdung als an universaler Vermittlung zu beschwichtigen vermochte. Ursprunglich benutzten die Fanfaren die Naturtone der Blechinstrumente. In der Einleitung zur Ersten Symphonie, wo die Klarinetten die Fanfare antezipieren, gesellen sogleich sich Naturlaute hinzu; die fallende Quart, die von je dafur gilt, ein unartikuliertes Crescendo und Diminuendo der heraufgezogenen Oboen, Kuckucksrufe der Holzblaser, ohne Rucksicht auf Metron und Tempo hereinschallend wie danach immer wieder bei Mahler. Seine Symphonik hascht nach unreglementierten Stimmen des Lebendigen bis zum Abschiedsgesang des Lieds von der Erde, den es ins Amorphe zieht. Was uber der Gestalt ware, ist der eigenen Gestalt nach dem verschwistert, was noch nicht Gestalt hat; die Parusien der Ubernatur, in denen Sinn sich entladt, sind zusammengesetzt aus Fragmenten von sinnverlassen Naturlichem. Aber Mahlers wache Musik weiss unromantisch wiederum, dass Vermittlung universal ist. Noch die Natur, die sie umwirbt, ist Funktion dessen, wovon sie sich entfernen mochte; ohne vermittelndes Bewusstsein behielte Verhangnis, der Mythos, das letzte Wort. - Seitdem Asthetik das Naturschone vernachlassigt, dem noch Kant die Kategorie des Erhabenen vorbehielt, wahrend Hegel es verachtete, passiert in der Kunst der Begriff Natur unbesehen. So eng knupfte seitdem sich das Netz der Vergesellschaftung, dass man an der blossen Antithesis dagegen ein Arcanum hutet, das nicht beredet werden darf. Denn Natur, Gegenbild menschlicher Gewaltherrschaft, ist selber deformiert, solange Mangel und Gewalt ihr angetan werden. Auch wo Mahlers Musik jedoch Assoziationen an Natur als Landschaft weckt, verabsolutiert sie diese nirgends, sondern liest sie aus dem Kontrast zu dem heraus, wovon sie abweichen. Technisch werden die Naturlaute relativ durch den Gegensatz zu der sonst bei Mahler vorwaltenden syntaktischen Regularitat: seine musikalische Prosa ist keine primare, sondern wachst als freier Rhythmus am Vers. Natur bei ihm ist als bestimmte Negation der musikalischen Kunstsprache von dieser abhangig. So setzt der peinigende Orgelpunkt des Anfangs der Ersten Symphonie das offizielle Ideal guten Instrumentierens voraus, um es zu verwerfen. Die Flageoletts jenes Klangs hat sein Bedurfnis nach Verfremdung erst nachtraglich gefunden: >>>Als ich in Pest das A in allen Lagen horte, klang es mir viel zu materiell fur das Schimmern und Flimmern der Luft, das mir vorschwebte. Da fiel mir ein, allen Streichern Flageolett zu geben (den Geigern zu hochst bis zu den Bassen zu tiefst, die ja auch Flageoletts besitzen): nun hatte ich es, wie ich es wollte.<<<[22] Ein hochst plausibler Bericht von Natalie Bauer-Lechner belegt, wie sehr das Bewusstsein solcher positiven Negation, der Protest gegen das mittlere kompositorische Schonheitsideal, Mahlers technische Verfahrungsweise leitete: >>>Wenn ich einen leisen, verhaltenen Ton hervorbringen will, lasse ich ihn nicht ein Instrument spielen, das ihn leicht hergibt, sondern lege ihn in jenes, welches ihn nur mit Anstrengung und gezwungen, ja oft mit Uberanstrengung und Uberschreitung seiner naturlichen Grenzen zu geben vermag. So mussen mir Basse und Fagott oft in den hochsten Tonen quieken, die Flote tief unten pusten. Hierher gehort auch die Stelle im vierten Satz (der Eintritt der Violen ist dir ja gegenwartig?) ... Auf diese Wirkung freue ich mich immer und nie hatte ich den gepressten, gewaltsamen Ton hervorbringen konnen, wenn ich sie den hierin leicht ansprechenden Celli gegeben hatte.<<<[23] Wie im Verhaltnis zum bequemen Normalklang sind die Mahlerschen Naturstellen insgesamt definiert als uberscharfte Differenzen von der musikalischen Hochsprache, so wie das Naturschone selbst gegenuber den vermeintlich gereinigten Formkategorien des Geschmacks: Denaturierung der zweiten Natur. Die Flecken der musikalischen Logik, an denen dann Mahlers eigene Selbstkritik sich betatigt, sind zugleich hervorgebracht von der Intention, die auf dem scharfen Grat zwischen dem Sinnwidrigen und dem qualitativ Neuen als dem Sinn wandert. Desultorisch spielt Mahler bereits mit dem Zufall. Natur, versprengt in die Kunst, wirkt allemal unnaturlich: nur indem der kompositorische Ton so sich ubertreibt wie bei Mahler allerorten, stosst er ab von der Konvention, zu der die Formsprache der abendlandischen Musik in Mahlers Epoche geworden war, wahrend er dort noch beheimatet sich fuhlte. Er raubt ihr die Unschuld. Durch den Gegensatz der sprengenden Intention zu jener Musiksprache verwandelt sie sich unvermerkt aus einem Apriori in ein Mittel der Darstellung: ahnlich markiert bei Kafka die nachdrucklich konservative, an Kleist geschulte, episch-gegenstandliche Prosa den Gehalt durch ihren Kontrast zu ihm.

Im heraufdammernden Antagonismus zwischen der Musik und ihrer Sprache offenbart sich einer der Gesellschaft. Die Unvereinbarkeit von Innen und Aussen lasst nicht mehr, wie im klassizistischen Zeitalter, geistig sich harmonisieren. Daruber wird das Bewusstsein von Mahlers Musik abermals zum unglucklichen, das jenem Zeitalter erledigt dunkte. Ihm erlaubt die geschichtliche Stunde nicht langer, unter den bestehenden Verhaltnissen die Bestimmung des Menschen fur vereinbar zu halten mit den institutionellen Machten, die ihn, wenn er sein Leben erwerben will, zum ihm Kontraren notigen, ohne dass er darin irgend sich wiederfande. Das hammerte dem auf Ferienmonate eingeengten Komponisten bis zur physischen Vernichtung der Musikbetrieb ein, den zu verachten er auch als Wiener Operndirektor und Dirigierstar nicht sich abgewohnte. Das Hohe, dessen die Wirklichkeit bloss noch spottet, artet zur Ideologie aus. Darum wird Mahlers Verhaltnis zum Niedrigen dialektisch. Wohl schrieb er: >>>Die Musik muss immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen uber die Dinge dieser Welt hinaus.<<<[24] Aber seine Symphonien spuren besser als er selbst, dass, was solche Sehnsucht meint, nicht als Oberes, Edles, Verklartes darzustellen ist. Sonst wurde es zur Sonntagsreligion, zur dekorativen Rechtfertigung des Weltlaufs. Soll das Andere nicht verschachert werden, so ist es incognito, beim Verlorenen aufzusuchen. Nicht was uber den Betrieb der Selbsterhaltung erhaben sich dunkt, von dem es profitiert, entgeht jener Konzeption zufolge dem Schuldzusammenhang, sondern was unter die Rader kam, die Last zu tragen hat und daran zu jenem Gegendruck erwacht, den die coincidentia oppositorum von Mahlers Musik zusammendenkt mit dem utopischen Sprengstoff. Ihn widerte die eigene Position an, auf die er doch nicht verzichten mochte, weil er den Weltlauf zu genau kannte, um nicht stets dessen gegenwartig zu sein, dass Mangel ihm jene Spanne an Freiheit verweigern konnte, deren seine menschliche Bestimmung bedurfte. Die sozialistische Neigung des Arrivierten aber gehort einer Epoche an, in der das Proletariat selbst schon eingegliedert war. Der Instinkt des Enkels der Hausiererin halt es nicht mit dem, was zu jenen Bataillonen sich formiert, welche die starkeren sind, sondern, sei's auch verzweifelnd und illusionar, mit dem Rand der Gesellschaft. Das nicht Domestizierte, in das Mahlers Musik mit Einverstandnis sich versenkt, ist zugleich auch archaisch, veraltet. Deswegen band die Kompromissfeindliche sich ans tradierte Material. Es gemahnte sie an die Opfer des Fortschritts, auch die musikalischen: jene Sprachelemente, welche vom Prozess der Rationalisierung und Materialbeherrschung ausgeschieden wurden. Nicht den Frieden wollte Mahler bei jener Sprache finden, den der Weltlauf verstort, sondern er hat sie in die Gewalt genommen, um mit ihr der Gewalt zu widerstehen. Der schabige Ruckstand des Triumphs klagt die Triumphierenden an. Mahler entwirft ein Ratselbild aus jenem Fortschritt, der noch nicht begonnen hat, und der Regression, die nicht langer als Ursprung sich verkennt.

II

Mahler ist fortschrittlich nicht durch handgreifliche Innovationen und avanciertes Material. Antiformalistisch bevorzugt er das Komponierte vor den Mitteln des Komponierens derart, dass er keiner geradlinigen geschichtlichen Bahn folgt. Schon zu seiner Zeit drohte sie, die Einzelqualitaten, das Beste, das er nicht vergessen wollte, zur blanken Einheit der Organisation zu nivellieren. Ihn befriedigt die Totale lediglich dort, wo sie aus den nicht substituierbaren Eigenschaften der musikalischen Details resultiert. Wie seine Symphonien die immanente Logik musikalischer Identitat anzweifeln, so widerstreben sie auch jenem historischen Verdikt, das seit dem Tristan die Musik eindimensional weitertrieb: der Chromatisierung als Entqualifizierung des Materials. Nicht als Reaktionar, doch als scheute er den Preis des Fortschritts, besteht er auf Diatonik als auf einem selbstverstandlich Tragenden, wahrend sie bereits von der Forderung autonomen Komponierens zerruttet ist. Trotz solcher verspateten Harmlosigkeit des Materials jedoch sind seine Werke, von ihrem ersten Erscheinen an, als anstossig empfunden worden. Der Hass gegen ihn, mit antisemitischen Nebentonen, war von dem gegen die neue Musik gar nicht so verschieden. Der Schock, den er erteilte, hat sich im Lachen entladen, einem bosen nicht ernst Nehmen, das das Wissen verdrangt, etwas sei doch daran. Wie kaum fur einen anderen gilt fur Mahler, dass, was uber den Standards ist, diesen zugleich nicht ganz genugt; der allemal gelauterte Geschmack von Akademikern der Tonkunst kann die Mahlerschen Durchbruche kopfschuttelnd eines Kindischen uberfuhren. Dem Wagnerischen Wunsch, Musik musse endlich mundig - erwachsen also - werden, hat Mahler nicht umstandslos sich gebeugt. Unbeirrtheit des Traums und ein Infantiles lassen bei ihm nicht sauberlich sich scheiden. Als Debussy die Pariser Premiere der Zweiten Symphonie protestierend verliess, hat der geschworene Antidilettant wie ein rechter Fachmann sich benommen; ihm mag die Zweite so geklungen haben, wie die Bilder von Henri Rousseau mitten unter den Impressionisten des Jeu de Paume aussehen. Mit dem Begriff des Niveaus ist Mahler unvereinbar; wahrend er es zunachst nicht sicher besitzt, erschuttert er es dann, um die selbstgerechte Befangenheit seines Begriffs, schliesslich den Kulturfetischismus zu demolieren; nicht zuletzt darauf antwortet Wut. All das trug inmitten der Tonalitat sich zu. Vielleicht sind Verfremdungseffekte uberhaupt nur an einem einigermassen Vertrauten moglich; wird es ganz geopfert, zergehen auch sie. Der Bau von Mahlers Akkorden entspricht durchweg der Dreiklangsharmonik; uberall sind tonale Schwerpunkte offenbar, nirgends wird die ubliche tonale Idiomatik ausgesperrt. Manches ist hinter den neunziger Jahren zuruck. An Stufenreichtum muten zumindest die fruheren Symphonien weniger zu als Brahms, an Chromatik und Enharmonik weniger als der reife Wagner. Mahlers Atmosphare ist der Schein des Verstandlichen, in den das Andere sich kleidet. Schreckhaft antezipiert er das Kommende mit vergangenen Mitteln.

Neu ist der Ton. Er burdet der Tonalitat einen Ausdruck auf, dessen sie von sich aus schon nicht mehr fahig ist. Indem sie uberfordert wird, uberschreit sie sich: eine Blaserstelle des Scherzos der Siebenten Symphonie, auch eine Oboenstimme der >Rewelge< bezeichnet die Partitur als >>>kreischend<<<. Das Forcierte aber wird selbst zum Ausdruck. Tonalitat, die grosse musikalische Vermittlungskategorie, hatte sich konventionell-abschleifend zwischen die subjektive Intention und das asthetische Phanomen geschoben. Mahler erhitzt sie von innen, vom Ausdrucksbedurfnis her derart, dass sie noch einmal aufgluht, redet, als ware sie unmittelbar. Als explodierende vollbringt sie, was danach an die emanzipierte Dissonanz des Expressionismus uberging. Das erste Trio des bereits sehr gross einsetzenden Trauermarschs der Funften Symphonie antwortet nicht mehr mit lyrisch subjektiver Klage auf die objektive Trauer von Fanfare und Marsch. Es gestikuliert, erhebt ein Geschrei des Entsetzens vor Schlimmerem als dem Tod. Von den Angstfiguren der Schonbergischen >Erwartung< ward es nicht uberboten. Seine Gewalt zieht es paradox daraus, dass solcher Erfahrung noch keine musikalische Sprache bereit stand. Durch den verstorten Kontrast zur harmlosen, deren sie sich bedient, wird jene Erfahrung schlagender, als wenn die klagende Dissonanz schon ganz freigesetzt und damit wiederum eingespielt ware. In dem sich ins Wort fallenden Duett der schneidenden Trompeten und der regellosen Geigen verwirrt sich der Gestus des Hetmann, der zum Mord ermuntert, mit dem Jammer der Opfer: Pogrommusik, so wie die expressionistischen Dichter den Krieg prophezeiten. Nach den von der Form gefassten Marschteilen, dem emphatischen cis-moll treibt die extreme, der sicheren Mitte von Gestalt sich weigernde Ausdruckslage der Stelle das Kunstwerk ins Protokoll wie funfzig Jahre spater Schonbergs >Uberlebender von Warschau<. Dabei aber ist die Tonalitat bereits reflektierend ergriffen, als Darstellungsmittel. So hatte sie allerdings das gesamte tonale Zeitalter hindurch, in jedem einzelnen bedeutenden Komponisten, zumal in Beethoven, stets wieder fungiert, wann immer jene subjektive Intentionen objektivieren mussten. Indem jedoch Mahler die Sprache der zweiten Natur zum Reden bringt, schlagt sie qualitativ um.

Er stort das Gleichgewicht der tonalen Sprache. Unter ihren Elementen unterstreicht, bevorzugt er geflissentlich eines, das in ihr neben anderen vorhanden ist, keineswegs jedoch herausragt, und das erst durch den auffalligen Gebrauch mit Ausdruck sich fullt. Seit den Jugendliedern mit Klavier, bis zum Adagio-Thema der Zehnten Symphonie, spielt Mahlers zahe Idiosynkrasie mit dem Wechsel der beiden Tongeschlechter Dur und Moll. Er ist die technologische Formel, in welcher der Uberschuss der poetischen Idee sich verschlusselt: von Einzelwendungen, wo Dur und Moll schroff alternieren, uber die Motivkonstruktion, die in der Sechsten Symphonie den Ubergang von Dur in Moll, die Senkung der grossen in die kleine Terz als Einheitsmoment des Ganzen wahlt, bis zur Anlage von Grossformen, die - am pragnantesten im ersten Satz der Neunten - durch den althergebrachten Dualismus von Maggiore- und Minore-Partien organisiert werden. Auch die Melodik schwankt zwischen grossen und kleinen Terzen oder anderen dem Dur-Moll-Charakter aquivalenten Intervallen, bei identisch bewahrten Motiven. Mahler hat damit den Einwand der Manier provoziert. Ihm zu begegnen erheischt Besinnung auf den Ausdruck in Musik. Dieser ist nicht Ausdruck von etwas Bestimmtem; nicht zufallig ward espressivo zu einer allgemeinen Vortragsbezeichnung. Sie zielt auf markierte Intensitat. Sie wachst der Musik zu aus deren ferner Vergangenheit, vor der Phase von Rationalitat und eindeutiger Signifikation. Als ausdrucksvolle verhalt Musik sich mimetisch, nachahmend, wie Gesten auf einen Reiz ansprechen, dem sie sich im Reflex gleichmachen. Dies mimetische Moment tritt in der Musik allmahlich mit dem rationalen, der Herrschaft ubers Material zusammen; wie beide aneinander sich abarbeiten, ist ihre Geschichte. Versohnt werden sie nicht: auch in Musik unterdruckt das rationale Prinzip, das der Konstruktion, das mimetische. Dieses muss sich polemisch behaupten, sich selbst setzen; Espressivo ist der durchgelassene, rezipierte Protest des Ausdrucks gegen den Bann, der uber ihn erging. Je versteinerter jedoch das musikalische System der Rationalitat, desto weniger gewahrt es dem Ausdruck seine Statte. Damit er uberhaupt noch in tonalen Mitteln laut werde, muss er einzelne herausbrechen, zur uberwertigen Idee steigern, so sehr zu Ausdruckstragern sie verharten, wie das umgebende System sich verhartete. Manier ist die Narbe, welche der Ausdruck in einer Sprache hinterlasst, die eigentlich zum Ausdruck schon nicht mehr zureicht. Die Mahlerschen Abweichungen sind Sprachgesten nachstverwandt: seine Eigenheiten krampfen sich zusammen wie im Jargon. Paradigmatisch sind manche hin- und herzuckenden, zugleich heftigen und gehemmten Motivwiederholungen im Maggiore des Trauermarschs der Funften Symphonie[1]. Zuweilen - keineswegs bloss im Rezitativ - hat Mahlers Musik dem sprechenden Gestus so durchaus sich angeahnelt, dass sie klingt, als redete sie buchstablich, wie es einmal, in der musikalischen Romantik, der Mendelssohnsche Titel >Lieder ohne Worte< verhiess. Im Trio des Scherzos der Siebenten Symphonie, durchaus einer Dur-Moll-Partie, singen instrumentale Liedwendungen einen imaginaren Text[2]. Extreme Sprachahnlichkeit ist eine der Wurzeln der Mahlerschen Symbiose von Lied und Symphonie, an der auch wahrend der mittleren Instrumentalsymphonien nichts sich anderte. Die Funfte etwa zitiert im ersten Satz ein Kindertotenlied[3], das zweite Trio des Scherzos ist vom Typus des Maggiore in >Wo die schonen Trompeten blasen<, das Adagietto, tatsachlich Lied ohne Worte, hangt mit >Ich bin der Welt abhanden gekommen< zusammen, und im Rondofinale ist eines der Hauptmotive aus dem Wunderhornlied gegen die Kritiker exzerpiert. Lied und Symphonie treffen sich in der mimetischen Sphare, diesseits sauberlich getrennter Gattungen. Die Liedmelodie verdoppelt nicht das, wovon gesungen wird, sondern vermacht es gleichsam einer kollektiven Tradition. Auch Instrumentales und Vokales sind bei Mahler nicht unvermischten Wesens; die Instrumente schmiegen der singenden Stimme sich an, diese ergeht sich vorsubjektiv, melismatisch wie dann erst wieder in einer spaten Phase der Neuen Musik. Guido Adler schon spricht von der >>>Begleitung von Worten zu seiner Musik<<<[4], im Gegensatz zu jener >>>Begleitung der Musik zu den Worten<<<, die auf der Verdinglichung von beidem beruht. Alle Kategorien werden bei Mahler angenagt, keine etabliert sich in unproblematischen Grenzen. Ihr Verschwimmen entspringt nicht in Mangel an Artikulation, sondern revidiert diese: weder das Deutliche noch das Verwischte wird als endgultig definiert, beides schwebt. Wie der sich selbst uberspielende Ausdruck ins Material seine Spuren grabt, so ereilen ihn umgekehrt Spuren des Dinghaften und Konventionellen im Sentimentalen. Indem Mahler einer gleichsam vorkritischen, noch akzeptierten, aber nicht mehr tragfahigen Sprache das Eigene abverlangt, wird er dem Klassizismus inkommensurabel. Die Komplexion seiner Musik verwehrt widerspruchsfreie Synthesis. Ihr Gegensatz, das perennierend nicht Eingeschmolzene, heisst Manier; sie steht ein fur den immer wiederholten und immer wieder vereitelten Versuch. Die Schicht des Dinghaften in Mahlers Musik, unerbittlich gegen die Illusion von Versohnung der antagonistischen Elemente im Unversohnten, ist kein Makel kompositorischer Insuffizienz, sondern verkorpert einen Gehalt, der seiner Auflosung in die Form sich verweigert. Mahlers Dur- hat ihre Funktion. Sie sabotiert die eingefahrene Musiksprache durch Dialekt. Mahlers Ton schmeckt, so wie man in Osterreich die Rieslingtrauben >schmeckert< nennt. Sein Aroma, beizend und fluchtig zugleich, hilft als enteilendes zur Vergeistigung. Das Schwankende, Ambivalente jenes Tons, darin wie im volkstumlichen Freischutz Liebe mit Kummer stets Hand in Hand zu gehen pflegt, setzt technisch ein Verhaltnis zu Dur und Moll voraus, das zur Entscheidung nicht sich drangen lasst. Das Tongeschlecht halt sich offen, als stammte es aus einer Vorwelt, in der die antithetischen Prinzipien noch nicht als logische Gegensatze fixiert sind. Die Zwiespaltigkeit, das Leiddurchtrankte auch noch der gluckvollen Regung aber ist nicht, wie die billige Mahlerauffassung es will, auf Mahler als psychologisches Subjekt zu reduzieren, kein Zustand seiner Seele, sondern eine Reaktionsform in der Erfahrung des Wirklichen, ein Verhalten zur Realitat, vergleichbar dem Galgenhumor, der ubrigens Mahler nicht fremd war. Immer wieder wird uber Mahlers Musik als Abbild seiner Seele geschwatzt. So heisst es jungst noch in der Einleitung zu der Kletzkischen Platte der Neunten Symphonie, Mahler habe darin seine >>>inneren, personlichen Probleme<<< kompositorisch ausgedruckt, und >>>when people talk about their souls the result is not always uniformly profitable<<<[5]. Weisheit desselben Schlages peroriert uber Mahler als >tragische Figur< und bekundet, indem sie mit unberechtigter Superioritat uber seinen angeblichen Zwiespalt Krokodilstranen vergiesst, die Rancune, die dem Habitus der Wurdigung allemal innewohnt. Mahlers >>>innere, personliche Probleme<<< mogen fur seine Musik, zu ihrem Segen, nicht >>>uniformly profitable<<< gewesen sein, aber sie haben ihr sicherlich weniger Schaden zugefugt als der barbarische Strich im zweiten Satz jener sonst gar nicht ublen Grammophonaufnahme; die Rede von ihnen besagt wohl uberhaupt mehr uber die Hilflosigkeit von Geisteshistorikern geistigen Gebilden gegenuber als uber diese selbst. So selbstverstandlich Mahler, wie alle neuere Musik, Durchseelung voraussetzt; so wenig er bei den Tapetenmustern tonend bewegten Spiels sich bescheidet, so wenig sind seine Symphonien, in ihrem Zug zur Entausserung, zur Totalitat, an eine Privatperson gekettet, die in Wahrheit sich zum Instrument machte, um sie zu produzieren. Das widerwartige Gegenbild zum zwiespaltigen Mahler entwirft das kompositorische Subjekt als blonden Siegfried, einen harmonischen, mit sich einstimmigen Menschen, der, indem er singt, wie der Vogel singt, seinen Zuhorern ebensoviel Gluck bereiten soll, wie falschlich ihm selbst zugeschrieben wird. Das Cliche reimt sich bequem auf das entgegengesetzte vom Titanen, von dem Gott weiss warum mit sich selbst ringenden Beethoven, der es schliesslich doch schafft. Aber die Qualitat von Musik bewahrt sich nicht in der dubiosen Leistung des Freudenbringers. Sie rangiert um so hoher, je tiefer sie der Widerspruchlichkeit der Welt innewird, die auch das Subjekt durchfurcht. Mehr als bloss widerspruchlich wird sie, wo sie die Spannungen, die sie austragt, durch asthetische Synthesis ins Bild eines real moglichen Einen transformiert. Nicht dass Mahler die Person, und gar das immanente Subjekt seiner Kompositionen, konfliktlos gewesen ware. Der Ton des Traumatischen an Mahlers Musik, ein subjektives Moment der Gebrochenheit, ist nicht zu verleugnen, und er hat ihn gegen die Ideologie der mens sana in corpore sano gefestigt. Aber auch wo der musikalische Verlauf Ich zu sagen scheint, ist sein Bezugspunkt, analog zum latenten objektiven Ich der literarischen Erzahlung, durch den Abgrund des Asthetischen geschieden von der Person, die das Gebilde niederschrieb. Mahler hat nicht die Wunde als expressiven Inhalt gestaltet wie Wagner im dritten Akt des Tristan. Sie manifestiert sich objektiv im musikalischen Idiom und in den Formen. Dadurch wird der Schatten von Negativitat in seinen Symphonien so plastisch. Die Wunde der Person, das, was die Sprache der Psychologie neurotischen Charakter nennt, war aber eine geschichtliche Wunde zugleich, insoweit sein Werk mit asthetischen Mitteln das asthetisch bereits Unmogliche realisieren mochte. Nicht zum kleinsten Teil hat er sich legitimiert, indem er aus dem Defekt selber die Produktivkraft zog, die psychologischen Bruche zu objektiven erhob. Ticks des Subjekts sind dort in seiner Musik ubrig, wo sie nicht ganz sich objektivierte, aber sie ist kein Seismogramm der Seele; dazu ward Musik erst im Expressionismus. Stattdessen erscheint bei Mahler jener subjektiven Vorstellung, die Musik physisch wie ein Rauschen im Kopf fuhlt, die objektive Welt noch einmal, entgegenstandlicht, begrifflich nicht festzunageln, zugleich aber hochst bestimmt und einsichtig. Subjektivitat wird von Musik nicht so sehr mitgeteilt oder ausgesprochen, als dass in ihr wie auf einem Schauplatz ein Objektives sich zutragt, dessen identifizierbares Gesicht ausgeloscht ist. Eher spielt ein Orchester im musikalischen Bewusstsein, als dass es auf ein Orchester sich projizierte. Vielleicht befahigt diese Auswendigkeit des musikalisch Inwendigen Musik zu jener Leistung, aus der die Psychoanalyse sie erklaren mochte, zur Abwehr der Paranoia, zur Beschwichtigung des pathischen Narzissmus. Es ist nur eine andere Wendung fur den gleichen Sachverhalt, dass dem, der die Sprache der Musik versteht, sich verdunkelt, was sie bedeutet: blosses Bedeuten ware lediglich Bild jener Subjektivitat, deren Allmachtsanspruch an ihr zunichte wird. Mahlers Musiksprache hat ihre Dignitat daran, dass sie ganz und gar sich verstehen lasst und sich selber versteht, aber der Hand entgleitet, die das Verstandene packen will. Nicht an ihren einzelnen Intentionen, sondern erst an dem Gewebe, in dem sie aufscheinen und wiederum versinken, wird dies Medium dem Gedanken zuganglich, in der Totalitat. - Mahlers Musik druckt nicht Subjektivitat aus, sondern diese bezieht in ihr Stellung zur Objektivitat. In seiner Dur-Moll-Manier konzentriert sich das Verhaltnis zum Weltlauf; Fremdheit zu dem, was das Subjekt gewaltsam >abweist<; Sehnsucht danach, der nach der endlichen Versohnung von Innen und Aussen. Die starren polaren Momente sind in der musikalischen Erscheinung vermittelt, und ihr Ineinander bewirkt den Ton. Zum Sigel der Trauer wird das langst in der Syntax der abendlandischen Musiksprache neutralisierte, als Formelement sedimentierte Moll nur, indem der Kontrast zum Dur es als Modus erweckt. Sein Wesen ist es, Abweichung zu sein; isoliert ubte es jene Wirkung nicht mehr aus. Als Abweichung bestimmt dies Moll zugleich sich als das nicht Integrierte, nicht hinein Genommene, gleichsam noch nicht Sesshafte. Im Kontrast der beiden Tongeschlechter ist bei Mahler ein fur allemal die Divergenz von Besonderem und Allgemeinem geronnen. Moll ist das Besondere, Dur das Allgemeine; das Andere, Abweichende wird, mit Wahrheit, dem Leiden gleichgesetzt. So schlagt im Dur-Moll-Verhaltnis der Ausdrucksgehalt sinnlich-musikalisch sich nieder. Der Preis dafur ist eine Regression: was Mahler der entwickelten musikalischen Kunstsprache noch einmal abverlangt, ist nichts anderes, als wofur Dur und Moll einst dem Kind standen. Solche Erweckung ist die Figur des Neuen in Mahlers Musik. Tonalitat, die im permanenten Dur-Moll-Spiel sich scharft, wird zum Medium von Moderne. Die Ambivalenz des Tongeschlechts kritisiert insofern schon die Tonalitat, als sie diese, durch Ruckbildung, so presst, bis sie ausdruckt, was sie nicht mehr ausdrucken kann; auch bei Schonberg wurde die Tonalitat nicht durch ihre Verweichlichung sondern durch konstruktive Anspannung gebrochen. Die Mahlerschen Moll-Akkorde, welche die Dur-Dreiklange desavouieren, sind Masken kommender Dissonanzen. Das ohnmachtige Weinen jedoch, das in ihnen sich zusammenzieht, und das, weil es Ohnmacht einbekennt, sentimental gescholten wird, lost die Erstarrtheit der Formel, offnet sich dem Anderen, dessen Unerreichbarkeit weinen macht.

Darstellungsmittel bei Mahler ist die Tonalitat insgesamt, und vorab der Dur-Moll-Dualismus, um der Abweichung willen, des Ferments eines Besonderen, das im Allgemeinen nicht untergeht und eben darum des Allgemeinen bedarf, des Bezugssystems, an dem es ablesbar wird und von dem es differiert. Allgemein sind in Mahlers Kompositionen am Ende die Abweichungen selbst. Der Ton stellt sich her nicht - wie exemplarisch bei Brahms - durch die Artikulation aller verfugbaren Mittel sondern durch Einsprengsel, die das unangefochten Herkommliche affizieren. Die akademische Musiktheorie spricht von >eingeburgerten< Akkorden und Ahnlichem. Davon wimmelt Mahlers Musik; von Assimiliertem und doch nicht ganz Autochthonem, von harmonischen und melodischen Akzidentien, chromatischen Zwischenstufen und -noten, Moll-Einschiebseln in Dur-Stellen, Intervallen aus der harmonischen Mollskala in der Melodik. Er benutzt ein Instrumentarium von Kunstmitteln, die gleich Fremdwortern von der Diatonik langst geduldet, aber nicht eins mit ihr sind, und die durch ihr quantitatives Ubergewicht diese unterhohlen, wie wenn die rationale Ordnung der Musik sei's noch nicht ganz durchgesetzt ware, sei's schon wieder schwankte. Vielfach verstosst die Vorliebe fur jene Momente gegen die Normen des guten Musikertums. Der fruhere Mahler missachtet die elementare Forderung der Schule nach kraftvollem Fortgang der Stufen. Er hauft Orgelpunkte, Basse, die zwischen den Hauptstufen pendeln wie im Marsch und in volkstumlichen Tanzen, verschiebt Akkorde in Parallelen, gern von Quinten. Der Generalbass hat uber ihn, wie etwas spater bei Puccini und Debussy, keine rechte Autoritat mehr. Auffallig auch seine Modulationsscheu; ihrer wurde er nie ganz ledig. Ursprunglich mag sie pure Unbeholfenheit gewesen sein; aber bei bedeutenden Kunstlern tritt, was einmal Defekt war, indem es beharrt, zugleich in den Dienst der Sache. Dass bei Mahler Modulatorik, ubrigens mit erheblichen Ausnahmen zumal in der Sechsten, Siebenten und Neunten Symphonie, relativ untergeordnet blieb, gewinnt kompositorischen Sinn. Auch mit Rucksicht auf die Vertikale verfahrt Mahler selten analytisch-differential. Er organisiert nicht durch die Harmonik im Kleinsten, sondern verschafft durch sie dem Ganzen Licht und Schatten, Vordergrund- und Tiefenwirkungen, Perspektive. Darum sind ihm Tonartenflachen wichtiger als ihr bruchloser Ubergang oder die harmonische Durchartikulation jeder einzelnen Flache in sich: seine Harmonik ist makrologisch. Ruckungen werden vor unmerklich-glatten Modulationen bevorzugt. Die Idee makrologischer Harmonik wirkt bis in die Anlage ganzer Symphonien hinein. In der Siebenten steht der erste Satz, nach einer im Tonartenplan weit ausladenden Einleitung, in e-moll. Die drei Mittelsatze - allesamt, auch das Scherzo, Nachtstucke - senken danach sich in die Unterdominanzregion. Die erste Nachtmusik ist in der Unterdominanztonart der Dur-Parallele von e-moll, C-Dur, beheimatet; das Scherzo fallt weiter zur Moll-Parallele der Unterdominante von C nach d-moll; die zweite Nachtmusik schliesslich halt sich auf derselben harmonischen Ebene, hellt diese jedoch auf, indem sie das d-moll durch dessen Dur-Parallele, F, ersetzt. Das Finale restituiert das Gleichgewicht zwischen dem ersten Satz und den Mittelstucken. Diese indessen haben so viel Schwere, dass jenes Finale sie nicht ganz kompensiert. Es muss eine Dominante unterhalb der Paralleltonart des ersten Satzes bleiben, also im C-Dur der ersten Nachtmusik. Die harmonische Homoostase der gesamten Symphonie, die Haupttonart, ware demnach C-Dur, und die Siebente eine C-Dur-Symphonie. - Im Gesamtplan entspricht die abrupte Behandlung der Tonarten den uberraschenden Akzidentien im Einzelnen. Sie erlaubt perspektivische Verhaltnisse zwischen grossen Tonartenflachen anstelle des nivellierenden Ubergangs, ahnlich manchen Stellen der Eroica und der Neunten Symphonie von Beethoven, und vielen bei Bruckner. Auch die reife Technik der Sechsten Symphonie und des Lieds von der Erde operiert haufig mit Ruckungen um der plastischen Differenz der harmonischen Ebenen willen, ohne Furcht vorm statischen Moment in der Symphonie. Alle kompositorischen Dimensionen, auch die Metrik, tendieren zur Abweichung. Generell herrschen bei Mahler die geraden Taktzahlen vor. Agogische Modifikationen, Dehnungen und Verkurzungen jedoch werden mit Lust auskomponiert, insbesondere identische Motive in verschiedenen Langenverhaltnissen, verdoppelt oder halbiert fortgesponnen: die Quantitat solcher vom Vortrag angeregter Nuancen wird zur Qualitat der Musik selbst.

Noch der Grossrhythmus von Mahlers Formen, die Bewegung des Ganzen, ist dem Wechsel von Maggiore und Minore nah; wie vordem bei Schubert einer von Trauer und Trost. Dass diese Bestimmung in Mahlers Sinn lag, dafur gibt es ein ausserordentliches Zeugnis. Zum Text des Glockenchors der Dritten Symphonie - im Wunderhorn tragt er den von Mahler verschwiegenen, insgeheim um so nachhaltigeren Titel >Armer Kinder Bettlerlied<[6] - hat er etwas hinzugefugt; mit seinen Texten, auch dem Klopstockschen Auferstehungshymnus, dem >Wer hat denn dies Liedlein erdacht<, den chinesischen Vorlagen fur den >Abschied< verfuhr er nicht anders, als wo er in fasslich wiederholte Liedmelodien abandernd eingriff. Auf die von ihm mit >>>bitterlich<<< - einem Wort, dessen Timbre, wie das von >>>klaglich<<<, bei Mahler nachhallt - bezeichnete Stelle[7] >>>Und sollt ich nicht weinen, du gutiger Gott<<< antworten im dreifachen Pianissimo, zu grellen Oboenakzenten, die Soprane, mit Mahlers eigenen Worten: >>>Du sollst ja nicht weinen! sollst ja nicht weinen.<<< Der sprachlose Wille der Musik dringt in die Sprache. Musik ruft sich selber beim Wort, als Einspruch. Pathetisch kehrt die Intention wieder im Hymnus der Achten Symphonie, bei der Anrufung des Parakleten. Indem Musik aber den Trost anredet, will sie nicht sowohl ihn ausdrucken als selber trosten. Damit ist das Gefuhl der Vergeblichkeit blossen Trostes bei Mahler stets beigemengt. Der Einspruch weiss mit sich Bescheid: nicht umsonst ist jener Glockenchor der Dritten thematisch verkoppelt mit der Vierten Symphonie, dem absurden Traum aus Bloken und schwermutigem Trost. Mutterlich fahrt Mahlers Musik denen, welchen sie sich zuwendet, uber die Haare. So verschranken sich in den Kindertotenliedern Zartlichkeit des Nachsten und zwielichtiger Trost des Fernsten. Sie blicken auf die Toten wie auf Kinder. Die Hoffnung des nicht Gewordenen, die als Schein von Heiligkeit um die sich legt, welche fruh starben, erlischt auch den Erwachsenen nicht. Mahlers Musik bringt Speise dem vernichteten Mund, wacht uber dem Schlaf der nicht mehr Erwachenden. Gleicht jeder Tote einem, der von den Lebenden ermordet wurde, so auch einem, den sie zu erretten hatten. >>>Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen<<<, nicht weil sie Kinder waren, sondern weil fassungslose Liebe den Tod fasst einzig, als ware der letzte Ausgang der von Kindern, Heimkehrenden. Bei Mahler ist Trost der Reflex von Trauer. Bangend konserviert Mahlers Musik darin jenes Besanftigende, Heilende, das Uberlieferung seit undenklichen Zeiten der Musik als Kraft zuschrieb, Damonen zu bannen, und das doch zur Schimare verblasst nach dem Mass der Entzauberung der Welt. Auf die Frage, was er einmal werden wolle, soll Mahler als Kind geantwortet haben: Martyrer. Weil seine Musik am liebsten selbst der Paraklet sein mochte, ubernimmt sie sich und wird uneigentlich. Das tingiert ihre gesamte Formsprache. Wie der Trost aufgeht als strahlendes Als ob, so spricht Mahler in indirekter Rede. Von je hat man das notiert als sein ironisches oder parodistisches Moment. Schonberg hat die meist phrasenhafte und feindselige Beobachtung auf ihre Wahrheit gebracht. >>>His Ninth is most strange. In it, the author hardly speaks as an individual any longer. It almost seems as though this work must have a concealed author who used Mahler merely as his spokesman, as his mouthpiece.<<<[8] Versteckt sich der wahre Komponist, so ist der manifeste der Kapellmeister, welcher die Objektivitat des Werkes gegen den fehlbaren Autor vertritt. Nach der Wagnerischen ist die Mahlersche die zweite Kapellmeistermusik hochsten Ranges; eine die sich selbst vortragt. Der gesellschaftliche Standort der Komposition hat derart sich verandert; sie hat sich so sehr in sich zusammengezogen, dass sie eines Mediums zwischen dem Komponisten, der nicht einfach mehr sich mitteilt, und der Sache bedarf, so wie im Film der Regisseur zum Trager der Sache wird und den Autor alten Stils eliminiert. In jener Zwischenschicht verschrankt sich Mahlers Gebrochenheit mit der geschichtlichen Formproblematik. Dass er in einem Augenblick, der die sanktionierte symphonische Form als buchstablich bereits nicht mehr zuliess, unverdrossen der symphonischen Objektivitat nachhing, notigt zum Einschub der vermittelnden Instanz. Das der Musik selbst innewohnende Subjekt, an dem ihr vortragender Gestus haftet, offenbart sich wie in der literarischen Formkategorie der Rahmenerzahlung. Feind aller Illusion, betont Mahlers Musik seine Uneigentlichkeit, unterstreicht die Fiktion, um von der Unwahrheit selber zu heilen, zu welcher Kunst zu werden beginnt. So entspringt im Kraftfeld der Form, was als Charakter von Ironie an Mahler wahrgenommen wird. Merkmale der Kapellmeistermusik, die Nachbilder des Bekannten im neu Produzierten, hort bei ihm jeder Esel. Nicht jedoch die Leistung der Kapellmeisterinstanz in der kompositorischen Formulierung. Ihr fallt die gebrochene uneigentliche Objektivation auf Kosten der spontanen Einheit von Komponiertem und kompositorischem Subjekt zu. Die vermeintliche Naturwuchsigkeit des engen Stroms primarer kompositorischer Vorstellungen berichtigt sich durch die Kenntnis des Kapellmeisters von allen Moglichkeiten, aus denen er auswahlen kann. Sie infiltriert den Kompositionsvorgang technologisch mit jener Reflexion, die vom Unverstand der Mahlerschen Intellektualitat aufgeburdet wird. Dem Kapellmeister als Komponisten ist nicht bloss der Orchesterklang im Ohr sondern auch die Orchesterpraxis, das Wie der instrumentalen Spielweisen samt jenen Anspannungen, Schwachen, Ubertreibungen und Mattheiten, welche seine Intention sich erobert. Grenzlagen und Ausnahmesituationen des Orchesters, wie der Dirigent gerade an Fehlleistungen sie studieren mag, erweitern seine Sprache, so wie die Erfahrung vom Orchester als einem lebendig spielenden, Korrektiv jeder statischen Vorstellung vom Klang, der Musik hilft, sich spontan hervorzubringen, im Fluss zu bleiben. Orchesterpraxis, in der Betriebssphare ein unselig Positives, Fesselndes, entbindet bei Mahler die kompositorische Phantasie. Selbst seine transzendierenden Augenblicke mogen zum Urbild die zufahrende Bewegung haben, mit der der Dirigent sein Orchester packt, so wie eine Kritik Speidels der Mahlerschen Interpretation des Lohengrinvorspiels es nachruhmt. Wo immer Mahler gegen das Gefalle der Musik Charaktere als ein Besonderes setzt, durfte die Darstellungsweise des Dirigenten in seine Komposition transferiert sein. Sie entzieht seinen Stucken die Wortlichkeit, als waren sie einfach von Natur so, wie sie sind. Dass Mahler der musikalischen Kultur als von ihrer Sprache durchtrankter Meister zugehort und ihr doch disparat ist, wird zum Ather seiner Sprache. Sie ist eingeschliffen und die eines Fremden zugleich. Ihre Fremdheit verstarkt sich gerade durch ein allzu Vertrautes, dessen Kompositionen entraten, die so tief einig sind mit ihrer Sprache, dass diese dialektisch mit jenen sich wandelt. Bei Mahler treten Gelaufiges und Dinghaftes in eine dem Deutsch Heines[9] verwandte Konstellation. Bruche der Form sind darum ihm nicht vorzuhalten, weil er seine Idee an Gebrochenheit selbst hat. Wie man des ofteren behauptete, wie er es auch wohl selbst ausserte, spielte bei ihm die hartnackige Vorstellung einer Brucke zwischen Volks- und Kunstmusik noch herein. Er hoffte auf kollektives Vernommenwerden, ohne dass er dem doch etwas an Differenziertheit hatte opfern, den Stand des eigenen Bewusstseins hatte verleugnen mogen. Objektiv-musikalisch stand dahinter das Bedurfnis nach Starkung des Melos, nicht um seiner selbst willen - in grosser Symphonik war es stets sekundar - sondern weil die Riesendimensionen der Satze, ihr Anspruch auf Totalitat, auf >Welt<, nichtig hatte bleiben mussen ohne das Substrat, das in ihnen seine Geschichte hat; Synthesis liefe leer ohne das Mannigfaltige, das sie synthesiert; sie darf uberhaupt nicht absolut werden, wenn sie nicht ihren Sinn verlieren soll. Aber jenes Bedurfnis wurde in den zur Vulgarmusik herabgesunkenen Volksmelodien so wenig mehr befriedigt wie von aller fortgeschrittenen Kunstsprache der Epoche. Volksmusik war schon ihr eigenes Trugbild; darum musste Mahler ihr die symphonische Intensitat gewissermassen einspritzen. Nicht zuletzt druckt seine Gebrochenheit die Unmoglichkeit jeglichen Ausgleichs zwischen dem einmal Divergenten aus. Die Anleihen beim Volkslied und bei volkstumlichen Musikformen werden durch die Kunstsprache, in die sie verschleppt sind, mit unsichtbaren Anfuhrungszeichen versehen und bleiben Sand im Getriebe der rein musikalischen Konstruktion. Der musikalischen Logik fahrt die Besinnung auf das gesellschaftliche Unrecht in die Parade, das Kunstsprache unabdingbar denen antut, die am Bildungsprivileg nicht teilhaben. Der Streit der hohen mit der unteren Musik, in dem seit der industriellen Revolution der objektive gesellschaftliche Prozess von Verdinglichung, zugleich von Auflosung der naturwuchsigen Residuen asthetisch sich spiegelte, und den kein kunstlerischer Wille schlichtete, erneuert sich in Mahlers Musik. Seine Integritat hat fur die Kunstsprache sich entschieden. Aber der Bruch zwischen den beiden Spharen war zu seinem eigenen Ton geworden, dem von Gebrochenheit. Durchweg ware seine Musik als Pseudomorphose zu entziffern; die Abweichungen sind deren Inbegriff. Dazu ware er mit Bruckner zu konfrontieren, mit dem man ihn, als ware blosse Lange eine qualitative Kategorie, in den westlichen Landern so bedenkenlos zusammenspannt. Mahler spurt Sinn im Sinnverlassenen auf, das Sinnverlassene im Sinn. Nichts dergleichen bei Bruckner; so viel ist wahr an der penetranten Rede von dessen Naivetat. Bruchig wird Bruckners Formsprache gerade, weil er sie ungebrochen verwendet. Selbst subjektivistische Elemente wie die Wagnerische Enharmonik verwandeln sich zuruck in Vokabeln eines Vorkritischen, Dogmatischen. Was er von sich aus mochte, uberantwortet sich, darin ahnlich dem so viel spateren Anton von Webern, ohne Zogern dem Material. Durch den Verzicht des asthetischen Subjekts, sein Material eingreifend zu bestimmen, wie es in der grossen abendlandischen Musik zur Norm geworden war, empfangt seine Musik den Ton des gegen den Strich Komponiertseins. Das Gefalle von Bruckners Symphonik ist kontrar zum Glauben an Komposition als subjektiven Schopfungsakt. Demgegenuber ist Mahlers Sprache Pseudomorphose, weil sie vom objektiven Medium ihres Vokabulars zugleich sich distanziert. Sie tut ihm Gewalt an, um es beschworend zu einer Verbindlichkeit zu notigen, die an ihm selber problematisch ward. Ein Auslander spricht Musik fliessend, aber wie mit einem Akzent. Nur urige Reaktionare haben das eifernd gewahrt, die Schonbergschule hat es aus Protest geflissentlich uberhort, wahrend gerade im Moment des Uneigentlichen, das die Luge der Eigentlichkeit demaskiert, Mahler seine Wahrheit hat. Das fahle oder grelle, trube oder uberscharfe Licht, das die Abweichungen auf die Musiksprache werfen, die sie umgibt, entzieht dieser die Selbstverstandlichkeit: sie erscheint wie von aussen. Was musikalisch vorhanden ist, wird transparent. Aus Uneigentlichkeit wird das unersetzlich Einmalige destilliert; ein Sinn, der abwesend bliebe, wo das Besondere als Echtes ganz mit sich identisch sein wollte. Objektiv weiss und gestaltet Mahlers Musik, dass Einheit sei nicht trotz der Bruche, sondern allein durch den Bruch hindurch.

Was an Mahler klingt, als ware es hinter seiner eigenen Zeit zuruck, ist mit der Idee verzahnt. Sein Erfahrungskern, Gebrochenheit, das Gefuhl der Entfremdung des musikalischen Subjekts, will sich asthetisch realisieren, indem auch die Erscheinung nicht als unmittelbar sich gebardet sondern ebenfalls gebrochen, eine Chiffre des Gehalts; auf diesen wiederum wirkt die abgetrennte Erscheinung zuruck. Bei ihm sind die musikalischen Phanomene ebensowenig a la lettre zu verstehen, wie der Erfahrungskern geradeswegs kompositorische Struktur werden kann. Zog jegliche andere grosse Musik der Epoche sich zuruck auf das, was in ihr einheimisches Reich fallt, ohne Anleihe bei einer ihr heteronomen Realitat oder Sprache, so innervierte Mahlers Musik das Abgespaltene, Partikulare, ohnmachtig Private solcher Reinheit. In Mahler drohnt ein Kollektives, die Bewegung der Massen etwa so, wie noch im erbarmlichsten Film fur Sekunden die Gewalt der Millionen, die damit sich identifizieren. Schaudernd macht Mahlers Musik selber sich zum Schauplatz kollektiver Energien. Dass er spaterhin sogar das Medium der Kammermusik verschmahte, das einer geliebt haben muss, der taglich beobachten konnte, wie sehr der Orchesterapparat das Komponierte vergrobert, zeugt davon. Mahlers Musik ist Traum des Individuums vom unaufhaltsamen Kollektiv. Zugleich aber druckt sie objektiv aus, dass Identifikation mit ihm unmoglich sei. Wie sie von der Nichtigkeit des isolierten und sich selbst als absolut verkennenden Ichs weiss, so weiss sie, dass dies Ich nicht sich aufspielen darf, als ware es kollektives Subjekt unmittelbar. Von objektivistischen Veranstaltungen wie denen des Neoklassizismus nach ihm fehlt jede Spur; in ihren Spharen wird Mahler gehasst. Seine Musik redet weder lyrisch vom Einzelnen, der in ihr sich ausdruckt, noch blaht sie sich zur Stimme der vielen auf oder versimpelt um ihretwillen. Sie hat ihre antinomische Spannung an der Unerreichbarkeit beider fur einander. Auch wo Mahlers Symphonien das Echo kollektiver Bewegung entwerfen, gehorchen sie der Pseudomorphose durch die Stimme des Subjekts, das einsam fur jene redet, zu denen hoffnungsloser Drang es zieht. Identifiziert Mahlers Musik sich mit der Masse, so furchtet sie diese zugleich. Die Extreme ihres kollektiven Zuges, etwa im ersten Satz der Sechsten Symphonie, sind jene Augenblicke, wo der blinde und gewalttatige Marsch der vielen dazwischen fahrt: Augenblicke des Zertrampelns. Dass der Jude Mahler den Faschismus um Dezennien vorauswitterte wie Kafka im Stuck uber die Synagoge, motiviert wohl in Wahrheit die Verzweiflung des fahrenden Gesellen, den zwei blaue Augen in die weite Welt schickten. Mahler relativiert den Standpunkt des Individuums als des substantiellen Tragers von Musik, ohne renegatenhaft zu positiver Kollektivitat uberzulaufen. Auch das ist eine der Facetten seiner Sprache. Sie fugt sich als eine zweite der Musik, aus den Trummern der sei's veralteten, sei's unerreichbaren kollektiven[10]. Unterdessen hat diese Intention von Thornton Wilder bis Eugene Ionesco auf die avancierte Literatur ubergegriffen. Wo aber Mahlers Musik nicht selbst als gebrochen auftritt, muss sie zerbrechen. Auch sie ist dem Gedanken von Karl Kraus untertan, dass ein gut gemalter Rinnstein mehr sei als ein schlecht gemalter Palast. Das hat seine Entwicklung konzediert. Technische Selbstkritik wird zu der an der Idee. Sie geleitet zur Schwelle der Intention fortgeschrittener Musik: dass Komponieren keine Chance von Objektivation hat, dass sie nicht anders vor der gesellschaftlichen Wahrheit standhalt, als wo der Komponist, ohne uber die asthetische Gestalt des Komponierten hinauszulugen, ruckhaltlos dem sich uberlasst, was im eigenen Umkreis ihm erreichbar ist.

Zu seinen Lebzeiten hat ihm, nach dem Zeugnis Schonbergs, ein angesehener Kritiker vorgeworfen, seine Symphonien seien nichts als >>>gigantische symphonische Potpourris<<<[11]. So absurd das heute angesichts der Erkenntnis von Mahlers Konstruktionen dunkt, so getreu notiert es doch, was an ihnen besturzte. Das war ihr Irregulares, Unschematisches. Seit Berlioz begleitete den symphonischen Integrationsprozess als Schatten Irrationalitat der kompositorischen Verfahrungsweise. Bei Mahler versteckt sie sich nicht langer, offenbart aber zugleich die eigene Logik. Verglichen mit Mahlers unschematischer Prozedur war die gesamte Musik seiner Zeit, auch die des fruheren Schonberg, traditionalistisch insofern, als sie fachmannisch war. Aktuell an Mahler ist genau der Kampf mit dem Fachmann. Was im Potpourri Not der wahllosen Aneinanderreihung arrivierter Melodien war, wird bei ihm Tugend eines Gefuges, das empfindlich die eingefrorenen Gruppierungen der anerkannten Formtypen auftaut. Der Zusammenhang, den diese garantieren sollten, wird nun von der Gebrochenheit der pragnanten Themen und Gestalten gestiftet; vom Anschein des schon Bekannten, durch den ein jegliches mehr ist, als es bloss ist. In der spatromantischen Symphonik, vor allem den sogenannten nationalen Schulen, bei Tschaikowsky oder Dvorak, war das vorbereitet. Die fiktiv volksliedhafte Spezifikation der Themen placiert diese derart im Vordergrund, dass sie die Vermittlungskategorien der klassizistischen Tradition, wo sie sie bemuhen, zum theatralischen Rummel oder zum Fullsel entwerten. Was bei ihnen unfreiwillig vulgar war, wird bei Mahler zur herausfordernden Allianz mit der Vulgarmusik. Schamlos paradieren seine Symphonien mit dem, was allen in den Ohren liegt, Melodieresten der grossen Musik, schalen volkstumlichen Gesangen, Gassenhauern und Schlagern. Sogar solche klingen an, die erst viel spater geschrieben wurden, wie das Maxim-Chanson in der Ersten Symphonie oder gar, im zweiten Satz der Funften, das Berlinische >Wenn du meine Tante siehst< aus den zwanziger Jahren. Von den potpourriahnlichen spatromantischen Stucken holt er sich die zugleich auffalligen und eingangigen Einzelpragungen, beseitigt aber das lappisch gewordene Zwischenwerk. Stattdessen entwickelt er die Beziehungen konkret aus den Charakteren. Manchmal lasst er diese ubergangslos aufeinanderprallen, solidarisch mit der spateren Kritik Schonbergs am Vermittelnden als dem Ornamentalen, nicht zur Sache Gehorigen. Mehr als einem Desiderat Mahlers genugt das Potpourri. Es schreibt dem Komponisten nicht vor, was auf was zu folgen habe; es befiehlt keine Wiederholungen, entzeitlicht nicht die Zeit durch prastabilierte Ordnung ihres Inhalts. Den verwesten Themen aber, die es zusammenrafft, hilft es zum Nachleben in der zweiten Musiksprache. Diese bereitet Mahler artifiziell. Ihm wird das Potpourri Form durch unterirdische Kommunikation seiner zerstreuten Elemente, eine Art triebhaft ungebundener Logik. Jakobinisch sturmt die untere Musik in die obere ein. Die selbstgerechte Glatte der mittleren Gestalt wird demoliert vom unmassigen Klang aus den Pavillons der Militarkapellen und Palmengartenorchester. Geschmack hat fur Mahler so wenig Autoritat wie fur Schonberg[12]. Symphonik grabt nach dem Schatz, den allein noch der Wirbel von Pauken aus der Ferne oder Stimmgerausche verheissen, seitdem Musik als Kunst hauslich sich einrichtete. Sie mochte die Massen ergreifen, die vor der Kulturmusik fluchteten, ohne doch ihnen sich gleichzuschalten. Dass sie schwerlich symphonischen Organismen ohne Krucken folgen und desto lieber uber deren Mangel an Kultur sich entrusten wurden, ist nicht einkalkuliert. Wohl aber wird die Konsequenz daraus gezogen, dass die disparaten Niveaus nicht dekretorisch wiederzuvereinigen sind. Das ungehobene Untere wird als Hefe in der hohen Musik verruhrt. Drastik, Sinnfalligkeit eines musikalisch Einzelnen, das weder auszutauschen noch zu vergessen ware: die Kraft des Namens[13] ist vielfach in Kitsch und Vulgarmusik besser behutet als in der hohen, die schon vorm Zeitalter radikaler Konstruktion all das dem Stilisationsprinzip opferte. Jene Kraft wird von Mahler mobilisiert. Frei wie nur einer, der selber von Kultur nicht ganz verschluckt ist, greift er auf musikalisch obdachlosem Zug nach dem zerbrochenen Glas auf der Landstrasse und halt es gegen die Sonne, dass alle Farben darin sich brechen. >>>Dass gerade er, der Bedurfnislose, der >Barbar<, wie wir ihn oft wegen seiner Abneigung gegen Luxus und die Annehmlichkeiten und die Verschonerung des Lebens nannten, von solcher Herrlichkeit umgeben sei, erscheint ihm wie eine Ironie des Schicksals, die ihm oft ein Lacheln uber sich selber abzwingt.<<<[14] Im erniedrigten und beleidigten Musikstoff schurft er nach unerlaubtem Gluck. Er erbarmt sich des Verlorenen, damit es nicht vergessen sei und der Gestalt zum Guten anschlage, die es behuten soll vor der sterilen sich selbst Gleichheit. Wie ingenios er das Heteronome, den Bodensatz furs autonome Gebilde einsammelt, bezeugt das skandalos gewagte Posthornsolo der Dritten Symphonie. Darin komponiert Mahler das subjektive Rudiment aus, das Rubato des Blasenden. Fanfare und Lied spielen ineinander: der wirkliche Liedeinsatz[15] erfolgt auf der Dominante, als ware unerhorbar ein Melodieteil schon vorhergegangen; die Dehnungen des Vertrags verandern auch hier metrisch die Melodie, retten sie vor trivialer Achttaktigkeit. Unmerklich expressiv ist die Harmonik dazu. Ist Banalitat Inbegriff musikalischer Verdinglichung, so wird sie bewahrt und gemildert zugleich durch die beseelt improvisierende Stimme, die dem Dinghaften sich einlegt. So wird noch das Bruchige eingebaut, ohne dass das Ganze zerbrache. Beim zweiten Auftritt des Posthorns aber horchen, nach Mahlers Vorschrift, die Geigen diesem nach[16]; als schuttelten sie den Kopf daruber. Indem sie das Unmoglich des Geschmacks reflektieren, der auf seinem Urteil: Kitsch besteht, bejahen sie die Moglichkeit, das Versprechen, ohne das keine Sekunde sich atmen liesse.

Mahler hat die Revolte wider die burgerliche Musik aus dieser selbst herausgelesen. Seit Haydn wird in ihr ein Plebejisches tradiert. In Beethoven rumort es, ubrigens ist auch Faust, auf dem Osterspaziergang mit dem pedantisch gelehrten Famulus, Sprecher jener Schicht, als ware sie Natur. Die Emanzipation der burgerlichen Klasse fand ihr musikalisches Echo. Asthetisch jedoch so wenig wie in der Realitat war sie identisch mit der Menschheit, die sie proklamiert. Humanitat wird eingeschrankt vom Klassenverhaltnis. Dass sie den formal Gleichberechtigten vorenthalten bleibt, macht deren Attitude aufsassig. Solange sind die Burger Plebejer, wie ihr autonomer Geist nicht universal sich verwirklicht. Auch im Kunstwerk: schlecht Gekleidete, Unmanierliche tummeln sich in einem festlichen Raum, dessen absolutistische Imago die burgerliche Musik weiter entwirft. Mit der Konsolidierung des Burgertums hatte sich dann das plebejische Element allmahlich zum folkloristischen Reiz gemassigt. Bei Mahler, in einer Phase, in der die erdruckende Realitat vom asthetischen Sensorium nicht mehr im Bilde zu schlichten war, wird jener Klang schrill. Was zuzeiten der burgerliche Geschmack als rote Blutkorperchen zur eigenen Regeneration goutierte, trachtet nun jenem nach dem Leben. Noch Beethoven versohnte das plebejische Moment mit dem klassizistischen im Verhaltnis zu einem Mannigfaltigen, das zwar als >Material< bearbeitet wird, nirgends aber eigenstandig, ungeschliffen heraussticht. Mahlers Stunde aber kannte kein Volk mehr, das als naturwuchsig sich hatte wahrnehmen lassen, und dem musikalisches Spiel mit Anstand sein Kostum hatte entleihen konnen. Ebensowenig erlaubt der mittlerweile erreichte Stand der musikalischen Materialbeherrschung, das Plebejische zu absorbieren. Darum verkorpert bei Mahler das Untere nicht Elementarisches und Mythos, nichts Naturhaftes, auch wo seine Musik derlei Assoziationen streift wie in den Stimmungen der Herdenglocken; dort holt eher eine Musik Atem, die sich den Weg zuruck versperrt weiss, als dass sie jenen Weg vortauschte. Vergebens die Suche nach Geistfernem in Mahler. Vielmehr ist das Untere bei ihm das Negativ der Kultur, die misslang. Form, Mass, Geschmack, schliesslich die Autonomie der Gestalt, die seinen Symphonien selbst vorschwebt, sind gebrandmarkt von der Schuld derer, die die anderen davon ausschliessen. Wodurch Kunstwerke zum Sinnzusammenhang werden, der Schein, der sie abdichtet von der Schmach der Wirklichkeit; ihr Wahlendes und Erlesenes, basiert nicht bloss gesellschaftlich auf der materiellen Verfugung und der in dieser entspringenden Bildung, sondern tragt das Vorrecht als noli me tangere hinein in ihr Allerheiligstes. Der Geist, der in grosser Musik desto selbstherrlicher sich zelebriert, je grosser sie ist, verachtet die niedrige, korperliche Arbeit der anderen. Nach solchen Regeln mochte Mahlers Musik nicht mitspielen. Desperat zieht sie an sich, was Kultur verstosst, so armselig, verwundet, verstummelt, wie Kultur es ihr ubermacht. Das Kunstwerk, gekettet an Kultur, mochte die Kette zerreissen, Barmherzigkeit uben am schabigen Rest; jeder Takt bei Mahler offnet weit die Arme. Was aber von der Norm der Kultur fortgewiesen ward, der Freudische Abhub der Erscheinungswelt, erschopft sich, nach der Idee solcher Symphonik, nicht vollkommen in Komplizitat mit der Kultur: Freuds Lehre vom Einverstandnis von Es und Uber-Ich gegen das Ich ist wie Mahler auf den Leib geschrieben. Abhub soll das Kunstwerk hinaustreiben uber den Schein, zu dem es unter der Kultur ward, und etwas von jener Leibhaftigkeit wiederherstellen, durch welche Musik von anderen asthetischen Medien insofern sich unterscheidet, als ihr Spiel nichts vorstellt. Kraft des Unteren als eines Gesellschaftlichen meint Mahlers Musik hinaus uber den Geist als Ideologie. Die erste Niederschrift des Themas >>>Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis<<< aus der Achten Symphonie, seit Dezennien in der Wohnung Alban Bergs, steht auf einem Stuck Klosettpapier. Der verborgene Impuls seiner Musik will den Uberbau vertilgen, zu dem vordringen, was die Immanenz der Musikkultur verdeckt. Dessen aber ist Kunst so wenig wie irgendeine Gestalt der Wahrheit als reiner Unmittelbarkeit machtig. Unverfuhrt von der Romantik des Eigentlichen und Wesentlichen, pratendiert Mahler nirgends, jenes Nackte unmetaphorisch, als an sich Seiendes vor Augen zu stellen. Daher die Gebrochenheit. Was bei Beethoven noch als Spass sich vermummt: dass die Vogel am Ende der Szene am Bach wie mechanische Spielzeuge leiern; die unfreiwillige Komik der Ursymbole aus Wagners Ring, wird zum Apriori alles dessen, was in Mahlers Musik Natur heisst. Erst die Einsicht darein schutzt Mahler vor jenem Enthusiasmus, der seit seinen Anfangen in dem grausligen Wort >kosmisch< sich zusammenfasste und dem Hohn uber den Intellektuellen sich darbietet, der auf der Alm Stunden der Einkehr feiere. Nicht jedoch verspottet Mahler wie Strawinsky seine infantilen Modelle. Der Stellung der Mahlerschen Musik zur Objektivitat ist hamisches Archaisieren fremd. Weder am ohnmachtig Alten noch am impotenten Subjekt kuhlt er sein Mutchen. In seinen vielberufenen ironischen Momenten klagt das Subjekt der Vergeblichkeit der eigenen Anstrengung sich an, anstatt die verlorene und beschworene Bilderwelt zu verlachen. Nie beruhigt sich Mahler bei jenen Momenten. Das Subjekt, das aus dem Uberbau hinabsteigt, reisst hoch und verandert, worauf es stosst. Wollte man, auf die Gefahr des prompten Missverstandnisses hin, Mahler und Strawinsky mit Stromungen der Psychologie vergleichen, dann hielte Strawinsky es mit den Jungschen Archetypen, wahrend das aufklarerische Bewusstsein von Mahlers Musik an die kathartische Methode jenes Freud mahnt, der, deutsch-bohmischer Jude wie Mahler, in einer kritischen Phase dessen Leben kreuzte, aus Ehrfurcht vor dessen Sache darauf verzichtete, die Person zu heilen, und damit ums Ganze den Diadochen uberlegen sich zeigte, welche Baudelaire mit der Diagnose seines Mutterkomplexes erledigen. Das kompositorische Subjekt bildet bei Mahler nicht sich der infantilen Schicht an, sondern lasst sie herein, um sie zu entmythologisieren. Nach der Destruktion der zur Ideologie erniedrigten Kultur von Musik schichtet sich aus den Bruchstucken und Erinnerungsfetzen das zweite Ganze. In ihm lasst subjektiv organisatorische Kraft Kultur wiederkehren, gegen welche Kunst sich auflehnt, aber die sie nicht ausrottet. Jede Mahlersche Symphonie fragt, wie aus den Trummern der musikalischen Dingwelt lebendige Totalitat werden kann. Nicht trotz des Kitschs, zu dem sie sich neigt, ist Mahlers Musik gross, sondern indem ihre Konstruktion dem Kitsch die Zunge lost, die Sehnsucht entbindet, welche der Kommerz bloss ausbeutet, dem der Kitsch dient. Der Verlauf von Mahlers symphonischen Satzen entwirft Rettung kraft der Entmenschlichung.

III

Wie Mahler jeweils verfahrt, richtet sich nicht nach uberkommenen Ordnungsprinzipien, sondern nach dem spezifischen musikalischen Inhalt und der Konzeption des Gesamtverlaufs. Wesentliche Gattungen seiner Formidee aber sind Durchbruch, Suspension und Erfullung. Durchbruchsstellen sind jene der Ersten Symphonie, spater die D-Dur-Wendung der Blaser im zweiten Satz der Funften. Suspensionen komponieren das alte senza tempo aus in dem Fortgang gegenuber exterritorialen Partien; vom Totenvogel vorm Choreinsatz der Zweiten uber die Posthornepisode der Dritten, uber die Episoden in den Durchfuhrungen der ersten Satze der Sechsten und Siebenten bis zu den Takten des Fruhlings im >Trunkenen< des Lieds von der Erde und der gehaltenen Stelle der Burleske der Neunten. Die Mahlerschen Suspensionen sedimentieren sich mehr stets zu Episoden. Diese sind ihm wesentlich: Umwege, die ruckwirkend als die direkten sich erweisen. Von den kodifizierten Formkategorien kommt der Mahlerschen von Erfullung am nachsten noch der Abgesang der Barform, der seiner Generation durch die Meistersinger eingeubt war. Erfullungen als Abgesang sind etwa das kurze Expositionsende im ersten Satz der Dritten oder der Schluss der Reprise des Finales der Sechsten, ehe die Einleitung zum letzten Mal erscheint; auch die dritte Strophe des ersten Satzes des Liedes von der Erde. Dass, bis zu ihrer Renaissance in Wagner, Abgesange die gesamte Generalbassara hindurch kaum geschrieben wurden, erklart sich wohl damit, dass sie, als Erfullung eines musikalischen Zusammenhangs durch ein ihm gegenuber wesentlich Neues, mit der Idee der immanenten Geschlossenheit der neueren Musik kollidierten, deren Okonomieprinzip alles wie Zinsen vom Grundstock hecken liess. Mahlers Revolte gegen solche Sparsamkeit erinnerte sich an den Abgesang unabhangig von historischer Bildung. Als Abgesang wird in Mahlers Symphonik, was nicht formimmanent, nicht kalkulabel ist, selbst zur Formkategorie, Anderes und Identisches zugleich. Das Uneigentliche tastet nach seinem An sich; nach dem, was die einzelnen Themen aus Askese gegen den subjektiven Anspruch, das Ganze aus sich heraus zu schaffen, ausgespart haben. Archaische Reste in der Volksmusik, vor allem im Marsch, mogen Mahler zur Rekonstruktion von Abgesangen bewogen haben. Ihr Vorbild in korperlicher Bewegung ist die Folge von auf der Stelle Treten und Frei weg. Aufgespeicherte Kraft wird losgelassen. Erfullung ist Entfesselung, das physische Muster von Freiheit. Zu ihrem Typus rechnen weiter, ohne Abgesangsfunktion, der Repriseneinsatz im ersten Satz der Achten, die Fortissimo-Wiederkehr des Hauptthemas im Anfang des ersten Satzes der Neunten und sehr vieles im Finale der Sechsten, schon das Ende von deren Seitensatz in der Exposition. Erfullt jedoch sind bei Mahler nicht nur solche Formteile, sondern jene Idee ist die gesamte symphonische Struktur hindurch am Werk. Allenthalben wird die Verpflichtung von Erwartung honoriert. Musik heimst Erfullung als Gewinst ein, wo sie auf dramatische Schurzung, momentanen Einstand verzichtet. Mahler konnte Erfullungsfelder beim fruhen Brahms finden; so im ersten Satz des g-moll-Klavierquartetts, auch in der Marschepisode von dessen Andante. Die Geschichte der Musik des neunzehnten Jahrhunderts hatte, insoweit sie an Leitton und Chroma sich orientierte, die Spannungen ungemein vermehrt, die Entspannungen entwertet. Dadurch ist technisch eine Disproportion, dem Gehalt nach etwas von Versagung entstanden. Beides hat sich verstarkt, je weniger die Mittel, die konventionell Erfullung vorspiegelten, vor allem die Wiederherstellung der Haupttonart, angesichts der anwachsenden Spannungen mehr ausreichten. Der Diatonik hielt Mahler sicherlich nicht zuletzt darum die Treue, weil er die Spannungen energischer ausgleichen wollte, als die Mittel des Tristan gestatteten. Da er jedoch nicht mehr schlicht auf die Tonalitat vertrauen konnte, wurden ihm Erfullungen zur Aufgabe der rein musikalischen Gestalt. Wo Doppelpunkte oder Fragezeichen komponiert sind, durfen sie von keinem blossen Satzzeichen beantwortet werden sondern stets nur mit einem Satz. Die aktuelle Energie der Charaktere darf nirgends geringer sein als die potentielle der Spannung: die Musik sagt gewissermassen voila. Dies Moment hat dann Schonberg geerbt, dessen Satz, die Musiktheorie handle immer nur von Anfang und Schluss und nie vom Entscheidenden dazwischen, auf jenen Sachverhalt anspielt. Seine Idee des Spannungsausgleichs durch den dynamischen Inbegriff der Form ist das Selbstbewusstsein eines Mahlerschen Bedurfnisses. Gerechtigkeit waltet in der Kompositionstechnik. Aber sie erschopft sich nicht im Mass fur Mass. Der permanente Bedacht auf Erfullung zitiert das Unaustauschbare mitten in die kompositorische Verfahrungsweise, anstatt es als abstraktes Wunschbild oder als poetisierende Vision draussen zu halten. - Durchbruch ist stets Suspension, die des Immanenzzusammenhangs; aber nicht jede Suspension ist Durchbruch. Dass sie zu diesem die Kraft hat, lernt Mahler bezweifeln; kaum mehr riskieren seine Satze nach der Funften die Vorstellung eines Transzendenten als neue Unmittelbarkeit. Unwillkurlich hat seine kompositorische Logik jener philosophischen sich angeglichen, der zufolge aus der Dialektik nicht ins Unbedingte sich herausspringen lasst ohne Gefahr des Ruckfalls ins ganzlich Bedingte: er scheut sich kompositorisch den Namen Gottes zu nennen, um ihn nicht seinem Widerpart auszuliefern. Die Intention des Durchbruchs wird allmahlich mediatisiert. Die Suspensionen kundigen die Formimmanenz, ohne die Gegenwart des Anderen positiv zu behaupten; Selbstbesinnungen des in sich Befangenen, nicht langer Allegorien des Absoluten. Retrospektiv werden sie von der Form aufgefangen, aus deren Elementen sie gefugt sind. Mahlers Erfullungsfelder leisten in der Form, durch ihre Relation zum Vorhergegangenen, was der Durchbruch vom Aussen sich versprach und was der symphonisch-dramatische Typus der Explosion des Augenblicks vorbehielt. Momentan bei Mahler ist der Durchbruch, die Suspensionen dehnen sich aus, Erfullungen sind thematische Gestalten spezifischen Wesens. Darin aber, dass Mahlers Musik das Versprechen halt; dass es dort wahrhaft kommt, wo sonst, nach Busonis Bemerkung, Hohepunkte erreicht werden, nach denen es enttauscht und enttauschend wieder von unten anfangt, kommt ein Verlangen nachhause, das eigentlich, vom ungebandigten Geist, an alle Musik herangetragen wird und uber das der gebandigte nur darum als Geschmack erhaben sich wahnt, weil er immer wieder darum betrogen ward und in den grossten Kunstwerken am meisten. Die Idiosynkrasie gegen den Kitsch ekelt sich vor dessen Anspruch, das Erwartete zu sein, das er doch durch seinen Defekt entwurdigt. Er afft mit dem, was er zugleich vor der Kunst voraus hat. Mahler mochte die schlechte Alternative wegraumen, indem er dem Kitsch raubt, was die hohe Musik versagt, und ihn vom Schwindel kuriert durch den Zug der hohen Musik, dem allein Erfullung wahrhaft zuteil wird. Nimmt Mahler Abschied vom glorreichen Augenblick, so hinterlasst ihm dieser Flachen der dauernden Gegenwart. In seinen Erfullungspartien verweilt, was sonst entflieht, wie vor ihm vielleicht nur manchmal bei Bruckner: dem Fis-Dur-Mittelsatz aus dem Adagio von dessen Siebenter Symphonie. Die aus einem unscheinbaren Kontrapunkt aus dem Hauptthemenkomplex gebildete G-Dur-Episode nach der Exposition des ersten Satzes der Vierten Symphonie Mahlers, eine selige Stelle, liegt vor dem Horer da wie das Dorf, vor dem ihn das Gefuhl ergreift, das ware es[1]. Dass die Musik solcher Dauer machtig werde, entschadigt fur die Abdankung des authentisch symphonischen Prinzips. Das Mahlersche Formgefuhl verlangt aber, dass dieser episodische Charakter der Gesamtsymphonie nicht wieder entgleite; das lang ausgesponnene erste Thema des Variationssatzes der Vierten hat, ohne alles schrille Pathos, denselben Frieden eines wunschlos Heimatlichen, geheilt vom Schmerz der Grenze. Seine Verburgtheit, welche die Beethovensche nicht zu furchten braucht, besteht die Probe dadurch, dass Sehnsucht rastet, unbestechlich jedoch wieder laut wird im klagenden zweiten Thema, mit dem singenden Nachsatz des Transzendierens[2].

An Mahlerschen Kategorien wie Suspension oder Erfullung geht eine Idee auf, die uber den Umfang seines oeuvres hinaus dazu beitragen konnte, Musik durch Theorie zum Sprechen zu bringen: die einer materialen Formenlehre, also der Deduktion der Formkategorien aus ihrem Sinn. Sie wird von der akademischen Formenlehre versaumt, die mit abstrakt-klassifikatorischen Einteilungen wie der nach Hauptsatz, Uberleitung, Nebensatz und Schlusssatz haushalt, ohne dass sie diese Abschnitte ihrer Funktion nach begriffe. Bei Mahler uberlagern sich die ublichen abstrakten Formkategorien mit den materialen; zuweilen werden jene spezifisch zu Tragern des Sinnes; zuweilen auch konstituieren sich materiale Formprinzipien neben oder unter den abstrakten, die zwar weiterhin das Gerust beistellen und die Einheit stutzen, selber aber keinen musikalischen Sinnzusammenhang mehr hergeben. Mahlers materiale Formkategorien werden physiognomisch besonders deutlich dort, wo die Musik einsturzt wie im Kaleidoskop. Der Ausklang der Durchfuhrung des ersten Satzes der Neunten Symphonie etwa wirkt, nach den Worten von Erwin Ratz, >>>wie ein furchtbarer Zusammenbruch<<<[3]. Die traditionelle Formenlehre kennt, meist in den Schlussgruppen vor der Coda, Auflosungsfelder. In ihnen zergehen die thematischen Konturen in ein mehr oder minder formelhaftes Tonspiel, etwa auf der Dominante; nicht ungewohnlich sind auch uber verhaltnismassig weite Strecken auskomponierte Diminuendi. Die Einsturzpartien Mahlers jedoch vermitteln nicht mehr bloss zwischen anderen oder besiegeln Entwicklungen, sondern sprechen fur sich selbst. Wahrend sie eingebettet sind in den Gesamtverlauf der Form, erstrecken sie sich in dieser zugleich als ein Eigenes: die negative Erfullung. Tritt in den Erfullungsfeldern ein, was die Entwicklung verhiess, so ereignet sich in den Einsturzen, wovor der musikalische Verlauf sich angstigt. Sie modifizieren nicht bloss die Komposition, die in ihnen weniger dicht wurde oder vollends zerstaubte. Sie sind Formteile als Charaktere. Materiale Formenlehre hatte durchweg Formabschnitte Mahlers zum Gegenstand, die anstatt mit Charakteren ausgefullt, dem eigenen Wesen nach als Charaktere formuliert werden. Die Kategorie des Einsturzes lasst auf ein sehr fruhes und einfaches Modell sich zuruckverfolgen, den Schluss des dritten Gesellenlieds: >>>Ich wollt', ich lag' auf der schwarzen Bahr'<<<, wo uber einem Dominantorgelpunkt aneinandergereihte Akkorde nach unten schreiten. Sie gehen nicht zu einem Anderen uber; sie sind selber Ziel, die Motivfragmente danach bloss noch Coda; das letzte Lied dann Epilog. Diesen Typus hat Mahler unverkennbar im ersten Satz der Zweiten Symphonie ubernommen[4], der uberhaupt die Tendenz zusammenzusturzen zeigt. Mit voller Meisterschaft ist ein solcher Zusammenbruch komponiert im Trauermarsch der Funften Symphonie[5]. Er dynamisiert die Form, ohne dass doch die traditionellen Formrayons durch Entwicklung einfach abgeschafft waren; vielmehr ist die Dynamik des Katastrophenabschnitts selbst zugleich ein Charakter, ein quasi raumliches Feld. Nicht nur wird durch die Einsturzteile einem formalen Entspannungsbedurfnis genugt, sondern sie entscheiden inhaltlich die Musik durch ihren ausgefuhrten Charakter.

Mahlers Charaktere insgesamt machen eine Bilderwelt aus. Der erste Blick sieht sie als romantisch, sei's landlich-landschaftlich, sei's kleinstadtisch, wie wenn der musikalische Kosmos an einem unwiederbringlichen gesellschaftlichen sich warmte; wie wenn die ungestillte Sehnsucht nach ruckwarts projiziert ware. Dass Mahler trotzdem vor Spitzweg und den Butzenscheiben gefeit war, indem sein Schwung die Idylle, nach dem Modell der Wagnerischen Meistersinger, zum Entwurf eines dynamischen Ganzen ausweitete, war nur durch die Gebrochenheit seiner imagines moglich. Umgekehrt werden diese gebrochen auch vom symphonischen Zug, dessen Totalitat die Unmittelbarkeit der Details ausloscht. In den Gedichten, mit denen Mahlers Musik sich durchtrankte, denen des Wunderhorns, waren Mittelalter und deutsche Renaissance selber schon Derivate wie auf gedruckten fliegenden Blattern, die von edlen Rittern melden, wahrend sie bereits halbwegs Zeitungen sind. Wahlverwandt war Mahler seinen Texten weniger in der Illusion des Heimeligen als im Vorgefuhl unverandert-wilder Zeitlaufte, das ihn in geordnet spatburgerlichen Verhaltnissen uberfiel, vielleicht motiviert von der Not seiner eigenen Jugend. Seinem Misstrauen gegen den Frieden der imperialistischen Ara ist Krieg der Normalzustand, die Menschen sind wider ihren Willen gepresste Soldaten. Er pladiert musikalisch fur die Bauernlist gegen die Herren; fur die, welche Reissaus nehmen vor der Ehe; fur Aussenseiter, Eingekerkerte, darbende Kinder, Verfolgte, verlorene Posten. Auf Mahler allein passte das Wort sozialistischer Realismus, ware es nicht selber so depraviert von Herrschaft; haufig klingen die russischen Komponisten der Jahre um 1960 wie ein verschandelter Mahler. Berg ist der legitime Erbe jenes Geistes; in den Landler, der im Wozzeck den armen Leuten zum ungelenken, unfreien Tanz aufspielt, tont ein Klarinettenrhythmus aus dem Scherzo der Vierten Symphonie herein. Die vorwaltende Ideologie des Wahren, Schonen, Guten, mit der Mahlers Musik zu Anfang sich gemein macht, schlagt um in stichhaltigen Protest. Mahlers Menschheit ist eine Masse von Enterbten. Das materialistische Moment lassen auch die Spatwerke nicht sich abmarkten: die Desillusion, in der sie terminieren, antwortet auf das geschichtliche Leid, dessen Furchen Mahlers Musik auf dem Antlitz einer Vergangenheit gewahrt, von der noch zu singen und zu erzahlen ware. Mahlers Romantik negiert sich selbst durch Entzauberung, Trauer, langes Eingedenken. Geschichtlich aber ist seine Bilderwelt, auch als die seiner eigenen Stunde, Abschiedsgruss dessen, was an Enklaven des traditionalen, vorkapitalistischen Europa im spatindustriellen sein Dasein fristete und was, verurteilt schon von der Entwicklung, vom Widerschein eines Glucks strahlt, das niemals gegenwartig war, solange die einfache Warenwirtschaft als Produktionsform herrschte. Mahlers altdeutsche imagines sind ebensosehr Traumwunsche ums Jahr 1900. Zur zweiten Nachtmusik der Siebenten Symphonie konnten Verse das Motto abgeben wie die Rilkeschen >>>Die Uhren rufen sich schlagend an, und man sieht der Zeit auf den Grund<<<. Der Band, in dem sie stehen, heisst >Buch der Bilder<. Sie waren ephemer genug, und ein Hauch ihrer Sentimentalitat beeintrachtigt auch die Mahlersche Bilderwelt. Seine Musik jedoch reicht uber ihre Dimension dadurch hinaus, dass sie nicht, wie etwa auch die Wesensschau der gleichzeitigen Phanomenologie, in den Bildchen sich stillt, sondern diese zu einer Bewegung verhalt, die schliesslich doch die jener Geschichte ist, welche das beseligte Verharren in den Bildern so gern vergessen mochte.

Bunt verschieden, spielen dabei die Bilder proteisch ineinander. Uber ihren Wandel wacht extreme Bestimmtheit der Komposition. Jedes Phanomen, vom ganzen Symphoniesatz bis hinunter zur Einzelphrase, zum Motiv und seiner Abwandlung leistet genau, eindeutig das, was es leisten soll: die neue Musik, Berg zumal, hat ihm das abgesehen. Entwicklungen bei ihm sprechen gleichsam: dies ist eine Entwicklung; unverkennbar schroff fahren Unterbrechungen dazwischen; offnet sich die Musik, so hort man die Doppelpunkte; erfullt sie sich, so ubertrifft die Linie merklich an Intensitat was vorherging, und verlasst nicht die errungene Ebene. Auflosungen verwischen klar die Konturen und den Klang. Das Marcato unterstreicht das Wesentliche, meldet: >>>Hier bin ich<<<, ein Danach wird von Fragmenten fruherer Motive demonstriert, ein in Fluss Kommen vom harmonischen Fortgang; was ganz anders sein soll und neu erscheinen, ist es wirklich. Solche Prazision arbeitet die Charaktere heraus: sie fallen zusammen mit ihrer emphatischen Formfunktion, der characteristica universalis von Mahlers Musik. Die Norm von Deutlichkeit, der er zumal die Instrumentation rigoros unterwarf, entstand aus kompositorischer Selbstbesinnung: je weniger die Tonsprache mehr die Musik artikuliert, desto strenger muss diese selbst fur ihre Artikulation sorgen. Deshalb nennt sie gleichsam ihre Formen beim Namen, komponiert ihre Typen aus wie nachmals paradigmatisch Schonbergs Blaserquintett[6]; der imaginare Adrian Leverkuhn, der mehr von Mahler empfing als bloss das hohe g der Celli vom Ende der ersten Nachtmusik der Siebenten Symphonie, hat jenes Prinzip zum Kanon seiner Werke erkoren. Mahlers Unnaivetat im Verhaltnis zur eigenen Sprache hat in Verdeutlichung ihr technisches Korrelat. Was charakterisiert, ist eben dadurch schon nicht mehr einfach, was es ist, sondern, wie das Wort Charakter es will, Zeichen. Seine funktionellen Charaktere: was jeweils die Einzelpartie fur die Form leistet, hat Mahler aus dem Fundus der traditionellen Musik geschopft. Aber sie werden verselbstandigt, ohne Rucksicht auf ihre Stellung im tradierten Schema verwendet. So kann er Melodien erfinden, die schlechterdings den Charakter des Nachher haben, Essenzen von Sonatenschlussgruppen: solcher Art ist etwa die Abgesangsgestalt des Adagiettos der Funften Symphonie[7]. Ihr Charakter durfte herruhren vom gedehnten Beginn, einem Zogern, das den Zeitverlauf sistiert und die Musik zum Ruckblick verhalt. Essentiell ist solchen schliessenden Modellen der von Mahler uberhaupt bevorzugte Sekundschritt nach unten. Er ist der sich senkenden Stimme abgehorcht, melancholisch wie der Sprechende, der Endungen fallen lasst. Ohne dass Bedeutungen dazwischen sich schoben, wird ein Sprachgestus auf die Musik ubertragen. Freilich fungiert ein so Alltagliches wie der Sekundschritt nach abwarts gestisch nur als Hervorgehobenes; das Adagietto ist reich an Sekundsenkungen schon vorher, aber erst in jenem Nachsatz werden sie durch die Dehnung zum Besonderen. Insgesamt neigt Mahlers Musik zur Senkung. Ergeben schickt sie sich ins Gravitationsgefalle der musikalischen Sprache. Indem jedoch Mahler ausdrucklich es sich zueignet, farbt es sich mit expressiven Valeurs, die ihm im ublichen tonalen Zusammenhang mangelten. Sie kontrastieren Mahler und Bruckner. Die Differenzen des Tonfalls stehen fur solche der Intention, der affirmativen Bruckners und der Mahlerschen, die ihren Trost in ruckhaltloser Trauer hat. So rein wie in jenem Abgesang indessen wohnen selten die Mahlerschen Charaktere den Einzelgestalten inne. Meist sind sie mitbestimmt durch ihr Verhaltnis zu Vorhergehendem. Die chromatisch absteigende Schlussgruppe im ersten Satz der Zweiten Symphonie wirkt zerschmettert-beruhigt nur nach dem heftigen Ausbruch[8].

In die charakteristische Einzelheit sickert der Sinn ein, der samt dem ritualen Vollzug des Ganzen entwich. Darum jedoch findet die Musik nicht ihren Frieden in Details, die geladen, aber bloss aufgereiht und gegeneinander gleichgultig waren. Je weniger vielmehr die Form substantiell vorgegeben ist, desto hartnackiger fragen nach ihr Kompositionen, die mit der schutzlosen Einzelheit anheben. Das Ganze, das einmal apriorischer Grund der Komposition war, wird zur Aufgabe eines jeden Mahlerschen Satzes. Form selber soll charakteristisch, Ereignis werden. Diese Fragestellung war innerhalb der Tradition herangewachsen. Symphonischer Zug, Schwung war die Fahigkeit der Musik, Momentum zu gewinnen wie zumal in Beethovens Durchfuhrungen. Auch Mahler gebricht sie nicht; grossartig manifestiert sie sich in manchen Stellen des Walzerkomplexes des zunachst statisch exponierten Scherzos der Neunten Symphonie[9]. Mahlers Gesamtsatze aber sind durchweg Strome, auf denen hinfahrt, was immer an Einzelnem in sie hineingerat, ohne dass sie doch je das Bestimmte ganz aufsogen. Sie konnen das Charakteristische nicht verschwinden machen, weil sie keine Struktur jenseits der Konfiguration des Charakteristischen anerkennen. Solche Intention aufs Ganze ist Mahlers Antithesis zur Spatromantik, die ihren Ehrgeiz an der blossen Charakteristik des Einzelnen hatte und damit es zur Ware verdarb. Noch wo der junge Mahler nach der Ubung der Zeit genreahnliche Stucke schreibt, erbeben sie vom Ganzen; selbst was der Beschranktheit sich freut, mochte der eigenen Schranken ledig werden. In die wohlgeordneten Gruppen des ersten Satzes der Funften sind dynamische Partien eingelassen: so schon in der Ruckleitung nach dem ersten Trio[10]. Siedend fahrt die Fanfare bei ihrer ersten Wiederkehr in der Marschexposition in eine Masse, die mit einem Beckenschlag aufzischt[11]. So wird disziplinwidrige Klage frei inmitten der einigermassen statischen Flachen eines militarisch durchstilisierten Marschs. Schmerzvoll entaussert bei Mahler das lyrische Einzelsubjekt durch den Formverlauf, den es initiiert, sich seiner blossen Einzelheit. Nicht harmonisch stimmen Einzelnes und Ganzes zusammen wie im Wiener Klassizismus. Ihr Verhaltnis ist aporetisch. Der Zug der Totale muss das Einzelne relativieren, um sich durchzusetzen; die Details durfen ihm nicht konziliant willfahren, wenn sie nicht die Charakteristik verlieren sollen, die allein zum Ganzen sie qualifiziert; bei all ihrem Eigensein bleiben sie gegenuber der Idee eines Ganzen wesentlich unabgeschlossen. Wie Mahler die Aporie bewaltigt, ist seine kompositorische Leistung. Entweder er experimentiert mit dem Einzelnen so lange, bis doch ein Ganzes daraus wird. Oder er vermeidet geflissentlich, kunstvoll die gerundete Ganzheit: dann wird ihre Absenz zum negativen Sinn. Oder er pragt das Einzelne, Irregulare, das klingt wie ein von der Gesamtkomposition passiv rezipierter Einfall, insgeheim doch schon derart, dass es nicht einfach da, nichts Endgultiges, >Hinzunehmendes< ist, sondern uber sich und sein begrenztes Sosein hinaus will. Verbindliche Unverbindlichkeit der Einzelformulierung, der Verzicht auf fixierte Themen ist dazu das vornehmste Mittel. Subjektivitat, die bei Mahler ans Objektive ihres Stoffes sich zu entaussern scheint, reicht doch in diesen hinein: daran hat seine objektivistische Intention ihre Grenze. Die plastisch-nachsingbaren Modelle, die von der Liedmelodie sich herleiten, ruhen gleichwohl nirgends in sich. Die alte Dynamik der symphonischen Kompositionsweise hat sich der emanzipierten Details bemachtigt. Zuweilen gehen sie uber ins Andere, zuweilen verlangen sie es als Kontrast; manchmal spalten sie sich auf wie einst im Klassizismus die Auflosungsfelder. Insofern wehrt Mahlers Musik sich ebenso gegen den Formalismus der Akademien wie gegen die flache Assoziation von Partikularem in der neudeutschen Schule. Visiert wird ein objektives Ganzes, das weder etwas von der subjektiven Differenzierung opfert, noch die eigene Objektivitat erschleicht.

Darum hat dem universalen Charakterisierungsbedurfnis Mahlers der begrenzte Typenschatz der grossen Musik allein nicht genugt. Durch den unangefochtenen Primat des Ganzen uber die Teile im Wiener Klassizismus gerieten dort die Gestalten vielfach einander ahnlich und ruckten zusammen. Sie scheuten den extremen Kontrast, ohne den gerade das Mahlersche Ganze nicht sich formiert. Nach Sukkurs sieht er sich nicht nur in der absinkenden Spatromantik sondern vor allem in der Vulgarmusik um. Diese offeriert ihm drastische Stimulantien, welche der selektive Geschmack der oberen Musik ausschied, wie das >Elektrisierende< der Militarkapellen. Die Stelle mit den Trillern aus der Allegro-Exposition des Finales der Sechsten Symphonie[12] glaubt man wer weiss wie oft in Marschen schon vernommen zu haben. Durch den Kontext aber, in dem jene Triller pfeifen, werden sie blutig unmetaphorisch, wie sie es an Ort und Stelle niemals sich traumen liessen. Dies Todliche, Unstilisierte ist den Mahlerschen Charakteren wesentlich: Freude ist eigentlich, und nicht nur bei ihm, kaum ein Charakter. Wo der junge Mahler in ungebrochenem Osterreichisch wohlig zu komponieren vorhat, wie im Andante der Zweiten Symphonie, nahert er sich dem Gefalligen, spater im Adagietto der kulinarischen Sentimentalitat; die Musik des reifen Mahler kennt Gluck nur noch als widerrufliches, wie in der schillernden Episode der Sologeige in der Reprise des Finales der Sechsten Symphonie[13]; der Trunkene im Fruhling jubiliert so, wie Wagner am Schluss des ersten Tristanaktes fur die Komposition es entdeckt hat: >>>O Wonne voller Tucke! O Trug - geweihtes Glucke!<<<[14] Charakterisierung, Objektivation des Expressiven, ist mit Leiden verschwistert. Ihr schmerzliches Moment durchsauert in den Spatwerken die gesamte Komplexion Mahlers. Seine tonale, uberwiegend konsonierende Musik hat manchmal das Klima der absoluten Dissonanz, die Schwarze der neuen. Zuweilen werden die Charaktere des Ausbrechenden und des Finsteren eins im Ton panischer Wildheit; ausser im ersten Trio aus dem Trauermarsch der Funften und vielem aus der Sechsten potenziert vor allem in der Durchfuhrung der Dritten sich die Kraft des Musikstroms und seiner Strudel ins Schreckhafte; die Komposition wird disproportional zum Leib des Menschen. Wild stellt der Ausbruch von dorther sich dar, woraus ausgebrochen wird: der antizivilisatorische Impuls als musikalischer Charakter. Solche Augenblicke rufen die Lehre der judischen Mystik herauf, welche das Bose und Zerstorende als versprengte Manifestation der zerstuckten gottlichen Gewalt deutet; insgesamt durften die Mahlerschen Zuge, denen man das Cliche pantheistischer Gesinnung aufgeklatscht hat, eher aus einer unterirdisch-mystischen Schicht stammen als aus der ominosen monistischen Naturglaubigkeit. Das konnte die von Guido Adler zogernd als >>>paradox<<< vorgebrachte Bemerkung erhellen, monotheistische und pantheistische Aspekte uberschnitten sich in Mahler[15].

Charakterisiert wird das Mahlersche Klangmaterial bis in die Physiognomik von Instrumenten hinein, die ungebandigt aus dem Tutti herausspringen: die emanzipierten, das Gleichgewicht storenden Posaunen im ersten Satz der Dritten Symphonie; hallende, drohnende Paukenmotive in der ersten Nachtmusik und dem Scherzo der Siebenten, auch schon dem der Sechsten. Im Mahlerschen Orchester kippt erstmals die Balance um, die bei Wagner, trotz allen Zuwachses an Farbe gegenuber dem Klassizismus, noch waltet. Die Verdeutlichung der Einzelstimme geht auf Kosten der Klangtotale. Im Finale der Ersten Symphonie steigert sich Zerrissenheit uber alles vermittelnde Mass hinaus in ein Ganzes von Verzweiflung, hinter der dann freilich der bedenkenlose Schlusstriumph zu einem blosser Regie verblasst. Der geschlossene Klangspiegel zerbricht in einer neuen Musik mit traditionellen Mitteln. Zwischen dem akademisch Missgluckten und dem asthetisch Gelungenen ist darin so wenig zu unterscheiden wie stets bei bedeutenden Kunstwerken. Genialisch beweist Mahlers Formgefuhl sich daran, dass er inmitten der zerklufteten Gesamtlage eine ungemein lange und intensive, nicht abreissende Oberstimmenmelodie setzt, so als bedurfe jene Anlage des anderen Extrems, eines gegenuber dem Ganzen sich verselbstandigenden Teilganzen, das in seiner Umgebung, die es nicht eindammen kann, zu gluhen beginnt. Derselbe Instinkt, der Mahler dem Atomisierten das Undurchbrochene zu kontrastieren befiehlt, verhindert ihn dann, wider das Sonaten- und Rondoschema, daran, die ihrer Struktur nach einmalige Des-Dur-Melodie zu wiederholen. Sie erscheint bloss noch fragmentarisch, im Wirbel der Atome. Durch ihre eigene Vernichtung wird sie doch noch integriert; selbstandig konnte sie nach solcher Vernichtung nicht ein zweites Mal kommen. Mahler verfahrt mit der Form unschematisch nicht aus der blossen Gesinnung des Innovators sondern aus der Erkenntnis, dass musikalische Zeit, im Gegensatz zur Architektur, keine einfachen Symmetrieverhaltnisse gestattet. Das Gleiche ist ihr ungleich, Ungleiches mag Gleichheit stiften; nichts ist indifferent gegen die Sukzession. Was immer geschieht, muss spezifisch dem Rechnung tragen, was zuvor geschah. Die Erste Symphonie, in der Mahler noch nicht mit der Schwere der Tradition es aufnimmt, ist an antiformalistischen Charakteren besonders reich. Unvermittelte Kontraste schleudert sie bis zur Ambivalenz von Trauer und Spott. Das Potpourri des dritten Satzes gibt sich vom Weltlauf geschlagen, den zu bewaltigen es verzweifelt, und koordiniert Unvereinbares, schon ziemlich zu Beginn[16] und vor allem bei der plotzlichen Beschleunigung[17].

Die Charaktersymphonie schlechthin ist die Vierte. Ihre Totalitat, ganzlich gebrochen, ist vom charakterisierenden Bedurfnis hervorgebracht, das Ganze Charakter so sehr wie seine Elemente. Sie untersteht einem Gesetz von Verkleinerung. Ihre Bilderwelt ist die von Kindheit. Die Mittel sind reduziert, ohne schweres Blech; Horner und Trompeten bescheidener besetzt. Keine Vaterfiguren haben Einlass in ihren Bezirk. Der Klang hutet sich vor jener Monumentalitat, die sonst seit Beethovens Neunter der symphonischen Idee sich gesellt. Solche Askese macht die instrumentale Charakterisierungskunst sich zunutze: was als solistisch intime Farben, als melodische, nicht fanfarenhafte Stimmen, als weichere und dunklere Substitute der Blaserbasse die Horner in der Vierten hergeben, ist ohne Beispiel, selbst in den Meistersingern. Die Notwendigkeit, aus kleiner Palette das vielfaltigste Kolorit hervorzuholen, resultiert in neuen Kombinationen wie der gedeckt-dusteren von tiefen Hornern und Fagotten im zweiten Satz, neuen Timbres wie dem transparenten der Klarinetten im letzten. Das Unisono der vier Floten in der Durchfuhrung[18] verstarkt nicht bloss den Klang. Es schafft einen sui generis, den einer Traumokarina: so mussten Kinderinstrumente sein, die keiner je vernahm. Die Verminderung des Apparats fuhrt der Symphonik kammermusikalische Verfahrungsweisen zu, auf die dann Mahler, nach dem Alfresco der drei ersten Symphonien, immer wieder zuruckgriff, am entschiedensten in den Kindertotenliedern, die im Variationensatz der Vierten zitiert sind[19]. So wenig jene freilich, im letzten Gesang, Kammermusik bleiben, so wenig die Vierte Symphonie. Wann immer sie es will, ubt sie grosse Tuttiwirkungen aus, denen die Kammerkomplexe als Moment sich einfugen. Auch sie sind Funktionen der Komposition, des Satzes: durchleuchten das subtile, unablassig sich modifizierende Stimmgeflecht. Zu den breiten Pinselstrichen kontrastiert es nicht nur, sondern geleitet zu ihnen durch Verdichtung. Bei der Klimax am Ende der Durchfuhrung schallt die pathetische Fanfare der Funften herein[20]. Sie soll, nach einer Mahler zugeschriebenen Ausserung, die Durchfuhrung, die in Schumanns Sinn >>>fast zu ernst<<< sich gebardet, zur Ordnung und zum Spiel zuruckrufen; mit einem Gestus wienerischer Skepsis war alles so gut wie nichts. Durch die Stelle werden die vier ersten Symphonien mit den mittleren rein instrumentalen verklammert. Alle Werke Mahlers kommunizieren unterirdisch miteinander wie die Kafkas durch Gange des von diesem geschilderten Baus. Kein Werk von ihm ist so durchaus Werk, dass es gegen die anderen Monade ware. Die kompositorische Souveranitat, die er in der Okonomie der Vierten erwarb und retrospektiv auf die Bilderwelt der sogenannten Wunderhornsymphonien ubertrug, bildet schon jeden Takt ganzlich durch. In der Vierten Symphonie kontrapunktiert er erstmals im Ernst, ohne dass freilich die Polyphonie schon uber den Vorstellungsschatz der fruheren Stucke herrschte. Der Kontrapunkt will jene Intensitat der Faktur herstellen, die durchs Opfer des schweren Blechs sich mindern mochte. Aber auch die Kontrapunkte charakterisieren. Im ersten Themenkomplex des ersten Satzes wird einer von Klarinetten und Fagotten improvisiert[21], umhullt von den Streichern, dennoch bei richtiger Auffuhrung nicht zu uberhoren. Durch das Nonenintervall, das in der fausse reprise nach dem Expositionsende in den Vordergrund dringt, erobert er allmahlich die Gleichberechtigung eines Hauptthemas, die ihm der schulgemasse Aufbau zunachst verweigert. Das ubergrosse Intervall, vom kleinen d bis zum eingestrichenen h, nach dem das Kontrapunktthema von Anbeginn sich auszustrecken scheint, wird erst in jener fausse reprise von den Celli gebuhrend eingelost[22]. So lang ist Mahlers symphonischer Atem, dass er eine Spannung uber viele Gruppen eines Satzes hin latent durchfuhlen lasst und erst bei der Wiederkehr des Modells ausgleicht. Nicht weniger spontan ist die Formbehandlung. Auf dem Hohepunkt des ersten Satzes wird ein absichtsvoll infantiles, larmend lustiges Feld[23] erreicht, dessen Forte immer ungemutlicher wird bis zur Ruckleitung mit der Fanfare. Schleunigst aber, und anstossig nach aller Formenlehre, wiederholt es sich in der Reprise[24], anstelle der ursprunglichen Uberleitung[25]. Das hat seinen genauen Formsinn. Die Larmstelle namlich ist motivisch jener fruheren Uberleitung - oder, wenn man will, dem Abgesang zum Hauptthema - verwandt. Kame jedoch die Stelle in ihrer ersten Gestalt wieder, so fiele sie gegen ihre Modifikation im ersten fanfarenhaften Larmfeld ab. Eine Fanfare nun ist nicht weiter zu entwickeln; nur zu repetieren, als kame manisch die Musik vom Gedanken an den Ausbruch nicht los. Darum nimmt sie hier lieber primitive und verfruhte, aber durch Unregelmassigkeit eindringliche Identitat in Kauf, als ein weiter Entferntes aufzuwarmen oder in der Reprise abermals eine Dynamik anzudrehen, welche die sehr ausfuhrliche der Durchfuhrung vergebens nur duplizierte. Wenn dann, nachdem die Durchfuhrung, unterm Diktat der Fanfare, versickernd den Reprisenbeginn maskiert hat, die Musik mit einer Generalpause von der Szene gejagt wird, bis plotzlich[26] das Hauptthema inmitten seiner Reprise fortfahrt[27], so gleicht das dem Gluck des Kindes, das jahlings aus dem Wald durchs Schnatterloch auf dem altertumlichen Miltenberger Marktplatz sich findet. Der Haydnscherz der Kindersymphonie weitet sich in der Vierten zu einem geraumigen Phantasiereich, in dem gleichsam alles noch einmal vorkommt. So wie jenes Larmfeld machen Kinder Larm, die auf Topfe schlagen und womoglich sie zusammenhauen. Der Zerstorungsdrang, der bose hinter aller Triumphmusik lauert und sie beschamt, wird entsuhnt als unrationalisiertes Spiel. Die gesamte Vierte Symphonie schuttelt nichtexistente Kinderlieder durcheinander; ihr ist das goldene Buch der Musik das Buch des Lebens. Wie das Gerausch der grossen Trommel darin, haben vor dem siebenten Jahr einmal die Trommeln ausgesehen; sie ist der solitare Versuch der musikalischen Kommunikation mit dem deja vu, von waschechter Farbe wie die imago des Zigeunerwagens und der Schiffskajute. Sie gewahrte Mahler auch an den Marschen, denen sein Ohr alles vergessend nachlief wie Kinder dem klingenden Spiel von Triangel und Schellenbaum. Klingendes Spiel ist dem musikalischen Sensorium des Kindes ein Ahnliches wie bunte Fahrscheine dem optischen, herausleuchtend aus dem alltaglichen Grau, letzte Spur einer vom Kommerz noch nicht konfiszierten Wahrnehmungswelt. Unter den Kinderbildern von Mahlers Musik fehlt nicht die verwehende Spur von Musikzugen, die fern aufblitzt und mehr verheisst, als sie je in betaubender Nahe bringt; unwillkurlich erinnert, klingen die Marsche, die einst Zwang ausubten, bei Mahler wie Traume von ungeschmalerter Freiheit. Erleichtert war die Adaptation der Marsche, weil sie, trotz ihrer Zugehorigkeit zur von Bildung abgewerteten unteren Musik, uber einen Kanon von Verfahrungsweisen, eine relativ hoch entwickelte Formensprache verfugten, deren Suggestivkraft der symphonischen gar nicht so fern war, wie es dem Kulturhochmut dunkte. Wie spater in den Jazz, ist wahrscheinlich im neunzehnten Jahrhundert ein gewisser Typus kunstlerisch unpratentioser, aber handwerklich qualifizierter Musiker in die Militarmusik gegangen und hat dort einer kollektiven Unterstromung recht genaue kompositorische Formeln gefunden; das mochte Mahler an ihnen bewundern. Wer aber auf Marsche den Besitztitel anmeldet wie einst auf seine Bleisoldaten, dem offnet sich das Tor ins Unwiederbringliche. Kaum ist das Entree billiger als der Tod. Mahlers Musik ist wie Eurydike aus dem Totenreich entfuhrt. Nicht nur im zweiten Satz der Vierten uberblenden sich die Bilder des Kindes und des Todes. Dammert uber Aonen die Sprache auf, die man als Kind verstand, so ist das Gluck, abermals sie zu sprechen, gekettet an den Verlust von Individuation. Kinder, welche die komplexe und vielschichtige Musik Mahlers kaum richtig auffassten, haben doch vielleicht im Irrtum den seligen Schmerz von Liedern wie >Ich ging mit Lust durch einen grunen Wald< besser verstanden als die Erwachsenen. Indem Mahler ihnen die musikalische Speise kocht, misst er abgrundig dem geschichtlichen Vorgang der Regression des Horens sich an. Einer im Ich geschwachten Menschheit, unfahig zu Autonomie und Synthesis, springt er trostlich bei. Er simuliert die zerfallende Sprache, um das Potential dessen freizulegen, was besser ware als die stolzen Kulturguter.

Nirgends ist Mahlers Musik mehr Pseudomorphose als in der seraphischen Symphonie. Die Schelle des ersten Takts, die ganz leise die Flotenachtel anfarbt, hat von jeher den normalen Horer schockiert, der sich zum Narren gehalten fuhlte. Wirklich ist es eine Narrenschelle, die, ohne es zu sagen, sagt: Was ihr nun vernehmt, ist alles nicht wahr. Eine Textstelle aus dem Wunderhorngesang >Der Schildwache Nachtlied<, in dem herrlich dissonanten Mittelteil der weit geschwungenen Intervallbogen, heisst: >>>An Gottes Segen ist alles gelegen! Wer's glauben tut! Wer's glauben tut!<<<[28] Das kommentiert das Bild der Seligkeit, mit dem die Symphonie endet. Sie malt das Paradies bauerlichanthropomorph aus, um anzumelden, dass es nicht sei. Der Unglaube, der das Christentum in allen bekehrten Landern grundiert, die es unterwarf, und in dem Reste mythischer Naturreligion mit Ansatzen von Aufklarung undurchdringlich sich vermischen, zieht ein in musikalische Bilder des Glaubens. Die Narrenschelle hat sogleich ihre kompositorische Konsequenz. Das Hauptthema, das dem Ununterrichteten wie ein Zitat aus Mozart oder Haydn klingt und in Wahrheit aus dem Nachsatz des Gesangsthemas im Allegro moderato von Schuberts Es-Dur-Sonate fur Klavier op. 122 stammt, ist von allen Mahlerschen das uneigentlichste. Disparat bleiben der symphoniefremde Schellenanfang und das naiv sich gerierende, auseinandergenommene, herumgewurfelte Thema. Auch die Instrumentation ist nicht geheuer. Undenkbar waren die konzertierenden Soloblaser der Einleitungstakte in jenem Wiener Klassizismus, nach dem das Hauptthema auslugt. Mit der Konsequenz des Unstimmigen stellen dann immer weiter Blaserstimmen den sicheren Primat der Streicher in Frage; so schon in der Fortsetzung des Hauptthemas, einem Nachsatz in hohen, mit Anstrengung melodiefuhrenden Hornern[29]. Vollends gebrochen ist das Ende vom Lied der himmlischen Freuden, das Mahler sicherlich mit Bedacht aus dem Zyklus der Wunderhornlieder ausschloss. Nicht nur bescheiden sind jene Freuden wie ein nutzliches suddeutsches Gemusegartchen, voll von Muhe und Arbeit: >>>Sanct Martha die Kochin muss sein<<<[30]. Verewigt in ihnen sind Blut und Gewalt, Ochsen werden geschlachtet, Rehe und Hasen laufen zum Festschmaus auf offener Strasse herbei. Das Gedicht kulminiert in einer aberwitzigen Christologie, die den Heiland der darbenden Seele als Nahrung serviert und unwillentlich das Christentum als mythische Opferreligion verklagt: >>>Johannes das Lammlein auslasset, der Metzger Herodes drauf passet.<<< Dazu intonieren die Floten die staccato-Achtel aus der Narreneinleitung des ersten Satzes und die Klarinetten deren Sechzehntelfigur. Mit den traurig lacherlichen Verwicklungen einer rudimentaren Durchfuhrung trubt Musik unmissverstandlich ein Paradies, das sie rein nur dort halt, wo sie selber Himmelsmusik spielt. Die durch Parodien beruhmte Geigenstelle aus der Coda des ersten Satzes aber, die drei >>>sehr zuruckhaltenden<<< Viertel vorm letzten Grazioso-Einsatz des Hauptthemas[31] sind wie ein lange zuruckschauender Blick, der fragt: Ist das alles denn wahr? Musik schuttelt dazu den Kopf; deshalb muss sie mit der karikierenden Konvention des frohlichen Beschlusses der vor-Beethovenschen Symphonie sich Courage kaufen und sich aufheben. Mahlers Theologie ist, abermals wie die Kafkas, gnostisch; seine. Marchensymphonie so traurig wie die Spatwerke. Erstirbt sie nach den verheissenden Worten >>>dass alles fur Freuden erwacht<<<, so weiss keiner, ob sie nicht fur immer einschlaft. Die Phantasmagorie der transzendenten Landschaft wird von ihr gesetzt und negiert zugleich. Unerreichbar bleibt Freude, und keine Transzendenz ist ubrig als die von Sehnsucht.

Selbst die von Intentionen uberquellende Vierte aber ist keine Programmusik. Von dieser unterscheidet sie sich nicht bloss durch Verwendung der sogenannten absoluten Formen Sonate, Scherzo, Variationen, Lied; auch die drei letzten, umfangreichen symphonischen Dichtungen Straussens kennen dergleichen. Umgekehrt ist Mahler, auch nachdem er vom Programm nichts mehr wissen wollte, nicht umstandslos unter die Praxis von Bruckner oder Brahms, oder gar die Asthetik von Hanslick zu subsumieren. Die Komposition hat das Programm verschluckt; die Charaktere sind seine Denkmaler. Mahlers wahre Differenz vom Programm wird erst in der Konstellation der Charaktere mit dem Banalen recht einsichtig. Er verschreibt darum sich nicht dem Programm, weil er weder dem Zufall ausgeliefert sein will, ob die poetischen Hilfsvorstellungen sich einstellen oder nicht, noch die Bedeutung der musikalischen Gestalten dekretorisch festlegen. Die Charakteristik bei Strauss scheitert daran, dass er die Bedeutungen rein vom Subjekt her, autonom definiert. Das erlaubt ihm seine trouvailles bis zur Elektra, verhindert aber zugleich das zwingend Beredte, auf das er alles setzte. Mahlers Medium ist stattdessen das der objektiven Charakteristik. Jedes Thema hat, uber den blossen Notensachverhalt hinaus, sein gepragtes Wesen, fast jenseits der Erfindung. Warten die Motive der Programmusik auf die Etiketten der Leitfaden und Erlauterungen, so besitzen die Mahlerschen Themen ihren eigenen Namen jeweils an sich, ohne Nomenklatur. Solche Charakteristik aber hat Aussicht auf Verbindlichkeit nur, wofern die kompositorische Phantasie nicht Intentionen nach Belieben hervorbringt, also nicht etwa Motive ersinnt, die nach einem Plan dies oder jenes ausdrucken sollen, sondern mit einem musiksprachlichen Material arbeitet, in dem Intentionen bereits objektiv vorhanden sind. Sie werden dann von der kompositorischen Phantasie, als vorgedachte, gleichsam zitiert und dem Ganzen zugeeignet. Die Materialien, die das leisten, sind jene, die banal heissen: in denen Bedeutung allgemein, vorm individuellen kompositorischen Zugriff, sich sedimentierte und zur Strafe die Spontaneitat lebendigen Vollzugs einbusste. Solche Bedeutungen regen abermals sich unter dem Stab der Komposition und fuhlen ihre Kraft. Sie werden zu Kompositionselementen herabgesetzt und zugleich aus ihrer dinghaften Starrheit gelost. Derart ist Mahlers Musik >>>konkret zur Idee<<< bestimmt. Uberall ist sie mehr, als sie bloss nach ihren Parametern ware; nirgends aber auch bedarf es, um dies Mehr zu verstehen, eines abstrakten Wissens jenseits ihrer Erscheinung oder des Einschnappens von Assoziationen, die ebensogut ausbleiben konnten. Insofern wird das Novum der Mahlerschen Konzeption erzeugt durch etwas, was isoliert genommen reaktionar gescholten werden konnte.

IV

Das reaktionare Moment von Mahlers Musik ist ihr Naives. Von jeher hat dessen Verschrankung mit Unnaivem bei ihm als Widerspruch besonders aufgereizt; die Physiognomik einer Musik, in der allbekannte volkstumliche Wendungen mit Bedeutung geladen werden, wahrend sie umgekehrt keine Zweifel hegt an der Selbstverstandlichkeit des hoch getriebenen symphonischen Anspruchs. Unmittelbares und Mittelbares werden verkoppelt, weil die symphonische Form nicht mehr musikalischen Sinn, als zwingenden Zusammenhang sowohl wie als Wahrheitsgehalt, garantiert, und weil die Form ihn suchen muss. Aus einer Art von musikalischem blossen Dasein, jenem Volkstumlichen, sind die Vermittlungen herauszuholen, durch die es als sinnvoll erst sich rechtfertigt. Damit nahert Mahlers Form geschichtsphilosophisch sich der des Romans. Pedester ist der Musikstoff, sublim der Vortrag. Nicht anders war die Konfiguration von Inhalt und Stil im Roman aller Romane, der Flaubertschen Madame Bovary. Episch ist Mahler Gestus, das naive Passt auf, jetzt will ich euch einmal etwas vorspielen, wie ihr es noch nie gehort habt. Gleich Romanen erweckt jede seiner Symphonien die Erwartung des Besonderen als Geschenks. Guido Adlers Beobachtung, dass noch keiner, auch kein Gegner, bei Mahler je sich gelangweilt habe, spricht darauf an. Der fruhe Mahler freute sich des musikalischen Materials, in dem es hoch hergehen soll; an Scheffelschen Phantasien mochte es dabei nicht mangeln. Seine Spiritualitat hatte einen Fond musikalischer Unterwelt. Dass er manchmal >>>Vortrag ohne alle Parodie<<< und manchmal >>>mit Parodie<<< verlangt, ohne dass die Themen selbst die Entscheidung ubers eine oder andere erlaubten, verrat ihre Spannung zum Hochfliegenden mit Worten. Nicht Musik zwar will etwas erzahlen, aber der Komponist will Musik machen, wie sonst einer erzahlt. Analog zur philosophischen Terminologie ware der Habitus nominalistisch zu nennen. Die Bewegung des musikalischen Begriffs fangt unten, gewissermassen mit den Tatsachen von Erfahrung an, um sie in der Einheit ihrer Sukzession zu vermitteln und schliesslich aus dem Ganzen den Funken zu schlagen, der uber jene Tatsachen hinaus zundet, anstatt dass von oben, von einer Ontologie der Formen her komponiert wurde. Insofern arbeitet Mahler entscheidend auf die Abschaffung der Tradition hin. Auf dem Grunde der musikalischen Romanform liegt eine Idiosynkrasie, die langst schon vor Mahler muss gespurt worden sein, die er als erster jedoch nicht verdrangte. Sie hasst vorauszuwissen, wie Musik weitergeht. Das Weiss ich schon beleidigt musikalische Intelligenz, spirituelle Nervositat, die Mahlersche Ungeduld. Hat nach Mahler Musik ihre fixierten Elemente kassiert und zu Spielmarken entwertet, so begehrt er schon innerhalb der herkommlichen musikalischen Logik wider diese auf. Aber er konstruiert nicht neue Formen, sondern bringt vernachlassigte, missachtete, ausgeschiedene in Bewegung, die nicht unter die offizielle Formontologie fielen, welche das kompositorische Subjekt von sich aus weder mehr zu fullen vermag, noch anerkennt. Eingesprengte, dinghafte Warencharaktere der Musik sind das notwendige Korrelat zum Mahlerschen Nominalismus, der keine harmonische Synthesis mit vorgedachter Totalitat mehr erlaubt. Nur als entzweigesprungene amalgamiert sich die symphonische Objektivitat mit den subjektiven Einzelintentionen. Marsche und Landler bei ihm gleichen der Erbschaft von Abenteuerroman und Kolportage im burgerlichen Roman. Der Revisionsprozess der Musik gegen ihre Spaltung in eine obere und untere Sphare, die beiden ihre Male eingrub, wird von Mahler so betrieben, dass die in Garung geratene untere Musiksphare uber Stock und Stein hinweg restituieren soll, was die Stimmigkeit der oberen einbusste. Dem messen die Schichten der Verstandlichkeit Mahlers sich an. Er durfte den Untertitel des Zarathustra beanspruchen, Musik fur alle und keinen. Trotz ihres konservativen Materials ist sie eminent modern darin, dass sie kein sinnhaftes Ganzes surrogiert, sondern dem entfremdet Zufalligen sich hinwirft, um darin va banque ihre Chance wahrzunehmen. Hat bis Mahler wahrhaft anachronistisch die Musik sich der Kritik des Geistes an den an sich seienden Ideen und Formen gesperrt und sich benommen, als wolbte uber ihr sich der platonische Sternenhimmel, so hat Mahler erstmals musikalisch aus einem Stand des Bewusstseins die musikalische Konsequenz gezogen, das uber nichts verfugt als uber die notdurftig zusammengebundelte Fulle seiner Einzelregungen und Erfahrungen und die Hoffnung, dass aus ihnen etwas aufgehe, was sie noch nicht sind, ohne dass sie doch verfalscht wurden. Dass Mahler vom Beethovenschen Typus intensiver Verschrankung, des Knotens, prinzipiell abgeht, auf dramaturgische Konzentration verzichtet, ist nicht damit zureichend erklart, dass nach dem Beethovenschen non plus ultra auf diesem Boden nicht mehr fortzuschreiten gewesen ware. Sondern der Klassizismus Beethovenscher erster Satze: der Eroica, der Funften und der Siebenten war fur Mahler nicht mehr exemplarisch, weil die Beethovensche Losung, die bereits subjektiv angegriffenen objektiven Formen aus Subjektivitat noch einmal zu erzeugen, mit Wahrheit nicht mehr zu reproduzieren war. Die Differenz des epischen Kompositionsideals vom klassizistischen Typus wird desto sichtbarer, je mehr Mahler diesem sich zu nahern scheint. Das Hauptthema des Finales der Funften Symphonie orientiert sich ahnlich an Beethoven wie das in der Ersten von Brahms, mit einer huldigenden Reminiszenz an die Hammerklaviersonate[1]. Aber dies Hauptthema ist eines nur pro forma, beherrscht den Satz nicht, sondern wird von anderen uberwuchert, gewissermassen vor der Tur des Satzinneren gehalten. Denn es meldet eben jenen symphonischen Anspruch alteren Stils an, den eines zu zergliedernden und dramatisch zu entwickelnden Modells, dem die Struktur der Mahlerschen Symphonik unangemessen wurde, weil sie nicht mehr auf die emphatische Bestatigung des musikalischen Immanenzzusammenhangs durch sich selbst zahlen kann, deren Pathos den klassizistischen Symphonietypus durchtont. Schon bei Beethoven drohte die statische Symmetrie der Reprisen den dynamischen Anspruch zu desavouieren. Die nach ihm anwachsende Gefahr akademischer Form grundet im Gehalt. Das Beethovensche Pathos, die Bekraftigung von Sinn im Augenblick der symphonischen Entladung kehrt einen Aspekt des Dekorativen und Illusionaren hervor. Beethovens machtigste symphonische Satze zelebrieren ein >>>Das ist es<<< in der Wiederholung dessen, was ohnehin schon war, prasentieren die blosse wiedererreichte Identitat als das Andere, behaupten sie als sinnhaft. Der klassizistische Beethoven verherrlicht was ist, weil es nicht anders sein kann, als es ist, indem er seine Unwiderstehlichkeit vorfuhrt. >>>Der erste Satz der Eroika, der Pastorale, der Neunten sind im Grunde nur Kommentare dessen, was in ihren ersten Takten geschieht. Die gewaltigsten Steigerungen, die Beethoven geschaffen hat: die Linien vom Anfang der funften und der siebenten Sinfonie bis zu ihren Abschlussen entrollen sich mit der niederzwingenden Logik, die die Offenbarung eines in seiner Folgerichtigkeit unabweisbaren Geschehens mit sich bringt. Es tragt in sich die Unerschutterlichkeit der mathematischen Formel und steht vom ersten Augenblick an bis in seine letzten Folgerungen hinein als elementare Tatsache da. Gerade in der unanfechtbaren logischen Gewalt dieser Kunst ruhte die Kraft, ruht heute noch die einzigartige Wirkung der Beethovenschen Sinfonik. Aus ihr ergab sich das grundlegende organische Gesetz, dem Beethoven auch in der Neunten sich nicht zu entziehen vermochte, dieses Gesetz, das zur Konzentration der geistigen Grundideen in den Vordersatz, in den Anfang, in das Thema zwang und den ganzen Organismus als in sich Fertiges aus diesem Anfang hervorspringen liess.<<<[2] Was ihn, nach dem grossartig retrospektiven ersten Satz der Neunten Symphonie, zu den letzten Quartetten bewog, mag nicht durchaus verschieden sein von dem dunklen Drang, der langst vor den Jahren seiner Meisterschaft Mahler motivierte: offensichtlich war er vom letzten Beethoven, vor allem von op. 135 uberaus beeindruckt. Deutsche Philosophie und Musik waren seit Kant und Beethoven System. Was darin nicht aufging, sein Korrektiv, fluchtete in die Literatur: den Roman und eine halb apokryphe Tradition des Dramas, bis die Kategorie des Lebens, zur Bildung ausgelaugt und meist schon reaktionar, um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert auch philosophiefahig wurde. Demgegenuber hat Mahlers Musik originar Nietzsches Erkenntnis eingeholt, dass das System und seine luckenlose Einheit, der Schein der Versohnung, nicht redlich sei. Seine Musik nimmt es auf mit dem extensiven Leben, sturzt sich geschlossenen Auges in die Zeit, ohne doch Leben als Ersatzmetaphysik zu installieren, parallel zur objektiven Tendenz des Romans. Das Potential dazu wuchs ihm aus der vom deutschen Idealismus verschonten, teils vorburgerlich feudalen, teils josephinisch-skeptischen osterreichischen Luft zu, wahrend ihm gleichwohl das symphonisch-integrale Wesen noch gegenwartig genug war, um ihn vor einer Formgesinnung zu behuten, die dem schwachlich atomistischen Horen Avancen macht. >>>Er nahm dem Thema als solchem die Beethovensche Bedeutung des konzentrierten Mottos und gab ihm durch uppigere melodische Ausbreitung den Charakter der ihr Wesen erst allmahlich enthullenden Anfangslinie. Diese neue Art organischer Anlage bedingte eine neue Art auch der thematischen Gestaltung. Die thematische Arbeit Beethovenscher Pragung, diese unheimlich grossartige Spiegelung scharfster Gedankenzusammendrangung und unbeirrbaren Zielbewusstseins fand keine innere Begrundung mehr in dem neuen sinfonischen Stil, der das unablassige Wollen aus einem Mittelpunkt geistigen Schaffens heraus nicht kannte, sondern im Gegenteil zunachst in der Mannigfaltigkeit seiner Erscheinungen die Krafte sammeln musste. So fiel die straffe, thematisch organische Technik Beethovens, vielmehr sie wurde zum nebengeordneten Hilfsmittel.<<<[3] Nur hat Bekker unterschatzt, dass Mahler auch die konstruktiven Krafte des Systems, wie immer er an ihnen irr geworden sein mochte, mobilisierte. Im produktiven Konflikt der kontradiktorischen Elemente hat er seine Stunde. Darum ist es so toricht, ihn als Komponisten zwischen den Zeiten zu begonnern.

Musikalisch fehlte es fur seine Anschauungsweise nicht durchaus an Tradition, an einem quasi erzahlenden, ausatmenden Unterstrom, der in ihm nach oben drang. Immer wieder paaren sich gerade bei Beethoven mit den symphonischen Konzentraten, die virtuell Zeit einstehen lassen, Werke, deren Dauer ihnen die eines gluckvollen, zugleich bewegten und in sich ruhenden Lebens wird. Unter den Symphonien nimmt die Pastorale dies Interesse am unbefangensten wahr; zu den bedeutendsten Satzen des Typus rechnet der erste des F-Dur-Quartetts op. 59, Nr. 1. Er wird gegen Ende der sogenannten mittleren Periode Beethoven immer wesentlicher; so in den ersten Satzen des grossen B-Dur-Trios op. 97 und der letzten Violinsonate, Stucken oberster Dignitat. In Beethoven selber hat Vertrauen auf die extensive Fulle und auf die Moglichkeit, passiv Einheit in der Mannigfaltigkeit zu entdecken, der tragisch-klassizistischen Stilidee einer Musik des handelnden Subjekts die Waage gehalten. Schubert, dem diese Idee bereits verblasst, wird vom epischen Typus Beethovens um so mehr angezogen. In den Klaviersonaten missachtet er zuweilen mit Nonchalance die Einheit wie spater, aus Dumpfheit, Bruckner in dem, was man als Formlosigkeit bemangelte. Von allen Vorformen der Mahlerschen Gestaltungsweise durfte der erste Satz der Schubertschen h-moll-Symphonie die wichtigste sein; ihn hat Webern als eine ganz frische Konzeption des Symphonischen uberhaupt verehrt. Mahler ward fasziniert von der ungebundenen Anlage unterhalb der ublichen; von der Frage danach, wohin die einzelnen Themen, unabhangig von ihrem abstrakten Stellenwert, wollen; von der Trauer eines Ganzen, das nicht pratendiert, als Ganzes ware es bereits im Sicheren. Unter diesem Aspekt ubrigens mag sich entratseln, warum Schuberts grossartigster Entwurf Fragment blieb, der erste ganz und gar organische, von rationalistischen verites eternelles gereinigte Satz der Musik. Daraus wird Mahlers asthetisches Programm. Bei den Osterreichern vor ihm ward die Absage an die synthetische Einheit der Apperzeption, die konstitutive Arbeit und Anstrengung des Subjekts bestraft durch haufiges Erlahmen, Erschlaffen der symphonischen Bogen, schliesslich durch Einbusse an organisierendem Geist selber, an technischer Legitimation. Das sucht Mahler an der Tradition, die seine eigene ist, zu korrigieren. Der ihm zugeschriebene Ausspruch uber Bruckner, seinen Freund: Halb Gott, halb Trottel, ist zumindest gut erfunden; Bauer-Lechner zufolge hat er uber Bruckner wie uber Schubert[4] genug Kritisches gesagt. Was er aber an Bruckner tadelte, war nichts anderes, als dass bei diesem die emanzipierten, verselbstandigten Einzelmomente und die tradierten Normen der Architektur auseinanderklafften. Verschleiert Mahlers Musik, vom Trio der Ersten uber den Choral der Funften und den Schluss der Siebenten bis zur Anlage des Finales der Neunten und zum Ton des ersten Satzes der Zehnten, nie seine Dankbarkeit fur Bruckner, so trachtet gleichwohl sein epischer Impuls, durch Konstruktion seiner selbst machtig zu werden, wahrend er, unreflektiert, bei Schubert und Bruckner oftmals verrinnt. Dem Moment von Lassigkeit gesellt sich Aktivitat, aber keine feldherrnhaft planende, sondern eine von Schritt zu Schritt sich fortbewegende wie im Marsch. Was immer Bruckners walddunkle Unberuhrtheit vor Mahlers Gebrochenheit vorauszuhaben scheint - diese ist dem Klobigen an Bruckner uberlegen, jener ein wenig verstockten Statik, die kein festeres Fundament hat, als dass in St. Florian Nietzsche noch nicht sich herumsprach. Mahler verhielt sich zu Bruckner wie Kafka zu Robert Walser. Osterreichisch aber war noch sein Korrektiv gegen die osterreichische Tradition: Mozart, in dem der einheitsstiftende Geist und die unbeschnittene Freiheit der Details sich zusammenfinden. Daher wohl das hommage a Mozart am Anfang der Vierten. Asymmetrie und Unregelmassigkeit der Einzelgestalten wie der Komplexe, oft auch des Formganzen, sind nicht Zufalle des Mahlerschen Naturells, sondern notwendig aus der epischen Intention. Sie liebt das nicht schon Eingeplante, nicht Veranstaltete, das, dem keine Gewalt widerfahrt, und dort, wo sie ihm bereits widerfuhr, die Abweichung. Mahlers Abweichungen sind nie Substitute wie bei Strauss, nie uberraschender Ersatz fur Erwartetes. Jede Irregularitat steht auch spezifisch fur sich selbst. Gleichwohl reflektiert Mahler in dem, was wohl musikalische Empirie heissen mag, auf den Sinn des Ganzen, den Bruckner noch autoritatsglaubig von der symphonischen Form als solcher erborgte. Er ist dessen eingedenk, was schliesslich noch an der radikalsten, aufgelostesten Musik seine Wahrheit behalt: dass verwandelt, verkappt, unsichtbar objektive Formtypen, Topoi, wiederkehren, wo hartnackige Empfindlichkeit sie vermeidet. Fur solche Wiederkehr sorgen bei ihm die Trummer, aus denen er seine Architektur schichtet, wie wohl normannische Baumeister in Suditalien mit dorischen Saulen hantierten. Als sprode Stoffmassen ragen sie hinein, Reprasentanten des Moments im Epischen, das auf blosse Subjektivitat nicht zu reduzieren ist. Was dinghaft, hart, selbst zufallig dem Subjekt gegenubersteht, soll von der Komposition in die Erfahrung des immanenten Subjekts der Musik eingebracht werden. Dadurch wird die kompositorische Situation, aus der Mahler spricht, prekar. Denn weder ist die Musiksprache schon so entqualifiziert, dass das kompositorische Subjekt rein daruber verfugen konnte, aller vorausgesetzten musiksprachlichen Formen und Elemente ledig; noch sind diese umgekehrt noch so intakt, dass sie von sich aus das Ganze zu organisieren vermochten. Die Anfalligkeit von Mahlers Musik, die von ihrem ersten Auftreten an bemerkt wurde, folgt daraus, nicht aus der Schwache dessen, was Ernst Bloch vor einem Menschenalter seine >>>blosse Talentgabe<<<[5] nannte. Die Gebrochenheit des Mahlerschen Tons ist das Echo jener objektiven Aporie, des Zwiespalts von Gott und Trottel. Beide werden unterm Blick seiner Musik gleich fragwurdig, der Gott zum unvermittelt dogmatischen Gebot der Form, der Trottel zur kontingenten, sinnverlassenen, potentiell albernen Einzelheit, die aus sich keinen stringenten Zusammenhang entlasst.

Der Begriff des Epischen begrundet gewisse Exzentrizitaten Mahlers, die ihm sonst leicht angekreidet werden konnten. Bei aller kritischen Wachsamkeit gegen Leerlauf und Formelkram wie den der Brucknerschen Sequenzen scheut Mahler nicht - wie Beethoven etwa - vor uberzahligen Takten zuruck, vor Augenblicken, in denen, nach dem Mass musikalischer Aktion, nichts geschieht, sondern wo die Musik Zustand wird. Noch in der uberaus kontrollierten Neunten Symphonie steht, sogleich nach dem Ende der Exposition des ersten Satzes, nicht nur ein voller Takt, in dem der Paukenwirbel des vorhergehenden Schlussakkords ausklingt, sondern die harmonische Ruckung durch den Hinzutritt des ges zum b beansprucht einen weiteren fur sich, noch ohne motivischen Inhalt, wahrend dieser, das Harfenmotiv der Einleitung, erst im dritten Takt in der Pauke erscheint[6]. Ein Komponist, der das Verweilen furchtete, hatte diesen Einsatz bereits gleichzeitig mit dem des ges erfolgen lassen. Raffiniert unbekummert lasst Mahler in einem Feld mitten aus dem ersten Satz der Vierten Symphonie die Bewegung verebben, um danach frisch fortzufahren[7]. Anstatt dass der aussere Fluss auf Kosten des Ruhebedurfnisses der thematischen Gestalt emsig angespornt wurde, vertraut Mahler auf den inneren; nur die grossten Komponisten konnen derart die Zugel schleifen lassen, ohne dass das Ganze ihnen entglitte. Die Werke des Dirigenten Mahler werden nicht angesteckt vom Gestus des Praktikers, der in der Komposition gewissermassen mit dem Finger schnalzt und dafur sorgt, dass es Zug um Zug geht, dass nur ja keiner weghore. Uberhaupt ist Mahlers Musik nirgends entstellt durch die Bescheid wissende Erfahrung des Interpreten. Nie wird von den empirisch gegebenen Moglichkeiten her komponiert, nie passen die Symphonien der praktischen Ubung sich an. Konzessionslos folgen sie der Imagination; die praktische Erfahrung tritt sekundar, als kritische Instanz hinzu, die darauf achtet, dass das Vorgestellte auch in der Erscheinung sich realisiere; insofern ist Mahler der Gegentyp jener spateren Art von Sachlichkeit, wie Hindemith sie verkorpert. Solche tyrannische Rucksichtslosigkeit gegenuber dem Wirkungszusammenhang steht der epischen Intention bei; die agogische Bezeichnung >>>Zeit lassen<<<, die gelegentlich vorkommt, beschreibt seine Reaktionsweise insgesamt. Wie solche Geduld mit der Ungeduld in Konstellation tritt, rechnet zu seinen Eigenheiten: einem Bewusstsein, das weder die Zeit verleugnet, noch vor ihr kapituliert.

Mahlers episch-musikalische Gesinnung trifft auf eine Gesellschaft, in der Musik so wenig mehr >erzahlen< wie aufspielen kann. Der abscheulichen Aura des Wortes Musikant entgeht Mahler, indem sein Formapriori eher dem des Romans als dem des Epos sich anbildet, trotz der Courage zum Verweilen ohne das Gehabe von gelassener Seinsverbundenheit. Er fesselt zuerst dadurch, dass es immer anders weitergeht, als man denkt, spannend im pragnanten Sinn. Erwin Stein hat das in einem verschollenen Aufsatz aus >Pult und Taktstock< vor Dezennien angemerkt. Bekannt ist Mahlers passioniertes Verhaltnis zu Dostojewsky[8], der um 1890 noch fur anderes stand als im Zeitalter Mollers van den Bruck. Bei einem Ausflug mit Schonberg und dessen Schulern soll Mahler diesen einmal weniger Kontrapunktstudium und mehr Dostojewskylekture empfohlen haben, um von Webern die heroisch schuchterne Antwort zu vernehmen: Entschuldigen Sie, Herr Direktor, aber wir haben den Strindberg. Die wahrscheinlich apokryphe Geschichte belichtet zugleich den Unterschied zwischen der romanhaften Musikgesinnung und der expressionistischen der nachsten, voll emanzipierten Komponistengeneration. An den grossen Roman mahnt aber nicht nur, dass Mahlers Musik oft so klingt, als wolle sie etwas erzahlen. Romanhaft ist die Kurve, die sie beschreibt, das sich Erheben zu grossen Situationen, das Zusammensturzen in sich[9]. Gesten werden vollfuhrt wie die der Nastassja des Idioten, welche die Banknoten ins Feuer wirft; oder wie jener bei Balzac, wo der als spanischer Kanonikus vermummte Verbrecher Jacques Collin den jungen Lucien Rubempre vom Selbstmord zuruckhalt und zur befristeten splendeur befordert; vielleicht auch die Esthers, die fur den Geliebten sich aufopfert, ohne zu ahnen, dass unterdessen die Roulette des Lebens beide aus aller Misere gerettet hatte. Wie in Romanen gedeiht bei Mahler Gluck am Rand der Katastrophe. Uberall wirken bei ihm dessen Bilder offen oder latent als Kraftzentren. Gluck ist ihm die Figur des Sinnes im prosaischen Leben, fur dessen utopische Erfullung der unverhoffte und unsichtbare Gewinn des Spielers einsteht. Es bleibt bei Mahler so sehr an sein Gegenteil gekettet wie das des Spielers an Verlust und Ruin. Ohne Vernunft und selbsterhaltende Kontrolle sich geniessend und verschwendend tragen die Elevationen im Finale der Sechsten Symphonie teleologisch den Untergang in sich. In unermudlicher Uberforderung, zu keiner Resignation bereit, zeichnet Mahlers Musik ein Elektrokardiogramm, Geschichte des brechenden Herzens. Wo sie sich ubernimmt, druckt sie die Moglichkeit der Welt aus, welche die Welt verweigert und fur die in der Sprache der Welt die Worte fehlen: dies Allerwahrste ist als ihre Unwahrhaftigkeit anruchig. Wie in den grossen Romanen - so wie musikalisch vorher vielleicht nur im zweiten Akt der Walkure - soll die ephemere Erfullung alles andere aufwiegen: an keine Gestalt von Ewigkeit glaubt er als an die vergangliche. Gleich der Philosophie, der Hegelschen Phanomenologie, ist Musik bei Mahler das gegenstandliche Leben noch einmal, durchs Subjekt hindurch, und seine Wiederkunft im Innenraum verklart es zum schaumenden Absoluten. So ist die Konkretheit der Romanlekture von anderer Dimension als die distinkte Wahrnehmung der Geschehnisse. Das Ohr lasst von Musik sich fortschwemmen wie das Auge des Lesers von Seite zu Seite; der stumme Larm der Worte konvergiert mit dem musikalischen Geheimnis. Aber es lost sich nicht. Die Welt zu schildern, welche epische Musik meint, bleibt dieser verwehrt: sie ist so deutlich wie kryptisch. Die Wesenskategorien der gegenstandlichen Realitat kann sie zu den Ihren machen nur, wofern sie wider die gegenstandliche Unmittelbarkeit sich abblendet; sie entfernte sich von der Welt, wo sie diese symbolisieren oder gar abbilden wollte. Das haben Schopenhauer und die romantische Asthetik dort erfahren, wo sie dem Schattenhaften und Traumhaften der Musik nachsannen. Nicht sowohl aber malt Musik schattenhafte und traumhafte Zwischenzustande der Seele, als dass sie nach Logik und Erscheinung selber der von Traum und Schatten verwandt ist. Wesenhaft wird sie, als Wirklichkeit sui generis, durch Entwirklichung. Dies Medium, das aller Musik, wird in Mahler gewissermassen thematisch. Zweimal schreibt er >>>schattenhaft<<< als Vortragsbezeichnung, im Scherzo der Siebenten und im ersten Satz der Neunten Symphonie[10]. Das Gleichnis aus dem optischen Bereich indiziert Auswendigkeit als Komplement des musikalischen Innenraums. Indem alles Musikalische, gesteigert bis zur sinnlichen Gewissheit, jenen Innenraum besetzt, wird nichts als blosser Stoff verschmaht und ausgeschieden. Im musikalischen Raum gedeiht eine Empirie zweiten Grades, nicht langer, wie die andere, dem Kunstwerk heteronom. Die Innerlichkeit von Musik assimiliert Auswendiges, anstatt Innerliches darzustellen, zu verausserlichen. Soviel ist wahr an jener psychoanalytischen Theorie, welche Musik als Abwehr der Paranoia interpretiert: sie behutet das Subjekt vor der Uberflutung der Realitat durch subjektive Projektion. Weder verwechselt sie die Welt, die sie als Ihresgleichen nennt, mit sich, noch sind ihre Kategorien losgelassene des blossen Subjekts: zugeeignet bleiben sie die der Welt. Ware diese unmittelbar dem Wesen gleichgesetzt - und nach Schopenhauers Einsicht ist Musik Wesen unmittelbar - so ware Musik der Wahnsinn. Diesem ist alle grosse Musik geraubt; in jeglicher steckt Identifikation des Inwendigen mit dem Ausseren, aber er hat uber das Resultat keine Macht. Die Trennung von Wesen und Gegenstand sanktioniert Musik als ihre eigene Grenze zum Gegenstandlichen: so ergreift sie das Wesen. Dass Mahler, der sein Leben in der Oper zubrachte und dessen symphonische Bewegung der der Oper so vielfach parallel geht, keine Opern schrieb, mag aus der Transfiguration des Gegenstandlichen ins inwendige Bilderreich sich erklaren. Seine Symphonie ist opera assoluta. Wie die Oper steigt Mahlers romanhafte Symphonik aus Leidenschaft auf und flutet zuruck; Partien der Erfullung wie die seinen kennen Oper und Roman besser als sonst absolute Musik.

Mahlers Beziehung zum Roman als Form lasst sich demonstrieren etwa an seiner Neigung, neue Themen einzufuhren oder wenigstens thematische Materialien so zu verkleiden, dass sie im Verlauf der Satze ganz neu wirken. Nach Ansatzen in den ersten Satzen der Ersten und Vierten wird diese Tendenz prononciert im zweiten Satz der Funften, wo nach einem der langsamen Einschube eine einigermassen sekundare Expositionsgestalt[11] aufgegriffen und umformuliert[12] wird, als betrate helfend, unerwartet eine zuvor nicht beachtete Person die Szene wie bei Balzac und schon im alteren romantischen Roman bei Walter Scott; Proust soll darauf aufmerksam gemacht haben, dass in Musik zuweilen neue Themen das Zentrum eroberten wie bis dahin unbemerkte Nebenfiguren in Romanen. Die Formkategorie des neuen Themas stammt paradox aus der dramatischesten aller Symphonien. Aber gerade der singulare Fall der Eroica verleiht der Mahlerschen Formintention Relief. Bei Beethoven kommt das neue Thema der mit Grund uberdimensionierten Durchfuhrung zu Hilfe, als vermochte diese der langst vergangenen Exposition schon gar nicht recht mehr sich zu erinnern. Trotzdem uberrascht das neue Thema eigentlich gar nicht, sondern tritt ein wie ein Vorbereitetes, Bekanntes; nicht zufallig haben die Analytiker immer wieder versucht, es aus dem Expositionsmaterial abzuleiten. Die klassizistische Idee der Symphonie rechnet mit einer definiten, in sich geschlossenen Mannigfaltigkeit wie die aristotelische Poetik mit den drei Einheiten. Das schlechthin neu erscheinende Thema frevelt an ihrem Okonomieprinzip, dem der Reduktion aller Ereignisse auf ein Minimum von Setzungen; einem Vollstandigkeitsaxiom, das die integrale Musik so sehr sich zu eigen gemacht hat wie die wissenschaftlichen Systeme das Ihre seit Descartes' Discours de la methode. Unvorgesehene thematische Bestandteile zerstoren die Fiktion, Musik sei ein reiner Deduktionszusammenhang, in dem alles, was geschieht, mit eindeutiger Notwendigkeit folgt. Auch darin waren Schonberg und seine Schule dem klassizistischen Ideal des >Obligaten<, das heute seine fragwurdigen Momente hervorkehrt, treuer als Mahler. Bei diesem werden selbst Gestalten, die wie in der Funften tatsachlich aus Vorhergegangenem motivisch entwickelt waren, zu frischen, der Maschinerie des Verlaufs entruckten. Wo die dramatische Symphonie ihre Idee zu ergreifen glaubt in der dem Modell der diskursiven Logik nachgeahmten Unerbittlichkeit ihrer Verklammerung, sucht die Romansymphonik aus jener den Ausweg: mochte ins Freie. Dabei bleiben die Mahlerschen Themen insgesamt wie Romanfiguren kennbar, noch als sich entwickelnde mit sich selbst identischen Wesens. Auch darin differiert er vom klassizistischen Musikideal, wo der Vorrang des Ganzen uber die Teile der unbestrittene des Werdens uber alles Seiende ist; wo das Ganze virtuell die Themen selber hervorbringt und sie dialektisch durchdringt. Umgekehrt aber ist bei Mahler die thematische Gestalt auch so wenig gleichgultig gegen den symphonischen Verlauf wie Romanfiguren gegen die Zeit, in der sie agieren. Impulse treiben sie an, als gleiche werden sie zu anderen, schrumpfen, erweitern sich, altern wohl gar. Solche sich eingrabende Modifikation eines Festen ist so unklassizistisch wie die Duldung bestimmten musikalischen Einzeldaseins, der unausloschliche Charakter der thematischen Figuren. Sobald die traditionelle grosse Musik nicht durchfuhrte und >arbeitete<, begnugte sie sich mit konservierter architektonischer Identitat; kehrte in ihr Identisches wieder, so war es, abgesehen von der Tonart, identisch und nichts sonst. Die Mahlersche Symphonik jedoch sabotiert diese Alternative. Nichts darin wird von der Dynamik ganz verzehrt, nichts aber bleibt je, was es war. Zeit wandert ein in die Charaktere und verandert sie wie die empirische die Gesichter.

Der dramatisch-klassizistischen Symphonie verkurzt Zeit sich durch Vergeistigung, als hatte sie den feudalen Wunsch, Langeweile zu toten, Zeit totzuschlagen, zum asthetischen Gesetz verinnerlicht. Der epische Symphonietypus aber kostet die Zeit aus, uberlasst sich ihr, mochte die physikalisch messbare zur lebendigen Dauer konkretisieren. Dauer selber ist ihr die imago von Sinn; vielleicht aus Gegenwehr dagegen, dass Dauer in der Produktionsweise des spaten Industrialismus und den diesem angepassten Bewusstseinsformen kassiert zu werden beginnt. Nicht langer soll uber die Zeit mit musikalischem trompe l'oreille betrogen werden; sie soll nicht den Augenblick vortauschen, der sie nicht ist. Die Antithesis dazu waren schon Schuberts himmlische Langen. Nicht bloss sind die Melodien, von denen dessen Instrumentalsatze zuweilen nicht sich losreissen mogen, so sehr ein An sich, dass der Gedanke an Entwicklung ihnen gegenuber nicht sich ziemte. Sondern Zeit mit Musik ausfullen, der Vergangnis widerstehen durch das, was zu verweilen sein Recht hat, wird selber zum musikalischen Wunschbild. Auch es hat seine Vorgeschichte; schwer genug fiel es noch der Periode Bachs, der Musik zeitliche Extension zu erringen. - Uber die Mahlerschen Langen zu lamentieren ist nicht wurdiger als jene Gesinnung, die gekurzte Fassungen von Fielding oder Balzac oder Dostojewsky verhokert. Allerdings stellt ausschweifende zeitliche Extension bei Mahler an die zum Waren-Horen Dressierten kaum geringere Anforderungen als fruher die symphonische Verdichtung: wo diese wacheste Konzentration verlangt, verlangt jene die vorbehaltlose Bereitschaft von Geduld. Mahler macht kein Zugestandnis an den Komfort des easy listening ohne Erinnerung und Erwartung. Dauer wird auskomponiert. Mochte es den Zeitgenossen Beethovens vor der gerafften Zeit seiner Symphonien schaudern wie vor den angeblich den Nerven schadlichen ersten Eisenbahnen, so schaudert es denen, die Mahler um funfzig Jahre uberlebten, vor ihm wie den Habitues der Flugzeuge vor einer Seereise. Die Mahlersche Dauer mahnt sie daran, dass sie selber Dauer verloren haben; vielleicht furchten sie, gar nicht mehr zu leben. Das wehren sie ab mit der Uberlegenheit des wichtigen Mannes, der versichert, er habe keine Zeit, und damit seine eigene schmahliche Wahrheit ausplaudert. Aberwitzig, Mahler und Bruckner durch Striche geniessbar zu machen, die, nach dem Wort Otto Klemperers, ihre Satze verlangern und nicht verkurzen. Nichts darin ist entbehrlich; wo etwas fehlt, wird das Ganze zum Chaos. Fast hundert Jahre nach Schubert ist fur Mahlers Musik die blosse Lange nicht mehr gottlich. So geduldig sie in die Zeit sich ergiesst, so ungeduldig horcht sie darauf, ob der musikalische Inhalt diese auch fullt; die kritische Frage ist das Agens ihrer Form. Kraft rucksichtsloser Durchbildung der Details und ihrer Relationen kundigt sie den Konformismus, mit dem osterreichisch gemutlichen den aller zum Konsum verkommenen musikalischen Kultur. Ihrer Dauer wiegen die Augenblicke, die moments musicaux nicht weniger schwer als Schubert, auf den das Wort zuruckdatiert. Denn nur vermittelt durch deren Intensitat, nicht als vollgestopfte Strecke wird ihr die extensive Zeit zur Fulle.

Das Bindeglied zwischen dem romanhaften Wesen und dem Mahlerschen Duktus sind die Lieder. Ihre Funktion fur die Mahlersche Symphonik lasst sich nicht, nach dem Muster von Wagners Wesendonkgesangen, unter den gangigen Begriff von Vorstudien subsumieren. Durch ihr eigenes symphonisches Element unterscheiden sie sich von fast jeder anderen musikalischen Lyrik derselben Epoche; die archaistische Textwahl, welche vom psychologisch individuierten Ich geflissentlich sich distanziert, schafft dafur die Bedingung. Richard Specht hat zu den kleinen Partiturausgaben der Mahlerschen Orchesterlieder eine unsagliche Einleitung beigesteuert. Er schreckt nicht vor der Behauptung zuruck: >>>In fruheren Jahrhunderten mag man in Marktflecken, unter Soldaten, Hirten, Landleuten so gesungen haben<<<[13], ohne dass ihn an solchem Unsinn die >>>einzigartige Instrumentation<<< irremachte: >>>hier ist eine Delikatesse, eine Vielfalt der Farbentonung erreicht, die erst unserer Zeit, der Zeit nach Wagner und Berlioz, erreichbar geworden ist<<<[14], wahrend doch jene Kunste nicht nur die Wiedergabe auf Messen und Markten ausschliessen, die es ohnehin nicht mehr gibt, sondern dem Begriff des Volkslieds ins Gesicht schlagen. Inmitten solcher Kontaminationen jedoch uberrascht Specht mit der Bemerkung, es handele sich bei Mahler nicht um subjektive Lyrik. Paul Bekker hat die Einsicht fruchtbar gemacht: >>>Lied und Monumentaltrieb streben in Mahler zueinander. Das Lied wird aus der Enge subjektiven Gefuhlsausdruckes hinaufgehoben in die weithin leuchtende, klingende Sphare des sinfonischen Stiles. Dieser wiederum bereichert seine nach aussen drangende Kraft an der Intimitat personlichsten Empfindens. Dies erscheint paradox, und doch liegt in solcher Vereinigung der Gegensatze eine Erklarung fur das seltsame, Innen- und Aussenwelt umspannende, Personlichstes und Fernstes in sein Ausdrucksbereich einbeziehende Wesen Gustav Mahlers. Eine Erklarung fur seine ausserlich oft so widerspruchsvolle Kunst, die scheinbar heterogenste Stilelemente wahllos durcheinander wurfelt. Eine Erklarung fur die Gegensatze in der Beurteilung und Bewertung seines Schaffens.<<<[15] Erst im Lied von der Erde, das sich Symphonie nennt, wird die Idee subjektiver Lyrik, und nicht umstandslos, zu der Mahlers. Darin ist er ein Aussenseiter in der Geschichte des deutschen Liedes von Schubert bis Schonberg und Webern; eher auf der Linie Mussorgskys, an dem solche Objektivitat gelegentlich konstatiert wurde, oder der Janaceks; vielleicht tastete auch Hugo Wolf an Stellen, welche die ubliche Grenze des komponierbaren Texts uberschreiten, nach Ahnlichem; gerade in diesem Moment mag Mahler mit dem slawischen Osten, als einem Vorburgerlichen, noch nicht durchaus Individuierten wesentlich sich beruhren. Wem Mahler diese Lieder in den Mund legt, ist ein anderer als das kompositorische Subjekt. Sie singen nicht von sich, sondern erzahlen, epische Lyrik, so wie die Kinderlieder, an deren Verhalten wenigstens die fruheren der Mahlerschen als gebrochene Wiederkehr von Tanz- und Spielmelodien sich anlehnen. Ihr Strom ist gleichsam Bericht, Ausdruck dessen Kommentar. Solche stilisierte Objektivitat bildet das homogene Medium von Mahlers Liedern und Symphonien. Jene entfalten sich in den Symphonien so, wie sie es prinzipiell an sich schon vermocht hatten. Die Totalitat der Symphonien ist die der Welt, von der in den Liedern gesungen wird. Die zum Absurden tendierende, durch Montage divergenter Gedichte bewirkte Irrationalitat der Wunderhorntexte, die Goethe in seiner Rezension vermerkte[16], ist von Mahlers Kompositionsweise vindiziert: sie ladt jenen musikalischen Sinnzusammenhang ein, der so wenig begrifflich ist wie psychologisch. Volkselement und Subjektiv-Kompositorisches verhalten so sich zueinander, dass der Bodensatz des Absurden, Unterschlupf der Musik im Text, von jener nach ihrem eigenen Gesetz organisiert, >rationalisiert< wird. Wie aber Mahlers Liedkompositionen zu den Gedichten stehen, so verfahren seine Symphonien insgesamt mit ihren thematischen Kernen. Das Einheitsmoment von Lyrik und Symphonie ist die Ballade, und Mahler plauderte wohl aus der Schule, wenn er in einem rein instrumentalen Satz, in einem Augenblick atemloser Anspannung, ein alteres Instrumentalstuck zitierte, das den Titel Ballade tragt: die Chopinsche in g-moll im zweiten Satz der Funften Symphonie[17]. Balladenhaft objektiv sind die Mahlerschen Lieder als Strophenlieder, wahrend subjektive Lyrik den Strophenbau dem des Gedichts und der musikalischen Form opfert. Daher die besondere Schwierigkeit der Interpretation von Mahlers Orchesterliedern. Sie realisieren den strophischen Charakter und wandeln doch die Strophen mit fortschreitender Erzahlung ab. Was sie erzahlen, ist der musikalische Inhalt selber; ihn tragen sie vor. Dass Musik sich selber vortrage, sich selbst zum Inhalt habe, ohne Erzahltes erzahle, ist keine Tautologie, auch keine Metapher fur den Habitus des Erzahlenden, der vielem von Mahler fraglos zukommt. Das Verhaltnis von Vortrag und Vorgetragenem in Musik seines Typus ist das zwischen den partikularen Momenten und dem Zug. Das Vorgetragene sind die konkreten Einzelgestalten, der musikalische >Inhalt< im engeren Sinn. Der Vortrag aber ist der Strom des Ganzen. Indem jene Einzelmomente auf ihm schwimmen, stellt er sie gewissermassen dar; die Reflexion der Details durch den Zusammenhang ist desselben Wesens wie die eines Erzahlten durch die Erzahlung. So vulgar dem Kunstwerk gegenuber die Trennung von Form und Inhalt, so schwachlich ist die abstrakte Versicherung ihrer Identitat; nur wo beide Momente auch auseinander gehalten sind, werden sie bestimmbar als eines. Als vermittelte bleiben sie in ihrer Unterschiedenheit erhalten, und eben das erreicht der epische Gestus der sich vortragenden Musik. In ihm nimmt bei Mahler das Ratsel jeglicher Kunst Gestalt an, die den Betrachter, je besser er sie versteht, desto hartnackiger mit der Frage, was sie sei und solle, qualt. Gleich dem Erzahler sagt Mahlers Musik nie zweimal das Gleiche gleich: so greift Subjektivitat ein. Durch sie wird das Unvorhersehbare, Kontingente, das sie berichtet, zur Uberraschung als Form, dem Prinzip des immer ganz Anderen, das eigentlich erst emphatisch Zeit konstitutiert. Nie durfen denn auch Mahlers Lieder ohne zeitliche Artikulation wie an einem Band aufgefuhrt werden - nur die Rewelge bestatigt mit der Vortragsbezeichnung >>>In einem fort<<< als Ausnahme die Regel, um eines Marsches willen, den selbst der Tod nicht unterbricht. Jene artifizielle Objektivitat der Mahlerschen Lieder, Urbild seiner symphonischen, durfte erhellen, warum alle, nach den drei ersten Heften, mit Orchesterbegleitung gesetzt sind. Mahler straubte sich gegen das Klavier als das zu seiner Zeit bereits dinghaft klappernde Instrument subjektiver Lyrik, wahrend das Orchester ein Doppeltes vermag: die kompositorische Vorstellung genau in konkreter Farbe registrieren, und durch das chorische Volumen, das ihm noch im Pianissimo bleibt, eine Art innere Grossheit bewirken. Der blosse Klang stellt ein Wir als musikalisches Subjekt vor, wo das Klavierlied des neunzehnten Jahrhunderts in der Wohnung der burgerlichen Privatperson sich einrichtete. Als Balladen organisieren sich die Mahlerschen Lieder nach dem Formgesetz des Erzahlten, ein Zeitkontinuum aus aufeinanderfolgenden, miteinander wesentlich zusammenhangenden und doch abgesetzten Ereignissen. Die strophische, dabei nirgends mechanisch, zeitfremd wiederholende Schichtung musikalischer Felder wird ubertragen auf die Symphonik. Wahrend ihre Objektivitat sich stutzt auf den alten Wiederholungszwang, bricht sie ihn zugleich in der immerwahrenden Produktion von Neuem. Aus der Zeitlosigkeit des Immergleichen lasst Mahler historische Zeit entspringen. Er nimmt damit die ursprungliche antimythologische Tendenz des Epos und vollends dann des Romans[18] auf. Am unverhohlensten nahern sich ihm manche von Mahlers ersten Satzen, die am wenigsten durch die Statik von tanzartigen Schemata behindert sind. Fertig zu werden haben sie mit der Reprise. Entweder verkurzen sie diese so, dass sie gegenuber der Vormacht von Entwicklung kaum mehr zahlt, oder modifizieren sie radikal. Im ersten Satz der Dritten Symphonie ist das Sonatenschema wirklich nur noch dunne Hulle uber dem inwendigen, ungebundenen Formverlauf. Mahler riskiert darin mehr als jemals wieder, uberbietet durch Komplizitat mit dem Chaos selbst das Finale der Ersten. Nicht weniger monstros ist die Lange des Satzes als die Disproportionen. Die panische Fulle, die das beherrschende musikalische Subjekt virtuell ausradiert, wirft jeglicher Kritik sich in die Speere. Wie nicht selten kompositorische Innovatoren, scheint Mahler davor erschrocken zu sein; das nachste Werk war die hochst stilisierte, gestraffte Vierte. Auffallig im ersten Satz der Dritten der Verzicht auf alle bewahrten Vermittlungskategorien. Ahnlich dem expressionistischen Schonberg werden die Komplexe nicht kunstvoll ineinander ubergefuhrt. Auftrumpfend barbarisch, verbindet Mahler sie eben noch durch den blossen Schlagzeugrhythmus, ein abstraktes Pochen der Zeit. Verschmaht ist das Glattende, Harmonisierende der vermittelnden Arbeit; Mahler wartet nur mit Brocken auf, nicht mit Bruhe. Schon inmitten der Einleitung wird verwegen eine leere Horkulisse jenseits der musikalischen Bewegung aufgestellt[19]. Nicht bloss nach Schulregeln scheint spater die Uberleitung zur Reprise durch blosse Trommeln absurd[20]. Aber angesichts der genialen Stelle torkeln solche Einwande hilflos wie die Asthetik des juste milieu. Die Durchfuhrung wird weggefegt, als ware das kompositorische Subjekt des Eingriffs in seine Musik uberdrussig und liesse sie gewahren, damit sie unbelastigt zu sich selbst komme. Themen ublichen Stils fehlen, wie schon im ersten Satz der Zweiten, wo ein Hauptthema substituiert wird durch ein Rezitativ der Basse und dessen cantus firmus-ahnliche Gegenstimmen. Im ersten Satz der Dritten aber sind die Komplexe, aus denen er sich fugt, uberhaupt nicht mehr tektonisch da, sondern werden vor den Ohren des Horers; besonders krass, wo in der Reprise der Marsch nicht einfach eintritt, sondern, als ware er latent immer weitergespielt worden, allmahlich wieder horbar wird[21]. Das Kopfthema, das man zunachst mit einem Hauptthema verwechseln konnte, ist nach Bekkers Bemerkung eher ein Sigel denn Material der Verarbeitung. Seine charakteristischen abwartsschreitenden Sekundintervalle jedoch sind bereits die eines der spater wichtigsten Marschmotive[22]. Die Proportionen des Satzes sind vorweltlich. Die improvisatorische, in zwei Riesenstrophen gebaute Einleitung uberschattet die Marschexposition und -reprise, die dem Sonatenschema entsprachen; balanciert wird die Einleitung allenfalls von der ebenso unmassigen Durchfuhrung. Die literarische Idee des grossen Pan hat das Formgefuhl erobert; Form selber wird schreckhaft-ungeheuerlich, Objektivation des Chaos; nichts anderes ist die Wahrheit des diesem Satz gegenuber besonders missbrauchten Naturbegriffs. Immer wieder schallen rhythmisch irregulare Holzblaserfragmente als Naturstimmen herein; die Kombination von Marsch und Improvisation streift das Zufallsprinzip. Nirgends ubt Mahler weniger Zensur am Banalen; da wird >>>Ich hab mich ergeben mit Herz und mit Hand<<<, da die Sommernachtstraumouverture von Mendelssohn vernehmbar, und das patriotische Lied vom Feldmarschall aus Schulgesangsbuchern pfeift dazwischen, als hatte es nie den alten Blucher gemeint. Der Satz reckt und dehnt sich nach allen Dimensionen wie ein Riesenkorper. Fur Polyphonie hat er nichts ubrig. Das Hauptmodell der Durchfuhrung, der b-moll-Einsatz[23], wird zwar ein paar Takte lang solo aufgestellt, als sollte er fugiert werden, beisst sich dann aber hochst fugenwidrig auf einer Note fest, und wer auf die wohlerzogene Antwort wartet, wird gefoppt. Altere idiomatische Elemente wie die Schubertschen Doppelschlage sind potenziert zum antizivilisatorischen Uberfall. - Der letzte Satz der Sechsten erbte von diesem die Frage nach der Moglichkeit gleichsam mehrbandiger musikalischer Romane und reagierte mit unerbittlicher Konstruktion. Die Dritte aber dreht dem Gedanken an Ordnung eine Nase und ist dabei doch so prall und dicht komponiert, dass es nirgends erschlafft. Die Organisiertheit des Desorganisierten dankt sie einem singularen Zeitbewusstsein. Erreicht ihr erster Satz eine eigentliche Allegro-Exposition, ist diese nicht einfach, wie der Rhythmus es suggeriert, ein langer Marsch, sondern der Teil verlauft so, als ob das musikalische Subjekt mit einer Kapelle mitzoge, die allerhand Marsche nacheinander spielt. Impuls der Form ist die Vorstellung einer raumlich bewegten Musikquelle[24]. Wie manche jungste Musik hat der Satz, seiner inneren Struktur nach, kein festes, sondern ein labiles Bezugssystem. Dabei resultiert kein impressionistisches, raumhaft-unzeitliches Ineinander der Klange wie in Debussys Feux d'Artifice, mit der Fanfare des 14. Juli, sondern die aneinandergereihten Teilmarsche stiften durch genaue Proportionen artikulierte Geschichte. Einmal wird es durchbruchsahnlich[25], ein Marschabgesang schliesst sich an[26], bis, doch ganz ohne Ausdruck des Katastrophischen, eher als offnete sich jah ein neuer Aspekt, die gesamte Marschmusik zusammenbricht[27]. Die exzessiv vergrosserte Durchfuhrung dann sammelt das antiarchitektonische Wesen der Exposition doch noch in die Architektur ein. Ihr Bau entspricht, wie nicht selten bei Mahler, und wie gelegentlich schon im Wiener Klassizismus, den grobsten Umrissen nach dem, was vorher bis zur Durchfuhrung geschieht, selbstverstandlich ohne plumpe Parallelen. Sie liesse sich als gleichsam erste, aufs ausserste variierte Reprise analysieren, auf die dann eine zweite, die im engeren Sinn, folgt. Durch die angedeutete Wiederholung wird ruckwirkend die Exposition zum architektonischen Trakt, wahrend die ganzlich lockere Behandlung der Durchfuhrung, die nirgends zweckrational auf ein Ziel hinsteuert und am Ende sich verlauft[28], der antiarchitektonischen Intention treu bleibt. Reprisenahnlich ist zunachst der erste Durchfuhrungsabschnitt als Allegro-Aquivalent der Einleitung[29]. Er mundet mit einem blassen Nachsatz des Englischhorns[30] in die nachste Partie. Diese dann ist ein Analogon zum vagen Vorfeld des ursprunglichen Marsches; ihr teilt sich das Verblassen der Einleitung mit[31]. Der dritte Teil benutzt Marschbestandteile, aber, in Konsequenz der schwacheren Belichtung, lyrischen Tons, eine deutlich eingeschobene Episode in Ges[32]. Der vierte Durchfuhrungsteil schliesslich setzt, wie manchmal die letzten, entscheidenden Durchfuhrungspartien bei Beethoven, mit jahem Entschluss ein[33], so heftig von der Tendenz des Satzes sich losreissend, wie diese vorher die Kontrollen uberflutete.

V

Wie das romangleich von den Schemata emanzipierte Einzelne zur Form sich gestaltet und von sich aus autonome Zusammenhange inauguriert, wird zum spezifischen Problem der Mahlerschen Technik. Sie soll Mahlers Paradoxie, die Totalitat eines nicht Eingefassten, nicht Uberwolbten entfalten, Synthesis von Offenheit und Geschlossenheit. Das visiert schon ein beruhmter und naiver Ausspruch des jungen Mahler: eine Symphonie schreiben sei >>>mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen<<<[1]. Zunachst erscheint dabei Technik gegenuber dem Komponierten noch als Auswendiges, im Dienst der Intention Anzuwendendes. Der Titel Symphonie der Tausend, den die Konzertdirektionen von 1910 zu seinem Verdruss der Achten Symphonie anhingen, beutet diesen Aspekt aus. Musik, welche die Welt noch einmal sein will, mochte alles aufbieten, was die Welt fur ihren Zweck parat hat, ohne zunachst viel darum sich zu bekummern, wie Verfugbarkeit und Idee miteinander sich vertragen. Rasch aber wird Mahlers Vorstellung von Technik durch die eigene Logik uber jenen Ansatz hinaus getrieben. Als blosses Aufgebot der orchestralen Mittel und anderer sogenannter Errungenschaften der Zeit bliebe sie dem Komponierten nicht weniger ausserlich als der uberlieferte Formenkanon. Weil der kompositorische Komfort mit Mahlers unkomfortablen Absichten schlecht zusammengeht, meistert er denn auch jene Technik nicht so souveran wie Strauss, der Musterkonservatorist als Genius. Muhsam muss er, etwa durch nachtragliches Bachstudium, erwerben, was Komponisten, die von ihrer Kultur so durchdrungen sind wie Debussy, mitbringen. Die vorhandenen Mittel schicken sich nicht zur Mahlerschen Intention aufs nicht Vorhandene. Nicht nur muss er sie lernen, sondern vieles daraus, wie den satten Klang Wagners oder den ohne Hemmung zum Ganzen eilenden Schwung des noch in seinen Exzessen umganglichen Strauss vermeiden. Er entwirft eine veranderte Idee von Technik selber, die integrale, die des Inbegriffs von kompositorischem Zusammenhang. An ihm partizipieren alle musikalischen Dimensionen als Teilmomente; er lasst keine von ihnen unangefochten. Aus der Gegenwehr gegen die Meisterschaft der anderen, die zur Fertigkeit verkommen war; aus den unverschminkten und provokatorischen Unbeholfenheiten der Ersten und Dritten Symphonie wird Meisterschaft restituiert, die schliesslich den technischen Standard der Zeit durch die Identitat des Komponierten und der Erscheinung unter sich lasst; im Gedanken an Mahler beanstandete Alban Berg an Strauss denn auch die Technik. Dass jedes Werk Mahlers das vorhergehende kritisiert, macht ihn zum Entwicklungskomponisten schlechthin; wenn bei einem, kann man bei seinem keineswegs umfangreichen oeuvre von Fortschritt reden. Was er besser macht, wird stets zu etwas Anderem; daher die hochst unbrucknerische Buntheit der Folge seiner Symphonien. Zur permanenten Selbstkorrektur mag den Komponisten die Probiertechnik des Dirigenten geschult haben, der gern retuschierte und uminstrumentierte. Auch wo er eigenes Alteres umkreist, wird fortgeschritten. In der ersten Nachtmusik der Siebenten Symphonie fluoreszieren die Wunderhornlieder als schon unwiederbringliche. Die Achte, an der man Analogien zur Zweiten bemerkt hat, klingt nach der kuhneren Harmonik der Siebenten uber weite Strecken schlicht diatonisch. Strauss soll nach der Munchener Premiere uber das viele Es-Dur sich mokiert haben. Aber sie deckt als Keimblatt uberraschend vieles aus der Spatphase, bis zu Anklangen an das Stuck von der Jugend des Lieds von der Erde. Mahlers harte Entwicklungslinie schreibt schon, wie die wesentlicher Exponenten der neuen Musik, mit dem Fortgang des einzelnen Komponisten von Werk zu Werk musikalische Geschichte. So energisch verfuhr dann Schonberg, wahrend bei Strauss die Bewegung nach der Elektra mit selbstmorderischer Vorsicht gebremst wird, und bei Reger, nachdem einmal die panchromatische Verfahrungsweise etabliert ist, kaum eine stattfindet. Nicht ihnen, nur Mahler ist ein Spatstil jenes hochsten Ranges zuteil geworden, der, nach Alban Bergs Wort, uber die Dignitat eines Komponisten entscheidet. Schon Bekker ist es nicht entgangen, dass die letzten Stucke dessen, der kaum alter als funfzig Jahre wurde, Spatwerke im nachdrucklichsten Sinn sind: sie stulpen das unsinnlich Inwendige nach aussen. Wieviel Mahlers kritischer Wille aber zu seiner Entwicklung beitrug, lasst schon an der mittleren Zeit sich belegen. Weder vergisst er in der Siebenten Symphonie, was er in der Sechsten vollbrachte, noch wartet er mit einem Aufguss auf: Phantasie konzentriert auf ihre Umrisse eine Lichtquelle, unter der sie nicht wiederzuerkennen sind. Die produktive Gereiztheit des Kapellmeisters durfte an einzelnem Erstarrenden in der Sechsten, vor allem im Scherzo, sich geargert haben; mit der ursprunglich publizierten Fassung war er nie ganz zufrieden und hat viel uminstrumentiert; seine letzte Anordnung der Satze, mit dem Es-Dur-Andante vor dem Finale, sollte man achten, allein schon des Modulationsplans wegen; Es-Dur ist die Paralleltonart des c-moll, mit dem das Finale beginnt, um erst nach langer Vorbereitung fur a-moll als endgultige Haupttonart sich zu entscheiden. Ein Gegengift gegen das Starre fand Mahler bei jenem Elan von Richard Strauss, der in den ersten Satz der Siebenten vernehmlich hineintont, unmittelbar vor der Reprise der Einleitung und dann, vor allem, vor der des Hauptsatzes[2]. - Die erste auffallige Station von Mahlers Entwicklung war die Vierte Symphonie, die wahrscheinlich eben darum die >vorhandenen Mittel< so sehr beschnitt. Der qualitative Sprung danach ist trotz der unterirdischen Gange der Vierten zur Funften unbestritten. Schwerlich stehen, wie eine hilflose Erklarung es will, die mittleren Werke im Gegensatz zu den vorgeblich metaphysischeren fruheren fest auf der Erde. Ihre Faktur indessen ist unvergleichlich reicher, auch gestraffter: tatsachlich kennen sie die Welt besser. Was fruher entworfen war, soll nun ausgefuhrt werden; die Elemente der Wunderhornsymphonien werden reflektiert, so etwa die Trompetenfanfare aus dem ersten Satz der Dritten in der Einleitung zum Finale der Sechsten[3]. Ein sich selbst entausserter, fern geruckter Mahler bandigt das zu fruh Formulierte zur Authentizitat; darum mogen die mittleren Symphonien, wesentlich produktive Wiederholung, wo sie sich nicht eingreifend kontrollieren, Schablonenhaftes dulden, wie es in den spontan herausgeschleuderten Jugendwerken nicht begegnet. Erst in der Spatphase gewinnt er retrospektiv zweite Unmittelbarkeit. Durch Selbstreflexion objektiviert sich seine musikalische Intelligenz wie vormals die von Beethoven und Brahms, nicht als subjektive Eigenschaft des Komponisten sondern als eine der Sache selbst, die ihrer inne und damit eben zum Anderen wird. Die Leistungen der Mahlerschen Technik sind die ihren, Sorge um plastische Komposition und damit um Vergegenwartigung. Sie hat den von der Musikhistorie behend als Romantiker Rubrizierten aus dem romantischen Bannkreis herausgefuhrt. Ahnlich wie Wagner traumt sein Werk von scheinlosem, ernuchtertem, nicht verklarendem Komponieren. Daran schulte es sich zur bestimmten Negation der musikalischen Ideologie der Periode. Heftig hat Mahler gegen das musikalisch Dumme reagiert, das im neunzehnten Jahrhundert nicht weniger sich breitmachte als im achtzehnten und siebzehnten; ihn ekelte vor der infantilen Wiederholung. Aber ihm schon war auch bewusst, dass das tektonische Element, wie es die Wiederholung primitiv vertritt, wiederum nicht exstirpiert werden kann. Mit diesem Widerspruch hat seine Intelligenz fertigzuwerden. Alles, wodurch die Jugendsymphonien, die Zweite zumal, bestachen, wird demgegenuber gleichgultig.

Die dergestalt fortschreitende Technik Mahlers hat ihre differentia specifica von der anderer Komponisten in der Variante, im Gegensatz zur Variation. Auch er schrieb, im Adagio der Vierten, Variationen; anderes, wie das Finale der Neunten, ist zumindest variationsahnlich. Aber das Variationsprinzip definiert nicht in der Schonbergischen Weise die Zusammensetzung seiner Musik, ihre >peinture<. Die Mahlersche Variante ist die technische Formel fur das episch-romanhafte Moment der immer ganz anderen und gleichwohl identischen Gestalten. Zu vergleichen ware irgendeine Beethovensche Variationsfolge mit einem beliebigen Lied Mahlers wie dem nachtlichen der Schildwache. Bei Beethoven werden einzelne Strukturmomente, zuvor die Generalbassfuhrung der Harmonien, festgehalten; andere, so die Einheiten der Bewegung oder die Lage der motivischen Hauptbestandteile, von Variation zu Variation folgerecht abgeandert. Bei Mahler wiederholt sich, nach der ersten Interpolation der Strophe des Madchens, das Anfangsthema unangefochten, aber mit einzelnen sinnfalligen Modifikationen wie dem Ersatz der funften Stufe von B-Dur im ersten Takt durch die funfte der Paralleltonart g-moll, dann der sechsten Stufe von B-Dur durch einen mehrdeutigen ubermassigen Dreiklang und weiter des Zwischenspieltaktes auf der ersten Stufe von B-Dur durch die erste von G-Dur, jedoch mit treu korrespondierender Fortsetzung bis zur nachsten Differenz drei Takte spater. Uberall ist die Gesamtstruktur unverkennbar konserviert, uberall aber sind in sie Finten eingelegt, harmonische Proportionen wie die von Dur- und Mollklangen gegenuber dem ersten Auftreten umgekehrt und dadurch die Anfangsformulierung des Themas nachtraglich revoziert, als ware sie dem improvisatorischen Belieben anheimgegeben. Durchweg bleibt der allgemeine Umriss der Mahlerschen Themen intakt. Es sind Gestalten, so wie die psychologische Theorie vom Vorrang des Ganzen uber die Teile den Terminus verwendet. Inmitten dieser zugleich drastischen und vagen Identitat jedoch ist der konkrete musikalische Inhalt, vor allem die Folge der Intervalle, nicht fixiert. Sind in Beethovens thematischer Arbeit gerade die kleinsten Motivzellen der Themen verbindlich fur ihre Fortspinnung zu qualitativ verschiedenen Themenkomplexen; ist bei ihm die thematische Grossstruktur technisches Resultat, so wandeln stattdessen bei Mahler die musikalischen Mikroorganismen inmitten der unverkennbaren grossen Konturen der Hauptgestalten ohne Unterlass sich ab, am rucksichtslosesten im ersten Satz der Dritten Symphonie. Die Beschaffenheit der Mahlerschen Themen qualifiziert sie besser zur thematischen Arbeit als zur motivischen. Ihre kleinsten Elemente sind unscharf bis zur Irrelevanz, weil die Ganzheiten selber zu wenig feste Grossen darstellen, als dass sie in Differentiale aufzuspalten waren. Stattdessen werden umfangreichere Gruppen mit jener Vagheit erinnert, wie sie oft genug das musikalische Gedachtnis an sich erfahrt. Das macht es moglich, sie umzunuancieren, umzubeleuchten, schliesslich umzucharakterisieren, so dass die Varianten dann doch die Grossthemen betreffen und schliesslich tektonische Funktion gewinnen, ohne dass die Themen motivisch zergliedert zu werden brauchten. Solche Largesse in der Behandlung des Materials, wiederum dem Beethovenisch-Brahmsischen Okonomieprinzip kontrar, legitimiert technisch die Grossflachigkeit von Mahlers epischer Symphonik. Bei ihm wird in Komplexen, Feldern gedacht. Er hat nichts von jener musikalischen Reaktionsform, die um jeden Preis Kontraktion wunscht und die nach ihm zuzeiten Ausschliesslichkeit reklamierte. Sein symphonischer Atem verdankt sich nicht der gestauten Beethovenschen Kraft des Weiter, sondern der Grossheit eines in die Ferne schauenden Gehors, dem virtuell uberall bereits die entlegensten Analogien und Folgen gegenwartig sind wie der ihrer selbst machtigen Erzahlung.

In der Mahlerschen Themenkonzeption als der von >Gestalt< mit mobilem motivischen Inhalt bahnt die Praxis der Schonbergischen Zwolftontechnik sich an, die gern stabile rhythmische Muster mit Tonen wechselnder Reihenformen ausfullt. Weil Mahlers Themen, als relativ stabile, nicht in stetiger Entwicklung verandert werden, exponiert er sie aber auch nicht. Der Begriff des Themas als eines bestimmt Gesetzten und dann sich Modifizierenden ist ihm nicht adaquat. Eher ergeht es dem Kern wie Erzahltem in der mundlichen Uberlieferung; bei jeder neuen Wiedergabe wird es ein wenig anders. Das Prinzip der Variante entspringt im variierten Strophenlied, insofern auch dessen Strophen nie eingreifend variiert werden konnen. Balladenhaft-antipsychologisch, wie Refrains kehren sie formelhaft wieder und sind doch so wenig starr wie homerische Formeln. Was geschah und was geschehen wird, affiziert sie. Sie bleiben auch nicht isoliert, sondern schieben oft sich ineinander. Meist wird an den kritischen Scharnieren, Abkommlingen der Strophenenden, abgewichen. Das Verhaltnis der Abweichungen zueinander, das Mass ihrer Nahe und Entfernung, ihre Proportionen und syntaktischen Beziehungen bilden die konkrete, auf keine allgemeine Regel zu destillierende Logik von Mahlers epischem Komponieren. Stimuliert aber die Technik der Variante den Formverlauf, so ist die Variante zugleich Prototyp seiner Form selber, als eines wie die musikalische Sprache Bleibenden und dennoch in Abweichung von der musikalischen Sprache Werdenden. Auf den festen identischen Kern, den es gleichwohl gibt, lasst nur schwer der Finger sich legen: als entzoge er sich der mensuralen Schrift. Kein Thema ist positiv, eindeutig da, keines wird je ganz fertig, endgultig; sie tauchen auf und unter im Zeitkontinuum, das von ihrer Unverbindlichkeit ebenso wie von der Stringenz der Abweichungen selber wiederum konstituiert wird. Insofern sind die Varianten die Gegenkraft zur Erfullung. Sie enteignen das Thema seiner Identitat; die Erfullung ist positive Erscheinung dessen, was das Thema noch nicht war. - In manchen Satzen, die Hauptthemen ublicher Pragung benutzen, ragen sie aus dem tatsachlichen musikalischen Verlauf eigentumlich heraus, so als ware dieser nicht ihre eigene Geschichte; dem Andantethema der Sechsten Symphonie, einer recht geschlossenen Melodie, hat bereits Paul Bekker attestiert, dass sie wahrend des Stuckes gleichsam vergessen zu werden trachte. Stosst man in Mahlers thematischen Kernen auf ein Dinghaftes, Abgeleitetes, dann spottet dies nicht Spontane andererseits der Verdinglichungen der Formenlehre. Dass sie keine freien Setzungen des Subjekts sind und in ihrer Uneigentlichkeit gegen dessen Herrschaftsanspruch sich behaupten, entzieht sie zugleich der kompositorischen Hand, die sie zum Definitiven meisselte. Sie haben keine Wande innerhalb der Form, und ihr Verhaltnis schafft jene Perspektive eines Ganzen, welches sonst die liedahnlich gerundeten Themen der nach-Beethovenschen Romantik verdrangen. Bei Themen, die bewahrt, aber nicht fest geronnen sind und die wie aus einer kollektiven Bilderwelt heraufkommen, ware an Strawinsky zu denken. Aber die Mahlerschen Varianten sind auch keine unregelmassigen, schief zusammengesetzten, untereinander unverbundenen Kuben. Sie stellen nicht die Zeit still, sondern werden von ihr produziert und produzieren sie in Konsequenz dessen, dass man nicht zweimal in denselben Fluss steigen kann. Die Mahlersche Dauer ist dynamisch. Das Ganz-anders seiner Fortsetzungen bindet keine Maske vor affende Immergleichheit, sondern schmiegt innig der Zeit sich an, indem es noch in der traditionellen subjektiven Dynamik ein Dinghaftes wittert, den starren Kontrast zwischen dem einmal Gesetzten und dem, was daraus wird. Sein Prinzip ist nicht Gewalt sondern deren Negation. Der Fortgang willfahrt den qualitativen Implikationen der Gestalten. Mahlers Technik der Variante reicht bis ins musikalische Idiom hinunter, das jene Gestalten beseelt. Die Varianten sind der Schauplatz seines Dialekts; die Hochsprache schimmert hindurch, die Worte klingen naher und verschieden. Stets sind die Varianten technische Formeln der Abweichung von dem, was Recht behalt, Geschichte schreibt, vom Offiziellen, das obenauf ist. Als Andersheit des Vertrauten durfte die Variante an Mahler zuerst locken. Bei der >>>mit Humor<<< bezeichneten, grellen Passage der Es-Klarinette aus dem Scherzo der zweiten Symphonie[4] ware noch auszumachen, wie der Gang unverzerrt lauten musste. Spater sind die Mahlerschen Varianten nicht langer bequem als Karikaturen eines Regularen lesbar, sondern kompositorisch determiniert. Dafur bietet die Musiksprache Einsatzstellen, die Mahler ererbte; der Tonfall der osterreichischen Komponiertradition ist von der Abweichung gesattigt, schon bei Schubert Mozart gegenuber.

Die Variantentechnik mag in einer Erfahrung wurzeln, die wohl jeder Musikalische fruh machte und die nur von einem Respekt uberwuchert wird, vor dem Mahler der vor der Sache feite: dass Variationen vielfach nach ihrem Thema enttauschen, dass sie dabei verharren, es seines Wesens berauben, ohne es doch wahrhaft in ein Anderes zu entwickeln. So wird durchweg das Thema in alteren Figuralvariationen verschandelt, aber selbst noch in solchen des Beethovenschen Typus wie einigen aus dem zweiten Satz der Kreutzersonate. Die Mahlersche Variante ubt produktive Kritik daran. Ihrem Gesetz zufolge darf die Abweichung nie das Modell nach Intensitat und Sinn schwachen. Manchmal ubernehmen bei Mahler Motive die Rolle des Jokers aus dem Kartenspiel, dessen ins Ornamentale transponierten Bildern die der Mahlerschen Musik uberhaupt ahneln; sie sieht gelegentlich aus wie Kartenkonige. Uber die Varianten solcher Jokermotive wird man leicht hinweggleiten, als waren sie Zufall; ein Moment des Zufalligen in ihrem Wechsel wohnt ihrem Sinn selber ebenso inne wie der Zufall den Glucksspielen. Aber der verweilende Blick deckt selbst in ihnen die kompositorische Logik auf. Eines ist addiert aus dem Schluss der ersten und dem Anfang der zweiten Halbphrase des Hauptthemas im Eroffnungssatz der Vierten Symphonie[5], des Reichs der Schelle. Begleitet wird es von der Unterdominante. Sein Endglied wird sogleich herausoperiert[6], und eine erste Variante folgt unmittelbar darauf[7]. Noch beruhrt sie die Unterdominante auf dem guten Taktteil, verlasst sie aber schon mit dem zweiten durch eine Ausweichung nach a-moll, der auskomponierten zweiten Stufe der Grundtonart. Die Harmonik ist gegen die Elementarform des ersten Auftretens intensiviert. Dafur gibt die Melodik nach. Bei identischem Rhythmus wird die charakteristische Aufwartsbewegung der Sekund in der ersten Halfte umgekehrt, und in den Sechzehnteln wird der fis-Hohepunkt vermieden: es bleibt, mit einer Tonwiederholung, bei dem e. Gerechtfertigt aber ist dies Decrescendo der Melodie durch die Linie: das vorausgehende Anfangsmotiv namlich, welches das des Hauptthemas selbst variiert, steigt nicht mehr auf, sondern senkt sich von seinem Hohepunkt, der ersten Note h an, und diese Senkung begreift die Intervallverhaltnisse des Jokermotivs ein. In der ersten Variante wirken demnach eine verstarkende und eine abschwachende Tendenz gegeneinander. Die zweite, zwei Takte spater, sorgt fur deren Ausgleich in entschieden fortschreitender Intensitat. Die harmonische Ausweichung wird starker durch den tonartfremden Basston b, eine kraftige Nebenstufe. Die Melodie aber, der die unmittelbar vorhergehende Gestalt noch im Ohr liegt, geht wieder in die Hohe, auf f, ohne doch das fis des Anfangs schon wieder zu erreichen. Diese Version wird, damit keine jahe Gewalt geschahe, beim nachsten Auftreten des Motivs wiederholt[8], nur durch eine harmonische Alteration minimal verandert. Zwei Takte danach[9] wird sie bestatigt: nun harmonisch weiter verstarkt durch nachdrucklichere Ausweichungen von der Grundtonart und eine melodische Version der Sechzehntel, die, uber einem verminderten Septimakkord, a beruhrt, eine Terz hoher als die ursprungliche Gestalt. Gegen Ende der Exposition des Hauptthemas also wirkt das Motiv horizontal und vertikal am frischesten, um dann, in Begleitstimmen, bis zum Eintritt des Uberleitungssatzes sich aufzulosen. Was ihm an Abenteuern in der Durchfuhrung widerfahrt, wurde allenfalls nach deren ublichem Begriff nicht wundernehmen. Allein die spezifisch Mahlersche Variantentechnik setzt in der Reprise sich fort. Die phantasierende Expansion der Themen aus der Durchfuhrung zittert in ihrer Reprisengestalt nach. Wo das Jokermotiv in der Reprise offen wiederkehrt[10], ist zwar die Harmonisierung der zweiten Variante mit dem b im Bass benutzt, die gewissermassen die alteren Gestalten uberholte, die Melodie aber schwingt sich eine Septime auf zu d, eine Quart uber dem bisherigen Hohepunkt des Motivs, und in seiner harmonisch nur wenig abweichenden Bekraftigung zwei Takte spater bis zum hohen f. Die Schwachung, welche in der Exposition die Senkung vom fis auf das damals eine Oktav tiefere e und f bedeutete, wird gleichsam wiedergutgemacht. In der Coda des Satzes schliesslich wird das Motiv, melodisch und durch Neuharmonisierung[11], sorgfaltig vorbereitet, auf seinen absoluten Hohepunkt geleitet, ein a, genau eine Oktav uber jenem, welches das Motiv gegen Ende der Exposition des Hauptthemas vorlaufig gewonnen hatte. So rational sind die Mahlerschen Irrationalitaten. - Mit seiner Erfahrung wird die Variantentechnik immer praziser. In den Spatwerken konzentriert sie sich oft auf kritische Noten innerhalb eines Themas oder selbst Motivs. Gerade was an einem melodischen Teilganzen auffallt, wird modifiziert. Das Minore-Thema des ersten Satzes der Neunten Symphonie etwa enthalt ein nicht leitereigenes gis[12], das den dissonanten Charakter des gesamten Komplexes in sich bestimmt; eben dies gis aber oder sein Aquivalent wird dann vielfach durch ein a, also die reine Quint zum Grundton von d-moll ersetzt. Ratz hat in seiner Analyse detailliert die formbildende Funktion gerade des Wechsels der beiden kritischen Tone gezeigt[13]. Ahnlich wird das uber den ganzen Satz ausgestreute chromatische Bindemotiv[14] spater einer Variante unterworfen, in der der kritische Ganztonschritt zum letzten Motivglied, von e nach fis, zur kleinen Terz e-g sich erweitert. Dadurch begibt, wie der Ton der gesamten Reprise es will, das Motiv sich des Schneidenden, um schliesslich mit dem Kern der Schlussgruppe zu verschmelzen[15].

Traditionellerweise waren die musikalischen Teilkomplexe Resultanten der Spannung zwischen den vorgeordneten Kategorien, zumal der Tonalitat, und dem singularen kompositorischen Impuls. Beides war durch einander vermittelt; die Details miterzeugt von tonalen Verhaltnissen; die Tonalitat bestatigt oder wiederhergestellt von den Einzelimpulsen. Form jedoch, im engeren Sinn der Musiktheorie, also die innerzeitliche grosse Architektur, war seit langem ausserhalb dieses Wechselspiels. Entweder wurde das spezifische Leben der Komposition wohl oder ubel nach den vorgegebenen Kategorien zurechtgestutzt, oder die Einzelimpulse verabsolutierten sich und benutzten die Form nur noch als Vehikel. Mahler endlich restituiert die Wechselwirkung. Er ubertragt sie auf die Formorganisation im grossen. Diese ignoriert nicht die uberkommene Architektur. Gelegentlich, wie im ersten Satz der Sechsten Symphonie, hinter deren Exposition ursprunglich Wiederholungszeichen standen, wird ihr gerade von sehr expansiver Musik die Reverenz erwiesen; gefullt aber ist sie selbst hier mit weithin Unschematischem: ein Choral etwa dient als Uberleitungsgruppe. Auch was stringent auf die sonatenhaften Modelle sich beziehen lasst, hat sein individuelles Bewegungsgesetz. So verbot sich im Finale der Sechsten, nach der nicht nur sehr umfangreichen, sondern auch bereits vom symphonischen Zug durchherrschten Einleitung, und der aufgeturmten Durchfuhrung, eine aufdringlich symmetrische Reprise. Soweit das Formgefuhl Symmetrien erwartet, sorgt dafur die rondohafte Wiederkehr der Einleitung. Bei stetigen Varianten von strikter modulatorischer Funktion im Fortgang des Ganzen ist sie das relativ statische Element. Andererseits erfordern die ubergrossen Komplexe nach dem Brauch der Tonalitat, der sie sich verpflichten, einen Ausgleich, die Homoostase der Konstruktion. Ihr zuliebe konzediert Mahler doch eine Art Reprise. Diese aber kummert sich um das Vorhergehende, indem sie die Reihenfolge der Hauptkomplexe einigermassen umkehrt. Dem Satz, der unermessliche Zeitraume durchfahrt, gluckt die Quadratur des Zirkels: er ist dynamisch und tektonisch in einem, ohne dass das eine Prinzip das andere annullierte. Die Reprise beginnt mit ihrem zweiten Themenkomplex, setzt sich jedoch nicht ab, sondern verschmilzt mit der Einleitung[16]. Diese schickt sich dazu, weil in ihr schon am Anfang, wie unter Glas, die Hauptmotive des zweiten Themenkomplexes ausgestellt waren. Unterdessen haben all jene Motive sich, nach einem um 1900 gebrauchlichen Wort, ausgelebt. Aus ihrer Praexistenz ist die reale symphonische Existenz geworden. Der zweite Themenkomplex wird dadurch, dass er nun gleichwie im Rahmen der erweiterten Einleitung erscheint, aus der ausdrucklichen, relativ getreuen Reprise draussen gehalten; weder wiedergekaut noch vernachlassigt. Die Reprise kann sich mit dem ersten Themenkomplex begnugen und wird kurz erledigt, wiederum ohne aufzuhalten. Sie wird abermals, ahnlich dem Verfahren der Durchfuhrung des ersten Satzes der Vierten Symphonie, vom Vorhergehenden nicht getrennt, sondern der Musikstrom gleitet unvermerkt in sie hinein[17]. Hat das Ganze einmal seinen Schwung gewonnen, so werden die Zasuren kleiner als zuerst: der symphonische Zug desavouiert den symphonischen Formalismus. Lieber missachtet Mahler die topographische Ubersichtlichkeit und verschleift ursprunglich scharfe Konturen, als dass er der Stringenz des inneren Formgefuhls zuwiderhandelte. Listig zieht er die Reprise, deren er bedarf, von der Oberflache der Wahrnehmung ab. Das verleiht ihr im Finale der Sechsten den Ausdruck des schemenhaften Geisterzugs wie in der Rewelge. Die Reprise wird zum revenant; der Charakter legitimiert den Rest an Symmetrie. Nicht hier allein wechseln bei Mahler Partien der nachdrucklichsten, leibhaften Gegenwart der Musik mit derart geisterhaften. Manche Satze entwickeln sich, um ihre eigene Wirklichkeit zu erringen oder zu verlieren; Musik soll erst als Resultat ihres Vollzuges ganz prasent sein. Das Romansubjekt, das in der Musik die Welt finden mochte, bleibt doch uneins mit dieser. Rettung erhofft es von seinem Ubergang zu eben jener Wirklichkeit, vor der es in sich zuruckzuckte; durch seine inwendige Bewegung selbst mochte es sie wiederfinden. - Was im zweiten Expositionskomplex des Finales unerwahnt blieb, wird dann fluchtig nachgeholt, auch die Coda ist uberaus summarisch. Die Reprise war die Crux der Sonatenform. Sie machte das seit Beethoven Entscheidende, die Dynamik der Durchfuhrung, ruckgangig, vergleichbar der Wirkung eines Films auf einen Zuschauer, der nach dem Ende sitzen bleibt und den Anfang noch einmal sieht. Beethoven hat das durch ein tour de force bewaltigt, das ihm zur Regel ward: im fruchtbaren Moment des Reprisenbeginns prasentiert er das Resultat der Dynamik, des Werdens, als die Bestatigung und Rechtfertigung des Gewesenen, dessen, was ohnehin war. Das ist seine Komplizitat mit der Schuld der grossen idealistischen Systeme, mit dem Dialektiker Hegel, bei dem am Ende der Inbegriff der Negationen, und damit der des Werdens selber, auf die Theodizee des Seienden hinauslauft. In der Reprise blieb Musik, als Ritual der burgerlichen Freiheit, gleich der Gesellschaft, in der sie ist und die in ihr ist, der mythischen Unfreiheit horig. Den in sich kreisenden Naturzusammenhang manipuliert sie, als ware das Wiederkehrende kraft seiner blossen Wiederkehr mehr, als es ist, der metaphysische Sinn selber, die >Idee<. Umgekehrt aber behalt reprisenlose Musik ein nicht bloss kulinarisch Unbefriedigendes, Disproportionales, Abruptes: so als fehlte ihr etwas, als hatte sie kein Ende. Tatsachlich wird alle neue Musik von der Frage gequalt, wie sie schliessen konnte, nicht bloss aufhoren, nachdem die kadenzierenden Schlussbildungen es nicht mehr leisten, die selbst etwas vom Reprisenwesen in sich haben, das, wenn man will, nur die Kadenzformel aufs Grosse ubertragt. Mahlers Auskunft auf die Alternative aber konvergiert mit der der grossten Romane seiner Generation. Wo er formgerecht Vergangenes wiederholt, singt er nicht dessen Lob oder das von Vergangnis selber. Durch die Variante erinnert seine Musik sich von weither des Vergangenen, halb Vergessenen, erhebt Einspruch wider seine absolute Vergeblichkeit und bestimmt es doch als Ephemeres, Unwiederbringliches. Ihre Idee hat sie an solcher errettenden Treue.

Mahlers Kritik der Schemata transformiert die Sonate. Nicht nur in der Sechsten, sondern haufig: auch in der Ersten, Dritten, Vierten, Siebenten sind die eigentlichen Allegro-Expositionen auffallend kurz. Vorbild dafur, komplementar zur Expansion der Durchfuhrung, ist die Eroica. Bei Mahler opponiert solche Kurze dem architektonischen Wesen. Je weniger er statische Entsprechungen anstrebt, desto weniger ausfuhrlich braucht er die Komplexe zu behandeln, die sonst sich entsprachen; was aber nun einmal architektonisch Identitat reprasentieren muss, wird durch Kurze unaufdringlich. Im Prinzip permanenter Abwandlung erobert die Durchfuhrung sich die Praponderanz; aber sie fungiert nicht langer als dynamischer Gegensatz zu statischen Grundverhaltnissen. Damit verandert sich die Sonate bis ins Innerste. Aus den Expositionen, vordem Strukturen von schwerem eigenen Gewicht, werden Expositionen im bescheidenen Sinn der Vorstellung von dramatis personae, deren musikalische Geschichte dann erzahlt wird. Als Mahler in der Neunten Symphonie, wohl dank der Erfahrungen des Lieds von der Erde, die Sonate drangab, hat er bloss offenbart, wozu subkutan sein gesamtes Werk sich anschickt. Sein extensives Zeitbewusstsein verlangt auseinander hervorgehende Abschnitte. Ihre Spannung, die mit Aufstieg und Fall die der alteren Symphonik uberbietet, wird durch die Proportionen der Teile erzeugt, nicht durch Zuspitzung. Zur Sonate steht das Mahlersche Gesamtwerk disparat. In der Ersten Symphonie ist die kurze Allegro-Exposition einthematisch, das orthodoxe Gesangsthema fehlt. Allgemein neigt Mahler dazu, die zweiten Themenkomplexe knapp zu formulieren. Nach romantischer Ubung holen seine >Gesangsthemen< sich vom Lied die geschlossene Melodie, jeweils ein in sich einigermassen Fertiges; ihre Formfunktion furs Werden ist ihre relative Statik. Was aber zunachst einmal nur da ist, kann meist unmittelbar, bundig gesagt werden. Wurden die Oberstimmenmelodien der Seitensatzthemen verlangert und ausgekostet, so verdrangten sie die symphonische Totalitat. - In der Dritten Symphonie wird die Sonate entmachtigt, indem nach ihren Kriterien Einleitung, Expositionshauptsatz und Durchfuhrung disproportional geraten. Der erste Satz der Vierten freilich ist Sonate, doch archaistisch wie einst schon der erste Satz der Beethovenschen Achten; das zweite Thema ware fur eine eigentliche Sonate ein viel zu selbstandiges Instrumentallied; auch die Schlussgruppe ist, bei aller Kurze, weniger eine solche denn ein drittes Thema, weitab vom Vorhergehenden. Nachtraglich erst werden die kontrastierenden Gedanken zur vielverzweigten Einheit in der Durchfuhrung, der ersten Mahlerschen, welche die Expositionsbestandteile explikativ entwickelt: mit ihr hebt der Satz wahrhaft als Geschichte an. Nach der orthodoxen Reprise erganzt die Coda, was jene an ihrem Anfang versaumte. Trotz alldem jedoch weigert auch dieser Satz sich dem Sonatenwesen, nicht nur weil alles in Anfuhrungszeichen komponiert ist; weil die Musik spricht: Es war einmal eine Sonate, sondern auch technisch. Die Expositionskomplexe differieren so sehr, sind auch so energisch getrennt, dass sie von vornherein nicht zu einem Urteilsspruch sich kontrahieren lassen. - Die Funfte Symphonie findet sich mit der Sonatenidee ab, indem sie gewissermassen in zwei erste Satze sich spaltet; der erste ware dem Geist nach Exposition, der zweite deren Durchfuhrung. Der Expositionssatz ist ein nach Karrees disponierter Trauermarsch, ohne eigentliches freies Durchfuhrungsfeld; der zweite als Sonatenrondo mit eigener Durchfuhrung gebaut; die ausfuhrlichen Interpolationen aus dem ersten Satz beirren das Sonatengefuhl. Tendiert die Funfte zum Sonatengeist, so ist sie desto empfindlicher gegen das Schema. Ihm stellt sich erst der erste Satz der Sechsten Symphonie. Freilich wird auch in ihm der zweite Themenkomplex sehr komprimiert und die vielbeschimpfte Hauptmelodie daraus in der Reprise nur eben angedeutet. Die Anlage des Satzes durfte durch eine Idee des Tragischen angeregt sein, die Mahlers Weltschmerz von der gangigen Asthetik akzeptiert, ohne zunachst sie an seiner eigenen Formintention zu messen. Seiner Selbstkritik mochte temporar die hochst originelle, exzentrische Verfahrungsweise der drei ersten Symphonien unverantwortlich lax dunken. An der traditionellen Sonatenform disziplinierte er sich. Indem er ihr zu genugen sich anstrengte, erwarb er sich die Verfugung uber durchbrochen thematische Arbeit, das feine Gefadel. Das Metier der reifen Werke half sie vergeistigen. Jene Errungenschaften hat Mahler dann auch festgehalten, als er frei genug war, die erschwerenden Bedingungen, die er seit der Vierten Symphonie sich auferlegt hatte, wieder fahren zu lassen. Daruber hinaus ist das Sonatenskelett im letzten Satz der Sechsten unentbehrlich zur Verklammerung der Dimensionen: die Steigerung der expansiven Kraft darin bedarf komplementar einer des ordnenden Vermogens. Im Bewusstsein der vollen technischen Meisterschaft traut er sich den Beethovenschen Typus zu. Ohnehin war das epische Komponieren nie der blosse Gegensatz zum Dramatischen, sondern auch wie Romane ihm nah im Zug, den Spannungen, den Explosionen. Nun zollt Mahler dem Drama das Seine in einer Sonate, die er paradigmatisch fest baut als Hauptthema, Uberleitung, Seitensatz und Schlussgruppe. Tragik weigert sich der nominalistischen Form. Die Totalitat, die zum eigenen Ruhm den Untergang des Einzelnen sanktioniert, dem keine Wahl bleibt, als unterzugehen, herrscht unbestritten. Mahlers Emanzipation von der Sonate war durch sie selbst vermittelt. Ihre Idee hat er in den mittleren Symphonien absorbiert, um am Ende so zu gestalten, dass jeder Takt gleich nah zum Mittelpunkt ist.

Um die grosse Form geht es deklariertermassen im Finale der Sechsten Symphonie, neben dem ersten Satz der Dritten dem langsten Instrumentalstuck Mahlers. Die Formidee ist dadurch von der des alteren verschieden, dass die epische Expansion aufs straffeste ihrer selbst machtig wird: insofern ist der Satz das Zentrum von Mahlers gesamtem oeuvre. Die Polyphonie der Funften Symphonie wird vertagt; die Zeitdimensionen waren inkompatibel mit der kontrapunktischen Aufmerksamkeit aufs Simultane. An ihre Stelle tritt nicht minder enge sukzessive Verknupfung durch reichste thematisch-motivische Arbeit. Fur sie ist das Material hinter den Kulissen pradisponiert. Zwischen den beiden Hauptkomplexen gibt es, trotz ihrer Mahlerschen Pragnanz, ungezahlte Querverbindungen, vor allem durch das Sekundintervall und den punktierten Rhythmus; zu Beginn der Reprise des ersten Themas werden sie kontrapunktiert. Dem emphatischen Grundcharakter gemass ist der Satz Sonatenfinale, nicht Rondo. Die lange Einleitung dient nicht nur, viermal auf je wechselnden Stufen einsetzend, zur Artikulation des Ganzen, sondern wird spater dem Allegro integriert. Sie stellt sogleich dessen Hauptmotive vor, wahrend einige ihrer spezifischen Themen wie der dustere, nicht erhorte Choral[18] selber durchgefuhrt werden. Der Hauptsatz schliesst sich nicht, nach dem Herkommen, unmittelbar an die Einleitung an, sondern es wird in ihn durch ein kurzes Allegro moderato hinubermoduliert, von der Anfangstonart c-moll zur Haupttonart a-moll; spater erinnert sich Mahler an diese Zwischenversion des ersten Themas in einem der wichtigsten Modelle der Durchfuhrung[19]. Der erste Komplex der eigentlichen Exposition[20] ist ein energischer Marsch. Ihn fuhrt ein nach traditioneller Weise in Achtelbewegung begleiteter, mit dem Einleitungschoral verwandter >Einsatz<[21] des Blechs fort, der in ein Auflosungsfeld mundet. Der zweite Themenkomplex beginnt mit deutlichem Ruck in D-Dur[22]; auch er absichtsvoll kurz, in seinem raschen Aufschwung aber wohl das romanahnlichste Gebilde von Mahler uberhaupt, wie ein gefahrdetes Boot tanzend auf unregelmassigen Wellen. Ohne im Nachsatz seiner simplen Sequenzen sich zu schamen, ist dies asymmetrische, von durchlaufender Bewegung gereinigte Thema unergrundlich durch seinen Ausdruck. Er changiert zwischen leichtsinnigem Gluck und hochbrandendem Rausch. Dazu hilft ihm sein Bau. Prosahaft reiht es heterogene Bestandteile, vor allem rhythmisch weit voneinander gelegene Werte aneinander, die gleichwohl kraft ihrer harmonischen Verspannungen ganz ineinander gewachsen sind. Man konnte hier wie ubrigens auch anderwarts bei Mahler von Satzdorfern reden im Gegensatz zu den allzu geraden Strassen, welche traditionell als spezifisch symphonisches Gebot verstanden werden. Zugleich gestattet die komplexe Gestalt des Themas, es ebensowohl als Einheit zu verwerten, wie einzelne Bestandteile auszuwahlen und fortzuspinnen, vor allem auch all die unterirdischen Beziehungen zwischen seinen Motiven auszunutzen. Verzichtet ist, nach dem drastischen Dualismus von Haupt- und Seitensatz, auf eine ausfuhrlichere Schlussgruppe oder ein drittes Thema. Die Durchfuhrung beginnt, nach der verkurzten und andeutenden Interpolation des Einleitungskomplexes[23], abermals mit einem modulatorischen Ruck, schroffer diesmal als zu Beginn des zweiten Themenkomplexes: so mochten grosse Romanciers wie Jacobsen ganze Perioden im Leben ihrer Helden auslassen und mit jahem Entschluss kritische Phasen ihres Lebens belichten; was Jacobsen ausdrucklich als Prinzip der >>>schlechten Komposition<<< sich erkor[24], wird auch in Mahlers grossem Formexperiment zu dem einer guten. Die Riesendurchfuhrung, wahrhaft hier die eigentliche Symphonie, war derart zu konstruieren, dass sie weder in Missverhaltnisse zum Vorhergehenden gerat, noch in sich selber sich verstrickt. Dafur reicht jene phantasierende Freiheit nicht aus, die das Schema der Durchfuhrung als sein Korrektiv zumisst. Jene Freiheit kommt nur darin zu Ehren, dass die jeweils sehr prazis ihre Modelle durchfuhrenden Hauptpartien gegen ihr Ende durchweg ausschwingen, als lockerte ihr eigener Verlauf den Zwang; solche Parallelitat von Auflosungsfeldern vereinheitlicht ebenso die Mannigfaltigkeit der Charaktere, wie sie das Gebandigte doch erweicht; der grosse Rhythmus der Durchfuhrung wird selber einer von Notwendigkeit und Freiheit. Jede Anspannung wird gewissermassen belohnt. Auch die Gasse der Freiheit ist kein Naturschutzpark. Gerade dort, wo der Satz durch und durch in Bewegung gerat, gehorcht er rigoroser Konstruktion. Die Durchfuhrung gliedert sich, wie die im ersten Satz der Dritten, scharf nach vier Teilen. Der erste[25] ist eine freie Variante des zweiten Themenkomplexes der Exposition. Er kompensiert fur dessen Kurze und baut die Brucke zwischen Durchfuhrung und Exposition, als ware er deren rucklaufige Reprise. Die Tendenz zur Rucklaufigkeit wirkt nach bis in jene viel spatere, eigentliche Reprise. - Den ersten Durchfuhrungsteil bestreitet wesentlich der passionierte Nachsatz des zweiten Themas[26]. Der Anfang des zweiten wird kenntlich durch den ersten Hammerschlag[27]. Im Sinn der krebsgangigen Grosskonstruktion - Berg liebte sie spater - wird darin das Hauptthema noch ausgespart. Der zweite Sektor hat vielmehr dessen einsatzahnliche Fortsetzung zum Gegenstand und expliziert ihre Verwandtschaft mit der Einleitung ebenso wie die mit dem zweiten Themenkomplex. Am Schluss steigert sie eine Reminiszenz an den Hauptmarsch der Exposition[28], an dessen fanfarenhafte Blaserwiederholungen und Trillerketten, zu barbarischer Wildheit, knatternd wie zuvor die Holzklapper[29]. Die Generalpause[30] dabei hat ihr thematisches Vorbild in einer Achtelpause in der Exposition[31]. Vor der dritten Durchfuhrungspartie[32] schafft diese Zasur Luft in dem sonst uberdichten Gewebe, fuhrt die Spannung zu einem Doppelpunkt, gleichsam dem einer Marschintroduktion, so dass die Unterbrechung nur die Erwartung verstarkt, die dann in dem grossen Marsch, jener dritten, zentralen Durchfuhrungspartie, eingelost wird. Treu dem Sonatengeist wird darin der motivische Kern des Hauptthemas verarbeitet, aber als Werdendes, nicht fest Geronnenes. Die Dynamik des kompositorischen Charakters teilt sich der kompositorischen Verfahrungsweise mit; unregelmassig wird noch die Regel befolgt. Der Zug des jetzt erst widerstandslos sich Entwickelnden lasst die Durchfuhrung auch in der kritischen Partie ihrer Mitte keine Sekunde lang erlahmen. Sein breit verstromendes Ende ware architektonisch das Aquivalent etwa des Schlusses der ersten Durchfuhrungspartie. - Auf den Anfang der vierten und letzten fallt abermals ein Hammerschlag[33]. Sie korrespondiert, als eine Art Choralbearbeitung des Fortsetzungsthemas aus dem ersten Expositionskomplex, sichtbar der zweiten. Der grosse Marsch ist eingelassen zwischen die Betonpfeiler jenes Blaserthemas. Dank seiner Affinitat zur Einleitung verbindet es sich ohne Riss mit deren ausfuhrlicher Wiederkehr. Auch die Korrespondenz zwischen zweiter und vierter Durchfuhrungspartie aber ist nicht mechanisch: diese variiert jene gesteigert. Das Brucknersche Potential perspektivischer Durchblicke inmitten der Durchfuhrung kommt hier erst zu sich selber. Konstruktiv wacht die Korrespondenz von zweitem und viertem Abschnitt daruber, dass der grosse Marsch, indem er zwischen Festes sich einfugt, bei aller Expansionskraft nicht das Ganze uberflutet, sondern in der Totalitat der Durchfuhrung das relative Gewicht eines Teilganzen behalt. - Jene Expansionskraft hat freilich in der Durchfuhrung sich erschopft. Nach der umgestellten Reprise wird die Einleitung[34], bei ihrem letzten Auftreten, nur eben noch gestreift; unverweilt schliesst eine Coda im schwarzen Posaunenklang. - Einfall des Finales der Sechsten ist dessen Formidee, nicht die auf jene hin konzipierten Einzelthemen. Den Gehalt des Stuckes stiftet seine grossartige Formimmanenz. Die unersattlich rauschhafte Steigerung des Gefuhls zu leben, zehrt sich selber auf. Die Erhebungen sind die zum Sturz in jene Finsternis, die erst in den letzten Takten den musikalischen Raum ganz erfullt. Durch rein musikalische Drastik wird, was in dem Satz geschieht, eins mit seiner eigenen Negation.

Der erste Satz der Siebenten gehort in die Nachbarschaft der Ecksatze der Sechsten. Aber die Mahlersche Fahigkeit, Symphonietypen aus sich heraus zu erneuern, rastet auch nicht im Nachklang. Durch Umbeleuchtung wird der ganze Satz zur Variante. Er ubertragt die Errungenschaften der vorausgehenden Instrumentalsymphonien auf die Bilderwelt des fruheren Mahler; angesichts der vorherrschenden Helldunkel-Wirkungen ist das wohlfeile Epitheton einer romantischen Symphonie entschuldbar. Bei nachdrucklichster Konstruktion ist der Satz sinnlich bunter als alles, was Mahler zuvor schrieb; sein Spatstil hat darauf zuruckgegriffen. Das Dur strahlt durch hinzugefugte Noten, als eine Art Uber-Dur[35] wie in dem beruhmten Akkord aus dem Adagio von Bruckners Neunter[36]. Die Kontraste, auch die des Klangs, vertiefen sich und damit die Perspektive; selbst der Blaserchor wird in sich abgetonter als zuvor, etwa durch die Gegenuberstellung von Tenorhorn und solistischen Posaunen. Unter Ausnutzung der Terzverwandtschaft lasst Mahler erstmals weit voneinander lokalisierte, nach diatonischen Spielregeln unverbundene Akkorde sich folgen[37]. Uberhaupt wird der harmonische Vorrat merklich grosser. Horizontale und vertikale Quartenbildungen mogen, mit Eigentumlichkeiten der Themenformulierung, unmittelbar in Schonbergs ein Jahr spater entstandene Erste Kammersymphonie hineingewirkt haben. Wie beim jungen Schonberg wird die erweiterte Harmonik konstruktiv. Unverbrauchte Kadenzen starken das Tonalitatsbewusstsein; vielfach kadenziert der Satz mit der Gebarde von Entschlossenheit[38]. Mehr noch als in der Sechsten entspricht der erste Teil der Durchfuhrung einer rudimentaren Variante der Exposition, komponiert frei die Wiederholungszeichen des Schemas aus. Daran schliesst sich ein langer, exterritorialer, mehrfach durchbrochener Episodenteil. Was sich danach wie der Beginn der Zentraldurchfuhrung anhort[39], mit Beethovenschem Gestus anbefohlen, bleibt im Bann der hartnackigen Episodenstellen gleich dem zweiten Satz der Funften; die eigentlich durchfuhrenden Partien sind ausserst knapp. Mahlers epische Intention experimentiert mit der in der Sechsten Symphonie erworbenen Technik: die Durchfuhrung spaltet sich auf in zwei sonatenfeindliche Elemente, eine Expositionsvariante und ein durch Motivvergrosserung auf die Einleitung zuruckgreifendes Episodenfeld, das schliesslich in die Reprise jener Einleitung mundet: das qualitativ Andere wird vollends kompositionsimmanent. Die Reprise ist gegenuber der Exposition gesteigert, aber schulgerecht. Aus dem Schatten der Sechsten, in dem der Satz existiert, wird dann das Schattenreich der drei Mittelsatze. Verschwunden ist der tragische Anspruch der Sechsten. Ihn verscheucht wohl weniger jenes ominos Positive, das freilich das Finale ruiniert, als das dammernde Bewusstsein davon, dass die Kategorie des Tragischen mit dem epischen, in der Zeit offenen Musikideal nicht sich vertragt. Komponieren, das der Totalitat machtig ward, besinnt sich auf deren Gegenteil, den Sinn aus Stucken.

Der Mahlersche Nominalismus, die Kritik der Formen durch den spezifischen Impuls, reisst auch den Satztyp in sich hinein, der, Erbschaft aus der Suite, seit Haydn am zahesten sich erhielt, Menuett und Scherzo; allein bei Mendelssohn war er umgedacht. Der Landler von Mahlers Erster ist traditionell noch durch die Orientierung an Bruckner, nicht nur in der Art der Thematik, sondern auch in den derb verschobenen, dabei in sich jeweils statischen harmonischen Ebenen; im Trio von einem harmonischen Reichtum und einer Finesse[40], die vom Stilmodell des Bauerntanzes nicht sich ubertolpeln lasst. Die Wienerische Zartlichkeit jenes Trios kehrt wieder in der zweiten Nachtmusik der Siebenten und, von weit her, im Lied von der Erde; schon werden die Endungen resigniert fallengelassen[41]. Hat der Walzer aus dem Freischutz, vor allem dessen Aufsplitterung in Fragmente gegen Ende, etwas Mahlersches, so dankt es ihm die Erste durchs Zitat[42]. - Die Scherzi der Zweiten und Dritten, beide symphonisch uminterpretierte und vergrosserte Lieder, verschmelzen den Scherzotyp mit dem der strophischen Ballade und bringen ihn damit erstmals in Fluss; durch Einschiebung nicht wiederholter und nicht wiederholbarer Felder mochten sie aus dem Einerlei der Tanzdrehung heraus. Prazis zieht das Scherzo der Vierten aus denen der vorausgehenden Symphonien das Fazit. War Mahler jedoch einmal etwas schlackenlos gelungen, so hat er nervos kaum mehr danach sich umgeschaut. Seine Kritik zieht die historisch seltsam widerstandsfahige Form unerbittlich ins Kraftfeld des symphonischen Komponierens. Mit einer Anstrengung, die er selbst[43] als ausserordentlich muss empfunden haben, konzipiert er in der Funften das Novum des Durchfuhrungsscherzos. Zwar werden zunachst Scherzoteil und erstes Triopraller freilich mit Charakteren als je zuvor im Schema - deutlich hingestellt, aber mit Verzahnungen versehen, durch die sie ineinandergreifen. Ihr abgezirkeltes Wesen wird dynamisiert, ohne dass der Bauplan sich verdunkelte, ein wahres Meisterstuck. In ihm hat die Mahlersche Polyphonie einen ihrer Ursprunge. Weil die Scherzotanze ebenso fest umrissen bleiben wie wechselfaltig sich durchdringen mussen, kombiniert er sie simultan, vermischt die Scherzothemen kontrapunktisch. Die Coda geht darin mit vier gleichzeitigen Themen[44] am weitesten. Die Kunste sind keine Spielerei: sie allein bandigen die extensive Fulle der Tanzgestalten, ohne von ihr etwas nachzulassen. Die Formanlage des Satzes, ohne den ubrigens Straussens Rosenkavalier kaum zu denken ware, ist selber vom Kontrapunkt determiniert. Die sukzessiven Themen heben voneinander schon ahnlich sich ab wie gute Kontrapunkte von einem cantus firmus. Die orchestrale Meisterschaft erweist sich an kleinsten Zugen. Gleich zu Beginn ist die Gegenstimme der Klarinetten und Fagotte so gesetzt, dass sie vollig deutlich wird, nicht matt, schwachlich, wie man beim blossen Lesen es befurchtet. Die volle Setzweise wirkt uber sich hinaus; an einer Stelle fuhrt die pure Zweistimmigkeit von obligatem Horn und ersten Geigen den Reichtum des vollen Orchesters vorher noch mit sich[45]. Das schlussgruppen- und abgesangahnliche Ende des Scherzo-Hauptteils[46] wird, was es ist, durchs Okonomieprinzip; jene Gruppe kehrt die Hauptlinie um. Erinnerung an ein nie zuvor Gehortes ist die Pizzicato-Episode[47], Urbild des Schattenhaften bei Mahler; der darauf folgende >>>schuchterne<<< Oboeneinsatz[48] hat sein Unbeschreibliches daran, dass die Stimme wie lebendig unter die Schatten sich wagt. - Schroff kontrastiert zu jenem Scherzo das der Sechsten. Laboriert das der Funften an der Moglichkeit symphonischer Einheit aus suitenhaft gereihten Tanzen, so fragt das der Sechsten, motivisch und harmonisch mit den Ecksatzen verklammert, wie aus einem Minimum an Ausgangsmaterialien ein Maximum wechselnder Charaktere zu destillieren sei. Scherzo und Trio rucken zusammen; eine Variante des Triothemas, unverhullt im Duktus, erscheint ganz zu Anfang der ersten Scherzo-Exposition[49]. Die Regelwidrigkeit verstarkt die Einheit, auf die der Satz es abgesehen hat; stolziert spater das >>>altvaterisch<<< betitelte Trio einher, so gerat es, als hatte man das Gespenst schon getraumt, in unbehagliche Leibnahe zum Scherzoteil. Die Einheit, die nichts auslasst, soll selbst charakterisieren, jene qualende Insistenz herstellen, die schon das starre, intentioniert stecken bleibende Scherzothema praludiert. Solche Starrheit ubertragt sich auf zu viele Themen der gesamten Sechsten, als dass man sie einem Ermuden der melodischen Invention zuschreiben durfte: sie meint dasselbe Unerbittliche wie die Sonatenstrenge. Das Bedrohliche, durch Masse Erdruckende des Scherzos ist fraglos Wirkung der bei Mahler singularen Verfahrungsweise. Nicht uberall freilich ist die angestrengte Okonomie sicher vor unfreiwilliger Monotonie. Erst der Schluss gewinnt die Authentizitat eines Ende schlimm, alles schlimm. - Das Scherzo der Siebenten ist wieder Durchfuhrungsscherzo wie das der Funften, doch reduziert unter der Notwendigkeit, zwischen die beiden Nachtmusiken ein drittes Charakterstuck zu stellen. Das eben nur skizzierte und unterbrochene Trio, ruhrend sprechend wie kaum etwas anderes von Mahler, wird buchstablich Opfer der symphonischen Durchfuhrung, roh verzerrt wie einst die Berliozsche idee fixe der Geliebten im wusten Finale[50], um freilich sogleich im Nachsatz seine Schonheit mit gesammelter Wurde wieder zu erlangen[51].

VI

Der Antagonismus der Mahlerschen Technik als der von wiederholungsfeindlicher Fulle hier, dicht zusammengewachsener, sich fortbewegender Totalitat dort betrifft nicht nur die Form im engeren Sinn der sukzessiven Komplexe, sondern durchzieht alle kompositorischen Dimensionen. Denn eine jegliche nutzt Mahler gleichermassen zur Realisierung aus; sein Werk ist Vorstufe des integralen Kunstwerks. Sie stutzen einander, eine hilft uber Schwachen der anderen hinweg. Paul Bekker hat die Trivialitat des Hauptthemas des spater grossartig sich aufschwingenden und erfullenden Andantes aus der Sechsten Symphonie bemangelt; vielleicht allzu sprode gegen den trubselig innigen Ton der Kindertotenlieder in jener Melodie. Doch mochte ihre ohrenfallige Gesanglichkeit Mahler selbst nicht befriedigen. Er hat darum das zehntaktige Thema metrisch so disponiert, dass sich Ambivalenzen zwischen Phrasenenden und -anfangen ergaben. Die Wiederholung des Anfangsgedankens fallt anstatt auf eins auf drei, also einen relativ schwachen Taktteil; metrische Irregularitat ist die Mitgift, welche die volksliedhaften Melodien der symphonischen Prosa einbringen. In dem kunstvollen Scherzo der Vierten verschieben die Schwerpunkte einer Hauptgestalt sich achtelweise[1]. Mahlers Rhythmik ist ein zartes und bevorzugtes Mittel seiner Variantentechnik. Mit standigen Vergrosserungen und Verkleinerungen bewahrt er auf agogisch einfachste Weise ein melodisch Identisches ungeschmalert und modifiziert es doch. Die Kindertotenlieder sind besonders reich an derlei Bildungen. Dank solcher Veranstaltungen verlieren Mahlers Themen die Spur des Banalen, die, wer Lust hat, an manchen Intervallfolgen rugen konnte; meist isoliert der Begriff der Banalitat bei Mahler rechthaberisch einzelne Dimensionen, blind dagegen, dass bei ihm nur deren Verhaltnis zueinander und keine singulare den Charakter, die >Originalitat< definiert. Dass die Mahlersche Verfahrungsweise durch ihre Mehrdimensionalitat dem Vorwurf des Banalen entruckt ist, besagt nichts gegen die Existenz banaler Elemente und gegen ihre Funktion in der Konstruktion des Ganzen. Was den banalen Musikstoffen durch kompositorische Kunste wie die metrischen widerfahrt, ist eben jene Brechung, welche das Banale dem Kunstwerk einfugt, das dabei doch seiner als eines Agens eigenen Wesens, sogar als eines Unmittelbaren im musikalischen Zusammenhang bedarf. Auch die Kategorie des Banalen bei Mahler ist dynamisch: es erscheint, um paralysiert zu werden, ohne in dem kompositorischen Prozess ohne Rest unterzugehen. Jener ist die disziplinierende Gegenkraft, pragnant Mahlers >Technik<. Sorge fur die Realisierung konkretisiert sich der Fulle gegenuber im Postulat der Deutlichkeit in allen Schichten. So genau hat der grosse Dirigent seine Pappenheimer, die Orchester und auch die anderen Kapellmeister, gekannt, dass er allen Unsinn, den sie aus Schlamperei, mangelndem Verstandnis, Zeitnot oder unterm Druck der Klangmaterie begehen, voraussah. Die Vortragsbezeichnungen ebenso wie viele Eigentumlichkeiten der Instrumentation in den reifen Werken sind Schutzmassnahmen gegen die Interpreten. Der kommende Bruch zwischen der Musik selbst und ihrer adaquaten Wiedergabe wird von jener verzeichnet: Mahler hat versucht, narrensicher zu komponieren. Es bestatigt seine Weisheit nicht weniger als die der Fischpredigt, dass genau die Fehler, die er verhindern wollte, immer wieder begegnen; dass etwa die Prominenzen immer wieder dort eilen, wo die Partitur sie davor warnt. Sorge um richtige Wiedergabe ist zu einem Kanon der Komposition geworden. So komponieren, dass die Auffuhrung es nicht zerstoren kann, virtuell also diese bereits abschaffen, heisst zugleich: in sich ganz deutlich, eindeutig komponieren. Weil nichts verschwimmen darf, wird wie bei Berg die romanhafte Fulle prufender Okonomie untergeordnet. Maximale Wirkungen erreicht Mahler mit einem Minimum an Mitteln. Schon in seinem exzessivsten Werk, der Dritten, klingt eine Wendung im Menuett, als ginge ein Riesenschauer durch die Musik[2], ohne dass doch das Tutti bemuht ware; es genugt der solistische Klang des Menuettkomplexes. Instrumental ist die Wirkung vorher vermiedenen Details zuzuschreiben wie dem Eintritt der vier Horner, dem akkordischen Einsatz der Harfe und dem einfachen Forte in den Streichern. Zum ersten Mal gelangen die Geigen ganz in den Vordergrund, so dass die Komposition einen Augenblick lang voll nach aussen sich kehrt, wahrend sie bis dahin vegetativ vor sich hin spielte. Den wahren Grund des Effekts aber durfte, wie den eines jeden, der mehr ist als bloss Effekt, die Komposition selbst enthalten, den sehr hellen Vorhaltsklang a-e-h-d-g und den darauf folgenden kleinen Dominantnonenakkord. Mahlers typische Setzweise, die Dreiteilung in Melodie, Nebenstimmenkomplexe und Bass; der Hang zu einer durch Verdopplungen und Akkordkopplungen uberblendeten Dreistimmigkeit, so unahnlich dem ublichen Bild von Orchesterpolyphonie, mochte die sukzessive Fulle durch einfache Prasentation des Gleichzeitigen aufhellen. Von der Funften Symphonie an wird, vermoge der Technik der motivischen Verknupfung, dann auch der Satz reicher und dichter.

Die zunehmende Integration des Mahlerschen Kompositionsverfahrens setzt nicht, wie vielfach nach ihm, die Substantialitat der einzelnen Dimensionen herab, sondern verleiht ihnen erst recht Relief; ruckwirkend kraftigt das Ganze die Momente, die es hervorbrachten. Beim fruhen Mahler hatte die Harmonik zwar ihre Eigenheiten, war aber noch kein autonomes Medium. Nur wo andere Elemente, wie Melodik und Metrik, sich spezifizieren, bereichern sie die Harmonik mit dissonanten Brechungen und Stufen. Schon in der Dritten Symphonie gibt es, wie dann im Trauermarsch der Funften, feurig-flussige Akkorde, deren Komplexitat in sich lebt; so ziemlich fruh in der Einleitung[3]. Eine rezitativische Stimme der Basse kollidiert mit der eigentlichen Harmonie; wann immer das geschieht, kommen weiterhin in der Dritten unregelmassige Klange zustande[4]. Im Konflikt zwischen liegenden Harmonien und emanzipierten Einzelstimmen wird, wie dann in der neuen Musik, der vertikale Klang durch den Kontrapunkt gezeitigt. Auf das schonste Beispiel der Interdependenz von Melodik und Harmonik beim jungen Mahler hat Alban Berg aufmerksam gemacht, jenen Mittelsatz des Madchens in >Der Schildwache Nachtlied<, wo ein Bogen mit weiten Intervallen und die zwischen Geradtaktigkeit und Ungeradtaktigkeit alternierende Rhythmik sich spiegeln in korperhaft tiefen Akkordfortschreitungen und Klangen wie jenem, der die Noten c-h-dis-fis-d zusammenstossen lasst[5], ohne dass er, aus der Stimmfuhrung deduziert, zum Flecken in der harmonischen Textur wurde; nicht minder schon ist die Variante dazu in der Coda, die in vollig veranderten Akkorden den Dissonanzcharakter festhalt und am Ende auch mit einer scharfer dissonanten Umschreibung des Dominantseptimakkords von B-Dur - einem d anstelle eines c - ins Weite sich auftut[6]. Beim reifen Mahler werden solche harmonischen Funde haufiger. Durch Perspektive modellieren sie die Form. So erreichen die Harmonisierungen der zweiten Themen der ersten Satze der Sechsten und vor allem der Siebenten Tiefenwirkungen, welche die Themen uber den blossen Einfall hinaus als Momente des Gesamtverlaufs bestimmen; dabei wird die Harmonik selbst herzbrechend wie ehedem nur manchmal bei Schubert. Derart harmonisiert Mahler vor allem Eckpunkte, Themenscharniere, wo die Harmonisierung eine dritte Dimension aufreisst, die das zweidimensionale Wesen der Melodieflachen im Vordergrund aufs symphonische Gesamtvolumen bezieht. Die einst verwegenen Klange solcher Stellen zumal in der Siebenten[7] haben mittlerweile sich eingeburgert bis hinunter zu Gebrauchskomponisten von Balletten und zur Unterhaltungsmusik. Bei Mahler aber wurzen sie nicht, sondern verdeutlichen, als auskomponierte Stufen, den Sinn, den melodischen erst, dann den Fluss der Form. Solche Zweckmassigkeit wachst ihrer Schonheit selbst zu und halt sie jung wie die sinnverwandten Fortissimoakkorde auf dem Hohepunkt des letzten Orchesterstucks aus Schonbergs op. 16. Freie und dissonante Harmonisierung veranlasst in der Siebenten auch die Linie zu grossen und dissonierenden Intervallen; unvergleichlich an Bergs Lieblingsstelle aus der zweiten Nachtmusik, einer trubsinnig zartlichen Passage, welche die Sologeige, die zweiten Geigen und die Solobratsche einander abnehmen[8], als ob sie Akkorde entblatterten; derlei Wechselwirkungen von Vertikale und Horizontale sind anachronistisch modern, ohne dass bis heute die Moderne ihresgleichen hatte.

Wie Mahlers Harmonik hat sein Kontrapunkt sich an der dichteren symphonischen Textur gekraftigt. Mahler hat ihm erst in der Vierten sein Augenmerk zugewandt, um ihn dann in der Funften und spater als kompositorische Dimension ganz einzubeziehen. Selten freilich kontrapunktiert er durch ganze Satze hindurch; meist nur Abschnitte, die er eben dadurch charakterisiert. Sein erster Satz von nachhaltigem polyphonen Anspruch, der zweite der Funften Symphonie, behandelt kontrastierend die langen Einschube aus dem ersten Satz weiterhin homophon, als ob der Druck des Ineinander gefugter Musik ihr unertraglich wurde bis zum Zerreissen. Durchkontrapunktiert ist dafur der folgende Satz, das grosse Scherzo. Das wirbelnd bewegte Stuck, ein zur Symphonie vergrosserter Walzer, hat seine grosse Zasur[9], den Augenblick der Suspension. Aber das jah Erscheinende bleibt nicht als solches draussen, sondern entwickelt sich in ein zweites Trio. Wahrend es der Qualitat der Andersheit nie ganz sich begibt, gehen seine Themen doch in die symphonische Totale ein; in der Reprise, unmittelbar vor der Coda, wird es dann auch samt der Zasur verkurzt wiederholt[10]. Die kontrapunktische Gesamtdisposition des Satzes erzwingt technisch die Immanenz dessen, was in die Musik hineinschlagt; die Einheit der vielstimmigen Durchbildung straubt sich gegen alles, was ihrem Gesetz nicht unterworfen ware. Exterritoriales dagegen ist desto moglicher, je loser komponiert wird. Mahler verhalt zum Kontrapunkt sich zwiespaltig. Er war, sonderbar genug, am Wiener Konservatorium vom Kontrapunktstudium, auf Grund seiner eigenen Kompositionen aus der Lehrzeit, befreit. Nach dem Bericht von Natalie Bauer-Lechner hat er darunter spater gelitten: >>>da ich seltsamerweise von jeher nicht anders denken konnte als polyphon. Hier aber fehlt mir wahrscheinlich heute noch der Kontrapunkt, der reine Satz, welcher da fur jeden Schuler, der ihn geubt hat, spielend eingreifen musste.<<<[11] >>>Jetzt begreife ich, dass Schubert, wie man erzahlt, noch kurz vor seinem Ende Kontrapunkt studieren wollte. Er empfand, wie der ihm fehlte. Und ich kann ihm das nachfuhlen, weil mir selbst dieses Konnen und ein richtiges, hundertfaltiges Uben im Kontrapunkt aus der Lernzeit so abgeht. Da setzt nun an dessen Stelle bei mir allerdings der Intellekt ein, aber der Krafteaufwand, der dazu erfordert wird, ist unverhaltnismassig gross.<<<[12] Die Berufung auf den >>>Intellekt<<< zeugt davon, dass er, trotz der These von seinem primar polyphonen Denken, die Kontrapunktik als Vermitteltes erfuhr; das belegt auch die Homophonie der drei ersten Symphonien. Mit Polyphonie meinte er offenbar jenen Hang zum chaotisch-unorganisiert Tonenden, zur regellosen, zufalligen Gleichzeitigkeit der >Welt<, deren Echo seine Musik durch ihre kunstlerische Organisation hindurch werden will. An Polyphonie liebte er, was der >>>Schulfuchserei<<< ins Gesicht schlug, von der Mahlers Schwager Arnold Rose einmal sprach; ihr war in Mahlers Jugend der Kontrapunkt noch uberantwortet. Licht auf diesen Aspekt wirft eine Stelle der Bauer-Lechner, die kaum hatte erfunden werden konnen: >>>Als wir nun sonntags darauf mit Mahler denselben Weg gingen und bei dem Feste auf dem Kreuzberg ein noch argerer Hexensabbath los war, da sich mit unzahligen Werkeln von Ringelspielen und Schaukeln, Schiessbuden und Kasperlntheatern auch Militarmusik und ein Mannergesangverein dort etabliert hatten, die alle auf derselben Waldwiese ohne Rucksicht auf einander ein unglaubliches Musizieren vollfuhrten, da rief Mahler: >Hort ihr's? Das ist Polyphonie und da hab' ich sie her! - Schon in der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingepragt. Denn es ist gleich viel, ob es in solchem Larme oder im tausendfaltigen Vogelsang, im Heulen des Sturmes, im Platschern der Wellen oder im Knistern des Feuers ertont. Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, mussen die Themen kommen und so vollig unterschieden sein in Rhythmik und Melodik (alles andere ist bloss Vielstimmigkeit und verkappte Homophonie): nur dass sie der Kunstler zu einem zusammenstimmenden und -klingenden Ganzen ordnet und vereint.<<<<[13]

Kontrapunktik war Mahler die sich selbst entfremdete, dem Subjekt aufgenotigte Gestalt des Musikalischen, im Extrem das blosse ineinander Klingen. Das fugale Wesen galt ihm vorab fur komisch, und etwas von solchem Verdacht musste polyphonisches Denken wachhalten, wenn es nicht hinter Mahler zuruckfallen will in Heteronomie. Aber er hat auch, wie alles Entfremdete, das kontrapunktische Wesen absorbiert, gerade insoweit das vielfach Tonende die thematische Einheit ubersteigt. Seine Vielfalt ist selber zugleich Organisationsprinzip, nach Mahlers Wort >>>Ordnung<<<. Die Verflochtenheit der Stimmen, jenes Integral der Musik, das nichts auslasst, gewissermassen den ganzen musikalischen Raum durchflutet und den virtuellen Horer inhuman aus der Musik vertreibt, wird ihm zunachst zum Gleichnis eines ausweglos erstickenden Funktionszusammenhangs. Anstelle der perpetuum mobile-Satze der Jugendsymphonien bemuht Mahler sich um die artikulierte Durchbildung auftauchender, gegeneinander gesetzter, wieder verschwindender Stimmen. Ihre Dichte wird unerbittlicher, aber auch, durch den Zuspruch ihrer Logik, weniger sinnlos als die Gleichformigkeit ununterbrochener Bewegung, in der nichts geschieht. Vorm Gestaltenreichtum solcher Immanenz musste die blosse Fanfare, als Allegorie des ihr Entruckten, geistig ebenso versagen, wie sie kompositorisch ohnmachtig dagegen blieb. Je enger Technik und Gehalt im Komponierten sich verschwistern, desto weniger grob polarisiert sich die Bilderwelt. Wird Polyphonie von der Vorstellung des Weltlaufs erweckt, so starkt sie zugleich, als Bedingung der Wahrheit von Musik, ihre Autonomie: >>>Wo Es ist, soll Ich werden.<<<

Durch solche Autonomie unterscheidet der Mahlersche sich vom neudeutschen Kontrapunkt seiner Epoche, dem Straussens wie dem Regers: eben durch Deutlichkeit. Fullungen bleiben Fullungen, harmonisch sans phrase; Stimmen, auch Nebenstimmen, sind melodisch durchgebildet; zwitterhafte Fullstimmen schreibt Mahler nicht, auch keine ungefahren, mitschwirrenden Arabesken. Er ist allergisch gegen Scheinkontrapunkte, die in Wahrheit bloss den harmonischen Verlauf duplizieren. Lieber als um der Klangfulle willen Polyphonie vorzutauschen, nimmt er gelegentliche Durftigkeit des Satzes in Kauf. Der erste spezifisch Mahlersche Kontrapunkt ist jene spitzige Oboenmelodie, die im dritten Satz der Ersten gegen den Kanon gesetzt ist[14]: Programm des Mahlerschen Tons. Solche Kontrapunktik ist unmittelbar charakterisierender Absicht. Die atzenden Charaktere vertragen sich gut mit dem technischen Bedurfnis, zu den quasi-volksliedartigen Melodien solche hinzuzufugen, die uberdeutlich, wie Negationen fast, von ihnen sich unterscheiden. Die Definition von Themen als von differierenden wird dann vielfach absolut, ihr selbstandiges Wesen; Charakter ist Differenz schlechthin. Dennoch hat Mahler nur selten konstruktiv verbindlichen: mehrfachen Kontrapunkt geschrieben, den Klangraum wirklich durch Polyphonie konstituiert[15]. Wo er so weit geht, im Scherzo der Funften, in Komplexen ihres Finales, im ersten Satz der Achten, wird er durch Stilisierungsprinzipien - oft das Fugato - dazu bewogen, allenfalls in der Burleske der Neunten Symphonie kompositorisch unmittelbar. Wie im karikaturistischen >Lob des hohen Verstandes<, war offenbar selbst fur den spaten Mahler der mehrfache Kontrapunkt mit dem Odium des Zopfigen, schulmeisterlich Bornierten behaftet; kaum zufallig ist der durchkontrapunktierte Satz der Neunten >Burleske< uberschrieben und >>>meinen Brudern in Apoll<<< gewidmet, als sollte mit denen, die strebend sich bemuhen, auch das Fugenwesen als ihre Domane verspottet werden; das Suspensionsfeld ist homophon. Wie der musikalische Klassizismus, und gewiss die Meistersinger, assoziiert Mahler den Kontrapunkt vielfach noch mit Humor und Spiel; Ernstfall ist ihm das freie, autonome Leben der Form. Aber im Spielen regt sich doch schon das polyphonische Bedurfnis: es mochte auf Konstruktion hinaus. Beim spaten Mahler rebelliert der Kontrapunkt. Insgesamt sucht seine Polyphonie nach einer Verfahrungsweise, die pragnant ware und frei in eins. Sie durfte er als Entscheidendes der Volksmusik verdanken. Ihm war kontrapunktieren: zu einer Melodie eine zweite hinzuerfinden, die es nicht weniger ist, ohne doch jener gar zu sehr zu ahneln oder sie zu uberwuchern. So verfuhr man wohl auf dem Land bei mehrstimmigen Improvisationen uber Lieder; Mahler mag der >Uberschlag< aus den osterreichischen Alpen vor Augen gestanden haben, wie ihn dann Berg in dem Mahler huldigenden Violinkonzert ausdrucklich schrieb; jene zu einer Melodie nach harmonischen Regeln simultan addierte zweite, die deren Schatten und doch in sich selbst melodisch ist; nur entfernen Mahlers freie Kontrapunkte, bei zunehmender Reife, immer weiter sich von der Abhangigkeit des Uberschlags von seiner Melodie, auch dort, wo sie in stilisierten Tanzen hinzuerfunden werden[16]. In der Konzeption solcher Kontrapunkte war Mahlers Phantasie unerschopflich. Auch kontrapunktisch denkt er in Varianten. Die ubereinander gelagerten Stimmen reichern den Satz stetig an, jede Reprise eines Formkomplexes wird durch sie zu einem Anderen, und dennoch der Kern nicht tangiert. So war schon die Cellomelodie im langsamen Satz der Zweiten Symphonie empfunden, ubrigens ein doppelter Kontrapunkt zum Hauptthema, dem langen Landler. Die fruhesten uberschlagsahnlichen Wendungen bei Mahler, aus dem zweiten Satz der Ersten Symphonie[17], sind Brucknerisch; an ihrem Typus uberlagernder Polyphonie wurde Mahler allmahlich zum Meister des freien Kontrapunkts. Strukturell antwortet jene Technik auf eine Beschrankung: dass durchweg bei Mahler die eigentlich melodischen Stimmen uber einer harmonisch fungierenden tiefsten, sei's einem Bass, sei's liegenden Unterstimmen, sich erheben; unter dem bei ihm noch herrschenden Primat der Harmonik konnen Oben und Unten nicht so unbedenklich vertauscht werden wie dann bei Schonberg. Was ihm durch die tonale Grenze an thematischer Bundigkeit des polyphonen Satzes entgeht, kompensiert er durch dessen Spontaneitat. Wie der freie Kontrapunkt vom Uberschlag, leitet ubrigens wohl auch der vielbemerkte Hang Mahlers zur Basslosigkeit sich von der Tanzmusik her, dem Alternieren von Tonika und Dominante im Bass anstelle von Fundamentschritten. Mahlers Reaktionsweise funktioniert das in ein eigentumliches in der Luft Hangen der Musik um, auch darin ketzerisch wider die offizielle harmonische Konsequenzlogik. Das Vertikalbewusstsein gibt dem melodisch-monodischen nach: Keim von Linearitat. Wahrend Mahlers Stimmen selten den Rahmen der Harmonien sprengen, verhalten sie sich doch, etwa im Vergleich mit Reger, als duldeten sie eben noch das Generalbassschema, ohne ganz daran zu glauben; mit Lust reiben die Mahlerschen Kontrapunkte sich unbotmassig an den Harmonien. - In der Sechsten Symphonie verbundet sich der Hang des Kontrapunkts zum Dissonieren mit der Dur-Moll-Polaritat. Die Kontrapunkte tendieren zum entgegengesetzten Tongeschlecht als die Begleitharmonien. Das kehrt im Lied von der Erde wieder. Die nach-Wagnerische Idee harmonischer Polyphonie wird von Mahler vielleicht mehr untergraben als selbst in Salome und Elektra, wo tonale Krafte und polyphonische nebeneinander herspielen, aber sich nicht gar zu sehr behelligen, wahrend Mahlers Gefuge vielfach aus ihrer Spannung resultiert.

Weil Instrumentation von den uberlieferten Disziplinen der Kompositionslehre nicht gedeckt wird, eignet sie sich bei Mahler besonders zur Wechselwirkung sowohl mit den einzelnen Kompositionsschichten wie mit der Totale. Das Orchester widerstand Mahlers spezifischen kompositorischen Intentionen weniger als etwa Form oder Harmonik. Seine souverane Freiheit als Instrumentator trug ihm von fruh auf, ahnlich wie Bruckner, den Ruf der Meisterschaft ein, nicht ohne den Beiklang jener hamischen Gesinnung, die an Musik das vorgebliche Gewand, die >Mache<, von Substanz und Echtheit kategorisch auf den ersten Blick zu scheiden sich anmasst. Von Mache indessen kann bei Mahlers Instrumentation so wenig die Rede sein wie von jener Meisterschaft, die das Cliche meint. Anstatt dass sein Ohr dem sich anpasst, was ihm tagein, tagaus das Orchester antut, sinnt es auf Gegenmassnahmen. Sie sind kein geringfugiges Ingrediens seiner Instrumentationsweise; die oft bizarren Register der Sechsten Symphonie, ihre vielfach paradoxen Kombinationen von Forte und Piano in verschiedenen Instrumenten und Gruppen schaffen einen Klang, der so ist, wie er ist, indem er verhindert, was geschahe, wenn konventioneller gesetzt oder bezeichnet ware. Nirgends ist Mahlers Musik primar vom Klangsinn inspiriert. Eher war er zu Beginn ungeschickt. Der Mangel an Routine allein schon ist an einem Dirigenten seiner Erfahrenheit bewundernswert. Das strahlende Orchestertutti, das die neudeutsche Schule bis hinab zu ihren minderen Reprasentanten Wagner ablernte, will ihm zu Beginn selten gelingen, wofern er es uberhaupt anstrebte. Der runde, voluminose, geschlossene Klang fehlt auffallig in den Jugendsymphonien, und wo Mahler seiner spater bedarf, folgt er wie selbstverstandlich, ohne zusatzliche Veranstaltung, aus dem Satz. >>>Das Orchester Mahlers nimmt nicht Teil an dieser Farbenschwelgerei der neudeutschen Schule. Entscheidend ist bei Mahlers Instrumentation der Kontur. Alles Farbige wird mit fast verachtlicher Harte und Rucksichtslosigkeit behandelt.<<<[18] Was aber bei Mahler, nach Wagnerischen oder Schrekerschen Kriterien, trocken oder unkorperlich instrumentiert ware, ist sachgerecht nicht durch Askese, sondern als treue Darstellung der Komposition, und insofern seiner Epoche um Dezennien voraus. Auch darin erstellen Not und Tugend ihr quid pro quo. Das Postulat der Deutlichkeit konvergiert, von der erscheinenden Musik her, mit dem Wesen der integralen Komposition. Farbe wird zur Funktion des Komponierten, das sie klarlegt; die Komposition wiederum zur Funktion der Farben, aus denen sie sich modelliert. Die funktionelle Instrumentation aber wird fur den Klang selbst produktiv, haucht ihm sein Mahlersches Leben ein. Es wird so instrumentiert, dass jede Hauptstimme unbedingt, unmissverstandlich horbar ist. Das Verhaltnis des Essentiellen und Akzidentellen ist ins klangliche Phanomen ubersetzt; nichts verwirrt den kompositorischen Sinn. Daher kritisiert Mahler jenes Ideal des Wohllauts, das den Klang dazu verleitet, um die Musik sich zu bauschen und sich aufzuplustern. Uberdies bedurfen die Mahlerschen Charaktere jener Mannigfaltigkeit, aus deren Artikulation das Ganze aufsteigt, solcher Farben, die charakteristisch sind wie die melodischen oder auch harmonischen Einzelereignisse, nicht wohltuend an sich. Auch die Mahlersche Farbe wird zur Charakteristik auf Kosten der in sich ausgeglichenen, kantenlosen Sattheit des Klangspiegels. Diese Desiderate terminieren dann in einem in sich stimmigen Instrumentationsverfahren. Der Klang des Lieds von der Erde und der Neunten Symphonie ist nicht weniger ihr Charakter als die anderen kompositorischen Eigentumlichkeiten.

Begleitet wird Mahlers Vermogen charakterisierender Instrumentation von einer Kenntnis der Moglichkeiten des Uncharakteristischen, die er in hochster Reife sich erwarb. Vertraut er im Dreiviertel-Schlussabsatz des Lieds von der Erde einen tiefen C-Dur-Akkord drei Posaunen in weiter Lage an, so fallt der Klang als solcher, trotz seiner hallenden Sonoritat, nicht auf, stort nicht das allmahlich entschwindende Ganze. Fur grosse Instrumentationskunst ist so wichtig wie die Fahigkeit, Wirkungen zu erreichen, die, sie zu vermeiden oder zu umschreiben, Latenz durchzugestalten. Den extremen Gegensatz dazu bilden die gewissermassen losgelassenen, aus dem Verband des Chorals sich befreienden Soloposaunen in der Dritten Symphonie. Mahler hat uberhaupt die Posaune als solistische Farbe erst entdeckt. In der Dritten oder auch an manchen Stellen im Trauermarsch und im Scherzo der Funften Symphonie realisiert sie, was ihr Name verheisst und was das Ohr vom mehrstimmigen Posaunensatz vergebens sich erhofft. Befahigt freilich wird sie dazu durch die Musik, die der Riesenstimme in den Mund gelegt ist, jene Zwischengebilde von Rezitativ und Thema, von Melos und Fanfare, in denen improvisatorischer Zufall und Emphase sich verschranken. Verstarkt wird das durch die Rhythmik, die prosahaften, uberlangen Pausen[19]. Dadurch erst, dass diese in der Fortsetzung[20] verschwinden, die Melodik sich rafft, wird jener wilde Charakter entfesselt, der in der vorhergehenden >schweren< Episode erst sich sammelte. Solches Instrumentieren war von Anbeginn unkonformistisch. Das Finale der Ersten Symphonie enthalt eine monstrose Klangwirkung: brullende Posaunenakkorde unmittelbar vorm Ende des ersten Themenkomplexes, dort, wo dessen zielloser Sturm in momentanen Ausbruchen explodiert[21]. Die Stelle, welche die Posaunen durch Trompeten und gestopfte Horner zum dreifachen Fortissimo potenziert, ahnelt, mit ihren Luftpausen, den statischen Schreckenslauten im Schlusstanz des Opfers von Strawinskys Sacre. Kaum woanders klingt Mahlers Musik so undomestiziert: die Farbe traumt, was erst ein Menschenalter danach ganz komponiert ward. Aber selbst hier wird der Klang von der Musik herbeigerufen, vom Bedurfnis nach Konzentration eines sonst allzu chaotisch, zeitfremd Dahinbrausenden; handgreiflich auch vom dissonanten Zusammenstoss der Achteloberstimme mit den tragenden Harmonien, den die Farbdissonanzen reflektieren. - Mahler hat avancierte Klange geschrieben, wo man es am wenigsten vermutet. Inmitten des sich selbst beteuernden Es-Dur der Hymne der Achten Symphonie nimmt ein Feld etwas vom letzten Webern vorweg. Das Timbre des >Infirma<[22] mit den solistischen Blechblasern[23] ist das von Weberns Kantaten; als hatte Mahler in das affirmative und retrospektive Werk eine geheime Botschaft an die Zukunft versenken wollen. Kaum weniger erstaunlich ist ein instrumentaler Augenblick in der an der Oberflache so unschuldigen Vierten Symphonie, beim Ubergang vom ersten zum zweiten Thema ihrer Variationen und an den analogen Punkten spater. Unmerkliches Verklingen ist instrumental ausgesetzt[24]. Ein Blaserakkord auf der Tonika, im Wert einer ganzen Note, fuhrt diminuendo in einen zweiten, auf der Dominante; die Blaser aber halten diesen nur ein Viertel, wahrend er simultan, auf eins, in fast unmerklichem Einsatz von dreifach geteilten Bratschen und Harfenflageoletts identisch ubernommen wird; der Farbwechsel wiederholt sich. In ihm zittern die thematischen Vorgange nach, die in dem Ritardando schon zur Ruhe gekommen sind. Man wird wohl in der unscheinbaren Stelle das Modell des wechselnden Akkords aus Schonbergs op. 16 heraushoren durfen, den Entwurf der spateren Klangfarbenmelodie, der Verwandlung der Farbe in ein konstruktives Element eigenen Rechts. Ihren Ursprung hat die Idee wohl im Lohengrinvorspiel. Klangfarbenwechsel wird bei Mahler nicht nur an Akkorden sondern sogar an einzelnen Tonen vollzogen wie an dem f-Doppelpunkt der Horner im zweiten Trio des Scherzos der Funften Symphonie[25]; Egon Wellesz hat in seinem 1930 publizierten Aufsatz im >Anbruch< die Instrumentation der Stelle instruktiv analysiert[26]; unleugbar ihre Ahnlichkeit mit dem beruhmt gewordenen Farbencrescendo auf dem h vor der nachtlichen Schenkenszene des Wozzeck, zumal dem von Berg so genannten >>>Innenleben<<< jenes Tons. - Konstruktives Instrumentieren ist bei Mahler aber auch im grossen zu beobachten. Bekker hat darauf aufmerksam gemacht, dass der Durchbruch, die Vision der Blechblaser im zweiten Satz der Funften Symphonie ihre Gewalt hat nur, weil diese zuvor geschwiegen hatten. Ahnlich wird das Streicher-Adagietto, in Wahrheit ein in sich geschlossenes Einleitungsfeld zum Rondofinale, das denn auch thematisch darauf zuruckgreift, formbildend durch seinen Kontrast zum Gesamtklang der Symphonie, in dem die Blaser bis dahin vorherrschten. Klangdispositionen uber lange Strecken erzielen Plastizitat der Form; in solchem Geist hat dann Alban Berg fur manche Wozzeckszenen wie das Adagio auf der Strasse oder den Anfang des ersten Akts Teilensembles aus dem grossen Orchester herausgegliedert, in den Fruhen Liedern das Orchester jedes einzelnen anders besetzt, schliesslich in der Lulu manchen Figuren ihre eigenen Orchestergruppen zugeordnet. Im Lied von der Erde variiert, wie bei Berg, die Besetzung ein wenig in jeglichem Stuck. Ausserst sparsam sind die Trompeten verwendet, Tuba und Pauken werden nur in einem Stuck herangezogen; das Mahlersche Ohr mag gefuhlt haben, dass, verglichen mit den wie immer auch bereits eingeburgerten orientalischen Schlaginstrumenten, die Pauke das Stilprinzip des Exotismus wurde gefahrdet haben, und der Tubaklang war in einer Symphonie fur Solostimmen meist wohl zu schwer. Bei einheitlicher instrumentaler Grundfarbe des gesamten Zyklus sind die einzelnen Gesange koloristisch nochmals gegeneinander differenziert. Der Kammerklang der Kindertotenlieder wird als Teilaspekt des grossen Orchesters rezipiert. Beim letzten Mahler dann ist durch Wiederzusammensetzung des zuvor nach dem Geheiss der Verdeutlichung der einzelnen Stimmen auseinandergenommenen Klangs auch das Tutti zusammengepresst, abgeblendet, analog dem von Schonberg gelegentlich verlangten >>>gedampften Forte<<<. - Mahlers Instrumentationskunst ist ein Kraftfeld, kein Stil. Dem Bedurfnis nach Deutlichkeit und Charakterisierung wirkt das nach Integration entgegen, nach Bindung derart, wie in der Kochkunst Suppen gebunden werden. Die Konfiguration des Deutlichen und Gebundenen ware an Mahlers Kunst der Verdopplung zumal der Holzblaser zu studieren. Sie verdeutlichen die Stimmen, die sie verstarken, sind aber stets auch koloristischen Sinnes. Die Addition zweier Farben im Einklang ergibt eine dritte, streng dem Charakter des Themas angemessene, zuweilen wie an manchen Stellen der Kindertotenlieder und analogen im >Einsamen im Herbst< einen orgelhaften Interferenzton. Das Unisono der vier Floten zu Beginn der Durchfuhrung der Vierten ist qualitativ vom Flotenklang verschieden; die sechs Klarinetten der Einleitungsmelodie des ersten Schonbergischen Orchesterlieds op. 22 stammen wohl gar dorther. Fuhrt das Prinzip homogen gebundenen Klanges allein zu schlechten Fullstimmen, so bliebe ohne es die deutlichste Instrumentation abstrakt. Mahler ist der grosse Instrumentator, weil er aus diesem Wiederspruch sein Verfahren ableitete, so wie auch in seiner Zeichnung die Pragnanz der Einzelheit und der Schwung des Ganzen nicht sich befehden, sondern voneinander leben. Sein Orchester ist sprod gegen die illusionare Wagnerische Unendlichkeit, zu sinnlich furs nuchterne Grau; nirgends beeintrachtigt Sachlichkeit bei ihm die Differenziertheit. Aber das Orchester wirft die Schwere des instrumentalen Faltenwurfs ab wie Mahlers Harmonik oftmals die des verkappten vierstimmigen Chorals; am konsequentesten in den Kindertotenliedern und einigen anderen Ruckert-Gesangen, Urphanomenen des kunftigen Kammerorchesters. Korperlos wird Mahlers Musik, weil sie so klingt, wie sie spezifisch ist. Noch der Klang, von allen Dimensionen der Musik die sinnlichste, wird zum Trager eines Geistigen.

VII

Durch Vergeistigung stiess Mahler das Kriterium von Unmittelbarkeit und Naturlichkeit um, Exponent der gleichen Moderne, die auch den sakrosankten Begriff von Naturlyrik uberholte. Der Schein der Kunst, Laut der Schopfung zu sein, wird durchs Einbekenntnis ihrer eigenen dinghaften Elemente zerschlagen; Ehre widerfahrt der unterdruckten Natur einzig dadurch, dass Mahler sie nirgends supponiert, als ware sie schon da; dass er nirgends ihre Surrogate feiert. Einzig als unerreichbare, in der vergesellschafteten Gesellschaft zugerichtete wird ihre Idee Erscheinung. Technologisch lauft sie auf die Demontage der traditionellen Sprache heraus, mit der Mahler noch zogerte. Nur dadurch, dass nichts aus ihr mehr selbstverstandlich ist, dass sie konsequent so reduziert wird, wie sie virtuell bereits in den Mahlerschen Trummern sich darbietet, lasst sie autonom sich konstruieren. Deshalb springen Mahlers Klange vielfach aus dem geschlossenen Klangraum heraus, fuhren ihr freies Leben unbekummert um die sinnliche Einheit des Totalklangs. Nicht anders muss Musik insgesamt in ihre Elemente sich desintegrieren einer Einheit zuliebe, die nicht langer ihr diktiert ware. Gleich jener Posaune der Dritten Symphonie reden seit Schonbergs Orchesterstucken op. 16 alle Farben. Durch die Rucksichtslosigkeit des einzeln Erscheinenden gegen apriorische Sinnzusammenhange schult die Musik sich zu den konkreten. Gerade der Mahlersche Klang hat etwas eigentumlich Zentrifugales. Von der akustischen Kugelgestalt strebt er weg: durch haufigen Verzicht auf die Hornerpedale, durch die vielfach unsinnliche Verwendung von Streichern in sproder Lage, spater auch durch die kammermusikalisch-solistischen Einschube in die Totale. Deutlichkeit selbst; der Klang, der redlich alles und nicht mehr zeigt, als was in der Komposition sich ereignet, ist der Desintegration verschwistert. Je scharfer die kompositorischen Elemente distinguiert werden, desto mehr entfernen sie zunachst auch sich voneinander, desto entschlossener verzichten sie auf primare Identitat.

Die Idee der Desintegration kundigt wunderlich sich an im dritten Satz der Ersten Symphonie. In seinen kanonischen Teilen ist er, auf seine simple Weise, gewobener als das meiste vom fruheren Mahler. Indem er das Dogmatische des Kanons parodiert, negiert er es; darum lasst er entlegene Farben wie den Solokontrabass und die melodiefuhrende Tuba hervortreten, die man damals als skurril muss empfunden haben. Die desintegrative Neigung erobert dann den Satz in Schockmomenten wie dem der jahen Beschleunigung. Zugleich wird er dadurch, als erster Mahlers, statisch, schichtet Flachen aneinander; seine schlagende Originalitat ist erzeugt von der Einheit des Desorganisierten und des Sinnvollen. So fruh schon teilt der desintegrative Aspekt dem gesamten kompositorischen Verfahren sich mit. Seine Domane ist die Form. Dem romanhaften Duktus zuliebe nahert sie sich der Prosa. Der tonale Mahler kennt das atonale Mittel der Verbindung durch Unverbundenheit, den ungemilderten Kontrast des >Ausbrechenden<[1] oder Abbrechenden[2] als Formmittel. Der Klang als Simultangestalt resultiert aus den Einzelklangen und ihren Anspruchen; ausdrucklich verlangt das dann Schonberg fur die Interpretation des dritten Orchesterstucks aus op. 16. Im ersten Satz der Neunten bemachtigt sich die Desintegrationstendenz auch der Setzweise: unablassige Uberschneidungen und Stimmkreuzungen fransen die Linien aus; auch die Setzweise verleugnet den strikten Unterschied des Identischen und Nichtidentischen, das Ordnungsprinzip der neueren abendlandischen Musik. Die Harmonik arbeitet mit an der Desintegration, wo sie wie unter einem Bann die Fundamentidee negiert. Nicht mehr als dann nach ihm die Atonalitat denkt Mahler in Schwerpunkten. Er klammert sich an kein musikalisch Erstes, seine Symphonien zweifeln am Postulat der prima musica. Die Vortragsbezeichnung >>>schwebend<<< sagt mehr als bloss etwas uber die Stellen, die sie charakterisiert; verglichen mit dem Stufenbewusstsein schweben Mahlers fruhere Marsche und Tanze ebenso wie die emanzipierten letzten Werke. Die Dissoziationstendenz aber ist als Revolte gegen die sichere, in sich ruhende Mitte, auch eine des Gehalts. Was vom Immanenzzusammenhang der Form schliesslich sich lossagt, ist das gebrochene Bild des Anderen; die integrale Form, das ist diese Welt.

Daher die grosste Schwierigkeit, die Mahler dem Verstandnis bereitet. In eklatantem Widerspruch zu allem an absoluter, programmloser Musik Gewohnten sind seine Symphonien nicht einfach positiv da, als etwas, was den Mitvollziehenden belohnte, indem es ihm zuteil wird, sondern ganze Komplexe wollen negativ genommen, es soll gleichsam gegen sie gehort werden. >>>Wir sehen ein Abwechseln positiver und negativer Situationen.<<<[3] Eine Schicht, die der Literatur und der Malerei reserviert war, wird von der absoluten Musik erobert. Die brutal dazwischenfahrende Stelle in der Coda des ersten Satzes der reifen Sechsten Symphonie[4] wird unmittelbar als Uberfall des Abscheulichen gehort. Dem Convenu dunkt das literarisch und aussermusikalisch; keine Musik soll nein sagen konnen zu sich selbst. Aber die Mahlersche empfangt gerade durch die stringente Fahigkeit dazu, die bis ins gewahlt-wahllose Material hinabreicht, ihren begriffsfernen und gleichwohl unmissverstandlichen Inhalt. Negativitat ist bei ihm zur rein kompositorischen Kategorie geworden: durchs Banale, das als Banales sich deklariert; durch Sentimentalitat, deren heulendes Elend die Maske sich herunterreisst; durch outrierten Ausdruck uber das hinaus, was die Musik an Ort und Stelle tragt. Negativ, dabei ohne die verklarende Grossheit ihrer Vorbilder, der Schlusse der ersten Satze von Kreutzersonate und Appassionata, sind auch die Katastrophen im zweiten Satz der Funften, im Finale der Sechsten, im ersten Satz der Neunten. In ihnen spricht die Komposition ihrem eigenen Treiben das Urteil. Vor ihrer Gewalt wird der Einwand, all das sei bloss subjektive Projektion des Horers, zum hilflos-versierten Gefuchtel. Die negativen Momente sind ohne Raum fur beliebige Wahrnehmung auskomponiert. Oft werden die rein musikalischen Charaktere einzig von solchen Intentionen gepragt. In jedem ist Geschichte der musikalischen Sprache verkapselt. Niemals war das Material jenseits von Geschichte; untrennbar ist der Modus, in dem es in die Hand des Komponisten gelangt, von Zugen seiner Gleichheit und Ungleichheit mit dem Gewesenen, dem Veralteten, dem Gegenwartigen. Alles musikalisch Einzelne ist mehr, als es bloss ist, vermoge seines Ortes in der musikalischen Sprache, eines Historischen. Aus diesem generellen Sachverhalt zieht Mahler seine spezifische Wirkung. Die Bewegung des symphonischen Gehalts bei ihm ist die des Auf und Ab, des Gegeneinander und Ineinander dessen, was dem Material sich eingesenkt hat. Er ruft dessen oft halb vergessene Inhalte in ein zweites Leben durch Technik. Wer ein romantisches Stuck der Vergangenheit von einem armlichen Orchester in eingezogener Besetzung hort, mit dem Klavier anstelle der Harfe, begehrt auf, nicht gegen den Klavierklang als solchen, den er anderwarts leiden mag, sondern weil im Orchester dem Klavier der Klang nicht ausgetrieben werden kann, zu dem es einmal die Salonkapelle degradierte. Solche Schichten, samt ihrer Negativitat, sind von Mahler furs Komponieren selbst fruchtbar gemacht worden. Weil sein Material veraltet, das neue noch nicht befreit war, ist bei Mahler das Veraltete, am Wege liegen Gebliebene zum Kryptogramm der noch nicht gehorten Klange danach geworden. Was er an Unmittelbarkeit des musikalisch Erscheinenden entbehrt, hat er in solcher Negativitat vor Bruckner voraus, der Spur vergangenen Leidens in seiner Sprache.

Wie sehr die musikalisch immanente Negativitat Mahlers dem enthusiastischen Berlioz-Lisztschen Programm widerstrebt, zeigt sich daran, dass die Mahlerschen Romane keine Helden haben und keine verehren, so wie zwei Titel von Strauss und zahllose von Liszt es ausposaunen. Selbst im Finale der Sechsten wird man trotz der Hammerschlage, die ohnehin bis heute nicht recht zu horen sind und wohl ihrer elektronischen Realisierung harren, vergebens auf den lauern, der da angeblich vom Schicksal gefallt wird. Die Hingabe der Musik an den ungezugelten Affekt ist ihr eigener Tod, ungeminderte Rache des Weltlaufs an der Utopie. Die dusteren und gar verzweifelten Partien[5] treten in jenem Satz zuruck hinter solchen des trub Brutenden, des Uberschaumens, des Heranbrausenden; Ausnahmen sind eigentlich nur der scheele Blaserchoral der Einleitung und der Posaunensatz der Coda. Die Katastrophen koinzidieren mit den Hohepunkten. Manchmal klingt es, als ob im Augenblick des endlichen Feuers die Menschheit noch einmal aufgluhte, die Toten noch einmal lebendig wurden. Gluck flammt hoch am Rand von Grauen. Der erste Satz des Lieds von der Erde, in der gleichen Tonart, hat dann auch dem poetischen Vorwurf nach beides in eins gedrangt und damit den Dur-Moll-Wechsel erst ganz entratselt. Musik selber zieht ihre parabolische Bahn, kein von ihr gemeintes Menschenwesen, gewiss kein Einzelner. Darum wird bei Mahler der Typus des symphonischen Konflikts der Eroica fortschreitend entmachtigt. Die Durchfuhrung der Zweiten Symphonie willfahrt noch dem Schema eines Aufeinanderprallens feindlicher Krafte, einer Schlacht. Das programmatisch Intentionierte dabei ist unverkennbar; der Verlauf ein wenig unverbindlich. Daran lernen Mahlers Symphonien, dass die dramatische Kategorie der Entscheidung - die ubrigens auch von Beethoven meist vermieden wird, der eher ein bereits Vollzogenes nachher ratifiziert, als dass seine Musik unmittelbar sich entschiede - musikfremd ist. Die Ermudung, die in der Zweiten Symphonie nach Musikfuhrerweis auf die Schlacht folgt, verrat in Wahrheit das Schimarische der Anstrengung, musikalisch dergleichen zu gestalten. Die These vom Themendualismus in der Sonate war wohl deshalb von je so inadaquat, weil sie die dramatische Kategorie des Konflikts unbesehen auf die Musik ubertragt. Denn ihre verstromende Zeit kann eines objektiven Moments, eines von temps espace, nicht ganz ledig werden. Niemals, auch nicht durch symphonische Kontraktion, geht sie so auf in der Gegenwart des Augenblicks wie die pure des Subjekts, dessen Entscheidung als Akt der Vernunft Zeit gleichsam abschafft. Darum kritisiert der erste Satz von Mahlers Dritter brutal und mit Grund die dramatische Logik der Zweiten. Bei Mahler wird die Musik erstmals ihrer radikalen Divergenz von der Tragodie inne.

Das impliziert die Antwort auf das beliebteste Argument gegen Mahler: er habe Grosses gewollt, aber nicht vollbracht. Es gehort ebenso ins Repertoire der Innenausstattung von burgerlichem Geschmack und burgerlicher Echtheitsideologie wie die Phrase, Karl Kraus ware eitel oder hatte sich ausgeschrieben; bitter schade, dass dieser, der zur grossen Musik Distanz hielt, keine Apologie Mahlers verfasste und sich mit einer Glosse uber die Hoftheaterdirektoren begnugte, die >>>beim Tode Gustav Mahlers geschlafen und ihn am Morgen aus ihren Nachrufen erfahren haben<<<[6]. Ubrigens ist nach dem fabrikfertigen Cliche des Naturlichen auch Kraus Gewolltheit und Intellektualismus vorgeworfen worden. Wie an der Gebrochenheit der Mahlerschen Themen, die am vermeintlich naturwuchsigen Einfall gemessen wird, orientiert die automatische Abwehr sich am Modell von Tragik. Die Idiosynkrasien gegen Mahler melden zuweilen genauere Erfahrungen an als die Schwarmerei des Buhnenausgangs. Vieles, was den in der Realitat allzu Tuchtigen in der Kunst nicht unwillkurlich genug sein kann, wird von Mahler wirklich gewollt, nach dem Satz Schonbergs, dass, wer nichts sucht, auch nichts findet. Oft formuliert er eine Gestalt, weil sie so, hier und jetzt, erfordert ist. Der Geist, der passiv dem sinnlichen Material sich uberlassen will, muss es erst heranschaffen oder zurusten, um ihm gehorchen zu konnen. Objektive Gesinnung bedarf zu ihrer Realisierung des subjektiven Eingriffs. Nichts, was in die epische Totalitat eingeht, bleibt unverwandelt. Die spezifische, unschematische Idee eines jeden Satzes ist der Magnet ihrer Teilgestalten. Mahler weicht der Aporie nicht aus, dass das ungebundene Einzelne in ein Ganzes irgend nur dann sich fugt, wenn es praformiert ist nach den Desideraten jenes Ganzen. Er horcht nicht bloss seinen Themen hingebend nach, sondern schlupft in sie hinein; oft ist ihnen anzumerken, dass sie um ihrer Funktion willen, etwa der des extremen Kontrasts, da sind; das Gesangsthema des ersten Satzes der Sechsten Symphonie ist das gangige Beispiel solcher Not. Sie ist inkorrigibel: eine der objektiven Formproblematik. Das Ganze soll ohne Rucksicht auf vorgedachte Typik aus den Einzelimpulsen zusammenschiessen. Aber diese sind von ihrer Kontingenz nicht zu erlosen. Zu synthesieren sind sie nur, wenn ihnen bereits das Potential des Ganzen innewohnt, und dafur muss von der Komposition diskret, unsichtbar Regie gefuhrt werden: ein Trugerisches ist nicht auszuschalten. Detail und Totalitat, sogar unabgeschlossene, gehen bruchlos nicht zusammen. Was immer ihre Genesis sein mag, die Male des Gewollten an Mahler bezeugen die Unmoglichkeit der Versohnung von Allgemeinem und Besonderem in einer dem Systemzwang entronnenen Form. In ihnen busst Mahlers Musik dafur, dass sie von dem Halt sich wendet, der sie nicht mehr stutzt, und trotzdem lange noch einstimmigen Sinn pratendiert. Dass jedoch Mahler solche objektiv in der Sache gelegene Unversohnlichkeit nicht geschickter verdeckt, wachst dem Gehalt seiner Musik zu. Wo sie gewollt klingt, redet aus ihr Vergeblichkeit selber, eigentlich die nominalistischer Kunst uberhaupt. Die eilfertige Frage, was am Mahlerschen Ausdruck des sich Ubernehmens beabsichtigt, was unfreiwillig sei, ist demgegenuber so subaltern, wie dergleichen Sorgen stets: am Kunstwerk zahlt seine Gestalt und ihre Implikationen, nicht die subjektiven Bedingungen des Entstehens; nach der Absicht fragen, heisst ein dem Werk Ausserliches und der Erkenntnis kaum Zugangliches als Kriterium erschleichen. Ist die objektive Logik des Kunstwerks einmal in Bewegung geraten, so reduziert sich das hervorbringende Individuum zum untergeordneten Vollzugsorgan. Mahler ware aber gegen den Unverstand nicht damit zu verteidigen, dass man das Gewollte ableugnet und ihn in einen Schubert umstilisiert, der er nicht war und nicht sein mochte[7]. Vielmehr ware jenes Moment abzuleiten aus dem Gehalt. Die Wahrheit von Mahlers Musik ist nicht abstrakt den Momenten entgegenzuhalten, in denen sie hinter der Intention zuruckbleibt. Es ist die des Unerreichbaren. Gewollt ist sie als Wille dazu, uber das Zu wenig der Existenz hinaus, ebenso wie als Zeichen von Unerreichbarkeit selber. Sie sagt, dass die Menschen erlost werden wollen und es nicht sind: das heisst denen Unwahrhaftigkeit oder neudeutscher Grossenwahn, die selber dagegen sich strauben, dass es werde.

Der technische Schauplatz des Gewollten und sich Ubernehmenden als eines Moments im Wahrheitsgehalt ist die Mahlersche Melodiebildung: das Melodisieren. Der Komponist melodisiert, wo er gleichsam von aussen her verfugt, Fortgang anspornt, anstatt rein die objektive Triebkraft gewahren zu lassen; augenblicksweise verfuhr so auch Beethoven, etwa wo sein Entschluss mit der letzten Durchfuhrungspartie grosser Satze durchdringt. Dies Moment ist kompositionsfremd und kompositionseigen zugleich. Etwas davon lebt im >Mitreissenden< der Marsche, die immer auch den Marschierenden etwas befehlen, indem sie deren Schritt mimetisch vorwegnehmen. Nach diesem Muster mochte Mahlers Musik ihre Horer mobilisieren. Was bei Beethoven noch ans konsequenzlos reine Gefuhl appellierte, der Wunsch, >>>dem Mann Feuer aus der Seele zu schlagen<<<, straubt sich bei Mahler gegen die blosse Kontemplation. Als hatte er Tolstojs Kritik an der Kreutzersonate sich zugeeignet, mochte er in Praxis ubergehen. Er rennt mit dem Kopf gegen die Mauern blosser asthetischer Abbildlichkeit. Wahrend er, gekettet an das unbegriffliche und ungegenstandliche Material aller Musik, nie sagen kann, wofur und wogegen sie geht, scheint er es doch zu sagen. Das eroffnet Einsicht in die Konstellation von Subjektivem und Objektivem bei ihm. Ebensooft wird er verstiegen subjektivistisch gescholten, wie man seinen Liedern und Symphonien, die in der ersten Person nicht sich bescheiden, Objektivitat attestiert. Aufzulosen ware der Widerspruch dadurch, dass Subjektivitat die Bewegung des Ganzen auf seine Erfullung hin motiviert, nicht jedoch in dem Bewegten sich abbildet. Das Mahlersche Subjekt ist weniger Seele, die sich bekundet, als ein seiner selbst unbewusster politischer Wille, der das asthetische Objekt zum Gleichnis dessen macht, wozu er die realen Menschen nicht veranlassen kann. Weil aber der Kunst die leibhafte Praxis versagt ist, der sie nachhangt, kann ihr das nicht gelingen, kann Mahler eines Restes von Ideologie nicht sich entaussern. Dieser offenbart sich dann in asthetischen Gewaltaktionen wie dem Melodisieren. Sie haben aber doch auch ihren Grund in den Melodien selber. Zu Mahlers Zeit bedurften die uberanstrengte Tonalitat und die volkstumliche Melodik schon der Stimulantien. Vollends musste Mahler die abgeleiteten Materialien kommandieren, um das Versteinerte und Tote zum Marsch zu bringen. Die sekundaren, gebrochenen Themen, mit denen er schaltet, haben nicht langer den primaren Impuls, durch den sie vielleicht einmal aus sich heraus leben mochten. Aber Mahler will weiter, nicht sich bescheiden. Solcher Konflikt wird zum kompositorischen Faktor. Weil es nicht zur Identitat des subjektiven Ansporns mit dem objektiven Bewegungsgesetz kommt, werden die Linien uber das hinaus gedehnt, was sie und ihre implizite Harmonik von sich aus hergeben. Melodik war in Mahlers Epoche insgesamt problematisch. Die tonalen Kombinationsmoglichkeiten, zumal die diatonischen, sind zu verbraucht fur jenes Neue, das seit den Anfangen der Romantik Kriterium von Melodie war. Die neuen, chromatischen Konfigurationen tendieren zumindest im Anfang der Wagnerischen und nach-Wagnerischen Phase zur Verkleinerung, zur Reduktion aufs kurze Motiv, entsprechend den engen Melodieschritten; erst in der neuen Musik entstanden aus dem emanzipierten Chroma grosse freie Melodien, wo sie intendiert wurden. Strauss gestand einmal, eigentlich waren ihm immer nur kurze fragmentarische Motive eingefallen; bei Reger wird Melodik atomisiert zu qualitatslosen kleinen Sekundschritten, die eine Harmonie mit der anderen verkitten. Die Straussisch-Berliozsche Technik des imprevu, des Abbrechens als Effekt, der permanenten Uberraschung sucht diese Not zu konterkarieren, indem ein principium stilisationis daraus wird. Mahler hat die umgekehrte Konsequenz gezogen, Melodie dort diktiert, wo sie schon nicht mehr sein will, und damit den Melodien selber ihr Cachet verliehen, entfernt analog der Beethovenschen Manier, durch die Setzung der Sforzati den tonalen Fluss zu stauen und darin gleichsam die Spur von Subjektivitat zu hinterlassen. >>>Wie gepeitscht<<< heisst es einmal im Scherzo von Mahlers Sechster Symphonie. Seit der langen Melodie aus dem Finale seiner Ersten schont er seine Themen so wenig wie ein vom Ziel besessener Kutscher zusammenbrechende Pferde. Aber was er der Musik antut, tragt diese vorwarts, als Drang ubers immanente Mass hinaus, als Anspannung zum Zerbrechen, als Transzendenz der Sehnsucht. Vielfach beschreiben bei Mahler die Motive bereits in sich, auf kleinstem Raum, transzendierende Bewegung und akzentuieren sie harmonisch, durch Trugfortschreitungen, wie einst das sogenannte Speermotiv des Parsifal, dort wo es in den modulierenden D-Dur-Teilen des Vorspiels zuerst in Bratschen und >Altoboe< - dem Englischhorn - auftritt, von Oboen und Celli ubernommen wird und dann mit dem wieder erreichten As-Dur, fortissimo in Geigen und vielfachem Holz, weiter stets trugschlussig modulierend, in den Vordergrund gelangt[8]. Ahnlich holt Mahler oft mit drei in Sekunden aufsteigenden Achteln aus zu einem Viertel; um eine Sekund steigt es dann ab zu einem punktierten Viertel als Schwerpunkt. Der gute Taktteil erklingt, sei es sogleich, sei es, wenn er sich wiederholt, uber anderen Harmonien als den erwarteten. Solche Passagen bieten das Paradoxon einer vorbereiteten Uberraschung, das bei Berg als Kunststuck wiederkehrt. Das Andere, Unerwartete wird schon in dem avisiert, woruber es hinausgeht. Derlei Augenblicke sind unersattlich. Sie mussen den, der Mahler mit Forderungen von aussen her zuhort, besonders verwirren. Immer wieder wird es versucht, als hoffte die abprallende Musik, dass sie einmal doch durchkame: >>>Ach nein, ich liess mich nicht abweisen.<<< Unersattlich wird melodisiert, unersattlich ist zuweilen der Ton der Einzelgestalten, auch die Formanlage. Der Gehalt, den es im abgesteckten Umfang, in der Rechtfertigung des Endlichen nicht duldet, macht den musiksprachlichen Gestus sich gefugig, sabotiert die asthetische Norm von Mass und Ordnung. Das ist der Schaden, den Transzendenz als unerreichte im Immanenzzusammenhang hinterlasst. Der Affekt kollidiert mit der Zivilisation, die ihn als unerzogen zum Schweigen verhalt; unersattliche Musik ist die Resultante des Konflikts. Sie verletzt das mimetische Tabu[9]. Der sich nicht halten kann, fluchtet zur unbegrifflichen Sprache, die schrankenloses Weinen und schrankenlose Liebe eben noch gestattet. - Zuweilen gesellt sich jenem Gestus in der Form ein eigentumliches Gefuhl des Nachher: was sehnsuchtig uber sich hinaus will, ist zugleich Abschied, Erinnerung. Etwas davon lebt in dem Wort >>>entlachelnd<<< in einem fruhen Gedicht von Werfel. Derart wird der Motivtyp in dem >>>mit Empfindung<<< bezeichneten Nachsatz der ersten Geigen aus dem Adagietto der Funften beseelt[10]. Die Idee von Transzendenz ist zur graphischen Kurve der Musik geworden. Der melodisierende Habitus Mahlers ist mit einem Mangel an dem, was vulgar Einfall genannt wird - Mahler selbst hat ubrigens an jener Kategorie nicht gezweifelt - keineswegs erklart. Wo es ihm darauf ankam, produzierte er so viel an originalen Einfallen, wie er nur wollte; Belege waren vom Andante der Zweiten Symphonie bis zum beispiellosen Hauptthema des Adagios der Zehnten muhelos zu sammeln. Vielmehr folgt die ketzerische Manipulation der Melodien aus Mahlers latentem Strukturgesetz, mit Riegls allzu psychologischem Wort: seinem >>>Kunstwollen<<<. Den Melodien widerfahrt Gewalt um des Ganzen willen, das Mahler, bei aller Obsession mit dem Detail, keinen Augenblick aus dem Gedachtnis verlor.Dem Einwand des Gewollten assoziiert regelmassig sich der des Zeitbedingten. Der mehr wolle, als er vermag, sei das hohl aufgeblasene Subjekt des Spatliberalismus als der Verfallsperiode von Romantik. So wenig Brucken zu Strauss fuhren, von dem man deren Begriff abgezogen hat: die pure Chronologie ermuntert zum Vergleich zwischen ihm und Mahler. Um die Zeit der Salome war die Entscheidung, der Mitteilung Alban Bergs zufolge, recht schwierig. Straussens leichte Hand streute nicht nur all die illustrativen Pointen uber ein zugleich sicheres und uberraschendes Gefuge aus: der Wechsel von Assoziation zu Assoziation machte auch die Struktur in sich beweglicher und, in den besten Stucken, gegliederter. Der obenauf so viel neutonerischere Impressionist Strauss war besser in der Tradition der motivischen Kleinarbeit zuhause als Mahler; eben darum ist der Auflosungsprozess bei ihm weiter gediehen als die zu Beginn bei aller Unregelmassigkeit etwas quadrige Mahlersche Technik. Angesichts der Straussischen Art, Zeit zu besiegen, indem das Gehor unablassig beschaftigt und in Atem gehalten wird, dunkt die Mahlersche zutraulich anachronistisch. Der junge Mahler liess sich eher von einem mehr oder minder vag ihm Vorschwebenden leiten, als dass er nach uberlegenem Willen komponiert hatte; darum gerieten seine Stucke gegenuber dem in jeder Note beherrschten, in die entlegensten Stimmen Leben injizierenden Strauss schwerfallig. Aber dieser schaltet so unbekummert und wirkungssicher mit den Materialien, gerade weil ihn wenig kummert, wohin die Musik von sich aus, ihrer immanenten Logik nach will. Er behandelt sie als ein Kontinuum gegeneinander durchgerechneter Wirkungszusammenhange. Sie werden auf seine Weise bis ins Kleinste hinein organisiert, aber ihr Habitus ist der Musik gleichsam auferlegt, mit ihr verfahren in fixem Uberblick. Missachtet wird die Forderung, rein die objektive Tendenz der Themen und des Ganzen auszuhoren und kompositorisch nachzuvollziehen. Nach dem Mass eines nachdrucklichen Begriffs von Technik ist der so viel versiertere Strauss technisch unter Mahler, weil dessen Gefuge objektiv verbindlicher ist. Mahlers metaphysische Intention realisiert sich, indem er, als ware er sein eigener detachierter Zuhorer, an den objektiven Zug des Gebildes sich verliert. Entgeht seine Musik, kraft der Einheit der Epoche, stilgeschichtlich jenem Begriff von Leben nicht, der auch die irrationalen Nuancen Debussys und den Schwung Straussens unter sich befasst, so ist der Gehalt seiner Musik weniger als bei beiden bestatigendes Echo solchen Lebens. Eher ahnelt er den metaphysischen Philosophien, welche die Idee des Lebens reflektierten, Bergson und dem spaten Simmel. Die Simmelsche Formel vom Leben als Mehr als Leben passt nicht schlecht zu ihm. Die Differenz zwischen Straussens grossburgerlich vitalistischer Genussmusik und der transzendierenden Mahlers bleibt aber keine des bloss Ausgedruckten, sondern wird zu einer des Komponierten. Bei Mahler vergisst die Gestalt ihrer selbst. Bei Strauss bleibt sie die mise en scene eines subjektiven Bewusstseins, das nie von sich loskommt, trotz aller Ausserlichkeit nie zur Sache sich entaussert. Strauss ist nicht uber die Unmittelbarkeit des Talents hinausgelangt, musste, verstockt in dieser, sich kopieren, Josephslegende und Alpensymphonie schreiben, von trostlosen Spatwerken wie dem Capriccio zu schweigen. Was bei Mahler tappend anhebt, ward keine Beute des Allerweltjargons der Wilhelminischen Ara. Ihn geleitete es zur Meisterschaft des So und nicht anders sein Konnens, wahrend Strauss in Konkordanz mit warenhaften Filmbegleitungen endete, zur Rache fur seine schlechte Naivetat, das Einverstandnis. Der letzte Beethoven, Urbild grossen Spatstils, kundigte es wie Mahler. Dessen geschichtliche Stellung ist die latenter Moderne, gleich der van Goghs, der noch als Impressionist sich fuhlte und das Gegenteil war. Der fruhe Mahler hat, bei prinzipiell konservativerer Grundhaltung, etwas gemein mit dem fauvistischen Aspekt der Anfange der neuen Malerei. Die Abwehr von Satzen wie dem langsamen, geflissentlich sprunghaften der Ersten Symphonie durch die Kulturbesitzer; die sich selbst andrehende Uberzeugung, so etwas sei doch nicht ernstzunehmen, wird begleitet vom Wissen, etwas sei doch daran und vielleicht justament im Beleidigenden das, worauf es ankame. Das Lachen uber solche Satze und Stellen Mahlers ist immer auch solidarisch mit ihm, der Zuhorer lauft zu ihm uber. Selten harmoniert die jahe Erscheinung des noch nicht Gewesenen mit der vollkommenen Herrschaft uber die zerbrechende Tradition. Vertragt Mahlers Musik zunachst sich schlecht mit dem Begriff des Niveaus, so erinnert sie diesen ans eigene Unrecht, die naivpolierte Verstocktheit in einem abgezirkelten Umkreis von Technik und Geschmack, der der Musik die falsche Fassade des Gultigen anhext. Die Verletzung des Niveaus durch Mahler, gleichgultig ob Absicht oder nicht, wird objektiv zum Kunstmittel. Gebardet er sich kindisch, so verschmaht er, erwachsen zu sein, weil seine Musik der erwachsenen Kultur auf den Grund schaut und herauswill. - Zeitbedingtes ware auch an solchen Komponisten der Vergangenheit muhelos zu demonstrieren, die gerade die Richter Mahlers als ewig geborgenen Vorrat verbuchen: schablonenhafte Fehler bei Bach und Mozart, der Einschlag des dekorativen Empire-Heroismus bei Beethoven, des Oldruckhaften bei Schumann, des Salons bei Chopin und Debussy. Was von solchen Momenten in bedeutender Musik abstirbt, lasst als Vergehendes einen Gehalt erst hervortreten, der ohne Nahrung an dergleichen Schichten verkummerte. Die Trennung von Zeitbedingtem und Bleibendem ist untriftig, weil, was etwa bleibt, auch in der Musik nichts anderes ist als >>>ihre Zeit in Gedanken erfasst<<<[11]. Am Ende verdinglicht die Idee des Bleibens selbst das Leben der Werke zu festem Eigentum, anstatt es als sich Auseinanderfalten und Absterben so zu denken, wie es menschlichen Gebilden gegenuber sich ziemt. Man hat einmal Mahlers Symphonien mit romanischen Bahnhofen und kathedralischen Warenhausern verglichen[12]. Aber seine Formphantasie hatte nie sich emanzipiert ohne die Intention aufs Monumentale. Hatte er mit intimen Genreformaten sich begnugt, so hatte die musikalisch entscheidende Frage nach der Konstruktion von Dauer uberhaupt nicht sich aufgeworfen. Der wie immer auch wackelige Prospekt des Grandiosen, den ihm seine Ara lieferte, war der Hintergrund seines metaphysischen Elans, hoch uber dem mittleren Mass der gleichen Ara. Wie wenig der armselige Begriff eines Zeitbedingten, das vom Bleibenden und Ewigen als einem Rest zu subtrahieren ware, sein Werk oder irgendein bedeutendes erledigt; wie sehr vielmehr der Wahrheitsgehalt eingesenkt ist einer Zeitlichkeit, die am behendesten bemangelt, wer vor der gewurdigten und entwurdigten Sache nichts voraushat, als dass er spater geboren ward - das erweist sich an dem, was aus der Monumentalitat bei Mahler geworden ist. Er zog aus, hohe Lieder zu schreiben, und hat das Lied von der Erde geschrieben. Dass in seiner Entwicklung Affirmation immer wieder scheiterte, ist sein Triumph, der einzige ohne Schande, die permanente Niederlage. Er hat das monumentale Dekor widerlegt, indem er seine ungemessene Anstrengung von dem Monumentalen widerlegen liess, dem sie galt. Bloss durch Scheitern scheitert er nicht. Die Authentizitat der letzten Werke, die alle Fiktion von Rettung fahren lassen, war um kein geringeres Risiko zu erlangen. Das Finale der Sechsten Symphonie hat darum seinen Vorrang in Mahlers oeuvre, weil es, monumentaler komponiert als alles andere, den Bann des affirmativen Scheins zerstort. Die gegenwartige Allergie gegen das Kolossale ist kein Absolutes: auch sie hat ihren Zoll zu entrichten. Ihr zerrinnt die Konzeption von Kunst als Erscheinung der Idee, die das Ganze ware. So indifferent ist die Qualitat nicht gegen die Quantitat, wie es aussieht, nachdem diese einmal zur sauren Traube wurde. Sie lasst sich nicht mehr pflucken, wohl aber erretten von der Reflexion. Die Gewalt des Herzbrechenden und Durchbrechenden ware Mahler nicht beschieden gewesen, hatte nicht in ihm bis zur Weissglut sich erhitzt, was die Liebhaber eines ubrigens nicht existenten musikalischen Barock als romantischen Subjektivismus abkanzeln. Mahler, erfullt von der Spannung des geschichtsphilosophisch Falligen und zugleich geschichtsphilosophisch Unmoglichen, uberlebt allein aus dem, was zeitlich ist an ihm. Eher stunde zur Kritik, dass ihm, was anders ware als der Weltlauf, der Augenblick des Transzendierens, die Suspension des immanenten Gefuges und seiner Formkategorien selbst zur Kategorie, zum festen Bestandteil der Form gefriert. Wer die Sprache seiner Symphonien kennt, sieht nicht ohne Besorgnis voraus: jetzt wird die Struktur gelockert, durchstossen, jetzt breitet unweigerlich die Episode sich aus. Auch darum, nicht bloss als dem logischmusikalischen Verlauf entruckte, sind Mahlers Signale und Naturlaute starr. Seiner Musik droht, was sie am letzten mochte, das Ritual. Es bekundet sich bis in Disproportionen der Form hinein, in Uberdehnungen noch der grossartigsten Episoden wie der der Burleske der Neunten Symphonie mit den gehauften Glissandi. Trostlich dabei, welch unerschopflichen Reichtum Mahler der verhangnisvollen Identitat dessen, was das Gegenteil meint, abgewonnen hat.

Nur der sture und angstlich-apologetische Wille konnte bestreiten, dass es schwache Stucke von Mahler gibt. Wie seine Formen nie im Umkreis der gegebenen bleiben, sondern allerorten ihre eigene Moglichkeit und die musikalischer Form uberhaupt thematisch machen, betritt eine jegliche die Zone potentiellen Misslingens. Gegen seine Bruche ist die asthetische Qualitat selber nicht immun. Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernten, die Zweite Symphonie, durfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivitat des Auferstehungsfinales. Dieses hatte jener durchgebildeten Polyphonie bedurft, die der erste Satz der Achten sich zumutet; der lange instrumentale Teil plaudert zuviel vom vokalen aus und scheint lose gereiht, auch bei den Rufen uberrieselt es einen schwerlich mehr; nur der Pianissimo-Einsatz des Chors und dessen Thema bewahrt die suggestive Kraft. - Das Adagietto der Funften grenzt trotz bedeutender Konzeption innerhalb des Ganzen als Einzelstuck, durch den einschmeichelnden Klang, ans Genrehafte; das Finale, frisch in vielen Details und mit neuartigen Formideen wie der des kompositorischen Zeitraffers, wiegt wohl doch gegenuber den drei ersten Satzen zu leicht. Lasst daruber sich rechten, so bringt das Finale der Siebenten auch den in Verlegenheit, der Mahler alles vorgibt. Schonberg hat in einem Brief Beispiele fur Mahlers Erfindungskraft gerade aus jenem Satz ausgewahlt[13]. Selbst sie aber bleiben eigentumlich stecken und sind gehemmt in der Entfaltung. Ein ohnmachtiges Missverhaltnis zwischen der prunkvollen Erscheinung und dem mageren Gehalt des Ganzen wird man auch bei angestrengter Versenkung kaum sich ausreden lassen. Technisch tragt Schuld die unentwegte Diatonik, deren Monotonie bei so ausgiebigen Dimensionen kaum zu verhindern war. Der Satz ist theatralisch: so blau ist nur der Buhnenhimmel uber der allzu benachbarten Festwiese. Die Positivitat des per aspera ad astra aus der Funften, welche dies Finale noch ubertrumpft, kann sich nur als Tableau, als Szene mit buntem Getummel offenbaren; vielleicht tendiert bereits das Finale der Schubertschen C-Dur-Symphonie, das letzte gefullte Stuck symphonischer Positivitat, das geschrieben ward, insgeheim zur Opernveranstaltung. Der lichte Aufschwung der Sologeige im ersten Takt des vierten Satzes von Mahlers Siebenter, Trost, der wie ein Reim der Trauer des tenebrosen Scherzos folgt, ist glaubwurdiger als all der Pomp des funften. Leise verspottet ihn Mahler einmal mit dem Epitheton >>>etwas prachtvoll<<<, ohne dass doch der Humor durchdrange. Auf den Anspruch, es sei erreicht, die Angst vor Aberrationen apres fortune faite antworten deprimierend endlose Wiederholungen zumal des menuetthaften Themas. Der angestrengt frohliche Ton vergegenwartigt Freude so wenig wie das Wort gaudeamus: die thematischen Erfullungen, die der Gestus des Erfullenden ubereifrig avisiert, stellen nicht sich ein. Mahler war ein schlechter Jasager. Seine Stimme uberschlagt sich, wie die Nietzsches, wenn er Werte verkundet, aus blosser Gesinnung redet; wo er selbst jenen abscheulichen Begriff der Uberwindung praktiziert, den dann die thematischen Analysen ausschlachten, und musiziert, als ware Freude schon in der Welt. Seine vergeblichen Jubelsatze entlarven den Jubel, seine subjektive Unfahigkeit zum happy end denunziert es selber. In die uberlieferten Formen war es noch eingebaut und mochte durchschlupfen, solange die Konvention es von spezifischer Verantwortung entlastete; es versagt, wo der Scherz Ernst wird. Die affirmativen Satze durfen, um des Gleichgewichts willen, nicht gegen die ersten abfallen, wo sie Resultat eines Prozesses sein wollen. Bekker hat die Werke dieses Typus Finalsymphonien genannt. Sie weigern sich dem Kehraus, dem minder verbindlichen Residuum der Suite. Zugleich jedoch konnen sie eben das nicht bringen, was sie postulieren. Sie sollen Losungen, Uberwundenes vorstellen, durfen die vorhergehenden Spannungen weder wiederholen noch gar uberbieten. Der clichehaft frohliche Beschluss der alteren Symphonik trug wie die Heirat am Ende der Komodie solcher Einschrankung Rechnung. Symphonische Dynamik duldet sie nicht langer, damit nicht die ohnehin problematische Einheit der Satze zunichte werde. Weil beide Alternativen objektiv falsch sind, ist das Finalproblem, das Mahler als erster radikal anpackte, schon im gleichen Augenblick nicht mehr zu losen. Ihm gelangen die Finalsatze, die den Schein der astra fahren lassen. Der der Sechsten Symphonie steigert ihren ersten und negiert ihn; Lied von der Erde und Neunte Symphonie weichen mit grossartigem Instinkt aus, indem sie so wenig Homoostase usurpieren, wie einen konfliktlos positiven Ausgang spielen, sondern fragend ins Ungewisse blicken. Ende ist hier, dass kein Ende mehr moglich sei, dass Musik nicht als Einheit gegenwartigen Sinns hypostasiert werde.

Solche Hypostasis betreibt das offizielle Hauptwerk, die Achte Symphonie. Die Worte offiziell und Hauptwerk nennen die Angriffspunkte, le genre chef d'oeuvre, Puvis de Chavannes, den reprasentativen Karton, die symbolische Riesenschwarte. Das Hauptwerk ist die missgluckte, objektiv unmogliche Wiederbelebung des kultischen. Es beansprucht, Totalitat nicht nur in sich zu sein, sondern eine des Wirkungszusammenhangs zu schaffen. Der dogmatische Inhalt, von dem es die Autoritat borgt, ist ihm zum Bildungsgut neutralisiert. In Wahrheit betet es sich selbst an. Der Geist, den der Hymnus der Achten mit Namen nennt, ist zur Tautologie, zur blossen Verdopplung seiner selbst degeneriert, wahrend der Gestus des sursum corda den Anspruch unterstreicht, mehr zu sein. Was Durkheim, etwa als die Weihfestspiele vom Parsifal bis zur Achten Symphonie entstanden, den Religionen nachsagte: sie seien Selbstdarstellungen des kollektiven Geistes, das gilt pragnant jedenfalls fur die ritualen Kunstwerke im Spatkapitalismus. Ihr Allerheiligstes ist leer. Der Witz Hans Pfitzners uber den ersten Satz, Veni Creator Spiritus: >>>Wenn er nun aber nicht kommt<<<, ruhrt mit der Hellsicht der Rancune an ein Richtiges. Nicht dass es Mahler an Kraft gebrochen hatte: gerade das erste Thema ist zu jenen Worten bewundernswert erfunden, genial der Gedanke, das nach Riemanns Terminologie tote Pausenintervall der Septime zwischen den beiden ersten Motivgliedern in der unmittelbaren Fortsetzung durch die Posaunen zu verlebendigen. Aber der Anruf bezieht sich dem objektiven Formsinn nach auf die Musik selbst. Dass der Geist kommen solle, erbittet, die Komposition solle inspiriert sein. Indem sie das Venerabile des Geistes mit sich selbst verwechselt, verwirrt sie Kunst und Religion, im Bann eines falschen Bewusstseins, das von den Meistersingern zu Pfitzners Palestrina reicht und dem auch die weltanschaulichen Konzeptionen Schonbergs, der Mann der >Glucklichen Hand<, der Erwahlte der >Jakobsleiter<, untertan sind. Mahler war wie kein anderer Komponist seiner Zeit empfindlich fur kollektive Erschutterungen. Die Versuchung, die daraus aufstieg: das Kollektiv, das er durch sich hindurch tonen fuhlte, unmittelbar zum Absoluten zu erhohen und zu glorifizieren, war fast ubermachtig. Dass er ihr nicht widerstand, ist sein Frevel. In der Achten hat er die eigene Idee der radikalen Sakularisierung der metaphysischen Worte verleugnet und sie im Munde gefuhrt. Wollte man, dies eine Mal, von Mahler in Begriffen der Psychologie reden, so ware die Achte, wie schon das Finale der Siebenten, Identifikation mit dem Angreifer. Sie fluchtet zur Macht und Herrlichkeit dessen, wovor sie sich furchtet; die zur Affirmation verbogene Angst ist das Offizielle.

Sozialstruktur wie Stand der asthetischen Formkonstituentien verbieten das Hauptwerk. Darum hat die neue Musik von der Symphonie uberhaupt sich abgekehrt; Schonberg konnte jene, deren Potential in der >Glucklichen Hand< so vernehmbar sich regte, nicht vollenden, auch nicht das Oratorium und die alttestamentarische Oper. Die geschichtsphilosophischen Voraussetzungen waren bei Mahler schwerlich gunstiger, und er hat es dennoch, darin naiv, gewagt. Er hat damit jenem Neudeutschtum den Tribut gezollt, dem seit Liszt als Vorwurf von Musik nichts zu hoch und teuer war, und das an der Verschleuderung des sogenannten kulturellen Erbes durch dessen sekundare Herrichtung mitschuldig wurde. Die Achte ist angesteckt von dem Wahn, erhabene Gegenstande, jener Hymnus Veni Creator Spiritus, die Schlussszene des Faust, burgten fur die Erhabenheit des Gehalts. Aber erhabene Gegenstande, an die das Kunstwerk sich heftet, sind zunachst nicht mehr als dessen Vorwurf. Dass der Gehalt durch Negation besser bewahrt werden kann als durch Demonstration, dafur steht sonst Mahlers eigene Musik, seinem Bewusstsein entgegen, exemplarisch ein. In der Achten jedoch hat er jener Vulgarisierung der Hegelschen Inhaltsasthetik sich gebeugt, wie sie heute im Ostbereich bluht. Vom ersten Orgelakkord an ist sie durchweht von den erhebenden Hochgefuhlen der Sangerfeste, abermals meistersingerhaft sogleich[14]. Dass sie der Begeisterung zuliebe die Faktur vereinfacht, schlagt dieser trotz meisterlicher Okonomie nicht zum Segen an. Die gedrangte Polyphonie des ersten Satzes, die vor der Zweiten alle Erfahrung der mittleren Instrumentalsymphonien voraushat, wird ins beengende Generalbassschema stilisierend hineingesteckt. Freilich durchschlagt an einigen Stellen das Pathos des Hauptwerks dessen Begriff und verwirklicht ihn dadurch: vielleicht kann das nur ganz ermessen, wer noch das Accende der Wiener Auffuhrung Anton von Weberns im Ohr hat. Auch der Einsatz der Reprise behielt damals seine Gewalt. Muss alle musikalische Interpretation der Unzulanglichkeit der Werke zu Hilfe kommen, so bedarf die Achte der vollkommensten. Der retrospektiv geschlossene Sonatenbau ihres ersten Satzes ist weder mit dem Bedurfnis eines Kontrasts zum zweiten noch dem der Steigerung zureichend erklart. Vielmehr gestattet die Sonate der unentwegten und sich selber unglaubhaften Affirmation etwas wie Dialektik. In der Durchfuhrung gahnt der Abgrund eines Bosen und Fehlbaren auch musikalisch und schutzt den Hymnus vorm fad Erbaulichen. - Die Faustmusik dagegen lasst sich verfuhren vom Phantasma der grossen Einfachheit. Entlehnt sie das Thema zu den Worten >>>Neige, neige<<< einem Kinderstuck Schumanns, so bangt ihr nicht vor der Grossheit der Worte. Auffallig, wie wenig sie reproduziert, was an der Dichtung primar der Komposition sich darzubieten scheint, den Aufstieg von den Bergschluchten in den Marianischen Himmel. Eher hat Mahlers epische Kontemplation eine Phanomenologie der Liebe herausgelesen. Daher geht dann das antithetische Moment dem zweiten Teil ab, trotz der Verse vom peinlichen Erdenrest.

Die allein menschenwurdige Frage ware, was trotzdem dem Hauptwerk gluckte. Das ist aber nicht einfach dem Affirmativen entgegengesetzt; Bocke und Schafe sollte nicht sondern, selbst wer es mit den Bocken halt. Die affirmative Intention der Achten ist auch Mahlers alte des Durchbruchs, und sie gliedert nicht ganzlich dem Offiziellen sich ein. Singt in der Faustmusik der Knabenchor: >>>Jauchzet laut, es ist gelungen<<<, so durchschauert es den Horenden fur eine Sekunde, als ob es wirklich gelungen ware. Scheinhaftes Jasagen und scheinlose Gegenwart verschlingen sich: nur in solcher Scheinhaftigkeit mochte der primare Impuls Mahlers, der der Ersten Symphonie, undomestiziert noch einmal laut werden. Nutzniesser davon ist, zumal im zweiten Teil, die musikalische Verfahrungsweise. Die Textwahl hat, durch die kantatenhafte, reprisenlose Architektur der Szene, Mahler zu jener ungebundenen Formanlage angeregt, die dann die der Spatwerke wurde. Das sehr umfangreiche, in breiten Komplexen ausgefuhrte Stuck ist nicht mehr Sonate, aber auch keine blosse Folge kontrastierender Sologesange und Chore, sondern, durchflutet von einem machtigen unterirdischen Entwicklungsstrom, >Symphonie< so schon wie das Lied von der Erde, mit dem es wunderlich konvergiert. Die Erfahrung der geopferten Sonate ist unverloren. Die zum Adagio expandierte Einleitung geleitet deutlich zu einem Hauptsatz im vollen Allegrotempo[15]. Manche der Alla breve-Gesange sind das Aquivalent eines Scherzos[16]; Erfullungsfeld der durchgehenden Dynamik dann der Hymnus des Doktor Marianus >>>Blicket auf<<<. Der Chorus mysticus wendet sich gleichsam nach ruckwarts, mit dem Gestus der Coda. Signatur des Satzes ist die Kombination absichtsvoll einfacher harmonischer Grundverhaltnisse mit von ihnen sich ablosender Stimmfuhrung. Die uberaus inspirierte es-moll-Einleitung bringt den Mahlerschen Typus stufenlos von der Erde sich entfernender Harmonik zu sich selbst. Ihre potentielle Energie aktualisiert sich in den wild ergriffenen Gesangen des Pater ecstaticus und des Pater profundus. Ratselhaft genug stellte Mahler der Text etwas von der Farbe kabbalistischer Gewura bei[17]. Dass er das Riesenorchester durchweg zur Begleitung dampft, fordert die Desintegration des Klangs durch eine gewisse spitze Scharfe, auch durch solistische Mischungen; der zweite Teil des wegen seines Massenaufgebots verschrienen Werks ist arm an gehauften Massenwirkungen; keine Rede kann darin von einer Ubersteigerung der ausseren Mittel sein. Grund des Aufgebots ist vermutlich Mahlers Wunsch, um monumentaler Wirkungen willen vieltonige Klange zuweilen in homogener Farbe zu instrumentieren. Alles steht auf des Messers Schneide, die ungeschmalerte Utopie und der Ruckfall ins grandios Dekorative. Mahlers Gefahr ist die des Rettenden.

VIII

An der Utopie halt Mahlers Musik fest in den Erinnerungsspuren der Kindheit, die scheinen, als ob allein um ihretwillen zu leben sich lohnte. Aber nicht weniger authentisch ist ihm das Bewusstsein, dass dies Gluck verloren ist und erst als Verlorenes zum Gluck wird, das es so nie war. Umschlagend werden dem die letzten Werke gerecht. Sie lassen von der Macht und Herrlichkeit nicht sich betoren, der der kompositorische Immanenzzusammenhang der Achten zu Willen war, sondern mochten vom Falschen darin sich befreien. Nicht bloss durch den Ton von Abschied und Tod verlasst Mahler das affirmative Unwesen. Die musikalische Verfahrungsweise selber spielt nicht mehr mit, Zeugnis eines geschichtlichen Bewusstseins, das ganz ohne Hoffnung zum Lebendigen sich neigt. Die extremen Seelenlagen, welche in der Spatphase mit fur die Jahre nach 1900 stets noch einigermassen traditionellen Mitteln ausgedruckt werden, verfremden diese vollends: das Allgemeine sattigt derart sich mit dem Besonderen, dass es daran verpflichtende Allgemeinheit erst wiederfindet. Das Madchen des Lieds von der Erde wirft dem heimlich Geliebten >>>lange Blicke der Sehnsucht<<< nach. So ist der Blick des Werkes selbst, saugend, zweifelnd, mit abgrundiger Zartlichkeit nach ruckwarts gerichtet: wie zuvor nur jenes Ritardando in der Vierten Symphonie, aber auch wie der der Proustschen Recherche, die um dieselbe Zeit entstand; die Einheit der Jahre schlagt den schwanken Bogen zwischen zwei Kunstlern, die nichts voneinander wussten und sich kaum verstanden hatten. Die jeunes filles en fleurs von Balbec sind die chinesischen Mahlers, die Blumen pflucken. Das Ende des Gesangs von der Schonheit, der Klarinetteneinsatz des Nachspiels[1], eine Stelle, derengleichen der Musik nur alle hundert Jahre beschieden wird, findet die Zeit wieder als unwiederbringliche. Bei beiden stellen fesselloses Gluck und fessellose Schwermut ihre Scharade; im Bilderverbot uber die Hoffnung hat diese ihre letzte Statte. Die aber ist bei beiden die Kraft, das Vergessene zu nennen, das im Erfahrenen sich verbirgt. Wie Proust hat Mahler seine Idee aus der Kindheit errettet. Dass ihm das idiosynkratisch Unverwechselbare, Unvertauschbare zum dennoch Universalen, zum Geheimnis aller wurde, hat er vor jeglicher Musik seiner Zeit voraus; darin kam unter den Komponisten wohl uberhaupt nur Schubert ihm gleich.

Das Kind, das zu komponieren meint, wenn es auf dem Klavier herumtappt, traut jedem Akkord, jeder Dissonanz, jeder uberraschenden Wendung unendliche Relevanz zu. Es hort sie mit der Frische des Zum ersten Mal, als hatte es diesen Schall, meist doch Formeln, nie zuvor gegeben; als waren sie an sich geladen mit allem, was es dabei sich vorstellt. Dieser Glaube ist nicht zu halten, und wer solche Frische zu restituieren trachtet, wird Opfer der Illusion, die jene selbst schon war[2]. Mahler aber hat es sich nicht ausreden lassen und darum versucht, dem Trug es zu entreissen. Seine Satze, als ganze, mochten ihrem musikalischen Inhalt das Zum ersten Mal anschaffen, das aus jedem einzelnen Element verdampft, so wie im osterreichischen Dialekt das Wort anschaffen auch befehlen bedeutet. Alle Willkur der Materialbeherrschung wendet er ans Unwillkurliche. Fahig dazu ward seine Symphonik durchs Altern, durch ihr allmahliches Durchtranktwerden mit Erfahrung, dem Medium der epischen Kunstwerke. Fruh schon zeigen das einzelne Stellen, desto weniger zu uberhoren, weil sie durch jene spezifische Qualitat von ihrer Umgebung abstechen. In dem Lied >Liebst du um Schonheit<, am Ende des wohl etwa mit der Funften Symphonie gleichzeitigen Zyklus der sogenannten Sieben letzten, schliesst die Singstimme mit einem a, der Sext des Grundtons, dissonierend zum tonischen Dreiklang, als finde das Gefuhl nicht nach aussen, sondern ersticke an seinem Ubermass. Das Ausgedruckte uberwiegt so sehr, dass es das Phanomen, die Sprache der Musik selber vergleichgultigt. Sie spricht sich nicht mehr zuende, Ausdruck wird zum Schluchzen. Was ihr in solchen Einzelheiten widerfahrt, ergreift sie insgesamt in den letzten Stucken. Erfahrenheit tingiert alle Worte und Konfigurationen der Musik des spaten Mahler, weit uber ihre funktionelle Bedeutung hinaus, so wie sonst nur im Spatstil grosser Dichtung. Die Originalitat des Lieds von der Erde hat mit deren herkommlichem Begriff wenig zu tun. Vertraute Wendungen aus dem musikalischen Sprachgefalle leuchten auf: wer Gewohntes ausspricht, wohinter sein ganzes Leben steht, sagt mehr und anderes, als er sagt. Musik wird zum Loschpapier, einem Alltaglichen, das mit Bedeutendem sich vollsaugt, es erscheinen lasst, ohne ihm sich zu unterwerfen. Solche Umfunktionierung des Trivialen als des Abstrakten durch die Erfahrung lag stets in Mahlers Sinn; im Spatstil lasst sie den Gedanken an Trivialitat nicht mehr aufkommen. Formeln aus dem letzten Satz wie >>>O sieh! wie eine Silberbarke schwebt der Mond<<<[3] oder die parallele >>>Du, mein Freund, mir war in dieser Welt das Gluck nicht hold<<<[4], alltaglich und unik in einem, gab es vordem nur beim letzten Beethoven, allenfalls in Verdis Otello, wenn die Essenz ganzer arioser Entwicklungen in einem einzelnen Motiv aufgespeichert wird: Verwesentlichung des Unwesentlichen durchs Kleinerwerden, wie im Kastchen von Goethes Neuer Melusine. Das Allgemeine eines Lebens und die fast materielle Konkretion des Augenblicks wird zum Einstand gezwungen, das gebrochen sinnliche Gluck zum Ubersinnlichen. Derart relevant ist das beinah Nichtige ganz im Anfang der Neunten Symphonie. Dort bringt, im ungetrubten D-Dur, eine Begleitstimme der Celli und des Horns in der Kadenz ein b[5]. Der Moll-Pol der alten Polaritat wird von einem einzigen Ton vertreten. Wie durch Saure hat Leid darin sich zusammengezogen, als wurde es gar nicht mehr ausgedruckt, sondern hatte in der Sprache sich niedergeschlagen. Nicht anders ist dem Reifen Leiden die unausdruckliche Voraussetzung alles dessen, was er sagt. Musik zuckt um die Mundwinkel. An sich, isoliert, ware die Moll-Sext banal, allzu harmlos furs Gemeinte. Aber sie wird, wie insgesamt das Konventionelle, das auch der spate Mahler toleriert, durch die Dichte der Erfahrung vom Bruchigen geheilt: die entfremdeten musikalischen Mittel ergeben ohne Widerstand sich dem, was sie bekunden. Damit tendiert Mahler zum Dokumentarischen wie Prousts Roman zur Autobiographie; das wird am Ende aus dem Willen der Kunst, sich selbst zu ubersteigen. Der Sinnzusammenhang, der jegliches Element assimiliert, findet sich zusammen mit Desintegration, der Lockerung des asthetischen Banns durchs scheinlos Mitgeteilte.

Um, nach Goethes Wort, >>>zuruckzutreten von der Erscheinung<<< und zugleich seine Musik mit dem schmerzhaften Duft von Erinnerung zu infiltrieren, neigt der letzte Mahler dem Exotismus der Periode sich zu. China wird zum Stilisierungsprinzip. Aus den kunstgewerblichen Texten Hans Bethges zum Lied von der Erde, denen die Unsterblichkeit nicht an der Wiege gesungen war, hat bei Mahler gezundet, was in den alten Originalen auf ihn warten mochte. Die Neunte aber, von der man nicht zu Unrecht gesagt hat, sie beginne dort, wo das Lied von der Erde ende, beharrt auf demselben Schauplatz. Sie verwendet weiter die Ganztonskala zur melodischen Konstruktion und mit Konsequenz fur die Harmoniefuhrung, vor allem im zweiten und dritten Satz. Mahler hat mit Pentatonik und fernostlichem Klang gearbeitet zu einer Zeit, da in der Gesamtbewegung der europaischen Kunst all das bereits leise veraltet, die Ganztonskala uberholt war; er erobert dieser etwas von dem Schock zuruck, den sie unter Debussys Pflege schon verloren hatte: wo ein Ganztonakkord den >>>morschen Tand<<< des Trinklieds vom Jammer der Erde begleitet[6], zerbrockelt gleichsam die Musik. Solche Elemente wollen kaum mehr impressionistisch genossen werden. Der Exotismus war ubrigens auch in Debussy und im Strauss der Salome mit der Evolution des Materials verbunden; was man von aussen in die abendlandische Tonalitat importierte, hat deren Vorherrschaft, zumal die der Kadenz, erschuttert. Beim spaten Mahler soll jener musikalische Tonfall helfen, mit bereits gangigen Pragungen ganzlich Individuiertes zu treffen. Das uneigentliche, uberaus diskret nur eben skizzierte China spielt eine ahnliche Rolle wie beim fruheren das Volkslied: Pseudomorphose, die sich nicht wortlich nimmt, sondern durch Uneigentlichkeit beredt wird. Indem er aber das osterreichische Volkslied durch Ferne, einen als Stilmittel approbierten Osten ersetzt, entschlagt er sich der Hoffnung auf kollektive Deckung des Eigenen. Auch insofern sind die Spatwerke Desillusionsromantik wie keine seit Schuberts Winterreise. Mahlers Exotismus war Vorspiel der Emigration. Wirklich ging Mahler, nachdem er die Leitung der Wiener Hofoper niedergelegt hatte, nach Amerika; dort brach er zusammen. Auch Berg spielte in den zwanziger Jahren mit dem Gedanken der Auswanderung und entgegnete auf die Frage, wie er mit der technischen Zivilisation fertig zu werden gedachte: druben sei diese wenigstens konsequent und funktioniere. Nicht unahnlich verhielt Mahler sich zu den technischen Mitteln. - Das Lied von der Erde ist auf dem weissen Fleck des geistigen Atlas angesiedelt, wo ein China aus Porzellan und die kunstlich roten Felsen der Dolomiten unter mineralischem Himmel aneinander grenzen. Pseudomorphose ist dieser Osten auch als Deckbild von Mahlers judischem Element. Auf es lasst so wenig der Finger sich legen wie sonst in Kunstwerken: es weicht vor der Identifizierung zuruck und bleibt doch dem Ganzen unverlierbar. Der Versuch, es zu verleugnen, um Mahler fur einen vom Nationalsozialismus angesteckten Begriff deutscher Musik zu reklamieren, ist so abwegig, wie wenn man ihn als national-judischen Komponisten beschlagnahmt. Synagogale oder profan-judische Melodien durften selten sein; am ehesten noch konnte eine Stelle aus dem Scherzo der Vierten Symphonie[7] dahin weisen. Was judisch ist an Mahler, partizipiert nicht unmittelbar an Volkstumlichem, sondern spricht durch alle Vermittlungen hindurch als ein Geistiges, Unsinnliches, gleichwohl an der Totalitat Fuhlbares sich aus. Damit freilich entfallt der Unterschied zwischen der Erkenntnis jenes Aspekts von Mahler und der philosophischen Interpretation von Musik uberhaupt. Sie ist auf die musikalische Unmittelbarkeit und ihre technischen Organisationsformen verwiesen, diese aber auch auf den Geist der Musik. Der lasst so wenig abstrakt, mit einem Zauberschlag sich ergreifen wie an unreflektierten sinnlichen Gegebenheiten. Musik verstehen ist nichts anderes als der Vollzug der Wechselwirkung von beidem: musikalisch sein und Philosophie der Musik konvergieren. - Was im Spatstil nicht langer die kompositorische Manier sondern das Material selber beistellt, das Grelle, zuweilen Naselnde, Gestikulierende und durcheinander Redende macht genau, ohne Beschonigung jenes Judische zur eigenen Sache, das den Sadismus reizt. Die Verfremdungseffekte des Lieds von der Erde sind getreu dem Irritierenden abgehorcht, das fernostliche Musik unabdingbar furs europaische Ohr behalt. Der Ausdruck chinesische Mauer begegnet bei Karl Kraus und bei Kafka. Diesem konnte die Geschichte von dem Tamtamschlag des Feuerwehrmanns in Amerika entlehnt sein, der Mahler einen traumatischen Schock versetzt haben soll und der wohl am Ende des >Purgatorio<-Fragments aus der Zehnten Symphonie wiederkehrt; durchaus vermochte bei Mahler eine Feuerwehrkapelle zum Jungsten Gericht zu blasen. Seine Utopie ist vernutzt wie das Naturtheater von Oklahoma. Den Assimilierten schwankt - wie den Zionisten - der Boden unter den Fussen; durch den Euphemismus des Fremdartigen mochte der Fremde den Schatten des Grauens beschwichtigen. Das, nicht bloss der Ausdruck individueller Todesahnung des Kranken, verleiht den letzten Werken ihren dokumentarischen Ernst. Unmittelbar, mit greifbaren motivischen Zusammenhangen, leitet die chinesische Bilderwelt des Lieds von der Erde vom biblischen Palastina der Faustmusik sich her, zumal in dem nach aussen lustigsten Gesang, dem von der Jugend. Der Exotismus gibt sich nicht mit Pentatonik und Ganztonskala zufrieden, sondern modelt die gesamte Textur; Mahlers alte Basslosigkeit kommt in der Fremde nachhause. Das nicht ganz Nachvollziehbare des entlegenen Musiksystems wird Ingrediens des Sinnes, so als ware die Erde des vergangenen Lebens dem Subjekt selber so entruckt wie solche Sprachen. Nicht zum wenigsten tragt dazu die vielfach chinesisch denaturierte, hohe Lage des Tenors bei, welche die Interpretation bis heute prohibitiv erschwert hat: das und nicht die Furcht vorm eigenen Werk mag Mahler bewogen haben, es nicht mehr aufzufuhren. Das unscharfe Unisono, in dem miteinander identische Stimmen rhythmisch ein wenig divergieren - seit den Kindertotenliedern improvisatorisches Korrektiv der allzu ausgefegten Kunstlieder - ist im Lied von der Erde mit voller Konsequenz gebraucht. Es kommt ubrigens auch in der Achten vor, wohl aus dem Gefuhl der im Material gelegenen Divergenz vokaler und instrumentaler Erfindung heraus. Vor allem aber liefert im Lied von der Erde der Exotismus das thematische Konstruktionsprinzip. Mahler wahlt die kritische Tongruppe aus der Pentatonik aus, die melodische Folge von Sekund und Terz, also die Deviation von der Skala in Sekunden. Sie bildet ein latentes Urmotiv. Analog war Wagner, aus der Not der Panchromatik heraus, im Tristan verfahren. Jenes Motiv a-g-e in seinen ungezahlten Modifikationen und Transpositionen - auch der Umkehrung, dem Krebs und der Achsendrehung - ist ein Mittleres zwischen thematischem Bestandteil und musiksprachlicher Vokabel, darin wohl das spateste und eindringlichste Modell der >Grundgestalten< von Schonbergs Zwolftontechnik. Wie in ihr wird das Motiv auch simultan zusammengeklappt, so im unaufgelosten Schlussakkord des Werkes.

Das Lied von der Erde ist eine Folge von sechs Orchestergesangen, der letzte betrachtlichen Umfanges. In allen, zumal im ersten Stuck sprengt symphonische Expansion die Liedgrenze. Dennoch sind die meisten, wie die Mahlerschen Lieder zuvor, unverkennbar strophisch gedacht. Aber die Varianten gehen ausserordentlich weit. Sie erstrecken sich auch auf den Tonartenplan. Vielfach erfolgen die Strophenwiederholungen auf neuer tonaler Ebene, und erst das Ende erreicht wieder die originale; die perspektivische Lagerung harmonischer Flachen aus den Symphonien ist mit dem Strophischen vereint. Nur gelegentlich, etwa in >Von der Jugend< und im >Trunkenen im Fruhling<, werden die Strophenenden und -anfange unmittelbar als solche evident; gern werden sie durch Ummontagen des Motivmaterials cachiert. In den Ecksatzen sind die Typen der Durchfuhrung und des Suspensionsfelds zu Orchesterzwischenspielen vor den reprisenhaften Schlussstrophen verschmolzen; doch kennt auch die Form des Lieds von der Erde den Augenblick der Selbstbesinnung, wie im >Trunkenen im Fruhling<[8]. Der erste Satz ist ein Bar; erst gegen Ende[9], kurz vorm Refrain, kehrt der Abgesang zum Stollen zuruck. Der lange, aus zwei Gedichten dunkel kombinierte Schlussteil legt die Strophenform als Wechsel breit entworfener, einander entsprechender Felder aus. Wie wenn deren Proportion allein nicht genugte, prosahafte Gebilde musikalisch zu organisieren, stehen rezitativische, >ausdruckslose< und melodisch gefestigtere, hochst expressive Teile einander gegenuber. Was Wagner in der Oper ausser Kurs setzte, formt wiederentdeckt die musikalische Prosa. Schonberg hat dasselbe Verfahren etwa gleichzeitig im Finale des Zweiten Quartetts angewandt und seitdem immer wieder Rezitative geschrieben; in den umfangreicheren Buhnenwerken der neuen Musik >Von heute auf morgen<, >Moses und Aron<, >Wozzeck< und >Lulu< haben sie sich behauptet. Man wird ihre Resurrektion beim spaten Mahler aus dem redenden Wesen verstehen durfen, das zuweilen der absolutmusikalischen Vermittlung uberdrussig ist: aus dem dokumentarischen Zug. Das Lied von der Erde rebelliert gegen die reinen Formen. Es ist ein Zwischentyp. Ihm hat spater Alexander Zemlinsky in einem eigenen Werk den Namen >Lyrische Symphonie< gegeben; er wirkte bis in Bergs ebenfalls sechssatzige Lyrische Suite hinein weiter. Schon die Kindertotenlieder waren architektonisch disponiert, das letzte ein rudimentares Finale. Die Konzeption der Liedersymphonie ist der Mahlerschen Idee ungemein adaquat: ein Ganzes, das ohne Rucksicht auf a priori ubergeordnete Schemata aus sinnvoll aufeinander folgenden Einzelereignissen zusammenwachst. Als latentes Kraftzentrum senden die Kindertotenlieder von der Vierten Symphonie an ihre Strahlen uber das gesamte Werk Mahlers. Selbst in der Achten Symphonie, deren Landschaft sie trotz der Stimmen der fruh verstorbenen Knaben am fernsten liegen, ist ein Zitat daraus versteckt[10]. Ihre spezifische Beziehung zum Lied von der Erde aber ist wohl in der Erfahrung zu suchen, dass in der Jugend unendlich Vieles als Versprechen des Lebens, als antezipiertes Gluck wahrgenommen wird, wovon dann der Alternde, durch die Erinnerung hindurch, erkennt, dass in Wahrheit die Augenblicke solchen Versprechens das Leben selber gewesen sind. Die versaumte und verlorene Moglichkeit errettet der letzte Mahler, indem er durchs umgekehrte Opernglas die Kindheit betrachtet, in der es noch moglich gewesen ware. Jene Augenblicke meint die Wahl der Gedichte des dritten, vierten und funften Gesangs. Die Farbe des >Einsamen im Herbst<, Apotheose des Orchesters der Kindertotenlieder, ist die des Wortes Altgold. Wie in den Herbstgedichten aus Georges >Jahr der Seele< schimmert Verwesend-Organisches metallen. Das Lied vom Pavillon, das wie eine durchsichtige Fata morgana endet, mahnt an die chinesische Erzahlung von jenem Maler, der in seinem Bild verschwindet, nichtiges und unausloschliches Unterpfand[11]. Verkleinerung, das Verschwinden ist die Erscheinung des Todes, in der Musik das Untergehende gleichwohl bewahrt. >>>Freunde, schon gekleidet, trinken, plaudern<<< nie wirklich so, wie in der Miniatur der Erinnerung, die es den Ungeborenen verheisst. In solcher Verjungung sind die Toten unsere Kinder. Die literarische Pointe des Gedichts vom Pavillon, das Spiegelbild, war zur Entstehungszeit des Lieds von der Erde musikalisch nicht zu bewaltigen. Mahler reagiert darauf mit seinem angestammten Mittel, dem Minore, einer melancholischen Episode. Wie sehr aber jene Pointe die seiner eigenen Konzeption ist, wird offenbar in dem ungeheuerlichen Stuck vom >Trunkenen im Fruhling<. Seine Situation ist bereits die expressionistische hinter der Maske objektiven Balladentons. Der Innenraum ist isoliert, ohne Brucke zu dem Leben, an dem doch Mahlers Musik mit jeder Faser hangt. Mit paradoxem Realismus denkt das Werk die Situation unverschleiert zu Ende: die Affinitat zu Proust ist eine des monologue interieur. Die Trauer des Teichs als Spiegel ist, dass dem Weltschmerz, der schliesslich die Faden durchschneidet, das lockende wirkliche Leben als der Traum erscheint, den die erste Gedichtzeile anredet, wahrend objektlose Innerlichkeit in die Realitat sich verkehrt. Hort der Trunkene an einer uber alle Worte ruhrenden Stelle die Stimme des Vogels, die Natur als Zuspruch der Erde, so ist ihm >>>wie im Traum<<<. Vergebens mochte er noch einmal zuruck. Seine Einsamkeit uberschlagt sich im Rausch zwischen Verzweiflung und der Lust absoluter Freiheit, schon in der Zone des Todes. Der Geist dieser Musik konvergiert mit Nietzsche, dem Mahler in seiner Jugend anhing[12]. Aber wo der Dionysos des objektlosen Innen ohnmachtig-herrisch seine Tafeln aufrichtet, entgeht Mahlers Musik der Hybris, indem sie den eigenen Schrei noch reflektiert, Lachen uber ihr Unwahres mitkomponiert. Der Rausch der Selbstzerstorung; das Herz, das sich nicht halten kann, verschenkt sich an das, wovon es abgeschieden ist. Sein Untergang will die Versohnung. Das Adagio-Finale der Neunten Symphonie, etwa die letzte Periode der ersten Des-Dur-Strophe, hat denselben Ton des Uberschwangs von Selbstpreisgabe[13]. Das Taumeln des Trunkenen aber, das die Musik nachahmt, lasst durch die Lucken zwischen Tonen und Akkorden den Tod ein. Musik holt in Mahler den Schauer von Poe und Baudelaire, den gout du neant, nach, als ware er zur Entfremdung vom eigenen Korper geworden: das Lied von der Erde ist aus der Region jenes Wahnsinns eingebracht, vor dem die Interjektionen im Autograph der Zehnten Symphonie erzittern. Im >Abschied< dann verfluchtigt sich der Schein des Glucks, bis dahin das Lebenselement aller Musik. Weil Gluck heilig ist, tauscht die Musik nicht mehr vor, dass es schon sei. Nichts davon ist ubrig als das wohlige Erschlaffen dessen, der nichts mehr zu verlieren hat; den Affirmativen heisst das Mangel an Ethos. Der Ton des Satzes ist auch nicht der von Verzweiflung. Vom Schluchzen durchschuttelte Prosa inmitten der Tonalitat, weint er ohne Grund wie ein von Erinnerung Ubermannter; mehr Grund hatte kein Weinen. Die kompositorischen Felder darin sind Blatter eines Tagebuchs; jedes gespannt in sich, manche in die Hohe fahrend, keines aber verspannt mit dem anderen, wie Seiten sich umblatternd in der blossen Zeit, deren Trauer die Musik nachbildet. Kaum sonstwo dissoziiert Mahlers Musik sich so vorbehaltlos; die Naturlaute mischen sich in anarchischen Gruppen, potenzieren Mahlers altes >>>Ohne Rucksicht auf das Tempo<<<[14]. Haufig wird die Musik ihrer selbst mude und klafft auseinander[15]: dann tragt der innere Fluss uber das Versiegen des ausseren hinweg, das Leere wird selber Musik. So hat erst sehr spat wieder die neue Musik Schweigen komponiert. Dissoziiert wird auch vertikal: die Akkorde zersetzen sich in Stimmen. Das Kontrastmittel des Rezitativs steckt das durchweg karg gewobene Ganze an; die Instrumente laufen auseinander, als wollte ein jegliches ungehort vor sich hinreden. Das stammelnde Ewig des Endes aber, wiederholt, als hatte die Komposition den Stab von Herrschaft niedergelegt, ist nicht Pantheismus, der den Blick in selige Weiten aufschluge. Kein Ein und Alles wird als Trost vorgegaukelt. Der Titel >Lied von der Erde< konnte der Komplizitat mit solchen aus der neudeutschen Sphare, wie >Natursymphonie< oder gar >Das hohe Lied vom Leben und Sterben<, sich verdachtig machen, wenn nicht der Gehalt des Werkes ebenso den ausserordentlichen Anspruch rechtfertigte, wie durch seine trauernde Wahrheit das Pompose wegwischte. Dazu befahigt ihn nicht zuletzt die Atmosphare, welche die Musik dem Wort Erde selber verleiht. Von ihr heisst es im ersten Gesang, dass sie lange - nicht ewig - fest stehe, und der Abschied Nehmende nennt sie gar die liebe Erde, als die im Verschwinden umfasste. Sie ist dem Werk nicht das All, sondern was funfzig Jahre spater die Erfahrung des in grossen Hohen Fliegenden einholen durfte, ein Stern. Dem Blick der Musik, der sie verlasst, rundet sie sich zur uberschaubaren Kugel, wie man sie mittlerweile aus dem Weltraum bereits photographiert hat, nicht das Zentrum der Schopfung sondern ein Winziges und Ephemeres. Solcher Erfahrung gesellt sich die schwermutige Hoffnung auf andere Gestirne, die von Glucklicheren bewohnt waren als den Menschen. Aber die sich selber ferngeruckte Erde ist ohne die Hoffnung, die einst die Sterne verhiessen. Sie geht unter in leeren Galaxen. Auf ihr liegt Schonheit als Widerschein vergangener Hoffnung, die das sterbende Auge fullt, bis es erfriert unter den Flocken des entgrenzten Raumes. Der Augenblick der Entzuckung vor solcher Schonheit vermisst sich, dem Verfallensein an die entzauberte Natur standzuhalten. Dass keine Metaphysik moglich sei, wird zur letzten.

Der Abglanz unmittelbaren Lebens im Medium der Erinnerung ist im ersten Satz der Neunten Symphonie, einem reinen Instrumentalstuck, so sinnfallig wie im Lied von der Erde, das sie noch durch Texte kommentiert. Aber absolute Musik, von Gegenwart zu Gegenwart spielend, vermag nie rein Erinnerung zu sein. Davon lasst der erste Satz der Neunten, Mahlers Meisterstuck, sich inspirieren. Winfried Zillig hat darauf aufmerksam gemacht, dass seine vollen 450 Takte eigentlich von Anfang bis zu Ende aus einer einzigen Melodie bestunden. Die Totale ist durchmelodisiert. Samtliche Periodengrenzen verwischen sich: die musikalische Sprache geht vollends in die redende uber. Wo aber die melodisierenden Stimmen sich ubereinander schieben und kreuzen, murmeln sie wie in Traumen. So begehrt das Kollektiv Einlass in die Symphonie des Abgeschiedenen und grundiert die erzahlende Stimme. Berichtend von Vergangenem hebt es an, episch schlechthin. Es wird ausgeholt, als solle nun etwas erzahlt werden und doch das Erzahlte verhullt, so wie auch zu Beginn des Finales der Sechsten Symphonie der Vorhang sich hebt uber einem Unsagbaren und Unsichtbaren. Der gesamte Satz neigt zu eintaktigen Ansatzen; in ihnen stockt der Vortrag ein wenig, vom schweren Atem des Erzahlenden begleitet. Die fast muhsamen Eintaktschritte der Erzahlung tragen die lastende Schwere des symphonischen Zuges beim Einsatz des Trauermarschs[16] wie einen Sarg im schweren Kondukt. Die Glocken dazu sind keine christlichen: mit so bosem Geprange wird ein Mandarin zu Grabe getragen. Indem jedoch der Satz, vorher, mit der Zeit sich einlasst, verstrickt er sich in Unmittelbarkeit, in ein zweites Leben, bluhend als ware es das erste: >>>Oft bin ich mir kaum bewusst, dass die wilde Freude zucket.<<< Die Musik entwickelt sich, indem sie die Distanz verliert, mit der sie beginnt. Sie begibt in die Welt sich zuruck, geht mit dem dritten Thema der Exposition sinnfallig uber zur Leidenschaft. Erinnerung vergisst die Selbstbesinnung, bis der trugenden Unmittelbarkeit auf ihrer Hohe ein grasslicher Schlag widerfahrt, das Memento von Hinfalligkeit. Nichts als Trummer behalt sie in Handen und zwielichtig schmeichelnden Zuspruch: Musik nimmt todlich sich in sich selbst zuruck. Daher die Reprise des sonst, nach dem Nachweis von Erwin Ratz, windschief zur Sonate stehenden Satzes. Zwielichtig ist der sinnliche Trost des letzten Mahler darum, weil er einzig solchen Augenblicken des Zuruckschauens und keiner Gegenwart zuteil wird: nur als Erinnerung ist das Leben suss, und eben das ist der Schmerz. Der Rhythmus der Katastrophe aber ist derselbe wie der fast unhorbar leise der ersten Noten, so als verwirklichte er nur, was verborgen dem Ganzen schon vorangeht, das Urteil ubers unmittelbare Leben. Wo es ganz gegenwartig ist, ganz fur sich, enthullt es sich als todverfallen.

Die technischen Verfahrungsweisen sind dem Gehalt angegossen. Der Konflikt mit den Schemata ist gegen diese entschieden. So wenig wie die Sonatenidee ist die der Variationen dem Stuck adaquat[17]. Doch wirkt das alternierende Moll-Thema, dessen Kontrast zur Dur-Region den ganzen Satz hindurch nicht aufgegeben ist, durch die metrische Ahnlichkeit seiner Kurzphrasen mit denen des Hauptthemas, trotz verschiedenen Intervallinhalts, wie dessen Variation. Auch das ist antischematisch; anstatt das Kontrastthema strukturell vom vorhergehenden abzuheben, ahnelt Mahler die Strukturen einander an und verlagert den Kontrast ins Tongeschlecht allein. In beiden Themen sind, nach dem radikalisierten Prinzip der Variante, die Intervalle uberhaupt nicht festgelegt sondern nur der Duktus und gewisse Ecknoten. Ahnlichkeit und Kontrast werden beide den kleinen Zellen entzogen und an die thematische Ganzheit zediert. Die Form durfte der Begriff symphonischer Dialog treffen. So sprach Wagner von den Orchesterwerken, die er nach der Vollendung des Parsifal allein noch zu schreiben vorhatte; nicht unwahrscheinlich, dass der sehr belesene Mahler davon wusste und in dem Wagnerischen Projekt ein der eigenen Musik Verwandtes erkannte, nachdem diese einmal vom Formenkanon sich losgesagt hatte: Alfredo Casella hatte gegen Guido Adler recht, als er mit dem Lied von der Erde eine neue Phase Mahlers datierte. Konnte man der vor-Mahlerschen Symphonik nur gezwungen, in Analogie zum Drama den vielberufenen Themendualismus nachsagen, so verwirklicht ihn erst der epische Komponist; das grosse Andante der Neunten Symphonie ist konstruiert nach der Proportion von Erstem und Zweitem. Die Kurzphrasen selber schon sind potentiell dialogisch. Sie gewahren Antworten und brauchen sie zu ihrer Erganzung. Die Tendenz zum Dialogisieren teilt dem Ganzen ebenso in der Setzweise permanenter Uberschneidung wie in der Dur-Moll-Antithese sich mit: uberall changieren eine und zwei Hauptstimmen. Die allgegenwartige Antithetik macht eine Durchfuhrung als Reservatsphare aufeinander stossender Gegensatze uberflussig: so bahnt die Liquidation der Sonate durch die neue Musik in Mahlers Neunter sich an. Nach der Achten hat Mahler wirkliche Sonatensatze so wenig mehr geschrieben wie der reife Alban Berg. Das zweite Thema wirkt als Minore des ersten, kaum als Seitensatz, wahrend freilich das dritte unmissverstandlich den Schlussgruppencharakter kondensiert. Die Wiederholung der Exposition ist in stetigen Varianten so sehr auskomponiert, dass sie spontan wie eine erste Durchfuhrungspartie wahrgenommen wird; erst dem Zuruckhoren klart sich auf, was allenfalls Durchfuhrung heissen durfte. Die Konsequenz von Mahlers Formsinn in der neuen Phase demonstrieren Einzelheiten wie die, dass in der zerfallenden Reprise des Satzes, nach der Katastrophe, ein langeres kadenzartiges Soloduett zwischen der Flote und dem beispiellos kuhn behandelten Horn, begleitet von tiefen Streichern, sich bildet: der ursprunglich aus Dur und Moll herausgelesene Dualismus wird schliesslich auf seinen Idealtypus, die unverhullte Zweistimmigkeit gebracht. Mahler reduziert in jenen Takten die Auflosungsfelder auf die durchgeformte Kadenz; als solche werden jene beredt und kehren am Ende zu ihrem geschichtlichen Ursprung zuruck. Meisterlich missachtet er dabei die Setzregel, der zufolge man dem Horn dauernd Pausen zum Atmen gewahren musse. In einem spinnt er die Hornmelodie fort. Schwebend halt sie die Mitte zwischen Rezitativ und Thema gleich dem letzten Stuck des Lieds der Erde. Melodisieren wird am Ende zu einer Formkategorie sui generis, der Synthesis von thematischer Arbeit und Beredtheit. In der dialogisierenden Anlage des Satzes erscheint sein Gehalt. Die Stimmen fallen einander ins Wort, als wollten sie sich ubertonen und uberbieten: daher der unersattliche Ausdruck und das Sprachahnliche des Stucks, der absoluten Romansymphonie. Die Themen sind weder aktiv, pragnant hingestellt, noch auch passiv eingefallen, sondern sprudeln, als ob die Musik wahrend des Sprechens den Impuls zum Weitersprechen erst empfinge.

Die thematischen Rhythmen, welche die Einheit stiften, wurden zum Modell derer aus Bergs >Wozzeck<, dem Kammerkonzert und schliesslich der Monoritmica der >Lulu<: die serielle Einbeziehung des Rhythmus in die Konstruktion hat ihren Ursprung in jenem Satz. Im Futurum exactum steht auch der Bau des Hauptthemas. Es wird aus unscheinbaren, rezitativisch-uncharakteristischen Ansatzen zu einem machtigen Hohepunkt geleitet, ein Thema als sein eigenes Resultat, auch es erst im Zuruckhoren ganz evident. Nicht anders disponierte Schonberg im ersten Satz des Violinkonzerts, und solche Innovationen der Formsprache erweisen heute sich als relevanter denn der Vorrat des Tonmaterials. Die Themengruppen sind zwar scharf antithetisch gesetzt, aber dem motivischen Inhalt nach, genial regelwidrig, untereinander verwandt: einer der Hauptrhythmen[18] kommt in den Maggiore- wie in den Minore-Sektoren vor, und insgesamt wirken beide wie Varianten eines verschwiegenen Grundgedankens; auch durch die ihnen gemeinsame Gliederung in kurze Ansatze. Konturen werden markiert zugleich und verschleift, als beargwohnte der musikalische Prosateur in der Eindeutigkeit der musikalischen Felder, die er doch braucht, die Willkur. Durchweg operiert der Satz mit uberzahligen Takten, nicht bloss praludierenden, sondern auch nachspielend leerlaufenden, welche die Grenzen aufweichen, ohne doch als Ubergange zu fungieren[19]. In die alternierenden Hauptkomplexe sind motivische Bestandteile eingefugt, die spater sich verselbstandigen. Der Seitengedanke der Celli[20], zunachst Variante eines Teilglieds des Hauptthemas, dient dann, sehr abgewandelt, als eine Art Uberleitung zwischen den Feldern[21]. Unabhangig von jedem fixierten Ort im Schema, erlangt ein durch seine Chromatik ebenso wie durch den Wechsel von Triolen und punktiertem Rhythmus sehr einpragsames Motiv Ubiquitat. Aus dem Geist der Blechblaser erfunden, durchwandert es das ganze Orchester. Seinem vagierenden Charakter entspricht, dass es trotz seiner Pragnanz nirgends fest, endgultig formuliert ist. Es wird nicht als solches einfach in den Vordergrund gestellt, sondern ist zuerst Schlussglied eines viertaktigen Kontrapunkts der Horner zum Minore-Thema, ehe es in der Trompete durchdringt und jenen Fortissimo-Hohepunkt des Hauptthemas vorbereitet[22]. Die gesamte Exposition schliesst mit einem Thema von grosster Intensitat. Sein Formsinn ist etwa der einer Schlussgruppe[23]. Obwohl auch es rhythmisch abgeleitet ist[24], wirkt es wie die neue Romanfigur im zweiten Satz der Funften: die kritische Gestalt des Satzes. Meist luxurierend begleitet, zieht es die Katastrophe als seine eigene Negation gewissermassen herbei. Beim ersten Mal bricht es die Kraft des Satzes noch nicht[25], die dann >leidenschaftlich< wiederum sich aufbaumt; der Akkord d-f-a-cis dazu, uberhaupt die Basis des Minore-Komplexes, wurde zum Leitklang des ersten Orchesterstuckes aus Schonbergs op. 16. Endgultig, arger als einst der Hammer, fahrt der Hauptrhythmus, beim zweiten Mal, im schweren Blech mit grosser Trommel und Tamtam[26] dazwischen. Schon die Harmonie uber dem tiefen es, vor der ersten Spitze des Minore[27], greift durchdringend, gleichsam allzu nah in den musikalischen Korper. Aus dem Blendenden des Schlussgruppenthemas wird am Ende des Satzes, gesanftigt, der schillernde Trost. Einem, von dem man weiss, dass er sterben muss, wird, als ware er ein Kind, versichert, dass alles gut werde. Der ganze Satz ist die epische Ausfuhrung des >>>Mir war in dieser Welt das Gluck nicht hold<<< aus dem Lied von der Erde, das zwei Takte vorm ersten Minore-Eintritt anklingt. Auch das Feld, das unmittelbar auf die Exposition folgt und mit dem Katastrophenrhythmus in den Hornern eingeleitet wird[28], ist im Lied von der Erde vorgedacht, in den atomisierten Stellen des >Abschieds<; mit der Spachtel nebeneinander geklexte Farben, Uberlagerungen von Piano und Fortissimo intensivieren die Partie ohne schweres Tutti zum drohenden Extrem[29]. An das zerrissene Feld schliesst sich eine fausse reprise, die unter Benutzung des Nebengedankens auslauft und erst bei dem Einsatz >>>Mit Wut<<<[30] eine Durchfuhrung freigibt bis zur ersten Katastrophe. Nach dieser wird das Minore in einer b-moll-Variante[31] wiederholt, durchfuhrungsahnlich gegen Ende; es folgt ein entwirklichtes Auflosungsfeld, dann abermals eine Reprise in der Haupttonart, im letzten Durchfuhrungsabschnitt gesteigert zur Katastrophe. Die Trauermarschepisode leitet zur endgultigen, von der Originalgestalt sehr weit abgehenden Reprise.

Die Formeln des Spatstils sind gultig nicht als wie immer auch ererbte, sondern vom kompositorischen Willen herausgestanzt. Das ermoglicht die Instrumentation, ganzlich nun konstitutives Darstellungsmittel der Musik. Den punktierten Rhythmus des Anfangs schlagen leise die Celli an. Synkopiert antwortet ihnen das gleiche a im tiefen Horn; ausser dem Rhythmus wechselt nur das Timbre, rudimentare Klangfarbenmelodie. Im dritten Takt spielt die Harfe das Urmotiv des Lieds von der Erde im Krebs dazu; ihr Forte ist nicht ganz real gegen das undeutliche Piano. Die Dynamik ist divergent und doch gebunden, mit einer hohlen Resonanz, deren Raum die Interpretation erst herstellen muss. Wahrend das rhythmische Dessin der Celli und des vierten Horns sich fortsetzt, intoniert im vierten Takt ein gestopftes Horn, abermals also in anderer und zugleich ahnlicher Farbe, einen neuen Rhythmus, der aus dem synkopierten sich herleitet; das Motiv, das ihn fullt, ist jenes essentielle, den beiden spateren Hauptthemengruppen gemeinsame. Im funften Takt wird, wiederum unverbunden, eine unverkennbar begleitende Sextolenfigur der Bratschen addiert; sie wahrt fort bis in die zweite Hauptthemengruppe hinein. Nach dem ersten Eintritt dieser Figur variiert das zweite Horn, nun offen, den Schluss seines essentiellen Motivs[32]. Dann sinkt es in den Hintergrund der duettierenden Begleitung; der Hauptthemeneinsatz selbst, in den zweiten Geigen, verknupft sich mit ihm durch Gegenbewegung. Jedes Instrument furchtet die vorschriftsmassige Parallele zum anderen. Paradox rundet diese Einleitung sich zur Einheit kraft nach allen Richtungen konsequenter Verschiedenheit. Der Gegensatz von Desintegration und Integration schliesst bei Mahler zugleich ihre Identitat ein: die zentrifugalen Momente der Musik, von keiner Klammer mehr zu bandigen, ahneln sich und artikulieren sich zu einem zweiten Ganzen. Das Zerfallende der Einleitung wirkt weiter in den Beginn des Hauptsatzes hinein, uber der Tonika und in deutlichem D-Dur. Wahrend das Thema trostlich nahe scheint, als hatte die Musik heimatlichen Boden betreten, bleibt die klangliche Grundierung finster; durch einfachste instrumentale Mittel wie jenes, dass die begleitenden Pizzicati allein den Kontrabassen in tiefer Lage vorbehalten sind, ohne durch solche der Celli sich aufzulichten. Das Beangstigende und Drohende wird der Satz nicht mehr los, wie Kafka qualvoller Traum und doch uberreal; die Katastrophe verifiziert diesen Ton, als hatte man es insgeheim immer schon gewusst und nichts anderes erwartet. Die Dissoziationstendenz produziert weiter die instrumentale Grundfarbe des gesamten Satzes, ein gleichsam erwurgtes Dampfer-Forte: gebrochen wird, mit der Musik, der Klang selber. Der knatternde d-moll-Akkord von schwerem Blech, Fagotten, Kontrafagott und Pauken zum Minore-Thema[33] ist sein Paradigma. Untreu werden ihm nur die Stellen, die sich verschwenden zu den Katastrophen hin. Gegen Ende des Satzes, etwa von der solistischen Stelle nach der letzten Andeutung des Minore-Themas[34] an, vollzieht die Farbe den Formsinn dessen nach, was geschah: als ware der Satz schon dahin, begibt er sich des Volumens, die Musik halt sich wie ein Astralleib, schliesslich nach Mahlers Vorschrift >schwebend<. Der Fortgang des Satzes in dissoziierten Atemzugen ist uberall durchzuspuren, auch dort, wo die melodischen Linien bereits lang ausgesponnen sind; ahnlich fuhlt man im ersten Satz der Sechsten Symphonie immerzu den uber ganze Komplexe hin lautlosen Marschrhythmus, als hatte der Komponist vom eigenen Stuck periodisch sich abgewendet. Eben darum muss in der Darstellung des ersten Satzes der Neunten die Gefahr des Trottenden vermieden werden durch stetige Bereitschaft, die Auftakte anstelle der guten Taktteile zu markieren, so wie es zu Beginn der Durchfuhrung Mahlers eigene dynamische Zeichen suggerieren, sobald die Sekunden des Hauptmotivs in die Posaunen gelangen[35].

Der zweite Satz ist ein Durchfuhrungsscherzo wie das der Funften und Siebenten, mit drei diesmal auch durchs Tempo scharf unterschiedenen Hauptgruppen, dem Landler in C-Dur, einem viel rascheren Walzer in E-Dur[36] und einem quasi uberosterreichischen, zeitlupenhaften Landlerthema in F[37]; die motivischen Bestandteile der Gruppen werden dann unermudlich kombiniert. Der Geist des Scherzos jedoch hat kein Vorbild, auch bei Mahler nicht. Die Landler-Hauptgruppe ist wohl der erste exemplarische Fall musikalischer Montage, Strawinsky vorwegnehmend ebenso durch die zitatenhaften Themen wie durch ihre Dekomposition und schiefe Wiedervereinigung. Der Ton solcher Montage indessen ist keiner von Parodie sondern eher nochmals der eines Totentanzes, wie er gelassener in der Vierten angeschlagen war. Die Trummer der Themen versammeln sich zu beschadigtem Nachleben, beginnen zu wimmeln, entfernt ahnlich dem Scherzo aus Beethovens op. 135. Hinzu tritt in den raschen Walzerteilen der verzweifelte Ausdruck jener Erniedrigung, die dem Trio der Siebenten angetan ward. Durch unversohnliche und ohrenfallige Negativitat ist der Satz trotz der uberkommenen Tanztypen mirakulos seiner Zeit voraus. Dabei differenziert er noch in der Holle wie Karl Kraus. Klebebild aus deformierten Floskeln ist nur die Hauptgruppe: sie stellt das dinghaft Verhartete nackt an den Pranger. Die kompositorische Intention dringt durch in der Walzergruppe. Diese verlauft viel direkter, auch motivisch bruchloser, erschreckt jedoch durch die torkelnd uberenergische Harmonik des >Trunkenen im Fruhling< und durch wuste Vulgarismen[38]. Zum dritten Thema schliesslich werden Bestandteile des ersten kontrapunktiert. Das Scherzo halt sich dynamisch, ergotzt sich nicht an der blossen Montage von sinnlos Verhartetem, Unbeweglichem, sondern schwemmt es mit in der symphonischen Zeit und macht es dadurch dem Subjekt doch wieder kommensurabel. Der Schauer solcher Musikanschauung ward vom surrealistischen Strawinsky verdrangt: erst an der symphonischen Zeit wird das Grauen dessen lesbar, was die Zeit verloren hat wie Peter Schlemihl den Schatten.

Der Rondo-Burleske, deren Name anmeldet, dass sie uber den Weltlauf lachen will, vergeht daruber das Lachen. Sie ist Mahlers einziges Virtuosenstuck, kompositorisch nicht weniger als fur das Orchester, aller Erinnerung ans Gediegene ledig noch in den eigentlichen Fugatopartien. Sie fallen als solche, im Gegensatz zu denen im Finale der Funften und im ersten Satz der Achten, nicht auf, sondern werden durchs Prinzip der Doppelfuge raffiniert versteckt: verdichten bloss den ohnehin uberaus integrierten Satz. Offenbar war Mahler, nach dem Hymnus der Achten, der festliche Anspruch der handgreiflichen Fugenmanier zuwider. Der reife Kontrapunktiker stosst darauf, dass keine Fugen mehr sich schreiben lassen. Der trotz seiner Lange voruberrasende Satz spielt den Weltlauf nicht als ein dem Ich Fremdes und Schmerzliches vor, sondern als ware er ins Subjekt hineingezogen, als ware es selber ihm verfallen, und darum ginge er so wenig es an wie der Fruhling den Trunkenen. Nicht langer hasten die anderen, unterm Blick eines musikalischen Ichs, das besser sich dunkt. Sondern fur den Verstrickten steht es nicht mehr dafur, sich draussen zu halten: ihm verwustet der Weltlauf das eigene Herz. Nur der Musik ist es gestattet, irdisches Leben und Sterbenmussen so durcheinander zu wirbeln. Dort wo die Notation, bei real strikt durchgehaltenem Tempo, vom Alla breve zum Zweivierteltakt hinuberwechselt, entpuppt sich eines der Rondo-Hauptmotive als selbstandiges Thema[39]. Es schlenkert im Rhythmus des Weibchansons aus der Lustigen Witwe, das damals aus den Messingtrichtern der Grammophone quakte. So benimmt sich Proust auf jenen Photographien, die ihn als bonvivant mit chapeau-claque und keck geschwungenem Stockchen zeigen: Incognito des Genius, der sich zerstort, indem er ins schale Leben der anderen sich mischt. Erst das Allegro misterioso aus Bergs Lyrischer Suite ist wieder ein solches Virtuosenstuck der Verzweiflung. Virtuositat und Verzweiflung aber ziehen sich an. Denn jene balanciert stets am Rand des Misslingens, des Sturzes wie von der Kuppel im Zirkus; in jedem Augenblick kann der Virtuos sich vergreifen, aus der Geschlossenheit herausfallen, die der Satz vor Augen stellt. Mit dem geringsten Fehler scheiterte das Ganze: so eng vermahlen sich technische Prozedur und Ausdruck. Jenes >>>Was kost' die Welt?<<<, mit dem Mahler das Finale der Siebenten Symphonie soll erlautert haben, beantwortet die Burleske der Neunten mit: nichts. Es ist aber die Frage des Spielers, der a la longue gegen die Bank verlieren muss. Die Welt kaufen ist das Fallissement. Virtuositat, die absolute Herrschaft als Spiel, verurteilt den Herrschenden zugleich zur vollkommenen Ohnmacht. In aller Virtuositat, auch der kompositorischen, bestimmt das Subjekt sich als blosses Mittel und unterwirft dadurch verblendet sich dem, was zu unterjochen es sich vermisst. - Die Episode des Durchbruchs ist in der Burleske so vergeblich geworden, wie die Hoffnung des sich offnenden Fensters beim Tod Joseph K.'s im Prozess, nur noch ein Flattern des richtigen Lebens, das moglich ware und nicht ist: >>>Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflugel dort auseinander, ein Mensch, schwach und dunn in der Ferne und Hohe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus.<<<[40] So wenig weckt den Trunkenen im Fruhling der Vogelruf, der sein Echo hat im Klang und selbst in der Thematik der Burlesken-Episode[41]; so vollstandig ist das Subjekt sich selbst entfremdet, dass es nicht zuruck findet: Wahrheit erfahrt es als Phantasmagorie. Als Widerschein der Immanenz, die alle transzendenten Bilder nahrt und damit vergiftet, bekennt sich das Episodenthema eben dadurch, dass es ein Kontrapunkt aus dem letzten Fugato ist[42]. Ganz arm ward die Hoffnung in Mahlers Bilderwelt, ihre Exterritorialitat dem Gebilde gegenuber zur verwehenden Spur in dessen Hohlentiefen.

Bis in die Motivik hinein geht die Burleske auf den zweiten Satz der Funften zuruck. Nicht selten entstehen bei Mahler aus den gleichen Materialien durchaus veranderte Charaktere; so schon im Scherzo der Funften, wo das duster pathetische Thema des zweiten Trios mit dem Ubergang nach As-Dur[43] idyllisch belichtet wird. Die Burleske ist verwegen lustig, als konnte sie in jedem Augenblick ins Bodenlose sturzen. Beim zweiten Auftreten des Alternativthemas fallt eine wahrhaft schauerliche Hornerstelle[44] auf, trallernd wie der altmodische Schlager >>>In der Nacht, wenn die Liebe erwacht<<<, hintersinnig dadurch, dass schwere Instrumente die ordinar-lustige Melodie vortragen. Ihr Missverhaltnis zum motivischen Inhalt lasst sie apoplektisch japsen. Uberhaupt entzaubert die virtuose Behandlung des Blechs in der Neunten Symphonie vollends jene Instrumentenfamilie: verhetztes Pathos ist schon Stohnen der Angst. Einmal noch uberschneiden sich in der Episode des Satzes Trost und Verzweiflung, nicht aber trub verwaschen sondern distinkt, wie die gegeneinander getupften Farben des Orchesters der Neunten. Solche Partien erst holen die kaleidoskopisch schaltende Phantasie ein, welche die deutsche Fruhromantik von der Musik sich erhoffte. Die Befangenheit des Trunkenen ist eins mit dem Verblendungszusammenhang luckenloser Immanenz. Ihr fugt selbst jenes Taumelnde der Harmonik, als Moment des Trugs und als Element der Sprache, sich ein. Die Neunte Symphonie rezipiert es nicht nur in der Burleske sondern ebenso im Walzerthema des zweiten Satzes; auch bei Mahler wird, was Ausdruckscharakter war, Material. Analog zum fruheren Schonberg kraftigen sich die Fundamentschritte und beziehen gleichzeitig das Chroma ein. Der Tonalitat geht es ans Leben. Die verselbstandigten Stufen dissoziieren sich in ihrer unmittelbaren Folge; nur gewaltsam waren sie noch mit Riemannschen Mitteln zu analysieren. Auch darin sind Dissoziation und Konstruktion wechselseitig vermittelt. Den energischen Fortgang eines Satzes, der einheitlicher zusammengehalten wird denn jeglicher andere von Mahler, ermoglichen ebenso die starken Fundamentschritte, wie diese in sich schwanken, zwei kontradiktorische Aspekte des gleichen Sachverhalts, so als ware rucksichtslos unbedachtes Fortschreiten vorweg die Bahn des Untergangs.

Das Adagio-Finale zogert zu schliessen wie vollends dann das von Bergs Lyrischer Suite, das kunstvolle Fragment. Dabei aber bleibt es doch innerhalb der Form durch die Beziehung auf den ersten Satz, der bei standiger Neigung zum Allegro ebenfalls langsam ist. Uber das Tempo hinaus entsprechen die beiden Satze sich strukturell dadurch, dass beide im Verlauf der Reprisen die Themen ihrer gesetzten Bestimmtheit entkleiden und schliesslich nur noch Bruchstucke daraus prasentieren. Das verstarkt den Charakter des Ruckschauenden, der nicht langer gebandigten, diskontinuierlich sich anmeldenden Erinnerung. Solche lediglich strukturelle Ahnlichkeit musikalischer Felder, in denen kein Takt mehr kompakt ist, sondern wo uberall Luft hineindringt, schafft architektonische Symmetrie, auch ohne alle motivischen Beziehungen. Das Gefuhl eines Ungeheuren, das am Schluss den Horer angehaltenen Atems entlasst, wird eher hervorgebracht vom Bewusstsein des Nachher, als dass es in unmittelbarer musikalischer Prasenz seinen Ort hatte. Wie uber Aonen kehrt das >>>Im Himmel Sein<<< aus dem Urlicht der Zweiten Symphonie zu Beginn wieder[45]. Aber gleichwie im hochsten Alter, durchtrankt mit Erfahrung und schon ihr sich entfernend, schaut der Satz zuruck, Musik der abgeschiedenen Reminiszenz. Als ware es halb vergessen, verteilt sich das Melos vom Weiten Gang aus den Kindertotenliedern in zwei Violinstimmen[46]; das Episodenthema der Burleske ist im Adagio zunachst in einer Mittelstimme verborgen[47]. Die Mahlersche Transzendenz der Sehnsucht redet selber, unwiederholbar, in der uber zwei Oktaven gespannten Melodie der ersten Geigen, einen Takt vorher. Die Formidee huldigt Bruckner in der immer reicher umkleideten Ruckkunft desselben Hauptkomplexes nach Kontrastpartien. Nicht nur jedoch ist diese Wiederkehr von allem Mechanischen, bloss ausserlich Gesteigerten gereinigt, wie es jenen Adagio-Typus Bruckners noch in dessen Spatzeit beeintrachtigt; nicht nur tragt Mahlers Kunst der Variante in einem Satz, der mit relativ beschranktem Motivmaterial haushalt, doppelte Sorge dafur, dass es immer anders weitergehe, am intensivsten vielleicht in der Fortsetzung der letzten Reprise des Hauptthemas[48]. Sondern die Brucknersche Struktur, die zuweilen selbst die Behandlung des Kontrapunkts bestimmt[49], wird modifiziert durch einen hochst neuartigen Formeinfall. Nach der ersten achttaktigen Periode des Hauptthemas erscheint eine zweitaktige Interpolation des Solofagotts in des-moll. Sie kehrt, in cis-moll notiert, zweimal wieder, breitet als selbstandiger Themenkomplex sich aus, ein Werdendes gegenuber dem statischen, lediglich durch Varianten umgelenkten ersten Thema. Dadurch wird das uberaus langsame Stuck dem Mahlerschen dynamischen Zeitbewusstsein einverleibt. Bei seinem dritten, entscheidenden Auftreten[50] bekennt sich der cis-moll-Komplex nach Klang und Motivik - mit den Unisono-Terzen der Klarinetten und der Harfe, den solistischen Holzblasern, der Vermeidung des Streichertuttis - als einen Sinnes mit dem >Abschied< des Lieds von der Erde. Den Wiedereintritt des Streicherchors mit der zweiten Strophe des Hauptthemas bezeichnet Mahler als >>>heftig ausbrechend<<<[51]: unwiderstehlich erinnernd. Dieser retrospektiven Wendung gehorcht die gesamte Reprise. Die zuruckgenommene Zeit hat kein Ziel mehr, fuhrt nirgendwohin, ganzlich verliert sich der Schluss. Selbst dieser Satz lasst dabei das Pedestre ein in vierstimmigen Posaunenstellen, einer Apotheose des Mannerchors. Der Abschied jedoch entaussert sich der Feierlichkeit des Hauptthemas, nur versprengte Tongruppen sind ubrig, darunter auch das Motiv aus den Kindertotenliedern[52]. Die Abschied nehmende Musik kommt nicht los. Aber nicht, weil sie aneignen, sich selbst behaupten wollte. Vom Unwiederbringlichen vermag das Subjekt die anschauende Liebe nicht abzuziehen. Ans Verurteilte heftet sich der lange Blick. Seit der unbeholfenen, vom Klavier begleiteten Jugendkomposition des Volkslieds >Zu Strassburg auf der Schanz'< sympathisiert Mahlers Musik mit den Asozialen, die umsonst nach dem Kollektiv die Hande ausstrecken. >>>Ich soll dich bitten um Pardon, und ich bekomm' doch meinen Lohn! Das weiss ich schon.<<< Subjektiv ist Mahlers Musik nicht als sein Ausdruck, sondern indem er sie dem Deserteur in den Mund legt. Alles sind letzte Worte. Der gehenkt werden soll, schmettert heraus, was er noch zu sagen hatte, ohne dass einer es hort. Nur dass es gesagt wird. Musik gesteht ein, dass das Schicksal der Welt nicht langer vom Individuum abhangt, aber sie weiss auch, dass dies Individuum keines Inhaltes machtig ist, der nicht sein eigener, wie immer auch abgespaltener und ohnmachtiger ware. Darum sind seine Bruche die Schrift von Wahrheit. In ihnen erscheint die gesellschaftliche Bewegung negativ wie an ihren Opfern. Noch die Marsche werden in diesen Symphonien von dem vernommen und reflektiert, den sie verschleppen. Die aus der Reihe Gefallenen, Niedergetretenen allein, die verlorene Feldwacht, der bei den schonen Trompeten Begrabene, der arme Tambourg'sell, die ganz Unfreien verkorpern fur Mahler die Freiheit. Ohne Verheissung sind seine Symphonien Balladen des Unterliegens, denn >>>Nacht ist jetzt schon bald<<<.

Nachweise

Alle Werke Mahlers mit Orchester werden nach den Studienpartituren zitiert. Die Erste bis Vierte, die Achte, die Neunte Symphonie und das Lied von der Erde sind bei der Universal Edition, Wien, erschienen. Die Wunderhornlieder, die Kindertotenlieder und die sogenannten Sieben Lieder aus letzter Zeit sind in die Reihe der Philharmonia-Partituren aufgenommen. Der Verlag der Funften Symphonie ist Peters, Leipzig; der Sechsten C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig; der Siebenten Bote und Bock, Berlin. Dort hat auch Erwin Ratz 1960 deren revidierte Neuausgabe herausgebracht. Drei Hefte fruher Klavierlieder sind bei Schott's Sohne, Mainz, publiziert.

I

1 I. Symphonie, S. 4, letzter Takt (Partitur).

2 a.a.O., S. 35.

3 IV. Symphonie, S. 102.

4 Hegel, Phanomenologie des Geistes, ed. Lasson, Leipzig 1921, S. 250.

5 II. Symphonie, S. 116f.

6 a.a.O., S. 94.

7 a.a.O., S. 95, Takt 3.

8 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig, Wien, Zurich 1923, S. 15.

9 III. Symphonie, S. 156, bei Ziffer 16; S. 158, bei Ziffer 17.

10 a.a.O., S. 156 und 157.

11 a.a.O., S. 176f., Ziffer 31-32.

12 VII. Symphonie, S. 121, von Ziffer 116 bis S. 122, von Ziffer 118, und S. 142, zwei Takte nach Ziffer 154 bis S. 143, einen Takt nach Ziffer 156.

13 IV. Symphonie, S. 67, bei Ziffer 11.

14 cf. Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921, S. 181.

15 V. Symphonie, S. 47.

16 I. Symphonie, S. 18, Takt 2 und Takt 4f.

17 a.a.O., S. 20, einen Takt nach Ziffer 15ff.

18 a.a.O., S. 36, bei Ziffer 26ff.

19 Hegel, Samtliche Werke, Band IV, ed. Glockner, Wissenschaft der Logik 1, Stuttgart 1928, S. 572.

20 a.a.O., S. 510ff.

21 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 6. Band, Leipzig 1888, Der Ring des Nibelungen, S. 128.

22 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 152.

23 a.a.O., S. 151; die Stelle der Violen: I. Symphonie, S. 147.

24 a.a.O., S. 119.

II

1 V. Symphonie, S. 16, vom Auftakt zum 5. Takt, nach Ziffer 5.

2 VII. Symphonie, etwa S. 132, 5. und 6. Takt, nach Ziffer 134 mit Auftakt oder S. 133, zwei Takte vor Ziffer 137.

3 V. Symphonie, S. 39, Takt 2 und 3.

4 Guido Adler, Gustav Mahler, Wien 1916, S. 50.

5 Columbia Long Playing Record 33 1/3 CX 1250.

6 Des Knaben Wunderhorn, Leipzig 1906, S. 702.

7 III. Symphonie, S. 198.

8 Arnold Schoenberg, Style and Idea, New York 1950, p. 34.

9 cf. Th. W. Adorno, Noten zur Literatur, Frankfurt a. Main 1958, S. 144ff. [GS 11, s. S. 95ff.]

10 cf. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Auflage, Gottingen 1958, S. 44 [GS 14, s. S. 49f.].

11 Arnold Schoenberg, a.a.O., p. 23.

12 cf. Arnold Schonberg, Briefe, ed. Erwin Stein, Mainz 1958, S. 271ff.

13 cf. Th. W. Adorno, Klangfiguren, Frankfurt am Main 1959, S. 297 [GS 16, s. S. 202].

14 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 159.

15 III. Symphonie, S. 154, Auftakt zum letzten Takt.

16 a.a.O., S. 173, bei Ziffer 128.

III

1 IV. Symphonie, S. 12, von Ziffer 7 an mit Auftakt der Celli; cf. auch S. 44f., >>>ruhig und immer ruhiger werdend<<<.

2 a.a.O., S. 78, zweites System, Takt 2 mit Auftakt.

3 Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie; in: Die Musikforschung, Kassel und Basel, Jahrgang VIII, Heft 2, S. 176.

4 II. Symphonie, S. 25, Takt 4ff.

5 V. Symphonie, S. 43, von Ziffer 18 bis zum Wiedereintritt von cis-moll auf S. 45.

6 cf. Th. W. Adorno, Schonbergs Blaserquintett; in: Pult und Taktstock, V. Jahrgang 1928, Mai/Juni, S. 46ff. [GS 17, s. S. 140ff.]

7 V. Symphonie, S. 176, funf Takte nach Ziffer 1 (>>>wieder ausserst langsam<<<), und S. 179, einen Takt nach Ziffer 4.

8 II. Symphonie, erstmals S. 13, bei Ziffer 6ff.

9 IX. Symphonie, S. 68, von Ziffer 19 an.

10 V. Symphonie, S. 30f.

11 a.a.O., S. 10, Takt 2.

12 VI. Symphonie, S. 164, zwei Takte nach Ziffer 111.

13 a.a.O., S. 228, vom letzten Takt an, mit Auftakt.

14 Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, 7. Band; a.a.O., Tristan und Isolde, S. 30.

15 cf. Guido Adler, a.a.O., S. 46.

16 I. Symphonie, S. 81, bei Ziffer 6.

17 a.a.O., S. 91, letzter Takt (>>>viel schneller<<<).

18 IV. Symphonie, S. 12, ein Takt nach Ziffer 10ff.

19 a.a.O., S. 79, zwei Takte vor Ziffer 3 beginnend.

20 a.a.O., S. 30, 2. Takt ff.

21 a.a.O., S. 5, 4. Takt.

22 a.a.O., S. 12, 4. Takt, Celli.

23 a.a.O., S. 27ff., von Ziffer 16 an.

24 a.a.O., S. 34, von Ziffer 19 an.

25 a.a.O., S. 6f., von Ziffer 2 an.

26 a.a.O., S. 32, bei Ziffer 18.

27 cf. a.a.O., S. 4, Takt 2.

28 Wunderhornlieder, kleine Partitur I, S. 13ff.

29 IV. Symphonie, S. 4, Takt 6, mit Auftakt.

30 a.a.O., S. 118.

31 a.a.O., S. 45.

IV

1 V. Symphonie, S. 181, Takt 5ff.

2 Paul Bekker, a.a.O., S. 16.

3 a.a.O., S. 17f.

4 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 138.

5 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Berlin 1923, S. 83.

6 IX. Symphonie, S. 18.

7 IV. Symphonie, S. 12, vor Ziffer 8.

8 cf. Adler, a.a.O., S. 43.

9 etwa V. Symphonie, S. 68, bei Ziffer 11.

10 cf. VII. Symphonie, S. 119, und IX. Symphonie, S. 37.

11 V. Symphonie, S. 52, von Ziffer 3ff., Stimme der ersten Trompete.

12 a.a.O., S. 77, vom Eintritt von As-Dur an.

13 Mahler, Wunderhornlieder, a.a.O.

14 ibid.

15 Bekker, a.a.O., S. 23f.

16 Goethe, Samtliche Werke, Stuttgart und Berlin, Jubilaumsausgabe, 36. Band, S. 247.

17 V. Symphonie. S. 63, vier Takte vor Ziffer 9.

18 cf. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 97 [GS 3, s. S. 97f.].

19 III. Symphonie, S. 17, vom 3. Takt an bis Ziffer 13.

20 a.a.O., S. 77, von Ziffer 54-55.

21 a.a.O., S. 83ff., von Ziffer 62 an.

22 zuerst auftretend a.a.O., S. 15, vier Takte nach Ziffer 11; cf. aber vor allem in der Form der vier letzten Takte von S. 23.

23 a.a.O., S. 59, Ziffer 43.

24 cf. dazu etwa a.a.O., S. 35, von Ziffer 26 an.

25 a.a.O., S. 37, bei Ziffer 27.

26 a.a.O., S. 40, bei Ziffer 28.

27 a.a.O., S. 42, Takt 3.

28 a.a.O., S. 77 und vorher.

29 a.a.O., S. 44, bei Ziffer 29.

30 a.a.O., S. 50f., von Ziffer 34 an.

31 a.a.O., S. 51, etwa von l'istesso tempo an bis S. 55, Ziffer 39.

32 a.a.O., S. 55, Ziffer 39 bis S. 58 einschliesslich.

33 a.a.O., von S. 59 an.

V

1 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 19.

2 cf. VII. Symphonie, S. 50, S. 53, S. 55, letzter Takt.

3 III. Symphonie, S. 5, vier Takte nach Ziffer 2, und VI. Symphonie, S. 151, drei Takte nach Ziffer 104.

4 II. Symphonie, S. 82, letzter Takt.

5 IV. Symphonie, S. 4, Takt 1.

6 a.a.O., S. 4, Takt 5, Sechzehntel der Bratsche.

7 a.a.O., S. 4, zweites System, Takt 3.

8 a.a.O., S. 6, Takt 1.

9 a.a.O., S. 6, Takt 3.

10 a.a.O., S. 33, zweites System, Takt 1.

11 a.a.O., S. 44, Takt 3, cf. S. 43, bei Ziffer 23 und einen Takt spater.

12 IX. Symphonie, S. 5, Takt 4.

13 cf. Erwin Ratz, a.a.O., S. 172ff.

14 IX. Symphonie, erstmals S. 7, Takt 3f.

15 cf. a.a.O., S. 58, letzter Takt, und S. 59, Takt 1 (erstes Horn).

16 VI. Symphonie, schon etwa von S. 226, Takt 5 an, deutlich S. 228, zwei Takte vor Ziffer 147.

17 a.a.O., S. 238, von Ziffer 153 an.

18 a.a.O., S. 155, von Ziffer 106 an.

19 a.a.O., cf. S. 160, Ziffer 109ff. mit S. 204ff., vom Auftakt von Ziffer 134 an.

20 a.a.O., S. 163, von Ziffer 110 an.

21 a.a.O., S. 167, zwei Takte nach Ziffer 113.

22 a.a.O., S. 174, bei Ziffer 117.

23 a.a.O., S. 181, von Ziffer 120 an.

24 cf. J.P. Jacobsen, Gesammelte Werke, I. Bd., Novellen, Briefe, Gedichte, Brief an Ed. Brandes, 6. Februar 1878, Jena und Leipzig 1905, S. 247.

25 VI. Symphonie, S. 185, von Ziffer 123 an.

26 a.a.O., S. 187, von Ziffer 124 an.

27 a.a.O., S. 194, Ziffer 129.

28 a.a.O., S. 202f.

29 a.a.O., S. 172.

30 a.a.O., S. 204, Takt 2.

31 a.a.O., S. 171, bei Ziffer 116.

32 a.a.O., S. 205, von Ziffer 134 an.

33 a.a.O., S. 216, bei Ziffer 140.

34 a.a.O., S. 259, Ziffer 164f.

35 VII. Symphonie, S. 4 oben.

36 Anton Bruckner, IX. Symphonie, kleine Partitur (F. Loewe), 1903, S. 155, bei A.

37 VII. Symphonie, S. 5.

38 a.a.O., etwa S. 12/13, oder S. 25, bei Ziffer 20.

39 a.a.O., S. 40, von G-Dur an.

40 I. Symphonie, S. 66, zwischen Ziffer 18 und 19, und S. 68, nach Ziffer 22.

41 a.a.O., S. 67, vor Ziffer 20.

42 a.a.O., S. 55, zwei Takte vor Ziffer 9, und S. 56, Takt 6 und 7.

43 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 164f.

44 V. Symphonie, S. 172f., vom vorletzten Takt an (>>>noch rascher<<<).

45 V. Symphonie, S. 117, von Ziffer 1 mit Auftakt an.

46 a.a.O., S. 124, von Ziffer 5 an.

47 a.a.O., S. 135, Ziffer 11.

48 a.a.O., S. 136.

49 VI. Symphonie, S. 83, von Ziffer 51 an.

50 VII. Symphonie, S. 149, mit Auftakt.

51 a.a.O., S. 150, vom Auftakt von Ziffer 165 an.

VI

1 IV. Symphonie, S. 63, von Ziffer 8 an.

2 III. Symphonie, S. 106, Takt 3.

3 a.a.O., S. 8, Takt 2.

4 a.a.O., etwa S. 9, zweites System, Takt 3, und besonders S. 11, bei Ziffer 7ff.

5 Mahler, Wunderhornlieder, a.a.O., S. 6, zweites System, Takt 21 (4/4-Takt).

6 a.a.O., S. 27, Takt 107.

7 VII. Symphonie, S. 21, letzter Takt und S. 22, erster Takt.

8 a.a.O., S. 181, letzter Takt bis S. 182, Takt 218.

9 V. Symphonie, S. 134, nach Ziffer 10.

10 a.a.O. S. 166ff.

11 Bauer-Lechner, a.a.O., S. 154.

12 a.a.O., S. 138.

13 a.a.O., S. 147.

14 I. Symphonie, S. 78, Ziffer 3ff.

15 cf. Th. W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O. Die Funktion des Kontrapunkts in der Neuen Musik, S. 210ff. [GS 16, s. S. 145ff.]

16 cf. IX. Symphonie, S. 64, Takt 1 mit Auftakt, zweite Geigen, und von Ziffer 18 an Celli.

17 I. Symphonie, etwa S. 68, von Ziffer 23 an.

18 Bekker, a.a.O., S. 28.

19 III. Symphonie, S. 20.

20 a.a.O., S. 21, von Ziffer 16 an.

21 I. Symphonie, S. 115, die beiden ersten Takte, cf. auch die beiden folgenden.

22 VIII. Symphonie, S. 24ff. (etwa von Ziffer 23 bis 30).

23 cf. a.a.O., insbesondere S. 26f., Ziffer 26/27.

24 IV. Symphonie, S. 78, von Takt 1 bis Ziffer 2.

25 V. Symphonie, S. 134, ein Takt nach Ziffer 10ff.

26 cf. Egon Wellesz, Mahlers Instrumentation; in: Anbruch, XII. Jahrgang 1930, Heft 3, S. 109.

VII

1 etwa VI. Symphonie, S. 40, bei Ziffer 25.

2 etwa Lied von der Erde, S. 119, bei Ziffer 40.

3 Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie; in: Die Musikforschung, Jahrgang IX, Heft 2, S. 166.

4 VI. Symphonie, S. 61, bei Ziffer 37.

5 cf. Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie, a.a.O., S. 169f.

6 Gustav Mahler, Im eigenen Wort - Im Wort der Freunde, ed. Willi Reich, Zurich 1958, S. 73; zitiert nach: Die Fackel, Nr. 324/25, Wien, am 2. Juni 1911.

7 cf. Bauer-Lechner, a.a.O., S. 165.

8 Richard Wagner, Parsifal. Kleine Orchesterpartitur, Mainz, Wien, Leipzig o.J., S. 27f.

9 cf. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, a.a.O., S. 214f. [GS 3, s. S. 206f.]

10 V. Symphonie, S. 176, Takt 5, nach Ziffer 1.

11 Hegel, ed. Glockner, Band VII, a.a.O., Rechtsphilosophie, S. 35.

12 cf. Hans F. Redlich, Mahlers Wirkung in Zeit und Raum; in: Anbruch, XII. Jahrgang, Marz 1930, S. 95.

13 cf. Arnold Schonberg, Briefe, a.a.O., S. 274.

14 VIII. Symphonie, S. 4, zwei Takte vor Ziffer 2.

15 a.a.O., S. 105, bei Ziffer 56.

16 a.a.O., etwa S. 111, von Scherzando an bis S. 118 einschliesslich, und S. 148, von Ziffer 117 bis etwa S. 166.

17 cf. Th. W. Adorno, Zur Schlussszene des Faust; in: Akzente, 6. Jahrgang 1959, Nr. 6, S. 570 [GS 11, s. S. 132f.].

VIII

1 Lied von der Erde, S. 80, Auftakt vor Takt 4.

2 cf. Ernst Krenek und Th. W. Adorno, Kontroverse uber Fortschritt und Reaktion; in: Anbruch, XII. Jahrgang 1930, Heft 6, S. 191ff. [GS 17, s. S. 133ff.]

3 Lied von der Erde, S. 100, Takt 2ff.

4 a.a.O., S. 130, Takt 2 bis S. 131, bei Ziffer 52.

5 IX. Symphonie, S. 3, funf Takte nach Ziffer 1.

6 a.a.O., S. 31, Takt 1 und 2.

7 IV. Symphonie, S. 48, Takt 4ff.

8 Lied von der Erde, S. 90, beginnend einen Takt vor Ziffer 9.

9 a.a.O., S. 31, bei Ziffer 39.

10 VIII. Symphonie, S. 150, zwei Takte vor Ziffer 120.

11 cf. Ernst Bloch, Spuren, Frankfurt am Main 1959, S. 191ff.

12 cf. Guido Adler, a.a.O., S. 43.

13 IX. Symphonie, S. 167.

14 Lied von der Erde, S. 108 und S. 116f., von Ziffer 36 an.

15 a.a.O., etwa S. 117, um Ziffer 37.

16 IX. Symphonie, S. 49, Takt 4ff.

17 cf. Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie, a.a.O., etwa S. 177.

18 IX. Symphonie, S. 4, Takt 4, S. 8, Takt 3, S. 13, Takt 1.

19 cf. a.a.O., erstmals S. 4, die beiden letzten Takte.

20 a.a.O., erstmals S. 9, drei Takte vor Ziffer 4.

21 a.a.O., cf. S. 21, Takt 2ff., und S. 23, einen Takt vor >>>allmahlich fliessender<<<.

22 a.a.O., S. 7, Takt 2 (1. und 3. Horn) und Takt 3f. (1. Trompete).

23 a.a.O., S. 15, Takt 1ff.

24 a.a.O., S. 6, Takt 3 und 4.

25 a.a.O., S. 30 bis S. 31, bei Ziffer 11.

26 a.a.O., S. 46 und 47.

27 a.a.O., S. 6, Takt 2.

28 a.a.O., S. 18, nach dem Teilstrich.

29 a.a.O., cf. insbesondere S. 18, Takt 5 und 6, nach dem Teilstrich; S. 19, die ersten drei Takte, und die Stelle der Horner und Posaunen S. 20, von Ziffer 7 an.

30 a.a.O., S. 25.

31 a.a.O., S. 32.

32 a.a.O., S. 3, Takt 5 bis 6.

33 a.a.O., S. 5, Takt 3.

34 a.a.O., S. 56.

35 a.a.O., S. 20, vorletzter und letzter Takt.

36 a.a.O., S. 66.

37 a.a.O., S. 75, >>>Tempo III<<<.

38 a.a.O., etwa S. 70, von Takt 3 an.

39 a.a.O., S. 114, l'istesso tempo.

40 Franz Kafka, Der Prozess, Berlin 1925, S. 401.

41 IX. Symphonie, S. 134ff.; am deutlichsten wohl S. 136, vier Takte vor Ziffer 37 beginnend.

42 a.a.O., S. 132, beim Eintritt von As-Dur, 1. Violine.

43 V. Symphonie, S. 136, letztes System, Klarinette.

44 IX. Symphonie, S. 129, Takt 1 bis S. 130, Ziffer 35.

45 a.a.O., S. 166, zweites System, Takt 3.

46 a.a.O., S. 166, letzter Takt.

47 a.a.O., S. 167, zweites System, Takt 3.

48 a.a.O., insbesondere S. 178, Takt 3ff.

49 a.a.O., S. 170, zweites System, Takt 2f.

50 a.a.O., S. 173, >>>sehr gehalten<<<.

51 a.a.O., S. 174, zweites System, Takt 2ff.

52 a.a.O., S. 182, erstes System, von Takt 5 an ff.

Notiz

Die zweite Ausgabe bietet den unveranderten Text der ersten; lediglich Druckfehler sind berichtigt.

Auffallen mag, dass >>>Quasi una fantasia<<<, der zweite Band der Musikalischen Schriften des Autors, ebenfalls zwei Texte uber Mahler enthalt.

Der eine ist die Gedenkrede, die auf Einladung der Gustav Mahler-Gesellschaft im Juni 1960 in Wien gehalten wurde. Formuliert ist sie nach dem Abschluss des Buches. Vielleicht hat ihr das eine gewisse uberschauende Qualitat, Freiheit zum Gegenstand verschafft, die es rechtfertigt, sie neben dem Buch festzuhalten, dessen Ehrgeiz die ausserste Nahe zum Behandelten in der Konstellation von Einzelanalysen ist. Nach wie vor vermag allein das Buch einzulosen, was gemeint ward.

Die >>>Epilegomena<<< sind als Nachtrage und Erganzungen zu ihm zu lesen. Viele gelten dem zentralen Komplex der Sechsten Symphonie. Noch darf daran erinnert werden, dass zwischen diesem Werk und dem Lied >>>Rewelge<<< die tiefsten Beziehungen walten, weit uber lose thematische Anklange hinaus.

Absichtlich ist in dem Buch das Fragment der Zehnten nicht behandelt. Die philologischen Fragen, die es aufwirft, sind viel zu ungeklart, als dass der Autor ein Urteil sich anmasste; ohne Entscheidung der textkritischen Probleme, ohne Abwagen der Rekonstruktionsversuche ware auch die Sache selbst nicht verbindlich zu erortern. Nur soviel scheint dem Autor gewiss: selbst wenn die Satze dem ganzen Formverlauf nach fixiert und alle Entwurfe gerettet sein sollten, sind sie vertikal fragmentarisch. Sogar in dem offensichtlich am weitesten geforderten Anfangsadagio ist zuweilen nur der harmonische >>>Choral<<< und ein oder zwei Hauptstimmen notiert, das kontrapunktische Gewebe lediglich angedeutet. Die Anlage des Werkes jedoch, und der Mahlersche Spatstil insgesamt lassen keinen Zweifel daran, dass die harmonische Polyphonie, das Stimmengeflecht im Rahmen jenes Chorals, erst die konkrete Gestalt, das Komponierte gezeitigt hatte. Respektiert man streng das von Mahler Stammende, so gibt man ein Unvollstandiges und seiner Intention Widersprechendes; erganzt man es aber kontrapunktisch, so drangt sich die Bearbeitung gerade auf dem wahren Schauplatz von Mahlers eigener Produktivitat ein. Danach neigt der Autor der Ansicht zu, es solle, gerade wer die ausserordentliche Tragweite der Konzeption der Zehnten spurt, auf Bearbeitungen und Auffuhrungen verzichten. Auch Skizzen von Meistern zu unausgefuhrten Bildern wird, wer sie versteht und wer sich ausmalt, wie etwa sie vollendet worden waren, lieber in eine Mappe legen und sie fur sich betrachten, als sie an die Wand hangen.

Dass die zweite Ausgabe so rasch fallig wurde, spricht dafur, dass das volle Bewusstsein von Mahlers Bedeutung durchzudringen beginnt.

Oktober 1963

Berg

Der Meister des kleinsten Ubergangs

Vorrede

Die captatio benevolentiae, ein Autor habe gezogert, der Anregung zu folgen, ein Buch zu veroffentlichen, ist ramponiert durch hartnackigen Missbrauch. Meist will sie lediglich den Autor von der Verantwortung entlasten. Im Fall des Bergbuchs jedoch spricht sie nicht nur korrekt den Sachverhalt aus, sondern ist zur Erklarung unerlasslich.

Die liebenswurdige Einladung von Elisabeth Lafite, fur die Buchreihe >Osterreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts<, unter Benutzung eigenen alteren Materials, eine Monographie uber Berg zu verfassen, erregte im Autor doppeltes Bedenken. Einmal hatte er in den mehr als vierzig Jahren, seitdem er als Schuler Bergs nach Wien kam, viel uber diesen publiziert und furchtete, sich zu wiederholen. Er hat das, so gut es geht, zu vermeiden gesucht, ohne alle Uberschneidungen etwa der >Erinnerung< mit dem Aufsatz aus den >Klangfiguren< ausmerzen zu konnen. In den Band wurden nur Texte aufgenommen, die nicht in anderen Buchern des Autors stehen.

Unterdessen liegen kompendiose Werke uber den Komponisten vor. Daruber nachzudenken war, ob dadurch die Monographie nicht uberflussig geworden sei.

Gerade die Erwagung der Einwande jedoch, die der Autor sich selbst machte, brachten ihn zum Entschluss, der Einladung zu folgen. Der grosste Teil seiner Arbeiten uber Berg bestand in den Analysen und Betrachtungen, die er zu dem 1937 von Willi Reich veroffentlichten, als durchaus vorlaufig konzipierten Band uber Berg beigesteuert hatte. Er ist langst vergriffen. Jene Beitrage, aus einer Phase, die der Autor als eine des Durchbruchs empfindet, scheinen ihm wert, der Offentlichkeit erneut zuganglich gemacht zu werden. Er dankt Willi Reich dafur, dass er sie ausdrucklich freigab. Am wichtigsten in dem Buch ist dem Autor freilich das, was er eigens dafur, erst 1968, verfasste.

Einige der jungeren Publikationen durften erst recht das Buch legitimieren. Wenn Musikwissenschaftler, die seinerzeit Schonberg als >grossen Einsamen< geschichtlich zu neutralisieren und in eine Art geistige Einzelzelle zu internieren suchten, und die, in den Jahren der politischen Verfinsterung, auf ihre Verbundenheit mit Volksmusik sich etwas zugute taten, nun nach Berg die Hande ausstrecken, so sieht der Autor darin wenig anderes als den Versuch, nachtraglich das Monopol ihrer akademischen Disziplin dorthin auszudehnen, wo diese vor Dezennien sich zu kompromittieren furchtete. Mit solcher Gesinnung hat der Autor nichts gemein. Umgekehrt hofft er, das Buch moge jenen jungeren Musikwissenschaftlern etwas sagen, die anders sind. Wurden gerade die 1937 gedruckten Kapitel mit dem Werk von H.F. Redlich verglichen, so ware das dem Autor uberaus willkommen. Er wollte nicht wurdigen, sondern als Musiker der zweiten Wiener Schule, an der er nie irre ward, Erfahrungen mitteilen, die auf Person und oeuvre Bergs sich beziehen. Dabei hat ein neuer Begriff von Analyse ihm sich herausgeschalt; doch beansprucht er keineswegs, dass, was er heute vorlegt, diesem schon genuge. Ebenso sind Differenzen zwischen dem Alten und dem Neuen nicht im mindesten geglattet. Dass das Buch in sich selbst eine Entwicklung dokumentiert, ist seinem Gegenstand nicht ungemass.

Bei einem Abschied fur langere Zeit schrieb Alban Berg dem Autor eine Postkarte mit dem Zitat der Hagenstelle aus der Gotterdammerung: >>>Sei treu<<<. Er wunschte sich nichts Besseres, als dass er dahinter nicht zuruckgeblieben sei, ohne dass doch leidenschaftliche Dankbarkeit eine Autonomie beeintrachtigte, die musikalisch sein Lehrer und Freund in ihm entwickelte.

Frankfurt, September 1968

Ton

Aus der Kindheit vertraut ist der letzte Satz der Abschiedssymphonie von Haydn, das fis-moll-Stuck, in dem ein Instrument nach dem anderen zu spielen aufhort und abgeht, bis schliesslich nur noch zwei Geigen ubrig sind und das Licht ausloschen. Uber den harmlosen Anlass hinaus und jene Sphare, die der abscheulichen Zutraulichkeit als Humor des Papas Haydn gilt, reicht die Intention, den Abschied auszukomponieren, das Verschwinden von Musik zu gestalten und eine Moglichkeit zu realisieren, die in der Fluchtigkeit des Tonmaterials selber von je auf den wartete, der in ihr Geheimnis drange. Blickt man auf das Werk Alban Bergs zuruck, der, lebte er noch, mehr als achtzig Jahre ware, so will es scheinen, als wollte sein gesamtes Werk jene aufblitzende Intention Haydns einholen, Musik selber zum Bild des Verschwindens umschaffen, mit ihr dem Leben Valet sagen. Komplizitat mit dem Tod, urbane Freundlichkeit furs eigene Verloschen sind Charaktere seines Werkes. Nur wer es aus ihnen, nicht stilgeschichtlich begreift, wird Alban Bergs Musik recht erfahren. Eine seiner reifsten und vollkommensten Kompositionen, die Lyrische Suite fur Streichquartett, schliesst, ohne zu schliessen, offen, ohne Taktstrich am Ende, mit einem Terzenmotiv der Bratsche, das nach der Vorschrift des Komponisten beliebig noch ein paar Mal wiederholt werden darf, bis es ganz unhorbar wird. Dies todtraurige Verrinnen der Musik, der kein bestatigender Punkt vergonnt ist, klingt, als ware aus dem, was bei Haydn noch sicheres Spiel dunkte, der Ernst trostlos offener Unendlichkeit geworden. Aber auch eine Spur der Hoffnung lebt darin, welche einstmals die Musik auf ihrer Bachischen Hohe in jene Chorale setzte, die den Sterblichen durch ein Tor ins Dunkel geleiten, so dicht, als musste das endliche Licht darin sich entzunden. Toricht ware es, in der Hereinnahme des Chorals >Es ist genug< aus der Kantate >O Ewigkeit, du Donnerwort< ins Violinkonzert blosse poetische Absicht oder gar eine Konzession an das versohnliche Schema zu suchen. Hatte Berg damit sich begnugt, er hatte es leichter gehabt; er hatte keinen Fremdkorper in sein Finale zu montieren brauchen und dort so auffallig stehen zu lassen, dass es schockiert wie kaum eine Dissonanz. Viel eher verhalt es sich mit diesem Zitat, dessen stilistische Unbekummertheit dem differenzierten Bewusstsein Bergs am letzten kann entgangen sein, so, als ware er aller runden Form und asthetischen Immanenz, an die er sein Leben verschwendet hatte, mude geworden; als hatte er unmittelbar, ungeduldig, es nur ja in der letzten Minute noch sagen, ja als Einspruch gegen die Kunst selber beim Namen nennen wollen, worum namenlos seine Kunst organisiert war. Das Verschwindende, das eigene Dasein Widerrufende ist bei Berg kein Ausdrucksstoff, kein allegorischer Gegenstand der Musik, sondern das Gesetz, nach dem sie sich fugt. Symphonischen Komponisten wie Berg, solchen der grossen Form, wird gern nachgeruhmt, dass sie ihre Bauten aus kleinsten Bausteinen gleichwie aus dem Nichts aufzufuhren verstunden. Sicherlich bindet eine Proportion die Geschlossenheit und Verbindlichkeit der grossen Form daran, dass nichts Einzelnes in ihr sich zu eigenem Sein, gar zu unabhangig von der Totale verselbstandigt. Bei Berg entsprechen die Atomisierung des Materials und die Integration, die ihm angedeiht, fraglos einander. Aber es hat mit solcher Atomisierung bei ihm seine untergrundige Bewandtnis. Jene minimalen Motive, welche zu Bergs Lebzeiten die Beckmesser infusorienhaft schalten, kennen eigentlich gar nicht den Ehrgeiz, sich selbst zu setzen und zu einem Ganzen von Macht und Grosse zusammenzuschiessen. Versenkt man sich in Bergs Musik, so ist es einem manchmal, als sprache seine Stimme mit einem aus Zartheit, Nihilismus und Vertrauen ins Hinfalligste gemischten Klang: nun ja, eigentlich ist alles uberhaupt nichts. Vollends unterm analysierenden Blick zergeht diese Musik, als enthielte sie keine festen Elemente. Sie verschwindet noch in ihrem scheinbar fixierten, objektivierten Aggregatzustand. Hatte man Berg darauf aufmerksam gemacht, er wurde, auf seine schamhafte Weise, sich daruber gefreut haben wie einer, den man bei seiner Gute ertappt. Der verastelte, organisch wuchernde Reichtum vieler seiner Gebilde ebenso wie die disziplinierende Kraft, das Diffuse, Auseinanderfliessende zu binden - eine Kraft, die an knabenhaft sorgsam ausgefuhrte Reissbrettzeichnungen mahnt -, all das erweist sich vom Zentrum her nur als Mittel, der Idee, dass alles nichts sei, Nachdruck zu verleihen durch das kontrastierende Aufgebot eines machtigen musikalischen Daseins, das im Nichts entspringt und ins Nichts versickert. Treibt dies Werk den Vorgang der Abschiedssymphonie ins unmassig Grosse, so folgt es doch treu einer osterreichischen Tradition, der des Tones von Ergebung, den Schubert entdeckte, aber auch der volkstumlichen, toricht-weisen Verschrankung von Skepsis und Katholizitat aus dem Dialekt Raimunds im Bauer als Millionar, im Valentin des Verschwenders. Dialekt redet Bergs Musik bei aller strengen Differenziertheit des Kompositionsverfahrens. Die Vortragsbezeichnung >>>wienerisch<<< uber einem Thema des Violinkonzerts, alles andere als folkloristische Zutat von aussen, bekennt das ein. Es ist aber dies wienerische, lassig sich herschenkende Thema, aus dem dann das todliche sich bildet, das in den Landler hineinschneidet.

Das Nichtige hat im musikalischen Material sein Aquivalent an dem Halbtonschritt, der gerade eben uber den blossen Ton hinausfuhrt, ohne doch diesem gegenuber melodisch sich zu profilieren; diesseits noch der Plastik der Intervalle und darum immer bereit, ins Amorphe sich zu verflussigen. Berg war, als einziger wohl unter den Meistern der neuen Musik, durch und durch Chromatiker; die uberwiegende Zahl seiner Themen reduziert sich auf Halbtonschritte als auf ihren Kern, und daher eignet diesen Themen niemals der Charakter der Setzung, der ihnen in der traditionellen Symphonik zukam. Selbstverstandlich erschopft sich Bergs Musik, mit ihrem eminenten Instinkt fur Gliederung und Artikulation, nicht in der Monotonie des Chromas, wie etwa Reger. Vielmehr bewahrt sich das Komponierniveau Bergs - so hoch, dass es heute kaum auch nur wahrgenommen wird - gerade in der ausserst bewussten syntaktischen Gliederung, die vom ganzen Satz bis in den Stellenwert jedes einzelnen Tons reicht und nichts auslasst. Schon ist diese Musik nach dem lateinischen Begriff formosus, dem des Formenreichen. Ihr Formenreichtum pragt sie zur Beredtheit, zur integralen Sprachahnlichkeit. Aber er verfugt uber eine besondere Technik, die gepragten thematischen Gestalten, durch ihre eigene Entwicklung, ins Nichts zuruckzurufen. Wagner, der als erster wesentlich chromatisch komponierte, bestimmte das Komponieren als Kunst des Ubergangs. Schon bei ihm diente die Chromatik, Medium unmerklichen Ineinandergleitens, wenigstens im Tristan dazu, dass die Musik insgesamt zum Ubergang, zum Ubergehenden, bruchlos sich selbst Transzendierenden wurde. Daraus entstand bei Berg eine fast idiosynkratisch festgehaltene Manier. Er hat die Kunst der thematischen Arbeit, der strikten Motivokonomie, wie er sie in der Schule Schonbergs sich erwarb, mit dem Prinzip des kontinuierlichen Ubergangs verschmolzen. Seine Musik pflegt ein wahrscheinlich aus der Lehrzeit stammendes Lieblingsverfahren. Von jedem Thema behalt sie einen Rest, immer weniger, schliesslich ein differentialahnlich Kleines zuruck, wodurch nicht nur das Thema als Nichts sich deklariert, sondern zugleich die formalen Beziehungen zwischen den sukzessiven Teilen unendlich eng gewoben werden. Bergs Musik kann, in allem uppigen Reichtum ihrer Mannigfaltigkeit, den nackten Kontrast, das unvermittelte Aufeinanderprallen der Gegensatze nicht ertragen - als ob die musikalische Behauptung des Gegensatzlichen dem einzelnen Element bereits ein Sein zusprache, das mit der metaphysischen Bescheidenheit, dem zerbrechlichen Duktus aller Bergschen musikalischen Gestalt unvereinbar ist. Man mag diese Bergsche Manier - Manier so gross gemeint wie im Manierismus - mit jenem Kinderscherz verdeutlichen, der das Wort Kapuziner auseinandernimmt und wieder zusammenfugt: Kapuziner - Apuziner - Puziner - Uziner - Ziner - Iner - Ner - Er - R; R - Er - Ner - Iner - Ziner - Uziner - Puziner - Apuziner - Kapuziner. So hat er komponiert, so spielt seine ganze Musik in einer Kapuzinergruft des Schalken, und seine Entwicklung war wesentlich die zur Vergeistigung jener Manier. Noch in seinen Spatwerken, in denen, nicht ohne Einfluss der Zwolftontechnik, zuweilen energische thematische Konturen angestrebt werden, und in denen die charakterisierende Neigung des Dramatikers auch das absolut-musikalische Geprage ergreift, behalten die Themen ein Schwebendes, Unverbindliches, durch minimale Variationen und Umrhythmisierungen das Sekundintervall Umspielendes. Die wehmutige Grazie des Landlerthemas der beiden Klarinetten, mit dem das Allegretto des Violinkonzerts einsetzt, scheint zugleich zu sagen, dass auch es eigentlich gar kein Thema sei, dass es nicht beharren, nicht sich selber besitzen wolle.

Mit alledem, mit der Technik nicht weniger als mit dem Ton, den sie herstellt, ist Bergs Affinitat zu Wagner umschrieben. Im Unterschied von seiner Generation hat er an der Opposition gegen ihn keinerlei Anteil genommen, weder in der asthetischen Gesinnung noch in der Verfahrungsart. Damit provozierte er Widerstande. Aber auf ihn wahrhaft trifft Schonbergs Gedanke zu, dass die Idee einer Musik mehr zahle als ihr Stil. Unterdessen wurde das Ohnmachtige blosser Gesinnung in der Kunst weithin offenbar. Die Frage nach der Qualitat ist weit dringlicher geworden als die nach den Mitteln, die oft genug fertig bezogen sind und an sich weder Mut noch Kraft mehr bezeugen. Musik, die bis ins letzte Sechzehntel gefullt, organisiert ist, bedeutet mehr und erweist sich als moderner denn eine, die nicht zogert, weil sie schon gar nicht mehr die Spannungen ihres eigenen Materials fuhlt. Berg hat Leittonwirkungen und eingesprengte Dreiklange nicht verschmaht, wohl aber eine Stilreinheit, die ihre Konsequenz mit Verodung der Sprache und Geklapper bezahlt. Sein Verfahren hat sehr andere Elemente als nur das Wagnersche Erbe absorbiert, die durchbrochene Arbeit der ersten Wiener Schule zumal, Debussy und viel deutschen Expressionismus. Vor allem aber hat das Wagnersche selbst bei Berg seine Funktion durch ubertreibende, hochst unbehagliche Spezialisierung gewechselt. Er hat keine Todesmetaphysik illustriert; im geistigen Haushalt seiner reifen Zeit spielte Schopenhauer keine Rolle. Der Drang zum Verschwinden ergreift statt dessen die Musik selber, die nicht langer den Anspruch einer ansichseienden Ideenwelt anmeldet. Darin war Berg, bei vollkommen verschiedener Verfahrungsweise, doch der Tendenz seines Freundes Webern verwandt, dessen Miniaturen ebenso aufs Verstummen angelegt sind wie die grossen Bergschen Formen auf die Negation ihrer selbst.

Man wird die Differenz von Wagner am genauesten gerade am Bergschen Ton gewahren konnen, wofern man fur solche Kategorien uberhaupt noch Ohren hat - Ton war ubrigens Bergs Lieblingsbegriff, dem er seine musikalischen Urteile immer wieder unterstellte. Dieser Ton kennt nicht, was den Wagnerschen vorab bezeichnet: die Selbstverherrlichung. Mag immer man bei Berg Rudimente des Tristan aufspuren, solche der Meistersinger fehlen. Wie seine Musik eigentlich niemals Themen setzt, so setzt sie uberhaupt niemals sich selber. Alles Insistieren ist ihr fremd. Energie und Aktivitat sind bei Berg in den Vorgang des Formens eingegangen; was resultiert, ist ein passiv, einspruchslos Entgleitendes. Es geniesst sich niemals im Spiegel, sondern hat den Gestus von largesse, der auch der Person Bergs eigentumlich war, und den die Wagnersche Ekstase kaum je erreichte, die den Augenblick der Selbstausloschung als den der Selbsterfullung feiert. Fur Wagner bleibt Unbewusst immer Hochste Lust, wahrend Bergs Musik sich selbst, und das Subjekt, das in ihr redet, drangibt um ihrer Eitelkeit willen, vielleicht auch in der verschwiegenen Hoffnung, dass nur das nicht verloren sei, was nicht sich selbst behalt. Wollte man Berg mit Vergangenem zusammendenken, man musste ihn eher mit Schumann vergleichen als mit Wagner. Wie die C-Dur-Phantasie am Ende ins Weite sich ergiesst, ohne damit sich selbst als erlost zu verklaren, ja ohne nur sich selbst zu meinen: das nimmt das Innerste des Bergschen Tons vorweg. Kraft solcher Wahlverwandtschaft allerdings tritt er in den aussersten Gegensatz zu dem, was in der musikalischen Tradition gesund genannt wird, zum Lebenwollen, zum Affirmativen, zur wiederholenden Verherrlichung dessen was ist. Dieser Begriff von Gesundheit, der so unausrottbar den geltenden musikalischen Kriterien wie der Banausie innewohnt, verbundet sich dem Konformismus; Gesundheit halt es mit dem, was im Dasein als starker sich zeigt, mit den Siegern. Solches Einverstandnis hat Berg, wie vor ihm der spate Schubert, wie Schumann, wie vielleicht Mahler, dessen Musik auf die Seite der Deserteure sich schlug, gekundigt. Mag es zutreffen, dass seine mit liebevoller Hand geduldig polierte Musik nach aussen dem Horer nicht soviel Spitzen zukehrt wie Schonberg, radikal und schockierend ist dafur sein Hang zum Schwacheren, Unterliegenden: Figur der Bergschen Humanitat. Keine Musik aus unserer Zeit war so menschlich wie die seine; das ruckt sie den Menschen fern.

Die Identifikation mit dem Unterliegenden, mit dem, was die Last der Gesellschaft zu tragen hat, bestimmt die Wahl der Texte von Bergs Hauptwerken, den beiden grossen Opern. Er hat Buchners Drama von dem gequalten paranoiden Soldaten Wozzeck, der das Unrecht, das ihm angetan wird, an der ungebandigten Natur auslasst und die Geliebte umbringt; er hat die Wedekindsche Zirkustragodie von dem unwiderstehlich schonen Niemandskind Lulu, wider deren ohnmachtige Allmacht die mannliche Gesellschaft sich zur Rache verschwort, im selben Geiste ergriffen wie Karl Kraus das vergangene Wort der Menschlichkeit zitierend gegen die herrschende Unmenschlichkeit wandte, der die Sprache zum Opfer fiel. Mit Recht wird am Wozzeck die szenische Wirkung bewundert, welche die uberaus straffe, gleichsam keine Sekunde dramaturgisch freilassende Konstruktion erzwingt. Aber diese Wirkung ware undenkbar, verbande nicht das konstruktiv-musikdramatische Vermogen sich mit dem Ausdruck des Humanen als des Leidens, den sonst die Konstruktion allzu leicht ausmerzt. Heute, da alles Lebensrecht von Musik bei der Frage steht, ob es ihr gelingt, in neuen Charakteren sich zu konkretisieren, gewinnt dies Element des Wozzeck die ausserste Aktualitat. Da dringt in Mariens Stube ein Marsch, klingendes Spiel, mit einem fast Mahlerschen Trio; aber der grelle Marsch ist umgekippt, in Mischfarben einer traumgleich entfremdeten Inwendigkeit getaucht, als ware er durch die erblindeten Scheiben der Armenstube wahrgenommen. So wird aus der wust schmetternden Buhnenmusik ein Archetypus von Gewalt, wie sie die Militarmusik uber die hat, die sie ins Kollektiv hineinreisst. Oder es gibt, als symphonisches Hauptstuck des zweiten Akts, ein weit ausgesponnenes Scherzo, eine Wirtshausmusik mit Landler und Walzer, aber von abgrundiger, tappender Traurigkeit. So fessellos ist die Macht des Mitfuhlens im Wozzeck, wie ihn die Oper wohl nie zuvor vernommen hat: als ware an die Stelle, die bei Wagner die Verherrlichung der dramatischen Personen durch die Musik usurpierte, nun nichts als Mitleid mit ihnen geruckt. Kaum kann man Bergs Eigentliches sich besser vor Augen fuhren, als wenn man diese Wirtshausszene mit Strawinsky vergleicht, an den sie als Trubung und Verzerrung veralteter Typen von Volksmusik erinnert. Bei Berg ist nichts vom schnoden Witz der Kalte, nichts Hamisches; dass das Gluck solcher Tanze falsch sei, dass die darum betrogen werden, die es haben, schafft gerade den todlichen Ernst und eine Vielschichtigkeit, die alles Aussere zum Gleichnis des Inneren wandelt, ohne daruber zu vergessen, wie sehr die geheimnisvoll schiefe Innenwelt der einander Entfremdeten selber nur Abdruck des verhexten auswendigen Daseins ist. Darauf folgt ein Chor schlafender Soldaten. Schnarchen und Stohnen ist auskomponiert zum Bild dessen, dass den Unfreien auch der Schlaf entstellt wurde; stumm materialisiert sich, was die Zwangskollektivierung uber die in eine Kaserne Zusammengesperrten verhangt. Und wie wird nicht, nachdem lautlos der Vorhang uber dem dritten Akt sich gehoben hat, die verflackernde, verzweifelt-trostliche Kerze Mariens, wie wird nicht der unselig leichte Schlaf ihres Kindes zu Musik. Wozzeck: das ist nicht die virtuose Anwendung der neuen Errungenschaften auf die langst fragwurdige grosse Oper, sondern das erste Modell einer Musik des realen Humanismus.

In der Lulu betritt das Ich, aus dessen Sympathie die Vorgange erscheinen, aus dessen Perspektiven die Musik gehort wird, sichtbar die Buhne; Berg hat das mit einem jener Zitate, die er gern einschmuggelte, zu verstehen gegeben, so wie mittelalterliche Meister ihr Selbstportrait als Nebenfigur in religiosen Darstellungen anbrachten. Wahrhaft ein sinnlich-ubersinnlicher Freier: in Alwas Rondothemen eint sich der Uberschwang des Schumannschen Junglings mit der Baudelaireschen Faszination durch die todbringende Schonheit. Was als erster Satz der Lulusymphonie bekannt ward, die hingerissene Lobpreisung der Geliebten, leuchtet in einer Ekstase, an die Worte nicht heranreichen; so als wollte die Musik sich zu einer der Marchentoiletten machen, von denen Wedekind fur Lulu traumte. Als strahlend bunter Schmuck des geliebten Leibes mochte sie dem verfemten, verketzerten Drang sein Menschenrecht wiedergeben. Jeder Takt der Musik meint die Rettung der Verfemten, der Figur des Geschlechts, einer Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt, wie es in den unwiderstehlichsten Takten der Oper heisst. Mit dem Zitat dieser Worte und ihrer Komposition hat Berg dem sechzigjahrigen Kraus Gluck gewunscht, dem Autor von Sittlichkeit und Kriminalitat. Ihm dankt die Lulu-Musik im Namen der Utopie, die verborgen die Kritik von Kraus an der Erniedrigung der Liebe durch die burgerlichen Tabus motiviert. Bergs Musik trifft den Nervenpunkt, an dem die organisierte Menschheit keinen Spass versteht, und er gerade wird ihm zur Zuflucht des Menschlichen.

In der hymnischen Zirkusoper ist alles heller, schmiegsamer, beweglicher als in den fruheren Werken: das clair obscure von Bergs Orchester klart sich zu einer schlanken Transparenz, die des Impressionismus gedenkt, um ihn durch Sachlichkeit an Zauber zu uberbieten und ins Spirituelle zu entrucken. Selten ist, ein Wort von Wagner zu verwenden, das Orchester, die Farbe so sehr Aktion geworden wie in der Lulu; gluckvoll verliert sich das Werk an die sinnliche Gegenwart, die es feiert; einmal noch versohnt die Szene sich dem Geist. Die Instrumentation blieb unvollendet. Dem gluckvollsten Gebilde widerfuhr mit Bergs Tod das ausserste Ungluck. Wer irgend etwas vom Theater weiss, darf sich nicht daruber tauschen, dass Lulu als Fragment nur intermittierend zu erwecken, nicht dem Repertoire zu gewinnen ware, das auf dies Werk nicht verzichten kann, wenn die Institution der Oper uberhaupt noch ihr Existenzrecht beweisen will. Es ist aufs dringendste zu hoffen, dass man endlich die ausstehenden Partien des dritten Akts orchestrieren lasst, auch um zu verhindern, dass Geltungssucht und Betriebsamkeit verspateter Gralshuter eine Aufgabe an sich reissen, zu der nichts sie qualifiziert.

Dem einordnenden Blick konnte Berg in der Moderne, zumal in der Schonbergschule, der er unbedingt die Treue hielt, gerade nach dem Wohllaut der Lulu und der Einfachheit des Violinkonzerts als Gemassigter erscheinen. Er hat den Kontakt mit den tradierten Mitteln der Tonalitat nie ganz durchschnitten; sein letztes Stuck, eben das Violinkonzert, schliesst in offenem B-Dur mit der sixte ajoutee. Wohl existieren ungemein komplexe, schwer durchdringliche Gebilde von Berg. Insgesamt jedoch mildert seine Kunst des Ubergangs, Vermittlung im doppelten Sinn, den Schock. Das Publikum hat sich ihm denn auch, zu seinem Unbehagen, zunachst viel gewogener gezeigt als Schonberg oder Webern. Dafur ergotzten sich von Anbeginn die Fachleute daran, ihn ins neunzehnte Jahrhundert abzuschieben und eine frischfrohliche Zeitgenossenschaft von der Bergschen Schwermut zu dispensieren, die unterdessen von der Realitat nur allzu grundlich bestatigt ward. Weit entfernt davon, das Element des der eigenen Sache Ungleichzeitigen zu verleugnen, hat Berg es durch die Instrumentation und Veroffentlichung der romantischen Sieben fruhen Lieder selber ins Licht gesetzt. Aber die Spannung zwischen dem vertrauten Idiom und dem Fremden, Unvertrauten war eminent fruchtbar: sie hat Bergs eigenen, tollkuhn bedachtsamen Ton gezeitigt. Unter den Exponenten der neuen Musik hat er die asthetische Kindheit, das goldene Buch der Musik, am wenigsten verdrangt. Uber die wohlfeile Sachlichkeit, die auf solcher Verdrangung beruht, spottete er. Seine Konkretion und humane Breite verdankt er der Toleranz gegen das Gewesene, das er durchlasst, aber nicht buchstablich, sondern wiederkehrend in Traum und unwillkurlicher Erinnerung. Bis zum Ende hat er von der Erbschaft gezehrt und dabei an der Last getragen, unter der seine hohe Gestalt sich beugte. Sie hat im Werk die unverwechselbaren physiognomischen Zuge hinterlassen. Bergs Drang zum Sich-selbst-Tilgen, Sich-selbst-Ausloschen ist im innersten eins mit dem Drang, durch Erhellung, Bewusstwerdung dem blossen Leben sich zu entwinden, und die Wiederkehr des Gewesenen, gewaltloses Eingestandnis des Unentrinnbaren, tragt dazu nicht weniger bei als fortschreitende Vergeistigung. Verzweifelt hat seine Musik die Trennung von der burgerlichen auf sich genommen, anstatt einen Zustand vorzugaukeln, der jenseits des burgerlichen lage und der so wenig vorhanden ist wie bis heute eine andere Gesellschaft. Alban Berg hat sich der Vergangenheit als Opfer an die Zukunft dargebracht. Darin entspringt die Ewigkeit seines Augenblicks, der Einstand der unendlich vermittelten Bewegung, den er erneut stets beschwor.

Erinnerung

Der Versuch, dem Gedachtnis an Berg die Worte zu finden, wird davon gelahmt, dass er mit makabrer Ironie ihn vorwegnahm. Als ich sein Schuler war, vergnugte er sich bei gemeinsamen Spaziergangen um Schonbrunn zuweilen damit, die Nachrufe sich auszudenken, die einmal die Zeitungen Wiens fur ihn bereit halten wurden. In einem, dessen war er gewiss, werde man ihn mit einem judischen Volkskomiker, ich glaube des Namens Armin Berg, verwechseln; in einem anderen werde ein allzu vertrauter Kritiker - der gleiche, dem dann das von Reich, Krenek und mir 1937 publizierte Buch zuvorkommen musste, um ein von ihm drohendes abzuwenden - seinen Panegyrikus uber den >Sanger des Wozzeck< krachzen: >>>Wie vordem unser Schubert, unser Bruckner, unser armer unvergesslicher Hugo Wolf, so ist nun auch dieser in der uber alles geliebten undankbaren Heimatstadt, die ihn doch tief im Herzen tragt, Hungers gestorben. Wieder ein Glied in der unendlichen Kette der Ewigen ...<<< Die Unmoglichkeit, solchen Angstvisionen des fiebernd wachen Traumers auszuweichen, die langst von der gesunden Dummheit der Nachlebenden ubertroffen sind, die ihn wurdigen und einordnen, zwingt zum Entschluss, ihnen standzuhalten und sie zu befragen; nicht nach der Welt, die in ihnen so treulich sich offenbart, sondern nach dem Ich, das in ihnen sich verbirgt. Desperater Humor war der Statthalter des Todes in einem Leben, das um diesen wie um seinen Kern gewachsen war. Er verstarkte sich womoglich. Zur Zeit des Dritten Reiches, als er in sein Haus am Worthersee sich vergrub, um ungestort an der Lulu arbeiten zu konnen, nannte er den Ort, wo er sich konzentrieren wollte, sein Konzentrationslager. Der Ausspruch war nicht zynisch sondern morbid. Berg, der sich nicht daruber tauschte, welchen Schlages die Nationalsozialisten waren, stellte sich vor, wie leicht es ihm passieren konnte. Willi Reich erzahlt, er hatte, wahrend der letzten Krankheit ins Rudolf-Spital uberfuhrt, Witze daruber gemacht, weil es auf halbem Weg zum Zentralfriedhof sich befinde; in denselben Kontext gehort die Geschichte mit dem wie man so sagt schlichten Wiener Blutspender, als es schon verzweifelt um Berg stand: >>>Wenn ich jetzt nur kein Operettenkomponist werde.<<< Dies hochst Individuelle ist zugleich eminent osterreichisch. Liest man in der unvergleichlichen Dokumentation von Otto Erich Deutsch den Bericht uber Schuberts letzte Tage, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass gerade das trubselig Unnotige, zugleich grossartig Ergebene und unverantwortlich Lassige des Endes bei Berg sich wiederholt hat, als ware in seiner Gegenwart, der des Avantgardisten, die Vergangenheit unmittelbar auferstanden. Das stimmte zu seiner Musik nicht schlecht. Die Identitat der Stadt, ihre unselig-selige Unverbesserlichkeit mochte furs Schicksal der beiden Musiker gewichtiger gewesen sein als die hundert Jahre zwischen ihnen; eine der paradoxen Bedingungen von Bergs Moderne ist, dass nicht gar so viel sich anderte.

Selbstironie und jene Skepsis, die als geduldige Selbstkritik in seinem oeuvre so uberaus fruchtbar wurde, hat auch vor seiner Selbsteinschatzung nicht halt gemacht. Einmal sagte er mir lachend: >>>Beim Komponieren komm' ich mir immer wie der Beethoven vor, erst hinterher merk' ich, dass ich hochstens der Bizet bin.<<< In seinem Misstrauen auch gegen das Eigene war etwas Ichfremdes zu spuren. Mit dem muhsam erwachenden Blick des Tagwandlers sah Berg auf, regte sich mit vorweltlich grosser Gebarde. Nach der Berliner Urauffuhrung des Wozzeck, jenem Diner bei Topfer, wo sie ihn feierten und er, junglingshaft verlegen, kaum zu antworten vermochte, war ich bis tief in die Nacht mit ihm zusammen, um ihn buchstablich uber den Erfolg zu trosten. Dass ein Werk, selbst konzipiert wie Wozzecks Gesichte auf dem Feld; eines, das vor Bergs eigenem Massstab bestand, einem offiziellen Publikum gefallen sollte, war ihm unverstandlich und dunkte ihn ein Argument gegen die Oper. So reagierte er durchaus. Seine Konzilianz hat keine Sekunde lang mit dem Bestehenden paktiert; plotzlich konnte der Abgeschiedene allen trugenden Frieden sprengen. Aus der Wiener Auffuhrung von Mahlers Achter Symphonie unter Anton Webern wurden wir beinahe als Ruhestorer verjagt. Begeisterung an Musik und Interpretation rissen Berg so hin, dass er von beidem laut zu reden begann, als werde nur fur uns gespielt. Indifferenz dem gegenuber, was um ihn passierte, zeigte er nicht bloss im erhobenen Augenblick. Sie war das unveranderte Gesetz seines Lebens. Oft musste ich denken, nichts Auswendiges, mochte es auch folgenreich fur ihn sein, hatte je bis ins Innerste ihn betroffen. Solche Unberuhrbarkeit kam als Kraft seiner Musik zu. In Strindberg zuhause so gut wie im Orchester der Glucklichen Hand, war er noch in den nachsten Beziehungen der immerwahrenden Moglichkeit von Hass und Verrat sich bewusst; nicht zuletzt darum mochte er permanent in Absence leben. Dafur konnte er in periphere Bekanntschaften freundlich, dankbar eingehen; staunend, dass sie nicht ganz schlecht waren, provinzielle Geistesprodukte loben. Er wunschte viel, hoffte nichts, hatte darum wenig zu verlieren, weniger zu furchten. Seine Lassigkeit war auch Gelassenheit. Ist an den behenden Verbindungslinien zwischen Wagner und Berg irgendein Wahres, so ware es Ahnlichkeit mit dem Wotan der Gotterdammerung: nicht mit der Allegorie des sich verneinenden Weltwillens - der war bei Berg schon vor dem ersten es des Rheingolds verneint - sondern dem individuellen Charakter des grossmutigen, verstrickten und muden Gottes. Berg hat die Negativitat der Welt mit der Hoffnungslosigkeit seiner Phantasie unterboten, mit aller gestauten Fulle und Essenz des Wiener Pessimismus sie akzeptiert, mit Hohn und Aberglauben wie in jenen erfundenen Nachrufen; so konnte der Allerzarteste, gemass der chinesischen Maxime, das Allerharteste uberwinden, gefeit kraft der eigenen Schutzlosigkeit, des einzigen Panzers, den die Moderne dem Riesen verstattete. Sterben musste er erst als Gefangener der eigenen Physis, an einem Leiden, in dessen Namen das Wort Blut mitklingt, Gift des Einsamen, entspringend in seinem Blut. Berg, dessen hypochondrische Zuge seiner aufs schlimmste geeichten Weltkunde nichts nachgaben, hielt gewiss jede nur mogliche Krankheit fur sich in Phantasiebereitschaft. Dass er einer erlag, die er verkannte und vernachlassigte, dass er die Gefahr nicht sehen wollte oder sie mit dem Datum des 23., der Schicksalszahl seiner wunderlichen Mystik, gebannt wahnte, war die letzte trubsinnige Finte eines Daseins, das nur als Finte des Hoffnungslosen ein halbes Jahrhundert sich halten konnte zwischen Schlaf und Tod in Musik.

Eine nationelle Tradition, an der er teilhatte, und von der er zugleich sich distanzierte, die des >Raunzens<, paarte sich mit seinem individuellen Defaitismus, vor allem mit der Neigung, eigene Mangel und Unzulanglichkeiten zu uberwerten, als wurden sie dadurch gemindert. Wollte man psychologisch reden, so durfte man darin wohl eher Reaktion auf latenten Hochmut vermuten als ein Primares; Stolz und Schuchternheit waren bei ihm unaufloslich ineinander. Die Grenze von Ernst und Ironie war fliessend, wie bei ihm diese und Bescheidenheit sich verschrankten; was da jeweils aus ihm redete, liesse so wenig sich ausmachen wie bei sehr gut erzogenen Englandern. Auffallend sah er Wilde ahnlich und benutzte die Ahnlichkeit spitzbubisch wie ein Incognito; das Wort Lord kehrte in seinem Vokabular haufig wieder. Als ich ihm nach dem ersten Zusammentreffen mit Schonberg sagte, dessen Erscheinung erinnere mich, auch durch die ubertriebene Eleganz, deren Schonberg zu Beginn seiner zweiten Ehe sich befleissigte, an einen Zigeunerprimas, antwortete Berg: >>>Er meint doch, er sieht wie ein Lord aus.<<< Bergs Humor war humour noir, seine Selbstverkleinerung nie ganz ernst; ihr haftete nicht die Spur von Rancune oder Ressentiment an. Den Antisemitismus, zu dem das Wiener Milieu ihn leicht hatte verfuhren konnen, lehnte er nicht aus gewonnener Erkenntnis ab; er war ihm vorweg unvollziehbar. Er fuhlte sich ganzlich in der Tradition der deutschen Musik, aber zahlte Mahler und Schonberg mit Selbstverstandlichkeit dazu. Frei war er von jenem Gestus des wutenden Es muss anders werden, der so behend in Wien jenen sich darbietet, die weder als Sozialdemokraten noch als Katholiken sich fuhlen. Um ubrigens seine Vorstellung vom Primat der deutschen Musik, die Schonberg teilte, recht zu verstehen, muss man daran sich erinnern, dass zwischen dem Ende des Ersten Krieges und dem Ausbruch des Dritten Reiches das internationale Musikleben, auch die Feste der IGNM, von einem konzessionsbereiten Geist unterhaltsamer, justament oberflachlicher Kunst, entsprechend etwa dem Programm der Pariser Six, beherrscht war, der der radikalen Moderne schroff widersprach. Paradox genug war damals gerade die nicht konformistische Musik deutsch, im gleichen Zeitraum, da in Deutschland die grauenvolle Diktatur des politischen Konformismus sich vorbereitete. Gleichwohl hat der Artist als seinen Ahnherrn Baudelaire so gut erkannt, wie Proust es tat; die Weinarie ist nicht nur ein Prolegomenon zur Lulu, sondern ebenso solidarischer Dank der Zugehorigkeit. Was er, in manchem literarisch vermittelt, der deutschen Musik an Franzosischem einbrachte, ubertraf die Franzosen, selbst Debussy, den er liebte; noch dessen Feste und die Ravels nehmen sich, mit dem Lulu-Orchester verglichen, harmlos burgerlich aus. In Berg durchdrangen musikalisch das Osterreichisch-Deutsche und das Franzosische erstmals sich so, wie es dann, nach 1945, in der gesamten Produktion sichtbar wurde. Politisch war Berg nicht eben engagiert, fuhlte sich aber so weit als Sozialist, wie es in den zwanziger Jahren fur orthodoxe Leser der Fackel sich geziemte. Seine betonte Amerikophilie wurde vielleicht genahrt davon, dass sein einer Bruder lange druben gelebt hatte. Mehr als einmal horte ich von ihm: wenn schon technische Zivilisation, dann wenigstens eine, die radikal und grundlich ist; seine Vorliebe, auch Begabung fur das, was man in Amerika gadgets nennt, mag hineingespielt haben. Fraglos ging er mit dem Gedanken um, in Amerika aus noch in seinen besten Zeiten beengten Verhaltnissen herauszukommen, sorgloser zu existieren. Mit grimmiger Genugtuung deutete er auf die Erfolge, welche neue Musik dort, unter Stokowski etwa, errang, und benutzte das als Argument gegen die Wiener Philharmoniker. Seine Opposition gegen das offizielle Wien hatte jedoch ihre wienerischen Vorbehalte. Als ich, blutjung angesteckt vom Hochmut der Opposition, ein paar Monate lang mich geweigert hatte, die Staatsoper zu besuchen, fur die mir damals der Name Piccaver und dessen Clique einstand, schimpfte er mich aus. Ich ging denn auch in die nachste mich interessierende Auffuhrung, eine der Salome mit der Jeritza; sie blieb mir in grausliger Erinnerung, der Ausdruck Kulissenreisser traf auf die damals Hochberuhmte wortlich zu. Haufig dagegen nahm mich Berg mit ins Theater in der Josephstadt. Ich glaube, die Karten erhielt er durch den Dramaturgen Erhard Buschbeck, den Freund Trakls, der schon beim ersten grossen Schonbergskandal mit diesem und seinen Freunden sich tapfer solidarisiert hatte und zu dem Berg stetig Beziehungen unterhielt. Unter anderem sahen wir zusammen die Urauffuhrung von Werfels Juarez und Maximilian. Bergs Stellung zu Werfel war besonders diffizil. Karl Kraus blieb die unbefragte Autoritat, aber Werfel war der Mann von Alma Mahler, und Berg mochte ihn, den personlich uberaus Unpratentiosen und Angenehmen, im Umgang gern.

Bergs Vater war Bayer, aus Nurnberg nach Wien eingewandert, aber seinem Wienertum tat das keinen Abtrag. Das Wienerische setzte er als gleichsam gottgegeben voraus. Tendenziell fand er alles andere, auch Prag, das in den zwanziger Jahren weit grossstadtischer wirkte, provinziell. Norddeutsches vollends inspirierte seine Heiterkeit. Ein gemeinsamer Bekannter, klein von Statur, war mit einer sehr grossen, stark norddeutsch sprechenden Frau verheiratet, und Berg malte sich mit Vorliebe Liebesdialoge zwischen den beiden aus. Ein Berliner Restaurant, in der Nahe der Oper, frequentierten wir, weil es so nahe zu den Proben lag; Berg fand es aber nicht nur schlecht, sondern generalisierte, die Deutschen frassen immer nur Dreck; davon ware er wohl nie abzubringen gewesen.

Kennenlernte ich ihn auf dem Frankfurter Fest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1924, im Fruhjahr oder fruhen Sommer, am Abend der Urauffuhrung der drei Bruchstucke aus Wozzeck. Hingerissen von dem Werk, bat ich Scherchen, mit dem ich in Kontakt war, mich Berg vorzustellen. In ein paar Minuten wurde vereinbart, dass ich als sein Schuler nach Wien kommen sollte; ich musste meine Promotion, im Juli, abwarten. Die Ubersiedlung nach Wien zog sich hin bis Anfang Januar 1925. Der erste Eindruck von Berg, damals in Frankfurt, war der grosster Liebenswurdigkeit, auch der seiner Schuchternheit, die mir wiederum die Angst nahm, die sonst der von mir masslos Bewunderte in mir erregt hatte. Suche ich mich auf den Impuls zu besinnen, der mich spontan zu ihm trieb, so war er gewiss uberaus naiv, bezog sich aber doch auf etwas fur Berg Wesentliches: die Wozzeckbruchstucke, vor allem die Einleitung zum Marsch und dann der Marsch selbst, erschienen mir, als ware das Schonberg zugleich und Mahler, und das schwebte mir damals als die wahre neue Musik vor.

Zweimal die Woche pilgerte ich zu Berg nach Hietzing in die Trauttmansdorffgasse 27, in dieselbe Parterrewohnung, in der Helene Berg heute noch wohnt. Die Strasse dunkte mir damals unvergleichlich schon. Mit ihren Platanen mahnte sie mich, auf eine Weise, die ich heute nur schwer prazisieren konnte, an Cezanne; ihren Zauber hat sie in meinem Alter nicht verloren. Als ich nach meiner Ruckkunft aus der Emigration wieder nach Wien kam und die Trauttmansdorffgasse suchte, verlief ich mich und ging zum Ausgang an der Hietzinger Kirche zuruck; dann machte ich mich gleichsam blind, ohne nachzudenken auf den Weg, so wie er mir in unbewusster Erinnerung vertraut war, und fand in wenigen Minuten hin. Ehe ich 1925 das Haus zum ersten Mal betrat, erkannte ich, wo ich mich befand, an dissonanten Akkorden - solchen aus dem Kammerkonzert, an das er damals letzte Hand legte -, die auf dem Klavier angeschlagen wurden; dass da eine sehr beruhmte Situation sich wiederholte, ahnte ich nicht. Der Name an der Tur war in kunstvoller Schrift von Berg entworfen, derselben wie auf den Titeln der Originalausgaben von op. 1 und op. 2, mit einer Spur von Jugendstil noch, aber doch leserlich deutlich, ohne peinlich Ornamentales. Berg besass eine unverkennbare Begabung fur bildende Kunst. Kaum war er primar ans musikalische Material gebunden sondern bestimmt vom Ausdrucksbedurfnis. Dass er bei der Musik blieb, hatte, von den Anfangen her gesehen, beinahe etwas Zufalliges. Sicherlich kostete es ihn grosse Muhe, sein allgemein asthetisches Ausdrucksbedurfnis ins spezifisch musikalische umzusetzen: diesen Zug hat er Leverkuhn geliehen. Er war Kunstler vor allem anderen, aber Kunstler so sehr, dass er eben dadurch zum Kunstler im besonderen wurde, zum kompositorischen Meister. Dabei jedoch blieb vom Visuellen viel erhalten, am auffalligsten in der kalligraphischen Gestalt seiner Partituren. Einmal hat er mir einen Nachmittag lang im Cafe Imperial Unterricht im klaren Notenschreiben erteilt. Das Visuelle reichte jedoch auch ins eigentlich Kompositorische hinein. Er plante, je langer desto mehr, nach quasi raumlichen Symmetrieverhaltnissen. Auch seine Neigung fur spiegel- und krebsartige Gebilde durfte, abgesehen von der Zwolftontechnik, mit der visuellen Dimension seines Reagierens zusammenhangen; musikalische Krebse sind antizeitlich, bestimmen Musik, als ware sie in sich simultan. Wahrscheinlich ist es unrichtig, jene technischen Verfahrungsweisen allein aus der Zwolftontechnik zu erklaren; sie durften sich nicht nur von der Mikrostruktur der Reihen herleiten, sondern ebenso vom Gesamtplan, gleichsam vom Grundriss, und haben als solche ein Moment der Indifferenz gegen die Sukzession, etwas wie den Hang zu musikalischer Verraumlichung. Vorbilder dafur gibt es beim epischen Mahler, so fruh schon wie in den Wunderhornliedern. So sehr Berg der Tradition der thematischen Arbeit und der entwickelnden Variation, also eines durch und durch dynamischen Komponierens, zurechnete, seine musikalische Art hatte doch etwas eigentumlich Statisches, zogernd auf der Stelle Tretendes. Erst nach dem Wozzeck ist sein Komponieren beweglicher geworden. Mir fiel auf, dass er in solcher Statik inmitten des ganzlich Bewegten mit Benjamin sich beruhrte, der vom Wozzeck uberaus angetan war.

Nicht kann ich mich der Versuchung erwehren, uber Bergs Namen zu reden, den er ohne jedes weitere Wort mit so unendlicher Warme aussprach, wenn er das Telephon beantwortete. Nannte er den Namen, so war es, wie wenn andere Menschen >>>Ich<<< sagen. Kaum je kannte ich Einen, der so sehr seinem Namen glich wie er. Alban: das hat das katholisch-traditionale Element - die Eltern besassen eine Devotionalienhandlung - ebenso wie das Gewahlte, Aparte, dem der Treue bei aller konstruktiven Disziplin und Strenge nie ganz absagte. Berg: sein Gesicht war ein Berg-Gesicht, gebirgig in dem doppelten Sinn, dass es die Zuge eines in den Alpen Heimischen trug, und dass er selber, mit der edel geschwungenen Nase, dem weichen und feinen Mund und den abgrundigen, ratselhaft leeren Augen, die wie Seen blickten, etwas von einer Berglandschaft hatte. Ausserordentlich gross von Gestalt, zugleich aber zart, als ware er der eigenen Grosse nicht gewachsen, hielt er sich vornuber gebeugt. Hande und vor allem Fusse waren erstaunlich klein. Erscheinung, Haltung und Blick hatten etwas vom tappend traumenden Riesen. Gut hatte man sich vorstellen konnen, dass ihm alle Dinge beangstigend vergrossert erschienen, wie es von Pferden berichtet wird. Das mikrologische Element seines Komponierens mochte darauf antworten: die Details sind so winzig, infinitesimal, weil der Riese sie wie durch ein Opernglas gewahrte. Auch als Ganzes ist seine Musik, unmassig und hinfallig in eins, Bergs Ebenbild. Seine Reaktionen waren im allgemeinen langsam, dann jah und plotzlich. Daher wohl hatte er ungemeinen Respekt vor Witz, Raschgeistigkeit und Beweglichkeit; diese Bewunderung war dann wieder so gesteigert, dass er selbst Begabung fur Pointen und Wortwitze meist trister Art entwickelte. Ein nicht allzu begabter Schuler, den er fragte, ob er das absolute Gehor besitze, gab ihm die patzige Antwort: >>>Gott sei Dank nicht.<<< Das >>>Gott sei Dank<<< adoptierte er sogleich und versaumte selten, es bei lastigen und unangenehmen Erfahrungen hinzuzufugen.

Erst aus dem Briefwechsel mit seiner Frau geht das Baronat von Bergs Familie hervor, er hat es nie erwahnt. Immerhin mag es einiges beleuchten: eine gewisse unerschutterliche Sicherheit, die nicht nur von den keineswegs stets gesicherten Lebensumstanden abstach, sondern die auch oberflachlich mit seinem bescheidenen Wesen sich kaum zusammenreimte. Wechselfallen des Schicksals begegnete er, als vermochten sie ein zwar geheimes, aber verbrieftes Vorrecht nicht anzutasten. Nur war all das bei Berg nicht grob real vorhanden sondern sublimiert. Schonberg mochte das latente Selbstvertrauen spuren. Als Berg ihm die Absicht mitteilte, den Wozzeck zu komponieren, also ein Werk von einem Umfang in Angriff zu nehmen, wie es in der Ara der freien Atonalitat von keinem gewagt ward, vielleicht als unmoglich galt, staunte Schonberg daruber, dass gerade der Schuchterne etwas Derartiges plane. Bescheiden unerschutterlich war auch der Anspruch ans Leben, den Berg erhob oder der unwillkurlich durch seine Existenz erhoben wurde und den die geleitende und bewahrende Hand seiner Frau zu schutzen verstand. Die bedachte Sorge des Komponisten fur die sinnliche Erscheinung, ein Hang zum Glattenden, Polierenden, der nichts mit Anbiederung, alles mit gesteigerter sinnlicher Empfindlichkeit zu tun hatte, wurde vom Bergschen Lebensgefuhl genahrt. Er war, wie die Briefe an seine Frau es drastisch bezeugen, keineswegs der asketische Kunstler, der er doch der Strenge der Gesinnung nach ebenfalls war; diese Doppeldeutigkeit hat seiner Musik aufs produktivste sich mitgeteilt. Was osterreichische sinnliche Kultur heissen kann, war an ihm zu lernen; nicht wegzudenken von ihm sein Sinn fur gutes Essen und fur Wein, wie man ihn ahnlich sonst in Paris findet. Ihm danke ich die Kenntnis des damals vorzuglichen, wortlich und ubertragen hochst schwarzgelben Restaurants Weide in Speising, mit den beruhmten Krebspastetchen; auch des Schonerschen in der Siebensterngasse, das noch heute offen ist. Alltagliches, das mit Genuss zu tun hatte, empfing durch Berg unaufdringliche Wurde. Sein von aller Gier freier Hedonismus war wie das Reversbild seines metaphysischen Pessimismus, so als nahme er die Freude ernst um ihrer Unwiederbringlichkeit willen. Krenek hat darauf aufmerksam gemacht. Seinem Pessimismus entsprach, dass er positive religiose Tendenzen, trotz des unverkennbar Katholischen seines Wesens, nicht bekundete; doch mochte sich das, als er das Violinkonzert schrieb, geandert haben.

Die habituelle Geringschatzung des deutschen Geistes fur das Sensuelle war Berg ganz fremd, und das wiederum kam dem Geist zugute. Sublimiert aber war seine Verhaltensweise insofern, als ihm alle Breite und Differenziertheit der Person nur Anlass und Material zum Werk bot, als dessen Exekutor er sein bewusstes Leben hindurch sich erfuhr. Darin war er gebrochen; mit einiger zuschauerhaften Kuhle stand er seinem konkreten Dasein, sogar der eigenen Leidenschaft gegenuber. Sagte Mahler einmal von der Landschaft um den Attersee, er hatte sie ganz wegkomponiert, dann hatte Berg, in so vielem Betracht Mahlers Erbe, das gleiche von seiner inwendigen sagen konnen. Das Mass, in dem er von sich selbst distanziert war, wirkte zuweilen, als reflektierte er sich historisch auf jeder Stufe, wie er denn nach Reichs Mitteilung mit dem Gedanken an seine Biographie umging. Die eigene Person behandelte er vorsichtig und gleichgultig in eins, wie das Musikinstrument, das er sich war. Gern sprach und schrieb er von sich, lieber von seiner Musik. Aber dem fehlte jede Spur von Eitelkeit; es klang, als fuhlte er sich kaum nur identisch mit sich, eher als hatte er uber den von ihm geschatzten Komponisten Alban Berg zu berichten. Als Privatperson tat er sich aufs Werk jenes Meisters nichts zugute, wandelte als langer Schatten hinter ihm her, unpratentios, gleichgultig gegen Prestige. Ich pflegte zu ihm in die Stunde, Gott weiss warum, mit einer schweren, mit Manuskripten und Notenpapier angefullten Mappe zu kommen. Gingen wir danach spazieren, so trug er, der sich fur kraftiger hielt, meinem Einspruch zum Trotz, stundenlang die Mappe. Nicht viel anders trug er sein Werk mit sich und den Vorrat an Lebenskraft, von dem es zehrt. Auf freundlichen Spott fur mich, der Mappe wegen, verzichtete er nicht.

Wer uber Berg spricht, durfte nicht hoffen, etwas von ihm zu erreichen, hobe er nicht hervor, was so sehr von ihm ausstrahlte, dass man es seiner Allgegenwart wie seiner Diskretion wegen schuldhaft vergessen mochte: das schrankenlos Gutartige. Als ich einmal, nach seinem Tod schon, mit Kolisch uber ihn redete, fiel diesem als Erstes ein: >>>Er war so lieb.<<< Uber einen anderen sagt das vielleicht nicht viel, bei dem nuanciert Unterscheidenden, Spottischen, Skeptischen und au fond Strengen war Freundlichkeit das Medium, das da, wie in seinen Partituren, keine Kante herausstechen liess; noch wenn er sich uber einen lustig machte, geschah es ohne die leiseste Aggression. Selbstlosigkeit ist bei Berg keine Metapher. Sein Verhaltnis zum Tod stand wohl dahinter, ein nicht auf sich Pochen, ein Lass fahren dahin. Der Gestus des Wozzeck druckt das aus, nicht der der Personen der Oper, doch die Verhaltensweise der Musik, des kompositorischen Subjekts, das da kommentiert und im grossen Orchesterzwischenspiel vorm letzten Bild vor den Vorhang des musikalischen Theaters tritt: >>>Der Dichter spricht.<<<

Bergs ungetrubte Gutartigkeit ist das Aquivalent eines tiefen, vielleicht stets als vergeblich sich wissenden, doch vollkommen unverbogenen Glucksverlangens. Es ausserte sich als Ehrfurcht vor jeglichem Gluck; bei aller Todessucht sollte es gut werden, sollte sein. Manche Exzentrizitaten seiner Musik durften dadurch sich erhellen, zumal ihr Drang, sich abzustutzen, indem sie allen Kriterien, womoglich einander widersprechenden, gerecht wurde. Er hat sogar die Kritiken des alten Korngold, uber den er grundlich Bescheid wusste, aufmerksam gelesen, ruhmte mit der Zartlichkeit des Menschenfressers, stets konne er danach recht gut sich vorstellen, wie ein Konzert gewesen sei, und ein Werk ware ihm nicht unwillkommen gewesen, das nicht nur ihn und seine Freunde sondern auch den alten Korngold befriedigt hatte. Wahrscheinlich ist der spezifische Ton der Traurigkeit in seiner Musik das Negativ des Glucksverlangens, Desillusion, Klage daruber, dass die Welt eine utopische Erwartung, welche sein Naturell hegte, nicht einlost. Die zentrale Stellung eines sehr spezifischen Ausdruckscharakters bei Berg, des vergeblichen Wartens, der im Wozzeck und in der Lulu hervortritt, spricht dafur. Mit der Verhaltensweise von List, die Person und Werk teilen, mochte Bergs Glucksverlangen der Unmoglichkeit, deren er gewiss war, das Unmogliche entlocken. Noch seine Interpreten hatte er am liebsten uberlistet, der einzige unter den Meistern der neuen Musik, der erleichternde Alternativen einplante und bedenkenlos das Wort >ossia< gebrauchte. Auch sein Privatleben schlug dem eingeborenen Defaitismus Schnippchen. Durch die Kombination der ungezahlten Veranstaltungen, mit welchen das Werk die stets lauernde und erkannte Gefahr des Misslingens abzuwehren trachtet, streift es jenes Chaotische, das auf dem Grund der Bergschen Reaktionsweise brodelt. Zum Gluck jedoch gereichte der Musik gerade, dass sie die absolute Sekuritat nicht erreichte; dem alten Korngold hatte keine Note von ihm gefallen. Die Summe der Veranstaltungen wirkt zentrifugal. Produktiver als die Frage, ob er tatsachlich alles vereinte, was er zu vereinen plante, ware die, welche Zuge seine mythische List des Sicherns dem Werk eingrub, insbesondere, was es darin bedeutet, dass er die Zwolftontechnik handhabte, bis man gleichsam nichts von ihr merkte. Als er sie adoptierte, war es sein erstes Interesse, sie bruchlos dem eigenen Ton zu verschmelzen. Ich ruhmte das, und er sagte erfreut: >>>Das war gerade das Kunststuck<<<; das Problem, ob eine solche Verschmelzung moglich ist, ob nicht gerade hier die Integration einen Sprung verdeckt, oder gar das, ob die Konsequenzen der Zwolftontechnik nicht seinem Begriff des >Tons< ans Leben gehen, beunruhigte ihn nicht. Mit treuer Insistenz bewahrte Berg, einer der kuhnsten musikalischen Inauguratoren des zwanzigsten Jahrhunderts, die Forderungen des neunzehnten, konservierte noch nach dem Bruch das Bruchlose.

Seine eigentumliche Fixiertheit ans Vergangene, die Elternwelt, wohl auch die bis zur Angst reichende Gebundenheit an Schonberg - er erzahlte einmal, noch als langst Erwachsene hatten Webern und er nicht anders als im Frageton mit ihm verkehrt - zieht fatal automatisch den Begriff der Neurose herbei. Gewiss hat Berg als neurotisch sich empfunden, wusste auch genug von Psychoanalyse, um uber sein Asthma sich Gedanken zu machen und uber handgreifliche Symptome wie seine Gewitterfurcht. Mir selbst hat er einmal einen Traum gedeutet. Ubrigens war er als junger Mensch in einem Dolomitenhotel, ich glaube in San Martino, Freud begegnet, erkrankte an einer der bei ihm haufigen Grippen und goutierte es, dass Freud, der einzige Arzt im Hotel, mit der trivialen Krankheit nichts Rechtes anzufangen wusste. Uber die psychische Komponente seiner Leiden machte er Witze. Leise Unpasslichkeiten verhalfen ihm dazu, in die oftmals gluckvolle Kindersituation des umsorgten Kranken sich zu begeben. Insgesamt genoss er, mit leiser Suchtigkeit, die euphorischen Zuge des Krankseins. Manches Neurotische lag obenauf: er litt an einer Art von Eisenbahnkomplex. Prinzipiell stellte er sich, zuweilen um Stunden, zu fruh an Zugen ein. In einem Fall, berichtete er, ware er drei Stunden vor Abfahrt dort gewesen und hatte es dann fertig gebracht, den Zug doch noch zu versaumen. Aber wie es bei Menschen von geistiger Kraft nicht ganz selten ist, hat seine Neurose nicht, wie es doch in ihrem Begriff lage, seine Produktivkraft ernsthaft beeintrachtigt. Auffallig ist allenfalls sein langsames Produzieren. Aber das folgte doch eher aus selbstkritischer, durchaus rationaler Gewissenhaftigkeit, mag immer diese an Angstneurotisches sich angelehnt haben. Manchmal erinnerte Berg an den, der >>>Wolf, Wolf<<< schreit. Wenige Wochen vor seinem Tod schrieb er mir beilaufig von seiner Furunkulose, und ich schenkte dem, von Eigenem praokkupiert, nicht die Beachtung, die es verdient hatte. Die Todesnachricht, die ich, bereits emigriert, wahrend der Weihnachtsfeiertage empfing, die ich bei meiner Familie in Frankfurt zubrachte, traf mich unvorbereitet als Schlag. Nicht undenkbar, dass er, an den Umgang mit der eigenen Hypochondrie gewohnt, eben deshalb um die letzte Krankheit zu wenig sich kummerte.

All das reprasentiert in seinem Dasein unmittelbar das Jugendstilhafte, das fin de siecle, das in seinem oeuvre bis zuletzt uberdauert und in der Lulu so grossartig thematisch wird. Seine Physis war wie ein Modell seiner Musik; er war noch ein Sprossling jener Kunstlergeneration, die es dem siechen Tristan nachtun wollte. Altenberg, mit dem er in der Jugend intensiv Umgang gepflogen hatte, war fur ihn einer der Baudelaireschen Leuchtturme. Ein Wort wie >Secession< klang in seinem Mund zeitgenossisch; auch zu Schreker gab es, ahnlich wie zwischen diesem und Schonberg, Verbindungen. Er hatte seinerzeit den Klavierauszug des Fernen Klangs, eines Prototyps musikalischen Jugendstils, angefertigt, und war mit einem Bruder der schonen Frau Schreker befreundet gewesen. Eine Stelle des Wozzeck: wo der Hauptmann singt, auch er habe einmal die Liebe gefuhlt, klingt wie eine Schrekerparodie; meist parodiert man, wohin es einen, sei's auch ambivalent, zieht. Etwas Schwelgerisches, Luxurierendes, aus Bergs Musik und seinem Orchester nicht wegzudenken, tonte auch sein Glucksverlangen. Erbarmliche Klugheit, hellhorig fur die Schwachen des Uberlegensten, hat jene Seite herausgefuhlt und viel Unwesens damit getrieben, zumal das Morbide, mit dem Bergs Kunst gestaltend fertig wurde, an dieser bemangelt. Die Gesundheit gereifter Jugendbewegter, die wohlweise Souveranitat von Musikhistorikern tobt sich unverdrossen aus an Bergs neuromantischer decadence, schiebt ihn als todesgierigen Individualisten in die nahe Vergangenheit ab, um dem sich zu entziehen, was sie an dem in jeglichem Sinn komplexen Werk nicht begreifen. Die unerschopfliche qualitative Fulle, der gewahrende Reichtum durchgebildeter Charaktere, dem Bergs Idiom dient, ist auf eine Sphare auch subjektiver Differenziertheit hin angelegt, die heute den meisten mangelt; ihre Abwesenheit verdammt vieles an der spateren stolzen Objektivitat zum schalen Rest, zur abstrakten Negation dessen, was man selbst nicht hat. Bergs Objektivitat war anders geartet. Er war wohl einer der modernen Kunstler, deren Rang einem Opfer sich verdankt: dem, dass sie ihrer Substanz etwas Fremdes, ihr nicht ganz Assimilierbares hinzufugten. Falsche Freunde wie der tuckische Germane Klenau haben das wohl bemerkt und geglaubt, den vom Hitlerregime Verfemten damit an der Achillesferse zu treffen. Ihnen ware entgegenzuhalten, dass die bis ins Innerste fragwurdige Situation nicht nur aller Kunst sondern alles Geistigen bedeutende Produktion heute dazu zwingt, ihrer selbst sich zu entaussern, um ihrer Bestandigkeit willen sich zu vergiften, so wie, nach der Meinung reaktionarer Plattheit, der Spatromantiker Berg es tat, als er Schonberg sich verschrieb. Kraft war es, nicht Schwache, dass er sein im Umriss bereits fest Gepragtes sprengte, den asthetizistischen Jungling vergass, den die Jugendphotographien zeigen: dass er sich dem in vielem repressiven Lehrer aussetzte. Verschmolz Berg die Elemente seines Stils nicht bruchlos, so bezeugt das Wahrheit: den Verzicht auf asthetisch bruchlose Einheit in einer Welt, welche Kontinuitat und Totalitat nur als Farce gestattet, wahrend sie jedem zerspringt, der treu dem Stundenschlag des Geistes nachhorcht. Dass Berg, dessen Metier es vermocht hatte, alles Inhomogene in seinem oeuvre auszumerzen, es mit bedachter Toleranz, fast montagehaft stehen liess, war angemessener, als hatte er absoluten Neubeginn vorgetauscht und sich damit einem undurchschauten Gewesenen anvertraut. Auf meine vorlaute Frage wahrend der Lehrzeit, warum in den meisten seiner Werke tonale Einschiebsel sich fanden, antwortete er, so ungereizt wie unerschuttert, das sei nun einmal seine Art, und er wolle dagegen nichts tun. Ein traditionales, osterreichisches Moment mochte daran mitgewirkt haben, derselbe Widerwille gegen Gewaltsames, der Hofmannsthal beseelte. So unbeirrt war seine Treue zum Organischen, dass er lieber Unorganisches stehen liess, als rigoros, willentlich umzuformen, was der Vorrat seiner kunstlerischen Erfahrung, weithin der unbewusster Erinnerung, ihm zutrug. Man braucht Inkonzinnitaten nicht zu beschonigen wie die im Violinkonzert, dort, wo die tonale Harmonisierung des Bachchorals zitiert wird; auch das fast Straussische Schema von Tod und Verklarung, das im zweiten Teil die Dissonanz als Allegorie des Negativen, die Konsonanz im Namen von Erlosung einsetzt, als hatte nicht Bergs Atonalitat eine solche Polaritat langst aufgehoben. Realisiert man aber, was trotzdem und am Ende gerade vermoge solcher Bruche im Violinkonzert geriet; wie Bergs Kunst der Vermittlung, in keinem seiner Werke hoher als dem letzten abgeschlossenen, an dem nicht zu Vermittelnden sich schulte, so wird man die wie immer auch sich aufdrangenden Einwande, ein Niveau hoher, als Schulmeisterei wegwischen. Berg hat Anspruch auf jene Gerechtigkeit, die Karl Kraus ubte. Unnachsichtig ahndete dieser jedes falsche Komma und war doch bereit, den krassesten Verstoss gegen die Regel zu verteidigen, wenn er aus dem ubergeordneten Gesetz eines Gebildes hervorging. Bergs Stilbruche waren Ausdruck einer historischen Spannung in seinem eigenen Wesen. Beilaufig gesagt, das Violinkonzert ist sehr rasch entstanden; wer Berg genau kennt, wird vermuten, die vielberufene Vereinfachung und Abklarung des Stils, die dem Stuck seine Popularitat verschaffte, habe etwas mit der Not der Auftragskomposition zu tun, aus der er die Tugend eines weniger muhsamen und gehemmten Produktionsprozesses machte. Er wollte in dem Werk, wie in einem Zwischenspiel, das Komponieren sich ein wenig erleichtern, und das offnete manche seiner neuen Perspektiven; so, dass Berg dort, wo er ursprunglich ein Sonatenallegro, die symphonische Mitte geplant haben soll, eine lange Kadenz auskomponierte. An manchen der einfachsten, den hohen Verstand irritierenden Stellen wie dem zweimaligen Zitat des Karntner Liedes ist das Violinkonzert von einer herzbrechenden Gewalt der Ruhrung wie kaum etwas anderes aus Bergs Hand. Ihm war etwas gegeben, was nur den grossten Kunstlern zuteil wird: Zugang zu einer Sphare, in der das Untere, nicht ganz Gestalt Gewordene umschlagt ins Oberste, am ehesten vergleichbar Balzac. Zu ihm hatte Berg ein starkes Verhaltnis, vorab zu Seraphita, einer Hauptquelle der Schonbergschen Theosophie, die auch in der Jakobsleiter ihre Spur hinterliess. Dass Berg, wo er den Kitsch streift, an die ausserste Hohe ruhrt, ist aber von seiner retrospektiven Komponente schwer zu trennen: jenes Moment ist das des jungst Vergangenen. In Zugen wie dem rauschend und leuchtend sich Erhebenden und finster Niedersturzenden, den Situationen von Elevation und Verhangnis, mahnt die gesamte Lulu an Splendeurs et Miseres, und wer diese Dimension verklagt, anstatt in ihr des zentralen Gehalts von Berg gewahr zu werden, wird die letzte Oper kaum verstehen. Die Tendenz jedoch, mit welcher die Imagerie des neunzehnten Jahrhunderts bei ihm sich bewegt, ist avanciert. Nirgends geht es dieser Musik um Restauration des vertrauten Idioms oder um Anleihen bei einer Kindheit, zu der er den Weg zuruck wissen mochte. Bergs Erinnerung ist todlich. Nur dadurch, dass sie das Vergangene als unwiederbringlich wiederbringt, durch seinen Tod hindurch, fallt es der Gegenwart zu.

Schumann war unter den grossen Komponisten derjenige, der - so in den langsamen Stucken der Kreisleriana - musikalisch den Gestus des sich Erinnerns, nach ruckwarts Schauens und Horens entdeckte. Das, und schumannisch schwarmender Uberschwang, klingt durch Bergs oeuvre hindurch, nur so, als ware die erinnernde Kraft der Musik in Schmerz getaucht wie die Prosa Prousts, auf die Berg sehr ansprach und der seine zugleich durchkonstruierte und dickichthaft verschlungene Musik tief ahnlich ist. Todlich uberlebt bei Berg das Vergangene, indem es zum Selbstbewusstsein findet, anstatt dass es verdrangt wurde. Rettend nicht nur sondern erhellend verhalt es sich zu den Dramen Buchners wie Wedekinds, die er vertonte. Durch die Gestaltung, die dem neunzehnten Jahrhundert in Berg widerfahrt, wird es zu dem, was jenem Jahrhundert am hartnackigsten abgesprochen wird: zum Stil. Von Wedekind existiert eine Aufzeichnung, Kitsch sei die Gotik oder der Barock der Moderne. Dieser Satz, schwerer genommen denn ein Apercu, umschreibt viel vom Bergschen Formgesetz. Er mochte es erfullt haben in der Casti Piani-Szene der Lulu, von der die kurzen Variationen der Symphonie immerhin eine Vorstellung geben; Berg beurteilte jene Szene, die doch wohl im Particell ganz ausgearbeitet war, als >>>besonders gelungen<<<. Grundfalsch ware es, auf Phanomene dieser Art, nach Musikschriftsteller-Weis, den Begriff Parodie anzuwenden. Berg hasste ihn und herrschte mich einmal an, als ich ihm, meiner Sache nicht sicher, die Komposition eines Kindergedichts als solche vorlegte. Er mochte das Lied, >>>es ist gute Musik, ein sehr schones Gedicht, da ist nichts von Parodie dran<<<. Den Schein steigern bis zur Transparenz: das war Bergs Wille, darin befreite er sich von dem Bann der Eltern, ohne aus ihm zu entweichen. Mit ruckhaltlosem Ernst uberantwortete er sich dem Schein als der ihm gemassen Gestalt von Wahrheit.

Moglich war all das nur durch ein Anwachsen der kompositorischen Extreme, die den burgerlichen Kulturraum, in dem Berg zuhause war, schliesslich sprengten. Die erotische Triebwelt der Tristansphare sturzt bei ihm durch alle Individuation hindurch ins Es. Psychologie transzendiert in Bergs Musik sich selber. Der taumelnde Riese, der da in den Schrunden der achtziger Jahre aufwacht, stammt aus Gesteinsschichten; keine Macht in seinem Leben war gross genug, den tiefen Schlaf ganz fortzunehmen, von dem das erste Lied aus op. 2 zeugt. Die Bedrohung Bergs durchs Ungestalte geht als Ausdruck von seiner Musik aus, erregt Furcht, muss ursprunglich auch so gefuhlt worden sein: der grosste Schonbergskandal entstand um eines der Altenberglieder. Die Brucken der Bergschen Musik zur Vergangenheit sind schmale und zerbrechliche Stege: darunter rauscht es wild. Solcher Art war schon das intentioniert amorphe Mombertlied, das der radikale Blaue Reiter abdruckte; dann der zweite Satz des Ersten Quartetts; ganz entfesselt durfte Berg sich austoben im Marsch der Drei Orchesterstucke, einer durchaus ungeheuerlichen, vom offentlichen Bewusstsein bis heute nicht rezipierten Musik, deren Analysis und Deutung einmal die Aufgabe einer verbindlichen Interpretation Bergs wird abgeben mussen. Als er mir die Partitur zeigte und erlauterte, meinte ich, unterm ersten graphischen Eindruck: >>>Das muss klingen, wie wenn man Schonbergs Orchesterstucke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt.<<< Nie werde ich das Bild der Freude vergessen, die das fur jedes Kulturohr bedenkliche Kompliment auf seinem Gesicht entzundete. Mit einer Wildheit, die alle johanneische Sanftmut lawinengleich unter sich begrub, sagte er: >>>Ja, da musste man einmal horen, wie ein Blechblaserakkord von acht verschiedenen Tonen wirklich klingt<<<, so als ware er gewiss, dass kein Publikum solche Akkorde uberleben durfte; dass es sie doch uberlebte und unterdessen an weit ungebardigeres Material sich gewohnte, ist wohl eher Zeichen von Neutralisierung als glucklicher Fortschritt musikalischen Bewusstseins. Ging Berg kompositionstechnisch von Schonbergs Erstem Quartett, von der Kammersymphonie und dann vom Pierrot aus, so war seine Liebe doch wohl mehr bei der Erwartung und der Glucklichen Hand; an der eigenen Musik liess ihn nicht ein Mangel an Form unbefriedigt, an jener Form, um die er unendlich, und wie aus Angst sich muhte, sondern eher, dass sie ihm nicht mehr so unversohnlich nackt klang, wie er es sich wohl gewunscht hatte. Dennoch ist das Bedrohliche noch in der Strassenszene des zweiten Wozzeck-Akts, dem Rondo des Kammerkonzerts, vielfach in der Lulu zu fuhlen. Auch jene Substanz hat Berg weniger, wie das Convenu es will, >geformt<, als uberlistet. Der Reichtum des Gestaltens selbst, die Formen der Unersattlichkeit, zielte ins Gestaltlose. Mein prima vista-Einfall zum Marsch war etwas mechanisch, aber nicht durchaus falsch. Formen hiess fur Berg stets kombinieren, auch ubereinanderlegen, Unvereinbares, Disparates synthesieren, es zusammenwachsen lassen: entformen. In seiner Musik kommt das Wort konkret nach Hause. Als ich in einem Quartettsatz, den ich bei ihm arbeitete, Variations- und Sonatenform nicht, wie ich es vorhatte, zum Ausgleich bringen konnte, riet er mir bei der kritischen Stelle sogleich, und wie sich zeigte richtig, zwei vorher gebrachte Variationen miteinander zu kontrapunktieren, sie zu addieren. Die Kritikerweisheit, Musik musse durchsichtig sein, die seit der Elektra zumal die zwanziger Jahre hindurch immer wieder hergebetet wurde, hatte keine Macht uber Berg; das von Max Scheler fur sich selbst erfundene letzte Wort >>>mehr Dunkel<<< hatte ebensogut er erfinden konnen. Alle Schonbergschen Konstruktionskunste sind bei ihm zu solchen der Selbsterhaltung von Anarchie geworden. Sie durchdringen zwar das Material, nahern es aber, mit der Ausnahme des Violinkonzerts, keineswegs der Luziditat an. Von den in seinen Tagen beliebten Schlagworten gegen das Komplexe liess Berg sich nicht terrorisieren, er genoss das Gewusel; Transparenz war ihm nur dort angelegen, wo er ein reiches Gewebe so setzen wollte, dass es durchzuhoren war; nie Selbstzweck. Das organisierende, rationale Prinzip tilgt nicht das Chaos, sondern steigert es womoglich kraft seiner eigenen Artikulation. Damit hat er eine der tiefsten Ideen des Expressionismus realisiert; kein anderer Musiker vollbrachte das ebenso.

Denn getrieben war Berg vom Ausdrucksbedurfnis, in aller Hinsicht der Widerpart Hindemiths, mit dem der Vereinsamte in den letzten Jahren freundlichen Kontakt gehabt zu haben scheint. An jenem gab er zu bewundern vor, dass seine Musik immer weiter laufe, im Gegensatz zur Bergschen, die es schwer von der Stelle bringe; freilich liess er sich nicht ungern vom bescheidenen Wert solcher Gelaufigkeit uberzeugen. Die Vormacht von Bergs Ausdrucksbedurfnis uber das materialgebundene Talent mochte aus seinem abgrundig unartikulierten Naturell fliessen. Er mass und vervielfachte seine Krafte an der Schwierigkeit, ans Material sich zu binden. Zunachst durfte er als Dichter sich gefuhlt und dazu subsidiar komponiert haben wie hochbegabte Halbwuchsige zuweilen, auch Wagner. Der bunte Artist flog nicht auf aus der Puppe des Handwerks. Berg hat auch nicht etwa virtuos Klavier gespielt, vielmehr, mit Recht, Misstrauen gehegt gegen alles Komponieren, das auf instrumentale Fertigkeit sich stutzt. Allerorten bleibt sein literarischer Sinn fuhlbar, nicht zuletzt in seiner eigenen Prosa. Der ursprunglich im >Anbruch< gedruckte Aufsatz gegen Pfitzner, mit der ingeniosen Analyse der >Traumerei<, durfte zur bedeutendsten Musikschriftstellerei zahlen, Beweis dafur, dass der Erkenntnis und der Erfahrung weit mehr an Objektivitat des musikalischen Urteils sich offnet, als dem asthetischen Allerweltsrelativismus lieb ist. Manche theoretischen Passagen des traumdunklen Berg verletzen die eifrigen burgerlichen Huter der Irrationalitat der Kunstwerke durch das, was sie Rationalismus schelten und was nichts anderes ist als das Verhalten des Geistes, dem die Werke eine >>>Erscheinung der Wahrheit<<< sind. In solchem Geist verfugte Berg uber eine todliche Scharfe des - rein kompositorischen - Zitats, die ihres Vorbilds Klaus wurdig und musikalisch ganz originar war.

Bergs literarischer Sinn wurde fur den Komponisten fruchtbar durch die Wahl der Bucher seiner beiden Buhnenwerke und die meisterliche operndramaturgische Bearbeitung. Er fuhlte sich wesentlich als Opernkomponisten und sprach sich, ungerecht genug, den Sinn fur Lyrik ebenso ab wie die primar lyrische Begabung. Um 1926 plante er, Chore nach Gedichten von Ronsard zu schreiben; Werfel und dessen Frau hatten ihn darauf aufmerksam gemacht. Mit seiner outrierten Bescheidenheit der Lyrik gegenuber druckte Berg indessen trotz allem eine genuine Erfahrung aus: das Uberdimensionierte des Menschen und seines musikalischen Reagierens widerstrebte der herkommlichen lyrischen Kurze, wie er denn selbst in der Weinarie drei Gedichte zu einer ausladenden dreiteiligen Form verband. Die Klarinettenstucke sind die Ausnahme, welche die Regel bestatigen. Dabei dachte er niemals im neudeutschen Verstande monumental. Aber seine zogernd sich expandierende Musik bedurfte grosser Flachen; musste sich Zeit lassen in sich. Zwischen der atomistischen Kleinarbeit hier und der grossen Totale dort duldete er eigentlich kein selbstandig Mittleres, kein Teilganzes; das ganz Kleine und das ganz Grosse waren ihm komplementar. Der tiefste Grund seiner Aversion gegen das traditionell Lyrische war wohl, dass er der endlichen, in sich ruhenden Gestalt uberhaupt widerstrebte. Seine Musik ist ein einziger Ubergang. Was er das Joviale nannte, Grosszugigkeit, teilte sich bei aller Versenkung ins Detail auch dem musikalischen Gestus mit; nichts sollte coupiert werden, Musik sollte nichts versagen. Auch das empfand ich von Anbeginn als Benjamin ahnlich, und als sehr kontrar zu Webern. Konstruktion bei Berg hiess eigentlich stets soviel wie aus Nichts ein Maximales machen und es widerrufen; durch und durch paradox. Die selbstzerstorerische Genialitat, sich unmogliche Aufgaben zu stellen und sie dann doch zu losen, bedurfte der besessenen Bastelei. Auch Bergs Formtypen streben auseinander nach Polen: dem Stillstand und der unmerklichen Modifikation einerseits, andererseits dem atemlosen Perpetuum mobile. Was dazwischen ist, die - Brahmsische - Norm des fasslichen, entschiedenen Fundamentschritts, war Berg zumindest bis zur Lulu fremd. - Auch im Privatleben hat er mit technischen Dingen, in die er vernarrt war, das widerspenstige Leben herausgefordert; mit dem elektrischen Zigarettenanzunder, der Schreibmaschine, dem Auto; technisches Ungeschick animierte seine gutartige Spottlust. Gern gab er mir Ratschlage uber die Einstellung der Schreibmaschine, verschmahte das Rasieren nicht als Gesprachsthema. Mir, dem das umstandliche Verfahren lastig war, hatte damals ein Mittel gepasst, das den Bart ein fur allemal abnahme und den taglichen Zeitverlust erspare. Berg widersprach solchem Rationalismus in gut Altenbergschem Geist: das fur Frauen Angenehme eines glatt rasierten Gesichts sei davon nicht zu trennen, dass sie den sprossenden Bart darunter fuhlten. An derlei Nuancen hat er fur sich die Dialektik entdeckt. Von seiner geduldigen Befassung mit taglichen Dingen, und der affektiven Besetzung geringfugiger Tatigkeiten, ging nicht wenig in seine Musik ein, die manische Durchbildung der Details. Gerade weil seine ursprungliche Anlage, der Todestrieb, ins diffus Grosse wollte, war er besessen von handwerklicher Treue. Gluckliche Pedanterie wacht uber sein radikales Werk wie nur einst uber das des konservativen Stifter. Es war, als wolle technische Veranstaltung im Werk wieder einbringen, was das Leben verweigert: Bergs Musik, darin allein schutzlos, schutzt sich nach allen Dimensionen, mag auf nichts verzichten, sucht nach dem Generalnenner von Expression und Konstruktion, verbindet den Schock des Chaotischen mit dem Rausch des Klingens, autobiographische Geheimnisse mit durchgeplanter Architektur.

Die Kriterien seines unter deutschen Musikern exzeptionellen literarischen Niveaus kamen gewiss zum Teil von Kraus; nicht weniger von seiner Anlage. Darin jedenfalls ubertraf er weit Schonberg und Webern; der Dramatiker konnte darauf sich verlassen; nicht nur in der Wahl der beiden Sujets und in dem Theaterinstinkt, mit dem er sie einrichtete, mehr noch in der Stellung, die seine Musik dazu bezog. Benjamin, dem Musik eher fern lag und der in seiner Jugend eine gewisse Animositat gegen Musiker hegte, sagte mir nach einer Auffuhrung des Wozzeck mit wahrem Tiefblick, Berg habe als Komponist zur Dichtung Buchners ahnlich sich verhalten wie Kraus zu Claudius und Gocking. Bergs literarische Sensibilitat sagte ihm, man konne diese Werke nicht unmittelbar komponieren wie Verdi seine Libretti. Die Zeit zwischen ihnen und dem Komponisten ist fur diesen wesentlich, er muss durchs Stilisationsprinzip Distanz zu ihnen gewinnen. Schwer zu sagen, ob sie die Voraussetzung des objektivierenden Verfahrens von Bergs Opernkompositionen ist, oder ob dies Verfahren von sich aus die Distanz schuf. Jedenfalls spurte er, vielleicht schon in heraufdammernder Ahnung von der Problematik aller Oper heute, dass diese Form nicht ohne weiteres mehr trage, obwohl er opernreformatorische Absichten energisch von sich wies. Der Rang der Texte, die er wahlte, mochte ihn zum Tribut bewogen haben, sie nicht einfach, als waren sie wehrlos, unter Musik zu setzen. In ihrer Behandlung waltete der Hang des Literators zur >Rettung<, einer seit der Antike tradierten literarischen Gattung. Die Behutsamkeit, mit der Berg beide Texte einrichtete, ohne sie zu beschadigen, sie komponierfahig machte, ohne doch angebliche Lyrik vor einer nicht minder konventionell vorgestellten >Reflexion< zu bewahren, verdient Bewunderung. Er schwankte, ob er Hauptmanns Pippa oder Lulu komponieren solle. Nach einer Postkarte vom 11. Januar 1926 riet ihm Soma Morgenstern zur Komposition der Pippa, und Berg bat mich, dazu Stellung zu nehmen. Im November 1927 erhielt ich einen Brief von ihm, dessen wichtigster Passus lautete: >>>Ich habe beschlossen im kommenden Fruhsommer mit der Komposition einer Oper zu beginnen. Hierzu habe ich 2 Plane von denen einer ganz bestimmt ausgefuhrt wird. Es fragt sich also nur welcher. Zu diesem Zweck frage ich auch Sie um Rat: Es ist: entweder >Und Pippa tanzt< oder Lulu (letzteres durch Zusammenziehung von >Erdgeist< u. >Buchse der Pandora< zu einem 3aktigen (6-7bildrigen) Opernbuch). Was sagen Sie dazu? Da ich unbedingt ein's davon (oder ev. beide) komponieren werde ist also eine Entscheidung welches von beiden (resp. ev. welches zuerst) vonnoten.<<< Uber der Seite mit dem Luluplan bittet Berg um hochste Diskretion. Ob ich, wie es mir in der Ruckerinnerung scheint, ihn zuerst auf die Lulu hinwies, vermag ich nicht mit Bestimmtheit mehr zu sagen; in solchen Dingen irrt man sich leicht aus Narzissmus. Jedenfalls redete ich ihm mit allen Argumenten zur Wedekindoper zu, uberzeugte wohl auch den Theaterpraktiker mit dem Hinweis auf dramaturgische Mangel des Glashuttenmarchens, das zerfliesst nach dem genialen ersten Akt, der Musik unwiderstehlich herbeizieht. Nach meinem Eindruck gefiel ihm Gerhart Hauptmann, mit dem Frau Mahler Berg in Santa Margherita zusammenbrachte, nicht sonderlich. Hauptmann war langst bei Kraus in Ungnade gefallen, wahrend dieser zeitlebens an Wedekind festhielt. Bergs Stellung zu Kraus war die uneingeschrankter Verehrung; wann immer ich in Wien war, haben wir gemeinsam jede erreichbare Kraus-Vorlesung besucht. Doch glaube ich nicht, dass er damals mit ihm, den er gut kannte, selbst zusammenkam, abgeneigt der Sphare zudringlicher Bewunderung. Dagegen schickte er Kraus gern Prachtgreuel aus der Musikpresse, zumal >>>ausgebaut und vertieft<<<; mehr als ein Zitat solcher Art durfte in die Fackel eingegangen sein. Bei den Vorlesungen von Kraus kokettierte Berg bisweilen mit seiner Langsamkeit und behauptete, sehr pointierte Gedichte beim ersten Horen nicht ganz erfassen zu konnen. Die Beziehung zu Kraus war die zur Autoritat; fur Berg, ahnlich wie fur den Georgekreis, war das Wort Meister auf einen Kunstler noch unerschuttert anwendbar. Einmal redete ich von Hofmannsthal und dem Turm und von der Moglichkeit, das Trauerspiel, in der Fassung der Neuen Deutschen Beitrage, zu komponieren. Heute noch meine ich, ihm ware kein Stoff so sehr auf den Leib geschrieben gewesen wie dieser oder der verwandte des Kaspar Hauser. Aber als getreuer Leser der Fackel wollte er mit Hofmannsthal nichts zu schaffen haben und hatte nicht um die Burg zugegeben, dass jener eine andere Seite hatte als die der Salzburger Festspiele. Eine einzige, quasi Proustische Beziehung bestand zwischen beiden: ein Dienstmadchen diente nacheinander in ihren Hausern.

Ahnlich selektiv war sein Verhaltnis zu zeitgenossischen Komponisten; ausserst wenige liess er gelten. Er wunschte, es mochten musikalisch ahnliche Massstabe aufgerichtet werden wie literarisch durch Kraus; tatsachlich hatte die Wirkung Schonbergs auf seine Umgebung viel davon. Bei Krenek, mit dem er befreundet war, storte ihn eine gewisse Sperrigkeit und, wenn man so sagen darf, technologische Irrationalitat: wo man eine Sequenz erwarte, bemerkte er einmal, gebe es keine, wo man keine erwarte, gebe es eine. Sicherlich hat sein Urteil sich gewandelt, als Krenek die Zwolftontechnik akzeptierte. Webern liebte er ohne Vorbehalt, aber mit einem Unterton seines Spotts, so, als begehrte er leise gegen Orthodoxie auf; Fanatismus war ihm nicht verliehen. Er mokierte sich uber Weberns Kurze, vor allem auch, als dessen Zwolftonstucke kaum umfangreicher gerieten als die fruheren, wahrend es doch, nach dem von Schonberg inspirierten Manifest Erwin Steins, gerade eine der Aufgaben der neuen Technik sein sollte, die Komposition umfangreicher Formen wieder zu ermoglichen. Einmal fertigten wir zusammen jene Parodie eines Webernschen Stucks an, die aus einer einzigen, mit einer Quintolenzahl uberdachten, mit allen erdenklichen Zeichen und Vortragsanweisungen ausgestatteten Viertelpause bestand, die dann auch noch verloschen sollte. Mittlere Komponisten verachtete Berg ohne Umschweife; er konnte sich ergotzen an Erwagungen daruber, ob von zwei gemassigt modernen Wienern der, welcher peripher aus der Schonbergschule kam, oder der aus einer anderen stammende schlechter sei, entschied sich dann aber zugunsten dessen aus der eigenen; heute dachte er wahrscheinlich anders. Reger, der in den Programmen des Vereins fur musikalische Privatauffuhrungen eine grosse Rolle spielte, verteidigte er, konzedierte aber ohne viel Widerstreben, dass jeder Takt aus jedem seiner reiferen Werke in jedes andere transponiert werden konnte. Was er uber Pfitzner dachte, dafur zeugt die bekannte Polemik; sie entsprach dem Ideal einer musikalischen Fackel, das die von Willi Reich edierte Zeitschrift >23< beseelte; Berg hatte sie wohl ersonnen. Ein paar Tage war er einmal bei Frau Mahler mit Pfitzner zusammen und belustigte sich grimmig daran, dass dieser seine in Arbeit befindlichen Manuskripte vor ihm versteckte, damit er nichts davon stehle. Bergs Beziehung zu Mahler war enthusiastisch und vorbehaltslos, vor allem die zu den spateren Werken. Die Zweite Nachtmusik aus der Siebenten haben wir, wie vieles andere von Mahler, oft vierhandig gespielt. Uberhaupt pflegte er diese unterdessen wohl ausgestorbene Kunst; er hatte sie seit der Kindheit mit seiner Schwester Smaragda geubt. Diese sah George ahnlich wie Berg Wilde. An Wagner durfte nicht geruttelt werden. Berg gab mir verschiedentlich auf, Passagen aus der Gotterdammerung zu instrumentieren und dann mit den Wagnerschen Losungen zu vergleichen, ein ungemein lehrreiches Unterfangen.

Auf Bartok hielt er grosse Stucke und war unverhohlen stolz, als er in dessen Viertem Quartett den Einfluss der Lyrischen Suite gewahrte. Ein wenig krankte ihn, dass Bartok, den zuweilen sein Weg nach Wien fuhren mochte, sich nie bei ihm oder einem anderen aus dem Schonbergkreis meldete. Doch waren die Temperamente der beiden inkompatibel, Bergs Urbanitat und das bis zur Starrheit Unverbindliche des Ungarn. Strawinsky nahm in Bergs geistigem Haushalt nicht viel Platz ein; nur zu den Drei Japanischen Liedern, die eine Grenzzone zu Schonberg besetzen, stand er sehr positiv. Ein Faible hatte er fur Suk; fuhlte uberhaupt sehr zu den Tschechen sich hingezogen. Die grossen Komponisten der traditionellen Musik waren ihm, wie der gesamten Schonbergschule, kanonisch; dass die neue Musik objektiv auch Kritik der traditionellen ist, hatte er fraglos abgelehnt. Passioniert stand er zu Schumann; sein Lieblingslied war das wenig bekannte >So oft sie kam<. Die Beziehung seines eigenen Tons zum Schumannschen entging ihm nicht. Was heute als >Barockmusik< kursiert, liess ihn gleichgultig; ihm fing die Musik mit Bach an. Gegen abfallige Bemerkungen, die ich uber Bruckner machte, wendete er nichts ein, obwohl er sicherlich die Unreife meiner Ansicht durchschaute. Er uberliess die Korrektur der Entwicklung: sie erfolgte erst nach seinem Tode, unter dem unvergesslichen Eindruck der Webernschen Auffuhrung der Siebenten in London.

Schon zu seinen Lebzeiten spielte man Berg, als den Eingangigeren, gern gegen Schonberg aus. Ihm war das besonders widerwartig. Fur seine Stellung zu Schonberg gilt wohl die Formel, dass dieser Bergs Erfolge beneidete, Berg Schonbergs Misserfolge. Einer gewissen Eifersucht Schonbergs auf ihn war er sich bewusst. Immerhin beanstandete er an Schonbergs ersten Zwolftonkompositionen Mangel an expressivem Gehalt; im Alter eroberte Schonberg die Expression sich zuruck, dafur trat jener Mangel spater, in der Breite der Produktion nach 1945, desto bedrohlicher hervor; zuweilen eiferte die Kranichsteiner Generation gegen den style flamboyant. Doch wahrte Berg auch angesichts der Wendung des Lehrers, die ihn erschreckt haben mag, seine Liberalitat; er brachte vor, eine neue Technik durfe erst einmal mit einer gewissen Verflachung des Gehalts bezahlt werden, der ihr dann schon zuwachse. Die Phase Schonbergs, in der eben das geschah, hat er nicht mehr miterlebt. Ernsthaft dagegen irritierte ihn an Schonbergs Idiom, seinem >Ton<, ein Moment des Insistierenden, Advokatorischen, Rechthaberischen; so an den einleitenden Takten des Marschs der Serenade. Bergs eigener Art war es gemass, immerdar sich ins Unrecht zu setzen und dadurch der Welt, von deren Ubermacht er a priori uberzeugt war, stets wieder zu entschlupfen.

Als ich nach Wien kam, stellte ich mir den Schonbergkreis einigermassen festgefugt vor, nach Analogie zum Georgeschen. Das galt schon damals nicht mehr. Schonberg, wieder verheiratet, lebte in Modling; er wurde, so dunkte es zumindest der alten Garde, von seiner jungen und eleganten Frau ein wenig von den Freunden aus der heroischen Zeit isoliert. Webern wohnte wohl bereits draussen in Maria Enzersdorf. Man sah sich nicht haufig. Berg klagte besonders daruber, dass er mit Webern und mit Steuermann, an dem er sehr hing, selten zusammenkomme, und machte dafur die keineswegs so formidable Grosse Wiens verantwortlich. Doch mochte ihn insgeheim von den anderen Schonbergschulern eben seine Liberalitat leise sondern, wohl auch das Bedurfnis des uberaus Schmerzempfindlichen und Anfalligen, der Tyrannis des Kollektivs so gut es ging auszuweichen. Schonberg lernte ich durch Berg kennen, an einem Sonntag in Modling, wo Webern in einer Kirche die f-moll- von Bruckner dirigierte. Zur naheren Beruhrung kam es erst in der Wohnung von Kolischs Mutter, in der Wiedner Hauptstrasse. Berg nahm mich eines Abends dorthin mit. Die Kolischs spielten damals in einer vollig neuartigen, von Schonberg einstudierten Auffuhrung das f-moll-Quartett op. 95 von Beethoven.

Zu jener Zeit verkehrten Berg und seine Frau viel mit einem dem Schonbergkreis sehr ergebenen Rechtsanwalt Pfloderer. Befreundet war er mit Soma Morgenstern, zu dessen polnischem Musikerkreis unter anderen Jascha Horenstein und Karol Rathaus zahlten. Der Witz und die Schlagfertigkeit Morgensterns haben Berg sehr imponiert, ich war deswegen auf den Alteren und Erfahreneren, den ich sehr gern hatte, gewiss eifersuchtig. Mein eigener philosophischer Ballast fiel wohl fur Berg zuweilen unter die Kategorie dessen, was er fad nannte; ich machte einmal einen Spass daruber, ohne dass er mir ernstlich widersprochen hatte. >Fad< als Sammelname fur alles nicht sinnlich Schmeckende gehorte uberhaupt zu Bergs bevorzugten Worten. Sicherlich war ich damals tierisch ernst, und das konnte einem reifen Kunstler auf die Nerven gehen. Aus lauter Verehrung trachtete ich, nie etwas zu sagen, als was ich fur besonders tief hielt, ohne dass ich diesen Anspruch stets erfullt hatte; noch ahnte ich nicht, dass emphatisch produktive Menschen im Umgang mit anderen eher von jenem Aussersten an Intensitat und Anspannung sich erholen mochten, das mir damals das ihrer allein Wurdige dunkte.

Bei Alma Mahler fuhrte Berg mich ein, damit ich dort der Sangerin Barbara Kemp, die ursprunglich im Dezember 1925 in Berlin die Marie kreieren sollte, deren Partie vorspielte; zu jener Besetzung ist es dann doch nicht gekommen. Als spater Berg und ich wieder mit der Kemp zusammentrafen, ging sie mit uns Unter den Linden auf und ab und wiederholte unermudlich, sie arbeite an einer ganz neuen Interpretation der Carmen, sie fasse diese als Dirne auf. Dass Frau Mahler nicht der imago entsprach, die ein Einundzwanzigjahriger mit dem Namen verband, leuchtet ein. An jenem ersten Nachmittag sagte sie mir: >>>Gestern abend hab' ich dem Beer-Hofmann gesagt: Kinder, euch fehlt oans, 's Blut.<<< Berg nahm, was ich auf dem Herzen hatte, lachend, eher zustimmend zur Kenntnis. Immerhin glaubte ich ihm schuldig zu sein, ein paar bewundernde Phrasen uber ihre vielgeruhmte Vitalitat von mir zu geben, obwohl ich Frau Mahler keineswegs mehr als reizvoll empfand. Berg hakte ein und bat mich, ich mochte, was ich gesagt hatte, ihr, die nach Venedig abgefahren war, schreiben. Das tat ich und erhielt postwendend eine uberaus herzliche Antwort; allerdings vierzehn Tage darauf den fast wortlich gleichen, womoglich noch herzlicheren Brief zum zweiten Mal: offensichtlich hatte sie vergessen, dass sie ihn mir schon geschrieben hatte.

Frau Mahler hat jedenfalls das Verdienst, dass sie, als Berg in materiell schwieriger Lage sich befand, dem Wozzeckauszug zum Druck verhalf. Bergs elterliche Familie war offenbar wohlhabend, wenn auch nicht reich; sonst waren nicht unmittelbar nach dem Tod des Vaters die Verhaltnisse prekar geworden. Sie blieben es, mit Schwankungen, ausgenommen die paar Jahre zwischen der Urauffuhrung des Wozzeck und dem Ausbruch des deutschen Faschismus. Bergs ausseres Leben war der Bedrangnis abgewonnen und von ihr beschattet; unter all dem Guten, was Helene Berg fur ihn tat, war sicherlich nicht das Geringfugigste, dass wesentlich sie es vermochte, die Schwierigkeiten so zu meistern, dass sie unbemerkbar wurden. Niemand als die Stolze wusste zu sagen, was den beiden insgeheim an Entbehrung aufgeburdet war, wieviel Zeit sie mit Sorgen verloren, die eine Schmach sind fur die Umwelt, in der sie lebten. Aber fur den Einzelnen sind Armut und Reichtum nicht ohne weiteres und unmittelbar identisch mit den tatsachlichen Besitzverhaltnissen, gewiss nicht innerhalb des Burgertums. Ich habe Menschen gekannt, einen beruhmten Universitatslehrer, einen leitenden Radiofunktionar, die sehr viel Geld verdienten und trotzdem ein Air von Armut und Durftigkeit nie los wurden. Umgekehrt gibt es solche, die es knapp haben, doch nie den Eindruck von Armut erwecken. Einer von ihnen war Berg. Die Atmosphare hatte, das Wort recht verstanden, stets etwas Herrschaftliches. Der erste Grund dafur war die selbstverstandliche Haltung gut Gewohnter; ahnlich fanden ehemals wohlhabende Emigranten sich leichter in die ungewohnte Durftigkeit und klagten weniger als kleinburgerliche. Hinzu kam ein schwer abzuleitender gentleman- und ladyhafter Gestus der beiden, ausgehend bereits von ihrer Erscheinung. Je weniger sie dessen sich bewusst waren, desto nachhaltiger wirkte er. Nichts in ihrem Lebensstil war Boheme. Kaum je sah ich eine Wohnung, in der ich mich wohler fuhlte; sie hatte etwas Weitraumiges, Larges, das zum Bergschen Ideal des Jovialen sehr genau passte. Erleichtert wurde das Dasein der Beiden dadurch, dass das noch lange uber den ersten Weltkrieg hinaus nicht so ganz durchkapitalisierte Osterreich Intellektuellen annehmbare Schlupfwinkel bot, in denen sie mit einigem Behagen uberwintern konnten; so half die sozialdemokratische Stadtverwaltung durch rigorosen Mieterschutz. Im stillen habe ich mich, wie ubrigens bei vielen Wienern der freien Berufe, daruber gewundert, wovon Berg eigentlich bis zu seinem grossen Erfolg lebte. Er unterrichtete nur ein paar Schuler; die Honorare waren im Vergleich zu den damals in Deutschland ublichen bescheiden. Etwas vom Familienvermogen, vor allem der Karntner Hausbesitz, war noch ubrig. Etwa zwischen 1928 und 1933, vielleicht schon ein paar Jahre fruher, zahlte ihm die Universal Edition ein Fixum. Nicht anders als Schonberg hing er an dem Verlag, vor allem an dessen Direktor Hertzka, der tatsachlich einen ausserordentlichen Instinkt fur die grossen Komponierbegabungen seiner und der nachstfolgenden Generation bewies. Als Berg von den Nationalsozialisten als Kulturbolschewist verfemt wurde und seine Stucke nichts mehr einbrachten, ging es ihm schlecht. Nach dem Wozzeck hatte der Lebensstil sich ausgeweitet; seine Freude hatte er an einem kleinen Auto, das er, soviel ich weiss, bis zuletzt behielt. Nach 1933 wurde zu einer Einnahmequelle der Verkauf von Bergs Manuskripten; ich selbst suchte vergebens das Interesse einer englischen Mazenatin fur das der Lyrischen Suite zu wecken; in den letzten Briefen, die er mir schrieb, spielte das Projekt eine erhebliche Rolle. Den Kompositionsauftrag von Louis Krasner, der zur Komposition des Violinkonzerts, freilich auch zur Unterbrechung der Instrumentation der Lulu fuhrte, empfand er als grosse Erleichterung. In jenem Jahr verbrachte er zum ersten Mal einen ganzen Winter auf dem Berghof, in Wahrheit wohl, weil man dort kaum etwas zum Leben brauchte. Es ist ein trostloser Aspekt von Bergs Biographie, dass er, wahrscheinlich um Geld zu sparen, nicht sogleich die Furunkulose von den besten erreichbaren Arzten durchgreifend behandeln liess, obwohl an seinem Tod der Geist des >>>Da kann man halt nix machen<<<, Resignation, vielleicht seine eigene Mudigkeit ihren Anteil hatte. Angesichts der Morde an Millionen, welche die Nationalsozialisten begingen, vergisst man subtilere Untaten des Dritten Reiches: hatte es sich nicht stabilisiert, so hatte Berg wohl nicht zu sterben brauchen. Noch in seinem Tod paarte sich das Panische mit Zartheit, das grausig Folgerichtige mit dem Grundlosen.

Den Lehrer zu schildern, wird mir schwer, weil, was ich von ihm empfing, so sehr mein musikalisches Dasein durchdrang, dass ich selbst heute, nach vierzig Jahren, noch keine rechte Distanz gewonnen habe. Als ich zu ihm kam, hatte ich, was man auf dem Konservatorium lernt, in Privatstunden bei Bernhard Sekles hinter mich gebracht, mit Ausnahme des vierstimmigen Palestrinakontrapunkts, den ich spater nacharbeitete. Berg entschied sich von der ersten Stunde an, als ich ihm einiges zeigte, dafur, nichts Schulmassiges mit mir zu betreiben, auch nicht Formenlehre und das, was auf Akademien als >freie Komposition< lauft, sondern nur meine eigenen Sachen mit mir durchzusprechen. Um eine Vorstellung vom Unterricht bei ihm zu geben, muss man sich seine spezifische Musikalitat vergegenwartigen. Auch als Lehrer reagierte er langsam, beinahe brutend, seine Kraft war eine der geistigen Imagination und des hochst bewussten Verfugens uber die Moglichkeiten, dazu starke und ursprungliche Phantasie in allen kompositorischen Dimensionen; keiner unter den neueren Komponisten, auch Schonberg und Webern nicht, waren so sehr das Gegenteil des in jenen Jahren ideologisch aufgeplusterten Musikanten wie er. Gewohnlich sah er sich, was ich brachte, lange an und ruckte, vor allem bei Stellen, uber die ich nicht hinausgekommen war, mit Losungsversuchen heraus. Niemals umging er Schwierigkeiten durch Geschick oder glich sie aus, sondern traf den Nagel auf den Kopf: wenn einer, dann wusste er, wie sehr ein jeder richtig komponierte Takt ein Problem, Wahl zwischen Ubeln ist. Konsequent bildete er mein Gefuhl fur musikalisches Formniveau, impfte mich gegen das nicht Durchartikulierte, Leerlaufende, vor allem auch gegen mechanische und monotone Rudimente inmitten eines aufgelosten Komponiermaterials. Was immer er am Einzelfall exemplifizierte, war von solcher Evidenz, dass es fur alle Zukunft sich einpragte. So beanstandete er an der Begleitung eines Lieds, das mir sehr am Herzen lag, den ubermassigen Gebrauch grosser Terzen, zu dem ich damals uberhaupt neigte, und kurierte mich damit ein fur allemal von harmonischem Fullsel. Sehr drangte er auf die Vielheit voneinander unterschiedener Gestalten, auch im engsten Raum, freilich dann stets willens, sie miteinander zu vermitteln. Alle seine Korrekturen trugen unverkennbar Bergschen Charakter. Er war viel zu ausgepragt als Komponist, um sich, wie die Phrase lautet, einfuhlen zu konnen; jeder einigermassen Erfahrene wird an den Stucken, die er mit mir durchging, leicht die Stellen identifizieren, die auf ihn zuruckgehen. Aber so sehr die Losungen die seinen waren, so sehr bezeugten sie doch objektiven Zwang, waren niemals aufgepfropft. Viel Liebe verwendete er darauf, mir meine Hemmungen beim Komponieren abzugewohnen, wie er mich denn, anders als Schonberg mit seinen Schulern umging, stets ermutigte; ich glaube, er missbilligte, dass ich uberhaupt anderes tat als komponieren. Um mich daran zu verhindern, mich so sehr ins Detail zu verbeissen, dass der Zusammenhang litt, oder um ein Stuck vorwarts zu bringen, wenn ich daran verzweifelte, riet er mir, uber weite Strecken nur eine oder zwei Stimmen, unter Umstanden sogar ohne bestimmte Noten, einzig mit Rhythmen oder Kurven, gleichsam neumisch zu skizzieren; spater habe ich den Trick in die literarische Technik ubertragen. Was er mir an Anweisungen ubermittelte, hatte unzweideutig den Charakter von Lehre, der Autoritat >unserer Schule<. In ihrem Namen hielt er seit der ersten Stunde mich dazu an, quasi symbolisch jeder einzelnen Note ein Versetzungszeichen: Kreuz, b oder Aufloser zu geben. Das Hauptprinzip, das er ubermittelte, war das der Variation; alles sollte eigentlich aus einem anderen entwickelt sein und dabei doch in sich unterschieden. Fur schroffe Kontraste hatte er, im Gegensatz zu Schonberg, wenig ubrig. Er gab mir nicht wenige einigermassen handfeste Regeln mit, die gewiss der Modifikation bedurften, von ihm auch nie starr gemeint waren, die aber in ihrer Drastik sich padagogisch uberaus bewahrten, Mittel zur Rechenschaft uber das jeweils Angestrebte. So hielt er grundsatzlich zwei Typen des Komponierens auseinander, den symphonischen, dynamisch und gestaltenreich organisierten, und den, welchen er, moglicherweise mit einem Terminus Schonbergs, >>>Charakterstuck<<< nannte: das sollte jeweils durch einen einzelnen, moglichst pragnanten Zug sich definieren und durch ihn vom Folgenden sich abheben; als Muster dafur zog er die Georgelieder und den Pierrot von Schonberg heran.

In spateren Jahren, mit steigender Weltkenntnis, hat Berg, gleichwie in Kompensation der mit dem Alter zunehmenden Isoliertheit, eine Art diplomatischer Lebensstrategie sich erworben, nicht unahnlich wie Benjamin es gern getan hatte, doch mit mehr Erfolg. Ich nannte ihn den Aussenminister seines Traumlands, und er hat daruber gelacht. Wenig Wozzeckauffuhrungen wird es gegeben haben, bei denen er nicht die Hauptbeteiligten, vor allem die Dirigenten, mit Photographien bedacht hatte, auf die er generose Widmungen schrieb. Mehr als ein Kapellmeister wird noch heute dessen sich ruhmen konnen, er hatte gerade seine Auffuhrung fur die beste erklart, die es je gegeben habe; in Wahrheit hielt er fur authentisch doch wohl nur die unter Erich Kleiber. Aber jene Attitude des reifen Berg war nicht menschenverachterisch. Allmahlich lernte er, seine grossherzige und verbindliche Freundlichkeit, ursprunglich dem Realitatsprinzip kontrar, in dessen Dienst zu stellen, ohne dass er es wohl gemerkt hatte; Ahnliches habe ich bei schuchternen und verwundbaren Menschen ofter beobachtet. So unversohnlich fuhlte er seinen Antagonismus zum Bestehenden, so sehr empfand er seine Erfolge a priori als Missverstandnisse, dass er Taktik als sein Menschenrecht ausbildete. Wer daruber moralisieren wollte, machte sich zum Sprecher der Welt, die desto mehr Unmittelbarkeit fordert, je grundlicher sie diese verhindert. Berg kehrte ihre eigenen Waffen gegen sie. Indem er seine monadologische Position bezog, befolgte er die weltliche Spielregel der unverbruchlichen Selbsterhaltung des je Einzelnen und verteidigte dadurch seine Integritat. In den elf Jahren, die ich ihn kannte, spurte ich stets mehr oder minder deutlich, dass er als empirische Person nicht ganz dabei war, nicht ganz mitspielte; zuweilen brach das in Momenten der Abwesenheit durch, die auf den ausdruckslosen Ausdruck seiner Augen genau sich reimten. Er war nicht mit sich selbst identisch, so wie das Ideal des Existentiellen es verhimmelt, sondern hatte eine eigentumliche Unangreifbarkeit, sogar etwas Unbeteiligtes, Zuschauerhaftes, wie Kierkegaard es nur aus Puritanismus am Asthetischen geschmaht hat. Noch die Passion wurde ihm, wahrend er ihr sich uberliess, Material furs Kunstwerk; der Wagner, der vor Gattin und Geliebter nach Venedig floh, um dort den dritten Tristanakt zu schreiben, mochte nicht viel anders sich verhalten haben; Analoges haben Thomas Mann, Gide, Proust notiert. Bergs empirisches Dasein unterstand dem Primat der Produktion; er schliff sich selbst als ihr Instrument, und seine erworbene Lebensklugheit lief nur darauf hinaus, Bedingungen herzustellen, die ihm gestatteten, eigenen physischen Schwachen und psychologischen Widerstanden das oeuvre abzuzwingen. Er wusste dem Tod sich stets so nahe, dass er das Leben als Provisorium nahm, ganz nur dem zugewandt, was bleiben konnte, dabei ohne Harte und ohne Egoismus. In Berlin hat er einmal, unter unmittelbarer Lebensgefahr, einen Menschen von den Schienen der Untergrundbahn weggerissen, der eine Sekunde spater zermalmt worden ware. Elementar war er bereit, alles von sich herzuschenken, auch das Kostbarste, seine Zeit. Seine Distanz zum Menschlichen war menschlicher, als was unter Menschen fur menschlich gilt. Er krallte sich nicht fest in sein Leben, es stand wie unter einer Vorbehaltsklausel, narzisstisch und selbstlos zugleich. Daher wohl seine Ironie. Sollen Intellektuelle keine Vater sein, dann war Berg der unvaterlichste, den man sich erhoffen kann; seine Autoritat war die der vollkommenen Abwesenheit von autoritarem Wesen. Ihm gelang es, kein Erwachsener zu werden, ohne dass er infantil geblieben ware.

Zu Werken

Analyse und Berg

Berg war Analysen freundlich gesinnt. Die von Werken Schonbergs, den Gurreliedern, Pelleas und Melisande und der Ersten Kammersymphonie, hat er in seiner Jugend mit all seiner Sorgfalt durchgefuhrt. Sie sind veroffentlicht, wenn auch langst nicht so bekannt, wie sie es verdienten; besonders die der Kammersymphonie, eines heute noch schwierigen Stucks, darf als exemplarisch gelten; eine Sammelpublikation ware anzuraten. Der Aufsatz uber Schonbergs d-moll-Quartett offnete die Perspektive eines ganzen Buches uber jenes Werk, das leider ungeschrieben blieb; die Analyse der Traumerei hat zu all ihren anderen Verdiensten auch das, die Erfahrungen des motivisch-variativen Denkens der Schonbergschule auf ein Gebilde der traditionellen Musik hochst produktiv anzuwenden. Sie rechnet zu den wenigen Texten, die auf die Frage, warum ein bestimmtes Kunstwerk mit Grund schon genannt wird, bundig oder, mit einem Lieblingswort von Berg, >>>verbindlich<<< antworten. Der Konzeption der Schonbergschule von der objektiven Qualitat und von objektiven Kriterien des Komponierten ist gemass, dass sie, gestahlt an der eigenen selbstkritischen Anstrengung, musikalische Einsicht nicht jener Art von Gefuhl uberantwortet, die vielfach nichts ist als ein dumpfes Gemisch dem Gegenstand unangemessener Reaktionsweisen. In einem gleichsam umgekehrten, beim Resultat ansetzenden kompositorischen Prozess gilt es zu versuchen, der Objektivitat des Rangs von Kompositionen durch Versenkung in ihr Ganzes und ihre Mikrostruktur innezuwerden. Tatsachlich erfahrt jeder ernsthaft der Sache verpflichtete musikalische Interpret an sich, dass er keine andere Moglichkeit hat, Gewebe, Okonomie, Schichtung, Zusammenhang authentisch darzustellen, als die vorgangige Analysis. Misstrauen ihr gegenuber - meist schon, wie es an Freud sich zeigte, gegen das Wort - verbundet sich nicht bloss mit einer unkritisch irrationalistischen Ansicht vom Kunstwerk sondern mit reaktionarer Haltung insgesamt. Sie wahnt jegliche Substanz von deren Erkenntnis bedroht, wahrend, was standhalt, nur daran sich bewahrt, dass es in eindringender Erkenntnis sich entfaltet. Die Feinde der Analyse verwechseln, tatsachlich oder fiktiv, die bis zum Pleonasmus selbstverstandliche Rationalitat des erkennenden Verfahrens mit einer rationalistischen Ansicht von dem zu Erkennenden; die Methode wird falschlich, unvermittelt der Sache gleichgesetzt, der sie sich nahern will. Das zuverlassigste Symptom eines solchen burgerlichen Irrationalismus, der die Kunst als Sonderbereich ausgrenzt, ideologisch-komplementar zur herrschenden okonomischen und gesellschaftlichen Pseudorationalitat, ist das idiotische und unausrottbare Argument, das dem Analytiker automatisch entgegentont: ob die von ihm aufgedeckten Zusammenhange dem Komponisten bewusst gewesen, ob sie beabsichtigt seien. In der Kunst kommt alles auf das Produkt an, dessen Organ der Kunstler ist; was ihm selbst vorschwebte, lasst sich kaum je zwingend rekonstruieren, ist aber auch weithin irrelevant. Das Werk zwingt, kraft seiner immanenten Gesetzlichkeit, dem Autor, seinem Vollstrecker, Zuge auf, ohne dass er darauf eigens reflektieren musste. Es wird um so besser sein, je vollkommener der Kunstler zur Sache sich entaussert. Seine Subordination unter die Forderungen, die es ihm vom ersten Takt an prasentiert, wiegt unvergleichlich viel schwerer als die Intention des Kunstlers. Schonberg hat dafur, gerade an der Ersten Kammersymphonie, schone Beispiele angefuhrt.

Man muss freilich den Begriff der Analyse, soll er nicht tatsachlich in schlechten Rationalismus ausarten, hoch genug spannen. Analyse geht auf die konkreten Momente, aus denen eine Musik sich zusammensetzt. Sie hat nicht zum Mass deren Reduktion auf mehr oder minder abstrakte und, innerhalb gegebener Idiome, relativ identische Bestimmungen; sonst wird sie, nach Metzgers Bemerkung, tautologisch. Sie bemuht sich ums Fleisch, nicht ums Skelett. So wenig zumal in der traditionellen Musik von gewissen abstrakten, mehr oder minder invarianten Strukturmomenten abzusehen ist, deren Bedeutung mit der Fiber in lebendiger Wechselwirkung steht, hat man doch niemals ein Werk begriffen, solange man es einzig auf derlei abstrakte Ureinheiten zuruckfuhrt. Zu bestimmen ist vielmehr deren wechselnder Stellenwert in der Konstellation der einzelnen Werke; durch solchen Wechsel nehmen selbst abstrakte Invarianten jeweils extrem verschiedene Bedeutung an. Berg hat nicht etwa der Rondoform in der letzten Szene des zweiten Wozzeckaktes oder im Finale des Kammerkonzerts, wie verdinglichtes Bewusstsein es mochte, sich bedient: durch die Funktion, welche der traditionelle Formtypus hier und dort ubernimmt, wird er zugleich beide Male zu einem ganz Verschiedenen, vom traditionellen Typus Abweichenden. So gross das Verdienst Heinrich Schenkers bleibt, die musikalische Analyse gegenuber der Leitfadenliteratur und der poetisierenden Umschreibung als Instrument zur Erkenntnis der musikalischen Vorgange oder, wie er mit Recht es nennt, des musikalischen >>>Inhalts<<< geschliffen zu haben - die Ahnlichkeit der von ihm herausgestellten sogenannten Urlinien untereinander spricht, trotz seiner eifernden Beteuerungen des Gegenteiles, gegen deren Fruchtbarkeit. Seine Analysen terminieren in der Allgemeinheit, nicht im Spezifischen am einzelnen Werk. Dass an jener Allgemeinheit grosse Kunst ihre Grosse habe, ist verzweifelte Apologie. Schenker halt, was am Kunstwerk allgemein und unveranderlich ist, fur sein Wesen, in Harmonie mit seiner reaktionaren Attitude, musikalisch gesprochen: mit seiner Vergotzung der Tonalitat. Seine Methode, nicht zufallig an Beethoven entwickelt, bei dem ja, wenn man will, die Tonalitat selbst >thematisch< war, von der Komposition nicht nur vorausgesetzt sondern bestatigt wird, ist nicht auf exemplarische Gebilde der neuen Musik wie die Werke Bergs anzuwenden, in denen von Anbeginn die traditionellen Kategorien und das tonale Idiom, wie tief auch seine Spuren gegraben sein mogen, durch die emphatische Tendenz zur Besonderung gebrochen werden.

Analyse, die das vulgare Vorurteil so gern als atomistisches Unterfangen, als Zerstuckelung der Gestalt von sich abwehrt, hat ihr Daseinsrecht an dem Moment des Zusammengesetztseins, das keine organisierte Musik von sich abzuschutteln vermag und das gerade in den kanonisierten Werken der Tradition unvergleichlich viel weiter reicht, als der herrschenden Kunstreligion genehm ist. Den musikalischen Kunstwerken wird von Analyse heimgezahlt, dass sie wahrhaft >komponiert<, aus Einzelnem zusammengesetzt sind; der Schein berichtigt, den sie hervorbringen, eben der ihres absolut gestalthaften Seins, der absoluten Vorgangigkeit des Ganzen und seines Flusses vor dem, woraus er sich fugt. Als Zerstorung jenes Scheins ist Analyse kritisch. Das spuren ihre Gegner recht wohl. Sie wollen von ihr nichts wissen, weil sie furchten, mit jenem Schein absoluter Sinnhaftigkeit des Ganzen werde ihnen das geraubt, worin sie ein Geheimnis des Kunstwerks zu besitzen und zu huten meinen, das doch in weitem Mass mit dem Schein ubereinkommt. Gleichwohl ist damit eine Grenze der ublichen Analysen genannt und auch derjenigen, die ich zu dem Reichschen Bergbuch 1937 beisteuerte und die nun wieder erscheinen. Nur freilich ware nicht, wie es dem Vorurteil behagt, ein Weniger an Analyse gefordert sondern ein Mehr, deren zweite Reflexion. Nicht genugt, die Elemente, sogar nicht die konkretesten Urzellen, die sogenannten >Einfalle< analytisch herzustellen. Vor allem ware nachzukonstruieren, was daraus wird, oder, nach Schonbergs Wendung, die >>>Geschichte eines Themas<<< zu schreiben. Bei Berg vollends hat die uberlieferte Elementaranalyse deshalb etwas Schiefes, weil seine Musik ihrer Struktur nach, und das ist ihr hochst eigentumlich, nicht in irgend der Uberlieferung kommensurabler Weise aus Elementen sich zusammensetzt. Sie befindet sich, kraft ihrer immanenten Richtungstendenz, in einem Prozess unablassiger Spaltung. Sie strebt dem Element als ihrem Resultat zu, und zwar als einem dem Nichts angenaherten Grenzwert. Das ist das technische Korrelat dessen, was als Todestrieb der Bergschen Musik gedeutet wurde. Wahrend sein Idiom in vielem der tonalen Musik naher steht als Schonberg und Webern, opponiert er in dieser Dimension schroffer als seine Freunde. Ubernahm er von Schonberg die Technik der >>>entwickelnden Variation<<<, so lenkte er sie, unbewusst, in umgekehrte Richtung. Aus einem Minimum an Elementen, nach Schonbergs Idee, ein Maximum an Gestalten hervorzubringen, ist nur die eine Schicht von Bergs Komponieren; tiefer die andere: dass Musik durch ihren Verlauf sich auflose. Sie endet im Minimum, virtuell im einzelnen Ton. Dadurch ahneln die Bestandteile rucklaufig sich einander an und erfullen das Okonomieprinzip umgekehrt. Bei Berg mehr wohl als bei jedem anderen Komponisten ist die Art Elemente, auf welche die Analyse dringt, kein Erstes, Ursprungliches sondern Ergebnis, durch und durch in sich vermittelt. Das Programm zukunftiger und zureichender Erkenntnis von Berg ware die Analyse solcher Vermittlung, vielleicht verwandt dem, was ich am Schicksal mancher thematischer Gestalten bei Mahler und in der Interpretationsanalyse des Bergschen Violinkonzerts aus dem >Getreuen Korrepetitor< zu demonstrieren versucht habe. Der Begriff der Analyse wird einmal bei Berg so sehr sich umzuwenden haben, wie seine Musik sich umwendete vom Ziel des Ganzen weg auf das Kleinste, in dem das Ganze verschwindet. Bekannt, und vielfach belegt ist, dass Berg es liebte, an musikalische Kategorien der Vergangenheit in extremer Metamorphose anzuknupfen. Eine solche Kategorie des Wiener Klassizismus ware, wofur, vielleicht nach einem Terminus von Schonberg, der Name Auflosungsfeld sich eingeburgert hat: jene typischen Takte gegen Ende der Sonatenexposition, vor der Coda, in denen das motivische Leben, oft auf der Dominante, einem rein harmonischen Tonspiel, mit Trillern uber der Dominante, wich. Berg hat solche Auflosungsfelder, als Form-Mittel, uber die ganze Komposition ausgebreitet, mit der Motivtechnik der >Reste< und mit dem Prinzip des musikalischen Differentials verschmolzen; virtuell wird der ganze Satz zu seinem eigenen Auflosungsfeld[1]. Was einmal Akzidens war und konventionell, erhebt er zum Wesen und, durch folgerechten Gebrauch, zu dem Medium, das die Konvention mit unerbittlicher Zartheit vernichtet.

Die Analyse von Bergs Musik gerat in die sonderbare Situation, dass jene in gewissem Sinn ihre eigene Analyse vollstreckt. Die technische Tendenz Bergs meint einerseits, dass die Musik unablassig, als permanentes Werden, in Kleinstes sich aufspaltet. Andererseits kann dies Kleinste, eben um seines infinitesimalen Charakters willen, eigentlich gar nicht mehr als Element aufgefasst werden, so wie es bei Analysen der Fall zu sein pflegt. Das impliziert nicht weniger, als dass, unterm strukturellen Aspekt von Werden schlechthin, das jegliche Verfestigung und dadurch sogar die eigene Struktur widerruft, Bergs Musik im Verhaltnis zu aller anderen neuen ein radikal Neues bietet. Erst der Reflexion auf ihre Analysierbarkeit wird das offenbar. Die Signatur von Bergs Musik ist, dass sie vermoge des Akts ihrer permanenten Selbstproduktion, dadurch, dass der Schaffensprozess gleichsam zum Gebilde an sich wird, zum Nichts transzendiert. Sie vollfuhrt eine Doppelbewegung. Ihr in sich analytisches Verfahren bedroht sie mit der ununterschiedenen Gleichheit dessen, worein sie zerfallt; zur Artikulation eben dieses Vorgangs aber verlangt sie gesteigerte konstruktive Plastik. Das Undeutliche wird zum Movens von Deutlichkeit. Wenn beim reifen Berg am Ende eine jegliche Phrase oder Teileinheit nicht nur dem denkenden Nachvollzug ihren Formsinn mit vollkommener Eindeutigkeit enthullt, sondern von sich aus jenen Formsinn so kraftig ins unmittelbar wahrgenommene Phanomen setzt, als sagte ein Nachsatz: ich bin ein Nachsatz, und eine Fortsetzung: ich bin eine Fortsetzung, so ist diese unverwechselbare Meisterschaft musikalischer Funktionsbestimmung geradezu erzeugt von unstillbarer Sehnsucht nach dem Amorphen, Gestaltlosen, dem Grundwesen Bergs. Der Satz, sie sei zwischen Extremen polarisiert, deren jedes durchs andere vermittelt ist, bezieht sich nicht allein auf den Bergschen Ton, auf Ausdruck und Physiognomik seiner Stucke. Er definiert streng ihre Faktur. Das musikalische Etwas kann sie als Verdinglichung nicht ertragen, muss aber eben diese primare Reaktionsweise objektivieren, um sie auszudrucken, und darum doch wieder das Nichts zum Etwas machen.

Ihre Legitimation hat die Analyse von Bergs Musik, weil es in ihr moglich und absehbar ist, was freilich insgeheim die Idee musikalischer Analyse uberhaupt bildet: die kunstlerische Essenz von Musik, ihr Beredtes, ihren Namen in technologischen Sachverhalten zu ergreifen. Die Expression Bergs, die eines organisch Lebendigen, das sich erhalt, indem es sich vergeudet, die eines Lebens als Inbegriff von Tod, ist in der kompositorischen Komplexion zu identifizieren. Seine Musik ist gewaltlos, konkret und todlich wie Schlingpflanzen; das ist ihre wahre Moderne, wie sie erst ganz in der Beschaffenheit mancher wuchernd entgegenstandlichter Gebilde der jungsten Malerei und Plastik ihre Korrespondenz gefunden hat.

Aus den Analysen, die folgen, mehr noch aus der Kontinuitat der Erfahrung von Bergs Musik uber mehr als vierzig Jahre hin, hat ein solches Programm sich kristallisiert. Was zu einzelnen Werken gesagt wird, will nicht mehr bieten als Materialien dazu, vielfach schwankend zwischen Betrachtungen, die der alteren Form von Analyse noch verpflichtet sind, und physiognomischen Deskriptionen, die aufs Entscheidende zielen, ohne es schon so durchaus in technische Details zu ubersetzen, wie es notig ware, damit endlich das musikalische Bewusstsein nicht langer hinter Bergs Gebilden zuruckbliebe. Sie klingen gemassigt modern nur so lange, wie man der Paradoxie eines Gewebes nicht gewahr wird, das ebenso dicht gesponnen ist, wie die Hand, die es wirkt, das Gewirkte demontiert.

Fussnoten

1 In der Auflosungstendenz wagte sich zuweilen der franzosische Impressionismus, so der zweite Band der Preludes fur Klavier von Debussy, ebensoweit vor; die Affinitat liegt zutage und ist den Kommentatoren nicht entgangen. Desto essentieller der Unterschied. Debussy, dessen kompositorische Reaktionsweise zutiefst statisch war, prasentiert die Auflosungsfelder und ihre Elemente fertig, als bereits Gewonnenes. Berg ist insofern Glied der deutschen Uberlieferung >>>entwickelnder Variation<<<, als er das Gewordene, die Auflosungsfelder bis hinab zu ihren Differentialen, nicht nur produziert sondern ihr Werden, oder Vergehen, als den eigentlichen Inhalt der Komposition erscheinen lasst und gestaltet.

Klaviersonate

Die Klaviersonate op. 1 ist Bergs Gesellenstuck. Durchartikuliert bis zur letzten Note, darf sie den Anspruch vollen Gelingens erheben. Aber Zwang und Not des Gelingens sind ihr als Male eingepragt; die Hand, die den widerstrebenden Stoff bezwang, hat in der gewonnenen Gestalt uberall ihre Spur hinterlassen; uberall wird das erfahrene Auge im Produkt selber der Produktion gewahr. Tritt der lyrische Genius Anton Weberns mit dessen erstem Werk, der Passacaglia, in rund geschlossener Meisterschaft hervor, so fordert der dynamisch-dramatische Bergs vielmehr das Recht fortschreitender Entwicklung - wie sie denn auch jedem einzelnen seiner Werke in sich das technologische Gesetz vorschreibt. Eben darum taugt die Klaviersonate vor allem anderen zur Einleitung in seine Musik. Noch unverfestigt, liegt sie offen zum Horer; den Zwang ihres technischen Gefuges nachvollziehen heisst in gewissem Sinn, sie zum zweiten Male, aus sich heraus, komponieren; sie ist kurz, leicht zuganglich und nicht gar zu schwer auszufuhren; so kann wohl Betrachtung, willens dem Verstandnis zu dienen, bei ihr verweilen.

Zuvor legt das Werk Zeugnis ab vom Studium der Sonatenform in Schonbergs Lehre. Gut konnte man sich vorstellen, dass es aus der Losung der gestellten Aufgabe >Sonatensatz< hervorging. Denn es ist nur ein solcher; der Erganzung durch andere zwar nicht bedurftig, aber durchaus doch fahig. Seine didaktische Sonatenschlichtheit gibt sich unberuhrt von jenem Prinzip der Verklammerung mehrerer Satze zu einem, welches das Erste Quartett und die Kammersymphonie Schonbergs durchsetzt. Dafur ist die Sonate dieser in aller anderen Hinsicht so sehr verpflichtet, dass die Behauptung gilt, Bergs Stilgeschichte sei in den Kompositionsproblemen der Kammersymphonie entsprungen, bei denen Berg insistierte, wahrend der Altere langst die eiserne Geschlossenheit jener Verfahrungsweise fur neue Funde preisgab.

Der Dank an die Kammersymphonie wird abgestattet vorab durch thematische Anklange: die charakteristischen Intervalle des Beginns etwa, die Folge reiner und ubermassiger Quart sind am Anfang von deren Hauptthema (a d gis) zu finden, und die Sechzehntelfigur des Seitensatzmodells [B Beispiel 3, Motiv f] wird fast tongetreu dem Schluss des Uberleitungsmodells der Kammersymphonie entlehnt. Wichtiger ist die Identitat des vormotivischen >Materials<: bei voll entwickelter, doch tonal interpretierter Chromatik treten melodisch wie harmonisch Ganzton- (vgl. Takt 8f.) und Quarten- (vgl. Takt 36ff.) Bildungen bestimmend auf.

Doch ist bereits der zentrale Unterschied zwischen Schonbergs und Bergs Handhabung des Materials zu konstatieren. Mit Quarten begann die Kammersymphonie: akkordisch die Introduktion, melodisch der Hauptsatz. Unvermittelt, mit aller Sicherheit der Eroberung werden sie exponiert. Bei Berg dagegen treten sie im Takt 26 der Sonate zuerst harmoniebildend auf. Der Quartenklang fis-h-e wird so eingefuhrt, dass der kritische Ton e, als Vorhalt vor d, also auf einen freilich nur umschriebenen Tonika-Akkord der Grundtonart h-moll bezogen, >harmoniefremd< erscheint. Unmerklich, erst um eine Quart nach unten transponiert, zunachst noch durch eine Gegenstimme paralysiert und chromatisch weiter verschoben, emanzipiert sich in der Fortsetzung der Quartendreiklang, um schliesslich (Takt 28) als reiner funftoniger Quartenakkord zutage zu kommen. Dieser aber wird, unter Ausnutzung eines Motivrests, schrittweise, Ton um Ton so verandert, dass er sich (Takt 29) in eine alterierte Dominante von A-Dur, abermals wie in einem Grenzubergang, verwandelt. So lost die Quartenbildung zu Ende und Beginn bruchlos in den tonalen Fluss sich auf. Die gleiche Tendenz bewegt Berg, die selbstmachtig ausgestuften Fundamentschritte der Kammersymphonie zu unauffallig gleitenden Leittonbeziehungen zu verkleinern.

Er ubernimmt die neuen Mittel ohne Vorbehalt und ohne je durch bequemes Spiel sie um Formsinn und Formforderung zu bringen. Er vermischt sie nicht mit Traditionellem; aber als der Meister des kleinsten Ubergangs entwickelt er sie daraus; vermittelnd nicht zwischen Stilen, doch zwischen dem neuen Material und dem vorgegebenen; nicht als vorsichtig Rucksichtiger und gemassigt Moderner - der ist er zu keiner Stunde gewesen -, treu indessen die historische Verbindungslinie sichernd, oftmals gleichsam sie nachvollziehend. Schonberg hat die Quartenakkorde utopisch erfunden; Berg, mit dem langen, verhullten Blick der Erinnerung ins Vergangene eingesenkt, um das zu sorgen seine Musik noch im kuhnsten Augenblick nicht vergisst. So ist das Verhaltnis von Meister und Schuler geblieben, als langst der Schuler selbst ein Meister war.

Freilich, was er Schonberg in der Sonate schuldet, liegt unvergleichlich viel tiefer als jener auffallig gemeinsame und schon auffallig umfunktionierte Musikstoff. Es ist die Idee der Sonate selbst, ihre ausschliessende, jeden Zufall verwehrende Durchkonstruktion in motivisch-thematischer Arbeit, haushaltend mit einem Minimum von Gegebenem: alle darin vorkommenden Themen sind, ob auch zuweilen durch mehrfache Ableitung, aufs Hauptthema [B Beispiel 1] bezogen. Die Technik der durchfuhrenden Variation kurzester >Modelle<, die Verbindung durch motivische >Reste<, die Deduktion aller >Begleitung< aus Thematischem fungieren als wichtigste Mittel; allesamt in der Kammersymphonie exemplarisch ausgepragt und von Berg mit strikter Selbstdisziplin in die knapperen Verhaltnisse der Sonate ubersetzt. Einsicht darein gewahrt erst die nahere, obschon stets noch allzu fragmentarische Analysis zumindest der Expositionsseiten.

Die Formidee der Sonate liesse naher etwa so sich fassen: auf engstem Raum soll eine expansive Fulle thematischer Charaktere aus minimalem Motivmaterial gewonnen, zugleich aber in strenge Einheit gebracht werden derart, dass der Gestaltenreichtum in der Kurze nicht verwirrend gerat. Dem dient sogleich die Konstruktion des Hauptthemas (bis Takt 11). Es gibt sich deutlich zweiteilig: an einen viertaktigen, zur vollstandigen Kadenz in der Grundtonart gelangenden Vordersatz [vgl. B Beispiel 1] - er liesse als eine einzige Kadenz sich auffassen - schliesst ein langerer, sehr modulatorischer Nachsatz an, der, ohne geradezu als Kontrastidee zu wirken, jedenfalls doch den Vordersatz nicht sequenziert, sondern selbstandig fortsetzt. Aber sein Motivmaterial stammt vollstandig aus dem Vordersatz; die Neuheit der Gestalt wird durch die veranderte motivische Abfolge erreicht. Der Vordersatz enthalt drei Motive, die wieder aufeinander zuruckverweisen; (b) ist eine umkehrungs-, wenn man will, auch krebsahnliche Variante von (a); (c) wird hergeleitet aus dem Rhythmus und dem umgekehrten kleinen Sekundschritt zwischen dem letzten Ton fis von (a) und den beiden ersten Tonen g von (b). Der Nachsatz greift nun erst auf die spateren Motivglieder, (b) und (c), zuruck, die er als Rest, dicht anschliessend, >aufnimmt<; aus diesem Rest wird das Schlussglied (c), als zweiter Rest, in nochmaliger Atomisierung des Materials uber den funften Takt festgehalten; dann erst folgt, transponiert, das pragnante Anfangsmotiv (a). Gerade es darf aber nicht als Wiederholung sich aufdrangen und wird darum in einer fur die Sonate hochst bezeichnenden, zwischen treuer Wiederholung und >Krebs< stehenden Weise wiederholt, die man >Achsendrehung< nennen konnte; die pragnanten Intervalle bleiben erhalten, aber ihre Abfolge ist verandert; das dreitonige Motiv (a) beginnt mit dem zweiten Ton, dann kommt der erste und dann der dritte. Die Achsendrehung ist in der Sonate so beharrlich gehandhabt, dass man ohne Deutekunste in ihr eine Vorform der spateren Reihentechnik finden mag; das Motiv wird im Sinne einer >Grundgestalt< behandelt. Die Fortsetzung ist aus Sequenzen des rhythmisch gedrangten Motivs (b), kontrapunktiert mit (c), gewonnen; die zwei grossen Terzintervalle aus (b) bezieht Berg auf den Ganztonakkord; daraus entwickelt sich melodisch eine absteigende Ganztonskala, die spater, variiert, ihre weitreichenden Konsequenzen hat [vgl. B Beispiel 4, h]. Mit ihr bricht die erste Steigerung zusammen; uber Orgelpunkten klingen (b) und (c) ab. Das Motivglied (c), als kleine Sekund der kleinste Ubergang in nuce, dient zugleich als Auftakt des Uberleitungsthemas.

Wie Berg mit der Uberleitung verfahrt, zeigt seine sichere Freiheit dem Schema gegenuber im Schema selber. Es weist ihr die Aufgabe zu, zwischen Haupt-und Seitensatz zu >vermitteln<. Berg erkennt, dass nach der Vermittlung, ware sie nichts als eine solche, das ganz kurz gefasste Hauptthema in einer immerhin ausfuhrlicheren Exposition nicht im Gleichgewicht sich behaupten konnte. Andrerseits darf doch nicht in der vollig ineinander gearbeiteten Sonate auf die Vermittlung verzichtet werden. Darum sind Uberleitung und Hauptthema kombiniert: so, dass dieses nachtraglich die Form der Dreiteiligkeit annimmt. Zunachst freilich setzt die Uberleitung, schon durchs rasche Tempo kontrastierend und nur durch das Motiv (c) offen aufs Hauptthema bezogen, als ganz frische Variante von (a) ein [B Beispiel 2]. Sie ist auch strukturell, im Gegensatz zum Hauptthema, nach einem eintaktigen >Modell< angelegt, das sogleich, rhythmisch verschoben, im Abstand von zwei Vierteln, imitiert wird; die hinzutretende Oberstimmenbegleitung ist nichts anderes als eine vergrosserte Umkehrung des Modells. Bei Takt 15 kommt es zu einer regularen Sequenz; dann wird das Modell-Schlussglied gedrangt und (Takt 17) in den Beginn des wiedereintretenden Hauptthemas umgedeutet, das wahrend der sechs vorhergehenden Takte durch das Motiv (c) als den Auftakt des Uberleitungsmodells festgehalten und vorbereitet ist. Der Vordersatz des Hauptthemas erscheint melodisch getreu; der Nachsatz ist in eine reiche kontrapunktische Kombination mit dem Vordersatzschluss verwoben, dann imitatorisch ausgesponnen; der Hohepunkt (Takt 24) bezeichnet den Einsatz jenes Ganztongangs von Takt 8, dreifach vergrossert und mit dem wiederholten Uberleitungsmodell als Kontrapunkt. Es folgt die Quartenstelle, motivisch aus der Umkehrung des Uberleitungsmodells abgeleitet; die fallende ubermassige Quart des Motivschlusses wird als >Rest< erhalten, durch grossere Intervalle variiert, dann aber in der Grundgestalt zum Kopfmotiv des Seitensatzes.

Der Seitensatz (Takt 30) [B Beispiel 3], kennbar am weichen Nonenakkord des Eintritts, ist abermals nach einem Modell, diesmal einem zweitaktigen, gebaut. Sein Beginn steht zu dem des Hauptthemas wiederum in der Beziehung der >Achsendrehung<: die Intervalle e-ais-h ergeben, mit dem letzten Ton beginnend und geradlinig aufsteigend, dessen Kopfmotiv: h-e-ais (= g-c-fis). Die zweite Gestalt des Modells [B Beispiel 3, f] ist eine freie Variante der Verkleinerung von Motiv (e). Die erste Sequenz (Takt 32) verwendet eine weitere Achsendrehung: dis-e-a aus e-a-dis. Die Fortsetzung des Seitensatzes zeigt deutlich die Tendenz zur rhythmischen Verjungung; in deren Sinn wertet sie die Sechzehntel aus Motiv (f) aus.

Die Verjungung erzwingt rascheres Zeitmass: bei >>>veloce<<< (Takt 39) ist, ohne Bruch doch auffahrend, der Schlusssatz erreicht. Sein Hauptmodell [B Beispiel 4] besteht aus dem Sekunden-Schluss von [3 f] und den Sechzehntelsextolen [4 g], in denen die Verjungungstendenz kulminiert, und der melodischen Fortsetzung [4 h], die auf jenen Ganztongang von Takt 8 weist, ohne an dessen Intervalle sich zu binden. Ahnlich wie dessen Vergrosserung bei Takt 24 fuhrt nun das Motiv [4 h] in die jetzt allerdings lockere, durch Liquidation des Akkords e-as-d in e-as-des vorbereitete Quartenharmonik. Langes Diminuendo, dreimal von den Sextolen verstort, dann vollige Auflosung in ganztonigen alterierten Akkorden. Sie werden beibehalten, aber nur noch als Begleitung eines dunkel getonten, breiten Abgesangs (Takt 50, >>>viel langsamer<<<). In ihm kommen die erregten Sextolen melancholisch zur Ruhe. Wahrhaft in ihm, denn er ist mit ihnen identisch: die dreifache Vergrosserung des Schlussmotivs [4 g]. Von allen Themen des Satzes war es das einzige, das nicht in Beziehung zum Hauptthema stand. Die aber wird nachtraglich hergestellt: durch Intervallvariationen der zweite Takt des Abgesangs, als >Modell<, in den Beginn des Hauptthemas umgeformt und damit die tongetreue Repetition des Hauptteils - Berg schreibt Wiederholungszeichen - eingeleitet.

Zur Fortsetzung der Sonate mussen Notizen genugen. In der Anlage der Durchfuhrung ist bereits Bergs untrugliches Formgefuhl evident. Nach dem kombinatorischen Reichtum der Exposition ware es tautologisch und verwirrend, wollte man mit motivischer und kontrapunktischer Arbeit deren Kunste uberbieten. Das Gestaltungsprinzip der Durchfuhrung ist genau entgegengesetzt: die Themen, einmal durch die Disziplin der Exposition gegangen, durfen aufatmen und sich aussingen, wie es mit dem Ende der Exposition vorbereitet ist. So gewinnt die Durchfuhrung ihre selbstandige Funktion. Es hilft dazu sogleich das erste Durchfuhrungsmodell, eine melodische Verbindung des Motivs (a) mit dem absteigenden Ganztongang; der Ausdruck der ersten Durchfuhrungstakte gleitet schon so todtraurig dahin wie spater im Anfang des grossen Wozzeck-Zwischenspiels, das selbst motivisch zu dammern scheint. Nach der ruhigeren Episode wird der Allegrocharakter wieder erreicht durch das Uberleitungsmodell [2 d], konfrontiert nun zumal mit einer Verkleinerung des Motivs (b). Dieses, im Verein mit dem Motiv [4h], erreicht die grosse Steigerung, die trotz einiger Imitatorik homophon gedacht ist und einmal im harmonischen Stil fast franzosisch klingt: eigentlich wirksam durch Vereinfachung des Kompositionsgefuges. Als Zasur des Satzes erscheint, ganz ahnlich wie in der Kammersymphonie, eine reine Quartenstelle; aus ihr entspringt eine Ruckleitung, die, wie zuvor die Motive (b) und (h) aufeinander bezogen waren, nun (e) und (g) aneinanderfugt; der Beginn des Motivs [4 g] ist ohnehin der Schluss des Motivs (f), in Wahrheit aber stets wieder das Motiv (c). Der Einsatz der Reprise geschieht im >kleinsten Ubergang<.

Sie bringt alle wesentlichen Bestandteile der Exposition, doch modifiziert im Licht dessen, was geschah. Auf die Verschmelzung von Haupt- und Uberleitungssatz wird verzichtet. Das Hauptthema hat sich zur Genuge durchgesetzt; stand es am Beginn der Sonate lapidar geschlossen als Motto, so wirkt nun die Dynamik der Durchfuhrung in ihm fort und treibt es in den Funktionszusammenhang hinein. Dafur muss der in der Exposition noch zweideutige Formsinn des Uberleitungssatzes endgultig herausgestellt werden. Deshalb ist an die Reprise des ursprunglichen Hauptthemas unmittelbar die jener Verarbeitung angeschlossen, die in der Exposition (Takt 17) aus dem Uberleitungssatz hervorging; erst dann wird mit sechs Takten der eigentliche Uberleitungssatz nachgeholt; der Idee nach als doppelter Kontrapunkt seines ursprunglichen Auftretens, etwa wie ein Fugenzwischensatz; zusammen mit einem neu gewonnenen, bindenden Motiv, einer Vergrosserung von (c). Beim Seitensatz ist die Reprisenstarrheit vermieden durch Variation des Einsatzintervalls. Der Schlusssatz wird, mit zwingender Konsequenz aus der grossen Durchfuhrung, erweitert. Deren entscheidende Klimax hatte sich des Motivs (h) bedient, das darum jetzt nicht vorbeiziehen kann, als ob nichts geschehen ware. Nach der Wiederholung der zweiten Quartenstelle ist es, als ob die Musik sich erinnerte; mit unersattlichen Sequenzen von (h) bricht sie aus im dreifachen Forte, um erst sehr allmahlich ins Vorgezeichnete zuruckzufinden. Der Abgesang aber, im Ausdruck des Definitiven, kehrt bestatigt wieder; zwei Takte tongetreu, zwei sequenziert im Bass, dann in der Umkehrung. Deren >Rest< mundet in die Kadenz: der ersten vollstandigen seit dem Vordersatz des Hauptthemas. Sie zeigt offen die Neigung, die melodischen Intervalle des Kopfmotivs harmonisch-simultan zu bringen. In der Trauer des Endes verspricht sich nochmals, leise, die Reihentechnik.

Wer ernsthaft Zugang sucht zu Bergs Musik, wird gut tun, mit den elf Seiten Klaviersonate sich eingehend zu befassen. Unter der dunnen, erzitternden Hulle der vorgesetzten Form liegt seine ganze dynamische Gewalt, mit all ihren technischen Korrelaten, bereit; wer ihrer Dialektik mit dem Vorgesetzten innezuwerden vermag, den wird sie auch dann nicht ins akustische Chaos reissen, wenn sie spater, fessellos, die wahre Form aus sich selber erzeugt.

Lieder nach Hebbel und Mombert

Nach der Anstrengung, die Bergs kritischer Formsinn dem subjektiven Ausdrucksdrang in der Sonate zumutet, erscheinen die Vier Lieder op. 2 als tiefe und erschopfte Respiration. Die konstruktive Vielfalt schmilzt in der Einheit ausgedruckter >Stimmung<; die spontane Wachheit schwankt in schwere Trunkenheit von Schlaf und Traum; anstelle der Tektonik uberlasst die Musik ungebunden sich an sich selbst. Immer wieder hat dieser Rhythmus der Entwicklung bei Berg sich reproduziert: wie denn sein Lebensgefuhl nie vollends aus der biologischen Schicht sich loste; in seinem empirischen Dasein hat das Atmenkonnen mehr bedeutet, als leicht ein anderer nachfuhlen wird. Zwischen den Extremen des Sichausgebens und des Innehaltens spielt alles, was ihn betrifft.

Das Land des Unbewussten aber, das die Lieder betreten, ist eine historische Landschaft; die der spaten und neuen Romantik. Mit schwimmendem Nebel erfullt sie Tristans Nacht. Das tatig fordernde Ich, das der fremden Umwelt nicht mehr Herr wird und kaum je ein anderes mehr erreicht, wird in sich zuruckgeworfen, liebt sich im Rausch und hasst sich bis zum Tod gleich der verlorenen Umwelt, als deren Phantasmagorie es selber, vegetabilische Seele, wie im Treibhaus erbluht: wuchernder Schein. Berg streift in den Liedern mehr als irgendwo sonst die suchtig-erotische Einsamkeit des Jugendstils. Jene Einsamkeit freilich ist am letzten einsam; vielmehr ein kollektives Bild ihres Dezenniums. So klingt denn Skrjabin etwa deutlich an, und ein paar Takte am Schluss des dritten Lieds konnten, primitiver, von Rudi Stephan sein, den Berg gewiss so wenig kannte wie jener ihn. Einsamkeit als Stil ist die Einsamkeit, die da tont.

Freilich auch mehr als Stil. Der hier >>>der Riesen starksten uberwand<<<, hat, selber ein Riese, dem Schein von Traum und Tod die Treue gehalten, ohne je durch zuversichtliche Parolen sich beirren zu lassen. Aber er hat, wie die Riesen, so den Schein uberwunden durch die Treue, die er ihm hielt. Die Schlafbefangenheit der Lieder, in ihnen noch asthetische >Haltung<, ist Berg nie vollig von den Augen genommen worden. Jedoch sie erreicht einmal ihren Grund im realen Menschen. Spielen die Lieder noch aus Sicherheit mit ihrem monologue interieur, so schlagt er im Wozzeck um in den wirklichen Wahnsinn aus leibhafter Unterdruckung. Dort ist die Substanz der Lieder gerettet: in den drei Grundakkorden der Szene auf dem Feld, im Chor der traumenden Soldaten. Berg hat die romantische Vergangenheit nicht verleugnet. Herr wird er ihrer durch Deutung, indem er ihren scheinlosen Gehalt als Not der Entfremdung endlich aufdeckt, Meister des kleinsten Ubergangs auch im Gehalt selber. Wie Wappen und Kopf der Munze, sind Bergs Musik zwei Tendenzen revers eingepragt: aus dem subjektiven Schein treu objektive Konstruktion zu gewinnen, und: durch Konstruktion uber das subjektive Wesen hinauszugelangen. Das treue Wappen und der listige Kopf stehen auf Bergs Munze, wie sie am Ende zum vollen Wert eingelost wird.

Noch nicht in den Liedern. Das Gesetz des Lieds ist Berg nicht voll angemessen. Paradox genug: die Technik des kleinsten Ubergangs widerstreitet der kleinen Form. Zum Differential gehort das Integral; vom blossen Ton oder der blossen Spannung her kann Oper und Symphonie sich konstituieren, nicht die statische Gestalt eines >Einfalls< von der Art, wie er dem Lied die Regel diktiert. Berg wusste wohl, warum er in der reifen Zeit keine Lieder mehr schrieb; Lied-Impulse hat er in ausgreifenden Formen wie der Lyrischen Suite und der Weinarie objektiviert.

So sind die Lieder op. 2 eher stilhistorisches Zeugnis eines Weges der Subjektivitat, der vom neuromantischen Ornament, ausbrechend und freigelegt, in den Expressionismus strengen Sinnes fuhrt: das letzte der Lieder wurde mit Schonbergs >Herzgewachsen< und Weberns >Ihr tratet zu dem Herde< im radikal expressionistischen Manifest, dem Blauen Reiter, publiziert.

Das Material entspricht etwa dem der Sonate, wird aber durchweg homophon gehandhabt. Chromatik, zumal in alterierten Dominantbildungen jeder Art, tritt noch deutlicher hervor; auch das Intervall der grossen Septime, das - darin mag der Zusammenhang mit Skrjabin bestehen - vielfach als unaufgeloster Vorhalt zu Nonenakkord-Dominanzen eingefuhrt wird. Uberall steht der Leitton als Gleichnis eines Organischen ein.

Im ersten Lied kundigt der Wozzeck einmal handgreiflich sich an; die Kompositionsidee zu den Worten >>>jener Wehen, die mich trafen<<< skizziert die Wozzeck-Stelle >>>der Mensch ist ein Abgrund<<<. Bei aller Chromatik zeigt das Lied sich gefestigt durchs Schonbergsche Stufenbewusstsein. Auffallig die sicher gehorte Umschreibung der Schlusskadenz. Am zweiten lasst ein neues Mittel des Ineinander-Arbeitens sich belegen: die Technik der Verschrankung, bewahrt am Verhaltnis von Singstimme und Klavier. Der Gesang beginnt mit einer plastischen Melodie, scheinbar rein akkordisch begleitet. Das Klavier nimmt in einem langeren Zwischenspiel den >Rest< des Gesangsthemas auf und fuhrt ihn imitatorisch durch. Mit dieser Durchfuhrung uberkreuzt sich ein neuer Gesangseinsatz. Der bringt aber die ursprunglich verborgene Oberstimme der Begleitakkorde, die so nachtraglich thematisch wird. Mit Verarbeitungen der beiden Themen wird das ganze Lied bestritten. Das dritte, kurz, prazis und kontrastreich, ist das Stuck vom Riesen; man mag schon etwas von der Gewalt des Ausbruchs darin finden, die Bergs reife Musik ubt. Aber es enthalt zugleich die Antithese von Gewalt: das erste Modell jener Buchstabensymbolik, an der Berg aberglaubisch festhielt. Bei den Worten >>>an einer weissen Marchenhand<<< folgen aufeinander die Noten a b h: als Initialen der Namen Alban/Berg/Helene.

Das wichtigste Stuck der Gruppe ist das letzte. Es hat keine Vorzeichnungen mehr und prasentiert sich als die erste >atonale< Komposition Bergs. Nicht bloss ist der Bezug auf eine einheitliche Grundtonart entfallen, auch der Bau der durchweg dissonierenden Akkorde in sich strebt merklich vom tonal Beziehbaren los. Immerhin sind Dominanz- und Leittontendenzen durchaus noch vorherrschend. Der Zug von Radikalismus, der das Lied bezeichnet, hat seinen Ort nicht in der Harmonik. Sondern vielmehr in der Prosa, mit der Berg das Pathos der voraufgehenden Lieder im letzten zu entzaubern unternimmt, ohne von dessen Ausdruckskraft etwas preiszugeben: erste Etappe zum Wozzeck. Offensichtlich ist Berg von Schonbergs >Erwartung< betroffen worden, an die der Text gemahnt. Die Deklamation macht sich von allen Symmetrieverhaltnissen frei, fallt aber nicht ins Rezitativ: der Ausdruckszwang schafft auch dem asymmetrischen Melos seine ausgeformte Kurve. Nach dem Vorbild der >Erwartung< verzichtet das Lied wesentlich auf thematische Arbeit; kein Formteil ist wiederholt. Der Drang, der in den drei anderen Liedern metaphorisch blieb, wird ernst: Bergs tiefe Neigung zum Chaotischen - Ursprung all seiner formalen Sicherungskunste - wagt zum ersten Male, laut zu werden. Sie bewirkt einen wahrhaften Schock: die im Lied gewiss zuvor unerhorte Glissandostelle. In diesem Schockmoment blitzt Bergs musikalische Bestimmung auf: die Oper. Das Glissando ist eine Operngeste. In die Oper auch gehort das tiefe b, eine Schlagzeugwirkung, die sich, scheinbar, im Lied viel zu lang Zeit lasst. Wie hier die Form durchbrochen wird, verlangt es die Oper, die darum stets als Form so verzweifelt schwierig und ungesichert bleibt, weil ihr Formgesetz, zu seiner Erfullung, die eigene Durchbrechung befiehlt. Bergs Forminstinkt fur die Oper hat denn spater nirgends grossartiger triumphiert, als wo der Konstrukteur aus der Konstruktion herausspringt; wo die Opernform sich auf sich besinnt, indem sie trostlich innehalt. So fragt Wozzeck nach der Uhr. Das mag als Geheimnis im Innehalten der Lieder beschlossen sein. Das letzte ist vielleicht das einzige durchaus anarchische Stuck, das Berg geschrieben hat. Aber seine Anarchie ist die Chiffre seines Gesetzes.

Sieben fruhe Lieder

Es ist der Ort, von den Sieben fruhen Liedern zu reden, denen in Bergs oeuvre eine gewisse Exterritorialitat zukommt. Geschrieben sind sie um 1907, also vor der Klaviersonate; instrumentiert aber und in der originalen sowohl wie der Orchesterfassung publiziert erst 1928. Sie gehoren verschiedenen Stil- und Materialbereichen an. Manche, wie die schwarmerische Nachtigall, weisen unbefangen auf die Schumannsche und Brahmsische Hochromantik zuruck; die >Liebesode< hat schon den schweren Duft des opus 2; >Nacht< spricht das impressionistische Idiom; >Sommertage< und mehr noch die Vertonung des Rilke-Gedichts >Das war der Tag der weissen Chrysanthemen< wirken, in der Auseinandersetzung mit Schonbergs Kammersymphonie, als weit geforderte Vorstudien zur Sonate. So wenig Schwierigkeiten Lieder solchen Orts dem Verstandnis ihrer selbst bereiten, so schwierig scheint, eben um ihres Orts willen, das Verstandnis ihrer Publikation. Sie bedurfen darum eher der Apologie als des Kommentars.

Die Einwande kommen aus zwei Richtungen. Einmal wird gefragt, warum uberhaupt der reife Berg ein Werk veroffentlicht habe, das offensichtlich noch diesseits seines eigentlichen >Stils< liege. Es ist darauf mit dem Hinweis zu entgegnen, dass es nicht angeht, den historischen Begriff des Stils als kritischen unvermittelt einzusetzen. Uber die Abhangigkeiten der Lieder sollen behaglich jene triumphieren, die, auf Klassisch und Romantisch dressiert, ihre bescheidenen Stilkategorien als fertige Cliches benutzen, welche ihnen eifrige Rubrizierung gestatten; und die dafur von der Muhe sich dispensiert wahnen, Stil selber als dialektische Einheit der musikalischen Produktivkraft und ihrer >Produktionsverhaltnisse<, namlich des vorgegebenen Materials, in Spannung zu begreifen. Die aber solcher Muhe sich unterziehen, werden belohnt nicht bloss von Schonheit. Sie werden erkennen, wie im Mittelsatz der >Nachtigall< - um sogleich das anstossigste Stuck zu wahlen - eine zarte Gewalt des Tons sich bekundet, die die konventionellen Mittel nicht zu verhullen, aber auch kaum mehr zu fassen vermogen; wie im getrubten Licht des Schilflieds jenes schon dammert, das auf Feld und Strassen des Wozzeck als ewige Sonnenfinsternis scheint; wie edel dies Ich in >Traumgekront< sein Gluck begehrt, noch vertrauend auf Erfullung, ehe es in die Lyrik von Schlaf und Tod als in ein Land sich versenkt, wohin keine mehr >>>lieb und leise<<< eintritt, an die im Traum gedacht war.

Klugere freilich vermogen aus all dem den zweiten, den denunziatorischen Einwand zu bilden: die Lieder und ihr Material seien Bergs ursprungliche und echte Natur, die er dann, horig der Damonie seines Lehrers, umgebogen und intellektualistisch verfalscht habe. Sollte zunachst Bergs reifer Stil das fruhe Werk widerlegen, so sollte dann das fruhe den reifen verdachtig machen. Aber zu schweigen davon, dass die Damonie des Lehrers eine zur Wahrheit war und darum keine Damonie: Material selber ist nicht Substanz, und das erste ist nicht das Ursprungliche, gewiss nicht erste Natur. Vielmehr ist Material zweite Natur, von der Freiheit erst herausgefordert wird; das Vorgegebene, ein historischer Stoff, in den die Produktivkraft andernd eingreift, indem sie seinem Gebot folgt; gerade nicht also die Produktivkraft, sondern was ihr entgegensteht und nur als Widerstand sie mitproduziert.

Darauf wird erwidert: dass es doch eben, bei jenem Material, um das Berg eigentlich gemasse sich handle, gehe daraus hervor, dass es stets wiederkehre in seinem Werk: das f-moll der Bibelszene, das d-moll des grossen Zwischenspiels im Wozzeck seien drastische Belege einer universalen Tendenz.

Dass nun mit der beharrlichen Wiederkehr von Elementen des gleichsam vorkritischen Ausgangsmaterials in Bergs entfaltetem Stil die nachtragliche Herausgabe der Fruhen Lieder in Zusammenhang stehe, braucht nicht bestritten zu werden. Aber weit entfernt, den Wozzeck als stilunrein zu kompromittieren, tragt gerade die spate Instrumentation dazu bei, Einsicht in dessen Sinn vorzubereiten. Wenn gesagt war, Berg habe, treu beharrend, durch Konstruktion das subjektiv-romantische Wesen als Schein enthullt und mit der Enthullung verwandelt, so ist damit kein materialfremdes Apercu formuliert sondern ein Sachverhalt, der technisch herausgearbeitet werden kann.

Denn Bergs Treue zum Schein lebt nicht darin bloss, dass er die Fruhen Lieder nicht verleugnete; dass er die schamhafte Musik des Junglings ohne Scham preisgab. Treu ist vielmehr die Instrumentation selber. Sie heftet sich an den kleinsten kompositorischen Zug der Lieder, ihn deutlich zu machen und durchsichtig; sie eben konstruiert die Lieder, auch ihren Schein, aus. Damit allein aber schon steht sie, durch Treue selber, zum beschworenen romantischen Wesen in Widerspruch, dem sie die Treue halt. Nicht war es die Idee des romantischen, jedenfalls des nach-Wagnerschen Instrumentierens, die Konstruktion rein zu realisieren, sondern sie zu schmucken und zu verhullen. Berg aber drangt so leidenschaftlich auf die sachliche Herleitung des Klangs aus der Komposition, dass die Orchesterfassung der romantischen Lieder schlechtweg als Prototyp seines neuen konstruktiven Instrumentationsstils gelten und ahnlich zu dessen Verstandnis helfen kann wie die Klaviersonate zu dem seiner motivischen Arbeit.

Deren Zentralprinzip, das unbedingter Kontinuitat, ist zugleich das der Instrumentation. Sie erstrebt Indifferenz von Musik und Klang gegeneinander; nicht als indifferenten Klang im Sinne der Blaser- und Terrassenstarrheit von neuen Klassikern sondern als Identitat. Alle Differenziertheit der Musik wird dem Klang als Aufgabe zugesprochen, und ihr dient er durch unablassige, hochst dynamische Abwandlung. Das funktionale Prinzip des steten Umschlags aber ist derart, dass die Klange wechseln, indem Elemente des vorhergehenden Klangs - vorher spielende Instrumente oder Gruppen - als >Rest< bewahrt und in den folgenden Klang aufgenommen werden, damit der neue, variierte Klang sich unmerklich aus dem vorhergehenden entwickelt. Im funften Takt des ersten Lieds etwa tritt in der Komposition, als unscheinbare Begleitstimme, ein neuer thematischer Charakter ein, die Sechzehntelfigur, zunachst ausgefuhrt von den ersten Geigen, dann von Holzblasern imitiert, hinleitend zum eigentlichen Beginn der Bewegung, dem Hauptteil in A-Dur. Der neue thematische Charakter bewirkt Umfarbung der ganzen Instrumentation. Die Ganztonakkorde in Achteln, die ursprunglich den Holzblasern gehorten, gehen - mit der minimalen Erwarmung der Motivik, die die dunkle Starre des Beginns langsam zum Tauen bringt - an den warmeren Hornerton uber; zugleich halten die Horner das Klarinetten-Legato fest, stufenweise, in winzigen Schritten, den Klang modifizierend; als >Rest< aber fungieren bindend die gleichen Streicherpizzicati, die von Beginn an die Holzblaserachtel verdoppelt hatten. So treu folgt uberall die Instrumentation der kompositorischen Spur.

Damit aber verandert sie die Komposition. Am sinnfalligsten vielleicht beim Ende des ersten Lieds. In der Klavierfassung herrscht einfache Dreiteiligkeit: jenes Ende schliesst sich mit dem Beginn zusammen. Die Instrumentation jedoch vermag die Wiederholung durchs inzwischen Geschehene so konsequent umzubeleuchten wie, in motivischer Arbeit, die Reprise der Klaviersonate deren Exposition. Wohl also werden, um die Reprise als solche auch durch den Klang zu sichern, abermals tiefe Holzblaser und Pizzicati kombiniert; aber die Streicher, freigesetzt im Mittelteil, durfen nicht einfach wieder verschwinden: der Zeitverlauf ist nicht blank umkehrbar. Ihr beredter Ton ist ubrig noch dort, wo die Musik ganzlich dem Beginn gleicht. Wiederholtes mit neu Erworbenem vereinend, konstruiert die Instrumentation den in der Klavierfassung latenten Zeitverlauf des Lieds aus. Dem dynamischen Mittelteil ware die statische Wiederholung unangemessen.

Solche konstruktive Anderungen, folgend aus dem, was die Musik kompositorisch fordert, heben aber schliesslich deren romantischen >Stil< selbst auf. Zunachst durch Kritik des Tuttiklangs, der im romantischen Orchester alle harmonisch-melodischen Brechungen stets wieder zu ungebrochener Einfalt sammeln mochte und jedes Detail auf eine fiktive Unendlichkeit - die des offenen Horizonts der Streicher-Tuttiperspektive - bezieht. Keine solche Fiktion lasst Berg mehr gelten; die Einzelereignisse haben ihren Einzelklang ohne Rucksicht auf vorgedachte Totalitat; wo ein totaler Klang sich ergibt, wird er von ihnen - also von der musikalischen Zeichnung - erzwungen. Das bedeutet weiter: Entsubstantialisierung des Klangs. Aus der Not des Klaviersatzes wird die Tugend eines gleichsam korperlosen Orchesters, nirgends gebauscht um die Musik, nirgends grosser als sie oder pratentioser; nur deutlich und Wohllaut vermoge der Zweckmassigkeit, angegossen dem Leib der Musik. Die Instrumentation ist eine Arbeit aus der Zeit der Lulu; sie gelingt der gleichen hartnackigen Insistenz, die in der Meisterschaft der letzten Oper den Schein als bunte Scheinwelt selber thematisch macht samt der Treue dazu: zum Gegenstand der Konstruktion.

Freilich an dem Schein der Fruhen Lieder wird solche Konstruktion moglich erst, nachdem sie an scheinlos ihr gemassem Material bereits sich durchgesetzt hat; moglich nicht im naiven Vollzug, sondern im Selbstbewusstsein des Scheins. Darum hat erst der ganz Reife die Lieder instrumentiert. Er hat sie aufgehoben im genauen Hegelschen Doppelsinn: vernichtet und gerettet. Das Ratselbild des wunderlichen Zyklus schliesst einen historischen Prozess als seinen Gehalt ein. Der ist aber nichts anderes denn das spielerische Modell fur Bergs Geschichte im grossen.

Erstes Streichquartett

Berg erzahlte, er habe das Streichquartett op. 3 im Trotz komponiert, nachdem ein Verlag die Klaviersonate refusiert hatte. Die Geste der herrischen Selbstbehauptung aber, als welche das Stuck einsetzt und endet, ist eine des Durchbruchs. Mit jaher, gewaltsamer Anspannung bemachtigt es sich der vollen Meisterschaft; ruckweise ausatmend nennt der Meister sich selber. Nichts mehr von der Befangenheit des Gesellen, nichts vom Gefuhlsdekor des Jugendstils; wenn Trauer und Leidenschaft im Quartett die des realen Menschen sind anstatt deren vorweggenommenes Ornament, so sind zugleich die technischen Mittel der Klaviersonate nun freigesetzt im Raum der grossen Konzeption.

Kaum gibt es eine originalere von Berg. Gilt es einem seiner Werke gegenuber etwas gutzumachen, dann hat das Quartett, auch heute noch, Anspruch darauf, von wahrer Interpretation aus dem Schatten genommen zu werden, in den es der Erfolg der Lyrischen Suite verwies. Was der Vierzigjahrige vorm Funfundzwanzigjahrigen an distanzierter Erfahrung und Uberlegenheit voraushaben mag, macht dieser wett durch rucksichtslose Unmittelbarkeit, durch elementarische, hochst aggressive Gewalt der anschauenden Subjektivitat; das Quartett zahlt zu den sehr wenigen Fruhwerken dieses Sinnes, die der Musik beschieden waren. Gewiss hat es seine stilhistorischen Voraussetzungen so gut wie jedes andere. Schonbergs fis-moll-Quartett ist die evidenteste: das Schlussgruppenmodell des ersten Satzes etwa (Takt 58) klingt an ein wichtiges Motiv aus jenem an, wird auch ahnlich behandelt. Aber die Ahnlichkeiten sind durchaus nur solche von Details. Erfindung und Ausfuhrung gehoren vollig Berg zu; kein Vorbild liesse sich aufspuren.

Diese Erfindung ist das spontane Aquivalent von Bergs Einsicht in die Zugehorigkeit von Differentialprinzip und grosser instrumentaler Form. Zu einer Zeit, da Schonberg und Webern deren Fragestellung vertagt und die Zeitdimension eingezogen oder ihre Artikulation dem poetischen Wort aufbehalten hatten, folgte Berg dem Impuls seiner Produktivkraft, die er selber als architektonisch verstand, und verlor die extensive Totalitat des Musikalischen noch im Bewusstsein des unwiederholbar Einmaligen nicht aus dem Griff. Das Erste Quartett bekundet in einsamer Vorwegnahme einen Willen, der erst viele Jahre danach in der Breite der fortgeschrittenen Produktion sich durchsetzte. Er war zur gleichen Zeit bei Reger noch wach. Berg aber setzt unvergleichlich viel avancierter ein als dieser, indem er die grosse Form nicht von der Tradition gehorsam empfangt, nicht neuen Wein in alte Schlauche fullt, nicht mit Chromatik und Enharmonik die unbesehenen Schemata der Sonate, der Variation, des Rondos modernistisch anreichert, sondern von Anbeginn entschlossen sich zeigt, sie in Strenge und Ursprunglichkeit aus den von Schonberg erarbeiteten und in der Klaviersonate adaptierten motivisch-thematischen Konstruktionsprinzipien hervorzutreiben. Es ist Bestatigung sowohl fur die Konsequenz von Schonbergs spaterer Stilgeschichte wie fur die Hellhorigkeit des jungen Berg, dass das Quartett, zumal im zweiten Satz, bereits ganz deutlich die Verfahrungsweisen auskristallisiert, die dann, zur Norm erhoben, Zwolftontechnik heissen.

Er ware aber nicht der Meister ausserster Behutsamkeit, nahme er die Tendenz zur grossen Form anders auf denn in enger Fuhlung mit dem damaligen Stand der Formproblematik. Es bezeichnet vielmehr das Quartett als ein Stuck genuin dialektischen Umschlags, dass seine Architektur hervorgeht aus der treuen Kritik der kammermusikalisch bis dahin verbindlichen. Hat Reger diese als sichere Hulse ergriffen, des Glaubens, es konne seine Intention bruchlos in sie eingelegt werden, so hat Berg mit ihrem authentischen Anspruch zugleich den seiner sprengenden Impulse realisiert und ihren Konflikt bis zum Ende ausgetragen. Nichts Einzelnes bleibt, was nicht aus seinem Verhaltnis zur Formtotalitat allein seinen Sinn empfinge - keine Form aber auch, die nicht aus Forderung und Impuls des Einzelnen erst sich legitimierte, ohne dem >Einfall< abstrakt vorgeordnet zu sein. Das Ende des Konflikts jedoch ist nichts anderes als die Liquidation der Sonate. Das Sonatenwesen selber steht im Quartett ein; es zerfallt im Angriff der ungebundenen, subjektiv-musikalischen Produktivkraft; durch seinen Zerfall aber werden in ihm die objektiven Krafte frei, die die Konstitution der neuen symphonischen Form in freier Atonalitat verstatten.

Die Einsicht in den dialektischen Sinn des Quartetts fuhrt zur Erkenntnis seiner Schwierigkeit, die ins Auge gefasst werden muss, soll ihr zureichend begegnet werden. Sie ist ausserordentlich; nur sie macht verstehen, dass die exemplarische Leistung des Quartetts von der Reproduktionspraxis so wenig noch honoriert wurde. Zunachst bezieht sie sich auf die Entwertung des Einzelnen durchs Ganze, die die Formdialektik vollbringt. Es gibt im Quartett, jedenfalls im zweiten Satz, keine >Themen< im alten statischen Sinn mehr. Der permanente Ubergang weicht jede in sich verfestigte Gestalt auf, offnet sie zum Voraufgehenden und Folgenden, halt sie im unablassigen Fluss der Varianten, unterwirft sie dem Primat des Ganzen. Die thematischen Modelle schrumpfen: sie reduzieren sich auf minimale Motiveinheiten. Wurden die Themen der Klaviersonate durch >Arbeit< in solche aufgespalten, so verfallt nun der Schulunterschied von Einfall und Arbeit selber der Kritik des Meisters: beides konvergiert. Der Einfall wird Funktion der Totale, diese zum Inbegriff der Motivspaltung. Es ist darum die Aufgabe fur den Horenden, nicht Themen sich zu merken und deren Schicksale zu verfolgen, sondern einen musikalischen Verlauf mitzuvollziehen, darin jeder Takt, ja jede Note gleich nah zum Mittelpunkt steht. Solche Schwierigkeit ist konkreter eine der materialen Disposition selber. Das dominierende Materialprinzip bleibt der chromatische Schritt. Er beherrscht die Melodik des Werkes, die durchweg entweder in Halbtonintervalle sich verjungt oder Halbtonintervalle ausweitet. Die Harmonik dazu aber ist nicht mehr eine von Dominanten. Sie ist weithin emanzipiert und aus dem Kontrapunkt und der Motivkonstruktion gewonnen: bietet also nicht mehr den Oberflachenzusammenhang, den die Klaviersonate noch wahrt. Die Einheit von Horizontale und Vertikale aus der spateren Zwolftontechnik wird im Quartett von der chromatischen Zwolftonigkeit angebahnt. Weder also kann das Ohr sich mehr auf die Linie verlassen, deren Begleitung unvermerkt gewohnt dahinglitte, noch auf die harmonischen Ausdrucksvaleurs als solche, wie sie zuvor in den Liedern sich behaupten. Statt dessen ist allseitige Aktualitat des Horens gefordert, durch die vegetabilische Dichte des Quartetts sich den Weg zu schlagen. Die gilt aber wie furs Einzelne so fur sein dialektisches Widerspiel, das Formganze. Wohl sind in den beiden Satzen Formmodelle - das der Sonate im engeren Sinn und das des Sonatenrondos - nochmals konserviert. Aber das Prinzip der Durchfuhrung hat sie so vollkommen aufgesaugt, dass mit dem traditionellen Formverstandnis fur das des tatsachlichen Vorgangs nichts mehr geleistet wird. Nicht was von der Sonate ubrig ist, entscheidet, sondern was an ihr sich verandert; nicht frommt es zu wissen, wann im Quartett Seitensatz, Schlusssatz, Rondoreprise anfange, sondern welchen je einmaligen Zweck das einmalige Ereignis darin erfulle.

Der erste Satz immerhin lasst das Sonatenschema deutlich noch durchscheinen. Er vereint es mit der Idee des langsamen Satzes, dessen unstillbare Schwermut niederzieht zur Versenkung in die Form. Diese aber ist durchaus kritisch angeschaut. Die in der Klaviersonate praktizierte Erkenntnis treibt zur Konsequenz. Dort war der Uberleitungssatz mit dem Hauptthema dreiteilig verklammert. Nun wird er beseitigt: alles und nichts ist Uberleitung. Dafur wird der Hauptthemenkomplex selbst auf zwei gegensatzliche, doch aufeinander ruckfuhrbare Motivmodelle gestellt, die uber vierzig Takte zur vielfaltigsten kombinatorischen Entwicklung gelangen. Dem eigentlichen Seitensatz (Takt 48) ist eine ganz kurze Einleitung (Takt 41) vorangestellt, die auf das Motivmaterial des Hauptthemenkomplexes zuruckgreift, wenn man will das Erbe des Vermittlungssatzes antritt, zugleich aber (vgl. Takt 52f.) in den Seitensatz selber hineinwirkt und damit die beiden Themengruppen vereinheitlicht. Der Schlusssatz (Takt 58) tritt deutlich abgesetzt ein, verschwindet aber sofort im Gewebe. Die Tendenz zur Liquidation der Sonate ist am deutlichsten in der Durchfuhrung (Takt 81-104). Hatte der totale Durchfuhrungscharakter im op. 1 den eigentlichen Durchfuhrungsteil zur Vereinfachung genotigt, so fordert er nun dessen Verkurzung: zwischen je achtzig Takten Exposition und Reprise werden ihm nur noch zwanzig Takte zugestanden. Der Kern der Sonate schrumpft ein, wahrend seine Triebkraft in die entferntesten Verzweigungen dringt. So hebt das Schema sich auf: spater der erste Satz der Lyrischen Suite ist Sonate ohne Durchfuhrung. Die des ersten Quartettsatzes benutzt als Modell nur das Schlusssatzmotiv und eines aus dem Seitensatz und spart das Hauptthemenmaterial sorglich aus; gleichsam nur Coda zum zweiten Themenkomplex. Die Durchfuhrung des ersten wird in die eindringend variierte Reprise verlegt.

Das Stuck beginnt mit einem plastischen Kopfmotiv in Zweiunddreissigstelsextolen [B Beispiel 5], dessen Rest [5 a], der Halbtonschritt, festgehalten und durch chromatische Intervallausweitung variiert wird; im vierten Takt dazu imitierende Antwort der Bratsche. Dreitaktiger Nachsatz der ersten Geige [B Beispiel 6], unter Ausnutzung des gewonnenen grossen Terzintervalls, zugleich Hauptmotive der zweiten Themengruppe vorwegnehmend; wie denn uberhaupt im Quartett der Technik des >Restes< die der Vorwegnahme gesellt ist. Im zehnten Takt setzt, etwas rascher, der Kontrastgedanke ein [B Beispiel 7], sogleich vom Cello mit dem Kopfmotiv [5] kontrapunktiert. Sein Rhythmus aus dem Nachsatz [6], sein Melodiekern [7 b] aber ist auf eine Weise gewonnen, die als Rudiment der Reihentechnik alle Aufmerksamkeit verdient. Die Akzentnote h des Kopfmotivs [5] bildet mit den beiden ersten Noten der Begleitstimme der Bratsche die Reihe h-as-g [vgl. B Beispiel 5, NB]. Der transponierte Krebs dieser Reihe aber ist das Motiv [7 b]: e-f-as. Die Vertikale wird also auseinandergelegt. Aus dem derart exponierten Grundmaterial ist die gesamte, ausfuhrliche erste Themengruppe von Takt 14 an deduziert; die Intervallausweitung vom Schluss des Beispiels [5] und die Umkehrung des Motivkerns [7 b] spielen dabei eine erhebliche Rolle. Steigerung zu einem Ausbruch im achtundzwanzigsten Takt: das Kopfmotiv [5] in hoher Geigenlage, begleitet von [7 b], verkleinert zu Sechzehnteltriolen. Dreifaches Forte, Imitation des Kopfmotivs durch alle Instrumente. Diminuendo mit der Intervallausweitung des B Beispiels [5]; der Nachsatz [6] coda-artig im Cello (Takt 36ff.). Volliges Verstummen.

Einleitung zur zweiten Themengruppe: erst leerlaufende Begleitung, dann ein Geigenmotiv (Takt 43), das eine Achsendrehung von [7 b] scheint, eigentlich jedoch das spatere [8 d] vorwegnimmt. Cellorezitativ (Takt 45), den Nachsatz [6] zitierend, ebenfalls indessen auch im Seitensatz zustandig [vgl. B Beispiel 8 f]. Der Seitensatz beginnt a tempo und fugt vier kontrastierende Motive unmittelbar aneinander [8]. Das Anfangsmotiv [8 c] ist mit dem Schluss von [6] eng verwandt; [8 d] eine Variante von [8 c]; ganz >neu< aus dem ganzen Komplex nur das pragnante Glied [8 e]. Es wird denn auch weitergesponnen, aber schon nach vier Takten erscheint das Schlussgruppenmodell (Takt 58-61) in rein ausgehorter Atonalitat. Auf seine Verarbeitung ist verzichtet; es bleibt zunachst blosse Interpolation im Seitensatz. Die Motive des B Beispiels [8] werden sofort wieder aufgenommen und ruhig mit den Mitteln der Kombinatorik und Umkehrung entfaltet. Erst gegen Ende des Abschnitts (von Takt 77 an) verwandelt sich eine Zweiunddreissigstelgruppe aus der Begleitung des Seitensatzes, mit [8 c] ursprunglich verwandt, in die des Schlussmodells.

Diese eroffnet, zu Flageolettakkorden, die Durchfuhrung (Takt 81). Rezitativische Fortsetzung der Bratsche, die das Schlussgruppenmodell zu [8 f] in Beziehung ruckt. Kunstvoll polyphone Verarbeitung des Schlussmodells und seiner Umkehrung uber sechs Takte. Mit Takt 90 Vereinfachung: Einsatz des Motivs [8 e] aus dem Seitensatz, ans Vorhergehende gebunden durch den nachschlagenden Rhythmus. Nach funf Takten Wiederaufnahme des Schlussmodells, nun mit [8 e] kombiniert. Die Hauptstimme bringt, zum Schlussmodell als Begleitung, im vierfachen Forte ein mit [8 f] und dem Nachsatz [6] verwandtes Motiv. Vollig bruchlose Ruckleitung in den Beginn, in der der Quartenschritt aus den Schlussgruppen-Zweiunddreissigsteln auf die absteigenden Quarten des Cellos in der Begleitung des Kopfthemas [5] bezogen wird.

Die Reprise (Takt 105) bleibt in strenger Okonomie bei dem gegebenen Motivmaterial, variiert aber dessen Anordnung so weitgehend, dass alle Wiederholung des Unwiederholbaren vermieden - damit aber die schematische Dreiteiligkeit der Sonate beseitigt wird. Das Kopfmotiv halt auf dem Akzent-h still. Auf die Intervallausweitung ist zunachst verzichtet. Dafur wird aus dem Begleitrhythmus des Anfangs ein eigenes marschartiges Dessin gewoben (vom Takt 108 an) und dazu der Nachsatzgedanke [6] (bzw. das Einleitungsrezitativ zum Seitensatz) naher ausgefuhrt. Erst der Schluss des Abschnitts besinnt sich auf die Intervallausweitung. Takt 119 schliesst sich - dem zehnten Takt entsprechend - der Kontrastgedanke der Hauptthemengruppe [7 b] an. Aus seiner Umkehrung wird (Takt 126ff.), weiter mit dauernder Kontrapunktierung des Kopfthemas [5], eine Art zweiter Strophe gebildet. Diese nun gewinnt deutlichen Uberleitungscharakter; sie fuhrt gegen ihr Ende den Gedanken der Motivausweitung aus [5] imitatorisch durch und bindet ohne Einschnitt und Einleitung an die Hauptgruppe den Seitensatz. Dessen Reprise (von Takt 138 an) modifiziert vollends das Schema. Sie beschrankt sich, unter Aussparung der Anfangsglieder, auf [8 e] und [8 f], erweitert aber deren Repetition zu einer zweiten Durchfuhrung in reichster Streicherlineatur; erst kanonisch, dann [8 e] und [8 f] in Sechzehnteltriolen als Begleitsystem der eigenen Grundgestalt benutzend. Der Abschnitt verklingt, von Takt 149 an, mit dem ursprunglichen Kontrapunkt zu [8 c] als Hauptstimme.

Danach erst eigentliche Zasur. Der letzte Teil, mit Takt 153 beginnend, ware in Sonatenkategorien nur noch ausserlich zu fassen. Dem Sonatenbuchstaben nach holt er die Reprise der bislang noch ausgesparten Themen - vor allem [8 c] und Schlussmodell - nach; sein Formsinn jedoch ist der einer grossen Coda. Sie untersteht dem Primat des ersten Themas. Dessen Begleitsystem beginnt wiederum als Marsch; es folgt das Kopfmotiv [5] und der Nachsatz [6] (Takt 157). Wiederaufnahme der Reprise: Takt 159 kommt das Schlussmodell als Interpolation (entsprechend Takt 58), fortgesetzt von der Wiederholung von [8 c]. Die Codamudigkeit lasst bis zum Satzschluss die Musik harmonisch-leittonig hinabgleiten. [8 c] wird in eine Vergrosserung des Kopfmotivs [5] gefuhrt (von Takt 169 an); darauf dieses in den ursprunglichen Zweiunddreissigstelsextolen enthullt. Von Takt 177 an bildet das Schlussmodell eine kennbare Schlussgruppe, aber schon nach drei Takten (Takt 180) dringt das vergrosserte Kopfmotiv [5], mit [7 b] kontrapunktiert, in den Vordergrund. Aufteilung in Reste bis zum Ende: dem Kopfmotiv [5] uber den originalen Begleitharmonien.

Der zweite Satz, ein symphonischer Allegro-Charakter trotz vielen langsamen Einwurfen, verfahrt mit der Rondoform derart, dass er das - ganz kurz gefasste - Hauptthema zwar refrainartig zwischen den einzelnen Teilen wiederholt, dabei aber so eingreifend variiert, dass es als >Thema< kaum in Erscheinung tritt, sondern nur noch Rohmaterial, ganz wie eine Reihe, abgibt: das Rondo schlagt um in ungebundene Prosa. Die thematischen Verhaltnisse werden kompliziert dadurch, dass die Themen in die des ersten Satzes hinuberspielen; gelegentlich wird dieser zitiert, durchweg aber sind die Gestalten Varianten, Ableitungen der seinen. Grob ware etwa so zu schematisieren: erster Themenkomplex bis Takt 47; erste Rondoreprise von Takt 48 an; seitensatzahnliche Gruppe und Uberleitung von Takt 54-71; Durchfuhrung mit mehrfachen Rondo-Einsatzen von Takt 72 an; Reprise Takt 151. Fruchtbarer ist der wie immer fluchtige Blick auf den musikalischen Verlauf selber.

Heftiger, gezackter Einsatz des Hauptthemas [B Beispiel 9]: offener Ausbruch des expressionistischen Berg. Das Thema beisst sich fest auf dem Motiv [9 h], einer Reminiszenz an die Intervallausweitung des ersten Satzes. Dazu, als Stegtremolo der zweiten Geige, der Kontrapunkt [9 i]: Vorwegnahme des sogleich anschliessenden, sinnfalligen Kontrastgedankens [B Beispiel 10], fortgesetzt durch [9 h] und dann (Takt 8) den Krebs seines eigenen Schlusses: stete Wirkung der Stentato-Tendenz von [9 h], die sich dem ganzen Satz mitteilt. Bei Takt 10 erste Variante des Hauptthemas [9 g] in der Bratsche: vergrossert und umrhythmisiert. Sie wird entwickelt und durch abermalige Variante der drei Schlussnoten von [9 g] verjungt. Diese Variante bereitet die Verkleinerung des Kontrastgedankens [10] vor (Takt 22). Auch dessen Pragnanz fallt dem Musikstrom zum Opfer; ihm gesellt sich (Takt 25) eine Variante, die den Rhythmus des Kopfmotivs [5] aus dem ersten Satz einbezieht [B Beispiel 11]. Reihenartige Verarbeitung von [10]. Presto-Absturz, Einhalten auf Akkorden, die den Satz als Leitharmonien durchherrschen [B Beispiel 12]. Uberleitungsartige Partie, aus einer frischen Variante von [10] (grazioso, Takt 39) und aus [11] gebildet. Takt 48 Rondo-Eintritt des verkleinerten Themas [9 g]; Verarbeitung eines Motivglieds daraus. Andeutung eines Seitensatzes von Takt 55 an, absichtlich unplastischer als die Hauptthemen, verwandt mit [9] sowohl wie mit dem ersten Seitensatz [8 c] und [8 d]. Abermaliger Rondo-Eintritt (Cello, Takt 60f.), Uberleitung durch die Stentato-Idee.

Langer, sehr gegliederter Durchfuhrungsteil von Takt 72 an. Zunachst uber ein Modell aus dem Seitensatz ([B Beispiel 13]; mit [8 c] verwandt). Danach tritt die Grazioso-Variante von [10] (aus Takt 39) hinzu und verschwindet in einem imitatorischen Begleitsystem (von Takt 80 an); stets Festhalten an der Stentato-Idee. Frischer Rondo-Eintritt von [9 g] (Takt 88), presto unisono, ganz umrhythmisiert, aufgefangen von den Leitakkorden [12] (Takt 91). Deren kleines Sekund-Intervall wird weitergetrieben; strophische Wiederholung des Rondo-Eintritts von Takt 88 (Takt 103), doch nun [9 g] enggefuhrt und auf [10] bezogen. Von (119) an ruhige, formal selbstandige Episode; ihr Modell (in der zweiten Geige) ist eine Kombination des Schlussglieds von [11] mit einem Motiv aus dem ersten Themenkomplex (Takt 13 f.). Von Takt 133 an Inversion des Episodenmodells. Ruckleitung unter Benutzung von [9 g] und der Umkehrung der Grazioso-Variante von [10]; starkste Stentato-Wirkung.

Das Hauptthema [9 g] in der originalen Geigenlage markiert (Takt 151) den Eintritt der Reprise. Sie wird uberaus frei, ganzlich als Prosa behandelt. Die Kontrastgedanken [9] und [10] treten scharf auseinander. In [9] wird das Hauptthema des ersten Satzes hereingezogen (Takt 168) und in dessen Begleitharmonien konturlos aufgelost. Diese verwandeln sich unmerklich in die Leitharmonien [12] und formen - stets des ersten Satzes gedenk - ein Begleitsystem zu [10] (Takt 181). Uberleitung wiederum aus [11] und der Grazioso-Variante von [10]. Der Seitensatz (Takt 200), in der Exposition sorglich im Hintergrund gehalten, dringt nun vor und wirkt - Kritik der Sonate! - neu; wird aber bald (von Takt 209 an) in [10] zuruckgelenkt und dann in die Coda. Einsturz uber dem Motiv [12], Stillstand. Dramatische Haltung des Endes: Takt 223 letzter Rondo-Eintritt von [9 g], nochmaliges Zufahren des Kopfmotivs [5] aus dem ersten Satz. Die Beziehung von [9 h] zur Intervallausweitung von [5] wird aufgedeckt und das Stentato zur orchestralen Ausbreitung gesteigert. Ekstatisch hochfahrende Geste als Schluss.

Altenberglieder

Mit den Funf Orchesterliedern nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg, op. 4, die 1912 geschrieben wurden, beschaftigte sich in dem Bergbuch von 1937 Ernst Krenek. Sein Beitrag ist heute noch uberaus lesenswert, sowohl wegen der Erfahrungen an den Kompositionen, die er spontan anmeldet, wie wegen mancher Modifikationen, zu denen jungste Auffuhrungen der unterdessen wiederentdeckten Lieder notigen. Sucht man nach einem drastischen Beleg fur die These, dass in der Zeit Musik sich in sich selbst verandere, dann bietet ihn dies op. 4. Man wird dessen Genialitat nicht herabmindern durch die Konstatierung, dass der Schock, der bei der Premiere Skandal verursachte und den noch Krenek hervorhob, in den Jahren seit Bergs Tod zerging, ahnlich ubrigens wie bei Kreneks eigenen Jugendkompositionen. Dagegen ist die >>>Farbung von Klassizitat<<<, auf die jener ebenfalls aufmerksam machte, als eine wahrer Sachautoritat bestatigt worden. In einer Auffuhrung im Hessischen Rundfunk im Mai 1967, in der unter Michael Gielen Heather Harper die Lieder inmitten eines Programms spaterer Komponisten sang, wirkten sie so zwingend wie sonst Stucke von Webern in der Umgebung von nach 1945 Entstandenem. Verantwortlich dafur ist sicherlich primar der Klang. Kaum vorstellbar, dass ein Komponist in seinem ersten Orchesterwerk, also ohne all das, was einem fatalen Kompliment Routine heisst, eine solche Perfektion und Ausgewogenheit der sinnlichen Erscheinung erreichte; die ehedem beruchtigten Extravaganzen waren damals schon muhelos dem Spiegel integriert. Kreneks Hinweis auf die >>>Zerstorung geordneter Tonbezirksgrenzen<<< durch Glissandi von Streicher-Flageoletts, solche der Posaunen, das spater von Bartok ausgenutzte Herabstimmen der Pauken wahrend eines Wirbels regten seinerzeit im >Doktor Faustus< zur Beschreibung gewisser Eigentumlichkeiten des Leverkuhnschen Stils an; erstaunlich, wie sehr all das heute der Totale sich einfugt, wie wenig es heraussticht. Der Satz Cocteaus, ein Kunstler musse wissen, wie weit er zu weit gehen durfe, wird von dem Riesenorchester der Miniaturen verifiziert. Das ist in erster Linie Verdienst der ausserordentlichen Genauigkeit der instrumentalen Imagination. Kein sei's noch so exponierter Mischklang steht in der Partitur, der nicht durchs innere Ohr hindurchgegangen ware; nirgends wird experimentiert derart, dass das Erklingende der kompositorischen Kontrolle entliefe. Wenn die gegenwartige Produktion vielfach diesem Verfahren absagt, so ist der Grund nicht stets, dass man ihm uberlegen ware, sondern haufig, dass man dem technischen Vermogen nach diesseits der Forderung jener Kontrolle sich befindet: sie so zu lockern legitimierte sich erst dort, wo sie einmal vorhanden und als negierte zu fuhlen ist.

Weiter hilft den Liedern ein Verfahren, das man mit Technik der Vorbereitung bezeichnen konnte. So wie nach den Regeln des strengen Satzes aus dem sechzehnten Jahrhundert Dissonanzen nur unter rigorosen Bedingungen zugelassen waren, die alle auf die Motivation ihres Eintritts unterm Primat des reinen Dreiklangs sich beziehen, ergeht es in jener Phase Bergs den Klangdissonanzen und analog, bis zu einem gewissen Grad, auch den harmonischen. Zwar schreckt er damals schon vor keiner exzessiven Kombination zuruck, aber er motiviert eine jede. Nichts wird einfach gesetzt, alles herbeigefuhrt, so als bereite der Moment, in dem ein asthetisches Phanomen auftritt, als kritischer von asthetischer Stilisierung uberhaupt, unuberwindliche Schwierigkeiten. Gewachsen ist ihnen nur eine Behutsamkeit, die dem Exzess gleichkommt. Prousts Prosa kannte dieselbe Schwierigkeit; heute hat sie sich zu der verstarkt, uberhaupt mit Asthetischem, einem Fiktiven, herauszurucken. Die Behutsamkeit Bergs ubertragt in den Altenbergliedern den Vorrang des Werdens uber das Sein auch auf die Klangdimension. Die Farben werden nicht wie Gegebenheiten hingepinselt sondern entwickelt; durch den Prozess, in dem sie sich bilden, begrunden sie sich erst. So wird der letzte Teil des ersten Liedes von einem liegenden Akkord des Harmoniums e-h-f definiert, der schon im ersten Takt im Klavier versteckt war und dann chromatisch weiterglitt. Muster waren in manchen etwa gleichzeitigen Stucken von Schonberg nachzuweisen. Aber der Akkord setzt im dritten Teil unter einem Tutti-Fortissimo unhorbar ein und gelangt erst durch Subtraktion, durchs Erloschen aller anderen artikulierten Ereignisse in den Vordergrund. Dabei qualifiziert er sich doch als langst Vorhandenes. Zarteste Vorsicht ist in den Altenbergliedern Aquivalent der Verwegenheit.

Berg gemass ware es, die Ausgewogenheit der Lieder zusammenzudenken mit der Form des gesamten Zyklus; auf die Makrostruktur hat der mikrologische Komponist den grossten Wert gelegt. Der Bau des Ganzen wird, wie in einem sonatenahnlichen Gebilde, von zwei etwas ausfuhrlicheren und vor allem: in sich dynamisch entfalteten Satzen am Anfang und am Ende zusammengehalten; beim fruheren Webern gibt es Verwandtes, wie denn uberhaupt die Altenberglieder in manchem dem Verfahren von Bergs Freund innerhalb seines oeuvres am dichtesten sich nahern.

Das erste Stuck gehorcht rudimentar einem Formgesetz, das Berg dann haufiger befolgt: Kompositionen werden stetig aus dem Amorphen, bei gleichzeitiger dynamischer Steigerung, ins Artikulierte geleitet und dann wiederum, zuweilen mit Akten der Zertrummerung, ins Unbestimmte zuruck. Diese Verfahrungsweise enthalt vor allen Reihenveranstaltungen die Idee des Krebsgangigen teleologisch in sich, so wenig im ubrigen auch der dritte Teil jenes Lieds als tatsachliche krebsgangige Reprise beansprucht werden kann. - Das letzte Lied ist eine Passacaglia und bekennt sich, wie die >Nacht< des Pierrot Lunaire, ausdrucklich als solche. Die gebundene Form, die Schonberg und Berg aus Freiheit wahlten, veranlasst im Satz und in der gesamten Faktur zu geschlossenerer, minder aufgeloster, auch vertrauterer Gestaltung. Daher jene schliessende Kraft, die in der prinzipiell offenen neuen Musik stets wieder aufs neue erstrebt wird. Kaum ist das Schlussproblem ganz zu bewaltigen, nirgends zu vernachlassigen. Der Preis, den die Passacaglia zu entrichten hat, ist ihr leiser Unterschied vom Stil der ubrigen Lieder, analog etwa zum Verhaltnis des letzten Liedes aus Weberns op. 3 zu den vorhergehenden. Die drei mittleren Stucke sind weit kurzer als die Ecklieder.

Die von Krenek betonte >>>Wirrnis<<< der langen Instrumentaleinleitung des ersten Liedes - es ist, als wollte ihr Umfang den ausserordentlichen Aufwand an Orchestermitteln rechtfertigen - herrscht nach dreissig Jahren nicht langer. Sie erweist sich als gemeistert von allmahlich sich erweiternden, aber durchgehaltenen Ostinato-Komplexen, die in der Vertikale metrisch differieren und mit der Takteinteilung nicht zusammenfallen. Vom neunten Takt an heben sich expressive Melodie-Ansatze ein wenig ab. Auffallend die Ahnlichkeit der Idee des Klangdessins mit der am Anfang des Vorspiels zu Schrekers >Gezeichneten<, nur dass das doch wohl fruher geschriebene Stuck Bergs im Gebrauch der Dissonanz viel weiter geht als Schreker mit seinen polytonal getrubten Dreiklangen; selten jedoch ist eine gewisse Affinitat der beiden so greifbar wie hier[1]. Um so relevanter sind die Unterschiede. Hier wie dort handelt es sich um Mischklange. Der Schrekersche tilgt in seiner irisierenden Totalitat virtuell die Einzelfarben, nur wie momentane Reflexe innerhalb eines homogenen Klangs werden sie fuhlbar. Der Bergsche Mischklang dagegen, dem Vorbild des Farbenstucks aus op. 16 von Schonberg verpflichtet, hat sein Wesen daran, dass die simultan gegeneinander gesetzten Farben zwar ebenfalls zur Totale verschmelzen, gleichzeitig indessen inhomogen, selbstandig ubereinander bestehen bleiben: Mischklang ohne Mischung. Schwerlich ware es blosse Analogie zu Stufen der Malerei, das Schrekersche Verfahren spatimpressionistisch, das Bergsche fruhexpressionistisch zu nennen. Weit tiefer ist die Introduktion des ersten Altenberglieds von kammermusikalischer Erfahrung tingiert als die Schrekersche Konzeption, bei der, nach Schrekers eigener Ausserung, das Orchester als einziges Instrument gelten soll. Demgegenuber zeigt sich die fur Bergs kompositorische Verhaltensweise und Technik insgesamt entscheidende Dissoziationstendenz bis in die Instrumentation hinein, zumindest in der seiner fruheren Werke. Der Klang mochte wie die motivisch-thematische Gestaltung in seine Elemente zuruck. Planmassige Desorganisation wird zur Organisation; solche distinkte Absicht macht jene achtzehn Instrumentaltakte zu etwas anderem als dem Chaotischen, als das sie zuerst erschienen.

Besonderer Aufmerksamkeit wert ist, nach dem, was musikalisch seit 1945 geschah, der Eintritt der Singstimme. Ihr erster Ton ist mit leicht geschlossenen Lippen, ihr zweiter mit halb offenem Mund >>>wie ein Hauch an- und abzusetzen<<<; erst der dritte, auf den das erste Textwort fallt, wird im ublichen Sinn gesungen: rudimentare, dreistufige Klangfarbenreihe, die spatere Einbeziehung des Farbparameters ins serielle Verfahren antezipierend. Veranlasst wird die Farbenreihe durchs Prinzip des Differentials. Da Berg sich gleichsam schamt, die Singstimme anheben zu lassen, als durfe Gesang nicht so umstandslos laut werden, muss er ihn wie aus einem vormusikalischen Bereich erst heraufholen. Das wiederum darf nicht gewaltsam geschehen, sondern unwillkurliche Kontinuitat mit dem Artifiziellen ist zu wahren. Unter den Linien, die dann im Zwolfton- und im seriellen Verfahren konvergieren, ist jene fur Berg spezifisch; schon am Anfang der Orchesterstucke op. 6 handhabt er sie nachdrucklich als Kunstmittel. Seine Kompositionsweise setzt sich zur Regel: musica non facit saltus; das veranlasst in samtlichen Dimensionen Reihungen ineinander ubergehender Einzelereignisse. Wird einmal vom Infinitesimalprinzip abgesehen, so resultiert wie von selbst Serienahnliches. Auf dasselbe Phanomen bei der Behandlung der Klangfarben ist Kolisch in seiner Analyse der Bergschen Streichertechnik im Allegro misterioso der Lyrischen Suite aufmerksam geworden.

Die drei mittleren Lieder sind abermals untereinander in ein architektonisches Verhaltnis geruckt. Das ganz kurze >Siehst du nach dem Gewitterregen< kann drastische Gliederungen, ausser der Fermate auf einem Akkord im Zentrum, entbehren; allerdings wird bei Takt 8 ein Motiv des zweiten Takts von der Singstimme aufgegriffen, von den Celli imitiert und dadurch eine rudimentare Reprisenwirkung erzielt; auch das schliessende f der Solokontrabasse erinnert an das f, mit dem im zweiten Takt die Instrumentalbegleitung beginnt. Die Gesamtstruktur des Lieds ist die der Schurzung eines Knotens, parallel zur Technik Weberns aus denselben Jahren. Im funften Takt entfernt sich die Singstimme mit einem koloraturahnlichen Melisma vom Wagnerschen Gebot naturlicher Deklamation; erst der >Marteau sans maitre< von Boulez brachte wieder Ahnliches.

Bergs Formgefuhl beantwortet dies Lied im folgenden, dritten, mit etwas festerem Gefuge auf kleinstem Raum. Die Zwolftonkomplexe zu Anfang und Ende sind beruhmt geworden. Instrumental bildet sich das Begleitsystem des ausserst knappen Mittelteils aus einem Rest, der Sext in einer Oboenmelodie. Die quasimelodische Zerlegung der zwolftonigen Anfangsharmonie am Ende visiert ein wesentliches Moment der Zwolftontechnik, die Identitat von Vertikale und Horizontale. Dabei wird, vom Standpunkt der entwickelten Zwolftontechnik aus gesehen, recht einfach prozediert, wie denn uberhaupt die Faktur der Lieder, im Widerspruch zur Instrumentation als dem Hauptereignis, einiger Simplizitat sich befleissigt. Man sollte das jedoch nicht eilfertig damit erklaren, dass das dritte Lied eine fruhe Vorform der Zwolftonkomposition darstelle. Berg hat, auch als er dann mit voller Konsequenz zwolftonig schrieb, an der immanenten Verfeinerung des Reihenverfahrens sich nicht sonderlich interessiert. Gelegentlich, etwa in der Lyrischen Suite, hat man ihn des zwolftonigen Primitivismus bezichtigt. Zu Unrecht. Denn die Intention zumal des Dramatikers Berg ging dahin, zwar durch die Zwolftontechnik das Rohmaterial zu organisieren, aber es doch so frei zu halten, dass es dem Bedurfnis von Ausdruck und subjektiver Nuancierung vollig sich anschmiegte. Das hatte rucksichtslose zwolftonige Durchformung, hatte die Webernsche Praponderanz des Reihenverfahrens, gar der Versuch, aus der Reihe ihrerseits Zusammenhange und Formen herauszulesen, schwerlich geduldet. Bergs Toleranz in der Reihendimension schafft Raum fur ausserste Differenziertheit in allen anderen. Das wohl ist die eigentliche technische Divergenz zwischen ihm und den beiden anderen Wiener Meistern in ihrer reifen Zeit. Soweit Berg Fragen der Reihenstruktur seine Aufmerksamkeit zuwandte, trachtete er mehr nach ihrer Flexibilitat zugunsten der kompositorischen Absicht, als dass er die Absicht nach der Reihenstruktur gerichtet hatte.

Das vierte Lied wiederum ist weniger durchkonstruiert, lockerer, improvisatorischer, doch so, als gedachte es der Bestimmtheit des dritten, im Gegensatz zum aphoristischen zweiten: Schulfall des ausserst dicht, chromatisch ineinander gearbeiteten, minimale Ansatze ausnutzenden Stils Bergs. Es neigt zu kunstvoll verwischten Oktaven- oder Einklangsfuhrungen. Das Mittel ist ursprunglich der asiatischen Musik entlehnt; Berg mochte es von Schonbergs >Hangenden Garten< kennen, dort durfte es sich von den Chinoiserien des Lieds von der Erde herleiten. Ungemein subtil wird das vierte Lied zusammengeschlossen durch die Gestalt der Melodiebogen. Im ersten Teil, bis zum Ritardando vom funfzehnten Takt, steigen die Kurven tendenziell an, dann senken sie sich, am Schluss deutlich in der Singstimme. Die Wirkung ist die einer Art Umkehrung des Ganzen, freilich nicht durch wortlich-motivische Tatbestande sondern durch die Gesamtstruktur, prototypisch fur spatere grosse Satze Bergs wie das Adagio des Kammerkonzerts. Die Tendenz zur Selbstzurucknahme des Lieds wird schon im ersten Teil vorbereitet. Wahrend noch die ansteigenden Phrasenansatze sich fortsetzen, wird im neunten Takt ein Ostinatoklang erreicht, der bis zur Wendestelle des Lieds beharrt, so dass schon sehr fruh harmonisch eigentlich nichts mehr geschieht; der Fortgang ist suspendiert. Diese Wirkung hat ihre Konsequenz im zweiten Teil, dessen letzte Flotentone offen Bezug auf den Anfang nehmen; sie variiert sich wiederholt. Unmoglich ware es gewesen, in einem solchen Gebilde einmal den harmonischen Fortgang stillzustellen, ohne dass das im Verlauf weiterwirkte. Vom zweiundzwanzigsten Takt an gibt es abermals einen liegenden Klang oder, besser gesagt, einen Leitakkord, so wie Schonberg in der Periode der freien Atonalitat gelegentlich verfuhr um der Synthesis von Harmonik und Formbildung willen. Insgesamt waren die mittleren Lieder als ein in sich dreigegliedertes Intermezzo aufzufassen, das von der reinen Improvisation uber ausserste Strenge zu einem Gebilde fuhrt, das beide Kompositionstypen andeutend zusammenbringt.

Die Passacaglia, in der die Kritik am uberkommenen Idiom sich mildert, bezieht sich auch offener auf die Tonalitat als die anderen Lieder, so als bedurfte das spezifisch expressive Element, das hier alles andere uberwiegt, noch des Ruckgriffs auf den tonalen Vorstellungsschatz. Dadurch formieren sich Takte, um Ziffer 8, die nach Komplexion und Ton den Durchblick auf die Alwamusik, den ersten Satz der Lulusymphonie offnen.

Fussnoten

1 Auch an strukturellen Querverbindungen zu Schreker mangelt es nicht. In den grossen duettierenden Partien von Alwa und Lulu kehren manche Motivkomplexe, Gleiches inmitten des Ungleichen, unersattlich fast wieder; ebenso in der Atelierszene der >Gezeichneten<.

Klarinettenstucke

Die Vier Stucke fur Klarinette und Klavier op. 5 tragen als erste von Bergs publizierten Kompositionen die Widmung an Arnold Schonberg. Sind die fruheren Werke diesem durchs Empfangene verpflichtet als Dokumente der >Schule<, so bekennt nun, nach heftigem Durchbruch, in dankbarer Freiheit der Meister sich zum Freund. Solidarisch folgt er ihm in jene avancierte Sphare des folgerecht expressionistischen Moment musical, welche die Sechs kleinen Klavierstucke konstituiert haben; wo Weberns beide Quartettzyklen sowohl wie dessen Folgen fur Geige und Klavier, fur Cello und Klavier und die Orchesterstucke op. 10 angesiedelt sind. Von allem, was Berg schrieb, geben sich die Klarinettenstucke am schonbergischesten; daher auch zeigen sie um ein Ideal von Stilreinheit sich bemuht, das Berg sonst eher sacht suspendiert als bekraftigt. Sie sind strikt >atonal<; die sonst bei Berg immer wieder einbezogenen tonalen Komplexe fehlen ganz; einmal mahnt ein versprengter Sextakkord, ein ubermassiger Dreiklang oder eine Ganztonskala ans Gewesene, nichts sonst.

Dennoch, Bergs Spezifisches wird gerade in der Spannung zu dem sichtbaren Vorbild evident. Weiss Berg, dass die kleine Form ihm nicht angemessen ist, so hat er in den Klarinettenstucken wissend sich selber uberlistet und bleibt noch im starken Bannkreis von Schonbergs op. 19 seiner selbst machtig. Unbeirrt sicher wahlt er die eine Moglichkeit zur kleinen Form, die ihm offen ist: er macht das technische Prinzip, das gerade sie verwehrt, zu ihrem eigenen Vorwurf.

Gewiss, der >kleinste Ubergang< ist ein Mittel der Dynamik. Er verwandelt die musikalischen Substanzen in Funktionen; alles abgesetzt Seiende in die Kontinuitat von Werden. Aber die Konsequenz solcher Verwandlung fuhrt Bergs Musik aufs alte eleatische Paradoxon, das ihr - die exakt gesprochen ja stets mit endlich Kleinem und bloss im ubertragenen Sinn mit Unendlichem zu rechnen hat - nicht ebenso bundig sich auflost wie der Logik. In jedem ihrer Momente scheint sie, als unmerklich veranderte, mit sich identisch: steht sie also nicht still? Schlagt nicht die Dynamik, allen Materials beraubt, an dem sie als Dynamik sich erproben konnte, in Statik um? So fragt spater, im grossen, der Wozzeck, wo die bewegteste Aktion im Augenblick des angehaltenen Atems einsteht, die Zeit gebannt ist in den Raum, ernsthaft gehorsam den parodistischen Worten des Hauptmanns, den die Ewigkeit als Widerspruch von unendlicher Dauer und blossem Augenblick erschreckt; bis die Zeit einbricht mit Wozzecks Selbstbesinnung und Herr wird uber den Hexenring seiner Angst.

Aus jenem Umschlag der Dynamik in Statik, aus der einstehenden Zeit selber sind die Klarinettenstucke produziert. Sie dauern ein jegliches nur einen Augenblick, wie Schonbergs op. 19 oder Weberns op. 11; aber dieser Augenblick, der keine Entwicklung kennt und keine Zeit, wird gleichwohl in der Zeit entfaltet; das Differentialprinzip so radikal gehandhabt, dass es die Zeit, in der es waltet und die absolut gemessen doch geraumiger ist als die der korrespondierenden Stucke Schonbergs und Weberns, gleichsam zurucknimmt und als Augenblick erscheinen lasst, wahrend genau umgekehrt Webern, nach Schonbergs Wort, einen Roman in einen Seufzer zusammendrangt.

Bergs Wendung wird moglich nur durch die Universalitat des kleinsten Ubergangs. Der galt, in der Sonate, zum Teil auch im Quartett, noch zwischen Themen und verdankte seinen dynamischen Charakter wesentlich der Entwicklung von einem Thema aus dem anderen als >Resultat<. Die paradoxe Statik der Klarinettenstucke kennt kein >Thema< mehr; sie sind, ubertreibend gesagt, Musik aus nichts. Wenn Berg die Sonate liquidiert durch Ausbreitung der Durchfuhrungstechnik ubers ganze musikalische Gefuge, so fallt der Liquidationstendenz nun das >Material< selber zum Opfer; ist alles Verarbeitung, so verliert alles eigenstandig exponierte Material seinen Sinn. Nur aber im Widerstand eines Materials von eigenem Recht konstituiert sich musikalische Zeit; als widerspruchslos fliessender fehlt ihr der Massbezug und zeitfern halt sie inne.

Danach lassen die Stucke sich verstehen. Sie scheinen formal ganz ungebunden und treiben die Prosa-Idee des letzten Mombert-Lieds weiter. Selbst Sequenzen werden nicht mehr geduldet; die motivische Arbeit besteht einzig in Variation. Dennoch aber sind sie hervorgegangen aus der Liquidation der Sonate. Die vier Sonatensatze kehren rudimentar, geschrumpft wieder; freilich ist die Dreiteiligkeit in jedem von ihnen auf neue, uberraschende Weise umschrieben. Ihre Form schaffen sie, indem sie uberall und sogleich Reste bilden, atomisieren, innehalten, wieder aufnehmen und schliessen. Das erste Stuck, stellvertretend fur ein Allegro, beginnt mit einer kleinen, leichten Klarinettenmelodie uber zwei Takte [B Beispiel 14]. Schon ihr Nachsatz (d) aber ist ein Rest, das Anfangsmotiv (a), durch Intervallvergrosserung variiert; sein Rhythmus, mit dem ubergebundenen Achtel, ist gleichzeitig der rhythmische Rest des Motivs (c). Die rechte Hand des Klaviers beantwortet die Klarinettenmelodie mit einem dritten Motiv. Sein Einsatz, die Sechzehntel, sind frisch, werden denn auch unmittelbar von der Klarinette imitiert und als Rest genutzt. Seine Fortsetzung aber, in Achteln, ist abermals der rhythmische Rest (c), auf kleine Sekundintervalle gebracht und damit in melodische Beziehung gesetzt zu den drei Sechzehnteln. Der Einsatz der linken Hand des Klaviers endlich ist eine rhythmisch variierte Imitation des Motivs (b) aus dem ersten Klarinettentakt, das dort zwischen den Motiven (a) und (c) entstanden war. Durch so vielfaltige Relationen ist der Beginn derart artikuliert, dass er selbst bereits als Verarbeitung wirkt. Die nachste Entwicklung bringt lediglich weitere Aufteilungen; die Molekule der beiden ersten Takte werden zu Atomen. Die offenbare Statik ergibt sich harmonisch; es folgen keine eigentlichen Fortschreitungen, sondern nur Ruckungen; der Basston d fungiert zunachst als Zentrum eines harmonischen Kreisens. Die Auflosung mundet mit dem sechsten Takt ins vollig Gestaltlose; in einem Klarinettentriller geht das Sekundintervall unter. Er bezeichnet den Einschnitt: das Klavier nimmt die Artikulation wieder auf mit einer entfernten Variante des Beginns. Der siebente und achte Takt konnten als Durchfuhrung gelten; das kleine Sekundmotiv ist als Rest konserviert und seine Intervalle weiten sich aus; dazu bringt die Klarinette Varianten des Kopfmotivs (a), charakteristisch durch die dem Instrument abgehorchte Idee des grossen Sprungs. Im neunten Takt beginnt das Klavier, bei >>>molto espressivo<<<, eine Reprise; die ersten Intervalle sind treu, der Rest variiert; die Klarinette besinnt sich dazu auf eine Vergrosserung des Sechzehntelmotivs vom Beginn. Offene Dreiteiligkeit wird vermieden, indem die Reprise, vielmehr Reminiszenz, ganz bruchlos und unauffallig in die abklingende >Durchfuhrung< verwoben wird; und indem nach Ausbruch und Diminuendo des Mittelteils der Reprisenbeginn durchaus schon als Nachsatz oder Coda, darum nicht als gleichgewichtige Wiederholung wirkt. Der Schluss ist abermals aufgelost und statisch; ohne noch eine melodische Gestalt freizulassen, halt er den gleichen Akkordkomplex uber drei Takte fest.

Das zweite Stuck, einem Adagio entsprechend, leitet sich mit der Idee der ostinaten grossen Terzen betont vom zweiten aus Schonbergs op. 19 her. Aber es setzt sie nicht wie Tropfen nebeneinander, sondern halt sie dicht zusammen, nur ganz kurz, in Konsequenz der zuerst im zweiten Takt eingefuhrten Akkorde [B Beispiel 15] sie verlassend und sich fortbewegend. Die grosse Terz in der wieder erreichten Grundlage dient ohne melodische Gestalt als Reprise. Fur Bergs Harmonik sind jene Akkorde des zweiten Takts exemplarisch durch die besondere Art ihres Espressivo. Schonberg hat die neuen Akkorde mit dem Drang des Ausdrucks erobert, um dann uber die eroberten frei als uber einen Musikstoff zu verfugen und die Subjektivitat nicht sowohl im harmonisch Einzelnen zu bekunden als durchs integrale Ganze. Berg halt am harmonischen Ausdruckscharakter fest. Der aber ist ihm nicht reiner Seelenlaut der Inwendigkeit wie fur Webern. Sondern er ist allemal dualistisch, wenn man will historisch: hat das Moment des Auswendigen, Ichfremden in sich, bleibt gespannt, Dissonanz noch in einer Musik, die langst scheinbar mit der Konsonanz die Dissonanz opferte. Es ist ein Espressivo nicht des Eingedenkens sondern des Erwartens, nicht der Versenkung sondern der Drohung: kurz, Bergs dramatische Art ist in den Zellen seiner Harmonik mikrokosmisch angelegt. Mit solch zweideutig gespannten Klangen wie diesen kundigt spater Mariens Ermordung sich an: das ganze Stuck scheint eine erste Vision der Orgelpunktszene des Wozzeck.

Ein Miniaturscherzo, etwa wie das vierte Schonbergstuck, ist das dritte aus Bergs Zyklus; gleich allen Scherzi leichter zuganglich. Der Scherzoteil ist deutlich gegliedert; ein plastischer Vordersatz, mit zwei Akkorden schliessend, ein raschelnder Nachsatz, der den Vordersatz immaterialisiert: statisch durch festgehaltene Akkorde. Der Mittelsatz, genuines Trio, bildet den einzigen starken Kontrast innerhalb der Stucke, ist aber dafur selber, uber vier Takte, dicht und kontrastlos, ganz zeitlos in sich beschlossen; sein Formsinn nimmt den der spateren Krebswendungen voraus. Die Reprise des Scherzoteils wird vollig verkurzt und motivisch eben nur angedeutet. Sie aber gerade wirkt als Reprise durch Tempo und Ton. Aus wie ein Licht.

Die besondere Formidee des letzten, etwas ausfuhrlicheren Stucks kehrt nachmals bei Berg wieder; sie konnte dem Adagio appassionato der Lyrischen Suite zugrunde liegen. Es ist die Anwendung des integralen Durchfuhrungsprinzips auf den Rondotyp. Das >Thema< wird von einem uber vier Takte im gleichen synkopierten Rhythmus festgehaltenen Akkord gebildet, mit einer chromatischen Gegenstimme der Klarinette: abermals also kein Thema. Ein melodisches Motiv der Klarinette setzt als >Gang< fort; dessen Triolenschlussglied macht den Rest aus und ist imitatorisch verarbeitet; dann wird, nach der Verfahrungsweise des ersten Stucks, die Musik durch Verkleinerung aller Elemente aufgelost und bleibt ganzlich stehen. Wiederkehr der Anfangsakkorde, wie eine Rondoreprise. Abermaliger >Gang<, nun aber als Steigerung disponiert. Eine Variante jenes Triolenschlussglieds, einsetzend im letzten Viertel des zwolften Takts, ist das Modell; sie wird melodisch unverandert, doch nach der Kapuzineridee um stets mehr Fortsetzungstone bereichert und verkleinert, immer heftiger wiederholt; schliesslich im siebzehnten Takt kommt es zu einer Schlagzeugwirkung, die ahnlich ausbricht wie jene am Schluss des letzten Mombert- Coda: ein Flageolettakkord des Klaviers, deutbar als Reprise und endliche Auflosung des thematischen Akkords; daruber ein Rezitativ der Klarinette, freie Umkehrung des noch unverarbeiteten Anfangs des ersten Klarinettengangs vom funften Takt. Die aus der Zeit herausgestaute harmonische Energie der Stucke hat ihre Damme zerschlagen samt der Form: traurig sinnt eine beseelte Stimme ihr nach.

Orchesterstucke

>>>Manchmal hat man so 'nen Charakter, so' ne Struktur.<<<

In der Geschichte von Alban Bergs Musik machen die Drei Orchesterstucke op. 6, beendet in den ersten Wochen des ersten Weltkriegs, wahrhaft Epoche. Jene Geste des Ausbruchs am Schluss der Klarinettenstucke, welche die Staudamme der paradox kleinen Form angreift, bleibt nicht die formfeindliche des Dadaisten[1]. Mit ihr wird Berg frei zur neuen Exspiration, so machtig diesmal, dass er allen disziplinierenden Masses vergisst und ins Chaotische sich dehnt, dorthin, wonach sein Verlangen seit den schlafbefangenen Liedern, seit den krausen Konfigurationen des Quartetts stand. Auf solchem Grunde dann beginnt die Musik sich umzuwenden; zur grossen Form, die keine ubermachte mehr, sondern die ihrer singularen Art gemeinte ist. Mit vegetabilischer Gewalt, wuchernd fast, wachst sie in die Breite; die in den Klarinettenstucken intensiv wie in den Punkt sich zusammenzog, treibt nun zur totalen Raumlichkeit: ihrer ursprunglichen Intention, die doch erst nach der strengsten Schule der Verdichtung sich erfullt.

Der Fortschritt gegenuber den Klarinettenstucken ist so gross, wie nur die Distanz sein kann zwischen der extremen Formel der Selbstdisziplin und dem durchgebildeten Stil; auch das genialische Quartett, die souveranen Altenberglieder werden uberboten durch die Sicherheit der Verfugung ubers dort Erworbene. Harmonisches Gleiten und akkordischer Stillstand, Schwerkraft des neunzehnten Jahrhunderts in Quartett und Klarinettenstucken, ist vermieden; der Prozess um jene Erbschaft in unvergleichlich viel tiefere Schichten getragen. Der Primat des harmonischen Denkens verschwindet insgesamt. Die Technik erobert sich Dimensionen, vor denen Berg lange, geduldig zogerte: zumal den Kontrapunkt. Gewiss hat es im Quartett an polyphonen Partien so wenig gefehlt wie - vollends in op. 4 und 5 - an intimer Kenntnis der Instrumente. Aber beides war in Grenzen gehalten. Nun werden Farbe und Kontrapunkt produktiv: die Form schaffen sie selber. Das erste Orchesterstuck ist aus einer Klangidee erzeugt; das letzte hammert mit drohnenden Schlagen ausschweifende Vielstimmigkeit zusammen.

Die neue Breite ist danach vorab vertikal, nicht eine der Zeitdauer. Praludium und Reigen halten sich in bescheidenem Umfang; der Marsch allenfalls hat die Lange eines knappen Symphoniesatzes. Von Breite aber kann noch in anderem Sinne die Rede sein als in dem der weitraumigen Ubereinanderlagerung von Stimmen. Breit ist der Stilbereich des Werks. Die insistente Ausarbeitung von Bergs spezifischen Mitteln bringt ihn, ohne dass er von Schonbergs Funden einen opferte, in wesentliche Beziehung zur Musik ausserhalb von dessen Umkreis: zu Mahler und Debussy. Mit den Orchesterstucken mundet die Schonbergschule geraden und strengen Laufs in die Stilbewegung ihrer Jahre ein oder enthullt sich vielmehr als die objektiv stilsetzende Instanz, als welche sie in Wahrheit seit ihrer Evolution legitimiert war: keine esoterische Sekte mit privatem Idiom und verschworener Gesinnung, sondern fortgeschrittenes Vollzugsorgan musikalischer Erkenntnis. In ihr denkt sich zu Ende, was den entwickelteren Kraften des zeitgenossischen Komponierens dumpf innewohnte. Sie stellt diese Krafte fensterlos zwar vor, gleich der Leibnizschen Monade, kommuniziert aber dann doch mit ihnen im strengen Verfolg der eigenen Tendenz. Berg hat, so dunkt es, die ruckwartige Verbindungslinie von der Schonbergschen zur voraufgehenden Musiksprache gezogen und das vorgeschobene Ergebnis durch Fuhlung mit dem Gewesenen gesichert. Aber die ruckwartige Linie verlangert sich als Konsequenz seiner eigenen Entwicklung in die Zukunft. Keinesfalls im ideologischen Sinn der neuen Klassizisten, die das aufgewarmte Alte fur neuer ausgeben als eine Differenzierung, an die sie nicht heranreichen; doch in dem verbindlichen, dass die differenzierte Antwort des grossen Formwillens, der in den Orchesterstucken jene Ahnlichkeit mit Debussy und Mahler stiftet, unvermittelt aus der Schonbergschen Fragestellung, etwa in der Situation der Glucklichen Hand und des Pierrot, hervorgeht. So erklart es sich, dass Bergs Mahlerischste Partitur die komplizierteste wurde, die er schrieb. Mit vieltonigen Akkorden und Reibungen zahlloser Simultanstimmen uberbietet er in wilder Lust alles, was zuvor der Moderne an guter Herausforderung gedieh. Der Augenblick der Wendung in Bergs Stilgeschichte ist zugleich ihr hochster Schockmoment.

Die Affinitat zu Mahler war der Schule nicht fremd. Schonberg hat mit der Widmung der Harmonielehre und der grossen Totenrede leidenschaftlich zum Symphoniker sich bekannt unterm Gebot der gemeinsamen Konzeption der Musik als dessen, was Bloch >>>Sprengpulver der Welt<<< nannte. Schonbergs Einsicht durchbrach divinatorisch die Stildifferenzen, an die das vordergrundige Ohr sich klammert - das vordergrundige Ohr, das kein Komponist tiefsinniger betrugt als Mahler. An diesen denkt danach der Trauermarsch aus Weberns Orchesterzyklus op. 6 so genau wie die Marschepisoden aus dem langsamen Satz von Bergs Quartett. Aber erst in Bergs Orchesterstucken wird die Solidaritat mit Mahler zum revolutionaren Sturm mobilisiert.

Ihr Ort in Bergs Stilgeschichte gewahrt ihnen dazu die Moglichkeit. Sie nehmen die Bemuhung um die grosse Form aus dem Quartett wieder auf. Allein im Bewusstsein des dort geleisteten Liquidationsprozesses durfen sie so wenig mehr das unangefochten eigene Sein von Themen, selbst von Motiven hinnehmen wie zuletzt bereits die Klarinettenstucke. Zwar konnen nicht, wie dort, ihre Dimensionen als Musik aus Nichts angelegt werden - aber kein Etwas ist ihnen vorgegeben, das sie sich verstatteten. Nicht anders war jene Mahlersche Not geartet, welche die vordergrundige Banalitat seiner Themen zeitigte. Mit ihr tritt Bergs Funktionalismus in die wunderlichste Konstellation. Tatsachlich haben die Orchesterstucke Themen, wenn schon meist nicht als Modelle der variativen Durchfuhrung, so jedenfalls doch als fassliche melodische Gestalten. Diese aber werden nicht mehr, ware es auch nur wie die Kopfmotive des Ersten Quartetts, hingesetzt und dann an ihnen Musik vollzogen. Vielmehr ist es die Formaufgabe - und die zentrale Verstandnisschwierigkeit - der Orchesterstucke, ihre Themen selbst entstehen zu lassen. Sie geben nicht die Geschichte, sondern die gleichsam vorzeitliche Geburt des Themas. Woraus aber die Themen entstehen, das macht die Beziehung zu Mahler nicht bloss, sondern zu Bergs eigener Vorzeit, zur Elternwelt des Jugendstils und all jenem subjektiven Schein aus, der in Bergs Stil allmahlich getilgt wird, um als unsichtbar eingesenktes Kraftzentrum die gegenwartige Gestalt zu speisen. Hat Freud den Stoff seiner Erkenntnis den >>>Abhub der Erscheinungswelt<<< genannt, so erkennt Berg den Schein des uberkommenen musikalischen Hausrats als solchen Abhub, den er in Treue zertrummert. Er ist das Nichts, das vollig in Beziehungen verschwindet; er ist das Etwas, von dem der asthetische Schein noch in der radikalen Durchkonstruktion brennend zehrt. Das wird sichtbar am Anfang des dritten Stucks, wo vier versprengte altmodische Marschformeln zusammengestuckt sind, aus denen mit der gleichen Gewalt, die jene Formeln desintegrierte, die Form redintegriert wird. Aus der Anschauung der Motivatome in jenen Bruchstucken gerat sie bruchlos. Hat der Strawinsky des Soldaten, der Satie der Cinq grimaces solche Bruchstucke kahl, maskenstarr stehen lassen, so hat Bergs Menschliches noch in ihnen das Bewegungsgesetz ihres Zerfalls entdeckt und es umgedeutet ins Bewegungsgesetz der Komposition. Benjamin hat jene Teller aus burgerlichen Stuben entdeckt, die unter einer Glasscheibe bunte Briefmarken zum schiefen Tableau montieren; man weiss, welcher Schrecken von ihnen ausgeht; wie die Briefmarken, qualvoll aufgeklebt, fur die Ewigkeit miteinander zu verzucken scheinen, ausgebrochen aus ihrer Funktion, darum als grassliche Allegorie ihrer Funktion gebannt. Solche Montage, solche Allegorie, solcher Schrecken wird in den Bergschen Stucken zum Ausdruck des leibhaftigen Traums gesteigert. Unterm hausgrossen Glasteller der Form, in der wilden, schragen Buntheit der Orchesterflachen erwachen die Bruchstucke zur zweiten, zur katastrophischen Bedeutung. Es ist die des Banalen. Das Banale ist die Ware als Erscheinung. Kommt die Entwicklung des jungen Berg, als Rekapitulation der romantischen, einer Fluchtbahn vorm Banalen gleich, die ins Atom, den reinen Augenblick fuhrt, so bezeichnet die formimmanente Erkenntnis eine Wende, dass in der Warenwelt keine Flucht aus der Ware moglich ist, jede tiefer nur in sie verstrickt - dass das erreichte musikalische Atom, ja endlich der blosse Ton als so banal sich preisgibt wie nur je die falsch geschlossene Oberflache selber. Dem gehorcht Berg zweifach: indem er die Banalitat des Kleinsten durch dessen Gestalt ruckhaltlos einbekennt, und indem er sie aufhebt in dem Gleichgewicht eines zweiten Ganzen. Der Ausdruck des Chaotischen, die panische Bedrohung, die im Ton der Stucke gelegen ist, wird bewirkt von der unmassigen Gewalt solcher Integration des Banalen. Zerfallt die mittlere Humanitat im banalen Schein, so vergrossert die Form, die ihn auffangt, sich ins Unmenschliche und Grauenvolle. Des zum Zeichen fallt im dritten Stuck der Hammer. Er ist zweimal zuvor musikalisch gebraucht worden: in Mahlers Sechster Symphonie als dem damonischen Triumphmarsch des Banalen und in Schonbergs Glucklicher Hand, in jenem szenischen Moment, da die Kraft des Mannes sich aufreckt, um sogleich wieder im Kreis des Banalen zu ersticken. Jene beiden Werke definieren den Schauplatz der Orchesterstucke. Mit der Angst des Riesen turmt Berg sie aufeinander. Angst ist es, die sie verbreiten.

Es liesse sich ihrer Figur anders noch nahe kommen. Sie intendieren die grosse Form nach Liquidation der Sonate und ohne Blick auf diese. Sie bestimmen sie darum durch >Charaktere<. Im Unterschied zu seiner fruheren Musik haben sie Titel, die auf solche Charaktere weisen; man ist versucht, Reigen und Marsch als ingrimmiges Spiel mit jenem burgerlichen Charakterstuck des neunzehnten Jahrhunderts zu deuten, das dem Banalen in so todlicher Innigkeit verschwistert ist wie sie nun in todlicher Dialektik sich aufspaltet. Der >Charakter< wird in Bergs spaterem oeuvre fortgebildet durch den dramatischen, den preisgegebenen Menschen: bis endlich mit grossartiger Transparenz in Lulu den dramatischen Charakteren die der Form, Sonate und Rondo gesellt sind. Im Charakter werden die vorgeordneten Formtypen nicht ungebrochen wieder aufgenommen. Sie werden zitiert; die zitierte Form wiedererscheinend in Ausdruck verwandelt. Erst der zitierte Schriftzug macht sie zum Charakter. Solche Charaktere im Zitat umschreiben die gebrochene, allegorische, darum von aller wie sehr auch versteckt klassizistischen Asthetik verponte Symphonik Mahlers. Die Einzeichnung von Charakteren aber markiert zugleich eine Krisis in der bisherigen Geschichte der neuen Musik. Nicht umsonst hat der Lehrer Berg das Wesen des musikalischen Charakters immer wieder an den kontrastierenden, je in sich eindeutigen Stucken von Schonbergs Pierrot demonstriert - jenem Pierrot, in welchem der Expressionist der Glucklichen Hand und der kleinen Klavierstucke mit Passacaglia und Spiegelkanon, vor allem aber mit dem Mondfleck als unergrundlichem Manifest die musikalische Konstruktion aus Freiheit entwirft. Solche Charaktere sind die Orchesterstucke; ihre Konkretion ist die des eindeutigen Charakters im Namen, und die Benennung, nicht bloss in den Titeln, sondern entscheidend die inwendige Faktur, reisst sie aus der wortlosen Stummheit der absoluten Subjektivitat. Sie auch setzt sie in Beziehung zur Buhne: die folkloristischen Trummer der Stucke konzipieren den Ausdruck des Wozzeck; das Praludium kommt an seinen Ort in der Schlussszene des ersten Akts, der Reigen in der ersten Wirtshausszene; der Marsch geistert lautlos larmend durch die ganze Opernpartitur, vom Trommelwirbel des ersten Akkords an.

Wenn Berg alle dialektische Bewegung seiner Musik an Modellen erprobt, nicht bloss thematischen im Sinne der Schonbergschen Variationstechnik, sondern auch stilistischen, als sei alles Neue, das er wagt, aus der totalen Variation eines Erinnerten hervorgegangen - wenn er sein Formprinzip noch an der Vergangenheit bewahrt, dann weist das erste der Stucke, das Praludium, technisch merkbar auf den Pierrot und eben den Charakter des Mondflecks. Als sollte der Wendung selber die Allegorie gefunden werden, tendiert es zur Krebsgestalt, die von nun an in Bergs Architekturen bis zur Lulu unablassig eingesetzt wird als paradoxe Moglichkeit der Wiederholung des Unwiederholbaren. Sie ist freilich im Praludium erst skizziert. Es knupft unmittelbar an den Schluss des letzten Klarinettenstucks an. Wurde dieser, als Ausbruch eines scheinlos Wirklichen aus der Form, mit dem Dadaismus zusammengenannt, so gehort der Beginn des Praludiums der Sphare des Bruitismus an als dem strengen musikalischen Korrelat des sprachlich-optischen Dadaismus. Das blosse Gerausch ist der Grenzwert des subjektiv musikalischen Atoms gegen die aussermusikalische Wirklichkeit der Waren; die strengste, freilich auch die ausdruckslose Figur des Banalen und als solche der Umschlag der reinen Expression in Objektivitat. Mit blossem Gerausch setzt das Praludium ein und in blosses Gerausch zerfallt es wie Staub; die Musik dazwischen ist ein Gleichnis dafur, wie uberhaupt Musik dem Stummen sich entringe. Manche Ideen Mahlers haben, romantisch verkleidet, demselben gegolten: etwa im ersten Satz der Dritten Symphonie. Ein System von Schlagzeug ohne bestimmte Tonhohe setzt ein, Tamtam, Becken, kleine, grosse Trommel; jedes Instrument vom anderen rhythmisch so unterschieden, dass die Erscheinung zufalligen, ungeformten Gerausches zustande kommt. Zwei Paar Pauken gesellen sich, gleichsam akkordbildend: die Zwischenstufe zwischen Gerausch und Ton, in einer Art von Farbreihe. Ihr Akkord wird von Pizzicato-Streichern aufgenommen: stets noch halt der angerissene Laut die Gerauschidee fest. Den hochsten Akkordton, das eingestrichene es, akzentuiert solistisch die Flote als Flatterzungeneffekt, in einem nachschlagenden Rhythmus aus dem Gerauschbeginn. Wahrend im sechsten Takt erstmals die quartige Grundharmonie modifiziert wird, legt sich das Fagott mit seinem denaturiert hohen as im Rhythmus des Flotentons uber das ungestalte Klingen. Zu dem as tritt vorschlagartig, abermals wie zufallig, eine zweite Melodienote und dann eine dritte; so entspringt, mit der Anstrengung der exponierten Instrumentallage, dem Gerausch das Motiv. Trompetenimitation und volliges Ritardando; dann als Melodie wieder nur der einzelne Ton in dem charakteristisch nachschlagenden, wie regellosen Rhythmus, den das kleine Gong verdoppelt: dazu ein weicher Akkord von sechs Tonen. Dessen Disposition setzt bereits vollig die Idee des solistisch aufgelosten, alle Selbstgerechtigkeit des >Materials< durch Phantasie verwandelnden, dabei Mahlerisch-deutlichen Instrumentierens durch, das den Orchesterstil des reifen Berg ausmacht [B Beispiel 16]. Der tiefste Ton gehort der gedampften Kontrabasstuba, der nachste den gedampften Celli, der dritte dem gedampften Horn, der vierte der offenen Trompete, der funfte der Oboe, der sechste der gedampften Solobratsche; der Melodieton - das zweigestrichene es! - wird, in Konsequenz der Klangvorstellung der exponierten Lage, von der kaum je in solche Regionen gefuhrten offenen Altposaune gewagt. Das Instrumentationsprinzip, dem der Akkord gehorcht und das bereits in der Erwartung entdeckt war, ist einem harmonischen eng verwandt: wie die neue Harmonik die Konsonanz im alten Sinn als undeutlich, gleichwie als tautologische Verdopplung des einzelnen Tons, schliesslich als >falsch< vermeidet, so vermeidet die Instrumentation tendenziell die Homogenitat in der Vertikale: in solcher Homogenitat ware der einzelne Ton uberflussig-zufallig und entzoge sich der strikt konstruktiven Determination. Als technische Regel gesagt: in der vertikalen Anordnung durfen nicht zwei Tone der gleichen Klangfamilie unmittelbar benachbart sein. Diese Regel freilich durchkreuzt sich in Bergs weitgespannter Instrumentationspraxis mit anderen Verfahrungsweisen: im op. 6 zunachst mit der Mahlerschen Verstarkungs- und Tuttitechnik. - Nach der Posaunenstelle ein schwerer Akkordschlag: Alterierung des einleitenden Quartenakkords, dazu als Hauptstimme ein Horn- und Klarinettenmelisma aus dem Fagottmotiv. Es wirkt nun der bruitistische Impuls derart nach, dass zwischen den immer ausgreifenderen melodisch-motivischen Einsatzen leerlaufende Begleitstellen gebracht werden, die klanglich oder rhythmisch aus dem Anfangsgerausch hervorgehen. Melodiegestalt im funfzehnten Takt: unverandert wiederholen die Fagotte ihr dreitoniges Ausgangsmotiv (e-g-as) und wandeln es durch zweimalige Achsendrehung ab. Das Aneinanderfugen solcher kleinster Motivkuben ohne Rucksicht auf Bildung eines thematischen Oberflachenzusammenhangs bestimmt die Ahnlichkeit der Stucke mit Debussy; als hatte die Funktionalisierung des Materials endlich dessen funktionale Leitungen durchschritten, werden die Motive wie >Kommata< oder, wenn man will, wie jene Briefmarken zu Flachen montiert, und erst die ganze Flache, nicht mehr der Schritt von Motiv zu Motiv stellt die Einheit dar. Doch bleibt dem die Technik des Ubergehens beharrlich gesellt. Aus der zweiten Achsendrehung des Ausgangsmotivs gewinnen die Geigen eine melodische Phrase [B Beispiel 17], die in der Folge eine Art Durchfuhrungsmodell abgibt. Das neue Motivglied [173] wird zunachst (Takt 20) von Floten und Oboen umgekehrt und dabei erstmals die Motivgestalt erreicht, die das >Andante affettuoso< des Wozzeck beherrscht; den Schluss von [17] und die Umkehrung von [17a] verschmelzen die ersten Geigen (Takt 22f.); Leerstelle und abermals das Ausgangsmotiv in der zweiten Achsendrehung; dann entfaltet sich eine immer intensivere, doch stets wieder aufgehaltene Durchfuhrung des umgekehrten Durchfuhrungsmodells [17]; die deklamatorische, uber sich hinausdrangende Diktion der Geigenmelodie ubersetzt Mahlers Oberstimmensprache in die mehrfaltige Bergs. Hohepunkt (Takt 36): vielfache Themenkombination, das Durchfuhrungsmodell mit seiner Vergrosserung (in Trompeten und Klarinetten) und Verkleinerung (in den Geigen) und uber zwei Takte gar der doppelten Augmentation (2. und 3. Posaune) kontrapunktiert. Kurze Ruckleitung, den Wechsel von Ritardando und Accelerando, den >wogenden< Charakter des Stucks in kleinste Wellen verfluchtigend. Reprise, einsetzend mit dem Akkord [16], nun - als Ausdruck der Zasur - homogen instrumentiert; der thematische Ton in Floten und Fagotten, doch wieder durchs Gong verdoppelt. Episodische Vorwegnahme des Anfangs des zweiten Stucks (Takt 44f., vgl. Reigen, Takt 4f.); Variante des Ausgangsmotivs im Fagott (Takt 46), dann vergrossert in den Celli (Takt 47-48). Krebsidee: wie das Motiv von Takt 6 bis 8 aus dem einzelnen Ton entstanden war, so kehrt es nun, im Solobass und komplementar der Trompete, in den einzelnen Ton zuruck. Das Gerauschsystem, wenngleich nach dem Verklingen der tonenden Musik von der Pauke mit Ton angefarbt bis zum Schluss, stellt sich wieder her. Volliger Untergang im Beginn.

Das zweite Stuck heisst Reigen und ist ein stilisierter Walzercharakter. Es wurde als letztes aus dem Zyklus, also nach dem Finalmarsch geschrieben und avisiert bereits die stilgeschichtliche Wendung, die blind der Marsch erzwingt; nach der aussersten Komplikation des gemeisterten Apparats plant es einige Vereinfachung aus Kenntnis seiner wirksamsten Moglichkeiten, welche den instrumentalen Bau offnet, bis er die Buhne als Kommentar in sich aufnehmen kann; denn bei Berg kommentiert, umgekehrt als bei den Neudeutschen, die Buhne die Musik. Den Reigen hat er selber als Orchesterstudie zum Wozzeck empfunden. Langere Alla breve-Einleitung. Ausser der formarchitektonischen Absicht dient sie einer zweiten, geheimeren: sie stellt, keimhaft klein und wie unter Glas, vollzahlig die Motive aus, die dann unterm Zauberstab des Walzerrhythmus lebendig werden:

die im ersten Stuck zitierten Leitharmonien, zweimal andeutend vorweggenommen, dann vollstandig in einem Zusammenhang, dessen Oberstimme bald thematisch wird [B Beispiel 18];
das spatere Walzerthema (vgl. Takt 20), dem des Praludiums nachstverwandt, in Trompete und Fagott [ B Beispiel 19];
dessen unmittelbare, sogleich vom Horn imitierte melodische Fortsetzung in den Oboen [B Beispiel 20];
dazu ein unscheinbarer Kontrapunkt der Bratschen, der die zwei spater uberaus wichtigen Motive [21] und [22] enthalt;
eine nachsatzartige Phrase der Celli [B Beispiel 23].

Abschliessend Kombination von [18] und [21] in den Trompeten; dann (von Takt 14 an) uberleitende Partie: aus einem Geigenmodell wird kunstvoll, durch die schon am Schluss von [23] eingefuhrten Uberbindungen, ein Dreiviertelrhythmus auskristallisiert. Bei Eintritt des Dreivierteltakts beginnt der Walzer ([23], variiert) mit einem einfachen Viertakter von Trompete und Fagott; der Kontrapunkt dazu ist nichts anderes als die Oberstimme des zweiten Takts von [18]. Der Nachsatz gibt die Symmetrie sogleich auf: mit ihr war bloss gespielt. Seine Kontrastideen liegen in der Einleitung bereit: Takt 24 und 25 (Floten und Oboen) sind das Bratschenmotiv [21], Takt 26 die mittlerweile schon wiederholt verwandte Triole [22], erganzt (Takt 27f.) durch eine Variante von [23]. Der Takt 26 einsetzende Vierakter wird von Takt 30 an tanzhaft sequenziert, aber verkurzt und eingreifend variiert: die Tanzgestik gleichsam ins Unbewusste verwiesen. Der Schlusstakt der Sequenz ist als Rest variierend auf den Beginn des Hauptthemas bezogen und (von Takt 31 an) als Modell eines Vermittlungsteils verwandt; abermals weitgehende Variation des Modells. Anstatt einer neuen Tanzstrophe wird uberraschend mit Takt 42 eine sehr aufgeloste Klangepisode uber dreifachem Orgelpunkt, mit Flageoletts, Tremoli, Glissandi erreicht; die Motivsubstanz dazu ist die grosse Terz des Hauptthemas und [21]. Zufahrend gewinnt die Musik wieder Kontur: >>>schwungvoll<<<, >>>fast roh<<<. Neues Walzermodell der Geigen: das Anfangsglied von [23]. Es wird sehr frei, wie eine Mahlersche Variante, ausmelodisiert; die Hauptstimmenfortsetzung der tiefen Streicher (von Takt 53 an) denkt an die Oberstimme von [18]. Der Rest der langen Geigenmelodie fuhrt in eine Durchfuhrungsgruppe aus drei Abschnitten (Takt 55).

Ihr erstes Modell wird zunachst als ausfuhrliches Flotensolo exponiert; es fugt melodisch ursprunglich getrennte Bestandteile, darunter [20] und den Krebs von [22] aneinander. Uber funf Takte (von Takt 60 an) wird ein Glied daraus dicht verarbeitet; dann setzen (Takt 65) abermals die ersten Geigen mit dem Melodiekern des Modells ein. Zweimalige Restvariation, dann (Takt 68) >>>derb bewegt<<< erneuter Walzereinsatz, formal scheinbar dem von Takt 48 entsprechend. Er wird aber sogleich in die Durchfuhrung hereingezogen, deren zweiten Teil, unter Ausnutzung des Restglieds der ersten, wesentlich [22] bestreitet. Sie lost sich in Klang, verrinnt, bricht, wiederum uberraschend, auf eine bei Berg recht seltene, kompositorisch irrationale Weise ganz ab, ahnlich wie vor ihrem letzten Teil die grosse Durchfuhrung aus Schonbergs Kammersymphonie. Auch bei Berg vor diesem (Takt 82) Zasur und Generalpause. Er ist uber ein ungemein reiches und kompliziertes Ostinatosystem aus dem Durchfuhrungsbeginn (Takt 55 Flote bzw. 56 Posaune) ausgefuhrt, halt aber die Substanz [22] fest, bis er allmahlich in eine Reprise des eigentlichen Walzeranfangs ubergeht. Sie ist mit der Durchfuhrung dadurch verklammert, dass sie, durch ein kleines Sekundintervall der Horner vorbereitet, schon beginnt (Takt 93 Horner), wahrend das System des letzten Durchfuhrungsteils noch in voller Kraft ausspielt. Wenn die Walzerreprise als solche offen hervortritt (Takt 95), ist sie bereits zur Andeutung uber funf Takte geschrumpft. Die bequeme Dreiteiligkeit wird durch kunstvollen Ruckgriff auf die Introduktion umgemodelt, deren Alla breve-Metron (von Takt 100 an) mit dem des Walzers kombiniert ist. Berg kontrapunktiert (vom 96. Takt an) die ursprungliche Walzermelodie mit einem Duolenthema der Sologeige, die - nach einer instrumental-konstruktiven Verfahrungsweise, welche Berg uber die Lyrische Suite bis hinauf zum Violinkonzert kultiviert hat - >>>immer mehr durchdringt<<<. Es ist aber die Umkehrung der ursprunglichen Oberstimmenmelodie [18]. Aus ihm und einem fortsetzenden Rezitativ wird der kombinatorische Abschnitt gebaut, der schliesslich (Takt 110) in die manifeste Reprise der Einleitung ubergeht. Die Leitharmonien treten imitatorisch ein; dann die Umkehrung ihrer Oberstimmenmelodie [18] in dem bereits Takt 53 festgestellten Rhythmus. Engfuhrung, vollkommene Reduktion auf Reste. Das Motiv [22], das dem zweiten und dritten Durchfuhrungsteil zugrunde lag, ubernimmt in den Hornern, uber den Resten als liegenden Harmonien, die Funktion der Schlusskadenz.

Einzig ein Buch wie das von Berg uber Schonbergs d-moll-Quartett projektierte reichte hin, von dem dritten Orchesterstuck eine angemessene Vorstellung zu geben. Worte sind ein umstandliches Koordinatensystem fur die Partitur, die Berg nicht ohne Artistenstolz die komplizierteste aller je geschriebenen nannte. Jeder Versuch der gedrangten Analyse, schon beim Reigen hochst fragwurdig, musste beim Marsch fruchtlos verwirrend geraten. Auch in der unterdessen erschienenen Literatur bleibt der Marsch terra incognita. Einige generelle, roh orientierende Hinweise mogen immerhin nutzlich sein. Die Technik des Reigens, in einer Einleitung Motive debussystisch nebeneinander zu stellen, die als werdende erst mit dem eigentlichen >Charakter< sich explizieren, wird im Marsch weit rucksichtsloser gehandhabt; aus den Motivfragmenten schiessen die Themen zusammen, ohne je den Charakter des Definitiven und darum Wiederholbaren zu gewinnen. Die Dreiteiligkeit des A-B-A gibt es nicht einmal mehr als umschriebene; dafur Marschstrophen aus immer neuen Konfigurationen des Ausgangsmaterials. Ein riesiges Modell ist kritisch umgedacht; das Finale von Mahlers Sechster Symphonie. Es drangt sich zusammen und steigert sich zu einer Handgreiflichkeit der Katastrophe, die wie Heyms und Trakls Dichtung den nahen Krieg zu beschworen scheint. Aber die Idee der Verlagerung der >Exposition< in die Einleitung vor einer, bei Mahler ganz verkurzten, bei Berg radikal durchfuhrenden Behandlung des Hauptteils ist festgehalten in evidentem Zusammenhang mit der Liquidation der Sonate. Daher gibt es keine Aussenbildung der Form: zwangvoll-regellos wie eine Stadtschaft breitet der Satz sich aus. Das Gesetz seiner Grosse hat seinen Ort einzig noch im kleinsten. Die Motive werden in unablassiger Variation als >Grundgestalten< wie spater in der Zwolftontechnik behandelt. So zumal das entscheidende erste, das Marschfragment der Celli aus Sekund und Terz [B Beispiel 24], das in ungezahlten Varianten, Versetzungen, Achsendrehungen den Satz durchherrscht: schon das Trillermotiv der Klarinette im zweiten Takt kommt daraus. Schonberg und Mahler sind nicht nur in der Uberkontrapunktierung der Marschthemen, sondern auch in den Verfahrungsweisen: dem Marsch aus Formeltrummern und der variativen Motivkonstruktion, panisch addiert.

Erster Abschnitt der Einleitung (bis Takt 15): Marschrhythmus, Klarinettentriller, Marsch-Tonwiederholung im Englischhorn, Oboenfanfare. Der erste Geigeneinsatz: Umkehrung des Grundmotivs [24]: themenartige Formulierung der Geigen und Bratschen vom elften Takt an. Zweiter Einleitungsabschnitt, mit Takt 15, ins amorphe Ausgangsmaterial zuruckkehrend, Schlagzeugspannung. Mit Takt 25 trugender Haupteinsatz des Marsches, sehr vergleichbar etwa der Stelle des Mahlerschen Finales bei Ziffer 109; sogleich widerrufen und ganz aufgelockert; wichtiger Kontrastgedanke der Solobratsche. Ahnlich durchbrochen wird die Marschidee wieder aufgenommen wie die des Walzers im zweiten Stuck: zunachst als rascheres >>>Tempo II<<< (Takt 33). Zum dritten Male, ritardando vermittelt, Durchsetzung des Einleitungscharakters mit dem Kontrastgedanken im piano (Takt 40). Zuruck in den Ton des zweiten Abschnitts; aber endlich sturzt die Marsch-Tonwiederholung ins wilde Hornerthema des Hauptsatzes (Takt 53). Das Posaunenmotiv daraus erzwingt spater die Katastrophe. Eine Grazioso-Episode (Takt 62f.) steht im Verhaltnis des Solos zum Tutti, kann aber den Marschcharakter nicht mehr erweichen, der sogleich wieder Befehlsgewalt annimmt. Homophone Sammlung (Takt 76), ganz kurzer Abgesang der Geigen (Takt 77f.); rondo-artiges Zuruck in den Ton - keineswegs die Themen - der Einleitung; der Formidee nach vielleicht analog Ziffer 120 des Mahlerschen Satzes. Rasches Crescendo in den zweiten Marschhauptsatz, der sich, durchfuhrungsmassig, ausserst expansiv entwickelt. Den Hohepunkt markiert der Hammerschlag (Takt 126); dazu der Krebs der >Grundgestalt< [24] in den Geigen. Der Schlag wirkt zunachst atomisierend; doch wird der Marsch aufgefangen, der Abschnitt als Ruckleitung gewandt. Dritter geschlossener Marscheinsatz (Takt 136); durchs wiedererreichte Tempo als Reprise wirkend, aber stark schon verkurzt. Die Coda (Takt 149, >>>Tempo III<<<) zahlt zu Bergs kuhnsten Konzeptionen. Durchsetzung der Fanfare des Anfangs, dazu choralartige Blaserhalbe: Beklommenheit im tellurischen Mass. Diminuendo, einmal (Takt 160) verstort. Ritardando, als Epilog zerfallend, nochmals das Kontrastmotiv in der Altposaune. Dann, subito Tempo III, schallt das Posaunenmotiv dazwischen. Ganz kurzes Crescendo des Blechs allein: grosses und Kontra-e als Schlusspunkt auf dem schlechten Taktteil. Im letzten Klang endgultig der Hammer.

Fussnoten

1 In einem jungst in der Tschechoslowakei veroffentlichten Brief an den von den Nationalsozialisten ermordeten Erwin Schulhoff hat Berg spater den Dadaismus ausdrucklich kritisiert, und zwar als hinter dem Radikalismus der Schonbergschule zuruckgeblieben.

Zur Charakteristik des Wozzeck

Im Fall des Wozzeck, wo der Anspruch des musikalischen Werkes dem des literarischen gleicht, dem es sich anschliesst, ist uber das Verhaltnis der beiden Gebilde nachzudenken. Musik konnte solcher Dichtung gegenuber uberflussig erscheinen, blosse Wiederholung von deren eigenem hintergrundigen Gehalt, von dem, was sie zur Dichtung macht. Um zu begreifen, was Bergs unendlich ausgearbeitete Oper mit dem absichtsvoll skizzenhaften Fragment Buchners eigentlich zu tun hat; was die beiden der asthetischen Okonomie nach zusammenbrachte, wird man wohl daran sich erinnern mussen, dass zwischen der Dichtung und der Komposition einhundert Jahre liegen. Das von Berg Komponierte ist nichts anderes, als was wahrend der vielen Jahrzehnte der Vergessenheit in Buchner heranreifte. Die Musik, von der es getroffen wird, hat dabei insgeheim polemischen Zug. Sie spricht: so fremd, so wahr, so menschlich wie ich selber bin, ist das was ihr vergessen, was ihr nie auch nur erfahren habt, und indem ich es euch vorstelle, lobe ich dies andere. Die Oper Wozzeck meint eine Revision der Geschichte, in welcher Geschichte zugleich mitgedacht wird; die Moderne der Musik hebt die des Buches hervor, eben weil es alt ist und sein Tag ihm vorenthalten ward. So wie Buchner dem gequalten, wirren und in seiner menschlichen Entmenschlichung uber alle Person hinaus objektiven Soldaten Wozzeck Gerechtigkeit widerfahren liess, so will die Komposition Gerechtigkeit fur die Dichtung. Die leidenschaftliche Sorgfalt, mit der sie gleichsam das letzte Komma in ihrer Textur bedenkt, bringt ans Licht, wie geschlossen das Offene, wie vollendet das Unvollendete bei Buchner ist. Das ist ihre Funktion, nicht die der psychologischen Untermalung, nicht Stimmung oder Impression, obwohl sie Elemente von alldem nicht verschmaht, sobald es gilt, das Verschuttete des Werks ins Licht zu rucken. Hofmannsthal sagte einmal vom Text des Rosenkavaliers, die Komodie fur Musik sei dieser bestimmt als dem, was nicht in den Menschen sondern zwischen ihnen ist. Genauer als fur die Straussische Oper gilt das fur die Bergs, eine Art Interlinearversion ihres Textes. Sie legt nicht die Gefuhle der Menschen bloss aus, sondern trachtet, von sich aus einzuholen, was die hundert Jahre an den Buchnerschen Szenen vollbrachten, die Verwandlung eines realistischen Entwurfs in ein von Verborgenem Knisterndes, darin jegliches Ausgesparte des Wortes ein Mehr an Gehalt verburgt. Dies Mehr an Gehalt, dies Ausgesparte offenbar zu machen - dafur ist die Musik im Wozzeck da.

Sie gleitet mit unbeschreiblich gutiger Hand uber das Fragment, besanftigt und glattet alles Herausstehende, Herausstechende darin, mochte die Dichtung trosten uber die eigene Verzweiflung. Ihr Stil ist einer des luckenlosen Ineinandergepasstseins. Auch sie handhabt die Kunst des Ubergangs weit uber das hinaus, was Wagner je unter dem Begriff dachte, treibt sie bis zur universalen Vermittlung. Vorm Aussersten schreckt sie nicht zuruck, die abgrundige Traurigkeit ihres suddeutsch-osterreichischen Tons nimmt das Buchnersche Trauerspiel ganz in sich auf, aber in einer Geschlossenheit und Immanenz der Form, die Ausdruck und Leiden Bild werden lasst, dadurch rein aus sich heraus etwas wie eine Berufungsinstanz jenseits. Dies Ineinandergefugte und -gefugte der Musik, ihr Sprungloses, entscheidet. Verfehlt es die Auffuhrung nur einmal; zerreisst auch nur fur eine Sekunde das Gewebe, so schlagt das akustische Bild ins Chaotische um. Was dann heraufkommt, ist freilich ein Moment der Sache selbst, jenes fassungslose Espressivo, das der aussersten Disziplin durch Konstruktion und Klang bedarf, wenn es nicht ins Diffuse sturzen soll. In der Spannung zwischen dem andrangend Unbewussten und einem fast optisch architektonischen Sinn fur geschlossene Flachen lebt Bergs Musik insgesamt. Er selber sagte vom Wozzeck, er sei eine Piano-Oper mit Ausbruchen. Erst seit die gedruckte Partitur allgemein zuganglich ist, kann man ganz ermessen, wie wahr das ist.

Weite Strecken, so gleich in der Suite, mit der der erste Akt beginnt, sind wirklich kammermusikhaft, solistisch musiziert; nur gelegentlich ist einiges sehr komplex gesetzt, und das Tutti vollends ist fur die wenigen dramatischen Wendestellen aufgespart. Solche Okonomie des Klangs fordert die Dichte des Gewebes aufs ausserste durch die vollkommene Deutlichkeit und Eindeutigkeit eines jeden musikalischen Ereignisses. Ohne viel Paradoxie lasst sich von dem heute noch schwierigen, viele Proben erheischenden Gebilde behaupten, es sei einfach: weil nicht eine Note, nicht eine Instrumentalstimme steht, die nicht unbedingt zur Realisierung des musikalischen Sinns - des Zusammenhangs - notwendig ware. Wahrhaft sachliche Setzweise straft alle die Lugen, die von nachtristanischer Spatromantik schwatzen, um eine Musik billig in die Vergangenheit abzuschieben, bei der sie bis heute nicht mitkamen.

Zu lernen ist am Wozzeck vorab, was Ausinstrumentieren heisst. Gerade die stets noch herrschenden Vorstellungen uber Orchestration sind in einem Zustand, uber den etwa ein Maler, dem die Farbe als integrierendes Moment seiner Arbeit selbstverstandlich ist, nur den Kopf schutteln konnte. Auf der einen Seite ist der grauslige Begriff der >glanzenden Orchesterbehandlung<, eines musikalischen Rosstauscherverfahrens, das Musik moglichst bunt und knallig aufzaumt, um ihre Durftigkeit zu verdecken, erneut in Schwang gekommen, als hatte nicht die neue Musik in ihren bedeutenden Exponenten solche Kunste ein fur allemal widerlegt. Andererseits befleissigen die, welche den falschen Reichtum nicht mogen, sich einer Askese, die am liebsten das Gluck der Farbe aus der Musik uberhaupt verbannen mochte und damit die Eroberung der Klangdimension als eines wesentlichen kompositorischen Sektors ruckgangig macht. Die Wozzeckpartitur steht korrektiv gegen beides. Das Orchester realisiert die Musik im Cezanneschen Sinn des realiser. Die gesamte kompositorische Struktur, von der Gliederung im grossen bis hinein ins feinste Geader der Motivbildung, wird in Farbvaleurs offenbar. Umgekehrt erscheint keine Farbe, die nicht ihre prazise Funktion fur die Darstellung des musikalischen Zusammenhangs besasse. Der Formdisposition entspricht durchweg die orchestrale; concertino-ahnliche Ensemblekombinationen und Tuttiwirkungen sind aufs sorgfaltigste gegeneinander ausgewogen. Die Kunst des klanglichen Kitts, des unmerklichen Gleitens von einer Farbe in die andere ist beispiellos. Die Atmosphare dieses Orchesters aber, das selbstvergessen in die Hohlraume hinter den Buchnerschen Worten sich versenkt, ist keine Stimmungszauberei. Sie stammt aus der Kraft zur Nuance, und die ist eins mit der des Ausinstrumentierens, der Ubersetzung noch des leisesten kompositorischen Impulses in seine sinnlichen Aquivalente.

Die Einfachheit der Partitur kann man vielleicht am besten im Vergleich mit Strauss erlautern. Im Heldenleben, in der Salome geht eigentlich auf dem Papier viel mehr vor, als man dann im Orchester hort; ein Grossteil des Geschriebenen bleibt ornamental und Fullung. Bei Berg sieht alles, eben vermoge der volligen Unterordnung des Orchesters unter die musikalische Konstruktion, fast geometrisch klar aus, wie auf einer Architekturzeichnung, und der volle Reichtum des Komponierten erschliesst sich erst bei der Auffuhrung. Es gibt nichts Uberflussiges in der Partitur, sie macht keine Umstande, und die differenziertesten Klange - wie die beruhmten Teichimpressionen von Wozzecks Todesszene - erweisen sich zuweilen als Kolumbusei. Das Weggelassene bezeugt kein geringeres Gestaltungsvermogen als das Geschriebene: eine Okonomie, die allein der uberquellenden Musiksubstanz Bergs die Verbindlichkeit der Form schenkt. Manche Szenen, die im Klavierauszug uberaus kompliziert sich ausnehmen, wie die zweite des zweiten Akts, Fantasie und Tripelfuge, gewinnen in der Partitur eine Plastik und Durchsichtigkeit, die von der Praxis der Operntheater erst noch eingeholt werden muss, von Boulez erstmals eingeholt wurde.

Die Geschlossenheit des Gefuges, die trotz allen dramatischen Ausdrucks krasse und primitive Kontraste meidet, wird bewirkt von der Konstruktion. Im Wozzeck wurde die Sprache der freien Atonalitat zum ersten Mal in einem szenischen Werk von erheblicher Dauer gesprochen. Der Fortfall der Tonalitat notigte dazu, um so energischer andere Mittel zu entwickeln, die schlagkraftig den Zusammenhang herstellen. Das sind aber die einer wie nie zuvor aus der Tradition des Wiener Klassizismus im ganzen Umfang auf die Buhne ubertragenen, motivisch-thematischen Arbeit. Sie klarzulegen, ist Aufgabe der diesmal Mahlerisch deutlichen Setzweise. Zu billig stellte man diese Konstruktion sich vor, verwechselte man sie mit den vielberufenen Formen der absoluten Musik, die im Wozzeck gebraucht sind. Diese garantieren zwar die Organisation des Zeitverlaufs uber grossere Flachen, brauchen und sollen aber als solche nicht wahrgenommen werden, sondern sind gleichsam unsichtbar, ahnlich etwa wie spater die Reihen in einer guten Zwolftonkomposition. Ubrigens wird der Formzusammenhang verstarkt durch eine Reihe plastischer Leitmotive durchaus Wagnerisch-musikdramatischen Geprages; die Tripelfuge in der Strassenszene des zweiten Akts etwa kombiniert drei der wichtigsten dieser Motive, das des Hauptmanns, das des Doktors und die tappenden Triolen von Wozzecks Hilflosigkeit. Weit wichtiger als all das jedoch ist die innere Zusammensetzung der Musik, das Gewebe. Als der Wozzeck geschrieben wurde, haben zahlreiche Komponisten, zumal Strawinsky und Hindemith, sich um neue Autonomie der Opernmusik bemuht. Sie wollten sie aus ihrer Abhangigkeit vom poetischen Wort befreien. Auch im Wozzeck meldet die Musik neuen Anspruch auf Selbstandigkeit in der Oper an. Aber Bergs Verfahren ist dem der Neoklassizisten genau entgegengesetzt: eines ruckhaltloser Versenkung in den Text. Die Komposition des Wozzeck entwirft eine uberaus reiche, vielfaltig gegliederte Kurve des inwendigen Gesamtverlaufs: expressionistisch darin, dass sie ganz und gar in einem seelischen Innenraum spielt. Sie zeichnet jede dramatische Regung bis zur Selbstvergessenheit nach. Gerade dadurch indessen wird sie in sich ebenfalls so gegliedert, artikuliert, variierend entwickelt wie nur grosse Musik, wie Instrumentalsatze von Brahms oder Schonberg. In ihrer unerschopflichen, aus sich selbst heraus sich erneuernden Entfaltung gewinnt sie ihre Autonomie, wahrend jenen Opernmusiken, die sich von der Szene lossagen und hemmungslos draufloslaufen, eben dadurch Eintonigkeit und Langeweile drohen. Vielleicht ist es die tiefste Paradoxie der Wozzeckpartitur, dass sie musikalische Autonomie erlangt, nicht indem sie dem Wort opponiert, sondern als rettende diesem horig folgt. Die Wagnersche Forderung, das Orchester solle das Drama bis in die letzten Verastelungen mitvollziehen und damit zur Symphonie werden, verwirklicht der Wozzeck, und das endlich tilgt den Schein von Formlosigkeit im Musikdrama. Der zweite Akt ist buchstablich eine Symphonie, mit aller Spannung und aller Geschlossenheit der Form, und gleichwohl so sehr Oper in jedem Augenblick, dass der Horer, der es nicht weiss, an eine Symphonie nicht einmal denken wird.

Nicht unnutz, gerade heute darauf hinzuweisen, dass der Wozzeck Oper ist und sich selbst so nennt. Denn im gegenwartigen Theater fur Opernhauser tendiert Musik immer mehr zur Begleitmusik filmischen Wesens, zur Radiohorkulisse, zur blossen Untermalung. Im Wozzeck dagegen, wo die Musik den Text ganzlich absorbiert, wird sie zur Hauptsache, und alle Konzentration, die der Auffuhrung wie die des Horens, sollte ihr gelten. Mit genauestem Instinkt hat der Avantgardist Berg eine >>>realistische<<< Inszenierung verlangt, fraglos, um nicht von der Musik, als dem Wesentlichen, das Interesse abzuziehen. Sie ist thematisch; in jeder Szene plastische Motive oder Themen exponierend, sie verandernd, Geschichte ihnen zuteilend. Thematisch will sie auch gespielt werden, vor allem also so, dass die musikalischen Charaktere unbedingt erkennbar, Vordergrundfigur sind. Die Themen und was ihnen widerfahrt muss man verfolgen, ob es nun die sonatengleich aus kleinsten Motiven abgeleiteten der Schmuckszene im zweiten Akt sind oder die des Scherzos, der grossen Wirtshausszene, oder die Abwandlungen des aus Legendentonalitat und ausbrechender Atonalitat kuhn montierten Variationenthemas von Mariens Bibelszene. Bei aller Klangphantasie, bei so frappanten Orchestereffekten wie dem bis zum Zerreissen crescendierenden h nach Mariens Tod oder den Wasserkreisen, wenn Wozzeck ertrinkt - stets ist der Klang sekundar, Ergebnis der rein musikalisch-thematischen Ereignisse, nur von diesen erzeugt.

Konzentriert man sich auf sie etwa wie auf die Melodien in einer traditionellen Oper, wird alles andere von selbst offenbar, zumal der Bergsche Ton: die glasern festgebannte Angst der Szene auf dem Feld, der zugleich grelle und getrubte Marsch hinter der Szene, das Wiegenlied, Echo der unterdruckten und aufsingenden Natur; der unsaglich melancholische Landler der grossen Wirtshausszene, Wozzecks abgrundige Frage nach der Zeit, der unselige Schlaf in der Kaserne. Vulgarmusik, das arme beschadigte Gluck der Dienstmadchen und Soldaten ist in der eigenen dinghaften Fremdheit vernommen und auskomponiert, aber nicht mit Strawinskyschem Spott, sondern zum Ausdruck verhalten, dem fessellosen Mitleids. Aus der dramatischen Phantasie heraus sind dabei die kompositorischen Mittel schon so erweitert, dass vieles dreissig Jahre Spatere vorweggenommen wird: so die Einbeziehung des Rhythmus in die thematisch-variative Kunst, die man dann in der seriellen Musik wieder entdeckte: die rasche rohe Klavierpolka der ersten Takte in der zweiten Wirtshausszene ist das rhythmische Modell alles dessen, was dann in der Szene vorbeihastet. So vollkommen ist das Gebilde, dass es vom Horer nichts anderes verlangt als die angespannte Bereitschaft zu empfangen, was es verschwenderisch schenkt. Er soll nicht zuruckschrecken vor einer Liebe, die ohne Ruckhalt dort die Menschen sucht, wo sie am bedurftigsten sind.

Epilegomena zum Kammerkonzert

Das Kammerkonzert fur Klavier und Geige mit dreizehn Blasern (1925), in der Reihe von Bergs Kompositionen die erste ohne Opuszahl, markiert in seinem oeuvre abermals einen grossen Einschnitt. Er ware nicht der Meister des kleinsten Ubergangs gewesen, wenn das neue Leben leicht sich nennen liesse, das mit dem Werk beginnt; fraglos indessen ist es der Archetypus alles dessen, was er danach schrieb. Der Zug ins Breitere, Expansive bewegt sich in der Gegenrichtung zur dramatischen Konzentration des Wozzeck; man konnte bei dem Erzdramatiker dies eine Mal von epischer Musik reden. Das Moment des Spielerischen in Anlage und Ton geht dem jungeren Berg ganzlich ab; eine Bezeichnung wie die des Variationenthemas als >>>Scherzoso<<< hatte er fruher wohl verschmaht. Die Beweglichkeit grosser Teile war seinem quasi statischen Verfahren bis dahin fremd; gleichwohl wird dies Verfahren dann doch wieder in ungezahlten Aspekten konserviert. Nach Bergs Angabe stammt die Anregung, ein Konzert zu schreiben, ursprunglich von Schonberg. Ob biographisch die Sorge hineinspielte, nicht der Manier zu verfallen und auf den Wozzeckstil festgenagelt zu werden, muss offen bleiben; wahrscheinlich jedoch, dass ohne Bergs Willen eine musikalisch-geschichtliche Tendenz seinem Sensorium sich mitteilte, ahnlich wie bei Schonberg seit dem Pierrot. Jeder von beiden mochte das Gleiche empfunden haben: dass auf dem expressionistischen Punkt, dem reinen Ausdruck des abgeschiedenen Subjekts, nicht sich beharren lasst. Zum Problem und zum Stachel wird, wie daruber hinauszugelangen sei ohne illegitime Anleihe bei einer musikalischen Formsprache, die unwiderruflich der Kritik durch jene Subjektivitat verfiel. Im Wozzeck war Entausserung in gewissem Mass durch die Opernform, durch die musica ficta dramatischer Personen vorbereitet; andererseits begunstigte der Charakter der dramatischen Zentralfigur, des paranoiden, buchstablich entfremdeten Antihelden, den expressionistischen Gestus innerhalb der diesem sonst kontraren Opernform. In der reinen Instrumentalmusik, die solcher Hilfe entrat, spitzt die Aufgabe sich zu. Berg sucht durch die Wahl der Konzertform, die spater von Schonberg ebenfalls zweimal wieder aufgenommen wurde, die Losung in einem Als ob wie der Pierrot und die Serenade seines Lehrers. Daher die Verspieltheit. Indessen uberlagern sich in dem Konzert des behutsam Tastenden vielfach die altere Schicht und die neue und bilden komplexe Konfigurationen. Das durfte die ausserordentliche Schwierigkeit umreissen, die das Kammerkonzert der Auffuhrung und der Auffassung gleichermassen bereitet. Wenn irgendwo, dann ist es angesichts des Kammerkonzerts keine Phrase sondern konkret einzulosen, dass es um ein Werk des Ubergangs sich handle; zehn Jahre danach erst hat Berg retrospektiv, im Violinkonzert, souveran gleichsam die Essenz daraus destilliert.

Die Beziehung zum Pierrot, trotz des Unterschieds zwischen dessen komprimierten, geschrumpften Themen und den lang ausgesponnenen des Konzerts, reicht bis in die motivischen Zellen hinein. Man konnte das Zwischenspiel, das auf die >Enthauptung< im zweiten Teil des Pierrot folgt [B Beispiel 25], als Modell fur die Charaktere des Konzerts betrachten, mit dessen Hauptthema es den Sechsvierteltakt gemein hat. Allerdings zeigt das immerhin weit spatere, nach dem Ersten Krieg entstandene Stuck Bergs nicht mehr den eigentumlich gebrochenen Charakter der Schonbergschen Melodramen: es wird unbefangener, eben >konzertanter< musiziert. Die Neigung zu einer Art Ruckgriff auf zuvor verbannte Tektonik, der Schonberg erstmals im Blaserquintett ihren Lauf lasst, waltet im etwa gleichzeitigen Kammerkonzert. Es erlaubt sich wieder Themen im vorkritischen Sinn, hat uberhaupt als Ganzes etwas von einer Reprise des alteren Idioms auf dem Niveau des durchgekneteten Materials, auch darin dem Pierrot verwandt. Dennoch ist das Konzert nicht einfach ein solches: keines eigentlich fur die beiden Solo-Instrumente. Sie werden auffallend vorsichtig angefasst, so als scheute Berg sich, ihre Moglichkeiten rucksichtslos auszunutzen. Steuermann beklagte sich einmal halb scherzend daruber, dass in dem ganzen umfangreichen Stuck das Klavier ausser in seinem Solo, der ersten Variation des Scherzoso, keine Gelegenheit habe, sich recht auszuspielen; allenfalls gibt noch die grosse Kadenz den Solisten das Ihre. Besonders im Rondo fungiert das Klavier nicht durchweg, wie sonst stets in der Schonbergschule, brahmsisch, als ein Instrument fur zwei Hande und ihre Griffe, sondern streckenweise wie eines fur Stimmen. Dem stehen freilich hochst klaviermassige Partien gegenuber, aber sie treten im Gesamtklang erstaunlich wenig in den Vordergrund. Es ist, wie Berg in solchen Fallen zu sagen pflegte, einfach zuviel Musik dafur da[1]. Dagegen wird dem begleitenden Blaserensemble das Ausserste abverlangt. Zumal die Blechblaser sind im raschen Zeitmass bis an die Grenze des irgend Spielbaren gefuhrt. Einen Hinweis hat Berg in dem beruhmt gewordenen Widmungsbrief an Schonberg gegeben: ein Konzert sei >>>gerade die Kunstform, in der nicht nur die Solisten ... ihre Virtuositat und Brillanz zu zeigen Gelegenheit haben, sondern auch einmal der Autor<<<. Demnach ware es ein Konzert fur einen Komponisten, nicht fur Konzertierende. Im Primat des kompositorischen Ichs behauptet sich die Position des expressionistisch Einsamen. Sie wird Berg dazu bewogen haben, paradox die konzertanten Hauptfiguren gleichsam zurucktreten, jedenfalls kaum je im traditionellen Sinn, abermals ein Wort von Berg zu verwenden, >>>solistisch in Aktion treten zu lassen<<<. Er wollte nach Herzenslust so kompliziert sein, wie er war, unbeeindruckt von der asthetischen Jahrmarktsweisheit nach dem Ersten Krieg, die dem Kunstwerk clarte und Einfachheit abverlangte, in Wahrheit, damit nur ja das regredierende Publikum sich nicht zu sehr anzustrengen brauchte. Jenem Hang Bergs kam die Konzertform insofern entgegen, als sie auch dem Komponisten zu spielen, alle erdenklichen Kapriolen anzustellen gestattet. Zugleich aber musste er die kompositorische Unersattlichkeit, die Lust am Kombinieren so lenken, dass ein sinnvoll organisiertes Ganzes herauskam. Das Kammerkonzert fragt nicht, wie ein Sinn sich darstellen, sondern wie ein Uberreiches, masslos Luxurierendes sinnvoll werden konne.

Das involviert eine Einschrankung des Ideals der >Verbindlichkeit<, zu dem Berg sich bekannte. Tatsachlich bezeichnete Kolisch einmal im Gesprach Zuge des Unverbindlichen bei Berg als wesentlich fur dessen Differenz von Schonberg. Gemeint ist dabei ebenso die Themenbildung - selten sind Bergs Themen, wie die Schonbergschen, auf die ausserste, pragnanteste Formel gebracht - wie der zuweilen lassige Gebrauch von Form-Mitteln, die von sich aus Lassigkeit nicht dulden: etwa ein approximatives, nicht tongetreu kontrapunktierendes Ubereinanderlegen von Komplexen. Ein Exempel ist der ausserordentlich schon erfundene Nachsatz des Variationenthemas (meno allegro, Takt 25ff.), bei dem Schonberg sicherlich im dritten Takt ohne die Wiederholung des aus einem Achtel und einem Viertel gebildeten Motivs ausgekommen und ohne Zogern zu der Achtelfigur fortgeschritten ware; aber gerade das Zogern des motivischen Verlaufs, der Gestus des sich Zeit Lassens, tragt wiederum zum Ausdruck der Stelle und damit doch zu ihrer Schonheit bei [B Beispiel 26].

Auch das Hauptthema des Doktor Schon aus der Lulu enthalt in seinem zweiten Takt einen prima vista uberflussigen und trotzdem, oder eben deswegen, charakteristischen Ton. Nicht zuletzt solche Phanomene durften die Generation nach dem Zweiten Krieg, der es ums integrale Komponieren ging, zunachst gegen Berg aufgebracht haben. Heute ware, unterm Gesichtspunkt hoherer Kritik[2], offen, ob jene Zuge, die mit anderen Bergs ein Syndrom bilden, wirklich Mangel sind. Stimmt es, dass bei Berg keine musikalische Gestalt absolut sie selbst sein will; dass eine jegliche sich liquidieren mochte, dann verliert zumindest der Begriff der thematischen Pragnanz etwas von seiner Autoritat. Bergs dynamischer Nihilismus verschont nicht Normen, von denen doch der genaue und gewissenhafte Kunstler, der er war, nicht ablassen mag. Wahrend er tendenziell schon im Wozzeck, explizit dann im Kammerkonzert, immer mehr die Konstruktion verstarkte, musste ihn gerade an ihr ein starres, heteronomes Moment storen; auf die Zwolftontechnik reagierte er zunachst nicht enthusiastisch. Indem er, Musiker osterreichischer desinvolture, auch die Konstruktion todernst, aber nicht gar so ernst nahm, tastete er danach, sie zu korrigieren, ihre Starre human zu mildern. Seine primar asthetische Verhaltensweise straubte sich gegen die reine Stimmigkeit, ohne Furcht vor den Unzutraglichkeiten, die das mit sich bringt, freilich auch ohne dass er oder ein anderer die Antinomie von Verbindlichkeit und Unverbindlichkeit hatte schlichten konnen. Dreissig Jahre danach hatten die jungen Komponisten mit Analogem zu tun, als sie ihre der Absicht nach lediglich aus dem Material herausgelesenen Strukturen mit Hand und Gehor uberarbeiteten: bei manchen aleatorischen Texten der Literatur wurde ahnlich verfahren. All diesen Perspektiven wird man gerecht wohl nur, wenn man sie im Verhaltnis zum Bergschen Ton sieht, zu einem Ausdruck, der vor Eigensinn zuruckzuckt und Selbstbehauptung negiert. Bei unermudlicher Selbstkritik, am Ende in deren Namen, will seine Musik nicht gar so prazis und feuerfest sein. Zweite Dekonzentration, gewahlte Laxheit ist Ferment ihres Charakters. Sein kunstlerisches Naturell war starker als all seine technische Bildung. Das mag seine Bereitschaft zu unbedenklicher zeitlicher Extension, auch zum Konzertanten gefordert haben.

Dass man in der Literatur das Kammerkonzert ein wenig vernachlassigte, durfte von jenem Brief an Schonberg verursacht sein, den man als eine sozusagen authentische Analyse betrachtete. Das ist er nicht; vielmehr, obwohl er auch einige intrikate Details behandelt, der Rahmen fur eine solche oder, wenn man will, der Aufriss des Werks, den die Komposition selbst erst ausfullt. Die konkreten Schwierigkeiten des Verstandnisses werden von dem Brief nicht gemeistert. Wie betrachtlich sie sind, dokumentieren ohrenfallig jene Schallplatten, bei denen zwar vertikal das meiste korrekt sein durfte, die aber, anstatt den sukzessiven musikalischen Zusammenhang zu vergegenwartigen, mit Galimathias aufwarten[3]; wer in das Kammerkonzert eindringen will, muss die Noten studieren und vor den Aufnahmen sich huten. Auch die stets wieder zu lesende Behauptung von der kammermusikhaften Transparenz des Werkes stutzt sich lediglich auf die Zusammenstellung des Ensembles, keineswegs auf den Satz. Dieser ist ausserordentlich komplex und schwer durchzuhoren, vor allem im Rondo, das der Idee nach die Variationen und das Adagio so simultan bringt, wie es denn doch der Komponist der Ariadne mit opera seria und opera buffa sich versagte. Sehr weit im Tristanschen Sinn geht die Melodieteilung. Die Aufgabe, das Gespaltene wieder zu vereinen, ist fur den Dirigenten fast prohibitiv.

Den Anfang des Themas bildet eine nach dem Kapuzinerverfahren sich ausbreitende Melodie des Englisch Horns, begleitet von zwei Klarinetten. Bereits am Ende des dritten Takts wird diese Melodie, und zwar vom gleichen Instrument, fortgesetzt von dem im Motto enthaltenen, mit a beginnenden Motiv, das aus den in Noten ubersetzbaren Buchstaben des Namens Schonberg besteht. Die kritische Note, das a, reibt sich in engster Lage mit dem h und dem g der beiden Klarinetten und dann sogar einem ais der Es-Klarinette, also der kleinen Sekund. Der Zusammenstoss hat seinen Grund in der Konstruktion: gleichzeitig mit dem Ende der Phrase des Englisch Horns intonieren die begleitenden Klarinetten, vorwegnehmend, den Schluss des Schonberganagramms durchaus schon so, wie man dann vielfach in der entfalteten Zwolftontechnik verfuhr. Aber es wird, ruckweise, mit diesem a der fest definierte Tonraum der drei ersten Takte verlassen, auf den die Wahrnehmung sich eingestellt hat; das vermehrt die Irritation. Die Schwierigkeit nun fallt genau zusammen mit der Kollision von Bergs alterer Kompositionsweise, die in den ersten drei Takten noch waltet, mit der neuen: denn das Anagramm des Namens Schonberg ist, wie auch Redlich konstatierte, das ganze Stuck hindurch mehr als Reihe denn als Thema verwendet. Die kritischen Stellen des Werks sind meist solche, an denen dessen Gestaltungsprinzipien ahnlich aufeinanderprallen.

Im folgenden Takt wird das die Phrase abschliessende d des Englisch Horns von der Trompete abgenommen. Das soll, der Instrumentation zufolge, unauffallig, lediglich durch Farbwechsel auf der identisch bleibenden Note geschehen. Allein schon die Linie a-d und dann den unmerklichen Farbwechsel auf dem d eindeutig, ohne Verwirrung darzustellen, bedarf einer Probenzeit, die das normal zur Verfugung Stehende sprengt; um zureichende Auffuhrungen des Werks zu ermoglichen, ware die ausserste Zeitverschwendung beim Probieren nur eben okonomisch. Die angezogene Stelle ist noch einigermassen harmlos, obwohl sie, placiert am Beginn, wo alles darauf ankommt, das Thema klarzumachen, Unheil stiftet; im Rondo wird sie unablassig um ein Vielfaches uberboten. Berg hatte sich die Sache leichter machen konnen, hatte er schon von dem a an das Englisch Horn durch die Trompete verdoppelt. Da er jedes Detail der Instrumentation aufs genaueste erwog, uberdies glaubte, jedes kompositorische Ereignis lasse instrumental auf mehrere Weisen sich darstellen, so darf man wohl vermuten, dass er von der Moglichkeit keinen Gebrauch machte, um durch die Trompete den Phrasenhohepunkt d besser hervorzuheben. Im Konflikt zwischen Motivstruktur und Deutlichkeit ergriff er Partei fur jene und nahm als Pionier eines neuen Kompositionsverfahrens auch scheinbare Unbeholfenheiten in den Kauf. Es war ein einfacher Akt der Redlichkeit Weberns, keine Niederlage des grossen Dirigenten, dass er seinerzeit die Proben zum Kammerkonzert abbrach. Ubrigens entsprach das durchaus dem Usus des Schonbergkreises, der lieber Auffuhrungen eigener Arbeiten sabotierte, als jenen Typus von Interpretation durchgehen zu lassen, der nicht nur das Dargestellte nicht versteht, sondern nicht einmal merkt, dass er es nicht versteht, und dadurch musikalisch ins Schwimmen gerat; dann klingt neue Musik buchstablich so, wie ihre Feinde hamisch es sich wunschen und vorstellen. Trotz der im Wozzeck geschulten Fahigkeit, mit relativ einfachen Mitteln differenzierteste Wirkungen zu erreichen, bemuhte sich der Mahlerianer Berg nicht stets um sogenannte sichere, gefahrlose Instrumentation, bei der nichts passieren kann; erst in seinen letzten Stucken hat er darauf geachtet. Eher riskiert die Instrumentation im Kammerkonzert, dass die Linie, wofern nicht kongenial musiziert wird, zerbricht. Das wiederum ist in Konkordanz damit, dass im gesamten oeuvre Bergs die der farblichen zugeordnete harmonische Dimension als eigenstandig erhalten bleibt, wahrend bei dem weit lineareren Schonberg die Harmonik nach dessen Formulierung >>>zur Zeit nicht zur Diskussion steht<<<. Dass dadurch die klingende Realisierung von Melodik und Kontrapunktik, die naturgemass in dem Blaserstuck dominieren, nicht eben erleichtert wird, leuchtet ein. Durch solche Rucksichtslosigkeit hat noch der reife Berg demonstriert, wie wenig seine Meisterschaft zum Kompromiss bereit war.

Die Schwierigkeiten, die das Kammerkonzert aufwirft, sind zumindest nach einer Dimension denen ganz kontrar, mit welchen der Horer neuer Musik gemeinhin rechnet. Wie die Partitur, zeigen Klangbild und Struktur nichts von Zerrissenheit; das Konzert befindet sich am Gegenpol des Punktuellen. Dem spasshaften Gebot Schonbergs, wer Kammermusik schreibe, musse Rucksicht darauf nehmen, dass umgeblattert werden konne, also stets fur Pausen sorgen, willfahrt das Werk nicht; sicherlich ist es eines der pausenarmsten der neuen Musik. Wird einmal eine Generalpause geschrieben, wie im Takt 630, vor der Rondo-Durchfuhrung, so macht das einen der wichtigsten Einschnitte kenntlich. Gerade die Kontinuitat jedoch, von der man Erleichterung erwarten sollte, weil sie das Ohr mitzieht und von der Not befreit, Brucken zu schlagen, hat in dem Kammerkonzert, ubrigens auch in manchen anderen Arbeiten Bergs, die entgegengesetzte Wirkung. Selten werden Horsignale zur Orientierung erteilt. Die Last der Artikulation ist gleichsam dem Horenden aufgeburdet; er bedarf angestrengt differenzierender Wahrnehmung, um inmitten des Ineinander und Ubereinander unterscheiden, den Formverlauf modellieren zu konnen. Ahnlich wie im Wiener Klassizismus sind die simultan ertonenden Stimmen, so sehr auch jeder einzelne Kontrapunkt melodisch durchgebildet ist, nicht gleichberechtigt, sondern haben verschiedenes Gewicht, das von Hauptstimme, Nebenstimme und Begleitung. Die Kunst der Rezeption besteht vorab darin, die Hauptstimme auf ihrem oft vielfach verschlungenen Weg zu verfolgen; gelingt das, so pflegen die Neben- und Begleitstimmen, die ja stets Funktionen der Hauptstimme, komplementar zu ihr komponiert sind, von selbst sich zu erschliessen. Wird freilich, wie in den meisten Auffuhrungen, die Dignitat der Stimmen in ihrem Verhaltnis zueinander nicht ganz unmissverstandlich, so ist der Horer verloren.

Ganz ungewohnt sind weiter die Anforderungen thematischer Kombinatorik, deren Zweck es ist, die Beziehungen zwischen den Simultanstimmen zu verdichten [B Beispiel 27]. Dasselbe Thema erscheint gleichzeitig in drei verschiedenen Notenwerten: Trompete und Posaune bringen es in Vierteln, Horner und Klarinetten in Achteln, Bassklarinette und Fagott in Sechzehnteln. Dazu spielt die Geige (Takt 304 bis 305) den thematischen Hauptrhythmus, der im Adagio sich herausbildet, nach dem erstmals im Wozzeck erprobten, spater in der Lulu zur Grossform der Monoritmica entwickelten Prinzip. Wohl kann von anderen Horern als von Experten nicht erwartet werden, dass sie all die Relationen sogleich mithoren. Die Funktion der aufgebotenen Kunste ist es, den harmonisch freizugigen Zusammenhang kontrapunktisch so zu gestalten, dass er als zwingend sich mitteilt. Die Idee des thematischen Rhythmus wurde analog in Schonbergs Blaserquintett, zumal dessen Rondo, kultiviert, wahrscheinlich ohne dass die beiden voneinander wussten. Durch die Verlagerung der Intervalldimension ins vorkompositorische Material der Reihe wird die themenbildende Kraft der Intervalle eingeschrankt. Dadurch nimmt von selbst die thematische Relevanz der Rhythmik zu.

Wie das gesamte Werk geartet ist, umschreibt das Variationenthema, die ersten dreissig Takte. Es ist sehr ausfuhrlich, weitab von den Vorstellungen, die man herkommlicher Weise von einem solchen Thema hegt. Nicht nur durch seine Lange sondern durch seinen Charakter weicht es ab. In keinem sei's noch so abgewandelten Sinn kann ihm liedhafte Geschlossenheit nachgesagt werden. Vielmehr wird es in sich selbst entwickelt, dynamisch, reich gegliedert, mit schwungvollem, einen Hohepunkt erreichendem und rasch abklingendem Mittelteil und einem unverwechselbaren, fast codahaften Nachsatz. Der Binnenstruktur nach sind Beginn und Mittelteil keineswegs antithetisch, vielmehr durch eine uberleitende Scherzandoperiode (von Takt 8 an) miteinander verknupft. Das in sich dynamische Wesen des Themas beeinflusst das variative Verfahren. Berg variiert nicht das Thema, so als ware es vorgegeben, sondern denkt dessen eigene Entwicklung um. Freilich wird nach der ersten Variation, die gleichsam die nichtexistenten Wiederholungszeichen des Themas auskomponiert, sehr tief eingegriffen, und zwar unter Rekurs auf die Idee von Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses, wobei Berg die drei mittleren Variationen, die jener Mittel sich bedienen, ebenso als Variationen eigenen Rechts wie als Durchfuhrung des gesamten Satzes verstanden wissen wollte. Die letzte Variation soll demgemass als Reprise wirken, allerdings uberaus modifiziert, mit ungemein komplizierten kanonischen Bildungen. Obwohl die drei mittleren Variationen zu einem Komplex zusammenschiessen, differenzieren sie sich untereinander, kontrastieren im Charakter: die zweite basiert auf einem Walzerrhythmus und bleibt landlerahnlich, die dritte, kraftig bewegt, gibt sich vielfach akkordisch, die vierte, sehr rasche, am offensten scherzo-artig im Sechsachteltakt. Die dritte exponiert erstmals einen Typus, der beim spateren Berg: im Mittelstuck der Weinarie, in den Partien des Athleten aus der Lulu, auch an dramatisch kritischen Stellen des Violinkonzerts auftritt: den der Akkordschleuder. Er soll wohl ein Gegengewicht gegen das Prinzip des kleinsten Ubergangs bilden. Von Anbeginn (vgl. etwa Takt 128ff.) verbindet sich das Prinzip der Akkordschleuder, dem ein Moment des pointiert Zufalligen innewohnt, mit einem Verfahren, das zwanzig Jahre spater als das der Tonclusters allbeliebt wurde, im ubrigen auf Debussy zuruckdatiert: eine der Veranstaltungen, durch welche Berg den Tonbereich kunstvoll zerruttet, indem er das Gerausch adaptiert.

Den Mittelsatz des Konzerts, Adagio, hat Berg in seiner Ubersicht als >>>auf dem dreiteiligen Lied beruhend<<< gekennzeichnet, offenbar, weil die erste, in gerader Richtung verlaufende Halfte des Satzes von Takt 331 an eine Reprise des ersten Themas bringt, so wie der reife Berg zur Artikulation weitraumiger und verzweigter Formen nicht selten prozedierte. Doch durfte die Idee der Dreiteiligkeit die Beschaffenheit des Satzes nicht recht umschreiben. Spezifisch ist der ausserordentliche Reichtum an prinzipiell auf der gleichen Ebene befindlichen Themen. Keines ist bloss subsidiar, freilich werden sie in wechselnder Intensitat und in verschiedenem Umfang ausgefuhrt. Obwohl das Adagio, zumal das erste Thema, gegenuber dem Rondo eher homophon ansetzt, droht es durch jenen Themenreichtum, dem funf verschiedene Haupttempi korrespondieren, zu verwirren. Das Handicap des Blaserchors macht im langsamen Tempo sich geltend; selbst bei grosser Geschmeidigkeit der kompositorischen Behandlung und bei liebevollster Darstellung bietet er dem von Berg Intendierten mehr Resistenz als ein Streichkorper. Bergs Vorliebe dafur, Klange zu verschmelzen, indem man einen bis zum Pianissimo abschwacht und im Pianissimo in eine andere Farbe uberfuhrt, ohne dass der Eintritt der neuen auffiele, wird dadurch beeintrachtigt, dass nicht alle Blasergattungen uber dasselbe Pianissimo oder auch nur Piano verfugen, uberhaupt nicht so bruchlos und kontinuierlich sich verbinden wie ein volles Orchester. Wird etwa der tiefste Ton eines Begleitakkords von der Posaune akzentuiert angeblasen, so hat das Instrument soviel Emphase, dass es automatisch fast den Schein erweckt, es spiele die Hauptstimme, und die Aufmerksamkeit von der eigentlichen Melodie, ist diese gar einer Klarinette in schwacherer Lage anvertraut, ablenkt. Dergleichen Probleme durchherrschen das Adagio. Dabei sind, trotz des auch in ihm vorwaltenden Ubergangsprinzips, die einzelnen Themen jeweils uberaus profiliert. Das erste, dreimal in sich verschoben, wird lang ausgesponnen und akkordisch begleitet; an einer Stelle imitieren zwei Klarinetten und die Bassklarinette das Tremolo von Streichern, so wie spater voluminose Holzblaserakkorde das volle Werk der Orgel nachahmen. Das zweite Thema differiert vom ersten zumal durch die Setzweise: ganz dunne, selbstandige Stimmen, in sehr weiter Lage voneinander getrennt. Das dritte, zentral wichtig fur den Fortgang des gesamten Konzerts, wird von der Klarinette vorgetragen: einer der schonsten lyrischen Einfalle Bergs [B Beispiel 28]. Das Thema ist breit entwickelt und symphonisch zum Hohepunkt (Takt 314) gesteigert. Auf sein rasches Diminuendo folgt ein viertes, schleppendes (Tempo V, Takt 322ff.) und die variierte Reprise des ersten (Takt 331ff.).

Einen Durchfuhrungsteil verwehrt zunachst die Disposition des Gesamtkonzerts, dessen Rondo ja als Durchfuhrung des ersten wie des zweiten Satzes fungiert. Ebenso jedoch schliessen, nimmt man das Adagio fur sich, dessen Themenreichtum und der Entwicklungscharakter des quasi in sich durchgefuhrten dritten Themas Durchfuhrung im traditionellen Verstande aus. Auch das Adagio hat an der Liquidation der Sonate Anteil. Die einfache oder variierte Wiederholung der Exposition ohne Durchfuhrung, zu der Berg dann im ersten Satz der Lyrischen Suite sich entschloss, schied aus wegen des betrachtlichen Umfangs dessen, was nach dem Schema Exposition hiesse (Takt 241 bis 330). Die Wiederholung eines so vielgliedrigen Gebildes ware ausser alle Proportion zu dessen Differenziertheit geraten. Diese Situation: keine Durchfuhrung, keine Wiederholung, dennoch die Notwendigkeit der formalen Balance und des Zusammenschlusses, hat gleichsam von sich aus das Mittel eines Krebses der Gesamtexposition herbeizitiert. Wie in manchen Satzen Mahlers - im Adagio der Neunten Symphonie - soll die Rucklaufigkeit der Gesamtform jene Rundung bewirken, die das Schema einer Musik nicht mehr garantiert, deren Fiber dem Schema ungemass ist. Die Reihentechnik entsprang im kompositorischen Makrokosmos nicht weniger als im Mikrokosmos. Was dem Vorurteil errechnetes Kunststuck dunkt, hat seinen guten kunstlerischen Grund: verhartete Identitat soll vermieden, gleichwohl dem bereits Entwickelten nicht weitere und uberflussige Entwicklung hinzugefugt werden.

Indem der lange Satz sich umdreht, gelingt ihm in seiner zweiten Halfte wahrhaft die Nichtidentitat des Identischen. Wie sehr es dabei sich um ein Kunstlerisches, nicht abstrakt Erdachtes handelt, ist an der Gestaltung der krebsgangigen Partien zu entnehmen. Sie kehren im Kammerkonzert etwas Uneigentliches, Derivatives hervor, besonders bei dem grossartigen dritten Thema. Denn die Themen bewahren bei Berg, wie bei Schonberg, strikt den Charakter des Einfalls. Sie sind nicht, oder selten nur, aus der Konstruktion gefolgert. Solcher Einfallscharakter geht notwendigerweise der Krebsgestalt verloren. Sie ist sekundaren Wesens. Ein im hoheren Sinn sachliches Kompositionsverfahren muss dies Sekundare, als objektiven Zug des Gebildes, erhalten, eher es unterstreichen, die Krebsgestalten als Ableitungen erkennen lassen. Der Mangel an Plastik, der den Krebs- gegenuber den Grundgestalten eignet, ist herauszuarbeiten, zum Sprechen zu bringen. Nur wo rein mit der Reihe, ohne primare Thematik oder Motivik komponiert wird wie nachmals in der seriellen Schule, sind Grundgestalt und Krebs prinzipiell gleichwertig. Vorteile und Nachteile halten sich die Waage. Durch den von Berg behuteten Ableitungscharakter wird das Verhaltnis zum Thema artikuliert, es werden verschiedene Ebenen der Prasenz der Teilganzheiten geschaffen, zwischen ihrer Setzung und ihrem funktionalen Wesen unterschieden. Das lasst die konsequentere spatere Verfahrungsweise nicht mehr zu. Dafur allerdings wird, wie Berg vom zweiten Teil des Adagios selbst es betonte, das Krebsprinzip, damit uberhaupt die Umstulpung eines ursprunglich Sinnvollen, dem die Krebsgangigkeit nicht an der Wiege gesungen war, sinnvoll gerat, nicht strikt, sondern, nach Bergs eigenen Worten, >>>teils in freier Gestaltung des rucklaufigen Themenmaterials, teilweise aber im genauen Spiegelbild<<< gehandhabt. Die asthetische Sensibilitat, die das erfordert, trubt in den Ohren des zwolftonigen und seriellen Purismus die Konstruktion durch subjektive Zufalligkeit.

Eigens gedacht sei zweier Details des Werkes. Das eine ist die Uberleitung des langsamen Satzes zu der Kadenz, die, so wild auch ihr Gestus, Note fur Note aus den beiden ersten Satzen stammt. Ihr Einsatz mit dem dreifachen Forte des Klaviers setzt, nach dem Verloschen des Adagios im vierfachen Piano der Geige, den einzigen schroffen Kontrast des Konzerts, notwendig um der Plastizitat des Formverlaufs willen. Aber es ist, als hatte Bergs Sorge um sichernde Vermittlungen zugleich den Kontrast, dessen es bedurfte, kaum ertragen konnen. Selbst ihn noch wollte er mit der Wagnerschen Kunst des Ubergangs versohnen. Er stellte sich die buchstablich paradoxe Aufgabe, ausserstes Pianissimo und ausserstes Fortissimo hart, mit dem Effekt der Uberraschung aufeinander folgen zu lassen und gleichzeitig etwas wie ein Kontinuum der Starkegrade herzustellen, die Quadratur des Zirkels. Spielend und ingenios hat er das Unmogliche moglich gemacht. Wahrend namlich am Ende des Adagios Geige und Blaserensemble unhorbar werden, setzt vier Takte davor, auftaktig, ebenso unmerklich das Klavier ein und steigert sich bei der attacca-Figur auf das letzte Adagio-Achtel bereits zum Fortissimo, so dass der Eklat des Klaviers durch eine stetige Steigerung vorbereitet wird. Diese jedoch tragt sich gleichsam hinter den Kulissen zu. Das Klavier, wahrend des zweiten Satzes stumm, tritt in seinen vorbereitenden Takten kaum in Erscheinung. Zwar rumort es gerauschahnlich, vernehmbar in der Subkontralage, im Vordergrund des Horens indessen bleibt das wie immer auch diminuierende melodische Hauptgeschehen, Piccolo und Geige. Derart wird tatsachlich der extreme Kontrast sowohl realisiert wie, fur die subkutane Auffassung, gemildert, ein tour de force, ein wenig, als hatte Berg uber sich selbst sich mokieren wollen. Denn selbstverstandlich untersteht die Gesamtwirkung doch dem logischen Satz vom Widerspruch. In ihr bleibt massgebende Figur das Verklingen, das Klaviercrescendo blosser Hintergrund; es wird fur mehrere Schichten der Wahrnehmung, die bewusste und die unbewusste, komponiert.

Dann der Schluss, der ohne Ubertreibung ein in der neuen Musik Einzigartiges genannt werden darf. Seit dem Ende der Tonalitat und der mit ihr verwachsenen Formtypen wird es, ahnlich wie im Drama, zur schwierigsten Frage, wie zu schliessen sei. Das Schema garantiert kein verbindliches Ende mehr, und uber dem rein aus der kompositorischen Einzelsituation gefolgerten Aufhoren liegt fast stets der Schatten des Zufalls, so als ob es abbrache und ebensogut weitergehen konnte. Wie sehr Bergs Imagination um jene Frage kreiste, zeigt die Lyrische Suite, die auf das Ende verzichtet und aus dessen eigener Unmoglichkeit die Gestalt des Endes herausliest. Das Kammerkonzert dagegen erstrebt und erlangt ein authentisches Fine. Dafur reicht nicht aus, gewaltsam den harmonischen Schlusspunkt zu setzen, obwohl es ohne einen solchen wiederum auch nicht abgeht (Takt 780). Aber so wenig wie sonstwo begnugt Berg sich bei der Gewalt: die Themen mussen sich, wie man in der Schonbergschule altertumlich zu sagen pflegte, ausleben, liquidiert werden. Gleichwohl ist das uberzeugende Gefuhl des Endes gefordert. Das Klavier turmt mit grosster Kraft, von der tiefsten bis zur hochsten Lage eine Tonfolge auf (Takt 780), die den Charakter des Definitiven tragt und die Entscheidung herbeifuhrt. Wahrend dieser Komplex sechs Viervierteltakte lang durchhallt, bringen Geige und Blaser nochmals Motive, unter ihnen das Schonberganagramm (Posaune) und das Berganagramm (Trompete) aus dem Motto. Durch sich verlangernde Fermaten werden die Melodiefragmente nach jedem Takt voneinander getrennt und immer mehr verkurzt bis zum Nichts. Der Schluss als Ganzes bildet eine Art Parallele zur Herbeifuhrung der Kadenz; der drohnende Schlussakkord, eine hochst bestimmte Setzung, bleibt erhalten, gleichzeitig zergeht das motivische Leben, die Linien. Damit jedoch die Wirkung sich einstelle, bedarf es einer Interpretation, welche den Schluss als Ergebnis der vorausgehenden Entwicklung des Rondos, zumal seiner Stretta, zu begrunden weiss.

Fussnoten

1 Versteckt hat Berg in der instrumentalen Disposition einige Skurrilitaten angebracht wie die Geigen-Pizzicati im Takt 111 und 112, wahrend die Sologeige im ubrigen ersten Satz schweigt, oder die zwolf ausserst leisen Glockenschlage des Klaviers auf dem Kontra-cis an der Wendestelle des langsamen Satzes, in dem sonst das Klavier insgesamt aussetzt; die Passage durfte von der Straussischen Domestica angeregt sein. Fraglos widersprechen diese Stellen den hergebrachten guten Manieren des Tonsatzes. Sie erheischen, dass der Komponist die selbstgesetzten Regeln - das Tacet der Geige im ersten, des Klaviers im zweiten Satz, die erst in Kadenz und Rondo sich vereinen - respektiert. Berg hat mit soviel Diskretion wie Freude am Unerlaubten, und fraglos absichtlich, diese Manieren verletzt, auch damit etablierte Grenzen verwischt. Der Freund des Gewusels straubte sich gegen das sauberliche Schema A + B = C, das er selbst graphisch entwarf. In den gleichen Kontext gehort die Einbeziehung von Vierteltonen, als Potenz der Chromatik, im Adagio (Takt 280 und 441) und an korrespondierenden Stellen des Rondos. Schon im Wozzeck waren Vierteltone gewagt. Doch ist die Intention nicht, wie bei Haba, die einer Erweiterung des Tonmaterials sondern die Steigerung des kompositorischen Infinitesimalprinzips. Die Konsequenz der Chromatik fuhrt aus dem sicheren Bezirk der zwolf Halbtone hinaus.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, Frankfurt 1959, S. 279 [GS 16, s. S. 190].

3 Auszunehmen ist, nach dem Urteil hochst Kompetenter, die Platte von Harold Byrns, die leider nicht zuganglich war.

Lyrische Suite

Von allen Werken Bergs ist nachst dem Wozzeck und dem Violinkonzert die Lyrische Suite fur Streichquartett am bekanntesten geworden. Wenn jener Doktrin Kierkegaards irgend ein Recht innewohnt, die behauptet, zur Wahrheit musse verfuhrt werden, dann wird es in der Lyrischen Suite erprobt; keine Musik liesse sich denken, deren Meisterschaft mit mehr Kraft der Verfuhrung ihr Material zu formen wusste, ohne doch dem Glanz und Wohllaut die mindeste Konzession materialer Unwahrheit, des Aufgezaumten zu machen. Die Treue zum Schein ist gesteigert ins Formgesetz der Strenge selber; so unerbittlich ist der Konsistenz der Erscheinung, ja schlechthin der Wirksamkeit alles Erscheinenden nachgefragt, dass eben daraus ein neuer Kanon des Komponierens sich bildet, so verbindlich wie nur jener, der von der materialen Stimmigkeit ausgeht, mit dem er endlich koinzidiert. Es fuhrt darum die Lyrische Suite in die Welt der Lulu und Bergs Spatstil als den einer zweiten Sinnlichkeit. Der Erfolg, vorweg der unablassigen Aktivitat des Kolisch-Quartetts zu danken, weist ins Zentrum der Suite zuruck; ihr grosster und paradoxer aber bleibt, dass sie dessen nicht sich zu schamen braucht.

Er ist andrerseits erstaunlich genug. Denn dies Werk der reifsten, oftmals der spielerisch uberlegenen Meisterschaft ist ein Virtuosenstuck der Verzweiflung. In keinem Takt verleugnet es den Musiker der beiden Trauerspiele, zwischen denen es entstand. Bar aller illustrierenden Absicht, darf es gewiss nicht als Tondichtung im neudeutschen Verstande genommen werden. Dafur jedoch ist es eine latente Oper. Erwin Stein hat in der Einfuhrung, die er der Partitur beigab, die Suite lyrisch-dramatisch genannt. So darf sie in jenem Berg spezifischen Sinn heissen, der bei den Klarinettenstucken angemerkt wurde. Das lyrische Ego selber, das sich ausdruckt, frei von aller programmatischen Verdinglichung, ist dialektisch in sich: es muss nur singen, was es fuhlt, und schon ist, kraft der realen Humanitat, die ihm innewohnt, ein Stuck Welt, wovon es singt. Eine schmerzvolle Welt: eine, die dem Selbst unerreichbar bleibt, das ihr doch sehnsuchtig verschworen ist. Dass Tasso und Antonio, als lyrisches Selbst, eines sind, hindert nicht, dass als dramatisches jener an diesem scheitert. So schliesst wie Tasso die Suite, ohne schliessen zu konnen, endlos offen; verzweifelt, weil die musikalische Bezugsperson - auch Wozzeck, auch Alwa sind solche Bezugspersonen - der fremden Welt in Liebe nicht Herr wird; endlos offen, weil die Verzweiflung sie zuruckwirft einzig in die Phantasmagorie ihrer selbst, aus der kein Entrinnen ist.

Solche Welt des lyrisch Einsamen, die nur noch gleichwie im Abschied ihn grusst, war in Mahlers Lied von der Erde: Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Ihm dankt die Suite ihre schwebende Zwischenform, die doch die zugrunde liegenden Ursprungstypen reiner auskristallisieren kann als Werke, die geradenwegs Lied oder Symphonie oder Quartett ambitionieren. In einem langen Blick wird die entschwindende Wirklichkeit festgehalten; ganz beseelt, ohne Rest unbewaltigter Stoffe und doch wirklich genug, das lyrische Ich auf sechs Zeitstufen zu geleiten. Darum ist im vierten Satz Zemlinskys Lyrische Symphonie zitiert, die um die gleiche Zwischenform sich bemuhte. Am fruhesten aber mag sie in Schonbergs Zweitem Quartett, mit der Singstimme, konzipiert sein. Dass in der Lyrischen Suite, seinem zweiten Quartett, Berg nochmals an jenes dachte, kann fur ausgemacht gelten; nimm mir die Liebe, gib mir dein Gluck, ist ihr Traumgedanke, und ihr Adagio steht zu den ubrigen Satzen wie dort die Litanei.

Aber das Werk heisst nicht zweites Streichquartett, sondern Lyrische Suite fur Streichquartett. Bergs minutioser Formsinn pragt noch im Titel sich aus. Als latente Oper hat die Suite den Charakter der Begleitung eines in ihr, wenn man will, ausgesparten Verlaufs. Der aber verlangt nicht nach der symphonischen Prasenz der Sonate, dargestellt in den Linienzugen von vier autonomen Stimmen. Wohl ist der Reflex der dramatischen Aktion, als lyrischer, dem Quartettklang uberlassen. Aber er tendiert zum Orchester. Nicht bloss ist der Reichtum lyrischer Nuancen einzig durch Reichtum differenzierter Klangfarben wiederzugeben. In der Lyrischen Suite waltet dramatisch-expansive Homophonie vor, atemholend nach der unbandigen Polyphonie des Kammerkonzert-Rondos. Oft genug duldet sie keine lineare Zeichnung und sammelt sich zu akkordischem Stromen. Als idealen Begleiter fuhrt sie ein virtuelles Orchester mit sich. Darum ist die Suite bloss >fur< Quartett geschrieben, stets willens, in Orchester sich zu verzaubern, und wenn Berg schliesslich drei Mittelsatze in einer Bearbeitung fur Streicherchor herausgab, so besagt das mehr als blosse Willkur des Komponier-Virtuosen: er hat den Doppelsinn des Werks selber aufgedeckt, treu seinem ruckhaltlosen Willen, nichts zu verschleiern. Wird das lyrische Wesen der Suite am sichersten beim Quartett behutet, so das dramatische beim Streichertutti; erst hier schwimmen die Konturen so aufgelost und hintergrundig ineinander, wie es die Anschauung des Klangs als Begleitung notwendig macht; erst hier aber auch hat der Ausbruch die volle katastrophische Gewalt.

Dergestalt dem Sonatengeist kontrar, Suite lyrisch- Augenblicke mehr als objektive Artikulation eines Zeitverlaufs, verlangt das Werk aus dem eigenen Gehalt und Formsinn die Liquidation der Sonate, die es im Zusammenhang von Bergs gesamtem oeuvre vollendet. Der erste Satz fasst den Liquidationsprozess nochmals zusammen; die anderen bringen keine Sonatenformen mehr. Setzt aber die Suite die Liquidation der Sonate, zumal also die Leistung des Ersten Quartetts und der Klarinettenstucke voraus, so verfugt sie zugleich uber neue Freiheit den vorgegebenen Formen gegenuber dank eben jener Leistung. Die Technik der Durchfuhrung ist total geworden; keine Note mehr, die nicht Resultat von Durchfuhrung als strikter motivischer Arbeit ware. Die ausgedehnteren Formen indes verlangen nach eben jener Artikulation, die zuvor von der gleichen motivischen Arbeit geleistet wurde, welche nun im >Material< verschwand. So baut sich denn auf dies Material eine neue, es beherrschende Schicht der Artikulation auf. Der zweiten Sinnlichkeit ist willfahrig eine zweite Formregion. Auf das durch motivische Arbeit bereits vordisponierte Material werden tradierte Formen angewandt: das ist es, was in aller Dunkelheit des Ausdrucks die uberlegene Freiheit spielender Virtuositat bewirkt. Es gibt ein Rondo und zwei Scherzi; freilich auch Satze, die der Formschemata spotten, ohne dass sie doch die Fuhlung mit diesen ganz verloren. Mehr noch: es gibt, wie bereits im Kammerkonzert, wieder Themen, oftmals weitausgesponnene, und breite Expositionsflachen. All das mahnt an die Resultate der Schonbergschen Zwolftontechnik, die eine ahnliche Beschworung der tradierten Formen verstattet im gleichen Augenblick, in dem diese als unmittelbar tradierte ganz im Material sich losten. Tatsachlich hat Berg in der Lyrischen Suite erstmals die Zwolftontechnik akzeptiert. Aber sie herrscht nicht absolut, sondern ist dem Material der freizugigen Atonalitat verbunden, ja aus ihm unmerklich entwickelt. So wird schon die Palette vorgeordnet: die Ecksatze sind zwolftonig, die beiden Scherzi setzen ihre Kontrastideen bis in die Zwolftondisposition fort: im Allegro misterioso ist das Scherzo streng, das Trio frei, umgekehrt verhalt sich das Presto delirando zu seinen beiden Trios. Die eigentlich lyrischen Satze bezeugen ihre ungebundene Subjektivitat, indem sie die Zwolftontechnik meiden. Diese ist aber auch, wo sie verwandt wird, bruchlos dem Stil der Freiheit verbunden. Das vollfuhrt Berg durch listige Vereinfachung jener Technik. Die simultane Kombination mehrerer Reihenformen wird im Sinne der homophonen Grundhaltung durchweg vermieden; dafur wird die Reihe gern an mehrere einander erganzende Stimmen aufgeteilt, die sie dynamisch produzieren. Die Reihen selbst sind so gebaut, dass sie tonale Akkorde zulassen, die in der Lyrischen Suite so wenig fehlen wie sonst bei Berg, und gar das Tristanzitat moglich machen. Endlich ergreift Bergs funktionales Denken das Reihenmaterial selber: es ist nicht identisch festgehalten, sondern wird, von einem Zwolftonteil zum anderen, stetig modifiziert. Die ursprungliche, dem ersten Satz zugrunde liegende Reihe: f-e-c-a-g-d-as-des-es-ges-b-h hat Berg ofters beschaftigt; so ist sie in der zweiten Komposition des Storm-Liedes >Schliesse mir die Augen beide< verwendet. Berg bezeichnete sie, in einem analytischen Entwurf fur das Kolisch-Quartett, als >>>die von F. H. Klein gefundene Zwolftonreihe, die alle zwolf Intervalle enthalt<<<[1]. Sie wird in dem sonst >freien< zweiten Satz (Bratsche, Takt 24-28f.) unter Vertauschung des vierten und zehnten Tons eingefuhrt und tragt in der neuen Form die Zwolftonpartien des dritten. Komplizierter abgewandelt erscheint sie in den Trios des funften; das Finale behalt sie in der letzten Gestalt: f-e-c-fis-a-cis-gis-d-es-g-b-h, als Fundament bei.

Wie ihr Material, sind auch die sechs Satze als solche untereinander verkettet. Das Prinzip des kleinsten Ubergangs ist in die Architektur eingegangen, derart, dass, nach Steins Angabe, >>>stets ein Thema, eine Idee oder eine Stelle des einen im folgenden wieder auftritt<<<. Daran aber hat der tektonische Plan des Ganzen keineswegs sein Genugen. Der ratselvolle Drang nach Sicherheit der Konstruktion, der den spaten Berg seit dem Kammerkonzert beherrscht, als furchtete er, zentrifugale Gewalt konnte noch das genaueste Gebilde zersprengen, so dass er sie in eine Vielfalt simultaner Formen bannt, die zuweilen selber den Ausdruck des Chaotischen gleichwie ein machtiges Wahnsystem annimmt - dieser mythische Drang nach geschlossener Sekuritat der Formimmanenz ist auch in der Lyrischen Suite am Werk. Hatte das Kammerkonzert Variationen und Adagio als Rondo kontrapunktiert, so vereint Bergs unersattliche Paradoxie in der Lyrischen Suite, wie an einer kritischen Stelle des Konzerts, durch deren Gesamtanlage den minimalen Schritt mit dem grossten Kontrast. Schema solcher Formparadoxie ist der Facher, dessen Beginn ganz nahe zusammenliegt, um nach den Extremen sich auszubreiten. Facherformig angeordnet sind die Satze der Suite; ihre Ausbreitung ist die Steigerung der latenten Oper. Der erste, einleitende heisst Allegretto gioviale. Das anschliessende Andante amoroso ist mehr durch den Ton als durchs Tempo von ihm abgehoben. Es folgen als Mittelstucke Allegro misterioso und Adagio appassionato. Katastrophe und Epilog fordern extreme Tempi: Presto delirando und Largo desolato.

Der erste Satz ist liquidierte Sonate im gescharften Sinn. Das Schema der Sonatenexposition halt er fest. Als Zwolftonstuck ist er Durchfuhrung insgesamt. Aus dieser Konstellation zieht er Folgerungen, die bereits in der Klaviersonate angelegt waren, welche die Durchfuhrung als Vereinfachung behandelte. Nun bleibt sie, die dialektische Triebkraft des Sonatenwesens, ganz fort. Die Sonate fallt der Universalitat ihres eigenen Gestaltungsprinzips zum Opfer. Die Formerfahrung des op. 1 scheint auch sonst in das Stuck hinein; der Uberleitungssatz ist mit dem Hauptsatz verschmolzen, die thematischen Charaktere gehen bruchlos auseinander hervor, nur einer von ihnen, das Kopfthema [B Beispiel 29], ist plastischer gehalten. Die Reprise schliesst (Takt 36) unmittelbar an die Exposition an, so als wollte sie die Wiederholungszeichen auskomponieren wie in der Schmuckszene des Wozzeck. Vom Sinn des Verfahrens legt einer der letzten Briefe Bergs Rechenschaft ab. >>>Der Mangel an Sonatencharakter erfahrt auch dadurch keine Einbusse, dass der erste Satz formal zwar einen strengen, allerdings kleinen ersten Sonatensatz darstellt, als Charakter aber das gar nicht empfunden wird, sondern eher als eine leichte Intrada zum Folgenden.<<< In diesen dissonant-munter einleitenden 69 Takten wird die Sonate lebendig begraben, damit der Bau der Suite bestandig sei.

Spielt das Praludium als latente Opernszene im Freien, so ist der Schauplatz des zweiten Satzes das Hausinnere. Er ist lyrisch durchaus, so hoffnungslos zartlich wie spater nur die Musik des Alwa, in Leidenschaft gesteigert zwar, doch ruhrend zur verhaltenen Zartheit zuruckgerufen. Knapp wie ein Gedicht, ist doch das Stuck aufs reichste gegliedert und bringt die Fulle thematischer Gestalten; es verstehen heisst zumal: horend die Gliederung mitvollziehen. Es ist ein Rondo uber drei Themen. Das erste fuhrt den lieblich zogernden Grundcharakter ein als zweiteilige, geschlossene Oberstimmenmelodie. Mit dem neunten Takt mochte eine Wiederholung beginnen. Aber sie verarbeitet bereits, indem sie die Kopfmotive von Vorder- und Nachsatz aneinanderruckt, das letztere mit >Achsendrehungen< fortspinnend. Akkordisch absteigende Skalen schliessen einfach das Gewebe ab. Sie erscheinen wahrend des ganzen Satzes an wichtigen Einschnitten und verklammern die Form. Zunachst fuhren sie ins zweite Rondothema. Es tritt etwas energischer auf als das erste und kontrastiert zu dessen Feingliedrigkeit betont schlicht: landlerhaft im Dreiachteltakt (Takt 16). Unbefangen wird es sequenziert bis zur ersten Reprise des Hauptthemas (Takt 41), die vom sechsunddreissigsten Takt an vorbereitet ist durch Identifikation des verkleinerten Anfangs des zweiten Themas mit dem Kopfmotiv des Nachsatzes vom Hauptthema. Die Reprise der ersten >Verarbeitung< des Hauptthemas wird zu einem kurz durchfuhrenden Rondo->Gang< erweitert (von Takt 48 an). Ein Ritardando vermittelt den Eintritt des dritten Rondothemas (Takt 56). Sein Beginn wird durch ein pulsierendes c der Bratsche markiert. Versunken wie in kindlicher Fruhe spielt das Thema vor sich hin; ein Augenblick Musik von der Art, wie er sich nicht mehr vergessen lasst. Sein Nachsatz (Takt 65) verliert sich vollends traumend bis zum klopfenden Wiedereintritt jenes c (Takt 73); >>>wie wenn man Kindern droht<<<, hat Berg auf einer Probe die Stelle charakterisiert. Dann setzt, wie von Beginn, die zweite Reprise des Hauptthemas ein (Takt 81). Sie greift in der Folge auf ein bislang kaum hervorgetretenes Begleitmotiv von dessen Schluss zuruck [B Beispiel 30] und erzwingt eine Durchfuhrung im Ton und rhythmischen Charakter des zweiten Themas, doch mit der Umkehrung des Anfangsmotivs vom Hauptthema als melodischem >Modell< (Auftakt und 91), das erst allmahlich ins Motivmaterial des zweiten Themas ubergefuhrt wird. Schliesslich kommt es zu dessen Reprise (Takt 101), die aber schon nach vier Takten (>>>subito poco meno mosso<<<) vom dritten Thema unterbrochen wird. Nochmals stehen zweites (Takt 110) und drittes (Takt 113) Thema wie eine neue Strophe abgesetzt nebeneinander, und ein Kontrapunkt der Bratsche meldet (Takt 114) >>>senza espressione<<< scheu das erste an. Aber starr nun insistiert die Musik auf den Motiven des zweiten Themas; selbst der unerweckte Nachsatz des dritten vermag sie nicht mehr zu beschwichtigen. Das zweite Thema bleibt Hauptstimme in der Bratsche bis zu jenem Moment des Durchbruchs, wo hoch uber allem Ereignis, dem Landlermotiv und dem drohend verharteten c, wie aus ausserster Ferne und ganz allmahlich in den Vordergrund dringend, eine Melodie der gedampften Geige aufgeht in weitem Bogen (Takt 131). Sie ist aber nichts anderes als der vergrosserte Nachsatz des Hauptthemas: der Beginn der letzten Reprise. Wahrend das c auf der leeren Saite der Bratsche im Sinken einhalt, erscheint der Beginn des Hauptthemas in der Grundgestalt. Auffahrende Geste in trotziger Ekstase wie der Schluss des Ersten Quartetts; gleichwohl bloss Umkehrung des Hauptthema-Anfangs. Dann bereitet die rasch absteigende Akkordskala das Ende: das tiefe c, pizzicato, zum letzten Male und ungemildert wiederholt.

Der Facher des Gefuhls entfaltet sich rasch: das Allegro misterioso steht dem zweiten Satz als vollkommener Kontrast gegenuber, durchs Tempo sowohl wie durch die Grundkonzeption. Es ist nicht sowohl Spiel verschlungener Themen als vielmehr atemloses Klanggedicht, ganz aus erstickten, unkenntlich entfremdeten Valeurs komponiert, meist sul ponticello oder col legno, uberall mit Dampfer. Wer poetische Assoziationen liebt, mag an eine verzweifelt leidenschaftliche, doch unterdruckt geflusterte Szene denken, die einmal auszubrechen wagt, um wieder ins fiebernde Flustern sich zu verstecken. Die Form ist die des Scherzos. Der eigentliche Scherzoteil, aus einer ingenios untergeteilten Zwolftonreihe konstruiert, gibt kaum eine melodische Gestalt frei; er verlauft als abenteuerliches Rascheln, und sein Fortgang ist ein einziges Sichauflosen, hastiger und fliegender stets. Das Trio estatico bringt den Ausbruch: eine Oberstimmenmelodie in sturmisch weiten Intervallen [B Beispiel 31], bald fortgesetzt von der Akkordskala des zweiten Satzes, die hier erst ihre affektive Kraft entdeckt. Die Repetition des Scherzos bezeugt wiederum Bergs Willen, durch Kombinatorik die Form sicherzustellen. Die Benutzung des >Krebses< einer Grundgestalt gehort zum Bestand der Zwolftontechnik, die im Scherzo angewendet wird. Zugleich aber ist dessen Repetition selber insgesamt der Krebs seiner ursprunglichen Form, im Gefolge des Praludiums der Orchesterstucke und des Kammerkonzert-Adagios. Die Umkehrung des Zeitverlaufs ist getreu, beginnend mit dem letzten Ton und mit dem ersten endend; nur ein Mittelteil bleibt fort. Das Kunststuck rechtfertigt sich aus der Idee; nichts konnte den Charakter des Eingesperrten, Ausweglosen drastischer verwirklichen als die kreisend geschlossene Form.

Der vierte Satz, Adagio appassionato, konzentriert den Ausdrucksgehalt des gesamten Werks; legt entscheidend bloss, was bislang verschwiegen oder geflustert war. Er hat die Funktion einer Durchfuhrung und ist als solche angelegt, dicht gedrangt und ganz einheitlich. Seine Substanz bietet ein einziges, aus Umstellungen der Motive des ekstatischen Trios gebildetes Thema, strukturell ahnlich dem Variationsmodell der Litanei [B Beispiel 32]. Es steigt in freier vierstimmiger Engfuhrung aus einer mahlenden Bewegung heftig an, durchgefuhrt schon beim ersten Auftreten. Anstelle kontrastierender Gedanken werden entweder solche aus fruheren Satzen als Zitat gebracht oder freie, >gang<-artige Fortsetzungen des Hauptthemas. Die Form wird nach dem Vorbild des letzten Klarinettenstucks durch Wiedereintritt des mahlenden Motivs vom Beginn artikuliert, so dass die Ideen einer Modell-Durchfuhrung und eines rudimentaren Rondos gewissermassen ubereinandergelegt sind. Eine kurze Kombination des Triolenmotivs [32 a] mit dem Kopfmotiv steigert sich zum ersten Ausbruch, einem offenen Zitat des Trio-Anfangs [vgl. B Beispiel 31]. Danach werden weiter steigernd die drei Schlusstakte des Hauptthemas durchgefuhrt, bis, abklingend als erste Rondoreprise, Mahlmotiv und Hauptthema uber flutend tonalen Akkorden wieder erscheinen (Takt 24). Neuer Gang (Takt 27), abermals aus Triomelodie und Motiv [32 a]. Unvermerkt wird dieses in das Hauptthema des zweiten Satzes verwandelt, dessen Nachsatzmotiv wortlich folgt (Takt 31). Das Zemlinskyzitat fuhrt zum Hohepunkt im dreifachen Forte uber einem synkopierten es des Cellos, das an das ominose c des zweiten Satzes mahnt. Der Appassionata-Charakter wird weitergetrieben zu einem nochmaligen Ausbruch (Takt 40, Cello), dem eines anscheinend neuen, weiterhin dominierenden Motivs: es ist der transponierte Krebs des Beginns vom Allegro misterioso (h-f-a-b = dis-a-cis-d). In einer rezitativischen molto tranquillo-Episode (Takt 45) findet der Satz seine Zasur; dann dritter Einsatz des Mahlmotivs (Takt 51) als Rondoreprise. Doch haben Ausbruch und Rezitativ das dichte Gefuge erschuttert; das Mahlmotiv wird nicht mehr vom Hauptthema aufgenommen. Es reisst ab mit heftigen, gestischen Akzenten. Dann setzt (Takt 59) die Geige, flautando, ein mit dem >neuen< Motiv als Beginn der Coda. Sie holt vergrossert die bei der letzten Reprise ausgesparten Teile des Hauptthemas nach. Pianissimo, doch nicht aufgelost, sondern konzentrierten Klanges, wie mit fest geschlossenen Lippen, endet der Satz. Nicht anders ist der Schluss der Lulu empfunden.

Wie wild dann auch das Presto delirando umirrt, es ist das einfachste Stuck der Suite: Scherzo und Trio zweimal sinnfallig alternierend, so wie Mahler nach Beethovens Vorgang die Form zu behandeln liebte. Der ganze Satz ist rhythmisch-homophon gedacht wie selten einer bei Berg. Sein Scherzoteil hat zwei Hauptgestalten, die erste in Dreiachteln, die zweite (Takt 15) in Achtelduolen oder ganzen Takten gehort. Mit Takt 36 inauguriert das Cello eine kurze Schlussgruppe, die die Zweierakzente auf den Dreiachtelrhythmus bezieht. Das zwolftonige Trio (>>>Tenebroso<<<, Takt 51) ist auf die Idee des >wechselnden Akkords<, die reine Farbwirkung je unhorbar einsetzender flautando-, spater Steg-tremolo-Harmonien gestellt, vollig vertikal. Es wird bewegt gehalten einzig durch die sehr kunstvolle rhythmische Disposition der Akkordeinsatze, die sich erst drangen, dann ganz auseinander ziehen. Die erste Repetition des Scherzos ruckt dessen vorher disjunkte zwei Hauptgestalten enger zusammen. Die Wiederkehr des Trios ist etwas konturierter, die Akkorde schiessen melodisch zusammen, und einmal kommen die Dreiachtel des Hauptteils zum Vorschein. Der Trioschluss bereitet die zweite Gestalt des Hauptthemas vor, die bei dessen abermaliger Repetition (Takt 321) an der Spitze steht. Diese Reprise hat durchfuhrende Funktion. Die beiden Hauptgestalten sind reich kombiniert, und die melodischen Ansatze des zweiten Trios werden thematisch. Die Coda, ruckgreifend auf die erste Schlusssatzidee, dreht sich obstinat um sich selber; das Duolenmodell fahrt dreimal dazwischen und erzwingt den Schluss als Katastrophe.

Danach ist das Largo desolato bloss noch Epilog der Trauer, freilich auch deren machtigster Ausbruch. Das alte Finalproblem wird zur paradoxen Formidee wie im ersten Satz das der Sonate. Konnte nach Beethoven kein Finale mehr bestatigt schliessen, so macht dieses die schlechte Unendlichkeit zu seinem Gesetz als Ausdruck seiner Negativitat. Es gedenkt damit der Liquidation der Sonate. Von jedem vorgegebenen Typus ist es emanzipiert; Stein nennt es >>>rhapsodisch<<<. Doch gibt es Beziehungen zu den voraufgehenden Satzen, etwa wie in Schonbergs >Entruckung<. Artikuliert ist strophenweise, meist durch deklamatorisch ausholende Einsatze einer begleitenden Hauptstimme im Rhythmus [33 a]. Sechs Takte pizzicato-Introduktion, gedrangt zugleich und ritardiert, so innehaltend. Dann eine kurze aufs hochste angespannte Geigenmelodie [B Beispiel 33], die im Ton, doch nicht mit Tonen das Trio estatico aufruft. Das Cello nimmt sie mit Rhythmus [33 a] frei auf, treu nachahmend dann und thematisch die Bratsche (Auftakt und 13). Einer kontrastierenden Intonation (Takt 16 bzw. 17) liegt ein eintaktiges Modell (col legno) zugrunde. Die Strophe verjungt sich ganz rasch und sinkt zusammen auf dem Kontra-h des Cellos, dessen c-Saite um einen halben Ton herabgestimmt ist. Dritter Stropheneinsatz (Takt 22); die Einheit des Abschnitts wird durch einen quasi-imitatorisch behandelten Achtelrhythmus hergestellt; er schliesst mit dem Tristanzitat (Takt 26-27). Drei Takte ungestumer Steigerung, aufgelost zunachst durch Rhythmus [33 a] (Takt 28), weiterhin bezogen auf ein Motiv aus dem Hauptthema des zweiten Satzes. Generalpause vorm Hohepunkt. Darauf der arpeggierte Quartsextakkord, leibhaft durchdringender in solcher Nachbarschaft als die ausserste Dissonanz. Harmonische Trubung und Zusammenbruch, analog dem einundzwanzigsten Takt (Takt 32); deklamatorische Ruckleitung der zweiten Geige. Coda (Takt 36): ausgehend vom Achtelrhythmus der dritten Strophe, doch motivisch auf den Beginn des dritten - oder das >neue Motiv< des vierten - Satzes zuruckgreifend. Nochmalige Cello-Intonation mit dem Rhythmus [33 a], entschiedene Schlusswirkung. Mit dem vierzigsten Takt lost jede rhythmische Kontur sich auf in den Achteln, die verrinnen. Ein Instrument schweigt nach dem anderen. Die Bratsche ist allein ubrig, und ihr wird nicht einmal das Verloschen, nicht einmal der Tod zugestanden. Sie muss spielen fur immer; nur wir sind es, die sie nicht mehr vernehmen.

Fussnoten

1 Sie ist vom Typus der >>>All-Intervall-Reihen<<<, uber die Ernst Krenek in seinem Buch >Uber neue Musik< (Wien 1957) naher berichtete.

Weinarie

>>>Claudel uber den Stil von Baudelaire: C'est un extraordinaire melange du style racinien et du style journaliste de son temps.<<< Kaum anzunehmen, dass Berg dies Exzerpt aus dem >Buch der Freunde< Hofmannsthals kannte. Dennoch liesse kein genaueres Motto sich denken fur die Konzertarie >Der Wein<, die drei Gedichte aus Baudelaires Zyklus zur grossen Vokalform zusammenschliesst. Allegorischer Trubsinn und trivialer Leichtsinn; der muhsam beschworene Geist aus Flaschen und die dreist zudringliche Musikware der Tangos; der brutende Seelenlaut des Einsamen und die entfremdete Geselligkeit von Klavier und Saxophon aus Jazz oder Salonorchester - daraus bildet die Arie ein Rebus, so todlicher Bedeutung voll wie nur in Sprache und Metapher Baudelaires, und erst Lulu, als deren Prolegomenon sie anmutet, lost es ganz auf.

Den Avantgardisten Berg hat die Idee der Moderne gelockt, wie sie in der Lyrik und den theoretischen Schriften des Dichters zum ersten Mal ihr Selbstbewusstsein gewann. Das Neue steht bei ihm zentral, nicht nur in >O mort, vieux capitaine<, sondern auch in dem Essay uber Constantin Guys, den Baudelaire zum >>>Maler des modernen Lebens<<< erhohte. Die nouveaute verbindet bei Baudelaire die kunstlerische Erfahrung mit der Kindheit, in praziser Ubereinstimmung mit dem funfzig Jahre spateren Werk von Proust. >>>L'enfant voit tout en nouveaute; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus a ce qu'on appelle l'inspiration, que la joie avec laquelle l'enfant absorbe la forme et la couleur ... Le genie n'est que l'enfance retrouvee a volonte, l'enfance douee maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et de l'esprit analytique qui lui permet d'ordonner la somme de materiaux involontairement amassee.<<<[1] Dichtungen solchen Geistes mussten Berg anziehen, zumal die eminent asthetische, von Bergson wie von Proust seltsam ignorierte Konjunktion unwillkurlicher Erinnerung und bewusster Verfugung. Tief ist der Physiognomik Bergs eingegraben der Baudelairesche Wille, irrationale, unterschwellige Innervationen mit der Starke des Ichs, rational also, zum Werk zu objektivieren. An Berg fallt Weniges so sehr auf wie die Verbindung des unwagbar Subtilen mit fast manischer, bis zur Zahlenspielerei sich erstreckender Planung. Um diese Polaritat kreiste das oeuvre seines Zeitgenossen Valery; erstmals ist sie bei Baudelaire gegenwartig, und Bergs Flair fur zuruckliegende Urphanomene der eigenen Idee sprach darauf an wie auf Buchner und Wedekind.

Die Vorstellung Baudelaires von der Moderne ist aber nicht bloss die der je fortgeschrittensten kunstlerischen Verfahrungsweise, sondern schliesst die ausser-asthetische, gesellschaftliche Realitat ein, an der jene sich erprobt. Moderne bei Baudelaire ist, nach ihrer gegenstandlichen Seite, die Welt der Waren. Ihr muss, nach der Baudelaireschen Konzeption, der Artist ebenso sich uberlassen, wie seine Autonomie behaupten. In diesem Kontext taucht bei ihm schon vor hundert Jahren das Gleichnis der tour d'ivoire, des Elfenbeinturms auf. Wahrend das Pathos Baudelaires jenes unterdessen ubervolkerte Bauwerk bezieht, spurt er bereits den Zweifel an seiner geschichtlichen Tragfahigkeit. >>>Je connais plusieurs personnes qui ont le droit de dire: >Odi profanum vulgus<; mais laquelle peut ajouter victorieusement: >et arceo?<<<<[2], schreibt er zum Lob von Delacroix. In seinem Sinn lag es, das Warenhafte durch Formung zum Stil zu erheben oder, wie er klassizistisch es ausdruckt: >>>pour que toute modernite soit digne de devenir antiquite<<<[3]. Das kommt Bergs suchtiger Toleranz furs verfallene neunzehnte Jahrhundert ungemein entgegen. Die Guys'sche, vielmehr Baudelairesche Leidenschaft >>>d'epouser la foule<<<, der Menge sich zu vermahlen, muss ihm nicht weniger vertraut gewesen sein als die Begierde, die bilderlose, bilderfeindliche Welt der grossen Stadt ins Bild zu transfigurieren, wie der Dichter an Guys es preist: >>>Il contemple les paysages de la grande ville, paysages de pierre caresses par la brume ou frappes par les soufflets du soleil ... Le gaz fait tache sur la pourpre du couchant.<<<[4]

Dem Komponisten wird die Warenwelt reprasentiert durchs Idiom der leichten Musik, der in jenen Jahren neuen Tanze. Berg hat sehr spat, erst 1925, Jazz uberhaupt kennenlernen mogen[5] und ihm gegenuber die ausserste Zuruckhaltung geubt, grundlich verschieden von den versatilen Zeitgenossen, die ihn der Kunstmusik zu adaptieren gedachten, um an seiner falschen Ursprunglichkeit das Korrektiv zu finden fur eine decadence, deren doch die munteren Herren am letzten verdachtig waren. Vor solcher Versuchung war Berg so grundlich gefeit wie vor der umgekehrten, philistrosen: den Jazz als billiges Emblem einer einzig aus Wunschphantasien gelaufigen Verruchtheit zu nutzen. Dennoch hat er der Erfahrung des Jazz nicht blank sich entzogen: ohne sie ware der Klang des Lulu-Orchesters und die Garderobenszene von deren erstem Akt kaum zu konzipieren gewesen. Jahrelang hat er dem Saxophon nachgesonnen, das zu unterwerfen er sogleich willens war. Nicht aber dem Jazz sich zu unterwerfen. Die Konsequenz, die er zieht, lasst den Spass vergehen. Wie man nachmals in Brechts Terminologie gesagt hatte: verfremdet und balanciert werden jene Momente durch Konstruktion. Nicht allein wird die Zwolftontechnik im >Wein< erstmals von Berg auf ein ganzes Werk angewandt, sondern er disponiert es als strikt dreiteilige Einheit: das erste Lied baut er als Sonatenexposition, das zweite als eine Art Scherzo, stellvertretend fur die abermals ausgesparte Durchfuhrung, das dritte als Reprise. Zugleich befleissigt sich das Werk der Distanz, als wolle es dem Dandysme seinen Tribut zollen. Als Arie zahlt es zu den Spielformen wie Bergs Konzerte; die Singstimme ist schon so kunstvoll denaturiert, dem direkten Liedwesen entruckt wie die Koloraturen der Lulu. Auch das ist treu einem Motiv der Asthetik Baudelaires: sagt dieser, fur die Augen der meisten Zeitgenossen, zumal fur die der Geschaftsleute, existiere die Natur nicht, so hat der Dichter von dieser Perzeptionsweise der Menge schwerlich sich ausgenommen. Die virtuos-kunstliche Konzertarie fangt etwas davon auf. Ihre Haltung ist mehr die eines Hindeutens auf die Gedichte, als dass das kompositorische Subjekt tel quel, hemmungslos sich aussange; am Horer ist es, auf diesen musikalischen Gestus vorweg sich einzustellen.

Jazz ist scheinhaft als Phantasmagorie[6] der Moderne: vorgetauschte Freiheit. Musikalisch ist dieser Schein der rhythmische: das Gesetz der Scheintakte. Ihm gehorcht aller Jazz im genaueren Sinn. Ein durchgehaltenes Grundmetron so zu behandeln, dass es aus scheinbar von ihm verschiedenen Metren sich konstituiert, ohne doch von seiner starren Befehlsgewalt das mindeste preiszugeben: so mag man die technische Idee des Jazz definieren. In der Tangostelle der Weinarie [B Beispiel 34] willfahrt Berg der Schablone treulich: er addiert den Zweivierteltakt durch Synkopierung und Akzentverschiebung aus zweimal Dreisechzehnteln und einmal Zweisechzehnteln zusammen. Der Dreisechzehnteltakt im Zweivierteltakt macht dabei die charakteristische Tangowirkung aus. Bei ihr insistiert Berg im kritischen Moment. Die primitive Jazzgewohnheit, den Scheintakt durch die Schrittakzente von grosser Trommel und Continuo zu paralysieren, verfallt der Kritik durch die Komponierintention. Dem Zweivierteltakt ist durch die Takteinteilung Genuge getan; die drei Sechzehntel aber, im Tango blosser Fassadenrhythmus, fordern Konsequenz. In der polyphonischen Anlage des Ganzen bewerkstelligt das ein rhythmischer Kontrapunkt. Berg nimmt die Dreisechzehntel in die Begleitung auf, derart, dass er sie unter Verzicht auf die Continuowirkung zwei Sechzehntel nachschlagend eintreten lasst und ihr dann zwei Tone von je Dreisechzehntel-Wert, gis und a, zuweist [B Beispiel 34 NB].

Der Melodiegruppe 3/16 + 3/16 + 2/16 wird also simultan der Krebs ihres Rhythmus: 2/16 + 3/16 + 3/16 entgegengestellt und damit der Scheintakt, durch strikte Durchfuhrung seines Prinzips, auskonstruiert, zugleich aber der Mechanismus des Jazz, die falsche Integration ohnmachtiger Subjektivitat und unmenschlicher Objektivitat, umfunktioniert. Berg bricht sein Gesetz, indem er es erfullt; die mechanischen Zahlzeiten verstummen, und das Gesetz selber wandelt sich in Ausdruck: gleichwie mit den leeren Augen des Totenschadels blickt der Tango aus der Musik und steht dafur ein, dass die Geselligkeit der Berauschten, von der Baudelaires Dichtung weiss, nichts ist als die allegorische Figur todlicher Fremdheit. Noch dem Wahnsinn - Baudelaires >>>spleen<<< - wird seine Wahrheit - als das >>>ideal<<< - abgezwungen. Der Kitsch, nicht geschmackvoll abgetan, sondern nach dem eigenen Gesetz weitergetrieben, wandelt sich unter den kompositorischen Handen zum Stil; so enthullt sich das Banale als die Erscheinung der Ware und damit die herrschende gesellschaftliche Grundverfassung: in eins damit aber als Chiffre ihres Untergangs. Vernichtung und Rettung, die im >Wein< dem Tango-Kitsch widerfahren wie den Trummern der Folklore im Wozzeck, sind das Modell jener, die Berg, Dialektiker gleich jedem grossen Kunstler seines geschichtlichen Standorts, endlich der Ware Mensch widerfahren liess: Lulu.

Ubersetzt die Arie das Triviale insistent in Stil, so steht sie zur Ubersetzung insgesamt im engsten Verhaltnis. Dass der Kombinationsspieler Berg sie als ein einziges >Ossia< komponierte, singbar sowohl zu Baudelaires Original wie zur Georgeschen Ubertragung, eroffnet eine wesentliche Perspektive. Die symbolistische Schule, der die Arie den Nekrolog halt, indem sie deren Pose sich losen heisst im Lethe des Gesanges, ist von Baudelaires Poe-Ubertragungen bis zur Georgeschen Nachdichtung eben der Fleurs du mal ohne den Kanon des Ubersetzens nicht zu verstehen. Sie sucht die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von der fremden her visiert und ihre Alltaglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren lasst; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist seiner Sprachform nach am Ideal der Ubersetzung zu messen. Indem aber Berg die Dialektik von Stil und Banalitat aufnimmt, die der Verfahrungsweise der Symbolisten als Fluchtbahn eingezeichnet ist, kommuniziert er mit dem Ideal der Ubersetzung. Durch Ubersetzung selber wird tatsachlich der Kitsch Stil. Berg hat nicht nur Originaltext und Ubertragung kombiniert, sondern die Musik als solche klingt wie aus dem Franzosischen ubersetzt; die Lulu bleibt dem treu. Freilich verlauft in Bergs Erkenntnissituation die Ubersetzung in der Gegenrichtung der Neuromantiker. Haben diese das Banale der eigenen Sprache, des style journaliste, zu bannen getrachtet, indem sie es unterm Druck der fremden gefrieren liessen, so rettet Berg den banalen Schein der fremden, indem er ihn in die eigene konstruktive Strenge ubersetzt und mit Namen ruft. Die Arie ist eine Zwolftonkomposition, montiert aus Bruchstucken des franzosischen Musikidioms. Die Toleranz gegenuber tonalen Einschlagen wird zur Koketterie mit polytonalen; der kleinste Ubergang zum Ineinanderklingen und zum Debussyschen Laissez vibrer - exemplarisch beim Eintritt der Singstimme im funfzehnten und sechzehnten Takt; grosse Ausbruche geschehen dreimal uber dem Nonenakkord als der harmonischen Panazee des Impressionismus.

Die Form aber, ob auch vielleicht noch unabgesetzter als je sonst bei Berg, gibt weder den festen Umriss noch eine Tendenz zum stufenhaft harmonischen Fortgang preis, die dann die Technik der Lulu beherrscht. Sie durchdringt kunstvoll das Schema des dreiteiligen Lieds. Langere Einleitung: unubertrefflich im Baudelaireschen Ton Tiefsinn und Sucht verschrankend. Das Hauptthema des ersten Liedteils danach, L'ame du vin, basiert auf einer melodischen Gestalt in Achteln und einer parlando-artigen mit Sechzehnteln. Der Vermittlungssatz - Takt 31 beginnend - bereitet durch Akzentverschiebungen sehr unauffallig, nach dem Differentialprinzip, die Scheintaktsynkopen vor. Diese werden durch den herausspringenden Klavierklang aufgedeckt im Tangoseitensatz (Takt 39, vgl. B Beispiel 34), der zunachst aus einer Verkleinerung des Uberleitungsrhythmus abgeleitet ist, in der Fortsetzung aber, um alle durchlaufende Banalitat zu meistern, zahlreiche Untergestalten kontrastierend folgen lasst: jede von ihnen selber wieder das Derivat einer Tangoformel. Bei Takt 64 wird der Tangorhythmus verlassen und eine Schlussgruppe konstituiert, die der melodischen Achtelgestalt des Hauptthemas gedenkt. Sie ist gesteigert bis zum ersten Hohepunkt uber dem Nonenakkord (Takt 73) und danach ruhig, geschlossen ausmusiziert. Die Durchfuhrung fallt wiederum, wie im ersten Satz der Lyrischen Suite, fort. An ihre Stelle tritt das zweite Lied, Le vin des amants, als Scherzo. Seine Sigel sind das punktierte Tritonusmotiv des Singstimmeneinsatzes und die Akkordschleuder von Dreiklangharmonien nach Art der dritten Variation des Kammerkonzerts. Eine Kontrastidee formuliert die Singstimme in schwebenden, akzentlosen Halben; sie alterniert mit dem eigentlichen Scherzoteil und wird bei ihrem zweiten Auftreten (Takt 114) durch synkopische Einsatze sorgsam vom guten Taktteil befreit; die Akzentuierung vollends suspendiert. Bei Takt 123 deutliche Scherzorepetition. Dann (Takt 141ff.) Orchesterzwischenspiel: vollstandiger Krebs der zweiten Scherzohalfte. Deren Triolenbewegung verwandelt allmahlich sich in die Achtel der Introduktion der Arie. - Das dritte Lied, Le vin du solitaire, ist die stark variierte und verkurzte Reprise des ersten. Das Hauptthema wird ersetzt durch eine Kombination der Einleitung mit der Schlussgruppenmelodie von Takt 64 und der ursprunglichen Parlandogestalt. Es ist auf sechs Takte zusammengedrangt, die Uberleitungsgruppe gar auf zwei. Dafur kehrt die Tango-Episode ausfuhrlich wieder. Die Schlussgruppe tritt sogleich mit dem Nonenakkord ein, der in der Exposition erst den Hohepunkt begleitet hatte. Bei Takt 202 beginnt mit dem Effekt der Vereinfachung die Coda, uber einer Bewegung wiederholter Achtelakkorde aus der Tango-Episode. Ein Orchesternachspiel greift uber die verstummte Singstimme hinaus. Ungeminderter Schluss.

Dem sakularen Rang von Baudelaires Lyrik haben die Kompositionen bis heute kaum sich gewachsen gezeigt. Die bekanntesten, die von Henri Duparc, siedeln die Fleurs du mal mit abscheulichem Erfolg in die Sphare der Salonmusik zuruck. Die funf Baudelairelieder von Debussy zahlen gewiss nicht zu dessen chefs d'oeuvre. Die Frische des ersten hat nichts von der Morbiditat des Vorwurfs, das ganze Lied klingt wie der Klavierauszug eines Orchesterfragments; die Weichlichkeit des letzten ist unvereinbar mit der Haltung des Fechters, die Baudelaire favorisierte: ganz adaquat und meisterlich ist wohl nur >Le jet d'eau<. Auch die Bergsche Arie wird nicht alle Zweifel beschwichtigen. Zu fragen ware, ob die Ursache nicht bei Baudelaire zu suchen sei. Passt auf ihn die Formel eines Ungenannten vom >>>Gestirn ohne Atmosphare<<<[7], so bleibt ungewiss, ob ein solches Gestirn Musik in seinem Umkreis duldet oder sie lahmt. Jedenfalls erschwert die dialektische Stellung Baudelaires zur Romantik sehr, ihn zu komponieren; der Versuch dazu wird unvermeidlich fast dem einen oder dem anderen seiner entgegengesetzten Impulse widersprechen. Der zu Bergs Zeit florierende Neoklassizismus wollte ein Baudelairesches Verdikt vollstrecken, >nichtauratische< Musik schreiben. Das misslang: Moderne hatte den Preis ihrer immanenten Moderne zu zollen. Berg hat der Versuchung dazu sich erwehrt. Die todliche Melancholie Baudelaires fangt die lange Instrumentaleinleitung aufs grossartigste auf. Dafur hat Berg der unverzagten Romantisierung nicht durchaus widerstanden; das zweite Lied hat neudeutschen elan vital wie wohl nichts anderes, was er schrieb, und streift, wenn nicht in den kompositorischen Mitteln, so doch im Effekt, das Vertraute. Unverkennbar auch eine gewisse Diskrepanz zwischen den herausgemeisselten Baudelaireschen Versen und dem Ineinander der kompositorischen Faktur; Berg ging darin, um das franzosisch-impressionistische Idiom dem eigenen einzubringen, kaum je so weit wie in der Konzertarie. Trotzdem behauptet sich ubergenug an dem Stuck.

>>>Le regard singulier d'une femme galante / Qui se glisse vers nous comme le rayon blanc / Que la lune onduleuse envoie au lac tremblant<<<, beginnt das letzte Gedicht. Diesen sonderbaren Blick, der wilde Tranen dem ins Auge treibt, der ungewaffnet ihm begegnet, hat Berg lange, saugend erwidert. Wie fur Baudelaire aber wurde fur ihn der kaufliche Blick archaisch. Der Bogenlampen-Mond der grossen Stadt scheint ihm aus dem hetarischen Zeitalter. Hat Baudelaire die Moderne, die eine Halfte der Kunst, als >>>le transitoire, le fugitif, le contingent<<<[8] definiert, wahrend ihre andere die von ihm klassizistisch vorgestellte Objektivation sei, so kommt das der musikalischen Komplexion Bergs nahe genug. Ihm konnte der Baudelairesche Satz >>>Le rien embellit ce qui est<<<[9] zum Motto gedient haben. In diesem Zeichen hat Berg dann die Lulu vertont, deren Komposition zeitlich mit der der Baudelaireschen Gedichte sich uberschnitt. Es bedurfte einzig des Funkens der Inspiration, um zum Strahlen zu bringen, was in der Weinarie wartet.

Fussnoten

1 Charles Baudelaire, L'art romantique, Paris 1868, S. 62.

2 a.a.O., S. 30.

3 a.a.O., S. 70.

4 a.a.O., S. 65f.

5 Zweifeln an dieser Zeitangabe hat der Autor die bestimmteste Erinnerung an den Abend in einer Wiener Bar entgegenzusetzen, als das geschah.

6 Vgl. Baudelaire, a.a.O., S. 67.

7 Zitiert nach Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, S. 467. (Die Formel stammt aus Nietzsches erster Unzeitgemasser Betrachtung; vgl. den Nachweis bei Benjamin, Uber einige Motive bei Baudelaire, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 8 [1939/40], S. 89. Anm. d. Hrsg.)

8 Baudelaire, a.a.O., S. 69.

9 a.a.O., S. 99.

Erfahrungen an Lulu

Da nicht gegeben werden kann, was allein anstunde und wessen es bedurfte: die ausgefuhrte Analyse der Lulu derart, wie der Begriff der Analyse gegenuber dem gangigen ganzlich zu modifizieren ware, so seien einzig Erfahrungen mit dem Werk fixiert. Die zeitliche Distanz zwischen den zwei Texten betragt dreiunddreissig Jahre. Der erste setzt sich zusammen aus Impressionen nach der Londoner Auffuhrung der Lulusymphonie unter Sir Adrian Boult, 1935. Er war die letzte literarische Arbeit des Autors, die Berg gelesen hat. Der zweite Teil gilt der Oper selbst, die der Autor unterdessen sehr haufig und in verschiedenen Auffuhrungen horte, und die er an Hand der Partitur und der Bohmschen Schallplatten studierte. Kein Versuch wird gemacht, zwischen der ersten, spontanen Reaktion und dem Resultat langwahrender und stets erneuter Beschaftigung auszugleichen. Was einmal den Autor jah betraf, trachtete er, denkend einzuholen und in Zusammenhang zu rucken. Die Differenz zwischen den Texten mag ein Weniges von dem anzeigen, was wahrend des Zeitintervalls mit dem Werk nicht weniger als mit musikalischem Bewusstsein sich zutrug.

I

Es muss darauf verzichtet werden, von den Symphonischen Stucken aus der Oper Lulu in zusammenhangender Darstellung zu reden, weil das Werk derart intim der Buhne verschworen und dem dichterischen Wort verhaftet ist, dass es, isoliert, nicht ganzlich sich enthullt. Das ist nicht so zu verstehen, als hatte Berg vom rein kompositorischen Anspruch das mindeste nachgelassen. Wer irgend von seinem Stil weiss, wird von der zweiten Oper vollends durchkonstruierte, autonome, mit dem herkommlichen Wort: >absolute< Musik erwarten - und wird diese Erwartung reicher belohnt finden als selbst im Wozzeck. Aber diese Konstruktion, so wenig sie das Wort-Drama abschildert, ist um dessen Wortlichkeit gleichwie um einen dunklen Kern geordnet und wird aus ihm in jedem Augenblick gespeist. Stellt sie wortlos als vollkommene Konstruktion sich dar, so zugleich auch als verschlossene. In ihr Geheimnis einzubrechen bloss von der Musik her, setzte mehr als die Anwesenheit bei Hauptprobe und Auffuhrung und die Kenntnis der Partitur voraus: die Versenkung von Jahren. Anstelle solcher Pratention steht es wohl an zu notieren, womit das Werk den Horer beim ersten Rencontre anredet - dem ersten, dem an Belang erst wieder die vollkommene Kenntnis gleichkommt. Es wird dabei vorab auf das Neue zu merken sein, das Lulu, auch gemessen an Bergs bisheriger Produktion, bedeutet.

Dem Wozzeck gegenuber fallt eine weitere Vereinfachung von Bergs Stil auf, eine denkwurdigster Art: Einfachheit der Fulle. Nichts von der Differenzierung der Bergschen Kompositionsweise ist aufgegeben; nicht die leiseste Konzession den neuklassischen und altromantischen Tendenzen gemacht; der Klang ist reicher, gewiss strahlender und bunter als der abgeblendete des Wozzeck, die Harmonik gestufter, schwingender der Kontrapunkt. Dennoch und paradox genug bleibt der Eindruck von Vereinfachung herrschend. Das macht: in der neuen Partitur ist die Forderung der Deutlichkeit weitergetrieben. Sie bringt Berg in neue Konstellation mit seinen Ursprungen: Mahler und Schonberg. Vom spaten Mahler, zu dem von Lulu so viele Verbindungslinien fuhren, wie vom Wozzeck zur abgrundigen Soldatentrauer des fruheren - vom Mahler der Siebenten und Neunten Symphonie kommt die Forderung, keine Stimme, keine Verdopplung, keinen Ton zu schreiben, der nicht, allein durch die Setzweise, in welcher er erscheint, vollkommen klar fasslich wird. Damit verschwindet der Hof und Hintergrund halbdeutlicher, halbprasenter Phanomene; was immer die Musik enthalt, ist ganz und ohne Rest perzipierbar; das Vage und Dammernde ist aus ihr verbannt oder, wenn man will, selber zur Evidenz gebracht; nichts Unwahrgenommenes bleibt dem sorgfaltigen Ohr zuruck, und die Prasenz der vollen Musik ist es, die als einfach sich gibt. Wenn Krenek, ausgehend vom Verhaltnis zum Text, den Erkenntnischarakter der Oper Lulu herausgehoben hat, dann bewahrt sich dieser nicht bloss in der Wahl eines sprachlichen Vorwurfs, welcher eher in Begriffen als in Bildern spielt, sondern ebenso im Gefuge einer Musik, die, gleich ihrer Geliebten Lulu, >>>nie in der Welt etwas anderes scheinen <<< hat wollen, als wofur man sie genommen hat; eben darum aber auch nie fur etwas anderes genommen wird, als was sie ist; die ihre Substanz so vollkommen in der Erscheinung besitzt, wie nur ihr Gegenstand selber: Schonheit.

Das bedeutet eine Evolution der Technik in allen Stucken. Aus dem Mahlerschen Instrumentationsprinzip wird eines der Konstruktion insgesamt. Sie besitzt ihr Korrektiv an Schonbergs Zwolftonverfahren, das von Berg auf hochst originelle Weise adaptiert und im Auftreffen auf den dramatischen Ausdruck verwandelt ist. Zur rohen Orientierung konnte man sagen, Lulu verhalte sich zu Wozzeck, wie Schonbergs Variationen op. 31 zu den Orchesterstucken op. 16 oder zur >Erwartung<. Nur wirkt die konstruktive Macht in genau entgegengesetzter Richtung als bei Schonberg. Reisst sie bei diesem alle Erscheinung in das An sich des Gebildes als in ihre Wahrheit verzehrend hinein, so saugt bei Berg die Erscheinung das konstruktive An sich gleichwie mit Begierde auf und verklart das Erscheinende zu seiner Wahrheit. Dafur mag ein Beleg gestattet sein: in Schonbergs Harmonielehre findet sich, wo von den neuen Klangen gesprochen wird, der Hinweis, es verloren die vorgeblichen Dissonanzen ihre Schrecken, wenn sie in weiter Lage gesetzt oder wenigstens Reibungen kleiner Sekunden vermieden wurden. Schonberg hat diesem Satz kaum je weiter nachgefragt und die Wahl der Lagen und der Dissonanzanordnung ohne Rucksicht auf ihr >Erscheinen< nach der Konstruktion und ihrer Gesetzmassigkeit, etwa der des steten Wechsels der Lage, vollzogen. Bei Berg jedoch wird eben das Erscheinen zum Konstruktionsprinzip und damit gewinnt Schonbergs beilaufige Notiz fur Lulu kanonische Bedeutung. Scheut Schonberg selbst im Chorsatz vor der Reibung der kleinen Sekund nicht zuruck, so ist sie sogar in den Instrumentalsatzen der Lulu durchweg vermieden, allenfalls gelegentlich mit besonderer expressiver Absicht verwendet. Die Konsequenz dieser Setzweise ist ein vollig frisches Klangbild: das einer uberaus vielschichtigen Harmonik, die stets auf ihren Zwolftonakkord wartet, ja ihn herbeizieht wie Lulu ihren Morder - und die doch dissonanzlos wirkt, sinnlich wohllautend so sehr, dass in London die Farben selbst von Ravels Daphnis et Cloe danach verblassten.

Das Prinzip der weiten Lage herrscht allenthalben und produziert die ausserordentlichsten instrumentalen Wirkungen. Zuweilen scheint es, als hatte die Setzkunst die Schwerkraft des Orchesters besiegt. Etwa an einem der Hohepunkte des Rondos - der Alwa-Musik -, Takt 128 und 129: Geigen und drei Floten sind im Fortissimo auf das hohe g gefuhrt. Als ob im Uberschwang die Musik uber sich selber hinausgriffe, wird dieser Hohepunkt noch uberboten und das nachsthohere b darubergelegt. Die drei Klarinetten bringen es unisono. Man sollte denken, in der heiklen Lage und gegen die Leuchtkraft der Streicher musse dieser hochste Ton abfallen. Aber die instrumentale Disposition der ganzen Stelle, zumal die Verdopplung der tieferen Oktav durch die Oboen, ist derart, dass das b der drei Solo-Instrumente nicht bloss das chorische g, sondern das volle Orchestertutti uberstrahlt. Ahnlich ist die in Worten nicht wiederzugebende Wirkung von Lulus Todesakkord durch die Setzkunst erreicht. Die Deutlichkeit und Transparenz des Orchesterklangs wird zu einem Ferment des Ausdrucks: nie zuvor hat man einen Zwolfklang so leibhaft durchdringend gefuhlt. Denn nie zuvor war einer als Mannigfaltigkeit in der Einheit so offenbar.

Die Macht des Erscheinens, als Deutlichkeit und Setzkunst, pragt wie den Ausdruck des sinnlich Schonen so auch die kompositorische Verfahrungsart. Die Stimmen, gleichsam ans offene Licht gesetzt, erheben Anspruch auf den Klangraum, der ihnen geschaffen ward. Sie wollen sich darin bewegen: sie erheben sich in langen Bogen und singen sich aus. Was am Wozzeck-Stil in genauerem Sinne expressionistisch heissen mag: der singulare Klang als Ausdrucksfaktor, tritt in Lulu zuruck: gerade die Meisterschaft in der Handhabung des Klangs zieht ihn ganzlich ins Kompositionsgefuge hinein; seine Transparenz lasst die selbstandige Stimme durch: als Melodie. Alles ist beweglicher, schlanker, linienhafter geworden. Von den Symphonischen Stucken ist nur eines, das Lied der Lulu, ein Vokalstuck. Nach ihm aber zu urteilen und nach den Schlusszeilen der Grafin Geschwitz am Ende des Adagio-Finales ist die Gesangslinie in Lulu durchaus zentral, tragt die Menschenstimme die Opernaktion. Am ehesten mag man Bergs neuen Gesangsstil im Wiegenlied der Marie und im Mittelstuck der Weinarie praformiert finden. Es ist eine Melodik in gleichsam schwebender Ekstase. Kein Bruch mehr zwischen Instrumental- und Gesangsmelos; wie die Geigen singen, so spielt Lulus Sopran in Koloratur. Untruglich die Sicherheit, mit welcher Bergs Vokalstil jene Lulu desavouiert, die die Phrase zu einem >Elementarwesen< machen will, und jenes Kindlich-Kunstliche der Figur ergreift, darin ihr Schones und ihr Sterbliches vereint liegen. Dass Lulu Alwa >>>mit Bedacht kusse<<<, ist in einer Regiebemerkung Wedekinds verlangt; und dieser verfuhrende Bedacht schimmert uber Lulus Musik, der zerbrechlichen Koloratur als Ratselbild einer Schonheit, deren Natur sich erfullt im Kunstlichsten. Um sie aber schmiegen sich die Kontrapunkte durchsichtig wie jene Kleider, von denen der Marquis von Keith fur seine Geliebte traumt. Fast mochte man vermuten, das Verhaltnis dieser Musik zum Text sei wie das des Kleides zum Leib: des Kleides, in dem erst der Leib als schoner sich enthullt, der nackt verschleiert ware von seiner Wahrheit.

Am deutlichsten wird die technische - und darin ubertechnische - Evolution an der Harmonik. Hier fuhrt die Beweglichkeit des Lulustils zu unvermuteten Ergebnissen. Beim fruheren Berg war es die Kunst, die zutiefst statische Harmonik unablassig zu modifizieren, trotz allem in Bewegung zu halten. Kein Zufall, dass im Wozzeck eine ganze Szene uber einem Orgelpunkt gebildet ist und eine andere aus dem Wechsel dreier Klange. In Lulu aber bricht das Moment der Zeit ein; dem Ruckblick erscheint die Eroberung der Zeitdimension als das eigentliche Ziel auch des Kammerkonzerts und der Lyrischen Suite. Die Harmonik schreitet fort; der melodischen Plastik zugeordnet ist ein uberaus deutliches Fundamentbewusstsein.

Ausserlich wird das klar - ahnlich wie beim spateren Schonberg - an einem continuohaften Begleitsystem von Harfe, Klavier und Vibraphon. - Wozzeck war gleichsam mit angehaltenem Atem empfunden, ewig zugleich und Augenblick, wie es in grotesken Worten vom Hauptmann ausgesprochen wird; Lulu geht weiter wie das Leben. Davon verrat die tiefste Einsicht jene Anweisung Bergs, die fur Lulus Lied das >>>Tempo des Pulsschlages<<< vorschreibt. Diese Musik weiss allemal am eigenen Leibe, was die Stunde geschlagen hat. Freilich, es ware unvereinbar mit Bergs Form-Sinn und Wissen von der Erscheinung, wurde das Kunstwerk dem Zeitstrom auf Gnade oder Ungnade ausgeliefert. Wie er auch hier noch den groben Kontrast verschmaht und das Lebendige in vollstem Beziehungsreichtum ausbreitet, so wird die Zeit gedeutet nach dem Sinn dessen, was in ihr geschieht, dem steigenden und sturzenden Schicksal, und von dessen Rhythmus zusammengehalten. Daher ist dann die Form des Ostinatos, der Filmmusik - der Zasur des Werkes und seines innersten Bildes -, die streng krebsgangige: die Zeit verlauft und nimmt sich selber zuruck und nichts weist uber sie hinaus als die Gebarde der ohne Hoffnung Liebenden.

Kaum notig zu sagen, dass dieser Form-Sinn noch der fragmentarischen Publikation, den funf Bruchstucken, Form aufzwingt. Sie stehen ein fur die Form des Ganzen, wie nur je ein grosser Torso es vermochte. Sie verklammern sich zur Symphonie: als Lulu-Symphonie wird denn auch diese erste publizierte Gestalt dem Bewusstsein vertraut werden. Nirgends ist die Beziehung zum spaten Mahler deutlicher als hier. Funf Satze: die aussen stehenden, durchaus symphonischer Art wie etwa in Mahlers Neunter, schliessen drei kurze Mittelsatze von bestimmten >Charakteren< - vielleicht ahnlich der Siebenten - zusammen. Der Eroffnungssatz ist, wieder fast mahlerisch, ein Rondo, reichster Gliederung, weit gespannt, dabei tektonisch aufs strengste gehalten; von einem uberschwenglichen Ton, der im Andante affettuoso des Wozzeck und im Trio estatico der Lyrischen Suite vorgebildet war, nun aber erst ganz frei und ungebunden laut wird. Forscht man nach Details - kein schoneres ware anzugeben als der allererste Beginn, die acht Takte Introduktion, so traurig und selig, wie es nur im Versprechen der Schonheit selber gelegen ist - sie werden einmal fur den unstillbaren Schmerz, der im Anblick des Schonen uns ergreift, so endgultig einstehen wie Schumanns Ton fur die Einsamkeit auf grossen Festen. Danach die atemlos gedrangte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, fluchtig wie ein Feuerwerk, innehaltend inmitten. Als Mittelstuck Lulus Lied, glasern hell und klar, Prosa der Erkenntnis und Reim des Leibes zur Melodie verschrankend. Die folgenden kurzen Variationen sind authentischer musikalischer Surrealismus. Lulus Verfall wird grell bebildert an verfallener Musik; ein Bankelsang von Wedekind wird nicht eigentlich variiert, aber mit Stimmen uberkleidet, wie die Decke des Kuppelsalons mit Gipsornamenten; die Verwesung des Schlagers von 1890 leuchtet als trauriges Gaslicht zu Lulus letzter Flucht. Das Adagio-Finale ist die Todesszene. Seltsam genug, gerade dies Stuck, beim ersten Horen das sinnfalligste und eingangigste von allen, sprengt den Rahmen der Symphonie und ruft unabweislich die Buhne auf. Denn das Grauen, das um die Musik lebt - am grasslichsten vielleicht in der Hornerstelle des einundneunzigsten Taktes[1] -, wird sich erst ertragen lassen, wenn das gewaffnete Auge dem Vorgang wissend sich stellt, aus dem sie aufsteigt. Dann aber wird sie frei werden vom Vorgang: zu jener todlichen Versohnung, die in den letzten Worten der Geschwitz ausgesprochen ist.

II

Die Oper Lulu gehort zu den Werken, die ihre ganze Qualitat desto mehr erweisen, je langer und tiefer man in sie sich versenkt. Bergs ursprungliche Idee von Entwicklung hat selber sich entwickelt. Nicht langer wird vorab, wie es dem innegehaltenen Atem, dem intensivierten Augenblick des Expressionismus gemass war, von einem Klang zum anderen, von einer Phrase zur nachsten geleitet, sondern uber lange Strecken hin entfaltet. Die grossen Formen sind von der Bergschen Dynamik ergriffen, weit uber alles hinaus, was in den komprimierten Situationen des Wozzeck moglich war, ohne dass doch die Details daruber ihre Pragnanz verloren. Berg hat einmal im Unterricht an einer Kammermusik, im Durchfuhrungsteil, gelobt, dass sie so recht in Schwung komme. Man wird dies Lob, war es nun verdient oder nicht, als Ausdruck eines kompositorischen Interesses interpretieren durfen, das beim reifen Berg jedes andere uberwog und in der Lulu ganz zu sich selbst kam. Hier heisst dramatische Musik soviel wie, dass die musikalischen Strukturen, als insgesamt Werdendes, mit jener Spannung sich erfullen, die im Wozzeck den Knotenstellen vorbehalten war. Ansatze gibt es freilich bereits dort. Die Passacaglia des Doktors, die allerdings zum ubrigen ein wenig exterritorial steht, ist am ehesten das Urbild des spateren Kompositionsverfahrens. Wird weiter im Wozzeck die erste Szene als Suite einigermassen lose gefugt und erst der zweite Akt im grossen symphonischen Stil durchgeformt, so kennt die Lulu ein Analogen: die erste Szene mit Alwa addiert sich wie aus kurzen Ansatzen, so als ware das Recitativo accompagnato zu einer musikdramatischen Form eigenen Rechts geworden. Gleichzeitig etwa hatte Schonberg in seiner komischen Oper >Von heute auf morgen< das intermittierende Rezitativ wiederaufgenommen. Die sehr komplexe Textur beider Opern, die doch dramaturgisch durchaus Musikdramen waren, forderte um ihrer eigenen Luziditat willen Wiederherstellung jenes Dualismus von Rezitativ und, wie es einst hiess, Nummer, der von Wagners Stildiktatur abgeschafft war. Zugleich wird bei Berg dem Rezitativ mit seinen Stockungen, der Absenz durchgehenden Zuges, expressive Funktion zugewiesen: in der ersten Szene die der peinlichen Befangenheit. Bergs Formgefuhl kommt auf die Rezitatividee am Beginn des zweiten Akts zuruck, beim Erscheinen der Geschwitz; der Ausdruckscharakter ist verwandt.

Unter den Desideraten an den Musikdramatiker ist nicht das geringfugigste, neue Ausdruckscharaktere zu erfinden, Musikfernes der Musik zu erobern, so wie Wagner es erstmals in der Beckmessermusik gelang. Das nachste Vorbild der Stucke in Stucken aus der Lulu mag die grossartig einleitende Magdeszene der Elektra sein. Die Okonomie in der musikalischen Explikation, die sich zuruckhalt und gleichsam vor den Ohren des Horers erst bildet, ist eines der Mittel, das Ganze zu dynamisieren; von aneinander gereihten Ansatzen zu grossen durchgehenden Satzen. Folgen im ersten Bild auf die rezitativische Partie noch relativ kurze, in sich geschlossene, aber jeweils durch ihren Grundcharakter fest definierte Stucke, so wird die Sonatenexposition zur ersten Szene von Lulu und Doktor Schon (Takt 533 bis 668) - das Wort Szene doppelsinnig verstanden - schon zur grossen dynamischen Form; an sie schliesst unmittelbar die gleichsam sich selbst wie ein schicksalhafter Vorgang entrollende Selbstmordszene des Malers sich an. Stets jedoch werden solche Entwicklungsformen balanciert durch kurze und ubersichtliche Nummern oder, wie die Schon-Sonate, mehrfach unterbrochen. Es ist eine von den Polaritaten der Lulu, dass das Werk, so viel weitraumiger als der Wozzeck, dennoch viel distinkter einzelne Stucke herausmodelliert als Bergs erste Oper. Uberhaupt ist es aller Bewunderung wert, wie er, der in der Lulu ohne jede Restriktion sich ausmusiziert, doch daruber wacht, dass die dynamischen Formen nicht die momentanen dramatischen Erfordernisse unter sich platt walzen. So hat er das erste Bild des zweiten Akts, vielleicht die scene a faire des Ganzen, so gebaut, dass das Rondo, Alwas und Lulus Liebesduett, immer wieder durch Episoden des unbemerkten Beobachters Schon und der Unterweltsgestalten gestort wird, durch kompositorische Parenthesen, wie sie Boulez dann in der Dritten Klaviersonate kultivierte; in der Lulu helfen sie dem grotesken Effekt, setzen die Liebesszene unter grelle Ironie. Keiner kommt weit bei der Lulu, der sich an der Benutzung uberlieferter Formen ergotzt, so erheblich auch deren Rolle ist; sie entbinden erst recht die Formphantasie und produzieren unablassig neue Strukturen. Ruckversichert werden die Formen, wie im Wozzeck, durch das traditionell-musikdramatische Mittel der Leitmotivik. Die meisten Motive, so die dominierende, mit einem Mordent beginnende Skala von Lulus Koketterie, sind uberaus schmiegsam und werden weitgehend variiert, mehr Kitt, als dass sie drastisch bewusst wurden.

Die strukturellen Innovationen wiegen schwerer als die im Detail, an denen es nicht mangelt. Selten, dann freilich einschneidend wie der Zwolftonakkord von Lulus Tod, sind die Einzelklange so mit Bedeutung geladen wie im Wozzeck. Durchaus original ist dafur der Gesamtklang, geschichtet aus phantasmagorischem Glanz und grundierendem Grauen. Den Ruf der Lulu als Gesangsoper rechtfertigen im Vergleich zu Wozzeck die geschwungenen melodischen Linien der Stimmen. Aber die Auffuhrungen durfen nicht in die sture Umkehrung der schlechten alten Praxis verfallen und nur noch die Sanger auf Kosten des Orchesters herausholen; gewahrt die Auffuhrung diesem nicht Volumen und raumliche Tiefe, so busst das Werk unweigerlich auch das geistig Hintergrundige ein. Die Einzelheiten bieten weniger Horschwierigkeiten als viele fruhere Stucke Bergs. Nicht nur darum, weil das Ohr mehr an das sich halten kann, was ihm Melodie dunkt. Die Melodien selbst, darin auf Bergsche Weise ahnlich denen der gleichzeitigen Zwolftonstucke Schonbergs, nahern sich dem uberkommenen Duktus der Melodiebildung. Bedingt wird das vom Prinzip des Ausspinnens, das Wiederholung melodischer Elemente zulasst und verlangt, wie sie im expressionistischen Idiom tabu war. Die Tendenz der Schonbergschule, in der Mikrostruktur durchweg mit gegensatzlichen Teilgestalten zu arbeiten, der Berg nie ganz sich einordnete, ist zugunsten des grossen Linienzuges eher zuruckgedrangt; nur manche der kleineren Nummern benutzen dies Mittel. Ebenso wird die Harmonik, ausser durch die Ausnutzung der weiten Lagen, gemildert durch den franzosischen Einschlag, eine Suavitat, die in der Absicht entspringt, >>>dein Lob zu singen, dass dir die Sinne vergehen<<<. Zu den wichtigsten, vermutlich erst in der Zukunft ihrer Tragweite nach sich offenbarenden trouvailles der Lulu durfte gehoren, dass sie die durch die Totalitat des Kontrapunkts in der Zwolftontechnik vergleichgultigte harmonische Dimension wiederentdeckt - wie denn das Werk, bei allem kontrapunktischen Reichtum, nicht absolut polyphon komponiert ist, sondern Gleichgewicht zwischen dem vertikalen und dem horizontalen Sektor anstrebt, nach Art des Wiener Klassizismus. Uber jene trouvaille ist nicht als verkappte Reprise der Tonalitat zu frohlocken, obwohl es in der Lulu weniger noch als zuvor bei Berg an tonalen Einschlagen fehlt. Auch der Begriff der Polytonalitat, wie er in der Fruhzeit der Six im Schwang war, reicht an eine Kompositionsweise nicht heran, die viel zu differenziert ist, als dass sie mit dem simplen Mittel der Kopplung zweier voneinander weit entfernter Tonarten sich hatte abspeisen lassen. Allenfalls konnte von potenzierter Polytonalitat die Rede sein. Akkorde und Akkordverbindungen sind vielfach dominanzahnlich, terzenhaft geschichtet, eingedenk etwa der Nonenakkorde. Aber sie dissonieren weit mehr als diese, und bringen, wenn schon weniger Sekundzusammenstosse, so doch deren um Oktaven versetzte Aquivalente; ausserdem werden die Terzengebilde meist, zumal durch kontrapunktische Gegenstimmen, gebrochen. Der Typus des Komponierens mit einer wieder Eigenrecht erlangenden Harmonik stellt paradigmatisch in den Alwapartien sich dar. Aufgabe einer geduldig von Takt zu Takt sich bewegenden Analyse ware nicht zuletzt, der neuen Harmonik nachzugehen.

Die Vereinfachung der melodischen Charaktere wird ebenso wie vom Kompositionsstil vom spezifischen Ausdrucksbereich der Lulu gefordert. Dass die beiden Dramen Wedekinds in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geschrieben wurden, konnte Berg so wenig gleichgultig sein wie einem Regisseur, der die Oper heute zu inszenieren hat. Die zeitliche Distanz setzt sich um in die Wahl distanzierten, von der Komposition verfremdeten Materials. Das gilt nicht nur fur das Wedekindsche Bankellied und vermutlich fur vieles aus dem unpublizierten dritten Akt. Auch die beiden ersten beschworen in Einzelheiten Salonmusik, verwandt den Photomontagen von Max Ernst aus graphischem Material des neunzehnten Jahrhunderts. So ist das Thema des strophischen Duettinos von Lulu und dem Maler in der zweiten Szene des ersten Akts (Takt 416ff.) phrasiert und deklamiert wie ein Chanson. Das als Seitensatz in die Schon-Sonate eingepasste, schliesslich zum Briefduett gestaltete Gavottenthema, zuerst angedeutet Takt 561f., dann ausgefuhrt Takt 586ff., klingt wie ein Echo all der Gavotten der gehobenen Unterhaltungsmusik aus der gleichen Periode. Derlei Reminiszenzen verleihen, als Kontrast, den dusteren Flachen ihr Relief. Diese wiederum sind keineswegs stets kompliziert; gegen Ende der Mordszene des zweiten Akts, etwa von Takt 587 an, wird mit Oktavierungen und anderen Parallelen gearbeitet, vielleicht im Gedanken an Beethovens Verfahren gegen Ende der langen Durchfuhrung des ersten Satzes der Eroica. Das Schlussadagio, Lulus Tod, ist lapidar hingestellt. In Augenblicken wie dem grossen Ausbruch >>>O Freiheit<<< (zweiter Akt, 1000ff.), dem strahlendsten des Werks, vereinfacht Berg, wie man es einmal Schreker attestiert hat.

Die Anklange an die Salonmusik, die selbstverstandlich nirgendwo obenauf schwimmen, durchaus in die musikalische Fiber verwoben sind - das Kopfmotiv der Gavotte wird eines der wichtigsten Leitmotive des Gesamtwerks, das von Lulus Unwiderstehlichkeit, und greift weit uber den Schon-Komplex hinaus -, sind vom principium stilisationis der Lulu anbefohlen. Es ist das des Zirkus. Das grausige Bild von Schons Ermordung ist ein Sketch mit Exzentrikclowns, die hinter allen moglichen Soffitten kauern, um, sobald ihnen Entdeckung droht, ihre Saltos zu schlagen. Im Prolog hat Wedekind seine beiden Stucke als >>>korperliche Kunst<<<, wie im Zirkus, affichiert; Rennerts Inszenierung (Frankfurt 1960) tat recht daran, die Handlung in eine Manege zu placieren. Der Zirkus spielt musikalisch eine ahnliche Rolle wie das militarische Milieu im Wozzeck; die Fanfare, mit der Lulu beginnt, steigert schreckhaft den Marktschreier einer Seiltanzertruppe. Das Werk kennt Klange wie kunstvolle Orchestrationen jener mechanischen Orgeln, traumhaft vergrosserten Leierkasten, die einmal in den Karussells mit metallenem Larm rauschten; die Blechblaserbehandlung ist von dort inspiriert. Oft fuhren in solchem Ton, auch sentimentalisierend, Trompeten die Melodie. Berg hat mitkomponiert und mitinstrumentiert, was die Klange halbbarbarischer musikalischer Unterwelt als ihr gesellschaftlicher Dunstkreis umgibt, triumphal und trist. Unterwelt nimmt er a la lettre, verbannt sie gern als trub gurgelnden Strom in die tiefsten Lagen des Orchesters. Unter Bergs Hand werden solche Klange zu Allegorien, denen permanenter Katastrophe und gleichermassen der Sehnsucht nach dem der kulturellen Repression Entronnenen.

Der Zirkusstil gestattet Berg, eine Neigung auszuleben, die im Wozzeck eben sich regte, den Hang zum Skurrilen. Episoden bei Schonberg wie die Augustinstelle aus dem Trio des fis-moll-Quartetts und einiges - im Text eher Peinliche - aus dem Pierrot mochten haften geblieben sein; doch ist Bergs starkes und wunderliches Penchant durch Vorbilder nicht zu erklaren. Das neunzehnte Jahrhundert, aus dessen Maschinenhohlen Vorgange und Figuren heraufdrangen, ist zur beangstigenden Urwelt geworden. Doktor Schon, der hilflose Herrenmensch, konnte in altertumlich neumodischer Kleidung einer Familienphotographie von damals entstiegen sein. Die dubiosen und ridikulen Gestalten, die seinen Salon bevolkern und ihm viel ahnlicher sind, als ihm lieb ware, sind Exkretionen des Unbewussten in vollgestopfen Interieurs. Die Komposition verbreitet den Widerschein von Faulnis ums Jungstvergangene; in den schabig-uppigen Variationen uber das Wedekindsche Lied aus dem dritten Akt materialisiert sich der Ather der gesamten Oper. Nicht zu leugnen die latente Querverbindung zu Kurt Weill, dessen Musik Berg nicht mochte; Weill hat wohl zuweilen Melodie-Einfalle von Brecht aufgegriffen wie Berg den Wedekindschen. Seine Skurrilitaten: dass er etwa die Kurzatmigkeit des Hauptmanns im Wozzeck und gar das Asthma des im allgemeinen von ihm eher geschonten Schigolch - seine eigene Krankheit - als komisch empfand, bedurften der Erklarung. Sie haben etwas Fruhkindliches: Infantilitat, die sich aufhebt, indem sie sich darstellt. Imagines des Zirkusclowns werden ausgemalt. Schon die daumierhaften Karikaturen von Wozzecks Qualgeistern waren von derselben Sippe. In dieser Schicht behauptet sich in der Lulu trotz aller expansiven Fulle treu die expressionistische Ausgangssituation des objektlosen Subjekts. Lasst es, wie mit einem Riss, die entfremdeten Menschen als Figuren in sich ein, so zappeln sie doch fremd, sind nicht ganz lebendig, vielmehr nach der genialen Formel des geisteskranken Senatsprasidenten Schreber >>>fluchtig hingemachte Manner<<<. Absolute Einsamkeit und Warenwelt, unversohnlich auseinanderbrechend, sind Korrelate. Dem auf seine Inwendigkeit zuruckgeworfenen Subjekt werden die Menschen draussen, die ihm ihr Gesetz heteronom, unbegreiflich aufzwingen - niemand in Lulu ist realitatsgerechter als der surreale Zirkusathlet -, zu Marionetten. Um sie zu ertragen, regrediert der Einsame, als vernichtete er sich selbst, in die Jahre seiner vorindividuellen Existenz, lacht uber eben das, was ihm Panik bereitet. Etwas davon hatte die expressionistische Situation insgesamt, in Titeln wie >Zirkus Mensch< ist es bewahrt, von Berg wird es objektiviert.

Dem entgegengesetzt ist Lulu, um die alles kreist. Sie steht ein fur unterdruckte Natur, ihre Inkommensurabilitat an die Zivilisation, ihre Schuld darin und die Rache dafur. Aber Berg ware kein authentischer Kunstler gewesen, hatte er die burgerlich allzeit gebilligte Antithese Natur-Unnatur kopiert. Tatsachlich ist Lulu nicht das Ich, aus dessen Perspektive musiziert wird, sondern Alwa, der sie liebt. Das tangiert die Einstellung der Musik zu ihrem Vorwurf. Die zynische Dimension wird von Berg kaum beachtet: Wedekind naht er wie Schumann Heineschen Gedichten. Probleme fur den Komponisten wirft die Wedekindsche Technik des Dialogs in Missverstandnissen auf, die nach ihrer diskursiven Seite sprod gegen Musik sind, obwohl jene Technik eine der Entfremdungssituation ist, aus der heraus musiziert wird. Musik konnte nie eigentlich dialogisieren, mit einer Phrase auf die vorige eingehen; wohl aber Disparates aneinanderreihen und zugleich verbinden, und das ist dem Bergschen Komponieren vertraut. Die sehr zahlreichen Interpolationen sind von dieser Intention gepragt. - Alwas Liebe, nicht die Seele der Heldin, die sie nicht hat, ist der Ort der Musik, die an sie sich herschenkt wie der todverfallene Kunstler an die Schone. Nirgendwo ist Berg so baudelairisch wie darin, dass in der Totalitat der Moderne, die alle verschlingt, nichts als naturlich verschont und verherrlicht wird. Das Opfer, das diese Musik drapiert, ist selber ein Stuck verdinglichter Welt. Einzig durch Verdinglichung hindurch, nicht als deren abstraktes Gegenbild kennt Bergs Werk die Utopie. Als absoluter Korper wird Lulu ebenso zur imago des fessellosen Glucks, wie im Blick ihrer >>>grossen Kinderaugen<<< Seele erst sich bildet. Berg hat dafur, ohne alle geschichtsphilosophische Reflexion, tagwandlerisch das Mittel gefunden in der musikalischen Gestaltung der Lulu als einer Koloraturpartie. Ihre Gesangsbogen schweben vogelgleich oder gleiten eidechsenhaft dahin, wie wenn Subjektivitat noch nicht aufgewacht ware; die allen Mannern Preisgegebene ist so sehr Instrument wie ihre der Flote abgelauschte Melodik instrumental. Lulus Unwiderstehlichkeit und ihr Unmenschliches, Vormenschliches sind eins; ihr Verhaltnis zu Schon in der Garderobenszene des ersten Akts mahnt an das von Kaiser und Hexe bei Hofmannsthal, nur dass einmal endlich die Hexe siegt. Am vollkommensten hat Berg das vielleicht nicht einmal in den eigentlichen Koloraturen getroffen sondern in jenen Puppenstaccati, die klingen wie die der Offenbachschen Olympia; erstmals auf das Wort tan-zen (erster Akt, Takt 102). Verspricht der Tierbandiger seinem Publikum, es solle die unbeseelte Kreatur schauen, >>>gebandigt durch das menschliche Genie<<<, so vollfuhrt die Musik, auf einer aussersten dialektischen Spitze, diese Bandigung, Lulus Dressur zum Ziergesang, und widerruft sie, indem ihr der allerkunstlichste Laut Allegorie der schrankenlosen Lust wird, welche die zugleich rationalisierte und irrationale Welt ihren unseligen Bewohnern vorenthalt.

Die imago der Lulu zieht ihre leuchtende Bahn uber dem Abgrund, um in ihm zu versinken. Der alte Muff hat gegen das Sujet auf Worte wie Kloake und Gosse nicht verzichten mogen, die im Wilhelminischen Sprachgebrauch gegen die damalige Moderne beliebt waren. Rettend ist Bergs Musik auch insofern, als sie, was diese Schimpfworte denunzieren, ihrem Gehalt einverleibt. Das chaotische Element Bergs und seiner Musik wird in der Lulu frei als ein mehr denn bloss Psychologisches. Die wuselnde Region des Unbewussten brodelt als Bodensatz der Gesellschaft, bereit, sie zu verschlingen. Bergs Empathie kehrt jener Schicht sich zu als der des Unterdruckten wie vordem dem Verfolgungswahn des ausgelieferten Soldaten. Sie ist wahrhaft vieldeutig in sich selbst: das Verdrangte, das in seiner gesellschaftlichen Gestalt die Male all der Verstummelung tragt, die ihm uber die Jahrhunderte widerfuhr, aber auch die Gewalt, welche die zerstorende Moglichkeit in sich enthalt, die allen Figuren der Oper widerfahrt, auch Lulu. Sie gehort selbst jener Sphare an und entragt ihr. Es ist aber auch die der Revolte, der Hoffnung, dass einer Kultur ihr Ende bereitet werde, die in Unterdruckung verstrickt ist. Kathartisch ist die Lulu nicht im Aristotelischen sondern im Freudschen Sinn: sie holt das Verdrangte herauf, sieht ihm ins Auge, macht es bewusst, und lasst ihm Gerechtigkeit widerfahren, indem sie ihm sich gleichmacht; hohere Instanz, vor der die Revision des zivilisatorischen Prozesses stattfindet. Der Glanz des Werkes, der die Verfinsterung der zeitgenossischen Kunst teilt und in ihr nicht seinesgleichen hat, ist die Vermahlung des Unterdruckten mit der Hoffnung.

Die Widerstande gegen die Lulu, auch bei solchen, die Berg nahestanden, werden fraglos von jenem grandios gossenhaften Element provoziert; es wird als Befleckung einer Idee vom reinen Kunstler empfunden, die an Berg sich nahrt wie an wenigen anderen Zeitgenossen. Man versagt sich die Frage, ob nicht jene Reinheit gerade daran sich bewahrt, dass sie nicht auf sich beharrt und lieber dem sich zukehrt, was die Tradition der affirmativen Kultur fur ihr Gegenteil halt. Daher wohl die Vehemenz der Einwande gegen den Abschluss der Instrumentation der Oper. Trotzdem sind die Motive der Freunde, die hartnackig die Fragmentgestalt der Lulu konserviert sehen wollen - wahrend es doch der Lulu aufs dringendste zu wunschen ware, dass sie als fertiges, rundes Stuck in die Opernhauser einziehe -, zu ehren und sehr zu bedenken. Der oberste zielt darauf, dass das Unvollendete metaphysisch zu respektieren sei; dass der frevle, der das Verdikt nicht achtet, welches das Schicksal ergehen liess, als Berg uber der Arbeit am dritten Akt sterben musste; sein Tod habe einen Sinn, der in der Gestalt des Riesentorsos sich bekunde. Angezweifelt wird weiter die Aktualitat der Lulu nach der vielberufenen Lockerung der Sexualtabus; heute gehe es um die gesellschaftliche Ordnung als ganze. Nicht geruhrt werden durfe an Bergs Konzeption, auch die instrumentale, der kein anderer gerecht werden konne. Das von ihm Hinterlassene musse bleiben wie es ist, obwohl das doch auch den gangigen Auffuhrungen des dritten Akts nicht nachgesagt werden kann. Die Skizzen zu diesem erlaubten keine befriedigende Erganzung, wahrend das Werk so, wie es seit Jahren nun gezeigt wird, zu leben fahig sei; manche wollen sogar seine unfreiwillig verkurzte Gestalt als Vorzug betrachten.

All das klingt nicht weniger plausibel als wurdig. Aber es ist Stichhaltiges zu erwidern. Das Argument, das einen Sinn darin sucht, dass Berg die Instrumentation nicht fertig machen konnte, reisst gewiss eine metaphysische Perspektive auf; die Frage ist indessen nicht der allbeliebten weltanschaulichen Wahl uberlassen, sondern objektiv entscheidbar. Dazu nur soviel: >>>Das Gefuhl, das nach Auschwitz gegen jegliche Behauptung von Positivitat des Daseins als Salbadern, Unrecht an den Opfern sich straubt, dagegen, dass aus ihrem Schicksal ein sei's noch so ausgelaugter Sinn gepresst wird, hat sein objektives Moment nach Ereignissen, welche die Konstruktion eines Sinnes der Immanenz, der von affirmativ gesetzter Transzendenz ausstrahlt, zum Hohn verurteilen. Solche Konstruktion bejahte die absolute Negativitat und verhulfe ihr ideologisch zu einem Fortleben, das real ohnehin im Prinzip der bestehenden Gesellschaft bis zu ihrer Selbstzerstorung liegt. Das Erdbeben von Lissabon reichte hin, Voltaire von der Leibniz'schen Theodizee zu kurieren, und die uberschaubare Katastrophe der ersten Natur war unbetrachtlich, verglichen mit der zweiten, gesellschaftlichen, die der menschlichen Imagination sich entzieht, indem sie die reale Holle aus dem menschlich Bosen bereitete.<<<[2] Vollends lassen theologische Kategorien wie die des gottlichen Willens, die Geschopfen gelten, nicht auf Kunstwerke schlicht sich ubertragen, auf Artefakte. Keine Oper, auch nicht die hochsten Ranges, ist ein heiliger Text. Der Rang der Bergschen, ihr Wahrheitsgehalt gebietet, anders zu ihr sich zu verhalten, als ware sie, wie es der Kunstreligion des neunzehnten Jahrhunderts behagte, Offenbarung.

Auch der Inaktualitat kann die Lulu nicht geziehen werden. Die sexuelle Befreiung gelang nur an der Fassade in einer stets noch unfreien und patriarchalischen Gesellschaft. Wird gesagt, was einmal die sexuelle Frage hiess, sei veraltet, so wehrt der ungemilderte Schmerz an der alten Wunde sich dagegen, dass sie beruhrt werde. Keiner wusste das besser als der Schutzpatron der Lulu, Karl Kraus. Sexualitat blieb der Punkt, an dem die Gesellschaft, gleich welchen politischen Systems, nicht mit sich spassen lasst, und das brennt der kunstlerischen Erfahrung sich ein. Zwar ist Lulu nicht, wie eine kommunistische Dogmatikerin einmal fromm wahnte, das von der Bourgeoisie ausgebeutete Proletariermadchen, das seine darbende Familie mit seinem Korper ernahrt. Aber die gesellschaftliche Repression uber Jahrtausende hin hat im ambivalenten Verhaltnis zur weiblichen Sexualitat sich konzentriert. Wo diese ohne politisches Bewusstsein und sichtbar sozialen Grund mit der Gesellschaft kollidiert, ist sie objektiv erst recht ein Politikum par excellence.

Ebensowenig tragt ein asthetischer Einwand, den Freunde wie Hermann Scherchen ausserten: die Lulu sei passe als traditionelle Oper. Ist sie eine, so gewiss, zusammen mit Schonbergs >Moses und Aron<, die letzte. Das sagt aber, dass sie einen Umschlag vollzieht. Die Oper betrachtet in dieser Einen sich wie im Spiegel, wird sich selbst thematisch gleich dem neunzehnten Jahrhundert, wahrenddessen die Opernform, neben dem Roman, Schlusselcharakter besass; nicht zufallig ist eine der Hauptfiguren, in Bergs Version des Texts, ein Komponist, und eine der zentralen Szenen spielt hinter der Szene eines Theaters, ohne dass doch das Werk in die fatale Reihe der Kunstleropern fiele. Die vollkommen souverane Verfugung ubers Opernwesen lauft darauf hinaus, dass es sein Selbstbewusstsein erlangt und jener befangenen und einverstandenen Naivetat sich entledigt, welche die traditionelle Oper geschichtlich verurteilte.

Was Bergs subjektiven Willen anlangt, oder die Frage, wie er zu einer nachtraglichen Instrumentation sich wurde verhalten haben, so ist man auf pure Mutmassung angewiesen. Doch war er zu grundlich von der Objektivitat des kunstlerisch Gestalteten durchdrungen, unterschied zu streng zwischen Richtig und Falsch, als dass er nicht in dem weit geforderten Werk von seiner privaten Existenz unabhangig die Frage nach seiner Beendigung durch andere wurde gestellt haben. So furchtbar wie der Schlag, der ihn wahrend der Endphase der Arbeit ereilte, so gross muss seine Sehnsucht nach ihrer Vollendung gewesen sein; Berichte uber die letzten Fieberphantasien, in denen die Instrumentation ihn noch beschaftigte, sprechen dafur.

Als Starkstes konnen die Gegner der Orchestration des nur im Particell Vorhandenen anfuhren, dass bedeutende und mit Berg befreundete Komponisten: Schonberg, Webern, Krenek, wohl auch Zemlinsky es ablehnten, der Sache sich zu unterziehen. Doch durfte in einer kunstlerischen Frage von solcher Tragweite personliche Autoritat kaum das letzte Wort behalten. Schonbergs Weigerung hatte keine musikalischen Grunde sondern solche, die, begreiflich und unbedingt zu respektieren, auf einem Missverstandnis von Bergs Gesinnung beruhten: jene Weigerung druckt eher die trostlose objektive Verwirrung wahrend der Hitlerjahre aus, als dass sie nach langen Dezennien noch bindend ware. Was Schonberg beanstandete, ware leicht zu beseitigen. Webern hat wahrscheinlich ebenso die Verantwortung gescheut wie die Burde, die er hatte auf sich nehmen mussen. Auf die Anregung, er mochte, nach der genialen Bearbeitung der Bachischen Ricercata, die Kunst der Fuge beenden und instrumentieren, antwortete er: dann musse er fur sein weiteres Leben aufs Komponieren verzichten; im Fall der Lulu wird er nicht anders gedacht haben. Von Krenek konnte man sich, ohne seine Grunde zu kennen, vorstellen, dass er doch seinen eigenen Stil, auch den instrumentatorischen, als zu verschieden von Berg betrachtet, um an die Lulu heranzugehen. Zemlinsky schliesslich war als Komponist so vorschonbergisch, dass er bei aller Solidaritat sich mit Recht als ungeeignet zuruckhalten musste. Aus der zeitlichen Distanz, die freieren Uberblick gewahrt, durfte der ganze Komplex verandert sich darstellen.

Der Abschluss ist, so dunkt es einen, der das Particell nicht gesehen hat, nicht ausserhalb aller Moglichkeit. Ungefahr ein Drittel des Akts liegt in Partitur vor; das Particell enthalt wohl auch Instrumentationsangaben, wie sie Komponisten als Gedachtnisstutzen zu notieren pflegen. Dass das musikalische Gewebe im Particell unvollstandig sei, nachdem Berg berichtete, die pure Komposition sei fertig, ware bei einer Zwolftonkomposition recht sonderbar, deren Fortgang ja jeweils die Benutzung des gesamten Reihenkontinuums voraussetzt; man kann ein Zwolftonstuck schwer weiterkomponieren, solange nicht der vorhergehende Takt zwolftonig auskomponiert ist. Fehlen indessen tatsachlich, wie immerhin bei der liberalen Handhabung jener Technik durch Berg nicht unbedingt auszuschliessen ist, manche Neben- und Begleitstimmen, so waren diese bei der Zwolftonstruktur des Vorhandenen notwendig dessen Funktion und mussten sich von mit Berg gewissenhaft Vertrauten uberzeugend hinzuerfinden lassen. Fur das Prinzip, nach dem das Ausstehende zu instrumentieren sei, birgt die Lulu Modelle, insbesondere die von der Alwamusik geubte Praxis der instrumentalen Variation. Berg instrumentierte gerade einigermassen wortlich wiederholte Komplexe vollstandig um. Demgemass ware zu prozedieren. Diejenigen, die von der gegenwartigen Losung befriedigt sind, horen das biographische Schicksal des Komponisten mit. Das Werk jedoch ist ein anderes als sein Autor. An sich stellt es in der mittlerweile bereits eingeschliffenen Version insuffizient sich dar. Wenn irgendeine Form, dann lasst die Oper, allein schon wegen des grossen akustischen Raums, dessen der Klang bedarf, nicht unabhangig von einem Publikum sich vorstellen. Eines, das ohne Information uber die Umstande ins Theater kommt, muss vom jetzigen dritten Akt enttauscht werden, die Notlosung wahrnehmen, so als wurde ihm etwas vorenthalten. Das bezieht sich ebenso auf den Stilbruch, das unverhaltnismassige Uberwiegen des Instrumentalen uber das Vokale in der Dachkammerszene, wie auf die dramaturgische Lucke durch den Ausfall des Casti-Piani-Bilds. Das Wichtigste aber: Lulu ist nicht bloss zwolftonig, sondern in der gesamten Form durchkonstruiert; Willi Reich hat mit Recht einmal darauf aufmerksam gemacht, dass das Zwingende mancher Stucke von Berg mitverursacht werde von ihren geometrischen Proportionen. Werden diese, durch die Auffuhrung eines Unvollstandigen, ignoriert, so gerat alles ausser Balance: der Respekt vor der vorhandenen Sache verletzt die Sache selbst, die Einheit des Gefuges. Vergleiche mit der h-moll-Symphonie sind schief.

Wurde die Instrumentation beendet, so bedurfte es fraglos ausserordentlicher Anstrengung: der vollkommenen Aquivalenz von Treue und einer Phantasie, die von der Treue selbst erheischt wird. Moglich ware das wohl nur einem Kollektiv; die Instrumentatoren mussten, was sie tun, wechselseitig kritisieren und berichtigen, am besten, indem sie am gleichen Ort, in einem >Komponieratelier< kooperieren. Geschehen musste das bald: solange noch die Bergsche Tradition gegenwartig ist, und ein paar Menschen leben, die durch Schule und eigene Erfahrung wissen, wie etwa die vollendete Lulu auszusehen und zu klingen hatte. Gelange es, so ware der Musik Alban Bergs grosstes Werk gegeben.

Fussnoten

1 Die Zahlen beziehen sich samtlich auf die alte Partitur der Funf Symphonischen Stucke.

2 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt 1966, S. 352 [GS 6, s. S. 354].

Werkverzeichnis

o.O. Sieben fruhe Lieder fur Singstimme und Klavier, 1928 veroffentlicht

Im Zimmer (Schlaf), 1905

Die Nachtigall (Storm), 1905/06

Liebesode (Hartleben), 1906

Traumgekront (Rilke), 1907

Sommertag (Hohenberg), 1908

Nacht (Carl Hauptmann), 1908

Schilflied (Lenau), 1908

op. 1 Sonate fur Klavier, 1907/08

o.O. Schliesse mir die Augen beide (Storm), fur Singstimme und Klavier, 1. Version, 1909

op. 2 Vier Lieder nach Hebbel und Mombert fur eine Singstimme mit Klavier, 1909/10

Schlafen, schlafen (Hebbel)

Schlafend tragt man mich (Mombert)

Nun ich der Riesen starksten (Mombert)

Warm die Lufte (Mombert)

op. 3 Streichquartett, 1910

op. 4 Funf Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Altenberg, 1912

Seele, wie bist du schoner

Sahst du nach dem Gewitterregen

Uber die Grenzen des All

Nichts ist gekommen

Hier ist Friede

op. 5 Vier Stucke fur Klarinette und Klavier, 1913

op. 6 Drei Orchesterstucke, 1914, revidiert 1930

op. 7 Wozzeck, Oper in 3 Akten nach dem Drama von Georg Buchner, 1917/21

o.O. Drei Bruchstucke fur Gesang und Orchester aus Wozzeck, 1924 veroffentlicht

o.O. Kammerkonzert fur Klavier und Geige mit 13 Blasern, 1924/1925

o.O. Trio fur Geige, Klarinette und Klavier (Bearbeitung des zweiten Satzes, Adagio, aus dem Kammerkonzert), 1935

o.O. Schliesse mir die Augen beide (Storm), fur Singstimme und Klavier, 2. Version, 1925

o.O. Lyrische Suite fur Streichquartett, 1925/26

o.O. Lyrische Suite fur Streichorchester (Bearbeitung des zweiten, dritten und vierten Satzes der Lyrischen Suite fur Streichquartett), 1928

o.O. Der Wein, Konzertarie mit Orchester (Baudelaire, ubertragen von George), 1929

o.O. Lulu, Oper in drei Akten nach den Tragodien >Erdgeist< und >Die Buchse der Pandora< von Wedekind, unvollendet, 1929/35

o.O. Lulu-Symphonie, 1935 veroffentlicht

o.O. Violinkonzert, 1935

Samtliche Werke sind bei der Universal Edition Wien verlegt, die auch freundlicherweise die Genehmigung zur Reproduktion der Notenbeispiele erteilte.

Zum Text

>Ton< ist ein leicht uberarbeiteter Aufsatz, den zuerst die >Kontinente< in Wien 1955 brachten und der, nachdem er am 24. April 1960 wahrend der >Tage zeitgenossischer Musik< im Suddeutschen Rundfunk Stuttgart vorgetragen war, abermals erschien in den von der Osterreichischen Gesellschaft fur Musik herausgegebenen >Beitragen 1967<.

>Erinnerung< wurde 1968 neu geschrieben auf Grund des Aufsatzes >Erinnerung an den Lebenden< aus dem Berg gewidmeten Heft der >23< (1936, unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler), und von umfangreichen, ungedruckten Aufzeichnungen aus dem Jahr 1956.

Fur den Teil >Zu Werken< ist >Analyse und Berg< 1968 verfasst. Aus seinen Beitragen zu dem von Willi Reich 1937 herausgebrachten Band hat der Autor ubernommen: die Analysen der Klaviersonate, der Lieder op. 2, der Sieben fruhen Lieder, des Streichquartetts op. 3, der Klarinettenstucke op. 4, der Orchesterstucke op. 6 und der Lyrischen Suite. Die Texte wurden lediglich soweit redigiert, wie es dem Autor unbedingt notwendig dunkte; der Charakter blieb unangetastet, nichts Wesentliches ist hinzugefugt.

Was der Autor in dem Reichschen Band uber die Weinarie theoretisch gesagt hatte, befriedigte ihn nicht mehr. Auch dachte er an die Kritik, die Walter Benjamin 1937 im Gesprach an dem Kapitel ubte. Er hat es darum, unter Schonung der rein musikalischen Partien, ganzlich umgestaltet. Vor allem wollte er Pratentionen vermeiden, welche die alte Fassung erhob, ohne ihnen gerecht zu werden.

Von den Altenbergliedern hatte seinerzeit Ernst Krenek gehandelt; deswegen hat der Autor ein eigenes Kapitel daruber beigestellt.

>Zur Charakteristik des Wozzeck< geht zuruck auf einen Aufsatz fur das Programmheft der Buhnen der Stadt Koln, Spielzeit 1958/59. Abschnitte aus der vom Autor in der >Frankfurter Allgemeinen Zeitung< im April 1956 publizierten Anzeige der Wozzeckpartitur sind eingearbeitet.

Ganz neu sind die >Epilegomena zum Kammerkonzert< (1968).

Teil I von >Erfahrungen an Lulu< ist abermals ein Aufsatz, >Zur Lulu-Symphonie<, unterm Pseudonym Hektor Rottweiler, aus dem Gedenkheft der >23<, 1936; Teil II, als Letztes entstanden, wiederum von 1968. Hereingezogen wurden Motive aus der Rede, die der Autor vor der Frankfurter Premiere der Lulu unter Georg Solti 1960 hielt.

Das Violinkonzert wird nicht erortert, weil der >Getreue Korrepetitor< des Autors (Frankfurt 1963) eine ausfuhrliche Interpretationsanalyse des Werks enthalt, die auf dessen kompositorische Strukturprobleme und Eigentumlichkeiten detailliert eingeht.

Anhang

Versuch uber Wagner

I. Resumes der Kapitel 2 bis 5 und 7 und 8 aus der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<<

Das zweite Kapitel sucht die Vermittlung von Wagners Sozialcharakter und seinem Werk auszufuhren. Dieses halt Zuge des einverstandenen Opfers fest in beharrlichen Elementen von dilettantischem Enthusiasmus; solche des Uberlaufers in der Gestik des Kapellmeisters. Seine Musik ist >>>von der Schlagvorstellung beherrscht<<<. Damit werden >>>seine gesellschaftlichen Impulse zu technischen<<<. >>>Als Anwalt der Wirkung ist der Kapellmeister Anwalt des Publikums im Werk.<<< Wagners Musik ist gewissermassen durchtaktiert; riesige Strecken werden durch die abstrakte Vorstellung der Zahlzeit artikuliert, und die Form geht weniger aus dem konkreten musikalischen Gehalt als der gewissermassen raumlichen Aufteilung der Zeit hervor.

Das gestische Element schlagt sich nieder in den >>>buhnenmusikalischen<<< Bestandteilen von Wagners Werken: Fanfaren und Signalen. Sie sind die Keimzellen der Leitmotive.

Die musikalische Gestik reprasentiert, durch den Kapellmeister als Mittelsmann, Reaktionsweisen des Publikums: der Gesellschaft. Diese Reaktionsweisen aber sind der kompositorischen Subjektivitat, die sich ihrer als >>>Uberlaufer<<< und Fluchtling aus der eigenen Entfremdung bedient, bloss ausserlich. Damit stellt sich Wagners kompositorische Grundaufgabe, die Geste zu beseelen.

Ausdruck und Geste sucht er zu vereinen im sequenzierbaren Leitmotiv. An ihm wird die Unlosbarkeit der Grundaufgabe nachgewiesen. Der Ausdrucksgehalt des Motivs verwehrt dessen Wiederholung; als Geste aber ist es nur zu wiederholen, nicht zu entwickeln. Wagners Musik bringt Lied und Tanz zur scheinhaften Indifferenz.

Sein paradoxes Auskunftsmittel ist die musikalische Selbstzurucknahme der Geste. Die Entwicklungslosigkeit der Geste und die Unwiederholbarkeit des Ausdrucks will er versohnen, indem die Geste im Verfolg ihrer Wiederholung sich selbst widerruft. Die Wagnerschen Motivgesten werden wogenahnlich. Damit vollzieht sich in den innersten Zellen der Kompositionstechnik ein Vorgang, der endlich die totale Gestalt des Werkes und dessen philosophisches Selbstbewusstsein determiniert. Die Vorstellung von der geschichtslosen Invarianz des Lebendigen, in die alle Aktion zuruckgenommen wird, Wagners ideologisches Kernstuck, entspringt in gesellschaftlichen Antinomien seiner Verfahrungsweise. Spontane Subjektivitat und verpflichtende Objektivitat sind auf seiner historischen Stufe unversohnlich geworden.

Diese Antinomien werden im dritten Kapitel an einigen kompositionstechnischen Kategorien weiter verfolgt. Sie betreffen bereits das einzelne Motiv, indem jeweils die Geste den Ausdruck so abstrakt reprasentiert wie die Schrift das Wort. Hier wird der Ursprung von Wagners eigentumlich mimischem Wesen aufgesucht: die Geste ist blosses >>>Bild des Ausdrucks<<<. Stilistisch ist das Aquivalent dieses Gegensatzes der von expressiver Chromatik und gestischer Diatonik.

Im weiteren besteht die Methode darin, zu zeigen, dass Wagners progressive Tendenzen wesentlich in der immanenten Bewegung seines Grundgegensatzes angelegt sind. Die scheinbare >>>Abstraktheit<<< und Rationalitat der Wagnerschen Motivtechnik etwa hangt mit dem antiromantischen Element seines Stils zusammen. Umgekehrt wird die Motivtechnik reaktionar durch die pseudodemokratische Forderung der Fasslichkeit. An dieser Stelle wird die Frage des >>>Einfalls<<< bei Wagner behandelt.

Als Komplement der Motivtechnik im Grossen wird die unendliche Melodie angesehen. Sie erscheint einerseits als Entfesselung der melodischen Produktivkrafte, als Beseitigung der traditionellen Symmetrieschranken, andererseits stellt sie sich der kritischen Analyse als weniger verbindlich dar denn ihr Anspruch: >>>Die unendliche Melodie wagt nur darum, immerzu weiterzugehen, weil sie sich als unabanderlich dieselbe weiss.<<<

Gesellschaftlich gedeutet wird der Sprechgesang und die ihm eng verbundene Alliterationstechnik. Der burgerliche Oppositionelle drangt auf Entzauberung der Sprache wie des geschlossenen Liedes, der ohnmachtig Ubergelaufene sucht zugleich der Entzauberten neuen, alten Zauber abzugewinnen.

Die Haltung der Wagnerschen Musik zu ihrem Gegenstand insgesamt wird als >>>geleitende<<< angesprochen: damit usurpiert sie die Stellungnahme der Gesellschaft, die in ihr nicht gegenwartig ist, aber zu der sie flieht, der Ahnung voll, dass das Geheimnis ihrer Flucht mit dem Geheimnis der Gesellschaft zusammenstimme. Worin sie sich begegnen, ist allein die todliche Fugung, der beide gleichermassen verfallen sind.

Aspekte der Wagnerschen Harmonik werden im vierten Kapitel behandelt. Auch sie hat Anteil an den Wagnerschen Antinomien. Als >>>Klang<<< entzieht sich die Wagnersche Harmonik dem zeitlichen Progress und tragt bei, die musikalische Zeit in den Raum festzubannen und Musik zum Bilde des unartikulierten Naturzusammenhanges zu machen, in welchen Wagner tendenziell alles historisch Bestimmte auflost. Gerade die Verselbstandigung des klanglichen Elements gestattet jedoch entscheidende harmonische Errungenschaften: auch hier ist Reaktion ein Hebel des Fortschritts. Es wird dabei nicht bloss an die >>>impressionistischen<<< Funde der Wagnerschen Harmonik, auch nicht bloss an die Ausweitung des Akkordmaterials durch Einbeziehung immer dissonanterer Bildungen gedacht, sondern an deren Funktion. Was nach der alten Harmonielehre als blosses Akzidens und >>>harmoniefremd<<< erscheint, wird zur Hauptsache. Das Verhaltnis der Dissonanz zu ihren Losungen, wie sehr auch determiniert von der Vorstellung blossen Klanges, hat bei Wagner den Charakter der protestierenden Subjektivitat gegenuber der regelsetzenden und einengenden Instanz angenommen. Alle Substantialitat ist bei der Dissonanz. Sie zielt nicht langer mehr auf konsonante Losungen ab, sondern trachtet, diese so unscheinbar wie moglich zu machen und schliesslich an den exponiertesten Stellen von Gotterdammerung und Parsifal zu sprengen.

Das Kapitel schliesst mit einer Theorie der Wagnerschen Enharmonik. Nach ihr besteht Enharmonik darin, das Neue und Unerwartete derart in den Kompositionszusammenhang einzuarbeiten, dass es zugleich als das Alte sich enthullt; mit Wagners Worten: >>>Es klang so alt und war doch so neu.<<< Diese Regel und ihre Zweideutigkeit werden als Gesetz der gesamten Wagnerschen Harmonik angesehen.

Die eigentlich produktive Dimension des Wagnerschen Klangs jedoch ist die orchestrale. Ihrer Erorterung dient das funfte Kapitel. Die Instrumentation wird zu einem integralen Bestandteil der musikalischen Konstruktion: >>>Lernt Wagner von Berlioz die Emanzipation der Farbe von der Zeichnung, so gewinnt er die befreite Farbe der Zeichnung zuruck und hebt die alte Divergenz von Farbe und Zeichnung auf.<<< Das konstruktive Instrumentationsprinzip wird in der eingehenden Analyse einer Stelle aus Lohengrin herausgearbeitet, wo das Verhaltnis von Vordersatz und Nachsatz als eines von Solo und Tutti und gleichzeitig als ein Kontinuum allein durch die Kunst der instrumentalen Disposition realisiert ist.

Das innerste Prinzip dieser Instrumentationskunst ist, dass man vermoge der Mischungen dem einzelnen Instrumentalton den Modus seiner Hervorbringung nicht mehr anhort. Dies Prinzip wird insbesondere am Verhaltnis des Wagnerschen Ventilhorns zum Naturhorn entfaltet. Die >>>Kittfunktion<<< des Ventilhorns ist gleichbedeutend mit einem von Wagner selbst bemerkten Verlust an >>>Charakter<<<, der ehedem eben darin bestand, dass der einzelne Ton als Hornton kennbar war. An dieser Stelle erreicht die Antinomik von dinghafter Objektivitat und Beseelung auch das Wagnersche Orchester. Es gerat gerade durch die Kunst der Mischung und Verdopplung ein Element des Uberflussigen, Falschen und Aufgeschmuckten in die Instrumentation, das sich der Einheit von Komposition und Orchesterklang in den Weg stellt, um derentwillen doch gerade die Instrumentationskunst der Mischklange ausgebildet ist.

Es wird versucht, das Wagnersche Instrumentationsprinzip, das den Orchesterklang zugleich als Ausdrucksmittel subjektiviert und durch Abblendung gegen seine Produktion verdinglicht, gesellschaftlich zu verstehen. Das Wagnersche Kunstwerk wird definiert als ein Konsumgut, in dem nichts mehr daran gemahnen soll, wie es zustandekam. Es wird magisiert, indem die darin aufgespeicherte Arbeit im gleichen Augenblick als supranatural und heilig erscheint, da sie als Arbeit nicht mehr zu erkennen ist.

Nach einem Exkurs uber die Dialektik des Banalen, deren Schauplatz Wagners Werk abgibt, wendet sich das siebente Kapitel dem Begriff des Musikdramas zu, das als >>>Organisationsform der Phantasmagorie<<< aus dieser abgeleitet wird. Das Gesamtkunstwerk sucht im Rausch die Grenzen der einzelnen Kunste als der gegeneinander abgesetzten Momente seiner Produktion zu verwischen, und regressive, irrationale Ureinheit anstelle bewusster Artikulation zu setzen. Das wird insbesondere am Text von Wagners theoretischer Hauptschrift verfolgt.

Der gesellschaftliche Sinn der rauschhaften Einheit und Unmittelbarkeit des Gesamtkunstwerks ist die Ablehnung der Arbeitsteilung durch Wagner. Deren Kritik wird an Mime und Beckmesser aufgewiesen. Indem das Wagnersche Musikdrama sich jedoch bloss als Fertigprodukt installiert und den Arbeitsprozess eigentlich uberhaupt nicht visiert, bleibt die Kritik der Arbeitsteilung im Wagnerschen Werke selbst ohnmachtig. Wahrend das Gesamtkunstwerk die Entfremdung der Kunste als eine Entfremdung der Sinnesorgane voneinander zu beseitigen trachtet, bringt es im tatsachlichen Produktionsvorgang eine Teilung des Arbeitsprozesses zuwege, die alles hinter sich lasst, was vor ihm Musik kannte. In manchen seiner Wirkungen, wie der Idee der Wandeldekoration, traumt das irrationalistische Gesamtkunstwerk von solchen des technisch-rationalen: des Films.

Die Arbeitsteilung bleibt jedoch die der Teilung der Arbeit des Individuums. Dass das Gesamtkunstwerk in Rausch und Verblendung umschlagt, ruhrt daher, dass sein Mass eben jenes burgerliche Individuum und seine Seele ist, das Ursprung und Substanz selbst jener Entfremdung und Verdinglichung verdankt, gegen welche das Gesamtkunstwerk sich richtet. Daher misslingt in letzter Instanz die Organisation des Gesamtkunstwerks, die nur als kollektive gedacht werden konnte. Anstatt die Antithese der Kunstmaterialien produktiv einzusetzen, werden sie im Rausch trub miteinander identifiziert. Das antithetische Recht der Musik in der Oper, das des Einspruchs gegen den blinden Naturzusammenhang, wird preisgegeben, und Musik selber wird zum Instrument des blinden Verhangnisses. Die scheinbar vollkommene Formimmanenz der Wagnerschen Musikdramen, ihr >>>Stil<<<, ist gleichbedeutend mit dem Verzicht der Musik auf ihre spezifisch musikalische Einspruchsfunktion.

Das Musikdrama opponiert als Phantasmagorie nicht bloss der romantischen sondern ebenso der >>>Grossen<<< Oper. Es ist sakularistisch und magisch zugleich. Daher rekurriert es zum Mythos. Das mythische Element in Wagner bildet den Gegenstand des achten Kapitels.

Die mythische Stoffschicht steht bei Wagner ein als Gleichnis des >>>Allgemeinmenschlichen<<<. Aber sie nimmt im Werke weit bestimmteren Charakter an, als Wagner ihr zumutet. Das erwachende Bewusstsein von den anarchischen Zugen der Klassengesellschaft und deren Hypostasierung als naturhaft-ewig treibt das Bild urvergangener, mythischer Anarchie hervor.

Damit wird Wagners Werk im Verhaltnis zu seiner mythischen Stoffschicht tief zweideutig. Auf der einen Seite verfolgt bei ihm die mythologische Intention bewusste Aufklarung der individuellen Psychologie und visiert das scheinbar autonome Individuum in seiner Abhangigkeit von der Totalitat. Auf der andern Seite dienen die Mythen selber der Regression aufs Uralte und vergeblich Unabanderliche. Der Gegensatz von Freud und Jung ist in Wagners Werk virtuell enthalten. Diese Zweideutigkeit wird an einer Reihe von Stoffmomenten und schliesslich an der Funktion der Opernform nachgewiesen.

Bei Wagner verrat die Musik das Marchen an den Mythos. Dieser Verrat hat seine Spur hinterlassen in gewissen dramaturgischen Inkonsistenzen des Rings, insbesondere in der Uberschneidung des Marchenzugs von dem, der auszog, das Furchten zu lernen, mit dem mythischen Vollstrecker Siegfried.

Im Verrat der Utopie ans Gewesene bemachtigt der burgerliche Charakter vollends sich des Wagnerschen Werks. Die Mythologie geleitet in den Konformismus. Hier setzt aller Spott der Abwehr gegen Wagner an. Es ist das Schicksal des Idiosynkratikers, selber Idiosynkrasie zu provozieren. Hier wird Bezug genommen auf die Wagnerschen Intimitaten und plumpen Vertraulichkeiten, auf alberne Naturlaute und saftige Sprachfiguren der verschiedensten Art, vor welchen den Beschauer Scham ergreift. Text und Musik geraten allenthalben in Bewunderung uber sich selber. Die Gestik des beruhmtesten erotischen Kunstlers nimmt nicht umsonst sich auf sich selber zuruck: sie ist narzisstisch. In ihrer Regression vereint sich der Kult des Gewesenen und der Kult des Individuums. Das lenkt zum geschichtsphilosophischen Gehalt des Ringes.

1939

II. Notiz zur Erstausgabe

Der >>>Versuch uber Wagner<<< wurde von Herbst 1937 bis Fruhjahr 1938 in London und New York geschrieben. Er hangt aufs engste zusammen mit Max Horkheimers 1936 erschienener Studie >>>Egoismus und Freiheitsbewegung: zur Anthropologie des burgerlichen Zeitalters<<<, und anderen aus dem Institut fur Sozialforschung in jenen Jahren hervorgegangenen Arbeiten.

Vier Kapitel, das erste, sechste und die beiden letzten, sind 1939 in Heft 1-2 der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< publiziert. Der grosste Teil der Auflage wurde wahrend der deutschen Okkupation von Frankreich vernichtet; nur ganz wenige Exemplare haben sich erhalten. Doch hatten die >>>Fragmente uber Wagner<<< ihr bescheidenes Schicksal: eine umfangreiche Polemik brachten die Londoner >>>Dinge der Zeit<<<. Sie kam erst nach Jahren in die Hande des Autors, als es zur Erwiderung langst zu spat war. Immerhin glaubte er den Wortlaut der bereits gedruckten Kapitel im wesentlichen bestehen lassen zu sollen. Mit einigen der unveroffentlichten verfuhr er etwas freier; er hat auch manches an spaterer Einsicht hineingezogen. Dagegen wurde die seitdem erschienene Wagnerliteratur kaum berucksichtigt. Insbesondere der Briefwechsel mit Konig Ludwig und die beiden letzten Bande der grossen Biographie Ernest Newmans bieten neue und wichtige Materialien zur Kenntnis des Wagnerschen Sozialcharakters. Der Autor meint sich berechtigt, sie als Bestatigung des von ihm Entwickelten aufzufassen.

Ostern 1952

III. Selbstanzeige des Essaybuches

>>>Versuch uber Wagner<<<

Der >>>Versuch uber Wagner<<< gehort zu den aus dem Institut fur Sozialforschung hervorgegangenen Arbeiten, die sich die Aufgabe setzten, dem Nationalsozialismus gegenuber nicht bei fruchtloser Emporung zu verharren, sondern ihm begreifend standzuhalten. Es galt, die Vorstellung eines blossen historischen Unglucksfalls abzuschutteln und den Ursprung der faschistischen Gewaltherrschaft im tragenden gesellschaftlichen Prozess aufzudecken. Die Herkunft der Hitlerideologie war zu erforschen ohne Respekt vor ihrer Verwandtschaft mit approbierten Kulturgutern. Dabei drangte sich das Werk Richard Wagners auf.

Aus dem Klassiker des Dritten Reichs, dem einzigen, auf den die Machthaber spezifisch sich berufen konnten, ist mittlerweile ein nationales Trauma geworden. Sein Name steht im gegenwartigen deutschen Bewusstsein fur ein peinlich Ungelostes. Nach wie vor soll er deutsche Kultur reprasentieren - und ist doch im handgreiflichsten Sinn untrennbar vom Ausbruch der Barbarei. Die gesamte moderne Musik hat sich entwickelt im Widerstand gegen seine Vormacht - und doch sind alle ihre Elemente in ihm selbst angelegt. Ihm wird asthetische Grosse zugeschrieben - und doch sind nicht nur Person und Gesinnung fatal, sondern seine Gebilde selber erweisen sich als bruchig, ohne dass das bis heute ihrer Gewalt Abtrag tate. Dem entspricht, dass die Literatur uber Wagner entweder Verherrlichung ist, oftmals orthodoxe Bayreuther Apologie, oder Polemik, oder, vielleicht das Schlimmste, historische Wurdigung, die sich der Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit einfuhlend entzieht. Das uber Wagner Gedachte steht wie unter einem Bann. Der Geist hat ihm gegenuber die Freiheit noch nicht gewonnen.

Zu jener Freiheit mochte ich etwas beitragen, nicht bloss im Verhaltnis zu Wagner, sondern in dem zu dem gesellschaftlich-anthropologischen Typus, der in seinem Werk sich verkorpert. Ich mochte helfen, die Urlandschaft des Faschismus aufzuhellen, damit sie nicht langer die Traume des Kollektivs beherrscht. In einer Situation nie geahnter kollektiver Verdrangung darf ein solches Bestreben vielleicht einige Aktualitat beanspruchen.

Bei der formalen Anerkennung der Grosse Wagners konnte ich mich nicht beruhigen. Grosse ist nichtig, blosser Fetischismus des Genies, wo nicht der Prominenz, solange sie sich nicht im Wahrheitsgehalt der Gebilde legitimiert. Unhaltbar ward jene pluralistische Vorstellung von der Kultur, die in sauberlich getrennten Sparten sogenannte asthetische, moralische, soziale Werte nebeneinander unterbringt und alle mitsammen zu Gegenstanden verstandnisvoller Betrachtung herabsetzt. Die weiterhin von der totalen Katastrophe bedrohte Verfassung der Welt duldet keine solche Kontemplation.

Der Wagnerschen Monumentalitat habe ich mich nicht gebeugt. Die Methode meines Buches ist mikrologisch. Es gibt darin keine allgemeine Grundlegung, keine Gesamtanalysen der Werke, keine Zusammenfassungen und Folgerungen, sondern die Konstruktion setzt unmittelbar mit der Betrachtung von Einzelnem ein und fugt sich aus der nahen Interpretation von Details und minutiosen Zugen, die zur Erkenntnis des Ganzen zusammenschiessen sollen. Uberall steht fur dies Ganze der Teil. Askese gegen die weltanschauliche Totale schien mir geboten, um des objektiven Gehalts machtig zu werden und nicht von dem sich verblenden zu lassen, was das Werk von sich aus den Menschen aufzwingen mochte. Nichts wohl vermag der monstrosen Ubergewalt der Musikdramen standzuhalten als die Insistenz vor einer Akkordverbindung oder der Motivgestalt weniger Takte. Den Riesenformaten Wagners wird auf zweihundert Seiten begegnet.

Nicht also werden von aussen her grossmachtige Kategorien an Wagner herangebracht, sondern sein oeuvre wird an seinen immanenten Voraussetzungen gemessen, auf seine Konsistenz hin abgehorcht. Erst in den innersten Zellen des asthetischen Gefuges hoffte ich auf die grossen philosophischen und gesellschaftlichen Zusammenhange zu stossen, die sonst nur unverbindliches Kulturgerede bleiben. An Stelle blosser Kritik aber wollte ich die negativen Momente Wagners selber in ihrer Notwendigkeit aus dem objektiven, weit uber die Person hinausgreifenden Kern des Phanomens entwickeln.

Es kam mir denn auch nicht darauf an, die offenkundigen Beziehungen zwischen der Bayreuther Ideologie und der Hitlerschen nochmals ausbreiten. Ich trachtete, die geschichtliche Tendenz in der asthetischen Gestalt als solcher, in der Komplexion des Wagnerschen Werkes zu bestimmen. Nur der darf hoffen, etwas Wesentliches im Kunstwerk zu ergreifen, der in diesem selbst - gleichwie in einer fensterlosen Monade - des Universums innewird, das die Monade reprasentiert. Erst wer das Kunstwerk bei seinem eigenen Namen ruft, identifiziert es zugleich gesellschaftlich. Kunstwerke sind die bewusstlose Geschichtsschreibung des geschichtlichen Wesens und Unwesens. Ihre Sprache verstehen und als solche Geschichtsschreibung sie lesen, ist das gleiche. Der Weg dazu aber ist vorgezeichnet von der kunstlerischen Technik, der Logik des Gebildes, seinem Gelingen oder seiner Bruchigkeit.

An die von der wissenschaftlichen Arbeitsteilung befohlene Trennung der Disziplinen konnte eine Absicht nicht sich halten, welche nicht den Inbegriff oberster Allgemeinheiten, sondern die Konstellation konkreter Momente aufsucht, die zur Wahrheit zusammentreten. Motive der Asthetik, der Geschichts-und Gesellschaftslehre, der Psychologie verbinden sich mit kompositionstechnischen, musiktheoretischen und musikkritischen Analysen, so wie die innere Entfaltung des Gegenstandes es verlangt, ohne Rucksicht auf die departementalen Grenzen. Das erste Kapitel exponiert die soziale Psychologie Wagners. Aus ihr entwickelt das zweite seine kunstlerische Gestik; diese wird durch die musikalischen Materialbereiche des Melodischen, Harmonischen und Orchestralen im dritten, vierten und funften Kapitel verfolgt. Die Theorie der Wagnerschen Instrumentation fuhrt zum Begriff der Wagnerschen Phantasmagorie als dem Zentrum des Buches im sechsten Kapitel. Das siebente behandelt die Form des Musikdramas und ihre Dialektik als Entfaltung der Phantasmagorie; das achte das Verhaltnis von Mythos und Moderne. Die beiden letzten gelten der Wagnerschen Metaphysik: nicht sowohl der, die allegorisch von den Werken gemeint war, als der objektiven und gegen das Wagnersche Programm in den Werken beschlossenen. Ihre Explikation leitet am Ende zu Motiven einer Rettung Wagners.

Die Bewegung der Gedanken sucht mit den seiner Kunst einwohnenden Spannungen zugleich etwas uber die Bewegungsgesetze der Gesellschaft in der Wagnerschen Ara auszusagen und den Kraften gerecht zu werden, die in dem sogenannten Zeitalter des burgerlichen Verfalls frei werden. Wer das Wagnersche Werk als Abdankungsurkunde des liberalen Geistes interpretiert, muss sich huten, die Erkenntnis in Begriffen wie dem der Dekadenz stillzustellen, die im Vokabular der ostlichen Sphare langst von jeglicher Beziehung auf die Sache sich losgerissen haben und zu denunziatorischen Kennmarken verkamen. Was besser ist an Wagner als die Ordnung, zu deren finstersten Gewalten er sich schlug, verdankt sich eben der Dekadenz, der Unfahigkeit eines von der Ubermacht des Bestehenden schon bis ins Innerste beschadigten Subjekts, den Spielregeln eben dieses Bestehenden noch Genuge zu tun. So versagt er sich den Forderungen von Gesundheit, Tuchtigkeit, Kommunikation und Einverstandnis und wendet sich sprachlos gegen die Macht, in deren Diensten seine Sprache steht. Nicht die unerschuttert sich selbst behauptende, sondern die verfallende Form weist auf das Neue, das sich bildet.

Einer solchen Auffassung gilt jegliches Kunstwerk in sich als Kraftfeld, nicht als statisch in sich ruhendes Sein. Daher unterwirft sie die Kunstwerke keinem starren Entweder-Oder. Sie sind nicht pharisaisch nach positiv und negativ, fortschrittlich und reaktionar, echt und unecht, gelungen und misslungen aufzuspalten. Wo, wie bei Wagner, der Gehalt an sich antagonistisch ist, wo die Unmoglichkeit runden Gelingens den Ansatz selber zeitigt, gibt ein jegliches dieser Momente geradezu die Bedingung des ihm entgegengesetzten ab. So vermisst sich denn der >>>Versuch uber Wagner<<< nicht, die Vieldeutigkeit seines Gegenstandes zu rationalisieren. So gewiss Kunstwerke eine Weise von Erkenntnis sind, so gewiss entrat ihr Erkenntnischarakter insgesamt des Urteilscharakters. Es kann daher nicht, wie der Unverstand es ihr vorwirft, Aufgabe oder bornierter Wunsch der Kunstphilosophie sein, das Kunstwerk zu falscher Eindeutigkeit zu verhalten. Vielmehr soll der eindeutige Begriff, ohne den das Denken nicht auskommt und den die Kunst verwirft, Breschen schlagen in das Labyrinth der Werke. Nicht darum geht es ihr, die Kunstwerke auf Formeln abzuziehen, sondern darum, ihnen kraft der Konstruktion ihres Problems, ware es auch wider ihren eigenen Anspruch, beizustehen, dass ihr Auseinanderweisendes als Figur lesbar wird. An welcher Stelle die Philosophie in die Kunstwerke eindringt, ist zufallig. Diese Zufalligkeit definiert die Bescheidenheit, die der Form des Essays notwendig eignet. Aber davon, ob sie erkannt werden, wird doch auch Leben und Tod der Kunstwerke selbst beruhrt. So mag es nicht bloss gesellschaftlich, sondern auch asthetisch sich rechtfertigen, wenn der Geist stets wieder der Verfuhrung nachgibt, in selber bereits Geistiges sich zu versenken. Freilich hangt alles davon ab, ob in solcher Versenkung mehr aufgeht als das bloss Geistige, ob Not und Hoffnung der Werke zum Zeugnis wird fur Not und Hoffnung der Menschen.

1952

Berg

Konzertarie >>>Der Wein<<<

Fassung von 1937

>>>Claudel uber den Stil von Baudelaire: C'est un extraordinaire melange du style racinien et du style journaliste de son temps.<<< Kaum anzunehmen, dass Berg dies Exzerpt aus dem >>>Buch der Freunde<<< Hofmannsthals kannte - Hofmannsthals, den er nicht anders denn als den Gesellschafter von Strauss und Reinhardt sah. Dennoch liesse kein genaueres Motto sich denken fur die Konzertarie Der Wein, die drei Gedichte aus Baudelaires Zyklus zur grossen Vokalform zusammenschliesst. Allegorischer Trubsinn und trivialer Leichtsinn; der muhsam beschworene Geist aus Flaschen und die dreist zudringliche Musikware der Tangos; der brutende Seelenlaut des Einsamen und die entfremdete Geselligkeit von Klavier und Saxophon aus Jazz oder Salonorchester - daraus bildet die Arie ein Rebus, so todlicher Bedeutung voll wie nur in Sprache und Metapher Baudelaires, und erst Lulu, als deren Prolegomenon sie gedacht sein mag, lost es ganz auf.

Es gilt aber der Dialektik des Scheines, die Bergs gesamtes Werk zum Schauplatz sich gewahlt hat. Die Weinarie ist nach der Instrumentation der Fruhen Lieder geschrieben und die Treue zum Schein, die diese bis zur Transparenz treibt, wird mit der Arie vollends zum Selbstbewusstsein erhoben. Sie ist in der Tat jenes Reversbild der Treue, dessen bei den Liedern op. 2 gedacht war. Das subjektive Wesen aus Bergs spatromantischer Ursprungslandschaft deckt sie als Schein - konkret gesprochen: als trivial - auf, den einsamen Seelenrausch, zu dem der Wein verhilft, als jene Verzweiflung, die in der Lyrischen Suite den letzten Ton behielt, und kein Trost ist dafur als die Erkenntnis des Scheines selber. Den aber gewahrt die Musik durch Konstruktion.

Nirgends wird das klarer als am Verhaltnis zu den neuen Tanzen. Berg hat sehr spat, erst 1925, Jazz uberhaupt kennenlernen mogen und ihm gegenuber die ausserste Zuruckhaltung geubt, grundlich verschieden von den versatilen Zeitgenossen, die ihn der Kunstmusik zu adaptieren gedachten, um an seiner falschen Ursprunglichkeit das Korrektiv zu finden fur eine decadence, deren doch die munteren Herren am letzten verdachtig waren. Vor solcher Versuchung war Berg so grundlich gefeit wie vor der umgekehrten, philistrosen: den Jazz als billiges Emblem einer einzig aus Wunschphantasien gelaufigen Verruchtheit zu nutzen. Dennoch hat er der Erfahrung des Jazz nicht blank sich entzogen: ohne sie ware der Klang des Lulu-Orchesters kaum zu konzipieren. Jahrelang hat er dem Saxophon nachgesonnen, das zu unterwerfen er sogleich willens war. Nicht aber dem Jazz sich zu unterwerfen. Die Konsequenz, die er aus seinem Schein zieht, lasst ihn vergehen.

Dieser Schein ist der rhythmische: das Gesetz der Scheintakte. Ihm gehorcht aller Jazz im genaueren Sinn. Ein durchgehaltenes Grundmetron so zu behandeln, dass es aus scheinbar von ihm verschiedenen Metren sich konstituiert, ohne doch von seiner starren Befehlsgewalt das mindeste preiszugeben: so mag man die technische Idee des Jazz definieren. In der Tango-Stelle der Weinarie [B Beispiel 42][1] willfahrt Berg der Schablone treulich: er addiert den Zweivierteltakt durch Synkopierung und Akzentverschiebung aus zweimal Dreisechzehnteln und einmal Zweisechzehnteln zusammen. Der Dreisechzehnteltakt im Zweivierteltakt macht dabei die charakteristische Tangowirkung aus. Bei ihr insistiert Berg im kritischen Moment. Die primitive Jazzgewohnheit, den Scheintakt durch die Schrittakzente von grosser Trommel und Continuo zu paralysieren, verfallt der Komponierintention. Dem Zweivierteltakt ist durch die Takteinteilung Genuge getan; die drei Sechzehntel aber, im Tango blosser Fassadenrhythmus, fordern Konsequenz. In der polyphonischen Anlage des Ganzen heisst das: Konsequenz als rhythmischer Kontrapunkt. Berg nimmt die Dreisechzehntel in die Begleitung auf, derart, dass er sie unter Verzicht auf die Continuowirkung zwei Sechzehntel nachschlagend eintreten lasst und ihr dann zwei Tone von je Dreisechzehntel-Wert, gis und a, zuweist [B Beispiel 42, NB]. Der Melodiegruppe 3/16 + 3/16 + 2/16 wird also simultan der Krebs ihres Rhythmus: 2/16 + 3/16 + 3/16 entgegengestellt und damit der Scheintakt, durch strikte Durchfuhrung seines Prinzips, auskonstruiert. Eben damit aber wird der Mechanismus des Jazz, die falsche Integration ohnmachtiger Subjektivitat und unmenschlicher Objektivitat, umfunktioniert; die Intention sprengt sein Gesetz, indem sie es erfullt, die Zahlzeiten verstummen, und das Gesetz selber wandelt sich in Ausdruck: gleichwie mit den leeren Augen des Totenschadels blickt der Tango aus Bergs Musik und steht dafur ein, dass die Geselligkeit der Berauschten, von der Baudelaires Dichtung weiss, nichts ist als die allegorische Figur der todlichen Fremdheit selber. Hat Wedekind den Kitsch die Gotik oder den Barock seiner Zeit - also ihren Stil genannt, so folgt Bergs deutende, erkennende Musik ihm, ihrer selbst sicher, ins Reich der damonischen Zweideutigkeit und zwingt noch dem Wahnsinn - Baudelaires >>>spleen<<< - seine dialektische Wahrheit - als das >>>ideal<<< - ab. Der Kitsch, nicht geschmackvoll verworfen, sondern nach dem eigenen Gesetz auskonstruiert, wird unter seinen Handen zum Stil; das Banale enthullt sich als die Erscheinung der Ware und damit die Grundverfassung der gegenwartigen Wirklichkeit: in eins damit aber als Chiffre ihres Untergangs. Die Vernichtung und Rettung, die im Wein dem Tango und Kitsch widerfahrt wie den Trummern der Folklore im Wozzeck, ist das Modell jener, die Berg, Dialektiker gleich jedem grossen Kunstler seines Bewusstseinsstandes, endlich der Ware Mensch widerfahren liess: der Dirne Lulu.

Ubersetzt die Arie das Triviale insistent in Stil, so steht sie zur Ubersetzung insgesamt im engsten Verhaltnis. Dass der Kombinationsspieler Berg sie als ein einziges >>>Ossia<<< komponierte, singbar sowohl zu Baudelaires Original wie zur Georgeschen Ubertragung, eroffnet Einsicht in ihr Zentrum. Die Parnassische Schule, der die Arie den Nekrolog halt, indem sie deren Haltung sich losen heisst im Lethe des Gesanges, ist von Baudelaires Poe-Ubertragung bis zur Georgeschen Nachdichtung eben der Fleurs du mal ohne den Kanon des Ubersetzens nicht zu verstehen. Sie sucht die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von der fremden her visiert und ihre Alltaglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren lasst; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist der eigenen Sprachform nach am Ideal der Ubersetzung einzig zu messen. Indem aber Berg die Dialektik von Stil und Banalitat aufnimmt, die der Verfahrungsweise der Parnassiens als Fluchtbahn eingezeichnet ist, kommuniziert er mit dem Ideal der Ubersetzung. Durch Ubersetzung selber wird der Kitsch Stil. So hat denn Berg nicht nur Originaltext und Ubertragung kombiniert, sondern die Musik als solche klingt wie aus dem Franzosischen ubersetzt. Freilich verlauft auf ihrem Erkenntnisstandort die Ubersetzung in der Gegenrichtung der Parnassiens. Haben diese das Banale der eigenen Sprache, des style journaliste, zu bannen getrachtet, indem sie es unterm Druck der fremden gefrieren liessen, so rettet Berg den banalen Schein der fremden, indem er ihn in die eigene konstruktive Strenge ubersetzt und mit Namen ruft. Die Arie ist eine Zwolftonkomposition, montiert aus Bruchstucken des franzosischen Musikidioms. Die Toleranz gegenuber tonalen Einschlagen wird zur Koketterie mit polytonalen; der kleinste Ubergang zum Ineinanderklingen und zum Debussyschen Laissez vibrer - exemplarisch beim Eintritt der Singstimme im funfzehnten und sechzehnten Takt; grosse Ausbruche geschehen dreimal uber dem Nonenakkord als der harmonischen Zauberformel des Impressionismus.

Die Form aber, ob auch vielleicht noch unabgesetzter als je sonst bei Berg, gibt weder den festen Umriss noch eine Tendenz zum stetigen harmonischen Fortgang preis, die dann die Technik der Lulu beherrscht. Sie durchdringt kunstvoll das Schema des dreiteiligen Lieds. Langere Einleitung: unubertrefflich im Baudelaireschen Ton Tiefsinn und Sucht verschrankend. Der erste Liedteil danach, L'ame du vin, gliedert sich als Sonatenexposition. Das Hauptthema basiert auf einer melodischen Gestalt in Achteln und einer parlandoartigen mit Sechzehnteln. Der Vermittlungssatz - Takt 31 beginnend - bereitet durch Akzentverschiebungen sehr unauffallig, als >>>kleinster Ubergang<<<, die Scheintaktsynkopen vor. Diese werden durch den hervorspringenden Klavierklang aufgedeckt im Tango-Seitensatz (Takt 39, cf. B Beispiel [42][2]), der zunachst aus einer Verkleinerung des Uberleitungsrhythmus abgeleitet ist, in der Fortsetzung aber, um alle durchlaufende Banalitat zu meistern, zahlreiche Untergestalten kontrastierend folgen lasst: jede von ihnen selber wieder das Derivat einer Tangoformel. Bei Takt 64 wird der Tangorhythmus verlassen und eine Schlussgruppe konstituiert, die der melodischen Achtelgestalt des Hauptthemas gedenkt. Sie ist gesteigert bis zum ersten Hohepunkt uber dem Nonenakkord (Takt 73) und danach ruhig, geschlossen ausmusiziert. Die Durchfuhrung fallt wiederum, wie im ersten Satz der Lyrischen Suite, fort. An ihre Stelle tritt bruchlos das zweite Lied, Le vin des amants, als Scherzo. Seine Sigel sind das punktierte Tritonusmotiv des Singstimmeneinsatzes und disparat geschleuderte Dreiklangsharmonien. Eine Kontrastidee formuliert die Singstimme in schwebenden, akzentlosen Halben; sie alterniert mit dem eigentlichen Scherzoteil und wird bei ihrem zweiten Auftreten (Takt 114) durch synkopische Einsatze sorgsam vom guten Taktteil abgelost, die Akzentuierung vollends suspendiert. Bei Takt 123 deutliche Scherzorepetition. Dann (Takt 141) Orchesterzwischenspiel: vollstandiger Krebs der zweiten Scherzohalfte. Deren Triolenbewegung verwandelt allmahlich sich in die Achtel der Introduktion der Arie. Das dritte Lied, Le vin du solitaire, ist eine stark variierte und verkurzte Reprise des ersten. Das Hauptthema wird ersetzt durch eine Kombination der Einleitung mit der Schlussgruppenmelodie von Takt 64 und der ursprunglichen Parlandogestalt. Es ist auf sechs Takte zusammengedrangt, die Uberleitungsgruppe gar auf zwei. Dafur kehrt die Tangoepisode ausfuhrlich wieder. Die Schlussgruppe tritt sogleich mit dem Nonenakkord ein, der in der Exposition erst ihren Hohepunkt markiert hatte. Bei Takt 202 beginnt mit dem Effekt der Vereinfachung die Coda, uber einer Bewegung wiederholter Achtelakkorde aus der Tangoepisode. Ein Orchesternachspiel greift uber die verstummte Singstimme hinaus und macht endlich die zugrunde liegende Zwolftonreihe thematisch [B Beispiel 43][3] Ungeminderter Schluss. >>>Le regard singulier d'une femme galante / Qui se glisse vers nous comme le rayon blanc / Que la lune onduleuse envoie au lac tremblant<<<: so beginnt das letzte Gedicht, und diesen sonderbaren Blick, der wilde Tranen dem ins Auge treibt, der ungewaffnet ihm begegnet, hat Berg lange, saugend erwidert. Wie fur Baudelaire aber wurde fur ihn der kaufliche Blick einer aus der Vorwelt. Der Bogenlampen-Mond der grossen Stadt scheint ihm aus dem hetarischen Zeitalter. Er braucht ihn, dem See gleich, nur zu spiegeln und das Banale offenbart sich als das lange Gewesene; die Ware des neunzehnten Jahrhunderts gibt ihr mythisches Tabu preis. In solchem Geiste hat Berg die Lulu komponiert. Es bedarf einzig noch des Funkens der Inspiration, um in ihr die Schichten von Stoff und Bedeutung zum Strahlen zu bringen, die die Weinarie ratselvoll zusammenlegt.

Fussnoten

1 Vgl. o., S. 466, Beispiel 34. (Anm. d. Hrsg.)

2 Vgl. o., S. 466, Beispiel 34. (Anm. d. Hrsg.)

3 Dieses Notenbeispiel - dem Berg-Buch von 1937 wie alle Beispiele als Beilage beigegeben - fehlt in Adornos Monographie von 1968. (Anm. d. Hrsg.)

Editorische Nachbemerkung

Wenn Wagner >>>vom ersten Tag an<<< - wie es in Adornos >>>Versuch uber Wagner<<< heisst - >>>der Autor seiner samtlichen Werke gewesen<<< ist, so weigerte Adorno selbst sich bis zuletzt, ausfuhrlichere Erwagungen auch nur uber eine Gesamtausgabe seiner Schriften anzustellen. Dass diese in Buchern vorlagen, die ganz ausserlich schon, nach Format, Druckspiegel und Erscheinungsort so unterschiedlich, verwirrend fast sich darstellten, freute ihn eher. Zwar bekannte er sich widerwillig zu der Notwendigkeit, seine Schriften eines Tages zu sammeln, wollte selber jedoch um keinen Preis an solcher Sammlung sich beteiligen; >>>das konnt ihr dann spater machen<<<, sind Worte, mit denen er Diskussionen uber das ihm leidige Thema abzubrechen pflegte. Dem Begriff des Lebenswerkes misstraute er zutiefst, er glaubte nicht, dass ein solches >>>heute irgendeinem vergonnt<<< sei und wollte nicht, durch eine von ihm selbst veranstaltete Gesamtausgabe, den Fragmentcharakter des eigenen oeuvres verleugnen. Auch furchtete Adorno, zum Museumswarter des eigenen Denkens zu werden. Freilich war ihm nicht weniger bewusst, dass seinem Denken genugend Sprengstoff beigemengt war, um auch in einer Gesamtausgabe nicht als wie in einem Museum ausgestellt zu sein. Die Einheit des philosophischen Bewusstseins in jedem Satz, den Adorno schrieb - eine Einheit, durch welche unterirdisch noch die peripherste Konzertkritik mit Werken wie der >>>Negativen Dialektik<<< kommuniziert -, liess es nach Adornos Tod den Verantwortlichen geboten erscheinen, jene >>>listige<<< Editionspraxis nicht fortzusetzen, die er selber geubt hatte, sondern das Wagnis einer Ausgabe >>>Gesammelter Schriften<<< einzugehen. Sie sollte zunachst in zwanzig Banden alles von Adorno selbst Publizierte sowie solche Arbeiten aus dem Nachlass vereinen, die abgeschlossen waren; von den Fragment gebliebenen Texten durfte einzig die in der Fertigstellung sehr weit fortgeschrittene >>>Asthetische Theorie<<< nicht fehlen.

Der Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< verfugte immerhin uber einige Hinweise Adornos, wie zu verfahren sei. So hatte dieser nach dem Erscheinen der >>>Negativen Dialektik<<< gemeint, die aussere Gestalt, die der Verlag dem Buch gegeben hatte, konne wohl einmal auch die der Gesamtausgabe werden. In einem der letzten Gesprache, kurz vor Adornos Tod, kam die Rede darauf, welche Bucher in der Gesamtausgabe miteinander zu vereinen waren. Auch diesmal wollte Adorno die Verantwortung dem Schuler uberlassen, sagte schliesslich aber doch, auf jeden Fall waren die Bucher uber Wagner, Mahler und Berg zu einem Band zusammenzustellen: >>>Der Titel des Bandes muss heissen: >Die musikalischen Monographien<.<<<

Unbedingt wollte Adorno die jeweils letzte Form, die er einem Text gegeben hatte, respektiert wissen, unertraglich war ihm der Gedanke an eine historisch-kritische Edition, welche uberholte Versionen von Arbeiten zu rekonstruieren erlauben wurde. An diese Weisung fuhlte der Herausgeber sich gebunden, auch wenn er dadurch mit den legitimen Bedurfnissen kunftiger wissenschaftlicher Forschung in Konflikt geriet. Er hat den Konflikt zu entscharfen versucht, indem er in editorischen Nachbemerkungen von allen Texten die alteren Veroffentlichungen moglichst vollstandig bibliographiert hat; Wissenschaftler, die den oft eingreifenden und gelegentlich mehrmaligen Umarbeitungen nachzugehen wunschen, die wiederholt publizierte Texte durchgemacht haben, hatten auf die Originalabdrucke zu rekurrieren. Die >>>Gesammelten Schriften<<< werden die Texte jeweils in der letzten, zu Adornos Lebzeiten veroffentlichten Form abdrucken. Wo unsere Texte von dieser Form abweichen, berucksichtigen sie Korrekturen, die Adorno in seinen Handexemplaren vorgenommen und von denen er angeordnet hat, sie >>>waren bei einer Neuauflage zu berucksichtigen<<< - so eine Eintragung etwa auf dem Vorsatzblatt des Handexemplars der Berg-Monographie. Daruber hinaus werden lediglich Druckfehler und seltene offenkundige Irrtumer stillschweigend berichtigt sowie nach Moglichkeit die Zitate und Verweise kontrolliert. Zu einer Vereinheitlichung der Adornoschen Zitation, gar zu einer Umstellung der Zitation auf neuere Ausgaben oder zu Verweisungen, die uber das hinausgehen, was Adorno selbst fur notwendig hielt, glaubte der Herausgeber sich nicht befugt. So zweifellos derartige Editionshilfen manchem Benutzer der Ausgabe die Arbeit erleichtern wurden, so unzweifelhaft gehort es zu den Impulsen des Adornoschen Denkens, seine Arbeiten positivistischer >>>Benutzbarkeit<<<, ihrer Integration in den verabscheuten akademischen Betrieb zu entziehen. Hinzu kommt, dass Adorno idiosynkratisch darauf beharrte, etwa Kant und Hegel meist nach philologisch heute uberholten Ausgaben zu zitieren, mit denen er selbst seit seiner Jugend gearbeitet hatte. Auch weigerte er sich, Anmerkungen einheitlich entweder als Fussnoten zu bringen oder sie am Schluss einer Arbeit zusammenzufassen; er beanspruchte es als sein Menschenrecht, uneinheitlich zu verfahren. Dadurch mag manchen Arbeiten Adornos eine leise antiquarische Aura zugewachsen sein, die auf den ersten Blick dem Penchant Benjamins furs Antiquarische recht verwandt erscheint. In der Tat jedoch besitzt diese Aura in Adornos Schriften einen vollig anderen Stellenwert als bei Benjamin: kontrapunktiert sie doch die Radikalitat des Adornoschen Denkens, um dieser nur desto starker zum Ausdruck zu verhelfen. An Adornos Schriften jene Aura tilgen, bedeutete zugleich, etwas von der Substanz der Philosophie Adornos anzutasten.

Druckvorlage fur den >>>Versuch uber Wagner<<< bildet die zweite, 1964 im Verlag Droemer Knaur, Munchen und Zurich, als >>>Knaur-Taschenbuch 54<<< erschienene Ausgabe. Wie in der Vorbemerkung des Buches angegeben, erschien eine erste Teilveroffentlichung der Wagner-Monographie 1939 (>>>Fragmente uber Wagner<<<, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 8 [1939/40], S. 1-48); den Inhalt der damals unveroffentlicht gebliebenen Kapitel fasste Adorno in Resumes zusammen, die im Anhang des vorliegenden Bandes wiedergegeben sind. Der in der erwahnten Vorbemerkung genannte Vortrag >>>Wagners Aktualitat<<< erschien spater im Programmheft zur Tristan-Auffuhrung der Bayreuther Festspiele 1964, S. 2-22, sowie in dem Band >>>275 Jahre Theater in Braunschweig. Geschichte und Wirkung<<<, Braunschweig 1965, S. 81-97 [jetzt GS 16, s. S. 543ff.]. Die erste Buchausgabe des >>>Versuchs uber Wagner<<<, die 1952 im Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a. M., veroffentlicht wurde, enthalt am Schluss eine >>>Notiz<<<, die nur teilweise in der Vorbemerkung zur zweiten Ausgabe aufgegangen ist; sie wird deshalb im Anhang wiederabgedruckt. Die hier angefuhrte >>>umfangreiche Polemik<<< ist ein Aufsatz >>>Der Ring des Nibelungen oder Freiheit und Kunst der Deutung um die Mitte des 20. Jahrhunderts<<< von Wilhelm Lunen (in: Dinge der Zeit, Heft 2, Oktober 1947, S. 60-104). Die ebenfalls im Anhang abgedruckte >>>Selbstanzeige des Essaybuches >Versuch uber Wagner<<<< erschien im >>>Morgenblatt fur Freunde der Literatur<<<, Frankfurt a. M. und Berlin, Nr. 3 (25. 9. 1952), S. 5.

Die Mahler-Monographie erschien in der ersten Auflage 1960 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., als Band 61 der >>>Bibliothek Suhrkamp<<<. Der vorliegende Abdruck folgt der korrigierten und um die >>>Notiz<<< erweiterten zweiten Auflage von 1963.

>>>Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs<<< wird nach der Erstausgabe abgedruckt, die 1968 gemeinsam vom Verlag Elisabeth Lafite, Wien, und vom Osterreichischen Bundesverlag, Wien, herausgebracht wurde; das Buch bildet den Band 15 der Reihe >>>Osterreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts<<<. Unser Abdruck lasst ein >>>Verzeichnis von Arbeiten des Autors uber Alban Berg<<< fort, das sich in der Erstausgabe auf S. 143 findet; dieses Verzeichnis ist unvollstandig und enthalt zum Teil falsche Angaben. Uber die Entstehung der Berg-Monographie und ihr Verhaltnis zu Adornos Beitragen zu dem Buch von Willi Reich, >>>Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beitragen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek<<<, Wien, Leipzig, Zurich 1937, macht Adorno selbst in der >>>Vorrede<<< und in den Bemerkungen >>>Zum Text<<< die notigen Angaben. Der Herausgeber hat lange gezogert, bevor er die Analyse der Weinarie in der Fassung von 1937 im Anhang wiederabdruckte, schien er damit doch eben Adornos Weisung zuwiderzuhandeln, keine uberholten Fassungen neu zu drucken. Den Ausschlag gab schliesslich, dass es in diesem Fall nicht sowohl um zwei Fassungen einer Arbeit, als vielmehr um zwei verschiedene Arbeiten sich handelt.

Juli 1971

Theodor W. Adorno

Dissonanzen

Einleitung in die Musiksoziologie

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973

Dissonanzen: (c) Vandenhoeck & Ruprecht,

Gottingen 1956

Dissonanzen

Musik in der verwalteten Welt

Luli von Bodenhausen
zum Gedachtnis

Esclaves, ne maudissons pas la vie.

Rimbaud

Vorrede zur dritten Ausgabe

Die Abhandlungen, die der kleine Band zusammenstellt, bilden eine recht genaue Einheit. Sie gelten dem, was der Musik in der verwalteten Welt widerfahrt, unter Bedingungen planender, organisierender Erfassung, die der kunstlerischen Freiheit und Spontaneitat die gesellschaftliche Basis entziehen. Die Betrachtungsweise ist asthetisch und soziologisch zugleich. Die Phanomene kunstlerischer Ruckbildung, die erortert werden, haben ihren Grund im gesellschaftlichen Zug zur Erfassung der Menschen. Umgekehrt aber lasst sich, sofern man sich nicht mit blossen Zuordnungen begnugt, das gesellschaftliche Schicksal der Musik ablesen nur an ihrer eigenen Gestalt, an den Deformationen, die sie allenthalben durchmacht. Denn die Tendenz ist universal und so wenig begrenzt durch die Unterschiede der einzelnen, selber schon administrativ eingerichteten musikalischen Sparten wie durch die der politischen Systeme. Hatte der Autor in der >>>Philosophie der neuen Musik<<< bemerkt, dass die kompositorischen Extreme Schonberg und Strawinsky am Ende, ihrer inneren Zusammensetzung nach, sich beruhren, so muss er heute wesentlich daruber hinausgehen. Schon drangen Ahnlichkeiten zwischen musikalischen Tabus in Amerika und Russland, zwischen einander befehdenden Schulen wie der seriellen und der sogenannten deutschen Singbewegung sich auf, denen gegenuber die Divergenzen zuweilen oberflachlich dunken. Die gleiche Starre droht alles zu befallen. Solche Einheit zeichnet die der Abhandlungen vor. Mit Bedacht wurden in ihnen Uberschneidungen und Wiederholungen nicht ausgemerzt, wo sie die Identitat in den Gegensatzen bezeugen.

Der Aufsatz >>>Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens<<< war der erste Niederschlag der amerikanischen Erfahrungen des Autors, als er den musikalischen Teil des Princeton Radio Research Project leitete. Die Arbeit wurde entworfen in Bar Harbor, ausgefuhrt in New York im Sommer 1938 und erschien im selben Jahr im VII. Band der Zeitschrift fur Sozialforschung. An den musiksoziologischen Tatbestanden, auf die der Autor damals stiess, gingen ihm erstmals Einsichten uber anthropologische Veranderungen auf, die weit uber das begrenzte Sachgebiet hinausreichen. Er glaubte darum, den Text, mit geringfugigen Abweichungen und Auslassungen, heute in Deutschland vorlegen zu sollen, nachdem jener Band der Zeitschrift kaum mehr zuganglich ist. Die Aktualitat von Gedanken bewahrt sich nicht im Wettlauf mit der informatorischen Neuigkeit. Erganzt wird der Aufsatz durch die Studien des Autors zum Jazz, deren letzte in die >>>Prismen<<< aufgenommen ward. Zugleich wollte der >>>Fetischcharakter<<< seinerzeit auf Benjamins Arbeit >>>Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<<< antworten, die jetzt im ersten Band von dessen Schriften steht.

Die >>>Gegangelte Musik<<< entstand im Sommer 1948, unmittelbar nach Abschluss der >>>Philosophie der neuen Musik<<<. Publiziert wurde der Text im Mai 1953 im >>>Monat<<<. Die kritisierte Ideologie ist stets noch - oder schon wieder - in den Diktaturstaaten des Ostblocks verbindlich.

Die >>>Kritik des Musikanten<<< entfaltet Gedanken aus der Diskussion des Autors mit der musikalischen Jugendbewegung. Sie riss nicht ab, seit er, eingeladen von Erich Doflein, 1952 auf einer der Darmstadter Tagungen des dieser Bewegung dienenden >>>Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung<<< sprach. 1954 hatte er dem gleichen Kreis eine Reihe von Thesen vorgelegt und verteidigt. Sie erschienen dann, ohne dass ubrigens vorher das Einverstandnis des Autors ware eingeholt worden, in der Zeitschrift >>>Junge Musik<<<, Jahrgang 1954, S. 111ff. Den Ausdruck musikpadagogische Musik hatte man im Titel in Anfuhrungszeichen gesetzt, und man suchte durch eine Vorbemerkung des Inhalts, dass die Thesen streckenweise sich selbst ad absurdum fuhrten und dass das Urteil des Autors uber die Jugendmusik - der er sich keineswegs aufgedrangt hatte - nicht allzu ernst zu nehmen sei, die Wirkung der Kritik vollends zu paralysieren; sie war, auch nach Zeugnissen aus Kreisen der Jugendbewegung, erheblich gewesen. Eine der Thesen hatte gelautet: >>>Aber die Gefahr ist, dass von den Anhangern der Bewegung nur wenige neugierig sind; dass sie sich unterm lochrigen Dach der musikpadagogischen Musik viel zu geborgen fuhlen, als dass sie das Bedurfnis ins Freie - das nach Freiheit - sich oder anderen zugestanden. Die erste Voraussetzung zum Besseren ware, dass sie die falsche Sicherheit verliessen und die Kraft des kritischen Gedankens sich zueigneten, anstatt vorweg von der Schar der Gleichgesinnten sich bestatigen zu lassen, und das unbequeme Argument als langst bekannt und erledigt einzuordnen. Kraft bewahrt sich nicht in der automatischen Abwehr, sondern in der Fahigkeit, das Befremdende ernsthaft an sich herankommen zu lassen.<<< Man gab sich zwar den Anschein, dem gerecht zu werden, ging in Wahrheit aber nicht auf den Inhalt des vom Autor Vertretenen ein, und begnugte sich mit Argumenten wie dem, er sei mit der musikalischen Jugendbewegung zu wenig vertraut. Einzig Erich Doflein trieb in stetiger Korrespondenz mit dem Autor die Erorterung weiter; er hat mittlerweile seine Anschauungen uber den Gegenstand in der Arbeit >>>Gewinne und Verluste in neuer Musik und Musikerziehung<<< niedergelegt, die in der Sammlung der Vortrage der VIII. Arbeitstagung des >>>Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung<<< (Lindau 1955, Selbstverlag des Instituts, Hagnau am Bodensee) enthalten ist. Die ausweichende Taktik der kritisierten Gruppe zwang den Autor, den gesamten Komplex in seiner Einheit und Mannigfaltigkeit aufzurollen. Der Text wurde als Vortrag vom Suddeutschen Rundfunk im Fruhjahr 1956 ubertragen.

In der zweiten Ausgabe ist der Aufsatz >>>Zur Musikpadagogik<<<, erschienen im Dezember 1957 in der >>>Jungen Musik<<<, erstmals hinzugefugt. Weniger wollte der Autor die Kritik durch jenes ominose Positive erganzen, dessen Begriff selber schon unter die Kritik fallt, als dem Argument begegnen, diese Kritik habe den Kern der musikalischen Jugendbewegung, ihre eigentlich padagogischen Bestrebungen vernachlassigt. Wahrend er seine recht dezidierten Ansichten uber musikalische Erziehung thesenhaft skizzierte, mochte er jedoch keinen Zweifel daran lassen, dass er die padagogischen Fragen von den asthetischen und sozialen strikt unterscheidet. So gewiss Musikerziehung von musikalischer Asthetik und schliesslich vom gesellschaftlichen Gesamtzustand abhangt, so wenig sind dafur doch umgekehrt padagogische Kriterien anstelle solcher der Sache einzuschmuggeln.

Die dritte Ausgabe endlich wurde erweitert um den Text >>>Tradition<<<. Er entwickelte sich aus Thesen, die der Autor in einem Rundfunkgesprach mit Erich Doflein verfocht; gedruckt wurde er im >>>Jahresring<<< 1960/61, Stuttgart 1960, S. 24ff., und dann in der Zeitschrift >>>Musica<<<, Januar 1961. In deren Aprilheft folgte eine Diskussion. Nichts kame dem Autor gelegener, als wenn sie nachgelesen wurde. >>>Tradition<<< fallt so exakt in den Umkreis der >>>Kritik des Musikanten<<<, dass die besonders auffalligen Beruhrungen mit anderen seiner Abhandlungen, auch solchen aus dem demnachst erscheinenden zweiten Band seiner musikalischen Schriften, den Autor nicht davon abzuhalten vermochten, der Arbeit die Stelle zuzuweisen, die ihr sachlich gebuhrt.

Das >>>Altern der neuen Musik<<< wiederum war ursprunglich ein Vortrag, gehalten im April 1954 im Suddeutschen Rundfunk bei Gelegenheit einer Festwoche neuer Musik. Er fuhrt Motive durch, die schon in der >>>Philosophie der neuen Musik<<< exponiert waren, also ehe es eine serielle Schule gab. Gegen den Missbrauch dialektischer Erwagungen fur restaurative Zwecke gibt es keinen Schutz; doch war, gerade nach der Publikation des >>>Alterns<<<, solcher Missbrauch so eklatant, dass gesagt sein mag, es wolle die Theorie nicht die Forderung musikalischer Konstruktion aufweichen, sondern zur Reflexion ihrer selbst weitertreiben, bis sie den drohenden Materialfetischismus durchbricht. Unterdessen hat die serielle Schule Werke wie den >>>Marteau sans maitre<<< von Boulez und die >>>Zeitmasse<<< von Stockhausen hervorgebracht, die mit kompositionsfremder Bastelei nichts mehr gemein haben, und Stockhausen hat auch theoretisch die Frage nach der musikalischen Zeit aufgeworfen, die im Zentrum des >>>Alterns<<< steht. Ob die Kritik des Autors zu dieser jungsten Tendenz beitrug, ist nicht an ihm zu beurteilen.

Grunden tatsachlich die Symptome, welche die Abhandlungen auf ihre gemeinsame Wurzel zuruckverfolgen mochten, tief im gesellschaftlichen Prozess, so ware die Hoffnung illusionar, vom Einzelnen aus durch blosse theoretische Einsicht und gar durch positive Programme Entscheidendes zu andern. Nicht unnutz aber ist vielleicht die Selbstbesinnung, die dort einsetzt, wo der Gedanke ohne Rucksicht und Angst dem Besturzenden sich stellt.

Fruhjahr 1963

Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens

Klagen uber den Verfall des musikalischen Geschmacks sind kaum junger als die zwiespaltige Erfahrung, welche die Menschheit auf der Schwelle zum historischen Zeitalter machte: dass Musik zugleich die unvermittelte Kundgabe des Triebes und die Instanz zu dessen Sanftigung darstellt. Sie erweckt den Tanz der Manaden, sie tont aus der beruckenden Flote Pans, aber sie klingt ebensowohl aus der orphischen Leier, um welche die Gestalten des Dranges gestillt sich versammeln. Wann immer deren Frieden von bacchantischen Regungen aufgestort scheint, ist vom Verfall des Geschmacks die Rede. Wenn aber seit der griechischen Noetik die disziplinierende Funktion von Musik als hohes Gut hingenommen blieb, dann drangen gewiss heute mehr als je alle sich danach, musikalisch parieren zu durfen wie anderwarts. So wenig indessen das gegenwartige musikalische Bewusstsein der Massen dionysisch heissen darf, so wenig haben auch dessen jungste Veranderungen mit Geschmack uberhaupt zu tun. Der Begriff des Geschmacks selber ist uberholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen. Sonst aber wird nicht mehr gewahlt; die Frage wird nicht mehr gestellt, und keiner verlangt die subjektive Rechtfertigung der Konvention: die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewahren konnte, ist so fragwurdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt. Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgangiger Schlager >>>gefalle<<<, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, dass Gefallen und Missfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mogen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist fur den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Ubermacht entziehen noch zwischen dem Prasentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, dass die Vorliebe in der Tat bloss am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehort wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind fur die gegenwartige Rezeption von Musik ausser Geltung: weithin auch fur die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umganglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu konnen. Wird eingewandt, die spezifisch leichte Musik und alle zum Konsum bestimmte sei ohnehin niemals nach jenen Kategorien erfahren worden, so ist das gewiss einzuraumen. Gleichwohl ist sie vom Wechsel betroffen: namlich eben gerade darin, dass sie die Unterhaltung, den Reiz, den Genuss, den sie verspricht, gewahrt, bloss um ihn zugleich zu verweigern. Aldous Huxley hat in einem Essay die Frage aufgeworfen, wer in einem Amusierlokal sich eigentlich noch amusiere. Mit gleichem Recht liesse sich fragen, wen die Unterhaltungsmusik noch unterhalte. Viel eher scheint sie dem Verstummen der Menschen, dem Absterben der Sprache als Ausdruck, der Unfahigkeit, sich uberhaupt mitzuteilen, komplementar. Sie bewohnt die Lucken des Schweigens, die sich zwischen den von Angst, Betrieb und einspruchsloser Fugsamkeit verformten Menschen bilden. Sie ubernimmt allenthalben und unvermerkt die todtraurige Rolle, die ihr in der Zeit und der bestimmten Situation des stummen Films zukam. Sie wird bloss noch als Hintergrund apperzipiert. Wenn keiner mehr wirklich reden kann, dann kann gewiss keiner mehr zuhoren. Ein amerikanischer Fachmann fur die Radioreklame, die ja mit Vorliebe des musikalischen Mediums sich bedient, hat sich uber den Wert dieser Reklame skeptisch geaussert, da die Menschen gelernt hatten, selbst wahrend des Horens dem Gehorten die Aufmerksamkeit zu versagen. Seine Beobachtung ist anfechtbar, was den Reklamewert von Musik anlangt. Ihre Tendenz ist richtig, wenn es um die Auffassung der Musik selber geht.

In den herkommlichen Klagen uber verfallenden Geschmack kehren einige Motive beharrlich wieder. Sie fehlen auch den muffigen und sentimentalen Betrachtungen nicht, welche dem gegenwartigen musikalischen Massenzustand als einem von >>>Degeneration<<< gelten. Das zaheste dieser Motive ist das des Sinnenreizes, der verweichlichen und zur heroischen Haltung untauglich machen soll. Das gibt es schon im dritten Buch des Platonischen Staats, wo die >>>klagenden<<< ebenso wie die >>>weichlichen<<< Tonarten, >>>die sich fur Gelage eignen<<<[1], verpont werden, ohne dass im ubrigen bis heute klar ware, warum der Philosoph eigentlich der mixolydischen, lydischen, hypolydischen und jonischen Tonart jene Eigenschaften zuschreibt. Im Platonischen Staat ware das Dur der spateren abendlandischen Musik, das dem Jonischen entspricht, als entartet tabuiert. Auch die Flote und die >>>vielsaitigen<<< Zupfinstrumente verfallen dem Verbot. Von Tonarten werden nur die ubriggelassen, >>>die in passender Weise Stimme und Ausdruck des Menschen<<< nachahmen, >>>der im Kriege oder bei jeder beliebigen Tat, die Kraft fordert, seinen Mann stellt, mag er sich auch einmal dabei irren und Wunden und Tod entgegengehn oder in ein Ungluck geraten<<<[2]. Der Platonische Staat ist nicht die Utopie, als welche die offizielle Philosophiegeschichte ihn verzeichnet. Er diszipliniert seine Burger um seines Bestehens und des Bestehenden willen auch in der Musik, wo die Teilung nach weichlichen und kraftvollen Tonarten selber bereits zu Platons Zeit kaum mehr wohl war als ein Ruckstand des dumpfesten Aberglaubens. Die Platonische Ironie gibt sich willig und hamisch dazu her, den vom massvollen Apollon geschundenen Flotenspieler Marsyas zu verspotten. Platons ethisch-musikalisches Programm tragt den Charakter einer attischen Sauberungsaktion spartanischen Stils. - In die gleiche Schicht gehoren andere perennierende Zuge der musikalischen Kapuzinerpredigt. Der Vorwurf der Oberflachlichkeit und der des >>>Personenkults<<< sind unter ihnen die markantesten. All dies Inkriminierte gehort zunachst zum Fortschritt: gesellschaftlich so gut wie spezifisch-asthetisch. In den verbotenen Reizen verschranken sich sinnliche Buntheit und differenzierendes Bewusstsein. Die Praponderanz der Person uber den kollektiven Zwang in Musik indiziert das Moment der subjektiven Freiheit, das sie in spateren Phasen durchdringt, und als Oberflachlichkeit stellt sich jene Profanitat dar, welche sie aus ihrer magischen Beklemmung lost. So sind die beklagten Momente in die grosse abendlandische Musik eingegangen: der Sinnenreiz als Einfallstor in die harmonische und schliesslich die koloristische Dimension; die ungezugelte Person als Tragerin des Ausdrucks und der Vermenschlichung der Musik selber; die >>>Oberflachlichkeit<<< als Kritik der stummen Objektivitat der Formen im Sinne von Haydns Entscheidung furs >>>Galante<<< gegen das Gelehrte. Freilich der Entscheidung Haydns und nicht der Sorglosigkeit eines Sangers mit Gold in der Kehle oder eines Instrumentators des geschleckten Wohllauts. Denn eingegangen sind jene Momente in die grosse Musik und in ihr aufgehoben; nicht aber ist die grosse Musik aufgegangen in ihnen. Am Mannigfaltigen von Reiz und Ausdruck erprobt sich ihre Grosse als Kraft zur Synthesis. Nicht bloss konserviert die musikalische Synthesis die Einheit des Scheins und behutet sie davor, in diffuse Augenblicke des Wohlschmeckenden zu zerfallen. Sondern in solcher Einheit, in der Relation der partikularen Momente zu einem sich produzierenden Ganzen, wird auch das Bild eines gesellschaftlichen Zustands festgehalten, in dem allein jene partikularen Elemente von Gluck mehr waren als gerade Schein. Bis zum Ende der Vorgeschichte bleibt das musikalische Gleichgewicht von partialem Reiz und Totalitat, von Ausdruck und Synthesis, von Oberflache und Darunterliegendem so labil wie die Augenblicke des Gleichgewichts von Angebot und Nachfrage in der burgerlichen Wirtschaft. Die >>>Zauberflote<<<, in der die Utopie der Emanzipation und das Vergnugen am Singspielcouplet genau koinzidieren, ist ein Augenblick selber. Nach der >>>Zauberflote<<< haben ernste und leichte Musik sich nicht mehr zusammenzwingen lassen.

Was aber dann vom Formgesetz sich emanzipiert, sind nicht langer mehr produktive Impulse, die gegen Konventionen aufbegehrten. Reiz, Subjektivitat und Profanitat, die alten Widersacher der dinghaften Entfremdung, verfallen gerade dieser. Die uberlieferten antimythologischen Fermente der Musik verschworen sich im kapitalistischen Zeitalter gegen die Freiheit, als deren Wahlverwandte sie einmal verfemt waren. Die Trager der Opposition gegen das autoritare Schema werden zu Zeugen der Autoritat des marktmassigen Erfolgs. Die Lust des Augenblicks und der bunten Fassade wird zum Vorwand, den Horer vom Denken des Ganzen zu entbinden, dessen Anspruch im rechten Horen enthalten ist, und der Horer wird auf der Linie seines geringsten Widerstandes in den akzeptierenden Kaufer verwandelt. Nicht langer mehr fungieren die Partialmomente kritisch gegenuber dem vorgedachten Ganzen, sondern sie suspendieren die Kritik, welche die gelungene asthetische Totalitat an der bruchigen der Gesellschaft ubt. Die synthetische Einheit wird ihnen geopfert; sie produzieren keine eigene mehr an Stelle der verdinglichten, sondern zeigen sich dieser willfahrig. Die isolierten Reizmomente erweisen sich als mit der immanenten Konstitution des Kunstwerks unvereinbar, und ihnen fallt zum Opfer, worin immer das Kunstwerk zur verbindlichen Erkenntnis transzendiert. Schlecht sind sie nicht als solche, sondern durch ihre abblendende Funktion. Dienstbar dem Erfolg, begeben sie sich selber des unbotmassigen Zuges, der ihnen eignete. Sie verschworen sich zum Einverstandnis mit allem, was der isolierte Augenblick einem isolierten Einzelnen zu bieten vermag, der langst keiner mehr ist. In der Isolierung werden die Reize stumpf und geben Schablonen des Anerkannten ab. Wer ihnen sich verschreibt, ist so hamisch wie einst die Noetiker gegen den orientalischen Sinnenreiz. Die Verfuhrungskraft des Reizes uberlebt dort bloss, wo die Krafte der Versagung am starksten sind: in der Dissonanz, die dem Trug der bestehenden Harmonie den Glauben verweigert. Der Begriff des Asketischen selber ist in der Musik dialektisch. Schlug ehedem Askese den asthetischen Anspruch reaktionar nieder, so ist sie heute zum Siegel der avancierten Kunst geworden: freilich nicht durch eine archaisierende Kargheit der Mittel, in der Mangel und Armut verklart werden, sondern durch strikten Ausschluss all des kulinarisch Wohlgefalligen, das unmittelbar, fur sich konsumiert werden will, als ware nicht in der Kunst das Sinnliche Trager eines Geistigen, das im Ganzen erst sich darstellt anstatt in isolierten Stoffmomenten. Kunst verzeichnet negativ eben jene Glucksmoglichkeit, welcher die bloss partielle positive Vorwegnahme des Glucks heute verderblich entgegensteht. Alle >>>leichte<<< und angenehme Kunst ist scheinhaft und verlogen geworden: was in Genusskategorien asthetisch auftritt, kann nicht mehr genossen werden, und die promesse du bonheur, als welche man einmal Kunst definiert hat, ist nirgends mehr zu finden, als wo dem falschen Gluck die Maske heruntergerissen wird. Genuss hat seine Stelle nur noch in der unvermittelten, leibhaften Prasenz. Wo er des asthetischen Scheins bedarf, ist er scheinhaft nach asthetischen Massstaben und betrugt zugleich den Geniessenden um sich selber. Einzig wo sein Schein fehlt, wird seiner Moglichkeit die Treue gehalten.

Die neue Phase des musikalischen Bewusstseins der Massen wird definiert durch Genussfeindschaft im Genuss. Es ahnelt sich den Verhaltensweisen an, mit denen auf Sport reagiert wird oder auf Reklame. Das Wort Kunstgenuss klingt komisch: wenn nirgends sonst, dann gleicht die Musik Schonbergs den Schlagern darin, dass sie sich nicht geniessen lasst. Wer sich noch an den schonen Stellen eines Schubertquartetts oder gar an der provokant gesunden Kost eines Handelschen Concerto grosso labt, rangiert als vermeintlicher Bewahrer der Kultur unter den Schmetterlingssammlern. Was ihn zu solcherlei Geniessern verweist, ist nicht etwa >>>neu<<<. Die Gewalt des Gassenhauers, des Melodiosen und all der wimmelnden Figuren des Banalen macht sich seit der burgerlichen Fruhzeit geltend. Sie hat vormals das Bildungsprivileg der herrschenden Schicht attackiert. Heute aber, da jene Macht des Banalen sich ubers Gesellschaftsganze erstreckt, hat sich ihre Funktion gewandelt. Der Funktionswechsel betrifft alle Musik; nicht bloss die leichte, in deren Bereich er sich bequem genug als bloss >>>graduell<<<, unter Hinweis auf die mechanischen Verbreitungsmittel, verharmlosen liesse. Die auseinanderklaffenden Spharen der Musik mussen zusammengedacht werden. Ihre statische Trennung, wie jene Bewahrer der Kultur sie angelegentlich betreiben - man hat etwa dem totalitaren Rundfunk die Aufgabe gestellt, einerseits fur gute Unterhaltung und Zerstreuung zu sorgen und andererseits die sogenannten Kulturguter zu pflegen, als ob es gute Unterhaltung uberhaupt noch geben konnte und als ob nicht die Kulturguter eben durch ihre Pflege in Schlechtes sich verwandelten -, die sauberliche Aufteilung des gesellschaftlichen Spannungsfeldes der Musik ist illusionar. Wie die ernste Musik seit Mozart ihre Geschichte hat an der Flucht vor dem Banalen und als Negativ die Umrisse der leichten reflektiert, so legt sie heute in ihren entscheidenden Reprasentanten Rechenschaft ab von dusteren Erfahrungen, die noch in der ahnungslosen Harmlosigkeit der leichten ahnungsvoll sich indizieren. Umgekehrt ware es ebenso bequem, den Bruch beider Spharen zu verhullen und ein Kontinuum anzunehmen, das es der progressiven Erziehung erlaubte, von kommerziellem Jazz und Schlagern zu den Kulturgutern ungefahrdet zu geleiten. Zynische Barbarei ist keineswegs besser als kulturelle Verlogenheit. Was sie an Desillusionierung des Oberen zuwege bringt, macht sie wett durch die Ideologien von Ursprunglichkeit und Naturverbundenheit, durch welche sie die musikalische Unterwelt verklart: eine Unterwelt, die langst nicht etwa mehr dem Widerspruch der von Bildung Ausgeschlossenen zum Ausdruck verhilft, sondern bloss noch zehrt von dem, was ihr von oben zugeteilt wird. Die Illusion vom gesellschaftlichen Vorrecht der leichten Musik uber die ernste hat zum Grunde eben jene Passivitat der Massen, welche den Konsum der leichten Musik in Widerspruch zu den objektiven Interessen derer bringt, die sie konsumieren. Man beruft sich darauf, dass sie die leichte Musik in der Tat mogen und von der oberen nur aus Grunden des sozialen Prestiges Notiz nehmen, wahrend die Kenntnis eines einzigen Schlagertextes genugt, zu enthullen, welche Funktion das ehrlich Bejahte allein auszuuben vermag. Die Einheit der beiden Spharen der Musik ist danach die des ungelosten Widerspruchs. Sie hangen nicht zusammen etwa derart, dass die untere eine Art volkstumlicher Propadeutik fur die obere ausmachte oder dass die obere ihre verlorene kollektive Kraft von der unteren ausborgen konnte. Aus den zersprungenen Halften lasst das Ganze sich nicht zusammenaddieren, aber in jeder erscheinen, wie sehr auch perspektivisch, die Veranderungen des Ganzen, das anders nicht sich bewegt als im Widerspruch. Wird die Flucht vor dem Banalen definitiv, schrumpft die Absatzfahigkeit der ernsten Produktion im Verfolg von deren sachlichen Anforderungen auf nichts zusammen, so bewirkt unten die Standardisierung der Erfolge, dass es zum Erfolg alten Stils gar nicht mehr kommt, sondern nur noch zum Mitmachen. Zwischen Unverstandlichkeit und Unentrinnbarkeit ist kein Drittes: der Zustand hat sich nach Extremen polarisiert, die tatsachlich sich beruhren. Fur das >>>Individuum<<< ist zwischen ihnen kein Raum. Dessen Anforderungen, wo etwa sie noch ergehen, sind scheinhaft, namlich den Standards nachgebildet. Die Liquidierung des Individuums ist die eigentliche Signatur des neuen musikalischen Zustands.

Sind die beiden Spharen der Musik bewegt in der Einheit ihres Widerspruchs, dann variiert ihre Demarkationslinie. Die vorgeschrittene Produktion hat sich vom Konsum losgesagt. Der Rest der ernsten Musik wird ihm ausgeliefert um den Preis ihres Gehalts. Er verfallt dem Waren-Horen. Die Unterschiede in der Rezeption der offiziellen >>>klassischen<<< und der leichten Musik haben keine reale Bedeutung mehr. Sie werden einzig noch aus Grunden der Absatzfahigkeit manipuliert: dem Schlagerenthusiasten muss ebenso versichert werden, dass seine Idole nicht zu hoch fur ihn seien, wie dem Besucher der Philharmoniker sein Niveau bestatigt. Je geflissentlicher der Betrieb Drahtzaune zwischen den musikalischen Provinzen errichtet, um so grosser der Verdacht, dass ohne diese die Bewohner nur allzu leicht sich verstandigen konnten. Toscanini so gut wie der nachstbeste Unterhaltungskapellmeister werden Maestro genannt, ob auch dieser halb ironisch, und ein Schlager, >>>Music, maestro, please<<<, hatte seinen Erfolg, unmittelbar nachdem Toscanini mit Hilfe des Rundfunks zum Marschall der Lufte avancierte. Das Reich jenes Musiklebens, das von Kompositionsunternehmen wie Irving Berlin und Walter Donaldson - >>>the world's best composer<<< - uber Gershwin, Sibelius und Tschaikowsky bis zu Schuberts als The Unfinished gestempelter h-moll-Symphonie friedvoll sich erstreckt, ist eines von Fetischen. Das Prinzip des Stars ist totalitar geworden. Die Reaktionen der Horer scheinen sich aus der Beziehung zum Vollzug der Musik zu losen und unmittelbar dem akkumulierten Erfolg zu gelten, der seinerseits nicht entfernt durch vergangene Spontaneitaten des Horens zureichend begriffen werden kann, sondern auf das Kommando der Verleger, Tonfilmmagnaten und Rundfunkherrn zuruckdatiert. Stars sind keineswegs bloss die beruhmten Personennamen. Die Werke beginnen ahnlich zu fungieren. Es erbaut sich ein Pantheon von best sellers. Die Programme schrumpfen ein, und der Schrumpfungsprozess scheidet nicht nur das mittlere Gut aus, sondern die akzeptierten Klassiker selber unterliegen einer Selektion, die mit der Qualitat nichts zu tun hat: Beethovens Vierte Symphonie rechnet in Amerika bereits zu den Seltenheiten. Diese Selektion reproduziert sich in fatalem Zirkel: das Bekannteste ist das Erfolgreichste; daher wird es immer wieder gespielt und noch bekannter gemacht. Die Auswahl der Standardwerke selbst richtet sich nach ihrer >>>Wirksamkeit<<< im Sinne eben der Erfolgskategorien, welche die leichte Musik determinieren oder dem Stardirigenten gestatten, programmgemass zu faszinieren; die Steigerungen von Beethovens Siebenter Symphonie rangieren auf gleicher Stufe mit der unsaglichen Hornmelodie aus dem langsamen Satz von Tschaikowskys Funfter. Melodie heisst da soviel wie achttaktigsymmetrische Oberstimmenmelodie. Diese wird als >>>Einfall<<< des Komponisten verbucht, den man meint, als Besitz nach Hause nehmen zu konnen, so wie er dem Komponisten als dessen Grundeigentum zugeschrieben wird. Der Begriff des Einfalls ist gerade der als klassisch etablierten Musik weithin unangemessen. Ihr thematisches Material, meist zerlegte Dreiklange, gehort keineswegs dem Autor in jener spezifischen Weise an wie etwa im romantischen Lied, und Beethovens Grosse misst sich an der volligen Unterordnung des zufallig-privaten melodischen Elements unter das Formganze. Das hindert nicht, dass alle Musik, ware es selbst Bach, der einige der wichtigsten Themen des Wohltemperierten Klaviers entlehnte, unter der Kategorie des Einfalls wahrgenommen und dass mit allem Eifer des Besitzglaubens nach musikalischen Diebstahlen gefahndet wird, so dass schliesslich ein Musikkommentator seinen Erfolg an den Titel eines Melodiendetektivs heften konnte. - Am leidenschaftlichsten bemachtigt sich der musikalische Fetischismus der offentlichen Einschatzung von Singstimmen. Ihr sinnlicher Zauber ist traditionell und ebenso die enge Bindung des Erfolgs an die Person des mit >>>Material<<< Begabten. Aber heute wird vergessen, dass es Material ist. Eine Stimme haben und ein Sanger sein, sind fur den musikalischen Vulgarmaterialisten synonyme Ausdrucke. In fruheren Epochen wurde von Gesangsstars, von Kastraten und Primadonnen, zumindest technische Virtuositat verlangt. Heute wird das Material als solches, bar jeglicher Funktion, gefeiert. Nach der musikalischen Darstellungsfahigkeit braucht man gar nicht erst zu fragen. Selbst die mechanische Verfugung uber die Mittel wird eigentlich nicht mehr erwartet. Eine Stimme muss nur noch besonders dick oder besonders hoch sein, um den Ruhm ihres Eigentumers zu legitimieren. Wer es jedoch wagen wollte, auch nur in der Konversation die entscheidende Wichtigkeit der Stimme zu bezweifeln und die Ansicht zu vertreten, dass man mit einer massigen Stimme ebenso schon musizieren konne wie auf einem massigen Klavier gut spielen, der wird sich sogleich einer Situation der Feindseligkeit und Abwehr gegenuberfinden, die affektiv weit tiefer reicht als der Anlass. Die Stimmen sind heilige Guter gleich einer nationalen Fabrikmarke. Als wollten sich die Stimmen dafur rachen, beginnen sie eben den sinnlichen Zauber einzubussen, in dessen Namen sie gehandelt werden. Meist klingen sie wie Imitationen der arrivierten, auch wenn sie selber arriviert sind. - All das steigert sich ins offen Absurde beim Kultus der Meistergeigen. Man gerat prompt in Verzuckung uber den gut annoncierten Klang einer Stradivarius oder Amati, die nur das Spezialistenohr von einer anstandigen modernen Geige unterscheiden kann, und vergisst daruber, der Komposition und der Auffuhrung zuzuhoren, aus der sich immer noch etwas entnehmen liesse. Je mehr die moderne Technik des Geigenbaus fortschreitet, um so hoher werden offensichtlich die alten Instrumente geschatzt. Werden die sensuellen Reizmomente des Einfalls, der Stimme, des Instruments fetischisiert und aus allen Funktionen herausgebrochen, die ihnen Sinn verleihen konnten, so antworten ihnen in gleicher Isoliertheit, gleich weit weg von der Bedeutung des Ganzen und gleich determiniert durch den Erfolg, die blinden und irrationalen Emotionen als die Beziehungen zur Musik, in welche Beziehungslose treten. Das sind aber die gleichen, in welchen der Schlagerkonsument zu den Schlagern steht. Nahe ist ihnen nur noch das vollendet Fremde, und fremd, wie durch einen dichten Schleier vom Bewusstsein der Massen geschieden, was fur die Stummen zu reden versucht. Wo sie uberhaupt reagieren, macht es schon keinen Unterschied mehr, ob es sich um die Siebente Symphonie oder das Badehoschen handelt.

Der Begriff des musikalischen Fetischismus ist nicht psychologisch herzuleiten. Dass >>>Werte<<< konsumiert werden und Affekte auf sich ziehen, ohne dass ihre spezifischen Qualitaten vom Bewusstsein des Konsumenten noch erreicht wurden, ist ein spater Ausdruck ihres Warencharakters. Denn das gesamte gegenwartige Musikleben wird von der Warenform beherrscht: die letzten vorkapitalistischen Ruckstande sind beseitigt. Musik, mit all den Attributen des Atherischen und Sublimen, die ihr freigebig gespendet werden, dient in Amerika wesentlich der Reklame von Waren, die man erwerben muss, um Musik horen zu konnen. Wird die Reklamefunktion im Bereich der ernsten Musik sorgfaltig abgeblendet, so schlagt sie in der leichten allenthalben durch. Der ganze Jazzbetrieb mit der Gratisverteilung der Noten an die Kapellen ist darauf abgestellt, dass die tatsachliche Auffuhrung fur den Kauf der Klavierauszuge und Grammophonplatten wirbt; ungezahlte Schlagertexte preisen den Schlager selber an, dessen Titel sie in Majuskeln wiederholen. Was aus solchen Buchstabenmassiven gotzenhaft blickt, ist der Tauschwert, in dem das Quantum moglichen Vergnugens verschwunden ist. Marx bestimmt den Fetischcharakter der Ware als die Veneration des Selbstgemachten, das als Tauschwert Produzenten und Konsumenten - den >>>Menschen<<< - sich gleichermassen entfremdet: >>>Das Geheimnisvolle der Warenform besteht also einfach darin, dass sie den Menschen die gesellschaftlichen Charaktere ihrer eigenen Arbeit als gegenstandliche Charaktere der Arbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche Natureigenschaften dieser Dinge zuruckspiegelt, daher auch das gesellschaftliche Verhaltnis der Produzenten zur Gesamtarbeit als ein ausser ihnen existierendes gesellschaftliches Verhaltnis von Gegenstanden.<<<[3] Dies Geheimnis ist das wahre des Erfolgs. Er ist die blosse Reflexion dessen, was man auf dem Markt fur das Produkt zahlt: recht eigentlich betet der Konsument das Geld an, das er selber fur die Karte zum Toscaninikonzert ausgegeben hat. Buchstablich hat er den Erfolg >>>gemacht<<<, den er verdinglicht und als objektives Kriterium akzeptiert, ohne darin sich wiederzuerkennen. Aber >>>gemacht<<< hat er ihn nicht dadurch, dass ihm das Konzert gefiel, sondern dadurch, dass er die Karte kaufte. Freilich setzt sich im Bereich der Kulturguter der Tauschwert auf besondere Weise durch. Denn dies Bereich erscheint in der Warenwelt eben als von der Macht des Tausches ausgenommen, als eines der Unmittelbarkeit zu den Gutern, und dieser Schein ist es wiederum, dem die Kulturguter ihren Tauschwert allein verdanken. Zugleich jedoch fallen sie vollstandig in die Warenwelt hinein, werden fur den Markt verfertigt und richten sich nach dem Markt. So dicht ist der Schein der Unmittelbarkeit wie der Zwang des Tauschwerts unerbittlich. Das gesellschaftliche Einverstandnis harmonisiert den Widerspruch. Der Schein von Unmittelbarkeit bemachtigt sich des Vermittelten, des Tauschwerts selber. Setzt die Ware allemal sich aus Tauschwert und Gebrauchswert zusammen, so wird der reine Gebrauchswert, dessen Illusion in der durchkapitalisierten Gesellschaft die Kulturguter bewahren mussen, durch den reinen Tauschwert ersetzt, der gerade als Tauschwert die Funktion des Gebrauchswertes trugend ubernimmt. In diesem quid pro quo konstituiert sich der spezifische Fetischcharakter der Musik: die Affekte, die auf den Tauschwert gehen, stiften den Schein des Unmittelbaren, und die Beziehungslosigkeit zum Objekt dementiert ihn zugleich. Sie grundet in der Abstraktheit des Tauschwerts. Von solcher gesellschaftlichen Substitution hangt alle spatere >>>psychologische<<<, alle Ersatzbefriedigung ab.

Der Funktionswechsel der Musik ruhrt an Grundbestande des Verhaltnisses von Kunst und Gesellschaft. Je unerbittlicher das Prinzip des Tauschwerts die Menschen um die Gebrauchswerte bringt, um so dichter vermummt sich der Tauschwert selbst als Gegenstand des Genusses. Man hat nach dem Kitt gefragt, der die Warengesellschaft noch zusammenhalt. Zur Erklarung mag jene Ubertragung vom Gebrauchswert der Konsumguter auf ihren Tauschwert innerhalb einer Gesamtverfassung beitragen, in der schliesslich jeder Genuss, der vom Tauschwert sich emanzipiert, subversive Zuge annimmt. Die Erscheinung des Tauschwerts an den Waren hat eine spezifische Kittfunktion ubernommen. Die Frau, die Geld zum Einkaufen hat, berauscht sich am Akt des Einkaufens. Having a good time heisst in der amerikanischen Sprachkonvention: beim Vergnugen der andern dabeisein, das seinerseits auch bloss das Dabeisein zum Inhalt hat. Die Autoreligion lasst im sakramentalen Augenblick zu den Worten: >>>Das ist ein Rolls Royce<<<, alle Menschen zu Brudern werden, und Frauen lassen sich in Situationen der Intimitat die Erhaltung von Frisur und Schminke angelegener sein als die Situation, der Frisur und Schminke zubestimmt sind. Die Beziehung zum Beziehungslosen verrat ihr gesellschaftliches Wesen im Gehorsam. Das chauffierende Paar, das seine Zeit damit zubringt, jeden begegnenden Wagen zu identifizieren und froh zu sein, wenn es uber die lancierten Marken verfugt, das Madchen, das seine Befriedigung nur noch darin hat, dass es und sein Freund >>>gut aussehen<<<, die Expertise des Jazzenthusiasten, der sich legitimiert, indem er uber das ohnehin Unausweichliche Bescheid weiss: all das bewegt sich nach dem gleichen Befehl. Vor den theologischen Mucken der Waren werden die Konsumenten zu Hierodulen: die nirgends sonst sich preisgeben, hier vermogen sie es, und hier vollends werden sie betrogen.

Im Warenfetischisten neuen Stils, im >>>sadomasochistischen Charakter<<< und im Akzeptanten der heutigen Massenkunst stellt sich die gleiche Sache nach verschiedenen Seiten dar. Die masochistische Massenkultur ist die notwendige Erscheinung der allmachtigen Produktion selber. Die affektive Besetzung des Tauschwerts ist keine mystische Transsubstantiation. Sie entspricht der Verhaltensweise des Gefangenen, der seine Zelle liebt, weil nichts anderes zu lieben ihm gelassen wird. Die Preisgabe der Individualitat, die in die Regelhaftigkeit des Erfolgreichen sich einpasst; das Tun dessen, was jeder tut, folgt aus dem Grundfaktum, dass von der standardisierten Produktion der Konsumguter in weiten Grenzen jedem dasselbe angeboten wird. Die marktmassige Notwendigkeit zur Verhullung dieser Gleichheit aber fuhrt zum manipulierten Geschmack und zum individuellen Schein der offiziellen Kultur, der notwendig proportional mit der Liquidierung des Individuums wachst. Auch im Bereich des Uberbaus ist der Schein nicht bloss die Verhullung des Wesens, sondern geht aus dem Wesen selber zwangvoll hervor. Die Gleichheit des Angebotenen, das alle abnehmen mussen, maskiert sich in der Strenge des allgemeinverbindlichen Stils; die Fiktion des Verhaltnisses von Angebot und Nachfrage lebt fort in den fiktiv-individuellen Nuancen. Wenn die Geltung des Geschmacks in der gegenwartigen Situation bestritten ward, so lasst sich recht wohl erkennen, woraus Geschmack in dieser Situation sich komponiert. Das Sicheinfugen rationalisiert sich als Zucht, Feindschaft gegen Willkur und Anarchie: so grundlich wie die musikalischen Reize ist heute auch die musikalische Noetik verkommen und hat ihre Parodie an den stur ausgezahlten Taktschlagen. Dazu gehort erganzend die zufallige Differenzierung im strikten Rahmen des Gebotenen. Wenn aber das liquidierte Individuum wirklich die vollendete Ausserlichkeit der Konventionen leidenschaftlich zur eigenen Sache macht, dann ist das goldene Zeitalter des Geschmacks angebrochen im gleichen Augenblick, in dem es keinen Geschmack mehr gibt.

Die Werke, die der Fetischisierung unterliegen und zu Kulturgutern werden, erfahren dadurch konstitutive Veranderungen. Sie werden depraviert. Der beziehungslose Konsum lasst sie zerfallen. Nicht bloss, dass die wenigen wieder und wieder gespielten sich abnutzen wie die Sixtinische Madonna im Schlafzimmer. Die Verdinglichung ergreift ihre inwendige Struktur. Sie verwandeln sich in ein Konglomerat von Einfallen, die durch die Mittel von Steigerung und Wiederholung den Horern eingepragt werden, ohne dass die Organisation des Ganzen uber diese das mindeste vermochte. Der Erinnerungswert der dissoziierten Teile, wie er sich den Steigerungen und Wiederholungen verdankt, besitzt in der grossen Musik selber seine Vorform an spatromantischen Kompositionstechniken, zumal der Wagnerschen. Je verdinglichter die Musik, um so romantischer klingt sie den entfremdeten Ohren. Gerade damit wird sie zum >>>Eigentum<<<. Eine Beethovensche Symphonie als ganze, spontan mitvollzogen, liesse nie sich aneignen. Der Mann, der in der Untergrundbahn das Thema des Finales der Ersten von Brahms laut triumphierend pfeift, hat es bereits nur mehr mit deren Trummern zu tun. Indem aber der Zerfall der Fetische diese selber gefahrdet und virtuell den Schlagern annahert, produziert er eine Gegentendenz, um ihren Fetischcharakter zu bewahren. Zehrt die Romantisierung des Einzelnen am Korper des Ganzen, dann wird der gefahrdete galvanisch verkupfert. Die Steigerung, welche eben die verdinglichten Teile unterstreicht, nimmt den Charakter eines magischen Rituals an, in dem all die Mysterien von Personlichkeit, Innerlichkeit, Beseelung und Spontaneitat vom Reproduzierenden beschworen werden, welche aus dem Werk selber entwichen sind. Gerade weil das zerfallende Werk der Momente seiner Spontaneitat sich begibt, werden diese, stereotyp so gut wie die Einfalle, von aussen ihnen injiziert. Allem Gerede von neuer Sachlichkeit zum Trotz ist die wesentliche Funktion konformistischer Auffuhrungen nicht sowohl mehr die Darstellung des >>>reinen<<< Werkes als die Prasentation des depravierten mit einer Gestik, welche Depravation emphatisch und ohnmachtig von ihm fernzuhalten strebt.

Depravation und Magisierung, feindliche Geschwister, hausen gemeinsam in den Arrangements, die uber weite Bezirke der Musik angesiedelt sind. Die Praxis der Arrangements erstreckt sich nach den verschiedensten Dimensionen. Einmal bemachtigt sie sich der Zeit. Sie bricht die verdinglichten Einfalle handgreiflich aus ihrem Zusammenhang heraus und montiert sie zum Potpourri: sie zerschlagt die vielschichtige Einheit ganzer Werke und fuhrt bloss einzelne gewinnende Satze vor: das Menuett aus Mozarts Es-Dur-Symphonie, ohne die andern Satze gespielt, busst seine symphonische Verbindlichkeit ein und verwandelt sich unter den Handen der Auffuhrung in ein kunstgewerbliches Genrestuck, das mehr mit der Stephanie-Gavotte zu tun hat als mit jener Art Klassizitat, fur die es Reklame machen soll. Dann aber wird das Arrangement zum Prinzip der Koloristik. Sie arrangieren, wessen immer sie sich bemachtigen konnen, solange nicht das Diktat beruhmter Interpreten es verbietet. Sind im Bereich der leichten Musik die Arrangeure die einzigen geschulten Musiker, so fuhlen sie sich berufen, mit den Kulturgutern desto unbefangener umzuspringen. Von ihnen werden fur die Besetzungsarrangements allerlei Grunde vorgebracht: im Falle grosser Orchesterwerke sollen sie zur Verbilligung helfen, oder es wird den Komponisten mangelhafte Instrumentationstechnik vorgeworfen. Diese Grunde sind jammerliche Vorwande. Der der Billigkeit, der asthetisch sich selber richtet, erledigt sich praktisch durch den Hinweis auf die uberreichen orchestralen Mittel, die gerade jenen Instanzen zur Verfugung stehen, die die Praxis der Arrangements am eifrigsten betreiben, und durch die Tatsache, dass uberaus haufig, etwa bei instrumentierten Klavierliedern, die Arrangements wesentlich teurer zu stehen kommen als eine Auffuhrung in der Originalbesetzung. Der Glaube vollends, altere Musik sei der koloristischen Auffrischung bedurftig, nimmt eine Zufalligkeit der Relation von Farbe und Zeichnung an, wie sie nur die krudeste Unkenntnis von der Wiener Klassik und dem so gern arrangierten Schubert behaupten konnte. Mag immer die eigentliche Entdeckung der koloristischen Dimension erst in die Ara von Berlioz und Wagner fallen: die koloristische Kargheit Haydns oder Beethovens steht im tiefsten Zusammenhang mit der Praponderanz des Konstruktionsprinzips uber das melodisch Einzelne, das in leuchtenden Farben aus der dynamischen Einheit heraussprange. Gerade in solcher Kargheit gewinnen die Fagott-Terzen am Anfang der dritten Leonorenouverture oder die Oboenkadenz in der Reprise des ersten Satzes der Funften eine Gewalt, die in vielfarbigerem Klang unwiederbringlich verlorenginge. Man muss danach annehmen, dass die Praxis der Arrangements Motive sui generis hat. Vorab will sie den grossen distanzierten Klang, der allemal Zuge des Offentlichen und Unprivaten besitzt, assimilierbar machen. Der mude Geschaftsmann kann arrangierten Klassikern auf die Schulter klopfen und die Kinder ihrer Muse abtatscheln. Es ist ein ahnlicher Drang wie jener, der die Radiolieblinge notigt, als Onkel und Tanten sich in die Familienangelegenheiten ihrer Horer einzuschalten und menschliche Nahe zu posieren. Die radikale Verdinglichung produziert ihren eigenen Schleier von Unmittelbarkeit und Intimitat. Umgekehrt wird das Intime, eben als zu karg, von den Arrangements aufgeblaht und angefarbt. Die Augenblicke des sinnlichen Reizes, die aus den zerfallenden Einheiten hervortreten, sind als solche, da sie einmal bloss als Momente des Ganzen determiniert waren, zu schwach, um eben den sinnlichen Anreiz auszuuben, der von ihnen verlangt wird, damit sie ihre Reklamepflicht erfullen. Die Aufschmuckung und Vergrosserung des Individuellen lasst die Zuge des Protests, die in der Beschrankung des Individuellen auf sich selber gegenuber dem Betrieb angelegt waren, ebensogut verschwinden, wie in der Intimisierung des Grossen der Blick auf die Totalitat verlorengeht, an dem die schlechte individuelle Unmittelbarkeit in grosser Musik ihre Grenze fand. Statt dessen bildet sich ein falsches Gleichgewicht heraus, das sich auf Schritt und Tritt durch den Widerspruch zum Material als falsch verrat. Schuberts Standchen, im aufgeplusterten Klang der Kombination von Streichern und Klavier, mit der albernen Uberdeutlichkeit der imitierenden Zwischentakte, ist so sinnwidrig, wie wenn es im Dreimaderlhaus entstanden ware. Nicht ernster aber tont das Preislied der Meistersinger, wenn es vom blossen Streichorchester exekutiert wird. In der Einfarbigkeit verliert es objektiv die Artikulation, die es in Wagners Partitur plastisch machte. Eben damit aber wird es recht plastisch fur den Horer, der den Korper des Liedes nicht mehr aus differenten Farben zu komponieren braucht, sondern sich der einen und undurchbrochenen Oberstimmenmelodik getrost uberlassen kann. Hier ist der Antagonismus zur Horerschaft mit Handen zu greifen, in welchen heute die als klassisch figurierenden Werke geraten. Als dunkelstes Geheimnis der Arrangements aber mag man jenen Zwang vermuten, nichts so lassen zu konnen, wie es ist, alles anzutasten, was einem in die Quere kommt; ein Zwang, der um so grosser wird, je weniger die Grundlagen des Bestehenden selber sich antasten lassen. Die totale gesellschaftliche Erfassung bestatigt sich ihre Macht und Herrlichkeit durch den Stempel, der allem aufgepragt wird, was in die Maschinerie geriet. Diese Affirmation ist aber zugleich destruktiv. Am liebsten mochten die gegenwartigen Horer immerzu das zerstoren, was sie in blindem Respekt halt, und ihre Pseudoaktivitat findet sich bereits auf der Seite der Produktion vorgebildet und empfohlen.

Die Praxis des Arrangements stammt aus der Salonmusik. Es ist die Praxis der gehobenen Unterhaltung, die den Anspruch von Niveau den Kulturgutern entlehnt, aber diese in Unterhaltungsstoffe von Art der Schlager umfunktioniert. Solche Unterhaltung, die fruher der Begleitung von Menschengesumm vorbehalten war, breitet sich heute uber das ganze Musikleben aus, das im Grunde von keinem mehr ernst genommen wird und bei allem Kulturgerede selber immer mehr in den Hintergrund sich verzieht. Man hat die Wahl, entweder den Betrieb, ware es auch schlicht vor dem Lautsprecher am Samstagnachmittag, beflissen mitzumachen oder hamisch und verstockt geradeswegs zu dem Schund sich zu bekennen, der fur die angeblichen oder wirklichen Massenbedurfnisse hergestellt wird. Die Unverbindlichkeit und Scheinhaftigkeit der Objekte gehobener Unterhaltung diktiert die Zerstreutheit der Horer. Man macht sich dabei noch ein gutes Gewissen, indem man den Horern prima Ware offeriert und auf den Einwand, diese sei bereits im Zustand von Ladenhutern, den Gegeneinwand parat halt, gerade das wollten sie haben; ein Gegeneinwand, der sich am letzten durch eine Diagnose des Zustandes der Horer entkraften liesse, sondern nur durch Einsicht in den Gesamtprozess, der Produzenten und Konsumenten in teuflischer Harmonie aufeinander einstimmt. Aber der Fetischismus ergreift selbst die angeblich seriose Musikubung, die gegen die gehobene Unterhaltung das Pathos der Distanz mobilisiert. Die Reinheit des Dienstes an der Sache, mit der sie die Werke darstellt, erweist sich oft als dieser so feindlich wie Depravation und Arrangement. Das offizielle Auffuhrungsideal, das im Gefolge Toscaninis ausserordentlicher Leistung uber die Erde zieht, verhilft einem Zustand zur Sanktionierung, der, mit dem Ausdruck Eduard Steuermanns, Barbarei der Vollendung heissen darf. Gewiss, hier werden nicht langer die Namen der beruhmten Werke fetischisiert, obwohl die unberuhmten, die in die Programme einrucken, beinahe die Beschrankung auf den kleinen Vorrat als wunschbar erscheinen lassen. Gewiss, hier werden nicht die Einfalle breitgetreten und nicht die Steigerungen zwecks Faszination ausgekostet. Es herrscht eiserne Disziplin. Aber eben eiserne. Der neue Fetisch ist der luckenlos funktionierende, metallglanzende Apparat als solcher, in dem alle Radchen so exakt ineinanderpassen, dass fur den Sinn des Ganzen nicht die kleinste Lucke mehr offenbleibt. Die im jungsten Stil perfekte, makellose Auffuhrung konserviert das Werk um den Preis seiner definitiven Verdinglichung. Sie fuhrt es als ein mit der ersten Note bereits fertiges vor: die Auffuhrung klingt wie ihre eigene Grammophonplatte. Die Dynamik ist so pradisponiert, dass es Spannungen uberhaupt nicht mehr gibt. Die Widerstande der Klangmaterie sind im Augenblick des Erklingens so erbarmungslos beseitigt, dass es zur Synthesis, zum Sich-selbst-Produzieren des Werkes, wie es die Bedeutung jeder Beethovenschen Symphonie ausmacht, nicht mehr kommt. Wozu noch die symphonische Kraftanstrengung, wenn der Stoff bereits zermahlen ist, an dem die Kraft sich bewahren konnte? Die bewahrende Fixierung des Werkes bewirkt dessen Zerstorung: denn seine Einheit realisiert sich bloss in eben der Spontaneitat, die der Fixierung zum Opfer fallt. Der letzte Fetischismus, der die Sache selbst ergreift, erstickt sie: die absolute Angemessenheit der Erscheinung an das Werk dementiert dieses und macht es gleichgultig hinter dem Apparat verschwinden, so wie gewisse Sumpfentwasserungen durch Arbeitskolonnen bloss noch um der Arbeit und nicht ihres Nutzens willen geschehen. Nicht umsonst gemahnt die Herrschaft der arrivierten Dirigenten an die des totalitaren Fuhrers. Gleich diesem bringt er Nimbus und Organisation auf den gemeinsamen Nenner. Er ist der eigentlich moderne Typ des Virtuosen: als band leader so gut wie in der Philharmonie. Er hat es so weit gebracht, dass er schon nichts mehr selber zu tun braucht; selbst vom Partiturlesen entlastet ihn zuweilen der Stab der Korrepetitoren. Er leistet Normung und Individualisierung auf einen Schlag: die Normung wird seiner Personlichkeit zugute gehalten, und die individuellen Kunststucke, die er verubt, geben allgemeine Maximen ab. Der Fetischcharakter des Dirigenten ist der evidenteste und verborgenste: die Standardwerke konnten von den virtuosen gegenwartigen Orchestern wahrscheinlich ebenso perfekt schon ohne den Dirigenten gespielt werden, und das Publikum, das dem Kapellmeister zujubelt, ware unfahig zu bemerken, dass im verdeckten Orchesterraum der Korrepetitor fur den erkalteten Heros einspringt.

Das Bewusstsein der Horermassen ist der fetischisierten Musik adaquat. Es wird vorschriftsmassig gehort, und freilich, die Depravation selber ware nicht moglich, wenn Widerstand erfolgte; wenn die Horer uberhaupt noch vermochten, in ihren Anforderungen irgend uber den Umkreis des Angebotenen hinauszugehen. Wer es aber versuchte, den Fetischcharakter der Musik durch Erforschung von Horerreaktionen, durch Interviews und Fragebogen zu >>>verifizieren<<<, der konnte unversehens vexiert werden. In der Musik wie sonstwo ist die Spannung von Wesen und Erscheinung derart angewachsen, dass uberhaupt keine Erscheinung unvermittelt mehr zum Beleg des Wesens taugt[4]. Die unbewussten Reaktionen der Horer sind so dicht abgeblendet, ihre bewusste Rechenschaft orientiert sich so ausschliesslich an den herrschenden Fetischkategorien, dass jede Antwort, die man erhalt, vorweg mit der Oberflache jenes Musikbetriebs konformiert, welche von der Theorie angegriffen wird, der die >>>Verifizierung<<< gilt. Schon wenn man einem Horer jene primitive Frage nach Gefallen oder Missfallen vorlegt, kommt der gesamte Mechanismus wirksam ins Spiel, von dem man meint, er konne durch die Reduktion auf diese Frage transparent gemacht und eliminiert werden. Trachtet man aber gar, elementare Versuchsbedingungen durch solche zu ersetzen, die der realen Abhangigkeit des Horers vom Mechanismus Rechnung tragen, so bedeutet jede Komplikation des Versuchsmodus nicht bloss eine Erschwerung der Interpretierbarkeit der Resultate, sondern potenziert die Widerstande der Versuchspersonen und treibt sie nur um so tiefer in die konformistische Verhaltensweise hinein, in der sie sich vor der Gefahr von Enthullungen geborgen meinen. Es lasst sich kein Kausalnexus etwa zwischen isolierten >>>Einwirkungen<<< der Schlager und deren psychologischen Effekten auf die Horer sauberlich herauspraparieren. Wenn wirklich heute die Individuen nicht langer sich selbst mehr gehoren, dann bedeutet das auch, dass sie nicht langer mehr >>>beeinflusst<<< werden. Die Gegenpunkte von Produktion und Konsumtion sind jeweils streng einander zugeordnet, nur eben nicht isoliert voneinander abhangig. Ihre Vermittlung selber entzieht sich keinesfalls der theoretischen Mutmassung. Es genugt die Erinnerung daran, wieviel Leiden dem erspart wird, der keinen Gedanken zuviel mehr denkt, wieviel >>>realitats-gerechter<<< tatsachlich der sich verhalt, der die Realitat als die rechte bejaht, wie sehr nur dem noch die Verfugungsgewalt uber den Mechanismus zufallt, der sich ihm einspruchslos fugt, damit die Korrespondenz des Horerbewusstseins und der fetischisierten Musik auch dann noch verstandlich bleibt, wenn jenes nicht eindeutig auf diese sich reduzieren lasst.

Am Gegenpunkt zum Fetischismus der Musik vollzieht sich eine Regression des Horens. Damit ist nicht ein Zuruckfallen des einzelnen Horers auf eine fruhere Phase der eigenen Entwicklung gemeint, auch nicht ein Ruckgang des kollektiven Gesamtniveaus, da die erst von der heutigen Massenkommunikation musikalisch erreichten Millionen mit der Horerschaft der Vergangenheit sich nicht vergleichen lassen. Vielmehr ist das zeitgemasse Horen das Regredierter, auf infantiler Stufe Festgehaltener. Die horenden Subjekte bussen mit der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht bloss die Fahigkeit zur bewussten Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppen beschrankt war, sondern trotzig negieren sie die Moglichkeit solcher Erkenntnis uberhaupt. Sie fluktuieren zwischen breitem Vergessen und jahem, sogleich wieder untertauchendem Wiedererkennen; sie horen atomistisch und dissoziieren das Gehorte, entwickeln aber eben an der Dissoziation gewisse Fahigkeiten, die in traditionell-asthetischen Begriffen weniger zu fassen sind als in solchen von Fussballspielen und Chauffieren. Sie sind nicht kindlich, wie etwa eine Auffassung es erwarten mochte, die den neuen Hortyp in Zusammenhang bringt mit der Einbeziehung ehedem musikfremder Schichten in das Musikleben. Sondern sie sind kindisch: ihre Primitivitat ist nicht die des Unentwickelten, sondern des zwangshaft Zuruckgestauten. Sie offenbaren, wann immer es ihnen erlaubt wird, den verkniffenen Hass dessen, der eigentlich das andere ahnt, aber es fortschiebt, um ungeschoren leben zu konnen, und der darum am liebsten die mahnende Moglichkeit ausrotten mochte. Es ist diese prasente Moglichkeit oder, konkreter gesprochen, die Moglichkeit einer anderen und oppositionellen Musik, vor der eigentlich regrediert wird. Regressiv ist aber auch die Rolle, welche die gegenwartige Massenmusik im psychologischen Haushalt ihrer Opfer spielt. Sie werden nicht nur von Wichtigerem abgezogen, sondern in ihrer neurotischen Dummheit konfirmiert, ganz gleichgultig, wie ihre musikalischen Fahigkeiten zur spezifisch musikalischen Kultur fruherer gesellschaftlicher Phasen sich verhalten. Das Einstimmen auf die Schlager und die depravierten Kulturguter fallt in den gleichen Symptomzusammenhang wie jene Gesichter, von denen man schon nicht mehr weiss, ob sie der Film der Realitat oder die Realitat dem Film entwendet hat; die einen unformig grossen Mund mit blitzenden Zahnen zum gefrassigen Lachen aufreissen, wahrend trist und zerfahren die angestrengten Augen daruberstehen. Mit Sport und Film tragen die Massenmusik und das neue Horen dazu bei, das Ausweichen aus der infantilen Gesamtverfassung unmoglich zu machen. Die Krankheit hat konservierende Bedeutung. Auch die Horweisen der gegenwartigen Massen sind gewiss keineswegs neu, und man mag willig konzedieren, dass die Rezeption des Vorkriegsschlagers >>>Puppchen<<< von der eines synthetischen Jazzkinderlieds nicht so gar verschieden gewesen sei. Aber die Konfiguration, in der ein solches Kinderlied erscheint: die masochistische Verhohnung des eigenen Wunsches nach dem verlorenen Gluck, oder die Kompromittierung des Glucksverlangens selber durch Retrovertierung in eine Kindheit, deren Unerreichbarkeit fur die Unerreichbarkeit der Freude zeugt - das ist die spezifische Leistung des neuen Horens, und nichts, was ans Ohr schlagt, bleibt von diesem Schema der Aneignung verschont. Wohl gibt es dabei soziale Differenzen, aber das neue Horen reicht so weit, wie die Verdummung der Unterdruckten die Unterdrucker selber affiziert und wie vor der Ubermacht des sich selbst entrollenden Rades die zu Opfern werden, die seine Bahn zu bestimmen meinen.

Mit der Produktion hangt das regressive Horen durch den Verbreitungsmechanismus sinnfallig zusammen: eben durch Reklame. Regressives Horen tritt ein, sobald die Reklame in Terror umschlagt: sobald dem Bewusstsein vor der Ubermacht des annoncierten Stoffes nichts mehr ubrigbleibt als zu kapitulieren und seinen Seelenfrieden sich zu erkaufen, indem man die oktroyierte Ware buchstablich zur eigenen Sache macht. Im regressiven Horen nimmt die Reklame Zwangscharakter an. Ein englischer Brauereikonzern bediente fur einige Zeit zu Propagandazwecken sich eines Plakats, das tauschend einer jener weissgefugten Backsteinmauern glich, die in den Armenquartieren Londons und den Industriestadten des Nordens so haufig sind. Geschickt plaziert war das Plakat von einer wirklichen Mauer kaum zu unterscheiden. Auf ihm fand sich, kreideweiss, die sorgfaltige Imitation einer ungelenken Schrift. Die Worte lauteten: What we want is Watney's. Die Marke des Biers ward als politische Parole demonstriert. Nicht bloss gewahrt dies Plakat Einsicht in die Beschaffenheit der jungsten Propaganda, welche ihre Parolen ebenso als Waren an den Mann bringt, wie hier die Ware als Parole sich maskiert. Die Verhaltensweise, die das Plakat suggerierte: dass Massen eine ihnen empfohlene Ware zum Gegenstand ihrer eigenen Aktion machen, findet sich in der Tat als Schema der Rezeption leichter Musik wieder. Sie brauchen und verlangen das, was ihnen aufgeschwatzt wird. Das Gefuhl der Ohnmacht, das sie im Angesicht der monopolistischen Produktion beschleicht, bewaltigen sie, indem sie sich mit dem unausweichlichen Produkt identifizieren. Dadurch heben sie die Fremdheit der ihnen zugleich fernen und drohend nahen musikalischen Marken auf und erzielen obendrein den Lustgewinn, an den Unternehmungen des Herrn Kannitverstan sich beteiligt zu fuhlen, die ihnen allenthalben in die Quere kommen. Das erklart, warum unablassig Ausserungen individueller Vorliebe - oder naturlich auch Abneigung - begegnen auf einem Felde, wo Objekt und Subjekt solche Reaktionen gleich zweifelhaft machen. Der Fetischcharakter der Musik produziert durch Identifikation der Horer mit den Fetischen seine eigene Verdeckung. Diese Identifikation erst verleiht den Schlagern die Gewalt uber ihre Opfer. Sie vollzieht sich in der Folge von Vergessen und Erinnern. Wie jede Reklame aus unauffallig Bekanntem und unbekannt Auffalligem sich zusammensetzt, so bleibt der Schlager im Halbdammer seines Bekanntseins wohltatig vergessen, um momentan, wie im Lichtkegel eines Scheinwerfers, durch Erinnerung schmerzhaft uberdeutlich zu werden. Fast ist man in Versuchung, den Augenblick dieser Erinnerung mit dem gleichzusetzen, wo dem Opfer der Titel oder die Worte des Coupletanfangs seines Schlagers einfallen: vielleicht identifiziert er sich mit diesem, indem er ihn identifiziert und damit seinem Besitz einverleibt. Dieser Zwang wohl mag ihn dazu treiben, sich auf den Schlagertitel jeweils zu besinnen. Die Schrift unter dem Tonbild jedoch, welche die Identifikation erlaubt, ist nichts anderes als die Warenmarke des Schlagers.

Die perzeptive Verhaltensweise, durch die das Vergessen und das jahe Wiedererkennen der Massenmusik vorbereitet wird, ist die Dekonzentration. Wenn die genormten, mit Ausnahme schlagzeilenhaft auffalliger Partikeln einander hoffnungslos ahnlichen Produkte konzentriertes Horen nicht gestatten, ohne den Horern unertraglich zu werden, dann sind diese ihrerseits zu konzentriertem Horen uberhaupt nicht mehr fahig. Sie konnen die Anspannung gescharfter Aufmerksamkeit nicht leisten und uberlassen gleichsam resigniert sich dem, was uber sie ergeht und womit sie sich anfreunden nur, wenn sie nicht gar zu genau hinhoren. Benjamins Hinweis auf die Apperzeption des Films im Zustand der Zerstreuung gilt ebensowohl fur die leichte Musik. Der ubliche kommerzielle Jazz etwa kann seine Funktion bloss ausuben, weil er nicht im Modus der Attentionalitat aufgefasst wird, sondern wahrend des Gesprachs und vor allem als Begleitung zum Tanz. Man wird denn auch immer wieder dem Urteil begegnen, zum Tanzen sei er hochst angenehm, zum Horen abscheulich. Wenn aber der Film als Ganzes der dekonzentrierten Auffassungsweise entgegenzukommen scheint, dann macht das dekonzentrierte Horen die Auffassung eines Ganzen unmoglich. Realisiert wird nur, worauf gerade der Scheinwerferkegel fallt; auffallige melodische Intervalle, umkippende Modulationen, absichtliche oder unabsichtliche Fehler, oder was etwa durch besonders intime Verschmelzung von Melodie und Text sich als Formel kondensiert. Auch darin stimmen Horer und Produkte zusammen: die Struktur, der sie nicht folgen konnen, wird ihnen gar nicht erst angeboten. Bedeutet bei der oberen Musik' das atomistische Horen fortschreitende Dekomposition, so gibt es bei der unteren schon nichts mehr zum Dekomponieren; die Formen der Schlager sind bis auf die Taktzahl und die exakte Zeitdauer so strikt genormt, dass beim einzelnen Stuck eine spezifische Form uberhaupt nicht in Erscheinung tritt. Die Emanzipation der Teile von ihrem Zusammenhang und allen Momenten, die uber ihre unmittelbare Gegenwart hinausgehen, inauguriert die Verschiebung des musikalischen Interesses auf den partikularen, sensuellen Reiz. Bezeichnend die Anteilnahme, welche die Horer nicht bloss besonderen instrumentalen Akrobatenkunststucken, sondern den einzelnen Instrumentalfarben als solchen entgegenbringen; eine Anteilnahme, welche von der Praxis der amerikanischen popular music wieder dadurch gefordert wird, dass jede Variation - >>>chorus<<< - mit Vorliebe eine besondere Instrumentalfarbe, die Klarinette, das Klavier, die Posaune quasi-konzertant ausstellt. Das geht oft so weit, dass die Horer sich mehr um Behandlung und >>>Stil<<< als um das ohnehin indifferente Material zu kummern scheinen: nur dass jene Behandlung eben allein in partikularen Reizeffekten sich bewahrt. Bei der Neigung fur die Farbe als solche ist selbstverstandlich die Verehrung des Werkzeugs und der Drang zum Nach- und Mitmachen im Spiel; moglicherweise aber auch etwas von dem machtigen Entzucken der Kinder am Bunten, das unter dem Druck der gegenwartigen Musikerfahrung wiederkehrt.

Die Verschiebung des Interesses auf den Farbreiz und den einzelnen Trick, weg vom Ganzen, ja vielleicht von der >>>Melodie<<<, konnte als erneuter Durchbruch durch die disziplinierende Funktion optimistisch gedeutet werden. Gerade diese Deutung jedoch ware irrig. Einmal verbleiben die apperzipierten Reize widerstandslos im starren Schema, und wer sich ihnen verschreibt, wird am letzten gegen jenes rebellieren. Dann aber sind sie selber von der beschranktesten Art. Sie alle halten sich im Umkreis einer impressionistisch aufgeweichten Tonalitat. Es kann keine Rede davon sein, dass etwa das Interesse an der isolierten Farbe oder am isolierten Klang den Sinn fur neue Farben und neue Klange erwecke. Vielmehr sind die atomistisch Horenden die ersten, solche Klange als >>>intellektuell<<< oder schlechtweg misstonend zu denunzieren. Die Reize, die sie geniessen, mussen von approbierter Art sein. Wohl kommen in der Jazzpraxis Dissonanzen vor, und selbst Techniken des absichtsvollen Falschspielens haben sich herausgebildet. Aber allen diesen Gepflogenheiten ist eine Unbedenklichkeitsbescheinigung mitgegeben: jeder extravagante Klang muss so beschaffen sein, dass der Horer ihn als Substitut fur einen >>>normalen<<< erkennen kann; und wahrend er sich an der Misshandlung freut, welche die Dissonanz der Konsonanz angedeihen lasst, fur die sie eintritt, garantiert die virtuelle Konsonanz zugleich, dass man im Kreise verbleibt. Bei Tests uber die Rezeption von Schlagern hat man Versuchspersonen gefunden, die fragen, wie sie sich zu verhalten hatten, wenn eine Stelle ihnen zugleich gefalle und missfalle. Man mag wohl vermuten, dass sie eine Erfahrung anmelden, die auch jene machen, die von ihr keine Rechenschaft ablegen. Die Reaktionen auf die isolierten Reize sind ambivalent. Ein sinnlich Wohlgefalliges schlagt in Ekel um, sobald ihm anzumerken ist, wie sehr es bloss noch dem Betrug des Konsumenten dient. Der Betrug besteht hier im Angebot des immer Gleichen. Noch der stumpfeste Schlagerenthusiast wird nicht immer des Gefuhls sich erwehren konnen, das dem genaschigen Kind aus der Konditorei vertraut ist. Stumpfen sich die Reize ab und tendieren sie zu ihrem Gegenteil - die kurze Lebensdauer der meisten Schlager gehort in den gleichen Erfahrungskreis -, -, dann bewirkt vollends die Kulturideologie, welche den oberen Musikbetrieb umkleidet, dass die untere mit schlechtem Gewissen gehort wird. Keiner glaubt so ganz an das kommandierte Vergnugen. Regressiv aber bleibt das Horen dennoch insofern, als es diesen Zustand trotz allen Misstrauens und aller Ambivalenz bejaht. Die Verschiebung der Affekte auf den Tauschwert bewirkt, dass in Musik eigentlich gar kein Anspruch mehr erhoben wird. Die Substitute erfullen darum so gut ihren Zweck, weil das Verlangen, dem sie sich anmessen, selber bereits substituiert ist. Ohren aber, die bloss noch fahig sind, von Gebotenem das zu horen, was man von ihnen verlangt, und die den abstrakten Reiz registrieren, anstatt die Reizmomente zur Synthesis zu bringen, sind schlechte Ohren: selbst am >>>isolierten<<< Phanomen werden ihnen entscheidende Zuge entgehen, namlich eben die, durch welche es seine eigene Isoliertheit transzendiert. Es gibt tatsachlich einen neurotischen Mechanismus der Dummheit auch im Horen: die hochmutig ignorante Ablehnung alles Ungewohnten ist sein sicheres Kennzeichen. Die regredierten Horer benehmen sich wie Kinder. Sie verlangen immer wieder und mit hartnackiger Tucke nach der einen Speise, die man ihnen einmal vorgesetzt hat.

Fur sie wird eine Art musikalischer Kindersprache prapariert, die sich von der echten dadurch unterscheidet, dass ihr Vokabular ausschliesslich aus Trummern und Entstellungen der musikalischen Kunstsprache besteht. In den Klavierauszugen der Schlager finden sich sonderbare Diagramme. Sie beziehen sich auf Gitarre, Ukelele und Banjo - ebenso wie die Ziehharmonika der Tangos, verglichen mit dem Klavier, infantile Instrumente - und sind Spielern zugedacht, die nicht die Noten lesen konnen. Sie stellen graphisch die Griffe auf den Saiten der Zupfinstrumente dar. Der rational aufzufassende Notentext wird durch optische Kommandos ersetzt, gewissermassen durch musikalische Verkehrssignale. Diese Zeichen beschranken sich naturlich auf die drei tonischen Hauptakkorde und schliessen jeden sinnvollen harmonischen Fortgang aus. Ihrer wurdig ist der geregelte musikalische Verkehr. Mit dem auf den Strassen kann er nicht verglichen werden. Es wimmelt von Fehlern in Satz und Harmonie. Dabei handelt es sich um Querstande, falsche Terzverdoppelungen, Quinten- und Oktavfortschreitungen und unlogische Stimmfuhrungen aller Art, zumal im Bass. Man mochte sie zunachst den Amateuren zur Last schreiben, von denen meist die Schlageroriginale stammen, wahrend die eigentliche musikalische Arbeit erst von den Arrangeuren geleistet wird. So wenig jedoch die Verleger einen unorthographischen Brief in die Welt gehen liessen, so wenig ist vorstellbar, dass sie, von ihren Sachverstandigen wohlberaten, Amateurversionen unkontrolliert publizieren. Die Fehler sind entweder von den Sachverstandigen bewusst produziert oder bleiben absichtlich stehen - mit Rucksicht auf die Horer. Man konnte den Verlegern und Sachverstandigen den Wunsch unterlegen, sich bei den Horern anzubiedern, indem man so hemdsarmelig und nonchalant setzt, wie etwa ein Dilettant einen Schlager nach dem Gehor paukt. Solche Intrigen waren vom gleichen Schlag, wenn auch psychologisch anders berechnet, wie die unkorrekte Orthographie in zahlreichen Reklame-Inschriften. Aber auch wenn man ihre Annahme als zu weit hergeholt ausschliessen wollte, liessen die stereotypen Fehler sich verstandlich machen. Auf der einen Seite verlangt das infantile Horen sinnlich reichen, vollen Klang, wie ihn zumal die uppigen Terzen reprasentieren, und es ist gerade diese Forderung, in welcher die infantile Musiksprache dem Kinderlied aufs brutalste widerspricht. Andererseits verlangt das infantile Horen uberall die bequemsten und gelaufigsten Losungen. Die Konsequenzen, die sich aus dem >>>reichen<<< Klang bei korrekter Stimmfuhrung ergaben, waren von den standardisierten harmonischen Verhaltnissen so weit entfernt, dass die Horer sie als >>>unnaturlich<<< ablehnen mussten. Die Fehler waren danach die Gewaltstreiche, welche die Antagonismen des infantilen Horerbewusstseins beseitigten. Nicht weniger charakteristisch fur die regressive Musiksprache ist das Zitat. Sein Verwendungsbereich fuhrt von der bewussten Zitierung von Volks- und Kinderliedern uber zweideutige, halb zufallige Anspielungen bis zu ganz latenten Ahnlichkeiten und Anlehnungen. Die Tendenz triumphiert dort, wo ganze Stucke aus dem klassischen Vorrat oder aus dem Opernrepertoire adaptiert werden. Die Praxis des Zitierens spiegelt die Ambivalenz des infantilen Horerbewusstseins. Die Zitate sind autoritar zugleich und parodistisch. So macht ein Kind den Lehrer nach.

Die Ambivalenz der regredierten Horer druckt sich extrem darin aus, dass immer wieder die Individuen, noch nicht vollkommen verdinglicht, dem Mechanismus der musikalischen Verdinglichung sich entziehen wollen, dem sie ausgeliefert sind, dass aber jegliche ihrer Revolten gegen den Fetischismus sie nur um so tiefer in diesen verstrickt. Wann immer sie dem passiven Zustand des Zwangskonsumenten sich zu entwinden trachten und sich >>>aktivieren<<<, verfallen sie der Pseudoaktivitat. Aus der Menge der Regredierten heben sich die Typen derer heraus, die durch Pseudoaktivitat sich unterscheiden und doch die Regression eindringlicher bloss vor Augen stellen. Am ersten Platz rangieren da die Enthusiasten, die Begeisterungsbriefe an Radiostationen und Kapellen schreiben und auf wohlgelenkten Jazztagungen ihre eigene Begeisterung vorfuhren als Reklame fur die Ware, die sie konsumieren. Sie nennen sich selber jitterbugs, als wollten sie den Verlust ihrer Individualitat, die Verwandlung in fasziniert schwirrende Kafer, zugleich bejahen und verhohnen. Zur Entschuldigung haben sie bloss, dass das Wort jitterbugs, wie die ganze Terminologie derer vom imaginaren Bau in Film und Jazz, ihnen von den Unternehmern eingehammert wird, um sie glauben zu machen, dass sie hinter den Kulissen sich befanden. Ihre Ekstase ist ohne Inhalt. Dass sie zustande kommt, dass der Musik gehorcht wird, das ersetzt den Inhalt selber. Ihren Gegenstand besitzt die Ekstase an ihrem eigenen Zwangscharakter. Sie ist stilisiert nach den Verzuckungen zum Schlag der Kriegstrommel, wie sie die Wilden exerzieren. Sie hat konvulsivische Zuge, die an Veitstanz oder an die Reflexe verstummelter Tiere gemahnen. Leidenschaft selber scheint von Defekten hervorgebracht. Aber das ekstatische Ritual verrat sich als Pseudoaktivitat durch das Moment des Mimischen. Es wird nicht >>>aus Sinnlichkeit<<< getanzt oder zugehort, gewiss nicht durchs Zuhoren Sinnlichkeit befriedigt, sondern es werden Gesten Sinnlicher imitiert. Ein Analogon liegt vor zu der Darstellung partikularer Regungen im Film, wo es physiognomische Schemata der Angst, des Verlangens, des erotischen Glanzes gibt; zum keep smiling; zum atomistischen espressivo der depravierten Musik. Es verschrankt sich die imitierende Aneignung von Warenmodellen mit folkloristischen Gepflogenheiten des Nachmachens. Im Jazz ist die Beziehung jener Mimik auf die imitierenden Individuen selber ganz gelockert. Ihr Medium ist die Karikatur. Tanz und Musik bilden Stadien der sexuellen Erregung nach, bloss um sie zu verspotten. Es ist, als wendete sich das Surrogat der Lust selber sogleich missgunstig gegen diese: das >>>realitatsgerechte<<< Verhalten des Unterdruckten triumphiert uber seinen Traum von Gluck, indem es diesem selber einbeschrieben wird. Und wie um Scheinhaftigkeit und Verrat jener Art Ekstase zu bestatigen, sind die Fusse unfahig, das zu vollziehen, was das Ohr pratendiert. Die gleichen jitterbugs, die sich benehmen, als waren sie von den Synkopen elektrisiert, tanzen fast ausschliesslich die guten Taktteile. Das schwache Fleisch straft den willigen Geist Lugen; die gestische Ekstase des infantilen Horers versagt vor der ekstatischen Geste. - Sein Gegensatz scheint der Eifrige, der sich aus dem Betrieb zuruckzieht und im stillen Kammerlein mit Musik sich >>>beschaftigt<<<. Er ist scheu und gehemmt, hat vielleicht kein Gluck mit den Madchen, will sich jedenfalls seine Sondersphare erhalten. Das versucht er als Bastler. Zwanzigjahrig bewahrt er das Stadium der Knaben, die sich als Matadore ihrer Baukasten hervortun oder den Eltern zu Gefallen Laubsagearbeiten ausfuhren. Der Bastler ist im Radiowesen zu hohen Ehren gelangt. Er konstruiert geduldig Apparate, deren wichtigste Bestandteile er fertig erwerben muss, und erforscht die Luft nach Kurzwellengeheimnissen, die keine sind. Als Leser von Indianergeschichten und Reisebuchern hat er einmal unbekannte Lander entdeckt und seinen Pfad durch den Urwald sich gebahnt. Als Bastler wird er zum Entdecker eben der industriellen Erzeugnisse, die daran interessiert sind, von ihm entdeckt zu werden. Nichts bringt er nach Hause, was ihm nicht ins Haus geliefert wurde. Schon haben die Abenteurer der Pseudoaktivitat in hellen Haufen sich organisiert: die Radioamateure lassen sich von den von ihnen entdeckten Kurzwellenstationen vorgedruckte Verifikationskarten schicken und veranstalten Wettstreite, bei denen siegt, wer die meisten solcher Karten vorzuweisen hat. All das wird von oben her sorgsam gepflegt. Von den fetischistischen Horern ist der Bastler vielleicht der vollkommenste. Was er hort, selbst wie er hort, ist ihm ganz gleichgultig; ihn interessiert nur noch, dass er hort und dass es ihm gelingt, mit seinem privaten Gerat in den offentlichen Mechanismus sich einzuschalten, ohne dass er auf diesen auch nur den geringsten Einfluss ausubte. Gleichen Sinnes hantieren ungezahlte Radiohorer den Ruckkoppler und den Tonregulator, ohne selber zu basteln. - Andere sind sachverstandiger, jedenfalls aggressiver. Das sind die patenten Kerle, die uberall sich zurechtfinden und alles auch selber konnten: der hohere Schuler, der in jeder Gesellschaft sich bereitfindet, zum Tanz und zur Unterhaltung, Jazz mit maschineller Prazision herunterzuspielen: der Junge von der Tankstelle, der unbefangen seine Synkopen summt, wenn er das Benzin auffullt; der Horexperte, der jede band zu identifizieren vermag und sich in die Geschichte des Jazz versenkt, als handle es sich um die Heilsgeschichte. Er steht dem Sportsmann am nachsten: wenn nicht dem Fussballspieler selbst, dann dem schwadronierenden Gesellen, der die Tribunen beherrscht. Er glanzt durch Fahigkeit zur ruden Improvisation, selbst wenn er insgeheim stundenlang Klavier uben muss, um die widerspenstigen Rhythmen zusammenzubringen. Er gibt sich als der Unabhangige, der auf die Welt pfeift. Aber was er pfeift, ist ihre Melodie, und seine Kniffe sind weniger Erfindungen des Augenblicks als aufgespeicherte Erfahrung aus dem Umgang mit den umworbenen technischen Dingen. Seine Improvisationen sind allemal Gesten der behenden Unterordnung unter das, was der Apparat von ihm verlangt. Der Chauffeur ist das Vorbild fur den Hortyp des patenten Kerls. Sein Einverstandnis mit allem Herrschenden geht so weit, dass er gar nicht erst mehr Widerstande produziert, sondern von sich aus bereits je und je das leistet, was von ihm verlangt wird um des zuverlassigen Funktionierens willen. Er lugt sich die Vollkommenheit seiner Unterordnung unter den verdinglichten Mechanismus in dessen Beherrschung um. So ist die souverane Routine des Jazzamateurs nichts anderes als die passive Fahigkeit, in der Adaptation der Modelle von nichts sich irremachen zu lassen. Er ist das wahre Jazzsubjekt: seine Improvisationen kommen aus dem Schema, und das Schema steuert er, die Zigarette im Mund, so nachlassig, als hatte er es gerade selber erfunden.

Mit dem Mann, der seine Zeit totschlagen muss, weil er seine Angriffslust an nichts anderem auslassen darf, und mit dem Gelegenheitsarbeiter haben die regressiven Horer Entscheidendes gemeinsam. Man muss viel freie Zeit und wenig Freiheit haben, um sich zum Jazzexperten auszubilden oder den ganzen Tag am Radio zu hangen; und die Geschicklichkeit, die mit den Synkopen so gut sich abfindet wie mit den Grundrhythmen, ist die des Autoschlossers, der auch den Lautsprecher und das elektrische Licht reparieren kann. Die neuen Horer ahneln den Mechanikern, spezialisiert zugleich und fahig, die Spezialkenntnisse an unverhoffter Stelle ausserhalb der gelernten Arbeit einzusetzen. Aber die Entspezialisierung hilft ihnen bloss scheinbar aus dem System heraus. Je wendiger sie den Forderungen ihres Tages nachkommen, um so starrer werden sie jenem System unterworfen. Die Researchbeobachtung, dass unter den Radiohorern die Freunde leichter Musik sich entpolitisiert zeigen, ist nicht zufallig. Die Moglichkeit des individuellen Unterschlupfens und der wie immer fragwurdigen Sekuritat verbaut den Blick auf die Anderung des Zustands, in den man unterschlupfen will. Oberflachliche Erfahrung widerspricht dem. Die >>>junge Generation<<< - der Begriff selber ist ein blosses ideologisches Deckbild - scheint eben durch die neue Horweise im Widerspruch zu ihren Eltern und deren Pluschkultur. In Amerika findet man gerade sogenannte Liberale und Progressive unter den Anwalten der leichten popularen Musik, die sie um der Breite ihrer Wirkung willen als demokratisch klassifizieren. Ist aber das regressive Horen gegenuber dem >>>individualistischen<<< fortgeschritten, dann jedenfalls bloss in dem dialektischen Sinn, dass es der fortschreitenden Brutalitat besser sich anmisst als dieses. Aller mogliche Muff wird von der Schnodheit weggefegt, und legitim ist die Kritik an den asthetischen Ruckstanden eines Individuellen, das langst den Individuen entwunden ward. Aber aus der Sphare der popularen Musik kann diese Kritik um so weniger zwingend geubt werden, als gerade diese Sphare die depravierten und verwesenden Ruckstande des romantischen Individualismus mumifiziert. Ihre Innovationen sind unabtrennbar den Ruckstanden verschwistert.

Der Hormasochismus definiert sich nicht bloss in der Selbstpreisgabe und der Ersatzlust durch Identifikation mit der Macht. Zugrunde liegt ihm die Erfahrung, dass die Sicherheit des Unterschlupfs unter den herrschenden Bedingungen ein Provisorium, dass sie blosse Erleichterung sei, und dass endlich doch alles zu Bruch gehen musse. Noch in der Selbstpreisgabe ist man sich selber nicht gut: geniessend fuhlt man sich als Verrater des Moglichen und zugleich verraten vom Bestehenden. Das regressive Horen ist allemal bereit, in Wut auszuarten. Weiss man, dass man selber im Grunde auf der Stelle tritt, so richtet sich die Wut vorab gegen alles, was die Modernitat des Mitdabei-und Uptodateseins desavouieren und offenbaren konnte, wie wenig in der Tat sich verandert hat. Man kennt aus Photographie und Film den Effekt des veraltet Modernen, der, ursprunglich vom Surrealismus als Schock verwandt, seitdem zum billigen Amusement derer herabgesunken ist, deren Fetischismus an die abstrakte Gegenwartigkeit sich heftet. Dieser Effekt kehrt fur die regredierenden Horer in wilder Verkurzung wieder: sie mochten verlachen und zerstoren, woran sie sich noch gestern berauschten, als wollten sie sich noch nachtraglich dafur rachen, dass der Rausch keiner war. Man hat diesem Effekt seinen eigenen Namen gegeben und ihn wiederum in Radio und Zeitung propagiert. Corny heisst aber keineswegs, wie man denken konnte, die rhythmisch simplere leichte Musik der Vorjazzperiode und deren Relikte, sondern alle synkopierte, die sich nicht gerade aus den im Augenblick approbierten rhythmischen Formeln zusammensetzt. Ein Jazzexperte kann etwa sich vor Lachen schutteln, wenn er ein Stuck hort, das auf gutem Taktteil ein Sechzehntel mit nachfolgendem punktiertem Achtel bringt, obwohl dieser Rhythmus zwar aggressiver, keineswegs aber dem eigenen Charakter nach etwa provinzieller ist als die spater praktizierten synkopischen Bindungen und der Verzicht auf alle Gegenbetonungen. Die regressiven Horer sind tatsachlich destruktiv. Die hausbackene Beschimpfung hat ihr ironisches Recht: ironisch, weil die Destruktionstendenzen der regredierenden Horer in Wahrheit gegen das gleiche sich richten, was die altmodischen hassen; gegen die Unbotmassigkeit als solche, es sei denn, dass sie sich durch die tolerierte Spontaneitat kollektiver Ausschreitungen deckt. Der Scheingegensatz der Generationen wird nirgends durchsichtiger als in der Wut. Die Mucker, die sich in pathetisch-sadistischen Briefen an die Sendegesellschaften uber das Verjazzen heiliger Guter beklagen, und die Jugend, die an solchen Exhibitionen ihre Freude hat, sind eines Sinnes. Es bedarf nur der geeigneten Situation, um sie zur Einheitsfront zusammenzuschweissen.

Damit ist Kritik gesetzt an den >>>neuen Moglichkeiten<<< im regressiven Horen. Man konnte versucht sein, es zu retten, so, als ob es eines ware, in welchem der >>>auratische<<< Charakter des Kunstwerks, die Elemente seines Scheins, zugunsten des spielerischen zurucktreten. Wie immer es damit beim Film sich verhalte, die heutige Massenmusik zeigt wenig von solchem Fortschritt in der Entzauberung. Nichts uberlebt in ihr standhafter als der Schein; nichts ist scheinhafter als ihre Sachlichkeit. Das infantile Spiel hat mit dem produktiven der Kinder kaum mehr als den Namen gemein. Nicht umsonst mochte der burgerliche Sport vom Spiel so strikt sich geschieden wissen. Sein tierischer Ernst besteht darin, dass man, anstatt in der Distanzierung von den Zwecken dem Traum der Freiheit die Treue zu halten, die Spielhandlung als Pflicht unter die nutzlichen Zwecke aufnimmt und damit die Spur von Freiheit an ihr vertilgt. Das gilt verstarkt fur die heutige Massenmusik. Spiel ist sie bloss noch als Wiederholung vorgegebener Modelle, und die spielerische Entlastung von Verantwortung, die dabei sich realisiert, nimmt nicht sowohl einen von den Malen der Pflicht geheilten Zustand vorweg, als dass sie die Verantwortung auf die Modelle abschiebt, denen nachzufolgen man sich selber zur Pflicht macht. Solches Spiel ist blosser Schein von Spiel; darum inhariert der Schein notwendig dem herrschenden Musiksport. Es ist illusorisch, die technisch-rationalen Momente der heutigen Massenmusik - oder die Sonderfahigkeiten der regredierenden Horer, die diesen Momenten korrespondieren mogen - auf Kosten eines faulen Zaubers zu fordern, der doch dem blanken Funktionieren selber die Regel vorschreibt. Illusorisch ware das aber auch, weil die technischen Innovationen der Massenmusik uberhaupt keine sind. Fur Harmonik und Melodiebildung versteht sich das von selbst: die eigentliche koloristische Errungenschaft der neuen Tanzmusik, die Annaherungen der verschiedenen Farben aneinander so weit, dass bruchlos ein Instrument furs andere eintreten oder eins ins andere sich maskieren kann, ist der Wagnerschen und nachwagnerschen Orchestertechnik ebenso vertraut wie die Dampfereffekte der Blechblaser; selbst unter den synkopischen Kunsten aber ist keine, die nicht bei Brahms rudimentar vorhanden, von Schonberg und Strawinsky nicht uberboten ware. Die Praxis der heutigen popularen Musik hat jene Techniken nicht sowohl entwickelt als konformistisch entscharft. Die Horer, welche diese Kunste sachverstandig bestaunen, werden dadurch keineswegs technisch geschult, sondern reagieren mit Widerstand und Abneigung, sobald ihnen die Techniken in jenen Zusammenhangen vorgefuhrt werden, in denen sie ihren Sinn haben. Von diesem Sinn, von ihrer Stellung im Gesellschaftsganzen so gut wie in der Organisation des einzelnen Kunstwerks hangt allein ab, ob eine Technik als fortschrittlich und >>>rational<<< gelten kann. Technisierung als solche kann in den Dienst der kruden Reaktion treten, sobald sie sich als Fetisch etabliert und durch ihre Perfektion die versaumte gesellschaftliche als schon geleistet hinstellt. Daher sind denn alle Versuche, Massenmusik und regressives Horen auf dem Boden des Bestehenden umzufunktionieren, gescheitert. Konsumfahige Kunstmusik hat mit dem Preis ihrer Konsistenz zu zahlen, und die Fehler, die sie enthalt, sind nicht >>>artistische<<<, sondern in jedem falschgesetzten oder ruckstandigen Akkord spricht sich die Ruckstandigkeit derer aus, deren Nachfrage man sich anpasst. Technisch konsequente, stimmige und von den Elementen des schlechten Scheins gereinigte Massenmusik aber schluge in Kunstmusik um: sie verlore sogleich die Massenbasis. Alle Versohnungsversuche, sei es marktglaubiger Artisten, sei es kollektivglaubiger Kunsterzieher, sind fruchtlos. Sie haben nicht mehr zustande gebracht als entweder Kunstgewerbe oder jene Art von Erzeugnissen, denen eine Gebrauchsanweisung oder ein sozialer Text beigegeben werden muss, damit man uber ihre tieferen Hintergrunde sich rechtzeitig informiere.

Das Positive, das der neuen Massenmusik und dem regressiven Horen nachgeruhmt wird: Vitalitat und technischer Fortschritt, kollektive Breite und Beziehung zu einer undefinierten Praxis, in deren Begriffe die flehentliche Selbstdenunziation der Intellektuellen eingegangen ist, die doch ihre gesellschaftliche Entfremdung von den Massen am letzten dadurch beseitigen konnen, dass sie sich dem gegenwartigen Massenbewusstsein gleichschalten - dies Positive ist negativ: Einbruch einer katastrophischen Phase der Gesellschaft in die Musik. Positives liegt beschlossen allein in ihrer Negativitat. Die fetischisierte Massenmusik bedroht die fetischisierten Kulturguter. Die Spannung zwischen den beiden musikalischen Spharen ist derart angewachsen, dass es der offiziellen schwerfallt, sich zu behaupten. Wie wenig es auch mit den technischen Standards des standardisierten Massenhorens auf sich hat: vergleicht man die Sachkenntnis eines Jazzexperten mit der eines Toscaniniverehrers, so ist jener diesem weit uberlegen. Aber nicht nur den musealen Kulturgutern, sondern der uralten, sakralen Funktion der Musik als der Instanz zur Bandigung des Triebes wachst im regressiven Horen ein erbarmungsloser Feind heran. Nicht ungestraft, darum auch nicht ungezugelt, werden die depravierten Erzeugnisse der Musikkultur respektlosem Spiel und sadistischem Humor uberantwortet. Vor dem regressiven Horen beginnt Musik insgesamt, einen komischen Aspekt anzunehmen. Man braucht nur dem unverzagten Klang einer Chorprobe von aussen zu lauschen. Mit grossartiger Eindringlichkeit ward diese Erfahrung in einigen Filmen der Marx Brothers festgehalten, die eine Operndekoration demolieren, als sollte die geschichtsphilosophische Einsicht in den Zerfall der Opernform allegorisch zugerichtet werden, oder mit einem hochachtbaren Stuck gehobener Unterhaltung den Flugel in Trummer schlagen, um sich des Rahmens der Klaviersaiten als der wahren Zukunftsharfe zu bemachtigen, auf der sich praludieren lasst. Das Komischwerden der Musik in der gegenwartigen Phase hat vorab den Grund, dass etwas so ganzlich Nutzloses mit allen sichtbaren Zeichen der Anstrengung ernster Arbeit betrieben wird. Die Fremdheit der Musik zu den tuchtigen Menschen stellt deren Entfremdung voneinander bloss, und das Bewusstsein der Fremdheit macht sich Luft im Gelachter. In Musik - oder ahnlich im lyrischen Dichter - wird die Gesellschaft komisch, die sie zur Komik verurteilt. Teil aber hat an jenem Gelachter der Verfall der sakralen Versohnlichkeit. Sehr leicht klingt alle Musik heute so wie fur Nietzsches Ohren der Parsifal. Sie mahnt an unverstandliche Riten und uberlebende Masken aus der Vorzeit, sie provoziert als Brimborium. Das Radio, das Musik zugleich abschleift und uberbelichtet, tragt vorab dazu bei. Vielleicht hilft solcher Verfall einmal zu Unerwartetem. Einmal mag selbst den patenten Kerlen ihre bessere Stunde schlagen, die eher das prompte Schalten mit schon vorgegebenen Materialien, die improvisatorische Versetzung der Dinge verlangt, als jene Art von radikalem Beginnen, das nur im Schutz der unerschutterten Dingwelt gedeiht; selbst Disziplin kann den Ausdruck freier Solidaritat ubernehmen, wenn Freiheit zu ihrem Inhalt wird. So wenig das regressive Horen ein Symptom des Fortschritts im Bewusstsein der Freiheit ist, so jah vermochte es doch umzuspringen, wenn jemals Kunst in eins mit der Gesellschaft die Bahn des immer Gleichen verliesse.

Fur diese Moglichkeit hat nicht die populare, wohl aber die Kunstmusik ein Modell hervorgebracht. Mahler ist nicht umsonst das Argernis aller burgerlichen Musikasthetik. Sie nennen ihn unschopferisch, weil er ihren Begriff des Schaffens selber suspendiert. Alles, womit er umgeht, ist schon da. Er nimmt es hin in der Gestalt seiner Depravation; seine Themen sind enteignete. Dennoch klingt keines, wie man es gewohnt war: alle sind wie durch einen Magneten abgelenkt. Gerade das Ausgeleierte gibt der improvisierenden Hand schmiegsam nach, gerade die vernutzten Stellen gewinnen ihr zweites Leben als Varianten. Wie die Kenntnis des Chauffeurs von seinem alten, gebraucht gekauften Wagen ihn befahigen kann, diesen punktlich und unerkannt zum vereinbarten Ziel durchzusteuern, so kann der Ausdruck einer ausgefahrenen Melodie, angespannt unterm Hebel von Es-Klarinette und Oboen in hoher Lage, an Stellen ankommen, welche die gewahlte Musiksprache ungefahrdet niemals erreichte. Solcher Musik schiesst das Ganze, worein sie die depravierten Fragmente fugt, wirklich zum Neuen zusammen, aber ihren Stoff ubernimmt sie vom regressiven Horen; ja fast konnte man denken, in Mahlers Musik sei dessen Erfahrung seismographisch verbucht, vierzig Jahre ehe sie die Gesellschaft durchdrang. Wenn aber Mahler quer stand zum Begriff des musikalischen Fortschritts, so mag man ebensowenig die neue und radikale Musik, die in ihren avanciertesten Vertretern scheinbar so paradox auf ihn sich beruft, langer bloss unter dem Begriff des Fortschritts subsumieren. Sie setzt es sich vor, der Erfahrung des regressiven Horens bewusst standzuhalten. Der Schrecken, den Schonberg und Webern heute wie einst verbreiten, ruhrt nicht von ihrer Unverstandlichkeit her, sondern davon, dass man sie nur allzu richtig versteht. Ihre Musik gestaltet jene Angst, jenes Entsetzen zugleich, jene Einsicht in den katastrophischen Zustand, dem die anderen bloss ausweichen konnen, indem sie regredieren. Man nennt sie Individualisten, und doch ist ihr Werk nichts als ein einziger Dialog mit den Machten, welche die Individualitat zerstoren - Machten, deren >>>ungestalte Schatten<<< ubergross in ihre Musik einfallen. Die kollektiven Machte liquidieren auch in Musik die unrettbare Individualitat, aber bloss Individuen sind fahig, ihnen gegenuber, erkennend, das Anliegen von Kollektivitat noch zu vertreten.

Fussnoten

1 Platon, Staat. Ins Deutsche ubertragen von Karl Preisendanz. 5.-9. Taus., Jena 1920; St. 398.

2 a.a.O.; St. 399.

3 Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Okonomie. Ungekurzte Ausgabe nach der zweiten Auflage von 1872. (Geleitwort von Karl Korsch.) Berlin 1932, Bd. 1, S. 77.

4 Vgl. Max Horkheimer, Der neueste Angriff auf die Metaphysik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 28ff.

Die gegangelte Musik

Mussig konnte es scheinen, kulturpolitische Massnahmen in der sowjetischen Einflusssphare und gar offizielle Richtlinien von dort sachlich zu erortern. Jeder weiss, dass man jenseits des Eisernen Vorhangs Kultur von vornherein als Herrschaftsmittel einschatzt, dass alle kulturellen Sorgen, die man geflissentlich beredet, sich in Wahrheit nur auf Fragen der propagandistischen Wirksamkeit oder der Gleichschaltung mit der Generallinie beziehen. Einmal hiess Ideologie falsches Bewusstsein. Heute wird im sowjetischen Machtbereich der Ausdruck Ideologie positiv verwandt, etwa so wie die Nazis von Weltanschauung redeten, und damit unfreiwillig zugestanden, dass man den Geist zu eben dem entwurdigt, was man einmal am Geist kritisierte, als man Ideologie den blossen Uberbau realer Interessen nannte.

Das nachzuweisen, genugt aber nicht die abstrakte Versicherung, die allzuleicht zur selbstgerechten Beteuerung einer starren Gegenthese verkommt. Man muss schon, was dort als Kultur ausgeboten und oktroyiert wird, beim Wort nehmen, mit dem eigenen Massstab vorgeblich hoheren Bewusstseins messen, um ubers ohnmachtige Verdikt hinauszukommen. Uberdies ist auch darum eindringende Erkenntnis gefordert und nicht die Art abfertigender Polemik von oben her, wie sie gerade jenseits der Zonengrenze geubt wird, weil die Massnahmen, welche die ostlichen Kulturvogte im Gefolge der nazistischen verhangen, nur extremer Ausdruck einer Tendenz sind, die uber die ganze Welt sich verbreitet. Allerorten droht unerbittliche Nivellierung des Bewusstseins. Man lauert auf Opfer und sturzt sich mit Vorliebe auf die moderne Kunst. Wer wissen will, was es mit den Klagen uber deren Abseitigkeit, Substanzlosigkeit, Isoliertheit, Heillosigkeit, Dekadenz auf sich hat, von denen auch die nichttotalitare Welt widerhallt, muss zusehen, worauf solche Klagen hinauslaufen, wenn sie von Diktaturen zu Leitsatzen erhoben werden. Schliesslich aber verrat die Kulturpolitik der Ostsphare Entscheidendes uber diese selbst. Wahrend die Kultur, die man da verordnet, keiner ernst nimmt, zittert man doch vor jeder unreglementierten Regung, jeder Dissonanz, jedem spontanen Ausdruck von Leiden. Alles soll positiv, eitel Harmonie, Bestatigung des Daseins sein. Es bedarf nicht der Psychoanalyse, die ja druben ebenfalls verfemt ist, um den Argwohn zu wecken, die todliche Angst vor jeder Unbotmassigkeit des Geistes, die Achtung der Freiheit, die zu verwirklichen man doch immer noch vorgibt, entstamme dem Bewusstsein, das reale Leben selbst, dem sie den Aufbau des Sozialismus nachruhmen, werde sonst seiner eigenen Unwahrheit geziehen. Kunst darf nicht frei sein, weil sie als freie aussprache, dass die Menschen es nicht sind; Kunst darf nicht negativ sein, weil sie sonst von der Negativitat der gesellschaftlichen Existenz selber zeugte. Man redet in der Sowjetzone viel vom Erbe, mit dem man den bosen Formalisten zu Leibe ruckt. Zu solchem Erbe aber gehort ein Distichon Holderlins, das man sich hinter den Spiegel stecken sollte. Es lautet:

>>>Immer spielt ihr und scherzt? Ihr musst! o Freunde! mir geht diss

In die Seele, denn diss mussen Verzweifelte nur.<<<

Die Scherze sind freilich meist unfreiwillig. Aber ich mochte mich nicht an die Kaisers-Geburtstags-Lyrik des Herrn Becher halten und nicht an die Erntedankmalerei. Ich ziehe ein Dokument vor, fur das ich technisch zustandiger bin und das uberdies sorgsam und mit viel Intelligenz formuliert ist, offenbar im Bestreben, Intellektuelle einzufangen. Wohlweislich wird vermieden, ihnen die Knute zu zeigen. Der >>>2. Internationale Kongress der Komponisten und Musikkritiker<<<, der vom >>>Syndikat der tschechischen Komponisten<<< in Prag organisiert wurde, hat einstimmig eine Proklamation und eine Resolution angenommen. Sie will gesellschaftliche Kritik am herrschenden Musikbetrieb, sachlich-musikalische Massstabe und die Politik jenes Herrn Shdanow, der bekanntlich die russischen Komponisten terrorisierte, vereinen. Das geschieht nicht nur mit grossem taktischen Geschick, sondern auch, indem man Elemente der Wahrheit in den Dienst der Ideologie stellt. Angeknupft wird an Phanomene wie die Kommerzialisierung der Musik durch die bestehende Kulturindustrie und die innere Gefahrdung der fortgeschrittenen Produktion durch ihre gesellschaftliche Isoliertheit. Gerade weil ich als Exponent der neuen Musik deren unausweichliche gesellschaftliche Problematik aufs starkste hervorgehoben habe, halte ich mich fur verpflichtet, dem Missbrauch solcher Motive im Dienste von Reaktion und Unterdruckung auch dann entgegenzuarbeiten, wenn diese mit einem progressiven Vokabular sich tarnen.

Die Proklamation geht davon aus, dass Musik und Musikleben unserer Zeit in einer tiefen Krise stunden. Langst ist in Europa der Begriff der Kulturkrise in Mode. Wer vom wahren Grund des Unheils ablenken will, verweist darauf, die Kultur sei in Unordnung. Man orientiert sich dabei an Vorstellungen von gesund und krank. Das Ideal gesunder Kultur aber, wie es selbst Nietzsche nicht verschmahte, will, dass das Schwache zugrunde gehe. Was man als erkrankte Kultur brandmarkt, ist Stimme des Schwachen und Unterdruckten, auch wenn es selbst nichts davon verspurt. Die unnutze und zerbrechliche Schonheit, wie sie bei Kollektivisten jeglichen Schlages heute als Dekadenz, Asthetizismus, l'art pour l'art geachtet ist, meint - sei es auch im falschen Bewusstsein - den Protest gegen eine verhartete, verdinglichte Gesellschaft. Deren Partei dagegen ergreift die Rede von der Kulturkrise, gebunden an das Wunschbild von Geschlossenheit, Allgemeinverbindlichkeit und Harmonie. Ihr zufolge soll Kunst >>>unproblematisch<<< sein, ungefahrdet in sich, gefahrlos dem Einverstandnis. Einzig, wenn der Gesamtzustand prinzipiell sanktioniert, nicht als widerspruchsvoll vorgestellt wird, lasst Allgemeinverbindlichkeit als kulturelle Norm sich aufrichten; einzig wenn Kultur bestatigen soll, was ist, hat sie dem Kriterium der Harmonie zu gehorchen. Daher soll unbeirrtes Denken, sich von grandiosen Phrasen uber Kulturkrise nicht einlullen lassen. Der Begriff der Krise lasst sich nicht von der Okonomie auf die Kultur ubertragen. Ziel ware eine krisenlose Gesellschaft, nicht eine krisenlose Kultur; und jener kann heute ihr asthetisches Recht bloss in kritischer Kunst werden. Die Herstellung eines spannungslosen Zustands des Bewusstseins, und von Produkten, die diesem entsprechen, wurde nur die Verblendung verstarken.

Was es mit dem Begriff der Kulturkrise auf sich hat, zeigt sich in der Empfehlung der Proklamation an die Musiker, sie sollten einen Ausweg finden aus ihrer Neigung zu extremem Subjektivismus. Denn die vergesslichen Nachfahren Hegels glauben, eine Tendenz objektiv-gesellschaftlich bestimmten Wesens lasse durch blosse Gesinnung, einen Willensakt des einzelnen Kunstlers sich verandern. Meinen sie im Ernst, das Verhalten des Kunstlers sei Sache des Entschlusses, sei nicht vorgezeichnet durch seinen Bewusstseinsstand, in dem die ganze Gewalt des historischen Zuges sich umsetzt in das, was ihm moglich und was ihm nicht moglich ist? Man konnte aus dem wohlmeinenden Rat, doch Vernunft anzunehmen und den extremen Subjektivismus aufzugeben, das Entsetzen heraushoren, das in totalitaren Staaten bereits der Gedanke an Subjekte auslost, die uberhaupt noch von sich aus reagieren, anstatt Befohlenem blind sich anzupassen. Denn nichts ware falscher, als die Subjektivitat mit dem individuell Zufalligen, Privaten zu verwechseln. Ein einziges richtiges Bewusstsein, ein richtiges Subjekt, das sich nicht dumm machen lasst, ist nicht weniger objektiv als tausend falsche, verblendete, und sicherlich objektiver als die Ukasse, die Herr Shdanow ausheckte. Als Erkennendes vermag das Subjekt an einer Objektivitat teilzuhaben, die von Terror und Propaganda Umnebelten versperrt ist, und von solcher Erkenntnis wird auch die Praxis mitbetroffen, die vielleicht das Verhangnis wenden konnte.

Kunst ist aber nichts anderes als eine Gestalt solcher Erkenntnis. Je strenger die Kunstler dem sachlich als richtig Erkannten sich uberlassen, um so eher durfen sie hoffen, des Zufalligen und Nichtigen sich zu entaussern, das als Last des verfallenden Individualismus unter den gegenwartigen Bedingungen zwangslaufig ihnen auferlegt ist. Nie sollte Kunst Ruhe und Ordnung garantieren oder spiegeln, sondern das unter die Oberflache Verbannte zur Erscheinung zwingen und damit der Oberflache, dem Druck der Fassade widerstehen. Gabe sie solchen bestimmten Widerspruch auf, so verlore sie mit dem kritischen Element ihr asthetisches und wurde zum nichtigen Spiel erniedrigt. Sie darf nicht durch eine Disziplin, die sie der Gesellschaft abborgt, deren Krise vertuschen, sondern ihre eigene Disziplin muss die reale enthullen. Dazu muss sie noch des Restes jener gefalligen Ideale sich entledigen, wie sie hinter der Rede von der Musikkrise als Norm stehen. Denn sie taugen einzig noch dazu, die universale Gleichschaltung zu rechtfertigen; die edle Form ist zum Schandmal von Verstummelung entartet.

Die Proklamation klagt uber den schlechten Zustand der Kultur. Sie wendet das auf die ernste Musik an mit der These, ihr Inhalt werde stets individualistischer und subjektiver - als ob das dasselbe ware -, ihre Form stets komplizierter und mechanischer konstruiert. Uber die Schwierigkeiten, in der Musik den Inhalt von der Form zu trennen, setzt die Proklamation sich souveran hinweg. Indem die Begriffe dogmatisch vorgebetet werden, gewahren sie die Moglichkeit, unter dem Titel Inhalt etwa fur den Ausdrucksgehalt, soweit dieser uberhaupt >>>Inhalt<<< heissen darf, die poetisierende Darstellung ausserer Begebenheiten, das Ideal der Programmusik aus dem neunzehnten Jahrhundert, einzuschmuggeln. Nach einer derartigen Inhaltsasthetik steht musikalische Schlachtenmalerei hoher, als wenn es einem Musikstuck gelingt, eine verwehende seelische Regung festzubannen. Dass der Ausdruck solcher Regungen heute uberall auf der Erde den Massen ohne deren Schuld entfremdet ist, gibt kein Recht, diese Entfremdung als Werk des bosen Willens derer auszuschelten, welche die Regung haben oder gestalten. Vielmehr liegt in dem gespaltenen Zustand der Appell, einen zu verwirklichen, in dem jeder Mensch am Zartesten und Differenziertesten teilhaben kann. Statt dessen aber wird von der Proklamation den Kunstlern ein Verhalten nahegelegt, das, gemessen am Stand ihrer eigenen Produktivkrafte, auf Ruckbildung hinauslauft und auf die Verleugnung dessen, was man besser weiss.

Wahrend die Proklamation uber den Bewusstseinsstand der fortgeschrittenen Kunstler mit einem Federstrich hinweggeht, fetischisiert sie dafur den gewiss nicht minder gesellschaftlich bestimmten Bewusstseinsstand der Massen, das Erbe ihrer Unfreiheit, und unterschiebt deren geistiges Endprodukt als Kriterium volksdemokratischen Geistes. Gerade die Kunstwerke, die ihrem objektiven Wesen nach die gesellschaftliche Wahrheit darstellen, die in der Tat dem Laut geben, was in und uber den Menschen ist, ohne dass diese selber solchen Lautes machtig waren, jene wahren Kunstwerke sind durch unerbittliche Mechanismen vom Bewusstsein der Massen und von der Wirkung auf diese abgetrennt. Umgekehrt ist, was Wirkung ausubt, meist nur der manipulierte und technisierte Abhub veralteter Bewusstseinsformen des gleichen Individualismus, gegen den das Feldgeschrei geht. Wenn man uberhaupt sinnvoll Kunst mit dergleichen Forderungen prasentieren konnte, dann stunde an erster Stelle nicht die nach unmittelbarer Wirksamkeit, sondern die, dass Kunst den gesellschaftlich produzierten Mechanismus der Verblendung durchschlagen hilft, der ihr die Wirkung verwehrt, und dass sie damit ihre wahre Wirkung erlange. Eine solche Forderung aber lasst sich nicht isoliert an die Kunst richten. Sie ware nicht Sache einer asthetischen Proklamation.

Diese macht den Versuch, den widerspruchsvollen Zustand der Musik, den keiner leugnen wird, der der umfassenderen Widerspruche sich bewusst ist, technisch zu konkretisieren. Das sieht dann so aus:

>>>Die Elemente der ernsten Musik haben die Proportion zueinander verloren: entweder herrschen die rhythmischen und harmonischen Elemente exzessiv auf Kosten des melodischen Elements vor, oder die Elemente von Form und Konstruktion werden so uberbetont, dass dabei Rhythmus und Melos vernachlassigt werden; schliesslich gibt es Stile in der zeitgenossischen Musik, in denen formloser melodischer Fluss und quasi-asthetische Nachahmung alterer kontrapunktischer Stile an Stelle logisch-musikalischer Entwicklung traten, ohne dass dabei die Armut der Erfindung in der Mehrheit der Falle verdeckt werden konnte.<<<

So sachverstandig das klingt, so wenig lasst es sich halten. Manches ist ganz unsinnig; dunkel bleibt, woran bei dem >>>formlosen Fluss der Melodie<<< gedacht wird, der da mit der Imitation alterer kontrapunktischer Stile, dem Neoklassizismus, sich verbinden soll. Ebenso unklar ist, wo Form und Konstruktion auf Kosten von Rhythmus und Melodie sich vordrangen, wahrend die Verfasser des Manifestes recht wohl wissen mussen, dass in der Schonbergschule, auf die sie hier offenbar zielen, die Konstruktion die rhythmische und melodische Gestaltung in sich einbegreift. Gerade in der traditionellen Musik trat gemeinhin jeweils ein Element auf Kosten der anderen hervor: das hat ihre Auffassung erleichtert. Erst die gescholtene neue Musik geht auf die Identitat der herkommlicherweise divergenten Elemente aus.

Aber es kommt gar nicht so sehr darauf an, dass fachmannische Redensarten aufgeboten werden, um Fachleute zu dupieren, ohne dass dem strenge Sachverhalte entsprachen. Entscheidend ist, dass in Wahrheit die Missverhaltnisse zwischen den einzelnen musikalischen Elementen zwar auch in der neuen Musik keineswegs uberwunden wurden, so heroisch sie sich darum bemuht, dass sie aber so alt sind wie die gelobte Musik des burgerlichen Zeitalters selbst, also zumindest dreihundertundfunfzig Jahre. So bedeuten die hochsten Anstrengungen der grossen Komponisten von Bachs >>>Kunst der Fuge<<< uber Beethovens letzte Quartette bis zu Schonberg den Versuch, durch Polyphonie, durch das kunstvolle Ineinanderpassen gleichzeitiger Stimmen, die Tragheit des formelhaften Zusammenklangs zu uberwinden, Vertikale und Horizontale, Harmonik und Melodik, die durch die Jahrhunderte auseinanderweisen, in eins zu setzen. Hatte in der Vergangenheit wirklich Einheit der musikalischen Elemente existiert, so hatte es nicht jener verzweifelten Versuche bedurft: ihre Grosse misst sich an der Tiefe, mit der die Komponisten die unausrottbaren Widerspruche ihres Materials gewahrt haben. Schreibt man daher der modernen Musik die willkurliche Zerstorung einer Einheit zu, die in Wahrheit nicht bestand und im zerspaltenen Ganzen auch nicht bestehen konnte, so heisst das nichts anderes, als das Vertraute, Eingeschliffene, Herkommliche, die Mauer vor den eigentlichen musikalischen Ereignissen zur Sache selbst machen. Die modernen Komponisten, die aus dem Umkreis der langst konventionalisierten Musiksprache ausbrechen wollen, werden von der Proklamation mit der Schuld an dem zuinnerst Fragwurdigen der herkommlichen Musiksprache belastet, deren Konventionalismus einzig die Kehrseite ihres Bruchigen ist: denn nur weil es nicht gelang, die allgemeinen und getrennten Elemente der Komposition in das spezifische Leben jeder einzelnen einzuschmelzen, sind jene zu Formeln geronnen. Dass auch die im Osten denunzierte avantgardistische Musik bis heute die asthetischen Widerspruche auf hoherer Ebene erneut hervorbringt und abermals etwas von jenem mechanischen und verdinglichten Wesen zeitigt, das der traditionellen Musiksprache eignet, ist fraglos. Das rechtfertigt aber nicht, Musik auf dem Verordnungsweg auf das fruhere, krudere Niveau zuruckzuschrauben.

Die gesellschaftlich vorgezeichnete Entfremdung der Musik, die sie stets wieder mit Starre in sich selber bedroht, lasst sich nicht dadurch aus der Welt schaffen, dass die Musik Verbundenheit mimt. Will Musik nicht der Reklame fur die Welt verfallen, so muss sie der eigenen Widerspruche und Unzulanglichkeiten sich bewusst werden und trachten, es besser, konsistenter, substantieller zu machen, ohne dabei auf das Muster irgendeiner ihr falschlich als Ideal vorgehaltenen Vergangenheit zu schielen. Sie kann nicht auf musiksprachliche Elemente zuruckgreifen, die heute nur darum organisch scheinen, weil sie in den letzten Jahrhunderten durch Ausscheidung alles Abweichenden die Selbstverstandlichkeit zweiter Natur angenommen haben.

Das gilt insbesondere fur den Ruf nach der Melodie, in dem die Proklamation mit den Wunschen des Amusierphilisters sich begegnet. In grosser Musik war und ist Melodie dasselbe wie Form, der Inbegriff aller in der Zeit sich entfaltenden, sukzessiven Beziehungen der Musik. Dafur unterschiebt die Proklamation stillschweigend die klischeehafte, heruntergekommene Form des Melodiosen. Diese verdankt ihre Fasslichkeit lediglich den Eckpunkten und Formeln der gewohnten Harmonik, nicht der Notwendigkeit ihrer eigenen Bewegung. Ein etwa von Tschaikowsky abgezogenes melodisches Ideal ist nicht so sehr ein Heilmittel gegen die asozialen Ausschreitungen der modernen Musik, als dass es sich genau jener Welt der Schlager annahert, uber welche an anderer Stelle die Proklamation scheinheilig sich emport. Sie stellt den kunstlerischen Sachverhalt auf den Kopf: die Bestrebungen, welche sie als melodiefeindlich verurteilt, sind genau die, denen es auf die Emanzipation des Melos, auf die Befreiung des musikalischen Sinnzusammenhangs vom eingespielten Kommerz des Geistes ankommt, und was ihr Melodie heisst, ist einzig der tote Abguss eines selbst engen und beschrankten Typus von Melodik.

Dass die Proklamation die Missverhaltnisse und Widerspruche zwischen den musikalischen Elementen der Moderne zuschreibt und nicht dem geschichtlichen Prozess, dem die Versohnung von Allgemeinem und Besonderem misslang, und dessen Charakter in der Kunst sich spiegelt, ist kein zufalliges Fehlurteil. Man bedarf des quid pro quo aus triftigen taktischen Grunden. Es erlaubt soziologische Konsequenzen, die der Proklamation nur allzugut ins Konzept passen:

>>>Je mehr diese Unangemessenheit in der sogenannten ernsten Musik offenbar wird, um so subjektiver werden ihre Inhalte und um so komplizierter ihre Form, und das verursacht eine Abnahme des Umfangs der Zuhorerschaft: sie wendet sich an kleinere und immer kleinere Kreise.<<<

Aber das Auseinandertreten von musikalischer Produktion und Publikum ist keine >>>Schuld<<< der Komponisten, welche diese nach dem Satz des ertappten Portokassenjunglings: >>>Und werde ich mich bemuhen, meinen Charakter Ihrem Wunsch gemass zu andern<<<, abzubussen hatten. Die Grunde liegen bei der gesellschaftlichen Totalitat; weder beim Publikum, das sich der Arbeitsteilung nicht erwehren kann, noch bei denen, die, wie immer ohnmachtig, dem Druck der Verhaltnisse widerstehen.

Kompliziertheit an sich ist weder schlecht noch gut: ihr Recht oder Unrecht hangt von der kunstlerisch zu realisierenden Sache ab. Die gegenwartige Unfahigkeit der Massen jedoch, Kompliziertes zu verstehen, Erbschaft ihres Ausgeschlossenseins von der Bildung, wird heute von der Kulturindustrie verstarkt, die sie pragt, und von ihrer eigenen Mechanisierung im Arbeitsprozess. In ihrer sogenannten Freizeit sind sie kaum fahig, etwas anderes aufzufassen, als was diesem Arbeitsprozess gleicht, auf blosse Reflexe des Horers und Betrachters abzielt und in ihrem Bewusstsein den Zustand nochmals hervorbringt, in dem sie ohnehin existieren. Der heute allgegenwartige Hass gegen das Komplizierte an sich ist ein Symptom gesteuerter Ruckbildung. Je weniger die Massen fahig und willens sind, die Anstrengung des Verstehens auf sich zu nehmen, um so unbarmherziger werden sie zu blossen Registraturapparaten dessen herabgesetzt, womit die Buros sie futtern. In der scheinbar massenfreundlichen Forderung des Einfachen verrat sich unverschamte Geringschatzung der Massen, der hamisch-behagliche Glaube an ihre naturgegebene Primitivitat, die doch selber nichts anderes ist als der Inbegriff alles dessen, was von je, und stets aufs neue, den Massen widerfuhr. Deren eigener Hass auf das Komplizierte aber birgt als innerstes Geheimnis die Emporung daruber, dass sie es sich verbieten mussen. Sie hassen, was sie nicht lieben durfen.

Gerade dieser alles eher als naturlichen Primitivitat aber sollen, der Proklamation zufolge, die Komponisten es gleichtun. Sie sollen, so heisst es darin,

>>>einen Ausweg aus ihrer Tendenz zum extremen Subjektivismus finden, so dass Musik der Ausdruck der neuen und grossen fortschrittlichen Ideen und Emotionen der breiten Massen und alles dessen, was fortschrittlich in unserer Zeit ist, werde<<<.

Was unter den progressiven Emotionen zu verstehen sei, wird wohlweislich verschwiegen. Massenemotionen, die bewusstes Handeln durch blinde, unerhellte Identifikation mit Gruppe und Fuhrerschaft ersetzen, sind auch dann als menschliche Verhaltensweisen ruckschrittlich, Regressionen im psychologischen Sinn, wenn sie sich an fortschrittlich klingende Parolen anschliessen. Man wird bei den Theoretikern, deren Namen man in den Oststaaten immer noch im Munde fuhrt, vergebens nach >>>progressiven Emotionen<<< oder nach deren Lob suchen. Bewusste Rucksichtnahme auf unbewusste Triebtendenzen gehort zur faschistischen Technik der Menschenbehandlung. Die Vorstellung begeistert irgendwelche Flaggen schwenkender und irgendwelche Fuhrer bejubelnder Massen spricht dem Gehalt der progressiven Ideen Hohn, in deren Namen die progressiven Emotionen losgelassen werden.

Davon abgesehen aber enthalt die Ermahnung, die Komponisten sollten ihren Subjektivismus uberwinden, um solche Emotionen und Ideen - wie, wird nicht gesagt - ausdrucken zu konnen, einen offenbaren Widerspruch zu den hochtonenden Erklarungen uber die Notwendigkeit sachlich musikalischer Qualitat. Erst wird so getan, als kame es auf die Musik an sich an, dann wird an ihrer Stelle die Wirkung substituiert, als waren beide unvermittelt dasselbe. Dabei kann es den Autoren der Proklamation kaum verborgen sein, dass die Konsequenz und Reinheit der Sache im gegenwartigen Zustand mit der unmittelbaren Wirkung auf die Massen, der Anpassung an die Linie des geringsten Widerstandes unvereinbar ist. Ware es der Proklamation ernst, so musste sie das nach beiden Richtungen gleich verhangnisvolle Missverhaltnis zwischen sachlicher Qualitat und Wirkung - oder, grob gesagt: Erfolg - offen, ohne Beschonigung, aber auch ohne Demagogie aussprechen und dann den Punkt bezeichnen, an dem die Moglichkeit von Kunst fragwurdig wird, sobald man ihrem eigenen Gesetz nicht mehr blind sich uberlassen kann, wahrend ihre Rezeption um den Preis ihrer eigenen Stimmigkeit erkauft wird. Statt dessen schleicht der Widerspruch unvermerkt, gegen den Willen der Proklamation sich ein und fuhrt zu der leeren, bequemen und unrealisierbaren Empfehlung einer Musik, die der eigenen Logik genuge und doch den Massen gefalle.

Genau besehen handelt es sich um einen Kompromiss zwischen Spezialisten der Verwaltung und solchen des Handwerks. Man habe zwar saubere, gut komponierte, in sich einwandfreie Musik zu liefern, musse aber in jedem Augenblick des Mandats derer eingedenk bleiben, fur die sie geschrieben wird:

>>>Der Kongress ruft die Komponisten der Welt dazu auf, Musik zu schaffen, welche das beste Handwerk, originelle und hohe Qualitat mit echter Volkstumlichkeit verbindet.<<<

Wie wenn das durchs blosse Dekret sich durchsetzen liesse, was seit hundert Jahren den fahigsten und verantwortungsvollsten Kunstlern sich versagte; wie wenn sie nur etwas von den Anspruchen an sich selbst nachzulassen brauchten, es sich nur recht leicht zu machen hatten, um ins gelobte Land des seligen Einverstandnisses mit der Gemeinschaft zu gelangen.

Dass tatsachlich, trotz der anspruchsvollen Diskurse uber die Widerspruche zwischen den musikalischen Elementen, derartige Vorstellungen die Proklamation tragen, kommt an einer anderen Stelle zutage. Es wird da den Komponisten zur Pflicht gemacht, ihre Aufmerksamkeit >>>auch auf solche musikalischen Formen zu richten, die eines konkreten Inhalts fahig sind, wie Oper, Oratorium, Kantate, Chor, Lied usw.<<<. Demgemass sei es eine der Aufgaben der >>>Internationalen Vereinigung fortschrittlicher Komponisten und Musikwissenschaftler<<<, >>>internationale Wettbewerbe fur Opern, Kantaten, Chore, Massenlieder und ahnliches zu veranstalten, die den in der Proklamation des Kongresses ausgedruckten Ideen entsprechen<<<.

Kaum bedarf es einer besonderen Empfehlung, Vokalmusik zu schreiben. Stets haben bedeutende Komponisten darum ebensosehr sich bemuht wie um instrumentale, auch die im Osten geachteten Modernen: Schonbergs Werk schliesst alle Vokaltypen vom Sololied uber Oper und Oratorium bis zum didaktischen Chor ein. Aber es ware schwachsinnig, eine Werthierarchie aufzurichten nach der Gleichung: Menschliche Stimme = menschlich = sozial; Instrument = unmenschlich = formalistisch. Vielmehr verdankt der musikalische Humanismus Beethovens sich gerade dem, dass er das Instrumentale, das >>>Mittel<<<, ganzlich durchseelte und mit dem Zweck, dem Lautwerden des Menschlichen selber, versohnte.

Das Menschliche durch das Dinghafte hindurch zu realisieren und nicht zu tun, als herrschten urtumliche, vorarbeitsteilige Zustande, ist einer der wesentlichen Aspekte der grossen Musik nicht weniger als des realen Humanismus. In Beethovens Quartetten ist >>>der Menschheit Stimme<<< nicht schwacher als in dem machtigen Rezitativ Leonores, dessen Textworte der Menschheit Stimme anrufen. Der >>>konkrete Inhalt<<< von Musik misst sich uberhaupt nicht an ihrem Text, sondern an ihrer eigenen Gestalt, dem, was in ihr selber konkret sich vollzieht. Der Text ist zunachst nicht ihr Inhalt, sondern ein ihr Auswendiges, an das sie sich anschliesst und das sie in sich zu losen sucht. Ob die Idee eines Textes in der Tat in den substantiellen Gehalt der Musik ubergeht, liegt am Gelingen der Komposition, nicht an der Textwahl als solcher, so wesentlich diese auch stets wieder fur die rein musikalische Qualitat sich erwiesen hat.

Wenn die Proklamation mit planender Geste der Vokalmusik eine Art von Prioritat zuspricht, so geht es ihr dabei nicht um die Uberwindung irgendwelcher abgrundiger Unstimmigkeiten der Musik, sondern um den Gedanken an die propagandistische Wirkung, der etwa im Begriff des Massenchors sich anzeigt. Die Musik soll diejenigen einfangen, deren grob stoffliches musikalisches Bewusstsein die geistige Leistung, die Sublimierung nicht zuwege bringt, absoluter Musik zu folgen, und die der Textkrucken bedurfen. Darum werden die Komponisten ermuntert, selbst geschichtlich heute tief fragwurdige musikalische Formen wie das Oratorium zu wahlen. Die musikalische Produktion wird manipuliert, weil man die Menschen selber manipulieren will.

Das erklart die groteske Rolle der Organisation in den beiden Dokumenten. Von ihr, einem den einzelnen Kunstlern Ausserlichen und sie Kontrollierenden, wird gesprochen, als ob sie die Widerspruche, man muss schon sagen: schlagartig schlichten konnte, die in der Sache selbst heute nirgends sich schlichten lassen. Die Komponisten sollen es aufgeben, darum sich zu bemuhen, und lieber den Schein eines Zustandes bereiten, in dem alles zum besten ist, im ubrigen aber sich nicht nur der geistigen Verhaltensweise nach, sondern ganz buchstablich der Verwaltungsapparatur, den Kontrollraten des Ostblocks uberantworten. An Stelle der gesellschaftlichen Versohnung tritt die Selbstliquidation der Subjekte. So heisst es denn wortlich:

>>>Alle Teilnehmer haben einstimmig die Organisation des 2. Internationalen Kongresses der Komponisten und Musikkritiker durch das Syndikat tschechischer Komponisten begrusst. Er hat den Weg fur internationale Zusammenarbeit zwischen Komponisten und Musikwissenschaftlern auf der breitest moglichen Basis geebnet ... Der Kongress ist uberzeugt, dass diese neue internationale Assoziation fortschrittlicher Komponisten und Musikwissenschaftler und ihre bewahrende und bewusste Arbeit die Gefahr uberwinden wird, die in einer langwahrenden und tief verwurzelten musikalischen Krise liegt, und der Musik ihre wichtige und veredelnde Funktion in der Gesellschaft zuruckgeben wird.<<<

Das Syndikat und die Richtlinien namlich, nicht das verantwortliche Handeln derer, die da von nichts befreit werden als von der Verantwortlichkeit. Kein Zweifel wird daran gelassen, dass die Uberwindung der sogenannten musikalischen Krise nicht durch die Losung der objektiven Probleme, sondern durch straffe Organisation und Verwaltungsmassnahmen gemeint ist. Wenn die Proklamation versichert, sie habe nicht die Absicht, die Komponisten zu gangeln, und verlautbart, jedes Land und jedes Volk musse seine eigenen Mittel und Wege finden, so ist das blosse Phrase, an der nichts zahlt als allenfalls die Betonung nationaler Differenzen, die mit dem neuen russischen Nationalismus und der Hetze gegen das Kosmopolitische zusammenhangt. Wer sich der Musikerfachschaft, die den Namen des Fortschrittlichen usurpiert, eingliedert, wird von vornherein auf die Beschlusse des Kongresses vereidigt.

>>>Die Teilnehmer des Kongresses sind verpflichtet, aufs intensivste dafur zu arbeiten, dass die Gedanken, die in der vom Kongress herausgebrachten Proklamation erarbeitet wurden, in Praxis umgesetzt werden.<<<

Zugrunde liegt die Vorstellung, dass der Zerfall der individualistischen Gesellschaft ohne weiteres auf Organisation als die hohere Form weise - auch dort, wo die Sache ihrem eigenen Sinn nach Freiheit und den Widerstand des Lebendigen gegen Organisation meint. Denn es war Aufgabe der Kunst, seit es uberhaupt eine entwickelte Tauschgesellschaft gibt, der immer weiter fortschreitenden institutionellen Umklammerung des Lebens zu opponieren und ihr ein Bild des Menschen als eines freien Subjekts entgegenzuhalten. Im unfreien Zustand aber ist Kunst des Bildes der Freiheit machtig nur in der Negation der Unfreiheit. Sie spottet des Aufrufs zum Positiven. Das kommandierte Unwillkurliche ist komisch. Funktion der Kunst ist es nicht, ein Zahnrad im Getriebe abzugeben, sondern eines Zustands sich zu erwehren, in dem alles nur fur irgend etwas >>>funktioniert<<<. Unter administrativer Kontrolle, dem Eingriff rankuneerfullter Zensoren ausgeliefert, wird Kunst gerade durch ihre vollendete Zweckmassigkeit zwecklos, durch ihre reibungslose Vergesellschaftung gesellschaftlich falsch. Wahrend die Resolution sich gebardet, als liege ihr die Rettung der Musik am Herzen, wirkt sie daran mit, sie zu lahmen. Sie ubt im Namen der Kritik am Individualismus eine Aufsicht aus, die schon vermoge ihrer eigenen Form als Aufsicht, den Kunstlern gewalttatig gegenubertretend, den Fortbestand genau jener gesellschaftlichen Entfremdung, den Widerspruch von Einzelnem und Ganzem bezeugt und verewigt, den der Kollektivismus verleugnet.

In einer solidarischen Gesellschaft waren Ermahnungen zur Lossage vom Subjektivismus nicht notwendig. Verwirklichte Solidaritat ware zugleich die Substanz der Kunstler an sich: diese brauchten nur sich selber auszudrucken und waren schon die Stimme der freien Menschen, mit denen vereint sie leben. Wenn die Idee der Franzosischen Revolution durch Beethovens Musik hindurchrauscht, so darum, weil Humanitat den spontanen Gehalt dessen, was ihn zur Gestaltung drangte, die innerste Zusammensetzung seiner Form ausmachte. Er hatte keine und vertrat keine >>>revolutionare Ideologie<<<, sondern war Fleisch und Geist von 1789, auch als er die Eroica Napoleon widmete oder den Prozess um ein imaginares Adelspradikat fuhrte. Waren die fortschrittlichen Ideen, deren die Proklamation sich ruhmt, im Bewusstsein und Unbewusstsein der Kunstler bis in ihre tiefsten Reaktionsweisen hinein, ebenso substantiell, so mussten sie in den Werken aus eigener Schwerkraft sich darstellen, ohne dass die Kunstler indoktriniert und uberwacht wurden. Bedarf es dessen, so ist etwas faul. Zwar mogen die Kunstler, die befurchten mussen, sonst keine materiellen und intellektuellen Schlupfwinkel im Glashaus der Diktaturen zu finden, sich gleichschalten und zu Hofpoeten erniedrigen lassen, aber was sie leisten, wird um kein Gran authentischer, als wenn sie Narren auf eigene Faust blieben.

Wird eingewandt, genau daran musse man sie wegen ihres bornierten und politisch bedenklichen Spezialistentums hindern, so ist zu entgegnen, dass die Burogewaltigen, welche sie an die Kandare nehmen wollen, keineswegs weniger expertenhaft, sondern hochspezialisiert, >>>Propagandakunstler<<< - wie Herr Goebbels es nannte - sind, gewiss ebenso beschrankt wie die Experten fur Kontrapunkt, und sicherlich gefahrlicher durch den Widerspruch zwischen ihrem Bewusstseinsstand und ihrer Macht. Ahnungslos allem gegenuber, was nicht in ihr Ressort fallt, sind sie auf genau jenen Absud des banalsten Vergnugens geeicht, uber den die Resolution Krokodilstranen vergiesst.

Wird weiter eingewandt, die Freiheit des Kunstlers sei selber bloss Ideologie, und gerade die authentischen Kunstwerke hatten stets in gewisser Weise unter sozialer Kontrolle, dem Willen der Auftraggeber oder dem Richtspruch des Marktes gestanden, so ist das sophistisch. Selbst wenn es schon immer so schlecht gewesen ware, ware das keine Rechtfertigung dafur, das Schlechte bewusst am Leben zu erhalten. Zudem aber verschleiert der Einwand wesentliche Unterschiede. Der beschrankte Kreis feudaler Auftraggeber erhob zumindest Anspruch auf Kennerschaft und erkannte damit die Unabhangigkeit des Kunstlers wie des Handwerkers an, der >>>etwas versteht<<<. Und der anonyme Markt der burgerlichen Zeit liess dem Kunstler Raum genug, um abzuweichen, und honorierte sogar in gewisser Weise die Abweichung als Siegel der Genialitat. Die bedrohliche kommissarische Verordnung ist mit der besseren Einsicht des Kunstlers unvergleichlich viel weniger vereinbar noch als die Einmischung des Grafen, der auf Verwendung von Waldhornern besteht, oder das Premierenschicksal einer Oper der italienischen Tradition, in der Komponist und Horer gar nicht so schlecht sich verstanden.

Das fraglose Element von Schein in der kunstlerischen Freiheit legitimiert nicht die Absicht, aus der Kunst alles zu verscheuchen, was an das Entfesselte, die wahre Freiheit mahnt. Heute ist die sogenannte junge Generation von Konformismus, verbohrter Sehnsucht nach Sicherheit, von Schlamperei und von der Bereitschaft zum Mitmachen viel mehr bedroht als von dem Gespenst des >>>extremen Subjektivismus<<<, das die Proklamation an die Wand malt. Was not tate, ware, die Komponisten genau zu all dem zu erziehen, wogegen sie eifert.

Aber die Proklamation halt es mit den starkeren Bataillonen. Sie stosst, was ohnehin fallt. Leicht konnte sie einer Volksfront sich eingliedern, die nicht bloss aus den verangstigten Tragern der fortschrittlichen Ideen und Emotionen besteht, sondern auch aus dem Spiessburgertum, das sich ob solcher Wendung der Dinge die Augen reibt oder ins Faustchen lacht. Die wohlwollende Warnung vor kunstlerischen Exzessen, der aufgewarmte Appell ans gesunde Volksempfinden, das eben noch unterm Faschismus der Wille derer war, die die Volker geknebelt haben, lauft auf die Demonstration der Gewalt hinaus, die nichts mehr duldet, als was sie selber gestempelt hat. Das Volk ist Opium furs Volk.

Kritik des Musikanten

1

Die gleichsinnigen Bestrebungen, die als Jugendmusik, Laienmusizieren, Singbewegung, Spielkreise bekannt wurden und die ich musikpadagogische Musik nannte, stutzen in ihrem besonderen Sektor sich auf ein alteres und weit allgemeineres Bedurfnis. Sie werfen sich als musikalische Sachwalter dessen auf, was dem technisch-zivilisatorischen Fortschritt zum Opfer fallt, was den Preis zu zahlen hat. Heute, da der Begriff des Fortschritts sich zu uberschlagen und selber in Regression uberzugehen beginnt, ziemt es weniger als je, solche Regungen mit einem Hochmut zu belacheln, der sich auf der Seite des geschichtlich Starkeren weiss. Nicht nur ist unentschieden, was in der Realitat als starker sich behauptet, sondern der geschichtliche Sieg verburgt keineswegs die Wahrheit. Seit der industriellen Revolution hat das Leiden an der Entfremdung der Menschen voneinander, der Verdinglichung ihrer Beziehungen sein Selbstbewusstsein erlangt. Menschen, die zuinnerst das Recht fuhlen, ihr Leben selbst zu bestimmen, sind Gefangene einer Welt, deren traditionale Formen zwar vergingen, in der sie aber gleichwohl einem anonymen Gesetz, dem des Tausches, ohne Schutz und ohne Warme ausgeliefert sind. Abgeschnitten von der Hoffnung, einen Zustand realer Menschheit herbeizufuhren, misstrauen sie voller Angst der Dynamik der Geschichte, die ihnen das letzte Gute nehme und das Bessere nicht gebe. So wird ihre Sehnsucht ins Vergangene zuruckgestaut. Wie die Jugendbewegung uberhaupt blieb die musikalische wesentlich eine des gebildeten kleinen Burgertums und reflektiert dessen geschichtliche Not[1]. Daruber, dass sie nicht die Realitat selbst zuruckzuschrauben vermogen, sind sie wahrend der letzten dreissig Jahre belehrt worden. Um so zaher klammern sie sich zum Ersatz an die Musik, die als sanktioniertes Schutzgebiet von Irrationalitat vorab sich empfiehlt. Bei jenen, die aus der alteren Jugendbewegung stammen, schwingt stets noch die Illusion mit, das musikalisch Erstrebte griffe auch in die Realitat ein: Georg Gotsch etwa nennt das Ziel der Singbewegung >>>mehr soziologisch als nur musikalisch<<<[2]. Aber es ist, wie es in meinen Darmstadter Thesen hiess, >>>unmoglich, einen Zustand, der in den realen okonomischen Bedingungen grundet, durch asthetischen Gemeinschaftswillen zu beseitigen. Wer daran glaubt, ist selbst verblendet von eben jener Arbeitsteilung, der sich die Sehnsucht nach >Gemeinschaft< entziehen will. Nur wer in einem Sonderbereich befangen ist, ohne dessen Beziehung auf das Ganze des gesellschaftlichen Lebensprozesses zu erkennen, kann wahnen, dass durch isolierte Praktiken die Isolierung gelost, etwas wie richtige Beziehungen zwischen Menschen wiederhergestellt werden konnten. Es steht nicht bei der Macht musikalischer Gesinnung und kultureller Programme, der Musik etwas von jener vorgeblich allumfassenden, hegenden Objektivitat einzuflossen, die sie wahrend der letzten zweihundert Jahre angeblich verlor, nach der Art, wie Hindemith vor dreissig Jahren hoffte, es liesse sich ein >Stil< finden, der wieder allgemein verbindlich sei. Die innere objektive Substanz von Musik und ihre allgemeine Rezeption mussten nie zusammenfallen. Heute ist jene das Gegenteil von dieser. Nur wenn Kunst dem eigenen Bewegungsgesetz folgt, tut sie das gesellschaftlich Rechte.<<<

Dagegen verteidigte sich die Jungmusikbewegung. So hat Wilhelm Twittenhoff[3] den Begriff des asthetischen Gemeinschaftswillens als unklar abgelehnt, wie wenn ich ihn aufgebracht hatte und nicht die Ideologen der Jugendmusik. Statt dessen handele es sich bloss um den Willen zu >>>asthetischen Gemeinschaften<<<: >>>Als solche darf man gewiss Konzertvereinigungen, Liebhaber-Orchester, Chore, Sangerbunde, Jugendmusikverbande, Spielkreise, Akkordeongruppen etc. bezeichnen. Gemeinschaften dieser Art gibt es in Deutschland unzahlige; ihnen allen gemeinsam ist der Wille, die durch >reale okonomische Bedingungen< bewirkte gesellschaftliche >Entfremdung< mittels gemeinsamen Singens, Musizierens und Musikhorens zu uberbrucken. Es gibt also eine unubersehbare Menge menschlicher Zusammenschlusse, die mit realen okonomischen Bedingungen wenig oder gar nichts zu tun haben, wohl aber mit dem Willen zu menschlicher Gemeinschaft oder gar dem Willen zu gemeinsamem >asthetischen< Tun. Keine dieser Gemeinschaften glaubt mit ihrem Tun die okonomische Entwicklung ruckgangig machen zu konnen; sie wollen nur den Menschen von heute - neben seinem okonomischen Dasein - noch andere Erlebnisformen vermitteln.<<< Die geschmeidige Formulierung verdeckt das Spezifische der Jugendmusik. Wenn es um nichts anderes ginge, als dass Menschen sich treffen, um Musik zu machen, dann ware etwa zwischen dem Kammermusikspielen des neunzehnten Jahrhunderts und der Praxis der Sing- und Spielkreise kein wesentlicher Unterschied. Diese aber halten ihr Tun nicht nur fur uberokonomisch, obwohl es auf ein okonomisch Gesetztes reagiert, sondern fur uberasthetisch; Twittenhoff bestatigt, dass sie die gesellschaftliche Entfremdung durch gemeinsames Musizieren uberbrucken mochten, wahrend private Streichquartette im neunzehnten Jahrhundert weniger und vielleicht mehr wollten: bedeutende Werke kennenlernen und einigermassen realisieren. Der Glaube jedoch, dass, wo ein paar Menschen zu einer Sache sich zusammentun, die Entfremdung gebannt, Gemeinschaft gegenwartig sei, trugt. So gewiss auch heute noch die Moglichkeit realer Beziehungen und menschlicher Intimitat uberdauert, so wenig andert sie, und gar ihre planvolle Konservierung, etwas am gesellschaftlichen Grund des Unheils. Im Gegenteil: geplante Primargruppen tasten deren eigenen Begriff an. Sie sind selber ein Stuck Verwaltung.

Theoretiker der Singbewegung wie Wilhelm Ehmann und Wilhelm Kamlah haben langst die Kontamination von Musizieren und Gemeinschaft kritisiert. Aber wahrend die Singbewegung jene Einsicht als ihr Eigentum verbucht, lasst sie doch von ihr sich nicht anfechten. Immer wieder versichert man, dass Einordnung in Gemeinschaften besser sei als Isolierung. Ware sie es selbst, so hinge ihre Legitimation nicht bloss ab von dem, was sie den Mitgliedern seelisch verschafft. Viele damals Junge mogen in der Hitlerjugend die Art von Gemeinschaftserlebnissen empfangen haben, der heute manche Fuhrer der Musikbewegung nachtrauern. Dennoch war jene Gemeinschaft von Grund auf schlecht und falsch, weil sie die Krafte von Nahe und Verbundenheit fur Unterdruckung und Gewalt mobilisierte. Das Verhaltnis des einzelnen zu Gemeinschaften unterliegt der historischen Dynamik. So grundlich der aufs beschrankte Eigeninteresse eingeschworene Individualismus zur Ideologie verkam, so gewiss kann einer menschenwurdigen Gemeinschaft zuzeiten der aller Bindungen Ledige besser dienen als der, welcher anbefohlene akzeptiert und darin auch noch seine sittliche Genugtuung findet. Das den Kollektiven zur Integration uberantwortete Individuum verwirklicht heute in diesen nicht die eigene Freiheit, sondern unterwirft sich einem ihm selber fremden und meist undurchsichtigen Prinzip, selbst wenn es Einverstandnis sich einredet. Das Gluck, das die Kollektive bereiten, ist das verbogene, mit der eigenen Unterdruckung sich zu identifizieren. Musikalisch ist die Einordnung in bestehende Lebensformen unvereinbar mit dem Stand der musikalischen Produktivkrafte. Autoren wie Ehmann verkennen nicht die daher ruhrenden Beschrankungen. Fur diese ist nichts Triftigeres anzufuhren als die blosse Tatsache der kollektiven Einordnung selber. Dadurch aber gerat in die unentwegt ethische Jugendmusik ein Moment von Borniertheit und Unwahrheit.

Wilhelm Ehmann und Wilhelm Keller, entschiedener als Wilhelm Twittenhoff, haben mir entgegnet, ich fande mich, indem ich den immanenten Bewegungsgesetzen der Musik, der Autonomie des Kunstwerks vertraute, mit der Entfremdung und Verdinglichung der menschlichen Beziehungen resigniert ab. Aber die Autonomie von Kunst selber, durch die sie sich dem Getriebe entgegensetzt, ist ihrem innersten Sinn nach bereits die Negation der versteinerten Verhaltnisse. Wer daher die Grenze des asthetischen Bereichs zur gegenwartigen Praxis verwischt, nivelliert es auf jene Praxis und damit die herrschende Verdinglichung. Durchweg kehrt die Jugendmusik mit pointierter Absicht eingeschliffene Formen und Konventionen hervor und begehrt heftig auf gegen alle Spur des Ungebardigen, alles was nicht vom gesellschaftlichen Mechanismus praformiert ward. Der nicht bereits eingefangene menschliche Laut ist tabuiert. Davon lenkt die im Bereich manipulierter human relations zustandige Phrase ab, dass es >>>auf den Menschen ankomme<<<. Der Verdinglichung konne man nur durch Vermenschlichung entgegenwirken, sagt im Gefuhl sicherer Resonanz Wilhelm Keller. Aber durch Vermenschlichung wessen? Doch nur durch eine der Gesellschaft selber, nicht ihrer ohnmachtig partikularen Formen. So unbestechlich sollte Kunst der eigenen Erfahrung gehorchen, dass sie den Verblendungszusammenhang der verwalteten Welt durchbricht: Verfremdung allein antwortet auf die Entfremdung. Nicht aber widersteht der Realitat eine Kunst, die sich menschlich gebardet, einen rechten Zustand inmitten des falschen vortauscht, indem sie auf kollektive Wirkungen sich einrichtet oder die Verbindlichkeit ihrer eigenen Formen vorgaukelt. Junge Musik, definiert mit Vorliebe Herman Erpf, sei um des Menschen willen da. Dagegen darf ich an Satze aus meinem Einleitungsvortrag zum Darmstadter Gesprach uber Organisation und Individuum 1953 erinnern: >>>Immer wieder begegnet man der Versicherung, es komme doch einzig auf den Menschen an. Spricht man aus, was es mit den Menschen unter dem Druck der verharteten Welt auf sich hat, so wird der Spiess umgedreht und der Kritiker selbst der Unmenschlichkeit geziehen. Dass es einzig auf den Menschen ankomme, ist ... einer jener abstrakten und daher schwer angreifbaren Satze, in denen doch Wahres und Unwahres verderblich sich mischen. Soviel ist wahr, dass das Verhangnis auf Menschen, die menschliche Gesellschaft, zuruckweist und von Menschen sich wenden liesse. Unwahr aber ist, dass es unmittelbar an den Menschen liege, dass diese erst einmal anderen Sinnes werden mussten, damit die in allen Fugen ineinander gepasste und darum aus den Fugen geratene Welt wiederum in Ordnung komme. Es ist eine alte, schon von Hegel und Goethe verworfene Illusion, die Selbsttauschung der individualistischen Gesellschaft uber sich selber, dass das Innere des Menschen sich aus sich heraus, ohne Rucksicht auf die Gestalt des Ausseren entfalte. Wollte man etwa sagen, die Bedrohung der Menschen durch die Organisation liesse dadurch sich uberwinden, dass die Menschen sich die innere Freiheit zur Entscheidung erhielten, oder am Geistigen Anteil nahmen, oder dem sinnlos uber sie Ergehenden von sich aus Sinn verliehen, so ware das eitel und vergeblich. Bemuhungen um die Humanisierung der Organisation, wie wohlgemeint sie auch sein mogen, vermochten die gegenwartige Gestalt des gesellschaftlichen Widerspruchs zu mildern und zuzuschmucken, aber nicht aufzuheben.<<<[4]

2

Der Kurzschluss der Jugendbewegung ist es, dass Musik ihr humanes Ziel nicht in sich selbst habe, sondern in ihrer padagogischen, kultischen, kollektiven Verwendbarkeit. Wilhelm Ehmann bezweifelt meine Beziehung zu >>>uberasthetischen Kraften<<<. Aber in der Kunst realisiert sich, was mehr ist als Kunst, nur durch diese, die Erfullung ihres immanenten Anspruchs hindurch, nicht indem sie die Segel streicht und sich unter ihr ausserliche Zwecke oder Kategorien subsumiert. Ihr Uberasthetisches ist asthetisch vermittelt. Noch ihr Ernst ist, Kant zufolge, zugleich auch ein Scheinen: sie scheint >>>als Ruhrung kein Spiel, sondern Ernst ... zu sein<<<[5]. Man fallt dahinter zuruck, wenn man die Polemik gegen asthetische Autonomie auf einen engen fin-de-siecle-Begriff des l'art pour l'art zuspitzt, der selber nur als Protest gegen die Herrichtung des Geistes fur den Markt ersonnen war, wahrend jegliche Musik, die seit der Ara der Franzosischen Revolution nach Gehalt und Gestaltung an der Idee von Freiheit teilhatte, die Emanzipation von heteronomen Zwecken voraussetzte. Am letzten erfullt Musik sich dadurch, dass sie Menschen zu einer Gemeinschaft zusammenschweisst. Die Mechanismen, die das leisten, sind als solche irrationaler Identifikation der Psychologie nur allzu vertraut von jenen Massenphanomenen her, die Le Bon beschrieb, Freud erklarte. Stets wieder hat Musik die disziplinierende Funktion ausgeubt, welche Platon und Augustin ihr zumassen. Nachdem die kirchliche Autoritat in der Idee einer Gesellschaft von Gleichen und Freien zergangen war, ist diese Funktion in die Musik selbst eingewandert. Was dem naiven Blick deren gemeinschaftsbildende Kraft dunkt, ist weithin nur die sakularisierte Wiederholung der alten Disziplin, die nun vom ritualen Zweck an das dichte Gefuge des musikalischen Zusammenhanges uberging. Legitim ist solche kollektive Reprasentanz der Musik einzig, wo die Einheit ihrer Autoritat zur Einheit des Kunstwerks gerat: sonst taugt sie bloss zur Suggestion. Seine Wahrheit hat das Werk an dem, was seine Einheit, Kraft und Geschlossenheit ausspricht, schliesslich an der Idee einer solidarischen Menschheit, nicht aber dort, wo es die Horer glauben macht, sie waren schon eine Gemeinschaft, und ganz gewiss nicht, wenn es, anstatt innere Autoritat zu erlangen, eine ausserliche verkundet oder durch ihr Gehabe eine ihres Inhalts beraubte Autoritat den Menschen einubt. An der integralen Gewalt grosser Musik mogen sie erfahren, was mehr ist als blosses Dasein, wahrend die Jugendmusik die Kunst, die sie ins Leben zuruckruft, eben damit aufs blosse Dasein reduziert und die Menschen, denen zu dienen sie sich ruhmt, um die zentralen Erfahrungen von Kunst uberhaupt bringt. Die aufgewarmte Parole von Gemeinschaft gegen Gesellschaft andert daran nichts. Im Gegenteil, je mehr die verwaltete Welt sich ausbreitet, um so lieber sind ihr Veranstaltungen, die den Trost spenden, es ware nicht so schlimm. Die Sehnsucht nach dem von der Vergesellschaftung Unverschandelten wird mit dessen Existenz und gar mit uberasthetischen Wesenheiten verwechselt. Der Objektivismus musikalischer Gesinnung uberschreit sich, weil die Objektivitat, die er verkundet, blosses Wunschprodukt des ohnmachtigen Subjekts ist.

Bei den >>>uberasthetischen Kraften<<< wird wohl an religiose gedacht. Aber die musikalische Jugendbewegung ubernimmt die Religion gewissermassen en bloc, von aussen her, als unbefragte Garantin des eigenen Beginnens. Nach ihrer Wahrheit wird so wenig geforscht wie nach der Legitimation ihrer traditionellen Formen; noch das Unbedingte wird von der Funktion aus visiert, dem Halt, den es einem verleihen soll. Wahrend auf den Kommandohohen der Theologie Bultmann die Entmythologisierung lehrt, sucht die Jugendmusik krampfhaft ihr Heil in institutioneller Kirchlichkeit und ignoriert gewaltsam den Gesamtprozess von Aufklarung. Religion wird als Bindung um der Bindung willen akzeptiert, unter Dispens von aller weiteren Besinnung. Mit der Gemeinschaft wahlt man, als ob das sich wahlen liesse, Devotion und Gehorsam ohne Rucksicht auf den spezifischen religiosen Gehalt. Einzig die Sprecher der Kirche bringen demgegenuber zuweilen die Freiheit auf, vor Musik als Religionsersatz zu warnen. >>>Der Singbewegung jedoch geht es wesentlich darum, innerhalb konkreter Lebensformen zu wirken und mit musischen Mitteln diese Lebensformen zu bauen und zu halten, gerade in ihrer ungeheuren Gefahrdung. Von daher muss sie verstanden werden.<<< Das ist der Schlussel wie furs Verhaltnis der Jugendmusik zur Religion so insgesamt zu ihrem Uberasthetischen. Der Begriff des Konkreten, herabgesunkenes Gut der vor dreissig Jahren modischen philosophischen Anthropologien, halt bloss noch dazu her, jeweils bestehende Formen gegen Kritik zu feien und gegenuber einer ebenso vagen >>>Gefahrdung<<< zu rechtfertigen. Man unterstellt sich gleichsam freiwillig dem Etablierten. Das aber widerspricht dem Prinzip der Ordnung, das man advoziert, nicht weniger als der Autonomie selber. Musikalische Ohren sollten vor einem Ausdruck wie >>>mit musischen Mitteln<<< schaudern: das Musische, das sich selbst als Mittel anpreist, geht unmittelbar ins Amusische uber. Man kann von amusischen Menschen reden, nicht ohne Scham von musischen. Uberdies ist die Gefahrdung hergebrachter Formen noch kein Freibrief fur ihre Konservierung. Vielen wird heute heimgezahlt, was sie an Zwang und Gewalt den Menschen vordem antaten. Kunst und Kunstubung sind nicht dazu da, ihnen beflissen beizuspringen.

Sonst wird sie selber aus dem Zweck zum Mittel. Die Zwecke sind ihr dabei einigermassen gleichgultig; es kann die Gemeinschaft als solche sein, der Kultus, die Erziehung, oder irgendwelche Aufgaben der Sozialfursorge. Die innere Zusammensetzung einer Musik aber, die nur noch freut, dass sie dienen darf, gerat dadurch in einen Bann. Uberemsig nach aussen, verliert sie die Innenspannung. Sie wird konkretistisch und abstrakt zugleich; befangen im Anlass, verkummert in der eigenen Entfaltung. Man weiss, welche Rolle einmal in der Jugendbewegung das Wort Musikant spielte, wenn jetzt auch, aus Angst vor der Spitzmarke Romantik, die ehemalige Jodesche Musikantengilde sich umgetauft hat, ohne dass man doch die Phrase vom urgesunden Musikantentum entbehren mochte. Der Begriff des Musikanten aber meint insgeheim bereits den Vorrang des Musizierens uber die Musik; dass einer fidelt soll wichtiger sein, als was er geigt. Man malt sich insgeheim wohl einen Zustand diesseits der Kodifizierung musikalischer Texte aus; von ihm erwartet man retrospektiv Hilfe gegen die Verdinglichung, wahrend die musikalische Notation, also die Objektivierung der Werke, weit hinter die altesten der propagierten Modelle zuruckreicht. Stillschweigend wird instrumentale oder vokale Tatigkeit dem Dargestellten vorgezogen im Namen sich selbst genugender Spontaneitat, die aus primarem Trieb stamme, ohne Rucksicht darauf, dass der Tatigkeitsdrang selber ein blosses Derivat ist, die nach innen gewandte Notwendigkeit, zu arbeiten. Aber man wahnt, solche musikalische Betriebsamkeit sei der Reflexion entzogen, welche die Beziehung auf einen authentisch festgelegten Text allemal setzt, in wunderlichem Kontrast zu dem disziplinaren, meist starren Charakter der gebotenen Musik selber, und zu der pedantischen Werktreue, deren man gleichzeitig sich befleissigt. Das Musikantenideal, das zunachst etwa an slawischen Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts vom Typus Dvorak gebildet war, die langst selber als Romantiker anathema sind, hat dann wiederum auf die Kompositionspraxis ubergegriffen. Die Werke werden weniger aus der Imagination hergeleitet als aus den Praktiken der Klangerzeugung und zeigen im ubrigen auch an sich den Gestus eifrigen Musizierens, eine Art rastloser Geschaftigkeit; Hindemiths Stil hat dafur das Vorbild abgegeben. Worauf es einzig ankame jedoch - der innere Fluss des Komponierens, der gerade dort durchbricht, wo er keines perpetuum mobile bedarf - wird scheel angesehen.

Technische Sachverhalte solcher Art nahme man zu leicht, beurteilte man sie bloss musikalisch. Die Substitution von Mitteln fur Zwecke, die ubrigens keineswegs auf die Jugendmusik sich beschrankt, sondern in deren extremen Gegensatzen, der Amusiermusik und der fortgeschrittensten autonomen, ebenfalls sich konstatieren lasst, misst sich einem gesellschaftlichen Sachverhalt an, der Schrumpfung der materiellen Basis des Komponierens. Die verwaltete Welt verlangt an Stelle der gleichsam frei, anonym fur den Markt produzierten Musik wieder >>>Gebrauchsmusik<<<, zweckbestimmte Stucke. Das streamlining, das okonomisch der Anarchie der Warenproduktion ein Ende bereitet, regrediert asthetisch hinter die Ara des Hochliberalismus. Diese Not wird der Jugendmusik zur Tugend. Ihr Einleuchtendes liegt bei ihrer handgreiflichen Adaquatheit an den gesellschaftlichen Zustand; ihr Tauschendes darin, dass sie ihn durch ihr eigenes Gebaren sanktioniert und ideologisch womoglich als den ausgibt, der die >>>uberasthetischen Krafte<<< entbinde. Im musikalischen Triumph des Gebrauchswesens, das die Jugendmusik so gern in ein geistiges, innerliches, von materiellen Bindungen unabhangiges Verhalten, ins Ethos umdeutet, erfullt sich nur das Marktgesetz selber, das nackte fur andere Sein, der reine Warencharakter, nachdem es dem asthetischen An sich materiell ans Leben ging. Zu den Lieblingsworten der Jugendmusik, wie zum neudeutschen Jargon der Eigentlichkeit insgesamt, gehort >>>Auftrag<<<. Auch im Titel von Wilhelm Ehmanns Buch >>>Erbe und Auftrag musikalischer Erneuerung<<<, den man freilich nicht ihm selber zur Last legen sollte, kehrt er wieder. Exemplarisch ist die Zweideutigkeit jenes Wortes. Seine Autoritat bezieht es von theologischen Erinnerungen, dem Auftrag Gottes; seinen Inhalt von Auftragen irgendwelcher Instanzen, Behorden oder Gremien. Die Positivitat solcher Auftrage hullt sich in den Dunst ursprunglicher, unentstellter, womoglich transzendenter Erfahrung. Ob jedoch die Zwecke, denen die beauftragte Musik dienen soll, gut oder schlecht, wahr oder falsch, solche von Verwaltung oder solche von Freiheit sind, wird von dem zum Konkreten entschlossenen Musiker nicht bedacht. Eine Liste von Auftrage erteilenden Instanzen fuhrt >>>karitative und soziale Verbande, Jugendorganisationen und die grosse Vielfalt dererlei<<< auf. Wenn solche Stellen Musik brauchen und finden, so hat das nach den Spielregeln von Angebot und Nachfrage seine Richtigkeit, fuhrt aber keineswegs der Musik >>>uberasthetische Krafte<<< zu, sondern die institutionelle Kontrolle verhalt sie zum Unterasthetischen. In solchen Listen ist die Affinitat der Spiel- und Singmusik zur verwalteten Welt schlagend. Kaum je durfte in der Musik soviel von Organisation, Organisationsfragen, Tagungen und ahnlichem die Rede gewesen sein wie in den Blattern der Musikanten. Der Sinn der Auftrage ist keineswegs, dass Musik, nach dem Wort des Novalis, sich ins freie Leben zuruckbegebe. Wilhelm Ehmann fragt mich, was ich als Lehrer einer Volksschulklasse oder gar als Fluchtlingsvater in einem Bunker oder Behelfsheim musikalisch anfangen wurde. Ich kann mich in einem solchen Beruf schwer vorstellen, aber die Frage wirft Licht auf den Standpunkt, von dem aus gefragt wird. Es ist der von Zwangssituationen. Ein verzweifelter Fluchtlingsvater muss vielleicht zur Blockflote und zum Gemeinschaftssingen greifen; die Ideologie der Jugendmusik hat langst ihr Echo in erheblichen Sektoren der Jugend selbst, die danach verlangen. Schuld aber truge eine Situation, die jede freie Regung von vornherein erstickt und die Hoffnung aufs Uberleben an autoritare Ordnung knupft. Wenn Menschen unter ausserstem sozialen Druck auf ein primitives Stadium zuruckgeworfen werden, so ist die damit hergestellte Angemessenheit von Situation und geistiger Verhaltensweise kein Zeugnis wiedergewonnener Harmonie oder gar Spontaneitat, sondern deren Gegenteil; Kunst wird zu einem Behelfsmittel des bloss Bestehenden, zur zusatzlichen Nahrung, weil doch nun einmal der Mensch nicht von dem Brot allein lebt, das in jenen Situationen ihm vorenthalten wird. Das Unrecht ist nicht bei denen, welche das Bestehende zu solchen Regressionen notigt, sondern bei denen, die den Notstand als konkret verherrlichen - eine Tendenz ubrigens, die keineswegs auf die Musik sich beschrankt, sondern auch in der Soziologie des restaurativen Deutschland viel Beifall erntet. Man ergreift die Partei der Not, die beten lehrt.

Wilhelm Ehmann erklart sich gegen den Positivismus. Die Jugendmusik insgesamt hullt sich in eine Aura des Geweihten oder Idealischen - sei's, dass sie unmittelbar an Theologie sich anlehnt, sei's, dass das Wort Jugend als solches die Augen aufschlagt, wie in dem Ausdruck >>>Junge Musik<<<, den man mit soviel psychologischer Klugheit wider die Neue Musik wendet. Aber was den geschichtlichen Stand nicht Wort haben will, verfallt um so grundlicher der Zeit. Wilhelm Ehmanns pragmatistische Forderung nach der Anpassung von Musik an je gegebene Situationen wird so wenig dem Positivismus entgehen wie das Verhaltnis der Singbewegung zur alten Musik. Sie verlasst sich dabei auf eine wertfrei operierende Musikwissenschaft, die, an den eigentlichen Kompositionsproblemen bis auf wenige Ausnahmen recht desinteressiert, durftige Leistungen sogenannter kleiner Meister, die keine sind, mit demselben Ernst behandelt wie die authentischen Werke, und jene womoglich noch vorzieht, weil uber sie noch nicht soviel gearbeitet worden sei. Hinzu tritt das Bedurfnis, obsolete Produkte wieder zu beleben, um mit den Schatzkammern der Kunstgeschichte konkurrieren zu konnen. Durch Symbiose mit der Musikwissenschaft wird die Singbewegung wahllos gegenuber der Tradition; im sechzehnten Jahrhundert und vollends in der falschlich so genannten Barockmusik wird von ihr kaum nach dem kompositorischen Rang unterschieden. Wilhelm Ehmann meint, es sei nicht gleichgultig, ob ein Musikwissenschaftler sich mit Richard Wagner oder Heinrich Schutz beschaftige. In der Tat, wenn einen Musikwissenschaftler als Musik, und nicht als Weideland zum Dissertieren, Schutz mehr fesselt als Wagner, so bezeugt das zunachst einmal elementare Unkenntnis kompositorischen Formniveaus. Selbst das heruntergekommene offizielle Musikleben ist der Singbewegung immer noch insofern uberlegen, als es sich weigert, Renaissancen zur Kenntnis zu nehmen, die sich der unheiligen Allianz von Collegium musicum und Singkreis verdanken.

Die Jugendmusik aber praktiziert alle mogliche historisch, sei's wirklich sei's vorgeblich, wichtige Musik, als ware ihre geschichtliche Relevanz eins mit ihrer Qualitat oder auch nur mit der Moglichkeit ihrer gegenwartigen spontanen Erfahrung. Dass man uber handfeste technische Massstabe fur Gut und Schlecht innerhalb einigermassen umrissener Verfahrensweisen verfugt, weiss man kaum. Spitta und Riemann hatten noch ein Organ fur die unermessliche qualitative Differenz zwischen Bach und Zeitgenossen wie Telemann oder rudimentaren Vorformen wie Schutz. Dies Bewusstsein ist geschwunden oder wird absichtlich unterdruckt, als ob man das Distanzierende, Unberuhrbare an grossen Kunstwerken nicht ertragen konnte. Unter Musikern sind jene Differenzen selbstverstandlich; der Respekt vor historisch etablierten Namen jedoch ebenso wie die Tauglichkeit gerade mittleren Gutes fur kollektive Ubungen schafft in den jugendbewegten Laienkreisen einen Geisteszustand, den Scheler Wertblindheit genannt hatte. Wohl konnen archaische, unbeholfene Gebilde durch die Kraft des Zum-ersten-Mal hoher rangieren als voll ausgereifte. Aber um zu dieser Erfahrung zu dringen, bedarf es zunachst einmal der jener Unzulanglichkeiten, in denen man dann nach heiliger Fruhe fahnden mag; ubrigens war Telemann kein Giotto und Schutz kein Piero della Francesca. Waren sie es selbst, so lasst die heute einmal erreichte Materialbeherrschung nicht willkurlich in einen beschrankteren Horizont sich zuruckschrauben. Der Einwand, den Erich Doflein und andere gegen mich erhoben: ich operiere in solchen Erwagungen mit einem Begriff absoluter musikalischer Qualitat, schlagt nicht durch. Die Relativitat von Kunst, als von Menschenwerk, reicht nicht aus, den Unterschied zwischen einem gut und einem schlecht harmonisierten Choral, einem plastischen und einem verschwommenen Kontrapunkt wegzuwischen. Das technisch Bruchige, die unzulangliche Imitation von Mustern ist durch keine Berufung auf kollektive Verwertbarkeit oder Auftrag zu retten. Paradox ubrigens, dass eine Schule, die sonst allem nach ihrer Ansicht Relativistischen, vorgeblich Destruktiven in selbstgerechter Positivitat opponieren zu sollen glaubt, sich auf den Allerweltsrelativismus des Geschmacksurteils herausredet, sobald es um ihre eigenen Guter geht.

Dabei waltet allenthalben dogmatische Sympathie mit Ewigkeitswerten. Man versucht, Kategorien und Formen geschichtlich begrenzten Wesens als Invarianten, Urelemente, Seinsstrukturen zu restituieren inmitten von Voraussetzungen, die ihnen widersprechen. Das verbindet sich mit Weltanschauung im anruchigsten Sinne des kunstgewerblichen Wortes: viel weniger hat sich darin gegenuber der alten Jugendbewegung geandert, als man mir einreden will. Es kame auf Begegnungen an, sagt Georg Gotsch[6], aber sie sollen beileibe keine Diskussion sein. Das kann nur heissen, dass Sprache, die auf begriffliche Mittel und damit auf Vernunft verwiesen ist, den eigenen Anspruch der Rationalitat opfern soll. Selbst Wilhelm Ehmann argumentiert gegen mich im Sinn der traditionellen Jugendbewegung: >>>Auch am gemeinsamen Singen scheint Adorno selbst nie beteiligt gewesen zu sein.<<< Den Ohren des musikalischen Nichtlaien kann das wohl nicht ohne weiteres zugemutet werden; gehort man aber zu einer solchen Gemeinschaft, dann waltet im allgemeinen bereits jene Identifikation, welche die Unabhangigkeit des Gedankens lahmt, die Wilhelm Ehmann mir immerhin zubilligt. Gerade er, der den Erlebnisbegriff der alten Jugendbewegung scharf attackiert, sollte auch vor Ideen wie der des gemeinsamen Singens nicht haltmachen, die aus jenem Begriff entsprang. Sonst gerat er unfreiwillig in die Nahe der Ansicht, man konne uber den Nationalsozialismus nur dann urteilen, wenn man selbst dabei gewesen sei. Den Opfern ist das im allgemeinen nicht moglich gewesen. Georg Gotsch gar predigt, ubrigens nicht ohne in den eigenen Reihen Widerspruch zu finden, eine >>>Liturgie des Alltags<<< und eine >>>Theologie des Leibes<<<, und weckt das Gedachtnis an Fidus, Jugendstil und Lebensreformer; noch einmal die alte Ruskinsche Schimare, durch asthetische Veranstaltungen, durch die Wiederherstellung unversehrter sinnlicher Anschauung dem verodeten Leben metaphysischen Sinn einzublasen. Favorisiert wird von ihm und anderen der Begriff der Ganzheit des Menschen. Sie ist langst so auf den Hund gekommen, dass es dringlich ward, im Namen des oeuvres von Marcel Proust daran zu erinnern, dass der Mensch keine Ganzheit sei. Wird deren Begriff aus seinem legitimen wissenschaftlichen Zusammenhang, dem der Gestaltpsychologie, entfernt, so verwandelt er sich leicht in den Vorwand, Vernunft und Wissenschaft nach Mephistos Empfehlung zu verachten, als mechanistisch zu denunzieren, Analyse mit Zersetzung zusammenzubringen.

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Wer verlangt, dass man mitgesungen haben musse, ehe man den Mund aufmachen darf, wird anfuhren, Singen sei ein menschliches Grundverhalten, eine >>>Befindlichkeit<<<, ein Existential und darum vorweg fordernswert. Ware es selbst den Leitern der Jugendmusik gelungen, die von ihnen Erfassten zum hemmungslosen Singen zu veranlassen - und niemand, der je bei einer >>>offenen Singstunde<<< Fritz Jodes zugegen war, wird dessen eigentumliche Suggestionskraft unterschatzen -, darf dies Verdienst nicht unbestritten bleiben. Nirgends steht geschrieben, dass Singen not sei. Zu fragen ist, was gesungen wird, wie und in welchem Ambiente. Die Hemmungen, welche die Jugendbewegung wegraumte, hatten keinen durchaus schlechten Grund, wie denn bei dem frischen Drauflossingen ein Ton des Gewaltsamen, des gekauften Mutes, der Patzigkeit kaum zu uberhoren ist. Ich erinnere mich deutlich, wie peinlich es mir war, wenn meine Mutter und deren Schwester - beide Sangerinnen von Beruf - etwa auf Bitten meines Vaters im Wald >>>O Taler weit, o Hohen<<< anstimmten. Dem Singen als einem Stuck naturlichen, auf reale Situationen anstatt aufs objektivierte Kunstwerk bezogenen Verhaltens antwortet Scham. Das Sensorium weiss, wie weit die empirische Person und das asthetische Subjekt auseinanderklaffen, und straubt sich gegen den Schein, beide waren dasselbe - vielleicht, weil die Idee solcher Identitat um keinen Preis herabgewurdigt werden darf, indem man sie als erreicht vorspiegelt. Gleich unrecht tut man dem Leben, das kein unmittelbar sinnvolles ist, von dem sich singen liesse, wie der Kunst, die der Idee des Absoluten Treue wahrt durch Distanz zur empirischen Realitat. Die Singbewegung aber ubertont jene innere Stimme, welche nicht die des unbefangenen Singens ist. >>>Musizierfreudigkeit<<< insgesamt ist isoliert genommen weder ein Positives noch Negatives; wird sie um ihrer selbst willen - auch sie Mittel als Zweck - gepflegt, so wird sie zur Ersatzbefriedigung erniedrigt, die hinwegtauscht uber reale Versagungen. Im Lob der Musizierfreudigkeit klingt der von Brecht formulierte Gedanke >>>Tun ist besser als Fuhlen<<< an. Aber der Begriff der Praxis ist in seiner Abstraktheit keineswegs besser als der der selbstgenugsamen Theorie. Wo es sich darum handelt, Menschen konkret von Opiaten zu befreien, mag jener Satz gelten, obwohl die Wut auf Opiate nicht frei ist vom Neid der Nuchternen. Sonst aber ist die Bejahung der Aktivitat als solcher dubios. Sie ubertragt gleichsam die eingeschliffene Arbeitsmoral immerwahrender, unermudlicher Anstrengung auf die Kunst und verkennt gewaltsam, dass Kunst, wieviel sie auch im eigenen Umkreis als Anstrengung erheischt, wesentlich Antithese ist zum Betrieb der Selbsterhaltung. In der Musik kann darum vom Primat des Tuns nicht die Rede sein, weil sie irrevokabel sich vergeistigte. Langst steuert musikalische Imagination das Hervorbringen von Tonen. Gegenuber dem bloss passiven Registrieren sinnlicher Reize ist sicherlich die angemessene kunstlerische Erfahrung aktiv oder vielmehr >>>spontane Rezeptivitat<<<. Gerade die radikale neue Musik, Argernis der Musikanten, verlangt zur Auffassung ihrer Polyphonie und ihres komplexen Baus solche geistige Tatigkeit. Die aber ist grundverschieden von manuellen Verrichtungen.

Die angestrebte Musizierfreudigkeit, sozialpsychologisch gar nicht so verschieden von der Pseudoaktivitat der Jazzfans[7], ist infantil. Ihr Habitus mahnt an eingefrorene und nachtraglich zum Programm erklarte Pubertat. Aber ihre charakteristische deutsche Reaktionsform ist umgekehrt als beim Jazz. Was die Jugendmusik an Ernst voraus hat vor der Amusiermusik, macht sie wett durch eine verkniffene Haltung gegen das sinnliche Gluck, das sie mit der Sphare der Amusiermusik vermengt. Horkheimer hat den Halbwuchsigen erfunden, der, wenn er einem hubschen Madchen begegnet, zu dem es ihn zieht und das er sich aus ausserem oder innerem Zwang verbieten muss, abschatzig sagt: Pfui, die stinkt ja nach Parfum. So fuhrt sich die Jugendmusik auf. Das legitime asthetische Bedurfnis nach reiner, unornamentierter Darstellung wird zum Vorwand puritanischer Verfolgung alles Bunten und Lockenden, keineswegs bloss der Kitschfarben der Amusiermusik, sondern auch jener Klange, in deren Scharfe der negierte Wohllaut aufbewahrt wird; verhasst ist noch die Lust im Leid. Man muss keinen Psychoanalytiker konsultieren, um einen antisexuell-asketischen Zug zu bemerken, ein Ethos der Pruderie, zuruckdatierend auf die altere Jugendbewegung[8]. Die Feindschaft gegen Psychologie und Ausdruck, die den Geschmack der Jugendmusik definiert, ist nicht objektiver Geist jenseits der Psychologie, sondern Angst vor ihr. Der Hang zur Reinigung und Ausmerzung beruht auf Verdrangung. Sie motiviert die konventikelhafte Weltanschauung, die das Partikulare zum Ganzen aufblaht. Dass in der Musik die Farbe aus der Konstruktion folgen, sich nicht als blosser Effekt verselbstandigen soll, hat die grosse neue Musik demonstriert; die Jugendmusik aber meint eigentlich nicht das - die konstitutive Beziehung von Farbe und Zeichnung ist ihrem historistischen Klangideal ganz gleichgultig -, sondern mochte die Emanzipation der Farbe als einer selbstandigen kompositorischen Schicht uberhaupt widerrufen und den Zustand vor ihrer Entdeckung wieder herstellen. Daran heftet sich ein zelotischer Affekt von dem Typus, wie er durchwegs repressiven Massenbewegungen gesellt ist. Man konnte dagegen die Restauration verschollener alter Instrumente und ihrer Farben halten. Aber das trugt: die ausgegrabenen Farben werden goutiert um ihrer Unfarbigkeit, Unsinnlichkeit, Sprodigkeit willen. Man braucht nur den zugleich nuchternen und lappischen Klang einer Blockflote zu horen und dann den einer wirklichen: die Blockflote ist der schmahlichste Tod des erneut stets sterbenden grossen Pan. Offenbar will man im gleichen Geist nun auch der Posaune die eherne Stimme rauben und am liebsten alles, was sich an Farben uberhaupt findet, nach dem durftigen Brauch von Stadtpfeifereien aus der Zunftzeit ummodeln.

Nicht um musikalische Stilfragen handelt es sich bei alldem, sondern um ein Gesellschaftliches und Psychologisches. Das lasst sich an den literarischen Ausserungen der Jugendmusik ablesen. Alle eifern etwa gegen Snobismus, gleichgultig, was sie sich darunter denken. Keiner soll sich besser dunken als die anderen, keiner sich distanzieren: der Kleinburgerhass gegen eine Luxusschicht, von der man sich ausgeschlossen fuhlt und auf die man das Verbotene und insgeheim Ersehnte projiziert, ist hier untergeschlupft zusammen mit einem Antiintellektualismus, der hinter jeglicher Uberlegenheit Wichtigmacherei wittert und sie mit dem Stolz des >>>mir san mir<<< niederschlagt. Die Norm sei gesund, die Abweichung krank. Darauf basieren zumal Urteile uber die exponierte neue Musik im Gymnastikerinnen-Ton wie das von Georg Gotsch: >>>Ob uns wirklich >neue Musik< gelingt, hangt ebenfalls davon ab. Bisher verlieren sich viele moderne Komponisten in rationale Experimente, in harmonische und rhythmische Spitzfindigkeiten, und verlieren dabei die Ganzheit der Kunstnot aus dem Auge. Glauben sie wirklich, dem ausgedorrten Mutterboden der Kunste noch Gras und Korn abzuringen? Der kann erst wieder tragen, wenn ihn das Wasser neuen Lebens trankt; bis dahin mag ihm Brache ziemen. Wer nicht selbst alle seelischen Grundkrafte wiedergewinnt, wie kann dessen Tun fruchtbar sein? Wessen personlicher Rhythmus gestort ist, wie kann der rhythmisch gesunde Musik schreiben, und gar Tanzmusik?<<<[9] Aber die asthetische Produktivkraft ist von der seit Riemanns Ausfallen gegen Schonberg immer wieder angeprangerten >>>Lust, Unerhortes zu leisten<<<, gar nicht zu trennen. Wer nicht sucht, findet nichts. Der Aberglaube an die pure Unwillkurlichkeit in der Kunst begnugt sich mit der Billigung des Billigen. Wem es an Empfindlichkeit gegen Banales und Abgegriffenes, gegen das heute allemal sich selbst bespiegelnde Biderbe und Tumbe mangelt, ist kunstfremd, auch wenn er uber das Musische orakelt. Das ist die Sphare, die ich in meinen Thesen angegriffen hatte und die mit ihrer kernigen Verteidigung meinen Angriff bestatigt: >>>Entschlossen will man vergessen, was an Differenzierung, subjektiver Ausdruckskraft sich auskristallisiert hat. Menschliche Ruckbildung, ein Typus der es noch nicht zum Individuum gebracht hat, mochte sich als den hoheren, in der Gemeinschaft aufgehobenen behaupten, ohne dass er das Gluck von Individuation und Freiheit auch nur erfahren hatte.<<< Jens Rohwer emport sich daruber, dass ich die Bewegung >>>organisierter Banauserie<<<[10] geziehen hatte. Nun sagte ich nicht Banauserie, sondern Banausie, wie es Jacob Burckhardts Sprachgebrauch und korrektes Deutsch ist; man soll wenigstens die Worte genau lesen, gegen die man eifert. Aber an der Sache fande ich nichts zuruckzunehmen. Die >>>Entkunstung der Kunst<<<, die ich am Jazz konstatierte[11], erstreckt sich auch auf die Musikbewegung; etwas Wind- und Lodenjoppiges, auftrumpfend Naturnahes, das sich aus der Verachtung vorgeblich burgerlicher Formen eine Ehre macht, weil das Gluck der Form selber, ohne das es keine Kunst gibt, verkummerte. Von diesem Gluck weiss der asthetische Snob, selbst wenn er der Werke nicht machtig ist; einer, der sich einen Picasso kauft, den er nicht versteht, aber aufs Fremde daran anspricht, ist mir lieber als ein Ethiker, der, Gift und Galle spuckend uber das unverstandliche Zeug, sich den Hans Thoma kauft, den er ja versteht. Man stosst in diesem Komplex wohl auf die Kernschicht der Jugendmusik. Ein Herr Baumgartner etwa hat einen Brief publiziert, in dem vom >>>Aufbruch der Singbewegung<<< und dem >>>Anliegen<<< bis zum >>>Ur-Gut der Musik<<< schlechterdings alles versammelt ist im Zeichen offener Genussfeindschaft und verdruckter Askese. >>>Als Beispiel diene das Bild einer Singwoche des Jahres 1930 und des Jahres 1950. 1930 waren sich die Singenden bewusst, dass der Umgang mit geistigen Gutern einen beherrschten Korper voraussetzt und damit erst wirklichen Gewinn bringt. Der Wert einer freiwilligen Askese war dem Menschen neu aufgegangen. Das Morgenturnen aller war selbstverstandlich, Enthaltsamkeit von allen Reizmitteln (Alkohol, Nikotin), freiwillige Punktlichkeit, Einordnung in die Gemeinschaft, unbedingte Nachtruhe, Verzicht auf scheinbar wichtige Zivilisationsguter fraglos.<<<[12] Man mochte lieber nicht erst fragen, auf welche Zivilisationsguter hier verzichtet werden soll. Das asketische Ideal Baumgartnerschen Stils hat sich losgelost von dem theologischen Grund, ist Selbstzweck und damit erst ganz bose geworden: Negation der Sinnlichkeit um der Negation willen. Die masochistische Komponente des Eifers zur Einordnung in die Gemeinschaft wird kaum mehr rationalisiert. Komplementar zu jener Komponente ist, im Sinn der sozialpsychologischen Kenntnis des ambivalenten Charakters, die sadistische. Die schaumende Jugend, die sich da der scheinbar wichtigen Zivilisationsguter entaussert, zahlt unter diese auch Brahms und beantwortet die Auffuhrung eines seiner Chore mit schallendem Gelachter[13]. Moglich, dass unter den Brahmsschen Choren Liedertafelhaftes steht, wenngleich kaum etwas vom Durchschnittsniveau des siebzehnten Jahrhunderts oder des Herrn Hessenberg. Aber mit welchen Ohren hort man Brahms, wenn man an seinen Nebenprodukten das Mutchen kuhlt. Wer so aufmuckt, ist schon bereit zum Ducken. Vom verdrangten Elternhass ist nicht weit zum Kultus schlichter Altmeister und anderer Ahnen. Zahlreiche Zuschriften haben sich mit Baumgartner solidarisiert.

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Die Apologeten der Jugendmusik werden nicht zogern, entweder Ausserungen wie die Baumgartners als Randphanomene zu bagatellisieren oder ihre Deutung dem bosen Blick des Betrachters zuzuschreiben, als sprange nicht ihr symptomatischer Gehalt ebenso in die Augen wie die Redaktionspolitik der offiziellen Zeitschriften, die dergleichen begunstigen. Sie beschweren sich, weil ich die objektive Tendenz der Bewegung - nicht die subjektive politische Gesinnung irgendeines einzelnen - dem Faschismus zugerechnet habe, und mochten sich deshalb am liebsten >>>Luft boxen<<<[14]. Aber die Publikationen wimmeln von Ausserungen, die aufs Haar dem gleichen, was man einmal mit Recht Gedankengut, nicht etwa Gedanken, nannte. Georg Gotsch gegenuber ist das von Theodor Warner, einem der wenigen selbstkritisch gesonnenen Exponenten der Singbewegung, scharf formuliert worden. >>>Ubrigens - >Saftstrome des Ursprungs< - das kennen wir doch, wie hiess das vor 1945? Im Kontrast damit >spatzeitliche Uberreife<: auch dafur gab es einen anderen Ausdruck, mit dem sich nicht nur trefflich gegen die moderne Kunst argumentieren, sondern vertreiben und zerstoren liess ... Wie lange will man noch solche im voraus definierten >Ursprunge< suchen, nachdem genugend politische Beweise dafur vorliegen, dass sie atavistische Neigungen haben?<<< Solche Neigungen sind keine blossen Reste der alten Jugendbewegung, sondern langst mit anderen Techniken der >>>Erfassung<<< verschmolzen. Von einer Schlusselfigur der Singbewegung vernimmt man: >>>Der totale Staat hatte erkannt, dass die selbsttatig ausgefuhrte Musik ein wesentliches Element der Erfassung des jungen Menschen ist und dass zur Erfullung der Jugendzeit das Lied einen entscheidenden Beitrag zu geben hat. Die einst im Nebenfach gepflegte Musik war plotzlich zu einem Hauptelement der Bildung des kunftigen Volkes berufen. Wie man auch zum totalen Staat Adolf Hitlers stehen, welche Erfahrungen man auch im einzelnen in ihm gemacht haben mag, es ist nicht zu bestreiten: in diesen Jahren ist es weithin gelungen, das Grundanliegen der Jugendbewegung zu erfullen und ein tatiges, eigenstandiges Leben der Jugend zwischen der Kinderzeit und der Zeit des Erwachsenseins zu verwirklichen. Dass in dieser Zeit die Hitler-Jugend die aus weltanschaulich-politischen Grunden geschaffene Front gegen Schule und Elternhaus hatte und dadurch zerstorend wirken musste, steht auf einem anderen Blatt und muss fur die vorliegende Betrachtung ausser Acht bleiben. Das Entscheidende ist, dass es damals gelungen ist, die Jugend zu einem gemeinsamen Tun, zu schopferischer Gestaltung der Freizeit zu gewinnen. Es ist auch kein Geheimnis, dass sich viele Fuhrer der Jugend- und auch der Singbewegung (selbst wenn sie dem National-Sozialismus als Skeptiker oder Gegner gegenuberstanden) bewusst in diese Arbeit hineingestellt haben, weil dies der einzige Weg war, im Dritten Reich die Jugend zu erreichen.<<<[15] Das genugt. Die Liberalitat der Formel >>>wie man auch zum totalen Staat Adolf Hitlers stehen mag<<< dient einzig der Toleranz gegen den Todfeind von Liberalitat. Nicht darum geht es, >>>welche Erfahrungen man auch im einzelnen in ihm gemacht haben mag<<<, und auch nicht darum, dass die Nazis >>>Schule und Elternhaus<<< nichts mochten, sondern um die Erfahrungen der Millionen, die der Hitler in Gaskammern ermorden oder auf den Schlachtfeldern zugrunde gehen liess. Das allein, nicht das >>>gemeinsame Tun der Jugend<<< entscheidet. Solange die Organe der Jugendmusik Ausserungen solcher Gesinnung unwidersprochen drucken und nicht rucksichtslos dafur sorgen, dass dergleichen Erfasser bei ihnen nichts mehr anzugeben haben, besteht der Verdacht der Boxfreudigkeit zu Recht.

Die geistige Ahnenreihe der Singbewegung enthalt denn auch ausschliesslich extrem reaktionare Autoren. Ihre Manifeste lassen eine verwandte Saite anklingen, ohne dass man bei den Parolen stutzte, geschweige denn die konkreten sozialen Zusammenhange erwahnte, in denen jene Vorfahren wirkten. Besonders stolz ist man auf die Tradition des von dem beruhmten Heidelberger Juristen Thibaut wahrend des Vormarz wiederbelebten A-capella-Singens. Er war ein so grundlicher Reiniger, dass er selbst Mozart als Verderber deutschen Wesens befocht; wie denn die Tabus der gegenwartigen Singbewegung sich keineswegs bloss auf die Romantik erstrecken, sondern, ohne dass das offen gesagt wurde, auch auf Haydn, Mozart und Beethoven, die zwar nicht verboten, aber, im Sprachgebrauch des Dritten Reiches, unerwunscht sind. Thibaut fronte jedoch seiner Reinigungswut in seinem eigentlichen Gebiet nicht weniger als wo er dilettierte; der lauteste Sprecher jener Richtung der historischen Schule, welche das traditionell-germanische Recht von dem rational-romischen saubern wollte - ein Versuch, den dann, wie man weiss, die Nationalsozialisten fortsetzten. Schon Hegel hat das finster Bedrohliche dieser Art von Irrationalismus des Vormarz in der Rechtsphilosophie gebrandmarkt; die Verehrung der musikalischen Jugendbewegung fur Thibaut aber kummert sich nicht darum. Nicht minder hochgeschatzt wird Wilhelm Heinrich Riehl, der hubsche Novellen und Aufsatze uber Musik schrieb, sonst aber um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts standisch-restaurative Soziallehren vertrat. Er riet in aller Unschuld, den Verwustungen des Industriekapitalismus mit vermeintlich naturlichen Ordnungen entgegenzuwirken, denen damals bereits der Industrialismus den Boden entzogen hatte. Heute ist das Missverhaltnis ins Groteske angewachsen, und einzig die ruckschrittlichsten, provinziell beschranktesten Schulmeister schworen noch auf Riehl. Von zeitgenossischen Autoren wird Sedlmayr, der die neue Kunst des Verlusts der Mitte zeiht, von dem reprasentativen Richard Baum mit Sympathie zitiert, in einem Atem mit dem Lob der Bindungen und der Phrase vom Gegensatz des Organischen und Anorganischen[16]. Man verabscheut die Moderne und will doch zeitgemass sein: die Formel dafur ist Erneuerung. Sie verfalscht das Neue vorweg in die Restitution eines Alten, wird mit dem Pradikat des ethisch Lobenswerten assoziiert, erwartet die Veranderung der Welt von der blossen Inwendigkeit des einzelnen, der sich regeneriere, und schleppt automatisch einen Vorstellungsschatz mit, der vom Naturheilverfahren uber die Reinheit von Blut und Rasse bis zur Ausmerzung des Entarteten reicht. Stets pflegten die deutschen Erneuerungen gegen Minderheiten zu gehen, und die sittliche Kraft, die sie aufrufen, hat die Gewalttat schon in sich. Das ideologische Klima ist anheimelnd.

Die Singbewegung hat die Erbschaft des zugleich konservativen und scheinrevolutionaren Flugels der deutschen Jugendbewegung angetreten. Erleichtert wurde ihr das, weil die bundischen Sonderinteressen jenes Flugels ihn seinerzeit, ohne dass man im Kern allzusehr differiert hatte, in Konflikt mit der Partei brachten. Daher kann man sich heute mit gutem Gewissen auch noch als Widerstandsgruppe fuhlen. Unbestreitbar aber ist die Gemeinsamkeit mit dem Faschismus in entscheidenden Positionen: dem Appell an die sogenannte Jugend als eine zugleich dynamische und gesellschaftlich vage Gruppe; der Anbiederung ans Volk und dessen angeblich heile oder naturhafte Krafte; dem Vorrang des Kollektivs gegenuber dem einzelnen; der Diffamierung des Intellekts nicht minder als der Sinne und jeglicher subjektiven Differenzierung; dem bewahrten Verfahren, Ruckbildungen als Ursprunglicheres und Echteres, ja als fortgeschrittener denn der Fortschritt auszuposaunen. Wie der Nazi gegen entartete Kunst tobt, hat man noch jungst in Lindau ein keineswegs besonders aggressives Stuck von Anton Webern ausgepfiffen: immer noch uberlebt der Nachhall des ominosen >>>Die deutsche Jugend lehnt das ab<<<, welche an Stelle des sachlichen Urteils die Berufung auf die Vielen ruckt, die sich einig seien. Als ich in der Darmstadter Akademie den Vortrag uber das Altern der neuen Musik hielt, trat mir in der Diskussion zornbebend ein Sprecher der Jugendmusik, dessen eigene Produktion sonst mehr mit Heinzelmannchen befasst ist, entgegen, und fragte rhetorisch: >>>Woher nehmen Sie, Herr Adorno, den Mut, so uber Manner wie Strawinsky und Hindemith zu reden, die der deutschen Jugend soviel bedeuten?<<< Die Berufung auf Wirkungszusammenhange ersetzt die Besinnung uber die Sache; der Redner verteidigte seine Heroen mit Argumenten, die denen gelaufig sind, welche die Erzeugnisse der Kulturindustrie beschutzen, weil man doch den Leuten nicht wegnehmen durfe, was sie mogen. Unertraglich war die Abweichung von der communis opinio derer, die sich selber als deutsche Jugend proklamieren. Auch darin gleicht trotz aller Proteste die organisierte Jugendmusik der alteren Jugendbewegung; schon in Hans Breuers Vorwort zum Zupfgeigen-Hansl begleiteten hamische Ausfalle gegen die Neutoner das innige Lob des Volkslieds.

Der latente Positivismus der Jugendmusik triumphiert in der Anpassung an die kollektive Meinung, der Allergie gegen autonomes Urteil. Mogen die Kollektive heute formalisiert oder mit Religion ubertuncht sein, morgen konnen sie schon wieder trommeln. Ihr Konkretionsideal heisst nichts anderes, als dass die Kunst sich dem Gegebenen verschreiben, Bestehendes verherrlichen soll. Der glaubige Tonfall, mit dem man die bewahrende Funktion innerhalb gegebener Lebensformen anhimmelt, ist kaum etwas anderes als die Verschleierung jener Tendenz. Je mehr die Rationalitat der gegenwartigen Gesellschaft sich durchsetzt, um so eifriger und geschickter betreibt sie die Ideologie des Unbewussten, weil das Ganze sonst sich nicht ertragen liesse von denen, die es bilden. Die bei aller Rationalisierung unveranderte Irrationalitat der Verhaltnisse selber schafft fur derlei Ideologien prachtige Voraussetzungen. Die Singbewegung profitiert von einem Aspekt dessen, was die amerikanische Soziologie cultural lag nennt: dass in einer hocharbeitsteiligen Industriegesellschaft die Entwicklung der kunstlerischen wie aller geistigen Produktivkrafte der gesellschaftlichen Rezeptionsfahigkeit vorauslief. Diesen fragwurdigen Zustand nutzt die Bewegung als positiv aus, indem sie das zuruckgebliebene Bewusstsein der Rezipierenden, selber gesellschaftliches Produkt, zur Natur erklart und fordert, dass ihm, um seiner kollektiven Breite willen, Musik und musikalische Ubung zu willen seien. Jene, an die man sich wendet, mochten weder in einer Welt, in der die eigene Initiative auf enge Schranken stosst, eigentlich mehr frei sein, noch sind sie als Subjekte zur Autonomie gediehen, sondern vielfach bloss funktionierende Reaktionszentren, die, um sich in der eigenen Entwurdigung einzurichten, nach geistigen Formeln suchen, die ihre Existenz als die des dienenden Glieds im Ganzen, mit Vorliebe dem des Volkes, rechtfertigen. Das verleiht der musikalischen Jugendbewegung ihre Attraktionskraft: sie legitimiert den Verrat an der Freiheit, zu dem die Verfassung der Dinge die einzelnen antreibt und zu dem sie von sich aus drangen; sie ubertaubt, was immer sie dabei an Unbehagen noch empfinden mogen. Wilhelm Ehmanns Rede von der >>>ungeheuerlichen Gefahrdung<<< gilt keineswegs bloss fur die traditionalen Formen von Gesellschaft und Musik, welche die Bewegung konservieren mochte, sondern mehr noch fur den Bewusstseinsstand der Adepten, den sie hegt; eben darum mochte man die gefahrdete Jugend vorab vor ihren Beschutzern schutzen.

5

Mit den impliziten politischen Tendenzen der Jugendmusik ist ein Ausserstes benannt. Keineswegs einheitlich in sich selbst - und die Vielfalt der Meinungen gibt ihr, trotz des deutlichen Grundhabitus, stets die Moglichkeit der Distanzierung - lasst sie Raum fur solche, die ein Heilendes oder Rettendes von ihr sich versprechen, ohne sich ihr mit Haut und Haaren zu uberantworten. Vorab gehort hierhin Erich Dofleins pluralistische Position: die Weltanschauung der Jugendmusikbewegung, ihren Zug zur Ausschliesslichkeit teilt er nicht[17]. Aber er sieht in ihr ein wesentliches Moment der nach Extremen polarisierten, in Divergentes auseinanderbrechenden Situation. Alle ihre Richtungen definiert er als Radikalismus. Dessen Begriff ist dabei einigermassen verdunnt; die Postulate der Jugendmusik stimmen weithin uberein in geistiger und sozialer Konformitat. Nicht alles ist radikal, was in irgendeiner Dimension zum Extrem geht, sondern nur, was in >>>rucksichtsloser Kritik des Bestehenden<<< den negativen Zustand von der Wurzel her angreift; von solchem Radikalismus kann in der Jugendmusik nicht die Rede sein. Wohl sind gegenwartige Musik und gegenwartiges Musikleben unversohnlich gespalten. Aber daraus folgt weder die objektive Gleichberechtigung der einander entgegengesetzten Krafte noch Vertrauen auf eine mittlere Synthese. Was vor der Krise sich geborgen wahnt, ist am letzten von dieser ausgenommen. Bei der Deskription der Vielheit ware nicht stehenzubleiben: wie sie abgeleitet werden kann, ist auch uber das spezifische Gewicht der disparaten Momente zu urteilen. Das cultural lag, in dem die Bewegung sich ansiedelt, ist selber so alt wie die Trennung der hohen von der niedrigen kommerziellen Musik; ja hohe und niedrige Kunst klaffen auseinander, seit es so etwas wie stadtisches Burgertum uberhaupt gibt, also seit der Antike. Diese Diskrepanz ist gesetzt mit Arbeitsteilung und Bildungsprivileg. Sie schafft in geschichtlicher Notwendigkeit hier die Autonomie des Geistes, samt alldem, was Wahrheit und was Schein ist an ihr; dort verschreibt sie den Geist dem Konsum um den Preis der eigenen Konsistenz. Aber vom Konsum her ist der Bruch nicht zu heilen, der in der Gesellschaft entspringt; nicht aus den Wundmalen, welche die Gesellschaft im Bewusstsein ihrer Angehorigen zuruckliess, die Religion kollektiver Wahrheit zu machen. Es gibt nur eine Wahrheit. Die Meinung, dass musikalisch Schonberg und die Spielmusiken nebeneinander leben konnten, als bestritte nicht das eine das Existenzrecht des anderen, ware allzu harmlos. Nur wo Kunst zum Kulturgut neutralisiert ward, erscheint sie als Pantheon des Unvereinbaren; wird sie uberhaupt noch lebendig erfahren, sind die Konflikte durchzufechten. An einer Kunst, welche die Fata Morgana von Gemeinschaft bereitet, ohne dass ihr eigenes Gefuge Negativitat und Leiden der Menschen in sich aufnahme, und die blind Partei ergreift fur sozial und asthetisch autoritare Formen, hat der verstehende Pluralismus seine Grenze.

Musikalisch lehrt Doflein eine Juxtaposition von >>>Werkwelt<<< und >>>Spielwelt<<<. Schonberg habe das >>>Kunsthafte<<< der Musik auf eine ausserste Spitze getrieben - als ob der Kunst, nachdem sie einmal zur Kunst geworden ist, etwas anderes ubrigbliebe, wenn sie nicht ihr eigenes Apriori verleugnen, nicht ein nichtexistentes media in vita fingieren will. Ungewiss, ob die selige Einheit von Leben und Kunst, die man dem Artifiziellen entgegenhalt, je bestand; sicherlich aber ist es nicht an der Kunst, sie zu beschworen: der Wille dazu ware genau jener Asthetizismus, den die Singbewegung dem Artifiziellen vorwirft. Auch die Produkte der Jugendmusik sind Kunst, ob sie es wollen oder nicht, und haben kunstlerischen Kriterien zu genugen, so gern sie ihnen auch entwischen mochten. Einmal notiert, geraten sie in jenen Prozess, der unaufhaltsam zur fortgeschrittensten Kunstmusik treibt. Dass in dieser das Spielelement zu kurz komme, ist ein Irrtum: sie bietet mehr an Spielaufgaben, an Hurden und Hindernissen, als die abgezirkelte und genormte Simplizitat der Spielmusik, die zwar leicht zu spielen ist, aber kaum den Spieltrieb sattigt. Er war aber auf das objektivierte Werk verwiesen schon wahrend der Periode, in welche die Jugendmusikbewegung sich vergebens zuruckwunscht. Dass die Fahigkeit zur Improvisation abstarb, ruhrt nicht vom Verkummern der einigermassen mythologischen musikantischen Krafte her. Sondern im Generalbasszeitalter selber waren zwischen Melodie und Bass der Improvisation so enge Grenzen gesetzt, dass sie in der zweiten Halfte des achtzehnten Jahrhunderts ohne Verlust beseitigt werden konnte zugunsten authentisch auskomponierter Partituren. Die historisch gestimmte Singbewegung weiss im ubrigen recht wohl von der Bescheidenheit der Improvisation ihres goldenen Zeitalters, einem geschichtlichen Intermezzo nach einer Periode ausserster Verbindlichkeit der Notentexte. Ist aber die sogenannte Spielwelt einmal die Funktion kodifizierter und objektivierter Texte, so ist sie auf diese auch ernsthaft verpflichtet. Wenn Doflein die Jugendmusikbewegung als Restitution der Spielwelt verteidigt, so gerat er denn auch in Widerspruch mit ihrem eigenen Postulat einer - puristisch-historistisch verstandenen - Werktreue; Spielwelt heisst dann zwar: Musikmachen als Selbstzweck, nicht um des Werkes willen, aber zugleich doch unter volliger Unterordnung unter dessen Notentext und unter vorgesetzte Stilnormen, so dass nichts ubrigbliebe von jener Freiheit, die den Begriff des Spiels definiert. Was Doflein Spielwelt dunkt, ist keine eigene musikalische Sphare, die von der Autonomie verdrangt worden ware, sondern ein Wunschbild, entsprungen erst in der Vergeistigung der Musik, ein Stuck Gegenwehr gegen die Sublimierung, gegen die unbequeme Wagnersche Forderung, Musik moge endlich aus dem Zeitalter ihrer Kindheit heraustreten. Spiel, das sich selber programmatisch verficht, ist so absurd wie ein Kind, das Unarten mit seiner Kindlichkeit verteidigt.

Zur Kritik der avancierten Musik meldet Doflein an, der obligate, also in allen Stimmen verbindlich auskomponierte Stil, der in ihr sich vollendet, sei nicht der einzige. Dafur zeugt die exotische Musik ebenso wie europaische Phanomene zumal am Rande der offiziellen musikalischen Tradition. Aber der Primat des obligaten Stils ist nicht wegzudisputieren. Er allein hat den von Max Weber herausgearbeiteten Rationalisierungsprozess der Musik ganz ausgetragen vermoge der integralen Aufeinanderbezogenheit aller musikalischen Momente, wie sie am Ende, beim spateren Schonberg, offenbar wird. Man kann wohl uberhaupt nicht im rationalisierten abendlandischen Tonsystem, der temperierten Stimmung sich bewegen und den obligaten Stil vermeiden, der dem Kontinuum jenes Systems teleologisch innewohnt. Die alteren Modelle der Jugendmusikbewegung gehoren selber dem Zusammenhang des obligaten Stils an, sei es auch erst tastend; es entbehrt nicht der Ironie, dass ihr Schutzpatron, Heinrich Schutz, ausdrucklich und programmatisch im Vorwort zur Geistlichen Chormusik von 1648 jene Vereinigung von Polyphonie und Generalbass forderte, die erstrebt ward, bis Anton Weberns Streichquartett op. 28 Fugen- und Sonatenwesen in eins setzen wollte. Im Zug der abendlandischen geschichtlichen Tendenz der Musik, eben der der fortschreitenden rationalen Beherrschung ihrer Mittel, gilt in der Tat die Konsequenzlogik des >>>Wer A sagt, muss auch B sagen<<<; wer Schutz sagt Bach. Sie ist identisch mit dem Entwicklungsgesetz, das uber Bach, den Wiener Klassizismus, Wagner und Brahms hinaus zu der Wiener Schule treibt, welche die Jugendbewegung der Abseitigkeit bezichtigt. In solcher Konsequenz ist die geschichtliche Tradition gegenwartiger als in musikhistorischen Monumenten. Zelebriert man heute das Werk Schutzens selber, so bleibt es bei der blossen Wurdigung, gleichgultig, wie viele Organisationen Schutzfeste arrangieren. Wieland oder Klopstock sind darum keine geringeren Dichter, weil man sie nicht mehr liest, denn jedes Wort der befreiten Sprache zollt Wieland den Dank; wollte man Wieland unter die Leute bringen, man exponierte ihn als anachronistisch und frevelte an ihm. Wer uber den Geniebegriff so skeptisch denkt wie Wilhelm Ehmann, durfte am letzten die Renaissance grosser Komponisten, deren Grosse keineswegs an der Dauer ihrer Werke sich misst, mit jenem tieferen und geborgeneren Nachleben verwechseln. Spricht Richard Baum von denen, die an etwas ihre Freude hatten >>>wie an Bach oder Schutz<<<[18], so zeugt die Verkopplung nicht allein von mangelnder kompositorischer Urteilskraft, sondern auch von mangelnder Distanz zum Vergangenen. Antiquarisches ist nicht unmittelbar der Einfuhlung offen, archaische Mittel sind nicht beliebig verfugbar. Ich erinnere mich an ein Gesprach, das ich als ganz junger Mensch, vor mehr als dreissig Jahren, mit dem damals ebenfalls noch sehr jungen Eduard Erdmann uber die Lage des Komponisten fuhrte. Er schloss aus dessen Emanzipation, dass ihm heute, im Gegensatz zu fruher, als Materialien alle Moglichkeiten und Stile zu Gebote stunden. Damals bereits schreckte ich vor einer These zuruck, die mit der Souveranitat des Komponisten uber sein Material mir den Synkretismus zu empfehlen und jene immanente Verbindlichkeit des Komponierens innermusikalisch anzutasten schien, die gesellschaftlich, also gleichsam von aussen her, von der Jugendbewegung ersehnt wird. Der Ordnung, die sie proklamiert, ist die Willkur des bloss Proklamierten eingebrannt.

Mit der immanenten Stimmigkeit des Werkes wird die Singbewegung rasch fertig, indem sie sie mit dem Geniekultus des spatromantischen neunzehnten Jahrhunderts zusammenwirft. Das Geschwatz uber die Personlichkeit, die Gier, Kunstwerke als biographische Dokumente uber den Autor sich anzueignen, hat sicherlich zur Entfremdung der Horer von der Musik - zum Verlust des Verstandnisses - ein ubriges beigetragen. Wer Music Appreciation in Amerika kennt, wird Ehmanns Polemik gegen den Geniebegriff beipflichten. Aber dadurch wird nicht die Frage der Qualitat, des Ranges der Sache selbst, der Komposition entschieden. Die Grosse von Musik ist gewiss nicht unvermittelt menschlicher Grosse, was immer darunter gedacht wird, gleichzusetzen. Vernachlassigt man aber deshalb qualitative Differenzen als solche des blossen Talents der Urheber, so wird die Entzauberung des Genies zum Vorwand, das sachlich Mittelmassige in der Kunst zu dulden, mit deren Begriff es schlechthin unvereinbar ist: was bloss das Gesamtniveau seiner Zeit reprasentiert, ist in solcher Reprasentanz bereits schlecht, gleichgultig, ob es sich um eine Suite des siebzehnten Jahrhunderts, um offizielle Musikfestmusik von heutzutage oder um Blockflotentrios handelt. In der Musik gibt es Museumsschinken wie in der Malerei; weil sie aber nicht einfach dahangen, sondern in Noten verzeichnet stehen, die erst entziffert werden mussen, ist ihre Inferioritat nicht ebenso offenbar wie in der bildenden Kunst, und der Betrieb der Erweckung kann ihrer sich bemachtigen, ohne dass, zumindest in Deutschland, Unbefangene aufstanden, die den Schinken einen Schinken nennen. Der Respekt vor historischen Gutern umnebelt eine Urteilsfahigkeit, die von jedem Kompositionslehrer, der sein Handwerk versteht, erzogen werden konnte. Auch Ehmann scheint, gegenuber dem Geniebegriff, technische Kriterien in ihr Recht einsetzen zu wollen. Er spricht von der Wiederherstellung des Handwerks, ja einer neuen >>>Bauhuttengesinnung<<< - ohne Rucksicht darauf, dass ja auch die Architektur heute, trotz Corbusier, nicht gerade im Bau von Kathedralen exzelliert. Stets besticht, gegenuber der romantischen Erlebnisduselei, der Appell ans Handwerk, obwohl man der grossen Musik des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts handwerklichen Verfall kaum nachsagen kann - der beginnt erst heute bei vielen jungeren Komponisten sich abzuzeichnen - und obwohl wahrscheinlich jeder bessere Komponist der Wagnernachfolge dank des einmal erreichten Standards der Materialbeherrschung mehr konnte als Schein, Biber und Telemann. Problematisch aber ist bei naherem Zusehen der Begriff von Handwerk selbst, den die Singbewegung verwendet. Sie will gar nicht so sehr die strenge, in sich konsistente Konstruktion des Gebildes als eine Art Verhandwerkerung des Kompositionsverfahrens, welche das Komponieren disponibel macht, unabhangig gleichsam vom kompositorischen Subjekt: zu einer Art von Alltagszustand. Ehmann zitiert einen Ausspruch Hindemiths, der gleichsam den Standpunkt des Orchestermusikers zu dem des Komponisten machte: Musik solle >>>nach Mass gearbeitet<<< sein[19]. Komponieren soll leichter werden; >>>die handwerklichen Praktiken geben dem Musiker die Moglichkeit, seine eigene Kraft zu schonen<<<[20]. Ein Vorrat mehr oder minder probater Wendungen und Prozeduren soll es dem Komponisten ersparen, sich auf den >>>Einfall<<< oder auch auf sein subjektives kompositorisches Vermogen insgesamt zu verlassen. Nirgends vielleicht lasst das Fragwurdige der Jugendmusik praziser sich bezeichnen. Objektivierung von Musik und musikalischer Kultur wird nicht von erhohter Anspannung erhofft, sondern von deren Nachlassen, der ausdrucklich akzeptierten Schablone, schliesslich also der Ichschwache. Was den Komponisten seit Mozart und zumal seit Wagner am siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert unertraglich wurde, die Heteronomie, das Klappern des Geschirrs, das Wagner selbst bei Mozart zuweilen mitgehort haben wollte, soll freiwillig wieder eingefuhrt werden. Man wahnt sich uber dem Fortschritt und verfallt dem blossen Ruckschritt, indem man all jene Reaktionsformen in sich ausrottet, denen grosse Musik ihr Dasein uberhaupt verdankt. Selbstverstandlich ware eine solche Art handwerklicher Routine mit einem strengen Begriff von Handwerk unvereinbar. Sie hilft um die kompositorischen Schwierigkeiten herum, will deren konkrete Losung durch schematische uberflussig machen. Dabei tragt die Glatte des Ablaufs einzig uber das Bruchige des Gefuges hinweg wie in so vielen alteren Stucken. Der prestigegeladene Begriff des Handwerks, der freilich selber bereits durch die Transposition einstmals sicheren, paraten Konnens auf die gegenwartigen, je einmaligen, nicht antizipierbaren Probleme ins Archaistische schillert, wird missbraucht zum Dispens von dem, was einzig Handwerk ware: gut Komponieren. Hatte die Kategorie der Ursprunglichkeit, die bei der Jugendmusik so hoch im Kurs steht, einen diskutablen Sinn, so ware es allenfalls der, dass der Komponist heute sich der letzten ihm und dem Komponierten ausserlichen Konventionen entledigt, um sein Gebilde strikt und ohne Rucksicht auszuformen. Die Advokaten der Ursprunglichkeit aber mochten ihm das als Eigenbrotelei und womoglich mangelnde fachmannische Zustandigkeit abgewohnen und durch den Gestus dessen, der in seiner Werkstatt sitzt und fur alles rauhen aber herzlichen Rat weiss, die Sache selbst ersetzen, die Verpflichtung zur immanenten Logik.

Jene Konzentration auf die je eigene Sache, in welcher der Begriff von Handwerk musikalisch heute einzig noch seinen Ort hatte, wird von Ehmann zusammengebracht mit dem durch Pfitzner in der Tat schwer kompromittierten Begriff des Einfalls[21]. Auch hier wird ein Richtiges zum Vorwand fur den Versuch, das Subjekt aus eben jener Musik auszumerzen, die sich im gleichen Atem ruhmt, sie sei nur um des Menschen willen da. Der musikalische Einfall ist im ubrigen keine psychologische Kategorie, nichts, was seinem Sinn nach notwendig auf die sogenannte Intuition des Komponisten zu beziehen ware. Wer einigermassen Beethovens Skizzenbucher kennt, weiss, dass oft gerade solche thematischen Charaktere, die das Geprage des zwingenden Einfalls tragen, in angestrengter Arbeit gewonnen wurden; der einleitende Takt mit der aufsteigenden Terz vor dem Thema des Adagios der Hammerklaviersonate, der dies Thema wie aus einem dammernden Abgrund heraufholt, soll erst hinzugefugt worden sein nach Vollendung des Satzes. Vielmehr ist Einfall eine objektive Kategorie, Inbegriff jener Momente innerhalb der Komposition, in denen unverwechselbar ein nicht Vorgegebenes getroffen, der Umkreis der je etablierten musikalischen Sprache uberschritten, zugleich ein selbst gleichsam Idiomatisches, Sprachahnliches in der Musik gepragt wird. Sehr genau lasst sich an musikalischen Charakteren an sich, ohne Rucksicht auf den Modus ihrer Hervorbringung, unterscheiden, was jenem Begriff des Einfalls als des evident Getroffenen genugt und was nicht; solange man freilich nicht bei dem Phanomen Einfall verweilt, ist es leicht, es als Ladenhuter romantischer Asthetik abzufertigen. Jenes objektive Moment am Einfall, der Augenblick der Freiheit, ist aber kaum wohl zu trennen von einem subjektiven: der Suspension blosser machender Verfugung. >>>Wer ohne den Wahnsinn der Musen und Toren der Dichtkunst sich naht, in der Einbildung, seine Fertigkeit werde ja hinreichen, ihn zum Dichter zu machen, der bleibt ein Stumper und seine verstandesmassige Kunst wird vollig verdunkelt von der des in Wahnsinn Verzuckten.<<< Das ist nicht von Hoffmann, Tieck oder Wackenroder, auch nicht von Wagner oder Pfitzner, sondern von Platon[22], der sich schliesslich auf dem Parnass nicht schlechter wird ausgekannt haben als die Organisatoren des Musischen. Herausgesprengt aus der kompositorischen Logik eines Ganzen hat gewiss der Kultus des Einfalls zu flachen, grob zusammengehauenen Kompositionstypen vom Schlage Tschaikowskys, Dvoraks, Puccinis gefuhrt; im kommerziellen Schlager ist die von der Komposition losgeloste Einfallskategorie zu sich selbst gekommen. Aber als Name eingangiger Melodien ist sie viel zu eng gefasst: was einem Komponisten einfallt, brauchen nicht bloss einzelne mehr oder minder drastische Motive und Phrasen zu sein; es konnen ihm ebensogut Akkorde, Kontrapunkte, Farben, instrumentale Satzideen, vor allem aber ganze Entwicklungen und Formen einfallen. Bei Musik hochsten Ranges wie Bach und Beethoven uberwog der letztere Typus von Einfall, ohne dass damit ubrigens die Wurde des melodisch Einzelnen etwa bei Schubert, Bruckner oder auch Schonberg geschmalert ware. All das aber wird unterschiedslos vom Verdikt ereilt und soll ersetzt werden durch jene mittelalterlich stilisierte Routine, welche dem Subjekt das Entscheidende, das unauflosliche Element des Spontanen und Unwillkurlichen, entzieht. Wer erfahren hat, dass Komponieren sich nicht erschopft in der willigen Durchfuhrung gestellter Aufgaben, braucht darum gewiss nicht der Phrase von der Inspiration zu verfallen, nicht das Unwillkurliche, vom Schema Unerfasste des Subjekts zu theologisieren. Nur dort aber, wo, in welcher musikalischen Dimension auch immer, dies spontane Moment ins Komponieren eingeht, wo die Komposition die Regung in sich empfangt und zugleich durch ihre Totalitat uberwindet, wird wahrhaft Objektivation gestiftet. Ohne solches Kraftespiel ware sie blosser Leerlauf. Man fragt sich schliesslich, wozu eine Musik, deren Ideal das Sein fur anderes ist, uberhaupt noch da sein soll, wenn sie alles verbannt, worin sie irgend mit Menschen zusammenhangt und Menschen erreicht. Ehmann denkt die Impulse seiner Bewegung verdienstlich zu Ende: er fuhrt sie ad absurdum. Musik, die so rigoros verfuhre wie seine Theorie, erreichte schliesslich einen Objektivismus, der sich so sehr den umworbenen Anhangern entfremden musste wie die punktuelle Musik dem Konzertpublikum. Das widerlegt zugleich den Dofleinschen Pluralismus: die Extreme, die er konstatiert, gingen ineinander uber, wenn sie wirklich extrem waren.

6

So heiss freilich wird von der Praxis der Singbewegung nichts gegessen, wie die Theorie es kocht. Da sie immerhin eine ganze Kompositionsliteratur vorzuweisen hat, spielt und propagiert, wird sie sich wohl gefallen lassen mussen, dass man dieser handwerklich nachfragt. Die Unterschiede der Kompositionen sind vorab solche des Niveaus: von Komponisten, die souveran uber die Mittel verfugen wie Hindemith, den die Bewegung beschlagnahmt, obwohl von seinem oeuvre doch wohl nur recht wenig ihr zuzurechnen ist und er neuerdings die Laien zur Besinnung verhielt, uber die Arbeiten erfahrener Experten wie Pepping und Distler geht es hinab bis zu trostlosen Spielmusiken und jenen ungezahlten Choren, in denen die edle Frau Musica ihr Selbstlob anstimmt. Gegenuber diesen Differenzen uberwiegt indessen das Gemeinsame, zunachst der Eindruck einer gewissen grauen Trubseligkeit und dumpfen Geducktheit. Technisch ist dafur verantwortlich jene besondere Tonalitat, die bei horbarer Abneigung gegen die Chromatik und bei vorwaltender Diatonik standig, zumal im Kontrapunkt, mit einigermassen willkurlichen harmoniefremden Bildungen und Ausweichungen operiert. Aus den neuen Akkorden werden nicht die konstruktiven Konsequenzen gezogen, sondern sie sind wie Schmutzflecken hineingekleckst. Die Tonalitat wiederum ist so uberwuchert von Akzidenzien, dass ihr eigener Fortbestand zufallig dunkt. Immer wieder finden die mehr oder minder aneinander sich reibenden Stimmen unvermutet zu Konsonanzen, mit Vorliebe zu leeren Quinten, Oktaven und Einklangen sich zusammen; die Angst vorm uppigen Chroma scheint bereits auf die allzu volle Terz ubergegriffen zu haben, wahrend Quart und Quint, auch in organumhaften Parallelen, uberwiegen. Die Terzenscheu angesichts der versprengten Dissonanz hier und des hohlen Leerklangs dort ist wohl technisch wesentlich schuld am tristen Ton; so wenig das frei klingt, so wenig klingt es doch, eben vermoge all der Akzidenzien, gebunden: die Bindung verrat unmittelbar am Phanomen sich als Pose. Flugellahm verbietet diese Musik sich selbst, wonach es sie drangt, sie wahrhaft spricht mit Leverkuhn: es soll nicht sein. Statt dessen wird unablassig archaisiert. Historische Modelle von hochst bestimmtem geschichtlichen und musikalischen Stellenwert, die dem eigenen Sinn nach auf ein spezifisches Material bezogen sind, zumal solche der Kirchenmusik, wie die Choralvariation, werden handfest nachgeahmt und durch jene Akzidenzien modern aufgeputzt, welche den kultischen Anspruch der Modelle desavouieren. Ein jeglicher altmeisterlicher Kontrapunkt der neuliturgischen Musik konnte ebensogut anders laufen. Vor der Generalbassperiode - und keineswegs bloss im rigorosen Palestrinastil - erforderten die Dissonanzen genaue Vorbereitung und Auflosung; jetzt werden sie rucksichtslos behandelt, ohne dass die Jugendkomponisten sich darum bekummerten, dass solche Beliebigkeit der Details mit dem normativen Wesen der erkorenen Sprache und ihrer Formen sich nicht vertragt. Die alten Formtypen werden von ihrem Material, dem rein tonalen oder modalen, losgerissen, als verdankten sie nicht jene Suggestivkraft des Geschlossenen, die man zu beschworen hofft, eben den Tonsystemen, auf denen sie basieren, und die freilich heute selbst in den Ohren der Jugendkomponisten erschuttert sind. Die Polyphonie, mit deren Pratention viele der Werke auftreten, wird als Stilmittel von aussen herangeholt; was an Bach zu lernen ware: dass die Form aus dem dichten Zug der Stimmen resultiert, tritt nicht ins Bewusstsein. Oft wird die Entfaltung der Stimmen durch Orgelpunkte abgebrochen, ohne dass aus dem Verlauf der Stucke selber, etwa dem harmonischen Plan, die Orgelpunkte zwingend folgten. Weiter schwacht den Kontrapunkt die Vorliebe fur parallele Stimmfuhrungen, die nicht nur hinter Bach, sondern hinter die entfaltete hochmittelalterliche Musik zuruckfallt und sich allenfalls auf die primitive Faux bourdon-Praxis der fruheren Niederlander berufen mag: dem handwerklichen Habitus entspricht durchweg die Tendenz, sich handwerklich nicht zu kontrollieren, nicht strikt auszuhoren. Analysierte man die Kontrapunkte im Ernst, so stiesse man auf Stimmen, die sich ungegliedert, monoton, oft ohne aus einer engen Region herauszufinden, dahinschleppen, bloss hinzugesetzt, nicht integrale Momente des Ganzen. Die Dialektik von Kontrapunkt und Form wird nicht ausgetragen, sondern die schwerfalligen und stumpfen Stimmen in das Leerschema der Form hineingepasst. Dass es einen Schwung der Form gibt, durch den Musik uberhaupt erst zusammenschiesst, wird nicht realisiert; alles ist abschnittsweise gegliedert, ohne dass zwischen den Abschnitten andere Beziehungen als die allerausserlichsten herrschten. Erschreckend die rhythmische Monotonie. Wahrend man neuerdings Bartok und Strawinsky aufs Panier geschrieben hat, sind deren rhythmische Funde, die sich in der Kunstmusik langst abgenutzt haben, noch nicht einmal rezipiert. An Stelle des inneren Atems der Form wird vielfach der Zusammenhang immer noch mit durchlaufenden Bewegungen, etwa von Achteln, gekleistert; verzichtet wird auf all die feineren Gliederungen, das Phrasieren der Komposition, jene Artikulation bis hinab ins kleinste, die sinnvolles Auskomponieren eigentlich definiert. Nicht nur das Material, auch die Kompositionsmittel sind verkummert. Lasst die Abneigung gegen die Chromatik keine Technik des Ubergangs, der Verjungung zu, so fehlt es ebenso auch an Kontrasten; jedes Stuck halt stur an den einmal gesetzten Charakteren fest, und wo, wie in den vielen Variationsstucken, die Charaktere wechseln mussen, behalt selbst dieser Wechsel etwas eigentumlich Mattes, Sekundares. Die unselige und verbrauchte Praxis des >>>Einthematischen<<< aus dem Neoklassizismus wirkt immer noch nach. Ausser den Formmodellen werden auch motivische floskelhafter Art aus dem siebzehnten Jahrhundert, oder noch fruhere, ubernommen. Grundgestalten, die den Komponisten seit dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts unertraglich geworden waren und nur noch in den Schulfugen und Choralbearbeitungen der Konservatorien ihr kummerliches Dasein fristeten, werden aufgewarmt; gerade das Starre und Mechanische daran, das die Emanzipation der Musik uberwunden hatte, wird mit der Gebarde des Justament genossen. Der Einwand, solche Beobachtungen bezogen sich bloss auf die kleinen Nebenmeister, nicht auf die grossen, verfangt nicht; sie waren in der ganzen Breite der Produktion zu verifizieren. Im ubrigen musste eine Schule, die fast unverhohlen jene Kantoren vorzieht, die da den Humus gesunder Musikkultur bereiten sollen, fur deren Leistungen zumindest technisch geradestehen. Aber der technische Sachverhalt macht die geistige Insuffizienz des Ansatzes konkret: des Anspruchs von Subjektivitat, unmittelbar, gleichsam unabhangig von der prufenden Kraft des eigenen Ohrs, durch stilistische Veranstaltung der objektiv verpflichtenden Gestalt von Musik habhaft zu werden.

Die Simplizitat der Faktur, die standig vom Unvermogen zeugt, sei intendiert. Aber die blosse Absicht rechtfertigt nicht die bruchigen Resultate: sie machen vielmehr die Intention verdachtig. Das technisch Einfache ist nicht eins mit dem Unmittelbaren und Substantiellen. Wohl gibt es verfremdende Vereinfachung, wie in Schonbergs op. II, von der polemische, antithetische Kraft ausgeht, aber davon sind die Schlichtheiten der Bewegung weltfern. Musik entfaltet sich in fortschreitender Differenzierung; wer davon sich eigenmachtig lossagt, erhebt damit sich nicht zum gut Allgemeinen. Verburgte etwa eine bestimmte Art des markierten, vordergrundigen Rhythmus Vitalitat, so brauchte man nur die von Bartok oder Strawinsky aufgestellten rhythmischen Muster zu kopieren, um an ihr teilzuhaben. Die Ansicht, was stampft oder rennt sei vital, und was durchbrochene und komplexe Rhythmik und Themenbildung anstrebt zerfasernd und dekadent, ist den musikalisch Erfahreneren der Bewegung nicht zuzutrauen. Insgesamt jedoch identifiziert sie viel zu blank technische Begriffe mit ihren kulturpolitischen. Wo viele Zweiunddreissigstel das Partiturbild schwarzen, wo thematische Arbeit die Motive in kleinste Teile zerlegt, schaudert sie vorm Bild des Zerfalls; als ob nicht die Ausformung im Detail die Komponisten all ihre Kraft kostete. Wer statt dessen ohne Bedenken darauflosschreibt, erhalt das Pradikat Gesund. Im vorhitlerschen Berlin pflegte man in solchen Fallen >>>Du hasts gut, Du bist doof<<< zu sagen. Die Jugendmusik aber tut, als ware, nach ihrem Lieblingswort, heil, was um die Anstrengung des Formens und der Selbstkritik sich druckt. Technische Differenzierung hat mit der >>>heute sehr akuten Gefahr atomarer Auflosung<<<[23] nicht das mindeste zu tun. Die Gleichsetzung atomisierter Seelenhaltung - des bedenklichen Gegenbegriffs zur Ganzheit - mit jener Technik der Auflosung ins motivisch Kleinste, die in Bach und Beethoven vorgebildet war, passte den Edikten der Ostzone nur allzugut ins Konzept, ohne dass im ubrigen umgekehrt Differenziertheit an Zweiunddreissigsteln und Septolen bundig sich ablesen liesse. Lebenskraft und Produktivitat bewahrt sich nicht darin, dass man sich gehen lasst, sondern darin, dass die kompositorischen Impulse durch ihre Reflexion hindurch festgehalten werden und an ihr sich steigern. Mit der Unerschopflichkeit der Argumente, die jene parat haben, die lieber eine Sache durchsetzen, als sie erkennen wollen, ziehen sich die Anhanger der Jugendmusik damit aus der Affare, dass sie schliesslich - wie Siegfried Borris mir gegenuber verfuhr - uber den Fortschrittsbegriff selber raisonnieren und die Idee steigender musikalischer Differenzierung als >>>einstrangig<<< von sich weisen. Nachdem Horkheimer und ich eine Dialektik der Aufklarung geschrieben haben, braucht man mich uber Widerspruche und Grenzen des Fortschrittsbegriffs kaum zu belehren; aber aus der Dialektik ist nicht nach ruckwarts herauszuspringen. Wie schwer es auch die avancierte Musik mit sich haben mag, durch ihre blosse Existenz wird alles, was heute noch die Erfahrung der Atonalitat und der ihr gemassen Verfahrungsweisen ignoriert, zur ausgelaugten Fiktion. Dass Gruppen von Menschen bei kunstlerischen Bewegungen nicht mitkommen, ist nichts Neues, und niemand durfte ihnen das pharisaisch vorwerfen; vorbehalten aber blieb es der Jugendmusik, solche Zuruckgebliebenheit pharisaisch zum Hoheren zurechtzustutzen und eine Gefolgschaft damit zu locken, dass sie dem wahren Geist der Zeit um so naher ware, je ferner sie ihm ist.

Der Ausdruck musikpadagogische Musik, den man angestrengt nicht verstehen wollte, und der, den Sprechern der Bewegung zufolge, ein allzu Enges und womoglich Uberholtes bezeichnet, zielt auf nichts anderes, als dass aus den asthetischen Beschranktheiten, die meist der Rucksicht auf padagogische Verwendbarkeit entstammen, eine Tugend gemacht wird. Die These von Georg Gotsch, >>>Mangel wird Gewinn<<<, ist wahrer, als er selber weiss. Sie klagt seine eigene Sache ihrer Unwahrheit an: dass sie Ausfallserscheinungen als Uberwindung der Individualitat prasentiert. Hemmungslos jedoch loben die Panegyriker der Bewegung sich selbst: >>>Von einem neuen Gemeinschaftsethos erfullt, strebten wir danach, Formen der Musikpflege zu verwirklichen, die am Leben ausgerichtet waren und ihm dienen.<<<[24] Aber eine Kunst, die einzig Gesinnung, nicht Integritat der eigenen Gestalt bewahrt, kann auch gesellschaftlich fur nichts Wahres einstehen.

Zur Verwechslung von Zweck und Sache wird die Jugendmusik angespornt durch die gesellschaftliche Situation der Musikpadagogik. Nur ein Bruchteil ihrer Zoglinge wird, heute wie ehemals, Berufsmusiker. Die Voraussetzungen eines hochentwickelten Amateurtums jedoch schwinden objektiv und subjektiv; weder existiert mehr eine sichere Mittelschicht mit freier Zeit, die sich der Musik unbeengt widmen konnte - die verspottete hohere Tochter, die das Gouvernanten-Scherzo von Chopin meistert, ward langst zum Bild der Sehnsucht, etwa wie Daguerreotypien verglichen mit den Visagen von Filmstars -, noch bringen meist die jungen Menschen von sich aus die Konzentrationsfahigkeit, innere Freiheit und Unabhangigkeit zu hochqualifiziertem Kammermusizieren auf, wie sie etwa unter Wiener Arzten im spateren neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhundert haufig gewesen sein muss. Jeder weiss, wie sehr die Massenmedien musikalischer Reproduktion die Funktionen des hauslichen Klavier- oder Kammermusikspielens aufgesaugt haben. Damit ist der Musikpadagogik ihr Boden entzogen. Sie trachtet sich zu retten, indem sie zu Musizieren auf der Linie des geringsten Widerstands ermuntert, oder in der Schule ihr Quartier aufschlagt und dort viel Wesens von sich macht, oder eine reale Funktion im Leben reklamiert, die sie nicht besitzt. Parolen der alten Jugendbewegung wie die Wynekens von der >>>Jugendkultur<<<, die Negation des Schulspruchs Non scholae sed vitae discimus hallen nach: Musikpadagogik wird zum Selbstzweck, weil sie keinen anderen mehr hat, und plustert sich zur Weltanschauung auf. Das ist die reale, sicherlich den meisten Anhangern der Jugendmusik keineswegs bewusste Interessenlage, die ihre Doktrin motiviert, Ideologie im genauesten Sinn, notwendiges falsches Bewusstsein. Sie harmoniert gut mit verlegerischen Interessen, und die verlegerische Initiative kommt der Jugendmusik wiederum zugute. Kurzsichtig aber ware es, wenn man sie als geistig und kunstlerisch zu unerheblich betrachtete, um mit ihr genauer sich zu befassen. Die Bescheidenheit, mit der sie gegebenenfalls den Kritiker der Intoleranz gegen ein schlichtes und unbelastetes Beginnen zeiht, ist bloss eine Finte; wo sie sich selbst dokumentiert, ist von solcher Bescheidenheit wenig zu spuren. Mit Recht: denn sie beginnt Musikpadagogik, musikalische Bildung, Musikkritik und jegliche nichtprofessionelle musikalische Tatigkeit in Deutschland derart zu monopolisieren, dass abweichende Stimmen schon kaum mehr vernommen, hochstens als kuriose Spezialistenmeinung abgetan werden.

Offen bleibt die Frage nach der Moglichkeit musikalischer Erziehung heute; zumal, wie junge Menschen an diejenige gegenwartige musikalische Produktion herangebracht werden konnen, die zahlt. Kaum ist es Zufall, dass seit Debussys Klavieretuden, die im Kreis der Jugendmusik wenig bekannt sind, keine padagogischen Gebilde mehr gerieten, die zugleich musikalisch standhielten; Bartoks Mikrokosmos ist kaum eine Ausnahme, da die guten Stucke des letzten Bandes, wie ubrigens schon die Debussy-Etuden, die Spielfertigkeit von Schulern erheblich ubersteigen. Im Gedanken an Zwolftonetuden, der Schonberg nicht fremd war, steckt etwas Absurdes: durch Gebrauchszwecke wurde die neue Technik genau zu jenen mechanischen Prozeduren gedrangt, welche ihre Gegner sonst ihr ankreiden. Aber womit die Jugendmusik das Vakuum fullt, ist nicht besser. Verantwortliche Padagogen wie Erich Doflein weisen auf die Sauberkeit und Sachgerechtigkeit musikalischer Darstellung hin, welche die Kinder dank der Bewegung wieder lernten; sie ware verlorengegangen in einer Musikerziehung, in der der kleine Junge den Virtuosen spielen musste wie das Kind Felix Krull beim Kurkonzert. Damit mag es seine Richtigkeit haben. Philipp Emanuel Bach, selbst Telemann waren kompositorisch wie padagogisch den Potpourris von Singele, den Violinkonzerten von Seitz vorzuziehen, mit denen man uns in unserer Kindheit gefuttert hat, wenn es bei der Padagogik bliebe. Aber selbst bei solchem Zugestandnis zogert man: ich habe seinerzeit solche Konzerte gekratzt und bin doch nicht zum Verehrer der Lieder von Franz Abt und Bohm geworden. In den aufgeblasenen Solopiecen geistert ein Stuck Utopie: die Gebarde des Kindes, das eine Sekunde lang zum begleitenden Tremolo des Klaviers sich wie Kreisler fuhlt, hat etwas von jener musikalischen Allmachtsphantasie, in der mitschwingt, Musik selber sei das Ganze, die Freiheit, das Absolute. Eben das wird den Menschen, wie von der Gesellschaft insgesamt, so musikalisch von einer Bewegung ausgetrieben, die, indem sie sich mit der Eitelkeit des Uneitlen hinter die Generalstabsmaxime >>>Nicht mehr scheinen als sein<<< verschanzt, vergessen hat, dass der Kunst selbst das Moment des Scheins unabdingbar ist, dass sie ihr Wesen daran hat, mehr zu scheinen als sie ist: mehr als die blosse Existenz. Wird der letzte Rest von Traum aus der Musik gescheucht, so fugt sie sich vollends als Radchen in jenen Betrieb, gegen dessen Allgegenwart man mit der Beteuerung des Musischen ohnmachtig aufbegehrt.

Fussnoten

1 Vgl. Wilhelm Kamlah, Die Singbewegung und die musische Bildung, in: Die Sammlung, Gottingen 1955, 10. Jahrgang, 12. Heft, S. 611.

2 Georg Gotsch, Bucher statt Begegnungen?, in: Junge Musik, 1955, I, S. 7.

3 Wilhelm Twittenhoff, Stellungnahme zu den >>>Thesen gegen die musikpadagogische Musik<<< von Theodor W. Adorno, in: Junge Musik, 1954, S. 185.

4 Theodor W. Adorno, Einleitungsvortrag [zum Darmstadter Gesprach 1953] in: Individuum und Organisation. Hrsg. von Fritz Neumark. Darmstadt 1954, S. 32 [GS 8, s. S. 452f.].

5 Kant, Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von Karl Vorlander. Hamburg 1954, S. 88 (SS 23; Ubergang von dem Beurteilungsvermogen des Schonen zu dem des Erhabenen).

6 Vgl. Georg Gotsch, Bucher statt Begegnungen?, a.a.O., S. 4ff.

7 Vgl. Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, o.S. 41ff.

8 Vgl. besonders Fritz Jungmann, Autoritat und Sexualmoral in der freien burgerlichen Jugendbewegung, in: Studien uber Autoritat und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut fur Sozialforschung. Hrsg. von Max Horkheimer. Paris 1936, S. 669ff.

9 Georg Gotsch, Uber den Kontratanz, in: Hausmusik 15 (1951), S. 37.

10 Jens Rohwer, Junge-Musik-Bewegung im Feuer der Kritik, in: Junge Musik, 1953, 4, S. 109.

11 Theodor W. Adorno, Prismen, Frankfurt 1955, S. 159 [GS 10.1, s. S. 135].

12 Kurt Baumgartner, Sing-Gemeinde?, in: Hausmusik 15 (1951), S. 46f.

13 Vgl. Felix Oberborbeck, Romantik heute?, in: Junge Musik, 1955, 2, S. 60.

14 Jens Rohwer, l.c., Junge Musik, 1953, 5, S. 147.

15 Karl Votterle, In letzter Stunde, in: Hausmusik 16 (1952), S. 2.

16 Vgl. Richard Baum, Vom Sinn unseres Musizierens, in: Hausmusik 14 (1950), S. 141.

17 Vgl. Erich Doflein, Gewinne und Verluste in Neuer Musik und Musikerziehung, in: Vortrage der VIII. Arbeitstagung des >>>Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung<<< in Lindau 1955. Selbstverlag des Instituts, Hagnau am Bodensee.

18 Richard Baum, Wandlung Schritt fur Schritt. Zum Gesprach uber unser Verhaltnis zu alter und neuer Musik, in: Hausmusik 19 (1955), S. 122.

19 Wilhelm Ehmann, Erbe und Auftrag musikalischer Erneuerung. Kassel 1950, S. 106.

20 Ehmann, l.c., S. 114; im Original gesperrt.

21 Vgl. Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, o.S. 22f.

22 Platon, Phaidros, St. 245.

23 Richard Baum, Wandlung Schritt fur Schritt, l.c., S. 123.

24 Bruno Grusnick, Hugo Distler und wir, in: Hausmusik 16 (1952), S. 153.

Zur Musikpadagogik

1

Der Zweck musikalischer Padagogik ist es, die Fahigkeiten der Schuler derart zu steigern, dass sie die Sprache der Musik und bedeutende Werke verstehen lernen; dass sie solche Werke so weit darstellen konnen, wie es furs Verstandnis notwendig ist; sie dahin zu bringen, Qualitaten und Niveaus zu unterscheiden und, kraft der Genauigkeit der sinnlichen Anschauung, das Geistige wahrzunehmen, das den Gehalt eines jeden Kunstwerks ausmacht. Nur durch diesen Prozess, die Erfahrung der Werke hindurch, nicht durch ein sich selbst genugendes, gleichsam blindes Musizieren vermag Musikpadagogik ihre Funktion zu erfullen. In der Kunst lasst sich kein >>>artifizielles<<< von einem wie immer gearteten anderen Moment unterscheiden: was in ihr fur naturlich gilt, ist meist nur vergangen Geschichtliches, und human wird sie nicht, indem sie Menschen in Gemeinschaften eingliedert, ihren sogenannten Spieltrieb befriedigt, sie zur Mitwirkung an irgendwelchen gestellten Aufgaben veranlasst, sondern allenfalls, indem sie an authentischen kunstlerischen Gebilden der Moglichkeit dessen innewerden, was mehr ist als die blosse Existenz, die sie fuhren, mehr als die Ordnung der Welt, auf die sie eingeschworen sind. Anders gesagt: nur durch die Spezialisierung hindurch, nicht durch deren Verleugnung errettet Musik den Anteil an dem Menschlichen, das durch Spezialisierung zerstuckt dunkt. Jeder Versuch, dem sich zu entziehen und dadurch, dass man die Musik >>>ins Leben stellt<<<, sie von jener Spezialisierung zu heilen, der sie doch wiederum ihr Grosses verdankt, wurde die produktiven musikalischen Krafte nicht entfesseln und sublimieren, sondern unter dem Vorwand, damit den Menschen zu dienen, hemmen und zuruckstauen. Die verbreitete Musikpadagogik heute orientiert sich an einem philosophisch uberaus fragwurdigen, trub ins Theologische schillernden Begriff des >>>Heilen<<<. Aber sie selber konnte geheilt werden nur, wenn sie der eigenen Grenzen und Aufgaben sich bewusst wurde. Sie musste aller massenpsychologischen Reizmittel, aller kollektiven Betriebsamkeit, allen Eifers von Gebrauch und Verwendbarkeit sich entschlagen, wenn sie nicht eben das zerstoren will, was zu pflegen sie sich in allzu edlen Worten ruhmt.

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Ist Musik, gleich aller Kunst, was einmal die grosse Philosophie das sinnliche Scheinen der Idee nannte, dann musste Musikpadagogik vorab die Fahigkeit der musikalischen Imagination fordern, die Schuler lehren, mit dem inneren Ohr Musik so konkret und genau sich vorzustellen, als erklange sie leibhaft. Die getreue Vorstellung von Musik ist die entscheidende Bedingung dafur, dass die Spannung von Geistigem und Sinnlichem ausgetragen werde, von der Musik uberhaupt lebt. Gewiss muss Erziehung mit dem realen sinnlichen Phanomen und dessen Erzeugung anheben. Wird aber das Musikmachen und Basteln aus dem Mittel zum Zweck, so fuhrt die Padagogik in die ihrem Ziel entgegengesetzte Richtung. Die Vorliebe fur in einem neuen Sinn minderwertige, namlich an der Befriedigung des Dranges zum blossen Drauflosspielen orientierte Musik ist Ausdruck solcher Umkehrung der musikerzieherischen Tendenz. In dem Prozess, auf den es ankame, sind rhythmische und Gehorbildung nur die erste Stufe. Er darf nicht abgebrochen werden, sobald das Elementare erreicht ist, um den Schuler mit der falschen Befriedigung des >>>do it yourself<<< abzuspeisen und ihn um das zu betrugen, woran das Gluck musikalischer Erfahrung - res severa verum gaudium - eigentlich haftet. Solange Musikerziehung im Bann veraltet-neumodischer volkspadagogischer Parolen das nicht einsieht, verhalt sie sich, wie wenn man das Ausfuhren von Laubsagearbeiten mit der Entwicklung malerischen und plastischen Sinns verwechseln wollte. Dass es den Schulern dabei wohl zumute ist; dass es leichter fallt, sie durch Fideln und Blockfloten bei der Stange zu halten, sollte eher skeptisch stimmen. Davon wird nur bezeugt, dass jene Art Padagogik vorweg kapituliert und einem infantilen Bewusstseins- und Unbewusstseinsstand sich anmisst, den es aufzuheben gilt, wenn auch sie jener Wagnerschen Forderung Rechnung tragen will, dass Musik endlich mundig werde. Richtig hat die zeitgenossische Musikpadagogik das kollektivistische Potential gewahrt, das heute allerorten in den jungen Menschen lauert und sie gegen die Musikerziehung alten, >>>individualistischen<<< Stils stimmt. So notwendig die Erkenntnis dieses Sachverhalts, so wenig jedoch sollte die Padagogik sich dazu hergeben, ihn zu fordern. Der Erziehungsprozess muss den kollektiven Impuls in kunstlerisches Bewusstsein verwandeln, anstatt das kunstlerische Bewusstsein nach jenem dumpfen Impuls - dem Reflex der Ohnmacht des Einzelnen - zu modeln. Verderblich ist die heute in ungezahlten Bereichen des Kulturbetriebs wuchernde >>>umgekehrte Psychoanalyse<<<, welche die Einsicht in unbewusste, regressive Mechanismen dazu missbraucht, diese Mechanismen zu verstarken und dadurch Menschen zu >>>erfassen<<<, in die Gewalt zu bekommen, wahrend der Bann jener Mechanismen zu brechen ware. Der Satz des Theologen Theodor Haecker: >>>Der Weg des Heils kann nicht sein die Zusammenschweissung einer Masse, sondern eher ihre Zertrummerung<<<[1], namlich die Emanzipation der Einzelnen, aus denen die verwaltete Welt ihre Massen prapariert, gilt auch profan und fur die Musikpadagogik. Ihr Ideal ware das adaquate, aber stumme Lesen von Musik, so wie das Lesen der Sprache selbstverstandlich ist. Dabei wird vorab an die Fahigkeit des Partiturlesens zu denken sein. Sie geht dem kindlichen Geist keineswegs so durchaus ab, wie die Weisheit der Erwachsenen es sich vorstellt, der die Kinder bekanntlich nie kindlich genug sein konnen. Der Musiker, der als Kind uber eine Instrumentationslehre, ein Buch mit Erklarungen der Schlussel, des Transponierens, mit einfachen Anweisungen zum Partiturlesen und Ahnlichem geraten ist, weiss, welche bunte Lockung von alldem ausgeht, und ihr hatte Musikpadagogik eher nachzugehen als dem Ringelreihen aus dem Kindergarten. Ob einer Musiker wird oder nicht, entscheidet sich spater; in den fruhen Phasen, in denen die Menschen noch nicht Funktionen des Betriebs geworden sind, ist ganz gewiss der Unterschied zwischen dem, wie man so sagt, bloss Musikalischen und dem zukunftigen Musiker ausserst fliessend; zu schweigen davon, dass selbst der Begriff der Musikalitat psychologischen Bedingungen unterliegt, die es nicht erlauben, ihn als unveranderliche Naturgegebenheit hinzunehmen. Das Kind als Musiker zu behandeln, ja, nach ublicher Rede, es zu uberfordern, lasst ihm und seiner Moglichkeit mehr an Gerechtigkeit widerfahren, als es in der eigenen Kindheit absichtsvoll zu befestigen. Wohl ist der Dilettant nicht langer mehr padagogisches Ideal wie zur Zeit der hoheren Tochter, aber auch nicht der, welcher die Ohren zustopft vor dem, was er nicht mit Mund und Handen bewaltigen kann. So wenig die Musikerziehung in ihrer Breite so tun darf, als ob sie Virtuosen zuchtete, so sehr sollte sie ihren Stolz darein setzen, die ihr Anvertrauten zu lehren, Musik ebensogut, und wahrscheinlich besser, zu verstehen als die Reprasentanten des offiziellen Musiklebens, auch die Virtuosen, denen der Betrieb jenes Verstandnis vielfach ausgetrieben hat. Voraussetzung fur eine musikalische Erziehung solchen Wesens ware freilich, dass die Lehrer selbst musikalische Sublimierung an sich erfahren haben. Dass sie nicht darauf verfallen, scheint anzuzeigen, dass auch sie weithin infantil horen. Vom ersten Schritt an ware das Musizieren durch Leseubungen, Abspielen, vierhandig Spielen so zu leiten, dass das manuelle und klangliche Funktionieren von dem Kind als Mittel begriffen wird, die innerlich gehorte Sache sich aufzuschliessen, nicht als weltanschaulich uberbautes Verdienst. Welche zentrale Rolle dabei der Phantasie zufallt, der Fahigkeit also, das Selbstgespielte und Vernommene sogleich als Trager eines Geistigen wahrzunehmen und, wie immer auch fehlgreifend, vorzutragen, ist offenbar. Gerade diese Fahigkeit wird als eitle subjektive Willkur vorweg verdachtig gemacht, wahrend ihr erst das Objekt zufiele. Die Phantasiefeindschaft des gegenwartigen Musikunterrichts und das gesellschaftlich in den Menschen produzierte Absterben der Phantasie jedoch sind eines Sinnes.

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In der musikpadagogischen Ideologie vieler ist das Klavier als burgerliches und romantisches Instrument, sei's auch unausdrucklich, in Verruf geraten. Herein spielen Erinnerungen der Jugendbewegung, die aus der guten Stube, in der Vertiko und Pianino standen, in die Walder ziehen wollte. Diese verjahrten Erinnerungen werden wohl einzig darum am Leben erhalten, weil Klaviere stets noch einigermassen teuer sind. Die Schicht, die okonomisch den alten Klavierbesitzern entsprechen mag, kauft sich lieber die Musiktruhe, die nicht nur, wie man so sagt, von der eigenen musikalischen Anstrengung entbindet, sondern vor allem auch von jenen lastigen Bildungsverpflichtungen, die mit dem Klavier assoziiert werden. Wer sich aber nicht mechanisch beliefern lassen will und ein Klavier sich nicht leisten kann, kauft den Kindern eine Fidel oder eine Blockflote, wofern sie nicht schon bereits aus der Schule das Bedurfnis danach mitbringen, und zieht daraus obendrein das Gefuhl kultureller Lauterkeit, eine Art handgewebter Superioritat, das vage Bewusstsein, man diene der Erneuerung. Dass aber einmal auf dem Klavier das Gebet einer Jungfrau geklimpert ward, das vielleicht gar nicht so viel schlechter war als viele Blockflotenkanons, andert nichts an dem schlichten Tatbestand, dass das Klavier, selbst bei bescheidenen Spielfahigkeiten, umrisshaft die Darstellung der ganzen Musik, mit Harmonie und Polyphonie, gestattet, wahrend die auf Blockflote und Fidel Beschrankten von vornherein mit ihrem Part haushalten und von einem Ganzen sich erfassen lassen sollen, das sie als solches weder hervorbringen noch kontrollieren konnen. Als Medium der Vermittlung zwischen der Vorstellung des musikalisch Ganzen und seiner sinnlichen, wenigstens andeutenden Vergegenwartigung ist das Klavier heute so unentbehrlich wie je. Musikpadagogik hatte die Allergie gegen das Instrument Bachs, Mozarts und Beethovens zu uberdenken, zu uberwinden und, als allermindestes, den Klavierunterricht der Ausbildung in einem Ensemble-Instrument hinzuzufugen. Vielleicht werden die Kinder selbst, sobald sie einmal merken, wieviel das Klavier ihnen sich zu vergegenwartigen erlaubt, was ihnen anders fremd bleibt, des Gedudels mude und buchstabieren sich lieber Beethovensonaten zusammen. Die Voraussetzung dafur ware freilich eine drastische Verbilligung der Klaviere. Da aber bei grundsatzlicher Veranderung der musikpadagogischen Tendenz recht wohl mit Massenproduktion zu rechnen ware, ist nicht einzusehen, warum es zu einer solchen Verbilligung nicht kommen sollte. Den Vorwurf des Reaktionaren hatte die Wendung zum Klavier angesichts des archaistischen Charakters der heute padagogisch beliebten Instrumente nicht zu furchten.

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Die musikalische wie alle Padagogik hat Doppelcharakter: wahrend sie ausgehen muss von Bewusstseinsstand und psychologischer Verfassung der Schuler, muss sie zugleich trachten, jene auf ihr objektives Ziel hinzubewegen. Ihr Problem ist das der Vermittlung; sie darf weder bei der Anpassung an die vorgefundene Verfassung, das So-nun-einmal-Sein der Schuler sich bescheiden, noch darf sie ihnen einen Zweck vor Augen stellen, der starr, abstrakt diesem Stand inkommensurabel ware. Die spezifische Schwierigkeit der Musikpadagogik heute scheint es, dass diese Vermittlung nicht mehr geraten will; zumindest, dass sie nicht mehr selbstverstandlich ist. Das Ziel der Musikerziehung ist nicht mehr >>>substantiell<<<, nicht mehr unproblematisch in jeglicher musikalischen Tatigkeit gegenwartig, so wie noch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein Kinder aus dem mittleren und oberen Burgertum Geige oder Klavier lernten, weil die Fahigkeit, Mozart- und Beethovensonaten zu spielen, innerhalb einer wie sehr auch bereits fragwurdigen Bildungswelt honoriert wurde. So wenig die Werke der traditionellen Musik mehr den Konsumenten lebendig gegenwartig, so sehr sie zu blossen Kulturgutern versteinert sind, so wenig hat der padagogische Blick auf sie mehr Autoritat. Der Musikerzieher muss sich fragen, wozu eigentlich er erzieht, und gerat damit in die Situation des Tausendfusslers, der nicht mehr gehen kann, sobald er daruber nachdenkt, welchen seiner tausend Fusse er bewegen soll. Ein Bruch wird offenbar. Auf der einen Seite sucht man nach dem, was in dem abscheulichen Jargon der Eigentlichkeit von heutzutage, der Maische aus ungeglaubter Theologie und menschlich drapierter Verwaltung, Leitbild heisst: wie wenn nicht, sobald man Leitbilder statuiert, eben das schon verloren ware, was man von ihnen erwartet, die Verbindlichkeit. Anstatt, dass der Lehrer dem Schuler hilft, indem beide, in ihrem dunklen Drange, des rechten Weges sich bewusst werden, dunkel und bewusst in eins, werden abgeleitete und ohnmachtige kulturphilosophische Raisonnements angestellt. Sie geben sich als der angeblich beschrankten kunstlerischen Ausbildung uberlegen aus und beanspruchen, in Religion, Gesellschaft, Menschentum hineinzureichen, wahrend sie Begriffe aus jenen Spharen nur als Surrogat dafur bereden, dass sie in der Sache selbst nicht mehr gegenwartig sind. Abstrakte Bildungsideale aus sechster Hand, wie das des homo ludens, der ganzheitlichen Entwicklung, der Wiedererlangung von Bindungen werden von aussen herangebracht. Was padagogisch geschieht, misst man daran, weil man in der Tatigkeit selber der Kriterien nicht mehr machtig ist. Dass diese allgemeinen Sorgen an die musikalische Sache nicht heranreichen, uberantwortet die eigentliche musikpadagogische Tatigkeit der Sinnverlassenheit. Sie droht, sich im blossen Tun zu erschopfen, in einer sich selbst genugenden eifrigen Praxis, schliesslich dem leeren ut aliquid fieri videatur. Unterasthetische, werkelnde Spielmusik und hochtonende, uberasthetische Phraseologie passen in ihrer Unverbundenheit genau zusammen. Die Schuler, Trager musikalischer Subjektivitat, sind von der Objektivitat musikalischer Wahrheit, dem Gehalt der Werke, unversohnlich getrennt, und daruber wird beides falsch, das Subjekt zum Angestellten musischer Betriebsamkeit, die Objektivitat zum Ersatz, zu starr behaupteten Ewigkeitswerten, die gerade in ihrem Anspruch auf Zeitlosigkeit dem Historismus hoffnungslos verfallen sind.

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Entgegnet wird darauf mit dem Gestus des >>>Du hast gut reden<<<, dem Vorwurf, die Erkenntnis solcher Widerspruche sei ein Luxus, den nur der sich leisten konne, der mit der erzieherischen Praxis nicht befasst ist, sondern negativistisch beiseite tritt. Aber es hilft nicht, die Augen zuzumachen, weil der wache Blick das Weitermachen gefahrden konne, wo es ums Recht des Weitermachens selber geht. Wenn der Denkende keine gebrauchsfertigen Rezepte anzubieten hat und keine sektenhaften Formeln, so braucht daran nicht sein destruktives Gemut schuld zu sein, sondern es kann an Bedingungen des gesamten Zustands liegen, uber die weder er noch musikalische Tatigkeit uberhaupt Macht hat. Selbst der Illusionslose jedoch muss dem herrschenden Zustand nicht sich fugen. Aus diesem Dilemma von Bastelei und Leitbilderei fuhrte heraus, wenn es gelange, die gesuchte Vermittlung in der Sache selbst zu finden, und darauf musste die Anstrengung aller Musikpadagogik sich konzentrieren. Sie liegt aber in den Werken, die beides sind, Manifestationen eines Geistigen und als Notentexte Anweisungen auf ein Tun. Danach ware die Idee der wahren Musikpadagogik zu formulieren: jene in diese zu ubersetzen. Der Weg dazu, der einzige, ist die immanente musikalische Erkenntnis: dass man jedes Werk so zu begreifen lernt, wie das Ganze seiner klanglichen Erscheinung sich als ein geistiger Zusammenhang konstituiert. Es ist der Weg der Analyse, in dem Sinn, dass der Schuler von Anbeginn dazu angehalten wird, was immer in der Musik begegnet, die er spielt, aus seiner Funktion furs Gebilde, seinem konstruktiven Stellenwert heraus zu verstehen. Solche Analyse darf nicht den Charakter aussermusikalischer Reflexion annehmen, sondern ware in rein musikalischen Begriffen zu fuhren: von jedem Ton, jeder Pause, jedem Motiv, jeder Phrase lasst sich angeben, wozu sie da sind, und umgekehrt jede ganze Form aus dem dynamischen Zusammenspiel ihrer Elemente bestimmen. Wohl wird eine solche Art der Analyse dem Verstandnisgrad der Schuler gerecht werden mussen, aber mit ihr ware unvergleichlich viel fruher zu beginnen als in einem padagogischen Betrieb, der eine von den Werken getrennte >>>Theorie<<< fur sich und so allgemein behandelt, dass die Beziehung zwischen den ubermittelten, angeblich theoretischen Begriffen und der konkreten Komposition uberhaupt nicht durchsichtig wird. Wahrscheinlich mochte ein jedes Kind, das zu musizieren anfangt, die Sprache der Musik so verstehen, wie Siegfried die Sprache der Vogel versteht, und darin wird es enttauscht. Das ist wohl der innerste Grund des musikpadagogischen Unheils, und zu korrigieren ware es einzig, indem die Lehrer selbst jene Sprache anders, mit unvergleichlich viel grosserer Anspannung lernten. Das hohere Mass an Anspannung aber wird schon im fruhesten Stadium belohnt, in jedem Augenblick, wo einem die Ohren aufgehen, anstatt dass das Drauflosspielen und Parieren davon abhalt, so wie das Marschieren das Gluck der gehenden Betrachtung zerstampft. Die nachste Stufe, die freilich didaktisch von der ersten keineswegs scharf sich scheiden liesse, ware dann, zu lehren, eben das, woruber einem an der Musik die Ohren aufgegangen sind, in die Erscheinung zuruckzuubersetzen. Die sogenannte Technik, die gewiss auch selbstandig gepflegt werden muss, wenn sie dazu taugen soll, ist doch dieser Norm strikt und in allem Bewusstsein unterzuordnen.

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Ein solches musikpadagogisches Ideal setzt freilich die verantwortlichste Auswahl der Werke voraus. Einmal mussen sie so geartet sein, dass ihr Sinnzusammenhang Kindern und sehr jungen Menschen offen ist und dass die Realisierung wenigstens im Bereich, des ihnen Absehbaren erscheint. Immerhin ist bei Kindern, denen man die Sehnsucht nach dem Unbetretenen und uber ihren abgesteckten Erfahrungskreis Hinausreichenden nicht von Anbeginn ausgetrieben hat, die Moglichkeit des Verstandnisses sehr viel grosser, als die Lehrer Wort haben wollen, denen es selber ausgetrieben wurde. Sehr deutlich kann ich mich daran erinnern, wie ich als Klavierschuler von zwolf Jahren fur mich die Waldsteinsonate entdeckte und, wahrend ich den Pianissimo-Anfang abscheulich paukte, durch den dilettantischen Unfug hindurch, den ich mir zurechtlegte, einen Weg in die Hohlentiefe des Werkes fand, dessen Gehalt mir vom Wort Waldstein benannt dunkte. Rasch genug habe ich dann auch, nach ein paar Hinweisen eines mir befreundeten Vetters, verstanden, dass ein Werk solcher Gewalt nicht zur hoheren Ehre eines drohnenden Fortissimo bedurfe. Ich bin aber zutiefst davon uberzeugt, dass es bei solchen Erfahrungen sich nicht ums Privileg von Begabung handelt, sondern um den privaten Glucksfall, einer psychologischen Verstummelung zu entgehen, wie sie mir im Bereich der Malerei nicht erspart blieb; und Glucksfalle dieser Art brauchten nicht privat zu bleiben. Das Geschrei uber das zu schwer ist selber nur die Reaktionsbildung auf Tabus und Verbote; gerade die Moglichkeit zum Differenzieren, zum Wahrnehmen des qualitativ Verschiedenen, ist den Kindern als mimetisches Erbe eigen und wird ihnen erst von den Erwachsenen abgewohnt, die sie zur Raison bringen. So wenig gewiss verstandige Padagogik bei jenem Differenzierungsvermogen allein sich bescheiden kann, das, wenn es sich nicht an musikalischer >>>Rationalitat<<< misst, ins Amorphe zuruckfallt, so wenig kann es doch ihre Aufgabe sein, musikalische Disziplin zu verabsolutieren und damit das Differenzierungsvermogen zu nivellieren; allzuviel hat die Herrschaft des Taktstocks mit der des Rohrstocks gemein. Damit aber die Spannung von Differenziertheit und Mass uberhaupt fruchtbar ausgetragen werde, ist die oberste Forderung die, dass die ausgewahlten Werke wirklich ein geistiger Sinnzusammenhang, ein in sich Artikuliertes, Organisiertes, Differenziertes sind und nicht von sich aus jenem Niveau geistverlassener Tatigkeit sich gleichschalten, uber das sich zu erheben die einzige Rechtfertigung musikalischer Padagogik ware. Die Frage nach der kunstlerischen Qualitat des Gespielten ist nicht, zugunsten irgendwelcher Vorstellungen von einem als solchem hochst Ungewissen Spieltrieb, geringzuschatzen; sie ist keine des blossen Geschmacks. Kein Schuler der Musik wird leicht zu mehr gebildet werden als zu dem, was in den Werken sich findet, mit denen er sich beschaftigt, und der puristische Stumpfsinn, die Phantasielosigkeit dessen, womit man ihn heute futtert, ist dem Kitsch von ehedem nicht uberlegen. Man hat sich taub gestellt und mir unterschoben, ich wolle die Blockflotenliteratur durch Seitz und Singele ersetzen, als ob man die Ironie hatte uberhoren konnen, mit der ich die Namen jener Kinderschrecken auffuhrte, um noch an ihnen, der aussersten kunstlerischen Erniedrigung, auf eine Spur dessen zu verweisen, was die unheilige Nuchternheit der versierten Musikpadagogik unterschlagt. Wer heute Musikpadagogisches schreibt, hatte vor allem anderen an den Satz aus Theodor Storms schonem Nachwort zu Pole Poppenspaler sich zu halten: >>>Wenn du fur die Jugend schreiben willst, so darfst du nicht fur die Jugend schreiben.<<<

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Der Versuch, die musikalische Erziehung in eine musische, also andere kunstlerische Materialbereiche und vor allem den sogenannten ganzen Menschen einbeziehende Erziehung zu verwandeln, hat handfeste materielle Ursachen, namlich das Bestreben, die durch die gesellschaftliche Strukturveranderung bedrohten kunstpadagogischen Berufe durch Kartellisierung und eine wirksame Ideologie zu stutzen. Jedoch fehlt es nicht an einem Kern von Erfahrung: der der zunehmenden Kunstfremdheit jener quantitativ unermesslich angewachsenen Bevolkerungsteile, die heute mit Kulturellem in Beruhrung kommen, und der anthropologischen Veranderungen, die man unter dem Namen eines Verlustes der Ganzheit der fortschreitenden Arbeitsteilung zuzuschreiben pflegt, obwohl angesichts der Entqualifizierung der einzelnen Arbeitsfunktionen, die sich einander anahneln, wahrscheinlich die Tendenz zur Arbeitsteilung bereits sich uberschlagen hat. Die in Rede stehenden Phanomene sind seit Jahrzehnten von der Soziologie beschrieben und analysiert worden, und wie sehr auch die Theoreme daruber divergieren mogen, jedenfalls ist kaum ein Zweifel daran, dass die Entfremdung von der Kunst vom Sozialprozess herruhrt und nicht von irgendwelchen Veranderungen, die sich mit den Menschen an sich, ihrer Seinsverwurzelung, ihrer seelischen Mitte und wie die geweihten Schlagworte sonst heissen mogen, zugetragen haben. Das aber hat seine Konsequenz fur den Gesamtkomplex der sogenannten musischen Erziehung. Wenn die gesellschaftliche Verfassung, die technologischen und gesellschaftlichen Bedingungen der Reproduktion des Lebens, die Bildung dessen verwehren, was in idealistischen Zeiten allseitig entwickelte Personlichkeit hiess, weil diese Personlichkeit funktionslos ward und nicht sich formen kann, wo kein gesellschaftliches Bedurfnis sie erheischt, so dient der Idee des Humanen nicht der, welcher sie romantisch beschwort, und gewiss nicht der, welcher das Musische durch eine Verbindung aller moglicher kunstahnlichen Betatigungen wiederzubeleben hofft, deren jede, in solcher extensiven Verbindung, unzulanglich bleiben muss. Wer zur musikalischen Vorbildung, wie es mit Dalcroze anfing, rhythmische Gymnastik hinzufugt und womoglich aufgewarmte Mysterienspiele, wird inmitten der spatindustriellen Gesellschaft nicht die Kalokagathie erwecken, sondern intolerante, enge und von der kunstlerischen Erfahrung abgespaltene Versonnenheit. Kunst nimmt man wahr in der kleinsten Zelle des Gebildes, an seiner Konkretion, durch Versenkung ins Einmalige. Man hat die Not, auf welche das Programm des Musischen reagiert, auch im Bereich des akademischen Studiums kennengelernt, die Verzweiflung uber das Spezialistentum, und hat ihr durch die Institution eines Studium generale abzuhelfen getrachtet. Diese Bestrebungen sind gescheitert, und die Kunsterziehung sollte davon lernen, anstatt mit gebanntem Blick auf die Schimare des ganzen Menschen zu starren. Was geistig heute irgend zahlt, ward von Spezialisten hervorgebracht; jeder andere ware dem Betrieb einer universalen Nutzlichkeit gegenuber hilflos, in der alles nur noch ein Sein fur anderes, nichts um seiner selbst willen da ist. Der Klavierschuler aber, dem einmal die integrale Gestalt eines Beethovensatzes so aufblitzt, dass er ihn wie im Einstand in einem Augenblick sich vorzustellen vermag, weiss mehr von der Kunst als jedes Produkt ganzheitlicher Erziehung, die dadurch schon an der Kunst frevelt, dass sie sie als sozialpsychologischen Luckenbusser missbraucht. Der allgemeine, zumal moralische Bildungswert von Musik, wie ihn eine auf die Antike zuruckgehende Tradition dogmatisch unterstellt, ist heute uberaus ungewiss. Max Frisch hat darauf hingewiesen, dass unter den furchtbarsten Exponenten des nationalsozialistischen Grauens einige, wie Heydrich, Frank und Keitel, offenbar ernsthaft musikalisch waren, ohne dass ihre asthetische Kultur sie in ihrem blutigen Handwerk behindert hatte. Die Desintegration heute bedroht langst eine Einheit der Person, die man vormals jenseits allen Zweifels wahnte, und die Neutralisierung der Kunst zum Kulturgut, das man konsumiert, ohne dass man das uber den asthetischen Gehalt hinaus Verpflichtende des asthetischen Gehalts wahrnahme, stimmt dazu. Wenn von der Musik noch ein menschlich Helfendes zu erwarten ist, dann gewiss nicht nach dem Modell von Arbeitspadagogik, -therapie und vorkunstlerischer Eingliederung in Gemeinschaften - kurz nicht von den psychologisch regressiven Elementen der Musik - sondern nur davon, dass dem musikalisch Unterrichteten, zunachst ohne Rucksicht auf ihn selbst und seine Bedurfnisse und Note, etwas von dem aufgeht, was grosse Musik an sich ist und verspricht. Wenn dann diese Erfahrung weit genug getrieben wird, mag sie auch ihn selber affizieren, so wie, nach Rilkes Gedicht, der archaische Torso Apollos dem Betrachter bedeutet: >>>Du musst dein Leben andern<<<, ohne dass der Betrachter dazu etwa Plastilinmodelle des Torsos herzustellen hatte, eine Tatigkeit, die, indem sie die Distanz herabsetzt, viel eher jene Anderung des Lebens hintertreibt. Jede Berufung aufs Ethos der Musik, die es nicht in ihrer eigenen Gestalt, sondern in ihrer Funktion aufsucht, arbeitet jenem Ethos entgegen und tragt das ihre bei zum Schuldzusammenhang der universalen Fungibilitat, der man doch gerade das Ethos der Musik entgegenhalt.

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Will man das Steuer von Musikerziehung heute herumwerfen, so muss man sich Rechenschaft daruber geben, warum junge Menschen und Kinder auf die Moglichkeit des Singens, auf Instrumente wie die Blockflote oder gar die Ziehharmonika so sehr ansprechen. Was die letzteren anlangt, so sind sie einfacher zu erlernen, stellen geringere Anspruche an Konzentration, Imaginationsfahigkeit und Ubungszeit. Sie propagieren heisst, das Bildungsideal auf dem geistigen Stand des noch nicht Gebildeten fixieren und damit wiederum auflosen. Man kann sich gut vorstellen, dass heute Violin- oder Klavierschuler neidischen Blicks nach den Kameraden mit der Blockflote oder der Ziehharmonika schielen. Ihnen ware an Beispielen zu demonstrieren, was mit den primitiven Instrumenten sich nicht darstellen lasst, und wozu es der Geige, des Klaviers, des Cellos bedarf. So gewiss Schuler zum Bequemen neigen und es vielfach verlangen, so gewiss verlangen sie zugleich auch das Gegenteil. Sie haben Sehnsucht nach der Anspannung ihrer Kraft, von der sie vordergrundig sich dispensieren mochten. Auch darin sind sie keine >>>Ganzheiten<<<, sondern drucken den Konflikt zwischen dem Ichideal und dem blossen Sichtreibenlassen aus. Er ware von wahrer Padagogik zu aktivieren und ins Bewusstsein zu erheben, anstatt dass sie, aus Angst, ihre Kunden zu verlieren, deren momentanem Wunsch sich beugt und damit die Schuler um genau das bringt, was sie ihnen eigentlich zu ubermitteln hatte. Gerade der Fanatismus, mit dem die Adepten von Blockflote und Harmonika an ihre Werkzeuge sich klammern, ist reaktiv, Ausdruck von Trotz, der vom Ich bereits angekurbelte Wille, das hoher Entwickelte, das ihnen offen ware und von dessen Existenz sie unbewusst recht wohl wissen, sich abzuschneiden: >>>Ich will ja gar kein Mensch sein.<<< In der Neigung zumal zur Harmonika, in der das unmenschlich Mechanische mit dem trist Sentimentalen vermengt ist, steckt neben dem Wunsch, in eine lockend dunkle Sphare aus der burgerlichen auszubrechen, auch der nach geistiger Selbsterniedrigung. Zum Klavier verhalt sich die Harmonika wie die Lager jeglichen Typus zur Wohnung. Die Gegebenheit einer solchen Situation ist nicht als Norm hinzunehmen. Absurd, mit dem Gestus des souveranen weiten Blicks von den >>>Spannungen<<< zu perorieren, die heutzutage zwischen der sogenannten Volks- und der Kunstmusik herrschen sollen. Mit gleichem Recht konnte man auch von Spannungen zwischen Goethe und den >>>Wahren Geschichten<<< reden; aber die Unbegrifflichkeit der Musik verleitet besonders dazu, die beziehungslose Divergenz zwischen dem Geist und der drohenden Barbarei mit hochtonenden Theoremen zuzudecken.

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Weit schwieriger ist es um das Singen bestellt. Zusammengewachsen mit der Idee von Musik selber, ist der Gesang jeglicher Vergeistigung und Differenzierung fahig. Aber die gegenwartige Singfreudigkeit ruhrt, abgesehen von bundisch drapierter Vereinsmeierei, vor allem wohl daher, dass beim Singen zwischen musikalischer Vorstellung und Realisierung kein Drittes, kein dinghaftes Mittel dazwischengeschaltet scheint. Singen verspricht, als unmittelbare Tatigkeit, als spontanes Verhalten, den Menschen etwas von jenem Subjektsein zuruckzugeben, das die Apparatur des Lebens ihnen entzog; darin ist der Drang zu singen heute vermutlich dem Sport verwandt. Wahrend eine Padagogik toricht ware und doktrinar, die an solchem Drang vorbeisehen wollte, bleibt es doch ihre Aufgabe, auch ihn zu sublimieren. Anstelle vorgeistiger Aktivitat, der blossen Wiederherstellung sonst unterdruckter Korperfunktionen, musste sie das Bedurfnis zu singen stufenweise und vorsichtig zur adaquaten Darstellung von Musik durch die Stimme geleiten. So treu das Singen die Erinnerungsspur alter Unmittelbarkeit bewahrt, so wenig ist es doch dieser gleichzusetzen. Der Unterschied zwischen dem Drauflossingen und der ausgebildeten Stimme, der jedem Kind sich demonstrieren lasst, belehrt daruber. Langst ist die Stimme selbst, an der entfalteten Kunstmusik, zum Mittel geworden wie nur die Instrumente; nicht umsonst redet man vom >>>Organ<<< der Sanger, mit dem griechischen Wort, das lateinisch Instrument heisst. Worin die Stimme trotz allem vom Instrument sich unterscheidet, ist ein unendlich Zartes. Man wird ihm gerechter, wenn man die Stimme zum Instrument entwickelt, das sich den musikalischen Texten anschmiegt, als wenn man sie ungeformt, ohne Sorge um ihre kunstlerische Objektivation loslasst: dabei geht jenes Zarte verloren und weicht einem Moment des Geschmacklosen, Rohen, vielfach Aggressiven. Allerding ist es mit >>>Stimmbildung<<<, der unseligen Trennung der Gesangstechnik von der Musik, so wenig getan wie mit >>>offenem Singen<<<. Die alte Gesangspadagogik ist nicht minder fragwurdig als das Gemeinschaftssingen heute: auch die Verfugung uber die Stimme als Organ ist zu wecken bloss an der Darstellung bedeutender Vokalwerke. Man muss nur einmal Sanger beobachtet haben, wenn man ihnen zeigt, wie man ein Lied mit der Stimme modulieren, die darin enthaltenen thematischen Gestalten durch die vokale Klangfarbe voneinander abheben, in Beziehung zueinander bringen, kurz die Struktur der Musik in Stimme ubersetzen kann, um zu wissen, was eine Padagogik vermochte, die von der Musik selber und von dem in ihr vorgezeichneten Reichtum der musikalischen Reproduktion etwas wusste. Ihr wurde es gewiss auch an Schulern nicht mangeln. Allgemein ist die Frage der Musikpadagogik heute eher eine der Padagogen als eine derer, die ihnen uberantwortet sind und auf die jene vielfach bloss als auf ein Alibi sich berufen. Dass die Jugendmusikbewegung den Horizont der Chormusik erweitert hat, ist ihr fraglos zugute zu halten. Doch blieb jene Erweiterung um der Rucksicht auf die Einfachheit des Darzustellenden willen zu eng. Gerade im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert ware, bei den grossen Madrigalisten, Vokalmusik einer Differenziertheit zu finden, welche von den nachfolgenden deutschen Komponisten weithin noch verweigert wird. Die spateren Madrigalhefte von Monteverdi, die Madrigale zumal von Luca Marenzio und die refraktaren von Gesualdo da Venosa seien genannt; insgesamt durfte die sorgfaltige Pflege der Madrigalliteratur ein musikalisch uberaus heilsames Gegengewicht gegen das Vorwalten geistlicher Chormusik abgeben.

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Gleich fragwurdig ist das Bestreben, Musikschuler mit altertumlichem Material zu versehen, gewissermassen in ihrer musikalischen Ontogenese den phylogenetischen Prozess nachzuholen, und der Eifer, sie sogleich, unvermittelt auf das Zeitgenossische loszulassen. Auch das Bewusstsein der Kinder ist nicht zeitlos invariant. Sehr fruh durften sie fahig sein, zwischen dem historisch Beschworenen und dem der unmittelbaren Erfahrung Zuganglichen zu unterscheiden, wofern man die Bereitschaft zu solcher Unterscheidung nicht durch autoritaren Historismus unterdruckt. Ich erinnere mich aus meiner fruhen Kindheit - es muss zwischen meinem sechsten und siebenten Jahr gewesen sein - dass ich die Violintranskription eines lyrischen Stucks von Grieg, ich glaube des Titels Arietta, spielte. Das Stuck schliesst auf dem schlechten Taktteil. Genau weiss ich noch, wie ich mich, die Reaktion erwachsener Konzertbesucher auf die Schlusse moderner Stucke vorwegnehmend, daran stiess, ein Unbefriedigendes empfand, gleichzeitig aber auch den Reiz des offenen, nicht endenden, sondern ins Vage verklingenden Stuckchens wahrnahm; und wie rasch die Freude daran, als ich sie einmal gefunden hatte, das anfangliche Unbehagen uberwog. Diese Erfahrung, gleichgultig, wie es um die kunstlerische Qualitat der Arietta bestellt ist, betraf mich in einer ganz anderen Schicht als Menuette und Gavotten, die ich zur gleichen Zeit geigte, und an denen ich ein Vergnugen hatte wie an mittelalterlichen Mauerresten im Ferienort; das Verhaltnis zur Vorvergangenheit wird den Kindern heute wahrscheinlich gerade dadurch vergiftet, dass man sie jene gar nicht mehr als vergangen spuren lasst. Das Griegsche Liedchen aber bereitete mich besser auf die neue Musik vor, raumte mehr an Hemmung, falscher Erwartung, Tabu weg, machte es mir zehn Jahre spater viel leichter, als wenn man mir damals etwas von Schonberg vorgesetzt hatte. Es ware unsinnig, ihn als Lehrmittel zu benutzen - so unsinnig wie wenn man dafur die Hammerklaviersonate bemuhen wollte. Der Charakter des Einmaligen und Unwiederholbaren eines jeglichen musikalischen Ereignisses in der voll artikulierten modernen Musiksprache disqualifiziert sie durchweg padagogisch. Padagogik ist von Ubung nicht zu trennen, und im Prinzip der Ubung wohnt zentral das der Wiederholung. Man wird an padagogischen Stucken zeitgenossischer Komponisten von Rang wie Bartok und Hindemith das Gefuhl des Gewaltsamen, der veranstalteten Ruckbildung der musikalischen Sprache nicht stets los. Der neuen Mittel sich zu bedienen und die Produkte zugleich technisch und geistig im Umkreis des Verstandnisses der Schuler zu halten, verfalscht den immanenten Sinn der verwandten Mittel. Geeigneter sind bedeutende, aber manuell nicht zu schwierige Werke der traditionellen Musik von Bach bis zum Ende der Tonalitat, die dem Bewusstsein der Schuler ja heute noch als eine Art zweiter Natur gilt. Bei der Auswahl solcher Stucke wird man gerade auf jene Charakteristiken zu achten haben, die unter der gegenwartigen Gesamtverfassung zu verkummern drohen: Fulle vermittelter sowohl wie kontrastierender Gestalten, reiche Dynamik, Differenziertheit der Charaktere und des Klanges, kurz all das, was der alteren Musik, den einen Bach ausgenommen, mangelt. Man darf den jungsten Regressionstendenzen nicht dadurch entgegenkommen, dass man die musikalische Bildung an Stucken vollzieht, die vorweg eben das nicht enthalten, wozu eigentlich zu bilden ware. Gar nichts schadet es im Unterricht, >>>zu schwierige<<< Stucke zu behandeln, wofern es dem Lehrer gelingt, sie zur Erfahrung zu bringen; wenn die Finger es nicht schaffen, so ist das gleichgultig, wofern die reproduzierende Phantasie es geschafft hat, und dazu freilich kann helfen, wovon immer nur phrasenhaft geredet wird, dass man namlich von der Anschauung des ganzen Kunstwerks - etwa eines Beethovensatzes - ausgeht und von dort aus die Details entwickelt, nicht aber das padagogische Opfer von Takt zu Takt stumpern und immer wieder an der gleichen Stelle scheitern lasst. Anstatt die Litanei von der Ganzheit herzubeten, ware das Einfachste der Gestalttheorie zu beherzigen: dass kein Ganzes Summe seiner Teile ist, dass man es auch darum nicht aus Teilen, aus dem Primitivsten, >>>aufbauen<<< kann, sondern dass ein Wechselspiel herrscht zwischen den Elementen und der Totalitat, dass beide sich auseinander erzeugen und nur in ihrer Verschrankung zu begreifen sind. Die wichtigste Voraussetzung dafur scheint freilich das Horen bedeutender und hochartikulierter Musik zu Hause, in fruher Kindheit, als Objekt unbewusster, gar nicht stets voll >>>verstehender<<< Wahrnehmung. Das Kind, das abends in seinem Schlafzimmer verbotenerweise eine halbe Stunde der Kammermusik zuhort, welche die Erwachsenen im Wohnzimmer machen, wird in dieser dem Schlaf gestohlenen Zeit tiefer in die geheimen Zellen der Musik eindringen, als wenn es jahrelang zur Aktivitat in Spielkreisen organisiert ist. Wenn man heute damit rechnen muss, dass die Eltern selber nicht mehr auf menschenwurdigem Niveau musizieren konnen; wenn sie aber Sinn fur Musik haben, ihn beim Kind fuhlen und fordern wollen, so steht die Schallplatte ihnen bei. In Langspielaufnahmen liegt bereits ein ausgebreitetes Material hochartikulierter Musik vor. Purer Aberglaube, das aufmerksame Horen eines Beethoven-Quartettsatzes sei >>>passiver<<< als die Exekution einer kargen Suite des siebzehnten Jahrhunderts: oft wiederholtes Horen mit ein paar erklarend geflusterten Worten bei wichtigen Wendestellen und Entwicklungen wird der Phantasie mehr helfen als der sture Dienst an einer Sache, an der es wenig zu begreifen gibt. Das Gluck wahrhafter Kammermusik ware fur die zu kollektiven Ubungen angehaltenen Kinder uberhaupt erst wieder neu zu entdecken. Musikalische Bildung solcher Art fuhrt fast selbstverstandlich zur avancierten Musik, die ja von der traditionellen wesentlich dadurch sich unterscheidet, dass, was auch in dieser unter der Oberflache sich zutrug, zur manifesten Erscheinung wird. Andererseits ist nicht zu verkennen, dass im Tempo der Entwicklung Missverhaltnisse sich herausgebildet haben; dass das vorgegebene musikalische Bewusstsein viel weiter vom Stand der avancierten Produktion entfernt ist als noch vor funfzig Jahren. Dem ware zu begegnen durch neu zu schreibende musikalische Lehrstucke. Sie hatten sich der Anbiederung an die Avantgarde ebenso zu enthalten wie aller Archaismen. Sie waren zu entwerfen unter dem Gesichtspunkt des strukturellen Reichtums, der Mannigfaltigkeit in der Einheit, des Auskomponiertseins bis in die letzte Note hinein. Sie sollten sich im Raum einer hochst stufenreichen, bis zur aussersten Moglichkeit entfalteten Tonalitat bewegen, wie etwa der reifste Schonberg gelegentlich sie handhabte. Verfugte man uber solche Lehrstucke, und eignete eine verantwortungsvolle Padagogik sie der Imagination der Schuler zu, so ware der Ubergang zur aktuellen Produktion zumindest fur das Verstandnis nur ein kleiner Schritt. Unabdingbar aber scheint die Forderung, dass wahre musikalische Padagogik terminiere im Verstandnis dessen, was in der Kunstmusik ihrer Epoche verbindlich sich zutragt.

Fussnoten

1 Theodor Haecker, Tag- und Nachtbucher. Munchen 1949, S. 185.

Tradition

Der Hegelsche Satz, die Eule der Minerva beginne am Abend ihren Flug, bewahrt in der Geschichte des Geistes sich daran, dass der Gedanke sich auf Begriffe zu konzentrieren pflegt, wenn sie, wie man so sagt, problematisch geworden sind; wenn ihnen nicht mehr angemessen ist, was sie bezeichnen, und wenn sie zum Verschwinden verurteilt scheinen. Die Besinnung, die ihrer dann sich bemachtigt, sucht sie mit halbem Herzen und doppeltem Eifer zu erretten. Die Spekulationen uber die Zeit, die heute bluhen, spiegeln zuruck, dass Erfahrung als zeitliche Kontinuitat, im Gefolge der automatisierten Arbeitsprozesse den Menschen zunehmend verlorengeht; trostend, auch tauschend werden diese an die Zeit erinnert, die sie vergessen haben. Tradition aber ist gegenwartige Zeit. Darum mogen Uberlegungen uber deren Begriff in einem spezifischen Material, dem der Musik, angebracht sein, an dem ihre Krise sich greifen lasst, obwohl diese so wenig wie irgendeine andere der Epoche auf eine Sondersphare sich beschrankt. Wurde seit Menschengedenken, sobald eine neue musikalische Formsprache hochkam, uber Traditionsverlust gezetert, so ist es heute damit kein Spass mehr. Die Entwicklungskurve zeigt einen Knick, qualitativ anders als fruhere geschichtliche Knotenstellen wie die Einfuhrung des Generalbasses, die technologische Romantik von Berlioz, der Wagnerische Entwurf eines Kunstwerks der Zukunft. Nicht bloss das Material der Musik andert sich, sondern wahrhaft ihre Sprache; Kategorien, die fast nun vierhundert Jahre, von Monteverdi bis Schonberg, unangefochten waren, wie die des musikalischen Sinnes als eines vom Zusammenhang Gestifteten, sind in sich erschuttert. Man braucht kein grosser Prophet zu sein, um vorauszusehen, dass die bis jetzt erst desultorische Denunziation der qualitativ neuen Musik als traditionslos sich zu einem konzentrischen Angriff steigern wird, sobald einmal die Ungezahlten, die hinter den jungsten Entwicklungen notwendig zuruckbleiben, einsehen, was sich zutragt. Die neue Musik selbst, die in ihren integersten und begabtesten lebenden Reprasentanten charakterisiert ist durch das Gefuhl der Verpflichtung, zum Aussersten zu gehen, hat das nachdrucklichste Interesse daran. Wollte sie, wie noch die vorige, revolutionare Komponistengeneration, sich verteidigen durch ungebrochene Berufung auf eine Tradition, die sie einzig als gebrochene ererbte, so schamte sie sich ihres eigenen Geistes. Die Bestatigung, alles sei gar nicht so schlimm, verginge sich gegen das, was sie verteidigen will. Kein Zufall, dass die Neuerungen eigentlich moderner Komponisten wie Boulez und Stockhausen, gesattigt mit europaischer Tradition, zumindest in Nervenpunkten sich beruhren mit amerikanischen, die von vornherein zum Traditionszusammenhang querstehen und ihm schwerlich mehr sich konfrontieren lassen, wie die von John Cage.

Wie radikal Musik und Tradition, weit uber Harmonik, Melodiebildung, Form und Klang, alle im ublichen Sinne historische Kategorien hinaus, sich entzweiten, mag an einem Modell gezeigt werden: dem Verhaltnis des Gehors zur Komposition, des aufnehmenden, schliesslich aber auch des kompositorischen. Bis zu einer Schwelle, die freilich schwer zu datieren ist, hat man Musik als Mitvollzug, von Ton zu Ton, von Motiv zu Motiv, von Stimme zu Stimme, von Harmonie zu Harmonie gehort. Eben das hiess musikalisch sein; die Schumannsche Definition eines musikalischen Menschen als eines solchen, der, wenn er ein Stuck auf dem Klavier abspielt und nicht umblattern kann, doch ungefahr so improvisiert, wie es weitergeht, beschreibt nicht schlecht jene Verhaltensweise des Ohrs. Sie verlief in den Kanalen einer vorgegebenen Musiksprache, eines begrenzten und festen Vokabulars. Je rigoroser die melodischen und harmonischen Spielmarken ausgeschieden wurden, desto schwerer liess auf jene Weise sich antizipieren, was folgt. Schon bei der nun mehr als funfzig Jahre alten >>>Erwartung<<< von Schonberg war es kaum mehr moglich. Aber auch dort, ebenso wie bei Berg und Webern, galt noch die Norm des Mithorens von Ereignis zu Ereignis als Auffassung einer Notwendigkeit, einer unmittelbar einsichtigen musikalischen Logik. Schonbergs Formel vom Triebleben der Klange; die Forderung, dorthin zu komponieren, wohin das Einzelne will, spielt darauf an. Dem entsprach ebenso der Produktionsprozess, die genaue und kritisch abtastende Imagination der Musik, die man schrieb, wie das Verstandnis des Horers, der solcher Notwendigkeit in jedem Augenblick spontan sich zu versichern hatte. Oft freilich gewann ein dinghaft Objektives, etwa die Gesetzmassigkeit polyphoner Kombinatorik, vor jener adaquaten Vorstellung den Vorrang. Dann hatte das Gehor eher den Beziehungen der Stimmen sich anzupassen, als dass es sie von sich aus hervorgebracht hatte: die uberlieferte Art des Mithorens von musikalischem Sinn wurde unterhohlt. Schliesslich erfolgte, wenn nicht alles trugt, ein qualitativer Umschlag. Zwar erweist er fur den Ruckblickenden sich als langst vorbereitet. Neu aber ist, dass nun uberhaupt nicht mehr geduldet wird, mit den fruheren Horgewohnheiten, auch den in der Schonberg-Schule gescharften, dem musikalisch Geschehenden gerecht zu werden. Man kann nicht mehr so mithoren wie bisher, nicht mehr in unmittelbarer Evidenz die Folge und den Zusammenklang von Tonen als mehr oder minder strikt notwendig erfahren. Ja, man kann sich, auch als Komponist, nicht bloss als Partitur Lesender, kaum mehr alles zu Horende ganz genau vorstellen. Metier, handwerkliche Verfugung wird statt dessen mehr und mehr zu einer Kontrolle des Unvorstellbaren, zur Kenntnis und Bestimmung von Grenzen und Gesetzmassigkeiten, innerhalb deren musikalische Ereignisse deutlich und artikuliert sich darstellen mussen, ohne dass der Imagination diese Ereignisse selbst ganz prasent waren. Wissen muss man: das wird klingen, wird seine Funktion erfullen, wird Gleichgewicht oder Kontrast oder was immer bilden, auch wenn jenes >>>Das<<< dem inneren Ohr zunachst gar nicht eindeutig ist. Verstandnis solcher Musik ist nicht mehr ein Mitlaufen im zeitlichen Gang simultan mit harmonischer Tiefenperspektive, sondern eher raffend, ohne dass die unmittelbare Wahrnehmung mit der Logik der Sache gesattigt ware. Unter den Aspekten des geplanten Zufalls in der neuen Musik ist dieser kaum der geringfugigste. Man lasst die musikalischen Felder auf sich wirken, uberblickt sie, sieht sie auch zusammen, aber es entfallt die Ausschliesslichkeit des Horideals aller Musik der neueren Zeit, das Komponieren im Horen. Damit wird nicht weniger uberflugelt als der Begriff des Musikalischen selbst, so sehr auch dessen Qualitaten Bedingungen fur jene Veranderungen bleiben. Die Anahnelung von Malerei und Musik unterm Namen von Struktur heute ist kein blosses Stilphanomen, erschopft sich auch nicht in Analogien wie der zwischen den Farbflecken des Tachismus und den nach Zufallsgesetzen organisierten Tontrauben, sondern entspringt in jener Verhaltensweise. Sie ist unter traditionellen Begriffen nicht mehr zu subsumieren und fordert damit Besinnung uber musikalische Tradition und ihren Stand unabweisbar heraus.

Ihr Begriff bezieht sich auf das geschichtliche Erbe in der Komplexion von Musik. Aber das Verhaltnis zu diesem Erbe unterliegt selber der Geschichte. Wie gesellschaftlich, nach dem Aufweis von Max Weber und seiner Schule, die burgerliche Phase wesentlich charakterisiert wird durch Rationalitat, die feudale aber durch eine am naturwuchsigen Verhaltnis der Generationen gebildete Tradition, so verhalt es sich auch musikalisch: Musik insgesamt kann nicht getrennt werden vom jeweiligen Stand der gesellschaftlichen Produktivkrafte. Dagegen hilft nicht die blosse Behauptung der Unabhangigkeit der Musik als eines rein Geistigen von der realen Gesellschaft, wie wenn es um beliebig beziehbare asthetisch-weltanschauliche Standpunkte ginge. Vielmehr ist der Kernbegriff, der die neuere Musikgeschichte in Bewegung brachte, der von Rationalitat, unmittelbar eins mit dem der gesellschaftlichen Beherrschung ausser- und innermenschlicher Natur. Darum reproduziert die scheinbar geschlossene Geschichte der Musik in sich selber Strukturen und Gesetzmassigkeiten der gesellschaftlichen Bewegung. Wer in Beethoven nicht die burgerliche Emanzipation und die Anstrengung zur Synthesis des individuierten Zustands vernimmt[1]; nicht in Mendelssohn die entsagende Reprivatisierung des zuvor siegreichen allgemeinen burgerlichen Subjekts; nicht in Wagner die Gewalt des Imperialismus und das Katastrophengefuhl einer Klasse, die nichts anderes mehr vor sich sieht als das endliche Verhangnis der Expansion - wer all das nicht spurt, verkennt nicht nur als hartgesottener Spezialist die Wirklichkeit, in die grosse Musik verflochten ist und auf die sie reagiert, sondern auch ihre eigene Implikation; macht sich taub gegen ihren Sinn und bringt sie auf jenes Spiel tonend bewegter Formen herunter, als welches eine Asthetik sie beschlagnahmte, der es bereits vor ihrem eigenen Wahrheitsgehalt bangte. Vermittelt aber ist die Musik zur Gesellschaft durch die technischen Prozesse, in denen fortschreitende Rationalitat konkret wird. Stets wieder empfangt die Kunst von gesellschaftlichen Produktivkraften ihre Impulse, die nicht geradewegs ihre eigenen sind und doch mit diesen konvergieren.

Jene Rationalitat, mit der und zu der die neue Musik sich entfaltet hat, ist an sich schon der Tradition entgegengesetzt. Man mag das an der Notation erkennen. Die Neumenschrift als eine nachahmende, gestisch-mimetische war Erinnerungsstutze fur Tradiertes. Sie genugte nur dort, wo die Musiken durch unmittelbare Uberlieferung vertraut waren. Wohl schon die Guidonische Reform, sicherlich das Mensuralsystem, machte dem ein Ende, indem anstelle einer Art musikalischer Bilderschrift das rationale Zeichen, die Signifikation sich setzte. Damit wurde die Musik tendenziell so sehr zurechtgeschnitten und fixiert, dass allmahlich die Freiheit in der Auslegung der Notentexte zusammenschrumpfte, die der Ort aller Tradition ist. Bei der neuen Musik wurde durch ausserste Genauigkeit der Bezeichnung jene Freiheit virtuell kassiert: gegenuber einem Text, der genau angibt, wie er dargestellt werden soll, verliert die Berufung auf Tradition ihr Recht. Und was fur die Ausfuhrung gilt, gilt fur die Sache selbst, das Komponierte. Neue Musik mit dem Kriterium ihrer unmittelbaren Traditionsverbundenheit konfrontieren, heisst das Gesetz verkennen, dem sie untersteht.

Unter solchen Bedingungen ist musikalische Tradition weithin zur Ideologie verkommen. In der musikalischen Praxis hat Gustav Mahler das unmittelbar gewahrt: >>>Tradition ist Schlamperei.<<< Sie anrufen heisst nur noch, mit Rucksicht auf die Autoritat von Gewesenem fesseln, was anders ist. Mit Tradition verhalt es sich ahnlich wie nach dem Diktum Voltaires mit dem Ruf der Madchen: wird einmal daruber geredet, so ist er schon hin. Reflexion auf das Traditionale, die es aus Willen festhalten oder wiederherstellen mochte, ist selber vom Schlag jener Rationalitat, welche die Tradition auflost. Wer Tradition predigt, advoziert Irrationales aus rationaler Erwagung, Autoritat aus Freiheit, Bindung aus Autonomie. Darum ist jeglicher musikalische Traditionalismus heute zu eben jener Romantik verurteilt, gegen die er wettert. Um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts Kanzonen, Toccaten und Ricercaten schreiben bekundet, angesichts des Verlusts der geschichtsphilosophischen Voraussetzungen solcher Formen, einer relativ geschlossenen Gesellschaft, ohnmachtigere Sehnsucht als je eine Note von Schumann oder Chopin, die, mit Hegel zu reden, >>>ihre Zeit im Gedanken erfasst<<< haben.

Dass Tradition nicht sich beschworen lasst, entspricht Freuds grossartiger Einsicht, dass sie Wiederkehr eines Vergessenen sei. Dazu kommt es nicht unterm Blickstrahl willkurlicher Erinnerung; geborgen ware sie einzig im unwillkurlichen Gedachtnis. Wohl lasst das traditionale Moment so wenig an Musik sich tilgen wie das mimetische uberhaupt, das in Konstruktion nicht sich erschopft. Aber Tradition dauert bloss als aufgehobene, in dem arg ausgeleierten Doppelsinn, den Hegel dem Wort verliehen hat. Wenn in der ersten der Bagatellen op. 9 von Webern, einer noch nach funfundvierzig Jahren avancierten Komposition, die Hauptstimme, in kurzesten Motiven, von einem Instrument ins andere springt; wenn, als Konzentrat einer Durchfuhrung, wenige Noten ausbrechen und dann das Stuck abklingt, so ist in solcher Auskonstruktion der verborgenen Essenz des klassischen Streichquartetts mehr von diesem gerettet als in der klassischen Symphonie Prokofiews oder irgendeiner anderen Bemuhung von Mustern[2]. Tradition heute ist definiert als unabdingbare Verpflichtung zum Durchformen, Durchartikulieren, und diese Verpflichtung duldet nichts traditional Vorgegebenes. Wer ihr sich entzieht, flieht vor dem, was in der Geschichte offenblieb und was diese von ihm verlangt. Das wenige Takte wahrende Stuck von Webern kennt kein erstes und zweites Thema, keine Vermittlungsfelder, keine Reprise. Dennoch ist es Sonate. Nicht anders kann Tradition heute sich bewahren.

Ist sie eins mit Autoritat, so ware auf sie die Unterscheidung personlicher und sachlicher Autoritat anzuwenden. Schlecht ist Tradition, sobald sie sich auf die Macht des nun einmal Bestehenden grundet. Als geistiges Deckbild blosser Herrschaft verkommt sie unweigerlich zu jener Schlamperei. Dienen, Unterordnung unter eine Autoritat, die nicht vorm Bewusstsein sich legitimiert, nicht ubereinstimmt mit den objektiven Interessen derer, uber die sie ausgeubt wird, ist kein Positives, sondern das Gegenteil des Ethos, dessen Namen die Parierenden missbrauchen. Die Kritik an einer Liberalitat, welche die Freiheit der Menschen nicht zu erfullen vermag, wird zum Hohn auf sich selbst, wenn sie die Freiheit verleumdet und durch eine Hierarchie ersetzt, die von nichts anderem sich herleitet als der Verfugung uber die Apparatur. An Musik ist es, jenen Verblendungszusammenhang nicht dadurch zu verstarken, dass sie ihn beflissen akzeptiert. Sie muss ihm durch ihre eigene Gestalt widerstehen. Will sie dabei ohne Luge auf sachgerechte Tradition anstatt auf irrationale sich stutzen, so muss sie die einmal erreichte Differenziertheit, die einmal erlangten technischen Errungenschaften, den geschichtlich sich entfaltenden Wahrheitsgehalt bewahren, anstatt ihn zu ignorieren und die Bequemlichkeit, das Unterschlupfen, das die Anforderung an Produktion und Rezeption lockert, auch noch als hoheres Prinzip pharisaisch sich gutzuschreiben. Produktives Gedachtnis treibt weiter. Was sich fur gesichert halt, indem es vorm vermeintlichen Experiment sich hutet, ist bedroht wie ein torichter Geizhals, der, um ja sein Geld nicht zu verlieren, es in mundelsicheren Papieren anlegt, die bei der nachsten Inflation am ehesten entwertet werden. Todverfallen ist die Geborgenheit; Chance zu uberleben hat einzig das Ungeschirmte, Offene.

In einem Moment sieht heute jeder Komponist legitim der Tradition sich gegenuber, mag er avanciert sein oder restaurativ. Denn es liegt jenseits seines Willens. Das ist das Material, dessen er sich bedient. Komponiert wird nicht mit Tonen, sondern mit Tonrelationen, und jedes Intervall, jeder Akkord, jede Farbe ist gesattigt mit dem, worin sie vormals standen und wofur sie standen. Der Tradition gewachsen ist, wer die Forderungen begreift, die aus der geschichtlichen Qualifikation alles musikalischen Materials aufsteigen. Die aber aufs treueste ihrem Material nachhorchen, sind die gleichen, die des Traditionsverlusts geziehen werden. Ihre Zuflucht hat Tradition im spezifischen Bereich und in der Geschichte der kompositorischen Avantgarde selber. Angeben lasst sich, wie die Fragestellung Weberns an einzelne Werke und an weiterreichende Potentiale Schonbergs anknupft; wie sie andererseits Unstimmigkeiten aufzulosen sucht, die im Verhaltnis zwischen dem Schonbergschen Material und der kompositorischen Verfahrungsweise sich meldeten. Angeben lasst sich auch, wie die jungsten Entwicklungen die Webernsche totale Durchorganisation nicht nur des Reihenmaterials, sondern aller Gestaltungsprinzipien aufnahmen; und vermutlich ware bereits zu zeigen, wie die Entwicklungstendenzen innerhalb der gegenwartigen Produktion, vor allem die Einfuhrung des Zufallsprinzips, in jener totalen Determiniertheit und damit in jenem Traditionellen entsprungen sind, das sie negieren. Wie sehr gerade das Fortgeschrittenste der Schutzhulle von Tradition bedarf, erfahrt der Reproduzierende. Gerat ein Musiker, und sei er des besten Willens und von grosser Intelligenz, an Webern, ohne dass er in der Vorstellungswelt seiner Musik gross geworden ware, so durfte er meist Unfug anstellen. Sich an die Noten und Bezeichnungen halten und dann spielen, ohne dass man, ganz einfach gesagt, weiss, wie das geht, fuhrt unweigerlich zu Verzerrungen. Gebilde wie die Weberns lassen nicht ohne Zogern sich anfassen; ihre Aura verlangt den behutsamsten Umgang, eine Art Umstandlichkeit, die der direkte Blick auf die Notentexte nicht hergibt; man muss sich dreimal um sich selbst drehen, ehe man ihnen sich nahert. Allein schon wenn man ein Stuck von Webern sachgerecht frischfrohlich beginnt, wird es falsch. Tradition hat ihr Recht dort, wo Texte zu ihrer angemessenen Realisierung mehr verlangen als bloss die angemessene Realisierung der Texte. Manches veranlasst die Spekulation, dass das rein mensurale Prinzip uberholt ist, das nachahmende mimetische wiederum sich meldet, weil das Ideal der exakten Notierung einen Schwellenwert erreicht hat. So ware vielleicht die Neigung zu einer neuen musikalischen Bilderschrift zu deuten.

Der heute gangigen Berufung auf Tradition jedoch liegt das Bedurfnis nach dem zugrunde, was selbst sich als Bindung deklariert; vergleichbar jener Not der evangelischen Kirche, die, um ihre Lehren zu konkretisieren, Verhaltnisse vermeintlicher menschlicher Unmittelbarkeit, etwa solche der einfachen Marktwirtschaft, durch ihre Sprache supponiert. Als unertraglich wird der ungebundene Zustand empfunden und aus kulturphilosophischem Raisonnement ihm Naivetat gegenubergestellt, die selbst dort fragwurdig ware, wo sie etwa noch sich erhalten hat: das Provinzielle ist nicht >>>heil<<<. Die Theologie wird nicht von jenen gerettet, bei denen Nietzsche und Baudelaire noch nicht sich herumgesprochen haben. Zu bestreiten aber ist die Pramisse jenes Bedurfnisses selber: dass der gegenwartige Zustand niedriger stunde als der vergangene, den der Traditionalismus meint. Unwahr ist, dass die Emanzipation der Musik, der Verlust der vielberufenen Bindungen, ein Ungluck sei. Sie hat sich emanzipiert, weil jene Bindungen ihr ebenso ausserlich, objektiv unverbindlich wurden wie den Subjekten unertraglich, nachdem sie einmal an der Idee von Freiheit sich massen. Sie haben die Qualitat der gebundenen Musik als fragwurdig erkannt. Hat man angesichts des Verstummens so vieler traditioneller Musik und der Durftigkeit so vieler wiederbelebter, allen Grund, daran zu zweifeln, dass die sinnerfullten Zeiten es gewesen seien, so hat umgekehrt die Emanzipation einen Reichtum, eine Tiefe und Fulle gezeitigt, die nur Defaitismus und Rancune als Burde verleugnet. Was der restaurativen Kulturkritik und ihren musikalischen Exponenten fur heillos gilt, ist, indem es vom Leiden und der Negativitat zeugt, dem Wahren naher als ein Geist, der das Bewusstsein des Finsteren ad majorem dei gloriam gar nicht erst aufkommen lasst und dadurch nur noch mehr Finsternis verbreitet. Die Positivitat, die sich in die Brust wirft, ist Schwache. Index dessen ist die Langeweile, die von der meisten historisch wiederentdeckten Musik ausgeht; die Wahrnehmung des bloss Auswendigen, Ungefullten, dem Subjekt unversohnt Oktroyierten daran. Was die Musik durch den Prozess ihrer Subjektivierung, der in keinem ihrer grossen Produkte bloss Subjektivierung gewesen ist, von Bach an, gegenuber der alteren gewonnen hat, ist verbindlicher, als was ihr ritual die starre Regel vorschriebe. Besteht die Tradition von Musik nicht in Disziplin und Zuspruch sondern in der emphatischen Idee von Wahrheit, dann genugte ihr auch unter diesem obersten Aspekt bloss solche noch, die nicht an Traditionelles sich anlehnt. Darum ist es ein grobes Missverstandnis, Zwolfton-und serielle Technik selber als Bindung, als >>>System<<< zu begrussen. Viel eher wollen diese Techniken einer Subjektivitat zu Hilfe kommen, die des Potentials der eigenen Freiheit noch nicht ganz machtig ist.

Die Fragwurdigkeit asthetischer Bindungen heute hat ihren gesellschaftlichen Grund. Kein runder und in sich geschlossener Kosmos gibt objektiv solche Bindungen vor, keiner bestatigt sie derart, wie man es auf die Vergangenheit projiziert; darum werden sie subjektiv anbefohlen. Die Setzung von Heteronomie aus Autonomie widerspricht beidem gleichermassen, zu schweigen davon, dass der heteronome Zustand, als ein die Subjekte nicht solidarisch umfangender, sondern sie hemmender und unterdruckender am letzten zu wunschen ware. Stilkopien parodieren bloss das Kopierte; zu Beginn bei Strawinsky, buchstablich, spater unwissentlich, geheim und mit verbissenen Zahnen. Anachronistisch wie die Institutionen des gegenwartigen Traditionalismus, die der Klang von Worten wie Abendmusik oder Kantorei enthullt, ist auch die in solchem Namen betriebene Musik selber, Neubarock. Aus der Neugotik des neunzehnten Jahrhunderts, von der man so selbstzufrieden sich distanziert, sollte man furs Eigene die Lehre ziehen.

Zu differenzieren ist, wie allemal wohl, zwischen Tradition und Traditionalismus. Tradition heute ist schlecht dort, wo man sie, gerade weil es an ihr gebricht, zur Gesinnung erhebt. Barbarisch ware es, wollte man aus borniertem Fortschrittsstolz wider jene Benediktiner eifern, welche die Gregorianik pflegen und einen ausgestorbenen Typus der Musikubung, dessen Qualitaten dem Fortschritt zum Opfer fielen, der liebenden Betrachtung aufbewahren. Was wohlfeile Modernitat solcher Praxis als museal ankreiden konnte, die unverschleierte Trennung vom gegenwartigen Stand des musikalischen Bewusstseins wird unschuldig dadurch, dass es sich selbst einbekennt. Kein Monch wohl wurde behaupten, es sei durch die einstimmigen Gesange die Musik zu erneuern; keinen auch verlangte es danach. Das Ehrwurdige solcher Pflege ist ihre eigene selbstvergessene Unbekummertheit um jede mogliche Wirkung. Wer aber, uber Jahrhunderte hinweg, Musikubungen wie die angeblich barocke aufwarmt, sie mit Abfallprodukten der geschichtlichen Entwicklung seitdem herausputzt und damit einen Geist willkurlich andreht, der dem objektiv bestimmten Verfall der Tradition Einhalt gebiete, der betreibt im offenbaren Subjektivismus der Wiederherstellung eben das, was unvereinbar ist mit einer Tradition, die ihre Substantialitat bloss daran hat, dass sie da ist und nicht veranstaltet.

Der musikalische Traditionalismus, der heute polemisch in die Breite wirkt, ist ein durch gemeinsame Gesinnung verkittetes Konglomerat von Musikgeschichte, Jugendbewegung und kollektivistischer Praxis. Man entzieht sich in pathischer Beruhrungsangst dem wie immer auch kritischen Kontakt mit der einzigen Tradition, die bis in die Kindheit der heute Lebenden noch hineinreicht und darum auch in ihre musikalischen Reaktionsweisen. Das ist die musikalische Welt der Eltern. Das neunzehnte Jahrhundert wird vom Traditionalismus jungsten Schlages mit einem Tabu belegt, das nur mit den durftigsten Rationalisierungen, wie der von der angeblich uberwundenen Romantik, sich rechtfertigt. Der Kultus des Plusquamperfekts besitzt seine Massenbasis in der eifrigen Bereitschaft des Gefolges, dem autoritaren Gestus auch in der Musik sich zu unterwerfen. Die Urteile uber die Werke, denen jene Art Restauration angedeiht, sind unverbindlich. Mediokritaten vom sechzehnten bis achtzehnten Jahrhundert werden als Aussagen gesunder Gemeinschaft, als frei von den Uberspitzungen des eitel Genialischen angepriesen. Im Bereich der Orgelkunst werden bedeutende Autoren wie Reger als masslos expressiv abgefertigt. Gesehen wird nicht einmal, dass die chromatischen Valeurs, welche die Sprache des reifen Reger ausschliesslich bilden, eben durch ihre Allgegenwart gar nicht ausdrucksvoll wirken, sondern zu blossen Materialelementen neutralisiert sind. Was aktuell, oder wenigstens noch spontan verstandlich ist, wird verketzert zugunsten eines fiktiven musikalischen Kosmos, der der Erfahrung uberhaupt nicht mehr offen ist. Solche Gesinnung ist ein argerer Feind der Kontinuitat als die verwegensten Neuerungen. Ihren Erfolg verdankt sie nicht, wie sie sich einbildet, der Echtheit, Eigentlichkeit, Geborgenheit dessen, was sie propagiert, sondern einzig dem, dass der Verzicht auf Individuation, die organisierte Ichschwache den Menschen als Leistung eines Hoheren eingeredet wird: man braucht nur musikalisch weniger zu sein, um sich mehr zu dunken.

Tradition uberlebt statt dessen unmittelbar in ihrer eigenen Antithese; gegenwartig ist sie, wo von ihr abgestossen wird. Langst hat man in der Malerei die Linie von Picasso uber Cezanne bis ins franzosische achtzehnte Jahrhundert zuruck gezogen. Eine analoge verknupft die Komponisten. Die Krafte, mit denen sie das Gewesene durchbrechen, sind die substantielle Verkorperung von dessen eigener Gegenwart. Im Ungenugen am Uberkommenen regt sich der Wille, die Versprechungen einzulosen, die es erhebt und nicht erfullt, so wie der Sohn, der durch Identifikation mit dem Vater zum Ich wurde und in dieser Identifikation sein Gewissen ausbildete, es gegen ihn wendet, sobald er erkennt, dass die Welt der Vater die Normen verletzt, die sie verkundet. Ohne dies dialektische Moment bliebe Tradition nichtig. So im musikalischen Traditionalismus von heutzutage. Er zehrt von der Verwechslung zwischen dem Stil einer Musik - nach Riegls Ausdruck dem >>>Kunstwollen<<< - und ihrer objektiven Qualitat. Die Einsicht, dass kein Kunstwerk an einem ihm selbst Fremden und Ausserlichen gemessen, dass nichts geschichtslos verglichen und gewertet werden kann, ist verderbt zu dem Glauben, Kunstwerke liessen auf ihren geschichtsphilosophischen Standort sich nivellieren und nach der Sympathie fur diesen, oder der Antipathie gegen ihn sich bewerten. Primitiv wird so verfahren, dass die relative Geschlossenheit des Stils einer Epoche den Kunstwerken gutgeschrieben, ihr unentrinnbarer Verlust ihnen zum Bosen angerechnet wird, unbekummert um die Wahrheit oder Unwahrheit jener Einheit selbst und um das spezifisch Komponierte. Aber die Stile und das Kunstwollen sind nicht einfach den Werken vorgeordnet, sondern umgekehrt auch ebenso von den einzelnen Werken produziert, die sie als allgemeine Begriffe unter sich befassen, und darum dem einzelnen Werk gegenuber nicht zu hypostasieren. Dass die Unterscheidung von Stil und Qualitat in der Musik einstweilen schwieriger dunkt als in der bildenden Kunst, jedenfalls kaum ernsthaft in Angriff genommen ward, darf nicht dazu verfuhren, die Qualitat unmittelbar im Stil zu suchen anstatt in der kompositorischen Fiber. Man weiss, dass Bach manche Themen des Wohltemperierten Klaviers Fugen von Johann Kaspar Fischer entlehnt hat. Vergleicht man die Arbeiten der beiden, die identisches Material verwenden, so wird man sicherlich nicht uberhoren durfen, dass in den kurzen und bescheidenen Stucken des Alteren etwas anderes erstrebt ist als in den ganzlich durchgebildeten und entfalteten Kompositionen Bachs. Man wird aber zugleich auch die Uberlegenheit der letzteren nicht aus der Welt historisieren durfen. Nicht bloss ist ihr Formniveau so viel hoher. Sondern die Triebkraft der Themen selbst, die Verpflichtungen, die sie eingehen, werden ganz anders honoriert als in den skizzenhafteren Fischerschen Stucken, die, indem sie den eigenen Anspruch nicht so ernst nehmen, an immanenter Logik, an Wahrheit hinter Bach zuruckbleiben. Wie die Kritik der Tradition durch die Erfahrung von Differenzen der Qualitat hindurch sich vollzieht; wie Bach tatsachlich uber Fischer fortschreitet, so bedarf jede genuine Tradition solcher Kritik, wenn sie nicht dem Stilfetischismus erliegen will, dessen Starrheit unweigerlich mit schwachlichem historischen Relativismus sich verbindet. Dieser, die entschlossene Wertblindheit, ist das Stigma alles musikalischen Traditionalismus.

Seine Ideologie lauft darauf hinaus, vergangene Kunstwerke und vor allem Stile als autoritar, womoglich als ein Sein uber die Verganglichkeit dessen zu stellen, was Bild von Werden sei. Der statische Habitus der alteren Musik des Generalbasszeitalters wird unterschoben fur eine geschichtslos in sich ruhende, gewissermassen Platonische Ewigkeit des Gehalts, als ob eine Komposition nur auf der Stelle zu treten brauchte, um schon den Ideenhimmel aufleuchten zu lassen. Aber geschichtliches Bewusstsein, das in Vergangenes sich versenkt, musste, ware es nicht der Willkur stilistischer Leitbilder verschrieben, das genaue Gegenteil leisten. Es musste, was als Gewesenes und Vergangenes erstarrt ist und wie ein in sich und im ganzen Unbewegtes erscheint, selbst als Gewordenes erweisen. Ist einmal, wie es die historische Besinnung impliziert, Tradition nicht mehr unreflektiert verbindlich, sondern zum Gegenstand des Gedankens geworden, so wird eben dadurch ihre Autoritat aufgelost. Aus Mustern, die als unveranderlich sich gebarden, werden Produkte eines Prozesses, die, als selber entsprungene und fehlbare, auch vergehen. Damit aber verlieren sie ihren Modellcharakter. Nicht kann es die Aufgabe einer der Wahrheit verpflichteten musikalischen Historie sein, das Vergangene durch das fragwurdige Mittel der Einfuhlung nahezubringen und mit dem Gegenwartigen trub zu vermischen. Vielmehr hat sie es gerade in seiner Distanz zu bestimmen. Wenn irgend etwas am Vergangenen beredt sein kann, dann nur durch die Distanz hindurch, nicht durch deren Verschleierung. Zieht man sie ein, so verfalscht man das Traditionale selbst. Aufs einmal Ferngeruckte aber lasst nicht sich zuruckgreifen, als ware es furs gegenwartige Bewusstsein noch unmittelbar. Traditionalistische Gesinnung, die vergebens aus dem Geist des eigenen Zeitalters herausspringen mochte, tut dem Vergangenen das gleiche Unrecht an wie dem Gegenwartigen.

Padagogisches Bedurfnis erzeugt leicht eine falsche Vorstellung von der Tradition. Denn Padagogik ist zunachst gehalten, auf schon Vorgegebenes sich zu beziehen. So wenig innerhalb von Lernverfahren produktiv Neues zu erwerben ist, so wenig taugt die fortgeschrittene autonome Produktion primar zum Lehrstuck, obwohl ihr Ausschluss aus dem Unterricht kaum weniger schadet als dilettantische Anbiederung. Die Differenz zwischen dem Gewesenen und dem Gegenwartigen, wie tief auch immer, ist nicht absolut; nur der kann Schonberg verstehen, der Bach versteht, nur der auch Bach, der Schonberg versteht. Aus dem gegenwartigen Bewusstsein lasst sich nicht ausbrechen; es wirkt nach ruckwarts und konstituiert auch die Erfahrung vom Vergangenen. Dessen Vorrang in der Padagogik aber wird verhangnisvoll, sobald Padagogik, verfuhrt durchs Eigengewicht ihrer Apparatur, als Selbstzweck sich verkennt und fur ermachtigt halt, eine eigene padagogische Welt, gleich welchen Namens, aufzurichten. Die Gefahr der Padagogisierung des Geistes, der Verwandlung der Lehre als eines Mittels in den Zweck, wie etwa das Sprachmonstrum >>>schulisch<<< es anzeigt, ist allgemein unter der engeren padagogischen Diskussion vertraut. In der Musik wird sie wohl, unterm Druck kollektivistischer Ideologien, nicht scharf genug gesehen. Die Eignung traditioneller, gerade auch vorvergangener Werke, auf bescheidener Stufe das darstellende Vermogen zu bilden, verleitet dazu, solchen Lehrstucken und ihrer Ara die Wurde des Dauernden zuzuschreiben. Dagegen hilft nichts anderes als immanent-musikalische Besinnung auf die Qualitat. Ihr durfte dann freilich das meiste aus dem Schatz des zu padagogischem Behuf Ausgegrabenen erliegen. Wie kein Mensch komponieren lernen kann, der nicht uber die herkommlichen Mittel von Harmonik und Kontrapunktik verfugt; wie aber zugleich keines dieser Mittel so, wie es dem Lernenden in die Hand gelangt, in die Produktion eingehen darf, so verhalt sich die padagogisch taugliche Vergangenheit zur Gegenwart. Manche der avancierteren Komponisten, wie Bela Bartok sein Leben lang, haben sich stets geweigert zu unterrichten. Nicht undenkbar, dass Symptome akademischer Erstarrung bei manchen anderen, auch sehr bedeutenden, mitverschuldet sind durch den Zwang zum Lehren, der allzu leicht im frei Komponierten Spuren des Paradigmas hinterlasst. Offenbar treten padagogische und asthetische Forderungen in anwachsenden Widerspruch.

Grundfalsch ist das zur Verteidigung des Traditionalismus gangige Argument: verstandlich sei das Alte, unverstandlich das Neue. Die Verstandlichkeit des Alten bezieht sich lediglich auf das Koordinatensystem, die zur zweiten Natur erstarrte und eben damit in Wahrheit bereits entfremdete Tonalitat. Wer sich mit dem Einschnappen gewohnter Erwartungszusammenhange nicht begnugt und statt dessen mit den Ohren fragt, was am wesentlichen Gehalt von Musik ihm Identifikation ohne Bildungskrucken erlaubt, wird selbst bei Bach, der alle andere Produktion seiner Zeit gebietend unter sich lasst, die Schwierigkeiten grosser finden als bei dem aufgelostesten der so lange als abseitig verfemten Stucke Anton von Weberns, in denen es mitten im Weltfernen ums Nachste der geschichtlichen Stunde geht. Der Historismus verleumdet sein eigenes Prinzip, die Gewalt der Geschichte. Deshalb wird er der Sache nirgends gerecht. Seine Treue ist Untreue etwa in der Insistenz auf den zu Bachs Zeiten ublichen Originalbesetzungen. Dass damals, wie das Musikalische Opfer und die Kunst der Fuge krass demonstrieren, Besetzungen und Instrumentalfarben nicht ebenso eindeutig waren wie heute, bekundet einen zentralen Unterschied: Farbe fungierte nicht im gleichen Sinn als der integrale Bestandteil der Komposition, zu dem es seit dem neunzehnten Jahrhundert bis zur Klangfarbenmelodie und der Organisation von Farbskalen als Reihen geworden ist. Im Bachischen Originalklang klammert man sich an etwas, was in solcher Bundigkeit in seiner Musik gar nicht enthalten ist. Ein Zufalliges, vielfach Unzulangliches wie die Klangmittel des achtzehnten Jahrhunderts wird falschlich zur Hauptsache erhoben. Wo Treue zur vergangenen Musik noch moglich ist, erheischt sie nicht die Konservierung der Hulle, in der jene Musik einmal hervortrat, sondern die Realisierung dessen, wozu sie geschichtlich sich entfaltete. Allein der beseelte Ton der Singstimme und der Geige, fur die Bach geschrieben hat, genugen, das von Orgel und Cembalo abgezogene historische Interpretationsideal zu widerlegen.

Das Traditionelle nicht weniger als das Neue begrundet den Einspruch gegen den Traditionalismus. Die Wurde des Vergangenen haftet an seiner Vergangenheit; zaumt man es als unmittelbar lebendig auf, so frevelt man, wo man Pietat zu uben wahnt. Niemand, in dem noch etwas von der Erfahrung geschichtlicher Kontinuitat uberwintert, wird getreue Kopien bombenzerstorter Gebaude wie die des Wurzburger Hauses Zum Falken ohne das Gefuhl des Peinlichen wahrnehmen. Unrecht widerfahrt dem, was am Vergangenen geliebt wird, dem nicht Vertauschbaren, hier und jetzt und einmal Seienden. Seine erneuernde Wiederholung vollendet das Werk der Bomben, die es wenigstens im Gedachtnis unbeschadigt als Altes liessen. Etwas von diesem Schiefen, Antastenden wird auch bei musikalischen Wiederbelebungen verubt, zumal solchen aus dem falschlich so genannten Barock. Die Verbindlichkeit, auf welche die Wiederbelebungen zielen, ist gegenwartig der Erinnerung aus der Kindheit, in der man zum erstenmal das unausweichliche Ineinander einer Fuge vernahm. Solche Verbindlichkeit aber verwandelt sich in infantilen Schein, wenn sie einmal aufs Bedurfnis nach Gangelung zurechtgestutzt wird. Uberall ist dafur mit technischen Unstimmigkeiten zu zahlen. Lauterkeit geht in den Gestus uber. Das Erbe selbst verlangt, dass man es vor seiner Auferstehung behute.

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt 1962, S. 215ff. [GS 14, s. S. 407ff.].

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis. Frankfurt 1963, S. 134ff. [GS 15, s. S. 284ff.]

Das Altern der Neuen Musik

Vom Altern der Neuen Musik zu reden scheint paradox. Aber inmitten des beangstigenden Weltzustandes zeigt das Symptome der falschen Befriedung, was sein Wesen hat an der Kundigung des Einverstandnisses und sein Recht an der Gestaltung dessen, was die konventionelle Oberflache des Alltags verdeckt und was sonst zum Schweigen verdammt wird von eben jenem Kulturbetrieb, zu dessen Sparte auch die Neue Musik zu werden droht. Dem hamischen Einwand der Reaktion, in die Moderne habe Scholastik sich eingeschlichen und breite sich unversehens aus, lasst sich begegnen nur durch kritische Selbstbesinnung, wie sie bereits im Sinn des Phanomens liegt. Unvereinbar mit seinem Begriff ist der Ton des Affirmativen, die Bestatigung eines Bestehenden, ware es auch das beliebte Sein schlechthin. Als Musik zum ersten Male an alledem grundlich irre ward, wurde sie zur Neuen. Der Schock, den diese Musik in ihren heroischen Zeiten, etwa bei der Wiener Urauffuhrung der Altenberg-Lieder von Alban Berg oder der Pariser des >>>Sacre du Printemps<<< von Strawinsky dem Publikum versetzte, ist nicht bloss, wie die gutartige Apologie es mochte, dem Ungewohnten und Befremdenden als solchem zuzuschreiben, sondern einem Aufstorenden und selber Verstorten. Wer dies Element abstreitet und beteuert, die neue Kunst sei doch gerade so schon wie die traditionelle, erweist ihr einen Barendienst; er lobt an ihr, was sie selber verschmaht, solange sie unbeirrt dem eigenen Impuls nachhorcht.

Mit dem Altern der Neuen Musik ist nichts anderes gemeint, als dass dieser Impuls in ihr verebbt. Sie gerat in Widerspruch zu ihrer Idee und busst deshalb auch die eigene asthetische Substantialitat und Stimmigkeit ein. Die >>>Stabilisierung der Musik<<<, die Gefahr des Gefahrlosen, die schon so fruh wie 1927 zu bemerken war, hat sich nach dem Weltuntergang noch verstarkt. Keineswegs aber hat, wie ein anderes Klischee es haben mochte, der garende Most sich zu reifem, sussem Wein abgeklart. Es ist nicht etwa an Stelle der Exzesse einiger Sturmer und Dranger nun die gultige Leistung, das runde Meisterwerk getreten. Das Verlangen danach gehort zum Bereich jenes Konformismus, den die Neue Musik aufkundigte. Wahrend die Epigonen der Moderne, denen man heute auf Schritt und Tritt begegnet, vergessen, was das Ganze eigentlich sollte, nimmt die Qualitat, die Verbindlichkeit der Gefuge, ab; beides, das Nachlassen der inneren Spannung und das Nachlassen der gestaltenden Kraft, entspricht sich und hat wohl die gleiche Wurzel. Schwerlich wird einer behaupten wollen, dass in irgendeinem Betracht die Produktion um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts dem >>>Pierrot Lunaire<<<, der >>>Erwartung<<<, dem >>>Wozzeck<<<, der Lyrik Weberns oder den fruhen Ausbruchen von Strawinsky und Bartok uberlegen sei. Selbst wenn unterdessen das Kompositionsmaterial von Schlacken, inhomogenen Ruckstanden des Vergangenen, gereinigt ward, und wenn etwas wie die Moglichkeit eines neuen strengen Satzes sich eroffnet, lasst sich fragen, ob solche Reinigung von allem storend Einfallenden unbedingt der Sache dient und nicht eher einer technokratischen Gesinnung, in deren eifernden Bemuhungen um Konsistenz ein allzu Bundiges, Gewaltsames und Kunstfeindliches sich anmeldet. Jedenfalls sind jene Errungenschaften des Materials kaum der Qualitat der Werke zugute gekommen, die sie verwerten. Man muss schon einem unbelehrbaren Glauben an den geradlinigen Fortschritt huldigen, um zu uberhoren, wie wenig seit den fruhen zwanziger Jahren fortgeschritten ward, wieviel verlorenging, wie zahm, in vielem auch arm die meiste Musik unterdessen geworden ist. Wer der Neuen Musik die Treue halt, sollte das ohne Rucksicht aussprechen, in der Hoffnung, ihr damit besser zu helfen, als durch die Akkomodation an den Zeitgeist, die servile Anerkennung dessen, was nun einmal da ist.

Die radikale Musik wurde aber auch nicht, wie das manche Generationstheorien den Zeitgenossen einreden mochten, durch ein minder Gefahrdetes abgelost, hat nicht glucklich zu der durch die atonale Revolte demolierten Tradition zuruckgefunden. Diese Moglichkeit theoretisch zu unterstellen, ware ebenso flach wie die Praxis jener stabilisierten Musik, die Modelle von anno dazumal kopiert und mit eingestreuten falschen Noten aufputzt. Schon ob vor zweihundert Jahren das Vergessen Bachs und der Sieg des eingangigen galanten Stils die gesunde Reaktionsbildung und das Positivum waren, als welche die Musikgeschichte vielfach sie registriert, lasst sich bezweifeln. Wer uber den Gang der musikalischen Geschichte spekuliert, sollte sich Gedanken daruber machen, dass zwar in der zweiten Halfte des achtzehnten Jahrhunderts die neue Homophonie die Voraussetzung fur Haydn und Mozart bildete, dass aber andererseits der Verlust einer lebendigen Uberlieferung Bachs den grossen Wiener Komponisten viel Not bereitete und vielleicht schuld ist an Defekten ihrer eigenen Verfahrensweise, die jetzt erst sich erkennen lassen. Ganz sicher jedoch hat jene Musik, die heute die Breite der Produktion ausmacht, und die man fuglich Musikfestmusik nennen durfte, nicht einer frisch ansetzenden primaren Erfahrung so zum Ausdruck verholfen, wie es immerhin nach Bachs Tod geschah. Vielmehr zehrt sie wesentlich von dem von der Neuen Musik Gefundenen, wahrend sie es zugleich verwaltet oder verschlampt, oder verdunnt, oder umbiegt. Ein drastisches Analogon aus der Literatur mag erlaubt sein. Es bezieht sich auf ein Werk, dessen geistige Ursprunge denen der Neuen Musik sehr verwandt sind, die >>>Letzten Tage der Menschheit<<< von Karl Kraus. Er stand Schonberg nahe, und dieser hat auf Kraus in dankbarer Solidaritat oft hingewiesen. Die erste Ausgabe jenes Dramas enthielt ein Titelbild, das die Hinrichtung des als Spion verurteilten Abgeordneten Battisti durch die Osterreicher darstellte, mit der grauenhaften Fotografie eines gemutlich lachenden Henkers im Zentrum. Das Bild, ebenso wie ein zweites, womoglich noch besturzenderes, ist in der Neuausgabe nach dem zweiten Krieg fortgeblieben. Durch dies scheinbar bloss Ausserliche hat sich im Werk etwas Entscheidendes geandert. Minder krass widerfuhr solche Anderung auch der Neuen Musik. Die Klange sind dieselben. Aber das Moment der Angst, das ihre grossen Urphanomene pragte, hat man verdrangt. Vielleicht ist die Angst in der Realitat so uberwaltigend geworden, dass ihr unverhulltes Bild sich kaum mehr ertragen liesse: das Altern der Neuen Musik konstatieren, heisst nicht, es als zufallig verkennen. Aber Kunst, die solcher Verdrangung bewusstlos gehorcht und sich zum Spiel macht, weil sie zu schwach wurde zum Ernst, begibt eben damit sich der Wahrheit, die einzig ihr noch Daseinsrecht verliehe. Wenn sie dabei die Uberlegenheit des luftigen Geistes uber die Verwirrungen der niedrigen Existenz zitiert, so schafft sie nur dem eigenen schlechten Gewissen eine Ausrede. Vor hundert Jahren hat Kierkegaard als Theologe davon gesprochen, dass dort, wo einmal der furchtbare Abgrund gahnte, nun eine Eisenbahnbrucke gespannt sei, von der die Reisenden behaglich in die Tiefe hinunterblicken. Nicht anders steht es um die Musik. Selbst wenn die geschichtliche Gewalt, die es dahin bringt, so ubergross ware, dass sie den Widerstand zur Vergeblichkeit verurteilte, ist wenigstens die Illusion zu zerreissen, solche Kunst ware noch das, wofur sie sich halt und wofur sie inmitten eines aufs Mitmachen geeichten Betriebs immer noch gilt.

Dabei ist nicht bloss an sogenannte Mitlaufer und Epigonen zu denken, die es immer gegeben hat. Die Symptome reichen bis in die Werke der begabtesten und der subjektiven Gesinnung nach kompromisslosesten Autoren hinein. Ausser Betracht bleiben sollen Falle wie die von Strawinsky und Hindemith, die mehr oder minder erklartermassen dem abgeschworen haben, was ihre Jugend erfullte und was an ihnen einmal faszinierte. Ihre restaurativen Bestrebungen, ahnlich wie die einiger bekehrter surrealistischer Maler, sagen aus kulturphilosophischem Raisonnement vom Begriff der Neuen Musik uberhaupt sich los. Sie hangen dem Trugbild einer musica perennis nach. Aber selbst Bela Bartok, dem solche Neigungen sehr ferne lagen, hat von einem gewissen Zeitpunkt an sich von der eigenen Vergangenheit distanziert. In einem Gesprach in New York erklarte er einmal, ein Komponist wie er, der in der Volksmusik wurzele, konne auf die Dauer der Tonalitat nicht entraten - ein erstaunlicher Satz fur Bartok, der als Person allen volkischen Versuchungen unbeirrt widerstand, ins Exil und in die Armut ging, als der Faschismus Europa verdusterte. In der Tat jedoch sind seine spateren Werke, etwa das Violinkonzert, solche der traditionellen Musik, zwar nicht krampfhaft-gebrochene Reprisen eines langst Vergangenen, wohl aber fast unbefangene Fortsetzungen der Brahmsschen Linie; spate, nachgeborene Meisterwerke, gewiss, aber domestiziert, nicht langer Kundgaben eines bedrohlich Eruptiven, Unerfassten. Seine Entwicklung hat seltsam ruckwirkende Kraft. In ihrem Lichte erscheinen auch manche seiner radikalsten Arbeiten, wie die erste Violinsonate, weit harmloser als ihr Klang und ihre Akkorde. Was einmal Prariebrand dunkte, enthullt sich als Csardas, und selbst die exponierten Klavierstucke >>>Im Freien<<< klingen heute wie ein ausgedorrter Debussy, eine Art gebeizte Stimmungskunst: Bartoks Schutzheiliger ist Liszts Mazeppa. Selbst unter denen, welche die Neue Musik einmal fuhrten, war mehr als einer nicht ganz dem eigenen Avantgardismus gewachsen, lebte geistig gewissermassen uber seine Verhaltnisse. Die Naivetat des Fachmusikers, der sein Metier besorgt, ohne an der Bewegung des objektiven Geistes recht teilzuhaben, ist dafur mitverantwortlich. Durch die modernen Musiker selber geht vielfach der Riss zwischen der Gesellschaft und der Neuen Musik nochmals hindurch. Wahrend sie diese aus innerem Zwang gleichwie eine unausweichliche Aufgabe auf sich nehmen, sperrt sich in ihnen der eigene anerzogene Geschmack wiederum dagegen; ihre musikalische Erfahrung ist nicht frei vom Moment der Ungleichzeitigkeit. Sobald sie einmal von dem Unerreichten der vergangenen Musik betroffen werden, kapitulieren insbesondere die, welche dem Neuen unbedenklich sich uberliessen, weil sie vom Alten zu wenig wussten.

Das Altern der Neuen Musik ist also weit schwerer zu nehmen als das Renegatentum oder jene Beruhigung, die das Klassizitatsideal ersehnt. Auf das Ohnmachtige des Neoklassizismus hinzuweisen, ist heute bereits billig; offenbar wird an ihm die talentiertere kompositorische Jugend, angesichts der Schwache, Blasse und Monotonie der spateren Werke der Schule, irre. Um so dringender aber ist die Frage nach dem Stand dessen, was nun gerade die Unzufriedenen und vom Etablierten Abweichenden anzieht, der Zwolftontechnik. Schonbergs eigene Bedenken schutzen den vorm Missverstandnis, der sich der Beliebtheit dieser Technik, die geschichtlich heute so notwendig ist wie je, nicht mehr freut als etwa der Popularitat Kafkas. Jenes Verfahren besitzt sein Existenzrecht durchweg nur in der Darstellung komplexer musikalischer Inhalte, die sonst sich nicht bewaltigen liessen. Davon losgelost, entartet es zum Wahnsystem. Dass die Neue Musik, und zumal die Leistung Schonbergs, wesentlich unter dem Schlagwort der Zwolftontechnik erscheint und damit behend eingeordnet wird, wahrend ein sehr grosser und vielleicht der qualitativ entscheidende Teil ihrer Produktion vor dieser Technik liegt oder unabhangig von ihr ist, sollte stutzig machen. Schonberg selbst hat sich konsequent geweigert, das zu lehren, was die jungste Hausse zum System verfalscht. Erinnert sei etwa an die funf Satze fur Streichquartett, op. 5, von Anton v. Webern, die heute so gegenwartig sind wie am ersten Tag und technisch nicht ubertroffen wurden. Diese jetzt funfundvierzig Jahre zuruckliegenden Satze haben bereits mit der Tonalitat gebrochen; sie kennen, wie man das so nennt, nur noch Dissonanzen; zwolftonig sind sie nicht. Um jede dieser Dissonanzen liegt ein Schauer. Sie werden als etwas Ungeheuerliches gefuhlt und sind vom Autor nur mit Furcht und Zittern eingefuhrt. Bis in die Faktur hinein kann man verfolgen, wie behutsam er sie anfasst. Zogernd nur trennt er sich von jedem solchen Klang, einen jeglichen halt er fest, bis seine Ausdrucksvaleurs ausgeschopft sind. Er scheut sich, daruber souveran zu verfugen und respektiert gleichsam die eigenen Funde. Nicht zuletzt daher stammt die unverwelkte Gewalt dieser Zartheit. Nun lasst sich gewiss die Kraft des >>>Zum ersten Mal<<< nicht konservieren. Man muss ihrer sich entaussern, uber sie hinausgehen, sobald jene Wirkungen sich einmal niedergeschlagen, verfestigt haben. Alles aber hangt davon ab, ob dann solche Akkorde tatsachlich aus dem Bann ihrer Vereinzelung sich losen und zu grossen Totalitaten zusammenschiessen, in denen sie sich behaupten, oder ob sie ihres Eigenwesens sich begeben, ob sie manipuliert werden, als hatten sie nichts zu bedeuten. In der Nivellierung und Neutralisierung des Materials wird das Altern der Neuen Musik greifbar, die Unverbindlichkeit eines Radikalismus, der nichts mehr kostet. Nichts mehr kostet im doppelten Sinn: weder seelisch, denn mit der Scheu vor solchen Akkorden und dem Gluck an ihnen ist auch ihre Substanz, ihre Ausdruckskraft, ihre Beziehung aufs Subjekt dahin; noch real, denn es regt sich heute kaum noch jemand uber die auf allen Musikfesten ausgestellte Zwolftontechnik auf. Sie wird toleriert als Privatbeschaftigung von Spezialisten, die da auf eine nicht ganz durchsichtige Weise fur die Kultur notwendig sein soll, und den Experten uberlassen; niemand aber wird selber angefochten, niemand erkennt sich darin wieder, spurt einen verbindlichen Anspruch auf Wahrheit. Von der Zwolftontechnik ware als ihre Antithese jene Sprengkraft des musikalisch Einzelnen nicht wegzudenken, die in Weberns fruheren Werken heute noch lebt. Zwolftontechnik ist die unerbittliche Klammer, die zusammenhalt, was nicht minder stark auseinander mochte. Wird sie verwandt, ohne an solchen Gegenkraften sich zu erproben, wird organisiert, wo es nichts Widerstrebendes, zu Organisierendes gibt, so verschwendet sie die Muhe. Es spricht das Urteil uber zahllose gegenwartige Zwolftonkompositionen, dass in ihnen relativ simple musikalische Ereignisse in relativ simplem musikalischen Zusammenhang stehen, den zu stiften es der Reihentechnik gar nicht erst bedurfte. Sie wird zu dem, was man in der Mathematik Uberbestimmung einer Gleichung nennt, einem Fehler.

Bei den Intransigenten jedoch, die womoglich an Konsequenz uber Schonberg hinausgehen mochten, stosst man auf eine hochst sonderbare Verbindung von Sektierertum und Akademismus. Es fallt ja nicht schwer, an den grossen Exponenten der Neuen Musik, auch an Schonberg selber, traditionelle Momente zu entdecken. Vor allem solche musiksprachlicher Art, also der Ausdruckscharaktere und der inneren Zusammensetzung der Musik, im Gegensatz zu dem vollig umgepflugten musikalischen Material. Grob sinnfallig ist das an Schonbergs vor einigen Jahren in Hamburg konzertmassig uraufgefuhrtem Opernfragment >>>Moses und Aron<<<. Im Verhaltnis zur Buhne, zum Text, zum Ausdruck, im gesamten Gestus, folgt es treu dem uberlieferten Stiltypus des Musikdramas, trotz aller rein musikalischen Innovationen. Verwandtes lasst sich aber auch an der eigentlich kompositorischen Verfahrungsweise Schonbergs bis ins einzelne nachweisen: Themenbildung, Exposition, Ubergang, Fortsetzung, Spannungs- und Auflosungsfelder, und was dergleichen Begriffe mehr sein mogen, sind auch in seinen kuhnsten Werken von den herkommlichen, etwa denen von Brahms, kaum verschieden. Nun kann man sich Komponieren hohen Ranges anders denn als bis ins kleinste sinnvolle Artikulation der verwandten musikalischen Mittel kaum vorstellen. Aber die Mittel, uber die bis heute verfugt wird, waren doch allesamt auf dem Boden der Tonalitat gewachsen. Wenn sie von dort her auf ein nicht tonales Material ubertragen werden, resultieren gewisse Unstimmigkeiten, eine Art Bruch zwischen musikalischem Stoff und musikalischer Formung. Schonbergs kompositorische Souveranitat hat diesen Bruch noch zu meistern vermocht. Die Antagonismen aber, mit denen er sich konfrontiert sah und welche die jungeren Komponisten qualen, sind nicht zu verschweigen. Denn alle jene Charaktere, an denen er mit grossartiger Naivetat festhielt - wie an den Profilen der tonalen ersten Kammersymphonie im zwolftonigen vierten Quartett -, lassen ihrer Funktion nach nicht ohne weiteres aus ihrem Ursprungsboden sich transponieren. Der Begriff der Uberleitung etwa setzt verschiedene harmonische Ebenen des Modulationsplans voraus: ohne eine solche harmonische Leistung zu erfullen, schrumpft er allzuleicht zur formalen Reminiszenz zusammen. Selbst die zentrale Kategorie des Themas lasst sich schwer festhalten, wenn durch das Zwolftonverfahren jeder Ton gleich determiniert, gleich thematisch wird; in Zwolftonkompositionen stehen Themen vielfach wie Rudimente einer alteren Stufe. Andererseits aber hat einzig kraft jener und verwandter Kategorien bei Schonberg inmitten der Zwolftontechnik der musikalische Sinn, das eigentliche Komponieren, soweit es mehr ist als blosse Anordnung, sich gerettet. Sein Konservatismus in diesem Betracht ist nicht einem Mangel an Konsequenz, sondern eben der Sorge zuzuschreiben, dass das Komponieren zum Opfer der Praformierung der Mittel werden konnte. Seine jungsten Nachfolger begehen einen Kurzschluss, indem sie die Antinomie, die Schonberg mit Grund in Kauf nahm, unbeschwert losen wollen. Absichtsvoll vergessen sie den musikalischen Sinn und seine Artikulation, die Schonberg zu zogern gebot, und glauben, die Herrichtung der Tone sei bereits die Komposition, sobald man aus dieser alles fortgelassen habe, wodurch sie zur Komposition wurde. Sie bleiben stehen bei der abstrakten Negation und ziehen auf eine leere frohliche Fahrt, in der, bei denkbar komplizierten Notenbildern, eigentlich gar nichts mehr geschieht; das mag ihnen denn auch erlauben, unbefangen eine Partitur an die andere zu reihen.

Die Entwicklung setzt bereits mit Schonbergs Schuler Anton v. Webern ein. Dessen spatere, gerade in ihrer skeletthaften Einfachheit uberaus schwierige Werke trachten, mit dem Widerspruch fertigzuwerden durch eine Verschmelzung des Fugen- und des Sonatenwesens. Der letzte Webern mochte die musiksprachlichen Mittel so ganz nach dem neuen Stoff, den Zwolftonreihen, richten, dass er dem Verzicht auf musiksprachliche Mittel zuweilen schon sehr nahe kommt und die Musik auf die nackten Vorgange im Material, das Schicksal der Reihen als solcher, reduziert, ohne freilich je den musikalischen Sinn vollends zu opfern. Diese Perspektive verfolgen neuerdings eine Reihe von Komponisten weiter. An ihrer Spitze steht Pierre Boulez, Schuler von Messiaen und Leibowitz, fraglos ein durch und durch gebildeter, uberaus begabter Musiker von hochstem Formniveau und einer Kraft, die sich auch mitteilt, wo er alle Subjektivitat verleugnet. Er und seine Anhanger sind darauf aus, zugleich mit den Resten des traditionellen musikalischen Idioms auch jegliche kompositorische Freiheit als Willkur zu beseitigen: in der Tat ist jede Regung des Subjekts in der Musik zugleich eine der musikalischen Sprache. Man hat also vor allem versucht, in die strenge Ordnung des Zwolftonverfahrens auch die Rhythmik hineinzuziehen und schliesslich das Komponieren uberhaupt durch eine objektiv-kalkulatorische Anordnung von Intervallen, Tonhohen, Langen und Kurzen und Starkegraden zu ersetzen - eine integrale Rationalisierung, wie sie wohl in der Musik kaum zuvor visiert worden ist. Die Willkur jener Gesetzlichkeit, der blosse Schein der Objektivitat in einer dekretierten Systematik wird aber schon offenbar in der Unangemessenheit der Regeln an Strukturverhaltnisse des musikalischen Verlaufs, die sie nicht aus der Welt zu schaffen vermogen. Das bloss Ausgedachte ist immer auch zu wenig durchdacht. Zugrunde liegt eine statische Vorstellung von der Musik: die genauen Entsprechungen und Aquivalenzen, welche die totale Rationalisierung anbefiehlt, basieren allesamt auf der Voraussetzung, dass das wiederkehrende Gleiche in der Musik auch tatsachlich gleich sei, etwa wie in einer schematischen raumlichen Darstellung. Das fixierte Notenbild wird mit dem Geschehen verwechselt, das es bedeutet. Aber solange Musik uberhaupt in der Zeit verlauft, ist sie dynamisch derart, dass das Identische durch den Verlauf zum Nichtidentischen wird, so wie umgekehrt Nichtidentisches, etwa eine verkurzte Reprise, zum Identischen werden kann. Was man an der traditionellen grossen Musik Architektur nennt, beruht eben darauf, nicht auf bloss geometrischen Symmetrieverhaltnissen. Die machtigsten Formwirkungen Beethovens hangen daran, dass ein Wiederkehrendes, das einmal als Thema bloss da war, nun als Resultat sich enthullt und damit ganz veranderten Sinn annimmt. Oftmals wird durch solche Wiederkunft auch die Bedeutung des Vorhergehenden erst nachtraglich gestiftet. Der Einsatz einer Reprise vermag das Gefuhl eines Ungeheuerlichen hervorzubringen, das vorherging, auch wenn dies Ungeheuerliche an Ort und Stelle gar nicht zu finden war. Nicht nur berauben die punktuellen Konstruktivisten sich solcher Moglichkeiten eigentlicher Formgestaltung, sondern sie verkennen, dass gegen ihren eigenen Willen die Zeitverhaltnisse sich durchsetzen und dem, was auf dem Papier als Identisches steht, einen vollig veranderten Stellenwert verleihen. Das sichere Gleichgewicht, das sie auf dem Papier errechnet haben, realisiert sich nicht. Ihr uberwertiges Sekuritatsbedurfnis zerstort die Sekuritat: weil die Balance der musikalischen Elemente statisch allzu genau stimmt, wird sie von der immanenten Dynamik der Musik umgeworfen. Sie geht dem, worauf es kunstlerisch allein ankame, dem aktuellen musikalischen Verlauf, verloren.

Der Spannungsverlust ist aber kein blosses Symptom des Alterns, sondern lasst sich bis in die Ursprunge der Neuen Musik selbst hinein zuruckverfolgen: was heute zu beobachten ist, wirft seinen Schatten uber die heroischen Zeiten. Der expressionistische Schonberg stand dem Blauen Reiter nahe; Lieder von ihm, von Webern und von Berg waren dort veroffentlicht, und Kandinskys Manifest >>>Uber das Geistige in der Kunst<<< schliesst auch den Impuls der Atonalitat ein. Musik wollte endlich dem Kantischen Satz gerecht werden, nichts Sinnliches sei erhaben, und je mehr der Markt sie zum kindischen Spass erniedrigte, um so emphatischer drangte sie auf ihre Mundigkeit durch Vergeistigung. Dafur aber hatte sie ihren Preis zu zahlen, so wie Valery es fur jegliche neue Kunst argwohnte. Im Altern der Neuen Musik wird dieser die Rechnung prasentiert. Die Emanzipation von den vorgegebenen Formkategorien und Strukturen des Musikmaterials schloss eine Voraussetzung ein, ahnlich einem Aspekt der expressionistischen Malerei, sofern diese die Vergeistigung ihres Verfahrens darauf stutzte, dass irgendwelche Farbwerte als solche, dass materiale Elemente an sich bereits etwas bedeuten. Die nie gehorten vielschichtigen Klange wurden als Ausdruckstrager vorgestellt. Sie waren es auch, aber vermittelt, nicht unmittelbar. Ihre Einzelvaleurs hingen teils an ihrer Relation zu den traditionellen Klangen, die sie negierten und in der Negation erinnernd aufbewahrten, teils an ihrer Stellung in der kompositorischen Gesamtstruktur, die sie zugleich mitveranderten. Um ihrer Neuheit willen aber wurden zunachst die expressiven Qualitaten den isolierten Klangphanomenen zugeschrieben. Daher ruhrt ein Aberglaube an sinnhafte Urelemente, die in Wahrheit der Geschichte sich verdanken und deren Sinn selbst geschichtlich ist. Von jenem Aberglauben hielt die radikale Kunstgesinnung kaum je ganz sich frei und leicht spielte sie in das hinuber, was ihr selbst am widerwartigsten war, ins Kunstgewerbe: kalt-blaue Klange, das bose Rot sind gar nicht so sehr verschieden von den edlen Stoffen gebatikter Tucher rhythmischer Gymnastikmadchen. Durch und durch kunstgewerbliche Bemuhungen wie die um die Farbtonmusik, die vor etwa dreissig Jahren ihre Anhanger fanden, haben bald jene Seite des Expressionismus hervorgehoben: die modernistische gegenuber der Modernitat. Was aber heute im Namen punktueller Musik und integraler Rationalisierung sich zutragt, ist der Farbtonmusik und alldem nur allzu verwandt: Vernarrtheit ins Material bei Blindheit gegen das, was daraus gebildet wird, resultierend aus der Fiktion, das Material rede selber, einem gleichsam verrohten Symbolismus. Wohl redet Material, doch erst in den Konstellationen, in welche das Kunstwerk es setzt: das Vermogen dazu, nicht die blosse Erfindung einzelner Klange, hat die Grosse Schonbergs vom ersten Tage an ausgemacht. Die uberwertige Idee des Materials jedoch, die sich zah am Leben erhalt, verleitet dazu, jenes Vermogen, wofern man es hat, zu opfern und zu glauben, die Aufbereitung musikalischer Urstoffe ware eins mit der Musik. Inmitten der Rationalisierung versteckt sich ein schlecht Irrationales, das Zutrauen in die Sinnhaftigkeit des abstrakten Stoffs, in dem das Subjekt sich verkennt, das ihm den Sinn erst entlockt. Es wird verblendet von der Hoffnung, jene Stoffe mochten es aus dem Bannkreis der eigenen Subjektivitat entfuhren. Als die Neue Musik lebendig war, meisterte sie diese Illusion durch die Kraft des Gestaltens; heute verfallt sie ihr und legt die Schwache zum Gestalten sich als Triumph kosmischer Wesenhaftigkeit zurecht. Man ist, wie die restaurative Literatur, naher am Jugendstil, als man ahnt.

Zugleich jedoch ist die Expansion des musikalischen Materials selbst bis zu einem Aussersten vorgestossen. Dem Vertrauen auf die Beredtheit der Stoffe war stets ein zweites gesellt: das, intentionslose Schichten, Neuschnee gleichsam, zu finden, die frei noch vom Abdruck des Subjekts und der Vergegenstandlichung seiner Spur zu Ausdruckskonventionen, reine Unmittelbarkeit erlaubten. Sieht man aber von den bichromatischen Unterteilungen des Tonsystems ab, die vom Gehor der Komponisten, auch der differenziertesten, nie recht absorbiert wurden, selber nur wie weiter aufgespaltene Chromatik klingen und damit dem Drang der Neuen Musik zur Bildung selbstandiger Nebenstufen geradezu widersprechen, so sind die Moglichkeiten neuer Klange innerhalb des Bereichs der zwolf Halbtone der temperierten Stimmung virtuell erschopft. Nicht dass alle Klangkombinationen schon benutzt waren: deren mathematische Moglichkeiten sind, seit der Emanzipation von den Dreiklangen, praktisch unabsehbar. Aber es geht um die Qualitat, nicht die Quantitat. Was von solchen Kombinationen tatsachlich geschrieben, was nicht geschrieben ward, ist bereits zufallig; der Raum ist abgesteckt, und kein hinzuzufugender Klang wurde wohl die Klanglandschaft insgesamt verandern. Vielleicht war solche Veranderung selbst moglich nur im Angesicht noch geltender Einschrankungen. Als der spate Wagner uber den verminderten Septimakkord die kleine None des Grundtons legte und Schonberg in der >>>Verklarten Nacht<<< den Nonenakkord in Dur in der verbotenen Sekundlage brachte, ging an solchen Akkorden das Potential dessen auf, was Webern ein Meer nie gehorter Klange nannte und wohin dann die >>>Erwartung<<< sich wagte. Kein Klang heute konnte so leicht mehr den Anspruch des nie Gehorten anmelden. Ginge ein unersattlicher Komponist auf die Suche danach, so verfiele er jener Ohnmacht, die immer sich einstellt, sobald das Material nicht mehr aus Zwang sich erweitert, sondern neuen Reizmitteln zuliebe gleich einem Lager durchmustert wird. Die Unverbindlichkeit des musikalischen Radikalismus heute, die Billigkeit des Kuhnen ist die unmittelbare Folge dessen, dass die absolute Grenze des geschichtlichen Tonraums der abendlandischen Musik erreicht scheint, dass jedes erdenkliche klangliche Einzelereignis wie bereits vorgesehen, eingeplant wirkt, wahrend den Tonraum selber zu sprengen bis heute weder ein starker Impuls sich regt noch auch bloss die Fahigkeit sich zeigt, ausserhalb jenes Raumes spontan zu horen. Die Bemuhungen um totale Rationalisierung sind aber selbst insofern von jener Grenze abhangig, und sie ist insofern ihre eigene, als sie allesamt noch sich messen an der Vorstellung eines schlechterdings Offenen, Unendlichen, das zu bandigen ware, wahrend es keine musikalische frontier mehr gibt. Daher haben jene Anstrengungen etwas Unnutzes und Krampfhaftes: sie gelten einem Chaos, das keines mehr ist. An der Zeit ware eine Konzentration der kompositorischen Kraft in veranderter Richtung; nicht auf die blosse Organisation des Materials hin, sondern auf das Komponieren wahrhaft koharenter Musik mit dem wie immer auch entqualifizierten Material.

Gerade auf die Tendenzen zur totalen Rationalisierung indessen scheint etwas in der jungsten Generation stark anzusprechen. Sie begegnen sich mit der heute verbreiteten Allergie gegen jeglichen Ausdruck, welche die bildersturmerischen Exponenten der >>>punktuellen<<< Musik mit restaurativen Widersachern, wie den historischen Bachinterpreten oder den kollektivistischen Anhangern der Jugendbewegung, teilen. Falsch aber ist die Gleichsetzung des Ausdrucks mit Romantik oder Jugendstil, die dabei unterlauft, und jener Abwehr den Schein des Avancierten verleiht. Nicht der Ausdruck als solcher musste aus der Musik als Hexenspuk exorziert werden - sonst bliebe nichts als die Tapetenmuster tonend bewegter Formen ubrig -, sondern das Moment des Verklarenden, das Ideologische am Ausdruck ist fadenscheinig geworden. Zu fassen ist es an dem, was in der musikalischen Gestalt nicht substantiell ward, was Schmuck und blosser Gestus bleibt. Es kame darauf an, dem Ausdruck die Dichte der Erfahrung zuruckzugewinnen, wie man es schon in der expressionistischen Phase versuchte, nicht aber sich damit zu begnugen, an Stelle des kultischen Scheins von Menschlichem den Kultus der Unmenschlichkeit zu betreiben. Man beruhrt damit wohl einen der entscheidenden anthropologischen Grunde furs Altern der Neuen Musik: dass die Jugend sich nicht mehr getraut, jung zu sein. Angst und Leiden sind ins Extrem angewachsen und lassen von der Psyche des einzelnen kaum mehr sich bewaltigen. Das notigt zur Verdrangung, und diese, nicht die Positivitat eines vorgeblich hoheren Zustands von Scham und Selbstbeherrschung, steht hinter der Idiosynkrasie gegen den Ausdruck, der mit dem Leiden eins ist. Jede nicht vorweg durch kollektive Schemata erfasste Regung musste mahnen an das, was man sich zuzugestehen verbietet, und wird darum selber verboten. Asthetische Objektivitat, die auf so wankendem Grunde gedeiht, ist aber der ausserste Widerspruch der Verbindlichkeit, die sie usurpiert. Gleichwohl ist in die in Rede stehenden Gebilde zuviel vom Stand des gegenwartigen Bewusstseins und Unbewusstseins eingegangen, als dass sie als bloss irrelevant abzutun waren. Nur eben ist der Gehalt jenes Standes die Unwahrheit. Von manchen Kompositionen jenes Typus geht eine Suggestion aus, wie sie wohl allem in sich ganz Konsequenten, ware es auch absurd, eignet. Aber aufs Absurde bewegt man sich zu. Diese Stucke sind musikalisch im strengen Verstande sinnlos, ihre Logik, ihr Aufbau, und Zusammenhang weigert sich dem lebendig horenden Vollzug, der Basis jeden Taktes auch bei Schonberg. War der traditionelle Begriff des musikalischen Sinns gebildet an der Sprachahnlichkeit der Musik, und hatten die revolutionaren Werke der Neuen Musik in ihren Ausbruchen gegen ihn rebelliert, um der Sprachahnlichkeit sich zu entledigen und den meist nur lax gebrauchten Begriff absoluter Musik zu verwirklichen, so blieben doch selbst die Ausbruche Momente eines Sinnzusammenhangs. Auch das Sinnlose kann, als Kontrast und Negation des Sinns, sinnvoll werden, so wie in der Musik das Ausdruckslose eine Gestalt des Ausdrucks ist. Damit aber haben jene jungsten Bestrebungen nichts zu tun. Ihnen wird die Sinnlosigkeit schlechterdings zum Programm, zuweilen gedeckt von Dogmen der Existentialphilosophie: an Stelle subjektiver Intentionen werde Sein selber laut. Aber solche Musik ist durch die Abstraktionsvorgange, denen sie entspringt, alles eher als eine der Ursprunge, aufs ausserste subjektiv und historisch vermittelt. Ist sie aber nicht die reine Stimme des Seins - wozu soll dann die gereinigte Musik noch da sein? Das Ordnungsschema substituiert das Wozu, die Organisation der Mittel wird zum Ersatz fur den verleugneten Zweck. Durch die atomistische Disposition der Elemente zergeht der Begriff des musikalischen Zusammenhangs, ohne den von Musik doch wohl nicht die Rede sein kann. Der Kultus der Konsequenz terminiert im Gotzendienst; das Material wird nicht weiter durchgeformt und artikuliert, um der kunstlerischen Absicht dienstbar zu sein, sondern seine Zurichtung wird zur einzigen kunstlerischen Absicht, die Palette zum Bild. So schlagt die Rationalisierung auf ominos symbolische Weise ins Chaotische um.

Die Behauptung, es trete durch die Rationalisierung des Materials die Musik in ein neues, das wissenschaftliche Stadium ein, ist naiv - eine jener Hilfshypothesen, mit denen Kunstler das von ihnen Begonnene oft amateurhaft intellektualistisch zu rechtfertigen unternehmen. In der Geschichte des Geistes ist das Verhaltnis von Kunst und Wissenschaft nicht derart spannungslos, dass bei fortschreitender Rationalisierung jene zu dieser wurde und gewissermassen an ihrem Triumph teilhatte. Kunst, und Musik zumal, ist der Versuch, jene abgespaltenen Elemente der Wahrheit dem Gedachtnis zu bewahren und weiterzutreiben, die der steigenden Naturbeherrschung, eben der Verwissenschaftlichung und Technisierung der Welt, die Realitat uberliessen. Dieser Versuch duldet keine ausgespitzten Reservatspharen des Unbewussten, keine lauschigen Sitzecken inmitten der elektrifizierten Welt. Was Kunst sagt, ist, ware es auch als bestimmte Negation, selbst ein Moment des Weltlaufs, der unterm Gesetz der Aufklarung steht. Man wurde nur die burgerlich-barbarische Trennung von Gefuhl und Verstand verewigen, wenn man Kunst als einen Naturschutzpark des unveranderlich Menschlichen und der wohlgehegten Unmittelbarkeit vom Prozess der Aufklarung isolierte. Die authentischen Kunstler der Epoche, Valery vor allem, haben der Technisierung des Kunstwerks nicht bloss gehorcht, sondern sie gefordert, und die gesamte Entwicklung gerade der modernen Musik seit Richard Wagner ware undenkbar gewesen ohne die entschlossene Absorption des technischen Elements im umfassendsten Sinn. Aber dadurch, und selbst durch scheinbar wissenschaftliche Methoden, wie der Impressionismus und Pointillismus in der Malerei sie einfuhrten, ist doch die Kunst nicht zur Wissenschaft oder Technik geworden. Der Zweck, fur den die technischen Elemente bemuht werden, ist nicht die reale Naturbeherrschung, sondern die integrale und durchsichtige Herstellung eines Sinnzusammenhangs. Wo solche Transparenz nichts durchscheinen lasst, wo sie nicht Medium des kunstlerischen Gehalts, sondern Selbstzweck wird, verliert sie ihr Lebensrecht. Gerade Valery hat das nachdrucklich hervorgehoben. Die asthetische Rationalitat der Mittel erreicht weder ihr mathematisches Ideal noch beherrscht sie die Realitat: es bleibt bei einer Mimesis wissenschaftlicher Verfahrungsweisen, einer Art Reflexbewegung auf die Vormacht der Wissenschaft, die die Differenz der Kunst von dieser nur um so greller ins Licht ruckt, je ohnmachtiger Kunst der rationalen Ordnung des Wirklichen gegenuber sich erweist. Wissenschaftliche Kunst, die nichts ware als wissenschaftlich, ware ein kunstgewerbliches Analogon, gebardete sie sich auch noch so streng. Notwendigkeit, aber auch Berechtigung der musikalischen Konstruktion haftet an dem zu Konstruierenden, an der Komposition, nicht an der blossen Erfullung selbstgesetzter mathematisierender Normen, die nur allzuleicht ihrer Hinfalligkeit zu uberfuhren sind. Der Sinn der Technik jenseits der asthetischen Sphare, der von Spiel und Schein, ist die Leistung, der arbeitseinsparende Effekt. Da das Kunstwerk heute wie stets einen Bezirk einnimmt, der von dem der praktischen Wirkungszusammenhange geschieden ist, so kann es an diesem Sinn der Technik nicht partizipieren, sondern muss seinen eigenen erfullen auch dort, wo es an der Technik teilhat. Vergisst es daran, so wird es ein schlechtes Drittes, asthetisch leer und real ohnmachtig, verblendete Bastelei. Die verzweifelte Hoffnung der Kunst, sie konne in der entzauberten Welt sich durch Pseudomorphose an die Wissenschaft retten, schlagt ihr zum Unheil an. Ihr Gestus entspricht dem, was man psychologisch Identifikation mit dem Angreifer nennt. Das Gehabe der Maschine ohne Nutzeffekt akzentuiert nur jene Nutzlosigkeit inmitten der allgemeinen Utilitat, aus der das schlechte Gewissen der Kunst stammt, und viel von dem, was sie sich als Uberwindung der Romantik gutschreibt. Wie die Erfahrung einer technifizierten Welt ohne Kunstgewerbe und ohne den Kohlerglauben an die Verwissenschaftlichung der Kunst musikalisch sich bewaltigen liesse, dafur zeugt das Werk von Edgar Varese. Er, der Ingenieur ist und im Ernst etwas von der Technik weiss, hat dem Komponieren technologische Aspekte zugebracht, nicht um sie infantil zu verwissenschaftlichen, sondern um Raum zu schaffen fur den Ausdruck von Spannungen eben solcher Art, wie sie die gealterte Neue Musik einbusst. Er wendet die Technik an Wirkungen von Panik, die das Menschenmass musikalischer Mittel uberschreiten.

Vergeblich die Hoffnung, es stelle sich durch mathematisierende Manipulationen ein reines musikalisches An sich her. Man meint, den Gesetzen von Natur zu folgen, wahrend die Materialordnungen, die sich kosmisch gebarden, selber bereits das Produkt menschlicher Veranstaltungen sind - allein schon durch die temperierte Stimmung und die Oktavgleichheit. Verblendet erhebt man ein von Menschen Gemachtes zum Urphanomen und betet es an, der authentische Fall des Fetischismus. Die Gesinnung, die darin sich austobt, hat bei aller Reinheit des Willens etwas Infantiles. Es ist die Passion der Leere, vielleicht das bedenklichste Symptom des Alterns. Schulmassig wird nach ausgedachten und entfremdeten Regeln verfahren, bar der Spannung zum Subjekt, ohne die es Kunst so wenig gibt wie Wahrheit. So gewiss die Neue Musik Musiksprache und musikalisches Material zur vollen Kongruenz bringen muss, so wenig ist diese Kongruenz doch darin zu suchen, dass man die musikalische Sprache einfach ausmerzt und den entqualifizierten Rest sich selbst uberlasst, oder, anstatt ihn zu durchdringen, ihn mit blossen Ordnungsschemata uberspinnt. Man wird an jene Volksetymologie gemahnt, welche >>>radikal<<< mit >>>ratzekahl<<< ubersetzt. Kunstlerische Konsequenz, das Einlosen von Verpflichtungen, ohne das freilich kein asthetischer Ernst gedacht werden kann, ist nicht da um seiner selbst willen, sondern um darzustellen, was man fruher die kunstlerische Idee nannte und was man in der Musik vielleicht besser das Komponierte nennen konnte. In dieser Musik aber gibt es kein Komponiertes mehr. Sie regrediert auf die Sphare des vormusikalischen, vorkunstlerischen Tones. Manche ihrer Adepten versuchen es denn auch folgerichtig mit der musique concrete oder mit der elektronischen Tonerzeugung. Aber die elektronische Musik dementiert bis heute jedenfalls dadurch die eigene Idee, dass sie zwar theoretisch das Kontinuum aller nur erdenklichen Klangfarben zur Verfugung stellt, dass jedoch in ihrer Praxis - analog dem vom Radio her bekannten Phanomen des musikalischen Konservenbuchsengeschmacks, nur weit extremer - die neu erworbenen Klangfarben untereinander monoton sich ahneln, sei es durch ihre gleichsam chemische Reinheit, sei es, dass jeder Ton durch die dazwischengeschaltete Apparatur gepragt ward. Es hort sich an, als truge man Webern auf einer Wurlitzerorgel vor. Der Zwang zur Nivellierung und Quantifizierung scheint in der elektronischen Musik starker als das Ziel qualitativer Entfesselung. Freilich steht dahin, ob dafur nicht die Beschranktheit und Einsinnigkeit der technischen Entwicklung in der gegenwartigen Gesellschaft verantwortlicher ist als die Technik selbst.

Nicht zu furchten ist der Einwand, die Kritik an alldem bliebe willkurlich bei Schonberg stehen, kame uber ihn, Berg und Webern nicht hinaus und diente am Ende der Reaktion. Auch im Umkreis der Neuen Musik wird das Aussprechen von Erkenntnissen sabotiert mit dem Hinweis darauf, sie kamen irgendwelchen Gegnern zugute. Insgeheim ahnelt dies Argument der in totalitaren Staatswesen ausgeubten Denkkontrolle. Gefahrlich sind nicht Einsichten, die Feinde ausspielen konnten, sondern die blinde Apologie, die das Fragwurdige verstarkt und damit wahrhaft den Feinden recht gibt. Die Formel von der Ruckkehr zu den zwanziger Jahren, nach der lastigen Unterbrechung durchs Dritte Reich, ist fraglos grotesk. Von Ruckkehr konnte man ohnehin nur sprechen, wenn es unterdessen weitergegangen ware. Aber dies Weitergehen war selber wesentlich ein Zuruckgehen, und musikalisch ward vor dreissig Jahren unendlich viel an Aufgaben vermacht, die uneingelost blieben. Andererseits sind die Gesteinsveranderungen, die seitdem sich zutrugen, von solcher Art, dass keiner ihnen sich entziehen konnte, mochte er auch noch so eifrig auf die Suche nach einer Zeit sich begeben, die sich bereits krisenhaft vorkam und doch paradiesisch war verglichen mit dem, was folgte. Dass aber die Kritik jene jungsten Gebilde losgelassener Rationalitat nicht verstunde, kann ihr deshalb nicht vorgeworfen werden, weil sie dem eigenen Programm nach nicht verstanden, nur bewiesen werden wollen. Auf die Frage nach der Funktion irgendeines Phanomens darin im Sinnzusammenhang der Komposition wird mit Ableitungen aus dem System geantwortet. Schlecht ware auch der Trost, dass, wie einst im siebzehnten Jahrhundert, den neu zu erobernden musikalischen Mitteln von kommenden Komponisten jener Sinn vielleicht einmal eingelegt werden konne. Es will heute, nachdem einmal Material und Werk derart sich durchdrangen, nicht einleuchten, dass kunstlerische Mittel zunachst mechanisch ausgedacht werden und dann spater ihre Bestimmung finden, sowenig auch die Moglichkeit a priori ausgeschlossen werden kann. Eine solche Vorstellung verewigte jene Trennung musikalischer Sprache und musikalischen Materials, wenn nicht gar von klangsinnlichem Stoff und asthetischem Zweck, an deren Berichtigung die Neue Musik sich gerade abgearbeitet hat. Das musikalische Material bewegt sich uberhaupt nicht unabhangig vom Gehalt des Kunstwerks: sonst ist die Barbarei erreicht. Man sollte nachgerade die Begriffe Fortschritt und Reaktion in der Musik nicht langer automatisch nur aufs Material anwenden, das ja freilich lange genug Trager des Fortschritts des musikalischen Sinns selber war. Der Begriff des Fortschritts verliert sein Recht, wo Komponieren zur Bastelei, wo das Subjekt, dessen Freiheit die Bedingung avancierter Kunst ist, ausgetrieben wird; wo eine gewalttatige und ausserliche Totalitat, gar nicht so unahnlich den politischen totalitaren Systemen, die Macht ergreift. Die Verbindung technisch-fachmannischer Verbohrtheit, die das Ausdrucksbedurfnis verfemt, mit einem Seelenzustand, der es schon gar nicht mehr kennt, spiegelt allenfalls passiv die Fatalitat des Zeitlaufs wider, dem sie zu widerstehen meint. Beim Namen ruft sie ihn nicht. Das Hochste, was da zustande kommt, sind Stucke, die aus dem zuweilen sehr entwickelten Wissen um das heute technisch Notwendige hervorgetrieben sind. In ihnen bezeugt jeder Takt die Uberlegung, wie Musik auszusehen habe, die gegen alle erdenklichen Einwande gefeit ist. Es sind Schulstucke, Paradigmata. Sie messen sich an einem unsichtbaren Kanon des Erlaubten und Verbotenen, und die wachsame Kontrolle, deren es gewiss bedarf, bleibt vom Komponieren allein ubrig. Solche Musik klingt, als ware ihr Ursprung einzig noch die Angst, eine Note zu schreiben, auf welche der nachste Schulgenosse sich sturzen, an der er einen Rest bemangeln konnte. Musikalische Logik wird zu ihrer Karikatur, die freilich in jener selbst schon angelegt ist, einem starren Bann, und er lasst alles andere verkummern. Resigniert merkt der Zuhorer beim ersten Takt, dass er einer Hollenmaschine uberantwortet ist, die gnadenlos ablauft, bis das Schicksal sich erfullt hat und er aufatmen darf.

Allerdings geht es bei den meisten jungeren Zwolfton-Komponisten minder anspruchsvoll her. Unvertraut mit den eigentlichen Errungenschaften der Schonberg-Schule und lediglich im Besitz der ohne jene Errungenschaften recht apokryphen Zwolftonregeln, begnugen sie sich mit dem Jonglieren der Reihe als Tonalitatsersatz, ohne dass uberhaupt noch recht komponiert wurde. Damit ist ein uberaus paradoxer Sachverhalt beruhrt, das Schwinden der Tradition innerhalb der Neuen Musik selber. Die Innovatoren, Schonberg, Bartok, Strawinsky, Webern, Berg, auch Hindemith, waren allesamt noch in der traditionellen Musik aufgewachsen. Ihr Idiom, ihre Kritik, ihr Widerstand kristallisierten sich an ihr. Die Nachfolgenden haben sie nicht mehr lebendig in sich. Statt dessen wenden sie ein in sich selbst kritisches Musikideal ins falsch Positive, ohne die Spontaneitat und Anstrengung aufzubringen, die es erheischt. Man kann ihnen daraus kaum einen Vorwurf machen. Der Kompositionsunterricht, zumal an den Konservatorien und Musikhochschulen, ist im wesentlichen auf dem Niveau der traditionellen tonalen Musik stehengeblieben und gibt dem Schuler kaum ernsthafte technische Massstabe fur die Beurteilung Neuer Musik an die Hand. Daher halten sie sich auf der Suche nach Autoritat an beliebige eindrucksvolle Vorbilder des Neuen, ohne in der eigenen Produktion abschatzen zu konnen, ob sie den inneren Anforderungen jener Vorbilder gerecht werden oder bloss die Fassade nachahmen und sich auf Mittel verlassen, die sich als wirksam bewahrt haben und eben darum es meist schon nicht mehr sind. Wahrend viele sogenannte Berufsmusiker selbst nicht mitkamen und nicht weitergeben konnen, was ihnen fremd blieb, ist die altere Tradition, die tonale Musik, so durchlochert, dass sie die jungen Musiker nur unzulanglich erreicht. Grund ist zum Verdacht, dass jene, die mit dem neuen Material nicht fertigwerden, auch des alten nicht machtig sind, keinen einwandfreien vierstimmigen Palestrinasatz schreiben, vielfach kaum einen Choral rein ausharmonisieren konnen. Die padagogischen Tugenden des Akademismus gingen verloren, ohne dass doch das Reich der Freiheit betreten ware.

Auch die Musikkritik hilft kaum. Kritiker und Komponisten treffen sich nur noch ausnahmsweise auf derselben Ebene. Weniger noch als die praktisch ausgebildeten Musiker sind die meisten Kritiker fahig, eine anspruchsvollere neue Partitur ihrer inneren Stimmigkeit, ihrem Formniveau, ihrer eigentlichen Kraft nach zu werten. Statt dessen warten sie meist mit Surrogaten wie zufalliges Gefallen und Missfallen oder Informationen journalistischen Schlages auf. Alles Mogliche uber den Eindruck eines Werkes, seine Geschichte, seinen stilistischen Ort, seinen Autor wird mehr oder minder routiniert vorgetragen, ohne dass der Kritiker eigentlich noch, wie der Name seines Berufes es will, entschiede, urteilte, ware es auch anfechtbar. Manche machen aus der Grenze des eigenen Verstehens ein Kriterium und denunzieren alles, was ihnen sich verschliesst, als intellektuell, abstrakt, Papiermusik. Andere, die ihre Bildung weniger der Praxis als der Musikhistorie verdanken, ziehen aus dieser Ihre Massstabe und begnugen sich teils mit Reminiszenzen, teils mit Klischees der Volks-und Jugendmusik-Bewegung, mit der Norm von Gemeinschaft um der Gemeinschaft willen, wahrend doch der gegenwartige gesellschaftliche Zustand selber kollektiv bestatigte Musik verwehrt. Bei manchen wird neuerdings die Abwesenheit des eindringenden Verstandnisses der Sache selbst uberkompensiert: um nur ja die Geburt eines neuen Genies nicht zu versaumen, loben sie wahllos, was vielleicht etwas bedeuten konnte. All das tragt bei zur allgemeinen Desorientierung und hilft, einen musikalischen Kulturbrei herzustellen. Es breitet sich jenes abscheuliche Ideal des gemassigt Modernen aus, das nach beiden Seiten gleich problematische Kompromisslosungen zwischen der Tradition und dem Neuen empfiehlt. Die neuen Mittel, ihres Sinnes entaussert, werden als rasch abstumpfende Reize durch unablassige Wiederholung korrumpiert. Die Verpflichtung zur Einmaligkeit des Gebildes, zur Unwiederholbarkeit, die dem Komponieren durch die Emanzipation der Musik von der vorgegebenen Formsprache auferlegt ist, wird kaum mehr gefuhlt. Die meisten Komponisten, die nicht aufs Punktuelle schworen, geben sich damit zufrieden, weitere Beispiele fur Typen zu liefern, die von Autoren wie Bartok, Strawinsky, Hindemith aufgerichtet worden sind, ohne einzusehen, dass diese Typen keinen Raum definieren, innerhalb dessen man sich sicher bewegen kann, und dass es einzig noch auf die Produktion neuer Typen oder vielmehr neuer Charaktere ankame. Andererseits aber sind durch die versprengten neuen Mittel die traditionellen in Unordnung geraten. Aus dieser wird auch noch eine Tugend gemacht in einer Allerweltssprache, in der quasi-literarische Effekte, insbesondere eine durchweg ebenso grundlose wie billige Ironie die erste Stelle behaupten. Pseudo-Intellektualitat und kulturpolitische Versiertheit verdrangen die kunstlerische Realisierung. Musik, die eine Tradition posiert, die nicht mehr substantiell ist und selbst technisch nicht mehr prasent, hat vor den Elaboraten der Reihen-Ingenieure nichts voraus. Sie macht es sich und ihren Anhangern nur bequemer.

All diese innerasthetischen Tendenzen stimmen aufs genaueste zusammen mit solchen der Gesamtgesellschaft, ohne dass die Vermittlung zwischen beiden Bereichen allenthalben durchsichtig ware. Die Gesellschaft beeinflusst die Kunstler nicht bloss von aussen, kontrolliert sie nicht nur, obwohl es daran gewiss nicht fehlt, sondern bringt auch die Individuen und die Formen des objektiven Geistes hervor, die ihres eigenen Wesens oder Unwesens sind. Man meint, man ware durch den Mangel an Subjektivitat jener objektiven Verbindlichkeit machtig, deren Zerstorung man der Praponderanz eines Subjektiven zur Last legt, das man schon gar nicht mehr hat, so, als kame Objektivitat durch eine Subtraktion zustande, das Weglassen der Zutat, und ware nichts anderes als ein Rest. Aber alle asthetische Objektivitat ist durch die Kraft des Subjekts vermittelt, die eine Sache ganz zu sich selbst bringt. Der Objektivismus, der so eitel ist auf seinen Mangel an Eitelkeit und sich so leicht moralisch uberlegen dunkt, setzt selbstgerecht eine Pramie auf die Mangel seiner Exponenten aus. Er lebt von der lockenden Ideologie, man musse nur vor dem ubermachtigen, sinnlosen Dasein kapitulieren, um eines verburgten Kosmos teilhaftig zu werden. Aber die Uberwindung eines nichtexistenten Selbst ist ein allzu bequemer Weg, und das lasst sich an dem erkennen, was die vermeintliche Askese zeitigt. Die Symptome des Alterns der Neuen Musik sind gesellschaftlich solche des Schrumpfens der Freiheit, des Zerfalls der Individualitat, den die hilflosen und desintegrierten Individuen selbst nochmals von sich aus bestatigen, unterschreiben, wiederholen. Darin ahneln die Radikalen, die sich dem uberantworten, was sie als reine Eigengesetzlichkeit des Materials missdeuten, und die begeistert sich selbst durchstreichen, fatal jenen anderen, die entweder in die Trummer vergangener Tradition sich verkriechen oder einen uberindividuell bestatigten kunstlerischen Zustand fingieren, der doch bloss dem Wunschbild der geschwachten und verangstigten Individuen entspricht. Keiner wagt es eigentlich mehr, alle suchen Deckung. Die brutalen Massnahmen der totalitaren Staaten beider Spielarten, welche die Musik gangeln und die Abweichung als dekadent und subversiv bedrohen, bezeugen nur sinnfallig, was minder offen auch in den nichttotalitaren Landern, ja im Innern der Kunst wie der meisten Menschen selber sich zutragt. Nichts ware torichter, als angesichts so tiefer Beschadigung zu moralisieren. Die primitive Tatsache ist nicht zu verschweigen, dass die Entfremdung zwischen Musik und Publikum heute derart auf die Musik selbst zuruckschlagt, dass die materielle Existenz der konsequenten Kunstler schwer bedroht ist. Sie werden zu Akten der Anpassung gezwungen, die angesichts der tiefen Notwendigkeit eben jener Entfremdung doch wieder ohnmachtig und falsch geraten mussen. Das aussere Dasein schon von Webern und Berg war prekar. Sie konnten sich nur halten dank der okonomischen Zuruckgebliebenheit ihres in mancher Hinsicht vorkapitalistischen Heimatlandes, das dem Schlupflocher bot, was keinen Tauschwert besitzt. Berg hat die letzten Jahre seines Lebens, als ihm die Moglichkeit von Auffuhrungen in Deutschland abgeschnitten war, in materieller Not zugebracht. Wer nicht das Altern der Neuen Musik bequem in Geistesgeschichte verfluchtigen will, muss es mit dem realen Leiden der Menschen zusammendenken, dessen Schrecken, wie Theodor Haecker sagt, nicht zum letzten darin besteht, dass den Menschen nicht einmal mehr erlaubt wird, ihren Zustand selber auszusprechen. Heute vollends hatten Kunstler wie Berg oder Webern kaum mehr die Moglichkeit des Uberwinterns. Gabe es ihresgleichen, so mussten sie entweder mitmachen und auf irgendeine Weise dem herrschenden Prinzip sich gleichschalten, oder wenigstens sich an die Spitze wahnhaft anziehender Bunde und Sekten stellen, und im Protest gegen die Kollektivierung Beute einer zweiten, kaum minder fragwurdigen werden.

Die gegenwartige Lahmung der musikalischen Krafte reprasentiert die Lahmung jeglicher freien Initiative in der verwalteten Welt, die nichts dulden will, was draussen bliebe, was nicht wenigstens als oppositionelle Spielart integriert ware. All das ist schonungslos zum Bewusstsein zu bringen um der Moglichkeit des Besseren willen. Ob es nutzt, ist hochst fraglich; denn der Boden der Musik selbst, wie der jeglicher Kunst, die Moglichkeit, Asthetisches ganz ernst zu nehmen, ist erschuttert. Nach der europaischen Katastrophe west die Kultur weiter wie zufallig von Bomben verschonte oder mit verwasserter Sachlichkeit zusammengeflickte Hauser in den Stadten. Keiner glaubt mehr recht daran, dem Geist ist das Ruckgrat gebrochen, und wer keine Notiz davon nimmt und sich verhalt, als ware nichts geschehen, wird kriechen, nicht gehen. Authentisch sind wohl heute uberhaupt nur solche Werke, die der inneren Komplexion nach an der aussersten Erfahrung des Grauens sich messen, und kaum einer, der nicht Schonberg oder Picasso heisst, darf die Kraft dazu sich selber zutrauen. Dennoch ist zu fragen, ob nicht auch der Ernst, der auf Kunst lieber ganz verzichten mochte, als sie in den wie immer gearteten Dienst der gegenwartigen Realitat zu stellen, abermals nur eine verkappte Form der Anpassung ist: der an jenen bereits universalen Geist einer Praxis, die im Bestehenden sich zufriedengibt, ohne irgend noch daruber hinauszugehen. So sehr alle Kunst heute ein schlechtes Gewissen hat und haben muss, wofern sie sich nicht dumm machen will, so falsch ware doch ihre Abschaffung in einer Welt, in der immer noch das herrscht, was als seines Korrektivs der Kunst bedarf: der Widerspruch zwischen dem was ist und dem Wahren, zwischen der Einrichtung des Lebens und der Menschheit. Die Kraft des kunstlerischen Widerstandes wiederzugewinnen aber vermag nur, wer auch davor nicht zuruckschrickt, dass das objektiv, schliesslich auch gesellschaftlich Geforderte zuzeiten in hoffnungsloser Vereinzelung aufbewahrt ist. Erst wer bereit ware, es ganz allein, ohne Stutze bei irgendwelchen ihm vorgegaukelten Notwendigkeiten und Gesetzen, zu vollbringen, dem wird vielleicht mehr gewahrt als die Spiegelung des hilflos Einsamen.

Einleitung in die Musiksoziologie

Zwolf theoretische Vorlesungen

Den Mitarbeitern

des Frankfurter Instituts fur Sozialforschung

Zur Neuausgabe 1968

Der Charakter einer Lehrschrift, den auch die neue Ausgabe der >Einleitung in die Musiksoziologie< in Rowohlts Enzyklopadie* bewahren mochte, halt den Autor davon ab, den Text eingreifend zu verandern. Dass die Vorlesungen nicht derart durchformuliert sind wie andere seiner Arbeiten, mag ihrer Verbreitung gunstig sein. Da das Buch nicht nur in die Musiksoziologie sondern in die soziologische Konzeption der Frankfurter Schule einleiten soll, rechnet es mit Lesern, die vor anspruchsvolleren Texten zuruckschrecken. Darum hat sich der Autor auf die Verbesserung von Druckfehlern und Irrtumern und auf wenige Zusatze, freilich an zentraler Stelle, beschrankt. Ganz neu sind lediglich die Seiten 422ff., >Musiksoziologie<. Sie mochten, fragmentarisch, etwas vom Fragmentarischen des Buches korrigieren.

Allgemein neigt er dazu, nicht sowohl zu sagen, was und wie er etwas tue, als es zu tun. Das ist die Konsequenz einer Theorie, welche die akzeptierte Trennung von Methode und Sache nicht sich zu eigen macht und der abstrakten Methodologie misstraut. Doch hat sich wahrend der letzten Jahre der musiksoziologische Methodenstreit nicht beruhigt. Vielleicht ist es darum dem Autor gestattet, auf einen Aufsatz zu verweisen, der seine Position in jenem Streit einigermassen umreisst. Er tragt den Titel >Thesen zur Kunstsoziologie< und steht jetzt in dem kleinen Buch >Ohne Leitbild<.

Wahrend manche Soziologen das Verfahren der >Einleitung< metaphysisch, philosophisch oder wenigstens nicht-soziologisch schalten, hat ein Musikkritiker in seiner uberaus freundlichen Rezension dem Autor attestiert, eigentlich stunde nichts in dem Buch, was nicht jeder Musiker mehr oder minder vag bereits wisse. Nichts konnte dem Autor lieber sein, als dass seinen vorgeblich wilden Spekulationen bestatigt wurde, sie verhulfen einzig einem vorbewussten Wissen zur Sprache. Die Spannung zwischen diesem Motiv und dem des ungegangelten Gedankens auszutragen, ist die Absicht des Buches.

Januar 1968

Fussnoten

* Die Ausgabe, der der vorliegende Text folgt, erschien 1968 als Band 292/293 der Reihe >>>Rowohlts deutsche Enzyklopadie<<< im Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg. (Anm. d. Hrsg.).

Vorrede

Die Vorlesungen wurden, mit anschliessenden Besprechungen, im Wintersemester 1961/62 an der Frankfurter Universitat gehalten; grosse Teile daraus hat der Norddeutsche Rundfunk gesendet.

Fur die Gestalt der Publikation ist vielleicht die Vorgeschichte nicht gleichgultig. 1958 folgte der Autor einer Einladung der Schweizer Monatshefte, einen Aufsatz >Ideen zur Musiksoziologie< beizusteuern; er hat ihn spater in die >Klangfiguren< aufgenommen. Er entwickelte Prinzipien musiksoziologischer Arbeit, ohne sie von den inhaltlichen Fragen zu trennen; eben das bleibt spezifisch fur die Methode. Jener Aufsatz ist stets noch furs musiksoziologische Verfahren des Autors programmatisch verbindlich.

Unmittelbar nach dem Erscheinen des Aufsatzes regte der Musiksoziologe Alphons Silbermann freundlich an, ihn zu einem Buch zu erweitern. Das war damals nicht moglich, ebensowohl anderer Aufgaben wie der Maxime wegen, knapp Entwickeltes nicht nachtraglich auszubreiten. Doch setzte die Idee sich fest und wurde zur Absicht, ganz unabhangig von jenem Text musiksoziologische Erwagungen und Befunde ausfuhrlicher darzustellen. Dazu half abermals ein Anstoss von aussen: die Einladung, 1961 zwei Kurzvortrage musiksoziologischen Inhalts fur die Funk-Universitat des RIAS zu halten. Sie wurden zum Kern der ersten beiden Vorlesungen. In ihnen verwertet sind amerikanische Arbeiten aus der Zeit, da der Autor den musikalischen Teil des Princeton Radio Research Project leitete. Die Typologie musikalischen Horens war schon 1939 entworfen, und der Autor hatte sich stetig mit ihr weiterbeschaftigt. Viele der Uberlegungen zur leichten Musik aus dem zweiten Vortrag sind in der Abhandlung >On Popular Music< niedergelegt (Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, No 1, p. 17ff.); das gesamte Heft, in dem sie stand, war der Soziologie der Massenmedien gewidmet. Die Fragestellungen der beiden Vorlesungen entfalteten sich unwillkurlich zur Konzeption des Ganzen. Uberschneidungen freilich - sowohl zwischen den Vortragen wie zwischen ihnen und anderen Veroffentlichungen des Autors - liessen bei der komplexen Entstehung des Bandes trotz besten Willens nicht ganzlich sich vermeiden.

Den Vorlesungscharakter wollte der Autor um keinen Preis antasten; das Buch enthalt, gegenuber dem tatsachlich Gesprochenen, nur geringfugige Retouchen und Erganzungen. An Ausweichungen, selbst Gedankensprungen ist so viel stehen geblieben, wie beim freien Vortrag statthaft dunkt. Wer einmal erfahren hat, wie inkompatibel ein autonomer Text und die an Zuhorer gerichtete Rede sind, wird nicht die Differenzen vertuschen und das kommunikative Wort nachtraglich zur rucksichtslos adaquaten Pragung zu notigen trachten. Je offener der Unterschied hervortritt, desto weniger werden falsche Pratentionen erhoben. Insofern ist das Buch den >Soziologischen Exkursen< aus der Schriftenreihe des Instituts fur Sozialforschung verwandt. Dem Titel Einleitung mag man auch die Wendung geben, es solle nicht nur ins Sachgebiet, sondern in jenes soziologische Denken eingeleitet werden, dem ebenso die >Exkurse< dienen.

Widerstanden hat der Autor der Versuchung, durch Materialien, Belege und Verweise aufzufullen, was wesentlich spontane Uberlegung war, in der all das nur soweit Eingang fand, wie es der Erfahrung des Autors unmittelbar sich vergegenwartigte. Systematik ist nicht angestrebt; vielmehr sind die Reflexionen um Nervenpunkte zentriert. Zwar durften von den aktuellen Fragen der Musiksoziologie wenige vernachlassigt sein; doch ist, was dabei etwa resultierte, mit szientifischer Vollstandigkeit nicht zu verwechseln; allein schon darum nicht, weil der Autor auf seine Gegenstande einen Grundsatz Freuds ubertrug: >>>Es kommt uberhaupt nicht so haufig vor, dass die Psychoanalyse etwas bestreitet, was von anderer Seite behauptet wird; sie fugt in der Regel nur etwas Neues hinzu, und gelegentlich trifft es sich freilich, dass dies bisher Ubersehene und nun neu Dazugekommene gerade das Wesentliche ist.<<< Die Absicht, mit bestehenden musiksoziologischen Darstellungen zu konkurrieren, waltet auch dort nicht, wo deren Intentionen seinen eigenen widersprechen. Selbstverstandlich sein sollte beim gesamten Ansatz, dass alle Aspekte der gegenwartigen Situation, mit denen das Buch sich befasst, ohne historische Dimension nicht verstanden werden konnen. Der Begriff des Burgerlichen datiert gerade in den geistigen Bereichen sehr weit zuruck hinter die volle politische Emanzipation des Burgertums. Kategorien, die man erst der im engeren Sinn burgerlichen Gesellschaft zuschreibt, sind bereits dort zu vermuten, oder ihr Ursprung ist dort aufzusuchen, wo es burgerlichen Geist und burgerliche Formen gab, ehe die Totalitat der Gesellschaft ihnen gehorchte. Dem Begriff des Burgerlichen selbst scheint immanent, dass Phanomene, die man fur unverwechselbare des eigenen Zeitalters halt, langst da waren; plus ca change, plus c'est la meme chose.

In der Vorlesung hatte der Autor wenigstens versucht, den Studenten zu zeigen, wie wenig Musiksoziologie in dem sich erschopft, was er vortrug, indem er die Herren Hans Engel - den Verfasser des historisch akzentuierten Werkes >Musik und Gesellschaft< -, Alphons Silbermann, den Exponenten der empirischen Forschungsrichtung in der Musiksoziologie, und Kurt Blaukopf, der hochst produktive Perspektiven des Zusammenhangs von Akustik und Musiksoziologie eroffnete, zu Gastvorlesungen einlud. Ihnen allen sei auch offentlich dafur gedankt, dass sie mitwirkten; Alphons Silbermann besonders noch dafur, dass er, von dem eine >Introduction a une sociologie de la musique< vorliegt, generos damit einverstanden sich erklarte, dass der Autor seinem Buch denselben Titel auf deutsch gab. Ein anderer ware kaum dem gerecht geworden, was er wollte; denn weder ist das Buch eine Musiksoziologie schlechthin noch monographisch.

Das Verhaltnis zur empirischen Soziologie wird in den Vorlesungen selbst gelegentlich beruhrt. Der Autor ist so unbescheiden, zu glauben, dass er der musikalischen Sparte jener Disziplin genug fruchtbare Fragestellungen ubermittelt, um sie fur langere Zeit sinnvoll zu beschaftigen und den stets wieder geforderten und stets wieder vertagten Zusammenhang von Theorie und fact finding weiterzubringen - nicht ohne dass dabei die allzu abstrakte Polaritat von beidem selber sich veranderte. Nicht so unbescheiden ist er, alle theoretisch vielleicht einleuchtenden Satze, soweit sie empirische Behauptungen implizieren, bereits als geltend zu unterstellen: vieles davon ware, nach empirischen Spielregeln, Hypothese. Zuweilen - so bei der Typologie - ist einigermassen evident, wie das Gedachte von Research-Techniken ergriffen werden konnte; in anderen Kapiteln, wie dem uber Funktion oder dem uber offentliche Meinung, weniger. Den Prozess auszufuhren, hatte den Aufgabenkreis uberschritten, den der Autor sich steckte. Was zu leisten ware, ist schwierig; es bedurfte der angestrengtesten Uberlegung ebenso wie dann eines stufenweisen Verfahrens, in dem die Forschungsinstrumente kritisch berichtigt werden. Mit direkten Fragen sind die theoretisch bestimmten, konstitutiven Schichten etwa der Funktion, der sozialen Differenzierung, der offentlichen Meinung, auch die unbewusste Dimension der Sozialpsychologie von Dirigent und Orchester nicht zu durchdringen; das verbietet das Verbalisierungsproblem ebenso wie die affektive Besetzung jener Komplexe. Uberdies: je differenzierter Satze aus Forschungsinstrumenten werden, desto bedrohter sind sie im allgemeinen durch Eliminierung wegen mangelnder Trennscharfe, ohne dass damit uber Wahrheit oder Unwahrheit der sogenannten Hypothese selbst entschieden ware. Dass aber auf solche Differenziertheit nicht sich verzichten lasst, wenn nicht die Instrumente von vornherein verfehlen sollen, worauf das Interesse der einschlagigen Forschungen ginge, wird jedem einleuchten, der an die Ubersetzungsarbeit im Ernst sich begibt.

Weiter kommen im Geflecht der Uberlegungen zahlreiche Satze vor, deren Evidenz von anderer Art ist, als dass sie durch Erhebungsmethoden dingfest zu machen ware. Generell finden diese Fragen sich erortert in der Abhandlung >Soziologie und empirische Forschung<, die jetzt in dem Band >Soziologica II< steht*. Empirische Untersuchungen, die Theoreme des Buches verifizieren oder falsifizieren mochten, mussten zumindest an seinem Prinzip festhalten: subjektive Verhaltensweisen zur Musik in Relation zur Sache selbst und ihrem bestimmbaren Gehalt zu begreifen und zu analysieren, anstatt von der Qualitat des Objekts abzusehen, es als blossen Stimulus von Projektionen zu behandeln und sich auf die Feststellung, Messung und Ordnung subjektiver Reaktionen darauf oder auch sedimentierter Verhaltensweisen zu beschranken. Eine Musiksoziologie, in der Musik mehr bedeutet als Zigaretten oder Seife in Markterhebungen, bedarf nicht nur des Bewusstseins von der Gesellschaft und ihrer Struktur, nicht nur auch bloss der informatorischen Kenntnis musikalischer Phanomene, sondern des vollen Verstandnisses von Musik selbst in allen Implikationen. Methodologie, welche dies Verstandnis, weil es ihr fehlt, als allzu subjektivistisch abwertete, verfiele erst recht dem Subjektivismus, dem Durchschnittswert ermittelter Meinungen.

Frankfurt, Juli 1962

Fussnoten

* Vgl. jetzt Theodor W. Adorno, GS 8, s. S. 169ff. (Anm. d. Hrsg.).

I. Typen musikalischen Verhaltens

Wer unbefangen zu sagen hatte, was Musiksoziologie sei, der wurde wahrscheinlich zuerst antworten: Erkenntnisse uber das Verhaltnis zwischen den Musik Horenden, als vergesellschafteten Einzelwesen, und der Musik selbst. Solche Erkenntnisse bedurften der ausgedehntesten empirischen Forschung. Sie aber liesse nur dann produktiv sich beginnen, erhobe nur dann sich uber die Zusammenstellung unberedter Fakten, wenn die Probleme bereits theoretisch strukturiert sind; wenn man weiss, was relevant ist und woruber man Aufschluss gewinnen will. Dazu mag eine spezifische Fragestellung besser helfen als allgemeinste Betrachtungen uber Musik und Gesellschaft. Ich beschaftige mich also zunachst, theoretisch, mit typischen Verhaltensweisen des musikalischen Horens unter Bedingungen der gegenwartigen Gesellschaft. Dabei kann von fruheren Situationen nicht einfach abgesehen werden; sonst verflosse das heute Charakteristische. Andererseits fehlt es, wie in vielen Sektoren der materialen Soziologie, an vergleichbaren und zuverlassigen Forschungsdaten fur die Vergangenheit. Ihre Abwesenheit wird in der wissenschaftlichen Diskussion gern dazu benutzt, Kritik an Bestehendem damit zu entscharfen, dass es ehedem vermutlich auch nicht besser gewesen sei. Je mehr die Forschung auf die Feststellung vorfindlicher Daten ohne Rucksicht auf die Dynamik sich richtet, in die sie verflochten sind, desto apologetischer wird sie; desto mehr neigt sie dazu, den Zustand, der ihr thematisch ist, als ein Letztes hinzunehmen, im doppelten Sinn anzuerkennen. Versichert wird etwa, die Mittel mechanischer Massenproduktion hatten Musik an Ungezahlte erst herangetragen, und das Horniveau hatte deshalb, nach Begriffen statistischer Allgemeinheit, sich gehoben. Heute mochte ich auf diesen Komplex nicht eingehen, an dem wenig Segen ist: die unverdrossene Uberzeugung vom kulturellen Fortschritt und die kulturkonservative Jeremiade uber die Verflachung sind einander wurdig. Materialien zur verantwortlichen Antwort auf das Problem finden sich in der Arbeit von E. Suchman, die unter dem Titel >Invitation to Music< in dem Band >Radio Research 1941< in New York erschienen ist. Ich trage auch keine belasteten Thesen uber die Verteilung der Hortypen vor. Sie sind lediglich als qualitativ bezeichnende Profile gedacht, an denen etwas uber musikalisches Horen als einen soziologischen Index, moglicherweise auch uber seine Differenzierungen und Determinanten aufleuchtet. Wann immer Aussagen gemacht werden, die quantitativ klingen - das lasst auch in theoretisch-soziologischen Erwagungen kaum ganz sich vermeiden -, sind sie zu uberprufen, nicht als bundige Behauptungen gemeint. Fast uberflussig zu unterstreichen, dass die Hortypen nicht chemisch rein vorkommen. Der allgemeinen Skepsis der empirischen Wissenschaft gegen Typologien, zumal der Psychologie, setzen sie gewiss sich aus. Was, nach einer solchen Typologie, unvermeidlich als Mischtyp rangiert, ist in Wahrheit kein solcher, sondern Zeugnis dessen, dass das gewahlte Stilisationsprinzip dem Material aufgenotigt ist; Ausdruck einer methodischen Schwierigkeit, nicht einer Beschaffenheit der Sache selbst. Dennoch sind die Typen nicht willkurlich ausgedacht. Sie sind Kristallisationspunkte, bestimmt von grundsatzlichen Erwagungen zur Musiksoziologie. Geht man einmal davon aus, dass die gesellschaftliche Problematik und Komplexitat auch durch Widerspruche im Verhaltnis zwischen musikalischer Produktion und Rezeption, ja in der Struktur des Horens selbst sich ausdruckt, so wird man kein bruchloses Kontinuum vom voll adaquaten bis zum beziehungslosen oder surrogathaften Horen erwarten durfen, sondern eher, dass jene Widerspruche und Gegensatze auch in der Beschaffenheit des musikalischen Horens und in den Horgewohnheiten sich niederschlagen. Widerspruchlichkeit heisst Diskontinuitat. Das sich Widersprechende erscheint gegeneinander abgesetzt. Die Reflexion auf die tragende gesellschaftliche Problematik der Musik ebenso wie ausgebreitete Beobachtungen und deren vielfache Selbstkorrektur haben zu der Typologie gefuhrt. Hat man sie einmal in empirische Kriterien ubersetzt und zureichend erprobt, ware sie freilich abermals zu modifizieren und differenzieren, insbesondere beim Typus des Unterhaltungshorers. Je grober die Geisteserzeugnisse sind, denen Soziologie nachfragt, desto feiner mussen die Verfahren werden, die der Wirkung solcher Phanomene gerecht werden sollen. Weit schwerer einzusehen, warum ein Schlager beliebt und ein anderer unbeliebt ist, als warum auf Bach mehr angesprochen wird als auf Telemann, auf eine Haydn-Symphonie mehr als auf ein Stuck von Stamitz. Absicht der Typologie ist, im Bewusstsein gesellschaftlicher Antagonismen, von der Sache, namlich der Musik selbst, her die Diskontinuitat der Reaktionen auf jene plausibel zu gruppieren.

Die Typologie ist also bloss idealtypisch zu verstehen; das teilt sie mit allen. Ubergange bleiben ausgeschaltet. Sind die tragenden Erwagungen triftig, so durften doch immerhin die Typen, oder wenigstens einige von ihnen, plastischer voneinander sich absetzen, als es einer wissenschaftlichen Gesinnung wahrscheinlich dunkt, die ihre Gruppen lediglich instrumentell oder nach begriffsloser Einteilung des empirischen Materials, nicht nach dem Sinn der Phanomene bildet. Moglich sollte es sein, fur die einzelnen Typen so handfeste Merkmale anzugeben, dass Recht oder Unrecht ihrer Annahme entschieden, gegebenenfalls die Verteilung festgestellt, auch einiges an sozialen und sozialpsychologischen Korrelationen ausgemacht werden kann. Um jedoch fruchtbar zu werden, mussten derlei empirische Untersuchungen sich orientieren am Verhaltnis der Gesellschaft zu den musikalischen Gegenstanden. Jene ist der Inbegriff der Horer oder Nichthorer von Musik, aber objektive strukturelle Beschaffenheiten der Musik determinieren doch wohl die Horerreaktionen. Der Kanon, der die Konstruktion der Typen leitet, bezieht sich darum nicht, wie bei bloss subjektiv gerichteten empirischen Erhebungen, lediglich auf Geschmack, Vorlieben, Abneigungen und Gewohnheiten der Horenden. Vielmehr liegt ihm zugrunde die Angemessenheit oder Unangemessenheit des Horens ans Gehorte. Vorausgesetzt ist, dass Werke ein in sich objektiv Strukturiertes und Sinnvolles sind, das der Analyse sich offnet und das in verschiedenen Graden der Richtigkeit wahrgenommen und erfahren werden kann. Die Typen wollen, ohne allzu streng daran sich zu binden und ohne Vollstandigkeit zu beanspruchen, einen Bereich abstecken, der von der vollen Adaquanz des Horens, wie sie dem entwickelten Bewusstsein der fortgeschrittensten Berufsmusiker entspricht, bis zu ganzlichem Unverstandnis und volliger Indifferenz zum Material reicht, die ubrigens keineswegs mit musikalischer Unempfanglichkeit zu verwechseln ist. Doch ist die Anordnung nicht eindimensional; unter verschiedenen Gesichtspunkten mag bald dieser, bald jener Typus naher zur Sache sein. Charakteristische Verhaltensweisen sind wichtiger als die logische Korrektheit der Klassifikation. Uber die Signifikanz der sich heraushebenden Typen werden Mutmassungen ausgesprochen.

Die Schwierigkeit, wissenschaftlich des subjektiven Gehalts musikalischer Erfahrung, uber die ausserlichsten Indices hinaus, sich zu versichern, ist nahezu prohibitiv. Das Experiment mag Intensitatsgrade der Reaktion, kaum deren Qualitat erreichen. Die buchstablichen etwa physiologischen und messbaren Wirkungen, die eine Musik ausubt - man hat sich da sogar mit Beschleunigungen des Pulsschlags abgegeben -, sind keineswegs identisch mit der asthetischen Erfahrung eines Kunstwerks als Kunstwerk. Musikalische Introspektion ist uberaus ungewiss. Vollends die Verbalisierung des musikalisch Erlebten stosst bei den meisten Menschen auf unuberwindliche Hindernisse, soweit sie nicht uber die technische Terminologie verfugen; uberdies ist der verbale Ausdruck schon vorfiltriert und sein Erkenntniswert fur die primaren Reaktionen doppelt fraglich. Darum scheint die Differenzierung der musikalischen Erfahrung mit Rucksicht auf die spezifische Beschaffenheit des Gegenstands, an der das Verhalten ablesbar wird, die fruchtbarste Methode, um in jenem Sektor der Musiksoziologie, der die Menschen und nicht die Musik an sich behandelt, uber Trivialitaten hinauszugelangen. Die Frage nach den Kriterien der Erkenntnis des Experten, dem man leicht die Kompetenz dafur zuschiebt, unterliegt selbst der gesellschaftlichen wie der innermusikalischen Problematik. Die communis opinio eines Sachverstandigengremiums ware keine zureichende Basis. Die Deutung des musikalischen Gehalts entscheidet sich in der inneren Zusammensetzung der Werke und in eins damit kraft der Theorie, welche mit deren Erfahrung sich verbindet.

Der Experte selbst ware, als erster Typus, durch ganzlich adaquates Horen zu definieren. Er ware der voll bewusste Horer, dem tendenziell nichts entgeht und der zugleich in jedem Augenblick uber das Gehorte Rechenschaft sich ablegt. Wer etwa, zum erstenmal mit einem aufgelosten und handfester architektonischer Stutzen entratenden Stuck wie dem zweiten Satz von Weberns Streichtrio konfrontiert, dessen Formteile zu nennen weiss, der wurde, furs erste, diesem Typus genugen. Wahrend er dem Verlauf auch verwickelter Musik spontan folgt, hort er das Aufeinanderfolgende: vergangene, gegenwartige und zukunftige Augenblicke so zusammen, dass ein Sinnzusammenhang sich herauskristallisiert. Auch Verwicklungen des Gleichzeitigen, also komplexe Harmonik und Vielstimmigkeit, fasst er distinkt auf. Die voll adaquate Verhaltensweise ware als strukturelles Horen[1] zu bezeichnen. Sein Horizont ist die konkrete musikalische Logik: man versteht, was man in seiner freilich nie buchstablich-kausalen Notwendigkeit wahrnimmt. Ort dieser Logik ist die Technik; dem, dessen Ohr mitdenkt, sind die einzelnen Elemente des Gehorten meist sogleich als technische gegenwartig, und in technischen Kategorien enthullt sich wesentlich der Sinnzusammenhang. Dieser Typus durfte heute einigermassen auf den Kreis der Berufsmusiker beschrankt sein, ohne dass alle diese seine Kriterien erfullten; viele Reproduzierende werden ihnen eher sich widersetzen. Quantitativ kommt der Typ wahrscheinlich kaum in Betracht; er markiert den Grenzwert einer Reihe der von ihm sich entfernenden Typen. Vorsicht ist geboten, das Privileg der Professionellen auf diesen Typus nicht eilfertig aus dem gesellschaftlichen Entfremdungsprozess zwischen dem objektiven Geist und den Individuen in der burgerlichen Spatphase zu erklaren und damit den Typus selber zu diskreditieren. Seit Ausserungen von Musikern uberliefert sind, billigen sie das volle Verstandnis ihrer Arbeiten meistens nur ihresgleichen zu. Die zunehmende Kompliziertheit der Kompositionen wird jedoch wohl den Kreis der voll Zustandigen, jedenfalls relativ auf die wachsende Zahl der uberhaupt Musik Horenden, verkleinert haben.

Wer allerdings aus allen Horern Experten machen wollte, verhielte unter den obwaltenden gesellschaftlichen Bedingungen sich inhuman utopistisch. Der Zwang, den die integrale Gestalt des Werks auf den Horer ausubt, ist unvereinbar nicht nur mit seiner Beschaffenheit, seiner Situation und dem Stand nichtprofessioneller musikalischer Bildung sondern auch mit individueller Freiheit. Das legitimiert, gegenuber dem Typus des Experten-Horers, den des guten Zuhorers. Auch er hort ubers musikalisch Einzelne hinaus; vollzieht spontan Zusammenhange, urteilt begrundet, nicht bloss nach Prestigekategorien oder geschmacklicher Willkur. Aber er ist der technischen und strukturellen Implikationen nicht oder nicht voll sich bewusst. Er versteht Musik etwa so, wie man die eigene Sprache versteht, auch wenn man von ihrer Grammatik und Syntax nichts oder wenig weiss, unbewusst der immanenten musikalischen Logik machtig. Dieser Typ wird gemeint von der Rede von einem musikalischen Menschen, wofern man dabei uberhaupt noch an die Fahigkeit zu unmittelbarem, sinnvollem Mithoren sich erinnert und nicht damit sich begnugt, dass einer Musik >>>moge<<<. Solche Musikalitat bedurfte historisch einer gewissen Homogenitat der musikalischen Kultur; daruber hinaus einiger Geschlossenheit des Gesamtzustandes, wenigstens der auf die Kunstwerke reagierenden Gruppen. Etwas dieser Art wird bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein in hofischen und aristokratischen Zirkeln uberlebt haben. Noch Chopin hat in einem Brief zwar uber die zerstreute Lebensform der grossen Gesellschaft sich beklagt, zugleich aber eigentliches Verstandnis ihr zugesprochen, wahrend er dem Burgertum vorwirft, dass es statt dessen nur Sinn fur die erstaunliche circensische Leistung - heute wurde man sagen: die show - habe. Bei Proust erscheinen Figuren, die diesem Typus zurechnen, in der Sphare Guermantes, so der Baron Charlus. Zu mutmassen ware, dass der gute Horer, wiederum proportional zur anwachsenden Zahl der Musikhorer uberhaupt, mit der unaufhaltsamen Verburgerlichung der Gesellschaft, dem Sieg des Tausch-und Leistungsprinzips immer seltener wird und zu verschwinden droht. Eine Polarisierung nach den Extremen der Typologie hin kundigt sich an: tendenziell versteht heute einer entweder alles oder nichts. Mitschuldig ist selbstverstandlich der Verfall der musikalischen Initiative des Nichtprofessionellen unterm Druck von Massenmedien und mechanischer Reproduktion. Am ehesten durfte der Amateur dort noch uberleben, wo Reste einer aristokratischen Gesellschaft sich erhalten haben wie in Wien. Im kleineren Burgertum durfte der Typus schon kaum mehr sich finden, ausser bei polemischen Einzelgangern, die bereits zu den Experten hinuberspielen, mit denen im ubrigen fruher die guten Horer weit besser sich verstanden, als heute die sogenannten Gebildeten mit der avancierten Produktion.

Soziologisch hat das Erbe dieses Typus ein dritter, der eigentlich burgerliche angetreten, massgebend unter den Opern- und Konzertbesuchern. Man mag ihn den Bildungshorer oder Bildungskonsumenten nennen. Er hort viel, unter Umstanden unersattlich, ist gut informiert, sammelt Schallplatten. Musik respektiert er als Kulturgut, vielfach als etwas, was man um der eigenen sozialen Geltung willen kennen muss; diese Attitude reicht vom Gefuhl ernsthafter Verpflichtung bis zum vulgaren Snobismus. Das spontane und unmittelbare Verhaltnis zur Musik, die Fahigkeit des strukturellen Mitvollzugs, wird substituiert dadurch, dass man soviel wie nur moglich an Kenntnissen uber Musik, zumal uber Biographisches und uber die Meriten von Interpreten anhortet, uber die man stundenlang nichtig sich unterhalt. Dieser Typus verfugt nicht selten uber ausgebreitete Kenntnis der Literatur, aber derart, dass man die Themen beruhmter und immer wiederholter Musikwerke summt, das Vernommene sogleich identifiziert. Die Entfaltung einer Komposition ist gleichgultig, die Horstruktur atomistisch: der Typus lauert auf bestimmte Momente, vermeintlich schone Melodien, grandiose Augenblicke. Sein Verhaltnis zur Musik hat insgesamt etwas Fetischistisches[2]. Er konsumiert nach dem Massstab der offentlichen Geltung des Konsumierten. Die Freude am Verzehr, an dem, was nach seiner Sprache die Musik ihm gibt, uberwiegt die an ihr selbst als einem Kunstwerk, das von ihm fordert. Vor ein oder zwei Generationen pflegte dieser Typus als Wagnerianer sich zu gerieren; heute wird er eher auf Wagner schimpfen. Besucht er das Konzert eines Geigers, so interessiert ihn, was er dessen Ton nennt, wenn nicht gar die Geige; beim Sanger die Stimme; beim Pianisten gelegentlich, wie der Flugel gestimmt ist. Er ist der Mann der Wurdigung. Das einzige, worauf dieser Typus primar anspricht, ist die exorbitante, sozusagen messbare Leistung, also etwa halsbrecherische Virtuositat, ganz im Sinn des show-Ideals Ihm imponiert Technik, das Mittel, als Selbstzweck; insofern ist er gar nicht so weit vom heute verbreiteten Massenhoren. Allerdings gebardet er sich massenfeindlich und elitar. Sein Milieu ist das obere und gehobene Burgertum, mit Ubergangen zum kleinen; seine Ideologie meist wohl reaktionar kulturkonservativ. Stets fast ist er der exponierten neuen Musik feindlich; man beweist sich sein zugleich Werte erhaltendes und diskriminierendes Niveau, indem man gemeinsam gegen das angeblich verruckte Zeug wettert. Konformismus, Konventionalitat definieren weithin den Sozialcharakter dieses Typus. Quantitativ ware auch er, selbst in Landern grosser musikalischer Tradition wie Deutschland und Osterreich, immer noch als recht unerheblich einzuschatzen, wenngleich er merklich mehr Reprasentanten unter sich befasst denn der zweite. Doch handelt es sich um eine Schlusselgruppe. Sie entscheidet weitgehend uber das offizielle Musikleben. Nicht nur rekrutieren sich aus ihr wohl die Stammabonnenten der grossen Konzertgesellschaften und der Opernhauser; nicht nur jene, die zu Feststatten wie Salzburg und Bayreuth pilgern, sondern insbesondere auch die Gremien, welche die Programme und Spielplane gestalten, vor allem die amerikanischen Komiteedamen der philharmonischen Konzerte. Sie lenken jenen verdinglichten Geschmack, der dem kulturindustriellen zu Unrecht sich superior fuhlt. Immer mehr der von diesem Typus verwalteten musikalischen Kulturguter verwandeln sich in solche des manipulierten Konsums.

Anzuschliessen ware ein Typus, der ebenfalls nicht von der Relation zur spezifischen Beschaffenheit des Gehorten, sondern von der gegenuber dem Objekt weithin verselbstandigten eigenen Mentalitat sich bestimmen lasst: der des emotionalen Horers. Sein Verhaltnis zur Musik ist weniger starr und indirekt als das des Kulturkonsumenten, dafur aber in anderem Betracht noch weiter weg vom Vernommenen: es wird ihm wesentlich zur Auslosung sonst verdrangter oder von zivilisatorischen Normen gebandigter Triebregungen, vielfach zu einer Quelle von Irrationalitat, die den in den Betrieb rationaler Selbsterhaltung unerbittlich Eingespannten uberhaupt noch gestattet, irgend etwas zu fuhlen. Haufig genug hat er kaum mehr etwas mit der Gestalt des Gehorten zu tun: die Funktion ist uberwiegend jene auslosende. Gehort wird nach dem Satz von den spezifischen Sinnesenergien: man empfindet Licht, wenn einem auf das Auge gehauen wird. Doch mag dieser Typus tatsachlich besonders stark auf sinnfallig emotional getonte Musik, wie Tschaikowsky, ansprechen; zum Weinen ist er leicht zu bringen. Die Ubergange zum Kulturkonsumenten sind fliessend: auch in dessen Arsenal fehlt selten die Berufung auf die Gefuhlswerte echter Musik. Der emotionale Horer scheint - vielleicht unterm Bann des musikalischen Kulturrespekts - in Deutschland weniger charakteristisch als in angelsachsischen Landern, wo der striktere zivilisatorische Druck zum Ausweichen in unkontrollierbar inwendige Gefuhlsbereiche notigt; auch in hinter der technologischen Entwicklung zuruckgebliebenen, zumal slawischen Landern durfte er noch eine Rolle spielen. Die in der Sowjetunion tolerierte und konfektionierte zeitgenossische Produktion ist auf diesen Typus zugeschnitten; jedenfalls ist sein musikalisches Ich-Ideal dem Cliche des heftig zwischen Aufwallung und Melancholie hin-und herpendelnden Slawen nachgebildet. Wie musikalisch, ist dieser Typ wohl auch dem Gesamthabitus nach naiv, oder pocht wenigstens darauf. Die Unmittelbarkeit seines Reagierens geht zusammen mit einer zuweilen trotzigen Verblendung gegen die Sache, auf die er reagiert. Er will nichts wissen und ist daher von vornherein leicht zu steuern. Die musikalische Kulturindustrie plant ihn ein; in Deutschland und Osterreich etwa seit den fruhen dreissiger Jahren mit der Gattung des synthetischen Volkslieds. Sozial ware dieser Typus schwer zu identifizieren. Einige Warme ware ihm wohl zu glauben; moglicherweise ist er wirklich weniger verhartet und selbstzufrieden als der Kulturkonsument, dem gegenuber er nach Begriffen des etablierten Geschmacks tiefer rangiert. Doch mogen diesem Hortypus gerade auch sture Berufsmenschen, die ominosen tired businessmen zurechnen, die in einem Bereich, der fur ihr Leben konsequenzlos bleibt, Kompensation fur das suchen, was sie sonst sich versagen mussen. - Der Typus reicht von solchen, die durch Musik, welcher Art auch immer, zu bildhaften Vorstellungen und Assoziationen angeregt werden, bis zu solchen, deren musikalische Erlebnisse dem vagen Tagtraum, dem Dosen sich nahern; zumindest verwandt ist der im engeren Verstande sinnliche Horer, der den isolierten Klangreiz kulinarisch abschmeckt. Manchmal mogen sie die Musik als Gefass benutzen, in das sie die eigenen, nach psychoanalytischer Theorie >>>frei flutenden<<<, beangstigenden Emotionen ergiessen; manchmal durch Identifikation mit der Musik von dieser erst die Emotionen beziehen, die sie an sich vermissen. Solche recht diffizilen Probleme bedurften ebenso der Untersuchung wie die Frage nach Wirklichkeit oder Fiktionscharakter der Horemotionen; wahrscheinlich ist beides keineswegs scharf gesondert. Ob den Differenzierungen der musikalischen Reaktionsweise wiederum Differenzierungen der Gesamtperson, schliesslich auch soziologische zuzuordnen sind, steht einstweilen dahin. Zu argwohnen ware die Wirkung einer prafabrizierten Ideologie der offiziellen musikalischen Kultur auf den emotionalen Horer, des Anti-Intellektualismus. Bewusstes Horen wird mit kaltem und ausserlich reflektierendem Verhalten zur Musik verwechselt. Heftig widersteht der emotionale Typus Versuchen, ihn zu strukturellem Horen zu veranlassen - heftiger vielleicht als der Kulturkonsument, der der Bildung zuliebe am Ende auch dazu bereit ware. In Wahrheit ist auch adaquates Horen nicht denkbar ohne affektive Besetzung. Nur wird hier die Sache selbst besetzt und die psychische Energie absorbiert von der Konzentration auf jene, wahrend dem emotionalen Horer die Musik Mittel ist zu Zwecken seiner eigenen Triebokonomie. Er entaussert sich nicht an die Sache, die ihn dafur auch mit Gefuhl zu belohnen vermag, sondern funktioniert sie um in ein Medium blosser Projektion.

Zum emotionalen Horer hat zumindest in Deutschland ein krasser Gegentypus sich herausgebildet, der, anstatt in Musik dem zivilisatorischen Gefuhlsverbot, dem mimetischen Tabu, auszuweichen, es sich zueignet und geradezu als Norm der eigenen musikalischen Verhaltensweise erkurt. Sein Ideal ist eines von statisch-musikalischem Horen[3]. Er verachtet das offizielle Musikleben als ausgelaugt und scheinhaft; aber er treibt nicht daruber hinaus, sondern fluchtet dahinter zuruck in Perioden, die er vorm vorherrschenden Warencharakter, der Verdinglichung, geschutzt wahnt. Kraft seiner Starrheit zollt er derselben Verdinglichung Tribut, der er opponiert. Man konnte diesen wesentlich reaktiven Typus den des Ressentiment-Horers taufen. Ihm gehoren jene Liebhaber Bachs an, gegen welche ich diesen einmal verteidigt habe; mehr noch diejenigen, die sich auf vor-Bachische Musik kaprizieren. In Deutschland standen bis in jungste Vergangenheit fast alle Adepten der Jugendbewegung im Bann jener Verhaltensweise. Der Ressentiment-Horer, im Protest gegen den Musikbetrieb scheinbar nonkonformistisch, sympathisiert dabei meist mit Ordnungen und Kollektiven um ihrer selbst willen, mit allen sozialpsychologischen und politischen Konsequenzen. Dafur zeugen die stur sektenhaften, potentiell wutenden Gesichter, die in sogenannten Bachstunden und Abendmusiken sich konzentrieren. In ihrer Sondersphare, auch im aktiven Musizieren sind sie geschult, es geht wie am Schnurchen; doch ist alles mit Weltanschauung verkoppelt und verbogen. Die Inadaquanz besteht darin, dass ganze Musikspharen, auf deren Wahrnehmung es ankame, ausfallen. Das Bewusstsein dieses Typus ist praformiert durch die Zielsetzungen ihrer Bunde, die meist krass reaktionaren Ideologien anhangen, und durch den Historismus. Die Werktreue, die sie dem burgerlichen Ideal musikalischer showmanship entgegenhalten, wird zum Selbstzweck; es geht ihnen nicht so sehr darum, den Sinn der Werke adaquat darzustellen und zu erfahren, als eifernd daruber zu wachen, dass um kein Tuttelchen von dem abgewichen wird, was sie, anfechtbar genug, fur die Auffuhrungspraxis vergangener Zeiten halten. Tendiert der emotionale Typus zum Kitsch, so der Ressentiment-Horer zur falschen Strenge, welche die mechanische Unterdruckung der eigenen Regung im Namen von Geborgenheit in der Gemeinschaft betreibt. Einmal nannten sie sich Musikanten; erst unter antiromantisch gewitzigter Verwaltung haben sie den Namen abgelegt. Psychoanalytisch bleibt er ungemein kennzeichnend, Appropriation eben dessen, wogegen es eigentlich geht. Er bezeugt Ambivalenz. Was sie wollen, ist nicht nur das Widerspiel des Musikanten, sondern inspiriert vom heftigsten Affekt gegen dessen imago. Der innerste Impuls des Ressentiment-Horers durfte der sein, das uralte zivilisatorische Tabu uber den mimetischen Impuls[4] in der Kunst selber zu vollstrecken, die aus jenem Impuls lebt. Das nicht von der festen Ordnung Domestizierte, Vagantische, Ungebandigte, dessen letzte, triste Spur die Rubati und Exhibitionen von Solisten sind, wollen sie ausrotten; es soll den Zigeunern, wie vordem in den Konzentrationslagern, nun auch in der Musik an den Kragen gehen, welche die Operetten als Reservatsphare ihnen zubilligte. Subjektivitat, Ausdruck ist dem Ressentiment-Horer zutiefst eins mit Promiskuitat, und den Gedanken an diese kann er nicht ertragen. Dennoch ist - nach der Einsicht Bergsons in den >Deux sources< - die Sehnsucht nach einer offenen Gesellschaft, deren Niederschlag Kunst ist, so stark, dass selbst jener Hass nicht bis zu ihrer Abschaffung sich vorwagt. Der Kompromiss ist der Widersinn einer von Mimesis expurgierten, gewissermassen keimfreien Kunst. Ihr Ideal ist das Geheimnis des Ressentiment-Horers. Auffallend wenig ist bei diesem Typus der Sinn fur qualitative Differenzen innerhalb der von ihm bevorzugten Literatur entwickelt; die Einheitsideologie hat den Sinn fur Nuancen verkummern lassen. Differenziertheit uberhaupt wird puritanisch beargwohnt. Uber die Verbreitung des Ressentiment-Horers ist schwer etwas auszumachen; gut organisiert und propagandistisch rege, von grosstem Einfluss auf die Musikpadagogik, fungiert auch er als Schlusselgruppe, die der Musischen. Ungewiss jedoch, ob er uber die Organisationen hinaus gar zu viele Reprasentanten hat. Das Masochistische einer Verhaltensweise, die sich unablassig etwas verbieten muss, verweist auf kollektiven Zwang als auf ihre notwendige Bedingung. Solcher Zwang als Determinante dieses Hortypus durfte, verinnerlicht, auch dort noch walten, wo die reale Horsituation, wie haufig im Radio, isoliert ist. Derlei Zusammenhange sind weit komplizierter, als dass sie sich einfach durch Korrelationen etwa zwischen der Zugehorigkeit zu Organisationen und musikalischem Geschmack eruieren liessen.

Die volle gesellschaftliche Dechiffrierung des Typus steht bis heute noch aus; ihre Richtung ist anzuzeigen. Er rekrutiert sich vielfach aus dem gehobenen Kleinburgertum, das seinen sozialen Abstieg vor Augen hatte. Die seit Jahrzehnten zunehmende Abhangigkeit der Mitglieder jener Schicht verhindert sie mehr stets daran, sich selbst im Ausseren bestimmende und dadurch erst inwendig sich entfaltende Individuen zu werden. Das hat auch die Erfahrung der grossen Musik beeintrachtigt, die durchs Individuum und seine Freiheit, keineswegs erst seit Beethoven, vermittelt ist. Jene Schicht halt aber zugleich, aus alter Angst vor der Proletarisierung inmitten der burgerlichen Welt, an der Ideologie des sozial Gehobenen fest, des Elitaren, der >>>inneren Werte<<<[5]. Ihr Bewusstsein, und ihre Stellung zur Musik, ist die Resultante aus dem Konflikt zwischen sozialer Lage und Ideologie. Er wird so geschlichtet, dass sie die Kollektivitat, zu der sie verurteilt sind und in der sie sich zu verlieren furchten, sich und anderen zugleich als hoher denn die Individuation, als seinsverbunden, sinnhaft, human und was noch alles vorspiegeln. Dazu hilft ihnen, dass sie den vorindividuellen Zustand, wie ihn die synthetische Musikantenmusik ebenso wie das meiste aus dem sogenannten Barock suggeriert, anstelle des realen, postindividuellen ihrer eigenen Kollektivierung unterschieben. Sie bilden sich ein, dieser dadurch die Aura des Heilen und Unverdorbenen zu verleihen. Die erzwungene Regression wird, nach der Ideologie der inneren Werte, umgefalscht in etwas Besseres als das, was ihnen versagt ist, formal vergleichbar der faschistischen Manipulation, die das Zwangskollektiv der Atomisierten mit den Insignien naturwuchsig-vorkapitalistischer Volksgemeinschaft bekleidete.

Neuerdings begegnet man in der Zeitschriftenliteratur des Ressentiment-Typus Erorterungen uber den Jazz. Wahrend dieser dort lange als zersetzend verdachtig war, zeichnen sich zunehmend Sympathien ab, die mit der Domestizierung des Jazz, die in Amerika langst vollzogen und in Deutschland nur eine Frage der Zeit ist, zusammenhangen mogen. Der Typus des Jazz-Experten und Jazzfans - beides ist unter sich nicht so verschieden, wie die Jazz-Experten sich schmeicheln - ist dem Ressentiment-Horer verwandt im Habitus der >>>rezipierten Haresie<<<, des gesellschaftlich aufgefangenen und harmlos gewordenen Protests gegen die offizielle Kultur, dem Bedurfnis nach musikalischer Spontaneitat, die dem vorgezeichnet Immergleichen sich entgegensetzt, und im sektenhaften Charakter. Zumal in Deutschland wird jedes kritische Wort uber den Jazz in seiner jeweils als fortgeschritten verehrten Gestalt vom inneren Zirkel als Frevel des Uneingeweihten geahndet. Mit dem Ressentiment-Typus teilt der des Jazz-Horers auch die Aversion gegen das klassisch-romantische Musikideal; doch ist er vom asketisch-sakralen Gestus frei. Gerade auf Mimetisches tut er sich viel zugute, hat es freilich zu >>>standard devices<<< schablonisiert. Auch er versteht zuweilen - nicht immer - seinen Gegenstand adaquat, hat aber teil an der Beschranktheit des Reaktiven. Aus berechtigtem Widerwillen gegen den Kulturschwindel mochte er das asthetische Verhalten am liebsten durch ein technifiziert-sportliches ersetzen. Sich selbst verkennt er als kuhn und avantgardistisch, wahrend noch seine aussersten Exzesse seit mehr als funfzig Jahren von der ernsten Musik uberboten und zur Konsequenz gebracht wurden. Andererseits bleibt der Jazz in entscheidenden Momenten wie der erweitert-impressionistischen Harmonik und der simpel-standardisierten Formgestaltung in engstem Umkreis befangen. Die unbestrittene Vorherrschaft der Zahlzeit, der alle synkopischen Kunste parieren mussen; die Unfahigkeit, Musik im eigentlichen Sinn dynamisch, als ein frei sich Entwickelndes zu denken, verleiht auch diesem Hortypus den Charakter des Autoritatsgebundenen. Nur freilich hat er bei ihm eher die Gestalt des im Freudschen Sinn Odipalen: Aufmucken gegen den Vater, dem die Bereitschaft, vor ihm sich zu ducken, schon innewohnt. Dem gesellschaftlichen Bewusstsein nach ist der Typus vielfach progressiv; er findet sich selbstverstandlich am meisten in der Jugend, wird wohl auch vom teenager-Geschaft gezuchtet und ausgebeutet. Schwerlich halt der Protest lange vor; dauern wird bei vielen die Bereitschaft zum Mitmachen. Die Jazz-Horer sind sich untereinander uneinig, und die Gruppen pflegen ihre besonderen Varietaten. Die technisch voll Sachverstandigen schmahen die grolende Gefolgschaft des Elvis Presley als Halbstarke. Ob zwischen den Darbietungen, auf die jene und diese, als Extreme, ansprechen, wirklich Welten liegen, ware durch musikalische Analyse nachzuprufen. Auch solche, die sich verzweifelt anstrengen, den nach ihrer Ansicht reinen Jazz vom kommerziell verschandelten abzuheben, konnen nicht umhin, kommerzielle band leaders in den Bezirk ihrer Verehrung aufzunehmen. An die kommerzielle Musik gekettet ist der Jazzbereich allein schon durch das vorherrschende Ausgangsmaterial, die Schlager. Zur Physiognomik gehort hinzu das dilettantische Unvermogen, uber Musikalisches in genauen musikalischen Begriffen Rechenschaft zu geben - ein Unvermogen, das sich vergebens mit der Schwierigkeit rationalisiert, das Geheimnis der Irregularitaten des Jazz dingfest zu machen, nachdem langst die Notation ernster Musik unvergleichlich viel diffizilere Schwankungen fixieren lernte. Die Entfremdung von der sanktionierten musikalischen Kultur schlagt in diesem Typus in ein vorkunstlerisch Barbarisches zuruck, das umsonst als Aufbruch von Urgefuhlen sich affichiert. Auch dieser Typus ist, selbst wenn man die dazu zahlt, die den Fuhrern als Mitlaufer gelten, numerisch einstweilen bescheiden, aber er durfte in Deutschland sich ausdehnen, wohl auch mit dem des Ressentiment-Horers in nicht zu ferner Zeit verschmelzen.

Quantitativ der erheblichste aller Typen ist sicherlich derjenige, der Musik als Unterhaltung hort und nichts weiter. Dachte man lediglich an statistische Kriterien und nicht an das Gewicht einzelner Typen in der Gesellschaft und im Musikleben, und an typische Stellungen zur Sache, so ware der Unterhaltungstypus der allein relevante. Selbst nach solcher Qualifikation dunkt es fraglich, ob angesichts seiner Praponderanz die Entwicklung einer weit daruber hinausgreifenden Typologie fur die Soziologie sich lohnt. Anders stellt es erst sich dar, sobald man Musik nicht bloss als ein Fur anderes, als soziale Funktion betrachtet, sondern als ein An sich, und am Ende die gegenwartige soziale Problematik der Musik gerade mit dem Schein ihrer Sozialisierung zusammenbringt. Der Typus des Unterhaltungshorers ist der, auf den die Kulturindustrie geeicht ist, sei es, dass diese, nach ihrer eigenen Ideologie, ihm sich anpasst, sei es, dass sie ihn erst schafft oder hervorlockt. Vielleicht ist die isolierte Frage nach der Prioritat falsch gestellt: beides ist eine Funktion des Standes der Gesellschaft, in die Produktion und Konsum verflochten sind. Sozial ware der Typus des Unterhaltungshorers dem viel bemerkten, allerdings durchaus nur aufs subjektive Bewusstsein beziehbaren Phanomen einer nivellierten Einheitsideologie zu korrelieren. Zu untersuchen ware, ob die unterdessen beobachteten sozialen Differenzen in dieser Ideologie auch an den Unterhaltungshorern sich zeigen. Eine Hypothese ware, dass die Unterschicht unrationalisiert der Unterhaltung sich uberlasst, die obere sie idealistisch als Geist und Kultur zurechtstutzt und danach auswahlt. Die hochst verbreitete gehobene Unterhaltungsmusik truge diesem Kompromiss von Ideologie und tatsachlichem Horen recht genau Rechnung. Der Unterhaltungstypus ist vorbereitet in dem des Kulturkonsumenten durch den Mangel an spezifischer Beziehung zur Sache; Musik ist ihm nicht Sinnzusammenhang sondern Reizquelle. Elemente des emotionalen wie des sportlichen Horens spielen herein. Doch ist all das plattgewalzt vom Bedurfnis nach Musik als zerstreuendem Komfort. Moglicherweise werden, beim Extrem dieses Typus, nicht einmal mehr die atomistischen Reize goutiert, Musik uberhaupt kaum mehr in irgend fasslichem Sinn auch nur genossen. Die Struktur dieser Art des Horens ahnelt der des Rauchens. Sie wird eher durchs Unbehagen beim Abschalten des Radioapparats definiert als durch den sei's auch noch so bescheidenen Lustgewinn, solange er lauft. Der Umfang der Gruppe derjenigen, die, wie man es oft genannt hat, von Radiomusik sich berieseln lassen, ohne nur recht hinzuhoren, ist unbekannt; von ihm her aber fallt Licht auf den Gesamtbereich. Der Vergleich mit Suchtigkeit drangt sich auf. Suchtiges Verhalten hat generell seine soziale Komponente: als eine der moglichen Reaktionsbildungen auf die Atomisierung, die, wie Soziologen bemerkt haben, mit der Verdichtung des gesellschaftlichen Netzes zusammengeht. Der Suchtige findet mit der Situation des sozialen Drucks ebenso wie der seiner Einsamkeit sich ab, indem er diese gewissermassen als eine Realitat eigenen Wesens ausstaffiert: aus dem >>>Lasst mir meine Ruhe<<< macht er etwas wie ein illusionares Privatreich, in dem er glaubt, er selbst sein zu konnen. Wie es jedoch die Beziehungslosigkeit des extremen Unterhaltungshorers zur Sache erwarten lasst, bleibt sein Innenreich selber ganz leer, abstrakt und unbestimmt. Wo diese Haltung sich radikalisiert, wo kunstliche Paradiese sich bilden wie fur den Haschischraucher, werden machtige Tabus verletzt. Die Tendenz zur Suchtigkeit indessen ist den gesellschaftlichen Verfassungen eingeboren und nicht einfach zu unterdrucken. Resultanten des Konflikts sind all die Schemata des Verhaltens, welche das suchtige Bedurfnis abgeschwacht befriedigen, ohne die herrschende Arbeitsmoral und Soziabilitat allzusehr zu beeintrachtigen: die zumindest nachsichtige Stellung der Gesellschaft zum Alkoholgenuss, die soziale Approbation des Rauchens. Musiksuchtigkeit einer Zahl von Unterhaltungshorern ware des gleichen Sinnes. Sie heftet sich an die ohnehin affektiv besetzte Technologie. Der Kompromisscharakter konnte nicht drastischer sich zeigen als im Verhalten dessen, der gleichzeitig das Radio tonen lasst und arbeitet. Die dekonzentrierte Haltung dabei ist historisch vom Unterhaltungshorer langst vorbereitet und wird vom Material solchen Horens vielfach unterstutzt.

Die sehr grosse Zahl der Unterhaltungshorer rechtfertigt die Annahme, ihr Typus sei von der in der amerikanischen Sozialwissenschaft beruchtigten Art des miscellaneous. Er bringt wahrscheinlich sehr Heterogenes auf einen Nenner. Man konnte sich eine Anordnung vorstellen, die von dem, der nicht arbeiten kann, ohne dass das Radio dudelt, uber den, der Zeit totschlagt und Einsamkeit paralysiert durch ein Horen, das ihm die Illusion des bei was auch immer Dabeiseins vermittelt, uber die Liebhaber von Potpourris und Operettenmelodien, uber die, welche Musik als Mittel der Entspannung werten, bis zu der nicht zu unterschatzenden Gruppe genuin Musikalischer fuhrt, die durch ihren Ausschluss von der Bildung uberhaupt und vollends der musikalischen und durch ihre Stellung im Arbeitsprozess an der genuinen Musik nicht teilhaben und sich mit Stapelware abspeisen lassen. Unter sogenannten Volksmusikern in provinziellen Gegenden wird man solchen Menschen leicht begegnen. Meist jedoch sind die Reprasentanten des Unterhaltungstypus entschlossen passiv und wehren sich heftig gegen die Anstrengung, die Kunstwerke ihnen zumuten; in Wien etwa erhalt seit Dezennien das Radio aus dieser Gruppe Briefe, die gegen die Sendung dessen protestieren, was ihnen, mit einem schauerlichen Ausdruck, opus-Musik heisst, und die auf der Bevorzugung der >>>Chromatischen<<< - namlich der Ziehharmonika - bestehen. Rumpft der Kulturkonsument uber leichte Musik die Nase, so ist es die Sorge des Unterhaltungshorers, dass man ihn nur ja nicht zu hoch stelle. Er ist ein seiner selbst bewusster low-brow, der aus seiner Durchschnittlichkeit eine Tugend macht. Der musikalischen Kultur zahlt er die Schuld heim, die sie gesellschaftlich auf sich geladen hat, indem sie ihn aus ihrer Erfahrung verscheuchte. Die spezifische Horweise ist die der Zerstreuung und Dekonzentration, unterbrochen wohl von jahen Augenblicken der Aufmerksamkeit und des Wiedererkennens; diese Horstruktur ware moglicherweise sogar dem Laboratoriumsexperiment zuganglich; fur ihre Primitivitat ist der program analyzer das rechte Instrument. Schwer fallt es, den Unterhaltungshorer einer bestimmten sozialen Gruppe zuzuordnen. Die eigentliche Bildungsschicht wird in Deutschland zumindest der eigenen Ideologie nach von ihm sich distanzieren, ohne dass bewiesen ware, dass die Mehrheit ihrer Angehorigen tatsachlich so viel anders hort. In Amerika fehlen derlei Hemmungen, auch in Europa werden sie sich lockern. Einige soziale Differenzierungen innerhalb der Unterhaltungshorer sind nach ihrem Lieblingsmaterial zu erwarten. So konnten etwa Jugendliche ausserhalb des Jazzkults an den Schlagern sich delektieren, landliche Bevolkerungsteile an der Volksmusik, mit der man sie uberflutet. Das amerikanische Radio Research ist auf den gespenstischen Sachverhalt gestossen, dass die von der Kulturindustrie hergestellte, synthetische Cowboy- und Hill Billy-Musik besonders beliebt ist in Gegenden, wo wirklich noch Cowboys und Hill Billies wohnen. - Der Unterhaltungshorer wird adaquat nur im Zusammenhang mit den Massenmedien Radio, Film und Fernsehen zu beschreiben sein. Psychologisch ist ihm eigentumlich die Ich-Schwache: er applaudiert als Gast von Rundfunkveranstaltungen begeistert auf Lichtsignale, die ihn dazu animieren. Kritik an der Sache ist ihm so fremd wie die Anstrengung um ihretwillen. Skeptisch ist er bloss gegen das, was ihn zur Selbstbesinnung notigt; bereit, sich mit seiner eigenen Einschatzung als Kunden zu solidarisieren; verstockt eingeschworen auf die Fassade der Gesellschaft, wie sie aus den Illustrierten ihm entgegengrinst. Ohne dass dieser Typus politisch profiliert ware, konformiert er wie musikalisch so wohl auch in der Realitat einer jeglichen Herrschaft, die seinen Konsumentenstandard nicht gar zu offensichtlich beeintrachtigt.

Ein Wort schliesslich ware zu sagen uber den Typus des musikalisch Gleichgultigen, Unmusikalischen und Antimusikalischen, wenn anders man sie zu einem Typus zusammenstellen darf. Bei ihm handelt es sich nicht, wie das burgerliche Convenu es mochte, um einen Mangel naturlicher Anlage, sondern um Prozesse wahrend der fruhen Kindheit. Die Hypothese sei gewagt, dass damals bei diesem Typus durchweg brutale Autoritat Defekte hervorgebracht hat. Kinder besonders strenger Vater scheinen haufig unfahig zu sein, auch nur das Notenlesen zu lernen - ubrigens die Voraussetzung menschenwurdiger musikalischer Bildung heute. Dieser Typus geht offenbar mit einer uberwertig, man konnte sagen: pathisch-realistischen Gesinnung zusammen; ich habe ihn unter extremen technischen Spezialbegabungen beobachtet. Es wurde aber auch nicht uberraschen, wenn er, reaktiv, in Gruppen sich fande, die aus der burgerlichen Kultur durch Bildungsprivileg und okonomische Lage eximiert sind, gleichsam als Antwort auf die Entmenschlichung und zugleich als deren Bekraftigung. Was amusisch im engeren und weiteren Sinn gesellschaftlich bedeutet, ist noch nicht studiert; viel ware daraus zu lernen.

Missdeutungen meines Entwurfs mogen mit der Abwehr des Gesagten sich verbinden. Weder ist es meine Absicht, diejenigen, welche zu den negativ beschriebenen Hortypen zahlen, zu schmahen, noch das Bild der Realitat zu verzerren, indem aus der fragwurdigen Verfassung des musikalischen Horens heute ein Urteil uber den Weltzustand abgeleitet wurde. Sich geistig so zu gebarden, als waren die Menschen dazu da, richtig zu horen, ware ein groteskes Echo des Asthetizismus, so wie freilich umgekehrt die These, die Musik sei fur die Menschen da, unter dem Schein der Humanitat nur das Denken in Tauschkategorien befordert, das alles Seiende bloss als Mittel fur anderes kennt und, indem es die Wahrheit der Sache entwurdigt, die Menschen selber trifft, denen sie nach dem Munde redet. Der herrschende Zustand, den die kritische Typologie visiert, ist nicht die Schuld derer, die so und nicht anders horen, und nicht einmal erst die des Systems der Kulturindustrie, das ihren geistigen Zustand befestigt, um ihn besser ausschlachten zu konnen, sondern grundet in gesellschaftlichen Tiefenschichten wie der Trennung geistiger und korperlicher Arbeit; der hoher und niedriger Kunst; spater der sozialisierten Halbbildung; schliesslich darin, dass ein richtiges Bewusstsein in einer falschen Welt nicht moglich ist und dass auch die gesellschaftlichen Reaktionsweisen auf Musik im Bann des falschen Bewusstseins stehen. Den sozialen Differenzierungen innerhalb des Entwurfs kommt kein gar zu grosses Gewicht zu. Die Typen, oder viele von ihnen, werden, wie man im Jargon des Social Research so sagt, schrag durch die Gesellschaft schneiden. Denn in den Unzulanglichkeiten eines jeglichen spiegelt das gespaltene Ganze sich wider, ein jeder ist eher Reprasentant einer in sich antagonistischen Totalitat als einer besonderen sozialen Spielart. Vollends griffe zu kurz, wer die Typen, und die Vormacht des Unterhaltungshorers, auf den unter den Massen so popularen Begriff der Vermassung abziehen wollte. Im Unterhaltungshorer, gleichgultig, was an ihm das alte und was das neue Falsche ist, vereinigen sich nicht die Massen zum Aufstand wider eine Kultur, die ihnen im Angebot erst recht vorenthalten wird. Ihre Bewegung ist Reflexbewegung, das von Freud diagnostizierte Unbehagen in der Kultur, gegen diese gewandt. Darin steckt ebenso das Potential eines Besseren, wie in fast jeglichem der Typen auch, sei's noch so erniedrigt, Sehnsucht und Moglichkeit eines menschenwurdigen Verhaltens zur Musik, zur Kunst schlechthin uberdauert. Kurzschlussig freilich ware es, solches Verhalten zur Kunst ohne weiteres einem unverstummelten zur Realitat gleichzusetzen. Der antagonistische Zustand des Ganzen druckt darin sich aus, dass auch musikalisch richtige Verhaltensweisen durch ihre Stellung im Ganzen fatale Momente zumindest zeitigen konnen. Was man tut, ist falsch. Der Experten-Horer bedarf einer Spezialisierung wie wahrscheinlich nie zuvor, und der proportionale Ruckgang des Typus des guten Horers - falls er sich bewahrheiten sollte - ware wohl Funktion dieser Spezialisierung. Sie aber wird oft erkauft mit schweren Storungen im Verhaltnis zur Realitat, mit neurotischen und selbst psychotischen Charakterdeformationen. So wenig diese, nach dem altmodischen Slogan von Genie und Wahnsinn, notwendige Bedingungen von Musikalitat bedeutenden Stils sind, so auffallig sind doch der unreglementierten Erfahrung gerade bei sehr hochqualifizierten Musikern solche Defekte. Sicherlich ist es kein Zufall, sondern liegt im Zug der Spezialisierung selbst, dass viele von ihnen, sobald sie mit Fragen jenseits ihres Fachbereichs konfrontiert werden, naiv und borniert sich zeigen bis zur volligen Desorientiertheit und bis zur abwegigen Pseudo-Orientierung. Adaquates musikalisches Bewusstsein involviert nicht einmal unmittelbar adaquates kunstlerisches Bewusstsein schlechthin. Die Spezialisierung reicht bis in das Verhaltnis zu den verschiedenen Medien hinein; eine Gruppe junger avantgardistischer bildender Kunstler gebardete sich als Jazzfans, ohne dass ihnen die Niveaudifferenz bewusst geworden ware. In Fallen solcher Desintegration ist freilich zu zweifeln, ob die scheinbar avancierten Intentionen stichhaltig sind. Keinem aus den verangstigten, eingefangenen, uberforderten Millionen kann angesichts solcher Komplikationen mit dem Zeigefinger bedeutet werden, er hatte etwas von Musik zu verstehen oder wenigstens fur sie sich zu interessieren. Auch die Freiheit, die davon dispensiert, hat ihren menschenwurdigen Aspekt, den eines Zustands, in dem Kultur nicht langer einem aufgeburdet wird. Der kann einmal mehr in der Wahrheit sein, der friedlich in den Himmel schaut, als einer, der richtig der Eroica folgt. Wohl aber notigt das Versagen vor der Kultur zu Schlussen uber das Versagen der Kultur vor den Menschen und uber das, was die Welt aus ihnen gemacht hat. Der Widerspruch zwischen der Freiheit zur Kunst und den dusteren Diagnosen des Gebrauchs solcher Freiheit - dieser Widerspruch ist einer der Realitat, nicht erst des Bewusstseins, das sie analysiert, um zu ihrer Veranderung ein Geringes beizutragen.

Fussnoten

1 Der Begriff ist spezifiziert und entfaltet in: Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Frankfurt a.M. 1963, S. 39ff. [GS 15, s. S. 188ff.]

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Gottingen 1963, S. 9ff. [GS 14, s. S. 14ff.].

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a.M. 1964, S. 182ff. [GS 12, s. S. 179ff.]

4 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklarung. Amsterdam 1947, S. 212ff. [GS 3, s. S. 204ff.]

5 Jurgen Habermas u.a., Student und Politik. Neuwied 1961, S. 171ff.

II. Leichte Musik

Der Begriff der leichten Musik liegt im Truben der Selbstverstandlichkeit. Dass jedem bekannt sei, was uber ihn ergeht, wenn er unbedacht das Radio andreht, scheint von der Besinnung daruber zu befreien, was es ist. Das Phanomen wird zur hinzunehmenden, gleichsam unabanderlichen Gegebenheit, deren hartnackige Existenz allein schon ihr Recht beweise. Die Aufsplitterung der Musik in zwei Spharen, wie sie langst von den Kulturverwaltungen sanktioniert ist, die eine Abteilung schlechtweg der U-Musik vorbehalten, beklagt man zwar gelegentlich wegen der angeblichen Verflachung des Allgemeingeschmacks oder wegen der Isolierung der oberen Musik von den Horermassen. Aber der Mangel an Reflexion auf die leichte Musik selbst verhindert auch die Einsicht in das Verhaltnis der mittlerweile zu starren Sparten fixierten Bereiche. Beide sind so lange schon getrennt und verflochten wie hohe und niedrige Kunst insgesamt. Diejenigen, welche durch okonomischen und psychischen Druck von dem zuruckgestossen wurden, was als Kultur sich etabliert hat, und deren Unbehagen an der Zivilisation stets die Roheit des Naturzustands erweitert reproduziert, sind schon in der Antike, spatestens seit dem romischen Mimus mit eigens fur sie praparierten Reizen abgespeist worden. Ihre niedrige Kunst war versetzt mit Resten jenes rauschhaft-orgiastischen Wesens, das die hohe im Zeichen fortschreitender Naturbeherrschung und Logizitat aus sich ausschied. Umgekehrt hat die hohe Kunst, solange der objektive Geist noch nicht vollends von administrativen Zentren geplant und gesteuert wurde, im Gedachtnis ans Unrecht gegen die vielen, das in seinem eigenen Prinzip enthalten ist, und im Bedurfnis nach einem Anderen, dem formenden asthetischen Willen Widerstrebenden, an dem dieser sich bewahren konnte, immer wieder, unwillkurlich oder absichtlich, Elemente der unteren Musik aufgesogen. Der alte Usus der Parodie, der Unterlegung profaner Melodien mit geistlichen Worten, bezeugt etwas davon. Bach hat selbst in Instrumentalwerken wie dem Quodlibet der Goldbergvariationen Anleihen unten nicht verschmaht. Vollends Haydn, der Mozart der Zauberflote und Beethoven waren ohne die Wechselwirkung zwischen den bereits getrennten Spharen nicht vorzustellen. Das letzte Mal, dass sie sich wie auf schmalem Grat, in ausserster Stilisierung versohnten, war Mozarts Zauberflote; sehnsuchtig trauern diesem Augenblick noch Gebilde wie die Ariadne von Strauss und Hofmannsthal nach. Bis tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein war leichte Musik zuweilen mit Anstand moglich. Die Phase ihres asthetischen Verfalls ist eins mit der unwiderruflichen und beziehungslosen Lossage der beiden Bereiche voneinander.

Wenn der von Bildungsphilistern gegen die Moderne mit Vorliebe zitierte Begriff des Verfalls irgend sein Recht hat, dann in der leichten Musik. Er lasst mit Handen sich greifen und genau sich bestimmen. Bei Offenbach verband hochst originelle und doppelbodige Erfindung, bunte Phantasie, glucklich leichte Hand sich mit Texten, an deren sinnvollem Unsinn die Liebe von Karl Kraus entflammen durfte. Bei Johann Strauss, dessen eigentliche Kompositionsbegabung vielleicht die Offenbachs noch ubertraf - wie genial ist das Thema des Kaiserwalzers wider das Gefalle des Walzerschemas erfunden -, kundigt der Niedergang sich an in den abgeschmackten Libretti ebenso wie in einer instinktunsicheren Neigung zum aufgedonnerten Opernwesen, der ubrigens auch der Offenbach der Rheinnixen nicht widerstanden hatte. Allgemein ist die leichte Musik, bis hinauf zu Puccini, der ihrer Sphare halbwegs angehort, um so schlechter, je pratentioser sie sich gebardet, und gerade die lauwarme Selbstkritik verfuhrt sie immer wieder dazu. Ein Ausserstes an aufgeblasenem Schwachsinn stellt wohl die Goethe-Operette Friederike von Lehar, mit dem zugerichteten Mailied, dar. Was nach Offenbach und Strauss kam, hat ihr Erbe schnell vergeudet. Nach ihren unmittelbaren Nachfolgern, die noch etwas aus besseren Tagen huteten wie Lecocq, kamen die abscheulichen Ausgeburten der Wiener, Budapester und Berliner Operette. Dem Geschmack bleibt es uberlassen, ob man vom Budapester Schmalz oder von der Puppchen-Brutalitat mehr abgestossen wird. Aus dem schmutzigen Strom tauchte nur gelegentlich etwas locker Anmutiges auf wie manche Melodien von Leo Fall oder ein paar authentische Einfalle von Oscar Straus.

Sollte der Weltgeist in die leichte Musik sich verirrt haben, so hatte er an ihr einige Gerechtigkeit geubt. Operette und Revue sind abgestorben, freilich auf dem Sprung, in den Musicals frohliche Urstand zu feiern. Man wird ihr Ende, wohl das drastischeste geschichtliche Phanomen aus der jungeren Phase der leichten Musik, dem Vordringen und der technischen und okonomischen Uberlegenheit von Rundfunk und Film zuschreiben, ahnlich etwa wie der photographische Kitsch dem gemalten an die Gurgel ging. Aber die Revue ist auch aus dem Film verschwunden, der sie zu Anfang der dreissiger Jahre in Amerika absorbiert hatte. Dadurch wird das Vertrauen in den Weltgeist wiederum erschuttert: vielleicht war es gerade das Unrealistische und Imaginative an der Revue, das dem Massengeschmack gar nicht so sehr behagte. Jedenfalls war ihre tandelnde, von keiner falschen Logik gebandigte Gedankenflucht dem tragischen zweiten Finale ungarischer Operetten immer noch weit uberlegen. Im Zeitalter der Commercials ergreift einen Heimweh nach den alten Broadway Melodies.

Die wahren Grunde fur das Absterben der Operette europaischen Genres und der Revue herauszufinden, ist schwierig. Eine generelle soziologische Erwagung konnte wenigstens die Richtung bezeichnen. Jene musikalischen Typen hingen aufs engste mit der okonomischen Sphare der Zirkulation zusammen, und zwar, genauer, mit der Konfektionsbranche. Revuen waren nicht nur Entkleidungs- sondern auch Kleidervorfuhrungen. Einer der grossten Operettenerfolge ungarisch-wienerischen Schlages, das >Herbstmanover<, das Kalman beruhmt machte, stammte unmittelbar aus dem Assoziationsfeld der Konfektion; noch im Zeitalter des Musicals war diese Beziehung, in shows wie >Pins and Needles< oder >The Pajama Game<, spurbar. Wie Stab, Herstellungsweise und Jargon der Operette auf die Konfektion zuruckverweisen, mochte sie auch auf Konfektionare als ihr ideales Publikum schielen. Der Mann, der in Berlin auf den Anblick des zugleich entblossten und luxurios behangten Stars mit den Worten >>>Na, das ist ja einfach fabelhaft!<<< reagierte, stammte, idealtypisch, aus der Kleiderbranche. Da nun diese, und andere Zirkulationsberufe zumindest in Europa, aus Grunden, die von der okonomischen Konzentration bis zum totalitaren Terror reichen, an Relevanz wahrend der letzten dreissig Jahre Entscheidendes einbussten, so haben jene Gattungen der angeblich leichten Muse etwas von ihrer realen Basis verloren. Das ist nicht nur in dem engen Sinn zu verstehen, dass die spezifische Schicht ausstarb, die sie einmal trug, sondern mehr noch in dem diffizileren, dass mit dem Verfall der Zirkulationssphare auch Vorstellungsinhalte und Stimuli verblassten, die weit in die Gesellschaft ausstrahlten, solange die Zirkulationssphare Muster fur den Erfolg individueller Initiative lieferte. Die Ontologie der Operette ware die der Konfektion. Wie aber dies Wort heute bereits altmodisch klingt, so ist der seiner Sphare entlehnte Typus von Unterhaltung verschlissen; als spekulierte er noch auf Reaktionen, mit denen in der unvergleichlich viel straffer organisierten Welt keiner mehr ihm antwortet. Ein detaillierter Vergleich zwischen der Operette zwischen 1900 und 1930 einerseits und dem Musical andererseits ergabe wahrscheinlich Unterschiede, in denen am Objekt solche der wirtschaftlichen Organisationsform erscheinen. Das Musical ist, ohne dass kunstlerisch, nach Gehalt und Mitteln, viel sich geandert hatte, gegenuber der Operette und der Revue streamlined. Angesichts der auf Hochglanz polierten und in Zellophan verpackten shows von heute wirken die Operetten und ihre Sippe schlampig, dabei auch, wenn man so sagen darf, zu sehr in Tuchfuhlung mit ihrem Publikum, wahrend das Musical die technologische Verdinglichung des Films gewissermassen auf das musikalische Theater zuruckubertragt. Der internationale Triumph der Musicals, etwa der >Fair Lady<, die dabei musikalisch nicht einmal den vulgarsten Anspruchen nach Originalitat und Einfallsreichtum genugt, mag gerade damit zusammenhangen. Die Galvanisierung von musikalischer Sprache und genau, fast wissenschaftlich kalkulierten Effekten ist so weit getrieben, dass keine Lucke bleibt, dass das in einem verkaufstechnischen Sinn durchorganisierte Schaustuck eben dadurch die Illusion des Selbstverstandlichen und Naturlichen hervorbringt. Abgedichtet gegen alles, was anders ware als sein Kosmos wohlgeplanter Wirkung, zeitigt es die Illusion von Frische, wahrend die altere Form, in der noch nicht alles klappt, Horern, die auf der Hohe der Zeit sein wollen, naiv und verstaubt in einem vorkommt.

Der groben und drastischen Verfallsgeschichte von Typen und Formen leichter Musik steht eine eigentumliche Konstanz ihrer musikalischen Sprache gegenuber. Sie halt durchweg mit dem depravierten spatromantischen Vorrat haus; noch Gershwin ist eine talentvolle Transposition von Tschaikowsky und Rachmaninow in die Amusiersphare. An der Evolution des Materials, die seit mehr als funfzig Jahren in der oberen Musik sich zutrug, hat die leichte bis heute nicht viel Anteil gehabt. Wohl sperrt sie sich nicht gegen Nouveautes. Aber sie bringt sie um Funktion und freie Entfaltung, indem sie sie, bis zu den scheinbar riskierten Dissonanzen mancher Jazz-Richtungen, als blosse Farbkleckse, als Aufputz der starr traditionellen Sprache hinzufugt. Weder haben sie uber diese Macht, noch sind sie ihr nur recht integriert. Darum ist das Gerede von der Verwandtschaft mancher leichten Musik mit moderner so toricht. Selbst wo das Gleiche toleriert wird, bleibt es nicht das Gleiche, sondern wird zum Gegenteil durch Toleranz. Die orgiastische Erinnerungsspur auf dem Grunde der Offenbachischen Can-Cans oder selbst der Verbruderungsszene der Fledermaus ist nicht mehr zu furchten. Der verwaltete und veranstaltete Rausch hort auf, einer zu sein. Was immerzu als exzeptionell sich anpreist, stumpft ab: die Feste, zu welchen die leichte Musik ihre Anhanger unter dem Namen des Ohrenschmauses permanent einladt, sind der triste Alltag.

In den fortgeschrittenen Industrielandern wird sie definiert von Standardisierung: ihr Prototyp ist der Schlager. Ein populares amerikanisches Lehrbuch, wie man Schlager schreiben und verkaufen konne, hat das bereits vor dreissig Jahren mit entwaffnender Werbekraft gebeichtet. Der Hauptunterschied zwischen einem Schlager und einem ernsten oder, in der schonen Paradoxie der Sprache jener Autoren, einem Standardlied sei, dass Melodie und Gedicht eines Schlagers innerhalb eines unerbittlich strikten Schemas sich zu halten hatten, wahrend ernste Lieder dem Komponisten freie, autonome Gestaltung gestatteten. Die Autoren des Handbuchs zogern nicht, der popular music, den Schlagern, das Autopradikat custom built zuzuerkennen. Die Standardisierung erstreckt sich von der Gesamtanlage bis zu Einzelheiten. Grundregel ist, in der fur die gesamte Produktion massgebenden amerikanischen Praxis, dass der Refrain aus 32 Takten bestehe, mit einer bridge, einem zur Wiederholung uberleitenden Teil in der Mitte. Standardisiert sind auch die verschiedenen Schlagertypen, nicht bloss, wie es plausibel und keineswegs neu ware, die der Tanze, sondern ebenso Charaktere wie Mutterschlager, solche, die die Freuden des hauslichen Lebens zelebrieren, Unsinn- oder novelty-songs, Pseudo-Kinderlieder und Klagen um den Verlust einer Freundin, vielleicht der verbreitetste Typus von allen, fur den in Amerika der sonderbare Name ballad sich eingeburgert hat. Vor allem mussen die metrischen und harmonischen Eckpunkte eines jeden Schlagers, Anfang und Ende also der einzelnen Teile, nach dem Standardschema gepragt sein. Es bestatigt die simpelsten Grundstrukturen, was immer auch an Abweichungen zwischen den Pfeilern passiert. Komplikationen bleiben konsequenzlos: der Schlager fuhrt zuruck zu ein paar bis zum Uberdruss vertrauten Grundkategorien der Wahrnehmung, nichts eigentlich Neues darf unterlaufen, nur kalkulierte Effekte, welche die Immergleichheit wurzen, ohne sie zu gefahrden, und selber wiederum nach Schemata sich richten.

Wie stets der Schwachsinn den erstaunlichsten Scharfsinn aufbringt, sobald ein schlechtes Bestehendes zu verteidigen ist, haben die Sprecher der leichten Musik sich angestrengt, solche Standardisierung, das Urphanomen musikalischer Verdinglichung, des nackten Warencharakters, asthetisch zu rechtfertigen und den Unterschied der gesteuerten Massenproduktion von der Kunst zu verwischen. So beeilen sich die Autoren jenes Handbuchs, die mechanischen Schemata der leichten Musik mit den strengen Postulaten kanonisch hochgesteigerter Formen gleichzusetzen. Es gebe in der Dichtung kaum eine verbindlichere als das Sonett, und dennoch hatten die grossten Dichter aller Zeiten unsterbliche Schonheit - so heisst es wortlich - in ihr enges Gerust verwoben. Der Komponist leichter Musik habe die Moglichkeit, als ebenso talentiert und genial sich zu beweisen wie der unpraktische mit angeblich langen Haaren. Das Erstaunen, das Petrarca, Michelangelo und Shakespeare bei dem Vergleich ergriffen hatte, ruhrt die Autoren nicht; das waren gute Meister, doch lange tot. Solche Unerschutterlichkeit zwingt zum demutigen Versuch, den Unterschied der standardisierten Formen leichter Musik von strikten Typen der ernsten auszusprechen, als ob man nicht schon alle Hoffnung fahren lassen musste, sobald es des Nachweises bedarf. Das Verhaltnis der oberen Musik zu ihren geschichtlichen Formen ist dialektisch. Sie entzundet sich an ihnen, schmilzt sie um, lasst sie verschwinden und als verschwindende wiederkehren. Die leichte aber benutzt die Typen als leere Buchsen, in welche der Stoff hineingepresst wird, ohne Wechselwirkung zwischen ihm und den Formen. Beziehungslos zu den Formen verkummert er und straft zugleich die Formen, die kompositorisch nichts mehr organisieren, Lugen.

Die Wirkung von Schlagern, genauer vielleicht: ihre soziale Rolle, wird man umreissen durfen als die von Schemata der Identifikation. Sie ist vergleichbar der der Filmstars, der Illustriertenkaiserinnen und der Schonheiten von Strumpf- und Zahnpastareklame. Nicht nur appellieren die Schlager an eine lonely crowd, an Atomisierte. Sie rechnen mit Unmundigen; solchen, die des Ausdrucks ihrer Emotionen und Erfahrungen nicht machtig sind; sei es, dass Ausdrucksfahigkeit ihnen uberhaupt abgeht, sei es, dass sie unter zivilisatorischen Tabus verkruppelte. Sie beliefern die zwischen Betrieb und Reproduktion der Arbeitskraft Eingespannten mit Ersatz fur Gefuhle uberhaupt, von denen ihr zeitgemass revidiertes Ich-Ideal ihnen sagt, sie mussten sie haben. Sozial werden von den Schlagern entweder Gefuhle kanalisiert, und dadurch anerkannt, oder sie erfullen stellvertretend die Sehnsucht nach solchen. Das Element des asthetischen Scheins, die Abhebung der Kunst von der empirischen Realitat, wird in ihnen dieser zuruckerstattet, indem der Schein im tatsachlichen psychischen Haushalt fur das eintritt, was den Horenden real versagt ist. Schlager werden, abgesehen von der jeweiligen Energie der Manipulation, zu Schlagern durch das Vermogen, weitgestreute Regungen zu absorbieren oder zu fingieren; reklamehafte Formulierungen des Textes, zumal seiner Schlagzeilen, sind daran nicht unbeteiligt. Ihre Bedeutung ist aber, nach amerikanischen Forschungsergebnissen, geringer als die der Musik selbst. Um diese sich zu vergegenwartigen, mag man an recht verwandte Prozesse aus anderen Massenmedien denken, die des Wortes oder des gegenstandlichen Bildes sich bedienen. Angesichts der steigenden Tendenzen zur Integration der Massenmedien insgesamt darf man von daher wohl auf die Schlagermusik zuruckschliessen. Der Horer, der einen Schlager behalt und wiedererkennt, wird dadurch, in einem imaginaren, aber psychologisch sehr besetzten Bereich, zu dem Subjekt, fur das idealiter der Schlager spricht. Als einer der vielen, die mit jenem fiktiven Subjekt, dem musikalischen Ich, sich identifizieren, fuhlt er zugleich seine Isolierung gemildert, sich eingegliedert in die Gemeinde der fans. Wer so einen Song vor sich hinpfeift, beugt sich einem Ritual von Sozialisierung. Freilich andert diese, uber die momentane und unartikulierte subjektive Regung hinaus, nichts an seiner Vereinzelung. Es bedurfte ausserordentlich subtiler, heute kaum auch nur abzusehender sozialpsychologischer Forschungsverfahren, um solche Sachverhalte in Hypothesen zu fassen, die zu bewahrheiten oder zu widerlegen waren. Dass Empirie so sprode sich macht gegen so plausible Theoreme, wird bedingt nicht nur von der Zuruckgebliebenheit musiksoziologischer Ermittlungstechniken. Zu lernen ist daran, dass strukturell soziologische Einsichten uberhaupt nicht stets und ohne weiteres in bundigen Einzelfeststellungen dingfest gemacht werden konnen.

Die um der Verkauflichkeit willen unerbittlich kontrollierte Banalitat der gegenwartigen leichten Musik brennt ihrer Physiognomik das Entscheidende ein: das Vulgare. Fast konnte man argwohnen, eben daran seien die Horer am eifrigsten interessiert: ihre musikalische Gesinnung hat wahrhaft das Brechtische >>>Ich will ja gar kein Mensch sein<<< zur Maxime. Was sie musikalisch an sie selbst, an Fragwurdigkeit und mogliche Erhebung der eigenen Existenz mahnt, ist ihnen peinlich. Gerade weil sie real von dem abgeschnitten sind, was sie sein konnten, ergreift sie Wut, wenn Kunst sie daran erinnert. Vollkommen trifft den Gegensatz zur leichten Musik die Frage Sigmunds in der Todesverkundigungs-Szene der Walkure: >>>Wer ist es, die so ernst und schon mir naht?<<< Der johlende, womoglich bereits einexerzierte Beifall steht im Zeichen dessen, was die vor Lachen Brullenden Humor nennen. Der aber ist mittlerweile zum Allerschlimmsten geworden; schlimmer einzig Humorlosigkeit. Das Vulgare der musikalischen Haltung; die Herabminderung aller Distanzen; die Insistenz darauf, nichts, womit man in Beruhrung kommt, durfe besser sein oder fur besser sich halten, als man selber ist oder sich einbildet zu sein, ist sozialen Wesens. Das Vulgare besteht in der Identifikation mit der Erniedrigung, aus der das gefangene Bewusstsein, dem sie widerfuhr, nicht herausfindet. Hat die sogenannte niedrige Kunst der Vergangenheit solche Erniedrigung mehr oder minder unwillkurlich besorgt; ist sie stets Erniedrigten zu Willen gewesen, so wird Erniedrigung selber heute organisiert, verwaltet, die Identifikation mit ihr planvoll in die Gewalt genommen. Das und nicht, was Phrasen wie die von der Entseelung oder gar der hemmungslosen Sinnlichkeit den Branchen der leichten Musik vorwerfen, ist ihre Schmach.

Wo ernste Musik ihrem eigenen Begriff genugt, erlangt ein jegliches Detail seinen konkreten Sinn von der Totalitat des Verlaufs, diese den ihren vom lebendigen Verhaltnis der Einzelheiten, die einander sich entgegensetzen, sich fortsetzen, ineinander ubergehen und wiederkehren. Wo die Form der Sache selbst von aussen abstrakt diktiert wird, klappert, nach Wagners Satz, das Geschirr. Sicherlich fehlt es auch der ernsten Musik, in der Periode vom Generalbasszeitalter bis zur Krise der Tonalitat, nicht an Invarianten, auch nicht an peinlichen. Aber in guten Stucken gewinnen selbst die Topoi wechselnden Stellenwert, je nach der Konfiguration, in der sie stehen, und setzen sich nicht entfremdet dem spezifischen musikalischen Inhalt entgegen. Uberdies hat man spatestens seit Beethoven die Invarianten bereits als problematisch gefuhlt, wahrend sie in der leichten Musik heute mit gebieterischer Unproblematik oktroyiert werden. Manche von Beethovens grossartigsten Satzen wie der erste der Appassionata oder der der Neunten Symphonie versuchen, das tektonische Element der Sonatenform, das nicht unmittelbar mehr eins ist mit dem musikalischen Fluss, aus diesem selbst zu entwickeln, die von der Tradition verlangte Wiederkehr des Gleichen als Resultat durchfuhrender Dynamik zu legitimieren. In der historischen Entfaltung dieser Tendenz sind schliesslich die Invarianten immer mehr zergangen. Die Geschichte der grossen Musik wahrend der letzten zweihundert Jahre war wesentlich Kritik eben jener Momente, welche komplementar dazu in der leichten Musik absolute Geltung beanspruchen. Diese ist, in gewissem Sinne, Bodensatz der musikalischen Geschichte.

Die Standardisierung der leichten Musik ist aber, um ihrer kruden Simplizitat willen, nicht sowohl innermusikalisch zu deuten wie soziologisch. Sie zielt auf standardisierte Reaktionen, und ihr Erfolg, zumal der heftige Widerwille ihrer Anhanger gegen das, was anders ware, bestatigt, dass es ihr gelang. Manipuliert ist das Horen leichter Musik nicht erst von den Interessenten, die sie herstellen und verbreiten, sondern gleichsam von ihr selbst, ihrer immanenten Beschaffenheit. Sie etabliert in ihrem Opfer ein System bedingter Reflexe. Dabei entscheidet nicht einmal der Gegensatz von Primitivem und Differenziertem. Einfachheit an sich ist weder Vorzug noch Mangel. In Kunstmusik aber, die den Namen verdient, ware jegliches Detail, noch das einfachste, es selbst, keines beliebig durch andere zu ersetzen. Wo traditionelle Musik dem nicht genugt, genugt sie sich selbst nicht, auch wenn sie die beruhmtesten Signaturen tragt. Im Schlager indessen sind die Schemata von dem konkreten Verlauf der Musik so getrennt, dass fur alles ein anderes eintreten kann. Noch das Kompliziertere, dessen man zuweilen bedarf, wenn man nicht einer Langeweile verfallen will, welche die Kunden verscheucht, die aus Langeweile zur leichten Musik fluchten, steht nicht fur sich ein, sondern als Ornament oder Deckbild, hinter dem das Immergleiche lauert. Fixiert ans Schema lost der Horer die Abweichung sogleich wieder ins Allvertraute seiner eingeschliffenen Reaktionsweisen auf. Die Komposition hort fur den Horer, entfernt vergleichbar der Technik des Films, in der die gesellschaftliche Agentur des Kamera-Auges auf der Produktionsseite zwischen das Produkt und den Kinobesucher sich einschaltet und antezipiert, mit welchen Empfindungen er sehen soll. Spontaneitat und Konzentration des Horens dagegen werden von der leichten Musik, die das Bedurfnis nach Entspannung von den anstrengenden Arbeitsprozessen als ihre eigene Norm proklamiert, nicht gefordert, kaum nur geduldet. Man soll ohne Anstrengung, womoglich nur mit halbem Ohr hinhoren; ein beruhmtes amerikanisches Radioprogramm hiess >Easy Listening<, bequemes Horen. Man orientiert sich an Hormodellen, unter die automatisch, unbewusst alles zu subsumieren ist, was in die Quere kommt. Unverkennbar die Analogie des dergestalt Vorverdauten mit den gedruckten >Digests<. Die geforderte Passivitat fugt dem Gesamtsystem der Kulturindustrie als einem fortschreitender Verdummung sich ein. Nicht geht von den einzelnen Piecen unmittelbar ein verdummender Effekt aus. Aber der fan, dessen Bedurfnis nach dem ihm Aufgedrangten bis zur stumpfen Euphorie, dem traurigen Uberbleibsel des alten Rausches, sich steigern mag, wird durchs Gesamtsystem der leichten Musik in einer Passivitat geschult, die sich dann wahrscheinlich auch auf sein Denken und seine gesellschaftlichen Verhaltensweisen ubertragt. Der umnebelnde Effekt, den Nietzsche von der Musik Wagners befurchtete, ist von der leichten in den Griff genommen und sozialisiert worden. Die subtil gewohnheitsbildende Wirkung steht im sonderbarsten Widerspruch zur Grobheit der Reize selbst. Insofern ist die leichte Musik, vor aller Absicht, die man etwa mit ihr oder gar den lappischen Texten verfolgt, Ideologie. Forschung konnte ihr ins Handwerk pfuschen, indem sie die Verhaltensweisen und den Habitus der ihr Verfallenen in anderen Bereichen analysiert; die rein musikalischen Reaktionen auf sie selbst sind vielfach zu unspezifisch und zu unartikuliert, als dass an ihnen allein sozialpsychologisch gar zu viel sich ausmachen liesse.

Man darf jedoch die Produktionsweise der leichten Musik, als eines Massenprodukts, nicht allzu buchstablich wie die industrielle Massenproduktion sich vorstellen. Hochrationalisiert sind die Verbreitungsformen und eine Reklame, die zumal unterm amerikanischen Rundfunksystem fur handfeste industrielle Interessen wirbt. Aber all das bezieht sich doch wesentlich auf die Sphare der Zirkulation, nicht die der Herstellung. So sehr auch Zuge wie die Zerlegung in kleinste Bestandstucke, die bruchlos dem Schema sich einpassen, oder die Teilung der Produzenten in Leute, die den angeblichen Einfall haben, solche, die den Schlager formulieren, in Texter, in Arrangeure die industrielle Arbeitsteilung beschworen, der Vorgang bleibt sozusagen handwerklich; zur vollen Rationalisierung, die leicht genug vorstellbar ware und mit deren Idee bereits Mozart spielte; zur Komposition von Schlagern durch musikalische Rechenmaschinen ist es bis jetzt noch nicht gekommen. Die technologische Ruckstandigkeit macht sich okonomisch bezahlt. Die Funktion des Ungleichzeitigen der Schlager, der Verbindung des Ausgekochten mit einem tappisch ungeschickten, halb dilettantischen Produzieren ist daraus zu begreifen, dass die leichte Musik, die sich selbst an nichts misst als an ihrem sozialpsychologischen Effekt, um jenes Effekts willen einander widersprechende Desiderate erfullen muss. Auf der einen Seite will sie die Aufmerksamkeit des Horers aufstacheln, von anderen Schlagern sich unterscheiden, wenn sie sich verkaufen lassen, den Horer uberhaupt erreichen soll. Andererseits darf sie uber das Gewohnte nicht hinausgehen, damit sie ihn nicht zuruckstosse: sie muss unauffallig bleiben und jene Musiksprache nicht uberschreiten, welche dem von der Produktion visierten Durchschnittshorer naturlich dunkt, also die Tonalitat der romantischen Epoche, allenfalls angereichert durch impressionistische und spatere Akzidentien. Die Schwierigkeit, vor welcher der Hersteller leichter Musik steht, ist die, jenen Widerspruch auszugleichen, etwas zu schreiben, was einpragsam ist und allbekannt-banal zugleich. Dazu hilft das altmodisch individualistische Moment, das im Produktionsverfahren, willentlich oder unwillentlich, geschont wird. Es entspricht ebenso dem Bedurfnis nach dem jah Auffallenden wie dem, die allherrschende Standardisierung, das Konfektionierte von Form und Gefuhl, dem Horer zu verbergen, der unablassig sich behandelt fuhlen soll, als gelte das Massenprodukt ihm personlich. Das Mittel dazu, eines der Konstituentien der leichten Musik, ist Pseudo-Individualisierung. Sie erinnert im kulturellen Massenprodukt an die Gloriole des Spontanen, auch des auf dem Markt frei nach dem Bedurfnis Auszuwahlenden, wahrend sie doch selbst der Standardisierung gehorcht. Sie tauscht uber das Vorverdaute. Ein Extrem an Pseudo-Individualisierung sind die Improvisationen im kommerziellen Jazz, von denen der Jazz-Journalismus zehrt. Geflissentlich kehren sie die Erfindung des Augenblicks hervor, wahrend sie innerhalb des metrischen und harmonischen Schemas in so enge Grenzen gebannt sind, dass sie selbst wiederum auf ein Minimum an Grundformen sich reduzieren liessen. Tatsachlich durfte das weitaus meiste, was ausserhalb der engsten Kreise von Jazz-Experten an Improvisationen aufgetischt wird, bereits vorprobiert sein. Pseudo-Individualisierung erstreckt sich nicht nur auf jene sondern auf den gesamten Bereich. Zumal die Sphare des harmonischen und koloristischen Reizes, die von der leichten Musik eingeplant ist - schon die Wiener Operette vor dem Ersten Weltkrieg hatte eine klebrige Vorliebe fur die Harfe -, befolgt die Regel, den Anschein des Unmittelbaren und Spezifischen zu erwecken, hinter dem nichts steht als die Routine des Harmonisierers und Arrangeurs. Man soll diese nicht unterschatzen. Uberhaupt hat man sich bei den Schlagern vor einer Apologetik der Kultur zu huten, die schwerlich mehr taugte als die der Barbarei. Wie die Standardformen der leichten Musik abgeleitet sind von traditionellen Tanzen, so waren diese vielfach standardisiert, langst ehe die kommerzielle Musik dem Ideal der Massenproduktion sich anbiederte; die Menuette minderer Komponisten aus dem siebzehnten Jahrhundert glichen einander so fatal wie die Schlager. Dafur gibt es, wenn man an ein hubsches Wort erinnern darf, das vor einem Menschenalter Willy Haas fur die Literatur pragte, auch heute noch gute schlechte Musik neben all der schlechten guten. Unter dem Druck des Marktes wird viel genuine Begabung von der leichten absorbiert und kann selbst dort nicht ganz sich unterdrucken. Sogar in der durchkommerzialisierten Spatphase wird man, zumal in Amerika, immer wieder primaren Einfallen, schon geschwungenen Melodiebogen, pragnanten rhythmischen und harmonischen Wendungen begegnen. Aber die Spharen lassen nur vom Extrem, nicht von den Ubergangen her sich abgrenzen, wobei im ubrigen selbst die begabtesten Eskapaden innerhalb der leichten Musik verunstaltet sind durch die Rucksicht auf diejenigen, welche daruber wachen, ob das Ding sich auch verkaufen lasse. Der Stumpfsinn wird scharfsinnig bedacht, von hochqualifizierten Musikern auf Touren gebracht. Ihrer finden sich im Gesamtbereich der leichten Musik viel mehr, als das Superioritatsgefuhl der ernsten gern zugesteht: in Amerika vor allem unter den Arrangeuren, auch unter Schallplattenexperten, band leaders und anderen Gruppen. Sie prasentieren den Analphabetismus, auf den als Basis nicht verzichtet werden kann, so, dass er gleichzeitig dernier cri und womoglich kultiviert sich anhort, vor allem aber, dass er, nach einem gar nicht so leicht zu treffenden Ideal, gut klingt. Dazu muss einer Metier haben. Zuweilen - wie bei dem in den zwanziger Jahren beruhmten Vokal-Ensemble der Revellers - formieren sich krasse Missverhaltnisse zwischen den minderen Kompositionen und einer Wiedergabe, die sich vor der fortgeschrittenen kammermusikalischen Praxis nicht zu genieren braucht. Die Praponderanz von Mitteln uber Zwecke, die in der Kulturindustrie insgesamt waltet, manifestiert sich in der leichten Musik als Verschwendung von Interpreten bedeutenden Ranges an Produkte, die ihrer unwurdig sind. Dass so viele, die es besser wussten, sich derart missbrauchen lassen, hat selbstverstandlich okonomische Grunde. Ihr schlechtes Gewissen jedoch schafft ein Klima, in dem dann giftige Rancune gedeiht. Mit zynischer Naivetat, doch nicht ohne abscheuliches Recht redet man sich ein, man habe den wahren Geist der Zeit gepachtet.

Diesen Anspruch meldet zumal der Jazz an. Die uberwiegende Menge alles dessen, was dem offentlichen Bewusstsein dafur gilt, ist der Pseudo-Individualisierung zuzurechnen. Seine seit bald funfzig Jahren unveranderte Grundidee ist solchen Schlages. Jazz, auch in seinen raffinierteren Formen, gehort der leichten Musik an. Nur die Unsitte, aus allem und jedem eine hochtrabende Weltanschauung zu machen, vernebelt das in Deutschland und installiert ihn als heilig-unheiliges Gut, die Norm dessen, was gegen die musikalische Norm zu rebellieren wahnt. Innerhalb der leichten Musik hat der Jazz fraglos seine Meriten. Er hat gegenuber der Idiotie der von der Operette nach Johann Strauss abgeleiteten leichten Musik technische Fertigkeit, Geistesgegenwart, die sonst von der leichten Musik abgebaute Konzentration, auch klangliches und rhythmisches Differenzierungsvermogen geschult. Das Klima des Jazz hat die teenagers von dem sentimentalen Muff der Gebrauchsmusik ihrer Eltern befreit. Zu kritisieren ist der Jazz erst, wenn die zeitlose Mode, von Interessenten organisiert und multipliziert, sich als modern, womoglich als Avantgarde verkennt. Was an Reaktionsformen der Epoche in den Jazz einging, wird in ihm nicht reflektiert und in Freiheit zum Sprechen gebracht, sondern in ergebener Zustimmung verdoppelt. Nach wie vor bleibt der Jazz das, als was einer seiner zuverlassigsten amerikanischen Kenner, Winthrop Sargeant, ihn vor etwa dreissig Jahren einmal charakterisierte, eine >>>get together art for regular fellows<<< - eine sportlich-akustische Veranstaltung, um Normalburger zusammenzubringen. >>>Der Jazz betont<<<, so fahrt Sargeant in dem Buch >Jazz, Hot, and Hybrid< fort, >>>konformierende Regelhaftigkeit, indem er das individuelle Bewusstsein in einer Art massenhafter Selbsthypnose untergehen lasst. Gesellschaftlich unterwirft sich im Jazz der individuelle Wille, und die Einzelnen, die daran teilhaben, sind nicht nur gleich, sondern virtuell ununterscheidbar.<<< Die gesellschaftliche Funktion des Jazz stimmt uberein mit seiner eigenen Geschichte, der einer von der Massenkultur rezipierten Haresie. Sicherlich steckt im Jazz das Potential eines musikalischen Ausbruchs aus der Kultur fur diejenigen, die sei's zu dieser nicht zugelassen waren, sei's sich argerten an ihrer Verlogenheit. Aber immer wieder ist der Jazz von der Kulturindustrie und damit von der musikalischen und gesellschaftlichen Konformitat aufgefangen worden; beruhmte Stichworte seiner Phasen wie swing, be-bop, cool jazz sind zugleich Reklameslogans und Male jenes Absorptionsprozesses. Unter den Voraussetzungen und mit den Mitteln der eingespielten leichten Musik lasst diese so wenig von innen her sich sprengen, wie die Sphare leichter Musik selber uber sich hinausweist.

Man unterstellt noch allzu gutglaubig die Gultigkeit der Kriterien autonomer musikalischer Produktion fur die leichte Musik und ihre mehr oder minder gehobenen Varianten, solange man diese uberhaupt ihrer eigenen kompositorischen und selbst psychologischen Zusammensetzung nach interpretiert. Die Praponderanz ihres Warencharakters uber jeglichen asthetischen verschafft sozial den Verteilungsmechanismen zumindest das gleiche Gewicht wie dem Verteilten. Jeder einzelne Schlager ist die Reklame seiner selbst, die Anpreisung seines Titels, so wie in den amerikanischen gedruckten Schlagernoten die Stichworte, die den Titel wiederholen, unter den Noten meist durch grosse Buchstaben hervorgehoben werden. Die gesamte U-Musik hatte schwerlich ihren Umfang und ihre Wirkung ohne das, was man in Amerika plugging nennt. Die zu best sellers auserkorenen Schlager werden in die Horer wie mit Eisenhammern so lange hineingerammt, bis sie sie wiedererkennen mussen und, wie die kompositorischen Reklamepsychologen richtig sich ausrechnen, darum lieben. Die Institutionen der hit parades, Schlagerborsen und wie sie sich sonst annoncieren, sind dafur prototypisch; kaum lasst mehr sich unterscheiden, was von den Schlagern wirklich, wie man hierzulande sagt, ankam und was darum dem Publikum als Liebling prasentiert wird, oder was nur dank einer Prasentation ankommt, die so tut, als ware es schon vollbracht. Doch ist, trotz aller Kalkulation, dem undifferenzierten Material gegenuber nicht undifferenziert zu denken. Damit ein Schlager zum Erfolg werde, muss er Minimalforderungen erfullen. Charakteristika vom Schlag des in der oberen Musik langst problematisch gewordenen Begriffs des Einfalls mussen ihm wohl eignen; aber in realitatsgerechter Proportion zum Allvertrauten. Das Studium dieser Strukturen, durch musikalische Schlageranalysen ebenso wie durch Publikumserhebungen, sollte eine sinnvolle Musiksoziologie verlocken.

Die Kenntnis der sozialen Mechanismen, die uber Auswahl, Verbreitung und Wirkung entscheiden, insbesondere der Hochdruckreklame, der Douglas McDougald eine Spezialuntersuchung widmete, konnte leicht dazu verleiten, die Wirkung leichter Musik als total pradeterminiert vorzustellen. Die erfolgreichen Schlager waren danach einfach >>>gemacht<<< durch die Massenmedien, ohne dass der Geschmack der Horer dabei ins Gewicht fiele. Diese Auffassung ware, selbst unter den gegenwartigen Bedingungen der Konzentration kulturindustrieller Macht, zu simpel. Sicherlich ist die Auffuhrungspraxis durch Rundfunk und Grammophon eine notwendige Bedingung dafur, dass ein Schlager zu einem wird; was nicht die Chance hat, einen breiten Horerkreis zu erreichen, wird schwerlich von einem solchen favorisiert werden. Aber diese notwendige Bedingung ist keine zureichende. Zunachst mussen einmal Schlager, damit sie Erfolg haben konnen, im allgemeinen den im Augenblick gangigen Spielregeln genugen. Kompositionstechnische Fehler verschlagen dabei wenig; wohl aber scheidet Material aus, dessen Habitus von vornherein gegen das verstosst, was gerade ublich ist; vor allem also, was offensichtlich einer als passe deklarierten Mode angehort oder was wesentlich modernere Mittel verwendet als die durchweg gewohnten. So gewiss die normativen Moden zunachst manipuliert sind, haben sie doch die Tendenz, in Reaktionsweisen des Publikums sich umzusetzen, und es misst an ihnen rasch, quasi spontan, was ihm aufgezwungen wird, vielleicht weil es in der Insistenz auf den modischen Standards etwas wie einen Rest von Entscheidungsfreiheit zu besitzen wahnt. Nicht genug daran jedoch, gibt es auch bei Schlagern, bei Musik, die kaum zur Kunst rechnet, eine spezifische, sehr schwer zu umschreibende Qualitat, die von den Horern honoriert wird. Die sogenannten Evergreens, Schlager, die nicht zu veralten scheinen und die Moden uberstehen, bezeugen die Existenz dieser Qualitat; es lohnte den Versuch, einmal der Geschichte solcher Evergreens nachzugehen und zu prufen, wie weit sie durch die Selektion der Kulturindustrie geschaffen werden und wie weit sie aus Eigenem sich erhielten, durch Eigenschaften, die sie von den ephemeren Produkten jedenfalls uber gewisse Zeitraume hin unterscheiden. Zunachst freilich beruht ihre von der Kulturindustrie exploitierte Unverwustlichkeit auf dem Primat der Wirkung uber die Sache in der gesamten Sphare. Was der vulgare Empirismus mit Kunst verwechselt, ist der vulgaren, leichten angemessen. Stellt jener die Kunst als eine battery of tests, als ein Agglomerat von Reizen sich vor, uber welche nur durch Beobachtung und Aufbereitung der Reaktionen von Versuchspersonen etwas auszumachen sei - wer etwas von der Sache selbst versteht, sei nur ein Spezialfall der Kategorie Versuchsperson -, so ist jeder Schlager tatsachlich eine sozialpsychologische Versuchsanordnung, Schema und Ausloser moglicher Projektionen, Triebregungen und behaviours. Die Evergreens mobilisieren hebelartig in jedem einzelnen dessen private erotische Assoziationen. Diese sind darum der allgemeinen Formel so willfahrig, weil sie selber in ihrer Bluteperiode gar nicht so privat waren und erst der sentimentalen Erinnerung mit der individuellen Existenz sich fusionieren. Der Mechanismus der Evergreens selber wird von einer besonderen, unermudlich gepflegten Gattung nochmals synthetisch in Gang gesetzt, jenen Schlagern, die in Amerika als nostalgia songs rangieren. Sie mimen Sehnsucht nach vergangenen, unwiederbringlichen Erlebnissen, all den Konsumenten zugedacht, die wahnen, in der Erinnerung an eine fiktive Vergangenheit das Leben zu gewinnen, das ihnen versagt ward. Trotzdem ist jene spezifische Qualitat der Evergreens - auf der ubrigens der hartnackige Anspruch der leichten Musik beruht, Ausdruck ihrer Zeit zu sein - nicht stur abzuleugnen. Man wird sie in einer paradoxen Leistung suchen durfen: namlich mit einem vollig abgegriffenen und nivellierten Material musikalisch, vielleicht auch expressiv etwas Spezifisches und Unverwechselbares zu treffen. Das Idiom ist in solchen Produkten zur zweiten Natur geworden, die so etwas wie Spontaneitat, Einfall, Unmittelbarkeit zulasst. Verdinglichung als Selbstverstandlichkeit schlagt in Amerika zuweilen ohne Zwang in den Schein von Humanitat und Nahe um, und er ist nicht nur Schein. Man mag daran, soziologisch, etwas lernen uber hohe und niedrige Musik. In der leichten findet eine Qualitat ihr Refugium, die in der oberen verlorenging, aber ihr einmal wesentlich war, und fur deren Verlust sie vielleicht sehr zu zahlen hat: die des relativ selbstandigen, qualitativ verschiedenen Einzelmoments in der Totalitat. Ernst Krenek und andere haben darauf hingewiesen, dass die Kategorie des Einfalls, die keine psychologische, sondern eine phanomenologische ist, in der oberen Musik an Dignitat verliert; es ist, als wolle die untere, ohne es zu wissen, dafur kompensieren. Die paar wirklich guten Schlager sind eine Anklage gegen das, was die Kunstmusik, indem sie zu ihrem eigenen Mass sich machte, einbusste, ohne dass es bei ihr stunde, diese Einbusse willkurlich wettzumachen. Angeregt seien Versuche, die vom plugging unabhangigen Kriterien dafur, ob etwas ein Schlager wird, zu ermitteln. Ein Gremium musikalisch voll Zustandiger, die nichts von den gangigen Popularitatslisten wissen und uberhaupt mit dem Markt nicht vertraut sein durften, musste kurrente Schlager sich anhoren und erraten, welche die erfolgreichsten sind. Die Hypothese ware, dass sie weithin das Richtige treffen. Sie hatten dann im einzelnen anzugeben, was nach ihrer Ansicht die Grunde sind, und es ware dann zu untersuchen, ob nicht erfolglose Songs jener Qualitat ermangeln. Ein solches Kriterium waren etwa plastische, akustische Kurven - wie in dem amerikanischen Evergreen >Deep purple< -, die doch streng innerhalb des approbierten Idioms verblieben. Aber in allen moglichen musikalischen Dimensionen kann Charakteristisches gefunden werden. Wenn der kommerzielle Betrieb vom Schlagerkomponisten Unvereinbares verlangt: er solle zugleich das Allbekannte und das zu Behaltende, also von allem Verschiedene schreiben, dann sind die qualitativ gelungenen Schlager wohl jene, in denen diese Quadratur des Zirkels geleistet ist, und eindringende Schlageranalysen hatten das genau zu beschreiben.

Die qualitas occulta der Schlager ist ein Grenzwert der Reklame, in die sie eingebettet sind und die bei den erfolgreichsten Schlagern zu deren eigener Substanz wurde. Unablassig wird fur das geworben, wonach ohnehin die lechzen, auf die man es abgesehen hat. Mitveranlasst mag das sein durch deren Ambivalenz. Sie widerstehen nicht nur dem musikalisch Ernsten, sondern strauben sich insgeheim gegen die eigenen Favoriten. Ihr Widerstand entladt sich in dem Gelachter, das die fans uber alles nach ihrer Ansicht Veraltete anstimmen. Rasch nehmen sie Schlager als corny, abgestanden-hausbacken wahr wie die Kleider, in die vor zwanzig oder dreissig Jahren die damaligen Sex-Bomben verpackt waren. Dass es ihnen immer wieder versichert wird, hat den Grund aller Reklame: das Bedurfnis, dem die Hersteller sich zu beugen behaupten, unermudlich anzufachen. Schwerlich ist diesen der Verdacht fremd, dass die Abnehmer ihren eigenen Enthusiasmus nicht durchaus glauben. Um so eifriger wird nicht nur der einzelne Schlager, sondern die ganze Sphare vom Reklameapparat erfasst. Er verfahrt dabei nach dem Grundhabitus der Kulturindustrie, der Affirmation des Lebens, wie es ist. Tautologisch wird der in ihr konzentrierten gesellschaftlichen Verfugungsgewalt Tribut gezollt. Dass dieser affirmative Gestus wohl unbewusst bleibt, macht ihn sozial kaum harmloser als den analogen der verbalen Medien. Nur dem registrierenden Blick von Kulturverwaltungen wird leichte Musik zur unschuldig gleichberechtigten Sparte neben anderen. Sie ist objektiv unwahr und hilft das Bewusstsein derer verstummeln, die ihr ausgeliefert sind, so schwer auch die Verstummelung an Einzeleffekten zu messen ist. Dass aber das Massenphanomen der leichten Musik Autonomie und selbstandiges Urteil untergrabt, Qualitaten, deren eine Gesellschaft von Freien bedurfte, wahrend vermutlich die Majoritaten aller Volker uber einen Entzug der leichten Musik als uber einen undemokratischen Eingriff in ihre verbrieften Rechte sich entrusteten - das ist ein Widerspruch, der zuruckweist auf den gesellschaftlichen Zustand selber.

III. Funktion

Die Funktion von Musik in der gegenwartigen Gesellschaft wirft erhebliche Fragen auf. Musik gilt fur eine Kunst neben den anderen; sie hat, zumindest in der Epoche, die dem Bewusstsein heute uberhaupt noch lebendig ist, den Anspruch asthetischer Autonomie entwickelt: selbst Kompositionen bescheideneren Niveaus wollen als Kunstwerke verstanden werden. Trifft aber zu, dass der Typus derer, die Musik als Unterhaltung wahrnehmen, weit uberwiegt und um die Forderung asthetischer Autonomie wenig sich schert, so besagt das nicht weniger, als dass ein quantitativ sehr erheblicher Bereich des angeblichen Geisteslebens eine von Grund auf andere soziale Funktion hat als die, welche ihm seinem eigenen Sinn nach zukommt. Der Bescheid, diese Funktion sei eben die der Unterhaltung, genugt nicht. Wie kann, so ware zu fragen, etwas auch nur unterhalten, was gar nicht, oder nicht mehr als das zum Bewusstsein und Unbewusstsein findet, was es ist? Was heisst dann uberhaupt Unterhaltung? Was bedeutet ein Phanomen gesellschaftlich, das als das, was es ist, gar nicht zur Gesellschaft gelangt?

Um die Funktion nicht summarisch eines Unsinns zu bezichtigen, der zwar nicht verschleiert werden darf, in dem sie aber doch schwerlich sich erschopft, ist zunachst daran zu denken, dass das Unverstandnis, das alle Elemente der Musik affiziert und umgruppiert, vom Sinn jener Elemente doch noch einiges heruberbringt. Die Horenden werden denn auch ihres eigenen Unverstandnisses nicht gewahr. Fetzen des Sinnzusammenhangs verstehen sie. So etwa ist das Idiom der Tonalitat, das den traditionellen Vorrat der heute konsumierten Musik umschreibt, identisch mit der musikalischen Allerweltssprache der Konsumierenden. Wenn sie schon nicht auffassen, was in dieser Sprache gesagt wurde, also den spezifischen Gehalt der musikalischen Werke, dann sind ihnen doch deren Oberflachenzusammenhange so weit gelaufig, wie das herkommliche Idiom automatisch sie herstellt; das Mitplatschern im idiomatischen Strom ersetzt den Vollzug der Sache selbst und ist doch von dieser nicht absolut zu trennen, in einiger Analogie zum Verhaltnis zwischen der kommunikativen Rede und der verbindlichen von literarischen Kunstwerken und gepragten Texten. Auch diese Momente widersprechen einander unversohnlich und bleiben doch aneinander gekettet. Einzelne Valeurs, welche die Musik auskristallisierte - so die Klangfarben -, die die Kompositionen sinnlich vergegenwartigen sollten, sind selber zugleich auch sinnliche Reizmittel, haben an sich bereits etwas von jener kulinarischen Qualitat, die dann das ausserkunstlerische Bewusstsein allein an ihnen goutiert. Mit dem, was heutzutage im laxen Sprachgebrauch unter dem Namen Rhythmus oder auch Melodie segelt, verhalt es sich ahnlich. Von der autonomen Kunstsprache der Musik ist im Geist der Zeit eine kommunikative ubrig. Diese erlaubt so etwas wie soziale Funktion. Sie ist der Rest, der von der Kunst bleibt, wenn das Moment der Kunst an ihr einmal zerging. Jener Rest tritt deshalb so leicht und widerstandslos aus der Kunst hervor, weil sie selbst erst spat zur vollen Autonomie gelangte und neben dieser heteronome Momente, wie etwa die disziplinare Funktion in der mittelalterlichen Musikubung, immer mitschleppte. Man kann die Funktion von Musik nach dem gesellschaftlichen Verlust dessen, was sie zu grosser Musik pragte, nur dann recht verstehen, wenn man sich nicht verschweigt, dass sie in ihrem emphatischen Begriff nie ganz aufging. Stets gesellte ihr das Ausserkunstlerische des Wirkungszusammenhangs sich zu. Unter gesellschaftlichen Bedingungen, die der Konstitution ihrer Autonomie im Bewusstsein der Horer nicht mehr gunstig sind, kommt es notwendig wieder obenauf. Nur darum fugt aus den versprengten Gliedern der Musik sich etwas wie eine zweite musikalische Massensprache, weil die asthetische Integration ihrer buchstablich sensuellen, vorkunstlerischen Elemente von je prekar war; weil diese Elemente die ganze Geschichte hindurch darauf lauerten, der Entelechie des Gebildes zu entrinnen und sich zu desintegrieren.

Die Frage nach der Funktion der Musik heute, in der Breite der Gesellschaft, ware demnach die, was die zweite Musiksprache, das Relikt der Kunstwerke im Haushalt der Massen, dort leistet. Musik, die traditionellen Werke samt dem in ihnen akkumulierten kulturellen Prestige, ist zunachst einmal einfach da. Durch die Schwerkraft ihrer Existenz behauptet sie sich auch dort, wo sie gar nicht erfahren wird, zumal die vorwaltende Ideologie ein Bewusstsein dessen, dass sie nicht erfahren wird, verhindert. Krass unverstandene Werke wie die Missa solemnis konnen jahraus, jahrein aufgefuhrt und bewundert werden[1]. Allzu rationalistisch ware es, wollte man die gegenwartige Funktion der Musik unmittelbar auf ihre Wirkung, auf die Reaktionen der Menschen bringen, die ihr exponiert sind. Die Interessen, die dafur sorgen, dass sie mit Musik beliefert werden, und das Eigengewicht des nun einmal Vorhandenen sind zu stark, als dass sie mit dem Bedurfnis tatsachlich allerorten konfrontiert wurden; auch in der Musik ist das Bedurfnis zum Vorwand der Produktionssphare geworden. Spricht man von der Irrationalitat der Musik, dann legitimiert sich die Phrase ironisch daran, dass das musikalische Angebot selbst seinen irrationalen Aspekt hat, dass es mehr von der Fulle aufgestapelter Guter stammt als von jener Nachfrage auf dem Markt, die man so gern als Erklarung benutzt. Die Soziologie kennt genug irrationale Institutionen inmitten der radikal verburgerlichten Gesellschaft. Was nicht selbst aus seiner Funktion abgeleitet werden kann, hat dennoch eine; die bestehende Gesellschaft vermag sich nicht blank aus ihrem eigenen Prinzip zu entfalten, sondern muss sich mit Vorkapitalistischem, Archaischem amalgamieren; verwirklichte sie ohne ihr heterogene, >nichtkapitalistische< Beimischungen ihr eigenes Prinzip, so hobe sie sich auf. In einer virtuell durchfunktionalisierten, vom Tauschprinzip total durchherrschten Gesellschaft wird das Funktionslose zur Funktion zweiten Grades. In der Funktion des Funktionslosen verschranken sich ein Wahres und ein Ideologisches. Die Autonomie des Kunstwerks selbst ist hervorgebracht davon: im Wirkungszusammenhang der Gesellschaft verheisst das von Menschen gemachte An sich des Kunstwerks, das jenem Zusammenhang nicht sich verschreibt, etwas, was da ware, ohne vom universalen Profit verschandelt zu sein: Natur. Zugleich aber nimmt der Profit das Funktionslose in seinen Dienst und erniedrigt es dadurch zum Sinnlosen und Beziehungslosen. Die Exploitation eines an sich Unnutzen und den Menschen, denen es angedreht wird, Verschlossenen und Uberflussigen ist der Grund des Fetischismus, der die Kulturguter insgesamt uberzieht und die musikalischen im besonderen. Er ist eingestimmt auf den Konformismus. Dass etwas geliebt wird, nur weil es einmal existiert, folgt daraus, dass man dem einmal Vorhandenen, Unausweichlichen gehorcht; solchen Gehorsam bringt man psychisch nur zustande durch Liebe. Zu akzeptieren, was es gibt, ist, anstelle von Ideologien als spezifischen, wohl gar theoretisch rechtfertigenden Vorstellungen uber das Seiende, zum starksten Kitt der Realitat geworden. Der blinde Fleck unbefragter Hinnahme eines Bestehenden, an seinem Platz Befindlichen, ist eine von den Invarianten der burgerlichen Gesellschaft. Sie ehrt solches Bestehende seit Montesquieu mit dem Titel des historisch Gewordenen.

Dem abstrakten Element ihres blossen Daseins als Stellvertreter durchsichtiger Funktion entspricht eine ebenso abstrakte ideologische Rolle, die der Ablenkung. Sie wirkt mit an der Leistung der meisten Kultur heute: die Menschen daran zu hindern, uber sich und ihre Welt nachzudenken, und ihnen zugleich vorzutauschen, um jene Welt sei es richtig bestellt, da sie eine solche Abundanz von Erfreulichem gewahrt. Die angebliche Wichtigkeit des Kulturlebens, deren Schein ungewollt jeder verstarkt, der irgend damit sich befasst, und ware er noch so kritisch, sabotiert das Bewusstsein des Wesentlichen. Was an der ideologischen Funktion der Filmstars allen so offenbar ist, dass darauf zu schimpfen selbst schon wieder kollektiven Komfort bietet, erstreckt sich bis in jene Regionen, an deren Wurde die zur Parodie ihrer selbst verkommene Kunstreligion keinen Zweifel duldet, dorthin, wo man die Neunte Symphonie auffuhrt. Dies ideologische Moment ist nicht musikspezifisch, definiert aber den Raum, den Musik einnimmt: den von moglichem Geschwatz. Schwer kann man der Beobachtung ausweichen, wie verbreitet der Glaube ist, real ungeloste und unauflosliche Probleme seien dadurch gelost, dass man sie beredet; er erklart den Zustrom zu den allerorten veranstalteten Kulturgesprachen. Dem verwandt ist ein Sachverhalt, den gerade der Theoretiker nicht unterschlagen darf. Fur zahlreiche sogenannte Kulturtrager scheint nachgerade das Reden und Lesen uber Musik wichtiger als die Musik selbst. Solche Missbildungen sind Symptome eines ideologisch Normalen: dass namlich die Musik gar nicht als sie selbst, in ihrer Wahrheit und Unwahrheit, wahrgenommen wird, sondern lediglich als ein unbestimmt und unkontrollierbar von der Befassung mit dem Wahren und Unwahren Dispensierendes. Sie ist unerschopflicher Anlass unverantwortlicher und konsequenzloser Unterhaltung. Unverdrossen und ohne es recht zu merken, widmen Ungezahlte viel Zeit einer Sache, die ihnen verschlossen ist.

Das blosse Dasein von Musik jedoch, die geschichtliche Gewalt, die in ihr sich niedergeschlagen hat, und die Befangenheit einer unmundigen Menschheit in den ihr aufgedrungenen Institutionen erklarten allein schwerlich die Fixierung der Massen, sicherlich nicht die aktive Nachfrage. Trostet bereits, dass etwas einfach, ohne raison d'etre, da ist, daruber, dass alles nur fur etwas da ist, so rangiert unter den Funktionen der Musik heute die Trostfunktion sicherlich nicht am untersten, der anonyme Zuspruch an die einsame Gemeinde. Ihr Laut suggeriert eine Stimme des Kollektivs, das seine Zwangsmitglieder nicht ganz verlassen sein lasst. Dabei aber regrediert Musik in der gleichsam ausserasthetischen Gestalt, die sie den Menschen beflissen zukehrt, auf altere, vorburgerliche Formen, ja auf solche, die ihrer Ausbildung als einer Kunst uberhaupt vorhergegangen sein mogen. Ob jene Elemente ihre Wirkung tatsachlich noch ausuben, ist schwer nachzuprufen; sicherlich aber werden sie von der Ideologie der Musik attestiert, und das genugt, dass die im Geltungsbereich der Ideologie Reagierenden daran selbst gegen den Ohrenschein glauben. Sie betrachten Musik als Freudenbringer schlechthin, unabhangig davon, dass die entwickelte Kunstmusik langst vom Ausdruck der Freude, die real unerreichbar ward, um Lichtjahre sich entfernte, so dass schon Schubert, der Heros ihres Dreimaderlhauses, fragen konnte, ob es uberhaupt frohliche Musik gabe. Wer so vor sich hinsingt, unterstellen sie, sei vergnugt; sein Gestus sei der des erhobenen Kopfes; der Laut selber immer noch die Negation der Trauer als des Stummen, wahrend doch stets in ihm Trauer, die sich loste, zugleich sich ausdruckte. Primitive Positivitat, hundertfach von der Kunstmusik gebrochen und negiert, steigt in der Funktion von Musik wieder auf; nicht umsonst ist die vorzugsweise konsumierte, die der Sphare U, durchweg auf den Ton des Vergnugten gestimmt; Moll ist darin eine sparsam gespendete Wurze. Nicht nur will sie, als Cliche, soviel von einer Traurigkeit der Existenz, die noch der Dummste nicht leugnen kann, der Musik zueignen, wie notig ist, damit der kollektive Zuspruch seine Folie gewinnt. Sondern das Moll, vor allem in kalkulierter Volksmusik nationalistischer Haltung, besorgt daruber hinaus etwas, dem einmal prinzipiell nachzugehen ware. Moll bringt den alten Schauer dem Betrieb als Mitgift dar, dessen Rationalitat ihn austreibt. Es steht gleichsam fur Gansehaut und gestraubte Haare, in Liedern wie dem vom Rolandsbogen, bei einem Akzent auf dem Rhein in der Wacht an diesem, in faschistischen Exhortationen wie >Volk ans Gewehr<. Hochgefuhle, bis zur irrationalen Begeisterung fur den eigenen Tod, werden mit probaten Mitteln mechanisch eingeubt. Durchweg steuert und sozialisiert man in der Sphare U archaische Mechanismen. Meist sinkt die Sache herab auf ihren armsten und nichtigsten Aspekt, den unentwegter Frohlichkeit. Sie will diejenigen, die mit ihr sich identifizieren, glauben machen, so frohlich seien auch sie. Musik ist ungegenstandlich, mit keinen Momenten der ausseren Welt eindeutig zu identifizieren, dabei indessen hochst artikuliert und bestimmt in sich selbst, und dadurch doch wieder, sei's noch so vermittelt, der ausseren Welt, der gesellschaftlichen Realitat kommensurabel. Sie ist eine Sprache, aber eine ohne Begriffe. Ihre Bestimmtheit taugt zum kollektiven Verhaltensmuster von Disziplin; ihre Begriffslosigkeit lasst unliebsame Fragen nach deren Wofur gar nicht erst aufkommen. Der Charakter des Trostlichen, dem blinden mythischen Naturzusammenhang Einspruch Gebietenden aber, den man ihr seit den Erzahlungen von Orpheus und Amphion zuschrieb, liegt der theologischen Konzeption der Musik zugrunde, der einer Sprache der Engel. Sie wirkte nach bis tief in die autonome Kunstmusik hinein, von deren Verhaltensweisen nicht wenige jene Vorstellung sakularisieren. Wenn die Funktion der Konsumentenmusik in der faden, von keiner Erinnerung an Ubel und Tod uberschatteten Lebensbejahung aus Heiratsannoncen aufgeht, so hat sie die Sakularisierung jener theologischen Konzeption vollendet und sie zugleich in ihr zynisches Widerspiel verkehrt: das irdische Leben selber, so wie es ist, wird einem ohne Leiden gleichgesetzt; doppelt trostlos, da diese Gleichung nichts ist als kreisende Wiederholung, abgesperrt vom letzten Blick auf etwas, was anders ware. Gerade weil die Musik der absoluten Affirmation ihren Spott treibt mit dem, was einmal ihre wahre Idee sein konnte, ist sie so schmahlich; als Luge uber das, was ist, die Teufelsfratze einer Transzendenz, die in nichts von dem sich unterscheidet, woruber zu erheben sie sich anmasst. Solcher Art ist prinzipiell ihre Funktion heute, die einer Sparte in der allgemeinen Reklame fur die Welt, deren es um so mehr bedarf, je weniger die aufgeklarten Menschen der Positivitat des Bestehenden zuinnerst vertrauen. Musik ist zu jener Funktion pradestiniert, weil sie nicht ebenso leicht sich dingfest machen lasst wie etwa krasse Falschungen der Realitat im Film oder in den Magazinnovellen; die Ideologie entgleitet der skeptischen Entlarvung. Bewusster Wille verwaltet die Distribution jener Ideologie, kaum sie selbst. Vielmehr ist sie der objektive Widerschein einer Gesellschaft, die, um sich zu verewigen, auf nichts Besseres zu verweisen vermag als auf die Tautologie, sie sei, nach ihrem Jargon, in Ordnung. Musik als Ideologie hat ihre Formel in einer Metapher, welche Frohlichkeit selbst durch die Beziehung auf Musik am besten zu illustrieren meint: der Himmel hangt voller Geigen. Das ist aus der Sprache der Engel, ihrem ungewordenen und unverganglichen Platonischen Ansichsein, geworden: der Stimulus grundloser Vergnugtheit derer, auf welche sie einstromt.

Aber die Frohlichkeit, welche Musik anknipst, ist nicht einfach die der Individuen, sondern die von mehreren oder vielen, stellvertretend fur die Stimme der Gesellschaft als ganzer, die das Individuum verstosst und umklammert. Woher der Laut tont, die Quelle der Musik, darauf reagiert das Vorbewusste: dort ist etwas los, dort ist das Leben. Je weniger die Subjekte selbst zu leben fuhlen, desto glucklicher sind sie uber die Illusion, dabei zu sein, wo sie sich einreden, es lebten die anderen. Larm und Trubel der Unterhaltungsmusik tauschen festliche Ausnahmezustande vor; einer der erfolgreichsten deutschen Musikfilme trug den ingenios unbeholfenen Titel: >Es war eine rauschende Ballnacht<. Das Wir, das in aller mehrstimmigen Musik als Apriori ihres eigenen Sinnes gesetzt ist, die kollektive Objektivitat der Sache selbst, wird zum Mittel des Kundenfangs. Wie Kinder dorthin laufen, wo etwas passiert, so wollen die regredierenden Typen hinter der Musik herlaufen; der weit uber jede politische Gesinnung hinausreichende Appell von Militarmusik ist der drastischeste Beleg dieser Funktion. So drohnt das Orchestrion im leeren Lokal, um Grunhorner anzulocken durch die Vorspiegelung eines bereits in vollem Schwung befindlichen Betriebs. Musik als soziale Funktion ist dem Nepp verwandt, schwindelhaftes Versprechen von Gluck, das anstelle des Glucks selber sich installiert. Noch in der Regression aufs Unbewusste gewahrt die funktionierende Musik dem Es, an das sie sich wendet, blosse Ersatzbefriedigung. Waren Wagners Werke, die ersten, die auf Rauschfunktion grossen Stils abzielten und an denen Nietzsche Musik als Ideologie des Unbewussten entdeckte, einem Pessimismus verschworen, der noch bei Schopenhauer zur Gesellschaft doppeldeutig stand und deshalb nicht zufallig vom spaten Wagner bereits gemildert ward, so hat der verordnete Rausch der konsumierten Musik nichts mehr mit dem Nirwana zu tun. Sie leiert >Trink, Bruderlein, trink<, nach der Tradition jener Alkoholseligkeit, fur die alles zum Besten bestellt ist, wofern man nur Kummer und Schmerz meidet, als ware das in die Macht des Willens gegeben, der nur noch dadurch sich negiert, dass er sich selber Stimmung verschreibt. Niemand hilft ihm dabei als die Musik. Ihre Funktion ist auf die Verhaltensweise all derer zugeschnitten, zu denen niemand redet; die, wie es bei den Armen heisst, keine Ansprache haben. Musik wird zum Trost durch den puren Pleonasmus, dass sie das Schweigen bricht.

Naher bestimmt ist der Radau als Triumph: er suggeriert Starke, Macht und Herrlichkeit. Damit sich zu identifizieren, entschadigt fur die universale Niederlage, die das Lebensgesetz eines jeden einzelnen ist. Wie arme alte Frauen bei der fremden Hochzeit weinen, ist die konsumierte Musik die ewige fremde Hochzeit fur alle. Zugleich ist sie disziplinar. Sie gibt sich als unwiderstehlich, lasst gleichsam keine andere Verhaltensweise ubrig als die, dass man mitmacht, Kopfhanger duldet sie nicht. Vielfach antezipiert die Konsummusik bereits den Siegeslarm uber irgendwelche noch nicht vollbrachten Grosstaten samt dem Beifall. Die grell instrumentierten Filmtitel, die so oft marktschreierisch zu verkunden scheinen: nun gebt acht, so grossartig, strahlend, bunt wie ich ist das, was ihr nun sehen werdet; seid dankbar, applaudiert und kauft es, sind das Schema von Konsummusik auch dort, wo die Leistungen, uber welche das Triumphgeheul erhoben wird, gar nicht folgen. Sie wirbt zugleich fur sich, und ihre Funktion changiert mit der von Reklame. Sie okkupiert die Stelle der Utopie, die sie verheisst. Indem sie die Menschen umkreist, sie - wie es im akustischen Phanomen liegt - umfangt, sie als Horende zu Teilhabern macht, tragt sie ideologisch bei zu dem, was real zu leisten die moderne Gesellschaft nicht mude wird, zur Integration. Zwischen sich und dem Subjekt lasst sie keiner begrifflichen Reflexion Raum. Damit schafft sie die Illusion von Unmittelbarkeit in der total vermittelten Welt, von Nahe zwischen den Fremden, von Warme fur die, welche die Kalte des ungemilderten Kampfs aller gegen alle zu spuren bekommen. Unter den Funktionen der konsumierten Musik, welche immer noch das Gedachtnis an eine Sprache der Unmittelbarkeit mit sich fuhrt, ist vielleicht die wichtigste die, dass sie das Leiden unter den universalen Vermittlungen beschwichtigt, als lebte man trotz allem noch von Angesicht zu Angesicht. Was die sogenannte Gemeinschaftsmusik programmassig und absichtsvoll betreibt, vollbringt die verantwortungslos und unbewusst wahrgenommene nur desto grundlicher. Bundig ist das dort zu belegen, wo die Reflexion auf die Funktion von Musik thematisch, wo diese zu einem eingeplanten Medium wird, beim Film. In dessen dramaturgischer Disposition ist es eine alltagliche Erwagung, welche Partien, Bilder, Dialoge durch Musik, wie der Jargon lautet, anzuwarmen seien. Darum wohl uberhaupt bemuht der Film einen Musikstrom, der gar nicht aufmerksam apperzipiert, sondern nur von der Triebokonomie der Zuschauer verarbeitet werden soll.

Nicht nur jedoch wird angewarmt, sondern auch angefarbt. Auch die Einfuhrung des Farbfilms muss einem kollektiven Bedurfnis entsprochen haben, um den monochromen in so weitem Mass zu verdrangen, der ihm fraglos in vielem uberlegen war. Die Qualitaten der sinnlichen Wahrnehmungswelt sind durch den Tausch, die Allgegenwart des Aquivalenzverhaltnisses immer grauer geworden, neutralisiert. Wo Farben geduldet werden, haben sie dadurch den Charakter von Allotria angenommen, des peinlichen Affentheaters von Volksfesten in Ferienlandern. Musik, um ihrer Ungegenstandlichkeit willen, kann die entfarbte Dingwelt kolorieren, ohne sogleich als romantisch sich verdachtig zu machen, weil die Farbe ihrem eigenen Wesen zugute gerechnet wird; das ubrigens durfte etwas von der popularen Vorliebe furs Orchester gegenuber der Kammermusik erklaren. So wenig aber in den unbewussten und vorbewussten Schichten, welche die Konsummusik erreicht, zwischen innerer und ausserer Wirklichkeit strikt unterschieden wird - wahrscheinlich ist doch die Assoziation farbigen Getummels, etwa von vor- und ausserkapitalistischen Volkern, nicht einmal entscheidend. Von Musik angefarbt wird eher die Ode des inneren Sinns. Sie ist die Dekoration der leeren Zeit. Je mehr, unter den Bedingungen der industriellen Produktion, das Bewusstsein eines zeitlichen Kontinuums, der emphatische Begriff von Erfahrung zergeht; je mehr Zeit in diskontinuierliche, dem Schock sich anahnelnde Momente zerfallt, desto nackter, bedrohlicher fuhlt sich das subjektive Bewusstsein dem Verlauf der abstrakten, physikalischen Zeit ausgeliefert. Auch im Leben des einzelnen hat diese unbarmherzig sich getrennt von jenem temps duree, in dem Bergson noch die lebendige Zeiterfahrung gerettet glaubte. Musik beschwichtigt die Ahnung davon. Mit Grund hat Bergson den temps espace der Dauer kontrastiert. Das Trube, Strukturlose der abstrakten Zeit - einer, die eigentlich gar keine Zeit mehr ist, indem sie dem Inhalt der Erfahrung als ein Mechanisches, in statisch-unveranderliche Einheiten Dividiertes sich gegenuberstellt - wird zum Gegenteil von Dauer, einem Raumhaften, eng dabei wie ein unendlich langer, finsterer Gang. Ob die sogenannte innere Leere tatsachlich, wie es den Jeremiaden uber den modernen Massenmenschen in den Kram passt, Signatur des Zeitalters ist, durfte der Nachprufung sich entziehen; was es in der Vergangenheit Ahnliches gab, wurde so grundlich von den religiosen Institutionen verwaltet, dass wenig Spuren davon sich erhalten haben, obwohl das taedium vitae nicht erst im zwanzigsten Jahrhundert erfunden ist. Ware es aber wirklich so neu, wie die Lobredner der Bindungen es sich wunschen, dann ware die Schuld nicht den Massen aufzuburden sondern der Gesellschaft, die sie dazu machte. Das Subjekt, das durch die Gestalt seiner Arbeit der qualitativen Beziehung auf die Objektsphare enteignet ward, wird dadurch notwendig leer; Goethe wie Hegel wussten, dass innere Fulle nicht einem von der Realitat sich Abziehen, nicht der Isolierung sich verdankt sondern ihrem Gegenteil; dass subjektive Fulle selber die verwandelte Gestalt erfahrener Objektivitat ist. Wenig fehlt, und man mochte die innere Leere als Komplement der Verinnerlichung betrachten; manches an der Geschichte des Protestantismus spricht dafur. Ware sie aber selbst die Invariante, als welche sie die Todesontologien gegenuber der Gesellschaft so gern hypostasieren mochten, dann hat die Geschichte kompensatorische Mittel beigestellt, um ihr zu begegnen. Die einmal Heilmittel gegen die Langeweile besitzen, und waren es die schlechtesten, sind nicht willens, jene weiter zu tolerieren: das tragt bei zur Massenbasis des musikalischen Konsums. Sie bezeugt ein Missverhaltnis zwischen Zustand und Potential, zwischen der Langeweile, der die Menschen immer noch ausgeliefert sind, und der moglichen, aber misslungenen Einrichtung des Lebens, in der Langeweile verschwande. Unter den Aspekten jener Massenbasis verbirgt sich auch das vage Gefuhl, die reale Anderung sei abgeschnitten. Leere heisst: weniger Arbeit bei fortwahrender Unfreiheit; gelitten wird an ihr nach dem Mass des verdrangten Moglichen. Der fruhere Zustand war nicht besser. Die Qual der Arbeit hat die Selbstreflexion erdruckt, in der Leere uberhaupt erst sich konstituiert. Dass diese erfahren wird, ist eigentlich schon das wie sehr auch von sich selbst abgesperrte Bewusstsein ihres Gegenteils.

Aber die Menschen furchten die Zeit und erfinden deshalb kompensatorische Zeitmetaphysiken, weil sie ihr die Schuld daran aufburden, dass sie eigentlich in der verdinglichten Welt sich nicht mehr leben fuhlen. Das redet Musik ihnen aus. Sie bestatigt die Gesellschaft, die sie unterhalt. Die Farbe des inneren Sinns, die bunte Bebilderung des Zeitstroms im einzelnen versichert ihm, dass im Einerlei des universal Vergleichlichen noch Besonderes sei. Die Lampions, die Musik in der Zeit des Individuums aufhangt, sind Surrogate jenes vielberedeten Sinns seiner Existenz, dem es vergebens nachfragt, sobald es, der abstrakten Existenz exponiert, nach Sinn uberhaupt fragen muss. Nur freilich ist das innere Licht selbst von eben jener Gewalt der Verdinglichung beschlagnahmt, die es illuminiert. Was aus der Seelenlandschaft der Menschen die Trubseligkeit der tickenden Zeit verscheucht, ist in Wahrheit bereits Neonlicht. Die Idee grosser Musik, durch ihr Gefuge das Bild der Fulle von Zeit, der seligen Dauer oder, nach Beethovens Wort, des glorreichen Augenblicks, zu entwerfen, wird von der Funktionsmusik parodiert: auch sie geht gegen die Zeit, aber nicht durch sie hindurch, verdichtet nicht aus ihrer Kraft und der des Zeitlichen, woran die Zeit zunichte wurde, sondern saugt parasitar an die Zeit sich fest, schmuckt sie aus. Indem sie den chronometrischen Schlag kopiert, schlagt sie, wie das vulgare Wort ganz adaquat es nennt, die Zeit tot; auch darin der vollendete Widerpart dessen, was sie sein konnte, gerade durch die Ahnlichkeit damit. Noch der Gedanke von der eingefarbten Zeit ist vielleicht allzu romantisch. Man kann die Funktion von Musik im Zeitbewusstsein einer vom Konkretismus ergriffenen Menschheit schwerlich abstrakt genug sich vorstellen. Die Form der Arbeit in der industriellen Massenproduktion ist virtuell die der Wiederholung des Immergleichen: der Idee nach geschieht uberhaupt nichts Neues. Die Verhaltensweisen aber, die in der Produktionssphare, am Fliessband sich herausgebildet haben, verbreiten sich, auf eine ubrigens noch unanalysierte Weise, potentiell uber die Gesamtgesellschaft, auch uber Sektoren, wo gar nicht unmittelbar nach jenen Schemata gearbeitet wird. Gegenuber solcher durch die Wiederholung abgedrosselten Zeit reduziert die Funktion von Musik sich darauf vorzutauschen, dass, wie es in Becketts Endspiel heisst, uberhaupt irgend etwas geschehe, sich andere. Ihre Ideologie ist im wortlichsten Sinn das ut aliquid fieri videatur. Durch ihre blosse abstrakte Form, die der Zeitkunst, also den qualitativen Wechsel ihrer Sukzessivmomente, bewirkt sie etwas wie die imago von Werden; noch in ihrer jammerlichsten Gestalt ist ihr dessen Idee unverloren, und von dieser will das nach Erfahrung gierende Bewusstsein nicht ablassen.

Als Substitut eines Geschehenden, an dem der mit Musik Identifizierte in welcher Weise auch immer aktiv teilzuhaben glaubt, scheint sie in jenen Momenten, die dem popularen Bewusstsein fur Rhythmus gelten, imaginativ dem Korper etwas von den Funktionen zuruckzuerstatten, welche ihm real durch die Maschinen entzogen wurden; eine Art Ersatzsphare der physischen Motorik, welche die sonst qualvoll ungebundene Bewegungsenergie zumal der Jungen absorbiert. Insofern ist die Funktion der Musik heute von der in ihrer Selbstverstandlichkeit nicht minder ratselhaften des Sports gar nicht so verschieden. Tatsachlich nahert der Typus des auf der Ebene physisch-messbarer Leistung sachverstandigen Musik-Horers dem des Sportfans sich an. Eingehende Studien uber die Habitues der Fussballplatze und uber musiksuchtige Radio-Horer konnten uberraschende Analogien ergeben. Eine Hypothese uber diesen Aspekt der konsumierten Musik ware, dass sie die Horer daran erinnert - wenn nicht gar: ihnen vorspiegelt -, dass sie noch einen Korper haben; dass sie, als bewusste und im rationalen Produktionsprozess Tatige, vom eigenen Korper doch noch nicht ganzlich abgetrennt sind. Diesen Trost verdanken sie demselben mechanischen Prinzip, das ihren Korper ihnen entfremdet. Man mag das mit der psychoanalytischen Theorie von Musik zusammendenken. Dieser zufolge ist Musik ein triebdynamischer Abwehrmechanismus. Er richte sich gegen die Paranoia, den Verfolgungswahn, die Gefahr des zur absoluten Monade entfremdeten, beziehungslosen Menschen, dessen Libido-Energie, die Kraft zur Liebe, verschlungen wird vom eigenen Ich. Was aber die konsumierte Musik in ihm bewirkt, ist weniger wohl die Abwehr dieses pathischen Verhaltens als dessen Neutralisierung oder Sozialisierung. Nicht sowohl starkt die konsumierte Musik das verlorengegangene Verhaltnis zu dem, was anders ware als der einzelne, als dass sie diesen in sich, in seiner monadologischen Verschlossenheit, in der Fata Morgana inwendiger Fulle bestarkt. Indem sie ihm den subjektiven Zeitverlauf als sinnvoll anmalt, suggeriert sie ihm zugleich, durch das Ritual des Dabeiseins und die Identifikation mit sozialer Macht, er sei gerade in der Beschrankung auf sich, dem in sich Hinein- und von der verhassten Realitat Weggehen, einig mit allen, von ihnen akzeptiert und mit ihnen versohnt, und am Ende sei eben das selbst der Sinn. Das trugerische Moment auch der grossen Musik, die Autarkie einer von Gegenstandlichkeit und Praxis abgespaltenen Innerlichkeit, die in den Kunstwerken kompensiert ward durch den Wahrheitsgehalt ihrer Entausserung zur gefugten Objektivitat, ist in der Funktionsmusik ruckhaltlos der Ideologie ubereignet. Sie fullt den Menschen in sich selbst an, um sie zum Einverstandnis zu erziehen. Dadurch dient sie dem status quo, den nur solche verandern konnten, die, anstatt sich und die Welt zu bestatigen, kritisch auf die Welt und sich selbst sich besannen.

Vor den anderen traditionellen Kunsten ist Musik dazu geeignet durch einige ihrer kaum wegzudenkenden Eigenschaften. Die anthropologische Differenz des Ohrs vom Auge schickt sich zu ihrer geschichtlichen Rolle als Ideologie. Das Ohr ist passiv. Das Auge wird vom Lid gedeckt, man muss es offnen; das Ohr ist offen, es muss weniger Reizen attentional sich zuwenden, als vor ihnen sich schutzen. Die Aktivitat des Ohrs, seine Aufmerksamkeit, ist vermutlich spat, mit der Starke des Ichs angewachsen; inmitten allgemeiner Regressionstendenzen werden spate Ich-Qualitaten am raschesten wieder verloren. Das Verkummern der Fahigkeit zu musikalischer Synthesis, zur Apperzeption von Musik als einem asthetischen Sinnzusammenhang, ist eins mit der Ruckbildung auf solche Passivitat. Wahrend, unterm Druck zivilisatorischer Tabus, der Geruchssinn sich abschwachte oder bei den Massen uberhaupt nicht recht sich entfaltete, war das Gehororgan unter den Sinnen dasjenige, das ohne Anstrengung Reize registrierte. Dadurch schied es sich von der permanenten Anstrengung der anderen Sinne, die den Arbeitsprozessen sich verkoppeln, weil sie selber stets Arbeit leisten. Akustische Passivitat wird zum Gegensatz der Arbeit, Horen zur tolerierten Enklave inmitten der rationalisierten Arbeitswelt. Wahrend man von der Uberforderung innerhalb der total vergesellschafteten Gesellschaft temporar sich dispensiert, bleibt man immer noch angesehen als Kulturmensch, mogen nun auch durch jene Verhaltensweise die Kulturguter ganzlich ihres Sinns beraubt sein. Der archaische, gleichsam mit dem Produktionsprozess nicht ganz mitgekommene Gehorsinn befordert den Wahn, die Welt sei selber noch nicht ganz rationalisiert, sondern bote Raum furs Unkontrollierte - fur eine Irrationalitat, die, ohne Konsequenz gegenuber den zivilisatorischen Anforderungen, von diesen sanktioniert wird. Dazu hilft weiter, anthropologisch, die Ungegenstandlichkeit des Gehorsinns. Die Phanomene, die er ubermittelt, sind in der ausserasthetischen Erfahrung nicht solche von Dingen. Weder stellt das Gehor eine durchsichtige Beziehung zur Welt der Dinge her, in der nutzliche Arbeit sich ereignet, noch ist es von dieser und ihren Desideraten her zu kontrollieren. Die Ungestortheit eines blossen Innen, die zur Etablierung einer Ideologie des Unbewussten so viel beitragt, ist im sensuellen Apriori der Musik schon praformiert. Kommt, was Musik zum Kunstwerk macht, in gewisser Weise dem gleich, dass sie zum Ding - ganz einfach: zum fixierten Text - wurde, so verschwindet in der Massenfunktion der radikal verdinglichten Musik gerade dieser Aspekt: das Wort opus, das an ihn mahnt, wird zur Beschimpfung. So wenig aber wie von den kunstlichen Tagtraumen der optischen Kulturindustrie wird von der Horfunktion heute die Beziehung auf die Realitat im Ernst durchschnitten. Denn die musikalischen Phanomene sind durchwachsen von Intentionen: von Gefuhlen, Bewegungsimpulsen, jah auftauchenden und wieder verschwindenden Bildern. Obwohl diese Bilderwelt im passiven Horvorgang nicht objektiviert wird, bleibt sie doch wirksam. Sie schmuggelt ins imaginative Bereich, unmerkbar, die Contrebande des ausseren Lebens ein; schult zu denselben, nur ihrer Gegenstandlichkeit entausserten Leistungen, formt dynamische Schemata fur das, was in der ausseren Welt verlangt wird. An sich schon, noch ehe man die am Fliessband Hantierenden mit ihr berieselt, hilft sie der Arbeitsmoral. Munterkeit wird vorgespielt als Muster sozialer Tugend, von Fleiss, Aktivitat und unverdrossener Bereitschaft zum team work. Die imagerie, in welche Musik sich zersetzt, sobald sie nicht mehr synthesiert wird, ist d'accord mit dem Approbierten und Genormten. Auf Emotionen aber besteht unerbittlich eine Gesamtverfassung, deren Prinzip sie erstickt und deren todlicher Charakter offenbar wurde, wenn das Individuum zum Bewusstsein davon erwachte. Dass Musik dem Individuum imaginativ etwas von den Korperfunktionen zuruckgibt, die es real eingebusst hat, ist erst die halbe Wahrheit: die Korperfunktionen, welche der Rhythmus nachbildet, sind selber, in der mechanischen Starrheit ihrer Wiederholung, identisch mit denen der Produktionsprozesse, die das Individuum der Korperfunktionen beraubten. Ideologisch ist die Funktion der Musik nicht nur insofern, als sie den Menschen eine Irrationalitat vorgaukelt, die keine Gewalt hat uber die Disziplin ihrer Existenz, sondern auch, insofern sie diese Irrationalitat den Mustern rationalisierter Arbeit anahnelt. Wovor sie zu fluchten hoffen, das lasst sie nicht aus. Die freie Zeit des Dosens verbraucht sich in der blossen Reproduktion der Arbeitskraft, die uber jene Zeit ihren Schatten wirft. An der konsumierten Musik lasst sich ablesen, dass kein Weg hinausfuhrt aus der totalen Immanenz der Gesellschaft.

Bei all dem handelt es sich um Ideologie im eigentlichen Sinn, um gesellschaftlich notwendigen, keineswegs stets eigens veranstalteten Schein. Die U-Musik, die aus den vom unmittelbaren kommerziellen Interesse unabhangigen, mehr oder minder von der offentlichen Hand kontrollierten europaischen Sendern quillt, unterscheidet sich, ausser durch geringere Geschicklichkeit, wenig von dem, was unter dem amerikanischen kommerziellen Rundfunksystem gedeiht, das, im Namen der Kunden, jene Ideologie ausdrucklich proklamiert. Wer sie mit Ideologie alten Stils vergleicht, wird, um ihrer freilich in sich sehr differenzierten und bestimmten Vagheit willen, zogern, von Ideologie uberhaupt noch zu reden. Aber grundfalsch ware es, darum die ideologische Macht von Musik zu unterschatzen. Je weniger die Ideologien mehr in konkreten Vorstellungen uber die Gesellschaft bestehen, je mehr ihr spezifischer Inhalt verdampft, desto ungehinderter rutschen sie in subjektive Reaktionsformen, die psychologisch tiefer liegen als manifeste ideologische Inhalte und darum deren Wirkung ubertreffen mogen. Die Ideologie wird ersetzt durch Anweisung zu Verhaltensweisen, wird schliesslich zur characteristica formalis des Individuums. Diesem Trend fugt die Funktion von Musik heute sich ein: sie dressiert das Unbewusste auf bedingte Reflexe. Vielfach ist von Ideologieverdacht und Skepsis der Jugend die Rede. Diese Kategorien treffen sicherlich insoweit nicht zu, als sie die abgebruhte Desillusioniertheit zahlloser Individuen mit einem ungeschmalerten Bewusstsein von der Sache selbst verwechseln. Der Schleier ist nicht gefallen.

Andererseits aber ist so viel an der Beobachtung des Ideologieverlusts wahr, als die Ideologien immer dunner werden, sich polarisieren nach der blossen Verdoppelung des Bestehenden um seiner Unausweichlichkeit und Macht willen auf der einen Seite und auf der anderen nach der willkurlich ausgedachten, nachgeplapperten und widerruflichen Luge. Dieser Residual-Ideologie entspricht die vorwaltende Funktion von Musik; ja ihr geplanter Schwachsinn testet geradezu die Menschheit darauf, was sie sich gefallen lasst, wie fadenscheinige, unverbindliche geistige Gehalte ihr zuzumuten sind. Insofern hat jene Funktion heute, grundlich gegen ihren Willen, auch einen Aspekt von Aufklarung.

Der wohlmeinende Sozialpadagoge, und auch der Musiker, dem seine Sache eine Erscheinung der Wahrheit und keine blosse Ideologie ist, wird fragen, wie dem sich entgegenwirken liesse. So berechtigt die Frage, so naiv ist sie. Ist wirklich die Funktion der Musik eins mit der ideologischen Tendenz der Gesamtgesellschaft, so ist es unvorstellbar, dass ihr Geist, ebenso der der institutionellen Macht wie der Menschen selbst, eine andere offentliche Funktion der Musik duldete. Durch ungezahlte Vermittlungen, vor allem die des okonomischen Interesses, wird einem unwiderleglich bewiesen werden, dass es ein fur allemal so sein musse. Dem ist im Rahmen des Bestehenden kaum mit einem triftigen Argument zu begegnen, das nicht selbst ideologisch ware. Wer am eigenen Sensorium einen Begriff von dem gewinnen will, was Gesellschaft sei, kann an der Musik lernen, wie mit Hilfe Gott weiss welcher Zwischenmechanismen, und vielfach ohne bosen Willen von Individuen, das Schlechte auch dort sich durchsetzt, wo ein konkretes Bewusstsein des Besseren ihm gegenubergehalten wird; wie ohnmachtig jenes Bewusstsein sich erweist, solange es nicht mehr hinter sich hat als bloss die Erkenntnis. Das einzige, was man, ohne uber den Erfolg viel sich vorzumachen, tun kann, ist, das Erkannte auszusprechen und im ubrigen im fachlich musikalischen Bereich, so sehr es nur moglich ist, darauf hinzuarbeiten, dass ein sachgerechtes und erkennendes Verhaltnis zur Musik anstelle des ideologischen Konsums trete. Diesem ist nicht mehr entgegenzusetzen als versprengte Modelle einer Beziehung zur Musik, und einer Musik selbst, die anders ware.

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Moments musicaux. Frankfurt 1964, S. 167ff. [GS 17, s. S. 145ff.]

IV. Klassen und Schichten

Soweit Musik nicht Erscheinung von Wahrheit, sondern wirklich Ideologie ist, also in der Gestalt, in der sie von den Bevolkerungen erfahren wird, diesen die gesellschaftliche Realitat verhullt, stellt sich notwendig die Frage nach ihrem Verhaltnis zu den sozialen Klassen. Der ideologische Schein verbirgt gegenwartig deren Existenz. Man braucht dabei gar nicht einmal an Interessenten zu denken, die Ideologien verlangen und lancieren. An ihnen fehlt es nicht. Aber mag immer ihre subjektive Initiative hinzutreten, sie ist sekundar gegenuber dem objektiven Verblendungszusammenhang. Er schafft auch den ideologischen Schein an Musik. Was sich, im Tauschverhaltnis, dem anpasst, was der Weltgeist aus den Menschen gemacht hat, betrugt sie zugleich. Als eine Quelle gesellschaftlich falschen Bewusstseins ist die funktionierende Musik, ohne Absicht der Planenden und ohne Ahnung der Konsumierenden, in den sozialen Konflikt verflochten.

Daher aber ruhren die zentralen Schwierigkeiten, an denen bis heute musiksoziologische Einsicht laboriert. Sie bleibt blosse Sozialpsychologie und unverbindlich, solange sie nicht die konkrete Struktur der Gesellschaft in sich einbegreift. Die ungegenstandliche und begriffslose Beschaffenheit der Musik jedoch widersteht handfesten Zuordnungen und Identifikationen zwischen jener, in ihren verschiedenen Dimensionen, und Klassen oder Schichten. Gerade davon hat die dogmatisch eingefrorene Gesellschaftstheorie des Ostens profitiert. Je ratselhafter das Verhaltnis von Musik und spezifischen Klassen ist, desto bequemer lasst es sich etikettierend erledigen. Man braucht nur etwa die jeweils freiwillig oder unfreiwillig von den Massen konsumierte Musik, um ihrer angeblichen Volksnahe willen, mit einer wahren gleichzusetzen, unbekummert um die Ahnlichkeit der offiziellen kommunistischen, angeblich sozialistisch-realistischen Musik mit dem Abhub der spatromantischen aus den kapitalistischen Landern vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Ebenso einfach ist es, die Autoritat beruhmter Musik der Vergangenheit furs eigene Autoritatsbedurfnis zu beschlagnahmen und sie mit diktatorialem Federstrich der Volksdemokratie gleichzuschalten. Im selben Ungeist wird die avancierte Kunstmusik, ohne dass man auf ihre immanente Zusammensetzung auch nur einginge, von aussen her, ihres mangelnden Funktionierens als sozialer Zement wegen, als dekadent beschimpft und individualistisch renitenten Komponisten mit der Pose freundschaftlicher Sorge die Knute gezeigt.

Untersuchungen uber soziale Verteilungen und Praferenzen des musikalischen Konsums gewahren wenig Aufschluss uber den Klassenaspekt. Musiksoziologie sieht sich vor der Wahl zwischen souveranen Behauptungen, die auf die Musik den Klassenbegriff anwenden, ohne ihn anders zu legitimieren als durch die jeweiligen politischen Absichten der Verfugenden, und einer Forschung, die es fur lautere Wissenschaft halt, wenn man weiss, ob stadtische Hausfrauen mittleren Einkommens zwischen 35 und 40 Jahren lieber Tschaikowsky als Mozart horen, und wie sie sich von einer statistisch vergleichbaren Gruppe von Bauersfrauen unterscheiden. Was hier getroffen wird, sind allenfalls Schichten, definiert als Einheiten subjektiver Merkmale. Mit der Klasse als theoretisch-objektivem Begriff sind sie nicht zu verwechseln.

Vom Ursprung, der sozialen Herkunft der Komponisten aus liesse ebenfalls uber den Klassensinn von Musik nichts Zwingendes sich ausmachen. Solche Momente mogen hereinspielen - wer dachte bei einer gewissen Biergemutlichkeit, wie sie Richard Strauss, im falschen Augenblick, in Mykene oder im aristokratischen Dix-huitieme aufkommen lasst, nicht an reiche Spiessburger -, aber ihre Bestimmung verfluchtigt sich leicht ins Vage. Wer die Wirkung von Strauss im Zeitalter seines Ruhms gesellschaftlich deuten wollte, der assoziierte sicherlich mit grosserem Recht Worte wie Schwerindustrie, Imperialismus, grosse Bourgeoisie. Umgekehrt gibt es wenig neuere Musik, deren Habitus so mondan ware wie der von Ravel, und er ist aus den engsten kleinburgerlichen Verhaltnissen hervorgegangen. Differentiell ist der familiale Ursprung unergiebig. Der von Mozart war ahnlich dem Beethovens; nachdem Beethoven einmal nach Wien ubergesiedelt war, doch wohl auch ihr Milieu; das Beethovens sogar eher uber dem des materiell Ungesicherten; dem Alter nach waren sie nur vierzehn Jahre auseinander. Trotzdem ist das gesellschaftliche Klima Beethovens, mit einem Einschlag von Rousseau, Kant, Fichte, Hegel, dem Mozarts ganzlich inkompatibel. Man konnte Falle zitieren, wo es besser stimmt. Aber in der Suche nach Korrespondenzen zwischen sozialem Ursprung von Komponisten und Klassenzugehorigkeit liegt wohl ein prinzipieller Denkfehler. Dass in Musik der sogenannte soziale Standort, auf dem ein Individuum sich befindet, uberhaupt nicht direkt und ungebrochen in die Tonsprache sich umsetzt, ist nicht einmal der starkste Einwand dagegen. Zur Erwagung steht vorweg, ob es, unter dem Gesichtspunkt der Klassenzugehorigkeit der Produzierenden, uberhaupt je etwas anderes als burgerliche Musik gab - ein Problem ubrigens, das die Kunstsoziologie weit daruber hinaus betrifft. In feudalen und absolutistischen Zeiten haben die herrschenden Klassen geistige Arbeit, die nicht allzu hoch im Kurs stand, im allgemeinen weniger selbst verrichtet als delegiert. Selbst bei den hofischen und ritterlichen Produkten des Hochmittelalters bliebe zu untersuchen, wie weit die Dichter und Musiker tatsachlich Reprasentanten der Klassen waren, der sie als Ritter formell zugehorten. Andererseits hat die soziale Stellung des Proletariats innerhalb der burgerlichen Gesellschaft die Arbeiter selbst und ihre Kinder in weitem Mass an kunstlerischer Produktion gehindert. Der Realismus, zu dem der Mangel erzieht, ist nicht unmittelbar eins mit der freien Entfaltung des Bewusstseins. Wie es damit in Russland steht, setzte eine Analyse der Schichtung dort voraus, die schwerlich geduldet wurde. Das soziale Odium, das seit Jahrtausenden insbesondere auf Kunsten lastete, die mit dem leibhaften Erscheinen des Kunstlers verquickt waren, wie Schauspiel, Tanz und Musik, hat den Personenkreis, aus dem jene sich rekrutieren, sozial sehr eingeschrankt. Auch aus der grossen Bourgeoisie werden nicht gar zu viele Musiker gekommen sein. Der Bankierssohn Mendelssohn stand wenigstens als Jude exterritorial zur eigenen Schicht; seine kompositorische Glatte hat etwas vom Ubereifer dessen, der nicht ganz recu ist. Unter den beruhmten Komponisten war ausser ihm wohl nur Richard Strauss von Haus aus reich. Der Furst Gesualdo da Venosa, Aussenseiter in jedem Betracht, entzieht sich modernen soziologischen Kategorien. Meist stammten die Komponisten entweder aus dem kleinburgerlichen Mittelstand oder aus der eigenen Zunft. Bach, Mozart, Beethoven, Brahms waren Kinder bescheidener, manchmal bitter armer Musikerfamilien; selbst Strauss der Sohn eines Hornisten. Wagner entsprang aus der halbdilettantischen Boheme, der sein Stiefvater zuzahlte. Bei ihnen allen konnte man, ubertreibend, von einer Sakularisierung der Sphare der Fahrenden sprechen. Die musikalische Produktion ist offenbar meist von Personen besorgt worden, die bereits, ehe sie Komponisten wurden, zu den sogenannten Dritten Personen gehorten, welchen die burgerliche Gesellschaft die Kunstubung insgesamt ubertragt; Handel ware dafur typisch. Auch ihm war, bei allem Ruhm im reichen England, burgerliche Sekuritat versagt, er hatte ups und downs wie Mozart. Wollte man schon einen Zusammenhang zwischen subjektiver Genese und sozialem Sinn von Musik konstruieren, so konnte der Begriff der Dritten Person, bis hinab zur Abhangigkeit des Bedienten, erklaren helfen, warum die Musik, als >>>Dienst<<< fur Herren, so lange einspruchslos sozial verordneten Zwecken gehorchte. Der Makel des Ehrlosen, der einst den Fahrenden anhing, hat sich umgesetzt in eine Willfahrigkeit den Brotgebern gegenuber, wie sie in der Literatur zumindest nicht ebenso unverhullt waltete; die Bedingungen einer marginal existence, die lange Zeit auf Brosamen vom Tisch der Herren lauern musste und im regularen burgerlichen Arbeitsprozess keine Statte fand, war die spezifische soziale Bestimmung der Musik unterm Aspekt derer, die sie hervorbrachten. Noch bis tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein, also in der entfalteten kapitalistischen Gesellschaft, wurden die Komponisten anachronistisch in dieser Situation festgehalten, weil ihre Werke, langst Waren auf dem Markt, wegen der ruckstandigen urheberrechtlichen Gesetzgebung selbst dann ihnen keinen zureichenden Unterhalt abwarfen, wenn die Theater an ihnen sich reich verdienten. Das war vor allem das Schicksal Wagners wahrend der Emigrationsjahre. Ernest Newman hat mit Recht darauf aufmerksam gemacht, wie verlogen die Entrustung uber Wagners Verschwendungssucht und Pumpfreudigkeit ist. Jahrzehntelang wurde ihm von der burgerlichen Gesellschaft der burgerliche Profit unterschlagen, den die deutschen Opernhauser fur Tannhauser, Lohengrin und Hollander ohne Scheu einstrichen. Von beruhmten Komponisten der offiziellen Musikkultur waren vermutlich Puccini und Strauss die ersten, die ihre Produktion kapitalistisch voll verwerteten; vor ihnen waren Rossini, Brahms und Verdi wenigstens wohlhabend geworden, Rossini dank der Protektion der Rothschilds. Die Gesellschaft hat die Musik kontrolliert, indem sie ihre Komponisten kurz an der gar nicht so goldenen Kette hielt; der Stand des potentiellen Bittstellers ist niemals sozialer Opposition gunstig. Deshalb gibt es so viel heitere Musik.

Aber auch wenn man sich der Sphare zuwendet, in der eine soziale Differenzierung der Musik am ehesten zu erkennen sein sollte, der der Rezeption, wird man kaum eines stringenten Zusammenhangs zwischen Sache und ideologischer Funktion habhaft. Angesichts der Un- und Vorbewusstheit musikalischer Wirkungen bei den meisten Menschen und der Schwierigkeit, in Worten Rechenschaft von ihnen zu geben, ist ihr empirisches Studium riskiert. Immerhin liesse, wenn man Horerstichproben krude Satze vorlegt, die von >>>mir gefallt sehr<<< bis zu >>>mir gefallt gar nicht<<< reichen, und mehr noch durch Erhebungen uber Horgewohnheiten verschiedener sozialer Schichten gegenuber verschiedenen Radioprogrammen, einiges sich ausmachen. Wahrend es wohl noch an Unterlagen fehlt, die bundige Behauptungen rechtfertigten, leuchtet die Hypothese ein, das Verhaltnis zwischen Typen von Musik und sozialer Schichtung entspreche einigermassen der im kulturellen Klima vorherrschenden Schatzung der Musiktypen und -niveaus, ihrem akkumulierten Prestige. Bei der Vergroberung, der Problemstellungen solcher Art durch genormte Erhebungsmechanismen nun einmal unterliegen, mussten auch solche Hypothesen bis an die Grenze ihres Wahrheitsgehalts vereinfacht werden, also etwa: high brow-Musik fur die Oberklasse, middle brow-Musik fur den Mittelstand, low brow-Musik fur die auf der Basis der sozialen Pyramide. Zu befurchten ist, dass empirische Ergebnisse davon nicht sehr differierten; man musste nur eine Art Werthierarchie der Musik, die im ubrigen keineswegs mit der authentischen Qualitat zusammenfallt, von einem Gremium von Honoratioren ausarbeiten lassen und fande sie in der Gliederung der Horer wieder. Exklusiv kulturbewusste Reprasentanten von Bildung und Besitz delektierten sich an der Menschheitsbotschaft der Neunten Symphonie oder schwelgten in den Liebesnoten von Leuten aus grossem Haus wie im Rosenkavalier; oder stromten nach Bayreuth. Leute bescheidener Einkommensgruppen, aber mit burgerlichem Standesbewusstsein und Inklinationen zu dem, was sie fur Kultur halten, sprachen mehr auf gehobene Unterhaltung, auf Opern aus dem neunzehnten Jahrhundert, auf Standardlieblinge wie die Arlesienne-Suiten, das Menuett aus Mozarts Es-Dur-Symphonie, auf arrangierten Schubert, auf das Intermezzo aus Cavalleria und ahnliches an. Nach unten setzte sich das fort in schlechter Unendlichkeit, uber die gamsbartgeschmuckte synthetische Volksmusik furs platte Land, bis hinab in die Holle des Humors. Die paar nicht Unterhaltung Suchenden waren in diesem Schema wahrscheinlich etwa so verteilt, wie es ihre typologische Beschreibung erwarten lasst.

Ergebnisse dieser Art aber waren fur die soziologische Erkenntnis des Verhaltnisses der Musik zu den Klassen wenig brauchbar. Zunachst ihrer Oberflachlichkeit wegen. In ihnen spiegelt sich bereits mehr das nach Schichten geplante Angebot der Kulturindustrie, als dass uber den Klassensinn musikalischer Phanomene selbst etwas daraus folgte. Denkbar ware sogar, dass die subjektiven Nivellierungstendenzen in der Konsumsphare bereits so weit reichen, dass nicht einmal jene Dreiteilung mehr drastisch hervortritt. Die Abstufungen, die man in ihr entdecken konnte, durften den von der Auto-Industrie mit viel Bedacht abgewogenen Graden von teuer und billig ahneln. Differenziert wird wahrscheinlich gar nicht primar sondern sekundar, nach Sparten, die einem prinzipiell nivellierten Bewusstsein offeriert sind; das zu erharten oder zu entkraften, verpflichtete die empirische Forschung zu vielen und umstandlichen Reflexionen und methodischen Veranstaltungen.

Wie wenig ein Inventar der Schichtung von Konsumgewohnheiten zur Einsicht in den Zusammenhang von Musik, Ideologie und Klassen beitruge, lehrt die einfachste Uberlegung. Unterstellte man etwa bei der klassenbewusst-konservativen Oberschicht eine besondere Affinitat zu ideologisch verwandter Musik, so widersprache dem aller Voraussicht nach der Befund. Die grosse Musik, die dort tatsachlich bevorzugt werden durfte, impliziert vielmehr, nach Hegels Wort, das Bewusstsein von Noten; sie nimmt in ihre eigene Formkonstitution, wie immer auch sublimiert, die Problematik der Realitat hinein, der jene Schicht lieber ausweicht. Insofern ist die oben gewurdigte Musik nicht mehr, sondern weniger ideologisch als die weiter unten beliebte. Die ideologische Rolle, welche jene Musik im Haushalt der Privilegierten als ihr Privileg spielt, ist von ihrem eigenen Wahrheitsgehalt sehr verschieden. Die empirische Soziologie hat die ebenfalls recht grobe Dichotomie herausgearbeitet, dass die Oberschicht heute gern als idealistisch sich auslegt, die Unterschicht auf ihren Realismus pocht. Die unten konsumierte, pur hedonistische Musik ist aber sicherlich nicht realistischer als die oben gultige: verschleiert die Realitat mehr als diese. Verfiele ein ostzonaler Gesellschaftswissenschaftler darauf, die ausserasthetische Neigung der Ungebildeten zu Musik als einem Ungeistigen, als blossem sensuellen Reiz, sei materialistischen Wesens und darum mit dem Marxismus vereinbar, so ware das demagogischer Schwindel. Selbst wenn man die banausische Hypothese ihm abnahme, bliebe immer noch wahr, dass selbst in der Unterhaltungsmusik derlei Reize eher in den kostspieligeren Produkten geschickter Arrangeure sich finden als im billigen Bereich von Harmonika und Zitherclubs. Vor allem aber, Musik ist insofern untilgbar geistig, als auch auf ihrer niedrigsten Stufe das sinnliche Element nicht derart buchstablich sich geniessen lasst wie eine Kalbshaxe. Gerade wo sie kulinarisch serviert wird, ist sie von vornherein ideologisch versetzt.

Daraus ist zu folgern, warum der Rekurs auf Horgewohnheiten so unergiebig fur das Verhaltnis von Musik und Klassen bleibt. Musik selbst vermag in ihrer Rezeption zu etwas ganz anderem zu werden, ja wird vermutlich und regelmassig zu etwas anderem, als das, was ihr, nach herrschendem Glauben, als unverausserlicher Gehalt innewohnt. Die musikalische Wirkung gerat in Divergenz, wenn nicht in Widerspruch zum Charakter des Konsumierten: das macht die Analyse der Wirkung so ungeeignet zur Einsicht in den spezifischen sozialen Sinn von Musik. Ein instruktives Modell dafur ist Chopin. Kann man uberhaupt vom sozialen Gestus einer Musik ohne Willkur reden, dann ist der der seinen aristokratisch: durch das alle prosaische Nuchternheit verachtende Pathos, durch eine Art Luxus des Leidens, auch durch die selbstverstandliche Voraussetzung eines homogenen Horerkreises mit verpflichtenden Manieren. Chopins erotische Differenziertheit ist nur in der Abwendung von materieller Praxis vorzustellen, ebenso die wahlerische Scheu vorm Banalen inmitten eines nirgends sensationell verletzten Traditionalismus. Seigneurial endlich ist der Habitus eines ohne Entgelt sich herschenkenden Uberschwangs. All dem entsprach zu Chopins Zeit der soziale Ort seiner Wirkung, der Salon. Er hat denn auch als Pianist weniger im offentlichen Konzertbetrieb sich gezeigt, als auf den Soireen der grossen Gesellschaft gespielt. Diese nach Ursprung und Attitude exklusive Musik aber ist innerhalb von hundert Jahren uberaus popular geworden, am Ende, durch ein oder zwei amerikanische Erfolgsfilme, ein Massenartikel. Eben das Aristokratische an Chopin hat zur Sozialisierung gelockt. Die ungezahlten Millionen, die die Melodie der As-Dur-Polonaise summen oder ein paar anspruchslosere Praludien oder Nocturnes klimpern, durften, indem sie als Spielende jenen Gestus des Erlesenen sich zu eigen machen, vaguement zu den feinen Leuten sich rechnen. Chopin, ein bedeutender Komponist von grosser Originalitat und unverwechselbarem Ton, hat im musikalischen Haushalt der Massen eine ahnliche Rolle ubernommen wie im visuellen van Dyck oder Gainsborough, wenn nicht gar die ihm hochst inadaquate Funktion solcher Schriftsteller, die den Millionen ihrer Kunden die angeblichen Sitten und Gebrauche von Grafinnen enthullen. So sehr kann die soziale Funktion einer Musik, und zwar gerade mit Rucksicht auf das Klassenverhaltnis, abweichen von dem gesellschaftlichen Sinn, den sie selbst, und ware es so uberdeutlich wie Chopin, verkorpert.

Chopins Musik markiert, ohne irgendwelche ihr ausserliche Zuordnung zu Ursprung oder Wirkungszusammenhang, ihren gesellschaftlichen Horizont. Mit allenfalls geringerer Sinnfalligkeit gilt das aber wohl fur sehr viele, sofern sie uberhaupt noch spontan aufzufassen ist. Wer Beethoven hort und darin nichts vom revolutionaren Burgertum, nicht das Echo seiner Parolen, die Not ihrer Verwirklichung, den Anspruch auf jene Totalitat spurt, in der Vernunft und Freiheit verburgt sein sollen, der versteht ihn genausowenig wie einer, der dem rein musikalischen Inhalt seiner Stucke, der inneren Geschichte, die den Themen darin widerfahrt, nicht zu folgen vermag. Dass so viele jenes spezifisch gesellschaftliche Moment als blosse Zutat soziologischer Interpretation abtun und als die Sache selbst lediglich die Tatbestande des Notentextes ansehen, grundet nicht in der Musik sondern in der Neutralisierung des Bewusstseins. Es hat die musikalische Erfahrung abgedichtet von der jener Realitat, in der sie, wie sehr auch polemisch, sich findet und auf die sie antwortet. Wahrend die kompositorische Analyse lernte, das feinste Geader der Faktur aufzudecken, und wahrend die Musikwissenschaft uber die biographischen Umstande von Komponist und Werk weitlaufig Rechenschaft gibt, ist demgegenuber die Methode, an Musik ihre spezifischen Sozialcharaktere zu entziffern, klaglich zuruckgeblieben und muss sich weithin mit Improvisationen begnugen. Suchte man das Versaumte einzuholen, die Erkenntnis von Musik aus ihrer albernen Isolierung zu losen, so musste man eine Physiognomik musikalischer Ausdruckstypen entwickeln. Zu denken ware bei Beethoven an die kompositorischen Gesten der Widerborstigkeit, des Refraktaren, an einen Duktus, der gleichsam den guten Manieren, einem noch im Differenzierten die Konventionen achtenden Tonfall in die Parade fahrt, mit Sforzati, dynamischen Stauungen, abrupten Pianofortsetzungen von Crescendi. All das, und weit Verborgeneres, ware erreichbar von dem, was ich bei Gelegenheit Mahlers materiale Formenlehre der Musik nannte; zu dieser jedoch gibt es kaum Ansatze. Das wissenschaftliche Bewusstsein von Musik fallt auseinander in blinde Technologie und kindischunverbindliche, poetisierende Auslegungen wie die Scheringschen Beethovens; der Rest ist Beute des Geschmacks. Thesenhaft lasst unendlich viele Musik bei ihrem gesellschaftlichen Namen sich nennen; dass aber bis jetzt versaumt ward, solche Erfahrungen mit den musikalisch-immanenten Tatbestanden zu vermitteln, wird auch noch zum Vorwand dafur, das Allerevidenteste aus der Welt zu disputieren. Um das Kleinburgerliche an Lortzing zu horen, muss man nicht erst die Texte kennen, sondern es genugt, wenn ein Potpourri aus >Zar und Zimmermann< in einem sommerlichen Kurpark gespielt wird. Dass bei Wagner am burgerlichen Pathos der Emanzipation etwas Entscheidendes sich geandert hat, springt aus seiner Musik heraus, auch wenn man nicht auf den Schopenhauerschen Pessimismus reflektiert. Der Verzicht des Leitmotivikers auf eigentlich thematisch-motivische Arbeit, der Triumph des Wiederholungszwangs uber die produktive Einbildungskraft entwickelnder Variation sagt etwas uber die Resignation eines Kollektivbewusstseins, das nichts mehr vor sich sieht. Wagners Tonfall bekundet die soziale Tendenz, Arbeit und Anstrengung der eigenen Vernunft zugunsten der schlagenden und uberredenden Gewalt zu verleugnen und Freiheit zuruckzunehmen ins trostlose Einerlei des Naturkreislaufs. Gerade bei ihm sind Ausdruckscharaktere, technische Verfahrungsweisen und soziale Signifikanz so sehr fusioniert, dass eines vom andern abzulesen ist. Der Zweck meines Wagnerbuchs - wenn ich das einmal so unumwunden sagen darf - war es, anstelle des unfruchtbaren Nebeneinanders von Musik und sozialer Deutung wenigstens Modelle der konkreten Einheit von beidem zu entwerfen.

Musik ist nicht Ideologie schlechthin sondern ideologisch nur insoweit, als sie falsches Bewusstsein ist. Danach hatte Musiksoziologie ihre Einsatzstellen an den Rissen und Bruchen des musikalisch Geschehenden, soweit diese nicht bloss der subjektiven Unzulanglichkeit eines einzelnen Komponisten zur Last zu schreiben sind. Sie ist soziale Kritik durch die kunstlerische hindurch. Wo Musik in sich bruchig, antinomisch geartet ist, aber das durch die Fassade des Stimmigen uberdeckt, anstatt die Antinomien auszutragen, ist sie allemal ideologisch: selbst im falschen Bewusstsein befangen. Bei Interpretationen, die in diesem Horizont sich bewegen, muss die Sensibilitat des Reagierens wettmachen, was an tradierbarer Methode einstweilen, und doch vielleicht nicht zufallig, mangelt. Unbestreitbar bis zur Plattitude, dass Brahms, wie die Entwicklung seit Schumann und schon Schubert vor ihm, die Signatur der individualistischen Phase der burgerlichen Gesellschaft tragt. Die Kategorie der Totalitat, die bei Beethoven noch das Bild einer richtigen Gesellschaft festhalt, verblasst bei Brahms zunehmend zum selbstgenugsam asthetischen Organisationsprinzip privaten Gefuhls: das ist das Akademische an ihm. Insofern das Individuum, auf das seine Musik trauernd sich zurucknimmt, gegenuber der Gesellschaft falsch sich verabsolutiert, gehort sein Werk sicherlich auch einem falschen Bewusstsein an - einem wohl, aus dem keine neuere Kunst auszubrechen vermag, ohne sich selbst aufzuopfern. Barbarisch und schulmeisterlich ware es, aus jener Fatalitat ein Verdikt uber die Musik des Privatiers und schliesslich alle vorgeblich bloss subjektive herauszuspinnen. Wohl verdrangt die Privatsphare als Substrat des Ausdrucks bei Brahms das, was man die substantielle Offentlichkeit von Musik nennen konnte. Aber in seiner Phase war jene Offentlichkeit gesellschaftlich selber nicht mehr substantiell, selber nur noch Ideologie, und etwas davon hatte sie die gesamte burgerliche Geschichte hindurch. Der kunstlerische Ruckzug aus ihr ist nicht bloss jene Flucht, welche die unverdrossen Progressiven so eilfertig und pharisaisch verdammen. Musik, und Kunst uberhaupt, die zu dem gesellschaftlich ihr Moglichen sich bescheidet und es in sich ganzlich durchbildet, rangiert primar auch dem gesellschaftlichen Wahrheitsgehalt nach hoher als eine, die aus einem der Sache ausserlichen gesellschaftlichen Willen heraus die ihr diktierten Grenzen zu uberschreiten sucht, aber dabei missrat. Ideologisch kann Musik werden auch dann, wenn sie, kraft ihrer gesellschaftlichen Reflexion, den Standpunkt eines von aussen gesehen richtigen Bewusstseins bezieht, das ihrer eigenen inneren Zusammensetzung und deren Notwendigkeiten widerspricht, und damit dem, was auszusprechen ihr offen ist. Die gesellschaftliche Kritik des Klassenverhaltnisses ist nicht ohne weiteres eins mit musikalischer Kritik. Die soziale Topologie Brahmsens oder Wagners entwertet beide nicht. Indem Brahms den Standpunkt des Isolierten und entfremdet sich in sich selbst Versenkenden und Privaten schwermutig, gleichsam sorgenvoll einnimmt, negiert er die Negation. Er schneidet die grosse ubergreifende Formproblematik nicht einfach ab, sondern verwandelt sie, halt sie fest in der Frage nach der Moglichkeit der verbindlichen, uberpersonellen Formulierung des Personellen. In ihr ist, seiner selbst unbewusst, das Moment der gesellschaftlichen Vermittlung jener Privatheit mitgesetzt. Die Objektivation durch die Form manifestiert das Allgemeine noch im Privaten. Gesellschaftlich ist in der Musik die Adaquanz der Darstellung alles, nichts die blosse Gesinnung. Die hohere Kritik, die schliesslich das Moment der Unwahrheit am Gehalt von Wagner wie von Brahms nennen muss, erreicht gesellschaftliche Schranken der kunstlerischen Objektivation, nicht aber diktiert sie Normen dessen, wie Musik zu sein habe. Nietzsche, der fur musikalisch-gesellschaftliche Aspekte mehr flair hatte als jeder andere, brachte sich ums Beste, indem er, verleitet vom Wunschbild der Antike, die Kritik des Gehalts und die asthetische allzu unvermittelt in eins setzte. Freilich ist beides auch nicht voneinander zu trennen. Auch bei Brahms wird das Ideologische insofern zu einem musikalisch Falschen, als der Standpunkt des reinen Fursichseins des Subjekts noch Kompromisse mit der uberlieferten kollektiven Formsprache der Musik eingeht, welche nicht mehr die jenes Subjekts ist. Fiber und Form der Musik weisen schon bei ihm auseinander. Darum darf aber Musik nicht, in der unverandert gespaltenen Gesellschaft, mit dem Zauberschlag der Gesinnung eine uberindividuelle Position surrogieren. Sie muss jener Vereinzelung des lyrischen Subjekts unvergleichlich viel ruckhaltloser sich uberlassen als Brahms, wenn sie, ohne Luge, in dieser eines mehr als Individuellen gewahr werden will. Die kunstlerische Korrektur gesellschaftlich falschen Bewusstseins geschieht nicht durch kollektive Anpassung sondern dadurch, dass jenes Bewusstsein so weit getrieben wird, bis es allen Scheins sich begibt. Dem konnte man auch die Wendung geben, die Entscheidung daruber, ob Musik Ideologie sei oder nicht, falle in den Zentren ihrer technischen Komplexion.

In der Gegenwart, wo Musik, durch parteipolitische Propaganda und totalitare Massnahmen, unmittelbar in die gesellschaftlichen Kampfe verstrickt ist, sind Urteile uber den Klassensinn musikalischer Phanomene doppelt prekar. Der Stempel, den politische Richtungen musikalischen aufdrucken, hat vielfach mit der Musik selbst und ihrem Gehalt nichts zu tun. Die Nationalsozialisten haben, wie man weiss, dieselbe Musik als kulturbolschewistisch denunziert und, mit den billigsten Aquivokationen zwischen einem zerklufteten Notenbild und angeblichen gesellschaftlichen Implikationen, zersetzend getauft, die man in der Ostblockideologie burgerlicher Dekadenz bezichtigt. Den einen war sie politisch zu weit links, die anderen beschimpfen sie als Rechtsabweichung. Umgekehrt fallen tatsachliche gesellschaftliche Differenzen des Gehalts durch die Maschen politischer Bezugssysteme, des soziologischen nicht weniger als des kompositorischen. Strawinsky und Hindemith sind den totalitaren Regimes gleich unerwunscht. In meinem ersten grosseren musiksoziologischen Entwurf, der Abhandlung >Zur gesellschaftlichen Lage der Musik<, die 1932, unmittelbar vorm Ausbruch des Faschismus, in der Zeitschrift fur Sozialforschung erschien, hatte ich Strawinskys Musik gross-, die Hindemiths kleinburgerlich genannt. Diese Unterscheidung basierte aber keineswegs bloss auf einem unwagbaren und unkontrollierbaren Eindruck. Der Strawinskysche Neoklassizismus, der ubrigens nur einer Interpretation der neoklassizistischen Gesamtbewegung um 1920 sich erschlosse, hat sich nicht buchstablich genommen, sondern die aus der sogenannten vorklassischen Vergangenheit stammenden Wendungen mit einer sich selbst pointierenden, verfremdenden Willkur gehandhabt. Sie unterstrich sich durch Bruchstellen und absichtliche Verstosse gegen das traditionelle tonale Idiom und den vertrauten Schein seiner Rationalitat. Ohne Respekt furs Heiligtum des Individuums stand Strawinsky gleichsam uber sich. Sein irrationaler Objektivismus gemahnt an Hasard oder an die Haltung derer, die kraft ihrer Verfugungsgewalt Spielregeln uberschreiten. Er achtete die tonalen so wenig wie jene die des Marktes, wahrend doch die Fassade hier wie dort stehenblieb. Seiner Souveranitat und Freiheit gesellte sich Zynismus im Verhaltnis zur eigenen, dekretierten Ordnung. All das ist ebenso grossburgerlich wie die Suprematie des Geschmacks, der schliesslich, wahlerisch und blind zugleich, allein daruber entscheidet, was zu tun, was zu lassen sei. Demgegenuber wird von Hindemith der grosse Spieler, den jener jahrzehntelang brav, mit handwerkerlicher Gesinnung, kopierte, um sein Salz gebracht. Die klassizistischen Formeln werden wortlich genommen, mit der traditionellen Sprache, allmahlich der Regers, zu verschmelzen gesucht und zu einem System ergeben-geschaftigen Ernstes zurechtgestutzt. Es konvergiert schliesslich nicht nur mit dem musikalischen Akademismus sondern auch mit der unverdrossenen Positivitat der Stillen im Lande. Nach bewahrtem Muster bereut der zu sich selbst gekommene Hindemith die Exzesse der eigenen Jugend. >>>Die Systeme<<<, heisst es in der >Dammerung< von Heinrich Regius, >>>sind fur die kleinen Leute. Die grossen haben die Intuition; sie setzen auf die Nummern, die ihnen einfallen. Je grosser das Kapital, desto grosser die Chance, verfehlte Intuitionen durch neue wettzumachen. Den reichen Leuten kann es nicht passieren, dass sie zu spielen aufhoren, weil ihnen das Geld ausgeht, und im Weggehen gerade noch horen, dass ihre Nummer jetzt, wo sie nicht mehr setzen konnen, gewinnt. Ihre Intuitionen sind zuverlassiger als die muhsamen Kalkulationen der Armen, die immer daran scheitern, dass man sie nicht grundlich durchprobieren kann.<<<[1] Diese Physiognomik passt auf den Unterschied zwischen Strawinsky und Hindemith; mit solchen Kategorien ware dem Klassensinn zeitgenossischer Musik allenfalls beizukommen. Sie wird im ubrigen bestatigt durchs geistige Ambiente der beiden Komponisten, die Wahl ihrer Texte, die von ihnen ausgegebenen Parolen. Als Chef eines eleganten cenacle erteilte Strawinsky jeweils die jungsten Losungen und wusste unverbindlich sich an der Spitze wie die haute couture. Hindemith aber befleissigte sich zunftlerisch archaisierender Demut, eines Komponierens >>>nach Mass<<< um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts.

So plausibel indessen geht es musiksoziologisch nicht stets zu. Das literarische und theoretische Selbstverstandnis der Schonbergschule hinkt weithin hinter dem durchaus kritischen Gehalt der Musik her. Nicht nur waren in ihrem assoziativen Vorstellungsschatz kleinburgerliche Elemente bequem aufzuspuren, sondern der terminus ad quem dieser Musik, ihr Ideal, war traditionalistisch und gebunden an den burgerlichen Autoritats- und Kulturglauben. Die Dramaturgie des Buhnenkomponisten Schonberg blieb, trotz allen Expressionismus, bis hinauf zu >Moses und Aron< die Wagnersche. Selbst Webern noch wurde von einem uberlieferten, affirmativen Begriff von Musik geleitet: was in seinem oeuvre von der burgerlichen Kultur radikal abwich, war ihr selbst so verborgen, wie Schonberg nicht verstehen wollte, dass seine heitere Oper >Von heute auf morgen< kein Publikumserfolg wurde. All das ist doch wohl auch fur den sozialen Gehalt der Sache selbst nicht gleichgultig. Aber die Wahrheit daruber ist, wie eine jegliche, zerbrechlich. Ihr kann uberhaupt erst nachgefragt werden, wenn die Soziologie der zeitgenossischen Musik von allen ausserlich verfugenden Zuordnungen sich emanzipiert hat. Zu den ganz wenigen Versuchen, Musik selbst, den kompositorischen Habitus, mit etwas wie Klassensinn zu infiltrieren, rechnen, ausser ein paar russischen Komponisten kurz nach der Revolution, deren Namen langst unter Schlacht- und Triumphsymphonien begraben sind, einige Arbeiten von Hanns Eisler aus den spaten zwanziger und fruhen dreissiger Jahren, vor allem Arbeiterchore. Darin haben wirkliche kompositorische Phantasie und erhebliches technisches Vermogen in den Dienst von Ausdruckscharakteren, rein musikalischen Formulierungen sich gestellt, denen an sich, vor allem aussermusikalischen Programm und Inhalt, eine bestimmte Art scharfer und spitzer Aggressivitat zukommt. Diese Musik hat mit den agitatorischen Texten uberaus eng sich verbunden; manchmal klang sie unmittelbar, konkret polemisch; eine Kunst, die durch ihre Verhaltensweise ihre Klassenstellung beziehen wollte, analog zu George Grosz, der die formale Fahigkeit seines Stifts in den Dienst ungemilderter Sozialkritik stellte. Selbstverstandlich wird im Ostbereich heute dergleichen nicht mehr geschrieben. Wohl ware es der Muhe wert herauszubekommen, ob jene Arbeiterchore dort uberhaupt noch aufgefuhrt werden durfen. Die Musik Weills, die einmal durch die Kooperation mit Brecht ins gleiche Kraftfeld geriet, hatte jedenfalls dem eigenen Duktus nach mit jener Scharfe schon nichts mehr gemein und konnte darum auch muhelos die Zwecke preisgeben, an denen sie temporar sich aufgepulvert hatte.

Selbst in solchen Fallen bleibt ein Moment von Unbestimmbarkeit; kann Musik wirklich haranguieren, so ist doch dubios, wofur und wogegen. Kurt Weill, dessen Musik wahrend des Vorfaschismus als links-sozialkritisch wirkte, fand apokryphe Nachfolger im Dritten Reich, die zumindest seine Musikdramaturgie, und vieles vom Brechtschen epischen Theater, fur den Kollektivismus der Hitlerdiktatur umfunktionierten. Anstatt nach dem musikalischen Ausdruck von Klassenstandpunkten zu fahnden, wird man grundsatzlich das Verhaltnis der Musik zu den Klassen besser so denken; dass in jeglicher Musik, und zwar weniger in der Sprache, die sie redet, als in ihrer inwendigen strukturellen Zusammensetzung, die antagonistische Gesellschaft als ganze erscheint. Ein Kriterium der Wahrheit von Musik ist, ob sie den Antagonismus, der auch in ihr Verhaltnis zu den Horern hineinreicht, zuschminkt und dadurch nur in um so hoffnungslosere asthetische Widerspruche gerat; oder ob sie durchs eigene Gefuge der Erfahrung des Antagonismus sich stellt. Innermusikalische Spannungen sind die ihrer selbst unbewusste Erscheinung von gesellschaftlichen. Seit der industriellen Revolution leidet die gesamte Musik an der Unversohntheit des Allgemeinen und Besonderen, der Kluft zwischen ihren tradierten, ubergreifenden Formen und dem, was darin spezifisch musikalisch sich ereignet. Das hat schliesslich die Kundigung der Schemata, also die neue Musik, erzwungen. Die gesellschaftliche Tendenz selbst wird in ihr Klang. Die Divergenz von Allgemeininteresse und individuellem bekennt musikalisch sich ein, wahrend die offizielle Ideologie die Harmonie beider lehrt. Authentische Musik, wie wohl jegliche authentische Kunst, ist ebenso das Kryptogramm des unversohnten Gegensatzes zwischen dem Schicksal des einzelnen Menschen und seiner menschlichen Bestimmung, wie Darstellung des wie immer auch fragwurdigen Zusammenhangs der antagonistischen Einzelinteressen zu einem Ganzen, und endlich der Hoffnung auf reale Versohnung. Demgegenuber sind die Schichtenmomente, welche die einzelnen Musiken tingieren, sekundar. Musik hat mit den Klassen insofern etwas zu tun, als in ihr das Klassenverhaltnis in toto sich auspragt. Die Standpunkte, die das musikalische Idiom dabei einnimmt, bleiben Epiphanomene gegenuber jener Erscheinung des Wesenhaften. Je reiner, ungemilderter der Antagonismus ergriffen ist, je tiefer er sich gestaltet findet, desto weniger ist Musik Ideologie, desto richtiger als objektives Bewusstsein. Wurde eingewandt, Gestaltung selbst sei bereits Versohnung und insofern ideologisch, so wird damit an die Wunde von Kunst uberhaupt geruhrt. Soweit aber lasst Gestaltung der Realitat Gerechtigkeit widerfahren, wie die organisierte und differenzierte Totalitat, an der Gestaltung ihre Idee hat, bezeugt, dass noch in allem Opfer und aller Not das Leben der Menschheit sich weiter erhalt. Das hat im Uberschwang der beginnenden burgerlichen Ara der Haydnsche Humor ausgesprochen, der ebenso uber den Weltlauf als entfremdetes Getriebe lachelt, wie in diesem Lacheln noch ihn bejaht. Durch den ideologiefeindlichen Austrag von Konflikten, durch eine Verhaltensweise des Erkennens, die nicht einmal ahnt, was sie erkennt, bezieht grosse Musik in gesellschaftlichen Kampfen ihre Position: durch Aufklarung, nicht dadurch, dass sie selber, wie man das so nennt, an einer Ideologie sich ausrichtet. Gerade der Gehalt ihrer manifesten ideologischen Positionen ist geschichtlich anfallig; das Beethovensche Pathos der Humanitat, an Ort und Stelle kritisch gemeint, kann herabgewurdigt werden zum Festritual des Bestehenden, so wie es ist. Dieser Funktionswandel hat Beethoven die Stellung eines Klassikers verschafft, aus der er zu erretten ware.

Versuche der gesellschaftlichen Dechiffrierung des zentralen Gehalts von Musik konnen gar nicht behutsam genug tasten. Nur gewaltsam, oder gelegentlich, wird man bei Mozart, in dessen Musik so deutlich der Einstand zwischen spatem aufgeklarten Absolutismus und Burgerlichkeit - Goethe tief verwandt - widerhallt, antagonistische Momente musikalisch identifizieren konnen. Vielmehr ist gesellschaftlich bei ihm die Gewalt, mit der seine Musik in sich selbst zuruckgeht, die Distanzierung von der Empirie. Die drohend andrangende Macht der losgelassenen Okonomie sedimentiert dadurch sich in seiner Form, dass diese, als furchte sie bei jeder Beruhrung sogleich sich zu verlieren, das erniedrigte Leben bannend von sich fernhalt, ohne doch einen anderen Gehalt zu fingieren als den, welchen sie mit ihren Mitteln human zu fullen vermag: ohne Romantik. Unter den Aufgaben gesellschaftlicher Interpretation von Musik ware die Mozarts die schwierigste und dringlichste. Findet man aber die gesellschaftliche Komplexion von Musik in ihrem Inneren, nicht ohne weiteres in den Wirkungszusammenhangen zwischen ihr und der Gesellschaft, so wird man auch nicht wahnen, uber das, was an Musik falsches Bewusstsein ist, durch wie immer geartete gesellschaftliche Anpassung hinauszugelangen. Diese vermehrt nur die allgemeine Fungibilitat und damit das gesellschaftlich Schlechte. Was noch der integersten Musik nicht erreichbar ist, ware zu erhoffen einzig von einer besseren Einrichtung der Gesellschaft, nicht vom Dienst an den Kunden. Das Ende von Musik als Ideologie ware erst das Ende der antagonistischen Gesellschaft. Wurde ich auch 1962, mit Rucksicht auf die Konstellation von Musik und Klassen, nicht mehr formulieren wie vor dreissig Jahren, so stunde ich doch noch zu Satzen, die ich damals, in jener Abhandlung aus der Zeitschrift fur Sozialforschung, schrieb. Sie lauten: >>>Heute und hier vermag Musik nichts anderes als in ihrer eigenen Struktur die gesellschaftlichen Antinomien darzustellen, die auch an ihrer Isolation Schuld tragen. Sie wird um so besser sein, je tiefer sie in ihrer Gestalt die Macht jener Widerspruche und die Notwendigkeit ihrer gesellschaftlichen Uberwindung auszuformen vermag; je reiner sie, in den Antinomien ihrer eigenen Formensprache, die Not des gesellschaftlichen Zustandes ausspricht und in der Chiffrenschrift des Leidens zur Veranderung aufruft. Ihr frommt es nicht, in ratlosem Entsetzen auf die Gesellschaft hinzustarren: sie erfullt ihre gesellschaftliche Funktion genauer, wenn sie in ihrem eigenen Material und nach ihren eigenen Formgesetzen die gesellschaftlichen Probleme zur Darstellung bringt, welche sie bis in die innersten Zellen ihrer Technik in sich enthalt. Die Aufgabe der Musik als Kunst tritt damit in gewisse Analogie zu der der gesellschaftlichen Theorie.<<<[2]

Fussnoten

1 Heinrich Regius [Max Horkheimer], Dammerung. Notizen in Deutschland. Zurich 1934, S. 11.

2 Theodor W. Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 1 (1932), S. 105 [GS 18, s. S. 731].

V. Oper

Was ich zur Oper[1] anmerke, soll nicht, sei's auch noch so rudimentar, deren Soziologie entwerfen. Sondern ich mochte an ihrem Modell eine Denkgewohnheit erschuttern, welche das Fragwurdige unreflektierter musiksoziologischer Betrachtung exemplarisch verkorpert: die Annahme, der asthetische Stand musikalischer Formen und Gebilde und ihre gesellschaftliche Funktion harmonierten ohne weiteres. Statt dessen kann die Rezeption von Gebilden von ihrem gesellschaftlichen Ursprung und Sinn bis zum Bruch sich entfernen. So wenig, wie das vulgarsoziologische und gemeinschaftsfreudige Cliche es will, uber die Qualitat einer Musik danach zu entscheiden ist, ob sie jetzt und hier oder uberhaupt zu breiter Rezeption gelangt, so wenig ware zu moralisieren uber die gesellschaftliche Funktion auch minderer Musik, solange die Beschaffenheit der Gesellschaft selbst, und machtige Instanzen, den Menschen jene Musik aufzwingen, und solange ein Zustand fortdauert, in dem sie, zu ihrer sogenannten Entspannung, ihrer bedurfen. An der Stellung der Oper im gegenwartigen Musikleben nun lassen Divergenzen zwischen der asthetischen Sache und ihrem gesellschaftlichen Schicksal konkret sich studieren.

Unterm musikalischen so wenig wie unterm asthetischen Aspekt kann man sich des Eindrucks entschlagen, die Opernform veralte. Als man, wahrend der grossen Wirtschaftskrise gegen Ende der zwanziger und Anfang der dreissiger Jahre, von einer Opernkrise wie von der aller Dinge sprach, hat man das Unbehagen der Komponisten, Opern, oder auch Musikdramen des Wagnerschen und Strauss'schen Typus, uberhaupt noch zu schreiben, und den Streik des okonomisch geschlagenen Publikums ohne viel Umstande zusammengebracht. Mit Recht. Was vor dreissig Jahren zum Urteil bewog, die Oper sei passe, war nicht bloss der Uberdruss an ihrer Formenwelt, auch an musikdramatischen Spatprodukten wie den Schrekerschen, die angesichts der musikalischen Entwicklungen bereits zur Zeit ihrer Vogue antiquiert klangen. Vielmehr dammerte die Einsicht, nach Stil, Substanz und Haltung hatte die Oper nichts mehr mit denen zu tun, an die sie appelliert, wenn anders die ausserlich pratentiose Form den kostspieligen Aufwand rechtfertigen wollte, dessen sie bedarf. Damals schon waren dem Publikum nicht mehr die antirationalistischen und antirealistischen Leistungen zuzutrauen, welche die Stilisation der Oper verlangt. Einem Menschenverstand, der dressiert war, im Film darauf zu achten, ob auch jeder Telefonapparat und jede Uniform authentisch sei, musste, so dunkte es, was alles an Unwahrscheinlichem ihm von jeder Oper, und hatte sie einen Maschinisten zum Helden, aufgetischt wurde, albern vorkommen. Die Oper schien verbannt unter die Spezialitaten wie das Ballett fur die Ballettomanen - das Ballett, das der Oper nie ausserlich war und von dem diese Entscheidendes wie die musikalisch begleitete Gestik auch dann bewahrte, als Wagner die getanzten Einlagen in den Orkus gescheucht hatte. Schrumpfte in Amerika das gesamte gangige Opernrepertoire zu kaum mehr als funfzehn Titeln, darunter Donizettis >Lucia di Lammermoor<, zusammen, so bestatigte das die Petrifizierung.

Ihr krassestes Symptom war die Feindschaft des Publikums gegen die moderne Musik in der Oper. Der Rosenkavalier war und blieb das letzte Werk der Gattung, das es zu breiter Popularitat brachte und zugleich, oberflachlich wenigstens, dem Standard der kompositorischen Mittel seiner Entstehungsjahre genugte. Selbst Straussens ausserordentliches Prestige reichte nicht aus, irgendeiner seiner spateren Opern, der dramaturgisch genialen Ariadne so wenig wie seinem Liebling, der >Frau ohne Schatten<, einen ahnlichen Erfolg zu erzwingen. In Wahrheit beginnt bereits mit dem Rosenkavalier Straussens Abstieg. Die bekannten Entgleisungen in der Behandlung des Textes durch den Komponisten manifestieren nur sichtbar das Unheil im Inneren der Musik. Er hat Hofmannsthals Dichtung kaum recht verstanden und, trotz aller Meriten um die buhnenwirksame Fuhrung der Aktion, sie masslos vergrobert. Was fur ein chef d'oeuvre der Buhne ist das aber, das an seinem eigenen Sujet vorbeikomponiert. Schuld war nicht Straussens Unfahigkeit. Er dachte ans Publikum, den Erfolg, der damals schon nur zu haben war, wenn man die eigene produktive Kraft eindammte. Nicht erst das Schlussduett ist eine Konzession, sondern der ganze Rosenkavalier kapituliert; kein Zufall, dass in der Korrespondenz, die der exquisiten Komodie fur Musik vorausgeht, der Name Lehar fallt. Strauss tauschte sich schwerlich daruber, dass seine beiden bedeutendsten Buhnenwerke, Salome und Elektra, nicht rezipiert wurden. Daraus hat er nicht die Konsequenz des quand meme gezogen, sondern nachgegeben. Was immer man dabei seiner einverstandenen Gesinnung aufburden mag, die Straussens eigener Genius ein paar Jahre lang desavouiert hatte: in seinem Entschluss - und nicht um weniger als einen solchen muss es sich gehandelt haben - lebte doch auch die Innervation des Widersinns einer Oper ohne Publikum. Denn ihre eigenen Kurven begreifen notwendig etwas wie die emotionale Bewegung einer Horermenge in sich ein. Alles jedoch, was Strauss furs Theater nach der Ariadne schrieb und was stillschweigend der geheimen Kapitulationsurkunde gehorchte, verfiel eben dadurch dem Zwang, jenen einen und letzten Augenblick eines Erfolgs mit Anstand zu kopieren. Dadurch versteinerte Strauss wie der Kaiser in der Frau ohne Schatten. Die Anpassung ans Publikum kostete ihn erst recht dessen Gunst. Die eifrig die Handlung accompagnierenden Musikstreifen konnten an Eingangigkeit denn doch nicht mit dem Tonfilm konkurrieren, an den sie ungewollt so oft mahnen.

Was demgegenuber seit der Zeit um 1910 an Produktion furs musikalische Theater zahlt, entfernt sich vom Kanon der Oper und des Musikdramas, abgelenkt wie von einer Magnetnadel. Die beiden kurzen Buhnenwerke des expressionistischen Schonberg, beide weniger als eine halbe Stunde wahrend und allein dadurch schon die traditionellen Verpflichtungen eines opulenten Theaterabends aufkundigend, trugen die Untertitel Monodram und Schauspiel mit Musik. Im einen singt eine Frau allein, ohne die dramatische Antithese anderer Stimmen, die aussere Handlung ist rudimentar. Im zweiten werden uberhaupt nur einzelne Tone gesungen, wenige Worte gesprochen. Die gesamte >Gluckliche Hand< ist ein stummer expressionistischer Actus, dessen Formgesetz, das einer jah aufschreckenden Bilderfolge, auch mit dem der Pantomime nicht viel gemein hatte. Rucksicht aufs Publikum gab es so wenig wie Aussicht aufs normale Repertoire; sie war vorweg ausgeschlagen. Selbst als Schonberg, mit der Lustspieloper >Von heute auf morgen<, Wirkung suchte, blieb sie ihm, zu seiner Ehre, durch die Komplexitat und dunkle Gewalt der Musik versagt, trotz aller Pointen und Anspielungen. Die Antinomie von Oper und Publikum wurde zum Sieg der Komposition uber die Oper. - Auch Strawinsky wich, sieht man von der fruhen Nachtigall ab, der Oper und dem Musikdrama als einem Uberholten aus. Nur dass er an die russische Ballett-Tradition anzuknupfen vermochte, hat sein Verhaltnis zum Publikum gemildert. Das Entscheidende jedoch, die Identifikation des Horers mit gesungenen Emotionen, war durchschnitten. Kaum weniger hat er das musikalische Theater zu zerschlagen geholfen als >Erwartung< und >Gluckliche Hand<. In der >Histoire du soldat< trennt sich der Erzahler der Handlung von deren mimischer Darstellung, im >Renard< die Akteure vom eigenen Gesang; der Identifikationsmechanismus wird so schroff herausgefordert wie nachmals von der Theorie Brechts. Strawinskys Spatwerk, >The Rake's Progress<, hat ihn kaum der Oper zuruckgegeben. Es ist ein Pastiche, demontierende Nachahmung ungeglaubter Konventionen, diesen so weit entlaufen wie seine avanciertesten Ballette, bar der Wirkung auf Naive.

Die Opern Bergs, der >Wozzeck< zumal, sind buchstablich die Ausnahmen, welche die Regel beweisen. Der Kontakt zwischen ihnen und dem Publikum beruht auf dem Augenblick, der in ihnen Dauer gefunden hat, und kann nicht ohne weiteres als Aktualisierung der Gesamtgattung ausgelegt werden. An dem Gluck, das der Wozzeck auf dem Theater machte, hat zunachst einmal Anteil die Wahl des Textes. Rancune hat das weidlich ausgebeutet. Aber die Musik verlangt vom Horer so viel, wurde bei der Urauffuhrung 1925 als so exzessiv empfunden, dass der Text allein, den man auf der Sprechbuhne bequemer haben konnte, nicht ausgereicht hatte, das widerstrebende Publikum zu uberwaltigen. Gefuhlt ward die Konstellation zwischen Buch und Musik, jenes eigentumlich hindeutende Moment in ihrem Verhaltnis zum Vorwurf. Ubrigens gleicht die gesellschaftliche Wirkung und Autoritat einer Musik keineswegs unmittelbar dem Verstandnis, dem sie begegnet. Denkbar, dass beim Wozzeck, ahnlich wie funfundzwanzig Jahre spater bei den Auffuhrungen der beiden Akte aus der Mosesoper von Schonberg, weder die Einzelheiten noch ihr struktureller Zusammenhang voll verstanden wurden, dass aber die kompositorische Kraft durch das von ihr gepragte Phanomen hindurch einer Horerschaft sich mitteilte, deren Ohr im einzelnen keine Rechenschaft davon hatte geben konnen. Das eroffnet eine Perspektive, in der die primar unleugbare Divergenz von neuer Musik und Gesellschaft nicht langer als absolut sich darstellt. Qualitat vermag durch die Stringenz eines dem Publikum gar nicht ganz durchsichtigen Gebildes uber den Bereich gesicherten Verstehens hinauszudringen. Das passt dazu, dass uberhaupt im Licht der jungsten kunstlerischen Entwicklungen die Frage nach der Verstandlichkeit von Werken selbst neu sich stellt. Nach einer freilich schwer zu kontrollierenden Beobachtung gibt es auch in der Rezeption musikalischer Gebilde verschiedene Schichten: eine, wo der Beifall unbelasteten, nicht ganz verbindlichen Dank zollt fur freundliche Anpassung ans Gewunschte, und eine, die den Rang von Werken bestatigt, auch wo die Kommunikation nur desultorisch ist. Der letztere Typus des Erfolgs hat etwas Sprodes, Stachliges. Heute kann es nicht weggedacht werden, sobald die Sache selbst gegen die Gesellschaft fur diese, fur ihr objektiv verschleiertes Bedurfnis spricht. Solche Differenzierungen sind dem Publikum unbewusst. Aber es ware unbillig und unangemessen, darum seine latente Differenziertheit auszuschliessen. Noch die Verstocktesten wissen zuinnerst, was wahr ist und was nicht. Werke hoher Dignitat legen wie durch Explosionen dies von Ideologien und Konsumentengewohnheiten uberlagerte, unbewusste Wissen frei.

Buchners Dichtung ist eine vom obersten Rang, allem unvergleichlich uberlegen, was je an Texten oder auch, wie Pfitzner hamisch es nannte, Literaturlibretti vertont ward. Die Textwahl fiel genau zusammen mit dem Zeitpunkt, in dem das von Franzos wiederentdeckte Manuskript durch bedeutende Auffuhrungen uber all die Makulatur der im neunzehnten Jahrhundert approbierten deutschen Dramatik gebietend aufstieg. Die Komposition war zugleich das Denkmal einer geschichtsphilosophischen Rettung. Die Szenen selber aber, die Berg bewundernswert fur Musik einrichtete, kamen dieser entgegen wie durch Fugung. Das gleichsam mehrstockige Drama destilliert aus der Sprache der klinischen Psychologie eines Verfolgungswahnsinnigen eine objektive Bilderwelt; wo die irren Phantasien umschlagen ins entronnene dichterische Wort, bergen sie in sich einen Hohlraum. Er harrt auf die Musik, welche die psychologische Schicht unter sich lasst. Berg hat ihn mit untruglicher Sicherheit erkannt und besetzt. Der Wozzeck ist, ausgehend von den Impulsen der Hauptfiguren, in welche die Musik sich einfuhlt, ein Musikdrama; er weist aber zugleich uber die Form, die er mit einer selbst bereits weit zuruckliegenden Dichtung zum letzten Mal ergluhen macht, hinaus, indem er den Worten treuer sich anschmiegt, als es je zuvor geschah. Die unbeschreibliche Konkretion, mit der die krausen Kurven der Dichtung von der Musik nachgezeichnet werden, verhilft zu jener Differenziertheit und Vielgestaltigkeit, die ihr dann wiederum eine autonome Kompositionsstruktur zueignet, wie sie dem fruheren musikalischen Drama fremd war. Weil, grob gesprochen, nicht eine Wendung in der gesamten Partitur steht, die nicht ihren strikten literarischen Bezug hatte, gelingt, anstelle von veroperter Literatur, ein bis in die letzte Note befreites, durchartikuliertes und zugleich beredtes musikalisches Gebilde. Die Bedingung fur die Rezeption des Wozzeck war es wohl gerade, dass er erfullt und auflost in eins. Ausserste Konsequenz aus der Tradition enthullt sich als ein ihr gegenuber qualitativ anderes. Die Oper Wozzeck ist so wenig traditionalistisch aufgewarmt, wie sie das Publikum versaumt durch Zuge, die jenes, gemessen am Ideal des musikdramatisch Sinnvollen, als experimentell hatte verubeln konnen. Berg hat in der >Lulu< seine Intention weitergetrieben; wie in Wedekinds absichtsvollen Schauerdramen der Stil der neunziger Jahre surrealistisch, imaginar wird in Zirkusakten, so transzendiert auch hier die Musik die Gattung, der sie willfahrt. Die Lulu blieb, ebenso wie Schonbergs >Moses und Aron<, in dem ein ahnlich gespanntes Verhaltnis waltet zwischen dem musikdramatischen Stilprinzip und dem des Oratoriums, unvollendet. Das stimmt zur Geschichte der Operngattung. Der Indifferenzpunkt zwischen Unvereinbarem, den der Wozzeck markiert, hat kaum zweimal sich betreten lassen. Dass der Moses nicht fertig wurde, grundet wohl in einem Zweifel Schonbergs an der Opernform, der ihn nach einer Periode massloser Anspannung der Komposition jah befiel. Der Abschluss der Lulu wurde verhindert von der prohibitiv ausgedehnten Produktionszeit. Offenbar ist in der gegenwartigen Situation alles geistig Entscheidende zum Fragment verurteilt. Das Urteil uber die Opernform ward exekutiert in der Unendlichkeit des Produktionsprozesses. Sie sabotierte das Produkt. Erklarte Berg nachdrucklich, der Gedanke an Opernreform hatte ihm ganzlich ferngelegen, so hat er damit mehr gesagt, als er selber vielleicht meinte: dass namlich auch durch sein grossartiges oeuvre die Geschichte der Form nicht mehr zu wenden war. Seine Wurde hat es gerade daran, dass es der Unmoglichkeit der Form abgezwungen ist, so wie die Leistung von Karl Kraus, der Bergs in vielem verwandt, undenkbar ware ohne die Katastrophe der Sprache.

Die Schwierigkeiten Schonbergs und Bergs wie die Risse in der kunstlichen Gesteinsmasse von Strawinskys >Odipus Rex< sind nicht bloss individueller Art. Sie verraten die immanente Krise der Form. Sie ist schon in jener Generation, vollends in der nachfolgenden von allen Komponisten registriert worden, die uberhaupt zahlen; was weiter Oper macht, als ware nichts geschehen, womoglich noch stolz auf die eigene Naivetat, ist vorweg subaltern; hat es Erfolg, so klingt er hohl und ephemer. Universal wurde nach Berg der Widerstand gegen die Imitation von Seelischem in der Oper. Die ihrer selbst bewusste Produktion fand keinen Generalnenner mehr fur die Forderung nach der Autonomie einer Musik, die bilderlos sie selbst sein will, und das Desiderat der Oper, Musik musse sprachahnlich und Bild eines anderen sein. Die Worte des Bedienten in Hofmannsthals Ariadne-Vorspiel von der >>>Sprache der Leidenschaft, verbunden mit einem unrichtigen Objekt<<< werden zum Verdikt uber die Oper, die von jenem schillernden Gebilde erstmals unter Ironie gesetzt ist. Von diesem Zentrum aus erklaren sich alle Idiosynkrasien der avancierten Komponisten gegen das Opernwesen. Sie schamen sich des Pathos, das auf eine Wurde von Subjektivitat pocht, die in der Welt totaler subjektiver Ohnmacht keinem einzelnen mehr zukommt; sind skeptisch gegen das Grandiose der Grande Opera, der vor allem besonderen Inhalt schon das Ideologische innewohnt, gegen den Machtrausch; verachten das Reprasentative in einer entformten und bilderlosen Gesellschaft, die nichts mehr zu reprasentieren hat. Benjamins Wort vom Verfall der Aura trifft die Oper genauer als fast jede andere Form. Musik, welche a priori dramatische Vorgange in Atmosphare taucht und uberhoht, ist Aura schlechthin. Wo sie darauf abrupt verzichtet, verliert die Verbindung von Musik und Handlung ihren Rechtsgrund. Der Antagonismus zwischen der bis ins Innerste illusionaren Form, die es auch bleibt, wo sie bei sogenannten realistischen Stromungen Anleihen macht, und der entzauberten Welt scheint grosser, als dass er noch fruchtbar zu werden vermochte. Vergebens ware es, wollte die Produktion, aus der Einsicht in die Problematik eines geradlinigen Fortschritts des Musikdramas heute, auf altere Gestalten der Oper zuruckgreifen. Diese sind keinem blossen Stilwandel, nicht, wie man es seit Riegl nennt, einem veranderten Kunstwollen zum Opfer gefallen sondern der eigenen Insuffizienz. Was Wagner gegen sie schrieb, gilt heute wie damals. Die Flucht in vorsubjektive Objektivitat ware unverbindlich-subjektiv veranstaltet und darum unwahr. Sie wurde unweigerlich bezahlt mit Verarmung des wesentlichen Elements der Oper, der Musik. Rettungsversuche aus dem Stilwillen, auch solche von temporarer offentlicher Suggestivkraft, beschneiden die musikalische Gestaltung bis zu deren Abschaffung.

Fragwurdig ward die Oper nicht nur, wie man wohl denken konnte, im Innern der Werke und in den Regungen fortgeschrittenen kompositorischen Geschmacks. Die permanente Opernkrise ist mittlerweile manifest als Krise der Darstellbarkeit von Opern. Unablassig hat die Regie zu wahlen zwischen dem verstaubt Langweiligen, dem schwachlich Zeitgemassen - meist dem dritten Aufguss von Tendenzen der Malerei und Plastik - und dem peinlichen Aufpulvern alterer Werke durch an den Haaren herbeigezogene Regie-Einfalle. Sie werden motiviert von der Angst um bewahrte, aber fadenscheinige Klassiker wie die Fledermaus oder den Zigeunerbaron, wo die Idiotie der Handlung nicht langer sich vertuschen lasst. Nutzlos jedoch plagt sich der Opernregisseur auch mit dem Schwan Lohengrins und dem Samiel der Wolfsschlucht. Denn was er zu aktualisieren trachtet, bedarf nicht nur stofflich sondern auch der geistigen Zusammensetzung nach jener Requisiten. Merzt er sie aus, so offnen sich ihm nicht die seligen Gefilde der Sachlichkeit, sondern er sturzt ins Kunstgewerbe. Modernismus erstickt die Moderne. Die barocken und allegorischen Elemente der Opernform, die mit deren Ursprung und Gehalt tief zusammenhingen[2], haben ihren Nimbus verloren. Kahl, hilflos, zuweilen lacherlich stechen sie heraus, Opfer von Witzen wie jenem theaterublichen uber den Lohengrin: >>>Wann geht der nachste Schwan?<<<

Von der gegenwartigen Generation ware zu erwarten, dass ihr Menschen, die singen, als ob das naturlich ware, und dazu agieren, wie man es auf der Buhne vor hundert Jahren tun mochte, unertraglich sind. Mehr bedarf es der Erklarung, warum sie nicht allesamt vor der Oper fliehen, als wenn sie es taten. Die Note der modernen Opernregie ruhren insgesamt daher, dass der Regisseur versuchen muss, Reaktionsweisen, die er vielleicht als allzu selbstverstandlich voraussetzt, gerecht zu werden, dabei aber zusammenprallt mit der Form selber, deren Prinzip die zum Gesang hinaufstilisierte empirische Person erheischt. Sanger, die fur den Ziergesang oder sogar fur einen Autor der jungeren Vergangenheit wie Wagner ausreichen, sind zu Raritaten geworden. Die Ursachen waren zu erforschen. Eine ist wohl die Abneigung gegen eine lange und materiell ertraglose Ausbildungszeit. Wo ein Sanger mit dergleichen Qualifikationen entdeckt wird, werben ihn sogleich die finanzkraftigsten Institutionen ab. Die grossen und mittleren Provinztheater, auf deren Repertoire in Deutschland die Opernkultur beruhte, bringen kaum mehr zusammen, worauf jene Kultur primar basierte: fest gepragte, eingespielte und zuverlassige Ensembles. Sie sind darauf verwiesen, fur anspruchsvolle Hauptpartien Sangerinnen und Sanger sich auszuborgen, die langer im Flugzeug sich aufhalten durften als auf Proben, wahrend man in den kleineren Rollen mehr schlecht als recht sich durchschlagt. In Deutschland wird dadurch die Oper in stets wachsendem Mass zur Parforceleistung von ein paar Dirigenten, die buchstablich bis an die physische Grenze ihrer Kraft gehen, um aus dem unstabilen Ensemble fur wenige Vorstellungen das Ausserste herauszupeitschen. Diese Kapellmeister mussten Fahigkeiten entwickeln, von denen der Opernbetrieb alten Stils nichts sich traumen liess. Daruber sind sie selber ebenso Stars geworden wie die gastierenden Sanger, gleichzeitig an allen moglichen Orten verantwortlich tatig. Ihre schonsten Auffuhrungen mussen sie raschestens an Nachwuchskrafte abgeben, unter denen von der trugenden Pracht meist wenig ubrig bleibt. Wahrend die Organisationsform der Oper aus dem neunzehnten Jahrhundert, die des Repertoiretheaters, in den deutschsprachigen Landern zah festgehalten wird, gravitiert der kunstlerischen Moglichkeit nach die Operndarbietung zur Stagione; kein Zufall, dass die grossen Festspielveranstaltungen von Bayreuth, Salzburg oder Wien nachgerade zu den einzigen Gelegenheiten werden, wo man uberhaupt noch menschenwurdige Auffuhrungen zu horen bekommt. Oft werden dort die besten Opernabende aus den einzelnen Stadten nach einem neuartigen Selektionsverfahren gleichwie sportive Spitzenleistungen ausgestellt. Auch das ist ein Symptom dessen, dass im Verhaltnis der Oper zur Gesellschaft etwas radikal beschadigt ist, so wenig man auch hier wie dort es zugesteht. Dem Publikum, das auf die Oper reflektiert, werden, und zwar aus selber gesellschaftlichen Grunden, unter denen auch die Vollbeschaftigung wahrend der langlebigen Hochkonjunktur nicht zu vergessen ist, adaquate Wiedergaben nicht mehr zuteil, und gleichwohl applaudiert es. Zu den sonderbarsten Widerspruchen, die im Augenblick sich beobachten lassen, rechnet dabei der, dass, trotz nachhaltigem Bedurfnis nach guten Musikern nicht nur im Bereich der Oper, es fur solche, die Beschaftigung suchen, wie etwa jene in Westberlin wohnenden, die nach dem 13. August 1961 ihre Ostberliner Engagements losten, oft schwer ist unterzukommen. Auf dem musikalischen Markt funktioniert das vielberufene Gesetz von Angebot und Nachfrage nur unvollkommen; es wird offenbar desto mehr durchlochert, je weiter man sich vom okonomischen Unterbau, von der praktischen Wirtschaft entfernt.

Sichtbares Zeichen fur den gesellschaftlichen Aspekt der Opernkrise ist allein schon, dass die in Deutschland nach 1945 anstelle der zerstorten neu errichteten Opernhauser so vielfach wie Kinos aussehen, beraubt eines der charakteristischen Embleme des alten Operntheaters, der Logen. Die architektonische Gestalt der Hauser widerspricht dem weitaus meisten, was darin gespielt wird. Offen bleibt, ob die gegenwartige Gesellschaft uberhaupt noch jenes acte de presence fahig ist, der in der Oper unterm Hochliberalismus des neunzehnten Jahrhunderts stattfand. So konservativ klammerte man sich damals noch an absolutistische Gepflogenheiten, dass das Proszenium unmittelbar uber der Buhne, wo privilegierte Besucher nach Belieben zuschauen oder Bekannte empfangen konnten, in manchen Pariser Theatern bis um 1914 sich erhielt. Derlei Sakularisierungen hofischen Stils hatten etwas Fiktives, sich selbst Spielendes, wie ubrigens durchweg die monumentalen und dekorativen Formen der burgerlichen Welt. Immerhin vermochte in der Oper lange ein selbstbewusstes Burgertum sich zu feiern und sich zu geniessen. Auf der musikalischen Schaubuhne vereinte sich die Symbolik seiner Macht und seines materiellen Aufschwungs mit dem Ritual der verblassenden, aber urburgerlichen Idee befreiter Natur. Die Gesellschaft nach dem Zweiten Krieg jedoch ist, wie sattsam bekannt, ideologisch viel zu nivelliert, als dass sie es wagte, ihr kulturelles Privileg den Massen so krass vorzufuhren. Eine society alten Schlages, wie sie die Opern okonomisch unterstutzte, in denen sie geistig sich wiederfand, existiert wohl wirklich kaum mehr; der neue Luxus aber scheut die Ostentation. Trotz der wirtschaftlichen Bluteperiode ist das Gefuhl der Ohnmacht des Einzelnen, sogar die Angst vorm Potential des Konflikts mit den Massen, viel zu eingefleischt.

Nicht nur also lief die Entwicklung der Musik dem Operntheater und seinem Publikum so weit voraus, dass der Kontakt mit dem Neuen, selbst die Reibung, die zunden konnte, zur seltenen Ausnahme ward. Soziale Bedingungen und damit Stil und Gehalt auch der traditionellen Oper sind dem Bewusstsein der Besucher so fern geruckt, dass man allen Grund hatte zu bezweifeln, ob sie irgend noch erfahren wird. Die asthetischen Konventionen, auf denen sie basiert, vielleicht sogar das Mass an Sublimierung, das sie voraussetzt, stehen bei breiten Horerschichten schwerlich zu erwarten. Was aber die Oper im neunzehnten Jahrhundert, fruher schon in den venezianischen, neapolitanischen und Hamburger Auffuhrungen des siebzehnten, an Reizen fur die Massen bot, das pompose Dekor, das imposante Spektakel, berauschende Buntheit und sinnliche Lockung - all das ist langst in den Film ubergesiedelt. Er hat die Oper materiell uberboten, geistig so weit unterboten, dass nichts aus ihrem Fundus damit mehr konkurrieren konnte. Uberdies mag man argwohnen, dass gerade die Perspektive des sich emanzipierenden Burgertums in der Oper, die Verherrlichung des Individuums, das gegen den Bann der Ordnung sich erhebt - ein Motiv, das Don Juan mit Siegfried, Leonore mit Salome teilt -, keiner Resonanz mehr begegnet, sondern allenfalls der Abwehr derer, die der Individualitat abgeschworen haben oder nichts mehr davon ahnen. Carmen, Aida und Traviata meinten einmal, im Protest der Leidenschaft gegen konventionelle Verhartung, Humanitat, und Musik vertrat dabei, durch den Laut des Unmittelbaren, gleichsam Natur selbst. Vermutlich erinnern heute die Besucher sich nicht einmal mehr daran - zur Identifikation mit der geachteten femme entretenue, deren Typus langst ausstarb, kommt es so wenig mehr wie zu der mit den Opernzigeunern, die als Kostumfestmasken fortvegetieren. Kurz, zwischen die gegenwartige Gesellschaft, auch diejenigen, die sie als Opernpublikum delegiert, und die Oper selbst hat etwas wie ein Graben sich gelegt.

In diesem jedoch hat die Oper, sei's auch auf Widerruf, hauslich sich eingerichtet. Sie bietet das Paradigma einer Form, die unentwegt konsumiert wird, obwohl sie nicht bloss ihre geistige Aktualitat verlor, sondern mit grosster Wahrscheinlichkeit gar nicht mehr adaquat verstanden werden kann. Nicht nur in einem profanen Sakralbezirk wie der Wiener Hofoper sondern auch in guten deutschen Provinztheatern haben Nicht-Abonnenten oder andere Nichtbevorzugte Schwierigkeiten, auch nur eine Karte zu erwerben[3]. In Wien bilden sich, wie um 1920, bei Starvorstellungen Queues fanatischer Interessenten, bereit, eine ganze Nacht zu durchwachen, um am Morgen vielleicht doch noch ein Billett zu erhaschen. Wohl ist der alte Kontakt zwischen dem Publikum und den Opernlieblingen nicht mehr so eng, aber man kann es doch erleben, dass im Foyer ein junger Mann von dem Tenor mit der strahlend schonen Stimme im zartlichen Diminutiv und mit dem Possessivpronomen >>>mein<<< spricht. Der Beifall erhebt, mit freilich verdachtiger Regelmassigkeit, bei Premieren sich frenetisch; kaum etwas wird von den Begeisterten bemangelt.

All das erklart sich nur, wenn man davon ausgeht, die Oper werde nicht mehr rezipiert als das, was sie ist oder war, sondern als ein ganz anderes. Ihre Beliebtheit hat sich losgerissen von Kennerschaft. Den Anhangern strahlt sie etwas vom alten Ernst und von der alten Wurde hoher Kunst aus. Gleichwohl offeriert sie sich ihrem Geschmack, der weder fahig noch willens ist, jener Wurde das Ihre zu gewahren, und der sich deshalb aus den Trummern des neunzehnten Jahrhunderts seinen Unterstand baut. Die Kraft, welche die Menschen an die Oper bindet, ist die Erinnerung an etwas, woran sie sich gar nicht mehr erinnern konnen, die legendar goldenen Zeiten des Burgertums, die erst im eisernen Zeitalter einen Glanz gewinnen, den sie nie besassen. Das Medium dieser irrealen Erinnerung ist die Vertrautheit der einzelnen Melodien oder, bei Wagner, der eingehammerten Motive. Der Konsum der Oper wird in weitem Mass zum Wiedererkennen, ganz ahnlich wie der der Schlager. Nur vollzieht das Wiedererkennen sich kaum so prazis wie bei den Schlagern; wenige Horer werden >>>L'amour est enfant de Boheme<<< von Anfang bis zu Ende nachsingen konnen, sondern eher auf das Signal reagieren: das ist >>>Die Liebe von Zigeunern stammt<<<, und sich freuen, weil sie es merken. Der gegenwartige Opern-Habitue verhalt sich retrospektiv. Er hutet die Kulturguter als Besitz. Sein Credo ist der im Dialekt auszusprechende Satz: Aida ist halt immer noch eine schone Oper. Das Prestige stammt aus der Periode, da die Oper noch den anspruchsvollen Formen zugezahlt wurde. Es haftet an den Namen Mozarts, Beethovens, Wagners, auch Verdis. Aber es verbindet sich mit der Moglichkeit einer dekonzentrierten, am Eingeschliffenen sich nahrenden Auffassungsweise im Stand universaler Halbbildung[4]. Mehr als jede andere Form steht die Oper denen fur traditionelle burgerliche Kultur ein, die zugleich an dieser nicht partizipieren.

Uberaus symptomatisch fur die gegenwartige gesellschaftliche Situation in der Oper ist die Rolle des Abonnements. Es befasst vermutlich proportional einen weit grosseren Anteil von Besuchern unter sich als fruher; der Vergleich lohnte sich. Das geht zusammen mit der Auffassung vom gegenwartigen gesellschaftlichen Stand der Oper als der Rezeption eines nicht Verstandenen. Der Abonnent, nur vag, wenn uberhaupt uber den Spielplan informiert, unterschreibt einen Blankoscheck. Uber die Auswahl des Dargebotenen ubt er keine Kontrolle nach alten Marktgesetzen aus. Schwerlich schiesst die Hypothese ubers Ziel, dass es dem Gros der gegenwartigen Opernabonnenten mehr auf das Dass als auf das Was und Wie ankommt. Das Bedurfnis hat sich emanzipiert von der konkreten Gestalt der Sache, die man will. Diese Tendenz erstreckt sich auf den organisierten Kulturkonsum insgesamt; besonders eklatant ist sie an den Buchgemeinschaften. Gesteuert wird, sei's von den Organisationsspitzen, sei's von den Institutionen, deren Abnehmer zusammengeschlossen sind. Eine Anzahl Opern wird mitgeliefert, vielleicht ohne den Willen, gewiss auch ohne den Widerstand der Abnehmer. Wahrscheinlich konnten Untersuchungen uber die Opernhorer viel von all dem uberprufen. Sie mussten freilich sehr hintersinnig angelegt werden. Wenig fande man mit direkten Fragen.

Durch den Anteil der Organisationen am Publikum der Oper ist wohl das Bild ihrer sozialen Rezeption heute einigermassen verwischt. Prophezeien liesse sich, dass die regularen Opernbesucher wesentlich weder aus den Intellektuellen noch aus der grossen Bourgeoisie sich rekrutieren. Unverhaltnismassig gross durfte der Anteil der Alteren sein - nach bisheriger Kenntnis vor allem unter Frauen -, die glauben, die Oper brachte ihnen etwas von ihrer eigenen Jugend wieder, obwohl sie damals schon in sich erschuttert war; dann ein besser situiertes - keineswegs bloss neureiches - Kleinburgertum, das durch den Besuch der Oper sich und anderen seine Bildung bequem zu beweisen hofft. Als eine Art Invariante sind einstweilen schwarmende Backfische und Junglinge ubrig; mit der zunehmenden Attraktion des teenager-Ideals durften es weniger werden. Subjektiv ist die Hauptfunktion, dass die Oper das Gefuhl der Zugehorigkeit zu einem fiktiven fruheren Status erweckt. Ihre gegenwartige Rezeption gehorcht einem Mechanismus vergeblicher Identifikation. Sie wird frequentiert von einer Elite, die es nicht ist[5].

Der Hass gegen die Moderne, beim Opernpublikum viel virulenter als bei dem des Schauspiels, verbindet sich mit dem verbissenen Lob der guten alten Zeit. Die Oper ist einer der Luckenbusser in der Welt auferstandener Kultur, ein Fullsel in den Sprenglochern des Geistes. Dass der Opernbetrieb unverandert weiterklappert, obwohl buchstablich nichts daran mehr stimmt, bezeugt drastisch, wie unverbindlich, gewissermassen zufallig der kulturelle Uberbau wurde. Man kann aus dem offiziellen Opernleben mehr uber die Gesellschaft lernen als uber eine Kunstgattung, die darin ihr eigenes Leben uberlebt und kaum den nachsten Stoss uberstehen wird. Von der Kunst her ist der Zustand nicht zu verandern. Das trostlose Niveau der meisten Novitaten, die heute aufs Operntheater gelangen, wird von den Bedingungen gesellschaftlicher Rezeption erzwungen. Komponisten, die nicht von vornherein der Hoffnung aufs Repertoire sich entschlagen, sind unausweichlich zu Konzessionen genotigt wie die jener paar Erfolgsopern, welche gespenstisch Strauss oder Puccini aufwarmen und den Anachronismus mit rotem Theaterblut verwechseln, wofern sie nicht den Standort des Gerauschkulissen erstellenden Komponierregisseurs bevorzugen, der an literarisch bereits arrivierte Sujets sich anhangt. Selbst solche, die es besser wollen, werden heute, sobald sie glauben, dem Theater gegenuber realitatsgerecht sich verhalten zu mussen, zur todlichen Massigung und Verdunnung der Musik veranlasst: die soziale Kontrolle beraubt das Resultat eben der Schlagkraft, die vielleicht das widerspenstige Publikum gewonne. Damit ist keineswegs gesagt, grossen Komponierbegabungen mit dramaturgisch radikal neuen Ideen konne der Handstreich auf die Opernhauser nicht doch gelingen. Aber die Schwierigkeiten sind so ausserordentlich, dass auch von den hervorragendsten Talenten der jungen Generation bis jetzt keines etwas geschrieben zu haben scheint, was den Vergleich mit der besten instrumentalen und elektronischen Musik der letzten Jahre ertruge.

Das Fazit aus derlei Reflexionen uber die Oper fur die Musiksoziologie ware, dass diese, wenn sie nicht im oberflachlichsten fact finding stecken bleiben will, nicht mit dem Studium einfacher Abhangigkeitsverhaltnisse zwischen Gesellschaft und Musik, auch nicht mit dem Problemkomplex der gegenuber gesellschaftlichen Determinanten sich verselbstandigenden kompositorischen Autonomie sich begnugen darf. Sie hat ihren Gegenstand nur, wenn sie in ihr Zentrum die Antagonismen ruckt, die heute uber das Verhaltnis von Musik und Gesellschaft real entscheiden. Sie muss einem Sachverhalt zureichende Aufmerksamkeit widmen, der bislang wenig beachtet ward, der Inadaquanz des asthetischen Gegenstands und seiner Rezeption. Die mittlerweile automatisierte Kategorie der Entfremdung reicht, in ihrer Abstraktheit, nicht langer aus. Zu rechnen ist mit dem gesellschaftlichen Verzehr des gesellschaftlich Entfremdeten. Als reines Fur anderes, als Konsumgut, das dem Publikum durch Momente etwas wert ist, die der Sache gar nicht wesentlich waren, wird es auch zu einem anderen als es selbst. Nicht nur wandeln sich, wie keiner bestritte, die asthetischen Formen mit der Geschichte, sondern auch das Verhaltnis der Gesellschaft zu bereits gepragten und etablierten Formen ist geschichtlich durch und durch. Seine Dynamik ist aber, bis heute, die eines permanenten Verfalls der Formen im gesellschaftlichen Bewusstsein, das sie konserviert.

Fussnoten

1 Dazu vgl.: Theodor W. Adorno, Klangfiguren. Berlin, Frankfurt a.M. 1959, S. 32ff. [GS 16, s. S. 24ff.]

2 Vgl. Walter Benjamin, Schriften. Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 336f.

3 Allerdings muss man den Radius der Oper, wie den des Theaters insgesamt, in der richtigen Proportion sehen, namlich der zu den Massenmedien. >>>Gegenuber anderen kulturellen Institutionen wie Radio und Film hat das Theater, vor allem in einer Grossstadt, einen sehr kleinen Wirkungsbereich. Der Hessische Rundfunk beispielsweise kann mit seinen Sendungen fast jeden Frankfurter Einwohner erreichen, Familien ohne Radio sind eine Seltenheit. Lichtspielhauser sind in Frankfurt so zahlreich und bieten so viel Vorstellungen, dass jeder Frankfurter uber achtzehn Jahre ungefahr zweiundzwanzig Mal im Jahr ins Kino gehen konnte. Dagegen haben die Stadtischen Buhnen nur so viel Platze im Jahr zu vergeben, dass jeder erwachsene Einwohner noch nicht zweimal im Jahr das Theater besuchen konnte. Ja, es hatten die Frankfurter, die keiner Besucherorganisation angehoren, ungefahr nur alle eineinhalb Jahre die Gelegenheit, ins Grosse oder Kleine Haus zu kommen.<<< (Manuskript in der statistischen Abteilung des Instituts fur Sozialforschung, Frankfurt, S. 46.)

4 Vgl. Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Sociologica II. Frankfurt a.M. 1967, S. 168ff. [GS 8, s. S. 93ff.].

5 Einer im statistischen Vierteljahresbericht der Hauptstadt Hannover 1949 veroffentlichten Untersuchung zufolge bevorzugen >>>die sogenannten >Intelligenzschichten<, darunter ... freie Berufe, hohere Beamte und leitende Angestellte<<< als Abonnenten >>>eindeutig das Schauspiel. Selbstandige, Handel- und Gewerbetreibende, ubrige Beamte, Arbeiter und Gewerbegehilfen sind dagegen mehr an einem Opernabonnement interessiert<<< (Manuskript in der statistischen Abteilung des Instituts fur Sozialforschung, Frankfurt, S. 20). Man wird wohl diese Dichotomie ohne viel Gewaltsamkeit als die zwischen dem oberen Burgertum und dem kleineren Mittelstand interpretieren durfen. Die Gruppe von Wohlhabenden, die er einschliesst, rechnet nach den ublichen Kriterien kaum eigentlich zur Bildungsschicht.

VI. Kammermusik

Um der Kammermusik ihren soziologischen Aspekt abzugewinnen, gehe ich weder von der Werkgattung aus, deren Grenzen verfliessen, noch von den Horern sondern von den Spielern. Unter Kammermusik verstehe ich dabei im wesentlichen jene Produkte der Sonatenepoche von Haydn bis Schonberg und Webern, die durch das Prinzip der durchbrochenen Arbeit gekennzeichnet ist. Dieser Typus Musik wird der inneren Beschaffenheit, dem Gewebe nach konstituiert durch die Verteilung an ein paar Musizierende. Sein Sinn ist, zunachst jedenfalls, mindestens so sehr den Spielern zugeeignet wie einer Horerschaft, an die dabei zuweilen kaum gedacht scheint. Vom kirchlich definierten Wirkungskreis von Sakralkunst, auch solcher kleiner Besetzung, unterscheidet darin die Kammermusik, zu der man auch den grossten Teil der Liedproduktion des neunzehnten Jahrhunderts zahlen mag, sich ebenso wie vom vagen und weiten Publikumsbereich des Virtuosen und der Orchester. Zu fragen ist, was das gesellschaftlich bedeute. Sicherlich wird Kennerschaft vorausgesetzt. Die Zuwendung zu den Spielenden, wie sie der Gehalt der Kammermusik selbst vollzieht, rechnet mit solchen, die, indem sie ihren eigenen Part ausfuhren, des Ganzen sich bewusst sind und den Vortrag ihres Parts auf seine Funktion im Ganzen einrichten. Wenn, schon in der Spatzeit der Kammermusik, das Kolisch-Quartett bei den Proben nie Stimmen sondern nur Partituren verwandte und die Werke, auch die schwierigsten zeitgenossischen, allesamt auswendig spielte, so vollendete sich damit eine Intention, welche im kammermusikalischen Verhaltnis von Notentext und Spieler von Anbeginn steckte. Wer Kammermusik richtig darstellt, bringt zugleich die Komposition als ein Werdendes nochmals hervor und bildet ihr ideales Publikum, das noch ihre geheimste Regung mitvollzieht. Insofern liess der Typus authentischer Kammermusik es sich angelegen sein, in einem wie immer auch beschrankten sozialen Bereich Sache und Publikum zu vereinen. Beide entfernten sich voneinander seit dem Ubergang der burgerlichen Musik zur vollen Autonomie. Kammermusik war die Zufluchtsstatte eines Aquilibriums von Kunst und Rezeption, das sonst die Gesellschaft verweigerte. Sie stellt es her durch Verzicht auf jenes Moment der Offentlichkeit, das ebenso der Idee von burgerlicher Demokratie zugehort, wie ihm, unter dieser, Besitzdifferenz und Bildungsprivileg entgegen sind. Die Moglichkeit eines solchen homogenen Modellraums gewahrt der Zustand relativer Sekuritat wirtschaftlich unabhangiger einzelner Burger; von Unternehmern und, insbesondere, wohlhabenden Mitgliedern der sogenannten freien Berufe. Offensichtlich herrscht eine Relation zwischen der Blute der Kammermusik und der Ara des Hochliberalismus. Kammermusik ist spezifisch einer Epoche, in der die Sphare des Privaten, als eine von Musse, von der offentlichberuflichen energisch sich getrennt hat. Weder aber divergieren beide schon unversohnlich, noch wird, wie im modernen Begriff der Freizeit, die Musse beschlagnahmt und Parodie von Freiheit. Grosse Kammermusik konnte entstehen, gespielt und verstanden werden, solange der Privatsphare einige sei's auch schon zerbrechliche Substantialitat zukam.

Die Aktion derer, die Kammermusik spielen, hat man, nicht ohne Grund, immer wieder mit einem Wettkampf oder einem Gesprach verglichen. Dafur ist in den Partituren gesorgt: die motivisch-thematische Arbeit, das sich Abnehmen der Stimmen, ihr wechselseitiges Hervortreten, die ganze Dynamik in der Struktur von Kammermusik hat etwas Agonales. Der Prozess, den eine jegliche Komposition in sich reprasentiert, tragt aktiv Gegensatze aus; zuerst offen und, bei Haydn und Mozart, nicht ohne Ironie, spater dann versteckt in strikter Technik. Die Spieler befinden sich so evident in einer Art von Konkurrenz, dass der Gedanke an den Konkurrenzmechanismus der burgerlichen Gesellschaft nicht abzuweisen ist; der Gestus des rein musikalischen Vollzugs selber gleicht dem sichtbaren sozialen. Und gleicht ihm doch auch nicht. Denn nirgendwo trifft die Kantische Definition der Kunst als Zweckmassigkeit ohne Zweck, die zu Beginn der burgerlichen Emanzipationsbewegung formuliert ward, den Gegenstand genauer als in der Kammermusik. Wahrend, gerade in den ersten Werken der Gattung, die noch nicht das Ausserste wollen, vielfach ein emsiges Getriebe herrscht, als leisteten die vier Instrumente des Streichquartetts gesellschaftlich nutzliche Arbeit, ist doch, was sie tun, bloss deren machtloses und unschuldiges Nachbild; ein Produktionsprozess ohne Endprodukt: das ware, in der Kammermusik, einzig er selber. Der Grund ist, dass die Spieler, im doppelten Sinn, eben bloss spielen. In Wahrheit ist jener Produktionsprozess in dem Gebilde vergegenstandlicht, das sie nur noch wiederholen, in der Komposition; die Aktivitat ward zum reinen, der Selbsterhaltung entronnenen Tun. Was die primare Funktion der Spieler scheint, ist vorweg schon von der Sache geleistet und wird ihnen von dieser nur noch gleichsam zuruckerstattet. Das gesellschaftliche Zweckverhaltnis ist sublimiert zu einem zweckfreien asthetischen An sich. Insofern hat auch die grosse Kammermusik dem Primat des Dinges ihren Tribut zu entrichten; ihre Geburtsstunde fallt zusammen mit der Abschaffung des bezifferten Basses und damit der bescheidenen Reste irrationaler Spontaneitat der Spieler, der Improvisation. Kunst und Spielen finden zum Einstand: Kammermusik ist ein Augenblick; fast dunkt es ein Wunder, dass ihre Periode so lange wahrte. Jene Vergeistigung eines gleichwohl unverkennbar sozialen Vorgangs aber modelt dessen eigene Erscheinung, den Wettstreit. Der kammermusikalische namlich ist ein negativer und kritisiert insofern den realen. Der erste Schritt, Kammermusik richtig zu spielen, ist, zu lernen, nicht sich aufzuspielen, sondern zuruckzutreten. Das Ganze konstituiert sich nicht durch die auftrumpfende Selbstbehauptung der einzelnen Stimmen - sie ergabe ein barbarisches Chaos - sondern durch einschrankende Selbstreflexion. Wenn die grosse burgerliche Kunst ihre eigene Gesellschaft transzendiert durch die umfunktionierende Erinnerung an feudale Elemente, die dem Gang des Fortschritts zum Opfer fielen, so pflegt Kammermusik, als Korrektiv des patzigen Burgers, der auf dem Seinigen steht, Courtoisie. Die soziale Tugend der Hoflichkeit hat, bis zu Weberns Gestus des Verstummens, mitgewirkt bei jener Vergeistigung der Musik, deren Schauplatz die Kammermusik - vermutlich sie allein - war. Grosse Kammermusikspieler, die im Geheimnis der Gattung sind, neigen dazu, so sehr auf den anderen zu horen, dass sie den eigenen Part nur markieren. Als Konsequenz ihrer Praxis kundigt das Verstummen, der Ubergang der Musik ins lautlose Lesen sich an, Fluchtpunkt aller Vergeistigung von Musik. Am ehesten ist ein Analogon zur Verhaltensweise der Kammermusiker das Ideal des fair play im alteren englischen Sport: die Vergeistigung der Konkurrenz, ihre Versetzung in die Imagination, nimmt einen Zustand vorweg, in dem sie vom Aggressiven und Bosen geheilt ware; schliesslich den von Arbeit als Spiel.

Wer auf diese Weise sich verhalt, wird als ein vom Zwang der Arbeit Ausgenommener vorgestellt, als Amateur; die fruhen Streichquartette des Wiener Klassizismus, noch die drei letzten, die Mozart fur den Konig von Preussen schrieb, waren Nichtberufsmusikern zugedacht. Heute bereits ist es nicht mehr leicht, ein Amateurtum sich zu vergegenwartigen, das derlei Anforderungen technisch bewaltigen konnte. Man wird, um das Pathos jener Idee des Amateurs zu begreifen, an ein Motiv des deutschen Idealismus sich zu erinnern haben, das bei Fichte, vor allem aber bei Holderlin und Hegel hervortrat, den Widerspruch zwischen der Bestimmung des Menschen, bei Holderlin seinem >>>gottlichen Recht<<<, und der heteronomen Rolle, die ihm im burgerlichen Erwerb zufallt. Ubrigens hat der kranke Holderlin Flote gespielt; in seiner Lyrik insgesamt ist etwas vom Geist der Kammermusik zu spuren. Die privaten Kammermusiker waren solche, die, als Adlige, einen burgerlichen Beruf nicht notig hatten, oder spater solche, die den burgerlichen Beruf nicht als das Mass ihrer Existenz anerkannten und deren bestes Teil ausserhalb der Arbeitszeit suchten, die sie doch gleichwohl so pragte, dass sie auch dort sie nicht ignorieren konnten, wo sie ein schmales Reich der Freiheit besassen. Diese Konstellation durfte das Spezifische des Kammermusikers erklaren. Er behielt seinem Privatleben eine Beschaftigung vor, die, wollte sie nicht lacherliche Stumperei bleiben, volle berufliche Qualifikation verlangte, das, was man heute professional standards nennen wurde. Der Liebhaber von Kammermusik, der seiner Aufgabe gewachsen ist, konnte Berufsmusiker sein; bis in die jungste Vergangenheit hinein fehlt es nicht an Beispielen dafur, dass Amateure in Konzertierende sich verwandelten. Die stets noch anhaltende Liebe und Fahigkeit der Arzte zur Kammermusik ware wohl zu entratseln als Protest gegen einen burgerlichen Beruf, der dem Intellektuellen, der ihn ergreift, besonders viel zumutet, Opfer verlangt, wie sie sonst nur von korperlich Arbeitenden verlangt werden: Ekel Erregendes beruhren und uber die eigene Zeit nicht verfugen, sondern auf Abruf warten. Die musikalische Sublimierung in der Kammermusik entschadigt dafur. Sie ware die geistige Tatigkeit, um die der Arzt betrogen sich fuhlt. Der Preis ist, dass sie in die Realitat nicht eingreift, nicht hilft - so wie Tolstoi in dem Werk, das den Namen einer grossen Kammermusik tragt, dieser, im vollen Bewusstsein ihrer asthetischen Dignitat, es vorgeworfen hat. Die Beziehung der Kammermusik zum deutschen Idealismus als die Aufrichtung eines Gehauses, darin der menschlichen Bestimmung nachzukommen sei, zeigt im ubrigen wohl sich auch daran, dass Kammermusik im emphatischen Sinn auf den deutsch-osterreichischen Bereich beschrankt war. Ich hoffe nicht den Verdacht des Nationalismus zu erregen mit der Behauptung, die weltberuhmt gewordenen Quartette von Debussy und Ravel, Meisterstucke auf ihre Weise, fielen nicht eigentlich unter jenen nachdrucklichen Begriff. Das mag damit zusammenhangen, dass sie selbst schon in einer Phase geschrieben wurden, in der er erschuttert war. Ihre Quartette sind wesentlich koloristisch empfunden, kunstvoll paradoxe Ubertragungen von Farben, sei es der Orchesterpalette, sei es des Klaviers auf die vier Solostreicher. Ihr Formgesetz ist die statische Juxtaposition von Klangflachen. Ihnen fehlt eben das, woran Kammermusik ihr Lebenselement hatte, die motivisch-thematische Arbeit oder ihr Nachhall, das, was Schonberg entwickelnde Variation nannte: der dialektische Geist eines sich aus sich heraus erzeugenden, negierenden, meist allerdings wiederum bestatigenden Ganzen. In solchem Geist halt noch die ausserste kammermusikalische Intimitat ihre Beziehung auf die soziale Wirklichkeit fest, vor der sie wie mit Abscheu sich zuruckzieht. Tief miteinander verwachsen sind grosse Philosophie und Kammermusik in der Struktur des spekulativen Gedankens. Schonberg, der Kammermusiker par excellence, lenkte denn auch von je den Vorwurf des Spekulativen auf sich. Stets wohl hatte Kammermusik etwas von der Esoterik der Identitatssysteme. In ihr ist, wie bei Hegel, alle qualitative Fulle der Welt nach innen geschlagen.

Nahe liegt es danach, sie als Musik der Innerlichkeit zu bestimmen. Aber deren Idee reicht kaum an das geschichtlich-soziale Phanomen heran. Nicht umsonst ist gerade sie zum Mittel einer heimelig reaktionaren Apologetik der Gattung fur solche geworden, die wider die technische Zivilisation an ihre Musik sich klammern, als waren sie dort geschutzt vor dem ausserlichen, kommerziellen und, nach ihrer Sprache, dekadenten Betrieb. Uber diesen gelangt nicht hinaus, wer als Liebhaber von Kammermusik trachtet, okonomisch und auch asthetisch uberholte Stadien provinziell zu konservieren oder restaurieren. Ein Buch nach dem Zweiten Weltkrieg trug den Titel >Das stillvergnugte Streichquartett<. Solchem ideologischen Unwesen von Innerlichkeit ist grosse Kammermusik entruckt. Jene Ideologie hat zum Substrat ein in Wahrheit hochst abstraktes Konkretum, das rein fur sich selbst seiende Individuum. Kammermusik aber ist der eigenen Struktur nach ein Objektives. Keineswegs erschopft sie sich im Ausdruck des entfremdeten Subjekts. Dazu wird sie ganz erst am Ende, in einer polemisch extremen Haltung, die den Stillvergnugten am letzten behagt. Fruher aber entrollte sie das unbildliche Bild eines antagonistisch sich fortbewegenden Ganzen, soweit diesem die Erfahrung von Privaten noch kommensurabel ist.

Solche Wiederkunft verlorener Objektivitat in einem subjektiv eingeschrankten Bereich definierte das soziale wie das metaphysische Wesen von Kammermusik. Besser als das muffig selbstgerechte Wort Innerlichkeit taugt zu seiner Deskription die burgerliche Wohnung, in welcher Kammermusik durch ihr Klangvolumen wesentlich lokalisiert war. In ihr, wie in der Kammermusik, ist kein Unterschied zwischen dem Spielenden und dem Horenden vorgesehen. Scheinbar belanglose, dabei aus der hauslichen Kammermusikpraxis des neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhunderts nicht wegzudenkende Gestalten wie der die Seiten des Klavierparts Umblatternde, ein Zuhorer, der dem musikalischen Fortgang prazis folgt, sind soziale imagines der Kammermusik. Das burgerliche Interieur alteren Stils wollte wie diese von sich aus die Welt noch einmal sein. Dabei hat freilich von Anbeginn ein Widerspruch sich ausgeformt. Was durch seinen Schauplatz wie durch die Exekutoren auf die Privatsphare verwiesen war, transzendierte diese zugleich durch seinen Gehalt, die Vergegenwartigung des Ganzen. Die Rucksichtslosigkeit gegenuber breiter Wirkung, die im Prinzip solcher Privatheit eingeschlossen war, spornte an zur autonomen Entfaltung der Musik selbst kraft jenes Gehalts. Das musste ihren sozialen Raum und den Umkreis der Spieler sprengen. Schon ehe die Gattung der musikalischen Intimitat voll etabliert war, hat sie zu Hause nicht mehr hauslich sich gefuhlt. Beethoven sagte von der endgultigen Gestalt der Sechs Quartette op. 18, dem ersten Werk, in dem er souveran uber die kompositorischen Mittel verfugte, jetzt erst habe er recht gelernt, Quartette zu schreiben. Dem Ausspruch gebuhrt darum besondere Aufmerksamkeit, weil jenes Opus eigentlich gar kein Vorbild hatte; seine Verfahrungsweise hat wenig selbst mit den grossen, Haydn gewidmeten Quartetten Mozarts zu tun. Beethoven leitete das Kriterium des wahren Streichquartetts aus den immanenten Forderungen der Gattung, nicht aus tradierten Modellen ab. Eben das jedoch, die Erhebung der kammermusikalischen Produktion uber ihre damals noch sehr jungen Archetypen, durfte die adaquate Interpretation durch Amateure verhindert haben. Dadurch aber auch, prinzipiell, die Auffuhrung im Zimmer. Berufsmusiker waren okonomisch auf eine immerhin grossere Zuhorerschaft und damit auf die Form des Konzerts angewiesen. Selbst in jenen Mozartquartetten, in denen die Widmung an einen grossen Komponisten bereits den Vorrang der Komposition uber das Musizieren bezeugt, durfte es nicht viel anders sich verhalten haben; sie gehoren zu den Gebilden, deren einige Mozart in fast jeder Kompositionsgattung hinterliess und die etwas wie Paradigmata des wahren Komponierens sein wollten, als protestierten sie gegen den Wust der Auftragskompositionen und die Einschrankungen von Technik und Phantasie, welche sie dem Genius aufzwangen. Demnach ware bei der Kammermusik fruh von einem Antagonismus zwischen Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen zu reden, und zwar nicht als einem der Produktion ausserlichen Missverhaltnis zwischen ihrer Gestalt und ihrer Rezeption sondern als einem kunstlerisch immanenten. Dieser Widerspruch trieb weiter und zerbrach den letzten gesicherten Raum musikalischer Rezeption, zeitigte aber die Entwicklung der Gattung und ihre Grosse. Sie war, ohne harmonistisch-totale Fiktionen, dem in sich antagonistischen Stand einer durchs principium individuationis organisierten Gesellschaft gemass und uberflugelte zugleich ihre Angleichung an diese durch das, was sie sagte. Indem sie ihr eigenes Formgesetz rein verfolgte, scharfte sie sich kritisch gegen den marktmassigen Musikbetrieb und gegen die Gesellschaft, der er zu Willen war. Auch dieser Widerspruch hat eine sichtbare imago gefunden, die des kleinen Saals. Kleine Sale gab es fruher in Schlossern; nun wurden sie in den grossen Konzerthausern, die der symphonischen Produktion galten, aus burgerlichem Bedurfnis geplant, Raume, die akustisch und atmospharisch der kammermusikalischen Intimitat einigermassen noch entsprachen, aber sie schon veroffentlichten und sie auf Marktbedingungen einrichteten. Der kleine Saal - ich selbst habe in dem akustisch idealen des Frankfurter Saalbaus die gesamte traditionelle Quartettliteratur, vor allem Beethoven, durch Rose kennengelernt - war der Ort eines Waffenstillstands zwischen Musik und Gesellschaft. Es nahme nicht wunder, wenn nach den Bombenkatastrophen des Zweiten Krieges solche kleinen Sale nicht oder nur in geringem Umfang wiederaufgebaut worden waren. Der kammermusikalische Waffenstillstand zwischen Kunst und Gesellschaft dauerte nicht: der Gesellschaftsvertrag wurde gekundigt. In der burgerlichen Welt sind demnach eigentlich keine kleinen Sale moglich. Werden sie um der Kunst willen und nicht, wie im Feudalismus, aus realen Zweckforderungen der Schlosser errichtet, so uberschattet sie Paradoxie. In der burgerlichen Idee des Saals, die von Assoziationen mit der grossen politischen Versammlung oder wenigstens des Parlaments nicht getrennt werden kann, ist Monumentalitat schon immer mitgedacht. Kammermusik und kapitalistischer Aufschwung vertrugen sich schlecht. Die Tendenz der Kammermusik, die einmal ephemere Konkordanz aller an der Musik Beteiligten schuf, hat fruher als andere musikalische Typen von der Rezeption sich losgesagt. Die Evolution der neuen Musik begann genau in jenem Bereich. Die entscheidenden Innovationen Schonbergs waren nicht moglich gewesen, hatte er sich nicht vom Pomp der symphonischen Dichtungen seiner Zeit abgekehrt und den verpflichtenden Brahmsischen Quartettsatz sich als Muster erwahlt.

Die musikalische Form, die auf den grossen Saal geeicht war, ist die Symphonie. Nicht zu unterschatzen ist das Allbekannte, dass ihre architektonischen Schemata mit denen der Kammermusik ubereinstimmten und von der Brahmsischen wie der Brucknerschen Richtung weiter verwandt wurden, als die Konzeption der symphonischen Dichtung davon sich abgespalten hatte. Diese rebellierte viel fruher, aber auch viel weniger radikal als die kammermusikalische Literatur und die fur Klaviersolo, wo dann produktive Kritik die kanonisierten Formen in ihrer Fiber, bis in die kleinsten Elemente hinein, ergriff. In der Vorgeschichte des Wiener Klassizismus, bei den Mannheimern, war die Grenze zwischen Symphonie und Kammermusik nicht strikt gezogen. Sie blieb stets labil; am kammermusikalischen Duktus des ersten Satzes der Vierten Symphonie von Brahms ist so wenig Zweifel wie am symphonischen Zug seiner Klaviersonaten, den bereits Schumann in der beruhmten Rezension bemerkte, oder gar an dem des ersten Satzes von Beethovens f-moll-Quartett op. 95. Der Sonatentypus muss besonders gut zur Darstellung einer subjektiv vermittelten, dynamischen Totalitat getaugt haben. Deren Idee - als eine der Musik selbst und nicht ihres Verhaltnisses zu den Aufnehmenden - behauptete, weil sie aus dem tragenden gesellschaftlichen Grunde geschopft war, den Primat uber den drastischeren, aber sekundaren Unterschied von Offentlichkeit und Privatsphare. Dieser konnte selbst nicht volle Substantialitat beanspruchen, insofern die musikalische Offentlichkeit keine Agora, keine wahrhafte Gemeinsamkeit im Sinn unmittelbarer Demokratie war sondern eine Vereinigung von Einzelnen, die bei den festlich symphonischen Gelegenheiten subjektiv das Gefuhl ihrer Vereinzelung abwerfen mochten, ohne dass doch an deren Grund geruttelt wurde. Im Gehalt von symphonischer und Kammermusik gab es tief Gemeinsames: die Dialektik zwischen Partikularem und Ganzem, die werdende Synthesis aus kontradiktorischen Interessen. Zuweilen schien die Wahl des einen oder anderen Mediums fast beliebig. Sicherlich war fur die strukturellen Ahnlichkeiten von Symphonik und Kammermusik verantwortlich auch, dass nach einer langen Vorgeschichte der geschliffene Sonatensatz und die ihm gesellten Typen die Sekuritat des Allvertrauten stifteten und gleichzeitig dem spontan musikalischen Impuls viel Raum boten. Sie waren vorhanden, seligiert und handwerklich erprobt. Die Schwerkraft existenter Formen jedoch, ein wesentliches kunstsoziologisches Moment auch in der Musik, hatte allein nicht ausgereicht, zwei ihrem Raum nach, im buchstablichen und ubertragenen Sinn, so verschiedene Typen wie die Symphonik und die Kammermusik strukturell an die gleichen Formvoraussetzungen zu binden. Sprach Paul Bekker von der gemeinschaftsbildenden Kraft, die ubrigens stets insofern etwas Ideologisches hatte, als die Menschheit, die im Angesicht der Symphonie sich formierte, und ware es die Neunte gewesen, asthetisch blieb und nie in die reale gesellschaftliche Existenz hineinreichte - so zielte auch der Mikrokosmos der Kammermusik auf Integration, verzichtete aber auf die schmuckende und reprasentative Fassade des expansiven Klangs. Trotzdem hatte Bekker recht, wenn er sich wehrte gegen die formalistische Definition der Symphonie als einer Sonate fur Orchester. Schonberg hat das, im Gesprach, hartnackig bestritten und, unter Hinweis auf die Pravalenz der Sonate hier und dort, auf der unmittelbaren Identitat beider Gattungen bestanden. Dabei leitete ihn der apologetische Wille, der Bruche und Widerspruche im Werk der sakrosankten grossen Meister, selbst stilistische, nicht dulden mochte; gelegentlich hat er sogar Unterschiede des Rangs im oeuvre der einzelnen Komponisten geleugnet. Dennoch ist der Unterschied von Symphonie und Kammermusik fraglos. Licht wirft es auf die Widerspruchlichkeit des musikalischen Bewusstseins, dass gerade im oeuvre Schonbergs die Faktur der Orchesterwerke ganzlich abweicht von der Kammermusik. Er selbst erorterte bei Gelegenheit der Orchestervariationen op. 31 das Problem, das sich stellte, als er die Zwolftontechnik zum ersten Mal auf einen grossen Orchesterapparat anwandte und durch das Klangmaterial genotigt war, an polyphonischer Kombinatorik weit uber das hinauszugehen, was er zuvor mit der neuen Technik gewagt hatte. Allerdings war die fruhere Differenz zwischen der kammermusikalischen und der symphonischen Sonate genau entgegengesetzt der, welche im Zeitalter der Krisis der Sonatenform dominierte. Trotz des immerhin erheblich reicheren Apparats sind die Beethovenschen Symphonien prinzipiell einfacher als die Kammermusik, und gerade darin machten die vielen Horer im Inneren des Formbaus sich geltend. Das hatte freilich nichts zu tun mit Anpassung an den Markt; allenfalls mit dem Beethovenschen Vorsatz, >>>dem Mann Feuer aus der Seele zu schlagen<<<. Die Beethovenschen Symphonien waren, objektiv, Volksreden an die Menschheit, die, indem sie ihr das Gesetz ihres Lebens vorfuhrten, sie zum unbewussten Bewusstsein jener Einheit bringen wollten, die den Individuen sonst in ihrer diffusen Existenz verborgen ist. Kammermusik und Symphonik waren komplementar. Jene hat, in weitem Mass unter Verzicht auf pathetische Gestik und Ideologie, dem Stand des sich emanzipierenden burgerlichen Geistes zum Ausdruck verholfen, ohne noch zur Gesellschaft unmittelbar zu sprechen; die Symphonie zog die Konsequenz, die Idee der Totalitat ware asthetisch nichtig, sobald sie nicht mit der realen Totalitat kommuniziert. Dafur aber entwickelte sie ein Moment des Dekorativen, auch des Primitiven, das das Subjekt zur produktiven Kritik notigte. Humanitat trumpft nicht auf. Das mochte einer der genialsten Meister, Haydn, ahnen, als er uber den jungen Beethoven als den Grossmogul spottete. Die Unvereinbarkeit der ahnlichen Gattungen ist, in einer Drastik, welche die Theorie kaum uberbieten kann, Niederschlag der Unvereinbarkeit von Allgemeinem und Besonderem in einer entwickelten burgerlichen Gesellschaft. In Beethovens Symphonie tritt die Detailarbeit, der latente Reichtum an Binnenformen und Gestalten, vor der rhythmisch-metrischen Schlagkraft zuruck; die Symphonien wollen durchweg einfach in ihrem Zeitverlauf und in ihrer zeitlichen Organisation gehort werden, bei vollkommener Ungebrochenheit der Vertikale, des Gleichzeitigen, des Klangspiegels. Die Motivabundanz des ersten Satzes der Eroica - freilich in gewissem Hinblick der hochsten Erhebung der Beethovenschen Symphonik uberhaupt - blieb die Ausnahme. Nennte man freilich Beethovens Kammermusik polyphon und die Symphonien homophon, so ware das unexakt. Auch in den Quartetten wechselt Polyphonie mit Homophonie; in den letzten neigt diese zur kahlen Einstimmigkeit auf Kosten eben jenes Ideals von Harmonie, das in den hochklassizistischen Symphonien, wie der Funften und der Siebenten, herrscht. Wie wenig indessen Symphonik und Kammermusik bei Beethoven eins sind, lehrt der fluchtigste Vergleich der Neunten mit den letzten Quartetten oder auch bereits den letzten Klaviersonaten; ihnen gegenuber ist die Neunte ruckblickend, orientiert sich am klassizistischen Symphonietypus der mittleren Zeit und gewahrt den Dissoziationstendenzen des eigentlichen Spatstils keinen Einlass. Das ist schwerlich unabhangig von der Intention dessen, der seine Horer mit >>>O Freunde<<< anredet und mit ihnen zusammen >>>angenehmere Tone<<< anstimmen will.

Unter denen, die sich musikalisch dunken, gilt es fur ausgemacht, die Kammermusik sei die hochste musikalische Gattung. Dies Convenu dient sicherlich in erheblichem Mass der elitaren Selbstbestatigung; aus der Beschranktheit des Personenkreises wird abgeleitet, die Sache, die ihnen reserviert ist, sei dem, woran die misera plebs sich erfreut, uberlegen. Die Nahe solcher Gesinnung zu fatalen kulturellen Fuhrungsanspruchen ist so offenbar wie die Unwahrheit jener musikalischen Bildungsideologie. Dass die traditionelle Kammermusik hoher stehe als die grosse Symphonik, nur weil sie auf Pauken und Trompeten verzichtet und weniger uberredet als die Symphonik, uberzeugt nicht. Immer wieder haben die bedeutenden und resistenzkraftigen Komponisten von Haydn bis Webern die Hand nach der Symphonie oder ihren Derivaten ausgestreckt. Denn ihnen allen war gegenwartig, welchen Preis die Kammermusik fur den Unterschlupf zu zahlen hatte, den sie einer Subjektivitat gewahrt, die keine Offentlichkeit surrogieren muss und ungefahrdet gleichsam bei sich selber verbleibt: ein Moment von Privatem im negativen Sinn, von kleinburgerlichem Gluck im Winkel, von einer Selbstbescheidung, die mehr als bloss gefahrdet ist von resignierender Idyllik. An der Kammermusik der hochromantischen Komponisten ist das, trotz leuchtender Schonheit, offenbar, und noch bei Brahms, dessen Kammerwerke durch konstruktive Festigung aus sich selbst heraus nachdrucklich sich zu objektivieren beginnen, sind die Spuren davon zu finden, zuweilen in ernuchterter Trockenheit, zuweilen in einem buntdruckahnlichen Spitzwegton. Einer Musik, die dem gespaltenen und fragwurdigen Zustand des Ganzen entspringt und nicht uber ihn hinaus kann, wird mit gesellschaftlicher Notwendigkeit auch dort, wo sie nicht mehr ambitioniert als das scheinbar Erreichbare, diese Einschrankung zu einer der Sache selbst, es sei denn, dass das Leiden am Zustand in ihr gestaltet ist. An der Qualitat der Kunstwerke racht sich der falsche gesellschaftliche Zustand, gleichgultig, welche Position sie ihm gegenuber beziehen.

Andererseits aber ist jenes Urteil, das die Kammermusik verherrlicht, auch wahr, wie denn tatsachlich ihre Adepten an Sachverstandnis die ubrigen Horer ubertreffen. Nur ist dieser Vorrang so wenig einer der vielberufenen inneren Werte als solcher wie einer der einzelnen Werke uber vergleichbare symphonische. Vielmehr hat er seinen Ort in der musikalischen Sprache, in einem hoheren Grad an Materialbeherrschung. Die Reduktion des Klangvolumens ebenso wie der Verzicht auf breitere Wirkung im Gestus der Kammermusik erlaubt es, die Struktur bis in die innersten Zellen, bis in die Differentiale hinein durchzubilden. Darum reifte die Idee der neuen Musik in der Kammermusik heran. Was jene als Aufgabe ergriff, die Integration von Horizontale und Vertikale, war in der Kammermusik vorgefuhlt. Das Prinzip universaler thematischer Arbeit ist bei Brahms schon so fruh wie im Klavierquintett erreicht. Und in den letzten Quartetten Beethovens ermoglicht gerade die Absage an Monumentalitat eine bis in jegliches Einzelmoment durchgebildete Binnenstruktur, wie sie mit der Alfresco-Manier der Symphonie unvereinbar war. Begunstigt wurde solches Komponieren durchs Medium der Kammermusik, die selbstandig hervortretenden und doch wieder einander bedingenden Einzelstimmen. Sie war, als Widerstand gegen das Expansive und Dekorative, wesentlich kritisch, >>>sachlich<<<, beim letzten Beethoven anti-ideologisch. Das erst begrundet die kammermusikalische Superioritat. Gesellschaftlich verdankt sie sich der Beschrankung der Mittel, insofern diese ihre Autonomie gestattet durch Askese gegen den Schein. Sie reicht von der blossen Klangdimension bis in die Faktur, die so organisiert ist, dass alle Zusammenhange und Beziehungen real-kompositorisch sich rechtfertigen, auskomponiert werden, nicht bloss auf der musikalischen Fassade verbleiben. Diese Durchorganisation hat der Kammermusik schon im Klassizismus gestattet, tiefer von den Schemata abzuweichen als die Symphonik. Nicht erst die letzten Quartette, sondern, worauf Erwin Ratz nachdrucklich aufmerksam machte, bereits Quartettsatze des mittleren Beethoven, wie der grosse zweite aus op. 59, Nr. 1 und der langsame aus op. 95, sind irregular gebaut. Dadurch, nicht durch besondere Kuhnheiten der Stimmfuhrung, hat in ihnen Musik erstmals radikal sich emanzipiert; Stucke dieses Typus waren in keiner Beethovenschen Symphonie denkbar. Die Konsequenz aus all dem ist paradox. Wahrend die Kammermusik nach aussen weniger auf Integration - namlich die illusionare der Horer - ausgeht als die Symphonik, ist sie von innen her, durchs dicht und fein gewobene Netz der thematischen Beziehungen, integraler, einsinniger in sich; kraft der weitergetriebenen Individuation aber auch freier, minder autoritar, minder gewaltsam. Was sie durch den Ruckzug in die Privatsphare an Schein des Ubergreifenden einbusste, hat sie durch ihre abgespaltene, gleichsam fensterlose Verbindlichkeit wieder eingebracht. Fast hundert Jahre hindurch ist ihr das sogar in der Rezeption zugute gekommen.

Die neue Musik ist aus der grossen Kammermusik des spezifischen, vom Wiener Klassizismus gepragten Stils hervorgetreten. Nie wurde bezweifelt, dass Schonberg in der Polyphonie des Streichquartetts wurzelt. Der qualitative Sprung geschah in seinen beiden ersten Quartetten. Im Ersten, noch tonalen, erlangte die motivisch-thematische Arbeit Allgegenwart. Daraus resultierte erweiterte Harmonik und ungeahnt dichte Kontrapunktik. Das Zweite Quartett hat dann in sich selbst den gesamten Prozess von einer durch selbstandige chromatische Nebenstufen zum Aussersten angespannten Tonalitat bis zur freien Atonalitat sichtbar vollzogen. Sozial wurde dadurch das Einverstandnis mit der Horerschaft gekundigt. Die Konsequenz des kammermusikalischen Prinzips, die totale strukturelle Durchbildung, entausserte sich jeder Rucksicht auf ihre Aufnahmebereitschaft, so wenig auch der im Verhaltnis zur Gesellschaft sein Leben lang naive Schonberg davon Rechenschaft sich ablegen wollte. Die ersten Skandale der neuen Musik brachen nach seinem d-moll- und fis-moll-Quartett los, obwohl in ihnen eigentlich gar nichts anderes geschah, als dass die Brahmsische Forderung pan-thematischen Verfahrens mit den Wagnerschen harmonischen Neuerungen sich durchdrang. Nur verstarkten sich dabei beide Tendenzen wie durch einen Induktor: die Harmonik wurde schroffer, als auch die scharfsten Dissonanzen durch die Stimmfuhrung, durch autonome motivisch-thematische Arbeit sich rechtfertigten, und diese konnte unvergleichlich viel ungehemmter in dem erweiterten tonalen Bereich sich bewegen, als es ihr in der konservativen Harmonik Brahmsens vergonnt war. Aber in der dialektischen Synthesis von Kompositionsmitteln, die aus den zwei feindlichen Schulen des spateren neunzehnten Jahrhunderts stammten, zerging auch die soziale Dichotomie zwischen musikalischem Innenraum und musikalischer Offentlichkeit. Die Anforderungen der Schonbergschen Kammermusik waren mit hauslichem Musizieren und hauslichem Ambiente nicht mehr zu vereinen. Sie waren gleich explosiv nach Gehalt und Technologie. Mit ihnen musste Kammermusik definitiv in den Konzertsaal ubersiedeln. Umgekehrt desavouierten sich durch ihre blosse Existenz das Dekorativ-Lapidare der offentlichen Musik. Sie brachten einer uber die Intimitat hinausdrangenden Musik als deren Erbe die Fulle von Kompositionsverfahren zu, die nur unter der Schutzhulle hatten gedeihen konnen. Unter diesem Aspekt ist die Erfindung der Form der Kammersymphonie, von der alle kammerorchestralen Gebilde bis heute abstammen, zentral. Schonberg wurde zu der im ubrigen klanglich ausserst waghalsigen und immer noch sehr schwer zu realisierenden Konzeption zunachst wohl einfach dadurch bewogen, dass die im Ersten Quartett emanzipierte Polyphonie mit der gewohnten Vierstimmigkeit des Quartettsatzes nicht langer sich bescheiden konnte. Polyphonie, einmal ganz losgelassen, verlangte eine grossere Vielfalt an Stimmen, wie denn Schonberg stets das Mass an Polyphonie nach dem des verfugbaren Apparats dosierte, darin kontrar zur Richtungstendenz der klassizistischen Wiener Symphonik. Die Kammersymphonie uberbietet in der grossen Durchfuhrung alles an realer Vielstimmigkeit seit dem Mittelalter, selbst Bach, wahrend das Zweite Quartett dann die Polyphonie zugunsten der harmonischen Ereignisse eher wieder einschrankt. Damit aber verbindet sich in der Ersten Kammersymphonie ein Zug nach aussen. Das Stuck ist, nach Weberns Beschreibung, durchaus schwungvollen, beweglichen Charakters. Uberliefert wird, Schonberg hatte gerade von ihm, irrtumlich, einen grossen Publikumserfolg sich versprochen. Unter den geheimen sozialen Impulsen der neuen Musik war sicherlich nicht der schwachste, die dinghaft geronnene Antithese zu der nun wahrhaft verausserlichten offentlichen Musik, zur Strauss'schen Programmatik, zu verflussigen. Hemmungsloser Ausdruck, den man mit kunstlerischer Esoterik zu assoziieren pflegt, hat in sich den Wunsch, vernommen zu werden. Was man dann im Expressionismus, mit dem der jungere Schonberg viel gemein hat, den Schrei nannte, ist nicht nur, durch Absage an die eingeschliffenen sprachlichen Artikulationen von Sinn, ein der Kommunikation sich Entziehendes, sondern objektiv auch der verzweifelte Versuch, die zu erreichen, welche nicht mehr horen. Die bis heute viel zu ungebrochen behauptete These von der selbstgenugsamen Asozialitat der neuen Musik bedarf auch darum der Revision. Besser verstunde man ihre ersten Manifestationen als ein offentlich Werden ohne Offentlichkeit. Nicht zuletzt reizte an der neuen Musik auf, dass sie nicht einfach kammermusikalisch sich retirierte, sondern denen ihre undurchdringliche Armatur zukehrte, von denen sie scheinbar nichts wissen wollte. Von Anbeginn war sie nicht bloss Selbstversenkung sondern ebenso Angriff auf das Einverstandnis der Extrovertierten untereinander.

Was in Schonbergs Erster Kammersymphonie sich anmeldet, ist unterdessen erreicht, das Ende der Kammermusik als eines ums Streichquartett zentrierten Komponierens. Nach Schonbergs Viertem Quartett (1936) sind wohl keine Streichquartette obersten Ranges mehr geschrieben worden. Das ungefahr gleichzeitige op. 28 Weberns (1937/38) klingt ein wenig, als ware die Gattung, in der er wie sein Lehrer beheimatet war, vom lebendigen Geist verlassen; die Starrheit der Exposition des ersten Satzes dementiert alles, was Kammermusik zuvor, noch in Weberns eigenem meisterlichen Streichtrio, sich gewonnen hatte. In denselben Zusammenhang mag gehoren, dass das beruhmteste Kammermusikwerk von Berg, die Lyrische Suite, zwar mit den Mitteln des Streichquartetts haushalt, aber im Verlauf einer >>>latenten Oper<<< oder, drastischer, einer Programmusik wie der >Verklarten Nacht< ahnelt. In der hochburgerlichen Ara stand Kammermusik am Gegenpol der Oper. Diese, objektiv unterhohlt, fand und findet ihr Publikum; Kammermusik, der objektiven Gestalt der Gesellschaft weit adaquater, fand es eben darum immer weniger; beides erganzt einander. Bei Berg beginnen die Gattungen zu schweben, zu changieren, als ware das selbstgenugsame kammermusikalische Ideal ihm ebenso verblasst, wie er umgekehrt der Oper nur noch als einer wahrhaft durchkomponierten traute. Jedenfalls verschwindet das Streichquartett und das ihm Verwandte wahrend der letzten funfzehn Jahre. Was vom Livre a Quatuor von Boulez bis jetzt zu vernehmen war, ist dem - spater konzipierten - Marteau sans maitre nicht ebenburtig, den man als Nachkommen der Schonbergschen Idee des Kammerorchesters, zumal des Pierrot lunaire, ansehen kann. Der Grund fur den Niedergang des Streichquartetts oder die Idiosynkrasie der Komponisten dagegen ist zunachst technologisch. Die Einbeziehung der Farbdimension in die Konstruktion, die freilich gerade in den beiden ersten Quartetten Schonbergs anhob, im Dritten und auch Vierten aber hinter einer fast abweisenden Materialgerechtigkeit des puren Quartettsatzes in seiner Normalform zurucktrat, straubt sich gegen dessen relative Homogenitat, die Armut an Timbres. Vor allem jedoch verneint serielles Musizieren, das als Material das Motiv verschmaht und auf den einzelnen Ton und seine Parameter rekurrieren will, die kammermusikalische Tradition als die Domane des motivisch-thematischen Verfahrens. Ob es dabei bleibt; ob nicht, je kritischer die Komponisten gegen die serielle Verfahrungsweise werden, die verdrangten kammermusikalischen Mittel sich wieder aktualisieren, lasst kaum sich prophezeien. Stockhausens wachsendes Interesse am Klangmaterial des Soloklaviers spricht dafur.

In der Krisis der Kammermusik stimmt wiederum die immanent-kompositorische Geschichte der Gattung mit dem Wechsel der sozialen Bedingungen uberein. Determinanten auf vollig verschiedenen Abstraktionsniveaus, von der allgemeinen Gesellschaftstendenz bis zu hochst handgreiflichen Umstanden, sind anzugeben. Primar mahnt die Krise der Kammermusik an die des Individuums, in dessen Zeichen jene stand. Die Voraussetzungen der Autonomie und Unabhangigkeit, die bis ins kompositorische Geader der Kammermusik hineinreichen, sind geschwacht; vergangen ist die feste Eigentumsordnung, in deren begunstigten Gruppen eine so zerbrechliche Tatigkeit wie die des Kammermusizierens sich geborgen fuhlen durfte. Man braucht sich nur die Rolle des Angestellten als eines sozialen Typus zu vergegenwartigen, wie er zunehmend den Platz dessen einnimmt, was fruher Mittelstand hiess. Angestellte gehen aus; seit dem Berliner Haus Vaterland ist ein ganzes Kulturangebot auf sie zugeschnitten; ihre Freizeit ist nicht Musse sondern ein offen oder geheim institutionell Verwaltetes; und die Angestelltenkultur hat sich uber die Berufsgruppe hinaus ohne feste Grenze ausgebreitet. Die Monotonie der mechanisierten Arbeit, auch der im Buro, verlangt vermutlich andere Korrelate als die langwierige, anspruchsvolle und schwierige Arbeit des Quartett- oder Triospielens, und die von der Kulturindustrie gelieferten Leitbilder modernen Lebens brandmarken in den Augen der naiv ihnen Preisgegebenen derlei seriose, unkomfortable Beschaftigungen mit jenem Odium des oldfashioned, das ein unrenoviertes Gastzimmer im Vergleich zur neonbeleuchteten synthetischen Schanke tragt. Was weg will von der schadhaft gewordenen Innerlichkeit, strebt zum Betrieb und zum gadget[1], das Progressive und Regressive darin verschrankt sich. Reflexe dessen fallen ins Komponieren. Das Ungenugen an den moglichen Klangkombinationen aller irgend traditionellen Kammermusik paart sich oft mit desperater Scheu vor Vergeistigung: sie pratendiert ein Gelingen der Kultur, an das keiner mehr glaubt. Wo die Produktion versiegt, uberlebt aber auch kaum die reproduzierende Pflege. Selbst in der Schicht, in der sie fruher gedieh, ist sie, wird stets wieder versichert, zur Ausnahme geworden. Daruber hat man viel lamentiert; bei empirischen Untersuchungen stunde es, die These zu uberprufen und dann die Ursachen zu ermitteln und zu wagen.

Die These vom quantitativen Ruckgang der Kammermusik, die einer dem andern nachspricht, lasst freilich schwer sich kontrollieren. Vergleichbare Zahlen fur die Vergangenheit fehlen, und gerade Musikliebhaber alteren Stils mogen gegen statistische Befragungen sich strauben, die den Konsumenten der Massenmedien auf den Leib geschrieben sind. Vorstellbar, dass die Zahl der privat Musizierenden nur proportional abnahm, nicht absolut; ermitteln liesse sich das wohl nur indirekt, insbesondere durch Befragung von Privatmusiklehrern und einen Vergleich von deren Anzahl mit der vor dreissig Jahren auf Grund der Mitgliederlisten der Berufsorganisationen. Die Veranderung ist wahrscheinlich eher qualitativ als quantitativ; das Gewicht hauslichen Musizierens furs Musikleben insgesamt wurde seit dem Hochliberalismus geringer. Das junge Madchen, das Chopin spielt, ist so wenig mehr charakteristisch wie die Amateure, die zu einem Streichquartett sich vereinen; schon, ob weniger privat gesungen wird als fruher, ist nicht so zweifelsfrei, wie man etwa daraus, dass kaum mehr zu privaten musikalischen Soireen eingeladen wird, folgern konnte. Unter den Aufgaben einer empirischen Musiksoziologie befande sich auch die, durch pointierte Problemstellungen Meinungen zu uberprufen, die als Ausdruck vorwaltender Kulturideologie Gemeingut geworden sind. Dagegen wird man wohl sagen durfen, dass der Zug zur verwaltenden Organisation, sei es auch einer inoffiziellen, die private Musikubung in Deutschland, nach dem Jargon der verwalteten Welt, in weitem Mass erfasst hat; diese Tendenz des Musiklebens hat institutionell den Typus des Ressentiment-Horers wohl uberhaupt erst gezuchtet. Der Ehrgeiz nach Versenkung, auch nach spezifischer musikalischer Qualitat und entwickelter Einzelleistung weicht dem fugenlosen sich Anpassen und munteren Mitmachen. Das Verhaltnis zur Sache selbst gewinnt, gegenuber der Freude des Kammermusik Spielenden, dem plotzlich die Schonheit des bestimmten Werks aufgeht, vielfach etwas Abstraktes; anstelle dessen, den das Beethovensche Geistertrio oder der langsame Satz von op. 59, 1 uberwaltigt, treten >>>Freunde alter Musik<<<, ohne viel zu diskriminieren, so wie in vor-Bachischer Musik ja tatsachlich die Qualitatsunterschiede sei's problematisch, sei's heute sehr schwer wahrzunehmen sind. Was in der privaten kammermusikalischen Musikubung einmal die Basis guten und adaquaten Horens war, der Geschmack, verkummert und gerat zugleich in Misskredit. Sicherlich war er nicht die hochste Kategorie musikalischer Erfahrung, aber eine, deren es bedarf, damit man uber sie sich erhebe.

Der Niedergang des hauslichen Musikunterrichts mag zu dem der Kammermusik beigetragen haben. Die Inflation nach dem Ersten Weltkrieg hat qualifizierte Privatstunden fur den bescheideneren Mittelstand unerschwinglich gemacht; doch brachte ihnen, nach unsystematischer Beobachtung, auch die Hochkonjunktur der funfziger Jahre keinen Aufschwung, obwohl neuerdings wenigstens wieder mehr Klaviere gekauft werden. Nahe liegt, den Massenmedien die Schuld zuzuschieben. Immerhin verbreiten diese die Kenntnis der Literatur und vermochten an sich der hauslichen Kammermusik ebensogut neue Anhanger zu werben, wie sie andere von der Anstrengung eigenen Spiels dispensieren. Verantwortlicher ist also doch wohl die Mentalitat der Horer, die selbst wiederum gesamtgesellschaftlich vermittelt ist. Der Einfluss der Massenmedien ware wahrscheinlich eher in der Sphare dessen zu suchen, was mit einem sozialpsychologischen Schlagwort Reizuberflutung heisst. Wichtiger, als dass die Radiosuchtigen der eigenen musikalischen Aktivitat entwohnt wurden, mag sein, dass ihnen, was sie selbst spielen konnten, zu einfarbig, bescheiden dunkt gegenuber den billigen de luxe-Klangen, welche ihnen die Lautsprecher offerieren. Der Verfall des kulturellen Interieurs oder, in manchen Landern, dessen Fehlen, geht zusammen mit Hunger nach groberen sinnlichen Stimuli; ihre Absenz vergisst nur der, welcher Musik vorweg als ein Geistiges erfahrt, und eben das wird von ihrer Zubereitung als Konsumgut verhindert. Das mindert das Potential kammermusikalischer Aktivitat. Uberall handelt es sich um kollektive Reaktionsformen; wenig hilft es darum, den Einzelnen grosse Kammermusik zu predigen. Man sollte schon zufrieden sein, wenn sie die Kammermusikliteratur uberhaupt kennenlernen, um zu merken, worum sie sich betrugen. Kaum gestatten ihnen die Bedingungen, sie sich zuzueignen. Abermals steht ein Ausseres furs Inwendige. In den kleinzimmrigen, niedrigen, dunnwandigen Wohnungen, in welche einzuheiraten sie sich beeilen, ware ein Streichquartett akustisch schon kaum mehr moglich, wahrend der aus dem Lautsprecher pulsierende Blues akustisch beliebig sich verkleinern lasst und die Wohnungsnachbarn, die daran gewohnt sind, weniger belastigt als Beethovens grosses B-Dur-Trio. Ohnehin fehlt dafur der Flugel, der teurer ist als die Musiktruhe und in der Kleinwohnung keinen Platz hat. Das Pianino an seiner Statt aber schickt sich schlecht zur Kammermusik.

Noch moglich ist diese nicht als Bewahrung einer langst durchlocherten Tradition sondern einzig als Expertenkunst, ein ganzlich Nutzloses und Verlorenes, das dessen selbst innesein muss, wenn es nicht zum Schmucke-dein-Heim ausarten soll. Sie hatte keinen Schutz gegen den Vorwurf des l'art pour l'art. Aber an jenem Prinzip selbst hat sich etwas geandert in einer Periode, in der alle einig darin sind, es als Uberbleibsel von Neuromantik und Jugendstil zu schelten. In einer Gesellschaft, die alles Geistige unter die Konsumguter subsumiert, ist das von der historischen Tendenz Verurteilte die prekare Zuflucht jenes zukunftig Moglichen, das von der universalen Herrschaft des Realitatsprinzips unterbunden wird. Was eine Funktion hat, ist ersetzlich; unersetzlich nur, was zu nichts taugt. Die gesellschaftliche Funktion von Kammermusik ist die des Funktionslosen. Selbst sie freilich wird von der traditionellen nicht mehr geleistet.

Fussnoten

1 Gadget im engeren idiomatischen Sinn heissen in Amerika kleine, zumal in der Privatsphare anwendbare technische Gebilde, die angeblich Arbeit sparen oder erleichtern sollen. Nach einer vielfach beobachteten sozialpsychologischen Tendenz werden diese gadgets von zahllosen Individuen, die sich zuweilen organisatorisch zusammenschliessen, affektiv besetzt, und die Spielerei mit jenen Werkzeugen verwandelt sich in einen irrationalen Selbstzweck. Der Terminus dafur ist das Argotwort >gadgeteering<.

VII. Dirigent und Orchester

Sozialpsychologische Aspekte[1]

Erwagungen uber den Dirigenten, das Orchester und die Relation zwischen beiden rechtfertigen sich nicht nur wegen der gesellschaftlichen Relevanz ihrer Rolle im Musikleben, sondern vor allem darum, weil sie in sich etwas wie einen Mikrokosmos bilden, in dem Spannungen der Gesellschaft wiederkehren und konkret sich studieren lassen, vergleichbar etwa der community, der Stadtgemeinde, als einem soziologischen Forschungsgegenstand, der Extrapolationen auf die als solche unmittelbar niemals greifbare Gesellschaft erlaubt. Dabei handelt es sich nicht um formalsoziologische Gruppenbeziehungen, die unabhangig waren vom spezifischen gesellschaftlichen Gehalt, wie sehr auch manche Beobachtungen an Dirigent und Orchester wie Spezialfalle einer allgemeinen Gruppensoziologie erscheinen mogen. Nur mit Willkur waren die Sozialcharaktere von Dirigent und Orchester, ihre Funktion in der Gesellschaft heute und die asthetische Problematik getrennt zu erortern. Was innerasthetisch das Musizieren der Orchester unter ihren Fuhrern entstellt, sind Symptome eines gesellschaftlich Falschen.

Kaum wird unter Musikern bestritten, dass die offentliche Geltung des Dirigenten weit die Leistung der meisten fur die Wiedergabe von Musik ubersteigt. Zumindest weisen offentliche Geltung und tatsachliche kunstlerische Arbeit auseinander. Der Dirigent verdankt seinen Ruhm nicht, sicherlich nicht nur, der Fahigkeit zur Darstellung der Partituren. Er ist eine imago, die von Macht, die er sichtbar als herausgehobene Figur und durch schlagende Gestik verkorpert. Darauf hat Elias Canetti hingewiesen[2]. Dies Moment ist in der Musik keineswegs auf den Dirigenten beschrankt. Der Virtuos, etwa der Pianist des Lisztschen Typus, zeigt ahnliche Zuge. In der Identifikation mit ihm toben Machtphantasien sich aus, ungestraft, weil sie nicht als solche dingfest zu machen sind. Ich habe auf den Zusammenhang einmal bei Gelegenheit eines hochberuhmten Salonstucks von Rachmaninow hingewiesen und dafur den Namen Nerokomplex vorgeschlagen[3]. Daruber hinaus demonstriert der Dirigent sichtbar seine Fuhrerrolle: das Orchester muss wirklich spielen, wie er befiehlt. Diese imago hat zugleich etwas Ansteckendes und, als bloss asthetische, Nichtiges: die Allure des Gewaltherrschers entfesselt ein Crescendo, keinen Krieg, und der Zwang, den er ausubt, beruht auf Absprache. Was aber unrealem Zweck dient, gebardet sich real, der Dirigent, als schufe er es jetzt und hier. Davon wird alles, was er sachlich leistet, vergiftet. Wahrend der Gestus des Medizinmannes den Zuhorern imponiert, die glauben, es bedurfe einer solchen Attitude, um kunstlerisch das Beste aus den Spielern herauszuholen, das mit korperlicher Hochstleistung verwechselt wird, ist die Qualitat der Auffuhrungen, der dem Orchester zugewandte Aspekt des Dirigierens, weithin unabhangig von dem, was er dem Publikum vorgaukelt. Diesem gegenuber hat er a priori etwas Propagandistisch-Demagogisches. Daran erinnert der alte Witz von der Besucherin des Gewandhauskonzerts, die ihre sachverstandige Nachbarin bittet, sie doch darauf aufmerksam zu machen, wenn Nikisch zu faszinieren beginne. So verschieden sind die soziale Einschatzung des Musikalischen und dessen eigene Struktur voneinander. Leistungen, welche die Faszinationsfreude dem Dirigenten zuschreibt, vollbringt er zuweilen gar nicht. In einer grossen deutschen Stadt lebte ein geisteskranker Sohn aus wohlhabendem Haus, der sich einbildete, ein genialer Dirigent zu sein. Um ihn zu kurieren, mietete ihm die Familie das beste Orchester und gab ihm Gelegenheit, Beethovens Funfte Symphonie durchzuspielen. Obwohl der junge Mann ein blutiger Laie war, wurde die Auffuhrung nicht schlechter als irgendeine gangige; das Orchester, das das Stuck im Schlaf auswendig wusste, bekummerte sich nicht um die falschen Einsatze des Dilettanten. Sein Wahn fand sich bestatigt. Verwandten Sinnes sind die Versuche amerikanischer Sozialpsychologen, die Versuchspersonen Schallplatten mit vertauschten Etiketten, solche von Toscanini und solche von einem unbekannten Provinzkapellmeister, vorfuhrten, wobei die Reaktionen den Namen entsprachen, sei's, dass die Horer die Qualitaten nicht unterscheiden konnten, sei's, dass die Differenzen unvergleichlich viel geringer waren, als die Ideologie des offiziellen Musiklebens Wort haben will.

Wahrend der Dirigent als Bandiger des Orchesters agiert, meint er das Publikum, nach einem Verschiebungsmechanismus, der auch der politischen Demagogie nicht fremd ist. Stellvertretend befriedigt er das sadomasochistische Bedurfnis, wenn und solange keine anderen Fuhrer zum Bejubeln verfugbar sind. So naiv, rein musikalisch, die Experimente mit dirigentenlosen Orchestern aus der Fruhzeit der russischen Revolution sein mochten, sie haben nur vom Dirigenten eingeklagt, was er sozialpsychologisch permanent verschuldet. Er symbolisiert Herrschaft auch durch seine Tracht, in eins die der Herrenschicht und des peitschenschwingenden Stallmeisters im Zirkus; freilich auch die der Oberkellner, schmeichelhaft fur die Zuhorer: solch ein Herr und unser Diener, mag ihr Unbewusstes registrieren. Die Verlegung des herrschaftlichen Wesens in die Distanz des asthetischen Raums erlaubt zugleich, den Kapellmeister mit magischen Qualitaten auszustaffieren, die vor der Realitatsprufung nicht bestanden: eben der medizinmannhaften Fahigkeit zur Faszination. Selbst das kann sich noch an etwas im Phanomen anlehnen; daran, dass der Dirigent, um unter den gegenwartigen Bedingungen uberhaupt etwas von seinen Intentionen hinuberzubringen, gewisse suggestive Fahigkeiten ausbilden muss. Dass er dabei, anscheinend, rein der Sache sich verpflichtet weiss und um das Publikum unbekummert ist - er wendet ihm den Rucken zu -, verleiht ihm jene Beziehungs- und Lieblosigkeit den Verehrern gegenuber, die Freud in >Massenpsychologie und Ich-Analyse< unter den Konstituentien der Fuhrerimago genannt hat. Die Absonderung des Asthetischen wird zuruckgebildet zu dem Ritual, in dem sie einmal entsprang. Das Ubertreibende, der Fanatismus nach Bedarf, die Exhibition einer angeblich bloss ins Innere gewandten Leidenschaft ahnelt dem Gehabe von Fuhrern, die nichts fur sich zu wollen ausposaunen. Man traut dem Histrionen auf dem Pult zu, dass er wie der Diktator nach Belieben Schaum vor dem Mund produziert. Erstaunlich, dass die Nationalsozialisten nicht die Dirigenten, wie die Hellseher, als Konkurrenten ihres eigenen Charismas verfolgten.

Nicht dass die Tatigkeit des Dirigenten der kunstlerischen Berechtigung und Notwendigkeit entriete. Die gesamte neuere Musik steht im Zeichen der Integration eines Mannigfaltigen. Freilich ist diese Idee nicht so unveranderlich, wie ihre Vertrautheit es nahelegt; die rucksichtslose polyphone Kombinatorik noch der Florentiner ars nova scheint nicht ganzlich der Einheit des Simultanen sich zu beugen, und wenn heute in den von John Cage angeregten Gruppen das kompositorische Integral aufgekundigt wird, so steigt damit auch etwas wieder auf, was von den rational-naturbeherrschenden Prozeduren der europaischen Kunstmusik drunten gehalten, aber nie ganz ausgemerzt war. Sobald jedoch vielstimmige Musik - sei's real polyphone, sei's homophone von >>>durchbrochener Arbeit<<< - Einheit des Mannigfaltigen ambitioniert, bedarf es zu ihrer Lenkung auch eines einheitlichen Bewusstseins, das die Integration erst geistig leistet und dann verwirklicht oder zumindest uberwacht. Selbst bei kleinen Ensembles geht es, bei aller kameradschaftlichen Verstandigung unter den Mitwirkenden, ohne dergleichen nicht ab. Im Streichquartett verlangt sachgerechte Darstellung eine Autoritat, welche uber die Kontroversen entscheidet und die Einzelleistungen der Spieler nach der Idee des Ganzen differenziert sowohl wie koordiniert; meist fallt diese Aufgabe dem Primarius zu.

Das kammermusikalische wie ein jegliches Ensemblewesen leidet jedoch an einem tiefen Widerspruch. Ensembles sind Gleichnisse einer produktiven, von sich aus spontanen, das Ganze hervorbringenden Mannigfaltigkeit und warten darauf, dass diese aus sich heraus sich herstellt. Aber asthetisch kann der synthesierende Akt nur von einem einzelnen vollzogen werden, und dadurch sinkt die Mannigfaltigkeit, an sich schon asthetischer Schein, nochmals zum Schein herab. In einem guten Streichquartett muss jedes Mitglied eigentlich ein hochqualifizierter Solist sein und darf es doch nicht. Die typischen Streitigkeiten in Streichquartetten, die deren Bestand verhangnisvoll befristen, grunden nicht nur in den finanziellen Verhaltnissen sondern auch in einer Antinomie: im Quartett wird ebenso die autonome Aktivitat der einzelnen wie ihre heteronome Unterordnung unter einen Einzelwillen gefordert, der eine Art von volonte generale vorstellt. In solchen Konflikten erscheinen, rein innermusikalisch, gesellschaftliche. Das Einheitsprinzip, das von der Gesellschaft draussen als autoritar-herrschaftlicher Zug in die Musik einwanderte und ihr, immanent, erst ihre Stringenz verlieh, ubt auch im musikalisch-asthetischen Zusammenhang noch Repression aus. Inmitten der Kunst wachst der gesellschaftliche Stachel nach. Die Musik geriert sich, als ob jeder fur sich spielte und daraus das Ganze wurde; aber das Ganze kommt erst von einem anordnenden und ausgleichenden Zentrum her zustande, das die Einzelspontaneitaten wiederum negiert. Die Notwendigkeit solcher Koordination verstarkt sich selbstverstandlich beim Orchester, wo allein dadurch schon ein >>>sozialer Hohlraum<<< sich bildet, dass unmoglich jeder der zahlreichen Mitwirkenden so auf den anderen merken kann wie in Kammergruppen. Uberdies sind in der traditionellen Orchesterliteratur die begleitenden Einzelstimmen nicht durchweg so artikuliert, dass ihre ungesteuerte Ausfuhrung von sich aus uberhaupt ein sinnvolles Ganzes garantierte. Der Orchesterapparat ist ebenso sich selbst - denn kein Mitglied hort jemals prazis alles, was simultan ringsherum geschieht - wie der Einheit der darzustellenden Musik entfremdet. Das beschwort die entfremdete Institution des Dirigenten, in dessen Verhaltnis zum Orchester, dem musikalischen wie dem gesellschaftlichen, die Entfremdung sich verlangert. Diese Problematik erstattet gleichsam der Gesellschaft zuruck, was die Gesellschaft als dunkles Geheimnis in die integrale Ensemblemusik versenkte. Die Sunden des Dirigenten verraten etwas von der Negativitat der grossen Musik als solcher, vom gewalttatig Schlagenden.

Sie sind keine blossen Deformationen, sondern folgen aus der Situation des Dirigenten: sonst liessen sie schwerlich so regelhaft sich beobachten. Selbstverstandlich werden sie stets verstarkt durch die aussermusikalische Versuchung, das Publikum einzufangen. Weil die Musik des Dirigenten bedarf, wahrend er, der herausgestellte einzelne, zugleich das Gegenteil dessen ist, was Vielstimmiges sein mochte, und weil im herrschenden Musikbetrieb die Integration unter einen Willen stets prekar bleibt, muss er kompensatorisch sachfremde Eigenschaften entwickeln, die leicht in Scharlatanerie ausarten. Ohne ein irrationales Surplus personlicher Autoritat ware dem von der Unmittelbarkeit seiner musikalischen Vorstellung abgesonderten Klangkorper kaum Einheit, geschweige das Imaginierte abzuzwingen. Mit solcher Irrationalitat finden sich in prastabilierter Harmonie gesellschaftliche Bedurfnisse, vorab das der Personalisierung[4], der ideologischen Zusammenfassung sachlich-objektiver Funktionen in einer sichtbaren Einzelperson; diese Tendenz begleitet die real fortschreitende gesellschaftliche Entfremdung als Schatten. Der Dirigent wird zur Figur dessen, der unmittelbar zum Publikum sich verhalt, wahrend zugleich sein eigenes Musizieren auch diesem insofern notwendig entfremdet ist, als er ja selber nicht spielt; so wird er zum Musikanten als Schauspieler, und eben das widerstreitet der sachgerechten Darstellung. Effekt hat die Schauspielerei keineswegs nur auf die Musikfremden. Beruhmt ist die Ausserung des halbwuchsigen Wagner: nicht Kaiser und Konig sein, aber so dastehen wie ein Dirigent[5]. Der Struktur bedeutender Kompositionen von Wagner bis Mahler, vielleicht auch Richard Strauss ist das Modell des uberblickenden und schaltenden Dirigenten immanent; es ist mitschuldig am Als-ob-Charakter vieler spatromantischer Musik. Andererseits stieg die Wichtigkeit des Kapellmeisters im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert proportional mit der Komplexitat der Werke an. Das Schimpfwort Kapellmeistermusik, das der Unselbstandigkeit so vieler Stucke von Pratention gilt, moniert als individuelles Versagen einen weit objektiveren, musiksoziologisch zu fassenden Tatbestand. Als okonomisch die Zirkulationssphare bluhte, gelangte auch der musikalische Vermittler schlechthin, der Dirigent, ins Zentrum des Interesses; weil er aber so wenig wie sein wirtschaftliches Urbild eigentlich die entscheidende Gewalt besass, war ihm stets etwas Trugerisches beigemischt. - Ubrigens sollte, wer von der Ideologie der Echtheit im Bereich asthetischen Scheins nicht sich terrorisieren lasst, einmal der Affinitat von Schauspielkunst und Musik grundsatzlich nachgehen; sie ist sicherlich nicht das Verfallssymptom, als das Nietzsche sie verkannte, sondern bekundet die Einheit der Zeitkunste im mimetischen Impuls. Wie in vorkapitalistischen Perioden sozial zwischen dem Gaukler und dem Musikanten als Fahrenden wenig unterschieden wurde, so durften heute noch, in denselben Familien, schauspielerische und musikalische Begabungen alternieren, oft auch unmittelbar zusammengehen. Bei einer soziologischen Dechiffrierung der Musik ware nicht zu vernachlassigen ihre Bestimmung als mimetische Reservatsphare; der Sprachgebrauch, der mit dem Wort >>>spielen<<< die Leistung des Mimen wie des Instrumentalmusikers bezeichnet, mahnt an jene Verwandtschaft. Sie pradestiniert die Musik in besonderem Mass zur >>>Ideologie des Unbewussten<<<.

Sie hilft auch begreifen, dass die Orchester gar nicht so wenig auf Eigenschaften der Dirigenten ansprechen, von denen man zunachst denken wurde, dass sie als unsachlich und irrational die handwerkliche Rationalitat derer abstossen mussten, welche die Klange hervorbringen. Das Orchester respektiert im Dirigenten den Fachmann; den, der das storrische Pferd reiten kann, und soweit er das vermag, scheint er vorweg das Gegenteil des Salonlowen. Aber zu seiner fachlichen Kompetenz gehoren die unfachlichen Qualitaten selber hinzu. Reiten kann der Zirkusdirektor. Wer derlei Qualitaten uberhaupt nicht besitzt, fallt durch asthetische Reinheit aus jeglicher Kunst heraus und wird zum philistrosen Musikangestellten, so wie, nach einem Satz von Horkheimer, zum bedeutenden Arzt ein Rest von Scharlatanerie, ein Uberschuss der Phantasie uber die arbeitsteilige wissenschaftliche Rationalitat, gehort. Wo Geschmack die letzte Spur des grunen Wagens getilgt hat, regt sich keine Musik mehr. Orchester erwarten vom Dirigenten ebenso, dass er die Partitur genau kennt und jede falsche Note, jede Unprazision hort, wie dass er uber die Fahigkeit verfugt, mit einer Bewegung der Hand, ohne zwischengeschaltete Reflexion, das Orchester zusammenzuhalten, zum richtigen Spielen zu veranlassen, womoglich sein Bild von der Musik aus ihm herauszuholen, wobei dahinsteht, ob suggestive Fahigkeiten je dazu ausreichen oder es nur vortauschen. Der affektive Widerstand der Orchester aber richtet sich gegen alles Vermittelnde, alles, was weder Technik noch direkte Ubertragung ist. Der redende Kapellmeister wird verdachtig als einer, der, was er meint, nicht drastisch zu konkretisieren vermag; auch als einer, der durch Geschwatz die zutiefst verhassten Proben in die Lange zieht. Die Aversion gegen die Rede ist den Orchestermusikern vererbt vom physisch Arbeitenden. Sie argwohnen, dass der Intellektuelle sie betrugt, der des Wortes machtig ist, dessen sie entraten. Archaische, unbewusste Mechanismen durften beteiligt sein. Der Hypnotiseur schweigt; allenfalls erteilt er Befehle. Er erklart nicht; das rationale Wort brache den Bann der Ubertragung. Sobald es die Kommunikation besorgt, verwandelt es den Empfanger der Auftrage potentiell in ein selbstandiges Subjekt, wahrend die narzisstische Einsamkeit, an der soviel von seiner eigenen Autoritat hangt, sich loste. Es ist, als straubte sich der Masochismus der Befehlsempfanger gegen Verhaltensweisen des Vorgesetzten, die dessen traditionelle Rolle beeintrachtigen. Verletzt er die Tabus, mit denen jene Rolle in der Vorgeschichte seiner Urbilder besetzt war, so wird das, rationalisierend, als seine sachliche Unfahigkeit verbucht. Der Anti-Intellektualismus der Orchester ist der dicht verbundener und zugleich in ihrem Bewusstsein begrenzter Kollektive. Ahnlich misstrauen Schauspieler dem Dramaturgen als dem Herrn Doktor.

Zum Dirigenten steht das Orchester ambivalent. Wahrend es, bereit zur glanzvollen Leistung, begehrt, von ihm an die Kandare genommen zu werden, ist er zugleich verdachtig als Parasit, der nicht selbst zu geigen oder zu blasen hat und sich aufspielt auf Kosten derer, die spielen. Die Hegelsche Dialektik von Herr und Knecht wiederholt sich en miniature. Die Kenntnis und Uberlegenheit, die den Dirigenten zur Leitung qualifiziert, entfernt ihn von der sinnlichen Unmittelbarkeit des Produktionsvorgangs; selten geht beides zusammen; selten kann der, welcher weiss, wie es richtig sein sollte, es auch physisch verwirklichen; zu lang sind beide Funktionen historisch voneinander getrennt. Nicht umsonst achten die Orchestermusiker, bei der Beurteilung von Dirigenten, vorab auf klangliche Fahigkeiten; leicht werden sie uberwertig gegenuber den strukturell geistigen. Konkretistisch sind sie allem an der Musik abgeneigt, was nicht dingfest, kontrollierbar ist. Die Skepsis des Orchestermusikers - - >>>uns alten Hasen kann keiner was vormachen<<< -, die bei Klangkorpern von Weltruf zur masslosen, sabotagefreudigen Arroganz sich steigert, ist ebenso berechtigt wie unberechtigt. Berechtigt gegen den Geist als Gewasch, gegen solche asthetische Reflexion, die nicht in die Sache sich hineinbegibt, sondern sie verschmiert. Ausgelacht wurde der feldwebelhafte Dirigent, der unfreiwillig Wagners Wort uber die Siebente Symphonie paraphrasierte: Meine Herren, das ist die Apothese des Tanzes; Apotheke, verbesserten sie ihn. Unberechtigt ist jene Haltung, weil sie die Musik auf ihre sensuelle Fassade vereidigt und diffamiert, wodurch sie uberhaupt erst zur Musik wird. Denn ihre strukturellen Elemente lassen sich nicht allesamt in Einsatz- und Schlagtechnik versinnlichen, sondern bedurften der Erklarung, so wie sie in der fortgeschrittenen Praxis der Kammermusik von selbst sich versteht. Die soziale Herkunft des Orchestermusikers, vielfach die des Kleinburgers, dem Bildungsvoraussetzungen furs Selbstverstandnis seiner Arbeit abgehen, verstarkt die psychologische Ambivalenz, aber ihre Wurzeln reichen auch in die objektive Situation. Dem Dirigenten konnte jene Ambivalenz zur Selbstkritik helfen. Aber aus dem latent immer drohenden Konflikt ziehen viele Dirigenten stillschweigend die Konsequenz der bedingungslosen Anpassung an den Geist des Orchesters. Anstatt zu lernen, machen sie sich beliebt; zu zahlen hat dafur die Musik.

Die Verhaltensweise der Orchestermusiker zu beschreiben, liefe auf eine Phanomenologie der Renitenz hinaus. Primar ist der Widerwille dagegen, sich zu unterwerfen. Er muss besonders heftig sein bei solchen, die durchs Material und die Gestalt ihrer Arbeit sich als Kunstler und damit als Freie fuhlen. Weil aber die Unterwerfung unter die Person von der Sache technologisch gefordert wird; weil beim Dirigenten personliche und Sachautoritat trub sich vermischen, muss der ursprungliche Widerstand nach Begrundungen suchen. Sie bieten sich in Fulle. Beobachtet man, wie Dirigenten, nach erfolgreichen Auffuhrungen, das Orchester animieren, sich zu erheben, so spurt man ebenso den ungeschickt beflissenen Versuch, das schiefe Verhaltnis nach aussen zu berichtigen, wie die fortwirkende Renitenz, die solche Berichtigung missachtet, weil sie an dem Grundverhaltnis nichts andert. Aber Renitente sind bereit, sich unterzuordnen, wo sie Kraft wittern. Die Sozialpsychologie des Orchestermusikers ist die des odipalen Charakters, schwankend zwischen Aufmucken und sich Ducken. Der Widerstand gegen die Autoritat hat sich verschoben: was einmal Rebellion war und als solche stets noch sich fuhlen mag, heftet sich an solche Momente der Autoritat, in denen sie, als nicht autoritar genug, sich blamiert. Ich erinnere mich aus meiner Jugend an einen spater beruhmt gewordenen Musiker, der aus dem Orchester kam. Er delektierte sich, in seiner aufsassigen Phase, daran, dass er der Totenmaske Beethovens einen Schnurrbart anmalte. Ich prophezeite unserem gemeinsamen Lehrer, er werde einmal stockreaktionar werden, und er hat meine Erwartungen nicht enttauscht. Bezeichnend fur den Habitus der Renitenz sind all die Anekdoten, die von Orchestern ausgehen und modernen Komponisten der verschiedensten Schulen ankreiden, sie hatten, wenn irgendein Blaser absichtlich nicht transponierte und eine falsche Stimme spielte, das nicht bemerkt. Der Wahrheitsgehalt dieser Geschichten ist fragwurdig; nicht, was sie uber den Geist der Orchester sagen. Der Odipale neigt zur Feindschaft gegen die Moderne; die Vater sollen gegen die Sohne recht haben. Der Sabotageakt, das absichtliche Falschspielen, sucht sich nach solcher Manier sein Objekt dort aus, wo er vorweg die starkere Autoritat, die der communis opinio hinter sich hat: die moderne Musik. Zwar soll Autoritaten etwas am Zeug geflickt werden, aber nur solchen ohne bestatigte Autoritat: sie seien Nichtskonner. Die Geschichten werden auf gar zu viele Quellen zuruckgefuhrt, als dass man an das Gelingen des humorigen Experiments glauben konnte; zudem ist der Orchesterklang eines komplexen Werks fur den, der es zum ersten Mal vernimmt, auch fur den Komponisten, so uberraschend, durch Intensitat so verschieden selbst von der exaktesten Imagination, dass Horfehler, wenn sie unterlaufen, wenig besagen. Die Zuverlassigkeit des ausseren Gehors muss mit der Genauigkeit der inwendigen Vorstellung keineswegs harmonieren.

Der sadistische Humor der Orchestermusiker veranlasst zu Konjekturen uber den Musikerwitz insgesamt. Der Beruf geht offenbar mit der Neigung zu Witzen zusammen; zum Streich, zur Zote, vor allem zum Wortwitz. Einleuchtend, dass all das weniger unter eigentlich burgerlichen Berufen gedeiht, wo die Verbote starker sind. Aber auch unter Kunstlern und Intellektuellen, denen die Gesellschaft sozusagen etwas zugute halt, schlagen die Musiker vermutlich den Rekord. Der Bereich ihres Humors erstreckt sich von der treffenden Pointe bis zum Dalbrigen oder roh Unanstandigen. Die Tendenz durfte von Introversion bedingt sein, dem Apriori der musikalischen Verhaltensweise. Die Libido ist, psychoanalytisch gesprochen, nach innen gewandt; aber im bildlosen Raum der Musik sind ihr viele Sublimierungen versagt. Manchmal sprudeln jene Witze weit uber die manifesten intellektuellen Fahigkeiten der betreffenden Musiker hinaus. Ihre Wortassoziationen haben etwas mit dem Sprachcharakter der Musik zu tun, Rache an einer Sprache, die dem Sprechenden selber geheim bleibt. Je hoher die musikalische Vergeistigung, desto niedriger zuweilen, wie in Mozarts Briefen an das Augsburger Basle, die Witze. Auch die Wagners mogen peinlich gewesen sein; Nietzsche hat sie ihm verubelt. Die Rancune des Orchestermusikers findet im Wortwitz ihre Zuflucht. Im Orchestermaterial eines Stucks, das sich, schlimm genug, >Fanal< nannte, war der Titel in >>>banal<<< abgeandert. Uber >Pli selon pli< von Boulez pragte man in Paris >>>L'apres-midi d'un vibraphone<<<, worin alles steckt, die Huldigung an Mallarme, die Debussystische Susse des Klangs, die Bevorzugung jenes Instruments, die sehr lange Dauer und vor allem: dass Technologie die neuromantisch-vitalistischen Faune von 1890 verjagt hat. Witze dieses Genres ruhren vielfach von Korrepetitoren her, Zwischentypen der Orchesterhierarchie. Auch die Kapellmeister, die oft ein gutes Stuck Orchestermusiker in sich tragen, produzieren sie. Der Art nach sind es Conferencier-Witze, Ubergange zwischen dem Geist der Musiker und der Schauspieler.

Die kollektive Mentalitat des Orchestermusikers, die selbstverstandlich keineswegs die aller Individuen ist, hat als Ursache zunachst, in der Sphare der Ichpsychologie, die Enttauschung am eigenen Beruf. Viele von ihnen haben es ursprunglich nicht werden wollen, sicherlich die meisten Streicher; erst heute, da schon junge Musiker realitatsgerecht, unter gewerkschaftlichem Schutz, hochbezahlte Dienste verrichten, durfte das sich geandert haben. Dass der unmittelbare Einbau der Musik in die Gesellschaft jene gefahrdet, zeigt sich schlagend an der sozialen Institution, welche die Orchester gegen gesellschaftliche Ausbeutung schutzt, der Gewerkschaft. Tarifvertrage, Begrenzungen der Arbeitszeit, die Abmachungen, welche unbillige Forderungen eindammen, drucken unter den gegenwartigen Organisationsformen unvermeidlich das kunstlerische Niveau. In ihnen vergegenstandlicht sich die Renitenz jenes Schlagzeugers, der wahrend der Auffuhrung eines Wagnerschen Werks im Orchesterraum sass, Karten spielte, rasch zu seinem Triangelschlag herbeieilte und dann den Skat fortsetzte, als storte die Musik seinen Beruf. Der Arbeitsschutz, dessen die Kunstler unterm Profitsystem notwendig bedurfen, schrankt zugleich die Moglichkeit eines nicht von abstrakter Arbeitszeit, sondern von der Qualitat der Sache Bestimmten ein, die der Musik unabdingbar ist und die verwirklichen musste, wer Musik als Beruf wahlte. Er revoltierte einmal gegen den Betrieb der Selbsterhaltung, auch wenn es ihm gar nicht bewusst war. Er will sein Brot durch eine brotlose Kunst erwerben, von Anbeginn der rationalisierten Gesellschaft ein Schnippchen schlagen. Die Knaben aus deutschen Entwicklungsromanen um die Jahrhundertwende, die in die Maschinerie der Schule hineingeraten, suchen als Gegenwelt die Musik; Hanno Buddenbrook ist ihr Prototyp. Aber die Gesellschaft klagt das Ihre ein. Sie reserviert Anerkennung und auskommliche Existenz einer verschwindenden Minderheit von meist technisch exzeptionell Begabten; seit Dezennien belohnt sie auch unter ihnen nur solche, die mit einiger Willkur von monopolistischen Instituten wie den grossten Konzertagenturen, Dependencen der Radio- und Plattenindustrie, auserwahlt sind. Als Ausnahme bestatigen die Stars ebenso den Vorrang nutzlicher Arbeit wie dass das Establishment doch nichts gegen den Geist habe, wofern dieser nur den Spielregeln des Konkurrenzsystems oder seiner Nachfolge sich anbequemt. Der Majoritat gegenuber jedoch zeigen die Kommandierenden des Musiklebens die kalte Schulter. Die Wahrheit, dass durchschnittliche Leistung kein asthetisches Kriterium ist und dem Begriff von Kunst selbst widerstreitet, wird zur Ideologie. Musiker, die, wie dumpf auch immer, ein Absolutes wollten, werden zur Strafe fast notwendig von der Gesellschaft gebrochen, die ihnen vorrechnet, es habe eben nicht gelangt. Die Sozialpsychologie, welche uber das Ressentiment des Orchestermusikers superior sich dunkt, ist darum zugleich beschrankt: sie verkennt das Recht in jenem Ressentiment. Den Orchestermusikern wird sichtbar demonstriert, was insgeheim, wie Freud wohl wusste, die gesamte burgerliche Kultur durchherrscht: die Opfer, welche sie ihren Angehorigen aufburdet und die sie, sei's der eigenen Selbsterhaltung, sei's einer Sache zuliebe bringen, bleiben vergeblich; zumindest das Aquivalent zufallig. Opfer sind so irrational wie im Mythos. Was ein Orchestermusiker zu tun hat - sie nennen es >>>Dienst<<< -, steht nach geistigmusikalischer Bedeutung und auch der Befriedigung nach, die der einzelne empfangt, ausser allem Verhaltnis zu der Utopie, der ein jeder einmal nachhing; die Routineauffuhrung, die Abgedroschenheit oder geringe Qualitat der meisten Einzelleistungen, die im Tutti verschwinden, schliesslich auch die oft bloss fiktive Uberlegenheit des Dirigenten zeitigen Uberdruss. >>>I just hate music.<<< Der Positivismus der Orchestermusiker, die ans Kontrollierbare sich halten: klangschone Akkorde, prazise Einsatze, die Fahigkeit, komplexere Rhythmen verstandlich zu schlagen, ist nicht nur der Widerschein ihres Konkretismus. In diese Momente, den Inbegriff dessen, was sie zu realisieren glauben, fluchtet sich die Liebe zur Sache, die einmal sie beseelte. Gedemutigt, uberlebt sie einzig als fachmannische Rechthaberei. Ihre Geistfeindschaft, die sie ubrigens mit allen Kollektiven gemeinsam haben, die gegen den einzelnen durch Identifikation untereinander integriert sind, hat auch ihr Wahres, die bundige und unwiderlegliche Erfahrung des Usurpatorischen am Geist unter den herrschenden gesellschaftlichen Produktionsverhaltnissen. Manchmal entschadigen sie sich durch hobbies wie fanatische Lekture oder Sammlerwut. Vom ursprunglichen Beruhrtsein durch Musik, vom Traum, dass es anders sein sollte, ist der gute Wille ubrig, sobald jenes Andere als technische Zustandigkeit ihnen begegnet, und damit nicht langer ein Anderes ist. Wenn die Orchestermusiker, anstatt wie Kulturkonsumenten sich zu begeistern, knurrig und ubellaunig in Viertel und Sechzehntel sich verbeissen, so tun sie wiederum auch der Musik selbst Ehre an, in der kein Geist objektiv gilt, der nicht Konfiguration von Noten geworden ware. Zur Utopie, die sie einmal betraf, gehort ein Bodensatz des Unsinnigen, Getrubten und Deformierten; das Normale verschmaht sie. Als Denkmal der permanenten Niederlage wird er sichtbar. Orchestermusiker haben etwas vom Kafkaschen Hungerkunstler oder von jenen Artisten, die bei kummerlichem Lohn die halsbrecherischesten Kunststucke um ihrer selbst willen erlernen. Die Sinnlosigkeit jener Kunststucke halt protestierend einem Sinn den Spiegel vor, der selbst nichts ist als der sich am Leben erhaltende Betrieb. Grosse Dichtungen des neunzehnten Jahrhunderts haben das, ohne des Orchesters ausdrucklich zu gedenken, im Bild gerettet, Grillparzer in der unvergleichlichen Novelle vom armen Spielmann, Balzac in den beiden Freunden Pons und Schmucke, sozial verstummelten Sonderlingen, die an der Gemeinheit der normalen Gesellschaft zugrunde gehen. Solche exzentrischen Figuren verraten besser als reprasentative Zahlen, was der Musik in der Gesellschaft widerfahrt. Wahrend der philosophische Idealismus hinab musste, behalt er etwas von seiner Wahrheit im vulgarsten Sprachgebrauch, dem der ein Idealist heisst, welcher dem gesellschaftlich verurteilten spleen zuliebe die Rolle ausschlagt, die auf ihn wartet. Die Defekte seiner Erniedrigung verkorpern, was hoher ware, und schaden doch der Kunst, der er zu seinem Verhangnis die Treue hielt.

Die musikalische Resultante aus dem Verhaltnis zwischen Dirigenten und Orchester ist ein widermusikalischer Kompromiss. Das Mass an Vergroberung ist einzig der eines dramatischen Textes auf der Buhne zu vergleichen; selbst mit der vielgeruhmten Prazision ist es selten weit her. Wahrend Orchester von dirigierenden Komponisten, wegen ihres Mangels an Routine, der ein Vorzug ware, wenig wissen wollen, sind jene im Entscheidenden, der Erfahrung der Sache von ihrem Inneren her, den angeblichen Fachleuten nicht selten in ihrer eigenen Domane uberlegen: so Anton von Webern als Dirigent von Mozart, Schubert, Bruckner, Mahler. Von ihm gibt es weder Schallplatten noch offenbar Bander, einfach darum, weil er sozial nicht als grosser Dirigent abgestempelt war. Auch Richard Strauss, den das Dirigieren und vermutlich alle Musik vielfach langweilte, konnte, wenn er wollte, ausserordentliche Auffuhrungen zustande bringen, weil er an die Kompositionen mit dem Auge des Komponisten heranging; ebenso Strawinsky noch im hohen Alter. Mit den Orchestern hat Strauss, trotz seines seigneuralen Habitus, gut sich vertragen, in dem, was amerikanisch intelligence heisst, einer Art technologischer Solidaritat, dem Veblenschen >>>instinct of workmanship<<<. Er erweckte den Eindruck dessen, der von der Pike auf diente, stets bereit, mit Orchestermusikern, die es gut konnten, ebenso gern Skat zu spielen wie mit seinen Kommerzienraten. Das Orchester als ingroup spricht an auf eine bestimmte, dabei nicht sich anbiedernde Art von Kollegialitat, solidarisch gegen musikalische Instanzen ausserhalb der unmittelbaren Praxis, besonders gegen Kritiker. Die vielberufene Kollegialitat unter Musikern, keineswegs bloss denen des Orchesters, schlagt leicht in Hass oder Intrige um. Unter den einander Fremden, miteinander Konkurrierenden, nur durch die Gestalt der Arbeit einander Gleichen wird jene Kollegialitat zum Substitut von Freundschaft, gezeichnet mit dem Mal von Unwahrheit. Aber der uberaus fragwurdige Korpsgeist, verwandt dem autoritatsgebundenen Syndrom, kittet gelegentlich die produktive Genossenschaft von Dirigenten und Orchestern zusammen.

Nicht einmal als sogenannte Klangkorper sind die Orchester so homogen, wie es das Kollektiv der Kollegen vortauscht. Ihre heutige Gestalt ist das musikalische Residuum anarchischer Warenproduktion, auch insofern ein Mikrokosmos der Gesellschaft. Das ubliche Instrumentarium wurde nicht bewusst und planvoll, nicht als adaquates Medium kompositorischer Phantasie entwickelt, sondern in einer Art von naturwuchsigem Prozess. Zwar wurde Unbrauchbares, Ungeschlachtes oder Groteskes darwinistisch ausgemerzt, aber das Ergebnis blieb zufallig und irrational genug. Uber die auffalligsten Mangel: den an einem ausgewogenen Kontinuum der Klangfarben, an wirklich zulanglichen Holzbassen haben die Komponisten immer wieder vergebens sich beschwert. Stets noch verfugt die Harfe nicht uber die vollchromatischen Moglichkeiten. Neuerungsversuche, wie die Aufnahme des Heckelphons durch Strauss, die Institution eines dritten Geigenparts in der Elektra, die ungewohnte Zusammenstellung in Schonbergs op. 22, hatten keine Konsequenz fur den Aufbau des Orchesters; selbst die Kontrabassklarinette burgerte sich nicht ein und nicht die herrliche Basstrompete von Wagners Ring. Grell ist die Diskrepanz zwischen dem archaischen, gegen Neuerungen uberaus sproden, von sozialer Konvention definierten Inventar der Orchester und dem kompositorisch Geforderten; zu schweigen von den ruckstandigen Spielweisen. Die Emanzipation des Kammerorchesters vom grossen hat nicht nur kompositorische Grunde, wie die Abneigung gegen die auratische Unendlichkeit des Streichertuttis und den Bedarf nach distinkten Stimmen fur polyphone Zwecke. Das Orchester hat prinzipiell die farblichen Bedurfnisse nicht befriedigt. Kleine Ensembles schmiegen sich ihnen viel enger an. Auch als bruchige Totalitat ist das Orchester Mikrokosmos der Gesellschaft, gelahmt vom Eigengewicht dessen, was nun einmal so und nicht anders wurde. Die Orchester sind heute noch wie die Skyline von Manhattan, imposant und zerrissen in eins[6].

Fussnoten

1 Der Text war langst formuliert und wiederholt offentlich vorgetragen, ehe die englische Wochenzeitung Observer im Juni 1962 das Interview brachte, das Igor Strawinsky uber denselben Gegenstand Robert Craft gab. Die Ubereinstimmung vieler kritischer Befunde, zu denen so verschieden Denkende gelangten, spricht fur sich selbst.

2 Vgl. Elias Canetti, Masse und Macht. Hamburg 1960, S. 453ff.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Quasi una Fantasia. Frankfurt a.M. 1963, S. 60 [GS 16, s. S. 285].

4 Vgl. Theodor W. Adorno u.a., The Authoritarian Personality. New York 1950, pp. 664ff.; 669ff.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner. 2. Aufl., Munchen, Zurich 1964, S. 26 [GS 13, s. S. 27].

6 Nicht verschweigen mochte ich die Beobachtung, dass neuerdings ein Typus von jungeren Orchestermusikern sich abzeichnet, der von dem beschriebenen sich entfernt.

VIII. Musikleben

Bekannt ist, dass Richard Wagners Bayreuther Konzeption nicht einfach die einer Statte fur exemplarische Auffuhrungen seiner Werke war sondern kulturreformatorisch. Houston Stewart Chamberlain, einer der Vorreiter der nationalsozialistischen Ideologie, fuhrte bei Cosima mit Gluck sich ein durch die Formel, er sei nicht Wagnerianer sondern Bayreuthianer. Wagner erhoffte sich vom Gesamtkunstwerk Hilfe fur das, was er sich unter Regeneration des deutschen Volkes vorstellte, eine Volksgemeinschaft faschistischen Schlages. Inmitten der bestehenden Gesellschaft sollten angesichts des Gesamtkunstwerks durch die rassisch-deutsche Idee verbundene Menschen aus allen Schichten zusammengefuhrt werden und eine Art Elite jenseits der Klassenunterschiede bilden; an diese selbst wurde nicht geruhrt. Aber der Gedanke einer solchen realen Gewalt der Kunst hatte etwas jugendstilhaft Schimarisches - was Wagner noch vom Geist sich versprach, hat denn auch der Hitler mit seiner Realpolitik zu erreichen gesucht. Die soziale Realitat von Bayreuth verhohnte bereits die Konzeption der Volksgemeinschaft. Von den populistischen Impulsen, die der enttauschte Achtundvierziger bis in sein Alter hutete, drang keiner durch. In Bayreuth versammelte sich jene internationale society, die der volkische Nationalist verabscheuen musste. Nach Wahnfried wurden Personen von Namen, Rang und Besitz eingeladen; Leute, die dazugehorten, Adlige und Notabeln. Fur das Volk der Meistersinger fielen allenfalls Freikarten ab. Sichtbar dagegen wurden die Mitglieder der Wagnervereine; Bier trinkende, Wurstchen verzehrende Spiessburger, deren Anblick Nietzsche den ersten grossen Schock versetzte; Menschen, die von der wie immer auch problematischen Bayreuther Idee wenig verspurten und von nichts angezogen wurden als einem Trara, in dem das Deutsche Reich der Jahre nach 1870, wie Nietzsche rasch erkannte, treulich widerhallte. Das Agglomerat aus feinen Leuten und Philistern desavouierte die Wagnersche Vorstellung vom Deutschen Volk als pure retrospektive Selbsterhohung. Ware selbst etwas dergleichen noch vorhanden gewesen, die Organisation dramatischer Festspiele hatte es nicht erreichen konnen. Die Zusammensetzung des Publikums war krass okonomisch determiniert: durch Rucksicht auf potentielle grosse Geldgeber oder auf Konnexionen in ihrer Sphare ebenso wie auf die organisierten Kleinburger, deren Scherflein sich summierten.

Aus den Erfahrungen Nietzsches im Jahr 1876 hatte die Soziologie des Musiklebens einige Lehren zu ziehen. Zuerst die empirische, dass unterm Hochkapitalismus die gemeinschaftsbildende Kraft, die im Gestus so vieler Musik sich kundtut, uber deren asthetische Rezeption nicht hinausreicht: sie verandert nicht die Welt. Dann, dass auch Formen des Musiklebens, die sich dem kapitalistischen Markt enthoben wahnen, an ihn gebunden bleiben und an die Sozialstruktur, die ihn tragt. Das Musikleben ist kein Leben fur die Musik. Daran hat auch Wagners veranstaltete Renaissance des attischen Theaters nichts geandert. Teilhabe am Musikleben hangt bis heute, ausser im Bezirk der Massenmedien, wesentlich ab von materiellen Bedingungen; nicht bloss der unmittelbaren Zahlungsfahigkeit der potentiellen Horer sondern auch ihrer Stellung in der sozialen Hierarchie. Sie ist verfilzt mit dem Privileg und damit der Ideologie. Mit der Idee der Kunst hat sie zuweilen soviel zu tun wie der schmerbauchige und stiernackige Festredner mit Tristan und Isolde. Musik realisiert sich im Musikleben, aber das Musikleben widerspricht der Musik.

Erich Doflein hat den gegenwartigen musikalischen Zustand pluralistisch beschrieben, als Nebeneinander divergenter Funktionen, von denen die eine vielfach die andere negiert und in deren Mannigfaltigkeit die wirkliche oder vermeintliche Einheit jener Perioden, die im Sinn Riegls Stil besassen, sich aufgelost hatte. Das trifft deskriptiv, als Bestandsaufnahme der Sachverhalte, nicht aber strukturell und dynamisch zu. Es gibt keinen friedfertigen Sozialatlas des Musiklebens; so wenig wie einen der Gesellschaft. Innermusikalisch sind die Sektoren des Musiklebens nicht gleichberechtigt. Die konziliante Gute, die dem Zitherspieler auf dem Land dasselbe Recht zubilligt wie dem verstandnisvollen Horer komplexer Stucke des spaten Bach oder der Moderne, unterdruckt nicht nur die Qualitatsunterschiede sondern den Wahrheitsanspruch der Musik selbst. Wenn jene Werke von Bach, oder irgendwelche der grossen Musik, wahr sind, dann dulden sie objektiv, ihrem Gehalt nach, nicht die anderen, die nicht beheimatet sind im Holderlinschen >>>Land des hohen ernsteren Genius<<<. Haben der Zitherspieler und Bach gleiches Recht, geht es nur nach individuellem Geschmack zu, dann wird der grossen Musik entzogen, wodurch allein sie die grosse ist, als welche sie Geltung geniesst. Depraviert zum Konsumgut fur Anspruchsvollere, busst sie eben das ein, worauf jener Anspruch allenfalls gehen konnte. So wenig aber wie musikalisch lasst der Pluralismus soziologisch sich halten. Das Nebeneinander verschiedener Gestalten von Musik und Musikubung ist das Gegenteil versohnter Vielfalt. Das hierarchische System des Angebots kultureller Guter betrugt die Menschen um diese. Noch die menschlichen Beschaffenheiten, welche den einen zum Zitherspieler, den anderen zum Bachhorer pradestinieren, sind keine naturlichen, sondern grunden in gesellschaftlichen Verhaltnissen. Was dem inventarisierenden Blick wie ein bunter Reichtum musikalischer Erscheinungsformen dunkt, ist Funktion vorab des sozial determinierten Bildungsprivilegs. Fuhrt, wie Doflein nicht bestreitet, von der einen Musiksphare kein Weg mehr zu der andern, dann erscheint darin ein zerrissener Gesamtzustand, der so wenig vom kunstlerischen Willen wie durch blosse Padagogik wie durchs verfugende Diktat sich schlichten lasst; er brennt einem jeglichen musikalischen Phanomen Wundmale ein. Selbst die konsequentesten und lautersten Anstrengungen, die der musikalischen Avantgarde, werden, ohne dass sie daruber etwas vermochten, durch ihre notwendige Lossage von der Gesellschaft der Gefahr des blossen Spiels mit sich selber ausgesetzt; Spannungsverlust und Neutralisierung der radikalen Moderne sind nicht Schuld von deren Asozialitat, sondern ihr sozial aufgezwungen: die Ohren sperren sich, sobald sie horen, was sie anginge. Die mangelnde Beziehung einer Kunst auf das ausser ihr, auf das, was an ihr nicht selbst Kunst ist, bedroht sie in ihrer inneren Zusammensetzung, wahrend der soziale Wille, der sie davon zu heilen beteuert, unabdingbar das Beste an ihr beschadigt: Unabhangigkeit, Konsequenz, Integritat. Das Musikleben als extensive Grosse freilich nimmt von all dem keine Notiz. Grob und mit Einschrankung gilt furs Musikleben der Grundsatz, was im Angebot als Qualitat erscheint, das messe sich dem materiellen und sozialen Status der Empfangenden an, seien es Individuen, seien es Gruppen. Nur wo dieser Grundsatz verletzt wird, kommt die Musik zu dem Ihren und damit auch die Horer.

Nicht jedoch im offiziellen Musikleben. Das sind die offentlichen Konzerte, vor allem auch die fester Musikvereine, und die Opernhauser, sowohl das Stagione- wie das Repertoiretheater. Die Grenzen gegen andere musikalische Bereiche fliessen; mussig, daruber zu rechten, ob die Veranstaltungen des >neuen werks<, der >Musica viva< oder der >Reihe<, arrivierte Analoga zu den Ausstellungen moderner Kunst, dem offiziellen Musikleben zuzahlen oder nicht. Andererseits gehen viele Kirchenkonzerte und offentliche Darbietungen von Kammerorchestern und Singkreisen unmerklich uber in jene Aktivitaten, die in Deutschland vom Namen Volks- und Jugendmusikbewegung gedeckt werden und, indem sie die mit der grossen Kunstmusik gesetzte Trennung zwischen Interpreten und Publikum nicht anerkennen, sich dem offiziellen Musikleben, vor allem dem herkommlichen Symphonie- und Solistenkonzert gegenuber oppositionell fuhlen. Im allgemeinen rechnen zum offiziellen Musikleben die aus dem neunzehnten Jahrhundert uberkommenen Formen der Musikubung. Sie setzen ein kontemplatives Publikum voraus. Grundsatzlich mit der Kultur d'accord, sind jene Formen sich unproblematisch als kulturelle Einrichtung. Sie wollen angehaufte Schatze verwalten. Uber das Repertoire von Bach bis zur gemassigten Moderne des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts wird nach beiden Seiten nur wenig hinausgegangen. Wo es doch geschieht, soll einzig der gar zu kleine und abgegraste Bereich der Standardwerke aufgefullt werden; oder man fuhrt halben Herzens und in zwinkerndem Einverstandnis mit einem ablehnenden Publikum ein paar radikale Novitaten einmal auf, um dem Vorwurf des Reaktionaren zu entgehen und gleichzeitig verschmitzt zu beweisen, dass, wenn die Modernen kein Publikum fanden, es nicht an den Institutionen lage, die ihnen ja die Chance gaben, sondern an jenen selber. Bezeichnend, dass die meisten Auffuhrungen ernsthaft moderner Werke im offiziellen Musikleben unzulanglich sind; adaquate glucken fast nur avantgardistischen Gruppen.

Das offizielle Musikleben gliedert sich nach internationalen und lokalen Sektoren, mit handfesten Unterschieden des Niveaus. Das internationale Musikleben hat seine Schwerpunkte in den grossten Stadten wie New York und London oder alten Zentren wie Wien; oder in Festorten wie Bayreuth, Salzburg, Glyndebourne und Edinburgh. Was dort geschieht, ist Reservat wenn schon nicht mehr der alten grossen Gesellschaft, so doch der zahlungskraftigsten Schichten, die mit den Restbestanden der fruheren society in solchem Musikleben Begegnung feiern. Untersuchungen uber den Anteil der Gruppen waren ergiebig, zumal die immer wiederholte Behauptung, es gabe keine society mehr, viel zu beflissen klingt, als dass man sie ohne weiteres glauben sollte; zur Signatur des Zeitalters gehort, dass die Exklusivitat ebenso ihrer selbst sich schamt, wie der Reichtum zogert, so ungehemmt zur Schau sich zu stellen wie im neunzehnten Jahrhundert in Paris oder an der Riviera. Das offizielle Musikleben uberlebt vielleicht auch darum so hartnackig, weil es einige Ostentation erlaubt, ohne dass das Publikum, das ja durch seine Gegenwart in Salzburg als kultiviert sich erklart, dem Vorwurf der Protzerei oder der Ausschweifung sich aussetzte.

Die Programme durften nicht allzusehr von denen um 1920 sich unterscheiden. Vielleicht schrumpft der approbierte Vorrat noch mehr zusammen; sicherlich nutzen die am haufigsten wiederholten Werke, vor allem die grosse Symphonik, weiter sich ab. Dadurch verlagert das Interesse sich notwendig auf die Wiedergabe; beim Immergleichen achtet man kaum mehr auf das Was sondern allenfalls darauf, wie es prasentiert wird. Diese Tendenz stimmt zusammen mit dem sachfremden Kult des Instrumentellen, der glanzvollen Leistung, der, von der absolutistischen Ara ererbt, das ganze burgerliche Zeitalter hindurch das Star- und Virtuosenwesen begunstigt hat. Gerade Immergleiches wird mit Vorliebe als Auswuchs der Zeit gegeisselt, die kulturglaubige Kulturkritik ist nicht reich an Motiven. Das Prinzip der Ostentation ist zugleich auch das des Musizierens selber; der Virtuos, sei's der des Pults, der Stimme oder des Soloinstruments, spiegelt in seinem glamor den des Publikums. Daruber hinaus zelebriert er durch das, was auf dem Markt Spitzenleistung heisst, die Steigerung der technisch-industriellen Produktivkrafte; unbewusst werden Kriterien der materiellen Praxis auf die Kunst transferiert. Erheblich ist jedoch keineswegs nur die Rolle beruhmter Dirigenten oder stupender Virtuosen, sondern auch gewisser sakrosankter Figuren dessen, was man in Amerika salopp und prazis sacred cow nennt. Altere Damen, die es verstehen, am Klavier ihr Programm mit Seherinnenmiene zu absolvieren, als handele es sich um Gottesdienst, werden selbst bei hochst anfechtbaren Interpretationen fanatisch bejubelt. Unbewusste Konventionen dieser Art wirken zuruck auf die Interpreten. Das Musikleben ist struktureller Interpretation nicht hold. In der Praxis verursacht, selbst nach deren eigenen Massstaben, die Idolatrie des Erstklassigen - Zerrbild der asthetischen Qualitat - absurde Missverhaltnisse. In der New Yorker Metropolitan Opera etwa liessen die exorbitanten Gagen der Gesangsstars so wenig Fonds fur Dirigenten und Orchester ubrig, dass das Gesamtniveau der Auffuhrung klaglich hinter der Qualitat der Sanger und Sangerinnen herhinkte. Doch scheint das allmahlich sich ausgeglichen zu haben, wohl auch durch den Zustrom fahiger Kapellmeister und Instrumentalisten aus Europa wahrend der Hitlerara; woruber die burgerliche Musikkultur selbst von je klagt, damit kann sie meist auch fertig werden. Heute aber wie langst verwehrt das internationale Musikleben die Bildung fester Traditionen. Es treibt die Artisten als Nummern eines monstrosen Zirkus zusammen. Die Auffuhrungen sind illusionare Apotheosen. Das sinnlich Angenehme und der fehlerlose, storungsfreie Ablauf verdrangen sinngemasse Darstellung. Sie bedurfte des einzigen Reichtums, den der reiche Betrieb versagt: der Zeitverschwendung.

Die kurrenten Einwande gegen das offizielle Musikleben betreffen ebenso die Kommerzialisierung, der die mit Hochdruck propagierte Sache nur Vorwand nackter materieller Interessen und der Machtbedurfnisse der Musikkapitane ist, wie die von genuinem Sachverstandnis vielfach weit entfernte Wirkung, wie schliesslich auch musikalische Mangel eines Systems, das kraft seiner sozialen Bedingungen auf einen Perfektionismus des Technicolorstils zusteuert, dem, fasziniert von Toscanini, viele der Befehlsgewaltigen ohnehin huldigen. Gegenuber all diesen Argumenten, in denen, helas, die Avantgardisten mit der pharisaischen Elite der Innerlichkeit sich einig sind und die das offizielle Musikleben sich integrierte, ware ketzerisch daran zu erinnern, dass es vermoge der in ihm konzentrierten okonomischen Mittel den opponierenden Richtungen immer zugleich auch in manchem uberlegen ist. Selten genugen Stromungen, die gegen etablierte aufbegehren, ganz deren Standards. Wer die Hollywooder Filmproduktion verfolgte, wurde gern die unpratentiosen, ehrlich oder zynisch auf Massenkonsum geeichten Streifen, die als class B oder C pictures rangieren, den hochtrabenden, mit falscher Psychologie und anderen zurechtgestutzten Abfallen des Geistes ausstaffierten class A pictures vorziehen. Sieht man sich aber dann so einen Western an, so ist der lieblose Stumpfsinn von der Stange womoglich noch unertraglicher als der preisgekronte Schinken. Nicht anders im internationalen offiziellen Musikleben, dem ja musikalische Hollywood-Ideale teleologisch innewohnen: was da betrieben wird, uberragt das andere, das Abweichende ebenso wie das, was es nicht so weit gebracht hat, durch eben die storungsfreie Perfektion, die selber wiederum den Geist der Musik abwurgt. Wird etwa ein exzeptioneller Dirigent weg von einer bescheideneren Arbeitsstatte, wo er, so meint man, nach eigenem Willen anstandig Musik machen konnte, durchs internationale Musikleben abgeworben, so ist es nicht nur wegen der geringeren Gage oder wegen des mit den internationalen Positionen verknupften Prestiges schwierig, ihn zu halten, sondern ein solcher Dirigent kann mit Recht auf die viel weiter greifenden Chancen seiner Wirkung hinweisen und darauf, dass die kunstlerischen Mittel, die ihm in den internationalen Zentren zur Verfugung stehen, die ausserhalb jener Sphare bereitgestellten sehr uberragen. Die Musik ist nicht nur von der Okonomie gefesselt, sondern die okonomischen Bedingungen setzen zugleich auch, innerhalb von Grenzen, in asthetische Qualitat sich um. Betont der Dirigent, dass an der internationalen Statte die Blechblaser praziser spielen und schoner klingen; dass der Geigenchor mehr Fulle und Warme ausstrahlt; dass mit einem Orchester, das aus Virtuosen besteht, fruchtbarer, namlich der eigenen Vorstellung adaquater, sich arbeiten lasst als mit einem Apparat, bei dem elementare technische Fragen, das Funktionieren im vorkunstlerischen Sinn, ein ungebuhrliches Mass an Energie und Arbeitskraft verzehren, so ist das wahr. Eine Dame sagte einmal, die Welt, in der man sich nicht langweilt, sei nicht halb so langweilig, wie die es sich ausmalen, die nicht hineinkommen. So verhalt es sich auch mit dem offiziellen Musikleben. Matadore, denen man wegen ihrer kunstlerisch totalitaren Ambitionen ebenso misstraut wie wegen ihrer kulturkonservativen Gesinnung, sind, einmal auf die obersten Kommandohohen gelangt, meist doch auch in vielem qualifiziert und weit bessere Musiker, als den guten Musikern recht ist. Ich habe vor einigen Jahren murrisch und widerwillig die Auffuhrung eines Werks besucht, auf das die Opponierenden ein Monopol zu besitzen glauben, unter einem bei ihnen besonders schlecht angeschriebenen Dirigenten. Die Auffuhrung uberragte nicht nur das, was manche unzulanglichen Freunde der Moderne unter den Kapellmeistern verschulden, sondern war sinnvoll bis ins letzte Detail, so durchgearbeitet und bewusst musiziert, dass Webern als Interpret sich nicht zu schamen gehabt hatte. Die Kritik am offiziellen Musikleben ist vielfach mit Ressentiment des okonomisch Schwacheren verkoppelt. Unter den Widerspruchen des Musiklebens fehlt nicht der, dass die Sphare, in der dessen Schlechtes, der Warencharakter, zum aussersten sich konzentriert, zugleich so viel an produktiver Kraft ansaugt, dass das nicht Korrumpierte, an sich Wahre durch geringere Kraft des Realisierens, mangelnde Prasizion, sinnliche Schabigkeit selber anfallig wird. Das krasseste Symptom dessen war im Bereich der Vokalisten zu konstatieren. Zwischen den beiden Kriegen wurden die schonen Stimmen und die souveranen Sanger vom offiziellen Musikleben und dessen stationaren Programmen beschlagnahmt, wahrend die exponierte Moderne Interpreten ohne Stimme, oder ausgesungenen, reserviert blieb, die, stolz auf ihre meist nicht vorhandene musikalische Intelligenz, dort die Chance witterten, ihren Namen unter die Leute zu bringen, durch ihr Geheul aber der Sache, fur die sie angeblich heroisch eintraten, schadeten. Man wird den Sachverhalt musiksoziologisch etwas allgemeiner so formulieren durfen, dass durch die Ubereinstimmung mit der realen gesellschaftlichen Tendenz und ihrer Gewalt das offizielle Musikleben all das, was mit produktiver Kraft und legitimer Kritik abweicht, in eine Position des Sektenhaften und Abgespaltenen treibt, die das objektiv Legitime schwacht. Analog verwandeln Gruppen, welche an sich die strenge und fortgeschrittenste Gestalt der politischen Theorie vertreten, die >>>recht haben<<<, sobald sie gegen den Hauptstrom des uber die Apparatur verfugenden Zentrismus schwimmen, sich oft in ohnmachtige und verketzerte Minoritaten, deren theoretisches Recht von der Praxis Lugen gestraft wird. Einsichten des reifen Hegel konkretisieren sich ahnlich in musiksoziologischen Phanomenen. Wie aber Hegels Parteinahme fur das sich durchsetzende Starkere den, der nicht Sieger und Weltgeist einander gleichsetzt, nicht dazu verleiten darf, die Wahrheit des Dissentierenden zu verleugnen, so ist von der intransigenten Kritik am offiziellen Musikleben doch nichts nachzulassen. An der Fulle disponibler Mittel ist kein Segen. Aller kulturelle Reichtum bleibt falsch, solange der materielle monopolisiert ist. Das Geschleckte, Blitzende, das die Auffuhrungen der internationalen Zentren unvermeidlich fast annehmen und wodurch sie, was anders ist, zum Provinzialismus verurteilen mochten, kehrt sich gegen das >>>Bewusstsein von Noten<<< und die immanente Arbeit der Werke, die in sich selbst als Prozess bestimmt sind und ihren eigenen Sinn verfehlen, sobald sie als reines Resultat sich darstellen. Was das Marktgesetz ruckhaltlos honoriert, das doch vom Kunstwerk immer auch angegriffen wird, tilgt durch luckenlose Glatte die Frische des Werdenden. Das Werk begibt sich nicht mehr aus den messbar abgezirkelten Qualitaten hinaus ins Unerfasste. Aber es genugt dem eigenen Begriff nur, insoweit es nicht ganz in seinem Ablauf aufgeht, sondern ein noch nicht Vorgeformtes erreicht, sich transzendiert. Daran haftet, was an Kultur mehr ist denn gesellschaftliches Netz. Am wenigsten aber dringen die sogenannten Naturqualitaten, etwa die schonen Stimmen, die das offizielle Musikleben pflegt, in die inwendige Beschaffenheit der Auffuhrungen hinein. Sie sind Fassade, wollen das Zellophanhafte mit mehr oder minder Gluck vertuschen. Das wesentlich Konventionelle vermummt stets sich in Natur; dieser widerfahrt Ehre nur im Phanomen, das so durchgeknetet ist, dass es nicht langer von selbst sich versteht.

Das Publikum des internationalen Musiklebens ist homogen in versierter Naivetat: Kultur, der nichts zu teuer ist und deren Reklameapparat das der Menschheit einblaut, wird ohne viel Frage als das goutiert, als was sie sich gibt; fetischistisch erscheint die zweite Natur als erste. Kulinarische Meriten liefern furs Einverstandnis stets die solide Begrundung. Die Horgewohnheiten sind wohl weniger konservativ als eingestimmt auf den technologischen Standard. Gelegentlich, wie in Bayreuth, treten spezifische ideologische Momente hinzu; doch durfte gerade dort nach dem Zweiten Krieg die volkische Ideologie so weit ausgeschaltet worden sein, wie die Texte es zulassen, die ja bis jetzt, nach meiner Kenntnis, noch nicht retuschiert wurden. Das internationale Musikleben wirkt reaktionar weniger durch spezifische Inhalte als durchs unbefragte Verhaltnis zur Kultur und zur Welt, in der sie gedeiht. Alles geht, nach den Spielregeln jener Welt, mit rechten Dingen zu. Die, welche finanzieren, bestimmen auch den Kurs. Im Konfliktfall haben die ausubenden Kunstler, die als Experten zwischen die okonomische Macht und die Forderung der Sache geschaltet sind, zu parieren, konnen wohl auch, wo es der okonomischen Macht gefallt, und ware es nur, weil der Frack nicht sitzt, fortgejagt werden. Im internationalen wie im lokalen Bereich behauptet sich der Klassencharakter durch den Reichtum derer, die das letzte Wort haben. Je reiner aber eine Gesellschaft nach dem Tauschprinzip organisiert ist, desto weniger lassen sie von den Sprechern autonomer Kultur sich dreinreden; desto unerheblicher wird Sachverstandnis fur die Lenkung des Musiklebens. In Amerika ist charakteristisch die Figur derer, welche die Opposition dort culture vulture nennt, altere Damen mit allzuviel freier Zeit und ohne viel Kenntnis, die mit einer Art Wut auf Kultur als Ersatzbefriedigung sich sturzen und ihren Eifer und ihre Kontributionen mit Zustandigkeit verwechseln. Zwischen den culture vultures und Kunstlern, die von ihnen sich verwohnen lassen, stellen gelegentlich trube Querverbindungen sich her. Nur Weltfremdheit sahe Musiker und Geldgeber in einfachem Gegensatz. In jenen fordert Abhangigkeit und legitimes Glucksverlangen immer noch Eigenschaften des Typs der Dritten Personen. Die Unmittelbarkeit des Kunstlers zu seiner Sache aber erschwert es ihm ebenso, deren gesellschaftliche Funktion zu durchschauen - das bereitet Schmerz - wie zu wissen, was Kunst eigentlich sei. Der Bann des offiziellen Musiklebens verstarkt sich durchs Bewusstsein und Unbewusstsein der Kunstler hindurch.

Reprasentationscharakter, oligarchische Kontrolle, cultural lag der Moderne gegenuber haben die internationalen Zentren des Musiklebens mit den grossen lokalen gemein. Doch mogen typische Unterschiede sich abzeichnen und verstarken, je provinzieller die lokalen Zentren werden. Die Oligarchie hier ist weniger die der Kapitalkraft als eine traditionalistischer Honoratioren, obwohl beide Gruppen haufig verschmelzen. Die Programmpolitik wird nicht sowohl vom Markt bestimmt wie von ausdrucklich konservativer Gesinnung; avancierte ausubende Musiker werden planvoll draussen gehalten; am beliebtesten sind Zelebritaten mit dem Nimbus der guten alten Zeit, in Deutschland nicht selten Priesterinnen von Talmi-Innerlichkeit. Das Publikum rekrutiert sich immer noch vielfach aus dem Patriziat, aus Familien, die seit Generationen ortsansassig sind; Habitues fuhlen sich als zu jener Schicht zugehorig. Doch sind solche Normen nicht starr und werden vielleicht, sauf imprevu, allmahlich aufgeweicht. Vorzuge des Systems sind ein gewisses kritisches Vermogen des lange geschulten Publikums und der Standard gut eingespielter Orchester und Ensembles, die zuweilen uber Jahrzehnte hin von dem gleichen Dirigenten betreut werden. Schlecht ist der stagnierende Geist, auch in der hausbacken orthodoxen Wiedergabe. Das Ideal der lokalen Institutionen ist das des Gediegenen. Geschmack wird zum Mittel von Abwehr, auch solcher alteren Komponisten, die mit Geschmackskategorien nicht harmonieren wie Mahler. Vor unublichen oder gar radikalen Stucken verlassen die Gralshuter gern den Saal; deshalb geraten dann solche Stucke, sei's auch sinnwidrig, ans Ende der Programme. Mit Recht wird auf Sauberkeit und Klarheit gehalten, sorgfaltig probiert, aber mit Widerstand gegen die Kraft der Phantasie, welche die Musik erst aufschliesst; Gegenstuck zum internationalen glamor ist lokale Langeweile. Die Kategorie der Gediegenheit ist dem alteren burgerlichen Leben, zumal dem Ehrenkodex von Handelsstadten entlehnt und auf die Kunst ubertragen; in musikalisch sehr traditionsgebundenen kleineren Landern wie der Schweiz und Holland ware sie besonders gut zu studieren. Dadurch, dass in den grossen lokalen Zentren noch einige Einheit zwischen dem gesellschaftlichen Leben der Oberschicht und dem musikalischen herrscht, geraten Vorstellungen aus jenem ungebrochen in dieses. Schwerlich zum Gluck der Musik. Zwar halt die Norm des Gediegenen ein Moment fest, das, seit dem Triumph der neudeutschen Schule, dem Musikleben sonst vielfach abhanden kommt: die verantwortliche, prazise, um den Effekt unbekummerte Wiedergabe. Dies Moment wurde gerade von der fanatischen Auffuhrungspraxis der extremen Moderne rezipiert und umfunktioniert. Ohne deren Fermente aber wird kunstlerische Gediegenheit zur prosaischen Nuchternheit, unvereinbar mit der Idee von Kunst selbst. Die Tabus, welche die Norm der Gediegenheit verewigt, ersticken jene Freiheit und Spontaneitat der Wiedergabe, die von der Sache erheischt wird, in deren Dienst Gediegenheit sich weiss. Der pragnante Name dafur ist Akademismus; selten vermag das offizielle lokale Musikleben daruber sich zu erheben. - Bezeichnend vielleicht, in grosseren Stadten, das Phanomen des zweiten Orchesters, das dem Anwachsen der Horermassen, dem demokratischen Bedurfnis Rechnung tragt, gegen welches das Honoratiorensystem sich sperrt. Die Konzerte der zweiten Orchester sind billiger, zuganglicher als die offiziellen philharmonischen, auch freundlicher der Moderne; oft ubrigens weniger gut besucht, weil ihnen die elitare Aura mangelt. Was die Veranstaltungen dieses Typus vor den akademisch-philharmonischen an Liberalitat voraushaben, wird nicht selten beeintrachtigt durch das, was das offizielle Musikleben zweitrangige Auffuhrungen schilt. Die eine Institution frevelt durch Verstocktheit und Kulturhochmut, die andere durch Indifferenz, Unverbindlichkeit der Darbietungen und einen Mangel an Unterscheidungsfahigkeit bei den Horern, der dann wieder auf das Niveau zuruckwirkt.

Quantitativ, den Horerzahlen nach, uberwiegen gegenuber dem offiziellen Musikleben weit die Massenmedien, in manchen Landern wahrscheinlich bis zur Insignifikanz des Besuchs leibhafter Konzerte. Das durfte eine neue Qualitat des Verhaltnisses der Menschen zur Musik setzen. Sie macht mittlerweile in der Produktion, auch der sogenannten ernsten sich bemerkbar. Musik ist nicht mehr, wie im feudalen und absolutistischen Fest, und im burgerlichen Konzert, ein Ausnahmezustand, sondern hat eine Ubiquitat erlangt, durch welche sie dem Alltag sich einreiht; die grossen Festivals scheinen mehr die synthetische Antithese dazu, als dass sie solcher Alltaglichkeit wahrhaft widersprachen. In der dargebotenen traditionellen, auch in vieler neu komponierten Musik leben jedoch Eigenschaften der Musik wie Ernst, Erhebung, Freude fort, die auf der Voraussetzung des Ausnahmezustands beruhen und ihn in sich selbst enthalten. Was bis heute an grosser Musik geriet, war davon nicht zu trennen; wo darauf verzichtet wird, resigniert Musik dem eigenen Anspruch gegenuber. Zufrieden mit jederzeit verfugbarem Handwerk, regrediert sie aufs Mittelmass. Jene Qualitaten jedoch nehmen im gegenwartigen Musikleben, uber allen herkommlichen asthetischen Schein hinaus, etwas Fiktives an. An der Fatalitat des gegenwartigen Musiklebens hat teil, dass es die Ausnahme als Regel praktiziert. Musikalische Phanomene, die das Kunsthafte in der Kunst verleugnen und sie einem praktischen oder wenigstens sportlichen Tun anahneln wie der Jazz, bezeugen nicht nur die Unkraft, die Distanz zum empirischen Dasein festzuhalten, die einmal Musik setzte, sobald sie erklang sondern bringen das Verlogene eines Zustandes zutage, der Holderleins Satz missachtet: >>>Denn nimmer, von nun an / Taugt zum Gebrauche das Heil'ge.<<< Renitent antworten die Teens und Twens auf das Ungemasse von Versuchen, hohe Musik ihrerseits jener Betriebsamkeit anzugleichen, die sie real unterdessen verschluckt hat. Dem Widerspruch weichen sie aus in die schlechte Identitat von banaler Situation und banaler Musik; aber wenigstens denunzieren sie dadurch den Widerspruch.

An der Verbreiterung des offiziellen Musiklebens selber sind die Massenmedien beteiligt, etwa durch Affiliation der zweiten Orchester mit dem Rundfunk, der sie subventioniert und durch seine Finanzkraft sehr zu verbessern vermag. Trotzdem wird, wer in Europa ohne viel Reflexion vom Musikleben redet, dabei kaum unmittelbar an die Massenmedien denken[1], obwohl doch allein sie Millionen von Menschen Gelegenheit geben, uberhaupt Musik von nachhaltigem Anspruch kennenzulernen. Grund dafur ist die >>>Einbahnstruktur<<< des Radios, auf die man immer wieder hingewiesen hat, und die auch durch Wunschkonzerte nicht allzu sehr modifiziert werden durfte. Man soll auch in dieser Dimension die Unterschiede innerhalb des insgesamt verdinglichten Musikbetriebs nicht uberschatzen; der durchschnittliche philharmonische Horer wird auf die Programme seiner Gesellschaft, die ohnehin jahrein jahraus im Kern identisch bleiben, kaum viel mehr Einfluss ausuben als der Mann, der in seinem Zimmer das ihm konvenierende Programm aussucht. Ob die unmittelbare Gegenwart bei Auffuhrungen heute noch eine soviel lebendigere Beziehung zur Musik garantiert als die Massenmedien, ware durch sehr sorgfaltig geplante, qualitativ akzentuierte Erhebungen erst zu ermitteln. Immerhin haben amerikanische Studien dargetan, was wahrscheinlich allgemein gilt: dass der musikalische Geschmack von Menschen, die zur Musik durch lebendige Auffuhrungen gekommen sind, nach groben Kriterien besser ist als der solcher, welche Musik uberhaupt nur durch die Massenmedien vernehmen. Ein Forschungsproblem bleibt dabei, ob die Unterschiede tatsachlich von den Quellen der musikalischen Eindrucke herruhren oder davon, dass die Horer sogenannter lebendiger Musik in Amerika vorweg schon, durch Familien- und sozialen Status, eine ausgewahlte Gruppe bilden, die mehr mitbringt. Denkbar, dass uber die musikalische Erfahrung nicht entscheidet, ob sie vorm Radio oder im Konzert gemacht wurde, sondern dass die Wahl zwischen Radio und Konzert bereits von der Struktur der musikalischen Erfahrung abhangt. Soviel jedoch durfte wahr bleiben, dass die passivische und anstrengungslose Situation der Radiohorer strukturellem Horen wenig gunstig ist. Selbstverstandlich lassen Horpraferenzen sich ermitteln, sie werden aber im allgemeinen im Sinn der offiziellen kulturellen Standards verlaufen, abermals mit Unterschieden, die einigermassen die soziale Schicht widerspiegeln. Horerbriefe sind, wie der amerikanische Radio Research langst festgestellt hat, soziologisch von fragwurdigem Erkenntniswert; die sie schreiben, sind eine Gruppe mit spezifischen Merkmalen, vielfach Leute, die narzisstisch unter Beweis stellen wollen, dass sie etwas sind, darunter Querulanten, zuweilen offene Paranoiker. Heftiger Nationalismus, Wut gegen die Moderne sind nicht selten. Auffallig der Gestus aggressiver Kulturentrustung, die Ausserungsform >>>ich jedenfalls<<<, verkoppelt mit dem Hinweis auf jene zahlreichen wertvollen Menschen, mit denen der Protestierende einverstanden sich weiss und mit deren potentieller Macht er droht. Verglichen mit dieser Minoritat, die negationsfreudig zum Positiven sich bekennt, ist die weniger artikulierte Majoritat bereit, innerhalb von Grenzen zu konsumieren, was ihr angeboten wird, vor allem solange die Auswahl von Programmen einige Variationsbreite ihr gewahrt. Die Notwendigkeit, ohne Unterlass Sendezeiten mit Musik auszufullen, erzwingt ohnehin einen Reichtum der Programme, der die meisten auf ihre Kosten kommen lasst. Die Programme gliedern sich a priori analog zur prasumtiven Gliederung der Horer; was dabei das Ei sei und was die Henne, ist, nach vierzig Jahren von institutionalisiertem Rundfunk, schwierig auszumachen. Die Situation der Programmdirektoren bedingt durchmusternde und disponierende Uberschau. Unterm Diktat eines Bedarfs, der quantitativ ganz disproportional ist zu dem, den die kompositorische Produktion einmal befriedigte, auf die er qualitativ eingestimmt bleibt, wird die musikalische Literatur in ein Kulturmagazin verwandelt, in dem man beengt herumwuhlt. Das verstarkt, gegen den ausdrucklichen Willen der Planenden, den herrschenden Fetischcharakter der Musik. Zur vermeintlichen Korrektur wird eine Unmenge von Mittelmassigem und Schlechtem aus der Vergangenheit ausgekramt. Selbst die Reduktion der Standardwerke auf eine geringe Zahl gehorcht fataler Notwendigkeit: viele sind wirklich die besseren Stucke. Quantitativ fallen im Vergleich mit dem Zahmen, wie die Sendeleitungen reaktionaren Denunzianten erfolgreich vorhalten konnten, Sendungen avantgardistischer Konzerte kaum ins Gewicht. Sie fullen einen minimalen Bruchteil der Sendezeit aus; auch die Kompositionsauftrage sind ausserst limitiert. Trotzdem hat dieser Aspekt des Radios qualitativ grosste Bedeutung. Ohne solche wie immer auch bescheidene Hilfe, preisgegeben dem Markt und der Konsumideologie, musste die Produktion, die objektiv allein noch zahlt, aussterben. Durch sachverstandige Forderung in den Massenmedien wird der modernen Musik etwas von jener Relevanz bestatigt, die der Markt oder Pseudomarkt ihr verweigert. Soziologisch lasst ein eigentumlicher Funktionswechsel sich feststellen. Wahrend im neunzehnten Jahrhundert bis ins zwanzigste hinein, also unterm Hochliberalismus, die freien Institutionen gegenuber den von der offentlichen Hand gesteuerten die progressiveren waren, tendiert heute, unter den Bedingungen des monopolistischen Massenkonsums, der angeblich freie Markt zum Abdrosseln dessen, was sich regt; staatliche oder gemischtwirtschaftliche Institutionen aber werden durch die marge an Unabhangigkeit, die sie sich behaupten, zu Refugien des Avancierten und Unbequemen, mit allen fruchtbaren Paradoxien, die das involviert. Ahnlich sind im amerikanischen Universitatsleben die staatlichen Hochschulen freieren Geistes als die von der privaten Wirtschaft unterhaltenen. Verstandlich, dass gerade dies Moment der Massenmedien denen Vorwande liefert, welche nach bewahrtem Muster die formal-demokratischen Regeln zur Sabotage an der Demokratie ausschlachten.

Allgemein hat die Emporung uber das angebliche Massenzeitalter in einen Konsumartikel fur die Massen sich verwandelt, der dazu taugt, sie gegen politisch demokratische Formen aufzuhetzen. So hat es sich eingespielt, die Massenmedien fur den Verfall musikalischer Bildung verantwortlich zu machen. Sie dispensierten die Horer, die sie im Haus beliefern, von eigener Aktivitat. Weil sie das Gehorte nicht buchstablich selbst erzeugten, wurde ihnen die Erfahrung des Inneren der Werke abgeschnitten. Das klingt uberzeugend genug, und die Beobachtung solcher, die ohne Musik als Hintergrund sich nicht wohl fuhlen, schlecht arbeiten konnen, aber durch ihre Verbannung in den Hintergrund sie zugleich neutralisieren, scheint das Verdikt zu bestatigen. Misstrauisch jedoch macht mittlerweile die Mechanisierung des Arguments gegen die Mechanisierung. Die Gleichsetzung von Musikalitat als aktivem Vollzug mit praktischem Selbermusizieren ist zu simpel. Wer den Verfall des hauslichen Musizierens beklagt, hat recht und unrecht. Sicherlich war es der Humus von Musikalitat grossen Stils, wenn man, sei's auch noch so unbeholfen, Kammermusik spielte; Schonberg ist auf diese Weise, fast ohne es recht zu merken, zum Komponisten geworden. Auf der anderen Seite aber wird solches hausliche Musizieren uberflussig, wenn die Auffuhrungen, die man durchs Radio horen kann, das dem hauslichen Amateur Erreichbare ubertreffen, und das zehrt an seiner objektiven Substanz. Die Fursprecher einer Wiederbelebung der Hausmusik vergessen, dass diese, sobald einmal durch Schallplatte und Rundfunk authentische Interpretationen verfugbar sind, die freilich nach wie vor in beiden Medien zu den seltenen Ausnahmen zahlen, nichtig wird, private Wiederholung von Akten, die dank der gesellschaftlichen Arbeitsteilung anders besser und sinnvoller vollzogen werden konnen. Sie legitimieren sich nicht mehr daran, dass sie eine sonst unerreichbare Sache sich zueigneten, sondern werden herabgewurdigt zum unzulanglichen Tun nur um des Tuns und des Tuenden willen. Zumindest bedenkenswert ware, ob der Begriff des Tuns nicht allzu wortlich vom sogenannten praktischen Leben, oder gar von romantisch-handwerklichen Idolen konkreter, materialnaher Arbeit erborgt ist. So wahr die philosophische Einsicht bleibt, dass es zu nichts in der Welt eine wahre Beziehung gibt als zu dem, was man aktiv erfahren hat, und dass die stillgestellte und vermeintlich reine Kontemplation versaumt, was sie als ihr Objekt gesichert wahnt, so wenig ist doch solche aktive Erfahrung mit physischem Hervorbringen zu verwechseln. Der Prozess der Verinnerlichung, dem grosse Musik als ein von der ausseren Objektwelt sich Befreiendes uberhaupt ihren Ursprung verdankt, lasst auch im Begriff musikalischer Praxis sich nicht widerrufen, wenn diese nicht selbst auf primitive und uberholte Stadien regredieren soll. Aktive Erfahrung von Musik besteht nicht im Klimpern oder Fiedeln sondern in sachgerechter Imagination, einem Horen, das die Werke, denen es passiv sich hingibt, durch solche Hingabe wiederum erst entstehen lasst. Entbindet die Musik der Massenmedien von der physischen Muhsal, so konnte die Energie, die dadurch frei wird, geistiger, sublimierter Tatigkeit zugute kommen. Unentschieden bleiben mag die padagogische Frage, ob nicht solche Sublimierung eines Masses an vorhergehender physischer Ubung im Musizieren bedarf, von der sie dann sich scheidet; keinesfalls jedoch durfte blinde Praxis zum Selbstzweck werden. In den Standard-Jeremiaden der Innerlichen uber die Massenmedien vegetiert auch immer etwas fort von jenem fatalen Arbeitsethos, das nichts so sehr furchtet wie eine Einrichtung der Welt, in der harte und entfremdete Arbeit uberflussig ware, und das diese auch durch padagogische Steuerung der Kultur zu verewigen trachtet. Kunstlerische Tatigkeit, die auf auswendiger Arbeit, mit moralischen Rationalisierungen, besteht, widerstreitet der Idee der Kunst selbst, deren Distanzierung von der gesellschaftlichen Praxis der Selbsterhaltung in sich die Anweisung auf einen von Arbeit befreiten Zustand einschliesst. Vollbeschaftigung ist keine Norm der Kunst, was immer auch unter den gegenwartigen Verhaltnissen Halb- oder Ganzwahres, stets jedoch Anmassendes daruber gesagt werden mag, dass die Menschen mit dem angeblichen Uberfluss an freier Zeit nichts anzufangen wussten. Wollte die Radiomusik daraus ebenso die Konsequenzen ziehen wie aus der Kritik an dem tatsachlichen Erfahrungsverlust durch die Verwandlung von Kunstwerken in Konsumguter, so hatte sie planvoll zu aktiver Imagination zu erziehen und das Ihre dazu beizutragen, die Horermassen adaquat, namlich strukturell horen zu lehren, etwa so, wie es dem Typus des >>>guten Zuhorers<<< entspricht. Dem ware auch die Wendung zu geben, die sozialpadagogische Leistung der musikalischen Massenmedien sollte darin bestehen, dass sie ihre Horer wahrhaft >>>lesen<<< lehren, namlich dazu befahigen, musikalische Texte stumm, in blosser Imagination sich zuzueignen, eine Aufgabe, die nicht entfernt so schwierig ist, wie die Ehrfurcht vor dem professional als Medizinmann sich einbildet. Damit konnten die Massenmedien wirklich jenem Analphabetismus entgegenwirken, dem als einem erworbenen, zweiten, der objektive Geist der Epoche insgesamt zustrebt.

Das andere musikalische Massenmedium, die Schallplatte, ist durch einige ihrer Eigenschaften naher am Horer. Sie ist nicht an vorgegebene Programme gebunden sondern disponibel; die Kataloge lassen grossere Freiheit der Wahl; ausserdem gestattet die Platte haufige Wiederholung und dadurch grundlicheres Kennenlernen des Aufgefuhrten als die meist einmalige Rundfunksendung. Die Form der Schallplatte erlaubt in der Musik erstmals etwas dem Sammeln in der bildenden Kunst, zumal der Graphik Analoges; man weiss, wieviel das Sammeln, die Vermittlung des asthetischen Objekts durch buchstablichen Besitz, zur Einverleibung, zum Sachverstandnis beitrug. Das ware auch von den technisch mittlerweile ungemein perfektionierten Platten zu erwarten, zumal seitdem die Langspielaufnahme die Zeitgrenze durchbrach, welche die alteren Platten auf kurzere Piecen, oft auf Genremusik verwies, die grossen symphonischen Formen ausschloss und die Platten musikalisch handlichen Nippes anahnelte. Dass, prinzipiell, heute die gesamte musikalische Literatur durchs Medium der Schallplatte den Horwilligen zur Verfugung stehen konnte, durfte, als Potential einer Abschaffung des musikalischen Bildungsprivilegs, sozial die Nachteile uberwiegen, die unter den gegenwartigen Verhaltnissen das Anhorten von Platten als hobby von Konsumhorern mit sich fuhrt; die Frage, was der Musik uberhaupt, ihrem eigenen Gehalt nach, durch Massenreproduktion widerfahrt, mag ausser Betracht bleiben[2]. Ihren gesellschaftlichen Zoll jedoch haben die Schallplatten zu entrichten durch die Auswahl des Aufgenommenen und auch durch die Qualitat der Wiedergabe. Die Programmpolitik muss, weit mehr als die des Radios, auf den Absatz bedacht sein. Das Selektionsprinzip ist, in weitem Mass, das von Prominenz, arrivierten grossen Namen von Werken und Interpreten; die Schallplattenproduktion spiegelt das offizielle Musikleben in seiner konventionellsten Gestalt. Dadurch reproduziert die Schallplatte, die das musikalische Bewusstsein produktiv verandern konnte, die gangigen Urteile mit all ihrem Fragwurdigen. Man brauchte einen Katalog dessen, was fehlt; so ist in Deutschland bis heute das oeuvre Schonbergs nur zu seinem kleineren Teil zuganglich. Uberdies behindern internationale Schranken den Erwerb von Platten. Viele wichtige Aufnahmen aus der Moderne existieren nur in Amerika, und es kann endlose Zeit vergehen, bis man sie in Deutschland uberhaupt erhalt. Dafur ist in Amerika der Schallplattenverkauf rucksichtslos an der gangigen Nachfrage nach popular music orientiert. Ausserhalb von New York konnte es einem bis vor kurzem begegnen, dass ein Schallplattenladen sich weigerte, eine ernste moderne Platte zu bestellen, weil die Anschaffung eines Einzelexemplars sich nicht lohne; solche Sitten breiten uber die ganze Erde sich aus. An wenig Phanomenen lasst so drastisch sich erkennen, wie die Verhaltnisse gesellschaftlicher Produktion musikalische Kultur sabotieren, wie an derart kruden Fakten; ein Massstab fur die heraufziehende Barbarei ist, abermals nicht nur in der Musik, was, trotz aller Rede vom Massenkonsum, an relevanten geistigen Gebilden heute nicht sich erreichen lasst. Die Auswahl der aufzunehmenden Auffuhrungen moderner Werke aber entspricht, teilweise wohl der Billigkeit zuliebe, keineswegs dem zu Verlangenden; so waren die ersten Platten der Opern Bergs Karikaturen und mussen das gesellschaftliche Vorurteil gegen die Moderne verstarken. Auch bei Alterem sind solche Mangel zu konstatieren. Der grosste Teil der greifbaren Mahler-Platten ist der Auffuhrung, vielfach auch der rein technischen Qualitat nach ganz unzulanglich; von der Dritten Symphonie gibt es uberhaupt keine nur einigermassen befriedigende Platte. Immerhin durften manche dieser Mangel wie Kinderkrankheiten sich ausgleichen, sobald die grosse neue Musik einigermassen ahnlich etabliert ist wie die ihr verwandte Malerei. Dann wird wahrscheinlich der Sammlerehrgeiz, die besten Platten zu besitzen, die Produktion anspornen. Einstweilen sperrt das Motto >>>Das Beste vom Besten<<< das Gute aus. Selbstverstandlich wird dem Gangigen unter dem Titel kultureller Verpflichtung allerhand anderes hinzugefugt, darunter viel Uberflussiges, Aufgewarmtes. Was der Kommerzialismus sich abringt, bleibt verunstaltet durchs kommerzielle Interesse, das seinen Sinn fur Hoheres beweisen will und eben damit dem verdinglichten Bewusstsein pariert.

Die feindselige Beziehungslosigkeit der Sparten des Musiklebens untereinander ist Index des gesellschaftlichen Antagonismus. Eingepragt hat sich mir eine Beobachtung beim akademischen Unterricht. Asthetische Vorlesungen wurden testiert von Gasthorern oder mit Studienbuchern, in denen Musikalisches belegt war. Fragte ich sie: >>>Sind Sie Musiker?<<<, so erhielt ich in leise protestierendem Ton, als wolle man mit der Musik sich nicht gemein machen, aber auch unangenehme Anforderungen des Metiers vermeiden, die Antwort: >>>Nein, Schulmusiker.<<< Der musikpadagogische Bereich usurpiert eigene Gesetze, die mit Musik selber nichts zu tun haben wollen. Sie ist darin Mittel, namlich padagogisches, nicht Zweck. Virtuell wird der Ubergang von einer Sphare zur anderen abgeschnitten und die Einheit der Musik mit der Arroganz des Subalternen negiert. Das setzt sich fort bis in die Schulen der Moderne untereinander. Die Richtungskampfe von einst sind zur unfruchtbaren Divergenz ausgeartet. Kurt Weill sagte mir einmal, er erkenne nur zwei Moglichkeiten des Komponierens heute an, die von Zwolftonmusik und seine eigene. Er zweifelte nicht daran, dass beides nebeneinander existieren konne; bedachte nicht, dass, was er reichlich summarisch die Zwolftonmusik nannte, auf Kritik der wie immer auch zugerichteten Tonalitat beruht. Werden festgenagelte Stile zur Auswahl gestellt, so ist das Musikleben bereits desintegriert. Das Wort >>>Zwolftonmusik<<< ist Produkt verdinglichter Nomenklatur, kein Zeichen der Sache. So wie in der zeitgenossischen Produktion des hochsten Formniveaus, auch der Wiener Schule, nur ein Teil, und am Ende nicht einmal der gewichtigste, des Verfahrens der Komposition mit zwolf nur aufeinander bezogenen Tonen - so hiess es bei Schonberg - sich bedient, so ist, was unter jenem Slogan zusammengebracht wird, keine Sondergattung von Musik, sondern ein technisches Verfahren, das gleichsam rationalisiert, was in der Dynamik der musikalischen Sprache sich ausformte; dem Laien wird es schwerfallen, beim lebendigen Horen frei atonale und zwolftonige Kompositionen etwa des mittleren Webern auch nur zu unterscheiden. Trotzdem hat der Terminus Zwolftonmusik undifferenziert fur alles Nichttonale sich eingeburgert, Formel fur die Rezeption des Nichtrezipierten. Analog hat sich der Ausdruck >>>Elektronik<<<, der das Ungleichnamigste von der strengen aus elektronischen Klangbedingungen entwickelten Konstruktion bis zur bloss koloristischen Einbeziehung elektronisch erzeugter Klange subsumiert, fur das meiste eingespielt, was den Horern astronautisch klingt. In solchen scheinbar gleichgultigen Nomenklaturfragen schlagt die Neigung sich nieder, durch automatisch einschnappende Oberbegriffe die Sache der lebendigen Erfahrung zu entziehen und, positiv oder negativ, zu erledigen. Man disponiert ubers Vorhandene, anstatt dem Spezifischen zu folgen. Wer >>>die Zwolftonmusik<<<, >>>die Elektronik<<< sagt, ist potentiell schon derselben Geistesart wie der, welcher von >>>dem Russen<<< oder >>>dem Amerikaner<<< spricht. Derlei Cliches subsumieren Unvereinbares und falschen es, indem sie der Kommunikation zuliebe seiner sich bemachtigen.

Unversohnlich sind die Phanomene tatsachlich. Die Pluralitat der heute vorhandenen Musiksprachen und der Typen des Musiklebens selbst, zumal der verharteten Bildungsniveaus, verkorpert verschiedene geschichtliche Stufen, deren eine die andere ausschliesst, wahrend die antagonistische Gesellschaft sie zur Gleichzeitigkeit zwingt. Nur in gesellschaftlich partikularen Bereichen konnen die musikalischen Produktivkrafte sich ungehemmt entwickeln; in anderen werden sie, auch psychologisch, zuruckgestaut. In der Mannigfaltigkeit ist kein qualitativer Reichtum von Moglichkeiten verwirklicht, sondern das meiste ist vorhanden nur, weil es nicht mitkam. Anstelle der sachlichen Verbindlichkeit der musikalischen Ideale, Schulen, kompositorischen Gestalten und Typen des Musiklebens entscheidet der je gegebene, anarchisch erreichte und bloss durch seine Schwerkraft erhaltene Zustand des allenthalben Unvereinbaren, ohne dass die Rechtsfrage dem Divergierenden gegenuber auch nur aufkame. Vom Leben ist Musikleben bloss der Schein. Musik wurde durch ihre soziale Integration ausgehohlt. Den Ernst, den die Unterhaltungsmusik verschmaht, hat die Integration insgesamt beseitigt. Die extremen Gestalten, an denen der Normalkonsument des Musiklebens sich stosst, sind, sozial, verzweifelte Versuche, jenen Ernst festzuhalten oder wiederherzustellen; insofern ist ihr Radikalismus konservativ. Musikleben jedoch, der Inbegriff einer nach der Einschatzung von Kunden gestuften kulturellen Warenproduktion, dementiert, was eigentlich jeder Ton sagt, der erklingt und uber jenes Getriebe hinaus will, dem das Musikleben ihn eingliedert.

Fussnoten

1 Anders in Amerika: dort kann man unter Wissenschaftlern solchen begegnen, die es Anstrengung kostet, auch nur sich vorzustellen, dass man Musik anders erfahren hat als durchs Radio. Die Kulturindustrie ist weit mehr zur zweiten Natur geworden als bislang auf dem alten Kontinent. Die erheblichen musiksoziologischen Folgen waren erst zu eruieren.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony, in: Radio Research 1941, New York 1941, pp. 110ff.

IX. Offentliche Meinung, Kritik

Die Frage nach dem Verhaltnis der offentlichen Meinung zur Musik uberschneidet sich mit der nach ihrer Funktion in der gegenwartigen Gesellschaft. Was uber Musik gedacht, gesprochen, geschrieben wird, was Menschen ausdrucklich uber sie meinen, differiert wohl vielfach von ihrer realen Funktion, dem, was sie im Leben der Menschen, ihrem Bewusstsein und Unbewusstsein, tatsachlich leistet. Diese Funktion indessen geht, adaquat oder verzerrt, in die Meinung ein; umgekehrt wirkt diese auf die Funktion zuruck, praformiert sie womoglich: die faktische Rolle der Musik richtet sich betrachtlich nach der herrschenden Ideologie. Wollte man das rein Unmittelbare der kollektiven musikalischen Erfahrung von der offentlichen Meinung isolieren, so liesse man die Macht der Vergesellschaftung, das verdinglichte Bewusstsein ausser acht; erinnert sei bloss an die Massen-Ohnmachten beim Auftreten mancher Schlagersanger - ein Reales -, die von der publicity-Mache, der lancierten Meinung abhangen. Was ich uber Musik und offentliche Meinung bemerke, ist angesichts solcher Wechselwirkung mehr nicht als erganzend.

Nach der ublichen, recht fragwurdigen und durch die Ergebnisse der Psychoanalyse sehr eingeschrankten Ansicht ist Musik an eine Spezialbegabung gebunden. Man musse, um sie zu verstehen, >>>musikalisch<<< sein; nichts Analoges wird fur Dichtung oder Malerei verlangt. Die Quellen dieser Ansicht selber waren zu erforschen. Sicherlich notiert sie etwas von der spezifischen Differenz der Kunste untereinander, die durch deren Subsumtion unter den allgemeinen Kunstbegriff unsichtbar wird. Der angeblichen oder wirklichen Irrationalitat von Musik wird die Spezialbegabung zugeordnet als eine Art von Charisma, spates Nachbild des priesterlichen, das den auszeichne, dem der musikalische Sonderbezirk sich offnet. Psychologische Eigentumlichkeiten der Musik begunstigen diesen Glauben: man hat nach wissenschaftlich akzeptierten Kriterien psychisch normale Menschen beobachtet, die akustisch so elementarer Unterscheidungen wie der zwischen hohen und tiefen Tonen nicht fahig sind, im Gegensatz zum Verhaltnis zur visuellen Welt, die ja mit der der empirischen Dinge zunachst zusammenfallt; selbst Farbenblinde sehen, was hell und dunkel ist. Auf solche Beobachtungen durfte die Vorstellung von Musikalitat als partikularer Gnade sich stutzen. Aber sie wird selbst genahrt von irrational-psychologischen, archaischen Momenten. Auffallig stark sind die Affekte, mit denen an jenem Charisma oder Privileg von Musikalitat festgehalten wird oder wenigstens wurde, solange man noch von den Mitgliedern gebildeter Stande musikalisches Verstandnis erwartete. Man empfand es als lasterlich, wenn jemand am Vorrecht von Musikalitat ruttelte, ebenso die Musikalischen, die dadurch sich degradiert fuhlten, wie die Unmusikalischen, die nicht langer vor der Kulturideologie damit sich herausreden konnten, dass ihnen die Natur etwas vorenthalten habe. Das aber zeigt einen Widerspruch an im Begriff des Musikalischen, den die offentliche Meinung hegt. Recht, selbst Notwendigkeit von Musik werden kaum je angezweifelt; am wenigsten dort, wo das Prinzip der Rationalitat, dem Musik nach der Ideologie entruckt ist, das der Tauschgesellschaft, am weitesten gedieh. Nirgends wird das Musikleben so gefordert, Musik so sehr als integraler Bestandteil von Kultur gepriesen wie in Amerika, dem Land nicht nur der positivistischen Gesinnung sondern auch des realen Positivismus. In Ernst Kreneks Operette >Schwergewicht oder die Ehre der Nation< sagt der Boxer, dem seine Frau und ihr Liebhaber einreden, das Training fur einen Tanzrekord bedurfe ihrer Intimitat: >>>Ja, ja Rekord muss sein.<<< Ein wenig nach dieser Logik wird Musik approbiert, auch wenn man gar nicht recht einsieht, warum sie sein muss. Was da ist, steht furs verdinglichte Bewusstsein hoch im Kurs, weil es da ist. Weiter konnte der Widerspruch zum Wesen von Musik als einem nicht dingfest zu Machenden, das buchstablich ubers blosse Dasein sich erhebt, kaum getrieben werden. Zugleich steckt in solcher Naivetat der sonst so Abgebruhten auch das Bedurfnis nach Musik selbst als nach einem Anderen; es ist von dem Betrieb der Selbsterhaltung nicht ganz auszurotten. Vorab jedoch wirkt die allgemeine Uberzeugung von der Notwendigkeit und Forderungswurdigkeit der Musik ideologisch. Indem sie die bestehende Kultur, zu der auch Musik rechnet, implizit bejaht, dankt sie dieser dafur, dass sie selber bejaht. Gegenuber der Allverbreitung von Musik, die deren Distanz zur alltaglichen Existenz immer weiter herabsetzt und dadurch sie immer weiter unterhohlt, ware Enthaltung und Schonfrist angemessen. Eduard Steuermann hat mit Recht einmal gesagt, dass nichts der Kultur so sehr schade wie ihre Pflege. Askese aber wird verhindert nicht nur vom okonomischen Interesse derer, die Musik verkaufen, sondern auch von der Gier der Kunden. Die Verblendung der offentlichen Meinung uber Musik dichtet sie ab gegen derlei Einsichten; Musik, die Kunst, ist ihr eine Art von Naturgegebenheit. Gerade wer am Wahrheitsgehalt der Musik festhalt, wird nicht von ihrer Notwendigkeit schlechthin uberzeugt sein, sondern zuschauen, welche Musik es sei, wie sie erscheine, wo und zu welcher Zeit. Der gar nicht so seltene Widerwille gegen die Musik, von dem ich im Zusammenhang von Dirigent und Orchester sprach, ist nicht nur die Rebellion der Amusischen oder die Rancune von Fachleuten, die dessen uberdrussig werden, was sie tun mussen, anstatt dass sie es aus Freiheit taten. Jenes taedium musicae halt auch, gegenuber der musikalischen Inflation, ihrem Begriff die Treue. Abstinenz von Musik kann zu ihrer richtigen Gestalt werden. Die durchgangige Neigung der Schonbergschule, Auffuhrungen der eigenen Werke zu verhindern oder im letzten Augenblick zu sabotieren, war nicht uberspannt.

Die komplexe Beziehung von Rationalitat und Irrationalitat der Musik fallt in eine grosse gesellschaftliche Tendenz. Die fortschreitende burgerliche Rationalitat beseitigt nicht umstandslos die irrationalen Momente des Lebensprozesses. Viele werden neutralisiert, in Sondersparten verschoben und eingebaut. Nicht nur lasst man sie ungeschoren; vielfach werden irrationale Zonen gesellschaftlich reproduziert. Der Druck der ansteigenden Rationalisierung, die, um den von ihr Betroffenen nicht unertraglich zu werden, rational fur Herzenswarmer sorgen muss, verlangt das ebenso wie die stets noch blinde Irrationalitat der rationalen Gesellschaft selbst. Die bloss partikular verwirklichte Rationalitat bedarf, um als partikulare sich erhalten zu konnen, irrationaler Institutionen wie der Kirchen, der Armeen, der Familie. Musik, und jegliche Kunst, reiht ihnen sich ein und fugt sich dadurch in den allgemeinen Funktionszusammenhang. Jenseits konnte sie kaum materiell am Leben sich erhalten. Aber auch objektiv, an sich, wird sie zu dem, was sie ist, zu etwas Autonomem, nur in der negativen Beziehung auf das, wovon sie sich scheidet. Ist sie in den Funktionszusammenhang eingeebnet, so verschwindet das konstitutive Moment ihres Einspruchs gegen jenen, das allein wiederum ihre raison d'etre ausmacht; ist sie es nicht, so tauscht sie uber seine Allmacht und macht ihm dadurch sich angenehm. Das ist die Antinomie nicht nur der Musik sondern aller Kunst in der burgerlichen Gesellschaft. Selten nur hat diese radikal gegen Kunst uberhaupt sich erklart, und dann meist nicht im Geist burgerlich-progressiver, rationaler Tendenzen, sondern in dem standisch-restaurativer wie denen der Platonischen Republik. Aus dem zwanzigsten Jahrhundert ist mir nur ein emphatischer Angriff auf die Kunst bekannt, das Buch von Erich Unger gegen die Dichtung[1]. Es datiert auf die mythologisch-archaisierende Deutung der judischen Religion Oscar Goldbergs zuruck, der durch die Gestalt des Chaim Breisacher in Thomas Manns >Doktor Faustus< beruhmt wurde. Allgemein opponieren der Kunst eher orthodoxe Theologien, vor allem protestantischer und judischer Richtung, als Sprecher der Aufklarung. In abgelegenen, altglaubig-lutherischen oder calvinistischen Gemeinden mag es immer noch als sundhaft gelten, wenn Kinder mit kunstlerischen Dingen, auch mit Musik, sich abgeben. Das vielberufene Motiv der innerweltlichen Askese scheint kraftiger in strengen und patriarchalischen Fruhformen des Protestantismus als im voll entwickelten Kapitalismus. Dieser zeigt der Kunst gegenuber allein deshalb schon sich tolerant, weil sie dem Verwertungsprozess sich anbietet: je weniger frontiers ubrig sind, desto mehr lockt sie zur Investition. Das erklart die alles jetzt in Europa Vorfindliche ubertreffende Quantitat des Musiklebens in Amerika. Gerade dort aber habe ich gelegentlich in konservativen und standesbewussten Milieus eine offene Gegnerschaft gegen die Musik beobachten konnen, wie sie dem aufgeklarten Bewusstsein fremd ist, das auch der Kunst gegenuber, unterm Liberalismus, zum laisser faire neigt. In einer grossen, aber lokal vom grossstadtischen Zentrum abgesonderten amerikanischen Universitat betrachteten es die Professoren zumindest als unserios, die Oper zu besuchen, so dass aus Europa emigrierte Fakultatsmitglieder, mit denen ich in die Salome gehen wollte, es nicht riskierten. Bei allem Provinzialismus tut derlei offentliche Meinung der Musik, als einem uber die gefugten Ordnungen des Bestehenden Hinausweisenden - Ernst Bloch hat sie das Sprengpulver der Welt genannt -, mehr Ehre an als unverbindliche Konzilianz. Diese wird als Symptom der Widerspruchlichkeit offentlicher Meinung durch Sachverhalte erhellt wie den, dass der logische Positivismus, welcher in vielen seiner Richtungen jeden nicht durch Tatsachen einlosbaren Gedanken als Kunst, Begriffsdichtung, anschwarzt, gleichwohl am Begriff der Kunst keine Kritik ubt, sie unbesehen als Branche des alltaglichen Lebens akzeptiert. Dadurch wird Kunst von vornherein jeden Anspruchs auf Wahrheit entaussert; die theoretische Toleranz bestatigt das Zerstorungswerk, das die Praxis ohnehin besorgt, welche die Kunst als entertainment verschluckt. In dem philosophischen Widerspruch erscheint, wie oft im Leben des Begriffs, der reale einer Gesellschaft, welche darauf insistiert, dass keine Utopie sein soll[2], und die doch ohne das wie immer auch verblasste Bild von Utopie nicht dauern konnte.

Weil Musik nun einmal sein musse, haben die meisten auch ihre Ansichten uber sie. Je nach den Kreisen der Interessenten an ihren verschiedenen Typen existieren zwar unausdruckliche, aber doch sehr wirksame offentliche Meinungen in musikalischen Dingen. Ihre Verbreitung begrundet ihre Stereotypie und umgekehrt. Sie durfte nicht erst die Formulierungen farben, sondern schon die scheinbar primaren Reaktionsformen pradeterminieren oder wenigstens eine ihrer Komponenten sein: das ware zu testen. Zahllose Menschen horen wahrscheinlich nach den Kategorien, die ihnen von der offentlichen Meinung an die Hand gegeben sind; das unmittelbar Gegebene selbst ist in sich vermittelt. Solche offentliche Meinung blitzt auf in einem bestimmten Einverstandnis zwischen denen, die uber Musik reden. Sie ist vermutlich um so artikulierter, je grundlicher Musik, und das Verhaltnis zu ihr, mit einer verfestigten Kulturideologie verschmolzen ist, also etwa im Bereich der konservativen Institutionen des offiziellen Musiklebens. Gelange es, ihre Invarianten herauszupraparieren, so konnte man sie wahrscheinlich als Spezialfalle oder Chiffren allgemeinerer, gesellschaftlich wirksamer Ideologien erkennen. Wer musikalisch gesunde Ansichten hat, bei dem ist stets der Verdacht begrundet, sie seien der Ausfluss gesunder Ansichten auch sonstwo, vergleichbar den Vorurteilen der Autoritatshorigen. Theoretisch ware das Skelett ihrer Meinung zu konstruieren und dann von der Forschung in charakteristische Thesen zu ubersetzen, die den Kreis der Versuchspersonen zur Entscheidung reizen. Modelle solcher Satze waren etwa, fur Leute, die der modernen Musik gegenuber fur aufgeschlossen sich halten: Ja, bei Alban Berg, da kann ich noch mit, aber Schonberg, das ist doch zu intellektuell. Oder, im Munde von Menschen mit praktischem Sinn: Ich glaube nicht, dass diese Musik jemals sich durchsetzen wird und so verstandlich werden wie die Klassik. Oder fur Kulturpessimisten: Ja, wo soll denn das alles hinfuhren. Oder, fur einen weniger umrissenen Personenkreis: Das alles sind Ubergangserscheinungen. Oder: Diese neueste Musik ist genauso kalt und unbarmherzig wie unsere Welt, wo bleibt das Menschliche, das Gefuhl? Besonders beliebt die Formulierung: Ist das noch Musik?, die ein in Wahrheit historisches Musikbild unterschiebt, als ware es ewig. Viele dieser Invarianten der offentlichen Meinung basieren auf einer undurchsichtigen, aber ausserst unduldsamen Vorstellung des Normalen. Sie wird greifbar an der Dimension der musikalischen Dynamik. Extremes Fortissimo wird als Larm, als musikfeindlich geahndet; das uberaus Leise inspiriert zum Husten, wenn nicht zum Gelachter. Der Vorstellung des sinnlich Angenehmen sind akustische Extreme tabu und damit Extreme uberhaupt. Gegen Liszt, Strauss, Wagner hat vor sechzig Jahren der Bildungsphilister nicht zuletzt wegen des vermeintlichen Larms sich gestraubt. Larmempfindlichkeit in der Musik ist die Musikalitat des Unmusikalischen, zugleich ein Mittel, den Ausdruck von Schmerz abzuwehren und Musik auf eine Massigung einzustimmen, die der Sphare angehort, wo von Erfreulichem und Erquicklichem die Rede ist, der des burgerlichen Vulgarmaterialismus. Vielfach spielt das offentliche musikalische Ideal in das des Komforts hinuber. Die Rezeption eines Geistigen wird nach physischer Bequemlichkeit eingerichtet. Im Bereich musikalischer Reproduktion weist diese Art offentlicher Meinung im allgemeinen Intentionen, die dem eingeschliffenen Auffuhrungsideal widerstreiten, ab, zensiert das streng Sachgerechte als eigenwillig. Dabei wird die Fahigkeit reproduzierender Kunstler, etwas zu projizieren, auch die technische Qualitat, durchaus wahrgenommen; die Erfahrung der Sache ist durch die Meinung keineswegs radikal abgeschnitten. Fur die offentliche Meinung gilt auch musikalisch der Hegelsche Satz, sie sei zu achten und zu verachten.

Der gesunde Menschenverstand wird ungern auf das Argument verzichten, die ewige Wiederkehr ihrer Cliches konne doch auch einfach deren Wahrheit bezeugen, etwa so, wie in einer trostlosen Regenperiode alle uber das Wetter klagen. Aber der Analogieschluss ist untriftig. Die gemasse Stellung des Subjekts zur Musik ware eine zu ihrer Konkretion. Wo nicht diese das Urteil motiviert, sondern abstrakte, hundertfach vorgebetete Verbalisierungen einschnappen, ist zu argwohnen, dass das Subjekt das Phanomen gar nicht an sich herankommen liess. Dafur spricht, dass jene Stereotype nach hieb- und stichfesten Merkmalen dessen, was sie abwerten, falsch sind. Die Musik Schonbergs ist, wenn man schon die Phrase nicht scheut, keineswegs >>>intellektueller<<< als die von Berg; seine wahrhaft revolutionaren Werke waren eher Ausbruche des zur Manifestation drangenden Unbewussten, vergleichbar den automatischen Niederschriften der Literatur, als dass sie irgend etwas mit asthetischen Erwagungen zu tun gehabt hatten. Solche lagen Schonberg uberaus fern; sein ganzer Habitus, der der Person wie des in den Bedingungen der eigenen Moglichkeiten unerschutterten oeuvres, war der eines tant bien que mal naiven Kunstlers. Was an Berg der offentlichen Meinung minder intellektuell klingt, ist nichts anderes, als dass sein Naturell weniger schroff die vertrauteren Formen des Ausdrucks ausschied denn Schonberg; Berg selbst war es hochst unbehaglich, wenn man unter jener Kategorie ihn gegen Schonberg ausspielte; er witterte den parti pris furs Gemassigte darin. - Die Frage, wo das alles hinfuhre, ist nur ein Alibi fur solche, die jetzt und hier der Sache ausweichen: man rationalisiert die eigene Ignoranz durch geschichtsphilosophischen Weitblick, macht die mangelnde Fuhlung mit dem Gegenstand zur geistigen Uberlegenheit uber ihn. Die Rede von der Unmenschlichkeit und Kalte unterstellt stillschweigend jenes Desiderat, Musik solle anwarmen, ohne auch nur zu bedenken, dass keineswegs alle vergangene so sich verhielt und dass eben dieser Effekt mittlerweile auf die Schnulzen hinabsank. Ubrigens gibt es in der neuen Musik - wie in der traditionellen - ebenso hochst expressive Stucke wie hochst distanzierte; sie, gleich einer jeglichen, ist ein Spannungsfeld konstruktiver und mimetischer Momente, und geht so wenig wie irgendeine auf in dem einen oder anderen.

Unter den Stammbegriffen der musikalischen offentlichen Meinung halt kaum einer mehr stand: sie sind blosse ideologische Nachzugler uberholter geschichtlicher Stufen. Viele Hauptkategorien waren ursprunglich einmal Momente lebendiger musikalischer Erfahrung und bewahren noch die Spur von Wahrheit. Sie haben sich aber fixiert, verselbstandigt zu Erkennungszeichen dafur, dass man denkt, wie es erwartet wird, abgedichtet gegen das Abweichende. Aus dem, was in Perioden strenger gegliederter Gesellschaften mit geringeren Bevolkerungszahlen einmal der Kreis der connaisseurs von cour et ville sein mochte, ist durch einen fragwurdigen Sozialisierungsprozess ein Agglomerat solcher geworden, die ein dem Vernommenen ausserliches Normsystem billigen. Wichtiger als Kennerschaft wird, dass man mit den akzeptierten Urteilen vertraut ist und sie eifrig wiederholt. Je weiter das breite Publikum der fortgeschrittenen Produktion sich entfremdet, desto willkommener schalten die Kategorien der offentlichen Meinung sich dazwischen. Phanomene, die konkret musikalisch den Horern dunkel sind, werden von ihnen widerstandslos unter die fertig fabrizierten Begriffe gebracht; mit ihnen Bescheid zu wissen, ersetzt die Erfahrung der Musik. Auch im Bereich der traditionellen tauscht die Identifikation mit der Meinung vielfach uber die mangelnde Beziehung zum Gegenstand. Sozial durfte dabei das Horen weitgehend an der besonderen Gruppe sich orientieren, der die einzelnen jeweils sich zuzahlen. Sie bekennen sich nicht notwendig zu dem Geschmack, den sie fur den besten halten, sondern statt dessen manchmal zu dem, der ihnen nach ihrer Selbsteinschatzung zukommt. Vollends Menschen, die mit Musik uberflutet werden, ohne durch Tradition oder spezifische Bildung darauf vorbereitet zu sein, orientieren sich an der offentlichen Meinung. Sie geraten in einen Prozess falscher: der Sache entausserter Kollektivierung.

Wie es um die musikalische offentliche Meinung bestellt ist, erschlosse sich wohl nur im Context dessen, was aus dem Begriff offentlicher Meinung uberhaupt - bei Locke einem der Zentralbegriffe der Lehre von der Demokratie - geworden ist. Jurgen Habermas hat in mehreren Studien die Dynamik jenes Begriffs in der gesellschaftlichen Realitat untersucht[3]. Einmal beschrankte er sich auf einen ubersehbaren Kreis geistig emanzipierter Burger, wie er in der Vorstellung von der Rolle der sogenannten Honoratioren noch bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein nachklang. Dies, der Idee nach, sachlich qualifizierende, aber zugleich elitar begrenzende und insofern undemokratische Moment hat der Begriff der Offentlichkeit in den modernen Demokratien verloren, ohne dass doch die sozialen Ungleichheiten, die er fruher sans gene einbekannte, objektiv beseitigt worden waren. Die Problematik der offentlichen Meinung zeigte sich stets schon in der zumal bei Rousseau aktuellen Aporie an, dass der Durchschnittswert individueller Meinungen, auf den Demokratie nicht verzichten kann, von der Wahrheit der Sache selbst vielfach abweicht. Das hat, im gesamtgesellschaftlichen Entwicklungszug, sich zugespitzt, auch in der offentlichen Meinung uber Musik. Formal ist die Moglichkeit aller, Musik zu horen und uber sie zu befinden, dem Vorrecht abgekapselter Zirkel uberlegen. Sie konnte uber die Enge eines Geschmacks hinausfuhren, die als soziale vielfach auch asthetisch einschrankte. Tatsachlich jedoch wirkt jene Verbreiterung, die Ausdehnung von Meinungsfreiheit und ihrem Gebrauch auf solche, die unter den gegebenen Bedingungen kaum eine Meinung haben konnen, deren sachlicher Verbindlichkeit entgegen und untergrabt schliesslich die Chance, dass sie sich uberhaupt eine Meinung bilden. Was als demokratisches Potential der Meinung sich empfiehlt, artet aus zum Druck von zuruckgebliebenem Bewusstsein auf das fortschreitende, bis zur Bedrohung von Freiheit in der Kunst. Die Tocquevillesche Diagnose des amerikanischen Geistes bewahrheitet sich auf allen Kontinenten. Weil jeder beurteilen kann, ohne dass er urteilen konnte, wird die offentliche Meinung amorph, starr zugleich und dadurch hinfallig. Ihr Schwammiges und Nachgiebiges findet heute seinen krassen Ausdruck darin, dass es eigentlich keine musikalischen Parteien der offentlichen Meinung mehr gibt wie noch die von Gluck und Piccini, von Wagner und Brahms. Ihr Erbe ist Richtungskampfen im cenacle zugefallen, wahrend an Offentlichkeit nur noch die vage Aversion gegen alles der Moderne Verdachtige ubrig ist. Diese Unartikuliertheit erklart sich aber nicht aus Individualismus, einem Zustand, in dem keine Gruppen mehr sich formieren, weil jeder fur sich urteilte und keine Generalnenner sich herstellen liessen. Im Gegenteil. Je weniger unter der Masse der Horenden spezifische und zugleich ubergreifende Ansichten sich auskristallisieren - falls das wirklich in Musik je der Fall gewesen sein sollte -, desto weniger Widerstand setzen sie der absichtlichen und unabsichtlichen sozialen Steuerung entgegen; die musikalische Meinung macht darin keine Ausnahme von anderen ideologischen Ressorts. Durch Meinungszentren, durch die Massenmedien lancierte Parolen werden eilfertig aufgegriffen. Manche, wie die Forderung klarer und deutlicher Gestaltung als sogenannter Verstandlichkeit, datieren zuruck auf eine Periode, in der es noch etwas wie dezidierte Meinung der kulturellen Oberschicht gab. Der lebendigen Dialektik mit dem Gegenstand entzogen, werden sie erniedrigt zu dem, was man eben so sagt. Die meinungsbildenden Zentren verstarken das, hammern es von sich aus noch einmal ein. Unter Anrufung der Konsumenten huten sie sich, fur anderes sich zu exponieren als fur deren ohnehin vorhandenes Bewusstsein. Wovon immer wieder unterstellt wird, dass es fluktuiere und sogenannten wechselnden Moden unterliege, das durfte dem Stationaren sich nahern. Was so subjektiv sein soll wie die Meinung, ware auf zahlbare Invarianten zu reduzieren. Damit ist freilich die Frage nach primarer und abgeleiteter Meinung nicht erledigt. Sicherlich sind, wie man ungezahlte Male wiederholte, die von Mannheim so genannten Beeinflussungsmechanismen in der durchorganisierten und vergesellschafteten Welt weit machtiger als im Hochliberalismus. Der Begriff der Beeinflussung selber aber ist liberalistisch: konstruiert nach dem Modell nicht nur formal freier sondern auch der eigenen Beschaffenheit nach selbstandiger Subjekte, an die von aussen her appelliert wird. Je dubioser die Gultigkeit jenes Modells, desto uberholter auch die Rede von Beeinflussung; die Scheidung von innen und aussen wird hinfallig, wo ein Innen gar nicht mehr sich konstituiert. Die Distinktion zwischen der oktroyierten Meinung und der der lebendigen Subjekte verliert ihre Basis. Sie werden durch die zentralisierten Organe der offentlichen Meinung wahrscheinlich mehr im Durchschnittswert ihrer kurrenten Ansichten bekraftigt, als dass sie diese als ein ihnen selbst Fremdes von jenen Medien empfingen, die denn auch in ihren Planen auf die Aufnahmebereitschaft der ideologischen Abnehmer stets Rucksicht nehmen. Die ideologischen Prozesse bilden gleich den okonomischen tendenziell sich zuruck zur einfachen Reproduktion. Die Rucksicht auf Kunden ist zwar selbst auch Ideologie, indem sie Spielregeln des freien Markts vorschiebt und die Herren der Meinung als ergebene Diener prasentiert. Aber wie, nach Gurlands Nachweis, in der okonomischen Politik des totalen Staates die Kompromissstruktur uberlebte, so uberlebt sie auch im ideologischen Zentralismus. Die Organe der offentlichen Meinung konnen nicht unbegrenzt den Menschen aufzwingen, was sie nicht mogen. Solange Bildungssoziologie und Ideologiekritik nicht konkreter okonomische Zusammenhange demonstrieren, behalt die Frage nach Ursache und Wirkung innerhalb des Uberbaus etwas Mussiges. Seine unterschiedenen Momente, als die der Totalitat, bedingen sich wechselfallig. Weder ist die Subjektivitat der Meinenden auf die selber noch sekundaren, subjektiven Prozesse der Meinungsbildung reduzibel noch umgekehrt.

Ihr institutionelles Organ hat die offentliche musikalische Meinung in der Kritik[4]. Hinter der eingefleischten Neigung, auf ihr herumzuhacken, versteckt sich die irrationalistische burgerliche Kunstreligion. Inspiriert ist sie von der Angst, es werde einem durch den kritischen Gedanken abermals ein unkontrollierbarer Lebensbezirk weggenommen; schliesslich auch die Aversion aller schlechten Positivitat gegen die Moglichkeit ihrer Erschutterung. Wider dies Vorurteil, selbst ein Stuck offentlicher Meinung, ist Kritik zu verteidigen. Indem der Hass gegen den Kritiker Musik vorm Bewusstsein schirmt und in die halbe Wahrheit ihrer Irrationalitat sich verschanzt, ladiert er die Musik, die selbst Geist ist wie der, welcher in sie eindringt. Die Rancune derer jedoch, die von der Sache zutiefst ausgeschlossen sich fuhlen, findet ihr Ziel an denen, die sich, meist zu Unrecht, fur die Wissenden halten. Wie sonstwo werden in der Musik die Mittelsmanner fur ein System belangt, dessen blosses Symptom sie sind. Der Allerweltseinwand der Relativitat von Kritik, blosser Spezialfall einer Gesinnung, die mit missbrauchtem Geist einen jeglichen als nichtsnutzig entwertet, sagt wenig. Die subjektiven Reaktionen des Kritikers, die gelegentlich Kritiker selbst, um ihre Souveranitat zu dokumentieren, fur zufallig erklaren, sind nicht der Objektivitat des Urteils entgegengesetzt, sondern dessen Bedingung. Ohne solche Reaktionen wird die Musik uberhaupt nicht erfahren. An der Moral des Kritikers ware es, den Eindruck durch standige Konfrontation mit dem Phanomen zur Objektivitat zu erheben. Ist er wirklich kompetent, so sind seine Impressionen objektiver als die abgeklarten Wertungen musikfremder Wurdentrager. Der Flecken von Relativitat aber, der allen Urteilen uber Kunst anhaftet, genugt nicht, den Rangunterschied zwischen einem Beethovensatz und einem Potpourri, zwischen einer Symphonie von Mahler und einer von Sibelius, zwischen einem Virtuosen und einem Stumper zu verdunkeln. Das Bewusstsein solcher Unterschiede ist bis zur vollen Differenzierung des gegrundeten Urteils zu treiben. Noch eines aber, das vor einer emphatischen Idee von Wahrheit schliesslich als falsch sich erweist, ist ihr naher als die achselzuckende Enthaltung vom Urteil, die um die Bewegung des Geistes sich herumdruckt, welche die der Sache selber ist. Kritiker sind schlecht nicht dann, wenn sie subjektive Reaktionen haben, sondern wenn sie keine haben oder wenn sie undialektisch dabei verharren und kraft ihres Amtes den kritischen Prozess sistieren, zu dem ihr Amt verpflichtet. Dieser Typus des Kritikers, der arrogante, kam in der Ara von Impressionismus und Jugendstil in die Hohe; er war mehr in der Literatur und in der bildenden Kunst zu Hause als in der Musik. Heute durfte er zurucktreten zugunsten dessen, der uberhaupt nicht mehr oder nur en passant, unter Einschatzung der Lage, urteilt. Der Verfall von Kritik als eines Agens der musikalischen offentlichen Meinung offenbart sich nicht durch Subjektivismus, sondern durch Schrumpfung von Subjektivitat, die sich als Objektivitat verkennt; in treuer Konkordanz mit anthropologischen Gesamttendenzen. - Nichts spricht nachdrucklicher fur das Recht von Kritik als ihre Abschaffung durch die Nationalsozialisten, die stumpfsinnige Transposition des Unterschieds produktiver und unproduktiver Arbeit auf den Geist. Der Musik selbst ist Kritik immanent, das Verfahren, das objektiv jede gelungene Komposition als Kraftfeld zu ihrer Resultante bringt. Kritik an Musik wird von deren eigenem Formgesetz gefordert: die geschichtliche Entfaltung der Werke und ihres Wahrheitsgehalts ereignet sich im kritischen Medium. Eine Geschichte der Kritik Beethovens konnte dartun, wie mit jeder neuen Schicht des kritischen Bewusstseins von ihm auch neue Schichten seines Werks selbst sich enthullten, in gewissem Sinn durch jenen Prozess uberhaupt erst sich konstituierten. Gesellschaftlich ist musikalische Kritik legitim, weil sie allein adaquate Zueignung musikalischer Phanomene durchs allgemeine Bewusstsein ermoglicht. Gleichwohl partizipiert sie an der gesellschaftlichen Problematik. Sie ist an Institutionen gesellschaftlicher Kontrolle und okonomischen Interesses wie die Presse gebunden - ein Zusammenhang, der nicht selten in die Haltung der Kritiker, bis zur Rucksicht auf Verleger und andere Notabeln, hineinreicht. Daruber hinaus unterliegt sie im eigenen Innern gesellschaftlichen Bedingungen, die ihre Aufgabe offenbar zunehmend erschweren.

Benjamin hat diese Aufgabe einmal epigrammatisch definiert: >>>Das Publikum muss stets Unrecht erhalten und sich doch immer durch den Kritiker vertreten fuhlen.<<<[5] Das will sagen, Kritik muss die objektive und insofern in sich gesellschaftliche Wahrheit dem von der Gesellschaft negativ praformierten allgemeinen Bewusstsein entgegenhalten. Die gesellschaftliche Insuffizienz der Musikkritik wird drastisch daran klar, dass sie diese Aufgabe mehr stets verfehlt. In der Ara des Hochliberalismus, als Unabhangigkeit und Selbstandigkeit des Kritikers geachtet wurden - die Figur Beckmessers ist die hamische Replik auf ihr Ansehen -, wagten es manche Kritiker, der offentlichen Meinung sich entgegenzustellen. Im Fall Wagner geschah es reaktionar, dem tempus actum zuliebe, aber der verketzerte Hanslick hielt bei aller Borniertheit jenem gegenuber ein Wahrheitsmoment fest, die rein musikalische peinture, die dann spater erst wieder zu Ehren kam. Noch Kritiker wie Paul Bekker oder selbst der dubiose Julius Korngold hatten etwas von der Liberalitat der eigenen Meinung wider die offentliche. Sie nimmt ab. Geht wirklich die offentliche Meinung des Publikums uber Musik in Geblok uber, in das Nachbeten von Cliches zum Beweis der eigenen kulturellen Loyalitat, so verstarkt sich fur viele Kritiker die Lockung, auf ihre Weise mitzubloken. Mit Richtungen hat das wenig zu tun. Manche musikalischen Phanomene losen wie Stichworte bei den Kritikern Satze aus, an denen zwar irgend etwas daran ist, die aber, automatisiert, ausarten in den Vollzug dessen, was alle von ihnen erwarten, bedingte Reflexe kaum weniger als die der Unterhaltungshorer. Stosst so einer beispielsweise auf Schonbergs Gurrelieder, so wird er, allein schon um seinen Lesern gegenuber seine fachmannische Zustandigkeit zu beweisen, sogleich vom Nachstliegenden, den taubsten Ohren Auffallenden reden, von Wagnernachfolge, angeblicher Ubersteigerung des Wagnerschen Orchesters, dem Ende des spatromantischen Stils schwadronieren. Die Aufgabe des Kritikers finge aber erst an, wo jene Konstatierungen enden, beim Nachweis des Spezifischen und Neuen der fruhen Partitur, die Schonberg nie verleugnete; fur die Freude Zuruckgebliebener daran, seine Jugendwerke zuruckgeblieben zu schelten, hatte er nichts als Spott. Weit ausschwingende Melodiebildung, stufenreiche Harmonisierung, die Konstitution selbstandiger Dissonanzen durch den Zug der Stimmen, solistische Auflockerung des Klangs im dritten Teil weit uber das impressionistische Verfahren hinaus, vollends die unbeschreiblich kuhne Emanzipation des Kontrapunkts im Schlusskanon - all das ist fur die Gurrelieder wichtiger als die Mannen der Gotterdammerung im dritten Teil oder der Tristanakkord im Lied der Waldtaube. Vor allem aber: dass - wie es von der traditionellen Musik vertraut ist - in dem gelaufigen Idiom ein Neues, Ursprungliches erfunden, gesagt, komponiert ward. Nach der Logik, die unerschrocken der Gurrelieder sich bemachtigt, ware Mozart als blosse Haydn-Nachfolge abzufertigen. Aber es hilft nichts, darauf die Aufmerksamkeit zu lenken. Sie lassen es sich nicht abgewohnen, auch durch keine analytische Demonstration, und nennen unentwegt den Wozzeck eine Spatblute der Tristan-Chromatik, loben Strawinsky wegen rhythmischer Elementarkraft - als ob die artifizielle Verwendung verschobener Ostinati mit rhythmischen Urphanomenen identisch ware - und attestieren Toscanini die Werktreue[6], auch wenn er die Metronomangaben Beethovens vernachlassigt. Die Kritiker mussen um so weniger den Nibelungenhort ihrer gemunzten Urteile preisgeben, als die Unabhangigkeit ihrer Position, ohne die Kritik sinnlos ware, sie unabhangig macht auch von moglicher sachlicher Kontrolle. Je weniger die neue Musik dem zuruckgebliebenen und mit Standardware gefutterten Publikum mehr kommensurabel ist, desto mehr werden diesem die Kritiker zur unbefragten Autoritat, unter der einen Bedingung, dass sie, selbst wenn sie sich modern gebarden, durch Nuancen doch als mit der offentlichen Meinung einverstanden sich zu erkennen geben. Darauf richtet ihre Eleganz sich ein. Es genugt allein schon, uber die Ereignisse in einem Ton zu berichten, der den Leser in der Ansicht befestigt, dass es Ereignisse seien; man muss Respekt haben vor Respektspersonen, darf schnoddrig sein, wo zu wenig Macht dahintersteht. Ihre Autoritat, dem Publikum an der Sache unkontrollierbar, wird zur personlichen, einer weiteren Instanz der sozialen Kontrolle von Musik nach dem Massstab von Konformitat, mit mehr oder minder gutem Geschmack drapiert. Die Qualifikation zum Musikkritiker bleibt irrational. Das isoliert journalistische Talent zum Schreiben reicht, bei Versiertheit und einigem hinubergeretteten Interesse, meist aus; das Entscheidende, die kompositorische Zustandigkeit, die Fahigkeit, Gebilde ihrer inneren Gestalt nach zu verstehen und zu beurteilen, wird allein schon darum kaum gefordert, weil die fehlen, welche jene Fahigkeit selbst beurteilen konnten, die Kritiker der Kritiker. Nichtverstehen aber geht ins Urteil uber: dessen Falschheit verstarkt sich durch das Ressentiment des nicht Verstehenden. - Ob und in welchem Mass die Kritiker, absichtlich oder nicht, der Gesamtpolitik ihrer Zeitung sich anpassen, bliebe zu analysieren. Bei sogenannten liberalen Zeitungen ist das wohl weniger der Fall als bei anderen, etwa konservativen oder konfessionell gebundenen; doch gab es in der Weimarer Republik hochst auffallige Ausnahmen auf beiden Seiten. In der totalitaren Presse ist der Kritiker sans facon mit dem Funktionar verschmolzen. Liberale Zeitungen gewahren gerade im Feuilleton gern Ansichten Spielraum, die an Scharfe uber die des Hauptteils hinausgehen; diese Moglichkeit, deren Prototyp die alte Frankfurter Zeitung war, rechnet selbst zum Liberalismus. Immerhin sind wohl auch ihr die Grenzen des >>>Das geht zu weit<<< gesetzt. Gehort es heute nicht mehr zum guten Ton, uber extreme Manifestationen sittlich sich zu entrusten, so werden sie dafur gonnerhaft oder mit Humor traktiert. Darin hallt die Entpolitisierung des Geistes insgesamt wider; sie selbst ist, auch kulturell, ein Politikum.

Der Zustand der Kritik ware nicht nach alter Sitte zu beklagen, sondern abzuleiten. Sind Kritiker selbst Musiker, also in der Sache zu Hause und nicht schlecht uber sie erhaben, so sind sie unvermeidlich fast auch in der Unmittelbarkeit und Beschranktheit ihrer eigenen Intentionen und Interessen befangen. Es bedurfte schon des grossherzigen Genius des einen Schumann zu einer Kritik wie der uber den jungen Brahms oder zu dem Urteil uber Schubert, von dem es damals noch nicht sich herumgesprochen hatte. Die Kritiken, die bedeutende Komponisten schrieben, sind vielfach vergiftet. Hugo Wolf war wider Brahms so blind parteiisch, wie die Brahmsischen Professorenkritiker spiessburgerlich vor den Neudeutschen versagten. Debussy krankte an der Selbstgerechtigkeit des Antidilettanten, der krampfhaft vergisst, dass die fachliche Zustandigkeit in musikalischer Erkenntnis kein terminus ad quem ist, sondern sich ubersteigen muss, um sich zu bewahren. Die deformation professionelle des Experten ist das Gegenstuck zur laienhaften Banausie. Wer aber nicht so in der Sache ist wie jene Komponisten, scheidet zumindest heute eben dadurch aus. Lessings Einsicht, der Kritiker sei nicht gehalten, es besser zu machen, bleibt gewiss wahr. Aber die Musik hat so sehr zu einem Metier sui generis sich verselbstandigt, dessen Gesetze von der bundigen technischen Erfahrung bis zu musikalisch guten Manieren reichen, dass eigentlich nur der in der Produktion ernsthaft Involvierte in ihr unterscheiden kann; fruchtbar allein ist die immanente Kritik. Die Berufskritiker, die ihrer nicht fahig sind - die meisten -, werden auf Ersatzquellen verwiesen, vorab auf Bildungsinstitutionen, die sie durch Diplom oder Titel qualifizieren, ohne bei ihrer Aufgabe ihnen viel zu helfen. Je dichter und verzweigter aber das Geflecht des Musiklebens und seiner Verwaltungen wird, desto mehr wird der Kritiker wieder zu dem, als was ihn ein verstaubter Ausdruck aus dem neunzehnten Jahrhundert benannte, zum Referenten. Damit resigniert er nicht bloss, sondern verfehlt die Objektivitat, der er scheinbar sich unterwirft. Denn Kunst an der Kunst ist einzig, was mehr ist als Fakten, uber die sich berichten liesse. Zart verstanden, ist die genuine Erfahrung von Musik, wie die jeglicher Kunst, eins mit Kritik. Ihre Logik, die Bestimmtheit ihres Zusammenhangs vollziehen, heisst immer zugleich auch, sie in sich als Antithese zum Falschen wahrnehmen: falsum index veri. Kennerschaft und diskriminierende Fahigkeit sind jetzt wie stets unmittelbar eines. Ihr Platzhalter musste der Kritiker sein und ist es immer weniger. Schuld ist nicht bloss, dass die Kompositionen sproder stets werden gegen den, der nicht in ihrem Fuchsbau haust. Sondern die herrschenden Formen der Musikkritik hinderten den Kritiker, mit Rucksicht auf prompte Aktualitat und weite Publizitat, daran, auch wenn er der Aufgabe gewachsen ware. Aber das Beste musikalischer Erkenntnis rutscht zwischen den Institutionen des Musiklebens durch. Zum Typus blosser Information gravitiert im ubrigen auch die kulturindustrielle Wurdigungsliteratur, die in Deutschland, wie allerorten, rapid sich ausbreitet.

Selbst die Funktion von Kennerschaft, wo etwa sie uberlebt, verandert sich. Schon Richard Strauss hatte in Munchen unter der Gesinnung zu leiden, die heute Wien, wo die neue Musik entsprang, auf der Entwicklungsstufe von 1900 fixiert: >>>Wir haben die Musikkultur, uns kann man nichts weismachen<<<, >>>Wir Munchener aus der Wagnerstadt sind ohnehin modern<<<. Ohne Kennerschaft, ohne habituelles Wissen vom Vertrauten ist das sich bildende Neue kaum zu verstehen; aber dies Wissen tendiert von sich aus dazu, sich zu verharten und abzusperren. In jungen Industriegebieten wird man vielfach, bei geringerem Sachverstandnis, aufgeschlossenerer offentlicher Meinung begegnen. In grosserem Massstab korrespondiert dem eine gewisse Verlagerung des musikalischen Schwerpunkts von Europa nach Amerika; was an Cage die jungen europaischen Musiker so sehr fasziniert, bedurfte wohl als seiner Voraussetzung der Absenz von Tradition. Auch damit gesellt sich der jungsten Musik ein Potential des Regressiven, der Ruckbildung auf primitive Stadien, wie sie den gesellschaftlichen Fortschritt schattenhaft begleitet. Brechts barbarisch-futuristisches Verlangen, der Geist musse vieles vergessen, scheint ohne bewussten Willen in der offentlichen Meinung uber Musik sich zu erfullen, fruchtbar und zerstorend in eins.

Fussnoten

1 Vgl. Erich Unger, Gegen die Dichtung. Eine Begrundung des Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig 1925.

2 Vgl. Theodor W. Adorno u.a., The Authoritarian Personality, a.a.O., pp. 695ff.

3 Vgl. Jurgen Habermas u.a., Student und Politik, a.a.O., S. 11ff.; Jurgen Habermas, Strukturwandel der Offentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der burgerlichen Gesellschaft. Neuwied 1962.

4 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O., S. 248ff. [GS 16, s. S. 170ff.]

5 Walter Benjamin, Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 541.

6 Vgl. Theodor W. Adorno, Klangfiguren, a.a.O., S. 72ff. [GS 16, s. S. 52ff.]

X. Nation

Bei musikalischen Festivals und ahnlichen Anlassen halten immer wieder offizielle Manner Reden, in denen der internationale Charakter der Musik, ihr volkerverbindendes Wesen gepriesen wird. Selbst in der Hitlerzeit, als die nationalsozialistischen Musikpolitiker versuchten, die Internationale Gesellschaft fur neue Musik durch eine nach ruckwarts gesteuerte Organisation zu ersetzen, hat es an solchen Bekenntnissen nicht gefehlt. Etwas Wohliges geht von ihnen aus, ahnlich wie wenn kalt sich bekriegende Lander gemeinsam an Hilfsaktionen nach Erdbeben sich beteiligen, oder wenn ein europaischer Arzt in fernem Erdteil ostentativ Eingeborene kuriert. Nichts sei so schlimm, bekunden derlei Ausbruche von Bruderlichkeit, als dass nicht doch ein allgemein Menschliches darin erbluhe, wahrend die feiertagliche Humanitat den politischen und gesellschaftlichen Alltag nicht im leisesten behindert. Auch den des musikalischen Nationalismus nicht; seine Zeugnisse laufen parallel. In grossen Zeiten pflegen die jeweils auserwahlten Nationen zu beteuern, sie und keine andere hatten die Musik gepachtet. Der Widerspruch ist hartnackig genug, um zur soziologischen Besinnung zu veranlassen. Soziologie hat es uberhaupt mit der Nation als Problem im nachdrucklichsten Sinn zu tun. Einerseits widerspricht deren Begriff dem universalen des Menschen, aus dem das burgerliche Prinzip der Gleichheit der Subjekte sich herleitet. Auf der anderen Seite war Nationalitat die Bedingung fur die Durchsetzung jenes Prinzips, kaum wegzudenken von der burgerlichen Gesellschaft uberhaupt, in deren Idee Universalitat lage. Verburgerlichung im weitesten, auch Kulturelles einbeziehenden Sinn vollzog sich durch das Nationalitatsprinzip hindurch, oder stutzte sich wenigstens darauf. Residuen dessen sind tatsachlich oder angeblich spezifische Nationalmomente heute. Schliesslich setzen gesellschaftliche Widerspruche sich fort in nationalen Konflikten. Das geschah bereits im Imperialismus, betrifft aber auch die >>>Ungleichzeitigkeit<<< hochindustrialisierter und mehr oder minder agrarischer Staaten, und nun die Probleme zwischen den grossen Machten und den sogenannten Entwicklungslandern. Die ideologische Funktion der Musik innerhalb der Gesellschaft ist davon untrennbar. Zu politischen Ideologien sind Musiken seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dadurch geworden, dass sie nationale Merkmale hervorkehrten, als Reprasentanten von Nationen auftraten und allerorten das Nationalprinzip bestatigten.

Musik pragt aber wie kein anderes kunstlerisches Medium auch die Antinomien des nationalen Prinzips in sich aus. Tatsachlich ist sie eine universale Sprache und doch kein Esperanto: sie unterdruckt keine qualitativen Eigentumlichkeiten. Ihre Sprachahnlichkeit ist nicht an die Nationen gebunden. Selbst einander sehr ferne Kulturen - wenn man jenen abscheulichen Plural einmal gebrauchen will - sind fahig, musikalisch einander zu verstehen; dass ein gut ausgebildeter Japaner Beethoven a priori nicht richtig soll spielen konnen, hat sich als purer Aberglaube erwiesen. Gleichwohl hat die Musik soweit selbst nationale Elemente wie die burgerliche Gesellschaft insgesamt; ihre Geschichte und die ihrer Organisationsformen trug sich wesentlich in nationalen Grenzen zu. Das war aber der Musik nicht ausserlich. Trotz ihres universalen Charakters - den sie dem verdankt, was ihr gegenuber der redenden Sprache mangelt, der Absenz des festen Begriffs - zeigte sie nationale Charakteristika. Dass man diese realisierte, gehorte zu ihrer vollen Erfahrung, vielleicht zu ihrer Universalitat selber. Weber wurde, wie man weiss, in Frankreich sehr beliebt, aber nicht kraft seines humanen Gehalts unmittelbar sondern vermoge eines nationell deutschen, dessen Differenz von der franzosischen Tradition man in dieser goutierte wie ein fremdlandisches Gericht. Umgekehrt nimmt man Debussy nur dann adaquat wahr, wenn man des franzosischen Moments innewird, das, wie vielfach das Italienische in der Oper, den musikalischen Tonfall farbt. Je mehr Musik Idiom ist, das einem sprachlichen ahnelt, desto naher ruckt sie an die nationellen Bestimmungen. Das Osterreichische Schuberts und Bruckners ist kein blosser historischer Faktor sondern eine der Chiffren des asthetischen Phanomens selber.

Wer naiv dem am deutschen Klassizismus und seiner Entwicklungstendenz bis in die Moderne hinein geschulten Bewusstsein folgen wollte, dem mussten Debussys Kleinformate als kunstgewerbliche Sachelchen, die Suavitat der Farbe susslich hedonistisch erscheinen. Alldeutsche Schulmeister reagierten derart auf franzosische Musik. Will man Debussy richtig horen, so muss man die Kritik mithoren, welche jene Kleinformate, die deutsche Arroganz leicht mit dem Genrestuck verwechselt, am metaphysischen Anspruch der deutschen Musik uben. Zu Debussys musikalischer Physiognomie zahlt der Argwohn, der grandiose Gestus usurpiere einen geistigen Rang, der eher durch Askese gegen jenen Gestus verburgt wird. Die Praponderanz des Klangsinnlichen in der sogenannten impressionistischen Musik involviert schwermutig spielerisch Zweifel an dem deutschen ungebrochenen Vertrauen in die Selbstmachtigkeit des Geistes. Die kritischen und polemischen Zuge Debussys und aller westlichen Musik sind dadurch aber auch verkoppelt mit solchen von Verblendung gegen wesentliche Aspekte der deutschen. In den dreissiger Jahren gab es einen Parodisten, der sich Beethove nannte; ich weiss nicht, ob er ein Englander war oder ein Franzose. Jedenfalls konnte man nach dem, was er Witziges am Klavier vollfuhrte und was viel Beifall fand, gut sich vorstellen, wie nicht erst Wagner, sondern insgeheim auch schon Beethoven jenseits des Rheins wirkt: als barbarisch selbstgerechtes Auftrumpfen, ein asthetischer Habitus, dem es an urbanen Sitten gebricht. Gegenuber solchen Borniertheiten huben und druben hat der Hinweis auf die Universalitat der Musik leicht etwas Fadenscheiniges. Sie ist kein simpler Tatbestand, nicht geradenwegs zu erlangen, sondern bedarf der Reflexion auf die trennend nationellen Momente.

Gegen Musiksoziologie wird immer wieder abwehrend eingewandt, das Wesen von Musik, ihr reines Ansichsein, habe mit ihrer Verflochtenheit in gesellschaftliche Bedingungen und Zustande nichts zu tun. Dass auf gesellschaftliche Tatbestande in der Musik nicht so der Finger zu legen ist wie etwa im Roman des neunzehnten Jahrhunderts, erleichtert dies Desinteressement, obwohl die Kunstsoziologie in nichtmusikalischen Bereichen langst zur Interpretation von Verfahrungsweisen geworden ist, anstatt bloss an handgreifliche Inhalte sich zu halten[1]. Die bequeme Noblesse der Wissenssoziologie Max Schelers, der bei geistigen Sachverhalten ihre soziologisch vorgestellten Relationen zum Faktischen - man nannte das damals ihre Seinsverwurzelung - krud trennte von ihrem angeblich reinen geistigen Gehalt, unbekummert darum, dass in den Gehalt selbst jene >>>Realfaktoren<<< einwandern, ubertragt sich vierzig Jahre spater, des philosophischen Anspruchs entaussert, auf eine Ansicht von der Musik, deren schlechtes Gewissen nur durch Reinigungsaktionen das Musikalische vor seiner Befleckung mit Ausserkunstlerischem oder vor seiner Erniedrigung zur Ideologie fur politische Interessen glaubt bewahren zu konnen. Diese apologetische Neigung wird aber dadurch widerlegt, dass das, was den Gegenstand der musikalischen Erfahrung bildet, von sich aus Gesellschaftliches sagt; dass der Gehalt, einmal dieses Moments beraubt, zusammenschrumpft, eben jenes Unaufloslichen und Unausloschlichen verlustig, wodurch Kunst uberhaupt zur Kunst erst wird. Debussy empfinden ohne jenes nationelle Moment, das, als Abwehr des deutschen Geistes, Debussys Geist wesentlich konstituiert, entzoge nicht nur der Faser dieser Musik das, was sie ist, sondern minderte sie zugleich in sich selbst. Sie wurde zuruckgesiedelt in die Sphare von Salon und geselliger Konzilianz, zu der sie nicht mehr und nicht weniger Affinitat hat wie die grosse deutsche Musik zu der des Gewaltsamen und sich Uberhohenden. Das, worin Debussy mehr ist als Divertissement, ohne emphatischen Anspruch aufs Absolute anzumelden, wird er durch den nationellen Ton. Er ist zu jenem emphatischen Anspruch vermittelt, indem er ihn als abgewiesenen hineinnimmt. Das aber ist keine Information, keine Mutmassung uber Debussy sondern ein Aspekt der kompositorischen Gestalt. Wer es nicht bemerkt, macht sich fachmannisch taub gegen das, was an Musik mehr ist als der Inbegriff von Fachlichem. Nennt man dies Mehr ihre Universalitat, so offnete diese sich nur dem, der das bestimmte gesellschaftliche Wesen von Musik gewahrt und damit auch ihre Beschrankung. Universell wird sie nicht durch Abstraktion von dem, was sie an Raum-Zeitlichem in sich hat, sondern erst durch dessen Konkretion hindurch. Musiksoziologie waren Erkenntnisse, die an Musik begreifen, was ihr wesentlich ist, ohne in ihren technologischen Tatbestanden sich zu erschopfen. Freilich geht es permanent in diese uber. Musikalische Erkenntnis, die ihrem Gegenstand gewachsen sich zeigte, musste fahig sein, die Inflexionen der musikalischen Sprache, die Nuancen ihrer Form, also technologische Tatbestande so zu lesen, dass in ihnen Momente bestimmbar werden wie das nationelle Debussys.

Erst seitdem es, rudimentar, burgerliche Nationen gibt, haben nationale Schulen mit vollen Charakteristika sich entfaltet. Auch im Mittelalter wird man nationale oder regionale Schwerpunkte und ihre Wanderschaft feststellen konnen, sicherlich aber waren die Differenzen schwebender. Wo im Mittelalter nationelle Zuge deutlicher zu erkennen sind, wie in der Florentinischen ars nova, kristallisierten sie sich in burgerlichen Zentren. Die niederlandischen Schulen des spaten Mittelalters, die bis ins reformatorische Zeitalter hinein reichen, waren wohl ohne die voll entwickelte stadtische Wirtschaft in den Niederlanden schwer vorstellbar; unter den Aufgaben einer Zusammenarbeit von Soziologie und Musikgeschichte stunde obenan, solchen Zusammenhangen nachzugehen. Deutlicher wurden die nationalen Stile erst seit der Renaissance und der Auflosung des mittelalterlichen Universalismus. Verburgerlichung und Nationalisierung von Musik laufen parallel. Was man musikgeschichtlich mit einigem Recht, wenn auch mit allen Einschrankungen der Analogie, Renaissance nennen mag, ging von Italien aus. Deutschland war dahinter, um das Jahr 1500, zuruckgeblieben. Die damalige deutsche Musik, die wie eine von anderem nationalen Typus klingt, war eher eine, in der die humanistische Bewegung sich verzogerte. Diese entband damals das nationelle Moment, vielleicht aus alterer volkstumlicher Tradition heraus. Die deutschen Chorkomponisten um 1500 waren in dem, was an ihnen gegenuber der gewissermassen rationalen Transparenz der aufkommenden italienischen Musik spezifisch deutsch anmutet, mittelalterlich. Das Deutsche in der Musik, auch als weitertreibende Produktivkraft, behielt immer zugleich etwas Archaisches, Vornationelles. Das hat spater gerade sie zur Sprache der Humanitat tauglich gemacht; was vornational in ihr war, kehrte wieder in ihr, bis es das Nationale transzendierte. Wie tief dessen Kategorie mit der Geschichte der innersten Komplexion von Musik verwachsen ist, ware wohl erst dann ganz zu erhellen, wenn man die jahrhundertelang produktive Spannung von Romanischem und Deutschem in der Musik zusammendachte mit der des Nationellen und des noch uberlebenden Universalistischen, das in dem politisch und okonomisch ruckstandigen Deutschland behutet wurde. Die Kontroverse, ob Bach noch ins Mittelalter oder schon in die Moderne gehort, ist undialektisch. Die revolutionare Kraft, durch die seine Musik uber die nationelle Beschranktheit als eine des unmittelbaren gesellschaftlichen Vernommenwerdens hinausdrangte, war eins mit jener gegenwartigen mittelalterlichen Tradition, die nicht einspruchslos den burgerlich einzelstaatlichen Anforderungen der absolutistischen Ara sich fugte. Sie hatte in der protestantischen Kirchenmusik ihre stadtische Zuflucht. Nur durch die Absorption der burgerlich-nationellen und urbanen italienischen und dann franzosischen Musik der vorhergehenden Jahrhunderte jedoch gewann sein musikalisches Ingenium seine beredte Kraft. Wodurch Bach uber die Konsumentenmusik seiner Zeit, den beginnenden, vor allem von seinen Sohnen inaugurierten galanten Stil sich erhob, war jenes Stuck Mittelalter, das in ihm zur polyphonischen Durchkonstruktion der neuzeitlich-homophonen Sprache sich steigerte. Verbindlich aber wurde das Erbe nur dadurch, dass er es nicht retrospektiv heraufholte, sondern dass es an den entfalteten burgerlich-nationellen Musiksprachen seiner Periode, der italienischen und franzosischen, sich mass. In Bach wahrhaft ist das nationelle Moment aufgehoben zur Universalitat.

Das durfte nicht weniger erklaren als den Primat der deutschen Musik bis gegen die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Seit Schutz die Einheit von Monodie und Polyphonie visierte, haben in Deutschland eine pranationale und eine nationale Schicht, die in Wahrheit von den lateinischen Landern stammte, sich durchdrungen. Das macht eine wesentliche Bedingung jenes Begriffs der Totalitat von Musik aus, der sie um 1800 mit den spekulativen Systemen und ihrer Idee von Menschheit konvergieren liess, und der freilich auch, in der Grunderperiode der deutschen Musik, einen Teil der Verantwortung fur deren imperialistische Obertone tragt. - Der Wechselwirkung von Musik und Nation im burgerlichen Zeitalter eignete von fruh an neben dem produktiven auch der zerstorende Aspekt des Nationalitatsprinzips. Verbreitet ist, seit Oscar A. H. Schmitz, das Schlagwort von den Englandern als dem Volk ohne Musik. Dass die Kraft der angelsachsischen Volker zumindest in der musica composita seit Jahrhunderten der der anderen nicht gleichkam, drangt sich auf und ist auch durch folkloristische Rettungsaktionen nicht aus der Welt zu schaffen. Das Originalgenie Purcells, das man dagegen anfuhrt, reicht nicht hin, jenes Urteil zu widerlegen. Es galt aber nicht immer. In der Elisabethanischen Epoche, in der ein fruher, durch die insulare Lage begunstigter Nationalstaat in der geistigen Produktion gleichsam vorwegnehmend die nationale Begrenzung uberflog, war auch die Musik von der Bewegung des Geistes ergriffen. Die englische des sechzehnten Jahrhunderts stand sicherlich nicht hinter der gesamteuropaischen zuruck. Die Idee von Musik, die Shakespeares Werk durchrauscht, wird am Ende des Kaufmanns von Venedig zur Phantasmagorie dessen, was Musik selber erst Jahrhunderte spater einholte. Dass die Englander an sich von der Musik ausgeschlossen waren, ist eine pure Ressentiment-Theorie des deutschen Nationalismus, der dem alteren und erfolgreicheren Empire das innere Konigreich aberkannte. Nicht jedoch kann bestritten werden, dass das englische musikalische Ingenium von einem fruhen Zeitpunkt im siebzehnten Jahrhundert an versiegt. Die Schuld durfte dem heraufkommenden Puritanismus zuzuschreiben sein. Sollte die Auffassung zutreffen, dass der >Sturm<, die Abdankung des Dichters, zugleich gegen jene religiose Tendenz protestiert, so ware der musikalische Geist des Werks dem nachstverwandt. Manchmal will es scheinen, als hatten, unter dem Druck der Wirtschaftsgesinnung innerweltlicher Askese, die musikalischen Impulse der Englander dorthin sich gerettet, wo sie dem Bannfluch sich entzogen, der uber Musik als uber Allotria hing und, wo es Musik gab, zu Allotria sie degradierte: Keats und Shelley sind die Platzhalter nicht existenter grosser englischer Komponisten. Durch das spezifische, politisch-ideologische Schicksal einer Nation kann die musikalische Kraft in ihr so sehr unterdruckt werden, dass sie verkummert; offenbar ist produktive Musikalitat, als ein spat erworbenes geistiges Vermogen der Menschheit, gegen den sozialen Druck uberaus empfindlich. Was auf lange Sicht aus der deutschen Musikalitat durch die Hitlerdiktatur wurde, welche dem muffigen Ruckstand nach oben verhalf, lasst sich nicht prophezeien. Jedenfalls haben in der Produktion nach 1945 die Deutschen nicht mehr jenen Vorrang inne, den Schonberg, als er die Zwolftontechnik formulierte, ihnen fur hundert Jahre gesichert zu haben meinte.

Wie tief Universalitat und Humanitat der Musik sich verschranken mit dem nationellen Moment, das sie uberfliegen, dafur steht der Wiener Klassizismus ein, und zwar vor allem Mozart. Die Synthesis von Deutschem und Italienischem bei ihm ist unermudlich konstatiert worden. Man hat dabei freilich meist an die Verschmelzung blosser Gattungen wie der opera seria, der opera buffa und des Singspiels, allenfalls an die Kombination sudlandischer Kantabilitat mit der obligaten deutschen Kompositionsweise, mit der durchbrochenen Technik Haydns und der orchestralen der Mannheimer gedacht. Die nationellen Momente durchdringen sich jedoch bis in die kleinsten Zellen und den >>>Ton<<<. Manche Instrumentalstucke von Mozart klingen, ohne alle Pseudomorphose an die Arie, italienisch: langsame Satze in Klavierkonzerten, wie das c-moll-Andante aus dem in Es-Dur (Kochel 482) oder das in fis-moll aus dem in A-Dur (Kochel 488). Diese Stucke sind aber keineswegs, nach dem Convenu vom Apolliniker, distanziert-klassizistisch. Eher antezipieren sie erstmals und verhalten den romantischen Ton; venezianisch, wie wohl nur einem Deutschen die imago der Stadt aufging. Klassizitat ist darin eine Fata Morgana, nicht gegenwartig. Die nationellen Momente bei Mozart verhalten sich dialektisch zueinander. Das sinnenhaft Sudliche ist gebrochen durch eine Spiritualitat, die es fernruckt, indem sie es ergreift, und dadurch erst ganz zum Sprechen bringt. Sudliche Umganglichkeit, die Jahrhunderte fruher das Provinzielle und Klobige der deutschen musikalischen Reaktionsform glattete, empfangt nun, als vergeistigtes Bild substantiellen, ungespaltenen Lebens, vom Deutschen oder Osterreichischen das Ihre zuruck. Jenes, wie man weiss, vom italienischen Singen inspirierte kantable Element, das bei Mozart die instrumentale Musik von der klappernd rationalistischen Mechanik befreit, wird selber zum Trager der Humanitat. Umgekehrt aber hilft die Ausdehnung des deutschen Konstruktionsprinzips uber die italienische Melodik zu jener Einheit des Mannigfaltigen, die ihre Legitimation daran hat, dass das einzelne, das sie erzeugt und an dem sie sich reibt, selber konkret keine Floskel mehr ist. Lasst sich die grosse Musik des Wiener Klassizismus und seiner Nachfolge bis hinauf zur zweiten Wiener Schule als Wechselwirkung von Allgemeinem und Besonderem begreifen, dann ist ihr diese Idee von der produktiven Wechselwirkung des Deutschen und Italienischen in Mozart ubermacht worden. Das Allgemeine ist das ganzlich Gefugte, zuruckdatierend auf Bach, dessen Wohltemperiertes Klavier Mozart ja durch Swieten gut kannte; das Besondere aber, nach der Sprache der klassizistischen Asthetik, das naive Element unmittelbaren Singens aus der Wirkungskunst der Italiener. Bei Mozart wird es seiner Zufalligkeit und Partikularitat dadurch entaussert, dass es wie von selbst in ein ubergreifendes Ganzes findet. Das Ganze jedoch wird durch jenes Element vermenschlicht: empfangt Natur in sich. Ist grosse Musik integral derart, dass sie weder auf dem Partikularen beharrt, noch es der Totale unterwirft, sondern diese aus dem Impuls der Partikularitat entstehen lasst, dann entspringt solche Integration als Widerhall der italienischen und deutschen Momente in der sich erhebenden musikalischen Sprache Mozarts. Auch sie nimmt die nationelle Differenz in sich hinein, entwickelt aber jeweils aus dem einen das andere, das es nicht selber ist. Der seraphische Ausdruck der Mozartschen Humanitat selbst, auf der Opernbuhne offenbar in der Sarastroschicht der Zauberflote und dem letzten Akt des Figaro, hat sich an der nationellen Zweiheit gebildet. Das Humane ist die Versohnung mit Natur vermoge gewaltloser Vergeistigung. Eben das ereignet sich mit dem Italienischen bei Mozart, und er hat es wiederum historisch vererbt an ein nationelles Zentrum, an Wien.

Bis Brahms und Mahler sog die Stadt bedeutende musikalische Krafte auf. Jene zentrale Tradition der Musik, die auf integrale Form geht und der Idee von Universalitat aufs tiefste verwandt ist, die Antithese zu den nationalen Schulen des neunzehnten Jahrhunderts, hatte durch Wien selbst nationellen Einschlag. Wienerisch reden noch viele Themen von Mahler, Berg; insgeheim, und darum nur um so nachdrucklicher, spricht selbst Webern das Idiom. Primar sehr anders geartete west- oder norddeutsche Temperamente wie Beethoven und Brahms waren davon angezogen, als ware der Hauch des Humanen, den ihre ungebardige oder verschlossene Musik ersehnte, ortsgebunden wie spirits gewesen. Das Wienerische, als Dialekt, war die wahre Weltsprache der Musik. Vermittelt ist das durch die handwerkliche Uberlieferung der motivisch-thematischen Arbeit. Sie allein schien der Musik etwas wie immanente Totalitat, das Ganze zu garantieren, und sie war in Wien zu Hause. Dem burgerlichen Jahrhundert war sie gemass wie die klassische Nationalokonomie, die den Inbegriff der konkurrierenden Interessen aller Einzelnen als das gesamtgesellschaftliche Interesse vorstellte. Das Ingenium von Wien, das bald 150 Jahre lang die musikalische Geschichte beherrschte, war ein Kosmos des Oberen und Unteren, den ein Dichter fur Musik, Hofmannsthal, verklarte, das Einverstandnis von Graf und Kutscher als soziales Modell kunstlerischer Integration. Jenes retrospektive Phantasma war sozial auch im alten Osterreich nicht realisiert. Aber die Konventionen des Lebens standen dafur ein, und davon hat die Musik gezehrt. Sie konnte sich, seit Haydn und am starksten in Beethoven, als Einheit von Geist und Natur, von Artifiziellem und Volk fuhlen, wie wenn ihr das nicht ganz mitgekommene Wien einen Schauplatz gerettet hatte, der von der Spaltung der burgerlichen Gesellschaft verschont blieb. Was die grosse Musik als Versohnung antezipierte, hat sie von der anachronistischen Stadt abgelesen, wo feudale Geformtheit und burgerliche Freiheit des Geistes, unbefragte Katholizitat und menschenfreundliche Aufklarung so lange sich vertrugen. Ohne das wie immer auch trugende Versprechen, das von Wien ausging, ware die europaische Kunstmusik, die am hochsten hinaus wollte, kaum moglich gewesen.

So fragwurdig es aber um jene Einheit in der burgerlichen Gesellschaft, selbst in der Enklave Wien, die sich todgeweiht wusste, bestellt war, so wenig hat in der Musik das Gleichgewicht des Universalen und des Nationellen sich halten lassen. Bei Beethoven, zuweilen schon bei Haydn, rumort das Untere, nicht ganz Domestizierte; das Elementarische als Deckbild eines Sozialen. Nur durchs Lacheln, das ihm bei den Meistern von der Hohe der Sublimierung widerfahrt, wird es gebandigt und bestatigt in eins. Wo es aus dem Rahmen fallt, dient es durch Komik dem hoheren Ruhm jener Einheit. Bei Schubert dann, wo die Wiener Humanitat nachgiebig die totale Disziplin der klassizistischen Kompositionsweise lockert, ohne sie aufzukundigen, verselbstandigt erstmals sich das nationelle Moment. Seine Utopie, die einer Farbe unausloschlicher Konkretion, versagt sich dem burgerlichen Kosmos. Die chthonische Schicht Beethovens, dessen Unterwelt, wird aufgegraben und zuganglich. Schuberts a la Hongroise ist bereits Reiz, >>>apart<<<, tragt aber zugleich jenes Unberuhrte, Intentionslose, das dem Zivilisatorischen, allzu Kulturimmanenten, dem lebendigen Subjekt Entfremdeten der integralen Musik nicht sich fugt. Bei Schubert ergeht dies Element sich lose noch auf einem Welttheater, welches das Divergierende duldet wie Raimunds Buhne, weil er vorweg die Pratention bruchloser Einheit dahinfahren lasst; darum kennt er eigentlich auch keine Bruche. Nach Schubert hat dann jenes Cachet des Besonderen rasch sich isoliert und sich selbst gesetzt in den sogenannten nationalen Schulen, welche die Antagonismen der einzelnen Nationalstaaten im neunzehnten Jahrhundert zur eigenen Sache machten. Dabei verwandelte sich das qualitativ Verschiedene, nicht im allgemeinen musikalischen Begriff sich Erschopfende der Volker in eine Warenmarke auf dem Weltmarkt. Die hinter der internationalen Rationalitat, zumal der des Verkehrs, herschleppenden nationellen Bestandteile der Musik wurden von den auch kunstlerisch miteinander konkurrierenden Staaten als naturliche Monopole exploitiert. Das minderte dann auch den musikalischen Rang. Bei Schubert hatte das nationelle Moment noch die Unschuld des Dialekts; in der Folge wirft es sich aggressiv in die Brust, verblendetes Zeugnis des Unversohnten der burgerlichen Gesellschaft. Am Funktionswechsel der Nation, die aus dem Organon burgerlicher Emanzipation zur Fessel der Produktivkraft, zum Potential der Zerstorung wurde, hat die Musik unmittelbar teil. Was ihr zuzeiten die Farbe eines unverstummelten, von keinem Zeremonial und keiner abstrakt anbefohlenen Ordnung entstellten Menschlichen war, wird verhext zur sich selbst als das Hohere installierenden Partikularitat und zur Luge. Das Wort des Osterreichers Grillparzer uber den Weg von der Humanitat uber die Nationalitat zur Bestialitat ware auf die Geschichte des musikalisch Nationalen von Schubert bis Pfitzner zu transponieren. Gleichwohl behielt noch bis tief ins neunzehnte Jahrhundert hinein der militante Nationalismus auch etwas von besseren Tagen, wo er mit Motiven der burgerlichen Revolution sich durchtrankte. Man muss sich schon die Ohren zustopfen, wenn man die Chopinsche f-moll-Phantasie nicht als eine Art tragisch-dekorative Triumphmusik vernehmen will, dass Polen nicht verloren sei und, wie das wohl in der Sprache des Nationalismus lautete, eines Tages wiedererstehe. Aber uber diesen Triumph triumphiert eine absolut-musikalische Qualitat, die so wenig in Staatsgrenzen sich bannen wie dingfest machen lasst. Sie verbrennt das nationelle Moment, an dem sie sich entzundet, als ware der Marsch, der Abgesang des gleich Delacroixschen Kartons sehr gross erfundenen Stucks, der einer befreiten Menschheit, so wie einmal das Finale der Schubertschen C-Dur-Symphonie einem Fest mit den bunten Wimpeln aller Volker glich, das weniger draussen halt als der Chor von der Freude, welcher die Vereinsamten schmaht. Das Chopinsche Werk, aus seiner Spatzeit, ist wohl das letzte eines Nationalismus, der gegen die Unterdrucker angeht, ohne selbst Unterdruckung zu feiern. Alles spatere Nationelle der Musik ist vergiftet, gesellschaftlich wie asthetisch.

In dem, was da alles unter dem Namen Volksmusik geht, haben die verschiedensten historischen Schichten sich abgesetzt. Zuweilen uberwintern vorkapitalistische Rudimente; in den hochindustriellen Landern weniger Melodien als eine gewisse um die rationalisierten Normen unbekummerte Spontaneitat des Musik Machens. Hinzu tritt herabgesunkenes Kulturgut, weiter seit dem volkstumlichen Lied des neunzehnten Jahrhunderts das kommerziell Konfektionierte, schliesslich Organisationen vom Schlag der Trachtenvereine; so wurden die Harmonikaspieler unter kraftigem industriellen Interesse zusammengetrieben. Wo Sparten des Musiklebens programmatisch sich organisieren, ist es nie weit zur Fusion mit Weltanschauungen. Die Lebendigkeit ungelenkt volkstumlichen Musizierens durfte heute noch in Europa zwischen den einzelnen Landern variieren. Dort, wo die grosse kompositorische Einzelleistung so sehr musikalisches Ideal ward wie in Deutschland, ist die kollektive Spontaneitat geringer als in Italien. Im Mezzogiorno erscheint trotz allem die Sprache der Menschen vom musikalischen Medium nicht ganz getrennt. Die gewissermassen archaische Volksmusikalitat, ein im Hegelschen Sinn Substantielles, der Reflexion Vorhergehendes, betatigt sich indessen dort vorab an einem Material, das einmal seinerseits der individualistischen Sphare angehorte, den Opern. Sie sind in Italien immer noch bis zu einem in nordlichen Landern unvorstellbaren Grad popular. Auch der Neapolitanischen Lieder ware zu gedenken, die zwischen Kunstlied und Gassenhauer so wunderlich die Mitte halten; auf den Schallplatten Carusos wie in Prousts Roman haben sie ihre Apotheose gefunden. An der alten Beobachtung, dass die Musikkultur des objektivierten Einzelwerks und die einer gleichsam uber die ganze Gesellschaft verteilten Musikalitat schwer zu vereinen seien, ist etwas daran. Worin die Differenz eigentlich besteht, wie weit sie reicht und ob sie nun doch nivelliert wird, ware erst zu ermitteln. Sogar in Osterreich erwartet man unterm Gebot eines unausgesprochenen Ich-Ideals, selbstverstandlicher, dass einer musikalisch sei, als in Deutschland oder gar England. Von Musikleben kann in Landern mit lebendigem musikalischen Kollektivbewusstsein, das gar nicht folkloristisch getont zu sein braucht, buchstablicher die Rede sein als dort, wo die Musik dem unmittelbaren Leben der Bevolkerung autonom sich entgegensetzt. Hat sie glucklich sich sublimiert, so entfernt sie durch ihre Objektivation potentiell sich von den Menschen. Dabei jedoch ist das musikalisch Kollektive nicht einfach ungleichzeitig, keine intakte fruhere historische Stufe sondern eine Enklave innerhalb der modernen Gesellschaft, noch im Gegensatz zu ihr von ihr gefarbt. Das Primitive und Infantile macht sich in sich fest als ohnmachtiger und doppelt boser Einspruch gegen die Zivilisation. Die vorindustriellen Momente der Volksmusik haben gerade im Deutschland des Faschismus der postindividuellen Organisation eifrig sich geliehen. Ihre Naivetat pocht auf sich selbst, Prototyp dessen, was als Ideologie von Blut und Boden obenauf kam. Nicht umsonst fixiert man sich gern an Instrumente, welche uber eine der wesentlichsten Errungenschaften des gesamten neueren Rationalisierungsprozesses der Musik, die chromatische Skala, nicht verfugen. Die Volksmusik ist langst nicht mehr einfach, was sie ist, sondern bespiegelt sich und negiert dadurch die Unmittelbarkeit, auf die sie stolz ist, ahnlich wie zahllose Texte volkstumlicher, schliesslich abgefeimt ausgeheckter Lieder. Unrettbar ist sie zu falschem Bewusstsein geworden.

Ebenso aber auch die neuere Kunstmusik nationalen Stils. Auch sie frevelt an sich selbst wie an der Natur, die sie aufs Panier schreibt, durch Herrichtung des Nationellen, durch Manipulation dessen, was unwillkurlich sein will. Unter diesem Aspekt sollte man extreme folkloristische Tendenzen im zwanzigsten Jahrhundert, wie sie in bedeutenden Komponisten, Bartok und Janacek, sich verkorperten, nicht einfach als Fortentwicklungen den nationalen Schulen der Spatromantik zurechnen. Trotz ihrer Herkunft von dort wehrten sie sich gerade gegen die Manipulation, ahnlich dem Protest unterjochter Volker gegen den Kolonialismus. Soviel der fruhe Bartok mit seinem Landsmann Liszt gemein hat, so sehr opponiert doch seine Musik dem fur Grossstadte zubereiteten Salonzigeunertum. Seine eigenen folkloristischen Forschungen richteten sich polemisch gegen die in den Stadten fabrizierte Zigeunermusik, ein Verfallsprodukt der nationalen Romantik. Noch einmal wurde, temporar, das nationelle Moment zur musikalischen Produktivkraft. Der Rekurs auf tatsachlich unerfasste, nicht vom verdinglichten abendlandischen Musiksystem zugerichtete Idiome lief parallel zur Revolte der avancierten neuen Musik gegen die Tonalitat und die ihr zugeordnete, erstarrte Metrik. Bartok hatte wahrhaft, im Ersten Weltkrieg und wahrend der fruhen zwanziger Jahre, seine radikale Periode. Im selben Geist standen auch im Blauen Reiter Dokumente bayrischer Volkskunst; zu schweigen von den Querverbindungen zwischen Picasso und der von Carl Einstein interpretierten Negerplastik. Dabei ist es nicht geblieben. Reaktionare Implikationen des Folklorismus, zumal seine Feindschaft gegen Differenzierung und subjektive Autonomie drangen durch. Was im neunzehnten Jahrhundert Maskenball, ideologische Draperie war, rustet sich im Folklorismus zum blutigen faschistischen Ernst einer Musikgesinnung, die Universalitat zertrampelt und die eigene Beschrankung, ihr nun einmal so und nicht anders Sein, barbarisch als hoheres Gesetz oktroyiert. Innermusikalischer Ruckschritt und Nationalismus gehen jedoch schon in typischen Erzeugnissen nationaler Spatromantik wie Tschaikowsky und auch Dvorak zusammen. Bei ihnen reprasentieren das nationale Moment wirklich oder scheinbar der Volksmusik entlehnte Themen. Auf diese fallt, unterm Gebot der bestimmenden Ideologie, ein schwerer Akzent; was nicht Thema im Sinn national charakterisierter Einzelmelodie ist, sinkt herab zum blossen Ubergang oder, in den schlechten Produkten der Gattung, zum larmend aufgespreizten Fullwerk. Dadurch aber ist die Idee des Symphonischen, die aus dem Mannigfaltigen sich produzierende Einheit, umgestossen. Wie dem Bewusstsein solcher Symphonik die Menschheit in eine potentiell feindselige Vielheit von Nationen sich zersetzt, so zerfallen die symphonischen Satze in einzelne Themen und deren aufgeklatschte Verbindung; organisiert wird nur noch durch das Schema, nicht von innen her durch die Arbeit. Die Gebilde nahern sich dem Potpourri. Das Erbe der national getonten Thematik haben die Schlager angetreten, Rachmaninows legitimer Nachfolger war Gershwin. Dass in den Landern diesseits des Vorhangs nach der Niederlage des Faschismus die folkloristischen Stromungen in der Musik verstummten, zeugt fur ihre eigene Unwahrheit, das Verlogene des geistigen Aufgebots naturwuchsiger Verbande in einer Gesellschaft, deren technische Rationalitat die Manifestationen solcher Verbande selbst dort zum Fiktiven verurteilt, wo sie etwa noch fortvegetieren.

Die bedeutendste und verhangnisvollste Gestalt des musikalischen Nationalismus im neunzehnten Jahrhundert war die deutsche. Richard Wagner hatte eine Gewalt uber die anderen Lander, die mit den Erfolgen des new comer-Landes auf dem Weltmarkt zu genau harmoniert, als dass man an eine bloss zufallige Koinzidenz glauben konnte; er war schon ein Exportartikel wie Hitler. Obwohl Deutschland bis zum Aufschwung der Bismarckara weltwirtschaftlich hinter dem Westen zuruckgeblieben war, gab es dort kaum mehr lebendige Volksmusik. Die deutsche musikalische Romantik musste etwas ihrer Art herzaubern, vielleicht schon im Freischutz; bei Brahms finden sich Themen grosster Schonheit, wie das zweite aus dem Eingangs-Allegro der D-Dur-Symphonie, die klingen, wie das reflektierte Bewusstsein Volkslieder sich vorstellt, die so nie existierten. Insgesamt neigt, bis hinauf zu Borchardts Dante-Ubertragung, die deutsche Romantik dazu, das Nationelle asthetisch zu surrogieren, weil die Bildung der Nation in der deutschen Geschichte samt der burgerlichen Emanzipation misslang. Brahms schrieb Klavierstucke, die ungedichtete Balladen einer fernen Vergangenheit zitieren und dabei kompositorisch so genuin sind, dass sie des anachronistischen Gehalts kaum sich uberfuhren lassen. Wagner - mehr noch in seinem gesellschaftlich wohl wirksamsten Werk, den Meistersingern, als im nordischen Ring - erhitzt diese Intention zur Phantasmagorie des Altdeutschen. Sie war danach angetan, die Suprematie des deutschen Volkes der ganzen Welt so einzureden, wie sie von dem Franzosen Gobineau und dem Englander Houston Stewart Chamberlain im Namen Wagners verkundet wurde. Gerade dass in Deutschland keine lebendige Tradition der Volksmusik mehr gegenwartig war; dass deren Bild ganzlich zugunsten einer gleichsam agitatorischen Wirkung gemodelt werden konnte, erlaubte den unwiderstehlichen Ton der Meistersinger wie ihr Boses. Das mit Echtheit und Gesundheit auftrumpfende Werk ist unbeschreiblich reich und artikuliert, ein Kunststuck par excellence, zugleich aber voll sumpfig ansteckender Miasmen. Das Nationelle treibt Luftwurzeln, wird zum Zaubergarten dessen, den Nietzsche als den Klingsor aller Klingsore durchschaute, weil das nicht ist, was es als seiend beteuert. Es ubertreibt sich rhetorisch, um das Falsche seiner Botschaft vergessen zu machen, und das wachst wiederum ihrer Wirkung zu. Die Meistersinger haben eine ganze Nation mit sich selbst berauscht, mit ihrem verklarten Trugbild unter den sozialen Bedingungen des Liberalismus asthetisch vorwegnehmend, was dann die Verherrlichten politisch an der Menschheit verubten. Das schlagende Prinzip der Symphonik, jene Macht der Integration, die im Wiener Klassizismus die Menschheit meinte, wird zum Vorbild des integralen Staats, zur verfuhrerisch anbefohlenen Selbsterhohung. Nietzsche hat bis heute von allen am meisten zur sozialen Erkenntnis von Musik beigetragen: er fand fur diese Implikationen Wagners die Worte. Musiksoziologie, die das als bloss spekulativ sich verbote, bliebe so weit unter ihrem Gegenstand wie unter dem Niveau der Nietzscheschen Einsicht. Der Aspekt nach aussen gewandter Totalitat, der die Symphonik von der Kammermusik scheidet, ist bei Wagner - er hat, ausser der ursprunglichen Fassung des Siegfriedidylls fur Kammerorchester, keine Kammermusik geschrieben - zur politischen Extroversion geworden. In der >Gesellschaftlichen Lage der Musik< ging ich bei der soziologischen Interpretation der Meistersinger von deren Text aus: >>>In den >Meistersingern<, einem der aufschlussreichsten und nicht umsonst gesellschaftlich beliebtesten Werke, wird der Aufstieg des burgerlichen Unternehmers und seine >nationalliberale< Versohnung mit der Feudalitat in einer Art von Traumverschiebung thematisch. Der Wunschtraum des okonomisch arrivierten Unternehmers lasst diesen nicht von Feudalherren sondern den Feudalherren vom reichen Burgertum rezipiert werden; der Traumende ist nicht der Burger sondern der Junker, dessen Traumlied zugleich, gegenuber dem rationalen Regelsystem der burgerlichen >Meister<, die verlorene, vorkapitalistische Unmittelbarkeit wiederherstellt. Das Leiden des burgerlichen Individuums unter der eigenen und zugleich entfremdeten Wirklichkeit, die Tristanseite der Meistersinger, vereint sich, im Hass gegen den Kleinburger Beckmesser, mit dem Bewusstsein des weltwirtschaftlich-expansiv gerichteten Unternehmers, der die bestehenden Produktionsverhaltnisse als Fesseln der Produktivkrafte erfahrt und vielleicht bereits, im romantischen Bild des Feudalherren, das Monopol an Stelle der freien Konkurrenz ersehnt: wie es denn tatsachlich auf der Festwiese nicht mehr zu einer Konkurrenz, sondern bloss deren Parodie in der Auseinandersetzung zwischen Junker und Beckmesser kommt. In dem asthetischen Triumph Sachsens und des Junkers sind die Ideale des Privatiers und des Exporteurs noch gegeneinander ausbalanciert.<<<[2] Das behalt sein Recht, auch wenn die ausgefuhrte Dichtung der Meistersinger tatsachlich dem treu geblieben ware, was Wagner vor seiner Enttauschung uber das Misslingen der burgerlichen Revolution konzipiert hatte. Das Fazit der Oper ist wirklich genau das national-liberale des Zusammenschlusses der feudalen Oberschicht mit dem industriellen Grossburgertum, das als triumphierende Klasse zur Organisationsform des Monopols schreitet und der Erinnerung an einen von den obersten Industriekapitanen bereits durchbrochenen Liberalismus sich entschlagt. Das nicht weniger als das Gefuhl der nationalen Uberlegenheit uber die Konkurrenten auf dem Weltmarkt verschaffte den Meistersingern ihre Konkordanz mit den Marschstiefeln des Weltgeistes; in ihnen besiegt nochmals, wie Nietzsche es nannte, das deutsche Reich den deutschen Geist. Sicherlich verharren solche Erwagungen ausserhalb des musikalischen Gefuges. Die approbierte Musikwissenschaft, die, sobald sie innermusikalisch nicht weiter weiss, Programme und Texte als Krucken bemuht, sollte freilich uber jenen Mangel nicht den Stab brechen. So wenig der Gehalt, auch und gerade wo er ideologisch ist, einfach aus dem Text zu folgern ware, so wenig gleichgultig ist er doch gegen jenen. Was an Musik nicht auf eine Kategorie wie die der Nation sich festlegen liesse, kanalisiert Wagner derart, dass der Gestus der Musik, einer permanent erweckter Hochgefuhle, im Wirkungszusammenhang sich daran und an nichts anderes assoziiert. Selbst heute, nach der Katastrophe, fallt es schwer, der erschreckenden Grosse der Meistersinger sich zu entziehen. Die Einheit des Musikdramas ist keine blosse Hilfshypothese; sie hat sich als phantasmagorische Totalitat durchgesetzt. Eine Analyse, die der Wagnerschen Ideologie ganz machtig ist, konnte sie in den letzten Verastelungen und Schnorkeln der Meistersingerpartitur identifizieren: Paradigma durchgefuhrter Musiksoziologie. Das demagogisch Unwiderstehliche des Nurnberger Festspiels hat seinen Ort mehr in der Musik als im Text; auch die Wirkung der Hitler-Reden war gar nicht so sehr die ihres Sinns. Die Musik jedoch, vor allem die nach dem Kriterium von Genialitat kaum zu uberbietende des zweiten Akts, an der man die Grenze der Kategorie des Genialen selbst lernen mag, fingiert nicht einfach das Nationelle. Wagner hat eine halb abgesunkene und vergessene kollektive Bilderwelt mit kunstlerischer Rationalitat heraufbeschworen und manipuliert. Existiert keine Tradition deutscher Volksmusik mehr - in den Meistersingern imitiert eigentlich nur Hans Sachsens Schusterlied ein nicht vorhandenes Volkslied -, so uberlebte dafur ein genuiner, spezifisch deutscher musikalischer Tonfall. Er entdeckte erst in der Romantik sich ganz; die beruhmten Takte vom Vogel, der da sang, sind in den Meistersingern wohl seine Essenz. Nietzsches Wort, Wagner sei beinahe echt, spielt darauf an. Glucklich kehrt das Vergessene wieder; zur gesellschaftlichen Unwahrheit aber wird es durch die rationale Verfugung, deren eigener Widerspruch es ist. Auch darin nimmt Wagners Musik in sich etwas vom Faschismus vorweg; Soziologie von Musik, die an ihr selber, ihrer immanenten Gestalt das Ideologische bestimmt, ist unabdingbar auch Kritik. Wagner war der Erbe und Morder der Romantik. Im Habitus seiner Musik ist sie zum kollektiven Narzissmus geworden, zum Rausch der Endogamie, einem Eintopfgericht des objektiven Geistes.

Wagners Musik, und die seiner Schule, der neudeutschen, zu der auch Komponisten sehr anderen Geistes wie Bruckner, Strauss, Mahler und noch der fruhe Schonberg rechneten, hat buchstablich, wie die Journalistenphrase es nennt, >>>die Welt erobert<<<. Dadurch hat sie wider Willen eine Art von kunstlerischem Kosmopolitismus vorbereitet. Ahnlich uberschlug sich der Hitlersche Nationalismus. Nicht nur liess die Reaktion auf ihn erstmals eine Konzeption von Gesamteuropa absehen. Er schuf auch die Massenbasis dafur, indem in Hitlers ephemer unterworfenem Europa zu lernen war, dass die Unterschiede zwischen den Nationen heute nicht mehr die des Wesens der durcheinander geschuttelten Menschen, dass sie geschichtlich uberholt sind. Die weltweite Expansion Wagners ermunterte, als Abwehr, programmatischen Nationalismus in der Musik anderer Lander; nicht nur bei Debussy sondern im gesamten Neoklassizismus. Dieser kam, unter Absorption Nietzschescher Motive, unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg auf, Gegengift gegen den sich selbst darstellenden und betaubenden Rausch Wagners. In der Schrift >Le coq et l'arlequin< von Jean Cocteau, dem Manifest der neoklassizistischen Asthetik, heisst l'arlequin der Geist der deutschen Musik insgesamt. Er wird als Clown verhohnt, weil ihm Mass und Selbstbeherrschung abgingen. Der Nationalismus hat wie in einer Spirale allerorten sich erweitert reproduziert. Wahrend spatestens seit dem letzten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts jegliche Musik die Chance hatte, international bekannt zu werden, zogen die Reaktionsformen des Publikums in den einzelnen Landern nationell sich zusammen. Pfitzner, dessen eigene Musik all der Qualitaten entrat, die sie als spezifisch nationale huten wollte, ist nie uber Deutschland hinausgedrungen, wo er ubrigens keineswegs recht heimisch ward. Aber auch Komponisten des Ranges von Bruckner und Mahler blieben deutsche Gegenstande. Sie werden in anderen Landern muhselig durch ihnen gewidmete Gesellschaften gepflegt; ebenso Reger, den erneut zu durchdenken an der Zeit ware. Die Lange ihrer Werke, die das ertragliche Mass des Geselligen uberschreitet; die von Wagner ererbte, im Westen als aufdringlich monierte Haufung der klanglichen Mittel; das Heftige, gleichsam nicht Wohlerzogene, mit dem jene Musik sich vortragt, das, was jungst noch Pierre Boulez an Schonberg und Berg als style flamboyant bemangelte, all das veranlasst zum Verdikt. Die meiste neuere deutsche Musik wurde als uberholt und ruckstandig in der entzauberten Welt empfunden wie die Hegelsche Metaphysik von den angelsachsischen Positivisten. Gerade die Qualitat, an der ihr Universales haftete, das Transzendierende, im Endlichen nicht sich Bescheidende, das etwa Mahlers Musik bis in ihre Idiomatik hinein durchdringt, wird als Grossenwahn, aufgeblahte Selbstuberschatzung des Subjekts verubelt. Was nicht aufs Unendliche verzichtet, bekunde paranoischen Herrschaftswillen; Selbstbescheidung und Resignation sei demgegenuber hohere Humanitat. So affizieren national getonte Ideologien noch die sublimen Fragen philosophischer Musikasthetik. Erkenntnis, die nicht selber nationell befangen bleiben will, darf nicht simpel Partei ergreifen, sondern muss uber den sterilen Gegensatz sich erheben, indem sie seine Wahrheitsmomente ebenso bestimmt wie die schlechte Spaltung, die er ausdruckt. Wahr ist, dass das gegen die deutsche Tradition zugespitzte westliche Musikideal droht, der Kunst zu entziehen, wodurch sie mehr ist als Kunst und wodurch sie erst zur Kunst wird; sie herabzudrucken zum kunstgewerblichen Schmuckstuck inmitten des Bestehenden, und darin womoglich noch die heroische Disziplin von Geschmack zu erblicken. Ebenso wahr aber ist, dass der grossen Musik jenes deutschen Stils, der von Beethoven bis zu dem von Hitler verjagten Schonberg Einheit stiftet, auch ein Ideologisches innewohnt: sie behauptet sich in ihrer objektiven Erscheinung als das Absolute jetzt, hier, unmittelbar, als Burgschaft von Transzendenz, und leitet daraus Autoritat schlechthin ab. Tragerin der Metaphysik, durch die sie zur grossen Musik ward, ist die deutsche, gleich der Metaphysik, auch ein Stuck Usurpation. Sie hat teil an jener Schuld des deutschen Geistes, der seine partikularen Errungenschaften in Kunst und Philosophie mit seiner gesellschaftlichen Verwirklichung verwechselt und damit jenen zu Willen wird, die reale Humanitat hintertreiben. Jenseits der deutschen geschichtlichen Landschaft wird die Gewalt, mit der der metaphysische Gehalt die Erscheinung pragte, nicht mehr wahrgenommen sondern nur noch dessen schmetternde Pratention. Das Hegelsche sinnliche Scheinen der Idee spielt hinuber in seine Parodie, die geschmacklose und ungeschliffene Aufgeblasenheit. Kritisch haben die beiden stets noch unversohnten Konzeptionen gegeneinander recht, keine fur sich selbst; die deutsche krankt an der Hybris, die westliche an der allzu realistischen Anpassung. Dass sie aber bis heute auseinanderklaffen, ist nur dadurch zu erklaren, dass tatsachlich die musikalischen Sprachen, so wie sie als nationale im spateren neunzehnten Jahrhundert sich formierten, ubernational kaum richtig verstanden werden. Am besten lasst sich das an schwacheren Komponisten entnehmen. Edward Elgar, den die Englander offenbar wirklich gern horen, hat in Deutschland uberhaupt keinerlei Resonanz; Sibelius nur geringe. In England und Amerika steht er, ohne dass in bundigen musikalischen Begriffen gezeigt worden ware warum, in hohen Ehren; Versuche, ihn anderswo zu lancieren, scheitern gewiss nicht wegen allzu grosser Anspruche seiner Symphonik. Vor mehr als dreissig Jahren habe ich einmal Ernest Newman, den Initiator des Ruhms von Sibelius, nach dessen Qualitat gefragt; er habe doch die Errungenschaften der gesamteuropaischen Kompositionstechnik nicht rezipiert, in seiner Symphonik verbinde sich das Nichtssagende und Triviale mit einem Alogischen und zutiefst Unverstandlichen; das asthetisch Ungeformte verkenne sich als Stimme der Natur. Newman, von dessen urbaner Skepsis auch gegen das Eigene viel zu lernen hatte, wer aus der deutschen Tradition kam, antwortete lachelnd: auf eben die Eigenschaften, die ich bemangelt hatte und die er keinesfalls leugne, sprachen die Englander an. Damit stimmte Newmans bescheidene Meinung von der Musikkritik uberein, deren angelsachsischer Matador er selbst war. Ihm und der im pragnanten Sinn burgerlichen westlichen Mentalitat, fur die er noch als der kenntnisreichste Wagner-Forscher sprach, hatte Musik nicht dasselbe Pathos wie der mitteleuropaischen. Auch die Musik und auch die als ernst erfahrene wird nach dem konsequenten Tauschprinzip eingeschatzt, das ein jegliches Sein als ein Fur anderes wertet. Am Ende wird daraus Kunst als Konsumgut. Aber es steckt darin doch auch ein Korrektiv gegen die deutsche Kunstreligion, gegen den Fetischismus, der das Kunstwerk, ein Gemachtes, ein gesellschaftliches Produkt, zum An sich verklart. Das Wagnersche >>>Deutsch sein, heisst eine Sache um ihrer selbst willen tun<<<, wird zur Ideologie, sobald es sich proklamiert. An solchen Differenzen haben auch die spontanen musikalischen Reaktionsweisen teil; zu fragen ware, ob eine Musik wie die Mahlers, der keinerlei Nationalismus nachzusagen ist, angemessen interpretiert werden kann von solchen, denen nicht das osterreichische Musikidiom substantiell ist.

Noch die neue Musik, die vom deutschen Nationalismus als zersetzend, wurzellos und intellektuell verfolgt wurde und die fur Alt- und Neufaschisten ein unverwustliches Objekt der Wut bildet, etwa wenn Rundfunkgesellschaften, die sie fordern, wegen der Vergeudung von Steuergeldern denunziert werden, war in die nationellen Gegensatze verstrickt, im wunderlichsten Kontrast zur volkischen und kulturkonservativen Ideologie in Deutschland. Die Parteiung auf den Musikfesten der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik zwischen den beiden Kriegen fiel, grob gesehen, mit nationalen Gruppen zusammen. Das, was heute als spezifisch neue Musik angesehen wird, war damals gerade auf Deutschland und Osterreich beschrankt, wesentlich reprasentiert durch die Wiener Schule Schonbergs, Bergs, Weberns und einiger anderer, daruber hinaus Krenek und vaguement den jungen Hindemith, bis er mit dem Marienleben zum Neoklassizismus sich bekannte. Der Radikalismus, der Innovationen nicht nur in einzelnen Sektoren wie Harmonik oder Rhythmik durchfuhrte, sondern das gesamte Kompositionsmaterial umwalzte; die Revolte gegen die eingeschliffene Sprache der Musik als ganze, war mitteleuropaisch. Den Bartok jener Periode mag man hinzurechnen; Strawinsky hatte schon vor 1920 seine vorgeschobensten Positionen zuruckgenommen. Solcher Radikalismus totaler Konsequenz galt international als deutsche Spezialitat; die Haltung Schonbergs, der ohne weltlaufige Rucksichten die Musik rein aus sich heraus durchbildete, als Ausgeburt von losgelassen spekulativem Subjektivismus; auch, und gar nicht mit Unrecht, als Manifestation deutscher Grundlichkeit. Er hat nicht nur schockiert, sondern zugleich erbarmungslos die Horer uberfordert. Im Schonbergschen Extrem witterte man ebenso das Ende einer Tradition, an die man sich halten wollte, nachdem man sie gar nicht mehr recht glaubte, wie die Erbschaft der verpflichtenden Kompositionsweise des Wiener Klassizismus, des panthematischen Verfahrens, in dem das Potential der Zwolftontechnik lebte. In der Aversion gegen diese Musik waren Alldeutsche, anti-Wagnersche Neoklassizisten und die Folkloristen der Agrarlander miteinander einig. Auf den Musikfestprogrammen tolerierte man die osterreichische Avantgarde, von der schliesslich die Impulse ausgegangen waren; die Mehrheit der Stucke aber waren plump gemimtes Dixhuitieme oder fuhrten mit motorischem Stampfen urtumlich sich auf. Die Schonbergschule selbst nahrte deutsches Traditionsbewusstsein; wahrend der Diffamierung unter der Hitlerdiktatur schrieb Alban Berg eine Verherrlichung Schonbergs als eines deutschen Komponisten. Weberns hartnackige Naivetat hat nie am musikalischen Gottesgnadentum der Osterreicher gezweifelt. Die Bewegung, welche Material und Sprache der Musik so vollkommen umpflugte, dass schliesslich die nationellen Momente verschwanden, war nach Ursprung und Entwicklung selbst national begrenzt und zog ihre Energie aus nationalen Besonderheiten der kompositorischen Verfahrungsweise. So dialektisch ist die Geschichte der Musik.

Ohne Frage hat die Moderne seit 1945 die nationellen Differenzen liquidiert; Analoges lasst in der bildenden Kunst, weithin auch in der Dichtung sich beobachten. Der Fortschritt der Internationalisierung der Musik verlief rasch, synchron mit dem zumindest temporaren politischen Abstieg des nationalstaatlichen Prinzips. Musikalische und gesellschaftliche Tendenz scheinen inniger als zuvor verschmolzen. Freilich zeichnet die Teilung der Welt nach wenigen grossen Machtblocken musikalisch sich ab in den grobsten Unterschieden der Stile. Die Ursachen sind kunstfremd. Im Westen musste man, gegenuber der Unterdruckung der Moderne im sowjetischen Machtbereich, offiziell auf die Fesseln verzichten, die der kulturelle Konformismus der Musik so lange auferlegt hatte, wie er nicht im Osten diktatorial verordnet war. Der eiserne Vorhang der Kultur ist so sehr Requisit der gegenwartigen Blockgesellschaft, dass Lockerungen der Tabus uber die moderne Musik wie die in Polen sogleich ihren politischen Aspekt gewinnen. Die zwangslaufige Politisierung alles Musikalischen hier wie dort lauft auf eine administrative gesellschaftliche Integration der Musik hinaus, die der neuen schwerlich zum Guten gereicht. Indessen ist jene internationale musikalische Sprache diesseits des Vorhangs, wie sie unmissverstandlich auf den Veranstaltungen des Kranichsteiner Kreises erklingt, ihrerseits nicht durch politische Mimikry zu erklaren. Vielmehr durfte es die Tiefe des Zusammenhangs von Musik und Gesellschaft ausdrucken, dass die Werke immanent, rein aus ihrer eigenen Schwerkraft gesellschaftliche Tendenzen wie die Spaltung der Welt in ubernationale grosse Systeme >>>vorstellen<<<. So verlor der Neoklassizismus, innerhalb der Moderne das Gegenprinzip zu der in Zwolftontechnik und seriellem Komponieren kulminierenden Atonalitat, seiner sterilen Produktion wegen ebenso wie durch theoretische Kritik seine Anziehungskraft, war wohl auch zu offensichtlich mit reaktionaren Ideologien verfilzt, als dass nach dem Sturz des Faschismus die jungen Intellektuellen unter den Komponisten gern mit ihm sich kompromittiert hatten. Selbst Strawinsky hat schliesslich die Reihentechnik angewandt, die ja nun wirklich, durch die Zurustung des Materials, mit nationellen Besonderungen und Irrationalitaten unvereinbar ist. Was noch bis in die Hitlerzeit hinein an nachromantischen Stromungen weitersickerte, konnte gegen den technologischen Fortschritt nicht sich behaupten. Nicht dass die Komponisten all das theoretisch reflektiert hatten. Das gesellschaftlich Authentische der Tendenz bewahrt sich vielmehr gerade am Unwillkurlichen. Der hochbegabte Komponist Bo Nilson gelangte im aussersten Lappland, ohne mehr an zeitgenossischer Musik gehort zu haben als ein paar Radiosendungen, von sich aus zu extremen elektronischen und seriellen Konsequenzen.

Trotzdem hinterlassen noch in der gegenwartigen kompositorischen Internationale die nationalen Schulen ihre Spur; so ist manchmal, wo ein Fluss in einen anderen mundet, dessen Wasser durch seine Farbe noch uber eine weite Strecke hin zu erkennen. Man wird in der Arbeit von Stockhausen ebensogut ein Deutsches spuren wie in Boulez ein Franzosisches: bei jenem die Neigung, zu Ende zu denken, die resolute Abkehr von jedem, sei's noch so entfernten und vermittelten Gedanken an mogliche Wirkung, auch den Gestus strikter Ausschliesslichkeit. Innerhalb einer voll erreichten Gemeinsamkeit des Bewusstseins, die nicht anders zu revozieren ware als durch politische Katastrophen, konnten in einem Stand zweiter Unschuld die nationellen Differenzen weiter aneinander sich abarbeiten, aber nicht mehr in Konkurrenz sondern in produktiver Kritik. Das Zeitalter des ideologischen Nationalismus in der Musik jedoch ist nicht nur sozial veraltet sondern uberholt durch deren eigene Geschichte.

Die Wiener Schule war durch das Hitlerregime aus ihrer Heimat vertrieben worden. Zuflucht fand sie teils in Amerika, teils in Frankreich. Sie hat aber bei der Wanderung westlichen Kategorien sich angenahert; nicht bloss durch Temperament und asthetische Absicht der jungeren Komponisten sondern kraft der eigenen Objektivitat. Die Statik, in der das serielle Prinzip, gegenuber der durch und durch dynamischen freien Atonalitat, terminiert, war auch neoklassizistisches, in Wahrheit schon Debussystisches Ideal. Das Komponieren in gegeneinander abgesetzten Feldern, die weithin durch die Farbe bestimmt sind, wie es aus der jungsten Rationalisierung des Kompositionsverfahrens folgte, konvergiert mit dem Impressionismus. Boulez beruft sich immer wieder auf Debussy, der deutsche Theoretiker Eimert hat mit den >Jeux< produktiv sich beschaftigt. Auch die Freude am sinnlich-bunten Klang, die in der jungsten Musik zuweilen das allzu Susse streift, ist westlichen Wesens. Ob es dabei freilich um das sich handelt, was die Sprache des Fortschrittsoptimismus Synthese nennt, ist ungewiss. Unter der Oberflache uberleben Spannungen, die fruher als nationelle Gegensatze offenbar waren. Die radikale moderne Produktion aller Lander heute ist einander ahnlicher als vermutlich je die Stile der einzelnen Nationen seit 1600, noch in den auffallig kurzfristigen Modifikationen des Verfahrens. Damit bietet sie sich dem abwertenden Ausdruck Nivellierung dar; militanter Nationalismus und Entrustung uber die angeblich drohende Gleichmacherei waren von je miteinander verbundet. Von der Angst des Verlusts von Individualstilen sollte man sich nicht ins Bockshorn jagen lassen. Die immanente Verbindlichkeit, der jedes Werk von nachhaltigem Anspruch zustrebt, und die am meisten, die am wenigsten auf eine allgemein etablierte Musiksprache sich verlassen, birgt teleologisch bereits die Kritik am Individualstil in sich. Die Werke sind gelungen, in denen, wie schon Hegel wusste, die individuelle Anstrengung, ja die Zufalligkeit des individuellen Soseins in der Notwendigkeit der Sache verschwindet. Ihre gegluckte Besonderung schlagt um ins Allgemeine. Die stilistische Einheit der radikalen Moderne stammt nicht von blossem Stilwillen und kulturphilosophischem Raisonnement sondern von unabweislichen technologischen Desideraten. Der Ursprung dieses Stils opponiert nicht der Individuation, sondern hatte seinen Ort in ihr selbst; die kosmopolitische Musiksprache heute leitet evident von Schonberg sich her, der sein Leben lang als abseitig volksfremder Individualist bekampft wurde. Versuche, innerhalb der sich durchsetzenden Einheit einen Individualstil durch veranstaltete Reservate zu retten, waren meist fragwurdig. Sie wurden der vollen Konsequenz abgemarktet und bewirkten eben das, was unter ihrer eigenen Kategorie, der des Stils, als unrein stort. Dennoch hat auch die jungste Einheit ihr Fatales. Die Kompositionen - die allerdings nach Gelingen oder Misslingen pragnant unterscheidbar bleiben - glichen sich nicht so blank, gehorchten sie nicht einem ubermachtigen Primat des Ganzen uber die Teile, und damit der Organisation uber das qualitativ Verschiedene. Sie sind in Gefahr, das Widerstrebende auszumerzen, an dem ihre Einheit erst produktiv wurde; das Opfer des Widerstrebenden ist das des Besonderen, und dessen Verlust bringt die Werke untereinander auf einen Generalnenner. Das wirft retrospektiv Licht auf den Begriff des Stils uberhaupt. Seine Einheit dunkt selig, wo sie fehlt, und gewalttatig, sobald sie vorhanden ist; kein Stil je war, was sein eigener Begriff postuliert, die Versohnung von Allgemeinem und Besonderem, sondern hat stets das Besondere unterdruckt. Davon tragt auch der gegenwartige Stil, bei aller Folgerichtigkeit, die ihn hervorbrachte, mehr als bloss die Spur. Die aber ist Index eines Gesellschaftlichen: dass die durch Industrialisierung, Verkehr, Kommunikation vereinte Welt nach wie vor die unversohnte ist. Der Schein von Versohnung inmitten des Unversohnten kommt stets diesem zugute; das ist heute auch asthetisch seine Schuld.

Fussnoten

1 Vgl. Arnold Hauser, Philosophie der Kunstgeschichte. Munchen 1958, S. 1ff.

2 Theodor W. Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, a.a.O., S. 368 [GS 18, s. S. 765f.].

XI. Moderne

Bei der gesellschaftlichen Analyse der jungsten Musik von der Produktion, namlich den avancierten Werken der Zeit nach dem Zweiten Krieg her, begegnet man einer unvermuteten Schwierigkeit. Offenbar entfaltet der gesellschaftliche Gehalt von Musik sich erst allmahlich, verkappt sich bei ihrem ersten Auftreten. Er springt nicht unmittelbar aus dem Erscheinenden heraus. Im Anfang absorbieren klangsinnliche und technologische Merkmale und vor allem der Stil oder der sinnfallige Ausdrucksgehalt die Aufmerksamkeit; so erging es Beethoven wie Wagner; auch noch Strawinsky. Als Schrift eines Gesellschaftlichen wird Musik erst lesbar, sobald jene Momente nicht mehr befremdend den Vordergrund des Bewusstseins okkupieren; sobald das musiksprachlich Neue nicht langer Ausgeburt eines individuellen Willens dunkt, sondern die kollektive Energie hinter den individuellen Manifestationen fuhlbar ist, wie etwa das Pathos der Einsamkeit aus dem Jugendstil unterdessen seine wunderliche Allgemeinheit offenbart. Der Niederschlag der gegenwartigen gesellschaftlichen Konflikte in der jungsten Musik ist sprod gegen seine Erkenntnis. Die gesellschaftlich gesetzte Dichotomie zwischen dem musikalischen Laien und dem Sachverstandigen ist auch fur diesen kein Segen. Seine Nahe zu den Sachen droht, diesen zu nahe zu rucken, auf Kosten der Perspektive. Was ihm entgeht, das fallt zuweilen dem widerspenstigen Laien zu. Schon die Gegner der Schonbergschen Atonalitat haben den Ausdrucksgehalt des Beangstigenden und Verstorten besser wahrgenommen als die Freunde, die, aus eitel Begeisterung fur die kompositorische Potenz, diese allzu eifrig in ihrer Beziehung auf die Tradition zu fassen suchten anstatt im qualitativ Neuen. Wohl war der Hans Sachs der Meistersinger, der zur Revision des Urteils uber eine neue Musik das Volk gegen die Meister aufruft, ein romantischer Demagog, aber er durchschaute richtig die Unwissenheit des spezialisierten Wissens, ein Negatives am Fortschritt. Kritik des herrschenden musikalischen Bewusstseins, der Typen wie der offentlichen Meinung, erteilt denn auch keine Gesinnungspramien. Weder ist Freundlichkeit zur Moderne a priori richtiges musikalisches Bewusstsein, noch kritische Haltung ihr gegenuber falsches. Im Gegenteil, summarische Standpunkte sind Anzeichen verdinglichten Denkens, dem das Organ furs Spezifische verkummert ist. Die Gegner konnen mit Grund Skepsis an der gegenwartigen Moglichkeit von Kunst uberhaupt anmelden; die Schwierigkeiten, etwas zu komponieren, was auch nur anstandig ware, turmen sich auf. Freilich wurde wohl auch fruher nicht weniger schlechte Musik geschrieben als heutzutage. Nur war ihre Schabigkeit ubertuncht durch die Vertrautheit allgemeiner Idiome und durch stilistische Normen, die noch dem Gestammelten oder Schablonenhaften den Anschein von Zusammenhang liehen. Das armseligste moderne Stuck ist solcher Normalitat wenigstens dadurch uberlegen, dass es jenen Anschein verschmaht und die Verpflichtung akzeptiert, sich selbst hic et nunc durchzubilden, auch wenn es daran scheitert. Das Verhaltnis zur Moderne hat aber Schlusselcharakter furs musikalische Bewusstsein nicht, weil das Neue eo ipso gut und das Alte eo ipso schlecht ware, sondern weil genuine Musikalitat, die spontane Beziehung zur Sache, in der Fahigkeit grundet, Erfahrungen zu machen. Sie konkretisiert sich in der Bereitschaft, mit dem noch nicht Eingeordneten, Gebilligten, unter fixe Kategorien Subsumierten sich einzulassen. Die Dichotomie des musikalischen Bewusstseins, die hier sich abzeichnet, ist eng verwandt der zwischen dem Autoritatshorigen, der automatisch auf moderne Kunst schimpft, und dem Autonomen, der auch asthetisch zur Aufgeschlossenheit tendiert. Nicht um modernistische Gesinnung geht es sondern um die Freiheit zum Objekt: sie verlangt, dass nicht das Neue ab ovo fortgescheucht werde. Die Moglichkeit von Erfahrung selbst und die, auf Neues anzusprechen, sind identisch. Hatte der Begriff der Naivetat noch einen legitimen Sinn, so ware es diese Fahigkeit. Sie ist aber zugleich auch kritisch; gerade wem nicht alle neue Musik grau ist wie Katzen in der Nacht, wird schliesslich, aus Identifikation mit der Sache heraus, ablehnen, was ihrer Idee, und damit der eigenen, nicht adaquat ist. Fast mochte man den Experten-Horer dadurch definieren.

Adaquat ist aber nur noch, was des letzten Harmlosen sich entschlagt. Die erschreckten Massenreaktionen auf die jungste Musik sind weltfern dem, was dort rein musikalisch sich zutragt, aber sie sprechen recht genau an auf die Differenz zwischen jener - heute bereits alteren - neuen Musik, in der das Leiden des Subjekts die affirmativen Konventionen abwirft, und der jungsten, in der fur dies Subjekt und sein Leiden schon kaum mehr Platz ist[1]. Angst schlagt um in kaltes Grauen, jenseits der Moglichkeit von Gefuhl, Identifikation und lebendiger Zueignung. Jenes Grauen reagiert prazis auf den gesellschaftlichen Zustand; die fahigsten unter den jungen Komponisten sind der sinistren Implikation selber sich bewusst. Unabweislich der Gedanke an tellurische Konflikte und die Fortschritte der Zerstorungstechnik nach ihrem Massstab. Zwar kann, was da sich zusammenbraut, unmittelbar der Musik so wenig thematisch werden wie die Schlachten, die Schostakowitsch freiwillig oder unfreiwillig programmusikalisch abschilderte. Im Verhalten des kompositorischen Subjekts in der jungsten Musik aber reflektiert sich die Abdankung des Subjekts. Das ist der Schock, den sie bereitet, ihr gesellschaftlicher Stachel: der unaussprechliche Inhalt verbirgt sich im formalen Apriori, der technischen Verfahrungsweise. Das Allgemeine der Struktur produziert das Besondere ohne Rest aus sich heraus und verneint es dadurch. So gewinnt die Rationalitat ihr Irrationales, das katastrophisch Blinde. Unter der vorgedachten, zugleich opaken und widerstandslosen Allgemeinheit wird der horende Mitvollzug, der einmal den sachverstandigen und den >>>guten<<< Hortypus definierte, unmoglich. Die Zeitdimension, deren Gestaltung die uberkommene musikalische Aufgabe war und in der richtiges Horen sich bewegte, wird aus der Zeitkunst virtuell eliminiert. Der Primat des Allgemeinen ubers Besondere meldet sich in allen kunstlerischen Medien an und erstreckt sich auch auf ihr Verhaltnis zueinander. Die bis heute geachteten Unterschiede von Musik, Dichtung und Malerei werden herabgemindert, als waren sie solche blosser Stoffe; der Vorrang des Ganzen, der >>>Struktur<<<, macht sich gleichgultig gegen die Materialien. Das Drohende und Schreckhafte ruhrt daher, dass die vollkommene Integration dem Integrierten hart angetan wird, Herrschaft, nicht Versohnung.

Totalitat, Atomisierung und der undurchsichtig subjektive Akt der Vereinigung der Gegensatze, der zwar auf Prinzipien beruht, diese selbst aber beliebig lasst, sind Konstituentien der jungsten Musik, und schwer ist daruber zu urteilen, ob ihr Negatives das gesellschaftliche ausdruckt und dadurch transzendiert, oder es bloss, bewusstlos in seinem Bann, imitiert; am Ende ist beides gar nicht mit der Sonde zu scheiden. Fraglos aber schreibt die jungste Musik, Todfeind der realistischen Ideologie, ein Seismogramm der Realitat. Sie denkt die neue Sachlichkeit, mit der bereits Schonberg viele Motive teilte, zu Ende: nichts soll in Kunst ein anderes vortauschen, als was es ist. Sie ruttelt dadurch am Begriff von Kunst selbst als einem Schein. Deshalb bekennt sie den Rest von Zufall in der universalen Notwendigkeit ein, der gleichen Wesens ist wie die Irrationalitat der rationalisierten Gesellschaft. Integration wird unmittelbar eins mit Desintegration. Das erklart die frappante Wirkung der Zufallstheorien und -kompositionen John Cages auf die seriellen Komponisten: das ganzlich Zufallige, das seine Sinnferne hervorkehrt und etwas wie statistische Gesetzlichkeit verheisst, und das ebenso Sinnferne einer Integration, die nichts mehr ist als ihre eigene Buchstablichkeit, erreichen, wie Gyorgy Ligeti aussprach, den Punkt ihrer Identitat. Nicht aber die Versohnung, von der die Einheitsgesellschaft weiter entfernt ist als je, und die, wurde sie asthetisch heute urgiert, in Betrug ausartete. Allgemeines und Besonderes melden sich wieder, aber indem sie im Augenblick ihrer Identitat jah auseinanderklaffen. Das Allgemeine wird zur selbstgesetzten Regel, diktiert von einem Besonderen und darum allem Besonderen gegenuber illegitim; das Besondere zum abstrakten, jeder eigenen - nur als subjektiv vermittelt denkbaren - Bestimmung entausserten Zufall, zum blossen Exemplar seines Prinzips. Traute die neue Musik mehr sich zu, als was diese Divergenz sagt, so fiele sie zuruck in die ideologische Trostfunktion. Ihre Wahrheit hat sie einzig, wo sie die Antagonismen ungemildert, tranenlos austragt. Kein Kunstler kann mehr vorwegnehmend das Antagonistische zum Sinn versammeln, so wie die gleichzeitige, verhartete Gesellschaft kein Potential einer richtigen absehen lasst. Die Kraft des Einspruchs hat sich zusammengezogen in die sprachlose, bilderlose Gebarde.

Ihr Anspruch ist immens. Nur weniges Geschriebene genugt seiner Idee: die radikalen Theoretiker der neuen Musik konzedieren mittlerweile das Altern des meisten Produzierten. Die Abdankung des Subjekts, die Zertrummerung subjektiven Sinns, die in den obersten Werken der jungsten Musik erschuttert, manifestiert sich in den minderen als Spannungsverlust, als nichtige Spielerei, Parodie seligen Spiels wie die Freizeitgesellschaft, nach Horkheimers Wort, die verwirklichter Freiheit. Kompositionen, aus denen das Subjekt sich, als schamte es sich des eigenen Uberlebens, herauszieht, und die dem Automatismus der Konstruktion oder des Zufalls uberantwortet werden, geraten an die Grenze losgelassener, aber jenseits der Gebrauchswelt uberflussiger Technologie. Bastelei aber ist nicht einfach die Signatur, die schlechte Komponisten von guten unterscheidet. Was immer gelingt, scheint ihr um ein Minimales abgezwungen; der schockhafte Ausdruck der Leere und leeres, neutralisiertes Verfahren changieren fast unentwirrbar. Der Hang zum Basteln, der mit einer fur die altere Generation ratselhaften Unwiderstehlichkeit auch die Begabtesten der Jungen ergriff, ist selbst eine allgemein gesellschaftliche Verhaltensweise, der Versuch des Sensoriums, dem vollstandig Entfremdeten und dinghaft Verharteten paradox sich anzupassen. Er ist verwandt dem Sozialcharakter der Kinder, die, ehe sie schreiben und lesen lernen, mit Autos Bescheid wissen; gewitzigt und regressiv in eins. Ist der heute frisch-frohlich vordringende Positivismus ihrer selbst unbewusste Verzweiflung, dann tendiert objektive Verzweiflung als Dauerzustand zum positivistischen Betrieb pseudowissenschaftlichen Schlages. Das Ersatzideal von Produktion um der Produktion willen, von Vollbeschaftigung, hat die inwendige Komplexion der Musik angesteckt. In ihr verschwindet, was in den Verfahrungsarten nicht aufgeht, das Stuck Utopie, die Ungenugsamkeit beim bloss Seienden. Ihre wie tief auch vergrabene Substanz war die gesellschaftliche Veranderung. Der Kern der soziologischen Differenz zwischen der neuen Musik um 1960 und der um 1920 ist wohl politische Resignation, Reflex auf jene Zusammenballung gesellschaftlicher Macht, welche die Aktion der Ohnmacht sei's verbietet, sei's in eine Massnahme anderer Macht verwandelt. Das Gefuhl, nichts lasse sich andern, hat die Musik befallen. Immer weniger erfahrt sie sich selbst als Prozess, immer mehr gefriert sie - wie der Neoklassizismus es ersehnte - zur Statik. Die totale Determination, die kein selbstandig seiendes Einzelnes ihr gegenuber mehr duldet, ist auch ein Verbot des Werdens. Manche bedeutenden Stucke jungster Musik horen nicht mehr wie Entwicklungen sich an, sondern als waren sie insgesamt auf der Stelle verharrende Kadenzen. Absehbar wird eine Musik der gesellschaftlichen Entropie.

Das betrifft aber auch die gesellschaftliche Wirkung der neuen Musik, im Vergleich zu der vor vierzig Jahren. Obwohl sie in Konsequenz und Entfernung vom herkommlichen Idiom alles damals Entstandene weit uberbietet, stosst sie weniger vor den Kopf. Dass Skandale selten werden; dass die neue Musik nicht mehr als Zerstorung heiliger Guter gehasst, sondern lieber in ein Spezialgebiet fur Spezialisten abgeschoben wird, hat man oft bemerkt. Mit allzu grosser Genugtuung, als dass man dem Befund ohne weiteres glauben durfte. Er fuhrt muhelos zu der These vom Konformismus der Nicht-Konformierenden. Humorig ergotzt man sich daran, dass Formen dort sich bilden, wo Formen negiert werden, und dass leben auch der will, dem das gegenwartige Leben zum Ekel ist. Spiessburger triumphieren daruber, dass die, die es nicht sind, es doch auch seien. Furs erste reicht als Antwort hin, Konformisten seien diejenigen, welche sagen, die Non-Konformisten seien Konformisten, so wenig auch irgendein Wort sicher davor ist, von dem Betrieb verschluckt zu werden, gegen den es revoltiert. Auch dass eine Musik, der ihre Widersacher stets noch die Opposition recht wohl anhoren, vom Bestehenden finanziell ausgehalten werde, ist Denunziation, nicht Argument. Nicht dass der Widerspruch zu beschonigen ware. Aber er ist objektiv notwendig, nicht subjektive Charakterlosigkeit. Musik, deren Struktur etwas Wesentliches von der gesellschaftlichen zutage fordert, hat keinen Markt; die Institutionen der offentlichen Hand, die sie schutzen, haben das Recht einer Negation der Negation. Verdinglichtes Bewusstsein und avancierte Musik sind trotz allem unvereinbar. Dem Zustand, dem sie asthetisch gleicht, widerspricht sie durch eben diese Gleichheit, und das ist ihr gesellschaftlich Wahres.

Dennoch ist mit der Rezeption der neuen Musik etwas geschehen. Der Hohn uber die Apathie, mit der sie wie andere Guter konsumiert werde, ubertont auch den Arger daruber, dass sie eine breitere Basis findet als in ihren heroischen Jahren. Der objektive Geist des gadgeteering[2] ist daran sicherlich nicht unbeteiligt; der Weg vom Radiobastler zum fan der Elektronik nicht weit. Deren Problem ist die Entwicklung kompositorischer Strukturen aus dem spezifisch elektronischen Material. Der blosse Reiz ungewohnt sirrender Klange wird so rasch sich verbrauchen wie aller blosse Reiz. Von all dem kapiert der fan wenig genug. Aber die Freude an den Apparaturen schafft eine Art von Komplizitat. Die neue Musik, die auf die Technologie sich eingeschworen hat, wird unter den Millionen technischer Enthusiasten weniger Feinde finden als der vergleichsweise traditionalistische Expressionismus bei den Kulturburgern von 1910 oder 1920. Geschwacht ist der Widerstand nicht nur durch die Gleichgultigkeit an der Kultur, die etwas uber deren fatales Schicksal sagt. Erst eine Generation, die kaum mehr Tradition substantiell erfuhr, ist so aufgeschlossen furs nicht Etablierte wie die jungste. Was daraus wird: purer Stumpfsinn, Reaktion, sobald man erst einmal das Traditionale wiederentdeckt, oder genuiner Kontakt mit dem Werdenden, durfte weniger asthetisch als durch den realen Gang der Dinge sich entscheiden. Zwar gibt es kein biologisches Generationsproblem, wohl aber eines der kollektiven Erfahrung; denkbar, dass, was alles vergessen ward, Raum schafft furs noch nicht Gewesene. Freilich erleichtert gerade, was der neuen Musik mangelt, ihre Rezeption. Die Schonbergs, Bergs, Weberns wurde erschwert vom Ubermass der Spannung in ihren Werken. Sie erwarteten sie auch vom adaquaten Horer, wahrend das Publikum, der eigenen Seelenlage nach, sie nicht aufbrachte. Dies Missverhaltnis war der Grund des Gelachters, mit dem man etwa zu Weberns Lebzeiten auf dessen musikalische Augenblicke reagierte. Weil die Musik, die jetzt entsteht, jene Spannung kaum mehr kennt, oder zumindest kaum enthullt, provoziert sie weniger, ist gegenuber dem Bewusstsein der Horenden nicht langer ein so radikal Anderes; uberdeutlich wird das in Programmen, wo sie etwa in die Nachbarschaft von Orchesterstucken Weberns gerat. Authentisch klingen dann Webernsche Satze, die man ehedem als sektiererhafte Narrheiten oder, nach der Sprache der schlechten Mitte, als >>>uberspitzt<<< ablehnte.

Der Rezeption helfen zugleich, wenigstens zeitweise, organisatorische Momente. Wahrend die Wiener Schule Schonbergs sozial noch in altertumlich liberalen Formen sich hielt und dadurch in den Misskredit dessen geriet, was keine institutionelle Macht hinter sich hat, in der Ohnmacht aber geistige Freiheit und Unmittelbarkeit sich retten mochte, wurde unterdessen die Pflege neuer Musik der gesellschaftlichen Tendenz angepasst; ihre eigene technologische Gesinnung hat ihr dabei geholfen. Noch einmal bewahrte sich an ihr, dass die Gesellschaft Aufgaben zu losen vermag, die durch den Stand der Produktivkrafte ihr sich stellen - zuweilen selbst wenn diesen die Verhaltnisse entgegen sind. Auch die organisatorischen Begabungen werden erzeugt, die an der Zeit sind. Das ausserordentlichste Beispiel dafur ist der jungst aus schmahlichem Leichtsinn getotete Wolfgang Steinecke, der seine stille und immense Energie an die exponierteste Produktion wandte. Nicht nur hat er bei den Kranichsteiner Ferienkursen funfzehn Jahre lang grundverschiedene und oft refraktare Menschen durch die Utopie einer Musik zusammengehalten, die bis ins Innerste anders ware, sondern uberdies Veranstaltungen, deren Sympathie dem Ungebardigsten galt, offentliche Autoritat verschafft. Weder betrieb er viel Propaganda, noch hatte er eine bereits kristallisierte offentliche Meinung hinter sich. Exemplarisch tat er dar, dass auch in der verwalteten Welt individuelle Spontaneitat etwas erreichen kann, wenn sie nicht vorweg vor der wohlweisen Vernunft sich duckt, die ihr die apriorische Vergeblichkeit ihres Tuns uberzeugend vorrechnet. Insgesamt ist die gesellschaftliche Situation der jungsten Moderne paradox: durch die Entwicklung der musikalischen Kommunikationsmedien ebenso wie durch die Formation relativ unabhangiger zentralistischer Instanzen, die schliesslich auf den okonomischen Konzentrationsprozess zuruckdatiert, ist sie in gewissem Mass eingegliedert. Ungeschieden sind dabei die Tendenzen zur Neutralisierung und die zur Befreiung aus fachmannischer Esoterik.

Sozial ist die gegenwartige kompositorische Moderne in sich inhomogener als je; unter den Ausgepragtesten finden sich Sohne von Industriellen und Patriziern neben Kunstlern aus kleinsten Verhaltnissen. In ihrer Produktion sind die Unterschiede der Herkunft nicht erkennbar, storen auch nicht das dichte Netz ihrer Beziehungen; selbst politische Bekenntnisse trennen sie nicht. Solche Vergesellschaftung kontrastiert scharf zu jener Isolierung im engsten cenacle, welche in der Schonberggeneration als Gewahr von Reinheit galt. Die glauben, oder anderen einreden wollen, es liesse unter den gegenwartigen Bedingungen noch abgeschieden-individualistisch sich produzieren, haben darauf mit dem Vorwurf der Cliquenbildung geantwortet, der immer demagogisch zieht, solange die Aufgestachelten einflussreichere Cliquen hinter sich wissen. Aber die Vergesellschaftung der Ungeselligen dient nicht nur ihrem bitter notwendigen Schutz, da sie nun einmal so wenig mehr wie sonst jemand in wurdiger Armut existieren konnten. Der permanente Austausch von Erfahrungen, Theorien, experimentellen Ideen, auch die hitzigen Richtungskampfe verhindern Erstarrung in der je proklamierten Unfehlbarkeit. Produktive Selbstkritik der seriellen Schule erzwingt oft Anderungen der Intention in kurzesten Zeitraumen; das Tempo der Entwicklung beschleunigt sich wie das der realen. Der Ruckhalt in kleinen, dabei stets von Kontroversen erfullten Kreisen ist Platzhalter der Nachwelt, auf welche die neue Musik hofft, auf die kein Geistiges jedoch mehr arglos vertrauen kann. Dagegen sind diejenigen, welche, von Schopfertum schwafelnd, ihre Individualitat kultivieren, stets fast solche, deren musikalische Sprache vom Ruckstand des kritisch Uberholten zehrt, den sie als Stimme der Natur verkennen; in der Sache haben sie am wenigsten Individuelles vorzuweisen. Der zu seinen Lebzeiten als Ultra-Individualist verfolgte Schonberg dagegen hing dem Gedanken von Komponierateliers nach, analog vielleicht zum Bauhaus, zu dem der Freund Kandinskys Querverbindungen unterhielt. Stockhausen, den es lockt, alle Tendenzen der fortschreitenden Entwicklung zuende zu treiben, hat tatsachlich eine Komposition gemeinsam mit einem Freund ausgefuhrt; innerhalb ihrer Determination war dessen spezifische Leistung, bundesdeutsch gesprochen, bereits eingeplant. Analogien zur Arbeit Brechts aus den fruhen dreissiger Jahren und anderen kunstlerischen und theoretischen Kollektivproduktionen drangen sich auf. Die gesellschaftliche Krise des Individuums hat ihre Konsequenzen bis in die Genese der Werke hinein.

Trotz des im ubrigen bescheidenen kollektiven Ruckhalts bleibt der soziale Standort des Komponisten, der virtuell nur von Zuwendungen lebt, die vom gesellschaftlichen Reichtum abgezweigt und ihm gleichsam gnadenweise ausgezahlt werden, gefahrdet. Das wie immer auch verdrangte Gefuhl der Uberflussigkeit nagt an allem, was hervorgebracht wird. Manche kompensieren es durch forcierte Aktivitat. Die Generation Schonbergs und seiner Schuler fuhlte sich durch ihr unbandiges Ausdrucksbedurfnis getragen; was in ihnen ans Licht wollte, wusste, ahnlich wie die Kubisten vor dem Ersten Krieg, sich eins mit dem Weltgeist. Diese Konkordanz mit dem historischen Zug, die uber subjektive Isolierung, Armut, Verleumdung und Spott hinweghalf, fehlt heute. Das real ohnmachtige Individuum vermag keine Sache mehr, die es von sich aus vollbringt und als seine eigene bestimmt, so substantiell und wichtig zu nehmen. Der Ernst von Kunst bedarf aber der unbefragten Uberzeugung von ihrer Relevanz. Zugleich nimmt das Moment subjektiver Notigung, das Ausdrucksbedurfnis, durch den Konstruktivismus in der Produktion ab. Die Willkur des Ansatzes ebenso wie die Souveranitat des Planens waren jenem Bedurfnis inkommensurabel, selbst wenn es in den Komponierenden noch sich regte. Alle Kompositionen nahern sich der Auftragskomposition: der Komponist erteilt allenfalls den Auftrag sich selbst. Die Rucksicht auf akustische Verhaltnisse, besondere Ensemblekombinationen, hochspezialisierte Interpreten wie den erstaunlichen David Tudor drangt in dieselbe Richtung. Schonbergs polemisch gemeinte Maxime fur den Neoklassizismus, >>>Hauptsache ist der Entschluss<<<, hat ihre Ironie verloren; der Entschluss ruckt ins Zentrum. Vielleicht waren die automatischen Niederschriften und ihre musikalischen Analoga der Versuch, willentlich der Willentlichkeit von Kunst entgegenzuarbeiten. Denn selbst die Musik der expressionistischen Protokolle war nicht ganz unwillkurlich. Der Zeitaufwand, den eine grossere Komposition erfordert und der, zum Arger der Komponisten, den bei der Herstellung eines Gemaldes, das doch materiell mehr einbringt, meist erheblich ubersteigt, bedingt, bei einiger Rationalitat, stets Vorsatz und Plan. Der Schatten des Vergeblichen aber, des Missverhaltnisses zwischen dem Entschluss zur Sache und ihrer absehbaren Relevanz, hat seine Ursache in dem permanenten Krisenzustand, in welchem die Gesellschaft sich befindet. Die grossen Neuerungen vor dem Ersten Weltkrieg reflektierten zwar bereits die Erschutterung des sozialen Gefuges, trugen sich aber in einem ausserlich noch intakten zu. Kunst schien selbstverstandlich, solange das Gefuge existierte; nicht langer im zerrutteten. Sie zweifelt an ihrer Moglichkeit, nicht mehr bloss an ihren Formen. Nach dem Grauen, das verubt ward, nach dem Volkermord ist in ihre Existenz etwas Aberwitziges hineingeraten; ihre Obsession mit dem Absurden ist nicht zuletzt der Versuch, damit fertig zu werden. Die unuberbruckbare Distanz der jungsten Musik von aller empirischen Realitat, nicht nur der Rezeption, sondern selbst der Spur des Realen im Ausdruck, wird, ohne dass man es wusste, gesetzt, um der Musik einen Ort zu verschaffen, der ihrer Aporie entruckt ware. Aber der Fluch ereilt noch die grossartige Anstrengung: was so weit sich absondert, als hatte es mit menschlichem Gehalt nichts mehr gemein, und dadurch den unmenschlichen Zustand verklagt, ist schon auf dem Sprung, ihn mitleidslos zu vergessen und sich selbst zum Fetisch zu werden. Das ist der ideologische Aspekt des radikal technischen, anti-ideologischen Kunstwerks.

Dass die Produktion durch unbegrenzte Verfugung der Komponisten uber sich selbst sich disponibel macht, unterminiert sie allmahlich. Ihre voll erreichte Autonomie schult sie zur Heteronomie; die Freiheit des Verfahrens, die an nichts ihr Auswendiges mehr gebunden sich weiss, erlaubt ihr, als einer Methode, Anpassung an ihr auswendige Zwecke. Damit aber den Ausverkauf. Die Zerstorung von Produktivkraften hat die gesamte Geschichte ihrer Emanzipation begleitet. Musik ist darin eines Wesens mit der Gesellschaft, in die sie gebannt ist und deren abgeblendetes Nachbild sie bereitet. Die Krafte, die sie wachruft und entbindet, fesselt sie immer zugleich auch und vertilgt sie womoglich, und keineswegs bloss in sogenannten Krisenzeiten. Die emanzipierte burgerliche Gesellschaft liess grosse Komponisten von Mozart bis Hugo Wolf zugrunde gehen, um sie dann, als hatten sie durch ihr Opfer den zurnenden Kollektivgeist versohnt, zu vergotten. Fur eine Musiksoziologie, die nicht mit Epiphanomenen sich abspeisen lasst, ware die Tendenz zur Vernichtung eben der Genien, deren Begriff in der Ideologie obenan rangiert, kein unwurdiger Gegenstand. Auch in der Moderne hat es, bei allem angehauften gesellschaftlichen Reichtum, an Ahnlichem nicht gefehlt. Aber man muss nicht einmal an die Umstande denken, die Berg und Webern, Bartok und Zenk, Hannenheim und Skalkottas das Leben verkurzten. Die gesellschaftliche Tendenz zur Destruktion der Kunst reicht weit hinaus uber die sichtbare Katastrophe und das, was dann die Schuldigen womoglich noch als tragisches Schicksal geniessen, die in ihrem ideologischen Hausschatz das verhungernde Genie nicht missen mogen. Das Gift sickert durch die feinsten Adern dessen, was ein Besseres sein konnte. In den Jahren der affluent society mogen hochbegabte Komponisten wirklich nicht mehr verhungern, obwohl es zum Begriff des Unheils gehort, dass die Betroffenen im Dunkeln sind; hatte man in aller Tragweite gewusst, dass Mozart Mozart war, er hatte nicht zu darben brauchen. Heute werden musikalische Produktivkrafte vielfach subtiler, und darum erst recht unwiderstehlich paralysiert. Grosse Kompositionstalente haben im allgemeinen, wahrend ihrer Vorbildung, auch erhebliche technische Fazilitat sich angeeignet. Sie haben gelernt, auch mit Materialien, die nicht ihre eigenen und spezifischen sind, gut umzugehen, so wie fundierte nicht-gegenstandliche Maler auch gut Akt zeichnen. Der Glaube, zum Metier eines Kunstlers gehore nur das, was er furs Eigenste braucht, ist kunstfremd. Die Produktivsten sind meist jene, die einen soliden Fond des Traditionellen empfangen haben, der sie ebenso nahrt, wie ihre Kraft wachst, indem sie davon sich abstossen. Sie haben meist etwas vom hochtrainierten Fachmann; auch dessen Verwendbarkeit. Wahrend, was ihnen vorschwebt, ihnen zunachst fast ausnahmslos Opfer auferlegt, die angesichts des ostentativen Reichtums doppelt empfindlich sind, qualifizieren sie sich zugleich fur jenes gesellschaftlich Nutzliche, das die Kulturindustrie verwaltet. Allein schon die technische Sicherheit, die Raschheit und Prazision, mit der sie Auftrage erledigen, empfehlen sie; den Routiniers der Unterhaltungssphare sind sie selbst in dieser uberlegen. Talent ist aber keineswegs, wie das konventionelle Cliche der Kunstreligion es will, unmittelbar eins mit der Kraft zum Widerstand. Das im weitesten Verstande sinnliche Moment, Bedingung jeglicher kunstlerischen Begabung, zieht die Kunstler zum angenehmen, mindestens zum weniger beengten Leben; was Asketen, auch genialen, abgeht, geht meist auch ihrer Produktion ab. Kunstler sind verfuhrbar. Produktivitat ist nicht reine Sublimierung, sondern verschrankt mit regressiven, wenn nicht infantilen Momenten; die verantwortlichsten Psychoanalytiker, wie Freud und Fenichel, weigerten sich, die Neurosen produktiver Kunstler zu behandeln. Deren Naivetat hat etwas Schadhaftes und stiftet doch ihre Unmittelbarkeit zum Material. Diese ersparte ihnen lange die Reflexion auf den gesellschaftlichen Ort, verwehrt ihnen aber oft, die Niveaus zu unterscheiden und integer zu bleiben. Ihr Narzissmus straubt sich gegen das Eingestandnis, dass sie Konzessionen machen, wahrend sie bereits dem Betrieb sich ausgeliefert haben. Je strenger der Begriff autonomer Kunst sich aufrichtet, desto schwerer wird es den Kunstlern, ihn zu fassen und festzuhalten; manche, und keineswegs nur schlechte, wissen uberhaupt nicht, was ein Kunstwerk ist. Die Eleganz des Handwerks tauscht sie ubers Bedenklichste hinweg; manche rutschen in den kulturindustriellen Betrieb, ohne es nur recht zu merken. Daraus ist ihnen, unter dem gegebenen System, kein moralischer Vorwurf zu machen. Aber die unversohnlichen Spharen des Musiklebens konnen unmoglich im selben Individuum koexistieren. Ich kenne kein Beispiel eines Komponisten, der sein Leben mit Arbeiten fur den Markt verdient und gleichzeitig der eigenen Norm voll genugt hatte. Die Materialien hier und dort beruhren sich zu sehr; Routine, die Bequemlichkeit der gelaufigen Hand, ubertragt sich auf das, was das Gegenteil erheischt. Spinoza konnte optische Glaser schleifen und die Ethik schreiben; Gebrauchsmusik und legitime Kompositionen wollen auf die Dauer kaum demselben gelingen. Der Akt des Verkaufs racht sich am Unverkauflichen; der Prozess ware einmal im einzelnen zu analysieren. Der Verfall grosser Komponierbegabungen unterm Terror des Ostens besiegelt eine Tendenz, die schon unter formaler Freiheit vernehmbar sich anmeldet. Offenbar ist musikalische Produktivitat hohen Anspruchs besonders fragil; der soziale Bruch zwischen der Allerweltsmusik und der intakten wiederholt sich zerstorend in den Produktivkraften selber. Der Prozess der Schrumpfung musikalischen Sinns, den zu ignorieren sogleich zur apologetischen Luge wurde, unterhohlt die subjektive Moglichkeit der Produktion. Schon in der heroischen Periode der neuen Musik waren deren Exponenten vielfach nicht ganz mit sich selbst mitgekommen; was sie komponierten, schoss gleichsam uber ihren subjektiven Geist hinaus oder uber den objektiven der Epoche. Lange vorher schrieb Wagner einmal, sehr burgerlich, der Tristan hatte sich so weit vorgewagt, dass es seine Aufgabe sei, die Lucke auszufullen und ihn allmahlich einzuholen. Aber ruckwartige Verbindungslinien, immer zugleich solche zum vorwaltenden musikalischen Kollektivbewusstsein hin, werden im Augenblick, da man sie zieht, kraftlos durch das Fortgeschrittenere. Komponisten, die von Ruckverbindungen Sicherheit sich erhoffen, setzen dem geschichtlichen Verdikt am empfindlichsten sich aus. Aber auch die tapfersten sind nicht gefeit gegen Wirkungen der contrainte sociale - mitunter recht verborgene. Man konnte Vermutungen daruber anstellen, ob nicht sogar bei Schonberg der Zwang, durch Unterricht sich durchzubringen, sein Teil Schuld hat am Didaktischen, Paradigmatischen mancher seiner spateren Werke; nur seine unerschopfliche Phantasie rettete ihn davor, Musik zu schreiben, die zeigt, wie man es macht; gleichsam auf die Tafel zu komponieren; das vollkommene Schulstuck aber scheitert als Kunstwerk. Dass Druck Gegendruck erzeugt; dass soziale Widerstande zuweilen - wie bei Wagner - die Krafte steigern, und dass es Kunstlern unzutraglich ist, wenn die Arme ihnen weit sich offnen, braucht nicht einmal ganz bestritten zu werden; weil der Zustand von Grund auf falsch ist, teilt seine Falschheit dem Kunstler sich mit, gleichgultig, welches Verhaltnis zur Gesellschaft er einnimmt. Den Opponierenden pflegt sie zu brechen, ihr Einverstandnis macht ihn selbst zum Einverstandenen, zur Stimme seines Herrn. Die Haltung gesellschaftlicher Konzilianz ist verschwistert todlicher Selbstzufriedenheit. Aber nicht einmal die abstrakte Feststellung, wie der Kunstler es auch mache, sei es falsch, ist ganz wahr. Wenn wirklich die Situation des Millionenerben der Produktivitat nicht gunstig ware - sie hat weder Bachofen noch Proust geschadet -, so ist heute jedenfalls die des gesellschaftlichen Outsiders weit beangstigender. Das Missverhaltnis zwischen der zusammengeballten gesellschaftlichen Macht und der individuellen Kraft ist unertraglich angewachsen. Das Schema des per aspera ad astra, stets tauglich zum Betrug, zerging vollends mit dem Liberalismus und der freien Konkurrenz. Ubrig ist es nur noch als Vorwand, die Vernichtung der Produktivkrafte damit zu rechtfertigen, diese hatten eben nicht ausgereicht.

Auf den Talentierten, der durch Kapitulation sich vernichten lasst - Schonberg sagte einmal mit Galgenhumor: wenn ich schon Selbstmord begehe, will ich wenigstens davon leben konnen -, warten charakteristische gesellschaftliche Formen der gegenwartigen Musik. In ihnen hat der Kitsch, als gehobener, seine Unschuld verloren. Unbeirrt traditionalistische Produktion findet wenig Anklang mehr; nur Provinzialen halten ihr die Treue. Der Kreis derer, die auf neue Musik ansprechen, ist nach wie vor zu schmal, als dass er diese okonomisch und gesellschaftlich tragen konnte. Eine Zwischenzone hat sich etabliert: Produktion, die einigermassen modern sich gebardet, zuweilen sogar mit Zwolftontechnik liebaugelt, aber sorgsam daruber wacht, dass man es ihr nicht verubelt. Gemassigte Moderne gibt es, seit es Moderne gibt. Wahrend sie sich als besonnen und von Experimentiersucht frei in die Brust wirft, waren ihre Ergebnisse stets matt und schwachlich, nicht nur wegen des angewandten Materials sondern auch durch die unverbindlichere Faktur. Daraus ist der verbreitete und recht homogene Typus geworden, der den Graben ausfullt; auch beruhmte Namen rechnen ihm zu. Eigentlich wollen sie gar keine grosse Kunst mehr, sondern Resignation und schlechtes Gewissen steht ihren Produkten als weises Masshalten auf die Stirn geschrieben. Insgeheim erheben sie keinen Anspruch auf Verbindlichkeit und halten sich schadlos am zuweilen ganz dauerhaften Publikumserfolg, ohne sich als altmodisch und hinterwaldlerisch genieren zu mussen. Ein internationaler Einheitsstil solcher Komponisten zeichnet sich ab. Sie arbeiten, Strawinsky ausschlachtend, mit kurzen Motivansatzen, die nicht variierend entwickelt sondern flugellahm wiederholt werden, als ware der musikalische Impuls schon gebrochen, ehe er sich regt. Die paradoxale Scharfe des Vorbilds wird ersetzt durch kunstgewerblichen Schnitt; an literarischer Versiertheit mangelt es nicht. Die Affinitat zum Ballett ist diesen Partituren nicht zufallig. Sie verlangern die Linie dessen, wofur in den fruhen zwanziger Jahren der Ausdruck Gebrauchsmusik aufkam. Damals zeigte sich erstmals, dass Musik nicht einfach in die beiden verdachtig altbewahrten Sparten der hohen Kunst und der Unterhaltung sich teilt. Hinzu kam eine Gattung, die von den Buhnenmusiken und Schauspieleinlagen abstammt, Musik, die in anderen als musikalischen Zusammenhangen ihre Funktion zu erfullen hat. Das Modell der alten Buhnenmusiken - schon die Dreigroschenoper war, neben anderem, auch ein parodistischer Nachzugler der Posse mit Gesang und Tanz - wirkt nach in parasitarer Anlehnung ans literarisch Erfolgreiche oder Bewahrte, von Kafka bis Shaw. Beflissen interessiert daran, von dem Kitsch sich abzuheben, den sie gleichsam enteignen, zeigen sie sich in der Wahl der Libretti ebenso weltklug wie in den kompositorischen Alluren. Die Reduktion der Musik zur Horkulisse, die sich selbst schon nicht mehr ernst nimmt, legt sich als asthetisches Programm zurecht bis hin zu jenen Gebilden, in denen simpelste Stampfwirkungen - man nennt das Rhythmik - die Komposition liquidieren. Mit dem Aufschwung der hochkonzentrierten und die Produktion planenden Kulturindustrie wuchs zusehends die soziale Bedeutung dieses Sektors. Gebrauchsmusik ist der verwalteten Welt auf den Leib geschrieben; ihre Charaktere triumphieren auch dort, wo gar kein Gebrauch es erheischt. Gelegentlich haben grosse Komponisten, wie Schonberg in der Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, Beispiele dafur geliefert, was sogar in diesem Bereich moglich ware, wenn er der durch Banausie vermittelten gesellschaftlichen Kontrolle entruckt wurde. Mittlerweile indessen hat der neue Typ alles an sich gerissen, was zwischen der fortgeschrittensten Produktion und der U-Musik lokalisiert ist, in die selbstverstandlich die Gebrauchsmusiken - zumal die des Films - fliessend ubergehen. Ihre Charakteristika: dramaturgisch geschickter Einsatz, leichte Fasslichkeit, bunte Farben, Sinn fur Pointen und kluge Enthaltung von geistig-musikalischen Zumutungen sind auch die mancher scheinbar autonomer Werke, von Opern, Balletten, sogar absoluter Musik. Ihre Gebrauchsfahigkeit ist Dienst am Kunden. Sie verwalten den Horer. Auch nach oben dehnt die Sphare sich aus; an den elektronischen Verfahren wird geschnuppert. Dieser neue Typus von Musik, musiksoziologisch fur die Gegenwart hochst bezeichnend, bringt zugleich einen neuen Typus des Komponisten hervor. Funktionell planend, fasst er die Arbeitsgange der Komposition, der Auffuhrung und der Verwertung zusammen. Man kann von Manager-Komponisten reden. Prototypisch war, in den spaten zwanziger Jahren, der hochbegabte Kurt Weill in der Zeit seiner Zusammenarbeit mit dem Theater am Schiffbauerdamm. Er stimmte direktorial Komposition und Auffuhrung aufeinander ab, richtete vielfach seine Produktion nach Desideraten der Reproduktion und des Konsums ein. Spater wurde das im Musical allgemein ublich; bei Weill geschah es noch unterm Aspekt von Brechts Versuchen zur Montage der kunstlerischen Medien und zu ihrer didaktischen Mobilisierung. Aus dem konferierenden und telefonierenden Kollektiv kurz vor 1933 ist jene Figur des Komponiermanagers aufgestiegen, der nun auch im anspruchsvollen Bereich, wie sonst nur in der Sphare U, alles der Verwertung[3] unterordnet. Bei Buhnenwerken stutzt sich solche Vorherrschaft des Gebrauchs uber ein dem eigenen Sinn nach anscheinend noch Autonomes: darauf, dass das Endprodukt tatsachlich nicht die Partitur, sondern die erscheinende Auffuhrung ist, ahnlich wie das Drehbuch zum gedrehten Film sich verhalt. Showmanship, stets dem Theater wesentlich, bemachtigt sich auch der Musik. Die fraglose Notwendigkeit, Theaterstucke an ihrer Auffuhrung, Partituren am lebendigen Klang zu uberprufen, wird verabsolutiert. Im Abwagen der Medien mit Rucksicht auf ihre Wirkung im szenischen Ergebnis verwandelt der Komponist, auf Kosten jenes Ideals von >>>Auskomponieren<<<, dem etwa die Opern Bergs verpflichtet sind, sich in den Musikregisseur; die bruchig harte Kontrapunktierung heterogener Medien nach dem Montageprinzip massigt sich, wie man das so nennt, realistisch. Kein Material wird mehr ganz durchgebildet, alle werden der effektsicheren Kombination zuliebe koupiert. Aus der verfremdenden Inhomogenitat wird die kalkulierende Steigerung des einen Mediums durch das ihm gleichsam von aussen beispringende andere. Der Komponist erobert Stellungen, von denen aus er disponiert und koordiniert. Schon Richard Strauss als Komponist und viele Dirigenten hatten, im Zuge der wirtschaftlichen Konzentration kunstlerischer Verfugung, Machtpositionen ausserhalb ihres eigenen Arbeitsbereichs inne; unter den Organisationsformen der Kulturindustrie, die sich ja weit uber die eigentlichen Massenmedien ausdehnen, verallgemeinert sich dies Bestreben. Exzentrizitaten der Schule Cages wie die Expansion von Zufallshandlungen uber das rein Musikalische hinaus scheinen wie polemische Repliken auf die Expansion von Verwaltung bis in die Produktionsvorgange hinein. Ware es der Traum eines richtigen musikalischen Zustands, dass die getrennten Spharen von Produktion, Auffuhrung und Rezeption sich versohnten, so ist das manageriale System der Musik das Widerspiel solchen Traums; das Getrennte wird aufeinander abgestimmt, aber in Massnahmen, welche die Willkur der Trennung ebenso perpetuieren wie die Ohnmacht derer, auf die solche falsche Rationalisierung abzielt.

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Quasi una Fantasia, a.a.O., S. 339ff. u.S. 365ff. [GS 16, s. S. 476ff. u. S. 493ff.]

2 Zu diesem Begriff vgl. o.S. 288, Fussn. 1.

3 Vgl. Bertolt Brecht und Peter Suhrkamp, Anmerkungen zur Oper >>>Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny<<<, in: Bertolt Brecht, Stucke, Bd. 3, S. 261; zitiert bei Hans Magnus Enzensberger, Einzelheiten. Frankfurt a.M. 1962, S. 118.

XII. Vermittlung

Bis heute ist musiksoziologische Erkenntnis unbefriedigend. Sie spaltet sich in vielfach unproduktiven Wissenschaftsbetrieb hier und, zu nicht geringem Mass, in Unbewiesenes dort. Wo ihr etwas aufgeht, streift sie die blosse Analogie. Ein Rest des Dogmatischen bleibt ihr auch, wo sie ihre Motive aus konsequenter Theorie der Gesellschaft zieht. Wenig ergiebig aber sind meist musiksoziologische Satze, die, um nur ja festen Boden unter den Fussen zu behalten, auf Konsumentengewohnheiten sich beschranken, oder wenigstens Musik nur dort als soziologischen Gegenstand zulassen, wo sie etwas wie eine Massenbasis der Verbreitung findet. Wohl mogen raffiniertere Erhebungsmethoden zuweilen von Resultaten belohnt werden, die nicht von vornherein sich absehen lassen, nicht die Forschung erubrigen gleich Research-Binsenweisheiten: dass Jazz lieber in grossstadtischen Zentren als auf dem Lande gehort wird oder dass das Interesse Jugendlicher an Tanzmusik grosser ist als das Alterer. Was aber Musiksoziologie dem Unbefangenen verspricht, was keine einzelne Erhebung erfullt und schwerlich die stets wieder vertagte Synthesis, das ware die gesellschaftliche Dechiffrierung musikalischer Phanomene selbst, die Einsicht in ihr wesentliches Verhaltnis zur realen Gesellschaft, in ihren inneren sozialen Gehalt und ihre Funktion. Die wissenschaftlich etablierte Musiksoziologie sammelt statt dessen bloss Daten im bereits Konstituierten und ordnet sie. Ihr Habitus ist administrativ: die Auskunfte uber Horgewohnheiten, die sie bereitstellt, sind vom Typus dessen, was die Buros der Massenmedien benotigen. Indem sie aber auf die Rolle als solcher hingenommenen Musik in einer als solcher hingenommenen Gesellschaft sich einengen, versperren sie die Perspektive sozialer Strukturprobleme, der impliziten der Musik ebenso wie der funktionalen der Gesellschaft gegenuber. Nicht umsonst ruhmen sie sich, unter Anrufung Max Webers, ihrer Wertfreiheit. Unkritische Registrierung dessen, was sie als Tatsachen vermelden, empfiehlt sie dem Getriebe, dem sie naiv sich einordnen; sie machen eine wissenschaftliche Tugend aus der Unfahigkeit zu erkennen, was es mit dem Getriebe, und mit der Musik darin, auf sich hat.

Musiksoziologische Intentionen jedoch, die damit nicht sich abspeisen lassen; die deutend blosse Faktizitat uberschreiten, werden, weil sie nicht rein von Fakten einzulosen sind, ohne viel geistige Unkosten als willkurliche Spekulation gebrandmarkt. Man sollte denken, dass gesellschaftliche Aspekte von Musik wie der Zusammenhang grosser, ihrem Sinn nach der Erfahrung noch heute offener Musik mit dem Geist geschichtlicher Epochen, und damit ihrer Sozialstruktur, Perspektiven, welche selbst die vom Verdacht des >>>Soziologismus<<< entfernte Geistesgeschichte Diltheys offnet, ohne weiteres einleuchten. Selbst sie geraten indessen ins Zwielicht, sobald ihnen nach empirischen Spielregeln die Rechnung prasentiert und verlangt wird, man solle hieb- und stichfest beweisen, dass Beethovens Musik nun tatsachlich etwas mit Humanitat und burgerlicher Emanzipationsbewegung, oder Debussy mit dem Lebensgefuhl des Impressionismus und der Bergsonschen Philosophie zu tun habe. Das Allerplausibelste verkehrt sich jener verharteten wissenschaftlichen Gesinnung, die ihr Ethos daran hat, gegen die Erfahrung der Gegenstande sich blind zu machen und nur Reflexe darauf zu studieren, zum spekulativen Dogma. Diese Gesinnung beruht, wie Max Weber schon ahnte, auf dem Verlust kontinuierlicher Bildung. Deren Abwesenheit wirft sich als Kriterium des Wahren auf. Die Frage nach dem Gehalt wird als eitel abgeschnitten, weil sie der etablierten Unbildung entglitt. Der Geist, der in den Gegenstanden der Geisteswissenschaften beheimatet ist, wird vor den Verfahren, zu denen er degenerierte und denen es wichtiger ist, ihre Resultate allen demonstrieren zu konnen als mit ihnen die Sache zu erreichen, zum Angeklagten. Die Ungegenstandlichkeit der Musik benachteiligt diese dabei besonders: sie verweigert unmittelbar gesellschaftliche Daten.

Schuld aber hat nicht nur die fortschreitende Sturheit und Verblendung des Wissenschaftsbetriebs. Auch wer von jener nicht sich terrorisieren lasst, bemerkt, dass Musiksoziologie zur Atrophie des einen oder des anderen der beiden Momente tendiert, aus denen ihr Name zusammengestuckt ist. Je gesicherter soziologische Befunde uber Musik, desto ferner und ausserlicher sind sie ihr selbst. Je tiefer aber sie in spezifisch musikalische Zusammenhange sich versenken, desto armer und abstrakter drohen sie als soziologische zu werden. Gesetzt, man werde einer Beziehung zwischen Berlioz und dem beginnenden industriellen Hochkapitalismus inne. Die Relation, insbesondere die Verwandtschaft des technologischen Aspekts der Berliozschen Orchesterbehandlung zu industriellen Verfahren, ist schwer zu leugnen. Die gesellschaftlichen Momente aber, die dabei herausschauen, sind selbst bei weitgehenden Extrapolationen ganz ausser Verhaltnis zu dem, was wir uber die franzosische Gesellschaft jener Epoche konkret wissen. Wesentliche Zuge von Berlioz wie das Schockhafte und Abrupte seines Idioms bezeugen zwar deutlich gesellschaftliche Veranderungen der Reaktionsformen, die, musikalisch, auch die seinen waren. Aber selbst das ware immer noch auf einer hoheren Allgemeinheitsstufe lokalisiert als die sozialen Vorgange, die Umwalzung der Produktionsmethoden zu Berlioz' Zeit. Umgekehrt wird man aus der Fulle dessen, was man uber die Gesellschaft des Imperialismus und Spatkapitalismus weiss, kaum die spezifische Beschaffenheit voneinander so divergierender Musiken ableiten konnen wie den gleichzeitigen von Debussy, Mahler, Strauss und Puccini. Differentielle Musiksoziologie scheint bloss ex post facto moglich, und das macht sie fragwurdig im Sinn des Diktums, was ein starker Denker nicht alles fertigbringe. Des Unbehagens an den Identifikationen beider Bereiche uber Stock und uber Stein kann auch der nicht sich entschlagen, der sie fur notwendig halt, weil der volle musikalische Gehalt in sich gesellschaftliche Sinnesimplikate birgt, und der frei ist von jener reaktionaren Kulturideologie, die sich, wie bereits Nietzsche rugte, nicht damit abfinden will, dass die Wahrheit - und die Kunst ist ihre Erscheinung - ein Gewordenes sei. Nicht ist zu furchten, die Reinheit des Kunstwerks werde befleckt von den Spuren des Seienden in ihm selber, uber das es nur soweit sich erhebt, wie es am Seienden sich misst. Wohl aber ist zu furchten, dass jene Spuren in der Sache verfliessen und den Erkennenden verleiten, sie durch Konstruktion zu erschleichen. Index dessen ist das Widerstreben des Gedankens gegen den Gebrauch von Worten wie >>>Zuordnung<<<. Sie ubertunchen die Schwache der Erkenntnis; ihre Unverbindlichkeit tauscht vor, sie entsprange dem schwebend Differenzierten. Solche Schwache von Musiksoziologie nach der einen oder der anderen Richtung enthullt sich so regelmassig, dass sie kaum auf die Unzulanglichkeit individuellen Verfahrens oder gar auf die mittlerweile gealterte Jugend der Disziplin abzuschieben ist.

Der soziologische Wissenschaftsbetrieb hilft sich uber die Schwierigkeit, wie uber viele, durch geschaftsordnungsmassige Klassifikation: Soziologie habe es mit der sozialen Wirkung von Musik zu tun, nicht mit dieser selbst; mit ihr hatten sich Musiktheorie, Geistesgeschichte, Asthetik zu beschaftigen. Derlei Ansichten haben ihre Tradition in der Geschichte der Soziologie. Um als neue Disziplin in der alten universitas litterarum untergebracht zu werden, war sie interessiert daran, von Nachbardisziplinen - Okonomie, Psychologie, Historie - durch sogenannte saubere Definition ihres Gegenstandsbereichs sich abzugrenzen. Bis zur Periode von Max Weber und Durkheim wollte Soziologie immer wieder apologetisch ihre Eigenstandigkeit beweisen. Unterdessen hat sich herumgesprochen, wohin die wissenschaftliche Arbeitsteilung in getrennten Schachtelchen fuhrt: zur Verwechslung des methodisch Veranstalteten mit der Sache selbst, zur Verdinglichung. Seitdem sind jene limitierenden Bestrebungen auf die Bindestrichsoziologien herabgesunken; so, wenn man, durchsichtig genug, die Betriebssoziologie von den tragenden wirtschaftlichen Vorgangen als Erforschung angeblicher zwischenmenschlicher Beziehungen abspaltet. Nicht weit davon ist das Postulat, Musiksoziologie mehr oder minder auf Erhebungen uber den gesellschaftlichen Konsum von Musik einzuschranken. Vielleicht ist es ein wissenschaftstheoretisches Ergebnis der musiksoziologischen Reflexionen, die ich angestellt habe, dass dies Verfahren, das sich fur wissenschaftlich gesichert halt, den eigenen Gegenstand versaumt. Asthetische und soziologische Fragen der Musik sind unaufloslich, konstitutiv miteinander verflochten. Nicht zwar, wie es der vulgarsoziologischen Ansicht passen konnte, derart, dass nur das gesellschaftlich auf breiter Basis sich Durchsetzende asthetisch qualifiziert sei. Sondern asthetischer Rang und gesellschaftlicher Wahrheitsgehalt der Gebilde selbst haben wesentlich miteinander zu tun, wie wenig auch beides unmittelbar identisch ist. Nichts an Musik taugt asthetisch, was nicht, sei's auch als Negation des Unwahren, gesellschaftlich wahr ware; kein gesellschaftlicher Gehalt von Musik gilt, wofern er nicht asthetisch sich objektiviert. Was an Strauss, auch an Wagner Ausdruck von Ideologie ist, reicht bis in Unstimmigkeiten ihrer Technik wie die alogische Beliebigkeit des Effekts oder die uberredende Wiederholung hinein - der musikalische Kitsch des Ostblocks ist zumindest Symptom dessen, wie es um den Sozialismus dort bestellt ist, der von den Komponisten propagandistisch bebildert werden muss. Erst solche Zusammenhange waren musiksoziologisch relevant. Die gesellschaftliche Distribution und Rezeption der Musik ist blosses Epiphanomen; das Wesen ist die objektive gesellschaftliche Konstitution der Musik in sich. Dies Wesentliche ist nicht mit gespielter Demut ad Kalendas Graecas zu vertagen, bis die Musiksoziologie erst uber all die Fakten verfugte, die sie dann deutete und die sie zur Deutung befahigten. Denn die Fragen, die sie an Distribution und Rezeption der Musik heranbringt, waren selber zu determinieren von denen nach dem gesellschaftlichen Gehalt der Musik und von der theoretischen Interpretation ihrer Funktion.

Die Interessen jeglicher gesellschaftlichen Erkenntnis richten sich danach, ob sie ausgeht von den Verhaltensweisen und Reaktionen von Menschen in einer gegebenen Gesellschaft oder von den objektivierten, institutionellen Machten, von denen die Sozialprozesse, und damit die Individuen bis in ihre vermeintlich irreduzible Psychologie hinein, abhangen. Weil jene Objektivitaten nicht oder nur inadaquat im Bewusstsein der einzelnen Menschen gegeben, vielmehr im Entscheidenden von der Fassade verdeckt sind, wahrend ihre Verhaltensweisen sich beobachten, erfragen, gar messen lassen, konzentriert eine auf Objektivitat versessene Wissenschaft sich auf die Subjekte; auch eine Musiksoziologie, die als Vorbild Max Weber oder womoglich Theodor Geiger sich erkoren hat. Aber die Objektivitat solcher Blickrichtung ist Schein. Denn ihr Gegenstand ist selbst abgeleitet, sekundar, vordergrundig. Weil die Subjekte heute Objekte der Gesellschaft sind, nicht ihre Substanz, sind auch ihre Reaktionsformen nicht objektive Daten sondern Bestandteile des Schleiers. Die Objektivitat ist, in einer durchgebildeten und hochrationalisierten Warengesellschaft, die zusammengeballte gesellschaftliche Macht, der Produktionsapparat, und der von diesem kontrollierte der Verteilung. Was, dem eigenen Begriff nach, das erste zu sein hatte, ist zum Appendix geworden, die lebendigen Menschen. Wissenschaft, die das verleugnet, verteidigt den Zustand, der es dahin brachte. Wissenschaftliche Aufklarung hatte das zu entwirren. Ob man mit dem Studium der gesellschaftlichen Subjekte oder der verharteten gesellschaftlichen Objektivitat anfangt, ist keine Sache des Beliebens von Standpunkt oder Themenwahl; keineswegs konvergierten Verfahren, die hier und dort ansetzen. Die gesellschaftlichen Verhaltnisse sind solche der gesellschaftlichen Macht; daher ruhrt der Vorrang der Produktion uber die anderen Bereiche. In ihm verschranken sich die fur die gesellschaftliche Dialektik insgesamt massgebenden Momente: die menschliche Arbeit, durch die das Leben bis in die aussersten Sublimierungen hinein sich erhalt, und die Verfugung uber fremde Arbeit als das Schema von Herrschaft. Ohne gesellschaftliche Arbeit ist kein Leben, Genuss wird von ihr erst hervorgebracht; die gesellschaftliche Verfugung aber reduziert den Gebrauch der hergestellten Guter, den die Vulgarsoziologie als Gegebenheit verkennt, zum Mittel, um des Profits willen den Produktionsapparat in Gang zu halten. Abstraktionsschnitte, die das eskamotieren, sind darum ihrem Gegenstand gegenuber nicht so neutral, wie ihre bona fides sich schmeichelt. Ihnen verschwindet vorweg das Entscheidende, die Bedingungen, welche die Menschen an ihren Platz bannen und sie zu dem verhexen, als was sie agieren und was sie auch fur sich selber werden. Die gesicherten Beobachtungen fugen sich zur Mauer vor dem Wesen, das im Beobachteten bloss erscheint; der Empirismus erfahrt nicht, was er erfahren zu wollen behauptet.

In den Spharen von Distribution und Konsum freilich, in denen Musik selbst gesellschaftliches Objekt, Ware wird, bereitet die Frage nach der Vermittlung von Musik und Gesellschaft so wenig Schwierigkeiten wie Freude. Sie ware teils mit Methoden der beschreibenden Analyse von Institutionen, teils, bei der Horersoziologie, mit solchen statistischer Erhebung zu behandeln. Allerdings musste die spezifische Beschaffenheit des Verteilten und Rezipierten die Problemstellungen determinieren, an denen der gesellschaftliche Sinn des Ermittelten sich ablesen lasst, wahrend der administrative research von jener Relation gern absieht und dadurch um die Fruchtbarkeit seiner Resultate sich bringt. - Die Distribution unterliegt, bis sie die Massen erreicht, zahllosen gesellschaftlichen Selektions- und Steuerungsprozessen durch Machte wie Industrien, Konzertagenturen, Festspielleitungen und vielerlei Gremien. All das geht ein in die Praferenzen der Horer; ihre Bedurfnisse werden nur mitgeschleift. Allem vorgeordnet ist die Kontrolle durch die grossen Konzerne, in denen in den okonomisch fortgeschrittensten Landern die Elektroindustrie, die Schallplattenindustrie und das Radio offen oder verdeckt fusioniert sind. Mit zunehmender Konzentration der Verteilungsinstanzen und ihrer Macht nimmt die Freiheit in der Wahl des zu Horenden tendenziell ab; darin unterscheidet sich die eingegliederte Musik nicht langer von irgendwelchen anderen Konsumgutern. Die Steuerung wird von Irrationalitat begleitet. Ganz wenige Musiker werden als Prominente auserwahlt; schwerlich die objektiv Qualifiziertesten. Zu Zwecken des build-up zu einer Warenmarke werden in sie so grosse Betrage investiert, dass sie selber monopolahnliche Positionen erlangen, denen sie zugleich willentlich zustreben. Im musikalischen Distributionsapparat verwandeln sich die Produktivkrafte der ausubenden Kunstler, nach dem Vorbild der Filmstars, in Produktionsmittel. Das verandert sie qualitativ in sich. Die Prominenten haben ihre Monopolstellung, selbst ein Stuck okonomischen Scheins, teuer zu bezahlen. Ohnmachtig sind sie in die Programmpolitik eingespannt. Ihren Darstellungsstil mussen sie auf Hochglanz polieren, wenn sie ihre Position behaupten wollen, noch als Weltberuhmte verangstigt von der Moglichkeit, von einem Tag zum anderen ausgeschaltet zu werden. Versuche, durch Spontaneitat und konzessionslose kunstlerische Leistung die Monopole zu brechen, haben immer nur die ausubenden Kunstler gebrochen; das System mag Ausnahmen machen und zur Abwechslung auch einmal tolerieren, was ihm nicht gleicht, im Ernst lasst es nicht mit sich scherzen. Seine Macht wachst dem, was lanciert wird, als Prestige und Autoritat zu. Zumal die Schallplatte, die wie ein Schriftwerk geronnene Auffuhrung erlangt das durch ihre pure Form. Sie gestattet es, noch erweislichen Unsinn in der Wiedergabe zeitgenossischer wie alterer Werke den Kaufern als vorbildlich aufzureden; davon werden dann die Kriterien musikalischer Auffuhrung herabgedruckt und der Markt mit peinlichen Doubletten der arrivierten Stars uberschwemmt.

Bei der Auswahl des Verteilten und der Hochdruckreklame dafur beruft man sich auf den Geschmack der Abnehmer, um das Niveau zu senken und das nicht Konformierende zu eliminieren. Das objektive Interesse der Verfugenden bedient sich des Willens der Horer. Diesen passen, dem subjektiven Bewusstsein nach, die Verfugenden sich an. Man darf nicht sich einbilden, die Horer wurden vergewaltigt und waren an sich, gleichwie in einem glucklichen musikalischen Naturstand, auch furs andere ohne weiteres aufgeschlossen, wenn es das System nur an sie heranliesse. Vielmehr schliesst sich der gesellschaftliche Verblendungszusammenhang zum circulus vitiosus. Die oktroyierten Standards sind die, welche im Bewusstsein der Horer selbst sich ausgeformt haben oder wenigstens ihnen zur zweiten Natur wurden: der Hinweis der Manipulatoren auf die Manipulierten ist empirisch unwiderleglich. Das Unheil liegt nicht in einer ursprunglichen Erzeugung falschen Bewusstseins sondern in seiner Fixierung. Statisch wird reproduziert, was ohnehin ist, auch das vorhandene Bewusstsein; der status quo wird zum Fetisch. Symptome einer okonomischen Ruckbildung auf die Phase der einfachen Reproduktion sind auch in der Gestalt des objektiven Geistes unverkennbar. Die Anpassung an einen Markt, der unterdessen zum Pseudomarkt herunterkam, hat dessen Ideologie verselbstandigt: das falsche Bewusstsein der Horer ist zur Ideologie geworden fur die Ideologie, mit der man sie futtert. Die Kontrolleure brauchen diese Ideologie. Schon die leiseste Lockerung der geistigen Kontrolle enthalt heute ein wie immer auch entferntes sprengendes Potential, das mit dem Schreckensruf der Unverkauflichkeit abgewurgt wird.

Der Fortschritt der Kontrolle durch die distribuierenden Agenturen blitzt auf an geringfugigen Einzelheiten. Vor vierzig Jahren wurden Schallplatten zur Ansicht ins Haus geliefert, nach den Usancen eines Liberalismus, der wenigstens formell den Geschmack des Kunden respektierte. Heute finden sich auf kostspieligeren Plattenwerken, unter Hinweis auf den rechtlichen Autorenschutz und Ahnliches, Vermerke, welche den Plattengeschaften Auswahlsendungen verbieten: >>>Abgabe-Bedingungen fur Deutschland: Die Uberspielung unserer Schallplatten sowie die Ubertragung von Rundfunksendungen unserer Schallplatten auf Band oder Draht, auch zu privatem Gebrauch, sind verboten. Zur Vermeidung unerlaubter Uberspielungen sind den Handlern Verleih, Vermietung und Auswahlsendungen nicht erlaubt.<<< Die Moglichkeit des Missbrauchs ist nicht einmal zu bestreiten: noch das Abscheulichste heute kann stets fast unwiderlegliche Grunde anfuhren, sie sind das Medium, in dem das Bose sich realisiert. Jedenfalls muss man die Katze im Sack kaufen; das Abhoren von Platten in den mangelhaft isolierten Zellen der Ladengeschafte ist eine Farce. Das Komplement dazu ist der Grundsatz, der Kunde sei Konig, der die ganze Siebente Symphonie von Bruckner in seiner Privatwohnung geniessen kann. Ob derlei Tendenzen mit der Konjunktur sich andern, bleibt abzuwarten.

Was in der Musik, in der Kunst uberhaupt Produktion heisst, bestimmt sich vorab durch den Gegensatz zum kulturellen Konsumgut. Desto weniger ist es unmittelbar der materiellen Produktion gleichzusetzen. Von ihr unterscheidet das asthetische Gebilde sich konstitutiv: was an ihm Kunst ist, ist nicht dinghaft. Die kritische Theorie der Gesellschaft rechnet die Kunstwerke dem Uberbau zu und hebt sie dadurch von der materiellen Produktion ab. Allein schon das antithetische, kritische Element, das dem Gehalt bedeutender Kunstwerke essentiell ist und sie in Gegensatz wie zu den Verhaltnissen materieller Produktion so zur herrschenden Praxis insgesamt ruckt, verbietet es, unreflektiert von Produktion hier wie dort zu reden, wofern man Konfusion vermeiden will. Aber wie meist bei Aquivokationen sind den differentiellen Momenten identische gesellt. Die Produktivkrafte, schliesslich die der Menschen, sind doch auch in allen Bereichen identisch. Die historisch konkreten, vom Inbegriff der Gesellschaft ihrer Zeit wiederum geformten Subjekte, von deren Fahigkeiten die materielle Gestalt der Produktion jeweils abhangt, sind nicht absolut andere als die, welche Kunstwerke verfertigen; nicht umsonst spielte beides uber lange Epochen hin, bei handwerklichen Verfahren, ineinander. So sehr die Arbeitsteilung die Gruppen einander entfremdet, so sehr sind doch alle in jeder Phase woran auch immer arbeitenden Individuen gesellschaftlich zusammengeschlossen. Ihre Arbeit, selbst die dem eigenen Bewusstsein nach individuellste des Kunstlers, ist stets >>>gesellschaftliche Arbeit<<<; das Subjekt, das sie bestimmt, ist weit mehr gesellschaftliches Gesamtsubjekt, als dem individualistischen Wahn und Hochmut der durch geistige Arbeit Privilegierten lieb ist. In diesem kollektiven Moment, dem jeweils objektiv vorgezeichneten Verhaltnis von Verfahrungsweisen und Materialien kommunizieren trotz allem der kunstlerische und materielle Stand der Epoche. Darum tritt, nachdem einmal die aktuellen Spannungen zwischen einer Gesellschaft und der Kunst ihrer Tage vergessen sind, die Einheit zwischen beiden so zwingend hervor; fur die gegenwartige Erfahrung hat Berlioz mehr mit den fruheren Weltausstellungen gemein als mit dem Byronschen Weltschmerz. Wie aber auch in der realen Gesellschaft die Produktivkrafte den Vorrang haben vor den Produktionsverhaltnissen, die sie fesseln und an denen sie sich steigern, so entscheidet sich das musikalische Bewusstsein der Gesellschaft schliesslich doch von der musikalischen Produktion her, die in den Kompositionen geronnene Arbeit, ohne dass die Unendlichkeit der Vermittlungen ganz durchsichtig ware. In der Neigung der empirischen Kultursoziologie, von Reaktionen und nicht von dem, worauf reagiert wird, auszugehen, ist der ordo rerum ideologisch in den ordo idearum umgebogen: in der Kunst geht Sein dem Bewusstsein darin voraus, dass die Gebilde, in denen die gesellschaftliche Kraft sich vergegenstandlicht hat, naher dem Wesen sind als die Reflexe darauf, die unmittelbaren sozialen Verhaltensweisen der Rezipierenden. Der vielfach verdeckte, historisch verzogerte und gebrochene Primat der Produktion ist zu verdeutlichen durch die Besinnung auf die Konsumenten- und Unterhaltungsmusik, die ja der vulgarsoziologischen Betrachtung als vordringlicher Gegenstand sich darbietet. So sehr sie auch in negativer Ewigkeit gegen die Dynamik des Komponierens sich abzuschirmen trachtet, so sehr ist sie immer noch die Resultante aus dem verdinglichten Bewusstsein der Konsumenten, der versteinerten Invarianz der Tonalitat, und fortschreitenden Momenten. Widmete man ihr einmal die mikrologische Aufmerksamkeit, deren sie mehr bedarf als die autonome Kunst, die es dadurch wird, dass sie das Wesen in die Erscheinung setzt, so entdeckte man in ihrem Idiom Niederschlage der geschichtlichen Evolution der Produktivkrafte. In den sogenannten Moden wird diese Evolution herabgesetzt zum Schein des Immerneuen im Immergleichen. Das Paradoxe an der Mode ist nicht, wie das Vorurteil meint, der abrupte Wechsel, sondern die zum Kleinsten gemilderten Vibrationen des geschichtlich sich Entfaltenden inmitten des Verharteten; Mode ist das unendlich Langsame, vorgestellt als jaher Wechsel. Uber lange Zeitstrecken offenbart sich die sprunghafte Laune getarnter Unveranderlichkeit doch als retardiertes Nachbild der Dynamik. Die chromatischen Nebennoten der Unterhaltungsmusik des spateren neunzehnten Jahrhunderts etwa eignen die kompositorische Chromatisierungstendenz einem dahinter zuruckgebliebenen Bewusstsein zu, indem das Essentielle buchstablich zum Akzidens wird. Solche Tiefenprozesse sind mehr als bloss Anleihen bei der hohen Musik: minimale Siege der Produktion uber Distribution und Konsum. Gerade in der leichten Musik durfte im ubrigen der Primat der Produktivkrafte bis auf die materielle Basis hinab zu verfolgen sein. Wie immer auch der Jazz gesteuert wird, er sprache kaum so sehr an, wenn er nicht einem gesellschaftlichen Bedurfnis antwortete. Das aber wird seinerseits gezeitigt vom Stand des technischen Fortschritts. Der Zwang, der Mechanisierung der Produktion sich anzupassen, verlangt offenbar, den Konflikt zwischen dieser und dem lebendigen Korper in der Freizeit, nachbildend neutralisiert, zu wiederholen. Symbolisch wird etwas wie eine Versohnung zwischen dem hilflosen Korper und der Maschinerie, dem menschlichen Atom und der kollektiven Gewalt gefeiert. Formen und Tendenzen der materiellen Produktion strahlen weit uber diese und ihre buchstablichen Notwendigkeiten hinaus. Freilich ist diese Abhangigkeit vom Stand der Technik unabloslich von den gesellschaftlichen Produktionsverhaltnissen. Die soziale Ubermacht der materiellen Bedingungen der Arbeit uber die Individuen ist so gross, die Chance ihrer Selbstbehauptung dagegen so hoffnungslos, dass sie regredieren und in einer Art von Mimikry dem Unentrinnbaren sich gleichmachen. Der Kitt von einst, die Ideologien, welche die Massen bei der Stange hielten, sind zusammengeschrumpft zur Imitation dessen, was ohnehin ist, unter Verzicht darauf, es zu uberhohen, zu rechtfertigen, selbst es zu verleugnen. Das Echo der Kulturindustrie in subjektiver Massenkultur ist eine Art Monopoly-Spiel.

Die Abstraktheit und Inadaquanz im Verhaltnis des soziologischen und musikalischen Aspekts ist selber zu erklaren. Die Gesellschaft setzt nicht, wie die verhartete Doktrin des Diamat ihren Untertanen einblaut, direkt, handfest, nach dem Jargon jener Doktrin: realistisch in den Kunstwerken sich fort, wird nicht geradenwegs sichtbar in ihnen. Sonst ware kein Unterschied zwischen Kunst und empirischem Dasein; ihn mussen schliesslich auch die Ideologen des Diamat machen, indem sie Kunst und Kultur Sonderressorts ihrer Verwaltung uberantworten. Zwar haben noch die sublimsten asthetischen Qualitaten ihren gesellschaftlichen Stellenwert; ihr Geschichtliches ist zugleich ein Soziales. Aber die Gesellschaft geht in sie doch nur vermittelt ein, oft nur in recht verborgenen Formkonstituentien. Diese haben ihre eigene Dialektik, in der dann freilich die reale widerscheint. Umgekehrt ist aber auch die Theorie daran zu erinnern, dass gesellschaftliche Rezeption nicht eins ist mit dem musikalischen Gehalt, nicht einmal mit dem gesellschaftlichen, der in diesem sich verschlusselt. Wer das unterschlagt, bleibt musiksoziologisch so nuchtern, dass er eben dadurch in dekretorische Phantasterei gerat. Eine zulangliche gesellschaftliche Lehre vom Uberbau durfte nicht mit dem thema probandum von dessen Abhangigkeit sich begnugen, sondern musste die Komplexitat des Verhaltnisses, ja die Verselbstandigung des Geistes selbst noch begreifen aus der Gesellschaft, schliesslich der Scheidung zwischen niedriger und sogenannter geistiger Arbeit. Wahrend auch autonome Musik, kraft jener Scheidung, ihren Ort in der gesellschaftlichen Totalitat hat und deren Kainszeichen tragt, wohnt ihr zugleich die Idee von Freiheit inne. Und zwar nicht bloss als Ausdruck, sondern im Habitus des Widerstandes gegen das bloss ausserlich von Gesellschaft Auferlegte. Wohl hat die Freiheitsidee, Medium der burgerlichen Emanzipationsbewegung, uber die sie geschichtlich hinausweist, ihre Basis im Unterbau. Aber die Strukturen dessen, worin sie der Gesellschaft gleicht und worin sie, gesellschaftlich, ihr sich entgegensetzt, sind so komplex, dass bundige Zuordnungen unrettbar der Willkur politischer Parolen verfallen. An der autonomen Musik ist, wie an aller neueren Kunst, gesellschaftlich vorab ihre Distanz von der Gesellschaft; sie gilt es zu erkennen und womoglich zu deduzieren, nicht soziologistisch falsche Nahe des Entfernten, falsche Unmittelbarkeit des Vermittelten vorzutauschen. Das ist die Grenze, welche die gesellschaftliche Theorie der Musiksoziologie an ihren eigentlichen Gegenstanden, den grossen Kompositionen, vorschreibt. In der voll autonomen Musik wird der Gesellschaft in ihrer bestehenden Gestalt opponiert durch die Wendung gegen die Zumutung der Herrschaft, die in Produktionsverhaltnissen sich vermummt. Was die Gesellschaft bedeutender Musik als ihr Negatives ankreiden konnte, ihre Unverwertbarkeit, ist zugleich Negation der Gesellschaft und als solche konkret nach dem Stand des Negierten. Darum ist es der Musiksoziologie verwehrt, Musik so zu interpretieren, als ware sie nichts als eine Fortsetzung der Gesellschaft mit anderen Mitteln. Am ehesten wird man den gesellschaftlichen Charakter jener Negation daran sich verdeutlichen, dass der Inbegriff dessen, was an gesellschaftlich Nutzlichem und Angenehmem von der Autonomie der Musik verworfen wird, einen normativen Kanon hervorbringt und dadurch, auf jeder Stufe, auch etwas wie Positivitat. Derlei Normen aber sind, in ihrer uberindividuellen Dignitat, auch, sei's noch so verkappt, soziale. Die Analyse der Verschrankung von Uberbau und Unterbau erweiterte nicht nur die Einsicht in den Uberbau, sondern tangierte die Lehre vom Uberbau selbst. Ware etwa der Nachweis eines falschen Konsums gelungen - falsch, insofern er in sich der objektiven Bestimmung dessen widerspricht, was konsumiert wird -, so hatte das theoretische Konsequenzen fur den Begriff der Ideologie. Konsum, sozusagen die Gebrauchswertseite von Musik, konnte in der gesellschaftlichen Totalitat zur Ideologie degenerieren, und das liesse wohl auch auf den materiellen Konsum sich ausdehnen. Die ins Ungemessene gestiegene Quantitat der Guter ist unterm Zwang, die Uberproduktion an den Mann zu bringen, in eine neue Qualitat umgeschlagen. Was scheinbar den Menschen zugute kommt und ihnen fruher bloss vorenthalten war, ist zu einer Gestalt des Betrugs an ihnen geworden. Ideologie und Uberbau waren demnach weit energischer zu unterscheiden als bisher. Wohl zehrt aller Geist vom Unterbau und ist als dessen Derivat verunstaltet vom gesellschaftlichen Schuldzusammenhang. Aber er erschopft sich nicht in seinen im pragnanten Sinn ideologischen Momenten, sondern ragt auch uber den Schuldzusammenhang hinaus; ja er allein erlaubt es, diesen beim Namen zu nennen. Danach obliegt der Musiksoziologie ebenso die soziale Verteidigung antisozialen Geistes wie umgekehrt die Entwicklung von Kriterien ideologischer Musik, anstatt dass Etiketten von aussen aufgeheftet wurden.

Auswendig-gesellschaftliche und innere, rein kompositorische Entwicklungszuge divergieren in der Geschichte der Musik. Was unmittelbar nach Bach geschah, ist weder als produktive Kritik seines Werks zu begreifen noch als Ausdruck dessen, dass die Bachschen Impulse, die von den Musikern seiner Zeit kaum nur rezipiert waren, sich erschopft hatten. Vielmehr war der Umschlag bewirkt von der - gewiss langst vorher sich anmeldenden, aber um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts uberaus gesteigerten - Verburgerlichung der Musik, analog etwa zu Tendenzen der gleichzeitigen englischen Literatur. Trotzdem finden die ausseren und inwendigen Determinanten sich verhaltnismassig rasch zusammen, funfundzwanzig oder dreissig Jahre nach Bachs Tod. Die Dynamisierung der von Bach zur Universalitat erhobenen motivisch-thematischen Arbeit, die als >>>Arbeit<<< bereits das statische Wesen des sogenannten musikalischen Barocks ubersteigt, ist die kompositorische Konsequenz aus Bach ebenso wie die aus dem galanten, auf Abwechslung bedachten Stil nach ihm; so als hatten die ausseren Determinanten, tatsachlich vielleicht ein Publikumsbedurfnis, bloss verstarkt und beschleunigt, was im Inneren der Komposition an Produktivkraften heranreifte. Erklart werden konnte die Parallelitat durch die Einheit des Geistes der Epoche. Ihre Produktivkrafte entfalten sich gleichermassen, und als dieselben, in Bereichen, die nicht unmittelbar voneinander abhangen. Die Vermittlung von Musik und Gesellschaft durfte in der Substruktur der Arbeitsprozesse unterhalb beider Bereiche sich zutragen. Dem nachzugehen, ware die Aufgabe einer Musikgeschichte, die ernsthaft den technologischen und den soziologischen Gesichtspunkt vereinigte. Musiksoziologisch gilt der Hegelsche Satz, dass das Wesen erscheinen muss: in den manifesten gesellschaftlichen Phanomenen ebenso wie in den kunstlerischen Formen.

Soziologen und Asthetiker so kontrarer Richtung wie Karl Mannheim und Walter Benjamin haben jeglichen autonomen, quasi-logischen Problemzusammenhang in der sogenannten Geistesgeschichte bestritten. Ihre Kritik war heilsam angesichts der Hypostasis der Sphare Geist, die in der Annahme einer in sich geschlossenen, mit Notwendigkeit verlaufenden Sinnesgeschichte von einem Gebilde zum anderen steckt. Sie lauft auf die Behauptung einer von der Gesellschaft unabhangigen Sondersphare des Geistes hinaus. So legitim jedoch jene Polemik die Wechselwirkung von Geist und Gesellschaft hervorhebt, ihr bleibt ein Rest problematischer Vereinfachung. Nicht ist zu ubersehen, dass die Kunst trotz allem, ahnlich wie die Philosophie, eine sei's auch prekare Logik des Fortgangs kennt; Hegel hat sie falschlich verabsolutiert. Aber es gibt, von den Forderungen der Sache her, etwas wie >>>Einheit des Problems<<<. Sie ist nicht undurchbrochen, wirkt bloss intermittierend; die Gesellschaft, der die Kunst nicht weniger zugehort, als sie ihr entragt, bricht stets wieder mehr oder minder brutal in den Vollzug des Problemzusammenhangs ein mit ihm heterogenen Desideraten. Zuweilen erzwingt Gesellschaft, durch Anpassung an ihre eigene Zuruckgebliebenheit, eine Regression von Musik hinter das ihrem Problemstand nach Fallige; das Umgekehrte, die Versteinerung selbstgenugsamer musikalischer Praktiken und deren gesellschaftliche Korrektur, ist bekannt. Unerklart bleibt, warum, zumindest aus der Distanz, doch die immanente Logik des Problemzusammenhangs und die auswendigen Determinanten schliesslich wieder zusammenzufliessen scheinen. Aristoteles bot eine immanente und weithin stringente Kritik des Platon, war aber gleichzeitig, und in dieser Kritik, philosophischer Exponent des gesellschaftlichen Ubergangs von der kurzen attischen Restaurationsepoche und dem Zerfall der Polis zum universalen, quasiburgerlichen Hellenismus. Die Frage nach der Vermittlung von Geist und Gesellschaft reicht weit uber die Musik hinaus, wo man sie allzu leicht auf die nach dem Verhaltnis von Produktion und Rezeption einengt. Gelten durfte, dass jene Vermittlung nicht ausserlich, in einem dritten Medium zwischen Sache und Gesellschaft stattfinde, sondern innerhalb der Sache. Und zwar nach ihrer objektiven und subjektiven Seite. Die gesellschaftliche Totalitat hat in der Gestalt des Problems und der Einheit der kunstlerischen Losungen sich sedimentiert, ist darin verschwunden. Weil in ihr Gesellschaft sich verkapselt hat, folgt sie, indem sie autonom sich entfaltet, auch der gesellschaftlichen Dynamik, ohne auf sie hinzublicken, ohne direkt mit ihr zu kommunizieren.

Was den Geist in der Musik weitertreibt, das von Max Weber mit Recht als zentral erkannte Rationalitatsprinzip, ist kein anderes als die Entfaltung der ausserkunstlerischen, gesellschaftlichen Rationalitat. Diese >>>erscheint<<< in jener. Das allerdings ist einzusehen nur durch Reflexion auf die gesellschaftliche Totalitat, die in den Sondersparten des Geistes sich ausdruckt wie in allen arbeitsteilig voneinander getrennten Bereichen. Keineswegs ist je die Gestalt des Problems eindeutig; die philosophische nach Platon etwa fragt nach einer moglichen Rettung von Ontologie und verlangt umgekehrt den Fortgang von deren Kritik. Man wird aus der Musik nicht bloss Analoges sondern wahrhaft denselben Doppelcharakter heraushoren durfen: so aus Beethoven eine Rekonstruktion des Daseins als sinnvoll nicht minder als den Protest des mundig gewordnen Subjekts gegen jeden diesem heteronom vorgeordneten Sinn. - Die Hohlraume der Sache, welche die Gestalt des Problems enthalten, erleichtern es der Gesellschaft, in die Autonomie der Verfahrungsweise einzudringen. Spezifische gesellschaftliche Bedurfnisse vermogen in rein musikalische Problemstellungen sich umzusetzen. Nochmals sei von der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts die Rede. >>>Verwiesen werden mag auf einen Zusammenhang, der, soviel mir bekannt, der Aufmerksamkeit der Musikhistorie wie der Musiksoziologie bislang entging. Die Wendung zum galanten Stil hing, wie ofters hervorgehoben wurde, mit den Anspruchen einer sich formierenden, burgerlichen Publikumsschicht zusammen, die in Oper und Konzert unterhalten sein wollte. Die Komponisten wurden erstmals dem anonymen Markt konfrontiert. Ungedeckt durch Zunft oder furstliche Protektion, mussten sie wittern, was gefragt war, anstatt nach ihnen durchsichtigen orders sich zu richten. Sie mussten sich bis ins Innerste zu Organen des Marktes machen; dadurch drangen dessen Desiderate ins Zentrum ihrer Produktion. Was dadurch, etwa Bach gegenuber, an Verflachung sich zutrug, ist unverkennbar. Nicht ebenso jedoch, wenngleich nicht minder wahr: dass kraft solcher Verinnerlichung das Bedurfnis nach Unterhaltung sich umsetzte in eines nach Mannigfaltigkeit des Komponierten, zum Unterschied von der relativ ungebrochenen Einheit des falschlich so genannten musikalischen Barocks. Eben diese auf Divertissement zielende Abwechslung innerhalb der einzelnen Satze wurde zur Voraussetzung jener dynamischen Relation von Einheit und Mannigfaltigkeit, die das Gesetz des Wiener Klassizismus darstellt. Sie markiert einen immanenten Fortschritt des Komponierens, der nach zwei Generationen fur die Verluste kompensierte, welche die Stilwendung anfangs bedeutete. Die bis heute lebendigen Problemstellungen der Musik haben darin ihren Ursprung. Die ublichen Invektiven gegen das kommerzielle Unwesen in der Musik sind oberflachlich. Sie tauschen daruber, wie sehr Phanomene, die den Kommerz, den Appell an ein bereits als Kundschaft eingeschatztes Publikum voraussetzen, in kompositorische Qualitaten umzuschlagen vermogen, durch welche die kompositorische Produktivkraft entfesselt und gesteigert wird. Man mag das in Gestalt einer umfassenderen Gesetzmassigkeit formulieren: gesellschaftliche Zwange, die anscheinend der Musik ausserlich widerfahren, werden von deren autonomer Logik und dem kompositorischen Ausdrucksbedurfnis absorbiert und verwandelt in kunstlerische Notwendigkeit: in Stufen richtigen Bewusstseins.<<<[1] Geistesgeschichte, und damit auch die der Musik, ist soweit ein autarkischer Motivationszusammenhang, als das gesellschaftliche Gesetz die Bildung gegeneinander abgeblendeter Spharen produziert und andererseits, als das der Totalitat, in jeglicher doch als das gleiche wiederum zutage kommt; seine konkrete Dechiffrierung in der Musik ist eine wesentliche Aufgabe von deren Soziologie. Wahrend, kraft solcher Verselbstandigung der musikalischen Sphare, die Probleme ihres objektiven Gehalts sich nicht unmittelbar in solche ihrer gesellschaftlichen Genese verwandeln lassen, wandert die Gesellschaft als Problem - als Inbegriff ihrer Antagonismen - in die Probleme, die Logik des Geistes ein.

Reflektiert sei weiter auf Beethoven. Ist er schon der musikalische Prototyp des revolutionaren Burgertums, so ist er zugleich der einer ihrer gesellschaftlichen Bevormundung entronnenen, asthetisch voll autonomen, nicht langer bediensteten Musik. Sein Werk sprengt das Schema willfahriger Adaquanz von Musik und Gesellschaft. In ihm wird, bei allem Idealismus von Ton und Haltung, das Wesen der Gesellschaft, die aus ihm als dem Statthalter des Gesamtsubjekts spricht, zum Wesen von Musik selbst. Beides ist bloss im Innern der Werke zu begreifen, nicht in blosser Abbildlichkeit. Die zentralen Kategorien der kunstlerischen Konstruktion sind ubersetzbar in gesellschaftliche. Seine Verwandtschaft mit jener burgerlichen Freiheitsbewegung, die seine Musik durchrauscht, ist die der dynamisch sich entfaltenden Totalitat. Indem seine Satze nach ihrem eigenen Gesetz als werdende, negierende, sich und das Ganze bestatigende sich fugen, ohne nach aussen zu blicken, werden sie der Welt ahnlich, deren Krafte sie bewegen; nicht dadurch, dass sie jene Welt nachahmen. Insofern ist Beethovens Stellung zur gesellschaftlichen Objektivitat eher die der Philosophie - der Kantischen in manchem und im Entscheidenden der Hegelschen - als die ominose der Spiegelung: Gesellschaft wird in Beethoven begriffslos erkannt, nicht abgepinselt. Was bei ihm thematische Arbeit heisst, ist das sich Abarbeiten der Gegensatze aneinander, der Einzelinteressen; die Totalitat, das Ganze, das den Chemismus seines Werks beherrscht, ist kein Oberbegriff, der die Momente schematisch subsumiert, sondern der Inbegriff jener thematischen Arbeit und deren Resultat, das Komponierte, in eins. Tendenziell wird dabei das Naturmaterial, an dem die Arbeit sich betatigt, so weit wie nur moglich entqualifiziert; die Motivkerne, das Besondere, an das jeder Satz sich bindet, sind selbst identisch mit dem Allgemeinen, sind Formeln der Tonalitat, als Eigenes bis zum Nichts herabgesetzt und so sehr praformiert von der Totale wie das Individuum in der individualistischen Gesellschaft. Die entwickelnde Variation, Nachbild gesellschaftlicher Arbeit, ist bestimmte Negation: unablassig bringt sie das Neue und Gesteigerte aus dem einmal Gesetzten hervor, indem sie es, in seiner quasinaturalen Gestalt, seiner Unmittelbarkeit, vernichtet. Insgesamt aber sollen diese Negationen - wie in der liberalistischen Theorie, der freilich die gesellschaftliche Praxis nie entsprach - Affirmation bewirken. Das Beschneiden, sich aneinander Abschleifen der Einzelmomente, Leiden und Untergang, wird gleichgesetzt einer Integration, die jedem Einzelmoment Sinn verleihe durch seine Aufhebung hindurch. Deshalb ist das prima vista auffalligste formalistische Residuum in Beethoven, die trotz aller strukturellen Dynamik unerschutterte Reprise, die Wiederkehr des Aufgehobenen, nicht bloss ausserlich und konventionell. Sie will den Prozess als sein eigenes Resultat bestatigen, wie es bewusstlos in der gesellschaftlichen Praxis geschieht. Nicht umsonst sind einige der belastetesten Konzeptionen Beethovens auf den Augenblick der Reprise angelegt als den der Wiederkehr des Gleichen. Sie rechtfertigen, was einmal war, als Resultat des Prozesses. Uberaus erhellend, dass die Hegelsche Philosophie, deren Kategorien ohne Gewalt bis ins einzelne auf eine Musik sich anwenden lassen, bei der jeder geistesgeschichtliche >>>Einfluss<<< Hegels unbedingt ausscheidet, die Reprise kennt wie Beethoven: das letzte Kapitel der Phanomenologie, das absolute Wissen, hat keinen anderen Inhalt als die Zusammenfassung des Gesamtwerks, nach dem die Identitat von Subjekt und Objekt bereits in der Religion gewonnen sein soll. Dass aber der affirmative Gestus der Reprise in einigen der grossten symphonischen Satze Beethovens die Gewalt des repressiv Niederschmetternden, des autoritaren >>>So ist es<<< annimmt und gestisch dekorativ uber das musikalisch Geschehende hinausschiesst, ist Beethovens erzwungener Tribut ans ideologische Wesen, dessen Bann noch die oberste Musik verfallt, die je Freiheit unter der fortdauernden Unfreiheit meinte. Die sich selbst ubertreibende Versicherung, die Wiederkehr des Ersten sei der Sinn, die Selbstenthullung von Immanenz als das Transzendente, ist das Kryptogramm dafur, dass die bloss sich reproduzierende, zum System zusammengeschweisste Realitat des Sinns entrat: an seiner Statt unterschiebt sie ihr luckenloses Funktionieren. All diese Implikate Beethovens ergeben sich der musikalischen Analyse ohne waghalsige Analogieschlusse, bewahrheiten sich aber dem gesellschaftlichen Wissen als die gleichen wie die der Gesellschaft selbst. In grosser Musik kehrt diese wieder: verklart, kritisiert und versohnt, ohne dass diese Aspekte mit der Sonde sich trennen liessen; sie entragt ebenso dem Betrieb selbsterhaltender Rationalitat, wie sie zur Vernebelung dieses Betriebs sich schickt. Als dynamische Totalitat, nicht als Reihung von Bildern wird grosse Musik zum inwendigen Welttheater. Das zeigt die Richtung an, in der eine volle Theorie des Verhaltnisses von Musik und Gesellschaft aufzusuchen ware.

Geist ist gesellschaftlichen Wesens, eine menschliche Verhaltensweise, die aus gesellschaftlichem Grund von der gesellschaftlichen Unmittelbarkeit sich gesondert und verselbstandigt hat. Durch ihn setzt das gesellschaftlich Essentielle in der asthetischen Produktion sich durch, ebenso als das der je produzierenden Individuen wie als das der Materialien und Formen, die dem Subjekt gegenuberstehen, an denen es sich abmuht, die es bestimmt und die es wiederum bestimmen. Das Verhaltnis der Kunstwerke zur Gesellschaft ist der Leibnizschen Monade zu vergleichen. Fensterlos, also ohne der Gesellschaft sich bewusst zu sein, jedenfalls ohne dass dies Bewusstsein stets und notwendig sie begleitet, stellen die Werke, und die begriffsferne Musik zumal, die Gesellschaft vor; man mochte glauben: desto tiefer, je weniger sie auf die Gesellschaft blinzelt. Subjektivitat ist auch asthetisch nicht zu verabsolutieren. Die Komponisten sind immer auch zoon politikon, und zwar desto mehr, je emphatischer ihr rein musikalischer Anspruch ist. Keiner ist tabula rasa. In der fruhen Kindheit haben sie sich angepasst an das, was rings vorgeht, spater sind sie bewegt von Ideen, die ihre eigene, selber bereits sozialisierte Reaktionsform aussprechen. Selbst individualistische Komponisten aus der Blutezeit des Privaten wie Schumann und Chopin sind darin keine Ausnahmen; bei Beethoven rumort, in Schumanns Marseillaisezitaten hallt abgeschwacht der Larm der burgerlichen Revolution wider wie in Traumen. Die subjektive Vermittlung, das Gesellschaftliche an den komponierenden Individuen und den Verhaltensschemata, die ihre Arbeit so und nicht anders dirigieren, besteht darin, dass das kompositorische Subjekt, wie notwendig es sich auch als blosses Fursichsein verkennt, selber ein Moment der gesellschaftlichen Produktivkrafte bildet. Eine durchs Innen hindurchgegangene, sublimierte Kunst wie die Musik bedarf der Kristallisation des Subjekts, eines kraftigen, widerstehenden Ichs, um sich zu objektivieren zum gesellschaftlichen Losungswort, um die Zufalligkeit seiner Herkunft im Subjekt unter sich zu lassen. Was Seele heisst und was der je Einzelne gegen den Druck der burgerlichen Gesellschaft verteidigt, als ware es sein Eigentum, ist selbst die gegen jenen Druck gewandte Essenz sozialer Reaktionsformen; noch die antisozialen rechnen zu diesen. Die Opposition gegen die Gesellschaft, die individuelle Substanz, die insgeheim schon darin waltet, dass ein Kunstwerk uberhaupt aus dem Zirkel der sozialen Nezessitaten sich lost, ist als Gesellschaftskritik immer auch Stimme der Gesellschaft. Darum sind die Versuche, das sozial nicht Rezipierte abzuwerten, gleich toricht und ideologisch, ob sie nun in der Musik diffamieren wollen, was keiner Gemeinschaft dient, oder bloss aus der soziologischen Betrachtung ausschliessen, was keine Massenbasis hat. Dass die Musik Beethovens strukturiert ist wie jene Gesellschaft, die man - mit fragwurdigem Recht - aufsteigendes Burgertum nennt, oder wenigstens wie ihr Selbstbewusstsein und ihre Konflikte, hat zur Bedingung, dass seine primar-musikalische Anschauungsform in sich vermittelt war durch den Geist seiner Klasse in der Periode um 1800. Er war nicht der Sprecher oder Advokat dieser Klasse, obwohl es an rhetorischen Zugen solcher Art bei ihm nicht mangelt, sondern ihr eingeborener Sohn. Wie es im einzelnen zur Harmonie zwischen menschlichen Produktivkraften und historischer Tendenz kommt, wird schwer auszumachen sein; das ist der blinde Fleck der Erkenntnis. Stets hat sie ihre Not, wieder zusammenzubringen, was an sich eines ist und was sie selbst erst mit Hilfe so dubioser Kategorien wie der des Einflusses auseinanderlegte. Vermutlich aktualisiert sich jene Einheit in mimetischen Vorgangen, fruhkindlichen Angleichungen an soziale Muster, eben den >>>objektiven Geist<<< der Epoche. Ausser uberaus tiefliegenden, unbewussten Identifikationen - die Differenz Beethovens und Mozarts wird erlautert von der ihrer Vater - sind von sozialer Relevanz Mechanismen der Selektion. Selbst wenn man, gegenuber den gesellschaftlichen Determinanten, eine gewisse geschichtslose Konstanz der menschlichen Anlagen annehmen wollte - eine Annahme, die auf ein blosses X hinausliefe -, werden von jenem objektiven Geist je nach dem Stand der Gesellschaft die einen oder anderen Momente in den Subjekten herausgeholt, honoriert. In Beethovens Jugend galt es etwas, Genie zu sein. So heftig der Gestus seiner Musik gegen die gesellschaftliche Politur des Rokoko aufbegehrt, so sehr hat er doch auch ein sozial Approbiertes hinter sich. In der Ara der Franzosischen Revolution hatte das Burgertum entscheidende Positionen in Wirtschaft und Verwaltung bereits bezogen, ehe es die politische Macht ergriff; das verleiht dem Pathos seiner Freiheitsbewegung[2] das Drapierte, Fiktive, von dem auch Beethoven nicht frei war, der sich zum >>>Hirnbesitzer<<< gegen den Gutsbesitzer ernannte. Dass er, der Urburgerliche, von Aristokraten protegiert wurde, stimmt ebensogut zum Sozialcharakter seines oeuvres wie die aus Goethes Biographie bekannte Szene, da er die Hofgesellschaft bruskierte. Berichte uber Beethovens Person lassen an seinem sansculottenhaften, antikonventionellen, zugleich fichtisch auftrumpfenden Wesen wenig Zweifel; es kehrt wieder im plebejischen Habitus seiner Humanitat. Diese leidet und protestiert. Sie fuhlt den Riss ihrer Einsamkeit. Zu dieser ist das emanzipierte Individuum in einer Gesellschaft verurteilt, deren Sitten noch die des absolutistischen Zeitalters sind, und mit ihnen der Stil, an dem die sich selbst setzende Subjektivitat sich misst. Wie sozial ist asthetisch das Individuum nur ein Teilmoment; fraglos unterm Bann des geistesgeschichtlichen Personlichkeitsbegriffs weit uberschatzt. Wahrend es, zur Veranderung der dem Kunstler gegenuberstehenden Objektivitaten, eines Uberschusses an Subjektivitat bedarf, die in jene Objektivitaten nicht rein sich auflosen lasst, ist der Kunstler unvergleichlich viel mehr, als der burgerliche Aberglaube konzediert, Funktionar der je ihm sich stellenden Aufgaben. In diesen aber steckt die ganze Gesellschaft; durch sie wird Gesellschaft zum Agens auch der autonomen asthetischen Prozesse. Was die geistesgeschichtliche Phrase als Schopfertum verherrlicht - der theologische Name gebuhrt strikt uberhaupt keinem Kunstwerk -, konkretisiert sich in der kunstlerischen Erfahrung als Gegenteil der Freiheit, die am Begriff des schopferischen Akts haftet. Versucht wird die Losung von Problemen. Widerspruche, die als Resistenz des selber in sich geschichtlichen Materials erscheinen, wollen bis zur Versohnung ausgetragen werden. Vermoge der Objektivitat der Aufgaben, auch derer, die sie vermeintlich sich selbst stellen, horen die Kunstler auf, private Individuen zu sein, und werden gesellschaftliches Subjekt oder dessen Statthalter. Hegel schon wusste, dass sie desto mehr taugen, je mehr ihnen diese Selbstentausserung gluckt. Das, was man den obligaten Stil genannt hat, der rudimentar bereits im siebzehnten Jahrhundert sich abzeichnet, enthalt teleologisch in sich die Forderung ganzlich durchgebildeter, nach Analogie zur Philosophie: systematischer Komposition. Ihr Ideal ist Musik als deduktive Einheit; was aus dieser beziehungslos und gleichgultig herausfallt, bestimmt sich zunachst als Bruch und Fehler. Das ist der asthetische Aspekt der Grundthese von Webers Musiksoziologie, der von der fortschreitenden Rationalitat. Dieser Idee hing Beethoven objektiv nach, ob er es wusste oder nicht. Er erzeugt die totale Einheit des obligaten Stils durch Dynamisierung. Die einzelnen Elemente reihen sich nicht langer in diskreter Folge aneinander, sondern gehen uber in rationale Einheit durch einen luckenlosen, von ihnen selbst bewirkten Prozess. Die Konzeption liegt gleichsam bereit, vorgezeichnet im Stand des Problems, das ihm die Sonatenform Haydns und Mozarts darbot, in der die Mannigfaltigkeit zur Einheit sich ausglich, aber stets noch von ihr divergiert, wahrend die Form dem Mannigfaltigen abstrakt ubergestulpt blieb. Das Genialische, Irreduzible von Beethovens Leistung birgt sich vielleicht in dem Blick der Versenkung, der es ihm gestattete, aus der fortgeschrittensten Produktion seiner Zeit, aus den meisterlichen Stucken der beiden anderen Wiener Klassizisten, die Frage herauszulesen, in der ihre Vollkommenheit sich selbst transzendierte und ein anderes wollte. So verhielt er sich zur crux der dynamischen Form, der Reprise, der Beschworung eines statisch Gleichen inmitten eines ganz und gar Werdenden. Indem er sie konservierte, hat er sie als Problem gefasst. Er trachtet, den entmachtigten objektiven Formkanon zu erretten, wie Kant die Kategorien, indem er ihn aus der befreiten Subjektivitat nochmals deduziert. Die Reprise wird ebensowohl durch den dynamischen Verlauf herbeigefuhrt, wie sie ihn als sein Resultat nachtraglich gleichsam rechtfertigt. In dieser Rechtfertigung hat er tradiert, was dann unaufhaltsam uber ihn selbst hinaustrieb. Der Einstand des dynamischen und statischen Moments aber koinzidiert mit dem geschichtlichen Augenblick einer Klasse, welche die statische Ordnung aufhebt, ohne doch selbst der eigenen Dynamik fessellos sich uberlassen zu konnen, wenn sie nicht sich selbst aufheben will; die grossen gesellschaftlichen Konzeptionen seiner eigenen Zeit, die Hegelsche Rechtsphilosophie und der Comtesche Positivismus, haben das ausgesprochen. Dass aber die immanente Dynamik der burgerlichen Gesellschaft diese sprengt, ist in Beethovens Musik, der hochsten, als Zug asthetischer Unwahrheit eingepragt: was ihm als Kunstwerk gelang, setzt durch seine Gewalt auch als real gelungen, was real misslang, und das affiziert wiederum das Kunstwerk in seinen deklamatorischen Momenten. Im Wahrheitsgehalt, oder in dessen Abwesenheit, fallen asthetische und soziale Kritik zusammen. So wenig ist die Beziehung von Musik und Gesellschaft auf einen vagen und trivialen Zeitgeist abzuziehen, an dem beide irgend teilhatten. Musik wird auch gesellschaftlich um so wahrer und substantieller, je weiter sie vom offiziellen Zeitgeist sich entfernt; der von Beethovens Epoche reprasentierte sich eher in Rossini als in ihm. Gesellschaftlich ist die Objektivitat der Sache selbst, nicht ihre Affinitat zu den Wunschen der jeweils etablierten Gesellschaft; darin sind Kunst und Erkenntnis einig.

Man wird daraus einiges uber das Verhaltnis von Soziologie und Asthetik folgern durfen. Beide sind nicht unmittelbar eins: kein Kunstwerk vermag den Graben zum Dasein, auch zu dem der Gesellschaft, zu uberspringen, der es als Kunstwerk definiert. Ebensowenig aber ist beides durch wissenschaftliche Demarkationslinien zu trennen. Was zur Komplexion des Kunstwerks zusammentritt, sind die wie sehr auch unerkennbaren membra disiecta der Gesellschaft. In ihrem Wahrheitsgehalt versammelt sich all ihre Gewalt, all ihr Widerspruch und all ihre Not. Das Gesellschaftliche in Kunstwerken, dem die Anstrengung von Erkenntnis gilt, ist nicht nur ihre Anpassung an auswendige Desiderate von Auftraggebern oder vom Markt sondern gerade ihre Autonomie und immanente Logik. Wohl erwachsen ihre Probleme und Losungen nicht jenseits der gesellschaftlichen Normsysteme. Aber sie erringen gesellschaftliche Dignitat erst, indem sie von diesen sich entfernen; die hochsten Produktionen negieren sie. Die asthetische Qualitat der Werke, ihr Wahrheitsgehalt, der mit irgendeiner empirisch abbildlichen Wahrheit, selbst dem Seelenleben, nur wenig zu tun hat, konvergiert mit dem gesellschaftlich Wahren. Er ist mehr als nur die begriffslose Erscheinung des Sozialprozesses in den Werken, die er immer auch ist. Als Totalitat bezieht jedes Werk Stellung zur Gesellschaft und antezipiert, durch seine Synthesis, die Versohnung. Das Organisierte der Werke ist gesellschaftlicher Organisation entliehen; worin sie diese transzendieren, ist ihr Einspruch gegen das Organisationsprinzip selbst, gegen Herrschaft uber innere und auswendige Natur. - Soziale Kritik an Musik, auch an ihrer Wirkung, setzt Einsicht in den spezifisch asthetischen Gehalt voraus. Sonst schaltet sie banausisch, differenzlos die Gebilde dem bloss Seienden als soziale Agenten gleich. Fuhren grosse Kunstwerke von bedeutendem Wahrheitsgehalt den Missbrauch des Ideologiebegriffs ad absurdum, so sympathisiert dafur stets das asthetisch Schlechte mit der Ideologie. Immanente Mangel von Kunst sind Male gesellschaftlich falschen Bewusstseins. Der gemeinsame Ather aber von Asthetik und Soziologie ist Kritik.

Evident wird die Vermittlung von Musik und Gesellschaft in der Technik. Ihre Entfaltung ist das tertium comparationis zwischen Uberbau und Unterbau. In ihr verkorpert sich in der Kunst, als ein den menschlichen Subjekten Kommensurables und zugleich ihnen gegenuber Selbstandiges, der gesellschaftliche Stand der Produktivkrafte einer Epoche, wie das griechische Wort es anzeigt. Solange die offentliche Meinung einigermassen in Gleichgewicht war mit dem kompositorischen Stand, mussten die Komponisten auf dem fortgeschrittenen Niveau der Technik ihrer Zeit sich bewegen. Sibelius wurde wohl, zum Zeugnis des Bruchs zwischen Produktion und Rezeption, in neueren Zeiten als erster anspruchsvollerer Komponist tief unterhalb jenes Niveaus weltberuhmt. In der neudeutschen Periode hatte kaum einer Chancen gehabt, der nicht uber die Errungenschaften des Wagnerschen Orchesters verfugte. Das System der musikalischen Kommunikation ist zu umfassend, als dass die Komponisten den technischen Standards leicht sich entziehen konnten; nur bei heftigem Ressentiment schlagt die gene zuruckzubleiben in ihr Gegenteil um; freilich mag jene gene geringer werden, je mehr der Ruhm von Komponisten monopolistisch angekurbelt werden kann. Auffallig war der technische Ruckschritt in Frankreich bei der Generation nach Debussy; erst die nachstfolgende hat sich wieder auf das Ideal des Metiers besonnen; kaum kann man des Gedankens an Parallelen der industriellen Entwicklung dort sich entschlagen. Technik verkorpert aber stets einen gesamtgesellschaftlichen Standard. Sie vergesellschaftet auch den vermeintlich einsamen Komponisten; er muss den objektiven Stand der Produktivkrafte achten. Indem er zu den technischen Standards sich erhebt, verschmelzen diese mit seiner eigenen Produktivkraft; meist durchdringt beides schon in der Lehrzeit sich so sehr, dass es nicht auseinanderzuklauben ist. Diese Standards konfrontieren aber den Komponisten immer auch mit dem objektiven Problem; die Technik, auf die er als eine gleichwie fertige stosst, ist dadurch immer auch verdinglicht, ihm wie sich selbst entfremdet. Kompositorische Selbstkritik reibt sich daran, scheidet eben dies Verdinglichte aus der Technik wieder aus und treibt diese dadurch weiter. Wie in der individuellen Psychologie zeitigt ein Mechanismus der Identifikation, der mit Technik als gesellschaftlichem Ichideal, den Widerstand; dieser erst schafft Originalitat, sie ist durch und durch vermittelt. Beethoven hat das mit einer Wahrheit, die seiner wurdig ist, in dem unerschopflichen Satz ausgesprochen, vieles, was dem Originalgenie des Komponisten zugeschrieben werde, sei dem geschickten Gebrauch des verminderten Septimakkords zu verdanken. Die Aneignung etablierter Techniken durchs spontane Subjekt fordert meist Unzulangliches an ihnen zutage. Der Komponist, der es vermoge technologisch genau definierter Problemstellungen zu korrigieren versucht, wird vermoge des Neuen, Originalen seiner Losung zugleich Exekutor der gesellschaftlichen Tendenz. Sie wartet in jenen Problemen darauf, die Hulle des schon Seienden zu durchschlagen. Individuell musikalische Produktivitat verwirklicht ein objektives Potential. Der heute arg unterschatzte August Halm hat, in seiner Lehre von den musikalischen Formen als solchen des objektiven Geistes, fast als einziger dafur Sinn gehabt, wie fragwurdig auch seine statische Hypostasis von Fugen-und Sonatenform sonst war. Die dynamische Sonatenform an sich zitierte ihre subjektive Erfullung herbei, der sie doch auch als tektonisches Schema im Wege war. Beethovens technisches flair hat die widersprechenden Postulate vereint, eines durchs andere hindurch befolgt. Geburtshelfer solcher Objektivitat der Form, sprach er fur die gesellschaftliche Emanzipation des Subjekts, schliesslich fur die Idee einer einigen Gesellschaft autonom Tatiger. Im asthetischen Bild eines Vereins freier Menschen ging er uber die burgerliche Gesellschaft hinaus. Wodurch Kunst, als Schein, von der gesellschaftlichen Realitat Lugen gestraft werden kann, die in ihr erscheint, das gestattet ihr umgekehrt, die Grenzen einer Realitat zu uberschreiten, von deren leidender Unvollkommenheit die Kunst beschworen wird.

Das Verhaltnis zwischen Gesellschaft und Technik ist auch musikalisch nicht als konstant vorzustellen. Lange hat die Gesellschaft in der Technik nicht anders sich ausgedruckt als durch deren Adaptation an soziale Desiderate. Schwerlich haben die Forderungen und Kriterien der musikalischen Technik vor den durchgebildeten Kompositionen Bachs prinzipiell sich verselbstandigt; wie es darin um die niederlandische Polyphonie bestellt war, bliebe zu erforschen. Erst nachdem die Technik nicht mehr unmittelbar am gesellschaftlichen Gebrauch sich mass, wurde sie recht zur Produktivkraft: ihre arbeitsteilige, methodische Trennung von der Gesamtgesellschaft war die Bedingung ihrer gesellschaftlichen Entwicklung nicht anders als in der materiellen Produktion. Der Doppelcharakter der Technik dort, als eines autonom, nach dem Kanon rationaler Wissenschaft sich Bewegenden, und einer sozialen Kraft, ist auch der der musikalischen. Manche technischen Errungenschaften wie die Erfindung der begleiteten Monodie im ausgehenden sechzehnten Jahrhundert verdanken sich, wie man beschonigend genug sagt, einem >>>neuen Lebensgefuhl<<<, namlich Strukturveranderungen der Gesellschaft unmittelbar, ohne dass sie auf technische Probleme der spatmittelalterlichen Polyphonie sichtbar zuruckdatierten; eher ist im stile rappresentativo ein kollektiver Unterstrom hinaufgelangt, den die polyphone Kunstmusik unterdruckte. Dagegen hat Bach seine technischen Neuerungen, die nicht breit rezipiert wurden und selbst vom Wiener Klassizismus nicht in all ihrem Verpflichtenden, rein durch den Zwang des Ohrs zur reinen Durchbildung dessen errungen, was einerseits ein Fugenthema, andererseits die harmonisch sinnvolle Fuhrung des Generalbasses von sich aus wollen. Die Kongruenz jener technischen Entwicklung mit der fortschreitenden rationalen Vergesellschaftung der Gesellschaft ist sichtbar geworden erst am Ende einer Phase, die in ihren Anfangen nichts davon sich traumen liess. Technik differenziert sich nach dem Stand des Materials und dem der Verfahrungsweisen. Jener ware grob vergleichbar den Produktionsverhaltnissen, in die ein Komponist hineingerat; diese dem Inbegriff ausgebildeter Produktivkrafte, an dem er die eigene kontrolliert. Beides jedoch gehorcht der Wechselwirkung; das Material ist selber stets schon ein von den Verfahrungsweisen Gezeitigtes, durchwachsen von subjektiven Momenten; die Verfahrungsweisen befinden sich notwendig in bestimmter Proportion zu ihrem Material, wenn sie diesem gerecht werden wollen. All diese Sachverhalte haben ihre innermusikalische wie ihre gesellschaftliche Seite und sind nicht in billiger Kausalitat nach dieser oder jener aufzulosen. Die genetischen Zusammenhange sind zuweilen so komplex, dass der Versuch ihrer Entwirrung mussig bleibt und fur unzahlige andere Deutungen daneben Raum lasst. Wesentlicher aber, als was woher kommt, ist der Gehalt: wie Gesellschaft in Musik erscheint, wie sie aus deren Textur herauszulesen ist.

Fussnoten

1 Theodor W. Adorno, Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben, in: Deutscher Musikrat, Referate Informationen 5, Februar 1967, S. 2ff. [GS 17, s. S. 9ff.]

2 Vgl. Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 161ff.

Nachwort

Musiksoziologie

Aufzuwerfen ware die Frage, wie, im Unterschied zu einer blossen Einleitung, eine voll ausgefuhrte Musiksoziologie auszusehen hatte. Deren Konzeption musste sich unterscheiden von einer Systematik, die in strikter Kontinuitat entwickeln oder darstellen wollte, was selber diskontinuierlich ist, nicht einheitlich. Ebensowenig ware eine auf dubiose Vollstandigkeit erpichte Methode den Phanomenen als ausserliches Ordnungsschema zuzumuten. Eher sollte ausgefuhrte Musiksoziologie sich orientieren an den Strukturen der Gesellschaft, die in der Musik und dem, was in allgemeinstem Verstande Musikleben heisst, sich abdrucken.

Ohne Gewaltsamkeit ist auf die Musiksoziologie die gesellschaftliche Frage nach dem Verhaltnis von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen anzuwenden. Zur Produktivkraft rechnet dabei nicht nur Produktion im engeren musikalischen Sinn, also das Komponieren, sondern auch die lebendige kunstlerische Arbeit der Reproduzierenden und die gesamte, in sich inhomogen zusammengesetzte Technik: die innermusikalisch-kompositorische, das Spielvermogen der Reproduzierenden und die Verfahrungsweisen der mechanischen Reproduktion, denen heute eminente Bedeutung zukommt. Demgegenuber sind Produktionsverhaltnisse die wirtschaftlichen und ideologischen Bedingungen, in die jeder Ton, und die Reaktion auf einen jeden, eingespannt ist. Im Zeitalter der Bewusstseins- und Unbewusstseinsindustrie ist, in einem Mass, das zu erforschen eine der zentralen Aufgaben von Musiksoziologie sein musste, ein Aspekt der Produktionsverhaltnisse auch die musikalische Mentalitat und der Geschmack der Horer.

Musikalische Produktivkrafte und Produktionsverhaltnisse stehen nicht einfach antagonistisch einander gegenuber, sondern sind vielfaltig reziprok vermittelt. Produktivkrafte konnen selbst in der gesellschaftlich partikularen Sphare der Musik Produktionsverhaltnisse verandern, in gewissem Grad sogar schaffen. Wandlungen des Publikumsgeschmacks durch grosse Produktionen, abrupt etwa durch Wagner, unmerklich langsam in der Unterhaltungsmusik, in der trotz allem, verwassert und neutralisiert, die kompositorischen Neuerungen ihre Spuren hinterlassen, sind dafur das Modell. Dabei wurde einstweilen kaum nur als Problem aufgeworfen, ob und wie weit die Wandlungen des Publikumsgeschmacks tatsachlich durch die der Produktion determiniert sind, oder ob beides gleichermassen von einem Dritten - mit einem Cliche Wandlung des Geistes geheissen - abhangt. Plausibel, dass die volle burgerliche Emanzipation der Zeit um 1800 ebenso den Genius Beethovens hervorbrachte wie eine Horerschaft, die auf ihn ansprach. Wahrscheinlich gibt es bei der Frage keine blanke Alternative; nur die differenziertesten Analysen etwa zeitgenossischer Kritiken konnten dem Phanomen gerecht werden. - Zuweilen sprengen musikalische Produktivkrafte die im Geschmack sedimentierten Produktionsverhaltnisse: so im Jazz, der die gesamte nichtsynkopierte Tanzmusik aus der Mode verjagt und zum Erinnerungsstuck degradiert hat.

Umgekehrt vermogen Produktionsverhaltnisse Produktivkrafte zu fesseln; in der neueren Zeit ist das die Regel. Der musikalische Markt hat das Fortgeschrittene refusiert und dadurch den musikalischen Fortschritt aufgehalten; kein Zweifel, dass zahlreiche Komponisten, keineswegs erst seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, durch den Zwang zur Anpassung das, wonach es sie eigentlich gelustet, in sich selbst unterdrucken mussten. Was, mit einem nachgerade schwer ertraglichen Ausdruck, Entfremdung von avancierter Produktion und Horerschaft genannt wird, ware auf seine gesellschaftlichen Proportionen zu bringen: als Entfaltung der Produktivkrafte, die sich der Gangelung durch die Produktionsverhaltnisse weigert und schliesslich diesen schroff sich entgegensetzt. Dass das wieder fur die Produktion selbst folgenreich ist; dass das ihr aufgenotigte Spezialistentum auch die autonome Substanz zu mindern vermag, sei unbestritten. Musiksoziologie, welche den Konflikt von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen in den Mittelpunkt ruckt, hatte nicht nur mit dem zu tun, was zustande kommt und konsumiert wird, sondern auch mit dem nicht zustande Kommenden und dem Vernichteten. Gesellschaftlicher Druck liess, und lasst vielleicht selbst heute noch bedeutende Talente nicht sich entfalten. Beeintrachtigt wurden selbst die grossten. Mozart schrieb in fast jeder Gattung einige Werke derart, wie er es eigentlich sich gewunscht hatte. Sie heben, bei aller Einheit des Stils, schroff von der Fron sich ab. Gefesselt werden nicht nur die Produktivkrafte individueller Kunstler sondern auch die in den Materialien potentiell enthaltenen. Seit dem sechzehnten Jahrhundert regt sich, als Ausdruck des leidenden, zugleich autonomen und unfreien Subjekts, eine Begierde nach Dissonanz, die bis zu den Tagen der Salome, der Elektra und des atonalen Schonberg immer wieder eingedammt wurde und meist, wie in Mozarts sogenanntem >Musikalischen Spass<, nur als Parodie und Humor maskiert sich befriedigen durfte.

Zuzeiten jedoch haben Produktionsverhaltnisse auch die Produktivkrafte gesteigert. Ohne den Aufstieg des deutschen Grossburgertums und seinen Einfluss auf Institutionen und Geschmack ware Richard Strauss nicht vorstellbar. Antitraditionalistische Qualitaten, zumal subjektive Differenziertheit sind ebenso durch den burgerlichen musikalischen Markt hervorgelockt worden, wie sie dann, im Verlauf der historischen Dialektik, der das Burgertum selbst unterlag, gesellschaftlich eingeschrankt, unter totalitaren Regimes zuruckgenommen wurden. Selbst die Autonomie der grossen Musik, durch welche sie dem Diktat des Marktes am nachdrucklichsten opponiert, hatte anders als uber den Markt schwerlich sich ausgebildet. Musikalische Formen, ja konstitutive musikalische Reaktionsweisen sind Verinnerlichungen von Gesellschaftlichem. Wie alle Kunst ist Musik ebenso soziale Tatsache wie ein in sich selbst Ausgeformtes, von unmittelbar gesellschaftlichen Desideraten sich Befreiendes. Sogar das an Musik gesellschaftlich nicht Integrierte ist gesellschaftlichen Wesens, bekraftigt jene Mundigkeit des Subjekts, deren Idee der burgerlichen Emanzipationsbewegung einmal vor Augen stand. Die Freiheit der Kunst, ihre Unabhangigkeit von dem, was man ihr abverlangt, grundet in der Idee einer freien Gesellschaft und antezipiert in gewissem Sinn deren Verwirklichung.

Darum ist die Sphare der Produktion[1] nicht ohne weiteres Basis von Musiksoziologie gleich der Produktionssphare im materiellen Lebensprozess. Als ein Geistiges ist musikalische Produktion selbst gesellschaftlich vermittelt, kein Unmittelbares. Strengen Sinnes ist Produktivkraft an ihr allein die von den Vermittlungen nicht abzulosende Spontaneitat. Unter gesellschaftlichem Blickpunkt ware es die Kraft, die uber die blosse Wiederholung der von den Typen und Gattungen vertretenen Produktionsverhaltnisse hinausgeht. Solche Spontaneitat kann sowohl in Einklang sein mit dem gesellschaftlichen Zug - beim jungen Beethoven oder im Schubertschen Lied - wie Widerstand dagegen leisten: Bach, und wiederum die neue Musik, gegen die Unterwerfung unter den Markt. Zu fragen ware: wie ist musikalische Spontaneitat gesellschaftlich uberhaupt moglich? In ihr stecken stets gesellschaftliche Produktivkrafte, die von der Gesellschaft in ihren realen Formen noch nicht absorbiert worden sind. Gesellschaftlich allerdings ist vielfach, was musikalisch heute Reproduktion heisst, Spielen und Singen von Musik, der Produktion, der vergegenstandlichenden Hervorbringung musikalischer Texte, vorausgegangen.

Uberaus wesentlich fur Musiksoziologie ist die heute an verschiedenen Orten in Angriff genommene Aufgabe, die okonomische Basis von Musik zu erforschen und zu analysieren; das Moment, worin die Relation von Gesellschaft und Musik sich aktualisiert. Das betrifft vorab die Fragen des Musiklebens: nicht nur wie weit und mit welchem Effekt es durch okonomische Motive, sondern, tiefer und wichtiger, durch okonomische Gesetzmassigkeiten und Strukturveranderungen bestimmt wird.

Fruchtbar beispielsweise die Frage, ob der Ubergang zum Monopolkapitalismus musikalische Organisationsformen, Geschmack und Komponieren tangiert habe. Was immer man in der Musik unter dem Begriff >Fetischismus der Mittel< zusammenfassen mag, durfte auf die Funktion des >technologischen Schleiers< im Monopolismus zuruckgehen.

Musikalische Interpretation und Reproduktion bringt Musik an die Gesellschaft heran und ist daher musiksoziologisch besonders relevant. Die okonomische Analyse wird mit dieser Sphare in erster Linie sich zu beschaftigen haben; hier durften die Komponenten eines stets noch vorhandenen Marktes und die der monopolistischen Manipulation am besten sich greifen lassen. Sachliche Forderungen, die der Adaquanz der Wiedergabe an die Komposition, kollidieren mit der des Publikums nach glamor, Perfektion, schonen Stimmen. Die letzteren sind in einem Mass affektiv besetzt, das jede Erwartung ubersteigt. Aussert man etwa, vom Standpunkt der Sache her, auch in der Oper seien schone Stimmen Mittel zur Darstellung der Komposition, nicht Selbstzweck, so antwortet Entrustung, ausser allem Verhaltnis zu dem rationalen Gehalt der Kontroverse. Das Studium von solchen Ausbruchen und ihrer Psychogenese verspricht mehr Einsicht in die Funktion des Musikbetriebs im Seelenhaushalt der Gesellschaft, als die Ermittlung unmittelbarer Praferenzen oder Abneigungen.

Die Werke wechseln durch ihre Reproduktion, die sie dem Markt zueignet, ihre Funktion; prinzipiell kann die ganze obere Musiksphare, mit Ausnahme der widerspenstigsten avantgardistischen Werke, zur U-Musik werden. Das musikalisch falsche Bewusstsein der Reproduzierenden, ihre objektiv nachweisliche Unfahigkeit, die Sache adaquat darzustellen - eine Unfahigkeit, an der auch sehr beruhmte Namen teilhaben -, ist ebensowohl auch gesellschaftlich falsch, wie zugleich durch die gesellschaftlichen Verhaltnisse erzwungen. Richtige Reproduktion ware soviel wie gesellschaftliche Verfremdung. Grundsatzlich gewinnt Musik ihren gesellschaftlichen Wahrheitsgehalt allein noch durch Opposition, durch Kundigung ihres Gesellschaftsvertrags.

Energisch ware zu untersuchen, wie okonomische Basis, gesellschaftliches set-up und musikalisches Produzieren und Reproduzieren spezifisch miteinander zusammenhangen. Musiksoziologie durfte sich nicht mit der Konstatierung struktureller Ubereinstimmung begnugen, sondern hatte zu zeigen, wie in Musiken konkret gesellschaftliche Verhaltnisse sich ausdrucken, wie sie davon bestimmt werden. Das erheischt nicht weniger, als dass der gesellschaftliche Gehalt der wort- und begriffslosen Kunst Musik entziffert werde. Der Bereich, in dem das am ehesten gelingen kann, ist die Technologie. Im Stand der jeweiligen Technik reicht die Gesellschaft in die Werke hinein. Zwischen den Techniken der materiellen und der kunstlerischen Produktion herrschen weit engere Affinitaten, als die wissenschaftliche Arbeitsteilung zur Kenntnis nimmt. Die Zerlegung der Arbeitsprozesse seit der Manufakturperiode und die motivisch-thematische Arbeit seit Bach, ein zugleich aufspaltendes und synthesierendes Verfahren, stimmen zuinnerst uberein; erst recht bei Beethoven ist die Rede von gesellschaftlicher Arbeit legitim. Die Dynamisierung der Gesellschaft durchs burgerliche Prinzip und die Dynamisierung der Musik sind einen Sinnes; wie aber diese Einheit sich realisiert, ist vorerst ganz dunkel. Die Berufung auf denselben Geist, der hier wie dort zustandig sei, mag zutreffen, umschreibt aber eher das Problem, als dass sie es loste. Nicht selten sind erklarende Formeln bloss Masken vor dem zu Erklarenden.

Ideologisch ist Musik, wo die Produktionsverhaltnisse in ihr uber die Produktivkrafte den Primat erlangen. Zu entfalten ware, wodurch Musik Ideologie sein kann: durch Erzeugung falschen Bewusstseins, durch verklarende Ablenkung vom banalen Dasein, durch dessen Verdopplung, die es erst recht befestigt, und vorweg durch abstrakte Affirmation. Postuliert mag werden, innermusikalische Ideologien seien zu erkennen an immanenten Unstimmigkeiten der Werke; der >Versuch uber Wagner< wollte die Kritik der Wagnerschen Ideologie und die innerasthetische so weit wie nur moglich in eins setzen. Das musiksoziologische Interesse an den Ideologien erschopft sich aber nicht in deren Konstatierung und Analyse. Ebensoviel Aufmerksamkeit ware dem zu widmen, wie Ideologien in der Praxis des Musiklebens sich durchsetzen; also auch den Ideologien uber Musik. Heute durfte Ideologie mit krampfhafter Naivetat verfilzt sein. Unreflektiert wird Musik als angebotenes Konsumgut hingenommen gleich der Kultursphare insgesamt; bejaht, weil sie da ist, ohne viel Bezug auf ihre konkrete Beschaffenheit. Die Kontrolle von derlei Thesen stunde bei der empirischen Forschung. Sie ware ein Teilaspekt ihrer umfassenderen Aufgabe, zu ermitteln, wieweit der sogenannte Massengeschmack manipuliert, wieweit er der der Massen selbst ist, und wieweit er wiederum dort, wo er den Massen zugeschrieben werden muss, widerspiegelt, was jahrhundertelang ihnen eingeblaut ward, und mehr noch, wozu, sozialpsychologisch, der Gesamtzustand sie verhalt.

Soweit Musiksoziologie sich mit dem ideologischen Gehalt und der ideologischen Wirkung von Musik befasst, fallt sie in eine kritische Lehre von der Gesellschaft. Das burdet ihr die Verpflichtung auf, der Wahrheit von Musik nachzugehen. Soziologisch lauft sie heraus auf die Frage nach Musik als gesellschaftlich richtigem oder falschem Bewusstsein. Musiksoziologie hatte zu erhellen, was das sei, den Manifestationen und Kriterien solchen Bewusstseins in der Musik nachzugehen. Noch stehen zureichende Analysen dessen aus, was mit Grund Kitsch genannt wird, der musikalischen Aquivalente von Verlogenheit; nicht minder solche des Wahrheitscharakters authentischer Werke. Nachzufragen ist auch den historischen, gesellschaftlichen, innermusikalischen Bedingungen musikalischen Bewusstseins. Unumganglich das Problem, ob gesellschaftlich richtiges Bewusstsein von Ideologie in der Musik wie mit einem Schnitt zu trennen sei, oder ob beides - wie mehr einleuchtet - sich durchdringt, und warum. Das affirmative Moment aller Kunst, und das von Musik zumal, ist Erbe des alten Zaubers; der Ton, mit dem jegliche Musik anhebt, hat bereits etwas davon, Utopie ebenso wie die Luge, jene sei schon gegenwartig. Erst durch die Explikation der Wahrheitsidee empfinge Musiksoziologie ihre theoretische Dignitat.

Die Frage nach Wahrheit und Unwahrheit von Musik ist eng verbunden mit der nach dem Verhaltnis ihrer beiden Spharen, der ernsten und der zu Unrecht leichte Muse genannten unteren. Die Teilung entsprang wohl in der gesellschaftlichen Arbeitsteilung und in altesten Klassenverhaltnissen, welche das Gewahlte den Herrschenden und das Derbe der populace vorbehielten; kultische Differenzen mochten in die asthetische eingehen. Allmahlich hat die Teilung sich verhartet, wurde verdinglicht, schliesslich verwaltet und findet ihr Echo bei den Horern, die, so scheint es, auf dem einen oder auf dem anderen insistieren. Seit dem Absterben der letzten Rudimente vorburgerlicher Musikkultur beruhren die Spharen sich nicht mehr. Verwaltung und Planung des Unteren ist die neue Qualitat, in welche die uberwaltigende Quantitat der Unterhaltungsmusik umschlug. In der Dichotomie wird der Widerspruch von Produktivkraften und Produktionsverhaltnissen flagrant: die Produktivkrafte sind in die obere, quasi privilegierte Sphare gedrangt, isoliert und dadurch, selbst wo sie richtiges Bewusstsein verkorpern, auch ein Stuck falsches. Die untere Sphare gehorcht der Vormacht der Produktionsverhaltnisse. Kritische Musiksoziologie wird detailliert herauszufinden haben, warum die leichte Musik, anders als noch vor hundert Jahren, heute ausnahmslos schlecht ist, schlecht sein muss. In diesem Kontext steht die von Erwin Ratz aufgeworfene Frage zur Erorterung, wie Musik gemein sein kann. Auch Gemeinheit ist ein fait social, unvereinbar mit dem immanenten Anspruch eines jeden musikalisch beseelten Lautes. Nichts anderes mehr leistet die U-Musik, als die psychologische Erniedrigung zu bestatigen, zu wiederholen, zu befestigen, welche letztlich die Einrichtung der Gesellschaft in den Menschen bewirkt. In ihr geniessen, ohne es zu wissen, die Massen, die damit uberschwemmt werden, wie sehr sie erniedrigt sind. Die Nahe, in der die leichte Musik ihnen auf den Leib ruckt, verletzt mit der asthetischen Distanz die Menschenwurde. Bei der empirischen Forschung stunde es, Methoden zu entwickeln, die subtil genug sind, solchem Genuss nachzugehen, seine Bahnen zu beschreiben.

Derlei Probleme gehoren zur musiksoziologischen Rezeptionsforschung. Als ganze hat sie sich an objektiv an der Sache orientierten Kategorien und Theoremen auszurichten, um dann ihrerseits wieder die Theoreme zu korrigieren und zu erweitern. Zunachst waren wohl Fragen wie die nach dem Unterschied von Rezeption und Konsum zu klaren: worin also die Angleichung des Musikhorens an das Verhaltnis zu den materiellen Konsumgutern besteht, welche asthetisch adaquaten Kategorien dabei entfallen, welche anderen - gedacht sei an sportahnliche - etwa neu sich bilden. En passant erwahnt werden mag die Schwierigkeit, die neuen Qualitaten von alteren abzuheben, weil uber diese verbindliche Untersuchungen nicht vorliegen, und weil nicht einmal sicher ist, ob ausserhalb der Kunstlerschaft uberhaupt je adaquat rezipiert wurde, oder ob solche Rezeption ein Wunschbild ist, konzipiert erst als Negation des gegenwartigen Zustands.

Vorschlage fur empirische Untersuchungen, deren Fragestellung aus den Theoremen der >Einleitung< und dem hier skizzierten Umriss folgen, seien lose aneinander gereiht. Historisch konnte man technologische Veranderungen ausgewahlter typischer Werke mit solchen der materiellen Technik und auch mit solchen gesellschaftlicher Organisationsformen vergleichen. Fraglich sind in diesem Komplex die Kausalzusammenhange; eher ist Interdependenz zu erwarten als strikte Abhangigkeit des einen vom anderen. - Gelange etwas wie musikalische Inhaltsanalyse - die allerdings bei Musik, die keinen unmittelbar gegenstandlichen Inhalt hat, in der materiellen Dechiffrierung von Sachverhalten der >Form< zu bestehen hatte -, so konnte man daran Ermittlungen dessen anschliessen, was von dem eruierten Gehalt wahrgenommen, und wie es wahrgenommen wird. So ware die subjektive Rezeptionsforschung mit objektiv gerichteter Analyse sinnvoll zu verbinden.

Die vom Radio Research vertrauten Untersuchungen uber likes und dislikes, Vorlieben und Abneigungen, waren in Relation zu bringen zu den bevorzugten oder abgelehnten Qualitaten der Musik an sich. Das vermochte zu helfen, ihre ideologischen Effekte empirisch in den Griff zu bekommen. Dass all das, obwohl die Problemstellungen seit bald dreissig Jahren bekannt sind, unterblieb, ist kaum Zufall. Widerstand leisten die Unbewusstheit der zu erforschenden Einzelreaktionen und habituellen Verhaltensweisen und die wiederum kulturell bedingte Unfahigkeit der meisten Menschen, ihre musikalischen Erfahrungen angemessen in Worte zu fassen. Hinzu treten Idiosynkrasien auf seiten der Forschenden. Oft ist die angebliche empirische Unzuganglichkeit der in Rede stehenden Dimension, des >deep stuff<, nur ein Vorwand dafur, nicht den Naturschutzcharakter der Musik und das Bundnis mit recht handfesten Interessen zu gefahrden. Zunachst wird man den eigentlich belangvollen Fragen musikalischer Rezeption nur indirekt sich nahern konnen, etwa indem man Korrelationen zwischen musikalischen Vorlieben und Abneigungen, aussermusikalischen Ideologien der Befragten und ihrer gesamtpsychologischen Beschaffenheit etabliert[2]. Einfacher ware es, Musik von Versuchspersonen beschreiben zu lassen, dann die Beschreibung mit den Resultaten der objektiv gerichteten Analyse zu vergleichen und dabei ideologischer Momente in der Rezeption innezuwerden. Fraglos verlohnte es sich, die Sprache zu erforschen, deren die Menschen im Hinblick auf Musik sich bedienen. Die Hypothese ist zu verantworten, dass sie weithin aus gesellschaftlich prafabrizierten Cliches besteht, die sich vor eine lebendige Beziehung zur Sache schieben. Zugleich enthalt sie ideologische Inhalte und psychologische Rationalisierungen, die wiederum auf die Rezeption selbst einwirken mogen. Lehrreich ware bereits das primitive Experiment, unabhangig von der Musik als solcher, ideologische Anschauungen von Horern ernster, von Unterhaltungsmusik und von Indifferenten zu untersuchen.

Fur einzelnes existieren Modelle, die reprasentativ wiederholt und prinzipiell angelegt werden mussten. Zu denken ist etwa an die Versuche von Allport und Cantril, manipulativ-autoritare und unmittelbare Faktoren in der Wirkung ernster sowohl wie leichter Musik zu testen. Ebenso waren, wie seinerzeit von Malcolm McDougald, doch weniger personalisiert, beschreibende Analysen der Technik zu liefern, mit Hilfe der Massenmedien Schlager zu machen, und zu ermitteln, innerhalb welcher Grenzen die Manipulation sich halt, welche Minimalforderungen erfullt sein mussen, damit Erfolg manipuliert werden kann. Build up-Forschung ware um so instruktiver, als vermutlich die Techniken, die einem Schlagersanger, und die, welche einem Politiker Prominenz verschaffen, gar nicht so sehr verschieden sind.

Empirische Musiksoziologen wie Alphons Silbermann betrachten als Ausgang aller Musiksoziologie das Musikerlebnis. Dessen Begriff durfte nicht dogmatisch akzeptiert werden, sondern ware, am besten wohl in intensiven Einzelfallstudien, an verschieden gearteten Typen zu uberprufen: wie weit ein Musikerlebnis tatsachlich statthat, wie weit es Ritual, wodurch es, das vermeintlich Erste, gesellschaftlich vermittelt ist. Wohl durfte dabei jenes Primare als hochst Abgeleitetes sich erweisen. Dann sollte man das angebliche Musikerlebnis nicht langer als musiksoziologische Grundkategorie benutzen. Massgebend sind statt dessen einerseits gegenwartig vorherrschende kulturell-anthropologische Beschaffenheiten, andererseits Organisationsformen und Wirkungsmechanismen des Musiklebens, in denen gesamtgesellschaftliche sich verkappen.

Sozialpsychologisch boten wohl geeignete Ansatze die Theoreme, die der Autor in einer Reihe von Arbeiten uber den Jazz entwickelte. Empirisch ware zu verfolgen, wie weit der Jazz im Haushalt der Massen tatsachlich die Rolle spielt, die er durch seine eigene Struktur impliziert - eine Adaquanz, die genausowenig selbstverstandlich ist wie die zwischen Werk und Rezeption uberhaupt. Die Deutungen jener Musik selbst waren viel weiter zu verifizieren oder zu falsifizieren, als in ihrer Exposition moglich war: etwa durch Einbeziehung anderer Sparten der Kulturindustrie, die, unabhangig vom Jazz, analoge Strukturen aufweisen, wie beispielsweise Herta Herzogs Formel >>>Getting into trouble and out again<<< fur sie sogenannte Seifenoper es anzeigt: durch Vergleiche mit Groteskfilmen, durch Bezugnahme auf das umfassende Gesamtschema der dirigistischen Massenkultur.

Schliesslich waren wohl die sehr verbreiteten Widerstande gegen ernste Musik, und die sozialpsychologische Bedeutung von Musikfeindschaft insgesamt, durch klinische Studien mit charakterologischen und ideologiekritischen Problemstellungen zu kombinieren; so wie aus Krankheiten vielfach Neues uber den gesunden Organismus zu lernen war, durfte das Phanomen der Musikfeindschaft und Musikfremdheit, als gesellschaftliches, Licht verbreiten uber die gesellschaftliche Funktion von Musik heute, auch uber ihre >Dysfunktionalitat<.

Derartige Anregungen verschaffen ebenso einen Vorbegriff vom Zusammenhang der musiksoziologischen Bereiche wie von den Moglichkeiten, manches aus Gedanke und Erfahrung Entwickelte szientifisch zu behandeln. Freilich ist es nicht durchaus nach den approbierten wissenschaftlichen Spielregeln auszudrucken: so wenig wie die kritische Theorie der Gesellschaft in Kategorien der traditionellen.

Frankfurt, Oktober 1967

Fussnoten

1 Der Fehler der 1932 in der Zeitschrift fur Sozialforschung vom Autor veroffentlichten Abhandlung >Zur gesellschaftlichen Lage der Musik< war, dass sie den Begriff der musikalischen Produktion mit dem Vorrang der okonomischen Produktionssphare blank identifizierte, ohne Rucksicht darauf, wie sehr, was musikalische Produktion heisst, die gesellschaftliche bereits voraussetzt und ebenso von ihr abhangig ist, wie von ihr sich sondert. Das allein hat den Autor dazu bewogen, jene Abhandlung, den Entwurf einer ausgefuhrten Musiksoziologie, nicht wieder zu veroffentlichen.

2 Mittlerweile gibt es Ansatze dazu. Im Marburger Psychologischen Seminar hat Christian Rittelmeyer empirisch festgestellt, dass schroffe Ablehnung avancierter Kunst, insbesondere auch musikalischer, zusammengeht mit Komplexen autoritatsgebundener Charakterstruktur wie rigidem Dogmatismus und >>>Intoleranz fur Mehrdeutigkeiten<<<, womit soviel gemeint ist, wie dass bei den geschworenen Feinden der Moderne stereotypes Schwarz-Weiss-Denken vorherrscht. Christian Rittelmeyer hat weiter >>>die Auswirkungen von Lehrgangen der >musischen Bildung< (Werken und ahnliches) und einer spezifischen kulturellen Bildung (spezifische Fotomontagen) in vergleichbaren Gruppen auf die Intoleranz und die Aversion gegen moderne Kunst untersucht<<< und ist >>>zu dem vorlaufigen Ergebnis gekommen, dass die erstgenannte Methode<<< - also die musische Bildung - >>>diese Werte steigert oder nicht verandert, wahrend die letztgenannte sie senkt<<<. Unterdessen liegen auch nahere konkrete Analysen uber Schlager und Identifikationsmechanismen von Gunnar Sonstevold und Kurt Blaukopf vor (>Musik der >>>einsamen Masse<<<. Ein Beitrag zur Analyse von Schlagerschallplatten<, in: >>>Musik und Gesellschaft<<<, hg. v. Kurt Blaukopf, Karlsruhe 1968, Heft 4).

Anhang

Thesen gegen die musikpadagogische Musik

Der folgende Text sind die oben S. 10f. erwahnten Thesen, die bisher nur unautorisiert publiziert sind.

1. Die Entfremdung der Menschen voneinander, die Verdinglichung ihrer Beziehungen ist gesellschaftlich gesetzt. Unmoglich, einen Zustand, der in den realen okonomischen Bedingungen grundet, durch asthetischen Gemeinschaftswillen zu beseitigen. Wer daran glaubt, ist selbst verblendet von eben jener Arbeitsteilung, der sich die Sehnsucht nach >>>Gemeinschaft<<< entziehen will. Nur wer in einem Sonderbereich befangen ist, ohne dessen Beziehung auf das Ganze des gesellschaftlichen Lebensprozesses zu erkennen, kann wahnen, dass durch isolierte Praktiken die Isolierung gelost, etwas wie richtige Beziehungen zwischen Menschen wiederhergestellt werden konnten. Es steht nicht bei der Macht musikalischer Gesinnung und kultureller Programme, der Musik etwas von jener vermeintlich allumfassenden, hegenden Objektivitat einzuflossen, die sie wahrend der letzten zweihundert Jahre angeblich verlor, nach der Art, wie Hindemith vor 30 Jahren hoffte, es liesse sich ein >>>Stil<<< finden, der wieder allgemein verbindlich sei. Die innere objektive Substanz von Musik und ihre allgemeine Rezeption musste nie zusammenfallen. Heute ist jene das Gegenteil von dieser. Nur wenn Kunst dem eigenen Bewegungsgesetz folgt, tut sie das gesellschaftlich Rechte.

2. Die Jugend- und Gemeinschaftsmusik schraubt die kunstlerischen Produktivkrafte willkurlich zuruck. Entschlossen will man vergessen, was an Differenzierung, Verfugung uber die Mittel, subjektiver Ausdruckskraft sich auskristallisiert hat. Menschliche Ruckbildung, ein Typus, der es noch nicht zum Individuum gebracht hat, mochte sich als den hoheren, in der Gemeinschaft aufgehobenen behaupten, ohne dass er das Gluck von Individuation und Freiheit auch nur erfahren hatte. Das ist defaitistisch und hoffnungslos zugleich. Einmal asthetisch uberwunden, lasst der primitivere Zustand sich nur noch gewaltsam affektieren. Genau jene Naivitat, auf die man sich soviel zugute tut, wird vom unnaiven Bemuhen widerlegt. Die asthetische Regression verrat wie die Gegenwart so die Vergangenheit. Spielmusik ist nicht nur Hohn auf grosse Musik heute, sondern ebenso auf den Bach, den man ohnmachtig beschwort.

3. Gemeinschaft um der Gemeinschaft willen ist kein Ideal. Das Miteinander als solches zum Ziel zu erklaren, zeigt an, dass man an den Inhalt der Gemeinschaft, eine menschenwurdige Einrichtung der Welt, vergessen hat. Der Kultus der Gemeinschaft als Selbstzweck gehort den Nationalsozialisten und den Volksdemokratien russischen Stils an. Er ist wesentlich totalitar: stets schwingt in ihm die Tendenz zur Unterdruckung des Einzelnen mit. Eine wirkliche Gemeinschaft aber ware eine von freien Menschen.

4. Am Historismus der Gemeinschaftsmusik lasst sich ablesen, dass sie nicht in sich selbst substantiell, nicht die wahre Stimme derer ist, die sich von ihr anlocken lassen. Vermittelt durch die Wissenschaft, wird ein asthetisches Ideal von aussen herangeholt und ihm nachgeeifert. Aber Bach ist lebendiger in Schumann oder in Schonberg, die ihn nicht imitierten, als in denen, die Fugatos schreiben, an denen nichts modern ist als die falschen Noten, die in solchem Zusammenhang erst recht falsch klingen.

5. Padagogische Musik, also Musik, an der man sich bildet, ist legitim, und es ist denkbar, dass fur padagogische Zwecke geschriebene Kompositionen aus ihrer eigenen Kraft mehr sind als bloss das. Dabei ist vorab an Bach zu denken, auch an Schumann, neuerdings an Bartok. Falsch und schlecht wird die padagogische Musik durch ihre ideologische Verselbstandigung, den Pharisaismus, mit dem sie die ihr notwendigen Beschrankungen als hoheres Ethos proklamiert. Nichts gegen Etuden; alles gegen Chorlieder, welche die krampfhafte Unbefangenheit des Singens zur Weltanschauung aufplustern. Die padagogischen Verdienste einer Musik und die kunstlerischen haben zunachst gar nichts miteinander zu tun. Man kann an Czernys Etuden Gelaufigkeit lernen, aber es ware ihm nicht eingefallen, sie darum uber die Werke Beethovens zu stellen, die solche Gelaufigkeit voraussetzen. In der musikpadagogischen Musik jedoch werden, aus tiefer, unbewusster und verdrangter Verzweiflung an den Zwecken, Mittel durchwegs anstelle von Zwecken eingeschmuggelt.

6. Vielfach wird unterstellt, dass die grosse religiose Musik des Mittelalters und des Barock mit dem Kollektiv verwachsen gewesen sei. Aber es ware ein Kurzschluss, dass die Kollektivitat von Musik als solche religiose Substanz verburge. Was an mittelalterlicher Musik als kollektiv verbindlich sich darstellt, entspringt in der damals aus dem eigenen Wahrheitsgehalt verbindlichen Religion, nicht umgekehrt. Sich einzureden, wenn man sich zum Musizieren - auch zum Kantatensingen - zusammenfindet, ware Gott gegenwartig, lauft auf Blasphemie hinaus.

7. Die musikpadagogische Musik ist ein Ableger der Jugendbewegung. Ihre Aura ist die des Wortes >>>Musikant<<< - des als Spielmann verkleideten Grossstadters >>>auf Fahrt<<<. Man weiss, wohin es die Jugendbewegung gebracht hat; wie ohnmachtig und unwahr der Versuch sich erwies, die Ferienmaskerade zum Sinn des Daseins zu erheben. Im Sonderbereich der Musik ist das noch nicht ebenso durchsichtig. Aber es ware an der Zeit, dass man auch in ihm an der Schillerkragenkultur irre wurde, selbst wofern der Zupfgeigenhansl durch Heinrich Schutz ersetzt ward.

8. Was von der autonomen Musik her gegen die musikpadagogische zu sagen ist, bezieht sich gar nicht in erster Linie auf die ausserliche >>>Modernitat<<< der Mittel. Grosse fortgeschrittene Komponisten wie Schonberg und Berg haben in ihrer reifsten Zeit sich gelegentlich der Tonalitat bedient, wahrend in der musikpadagogischen Musik bereits Zwolftonspiele zu drohen beginnen. Das Kriterium liegt wohl schlicht beim Begriff des Amusischen. Das Wahlerische, Artikulierte, Durchgestaltete, von der kompositorischen Verantwortung bis ins letzte Zweiunddreissigstel Gepragte wird von der musikpadagogischen Musik verworfen zugunsten des Machens, der Bewegung, der eifrigen Praxis. Verdachtig ist ihr, was der unverdrossenen Ubung sich entzieht, also das spirituelle Moment an der Kunst selber. Man setzt eine Pramie auf blinde Aktivitat. Schlagender als alle Diskussionen konnte uber den Stand der Dinge belehren, wenn man auf eine Leinwand nebeneinander eine Partiturseite des Wozzeck und eine typische, in Achteln abrollende Spielmusik projizieren wollte und den Betrachtern zunachst einmal, ehe Worte wie Gemeinschaft, Bindung, Ausdruckskunst, Isoliertheit und dergleichen zugelassen werden, den rein kompositorischen Niveauunterschied klarmacht. Nur auf musikalischem Boden, in musikalischen Begriffen lassen Auseinandersetzungen mit Musikern eindringend sich fuhren. Aber die Gefahr ist, dass von den Anhangern der Bewegung nur wenige neugierig sind; dass sie sich unterm lochrigen Dach der musikpadagogischen Musik viel zu geborgen fuhlen, als dass sie das Bedurfnis ins Freie - das nach Freiheit - sich oder anderen zugestanden. Die erste Voraussetzung zum Besseren ware, dass sie die falsche Sicherheit verliessen und die Kraft des kritischen Gedankens sich zueigneten, anstatt vorweg von der Schar der Gleichgesinnten sich bestatigen zu lassen, und das unbequeme Argument als langst bekannt und erledigt einzuordnen. Kraft bewahrt sich nicht in der automatischen Abwehr, sondern in der Fahigkeit, das Befremdende ernsthaft an sich herankommen zu lassen.

9. Zur Verteidigung der musikpadagogischen Musik hort man neuerdings: dass die Kritik des Musikanten nur auf deren altere, vorhitlersche Phase zutreffe, dass man aber unterdessen sich bemuhe, die Primitivitat zu uberwinden und kunstlerisch Stichhaltiges zu produzieren. Ich weiss nicht, ob es auch bei diesem Argument um einen blossen Gestus der Abwehr sich handelt oder ob in der Tat solche Tendenzen sich abzeichnen. Aber wenn es sich so verhalt - erinnert das dann nicht an die Geschichte der beiden Bauern: >>>Warum haben wir die Krot gefressen?<<< Ich mochte etwas wiederholen, was ich unmittelbar vor Hitler gegen einen Aufsatz >>>Der Aufbruch des urtumlichen Europa<<< schrieb: >>>Wenn der Ur aber nur aufbricht, um ein Ochs zu werden - wollen wir dann nicht lieber Menschen bleiben?<<<

Zum Beschluss einer Diskussion

Der Aufsatz >>>Tradition<<< aus den >>>Dissonanzen<<<, der unter dem Titel >>>Musik und Tradition<<< 1961 im Januarheft der Zeitschrift >>>Musica<<< abgedruckt worden war, wurde im Aprilheft derselben Zeitschrift mit Diskussionsbeitragen von Wolf-Eberhard von Lewinski, Hans Joachim Moser, Norbert Linke und Peter Benary beantwortet; Adorno entgegnete mit dem folgenden Text, der >>>Zum Beschluss<<< uberschrieben war.

Ehe ich zu den vier Ausserungen, die mein Text uber >>>Musik und Tradition<<< angeregt hat, etwas sage, mochte ich versuchen, ein Missverstandnis zu zerstreuen, auf das freilich wohl nur der bose Wille verfallen kann und keiner, der mit den Gedanken auch nur einigermassen vertraut ist, aus deren Umkreis jener Aufsatz stammt. Da ich nie daran irre geworden bin, dass das sogenannte Material der Musik kein blosses Naturmaterial ist sondern, als geschichtliches, geschichtliche Kraft in sich aufspeichert, konnte ich nie den Unsinn des vermeintlich radikalen Urbeginns ausposaunen. Dass die Tradition der Musik ihre Kraft verlor, dass uberlieferte Werke keinem gegenwartig produzierten mehr Muster sein konnen, bedeutet keine Minderung bedeutender Werke der Vergangenheit. Vielmehr wird ihre Erfahrung in dem ganz Anderen, das heute als kompositorische Aufgabe sich stellt, aufbewahrt; einzig als ferngeruckte, dem musealen Betrieb entzogene vermochten sie wieder beredt zu werden. Ausdrucklich wiederhole ich: wie kein Mensch Bach versteht, der nicht auch Schonberg ganz und gar mit dem lebendigen Ohr verstunde, so kann umgekehrt keiner etwas von Schonberg oder Boulez verstehen, der nicht Bach, Haydn, Mozart, Beethoven und das Stichhaltige aus dem neunzehnten Jahrhundert substantiell in sich hatte. Die Vorstellung einer >>>subkutanen<<< Tradition, an die Wolf-Eberhard von Lewinski erinnert, habe ich in dem Aufsatz nicht verleugnet, sondern nur erganzt durch den Hinweis auf den Unterschied solcher Fortwirkung des Alteren im Fortgeschrittensten von dem Traditionalismus, vom Willen zur Wiederherstellung eines Veralteten, fur den das Wort Repristination sich einzuburgern scheint.

Mit dem, was Lewinski schreibt, stimme ich demnach in allem Wesentlichen uberein. Besonders hervorheben mochte ich seinen Hinweis auf die Differenz zwischen >>>Datum und Geist-Aktualitat<<<. Moderne, im Sinn von Avantgarde, ist ein qualitativer Begriff, kein stur temporaler. Der Trick, einerseits Werke, die Erhebliches und Ungewohntes verlangen, eben um ihrer lastigen Kompliziertheit willen als veraltet abzuschieben, andererseits aber stumpfsinnige, nur weil sie spater geschrieben sind, als >>>uns<<< naher herauszustreichen, ist keineswegs neu; schon in den zwanziger Jahren hat man ahnlich argumentiert. Zeit genug, dass man diesen Trick durchschaut. Auch der andere, geschicktere: die Moderne selber sei nicht mehr modern, lauft meist nur auf die Rechtfertigung derer hinaus, die nicht mitkamen. - Die von Lewinski konstatierte neoromantische Neigung unter jungen Menschen habe ich noch nicht beobachtet, zweifle aber nicht an der Richtigkeit seiner Feststellung. Dass, unter dem einfachen Gesichtspunkt des Metiers, von romantischen Komponisten wie Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Bruckner und auch Wagner mehr zu lernen ist als von Biber und Schein, ist mir freilich fraglos. Was es an Nichtskonnerei unter Avantgardisten gibt, lasst sich nach den gleichen handwerklichen Kriterien sehr wohl bestimmen und korrigieren, nach denen auch die vielberufenen kleinen und mittleren Meister der Vergangenheit keine sind.

Auf den Angriff von Herrn Moser zu entgegnen, ist deshalb schwierig, weil er, mit dem Stolz, der dem Unverstandnis nun einmal eignet, sich selbst aberkennt, dass er begriffen hatte, was ich sagte. Damit entfallt wohl auch der von ihm vorgebrachte Verdacht, ich hatte >>>dem, der in der musikalischen Tradition Werte sieht<<< - obwohl ich doch Bucher uber Wagner und Mahler und grossere Arbeiten uber Bach und Beethoven veroffentlicht habe - Gedanken unterstellt, >>>die kein Vernunftiger so hegen wird<<<. Offenbar gehort auch Herr Moser zu denjenigen, die es fur Manierismus halten, wenn man sich um pragnante sprachliche Formulierung bemuht, und Schlamperei fur die Stimme der Natur. Er soll doch einmal versuchen, in etwas von mir Geschriebenem die Fremdworter durch bodenstandige zu ersetzen: dann kann er, wenn er nicht vorweg zum Gegenteil entschlossen ist, lernen, warum ich jene wahlte. Ich habe das, an konkreten Modellen, in dem Aufsatz >>>Worter aus der Fremde<<< erortert, der jetzt im zweiten Band der >>>Noten zur Literatur<<< zu finden ist. Diejenigen, die meine Sachen nicht zu verstehen behaupten, sind im allgemeinen die, welche sie nicht mogen. Andere verstehen sie sehr wohl. Ich bin ja wirklich nicht so, aber es sei mir dies eine Mal doch erlaubt, einen Satz aus der Urkunde zu zitieren, mit der man mir 1959 den Deutschen Kritikerpreis fur Literatur verlieh: >>>Allen einzelnen Publikationen Theodor W. Adornos ist aber auch Einheit verburgt durch den Stil, durch die suggestive Gewalt der Sprache, mit der die Phanomene aufgeschlossen werden: durch die Sprache eines Kunstlers, fur den das Wort nicht auswechselbare Marke, sondern Unterpfand des Gelingens ist.<<< Fragen mochte ich nur, warum Herr Moser, wenn er schon so uber mich denkt, seinerzeit mit den hoflichsten Worten mich aufforderte, ihm den Abdruck eines Abschnittes aus der >>>Philosophie der neuen Musik<<< in einem von ihm herausgegebenen Sammelwerk zu gestatten. Denn dass er damit mich hatte verleiten wollen, ihm gutglaubig etwas zur Verfugung zu stellen, was er nur als abschreckendes Beispiel zu verwenden gedachte, mochte ich einem Kollegen denn doch nicht zutrauen, obwohl ich mich erinnere, dass er aus meinem Buch eine kritische Passage ausgesucht hatte, die, isoliert genommen, den Sinn des Ganzen entstellt hatte, und erst auf meine Bitte zu einer anderen sich entschloss, die ein faires Urteil uber das von mir Gemeinte erlaubt. Sicherlich ist der Text, uber dessen Unverstandlichkeit Herr Moser sich entrustet, nicht schwerer verstandlich als die Musikphilosophie. Ich wusste danach keine andere Erklarung fur sein Verhalten, als dass er glaubt, man musse mit Leuten wie mir heute wieder eine andere Sprache reden, als er damals fur opportun hielt.

Herr Dr. Norbert Linke billigt mir zwar einiges an wahren Erkenntnissen zu, verwechselt jedoch dialektisches Denken mit >>>begrifflicher Antithese-Spielerei<<<. Vor allem aber sieht er daran vorbei, dass ich genau das seit Jahren getan habe, was nicht getan zu haben er mir vorwirft. Ich bin der letzte zu erwarten, dass man meine Arbeiten gelesen haben muss; spricht man aber souveran allgemeine Urteile uber mich und meine Wirksamkeit als Schriftsteller aus, so ist es doch wohl nicht unbescheiden, Kenntnis der wichtigsten meiner Veroffentlichungen aus dem zur Diskussion stehenden Bereich zu verlangen. Dass es viele miserable Zwolftonmusik gibt, habe ich keineswegs vertuscht: im >>>Altern der neuen Musik<<<, dem Schlusskapitel der >>>Dissonanzen<<<, findet sich das in aller Scharfe und Rucksichtslosigkeit formuliert. Ist Herr Dr. Linke weiter der Ansicht, ich hatte mich um die Frage nach Kriterien der neuen Musik herumgedruckt, so ware auf den umfangreichsten und wesentlichsten Abschnitt aus den >>>Klangfiguren<<< zu verweisen, der >>>Kriterien der neuen Musik<<< heisst und ausdrucklich mit jener Frage sich beschaftigt. Es handelt sich um die Ausarbeitung einer Vorlesung, die ich schon 1957 in Kranichstein hielt, und die, ebenso wie das >>>Altern der neuen Musik<<<, doch wohl unter die Leute gekommen ist. - Hinzufugen mochte ich, dass es mir zu den gefahrlichsten, noch aus dem Dritten Reich stammenden - sicherlich Herrn Dr. Linke unbewussten - Denkgewohnheiten in Deutschland zu rechnen scheint, geistige Gebilde unter dem Gesichtspunkt des Fur oder Gegen zu subsumieren. Vergessen wird, was Kritik ist und was Polemik. Linke unterstellt, anscheinend im Hinblick auf meinen Aufsatz uber die Missa Solemnis, ich hatte >>>durch Herabwurdigung von Meisterwerken der eigenen Sache mehr Prestige<<< verleihen wollen. Wahr ist das Gegenteil. Wer jenen Aufsatz >>>Verfremdetes Hauptwerk<<< (Neue deutsche Hefte, Januar 1959) im Ernst liest, wird finden, dass ich die oberflachliche, fetischistische und triviale Verhimmelung der Missa, kurz das, was unter den abscheulichen Namen Wurdigung gehort, wegraumte, um ein sachgerechtes Verhaltnis zu dem abgrundigen Werk uberhaupt erst vorzubereiten. Allerdings glaube ich, dass es zur Wahrheit kein anderes Verhaltnis gibt als das kritische, das in den Gegenstand eindringt, um Wahres und Unwahres darin zu scheiden, und dass Erfahrung von Kunst nur in solcher Unterscheidung gerat; nicht, indem man den Begriff der Ehrfurcht, der in der theologischen Sphare beheimatet ist, trub auf menschliche Gebilde ubertragt. Vollkommene Werke durften - so formulierte neulich Rudolf Stephan in einem Rundfunkgesprach mit mir - so wenig existieren, wie irgend etwas Vollkommenes unter Menschen. Wem Kunst eine Entfaltung der Wahrheit bedeutet, bedarf, sie zu erfahren, der Einsicht ins Unvollkommene ebenso wie der entgegengesetzten. Der Kantische Satz, der kritische Weg sei allein noch offen, reicht weit uber das beschrankte Fachgebiet Erkenntnistheorie hinaus. Als Kant die reine Vernunft kritisierte, namlich den Leibniz-Wolffischen Rationalismus, hat er sicherlich nicht die Vernunft selber, wie man heute so geschmackvoll sagt, >>>fertig machen<<< wollen.

Der Brief von Herrn Dr. Peter Benary schliesslich gehort ebenfalls einem fur das heutige Deutschland sehr charakteristischen Denkklima an, freilich einem, das sich nicht in musikalischen Kontroversen erschopft, und dessen philosophische Hintergrunde, so notwendig das auch ware, ich hier nicht behandeln kann. Herr Dr. Benary mag mir glauben, dass ich der Notwendigkeit, das sehr grundsatzlich zu tun, mich nicht entziehen werde. Auch ich habe manchmal so meine Schwierigkeiten mit dem Verstehen; so weiss ich nicht, was das Weiterleben der Musik >>>in bisheriger definitorischer Gultigkeit<<< heissen soll. Denn es durfte ja Herrn Dr. Benary bekannt sein, dass jegliche neue Stufe der Musik ihre vorher akzeptierte Definition - wofern es so etwas gab - durchbrach, freilich auch sie positiv in sich aufhob. Eben diese keineswegs bloss musikalische Doppelheit setzt, wie Kant, Hegel und Nietzsche mit grosster Scharfe ausgesprochen haben, dem definitorischen Verfahren seine Grenzen. - Die sterilen Wiederholungen, deren Herr Benary die avantgardistischen Kompositionen bezichtigt, sind sicherlich ein Kinderspiel gegen die wiederholsamen Archaismen des >>>traditionalen Bewusstseins<<<. Der eigentliche Fehler in der Argumentation von Herrn Benary jedoch liegt in seiner der ontologischen Mode entlehnten Neigung, aus allerallgemeinsten und unanfechtbaren Satzen schlagartig aussert handfeste Urteile uber Besonderes und Daseiendes abzuleiten. >>>Es gibt das Gultige<<<, sagt Herr Benary. Sicherlich. Im nachsten Satz soll das Gultige schon >>>uber Geschichtsphasen hinweg<<< gultig sein. Das ist schon nicht mehr so gewiss: gerade die Musik kennt das widerspruchsvolle Phanomen von Werken fraglos sehr hoher Dignitat, >>>Gultigkeit<<<, die gleichwohl der unmittelbaren, lebendigen Erfahrung nicht mehr zuganglich, insofern nicht mehr gultig sind. Ein solcher Widerspruch ist keiner des registrierenden Bewusstseins, sondern liegt in der Sache selbst, dem Verhaltnis von Kunst und Geschichte. Fahrt aber dann Herr Benary fort, >>>was z.B. in der protestantischen Sphare der 20er Jahre gultig war, hat es vermocht, fernab von einem sich selbst entwertenden Neubarock, wesentliche Impulse zur neuen Musik zu geben<<<, so benutzt er den Begriff der Gultigkeit dogmatisch. Solche Gebilde mussten sich schon dem kritischen Bewusstsein stellen, damit sich entscheiden lasst, ob sie fur gultig in irgendeinem Sinne gelten konnen. Herr Benary lasst die Katze aus dem Sack, wenn er, nach dem Satz, das Gemasse sei verdachtig - an dem sicher etwas Richtiges ist, wenn man das Gemasse als die Anpassung an jeweils gesellschaftlich machtige Tendenzen und nicht als das von der fortschreitenden Logik der Sache Geforderte bestimmt - eine Liste von Epitheta anfugt, die in Standardformeln wie entseelt und mechanisch kulminiert. >>>Hier ist nach dem Sprachsinn der Musik gefragt<<<, fahrt Herr Benary im Heideggerschen Jargon der Eigentlichkeit fort. Nun, zunachst ist nicht gefragt, als ob das Sein selber fragte, sondern Herr Benary fragt. Aber mit dem Sprachsinn der Musik hat es seine schwierige Bewandtnis. Gerade die protestantische Kirchenmusik, die Benary fur gultig halt, ware wohl bereit gewesen, die Sprachahnlichkeit der Musik, als Sundenfall romantischer Expression, zu verwerfen. Wenn schon gefragt ist, dann soll man wirklich fragen, nicht durchs Pathos der Frage die Antwort sich vorgeben. Nach dem Sinn von Musik ist heute gefragt, weil er fragwurdig geworden ist und weil Musik dem ins Auge sieht. Jede mildere Interpretation der Frage ware Spiegelfechterei. Dass dann, nach dem erhobenen Zeigefinger des >>>ethischen Anspruchs der Sprache<<<, die Stichworte >>>Aussage<<< und >>>Mitteilung<<< fallen, die darauf hinauslaufen, die Musik auf das herkommliche Verhaltnis von Ausdruck und Ausgedrucktem zu vereidigen, wirkt so automatisch wie, nach dem alten Witz, der Schutzmann, der aus der Tur des Polizeireviers tritt, wenn man einen Stein ins Fenster geworfen hat. >>>Die Klanglichkeit ist der Musik unabdingbar gegeben.<<< Wer wurde das bestreiten? Sofort aber folgt der Fehlschluss: >>>Sie leistet Selbstverzicht, wenn sie auf Horbarkeit, auf den Horer verzichtet.<<< Was jedoch einer horen kann - zunachst das innere Ohr des Komponisten, wenn er komponiert - konnen grundsatzlich alle horen; statt dessen mutet Herr Benary implizit dem Komponisten zu, dass er in der eigenen horenden >>>Verifikation<<< des Klanges nach dem Horer sich richte, dessen Wahrnehmung des Phanomens haufig nur dessen Falsifikation ist. Schliesslich soll man doch die unfreundliche Legende nicht langer nachbeten, der moderne Komponist verzichte auf den Horer. Er denkt nicht daran. Schonberg, den solche, die es nicht sind, gern einen Intellektuellen schimpfen, war darin so naiv, dass er es nicht verstehen wollte, als seinerzeit die Neapolitaner mit dem Pierrot Lunaire nichts anfangen konnten, und noch Stockhausens Interesse an der sogenannten Kommunikationstheorie gilt dem Horer. Aber Kunstler, die nicht sich selbst und ihre Kunst an den Markt und das verdinglichte, manipulierte Bewusstsein von Kunden verraten wollen, trachten, etwas moglichst anstandig in sich Gefugtes, Reines, Konsequentes zustande zu bringen, das dann schliesslich aus der eigenen Substanz auch zu anderen findet. Nicht jedoch erheben sie deren Bewusstsein zum Gesetz der eigenen Produktion. Sonst verfallen sie jenem Gemassen, an dessen Legitimation Herr Benary mit Recht zweifelt. Wer brav aufpasst, ob er nur ja nicht vom etablierten Geist zu weit sich entfernt, hat nicht das hohere Ethos von Gemeinschaft oder Sein oder sonst einer Eigentlichkeit, sondern ist ein Konformist. Ich furchte, dass gerade daran seit den Zeiten Bachs, der an der Orgel die Gemeinde irr machte, nicht gar so viel sich geandert hat. Vielleicht also bin ich ein Traditionalist.

Editorische Nachbemerkung

Den Band >>>Dissonanzen<<< stellte Adorno fur die >>>Kleine Vandenhoeck-Reihe<<< zusammen. Die erste Ausgabe erschien 1956 als Band 28/29 dieser Reihe bei Vandenhoeck und Ruprecht in Gottingen, die zweite Ausgabe erschien 1958, die dritte 1963 und die vierte 1969; von der dritten Ausgabe an wurde der Band innerhalb der >>>Kleinen Vandenhoeck-Reihe<<< als Band 28/29/29a gezahlt. Uber die Erweiterungen, welche die zweite und dritte Ausgabe erfuhren, ebenso uber die Erstveroffentlichungen der einzelnen Aufsatze des Bandes, berichtet der Autor selbst in der >>>Vorrede zur dritten Ausgabe<<< [GS 14, s. S. 9ff.]. - Der Text des vorliegenden Abdrucks folgt dem der vierten Ausgabe, der letzten zu Adornos Lebzeiten erschienenen, in der er gegenuber der vorangegangenen nochmals einige Korrekturen vornahm.

Die >>>Einleitung in die Musiksoziologie<<< liegt in zwei Ausgaben vor. Die erste erschien 1962 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., die zweite 1968 bei Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, in der Reihe >>>rowohlts deutsche enzyklopadie<<< als Band 292/293; die letztere diente als Druckvorlage. Dem in Rowohlts Enzyklopadie ublichen Brauch, jedem Band eine >>>Zur vorherigen Lekture empfohlene Einfuhrung in den Problemkreis, dem das Thema entstammt<<<, beizugeben, entsprach Adorno mit dem in der vorliegenden Ausgabe als >>>Nachwort<<< abgedruckten Text; er findet sich in der Rowohltschen Ausgabe unter dem Titel >>>Enzyklopadisches Stichwort >Musiksoziologie<<<<.

Zwei in der Vorrede zu den >>>Dissonanzen<<< erwahnte Texte werden als Anhang abgedruckt. Die >>>Thesen gegen die musikpadagogische Musik<<< folgen dem Schreibmaschinenmanuskript im Nachlass Adornos. Die abschliessende Stellungnahme zu einer Diskussion uber den Aufsatz >>>Tradition<<< folgt dem Text, der in der Zeitschrift >>>Musica<<<, Jahrgang 15, 1961, Heft 4, S. 182-184 gedruckt wurde.

September 1973

Theodor W. Adorno und Hanns Eisler

Komposition fur den Film

Theodor W. Adorno

Der getreue Korrepetitor

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1976, 1997

Theodor W. Adorno und Hanns Eisler

Komposition fur den Film

Vorrede

Das Buchlein, in dem die beiden Autoren gemeinsame Erfahrungen und Erwagungen aus dem Bereich der Filmmusik vorlegen, ist durch aussere Umstande angeregt. Als Hanns Eisler die Leitung des von der Rockefeller Foundation finanzierten Film Music Project ubernahm, war von vornherein eine Art literarischer Rechenschaft uber die wesentlichen Gesichtspunkte und Ergebnisse der Arbeit vorgesehen. T. W. Adorno leitete den musikalischen Teil einer anderen Rockefeller-Untersuchung, des Princeton Radio Research Project (spater Office of Radio Research, Columbia University). Die Fragen, mit denen er sich zu beschaftigen hatte, sind gesellschaftlich, musikalisch und selbst technologisch denen des Films aufs engste verwandt. Es lag nahe, dass die Autoren, die mit ihrer praktisch- und theoretisch-musikalischen Arbeit seit vielen Jahren wechselseitig genau vertraut sind, sich verbanden, um einiges zusammen zu formulieren, ohne allen Anspruch auf systematische Vollstandigkeit und vollends ohne die Absicht, etwa eine Ubersicht uber die gegenwartige Filmmusik und ihre Richtungen zu geben. Mehrere Jahre, die sie gleichzeitig in Hollywood, in unmittelbarem Kontakt mit der Filmproduktion, verbrachten, boten ihnen dazu die willkommene Gelegenheit.

Hanns Eisler hat vorab der New School for Social Research und ihren Leitern, Alvin Johnson und Clara Mayer, zu danken, ohne deren tatige Anteilnahme das Film Music Project nicht zustande gekommen ware. Weiter ist er einer Reihe von Produzenten, Regisseuren, Schriftstellern und technischen Sachverstandigen aus der Filmindustrie verpflichtet, die entweder dem Project Material zur Bearbeitung uberliessen oder ihren Rat beisteuerten. Von den im Bericht uber das Project Erwahnten seien Josef Losey, Joris Ivens und Helen van Dongen nochmals genannt. Uberaus wesentlich war der standige Kontakt mit Clifford Odets und Harold Clurman. - Hingewiesen sei auf die Affinitat vieler Gedanken zu denen des Dichters Bert Brecht. Er hat als erster Thesen uber den gestischen Charakter der Musik niedergelegt, die sich - im Theater gewonnen - dem Film gegenuber als hochst fruchtbar herausstellten.

Der Dank T. W. Adornos gilt seinem Freund Max Horkheimer, mit dem er aufs engste zusammenarbeitet. Wer sich uber den theoretischen Hintergrund der Untersuchung uber Komposition fur den Film unterrichten will, sei auf die Abhandlung >Kulturindustrie< aus dem von Horkheimer und Adorno zuerst im Verlag des Institute of Social Research, Columbia University, New York, mimeografiert veroffentlichten Band >Philosophische Fragmente< aufmerksam gemacht[1].

Die Verleger Harcourt, Brace and Co. und Faber and Faber haben liebenswurdigerweise den Abdruck von Zitaten und Notenbeispielen aus den Buchern >The Film Sense< von Sergej Eisenstein und >Film Music< von Kurt London gestattet.

Los Angeles, 1. September 1944

T. W. Adorno

Hanns Eisler

Fussnoten

1 Er erschien unter seinem endgultigen Titel >Dialektik der Aufklarung< 1969 erneut im S. Fischer Verlag, Frankfurt.

Einleitung

Der Film kann nicht isoliert, als eine Kunstform eigener Art, sondern muss als das charakteristischste Medium der gegenwartigen Massenkultur verstanden werden, die sich der Techniken der mechanischen Reproduktion bedient. Massenkultur ist dabei nicht als eine ursprunglich von den Massen aufsteigende Kunst aufzufassen. Eine solche Kunst gibt es nicht mehr und noch nicht. Selbst die Reste von spontaner Volkskunst sind in den industrialisierten Landern abgestorben: sie halt sich allenfalls in ruckstandigen Agrargebieten. Im spatindustriellen Zeitalter bleibt den Massen nichts als der Zwang, sich zu zerstreuen und zu erholen, als ein Teil der Notwendigkeit, die Arbeitskraft wiederherzustellen, die sie in dem entfremdeten Arbeitsprozess verausgabten. Das allein ist die >Massenbasis< der Massenkultur. Auf ihr erhebt sich die machtige Vergnugungsindustrie, die immer neue Bedurfnisse produziert, befriedigt und reproduziert. Kaum notwendig zu sagen, dass Massenkultur nicht erst ein Produkt des zwanzigsten Jahrhunderts ist. Sie ist lediglich monopolistisch erfasst und durchorganisiert worden. Dadurch aber gewinnt sie einen ganz neuen Aspekt, den der Unausweichlichkeit. Sie bedeutet weitgehende Standardisierung des Geschmacks und der Rezeptionsfahigkeit. Trotz der quantitativen Vielfalt der Darbietungen ist den Konsumenten in Wahrheit nur scheinbar Freiheit der Auswahl gelassen. Die Produktion ist vorweg in administrative Felder aufgeteilt, und was durch die Maschinerie lauft, tragt ihre Spur, vorverdaut, neutralisiert, nivelliert. Der alte Gegensatz von ernster und leichter Kunst, niederer und hoher, autonomer und Unterhaltung beschreibt nicht mehr das Phanomen. Alle Kunst, als Mittel, Freizeit auszufullen, wird zur Unterhaltung, wahrend sie zugleich Stoffe und Formen der traditionellen autonomen Kunst als >Kulturguter< in sich hineinzieht. Gerade durch den Prozess der Amalgamierung wird die asthetische Autonomie gebrochen: was der von einem Chor gesungenen und einem Spharenorchester gespielten Moonlight Sonata widerfahrt, widerfahrt in Wahrheit allem. Unnachgiebige Kunst aber wird vom Konsum vollig abgesprengt und in Isolierung getrieben. Alles andere wird demontiert, seines Sinnes entaussert, und wieder zusammengesetzt. Der einzige Massstab der Prozedur ist die Forderung, die Konsumenten moglichst wirksam zu erreichen. Manipulierte Kunst ist Konsumentenkunst.

Von allen massenkulturellen Medien zeigt der Film, als das umfassendste, die Amalgamierungstendenz am deutlichsten. Die Entwicklung seiner technischen Elemente als solcher, Bild, Wort und Ton, Manuskript, schauspielerische Darstellung und Fotografie, ist gleichsinnig verlaufen mit der Entwicklung gewisser gesellschaftlicher Tendenzen zur Amalgamierung der zu Waren gewordenen traditionellen Kulturguter; wie sie sich etwa schon im Wagnerschen Gesamtkunstwerk, im Reinhardtschen neuromantischen Ausstellungstheater, in Lisztschen und Straussschen symphonischen Dichtungen aufzeigen liesse und sich dann im Film als der Addition von Drama, psychologischem Roman, Kolportage, Operette, Symphoniekonzert, Revue vollendet.

Die kritische Einsicht in den Charakter der Kulturindustrie bedeutet keine romantische Glorifizierung der Vergangenheit. Nicht umsonst lebt die Massenkultur gerade vom Ausverkauf der individualistischen. Ihr ist nicht die alte individualistische Produktionsweise entgegenzustellen, und es ist nicht die Technik als solche fur die Barbarei der Kulturindustrie verantwortlich zu machen. Aber die technischen Fortschritte, in denen die Kulturindustrie triumphiert, durfen auch nicht abstrakt verherrlicht werden. Uber den Gebrauch der Technik in der Kunst sollte ihr eigener Sinn entscheiden, das Mass an gesellschaftlicher Wahrheit, das sie ausdruckt. Die Moglichkeiten, welche die technische Apparatur fur Kunst in der Zukunft bietet, sind unabsehbar, und noch im verkommensten Film sind Augenblicke, wo diese Moglichkeiten sichtbar aufblitzen. Aber das gleiche Prinzip, das diese Moglichkeiten entfesselt hat, fesselt sie zugleich an den Betrieb des big business. Die Auseinandersetzung mit Massenkultur muss es sich zur Aufgabe setzen, die Verschrankung beider Elemente, der asthetischen Potentialitaten der Massenkunst in einer freien Gesellschaft und ihres ideologischen Charakters in der gegenwartigen, sichtbar zu machen.

Die folgenden Darlegungen wollen einen partiellen Beitrag nach dieser Richtung leisten, indem sie einen besonderen und genau begrenzten Komplex der Kulturindustrie, namlich das Verhaltnis von Film und Musik, konkret, nach seinen technischen und gesellschaftlichen Moglichkeiten und Widerspruchen zu behandeln versuchen.

I. Vorurteile und schlechte Gewohnheiten

Die Entwicklung der Filmmusik war abhangig von der kruden taglichen Praxis. Sie hat sich teils nach den unmittelbarsten Bedurfnissen der Filmproduktion gerichtet, teils nach dem, was an Musik und musikalischen Vorstellungen gerade kurrent war. Es haben sich dabei eine Reihe von Erfahrungsregeln niedergeschlagen, die zu ihrer Zeit dem entsprachen, was die Filmleute ihren gesunden Menschenverstand zu nennen pflegten. Unterdessen aber sind diese Regeln durch die technische Entwicklung sowohl des Films wie der ausserfilmischen Musik uberholt. Trotzdem erhalten sie sich zah am Leben: als waren sie ererbte Weisheit und nicht schlechte Gewohnheit. Sie stammen aus dem Vorstellungskreis der niedrigen Amusiermusik, sind aber aus sachlichen und personellen Grunden so eingeschliffen, dass sie mehr als alles andere die eigenstandige Entwicklung der Filmmusik zuruckgehalten haben. Den Schein des Vernunftigen verdanken sie der Genormtheit der Filme selber, die genormte Musik provozieren. Uberdies reprasentieren die Erfahrungsregeln gegenuber dem hochindustriellen Betrieb eine Art von Pseudo-Tradition aus den Tagen von medicine show und Planwagen. Es ist eben die Disproportion zwischen solchen Restbestanden und >wissenschaftlichen< Produktionsmethoden, welche das ganze System charakterisiert. Beide Elemente unterliegen gleichermassen der Kritik und gehoren dem innersten Prinzip nach gerade zusammen. Bei den abgestandenen Erfahrungsregeln sollte es genugen, sie bewusst zu machen, um ihr Diktat zu brechen.

Ohne Anspruch auf Vollstandigkeit seien zunachst einige charakteristische Gewohnheiten solcher Art angefuhrt. Sie geben eine konkrete Vorstellung von der Sphare, in der das Problem der Filmmusik heute gestellt wird und die man verfehlt, wenn man unmittelbar mit hochgespannten theoretischen Erwagungen an sie herantritt.

Leitmotiv

Immer noch wird die Kinomusik durch Leitmotive zusammengekleistert. Wahrend ihr Erinnerungswert dem Betrachter handfeste Direktiven gibt, machen sie es zugleich dem Komponisten in der Hast der Produktion leichter: er kann zitieren, wo er sonst erfinden musste. Die Idee des Leitmotivs ist seit Wagner popular[1]. Sein Massenerfolg hat stets mit der Leitmotivtechnik zusammengehangen: seine Leitmotive fungierten schon als eine Art von trademarks, an denen man Figuren, Gefuhle und Symbole hat erkennen konnen. Sie waren immer das grobste Mittel der Verdeutlichung, der >rote Faden< fur musikalisch nicht Vorgebildete. Durch hartnackige und oft kaum veranderte Wiederholungen wurden sie bei Wagner in ahnlicher Weise eingepragt wie heutzutage eine song-Melodie durch plugging oder eine Filmschauspielerin durch ihre Stirnlocke. Die Annahme war plausibel, dass diese Technik um ihrer Fasslichkeit willen fur den Film, der in allen Stucken auf Fasslichkeit hin angefertigt wird, besonders geeignet sein musse. Dieser Glaube ist aber illusionar. Die Grunde sind zunachst technischer Art. Der Bausteincharakter des Leitmotivs, seine Pragnanz und Kurze, stand von vornherein in Relation zu der Grosse der musikalischen Form der riesigen Musikdramen der Wagnerschen und nach-Wagnerschen Ara. Gerade weil das Leitmotiv fur sich musikalisch noch nicht entfaltet ist, verlangt es, um kompositorisch einen Sinn zu geben, der mehr als seine blosse Anzeigefunktion ist, nach breiten musikalischen Flachen. Der Atomisierung des Materials entspricht die Monumentalitat des Baus. Dies Verhaltnis ist im Film ganzlich aufgehoben, denn Filmtechnik ist von Grund auf Montagetechnik. Der Film verlangt notwendig Unterbrechungen eines Materials durch das andere, nicht Kontinuitat. Der umschlagende Wechsel der fotografierten Schauplatze zeigt etwas uber die Struktur des Films insgesamt an. Auch musikalisch handelt es sich durchweg um kurzere Formen, die Leitmotivtechnik gar nicht zulassen, da sie wegen ihrer Kurze in sich selbst ausgebildet werden mussen. Weder bedurfen sie in ihrer leichten Ubersehbarkeit der Verkehrslichter des Leitmotivs, noch erlaubt die Kurze dem Leitmotiv, sich angemessen auszubreiten. Dieser technische Sachverhalt ergibt einen asthetischen. Das Wagnersche Leitmotiv ist unabtrennbar verbunden mit der Vorstellung vom symbolischen Wesen des Musikdramas. Das Leitmotiv soll nicht einfach Personen, Emotionen oder Dinge charakterisieren - obwohl es weithin immer so aufgefasst worden ist -, sondern es soll im Sinn der eigentlichen Wagnerschen Konzeption die szenischen Vorgange in die Sphare des metaphysisch Bedeutenden erheben. Wenn im Ring das Walhallmotiv in den Tuben ertont, so soll es nicht Wotans residence anmelden, sondern Wagner wollte damit die Sphare des Erhabenen, des Weltwillens, des Urprinzips ausdrucken. Nur um solcher Symbolik willen ist die Leitmotivtechnik erfunden worden. Im Film, der sich die genaue Abbildung der Wirklichkeit vorsetzt, ist fur solche Symbolik kein Raum mehr. Die Leistung des Leitmotivs reduziert sich auf die eines musikalischen Kammerdieners, der seinen Herrn mit bedeutsamer Miene vorstellt, wahrend den Prominenten ohnehin jeder erkennt. Die ehemals wirksame Technik wird zur blossen Verdopplung, unwirksam und unokonomisch. Zugleich fuhrt die Leitmotivpraxis, wenn sie, wie im Film, nicht zu ihrer musikalischen Konsequenz entfaltet werden kann, zu ausserster Durftigkeit der eigentlich kompositorischen Gestaltung.

Melodie und Wohllaut

Die Forderung nach Melodie und Wohllaut beruft sich, ausser auf ihre vorgebliche Selbstverstandlichkeit, auf den Geschmack des Volkes, als des Inbegriffs der Konsumenten. Es braucht gar nicht bestritten zu werden, dass in dieser Forderung Produzenten und Konsumenten sich verstehen. Aber die Begriffe des Melodischen und des Wohllautenden sind keineswegs so selbstverstandlich, wie sie vorausgesetzt werden. Beide sind in weitem Mass konventionalisierte, historische Kategorien. Theoretisch setzt der Begriff der Melodie erst im neunzehnten Jahrhundert sich durch, und zwar im Zusammenhang mit dem aufkommenden Kunstlied, insbesondere Schuberts. Er steht im Gegensatz zu dem des >Themas< etwa der Wiener Klassik, Haydns, Mozarts und Beethovens: er bezeichnet der Tendenz nach eine Tonfolge, die nicht sowohl das Ausgangsmaterial einer Komposition abgibt, als dass sie, wohlgereimt, singbar und ausdrucksvoll fur sich selber steht. Es ist daraus jene musikalische Kategorie entstanden, fur die im Deutschen der spezifische Ausdruck fehlt, die aber im Englischen durch >tune<, als Spezialfall von Melodie, recht genau getroffen wird. Diese bezieht sich vor allem auf den undurchbrochenen Verlauf der Melodie in der Oberstimme in einer Weise, die die melodische Fortsetzung als >naturlich< erscheinen lasst, weil sie es moglich macht, die melodischen Fortsetzungen auf Grund einer Reihe bestimmter Anzeichen vorwegzunehmen, gleichsam zu erraten. Die Horer bestehen auf dem Recht solcher Antezipation mit wutendem Eifer und verfolgen alles, was nicht nach deren Regel verfahrt. Der Melodiefetischismus, der zumal wahrend der spateren Romantik alle anderen Elemente der Musik uberwucherte, hat immer zugleich den Begriff der Melodie selber verengt. Heute bezieht sich der konventionelle Begriff von Melodie auf Kriterien der grobsten Art. Fasslichkeit wird garantiert durch harmonische und rhythmische Symmetrie und durch Umschreibung der jeweiligen harmonischen Vorgange; Sangbarkeit durch das Uberwiegen kleiner diatonischer Intervalle. Beide Postulate setzen also nicht bloss ein sehr bestimmtes historisches Material, die Tonalitat der romantischen Periode, voraus, sondern sind uberdies durch eine Reihe eingeschliffener technischer Verfahrungsweisen definiert, die keineswegs von selbst aus der musikalischen Logik sich ergeben, sondern die den Anschein des Logischen erst durch die starre Vergegenstandlichung der vorherrschenden Praxis gewonnen haben, in der es >von selbst< nach jenen Regeln zugeht. Noch zu Mozarts und Beethovens Zeit, unter dem Stilideal der durchbrochenen Arbeit, ware das Postulat der Alleinherrschaft der vorausbestimmbaren Oberstimmen-Melodie kaum auch nur verstandlich gewesen. Der >naturliche< Begriff des Melodischen ist ein Schein, ein absolut gesetztes Phanomen hochst bedingter Art, keine verbindliche Norm, keine Urgegebenheit des Materials, sondern eine zur Ausschliesslichkeit erhobene Verfahrungsweise unter anderen.

Die konventionelle Forderung nach Melodie und Wohllautendem gerat aber standig in Konflikt mit den sachlichen Anforderungen des Films. Die Voraussetzung der Liedmelodie ist die Selbstandigkeit des Komponisten in dem Sinne, dass seine Auswahl und sein >Einfall< anknupfen an Situationen, die ihn spezifisch lyrisch-poetisch inspirieren. Davon kann im Film keine Rede mehr sein. Alle Musik im Film steht im Zeichen des Gebrauchs, nicht in dem der sich aussingenden >Seele<. Wie vom Filmkomponisten die lyrisch-poetische Inspiration nicht erwartet werden kann, so wurde eine solche Inspiration zugleich der schmuckenden, dienenden Funktion widersprechen, die die Praxis der Industrie vom Komponisten immer noch verlangt. Das Problem der Melodie als des >Poetischen< wird aber unlosbar gerade durch den konventionellen Charakter, den der populare Melodiebegriff angenommen hat. Die optische Filmhandlung hat allemal den Charakter von Prosa, von Unregelmassigkeit und Asymmetrie. Sie gibt sich als fotografiertes Leben: darin fingiert noch jeder Spielfilm den documentaire. Infolgedessen besteht aber ein Bruch zwischen dem Bildvorgang und einer symmetrisch gegliederten konventionellen Melodie. Keine achttaktige Periode ist wahrhaft synchron mit dem fotografierten Kuss. Besonders krass wird das Missverhaltnis von Symmetrie und Asymmetrie bei Begleitmusiken zu Naturvorgangen, wandernden Wolken, Sonnenaufgangen, Wind und Regen. Denn wahrend diese Naturvorgange im neunzehnten Jahrhundert Lyrik zu inspirieren vermochten, sind sie selber als fotografierte doch so unregelmassig und dokumentarisch, dass ihre leibhaftige Gegenwart eben jenes poetisch-regelmassige Element geradezu ausschliesst, mit dem die Filmindustrie sie assoziiert. Verlaine konnte ein Gedicht uber den Regen in der Stadt machen, aber der im Film abgebildete Regen lasst sich nicht mitpfeifen. Die Forderung des Melodiosen um jeden Preis und bei jedem Anlass hat mehr als alles andere die Entwicklung der Filmmusik gefesselt. Die Gegenforderung ware gewiss nicht das Unmelodische, sondern gerade die Befreiung der Melodie von den konventionellen Fesseln.

Filmmusik soll man nicht horen

Es ist eines der verbreitetsten Vorurteile innerhalb der Filmindustrie, dass man die Musik nicht horen soll. Die Ideologie dieses Vorurteils ist die einigermassen vage Vorstellung, dass der Film als eine organisierte Einheit der Musik eine veranderte Funktion, namlich einzig die dienende, zuweise. Im allgemeinen ist der Film eine Sprechhandlung, das materielle und das davon abgeleitete technische Interesse ist auf den Schauspieler konzentriert, und alles, was ihn in den Schatten stellen konnte, wird fur storend gehalten. Es finden sich denn auch in den Drehbuchern nur ganz sporadische und vage Hinweise auf Musik. Sie ist lediglich auf Grund der Entwicklung der technischen Medien des Tonfilms in die kinematografischen Aufnahmeverfahren eingedrungen. Ihrem eigenen Inhalt nach ist sie gar nicht wirklich verarbeitet worden. Sie wird wie ein Aussenseiter geduldet, auf den man irgendwie nicht verzichten kann. Teils spielt ein wirkliches Bedurfnis herein, teils handelt es sich um den fetischistischen Glauben, dass gegebene technische Kapazitaten ausgenutzt werden mussen[2]. Trotz der vielberufenen Erfahrung des Mannes vom Bau, der auch manche Komponisten zustimmen, ist die These, Musik durfe nicht gehort werden, anzufechten. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass es im Film Situationen gibt, insbesondere solche, in denen das Medium des Wortes im Vordergrund steht, in denen ausgefuhrte musikalische Vordergrundsgestalten storen wurden. Es ist weiter zuzugeben, dass solche Situationen gelegentlich dennoch einer akustischen Erganzung bedurfen, dessen, was man in der Technik des Sendespiels Horkulisse nennt. Gerade wenn man diese Forderung aber ernst nimmt, ist es besonders problematisch, angeblich unauffallige Musikstucke, die man nicht horen soll, an solchen Stellen einzusetzen. Dem Sinn nach mussten solche Horkulissen der Sphare des Gerausches naherstehen als der artikulierten Musik, und wenn sie in einen musikalischen Zusammenhang einbezogen werden sollten, so musste es sich um etwas wie auskomponierte Gerausche handeln. Ein solcher Gerauschcharakter der Musik wurde auch jenem >Realismus< des Films eher entsprechen. Bringt man aber an einer solchen Stelle Musik, die zwar Musik ist, aber nicht bemerkt werden soll, so verfahrt man dabei nach dem Kinderreim:

Ich weiss ein schones Spiel,

Ich mal mir einen Bart

Und halt mir einen Facher vor,

Dass niemand ihn gewahrt.

Die Forderung nach der Unauffalligkeit von Musik bedeutet in der Praxis im allgemeinen nicht eine solche Annaherung ans Gerausch, sondern Banalitat schlechtweg. Musik soll danach in demselben Sinn unauffallig sein, wie das Bohemepotpourri im Cafehaus.

Abgesehen davon aber ist der von der Produktion als typisch vorausgesetzte Fall, Musik durfe nicht gehort werden, nur eine, und zwar die subalternste, unter sehr vielen Moglichkeiten. Der planmassige Einsatz der Musik musste beim Drehbuch beginnen, und die Frage, ob Musik ins Bewusstseinsfeld zu treten habe oder nicht, musste nach den konkreten dramaturgischen Erfordernissen des Drehbuchs jeweils entschieden werden. Die Handlung zu unterbrechen und ein Musikstuck sich ausbreiten zu lassen, kann zum wichtigsten Kunstmittel werden. Beispiel: in einem Antinazi-Film, dessen Handlung sich in private psychologische Einzelzuge auflost, wird die Handlung durch Musik von besonderem Ernst unterbrochen. Ihr Gestus hilft dem Zuhorer, sich auf das Wesentliche des Vorgangs, den allgemeinen Zustand zu besinnen. Freilich ware dann Musik das gerade Gegenteil von dem, was die Konvention annimmt, sie ware namlich nicht privater Gefuhlsausdruck, sondern sie wurde gegen das Private Distanz setzen. In den als niedrigere Form der Unterhaltung betrachteten Musicals und Revuefilmen, wo dramatische Psychologie fast ausgeschaltet ist, finden sich am ehesten Ansatze zu einer solchen Unterbrechungstechnik durch Musik und zu ihrem sinngemassen selbstandigen Gebrauch in Song, Tanz und Finale.

Der Gebrauch von Musik muss optisch gerechtfertigt werden

Es handelt sich dabei weniger um eine Regel als um eine Tendenz, die wahrend der letzten Jahre sich abgeschwacht hat, aber immer noch zu konstatieren ist. Die Angst, durch Hereinnahme eines nicht in der Realitat moglichen Phanomens naiv oder kindisch zu erscheinen oder dem Zuhorer Phantasieleistungen zuzumuten, die ihn von der Hauptsache abziehen konnten, fuhrt dazu, dass haufig das Eintreten von Musik mehr oder minder rationalistisch gestutzt wird. Entweder schafft man Situationen, in denen es fur die Hauptperson >naturlich< sein soll, sich hinzustellen und zu singen, oder es wird wenigstens Musik in einer Liebesszene damit entschuldigt, dass der Held ein Radio oder ein Grammophon anstellt. Beispiel: er wartet auf seine Geliebte. Es wird nichts gesprochen. Der Regisseur will die Stille ausfullen. Er kennt die Gefahr des Stehenbleibens, der unausgefullten Momente, der Spannungslosigkeit. Daher wird Musik verordnet. Zugleich aber lebt der Regisseur so in der Vorstellung des sachlichen und psychologischen Motivationszusammenhangs, dass ihm das unmotivierte Hereinbrechen von Musik bedenklich dunkt. So greift er denn oft zu den naivsten Tricks, um die Naivetat zu vermeiden und lasst den Helden mit einem Radioapparat spielen. Wie dunn der Trick ist, zeigen jene Filmstellen, wo der Held seinen Schlager >naturalistisch< acht Takte lang auf dem Klavier begleitet, worauf ihm sofort grosses Orchester und Chor die Muhe abnehmen, ohne dass das Interieur sich im mindesten geandert hatte. Es ist selbstverstandlich, dass, soweit dieser in den Anfangen des Tonfilms vorherrschende Usus heute noch eine Rolle spielt, er jede wirklich konstruktive kontrastbildende Verwendung der Musik erschwert. Die Musik wird auf die Handlung nivelliert und zu einem Requisit, einer Art akustischem Mobelstuck gemacht.

Illustration

Ein beliebtes Hollywood-Spottwort lautet: birdie sings, music sings. Die Musik muss den optischen Vorgangen folgen, sie illustrieren, sei es, dass sie unmittelbar nachahmt, sei es, dass sie Cliches bemuht, die man mit dem Stimmungs- und Vorstellungsgehalt der erscheinenden Bilder assoziiert. Bevorzugt ist dabei die Natur. Natur ist im Sinne der trivialsten Denkgewohnheiten zu verstehen, als Gegensatz zur Stadt, als das Reich, wo die Menschen angeblich aufatmen konnen, angeeifert vom Leben und Treiben der Pflanzen und Tiere. Es ist der heruntergekommene und selber langst standardisierte Naturbegriff aus der Lyrik des neunzehnten Jahrhunderts, und zur ausverkauften Lyrik werden die entsprechenden Klange hinzugeschmiert. Sobald Natur als solche handlungslos prasentiert wird, bietet sie eine besonders gunstige Gelegenheit, Musik loszulassen, und diese gebardet sich dann nach dem abgewirtschafteten Schema der Programmusik. Hochgebirge: Streichertremolo mit signalahnlichem Hornmotiv. Die Ranch, auf die der he-man das sophisticated girl entfuhrt hat: Waldweben mit Flotenmelodie. Boot auf einem von Weiden uberhangten Fluss im Mondschein: English Waltz.

Die Frage der musikalischen Illustration steht hier nicht prinzipiell zur Debatte. Sicherlich ist Illustration nur eine unter andern dramaturgischen Moglichkeiten und eine so ubermassig beanspruchte, dass ihr eine Schonzeit gebuhrt oder zumindest die grosste Aufmerksamkeit und Sorgfalt. An dieser gerade lasst es der herrschende Usus fehlen. Indem Musik aufs Stichwort Natur einschnappt, wird sie auf die billigste Stimmungsmache reduziert, und die Assoziationsschemata sind so allbekannt, dass langst nicht mehr wirklich etwas >illustriert<, sondern nur der Gedanke >aha Natur< automatisch ausgelost wird. Es ergibt sich bei dem illustrativen Einsatz der Musik heute schadliche Verdopplung. Sie ist unokonomisch, ausser wo es sich um ganz spezifische Wirkungen, gleichsam um die Interpretation des Bildvorgangs im kleinsten handelt. Die alte Oper liess in ihren szenischen Vorgangen stets einen gewissen Spielraum des Vagen und Undeutlichen, der von Tonmalerei ausgefullt werden konnte: die Musik gerade der Wagnerschen Ara leistete neben anderem auch Verdeutlichung. Bild und Dialog im Film aber sind uberdeutlich, konventionelle Musik kann der Deutlichkeit nichts hinzufugen, sondern ihr nur etwas nehmen, indem jene Standardeffekte allemal hinter der bestimmten Auspragung der szenischen Situation, noch im schlechtesten Film zuruckbleiben. Wird aber einmal die Funktion der Verdeutlichung als uberflussig aufgegeben, so durfte die Musik sich uberhaupt nicht darauf einlassen, die prazisen Vorgange unprazis mitzumachen, sondern musste ihre Aufgabe - und ware es selbst eine so fragwurdige wie >Stimmung< - unter Verzicht auf die Reduplikation alles ohnehin Sichtbaren leisten. Einstweilen mag als Forderung gelten: musikalische Illustrationen sollten entweder uberdeutlich, gleichsam uberbelichtet und damit interpretierend sein oder fortfallen. Fur Flotenmelodien, die den Ruf eines Vogels ins Schemabereich runder Nonenakkorde zwingen, ist unter keinen Umstanden Raum.

Geographie und Geschichte

Zeigt eine Szene eine hollandische Stadt mit Grachten, Windmuhlen und Holzschuhen, so wird der Komponist dazu angehalten, sich von der Studiobibliothek ein hollandisches Volksliedchen besorgen zu lassen, um es als musikalisches Thema zu verarbeiten. Da es nicht leicht ist, ein hollandisches Volkslied als solches zu erkennen, insbesondere, wenn es den Prozeduren der Arrangeure einmal unterworfen worden ist, so lasst sich der Vorteil einer solchen Ubung nicht ohne weiteres einsehen. Musik wird dabei so verwandt wie Kostum oder set, ohne dass sie aber so schlagend charakteristisch ware wie jene. Ein Komponist, der sich auf Grund des Dorftanzes der kleinen Hollandermadchen seine hollandische Volksmelodie selbst komponiert, kann etwas Plastischeres zuwege bringen, als wenn er sich an das Original halt. Ohnehin tendiert die kurrente Volksmusik aller Lander - abgesehen von jenen volksmusikalischen Typen, die prinzipiell jenseits des okzidentalen Musikraums liegen - zu einer gewissen Ahnlichkeit, die im nivellierenden Gegensatz zur differenzierten Kunstsprache, in der Beschranktheit elementarer rhythmischer Formeln, dem Assoziationsfeld von Festlichkeit und Gemeinschaftstanzen und ahnlichem begrundet liegt. Das >Temperament< polnischer und spanischer Tanze, zumal in der konventionalisierten Form, die es im neunzehnten Jahrhundert angenommen hat, ist so schwer zu unterscheiden wie die Hillbilly songs von den oberbayerischen Schnaderhupferln. Die ubliche Kinomusik ist immerzu auf dem Sprung, nach dem Schema >Volksmusik uberhaupt< zu verfahren. Spezifische nationale Charaktere konnten musikalisch erst getroffen werden, wenn von der Verpflichtung zur nationalen musikalischen Beflaggung im Ausstellungsstil dispensiert wurde. Verwandt ist die historisierende Praxis, dass man Kostumfilme mit Musiken aus derselben Zeit zu versetzen habe. Es ist das die Sphare, in der Konzerte alter Musik in Barockschlossern bei Kerzenlicht auf dem Cembalo stattfinden, wobei altere Pianistinnen im brokatenen Dirndlkostum langweilige vor-Bachische Piecen vortragen. Durch den Widerspruch zur notwendig modernen Filmtechnik wird die Absurditat solcher kunstgewerblicher Veranstaltungen eklatant. Wenn durchaus Kostumfilme sein mussen, konnte ihnen wohl durch den rucksichtslosen Gebrauch avanciertester musikalischer Mittel aufgeholfen werden.

Stock Music

Zu den ubelsten Angewohnheiten rechnet die unermudliche Anwendung einer kleinen Anzahl abgestempelter Musikstucke, die durch ihre wirklichen oder traditionellen Titel mit den Situationen zusammengebracht werden, die sie im Film begleiten. Also: Mondscheinnacht - der erste Satz der Mondscheinsonate, ganz sinnwidrig instrumentiert, indem die bei Beethoven im Klavier nur eben angedeutete Melodie von den Streichern aufdringlich und fett unterstrichen wird. Bei Gewitter - die Tellouverture, bei Hochzeiten - der Brautmarsch aus Lohengrin oder der Hochzeitsmarsch von Mendelssohn. Diese Praxis, die ubrigens abnimmt und nur noch in den billigen Filmen vorwaltet, hat ihre Entsprechung in der Beliebtheit von trade-mark-Stucken in der Kunstmusik, etwa des Beethovenschen Es-Dur Konzerts, das unter dem apokryphen Namen >The Emperor< zu fataler Popularitat gelangte, oder der Unvollendeten von Schubert, deren gegenwartiger Erfolg mit der Assoziation zusammenhangt, dass der Komponist uber der Ausfuhrung gestorben sei, wahrend er das Stuck schon Jahre vor seinem Tod beiseite gelegt hat. Die Verwendung von Titelwarenzeichen ist ein barbarischer Unfug, wenn auch zugegeben werden muss, dass das Vertrauen auf die ewige Bildkraft von Brautchor und Trauermarsch gegenuber den ad hoc angefertigten Originalpartituren manchmal etwas Versohnliches hat.

Verwendung musikalischer Cliches

Die Erorterung alles dessen fuhrt auf einen allgemeinen Sachverhalt. Die Massenproduktion des Films hat zur Herausbildung von typischen Situationen, immer wiederkehrenden emotionalen Momenten, standardisierten Spannungsreizen gefuhrt. Dem entsprechen Clichewirkungen in der Musik. Die Musik tritt aber haufig gerade dort in Aktion, wo im Namen von >Stimmung< oder Spannung besonders charakteristische Wirkungen angestrebt werden. Die beabsichtigte starke Wirkung wird dadurch vereitelt, dass der Reizeffekt von unzahligen analogen Stellen her vertraut ist. Das Phanomen ist psychologisch doppelsinnig: zeigt das Bild ein friedliches Landhaus, wahrend die Musik wohlvertraut-sinistre Klange produziert, so weiss der Zuschauer sofort, dass jetzt etwas Schreckliches geschehen muss, und die musikalische Vorankundigung verstarkt die Spannung und nimmt sie zugleich durchs sichere Bewusstsein des Kommenden zuruck. Der Einwand geht wie in vielen Fragen des gegenwartigen Films nicht gegen die Standardisierung als solche: sind doch gerade die Filme, in denen die patterns sich selber einbekennen, wie Gangster-Filme, Western-Filme und Horror-Filme, den pratentiosen erstklassigen Produktionen haufig an Unterhaltungswert uberlegen. Schlecht ist nur die Standardisierung dessen, was mit dem Anspruch auftritt, ein Individuelles zu sein, oder umgekehrt die individuelle Verkleidung des Schemas. Genau das aber geschieht in der Musik. Was einmal in der Leitfadenliteratur zu Wagner >erregtes Motiv< hiess, die dumpf zuckende und rauschende Streicherfigur, wird beliebig und bedenkenlos eingesetzt, und das Wiedererkennen der Wirkung macht sie zum Kinderspott. Die Fragwurdigkeit solcher musikalischen Konvention wird dadurch gesteigert, dass ihr Material im allgemeinen aus der jungst-vergangenen Phase der autonomen Musik ubernommen ist, die vom Standpunkt des Films aus immer noch fur >modern< gilt. Vor vierzig Jahren, zur Blutezeit des musikalischen Impressionismus und Exotismus, galt die Ganztonskala als ein besonders erregendes, fremdartiges musikalisches Material, als >Farbe<. Heute, wo die Ganztonskala in der Einleitung jedes beliebigen hit songs verwurstet wird, wird sie trotzdem im Film immer noch so gebraucht, als ware sie frisch wie am ersten Tag. Dadurch entwickelt sich vollige Disproportion zwischen Mittel und Wirkung. Eine solche Disproportion kann zum Reiz werden, wenn sie, wie in gewissen cartoon-Filmen, spielzeughaft die Absurditat eines naturalistisch unmoglichen Vorgangs hervorheben soll: Pluto galoppiert mit dem Walkurenritt ubers Eis. Gruseln aber kann die im Amusierbetrieb verbrauchte Ganztonskala keinen mehr lehren.

Die Cliches betreffen auch die Instrumentation. Der Tremolo-Stegeffekt, der noch vor dreissig Jahren in der Kunstmusik unheimliche Spannung, zumal die Sphare des Unwirklichen ausdrucken sollte, ist heute kleine Munze geworden. Insgesamt haben gerade Kunstmittel, die schon zu ihrer Blutezeit eher als Reizeffekte geplant waren, als dass sie aus der Konstruktion hervorgingen, auch innerhalb der autonomen Musik sich ausserordentlich rasch abgeschliffen und verbraucht. Hier wie in vielen Stucken erweist die Filmindustrie sich als Vollstreckungsinstanz eines in der Kunstmusik langst gefallten Urteils, und es muss sogar von einer progressiven Funktion die Rede sein, insofern als der Tonfilm jene Sphare des Effektvollen, die dem Ohr des Kunstlers langst als kitschig unertraglich geworden ist, auch in den Ohren des Publikums so kompromittiert, dass uber kurz oder lang keiner mehr jene Cliches goutieren kann. Dann wird Bedurfnis und Raum fur andere musikalische Elemente sein. Die Entwicklung der avancierten Musik wahrend der letzten dreissig Jahre hat ein unerschopfliches und noch nicht einmal angebrochenes Reservoir von neuen Materialmoglichkeiten entwickelt. Kein sachlicher Grund besteht, sie nicht in der Filmmusik zu verwenden.

Standardisierung der musikalischen Interpretation

Die Standardisierung der Filmmusik macht sich besonders geltend in der Praxis des Auffuhrungsstils. An erster Stelle ist die Dynamik zu nennen. Sie war bedingt durch die Unvollkommenheit der Tonaufnahme- und Wiedergabeapparatur. Heute, wo die Apparaturen weit differenzierter sind und nach den Extremen hin sowohl wie in den Ubergangen unvergleichlich viel grossere dynamische Moglichkeiten bieten, gibt es trotzdem immer noch dynamische Standardisierung. Die Starkegrade werden nivelliert und in einem allgemeinen Mezzoforte verwischt, ganz analog ubrigens der Praxis des Tonmixers im Radio. Der leitende Gesichtspunkt ist die Herstellung eines bequemen, lackierten Wohlklangs, der weder durch Starke (fortissimo) schockieren, noch durch Schwache (pianissimo) angestrengteres Horen verlangen soll. Durch diese Nivellierung geht Dynamik als Mittel zur Verdeutlichung musikalischer Zusammenhange verloren: das Fehlen des dreifachen Fortissimo und Pianissimo beschrankt das Crescendo und Decrescendo auf eine zu schmale Skala.

Auch in der musikalischen Auffuhrungspraxis im Film entspricht der Standardisierung Pseudo-Individualisierung. Wahrend alles mehr oder minder dem mezzoforte-Ideal sich anpasst, soll gleichzeitig jeder musikalische Augenblick durch ubertriebenen Vortrag das ausserste an Ausdruck, Emotion, seelischer Spannung hergeben. Die Geigen mussen schluchzen oder brillieren, das Blech muss frech oder bombastisch schmettern, kein mittlerer Ausdruck wird geduldet, die ganze Vortragspraxis ist durch Ubertreibung, Sucht nach Extremen charakterisiert, wie sie zur Zeit des stummen Films dem Salonorchester und dem Musizieren der Stehgeiger vorbehalten war, die mittlerweile zu Direktoren der Musikdepartments in den Studios aufgeruckt sind. Das immerwahrende Espressivo stumpft vollkommen ab. Selbst gute dramatische Momente werden durch ubersusse Begleitung oder dramatische Uberexposition zu Kitsch. Ein >mittlerer< sachlich-musikalischer Vortragsstil, der das Espressivo dort einsetzt, wo es wirklich berechtigt ist, konnte durch Okonomie die Wirksamkeit der Filmmusik bedeutend steigern.

Fussnoten

1 Ein prominenter Hollywood-Komponist hat noch jungst in einem Interview, das durch die Zeitungen ging, erklart, zwischen seiner Kompositionsweise und der von Wagner sei im Grunde gar kein Unterschied. Auch er arbeite mit dem Leitmotiv.

2 Der Begriff der Technik im Bereich des Films hat einen Doppelsinn, der sehr leicht zu sachlichen Verwirrungen fuhrt. Auf der einen Seite bedeutet Technik im Film soviel wie industrielle technische Verfahren zur Herstellung von Waren. Die Erfindung etwa, dass man Bild und Klang auf denselben Streifen aufnehmen kann, gehort prinzipiell auf die gleiche Ebene wie die Erfindung der pneumatischen Bremse. Der andere Begriff der Technik ist aus dem asthetischen Bereich ubernommen. Er bezeichnet die Verfahrungsweisen, durch die eine kunstlerische Intention adaquat dargestellt wird. Wahrend der technische Einsatz der Musik im Tonfilm im wesentlichen von dem ersten, >industriellen< Begriff der Technik bestimmt wird, ist gleichzeitig das Bedurfnis nach Musik im Film aus der Vorgeschichte der Filmform selber und aus gewissen asthetischen Anforderungen zu verstehen, ohne dass es bislang gelungen ware, zwischen diesen Momenten eine eindeutige Relation herzustellen (s. Text S. 64ff.).

II. Funktion und Dramaturgie

Allgemeines

Um von der Funktion der Musik im Film Rechenschaft zu geben, muss man auf die gegenwartige Funktion von Musik uberhaupt eingehen. Das Verhaltnis der Musik zum Film ist nur der ausgepragte Fall dessen, was ihr in der hochindustriellen Kultur zugemutet wird. Sie soll nichts anderes als dazu beitragen, den Zustand der Horer und virtuell alle Beziehungen zwischen den Menschen als spontan, improvisatorisch, unmittelbar menschlich erscheinen zu lassen. Dazu ist Musik pradestiniert als die ungegenstandliche Kunst par excellence, am fernsten der praktischen Welt. Die Anpassung an die burgerlich rationale und schliesslich hochindustrielle Ordnung, wie sie vom Auge geleistet wurde, indem es die Realitat vorweg als eine von Dingen, im Grunde als eine von Waren aufzufassen sich gewohnte, ist vom Ohr nicht ebenso geleistet worden. Horen ist, verglichen mit dem Sehen, >archaisch<, mit der Technik nicht mitgekommen. Man konnte sagen, dass wesentlich mit dem selbstvergessenen Ohr, anstatt mit den flinken, abschatzenden Augen zu reagieren, in gewisser Weise dem spatindustriellen Zeitalter und seiner Anthropologie widerspricht[1].

Darum wohnt der akustischen Wahrnehmung als solcher unvergleichlich mehr als der optischen ein Moment von altertumlicher Kollektivitat inne. Zumindest zwei der wichtigsten Elemente der abendlandischen Musik, die harmonisch-kontrapunktische Mehrstimmigkeit und ihre rhythmische Artikulation, verweisen unmittelbar auf eine Vielheit nach dem Modell der einstigen kirchlichen Gemeinde als auf ihr allein mogliches Subjekt. Dies unmittelbare, am Phanomen haftende Verhaltnis zum Kollektiv hangt wahrscheinlich mit der Raumtiefe zusammen, dem Gefuhl des Umfassenden, den Einzelnen Einbeziehenden, das von aller Musik ausgeht[2]. Eben dies Element der Kollektivitat aber leiht sich, als undefiniertes, auch dem Missbrauch in der Klassengesellschaft. Indem Musik in Gegensatz zur dinglichen Bestimmtheit tritt, steht sie auch in Gegensatz zur Eindeutigkeit, zum Begriff. So taugt sie zur Vernebelung, denn trotz ihrer Begriffslosigkeit ist Musik doch selber rationalisiert, weitgehend technisiert, so up-to-date wie archaisch. Dabei ist nicht nur an die heutigen mechanischen Verbreitungsmethoden zu denken, sondern an die Entwicklung der gesamten neuzeitlichen Musik. Max Weber hat den Prozess der Rationalisierung geradezu als das historische Gesetz angesprochen, nach dem die Musik sich entfaltet hat. Alle burgerliche Musik hat Doppelcharakter[3]. Ist sie auf der einen Seite in gewisser Weise vorkapitalistisch, >unmittelbar<, ahnungsvolles Bild von Verbundenheit, so hat sie andererseits zugleich am zivilisatorischen Fortschritt teilgenommen, sie hat sich verdinglicht, ist mittelbar, beherrschbar, schliesslich manipulierbar geworden. Dieser Doppelcharakter bestimmt ihre Funktion unterm Spatkapitalismus. Sie empfiehlt sich als das Medium schlechterdings, in dem man Irrationales rational betreiben kann.

Es ist immer davon die Rede, dass Musik Emotionen freisetze oder befriedige. Stets aber fallt es schwer, diese Emotionen genauer zu bestimmen. Ihr eigentlicher Inhalt scheint nichts anderes zu sein als der abstrakte Gegensatz zum versteinerten Alltag. Je harter der Stein, desto susser die Melodie. Das Bedurfnis, das dem zugrunde liegt, entspringt in den Versagungen, welche die Profitwirtschaft den Massen auferlegt. Aber es wird selber fur Profitzwecke ausgebeutet. Gerade die Rationalitat und technische Beherrschbarkeit der Musik erlaubt es, sie >psychotechnisch< in den Dienst eben der Regression zu stellen, die um so lieber gesehen wird, je grundlicher sie uber den realen Alltag betrugt.

Wahrend alle Kultur von solchen Tendenzen betroffen ist, treten sie an der Musik besonders drastisch hervor. Das Auge ist immer ein Organ von Anstrengung, Arbeit, Konzentration, es fasst ein Bestimmtes eindeutig auf. Demgegenuber ist das Ohr eher dekonzentriert, passiv. Man muss es nicht wie die Augen erst aufsperren. Mit ihnen verglichen hat es etwas Dosendes, Dumpfes. Auf diesem Dosen aber liegt das Tabu, das die Gesellschaft uber Faulheit uberhaupt verhangt hat. Musik ist immer schon ein Versuch gewesen, dies Tabu zu uberlisten. Sie hat Dosen, Traumen, Dumpfsein selber zu einer Sache von Kunst, Anstrengung, von ernster Arbeit gemacht. Heute wird das Dosen wissenschaftlich verwaltet. Jene rational eingesetzte Irrationalitat ist das Schema der Vergnugungsindustrie.

Die Technifizierung der Musik jedoch stellt zugleich die Moglichkeit bei, aus jenem Bann auszubrechen, den sie selber verbreitet. Anstatt, wie es heute die Ubung ist, einen harmonistisch-ungeschiedenen Zustand vorzutauschen, vermochte sie den Widerspruch auszudrucken, der im Begriff technischer Musik selber liegt, und uber den gegenwartigen Zustand kraft dieses Widerspruchs etwas auszumachen.

Modelle

Die Beispiele, die im folgenden erortert werden, sind der Praxis entnommen. Sie sollen zeigen, welche Uberlegungen etwa neuartigen Losungsversuchen von Fragen der musikalischen Dramaturgie im Film zugrunde liegen. Um die >kritischen< Ideen, durch welche die Stagnation im Verhaltnis von Musik und Film heute uberwunden werden kann, drastisch hervortreten zu lassen, wurden exzentrische Beispiele gewahlt, extreme Falle, die nicht die Moglichkeit einer weniger zugespitzten Beziehung von Film und Musik ausschliessen sollen. Die musikalischen Losungen werden hier lediglich unter dem dramaturgischen Aspekt betrachtet, nicht dem material-kompositorischen. Jede dieser musikdramaturgischen Ideen lasst eine Vielfalt rein musikalischer Gestaltungen zu.

Das falsche Kollektiv

Szene aus einem pazifistischen Film von 1930 >Niemandsland< von Victor Trivas. Ein deutscher Tischler folgt dem Einruckungsbefehl 1914. Er schliesst seinen Schrank, ergreift sein Soldatenkofferchen und geht, von seiner Frau und seinen Kindern begleitet, uber die Strasse zur Kaserne. Es werden viele ahnliche einzelne Gruppen gezeigt. Der Ausdruck ist deprimiert, das Gehen schlapp, unrhythmisch. Ganz leise setzt Musik ein, Andeutung eines Militarmarschs. Je lauter die Musik wird, desto frischer, rhythmischer, kollektiv einheitlicher werden die Schritte der Manner. Auch die Frauen und Kinder nehmen eine kriegerische Haltung an. Selbst die Schnurrbarte der Soldaten werden aufgezwirbelt. Triumphierendes Crescendo. Betrunken gemacht von der Musik, marschieren die Einruckenden, zu einer Bande von Schlachtern vereint, in die Kaserne. Abblendung.

Die dramaturgische Interpretation der Szene, die Verwandlung anscheinend harmloser Privatpersonen in eine barbarische Horde, kann nur durch den Einsatz der Musik gegeben werden. Die Musik ist nicht Ornament, sondern wesentlich Trager des szenischen Sinnes: das macht ihr dramaturgisches Recht aus. Sie verbreitet nicht einfach einen emotionalen Dunstkreis. Sie verbreitet auch diesen, aber durch das gleichzeitige Filmbild wird er gerade als Dunstkreis offenbar. Das Ineinander von Bild und Musik durchbricht eben den konventionellen Wirkungszusammenhang, in dem beide sonst stehen, indem dieser Wirkungszusammenhang sinnfallig vorgestellt und zum kritischen Bewusstsein erhoben wird. Musik wird als das Rauschmittel prasentiert, das sie in der Realitat ist. Ihre berauschende, schlecht irrationale Funktion wird politisch durchsichtig. Komposition und Auffuhrung der Musik muss zusammen mit dem Bild das Destruktive, Verrohende solcher musikalischen Wirkung dem Publikum vormachen. Sie darf nicht etwa ungebrochen heroisch sein, in einer Weise, die dem naiven Zuschauer es erlaubte, sich selbst wiederum an ihr zu berauschen. Der Heroismus muss vielmehr bereits reflektiert, nach Brechts Ausdruck >verfremdet< erscheinen. Das wurde angestrebt durch ubergrelle Instrumentation und eine Harmonisierung, deren Tonalitat immerzu umzukippen droht.

Das unsichtbare Volk

Schlussszene des Films >Hangmen Also Die< von Fritz Lang. Gestapochef Daluege liest den offiziellen Bericht uber die Erschiessung des Mannes, der angeblich Heydrich ermordete. Darin steht, die Gestapo wisse wohl, dass der Betreffende nicht der Morder gewesen sei, sondern ein tschechischer Vertrauensmann der Gestapo selber, dessen Schuld ein >frame-up< der Untergrundbewegung sei. Daluege unterschreibt den Bericht, nachdem er ihn sorgfaltig gelesen hat. Die Episode ist still und sachlich. Musikalisch aber wird sie von einem Chor mit Orchester begleitet, der in bewegtem Tempo, dynamisch von pianissimo zu fortissimo anwachsend ein Marschlied gegen die gleichformige Szene setzt. Erst am Schluss, gleichsam stellvertretend fur den Helden, das Volk, wird nochmals eine Totale der Stadt Prag gezeigt.

Abermals vertritt die Musik das Kollektiv, aber nicht das repressive, an seiner eigenen Macht sich berauschende, sondern das unterdruckte, unsichtbare, das auf dem Bild keinen Raum findet und seine Zuflucht nur noch im Begriff hat, den paradox die Musik durch ihre pathetische Distanz zum Bild reprasentiert. Die dramaturgische Funktion der Musik ist die sinnliche Suggestion eines Unsinnlichen, der Illegalitat.

Die sichtbare Solidaritat

La Nouvelle Terre 1933, Documentaire-Film von Joris Ivens. Es wird die Ausbaggerung der Zuider See und ihre Verwandlung in fruchtbares Ackerland gezeigt. Der Film fuhrt bis zur Ernteszene auf den neugewonnenen Getreidefeldern. Aber er erschopft sich nicht im Triumph. Die gleichen Menschen, die eben noch geerntet haben, werfen das Getreide ins Meer zuruck. Der Vorgang ist auf die Wirtschaftskrise 1931 bezogen: Nahrungsmittel wurden vernichtet, um den Zusammenbruch des Marktes zu verhindern. Erst durch den Schluss erhalt der >aufbauende< Teil des Films sein wahres Gewicht. Die die Zuider See entwassert haben, sind als Klasse identisch mit den Sackeschmeissern. Schliesslich erscheinen die gleichen Gesichter in den Hungerdemonstrationen. Die musikdramaturgische Behandlung einiger Episoden sollte schon wahrend der Baggerszenen auf jenen latenten Sinn des ganzen Vorgangs hinweisen. Zwanzig Arbeiter transportieren ein riesiges Stahlrohr langsam an Griffen. Sie schreiten, gebuckt vom ungeheuren Gewicht, ihre Bewegungen sind gleichartig, fast identisch. Das Bild von Druck und Dumpfheit, das die Arbeitsbedingungen ausdruckt, wird von der Musik zum Umschlag ins Bild von Solidaritat getrieben. Um das zu erreichen, konnte sich die Musik nicht dabei bescheiden, die >Stimmung< der Szene, Schwere und Muhseligkeit der Arbeit wiederzugeben. Sie musste gerade uber diese Stimmung hinausgehen. Sie suchte den Vorgang durch strengen, fast feierlich schreitenden Ton ins Bedeutende zu erheben. Der musikalische Begleitrhythmus war zwar synchron mit dem Arbeitsrhythmus des sichtbaren Vorgangs, das Thema aber, rhythmisch ganz frei und zur Begleitung stark kontrastierend, wies uber die Gebundenheit des Bildvorgangs hinaus.

Dramaturgischer Kontrapunkt

Die folgenden Beispiele beziehen sich darauf, wie Musik, anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung zu erschopfen, den Sinn der Szene hervortreten lasst, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflachengeschehnis stellt.

Bewegung gegen Ruhe

Aus Kuhle Wampe 1931, von Brecht und Dudow. Traurig verfallene Vorstadthauser, Slumdistrikt in all seinem Elend und Schmutz. Die >Stimmung< des Bildes ist passiv, deprimierend: sie ladt zum Trubsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Praludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik - der strengen Form sowohl wie des Tons - zu den bloss montierten Bildern bewirkt eine Art von Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfuhlende Sentimentalitat.

Ruhe gegen Bewegung

Busoni hat in seinem Entwurf einer Neuen Asthetik der Tonkunst, der viele Motive einer neuen Musikdramaturgie enthalt, aufmerksam gemacht auf den Schluss des zweiten Aktes von Hoffmanns Erzahlungen im Palast der Courtisane Giulietta, wo ein blutiges Duell und die Flucht der Heldin mit einem buckligen Liebhaber begleitet wird von der ungeruhrt platschernden Zartlichkeit der Barcarole. Die Musik druckt dadurch, dass sie sich nicht an der unmittelbaren Handlung beteiligt, die Kalte der Sterne aus, auf die der sterbende Blick fallt. Sie erstarrt zur Kulisse. Die Moglichkeit solcher Wirkungen ist fast in jedem Film angelegt.

Dans les Rues 1933. Eine blutige organisierte Prugelei zwischen jungen Rowdies in einer Vorfruhlingslandschaft. Die Musik dazu zart, traurig, eher glasern, Variationenform. Sie zeichnet den Gegensatz von Vorgang und Schauplatz nach, ohne auf die Handlung einzugehen. Die Zartheit der Musik distanziert von der Roheit des Vorgangs: die die Roheit begehen, sind selber Opfer.

Die Ratte

Kurze Szene aus dem Film >Hangmen Also Die<. Heydrich nach dem Attentat mit zerschmettertem Ruckgrat im Wasserbett, Bluttransfusion. Grausige Krankenhausatmosphare um den Sterbenden. Die ganze Szene wahrt nur vierzehn Sekunden. Sichtbar wird nichts als das Tropfen des Blutes. Der Handlungsverlauf wird gleichsam stillgelegt. Darum braucht die Szene Musik. Der nachstliegende Einfall war, vom Tropfen des Bluts auszugehen. Weder konnte es sich darum handeln, die Gefuhle des Sterbenden auszudrucken, noch das sichtbare Milieu des Krankenzimmers zu verdoppeln. Heydrich ist der Henker, das macht die Formulierung der Musik zu einem Politikum: ein deutscher Faschist konnte durch traurig heroische Musik den Verbrecher in einen Helden zu verwandeln trachten. Die Aufgabe des Komponisten bestand darin, dem Zuschauer die wahre Perspektive der Szene zu vermitteln. Die Musik muss die Bedeutungsakzente durch Roheit setzen. Die dramaturgische Losung wird angezeigt durch die Assoziation: Tod einer Ratte. Brillant kreischende Sequenz, fast elegant, sehr hoch gesetzt, eine Auslegung der Redensart: auf dem letzten Loch pfeifend. Die Begleitfigur halt sich synchron an die szenische Ausgangsvorstellung. Pizzicato in den Streichern und eine hohe Klavierfigur markieren das Tropfen des Bluts.

Die hier angestrebte Losung ist fast behavioristischer Art: die Musik schafft gleichsam experimentelle Bedingungen fur adaquate Reaktion und halt falsche Assoziation fern.

Spannung und Unterbrechung

Musik hat Techniken, Spannung zu erzeugen, im wesentlichen seit der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts ausgebildet. Die Entwicklung des Orchestercrescendos durch die Mannheimer Schule hat die Moglichkeit dazu erschlossen. Die Wiener Klassik und die Romantik des neunzehnten Jahrhunderts hat bis zu Strauss und Schonberg diese Moglichkeiten bis zum aussersten ausgenutzt. Es sei nur an die Technik des dynamischen Orgelpunkts - die Uberleitung vom dritten zum vierten Satz von Beethovens Funfter Symphonie oder der Anfang des Allegros der dritten Leonorenouverture -, an den Trugschluss, an die Dehnung der Kadenz erinnert. Die Verwendung solcher Spannungsmittel im Film liegt auf der Hand. Der Film kommt der spezifisch musikalischen Spannung naher als das Drama, dadurch dass er streifenhaft von Spannung zu Spannung springt. Darum hat die herkommliche Filmmusik vor allem an die Spannungsdramaturgie sich gehalten und diese durch Stereotypie nahezu ad absurdum gefuhrt.

Musikalisch unverbraucht dagegen ist die Erganzung und Gegenwirkung zur Spannung, die Unterbrechung. Im Drama spielt sie als Episode oder >retardierendes Moment< eine prinzipielle Rolle. Die Unterbrechungen sind nichts dem Drama Ausserliches, sondern gerade durch die Hineinnahme des scheinbar Zufalligen und mit der Haupthandlung nicht unmittelbar Zusammenhangenden wird der Antagonismus von Wesen und Erscheinung vertieft, in dessen Entfaltung das Drama eigentlich besteht. Beispiel: das wuste Lied des betrunkenen Torwachters am Morgen nach der Mordnacht in Shakespeares Macbeth. Solche Unterbrechungen sind als filmmusikalische Pointen von besonderer Wirksamkeit.

Beispiel aus >Dans les rues<: ein Paar wird nach der Liebeserklarung gezeigt. Die Szene muss ausgesponnen werden, um die Echtheit des Gefuhls in kleinen Zugen des Verhaltens hervortreten zu lassen. Denn die Helden sind zwei junge Leute, die nach dem Ich-liebe-dich eigentlich nichts mehr zu sagen haben, sondern in ihrer Gegenwart ganz aufgehen. Die grobste Losung erschien die zarteste. Die Wirtin des Bistro singt ein Chanson. Der Text hat nichts mit dem Paar zu tun, sondern stellt die Liebesleiden eines Dienstmadchens dar, das die Untergrundbahnstationen von Paris aufzahlt, vor denen es vergeblich seinen Liebhaber erwartet hat. Die Unterbrechung gibt zugleich dem verschamten Liebespaar, das nicht recht weiss, was es sagen soll, Gelegenheit zu lacheln. Konventionellerweise wird die Musik zumal in allen revue- und operettenahnlichen Filmen zahllose Male episodar eingesetzt: indem man die Handlung durch Tanz und Lieder unterbricht. Hier aber erfullt die Unterbrechung eine dramaturgische Funktion: sie hilft gleichsam von der Seite, eine Situation zu meistern, die unmittelbar als Haupthandlung gar nicht zu fassen ware.

Zur Einsicht in solche Moglichkeiten hilft die Besinnung auf die dramaturgische Form des Films als solche. Der Film ist eine Mischform von Drama und Roman. Gleich dem Drama stellt er Personen und Vorgange unmittelbar, leibhaft vor Augen, ohne das Moment des >Berichts< zwischen den Vorgang und den Zuschauer zu schieben. Daher die Forderung nach der >Intensitat< des Films, wie sie als Spannung, Emotion, Konflikt sich kundgibt. Auf der andern Seite aber hat der Film prinzipiell selber ein berichtendes Element. Jeder Spielfilm gemahnt an Bildreportage. Der Film gliedert sich nach Kapiteln eher als nach Akten. Er baut sich aus Episoden auf. Dass zu Filmstoffen Romane und Novellen eher sich hergeben als Dramen, ist nicht zufallig, sondern hangt, ausser mit geschaftstuchtigen Spekulationen, auch mit der extensiven, epischen Form des Films zusammen. Ein Drama muss, um filmgerecht zu werden, gleichsam erst mit romanhaften Zugen versetzt werden. Zwischen den dramatischen und epischen Momenten aber besteht im Film ein Bruch: der eindimensionale Zeitverlauf des Films, seine epische Kontinuitat erschwert die intensive Konzentration, die von der dramatischen Gegenwart der Filmvorgange gefordert wird. Hier liegt die sachlich gegebene Aufgabe der Musik. Sie muss jene Intensitat auch fur die >epischen< Momente wenn nicht herstellen, so doch wenigstens ersetzen. Sie ist der Luckenbusser furs Drama im Roman. Sie hat ihren dramaturgisch legitimen Ort uberall dort, wo die Intensitat nachlasst, die Aktion der Form nach in Bericht ubergeht, den sie dann erst wieder in unmittelbare Prasenz zuruckubersetzt. Einfachstes Beispiel: der Held geht nach einer Auseinandersetzung betrubt uber die Strasse nach Hause. Musik ist notwendig, um den Vorgang, der sonst >abfiele<, zu intensivieren. Am deutlichsten wird diese Funktion der Musik, wo der Film zeitlich wie ein Roman springt. Das >Ein-Tag-verging<, das bildlich oft ungeschickt genug durch Montage ausgedruckt wird, bedarf der Musik, um das Nachlassen der Spannung zu paralysieren. Das referierende Moment, das der Film braucht, um die Handlung zu knupfen, Zeiten und Schauplatze ineinander zu konstruieren oder zu trennen, die schwerfallige Apparatur der Filmexposition und Story-Konstruktion wird durch die Musik flussiger gemacht, erhitzt und zum Ausdruck erhoben.

Fussnoten

1 Eine Bemerkung bei Goethe bestatigt das: >>>Zeichnen musse jedermann lernen, behauptete mein Vater, und verehrte deshalb besonders Kaiser Maximilian, welcher dieses ausdrucklich solle befohlen haben. Auch hielt er mich ernstlicher dazu an als zur Musik, welche er dagegen meiner Schwester vorzuglich empfahl, ja dieselbe ausser ihren Lehrstunden eine ziemliche Zeit des Tages am Klaviere festhielt.<<< (Goethe, Samtliche Werke, Jubilaums-Ausgabe, Stuttgart o.J., Bd. 22, S. 136f. [>>>Dichtung und Wahrheit<<<, 1. Teil, 4. Buch].) Der Knabe, der als Trager von Fortschritt und Aufklarung vorgestellt wird, soll das Auge schulen, das Madchen, das dem gegenuber den historisch zuruckgebliebeneren Stand der Hauslichkeit reprasentiert und an der Aktivitat keinen vollen Teil hat, ist, wie durchwegs die hoheren Tochter im neunzehnten Jahrhundert, auf Musik verweisen.

2 Vgl. Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, S. 116ff., etwa: >>>Es gibt ... nicht nur jenen anschaulichen Raum, der von aussen ins musikalische Vorstellungsleben hereingezogen wird; es existiert auch ein Raum der inneren Gehorswelt als selbstandiges musikpsychologisches Phanomen<<< (134), oder: es >>>beanspruchen auch die Raumeindrucke der Musik ihre Selbstandigkeit; es ist bei ihnen ... wesentlich, dass sie nicht auf dem Umwege uber irgendeine anschauliche Vorstellung entstehen. Sie sind den energetischen Vorgangen zugehorig und autogen<<< (135).

3 Das tragt vielleicht bei zur Erklarung, warum die Rezeption moderner Musik auf so viel grosseren Widerstand stosst als die moderner Malerei. Das Ohr klammert sich an das archaische Wesen der Musik, wahrend diese selber in den Prozess der Rationalisierung verflochten ist.

III. Der Film und das neue musikalische Material

Die Diskrepanz zwischen den gegenwartigen Filmen und der ublichen Begleitmusik ist schlagend. Diese legt sich wie ein Dunstschleier vor den Film, schwacht die fotografische Scharfe ab und wirkt dem Realismus entgegen, den jeder Film notwendig anstrebt. Sie macht den gefilmten Kuss zum Titelbild eines Magazins, den Schmerzausbruch zum Melodram, Naturstimmung zum Oldruck. Vom heute erreichten Standpunkt der Musik aus aber ware das nicht mehr notwendig: in der Entwicklung der autonomen Musik der letzten Dezennien haben sich viele Elemente und Techniken ergeben, die der wirklichen Technik des Films entsprechen. Nicht um ihrer >Zeitgemassheit< willen ist ihre Verwendung zu erortern. Es handelt sich nicht um das Up-to-date-Sein in abstracto: es ware zu wenig, von der neuen Musik im Film bloss zu verlangen, dass sie neu sei. Die Notwendigkeit der Verwendung neuer musikalischer Mittel ergibt sich daraus, dass sie ihre Funktion sachgemasser und besser leisten als das zufallige musikalische Fullsel, mit dem man sich heute bescheidet.

Als Elemente und Techniken der neuen Musik wird verstanden, was in den Werken von Schonberg, Bartok und Strawinsky in den letzten dreissig Jahren ausgebildet worden ist. Entscheidend dabei ist nicht der grossere Reichtum an Dissonanzen, sondern die Auflosung der vorgegebenen, konventionellen musikalischen Sprache. Alles ergibt sich unmittelbar aus den konkreten Anforderungen des Gebildes, nicht aus dem Schema. Ein Stuck voll von Dissonanzen kann durchaus konventionell in seinem Duktus sein und eines, das verhaltnismassig einfacheres Material verwendet, durchaus avanciert und neu durch den konstruktiven Einsatz der Mittel. Selbst eine Dreiklangsfolge kann fremd klingen, wenn sie aus den gewohnten Assoziationsgeleisen herausgenommen und einzig aus der Stimmigkeit des besonderen Gebildes abgeleitet wird.

Die Zuruckfuhrung der Musik auf konstruktive Notwendigkeit, die Tilgung von Cliche und Floskel lasst sich als Sachlichkeit bezeichnen. Sie stimmt uberein mit der potentiellen des Films. Der Ausdruck >sachlich< kann falsch und zu eng verstanden werden. Man wird dabei zunachst an den musikalischen Neoklassizismus, das >neusachliche< Stilideal denken, das von Strawinsky und seinen Anhangern entwickelt worden ist. Aber es ist keineswegs gemeint, dass avancierte Filmmusiken notwendig kalt sein mussen. Die dramaturgische Funktion der Begleitmusik kann unter Umstanden gerade darin bestehen, die Oberflache der nuchternen Bildsachlichkeit zu durchbrechen und latente Spannungen freizusetzen. Sachliche Filmmusik komponieren, heisst nicht, um jeden Preis eine distanzierte Haltung einnehmen, sondern bewusst aus der Sache heraus die musikalische Haltung wahlen, die notwendig ist, anstatt von musikalischen Cliches oder Affekten sich treiben zu lassen. Das musikalische Material muss fur die jeweils gesetzten dramaturgischen Aufgaben exakt beherrschbar werden. Dahin aber geht die Entwicklungstendenz der modernen Musik selber[1]. Sie lasst sich, wie angedeutet, als ein Prozess von Rationalisierung ansehen in dem Sinn, dass jedes einzelne musikalische Moment in seiner Notwendigkeit aus der Konstruktion des Ganzen abgeleitet wird. Je beherrschbarer aber Musik in sich, durch ihre eigenen Konstruktionsprinzipien wird, um so beherrschbarer wird sie auch fur Zwecke der Anwendung auf ein anderes Medium. Es hat sich gezeigt, dass gerade die als anarchisch und chaotisch denunzierte Freisetzung neuer Materialschichten zu weit eingreifenderen und strengeren Konstruktionsprinzipien gefuhrt hat, als die traditionelle Musik sie kannte. Die Prinzipien machen es moglich, stets genau das Mittel zu wahlen, das von der besonderen Sache im besonderen Augenblick gefordert wird, anstatt dass man nach formelhaft erstarrten, zur konkreten Funktion untauglichen Mitteln zu greifen hatte. Solche Versachlichung erlaubt es, den unablassig wechselnden Aufgaben und Situationen des Films prazis gerecht zu werden. Es ist leicht einzusehen, dass gerade die traditionellen Mittel, langst in automatisierten Assoziationen festgefahren, das nicht leisten, wahrend freilich selbst sie, vom Niveau der modernen aus erhellt und gebrochen, aufs Neue sinnvoll verwendet werden mogen. Um eine Vorstellung von den festgefahrenen Assoziationen zu geben: ein 4/4-Takt mit Betonung auf den guten Taktteilen hat immer etwas Militarisches oder >Triumphales<, die Verbindung der ersten etwa mit der dritten Stufe im ruhigen Tempo, piano, suggeriert durch ihren modalen Charakter etwas Religioses, der markierte 3/4-Takt den Walzer und eine durch nichts gerechtfertigte Lebensfreude. Solche Assoziationen bewirken in der Filmmusik ein falsches Bewusstsein uber die im Film gezeigten Vorgange. Das neue musikalische Material verwehrt das. Der Horer wird angeregt, die Szene in sich zu begreifen und sie untraditionell nicht nur zu horen, sondern auch zu sehen. Das, was die neue Musik durch ihre Spezifikation leisten kann, ist freilich nicht die Abbildung begrifflich vermittelter Vorstellungen wie etwa in der Programmusik, die Wasserfalle rauschen und Schafe bloken lasst. Aber sie trifft den Ton einer Szene, die besondere Gefuhlslage, den Grad von Ernst oder Unernst, Bedeutung oder Gleichgultigkeit, Echtheit oder Schein - Unterschiede, die im romantischen Requisitenschatz nicht vorgesehen sind. In einem franzosischen Puppenfilm aus dem Jahr 1933 war die Aufgabe, eine Sitzung von Industriemagnaten als Ensembleszene zu komponieren. Verlangt wurde gutmutiger Spott, die Musik aber wirkte bei aller puppenhaften Dunnheit durch ihr avanciertes musikalisches Material so scharf, dass die Industriellen, die den Film in Auftrag gaben, die Partitur zuruckwiesen und eine andere herstellen liessen.

Die >Unsachlichkeit< der epigonalen Musik ist von ihrem scheinbaren Gegensatz, der Clichebildung, gar nicht zu trennen. Nur dadurch, dass bestimmte Konfigurationen, musikalische Gestalten zu Modellen werden, die man stets wieder einsetzt, ist es moglich, dass diese Gestalten automatisch mit gewissen Ausdrucksgehalten assoziiert werden und schliesslich >ausdrucksvoll< an sich scheinen. Die neue Musik vermeidet solche Modelle. Sie bringt nach den besonderen Anforderungen immer neue Konfigurationen. Daher ist jene schlechte Verselbstandigung des Ausdrucks gegenuber dem rein musikalischen Geschehnis nicht mehr moglich.

Die Angemessenheit der modernen, befremdenden Mittel ist vom Film selber her einzusehen. Ihm sind seine Ursprunge in der Jahrmarktsbude und im Schauerstuck immer noch anzumerken; sein Lebenselement ist die Sensation. Das ist nicht bloss negativ zu verstehen, als Abwesenheit von Geschmack und asthetischem Mass: nur durch den Schock vermag der Film das empirische Leben, dessen Abbildung er auf Grund seiner technischen Voraussetzungen pratendiert, fremd zu machen und erkennen zu lassen, was an Wesentlichem hinter der abbildrealistischen Oberflache sich abspielt. Dramatisch vermag reportiertes Leben uberhaupt nur durch Sensation zu werden, in der der normale Alltag, von dem ausgegangen wird, gewissermassen explodiert und gerade im Fall kunstlerischer Wahrheit die Spannungen erkennen lasst, die das Bild des >normalen<, mittleren Alltags verdeckt. Die Greuel des Sensationskitschs legen etwas vom barbarischen Grund der Kultur frei. Soweit der Film durch Sensation das Erbe der Volkskunst von Schauerballade und Zehnpfennigroman unterhalb des etablierten Standards der burgerlichen Kunst bleibt, soweit vermag er gerade durch Sensation auch jene Standards zu erschuttern und eine Beziehung zu kollektiven Energien herzustellen, die der gepflegten Literatur und Malerei gleichermassen unzuganglich ist. Eben diese Funktion ist mit den Mitteln der traditionellen Musik nicht zu erfullen. Die moderne taugt dazu. Die Angst, die in den Dissonanzen aus Schonbergs radikalster Periode ausgedruckt ist, geht weit hinaus uber das Mass an Angst, das dem durchschnittlichen burgerlichen Individuum jemals erreichbar ist: es ist eine geschichtliche Angst, die der heraufdammernden Katastrophe der Gesellschaft. Etwas von dieser Angst lebt in der grossen Sensation der Filme: wenn in >San Francisco< die Decke des Night Club sich senkt, wenn in >King Kong< der Riesenaffe die New Yorker Hochbahn in die Strassen schleudert. Die traditionelle musikalische Begleitung hat niemals auch nur entfernt an solche Augenblicke herangereicht. Die Schocks der modernen Musik, die nicht zufallig von ihrer Technifizierung herkamen, aber nach dreissig Jahren noch nicht absorbiert sind, konnten das leisten. Schonbergs Musik zu einem imaginaren Film: drohende Gefahr - Angst - Katastrophe hat mit untruglicher Sicherheit genau diese Einsatzstelle fur die Verwendung der neuen musikalischen Mittel bezeichnet. Selbstverstandlich bezieht die Erweiterung der Ausdrucksmoglichkeiten sich keineswegs bloss auf das Bereich von Angst und Katastrophe, sondern es lassen gerade auch nach der entgegengesetzten Richtung der aussersten Zartheit, des gebrochenen Schmerzes, des leeren Wartens, auch der ungebandigten Kraft durch die neuen musikalischen Mittel Bereiche sich erschliessen, die den traditionellen darum versagt sind, weil diese sich als je schon bekannte darstellen und darum den Ausdruck des Fremden, Unbetretenen vorweg verlieren.

Beispiel: in >Hangmen Also Die< zeigt nach der Titelmusik der Film zuerst ein grosses Bild von Hitler in einem Festsaal des Hradschin. Die Musik endet bei dem Hitlerbild mit einem zehnstimmigen Akkord, durchdringend in weiter Lage gesetzt. Es gabe kaum eine traditionelle Harmonie, die dieselbe Kraft des Ausdrucks hatte wie dieser ausserst avancierte Klang. Auch der zwolfstimmige Akkord beim Tode der Lulu in Bergs Oper steht einer Filmwirkung nahe. Wahrend die Filmtechnik wesentlich auf die Herstellung von Spannungen gerichtet ist, spielt das Spannungsmoment in der traditionellen Musik und ihren tolerierten Dissonanzen nur eine untergeordnete Rolle oder ist so abgebraucht, dass es in Wahrheit gar keine Spannung mehr hergibt. Das Wesen der modernen Harmonik aber ist Spannung: sie kennt keinen Akkord, der nicht in sich eine >Tendenz< truge, weitertriebe, anstatt wie die meisten herkommlichen Klange in sich selber zu ruhen. Dazu kommt, dass selbst die mit spezifisch dramatischen Assoziationen geladenen Klange der traditionellen Musik langst so domestiziert sind, dass sie hinter der bilderlosen Gewalt der heutigen Wirklichkeit etwa so weit zuruckbleiben, wie romantische Strophengedichte aus dem neunzehnten Jahrhundert untauglich dazu sind, eine Vorstellung vom Faschismus zu geben. Man brauchte sich nur einen drastischen Fall zu vergegenwartigen wie den, dass eine Materialschlacht wie die von Stalingrad mit einer konventionellen, dem Stil Meyerbeers oder Verdis nachgeahmten Kriegsmusik begleitet wurde. Das Unmetaphorische, der asthetischen Stilisierung uberhaupt sich Entziehende, auf das der moderne Film in seinen konsequentesten Produkten abzielt, verlangt gerade nach musikalischen Mitteln, die nicht das stilisierte Bild vom Schmerz, sondern vielmehr dessen Klangprotokolle sind. Strawinsky hat schon in einem Werk wie dem Sacre du printemps gerade diese Dimension der neuen musikalischen Mittel erschlossen.

Zusammenfassend sei auf die folgenden spezifisch musikalischen Elemente hingewiesen, die dem Film angemessen sind:

Musikalische Form

Die Praxis des Films kennt vorwiegend kurze musikalische Formen. Lange oder Kurze einer musikalischen Form stehen in bestimmter Relation zum musikalischen Material. Die tonale Musik der letzten 250 Jahre drangt auf langere, entwickelte Formen. Das Bewusstsein eines tonalen Zentrums kann hergestellt werden nur durch Entsprechungen, Entwicklungen, Wiederholungen, die eine gewisse Zeit beanspruchen. Kein tonales Ereignis ist als solches verstandlich, sondern wird >tonal< erst durch entfaltete Beziehungen. Diese Tendenz wachst an mit dem Eigengewicht der Modulation: je mehr die Musik vom tonalen Ausgang wegstrebt, um so mehr Zeit braucht sie, um den tonalen Schwerpunkt wiederherzustellen. Alle tonale Musik enthalt ein Moment des >Uberflussigen< dadurch, dass jedes Ereignis, um seine Funktion im Bezugssystem zu erfullen, ofter ausgesprochen werden muss, als es seinem eigenen Sinn nach notwendig ware. Die kurzen Formen der Romantik (Chopin und Schumann) widersprechen dem nur scheinbar. Die liedahnlichen instrumentalen Kompositionen dieser Meister ziehen ihren Ausdruck aus dem Fragmentarischen, aus einem Abbrechen, ohne dass sie je beanspruchten, in sich selbst zu ruhen und >geschlossen< zu sein. Die Kurze der neuen Musik ist davon prinzipiell verschieden.

In ihr sind die einzelnen musikalischen Ereignisse, die Motivgestalten ohne Rucksicht auf ein vorgeordnetes Bezugssystem konzipiert. Sie sollen nicht >wiederholbar< sein und verlangen auch keine Wiederholung, sondern stehen zunachst fur sich selbst. Wenn sie ausgesponnen werden, so geschieht das nicht durch symmetrische Entsprechungen, wie Sequenzen, Reprisen der ersten Periode einer Liedform und ahnliches, sondern durch entwickelndes Variieren der gegebenen Ausgangsmaterialien, ohne dass diese dabei uberhaupt sinnfallig wiedererkannt werden mussten. All das bewirkt eine Kondensierung der musikalischen Form, die uber das romantische Fragment weit hinausgeht. Es sei an die Schonbergschen Klavierstucke op. 11 und 19 und das Monodram >Erwartung<, an Strawinskys Quartettstucke und die japanischen Lieder, und an die Arbeiten von Anton Webern erinnert. Die besondere Qualifikation der neuen Musik zum Aufbau konsistenter, praziser kleiner Formen, in denen nichts Uberflussiges vorkommt, die sofort zur Sache kommen und keiner Verlangerung aus architektonischen Grunden bedurfen, liegt auf der Hand.

Neue Charaktere

Die Emanzipation der einzelnen Motivgestalten von Symmetrie und Wiederholbarkeit erlaubt es, auch den einzelnen musikalischen Gedanken weit eindringlicher und drastischer zu formulieren und die Beziehung zwischen den einzelnen Charakteren von allem floskelhaften Beiwerk zu befreien. In der neuen Musik ist fur Fullsel kein Raum.

Es ist diese Fahigkeit zu ungebundener Charakteristik, durch welche die neue Musik dem Prosacharakter des Films entgegenkommt. Zugleich erlaubt diese Scharfung der musikalischen Charakteristik auch eine Scharfe des Ausdrucks, die durch die >Stilisierung< der traditionellen musikalischen Charaktere verwehrt war. Halt die klassische Musik immer ein gewisses Mass im Ausdruck der Trauer, des Schmerzes und der Angst, so tendiert der neue Stil zur Masslosigkeit. Trauer kann zur grauenvollen Verzweiflung werden, Ruhe zur glasernen Starrheit, Angst zur Panik. Auf der anderen Seite ist die neue Musik auch fahig, den Ausdruck der Ausdruckslosigkeit, der Ruhe, der Gleichgultigkeit und Apathie in einer Weise zu realisieren, die der traditionellen Musik nicht moglich ist. Impassibilite gibt es in der Musik erst seit Eric Satie, Strawinsky und Hindemith. Diese Erweiterung der Ausdrucksskala bezieht sich nicht nur auf die Ausdruckscharaktere als solche, sondern insbesondere auch auf ihren Wechsel. Die traditionelle Musik, abgesehen von der Uberraschungstechnik, wie sie etwa bei Berlioz und Richard Strauss vorwaltet, braucht meist eine gewisse Zeit fur den Wechsel von Charakteren. Die Forderung nach einer vermittelten Balance zwischen den Tonarten und den symmetrischen Teilen verwehrt es, die Charaktere rein ihrem eigenen Sinn nach unmittelbar nebeneinander zu stellen. Die neue Musik kennt im allgemeinen solche Rucksicht nicht mehr. Sie kann ihre Formen durch scharfste Kontraste bilden. Dem technischen Prinzip des jahen Bildwechsels, das der Film ausgebildet hat, kommt die neue musikalische Sprache durch ihre eigene Agilitat entgegen.

Dissonanz und Polyphonie

Fur den Laien ist das auffalligste Merkmal der neuen musikalischen Sprache ihr Reichtum an >Dissonanzen<, namlich die simultane Verwendung von Intervallen wie der kleinen Sekunde und der grossen Septime und die Bildung von Zusammenklangen mit sechs und mehr verschiedenen Tonen. Obwohl der Dissonanzreichtum der modernen Musik ein Oberflachenphanomen ist, das an Bedeutung weit hinter den Strukturveranderungen der musikalischen Sprache zurucksteht, involviert der Dissonanzenreichtum ein Element, das fur den Film von besonderer Wichtigkeit ist. Der Klang wird seiner Statik beraubt und durch das immer prasente Moment des >Unaufgelosten< dynamisiert. Die neue Sprache ist dramatisch gleichsam, schon ehe es zum Konflikt, zur motivisch-thematischen Auseinandersetzung der Durchfuhrung kommt. Ein verwandter Zug ist dem Film eigentumlich. In ihm ist das Spannungsprinzip, selbst in der schwachsten Produktion, latent so durchaus wirksam, dass noch Vorgange, denen als solchen gar keine Bedeutung zukommt, wie versprengte Bruchstucke eines Sinnes erscheinen, den das Ganze einlosen soll. Solche Vorgange treiben weit uber sich hinaus. Diesem Element des Films vermag die neue musikalische Sprache besonders treu zu folgen[2].

Die Emanzipation der Harmonie in der neuen Musik bietet zugleich das Korrektiv der in dem Kapitel uber Vorurteile besprochenen Forderung: Melodie um jeden Preis. Diese Forderung entbehrt in der traditionellen Musik nicht jeden Sinnes, weil in ihr die andern Elemente, insbesondere die Harmonie in ihrer Selbstandigkeit so beschrankt sind, dass das Schwergewicht notwendig auf die Melodik fallt, die selbst wieder durch die Harmonie gelenkt wird. Gerade deswegen ist aber das melodische Prinzip konventionalisiert und abgebraucht worden, wahrend die emanzipierte Harmonie die ubermassig beanspruchte Melodik entlastet, namlich Einfall und charakteristische Wendung in der vertikalen, nicht-melodischen Dimension erlaubt[3]. Gegen das Melodisieren hilft sie noch in anderer Weise. Der konventionelle Begriff der Melodie ist gleichbedeutend mit Oberstimmenmelodie. Diese aber, dem Liedstil entlehnt, ist von vornherein darauf angelegt, den Vordergrund der Wahrnehmung einzunehmen. Die Oberstimmenmelodie ist Figur, nicht Hintergrund. Figur im Film aber ist das Bild, und ein Bild permanent mit Oberstimmenmelodik zu begleiten, fuhrt eben darum zu Undeutlichkeiten, Verwischtheit und Verwirrung. Die Freisetzung der harmonischen Dimension ebenso wie die Gewinnung eines echt polyphonen Spielraums, der nicht auf schulmassig konventionelle Imitationstechniken angewiesen ist, gestattet es der Musik, zum >Hintergrund< in einem besseren Sinn als dem der Gerauschkulisse zu werden und zu der wahrhaften Melodie des Films, namlich dem Bildvorgang, sinnvolle Belege und wirkliche Gegensatze hinzuzufugen. Gerade diese entscheidenden Moglichkeiten der Filmmusik konnen nur vom neuen musikalischen Material aus erfullt werden und sind bis jetzt kaum auch nur ernsthaft gesehen worden.

Gefahren des Neuen Stils

Warnung Eislers: Durch das Wegfallen der gewohnten Bezugssysteme der traditionellen Musik ergeben sich eine Reihe von Gefahren. Bedenklich ist zunachst das verantwortungslose Draufloskomponieren mit den neuen Mitteln, Neutonertum im schlechten Sinn. Darunter ist die Anwendung von fortgeschrittenem Material um seiner selbst willen, nicht aus dem Zwang der Sache, zu verstehen. Wenn in der traditionellen musikalischen Sprache ein Stumper etwas komponiert hat, so war das fur jeden halbwegs geschulten Musiker und Laien verhaltnismassig leicht festzustellen. Die Konventionsfremdheit der neuen Musik und die Distanz der neuen musikalischen Sprache von der in den Konservatorien erlernten bringt es mit sich, dass die Identifikation von Stumpfsinn und pratentiosem Stumpertum zwar objektiv genauso moglich ist wie fruher, aber dem durchschnittlichen Horer schwerer fallt. Daher mag es vorkommen, dass Neophyten Unfug anstellen und vollig sinnlose Zwolftonkompositionen auf Filme loslassen, die avanciert scheinen, wahrend ihr scheinbarer Radikalismus die Wirkung des Films belastet, ohne ihn sachlich zu fordern. Freilich ist diese Drohung heute weit akuter in der >autonomen< als in der Filmmusik, aber der Ruf nach frischen Kraften konnte leicht zu einer Situation fuhren, in der die Sache der neuen Musik so schlecht vertreten wird, dass der Kitsch der alten Garde triumphiert.

In der Verfahrungsweise der neuen Musik selbst liegen Gefahren, die auch von dem erfahrenen Komponisten beachtet werden mussen: Uberkomplexheit des Details, die Sucht, jedes Moment der musikalischen Begleitung moglichst interessant zu machen, Pedanterie, formalistische Spielereien. Insbesondere ist zu warnen vor einer leichtfertigen Ubernahme der Zwolftontechnik, die zur Fleissaufgabe entarten kann, in der das arithmetische >Stimmen< der Reihe das echte Stimmen des musikalischen Zusammenhangs ersetzen soll und in Wahrheit verhindert.

Warnung Adornos: Wahrend die gegenwartige Organisation der Filmindustrie es unwahrscheinlich macht, dass wilde Experimentatoren auf das kostspielige Medium losgelassen werden, ist eine andere Gefahr weit aktueller. Die Mangel der konventionellen Filmmusik werden, mehr oder minder bewusst, allgemein wahrgenommen. Radikale Neuerungen sind jedoch aus kommerzieller Rucksicht weithin ausgeschlossen. Infolgedessen beginnt sich eine gewisse Neigung zur mittleren Linie geltend zu machen, die ominose Forderung: modern, aber nicht zu sehr. Gewisse Techniken der modernen Musik wie das Ostinato der Strawinskyschule beginnen sich bereits einzuschleifen, und aus der Absage an die Routine droht eine zweite, kunstgewerbliche, pseudo-moderne Routine zu werden. Diese Tendenz wird von der Filmindustrie in gewissen Grenzen ermutigt, wahrend gerade solche Komponisten, denen es zwar die moderne Technik angetan hat, die es aber mit dem Markt nicht verderben wollen, oder es sich nicht leisten konnen, zur Industrie tendieren. Der Gedanke, dass auf dem Umweg uber gemassigte Kopien das radikale Original sich durchsetzen konne, ist eine Illusion. Durch solche Vermittlungen wird eher der Sinn der radikalen Sprache aufgelost als verbreitet.

Fussnoten

1 Als Beispiel dafur, wie filmahnliche Tendenzen der Sachlichkeit im Sinne rationaler Konstruktion in fortgeschrittener Musik sich geltend machen, sei auf einige Zuge bei Alban Berg verwiesen, dessen, spatromantisch-expressionistische Instrumental- und Opernmusik dem Film und dem Stil der >neuen Sachlichkeit< sehr fernsteht. Berg denkt so genau in mathematischen Proportionen, dass die Taktzahl seiner Stucke und damit ihre Zeitdauer vorweg feststeht. Es wird gewissermassen mit der Stoppuhr komponiert. Bergs Opern, die oft komplexe szenische Situationen durch komplexe musikalische, etwa fugale Formen begleiten, drangen, um fasslich zu werden, nach einer Art Technik der musikalischen Grossaufnahme.

2 Das Uberwiegen der Dissonanzen in der neuen Musiksprache bedeutet in der Konsequenz die Auflosung der Tonalitat: weder die einzelnen harmonischen Ereignisse noch ihr funktioneller Zusammenhang und die harmonische Struktur des Ganzen kann nach dem wie sehr auch erweiterten Schema der traditionellen Tonalitat angemessen mehr dargestellt werden. Solche Auflosung der Tonalitat wird aber aufs dringendste gefordert durch die harmonisch formale Struktur der Filmmusiken selber. Man konnte mit einiger Ubertreibung sagen, dass Filmmusiken darum zur Atonalitat gedrangt werden, weil zu wirklich auskomponierter entfalteter Tonalitat in ihnen kein Raum ist. Gewiss, die einzelnen harmonischen Ereignisse der ublichen Filmmusik sind fast ausnahmslos strikt tonal, hochstens mit Dissonanzen >>>gewurzt<<<. Aber die Tonalitat bleibt eine der einzelnen Klange und ihrer primitivsten Abfolge. Die Notwendigkeit, sich nach >>>Stichworten<<<, cues zu richten und harmonische Effekte unbekummert um das Eigengewicht der harmonischen Entwicklung allein der Leinwand zuliebe zu setzen, erlaubt kaum wirklich balancierte Modulatorik, das uberdachte Herstellen grosser harmonischer Flachen, kurz wirklich stimmige Tonalitat im Sinne der Disposition funktionaler Harmonik uber weite Strecken. Und darin, nicht in den Atomen der Dreiklange und sublimen Akkorde, besteht tonale Organisation. Was von der Leitmotivik gesagt ward, gilt in einem hoheren Sinne fur das Tonalitatsprinzip selber. Wenn man von ruckwarts, also von den Umschlagsstellen und Abweichungen des Komponierten ausginge, so ware bei ausserster kompositorischer Sorgfalt und Virtuositat etwas wie die Herstellung befriedigender tonaler Verhaltnisse vielleicht moglich: in der vorherrschenden Praxis sind zwar die einzelnen akkordischen Ereignisse banal und allvertraut, ihre Relation zu einander aber anarchisch und in den meisten Fallen ganz sinnlos. Die Emanzipation von der Tonalitat macht zwar nach strengsten Massstaben die harmonische Disposition nicht leichter, entbindet aber wenigstens von dem Gedanken an die Wiederherstellung der Grundtonart und das Auswagen der Modulationen, das von den musikfremden Anforderungen des Films kaum je geduldet wird. Dazu haben die Dissonanzen unvergleichlich viel grossere Beweglichkeit, dem Einzelmoment sich anzuschmiegen, und verlangen mit weit geringerer Eindeutigkeit bestimmte, unausweichliche Konsequenzen wie die tonalen Akkorde, die aus dem Schema kommen und der Herstellung des Schemas zu ihrer eigenen Erfullung bedurfen.

3 Die ausserordentliche Wirkung von Strawinskys fruhen Werken geht zum Teil auf die Lossage vom neuromantischen Melodisieren zuruck.

IV. Soziologische Bemerkungen

Das Material einer Geschichte der Filmmusik ist in dem fleissigen und informierenden Buch >Film Music< von Kurt London[1] zusammengetragen. Es ist uberflussig, die Daten hier nochmals aufzuzahlen. Dagegen ist es sinnvoll zu fragen, ob auf einen Komplex wie die Filmmusik der Begriff der Geschichte uberhaupt anzuwenden ist, und welche Bedeutung den von London herausgearbeiteten Entwicklungsphasen eigentlich zukommt. Es handelt sich bei der Filmmusik schwerlich um echte Geschichte, selbst nicht in dem ohnehin problematischen Sinn, in dem man sonst von der Geschichte einer Kunstgattung in sich reden kann. Die bisherige Filmmusik hat sich nicht nach eigenen Gesetzen entfaltet. Sie kennt kaum durch die Sache bedingte Problemstellungen und Losungen. Die Veranderungen, die in ihr sich zugetragen haben, beziehen sich teils auf die Darstellungsverfahren der mechanischen Reproduktion, teils sind es wahllose und ruckstandige Versuche, einem sei es imaginaren, sei es realen Publikumsgeschmack nachzulaufen. Wahrend es sinnvoll ist, von einer qualitativ fortschreitenden Entwicklung etwa von der Apparatur Edisons bis zu der des heutigen Tonfilms zu reden, ware es naiv, eine einigermassen ebenburtige kunstlerische Entwicklung von der Kinothek bis zur Tonfilmpartitur zu behaupten.

Die Zufalligkeit in der Entwicklung der Filmmusik ist der von Film und Radio zu vergleichen. Sie ist wesentlich personeller Art. In den jungen Monopolen sind Grunder und Verfugungsgewaltige noch identisch. Das Prinzip des spezialisierten Fachmanns hat sich weder in der Gesamtleitung noch in der der einzelnen Produktionsgruppen der Filmstudios schon so weit durchgesetzt wie in den alteren Industrien. Daher herrscht noch der Pioniergeist der Inkompetenz. Wie Film und Radio kunstlerisch entscheidend von denen bestimmt wurden, die zuerst da waren, zuerst der kommerziellen Seite der neuen Techniken sich zuwandten, so verhalt es sich auch mit der Filmmusik. Aber sie galt von Anbeginn als zweitrangiges Hilfsmittel. Sie wurde zunachst denen anvertraut, die sich gerade dazu bereit fanden - oft genug Musikern, die sachlich zu unzulanglich waren, um dort konkurrieren zu konnen, wo noch festere musikalische Massstabe galten. Es ergab sich Affinitat zwischen den mindersten Musikanten, Ignoranten und Geschaftlhubern und der Filmmusik. Viele von ihnen haben sich auf Grund ihrer Anciennitat an der Spitze der musikalischen Departements verschanzt und uben dort hochtrabend Kontrolle aus.

Der ganze Bereich der Reproduktion von Musik tragt gesellschaftlich das Stigma der >Dienste< fur Zahlungsfahige. Musizieren hat allemal etwas von sich - seine Leistung unmittelbar, nicht erst in ihrer zur Ware geronnenen Gestalt - Verkaufen, mit Ubergangen zum Lakaien, zum Spassmacher, zur Prostitution. Obwohl die Ausubung von Musik angestrengteste Arbeit voraussetzt, erweckt die Koinzidenz von Privatperson und Kunstler, von Dasein und Leistung den Schein arbeitslosen Einkommens, den emsig jene Nutzniesser der akustischen Dienste nahren, die in Wahrheit von der gesellschaftlichen Arbeit anderer existieren. Der verachtliche Blick auf den, der aufspielt, gehort zur Herrschaft: er attestiert ihre eigene, seriose Notwendigkeit furs allgemeine Gute. Dieser Blick hat dann den Sozialcharakter der Musiker selbst geformt. Das burgerliche Zeitalter hat sie aus der Domestikenstube, in der noch Haydn seine Mahlzeiten einnahm, in die freie Konkurrenz des Marktes gerufen. Aber der Schatten des gesellschaftlich Unehrlichen ist ihnen geblieben und druckt auf sie, ahnlich wie der des Hausierers auf den Vertreter und Konfektionar. Noch am Habitus des strengen Kammermusikers haftet etwas von dem des befrackten Oberkellners, vom einschmeichelnden und wiederum aufsassigen Trinkgeldempfanger. Noch schatzt er die Herren und Damen ab; noch empfiehlt er sich durch den sussen Geigenton wie durch die gefallige Manier, und mit hochgeschlagenem Mantelkragen, das Instrument unterm Arm, seiner nachlassig-auffalligen Wirkung bewusst, gleicht er den Kollegen vom Cafe, deren Reihen er oft genug selber einmal angehorte[2]. Etwas vom Besten der musikalischen Reproduktion, das Spontane, sinnlich Lockende, nicht sesshaft Eingeordnete, sondern schweifend Unmittelbare - kurz, alles am missbrauchten Begriff des Musikanten, was etwas taugt, hangt mit eben dieser Sphare, dem Bilde des Musikzigeuners zusammen. Ware sie ganz getilgt, so ware es mit der musikalischen Interpretation am Ende, wie denn bei vollkommener technischer Rationalisierung, dem >Zeichnen< anstatt dem Schreiben von Musik, die Funktion des Ausubenden, des Vermittlers, in der des Komponisten, des Produzenten, unterginge.

Aber zugleich hat die Gewohnheit, Dienste zu leisten - im Orchester ist von >Abenddienst< die Rede - verhangnisvolle Zuge im Musiker hinterlassen. Dazu gehort die Sucht, unter Selbstpreisgabe zu gefallen, vom allzu smarten Anzug bis zum Einverstandnis mit dem, was das Publikum will, dem Konformismus der ausubenden Musiker, von dem die Produktion mehr gefesselt wird als selbst von der Passivitat der Horer. Dazu gehort auch eine sehr besondere, archaische Art von Neid und Bosheit, die Neigung zur Intrige, Erbschaft des >Unehrlichen< in einem nur oberflachlich den Bedingungen der Konkurrenz angepassten Gewerbe. Es sind gerade diese Zuge, die der musikalischen Tendenz der Massenkultur, welche die Konkurrenz abschafft, entgegenkommen, wahrend jene zugleich des zigeunerhaften Wesens als zusatzlicher Attraktion bedarf. Die kokett-unverschamte Servilitat schickt sich zum Dienst am Kunden; Intrige und Drang zur blanken Ubervorteilung - meist mit verlogener >Kollegialitat< gepaart - zur krassen Herrschaft des business: die Musikanten verstehen von sich aus, worauf es der Kulturindustrie ankommt. In der Tat hat das Filmmonopol die vorkapitalistischen Rudimente des Musikertums, den gesellschaftlichen Typus des Stehgeigers, trotz seines scheinbaren Widerspruchs zur industriellen Produktion und der kunstlerischen Unzulanglichkeit seiner ungebrochenen Reprasentanten, nicht abgeschafft. Im Gegenteil, sie hat ihm selber ein Monopol ubertragen. Sie hat ihn, aus der tiefsten Wahlverwandtschaft heraus, angezogen, allen sachlich gerichteten Musikern vorgezogen und ihn zur festen Einrichtung gemacht. Wie allen anderen Schein alterer Spontaneitat, hat sie ihn in Regie genommen. Sie beutet den Friseur als Don Juan aus und benutzt den Oberkellner zugleich als Symbol des Minnesangs wie fur den Komfort, und um unerwunschte Elemente aus dem Lokal draussen zu halten. Ihr musikalisches Ideal ist der Schmalztopf in der Betonzelle. Da aber in Wahrheit doch bei der Ubernahme der Musikanten durch den Konzern alle Momente des wie sehr auch selbst schon verkommenen Spontanen im Musizieren durch die unerbittliche technische und organisatorische Apparatur selbsttatig abgeschnitten werden, so bleibt vom Musikanten sachlich nichts ubrig als ein paar Unmanieren der Darstellungsweise, personlich nichts als die Stirnlocke, der slawische Name, das eitle Schielen auf den Erfolg und die rosstauscherhafte Berufsethik, die sich mit der der spatindustriellen Rackets muhelos verstandigt. Man nimmt daher schon den Mund zu voll, wenn man der apokryphen Gattung der Filmmusik uberhaupt Geschichte zumutet. Der Banause, der 1910 als erster auf die Idee verfiel, den Brautmarsch aus Lohengrin als Begleitung zu verwursten, ist dadurch so wenig eine historische Figur geworden wie irgendein anderer Altkleiderhandler. Auch der Prominente von heute, der willig oder unwillig seine Musik, unter dem Titel filmischer Erfordernisse, dem Geschmack des Kleiderhandlers gleichschaltet, verdient keine Nische, sondern Geld. Die historischen Vorgange, die an der Filmmusik sich wahrnehmen lassen, sind nur Reflexe des Herabsinkens der burgerlichen Kulturguter zu Waren fur den Vergnugungsmarkt. Allenfalls lasst sich sagen, dass die Musik parasitar am Fortschritt der technischen Medien und am anwachsenden Reichtum der Filmindustrie teilgenommen hat. Dass sie in der Breite der Produktion, sei's als solche, sei's in ihrer Beziehung zu den andern Medien des Films, wirklich sich entwickelt hatte, davon kann gar keine Rede sein.

Das heisst nicht, dass alles beim alten geblieben sei. Im Gegenteil, die okonomische Macht der Industrie hat einen Betrieb in Gang gesetzt, der schlechterdings dynamisch genannt zu werden verdient. Verbesserungen aller Art, neue Namen, Ideen im Sinne von gadgets, von marktgangigen Tricks, die vom Bisherigen sich so weit unterscheiden, um aufzufallen und doch nicht so weit, um irgendeine Gewohnheit zu beleidigen, all das gibt es immerzu. Nur gilt dafur wie fur alle massenkulturellen Fortschritte unterm Monopol: dass der Aufwand, die Weise der Prasentation, die Technik der Ubermittlung im weitesten Sinn, von der akustischen Genauigkeit bis zur psychologisch ausgeklugelten Behandlung des Publikums, sich im geraden Verhaltnis zum investierten Kapital gesteigert hat, dass aber an der Sache selbst, der Substanz der Musik, ihrem Material, der Qualitat der kompositorischen Gestaltung und der Funktion der Musik im ganzen nichts Wesentliches sich anderte. Es ist ein Prozess des Streamlining der Fassade. Schlagend ist das Missverhaltnis zwischen der weitgehenden Verbesserung der Aufnahmeverfahren und der entweder indifferenten oder stur aus der Requisitenkammer ubernommenen Musik, auf die alle Wunder solcher Technik losgelassen werden. Wenn fruher der Kinoklavierspieler im Halbdunkel jenen Brautchor aus Lohengrin herunterspielte, so wird heute, nach vollzogener Ausrottung der Klavierspieler, der Brautchor in Neonlicht, in hundert Farben prangend, auf die Leinwand projiziert, aber es ist der alte Brautchor, und alle wissen, dass man, sobald er erklingt, noch das legitime Gluck zelebriert. Der Weg vom Kintopp bis zum Filmpalast ist ein Triumphzug, bei dem auf der Stelle getreten wird.

Wenn man von einer historischen Etappe in der Filmmusik reden will, so liegt sie beim Ubergang des Films vom mehr oder minder bescheidenen privatkapitalistischen Unternehmen zur hochkonzentrierten und rationalisierten Industrie, ein paar Konzernen, die sich in den Markt teilen, den sie kommandieren, noch wenn sie angstlich zu gehorchen meinen. Der Ubergang erfolgte, ehe der Tonfilm eingefuhrt wurde. Nach Kurt London fiele er zwischen 1913 und 1928: er durfte wohl wesentlich den fruhen zwanziger Jahren angehoren, der Zeit, da die grossen Filmtheater aufkamen, da man den Begriff der >Premiere< planmassig auf den Film ubertrug, ihn angestrengt gesellschaftsfahig machte und den pratentiosen >Grossfilm< mit dem ganzen Apparat der nationalen und internationalen Reklame lancierte. Musikalisch entspricht dem die Einfuhrung des symphonischen Kinoorchesters anstelle der unscheinbaren cafehausahnlichen Salonensembles. Die >auskomponierten<, quantitativ anspruchsvollen Partituren der letzten stummen Filme waren dem Wesen nach schon wie die Tonfilmpartituren: man hat sie dann nur aufgenommen, und die photographierte Stimme einbezogen. Kurt London deutet jene Etappe an. >>>Finally, in the last few years of the silent-film period, the big cinema palaces were served by orchestras which, composed as they were of 50 to 100 musicians, put to shame many a medium-sized city orchestra. Parallel with this development a new career for conductors offered itself: they had to lead the cinema orchestra and select the illustrative music. Prominent men often filled these posts with salaries which more often than not exceeded that of an opera conductor.<<<[3] Prominenz selber ist eine Funktion der Salare, so wie uber den Ruhm heute die publicity Agenturen entscheiden. Es ist die Prominenz von Radio City, vom Pariser Pathetheater, vom Berliner Ufapalast am Zoo; die Sphare, die Kracauer Angestelltenkultur[4] genannt hat, die des gehobenen Amusements, billig genug fur den kleinen Festbesoldeten, vom grossen Betrieb Abhangigen, und doch so, dass nichts zu gut und teuer fur ihn scheint; ein demokratisierter Luxus, weder luxurios noch demokratisch, bei dem der, welcher uber die teppichbelegte Freitreppe in die Marmorschlosser und Lichtburgen zugelassen wird, doch unablassig um das betrogen ist, was er eigentlich erwartet. Solcher Reichtum, die Opulenz des versenkbaren und angestrahlten Monstre-Orchesters steht am Anfang einer Entwicklung, die dann alle sinnfalligen Naivetaten des alten Rummelplatzes liquidiert hat, aber das Prinzip des Bauernfangs zur Universalitat entfaltete.

Solche Entwicklung ist nicht einfach quantitativ zu nehmen. Die gross aufgezogene, bunt und uppig prasentierte Kinomusik andert ihren gesellschaftlichen Sinn. Ihre aufgeblasene Macht und Grosse demonstriert unmittelbar die okonomische, die dahinter steht. Ihr Farbenreichtum betrugt uber die Monotonie der Serienproduktion. Ihr beflissen-positiver Charakter unterstreicht die allgemeine Reklame fur die Welt. Sie wird zu einem gleichgeschalteten Kulturressort unter anderen. Das administrative Moment war in der Kinomusik von je angelegt. Der Kapellmeister, der die Begleitungspiecen aussuchte, die Kinothek, der Arrangeur, sie alle hatten immer schon traditionelle Musik wie einen Vorrat von Stapelwaren durchmustert und das Passende ausgesucht. Der verfugende Blick auf die heruntergekommenen Kulturguter, der hier Seemannslos und dort das Schicksalsmotiv der Carmen ergreift und nutzbar macht, war stets schon der des Burokraten, der schliesslich die Kunstwerke um den Sinn bringt und ihre Bruchstucke zu praktikablen Hilfsmitteln der Wirkung herabsetzt. Es ist, als ware der Rationalisierungsprozess der Kunst selbst, die bewusste Beherrschung ihrer Mittel, durch ein gesellschaftliches Kraftfeld abgelenkt und von der Sache weg allein noch dem Wirkungszusammenhang zugewandt; der Fortschritt besteht einzig in der Rationalisierung des Publikumseffekts, einem Amalgam aus gehoben enthusiastischem Salongeschwatz und der Geruhrtheit von Ladenmadchen. In der alteren Kinomusik aber war der verwaltende Gestus in der Manipulation der Musik gemildert durch Barbarei. Keinerlei Fiktion von Geschmack liess die Verstummelung der zitierten Melodien als Sache von >Niveau< erscheinen. Kein hochorganisierter Apparat schob sich zwischen die Musikproduktion und den Verschleiss ans Publikum. Der Pianist, der >Seemannslos< spielte, wenn der stumme Film beim Schiffsuntergang grun oder braun sich farbte, und noch das Salonorchester, das die Lieblingsfrau des Maharadscha mit einem exotischen Potpourri verkuppelte, waren zwar auch schon Angestellte, in deren Bewusstsein kunstlerische Bedenken nicht vorkommen konnten, aber sie verstanden sich mit ihren Zuhorern, nicht allzu verschieden von diesen, nicht allzu gebunden an ihre eigenen Oberherren, und trugen etwas von der Drastik und Abenteuerlichkeit des Jahrmarkts mit sich, aus dem das Kino hervorging. Es ist jenes illegitime, irgend noch improvisatorische und anarchische Moment, das der Film als big business aus seiner Musik verjagt hat. Dieser Prozess ist es, der als Fortschritt verbucht wird, der auch im Sinn des Reichtums der Mittel und ihres kontrollierten Einsatzes Fortschritt ist. Aber er bleibt fragwurdig. Seit der Monopolisierung ist die Filmmusik unrettbar der Kultur verfallen, ohne doch um ein Gran kultivierter zu sein, als sie im Zeitalter ihrer Irrespektabilitat war. Ihr Fortschritt ist nichts anderes, als dass man den Kitsch aus seinen Schlupfwinkeln aufscheuchte und als offizielle Institution einsetzte. Er ist damit nicht besser sondern schlechter geworden.

Es ist der Ubergang an die Verwaltung, der die Filmmusik stagnieren lasst. Das registrierende einordnende Behandeln aller Musik tendiert von sich aus schon dazu, sich auf den Vorrat des je Vorhandenen zu beschranken, und was etwa Neues hinzukommt, nach den eigenen administrativen Klassifikationen zu modeln. In der Musik so wenig wie in anderen Ressorts der verwalteten Kultur ist fur Freiheit und Phantasie des Subjekts Raum und auch wo, mehr oder minder aus Prestigerucksichten, sogenannte schopferische Krafte zugezogen werden, sind diese entweder schon so ausgewahlt, dass sie nach den Standards verfahren, oder sie werden durch die Uberwachung der Geschaftsleute und ihrer Reprasentanten in der Produktion dahin gebracht, dass sie mit mehr oder weniger Widerstand nochmals das hervorbringen, was ohnehin alle tun. Gewiss macht der Unterschied zwischen dem geschulten Fachmusiker und dem alteingesessenen Dilettanten stets noch sich geltend. Aber er wird tendenziell ausgeglichen. Versuche, die bedeutendsten europaischen Komponisten, Schonberg und Strawinsky, mit dem Film zu verbinden, sind gescheitert. Jeder andere Musiker von Qualitat, der herein will, um sein Leben zu verdienen, muss Konzessionen machen, die keinerlei Vertrautheit mit den Anforderungen des Betriebs sachlich rechtfertigt. Auf allen lastet der gleiche Druck, der die Harmonie zwischen dem System und seinen Ausfuhrungsorganen herstellt. Es ist fiktiv, ein primares Interesse am Film bei avantgardistischen Komponisten, die von der technischen Neuheit des Mediums angezogen waren, zu behaupten. Das Baden-Badener Musikfest, wo zum ersten Male Experimente mit Filmmusik unternommen wurden, die den problematischen Begriff der Gebrauchskunst wichtigtuerisch verklarten, ist nicht Hollywood, das uber solche Dinge langst ahnungslos und unverschamt ins reine kam. Die Beziehung zwischen beiden Spharen geht kaum weiter, als dass etwa das modernistische Experimentieren mit >mechanischer Musik< einigen Autoren Mut machte, den Sprung auf den neuen Markt zu wagen, indem sie sich die Anpassung an ihn als fortgeschrittene Leistung technokratischen Bewusstseins zurechtlegen konnten. In Wahrheit geht kein ernsthafter Komponist aus anderen als materiellen Grunden zum Film. Bis heute erfahrt er sich dort nicht als Nutzniesser utopischer technischer Moglichkeiten, sondern als kontrollierter und leicht kundbarer Angestellter. Da der autonomen Kunst die okonomische Basis, ja nachgerade selbst der Schlupfwinkel entzogen ist, so ware es sentimental und kaltherzig zugleich, irgendeinem einen Vorwurf daraus zu machen, dass er bei der Gebrauchsmusik sein Unterkommen sucht. Nur sollte keiner sich und seinen Auftraggebern unter Missbrauch des angeblichen Geistes der Zeit Ideologien dazu machen. Vielmehr sollte man versuchen, so viel Ungewohntes, der herrschenden Praxis Widersprechendes einzuschmuggeln wie moglich, in der wie immer auch schwachen Hoffnung, es mochte damit eine neue Qualitat der Gesamtproduktion sich vorbereiten.

Es ware oberflachlich, die Mangel der Filmmusik mit der Personenfrage gleichzusetzen. Die Verteilung der musikalischen Machtpositionen im Film ist nur der fassliche Ausdruck einer Gesetzmassigkeit, der das ganze System untersteht. Wenn die Rationalisierung des Films in der Tat dessen vollkommener Unterordnung unter den Wirkungszusammenhang, den Effekt - nicht nur des Ganzen, sondern noch des versprengtesten Details - aufs Publikum gleichkommt, so ist es eben dies Prinzip, das die Moglichkeit wirklicher historischer Entfaltung abschneidet, selbst in dem ohnehin beschrankten Sinn, in dem eine solche in der burgerlichen Kunstmusik sich vollziehen konnte. Als Filmmusik zugelassen wird nur, was fur wirkungssicher gilt, und zwar, was sich als ganz bestimmte, erprobte Wirkung in ganz bestimmten Situationen eingespielt hat. Da, aus wirklichen oder vorgeschobenen okonomischen Grunden, nichts riskiert werden darf, so wird Ausschau gehalten nach dem, was sich auf dem Markt bewahrte: die Kunstverwaltung des Monopols richtet sich nach dem asthetischen Verdikt, das die letzte Phase der freien Konkurrenz ausgesprochen hat. Das erklart die Stagnation. Zu einer Zeit namlich, da die Filmmusik noch in ihrem rohen Anfangsstadium sich befand, war bereits der Bruch zwischen dem burgerlichen Publikum und der eigentlichen burgerlichen Kunstmusik der Epoche definitiv geworden. Der Bruch hat seine lange Vorgeschichte: er lasst sich bis auf den Tristan zuruckdatieren, der wahrscheinlich nie in dem gleichen Umfang und Sinn rezipiert wurde wie Aida, Carmen und selbst die Meistersinger. Die Entfremdung des musikalischen Theaters von seiner Zuhorerschaft ist endgultig geworden zwischen 1900 und 1910, in den beiden exponierten Opern von Richard Strauss, Salome und Elektra. Seine retrospektive, stilisierende Wendung seit 1910, seit dem Rosenkavalier, den man nicht umsonst verfilmt hat, ist der Reflex jener Erfahrung; der erste Versuch, die Entfremdung von Kultur und Publikum zu uberbrucken durch Ausverkauf der Kultur. Alle eigentlich moderne Musik nach Strauss ist esoterisch geblieben. Der Geschmack des Publikums in der ganzen Welt, zumal des Opernpublikums, ist stationar geworden und hat nichts der Art nach Neues mehr zugelassen. In Amerika haben die besonderen Bedingungen des hauptstadtischen Reprasentations- und Startheaters und -Konzerts, bei weitgehender Absenz eines traditionalen Musiklebens mit altem Publikum und all der Kanale musikalischer Bildung, die Europa kannte, die Stagnation womoglich noch verstarkt: der Mangel an Erfahrung des Alten sperrt vollends die Erfahrung des Neuen. Mit diesem Stand der Dinge hatten die Praktiker der Zweckmusik zu rechnen. Sie fanden einen zugleich versteinerten und verrohten, unduldsamen und kritiklosen Geschmack vor. Wenn sie ihrer Maxime, nichts zu geben, als was das Publikum wunscht, treu bleiben wollten, so hatten sie sich danach zu richten. In der Todfeindschaft gegen das Experiment, gegen alles, was des Intellektuellen auch nur von fern verdachtig ist, ja gegen alles, was sich auch nur unterscheidet, hat der Widerspruch zwischen dem burgerlichen Publikum und seiner Musik sich niedergeschlagen. Die Gebieter des Films machen das langst gesprochene Urteil des Publikums sich zu eigen und uberspannen es noch durch die angemasste und ignorante Autoritat ihrer Herrschaftsapparatur. Die Filmmusik ist geschichtslos, weil vorher schon das Publikum in Oper und Konzertsaal einer Geschichte Einhalt geboten hat, die sei es an gefahrliche Punkte ruhrte, sei es auch nur dem Ideal von Entspannung und Amusement in der durchrationalisierten Gesellschaft widersprach. Mit der Filmmusik wird der Zuhorer nochmals um das betrogen, wogegen er ohnehin schon sich sperrt.

Die Filme werden ihren Kunden auf den Leib geschrieben, nach ihren wirklichen oder vermeintlichen Bedurfnissen kalkuliert, und reproduzieren diese Bedurfnisse. Zugleich aber sind die Produkte, die der Verbreitung nach dem Publikum am nachsten sind, durch den Gang der Produktion ebenso wie durch die Interessen, die sie reprasentieren, objektiv dem Publikum am fremdesten. Die Herstellung ist dem lebendigen Kontakt mit den Zuschauern entzogen, den jede Theatervorstellung noch gewahrt; nur indirekt, im Kassenausweis, in ganz verdinglichter Gestalt, wird der angebliche Wille des Publikums uberhaupt spurbar. Der Widerspruch von universaler Nahe und unuberbruckbarer Ferne bezeichnet die schwache Stelle im Wirkungszusammenhang, dem alles dienen soll, und solche Schwache zu verdecken, ist eine der Hauptaufgaben der Manipulation, ja eines der wichtigsten Elemente der Wirkung selber. Daher, neben der aufgedunsenen Reklame, alle die Filmmagazine, die Filmkolonnen der Zeitungen, der organisierte Tratsch, der noch die Intimitat des Privatlebens zum Anhangsel der Maschinerie macht. In dies Bereich, gehort gesellschaftlich die Filmmusik. Nicht bloss ist sie ein Moment der fabrikmassig hergestellten Irrationalitat im allgemeinen, der >Entspannung<, die uber die Kalte der spatindustriellen Gesellschaft mit spatindustriellen Mitteln hinwegtauschen will. Sie bringt den Film nahe, wie er sich selber durch Grossaufnahmen nahe bringt. Sie sucht eine menschlich vermittelnde Schicht zwischen die ablaufenden Fotografien und die Betrachter zu setzen. Ihre soziale Funktion ist die des Kitts, sie halt zusammen, was sonst beziehungslos sich gegenuberstunde, das mechanische Produkt und die Zuschauer und auch diese untereinander, wie sie abgesperrt sind im Gefangnis ihrer Sessel. Schon das Theater hat ein ahnliches Bedurfnis gekannt, sobald die Zuschauer der Buhne gegenuber sitzen, ohne dort Lebendiges zu gewahren, bei geschlossenem Vorhang oder wahrend der Verwandlungen: die Zwischenaktmusiken. Deren Idee ward von der kurrenten Kinomusik zur Universalitat erhoben, auch und gerade wo es etwas zu sehen gibt. Sie ist die planmassig betriebene Stimmungsmache fur die Vorgange, denen sie selber sich eingliedert. Sie sucht den Bildern nachtraglich etwas von dem Leben einzuhauchen, das sie durch Fotografie gerade eingebusst haben[5]. Nicht umsonst ist sie aus der Orchesterhohle auf den Streifen gewandert, bruchlos ihm eingegliedert: nun bearbeitet sie den Zuschauer in eins mit dem Bildstreifen. Aus dem verwalteten Trost ist das human interest geworden und schliesslich ein weiteres Bestandstuck der universalen Reklame, in die der Film selber ubergeht.

Heute plaudert das Gebrull des Lowen von MGM das Geheimnis aller Filmmusik aus: den Triumph daruber, dass der Film, ja, dass sie selber zustande kam. Sie macht gewissermassen den Zuschauern die Begeisterung vor, in die sie durch den Film geraten sollen. Ihre Grundform ist die Fanfare: das Ritual der Titelbegleitungen bringt das unmissverstandlich zum Ausdruck. Aber ihre Gestik ist die der Reklame durchaus: sie weist einverstanden auf alles hin, was auf der Leinwand geschieht, spiegelt die Wirkung, die erst erzielt werden soll, als schon gelungene vor; erlautert wohl auch zuweilen durch ihre unmissverstandlich genormten Charaktere den Sinn der Vorgange fur die Dummen, etwa wie heute hygienischen Reklamen fingiert wissenschaftliche, objektive Erlauterungen beigegeben sind. Die gesamte Formensprache der kurrenten Filmmusik geht aus der Reklame hervor: das Motiv ist das Schlagwort, die Instrumentation die standardisierte Buntheit, und die Begleitungen der Trickfilme machen schon Reklamewitze: oft ist es, als ersetzte Musik die Warennamen, die unmittelbar zu bieten der Film einstweilen noch nicht riskiert. Ein Ende ist gar nicht abzusehen. So ware es ein echter Fortschritt der Filmmusik, eine in Dollars und Cents ausdruckbare Hollywoodidee, jedem Schauspieler sein eigenes Reklameleitmotiv beizugeben, das in all seinen Filmen wiederkehrt, so oft er sich blicken lasst. Die Grundstruktur aller Reklame: die Zweiteilung ins auffallende Bild oder Wort und den unartikulierten Hintergrund, kehrt in der Filmmusik wieder. Sie ist entweder Schlager oder gestaltloser Klang: >noodles< heissen verachtlich im Jargon die melodisch sinnlos ablaufenden Triolensequenzen, die dafur mit Vorliebe verwandt werden. Es gibt nichts ausser der mitsingbaren und behaltbaren Melodie, und dem uberhaupt nicht auffassbaren Harmoniegetone. Die kollektive Funktion der Musik hat sich zum Kundenfang rationalisiert. Aber die Alleinherrschaft der Wirkung als Reklame schlagt um: die Musik wird wirkungslos. Die Filmschlager werden, damit man sie behalten kann, so banal, dass man sie nicht mehr behalten kann - im allgemeinen noch unter dem Niveau von Tin Pan Alley, das nicht ganz so durchrationalisiert ist -, und die allgegenwartige Reklame, das uberzuckerte Gedudel stumpft ab und bewirkt, wenn schon nicht offenen Widerwillen, so doch Gleichgultigkeit. So erweist sich die industrielle Rationalisierung auch musikalisch am Ende doch wieder als das, was sie okonomisch langst geworden ist, als ihr eigener Feind. Selbst nach den Standards der Industrie musste die Filmmusik grundlich verandert werden. Aber die Standards der Industrie machen zugleich solche Veranderungen unmoglich.

Fussnoten

1 Vgl. Kurt London, Film Music. A Summary of the Characteristic features of its History, Aesthetics, Technique; and possible Developments, London 1936.

2 Um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bereits hat Flaubert das Phanomen beschrieben. Der Sanger Lagardy, heisst es in der Madame Bovary, >>>besass eine schone Stimme, mehr Temperament als Intelligenz, mehr Pathos als Empfindung. Er war Genie und Scharlatan zugleich, und in seinem Wesen lag ebensoviel von einem Friseur wie von einem Toreador.<<<

3 London, a.a.O., S. 43.

4 S. Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Frankfurt a.M. 1930.

5 Noch 1929 konnte uber Kinomusik in Neapel geschrieben werden, die Melodien der ausgezehrten Opern, die da dem Film als Begleitung dienten, konnten >>>nicht dem Zuschauer als Musik erscheinen, sondern bestehen musikalisch nur fur den Film: Begleitung ist Musik stets allein ihrer Hauptstimme. Sie kommt zum Film, ihn zu trosten, weil er stumm ist, und schaukelt ihn sacht ins Dunkel der Zuschauer, auch wo sie die Gebarde der Leidenschaft annimmt. Dem Zuschauer gilt sie nicht. Er bemerkt sie erst, wenn der Film ungetrostet fern an ihm voruberzieht, getrennt durch den Abgrund des blossen Raumes.<<< (T. W. Adorno, Motive IV: Musik von aussen, in: Anbruch 11 [1929], S. 337 [Heft 9/10]; [GS 16, s. S. 268].)

V. Ideen zur Asthetik

Es ist so problematisch, eine Asthetik der Filmmusik aufzustellen wie ihre Geschichte zu schreiben. Alle bisherigen asthetischen Bemuhungen um die beiden wichtigsten Medien der industrialisierten Kultur, Film und Radio, kranken an einem gewissen Formalismus. Die Herrschaft des show business hat jene Autonomie der Gestaltung ausgeschlossen, in der allein die Beziehung zwischen Form und Inhalt fruchtbar sich hatte entfalten konnen, auf die konkrete Asthetik notwendig sich bezieht. Die asthetische Besinnung uber den Film war durch die kunstfremde und triviale Stofflichkeit seines Inhalts zur Abstraktheit gezwungen. Sie hat sich vorwiegend mit Bewegungs- und Farbgesetzen, Aufbau, Bildschnitt, >innerem Rhythmus< und ahnlichen, oft recht vagen Kategorien befasst. Die Kriterien, die aus ihnen abgeleitet werden, umschreiben zwar bis zu einem gewissen Grad den handwerklichen Rahmen fur eine jegliche Produktion, die nicht inkompetent erscheinen will, entscheiden aber keineswegs daruber, ob das Produkt als solches in der Tat gut oder schlecht sei. Man kann sich einen Film vorstellen - und das betrifft auch die Musik dazu -, der im Sinn all jener Normen stimmt, ein unendliches Mass an Arbeit, Gewissenhaftigkeit und Materialkenntnis enthalt und doch von Grund auf nichts taugt, weil die Konzeption verdorben ist, und ihr Mangel an Wahrheit und Substantialitat alle jene Leistungen zu kunstgewerblichen Zutaten degradiert.

Die Bemuhung um die Asthetik des Films wird darum besonders leicht schief, weil das Dasein des Films selber, ganz abgesehen von der Rucksicht auf den Markt, weniger in der kunstlerischen Konzeption als im gegebenen Stande der optischen und akustischen Technik grundet. Der Stand jener Technik befindet sich aber zunachst zum moglichen asthetischen Gehalt in gar keinem oder einem hochst vermittelten, die Einheit der ganzen Epoche betreffenden Verhaltnis. Eine Asthetik der griechischen Tragodie etwa kann, um zu ihrem Formgesetz zu dringen, von gesellschaftlich-historischen Momenten inhaltlicher Art, wie der symbolischen Kulthandlung, dem Opfer, dem Prozess, den Ursprungskonflikten der Familie, der Auseinandersetzung mit dem Mythos ausgehen. Etwas Ahnliches ware dem Film gegenuber kindisch. An der immanenten Entwicklungstendenz von Drama oder Roman hat er wesentlich nur Anteil, indem er jene Formen sich vorgibt und sie >aufnimmt<, namlich mit gewissen Modifikationen abbildet. Weit drastischer hangen seine Moglichkeiten mit Fotografie, Kinematografie, elektrischen Klangverfahren zusammen. Diese Medien aber, ganz ausserhalb des asthetischen Bereichs erwachsen, geben von sich aus nur ganz dunne asthetische Begriffe her, deren Geltung man nicht einmal zu bestreiten braucht, die aber nicht mehr leisten als die Lehre von den Kontrastfarben fur die Malerei oder die von den Obertonen fur die Musik.

Insbesondere ist Vorsicht geboten gegenuber pseudoasthetischen Erwagungen im Stil der neuen Sachlichkeit, wie sie unter dem Titel des >Materialgerechten< betrieben werden konnen. Es hat sich zumal in dem fur die Filmmusik wesentlichsten Materialbereich, dem der Mikrofonaufnahme, schon im Radio gezeigt, dass die Forderung nach mikrofongerechtem Komponieren im allgemeinen auf die der Versimpelung herauskommt. Die angebliche Anpassung an die objektiven Materialbedingungen wird zur Einschrankung der Phantasie - meist im Dienst jener >Leichtverstandlichkeit<, mit der das Geschaft rechnet. Die Forderung des Materialgerechten wurde sinnvoll das Material der Musik im eigentlichen Sinn, die Tone und ihre Beziehungen untereinander, betreffen und nicht das diesem Material ausserliche und relativ zufallige Aufnahmeverfahren. Sachlich ware es, wenn das Mikrofon nach den Anforderungen der Musik sich richtete, nicht umgekehrt. Selbst in der Architektur, deren Materialbegriff doch weit handfester ist als der in sich bereits historische der Musik, ist sachlich ein Bau, der sich nach dem Stein und nach der Idee des Gebildes richtet, nicht aber einer, der von der Beschaffenheit der Lastautos und Krane ausgeht, die das Baumaterial hierhin oder dorthin befordern. Das Mikrofon ist ein Mittel der Kommunikation, keines der Konstruktion. Im ubrigen hat der Fortschritt der Aufnahmeverfahren die Erwagungen uber asthetische Grenzen solcher Art mittlerweile uberholt.

Bedenklicher noch sind Spekulationen, die aus der abstrakten Beschaffenheit der Medien als solcher, etwa der wahrnehmungs-psychologischen Relation optischer und phonetischer Gegebenheiten irgendwelche Gesetze herauszuspinnen suchen. Bestenfalls kommen dabei theoretische Seitenstucke zum abstrakten Film, dessen ornamental-kunstgewerbliches Wesen als umschlagende Konsequenz der Sachlichkeit evident ist, zustande, wahrscheinlicher sektiererische Versuche nach Art der sogenannten Farbtonmusik und ahnlicher Unternehmungen, die fixe Ideen fur Avantgardismus halten. Ausgedachte Spielregeln fur Kaleidoskope sind keine Kriterien fur Kunst. Wird das Kunstschone aus seinem blossen Material hergeleitet, so fallt es ins Naturschone zuruck, ohne doch dieses wieder zu erreichen. Der kunstlerische Geist, der in seinen Gebilden auf die geometrische Reinheit, Proportionalitat und Gesetzlichkeit des Naturlichen ausgeht, tragt damit in die schonen Formen, wenn sie es uberhaupt noch sind, eben jenes reflexive Moment hinein, das konsequenterweise das Naturschone auflost. Denn dieses, >>>sowohl in Beziehung auf die abstracte Einheit der Form, als auch in Betreff der Einfachheit und Reinheit des sinnlichen Stoffs<<<, ist in seiner >>>Abstraction unlebendig und keine wahrhaft wirkliche Einheit. Denn zu dieser gehort ideelle Subjectivitat, welche dem Naturschonen uberhaupt der vollstandigen Erscheinung nach abgeht.<<<[1]

Auch Eisenstein, der einzig bedeutende Filmschaffende, der bislang auf asthetische Erorterungen sich eingelassen hat, und dessen praktische Arbeit ihm in der Tat grossere Freiheit der asthetischen Erfahrung gewahrte, als sie in Hollywood oder Denham zu finden war, wendet sich gegen jene Art formaler Spekulationen uber das Verhaltnis von Musik und Film, zumal von Musik und Farbe: >>>We concluded that the existence of >absolute< sound-color equivalents - even if found in nature - cannot play a decisive role in creative work, except in an occasional >supplementary< way.<<<[2] Die >absoluten Aquivalente< waren beispielsweise solche zwischen bestimmten Tonarten oder Akkorden und Farben, deren Schimare seit Berlioz die Theoretiker immer wieder nachjagen und die etwa dazu herhalten sollen, jede Farbnuance eines Films mit einer >identischen< des Klangs zu verkuppeln. Selbst wenn jene Identitat bestunde, und sie besteht nicht, und selbst wenn die Methode nicht so atomistisch ware, dass sie jedem Sinnzusammenhang ins Gesicht schlagt, bliebe immer noch die Frage, wozu sie gut sei - warum ein Medium nochmals das geben soll, was ein anderes gerade jener Auffassung zufolge ebenso gibt und was durch die identische Wiederholung nichts gewinnt, sondern allenfalls verlieren konnte. Eisenstein dehnt seine Ablehnung aus auch auf die Suche nach Aquivalenten fur die >purely representational elements in music<[3], also auf die Bestrebungen, Einheit von Bild und Musik herzustellen, indem man zu den Ausdrucksassoziationen, sei es einzelner musikalischer Motive, sei es ganzer Stucke, Bildentsprechungen addiert.

Trotzdem sind Eisensteins Einzelbetrachtungen uber die Basis des Verhaltnisses von Film und Musik dem Bannkreis der von ihm zu Recht bekampften Denkweise nicht ganz entronnen. Er attackiert etwa die Plattheit von Bildern, die von einer eng vorstellungsmassigen Auffassung der Musik ausgehen: so wenn die Barcarole aus Hoffmanns Erzahlungen den Filmregisseur dazu inspiriert, die Umarmung eines Liebespaars in venetianischer Szenerie vorzufuhren. Dem halt er entgegen: >>>But take from these Venetian >scenes< only the approaching and receding movements of the water combined with the reflected scampering and retreating play of light over the surface of the canals, and you immediately remove yourself, by at least one degree, from the series of >illustration< fragments, and you are closer to finding a response to the sensed inner movement of a barcarolle.<<<[4] Ein solches Verfahren ware nicht die Aufhebung des schlechten Prinzips einer Verknupfung von Bild und Musik, die sei es durch Pseudo-Identitat, sei es durch Assoziation bewirkt wird, sondern nur die Transposition des Prinzips auf eine abstraktere Ebene, auf der seine Grobheit und sein tautologisches Wesen weniger offenbar wird. Die Reduktion des sichtbaren Wellenspiels auf die blosse Bewegung des Wassers und das Spiel des Lichts darauf, die mit dem ubrigens recht bescheidenen Wellencharakter der Musik zusammenfallen soll, fuhrt genau in die Richtung jener >absoluten Aquivalente< die Eisenstein zuvor ablehnte. Ihre Absolutheit verdankt sich der Abwesenheit eines jeglichen Bestimmten, das sie einschranken wurde.

Das Gesetz, dem Eisenstein nachhangt, lautet: >>>We must know how to grasp the movement of a given piece of music, locating its path (its line or form) as our foundation for the plastic composition that is to correspond to the music.<<<[5] Das ist noch formalistisch gedacht: zu eng zugleich und zu weit. Der Grundbegriff der Bewegung selbst ist dabei mehrdeutig. In der Musik ist darunter wesentlich die zugrunde liegende einheitliche Zahlzeit zu verstehen, wie sie annaherungsweise das Metronom angibt, obwohl man auch bei der Bewegung von Musik an anderes denken kann, etwa an die kleinsten sich bewegenden Notengruppen (die Sechzehntel eines Stuckes vom Bumble Bee-Typ, dessen tragende Zahlzeit jedoch Viertel sind), oder die >Bewegung< in einem hoheren Sinn, den Grossrhythmus, die Proportion der Teile und ihr dynamisches Verhaltnis, das Weitergehen oder Stehenbleiben des Ganzen, gewissermassen das Ein- und Ausatmen der gesamten Form. Es ist selbstverstandlich, dass dieser hohere musikalische Bewegungsbegriff sich nicht nur allen Messmethoden des sound cutting entzieht, sondern nur mit vagster und unverbindlichster Analogie in Bildvorstellungen ubersetzt werden kann. Noch vieldeutiger aber ist der Bewegungsbegriff im Film selber. Man kann dabei zunachst an den handfesten, messbaren Bewegungsrhythmus der Trickfilme oder des Balletts denken. Bild und Musik dazu anzuhalten, im Namen hoherer Einheit unablassig diesen Rhythmus simultan vorzufuhren, wurde nicht nur die moglichen Beziehungen zwischen beiden Medien unertraglich und pedantisch verengen, sondern obendrein auch zu volliger Monotonie fuhren.

Oder man versteht unter Rhythmus im Film eine hohere Qualitat. Sie hat Eisenstein offenbar im Auge; sie wird auch von Kurt London unter dem Namen >rhythm< eingefuhrt, von dem gesagt wird, er sei >>>derived from the various elements in its dramatic composition, and on the rhythm again is based the articulation of the style as a whole<<<[6]. Die Existenz eines solchen >Grossrhythmus< des Films ist fraglos, obgleich die Rede davon leicht in dilettantisches Seelentum abgleitet. Der >Grossrhythmus< ergibt sich aus der Zusammensetzung und Proportion der Formelemente, nicht ganz unahnlich musikalischen Verhaltnissen. Um nur zwei >hohere< Bewegungsprinzipien zu nennen: der Film kennt >dramatisierende< Formen, langausgedehnte, die dramatische Technik benutzende Dialogszenen mit relativ wenig Kameraeinstellungen, und >epische< Formen, die sprunghafte Aneinanderreihung kleiner Szenen, nur durch Inhalt und Bedeutung verbunden, oft in sich stark kontrastierend und ohne Einheit von Raum, Zeit und Haupthandlung. Beispiel der dramatisierenden Form: >Little Foxes<; der epischen: >Citizen Kane<. Aber diese grossrhythmische Struktur von Filmen ist weder komplementar zur musikalischen noch ihr parallel: sie lasst als solche sich uberhaupt nicht in eine musikalische umsetzen. Wenn in der Praxis nach Ubereinstimmung zwischen dem >hoheren< musikalischen und dem >hoheren< filmischen Rhythmus gesucht wird, so kommt in Wahrheit etwas wie Verwandtschaft der >Stimmungen< heraus, also etwas verdachtig Banales, das gerade der Konzeption des Filmgerechten widerspricht, um deretwillen man um jenen >Rhythmus<, jene >innere Bewegung< sich bemuht. Man ubertreibt kaum mit der Feststellung, dass der Begriff von Stimmung uberhaupt dem Film unangemessen sei. Nicht umsonst sehen stimmungsvolle Filmbilder meist wie fotografierte Landschafts- oder Interieurmalerei aus und fuhren ein Moment des Verlogenen und Abgefeimten mit sich. Andererseits kann man sich auch kaum vorstellen, dass Schonberg oder Strawinsky >Stimmungsbilder< komponieren.

Soviel ist wahr: zwischen Bild und Musik muss eine Beziehung bestehen. Werden Schweigen, tote Momente, Spannungssekunden oder was immer es sei mit einer gleichgultigen oder ungebrochen heterogenen Musik ausgefullt, so entsteht Unfug. Musik und Bild mussen, sei es noch so vermittelt und antithetisch, einschnappen. Die Grundforderung der musikalischen Konzeption im Film ist, dass die spezifische Beschaffenheit der Sequenz die spezifische Beschaffenheit der Musik - oder im umgekehrten, heute freilich meist hypothetischen Falle, die spezifische Musik das spezifische Bild - bestimme. Das prazise Hinzuerfinden von Musik ist der eigentliche >Einfall< des Filmkomponisten; Beziehungslosigkeit die Kardinalsunde. Selbst wenn, als Grenzfall, die Musik beziehungslos ist, wenn in einer Schauerkomodie ein Mord schnod-gleichgultig begleitet wird, muss noch die Beziehungslosigkeit als besondere Art der Beziehung aus dem Sinn des Ganzen sich ausweisen. Auch wo Musik kontrastiert, muss formale Einheit gewahrt bleiben: es wird etwa auch bei ausserstem Gegensatz zwischen musikalischen und Bildcharakteren in den meisten Fallen der Gliederung der Sequenz in Abschnitte auch die Gliederung der Musik entsprechen.

Aber die Einheit beider Medien ist eine vermittelte, nicht die unmittelbare Identitat irgendwelcher Momente, von der zwischen Ton und Farbe bis zu der der >Bewegung< im Grossen. Wenn irgend dem von Eisenstein so emphatisch vertretenen Begriff der Montage sein Recht zukommt, dann in der Beziehung zwischen Bild und Musik. Ihre Einheit ist der asthetischen Idee nach nicht, oder nur gelegentlich, eine solche der Ahnlichkeit und in der Regel weit mehr eine von Frage und Antwort, von Position und Negation, von Erscheinung und Wesen. Die Divergenz der Medien ebenso wie ihre konkrete Beschaffenheit schreibt diesen Montagecharakter vor. Musik, wie sehr sie auch ihrer eigenen kompositorischen Gestalt nach bestimmt sein mag, ist doch nie bestimmt mit Rucksicht auf einen Gegenstand ausserhalb ihrer selbst, auf den sie sich durch Nachahmung oder Ausdruck bezoge. Umgekehrt ist kein Bild, auch keines der abstrakten Malerei, vom Gegenstandlichen vollig emanzipiert. Die Tatsache, dass das Auge die dingliche Welt vermittelt, nicht aber das Ohr, hinterlasst ihre Spur auch in der autonomen kunstlerischen Gestaltung: noch die bloss geometrischen Figuren der absoluten Malerei erscheinen wie abgesprengte Trummer der Realitat, noch die grobsten Illustrationen der Programmusik verhalten sich zur Realitat hochstens so wie der Traum zum wachen Bewusstsein, und das >Witzige<, das alle Programmusik bezeichnet, die nicht naiv ein ihr Versagtes zu leisten sucht, ruhrt eben daher: es druckt den Widerspruch zwischen der reflektierten Gegenstandlichkeit und dem musikalischen Medium aus und macht diesen Widerspruch gerade zu einem Element der Wirkung. Grob gesprochen, gehort alle Musik, auch die ganz >objektiv< gefugte und nicht expressive, ihrer Substanz nach primar in den Innenraum der Subjektivitat, wahrend noch die beseelteste Malerei schwer an der Last eines unaufgelost Objektiven zu tragen hat. Die Filmmusik muss versuchen, dies Verhaltnis fruchtbar zu machen, nicht es in truber Differenzlosigkeit zu verleugnen.

Filmmusik ware als montierte zugleich der gegenwartigen Situation angemessen. Zunachst in einem sehr einfachen Sinn: die beiden Medien sind unabhangig voneinander entwickelt worden und werden heute durch eine Technik zusammengebracht, die nicht aus ihrer eigenen Entwicklung hervorging, sondern aus der ihrer Reproduktion. Montage macht aus dem asthetischen Zufall der Tonfilmform das Beste. Sie setzt die Ausserlichkeit der Relation in Ausdruck um[7]. Die beiden ihrem gesamten geschichtlichen Gehalt nach divergenten Medien unmittelbar miteinander verschmelzen zu wollen, ware nicht viel sinnvoller als jene Erfindungen von Tonfilmhandlungen, in denen ein Sanger die Stimme verliert und wiederfindet. Man wurde sich an die zufallig begrenzte und dem Wesen nach ganz gleichgultige Sphare halten mussen, in der die beiden Medien einigermassen sich decken, auf den Bereich der Synasthesie, auf Stimmungszauber, Halbdunkel und Rausch, kurz auf eben solche Ausdrucksgehalte, die, nach dem Aufweis Benjamins in >Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit< mit dem Film prinzipiell unvereinbar sind. Die Wirkungen, in denen Bild und Musik unmittelbar sich vereinen, waren allemal >auratische<[8] - in Wahrheit schon Verfallsformen der Aura, in denen der Zauber des Hier und Jetzt technisch manipuliert wird. Nichts ware verfehlter als eine Filmproduktion, deren asthetischer Gehalt ihren technischen Voraussetzungen widerspricht und zugleich uber diesen Widerspruch hinwegbetrugt. Benjamin formulierte: >>>Kennzeichnend ist, dass auch heute besonders reaktionare Autoren die Bedeutung des Films in der gleichen Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch im Ubernaturlichen. Anlasslich der Reinhardtschen Verfilmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, dass es unzweifelhaft die sterile Kopie der Aussenwelt mit ihren Strassen, Interieurs, Bahnhofen, Restaurants, Autos und Strandplatzen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden hatten. >Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen Moglichkeiten noch nicht erfasst ... sie bestehen in seinem einzigartigen Vermogen, mit naturlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Uberzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Ubernaturliche zum Ausdruck zu bringen.<<<<[9] Solche magischen Filme wurden der Tendenz nach Musik ungebrochen heranziehen: ihr Ehrgeiz ware die Flucht vor der Montage als Erkenntnis der Realitat. Es braucht kaum mehr ausgefuhrt zu werden, was ein solches Gestaltungsprinzip kunstlerisch und gesellschaftlich bedeutete: industriell betriebene Pseudo-Individualisierung[10]. Es fiele zugleich hinter den historischen Standort der gegenwartigen Musik zuruck, die von Musikdrama, Programm und Synasthesie sich losgelost hat und an der dialektischen Aufgabe, unromantisch zu werden und doch Musik zu bleiben, laboriert. Der nicht montierte Tonfilm ware kaum etwas Besseres als der Ausverkauf der Idee Richard Wagners, dessen Werk schon im Original zerfallt.

Echte Urbilder der Musik im Film sind die intermittierenden Buhnenmusiken im Drama oder die Einlagen und Gesangsnummern in Lustspielen. Diese haben niemals der positiven Illusion einer Einheit der Medien und damit dem illusionaren Charakter des Ganzen gedient, sondern sind entweder gerade als Fremdes stimulierend eingetreten, indem sie den geschlossenen dramatischen Zusammenhang unterbrachen, oder haben diesen selbst der Tendenz nach aus der Sphare der Unmittelbarkeit in die des Bedeutens versetzt. Aller Einfuhlung und Psychologie, aller asthetischen Nachahmung von Erlebniszusammenhangen sind sie von jeher feind gewesen. Allgemein gilt, dass die monopolistische Kulturindustrie bewusstlos den Urteilsspruch vollstreckt, der in der immanenten Entwicklung der Kunstformen selbst gelegen ist. Auf das Verhaltnis von Bild, Wort und Musik im Film angewandt, heisst das soviel wie dass die unaufhebbare Entfremdung der Medien voneinander die Liquidation aller Romantik von aussen nochmals befordert. Die Fremdheit der Medien sagt die Wahrheit uber eine sich selbst entfremdete Gesellschaft. Darum ist sie der Moglichkeit nach ein legitimes Ausdrucksmittel, nicht eine bedauerliche Unzulanglichkeit, uber die man sich schlecht und recht hinweghelfen muss. Das ist vielleicht der Grund, warum so viele leichte, bloss unterhaltende und gegenuber den pratentiosen Standards der Industrie niveaulose Filme soviel stichhaltiger erscheinen als alles, was im Film mit autonomer Kunst liebaugelt. Die Revuefilme sind meist die, welche dem Ideal der Montage am nachsten kommen und in denen darum die Musik am prazisesten ihre Funktion erfullt. Nur die Standardisierung und kunstgewerbliche Romantisierung dieser Filme und die idiotisch aufgeklatschten Karrieregeschichten verderben ihre Ansatze. An sie durfte einmal der befreite Tonfilm sich erinnern.

Das Montageprinzip wird aber nicht nur durch das Verhaltnis der Medien Bild und Musik, und durch den historischen Standort des mechanisch reproduzierten Kunstwerks suggeriert. Es liegt wahrscheinlich in dem Bedurfnis eingeschlossen, das ursprunglich Musik und Film zusammenbrachte, und das antithetisch war. Seit es Lichtspiel gibt, ist es musikalisch begleitet gewesen. Das reine Lichtspiel muss gespenstisch gewirkt haben ahnlich wie das Schattenspiel - Schatten und Gespenst haben von je zusammengehort. Die >magische< Funktion der Musik, von der schon die Rede war, muss darin bestanden haben, die bosen Geister in der unbewussten Wahrnehmung zu beschwichtigen. Die Musik wurde gleichsam als Gegengift gegen das Bild eingefuhrt. Da der Film ursprunglich mit Jahrmarkt und Vergnugen als Vorformen des heutigen kalkulierten Wirkungszusammenhangs verbunden war, hat man dem Zuschauer das Unangenehme ersparen wollen, dass die Abbilder lebendiger, agierender und gar redender Menschen vorgefuhrt werden, die doch zugleich stumm sind. Sie leben und leben zugleich nicht, das ist das Geisterhafte, und Musik will weniger ihr fehlendes Leben surrogieren - dazu gibt sie sich erst bei vollig ideologischer Planung her -, als vielmehr die Angst beschwichtigen, den Schock absorbieren[11]. Kinomusik hat den Gestus des Kindes, das im Dunkeln vor sich hinsingt. Der wahre Grund des Drohenden ist am Ende nicht einmal der, dass Menschen, deren stumme Bilder sich bewegen, wie Gespenster erscheinen. Die Beschriftung hatte schon das ihre getan, ihnen zu Hilfe zu kommen. Aber im Angesicht der gestikulierenden Masken wurden die Menschen sich ihrer als eben solcher Wesen inne, als sich selbst Entfremdete. Sie sind nicht mehr fern vom Verstummen. Unabtrennbar ist der Ursprung der Musik im Film vom Verfall der gesprochenen Sprache, wie Karl Kraus ihn darstellte. Nur so lasst sich verstehen, dass man in den Anfangen des Films nicht auf das scheinbar Nachstliegende verfallen ist, wie im Puppentheater durch verborgene Sprecher Dialoge gleichzeitig mit dem Film ausfuhren zu lassen, sondern immer nur auf Musik, die doch in den alten Schauerfilmen und Possen kaum in irgendeiner Relation mit der Handlung stand.

An dieser ursprunglichen Funktion der Musik hat sich durch den Sprechfilm weniger geandert, als man denken mochte. Auch der Sprechfilm ist stumm. Seine Personen sind nicht redende Menschen sondern redende Bilder, mit allen Kennzeichen des Bildlichen, der fotografischen Zweidimensionalitat, der mangelnden Raumtiefe. Die Worte kommen ihnen in einer Weise aus dem korperlosen Munde, die jeden Unbefangenen beunruhigen muss. Zwar sind auch diese Worte, gegenuber den naturlichen, im Klang weitgehend modifiziert, aber doch nicht entfernt im gleichen Masse Bilder von Stimmen wie die Fotografien Bilder von Menschen. Diese technische Disparatheit von Bild und Wort wird durch ein tiefer liegendes Moment verscharft. Alle Rede im Film hat etwas Uneigentliches. Das Urprinzip des Films, seine >Erfindung< ist, Bewegungen zu fotografieren. Dieses Prinzip ist von solcher Eigengewalt, dass alles, was nicht in visuelle Bewegung aufgelost ist, gegenuber dem immanenten Formgesetz des Films heterogen und starr wirkt: jeder Filmregisseur kennt die Problematik gefilmter Theaterdialoge, und die technische Insuffizienz zumal der psychologischen Filme ruhrt daher, dass sie von der Vorherrschaft des Dialogs sich nicht freizumachen wagen. Wesentlich gravitiert der Film seinem Material nach zum Ballett und zur Pantomime, und die Rede, die im Prinzip den Menschen als Ich voraussetzt und nicht den Primat des Gestus, bleibt darum allen Filmfiguren ganz lose aufgeklatscht. Die Sprache im Film ist die echte Erbin der Beschriftung, ein in Akustik zuruckubersetztes Spruchband, und man hort es ihr an, selbst wo sie nicht papieren formuliert ist. Die fundamentalen Divergenzen von Wort und Bild werden vom Unbewussten des Betrachters registriert und die aufdringliche Einheit des Tonfilms, der sich als luckenlose Verdopplung der ganzen Aussenwelt mit all ihren Elementen aufspielt, als erschlichen und bruchig wahrgenommen. Die Sprache ist dem Film ein Luckenbusser ganz ahnlich wie die falsch eingesetzte, auf unmittelbare Identitat mit dem Vorgang angelegte Musik. Ein Sprechfilm ohne Musik ist vom stummen gar nicht so verschieden, ja es ist Grund zur Annahme, dass, je enger Wort und Bild verkoppelt werden, ihr Widerspruch und die Stummheit der anscheinend Redenden nur um so nachdrucklicher gefuhlt wird. Das ware eine mogliche Erklarung - die handfeste durch die Anforderungen des Marktes liegt selbstverstandlich naher -, warum uberhaupt der Tonfilm, dem doch anscheinend alle Moglichkeiten der Sprechbuhne und eine weit grossere Mobilitat als dieser zu Gebote stehen, nach wie vor der Musik bedarf. Im Licht dieser Uberlegung kommt auch Eisensteins Theorie von der >Bewegung< zu Ehren. Das konkrete Einheitsmoment von Musik und Film liegt in der Gestik[12]. Es bezieht sich nicht auf Bewegung oder >Rhythmus< des Films an sich, sondern auf die fotografierten Bewegungen und allenfalls auf deren Reflexion in der Form des Films selber. Es ist aber weit weniger ihr Sinn, diese Bewegung >auszudrucken< - das ist der von Einfuhlungslehre und Gesamtkunstwerk inspirierte Irrtum Eisensteins - als die Bewegung auszulosen oder genauer gesprochen, sie zu rechtfertigen. Dem korperlichen Bilde als Phanomen an sich fehlt es an Motivation der Bewegung; nur abgeleitet, vermittelt ist zu verstehen, dass die Bilder sich bewegen, dass der dinghafte Abdruck der Wirklichkeit mit einem Male eben jene Spontaneitat zu bewahren scheint, die ihm durch seine Fixierung entzogen ward: dass das als erstarrt Kenntliche gleichsam von sich aus Leben bekundet. An dieser Stelle tritt die Musik ein, die gewissermassen Schwerkraft, Muskelenergie und Korpergefuhl ersetzt. Sie ist also in der asthetischen Wirkung ein Stimulans der Bewegung, nicht deren Verdopplung, genau so wenig wie gute Ballettmusik, die Strawinskys etwa, die Gefuhle der Tanzenden ausdruckt oder mit den Buhnenpersonen in Identitat steht, sondern sie zur Bewegung verhalt. So ist im tiefsten Moment der Einheit gerade das Verhaltnis der Musik zum Bilde antithetisch.

Die Entwicklung der Filmmusik wird davon abhangen, wie weit es ihr gelingt, diese Antithetik fruchtbar zu machen und die Illusion der unvermittelten Einheit abzuschutteln. Die im dramaturgischen Kapitel erorterten Beispiele haben sich alle darauf bezogen. Prinzipiell ware zu fordern, dass das Verhaltnis der beiden Medien zueinander durchweg viel mobiler gestaltet wird als bisher. Das bedeutet auf der einen Seite, dass nicht langer standardisierte und darum wirkungslose Anlasse zur Musik - Hintergrundswirkungen, Spannungs-, Liebes- und Todesszenen, Triumphe und ahnliches - benutzt werden, dass nicht langer auf ein Stichwort automatisch in gewissen Momenten Musik eintritt. Weniges hat die Funktion der Musik so abgestumpft wie dieser Usus. Auf der anderen Seite mussen fur die Relation der beiden Medien ahnliche Techniken gefunden werden wie die Modifikation der Bildaufnahme und Kameraeinstellung. Sie wurden es erlauben, die Musik, je nach den Filmbedurfnissen, in verschiedenen Schichten, naher und ferner, als Figur oder Hintergrund, uberdeutlich oder ganz vage hervortreten zu lassen und sogar musikalische Komplexe in sich, durch wechselnde >Beleuchtung< ihrer verschiedenen Klangelemente zu zerlegen und zu artikulieren. Weiter muss es moglich sein, an bestimmten Stellen Musik planvoll ganz ohne Bild und Wort zu bringen, und an anderen die Musik nicht schliessen oder vorsichtig verdammern zu lassen, sondern sie, etwa mit einem Wechsel der Szenerie, jah abzureissen, so dass die Stummheit des redenden Bildes, indem sie als solche hervortritt, selbst zum Ausdruck gezwungen wird. Oder es konnten wirklich blosse Begleitsysteme, also musikalische Figurationen ausdrucklich begleitenden Charakters, dem Bildthema unterlegt werden. Umgekehrt kann Musik selber, als >ubertaubende<, genau das Gegenteil dessen bewirken, was ihr von der >lyrischen< Konvention zugemutet wird. Diese Moglichkeit wurde schockhaft ausgenutzt in der Orchestrionszene des Algierfilms, wo der Larm des mechanischen Instruments das Schreien der Todesangst ubertont, freilich nicht in konsequenter Montage, sondern unter Festhaltung des Vorurteils der Rechtfertigung der Musik aus dem Zusammenhang der Handlung.

Die wichtigste Konsequenz, die sich aus all dem fur die Gestaltung der Musik ergibt, betrifft ihren Stil. Stil ist zunachst der Inbegriff des organischen, ungebrochen einheitlichen Kunstwerks. Da weder der Film ein solches Kunstwerk ist, noch die Musik in eine derartig bruchlose Einheit eingehen kann und soll, so wird die Forderung eines >Stilideals< der Filmmusik sinnlos. Dass das herrschende, romantisierende unangemessen und verlogen ist, bedarf keines weiteren Wortes. Wollte man aber an dessen Stelle, wozu der technische Charakter des Films verfuhrt, radikale Sachlichkeit propagieren, >mechanische< Musik nach Art des Neoklassizismus, so fuhre man kaum besser. Der Fehler von Einfuhlung und uberflussiger Verdopplung wurde dann nur durch den der Beziehungslosigkeit kompensiert. Dass ein Kompromiss, die >mittlere Linie< zwischen beiden Extremen, also etwa ein gleichzeitig expressiver und konstruktiver Stil dem Ubel abhelfen soll, ist nicht zu erwarten. Die Haufung antagonistischer Gestaltungsprinzipien in der Musik, die dazu dienen soll, sie nach jeder Richtung sicherzustellen, bewirkt nur das Gegenteil und lauft in der Praxis auf die Herstellung alterer Wirkungen mit neueren Mitteln heraus: eine Gruselmusik zur Mordszene bleibt, was sie ist, auch wenn anstelle der Ganztonskala scharfe Dissonanzen treten. Mit dem >Stilwillen< ist uberhaupt nicht weiterzukommen. Statt dessen muss kompositorisches Planen verfolgt werden, das freie und bewusste Verfugen uber alle musikalischen Moglichkeiten auf Grund der genauen Erkenntnis der jeweiligen dramaturgischen Funktion der Musik, die in jedem konkreten Fall, der nicht einfach nach der Konvention behandelt wird, anders beschaffen ist. Nur in den seltensten Ausnahmefallen hat man solche Planung zugleich dramaturgisch bewusst und im vollen Besitz der Kompositionstechnik in Angriff genommen. Aber es muss vorweg ausgesprochen werden, dass dem Gelingen solchen Planens, selbst wenn die Schwierigkeiten des Betriebs weggeraumt waren, die grossten sachlichen Schwierigkeiten im Wege stehen. Die planende Auswahl unter allen Moglichkeiten anstelle des >Stils< legt die Gefahr des Synkretismus, des eklektischen Heranziehens aller erdenklichen historischen Materialien, Verfahrungsweisen und Formen nah. Ein Liebeslied wurde romantisch expressiv gesetzt; eine Musik, die den Bildvorgang im Charakter >dementiert<, hart sachlich; eine Szene, in der Musik wilden Ausdruck bringen soll, expressionistisch. Die universale Auswahl schluge um in Wahllosigkeit. Gerade in der heutigen Praxis macht solche Gefahr sich bemerkbar. Wie ihr - dem Sonderfall der viel allgemeineren des Durchmusterns und Ausverkaufs aller Kulturguter durch den kalkulatorischen Zug der Kulturindustrie - wirksam zu begegnen sei, ergibt sich bei naherer Betrachtung des Stilbegriffs selber. Wenn vom Stil der Filmmusik im Sinn der ublichen Frage gesprochen wird, welcher ihr zukomme, so wird dabei meist an die bestimmte Beschaffenheit eines historischen Materialstandes gedacht: bei >Impressionismus< an das Vokabular von Ganztonskalen, Nonenakkorden und parallel verschobenen Harmonien, bei >Romantik< an den Formelschatz des Idioms von Komponisten wie Wagner oder Tschaikowsky, bei >Sachlichkeit< an den Vorrat trockengelegter Harmonik, stampfender Bewegungen, vorklassischer Kopfmotive, Terrassenformen und besonderer Vorhaltsbildungen, der etwa bei Strawinsky, zum Teil auch bei Hindemith benutzt wird. Diese Idee vom Stil ist mit der Filmmusik inkommensurabel. Filmmusik kann im Prinzip Materialien verschiedener Beschaffenheit heranziehen. Aber der Begriff des Stils, tiefer gefasst, erschopft sich nicht im Material. Er ist vielmehr die Weise, in der mit einem Material umgegangen wird. Gewiss sind beide Momente nicht einfach voneinander zu trennen. Die Verfahrungsweise Debussys ist ebensosehr die Konsequenz der objektiven Forderung des Materials, mit dem er operierte, wie dies Material selber durch seine Verfahrungsweise produziert und geformt ward. Trugt jedoch nicht alles, dann hat die Musik heute eine Phase erreicht, in der Material und Verfahrungsweise auseinandertreten, und zwar in dem Sinn, dass das Material gegenuber der Verfahrungsweise relativ gleichgultig wird. Das hangt damit zusammen, dass die Verfahrungsweise selber, das konstruktive Komponieren, so allumfassend geworden ist, dass sie gewissermassen nichts ausserhalb ihrer selbst, nichts was ihr fremd und mit eigenem Anspruch gegenuberstunde, mehr dulden will. Die Kompositionsweise ist so konsequent geworden, dass sie nicht langer mehr die Konsequenz aus ihrem Material sein muss, sondern dass sie gleichsam jedes Material sich unterwerfen kann. Es ist nicht zufallig, dass Schonberg, gerade nachdem ihm in der Durchbildung der Zwolftontechnik die vollkommene und konsistente Beherrschung des Materials nach all seinen Dimensionen zugefallen war, diese Souveranitat an einem nur aus Dreiklangen bestehenden Stuck wie dem letzten Chor aus op. 35 oder an der Zweiten Kammersymphonie ausprobierte, deren nachkomponiertes Finale alle Konstruktionsprinzipien der Zwolftontechnik auf ein Material anwendet, das etwa dem Stande von vor vierzig Jahren entspricht. Gewiss bezeichnet das bloss eine Tendenz, unabtrennbar von der singularen Meisterschaft Schonbergs, und soll keine Ideologie fur Komponisten liefern, die zu der Banalitat zuruckkehren, die sie im Grunde nie aufhoben, und sich dabei auch noch avanciert vorkommen. Im Prinzip gebuhrt dem wirklich neuen musikalischen Material der Vorrang, nicht bloss aus den bei dessen Erorterung angefuhrten Grunden, sondern weil in der heutigen Musikpraxis der Rekurs auf alteres Material meist ein blosses Zugestandnis an jenen Konformismus der Horgewohnheit darstellt, gegen den es anzugehen gilt. Immerhin mag soviel gesagt werden, dass der Filmmusik auch andere, unter sich weit voneinander liegende Materialien legitim zu Gebote stehen, wofern sie sich zur fortgeschrittensten Verfahrensweise des zeitgenossischen Komponierens erhoben hat; diese Verfahrungsweise, ein Durchkonstruieren, in dem jedes einzelne Moment durchs Bewusstsein des Ganzen durchsichtig bestimmt ist, kommt in der Tat selber mit dem Postulat universalen Planens der Filmmusik uberein. So mag sich aus der Negation des traditionellen, materialgebundenen Stilbegriffs ein neuer und dem Film gemasser Stil auskristallisieren. Es versteht sich, dass er nicht dann schon erreicht ware, wenn ein Komponist nur mit zureichender Berechnung an irgendeiner Stelle irgendein gerade >passendes< Material verwendet, sondern einzig, wenn in die Verfugung uber dies Material der entwickelteste Stand der gegenwartigen Kompositionserfahrung eingegangen ist. Dann mag der Filmkomponist auch mit Dreiklangen schalten: sie werden durch ihre Unterwerfung unter das Konstruktionsprinzip allemal schon so fremd gemacht, dass sie mit dem lyrischen Geplatscher der spatromantischen Convenus nichts gemein haben und dem konventionellen Ohr so dissonant klingen wie alle Dissonanzen. Das bedeutet, anders gewandt, dass vergangene und uberholte Materialien der Musik, wenn sie vom Film wirklich mobilisiert, nicht ausverkauft werden, durch das Konstruktionsprinzip eine Brechung erfahren, die sich ebensosehr auf ihren Ausdrucksgehalt wie auf ihr rein musikalisches Wesen bezieht; wofern der Plan es nicht vorzieht, gelegentlich die Musik selber zu >montieren<, also ganz Stilfremdes unvermittelt einzusetzen und die Distanz zwischen dem Stilfremden und dem Verfahren selber zu einem Moment des Verfahrens zu machen.

Bei alldem freilich ist eines nicht zu uberspringen: der Stand der kompositorischen Subjektivitat. Man geriete in eitle und unverbindliche Spekulationen, wollte man objektiv bestimmen, was an der Zeit ist, und dabei hinweggehen uber die Frage, ob es der Komponist herzugeben vermag, der ja nicht nur als Vollzugsorgan der Erkenntnis und des Materialstandes fungiert, sondern in keiner seiner objektiven Ausserungen uber seinen Schatten springen kann. Planen, das davon absahe, ginge in mechanische Vorschriften uber. Dabei ist nicht nur daran zu denken, dass viele Komponisten, und keineswegs bloss die schlechten, in ihrem Komponieren hinter dem Bewusstseinsstand der planenden Verfahrungsweise zuruckgeblieben sind, ohne dass die Theorie befugt ware, sie durch Machtspruch fur unzustandig zur Filmkomposition zu erklaren. Sondern in gewisser Weise ist die Situation des Filmkomponisten in sich widerspruchsvoll. Seine Aufgabe ist es, weit mehr und mit grosserer objektiver Harte als in irgendeiner alteren Form des musikalischen Dramas, bestimmte scharf bezeichnete musikalische >Charaktere< zu treffen und auszukomponieren. Am Ende der Ara der Ausdrucksmusik feiert die Forderung der Musica ficta, namlich ein ihr Gesetztes in welcher Weise auch immer >vorzustellen< anstatt bloss sie selber zu sein, Triumphe: das allein ist schon paradox genug und involviert die grossten Schwierigkeiten. Der Komponist soll ein Es, ein Etwas ausdrucken, ware es auch durch Negation des Ausdrucks, aber nicht >sich<. Ob eine von allen traditionellen Ausdrucksschemata emanzipierte Musik dazu in der Tat fahig ist, lasst sich noch nicht absehen. Zudem aber findet der Komponist sich in einer Sisyphussituation. Er soll unter Absehung von seinem je eigenen Ausdrucksbedurfnis der objektiven Forderung des dramaturgisch-musikalischen Plans nachkommen. Er kann das sinnvoll leisten aber nur, soweit seine eigenen subjektiven Moglichkeiten, ja sein eigenes Ausdrucksbedurfnis jene Forderungen in sich aufzunehmen und ihnen von sich aus Genuge zu tun vermag: alles andere ware Handwerkerei. Die subjektive Voraussetzung seiner Arbeit ist also gerade das, was der objektive Sinn dieser Arbeit ausschliesst: er muss gewissermassen gleichzeitig das Subjekt seiner Musik, und darf es wieder nicht sein. Wohin die Entwicklung dieses Widerspruchs fuhrt, ist nicht vorwegzunehmen in einer Phase, in der er von der Produktion noch gar nicht angepackt worden ist. Indessen lasst sich konstatieren, dass gerade die geschmackvolleren, distanzierten Losungen, die den romantischen Jargon vermeiden, etwa die der franzosischen Filmkomponisten aus dem Umkreis der Six, ins unverbindlich Kunstgewerbliche sehr hinuberspielen.

Zur Stilfrage fuhren nicht nur theoretische Uberlegungen, sondern auch technologische Erfahrungen im engeren Sinn. Alle Musik im bisherigen Film zeigt namlich eine Tendenz zur >Neutralisierung<: ihre Wirkung hat durchweg etwas Unauffalliges, Abgeschwachtes, allzu Adaptiertes und Zugehoriges. Haufig genug will sie in der Tat, was das Vorurteil von ihr verlangt: verschwinden, und wird vom Betrachter, der ihr keine besondere Aufmerksamkeit zuwendet, uberhaupt nicht bemerkt[13]. Die Ursachen sind komplexer Art. Obenan steht die generelle Neutralisierung aller Phanomene durch den Monopolfilter: Standardisierung und Unterwerfung unter zahllose absichtliche und unabsichtliche Zensurmechanismen fuhren zu allgemeiner Adaptation, die jedes einzelne Ereignis zum blossen Exemplar des Systems macht und seine Auffassung als Spezifisches fast ausschliesst. Das jedoch bezieht sich ebenso aufs Bild wie auf die Musik und erklart mehr die generelle Unaufmerksamkeit in der Wahrnehmung von Filmen, das Korrelat der >Entspannung<, der sie dienen sollen, als das besondere Verschwinden der Musik. Dafur ist vielmehr verantwortlich, dass das massgebende Interesse im Wirkungszusammenhang, das stoffliche, von der visuellen Handlung und dem Dialog absorbiert wird, so dass fur die nach anderen Dimensionen verlaufende musikalische Apperzeption keine genugende Energie mehr freisteht. Die mit dem Filmsehen notwendig verbundene physiologische Anstrengung spielt dabei eine Hauptrolle. Abgesehen davon aber bewirken die bis heute ublichen musikalischen Aufnahmeverfahren selber Neutralisierung. Der >Storungsspiegel< gibt der Musik, ahnlich wie im Radio, etwas Streifenhaftes: sie scheint, wie die Bilder, auf der Leinwand am Zuschauer vorbeigezogen zu werden, ein Bild von Musik eher als Musik selber. Zugleich erfahrt sie akustisch weitgehende Veranderungen: Verringerung der dynamischen Skala, Reduktion der Farbintensitat, vor allem Verlust der plastischen Raumtiefe. All das konvergiert im Neutralisierungseffekt. Wohnt man der Aufnahme einer avancierten Filmmusik bei, hort unmittelbar danach den Klangstreifen und ist dann etwa bei einer Auffuhrung des ganzen Films mit der >gedruckten< Musik zugegen, so beobachtet man ebenso viele Stufen der fortschreitenden Neutralisierung. Es ist, als waren der aggressiven Musik die Fangzahne ausgebrochen, und in der endgultigen Auffuhrung macht es einen unvergleichlich viel geringeren Unterschied, ob das verwandte Musikmaterial modern oder traditionell ist, als man bei blosser Kenntnis der Partitur, ja selbst beim Anhoren einer Grammophonplatte der gleichen Musik vermuten sollte. Sogar konservative Horer wurden im Kino widerspruchslos Musik konsumieren, die im Konzertsaal all ihre feindseligen Affekte in Bewegung setzte. Mit anderen Worten: durch die Neutralisierung wird der musikalische Stil im ublichen Sinn, das jeweils verwendete Material, weitgehend gleichgultig. Bei einem echt montierten, antithetischen Einsatz der Musik wird es sich daher nicht darum handeln, moglichst viele dissonierende Klange und neuartige Farben in die Maschinerie zu werfen, die sie dann verdaut, abstumpft und konventionalisiert wieder von sich gibt, sondern den Mechanismus der Neutralisierung selber zu brechen. Genau das ist die Funktion des planenden Komponierens. Gewiss konnen sich nach wie vor Situationen ergeben, in denen die Musik unauffallig, blosser Hintergrund sein soll. Aber es ist ein entscheidender Unterschied, ob diese Situationen selber aus dem Plan hervorgehen, ob das Verschwinden auskomponiert und auskonstruiert ist, oder ob die Transposition der Musik in den akustischen und asthetischen Hintergrund blinder, automatischer Zwangslaufigkeit unterliegt. Ja, man mag annehmen, dass eine echte Hintergrundswirkung nur im ersten Fall, und nicht durch mechanische Unartikuliertheit und Unplastik zustande kommt. Der Unterschied lasst sich vergleichen dem zwischen Debussy, wenn er das Vage, Verfliessende, Undeutliche mit hochster Deutlichkeit objektiviert, und einem Stumper, der undeutlich und vag komponiert und dann die hilflose Unplastik seiner Musik als asthetisches Prinzip ausgibt. Sachliches Planen, Montieren und Durchbrechen der universalen Neutralisierung sind verschiedene Momente der gleichen Forderung, namlich der nach Emanzipation der Filmmusik von der Unterdruckung durch den Geschaftsbetrieb. Das gesellschaftliche Desiderat von nicht vorverdauten und zensurierten, sondern >kritischen< Wirkungen trifft sich mit der immanenten Tendenz der technischen Entwicklung, die Neutralisationsfaktoren zu beseitigen. Sachlich geplante, in sich selber wie in der Beziehung zum Bild durchkonstruierte Musik ware zugleich die, welche die Moglichkeiten der neuen plastischen Aufnahmeverfahren produktiv machte.

Die Einsicht in die Widerspruche, welche die gegenwartige Beziehung von Film und Musik bestimmt, und mehr noch: die in den Widerspruch von Musik zum Bild, dessen Entfaltung das echte Wesen der Filmmusik ausmacht, involviert, dass es nicht die Aufgabe einer Asthetik der Filmmusik sein kann, allgemeine, invariante Normen oder Kriterien fur diese aufzustellen. Es ist uberflussig und schadlich, >>>Massstabe mitzubringen und unsere Einfalle und Gedanken bei der Untersuchung zu applizieren; dadurch, dass wir diese weglassen, erreichen wir es, die Sache, wie sie an und fur sich selbst ist, zu betrachten<<<[14]. Das uberlasst aber die Filmmusik nicht der Willkur, sondern ihr Recht oder Unrecht, Gut oder Schlecht ergibt sich genau aus den in jedem Fall ihr gestellten Problemen. Das Anliegen der asthetischen Erwagung ist es, die Beschaffenheit dieser Probleme und Forderungen, den Zwang ihrer eigenen Bewegung zum Bewusstsein zu bringen, nicht Rezepte zu liefern. Dazu sollten die durchgefuhrten Betrachtungen beitragen.

Fussnoten

1 Hegel, Werke. Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten, Bd. 10: Vorlesungen uber die Aesthetik, hrsg. von H. G. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 180.

2 Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, New York 1942, S. 157.

3 a.a.O., S. 159.

4 a.a.O., S. 161. - Das Beispiel, das Eisenstein fur die visuelle Interpretation der >inneren Bewegung< der Barcarole gibt, ist nicht beweiskraftig. Walt Disney hat in der Silly Symphony >Birds of a Feather< (1931) jenes Stuck bezogen auf >>>a peacock whose tail shimmers >musically<, and who looks into the pool to find there the identical contours of its opalescent tail feathers, shimmering upside down. All the approachings, recedings, rippels, reflections and opalescence that came to mind as a suitable essence to be drawn from the Venetian scenes have been preserved by Disney in the same relation to the music's movement: the spreading tail and its reflection approach each other and recede according to the nearness of the flourished tail to the pool -the tail feathers are themselves waving and shimmering - and so on.<<< Die hubsche Idee Disneys ist aber keine unmittelbare Umsetzung des Charakters. Sie ist literarisch vermittelt. Sie lebt von dem allgemein vorausgesetzten >Wissen<, dass das populare Stuck mit Wasser und Gondeln zu tun hat, davon, dass es vorweg mit venetianischem Opalisieren zusammengebracht wird. Der Witz besteht darin, dass mit Hilfe des zwischengeschalteten Begriffs demonstriert wird, dass die Farben eines Vogels fur die Venedigs einstehen konnen. Die spielerische Souveranitat der Ersetzbarkeit von Elementen der Realitat ebenso wie der latente Spott gegen die Lagunenstadt, die bunt wie ein Pfau sein soll - all das ist von der Wirkung gar nicht wegzudenken. Sie ist gewiss legitim, aber mit der Lehre vom inner movement nicht entfernt zu erfassen. Es ist eine >gebrochene< Wirkung. Ihre bloss formale Deutung geht am Wesentlichen vorbei, indem sie mit stur konstruktivem Ernst a la lettre genommen wird. Die Erorterung dieses konkreten, filmmusikalischen Falles mag anzeigen, wie sehr die formal-asthetische Betrachtung an der Substanz noch des hochststilisierten, >unrealistischen< Films vorbeigeht.

5 a.a.O., S. 168.

6 Kurt London, a.a.O., S. 73.

7 >>> ... two film pieces of any kind, placed together, inevitably combine into a new concept, a new quality, arising out of that juxtaposition.<<< (Eisenstein, a.a.O., S. 4.) Das gilt nicht bloss fur den Aufprall heterogener Bildelemente, sondern ebenso fur den von Musik und Bild, gerade wenn sie sich nicht zu assimilieren trachten, sondern ihre Differenz festhalten.

8 >>>Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkummert, das ist seine Aura ...<<< Diese wird definiert >>>als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heisst die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.<<< Die Aura ist an >>>Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr.<<< (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1963, S. 16, 18 und 29.)

9 Benjamin, a.a.O., S. 26f.; die angezogene Stelle aus: Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum, Ein Film von Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener Journal, zitiert Lu, 15. November 1935.

10 Umgekehrt hat Eisenstein die materialistische Moglichkeit im Gegenprinzip, der Montage, gesehen: die Aneinanderfugung der einander fremden Elemente erhebt sie zum Bewusstsein und ubernimmt die Funktion der Theorie. Das wohl ist gemeint mit der Formulierung: >>>Montage has a realistic significance when the separate pieces produce, in juxtaposition, the generality, the synthesis of one's theme.<<< (Eisenstein, a.a.O., S. 30.) Richtig montieren heisst interpretieren.

11 Kurt London sagt in einer aufschlussreichen Bemerkung: >>>It<<< - die Filmmusik - >>>began, not as a result of any artistic urge, but from the dire need of something which would drown the noise made by the projector. For in those times there were as yet no sound-absorbent walls between the projection machine and the auditorium. This painful noise disturbed visual enjoyment to no small extent. Instinctively cinema proprietors had recourse to music, and it was the right way, using an agreeable sound to neutralise one less agreeable.<<< (London, a.a.O., S. 27f.) Das klingt plausibel genug. Aber die Frage bleibt, warum gerade das Gerausch des Projektors so unangenehm war. Doch wohl kaum wegen seiner Lautheit, sondern weit eher, weil es selber der geisterhaften Sphare anzugehoren schien, wie man es etwa aus der Erinnerung an Laterna Magica-Vorfuhrungen aus der Kindheit rekonstruieren kann. Das scheuernde, surrende Gerausch sollte in der Tat >neutralisiert<, beschwichtigt werden, nicht ubertaubt. Wurde man eine Kinobude nach der Art von 1900 aufstellen und den Projektor im Zuschauerraum arbeiten lassen wie damals, so konnte man mehr uber den Ursprung und Sinn der Filmmusik lernen als aus weitschichtigen Untersuchungen. Die in Rede stehende Erfahrung durfte eher kollektiver als individueller Art sein und der Panik verwandt: das aufblitzende Bewusstsein, als unartikulierte Masse dem Mechanismus gegenuber ohnmachtig ausgeliefert zu sein. Rationalisiert wird diese Regung etwa als Angst vor der Feuersbrunst. Im Grunde ist es die, dass einem etwas passieren kann, auch wenn man >viele< ist. Genau das heisst das Bewusstsein der eigenen Mechanisierung.

12 Brecht benutzt Begriffe wie Gestik und Verfremdung, und als Gegensatz Einfuhlung, in seinen dramaturgischen Theorien. So verlangt er fur sein >>>episches Theater<<< ausdrucklich >>>gestische Musik<<<. Sie soll eher auf Benehmen und Verhaltensweisen ausgehen als auf Stimmung.

13 Das Phanomen ware der empirischen Untersuchung zuganglich. Man musste an die Besucher eines Films mit durchschnittlicher Musik nach der Vorstellung Fragebogen verteilen, auf denen sie angeben, welche Szenen Musik enthielten und welche nicht, und die Musik in den allgemeinsten Umrissen charakterisieren. Es ist ausserst wahrscheinlich, dass kaum ein Besucher die Fragen einigermassen richtig beantworten konnte, selbst Musiker nicht, wofern sie ins Kino zur Unterhaltung gehen und nicht mit spezifischem Fachinteresse.

14 Hegel, Phanomenologie des Geistes, ed. Lasson, 2. Auflage, Leipzig 1921, S. 60.

VI. Der Komponist und die Filmaufnahme

Die folgenden Bemerkungen beanspruchen nicht, etwa eine Darstellung der Arbeitsprozesse zu geben, denen das musikalische Element bei der Herstellung eines Films unterliegt, und die vom ursprunglichen Plan uber die Komposition zu der Aufnahme, dem Schnitt, dem re-recording und der endgultigen Fixierung des Gesamtfilms fuhren. Fur eine solche Darstellung sind die Autoren nicht kompetent: sie mussten zahlreiche Details, insbesondere der Elektrotechnik, der Spezialverfahren des cutting und eine Reihe von Hilfstechniken beruhren, die dem Musiker fremd sind, auch mit den dramaturgischen und asthetischen Problemen der Filmmusik nur wenig zu tun haben, und die der Kunstler im einzelnen so wenig kennen muss, um etwas Sinnvolles zustandezubringen, wie etwa der Autor eines Buches mit den Elementen des Druckverfahrens vertraut sein muss. Auch variieren die in Betracht kommenden Techniken betrachtlich: in den grossen, uberaus reich ausgestatteten Hollywood-Studios sind sie anders als bei den unabhangigen Produzenten, die mit viel bescheideneren finanziellen und technischen Mitteln haushalten mussen, dafur aber oft gerade der selbstandigen kompositorischen Initiative grosseren Spielraum lassen, weniger durchs Eigengewicht der Apparatur zur Standardisierung gezwungen sind, und aus solcher altmodischen Ungebundenheit zuweilen selbst in den im engeren Sinn technischen Fragen des Aufnahmeverfahrens Vorteil ziehen.

Indessen geht die Analogie zwischen der Filmaufnahme und dem Druck eines Buches nicht allzu weit. Ein Buch bleibt inhaltlich und literarisch in erheblichem Masse, wenn auch nicht absolut, dasselbe, gleichgultig wie es gedruckt wird. Es gibt aber keinen Film >an sich<, unabhangig von den technischen Aufnahme- und Reproduktionsverfahren. Es sei bloss an den Unterschied erinnert zwischen dem Buch-Manuskript - in Wahrheit dem Buch selber - und dem Filmmanuskript, das aussersten Falles die Anweisung darstellt, wie das Gebilde beschaffen sein soll, keinesfalls aber das Gebilde selber. Hier setzt das Interesse der folgenden Betrachtungen ein. Sie gelten Aspekten, die kunstlerisch wesentlich sind, oder, bescheidener gesprochen, mit dem endgultigen musikalischen Phanomen im Film in Zusammenhang stehen. Es wird gewissermassen auf die musikalischen Nervenpunkte der Filmproduktion hingewiesen und das hervorgehoben, was, insbesondere vom Standpunkt des Filmkomponisten aus, zu wissen notwendig ist. Erfahrungen aus der konkreten Arbeit im Film sollen zuganglich gemacht werden, keine Lehre von der musikalischen Technik im Film entwickelt. Dass dabei die im engeren Sinn kompositionstechnischen Probleme im Vordergrund stehen, ergibt sich bei dem fur die Gesamtuntersuchung unvermeidlich gewahlten Blickpunkt von selbst. Daruber hinaus wird an das erinnert, worauf der Komponist achten muss, wenn er nicht vor den ihm oft undurchsichtigen Notwendigkeiten des Produktionsprozesses eingeschuchtert kapitulieren will, anstatt diesen selber so fruchtbar wie moglich zu machen.

Das Music Department

Der industrielle Charakter der Filmproduktion macht es unmoglich, die organisatorische und die im engeren Sinn technische Seite zu scheiden. Fur den Komponisten ist es wichtig, sich uber das organisatorische Element von Anbeginn Rechenschaft zu geben. Die Organisation der Musik im Rahmen der gesamten Filmproduktion, in letzter Instanz die strenge und starre Kompetenzverteilung im Grosskonzern, in dem alle entscheidenden Positionen langst besetzt und unter Kontrolle sind, hat bekanntlich zur Installierung besonderer Musik-Departments gefuhrt, denen fur die kunstlerische, die aufnahmetechnische und die kommerzielle Seite aller mit dem Film zusammenhangenden musikalischen Dinge dem Unternehmer gegenuber die alleinige Verantwortung zufallt und die darum dem Komponisten gegenuber mit Autoritat auftreten. Nur bei der unabhangigen Produktion ist es anders, und die Arbeit des Komponisten zwar auf beschranktere Hilfsmittel verwiesen, aber ungehemmter. Bei den massgebenden Firmen jedoch wirkt der Komponist nicht etwa als Gleichberechtigter neben dem Produzenten, dem Manuskriptautor und dem Regisseur mit. Diesen Machten entspricht vielmehr der Leiter der Departments, der den Komponisten gewissermassen als Spezialisten zuzieht, sei es, dass das Department dauernd einen oder mehrere Komponisten verpflichtet, sei es, dass Komponisten von aussen herangezogen werden. Der Komponist ist also vorweg ein abhangiger, meist dem Unternehmen nur lose verbundener und leicht kundbarer Angestellter. Bei der im soziologischen Kapitel erorterten personellen Zusammensetzung der Departments sind Konflikte fast unvermeidlich. Das Musik-Department wahlt im allgemeinen die Komponisten nach seinem Geschmack aus, nach Analogie etwa des >casting< der Schauspieler. Nur in Ausnahmefallen werden Komponisten von anderen Stellen als dem Department designiert und haben dann nicht immer leichten Stand. Innerhalb der Gesamtorganisation ist die Stelle des Komponisten, gleichgultig wie bedeutend er sei, untergeordnet: er muss den Chef des Departments als seinen >Boss< befriedigen. Er wird nur als eine von dessen Hilfskraften betrachtet, ebenso wie der Arrangeur oder der Dirigent, und hat nur fur die beschrankte Aufgabe einzustehen, genau definierte Musik, gunstigenfalls eine ganze Partitur, abzuliefern. Wieweit es ihm gelingt, auf das musikalische Planen, auf die Auffuhrung der Musik und gar auf die Aufnahmeverfahren Einfluss zu gewinnen, ist lediglich Sache seiner Autoritat, seiner Geschicklichkeit und allenfalls seines Ruckhalts bei Instanzen ausserhalb des Departments. Er wird gut daran tun, von diesen Verhaltnissen vorweg illusionslos Kenntnis zu nehmen und sich seine Probleme so zu stellen, dass er im Rahmen des fixierten >setup< sachlich moglichst viel erreichen kann. Es zu sprengen, den Komponisten gleichsam zum Mitautor des Films zu machen, ist bis heute nicht gelungen. Das Instrument, das ihn dem Department unterwirft, ist eben die Verantwortung von dessen Chef dem Produzenten gegenuber. Ubrigens ist das Department auch fur die gesamte finanzielle Disposition von allem, was mit Musik im Film zusammenhangt, zustandig, das Engagement von Orchestermitgliedern eingeschlossen. Die Komposition wird automatisch Eigentum der Gesellschaft.

Indessen ware es toricht, wollte der Komponist das Department blindlings als Feind betrachten und seine Arbeit in der Haltung der Renitenz beginnen. Die Frage der Musik-Departments reprasentiert in kleinem Rahmen einen viel allgemeineren Sachverhalt. Bei aller Unzulanglichkeit namlich, selbst bei der oft grotesken kunstlerischen Inkompetenz der Leiter und bei der fetischistischen Aufgeblahtheit der Departments sind die technisch-okonomischen Prozesse der Filmproduktion, in die der Komponist hineingerat, so kompliziert, dass es ohne die Organisation und Arbeitsteilung, fur welche das Department einsteht, zumindest innerhalb des heutigen Systems der Filmproduktion in der Tat nicht anginge. Der Komponist mag das Department als burokratisches Hindernis und als Kontrollagentur der Geschaftsleute erfahren, aber ohne das Department ware er in der Maschinerie vollig verloren. Der Weg von der Filmpartitur zur endgultigen Filmmusik, also was immer kunstlerische >Realisierung< heissen kann, ist der uber die kunstfremden, den Praktiken des Geschafts verschworenen Instanzen. Die Departments sind uberflussig und notwendig zugleich. Ihre Uberflussigkeit misst sich am moglichen Zustand einer freien, vom Profitinteresse emanzipierten kunstlerischen Produktion; notwendig sind sie in der gegenwartigen, weil ohne ihre Ressourcen, ihre Mittlerdienste im Gesamtprozess, oft auch ihre Erfahrung uberhaupt nichts zustande kame. Diesem unausweichlichen Widerspruch sollte das Verhalten des Komponisten Rechnung tragen. So wenig er konformieren soll, so wenig soll er sich wie ein Narr auf eigene Faust benehmen. Beides ware gleich ohnmachtig.

Allgemeines zum Kompositionsverfahren

Der Film erfordert zunachst von sich aus keine spezifische Kompositionstechnik. Die formale Ubereinstimmung von Film und Musik als Zeitkunsten allein gibt kein eigengesetzliches musikalisches Verfahren her. Bis heute ist der Musik aus dem Film, trotz allen Geredes von den besonderen Aufgaben, kein wirklich neuer Impuls zugeflossen. Einstweilen lasst sich nur die Adaptation gewisser Techniken der autonomen Musik feststellen.

Immerhin beginnen manche Erfahrungen sich abzuzeichnen. Auf eine wurde bereits hingewiesen. Es ist die Notwendigkeit kurzer musikalischer Formen, die mit der Kurze der Bildsequenzen zusammenhangt. Eigentlich filmmassig an kurzen, skizzenhaften, rhapsodischen oder aphoristischen Formen ist Unregelmassigkeit, Labilitat und die Abwesenheit von Reprisen und Binnenwiederholungen. Die traditionelle dreiteilige Liedform a-b-a, mit der Wiederholung des ersten Teils, ware weniger sinngemass als >weiterlaufende< Formen, wie etwa Praludien, Inventionen und Toccaten. Die >Exposition<, die Aufstellung und Verbindung mehrerer Themen, und deren >Durchfuhrung< scheint dem Film fremder, weil solche eigengewichtigen musikalischen Komplexe zu ihrer Auffassung grossere Aufmerksamkeit verlangen, als dass sie sich mit visuellen Vorgangen unmittelbar kombinieren liessen. Doch lasst sich selbst daraus keine Regel machen. Grosse musikalische Formen, die sich nicht an Bildsequenzen, sondern an Sinnzusammenhange halten, sind nicht undenkbar. Sie setzten freilich eine andere Technik des Films selber, von Script, Regie und Cutting, voraus, die sich nicht in der Kopie von Theaterdialogen erschopft.

Die Beschrankung auf kurzere musikalische Formen betrifft deren Elemente. Alles muss fur sich selber stehen, oder rasch in sich ausgebildet werden: Filmmusik kann nicht >warten<. Noch unter den kurzen Formen gilt es zu differenzieren. So wird eine Sequenz von zwei Minuten eher ein kurzes Motiv ausfuhren als eine ausgebildete Melodie. Ein Thema von dreissig Sekunden ware einem solchen Stuck disproportional. Keineswegs aber muss in einem Stuck von nur dreissig Sekunden das Thema noch kurzer sein. Im Gegenteil. Es kann gerade aus einer langen Melodie bestehen, die die ganze Sequenz deckt.

Auch die eigentlich musikalische Logik, die jene Elemente setzt und verbindet, muss sich an den Bedingungen des Films messen. Der rasche Wechsel von musikalischen Charakteren, plotzliche Ubergange und Ruckungen, alles Improvisatorische, Phantasierende sollte vorwalten. Um das zu ermoglichen, ohne den musikalischen Zusammenhang zu opfern, wird sehr entwickelte Variationstechnik notwendig sein. Jede kleine musikalische Form im Film ist gewissermassen eine >Variation< - auch wenn es vorher kein offenbares Thema gegeben hat. Das Thema ist die dramaturgische Funktion.

Der Filmkomponist kann sich dem >Planen< nicht entziehen; das in der dramaturgischen Rucksicht aufs Ganze und dessen Beziehung zum einzelnen gelegen ist. Wahrend es aber bis heute verwaltungstechnisch-steril wirkte, muss er versuchen, es fruchtbar zu machen. Er muss uber Einfach und Kompliziert, Gebunden und Ausbrechend, Unscheinbar und Auffallend, Hitzig und Kalt bewusst gebieten. Aus dieser Anforderung, alles als Moglichkeit zu versammeln und frei zu leisten, was in der Musik blind-historisch entsprang, wird sich die produktive Entfaltung der Filmkomposition ergeben, wenn es zu einer solchen erst kommt. Das Planen muss in neue Spontaneitat umschlagen. Einfall und Konzeption erscheinen durch ihre Negation in der Filmmusik auf erweiterter Stufenleiter.

Wenigstens die einfachste Konsequenz aus dieser Forderung furs kompositorische Verfahren soll angedeutet werden. Es lassen sich grob ubertreibend zwei Typen des Komponierens unterscheiden, mit Rucksicht auf die Logik der Sache ebenso wie auf ihre Genesis. Der erste Typus ist der, welcher von der Anschauung des Details, einer Art musikalischen Keimzelle, blind, nur dem Zwang der Triebrichtung jener Details folgend, zum Ganzen gelangt. Schubert, Schumann gehoren diesem Typus an; der ursprunglichen Anlage nach auch Schonberg, der einmal sagte, bei der Komposition eines Liedes lasse er sich von den Anfangsworten treiben, ohne sich auch nur uber das Gedicht als ganzes Rechenschaft zu geben. Der entgegengesetzte Typus ist der, bei dem der Primat des Ganzen herrscht und alle Details als Funktion des Ganzen konstituiert. Beethoven gehort wohl dem zweiten Typus an. Das Vollbringen eines Komponisten besteht wesentlich in der Tiefe, in der beide Typen in der Logik seines Werkes sich durchdringen: Bach, Mozart, Beethoven, Schonberg sind darin exemplarisch. Bleibt der erste Typus undialektisch bei sich stehen, wie etwa Dvorak, so kommt ein Potpourri von >Einfallen< mit willkurlichen oder schematischen Vermittlungen zustande; umgekehrt ist die Gefahr eines zweiten Typus - Handel ware ein gutes Beispiel - die leere und unverbindliche Anschauung des Ganzen, bei skizzierten, unausgefuhrten, oft flachen Details. Es ist die Eigentumlichkeit der Filmkomposition, dass sie den Komponisten extrem in die Lage des zweiten Typus zwingt, wie sie ubrigens wahrscheinlich fur alle Auftragskompositionen haufig sich ergab. Den Primat in der Filmkomposition behauptet unbedingt die Anschauung der Gesamtform und deren Artikulation, zuweilen in einer Art von >Leerbewusstsein<, das Rhythmen, Tonfolgen, Gestalten an dieser und jener Stelle verlangt und beschwort, ohne sie vorweg konkret zu wissen. Dem Filmkomponisten mussen Formen und formale Relationen einfallen, nicht >Einfalle<, wenn er nicht beziehungslos nebenher musizieren will. Die damit gesetzten Schwierigkeiten kann er nur meistern, indem er sie sich ganz deutlich macht, in exakte technische Probleme ubersetzt, ja den Arbeitsprozess zerlegt und zur spezifischen Erfindung vorstosst. Er muss gewissermassen in seiner eigenen Vorstellung als erste Stufe eine Art von Grundriss gegenwartig haben, muss in dessen Rahmen sich selbst moglichst genau vorschreiben, was er an jeder einzelnen Stelle zu fullen hat, und dann, als zweite Stufe des Kompositionsprozesses, daruber wachen, dass die >Erfullungen< drastisch und lebendig geraten. Er muss gewissermassen gerade das in die Hand bekommen, was im traditionellen Komponieren, weithin auch dort schon zu Unrecht, fur unwillkurlich und blosse Intuition gilt. Die Erfullung ist das heikle Moment der Filmkomposition. Als geplanter droht dieser bei jedem Schritt, dass die Erfullung zum blossen Fullsel entartet; dass Trockenes, Gemachtes, Mechanisches uberall dort sich vordrangt, wo der Komponist der Gewalt des unnachsichtigen, wenn auch von ihm selbst gesetzten Planes nicht die gleiche Gewalt der Spontaneitat entgegensetzen kann. Es kommt dann zu jenen absonderlichen Gebilden, die, bei niedrigster Qualitat der musikalischen Substanz, doch eine gewisse Wirkung ausuben, die von der gelungenen Anschauung des Ganzen herruhrt. Die kurrente Forderung nach der showmanship des Komponisten bezieht sich in Wahrheit auf diese musikalisch-unmusikalische Fahigkeit, das Flair fur die Funktion ohne ebenso prazisen Sinn fur deren Materialisierung. Hat der Komponist uberhaupt einmal das Niveau des planmassigen Komponierens im Ernst erreicht, so muss er seine ganze Energie wie seine kritische Besinnung auf die >Erfullung< konzentrieren.

Wenn jedoch der Primat des Ganzen, der Form in einem weitesten Sinn, in der Filmmusik behauptet wird, so ist zugleich daran zu erinnern, dass der von der traditionellen Musik entwickelte und in der akademischen >Formenlehre< niedergelegte Formenschatz fur den Film weithin unbrauchbar ist. Viele der traditionellen Formen fallen schlechterdings fort; andere mussen eingreifend umgedacht werden. Den Primat des Ganzen in der Filmmusik realisieren, heisst also nicht - nach Analogie gewisser Tendenzen der zeitgenossischen Oper, bei Berg und bei Hindemith-, Formen der absoluten Musik ubernehmen und auf Biegen oder Brechen mit dem Bildstreifen zusammenbringen, sondern gerade umgekehrt, ganze Formstrukturen nach den besonderen Anforderungen der je zugrunde liegenden Sequenz konstruieren und dann >erfullen<. Gute Filmmusik ist prinzipiell antiformalistisch. Von der Unangemessenheit traditioneller Formen und der Moglichkeit, sie durch fortgeschrittenere musikalische Komplexe zu ersetzen, war bereits im Kapitel uber das neue musikalische Material die Rede. Es war dort, als auf das wichtigste Moment jener Unangemessenheit, auf den prosa-artigen Charakter des Films und dessen generellen Widerspruch zu Wiederholungen und musikalischen Symmetrieverhaltnissen hingewiesen worden. Hier seien, unter dem Gesichtspunkt der Forderungen des Films und unter Absehen vom spezifischen musikalischen Material, eine Reihe weiterer Formprobleme der Filmmusik erortert, die sich in der bisherigen recht eingeschrankten Erfahrung ergeben haben.

Dem Prosacharakter des Films kann musikalisch nicht dadurch Rechnung getragen werden, dass man mechanisch einfach Reprisen und andere Typen von Wiederholung, wie etwa die des Teils a der dreiteiligen Liedform, weglasst, sonst aber die Musik ebenso aufbaut, wie es innerhalb der traditionellen Schemata, etwa der Sonatenexposition, des Prototyps aller musikalischen Formbehandlung seit mehr als 150 Jahren, ublich ist. Es gibt in der autonomen Musik eine Anzahl von formalen Elementen, die nur innerhalb ihrer Autonomie einen Sinn haben, als Vorblick und Ruckblick auf das rein musikalische Geschehen. Die Reprise der klassischen Sonate, mit ihrer tektonisch berechneten Veranderung des Modulationsplans, die es erlaubt, den Kreis der Formbewegung zu schliessen, ist nur der greifbarste Fall dafur. Solche Elemente finden sich aber bereits in der herkommlichen >Exposition< selber. Der gesamte klassische Sonatentypus beruht auf der Voraussetzung, dass nicht alle musikalischen Augenblicke an sich genommen gleich relevant, ja dass nicht alle gleich prasent sind, >da< sind, sondern dass die Gegenwart der musikalischen Ereignisse sich steigert - mit dem Eintritt und Wiedereintritt von >Themen< - und in anderen Partien sinnvoll nachlasst. In der verschiedenen Gegenwartigkeit der musikalischen Ereignisse, also der Differenzierung danach, ob sie es >selbst< sind, namlich als das Erwartete oder Erinnerte wahrgenommen werden, oder nur auf ein solches Erwartetes oder Erinnertes hin- oder von ihm wegleiten, besteht eigentlich das Leben der traditionellen Sonatenform. Ihre Artikulation ist gleichbedeutend mit der wechselnden Dichte oder Prasenz der musikalischen Ereignisse in wechselnden Augenblicken. Nicht der Symphoniesatz ist vorweg der beste, in dem alles gleich prasent - man konnte technisch-musikalisch dafur ohne weiteres sagen: in dem alles in gleichem Masse Thema ist, sondern der, in dem das Verhaltnis gegenwartiger und nichtgegenwartiger Momente am tiefsten und umfassendsten gestaltet ist. Erst in der letzten Entwicklungsphase der autonomen Musik, in Werken von Schonberg wie der >Erwartung<, ist alle Musik gleich nah zum Mittelpunkt, und seit der Zwolftontechnik scheint selbst Schonberg die Differenzierung nach verschiedenen Graden der Prasenz erneut anzustreben. In der traditionellen Musik gehoren zu den Mitteln dieser Differenzierung Uberleitungsteile, Spannungsfelder und Auflosungsfelder. Es waren gerade jene Teile der Form, die, als Gegensatz zum >Einfall<, den eigentlichen Themen, am ehesten der schlecht schematischen Behandlung verfielen, aber dafur triumphierte in den grossten Fallen, wie der Eroica, in ihnen gerade das Prinzip der dynamischen Konstruktion des Ganzen. Diese Elemente, deren Sinn in der Entfaltung eines fur sich selber einstehenden musikalischen Zusammenhangs besteht, verweigern sich dem Film. Er verlangt von der Musik, dass sie durchaus und ganz gegenwartig sei, nicht auf sich selber schaue, auf sich selber reflektiere, in sich Erwartungen nahre; und wo er Uberleitungen oder Spannungsfelder braucht, kommen diese aus dem Bildverlauf, nicht aus dem Eigenleben der Komposition. Darum allein schon sind der Ubernahme herkommlicher Schemata sehr enge Grenzen gesetzt.

Statt dessen sieht sich der Komponist Formaufgaben gegenuber, auf die in der traditionellen Musik kaum einer je verfiel. So kann sich in einer Sequenz dramaturgisch die Notwendigkeit ergeben, auf ein Ereignis hin zu >exponieren<, aber in einer gedrangten Kurze, die der Sonatenexposition bis zum Zerfall der Tonalitat ganz fremd war. Er muss sich also auf die Kunst verstehen, Musik vorbereitenden Charakters zu schreiben, die aber doch zugleich prazis gegenwartig ist, nicht mit den schalen Mitteln vorbereitender Stimmung, abscheulichen Tremolo-Crescendi und Ahnlichem operiert. Oder er muss fahig sein, Stellen zu komponieren, die >schliessen<, namlich eine vorhergehende dramatische Entwicklung von Bild oder Dialog abschliessen, ohne dass ihnen eine rein musikalische Entwicklung vorausginge, die abgeschlossen wurde; gewissermassen eine Stretta ohne vorausgehendes gemassigteres Zeitmass. Der >schliessende< Charakter muss rein im Gestus der Musik selber, ihrer Formulierung im kleinsten, nicht in ihrer Relation zu vorhergehenden - nichtexistenten - musikalischen Formteilen zu suchen sein. Hohepunkte mussen unter Umstanden von der Musik unmittelbar, ohne alles Crescendo, oder nur mit der knappsten Vorbereitung erreicht werden. Die Schwierigkeit ist betrachtlich, denn es besteht fur das musikalische Formgefuhl der grosste Unterschied zwischen einer einfachen Forte- oder Fortissimo-Stelle, und einer solchen, die als >Hohepunkt< wirkt. Wahrend aber fruher der Hohepunkt aus dem Gesamtverlauf sich ergab, ist hier der Hohepunktcharakter gewissermassen in abstracto, >an sich<, zu treffen. Wie das zu leisten sei, dafur gibt es keine allgemeine Regel. Wohl aber sind Probleme dieser Art zum Bewusstsein zu erheben. Man wird sagen durfen, dass die Aufgabe eines solchen >absoluten< Hohepunkts, ohne vorausgehende Steigerung, wesentlich durch die Beschaffenheit und Emphase der musikalischen Gestalt selber, nicht durchs Mittel der rohen Schallkraft zu losen sei. Jeder Musiker weiss, dass es Themen gibt, die als solche bereits >Schlussgruppencharakter< haben, in einer in Worten nur sehr schwer zu beschreibenden, nur der minutiosen Analyse zuganglichen, aber dennoch ausserst zwingenden Weise, wie sie etwa auch in dem aus der Praxis des Meistergesangs herruhrenden Ausdruck Abgesang gemeint ist. Solche Themen sind beispielsweise in Beethoven das Schlussgruppenmodell aus dem ersten Satz der Pastorale, das ganz kurz gefasste Schlussgruppenmotiv aus dem ersten Satz der Klaviersonate op. 101, oder das Schlussgruppenthema aus dem Larghetto der Zweiten Symphonie (Takt 82ff.). Ahnlich gibt es >Haupt<- und >Neben<-Charaktere als solche. Der Filmkomponist muss sich in seinem Material uber derartige Qualitaten Rechenschaft ablegen und versuchen, sie unmittelbar, ohne den Umweg von Vorbereitung und Auflosung zu produzieren. Die Wirkungen, um die es sich handelt, muten der Musik nichts ihr Fremdes zu. Sie haben sich unter der Hulle der traditionellen Formsprache weithin auskristallisiert. Aber es kommt darauf an, ihnen eine neue Dignitat zu gewinnen, indem man sie als verselbstandigtes Resultat jener Formsprache begreift. Es gilt, sie von ihren ublichen und dem Film inadaquaten Formvoraussetzungen zu emanzipieren, sie gleichsam mobil zu machen.

Auch die traditionelle Musik kennt unschematische Formen. Sie gehen unter den Namen Fantasie und Rhapsodie. Wahrend zumal die letzteren, in minderer Auspragung, dem Potpourri oft bedenklich nahekommen oder - die Brahmsischen op. 79 - verkappte Lied- oder Sonatenformen sind, deren Geist auch Schuberts Wanderphantasie angehort, gibt es doch eine bei aller Freiheit spezifische Fantasieform. Es sei an die beruhmte in c-moll und die kleinere in d-moll, beide fur Klavier, von Mozart erinnert. Die offizielle Theorie ist solchen Werken ausgewichen und begnugt sich mit der Weisheit, dass eben keine bestimmte Form zugrunde liege. Trotzdem sind jene Stucke Mozarts nicht minder genau organisiert als die sonatenhaften; ja vielleicht, weil sie frei sind vom Zwang jeder heteronomen Ordnung, genauer. Ihr Formprinzip mag das des >Abschnitts< oder der Intonation genannt werden. Sie setzen sich aus einer Anzahl je in sich einheitlicher, relativ geschlossener, meist nur aus einem thematischen Modell gebildeter Teile verschiedenen Tempos und verschiedener Tonart zusammen. Die Kunst besteht weniger in Verarbeitung, Durchfuhrung, einheitlich durchlaufender Totalitat, als in der Auswagung der Abschnitte gegeneinander durch Ahnlichkeit und Kontrast, sorgfaltige Proportionen[1], abgestimmte Charaktere und eine gewisse Lockerheit der Abschnitte in sich, die oftmals zu plotzlichem Abbrechen neigen. Je weniger sie selber definitiv gepragt erscheinen, um so eher lassen sie sich an anderes anfugen und durch anderes fortsetzen. All das erinnert sehr an die Bedingungen der Filmmusik. Der Filmkomponist wird oft gezwungen sein, in Abschnitten anstatt in Entwicklungen zu denken, und wird durchs Verhaltnis der Abschnitte zueinander leisten mussen, was sonst die aus thematischer Durchfuhrung resultierende Form leistet. Das folgt unmittelbar aus der Forderung der >Prasenz< der Filmmusik und bezieht sich auf grossere Musikstucke, wie sie einstweilen recht selten vorkommen.

Auch das Verhaltnis mehrerer Formen zueinander fuhrt zu Fragen, die mit traditionellen Mitteln allein nicht zu losen sind. Der Kontrast durchs Tempo genugt nicht. Die Dramaturgie kann es mit sich bringen, dass mehrere Satze in gleichem Zeitmass aufeinander folgen mussen, die jedoch - eher wie in der alteren Suite - sich scharf in den Charakteren unterscheiden. So war bei der Neukomposition der Musik zu Ivens' >Regen< langsames Zeitmass ausgeschlossen: nicht sowohl um das Fallen des Regens zu illustrieren, als weil der Musik die Aufgabe zufiel, den handlungslosen und darum >statischen< Film in gewisser Weise vorwarts zu treiben. Der Komponist wurde dadurch auf subtilere Mittel der Kontrastbildung verwiesen als das der Folge von Allegro und Adagio. Keineswegs also muss die Filmmusik Vergroberung der musikalischen Mittel bewirken; wird sie einmal frei geworden sein, so wird sie im Gegenteil zu neuer Differenzierung drangen.

All das indessen bedarf einer Einschrankung, soll es nicht das Verhaltnis zum Film, wie er heute ist, ganz aus dem Auge verlieren. Musikalisches Planen im Film setzt Planen von Film und Musik gleichermassen und in produktiver Wechselwirkung voraus; es verkummert vorweg, wenn der Komponist vors fait accompli ausgesuchter Sequenzen gestellt und dazu angehalten wird, hier dreissig Sekunden und dort zwei Minuten Musik beizusteuern. Damit eben wird sein Planen auf die burokratischadministrative Funktion beschrankt, von der es loskommen muss. Es ist ein Planen aus der Blindheit der Kompetenzverteilung, nicht aus der Logik der Sache. In Freiheit planen hiesse: Film und Musik gemeinsam planen und oftmals den Film ebenso auf die Musik hin konzipieren, wie es umgekehrt die Regel ist. Das freilich wurde echt kollektive Leistung der Filmproduktion voraussetzen. Eisenstein scheint in dieser Richtung zu arbeiten.

Bei verantwortlicher Planung waren in vielen Fallen gut disponierte Gerauschstreifen der Musik vorzuziehen. Das gilt insbesondere fur Hintergrundwirkungen (background music) bei gleichzeitigem Dialog. Es widerstreitet dem Wesen artikulierter, ausgefuhrter und auf entsprechende Wahrnehmung angelegter Musik, als blosse Kulisse zu fungieren. Entweder sie bleibt Musik: dann lenkt sie ab. Oder sie nahert sich selber dem Gerausch an: dann wird der Schein des Musikalischen uberflussig sein. Naturlich ist es oft notwendig, Musik und Gerausch zu mischen, weil das Gerausch allein zu >stumpf< und leer wirken wurde. Dann ist es aber notwendig, Musik und Gerausch aufeinander abzustimmen. Von der Musik aus gesehen bedeutet das, dass sie Luft und Raum fur das Gerausch bieten soll. Das Gerausch spielt gleichsam eine Doppelrolle: einmal die mehr oder minder naturalistische, dann die eines Moments der Musik selber, am ehesten vergleichbar den Akzenten des Schlagwerks. Daraus ergeben sich zwei Folgerungen: einmal, dass rhythmisch die Gerauscheinsatze in der Musik vorgesehen sind, die ihnen gewissermassen ihre Stelle reserviert; dann, dass die Farbe der Musik entweder der des Gerausches ahnlich ist, oder planvoll und deutlich zu ihr kontrastiert. Beispiel: ein Mann flieht in einer Stadt durch den Strassenverkehr. Das nachste Bild zeigt seine Rettung: er kommt atemlos an einer Tur an. Das Lauten der Turglocke schliesst eilende Streicherfiguren ab, etwa wie ein Kadenzakkord. So kann Musik in Gerausche ubergehen, oder Gerausche konnen, als waren sie Dissonanzen, in Musik sich auflosen.

Gelegentlich lassen sich Gerausche und Musik uber grossere Flachen gemeinsam planen. Die Kamera zeigt als Totale die Dacher einer Stadt. Alle Glocken der Stadt sollen gleichzeitig zu lauten anfangen, wahrend sich die Kamera immer neuen Dachermassen und Kirchturmen zukehrt. Eine Grossaufnahme: aus einem Kirchturmspielwerk kommt die Figur des Todes heraus und schlagt mit dem Hammer an eine Glocke. Am Schluss der Sequenz, wo der Sarg erscheint, hort man noch den dumpfen Hall einer Sterbeglocke. Das Musikstuck selbst, im Charakter monumentaler Kalte, enthielt bereits Glocken als kompositorischen Bestandteil. Das genugte aber nicht, um die aus dramatischen Grunden notwendige Lautdichte des vollen Gelauts vieler Glocken zu realisieren. Bei einer simultanen Aufnahme liess sich das nicht bewerkstelligen: die rhythmische Unregelmassigkeit des Klanges, charakteristisch furs Glockengelaut, ist beim Spielen unter einem Dirigenten nicht zu erzielen. Daher musste der Klang synthetisch aus verschiedenen Streifen hergestellt werden. Ausser dem Musikstreifen wurden noch vier separate Glockenstreifen aufgenommen, dann noch fur sich die Sterbeglocke und der Hammerschlag des Todes. Die vier Glockenstreifen waren schon so angelegt, dass sie sich gegenseitig erganzten. Beim re-recording wurden samtliche Streifen mit der Musik gemischt, bei wechselndem Hervortreten einzelner Elemente. Wirkungen solcher Art konnen nicht dem Zufall uberlassen bleiben. Nur durch die Herstellung der Gerauschstreifen unter Berucksichtigung der Musik, und durch Vorbereitung des Gesamteffekts kam ein befriedigendes Resultat zustande.

Die Gerauschaufnahme hat die Programmusik aufgehoben. Hinter der akustischen Fotografie des leibhaftigen Sturms bleibt die musikalische Abbildung ohnmachtig zuruck. Im Prinzip ist die Tonmalerei so uberflussig geworden, wie sie eigentlich schon immer war. Allenfalls ist sie dort berechtigt, wo sie leistet, was Beethoven in der Pastorale von ihr verlangte, >Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei< oder wo sie Pointen setzt, gleichsam uberbelichtet, zum Virtuosenstuck tendiert, anstelle planer Naturwirkungen absichtsvoll das Artifizielle setzt. Es kann reizvoll sein, durch einen musikalischen Regen einen wirklichen zu uberbieten, gleichsam aus der Intention, besser zu regnen, als die Natur es vermag. Oder man kann zum Schnee den musikalischen Laut hinzuerfinden, den er haben musste, wenn er Klang hatte: >so sollte es schneien<. Bei solchen sehr differenzierten Wirkungen ist selbstverstandlich der traditionelle Begriff der Programmusik gesprengt.

Satztechnik und Instrumentation

Was Satztechnik und Instrumentation anlangt - beide sind bei einem guten Komponisten identisch -, so lasst sich vorweg konstatieren, dass die noch vor zwanzig Jahren modische Forderung des >Mikrofongerechten< uberholt ist. Die Entwicklung der Fotografie von Musik seit 1932 hat es moglich gemacht, jede Partitur, gleichviel welchen Stils, einigermassen angemessen wiederzugeben. Das war nicht immer so: Doppel-und Trippelgriffe von Streichern, Instrumente in exponierten Lagen wie Kontrabass und Piccolo, aber auch Horner, Floten und Oboen, ja das ganze traditionelle Streichorchester sprachen damals schwerer an als andere Farben und Kombinationen. Heute ist die Klangapparatur sehr vollkommen. Das bedeutet freilich, dass auch eine schlecht gesetzte, unsicher klingende Musik als solche fotografiert wird.

Grenzen fur Satz und damit Instrumentationsweise werden allenfalls durch die >dramaturgische Funktion<, nicht mehr durch die Unzulanglichkeit der Klangapparatur diktiert. Sehr komplexe Schreibweise, wie die Schonbergs etwa, ist in der Konzertmusik das Resultat einer eigenstandigen, musikalisch-historischen Entwicklung. Im Film ware sie legitim nur, wo sie aus sehr genauen dramaturgischen Forderungen hervorgeht. Wo Musik, durch die Verteilung der Gewichte im Gesamtfilm, an den Rand des Aufmerksamkeitsfeldes gedrangt ist, sind ihrer Auffassbarkeit enge Grenzen gesetzt. Es ware absurd, mehr zu schreiben, als der objektiven Beschaffenheit des Gesamtphanomens nach in jedem Augenblick wirklich apperzipiert werden kann. Noch die subtilsten Fragen der reinmusikalischen Satzweise hangen ab von der Planung des Films als eines Ganzen.

Heute macht musikalisches Planen sich in der mechanischen Trennung von Komposition - >Satz< - und Arrangement - >Instrumentation< - nur verzerrt geltend. Sie ist mehr grossindustrielles Gehabe als echte Organisation des Produktionsvorgangs: weder sachlich noch okonomisch zu rechtfertigen. Es ist eine scheinhafte Arbeitsteilung, die in personellen Verhaltnissen grundet. In Wahrheit musste jeder qualifizierte Komponist seine Musik instrumental erfinden konnen, nicht erst >instrumentieren<. Es kostet auch keineswegs mehr Zeit, sogleich eine Partitur oder ein Particell herzustellen, als den suspekten Klavierauszug einer noch nicht bestehenden Orchesterfassung. Die Teilung der Ressorts bewirkt zunachst, dass das Komponieren Ignoranten uberlassen bleibt - sie werden sogar ermuntert, weil ihre grobsten Unzulanglichkeiten vom Arrangeur korrigiert werden -, wahrend die Fachleute die vermeintliche Spezialtechnik des Instrumentierens verwalten, ahnlich wie in Tin Pan Alley. Andererseits wird durch die Ausbildung des Typus des Arrangeurs der Orchesterklang selber standardisiert. Die Folge ist lastige Uniformitat der Filmpartituren. Selbst der beste Arrangeur wird durch die dauernde Befassung mit armseligem Material steril.

Diese Sterilitat ist zum Teil den heute in den Studios ublichen Orchesterbesetzungen zuzuschreiben. Gewiss kann ein guter Komponist in jeder Besetzung grosste Mannigfaltigkeit erzielen, selbst bei bescheidensten instrumentalen Mitteln. Aber manche stehenden Restriktionen in der Besetzung haben doch die Tendenz, den Klang zu normen. Das bezieht sich vor allem auf den Pseudoglanz von Titel und Schluss, auf eintonige Homophonie, mit stets verwischten Mittelstimmen, auf die Vorherrschaft des >schmalzigen< Geigentons, die Undifferenziertheit der Holzblaserbehandlung, von denen hochstens das Fagott als Lokalkomiker und die Oboe als Unschuldslamm hervortreten, und die schwerfallig-akkordische Fuhrung des Blechs. Ausser dem grobsten Dialogisieren von Blech und Streichern hort man fast nichts als die aufdringliche Oberstimme, von einem schwachlichen Bass begleitet.

Das liegt wesentlich an der absurden Disposition des Streichkorpers. 12-16 Geigen, meist als eine Stimme behandelt (also erste und zweite unisono), 2-3 Bratschen, 2-3 Celli, 2 Kontrabasse werden im Durchschnitt, selbstverstandlich mit Ausnahmen, verwandt. Die Disproportion zwischen tieferen und hoheren Instrumenten schliesst deutliche Mehrstimmigkeit im Streichersatz vorweg aus und verfuhrt zum >Schmieren< mit blossen Fullstimmen.

Eine ahnliche Disproportion besteht zwischen Holz und Blech. 4 Horner, 3 Trompeten, 2 oder 3 Posaunen und Basstuba stehen haufig gegen 2 Floten, allerdings 3 Klarinetten (die meist die Streicher verdoppeln), 1 Oboe (seltener 2), alternierend mit Englisch Horn, oft nur 1 Fagott. Schon im Konzert- und Opernorchester ist das Bassproblem nicht befriedigend gelost: das Studioorchester ignoriert es. Aber auch die hohen Holzblaser fullen meist nur aus oder gehen mit den Streichern.

In der vorherrschenden Praxis werden die grossen Besetzungen nur fur Anfang, Schluss und besonders wichtige Sequenzen herangezogen; alles andere, das Intime, Hintergrundmusiken zu Dialogen, sehr kurze Sequenzen, muss ein kleinerer Orchesterapparat leisten. Fast das ganze Blech und fast alle Holzblaser fallen dann weg: die Streicher aber bleiben fast unreduziert. Das ladt einen unleidlichen Cafehausklang ein. Harfe und Klavier, die nie fehlen, tun dazu das Ihre, verzuckerte Kolorierung, mechanische Klangsicherung und falsche Fulle.

Wenn schon zwischen grosser und kleiner Besetzung unterschieden wird, so mussen in beiden Fallen richtigere Proportionen verlangt werden, und die beiden Besetzungstypen mussen sich untereinander wieder, nicht nur der Anzahl, sondern auch der Auswahl der Instrumente nach, drastischer unterscheiden. Das grosse Orchester musste in allen Gruppen weit mehr dem symphonischen angenahert werden, als es heute der Fall ist: genugend zweite Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabasse, und zwei- bis dreifaches Holz. In Einzelfallen ist das bereits der Fall, es sollte aber die Regel werden. Umgekehrt mussten die kleinen Besetzungen echten Kammerensembles entsprechen. Also etwa: Flote, Klarinette, Sologeige, Solocello, Klavier. Oder: Solostreichquartett, Flote, Klarinette, Fagott. Mit Leichtigkeit lassen sich zahlreiche solche Kombinationen aufstellen, die sich in der Kammermusik langst ausserordentlich bewahrt haben: die erstgenannte zum Beispiel ist die von Schonbergs >Pierrot Lunaire<. Zieht man noch die neuen Instrumente, Novochord, elektrisches Klavier, elektrische Gitarre, elektrische Geige und andere selbstandig und nicht bloss, wie heute ublich, zu blossen Farbwirkungen und Verdopplungen zu, so erschliesst sich eine Fulle der schonsten Moglichkeiten, ein wahres Komponistenparadies. Erprobt sind die folgenden beiden Kombinationen: Klarinette, Trompete, Novochord, elektrisches Klavier, elektrische Gitarre; und: Novochord, elektrisches Klavier, Geige und Flote. Neuerdings freilich macht sich eine gewisse Tendenz bemerkbar, die Standardisierung des Filmorchesterklangs durch Zuziehung ungebrauchlicher Farben, ausser den elektrischen Instrumenten durch delikate Holzblaser wie die Altflote und die Kontrabassklarinette, bequem aufzulockern. Es ist daran zu erinnern, dass Instrumentation niemals eine Frage der gewahlten Farben als solcher, sondern des Satzes ist, einer Kompositionsweise, welche die Moglichkeiten jedes Instruments wirklich zu aktivieren vermag. Nicht darum handelt es sich, fur ungebrauchliche Instrumente Gebrauchliches zu komponieren. Wichtiger ist, fur gebrauchliche Instrumente Ungebrauchliches zu schreiben. Das bezieht sich nicht nur auf die Struktur der Musik, sondern vor allem auch auf die besondere Art, spezifisch instrumental zu erfinden. Als eine Regel verlangen Kammerensembles vom Komponisten wirklich kammermusikalische Schreibweise. Der ubliche Salonorchestersatz ist unbrauchbar. Der Klavier- oder Novochordpart muss tatsachlich solistisch komponiert sein, nicht bloss die Harmonie aussetzen.

Komposition und Aufnahmepraxis

Fundamental ist die Tatsache der Synchronisierung: es muss auf Punkte hin musiziert werden, die Zeitverhaltnisse von Bild und Musik mussen bis ins kleinste Detail ubereinstimmen. Es ergeben sich daraus mancherlei Konsequenzen. Der Synchronisierung wegen muss der Komponist fahig sein, labil zu schreiben, also derart, dass gelegentlich sogar ganze Takte oder Phrasen wegfallen, hinzugefugt oder wiederholt werden konnen; muss an Fermaten und an die Moglichkeit von Rubati denken, kurz er muss ein gewisses Mass von >Unverbindlichkeit< beherrschen - das Gegenteil des schlechten, zufallig unverbindlichen Komponierens-, um vollendetes Synchronisieren und zugleich lebendigen Vortrag zu erlauben. Analogien zur geplanten Unverbindlichkeit finden sich vor allem in der Opernmusik.

Trotzdem wird der Kapellmeister nicht immer vermeiden konnen, durch erzwungene Dehnungen und Beschleunigungen der Synchronisierung nachzuhelfen. Das geschieht auf Kosten des Musizierens, das an solchen Stellen verzerrt und sinnwidrig wird. Gewiss werden erfahrene Komponisten und Dirigenten derlei Zufallsverzerrungen mehr oder minder vermeiden konnen. Dennoch hort man in der herrschenden Praxis noch zu oft Ritenuti und Accelerandi an Stellen, wo die musikalische Konstruktion es durchaus nicht verlangt. Ganz Ahnliches kann man bei schlechten Auffuhrungen moderner, konstruktiver Musik beobachten.

Wo es durch eine langere Sequenz hindurch fortwahrend auf die Koinzidenz von Bild- und Musikbewegung ankommt, muss die Synchronisierung automatisiert werden. Dann gilt es mathematische Exaktheit: die Unfahigkeit lebendiger Menschen, mechanische Zeitrelationen einzuhalten, wird durch mechanische Mittel korrigiert. Rhythmogramme geben dem Komponisten Gelegenheit, am Schreibtisch zu sehen, dass etwa Wolken vom zweiten Viertel des ersten bis zum dritten des vierzehnten Taktes von rechts uber das Bild ziehen. Zugleich kann er sehen, dass im zwolften Takt, zwischen dem ersten und dritten Viertel, die Heldin die Hand hebt usw. Er kann danach eine Partitur schreiben, die mit ausserster Prazision alle Details, auch die kompliziertesten und differenziertesten, musikalisch beschreibt, nachzieht oder kontrapunktiert. Alle Tempomodifikationen mussen in einer solchen Partitur in sich auskomponiert werden und sind nicht mehr dem Geschmack des Kapellmeisters und dem Zwang der Synchronisierung uberlassen. Der Kapellmeister ist nur noch Einstudierender und Kontrollierender, nicht mehr Vortragender.

Diese Technik wird auch den Charakter der Musik selber affizieren. Alles >Labile<, Unverbindliche scheidet hier aus. Es kommt vor allem auf die ausserste Genauigkeit der musikalischen Konstruktion, vom Detail bis zum Ganzen, an. Die Musik muss wie ein Uhrwerk gearbeitet sein: die Kunst des Komponisten besteht darin, alle die minutiosen, oft sehr divergierenden Details in einen musikalisch sinnvollen Formzusammenhang zu bringen. Es versteht sich, dass eine solche Musik im Charakter eher kuhl distanziert als expressiv sein wird.

Das Gesamtniveau der technischen Musikaufnahme ist, gemessen an der kurzen Existenz des Tonfilms, erstaunlich hoch. Immerhin gibt es noch eine Reihe prinzipieller Unzulanglichkeiten der Apparatur. Vor allem ist der doch allzu hohe Storungsspiegel (basic noise) zu nennen, der >Horstreifen<, der jeden Tonfilm konstant begleitet. Weiter hat der Gesamtklang keine >Raumtiefe<: die Musik erscheint vordergrundhaft, flachig, unplastisch, gewissermassen wie wenn sie nur durch ein Ohr gehort ware. Deshalb sind dicht gesetzte Stucke schwerer zu verdeutlichen. Im Vergleich zu den anderen Registern ist der Sechzehnfuss (Kontrabass, Tuba, Kontrafagott) und die hochsten Lagen (Piccolo) immer noch unsicherer als die Mittellage. Gewiss liessen viele dieser Mangel durch grossere Sorgfalt, freigebigeren Zeitaufwand und andere Reformen der Studioroutine sich bessern. Entscheidende Abhilfe aber kann nur durch einen neuen Standard der Technik, nicht durch isolierte Bemuhungen geschaffen werden. Die Erfindung hat diesen Standard bereits erreicht, wenn ihn auch die Industrie aus Scheu vor den Investitionskosten - jedes Kinotheater bedurfte einer neuen Wiedergabeapparatur - noch nicht ubernommen hat. Das von Disney in dem sonst ausserst fragwurdigen Fantasia-Film benutzte und von ihm Fantasy-sound benannte Verfahren gibt eine Vorstellung von der neuen Technik.

Zur Dirigentenfrage sei soviel gesagt: die Personalpolitik der Studios ist es im allgemeinen, nicht, wie etwa die europaischen Opernhauser, junge begabte Musiker nach dem Abschluss ihres Studiums zu verpflichten. Immer noch herrscht der Typus des leer routinierten und musikalisch unzulanglichen Taktschlagers aus Operette und Kabarett vor, oder des Orchestermusikers, der sich durch Fleiss und Beziehungen emporgearbeitet hat, wofern nicht die Komponisten selber schlecht und recht ihre Musik dirigieren. Die ublichen Filmkapellmeister ersetzen echte musikalische Erfahrung und Kenntnis durch die Gewohnheit, sich den Bedingungen der Aufnahme und insbesondere der Synchronisierung automatisch anzupassen. Meistens konnen sie nicht probieren, oft nicht einmal gut taktieren, sondern nur mit moglichst kurzer Vorbereitungszeit die Musik im grobsten Sinne zusammenhalten. Dabei bewahren sie die Fiktion des besonders spezialisierten Filmfachmanns, die Augurenmiene, die zu verstehen gibt, all das sei gar nicht so leicht, hatte nichts mit anderen musikalischen Fahigkeiten zu tun und sei eine durch lange Jahre geschulte Sonderfahigkeit. Freilich sind die Arbeitsbedingungen des Studiokapellmeisters selber von solcher Art, dass sie wirklich zulangliche Auffuhrungen kaum zulassen. Der Hinweis auf die Kosten jeder zusatzlichen Stunde fur Proben oder Aufnahmen setzt den Dirigenten unter permanenten Druck und wie in allen Hierarchien gibt er bloss diesen Druck weiter, wahrend er selbstherrlich zu walten vermeint. Meist wird ihm in der Hast des Produktionsprozesses, wo immerzu von der Hand in den Mund komponiert werden muss, kaum auch nur die Zeit gelassen, wirklich zu studieren, was er darstellen muss, und er wird so dazu genotigt, sich auf die primitivsten Aufgaben synchronen Musizierens, das rechtzeitige Bringen von >>>cues<<< zu beschranken. Da er jede Minute ausnutzen muss, so wird er ebenso wie das Orchester unvorstellbar uberlastet, oft genug muss er die frisch kopierte Musik erst in der Probe sich aneignen und so lange sich vorspielen lassen, bis er sie einigermassen zusammenbringt, wodurch wiederum Zeit furs wirkliche Probieren verlorengeht.

Dagegen ist der Standard der Orchestermusiker selber sehr hoch. Aus Erwerbsgrunden versuchen die besten Instrumentalisten in den Studios unterzukommen. Freilich haben sie fur das Geld teuer zu zahlen. Sie leiden unter dem unwurdigen, oft unertraglich schabigen musikalischen Material, den Filmpartituren; unter dem Betrieb, der sinnlose Pedanterie mit unverantwortlicher Hudelei vereint, unter der arroganten Inkompetenz der Kapellmeister. Besonders ungunstig macht sich die absurde und rucksichtslose Zeitdisposition geltend, die wiederum eher aus der Inkompetenz kommt, als dass sie von der Sache gefordert ware. Die Musiker werden zu den lastigsten Zeiten, sogar mitten in der Nacht plotzlich abgerufen; sie mussen bis zur volligen physischen Erschopfung spielen, in extremen Fallen acht Stunden lang die gleichen armseligen sechzehn Takte, wahrend es oft an der Zeit gebricht, sich mit den Darstellungsproblemen anspruchsvollerer Musik uberhaupt zu befassen. Auf kurze Perioden ausserster Anspannung folgen Wochen ohne Beschaftigung. Nebenbei gesagt, rechnet dies Prinzip, weit uber die Musik hinaus, zum demoralisierendsten im ganzen Bereich des Films. Die Qualitat der Musiker wird vergeudet und ruiniert. Sie werden abgestumpft, gleichgultig gemacht und zur Fluchtigkeit erzogen. Als Selbstschutz nehmen sie schliesslich dem ganzen Betrieb gegenuber die Haltung stillschweigender Verachtung ein. Sie kehrt sich gegen alles Schwierigere und Ungewohnte, also gerade gegen die moderne Musik, die in den musikalisch sachlich gerichteten Orchestermusikern ihre besten Verbundeten erwarten sollte. Statt dessen reagieren sie frostig auf ungewohnte Klange und applaudieren, wo ein strahlendes E-Dur gelungen scheint.

Fussnoten

1 Man bemerke die >schliessende<, fast codahafte Modifikation des einleitenden Adagios der c-moll-Phantasie in deren Reprise. Sie weicht von der ersten Gestalt viel entschiedener ab als je eine Sonatenreprise bei Mozart.

VII. Bericht uber das >Film Music Project<

Das Projekt und die Gestellte Aufgabe

Im Fruhjahr 1940 stiftete die Rockefeller Foundation der New School for Social Research einen Betrag von $ 20000 fur systematische Versuche mit Filmmusik. Die New School bestimmte Hanns Eisler als Direktor. Die Dauer des Projekts war ursprunglich fur 2 Jahre angesetzt, spater um 9 Monate verlangert.

Die Grundidee war, das neue musikalische Material, wie es im dritten Kapitel behandelt ist, auf den Film anzuwenden. Es sollte insbesondere uberpruft werden, wie der Bruch zwischen den hochentwickelten szenischen und fotografischen Techniken des Films und der im allgemeinen weit dahinter zuruckgebliebenen Filmmusik geschlossen werden konne. Das bezog sich auf alle musikalisch-technischen Elemente. Auch dramaturgische und asthetische Probleme, zumal die prinzipielle Beziehung zwischen Bild und Musik, fielen ins Blickfeld des Projekts.

Die gesamte Interessenrichtung ging zunachst mehr auf praktische Experimente als auf Theorie. Erst nach der Durchfuhrung des Projekts wurden die Resultate theoretisch betrachtet. Das gegenwartige Buch stellt in weitem Mass ihre Formulierung dar.

Das Projekt war durchaus unabhangig von der Filmindustrie: bei den Versuchen mussten keinerlei Rucksichten auf kommerzielle Auswertung genommen werden, sondern sie wurden allein nach sachlichen Gesichtspunkten durchgefuhrt. Doch hat die Industrie ihr Interesse am Projekt dadurch gezeigt, dass sie diesem Filmmaterial fur die musikalischen Experimente uberliess. Es kam von Walter Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film, und von den selbstandigen Documentaire-Direktoren Josef Losey und Joris Ivens.

Mit dem zur Verfugung gestellten Material hatte das Projekt sich abzufinden. Dadurch ergaben sich gewisse Schwierigkeiten. Szenen aus Spielfilmen, aus dem Zusammenhang gerissen, verloren oft die eigentliche Bedeutung, die ihnen im Gesamtablauf zukommt. Dem dramaturgischen Planen im Sinne des Asthetikkapitels waren damit Grenzen gesetzt. Documentaire-Material uberwog. Das jedoch war kein Nachteil. Zumindest beim gegenwartigen Typus des Spielfilms tritt Musik, wenn sie mehr als Hintergrund bedeutet, meist in Sequenzen auf, die sich dem Documentaire-Charakter annahern, Naturszenen, Stadtetotalen und Momenten, in denen die spezifische Handlung zugunsten eines Blicks auf Allgemeineres, das angebliche oder wirkliche Leben, suspendiert wird. Soviel an diesem Gebrauch auch schlecht konventionell ist, liegt ihm doch soviel Vernunftiges zugrunde, dass die Handlung, wo sie sich im Dialog konzentriert - und das ist heute noch durchwegs der Fall -, mit Musik schwerer sich vereinbart: es sei bloss an die schlechte Verschwommenheit der ublichen Background-Musik erinnert.

Umgekehrt wirken Documentaire-Sequenzen oft wie versprengte Bestandteile aus Spielfilmen. Wenn also auch das Projekt durch seine Distanz zum Hollywoodbetrieb sachlich und praktisch weitgehend auf Documentaire-Sequenzen verwiesen war, so konnte es dennoch Fragen studieren, die sich auf den Spielfilm beziehen. Das bearbeitete, fragmentarische Spielfilmmaterial unterschied sich erstaunlich wenig von dem dokumentarischen. Es wurde in den Bereich des kunstlerischen Experiments versetzt, indem haufig zu einer Spielsequenz mehrere musikalische Losungen gesucht wurden, denen jeweils verschiedene musikdramaturgische Ideen zugrunde lagen.

Methode des Projekts

Die praktische Arbeit gliederte sich in folgende Stufen:

1. Komposition. Es wurde ausschliesslich mit neuen, eigens fur das Projekt geschriebenen Kompositionen experimentiert, die zu bereits bestehenden Filmstreifen hinzugefugt wurden. Alle Partituren stammen von Hanns Eisler.

2. Aufnahmen der Musik, unter der Leitung von Dirigenten, die fur die Darstellung avancierter Musik besonders qualifiziert sind.

3. Schnitt, >mixing< und >editing<, also die gleichen Arbeitsprozesse wie im normalen Film, angewandt auf das experimentelle Material. Auch die Zeitdisposition dieser Prozesse hielt sich durchaus im Rahmen des praktisch Ublichen, um die Verwendbarkeit der neuen Resultate in der tatsachlichen Filmproduktion zu garantieren. Selbst die auf den Kompositionsprozess verwandte Zeit entsprach den durchschnittlichen Bedingungen der Filmindustrie.

Folgende Sequenzgruppen wurden benutzt:

1. Kinderszenen in einem >Camp< (Auffuhrungsdauer 22 Minuten): das Leben im Camp wird in seinen verschiedenen Aspekten charakterisiert: Spiel, Arbeit, Streit, Essen, Schlafen, Beschaftigung mit Tieren.

2. Naturszenen (18 Minuten): von idyllischen Aufnahmen bis zu >dramatischen< Sequenzen, Vulkanausbruch, Schneesturm, Zusammenbruch von Eisbergen in der Arktis. Das Material ergab eine grosse Skala verschiedener Ausdruckscharaktere.

3. >Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben< (14 Minuten): Neukomposition des gesamten Documentaire-Films >Regen< von Joris Ivens, der Regeneffekte in Amsterdam in grosser Vielfalt darstellt.

4. Ausschnitte aus Wochenschauen (14 Minuten): Kriegssituationen.

5. Sequenzen zu Spielfilmen (17 Minuten). Es handelt sich um Exzerpte aus >Grapes of Wrath< und >Forgotten Village<.

Die gesamte Auffuhrungsdauer der komponierten Musiken betragt 85 Minuten.

Ubersicht uber die Arbeiten

Die Kinderszenen sind ein Film ohne Handlung. Eine Folge einigermassen genrehafter Bilder wird leicht aneinandergefugt. Sie sind durch den Schauplatz, ein Camp, zusammengehalten. Der Grundcharakter des Ganzen ist einfach und anspruchslos. Aber der Regisseur, Josef Losey, hat die einzelnen Szenen deutlich gegeneinander abgesetzt: jede Szene nimmt sich ein bestimmtes kleines Thema vor, Spielen, Essen, Schlafen. Jede Szene ist auf eine kleine Pointe hin angelegt. Die Langenverhaltnisse der einzelnen Szenen sind sorgfaltig gegeneinander ausbalanciert.

Aufgabe der Musik war es, den Film von der ublichen, susslich sentimentalen und humoristischen Kinderbilder-Romantik der Magazinsphare fernzuhalten. Sie darf sich weder ergriffen noch witzig gebarden. Ihre Gefuhlsskala soll Elemente enthalten, die in der Musik ublicherweise nicht mit dem Kind assoziiert werden, wirklichen Ernst, wie ihn etwa das Kind beim Spiel zeigt, Trauer, Nervositat, selbst Hysterie, all das aber lose, dunn, gleichsam konsequenzlos aufgefasst. Insbesondere darf die Musik den Kindern nicht auf die Schulter klopfen, sie zum Objekt des Spasses von Erwachsenen machen, oder sich anbiedern, indem sie selber, nach dem Schema >ei ei ei wer tommt denn da<, eine verlogene Kindersprache redet.

Als musikalische Form drangte sich die Suite auf: also keine durchmusizierte Grossform, mit Ubergangen und womoglich Leitmotiven, sondern eine Folge kleiner, deutlich ausgepragter, scharf unterschiedener und jeweils in sich geschlossener Stucke, deren jedes deutlich beginnt und deutlich schliesst.

Das musikalische Rohmaterial sind amerikanische Kinderlieder (Nursery Rhymes) wie Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid und andere. Ihre Einfachheit und ihr Assoziationshof entsprechen dem Sujet. Zugleich sollte gezeigt werden, dass auch mit dem einfachsten Material, ohne dass es anspruchsvoll verkleidet wurde, durch konstruktives Verfahren differenziert, unkonventionell und frei musiziert werden kann.

Gesetzt ist die Partitur fur sieben Soloinstrumente: Flote, Klarinette, Fagott, Streichquartett. Der Satz ist durchbrochen-kammermusikalisch, mit wechselnd hervortretenden Instrumenten, doch ohne ausgebildete Polyphonie. Harmonisch wird nirgends uber sehr stufenreich auskomponierte Tonalitat hinausgegangen.

Einige charakteristische kompositorische Momente: eine kurze Allegretto-Introduktion wahrend des Filmtitels gibt den Grundton an. Sie enthalt bereits ein Kinderlied, aber - wie haufig - zunachst nicht als Hauptstimme. Das vage Durchklingen des Lieds in der Fagott-Mittelstimme tragt zum introduktorischen Charakter bei. In der zweiten Halfte des Stuckchens wird das Kinderlied zur Melodie, aber sogleich, unter Ausnutzung seiner Schlussnoten, aufgelost. Das nachste Stuckchen, einigen gesprochenen Versen von Whitman unterlegt, ist kompositorisch eine kleine Coda zur Introduktion, bringt jedoch den Beginn eines Schlafliedchens, der zunachst nicht weiter verfolgt wird.

Das erste >Hauptsatzchen< ist ein Allegro assai, als Begleitung einer Spielplatzszene. Die Spiele werden nicht illustriert, sondern allgemein der Charakter frohlichen Larmens intoniert. Die Musik, frei vom Zwang, dem Bild im einzelnen zu folgen, nahert sich der Struktur einer Sonatinenexposition, ohne Durchfuhrung. Ein >Gesangsthema< hebt sich deutlich ab.

Das nachste Satzchen geht naher aufs Bild ein. Kinder malen Spielzeug an und basteln. Sie verhalten sich nachdenklich arbeitsam. Das macht die Musik nach in einem kleinen fleissigen Fugato.

Dann schleppen die Kinder schwere Steine. Die Musik halt das Fugatothema fest und wendet es durch rein kompositorische Mittel ins Muhsame. Am Schluss streiten die Kinder: die Musik nimmt die Geste des Sich-Stossens auf.

Die langste Sequenz, von fast 4 Minuten, ist ein Potpourri von Spieldetails. Die Musik stellt sich die Aufgabe, deren Vielfalt zu vereinheitlichen. Sie ist gebaut als Einleitung, Kinderlied mit drei Variationen und Coda. Hier ist einmal eine Form der autonomen Musik genau auf den Film angewandt.

In einer der folgenden Szenen wird ein Hund gewaschen. Die musikdramaturgische Idee war, das Vor-sich-hin-Summen hinzuzukomponieren, das eine mechanische Arbeit begleitet, obwohl keines der Kinder wirklich pfeift. Die Musik wird also nicht aus dem naturalistischen Vorgang geschopft, sondern aus der Verhaltensweise, die er darstellt. Nur eine kurze Einleitung bezieht sich auf das Sichstrauben des Hunds. Zum eigentlichen Hundewaschen wird ein Kinderlied von Streichern pizzicato (quasi als Banjo) und Klarinette zitiert, etwas entwickelt und dann die zweite Strophe umgekehrt. Zu einer frischen Coda schuttelt sich der befreite Hund.

Kinder futtern winzige neugeborene Mause: das geschieht mit unendlicher Vorsicht. Musik halt sich an die Vorsicht, nichts anderes: ein rasches hohes, angstlich quietschendes Stuck.

Ballspielen und Ubergang zu einer Gruppe, die ein Modell, ein lebendes Pferd malt. Der spielerisch-regelmassige Vorgang wird von einer Spielform, einem Kanon uber ein Kinderlied, gespiegelt. Der Kanon ist so gehalten, dass er auch zur Malsequenz synchron bleibt.

Finale: Besuch einer Farm. Zuerst betrachten die Kinder verschiedene Tiere, dazu Musik pastoralen Charakters, mehr der Landschaft als dem Vorgang zugewandt: dramaturgisch ist die Musik hier blosse Dekoration. Am Schluss fahrt ein Landarbeiter mit einem Traktor, an den ein Wagelchen angehangt ist, die Kinder uber das Feld. Die Kamera zeigt den Traktor als eine riesige Maschine. Hier verlasst die Musik den Charakter des Kindlichen. Sie assoziiert einen Tank und Krieg, im Widerspruch zur pastoralen Szene. Sie wird ernst und duster, zugleich erregt, und suspendiert den Stil der ganzen vorhergehenden Komposition.

Die Naturszenen boten, im Gegensatz zum Suitencharakter der Kinderszenen, Anlass zu ausfuhrlicheren, komplexeren musikalischen Losungen. Die Abwesenheit von Aktion und uberhaupt von menschlichen Elementen, auf welche die Musik einzugehen hatte, gibt ihr grosseren Bewegungsraum. Andererseits verlangt gerade die Lockerheit und Unverbindlichkeit der Bildfolgen, die nicht durch einen dramatischen Zusammenhang getrieben werden, Ruckhalt an artikulierten musikalischen Formen. Dadurch freilich ist die Gefahr der Beziehungslosigkeit gegeben: dass die Musik, einmal losgelassen, nur auf sich selber Bedacht nimmt und uberwertig wird. Es wurde versucht, dem zu begegnen, indem die Musik, bei vollster Wahrung ihrer formalen Selbstandigkeit - die freilich selber wieder von der Bildstruktur angeregt ist - allen Details des Bildverlaufs und der Kamerabewegung und -einstellung folgt. Die Autonomie der Musik wird dadurch ausgeglichen, dass sie in der synchronen Behandlung der einzelnen optischen Momente die Exaktheit eines animated cartoon anstrebt. Die Ferne der eigenstandigen musikalischen Formen vom Bild wird durch die Nahe und Prazision ihrer Details filmgerecht gemacht. Es handelt sich dabei um keine formalistische Atelier-Spielerei: jeder Spielfilm enthalt wirkliche oder virtuelle Naturszenen, die immer noch mit leitmotivischem Stimmungsfullsel untermalt werden. Einen Weg zu angemesseneren Losungen zu zeigen, schien besonders notwendig.

Es treten funf grossere musikalische Formen auf: Invention, >Choralbearbeitung<, Scherzo mit Trio, Etude, Sonaten-Finale. Der Komponist hat seine dramaturgische Aufgabe sich zu erschweren getrachtet, indem er auch noch die Zwolftontechnik verwandte. Jedes Bildmoment, etwa der Zusammenbruch eines Eisbergs oder die Bewegung eines Schiffes, dessen Bug Eisschollen bricht, steht also simultan unter mehreren Anforderungen:

Es muss als konkretes Moment der musikalischen Form selbstandigen musikalischen Sinn ergeben;
es muss im Zwolftonsystem >stimmen<, ohne mechanisch zu werden;
es muss musikalisch synchron zum Film und eindeutig, mit der aussersten Prazision gebracht werden.

Zu den Formen sei nur soviel angemerkt: die Idee der Invention, die standige Versetzung des Themas in verschiedene Lagen, wird vom Bild angeregt, das ein >Thema<, die Entstehung von Gletschern, in verschiedener Perspektive, ja gleichsam auf wechselnden Ebenen, demonstriert. Bei der Choralbearbeitung wird uber einem durchgehaltenen Cantus firmus musiziert. Die Etude ist fur zwei Sologeigen mit Orchesterbegleitung gesetzt: die etudenhaft durchlaufende Bewegung stellt einen Schneesturm vor. Sonate: starre Gletscher in der Exposition, die zur Durchfuhrung zusammensturzen; die Reprise zeigt das >Resultat< des Bildvorgangs, eine von Gletschertrummern angefullte Meeresbucht.

Die Instrumentation ging auf die Idee der >Kalte< der Naturbilder ein. Sie verwandte neben einem normal zusammengestellten Kammerorchester (Flote, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, ein Schlagzeuger, Solostreichquartett und Solobass) noch ein elektrisches Klavier und ein Novochord. Die elektrischen Instrumente wurden nicht, wie meist in den Studios, als harmonische Fuller, sondern solistisch behandelt. Manchmal kommt es zu real zweistimmigen, aber durchbrochen gesetzten und vom Orchester begleiteten Duetten zwischen ihnen. Besonders ausgenutzt ist die Kalte und Scharfe ihrer >Manieren<, wie Triller, Mordente, Vorschlage und Trillerketten.

Diametral entgegengesetzt waren die Losungsversuche zu den Wochenschauen. Hier ist gerade die ausserste formale Auflockerung unternommen: die Musik schmiegt sich vorbehaltlos dem Bild an, und daraus gerade resultiert ihre Form, die der Improvisation. Das Grauen einer von Fliegern bombardierten Stadtuberhaupt Musik dazu zu machen, ist fragwurdig und doch beim heutigen Usus unvermeidlich - straubt sich gegen autonome musikalische Formen. Soweit es hier Form gibt, ist es die im Bild selber liegende. Es werden zahllose Details, oft nur sekundenlang, gezeigt, welche die Vielgestalt des Entsetzens reprasentieren. Die Musik springt mit, schlagt unablassig in den Charakteren um, lasst sich zu keiner Kontemplation Zeit und hangt zusammen einzig durch Kontraste.

Bei den Spielfilmsequenzen wurde das Problem prinzipiell so gestellt, dass am gleichen Bildmaterial jeweils verschiedene Losungen ausprobiert werden sollten. Es wurden also zu jeder Sequenz mehrere Partituren komponiert, deren jeder eine besondere musikdramaturgische Idee zugrunde lag. Diktiert wurde dies Verfahren durch die Tatsache, dass es sich um Sequenzen langst fertiggestellter Filme handelte, deren Musik bereits existierte, so dass jede Losung bereits eine Alternativlosung war. Zugleich folgte die Fragestellung aus sachlichen Erwagungen. Ein Spielfilm, in dem jeder Moment einen >Sinn<, eine Idee hat oder haben soll, bietet weit grossere Veranlassung zur dramaturgischen Interpretation, grossere Mannigfaltigkeit moglichen Verhaltens zu solchem Sinn, als ein Naturfilm, in dem Tatsachen ohne den Anspruch des Bedeutens gezeigt werden. Jene dramaturgische Mannigfaltigkeit sollte nach ihren Extremen ausgemessen werden.

Szene aus >Grapes of Wrath<, eine grossere Sequenz einleitend: zwischen den verlassenen Hausern von dust-Farmern geht der Wind. Er treibt den Staub, der sie vertrieben hat, vor sich her und zugleich Papier, alte Konservenbuchsen, Unrat, das einzige, was von den Bewohnern zuruckgeblieben ist. Formal-musikalisch hat die Szene Einleitungscharakter (23 Sekunden); sie fuhrt zu einem >Doppelpunkt<, an den sich die erste musikalische Hauptsequenz anschliesst: der Zug der Familie Joad nach dem Westen, in einem uberlasteten jammerlichen alten Auto.

Die Windszene wird musikalisch auf drei verschiedene Weisen aufgefasst. Einmal: Gerauscheffekt ohne Musik, es sind also einfach die naturlichen Laute des Bildvorgangs herzustellen. Dann: eine Larghetto-Introduktion, welche die im Ausdruck der Szene gelegene Trostlosigkeit beklagt, gewissermassen auf sie hindeutet, mit dem Gestus: >seht euch das an<. Das Hervorheben der Bedeutung fuhrt von der Nachahmung der Vorgange weg: es gibt keinen Wind in der Partitur, aber auch keine Gerauschstreifen. Der Wind wird nur gesehen und wirkt so doppelt verlassen. Endlich: das Orchester bringt den Wind. Grosster Wert wird auf Brillanz der musikalischen Darstellung gelegt: der naturliche Wind muss ubertroffen, >verbessert< werden, wenn der musikalische uberhaupt eine Funktion haben soll. Zugleich wird ausserster Synchronismus der Musik und des kleinsten Bilddetails erreicht. In der Musik jedoch ist der auskomponierte Wind ein >Begleitsystem<, das eine fragmentarische Flotenmelodie tragt, die, wie die zweite Losung, die Szene, freilich lyrischer als diese, >ausdruckt<. Diese dritte Losung erschien als die angemessenste. Denkbar waren noch andere, etwa eine uberaus aggressive, die die Szene als soziale Katastrophe anschaut und protestiert.

Der Gegensatz von Musik >uber< einen Vorgang, von dem sie sich distanziert, und solcher, die ihre Impulse aus dem Vorgang selber zieht, entspricht den moglichen Grundhaltungen von Musik zum Film, lasst aber die vielfaltigsten Variationen zu und ist stets wechselnd zu konkretisieren. Ein Beispiel noch dafur, wie die beiden Methoden sich verschranken, ja auseinander produzieren und nicht mechanisch einander entgegenstehen: jene Autofahrt der Familie Joad nach dem Westen. Die naturalistisch-synchrone Losung wird gerade dadurch, dass die Musik die Fahrt in jeder Phase detailliert mitmacht, zur >Stilisierung<, da die Nachahmung mit rein musikalischen Mitteln geschieht, deren konsequente Anwendung ein eigenes Formprinzip aus sich hervortreibt. Die hartnackige Nachahmung des Bildes durch die Musik setzt sich in Ausdruck um, den der intensiven Uberwindung von Widerstand. Das resultierende >Charakterstuck< ware sogar als Konzertmusik denkbar. Die entgegengesetzte, distanzierte Losung dafur setzt sich mit einer Erfahrung bei der Vorfuhrung des Films auseinander. Auf den Anblick des Autowracks, uberbepackt mit den klaglichen Habseligkeiten der Familie, wurde oft mit Lachen reagiert. Dem sucht die zweite Losung entgegenzuarbeiten. Die Musik hebt am Schabigen den verzweifelten und hoffnungslosen Kampf von Menschen mit der gesellschaftlichen Naturkatastrophe hervor, den noch in die Form der Familie festgebannten Willen, standzuhalten und das Unheil zu uberleben.

Detaillierte Analyse einer Sequenz

Um von der kompositorischen Arbeit des Projekts eine konkrete Vorstellung zu geben, wird eine Sequenz herausgegriffen und im einzelnen musikalisch analysiert. Sie gehort zu der Partitur >Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben< (op. 70). Da diese Partitur die ausgefuhrteste und reichste des Projekts ist, bietet sie das geeigneteste Material fur solche Betrachtung. Sie ist eine Zwolftonkomposition und fur das Ensemble geschrieben, das Arnold Schonberg - dem das Werk gewidmet ist - im >Pierrot Lunaire< verwandte: Flote, Klarinette, Geige (alternierend mit Bratsche), Cello und Klavier. Aufgabe war es, das avancierteste Material und die ihm entsprechende, sehr komplexe Kompositionstechnik am Film zu erproben. Der Regenfilm ermutigte ebenso durch seinen Experimentalcharakter wie durch den bei aller sachlichen Haltung lyrischen Ausdruck vieler Details zu einem solchen Versuch. Zugleich wurden alle erdenklichen musikdramaturgischen Losungstypen eingesetzt: vom simpelsten Naturalismus der synchronen Detailmalerei bis zu den aussersten Kontrastwirkungen, in denen die Musik eher uber das Bild >reflektiert<, als ihm folgt. Das Ganze besteht aus vierzehn teils lose aneinandergereihten, teils konstruktiv verbundenen Stucken. Am Beginn und am Ende steht ein kadenzahnliches >Monogramm<.

Zur Analyse ausgewahlt wurde das dritte Stuck (s. Notenbeispiel S. 148-155). Die Bildidee ist: Wind und Beginn des Regens. Die dramaturgische Auffassung der Sequenz ist ausserst einfach, die prazise und synchrone Nachahmung der Vorgange. Die musikalischen Mittel zur Nachahmung aber sind ausserst differenziert.

Bild zu den Takten 43-45: Totale (43-44). Vor dem Regen, Wolkenwand uber der Stadt, schwacher Wind hebt sich. 45: Detail, der Wind schuttelt Baumaste. Die Musik intoniert einen nach der Art von Choralstrophen wiederkehrenden, jeweils an der Triolenendung kenntlichen Gedanken, zu dem Flote, Klarinette und Cello sich erganzen, wahrend eine Geigenfigur, mit den Trillern, fast gerauschhaft den Wind gibt. In Takt 45-46 ist dann das Schutteln der Aste in die, ebenfalls im ganzen Stuck massgebende, Idee eines Klavier->Einwurfs< umgesetzt, der formal-musikalisch jeweils etwas wie einen Nachsatz zur Choralstrophe bedeutet. So determiniert die Filmform im kleinsten die musikalische. 47-52 kehrt das Bild zur Totale zuruck. Der Wind wird starker, man sieht seine Wirkung in Details. Die Musik setzt den ersten Choralsatz fort und erweitert die Strophe auf 4 Takte, wahrend die Geigenfigur, wie oft in der herkommlichen Choralbearbeitung, schon vor dem Cantus firmus einsetzt. Takt 49 geht das Choralthema in die Geige und die Wind-Figur in die Flote uber: das motivische Modell ist schon weitgehend variiert. 51 wird, zur Detailaufnahme eines Sturmstosses, der Klaviereinwurf aufgenommen, 52 mit der Windfigur kombiniert; ein Windstoss reisst an einer Stoffmarquise. Dies Bildmotiv setzt sich fort wahrend des dritten >Choraleinsatzes<, Takt 53-56, in Gestalt eines heftigen Ausbruchs der Geige in hochster Lage, der sich zu den beiden ersten wie ein Abgesang verhalt. Der komplexe Rhythmus des Begleitsystems (Klavier und Cello) gibt den >synkopierten<, stossweisen Bildrhythmus wieder. Das folgende musikalische Abschnittchen (57-62) begleitet kurze Bildmomente wie: heruntergewehtes Laub, auf einem Teich schwimmend. Die Musik ist uberleitender Art, nicht unahnlich einer Flotenkadenz. Dabei wird, im Sinne der klassischen Motivauflosung, das Windmotiv, das vorher im Cello >durchgefuhrt< und in eine Skalengestalt verwandelt war, als >Rest< vergrossert, von der Geige gebracht und so eine logische Fortsetzung des >Abgesangs< erzielt. Der Sinn des Verfahrens ist es, sprunghafte Gegensatze, ohne sie zu mildern, doch auseinander hervorgehen zu lassen und sie zu vermitteln.

Takt 63 bedeutet im Bild einen wesentlichen Einschnitt: die ersten Regentropfen fallen. Ihre drastisch- Nachahmung in gekoppelten Klaviersekunden ergibt ein neues Thema, das den Rest der Sequenz beherrscht. Begleitet aber wird es von den Choralhalben in Klarinette und Cello, und dann vom Windmotiv in der Geige, wahrend das Cello pizzicato das neue Thema ubernimmt. Bei 70 kehrt es ins Klavier zuruck und lost sich in einzelne Viertel auf. Bei 73 haben die Tropfen aufgehort, und es ist wiederum der Teich mit den Blattern zu sehen. Die Musik greift entsprechend auf den Abschnitt der Flotenkadenz zuruck, teilt diese aber zwischen Klarinette, Flote und Geige auf: die letztere fuhrt abermals (76) zu einer >Motivauflosung<. Von Takt 77 an ist eine deutliche Schlusswirkung hergestellt. Bild: ganz grauer, unbewegter, mit Regenwolken verhangter Himmel. Musik, hoch uber liegenden Harmonien, gleichsam stehenbleibend, eine Geigenmelodie, deren Halbe wieder an die Choralgestalt erinnert. Das eigentumlich Brutende der Stelle wird besonders durch die Setzweise erreicht. Cello und Klavier gehen unisono, aber so, dass keine Klangverstarkung, sondern eine besondere Farbung des Klanges statthat.

Bei Takt 81 setzt zum erstenmal dichter Regen ein. Die Musik eilt rasch zu Ende. Sie nimmt das neue Klavierthema von 63 wieder auf, hat aber nicht mehr die Zeit, es durchbrochen zu verarbeiten, sondern lasst es in einfacher Bewegung fast pausenlos ablaufen. Begleitet wird, ausser mit dem bald verschwindenden Rest der tiefen Harmonien, mit einem gerauschhaften Tremolo der Geige. In den beiden letzten Takten tritt das Cello mit einer Andeutung der Choralgestalt dazu.

Die musikalische Form der Sequenz fallt unter keine der ublichen Kategorien. Die immer wieder eintretenden Intonationen der Melodie in Halben erinnern an eine Choralbearbeitung, die ebenso konstant festgehaltenen Geigenfiguren an eine Etude. Trotzdem entspricht der Sinn der Sequenz keinem der beiden Schemata. Er nahert sich vielmehr dem Geist einer Sonatenexposition, ohne dass deren Anordnung ausserlich gefolgt ware. Im technischen Kapitel war gefordert, Charaktere wie Thema, Uberleitung, Seitensatz, Schlussgruppe, Themenauflosung und ahnliches vom Formschema loszulosen und zu verselbstandigen. Hier ist ein Versuch nach dieser Richtung gemacht. So hat der Abgesang des ersten Hauptabschnitts (53-56) deutlich das Wesen eines Themaschlusses, der Erfullung einer thematischen Entwicklung, ohne dass eine solche eigentlich vorausginge. Oder: der Schluss, von 81 an, wirkt, wie wenn er einen ausfuhrlichen Prozess zur Entscheidung triebe, der gar nicht statthatte. Solche Wirkungen beruhen darauf, dass die Kleinarbeit der klassischen Sonatentechnik, insbesondere die der aussersten motivischen Okonomie und der permanenten Variation, festgehalten wird, wahrend anstelle der traditionellen Architektonik die Organisation durch die Bildform tritt.

Endlich sei auf die Sparsamkeit der musikalischen Mittel verwiesen. Trotz der durchbrochen-kammermusikalischen Arbeit ist alles Uberflussige, nicht unbedingt zur Darstellung des musikalischen Gedankens Notwendige vermieden. Ganz ausserlich ist das daran zu sehen, dass selbst bei dem kleinen Quintettensemble kaum je alle Instrumente gleichzeitig beschaftigt sind. Diese Sparsamkeit ist bei Filmmusik besonders geboten. Das Uberflussige, Ornament und Fullung, bildet jenen musikalischen Dunstkreis, der dem Wesen des Films aufs tiefste widerspricht.

Gegenbeispiel

Um die technisch-musikalische Analyse der Regensequenz in ihrer richtigen Perspektive zu sehen, ist es notwendig, das beschriebene kompositorische Verfahren von der vorwaltenden Praxis abzuheben. Es wird darum kurz ein Gegenbeispiel besprochen. Damit der Vergleich sich uberhaupt auf kommensurable Grossen bezieht, wird es nicht dem Bereich der kommerziellen Filmmusik entnommen, sondern dem asthetisch-theoretisch gerichteten Buch von Sergej Eisenstein, das als Notenbeilage eine Filmkomposition enthalt, die von einer Autoritat wie Eisenstein als Modell fur den richtigen Einsatz von Musik im Film betrachtet wird. Es handelt sich um ein kurzes Stuck von Prokofiew, das eine Sequenz aus dem Film Alexander Newsky begleitet.

Das Stuck ist offensichtlich in einer Weise angelegt, die es ganz und gar dem Bildvorgang unterordnen soll; autonome kompositorische Anforderungen sind darin uberhaupt nicht gestellt. Darum setzt sich seine Erorterung keine musikalische, sondern lediglich dramaturgisch-funktionelle Kritik zur Aufgabe.

Die zugrundeliegende Idee ist die von Ahnlichkeit, nicht von Kontrast. Eisenstein konstruiert Diagramme der Bildkomposition, des >Bildrhythmus< und der musikalischen >Bewegung<. Beide halt er fur identisch. >>>Now let us collate the two graphs. What do we find? Both graphs of movement correspond absolutely, that is, we find a complete correspondence between the movement of the music and the movement of the eye over the lines of the plastic composition. In other words, exactly the same motion lies at the base of both the musical and the plastic structures.<<<[1]

Es wurde bereits im asthetischen Kapitel ausgefuhrt, dass die Identifikation von musikalischem und Bildrhythmus fragwurdig ist, da in raumlicher Kunst der Begriff des Rhythmus lediglich metaphorischer Art ist. Auch in der zeitlichen Folge von Filmbildern ist daran nichts Wesentliches geandert: die grafischen Darstellungen Eisensteins beziehen sich auf die einzelnen Bildchen, >shots<, keineswegs aber auf die Zeitrelation, in der sie zueinander stehen. Daruber hinaus aber lasst sich die Unzulanglichkeit solcher Analogiebildung an den Eisensteinschen Beispielen konkret dartun. Die Ahnlichkeit, welche Eisensteins schematische Darstellung beweisen soll, besteht namlich in Wahrheit nicht zwischen dem tatsachlichen musikalischen Verlauf und der Bildsequenz, sondern zwischen dem musikalischen Notenbild und der Sequenz. Das Notenbild selbst aber ist bereits die Fixierung der eigentlichen musikalischen Bewegung, das statische Abbild eines Dynamischen. Die Ahnlichkeit zwischen der Musik und dem Bild ist eine begriffliche, durch die grafische Fixierung der Musik vermittelte, als solche aber gar nicht unmittelbar wahrzunehmen. Sie kann darum eine dramaturgische Funktion gar nicht erfullen.

Beispiele: in shot V wird ein Felsabsturz gezeigt. Die Musik (Takt 9) >imitiert< den Felsabsturz durch eine absteigende Dreiklangszerlegung, die im Notenbild in der Tat wie eine absturzende Kurve aussieht. Dieser >Absturz< vollzieht sich aber in der Zeit, wahrend der Felsabsturz unverandert von der ersten bis zur letzten Note als Identisches sichtbar bleibt. Da der Zuschauer nicht das Notenbild liest, sondern die Musik hort, so ist es ihm ganz unmoglich, die Notenfolge mit dem Felsabsturz zu assoziieren. Er wird dazu um so weniger veranlasst, als der zerlegte Dreiklang eine so konventionelle und verbrauchte Phrase ist, dass nicht die geringste Notwendigkeit vorliegt, sie mit einem einigermassen pathetischen Bild uberhaupt zusammenzubringen. Die musikalische Formel ist so unverbindlich, dass sie sich auf alles und nichts beziehen konnte. Ob es in der Tat notwendig sei, Felsabsturze uberhaupt musikalisch zu illustrieren, ist eine Frage des zugrundeliegenden Plans. Wenn es aber einmal angestrebt wird, so musste der Vorwurf zumindest genau und so drastisch getroffen sein, dass an der Relation zwischen Musik und Bild kein Zweifel sein kann.

Ein weiterer Einwand bezieht sich auf die Frage der Entwicklung von Bildfolge und Musik. Gesteht man Eisensteins Forderung der >Korrespondenz< zwischen Bild und Musik einmal zu, so musste die musikalische Entwicklung die des Films >mitmachen<. Sie musste also etwa, wie es in der Analyse der Regensequenz gezeigt ist, zwischen Totale und Grossaufnahme unterscheiden, sich entwickelnde dramatische Vorgange in spezifisch musikalischen Entwicklungen spiegeln. Das Problem dabei ware, zu vermeiden, dass die essentiell dynamische Musik uber den schwerer beweglichen optischen Vorgang hinausschiesst. Paradoxerweise spielt sich in Eisenstein-Prokofiews Beispiel genau das Umgekehrte ab. Der Film geht weiter, die Musik tritt auf der Stelle. So ist zum Beispiel ein deutlicher entwicklungsgemasser Unterschied zwischen den ersten drei und dem vierten shot. Jene geben Details, dieser eine lange Totale, Schlachtreihe mit zwei Fahnen. Die Musik dagegen wiederholt in Takt 5, 6, 7, 8 die Takte 1, 2, 3, 4 tongetreu, so dass die von Eisenstein immer wieder urgierte Konstruktion der Bildfolge fur den musikalischen Verlauf vollig konsequenzlos bleibt. In shot IV werden zwei Flaggen, Eisenstein zufolge, durch vier Achtel symbolisch reprasentiert (Takt 8). Unglucklicherweise aber kommen dieselben Achtel auch schon in Takt 4 shot II vor, obwohl weit und breit keine Flagge zu erblicken ist, wohl aber eine Lanze, die einer der Krieger in die Luft streckt. Wenn schon die Ubersetzung von statischen Bilddetails in Noten so pedantisch angestrebt wird, dann musste wenigstens die Pedanterie strikt durchgehalten sein und nicht bald betrieben, bald vergessen.

Von shot VI an andert sich der Charakter des Bilds, uber medium shot zu close-up vorwarts schreitend. Aus der Naturstimmung losen sich deutlicher einzelne Menschen heraus, eine Handlung beginnt rudimentar sichtbar zu werden. Die Musik nimmt davon keinerlei Notiz, sondern wiederholt ihre an sich schon hochst einfache Tonfolge, und zwar auf der gleichen Stufe (gis), die sie bereits im dritten Takt beruhrt und im zehnten definitiv erreicht hatte. Prokofiew orientiert sich an dem neo-klassizistischen Prinzip der impassibilite, der affektlosen Wiederholung musikalischer Modelle gegenuber der fortschreitenden Handlung, wahrend Eisenstein, ganz unbekummert um jenes musikalische Stilprinzip, eine programmusikalische Beziehung hineininterpretiert, die in der musikalischen Gestalt selber uberhaupt keinen Anhalt findet. Trotzdem ist aber auch Prokofiew seinem neo-klassizistischen Prinzip nicht treu geblieben, sondern kommt insoweit Eisenstein entgegen, als das starr wiederholte Grundmodell selber erregte Stimmungsmusik, das Gegenteil von Starrheit, vorstellen soll, so dass zwischen den von ihm gewahlten musikalischen Grundcharakteren und deren Behandlung ein Widerspruch resultiert. Echt ware die impassibilite, wenn sie genau gegen das erregte Bild gesetzt ware, wie etwa in manchen Ballettszenen Strawinskys; dadurch aber, dass Prokofiew auf halbem Wege stehenbleibt, kommt weder impassibilite noch romantische Programmusik zustande, sondern lediglich eine undeutliche und ungenaue Relation von Bild und Musik. Ahnlich sind die Grundcharaktere und die schematisch-grafische Aufteilung der Musik; ganz unahnlich und beziehungslos sind die Entwicklungen: die Musik namlich entwickelt sich uberhaupt nicht.

Endlich sei auf ein grundsatzliches Missverstandnis Eisensteins hingewiesen. Er verlegt die ganze Diskussion in eine Sphare hochtonender, asthetischer Argumente, in der die mehr als harmlose Gebrauchsmusik des hochbegabten Prokofiew, der es sich mit dieser Sequenz sehr leicht gemacht hat, uberhaupt nicht zustandig ist. Eisenstein redet von dieser Musik und ihrer Beziehung zum Bild, als ob es sich um die diffizilsten Probleme der abstrakten Malerei handele, in deren Phraseologie ja immer schon von absturzenden Kurven, grunen Kontrapunkten zu blauen Themen, konstruktiven Einheiten und ahnlichem die Rede war. Es wird mit Kanonen nach Spatzen geschossen. Die Musik verlauft so durchaus in den ausgefahrensten Cliches der Kinomusik aus der guten alten Zeit, dass der Begriff der Konstruktion in ihr uberhaupt keinen Sinn ergibt. Tremolos sollen eine Spannung suggerieren, die ihnen langst keiner mehr glaubt, ein synkopierter Achtelrhythmus, der keinem Ohr mehr auffallt, soll >zackig< sein und eine aufsteigende Folge von Vierteln zu einem liegenden Dreiklang soll >drohen<, wahrend sie nicht einmal den sicheren Umkreis der liegenden Harmonie verlasst. Die Musik kommt aus der Kinothek, die Nomenklatur aus dem Manifest Kandinskys[2].

Resultate

Das Film Music Project war kein Research Project. Es hat keine Forschungsergebnisse gezeitigt, sondern eine Reihe kunstlerischer Ergebnisse und Erfahrungen.

Selbstverstandlich konnten sozialwissenschaftliche Versuche an die Arbeit des Projekts angeschlossen werden, etwa indem man einige der bearbeiteten Spielfilmstreifen einmal mit der alten und dann mit der im Projekt erarbeiteten Musik verschiedenen Zuhorergruppen vorlegt und ihre Reaktionen, sei es unter exakten Versuchsbedingungen erforscht, sei es durch Fragebogen und Interviews zu erfassen sucht. Solche Untersuchungen lagen ausserhalb der im Projekt gestellten Aufgabe. Sie wurden im ubrigen lediglich etwas besagen uber die Moglichkeit moderner Musik im Film mit Rucksicht auf Massenwirkungen, auf die zu erwartenden Publikumsreaktionen. Immerhin ware es der Muhe wert, wenn man etwa feststellen konnte, ob nicht die Abneigung von Filmzuschauern gegen moderne Musik eine Legende ist und ob sie nicht zustimmend sich verhielten, wenn solche Musik ihre dramaturgische Aufgabe bundig erfullt. Ein solcher Nachweis konnte dazu beitragen, eine Bresche fur die neue Musik in der Praxis der Industrie zu schlagen.

Fussnoten

1 Sergei Eisenstein, a.a.O., S. 178.

2 Zu warnen ist auch vor einer unkritischen Ubernahme gewisser Guter der musikalischen Halbbildung, wie sie sich z.B. im bekannten Bachbuch von Albert Schweitzer finden. >>>How far he will venture to go in music is shown in the Christmas cantata >Christum wir sollen loben schon< (no. 121). The text of the aria >Johannis freudenvolles Springen erkannte dich mein Jesus schon< refers to the passage from the Gospel of St. Luke, >And it came to pass that when Elisabeth heard the salutation of Mary, the babe leaped in the womb<. Bach's music is simply a long series of violent convulsions.<<< (Eisenstein, a.a.O., S. 162f.) Wenn Schweitzer die zitierte Passage dieser Kantate [B Beispiel 2] als eine series of violent convulsions beschreibt, so hat er vergessen, dass solche Passagen zum allgemeinen musikalischen Material der gesamten Zeit Bachs gehoren, sich in hunderten seiner Werke in ganz anderem Zusammenhang finden, ohne dass sie das Strampeln von Kindern im Mutterleib auszudrucken hatten. Um das Strampeln zu erreichen, musste es so vorgetragen werden:

B Beispiel 3 - eine Romantisierung, die sich auch der ehrgeizigste Provinzkapellmeister kaum gestatten wurde.

VIII. Abschluss

Vorschlage, die Funktion der Musik im Film und ihre eigene Qualitat zu bessern, setzen sich begrundetem Misstrauen aus. Wie durchweg im Bereich der Kulturindustrie so gilt auch in dem ohnehin stiefmutterlich behandelten Sektor der Komposition furs Kino: dass alle irgend Beteiligten, nur die stursten Banausen des business ausgenommen, mit den Mangeln durchaus Bescheid wissen und offen schimpfen; dass aber jede Neuerung, auch die bescheidenste, wofern sie nicht mit der Tendenz der Industrie vollig ubereinkommt, auf die unverhaltnismassigsten, oft unverstandlichsten Schwierigkeiten trifft, die den besten Willen lahmlegen. Man darf dabei gar nicht in erster Linie an das Diktat der Chefs denken: dazu kommt es nur in extremen Fallen. Jeder, der sich uberhaupt in die Hohle des Lowen begibt, ist schon so vorbereitet, resigniert und realitatsgerecht, dass pathetische Konflikte fortfallen. Die Kunstler wissen, dass etwa die Berufung auf >Kunst< die Exekutive in Wut versetzt, und dass der Begriff der showmanship und des Kassenerfolgs ausdrucklich und unausdrucklich als Voraussetzung der Arbeit akzeptiert werden muss. Selbst im Rahmen dieser Voraussetzung jedoch stosst jeder Neuerungsvorschlag, der nicht auf der Linie liegt, auf Widerstande, die gar nicht so sehr als eigentliche Zensur wie als Schwerkraft des Apparats, als gesunder Menschenverstand in tausend kleinen Fragen, als Respekt vor der angeblich zwingenden Erfahrung, als Tucke des Objekts in Erscheinung treten. Es ist der Kleinkrieg gegen ein noch im Absurden rationalisiertes und luckenloses System, das vollige Missverhaltnis zwischen jeder moglichen Einzelinitiative und der vorweg kontraren, ubergrossen Macht der Institution, welche den Willen, es besser zu machen, bricht - nicht der Einspruch der Exekutive, die bloss gelegentlich nachhilft und den ungebardigen Kunstler, dann freilich in unvorstellbarer Roheit, uber seine Nichtigkeit belehrt. Der Weisen, damit sich abzufinden, sind viele. Manche - die erfolgreichsten - laufen uber und bejahen, was sie hassen, sehen in der Massenbasis des Films einen Garanten seiner Wahrheit, beteuern, alles, auch das Kuhnste sei moglich, wenn man nur sein Handwerk verstunde, und drosseln durch jenes Sachverstandnis, das es nicht gibt, die Kuhnheit, die sie nicht haben. Andere toben, lehnen sich auf, geben sich als Widersacher des Betriebs und bringen am Ende doch nur merkwurdig Ahnliches zustande wie die von ihnen Verachteten. Noch andere - die Intellektuellen unter den Filmleuten - sind radikal. Es sei eben eine Industrie, die mit Kunst nichts zu tun habe; und mit der Kultur sei es sowieso aus. Das generelle Mentalreservat erlaubt es ihnen, alles mitzumachen und doch ihr gutes Gewissen zu bewahren. Ihre Skepsis ist grosser als selbst die des unreflektierten Geschaftsmannes. Im Vollbewusstsein ihrer uberlegenen Informiertheit zeigen sie dem Neuerungssuchtigen die hundert Grunde, an denen seine Vorschlage scheitern mussen. Sie verbinden den Spott gegen die Naivetat des Besserwissers mit dem gegen den Reformisten, der sich auf Flickwerk verlasse, wo ganze Arbeit not sei.

So wenig die Verflochtenheit noch des geringfugigsten Mangels mit dem ganzen System abzustreiten ist, so wenig darf doch prinzipielle Kritik als Ablasszettel furs empirische Einverstandnis missbraucht werden. Der Radikalismus der summarischen und unverbindlichen Ablehnung ist zwar keine Kinderkrankheit, aber Altersschwache derer, die des vergeblichen Widerstrebens mude sind. Ohne ihnen an Einsicht in die tragenden Bedingungen des herrschenden Unfugs nachzustehen, und ohne sich etwa die Illusion zu machen, durch zahe und beharrliche Korrekturen lasse das System sich andern, sollte man doch soviel Verzahnungen furs Bessere anbringen wie moglich. Sie werden sich nicht zur Befreiung des musikalischen Films zusammenaddieren, aber Modelle abgeben dafur, wie etwa der befreite sich darstellt. Es kommt darauf an, dass eine unoffizielle Tradition des Gestaltens, sei es auch in der taglichen Plage mit den klaglichsten Widerstanden, ausgebildet wird, an die einmal angeknupft werden kann. Denn der veranderte Film kann nicht vom Himmel fallen: uber seine Geschichte, die noch gar nicht begonnen hat, wird weithin in seiner Vorgeschichte entschieden. Die Schwerkraft des Materials, die in so vieler Hinsicht hemmt, wirkt andererseits, gegen die Absicht von Produzenten und Konsumenten, doch auch in der Richtung auf Emanzipation. Die Notwendigkeit, an der Objektivitat einer Sache sich zu messen, und ware es die unwurdigste, fuhrt ein Element von Wahrheit mit sich, das gegen das Beschrankende sich geltend macht. Dies Element, im heutigen Betrieb versprengt und anonym enthalten, muss bewusst gemacht und von Bewussten gefordert werden.

Dem ist freilich eine enge Grenze gesetzt, gar nicht erst durch den gesellschaftlichen Produktionsprozess, der Film und Musik umgreift, sondern weit primitiver: durch die gegenwartige Beschaffenheit des Filmmaterials, mit dem es die Musik zu tun hat, sowohl Bild wie Dialog. Im Prinzip kann keine Filmmusik besser sein als was sie begleitet. Wird sie an Kitschfilme angehangt, so bleibt sie mitgefangen, auch wenn sie noch so wendig um geschmackvolle Losungen sich muht. Die unabdingbare Forderung, dass Filmmusik zur Leinwand in einer wie immer auch gearteten Beziehung stehen musse, diktiert zugleich ihre Schranke. Sie muss nach dem Schlechten sich richten, dem sie zugeordnet ist: gute, spezifische Musik zu clichehaften oder idiotischen Vorgangen, klappernden Worten, minderen Bildern wird selber sinnlos und schlecht, ohne dass die dem Pofel angemessene, schlechte darum besser wurde. Wohl konnte virtuos komponierte Musik gelegentlich sich auflehnen und desavouieren, womit man sie entwurdigt, sei's durch rucksichtslosen Gegensatz, sei's durch enthullende Ubertreibung. Aber die Moglichkeit solcher Finten darf so wenig uberschatzt werden wie die kunstlerische Kraft von Sabotage uberhaupt. Im System der Kulturindustrie wurden sie kaum auch nur vom Publikum bemerkt, um so rascher jedoch von den Kontrollinstanzen. Selbst wenn diese Extratouren durchliessen, blieben sie Ausnahmen, welche die Regel bestatigen. Sie verfielen entweder der spezialistischen Beziehungslosigkeit oder dem kunstgewerblich Geistreichen, das dann wieder zum hoheren Ruhme des schlechten Ganzen beitruge. Schroffe Musik zu einer ansichtskartenhaften Liebesszene etwa wurde nicht nur von dieser abstechen und vermutlich in komischer Gesamtwirkung resultieren, sondern sie machte sich auch als naiv und als Getue lacherlich. Wahrend sie den Film seiner Banalitat zu uberfuhren glaubte, wurde dieser sie selber der Willkur vertanen Aufwands uberfuhren. Kuhne, noch nicht durch den Apparat vorverdaute musikalische Farben, sei's der Harmonie, sei's der Instrumentation, waren entstellt im Angesicht der zuckersussen von Technicolor. Sie widerlegten nicht sowohl diese, als dass sie vielmehr kraft des Kontrasts selber >>>schmutzig<<< klangen, waren sie auch noch so rein gesetzt und ware der optische Glanz noch so schabig. Vor allem aber: jeglicher Ernst des musikalischen Tons muss im Zusammenhang der show in Luge ubergehen. Indem er etwas pratendiert, was das Objekt nicht zu halten vermag, verliert er auch alles Recht des rein musikalischen Ausdrucks. Im konventionellen Film kann unter Umstanden konventionelle, an sich verlogene Musik >>>wahrer<<< sein, indem sie wenigstens nicht die Wahrheit zum Element der Luge herabsetzt. Es heisst nicht die Gefugigkeit beflissener Musikschreiber sanktionieren, wenn man ausspricht, dass die Verbesserung der Filmmusik untrennbar ist von der der Filme; dass sie nicht als isoliert-fachmannisches Problem in Angriff genommen werden kann. Vom Film als solchem jedoch wird hier abgesehen, und die Erorterung halt sich wissend an Fragen der Filmmusik innerhalb ihres bescheidenen Raumes, in dem freilich allenthalben die Erkrankung des Makrokosmos widerscheint.

Oberflachlich betrachtet, zerfallen die Mangel der Filmmusik in zwei Klassen. Auf der einen Seite stehen die im weitesten Sinne technischen Unvollkommenheiten: barbarische Restbestande der Fruhzeit, vermeidliche Irrationalitaten von Verwaltung und Arbeitsgang, ruckstandige Apparaturen und Verfahren, die etwa aus Angst vor Neuinvestitionen trotz aller Verliebtheit in Erfindungen und >gadgets< mitgeschleppt werden: kurz alles in der Filmmusik, was dem Geist technischen Fortschritts widerstreitet. Auf der anderen Seite waren die eigentlich gesellschaftlichen und okonomischen Fehlerquellen zu buchen: die Rucksicht auf den Markt, insbesondere auf Halbwuchsige und Infantile, die wieder nur den schlechten Geschmack der Gebieter reflektieren; der unbewusste Wille zu Konformitat und Einverstandnis mit allem Bestehenden in jedem Bereich, und ware es noch das entlegenste kompositorische Fachproblem; die tiefliegende Tendenz zur Versagung, die, anstatt dem Konsumenten je das eigentlich und substantiell Neue zu gewahren, ihn mit der Ersatzbefriedigung der endlosen Wiederholung des Gewohnten abspeist. Die Mangel der ersten Kategorie waren korrigierbar und wurden gleichsam automatisch korrigiert, je mehr die Rationalisierung des Film anwachst: Fortschritt als >Sauberung< von Altmodischem und Zufalligem. Die der zweiten waren unuberwindlich und mussten sich mehr und mehr verstarken. So etwa liegt es im Sinn der impliziten Kritik des Films, die Huxleys negative Utopie >Brave New World< enthalt: der Tonfilm ist von den >Feelies< uberholt, die es dem Publikum erlauben, durch Anfassen von Metallknopfen beim Betrachten und Horen uberdies alle physischen Sensationen des Bildvorgangs am eigenen Leib mitzumachen, nicht nur die Kusse der Lieblingsstars auszukosten, sondern noch - als hochsten Triumph - jedes einzelne Haar eines fotografierten Barenfells zu spuren: der Inhalt des Feelies dafur ist der idiotischste Stumpfsinn, womoglich noch arger als der heute ubliche. So plausibel die Prognose klingt, so eklatant der Widerspruch von Reproduktionstechnik und Sache auch ist, so wird damit doch die Situation allzusehr vereinfacht. Technische und geistige Unzulanglichkeit lassen sich nicht mechanisch scheiden. So sind die im Asthetikkapitel als >Neutralisierung< besprochenen Phanomene, die so viel dazu beitragen, der Filmmusik den Charakter des >digest<, des durch die Maschinerie Vorverdauten zu verleihen und sie >geistig< allem anderen gleichzumachen, von der >Technik< der Aufnahmeverfahren gar nicht zu trennen: sind die letzteren eingreifend verandert, so mag das sehr wohl auf den Sinn der Musik zuruckstrahlen. Umgekehrt ist die scheinbar technische Zuruckgebliebenheit der Filmmusik, vom Tabu gegen das neue Kompositionsmaterial bis zum Privileg inkompetenter Routiniers, durch die Spekulation auf den Publikumsgeschmack, den Night-Club-Hedonismus der Verfugenden und die besondere gesellschaftliche Struktur der Industrie bedingt, ohne dass irgend Anzeichen waren, dass die Eigenbewegung der musikalisch-technischen Produktivkrafte dagegen ankame. Innerhalb der in planloser Konkurrenz entstandenen Produktionseinheiten der Filmindustrie erscheinen Geist und Technik einander fremd und ausserlich und ihr Verhaltnis eines der blindesten Willkur. Gesellschaftlich gesehen jedoch sind sie vielfach vermittelt, zwar einander widersprechend, aber doch wieder ineinander verschlungen, ja sich gegenseitig produzierend. Die Entfaltung der Technik betrifft ebensowohl den Geist wie dieser Auswahl, Lenkung, Hemmung der technischen Prozesse. Man kann technische Neuerungen und geistige Reformen, oberflachliche und tiefe Anderungen einander ebensowenig gegenuberstellen wie >praktische< und >utopische< Vorschlage. In einem verharteten und stationaren System kann die praktischste Idee verstiegen erscheinen und der sprunghafte Fortschritt der Technik kann die ausschweifendste Phantasie in die nachste Nahe rucken.

Wiederholt sei: der Einsatz der Musik im Film soll aus sachlicher Motivation erfolgen. Im Prinzip soll es im Film nicht darauf ankommen, um jeden Preis Musikstucke anzubringen, noch soll musikalische Stimmungsmache betrieben, sollen musikalisches Fullsel und konventionell vorgezeichnete Kompositionen am Schluss und am Ende verwandt werden.

Nachdem im einzelnen gezeigt wurde, wie die Rucksicht auf Publikumsbehandlung und Effekt die Filmmusik verdirbt, mag hier endlich ausgesprochen werden, dass zwischen der sachlichen Anforderung und der Wirkung aufs Publikum kein einfacher Gegensatz besteht; dass in dem, was das Publikum vom Film will, auch ein Moment von Wahrheit enthalten ist. So wie das Publikum selbst unterm Monopol keine blosse Registriermaschine fur dessen facts and figures geworden ist, sondern unter der Hulle der genormten Verhaltensweisen Widerstand und Spontaneitat fortleben, so sind auch nicht einfach die Anforderungen des Publikums >schlecht< und die Einsichten des Fachmanns >gut<. Gehort doch der Begriff des Fachmanns selber der gleichen Apparatur an, welche die Kunst zur Sache der Verwaltung machte. Die Geste der Kinomusik, die kritisiert wird, ist das >>>Das wollen die Leute so haben, sonst zieht die Sache nicht<<< - also gerade die fachmannische Einschatzung des Publikums als >Faktor<, die stets auf dessen Betrug hinauslauft. Die Filmmusik sachlichen Anforderungen unterwerfen ware dasselbe, wie die objektiven Interessen des Publikums gegen seine manipulierten, die der blossen Kundschaft, zu vertreten.

So ist die vom Publikum erfahrene Notwendigkeit von Musik als Antithese zum Bild, als >Motivationsquelle< des fotografierten Vorgangs, zuzugestehen: die Industrie tragt einem legitimen Bedurfnis Rechnung, aber in der Weise, dass sie die Musik dazu missbraucht, dem technisch Vermittelten den Schein der Unmittelbarkeit zu erwecken. Diese ideologische Funktion steht der wahren und eigentlichen so nahe, dass sich kaum ein abstraktes Kriterium angeben liesse dafur, wo die Musik eine echt antithetische und wo sie eine schlecht verklarende Rolle spielt. Ebenso liegt im Bedurfnis des Publikums beides ineinander, das menschenwurdige Verlangen nach Musik und die trube Notwendigkeit von Ablenkung, und keine vereinzelte Publikumsreaktion liesse sich der einen oder der anderen Kategorie subsumieren. Sachlich verfahren aber heisst, in jedem einzelnen Fall, aus der Funktion der Musik und ihrer eigenen Beschaffenheit, entscheiden, wie weit sie ihre Bestimmung erfullt, oder wie weit ihre Menschlichkeit bloss das Unmenschliche ubertaubt. Konkreter ist der Hinweis darauf, dass die Musik sich nicht prinzipiell mit dem Geschehnis oder dessen Stimmung identifizieren muss, sondern sich von ihm distanzieren und auf den Sinnzusammenhang hindeuten kann. Aber auch der Hinweis der Musik auf den Sinnzusammenhang ist kein Allheilmittel - der Schwindel kann gerade in jenem stecken. Das Recht oder Unrecht beider Haltungen hangt ab von dem, womit die Musik sich identifiziert und vielleicht noch mehr davon, ob die Identifikation - etwa die mit der Verzweiflung von Filmfiguren - auch wirklich geleistet oder durch Cliches ersetzt ist, welche diese Verzweiflung im Sinn des Codes erlaubter Emotionen temperieren. In einem jedenfalls ist dem Publikum recht zu geben: was, unterm Gesichtspunkt der Sache, als >beziehungslose< Musik bezeichnet ward, ist furs Publikum immer die Langeweile. Nur dass zu sagen ware, dass heute fast alles, was die Kulturindustrie produziert, objektiv der Langeweile schuldig ist, dass aber die Konsumenten durch die Psychotechnik der Studios, die sie bearbeitet, noch vom Bewusstsein der Langeweile, die sie selber durchmachen, abgeschnitten sind.

In der bisherigen Praxis ist die Wirkung auf den Zuschauer geplant und die Sache planlos. Das Verhaltnis ist umzukehren: die Sache ist ohne Blinzeln auf die Wirkung zu planen, dann widerfahrt dem Publikum sein Recht. Das echte Planen bezieht sich im Prinzip auf zweierlei: auf das Verhaltnis zwischen Film und Musik und auf die Gestalt der Musik selber. Heute imitiert die Musik das Spiel auf der Leinwand, das Bild, wahrend zugleich beide Medien, je blinder man trachtet sie einander anzugleichen, um so hoffnungsloser auseinanderklaffen. Es kame darauf an, zwischen beiden fruchtbare Spannung herzustellen. Deren Mass ist die Dramaturgie, die Entfaltung eines Sinnzusammenhangs, der Bild, Wort und Musik als scharf gegeneinander abgesetzte und gerade dadurch aufeinander bezogene Momente in sich enthalt.

Der sinnvolle Einsatz von Musik im Film setzt wirkliche Zusammenarbeit voraus. Nur wenn bereits in der Phase des Planens von Anbeginn der Komponist gleichberechtigt mitwirkt, selber Ideen gibt, und sich gegen torichte oder banausische Zumutungen zur Wehr setzt, anstatt sich auf die ausfuhrende Funktion zu beschranken, ist es moglich, eine sinnvoll organisierte Form des Films zu erzwingen.

Verglichen mit dem gegenwartigen Zustand soll die Musik dem Film naher und ferner geruckt werden. Naher: indem sie nicht als blosser zusatzlicher Reiz, nach dem Schema Posse mit Gesang und Tanz, gleichsam als ein weiterer Gang des Diners, ein weiteres >feature< mitgeliefert wird, sondern in jedem Augenblick selber die Sache betrifft und mitbestimmt. Ferner: indem sie nicht automatisch verdoppelt, insbesondere aber nicht die Distanz zwischen Bild und Zuschauer durch Stimmung verringert, sondern gerade vermoge des Moments von Unmittelbarkeit, das ihr noch in der objektivsten Auspragung gesellt bleibt, das Vermittelte und Entfremdete von fotografierter Handlung und fotografiertem Wort hervorhebt und die Konfusion von Abbild und Realitat verhindert, die um so gefahrlicher wird, je ahnlicher das Abbild der Realitat sieht.

Musik im Film muss auf den technischen Stand nicht nur der Reproduktion sondern der Produktion gebracht werden. Der Widerspruch zwischen den modernsten elektro-technischen Verfahren und dem unbeholfensten Abhub der Romantik als musikalischer Substanz ist grotesk geworden. Heute ist die Musik wie Pluschmobel, die kein Regisseur einem Publikum zu prasentieren sich getraute, ohne sich dem Gelachter auszusetzen. Der Film hat die Phase des Monopols unter Uberspringung der Konkurrenzphase erreicht. In seiner Musik zeigt sich das besonders verhangnisvoll. Um ihr nur die bescheidenste Qualitat zu erringen, musste das wie sehr auch selber fragwurdige Konkurrenzsystem erst nachgeholt, das anderswo langst suspekte freie Spiel der Krafte erst noch entbunden werden.

Der Haupteinwand der Filmindustrie gegen sachliche Neuerungen in der Musik ist der Kassenerfolg, der angeblich protokollarische Ausweis uber den Willen des Publikums. Unter den bestehenden Verhaltnissen ware es naiv und eitel, den Geldverdienern zu erklaren, es kame auf die Kunst und nicht aufs Geld an. Wohl aber lasst sich das >it's non commercial< selber in Zweifel ziehen. Er kann sich darauf stutzen, dass die Gegenprobe in ernsthaftem Masse nie gemacht wurde: die These >it's non commercial< hat dazu hergehalten, zu verhindern, auch nur herauszufinden, ob das andere wirklich nicht commercial ist, oder ob es nicht gerade umgekehrt, indem es die universale Langeweile durchschlagt, selbst im Kassenausweis den Departments der Oldtimer unbequem wurde. Es sei hier nur an die Musik des Potemkinfilms von Edmund Meisel erinnert. Meisel war ein bescheidenes Kompositionstalent und die Partitur gewiss kein Meisterstuck. Jedenfalls aber war sie damals >non commercial<, hat sich den neutralisierenden Cliches entzogen und eine gewisse wenn auch noch so rude Schlagkraft bewahrt. Es kann jedoch keine Rede davon sein, dass sie um ihrer Aggressivitat willen die Publikumswirkung beeintrachtigt hatte, im Gegenteil, sie hat sie verstarkt. Auch sonst hat sich gezeigt, dass in den Ausnahmefallen, in denen man ernsthafte Komponisten an den Film heranliess, keine Panik im Publikum ausbrach - wenn auch zum Teil deswegen, weil die Panik bereits vorher die Komponisten ergriffen hatte, so dass sie nichts mehr riskierten. Ehe aber mit einer wirklich exponierten, meisterlich komponierten und dramaturgisch durchkonstruierten Musik ein Versuch grossen Massstabs innerhalb der grossen Industrie und ihres Verteilungsapparats, ohne das Mentalreservat des blossen Experiments fur high brow-Leute, gemacht wird, ist die Behauptung vom unkommerziellen Charakter anstandiger und avancierter Musik im Film eine leere Phrase, die einzig Bequemlichkeit, Schlamperei, das Nichtskonnen der Privilegierten und den abscheulichen Kult des Durchschnittlichen deckt.

Neue Musik konnte in der Tat >auffallen<, aber erst in einem grundsatzlich veranderten, von der Standardisierung abgehenden Film. Gerade im heutigen Filmbetrieb straft das ubliche Argument der Industrie, neue Musik sei unverkauflich, sich selber Lugen: in der heutigen Filmproduktion tritt die Musik als substantielles Moment so wenig hervor, dass die Routine ihrer Verwendung es fast gleichgultig macht, wie die Musik selber beschaffen ist. Wenn der durchschnittliche Filmbesucher der Musik kaum Beachtung schenkt, so wird er aller Wahrscheinlichkeit nach noch viel weniger von dem Grad ihrer Modernitat sich Rechenschaft ablegen. Das ist freilich kein Argument fur den Einsatz moderner Musik im gegenwartigen Betrieb, sondern eher das Gegenteil: man konnte leicht erwidern, wenn es schon gar nicht darauf ankomme, welche Art Musik verwandt werde, dann durfe der bisherige Zustand ruhig auch fortbestehen, ja die radikale Musik werde im Betrieb bloss entehrt, sobald dieser sie toleriere. Aber jedenfalls liegt in solchen Erwagungen bereits das Zugestandnis, dass es mit dem >Kassengift< (poison for the box office) nicht so weit her ist. Und wenn die Forderung vertreten ward, dass versucht werden sollte, im Rahmen des Bestehenden so viele Neuerungen wie moglich durchzufuhren, an die einmal der prinzipiell veranderte Film anknupfen konnte, so wurde sich diese Forderung gewiss auf das Ausprobieren neuer musikalischer Mittel und Techniken beziehen, auch wenn diese ihre eigentliche Funktion einstweilen noch gar nicht erfullen konnen, ja als solche nicht einmal recht in Erscheinung treten.

Gleichgultig, mit welchem Material operiert wird, Filmmusik sollte spezifisch sein, aus den besonderen Bedingungen des jeweiligen Anlasses geschopft werden, nicht im wortlichen oder ubertragenen Sinn aus der Vorratskammer geholt. Wenn ein Filmdirektor einen Film uber den Widerstand der Bevolkerung in einem der von Hitler uberrannten Lander dreht, so wird er peinlich daruber wachen, dass die Drehscheiben der Telefone genau den im betreffenden Lande ublichen gleichen, und dass der SS-Fuhrer genau die Uniform tragt, die sich die Usurpatoren in Deutschland ausgedacht haben. Da diese Art von Authentizitat auf Kosten jeder echten Glaubwurdigkeit im gesellschaftlichen und politischen Sinn geht, so ist sie lacherlich und widerwartig. Die Filmmusik indessen hat noch nicht einmal ihr Niveau erreicht. Es wird nicht einmal gefragt, ob sie auch nur einigermassen mit den trivialsten Vorstellungen vom Sujet zusammengeht, geschweige denn ob ihr irgend ideelle Wahrheit zukomme. Sie wird praktiziert, wie wenn jener Regisseur seinen SS-Mann in die gerade vorhandene Uniform eines amerikanischen Kustenwachters kleiden wurde: der Griff ins Nachstvorhandene gilt fur den besten. Mit anderen Worten: die Kinomusik ist zuruckgeblieben noch hinter den Standards des make-up, die selber nichts taugen, ohne dass sie durch ihre Zuruckgebliebenheit hinter dem Schlechten im geringsten das Bessere reprasentierte. Die markigen Charakterkopfe irgendwelcher Hollywooder Guerillahelden mogen verlogen sein, aber sie mit europaischen Maskenballklangen von 1880 zu begleiten, ist noch verlogener. Ehe uberhaupt von einer Freisetzung der Filmmusik die Rede sein kann, muss sich die musikalische horse-and-buggy-Atmosphare verzogen haben. Das bedeutet freilich nicht, dass die Musik alle Dummheiten des Bildpositivismus erst nachholen musste, um sich zu erholen, dass also die SS-Banden den letzten gerade bei den Nazis ublichen Schlager grohlen mussten, obwohl etwa Chaplins Hitlerfilm solche Faktentreue geistig aufgeholfen hatte. Aber nur wenn die Musik zu jeder einzelnen Sequenz deren genaue Erkenntnis und die Erwagung der besonderen Funktion im bestimmten Fall einbegreift, ist uberhaupt zu hoffen, dass sich in der Filmmusik etwas Besseres regt. Die wichtigste Forderung innerhalb des Bestehenden ist, dass der Automatismus der Assoziation durchschnitten wird, der zu einer Bildsequenz die jeweils unter dieselbe Rubrik fallende und bereits vertraute Musik herbeizieht: das Schema >let's have some ...<. Noch die schlechteste Musik, die sich diesem Zwang entzieht, ist besser als eine wie immer auch routinierte, die ihn bestatigt.

Eng verwandt mit der letzten Forderung ist die, keinerlei >Erfahrungsregeln< in der Filmmusik ungepruft anzuerkennen. Wo es keine echte Erfahrung gibt, hat sie auch keine Regeln. Nicht einmal das Gewohnte ist konsequent, fortschreitend, bessernd entwickelt worden. Die approbierten Regeln sind nichts anderes als die Definitionen, die den musikalischen Horizont der Departmentchefs abschliessen. Mit ihnen sich auseinanderzusetzen, macht das Martyrium des Komponisten in der konkreten Arbeit aus. Nun braucht man keine Illusionen uber die angebliche Macht der Personlichkeit zu hegen, die sich gegen den Filmbetrieb durchsetzen soll. Trotzdem aber ist der Stand des Komponisten gegen den gesunden Unverstand nicht ganz hoffnungslos. Denn es gibt wenigstens einen Bereich, wo selbst der Wille des Banausen und der des Kunstlers uber kurze Strecken kommensurabel werden. Es ist der Bereich des Technischen. Wer jemals erlebt hat, wie ein renitentes Orchester, das unter einem ihm unsympathischen und als intellektuell verdachtigen Dirigenten ein exponiertes modernes Werk zu spielen hat, fast gegen das eigene Vorurteil, darum jedoch um so nachdrucklicher Beifall spendet in dem Augenblick, in dem es erkennt, dass der Dirigent die Partitur so genau kennt und so prazis darzustellen weiss wie eine traditionelle, und dass sie unter seinen Handen einen Sinn gibt - der weiss, wo die Chancen eines unnachgiebigen Komponisten im Film liegen. Die Beherrschung des Materials als solche, und ware sie der Intention nach allem was der Betrieb duldet und fordert diametral entgegengesetzt, hat ein gewisses Eigengewicht. Es macht sich am deutlichsten eben bei den Orchestermusikern fuhlbar; das Vertrauen breitet sich dann aber unter Umstanden doch uber die ganze Produktion aus. Der verantwortliche Komponist vermag in dem Augenblick gegen die Routine sich durchzusetzen, in dem er schlagend beweist, dass er mehr kann als der Routinier. Der Begriff des Konnens ist dabei sehr schwer vorweg zu bestimmen: er bezieht sich auf eine gewisse Vertrautheit mit der sinnlich praktischen Seite der Musik, auf die Fahigkeit des >Realisierens<. Gewiss vermag die Vertrauen erweckende Zustandigkeit im Material in Fachsimpelei und schliessliche Unterordnung unter die Routine umzuschlagen; in ihr aber liegt doch die einzige Moglichkeit, das Neue durchzusetzen. Diese Moglichkeit wird dadurch verstarkt, dass ja in der Tat der kritisch avancierte Musiker in einem weiten Masse zugleich auch der sachlich zustandigere, wenn auch haufig der weniger >praktische< ist. Es folgt daraus fur den Komponisten die Verpflichtung, alle Einsichten asthetischer und dramaturgischer Art, die er hegt, und waren sie ausserst spekulativ, in technische Probleme umzusetzen. Vieles an der Technologie des industrialisierten Kunstwerks ist aufgeblaht und wichtigmacherisch, aber nur wenn der Komponist mit der Technologie sich misst, nicht in deren abstrakter vornehmer Negation, erweist er seine Uberlegenheit. Setzt er dem Produzenten oder Direktor allgemeine Erwagungen uber gute und schlechte, moderne und reaktionare Musik entgegen, so bleibt er ohnmachtig, und mit ihm wird seine Sache belachelt. Schreibt er aber entgegen dem konventionellen Willen seiner Auftraggeber eine Musik, die schlagkraftiger ist als das, was jene sich vorgestellt haben, und die womoglich die von jenen selber geforderte Funktion genauer erfullt, als was sie erwarteten, so mag er durchdringen, und die minimale Einbruchsstelle im Betrieb ist zugleich ein Schritt uber diesen hinaus.

Eine fundamentale Forderung, die die ganze Feinfuhligkeit des Komponisten ins Spiel bringt, bezieht sich darauf, dass er keine Sequenz, ja keine Note schreiben sollte, welche die gesellschaftlich-technische Voraussetzung des Films, sein Wesen als Massenreproduktion vergisst. Keine Musik sollte fur den Film geschrieben werden, die in einer ahnlichen Weise den Charakter des einmaligen hic et nunc, und damit des in einem zentralen Sinne nicht >Reproduzierbaren< tragt wie die auf lebendige Auffuhrung angelegte. Mit anderen Worten: Filmmusik soll sich nicht zum Handlanger von Pseudo-Individualisierung[1] machen. Darin aber liegen die grossten - nahezu unuberwindlichen - Schwierigkeiten. Zunachst scheint Musik selber, ihrem Ursprung und ihrem Eigentumlichen nach, vom Moment des hic et nunc unablosbar. Im Erscheinen der gleichen Musik zur selben Zeit an verschiedenen Orten, vor allem wo das Private des Vorgangs, gleichsam die Laune des Moments betont ist, liegt etwas beinahe Antimusikalisches, das am deutlichsten bei gefilmten Konzerten hervortritt. Generell muss zumindest die Frage angezeigt werden, ob nicht die Technifizierung des Kunstwerks unaufhaltsam zur schliesslichen Abschaffung der Kunst treibe[2]. Dazu kommt, dass der Film selbst schon aus massenreproduzierten Abbildern je einmaliger Vorgange besteht und damit den Komponisten zwangsmassig auf Situationen des individuellen Lebens verweist, deren eigene Essenz sich gegen solche Massenreproduktion straubt. Es hat keinen Sinn, solche Widerspruche - die tiefsten, welche die Filmmusik konfrontieren, weit uber die Schranken des gegenwartigen Betriebs hinaus - zu verkleistern, sondern allenfalls sie zur Evidenz zu erheben. Wenn schon der Komponist ihnen nicht ausweichen kann, so sollten sie als Moment in seine Musik eingehen. Muss er schon Musik zu >Einmaligem<, und darum selber gleichsam >einmalige< Musik schreiben, so sollte es eine Musik sein, die Einmaliges so ist, dass sie gleichzeitig an zahllosen Orten erscheinen kann, beliebig reproduzierbares, vervielfaltigbares Einmaliges. Das klingt dunkel genug und ist mehr eine Sache des Takts als der starren Anweisung: wer aber mit Filmmusik ernsthaft umging, weiss sogleich, welche Erfahrung gemeint ist. Es wurde sich darum handeln, Musik zu finden, die, wahrend sie sich ihrem konkreten Anlass, also in gewissem Sinne gerade dessen >Einmaligem< uberlasst - und das ist ja die Grundforderung des spezifischen Komponierens-, zugleich sich hutet, dem Zauber zu erliegen, einem Einmaligen beizuwohnen, sondern sich, ohne doch ins Beziehungslose zu zerfliessen, auf Kosten des Reizes unmittelbarer Gegenwartigkeit objektiviert. Fast liesse sich sagen, die innerste Forderung der Filmmusik sei die von >Diskretion< - dass sie namlich nicht >indiskret< zu ihrem Gegenstand sich verhalte, ihr >Beiwohnen< geniesse und Beiwohnen suggeriere, sondern im Gegenteil das Beschamende des Beiwohnens mildere, das unweigerlich von jedem Film ausgeht. Das ist die zeitgemasse Form des musikalischen >Geschmacks<. Die Richtung, in der er sich bewegt, mag man dem Film selber ablernen. Man wird die Darstellung der Abfahrt eines Schiffs, und der Menge am Pier, als angemessener wahrnehmen denn die Grossaufnahme von Kussen, und nicht aus Pruderie, sondern vielmehr weil in der Schiffszene der Anspruch des hic et nunc, obwohl immer noch vorhanden, doch nicht in der gleichen Weise sich selber setzt und das Wesen des Bildes ausmacht wie die Umschlingung der Liebenden. Dieser Erfahrung sollte der Filmkomponist, der gewissermassen ununterbrochen dazu gedrangt wird, nach Art von offentlich Kussenden sich zu verhalten, konsequent nachgehen. Die scheinbar oberflachlich-zivilisatorische Regung, lieber Musik zu einem Volksauflauf zu machen als zu einer erotischen Begebenheit, zeigt etwas uberaus Tiefes an. Wenn der Bericht zutrifft, demzufolge ein Filmauftrag an Strawinsky daran gescheitert sein soll, dass er zur Bedingung stellte, keine Liebesszene illustrieren zu mussen, so ware das eine nachdruckliche Bestatigung.

Die paradoxe Situation der Filmmusik, zugleich technifiziert zu sein und in ein Einmaliges sich zu versenken, fuhrt, wenn sie wirklich so unausweichlich ist, wie es den Anschein hat, zu einer Konsequenz fur die Grundhaltung der Musik. Als ein >vervielfaltigtes Einmaliges< soll sie immerzu leisten, was sie eigentlich nicht leisten kann. Davon muss eine Ahnung in sie ubergehen, wenn sie nicht blind dem Widerspruch verfallen will. Mit anderen Worten, Filmmusik kann sich nicht in der gleichen Weise >ernst nehmen< wie autonome. Was durch die Unterordnung unter den Zweck, das Abschneiden autonomer Entwicklungsmoglichkeiten bezeichnet ist, bestatigt sich an den innersten Voraussetzungen der Filmmusik. Ubertreibend liesse sich sagen, dass alle Filmmusik prinzipiell etwas vom Witz enthalte und der schlechten Naivetat verfalle, sobald sie sich ungebrochen buchstablich als das nimmt, wofur sie sich gibt. Es ist kaum zufallig, dass in den Filmen, in denen die Idee der Technifizierung am weitesten in die Funktion der Musik hereinreicht, den Cartoons, die Musik fast allemal durch die Zwischeninstanz des Gerauscheffekts in den Witz hinuberspielt. In der Arbeit des Filmmusikprojekts hat sich ergeben, dass fast alle neuen und unkonventionellen Losungen auf Einfallen basieren, denen das Element des Witzigen zumindest naheliegt. Das ist nicht misszuverstehen. Weder handelt es sich darum, dass die Musik als solche witzigen Charakters sei; im Gegenteil, die ganze Ausdrucksskala steht ihr zu Gebote. Noch ist es so, als ob die Musik uber den Bildvorgang sich mokierte oder notwendig Pointen dazu setzte, obwohl ein aus der Sache kommender Zug zum Pointieren unverkennbar ist. Vielmehr besteht das >Witzige< im formalen Verhaltnis der Musik zu ihrem Gegenstand und ihrer Funktion. Musik macht etwa - um auf einen Fall des Projekts zuruckzugreifen - Vorsicht nach. Im eigentlichen Sinn ist das unmoglich: Vorsicht ist ein viel zu bestimmtes menschliches Verhalten, als dass es von Musik genau, und von ahnlichen Regungen ohne Mithilfe des Begriffs scharf unterschieden, ausgedruckt werden konnte. Die Musik weiss das und ubertreibt sich selbst, um die Assoziation des ihr eigentlich Versagten, eben der Vorsicht, zu erzwingen. Eben damit hort sie auf, sich in ihrer Unmittelbarkeit wortlich zu nehmen; sie macht etwas >zum Spass<, was sie >im Ernst< nicht vermochte. Eben damit aber suspendiert sie zugleich den Anspruch der leibhaften Unmittelbarkeit des hic et nunc, der mit ihrem technologischen Standort unvereinbar ware. Indem sie sich von sich selbst distanziert, distanziert sie sich von ihrem Ort und ihrer Stunde. Etwas von diesem Element, von der formalen Selbstaufhebung der Musik, die mit sich selber spielt, sollte in jede Filmkomposition als Gegengift gegen die Gefahr der Pseudo-Individualisierung eingehen. Die Forderung des universalen Planens fuhrt von selbst auf Schritt und Tritt zu solchen >Funktionswitzen<. Sie sind zugleich von der Technifizierung gar nicht zu trennen. Dass etwas mechanisch hergestellt und gleichzeitig Musik ist, hat objektiv bereits etwas von Komik. Der unfreiwilligen vermag die Musik nur zu entgehen, indem sie sie freiwillig auf sich nimmt und zur Voraussetzung ihres Gebarens macht. Die formale >Witzfunktion< ist dasselbe wie das wache Bewusstsein der Musik, vermittelt, technisch hergestellt und reproduziert zu sein. In gewissem Sinn ist jeder tragfahige musikdramaturgische Einfall im Film ein Paradoxon. Dass solche Affinitat zum Witz mit den tiefsten unbewussten Spannungen in der Reaktion auf Musik zum Film sich begegnet, braucht kaum ausgefuhrt zu werden[3].

Man vermag, unter den gegenwartigen Bedingungen, der Frage des Sich-nicht-ernst-Nehmens der Musik anders noch naherzukommen. Namlich unter dem heute allein herrschenden Gesichtspunkt des Wirkungszusammenhangs, der bei aller Fragwurdigkeit stets doch etwas uber die Sache selber anzeigt. Filmmusik ist Musik, bei der nicht genau zugehort wird. Wird das tant bien que mal als Voraussetzung des Komponierens einmal akzeptiert, aus der herauszuholen ist, was sich nur herausholen lasst, so wurde die Forderung bedeuten: Musik zu schreiben, die bei unscharfem Zuhoren und Unaufmerksamkeit doch im wesentlichen richtig und ihrer Funktion angemessen aufgefasst werden kann, ohne dass sie sich dabei in den ausgefahrenen Assoziationsgeleisen bewegte, die zwar gerade die Auffassung erleichtern, dafur aber jede sachgerechte Erfullung der musikalischen Funktion ausschliessen. Der Komponist sahe sich dann der in dieser Weise ganz neuen und uberaus merkwurdige Perspektiven eroffnenden Aufgabe gegenuber, etwas zu produzieren, was etwas taugt und doch gleichsam nebenher, im Vorbeihuschen erfasst werden kann. Konkret wurde diese Forderung mit der einer sich selber unter Ironie stellenden Musik sich uberaus nahe beruhren. Denn rasche Auffassbarkeit ist weithin dasselbe wie Pointieren. Gute Filmmusik muss alles, was sie leistet, gleichsam sichtbar, an der Oberflache leisten, darf sich nicht in sich selber verlieren: alles, die gesamte Konstruktion, deren sie doch mehr als jegliche autonome Musik bedarf, muss zum Phanomen werden, und je mehr sie dem Bild die fehlende Tiefendimension hinzufugt, um so weniger darf sie selbst nach der Tiefe sich entwickeln. Das ist nicht im Sinn musikalischer >Oberflachlichkeit< gemeint: im Gegenteil, gerade ein solches Verfahren steht zum konventionell oberflachlichen, fluchtigen, bequemen im aussersten Gegensatz, aber es bedeutet die Tendenz zur vollkommenen Versinnlichung im Gegensatz zu allem in sich Hineinhoren, sich Transzendieren der Musik. Technisch gesprochen involviert das den Vorrang von Bewegung und Farbe uber die musikalische Tiefendimension im engeren Sinn, die Harmonik, die gerade die konventionelle Filmmusik beherrscht. Filmmusik sollte aufblitzen und funkeln. Sie sollte gleichsam selber so rasch ablaufen, dass sie mit dem fluchtigen vom Bilde fortgezogenen Horen mitkommt und nicht dahinter bei sich selber zuruckbleibt. Musikalische Farben lassen sich schneller und mit weniger Anstrengung wahrnehmen als Harmonien, wofern diese nicht dem tonalen Schema gehorchen und im eigentlichen Sinn, als spezifische, uberhaupt nicht registriert werden. Es ist zugleich dies Aufblitzende und bunt Wechselnde, das mit der Technifizierung am ehesten noch sich versohnt. In ihrer Neigung sogleich zu verschwinden jedoch nimmt Musik den Anspruch zuruck, in dem ihre unausweichliche Kardinalsunde im Film besteht: den, da zu sein.

Fussnoten

1 >>>By pseudo-individualization we mean endowing cultural mass production with the halo of free choice or open market on the basis of standardization itself.<<< (T. W. Adorno, On Popular Music, in: Studies in Philosophy and Social Science, Vol. IX, 1941, S. 25.)

2 >>>Die Kunst hat noch in sich selbst eine Schranke, und geht deshalb in hohere Formen des Bewusstseyns uber ... Uns gilt die Kunst nicht mehr als die hochste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft ... Bei fortgehender Bildung tritt uberhaupt bei jedem Volke eine Zeit ein, in welcher die Kunst uber sich selbst hinaus weist ... Solch eine Zeit ist die unsrige.<<< (Hegel, Vorlesungen uber die Asthetik, a.a.O., 1. Teil, S. 131f.) Hegel hat im zweiten Teil der Asthetik die der Kunst historisch innewohnende Tendenz zur Selbstauflosung behandelt und mit dem Fortschritt der Zivilisation in Zusammenhang gebracht. Unmittelbar an Fragen des Films und des asthetischen Planens mahnt der Satz: >>>Das Gebundenseyn an einen besonderen Gehalt und eine nur fur diesen Stoff passende Art der Darstellung ist fur den heutigen Kunstler etwas Vergangenes, und die Kunst dadurch ein freies Instrument geworden, das er nach Massgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit in Bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sey, gleichmassig handhaben kann.<<< (a.a.O., 2. Teil, S. 232.)

3 Das Problem des Komischwerdens der Musik ist vom Sinn des Films selber unabtrennbar: >>>Mit grossartiger Eindringlichkeit ist diese Erfahrung in den Filmen der Marx Brothers festgehalten, die eine Operndekoration demolieren, als sollte die geschichtsphilosophische Einsicht in den Zerfall der Opernform allegorisch zugerichtet werden, oder mit einem hochachtbaren Stuck gehobener Unterhaltung den Flugel in Trummer schlagen, um sich des Rahmens der Klaviersaiten als der wahren Zukunftsharfe zu bemachtigen, auf der sich praludieren lasst. Das Komischwerden der Musik in der gegenwartigen Phase hat vorab den Grund, dass etwas so ganzlich Nutzloses mit allen sichtbaren Zeichen der Anstrengung ernster Arbeit betrieben wird. Die Fremdheit der Musik zu den tuchtigen Menschen stellt deren Entfremdung voneinander bloss, und das Bewusstsein der Fremdheit macht sich Luft im Gelachter.<<< (T. W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, 1938, jetzt in: Dissonanzen, 2. erweiterte Ausgabe, Gottingen 1958, S. 43 [GS 14, s. S. 48f.].)

Zum Erstdruck der Originalfassung

Funfundzwanzig Jahre nach ihrem Abschluss erscheint die Schrift >Komposition fur den Film< in der deutschen Originalfassung, so wie sie beide Autoren 1944 gemeinsam und definitiv fertiggestellt hatten. Ohne dass ungebuhrliche Anspruche erhoben wurden, ist es wohl berechtigt, auch notwendig, uber das Schicksal des kleinen Buches einiges zu sagen.

Zunachst kam es 1947 bei der Oxford University Press in New York in englischer Sprache heraus. Als Autor zeichnete Eisler allein. Zu jener Zeit wurde in den Vereinigten Staaten Gerhard, der Bruder des Komponisten, wegen seiner politischen Aktivitat aufs heftigste angegriffen und Hanns Eisler in die Affare hineingezogen. Ich hatte mit jenen Aktivitaten nichts zu tun und wusste nichts von ihnen. Eisler und ich hegten keine Illusionen uber unsere politischen Meinungsverschiedenheiten. Wir mochten unsere alte, auf 1925 zuruckdatierende Freundschaft nicht gefahrden, und vermieden es, Politisches zu diskutieren. Keinen Anlass hatte ich, Martyrer einer Sache zu werden, die nicht die meine war und nicht die meine ist. Angesichts des Skandals trat ich von der Mitautorschaft zuruck. Damals schon zur Ruckkehr nach Europa entschlossen, furchtete ich alles, was sie hatte behindern konnen. Hanns Eisler zeigte dafur volles Verstandnis.

Zwei Jahre spater, 1949, brachte er dann in Ostberlin, im Bruno Henschel Verlag, eine deutsche Version heraus. Diese enthielt zahlreiche Anderungen, die Eisler ohne meine Kenntnis vorgenommen hatte. Warum er so verfuhr, liegt offen zutage; ich trage es ihm nicht nach, so wenig ich auch seinen Eingriffen zustimme. Anstelle unserer alten Vorrede schrieb er eine heftig anti-amerikanische. Auch sonst passte er viele Details, durch Zusatze und Retouchen, dem offiziellen sowjetischen Kurs an; selbst rein Musikalisches, wie die Kritik an der Alexander-Newsky-Partitur Prokofiews, milderte er. Vor allem aber popularisierte er die Sprache auf Kosten ihrer Harte und Pragnanz. Das beeintrachtigte den Charakter des Ganzen.

Zum Verstandnis dessen, wie es zu Eislers Anderungen kam, ist daran zu erinnern, dass er, nachdem er aus Amerika in die DDR sich begeben hatte, dort schwerstem Druck sich ausgesetzt fand. Als Komponist der Nationalhymne wurde er gefeiert, aber es wurde ihm unmoglich gemacht, das Werk, das ihm offenbar am meisten am Herzen lag, die Faustoper, zu vollenden. Wahrend man auf das Prestige eines bedeutenden Komponisten aus den Kaders der Partei nicht verzichten mochte, beargwohnte man gleichwohl den Schonbergschuler wegen seiner zwolftonigen Neigungen, die auch der >Regen< bezeugt. Seine Vorstellungen von autonomen Kriterien der Musik hatte er nicht verleugnen konnen, ohne die Qualitat seiner Musik zu schadigen. Dass er sie trotz allem zu retten versuchte, widersprach der unersattlichen Kontrolle des sozialistischen Realismus. Hatte er in dem Buch nicht jene Konzessionen gemacht, so hatte es schwerlich erscheinen und seine wie immer auch begrenzte Wirkung tun konnen; Eisler selbst hatte sich unmittelbar gefahrdet.

Als Eisler mich in den funfziger Jahren noch einmal in Frankfurt besuchte, hob er meine Autorenrechte an dem Buch nachdrucklich hervor und raumte mir die Verfugung daruber spontan ein.

Danach halte ich es fur legitim, wenn ich es nun, unter Beseitigung der Anderungen der Ausgabe von 1949, in der Bundesrepublik publiziere: wie es dem Sachverhalt entspricht, unter unser beider Namen. Dazu bewog mich nicht zuletzt, dass das keineswegs politische Buch aus politischen Grunden im Osten wie im Westen bislang eine apokryphe Existenz fuhrte und nur wenige von denen erreichte, denen es vielleicht etwas sagt. Als veraltet betrachte ich es nicht. Selbst Gedanken, die fur die kompositorische Praxis im Film unmittelbar fruchtbar werden konnten, wie die im dramaturgischen Kapitel entfalteten, durften heute noch genauso wenig realisiert sein wie damals in Hollywood. Auffallig, dass der junge Film, offenbar in allen Landern, die Verwendung von Musik prinzipiell kaum durchdachte. Ich hoffe, einmal zum Problem gemeinsam mit Alexander Kluge etwas beizutragen.

Zum Inhalt stehe ich mit einer Einschrankung. Sie betrifft den Unterschied von Moderne und Modernismus. Ich dachte dabei lediglich an kunstgewerblichen Aufputz mit scheinbar fortgeschrittenen Mitteln, die nicht aus der Struktur der Sache folgen. Fraglos jedoch kann jene Unterscheidung gegen die Verwendung radikal moderner Musik im Film uberhaupt ausgenutzt werden. Das widersprache krass meiner Intention. Ohne vollste Freiheit zum Experiment verkame Musik im Film heute unweigerlich zum affirmativen Zuspruch. Modernismus und Modernitat stehen nicht in blankem Gegensatz. Ihn zu fixieren, leitete Wasser auf die Muhlen des Bildungsphilisters, der das Moderne als modernistisch - als konjunkturbedingtes und unwahrhaftiges Mitlaufertum - anschwarzen mochte.

Dass die Sprache des mit Hinblick auf eine amerikanische Ubersetzung locker formulierten Buchs nicht die eines strikt verbindlichen deutschen Textes ist, versteht sich.

Frankfurt am Main, Mai 1969

T. W.A.

Anhang

Hanns Eisler

Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben

Arnold Schonberg zum siebzigsten Geburtstag gewidmet

Der getreue Korrepetitor

Lehrschriften zur musikalischen Praxis

Rudolf Kolisch

Eduard Steuermann
den Freunden seit der Jugend

Was anders ist, das lerne nun auch.

Richard Wagner, Siegfried

Vorrede

Die Erwagungen, die in den >Dissonanzen< und den Essays >Die Meisterschaft des Maestro< und >Neue Musik, Interpretation, Publikum< aus den >Klangfiguren< angestellt waren, werden im >Getreuen Korrepetitor< zur musikalischen Praxis hin weitergetrieben. Versucht ist, aus der Einsicht in manche Note des gegenwartigen Interpretierens wie der Rezeption fortzuschreiten zur Erkenntnis, wie neue Musik richtig zu horen und richtig darzustellen, wie die neuen technischen Medien richtig zu verwenden waren. Das geschieht nicht systematisch von oben her sondern an den konkreten Schwierigkeiten, welche die Gegenstande bereiten, ahnlich vielleicht dem, was die zeitgenossische Padagogik als exemplarisches Lernen diskutiert.

In der Theorie selbst, fur die der Autor steht, liegt der Ubergang in mogliche Praxis; freilich nicht derart, dass dieser die Theorie sich zu fugen hatte. Gerade durch unverwasserte Konsequenz terminiert sie in Anweisungen; zugleich zehrt sie von Erfahrungen, die anders als in Praxis nicht zu gewinnen waren. Tatsachlich sind die Interpretationsanalysen neuer Musik allesamt Niederschriften dessen, was die Arbeit an jenen Stucken mit Interpreten bestimmte und wiederum in dieser Arbeit erst bewusst ward. Doch hatte der Autor sich selbst unterdrucken mussen, wenn er dem didaktischen Charakter des Buches zuliebe die Reflexion ausgeschlossen hatte.

Ausgang ist die Kritik falschen musikalischen Bewusstseins, wie es falsches Horen zeitigt. Das Material dazu geht zuruck auf die amerikanische Zeit des Autors: Paul F. Lazarsfeld, der das Princeton Radio Research Project leitete, ist dafur zu danken, dass er dem Autor dessen damals unveroffentlichte Studie uber die NBC Music Appreciation Hour freigab. Die Negation musikalischer Wurdigung schlagt um in den Entwurf einer Idee strukturellen Horens. Ihr Begriff und seine vollen Implikationen waren vom Autor langst entwickelt und offentlich vorgetragen, ehe Hinweise auf das Werk >Strukturelles Horen< von Felix Salzer folgten; die Konzeptionen sind ganzlich unabhangig voneinander. Dass zwei Schriftsteller, ohne voneinander zu wissen, denselben Terminus wahlten, erinnert wohl an eine Notigung in der Sache.

Die Anweisungen zum Horen neuer Musik ebenso wie die meisten Interpretationsanalysen sind aus Sendungen fur den Norddeutschen Rundfunk entstanden; einige der Analysen stammen aus Vortragen an der Frankfurter Hochschule fur Musik. Wie in der griechischen Uberlieferung der Unterschied esoterischer und exoterischer Schriften mit der vorab an der Sache und vorab an der Lehre orientierten Darstellung zusammenfiel, so halt der Autor die Gattungen auseinander. Weder hat er die Spuren der Vortragsform getilgt, noch versucht, die Sprache der des rein Geschriebenen gleichzumachen. Zu seinen Versuchen ware es nicht gekommen, hatte nicht Rolf Liebermann als Leiter der Hauptabteilung Musik des NDR ihm carte blanche gegeben. Winfried Zillig liess ihn seine vom Etablierten sehr abweichende Arbeit fortsetzen. Beiden weiss er sich tief verpflichtet. - >Die gewurdigte Musik< wurde vom Suddeutschen, die Radiotheorie vom Westdeutschen Rundfunk ubertragen.

Dem Kapitel mit den Horanweisungen sollte eine Schallplatte beigefugt werden, welche die Belegstellen vereint. Der Plan liess sich nicht durchfuhren. Technisch ware er allenfalls zu realisieren gewesen, im Weg jedoch standen ihm die urheberrechtlichen Bestimmungen. Der Autor musste darum mit dem konventionelleren Behelfsmittel von Notenbeispielen sich zufriedengeben, die den Satzspiegel storen, ohne das lebendige Klangbild der Musik zu gewahren, dessen es hier gerade bedurfte. Wer sich die Beispiele nicht angemessen vorstellen oder sie auf dem Klavier spielen kann, dem ist zu raten, Platten der betreffenden Stucke sich zu verschaffen, so problematisch auch die meisten sein mogen.

Fur die auf die Anweisungen folgenden Interpretationsanalysen wurden Werke ausgewahlt, deren Besetzung sie dem privaten Studium ohne grosseren Ensembleapparat einigermassen zuganglich macht. Eine Ausnahme ist das Violinkonzert von Berg; an ihm aber lasst nach dem Klavierauszug ganz gut sich arbeiten, obwohl der Solist genauer Kenntnis der Orchesterpartitur bedarf. Auf gedruckte Beispiele ist in den Analysen weitgehend verzichtet, da ihr Verstandnis jeweils den Gesamttext der Werke, nicht bloss Passagen voraussetzt. Die von Webern sind allesamt bei der Universal Edition erschienen, ebenso das Bergkonzert; die Schonbergphantasie bei Peters. Die Reihenfolge der Analysen richtet sich nicht nach der Chronologie der Werke, sondern nach den didaktischen Erfahrungen des Autors. Mit Bedacht ubrigens widerstand er der Versuchung, ein Kapitel uber das heute meistgespielte Stuck von Webern, die Klaviervariationen, zu schreiben. Ihre aufs ausserste reduzierte Kompositionsweise, asketisch gegen virtuose Anspruche, verleitet viele Interpreten dazu, damit sich einzulassen und als an neuer Musik interessiert sich vorzustellen, die einem Gebilde keineswegs gewachsen sind, das seinen Sinn mehr noch an dem hat, was es weglasst, als an dem, was es enthalt. Verstandnislose Betriebsamkeit sollte nicht ermutigt werden. An Weberns Variationen durfte wohl uberhaupt nur sich heranwagen, wer mit dem oeuvre der gesamten Wiener Schule, vor allem auch mit samtlichen Klavierstucken Schonbergs ganzlich vertraut ist. Verzichtet wurde aber auch auf Interpretationsanalysen von Kompositionen der jungsten Phase. Vielleicht ware es nicht die schlechteste Charakteristik der Entwicklung nach 1945, dass ihre Produkte, auch wo sie in definitiven, eindeutigen Notentexten vorliegen, nicht mehr ohne weiteres nach den Kategorien gehort und interpretiert werden konnen, welche die Analysen verwenden. Diese wurzeln im Bereich motivischthematischen Denkens selbst dort noch, wo, wie in Weberns op. 9, athematisch komponiert ist. Das Bewusstsein dieser Differenz kommt wohl auch dem Jungsten zugute: es lasst nur dann adaquat sich wiedergeben, wenn man eine genaue Vorstellung von den Normen des Interpretierens hat, die ausser Aktion gesetzt werden.

Insofern sind die Analysen traditionell, nach dem Mass der Wiener Schule, von freier Atonalitat und Zwolftontechnik, die, wie man weiss, ineinander ubergehen. Die Beschrankung gehorcht einer Absicht. Gerade bei der bis vor kurzem als Zerstorerin der Tradition gescholtenen Musik des Schonbergkreises bedarf es der Tradition; um Webern richtig aufzufuhren, bei dem der Primat des musikalischen Sinns ungebrochen noch in den aufgelostesten Strukturen herrscht, muss man nicht nur deutend in die Texte sich versenken, sondern auch, lax gesprochen, wissen, wie diese Musik geht. Dazu mag etwas beitragen, wer noch im Ohr hat, wie sie zu Lebzeiten der drei Meister probiert ward. Das Buch betrachtet es als eine seiner Funktionen, etwas von jener Uberlieferung des Interpretierens zu bewahren, die im Begriff ist auszusterben und die eines Tages wiederum aktuell werden mag.

>Uber die musikalische Verwendung des Radios< ist praktisch insofern, als die Abhandlung auf die sachgerechte Verwendung des wichtigsten musikalischen Massenmediums sich bezieht. Zugleich lenkt sie auf theoretische Motive zuruck und zieht die gesellschaftliche Dimension der musikalischen Praxis herein. Dadurch schliesst sie mit dem ersten Kapitel sich zusammen, geht jedoch uber zu Tendenzen der gegenwartigen kompositorischen Situation. Die kritischen Fragestellungen ebenso wie die Analysen des Radiophanomens stammen aus einer amerikanischen Studie des Verfassers, die unter dem Titel >The Radio Symphony<, ebenfalls als Ergebnis des Princeton Radio Research Project, in dem Band >Radio Research 1941< in New York publiziert wurde. Das Problem der Unangemessenheit von Musik an den Bildcharakter des Radios war dort bereits entfaltet.

Die gewurdigte Musik

Das englische Wort appreciation, das in Amerika sich eingeburgert hat fur Versuche, durch erklarende Kommentare eine musikfremde Zuhorerschaft zu uberzeugen, deckt sich nicht ganz mit seiner deutschen Ubersetzung, Wurdigung. Appreciation hat im angelsachsischen Sprachbereich, durch das Werk Walter Paters, mehr Gewicht als sein deutsches Aquivalent; auch mag ihm der Beigeschmack des Herablassenden abgehen, die Nuance, Gutes von etwas zu sagen, fur dessen Gute man nicht durchaus sich exponieren will, so dass man lieber einen Standpunkt oberhalb der Qualitatsfrage usurpiert, der es einem gestattet, in den affirmativen Chor einzustimmen und doch das Antlitz wahlerischen Geschmacks zu wahren. Aber die Funktion der music appreciation in Amerika, die in Europa ihre eifrigen Nachfolger findet, ist so peinlich wie die Obertone des deutschen Wortes. Schuld ist das institutionell und gesellschaftlich diktierte Bestreben, Kunst Kunstfremden zu erschliessen, ohne deren Bewusstsein zu verandern. Dadurch werden die Werke ihren Widersachern angepasst. Wurdigung einer Sache besteht im Inbegriff all der guten Seiten, die ihr selbst nicht wesentlich zugehoren. Immer ist sie Wurdigung von Umstanden, und zwar von mildernden. Ihr Betrieb kam in Gang durch den der philologischen Wissenschaften. Was diese an Entlegenem und nicht langer der unmittelbaren Erfahrung Zuganglichem aufstoberten, glaubten sie wirksam damit zu verteidigen, dass sie Meriten und Notwendigkeiten ins Licht ruckten, die jenen Gebilden angeblich zu ihrer Zeit eigneten und die durch sogenannte Einfuhlung sich wieder beleben lassen sollten. Benjamin hat im >Ursprung des deutschen Trauerspiels< demonstriert, dass diese Haltung vorm Barock versagt. Unterdessen jedoch hat sie auf die Totalitat der uberhaupt den Massen ausgestellten Kulturguter, insbesondere auf alle Musik sich ausgedehnt, die aufgefuhrt wird; auch auf die, von der man, wie vom klassischen Vorrat, meint, sie sprache noch selber; auch auf die moderne. Prinzipiell verhalt solche Wurdigung sich zu Gegenwartigem, als ware es bereits vergangen. Ihr Modell ist der Nekrolog. Sie salbadert uber Lebendiges gleichwie uber Totes. Beflissene Positivitat geriert sich, als gebiete Negatives zu unterschlagen ein Takt, der doch nichts anderes ist als die Schlauheit des Verkaufers, der gelernt hat, die Mangel seiner Ware zu vertuschen. Wurdigung ist Warendenken, das Komplement zur Verdinglichung der zur Betrachtung aufgebahrten Kulturguter ebenso wie des verdinglichten Bewusstseins derer, denen sie offeriert werden. Entfremdete Gebilde werden solchen, die zu ihrer Erfahrung nicht fahig sind, womoglich sie gar nicht wollen, falschend aufbereitet, damit jene vergessen, was sie von den Werken trennt, und dem Klappern der Kulturmuhle lauschen, als ware es das Leben des Geistes, wahrend es doch nicht mehr ist als Geistesleben. Die Starre des Historismus uberzieht das nicht Historische. Die Wurdigung der Musik ubertragt die Fremdheit der archaischen auf alle und gebardet dabei sich so, als ware das die Nahe. Kenntnis von Nebensachen, biographischen Details, geschichtlichen Ereignissen und ausserlichen Assoziationen wird mit dem Gegenstand und seinem Gehalt verwechselt. Der Kommentator unterstellt dabei den Konsumentenstandpunkt als den selbstverstandlich gultigen und bekraftigt ihn: ich habe dafur bezahlt, ich habe Anspruch aufs Aquivalent des Preises, I want to get my money's worth out of it. Das stipuliert nicht weniger als jenen asthetischen Vorrang der Wirkung uber die Sache, den Hegel und Goethe vergebens anprangerten. Die nachsichtige Superioritat des Wurdigers ist keine andere als die des Kaufers, der daruber zu befinden hat, ob seine Anspruche befriedigt werden, und der dadurch vorweg das Formgesetz verfehlt. Auch es ist ein Anspruch, der des Kunstwerks namlich, dass man seiner Disziplin sich unterwerfen muss, wenn man es begreifen will. Der Gestus der Wurdigung ist der der suffisance, dummlicher Hochmut. Ahnung der eigenen Unzulanglichkeit, der Zuruckgebliebenheit hinter dem Geist, uber den man urteilt, spielt reaktiv als hohere Instanz sich auf: ich bin zwar nur ein Durchschnittsmensch, aber wenn man will, dass ich mit so etwas wie Kultur mich einlasse, wenn ich zum Zahlen gut genug bin, so soll man gefalligst nach mir sich richten. Wahrend aber das Gewurdigte dem Konsumenten zu Willen sein soll; wahrend er keine Distanz duldet, keinen Aspekt der Sache, die ihn daran erinnerte, dass sie anders und besser ist als seine Ideologie, darf die Sache doch auch wiederum nicht an ihn herankommen, muss ihm so fremd bleiben, wie sie es ohnehin ist. Verdinglichtes Bewusstsein kann nur Verdinglichtes ertragen. Was den Panzer durchbrache, ware ihm das Schlechte und Hassenswerte. Die fehlende Beziehung wird surrogiert durch das, was zwischen den Betrachter und die Sache sich einschaltet; durch Gewasch aus Information, Popularpsychologie, Sentiment, Respekt und Nichtachtung. Nichts nimmt Wurdigung ernst; sie tut es dem Kulturkonsumenten gleich, der die ewigen Werte herbetet, damit sie ihn ungeschoren lassen, und sie insgeheim belachelt, weil sie machtlos sind gegenuber Geld und materieller Verfugung. Zur Wurdigung gehoren hier die Postamente und Nischen, Exil der angeblichen Schopfergenies, dort das anbiedernde Naherbringen; dazwischen wird die Sache, der man angeblich dient, zernichtet. Sie spaltet sich in Dokumente von Respektspersonen und in Reizmittel fur jene, denen sie allein darum schon nicht imponiert, weil sie ihnen als ihresgleichen vorgestellt wird. Je ferner von der Sache, desto naher zum Horer; nach dieser Maxime verfahrt der gesunde Menschenverstand des Wurdigers. Unertraglich ist ihm der Wahrheitsanspruch der Sache und damit ihre Kritik. Das Werk wird geschluckt wie ein Markenartikel.

Wurdigung ist nicht die Ursache des falschen Zustands sondern eines seiner Symptome unter vielen. Widerfahrt ihr aber die Kritik, die sie selbst an der Sache unterschlagt, so mag im Negativ der Umriss der Sache sich abzeichnen. Die verbindliche Einsicht, dass Wurdigung ihre Sache verfehlt, zeitigt unmittelbar, als implizites Gegenbild, Normen, die zu befolgen waren, wenn uberhaupt das Bewusstsein ins Verhaltnis von Werk und Publikum eingreifen und damit auch die musikalische Praxis selber in Bewegung bringen wollte. Darum wurde Material der vor einer Reihe von Jahren wirksamsten Veranstaltung zur Wurdigung von Musik im Umkreis der amerikanischen Kulturindustrie, der NBC Music Appreciation Hour, analysiert, eines Paradeunternehmens der grossten Rundfunkgesellschaft. Das Material bestand aus Anweisungen fur Lehrer, wie sie jene Radiokurse im Unterricht verwenden konnten, und aus work sheets, Arbeitsheften fur die Schuler selbst, nach denen sie die Ergebnisse der Wurdigungsstunde sich aneignen sollten. Kritik daran wurde immanent geubt: die erklarende Propaganda fur traditionelle Kultur, welche jene subjektiv gewiss wohlmeinende Wurdigungsstunde betrieb, verglichen mit ihrer eigenen Ideologie, ihrem Selbstverstandnis. Nicht nur ergab sich die kunstlerische und padagogische Unzulanglichkeit des rein musikalischen Teils der Veranstaltung sondern auch, dass sie eine Anschauung von Kunst aufbaut, die von den Horern weder erfahren noch in ihrem Wahrheitsgehalt uberpruft werden kann. Organisiert werden konventionelle Verhaltensweisen und Wertungen; kein konkretes Verstandnis von Musik vorbereitet. Korrekturen, welche seitdem die krassesten Fehler auf dem informatorischen Niveau beseitigten, durften nur die Unwahrheit der gesamten Konzeption verkleistern. Reklame, Gesetz der Kulturindustrie auch dort, wo sie nicht unmittelbar Waren anpreist sondern bloss sich selbst, sabotiert vorweg den Ernst zur Sache, ohne den diese gar nicht sich erschliesst. Die unverruckbaren Kategorien der dirigistischen Massenkultur verursachen, ohne mala fides der Beteiligten, jenen Fetischismus von Namen und Werken, der sich vor ihre Qualitat und ihren Gehalt schiebt. Zwischen purem Unsinn uber Kunst und ideologischem Effekt, der Zuchtung musikalischer Babbitts, waltet eitel Harmonie.

Dass das Modell aus Amerika stammt, will nicht die Kultur diesseits des Ozeans glorifizieren, indem es die culture entlarvt. Im Gegenteil. Abgesehen von dem biographischen Zufall, der auf jenes Modell lenkte, markiert es einen Fluchtpunkt der Gesamtentwicklung. In Amerika mag eine gewisse Freiheit zur Kritik ebenso wie der Reichtum an Ressourcen, der irgend auch geistigen Produktivkraften zugute kommt, die Dinge bessern; es ist dort nur allzu beliebt, unterm Hinweis aufs Tempo der Entwicklung, Einwande, wenn sie schliesslich filtriert an die Offentlichkeit gelangen, als bereits veraltet abzutun. Dagegen will auf langere Sicht die Tendenz in Europa, die kulturindustrielle ebenso wie die materielle Produktion, auf Amerikanisierung hinaus. Vielfach ubertreibt sie dabei ungeschickt Praktiken, die in den Vereinigten Staaten bereits uberholt sind. Was heute am Amerikanismus gescholten wird, hat seine Wahrheit mehr am europaischen Geist als am amerikanischen, dessen Skepsis gegen das Eigene sich verstarkt; verglichen mit dem, was aus Rothenburg ob der Tauber wurde, ist Lychow's Deutsches Restaurant in New York bereits authentische frankische Renaissance.

Die Music Appreciation Hour gliedert sich in vier Kurse oder >>>Serien<<<, welche die Schuler von der Aussenflache der Musik in deren Inneres geleiten wollen.

>>>Die Serie A, die sich mit der Orchesterfamilie befasst, konnen wir den physischen Aspekt nennen; die Serie B ihrer begleitenden Ideen und Tatigkeiten wegen (because of its accompanying ideas and activities) den imaginativen; die Serie C den intellektuellen, da wir in ihr unser Augenmerk auf die Strukturen und Formen reiner Musik richten, wahrend in der Serie D ein spiritueller Aspekt erscheint, und unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von Musik als Ausdruck des Lebens und der Zeit des Komponisten konzentriert wird.<<<[1]

Kein Individuum entwickelt musikalisch sich so wie diese Fiktion. Wer die Sprache der Musik versteht und Musik beurteilen kann, mag sie nicht deshalb, weil er erst einmal als Kind eine Flote gesehen hat, dann, weil Gewitter nachgeahmt wurden, und schliesslich, weil man ihm eingeblaut hat, dass Beethoven ertaubte. Mogen immer solche Momente beiher spielen - die Freude an bunten Klangfarben ist zuzeiten sicher nicht geringer als die an den bunten Fahrscheinen der Trambahn -, zunachst muss man uberhaupt einem musikalischen Verlauf folgen konnen, uber ein Organ verfugen, ihn mitzuvollziehen. Dies Organ kraftigt sich in der Entwicklung und sondert sich von Akzidentien und Assoziationen, ist aber nicht erst Resultat der Erziehung, sondern immer zugleich auch deren Voraussetzung. - Dass der geistige Aspekt von Musik, ihr Wahrheitsgehalt, das telos kunstlerischer Erfahrung, eins sei mit dem Ausdruck des Lebens eines Komponisten, ist purer Aberglaube; selbst das Verhaltnis jenes Wahrheitsgehalts zu der Gesamtepoche, aus der das Werk stammt, ist viel zu schwierig, als dass Padagogik sich damit einlassen konnte, wofern sie nicht jenen Wahrheitsgehalt in Platituden erblickt.

Der Weg von aussen nach innen, Kanon des Teacher's Guide, achtet bereits den herrschenden Fetischismus musikalischen Bewusstseins als Norm, die Substitution von Mitteln fur Zwecke. Wer sich an das Aussehen oder das Funktionieren von Instrumenten klammert, ist der Musik verloren. Interesse am visuellen Aspekt von Musik ist keine Vorstufe zu ihrem Verstandnis, sondern behindert es, und ware von Erziehung nicht eigens zu fordern. Fruchtbar auswendig ware allenfalls das sinnliche akustische Phanomen in seiner primitiv sensuellen Gestalt; daran konnte besonnene Padagogik wohl anknupfen. Statt dessen hilft sich der Kurs mit windigen Analogien:

>>>Abgesehen von den zu befolgenden Anweisungen, hangt der Reiz der Serie A weitgehend davon ab, in welchem Grad den Kindern die verschiedenen Orchesterinstrumente als Personlichkeiten und nicht nur als entkorperte Klange vertraut werden. Daher ist es wichtig, grosse farbige Instrumententafeln zu benutzen, oder zum Teil sogar, wenn irgend moglich, tatsachlich Instrumente in den Unterricht mitzubringen.<<<[2]

In Wahrheit braucht Orchestermusik meist die Instrumente als eben das, was der Teacher's Guide bestreitet, als >>>entkorperte Klange<<< und nicht als >>>Personlichkeiten<<<. Wo Instrumente als die letzteren auftreten, imitieren sie entweder etwas - wie die Klarinette den Esel in einem Mahlerlied - oder sollen programmatisch eine Person in einer symphonischen Dichtung symbolisieren, wie die Bratsche den Helden in >Harold en Italie<. Autonome, voll durchgebildete Musik wahlt den Klang der einzelnen Instrumente als Funktion des Ganzen, nicht als Selbstzweck, nur gelegentlich fallt dabei Licht aufs Einzelinstrument. Lenkt Musikerziehung die Aufmerksamkeit von Anbeginn vom Wesentlichen ab, so handelt sie dem eigenen Zweck entgegen. Das unvoreingenommen horende Kind wird den Widerspruch zwischen dem Material und dem, was man ihm erzahlt hat, schnell genug merken: vergebens nach all den Personlichkeiten lugen, und dann enttauscht sein. Der Teacher's Guide lasst sich von einer Autoritat beraten:

>>>Gelegentlich ist die Klasse auf Themen zu prufen. Die Themen sollen haufig gespielt und verfolgt werden. Lassen Sie die Kinder auf die Noten zeigen und summen (wo es moglich ist), wenn das Thema gespielt wird.<<<[3]

Das Dogma, in Musik seien Themen das Leichteste, verzerrt jene. Es ermuntert zur falschen Suprematie des Einzelnen ubers Ganze und eben dadurch zu jenem atomistischen Horen, auf das die Unterhaltungsmusik angelegt ist und von dem Musikerziehung kurieren sollte. Wird eingewandt, von elementarem Musikunterricht sei nicht zu erwarten, dass er sogleich auf die Formtotalitat anstatt auf die Themen ziele, so ware zu antworten, dass jedes Kind, das ein Volkslied singt, die Melodie als ganze auffasst, ohne zwischen dem Ganzen und einem Thema zu unterscheiden. Es daruber zu belehren, dass ein solches Lied etwa aus einem Grundmotiv entwickelt ist, das wiederholt und variiert wird, ware erst der nachste, analytische Schritt. Der Ubergang von einem derart als Ganzes gehorten Liedchen zu einer Symphonie ware nicht schwieriger als die mussige Anstrengung, einen Symphoniesatz aus seinen Themen zusammenzuaddieren. Wohl wurden, bei fortschreitender Konkretisierung solchen Horens, Begriffe wie Thema und Motiv auftreten, aber als Moment und Material der Satze, nicht als ihre Substanz. Zu zerstreuen ware das gangige Vorurteil, anspruchsvolle Musik bestehe aus wichtigen Themen, verkoppelt durch mehr oder minder gleichgultiges Zwischenwerk; die Wurdigungsstunde jedoch stutzt gerade den Irrtum. Fortschreitende Erziehung musste ein Doppeltes leisten: den Horer artikulierter Musik dazu bewegen, ihre Teilmomente auseinanderzuhalten und sie wiederum funktionell zu vereinen. Sonst missrat die Artikulation zur Desintegration.

Das zweite Konzert der Serie B heisst >Tiere in der Musik<. Sie tummeln sich in Wagners Walkurenritt. Er

>>>beschreibt den Flug der Pferde durch die Wolken. Wir horen ihre galoppierenden Hufschlage (Horn und Cello), ihr Wiehern (Holzblaser), den Schlachtgesang der Jungfrauen (Trompeten und Posaunen) und ihren unheimlichen Schlachtruf (Streicher).<<<

In diesem Steckbrief wendet die Vereinfachung sich gegen das Vereinfachte. Der Walkurenritt will tant bien que mal ein Gewitter musikalisch mythologisieren. Walkuren und Pferde, welche die Kinder mit den Ohren erhaschen sollen, sind im Werk Wesenheiten, in welche Musik Wolken, Sturm und Blitz verzaubert. Nur auf der Ebene erhobener Imagination, nicht auf der primitiv-naturalistischer Beschreibung hat der Walkurenritt seinen Sinn. Die Zuge, welche die Wurdigungsstunde urgiert, erscheinen desultorisch, wie Tagesreste im Traum, nicht als handfeste Staffage einer Erzahlung. Einem Kind den Walkurenritt, hinter dem nicht weniger als Wagners gesamte musikdramatische Idee steht, zu erklaren, ist alles eher als einfach; falsche Erklarungen jedoch, die ein komplex Allegorisches in die Sprache des Bilderbuchs ubersetzen, fuhren nicht naher an die Musik sondern von ihr weg in den Zirkus.

Nicht besser ist es ums Verhaltnis zwischen den Formen und den Beispielen bestellt, die jene erlautern sollen. Ein Konzert ist der Fuge gewidmet. Die Einleitung legt das Hauptgewicht auf deren Unterschied vom Kanon. Man mag daruber streiten, ob er fur die Fuge viel hergibt. Jedenfalls beginnt der Kommentar mit dem Satz: >>>Das Subjekt der Fuge - ihr Thema - wird vollstandig exponiert, ehe die zweite Stimme einsetzt.<<< Das erste Beispiel dafur ist die erste Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, aus apokryphen Grunden in einem Arrangement fur Streichorchester. Dies Stuck jedoch ist eine Engfuhrungsfuge, eine, in der durchweg, ausser bei der allerersten Antwort, eine jede Stimme das Thema bringt, bevor es in der vorhergehenden abgeschlossen ist; also ein Grenzfall zum Kanon. Die Distinktion, auf der der gesamte Kommentar beruht, wird durch das Beispiel widerrufen, anstatt dass es sie wenigstens illustrierte. - Ahnlich uncharakteristisch fur das, was erklart werden soll, ist das Material im funften Konzert der Serie C. Als Hauptbeispiel fur die Variationsform wird das Vorspiel zur Arlesienne-Suite von Bizet gespielt. Seine lockere Form aber ist nur partiell die von Variationen, und auch diese greifen kaum eigentlich ein, sondern umkleiden lose das Thema. Man kann aber nicht eine Form an einem Stuck dartun, das mit ihr nur vag zusammenhangt.

Das Kategoriensystem selbst ist so unspezifisch und undifferenziert, dass es selbst dort die Unterschiede verwischt, wo Formen tatsachlich divergieren. Ein Konzert beschaftigt sich mit dreiteiligen und Rondoformen und widmet sich der dreiteiligen Liedform. Das Rondo sei deren logische Erweiterung.

>>>Wenn wir von der zweiteiligen Form einmal sagen, dass sie in ihrem Schema dem Querschnitt eines Stucks Brot (A) mit Marmelade (B) ahnlich sei und die dreiteilige Form einem Sandwich gleiche (wobei B die Fullung darstellt und A die beiden Scheiben Brot, die sie einschliessen), dann mag die Rondoform einem Doppeldecker-oder Tripledecker-Sandwich verglichen werden, bei denen die Brotscheiben durch verschiedene Arten von Fullungen voneinander getrennt sind. Es gibt verschiedene Rondotypen, aber in jedem gibt es einen musikalischen Hauptgedanken, der immer wiederkehrt nach dem Beispiel: >A-B-A-C-A-D-A< - - >A-B-A-C-A-B-A<.<<<

Diese Erklarung ist, abgesehen vom undelikaten Vergleich, nicht im kruden Sinn, falsch: man kann schematisch die Rondoform wirklich in Wiederholungen eines Hauptteils A und in Alternativthemen zerschneiden. So jedoch lasst fast jegliche Form ausserlich sich aufgliedern; auch die Sonatenform, welche die Wurdigungsstunde tatsachlich ebenfalls eine Ausarbeitung der dreiteiligen Form nennt; auch eine vom Rondo dem Sinn nach so radikal verschiedene Form wie die Fuge, in der schliesslich abermals, in wechselnden Stimmen, dasselbe Thema wiederkommt, unterbrochen von Interpolationen, den sogenannten Zwischensatzen. Kann aber ein Schema gleichermassen auf alle Formen angewandt werden, deren spezifische Differenz zu erklaren ware, so erklart es gar nichts. Versaumt wird, dass die verschiedenen Partien des Rondos von verschiedenem Gewicht sind, auf verschiedenen Niveaus der Verbindlichkeit liegen. Es stammt vom Rundtanz her. Seine Idee war die des Refrains, der von Couplets, >>>Gangen<<<, oder subsidiaren Themen abgelost wird. Das Auffallige der Form ist die distinkte Erscheinung des Refrains, dem die anderen musikalischen Ereignisse sich unterordnen; vielfach gebarden diese sich fast zufallig. Darum entscheidet im Rondo strukturelle Einheit nicht wie in der Sonate. Was zwischen den Refrainstellen sich ereignet, ist als Einschiebsel gemeint, um dem Refrain desto mehr Relief zu verleihen. Kunst dabei ist, das Lockere zu treffen und insgeheim trotzdem zu organisieren. Im Gegensatz zur Sonate, oder auch zur Fuge, darf das Rondo eine offene Form heissen; jenes Offene und Unverbindliche qualifizierte es zum frohlichen Beschluss. Das muss fuhlen, wer zunachst einmal im grobsten des Sinnes der Form sich versichern will.

Die Redaktoren der Wurdigungsstunde fuhlen wohl die Verbindlichkeit der Sonate dem Rondo gegenuber. Unter ihren Handen aber wird daraus die Phrase, die Sonatenform sei >>>der intellektuelle Satz, der das meiste Denken vom Horer verlangt und vom Komponisten das ingenioseste und geschickteste Verfahren<<<. Das schleppt sich dann fort: der zweite, langsame Satz der symphonischen Form soll, nach jener formidabeln Anstrengung, >>>unseren Kopfen Ruhe gewahren und an unsere Herzen appellieren<<<. Die Unterscheidung von Kopf und Herz gehort zum abscheulichsten Hausschatz. Was aber vorher als intellektuell zugleich aufs Piedestal erhoben und verdachtigt wird, ist nichts anderes als die Dichte und Stringenz motivisch-thematischer Beziehungen in der Form. Zu erwecken ware die Fahigkeit des Ohrs, sie unmittelbar wahrzunehmen, anstatt dass es abstrakt und nachtraglich darauf reflektierte[4] und erschrake.

Oberflachliches und Unspezifisches erganzt sich durch grobe Fehler. Wo gewurdigt wird, wird informiert, und den zusammengerafften Informationen sind Irrtumer so essentiell wie, nach dem Nachweis, den Karl Kraus stets wieder erbrachte, der verwahrlosten Prosa die Druckfehler. Der Fremdheit des Wurdigers zur Sache entgleitet auch jene Aussenschicht der Faktizitat, an der er die Sache zu haben wahnt.

Das neunte Konzert der Serie D wird von Wagner bestritten. Auf dem Programm steht das angebliche >>>Liebesduett<<< aus dem zweiten Tristanakt. Der Ausdruck Liebesduett beschwort einen Typus der alteren Opernform, gegen die Wagner rebellierte; sein blosser Gebrauch verhohnt dessen Idee vom Musikdrama, die schliesslich ein solches Konzert erlautern sollte. Das in Rede stehende Stuck ist naturlich >O sink hernieder, Nacht der Liebe<. Die Wurdigungsstunde widersteht nicht der Versuchung, den Inhalt der Handlung zu erzahlen. Der zweite Akt sieht so aus:

>>>Dort trifft sich das ungluckliche Paar. Jeder sucht in der Gegenwart des anderen kurze Augenblicke der Freude, wahrend Isoldes Magd Brangane oben im Turm Wache halt. Doch selbst solches momentane Gluck wird vergallt durch das Wissen darum, dass die Nacht nur fluchtiges Vergessen gewahrt, dass die krasse Wirklichkeit des Tages bald zuruckkehren wird und dass der Tod allein Befreiung aus den jetzt so verhassten Banden bringen kann, die auf ehrenvolle Weise zu zerreissen nicht moglich ist - fur ihn als den treuen Vasallen von Konig Marke, fur sie als Markes Konigin.<<<

Das ist Tristan ad usum delphini. Weder suchen die Liebenden kurze Augenblicke der Freude in ihrer Gegenwart, noch haben sie irgendwelche Gewissensbisse. Die Wurdigungsstunde ersetzt ihren Ehebruch durch das Leiden kreuzbraver Leute an lastigen Fesseln. Wenn man aber unterm Terror von Women's Clubs den Ehebruch nicht in den Mund nehmen darf, soll man vom Tristan schweigen, am besten auch nichts daraus spielen. Im ubrigen ist die Pruderie idiotisch: jeder prasumtive Horer der Stunde kann am nachsten Zeitungskiosk Film Fun - oder dessen europaische Aquivalente - sich kaufen.

Nicht nur zarte Rucksicht, auch schlicht mangelnde Kenntnis fuhrt zu Fehlinformationen. So heisst es in der Einleitung zum vierten Konzert der elementaren Serie A, das Klavier sei nicht oft als Orchesterinstrument verwandt, weil sein Ton von dem der anderen Orchesterinstrumente zu sehr absteche. Der Satz ist so unwahr wie seine Begrundung. Sicherlich ist der Klavierklang selbst dem herkommlichen Orchester nicht fremder als der anderer Orchesterinstrumente, wie der Pauken und vollends der Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhohe. Die Orchestervaleurs des Klaviers wurden vor mehr als hundert Jahren von Berlioz entdeckt, der sie ausfuhrlich in seiner Instrumentationslehre behandelt und durch ein Beispiel aus Beethoven belegt. Offenbar auch ist den Autoren die Rolle unbekannt, die mittlerweile das Klavier als nicht solistisches Orchesterinstrument spielt: so in der Ariadne von Strauss, den Gezeichneten von Schreker, der Lulu von Berg. - Oder: im funften Konzert der Serie A wird gesagt, es ware langweilig, wenn in Orchestermusik nur die Instrumente der Streicherfamilie sich betatigten, weil ihre Timbres so sehr sich ahnelten. Wie langweilig musste dann selbst die als gewurdigte Musik unvermeidliche Kleine Nachtmusik sein und gar ein jedes Streichquartett. - Oder: die Posaune sei ein Tenor-, die Tuba ein Bassinstrument. In Wahrheit sind die Posaunen selbst, und ubrigens auch die Tuben, das, was die Wurdigungsstunde mit so viel Gusto eine Familie nennt; die Posaunen haben ihren eigenen Bass, die Bassposaune. Dass die Basstuba an ihrer Stelle als Fundamentstimme bevorzugt wurde, durfte eher damit zusammenhangen, dass die weichere Tuba mit dem Orchestertutti besser verschmilzt als die pragnante Bassposaune.

In der Einleitung zur Serie C sollen die Grundbegriffe Polyphonie und Homophonie entwickelt werden:

>>>Dies Verfahren, Melodien miteinander zu verbinden, wird ofter da angewandt, wo, anstatt das zuvor Gehorte exakt wie im Kanon zu wiederholen, Modifikationen eingefuhrt werden. Das Prinzip jedoch ist das gleiche. Man bezeichnet es treffend als >fortwahrende Wiederholung<, und man nennt es >polyphone< Musik.

Im Gegensatz dazu gibt es eine zweite Moglichkeit, Musik so zu verbinden, dass sie eine vollstandige Komposition bildet. In diesem Fall vollenden wir das, womit wir begonnen hatten, und fuhren dann vollig neue, oder kontrastierende Musik ein, nach der wir wiederholen, was zuerst erklungen war. Das wird als >wechselnde Wiederholung< beschrieben und >homophone< Musik genannt, weil die Hauptmelodie nur in einer Stimme erscheint, wahrend die anderen Stimmen, oder Parts, als Begleitung dienen.<<<

Nichts daran ist zu halten. Fortwahrende Wiederholung, oder vielmehr >>>Imitation<<<, findet sich in homophoner ebenso wie in polyphoner Musik. Der Wiener Klassizismus ist vorwiegend homophon und verwendet doch im weitesten Mass Imitationstechnik. Umgekehrt bedarf Polyphonie der Imitation nicht notwendig. Im Kontrapunktunterricht ist es ublich, zunachst die gleichzeitige Fuhrung von Stimmen ohne Imitationen zu lehren und dann erst deren Prinzip systematisch zu behandeln. In fortgeschrittener Musik gibt es uberwiegend polyphone Stucke, die auf Imitationen, als auf ein allzu mechanisches Mittel, konsequent verzichten, wie schon Schonbergs Melodram Erwartung.

Andererseits fallt das Prinzip des Kontrasts, zentral gerade in solcher fortgeschrittenen Musik, keineswegs mit dem der Homophonie zusammen. Von manchen homophonen Komponisten wie Mozart wird es bevorzugt, wahrend Beethoven zuweilen in hochst belasteten Satzen wie dem Eingangsallegro der Pastorale auf starke Kontraste verzichtet. Ob er mit Kontrasten oder ohne sie arbeitete, richtete sich nicht nach seinem Stil sondern nach den Erfordernissen des konkreten Werks. Wagner schliesslich war gewiss ein homophoner Komponist, und er gerade hat Musik die Kunst des Ubergangs genannt; ihr galt seine gesamte Technik. Schroffe Kontraste formuliert er nur sehr selten, in Augenblicken der dramatischen Peripetie; selbst Kundrys Ruf >>>Parsifal<<<, im zweiten Akt, wird noch zu dem vermittelt, wovon er entscheidend sich abhebt.

Die gewurdigte Musik irrt im Faktischen oder verschiebt grob entstellend die Akzente; was aber mehr ist als bloss der Fall, wird unfreiwillig parodiert. Das sechste Konzert der Serie B bemuht unterm Motto >>>Bewegung in der Musik<<< Schuberts Wiegenlied. Wortlich heisst es: >>>Schubert war unbeschreiblich begabt als Liederkomponist; mit achtzehn Jahren, hatte er fast 150 Lieder komponiert und wahrend des Rests seines Lebens produzierte er im Durchschnitt (averaged) 40 Lieder jahrlich.<<< Von Schuberts Liedern wird in industriellen Produktionsziffern gesprochen; Quantitat spreizt sich als Kriterium auf. Dass der junge Schubert schon hundertundfunfzig Lieder geschrieben hatte, ist ganzlich gleichgultig; viele Kitschiers aus dem neunzehnten Jahrhundert, viele Schlagerautoren aus dem zwanzigsten durften ihn uberboten haben, wahrend Mahler, wahrhaft ein grosser Liederkomponist, es insgesamt zu nicht mehr als sechzig Liedern brachte. Unsaglich kunstfremd die Betonung der Durchschnittsleistung. Die armselige Nuchternheit von facts and figures und der leere Enthusiasmus vertragen sich nur zu gut.

Das vierte Konzert der Serie D bietet ein Haydn-Programm. Die Einleitung enthalt, neben anderen Greueln, das folgende:

>>>Von Haydn ist oft als dem >Vater der Symphonie< die Rede. Er ist das und mehr. Er hat die Form entwickelt und standardisiert (standardized), die seitdem in dauerndem Gebrauch ist, die akzeptierte Form fur Symphonien, Konzerte, Quartette, Trios und Sonaten.<<<

Das Stichwort Standardisierung der Sonatenform trifft musikalische Formen todlich: Kritik, die das erst noch begrundete, ware vom Lappischen schon angesteckt. Aber der Kommentator der Wurdigungsstunde, der die Kultur verbreiten will, merkt im Bann des Fliessbands nicht, dass er abwurgt, was er anpreist. Haydn hat die Sonatenform nicht als ein starres und beliebig zu vervielfaltigendes Modell gepragt, sondern als dynamische Formidee, die gerade daran sich legitimierte, dass sie dem Impuls des Komponisten im spezifischen Werk flexibel sich anschmiegte. Eine standardisierte Sonate ware nie mehr als ein schlechtes Schulstuck. Solche Passagen zuchten den Glauben, Aufgabe des Komponisten sei es, nach dem Komfortideal Dinge leichter zu machen; als ware mit Hilfe jener Standardform nach Haydn das Komponieren dankenswerterweise bequemer geworden. Zum Gluck wurde es schwerer. Der Rest an Spontaneitat des Horens wird gelahmt durch die Gewissheit, es bedurfe keiner Anstrengung, weil Prominente etwa sich aufdrangende Fragen ein fur allemal durch Rationalisierungsmassnahmen entschieden hatten.

Das sechste Konzert der Serie D sieht die Ubertragung des gesamten zweiten Akts der Aida in einer Auffuhrung der Metropolitan Opera vor. Die Einleitung ergeht sich uber den Text und erlaubt sich den Satz, Rhadames stelle >>>seine Liebe fur Aida uber seine soziale Stellung als Nationalheld (social position as a national hero)<<<. Der Ausdruck soziale Stellung mahnt an jenes Social Register, das Leute, die nicht dazu gehoren, zum Trost daruber informieren will, wer dazu gehort. In der Oper hat Rhadames nicht mehr soziale Stellung als Tristan oder Lohengrin; an ihm wird, sei's asthetisch zu Recht oder Unrecht, der nicht gerade taufrische menschliche Konflikt von Pflicht und Neigung vorgefuhrt. Das spiessburgerliche Etikett jedoch verhindert eben jene Leistung der Phantasie, an welche die Wurdigungsstunde, anstatt auf die Musik einzugehen, so oft appelliert. Die Inkompatibilitat eines Nationalhelden, dessen Idee selber dubios ist, mit der Prosa eines jobs entgeht den Wurdigern. Sie sind so terre a terre, dass sie durch ihre eigenen Worte die Elevation Lugen strafen, die sie als Reklamehelden inszenieren.

Die Wurdigungsstunde orientiert sich an Kategorien der Wirkung von Musik auf den Zuhorer wie Vergnugen oder jener Art Spass, die mit einem unubersetzbaren Wort fun heisst. Sie sind dem kommerziell kalkulierten Amusement entlehnt. Dass man, um die von der Kulturindustrie dressierten Horer zu erreichen, von deren eigenem Bewusstseinsstand auszugehen habe, schlagt ins Alberne um. Das dem Horer verhiessene Amusement negiert die Sache, zu der es ihm verhelfen will. Fun wird dem Wiedererkennen gleichgesetzt. Fraglos ist Wiedererkennen bei wiederholtem Horen ein Index steigenden Verstandnisses; nicht jedoch mit diesem unmittelbar identisch: sonst ware die Qualitat des Neuen vorweg ausgesperrt. Befriedigt aber wird von der Wurdigungsstunde in Wahrheit die Besitzerlust derer, welche die Namen des Wiedererkannten fur das substituieren, was ihnen die Musik selber sein konnte. Verdinglicht werden die affichierten Personen ebenso wie der Erfolg, als Aquivalent von Qualitat. Wie weit das geht, zeigt sich in Ausserungen wie der uber das Larghetto aus Beethovens Zweiter Symphonie, die, nachdem es einmal, ohne einsichtige Begrundung, der >>>Hohepunkt der alten vorrevolutionaren Welt, der Welt von Haydn und Mozart<<< genannt wurde, hinzufugt, es markiere >>>den weitesten Punkt, zu dem Beethoven fortschreiten konnte, ehe er in jene wundervolle neue Region einbrach, die noch niemand vor ihm betrat, von der niemand vorher getraumt hatte, aber die nun eines unserer teuersten Besitztumer ist<<<. Solches verdinglichte Bewusstsein, das Geistiges in Kapital verhext, ist notwendig krass reaktionar.

Bemachtigt sich etwa die Wurdigungsstunde Mahlers, um an dem hochst gebrochenen und diffizilen dritten Satz der Ersten Symphonie die Form das Kanons zu exemplifizieren, so bringt sie es nicht uber sich, subaltern-wohlweise Kritik zu verschlucken, wie sie stets gedeiht, wo autonome verkummerte:

>>>Selbst heute ist Mahlers Musik kontrovers. Manche Musiker halten ihn fur ein Genie, andere fur begabt, aber exzentrisch.<<<

Das Peinlichste ist die fiktive Neutralitat des Beobachters, der lediglich die Ansichten von Autoritaten referiere. Dafur ist Sibelius der Wurdigungsstunde ein echter Meister. Nach der Einleitung zum elften Konzert der Serie D sei er >>>anerkannt nicht nur als Finnlands grosster Komponist, sondern als einer der grossten Komponisten der Neuzeit<<<. Jene Anerkennung, die sich im ubrigen auf Finnland und die angelsachsischen Lander beschranken durfte, ist dogmatisch wiedergekaut; nennt jedoch der Kommentar der Stunde Sibelius einen Meister der Technik (masterful in craftmanship), so schwatzt er Unsinn. Niemand brachte es fertig, nach musikalischen Kriterien und fur Musiker evident die technischen Meriten von Sibelius zu bezeichnen. - Das letzte Konzert der Serie D gilt zeitgenossischen amerikanischen Komponisten.

Uber eine einsatzige Symphonie von Samuel Barber steht zu lesen:

>>>Seine Musik ist ausgezeichnet durch ansprechende Melodien (appealing melodies), wohldurchdachte Formplanung, Massigung im Gebrauch der Dissonanz, Aufrichtigkeit und Beredtheit.<<<

Einen Komponisten wegen seiner Sparsamkeit im Gebrauch von Dissonanzen zu loben, impliziert das Vorurteil gegen die Moderne, einen Sinnes mit dem Kohlerglauben, Musiker, die mit Dissonanzen operieren, verstunden entweder mit Konsonanzen nicht umzugehen oder wollten sich bloss interessant machen. Daher die Verkopplung der sogenannten sincerity, Aufrichtigkeit, uber deren Ideal amerikanische Psychologen wie Allport und Cantril das Notwendige schrieben, mit jener Massigung. Aufrichtig ware demnach ein Musiker nur, solange er eine Art gesunden Normaljargon benutzt; unehrlich, wenn er der Erwartung seiner Kunden nicht sich beugt, er musse sprechen, wie ihm, namlich dem Kunden, der Schnabel gewachsen ist. Weder die strukturelle Funktion der Dissonanz noch auch nur der geschichtliche Prozess, der den Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz liquidierte, tritt ins Blickfeld der Wurdigungsstunde. Nach ihrem Willen muss die Musik so harmonisch sein, wie sie wunscht, dass den Menschen die Welt dunkt. Wahrend sie sich aufspielt, als ob sie die Bevolkerung musikalisch erzoge, reproduziert sie bloss das Geblok.

Gluck hat der Betrachter oder Horer von Kunstwerken, wenn irgend, daran, dass er sie als ein gegen die empirische Existenz Anderes erfahrt; nicht an unmittelbaren Sinnesqualitaten, die er abschmeckt und konsumiert. Die sensuelle Wirkung eines Gebildes stiftet zwar eine Beziehung zwischen dem Rezipierenden und jenem, doch keine adaquate. Sie ist nicht das Prinzip, nach dem das Werk sich organisiert. Der Wurdigungsstunde, die tut, als ob sie das annahme, verwirrt sich die padagogische Verwendung der Wirkung als eines Ausgangspunkts mit der Interpretation der Sache. Das fuhrt zu einem fatalen Zirkel. Welchen primaren Eindruck ein Werk auf den Horer macht, ist zunachst ein Gegebenes, an dem Padagogik ansetzen mag, um von dort in die Sache selbst zu dringen. Das aber ist unmoglich, wenn die Sache selbst nichts sein soll als der Inbegriff der Wirkung. Musikalische Bildung ware dann uberflussig.

Im Fuhrer fur die Lehrer (Teacher's Guide) heisst es:

>>>Die Diskussion mag die Frage einschliessen, ... ob das Stuck fast bis zur Monotonie, >zusammenhangt<; oder ob es immer weiter fortschreitet, ganz wie die Phantasie es will, zu keinem bestimmten Ziel hin; oder ob es gerade genug des >Gleichen< und >Verschiedenen< (der Einheit und Mannigfaltigkeit) enthalt, um uns zu gefallen.<<<[5]

Wer dabei ist das >>>Wir<<<? Dem Ununterrichteten wird ein Stuck der Schonbergschule erscheinen als etwas, das sich vorwarts bewegt, wie das Belieben der Phantasie es will, ohne bestimmtes Ziel (to nowhere in particular), eben weil er die Zusammenhange nicht aufzufassen vermag, in denen es seine Struktur hat. Nach der Logik der Wurdigungsstunde indessen durften die Komponisten nichts dergleichen schreiben. Die Linie des geringsten Widerstands ware die Bahn asthetischer Erfahrung, und beschrankte Selbstzufriedenheit ihre Norm. Kein Fortschritt im musikalischen Bewusstsein ware denkbar. Hinter den supponierten Wir, die da befriedigt werden sollen, lauert eine unhaltbare Ansicht von musikalischer Natur. Sie existiert nicht; ihr Schein ist der sedimentierte Niederschlag von Geschichte; was heute als allgemein musikalisch-naturlich gilt, ist bloss noch der schale Rest vergangener Konvention.

Dass eher der Rezipierende dem Kunstwerk etwas zu geben habe, als dass es ihm etwas geben musste, ist langst selber zum Kulturgut herabgesunken; wer opponiert, muss sich schamen, daran zu erinnern. Die Wurdigungsstunde jedoch zwingt dazu, weil sie noch nicht einmal bei jenem ausgelaugten Postulat halt und statt dessen den Gebrauchswert der Konsumguter als asthetischen installiert. Je unerbittlicher die gesellschaftliche Herrschaft des Tauschwerts, desto hartnackiger wirft die Ideologie den Gebrauchswert zum Mass aller Dinge auf. >>>Was konnen wir tun, um den meisten Spass (fun) aus dem zu ziehen, was die Radio-Fee uns bringt?<<<, heisst es in der Einleitung zur Serie A. Dagegen ist fast noch der fun zu verteidigen; der Oberton des Spotts, den das Wort enthalt und der hamisch genug ist, ware immer noch gut genug dazu, die Kitschassoziation der Fee fernzuhalten, deren imago ihrerseits wieder unvereinbar ist mit dem technologischen Medium. Meint spater die Wurdigungsstunde, mit etwas mehr Vernunft, dem bereite Musik den meisten Spass, der sie aktiv wahrnimmt, so ist nur der Spass, der solcher Aktivitat als Lohn winken soll, nicht deren Ziel, ja nicht einmal zu erlangen. Schwieriger, am langsamen Satz der Hammerklaviersonate oder am cis-moll-Quartett Spass zu haben, als es selbst fur Adepten der Wurdigungsstunde ware, solche Musik zu verstehen.

Wie diese, praokkupiert mit Wirkung und Vergnugen, mit ihrem eigenen Material zusammenstosst, mag ein Zitat aus der Einleitung zum elften Konzert der Serie C dartun, das sich mit der Symphonie beschaftigt:

>>>Der erste Satz verhalt uns zur Anstrengung, damit wir sein kompliziertes Schema verfolgen konnen; der zweite Satz lasst uns traumen; der dritte gewahrt uns spielerische Entspannung, und der vierte erhebt unseren Geist, so dass wir uns am Ende des Werkes in einem heiteren oder erregten Gemutszustand befinden.<<<

Warum soll, nach solcher Logik, der erste Satz >>>uns zur Anstrengung (verhalten), damit wir sein kompliziertes Schema verfolgen konnen<<<? Ware der Zweck bloss der Seelenfrieden der Horer, so erreichten ihn die simpelsten Strukturen weit besser. Die Wurdigungsstunde hat keine andere Antwort zu geben, als dass nach jener verschwendeten Anstrengung der Konsument beim zweiten Satz desto angenehmer dosen konne, treu dem Rezept zum Gluck des Armen, der, schlafend in einem eisig kalten Zimmer, nur den Fuss heraus und wieder unter die Decke zu stecken brauche, um Wohlgefuhle zu erlangen. Dass die Kompliziertheit des Satzes, oft gar nicht so erschrecklich, objektive Funktion hat, die der dynamischen Einheit von Mannigfaltigem, wird ignoriert. - Nicht minder schief ist die Ansicht, dass der dritte Satz, und ware es das primitivste Scherzo, entspanne; als Derivat des Tanzes lauft es, wenn man uberhaupt auf derlei Fragen sich einlasst, eher auf angespanntes Korpergefuhl hinaus. Vollends die Theorie vom heiteren Geisteszustand am Ende des Werks, den viele Werke bereits der traditionellen Musik durchaus nicht zeitigen, ist prinzipiell unakzeptabel. Sonst herrschte Identitat zwischen dem Geist des Werks: seinem asthetischen Gehalt, und dem buchstablichen, ausserkunstlerischen Geisteszustand des Horers. Einer heftig erregten Musik aber kann man hochst konzentriert zuhoren und sie verstehen, ohne selbst in Aufregung zu geraten; diese wird eher das Verstandnis erschweren. Das Verhaltnis zwischen Kunst und empirischer Realitat ist komplex; wer aber die Distanz von beiden gar nicht erst merkt, der wird auch jener Komplexitat nicht innewerden. Die Wurdigungsstunde jedoch unterschlagt die Differenz. Kunsterziehung ist nichtig, sobald sie Kunst selbst auf das nivelliert, als dessen Gegensatz sie zunachst einmal sich bestimmt. Anstelle der genuinen Beziehung zur Sache tritt abstrakter Respekt. >>>Unser Interesse an der Musik von Bach und Handel, den zwei gleichzeitigen Riesen der Musik, steigt, wenn wir ihre kontrastierenden Lebenslaufe bedenken.<<<[6] Wie Bachs Biographie, von der nur Sparliches uberliefert ist, das Interesse an seiner die Zufalligkeit der Person abschuttelnden Kunst wecken konnte, bleibt unerfindlich. Ahnlich das Niveau der Einleitung zum zwolften Konzert derselben Serie: >>>Wahrend Amerika, soweit wir bis jetzt sagen konnen, noch keinen musikalischen Riesen - noch keinen Beethoven oder Brahms - hervorbrachte; wie sie turmhoch uber ihren Mitmusikern standen ...<<< Fraglich, ob Metaphern wie die vom musikalischen Riesen, welche dem Geniebegriff das Seine heimzahlen, indem sie ihn in die Vorstellungswelt von sport cracks und Champions transplantieren, padagogisch irgend etwas nutzen und nicht vielmehr vor der herrschenden Infantilitat kapitulieren. Gesagt werden musste wenigstens, warum jene Komponisten Riesen seien und nicht andere. Keiner der Kommentare jedoch, auch nicht zu den Konzerten, die den fortgeschrittenen Schulern gelten und um sogenannte grosse Komponisten zentriert sind, begrundet stichhaltig ihre Grosse. Statt dessen werden sie, nach dem Wort von Georg Simmel uber die grossen Denker in Rudolf Euckens Version, in Himbeersauce serviert. So in der Einleitung zur Serie D:

>>>Welch ein ruhmreiches Panorama von Hochgebirgsspitzen offenbart uns diese Serie - Hohen von Genie und schopferischem Willen, strahlend in unsterblichen Formen der Schonheit, geben uns, die wir im musikalischen Tiefland wohnen, jene Augenblicke ruhiger Inspiration, deren wir so sehr im Alltag bedurfen.<<<

Die gewurdigte Musik ist auf den Halbbildungsphilister zugeschnitten. Wahrend er angstlich von Gedanken uber die wahrhafte musikalische Fiber auch nur eines einzigen Stuckes ferngehalten bleibt, wird er gedrillt, die Namen von Zelebritaten auszusprechen: >>>Sanh-Sawnhss, Bahkh, Bee-zay<<<. Gemeint sind mit den Schreckenszeichen, die Karl Kraus hatte erfinden konnen, Saint-Saens, Bach und Bizet. Anpassung gluckt so reibungslos, dass man der Stunde nicht einmal zutrauen mochte, sie hatte es darauf abgesehen: Wurdigung ist schon selber so. >>>Wir alle<<<, tont sie, >>>sind zuzeiten glucklich und zuweilen traurig.<<< Im Stolz auf ihre Durchschnittlichkeit, die das Gesunde verburge, verbindet sie dem Riesenkult den Gestus des Gonners: >>>Auch in fruheren Zeiten wurde viel Musik hervorgebracht, deren kunstlerische Vollendung gunstig abschneidet im Vergleich mit grossen Werken der jungsten Jahre.<<< Am Geist von Wurdigung hat wenig sich geandert seit jener Rezension in einer Liverpooler Zeitung aus der ersten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts, in der nach der dortigen Premiere der Eroica zu lesen stand, selbst in einer Stadt, die auf dem Gebiet des Handels so Erkleckliches leiste wie Liverpool, seien hochstens zehn Menschen zu finden, die eine derartige Symphonie schreiben konnten.

Uber die Wirkung der Stunde war nichts Verbindliches zu sagen ohne Untersuchungen uber die Horer. Sie hatten komparativ durchgefuhrt werden mussen; etwa durch Vergleich des musikalischen Verhaltens junger Leute, die der Stunde exponiert waren, mit dem solcher, die Privatunterricht alten Stils empfingen, und schliesslich solcher, die ernsthaft etwas gelernt haben. Dem Verstandnis ware in konkreten Situationen nachzugehen, nicht akkumulierter Bildungsmull uber Musik zu prufen. Nun mochte auch die Wurdigungsstunde der vielberufenen Einbahnstruktur des Radios entgegenarbeiten, und, wie das so im padagogischen Einheitsjargon der ganzen Welt heisst, ihre Schuler aktivieren. Jedes Arbeitsheft enthalt eine Reihe von Tests zur Kontrolle der Schuler. Aber kein Urteil uber deren Musikalitat konnte vernichtender ausfallen als das, welches die Tests sich selber sprechen. Die Schuler sollen nach dem allbekannten Cafeteria-Verfahren der Fragebogen aus mehreren ihnen zur Auswahl gebotenen Satzen den richtigen ankreuzen und den falschen durchstreichen. Das mag der von dem Soziologen Paul F. Larzarsfeld so genannten administrativen Forschung zukommen; keinem Bereich individueller Spontaneitat. Die jugendlichen Schuler mussen ihre Reaktionen auf vorverdaute Sparten und Cliches einrichten. Erprobt wird Anpassung an die Ideologie der Stunde, nicht ihr Verhaltnis zur Sache. Die folgenden Testsatze mogen genugen:

Ruft Griegs >Sonnenaufgang< nur die Vorstellung eines agyptischen Morgens oder des Tagesanbruchs uberall hervor?

(Serie B, erstes Konzert, Frage 1)

Musik, die Marchen beschreibt, ist gewohnlich (leicht und anmutig) (laut und gerauschvoll) (langsam und schwerfallig).

(Serie B, funftes Konzert, Frage 2)

Erhoht Musik die Schonheit und Bedeutung der Worte dadurch, dass sie sie (leichter aussprechbar) (fur unsere Vorstellungskraft ansprechender) macht?

(Serie B, neuntes Konzert, Frage 1)

Werden Volksweisen (selten) (haufig) (bestandig) von Komponisten klassischer Musik verwandt?

(Serie C, erstes Konzert, Frage 1)

Bach ist heute hauptsachlich beruhmt, weil er den Grund legte fur (unsere moderne Musik) (die Sonatenform) (das Orchester).

(Serie B, zweites Konzert, Frage 1)

Haydn wird der >>>Vater der Symphonie<<< genannt, weil er (die Form) (den Charakter) (den Stil) der modernen Symphonie ausbildete.

(Serie B, neuntes Konzert, Frage 1)

Mozarts Talent (trat hervor) (begann abzunehmen) in einem ungewohnlich fruhen Alter.

(Serie B, funftes Konzert, Frage 1)

Seine (Mozarts) Verbindung mit Haydn (wirkte sich vorteilhaft aus auf) (beeinflusste wechselseitig) die Kunst beider Komponisten.

(a.a.O., Frage 2)

Mozarts g-moll-Symphonie spricht den Horer hauptsachlich an durch (beschreibenden Realismus) (uneingeschrankte Schonheit) (emotionale Gewalt).

(a.a.O., Frage 4)

Verdis Laufbahn war bemerkenswert durch ihre (Kurze) (Lange).

(Serie B, sechstes Konzert, Frage 1)

Wahrend seiner (Beethovens) Laufbahn lebte er in (grossen Sorgen und Noten) (bestandigem Gluck).

(Serie D, siebentes Konzert, Frage 2)

Die Entwicklung seiner (Beethovens) Personlichkeit (wirkte sich nicht auf seine Musik aus) (beeinflusste die Entwicklung seiner Kunst).

(a.a.O., Frage 3)

Die Ballettmusik zu Rosamunde ist in ihrem Charakter (duster und zynisch) (hell und freudig) (von ausgelassener Frohlichkeit). (Serie D, achtes Konzert, Frage 4)

Der erste Satz der Unvollendeten ist bemerkenswert durch (unaufhorlichen Melodienfluss) (ihren brillanten und effektvollen Gebrauch des Blechs) (ihre eindrucksvollen rhythmischen Effekte).

(a.a.O., Frage 5)

Das ist die gewurdigte Musik.

Die Antwort darauf ware die Erziehung zum adaquaten Horen. Anzuleiten ware dazu, Kompositionen strukturell aufzufassen, also ihre Momente derart miteinander zu vermitteln, dass ein Sinnzusammenhang erhellt. Die gegenwartige Krisis des musikalischen Sinns lasst selber nur vor der Folie jenes Zusammenhangs sich begreifen. Er ist, als negierter, aufgehoben gerade in den Werken, die gegen bloss beteuernde Sinnhaftigkeit sich strauben. Der Widerstand gegen musikalischen Sinn heute ist, wie schon wahrend der revolutionaren Periode der Schonbergschule, der gegen die Erschleichung von Sinn durch die traditionellen Formen, die selber keineswegs identisch sind mit dem, was allein zahlt, der konkreten musikalischen Gestalt. Zu ihrer Erfahrung und nichts anderem ist dem Horer zu helfen. Selbst bei lebendiger traditioneller Musik ist die Kenntnis ihrer typischen Formen notwendige vielleicht, keineswegs zureichende Bedingung zum adaquaten Horen. Musikalisch sein - was unter diesem Namen als Sein hypostasiert wird, ist ein Werden, ein erst sich Bildendes, prinzipiell Offenes - heisst nicht, das Vernommene unter seinem Oberbegriff zu subsumieren; nicht bloss anzugeben vermogen, welchen Ort Details in dem logisch ubergeordneten Schema haben, sondern die Entfaltung des Erklingenden in ihrer Notwendigkeit mit den Ohren denken. Das Ideal von Struktur wie von strukturellem Horen ist das der notwendigen Entfaltung von Musik aus dem Einzelnen zum Ganzen, das seinerseits erst das Einzelne bestimmt. Soweit in der traditionellen Musik diese Dynamik den Formtypen nicht ausserlich war, sondern ebenso von ihnen genahrt wurde, wie jene in ihrer spezifischen Entfaltung sich erst konstituierten, bedarf musikalische Bildung des Bewusstseins der geschichtlich etablierten Formen; sich zu verhalten, als finge jedes Werk voraussetzungslos von vorn an, ware so bootisch, wie wenn man es auf das Skelett herunterbringt, das es mit ungezahlten anderen der verschiedensten Niveaus gemein hat. Aber jenes Bewusstsein der Formen involviert immer zugleich das der Abweichungen; die Formen leben in dem, worin sie unidentisch sind mit sich, und ihre Substantialitat ist vielfach eins mit ihrer eigenen Kraft zur Modifikation. Weniges war im konservativen Kompositionsunterricht so fruchtbar wie der Nachweis der Differenz der Bachischen Fugen von dem Fugentypus, den die Schulregel von Bach selber abstrahiert hat; etwa in der freien Behandlung der Zwischensatze bei ihm, verglichen mit dem mechanischen Rezept zum Sequenzieren mit Umkehrung der Sequenzglieder im doppelten Kontrapunkt. Wer eine anstandige Fuge schreiben lernt, muss den Zwang zu solcher Abweichung in der Analyse der Bachischen Vorbilder ebenso empfinden, wie ihm gegenwartig sein muss, wovon abgewichen wird. Insofern die authentische neue Musik insgesamt die spezifischen Strukturmomente, auf Kosten der typischen Fassade, nach aussen setzt, konnte das Desiderat strukturellen Horens auch lauten: dass jegliche Musik seit dem Beginn des Generalbasszeitalters so zu horen sei, als ware sie modern. Der Laienglaube, man musse, um Musik zu verstehen, die ublichen theoretischen Disziplinen, Harmonie und Kontrapunkt, gelernt haben, oder sogar, neueren konstruktiven Produktionen gegenuber, Mathematik, ist toricht. Dass die Wurdigung noch unterhalb des Schulwissens verharrt, genugt nicht zu dessen Instauration; die Schuldisziplinen selbst sind von der musikalischen Geschichte und den konkreten Gebilden abgezogen, dann didaktisch verselbstandigt und, womoglich mit naturwissenschaftlichen Hilfshypothesen, als schlechthin gultig hypostasiert. Sie sind bereits Verdinglichungen dessen, was von adaquater Auffassung gerade ins Leben zu zitieren ware. Einer kann uber alle Regeln reinen harmonischen Satzes, alle Vorschriften des Kontrapunkts verfugen und dennoch unfahig sein, dem ersten Satz der Eroica spontan zu folgen.

Damit ist dem Vorwurf des Intellektualismus begegnet, hinter dem der Widerstand gegen die asthetische Verpflichtung zur Sache sich zu verschanzen pflegt. Keinem Horer ist die Kenntnis von Begriffen aufzuburden, die nicht dem innewohnen, was er vernimmt; die ihm nicht vermittelt waren durchs konkrete Gefuge. Aber der Anti-Intellektualismus, zu dem die alte Asthetik der reinen Anschauung im geistigen Haushalt des bequemen Konsumenten verkommen ist, gibt damit sich nicht zufrieden. Er argert sich uberhaupt an jener Synthesis des sinnlich Erscheinenden, durch die allein es zur Kunst wird, und in der die Rezeption mit dem Formgesetz konvergiert; er bildet sich ein, jene Anstrengung nahme ihm das Vergnugen, das er von Kunst als einer Freizeitbeschaftigung verlangt. Wahrend er auf den Kulturbegriff von Kunst als einem Geistigen wenigstens in der Ideologie nicht verzichtet - darum hort er ja uberhaupt ernste Musik -, verteidigt er wortlos seine vermeintliche Naivetat damit, dass das geistige Moment Ausdruck eines Gefuhls, jeweils im singularen sinnlichen Augenblick gegenwartig sei; er musse nicht mehr tun als gar nichts: sich wohlig dem auf ihn Einstromenden uberantworten. Darin aber tauscht er sich. In Musik, wie in jeglicher Kunst, ist, was die Sprache der Philosophie sinnliche und kategoriale Momente nennt, ineinander. Hat der hartnackig naive Horer daran recht, dass Kunst kein Geistiges duldet, das nicht sinnlich erscheint, so ist umgekehrt das Sinnliche selbst bereits geistig bestimmt, ein erleuchtetes Fenster, und noch die sinnliche Schonheit dankt es dem Licht. Die Wahrnehmung des sinnlichen Jetzt und Hier ist Funktion der strukturellen, der Zuwendung zum Ganzen, und die ist mehr als nur Anschauung. Wo in der subjektiven Rezeption von Musik jeweils Geistiges und Sinnliches endet, wo das eine ins andere umschlagt, ist zufallig, psychologisch. Der Neophyt, oder der Dekonzentrierte, muss der Struktur zuliebe intellektiv auf bereits vergangene Partien sich besinnen, die ihm gar nicht mehr im Ohr liegen, damit ihm die Balance aufgeht, die durch den Wiedereintritt von Vergangenem sich herstellt. Der Erfahrene wird solche Synthesis nicht durch die >>>Rekognition im Begriff<<< sondern durch die zugleich aktive und unwillkurliche Reproduktion in der Einbildungskraft leisten. Das geistige Moment im Kraftfeld des Kunstwerks wie im adaquaten Verhaltnis zu ihm gehorcht keiner dem Sinnlichen ausserlichen Logik; es ist auch nichts, was man sich, wie schon Hegel spottete, dabei zu denken hatte. Vielmehr ist es das, womit das Sinnliche sich selbst und seine punktuelle Gegenwart ubersteigt. Rezeption von Kunstwerken ist keine orientierende Besinnung. Sie lasst, mit der Arbeit selbstvergessener Aufgeschlossenheit, von solcher Transzendenz sich treiben, anstatt im blossen Dasein des Augenblicks sich zu verstocken. Sie ist Denken wohl, doch kein begriffliches; ihre eigene Kraft verzehrt sich in der Absorption der in der Sache aufgespeicherten und erlischt virtuell in dieser. Die Stringenz von Kunst ist eigenen Wesens; dem Bild von Freiheit als dem von der empirischen Realitat sich Lossagenden kommt sie desto naher, je reiner sie nach dem Zwang des So und nicht anders Seins sich fugt: er konstituiert ihre Objektivitat. Kunst nimmt im Gleichnis fur die Menschheit vorweg, wie vollkommene Herrschaft ubers Material einen herrschaftslosen Zustand bereiten, Rationalitat Natur wiederherstellen konnte. Das an Musik zu erkennen, genugen nicht Erinnerung und Erwartung. Das Verhaltnis dieser unabdingbaren Kategorien ist dynamisch, eines von Spannung und Einlosung; es entscheidet uber die Stringenz. Deshalb sind im Werk Sinnlichkeit und Denken reziprok: Wahrnehmung determiniert, als herbeiziehende Spannung des Augenblicks, das nicht Gegenwartige ebenso, wie dieses, als Erfullung, das zuvor Wahrgenommene besiegelt oder entmachtigt. Das Ganze wird, Inbegriff aller Relationen, der sukzessiven und auch der simultanen; weil Musik in der Zeit verlauft, nicht schon da ist, an einer isolierten Zeitstelle, ist auch die Struktur dem Horer nicht primar vorhanden sondern erst Resultat, der Sinn ein Mittelbares. Das begrundet die Insuffizienz der Verhaltensweise zur Musik, die alles vom sinnlichen Augenblick allein erhofft. Jene Totalitat seiner Relationen aber mochte am Ende das Gebilde, in dem die temporalen Spannungen sich ausgleichen, der Zeit entheben; reine Zeitkunst die Zeit abschaffen. Wunscht das primitive Bewusstsein, dass Musik die Zeit der Langeweile tote, so kehrt das mundige zu diesem Ziel heim, nachdem es einmal von ihm sich befreit und damit auch Musik von der Langeweile geheilt hat. Der Einstand der Zeit als Bild des Endes von Vergangnis ist das Ideal von Musik, das ihrere Erfahrung und auch das musikalischer Unterweisung. Dies Ideal ist eines von Erkenntnissen, aber keiner uber die Kunst sondern derjenigen, die Kunst selbst ist, als Widerpart der szientifischen: Erkenntnis von innen. Kunstwerke sind die einzigen Dinge an sich; sie stehen ein fur die Versohnung mit den verlorenen, mit Natur. Der Mitvollzug von Musik ist die gelungene Selbstentausserung des Subjekts in einer Sache, die dadurch seine eigene wird: Vorwegnahme eines Zustands, in dem Entfremdung getilgt ware.

Fussnoten

1 NBC Music Appreciation Hour Conducted by Walter Damrosch, New York, Columbia University Press, 1939. Student's Worksheet, Introduction to Series D.

2 Teacher's Guide, Vorwort.

3 3 a.a.O., S. 13.

4 Was die Padagogen der Wurdigungsstunde uberhaupt unter musikalischer Form sich vorstellen, verrat deren tautologische Definition: >>>Form sollte analysiert werden als hubsch kontrolliertes einfallsreiches Denken (nicely controlled imaginative thinking), das zu bestimmten kristallisierten Formen fuhrt.<<< (a.a.O., S. 12.)

5 a.a.O., S. 8ff.

6 Student's Worksheet, a.a.O., Introduction to Series D.

Anweisungen zum Horen neuer Musik

Dass die Rezeption neuer Musik in der Breite der Gesellschaft bis heute nicht gelang, ist unbestritten. Wohl haben sich die Daten dessen, was aufgenommen wird, langsam verschoben. Werke, die vor vierzig Jahren noch schockierten, wie das fis-moll-Quartett oder die Erste Kammersymphonie von Schonberg, wohl auch das Sacre du printemps oder die Histoire du soldat von Strawinsky, werden ohne Widerspruch aufgefuhrt. Vielfaltige Wiederholung, vor allem auch der Rundfunk haben in gewissem Mass an die Klangfassade gewohnt und, was einmal abseitig und exzentrisch gescholten ward, als Zeugnis einer etablierten Richtung zumal denen gegenuber ausgewiesen, die sich davon, dass eine Sache hartnackig und in betrachtlichen Quanten existiert, auch dann imponieren lassen, wenn jene selber ihnen antipathisch ist. Dass aber die neue Musik, sogar einigermassen eingeburgerte Stucke und selbst manche fortgeschrittenere, die eigentlich noch diesseits der Schwelle liegen, wie die Straussische Elektra, wahrhaft sich erschlossen hatte, davon kann keine Rede sein. Quantitative Gewohnung hat den qualitativen Bruch nicht ausgefullt. Auch wenn vom Publikum mit Achtung oder Ergebung einem offenbar Unvermeidlichen gelauscht wird, geschieht es bestenfalls unterm Aspekt blosser orientierender Kenntnisnahme. Von kaum einem als dem Fachmann werden Gebilde der freien Atonalitat, der Zwolftontechnik oder der an diese sich anschliessenden seriellen Schulen so durchgehort, so ihrem Geader und der Logik ihres Fortgangs nach spontan wahrgenommen wie die traditionelle Musik vom alten Kreis der Musikalischen. Meist bleibt es beim charakterisierenden Uberblick von oben her, dem Zuordnen zu Stilrichtungen. Selten gluckt jenes In der Musik Sein, sie Mitvollziehen, jenes nachgiebig-intensive Folgen, das einmal ein kultiviertes Konzertpublikum definieren sollte und wohl in erheblichem Umfang tatsachlich definierte.

Unausweichlich die triviale Feststellung, die Grunde dafur seien objektiv und subjektiv: aufzusuchen teils in der Musik selbst, teils in ihren Horern. Zu den objektiven zahlt die Preisgabe stabiler Bezugssysteme, welche den Ort der Einzelphanomene in gewissem Mass a priori garantierten; der freilich nicht durchgangig konstatierbare Verlust sinnlich angenehmen, dem Horer schmeichelnden und ihn zur Sache verfuhrenden Klanges; schliesslich die Komplexitat mindestens eines grossen Teils der modernen Produktion, zumal der recht eigentlich neu entdeckten Kontrapunktik, die verlangt, dass mehrere genuin selbstandige Stimmen gleichzeitig in ihrem Unterschied und in ihrer Bezogenheit aufeinander vernommen werden. Die subjektiven Schwierigkeiten sind nicht geringer. Manche sind verursacht von gesellschaftlichen Tatbestanden wie der Krisis jener Bildung, welche die Voraussetzung furs Begreifen von Kunst nachdrucklichen Anspruchs insgesamt ausmacht. Hinzu kommen anthropologische Veranderungen: das Erlahmen des Konzentrationsvermogens, dessen die neue Musik nun einmal bedarf; der Triumph der Konsumentengewohnheit, alles danach einzuschatzen, was man mit geringster Anstrengung einzuheimsen glaubt. Schliesslich spielen spezifisch musikgeschichtliche Momente herein. Die musikalische Schulung hinkt hinter der aktuellen kompositorischen Praxis weiter wohl her als jemals; zuweilen sabotiert sie diese geradezu. Nicht wenige stellen ihr vermeintliches Verstandnis fur das, was sie mit einem scheusslichen Cliche klassische Musik nennen, durch den automatischen Gestus der Abwehr der Moderne unter Beweis: dann wissen sie sich vorweg geborgen und bestatigt. All das verschrankt sich: indem die komplexe Schreibweise aufmerksameres Horen als die traditionelle erheischt, setzt sie genau jene Krafte im Empfangenden voraus, die unter den gegenwartigen gesellschaftlichen Bedingungen zu verkummern drohen. Neue Musik, gleich welcher der divergierenden Schulen, gewahrt nicht jenes passive Wohlgefuhl, welches das Missverstandnis von traditioneller Musik sich erhofft; vielmehr strauben sich ihr die Haare gegen veranstaltete Euphorie. Die Forderung eines aktiven Verhaltens des Rezipierenden anstelle eines passiv kulinarischen begegnet sich mit einem ihrer wesentlichen Desiderate. Nur dass solche Aktivitat nicht im emsigen Mitmachen, in dumpf fiedelnder Betriebsamkeit besteht. Vielmehr ist es eine schweigende, imaginative, schliesslich horende Aktivitat, Leistung dessen, was Kierkegaard das spekulative Ohr nannte.

Zur Bestimmung des prekaren Verhaltnisses zur neuen Musik genugt indessen keineswegs der Rekurs auf die gesellschaftliche Entfremdung zwischen avancierter, unnachgiebiger Produktion und den Massen. Der Besuch irgendeiner uberfullten Ausstellung zeitgenossischer Malerei genugt, um eine Differenz krass zu demonstrieren. Sie erklart vermutlich der primitive Sachverhalt, den Wilhelm Buschs hausbackener Witz festnagelt: >>>Musik wird storend oft empfunden, weil stets sie mit Gerausch verbunden.<<< Das Auge kann man schliessen, von einem Bild kann man sich abwenden, wenn es einem zuviel zumutet, und wieder zu ihm zuruckkehren. Das offene Organ des Ohrs aber ist dem Reiz schutzlos ausgeliefert. Zeitkunst gestattet kaum strafloses sich Abkehren wie raumliche. Der Horer von Musik bleibt in ihren Fortgang eingespannt, wofern sie nicht so simpel ist, dass er das Versaumte mechanisch sich erganzte, und je hoher organisiert, je integrierter die Musik, je strenger sie all ihre Momente aufeinander bezieht, um so mehr integriert sie auch den Horer, um so weniger lasst sie ihn aus - drohender Schatten ihrer Grosse und Herrlichkeit. Dies Moment des Zwangshaften an ihr begleitet ihren irrationalen Aspekt; dieser verstrickt sie erst recht in rationale Naturbeherrschung. Zwang wird auch von der traditionellen Musik ausgeubt und zeitigt Widerstand. Wer eine latente Ambivalenz gegenuber jeder durchgeformten, den Horer gewalttatig bannenden Musik argwohnt - stolze Ignoranten schelten sie >>>Opus-Musik<<< -, braucht kein grosser Psychologe zu sein. Der Unterton von Protest im Verhalten der Jazzfans ist vielleicht Ausdruck jener Ambivalenz, obwohl was sie zelebrieren, gewiss nicht freier ist als die grosse Musik, welche die Freiheit meinte; auch die Teenager-Kultur ist ja nicht freier als die burgerliche.

Wahrend aber solche Ambivalenz dem kulturell approbierten Musikvorrat gegenuber, wenigstens in Deutschland, von Respekt gedampft wird - in Amerika ist das schon ganz anders -, macht sie sich der neuen Musik gegenuber Luft. Das geschieht heute nur selten in Wut und lautem Protest. Wo dergleichen noch sich aussert, kuhlt man sein Mutchen meist an pointiert avantgardistischen Veranstaltungen. Das hat dann kulturpolitischen: oft kryptofaschistischen Charakter. Das zeitgemasse Verhalten jedoch ist das absichtsvoll gleichgultige Achselzucken, die eingefrorene Redewendung: >>>Das verstehe ich nicht.<<< Sie ist fataler als die offene Feindseligkeit, weil sie einer jeden Beziehung zum Gegenstand, sei's auch der negativen, ausweicht. Man pocht pharisaisch auf die eigene Redlichkeit, wirft sich in die Brust, weil man kein Snob sei, spielt sich auf, als rebelliere man gegen das vorgebliche Meinungsdiktat der Moderne, wahrend man in Wahrheit gedeckt ist vom Gewicht jenes bosen Einverstandnisses, das in gesellschaftlichem Zusammenhang Franz Bohm die nichtoffentliche Meinung nannte. Man gebardet sich sachlich und distanziert, beinahe, als nahme man die Schuld am Unverstandnis auf sich, aber der Ton ist falsch; es klingt durch, was man selbst samt allen vernunftigen Leuten nicht verstehe, was also nicht als ein Fur anderes sich bewahre, sei eben darum auch an sich wertlos. Es wird abgeschoben an die zustandigen, aber der Intellektualitat verdachtigen Fachleute, und als deren Spezialitat neutralisiert, damit jedoch sein eigener Sinn beschadigt. Denn es gibt kein Kunstwerk, nicht das esoterischeste, das nicht, ware es auch gerade durch Kundigung der Kommunikation, objektiv, von sich aus zu Lebendigen zu sprechen begehrte. Das rechtfertigt, trotz einer von den kulturellen Institutionen nur muhsam ubertonten Apathie, den Versuch, aufs Verstandnis neuer Musik hinzuarbeiten. Stutzen mag man sich dabei auf ein Potential, das noch jenem >>>Das verstehe ich nicht<<< innewohnt; das vage Bewusstsein, eigentlich musse man es begreifen, eigentlich habe man in geistigen Dingen vor der Sache zu bestehen, nicht diese vor einem selber. Wer einmal sagt: >>>Das verstehe ich nicht<<< und ein wenig auf das reflektiert, was er dabei sagt, dem sollte es schwer fallen, sich zu entziehen, wenn er beim Wort genommen wird und man ihm dort hilft, wo er nur allzu gern hinter der eigenen Unzulanglichkeit trotzig sich verschanzt.

Abgesehen sei von der quantitativ sehr erheblichen Produktion, die, bei einzelnen auffalligen Neuerungen, prinzipielle Schwierigkeiten nicht bereitet, also von der sogenannten gemassigten Moderne. Zu helfen ist, wo der Horer im Ernst der Hilfe bedarf, bei Modellen des Konsequenten und Kompromisslosen. Freilich lassen sie nicht beliebig sich ubertragen. Denn die neue Musik hat mit der abstrakten Regel die abstrakte Regelmassigkeit geopfert. Jeder ihrer Falle ist virtuell einmalig. Kein Passepartout-Schlussel existiert, vor dem alles sich auftut. Wohl aber ist in einer Reihe von Problembereichen, und nicht ohne alle Systematik, Sinn dort zu enthullen, wo Unsinn vermutet wird; die Einstellung, die man dabei erwerben mag, reicht doch vielleicht uber die kargen Modelle hinaus.

Anzuknupfen ist, so gut wie moglich, an das, was man als typisches Horerbewusstsein beobachtet hat, um es zur adaquateren Auffassung der Sache zu bewegen. Ganz gewiss steht es nicht bei der Erklarung, wahrscheinlich auch bloss bis zu einem gewissen Teil bei dem guten Willen derer, an die sie sich richtet, wie weit sie dann der Erfahrung zugeeignet wird. Bei jenen, die wirklich nicht verstehen, aber wirklich verstehen wollen, bedarf es wohl der Konvergenz verschiedener Annaherungen, damit das volle Verstandnis gerate. Man sollte es sich ubrigens nicht als kontinuierliche, allmahliche Gewohnung vorstellen - die kann eher bis zur Unempfindlichkeit abstumpfen - sondern so, dass den Horern die Binde von den Augen, besser: die Watte aus den Ohren fallt. Jede genuine kunstlerische Erfahrung hat ein Moment des Plotzlichen, des Uberwaltigtwerdens. Schafft die Erklarung es weg, so hatte sie am Ende leicht die Sache selber wegerklart.

Das Einfachste ist ein Negatives: falsche Erwartungen wegraumen. Unter den subjektiven Bedingungen des Unverstandnisses rangiert obenan, dass die eingeschliffene Horgewohnheit, das feste tonale System, das fast vierhundert Jahre in seinen Grundzugen unerschuttert dauerte und als Unterstrom der Volksmusik noch viel weiter zuruckreicht, etwas wie conditioned reflexes, gebahnte Reflexe zeitigte. Zunachst will die neue Musik, die von jenem Tonsystem endgultig sich abwandte, dass man, durch bewusste Kontrolle, der reflexhaften Reaktionsform sich entschlage. Das ist leichter gesagt als getan, eben darum, weil jene Reaktionsform durch die Generationen hindurch als zweite Natur in die Menschen sich eingesenkt hat. Sie determiniert das musikalische Verhalten weithin unabhangig von ihrem Bewusstsein und ihrer Absicht. Die Entwicklung der Musik selbst ist mit grosster Folgerichtigkeit uber jene Reaktionsweise hinausgeschritten, ohne dass die Rezeption dem Stand der Produktion sich angepasst hatte; Schulfall dessen, dass auch in der Kunst das subjektive Bewusstsein hinter dem objektiven Stand der Produktivkrafte zuruckbleibt. Zu erlautern ist das am allerprimitivsten Gegenstand. Wer die beiden ersten Takte des Kinderlieds >Hanschen klein< vernimmt, der erwartet die beiden nachsten oder wenigstens zwei ihnen entsprechende:

Harmonisch und rhythmisch sind die beiden ersten Takte so beschaffen, dass sie gleichsam der Erganzung durch die beiden folgenden bedurfen. Diese losen automatisch ein Versprochenes ein, verlangen keine weitere Anspannung. Damit ist es in der neuen Musik vorbei. Sie scheint das Erwartete zu versagen und fordert statt dessen die Anstrengung des Ohrs. Wahrend der Anfangstakte des ersten Klavierstucks aus Schonbergs op. 19, oder unmittelbar danach, ist es unmoglich, die folgenden zu antizipieren.

Es liegt zwar eine Pause zwischen den beiden ersten Motiven. Sie sagt, dass danach eine neue Phrase beginnt. Der Beginn der neuen ist die Verkleinerung des Endes der ersten. Aber darauf kann der Horende nicht sich verlassen. Um die Verkleinerung und ihr Verhaltnis zum Vorhergehenden zu erfassen, muss er dem sich Anschliessenden ganz sich hingeben, darf nicht einfach Analogieschlusse zu dem ziehen, was er schon vernahm. Das verbietet alle neue Musik. Von ihr darf man nicht verlangen, dass sie einigermassen so weitergehe, wie man es sich nach uberkommenem Schema vorgestellt hat, sondern soll statt dessen suchen, dem gerecht zu werden, was konkret sich abspielt, ohne es an einer Erwartung zu messen, der die Idee solcher Musik nicht entspricht und die sie als ihr Mass nicht anerkennt. Wird entgegnet, die traditionelle Musik hatte ja auch, von Mozart bis Richard Strauss, Unerwartetes, Uberraschungseffekte, etwa Trugfortschreitungen und Trugschlusse, gekannt, so trifft das gewiss zu. Man mag darin recht wohl eine der zahllosen Antizipationen der neuen Musik erblicken, von denen die alte durchwachsen ist. Aber ein entscheidender Unterschied ist daruber nicht zu vergessen. Jenes alte Unerwartete wurde zu einem solchen gerade in seinem Verhaltnis zu dem Erwarteten, zu dem, was dem Horer als Fortsetzung selbstverstandlich dunkt: das Erwartete wird unter dem Unerwarteten stillschweigend mitgehort, es kommt, als eine Art Pointe, anders. Dies Verhaltnis von Uberraschung und Bekanntem ist in der neuen Musik, wenigstens in ihren konsequenten Reprasentanten, getilgt. Sie erweckt uberhaupt keine eindeutige Erwartung mehr; das Unvorhergesehene wird nicht langer von einer solchen getragen, sondern die Logik der Ereignisse spricht rein fur sich.

Das gilt nicht nur fur Melodik und Metrik, sondern erst recht fur die Harmonik. In ihr ist eine Quantitat, die der Dissonanzen, in eine neue Qualitat umgeschlagen. Auch Dissonanzen existierten immer, beim spaten Wagner und beim mittleren Strauss scheinen sie zuweilen die Konsonanzen zu uberwiegen oder zu verdrangen. Aber sie wurden fast stets aufgelost; ihre Spannung entspannte sich sogleich oder wenigstens bald, und oftmals waren die komplexen Harmonien selber Deckbilder von vertrauten. Als solches wird sogar der beruhmte wilde Wiedererkennungsakkord der Elektra Lugen gestraft. Erst drangt in seinen vielschichtigen Klang die Fulle der widerstreitenden Emotionen sich zusammen. Statisch festgehalten, scheint er in sich selbst zu leben.

Dann aber weicht er mit breit ausgepinseltem Diminuendo, in ganz allmahlicher harmonischer Milderung, dem sussesten As-Dur.

Wahrend nun, durch die Freigabe aller erdenklichen dissonierenden und vieltonigen Klange, in der nachstraussischen Musik der Spannungscharakter weit uber solche Ballungen anwuchs, wird zugleich die Losung in die Konsonanz, als konventionell-clichehaft, vermieden; soweit neue Musik Spannungsausgleich anstrebt, leisten ihn weiter gespannte Relationen, oder gar das Ganze der Form, nicht die einzelnen harmonischen Stufenfolgen, obwohl selbstverstandlich in einer guten Komposition auch der Grad der Einzelspannungen variiert, nicht alles eintonig gleich gespannt bleibt. Denkt man sich den Leitklang aus der vierten Szene des III. Aktes von Bergs Wozzeck:

unmittelbar etwa nach F-Dur aufgelost, so empfindet, wer uberhaupt fur solche Dinge ein Organ besitzt, gerade die Auflosung als falsch; als mal a propos wie eine taktlose Bemerkung, eine Banalitat, die in etwas Differenziertes hineinplatzt[1]. Negativ demonstriert das, warum prinzipiell den Dissonanzen nicht langer, wie ublich, die Konsonanz folgt. Auf die Dauer wurde

dadurch der Begriff der Dissonanz selber hinfallig: sie verlor das Gegenbild, an dem allein sie als Dissonanz sich bestimmte. Hat sich das Ohr derlei Erfahrungen eingepragt, dann wird es sich von der Erwartung der harmonischen Auflosung freimachen und lieber versuchen zu horen, wie zwei aufeinander folgende vieltonige Harmonien sich aufeinander beziehen, welches Gewicht sie relativ zueinander und im Ganzen haben; das ist besser, als sich gleichsam an eine Hoffnung zu klammern, die enttauscht wird. Notwendig enttauscht. Denn sie liegt ausserhalb der Moglichkeiten des verwandten Materials, das ja, um etwas wie konsequentes Komponieren zu ermoglichen, in sich selbst einheitlich, ohne Fremdkorper beschaffen sein muss.

Die Frage nach der falschen Erwartung betrifft nun aber nicht nur Details des musikalischen Gewebes, der Harmonik oder irgendwelcher anderer Mittel, sondern auch das, was musikalisch Form im engeren Sinn heisst, den Verlauf des Ganzen. Zumindest seit dem Wiener Klassizismus ist man wenigstens in der Instrumentalmusik auf eine Balance geeicht, die dadurch hergestellt wird, dass - wie bereits in der einfachen Liedform - der Anfangsteil nach den Komplikationen der Durchfuhrung wiederkehrt, die sogenannte Reprise; oft bringen einzelne Satze mehrere Reprisen, wie die Wiederholung des Expositionsteils nach dem Doppelstrich und dann die nach der Durchfuhrung, oder im Rondo die Refrains des thematischen Hauptgedankens. Nun ist es schwer, irgendeine Musik sich vorzustellen, die gewisser allgemeinster, gleichsam abstrakt-logisch vorgezeichneter Moglichkeiten wie der Verschiedenheit oder der Ahnlichkeit des Erscheinenden entbehrt. Auch die neue Musik radikaler Observanz kennt etwas wie Wiederholungen, ganz zu schweigen von der gemassigten, die vielfach an deren Ubermass krankt. Aber diese Wiederholungen haben von den herkommlichen weit sich entfernt. Die neue Musik kann sich in ihrer Struktur nicht langer indifferent gegen den Zeitverlauf, gegen die Entwicklung in jedem einzelnen Stuck verhalten. Sie greift eine Frage auf, die in der traditionellen Musik sich stellte[2]. Beethovens Form war bereits in eminentem Mass dynamisch, nicht bloss durch die Rolle der Starkegrade, sondern durch die Bestimmung des Ganzen als eines jeweils Werdenden. Exposition und Durchfuhrung ordnen bei ihm nicht quasiraumlich irgendwelche Komplexe nebeneinander an, sondern eines geht aus dem anderen hervor. In einigen der grossten Satze, wie dem ersten der Appassionata, der Eroica oder der Neunten Symphonie wird der Beginn der Reprise schlechthin zum Resultat der in der Durchfuhrung vorausgehenden Entwicklung. Hinter der Spannung, der inneren Historizitat solcher Satze, und dem Augenblick des Wiederbeginns jedoch bleibt dann die Reprise selbst unvermeidlich zuruck; wahrend sie in sich die Spannung der Exposition wiederholt, ist ihr Verhaltnis zu dieser insgesamt statisch; sie zeigt in sich kaum die Spuren der Entwicklung, auf die sie folgt, nicht einmal als deren Sanftigung. Bei Beethoven, der niemals das Prinzip der Reprise antastete, war das Verfahren eben noch legitimiert durch die Organisation des Modulationsplans. Die verstarkte Wiederherstellung der Grundtonart im Verlauf der Reprise genugte nicht bloss dem etablierten Bedurfnis nach architektonischer Symmetrie, sondern gewahrte auch, die harmonische Ausgangsebene bestatigend, etwas wie dynamische Einlosung. Immerhin fuhlte schon Beethoven die Schwierigkeit eines umfangreichen statischen Komplexes in der dynamischen Form. Um jener Schwierigkeit willen hat er in den genannten Satzen an die Reprise eine fast zur zweiten Durchfuhrung erweiterte Coda angefugt. Sie behauptet am Ende den Primat der Entwicklung uber alles musikalisch bloss Seiende. Solche Auskunfte wissenden Takts sind der neuen Musik versperrt. Sie ist allergisch gegen die Reprise alten Stils, gegen handgreiflich offenbare Wiederholungen, ausser wo sie, etwa in Tanztypen, durch solche Reprisen stilisierende Wirkungen sucht; und selbst diese sind eigentlich der Sache fremd. Man versaumt das Ganze, wenn man vergebens auf die Reprise wartet. Max Reger schon und dann Schonberg haben diese die kompositorische Fiber verandernde Qualitat der neuen musikalischen Struktur, die totale Asymmetrie, der Prosa verglichen. Sie haben in jenem technischen Tatbestand einen des musikalischen Geistes erkannt: dass die Musik ihres kultischen, ritualen Wesens, wie es Kategorien vom Typus des Verses, der Strophe und des Reimes ihr zubrachten, sich entschlug. Der Prosacharakter der neuen Musik ist notwendiges Endprodukt der musikalischen Sakularisierung. Sie ware zu apperzipieren, wie man Prosa liest und nicht Gedichte: indem man sich dem Verlauf uberantwortet, ohne auf sinnfallige Symmetrien zu lauern. Ein Beispiel ware etwa eine fruhe Reihenkomposition Schonbergs, das zweite Klavierstuck aus dem bei Hansen in Kopenhagen publizierten op. 23. Es ist kurz genug, um sich rasch und leicht uberblicken zu lassen, und doch unverkennbar Prosa. Vergebens die Suche nach einer sei's auch variierten Wiederkehr des heftigen Anfangs im Verlauf. Das Stuck ist nur von seiner ganz veranderten Formidee her richtig wahrzunehmen: ein heftiger Ausbruch, in seinem Gegensatz zu atemlos innehaltenden Episoden, mildert sich allmahlich und lost sich schliesslich in Ruhe - ein Losungsphanomen, wie einmal die Auflosung der Dissonanz oder die der Formspannung durch die Reprise eines war, jetzt aber durch den ganz freien, autonomen Verlauf des Stucks in sich selbst herbeigefuhrt. Die Form schmiegt sich unmittelbar der Kurve des Ausdrucks an. Solche einfachen, in der Formidee schlagenden Falle reprisenloser Prosa sind allerdings selten. Meist ist die Anlage viel komplexer, weniger eindeutig als in jener meisterlichen Miniatur; zum Verstandnis der komplexeren Gebilde jedoch bedarf es wohl zunachst der spontanen Einsicht in einfachere.

Im ubrigen ist die Schwierigkeit bei der Wahrnehmung musikalischer Prosa damit noch nicht bewaltigt, dass man schlicht von Augenblick zu Augenblick mithort. Uber das, was hier die neue Musik zumutet, ist nicht hinwegzutauschen. Indem auch sie nicht ganzlich ohne das Mittel der Ahnlichkeit, der Wiederholung, der Identitat auskommt, beugt sie sich der Einsicht der Philosophie, dass keine Nichtidentitat ohne Identitat sei und diese nicht ohne jene. Aber das Wiederholte, das Identische ist in ihr, bei reiner Durchbildung, stets zugleich auch das Nichtidentische. Technisch-musikalisch gesagt: ihr zentrales Kunstmittel ist das der radikalen Variation, auch und gerade in den Wiederholungen. Das unabdingbar wiederkehrende Gleiche muss stets von dem Ursprunglichen sich unterscheiden, muss in sich selbst den Charakter des Resultats, der Folgerung aus dem tragen, was vorher geschah. Daher wird mehr gefordert als bloss, keine Wiederholungen zu erwarten, sondern umgekehrt auch, gleichsam der Wiederholung im Neuen innezuwerden, also das Nichtidentische als dennoch identisch zu erkennen. Auch das ware an dem ersten Stuck aus Schonbergs op. 23 zu belegen. Es beginnt mit einem relativ geschlossenen, melodisch ausgesponnenen dreistimmigen Satz. An ihn schliesst sich ein kontrastierender Mittelteil an, der sich von der Lineatur des ersten durch Staccato-Akkorde unterscheidet, aus denen sich rasch eine Art von Klangspiel, von Dessin herstellt. Zu diesem Klangspiel tritt eine Melodie hinzu, in tiefer Lage erst, dann in der Mittellage sich fortsetzend. Sie wirkt zunachst wie ein Seitensatzthema; dem naheren Blick aber stellt sie sich, worauf schon vor bald vierzig Jahren Erwin Stein hinwies, als eine Umformung der Oberstimmenmelodie vom Anfang des ersten Teils, also als eine Variation heraus.

Die Aufgabe richtigen Horens in einem solchen Fall ist die des Zusammenhorens, der Erinnerung, der Gegenwart eines Nichtgegenwartigen. Auch das gab es selbstverstandlich in der traditionellen Musik. Aber die geforderte Leistung war unproblematisch. Einmal ordnete die stabile Architektur wiederholten Teilen vorweg ihre Stelle zu, so dass die Erwartung der Wiederkunft eines Gleichen auch nach grossen Zeitabstanden gestutzt war. Dann aber blieb damals die eigentliche Variation im wesentlichen den entwickelnden, durchfuhrenden Teilen vorbehalten, hielt jedoch in allen Reprisen und allem Reprisenahnlichen sich in den bescheidensten Grenzen: das Wiederkehrende fiel als solches drastisch auf. Heute erfordert dessen adaquate Auffassung viel grossere Anstrengung sowohl im Festhalten des Ursprunglichen, das dann variiert wird, wie in der Scharfung des Horvermogens fur Ahnlichkeitsbeziehungen uberhaupt.

Das ist nicht misszuverstehen. Solche Beziehungen wie die Identitat jener neuen Melodie mit der ersten in dem Schonbergstuck mussen nicht klar im Urteil: dies ist dasselbe, bewusst werden. Wo weitgehend variiert ward, kann solches Bewusstsein erst durch Analyse hergestellt werden, wie sie von keinem unmittelbaren Wahrnehmen zu erwarten und wie sie zum Verstandnis auch gar nicht notwendig ist. Die neue Musik ist nicht so unverschamt, jeden ihrer Zuhorer unvermittelt in einen Experten hochzuschrauben. Aber sie hofft auf die Bemuhung, allmahlich gewissermassen mehrdimensionales Horen in der Zeit zu lernen. Dass man vorbehaltlos jedem musikalischen Augenblick sich uberlassen sollte, ohne dabei auf vorgezeichnete Schemata zu vertrauen, bezeichnet nur die eine Seite des Problems, wie neue Musik zu horen sei. Die andere ist, dies spontane Horen dessen, was je von Augenblick zu Augenblick sich ereignet, durch ein das Vergangene und Zukunftige einbegreifendes zu erganzen. Dabei geht es keineswegs um theoretische Reflexionen auf Ahnlichkeiten und Verschiedenheiten, sondern darum, dass mehr oder minder unbewusst neben den Verschiedenheiten auch die Ahnlichkeiten erinnert werden. Das vermag man aber nur, nachdem man das Problem einer solchen Mehrdimensionalitat des musikalischen Verlaufs, der Mitkonstitution des Gegenwartigen durchs Vergangene, sich klar gemacht hat. Weiss man einmal von dieser Mehrdimensionalitat in der Zeit und achtet man darauf, so wird sie einem nach und nach lebendig aufgehen. An jenem ersten Stuck aus Schonbergs op. 23 ist allmahlich zu bemerken, wie der kontrastierende Mittelteil beginnt, wie die Melodie hinzutritt, die eigentlich die alte des Beginns ist, wie also das Neue bloss ein Altes variiert. Man muss sich bemuhen, nach ruckwarts zu horen. Dann leuchtet auch ein, wie sacht, ohne schroffe Kontraste, das Akkordspiel des Mittelteils in den Anfang zuruck sich verwandelt: so naturlich deshalb, weil es immer schon der Anfang war, der nun am Ende ganz sich enthullt.

Fur all das ware der einheitliche Gesichtspunkt, dass der Horer neuer Musik sich vom geronnenen Begriff, von der Vermittlung der musikalischen Ereignisse durch die allgemein vorgegebene Gattung, unter die jedes von ihnen fiele, nach besten Kraften befreit. Oft wird erzahlt, und ohne viel Uberlegung nachgeplappert, gegenuber der gefuhlsgeladenen traditionellen Musik, zumal der aus dem neunzehnten Jahrhundert, sei die neue intellektuell; viele rechtfertigen eben damit ihre Aversion. Wahr ist in gewisser Hinsicht das Gegenteil. In traditioneller Musik ist jede Harmonie ein Reprasentant des verfugbaren Akkordvorrats, gepragte Munze; jede Form entspricht einem in bestimmten Grenzen fest ausgebildeten Typus. Gerade diese Vermittlung der musikalischen Ereignisse durch etwas, was sie nicht unmittelbar selber sind, sondern was sie ahnlich unter sich befasst wie ein sprachlicher Begriff die Gegenstande, die er bezeichnet, erleichtert das ubliche Horen. Die neue Musik erheischt demgegenuber ein hoheres Mass an Unmittelbarkeit, ein Wegwerfen der Krucken aus dem Fundus. Unter den Grunden fur ihre Formierung war nicht der letzte, dass jenes Moment einer den musikalischen Ereignissen ausserlichen Allgemeinheit in seinem Widerspruch zu diesen selber starker stets erfahren wurde. Als heteronom, als nicht eigentlich aus der Sache stammend, liess es sich nicht mehr ertragen, und zwar desto weniger, je spezifischer jede Einzelheit jeweils in sich selbst durchgebildet, je mehr der lebendigen Beziehung auf die Formtypen entaussert war. Insofern stunde es an, neue Musik naiver zu horen als traditionelle, nicht so sehr im Vertrauen auf den sicheren Besitz des Formelschatzes, sondern in reiner Hingabe an das Geschehende. Sie rechnet nur mit dem, was ohne standardisierte Vermittlungsinstanzen, von sich aus bewusst wird. Um neue Musik richtig zu verstehen, muss man die Kategorien der alten suspendieren konnen; nur dann wird man das Alte produktiv inmitten des Neuen wiederentdecken.

Dazu bedarf es aber prinzipiell eben der erhohten Aufmerksamkeit, der Konzentration. Sie allein erlaubt es auszugleichen, was dem Horer durch den Verlust des schematischen Ruckhalts entzogen wird. Wenn durch die hochgetriebene Kunst der Variation neue Musik ein unendliches Mass an Kleinarbeit enthalt, in jedem Augenblick weit mehr zusammendrangt als gewohnt war, und wenn in ihrem Zeitverlauf ebenfalls unvergleichlich viel mehr Schichten und Dimensionen in Relationen zueinander stehen als einst, so muss man sich gleichsam eines akustischen Vergrosserungsglases, um nicht zu sagen Mikroskops bedienen, um daruber nicht in Verwirrung zu geraten. Wer in neuer Musik sich treiben lasst wie in der gebahnten alten, ist verloren. Vielleicht hat damit die neue Musik auch etwas eingebusst. Aber ihr, wie der Philosophie, ist selber kein anderer Weg offen als der kritische, die rucksichtslose Eliminierung illusionaren Beiwerks, die Insistenz auf der Sache. So will sie auch wahrgenommen werden, wie denn die Idee voll adaquaten Horens uberhaupt eins ware mit der Rekonstitution des Komponierten. Auf eigentliche, anspruchsvolle neue Musik sollte, wer es gut mit ihr meint, aufpassen wie ein Wachhund, damit nichts ihm entgeht, nichts, nach romantischer Ubung, im vagen Hintergrund verdammert. Dafur bieten, wie Erich Doflein hervorhob, die jugendlichen Jazzfans, als sportive Sachverstandige, ein Beispiel, um das die neue Musik sie nur beneiden kann. Wenn seinerzeit Cocteau Horer verspottete, deren Gestus er als ein den Kopf in der Hand Halten definierte, wie es die blosse Versenkung des Empfangenden in sich selbst meint, so hat seine Polemik einem Aspekt der Apperzeption neuer Musik - bloss einem freilich - Beistand geleistet. Nur dass ihr gegenuber nicht die Haltung schnoder Desinteressiertheit, die des Rauchers in der Music Hall, geziemte, sondern eher, um im Bereich von Cocteaus Metaphorik zu bleiben, eine mit nach vorn gestrecktem Kopf, eine, die nichts versaumen will, hell, auf dem Sprung gleichsam und bereit, mit aller Energie ins Vernommene sich zu verbeissen. Eine solche Haltung hat weder etwas mit der des entruckt traumenden Burgers noch des teilnahmslos Abgebruhten gemein. Sie ware sicherlich nicht edel im Stil des traditionellen interesselosen Wohlgefallens, der kontemplativen Distanz. Aber neue Musik so wenig wie alle andere avancierte Kunst setzt ein bei sich geborgenes Publikum mehr voraus. Die Distanz zieht sie ein, ruckt den Horern auf den Leib, und dem konnen jene nicht anders antworten, als indem sie ihrerseits der Musik auf den Leib rucken.

Die Aufgabe der Konzentration lasst sich an mehr als einer musikalischen Schicht demonstrieren. Zunachst an der sogenannten Vertikale, dem gleichzeitig Erklingenden. Viel ist schon gewonnen, wenn man vieltonige Klange nicht einfach als chaotische Kleckse registriert, sondern sie prazis auffasst, das heisst, die in ihnen enthaltenen Intervalle und Tone unterscheiden lernt. Eine solche Unterscheidung, ein solches Auseinanderhoren des Simultanen gestattet dann auch, dass man realisiert, wohin der Klang selbst, namlich wohin ein jeder in ihm enthaltene Ton will. Denn die Tone, aus denen jene Klange sich komponieren, sind virtuell allesamt schon selbstandige Stimmen. Dergleichen Akkorde sind, nach Erwin Steins Formulierung, polyphon in sich. Daher vermochte Berg drei einander erganzende Harmonien und nichts anderes als Thema der zweiten Szene des Wozzeck zu behandeln; was in ihr musikalisch sich zutragt, basiert auf ihnen:

Der Zusammenhang neuer Musik im kleinsten wird vielfach durch die Tendenz der im einzelnen Akkord erklingenden Tone, ihren Drang zu einem bestimmten anderen Ton, hergestellt. Dieser Drang resultiert oft aus der Linie, auf welcher der betreffende Einzelton gleichsam als Punkt angetragen ist. Vermoge ihrer Dissoziation im simultanen Klang bilden dessen Einzeltone bereits eine Art von Spannung, die weiter drangt. Sie muss man nachfuhlen; unmittelbar, von Klang zu Klang, voraushoren, mitkommen. Das aber hangt von der Genauigkeit der Anschauung des Simultanen, eben jener Spannung als eines Verhaltnisses von Gesamtklang und Einzeltonen ab; je besser man den einzelnen Klang durchartikuliert, desto besser begreift man den nachsten, die Fortschreitung, den Entwicklungszug. Das wichtigste Hilfs-mittel dazu, wahrscheinlich die unabdingbare Voraussetzung, ist, dass man vieltonige Akkorde korrekt sich vorzustellen vermag, ohne dass sie leibhaft erklingen; dass man ihre innere Zusammensetzung imaginativ sich zueignet. Selbstverstandlich bedarf es dazu systematischer Ubung. Ohne Ubertreibung darf gesagt werden, dass das Verstehen neuer Musik uberhaupt weitgehend eins ist mit der gelungenen Imagination: was man sich beim Lesen ganz genau, wie es erklingen wurde, vorstellen kann, auch wahrend es nicht erklingt, das hat man meist musikalisch kapiert, und die Schulung solcher Fahigkeit ist wohl die beste Propadeutik des Gehors fur die neuen Aufgaben. Nicht zufallig sind die hervorragendsten Interpreten neuer Musik, wie Scherchen und Kolisch, solche mit aufs hochste gesteigertem inneren Gehor. Sicherlich ist keine derartige Virtuositat der musikalischen Vorstellung heute allgemein zu erwarten. Aber jeder im Ernst Musikalische wird, wenn er nur beharrlich genug sich ubt, weit mehr und Schwierigeres sich vorstellen lernen, als er zunachst fur moglich halt. Solche Kunste sind weniger esoterisch, als es der Laienangst und dem Gesetz der tonalen Tragheit dunkt.

Der nachste Schritt der Konzentration betrifft den Kontrapunkt, das simultane Horen mehrerer voneinander unabhangig gefuhrter, ganz oder relativ selbstandiger Stimmen. Diese Aufgabe hat kulinarische Horer aus der Generation unserer Vater an Bach abgestossen; der Zwang, nicht an einer Melodie, meist der der Oberstimme, sich wohl sein zu lassen, sondern mehrere als eins zu horen und als Verschiedenes zugleich. Bei Bach milderte es immerhin die Schwierigkeit, dass die simultanen selbstandigen Stimmen in den Generalbass hineingepasst waren. Man konnte Bach zur Not homophon umfalschen. Heute aber haben die Stimmen das umfangende Bezugssystem gesprengt. Der Kontrapunkt spricht hic Rhodus hic salta: was man nicht an Ort und Stelle auffasst, ist verloren und verwirrt das gesamte Phanomen. Auch hier jedoch lasst sich einige Hilfe leisten, wenn auch bloss stufenweise. Die Notwendigkeit, deutlich, profiliert zu komponieren, bewirkt namlich zumindest in der Instrumentalmusik - beim Chor liegen die Verhaltnisse etwas anders - Abschattungen in der Wichtigkeit der gleichzeitig erklingenden Stimmen, wie sie schon die altere polyphone Ubung im Unterschied vom Cantus firmus, der gegebenen Hauptmelodie, und dem Kontrapunkt, der hinzuerfundenen neuen Stimme, kennt; dieser Unterschied reicht bis auf die Ursprunge der abendlandischen Mehrstimmigkeit uberhaupt, das Organum zuruck. Um nun kontrapunktische Musik zu begreifen, ist die erste Regel, dass man die Relevanz der gleichzeitigen Stimmen unterscheiden lernt und sich aufs Wichtige, aufs thematische Hauptereignis konzentriert, dann die nachstwichtige Stimme hinzudenkt und -hort und schliesslich auch die zurucktretenden, die dem traditionellen Begriff von Begleitung sich annahern. Gute Kompositionen kommen dem entgegen durch die melodische Plastik der Hauptgedanken, durch die verschiedene Vordringlichkeit der einzelnen Stimmen, durch die Setzweise und auch durch die instrumentalen Farben. Man muss sich demnach, vernunftige Auffuhrungen vorausgesetzt, bei kontrapunktischen Werken an die Praponderanz im Phanomen selbst halten, um zur polyphonen Differenzierung zu gelangen. Ein Beispiel von Schonberg mag das verdeutlichen [B Beispiel 8]. Mit dieser Periode beginnt der Mittelsatz aus op. 16, Nr. 2. Er wird beherrscht vom Anfangsmotiv der Bratsche.

Das Thema wird frei imitatorisch verarbeitet. Im dritten Takt, ehe es zu Ende ist, wird seine charakteristische Kurve vom hohen Solofagott gespielt. Einen Takt spater mischen sich mit einer weiteren rhythmischen Variation die erste Flote und das Solocello ein [ B Beispiel 9]. Da das Thema sogleich sehr plastisch erfunden ward, ist sein Kern gut festzuhalten und zu verfolgen, wie es, stets abgewandelt, in einer neuen Stimme erklingt, ehe es in der vorhergehenden endet; das knupft die ganze Partie zu einem dichten Gewebe. Das variierte Hauptmotiv wird von einer Gegenstimme kontrapunktiert, die ebenfalls im freien Umriss beibehalten wird. Zuerst kommt sie in der zweiten Klarinette und im Solocello [B Beispiel 10]. Wem es gelingt, den ganzen Komplex als ein zartes Gewebe anzuschauen, die charakteristischen Themeneinsatze darin auseinanderzuhalten, auch die neue Gegenstimme nicht zu vergessen, dem sollte die polyphone Partie kaum mehr Ratsel aufgeben.

Man wird sich in den Kontrapunkt in neuer Musik am besten einleben, wofern man sich am sogenannten roten Faden, der in der Schonbergschule durch die Bezeichnung bereits optisch kenntlichen Hauptstimme, orientiert und bei wiederholtem Horen, das zumal bei solchen Stucken vonnoten ist, allmahlich das andere hinzuzuhoren lernt. Aber der rote Faden, die melodische Hauptstimme - lange die entscheidende Kategorie furs Auffassen neuer Musik - ist keineswegs selbstverstandlich. Zunachst muss man sich, um ihm zu folgen, von der herkommlichen Idee einer undurchbrochenen Melodie, gar vom Vorrang der Oberstimme freimachen. Das im Wiener Klassizismus, vor allem im Streichquartett entwickelte Prinzip der thematischen Arbeit, welche das motivische Hauptmaterial unablassig von einer Stimme in die andere springen lasst, und dann das Wagnerische der instrumentatorischen Melodiespaltung, der Behandlung selbst einzelner melodischer Linien derart, dass sie ihrer inneren Struktur nach an verschiedene Instrumente oder Instrumentengruppen aufgeteilt werden - all das hat den Begriff des roten Fadens selbst kompliziert. Er wandert, mag zuweilen sich verstecken, und das Ohr, das ihn nicht verlieren will, muss mitspringen, wie es denn uberhaupt zu den Forderungen konzentrierten Horens rechnet, dass man sich beweglich macht; neue Musik verlangt eine sinnlich-geistige Raschheit des Reagierens, wie sie der alteren unbekannt war. Nicht nur wird man auf eine gegebene Linie achten mussen, sondern auch einbeziehen, dass sie an ganz anderer Stelle des Gewebes sich fortsetzt, mit anderen Hauptereignissen sich uberkreuzt, oder dass unerwartet in einer anderen Schicht des musikalischen Korpers etwas Neues anhebt. Zudem mussen, etwa in neuer Klaviermusik, die Hauptereignisse, der rote Faden, gar nicht immer Melodien sein, sondern es konnen auch Klange, Akkordverbindungen, Griffe derart fungieren; das Ohr muss also bereit sein, jeweils das als Hauptsache wahrzunehmen, was als solche sich prasentiert, wie jenes lediglich aus Akkorden zusammengesetzte Thema aus Bergs Wozzeck, ohne sich etwa zur Fehlinterpretation verleiten zu lassen, die Akkorde bereiteten, wie ehedem, ein Thema von melodischem Typus erst vor.

Schliesslich aber erheischt die Wahrnehmung des melodischen roten Fadens, dass man die Bestandteile, aus denen eine Linie sich bildet, selbst mit dem Ohr melodisch zusammenfasst; dass man, was Melodie ist, uberhaupt als Melodie versteht. Das konnte, bei dem Vorrang der Linien in neuer Musik, einfach erscheinen, ware nicht ein enger Begriff von Melodie mit achttaktiger Periodisierung, regularen Halb- und Ganzschlussen und der Vorherrschaft schrittweiser Intervalle so tief eingewurzelt, dass, was diesem dogmatischen und uberholten Begriff nicht sich fugt, nicht nur als unmelodisch abgelehnt, sondern buchstablich nicht als ein in sich Zusammenhangendes gefuhlt wird.

Der neuen Musik gegenuber verstarkt sich der seit dem Tristan ubliche, nachgerade ehrwurdige Vorwurf, sie habe keine Melodie. Teilweise bezieht er sich auf die durchbrochene Arbeit, will sagen, das Hinuberwechseln des roten Fadens von einer Stimme in die andere; teilweise auf die Sprodigkeit der neuen Melodien gegen das bequem Sangliche, auf das Vorwalten grosser Intervalle; teilweise auch auf die Zerlegung der Melodien in kleine, anscheinend disparate Motivbestandteile. Aber man wird dem Vorwurf dort am genauesten zu erwidern vermogen, wo er gerade gegen Stellen erhoben wird, an denen die neue Musik besonders grosse melodische Bogen spannt. Sie sind, bei ihrer komplexen Struktur, nicht eben haufig, aber schliesslich liegt es im Sinn der Spezifikation und Konkretion alles wahrhaft neu Komponierten, Spezialfall zu sein. Auch die Melodien im engeren Sinn jedoch, welche die neue Musik kennt, lange, weite Bogen in einer einzigen, begleiteten Stimme, werden gern als unmelodisch abgefertigt. Der Grund ist paradox; sie sind fur das festgefahrene Normalbewusstsein ubermelodisch, entfalten sich zu sehr aus dem eigenen Antrieb, horen zu wenig fur den Horer, sind zu wenig nach dem zurechtgestutzt, was unterm Namen Melodie eingeburgert ist. Fruchtbar mag es sein, dahin zu geleiten, dass eine solche Melodie zur Melodie werde: die ersten neun Takte der Einleitung des Orchesterlieds >Seraphita< aus Schonbergs op. 22, dem letzten Werk vor der Einfuhrung der Reihentechnik. Diese neun Takte werden von einer einzigen Melodie bestritten, welche sechs Klarinetten unisono vortragen - ein hochst ungebrauchliches Instrumentationsverfahren, mit dem Schonberg auf die sogenannte vorklassische Praxis der chorischen Blaserbehandlung rekurriert. Sie soll wohl der Melodie das Medium einer etwas orgelhaft starren, uberhomogenen Farbe verschaffen. Begleitet wird die Melodie, ebenfalls in homogener Farbe, von den sechsfach geteilten Celli. Vielen wird zunachst diese Musik, trotz der ungestorten Hauptlinie, trotz der einfachen und sinnfalligen Instrumentation, chinesisch vorkommen. Um ihrer sich zu versichern, sollten jene ihre Elemente und das Ganze mehrfach horen. Dass es bei neuer Musik oft solchen wiederholten Horens bedarf, hat nicht die philistrose Ursache, dass man sich langsam daran gewohne. Vielmehr lernt man erst, nachdem man einen ungefahren Uberblick uber das Ganze hat, das Einzelne plastisch zu unterscheiden, ahnlich wie dicht gewobene literarische oder theoretische Texte mehrmals gelesen werden wollen.

Von zwei Momenten durfte herruhren, dass die Melodie nicht sogleich als solche einleuchtet: davon, dass sie in zahlreiche verschieden lange, aber meist kurze, durch Pausen geschiedene Phasen zerfallt, und von dem Vorwiegen ubergebundener Noten, Einsatzen auf mehr oder minder schlechten Taktteilen, die uber den guten hinweg verschleift werden, so dass die guten Taktteile verschleiert sind, und der Unvorbereitete nicht unmittelbar weiss, an welcher Stelle des Takts er sich befindet. Auch unter diesem Aspekt ist die neue Musik unschematisch. Sie folgt in Rhythmik und Akzentuierung lediglich den spezifischen Impulsen, ohne ihre Gliederung von den Taktstrichen sich vorschreiben zu lassen, ja ohne diese auch nur latent noch zu respektieren: sie sollen lediglich das Notenbild ubersichtlicher machen, nicht aber Strukturen abbilden. Wie jedoch uber die Taktstriche hinweg komponiert ist, so soll man auch uber sie weg, unabhangig von ihren symmetrischen Ordnungen, horen.

Zunachst ware in dieser Melodie, primitiv gesprochen, etwas Ordnung herzustellen. Sie gliedert sich in zwei grosse Teile. Der erste schliesst mit dem funften Takt.

Das letzte Motiv dieses Teils, die beiden Tone es und a der Klarinetten, ist das kurzeste der bisher auftretenden, mit deutlich endendem Charakter. Das Halbschlussartige, Abklingende wird durch die Begleitung sinnfallig. Zu diesen beiden letzten Klarinettennoten namlich spielen die Celli am Steg, einem denaturierten, sozusagen unwirklichen Klang zuliebe, der das Verdammern, Verhauchen des Vordersatzes in veranderte Farbe ubersetzt: sie verschwindet gleichsam. Die Farbe ist demnach nicht Selbstzweck sondern Funktion der Formbildung. Insgesamt ist dieser Teil die erste Halfte der langen Melodie, in zwei Untergruppen gegliedert.

Die erste Untergruppe wiederum besteht aus einer etwas langeren melodischen Phrase in Achteln und ihrem Abklingen in einem dreitonigen Motiv. Die zweite Untergruppe dagegen ist dreiteilig: dadurch wird metrische Polymorphie erzielt. Zunachst greift die Linie abermals etwas weiter aus und erreicht den Hohepunkt der ganzen Melodie,

dann senkt sie sich,

schliesslich diminuiert sie ganzlich.

Der zweite grosse Teil der langen Melodie ist, nach dem funftaktigen ersten, vier Takte lang; jene ist also insgesamt asymmetrisch gefugt. Dieser Teil hat unmissverstandlichen Fortsetzungscharakter, fuhrt weiter. Auch die Begleitung wird intensiviert, espressivo: ausdrucksvoll, auch starker gespielt als der erste Hauptteil.

Bei naherem Zusehen enthullt sich diese Fortsetzung, wie haufig Fortsetzungen bei Schonberg, als freie Variante des Anfangs.

Die Fortsetzung verdichtet sich dann in den Klarinetten, kadenzahnlich, zu kleinen Notenwerten, die vom Vorhergehenden dadurch abstechen, dass sie unbegleitet, eben wie eine Kadenz, vorgetragen werden.

Mit einer kurzen begleiteten Phrase endet die Melodie. Die Schlusswirkung, als die der Ganzperiode, ist starker als der Halbschluss in Takt 5. Das wird agogisch realisiert durch ein Ritardando.

Abermals hilft die Farbe: das Schliessende wird markiert durch die zwei Pizzicato-Akkorde der tiefen Celli, eine Art von Punkt. Der zweite Hauptteil oder Nachsatz ware demnach, zum Unterschied vom zweigliedrigen Vordersatz, in drei Teilgestalten disponiert, in die freie Variante des Anfangs, die kadenzartige Auflosung und die Schlussphrase. Uberaus reich also ist die Architektur: ein Vordersatz aus zwei ungleichen Untergruppen, die eine aus zwei, die andere aus drei Kurzmotiven bestehend, dann der in sich dreiteilige Nachsatz. Dieser Reichtum macht zunachst vielleicht die Melodie unubersichtlich: dann jedoch artikuliert, durchpulst er sie. Die Melodie beginnt zu atmen, sobald dieser Artikulation gemass die Phrasen mitgehort werden. Noch die Irregularitat, dass der Hohepunkt im ersten Nachsatz erscheint und nicht im intensiveren zweiten, hat ihren konstruktiven Grund. Die gesamte Melodie ist selbst nur Teil einer grosseren Form, offen zu dieser hin, und der nachstanschliessende Teil bringt mit dem Einsatz der Geigen einen neuen Hohepunkt, uberbietet das Vorhergehende. Ginge der Hohepunkt der Klarinettenmelodie dem unmittelbar voraus, so ware die Disposition mechanisch.

Fur die Melodiebildung der neuen Musik sind nicht minder relevant als solche Phrasierungen grosse Intervalle, darunter scharf dissonierende wie die grosse Septime oder die kleine None. Sie haben gleiche Berechtigung mit den ublichen, mit Sekund, Terz, Quart und Quint erlangt. Das Verstandnis der Phrasierung, der Linie als Melodie wird davon tangiert; sie stirbt ab, sobald die Synthesis an ihren Elementen, den Intervallen, scheitert. Man muss demzufolge Melodien, in denen grosse Intervalle entscheiden, sozusagen innerlich mitsingen, nicht als Sukzession disparater Tone stehenlassen, wie Interpreten mit gutem Gehor, aber geringer Musikalitat verfahren mogen. Die Moglichkeit, Melodien aus grossen Intervallen zu bauen, hat sich schon in der spattonalen Musik angebahnt. Ein beruhmtes Beispiel bietet ein Jugendlied Schonbergs:

Hier kostet es wenig Muhe, die grossen Intervalle innerlich mitzusingen, weil sie von herkommlichen Harmonien getragen sind; gerade im Verhaltnis zu diesen fallt die besondere Ausdruckskraft auf. Immerhin muss Schonberg damals die Stelle als so fremd empfunden haben, dass er sie unmittelbar wiederholt, um sie auf diese Weise einzupragen; analog werden etwa bei Wagner an sich komplexe harmonische Ereignisse durch ihre dauernde sequenzierende Wiederholung vertraut. Auf solche einigermassen primitive Hilfsmittel ist spater ganz verzichtet. Zeugnis dessen sind zwei Stellen aus einer der ersten atonalen Kompositionen Schonbergs, den Georgeliedern op. 15:

Unmittelbarer noch die expressive Warme dieser Tonfolgen: jetzt hat sie die tonalen Akkordhullen verbrannt.

Das expressiv Erzeugte hat in der Musik stets die Tendenz, in Material der Konstruktion sich zu verwandeln. Auf absolutmusikalisch konstruierte Melodien mit grossen Intervallen ist darum die Art des Horens anzuwenden, die an den Liedstellen erworben wurde; so auf die folgende, ganz kurze Stelle aus Schonbergs Viertem Quartett:

Sie macht es leicht durch ihren schwungvollen, sturmisch-impetuosen Charakter, der uber die Abgrunde zwischen einzelnen Tonen hinwegtragt; aber nicht stets kann man sich auf solche Unterstutzung verlassen. Nur wenn der reinen Horkraft keine Locher zwischen den grossen Intervallen klaffen; wenn man von einem Ton zu dem wie sehr auch entfernt liegenden Fortsetzungston in einem Bogen hinubergelangt, ist man vor dem Eindruck des Sinnlosen geschutzt, der solchen Stellen so gern attestiert wird. Besondere Aufgaben bereitet das naturlich auf dem Klavier, wo nicht so unmittelbare Verbindungen zwischen den weiten Intervallen hergestellt werden konnen wie bei den Streichern, sondern wo es einer Art Phantasieleistung bedarf, um den Zusammenhang zu stiften. Nebenbei gesagt, ist die notwendige Bedingung dafur, dass man solche Dinge richtig hort, dass sie richtig dargestellt werden, und darauf darf man nur ausserst selten hoffen.

Die weiten Intervalle sind ein relativ einfacher und relativ leicht zu bemeisternder Spezialfall eines Sachverhalts, den die neue Musik dem unvorbereiteten Bewusstsein entgegenkehrt und den es als Zerrissenheit erfahrt. Abgesehen von grossen Sprungen und von der Absenz der glattenden Hilfsmittel durchs tonale Bezugssystem gibt es dafur spezifische Grunde. Obenan rangiert jener Zwang, auf Wesentliches zu reduzieren. Schematisches, Konventionelles, Triviales abzustossen. Dem sind nicht nur die floskelhaften Elemente der Tonalitat sondern auch viele rein kompositorische Vermittlungskategorien erlegen, die als umstandlich und uberflussig beseitigt werden. Mit anderen Worten, die neue Musiksprache operiert mit weit scharferen Kontrasten als die ubliche. Wahrend in traditioneller Musik die kontrastierenden Momente noch einigermassen durcheinander vermittelt waren, etwa Folgen von Dreiklangmotiven mit anschliessenden Sekundschritten, welche nachtraglich die Dreiklangsterzen ausfullen, werden die Kontraste - und das freilich hangt mit der Gefuhlslage der neuen Musik zusammen - in dieser zum Extrem gesteigert. Muss das spekulative Ohr gleichzeitige Ereignisse zusammen und auseinander horen in eins, so hat es eine analoge Aufgabe auch sukzessiv, im Nacheinander, im zeitlichen Verlauf der Musik zu bewaltigen. Es muss bereit sein, in sich scharf gegensatzliche Motive, die unterirdisch zusammenhangen, aber kaum manifest als unmittelbar erklingende, dennoch aufeinander zu beziehen, aus ihnen etwas wie Themen zu bauen. Charakteristisch dafur ist der durch seine gewagte Instrumentation besonders diffizile Anfang der Orchesterstucke op. 16 von Schonberg.

Redet man hier von einem Thema, wie man es doch wohl darf, dann besteht es, abgesehen von der Begleitstimme, aus einer sehr kurz gefassten, pragnanten Hauptmelodie des Cellos, dann einer Art Auflosungsfeld, und endlich einem gewissermassen schliessenden, ganz nachsatzartigen Motiv. Folgt Generalpause und neues Anheben des Hauptrhythmus vom Beginn.

Notwendig ist, abgesehen vom Durchhoren der sogleich sehr polyphonen Setzweise, die Beziehung dieser Formteile im kleinsten mitzukomponieren, nach dem andrangenden Hauptmotiv der Celli die Figurationen als eine erganzende Antwort, ein Nachgeben nach der Kraftanstrengung vom Horer aus hinzuzufugen und dann den Absturz als vorlaufige Auflosung zu spuren. Wiederum ist all das nicht reflektierend zu leisten, sondern unmittelbar am Verhaltnis der Teilmomente selbst. Man gerat da in eine Zwangslage: horen heisst nicht analysieren, die vom Horen abgespaltene Analyse ware musikfremd; aber ohne die Arbeit und Anstrengung der Analyse wird umgekehrt nicht richtig gehort. Die Reflexion, die den funktionellen Zusammenhang am Einzelnen benennt, hilft dennoch vielleicht, dass man das scheinbar Zerrissene, namlich in sich schroff Kontrastierende und durch Pausen voneinander Getrennte, beim Mithoren wieder spontan vereint. Die Unregelmassigkeit der Periodisierung, die verschiedene Lange der Formteilchen, die hier wie in der Einleitung jenes Orchesterliedes aufeinander zu beziehen sind, erhoht fur das tonal praparierte Ohr die Schwierigkeit, den Formsinn ihrer Relation zu identifizieren. Leicht meint man, ohne die Hilfe ublicher Symmetrien, die Musik bleibe inkonklusiv, breche bei den Zasuren willkurlich, beliebig ab. Man muss in der neuen Musik die Endungen, schliesslich auch die Schlusse ganzer Satze so feiern, wie sie fallen, rein aus der Triebkraft oder der Sattigung der Motive heraus, nicht nach dem Befehl jeweils vollstandig sich erfullender metrischer Schemata; diese sind ganz liquidiert.

Der Schluss des Dritten Quartetts von Schonberg klingt, isoliert, leicht, als hore das Rondo zufallig auf [B Beispiel 27]. Dass keine bekraftigende Kadenzwirkung der Form erzielt ist, erzeugt eine Art retrospektiver Ungewissheit: man weiss mit einem Mal nicht mehr, wohin das Ganze will, worein es mundet. Korrigiert wird das nur durch eine bestimmte Horeinstellung dem ganzen Satz gegenuber. Man muss seines spielerischen, gar nicht im Ernst Entwicklungen setzenden Tons innegeworden sein. Dann entratselt sich auch der unschlussige Schluss: als ein Auspendeln, ein kunstvolles non liquet. Unentschiedenheit wird zum Resultat. Ausdruckscharakter und Formverstandnis verschranken sich; erst der hintergrundige Humor erhellt das Formganze. Recht offenbar wird das erst, sobald der Schluss des Rondos in dem Formteil erscheint, in den er gehort, etwa von Takt 163 an.

Zerrissen klingen aber nicht nur Details, in denen Kontraste zusammenprallen, sondern zuweilen auch die Architektur im grossen. Dann werfen sich dem Verstandnis, namlich dem uberschauenden Zusammenhoren, erhebliche Hindernisse auf. Das sei belegt an einem Stuck aus verhaltnismassig fruher Zeit, der eben noch tonalen Ersten Kammersymphonie von Schonberg. In ihrer Mitte steht eine grosse, ausserordentlich polyphon geschurzte Durchfuhrung, kulminierend in kanonischen Bildungen im vierfachen Kontrapunkt. Dieser komplizierteste Teil bricht plotzlich ab und schafft einer letzten Partie der Durchfuhrung Raum, die ins Adagio mundet. Nachdem erst nochmals mit allen erdenklichen Hauptmotiven kaleidoskophaft kombinierend jongliert ward, gewinnen allmahlich harmonische, aus der Ganztonskala entwickelte Komplexe die Oberhand. Die kritischen Perioden vor und nach dem Riss lauten:

Man konnte fragen, warum zwischen die Abschnitte, die doch beide in ein grosses Teilganzes, die Durchfuhrung der ganzen Symphonie, fallen, die jahe, befremdende Generalpause geruckt ist, eine Zasur, die eher den Aufbau verwirren als verdeutlichen konnte. Sicherlich soll kein Uberraschungseffekt sich einstellen wie sonst wohl bei Generalpausen; denn die Fortsetzung, im gleichen Tempo weiterlaufend, weicht zunachst vom Vorhergehenden gar nicht so sehr ab. Vielmehr scheint die Wendung einzugestehen, dass nach der masslosen Phantasieanspannung des Hauptteils der Durchfuhrung die Impulse sich erschopft haben. Die Musik verhalt sich, als wisse sie nicht weiter; als vermochte sie auch objektiv die konstruktiven Kunste, zu denen sie sich erhob, durch nichts von hoherer Intensitat zu uberbieten. Nun hatte gewiss ein Meister, der so uber die Mittel verfugt wie Schonberg, einen allmahlich abklingenden, zum lyrischen Adagio kontinuierlich geleitenden Teil ohne viel Muhe schreiben konnen. Er hatte dann das Abrupte vermieden, den inneren Bruch der Faktur verkleistert, eine glatte Oberflache vorgetauscht. Aber eben das verschmaht er, vielleicht dem Vorbild Bruckners verpflichtet, der ahnlich allergisch war gegen die bloss veranstaltete Verbindung von Sektoren, die der Schwung der inneren Form nicht zusammenbiegt. In solchem Verzicht dokumentiert sich der sachliche Zug der neuen Musik, vergleichbar dem einer Architektur, welche verdeckende und schmuckende Bestandteile der Konstruktion ausscheidet; Widerwille gegen den Gips. Aber man bliebe oberflachlich, schriebe man solche Sachlichkeit des Unvermittelten der blossen Not zu, dort zu organisieren, wo die Impulse kein Kontinuum meinen. Sondern der Impuls zur Trennung ist, tiefer gesehen, selber einer zur Einheit. Das kompositorische Ingenium, fast mochte man sagen der Takt, fuhrt Schonberg die Hand: ein allmahliches Verdunnen, Auflosen des grossen kontrapunktischen Feldes, wie es in analogen Fallen der Wiener Klassizismus gewahlt hatte, verharmloste jenes Feld nachtraglich zum blossen Als ob, zum Einschiebsel in vorwaltende Homophonie, und entwertete es damit. Gerade die bruchlose Fortsetzung wurde den Bruch zwischen den Konflikten der Durchfuhrung und der relativen Einfachheit verstarken, indem sie ihn vertuschte: so aber wird der Bruch von der Komposition akzeptiert als Element. Ihr kontrapunktischer Radikalismus ware unvereinbar mit Massigung, mit unverbindlichen Fortspinnungen; die Form selber fordert, dass ihre Spitze abbricht und dadurch erst so schroff ubers Ganze sich erhebt, wie ihr Sinn es will. Erst als getrennter widerfahrt ihr die ganze Ehre ihrer Funktion in der Formtotale. Darum lasst der Komponist sie jah enden und hebt, wie in Beethovenschem Entschluss, von sich aus mit einem Neuen an, ohne um der Glatte willen der Form etwas zuzumuten, wohin es jene von sich aus nicht treibt. Umgekehrt aber ist in neuer Musik die Kunst der Verknupfung ebenso frei wie die des Trennens, der Endungen. Mechanische Einschnitte werden nicht langer toleriert. Das Mittel, allein mit blossen Kontrasten, etwa Pausen, hauszuhalten, ware so monoton wie die herkommlichen Ubergange und stunde als trivial zur Kritik. Oft also drangen sich Vermittlungen, Ubergange aufs ausserste, manchmal auf wenige Tone oder nur einen einzigen zusammen. Die Dichte des Aufeinanderfolgenden tragt in solchen Fallen kaum weniger zur Verwirrung bei als Unverbundenes. Erinnert sei nochmals an den Beginn des ersten Klavierstuckes aus op. 19. Die allererste Phrase verstummt, unregelmassig, mit voller Zasur. Die Antwort aber wird sogleich fortspinnend aufgefangen. Antwort und Fortspinnung sind durch eine kurze einstimmige Wendung verknupft, eigentlich durch die Setzweise.

Das Gewebe lockert sich eine Sekunde lang, ehe es sich wieder anspannt. Keine Lucke reisst die beiden Partien auseinander, und doch heben sie dadurch zart sich voneinander ab. Um die Form jenes Anfangs zu verstehen, muss man den Unterschied im Satz ahnen und wahrnehmen, dass die Reduktion des Gewichts durch die Einstimmigkeit die Uberleitung besorgt; solche Gewichtsverteilungen modellieren manchmal in neuer Musik die Struktur. Zugleich muss man innerlich das Schwebende, Unausgesprochene der beiden Formteilchen nachzeichnen; das, woran der spezifische Fortsetzungscharakter haftet, was uber die blosse Setzung eines Anfangs hinausweist.

Bleibt man hinter all dem zuruck, und das heisst vorab: versteht man nicht die Setzweise als formbildendes Mittel, so droht sogleich hier, nach wenigen Takten, das Chaos. Richtet man aber einmal die Aufmerksamkeit auf solche subtilen Strukturen, so vereinfacht sich alles. Die Tendenz zum Aneinanderrucken der Teilgestalten wirkt das ganze Stuck hindurch fort; erst die Coda hebt nach einer Zasur auf deutlich gutem Taktteil an und zieht daraus die Kraft des Schliessens. Der spezifische Charakter des Stucks, zogerndes Ansetzen und unerwartetes, organisches Weitertreiben der musikalischen Gedanken, kurz der musikalische Sinn selber, verdankt sich dieser besonderen Formkonstruktion im kleinsten. Solche Dichte war zumal Alban Berg eigentumlich; sie bedingt die ungemein bedachte Art, in der er noch das Dickichthafte, Verschlungene artikuliert. Dieser Doppelcharakter ist besonders in seinen fruheren Werken auffallig. Er ware aber nicht als blosse Tatsache zu registrieren, sondern die Notigung zu begreifen, der dabei gehorcht wird; nur so ware die Schwierigkeit wegzuraumen. Man wird ausgehen mussen von einem Befund, an den Berg als Lehrer unermudlich erinnerte: dass die Technik der neuen Musik uberwiegend eine der Variation sei. Die Okonomie der Arbeit, die Reduktion alles uberhaupt Erscheinenden auf moglichst wenige und minimale Kerne, schafft in ihr jene Stringenz des Zusammenhangs, die man vordem der Tonalitat und den ihr entlehnten Formmitteln uberlassen mochte. Variation heisst aber, aus einem musikalischen Gegebenen, Gesetzten Neues entwickeln. Das Neue muss, sei es auch verkappt, in dem Gegebenen bereits enthalten sein. Daher ist eine der vordringlichsten Verfahrensweisen - in Wahrheit so naheliegend, dass sie nicht gefeit ist vor der Gefahr des Mechanischen -, das Ausgangsmaterial im Verlauf des variativen thematischen Fortgangs in kleinste Elemente aufzuspalten, die im Ausgangsmaterial vorhanden sind, und dann aus diesen kleinsten Bestandteilen das Neue zu bilden. Solche Aufspaltung von Themen in ihre kleinsten Einheiten, der Zug zur Atomisierung ruft dann oft fur den Ununterrichteten jenen Eindruck hervor, den seinerzeit der reaktionare Kritiker Leopold Schmidt als infusorienhaft etikettierte. Das wird dann am langen Atem melodischer Linien gemessen, dessen Prototyp etwa Schubert ist. Ein Psychologisches spielt hinein. Das vermeintliche Gewimmel und Gewusel verletzt ein unbewusst eingewurzeltes Tabu, den Abscheu vor niedrigen Tieren, Insekten und Gewurm. Strawinsky und Hindemith werden vom Publikum nicht zuletzt darum begunstigt, weil sie jenem Tabu gehorchen; weil es bei ihnen sauberlich abgeteilt, ausgefegt, sozusagen hygienisch zugeht. Die radikale neue Musik hat der primitiven Ansicht von Form als einem Wegschneiden des Inkommensurablen sich geweigert, hat es selber in ihre Organisation aufgenommen. Man bewaltigt den Widerstand dagegen horend, indem man den variativen Teilungsprozess mitmacht, der in der Komposition sich zutragt. Zu erlautern ist das an einem einfachen Fall, der freilich nur eine elementare Moglichkeit des musikalischen Gewusels verkorpert [B Beispiel 32]; in komplexeren Situationen muss man sich schon selbst durchs Dschungel schlagen, nachdem einem einmal aufging, dass es in guter Musik kein Dschungel gibt.

Diese Periode wird manchen wenig befriedigen, weil sie, nach einem heftig zufahrenden Ansatz, nicht fortschreitet, sondern auf der Stelle tritt, steckenzubleiben scheint, obwohl bald, in Takt 5, jener zufahrende Anfang von der Bratsche imitiert wird.

Zunachst ist das Stehenbleiben, Innehalten als spezifische Idee der zehn Takte wahrzunehmen, nicht als Mangel zu beanstanden. Richtig gehort wird dieser Anfang nur dann, wenn man ihn nach jener Idee auffasst, anstatt ein kraftiges Weiterschreiten von Brahmsischem Typus zu erwarten. Das Stehenbleiben aber ist selbst auf die fur Berg eigentumliche Weise variativ erzeugt. Das charakteristische Intervall der absteigenden kleinen Sekund, das

schon im Anfangsmotiv als Folge des c und des akzentuierten h bemerkbar ist und das die Endung des Hauptmotivs darstellt, wird als >>>Rest<<< beibehalten. Aus diesem motivischen Uberbleibsel der Hauptgestalt bestreitet Berg den ganzen Komplex, sowohl in der Begleitung

wie im Verlauf des Hauptthemas der zweiten Geige selbst, die auf dem Sekundintervall insistiert, es umspielt, ausweitet und wieder zu ihm zuruckkehrt. Erst gegen Ende der Periode tritt ein neu wirkender, freilich mit dem Anfang thematisch verwandter Nachsatz in der ersten Geige hinzu.

Aber dadurch, dass in den drei anderen Instrumenten das Sekundspiel fortdauert, wird auch die neue Gestalt bruchlos mit dem Alten vermittelt, wie denn uberhaupt Bergs Musik geradezu lebt von dem Willen, alle Kontraste zu verschleifen, Neues und Altes miteinander zu identifizieren[3]. In den zahlreichen Fallen, wo die Auflosung in kleinste Einheiten befremdet, die wenige als Melodietrager zu denken gewohnt sind, hat man mit dergleichen Aufteilungen zu rechnen. Nur mussen es keineswegs immer Reste, Endglieder von Themen sein, welche die geschlossenen Felder auflosen, sondern die verschiedensten Elemente taugen dazu. Vor allem aber greift jene Verfahrungsart auf die Formulierung der Themen selber uber. Auffallig an dem Beispiel, wie, kaum dass auch nur eine einzige Tonfolge als Thema von Berg etabliert ist, der Spaltungsprozess anhebt. Bergs Musik klingt zuweilen so, als ob die Themen schlechterdings aus Differentialen, aus unendlich Kleinem gefugt waren; als ginge die Verarbeitung dem Thema voraus, dessen Begriff dadurch fragwurdig wird. Das ist die spezifische Schwierigkeit, die der heute pharisaisch als traditionell abgeschobene Komponist bereitet. So beginnt die Schmuckszene des Wozzeck, als Sonatensatz gebaut, mit einem Thema, das nicht langer der Vorstellung einer ausgesponnenen Melodie entspricht, sondern aus winzigen motivischen Zellen, kleinsten Ansatzen sich integriert [s. B Beispiel 36].

Berichtet nun ein Wozzeck-Kommentar etwas von der Sonatenstruktur jener Szene, und erwartet man danach eine Themenmelodie im ublichen Sinn, so ist man missleitet. Vielmehr gilt es von Anfang an, sich auf eine Struktur einzustellen, die aus derlei kleinsten Ansatzen sich komponiert, sich steigert und wieder zurucksinkt; die Proportionen zwischen diesen Ansatzen und ihrer dynamischen Entwicklung sind zu beachten, nicht aber auf eine durchgehende Melodie zu lauern, die der motivischen Kleinarbeit zuliebe hier gerade ausbleibt. Berg selbst hat ubrigens, als man gegen dies Thema den Einwand des Infusorienhaften erhob, mit Recht betont, dass es im Wiener Klassizismus, vor allem auch bei Beethoven, ganz ahnliche Strukturen gebe, nur dass hier der Aufspaltungsprozess unter der Hulle der Tonalitat nicht ebenso zutage tritt.

Hinzugefugt mag werden, dass das Moment der Konstruktion in der neuen Musik und seine Antithese, das organisch Wuchernde, nicht schlichte und unvermittelte Gegensatze sind, sondern dass beide Momente ineinander entspringen. Je mehr die neue Musik triebhaft ungebundenen Regungen sich uberlasst, um so mehr tendiert sie zu jenem ineinander Gewachsenen, gar Chaotischen, das dann, soll es nicht aufs Vorkunstlerische herunterkommen, der organisierenden Gegenkrafte bedarf, die subtilsten Mittel der Konstruktion von sich aus beschwort. Umgekehrt aber haben die Mittel der Konstruktion, je subtiler sie werden, selbst ihren Anteil an der Auflosung der geschlossenen Oberflachenstrukturen und bewirken, als Organisation im kleinsten, von sich aus etwas von dem, was zunachst als chaotisch irritiert. Dem zeigt erst ein musikalisches Bewusstsein sich gewachsen, das der Wechselwirkung jener beiden Momente nachkommt; das des Dranges in der Konstruktion innewird und der Konstruktion im Drang. Diese Einheit der Gegensatze definiert wohl gar das innerste Geheimnis legitimer neuer Musik und damit auch das eines sinngemassen Verhaltnisses zu ihr.

Um jener Einheit der Gegensatze willen sei nochmals auf das Beispiel aus Schonbergs bekanntem, mehr als funfzig Jahre altem op. 19 rekurriert. Daran war etwas zu demonstrieren, was furs Verstandnis der neuen Musik Voraussetzung bleibt, zumal fur das der jungsten: die Anfangstakte gewinnen nur dadurch ihren Formsinn, dass zwischen polyphonen Stellen, die auseinander hervorwachsen, eine ganz knappe einstimmige steht. Die Form erwies sich dabei als Funktion eines Mittels, das im Sinn der ublichen Teilung der musikalischen Disziplinen gar nicht der Form zugerechnet wird: der Setzweise, hier einfach des Wechsels von Vielstimmigkeit und Einstimmigkeit. Das verweist aber auf ein Prinzipielles. Wahrend in traditioneller Musik, ausser solcher obersten Ranges, die einzelnen kompositorischen Dimensionen, wenngleich stets weniger, einigermassen unabhangig voneinander waren, sind sie in der neuen Musik allesamt aufeinander bezogen; alle sind, jedenfalls der Idee nach, integrale Bestandteile der Komposition, ihrer Einheit. Das ist der wahre Rechtsgrund des Postulats ausserster Konzentration beim Horen: weil virtuell alles gleich wichtig, gleich nahe zum Mittelpunkt ist, weil nichts fur die Konstitution des musikalischen Sinns ausserlich und zufallig bleibt, muss auch alles ins Feld der Aufmerksamkeit gerissen werden, wofern nicht der musikalische Sinn versaumt werden soll. Die Anspannung des Horens zu einer Art Synthesis der verschiedensten Momente und musikalischen Dimensionen entspricht der Integration des Komponierens selber. Wahrhaft einer Integration. Denn es genugt kein blosses Koordinieren und Parallelisieren jener verschiedenen Dimensionen, sondern ihr Zusammenhang ist funktionell. Das will sagen, eine kann fur die andere eintreten. So vermogen etwa in dem sublimiertesten Musikstil der Gegenwart, dem Anton Weberns, Relationen zwischen Farben, Satz und kleinsten Motiven bereits formbildend zu fungieren.

Diese drei Takte fugen sich aus kurzesten Elementen. Als eine Halbperiode werden sie buchstablich durch den Klang zusammengehalten; den der solistischen Flote und ihrer Bewegung in Sechzehnteln. Zugleich jedoch walten in ihnen noch feinere Beziehungen, unterscheidend sowohl wie verbindend. So wird der Hohepunkt der ersten Flotenphrase vom d der gedampften Trompete abgenommen, analog der Tiefenpunkt der zweiten Flotenphrase, die nach unten fuhrt, von einem h des Horns. Gemeinsam ist beiden Kurzphrasen die Melodieteilung in den Klang der Flote und den eines gedampften Blechinstruments; dessen Farbe aber variiert, und dadurch wird ein formaler Wechsel ausgedruckt; das Horn bringt, vergleichsweise gesprochen, ein Semikolon, wahrend die Trompete lediglich ein Komma setzte. Entsprechendes gilt fur die Begleitung auf den beiden kritischen Endnoten. Das erste Mal begleitet die Celesta, das zweite Mal gedampfte Bratschen und Celli. Abermals ist fur Gleiches und Ungleiches gesorgt. Das Gleiche: die beiden Begleitsysteme sind jeweils vierstimmig und beide bringen, im Gegensatz zu den Sechzehnteln der Hauptstimme, Triolen. Kontrastierend jedoch ist der etwas rundere, in sich an- und abschwellende chorische Streicherton nach dem ganz dunnen das Glasklaviers. Auch hier wirkt die grossere Sonoritat relativ schlusskraftiger. Die drei Takte stellen die zarteste Balance von Gleichem und Ungleichem her. Klangfarbe wird vielfach zu einem Medium, um den Formverlauf, der sich die triviale Oberflachenartikulation verbietet, zu modellieren. Integrales Komponieren, das Programm der seriellen Schule, ist danach keine mathematisierende Marotte, sondern die generelle Formel fur die Erfahrung, dass keine Schicht der Komposition unabhangig von der anderen ist. Eine steht der anderen bei; je weniger sie mehr Halt hat an vorgegebenen Bezugssystemen, um so mehr muss sie ihren Halt suchen an der organisierenden Wechselwirkung all ihrer Momente und Dimensionen. Darum ist das Ideal des Horens neuer Musik eines, das nicht bloss Haupt- und Nebenereignisse deutlich unterscheidet, sondern sie auch wiederum zusammenbringt, und dem schliesslich uberhaupt nichts entgeht. Dies Ideal freilich ist auch fur jene, die Berufsmusiker heissen, oft so schwer zu erreichen wie fur den Komponisten das Ideal des integralen Komponierens. Es bezeichnet nur den Fluchtpunkt, dem angemessenes Horen zustrebt; kaum einer aber durfte von sich sagen, dass er nun wirklich neue Musik - und freilich auch traditionelle - ganz und gar, dass er sie richtig hort. Schumanns Wort >>>Des Lernens ist kein Ende<<< hat mehr Wahrheit wohl, als es an Ort und Stelle meint.

Das Horen, das dem integralen Kompositionsideal gerecht wurde, liesse am ehesten als strukturelles sich bezeichnen. Der Rat, mehrschichtig zu horen, das musikalisch Erscheinende nicht nur als Gegenwartiges sondern auch in seinem Verhaltnis zu Vergangenem und Kommendem der gleichen Komposition, hat bereits ein wesentliches Moment dieses Horideals benannt. Etwas Verwandtes stellte Jurgen Uhde als Norm auch der Interpretation, und zwar der Beethovens, auf: >>>Wir mussen uns darin uben, beim Spielen jedes Akkordes nicht nur den nachsten, sondern auch bereits die folgenden zu horen. Der Spielende ist einem Menschen ahnlich, der mit einer Taschenlampe jeweils das nachste Stuck des Weges beleuchtet, auf dem er sich fortbewegt. Je heller seine Lampe ist, um so besser! Es muss das Empfinden angestrebt werden, dass im ersten Klang einer musikalischen Phrase schon alles Folgende enthalten ist.<<<[4] Grundsatzlich sollte man so horen, wie richtig interpretiert wird. Nicht weniger jedoch steckt in dem Postulat, als dass alle wie immer auch gearteten Elemente einer Komposition durch ihre Unterscheidung hindurch zur Einheit synthesiert werden; dass man samtliche Dimensionen aufeinander bezieht. In gut organisierten Kompositionen sind alle Momente Funktionen voneinander. Einzig die Dichte der Organisation, die Totalitat der Beziehungen zwischen den Erscheinungen verleiht der Komposition jene innere Stimmigkeit, jene Art der spezifischen Logizitat, die fruher durch das tonale Bezugssystem und seine Spielmarken von aussen her gestiftet dunkte. Um so integral zu horen, wie Musik auf dem hochsten Formniveau heute komponiert wird, bedarf es gleichsam der allseitigen Aktualitat, Spontaneitat der Wahrnehmung. Solches Horen ware freilich in Wahrheit das allein menschenwurdige Verhaltnis einer jeglichen Musik gegenuber, in der es, wie August Halm als erster aussprach, auf die Struktureinheit des Ganzen, nicht auf sinnlich reizvolle Augenblicke, insbesondere nicht nur auf das ankommt, was der laxe Sprachgebrauch als Einfall verherrlicht. Aber die traditionelle Musik hatte doch gegenuber dem strukturellen Horen das atomistische insofern bereits gefordert, als wenigstens anscheinend in ihr die Struktur, etwa die grob sinnfallige Aussenarchitektur der Sonatenform, sich von selbst verstand. Sie war eine Epoche hindurch konstant und bedurfte darum keiner besonderen Aufmerksamkeit; das Eigentumliche und Produktive lag in den Augenblicken der Abweichung, in dem, was nicht vom Schema bereits vorgesehen war. Das hat das Horen immer mehr aufs Detail verlagert, und schliesslich, im Stadium des Verfalls der traditionellen Musikkultur, zu jenem bloss kulinarischen Konsumieren angenehmer oder reizvoller Klange gefuhrt, das dann prompt von der U-Musik der Vergnugungsindustrie verwaltet und ausgebeutet wird. Gerade weil diese Tendenz zum atomistischen und kulinarischen Horen, eine in Wahrheit vorkunstlerische, krud stoffliche Neigung zum Abtasten und Abschmecken isolierter Reizmomente, ebenso vom herrschenden Musikbetrieb wie von der gesellschaftlichen Ruckbildung des Horens gefordert wird, ist es uberaus dringlich, in der Apperzeption neuer Musik dieser Neigung aus vollem Bewusstsein zu widerstehen. Mit Rucksicht darauf darf die neue Musik als Tragerin einer geistig-moralischen Verpflichtung gelten. Wenn insgesamt, von ihrem inneren Bewegungsgesetz her, die Kunste heute einander sich annahern, dann ware wohl vorzuschlagen, man solle neue Musik so horen, wie man ein Bild als ganzes betrachtet, alle ihre Momente in eins setzen, eine Art Gleichzeitigkeit des Sukzessiven sich erwerben, anstatt bei jener Diskontinuitat es zu belassen, zu welcher das Medium der Musik, die zeitliche Aufeinanderfolge, verlockt. Ob freilich genetisch dabei das Ganze den Vorrang hat oder ob nicht vielmehr in der Musik, anders als in der Malerei, das Bewusstsein des Ganzen erst von den Impulsen der Einzelheiten her sich konstituiert, bleibt einstweilen offen: die Simultaneitat des Ganzen ist in einer Sukzessionskunst schwerlich ganz wortlich zu nehmen.

Sicherlich aber wird fur strukturelles Horen auch jener Begriff des sinnlich Wohlgefalligen sich verandern, den das naiv traditionelle Horen unreflektiert voraussetzt. Nicht bloss hat das sinnlich Wohlgefallige sich uberaus erweitert; nicht bloss haben zahllose Klange und vor allem auch Farbkombinationen, die fruher tabu gewesen waren, sich, abermals analog der Malerei, in Reize verwandelt, wie etwa der Anfang des dritten Teils von Schonbergs Pierrot oder die Barcarole aus dem gleichen Werk. Sondern daruber hinaus ist das sinnliche Detail, das in der neuen Musik so viele als hasslich verdammen, vom strukturellen Horen nicht unabhangig. Auch der ungewohnteste und scharfste Einzelklang wird schon in dem Augenblick, da in ihm ein Licht aufleuchtet: da er sich offenbart als Trager eines musikalischen Sinnzusammenhangs. Asthetische Vergeistigung tilgt nicht bloss das sinnliche Gluck, sondern schafft auch ein neues, eine zweite Unmittelbarkeit. Am Anfang der Lulu-Symphonie von Alban Berg entspringen Wohllaut und Dissonanz gleichermassen in der Idee der Oper von der verhangnisvollen Schonheit.

Zu konzedieren ist die Fragwurdigkeit all dieser Hinweise. Wohl steht ausser Zweifel, dass, wer uberhaupt der Sprache der Musik machtig ist, neue Musik verstehen lernen kann. Ist sie tatsachlich in zahlreichen Momenten nichts anderes als die zu sich selbst gekommene traditionelle oder die, bei der das in der traditionellen Verborgene, Subkutane manifest, Erscheinung wurde, dann sind die Ratschlage zum Horen neuer Musik zugleich solche zum Horen aller, wofern das mehr meint als ein sich Bescheiden beim Mitschwimmen in den Oberflachenkanalen des tonalen Systems. Gleichwohl ist alle neue Musik gegen den Strich geburstet. Sie gehorcht einem Drang, der wiederum dem Bemuhen, sie allgemein verstandlich zu machen, widerspricht. Ein Element ihres Sinnes ist, dass sie das Einverstandnis kundigt; als durch und durch nonkonformistische ist sie ihrem Publikum nicht bloss freundlich. Der Schock, den sie ausubt, ihr Befremdendes ist mit ihrem Gehalt verwachsen. Indem nun die Hilfe, sie zu verstehen, notwendig diesen Schock beseitigt oder herabsetzt - denn was man versteht, was man sich zueignet, das befremdet und schockiert nicht mehr -, arbeitet sie zugleich auch gegen sich selber. Bringt man das Neue, sei es auch noch so getreu und mit dem Willen, noch so wenig zu verfalschen, dem Bewusstsein der Menschen naher, so steht man auf dem Sprung, es ins Harmlose zu verbiegen und zu dem ohnehin allgemeinen Verhangnis beizutragen: auch aus dem noch ein Bildungsgut zu machen, was durch die Schroffheit seines Gebarens gerade davor einstweilen behutet war. Trotzdem sind Erlauterungen verantwortbar: Schocks kann man nicht konservieren. Wohl ist wahr, dass das Unbekannte und Nichtdomestizierte, sobald man es auf Bekanntes zuruckfuhrt - und keine Horanweisung kann das vermeiden -, selber domestiziert wird. Aber andererseits bedarf auch das Fremdeste der Bestimmung seiner selbst durch Bekanntes, wofern es nicht in chaotischer Indifferenz versinken soll. Schocks sind der neuen Musik so wesentlich wie ephemer, keine Ewigkeitswerte. Da aber kein kodifiziertes musikalisches Werk bloss auf den Augenblick gestellt ist, in dem es erstmals erklingt, vielmehr in seiner Geschichte nicht bloss Qualitaten verliert, sondern auch andere erwirbt, so bewegt die Erkenntnis, die es zu kommentieren trachtet, wofern sie gelingt, in Wahrheit sich nur in der Bahn, welche das Werk in seiner Geschichte selber beschreibt. Anstelle des Schocks, der mit seiner Explosion zugleich verschwindet, tritt in den Kunstwerken das Eingedenken der Konstellation, die in jedem einmal sich kristallisierte. Kunstwerke verstandlich machen heisst eigentlich, solchem Eingedenken beistehen, einer Schicht des Lebens der Werke, die anders ist als ihre reine Unmittelbarkeit. Sie darf die ihres Nachlebens heissen. Damit die Werke dauern, bedurfen sie des Verstandnisses derer, die sie horen. Um dieser Dauer willen, nicht als Mittel blosser informatorischer Verbreitung sind Horanweisungen zu verantworten.

Fussnoten

1 Allerdings lost Berg selbst beim Ende der Szene, zum Eintritt der grossen Verwandlungsmusik jenen Sechsklang nach d-moll, in den Dreiklang mit der sixte ajoutee (Takt 320) auf. Das rechtfertigt sich durch die emphatische Formzasur; die Artikulation erheischt auch harmonisch ein starkes Mittel. In dem Orchesterzwischenspiel ist die umschriebene und doch fuhlbare Tonart d-moll ahnlich >>>thematisch<<< wie in der vierten Szene der Sechsklang. Der letzte Teil des Zwischenspiels wird markiert durch einen vollstandigen Zwolftonakkord anstelle des Sechsklangs. Ihn beantwortet quasi kadenzierend d-moll (Takt 364/65). Die Formtotale begrundet in ihrem Verlauf, was als akkordisches Einzelereignis inhomogen bliebe. Auf die musikalische Logik ist die Sprachlehre von Karl Kraus zu ubertragen. Uber der grossten musikalischen Strenge waltet eine Revisionsinstanz: Strenge will, dass Strenge Erfordernissen hoherer Dignitat weiche.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen, Frankfurt a.M. 1962, S. 216f. [GS 14, s. S. 412f.].

3 Vgl. die Interpretation des Violinkonzerts S. 341.

4 Jurgen Uhde, Interpretation, in: Prisma der gegenwartigen Musik. Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens, hrsg. von Joachim E. Berendt und Jurgen Uhde, Hamburg 1959, S. 135.

Der getreue Korrepetitor

Interpretationsanalysen neuer Musik

Anton Webern: Lieder op. 3 und op. 12

In den >Anweisungen zum Horen neuer Musik< wurde nur ein Teilkomplex dessen diskutiert, was zwischen jene Musik und das Publikum sich schiebt. Sieht man dabei einmal von den gesellschaftlichen Problemen ab, die in den Ratschlagen nicht berucksichtigt werden konnten, und beschrankt man sich auf konkret musikalische, so tritt zu den subjektiven Horproblemen als Wesentliches hinzu, dass die meisten Auffuhrungen exponierter moderner Kompositionen deren musikalischem Sinn nicht gerecht werden, sinnlos bleiben. Kaum ein Horer jedoch durfte fahig sein wahrzunehmen, was die Auffuhrung selber verfehlt. Die Schwierigkeiten, welche die angemessene Interpretation neuer Musik aufwirft und deren sehr zahlreiche Interpreten kaum recht sich bewusst sind, sollen konkret erortert werden. Die fortschreitende Erkenntnis der Interpretationsaufgaben soll den musikalischen Sinn entstehen lassen, indem die Widerstande bewaltigt werden, die ihm entgegen sich werfen.

Wiederum sind Werke ausgewahlt, die derlei Schwierigkeiten in betrachtlichem Mass bieten; solche, die zuweilen wohl dem, der nicht in sie sich versenkt, uninterpretierbar bleiben mussen. Zugleich aber sind sie, freilich mit ein oder zwei erheblichen Ausnahmen, technisch im herkommlichen Sinn nicht besonders anspruchsvoll. Sie verlangen keine eigentliche Virtuositat und lassen von ernsthaft Musizierenden einigermassen sich nachvollziehen. Auch dem Klangmaterial nach halte ich mich an Uberschaubares. So wird wenigstens ein Problem, die Unterscheidung, Vermittlung und Integration weit auseinanderliegender Klangfarben, einigermassen ausgeschaltet.

Ich beginne mit zwei ohne weiteres zuganglichen Zyklen von Anton von Webern, den funf Liedern fur Singstimme und Klavier aus dem Siebenten Ring von Stefan George, op. 3, einer genialischen Jugendkomposition, und den vier Liedern op. 12, dem ersten etwas Ausgreifenderen, was Webern nach den expressionistischen Miniaturen schrieb, ubrigens zugleich dem ersten opus von ihm, in dem geistliche Texte vorkommen. Bei der Entfaltung der Interpretationsprobleme orientiere ich mich diesmal nicht systematisch an verschiedenen Kompositionsdimensionen und ihrem Verhaltnis zueinander, sondern lasse mir die verschiedensten Darstellungsfragen vom Verlauf der Lieder so zutragen, wie sie in der Praxis des Probierens sich enthullt haben. Ein gewisses Mass an Willkur ist dabei zu konzedieren. Denn in jedes Kunstwerk, und in die Interpretation eines jeglichen davon fuhren buchstablich unendlich viele Zugange; die Wahl eines jeden hat etwas Zufalliges; nur mussen alle im Kern des Werks, in seinem Gehalt konvergieren. Auch der Moglichkeiten, ein Werk zu verfehlen, sind unendlich viele, und es lasst da ebenfalls mit Beliebigem sich anheben. Aber von jedem solchen Beginn her mussten, wofern er aus der wahren Anschauung des Gebildes abgeleitet ist, seine samtlichen Interpretationsaspekte sich eroffnen. So sagte mir Rudolf Kolisch einmal bei einer Probe, es sei relativ gleichgultig, was man beanstande; stimme irgend etwas nicht, und fange man nur an einer Stelle kritisch zu arbeiten an, so folge daraus das andere von selbst. So etwa, nicht als Rezept oder als sogenannte erschopfende Behandlung waren die Analysen zu nehmen. Keine festen Regeln werden ubermittelt, unter die bei der Interpretation alle mogliche neue Musik subsumiert werden konnte. Die polemische Stellung dieser Musik zur abstrakten Norm und zum sich selbst gleichbleibenden Vorrat der musikalischen Elemente bewirkt es, dass jedes Stuck, das etwas taugt, vor neue und unerwartete Fragen stellt. Immerhin wird der Erfahrene die Wiederkehr typischer Fehler der Interpretation, wie das Fallenlassen von Noten auf schlechtem Taktteil, das Entstehen von Lucken in Melodien, das Versaumen des musikalischen Anschlusses von einem Moment zum andern, registrieren. Dass neue Musik jedes Allgemeine verweigere, bedarf ohnehin der Einschrankung. An den Webernliedern ist zu sehen, wie gewisse Grundstrukturen sich uber den Kopf der einzelnen Kompositionen hinweg durchsetzen, aus denen dann auch wiederkehrende strukturelle Forderungen an den Interpreten folgen. Aber es ist wichtiger, an Interpretationsmodellen eine bestimmte Art des interpretativen Blicks, eine entziffernde und dann realisierende Verhaltensweise dieser Musik gegenuber zu lernen, als feste Vorschriften zu empfangen, die irrefuhrten, sobald man sie unverandert festhielte. Mit den Ohren lasst sich einsehen, dass der musikalische Sinn nichts Esoterisches, ein fur allemal Verschlossenes ist, sondern dass er an technischen Befunden sich greifen lasst. Er ergibt sich recht zwingend mit der Einsicht darein, wie eine solche Musik nun darzustellen ist.

Das erste Lied des Zyklus nach Gedichten von Stefan George op. 3 von Webern ist - wie das Gedicht - einleitenden, praludierenden Wesens, ein Aufklingen. Die Idee des Aufklingens mussen Sangerin und Pianist vorweg sich vergegenwartigen. So sollte der Pianist, um den Ton des Ganzen anzuschlagen, sogleich den ersten Akkord zusammen mit dem hinzutretenden Basston celestaartig klingen lassen, laisser vibrer, wie bei Debussy solche Wirkungen bezeichnet sind. Ahnliche Akkorde danach sind ahnlich anzufassen, also loszulassen und zugleich zu pedalisieren. Die Kunst ist freilich, gleichwohl jenen Akkord mit dem nachsten melodisch zusammenzubringen, denn die beiden ersten hohen Akkorde des Liedes umschreiben die ersten Melodietone der Singstimme. Man wird das erreichen, indem man die obersten Noten der zwei laisser vibrer-Klange ein wenig hervorkehrt.

Gegliedert ist das Lied dreiteilig, und die Dreiteiligkeit sehr deutlich auskomponiert. Der erste Teil ist als viertaktige Exposition aufzufassen, den Mittelteil, Tempo, Takt 5, trennt davon ein Ritardando. Er fugt sich bewegter, aufgeloster, bleibt aber rasch uber einem orgelpunktahnlichen Grundton d stehen. Der letzte Teil, Takt 8, nach der Fermate, halt wieder inne. Wahrend er dem Anfang entspricht, wirkt er unzweideutig als Abgesang, als zusammenschliessende Kondensation.

Die vordringlichste Sorge, die um die sinnfallige Gliederung der Gesamtform, scheint demnach der Interpretation zunachst abgenommen. Um so mehr Aufmerksamkeit erheischt dafur die Artikulation im einzelnen, bis in kleinste Momente hinein, durch welche eigentlich uberhaupt erst Tone zu Organen einer Komposition werden. Der erste Teil fugt sich aus drei Ansatzen, die einen engen Tonbezirk umspielen, jeweils durch Pausen voneinander geschieden (Takt 1 und 2, Takt 3, Takt 4).

Gerade bei dem, wenn man so sagen darf, konzentrischen Charakter dieser drei Phrasen, die alle um die gleiche Tonmitte, etwa f, gruppiert sind, wird es nun relevant, wie man sie, ohne ihre Einheit zu zerreissen, voneinander abheben kann. Das lasst an der Komposition sich ablesen. Der zweite Einsatz der Stimme, der Achteltriolen enthalt, ist, gegenuber dem ersten, sprechender, rhythmisch verjungt und muss demgemass mehr parlando, zugleich aber auch intensiver als der erste vorgetragen werden.

Besonders zu achten ist auf die Klavierbegleitung des zweiten Taktes, die sich mit der Gesangslinie uberkreuzt, eine kaum modifizierte Wiederholung von deren Anfang.

Diese Beziehung muss, durch besondere Deutlichkeit der Oberstimme des Klaviers, zu horen sein. Uberhaupt ist bei diesem Zyklus, trotz aller lyrischen Unmittelbarkeit und klanglichen Zartheit, wichtig, dass thematisch musiziert, also Motivzusammenhange klargelegt werden.

Der dritte Ansatz dann setzt, im Unterschied zum Pianissimo der beiden ersten, piano, also um einen Grad starker, ein und steigert sich von dort aus dynamisch in etwas weiterem Umfang als die beiden ersten. Dem entspricht auch der Tonbereich: der dritte Ansatz, zu den Worten >>>von frommen tranen<<<, fuhrt zu einem vorlaufigen Hohepunkt a, einen Halbton hoher als das as des ersten. Dem ist zu genugen, indem das Crescendo selber in dieser dritten Phase nachdrucklicher genommen wird als in den beiden ersten. Auch ist darauf zu merken, dass die Klaviertriole, mit der die Begleitung des dritten Ansatzes schliesst, in ihrer Beziehung zu der Gesangstriole auf das Wort >>>kindischem<<< verstandlich wird.

Auf den ersten Teil folgt ein Ritardando (5), bestritten bloss von zwei Sexten der linken Hand allein. Diese Sexten sind ein Rest der Triole des letzten Taktes des ersten Teils. Sie sind unauffalligen, durchaus uberleitenden Charakters. Dem tragen die Interpreten Rechnung, indem an dieser Stelle die Bewegung nicht stockt, sondern verebbt. Der Beginn des Ritardandos muss noch im alten Tempo gespielt werden, erst bei der zweiten Sext soll man die Verlangsamung bemerken.

Beilaufig gesagt, sind solche Vermittlungen von einer typischen Fehlerquelle bedroht; agogische Vorschriften, besonders Ritardandi werden in neuer Musik, verglichen mit traditioneller, meist ubertrieben, weil die Interpreten die Funktion der Abweichungen nicht genau wahrnehmen, und es resultiert das Gegenteil dessen, was ein solches Ritardando erzielen soll; anstatt dass es den Formverlauf herausarbeitete, unterbricht es ihn und macht ihn als Storung unverstandlich.

Beim unmittelbar anschliessenden Mittelsatz, der durch keine Zasur vom Vorhergehenden abgetrennt werden darf, weil ja jenes Ritardando vom Anfangskomplex zu ihm geleitet, sollte die wahre Interpretation sich auf die Kontrastbildung durch die Setzweise des Klaviers und die hohere Lage der Singstimme allein nicht verlassen, sondern die Singstimme sollte von sich aus die Form modellieren. Das vermag sie durch die Tongebung. Diese muss hier, im Gegensatz zu dem gedeckten Klang des Anfangs, ganz hell und leicht sein, so wie es die Bezeichnung: tenuto-Striche und staccato-Punkte inmitten der Legatobogen, nahelegt. Besonders instruktiv dafur ist die Stelle >>>ein leicht beschwingtes<<<, wo nach >>>leicht<<< eine Pause geschrieben ist, wahrend ein Bindebogen uber diese hinweg zur nachsten Note fuhrt. Die intendierte Wirkung ist zu erreichen, wenn man - das gleichzeitige Ritardando hilft dazu - die Silbe >>>leicht<<< nicht ihrem strengen Notenwert nach aushalt, sondern etwas verlangert und dann deutlich von der folgenden Note absetzt, vor allem aber noch in der Pause auf die Zielvorstellung, also die absolut einheitliche Klang- und Ausdrucksqualitat melodisch zueinander gehorender, jedoch voneinander auf irgendeine Weise gesonderter Noten achtet. Dass derlei Zielvorstellungen, die Verbindung mit dem, wohin die Musik will, so oft verfehlt wird, ist einer der Hauptgrunde fur den verbreiteten und vielfach unvermeidlichen Eindruck des melodisch Zusammenhanglosen in neuer Musik.

Weiter ist in dem Mittelsatz auf ein besonderes Kunstmittel zu achten, das gelegentlich schon in Schonbergs Georgeliedern, ubrigens auch in Mahlers Lied von der Erde und anderen von dessen spaten Werken vorkommt, das ungenaue Unisono. Begleitung und Singstimme sind an solchen Stellen zwar in ihren charakteristischen Tonen identisch, weichen aber in ihren rhythmischen Werten um ein Geringes voneinander ab, fallen nicht zusammen - eine Praxis der ostlichen Musik, die wohl uber den Exotismus in die europaische Kunstmusik drang. Die Funktion dieses Verfahrens ist es, noch da, wo die Stimmen einander am nachsten kommen, eine gewisse improvisatorische Lockerheit, prosahafte Unverbindlichkeit zu bewahren. Solche intendierte Ungenauigkeit erheischt selbstverstandlich besondere Genauigkeit der Wiedergabe; nur wenn die rhythmischen Langen derselben Tone deutlich in Gesang und Klavier verschieden sind, werden die rhythmischen Schwebungen fuhlbar.

Am Anfang des Liedes, der Uberleitung und dem gesamten Mittelsatz ist zu verfolgen, wie die Singstimme, durch den Wechsel ihres timbres, den neuen Formteil individualisiert.

Der ausgehaltene tiefe Akkord, der ubrigens nochmals zum Grundton jenes d hat, uber dem sich die kadenzahnliche Stelle vorher abspielt, erfullt dieselbe Funktion wie die beiden Sexten der Uberleitung. Das will sagen, er schliesst ebenso den vorhergehenden Formteil ab, wie mit ihm der neue, doppelpunktahnlich, beginnt. Weil diese Doppelfunktion sich hier, wie nicht selten in neuer Musik, in einen einzigen Klang zusammendrangt, ist es besonders wichtig, ihn so zu spielen, dass er auch wirklich leistet, was er soll. Die Fermate, die Webern uber den Klang setzte, unterstreicht das. Aber sie allein genugt nicht. In dem Klang selbst mussen seine kritischen Tone hervortreten, also einmal das tiefe d, das ihn mit dem vorhergehenden verbindet, und zum anderen das cis, das von dem darauffolgenden c der Singstimme, dem Beginn des Abgesangs, gewissermassen aufgelost wird. Das d und das simultane cis stehen zueinander im Verhaltnis einer grossen Septime, einer starken Dissonanz. Fur Musik, die derlei Material benutzt, ist es uberhaupt wesentlich, dass man die Dissonanzen als solche vernehmbar macht, um die Innenspannungen der Akkorde zu versinnlichen. Daraufhin ist das Ende des Mittelsatzes, der kritische Akkord und der Anfang des Abgesangs zusammenzuhoren.

Was den Abgesang anlangt, so mochte er um des Gleichgewichts mit den beiden vorhergehenden Teilen willen ebenfalls in sich charakterisiert werden. Das Wesen des Abgesangs ist ihm vorgezeichnet durch das Georgegedicht, das, wie die meisten jenes Zyklus, in den letzten Zeilen gleichsam seinen Gehalt sammelt. Das, ebenso wie der Gestus des Nachher, muss ihm anzuhoren sein. Die Musik darf hier nicht mehr wie zuvor sich expandieren, sondern muss sich in sich zurucknehmen oder, nach einer Vortragsbezeichnung von Schumann, >>>in sich hinein<<< singen. Die Darsteller mussen um diesen spezifischen Charakter sich muhen. Weberns Anweisung >>>etwas langsamer als zu Beginn<<< unterstutzt sie dabei. Der gesamte Schlussteil sollte, obwohl er wie der erste Crescendi und Diminuendi enthalt, viel naher am Grundpianissimo bleiben. Die Silbe >>>mocht<<< seines zweiten Takts ist moglichst nahe zu dem Vorhergehenden zu ziehen. Sie ist uber den Taktstrich hinweg zu musizieren, damit keine mechanische Zasur sich einstellt; die beiden Takte sind aufs engste aneinander zu rucken.

Die letzte Phrase aber, die vier Noten >>>das ruhre sein<<<, durfen nur noch wie das blasse Nachbild des Vorhergehenden klingen, in einem Ton, den die Sangerin finden muss, gleichsam erstickter Ausdruck, der seine Eindringlichkeit gerade daraus zieht, dass er sich verschweigt.

Das zweite Lied verhalt sich zum ersten, grob gesprochen, wie ein Allegro zu einer Introduktion. Zu dieser kontrastierend, zugleich sie einlosend, ist es ungemein schwungvoll vorzutragen, als ein Ganzes, wie in einem Bogen. Die Schwierigkeit dabei ist, inmitten des undurchbrochenen Zuges doch der reichen Innengliederung gerecht zu werden. Schematisierend konnte man das Lied zweiteilig nennen, aber es ist eine dynamische, keine architektonische Zweiteiligkeit. Mit anderen Worten, die Kurve verlauft so, dass sie an der Wendestelle minder steil wird, gleichsam Kraft sammelt, um dann am Schluss sich aufzuschwingen. Man konnte daraus beinahe das Interpretationsproblem des Liedes a priori deduzieren: namlich die Aufgabe, seine Einheit undurchbrochen zu wahren und doch die Gestalt der Kurve treu nachzuzeichnen. Wirklich entscheidet sich das Gelingen des ausserordentlich anspruchsvollen Liedes daran, ob die Interpretation die Scharnierstelle bewaltigt; ob sie es vermag, sinnvoll innezuhalten und doch im Fluss zu verbleiben.

Die Aufgabe der Artikulation fallt vorab dem Klavier zu. Trotz des raschen Tempos muss man es wiederum durchweg thematisch, melodisch spielen, auch seine Sechzehntelbewegungen niemals bloss figurativ, etudenhaft. Die Gesangsmelodie dagegen entfaltet sich allmahlich und wird erst in den letzten Takten ganz explizit. Demzufolge sollte sie auch erst nach und nach in den musikalischen Vordergrund dringen. Zu den neuen Darstellungsmodi, die in solcher Musik verlangt werden, rechnet auch die eines raschen Espressivo. So sind etwa die Sechzehntelseptolen des Klaviers am Ende des zweiten Takts, in welche sich die vorhergehende, gewohnliche Sechzehntelbewegung auflost, trotz des Diminuendos und der verkurzten Notenwerte nicht unplastischer zu bringen als das Vorhergehende, nicht fallen zu lassen, sondern klar auszumusizieren. Bei dem Tempo des Liedes ist das in der Tat eine kaum ganz zu bewaltigende Forderung. Aber auf ihr ist zu bestehen, nicht aus Pedanterie, sondern weil sonst, wenn es von dieser Stelle an wie in einem Perpetuum mobile weiterschnurrt, genau jenes Phanomen des Verlustes des Fadens eintritt, jenes Loch in der kompositorischen Kontinuitat, das dem Verstandnis neuer Musik mehr als alles andere im Wege ist. Beachtet werden muss weiter, wie auch die Auflosung am Ende des zweiten Taktes, die Septolenfigur, den melodischen Faden des Klaviers fortspinnt. Weberns Bezeichnung verlangt das ausdrucklich, wenn man sie nur genau genug zu lesen versteht. Viele Interpretationsprobleme losen sich, sobald man mit geduldiger Insistenz, mikroskopisch, die Noten anblickt. Auf jene Septolenfigur fuhrt ein Crescendo hin, so dass sie relativ stark, fasslich eintritt und erst in ihrem wie immer auch schnellen Verlauf bis zu dem abschliessenden Akkord sich abschwacht. Nur indem man dieser Vorschrift minutios gehorcht, ist die Gefahr eines melodischen Lochs in der Begleitung zu bannen.

Ahnlich melodisch muss die darauffolgende Triolenstelle in der Oberstimme des Klaviers, die im dreifachen Piano beginnt, gespielt und allmahlich zum Espressivo gefuhrt werden; um keinen Preis gehudelt. Das ist dadurch zu erreichen, dass man jeweils die kritischen Ecknoten der Triolenphrase fis, gis, a, as, d ganz leicht betont, so wie es die Crescendozeichen Weberns verbildlichen.

Ein wirklich ausserordentliches Darstellungsproblem jedoch bietet, wie gesagt, die Wendestelle des Lieds, die Zasur, ein Ritardando vor dem Accelerando, mit dem dann der Schwung des Lieds anhebt, der bis zum Ende tragt. Ich masse mir nicht an, Ihnen die allein richtige, schlechthin uberzeugende Losung des Darstellungsproblems vorzutragen, ich sage Ihnen nur, was mir am plausibelsten scheint. Zu verwirren droht zunachst die zeugmatische, kreuzweise Konstruktion: der Anfang der Phrase der Singstimme, mit der der Zasurtakt beginnt, setzt ein, wahrend das Klavier den vorhergehenden ersten Hauptteil zu Ende fuhrt - das Lied insgesamt ist ja, wie Sie sich erinnern werden, zweiteilig zu verstehen, mit jener Zasur inmitten. Man wird dabei konsequent ahnlich verfahren mussen wie vorher bei der Septole. Das Klavier spielt das Ende dieser Phrase so deutlich und genau aus, dass die anschliessende Zasur nicht unvermittelt auf ein chaotisch Zerfliessendes folgt, dennoch aber so sehr diminuierend, dass der mit dem Phrasenende sich uberkreuzende Einsatz der Singstimme, trotz des ppp, durchkommt.

Das Ritardando indessen ist an der Zasurstelle, der crux des Ganzen, aus der rhythmischen Gestalt abzuleiten. Massgebend ist das Viertel vor dem Ritardando, eintretend mit der Silbe >>>nacht<<<. Die Sechzehntelbewegung des Klaviers als solche ist festgehalten, eben um den Schwung auch wahrend der Zasurstelle nicht zu verlieren. Aber sie ist nicht mehr einer durchlaufenden melodischen Figur anvertraut, sondern zwischen die beiden Hande verteilt.

Durch diese Aufteilung wird die dem Buchstaben nach fortgesetzte Bewegung durch den Satz ihrem Sinn nach zugleich gehemmt. Danach haben die Interpreten sich zu richten. Sie mussen etwa von dem Kontra-as an schon unmerklich verlangsamen und diese Verlangsamung uber die nachsten beiden Viertel so weiterfuhren, wie es abermals in der Setzweise, namlich den relativ langeren Pausen in der linken Hand, vorgebildet ist, aber gleichwohl so, dass man das Grundtempo immer weiter durchspurt.

Dabei jedoch muss die Verlangsamung zu Beginn des zweiten Takts der Zasur so entschieden sein, dass Zeit bleibt fur ein Accelerando, das erst in dem nachsten Takt, mit dem Wechsel zu Viervierteln, das volle Haupttempo wieder herstellt. Mit dem Accelerando entwickelt sich aus dem, was die rechte Hand unmittelbar vorher bringt, zum erstenmal eine wogende Gestalt in der rechten Hand des Klaviers. Unmerklich eingefuhrt, ist sie das Modell des gesamten Schlusses, durch das sich dessen Elan nochmals in sich, durch ein Auf und Ab, gliedert. Darum ist dies Modell sehr entschieden zu exponieren, das Auf und Ab auch durch die Dynamik, Crescendo und Diminuendo, zu beleuchten. Ebenso soll dann der Klaviereinsatz der rechten Hand bei Tempo 1 wogen; das Crescendo beim Ende des Takts ware sehr energisch durchzufuhren. Nach der Senkung bis zum Piano des zweiten Taktteils im nachsten, dem vorletzten Takt abermals sehr crescendieren, in der linken Hand schon wahrend des ersten Taktteils, in der rechten im zweiten und dritten. Die Begleitung des letzten Viertels dieses Takts bringt Oktaven, bei Webern hochst selten. Dies Besondere der Komposition muss sich auch in der Wiedergabe spiegeln; gemeint ist offenbar eine Art Stehenbleiben, eine stentato-Wirkung, obwohl sie nicht als solche notiert ist. Dagegen ist dann der letzte, nochmals bis zum aussersten crescendierte Takt als ein auskomponiertes Accelerando zu lesen.

Das Lied ist primar vom Klavier her zu denken. Die Singstimme sollte es als ein einziges, aber in Wellen verlaufendes Crescendo disponieren. Auch sie muss das Wogende realisieren, zumal bei den Worten >>>nun muss ich gar<<<. Im letzten Takt, in dem erst die Stimme ganz sich entladt, hangt alles daran, dass das in einer ungunstigen Mittellage lokalisierte fis auf dem Wort >>>haar<<< nicht fallen gelassen wird: das Crescendo, das auf diese Note fuhrt, ist streng zu beachten. Es mussen zwei schwer betonte Noten unmittelbar aufeinander folgen, eben jenes fis, das auf den guten Taktteil kommt, und dann das hohe a. Danach, ob die Relation zwischen diesen beiden kritischen Noten adaquat ist, misst sich, ob melodische Lucken vermieden werden, ob der Bogen des Schlusses wirklich verstanden wird. Die Realisierung des gesamten Liedes haftet an den zwei Tonen.

Beim dritten Lied lasst wiederum die Schwierigkeit vorweg sich benennen und, bis zu einem gewissen Grad, durch bedachtes Planen meistern. Auch es ist im Grundzeitmass eigentlich rasch; die Viertel sind nur um zehn Punkte langsamer metronomisiert als die des vorhergehenden, mit 90. Aber es endet langsam. Ein uber funf Takte sich erstreckendes Ritardando mundet in den Schluss. Bei den abermals sehr knappen Dimensionen des Ganzen wird damit die Interpretationsaufgabe definiert: das auskomponierte Ritardando, als welches man das ganze Lied betrachten konnte, so zu vollziehen, dass es gleichwohl, im Verhaltnis zum raschen Beginn, nicht steckenbleibt. Moglich ist das durch die Gestaltung der besonders reichen und differenzierten Details.

Die Tendenz zum Ritardando wird, nach Weberns hochst organischer Kompositionsweise, schon am Ende der ersten, der Allegro-Phrase antizipiert.

Fur die Stimme ist es nicht leicht, dies Ritardando, vom Ende des dritten Takts an, naturlich, selbstverstandlich zu singen. Die Besinnung auf das Gedicht mag erlaubt sein. Seine ersten Verse lauten: >>>An baches ranft / Die einzigen fruhen / Die hasel bluhen.<<< Ritardiert wird bei dem Wort >>>hasel<<<. Auf es wird gleichsam abstrakt hingedeutet mit dem Ausdruck >>>die einzigen fruhen<<<; dann erst fallt jenes Wort >>>hasel<<<, der Name als Einlosung. Die Komposition fuhlt in dem Vorfruhlingsgedicht etwas wie Scham: so als getraue man sich den Namen des hinfallig Bluhenden nicht recht auszusprechen, das man dadurch gefahrden konnte. Das Ritardando muss dies Zogern im Aussprechen spiegeln; liest man erst die Gedichtzeile laut, so wird der Ausdruck sich aufdrangen, und man muss ihn dann nur auf die Singstimme ubertragen. Ebensoviel verlangt die a tempo-Fortsetzung zu den Worten >>>ein vogel<<<. Die unbetonte Silbe >>>gel<<<, in tiefer Lage, dabei relativ lang, wird, inmitten der aussersten Zartheit des Liedes, von unfreiwilliger Komik gefahrdet durch ihre disproportionale Schwere. Dem ist entgegenzuarbeiten, indem diese Silbe unter gar keinen Umstanden irgendeinen Akzent erhalt, sondern nun wirklich ganz fallengelassen wird, beinahe so, wie Schonberg es in den Anweisungen fur die Sprechstimme des Pierrot lunaire fordert, unbekummert selbst um die buchstabliche Lange der Note, die unbesorgt etwas verkurzt, von dem Folgenden abgehoben werden darf; auch hier ist das von Webern notierte Diminuendo genau auszufuhren.

Mit dieser Phrase aber beginnt nun, >>>a tempo<<<, jener Mittelteil, der in den Abgesang mundet und der die eigentlichen Darstellungsprobleme aufwirft. Die Gefahr des Steckenbleibens wird verstarkt dadurch, dass dieser gesamte Mittelteil aus kurzen, zuweilen nur zwei Noten umfassenden Phrasen der Singstimme sich addiert. Man wird vor allem daruber wachen mussen, dass er, bis zu dem grossen a des Klaviers, das den Doppelpunkt vor den Abgesang setzt, in sich einheitlich gerat. Technisch heisst das, dass, im Sinn des von Webern notierten a tempo, zunachst der Mittelteil sehr fliessend, im Hauptzeitmass vorwartsgedrangt wird und dass die stockenden und zuckenden Einzelnoten der Singstimme diesen Fluss nicht aufhalten, sondern gleichsam in ihn hineintropfen. Wenigstens von >>>erwarmt<<< an, wo auch der Klang der Stimme sich erwarmen soll, ware einen Moment lang eher unmerklich zu beschleunigen. Diesem Erwarmen muss dann, durch die schmerzlichen Akkorde vermittelt, ein Verblassen entsprechen. Das Ritardando aber ist so zu disponieren, dass es sich wirklich uber die funf Takte gleichmassig verteilt. Man geht von dem Hauptzeitmass aus und erreicht die Verlangsamung nicht sogleich, sondern erst als Ziel einer in sich kontinuierlichen Entwicklung. Das bedeutet, dass die Worte >>>und bleicht<<< und vor allem >>>das feld ist brach<<< noch als Glieder des bewegten Mittelteils gefuhlt, nicht etwa von ihm abgetrennt werden. Selbst die letzte Zeile der Phrase >>>der baum noch grau<<< soll zwar verklingen, darf aber nicht die Linie zerreissen.

Der Schluss, wie der des ersten Lieds, ist ein Abgesang. Diese Funktion muss unzweideutig werden: vielleicht liesse sie sich am ehesten so umschreiben, dass die Zeile >>>Blumen streut vielleicht der lenz uns nach<<< wie das Zitat eines unbekannten Originals klingen sollte. Aber es ist leichter, solche Ideen literarisch auszudenken, als sie technisch-musikalisch zu realisieren. Zunachst ist der Doppelpunktcharakter des grossen a des Klaviers, mit dem der Mittelteil endet, dadurch offenbar zu machen, dass es besonders lang gehalten wird, wie es beim Schlussglied eines langen Ritardandos ohnehin geziemt. Danach muss der Abgesang, obwohl er fast um die Halfte langsamer ist als der Liedbeginn, quasi a tempo wirken. Das kann dadurch vorbereitet werden, dass der Einsatz der Begleitung, das b des Klaviers, das der Singstimme ein Achtel voraus ist, schon deutlich im neuen Zeitmass, merklich rascher ist als das Ende des Ritardandos. Mit diesem Einsatz jedoch ist die rhythmische Geschlossenheit des Abgesangs zu definieren: die Notenwerte sind ausserst prazis, um keinen Preis schwebend wie das Vorhergehende zu nehmen, und die schlechten Taktteile durfen nicht im mindesten schwacher sein als die guten. Schliesslich ist der rein akkordischen Begleitung dieses Abgesangs Aufmerksamkeit zu widmen. Wahrend in ihr eine aufsteigende Oberstimmenlinie sich bildet, sind doch, trotz des dreifachen Piano, von dem der Abgesang ausgeht, die Mittelstimmen nicht zu vernachlassigen: intendiert ist ein volles, rundes Pianissimo, ein Klang, wie ihn Arthur Schnabel unvergleichlich meisterte.

Das vierte Lied ist im Aufbau dem ersten eng verwandt, dreiteilig, wiederum mit einem kurzen, kadenzhaft in kleine Notenwerte aufgelosten Mittelstuck. Die Schwierigkeiten sind uberwiegend solche der Intonation, insbesondere der Unterscheidung der grossen und kleinen Sekunden, deren Wechsel bis zur letzten Zeile das Melos durchherrscht. Zunachst sind die charakteristischen Intervalle eher zu ubertreiben, kleine Sekunden besonders klein, grosse besonders gross - vergeht sich dabei die Sangerin gegen die temperierte Stimmung, so entschadigt dafur das plastische melodische Profil. Weiter - und das ist eine allgemeine Regel zur Interpretation neuer Musik -: die Tonhohen sind sogleich, dezidiert, aufs genaueste zu treffen und ganz unverandert, ohne jedes Schwanken, festzuhalten. Interpreten, deren Gehor nicht ganz sicher ist, neigen zu einer gewissen Vagheit der Intonation, die es ihnen erlaubt, nachtraglich, wenn sie sich orientiert haben, sich fur die richtige Note zu entscheiden. Dieser Vorteil ist illusionar; er wird mit einer fatalen Mehrdeutigkeit bezahlt, die ebenso die reine Harmoniebildung verwehrt, wie die Melodie bis zum Unerkennbaren trubt. Kaum eine Unsitte ist dem Sinn gefahrlicher.

Da in diesem Lied ahnlich wie die Melodik auch die Harmonik in sich kreist, in einem engen Tonraum angesiedelt, ist darauf zu merken, dass es sich nicht statisch festbeisst. Der gesamte Anfang muss durchaus fliessen, wie es denn auch Weberns Vorschrift will. Besonders wichtig ist dafur wiederum, dass die erste langere Note, die erreicht wird, das fis zu der Silbe >>>taun<<<, nicht abbricht, sondern dass ihre Dauer innerlich gedrangt wird und dass die Triole der zweiten Verszeile moglichst unmittelbar sich anschliesst. Der Idee nach musste die gesamte erste Phrase in einem gesungen werden.

Der kadenzahnliche Mittelsatz setzt mit der hochsten Note des gesamten Liedes, einem g ein, und zwar im Pianissimo. Es ist dies aber kein unmittelbares, reales Pianissimo, sondern eines, das ein potentielles Forte substituiert, ein nach innen geschlagenes Forte, etwa wie ein stark, aber in weiter Entfernung angeblasenes Orchesterinstrument. Die Singstimme wird dem am nachsten kommen, wenn sie das von Webern bezeichnete An- und Abschwellen sehr genau ausfuhrt.

Bei der Zeile >>>Fern fliegt der staub<<< ist die Singstimme Begleitung und das quasi konzertierende Klavier der von ihr ganz unabhangige, rhythmische Hauptpart.

Der letzte Teil soll das Tempo, trotz der Verlangsamung, wieder aufnehmen. Der angedeutete Quartsextakkord beim Ende seiner ersten Phrase, der schon die tonalen Reminiszenzen des letzten Liedes vorbereitet, muss sehr klar werden dadurch, dass die Endnoten e-g der Singstimme >>>und laub<<< und die Noten g-c-e des Klaviers besonders rein intoniert sind.

Den Schluss - auch er ahnelt dem des ersten Lieds - wunscht Webern >>>wie einen Hauch<<<. Es ist dabei die innere Entwicklung des gesamten Zyklus zu bedenken, der bis zum vierten Stuck mehr stets auf das Extrem des Leisen und Aufgelosten sich hinbewegt; insofern ist dieser Schluss eine Art negativer Hohepunkt. Wie das gesamte Lied, ware er dynamisch noch viel zarter als das erste und dritte wiederzugeben, um der Formtendenz des Zyklus willen. Man wird bemerken, dass er um so intensiver wirkt, je weniger Stimme die Sangerin bei den Schlussworten aufwendet, je mehr sie ausspart. Hier hat die Interpretation der Webernschen Kunst des Weglassens unmittelbar sich anzuschmiegen.

Nach dem negativen Hohepunkt, dem des Verschwindens im fast vegetabilischen Seelenlaut, meint das letzte Lied eine Art von Ruckkunft. Es konnte fruher als die andern geschrieben sein. Jedenfalls ist es merklich schlichter. Nicht nur nahert es sich am Ende F-Dur, einem unaufgelosten Vorhaltsakkord, mit der unbeschreiblichsten Wirkung, sondern es hat auch strukturell weit mehr mit dem traditionellen Lied gemein. Der Klavierpart mahnt an dessen Idee der Begleitung, emanzipiert sich nirgends allzu weit von der Singstimme, bietet einen relativ geschlossenen, auch rhythmisch kaum getrubten Klangspiegel. Dem hat die Interpretation sich anzupassen; allgemein wohl gilt die Regel, dass der Grad der Einfachheit oder des Differenzierten der Wiedergabe dem der kompositorischen Faktur selber gleich sein soll. Nach dem Vorhergehenden verlangt das Lied nicht allzu viel, und der Gesang kann sich ganz auf die expressive Darstellung, zumal die des strahlend leisen Schlusses konzentrieren. Die Begleitung ahnelt einer herkommlich-akkordischen durch stufenweise Fortschreitung der Harmonie; die Harmonien selber aber sind atonal; darum verstehen die Fundamentschritte sich doch nicht so von selbst wie in tonaler Musik. Demgemass muss das Klavier besonders den mit jedem Takt wechselnden Bass bis zum Ritardando hervorheben.

Das darauf folgende a tempo hatte sehr deutlich zu erfolgen, eher etwas flussiger als der Beginn. Technisch ist selbstverstandlich das hohe a der Stimme im dreifachen Pianissimo sehr exponiert; dies Pianissimo darf nicht mit einem neuen Ansatz, einem Unterbrechen erkauft werden. Zwischen dem vorhergehenden Ritardando und der kritischen Note, die das umschriebene F-Dur herstellt, darf keine Differenz aufkommen.

Weberns wahrend des ersten Weltkriegs entstandener Zyklus op. 12 ist viel spater als die Georgelieder op. 3. Prinzipiell unterscheidet er sich von dem Jugendwerk durch Gebrochenheit, ein Indirektes, Reflektiertes. Die Georgelieder, wie sehr auch sublimiert und, wie ich es nannte, in sich hinein lauschend, haben dabei doch ihren Gegenstand, die Gedichte, so unmittelbar angeschaut, wie lyrische Musik, wie irgendein Schubertlied. Die Lieder op. 12, in denen Webern, nach einer Phase ausserster aphoristischer Zuspitzung, erstmals den Punkt des reinen Ausdrucks verliess und, sei's in noch so knappem Raum, wiederum sich expandierte, holen zu diesem Ende, wie aus Erinnerung, gewisse Formtypen: Volkslied, Landler, Walzer herauf. Selbst das zweite Lied, auf einen Text der Chinesischen Flote gleich Mahlers Lied von der Erde, zeigt einen leise retrospektiven Zug, im Gedachtnis etwa an den zehn Jahre alteren Georgezyklus von Schonberg. Die Haltung des op. 12 Weberns insgesamt ware dem von Schonbergs Pierrot lunaire zu vergleichen. Dem Schrumpfungsprozess wird, unmerklich fast, Einhalt geboten. Der Habitus hat etwas eigentumlich Beschworendes. Er ist der einer imaginaren Ruckkunft von weither. Dem einmal in sich zuruckgegangenen lyrischen Subjekt Weberns sind keine etablierten musikalischen Formen geradenwegs mehr erreichbar. Aber ohne einen sei's auch minimalen Halt an ihnen dunkte die Objektivierung, die ihm vor Augen stand, aus der fensterlosen Komposition heraus damals noch nicht moglich. Solche Gebrochenheit mit rein musikalischen Mitteln sinnfallig zu machen - das ist das Grundproblem, dem die Interpretation sich gegenuber sieht, und auch hier hat sie zur Richtschnur einzig die kompositorischen Vorgange selber.

Das erste Lied, >>>Der Tag ist vergangen<<<, ist ein geistliches Volkslied. Webern hat versucht, den Text in seinen eigenen lyrischen Innenraum heimzubringen, indem er ihn nachbildhaft, wie ein schattenhaftes Erinnern, ins extrem Zarte transponierte. Die Fuhler der Komposition tasten, mit der trauernden Behutsamkeit des fast Vergeblichen, nach dem ganz Einfachen. Ganz einfach ist sie durch asketische Sparsamkeit und spricht doch die kunstvollste harmonische Sprache. Disponiert ist nach den zwei Strophen des Textes. Die erste gehorcht musikalisch dem Metron der Verse, ein regelmassiger Achttakter wie in tonaler Musik, in der Mitte ein deutlicher Halbschluss aus rhythmisch nachschlagenden Achteln, auch er Nachhall des Uberkommenen. Die innere Dynamik, welche uber das Schema des Vierzeilers hinaustreibt, wird, zumal im Nachsatz dieser ersten Strophe, allein der warmen, weite Intervalle ausnutzenden Melodie der Singstimme anvertraut. Die Klavierbegleitung aber ist vielfach rhythmisch unregelmassig, etwa so, als suche das Instrument, tappend wie im Dunkeln, mit der Singstimme zusammenzugehen, und bliebe ihr doch fern, gar nicht so sehr viel anders, als Berg, aus dramatischer Absicht, bei einem der getrubten Volkslieder in der zweiten Wirtshausszene des Wozzeck verfuhr. Um richtig zu begleiten, muss der Pianist diese Idee seiner fragmentarischen Vierteltriolen zu den Achteln der Stimme sich vergegenwartigen, die eines ohnmachtigen Kontakt Suchens. Er muss zugleich die Schwere seiner tiefen Akkorde, ihre geheime Tam-Tam-Wirkung ausschopfen; die linke Hand musste bei dem Wort >>>Nacht<<< starker sein als die rechte, und ahnlich musste auch in den folgenden zwei Achteln differenziert werden. Die Singstimme selbst aber sollte durch die Intensitat, die sie im Nachsatz hergibt, ihr eigenes metrisches Schema ubersteigen.

An diese erste Strophe, verbunden mit ihrem Endritardando, schliesst sich ein instrumentales Nachspiel an, das zugleich zur zweiten Strophe uberleitet. Es ist noch knapper als die Einleitung. Ausserste Intensitat ist bei diesen zwei Akkorden geboten; den ersten sehr lang aushalten und naturlich diminuieren lassen, den zweiten ganz kurz; dabei uber beide hin so kontinuierlich ritardieren, dass der frische Einsatz a tempo, die zweite Strophe, wirklich vorbereitet wird.

Bei genauem Studium des Anfangs der zweiten Strophe durfte eine gewisse Verwandtschaft mit dem kadenzahnlichen Mittelteil in einigen der Georgelieder op. 3 bemerkbar werden. Diese zweite Strophe des geistlichen Liedes ist frei phantasierende Variante der ersten. Ausgewichen wird vor allem durch die Einschiebung eines Dreivierteltakts. Der hat dann seine Konsequenzen: suspendiert die Symmetrie der ersten Strophe. Damit ist nachtraglich die Freiheit der harmonischen und melodischen Gestaltung auch in die Metrik gedrungen. Der phantasierende Charakter ware jedoch ohne Rubato, streng im Tempo zu verwirklichen; denn das Rubato ist - wenn ich das Wort wiederum verwenden darf - gewissermassen schon auskomponiert. Zumal das uber drei Tone sich erstreckende Melisma zum Wort >>>Nacht<<< ist richtig vorzutragen. Es muss, durch ausbrechendes Crescendo, trotz leichtester Tongebung wie eine Koloratur wirken; die hinzutretenden Synkopen der linken Hand des Klaviers unterstutzen das Improvisatorische. Das Ende dieser Halbstrophe ist, bei deutlichstem Diminuendo, rhythmisch genau auszuhalten, damit die Begleitung, die wahrend der zwei Tone der Silbe zu schweigt, unmittelbar die Hauptmelodie aufnehmen kann. Das Klavier muss dabei, wenngleich im Piano, einigermassen zufahren, pointiert spielen und dann der Singstimme die Stichnote fur ihre Fortsetzung geben, die nun wiederum das Klaviermelos aufnimmt. Die letzte Phrase hat, nachdem das Lied in der Improvisation rudimentar sich ausbreitete, wieder zum verhaltenen Grundcharakter zuruckgefunden. Am Ende ist abermals nach der hochsten Konzentration zu suchen, der des fast Ausdruckslosen; die Intonation der Singstimme zu den grossen Intervallen im Klavier muss glockenrein glucken.

Das zweite Lied ist reicher, im spateren Verlauf des Klaviersatzes indessen, und auch in der Gesangsmelodie, geschlossener als die Georgelieder op. 3, und insofern nicht allzu schwer darzustellen. Es ist dreiteilig: eine lyrisch erzahlende Strophe, dann ein melodisches sich Aussingen, dann wiederum ein Abgesang. Inspiriert wird das Lied vom Text, von der Idee eines Duetts zwischen Singstimme und Soloflote. Der Instrumentalpart im Klavier aber beschrankt sich nicht auf die Nachahmung des Flotenklangs. Man konnte an die Serenade aus Schonbergs Pierrot denken, wo die Riesenbratsche von einem Cello uberhohend reprasentiert wird. An das Holzblasinstrument assoziiert sich eine ganze Fulle von Instrumentalfarben. Der Klavierpart muss klingen, als ware es Kammerorchester, so farbig und phantasievoll wie nur moglich. Bei den drei hohen parallelen Akkorden im zweiten Takt der Einleitung etwa mag man sich eine Mischung aus Celesta, Flote und Solostreichern vorstellen. Dieser Takt ist in seiner Art bei Webern singular; mir ist sonst kein Fall von Akkordverschiebungen in parallelen Stimmen in seiner reifen Musik bekannt. Als ich die harmonisch mir allzu simpel dunkende Verfahrensweise einmal im Gesprach mit Berg monierte, meinte dieser unerschuttert, wenn Webern so etwas schriebe, werde es schon seinen Sinn haben. Es hat ihn in der Tat: das in funf Stimmen gleichzeitig und gleichsinnig absteigende Sekundmotiv ist der kritische thematische Bestandteil des Ganzen. Er wird gesungen beim Ende des ersten Teils und dann, um ein grosses Sextenintervall erweitert, auch zum Schluss des zweiten Teils >>>bluhende Nacht<<<. Endlich erscheint das Sekundmotiv nochmals zu den letzten Worten der Singstimme in der Umkehrung, auf- anstatt absteigend, nun zu einer ganzen Phrase aus Sekunden erweitert.

Die thematische Relevanz der drei parallelen Akkorde will, dass sie selber ebenfalls thematisch gespielt werden, damit jene Relevanz der Auffuhrung sich mitteilt. Am einfachsten ist das wiederum zu bewerkstelligen, indem die Oberstimme der Akkorde ein wenig hervorgehoben wird.

Wahrend die Gestaltung des Liedes im grossen Umriss sich unmittelbar aufdrangt, gibt es doch betrachtliche Detailschwierigkeiten. So ist, nach dem Einschnitt auf das Wort >>>Baum<<<, der Einsatz >>>trug der Wind<<<, mit der Sechzehntelbegleitung in der linken Hand, meiner Erfahrung zufolge merkwurdig widerspenstig gegen seine Interpretation. Halt man sich ganz strikt ans Tempo, so wird die Stelle leicht steif und busst den Zusammenhang ein. Die Singstimme sollte so weit vorwartsgehen, dass die Klaviersechzehntel trotz des Staccato nicht sich dissoziieren, sondern zum melodischen Motiv sich verbinden. Da man das Phrasenende vorher unwillkurlich abklingen lasst, ist ein solches a tempo ganz naturlich. Das kurze Interludium nach >>>einer entfernten Flote zu<<< entspricht der Melodie eines solchen Flotenliedes; die Passage ist in der rechten Hand sehr intensiv, solistisch, etwa im Gedanken an ein Englischhorn zu spielen.

Der ganze Mittelteil, von >>>Da schnitt ich<<< an, ware als Rezitativ und Arie auf knappstem Raum zu denken; das Klavier dazu wieder, wie in der ersten Strophe des ersten Liedes, colla parte. Der Einsatz der Singstimme selber, >>>Da schnitt ich einen Weidenzweig vom Strauche<<<, verlangt zunachst eine Art von relativ raschem, zufahrendem Parlando. Dann aber muss sich die Stimme sehr warm, arios verstromen lassen und aussingen. Von >>>und mein Lied flog<<< an ist das Ganze bewegt zu halten, keine starke Zasur darf nach >>>Antwort gebend<<< den Fluss stauen. Wann immer eine Komposition Momentum gewinnt, ins Rollen kommt - es fehlen fur solche Augenblicke, die eigentlich die musikalische Form konstituieren, in der Sprache die rechten Worte -, muss die Wiedergabe ohne Scheu ihrer Intention sich uberantworten. Mit der Intensivierung des Ausdrucks wird auch der Satz reicher, quasi polyphon. Demgemass sind im Klavier wechselnde Stimmen herauszuholen: beim Ende der Gesangsphrase erst die rechte Hand, dann die linke, dann wiederum die rechte. Diese Neigung zu polyphonem Spiel darf wahrend des Rests des Liedes nicht wieder verlorengehen.

Der Beginn seines dritten, letzten Teils, des Abgesangs, von >>>Seit jenem Abend<<< an, ist dadurch sinnfallig zu machen, dass er als sehr breiter Auftakt genommen wird. Dazu legitimiert sein Zusammenfallen mit dem Ende des Ritardandos. Der gute Taktteil dann, a tempo, wirkt wie ein Einlosen der Spannung, eine Art Tonika; mit ihrer Idee assoziiert sich auch die Harmonik der linken Hand. Von nun an duettiert das Lied unmissverstandlich: darum ist der Satz der rechten Hand zunachst akkordfrei, rein einstimmig, quasi Flauto solo. Dieser Oberstimme der rechten Hand gebuhrt, gegenuber der blossen Begleitung der linken, durchaus der Vordergrund. Erst dann, wenn der rechten Hand nochmals Akkordgriffe zugewiesen werden, ist im Gedanken ans polyphone Spiel die linke Hand abermals hervorzuheben, ein Achtel vor >>>in ihrer Sprache<<< jedoch wieder die rechte. Solche Hinweise mogen exemplifizieren, wie man der Forderung besonders bunten und phantasievollen Vortrags genugt, die von dem Lied ausgeht; Phantasie wird von dergleichen Hinweisen angeregt, nicht erschopft.

Das dritte Lied durfte von allen, die wir besprechen, das schwierigste sein und auch das bedeutendste. Beides hat denselben Grund: es ist hochst originellen, von allem irgend Vertrauten radikal verschiedenen Wesens. Davon, dass man dieses Wesens in seiner musikalischen Gestalt innewird, hangt ab, ob man es zustandebringt; wer diesen Zyklus Weberns studiert, sollte dem dritten Lied so viel Zeit widmen wie den drei andern zusammen. Der Text ist das Schlussgedicht der Gespenstersonate von Strindberg, die Webern besonders liebte. Furchtete ich nicht, vergrobernd missverstanden zu werden, so sagte ich, dies Lied sei wie das Fragment einer nie geschriebenen, kaum auch denkbaren Webernoper. Das Gedicht ware am ehesten die asthetische Stilisierung eines Swedenborgisch-mystischen Lehrgedichts zu nennen. Dessen sollte die Interpretation sich bewusst sein. Das Didaktische findet sich zusammen mit einem Moment des archaisch Landlichen - schon das erste Lied kannte es -, Bauerlichen; dies Element hat Webern wohl zu etwas wie einem landlerartigen Typus veranlasst, der die selbst schon gebrochenen Landler Mahlers nochmals verfremdet. Die instrumentale Einleitung ist wie eine ferne Reminiszenz ans Mahlersche Rheinlegendchen. Dies tanzhafte Moment, dem dann ubrigens merkwurdig der Walzer aus Schonbergs op. 23 ahnelt, musste den gesamten Verlauf insgeheim tonen.

Die Form des Strindbergliedes ist zweiteilig. Der erste, kurze Teil erzahlt die Vision. Er verhalt sich zu dem Folgenden etwa so wie die Strophe zum Couplet in der Volksmusik. Der zweite, umfangreichere Teil steht in unsichtbaren Anfuhrungszeichen, gibt die Lehre des >>>Verborgenen<<< wieder. Damit bereitet er Schwierigkeiten. Einmal ist jener Lehrteil vom erzahlenden in der ausserst dicht gewobenen Komposition nicht so drastisch geschieden, wie etwa Berg in seinen Opern solche Elemente auseinanderhalt. Hier muss die Interpretation der Komposition beispringen, das heisst, das Zwischenspiel so auffallig und intensiv herausarbeiten, dass das darauf Folgende zwingend als ein ganz Neues empfunden wird. Es sollte jah ausbrechen, grell, wie ein aus dem Dunkel zuckender Kopf, im Gedachtnis an Munch, auch an Schonbergs Bilder.

Der erste, erzahlende Teil, der dem vorangeht, ist zweiteilig in sich selbst. Sein Anfang ist, treu noch der Landleridee, mit einer gewissen lyrischen Naivetat, zumal bei dem Melisma auf >>>Sonne<<< zu singen. Der Rest des ersten Teils jedoch muss bereits zur Vision sich wenden, indem die Stimme bei den Worten >>>den Verborgenen<<< erstickt, mit einem Klang des Unwirklichen, der dann jenes Ausbrechen des Klaviers motiviert. Das Ritardando am Ende des Zwischenspiels ist sehr energisch anzupacken, so, dass die Phrase wirklich mit einem Doppelpunkt endet: nur dann artikuliert sich die Form. Die Lehre des >>>Verborgenen<<< ist, nach der Konzeption des Dichters wie des Komponisten, nicht die eines Menschen. Weil aber der Musik, wie aller Kunst, die Stimme der Transzendenz als unmittelbare verwehrt ist, hat Webern dieser ubermenschlichen Stimme den Klang des unmenschlich Objektiven verliehen, durch den des Berichts, quasi-episch. So redet ein alter Bauer, wie diese Botschaft komponiert ist. Wer den Tonfall Brechts, etwa sein Laotsegedicht im Ohr hat, dem wird am ehesten evident, was gemeint ist, so wenig auch Brecht mit Strindberg hatte zu tun haben mogen. Webern ware aber nicht der grosse Komponist gewesen, der er war, wenn er dies Moment epischer, absichtsvoll-unbeseelter Transzendenz als bloss literarisches Stilmittel verwandt hatte. Es ist in die Komposition hineingezogen, und zwar durch deren Verhalten zum Text; durch und durch anti-expressiv, schon bei der Behandlung kurzer Phrasen wie >>>das Gute ubet<<< und >>>Zornestat<<<; hier besonders drastisch, weil durch die animalisch-unmenschliche, quasi-instrumentale Deklamation alle affektiven Assoziationen abgeschnitten werden; vor allem jedoch durch die nuchterne Komposition des Satzes: >>>und es wird dir frommen<<<. Verlangt es schon ein Ausserstes von der Vorstellungskraft der Sangerin, diesen Aspekt herzustellen, ohne die Grenze zum Lacherlichen zu uberschreiten, so ist eine zweite Schwierigkeit fast prohibitiv: namlich die Form zu schliessen. Bis zum Ende dauert der Bericht uber die Worte des Verborgenen. Aber die Komposition bleibt der primitiven Liedform, von der sie ausgeht, treu, indem allmahlich, nach jener Sentenz >>>und es wird dir frommen<<<, die Stimme des Verborgenen sich vermenschlicht; das Ausdruckslose kehrt zum Ausdruck zuruck. Diesen inneren Umschlag im zweiten Teil bewirkt ein kurzes Accelerando des Klaviers.

Die unmittelbar anschliessende, homophon begleitete Fortemelodie der Singstimme, >>>der nur furchtet, der sich hat vergangen<<<, ware schon poco espressivo zu bringen, der Nachsatz >>>gut ist schuldlos leben<<<, uber gehaltenen Harmonien und Trillern, ganz beseelt und lyrisch. Die beiden Schlusstakte des Klaviers aber enden in unverkennbarem Landlerrhythmus und mussen demgemass vorgetragen werden. Ubergegangen wird vom Lehrstuck uber den Augenblick, da das Subjekt dessen Fazit zieht, bis zur rudimentaren Reprise.

Bei der Interpretation des Liedes gebuhrt der Primat unbedingt der Singstimme und der Deklamation; von dorther ist die Form zu gestalten. Das Klavier bleibt, auch an den heftigsten Stellen, quasi Rezitativ, Begleitung, colla parte. Wo es hervortritt, macht es Einwurfe, formuliert keine selbstandigen Stimmen. Eine Ausnahme davon waren einzig die landlerhaften Partien, der Anfang etwa bis zum visionaren Ausbruch und der allerletzte Schluss.

Das vierte Lied korrespondiert dem ersten durch seine kunstvolle Simplizitat: war dieses das Destillat eines Volkslieds, so ist das vierte das eines Walzers. Mit diesem enthullt sich der gesamte Zyklus als Form und damit die Disposition seiner Darstellung: das erste und letzte Stuck presque rien, mit einem Minimum an ausserem stimmlichen Aufwand, dafur die beiden Mittelstucke weit ausgreifender, entfalteter. Diese beiden etwas langeren Lieder waren die Aquivalente von Andante und Scherzo. Das letzte aber erfullt, freilich ganz verkurzt, die Funktion des alten Rondo-Kehraus. Webern hat hier den Typus der Bagatelle, den er von Beethoven ererbte und in den Quartettstucken op. 9 vollendete, auf die Vokalmusik ubertragen. Die Komposition des Goethegedichts >>>Gleich und Gleich<<< ist eine Bagatelle fur Singstimme und Klavier; so muss sie auch angefasst werden, mit leichtesten Fingerspitzen. Vor dem unuberbruckbaren Kontrast zwischen dem Strindberg- und dem Goethelied braucht die Interpretation nicht zuruckzuschrecken, sollte keineswegs um einen Ausgleich sich bemuhen; die Architektur ist im suitenhaften Aufbau des ganzen Zyklus, im extremen Kontrast der Charaktere, nicht in irgendeiner Verwandtschaft der unmittelbar aufeinanderfolgenden Lieder zu suchen. Wie im ersten Lied wird im letzten ein einfaches dichterisches Gebilde von der differenziertesten musikalischen Sprache aufgesaugt. Die Parallele geht so weit, dass auch hier die erste Strophe als regularer Achttakter komponiert ist, dass danach die Geschlossenheit solcher regularen Form gesprengt, erst am Ende nochmals an sie erinnert wird. Demgemass ist >>>Gleich und Gleich<<< als aus der Bahn geworfenes, sich dissoziierendes Volkslied vorzutragen. Noch dort, wo die Musik die Verse in ihre Prosa ubertragt, muss durch diese die Metrik von einst durchschimmern. In solchen Zugen beruhrt gerade dieser Zyklus sich mit einem Autor, an den man sonst bei Webern am wenigsten dachte, Strawinsky. Etwas wie eine Beschadigung des Volkslieds ereignet sich: Weberns Expressionismus streift dies eine Mal die surrealistische Dimension. Auch die Interpretation muss sie streifen, indem sie die volksliedhaften Momente ebenso unmissverstandlich herausarbeitet wie die, wo jenen etwas angetan wird. Moment ist dabei wortlich, im zeitlichen Sinn zu nehmen: die Beschadigung erfolgt bei der Zasur der Lieder. Dort lenkt ein latenter Impuls sie ab. Je unverbindlicher, schwereloser, selbstverstandlicher aber das Lied musiziert wird; je weniger die Wiedergabe es ins seiner selbst bewusste Hintergrundige ubertreibt, desto mehr gibt es her; jede Spur des Zelebrierens ware von Ubel. Die ersten instrumentalen Takte mussten, wenn Sie mir den anstossigen Vergleich gestatten, klingen wie die sublimierte Einleitung eines Kabarettchansons der Jahrhundertwende, etwa von Oscar Straus: eine verfremdete Rubato-Improvisation uber einer Dominante.

Bei dem Achttakter dann ist das Sechzehntel der Singstimme nicht zu vernachlassigen, das ihr vom Klavier vorgegeben ist: es muss zwar ausserst kurz sein - ja kein Achtel -, aber keineswegs schwacher als der Rest. Wagners beruhmte Ermahnung, das Orchester solle die kurzen Noten nicht vergessen, ist geradezu der Imperativ der Wiedergabe neuer Musik, und mit Grund hat man in der Schonbergschule leidenschaftlich daruber gewacht, dass er befolgt werde. Das ritardierende Zwischenspiel nach der ersten Strophe ist wiederum quasi-polyphon zu spielen: namlich die Mittelstimme, also der obere Part der linken Hand, hervorzuheben. Dieser Part ist eine Variation des >>>Rests<<< der Gesangsmelodie. Damit das Lied an dieser Wendestelle nicht auseinanderklafft, ist es unbedingt geboten, den thematischen Zusammenhang zwischen dem f - e - c der Singstimme und dem verkleinerten f - e - b und f - e - gis des Klaviers pragnant klarzustellen. Das Ritardando muss hier immerhin so weit gehen, dass die beiden von Webern als >>>frei<<< bezeichneten Takte, die sich anschliessen, hinlanglich vorbereitet sind; die tanzhafte Geschlossenheit darf nicht willkurlich, abrupt verlassen werden, sondern ihre Suspension muss aus dem Ende des metrisch regularen Teils resultieren. Am Improvisatorisch-Exterritorialen wirkt der Klang mit, durch die Pedalisierung, welche die beiden Klavierakkorde ineinander hallen lasst: das muss trotz des dreifachen Pianissimo vernehmbar sein.

Auf das Gesangssolo folgt eines des Klaviers, in zufahrender Weberngeste. Diesmal muss das rasche Tempo sich ganz unvermittelt wieder herstellen; fruher hatte man >>>attacca<<< geschrieben. Der Griff der linken Hand muss schockhaft genau kommen und viel Korper haben; Eduard Steuermann spricht die Sprache solcher Klavierwendungen wie kein anderer. Die Stelle wird um so uberzeugender geraten, je besser es der Singstimme vorher gelingt, ganz ungebunden ihr Solo vorzutragen, ohne das Haupttempo ganzlich zu opfern. In den vier kritischen Takten ware der Zusammenhang zwischen der Gesangskadenz und der attacca-Geste des Klaviers als eine Balance des Kontrastierenden in der Interpretation zu fuhlen.

Danach ist dann, damit das ausserst kurze Lied nicht zerbrockelt, bei >>>Tempo<<< sofort, ohne Umstande und hochst genau das Hauptzeitmass wieder zu erwischen. Das ist deshalb von besonderer Relevanz, weil Weberns Formgefuhl verlangt, dass der Augenblick des Durchbruchs in die Wiederaufnahme der Tanzform hinein nachwirkt; schon nach zwei Takten wird diese - in pointiertem Gegensatz zum gleichmassigen Achttakter des Anfangs - ritardiert, so, als ob sie, nach der vorausgehenden Storung, nicht mehr unbeirrt zum Ende gelangen durfte. Das Ritardando jedoch kann nur dann seinen Zweck erfullen, wenn die beiden Takte vorher so genau im Tempo erscheinen, dass das Ritardando sich von ihnen wirklich unterscheidet. Durch das exakte a tempo ist zugleich etwas wie eine Reprise anzudeuten. Aus demselben Grund, um des Gleichgewichts der Form willen, muss dann das Nachspiel des Klaviers ohne Zogern und genau des Haupttempos sich versichern, weder also im Ritardando verharren, noch durch gar zu grosse Hast ins Belanglose abfallen.

Absichtlich habe ich Kompositionsanalyse und Interpretationsanalyse nicht schematisch voneinander abgegrenzt, obwohl in den Interpretationsanweisungen der Komposition durchweg der Vorrang zukam. Dass ich dennoch beides nicht strikt trennte, hat aber seinen Grund nicht allein darin, dass ich Monotonie vermeiden wollte. Sondern das Verhaltnis von Komposition und Interpretation ist nicht einfach das von Schichten, die aufeinander sich aufbauen, sondern eines von dialektischer Wechselwirkung. Interpretationsfragen des Typus, wie eine schwierige oder gar ratselhafte Stelle durch ihre sinnliche Erscheinung sinnvoll werden kann, fuhren ebenso in Kompositionsfragen hinein, wie umgekehrt die Erorterung eigentlicher Kompositionsprobleme, solche der Formstruktur oder des thematischen Zusammenhangs, Interpretationsanweisungen liefern, indem sie dazu anhalten, das, was unter der klanglichen Fassade geschieht, in der Interpretation ans Licht zu rucken. Manche von Ihnen haben sich vielleicht daran gestossen, dass ich haufig in minutiose Einzelheiten ging. Sie mogen mich der Kleinlichkeit verdachtigen. Ich weigere mich, viel Wesens aus der Trivialitat zu machen, dass all solche Detailarbeit die Anschauung des Ganzen voraussetzt, damit sie kunstlerisch produktiv werde, so wie freilich auch umgekehrt das kunstlerische Ganze nur in seinen einzelnen Momenten, nicht abstrakt, jenseits von ihnen lebt. Ohnehin notigt die Kurze der Webernschen Gebilde dazu, mit Kleinstem sich zu befassen. Aber nicht Webern allein veranlasst dazu. Anweisungen zur Interpretation neuer Musik waren unfruchtbar, solange sie bei allgemeinen Reflexionen darauf sich beschieden, wie ein Kunstwerk als erscheinendes beschaffen sein soll, obwohl auch solche Reflexionen nicht ganz sich ausscheiden lassen. Jedenfalls aber mussen sie erganzt werden durch Bestimmungen dessen, wie das fur recht Erkannte sich realisiert. Solche Konkretion ereignet sich immer nur im Kleinsten, und darin waren weit ausgesponnene Satze von den Webernschen Miniaturen gar nicht verschieden. Was nicht, zumindest an Modellen, zur einzelnen Note und zur einzelnen Pause hinabsteigt, ist als Interpretationsanweisung unverbindlich. Die ausserordentliche, nach dem gegenwartigen Usus kaum begreifliche Freiheit, mit der Webern seine eigene Musik interpretierte, war die Frucht selbstvergessener Versenkung ins Detail. Verglichen mit seiner Praxis, bin ich darin nicht zu weit, sondern langst nicht weit genug gegangen.

Das mikrologische Verfahren darf nicht als ein dem kunstlerisch produktiven Entgegengesetztes verstanden werden. Walter Benjamin hat >>>das Vermogen der Phantasie<<< als >>>die Gabe, im unendlich Kleinen zu interpolieren<<<[1] definiert. Das beleuchtet blitzhaft die wahre Interpretation. Der Forderung, Phantasie, als Medium des Lebens der Werke, und Genauigkeit, als das ihrer Dauer, zu vereinen, der Grundfrage, welcher der verantwortliche Interpret sich gegenuber sieht, wird genugt nur durch den gebannten und bannenden Blick auf den Notentext der Werke. In seinem dicht gewobenen Zusammenhang sind die minimalen Hohlraume zu entdecken, in denen sinnverleihende Interpretation ihre Zuflucht findet. Phantasie widerfahrt dem Kunstwerk nicht von aussen; sonst ist sie diesem so fremd wie die sture Tatbestandsaufnahme dessen, was geschrieben steht. Das Medium kunstlerischer Phantasie ist nicht ein Weniger an Genauigkeit sondern das noch Genauere. Sie tritt nicht zu den Werken hinzu, sondern entspringt - wofern sie als spontane Kraft einmal da ist - in deren Mikroanalyse, sprengt die Werke von innen her auf. Hinter diesem Ideal mussen alle Interpretationsmodelle notwendig zuruckbleiben. Sie wollen aber die Auffuhrenden dazu ermutigen, daruber hinaus und bis zum Aussersten zu gehen.

Fussnoten

1 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 549.

Anton Webern: Sechs Bagatellen fur Streichquartett op. 9

Instrumentalmusik scheint auf den ersten Blick der Hilfe bei der Interpretation bedurftiger als Vokalwerke wie die beiden Liederzyklen aus verschiedenen Perioden Anton Weberns. Es fehlt die Stutze des dichterischen Wortes, das, samt seinem musikalischen Ausdruck, uber Schwierigkeiten der Komposition hinwegtragt. Andererseits freilich sind Instrumentalwerke insofern einfacher, als sie ohne Rucksicht auf ein zur Musik Hinzutretendes geformt sind. Adaquate Interpretation kann also in rein musikalischen Kategorien sich bewegen. Die Bagatellen von Webern habe ich mit einem aus fortgeschrittenen Schulern der Frankfurter Hochschule fur Musik gebildeten Quartett studiert. Erfahrung hat mich daruber belehrt, dass zur Interpretation neuer Musik uberhaupt junge, nicht arrivierte Musiker besonders geeignet sind. Sie gehen haufig mit mehr Elan und weniger Blasiertheit an die Sache als erfolgreiche, die es sich erlauben konnen, ihre Aufgaben sich auszusuchen, und dabei leicht das Bequemere bevorzugen. Sie glauben noch nicht, uber den Sachen zu stehen, sind unverdorben von jener Souveranitat, die gar zu gern umschlagt in verfugende Beziehungslosigkeit. Virtuositat, die bereits im herkommlichen Repertoire gern verzerrt, gefahrdet bei exponierten neuen Stucken sogleich den Sinn. Vor allem aber kann man mit jungen Musikern intensiver, unverdrossener, mit weniger Rucksicht auf narzisstische Empfindlichkeit arbeiten; auch so oft wiederholen, bis Widerspenstiges ganz zugeeignet ist, wahrend die Zelebritaten allemal in Zeitnot sein wollen. Solche Vorzuge durften den ohnehin fragwurdigen der anderen, die Routine, ausgleichen; zu hoffen ist auf den Ehrgeiz einer jungen Interpretengeneration, welche die Indifferenz so vieler vermeintlich Reifer sich zunutze macht und, ohne sich zu schonen, in die Werke sich versenkt, die jene vernachlassigen.

Das interpretative Bewusstsein mochte ich uber das hinausfuhren, was an den Liedern gezeigt werden konnte. Weberns Bagatellen stellen, obwohl die Sparsamkeit mit Noten relative Einfachheit der Faktur verspricht, gegenuber den Liedern vor Aufgaben hoherer Ordnung. Das liegt nicht einmal in erster Linie an der Kurze. Auf diese ist man heute vorbereitet. Uberdies mag es der Auffassung zugute kommen, dass man wenigstens nicht uber lange Zeitstrecken sich zu konzentrieren braucht, sondern jeweils nur ein paar Augenblicke lang. Vielmehr hangen die Probleme damit zusammen, dass auf keine traditionellen Formen offen Bezug genommen ist, ja dass das Mittel, das sonst vorab organisiert, die thematische Arbeit, mehr oder minder ausgeschaltet wird. Ruckhaltlose Vergeistigung zwingt alle sinnlichen Dimensionen der Musik in den Dienst von Ausdruck und latentem Zusammenhang. Wahre Interpretation musste jenes Geistige, das den Primat uber das Sinnliche beansprucht wie kaum je in traditioneller Musik, versinnlichen. Aufgabe der Analyse ware, den geistigen Gehalt in technische Anweisungen umzusetzen.

Bei der ausserordentlichen Kurze der Stucke - keines ist langer als eine kleine Partiturseite, das umfangreichste zahlt dreizehn Takte - heisst jene Forderung nach Realisierung des Geistigen, zu entbagatellisieren, was nicht ohne kokette Bescheidenheit Bagatellen sich nennt. Eine jede muss die Relevanz erlangen, welche die fluchtige Leichtigkeit negiert und doch meint. Ruhmt Schonberg, in seinem 1924 geschriebenen Vorwort, die Stucke vermochten >>>einen Roman durch eine einzige Geste, ein Gluck durch ein einziges Aufatmen auszudrucken<<<, so bezeichnet das tatsachlich, was diese Musik vollzieht, und dem muss die Interpretation nachkommen. Weberns Moments musicaux sind, so wenig wie einst die Schubertschen, Stimmungs- oder Genremusik, nicht das, wofur eine Fachsprache, in der der Rausch des Kolossalen widerhallt, das Wort >>>kleine Form<<< bereit halt, sondern symphonischen Wesens. Sie gehen aufs Ganze, Essenzen von Formtotalitaten. Jedes birgt in sich, was den Geist der Sonatenform ausmacht, Innenspannung, Konflikt. In jedem wird, mit einem Gleichnis aus der Dramaturgie, der Knoten geschurzt. In jedem muss darum die Interpretation das Konfliktmoment so deutlich und intensiv herausarbeiten wie nur moglich. Das aber ist wirklich ein Problem, nicht einfach dadurch zu erledigen, dass man der Kurve des Notentextes folgt. Denn verkurzt sind auch die Spannungsmomente selbst: man muss sie entdecken, sie entwickeln von dem Punkt aus, wo das Gewebe sich zusammenzieht. Die meisten der Stucke - alle wohl ausser dem vierten - sind Abkommlinge der Sonate, weil sie von einem Durchfuhrungsahnlichen her sich organisieren. Aber die Durchfuhrungen sind selber meist nicht langer als ein oder zwei Takte. Diese Takte bereiten die Hauptschwierigkeit. Man darf sich nicht durch die Kurze dazu verleiten lassen, die Stucke wie Liedformen vorzutragen, in denen ein paar Teile wie auf gleicher Ebene aufeinander folgen. Sondern ein Teil bedingt dynamisch den anderen, ihre Intensitat variiert, und ihr Verhaltnis verschrankt sich in den durchfuhrungsahnlichen Takten. So knapp sind diese, so pointiert, dass sie zuweilen kaum mehr auch nur wie Knoten erscheinen sondern einzig noch als Abweichung, als Ausbruch aus der Immanenz der Liedform. Beides muss von den Spielern realisiert werden, die Vehemenz dahinter und die Kraft des Verschweigens. Vielleicht erinnern Sie sich daran, wie ich Ihnen beim ersten und beim letzten der Lieder op. 12, vor allem beim letzten, zeigte, wie ein ganz einfaches Lied an einer bestimmten Stelle dadurch dynamisiert wird, dass es zerbricht, sich auflost und dann wieder sammelt, und dass, was ihm angetan ward, im Schluss nachzittert. Ubertragen die Spieler das auf die instrumentalen Bagatellen, so gewinnen sie einen ersten Anhalt dafur, wie sie zu spielen sind: ein jedes als Geschichte seiner eigenen Storung, nach der es fragmentarisch wieder zu sich zuruckfindet.

Zu Anfang sagte ich Ihnen, zur grobsten Orientierung, in den Stucken kamen keine traditionellen Formen mehr vor. Nun habe ich Begriffe wie Sonate, Durchfuhrung, Lied gebraucht. Mit Recht werden Sie erwarten, dass ich den Widerspruch erklare. Beim Versuch dazu nenne ich Ihnen vielleicht ein wesentliches Prinzip neuer Musik insgesamt. Indem sie namlich die traditionellen Formen vermeidet, bewahrt sie diese auf. Noch die freiesten und unschematischsten Gebilde enthalten die Spur geschichtlicher Tektonik. Analyse kann das aufdecken, und Interpretation muss daran anschliessen. Sie muss jene Formrudimente herausholen, um dann eindringlich das zu ergreifen, was ich Abweichung nannte, die Augenblicke, in denen den latent tradierten Formen etwas widerfahrt; wo sie, sei's sich verwandeln, sei's unkenntlich werden. Jedes der Stucke tragt solche Formerinnerungen in sich.

Das erste ist dreiteilig, das dritte und vierte zweiteilig, die beiden letzten wiederum dreiteilig; beim zweiten, dem Aufbau nach kompliziertesten, konnte man an zwei strophische Ansatze, eine Knotenstelle und einen Abgesang denken, also entfernt an die altertumliche Barform. In den dreiteiligen Formen indessen ist der dritte Teil nicht etwa eine Wiederholung dessen, was die Formenlehre als Teil a verzeichnet, sondern ganz neu. Und doch nicht durchaus neu; denn stets fast wird im letzten Teil der dreiteiligen Formen Charakter, Setzweise, Klangbild des ersten, oder wenigstens einer dieser Aspekte, wiederhergestellt. Vermieden ist nur, ausser im vierten Stuck, greifbare Motivik. Die Schlussteile sind reprisenlose Wiederholungen und als solche zu gestalten. Wie in den Liedern op. 12 hat die Konfliktsituation ihre Konsequenz fur den Formverlauf. Nach dem kritischen Augenblick, der Zasur, wird abschwachend, doch dynamisch weiterkomponiert: es bilden sich Ruckleitungen. Dort aber, wo dann die Reprisenwirkung unverkennbar ist, drangt die Kurze bereits auf das Schlussgefuhl hin. Nach der Ruckleitung kommt eigentlich schon die Coda. Wie das von den Spielern zu treffen sei, lasst sich naturlich nur an den konkreten Stucken zeigen.

Nicht bloss in den einzelnen Bagatellen sind die traditionellen Formen zugleich negiert und festgehalten, sondern in der Anlage des Zyklus. Viel zu wenig nimmt im allgemeinen die Interpretation neuer Musik auf die Grossarchitektur, also das Verhaltnis der Satze zueinander, Rucksicht, das oft ein wesentliches Interpretationsprinzip abgibt. In vier von den sechs Bagatellen lassen die vier ublichen Satze des Streichquartetts ungekunstelt sich wiederfinden. Die erste entspricht deutlich einem ersten Satz, die zweite einem Scherzo, die funfte einem Adagio; die letzte, abgelenktes Lied wie >>>Gleich und Gleich<<< aus op. 12, hat die Affinitat des Rundgesangs zur Rondoform. In der Mitte zwischen den vier Quartett-Typen stehen zwei zweiteilige und deshalb ganz reprisenlose Miniaturen, Intermezzi gleichsam. Scharf kontrastieren sie wiederum untereinander; das eine die Entfaltung eines heftigen Augenblicks, das andere unendlich zart. Beide wirken ein wenig wie Invasionen des Expressionismus, der das sichere Streichquartett verstort.

Interpretation muss sich bemuhen, die sechs Charaktere plastisch voneinander abzuheben. Nur dann ist die atemlose Kurze zu artikulieren, das Aufgeloste vorm Chaotischen zu schutzen. Die Spieler mussten also, ehe sie an eines der Stucke sich getrauen, dessen kompositorische - nicht etwa poetische - Idee sich klarmachen. Ihr sind alle Details unterzuordnen. Vor allem auch der Klang. In den fast funfzig Jahre alten Bagatellen ist er Medium zur Herstellung und Verdeutlichung des musikalischen Zusammenhangs wie erst wieder in der jungsten Musik. Bei der Probenarbeit habe ich mich temporar eines etwas primitiven Mittels zu solcher Charakterisierung bedient, in Erinnerung daran, dass Schonberg seinen urbildlichen Orchesterstucken op. 16 Uberschriften gab, die er dann freilich wieder wegliess. Die Namen lauten: 1: Das klassische Streichquartett, oder auch: Die wechselnde Hauptstimme; 2: Scherzo, Walzer; 3: Rascheln und Ausbruch; 4: Wiederholungen; 5: Die kleine Sekund; 6: Volkslied mit Trillern. Doch sind diese Namen nur erste Hilfe fur besturzte Interpreten; sind diese einmal in der Musik drin, so werden sie gut daran tun, sie zu vergessen. Beim Studium halt man sich am besten nicht an die Reihenfolge sondern an den Grad der Schwierigkeit. Mein Vorschlag ist, mit dem funften zu beginnen, dann das erste, das vierte, das dritte vorzunehmen, danach erst das zweite und schliesslich das sechste. Nur verschwenderische Probenzeit ermoglicht die voll angemessene Wiedergabe. Steht sie nicht zur Verfugung, so sollte man dem zweiten und dem sechsten Stuck soviel Zeit reservieren wie den vier anderen zusammen.

Die zentrale Aufgabe der Interpretation ist jedoch nicht in der der Formorganisation des Ganzen und der einzelnen Stucke zu suchen sondern im Gewebe, der Mikrostruktur der Stucke. Erinnern Sie sich daran, dass trotz der latenten Bezuge auf die uberlieferten Formen handgreifliche Wiederholungen von Formteilen vermieden sind. Die Mikrostruktur richtet sich danach. Die Stucke sind, wie man das heute mit einem mehr als dreissig Jahre alten Ausdruck von Alois Haba nennt, athematisch: es wird nicht mit wiederkehrenden und variierten Motiven gearbeitet. Das Verfahren folgt unmittelbar aus jener Empfindlichkeit gegen die Wiederholung von Formteilen. Dieser Empfindlichkeit im grossen widersprache es, wenn im kleinen wiederholt wurde. Zugleich ist thematische Arbeit, die ja wesentlich langere Zeitstrecken organisieren soll, indem diese auf einen identischen Kern bezogen werden, uberflussig in einer Musik, die in der Zeit sich kontrahiert, anstatt sich zu expandieren. Der Ausschluss der thematischen Arbeit - und untrennbar davon die viel weitergehende Auflosung des Idioms - unterscheidet die Bagatellen von den mittlerweile viel bekannter gewordenen Funf Satzen fur Streichquartett op. 5 von Webern. Die Interpreten des op. 9 sollten deshalb jene funf Satze genau sich ansehen; so avanciert sie, isoliert genommen, auch heute noch klingen, so sehr sind sie doch gegenuber den Bagatellen traditionelle Musik. Die Differenz beider opera, also das, was die Bagatellen von dem in den Quartettsatzen noch Geduldeten sich verbieten, liefert Anweisungen fur ihre Interpretation; diese muss gleichsam die Verbote nachzeichnen, also auf alle Versuche eines im herkommlichen Sinne thematischen Musizierens verzichten.

Nun konnte man meinen, dadurch werde die Interpretation erleichtert; man brauchte nur den Impulsen der Musik von Augenblick zu Augenblick sich zu uberlassen, unbesorgt um Zusammenhange alten Stils, und hatte sie schon. Aber das ware ein Trugschluss der Interpreten. Wie namlich hinter den Formen der Stucke traditionelle Typen sich verstecken, die von jenen gewissermassen kritisiert werden, so versteckt sich hinter dem athematischen Stil der drei oder vier Werke Weberns, die hierher zahlen, die thematische Arbeit. Ich denke dabei nicht einmal so sehr an zwolftonige Bildungen, wie sie nach Weberns eigener Angabe in den sonst frei atonalen Bagatellen bereits sich ankundigten. Aber die Leistung, die sonst von thematischer Arbeit erfullt wurde: den musikalischen Zusammenhang herzustellen, entfallt nicht, sondern wird von anderen Formmitteln ubernommen. So kann etwa die blosse Tatsache der Synkopierung in benachbarten Takten, bei vollig freiem Motivinhalt, den Zusammenhang bilden und die motivischen Beziehungen ersetzen. Oder es kann, im letzten Stuck, ein in ungezahlten Gestalten auftretender Triller Erbe des Themas werden. Vor allem aber: kompositorische Dimensionen, die vordem einigermassen unabhangig neben der Konstitution des Zusammenhangs herspielten, allenfalls ihm unwillkurlich zugute kamen, werden nun in ihn hineingerissen: Setzweise, Klangfarbe, sogar Akzentuierung. An den Interpreten ist es, nach der Destruktion der obenaufliegenden thematischen Arbeit aufzuspuren, was aus ihr wurde, also was immer durch Ahnlichkeit wie Kontrast Einheit und Mannigfaltigkeit stiftet. So reich sind diese Mittel, dass ich nur exemplarisch auf einige hinweisen kann, im Vertrauen darauf, dass die Interpreten dann die Spur viel weiter verfolgen. So krass das Missverhaltnis zwischen der Ausfuhrlichkeit meiner Analysen und der Kurze der Bagatellen, sie sind immer noch viel zu summarisch: buchstablich ware von jedem Ton zu reden. Die Mittel in der Mikrostruktur besorgen aber in ihrer Totalitat auch die Artikulation der Form als ganzer. Es ist, wenn ich so nuchtern reden darf, einer der Vorteile von Verfahrungsweisen wie der Webernschen, dass scheinbar polare Begriffe wie Grossarchitektur und inneres Gewebe nicht langer, wie in fast aller traditionellen Musik, divergieren, sondern ohne Rest durcheinander vermittelt sind. Dynamik, Agogik, Farbe verbinden ebenso die Einzelereignisse, heben sie voneinander ab, stufen ihre Valeurs, wie sie die Form markieren. Die dynamischen Vorschriften laufen durchweg auf den als solchen nicht bezeichneten, Schonbergischen Unterschied von Haupt-, Neben-und Begleitstimmen hinaus und sind darum aufs strengste zu respektieren. Jene mittlere Dynamik, die dem vermeintlichen Wohllaut zuliebe die Extreme verschleift, ware nicht bloss der Expression sondern dem kompositorischen Sinn entgegen. Die agogischen Vorschriften, insbesondere die Ritardandi, modellieren im allgemeinen die verschiedenen Formteile. Grosste Aufmerksamkeit ist dabei, darauf zu richten, ob es sich um Ubergange handelt oder deren Gegenteil: ein Verklingen und dann neu Ansetzen. Von der Erkenntnis solcher Unterschiede hangt in der Disposition der Stucke vielfach die Verstandlichkeit ab.

Bei den Einzelanalysen verzichte ich darauf, nach den Kategorien zu trennen, die ich Ihnen aufgefuhrt habe. Sie treten vielmehr so in ihr Recht ein, wie die Details es verlangen. Manchmal mochte ich Sie darauf aufmerksam machen, wie die Idee oder der bestimmende Charakter eines Stuckes herauszuholen ist; manchmal auf Fragen des Zusammenhangs und der Artikulation; manchmal auf besondere, gelegentlich selbst ensemble-technische Schwierigkeiten.

Die Beziehung des ersten Stucks zum ersten Quartettsatz des klassischen Wiener Typs ist doppelt: einmal in der Gliederung, nach Exposition, Komplikation und Zuruckgehen, dann in der Setzweise, dem Wechsel der Hauptstimme von Instrument zu Instrument. Die Gliederung nach Formteilen ist ausserst sinnfallig durch Tempomodifikationen. Der Exposition entsprechen die vier ersten Takte, mit einem uberleitenden Ritardando am Ende.

Der durchfuhrungsahnliche Teil ist davon durch eine kurze Generalpause getrennt. Der sonatenhaften, dynamischen Kompositionsweise gemass ist die Verbindung herzustellen. Anknupfen lasst sich daran, dass zwischen den hochsten Ecknoten der beiden vorhergehenden Hauptstimmen, d im Cello und c in der Bratsche, der chromatische Zwischenton cis fehlt. Diesen bringt der synkopierte flageolett-Einsatz des Cellos am Durchfuhrungsanfang, der zwei Oktaven hoher klingt als der feste Ton. Ausserdem ist aus den beiden vorhergehenden Phrasen ein Moment des Synkopischen ubernommen, das nun, gedrangt, die Durchfuhrungstakte bestreitet. Das kritische cis muss wirklich in seinem melodischen Zusammenhang mit dem d und dem c gehort werden. Aber das cis als flageolett-Note unterscheidet sich sehr in der Farbe von den beiden anderen kritischen Tonen. Man sollte also schon zuvor im Cello und dann in der Bratsche auf jene Ecknote hin musizieren. Das legen auch die dynamischen Beziehungen nahe. Doch ist nach einem minimalen Crescendo und Diminuendo das d des Cellos gegenuber dem synkopisch betonten c der Bratsche eine Nuance schwacher. Folgerecht muss man dann das flageolett-cis des Cellos ebenfalls ein wenig betonen. Das genugt, den Zusammenhang zu klaren, vorausgesetzt, dass die Begleitstimmen wirklich ganz zurucktreten. Als Modell der Synkopierung in der Durchfuhrung ist wohl die Bratschenstimme im vierten Takt zu verstehen. Mit ahnlich ausgespartem guten Taktteil folgen die Einsatze des Cellos, der Bratsche, abermals des Cellos und der zweiten Geige. Diese Einsatze bilden zusammen eine Melodie. Zu der aus den Synkopenphrasen sich addierenden Melodie tritt auf dem Hohepunkt, quasi als rhythmische Auflosung, die nichtsynkopierte Hauptstimme der ersten Geige, forte und crescendo, hinzu. Der rhythmische Unterschied dieser Phrase von den synkopierten muss hochst pragnant werden.

Die einer Reprise entsprechende, nachsatzahnliche Phrase, dreitaktig wie die Durchfuhrung, beginnt mit einem Auftakt der ersten Geige am Ende von Takt 7. Er ist forte bezeichnet; man darf das Forte jedoch nicht ubertreiben, es muss merklich schwacher sein als das vorausgehende Fortissimo im selben Takt. Das Ritardando beginnt noch vor jenem Auftakt; der pizzicato-Akkord des Cellos fallt darunter, das h der ersten Geige ware sinngemass wohl bereits wieder a tempo. In der gesamten quasi-Reprise zittert der Mittelsatz nach. Zunachst in einem aufgeregten Tremolo, dessen Aquivalent am Durchfuhrungsanfang erklang: die Ahnlichkeit sollte man spuren. Vor allem aber setzt die Synkopenidee, ebenso wie der flageolett-Klang, in der quasi-Reprise sich fest; die Tonwiederholungen des Cellos entsprechen der synkopierten Wiederholung des cis am Anfang der Durchfuhrung. Dies d des Cellos muss mit grosster Vehemenz, gleichsam ohne Rucksicht auf die Dynamik des ubrigen Nachsatzes, dazwischenfahren. Der letzte Durchfuhrungstakt und der Anfang der quasi-Reprise ist das Scharnier des Stuckes. Selbstverstandlich darf die Explosion des Cellos nur den Bruchteil eines Augenblicks in Anspruch nehmen, damit sogleich die Aufmerksamkeit wieder den thematischen Hauptstimmen sich zuwenden kann.

Das zweite, vom Wiener Klassizismus bewahrte Verfahren, der Wechsel der Hauptstimme von einem Instrument zum anderen, bedarf besonderer Sorgfalt der Wiedergabe. Weberns Musik ist so durchgebildet in jedem Ton, jeder ist so notwendig, dass dieser Wechsel nicht ebenso selbstverstandlich als einer des Wesentlichen sich realisiert wie bei Beethoven, wo die Musiksprache a priori dafur sorgt, dass man weiss, wo das Thema liegt. Durchweg ist darauf zu achten, dass die Melodiestimmen sich erganzen, dass durch die richtige Proportion der Teilmotive eine einzige, sei's auch gebrochene Linie sich herstellt. Keine Locher durfen in der melodischen Kontinuitat entstehen; die neue Stimme nimmt wirklich, wie man fruher sagte, die alte ab.

Zu kontrollieren ist beim Studium des dritten Takts, dass die hohe Cellostimme unmittelbar nach dem Ende des es der ersten Geige einsetzt. Das cis der Bratsche im vierten Takt kommt, noch ehe das d des Cellos ganz verklungen ist; diese Verdichtung der Beziehung zwischen den Stimmen muss herausgebracht werden.

Weiter aber ist zu wachen uber das innere Leben der dergestalt unter den Instrumenten aufgeteilten Melodie. Sie ist so gebaut, dass die Teilphrasen sich zunachst verlangern, dann wieder verjungen. Durch solche Proportionen gliedert sich die Exposition in Vorder- und Nachsatz; die Gliederung ist nachzumodellieren. Betrachtet man die Exposition als Thema, ware es eines, das sich allmahlich aus Ansatzen entwickelt. Der erste ist ein aus den Begleittonen von Cello und Bratsche herauswachsender einzelner Ton, das cis der ersten Geige. Eine dreitonige Phrase der zweiten Geige setzt das fort (Takt 2): dann verlangert sich die Melodie in der ersten Geige zu funf Noten. Simultan mit dieser Expansion formiert sich ein kleines Begleitsystem aus Sechzehnteln in der Bratsche, und endlich ein melodischer Kontrapunkt im Cello.

Die Gestaltungsweise ware nun, bei derart differenzierten melodischen und harmonischen Verhaltnissen, zu primitiv, wenn immer nur eine Hauptstimme die andere abnahme. Der Cellokontrapunkt fis-e, der sich zu der Endung der langsten Hauptphrase, der der ersten Geige, hinzufugt, ist bereits relativ selbstandig, besitzt melodisches Leben. Dadurch bereitet er die folgende Cellohauptstimme vor, die ubrigens vom Kontrapunkt naturlich, durch behutsame Phrasierung, getrennt werden muss.

Die dynamische Bezeichnung, die dem Cellokontrapunkt Leben einhaucht, bezeugt die Intention des Ubergangs zum Vordergrund. Die Interpretation muss der formbildenden Stimmuberschneidung, einem der wichtigsten Mittel der Verkettung, Rechnung tragen, indem die Hauptstimme, hier die der ersten Geige, gegen ihr Ende hin, fallen gelassen wird, wahrend das als Nebenstimme einsetzende Cello gleichzeitig durch ein Crescendo andeutungsweise durchdringt, um sich sogleich wieder zuruckzuziehen. Sinngemass ist diese Interpretationsweise auf analoge Uberkreuzungsstellen zu ubertragen, freilich je nach der Situation zu modifizieren. Hat man derlei Momente einmal herausgearbeitet, so wirken sie ubrigens meist ubertrieben; man muss sie dann, auf der nachsten Stufe des Studiums, wieder abdampfen. - Analog prasentieren sich die beiden letzten Takte des Stucks, wo die Hauptmelodie der zweiten Geige diminuiert, wahrend etwas starker die Bratsche hinzutritt, um dann, unter melodischer Einbeziehung eines Celloflageolett-cis, ganz zu verklingen. Die kritischen Tone sind denen ahnlich, die von der Exposition zur Durchfuhrung geleiten; nicht zuletzt darauf beruht die Reprisenwirkung, und jene Tone waren so weit, bei aller Zartheit, zu markieren, dass die Ahnlichkeit auffallt.

Bei einer so subtilen Kompositionsweise wie der der Bagatellen genugen unter Umstanden minimale Kompositionsmittel, wie die Identitat von drei Tonen, oder die blosse Stimmuberschneidung an zwei einander entsprechenden Stellen, ohne jede motivische Beziehung, um Korrespondenzen zu schaffen. Noch auf eine solche Korrespondenz mochte ich die Interpreten verweisen. Zweimal finden sich in dem Stuck, addiert aus Doppelgriffen von zwei Instrumenten, vierstimmige homophone Akkorde: am Ende der Exposition (Takt 4) und in der Reprise (Takt 8). Nicht nur mussen diese Akkorde so deutlich gespielt werden, dass ihre Korrespondenz einleuchtet. Sondern es muss sich, wie Webern in solchen Fallen unbedenklich forderte, ein schoner Klang bilden. Ausnahmesituationen wie diese quasi-homophonen Akkordklange wollen auch als solche horbar werden; sie sind gleichsam auszukosten. Man muss dann all das Sinnliche fuhlen, das hinter Weberns Musik steht; das in der Passacaglia noch sich auslebte, und das, als negiertes, weiterhin seinen Refus innewohnt. Erzahlt wird, er hatte einmal einen beruhmten Dirigenten bei einem Orchesterstuck um einen recht schonen, von den Zahlzeiten unabhangigen Klang gebeten, und dieser hatte ihn mit den Worten: >>>Ich bin kein Rubatodirigent<<< abgefertigt. Ich meine, man sollte nicht papstlicher sein als der Papst, nicht asketischer als Webern. Richtig interpretiert man seine Stucke, wenn man bei aller Strenge sinnlicher Freiheit machtig wird, ohne den Sinnzusammenhang zu sprengen. Webern selbst ging darin als Interpret recht weit; doch ist solche Freiheit einzig als Resultat ausserster Prazision legitim.

Das zweite, ungemein schwierige Stuck habe ich einen Walzer genannt. Ich hatte das nicht gewagt, wenn nicht Webern gern bei anderen Stucken derlei Ausdrucke verwandt hatte. Gewiss konnte man mir entgegenhalten, es fehle dem Stuck das Charakteristischeste des Walzers, der Dreiviertel-Rhythmus. Es ist von Anfang bis zu Ende im Funfviertel-Takt geschrieben. Trotzdem erinnert es an den Walzer, einen verfremdeten gleichsam, auch einen, der steckenbleibt; eine Idee ubrigens, die bereits dem Impressionismus nicht fremd war: von Debussy gibt es eine Serenade interrompue. Mein Rat ware, das Stuck wenigstens in seiner ersten Kurzstrophe, bis zum Ritardando gegen Ende von Takt 2, so zu spielen, dass walzer- oder reigenhafte Zuge, wie der auftaktige Schwung des Anfangs, der markierte Pizzicatobass auf I, die Phrasenwiederholungen zunachst einmal auffallen.

Die Beschadigung widerfahrt dem Ablauf potentiell bereits in diesen - erschrecken Sie nicht - von der Salonmusik her vertrauten Motivwiederholungen; Webern komponiert gewissermassen das Ungluck aus, das solche konventionelle Floskeln in jener Musik bereiten, ohne dass sie es wusste. Das Storungsmoment wird verstarkt durch synkopierte Einsatze von Bratsche und Cello.

In einer zweiten Strophe (Auftakt vor Takt 3), wenn man diese kurzen Ansatze so nennen darf, spaltet sich zunachst der Zusammenhang weiter auf. Sie benutzt dann jedoch abermals Wiederholungen einer zweitonigen Gruppe in der Bratsche. Mit derart offenen motivischen Ahnlichkeiten verfahrt Webern so sparsam, dass diese diskret zu unterstreichen, also die Bratschenstimme in Takt 3 mit dem Crescendo deutlich zu machen ware. Sie durften bemerkt haben, dass gegen Ende die Phrase sich verjungt. Auf Cello und Bratsche verteilt sich eine Triole; sie muss sich plastisch zusammenfugen. Diese rhythmische Intensivierung ist gewissermassen ein Doppelpunkt vor den kritischen Takten 4 und 5. In diesen lebt, mit ein paar langeren Noten, das Stuck kurz melodisch sich aus. Dadurch, dass Takt 4 in zwei und drei Viertel und Takt 5 in drei und zwei Viertel geteilt ist, folgen zwei Dreiviertelgruppen aufeinander. Damit ist eine rudimentar walzerhafte Dreiviertel-Wirkung erzielt; auch der auf schlechtem Taktteil einsetzende Rhythmus des Cellokontrapunkts ist dreiviertelahnlich. Nach dem ersten der restlichen zwei Viertel unterbricht eine Generalpause, so dass sie das Gefuhl des ungeraden Taktes nicht ernsthaft behelligen. Die Verbreiterung zur Dreiviertel-Melodie spiegelt sich in einem Ritardando.

Die Mittelpartie dankt ihre festere Gestalt der rhythmischen Homogenitat dreier sich uberschneidender Instrumentalstimmen: der zweiten Geige, noch hoher der ersten und des Cellos. Alle drei beginnen mit einem gedehnten Viertel, auf das zwei gewohnliche folgen; die beiden letzten Phrasen enden, quasi auf I, mit einem weiteren Viertel. Hauptsache fur die Wiedergabe ist die genaue rhythmische Proportion dieser drei Stimmen. Wie im ersten Stuck stellt sich danach zum Ausgleich das Anfangstempo wieder her, nur diesmal nicht ein langsameres sondern ein rascheres als das im Mittelteil. Aber der Ausgleich hat unmissverstandlichen Codacharakter, den einer Stretta: es soll gewissermassen durch eine Beschleunigung wiedergutgemacht werden, was im Ritardando an Zeit vergeudet ward. Wiederum wird Korrespondenz durch Fragmente suggeriert. An den Anfang des Stucks erinnert ein zweitoniges Motiv des Cellos; Wiederholungen eines ebenfalls zweitonigen Motivs in erster Geige und Bratsche sind vag analog den Motivwiederholungen in den beiden ersten Strophen. All das aber ist ins Unwagbare geschrumpft, die Stretta eilt nach einer letzten ritardando-Storung daruber hinweg zum hastigen Schluss.

Aufgabe der Interpretation ist vor allem die Gliederung nach Formteilen: erst also die quasi-Walzereinsatze, der zweite dem ersten gegenuber schon verkurzt, dann das sich Dehnen in Takt 4 und 5 und dann die Coda. Besonders darauf ist zu achten, dass die agogischen Modifikationen in dem Tanzstuck nicht ubertrieben werden, sondern dass es nur, wie man so sagt, naturlich ausgespielt oder zusammengedrangt wird, wie Walzer durch Rubati. Die Ubertreibung solcher Modifikationen zerrisse das sehr kurze, nur andeutend geformte Stuck so sehr, dass es erst recht chaotisch wurde. Die Kunst ist es, derlei Musik in einem Atem vorzutragen und dennoch in sich gegliedert.

Das dritte Stuck beginnt mit einem von einem Akkord der Geigen begleiteten Rezitativ der Bratsche, oder vielleicht richtiger: einem breit auskomponierten Auftakt. Den Auftaktcharakter wohl meint das Ritardando, das Webern uber den ersten Takt schreibt: das Haupttempo stellt erst im zweiten sich her. Die Bratsche soll ihre Quintole frei, improvisierend ausspielen. Das folgende flageolett-fis des Cellos ist der Endton der Bratschenphrase und zugleich der erste eines neuen Komplexes. Es muss die Bratsche unbedingt bruchlos fortsetzen; wiederum problematisch wegen der Farbdifferenz von naturlichem und flageolett-Klang. Nicht nur sollte das Cello ohne die geringste Zasur an das d der Bratsche sich heften, sondern auch genau ihr Diminuendo zu Ende fuhren; also um eben dieselbe Nuance leiser sein als das d der Bratsche, wie dieses leiser war als das vorhergehende as. Der gesamte zweite Takt ist kaum mehr als ein raschelndes Begleitsystem, und darum die bezeichnete Dynamik crescendo und diminuendo ausserst diskret zu bringen, so dass keine der Stimmen als thematisch missdeutet werden kann. Im dritten Takt lost sich von diesem Hintergrund die melodische Hauptstimme der zweiten Geige. Ihr c und e variiert ihre vorhergehenden Begleittone h und f. Demgemass muss die Stimme, wahrend das Begleitsystem fortdauert, sich gleichsam dem Klangdessin entringen, wohl erst auf dem e wirklich durchdringen; von da ab jedoch bis zum Takt 5 in wirklichem Ausbruch sehr schnell sich steigern. Selbstverstandlich setzt die Quintole der ersten Geige am Schluss des vierten Taktes die zweite Geige melodisch unmittelbar fort, darf also, trotz deren Crescendo, bei ihrem ersten Ton nicht von dem hohen es gedeckt werden.

Ausschlaggebend, und nach meiner Erfahrung schwer darzustellen, ist der funfte Takt. Er exponiert das rhythmische Modell fur den ganzen Rest des Stucks. Alles Spatere hangt davon ab, dass sein Rhythmus, die vier aufeinander folgenden Sechzehntel-Einsatze und dann die beiden in Achteln, unbedingt klar werden. Bei den Proben empfiehlt es sich, diesen an sich einfachen, aber aus den Einsatzen aller Instrumente in kurzesten Abstanden sich zusammensetzenden Rhythmus zunachst einmal so zu klopfen, dass jeder der vier Spieler seine Rolle genau kennt:

Erst wenn dies rhythmische Schema ganz fest steht, kann das mit dem vorhergehenden Takt schon beginnende Accelerando getroffen werden. Alles, was folgt, ist Wiederholung und Liquidation jenes Rhythmus und der Akkorde, die ihm sich zuordnen, und sollte daraus von selbst resultieren. Die Kurve des Stucks ware also: eintaktiges Rezitativ, Begleitsystem, ausbrechender Aufschwung der Hauptstimme im vierten und funften Takt, rhythmischer Zentralkomplex bis zum Hohepunkt in Takt 6, und dann ein Abklingen, ins Rascheln zuruck. Hat man einmal den Gestus des Stucks mitvollzogen, so ist es nicht allzu schwierig.

Wie es ist auch das vierte, in dem Wiederholungen einzelner Tone oder Tongruppen die Hauptrolle spielen, kaum zu verfehlen; nur darf diesmal der entwirklichte Klang nirgends verlassen werden. Die erste Geige im ersten und zweiten Takt ist nicht, wie man missverstehen konnte, Begleitung sondern Hauptstimme, die Motivwiederholung selbst thematisch, also sehr plastisch, mit deutlichem Crescendo und Diminuendo zu spielen. Ebenso ist der Rhythmus des Cellos im zweiten Takt, der im zweiten Abschnitt des Stucks getreu wiederkehrt, als thematisch hervorzuheben: durch Prazision der Notenwerte, keineswegs freilich durch ubertriebene Betonung oder durch zuviel Dynamik. Schliesslich ist auch das Motiv der zweiten Geige im dritten Takt thematisch zu spielen, weil aus seinen Intervallen die der spateren, schliessenden Melodie abgeleitet sind. Der erste Teil des Stucks endet mit der nackten Tonwiederholung e der ersten Geige, begleitet von einem Akkordeinwurf, ganzlich verklingend auf dem ersten Taktteil von 5. Wegen der Unterscheidung vom folgenden Abschnitt ist der Rhythmus der Sechzehntel-Triolen hinlanglich zu pointieren, trotzdem aber - sinngemass, obwohl keine Vorschrift es erheischt - ein wenig zuruckzuhalten, und dann a tempo fortzufahren.

Der zweite Teil des unverkennbar zweiteilig disponierten Stucks beginnt mit Tonwiederholungen, wie der erste aufhorte, mit der Schonbergischen Idee eines thematischen >>>Rests<<<, nur ohne Thema. Das wiederholte flageolett-fis des Cellos, real nur einen Ton hoher klingend als das vorhergehende e der ersten Geige, muss den Kontakt mit dieser halten. Zugleich aber muss der Zweiunddreissigstel-Rhythmus von dem der Sechzehntel-Triolen sich abheben. Bis zum Schluss des Stucks bilden die Flageoletts des Cellos, die Pizzicati der Bratsche als eine Art Schlagzeug-Bass und die auf die Motivwiederholung des Anfangs zuruckgehenden Sechzehntel-Triolen am Steg der zweiten Geige ein Begleitsystem. Der aus den drei verschiedenen Farben kombinierte Klang ist in sich trotz seiner Gebrochenheit homogen, ausserst ausgewogen und - der altmodische Ausdruck lasst kaum sich vermeiden - von unendlichem Reiz. Bei den Proben wird man so lange mit diesem Klang, vor allem den Starkeverhaltnissen der Instrumente, experimentieren, bis sich einstellt, was man, hat man es einmal, nicht verkennen kann, auch wenn man es nie zuvor vernahm: nach der Sprache des Psychologen Karl Buhler ein Aha-Erlebnis. Die flageolett-Melodie der ersten Geige uber diesem Begleitsystem nahert sich wie aus unendlich weiter Ferne, fast einer zeitlichen Erinnerung an ein langst Gewesenes. Die Flageoletts der ersten Geige mussen absolut ungetrubt, ohne jede Beimischung von Gerausch kommen, wenn sie zur Melodie werden sollen, sonst wird alles verdorben. Besonders ist im sechsten Takt auf den rhythmischen Kontrapunkt zu achten. Diesen Rhythmus durfte man am genauesten fixieren, wenn man zunachst nur erste Geige und Cello zusammenspielen lasst, wobei den punktierten Sechzehnteln der Geige jeweils drei der Zweiunddreissigstel des Cellos zugeordnet sind, ein Viererrhythmus gegen den Dreiachtel-Takt. Die letzten beiden Takte verschwinden ganzlich.

Das funfte Stuck, das Adagio, ist kompositorisch wie spieltechnisch das einfachste. Die keineswegs geringen Aufgaben, vor die es stellt, sind denen der anderen recht entgegengesetzt. Nicht darum geht es, ein Aufgelostes und sehr Komplexes durch Artikulation sinnvoll zu machen, sondern darum, wie bei ausserster, gewissermassen polemischer Sparsamkeit mit Noten, einer rucksichtslosen Technik des Weglassens, so zu verfahren sei, dass die Fulle dahinter spurbar wird, dass das Angedeutete der Monotonie entrinnt. Deren Gefahr liegt darin, dass markierte Gegensatze, ja beinahe distinkte Gliederungen fehlen. Das Ganze ist aus einem Urintervall heraus entwickelt, der fur das Idiom der neuen Musik uberhaupt massgebenden kleinen Sekund, und zwar in der Vertikale: durchweg stossen kleine Sekunden, manchmal mehrere gleichzeitig zusammen. Die notwendige Vorarbeit zum Stuck ist eine der Intonation, wie ubrigens bei dem Charakter des gesamten opus haufige Intonationsproben - also piano, ohne Rucksicht auf Rhythmus, Tempo, Gestaltung, nur zur Kontrolle der Reinheit samtlicher Tone - dringend anzuraten sind. Die Intonationskontrolle der kleinen Sekund, so schon im ersten Takt die des cis der zweiten Geige und des c der Bratsche, und dann des dis der zweiten Geige und des e des Cellos, sollte nicht abstrakt, einzig unter dem Gesichtspunkt der temperierten Stimmung, erfolgen. Wichtiger ist die Deutlichkeit des kritischen Intervalls. Auf der einen Seite muss es so eng sein, dass das Charakteristische, die Reibung, sich einpragt; andererseits so weit, dass die simultanen Tone sich voneinander abheben, nicht wie eine unreine Prim klingen. Die sinngemasse Intonation wird wohl wiederum nur experimentell zu gewinnen sein. Das kritische Intervall darf weder, durch zu grossen Abstand, die Scharfe einbussen, noch, durch zu grosse Nahe, verschwimmen.

Der nachste Schritt, nach der Intonation, ware der zur Gliederung. Takt 1 bis 5 bilden den Vordersatz. Er besteht aus Unterphrasen: der erste Takt enthalt die erste, der zweite und dritte die zweite, der vierte und funfte, nachsatzahnlich, die dritte. Im vierten Takt wird der dem ersten entsprechende melodische Zusammenhang, der Sekundschritt, durch die Folge des f im Cello und des ges in der ersten Geige gebildet. Beide Tone mussen, unbeschadet des Pianissimo, hervortreten; das f des Cellos immerhin so entschieden crescendieren, dass im funften Takt eine halbschlussahnliche, gedehnte Wirkung sich einstellt. Es darf jedoch nicht so sehr anschwellen, dass es das ges der ersten Geige zudeckt. Fur den Zusammenhang dieser Endungsphrase des Vordersatzes und der mittleren sorgt die Wiederholung der Note f. Im dritten Takt wird sie von der ersten Geige pizzicato gespielt, im vierten vom Cello arco. Das Gefuhl des Zusammenhangs ist eine Funktion der strikten Identitat beider Noten trotz der sehr verschiedenen Klangfarbe. Sie ist herzustellen einmal durch gewissenhafteste Intonation: also so, dass die Tonhohe des Cellos haargenau mit der des f der ersten Geige ubereinstimmt; dann aber dadurch, dass dies pizzicato-f - wie es das vorhergehende Crescendo motiviert - einen kleinen Akzent erhalt, der ausreicht, das folgende f des Cellos wie einen Nachhall klingen zu lassen. Ein kleiner Mittelsatz entsteht von Takt 6 an. Das c der Bratsche im funften Takt durfte seinen Auftakt bilden; die mit ihm beginnende Phrase der Bratsche ist motivisch eine Achsendrehung der Pizzicati der ersten Geige im zweiten und dritten Takt. Dieser Auftaktcharakter des c kommt heraus, wenn man streng nach Weberns Bezeichnung spielt, also auf dem c crescendiert, so dass es gleichsam zum as hinstrebt, wahrend gleichzeitig die drei andern Instrumente, als Phrasenende in Takt 5, diminuieren; auch hier muss die Uberschneidung des Endes des einen mit dem Anfang des nachsten Formteils herausmodelliert werden, damit der Formverlauf verstanden werden kann.

Nach den dynamischen Bezeichnungen ist die Bratschenphrase Hauptstimme, die andern Instrumente haben dagegen zuruckzutreten. Das Durchfuhrungsahnliche des Mittelteils, oder vielmehr die minimale Spur eines erregenden Moments ist durch rhythmische Verjungung gestaltet. Vorher gab es keine Werte von Achteltriolen und Sechzehnteln. Im siebenten Takt tritt erstmals die zweite Geige als dritte Achteltriole ein, und der letzte Ton des Takts ist ein Sechzehntel des Cellos. Diese Rhythmen mussen aufs strengste ausgezahlt, so genau gebracht werden, dass man sie, ohne jede andere Emphase, als den eigentlichen Vorgang des Stucks vernimmt. Sonst wird das Ganze versaumt. Die anschliessenden drei Takte, von 8 an, von dem quasi-Hohepunkt durch eine Generalpause getrennt, sind das Paradoxon einer statischen, dabei schon zur Coda geoffneten Ruckleitung. Takt 8, mit dem Nachhall des Triolenrhythmus in der ersten Geige und dem doppelten Sekundzusammenstoss, ist eine Art Doppelpunkt, aquivalent etwa dem Crescendo auf dem Bratschen-c des Takts 5. Man hort den Takt 8 manchmal tremolo in zweiter Geige und Bratsche; in meiner Partitur von 1924 fehlt die Bezeichnung. Moglich, dass Webern sie spater einfugte; recht uberzeugen will sie mich nicht. Der neunte Takt lost noch einmal, wie zuvor der sechste, die Spannung ein, indem die auffallige Cellophrase, glissando zwischen pizzicato und arco, auf den guten Taktteil fallt. Im Takt 10 findet die dreiteilige Ruckleitung, nachsatzhaft, etwas wie ein Ziel; zugleich offnet er sich schon zur Coda. Diese ist Liquidation, noch einmal mit dem Rhythmus einer Achteltriole, deren Ecknoten ausgespart sind, und dann einem Sechzehntelrhythmus. Der letzte Takt, der einzige ungerade des Stucks, befriedet endgultig das erregende Moment dadurch, dass er die Achteltriole in drei volle Achtel der Grundzahlzeit verwandelt. Auch in dieser Coda mussen, trotz des aussersten Pianissimo, die rhythmischen Ereignisse realisiert werden, vor allem also, dass der Rhythmus im Schlusstakt 13 gegenuber dem elften Takt keine Triole ist.

Die ausserordentliche Subtilitat in der Kargheit des Notentextes, die gespiegelt werden muss, hat ihr Modell, das letzte der beruhmten sechs kleinen Klavierstucke von Schonberg, op. 19. Um in das Webernstuck sich hineinzuleben, sollte das Quartett erst mit dem doch einfacheren Schonbergstuck sich vertraut machen. Zu studieren daran ist das verschiedene Gewicht, das identische harmonische Ereignisse - bei Schonberg: Leitakkorde - annehmen, wenn sie einmal auf schlechtem, das andere Mal auf gutem Taktteil eintreten. Auf demselben Gefuhl eines Fortgangs durch blossen Wechsel von gutem und schlechtem Taktteil basiert das Webernstuck. Ebenso ist an dem Gebilde Schonbergs die Genauigkeit rhythmisch charakteristischer Phrasen in Wendungen zu lernen, die nicht alle Tone des betreffenden Rhythmus real bringen. Beide Stucke gehoren ubrigens in dieselbe Zeit. Das von Schonberg ist 1911, das von Webern 1913 geschrieben; beide erreichen eine Grenzlage expressiver Musik zum Verstummen hin. Die Periode endet mit Weberns Cellostucken op. 11.

In jeder Beziehung das schwierigste Stuck aus den Bagatellen, furs Verstandnis wie fur die Wiedergabe, ist das sechste und letzte. Seine Schwierigkeit wird potenziert durch die Simplizitat, die es gewissermassen vom vorhergehenden erbt. Es ist ein aufgeschrecktes Volkslied, aber eines, das sich zunachst hinter den dissoziierten Tonen versteckt; Urbild dessen, was man spater punktuelles Komponieren nannte. Zuvor ist die verborgene Einfachheit: durchsichtig zu machen. Ihr technisches Korrelat ist, wie im ersten und letzten der Lieder op. 12, Viertaktigkeit des Anfangs, einer geraden Halbperiode. Wieder ist anzuraten, eine rhythmische Skizze des Hauptverlaufs dieser Halbperiode zu entwerfen und etwa zu klopfen; vielleicht sogar sie auf das ganze Stuck auszudehnen.

Dieser Hauptrhythmus im durchgangigen Dreivierteltakt nun, im Grunde der eines Liebeslieds im Dialekt, erscheint nicht als fortlaufende Melodie, sondern, nach dem Prinzip des Hauptstimmenwechsels aus dem korrespondierenden ersten Stuck, springend von Instrument zu Instrument. Disparate Tone erganzen sich zu diesem Rhythmus; so im ersten Takt die erste und zweite Geige, im zweiten das Cello, das Pizzicato der ersten Geige, die zweite Geige, wiederum das Cello und - den Zweitakter beendend - ein Triller der Bratsche.

Nach diesem Prinzip ist dann das Stuck weiter organisiert. Die rhythmische Skizze erlaubt es, uberall die Hauptrhythmen bildenden Noten festzustellen und beim Spielen so zusammenzubringen, dass der Hauptrhythmus, und damit gleichsam die Volksliedmelodie vernehmbar wird. Diese Aufgabe ist nochmals dadurch kompliziert, dass die kritischen, also den Hauptrhythmus bildenden Noten in verschiedenen Spielweisen, arco, am Steg - also entmaterialisiert - flageolett, pizzicato gebracht werden. Bei den entlegenen Spielweisen handelt es sich, wie stets bei Webern, nicht um das, was man in der Neuromantik Klangeffekt nannte, sondern um ein Ausinstrumentieren, Ausfarben kompositorischer Vorgange. Die in quasi-denaturierten Farben erscheinenden Noten konnen genauso melodiebildend, ebenso Hauptsache sein wie die normalen, wahrend das Ohr gewohnt ist, Melodien als nur aus diesen bestehend sich vorzustellen und die entlegenen Farben als Zutat in den Hintergrund zu relegieren. Dem Missverstandnis, das viel leichter in Worten abzuwehren ist als in der tatsachlichen akustischen Wahrnehmung von Musik, kann man dadurch begegnen, dass die entlegenen Spielweisen dort, wo sie Hauptereignisse betreffen, auch wirklich in den akustischen Vordergrund gelangen; weiter dadurch, dass sie so unmissverstandlich als melodiebildende Tone erklingen, bis sie aus der Melodie nicht mehr herausstechen. Noch wo sie, wie es zuweilen intendiert ist, ins Gerausch ubergehen, mussen sie ihre melodischen Valeurs - mit anderen Worten, die distinkte Tonhohe - bewahren.

Die Auffassung des dritten und vierten Taktes, die die Eigentumlichkeiten der beiden ersten teilen, aber im Nebenrhythmus komplizierter sind, wird dadurch erleichtert, dass sie zusammen eine Halbphrase bilden, deren Lange der der beiden ersten entspricht; als hatte Webern, in einer humanen Anwandlung, durch die metrische Disposition den Spielern und Horern erleichtern wollen, was alle anderen Dimensionen in diesen Takten so sehr erschweren. Die Phrase der Bratsche im vierten Takt wirkt in ihrem Zusammenhang besonders kantabel, weil solche melodischen Ansatze, die Folge von vier Tonen in einem einzigen Instrument, vorher - wie Jahrzehnte danach in Weberns Spatphase - vermieden sind. Der funfte Takt, mit Auftakt, entspricht formal der Durchfuhrung im ersten Stuck. Nur ist sie hier vollends zur Aberration zusammengeschrumpft, bloss noch Knoten, der zerhauen wird. Weberns Formgefuhl tragt dabei untruglich dem Desiderat Rechnung, die Komplexitat und Aufgelostheit des Stucks durch besonders deutliche Artikulation zu balancieren. Der kritische Punkt bringt eine eintaktige Steigerung, welche fur die ganze Katastrophe eines Symphoniesatzes einsteht.

Die zentrale Frage des Stucks und damit seiner Interpretation besteht darin, wie es zur Durchfuhrung sich spannt; wie aus den undialektischen ersten vier Takten, die dem einfachen Teil a einer Liedform entsprechen, die Komplikation einer Miniatursonate sich entwickelt. Zur Antwort ist an die Aufteilung der Anfangstakte in punktuelle Einzelnoten zu erinnern. Aus ihnen setzt sich nicht nur der Hauptrhythmus zusammen sondern auch das Begleitsystem; der Unterschied beider ist einzig durch die Dynamik, nur im letzten Takt (4) durch ungleiche Langen der Gestalten unterstrichen. Diese Einzelnoten nun, die >>>Punkte<<<, die integriert werden, belebt Webern, indem er sie durchweg crescendieren, zuweilen diminuieren, manchmal beides lasst. Die Schwellwirkung uberwiegt; die punktuellen Noten nehmen zu, vielleicht unter Assoziation an den Klang osterreichischer Volksmusik, die Ziehharmonika; die Extreme des Primitiven und des Differenzierten beruhren sich darin bei Webern gar nicht so selten. Jene Schwellwirkung der Einzelnoten, die das punktuelle System der vier ersten Takte insgesamt definiert, wird wie ein Durchfuhrungsmodell herausgegriffen und zum Mittelpunkt. Die beiden letzten Noten des vierten Takts, die in den funften, den Durchfuhrungstakt, geleiten, gehoren jenem System noch an. Aber sie bescheiden sich nicht mehr bei einem geringen Crescendo, sondern die Schwellwirkung dringt in ihnen zum Vordergrund. Sie fuhren zum realen Forte. Die nachsten beiden isolierten Tone, ein flageolett-d der Bratsche und das hochste flageolett-a der ersten Geige, setzen diese Dynamik der Einzeltone fort, die Bratsche forte, die erste Geige sogar schon fortissimo einsetzend und beide nochmals crescendierend. Darauf folgt, im Cello, forte am Steg in hoher Lage, der thematische Triller, quasi synkopisch auf schlechtem Taktteil und wiederum gesteigert. Er wird beantwortet von einem Doppelgriff-Tremolo, sforzato der beiden Mittelstimmen, das die Cello-Attacke noch uberbietet. So wird der melodische Drei-Noten-Ausbruch der ersten Geige vorbereitet, nach der Bratschenmelodie in Takt 4 die langste melodische Phrase, die in dem Stuck uberhaupt einem einzelnen Instrument anvertraut ist. Zugleich greift der Durchfuhrungscharakter des Takts 5 auf die Rhythmik uber: die vorher nur fragmentarisch angedeutete Achteltriole wird explizit, ebenso der Sechzehntelwert, den in der Exposition einzig eine diskret nachschlagende Begleitnote der zweiten Geige (Takt 4) vorweggenommen hatte.

Um den Sinn der Stelle in die Erscheinung zu setzen, mussen all diese Momente hervortreten. Zunachst also die Crescendi auf den Einzelnoten, und zwar so, dass der Unterschied zwischen dem realen Crescendo, auf forte und fortissimo hin, von den blossen Schwelltonen offenbar wird. Herbeigerufen durch diese Crescendi muss dann, wie Schlagzeug, der Cellotriller (5) explodieren und von dem sforzato-Tremolo der zweiten Geige und der Bratsche beantwortet werden. Die Spannung lost die Sechzehntel-Phrase der ersten Geige ein; deren samtliche Noten mussen dynamisch den Triller und das Tremolo noch uberbieten. Bis zur Geigenkatastrophe im funften Takt wird, unter Ausnutzung der Gegebenheiten der Exposition, die Musik in ihre Verdichtung hineinmusiziert.

Nach dem Formprinzip, das den gesamten Zyklus durchherrscht und seine Mannigfaltigkeit vereinheitlicht, schliesst an die Fermate, das zweigestrichene c der Geige, eine Ruckleitung an. Der explizite Triolenrhythmus zwischen Bratsche und zweiter Geige reicht als Resultat der Durchfuhrung in die Uberleitung hinein und ist darum distinkt auszuspielen; ebenso die Sechzehntelverschiebung im Einsatz der ersten Geige auf fis, der Liquidation ihres Ausbruchsrhythmus, der erst ganz am Schluss, wie ein Vorschlag, noch einmal zitiert wird. Die beiden Schlusstakte dann, mit der Wiederaufnahme des Trillers, der ja in dem gesamten Stuck die Rolle eines zu einem Einzelton reduzierten Hauptthemas erfullt, sind wieder, dem Charakter nach, Coda, nicht eigentlich Reprise. Sie so wenig wie die Ruckleitungstakte stellen vor Aufgaben wie Exposition und Mittelstuck. Ist die Musik einmal entschieden und gar in Fragmente zerschlagen, so spielt sie sich oftmals gleichsam von selbst zu Ende, eine Erfahrung, die keineswegs auf Webern sich beschrankt.

Anstatt dass fur jene letzten vier Takte detaillierte Spielanweisungen gegeben wurden, sei an ihnen ein Interpretationsproblem hoherer Stufe diskutiert. Es betrifft nicht primar die Realisierung sondern, das Verstandnis einer doppeldeutigen Wendung, von dem die Realisierung erst abhinge. Derlei Probleme sind, wie in traditioneller so in neuer Musik, die eigentlichen: die nicht bereits vorentschiedenen. In ihnen wird der reproduktive Blick produktiv. Meist gelangen sie erst zum Bewusstsein, nachdem die Vorarbeit der strukturellen Verdeutlichung geleistet ist.

Es geht um einen einzelnen Ton, das as der Bratsche im siebenten Takt.

Zu fragen ist, ob mit diesem as die Ruckleitung schliesst oder ob es als Auftakt die Coda eroffnet. Analytisch spricht zunachst das meiste fur die Annahme, dass Webern das as als End-, nicht als Anfangsglied gespielt haben mochte. Aus dem Rhythmus des Akkords von Cello und Bratsche, dann dem g der zweiten Geige und schliesslich jenem as der Bratsche bildet sich ein einheitlicher Rhythmus, wie eine entfernte Variation der Bratschenmelodie des vierten Takts. Vor allem aber, im achten Takt setzt das Cello mit einem Triller auf seinem hohen d ein, dem charakteristischesten Motiv, erstmals nun auf I, also dem besten Taktteil. Schon in Schonbergs op. 19, in mehr als einer Hinsicht dem Vorbild der Webernbagatellen, deklariert einmal der Schlussabschnitt eines Stucks sich als solcher durch den hier freilich noch akkordisch unterstrichenen Einsatz auf dem guten Taktteil: zu Beginn des funftletzten Takts des ersten. Frische und Gewicht dieses Einsatzes verburgen die Schlusswirkung der Coda; sie unterscheidet sich dadurch von allem Vorhergehenden, jeder Takt bisher war mehr oder minder auftaktig. Ware nun auch Takt 8 der Webernbagatelle auftaktig gedacht, rechnete jenes as sicher zu ihm, so busste er das Unterscheidende ein, wodurch er, analog, den Schluss bereitet. Er wurde nivelliert, die Formartikulation wurde schwacher. Dem jedoch ist entgegenzuhalten, dass die Webernbagatellen insgesamt atomisierter sind als Schonbergs altere Miniaturen; dass in ihrer peinture eine Wirkung wie die einer emphatischen I - gewissermassen des rhythmischen Aquivalents einer Tonika - zu grob ware. Die totale Faktur widerstreitet festen Umrissen; diese werden immer durchgefuhlt, zugleich aber verschleift. Dies Argument nun findet seine Stutze am Wortlaut der Noten. Die kritische Note as tritt namlich nach den Fermaten der ubrigen Stimmen ein, so als ob sie bereits am andern Ufer ware. Und vor allem, das Ritardando, das auf das as fallt, setzt sich bis zur allerletzten Note fort, wo das Tempo genau doppelt so langsam geworden ist wie das Hauptzeitmass. Durch die Kontinuitat dieses Ritardandos bildet das as mit dem Rest des Stucks ein in sich einheitliches Feld verebbender Bewegung. Die von Webern unzweideutig notierte Intention wurde zerstort, wenn man das as zum vorhergehenden Phrasenende zoge.

Ich will nicht leugnen, dass mir selber eben diese Moglichkeit nach wie vor naher liegt. Ausgeschlossen wird sie durch den Text. Dieser hat, durchweg in der Wiener Schule, vor dem, was der Interpret als Sinn sich zurecht gelegt hat, im Konfliktfall den Vorrang; Schonberg selbst hat beim Probieren zuweilen das einmal Geschriebene gegen den eigenen Impuls verfochten. Schwerlich aus Alexandrinismus. Der Begriff des musikalischen Sinns ist nicht so fraglos, dass er stets den Text eindeutig durchwaltete. Wahrend jede Musik der Tradition, zu der auch Schonberg und Webern noch zahlen, als notwendig erscheint, ist diese Notwendigkeit nicht die der Kausalitat der Dingwelt und nicht die der diskursiven Logik, sondern hat einen Aspekt des asthetischen Scheins. Ihn meinte Nietzsche mit dem Satz, im Kunstwerk konne alles auch anders sein - wahrend es doch so klingen muss, als ob es nicht anders sein konnte. Bei vielen Werken des Wiener Klassizismus lassen, neben den einmal gefundenen, andere Losungen sich vorstellen, von denen es schwer fiele zu sagen, ob sie minder richtig sind. Noch Berg, der doch bereits die Farbdimension als eine der Konstruktion konsequent einsetzte, vertrat gleichwohl die Ansicht, jegliche Musik durfe auf verschiedene Art instrumentiert werden. Wohl gibt es ungezahlte Momente von unproblematischem Sinn; von diesen jedoch reicht eine grosse Breite der Variation bis zu mehrdeutigen Komplexionen. Bei diesen entscheidet die kompositorische Idee so, wie sie in der Bezeichnung fixiert ist. In ihnen ruhrt Musik selber an die Grenze der Musikalitat. Diese verleiht in kritischen Zonen dem Geschriebenen seinen Vorrang. Die Krise des Sinnes, die Verschrankung von Zufall und Determination, wie sie heute offenbar und von der Praxis ergriffen worden ist, bereitete unter der Hulle der Tradition sich vor. Gegenwartiges Bewusstsein, das den traditionellen Werken gewachsen sein will, muss jene Krise dort spuren. Der Idee des Musikalischen ist implizit, dass sie sich selbst ubersteigt.

Anton Webern: Vier Stucke fur Geige und Klavier op. 7

Mit den Duostucken hebt Weberns Periode radikaler Reduktion an. Die Tendenz meldet sich schon in den Orchesterstucken op. 6, wird aber dort durch das grosse Orchester konterkariert, das unwiderstehlich fast eine gewisse Expansion befiehlt. Im op. 7 ist die Technik erstmals die rucksichtsloser Beschrankung aufs Essentielle. Dadurch gewinnt alles Einzelne, jeder Ton, jeder Rhythmus eine Relevanz wie nie zuvor, und will deshalb so angefasst werden, als hinge vom kleinsten Akzent die ganze Welt ab. Die Interpretation wird mit ausserster Verantwortung belastet; woruber die Auffuhrung sonst hinwegeilen, was sie im Verlauf wiedergutmachen konnte, wandelt sich ins einmalig Unwiederbringliche. Etwas davon muss vorweg zu spuren sein: als fassten Geiger und Pianist jede Note mit Handschuhen an, furchtend, durch die leiseste Beschadigung des Leisen das Ganze zu zertrummern. Die Unwiederbringlichkeit des Details ist aber zugleich das kompositorische Formgesetz des Ganzen. Webern hat in den Violinstucken das Verfahren der Schonbergischen >Erwartung< absorbiert, erstmals es an Instrumentalmusik erprobt. Es gibt keine motivisch-thematische Arbeit im herkommlichen handfesten Sinn. Ohne manifeste Identitat, Variation, Wiederholung ausser der unmittelbaren an Ort und Stelle wird Neues von Neuem, noch nicht Gewesenem herbeigezogen. Nichts wird ausgesponnen, nichts kehrt wieder nach anderem, das dazwischen stunde. Die sonatenhafte Technik des Fortspinnens ist in Urzellen geschrumpft, unmittelbare Insistenz auf dem Gleichen und dynamisches Weitertreiben aus minimalen Impulsen. So ist auch zu spielen, im bunten, gleichsam erinnerungslosen Wechsel der Gestalten also oder, wo es beim wirklich Gleichen bleibt, unter vollkommenem Verzicht auf Crescendi und andere Schattierungen.

In der Adaptation jenes Prinzips der >Erwartung< hat aber die Empfindlichkeit Weberns sogleich die Frage aufgeworfen, wie das ganz Verschiedene und Kontrastierende zu verbinden, zur Einheit zu bringen ware. Schonberg hat dabei blind aufs Formgefuhl sich verlassen. Bei Webern wird, wie in seiner Rezeption Schonbergs insgesamt, die Verknupfung des Heterogenen sogleich zum expliziten technischen Problem. Wollen die Instrumentalisten die spezifische Differenz Weberns, und gar die der Violinstucke, in die Erscheinung zwingen, so mussen sie ihre ganze Aufmerksamkeit der Kunst der Verknupfung widmen; selber so verknupfen wie die Komposition. Diese benutzt als Mittel des Kontrasts wie der Verbindung die Klangfarbe zur Bildung der Form. Sie kompensiert die Ausmerzung des Restes formbildender Mittel aus dem Fundus. Oberste Regel der Darstellung ist, die Koloristik aus der strukturellen Funktion zu entwickeln. Erschwerend tritt hinzu, dass Webern einem offen Unbefriedigenden der gesamten Tradition von Kammermusik mit Klavier sich stellt, der Divergenz zwischen dem Pianoforteklang und dem der Streicher. Webern sucht das zu korrigieren, indem er die herkommlichen Kombinationstypen von Violine und Klavier zur Ausnahme macht. Selten benutzen beide Instrumente simultan Spielweisen, die als ihre normale Klangfarbe eingeburgert sind; meist resultiert ihre simultane Verwendung in einer neuen, in sich ausgehorten Farbe. Sparliche Reminiszenzen an den ublichen Violin-Klaviersatz, im zweiten Stuck, verandern jenen selber: er wird zum Grenzwert. Daruber hat die Interpretation sich Rechenschaft zu geben; die vorgestellte Farbe der Kombination jeweils zu erschliessen und dann zu verwirklichen. Sie muss gegen Normalklange so sprod sich zeigen wie der Notentext, in den extremen Spielweisen zumal der Geige tatsachlich ins Extrem gehen, ohne Angst vorm Gerausch, ohne Rucksicht auf mittleren Wohllaut, ja zuweilen selbst aufs akustische Ansprechen und die Vernehmbarkeit; an den Stellen, wo man schon fast nichts mehr horen soll, ist das Gar nichts immer noch genug. Das Klavier wird noch nicht ebenso verfremdet, muss jedoch wenigstens uber eine ungemassigte dynamische Skala vom dreifachen Forte bis zum dreifachen Pianissimo verfugen, darf ebenfalls vorm Leisesten nicht zuruckschrecken.

Das erste Stuck entspricht einer Intrada. Die Interpreten tun gut daran, sich vorm Studium das Lied >Eingang< aus op. 4: >>>Welt der gestalten lang lebe wohl<<< anzusehen. Nicht nur in einer charakteristischen Harmonie, dem Quartsextakkord uber einem dissonierenden Grundton, erinnert es an das Violinstuck sondern auch im Ton von Weltferne. Das Stuck ist zweiteilig; die beiden Teile aber sind, bei feinster Differenzierung, eng ineinander gearbeitet: beides muss von der Interpretation bedacht werden. Der erste Teil gliedert sich in Vordersatz und Nachsatz. Jener besteht aus nichts als einem lang ausgehaltenen flageolett-es der Geige und einem Begleitakkord des Klaviers. Der Geigenton, allein fur sich, reprasentiert ein Motiv kraft innerer Belebtheit; durch crescendo und diminuendo. Beides ist so intensiv auszufuhren, dass der eine Ton eine ganze Melodie vertritt. Mit dem Nachsatz ist dadurch zu verknupfen, dass das tiefe es des Klaviers, die vierfache Oktav des hohen Violintons, unbedingt eintritt, bevor dieser verhallt ist; eine Leerstelle in der Zeit zerbrache den uberaus dichten Klangspiegel. Als Nachsatz deutet sich ein Duett aus der linken Hand des Klaviers und der Geige an (Takt 3); die beiden ersten Tone des Klaviers werden sogleich wiederholt, die Fortsetzung bleibt gleichsam auf der Stelle und muss hinter der Geigenmelodie zurucktreten, trotz eines nochmaligen kleinen Crescendos. Die Geige fallt unregelmassig, auf das zweite Achtel einer Triole, zur Akkordbegleitung der rechten Hand ein; die rhythmische Irregularitat setzt sich im vierten Takt im Klavier fort. Gemeint ist nicht ein pragnant, thematisch aufgestellter Rhythmus, sondern ein Negatives, das Verwischen abgezirkelter Konturen. Die Kritik der Schonbergschule an der Symmetrie in Formstruktur wie in Harmonik erstreckt sich hinab bis in den Puls der einzelnen Zahlzeit. Ist schon das gesamte Gefuge paradigmatisch fur musikalische Prosa, so darf auch kein Ton je mehr Verse skandieren, sondern muss die sinnvolle Zufalligkeit des gesprochenen Worts nachahmen. Demgemass ist zu spielen; wie exakt auch die Geige ihren Trioleneinsatz auszahlen mag, er darf nicht so wirken; vielmehr wie unwillkurliches und ungebundenes Sprechen. Ahnlich hat dann im nachsten Takt das Klavier sein Triolenviertel zu improvisieren. Das Espressivo der Geige setzt das auf dem flageolett-Ton es fort und darf dahinter um keinen Preis zuruckfallen; vor allem die beiden Achtel d und ges durfen, trotz des naturlichsten Vortrags, nicht um ihre Lange betrogen werden, genau gleich der Achtelbewegung des Klaviers im dritten Takt. Dessen rechte Hand ist sekundar, tatsachlich nur Begleitung der Geige und der linken Hand; doch ist die Oberstimme immerhin so weit hervorzuheben, dass aus ihr eine rudimentare Melodie sich andeutet. Die Akkorde mussen im aussersten Pianissimo Korper behalten; dazu bedarf es keiner geringen Anschlagskunst.

Die geheime Oberstimmenmelodie des Klaviers ist wichtig fur den Zusammenhang der Form. Denn diese ist zeugmatisch behandelt; der zweite Teil fangt mit einem Violinostinato in Sechzehnteln an (Auftakt vor 6), wahrend die Klavierbegleitung ohne Zasur, ohne Veranderung der Setzweise weitergeht. Die Intention wird nur dann erreicht, wenn die Einheit in der rechten Hand des Klaviers streng gewahrt wird. Das geschieht am besten eben durch die herausgearbeitete Oberstimmenlinie des Klaviers, die erst mit dem a im sechsten Takt endet. Um den Klangkontrast dazu als einen strukturellen unmissverstandlich zu machen, schreibt Webern der Geige, von Beginn des zweiten Teils an, col legno vor. Der Verfremdungseffekt darf keiner Vorsicht, keinem Gedanken an Euphonie geopfert werden. Fur die Sicherheit hat sich der Versuch von Christa Ruppert bewahrt, einen zweiten Bogen zu praparieren, dessen Stange man mit Kolophonium einreibt. Ein prepared bow hat so gut sein Recht wie ein prepared piano; nur wird dadurch der col legno-Klang selbst wiederum so geglattet, dass die farbliche Differenz leicht allzusehr sich mindert. Bei dem wiederholten Motiv cis-es ist der Geiger, nach der immer noch ublichen Schulung, versucht, das Intervall zu ubertreiben und die verminderte Terz akustisch zu realisieren. Musik jedoch, in der die zwolf Tone des Chromas volle Gleichberechtigung haben, duldet das nicht, jedenfalls wo das Verhaltnis zu den fixierten Tonhohen des Klaviers getrubt wurde; zu spielen ist absolut rein die grosse Sekunde. Das Violinmotiv ist zunachst, trotz des dreifachen Pianissimos, Hauptstimme und fallt als solche durch die col legno-Farbe von selbst auf; mit seinem letzten Triolenachtel aber gelangt das auch um einen Grad starker bezeichnete Klavier in den Vordergrund. Es braucht kaum zu crescendieren; verlasst die Geige ihr dreifaches Pianissimo nicht, so genugt das bereits. Die Staccati des Klaviers fallen in einen legato-Bogen und sind bis zum Ende der Phrase durch Pedal zu verbinden; Webern behandelt das Pedal viel liberaler als Schonberg. Beim Ritardando, das im siebenten Takt einsetzt, ist darauf zu achten, dass es kontinuierlich bis zum Schlussakkord weiter fuhrt; dieser darf ja nicht zu fruh den Punkt setzen.

Die vierundzwanzig Takte des zweiten, raschen Stucks haben das Gewicht eines vollen Allegrosatzes. Aber mit der Sonatenform teilt es nichts. Die Struktur ist hochst originell; nicht auf einen Hohe- sondern auf einen Tiefpunkt hin komponiert, die Stelle, wo es ganz hinab sich neigt bis zum verstummenden Stillstand. Alles ist auf den Nadir hinzuordnen. Die Metronomisierung ist gemassigt; man sollte zu keinem rascheren Tempo sich hinreissen lassen als dem vorgeschriebenen; in ihm selber ist schon jene Neigung zum Zuruckhalten angelegt, die eine Form konstituiert, in der zwei Tempi, Viertel = 112 und Viertel = 72, standig miteinander abwechseln. Das Stuck hat zwei Hohepunkte, kurz nach dem Beginn und am Ende. Sie sind aber nicht so zu verstehen, wie man etwa Schulpassacaglien disponiert, mit einer vorlaufigen Klimax und dann der eigentlichen. Obwohl beim zweiten Hohepunkt (Takt 20) - offenbar der diffizilen Setzweise wegen - in beiden Instrumenten fff geschrieben ist, beim ersten jedoch nur fur die Geige; und obwohl das zweite ff-Feld langer wahrt als das erste, sind beide doch etwa von derselben Relevanz. Die ausserste Intensivierung liegt in der Negation, dem ppp-Auflosungsfeld in der Mitte. Dass das nicht zu weit hergeholt ist, bezeugt der Notentext: die hochste Note der beiden fff-Stellen ist das dreigestrichene g; das a der Geige, das daruber hinausgreift, liegt vor dem dynamischen Hohepunkt. Jene beiden Stellen sind also dem Formsinn nach parallel und auch entsprechend vorzutragen. Sie vertreten, bei weit abweichendem, wenn auch verwandtem motivischen Inhalt, rein durch die Dynamik, das Verhaltnis von Exposition und Reprise; die alten Formkategorien, die Kritik vertrieb, kehren subkutan, in Verhaltnissen des blossen Tempos oder Klanges wieder. Die Instrumentalisten werden den Reprisensinn des Teils von Takt 13 an am besten treffen, wenn sie peinlich die Tempovorschriften befolgen und ebenso die dynamischen, ohne zu versuchen, im zweiten Teil den ersten zu uberbieten.

Das Stuck beginnt mit vier in sich reich gegliederten Allegrotakten. Ihr erster Teil ist ein Feld aus homogenen Klangen, crescendo bis zum Forte; in sich nur rhythmisch differenziert; darum Duolen- und Triolenachtel sorgsam auseinander halten. Das Crescendo gewinnt einzig dann die volle Gewalt, wenn man uberaus leise ansetzt, im Klavier ppp. Das Feld fuhrt im zweiten Takt zu einem sff-Akzent des Klaviers auf c, dem Stichwort fur den arco-Einsatz der Geige. Der Zusammenhang an der furs Ensemble schwierigen Stelle ist Funktion davon, dass die Geige mit ihrem fortissimo-g sogleich das c des Klaviers beantwortet, so dass das g unmittelbar als melodische Fortsetzung auf das c bezogen wird, das, ohne Pedal, sofort verschwinden soll; die nachste Hauptnote springt in den Bass: das grosse e des Klaviers. Ihr zuliebe die heftige Figur der rechten Hand, ohne Zogern, deutlich diminuieren. Im dritten Takt muss die Geige schwer genug werden, genug Zeit lassen, damit das Klavier ohne Hast seine Akkordakzente dazwischen werfen kann; dagegen muss nach der Zweiunddreissigstel-Figur des Klaviers das hohe d der Geige wiederum unverweilt einsetzen: als Zielton des Arpeggios. Das folgende Ritardando ergibt sich fast von selbst aus den Klavierakkorden, bei denen man, wenn man orchestrale Assoziationen liebt, an gedampfte Trompeten und Posaunen, mit kleiner Trommel, denken mag; der achtstimmige Klavierakkord auf dem dritten Taktteil des Takts 4 muss sehr viel Volumen haben; dem kommt das Ritardando zugute, das dem Pianisten erlaubt, zum Fortissimo auszuholen. Takt 5 ist der erste Hohepunkt und als solcher auszuspielen, die Mittelstimme des Klaviers sehr stark. Das e der Geige, das schon zum nachsten Teil uberleitet, gehort noch zum alten Tempo und ist zwar zu diminuieren, aber nicht zu verkurzen; die Stelle ist daraufhin zu probieren, dass beim Tempo 1 auf Takt 6 Geige und Klavier prazis zusammenfallen. Der hier beginnende Abschnitt ist fortsetzenden, nicht uberleitenden oder entwickelnden Wesens. Hauptstimme ist zunachst das Klavier, leicht und legato, aber doch sehr melodisch und pragnant vorzutragen, ganz ohne Pedal wegen der Staccati der linken Hand. Das Ritardando wird, improvisierend, durch die Pizzicati der Geige hergestellt. Der Akkord auf dem dritten Taktteil des Takts 7 ist, der Pedalisierung entsprechend, als laisser vibrer zu verstehen, ausklingend, fermatenhaft; der Nachsatz der Geige darf eintreten, noch wahrend der Akkord ausklingt, merklich langsamer, aber nicht zu verschleppt. Die Septolen im achten Takt sind zwar, wie Webern es verlangt, sehr gleichmassig, aber doch weiter improvisierend, nicht pedantisch zu spielen; den Bruchteil einer Sekunde darf der crescendierende und diminuierende Bass hervortreten. Das tiefe a soll im Takt 9 ruhig verklingen; die Dreiviertel mussen sehr verstandlich werden um der Differenz zu den gedrangten Zweivierteln des folgenden Teils willen. Die Sechzehntel-Triolen des Klaviers sind, um des dreifachen Pianissimos willen, wohl am besten aus dem Handgelenk zu spielen. Im Takt 10 muss das Klavier raschestens, ohne die geringste Unterbrechung auf das c der Geige folgen; das Crescendo dann ist so masslos und wild, wie es dem vorhergehenden Fortissimo der Geige entspricht. Bei dem folgenden Tiefenpunkt ist die Aufgabe, dass er nicht als vorzeitiges Ende erscheint; eher erinnert er an eine Kadenz. Man arbeitet das vielleicht heraus, indem man die kurzen Noten - die Zweiunddreissigstel der Geige und dann das h des Klaviers - gegenuber dem schon erreichten langsamen Tempo drangt, dafur aber die langen dehnt; die Fermate auf dem Subkontra-h ist nicht zu ubertreiben. Die folgende Partie, sogleich im vollen Tempo 1, hat etwas Korperloses und ist nur anzutupfen, einzig das Klaviermotiv von Takt 15 mit dem Auftakt will momentan ein wenig lyrisch in den Vordergrund. Das Accelerando der Geige in Takt 16 darf nicht zu schnell beginnen; das Klavier bleibt ohne Substanz bis zum Crescendo. Beim zweiten Hohepunkt von Takt 19 an ist der Rhythmus der Oberstimme der rechten Hand so sehr zu markieren wie nur moglich, und so wenig Pedal zu verwenden, wie es mit der Dynamik und dem Legato sich vereinbaren lasst. Jener Klavierrhythmus ist deshalb so wichtig, weil der der Hauptstimme in Takt 20 daraus abgeleitet ist. Er wirft seinen Schatten noch in der expressiven Nebenstimme von Takt 22 an. Damit all das verstanden wird, ist er klar zu exponieren:

Am Schluss mussen die Akzente der Geige und des Klaviers so dicht aneinander rucken wie nur moglich, also die Arpeggien des Klaviers ganz kurz, das erste gerissen.

Das dritte Stuck ist das Adagio des Zyklus, durchweg im aussersten Pianissimo, dabei das Nachbild einer fernen Katastrophe. Man soll es, nach dem Metronom, wirklich so langsam spielen, wie es notiert ist, aber nicht mechanisch die Pausen zahlen, sondern nach dem inneren Puls. Das erste a der Geige ist nicht nur ohne Crescendo sondern auch ohne Vibrato, bar jeden Lebens, statisch wie ein Blaserton; im dritten Takt muss es noch da sein, aber das as des Klaviers, ebenfalls ppp, soll doch davon sich abheben. Die Geigenfigur am Steg, im vierten Takt, ist ein hastiges Rascheln, nicht zu langsam, mit einer gewissen flusternden Intensitat. Es setzt sich fort in den Staccati der linken Hand des Klaviers; ihre Kurze darf outriert werden. Hauptstimme aber ist die Rechte, crescendo, diminuendo, nochmals crescendo; ihr zuliebe muss die Linke sogleich ganz zurucktreten; die dynamischen Modifikationen gehen weit. Ein Mittelsatz beginnt mit dem Auftakt zu Takt 6; nach der Atempause ist das Crescendo, um des Gefuhls des neuen Formteils willen, recht intensiv vorzustellen, es mundet aber sofort, wie zuweilen Crescendi bei Beethoven, ins ausserste Pianissimo. Der gesamte Mittelsatz ware wohl, gegenuber dem Beginn, etwas bewegter zu denken. Die Geige, legato col legno, entwirft ein Begleitsystem; wird sie dem Idol der Vernehmbarkeit zuliebe zur Hauptsache, so ist der Sinn verloren. Die Motivwiederholungen waren als Melodie toricht; diese liegt beim Klavier, mit dem Hohepunkt auf es; das Kontra-f muss, so leise es auch angeschlagen wird, durchklingen; das Pedal wird helfen. Den Anschluss zum dritten Teil, der Coda schon, erreicht man dadurch, dass man den aus drei nebeneinander liegenden Sekunden addierten Akkord des Klaviers nach dem as der Geige anschlagt, solange es noch klingt; dann genau durchzahlen. Vor Probleme stellt der uber alle Worte eindrucksvolle Schluss. Ein Widerspruch herrscht zwischen dem Betonungszeichen und dem extremen Pianissimo. Zu verantworten ist, wenn der Einsatz tatsachlich sf, also starker als die Vorschrift, erfolgt; nur muss er sofort mit dem zweiten Pedal abgedampft werden. Wegen der linken Hand gibt es eine alte Kontroverse in der Schonbergschule, ob die Zweiunddreissigstel auszuspielen sind - wie es einen minimalen motivischen Zusammenhang mit der Geigenfigur herstellte -, oder ob man tremolieren soll. Ich ziehe, trotz des Geschriebenen und jenes Zusammenhangs, das Tremolo vor; die ausmelodisierten Zweiunddreissigstel in der tiefen Lage waren steif und pedantisch, paralysierten den Ausdruck der Stelle; und wenn je der Ausdruck in Musik den Primat erlangte, wenn sie je Expressionismus kannte, dann in diesem Stuck.

Wie das letzte der Lieder op. 3 ist das letzte, wenigstens im Satz, etwa in den Klaviersynkopen des achten Takts, dem Herkommen kommensurabler, als was vorausging. Im Gegensatz zum ausbrechenden zweiten ist die Idee die des Fliessenden. Aber der Fluss wird zweimal aufgehalten; ein ruhiger Nachsatz antwortet. Zum ersten Male durfte die Idee des Storungseffekts sich abzeichnen, der in den Bagatellen op. 9, und im ubrigen keineswegs nur bei Webern, so vielfach Formen ablenkt. Er ist eine Reaktionsbildung der neuen Musik auf die unvermeidlichen Rudimente der traditionellen, die sie umgeben und durchwachsen. Wo jene nicht verflussigt, im wortlichen Verstande liquidiert werden, storen sie, als dem neuen Idiom ungemass, als dinghafter Rest. Dessen erwehrt sich das neue Idiom, indem es sie wiederum stort, ihrem Gefalle sich entgegenstemmt. Dadurch wird der traditionelle Rest gebrochen, negiert.

Die Violinfigur des Beginns muss sehr zufahren, trotz des raschen Tempos aber ist jedes einzelne Sechzehntel zu akzentuieren; das zweigestrichene e, der Zielton, durfte etwas langer gehalten werden als sein Notenwert, um jene Idee unterbrochener Bewegung vorzubereiten. Der Klaviereinsatz im zweiten Takt ist forte, aber nicht ff; im dritten Takt ist der Klang schon so gemassigt, dass das Geigenmotiv daruber sich ganz lyrisch aussingen kann. Der zweite Akkord des vierten Takts ist wohl nur mit Hilfe eines dritten Pedals richtig, ohne Beimischung des vorhergehenden tieferen h, zu halten; selbstverstandlich mit Dampfer, in der Vorstellung eines vielschichtigen orchestralen Mischklangs. Im Takt 5, nach der Fermate, muss das Klavier sogleich a tempo einsetzen und seinen Rhythmus hinlanglich markieren, um die Beziehung zur Figur der Geige im ersten Takt zu enthullen; energisch crescendieren, im sechsten Takt jedoch auf ppp zuruckgehen. Von diesem Takt an ist wieder sehr fliessend zu musizieren, damit das Bewegt des Anfangs als Haupttempo sich behauptet, mit fasslicher Oberstimmenmelodie. Im Takt 8 uberkreuzt sich die Phrasierung der linken Hand, die weiterlauft, mit der der rechten, die aufs Ritardando frisch einsetzt; die Differenz ist nicht zu vernachlassigen. Der kritische Ton des ganzen Stucks ist das Quinten-flageolett-f der Geige. Hier wendet sich die Komposition und erzwingt jenen Doppelpunkt, nach dem das Ganze dann im Nachsatz sich lost. Diese Note ist von Webern so sorgfaltig bezeichnet, dass man das Intendierte nicht verfehlen kann, wenn man sich nur streng genug an den Text halt. Sie setzt sf ein, wird dann sogleich, wie man es sonst von Blasern kennt, piano, steigert sich zum Forte im nachsten Takt und dann noch daruber hinaus. Der zugleich denaturierte und hochst intensive, zeichenhafte Effekt, wiederum am ehesten noch einer getraumten Harmonika vergleichbar, entzieht sich der Deskription; dem Interpreten wird er aufblitzen, sobald er da ist. Die Oberstimmen der folgenden Klavierakkorde mussen, durch ebenfalls ziehharmonikahaften, steigenden Nachdruck, jenes f spiegeln. Zu huten hat man sich vor der Versuchung, schneller zu werden anstatt zu ritardieren. Das Ritardando aber ist unentbehrlich, weil es in das Zeitmass Viertel = 48 fuhrt; nur wenn es so langsam geworden ist, wirkt der Abgesang von Takt 10 an, Viertel = 60, als ein a tempo, als Losungsfeld der Spannung; andernfalls verwirrt sich der Formplan. Der letzte Akkord des Takts 9 ist sf zu markieren, aber unverzuglich abzudampfen, dem Geigenflageolett 8-9 so ahnlich wie nur moglich; die Fermate nicht gar zu lang.

Das flageolett-cis im zehnten Takt soll der Geiger sehr hoch greifen; sonst klingt es wie c, die Oktav des darauf folgenden ersten Melodietons der rechten Hand des Klaviers, und nichts ware falscher als die unfreiwillige Konsonanz. Das gis der linken Hand ist, im Pianissimo, doch so bestimmt zu intonieren, dass man es als schliessenden Fundamentton, eine erste Stufe inmitten von Atonalitat empfindet; die Klaviermelodie ja nicht schleppen. Die Sechzehntel der Geige, die sehr geubt sein wollen, sind Begleitung und mussen ausdruckslos ganz hinter der Klaviermelodie zurucktreten; daher am Steg. Wieder ist das Ritardando kontinuierlich bis zum Schluss. In der gesamten Coda kein Pedal mehr.

Arnold Schonberg: Phantasie fur Geige mit Klavierbegleitung op. 47

Der Titel des Werkes, den Schonberg fraglos mit grossem Bedacht wahlte, lautet im englischen Original: Phantasy for Violin with Piano Accompaniment, also auf deutsch: Phantasie fur Violine mit Klavierbegleitung. In dem von Erwin Stein ubersetzten Buch >Die formbildenden Tendenzen der Harmonie< spottet Schonberg uber diejenigen, welche sogenannte freie Formen, wie das Praludium, die Phantasie, die Rhapsodie, dadurch definieren, dass >keine besondere Form befolgt<[1] werde. Trafe das zu, so waren freie Formen gestaltlos und unorganisiert. Die Schonbergische ist, gleich den Phantasien von Bach, Mozart und Beethoven, die er in seinem Traktat erortert, das Gegenteil. Man geht kaum fehl in der Annahme, dass Schonberg, hinter dessen Innovationen unvergleichlich viel mehr an Uberliefertem bewahrt ward, als die klangliche Erscheinung zunachst verrat, sich im op. 47 auch strukturell an jenen Mustern orientierte. Wie diese ist seine Phantasie aus Abschnitten, unter strikter Vermeidung sonatenmassig durchgehender Entwicklung, komponiert. Sachgerechte Darstellung muss daher von diesen Abschnitten ausgehen, ihrer Charakteristik, ihrer Stellung im Ganzen, den Proportionen zu anderen Abschnitten. Sie darf keinem einheitlichen Entwicklungszug wie im Wiener Klassizismus nachhangen. Soweit das Stuck sich entwickelt, geschieht es hintergrundig, durch die Behandlung der Teile in sich und ihr Verhaltnis zueinander. Dem entspricht die Absenz durchgangiger Themen, die nach dem sonst bei Schonberg vorwaltenden Prinzip entwickelnder Variation durchgefuhrt wurden. Wie zum Kommentar seiner eigenen Phantasie sagt Schonberg von der Bachischen Chromatischen ausdrucklich, kein Thema sei darin formuliert. Die Gegensatze Thema und Entwicklung sind aufeinander verwiesen, nur ein irgend Gesetztes ist zu entwickeln. Die Forderung, die daraus fur die Wiedergabe vorweg abzuleiten ware, ist leichter zu erheben als zu konkretisieren: es darf nicht thematisch musiziert werden. Die spezifische Anlage des Stuckes indessen wird ins Licht geruckt durch Satze, die Schonberg uber die Beethovensche Phantasie op. 77 schrieb. Diese schliesst, wie bekannt, mit einer Reihe von Variationen uber ein Thema, nachdem bereits eine langere Partie des Phantasieteils in der spateren Variationstonart h steht, doch in moll. Schonberg diskutiert die Moglichkeit, das Werk >Introduktion und Thema mit Variationen< zu nennen, verwirft sie jedoch wegen des Reichtums dessen, was in der scheinbaren Introduktion vorherging, und ihres selbstandigen Duktus: ihre Dignitat ubersteige die blosse Vorbereitung. Analog munden auch in Schonbergs Phantasie eigentlich phantasierende Abschnitte, von jeweils verschiedener Geschlossenheit oder Lockerheit, in einen langeren Scherzandoteil, der ihrer Gesamtheit die Waage halt; die erste Halfte aber ist trotzdem zu gewichtig, um bloss im Hinblick auf das Scherzando empfunden zu werden. Das tangiert dann auch jenes. Es schnurrt nicht undurchbrochen ab, sondern setzt die Tendenz aus den ersten vierundachtzig Takten fort, sich durch improvisatorische Ablenkungen stillstellen zu lassen. Kaum angestimmt, muss es schon von der Interpretation gebremst werden. Der entwicklungsfremde, wenn man will, statische Phantasiestil teilt auch dem relativ grosszugigen Scherzandoteil sich mit, ohne dass doch die Proportion zwischen ihm und der nach kurzeren Unterabschnitten gegliederten Phantasie verletzt ware. Diese Disposition verlangt ausserste Sorgfalt vom Geiger und vom Pianisten.

Einheitsmoment der Phantasie als ganzer ist, ausser der Reihe, die Wiederkehr eines dreimal im identischen Tempo erscheinenden Graveteils. Bei seinem ersten Auftreten ist er sprechendes, lang ausgesponnenes Rezitativ; bei der ersten Repetition, kurz vorm Scherzando, wird nur das grave-Tempo und der pathetische Charakter innegehalten, der diesmal melodisch und harmonisch viel geschlossenere thematische Inhalt aber unterscheidet sich sehr vom ursprunglichen; schon nach acht Takten fahrt ein heftiger Impuls dazwischen und steigt an zu einer Art Hochebene. Als Coda schliesslich wird nochmals das Grave zitiert, gegen das erste Mal sehr verkurzt, doch mit deutlichem thematischen Bezug auf den Anfang, und dann eine furioso-Stelle, mit der das Anfangsgrave damals zum nachsten Hauptabschnitt leitete. Unerlasslich ist es demnach zur formalen Artikulation, dass die drei grave-Abschnitte, bei aller Freiheit der Abwandlung, so streng im identischen Tempo, Viertel = 52, gespielt werden, dass ihre Beziehung, und dadurch die Gliederung des Ganzen, einleuchtet. Ausser dem dreimaligen Grave und dem Scherzando formuliert die Phantasie eigentlich nur zwei weitere relativ autonome Abschnitte. Der eine ist ein liedahnliches Lento, aus melodischen Ansatzen, in sich dreifach gegliedert; der zweite ein intermezzohafter Graziosoteil vor der ersten Wiederkehr des Grave. Vielfach verlieren die Hauptabschnitte ihren festen Umriss durch Ubergangs-oder Auflosungsfelder im Verlauf; daher das vielgestaltige Bild trotz der wenigen Grundeinheiten der Disposition. Den Charakter des Phantasierenden produziert mehr die Binnenstruktur der Komposition als ihre wie stets bei Schonberg hochst plastische Gesamtgliederung. Zu ihrer Verdeutlichung wird besonders helfen, wenn man den grazioso-Teil von vornherein so bescheiden musiziert, dass er mit dem Scherzando, dem Abgesang des Ganzen, nicht verwechselt werden kann.

Nicht minder erwogen als der Titel Phantasie ist der Untertitel: mit Klavierbegleitung. Das Stuck ist, wohl im Gedanken an den Solisten, dessen Andenken Schonberg es widmete, tatsachlich ein Solostuck fur die Geige, deren Stimme zunachst unbegleitet soll niedergeschrieben worden sein. Ihr ordnet der Klavierpart, viel leichter auszufuhren, ganzlich sich unter. Er beschrankt sich auf sekundare Funktionen. Der Pianist muss sie jeweils genau bedenken, wenn er sie angemessen erfullen will. Eine ist die des Einwurfs, wie im alteren Rezitativ; so gleich am Beginn (Takt 1). Derlei Einwurfe sind als solche, also colla parte zu spielen; das Klavier folgt den Impulsen der Geige, wartet ihre Stichnoten ab und fahrt dann antithetisch, gewissermassen unverbunden dazwischen. Ein zweiter Typus von Einwurfen des Klaviers wird in den geschlossener gearbeiteten Partien verwandt: der der rhythmischen Erganzung. Es werden Zahlzeiten ausgefullt, auf die in der Geige kein neuer Ton fallt. Uber weite Strecken ist die Phantasie rhythmisch derart ineinander gearbeitet, dass das Klavier, diskret im Hintergrund, die fehlenden rhythmischen Schlage hinzufugt (Takt 85 bis 92).

Man konnte, bei den zahlreichen Synkopierungen beider Instrumente, an Strawinsky sich erinnert fuhlen. Aber der aus den komplementaren Tonen addierte Rhythmus ist fast durchweg einer von durchlaufenden Achteln, ohne Verschiebungen, und so muss auch interpretiert werden, also derart, dass zwischen den Einsatzen der beiden Instrumente nicht die geringste Lucke bleibt; dass sie sich mit vollkommener Prazision erganzen. Gleichwohl darf das piano bezeichnete Klavier den Hauptstimmencharakter der forte-Geige nicht herabmindern. Die rhythmische Prazision des ineinander Spielens ist uberhaupt eine erhebliche Aufgabe des Stucks, freilich fur Instrumentalisten, die an Bartok geschult sind, keine ungewohnte. - Gelegentlich auch ubernimmt das Klavier die sonst von Schonberg vermiedene Funktion des Klangdessins, des blossen Hintergrunds; etwa bei der zweiten Strophe der Einleitung (Takt 7ff.).

Derartige Stellen sind zu pedalisieren; sonst ist mit dem Pedal so sparsam wie nur moglich umzugehen, uber weite Strecken ist es uberhaupt zu vermeiden; die sparlichen Pedalisierungsvorschriften bezeugen eine Aversion Schonbergs. - Fast ganzlich fehlen auskomponierte Gegenstimmen des Klaviers. Der Kontrapunktiker hat die Kontrapunkte, in schroffem Unterschied zu seinem Verfahren sonst, absichtlich beschnitten, nur eben angedeutet. Insgesamt neigt sein Spatstil zum Andeutenden, vergleichbar der pastellhaft tupfenden Technik des letzten Debussy, zumal der Sonate fur Violine und Klavier. Wo einmal so etwas wie eine Gegenstimme des Klaviers sich bildet, soll nur eben fluchtig ihr Beginn aufscheinen; keinesfalls ist sie als Sekundarstimme auszukosten. Diskretion ist auch dynamisch vom gesamten Klavierpart gefordert. Nirgends erhebt er sich ubers Forte. Die Versuchung zum Fortissimo, die vom Pathos des Stucks ausgeht, muss der Pianist niederkampfen. Im Gegensatz zu Schonbergs sonst minutiosen Bezeichnungen sind freilich die dynamischen Angaben furs Klavier skizzenhaft und bedurfen vorsichtiger Erganzung; vom piu mosso Takt 72 an wird das Klavier seine rudimentaren Imitationen wenigstens mezzoforte anmelden durfen, bis die Sforzati von Takt 74 ab wieder zum vollen Forte fuhren, das von Takt 77 ab diminuiert wird. Ratseln lasst sich uber die Klavierdynamik am Schluss. Ohne viel Gefahr wird man sich an das Geschriebene halten, also die beiden ersten Begleitakkorde in Takt 165 in jenem Piano angeben, das nach dem forte-Akzent in 164 wieder erreicht war, und erst auf dem letzten Viertel zum Sforzato des Schlussakkords vom Piano her crescendieren; die Dynamik wird in der Hauptstimme, der Geige, so offensichtlich, dass das Klavier sie nicht mehr unterstutzen muss als durch den endenden Gestus.

Man konnte die Frage aufwerfen, warum Dinge erortert werden, auf die ein bewusst arbeitender Musiker von selbst verfiele; wo nun eigentlich das Hintergrundige und Interpretation Erheischende stecke, das allein die Hilfeleistung durch Interpretationsanalyse rechtfertigt. Ich habe jedoch die Grundstrukturen und Klangverhaltnisse des Stucks nur besprochen, um an jene Schwierigkeiten heranzufuhren. Rufen Sie sich zunachst bitte ins Gedachtnis zuruck, was ich Ihnen an den Webernbagatellen uber Ablenkung und Storung erklarte, und uber die kompositionstechnischen Mittel dazu. Denn in solchen Storungen ist das Hintergrundige auch der Phantasie zu suchen. Sie entspringen in der statischen Phantasieform, nicht im dynamischen Sonatengeist. Wie bei Webern steht auch in der Schonbergphantasie hinter dem in manchen Teilen atomisierten Idiom eine latente Formstruktur, die geschichtete Folge sei's abgegrenzter, sei's ineinander ubergehender Abschnitte. Bartok, der im ersten Satz seiner zweiten Violinsonate einigermassen analog verfuhr, hat dafur den musikhistorisch nicht ganz korrekten Ausdruck einer Gliederung nach Intonationen eingefuhrt. Aber mit der Schichtung von Abschnitten hat es nicht sein Bewenden. Wer der Schonbergphantasie aufmerksam folgt, wird kaum beim Eindruck rhapsodischer Lockerheit beharren, sondern ein trotz allem dichtes Gefuge fuhlen: Schonberg ware sonst nicht Schonberg. Ich hatte Ihnen gesagt, dass Themen soweit vermieden sind, wie sie zur Entwicklung verpflichteten. Alle Gestalten sind kunstvoll unplastisch exponiert; die Gegenstimmen gehen darin nur am weitesten. Oder richtiger vielleicht: die Gestalten sind plastisch und unplastisch zugleich. Angestrebt wird verbindliche Unverbindlichkeit; diese Paradoxie umschliesst das Schwierige. Waren die Abschnitte und die Gedanken, die jeweils deren Kern ausmachen, wirklich bloss gereiht, so desintegrierte sich die Phantasie; ein ungebrochener Entwicklungszug aber verbietet sich um ihres improvisatorischen Wesens willen, das gleichsam nicht sicher weiss, wohin es will. Das ist die Quadratur des Zirkels. In dem Stuck lebt, wie in Weberns Miniaturen, die liquidierte Sonate nach. Die verbindliche Unverbindlichkeit wird erreicht, indem jedem Abschnitt etwas widerfahrt. Die Technik ist eine der permanenten Beschadigung. Die unmissverstandlich eingefuhrten Gedanken werden in ihrem Fortgang so gehemmt, dass die einzelnen Abschnitte, die auf ihnen basieren, weder liedhaft sich selbst genugen noch, nach Sonatenart, ins Nachste, Andere treiben. Sie verlangen balancierenden Ausgleich, nicht Fortsetzung. Durch dies Aufgehaltenwerden in den verschiedensten Dimensionen empfangt die Komposition ihr Doppelbodiges. Es herauszubringen ist die exzeptionelle Aufgabe. Der musikalische Gedanke wird bis in die Erfindung hinab sistiert. Einerseits weicht diese durch ihr phantasierendes Wesen der festen melodischen Pragung aus, andererseits aber wollen die Einfalle auch nicht fliessend von sich loskommen. Sie gehorchen einer Art Schwerkraft, treten auf der Stelle. Diesem Doppelcharakter genugt die Folge von Abschnitten, die so wenig bloss potpourrihaft wechseln, wie nach dem Modus der grossen Wiener Uberlieferung funktionell sich entfalten.

Haben Sie aber einmal am doppelbodigen Wesen des Stucks, das mit seinen ersten Takten gegeben ist, sich geargert, so werden Sie nun von sich aus fragen, wie auf Erden man dem Geist solcher Musik, die noch der Unmittelbarkeit der zeitlichen Entfaltung sich entaussert hat, interpretierend beikommen konne. Die Antwort darauf ist im Titel verschlusselt: phantasierend; deshalb habe ich auf ihn so grossen Wert gelegt. Verbindlichkeit des Unverbindlichen, das heisst fur den Geiger: zugleich emphatisch, nachdrucklich spielen und doch frei, als ware es rubato. Diese Forderung wiederum legitimiert, was ich Ihnen als ein scheinbar Harmloses anmeldete: dass das Klavier colla parte zu spielen, der Hauptstimme sich anzuschmiegen habe. Das phantasierende Moment, das die Formstruktur von der Wiedergabe erheischt, ist auf solche Rucksicht der Begleitung verwiesen. Ein Epitheton zur Bezeichnung des Ausdrucks, das Schonberg fur den Beginn wahlt, enthalt in sich getreu jenen Doppelsinn. Es lautet: passionato, leidenschaftlich. Das bedeutet aber musikalisch: frei, ungebunden und doch zugleich: mit grosser Intensitat; man muss nur, wie bei Beethoven, die Bezeichnungen mikrologisch lesen, damit die Musik aufgeht. Der erste Einwurf des Klaviers benutzt Zweiunddreissigstel; die fortsetzende passionato-Figur der Violine Sechzehntel. Dem Sinn tragt am ehesten Rechnung, wer die Sechzehntel nicht ganz streng als solche ausspielt, sondern etwas gedrangt, als wirkten in ihnen die Zweiunddreissigstel nach, auf welche das Ohr sie ja doch bezieht; dafur mag man die langen Noten eher dehnen. Ahnlich wird man die Tonwiederholungen, die einmal im Abstand eines Viertels erfolgen und einmal in Achteln, gar nicht so scharf, der vollen Dauer nach voneinander abheben, sondern so weit einander annahern, als waren beide nur verschiedene Erscheinungswesen der nicht metronomisch umrissenen Idee der Tonwiederholung. Technisch gesprochen: bei der Tonwiederholung der Geige in Vierteln wird man den Viertelwert des Auftakts eher verkurzen, bei den wiederholten Achtelakkorden des Klaviers den ersten eher verlangern.

Vielleicht kann ich Ihnen, worauf es mir ankommt, durch eine Erinnerung erlautern, die sich mir in der Kindheit tief einpragte. In einem Gesprach uber ein anderes Streichquartett, bei dem ich zugegen war, sagte Arnold Rose meiner Mutter: die konnen ja nicht einmal ein Thema spielen. Gemeint war, dass jenes Quartett nicht des Charakters unzweideutiger Setzung von Modellen machtig sei, der die Voraussetzung thematischer Arbeit bildet, weil die Modifikationen, in denen diese bestehen, nur an der einmal gepragten Form als sinnvoll sich ablesen lassen. Die Aufgabe, ein Thema zu spielen oder, wie es vielleicht allgemeiner heissen durfte, thematisch zu spielen, umschrieb das Interpretationsprinzip der grossen Musik von Haydn bis Schonberg. Bewusstsein, das die adaquate Stellung zu jener Musik finden will, muss das Thema als Thesis festhalten, um aus dieser selbst heraus zur Antithesis fortschreiten zu konnen. Kraft dieses Prinzips war Schonberg Glied der grossen Tradition. In seinen letzten Instrumentalwerken, dem Streichtrio und der Phantasie, wird sie aufgekundigt und damit nicht weniger als die Forderung integralen Komponierens. Insofern sind die letzten Werke, in denen der Griff der glucklichen Hand nachzulassen scheint, die avanciertesten, die er schrieb. Solchen Wechsel, die Selbstaufhebung thematischen Musizierens, muss die Interpretation sich zueignen. Sie muss das thematische Musizieren sublimieren, noch es spuren, aber nicht mehr nach aussen kehren, sondern ihm entgegen sich stemmen und die Storungsfaktoren herausholen, die in jedem Abschnitt der Phantasie wirken. Selbst sie haben eine Tradition hinter sich, die des umspielenden, nicht weitergehenden stentato-Wesens von Kadenzen. Man mag die grossen Kadenzen von Schonbergs Violinkonzert als Vorform seines Spatstils ansehen, und das kadenzhafte Wesen durfte auch die virtuosen Anspruche erklaren, die Schonberg in dem sonst so eingekochten Spatwerk an den Geiger stellt. Dieser musste sich wohl zuvor Rechenschaft davon geben, wo und auf welche Weise seine Stimme in jedem Abschnitt ins kadenzhaft Improvisatorische ubergeht; der Ubergang von der Gestalt zur Kadenz liefert das Interpretationsgesetz jeder Periode. Die Indirektheit des Werkes, sein Distanziertes, Ferngerucktes ist wohl von der obstinaten Stauung der einzelnen Abschnitte verursacht. Das ist nachzukonstruieren. Bei der meisten Musik sonst ist das Ganze eins mit dem unmittelbaren oder, lax gesagt, naturlichen Fluss, hier wird er auf stets wechselnde Weise negiert. Erst muss man wohl der Signatur der Abschnitte ganz sich vergewissern, dann durch den Bruch eines jeglichen zur sekundaren, hoheren Einheit gelangen. Denn jeder Abschnitt hat sein spezifisches Wesen; manche, wie der erste Hauptabschnitt, sind nochmals in verschiedene Charaktere unterteilt; die unermudlich variierten Storungsideen selbst werden von diesen Charakteren hervorgerufen. Weil aber nicht thematisch komponiert ist, sind die Charaktere nicht solche der einzelnen Gestalten, dessen was man gemeinhin Einfall nennt, sondern werden jeweils definiert durch die gesamte Komplexion der einzelnen Felder.

Der erste Hauptabsatz, samt der Uberleitung zum nachsten, durfte bis Takt 34 reichen. Er wiederum besteht aus vier Intonationen. Die erste, bis Takt 7, das melodisch gerundete Rezitativ, gliedert sich, durch die Dynamik, in einen fortissimo-Vorder- und einen piano-Nachsatz; der letztere durchlaufend ritardiert. Gestort wird hier durch ein auskomponiertes Stentato. Indem, zumal in der Begleitung, die Quadern der Improvisation sogleich vollstandig oder zum Teil und abgewandelt wiederholt werden, wird die Musik auf dem Fleck festgehalten. Die Interpretation muss den Kontrast zwischen der ausbrechenden Violinstimme und der lastend unbewegten des Klaviers belichten. Die Identitat ihrer Elemente ist zu unterstreichen, zumal die der in jeder Gruppe tiefsten Note, so dass das Fundament auch wirklich unverruckbar klingt. Motivisches Bindemittel ist die sofortige Repetition eines Tons, oder der daraus abgeleitete Rhythmus. Dieser motivische Rhythmus ist, schon im Gedanken ans Folgende, zu markieren, vor allem aber nicht so langsam zu bringen, dass der Zusammenhang der wiederholten Noten verloren wird. Hebt im vierten Takt das Ritardando an, muss das Tempo immerhin noch so fliessend sein, dass man den Hauptrhythmus am Ende des Ritardandos (Takt 6) auf das allererste Motiv bezieht. Die Klaviertriolen in den Takten 3 und 4, mit dem Kontra-as, bilden jeweils eine Gruppe. Der Pianist muss auf ihre Einheit achten trotz der staccato-Punkte; besser die Gruppe, ware es auch mit minimaler rhythmischer Unprazision, zu ritardieren, indem sie auf den Zielton hingespielt wird, als die Werte genau auszuzahlen, aber die Zusammengehorigkeit der aufeinander folgenden Griffe zu versaumen. Beziehungslosigkeit in der Sukzession ist eines der argsten Hindernisse der Interpretation neuer Musik. Sobald Interpreten nicht genau wissen, was eine Stelle durch ihre Funktion bedeutet, pflegen sie indifferent zu spielen, als wollten sie keine Gefahr laufen. Sie vermeiden die Entscheidung uber den musikalischen Sinn, schieben sie dem Horer zu. Aber die Vorsicht ist gefahrlicher noch als die Fehlinterpretation; sie resigniert bei jener chaotisch desorganisierten Folge von Tonen, die der feindselige Horer wahrzunehmen vorweg entschlossen ist. Um keinen Preis sollte je indifferent gespielt werden. Mit Stellen, mit denen der Interpret nichts anzufangen weiss, sollte er sich befassen, bis er merkt, was sie sollen; bis sie, ganz einfach gesagt, musikalisch klingen. Dass eben das in neuer Musik nicht verlangt sei, ist der konventionelle Grundirrtum des Horers, dem die Interpretation entgegenarbeiten sollte, anstatt, durch achselzuckende Gleichgultigkeit des Vortrags, durch eine Art Komplizitat mit dem Horer, dessen Vorurteil noch zu verstarken. Ausnahmen sind einzig Stellen, deren eigener musikalischer Sinn der des Matten, Indifferenten ist. Aber kunstvoll realisierte Indifferenz, anti-expressive impassibilite, ist ganz anderen Schlages als die von Konfigurationen, die man vag wiedergibt, weil man sie selber nicht begreift. Nichts kann je vom Horer verstanden werden, was nicht im erklingenden Phanomen verstanden ist. - Auch etwas wie legitime Indifferenz wird einmal in der Schonbergphantasie erwartet, bei dem Begleitsystem des adagio-Einsatzes Takt 34. Der Interpret wird es piano legato, absolut gleichmassig und, bis zum Ende des Takts 36, ohne jede Dynamik spielen, zugleich aber so deutlich phrasieren, also jede der ungleich langen Phrasen in sich so klar zusammennehmen und von der folgenden so deutlich sondern, dass trotzdem Artikulation gelingt: durch Zerlegung in drei Systemgruppen.

Die zweite Intonation des ersten Hauptabsatzes kontrastiert zur ersten aufs scharfste durch Aufgelostheit und imaginaren Klang. In Stucken, die mit so wenig Grundfarben haushalten, muss die Struktur durch den Klang mit aller Konsequenz modelliert werden. An der vollkommen veranderten Klangfarbe muss man merken, dass im Takt 7 etwas Neues anfangt. Im Geigenpart ist dafur durch Glissandi und melodiebildende Flageoletts gesorgt; im Klavier durch gedampfte Tremoli. Den Zusammenhang mit der ersten Intonation stellt nur die erste Note der Geige her, welche die letzte des sechsten Takts, das endende b aufnimmt; diese Identitat ist zu betonen. Sonst aber ware uber das Geschriebene hinaus, der Form zuliebe, die Farbe eher zu ubertreiben. Der Geigenklang muss vom siebenten Takt an vollig umschlagen, etwas Unwirkliches gewinnen; den richtigen Klang wird der Geiger nur finden, wenn er jeder Rucksicht auf die Norm konventionellen Wohllauts sich entschlagt. Das Tremolo des Klaviers sollte ausserordentlich dicht sein und dabei doch dreifach pianissimo. Die ersten drei Takte sind von vornherein in kleinste Klangflachen aufgespalten. Demgemass sind die drei Ansatze sehr deutlich gegeneinander zu phrasieren, und im letzten zu ritardieren. Die erste lapidare Intonation verklingt, die zweite dann gliedert sich vielfaltig, wie es der aphoristischen Setzweise gemass ist.

Die dritte Intonation kann man beim Takt 10 anfangen lassen, wenn man sie nicht gar mit den vorhergehenden drei Takten zusammennimmt, mit denen sie, fortsetzend, eng verwachsen ist. Ihr Umfang, funfzehn Takte, ubertrifft sehr den der ersten Intonation. Darum wohl ist sie in sich besonders gestaltenreich, unverkennbar in ihr ein neuer Ansatz bei Takt 14, mit Auftakt, und dann bei Takt 17. Gegenuber der wesentlich koloristischen, rhythmisch verwischten zweiten beginnt sie deutlich a tempo, erbt aber von den vorhergehenden Takten die Aufgelostheit, treibt sie mit pizzicato-Glissandi noch weiter, wirklich jetzt ganz rezitativisch. Das Klavier bescheidet sich mit kurzen Einwurfen, die gar nicht unaufdringlich genug gespielt werden konnen. In der Geige herrscht eine Konfiguration vor, die auf den Anfang - Auftakt und darauf folgender langerer Notenwert - zuruckdatiert, aber dies rhythmische Modell sehr weit auflost. Und zwar besonders durch die Klangfarben der Violine. Zu Beginn der dritten Intonation setzen die Einzelmotive sich aus Folgen von - melodiebildend glissando behandelten - Pizzicati und langeren arco-Noten, womoglich flageolett, zusammen. Die Aufgabe, trotzdem jedes solche Motiv als eine Melodieeinheit zusammenzuhalten, ist fast prohibitiv. Bei der ersten, modellhaften Stelle dieser Art, dem letzten Viertel des Taktes 10 und dem ersten halben von II, durfte man dem Gemeinten am nachsten kommen, wenn man das pizzicato-Glissando mit der linken Hand ausfuhrt - wobei das erste as wirklich ganz kurz, nur als Glissandobeginn zu denken ist; und dann nach kurzestem forte-Akzent auf dem flageolett-es sofort wieder ins Piano ubergeht. Denn das pizzicato-Forte ist nur relativ; der reale Klang wird kaum mehr als piano ergeben. Bleibt dann aber die arco-Note forte, ohne wieder zum Piano sich zu massigen, so wird das einzige einheitsbildende Moment gefahrdet, das dynamische. Von Takt 14 an wird es weniger diffizil: in ihm muss man darauf achten, dass der arpeggierte Sechzehntelakkord des Klaviers, unmittelbar vor dem cis der Geige, ja nicht zu spat ertont. Schliesslich ist zu verhindern, dass der ausgesponnene Rezitativteil, der beharrlich jenen Modellrhythmus wiederholt, monoton gerat. Man wird deshalb vor allem den rhythmischen Hauptkontrast, den forte-Einsatz der Geige in Takt 16, sehr sinnfallig zu machen haben und im Rest der ganzen Intonation den Wechsel starker und leiser Klange lieber etwas ubertreiben. Selbstverstandlich muss das Klavier sich dicht an die Geige anschmiegen. Allmahlich wird, bei stets rezitativischer Struktur, mit kurzen Klaviereinwurfen, der Rhythmus des wiederholten Tons aus den ersten sieben Takten immer kenntlicher. Als eines der wenigen Bindemittel zwischen den Intonationen ist dieser Rhythmus unmissverstandlich zu handhaben; vor allem auch wo sein erstes Glied, wie auf das letzte Viertel im vierzehnten und dann im funfzehnten Takt, durch flageolett entmaterialisiert klingt. Der auftaktige Hauptrhythmus bleibt auch im Rest der dritten Intonation in Kraft; die Geige markiert ihn stets wieder auf ihrem letzten Taktteil, erst vor dem Ritardando in Takt 24 wird er in einer Triole liquidiert. Dies Ritardando muss so gross sein, dass man das darauf folgende uberleitende Piu mosso, die vierte Intonation, wirklich ganz frisch empfindet.

Die furioso-Uberleitung ist mit Viertel = 80 bezeichnet. Das ist, fur die Zweiunddreissigstel der Geige, so schnell, dass man sich furs erste nicht wortlich daran halten sollte; Schonberg pflegte in solchen Fallen recht liberal zu entscheiden. Um so schroffer muss dafur die Spielweise der Geige den neuen, kontrastierenden Charakter treffen. Die Takte 26 und 27 sind einigermassen senza tempo zu denken. Doch mussen die vier Viertel, also die rhythmische Grundstruktur, wenigstens zu erkennen sein; dazu kann vor allem die Begleitung helfen, indem sie genau den Rhythmus der Geige erganzt. Die Sechzehntel des Klaviers auf den dritten Taktteil des Taktes 27 durfen unter keinen Umstanden schleppen. Ebenso muss im Takt 28 das Klavier nach der dritten Zahlzeit ohne Lucke die Geige fortsetzen und so energisch crescendieren, dass der forte-Auftakt der Geige vor 29 vorbereitet ist; sonst wird der Zusammenhang durchlochert. Dies Forte sehr energisch, ja nicht matt und nachlassend. - Zur Frage des senza tempo ware grundsatzlich zu sagen, dass sehr differenzierte Musik auch rhythmisch so frei darzustellen ist, wie es ihrem Geader entspricht. Solche Freiheit muss aber Tugend sein ohne Not. Mit anderen Worten: man muss zunachst einmal ganz stur die Zahlzeiten sich klarmachen, gewissermassen metronomisch spielen konnen, um dann, dem Sinn folgend, abzuweichen. Bei sehr schwierigen Kadenzbildungen freilich, wie den Violinfiguren der Takte 26 bis 28, wird man mit dieser Regel wenig Gluck haben. Wenn man sie schon nicht ganz prazis spielen kann, muss man sich wenigstens ganz genau das rhythmische Schema vorstellen. Takt 26 und die erste Halfte von 27 gehoren zu denen, die man so lange zusammen uben muss, bis sie stimmen. Im Idealfall ware schliesslich die Metronomangabe voll zu realisieren. Der Wiedereinsatz der Geige in Takt 28 schliesst abermals ohne Zogern an den Klaviergriff c-des an. Selbstverstandlich mussen in Takt 29 die Rhythmen der beiden Instrumente sich minutios erganzen. Der Klavierakkord g-f-es fallt auf drei, also einen relativ starken Taktteil, und ist entsprechend zu akzentuieren. - Kolisch macht darauf aufmerksam, dass man beim Beginn der undurchbrochenen Sechzehntelbewegung in Takt 29, vollends beim Ritardandozeichen in Takt 30 sich durch den stentato-Charakter nicht dazu verleiten lassen darf, zu fruh zuruckzuhalten. Schonberg hat als Interpret seiner Werke streng darauf gehalten, dass der Bulowsche Satz >>>Crescendo ist piano, Decrescendo ist forte<<< sinngemass auf die Agogik ubertragen werde. Man mag darin einen jener Aspekte seines Musizierens erkennen, in denen die Idee der seriellen Vereinheitlichung der Dimensionen inmitten der heute klassisch genannten Zwolftontechnik ihren Schatten vorauswirft. Der von Schonberg initiierten Tradition wohnt, wie gesagt, eine gewisse Neigung inne, dem Buchstaben Recht zu geben vor dem musikalischen Sinn; in kritischen Fallen die vermeintlich naturliche Reaktionsweise des Interpreten einzudammen durch das, was geschrieben steht, weil vermeintlicher Natur misstraut wird als einer sich selbst verborgenen Konvention. Darin meldet die Krise des musikalischen Sinns sich an. Dieser selbst verlangt seine Einschrankung. - Das Meno mosso von Takt 34 an ist in Relation zu dem letzten Haupttempo, dem des furioso-Abschnitts, zu lesen, nicht absolut; a tempo nach dem starken Ritardando-Ende; sonst gerat die Form durcheinander. Vor ubertrieben langsamem Vortrag ist zu warnen[2]. Erst bei dem mit Viertel = 46 metronomisierten Lento ist der adagio-Tiefpunkt erreicht. Wie seit Schumann die Musik die heute zu unerwarteten Ehren gelangte Vortragsbezeichnung >>>so schnell als moglich<<< kennt, gibt es auch ein So langsam als moglich. Es hinge freilich von der Imagination, nicht von der Ausfuhrung ab. In traditioneller so wenig wie in neuer Musik darf man je so langsam spielen, dass die Gestalten, welche die Noten umgreifen, zerbrockeln; dass kein Bogen mehr gerat. Bei ubertrieben langsamen Tempi, wie sie immer noch die gesamte Reproduktionspraxis durchsetzen, muss Irrelevantes, wie in Schonbergs meno-mosso-Abschnitt das skeletthafte Begleitsystem, Nachbild einer Konfiguration aus dem Fundus, wesentlicher, bedeutsamer erscheinen, als es ist. Die Diskrepanz zwischen dem Zeitlupenvortrag und dem absichtsvoll rudimentaren Hintergrundsfeld verwirrt die Sache. Zu gewartigen ist der Einwand, das Kriterium des allzu Langsamen sei subjektiv, die Grenze des Zusammenhorens von Gestalten variiere bei verschiedenen Personen. Abstrakt leuchtet das ein, durfte aber im konkreten Phanomen so wenig Durchschlagskraft bewahren wie der behende Hinweis auf Subjektivismus, Medium der Musik insgesamt, deren Objektivitat selbst subjektiv vermittelt ist. Zumindest innerhalb gefugter Idiome springen vielfach Tempi evident hervor, schnappen bei Musikern, die in den Proben experimentieren, ein, von der Struktur des Phanomens weit stringenter vorgezeichnet, als der asthetische Allerweltsrelativismus sich einbildet. Der seit dem neunzehnten Jahrhundert verbreitete Ausdruck tempo giusto, der vielleicht von Tanztypen ausging, um dann mehr und mehr strukturell-immanente Tempi zu beschworen, ware sonst schwerlich erfunden worden. Freilich variiert auch das tempo giusto historisch; bis heute hat es sich mehr stets verjungt. Seine Objektivitat ist gebunden an den Stand des musikalischen Idioms in einem Augenblick. - Die zwei uberleitenden Takte poco meno mosso, von 32 an, sind besonders deutlich zu phrasieren, und zwar jeweils nach den rhythmischen Schwerpunkten. Also im Takt 32 nach dem punktierten Viertel es, vor dem fis, deutlich absetzen. Der a tempo-Charakter von 34 kann dann, selbst wenn das erreichte Tempo real langsamer ist als die Uberleitung, sehr einfach dadurch realisiert werden, dass man jede einzelne der jeweils in sich kurzen Phrasen in sich unabgesetzt, also ohne Binnenphrasierung spielt. Von Takt 28 an gebuhrt besondere Aufmerksamkeit den Anschlussen der duettierenden Instrumente, der Disposition des Ritardandos und dem Tempo der meno mosso-Takte.

Mit dem Auftakt zu Takt 34, meno mosso, beginnt der zweite Hauptteil des Stucks, ein Adagio. Es zerfallt in drei Intonationen, doch wesentlich kurzere als die des ersten Hauptteils. Die erste umfasst sechs Takte, die einen Triolen-Achtelrhythmus der Begleitung gemeinsam haben. Er ist durch ein grosses Ritardando von der zweiten, mittleren Intonation, lento, getrennt, die von Takt 40 an funf Takte uber ein ostinates Begleitsystem sich erstreckt. Die dritte Intonation halt den Hauptrhythmus der Geigenstimme fest, doch in der Begleitung mit einem leise erregenden Moment, ehe der Adagioteil sich bis zum Stillstand beruhigt und mit einem dominantahnlichen Doppelpunkt Takt 51 schliesst. In jeder dieser drei Intonationen wirkt die Idee der Storung, oder des Sistierens, auf andere Weise. In der ersten steckt sie in der Melodiebildung, die nicht weitergeht, sondern wenige Tone umkreist und Motive aus ihnen wiederholt. Der Geiger muss eine Weise des Vortrags finden, die schon der Pause im zweiten Takt etwas Stockendes verleiht; wichtig dafur ist, dass bereits das Modell Takt 34 nicht so aufgestellt wird, als ob es sich entwickelte, sondern ohne viel Betonung vor sich hinsingt, nur mit einem minimalen Crescendo und Diminuendo auf der vorletzten Note. In Takt 35 halt sich die Geigenstimme an das Schlussglied von 34; die frischen Noten von 36 sind auch frischer, nachdrucklicher vorzutragen. Der Auftakt zu 37 muss die Ahnlichkeit mit dem Schlussglied b-c der vorhergehenden Phrase, deren Rest es ist, so klarstellen, dass dann das auskomponierte Stentato bis Takt 38b aus der die ganze Periode hindurch wirksamen Neigung zum Stehenbleiben die offenbare Konsequenz zieht. Wichtig ist es, nach der Tradition der Schonbergschule, dass in den Takten 37 und 38 das ungunstig liegende f der Geige, gegenuber dem Doppelgriff ges-as, nicht fallengelassen wird - nur wenn es gegen den hohen Griff sich behauptet, resultiert die statische Wirkung. Die Begleitung ist als betonungsloser Klangspiegel sehr im Hintergrund zu halten, molto legato. Vor den guten Taktteilen hat man sich ebenso zu huten wie vorm Pedal, bis zu der eigens bezeichneten Stelle von Takt 38 an; forte, aber nicht fortissimo. Uberhaupt ist es beim Klavierstil des reifen Schonberg vorzuziehen, um der Luziditat des Komponierten willen so sparsam wie nur moglich zu pedalisieren. Gebunden werden soll lieber durchs Liegenlassen der Finger; Pedalstellen haben nicht die ubliche Legatofunktion sondern stets eine formbildende. Nach dieser - hier also: wie ein Auflosungsfeld von diffusem Klang, nach einer Anspannung - sind sie zu behandeln. Das Crescendo des Klaviers in Takt 36 unterstutzt die stentato-Wirkung der Geige; keinesfalls schneller werden. Die zwei Geigennoten h-g in Takt 38b leiten zwar erst zur mittleren Intonation uber, exponieren aber bereits deren Hauptrhythmus und mussen ihn trotz des Ritardandos stichworthaft angeben; es empfiehlt sich, das h zu betonen.

Die mittlere Intonation des Adagios ist merklich langsamer als die vorhergehende, aber der melodische Zusammenhang darf doch nicht zerfallen; man muss die Viertel als Zahlzeit weiterspuren. Indessen sollte die Geige vor der Versuchung sich huten, dem Klavier wegzulaufen. Die stentato-Idee liegt diesmal schlicht darin, dass das Klavier - bei Schonberg hochst seltene Ausnahme - vier Takte lang, mit kleinen Modifikationen, dasselbe System repetiert. Dem entsprechend ist zu spielen: im dreifachen Pianissimo, ohne jede dynamische Nuance, fast mechanisch prazis, unter Vermeidung von Akzenten; wieder ganz ohne Pedal. Die Geige soll daruber frei, beseelt ausschwingen: durch Phrasierungen. Schon nach dem g des Takts 42 ist wohl eine fast unmerkliche Phrasierungspause am Ort, welche die langer werdenden spateren Pausen, Achtel und Viertel, vorbereitet. Auch die Geige darf das Grundpianissimo niemals verlassen.

Die dritte, letzte Intonation des Adagioteils ist, abermals statisch, uber wiederholten, nur verschobenen harmonischen Flachen in den Takten 45 und 46, weiter 46 bis 48 disponiert; dann erst wechseln, gleichwie in nicht-tonaler Kadenz, die Akkorde. Irritiert wird durch ein Klaviertremolo. Schonberg hat das im Klaviersatz feiner Leute seit Menschengedenken verponte Tremolo schon seit den kleinen Stucken op. 19 justament wieder benutzt: ein abgewertetes und verbrauchtes Mittel sollte von Phantasie ergriffen und abermals produktiv werden. Auch dies letzte Tremolo ist nicht das konventionelle, den Streichern schlecht nachgeahmte, sondern spezifisch pianistisch: ein Triller mit der Terz anstatt mit der Sekund. Das Erregungsmoment spiegelt man wohl, indem man die Takte 45 und 46 nach der Episode uber dem ostinato-System unmerklich beschleunigt; erst vom Auftakt zu 47 an bleibt die Musik wieder stehen, um in den letzten rezitativischen Takten auf feste rhythmische Umrisse ganz zu verzichten. In Takt 48 ist darauf zu merken, dass die Viertelpause der Geige auf I wirklich voll im Tempo ausgehalten wird. Sonst beruhigt die Musik sich nicht so, wie es in den vier letzten Takten des Adagioteils gedacht ist.

Der in Takt 52 beginnende dritte Hauptteil des Werkes ist in der Gesamtarchitektur eine kapriziose Interpolation; wer Intermezzi aus anderen Werken Schonbergs, wie das aus dem Dritten Streichquartett, kennt, wird an diese gemahnt. Hier muss die Interpretation, als Kontrast zum meisten Vorhergehenden, das rhythmische Muster einmal thematisch aufstellen; ohne jedes Rubato; dabei aber in beiden Instrumenten unbedingt piano bleiben, um nicht Erwartungen einer Entwicklung zu erwecken, die dann enttauscht wurden: nirgends sonst kommt es so sehr auf die Synthesis des Prazisen mit dem Unverbindlichen an. Der Klavierpart ist wahrend der gesamten grazioso-Episode ausserst leicht, moglichst ganz ohne Pedal vorzustellen. Im nachsten Takt schon sinnt die phantasierende Geige gleichsam ihrem eigenen Gedanken nach, umkreist ihn anstatt fortzuschreiten; das muss durch jahes Innehalten, darauf durch Ruckkehr zum Haupttempo, dann durch nochmaliges Ritardando ausgedruckt werden, ohne dass die leichten Nuancen das Gesamttempo des kurzen Teils zu sehr unterbrachen. Durchweg, nicht nur bei Schonberg, ist zu unterscheiden zwischen Ritardandi als Tempovorschriften und solchen als blossen agogischen Modifikationen. Wenn, von Takt 60 an, das rhythmische Muster des Anfangs der grazioso-Gruppe getreu wiedererscheint, muss man auch den Eindruck der Wiederaufnahme nach der Unterbrechung gewinnen; die letzten Takte, die ebenfalls nicht weiter wollen, mussen kindlich-spielerisch, fast neckend ausweichen. Falsch ware es, ihnen durch forte Nachdruck zu verleihen. Von Takt 62 an bleiben Harmonie wie Motivkern identisch; man konnte leicht auch hier, analog zu anderen Augenblicken von Storung, eine verstarkende stentato-Wirkung folgern. Aber Schonberg hat nichts dergleichen notiert, und kaum aus Fluchtigkeit. Das immer wiederkehrende Moment der Storung, das allein es erlaubt, ohne Entwicklung zu anderem uberzugehen, darf nicht selbst wieder mechanisiert werden und dadurch abstumpfen. Nur wenn man darauf achtet, wird man die eigentumlich leichte und gebrochene Wirkung der Stelle erzielen, die man beim Lesen gar nicht ohne weiteres errat; in dem grossen Introduktionssatz des zweiten Teils von Bergs Violinkonzert gibt es verwandte, mit Worten recht schwer zu treffende Charaktere, vergleichbar einer Naivetat, die fortwahrt, wahrend bereits schwerer Schatten uber sie fallt. Schon das Ritardando nach dem ersten grazioso-Einsatz ubrigens blieb hangen ohne dynamische Verstarkung.

Der nachste Hauptabschnitt ist die sehr entfernte Reminiszenz an den Anfang, verklammert mit der Uberleitung zum Scherzando, also zweiteilig. Die Beziehung zum Anfang stellt, ausser dem tempo primo, der passionato-Ton her; trotz des Mangels einer Bezeichnung nahme ich die Begleitung von Takt 64 an forte. Das Klavier leitet aus der Reihe dreistimmige Akkorde ab, die wie in einem Choral sich fortbewegen; die ganze tempo primo-Periode ist choralhaft achttaktig, darum wohl auch in gleichmassigem Stufengang, ohne jedes Rubato zu musizieren. Erstmals wird hier, gegen Mitte des Stucks, eine Gegentendenz zur permanenten Hemmung fuhlbar, das Bedurfnis nach Einlosung des immer wieder Vertagten.

Die anschliessende piu mosso-Partie halt dem pathetischen Charakter die Treue. In ihrem pragnanten Geigenmodell, das imitiert wird, darf das auftaktige Sechzehntel, wiederum, nicht fallen gelassen werden. Die absichtlich die Geige blass kopierenden und dadurch unplastischeren Imitationen des Klaviers sollten, ihrem Sinn gemass, nicht mehr forte, sondern hochstens mezzoforte sein. Forte erreicht das Klavier erst wieder mit seinem Sforzato in Takt 74. Mit ihm beginnt die Komposition sich zu intensivieren und verdichten; dem durfen die Instrumente ohne Scheu sich uberlassen. Ich stelle mir vor, dass in Takt 76 etwas gedrangt wird und erst von 77 an, wie Schonberg es ziemlich genau bezeichnet, die Gruppe abklingt.

Die Idee der nachsten drei Takte, 82 bis 84, ist ein uberraschendes und sogleich gehemmtes Phantasieren, das dann mit accelerando und Schlussritardando ins Scherzando mundet; unmittelbar vor dieser fester gefugten Sektion wagt Schonberg, als facherte die Form nach ihren Extremen sich auf, das meiste an Unerwartetem. Nach dem Abklingen und sich Beruhigen der kurzen piu mosso-Episode schieben sich diese Takte in subito-Bewegung vor den nachsten, selber bewegten Formteil, ohne doch in diesem einfach zu resultieren. Zu fragen ist, wie in diese interpolierte Bewegung hineinzugelangen sei. Ihrem Formsinn nach sind die drei Takte das Aquivalent dessen, was im neunzehnten Jahrhundert die Vortragsbezeichnung a capriccio trug. Sie sind auf die Laune, das Belieben des Interpreten hin komponiert, so als ob diesem unmotiviert etwas einfalle; solche Vorstellungen gesellen sich leicht dem Begriff einer Phantasie. A capriccio-Stellen sind beim letzten Schonberg, der die kompositorischen Klammern lockerte, nicht ganz selten; in ihnen hat sich das Erbe seiner expressionistischen Periode zusammengezogen und wird von der Konstruktion absorbiert. Sie sind vom Schlag der Kadenz; daher sind denn auch jene drei Takte unmittelbar vor der grossen Formzasur eingelassen. Sie konnen aber nicht ebenso unbekummert eingefuhrt werden wie in der traditionellen Musik. Der Reihe entstammend und insofern vorweg integriert, durfen sie auch nicht sich gebarden, als waren sie ganzlich exterritorial. In der Phantasie ist fur den Oberflachenzusammenhang viel weniger gesorgt als in der traditionellen Musik; deshalb bedarf ein solches a capriccio viel weitergehender Sicherungen als im neunzehnten Jahrhundert, wo es den festen Grund im Ernst niemals verliess. Danach formuliert sich das Interpretationsproblem: wie der a capriccio-Charakter zugleich zu profilieren und dem Zusammenhang einzuverleiben ist. Nachzeichnen lasst er sich verhaltnismassig leicht. Die erste der Sechzehnteltriolen in Takt 82 ist mit einem Sforzato versehen; sie muss so unerwartet kommen, als fiele hier wirklich der Geige etwas Neues ein, und die daran anschliessende Figur muss heftig zufahren, mit crescendo und diminuendo und wohl einem Akzent auf dem h. Nach diesen Modellen ware der Rest einzurichten. Prekarer ist es um die Einheit bestellt. Diese wird man zunachst dadurch bewahren, dass man wahrend des Takts 82, in dem von keiner Tempo-Anderung die Rede ist, die Grundzahlzeit festhalt, also die Viertel etwa wie die Hauptzahlzeit der langsamen Periode in Takt 80, jedoch gegenuber deren eigenem Schlussritardando in Takt 81 quasi a tempo. Daruber hinaus jedoch ist in der Komposition selbst, trotz des jahen Einfalls, fur den Zusammenhang mit dem Vorhergehenden gesorgt. Die kritischen Ecknoten der ersten Sechzehnteltriole der Geige, e und f, sind ein motivischer >>>Rest<<<; identisch mit den letzten Tonen der calando-Periode. Dies Zusammenhangsmoment ist herauszuholen, einmal, indem man in Takt 81 schon, trotz des Diminuendos, diese beiden Noten durch einen knappen Akzent so weit unterstreicht, dass sie dann wiedererkannt werden; weiter, indem man die gleichen Tone in der Sechzehnteltriole ebenfalls markiert - insbesondere das in ungunstiger Lage placierte f, und an der Tonhohe aus dem vorhergehenden Takt so exakt festhalt, dass die Identitat der kritischen Tone uber allem Zweifel ist. Das h in der nachsten Triolengruppe sollte als melodische Fortsetzung des e wirken. Wahrend des ganzen Rests der Episode sind die hochsten Noten immer so weit zu akzentuieren, dass aus ihnen eine Art von Linie sich fugt. Der Takt 84 spielt, gegenuber den a capriccio-Takten, die Rolle einer Liquidation. Er ist in diesem Sinn, also mit accelerando auf den drei ersten Taktteilen und starkem ritardando auf dem letzten, sonst aber kontinuierlich, ohne den Zusatz des Abrupten, vorzutragen. Das Accelerando in Takt 84 sollte, damit es auch tatsachlich zum Scherzo uberleitet, auf dessen Tempo abgestimmt sein: die Sechzehnteltriolen der Geige auf dem raschesten Punkt des dritten Taktteils mussten drei Achteln aus dem folgenden Sechsachteltakt genau gleichen; dagegen endet das letzte Viertel des Takts 84 wieder wesentlich langsamer. Damit diese drei jah umschlagenden Takte nicht den Kontext sprengen, ist besonders daruber zu wachen, dass ihr Grundtempo, wie es in Takt 82 gesetzt wird, dem Ende der calando-Entwicklung, den langsamen Vierteln, trotz der zufahrenden Gestalt, strikt entspricht; wo die Gestalten schroff divergieren, wird vereinheitlicht durch die gleichen Zahlzeiten. Als Hauptzasur der gesamten Form ist die letzte Pause in Takt 84, Resultat des molto ritardando, lang auszuhalten.

Der folgende, relativ umfangreiche Scherzandoteil - er umfasst 68 Takte - ist in sich vierteilig gebaut. Von den Interpreten will er ein Doppeltes: einmal, dass es nun wirklich wie in den Schlussteilen der von Schonberg angezogenen Phantasien des Wiener Klassizismus ein wenig in Fluss kommt, dann aber, dass die Storungsaktionen, deren unermudlich abgewandelte Idee die vorhergehenden Teile miteinander vereint, nicht vergessen werden, sondern nachbeben; wenn Sie an das denken, was ich Ihnen uber die Schlussteile der Webernschen Kurzformen nach dem >>>Knoten<<< sagte, so werden Sie der tiefen Verwandtschaft von Werken inne, die sonst so wenig gemein haben. Zunachst wird man den ganzen Scherzandoteil recht fliessend nehmen durfen; sicherlich nicht langsamer als die punktierten Viertel =112, die Schonberg vorschreibt, vielleicht sogar 120. Besonders ist auf rhythmische Genauigkeit dort zu merken, wo einmal ein Taktteil leer, ohne Note bleibt; das darf die nachstfolgende keinesfalls verzogern. Der erste Scherzando-Abschnitt ist eine regulare achttaktige Periode; die rhythmische Symmetrie dient dem Tanzcharakter. Doch ist selbst sie metrisch abwechslungsreich: auf zwei Dreitakter folgt ein Zweitakter, und so ist auch klar zu phrasieren. Der Zweitakter darf, dem folgenden Poco tranquillo zuliebe, unmerklich innehalten, aber wirklich unmerklich, bloss als absichtslose Entspannung, nicht als Ritardando; nur so lasst das Widersprechende, Fluss und Stockung, auf einen gemeinsamen Nenner sich bringen. Der zweite ist poco tranquillo uberschrieben. Aber nicht: poco piu tranquillo. Modifiziert wird mehr der Charakter als eigentlich das Tempo. Gehorcht man solchen Vorschriften ubertreibend, so verliert man den Zusammenhang; hier vollends ist die endlich entbundene Bewegung nur minimal zu verzogern, nicht sogleich wieder abzubrechen. Allein schon das Piano der Geige, der Verzicht aufs vorhergehende Marcato durfte genugen, die diskrete Tempomodifikation der ersten Strophe gegenuber zu bewirken. In der poco tranquillo-Episode uberschneiden sich verschiedentlich zeugmatisch die Phrasenanfange der Geige und des Klaviers; so beginnt 95 die neue Phrase der Geige mit dem zweiten Taktteil, die des Klaviers mit dem vierten, ahnlich die der Geige vor 97 mit einem Auftakt, wahrend die des Klaviers - dessen linke Hand hier hervorzuheben ist - erst auf 1 in 97 eintritt. Diese metrische Konstruktion kommt nur dann heraus, wenn das Tempo naturlich fortgesetzt, nicht verschleppt ist; sobald das Klavier auf die Einsatze der zu sehr verlangsamten Geige warten muss, bleibt die metrische Wirkung aus. - Dass in dem Poco tranquillo kein wirklich neues Tempo gemeint ist, lasst aus der kompositorischen Struktur sich erschliessen. In dieser namlich erobern nach Brahmsischer Weise die Viertel den Vorrang uber die Achtel; wenigstens in der Violinstimme werden aus den Sechsachteln Dreivierteltakte. In diesem Wechsel ist die Verlangsamung, namlich die der Zeiteinheiten, schon auskomponiert. Fugte dem die Interpretation noch viel hinzu, so wurde sie tautologisch. Auch spater, beim immerhin entschiedeneren Meno mosso von Takt 135 an, sollte man Mass halten, nie langsamer spielen als das Zieltempo, das der Uberleitungstakt der Geige 134 mit seinem Diminuendo naturlich erreicht. Der Dreiviertelrhythmus ist aus einer winzigen Begleitidee, der Wiederholung von zwei Vierteln in Takt 100, herausgesponnen, die schon durch einen Gegenakzent auf der gleichen Note b im Takt 98 vorbereitet wird. Diese beiden kritischen Viertel b in der Oberstimme des Klaviers sind nicht zu vernachlassigen. Zwei Takte danach nimmt dann die Geige das b im Dreivierteltakt auf und bestreitet den Rest des Abschnitts, indem sie zwischen den zwei Metren bis zur nachsten Gestalt changiert. Das d im letzten Akkord des Takts 110 ist wohl in des zu verbessern. Die neue Gestalt der Geige in Takt 111, forte bezeichnet, musste frisch und sehr energisch auftreten, das uberleitende Ritardando zur variierten Reprise des ersten Scherzandos so geringfugig bleiben, wie die Differenz zwischen Tempo primo und secondo es war.

Die Scherzandoreprise (117ff.) ist flott vorzustellen, eher rascher als beim ersten Mal. Nicht nur dem formalen Gleichgewicht zuliebe will, nach der abermaligen Verzogerung, der Abgesang endlich ins Rollen kommen. Die Scherzoreprise ist in sich so variiert, dass sie einen Aspekt des rasch Vorubergleitenden annimmt; sie beruhigt sich gleichsam von selbst, weil ihr der Widerstand fehlt. Das von Takt 125 an vorgeschriebene Calando ist nur dann nicht gewaltsam, wenn es von Takt 117 an vorwartsgeht, und dann die schattenhaft leise Hast sich auslauft. Von der Analogie der Takte 123 und 124 zu den an ihrer Stelle abklingenden Takten 91 und 92 sollte man sich nicht dazu verleiten lassen, hier schon zu ritardieren; zu fruh eintretende Ritardandi, Unfug durchweg, zerstoren in neuer Musik, wo Dilettanten wahnen, durch dergleichen ihre Musikalitat zu beweisen, den Sinn. Bei den viel langeren Proportionen der Scherzandoreprise ist das folgende Calando uber eine weitere Strecke zu verteilen, und die Interpreten sollen froh sein, wenn sie nicht sogleich wieder bremsen mussen. Mit Takt 124 beginnt, fur sechs Takte, ein Feld, das einzige der Phantasie, in dem man von etwas wie einem Duett zwischen Geige und Klavier, einem rudimentaren freilich, reden kann. Hauptstimme ist auch hier immer die Geige. Die linke Hand des Klaviers stellt ein bei Schonberg, dem Meister verbindlichen Kontrapunkts, exzeptionelles Zwischengebilde zwischen imitatorischem Kontrapunkt und bloss vag nachfahrender Begleitung dar. Das realisiert auch der Satz, der aus einer reinen Stimme und einem Klaviergriff sich addiert. Dieser Zwischentypus muss zu einem der Spielweise werden: die linke Hand des Klaviers muss jeweils den stimmenahnlichen Beginn ihrer Phrasen, in Takt 124, 126 und 128, eben nur aufblitzen lassen und raschestens in den Hintergrund fluchten. Sehr zu probieren ist Takt 128f., wo der charakteristische Rhythmus, Viertel und darauf folgendes Achtel, um eins verschoben, also auf 2 eintritt. Diese Zwei ist vom Klavier als quasi-guter Taktteil zu nehmen, das Achtel fallen zu lassen, sowohl wenn es in 128 auf 4 wie auch gar, wenn es in 129 auf 1 fallt. In fruheren Werken der Zwolftonzeit pflegte Schonberg solche quasi-guten Taktteile auf schlechten Zahlzeiten eigens zu bezeichnen. Hier ist die Betonung einfach aus dem musikalischen Zusammenhang zu entnehmen. Zu akzentuieren ware, wie durchweg bei Schonberg, einzig nach der Struktur der Motive. In der ganzen Stelle muss die rechte Hand, wie eine pizzicato-Begleitung, im Hintergrund sich bescheiden; bis zu Takt 133 behauptet die Linke ihren Primat.

Auch das Calando, wiederum nur klein gedruckt, meint lediglich ein Nachgeben gegenuber dem angespannten Scherzando, keine gar zu grosse Verlangsamung. Der Scherzandocharakter wird gewahrt bis zum Meno mosso. Ins Meno mosso leitet der Violinrhythmus. Erst in dieser Gruppe ist, unwillkurlich, zu verzogern. Das Meno mosso dann ist erheblich langsamer als das Scherzo, besonders deutlich dort, wo das Motiv von Takt 111 aufgenommen wird, in Takt 143. Das ruhigere Tempo wird nicht wieder verlassen; der spielerische Charakter dieses vierten Scherzandohauptteils wird nur im gemassigten Zeitmass recht fuhlbar. Der meist vierstimmige Klaviersatz ist etwas kompakt; der Pianist darf dadurch sich nicht dazu verleiten lassen, uber das Grundpiano im geringsten hinauszugehen. Das Crescendo jedoch in den Schlusstakten des Scherzos, 152 und 153, in beiden Instrumenten, vor allem in der Geige, sehr intensiv, im Klavier trocken, ohne Pedal, das Ganze unbedingt ohne jedes Ritardando, im Gegensatz zum Ubergang ins Scherzo.

Die Darstellung des Codabeginns, das letzte Grave, ergibt sich aus dem Anfang der Phantasie von selbst; die Geigentriolen durfen nicht schleppen, sondern mussen melodisch zusammenschiessen. Das Klavier bleibt zwar forte, darf sich aber nicht zum Fortissimo hinreissen lassen und nicht zum Pedalgebrauch, sondern muss trotz des heftigen Zweiunddreissigstelrhythmus und aller rhythmischen Pragnanz moglichst sich massigen. In den Takten 158 und 159 ist streng durchzuzahlen, nicht zu beschleunigen. Takt 160 ist die Oberstimme der Geige, das h und dann das b, gegenuber der liegenden Note g, etwas hervorzuheben; ahnlich sollte schon ganz zu Anfang der Phantasie in Takt 6, beim Ende der ersten Intonation, das hohe cis, als hochste Note der gesamten Violinphrase, starker sein als das a. Allgemein sind diejenigen Stimmen Hauptstimmen, mussen also in den Vordergrund gelangen, in denen melodisch etwas geschieht. Doch sind das keineswegs stets kurzere Notenwerte gegenuber langeren; wann immer etwas Cantus firmus-Ahnliches komponiert ist, kehrt das Verhaltnis sich um, die Entscheidung hangt ab von der Analyse jeder Stelle. Nachzugrubeln ist uber die Dynamik des Klaviers von Takt 161 an. Sie war in Takt 160 mit pianissimo bezeichnet. Trotz des Fortes der Geige in 161 - die Gestalt entspricht dem Furioso von Takt 25 - ist im Klavier keine Veranderung von Starke oder gar Zeitmass vorgeschrieben. Moglich, dass es sich um ein optisches Versehen des bereits schwer kranken Komponisten handelt; vielleicht aber wollte er auch das Klavier im Hintergrund halten, der intensiven solistischen Wirkung der Geige zuliebe, und die episodenhafte Reminiszenz nicht zu sehr hervorheben. Immerhin darf man wohl von 161 bis zum Pesante ein wenig vorwarts gehen. In Takt 164 muss die Geige noch ein volles Viertel nach dem letzten Klaviergriff ihr d halten; ebenso ist in Takt 165 auf den Unterschied zwischen der Achtel- und der Viertelpause, trotz allen Phantasierens, zu achten.

In dem einsatzigen Werk als ganzem sind vor allem die Proportionen zu bedenken, durch die es trotz aller intentionierten Zerkluftung zur Einheit gerat. Nach der langen rezitativischen Introduktion bedeutet der Adagioteil bereits einige Verfestigung, ohne doch die Spannung zu schlichten; sie wird weitergetragen uber die thematischere grazioso-Episode, die Andeutung des Grave als Choral und die durchfuhrungshafte Uberleitung zum Scherzando, dem Abgesang. Sind einmal die Details und die Teilproportionen ganz plastisch geworden, so beginnt erst das eigentliche Musizieren: die freie, des Materials machtige Interpretation kann die dynamische Grossarchitektur aus den einzelnen Spannungen und Entspannungen unwillkurlich entstehen lassen.

Fussnoten

1 Arnold Schoenberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957, S. 162.

2 Nach der Angabe von Joseph Rufer enthalt das Manuskript als Ossia, bei Takt 34 zu Meno mosso die Metronombezeichnung Viertel = 46 (Joseph Rufer, Das Werk Arnold Schonbergs, Kassel 1959, S. 57); sie fehlt in der gedruckten Ausgabe. Da in dieser das Lento bei Takt 40 ebenfalls Viertel = 46 metronomisiert ist, so ware hier die neue Tempo-Angabe uberflussig, da sie mit der des vorhergehenden kleinen Abschnitts ubereinstimmte. Man darf darum annehmen, dass Schonberg sie im Druck absichtlich wegliess. Stehen blieben die beiden Uberschriften meno mosso und lento. Das verweist auf zwei voneinander abweichende Tempi. Nach dem Zusammenhang - das Meno mosso folgt auf das Auflosungsfeld des Furioso - ebenso wie nach der motivischen Komplexion ist plausibel, dass das Lento eine weitere Verlangsamung der Zahlzeit indiziert.

Alban Berg: Violinkonzert

Von den Stucken der zweiten Wiener Schule ist Alban Bergs Violinkonzert sicherlich eines der meist aufgefuhrten und, wenn man so sagen darf, popularsten. Das hat es seiner Leichtverstandlichkeit oder zumindest deren Ruf zu verdanken. Er kann sich auf kompositorische Tatbestande stutzen. Die gewahlte Reihe hat Berg ausgiebig jene tonalen Einschlage gestattet, an denen es nirgends bei ihm fehlt, und zugleich dafur gesorgt, dass sie mit der Konstruktion verschmolzen. Reiche Formerfahrung bewog den spaten Berg, Kongruenz von Verfahrungsweise und Material anzustreben. Der Doppelsinn des Materials, als eines zwolftonigen und zugleich quasi-tonalen - in der Reihe wie im ganzen Werk ist die Gravitation nach B-Dur und g-moll unverkennbar - teilt der Gesamtstruktur sich mit. Die Polyphonie ist vielfach in vertikale Terzenbildungen eingelassen, akkordisch integriert. Dem ist die kompositorische peinture verwandt. Musiksprachlich, der Syntax nach benutzt das Gewebe alle Kategorien der Tradition, wie ruckschauend daruber verfugend. Durch eine von der Grossarchitektur bis in die kleinsten Einheiten getriebene Artikulation der Form wird der musikalische Sinn jegliches Erscheinenden so unmissverstandlich wie nur moglich. Planvolle Deutlichkeit scheint, zusammen mit dem expressiv-programmatischen Charakter des Ganzen, den Zugang auch solchen zu garantieren, die sonst vor der Schonbergschule zuruckscheuen. Anstelle der ublichen Vorwurfe produziert das Violinkonzert den einer konservativen Ruckwendung.

Keineswegs jedoch sind die Wiedergaben des Werks so unproblematisch, wie die Partitur zunachst erwarten lasst. Die verfugbaren Schallplatten zeigen durchweg, bei keineswegs exzessiven virtuosen Anspruchen, Unzulanglichkeiten im Detail, die sich bis zur Schwelle des Nonsens summieren. Objektiv unverstandlich ist freilich auch die vorherrschende Interpretation der meisten traditionellen Musik. Nur wird sie dort weniger krass bemerkbar; zeitigt sogar als Allvertrautes haufig den Schein von Verstandlichkeit, so wie in der Sprache den Zeitungslesern die Phrase verstandlicher dunkt als der streng gepragte Ausdruck. Aber Berg stellt der Wiedergabe Fallen besonderer Art. Um die diffusen Krafte des neuen Materials und seiner eigenen musikalischen Anschauungsweise zu bandigen, zielt er auf eine kompositorische Uberartikulation, hinter der die Interpreten leicht zuruckbleiben, wofern sie sie nicht durch Ubertreibung ins Absurde verkehren. Die Bergische Spannung zwischen den Polen des Chaotischen und des durchsichtig Gegliederten erschwert es ungemein, das eine zu treffen, ohne das andere zu verraten. Auf dem truben Mittelweg ist vom Kraftfeld der Komposition wenig mehr zu fuhlen.

Man mag das mit Rucksicht auf das Violinkonzert genauer formulieren, indem man seiner Paradoxie sich versichert. Durchweg sollte die wahre Interpretation ausgehen von den antagonistischen Forderungen der Werke; als Problem eines jeden visieren, was die sachgerechte Wiedergabe eigentlich verbietet. Nur in der Erkenntnis ihrer eigenen Unmoglichkeit wird authentische Interpretation uberhaupt moglich. An wenig Stucken aber lasst die Aporie so genau sich nennen wie an dem Bergkonzert, das so gemassigt sich geriert. Auf der einen Seite verfolgt es bis ins Extrem den im ganzen oeuvre Bergs regen Impuls, es solle die Musik ganzlich, ineinandergewachsen, ganzlich in sich vermittelt sein. Ihr Prinzip ist kontrastfeindlich bis zur Empfindlichkeit gegen alles - Noten, Akzente, Motivgestalten, Farben oder was immer es sein mag -, was heraussticht, eine musikalische Allergie gegen Nagel und Nadeln. Die Wagnerische Konzeption vom Komponieren als Kunst des Ubergangs ist bei Berg universal entwickelt. Sie hat samtliche Dimensionen, vor allem auch die motivisch-thematische Arbeit und die Disposition der Klangfarben ergriffen. Dazu fuhrt der tiefe Bergische Hang zum Amorphen; fast mochte man sagen: der musikalische Todestrieb, dem jene Konzeption schon im Tristan verschwistert war. Zugleich jedoch ist sie selber wiederum zum Formprinzip geworden durch die Konsequenz, mit der Berg auf alle vom kompositorischen Ichprinzip diktierte Harte verzichtet, widerstandslos sich dem kompositorischen Gefalle ausliefert. Der geschlossene Klangspiegel etwa, der nichts Zerkluftetes duldet, nicht den jahen Wechsel der Gestalten wie in vielen Stucken von Schonberg und Webern, stellt das Komponierte mit einer Glatte oder Politur dar - das Wort handwerklich und ohne den leisesten abwertenden Nebensinn verstanden -, welche die Auffassung erleichtert. Nicht zuletzt das wird dazu beigetragen haben, Berg bei Freund und Feind das Renommee grosserer musikalischer Umganglichkeit zu verschaffen. Das Violinkonzert ist dieser Tendenz besonders gunstig, weil die Anlage der Reihe vorweg die widerborstigen Bestandteile eliminiert, an denen fruher bei ihm jene Intention erst sich zu messen hatte. Nicht, als ob Berg den Anspruchen des Musiklebens sich gefugt hatte. Aber das Konzert, eine Auftragskomposition, musste in Eile zu Papier gebracht werden. Der sonst ausserordentlich muhsam und langsam Schreibende hat vermutlich, in genauer Kenntnis seiner selbst, von vornherein einen rascheren Produktionsprozess geplant und das Ganze so viel einfacher angelegt, dass es weniger langwieriger Veranstaltungen bedurfte wie dort, wo er unersattlich war in komplexen Uberlagerungen und wuchernden Verschlingungen, ohne dass er doch unters Niveau hatte gehen mussen. Eben deswegen jedoch genugte ihm, zur Organisation, nicht die glattende Fugung des sprunglosen Ineinander. Schwerlich ist es bloss psychologisch, sondern nennt einen objektiv in der Komposition angelegten Gehalt und seine Desiderate, dass der Sehnsucht zu verfliessen ebenburtig die Angst des Subjekts sich gesellt, sich zu verlieren. Das Kunstwerk Bergs will beides, das schlechthin Widersprechende, vereinen: sich auflosen und doch ganz seiner selbst machtig bleiben. Nur mit der aussersten Anstrengung des formenden Vermogens kann er die Idee des Formfeindlichen, wahrhaft Informellen realisieren, ohne dass seine Musik ohnmachtig von jener Idee verschluckt wurde; ohne dass das Kunstwerk, welches das Chaos objektiviert, selber ins Chaos versanke. Nicht minder stark als sein Drang hinab war der zur Artikulation; uberall will er das Gestaltlose als Gestaltloses gestalten. Vollends in einem Stuck, das von sich aus dem differentialen Kontinuum so wenig Widerstande entgegensetzt wie das Violinkonzert, war solche Kontinuitat vor Monotonie zu erretten nur, indem Berg sie zugleich in sich so modellierte, dass die hochste Plastizitat des in jedem Augenblick Komponierten mit dem luckenlosen Ineinander der Augenblicke sich verband. Alles ist Ubergang, und doch muss alles fur sich unverzuglich einbekennen, was es ist. Die gesamte Tradition des Gestaltenreichtums, vom Wiener Klassizismus bis Schonberg, findet sich zusammen mit einem kompositorischen Geist, der nicht bloss keine Gestalt als selbstmachtige und vereinzelte stehen lasst, sondern zutiefst gegen jede sich straubt, jede dem Zero anahnelt. Diese Paradoxie ist identisch mit dem Problem der Auffuhrung, unmittelbar ubersetzbar in Spielanweisungen. Interpretation muss die undurchbrochene Einheit, und zwar in jedem Betracht, stiften, dabei aber doch jedes Detail so treffen, dass es sein eigenes Wesen hat, ohne im mindesten die Totale zu verletzen. Dirigent und Geiger mussen sich in dem Konzert allerorten Rechenschaft davon geben, wie beides zu erreichen ist, und dabei den Bergischen Losungen des paradoxalen Problems soweit wie nur moglich sich anschmiegen; dazu bedarf es der unermudlichen Reflexion ebenso auf den Formsinn des je Erscheinenden wie auf seine Vermittlung zu dem, was vorherging und was folgt. Insoweit die Interpretation sich nicht bei der adaquaten Wiedergabe der Gestalten bescheiden kann, sondern diese stets zugleich zu relativieren ist, bereitet das anscheinend einfache Stuck mehr Not als vieles von Schonberg und Webern. Nicht nur geht es um die Darstellung melodischer Einzelgestalten oder klanglicher Flachen, sondern vor allem auch um Proportionen wie die besonders diffizile zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester. Die Relevanzen schwanken dauernd nach dem kompositorischen Zusammenhang und sind aus ihm abzuleiten. Falsch ware ebenso das Verfahren - das des Toningenieurs[1] -, das dem Soloinstrument schlechterdings den Primat zuerkennt, wie eines, das vom Orchester ausgeht, ohne die wechselnde Wichtigkeit von Orchester und konzertierender Geige zu realisieren.

Die Paradoxie, die Dirigent und Solist in die erscheinende Musik umzusetzen haben, steckt bereits in den motivischen Einheiten selbst. Ehe die Interpreten sich an das Ganze begeben, tun sie gut daran, jene Einheiten wie durchs Mikroskop zu betrachten, um von Anbeginn derart sie zu exponieren, dass sie dann so entwickelt werden konnen, wie sie es verlangen. Dabei handelt es sich um ausserordentlich subtile, nur notdurftig mit Worten zu umschreibende Momente; sind sie aber nicht erkannt, missrat das Ganze. Exemplifiziert sei das an einem der einpragsamsten Charaktere des Werks, dem zweitaktigen Anfangsmotiv des Allegrettos aus dem ersten Teil. Es ist, durch die Begleitung, tanzhaft und wird sogleich nach alter Weise sequenziert, erst getreu, dann zum Eintakter verkurzt (Takt 104 bis 106, erstes Achtel).

Aber dies Motiv ist von den Sequenzmodellen des Wiener Klassizismus in seiner Mikrostruktur grundverschieden. Wohl besteht das Thema aus der im ubrigen in der Folge der Tone durch Vorwegnehmen und Nachschlagen frei behandelten Reihe. Der erste Takt enthalt ihre zwolf Noten als Grundgestalt, der zweite als Umkehrung. Die innere Motivkonstruktion jedoch verleiht dem Modell eine eigentumliche Statik: obstinat werden die Noten f und g wiederholt, umkreisen das nur akzidentell erscheinende fis als unausdruckliches Zentrum. Dass tatsachlich dies fis oder ges der Zentralton sei, lasst aus dem Zusammenhang sich folgern. In der vorhergehenden Partie, die zugleich Coda des Andantes und Einleitung des Allegrettos ist, bringt von Takt 94 an die Sologeige, die das Sekundmotiv des allegretto-Themas vorbereitet, stets wieder dies fis als kritischen Ton. Es erganzt sich mit dem d und a des Begleitsystems zum Dominantdreiklang von g-moll, der Tonart, nach der am Ende das Scherzando kadenziert. - Das Motiv, oder richtiger vielleicht: thematische Modell wirkt, als bewegte es sich, trotz des Tanzrhythmus, eigentlich nicht fort; als ware es eine kurze Melodie und doch wiederum keine, sondern nur ein Ton - wohl das latente ges -, der ausgespart wird, ohne dass das Thema seiner Vormacht gegenuber ganz auf die Welt kame. Obwohl die Zwolftontechnik das Leittonprinzip der Chromatik und damit das harmonisch-melodische Aquivalent des >>>kleinsten Ubergangs<<< beseitigt hat, nahert sich das Thema dem Nichts, dem nicht Vorhandenen, dem Differential des Einzeltons, den es meint, indem es ihn verschweigt. Wahrend es rhythmisch so sinnfallig definiert ist, dass es das ganze Allegretto tragt, nimmt es in sich sein thematisches Wesen zuruck, weigert sich, als Thema sich zu setzen. Der Charakter des hangen Bleibenden, Gehemmten, virtuell sich Negierenden haftet nicht bloss an der Tonfolge der Oberstimmenmelodie. Er wird unterstutzt von der Rhythmisierung. Zweimal fallen Schwerpunkte auf f, dann auf a und g; dem eigentlichen Zentralton ges wird nur ein Nebenakzent zugeteilt, als ware er Nebennote zum f. Bereits die Motivzellen des Wiener Klassizismus hatten etwas Zufalliges und im bedeutenden Sinn Nichtiges: insofern sie die einfachsten, gegenuber der Komposition indifferentesten Grundverhaltnisse der Tonalitat spiegelten. Bei Berg wird dies Beliebige und dadurch sich selbst Aufhebende des Materials von der freien kompositorischen Struktur hergestellt, von der Konstruktion des Themas an sich. Als geltendes Muster fur alles Folgende ist es, und ist doch, indem es sich auf den Ton revoziert, um den es sich ordnet, zugleich nicht. Diese Qualitat wird dem imaginativen Lesen kaum zweifelhaft sein. Ihrer Verwirklichung in der Interpretation jedoch widersteht sie zah eben um ihrer Paradoxie willen. Man sollte denken, es ware entweder das Thema als Thema zu spielen, also mit einigem Nachdruck fur sich aufzustellen, oder aufs Differential hin zu musizieren, also es so unverbindlich zu bringen wie nur moglich. Beides indessen ist falsch: als Thema traditionellen Vortragsstils wurde es zu positiv, ragte aus dem Kontinuum heraus; als Differential konnte es seine Modellfunktion in dem recht ausgedehnten Satz nicht erfullen. Resigniert werden viele Interpreten, wofern sie uberhaupt das Problem gewahren, sich damit trosten, so etwas musse man eben fuhlen und nach dem Gefuhl wiedergeben, und die Reflexion daruber gehore in dieselbe Holle, in welche sie aus Unsicherheit alle Intellektuellen wunschen. Aber auf das sogenannte Gefuhl ist in solchen Situationen kein Verlass; meist zehrt es von der wiederholenden Reproduktion vergangener musikalischer Reaktionsweisen und versaumt dadurch die spezifisch neuen Charaktere, hier den Bergischen Ton, den zu fuhlen es galte. Keine Interpretation durfte weniger reflektiert sein als die Komposition in sich selbst, der eigenen Beschaffenheit nach und unabhangig vom Bewusstsein des Komponisten, reflektiert ist, wofern sie nicht objektiv hinter der Sache zuruckbleiben will. Diese zu erschliessen, nicht mechanisch Musik auseinanderzunehmen ist der Zweck von Analyse, und ihrer bedarf die wahre Interpretation. So viel ist wahr an dem Misstrauen der Musiker gegen die Theorie, dass sie nutzlos wird fur ihn und schliesslich auch untriftig an sich, wenn sie keine Spielanweisungen gewahrt. Sie durfen nicht von oben her aus der Deutung abgeleitet werden, sondern mussen sich erharten an technischen Tatbestanden und von ihnen wiederum sich inspirieren lassen. Um also zu finden, wie jene zwei Takte der beiden von Streicher-Pizzicati begleiteten Klarinetten richtig zu spielen sind, darf man nicht von Bergs Komposition weiter zurucktreten, sondern muss ihr dichter noch sich nahern. Nun aber dem Satz als ganzem. Der Rhythmus jener ersten Takte umreisst, was durch spatere thematische Gestalten bekraftigt wird: das Allegretto ist ein Landlerscherzo, vielleicht der Mahlerischste Satz des tief an Mahler gebundenen Berg. Landlerhaft ist vorab das Zeitbewusstsein, das den Satz durchatmet; Mahler hoffte gelegentlich, durch die Vorschrift >>>ja nicht eilen<<< negativ sich vor motorischem Schwachsinn zu sichern. Tatsachlich ist fur ein Allegretto die Metronombezeichnung Achtel = 112 auffallend langsam. Das Thema, und das Grundzeitmass des gesamten Scherzandos, pulsiert in Achteln, nicht in punktierten Vierteln. Dirigenten, die nicht genau hinschauen, werden unweigerlich fast von der Nervositat tuchtiger Zielstrebigkeit gepackt. Ihnen gegenuber impliziert Bergs Tempovorschrift die Losung der Frage nach dem Ausgangstempo jener ersten Takte. Latent hat das osterreichische Landlerbewusstsein etwas gegen den ungebrochenen Ablauf der Tanzbewegung. Sie wird gebremst und dadurch die Intensitat gesteigert. In der Stauung sublimiert sich Trotz; vielleicht auch lebt darin das Zogern, jenem Leben ganz sich zu uberlassen, das der Tanz zelebriert - so als wurde skeptisch auf jenes >>>San mer lustig<<< des Walzers geantwortet, das in der Welt zu Unrecht furs Wienerische gilt. Vom bedachtig Zaudernden des Landlers ist gar nicht so weit zum Gestus jenes Valentin, der tief genug des Weltlaufs inne ist, um in jedem Augenblick bereit zu sein, den Hobel hinzulegen. Solche Bereitschaft muss aus der Interpretation sprechen, durchs gemassigte Tempo ebenso wie durch eine Geduld des Ausspielens, die lieber verweilt, als zum Nachsten kommt. Das pure Tempo musste die Negation oder Zurucknahme des Themas vorbereiten. Auch das ist paradox. Gerade dadurch, dass das Thema nicht durchaus als solches fungiert, nicht zum Nachsten treibt, sondern auf sich zuruckschaut und sich sinken lasst, nimmt es sich auch zuruck. Es erscheint gar nicht mehr so sehr, als hinge das Weitere davon ab; mochte nicht unerbittlich die Musik determinieren. Sobald es so vorgetragen wird, dass es nicht entschlossen weiter will, schrankt es den eigenen Impuls ein und lauft zuruck zu jenem einzelnen Ton, der eigentlich, als ein an sich ganz Unbestimmtes, seine Idee bildet. Zugleich ermoglicht dies Zogern, das revozierte Thema wiederum so getreu zu profilieren, vor allem die melancholische Endung so auszuspielen, dass es die Pragnanz gewinnt, die es zur Organisation der Form braucht. Beides aber ist zu verwirklichen nur durch ausserste Diskretion; weder das eine noch das andere Moment darf uberwiegen, dem Thema ist eine gewisse Unentschiedenheit zu gonnen, an die dann seine Geschichte anknupft. Vorzutragen ware es wie die Stelle der Wienerischen Marschallin Hofmannsthals: >>>mit einem undefinierbaren Ausdruck: Ich weiss auch nix<<< und dann: >>>ganz tonlos: gar nix<<<. Nichts konnte bestimmter sein als dieser vage Gestus, und er ist der von Bergs Musik. Ein Rest mag daran bleiben, der nicht rein technologisch zu formulieren ist - das idiomatische Residuum. Aber wer jenen Bergischen Ton nicht wahrnimmt, wer ihn nicht bis in die subliminalen Flexionen des Vortrags hinein nachahmt, der sollte wohl ebensowenig ans Bergkonzert sich wagen wie einer, dem der thematische Teppich nicht lebendig wird. Enttauscht wurde, wer die retrospektiven Aspekte Bergs als Erleichterungen begrusst; in ihnen hat Berg teil an einer historischen Dimension, die uber die kompositorischen Tatbestande hinausweist oder nur mit ausserster Anstrengung in diesen zu identifizieren ist. Hort man diese Dimension nicht mit, so wird man vor Berg genau so hilflos sein wie ein traditionalistischer Interpret im Angesicht der Innovationen Schonbergs und Weberns.

Um nicht die eingehenden kompositorischen Analysen aus Willi Reichs Bergbuch von 1937 und dem von H. F. Redlich zu duplizieren, seien die Probleme so erortert, wie sie an den typischen Fehlern und Versaumnissen der ublichen Interpretationen, insbesondere der auf Schallplatten festgelegten abzulesen sind; diese werden dann nach dem Mass des Komponierten zu korrigieren versucht. Nirgends werden individuelle Unzulanglichkeiten von Interpreten, erst recht nicht die freilich meist grob entstellenden der Platten moniert; die Mangel entspringen in Schwierigkeiten der Sache, und Bewusstsein von ihnen ist zur richtigen Darstellung gefordert. - Die zehn Einleitungstakte, deren Metronomisierung fast genau der des Schlussadagios entspricht, die aber, wie der ganze erste Satz, Andante uberschrieben sind[2], stimmen, wie man weiss, das Stuck ein. Wer Berg kannte, mag sie als ironisch-makabre Anspielung darauf verstehen, dass er, bei der Auftragskomposition, sich selbst erst in Stimmung bringen musste. Der Doppelsinn jenes Wortes ist auskomponiert: vom unbeseelten Ausprobieren der leeren Saiten, noch diesseits der eigentlichen Komposition, wird gleitend die volle expressive Intensitat erreicht. Berg hat, in der vorsichtigen Introduktion, eine Tendenz verwirklicht, die funfzehn Jahre nach seinem Tod zur Parole radikalen Fortschritts wurde: die Ausdehnung des Reihenprinzips uber die Anordnung der Intervalle hinaus. Die Einleitung bildet eine Reihe vom Ausdruckslosen zum Beseelten - ein Einfall, auf dem, in der Dimension der Klangfarbe, bereits der Anfang des Praludiums der drei Orchesterstucke basiert. Die Introduktion wird verstandlich nur, wenn die Wiedergabe davon nicht sich ablenken lasst. Als waren die leeren Saiten der Geige schon zu subjektiv, beginnen die Stimmquinten mit den womoglich noch orgelhafteren Registern von Klarinette und Bassklarinette, die - unhorbar - von der Harfe angefarbt werden. Das Tempo ist aus der Idee des uber vier Saiten Streichens zu entwickeln, so gleichsam, wie der Bogen, wenn man ihn ohne viel Absicht aufsetzt, jene beruhrt. Die erste Phrase der Geige, im Gegensatz zur gangigen Ubung, wirklich pianissimo; die vorgeschriebene Steigerung der Starkegrade ganz allmahlich; unter keinen Umstanden darf etwa schon in Takt 6 forte erreicht sein. Im Sinn der Stimmidee ist glockenrein zu intonieren, auch die zunehmende Expression darf die Tonqualitat nicht im mindesten beeintrachtigen. Portamento ware unertraglich. Unbedingt muss die Geige ihre halben Takte legato spielen. Berg hat - als Kontrast zum Griffinstrument Klavier - den Streicher-Satz immer als einen uber vier Saiten hin konzipiert; man beschadigte die dichte Geschlossenheit der Linien, sobald man durch vernehmbaren Saitenwechsel das Legato irgend unterbrache. Das vor Takt 9 einsetzende un poco ritardando nicht abrupt, sondern kontinuierlich disponiert bis zum Takt 10; dieser erst ist, als Kadenztakt, stark zuruckzuhalten. Um nicht, wider Bergs Intention, eine Zasur zwischen dem ritardando und dem a tempo des Hauptthemas in Takt 11 aufkommen zu lassen, ist es wichtig, dass, nach dem letzten Crescendo auf dem e der Sologeige, deren Abschlusston d sehr diminuiert wird, dieser fugenlos in den Takt 11 gelangt. Von der Sologeige wird in der Introduktion das tour de force verlangt, ihre Emphase nachhaltig zu steigern und doch nicht aus der Stimmidee herauszufallen. Wahrend des ganzen Feldes muss die Harfe unterhalb der Klangoberflache verbleiben.

Fur die Anlage des Andante-Hauptsatzes ist wesentlich etwas, worauf in den Analysen nicht eigens hingewiesen wurde: er ist, Nachhall der Bruckner-Mahler-Tradition, strophisch. Da die strophische Struktur auch im durchfuhrungsahnlichen Mittelteil sich fortsetzt, den sie gliedert, mussen die Stropheneinsatze schon in der Exposition sinnfallig werden; der erste im Solokontrabass Takt 11, der zweite in den chorischen Celli Takt 21; beide Male, ohne das Grundpiano zu verlassen, mit einem leichten Akzent in der Hauptstimme, der sie als solche einfuhrt, ohne sie doch aufdringlich zu unterstreichen. Notwendig furs Formverstandnis, dass die Einsatze der Sologeige, in der ersten Strophe vier, in der zweiten drei Takte nach dem Strophenanfang, nicht wirken, als waren erst sie die Melodie, sondern als das, als was sie komponiert sind, Nachsatze zu Vordersatzen. Das beste Mittel, ihren Nachsatzcharakter diskret herauszuarbeiten, ist grosste rhythmische Strenge. Improvisatorische Freiheit, die entfernteste Erinnerung an die ersten Takte der Sologeige im Beethovenkonzert erweckte den falschen Anschein, hier erst finge es an. Dazu verlockt der melodische Auftritt der Sologeige; setzt sie aber unverruckt den bereits durch die Begleitsynkopen der ersten vier Takte vorbereiteten Achtelrhythmus fort, so gluckt die Formimmanenz. Berg hat dafur gesorgt, indem er die Sologeige beide Male um einen Starkegrad schwacher bezeichnet als die Strophenanfange der tiefen Streicher; dem ist zu gehorchen. Weiter hilft es dem Fortsetzungscharakter der Soloeinsatze, dass sie melodisch luckenlos an das Vorhergehende anschliessen, anstatt dass der Geiger frisch anhebt. Besonderer Aufmerksamkeit bedarf der ein Achtel vor der Sologeige beginnende Kontrapunkt des ersten Horns, von Takt 15 an. Obwohl er als piano, mit der Alternativvorschrift pianissimo, bezeichnet ist, soll er nicht sogleich nach dem Einsatz wieder verschwinden; sonst entsteht in der Nebenstimmenregion durch die Lucke ein gefahrliches Gefuhl der Ungewissheit uber die Linientendenz. Allerdings verwandelt dieser Kontrapunkt in der Komposition sich in eine blosse harmonische Begleitstimme. Diese Verwandlung muss aber selbst von der Interpretation realisiert werden, indem in Takt 18, wo das abschliessende gis des Horns nach einer Luftpause sich wiederholt, es noch so weit betont wird, dass man es als den festgehaltenen Zielton empfindet, dann aber graduell so diminuiert, bis es keine melodischen Anspruche mehr anmeldet. - Im kritischen Restmotiv der Sologeige Takt 18 mussen die beiden weit voneinander entfernt liegenden, aber melodisch zusammengehorenden Tone f und e aufeinander bezogen werden: hier wird das Legato zur Bedingung fur die Fasslichkeit des Kontextes. Zugleich ist gerade dies Schlussglied nun so bestimmt als Modell hinzusetzen, dass es haftet, wann immer der Rhythmus wiederkehrt. Zu wachen ist daruber, dass sein Echo in der etwas blassen Bassklarinette in Takt 20 - die Berg weise durch die zwei Klarinetten unterstutzt - durchdringt.

Nach der absichtsvoll einfachen Formdisposition beginnt in Takt 38 der Mittelteil. Der ist aber hochst unauffallig im Verlauf der zweiten Strophe vorbereitet. In einem so uberaus okonomisch komponierten Satz wie dem Andante nehmen die geringsten Abweichungen, die unauffalligsten neuen Bildungen sogleich eine Relevanz fur die Form an, die ihnen bei gehauften Mitteln nie zukame. Dort, wo das Restmotiv und der Anfang der Geigenmelodie ein wenig ausgesponnen werden - die Modelle der zweiten Strophe sind kurzer als die der ersten, und dadurch wird fur Verarbeitungen en miniature Raum geschaffen -, intoniert ein Klarinettenkontrapunkt (Takt 30f.) erstmals, durch ubergebundene Noten verdeckt, den Rhythmus von Triolen als Keim der Bewegung. Dieser Rhythmus muss, trotz des dolcissimo, unmissverstandlich werden. Mit anderen Worten: die Triolenachtel der Klarinette durfen weder mit den Duolen-Pizzicati der Celli zusammenfallen noch sich verwischen. Zu widerstehen ist auch der Neigung, den Bewegungsimpuls der kleineren rhythmischen Werte zu fruh dem Zeitmass als solchem mitzuteilen, es zu beschleunigen. Die gesamte Partie gehort noch in das ruhige Expositionsfeld, in ihr regt sich etwas, nicht aber das Feld selber. Dass das zwar im Hintergrund gehaltene, jedoch dann folgenreiche Ereignis trotz allem bemerkt werden soll, darauf verweist die Vortragsbezeichnung delicato der Sologeige. Ihr Restmotiv ist so unaufdringlich zu bringen, dass die rhythmische Nuance der Klarinetten nicht dahinter verschwindet. Von Takt 35 an, wo die Sologeige die Triolen ubernimmt, sind diese erst recht so exakt von den Duolen zu unterscheiden, dass der Bewegungsimpuls in den Vordergrund gelangt, ohne dass plumpe Beschleunigung die geschlossene Expositionsflache aufstorte. So einfach die Stelle in der Partitur aussieht, so leicht wird sie in der Auffuhrung verworren. Sologeige, Kontrafagott und Fagott probieren von Takt 34 an am besten allein miteinander, bis die rhythmischen Proportionen transparent sind.

Der Anfang des Mittelteils Takt 38 knupft an den einmal statuierten Triolenrhythmus als Rest an. Die Stelle ist gefahrdet wie alle Formzasuren des Werks; der Interpret hat unmittelbar zu wahlen zwischen einer agogischen Artikulation, welche das Prinzip des kleinsten Ubergangs verletzt, und einem blossen Ineinander, das die Architektur verschleiert. Das Rallentando in Takt 37 nicht ubertreiben; lediglich die thematische Hauptgestalt der Sologeige aus der eigenen Gravitation heraus verebbend. Die Zasur ist eine minimale Luftpause. Ihre Ubertreibung machte das Bindemittel der Motivwiederholung in der Hauptstimme sinnlos. Der flautando-Einsatz der Sologeige Takt 38 markiert kein neues Zeitmass, sondern lasst nur das alte nach dem Verebben aufleben. Das Gebilde zerbricht, sobald ein Dirigent durch die Tempodisposition fur die verschiedenen Hauptgruppen die Architektur uberbelichtet.

Die Bezeichnung poco grazioso von Takt 38 an umreisst mehr den Charakter, in dem nun die Triolen vorherrschen, als das Tempo; haufig packt hier bereits die Dirigenten ihre Ungeduld. Unwillkurlich wird der etwas leichtere Fluss der Struktur auch das Tempo affizieren, und dagegen brauchen weder Solist noch Dirigent sich zu strauben; falsch dagegen ware es, wenn sie sich gegen Ende der ersten Strophe des Mittelsatzes, vom zweiten Taktteil von 45 an, zu einem Accelerando hinreissen liessen. Das leichte Crescendo in Takt 46 und der fp-Akzent der Basse und der zweiten Posaune, zusammen mit dem Schlag der grossen Trommel (47), reicht aus, um den Einsatz der zweiten Mittelteilstrophe zu pointieren. Auch das poco ritardando von Takt 41 ist kaum mehr als eine fluchtige Flexion; alle Vorbehalte gegen agogische Grossaufnahmen gelten doppelt furs Bergische Kontinuum.

Die zweite Strophe des Mittelsatzes (47f.), rhythmisch nun im Zeichen von Sechzehnteln, verlangt einiges von der Klangdisposition. Die Hauptstimme der Geige, poco forte, wird >>>schattenhaft<<< von einem kanonisch einsetzenden, dann in freien Intervallen den Rhythmus nachahmenden Kontrapunkt der ersten Flote und der pizzikierten zweiten Geige begleitet. Die Nomenklatur will hier wohl etwas anderes als bei Mahler sagen: dass die Stimme als Schatten der Geigenmelodie wirken soll. Sie ist, mit dem der Schonbergschule, als Sekundarstimme bezeichnet, wahrend die Horner und Posaunen bloss begleiten; obwohl bei diesen die dynamische Vorschrift piano lautet, bei dem Flotenkontrapunkt aber pp, ist der letztere wichtiger und nicht zu decken. Das droht ihm weniger von den Blechblasern als von der Sologeige; diese sollte sich massigen. Uberhaupt ist sie nicht in der ublichen Weise selbstverstandliche Prinzipalstimme, sondern selbst dort, wo sie vom autorisiert wird, auf den thematischen Funktionszusammenhang einzurichten. Weitere dynamische Sorgen bereitet der forte-Einsatz der ersten Orchestergeigen am Ende des Takts 50. Gar zu gern platzt er herein, wahrend er, nach Bergs Anweisung, die Sologeige fortsetzen soll. Die musste wohl in Takt 50, wo ja jener Kontrapunkt aufhort, in reales Forte ubergehen, und das endende h musste, wie der Bogen es will, in den Takt 51 hinuberklingen; das a der Orchestergeigen aber, >>>den Solisten fortsetzend<<<, tragt keinen Akzent, sondern ist unbetonter Auftakt; die Intensivierung ware durch die kleine Trommel zu bewirken. Selbst ihr erster Schlag in Takt 50 ist bloss mf; in Takt 51 crescendiert sie energisch und nimmt sogleich wieder ab. Die Sologeige und ihre Fortsetzung in den Orchestergeigen waren so miteinander allein zu studieren, dass der Knall vermieden wird. Am Ende der zweiten Strophe bedeutet die Luftpause dort, wo ubergebundene Noten stehen, in den Fagotten und dem zweiten Horn, eine leichte Dehnung, kein Loch. Sehr dichter Anschluss ist erheischt: die Triolen des Hauptthemas in den tiefen Streichern zu Beginn der dritten Strophe bei Takt 54 entsprechen, kompositorisch und darum auch im Vortrag, genau den etwas ritardierten Sechzehnteln von Takt 53.

Die dritte Strophe des Mittelteils hat thematisch dieselbe Substanz wie die erste. Das kann verstanden und dadurch der Bau des Mittelteils horbar werden nur, wenn die Celli tatsachlich, wie Berg notiert, Hauptstimme sind und die Sologeige Nebenstimme, und zwar die ganze Strophe hindurch. Das ist essentiell: der Mittelteil gliedert sich je nach der wechselnden Rolle der Sologeige. Reklamiert diese unterschiedslos die Rechte des Protagonisten, so entfallt eine der Moglichkeiten, zu artikulieren ohne Brutalitat gegen das Kontinuum. Die Beziehung der dritten Strophe auf die erste unterstutzt man am besten wohl dadurch, dass man auf das Tempo der letzteren bei Takt 38, >>>un poco grazioso<<<, zuruckgreift, also etwas langsamer wird, als die zweite Strophe war; zu dieser kleinen Modifikation leitet ganz naturlich das poco allargando uber. Auch der forte-Einsatz der tiefen Streicher in Takt 54 nicht unvermittelt. Ihn bereiten die Sechzehntel der Bratsche, von denen Berg fortissimo verlangt, vor: ein Crescendo in der Hauptstimme kreuzt sich mit einem Diminuendo des Begleitsystems. Kein Ruck in Takt 54; signalisiert wird das neue Formabschnittchen durch den pianissimo-Beckenschlag und nichts anderes. Die Sologeige von Takt 54 an, mp, beschattet ahnlich die Hauptstimme wie Floten und Pizzicati zu Beginn der zweiten Strophe; die dynamische Proportion der Stimmen ist zu kontrollieren. Drangt die Sologeige zu sehr sich auf, so kann das Unwahrscheinliche geschehen, dass Takt 57 die freilich gedampfte, aber mf angeblasene und crescendierte Trompete sich nicht behauptet und der motivische Faden, die Imitation des Triolenmotivs abreisst. Das kleine Ritardando von Takt 57/58 ist diffizil. Zu fuhlen ist es als unwillkurliches Auspendeln. Schlagt der Dirigent nur der Vorschrift zuliebe langsamer, so kompromittiert der Unsinn den ganzen weiteren Ablauf. Bei Ritardandi und Accelerandi ist zwischen Ubergangen zu neuen Tempofeldern und Nuancen innerhalb eines gegebenen zu differenzieren wie, bei traditioneller Musik, zwischen Modulationen und blossen Ausweichungen innerhalb einer Tonart. Die unabdingbare, aber tatsachlich uberaus selten erfullte Voraussetzung dafur ist, dass der Dirigent die Temporelationen sich klar und distinkt vorstellt. Sie fliessen aus der Vergegenwartigung der Gesamtstruktur, wahrend im Engpass des Probierens die Dirigenten schon froh sind, dem sich anzubequemen, was uber und in der Partitur steht, ohne dass es von Imagination durchleuchtet ware. Objektiv sinnvoll wird in musikalischer Interpretation nur, was durch die subjektive Intention des Interpreten hindurchging. Kein Moment, das er nicht in allen Implikationen versteht, sondern bloss auf die Vorschriften hin uberwacht, kann von anderen verstanden werden; so bleibt auch Sprachliches, das einer vorliest, ohne es ganz mitzuvollziehen, den Horern dunkel. Wilhelm Furtwanglers unvergleichliche Eigenschaft war, dass er, was immer seine Mangel gewesen sein mochten, niemals in der Imagination gegenuber dem real Erklingenden erschlaffte. - Dynamisch unangenehm ist der zweite Teil der Strophe, vom Auftakt zu 59 an. Die hohen, von den zweiten Geigen und Bratschen unterstutzten Celli sind weiter Hauptstimme, wahrend die Nebenstimme des Solisten, in der gunstigsten Lage weit uber dem Orchester, ebenfalls als molto forte bezeichnet ist. In solchen Situationen muss die Interpretation dem Satz ein wenig beispringen; es empfiehlt sich, ohne Begleitsystem die Hauptstimmenmelodie und die der Sologeige so lange allein miteinander zu uben, bis die richtige Proportion gerat. Allenfalls kann die Sologeige dazu etwas beitragen, indem sie jeweils nur die Phrasenanfange: das g in Takt 58, das e in Takt 60, das dis in Takt 61 hervorhebt, sonst aber dynamisch nachgibt, freilich nicht auf den Viertelnoten f und h diminuiert. Das Accelerando in Takt 61 hat etwas Rezitativisches; der identische Akkord veranlasst hier von selbst die Drangung, wahrend ihn Berg an der analogen Stelle des zweiten Teils (Takt 60) agogisch im Gegensinn auslegt.

Die letzte Strophe des Mittelteils, beginnend Takt 63, hat in der Hauptstimme dieselben Tone wie die zweite. Plausibel darum, dass deren Tempo, fliessende Viertel, wieder erreicht wird. Der Solopart hier ist, trotz der Grundstarke f und schliesslich sogar ff, nicht einmal mehr Nebenstimme sondern Begleitung, wahrend das Horn, mf, die Hauptmelodie spielt. In den Auffuhrungen passiert meist Unheil: einerseits wird das an sich keineswegs besonders starke Horn so ubertont, dass die Melodie verschwindet, die Kardinalsunde schlechthin; andererseits werden Figurationen der Geige, die funktionell verwandten aus den allbekannten Violinkonzerten nachgebildet sind, aber diese durch ihren umkreisenden Duktus in die Bergische Sprache einschmelzen, viel zu relevant; belastet die Interpretation ein der Struktur nach Subsidiares, so uberfordert sie es und verurteilt es zum musikalisch Dummen konventioneller Kadenzen; dagegen gerade wehrte sich Berg, indem er zwar die traditionellen Kategorien der konzertanten Setzweise konservierte, aber strukturell zum Sprechen brachte. Wollten die Interpreten in dieser Strophe sich auf die dynamischen Vorschriften herausreden, so waren sie daran zu erinnern, dass diese sich hier wohl auf die Spielweise, nicht aber auf die objektiven Klangverhaltnisse beziehen. Der ubervorsichtige Berg mochte furchten, ein mf geblasenes Horn sei immer noch starker als eine forte-Geige auf der g-Saite. Vom Einsatz der Trompete in Takt 70 an kann die Dynamik nicht mehr viel anrichten, vorausgesetzt, dass diese forte-Stimme nicht grell von der Hornmelodie absticht, die darum von Takt 67 an nicht diminuieren darf. Um so empfindlicher dafur die zweite Strophenhalfte. Die vier Takte von 77 an, mit denen zur Reprise zuruckgeleitet wird, >>>molto piu tranquillo<<<, sind das Scharnier des ganzen Satzes, hochst solistisch und aufgelost, frei im Charakter, dennoch aber so weit dem Tempo immanent, dass sie ihrer Aufgabe, ins Anfangszeitmass uberzugehen, gerecht werden konnen. Zunachst mussen sie ihr eigenes, viel langsameres Zeitmass uberzeugend erreichen; der Einsatz des Restmotivs in der Posaune Takt 77 muss deren Hauptstimme aus den beiden vorhergehenden Takten unmittelbar fortsetzen. Um den Ubergang zu gestalten, ist wohl das Calmando uber dem letzten Achtel von Takt 74 etwas zu spat geschrieben; wer hier sklavisch der Vorschrift gehorcht, handelt dem Formsinn entgegen. Der Schlussel ist die hohe Trompetenstimme von Takt 73 an. Wahrend sie im schwungvollen Tempo anfangt, hat sie in sich selber den Charakter des Verstromenden, Ausatmenden. Ihn muss der Dirigent nachzeichnen, indem er das Instrument bis auf das fis hin, das ihm die Soloposaune abnimmt, sich ausspielen lasst. Horcht hier die Trompete ihrer eigenen Melodie nach, so bereitet sie zugleich das Ritardando vor, das sich dann nicht zu uberhasten braucht, sondern unmerklich vollziehen kann. Der delicato-Einsatz in Takt 77 ist die Mundung des Ritardandos, kein jah verandertes Tempo. Die Achtel verlangsamen sich stetig bis zu diesem Restmotiv hin: dann erscheint es als deren rhythmische Fortsetzung. Die Streichersoli der Episode konnen kaum zart und leise genug gespielt werden; die Synkopen ausserst exakt, damit nicht Auflosung in Konfusion ausarte; die Streichervierundsechzigstel, bei aller Ruhe der Ausfuhrung, genau mit den Synkopen, erst der Solobratsche, dann der zweiten Halfte der ersten Geigen zusammenfallend, in Takt 80 in der zweiten Halfte der ersten Geigen deutlich nach der dritten Zahlzeit der Sologeige nachschlagend. Fraglos sind die vier kritischen Takte von 77 bis 80, sowohl wegen der Rhythmik wie wegen der Klangverhaltnisse, herauszugreifen und vorzuprobieren; ebenso notwendig jedoch, sie dann dem verrinnenden Ganzen sprunglos zu integrieren. Bei den verbleibenden drei Takten bis zur Reprise bereitet den Solisten die allmahliche Augmentation von Vorschlagen in ausgespielte Noten viel Muhe; sie verlauft parallel zum Calando. Auf ihr ist zu bestehen, weil sonst der Weg zu den sehr langsamen Sechzehnteln hin unubersichtlich wird, die ihrerseits fur die Form unentbehrlich sind, weil ihr Endwert derselbe ist wie der der Achtel der verkurzten Reprise von Takt 84 an. Die Verlangsamung fuhrt hier zum Verhaltnis 2:1; und damit, im real Erklingenden, zur Identitat der Zahlzeiten. Wird das genau berucksichtigt, so ist die rhythmische Kontinuitat gewahrt; unbeirrbar hat der Dirigent darauf zu bestehen, dass tatsachlich am Schluss des sehr langen stufenweisen Ritardandos die Achtel = 56 sind. Sonst erfolgt die Reprise mit einem Ruck, der den Uberleitungscharakter des Komponierten Lugen straft.

Die verkurzte und das Allegretto praludierende Reprise selbst ist einfach und wirft wenig Interpretationsfragen auf. Die begleitenden mezzoforte-Akkorde der Streicher und der Harfe in Takt 91 und 92 klingen, wenn man so sagen darf, zu gut. Die Setzweise und der nonige Charakter der liegenden Harmonie verleihen ihnen eine Sonoritat, die schwerlich gewollt war. Sie sind zu dampfen, wofern sie nicht aus dem Gesamtklang des Feldes herausfallen sollen. Entgegenzuwirken ist einer Versuchung, die das epilogische Wesen der zweiten, auf die Einleitung rekurrierenden Strophe unwillkurlich zeitigt: die Achtelbewegung zu hemmen. Da sie ohne Riss, in vollkommener Identitat der Einheiten, in das Allegretto ubergeht, ist, falls die gesamte Reprise verlangsamt sein sollte, unmerklich zu drangen, zumal in den beiden letzten Takten. Eine der Pointen der Form als ganzer ist die unmerkliche Verwandlung des Hauptrhythmus des Andantes in den begleitenden des Scherzandos. Sie darf nicht verloren gehen.

In der Exposition des Allegrettos ist der dynamische Wechsel der Sequenzen: mp, p und zweimaliges mf zu realisieren, nicht dagegen das Schlussglied von Takt 105 zuruckzuhalten; die Tendenz zum Bremsen muss in dem ganzen Thema sich durchsetzen; beschrankte sie sich bloss auf ein Motivglied, so wurde vergrobert. In Takt 107 heisst die zweite Note der Unterstimme der Sologeige dis, nicht wie im Klavierauszug und der mir vorliegenden alten Partiturabschrift d. - Alle Analytiker heben hervor, dass das Allegretto aus drei Hauptgestalten gefugt sei, dem motivisch knappen Landlerthema des Anfangs, dem >>>wienerisch<<< uberschriebenen in Takt 110 und dem >>>rustico<<<-Charakter in Takt 114. Die Vortragsbezeichnung >>>wienerisch<<< heisst technisch: zufahren, immer die Auftakte, nicht die guten Taktteile betonen, und: die Terzen auskosten, also in Takt 110 die zweiten Geigen nicht schwacher als die ersten; tatsachlich steht bei Berg das uber beiden. Aufmerksam jedoch ist darauf zu machen, dass die drei Gestalten nicht mechanisch eine nach der anderen sich folgen. Die Takte 112 und 113, die zwischen der zweiten und der dritten stehen, werden, als waren sie eine Interpolation, den Interpreten vielfach zum Stein des Anstosses. Man wird mit ihnen fertig, indem man die Nebenstimme der Bratschen und der Celli und dann die der Fagotte schon so plastisch bringt, dass der Motivzusammenhang, wenn sie in Takt 111 zur Hauptstimme wird, uber allem Zweifel steht. Weiter muss in der zweiten Halfte von Takt 112 die Sologeige ihre in Doppelgriffen gesetzte Stimme so spielen, dass sie ebenfalls als Imitation jenes Motivs erkennbar wird, ganz auf die hoheren Noten hin musiziert. Im folgenden Takt soll zwar die Sologeige phrasieren; ein Ritardando aber wurde die formbildende Konsequenz jenes Motivs aufhalten und damit Konfusion stiften. Die Sologeige macht ihre Luftpause, wahrend die Hauptstimme der Klarinette im Tempo fortfahrt. Verstanden werden mussen die beiden Zwischentakte als rudimentare Verarbeitung des Kontrapunkts zum wienerischen Motiv. Das Ritardando in dem korrespondierenden Reprisentakt 119 legitimiert keine Analogieschlusse; in der Reprise sind die Formverhaltnisse darum mit der Exposition nicht vergleichbar, weil nun, aus gutem Grund, das wienerische Thema ausgespart wird.

Takt 117 beginnt ein zweistrophiges, ruhiges Feld; die Ruhe ist bereits von der Komposition gestiftet, durch liegende Akkorde und langere Notenwerte. Die Bezeichnung a tempo (ma tranquillo) ist genau zu nehmen; im Tempo spielen und die neue Gestalt lediglich charakterisieren, nicht das Feld verschleppen. Vorsicht mit dem, was der Geiger fur eine schone Stelle halt und wovon er sich nicht trennen will.

Der Formsinn der folgenden Partie von Takt 126 an konfrontiert die Interpreten mit einer Aufgabe, die nur mit hellstem Bewusstsein zu bewaltigen ist. In dem Feld wird bis zum tempo primo des Takts 132 die wienerische Gestalt liquidiert. Diese Liquidation muss sinnfallig werden, weil um ihretwillen jene Gestalt im weiteren Verlauf des Satzes und auch in der Reprise verschwindet. Bergs Formgefuhl sagt ihm, dass man nicht einen musikalischen Stoff in nichts auflosen und dann wiederbringen kann, als ware nichts geschehen. Bei der Liquidation verwendet Berg sein altes Lieblingsmittel, jeweils die letzte Note des Motivs wegzulassen. Zugleich jedoch greift er auf die Sequenzidee zuruck, die den ganzen Satz dem Tanz annahert; jede Stufe der Motivverkurzung im Orchester wird von der Sologeige imitiert. Durch die Uberschneidung der Einsatze wird der Verlust je eines Tons leicht verdeckt; ist er aber nicht evident, so wird auch die spatere Absenz des sehr einpragsamen Motivs grundlos. Am besten wird man sich aus der Affare ziehen, indem man, auch wo Diminuendi geschrieben sind, wie in dem an sich schon etwas matt instrumentierten Modell der Floten und Oboen in Takt 126, verhindert, dass die Phrasenendung, die beiden letzten Achtel des Takts, fallengelassen werden; nur relativ auf dies Modell wird die Subtraktion einsichtig. Die Imitation der Geige in Takt 127, piano bezeichnet, darf gegenuber dem Blasereinsatz nicht zu stark sein. Wenn dann in Takt 128 die Hauptstimme wieder in die Holzblaser wandert, muss die Geige so rasch diminuieren, dass jene hervortreten; ebenso in den folgenden Takten. Erst beim Ende der Liquidation und der Anspielung auf den rustico-Charakter in Takt 130 hat die Sologeige den unbestrittenen Primat. Das Rubato dieser Takte darf nicht die Ruckkunft des Hauptthemas in Takt 132 zum Schleppen verurteilen; da dies Thema den ausserst vielgliedrigen Satz nach Art eines Rondorefrains bindet, muss es uberall sein ursprungliches Tempo behalten.

Das erste Trio von Takt 137 an ist wohl nicht nur piu energico, sondern auch chronometrisch etwas flotter, schon um der Proportion zu dem dann wesentlich langsameren zweiten Trio willen: das viel ausfuhrlichere Vorbild der Tempodisposition ist das Scherzo der Neunten Symphonie von Mahler. In Takt 140 prophezeit zum ersten Mal der schneidende Einsatz der Blechblaser die Katastrophe des zweiten Teils; es ist, als verdrangte diese Gestalt die wienerische. Selbstverstandlich absorbiert sie sogleich alle Aufmerksamkeit. Das mit dem Auftakt a zu 141 beginnende Schlussglied der ersten Geigen jedoch ist uberaus thematisch: es ertont auf dem Hohepunkt des ersten Trios in der Sologeige Takt 147/8. Darum muss es, trotz des Blechmotivs, schon beim ersten Mal unuberhorbar sein. Im weiteren Verlauf bietet das erste Trio insbesondere Probleme des metrischen Aufbaus und zwar in der Gliederung des Blechthemas. Von der zweiten Halfte des Takts 150 an bis vorm funften Taktteil von 151 schiesst eine metrische Einheit zusammen. Wird einfach durchdirigiert, ohne dass die wechselnden Metren der Phrasen herausmodelliert waren, die jeweils nach den ubergebundenen Akkorden beginnen, so wird der Verlauf der sehr voll gesetzten und von einer ausserst expressiven Geigenstimme uberwolbten Partie, vollends in Takt 150/1, obskur. Auch das Calando vollzieht sich stufenweise, nach dem Mass jener Gruppen[3]. Das Schlussglied der Sologeige, ihre Unterstimme in Takt 154, antizipiert das Thema des zweiten Trios und muss die Brucke zum Meno mosso schlagen, unmissverstandlich, doch nicht mit vulgarem Nachdruck.

Im zweiten Trio ist die Blasse der Flote in der Mittellage vorgestellt und sollte nicht uberschminkt werden; die Farbe ist ausinstrumentiert in den Triangelschlagen und den Harfenflageoletts. Dagegen sind die begleitenden Streicher, auch ihre kurzen Crescendi, so im Zaum zu halten, dass sie von der Flotenmelodie nicht ablenken; keine Uberakzentuierung des fis der Bratschen und der Harfe. Ebenso ist in Takt 158 darauf zu merken, dass weder die melodiefuhrende Trompete noch das Begleitsystem das Grundpiano uberschreite. Der liberamente uberschriebene Takt 161 darf nicht Opfer der unfreiwilligen Komik der Goetheschen Brautnacht werden: >>>Denn deine Kuhnheit wird zur Pflicht.<<< Glaubt der Interpret sich verpflichtet, mit einem Mal durchzugehen; forciert er die Freiheit, so verspottet er das Gemeinte. Das Bergische Idiom legt nahe, von dem zuvor statuierten Rhythmus auszugehen, naturlich zu drangen, nach dem hohen als eine minimale Zasur zu machen, auf dem Schlussglied stehen zu bleiben und dann ins Haupttempo des zweiten Trios zuruckzukehren; indessen ist das vielleicht zu rationalistisch; nur experimentierende Selbstkritik wird das Richtige finden. Besser auf jeden Fall, gar nicht rubato zu spielen, als einen Dialekt zu affektieren, dessen man nicht machtig ist. Ubrigens ist der achttonige Begleitakkord der Streicher, dem instrumentalen Partiturbild nach das Einfachste des gesamten Werks, gleichwohl nicht primitiv hingeschrieben wie im alteren Recitativo accompagnato. Eine bestimmte metallene Klangqualitat ist aufs genaueste ausgehort; der Dirigent wird sie erkennen, sobald sie sich bildet.

Im wiederkehrenden ersten Trio[4] ist darauf zu achten, dass das aus Takt 40 bekannte Schlussmotiv, das dem Verlauf der letzten drei Takte der kleinen Reprise zugrunde liegt, plastisch genug wird; von Takt 171 an in der Bassklarinette und den beiden Fagotten klingt es leicht zu schwach. Die Entwicklung der Hauptreprise vom Dreiachteltakt an, nach dem Rondorefrain von Takt 172ff., ist zu schutzen vor Indifferenz. Der Einformigkeit der Walzerbegleitung arbeitet man entgegen durchs Espressivo im Pianissimo. Die Partitur verrat Bergs Furcht, die erste Flote allein wirke zu ausdruckslos; unbedenklich ist sie durch die zweite zu verdoppeln. Trotz der Geradtaktigkeit hat der Dirigent die Chance rhythmischer Modifikation. Sie steckt in den Uberbindungen; schon in Takt 179 musste das fis der Floten, innerhalb des Phrasierungsbogens, frisch kommen, dann in Takt 180 die abermals mit fis einsetzende Figur, Erbin jenes Einsatzes, so intensiv gebracht werden, dass sie der Sologeige in Takt 182 als Modell dient. Diese darf dynamisch nicht so weit daruber hinausgehen, dass der Zusammenhang mit jenem Modell uberhort wird. Erreicht Takt 187 die Sologeige ihr Forte, crescendiert zwar das Orchester, ist aber selbst forte erst im folgenden Takt.

Die weitere, stark variierte Reprise[5] fuhrt die Motive der Scherzo-Exposition durch, die dort noch keine Konsequenz hatten. Sie ist sehr reich an Tempomodifikationen, so als wurde mit dem einmal Gesetzten nun improvisatorisch gespielt. Durchweg aber bleiben sie dem Hauptzeitmass immanent; zumal das un poco allargando vor Takt 200. Wird gar in Takt 203 ritardiert, wahrend es eher unmerklich vorwarts geht, so stockt der Satz: die reichere agogische Gliederung will ihn verdichten, wie ein abwechslungsreicher Weg kurzer dunkt. Die letzte Reprise des Hauptthemas in Takt 208 verwendet andere Melodietone als seine charakteristischen; um so pragnanter will darum der Rhythmus, um so treuer das Haupttempo angeschlagen werden. Die vorhergehende Steigerung mundet nicht in jene Reprise. Die Luftpause ist formkonstruktiv: wirklich ein Neubeginn, die Dynamik um wenigstens einen Grad abgeschwacht. Das Karntnerlied im Horn dringt, nach Bergs ausdrucklichem Willen, allmahlich durch. Im allgemeinen jedoch hort man den Auftakt des Horns und dann seinen Takt 214 gar nicht; unvorbereitet beherrscht es den Takt 125. Dem ist dadurch zu begegnen, dass das piano einsetzende Horn in Takt 214 zu crescendieren beginnt, wahrend gleichzeitig das Orchester diminuiert; die Hauptstimme der Sologeige forte nur auf ihrem hochsten Ton f, Takt 124; dann schwacht sie sich sofort ab und schafft dem Horn Klangraum. Den Ubergang zur Pastorale hat Webern als erhebliche Verlangsamung gelesen. Nur dann wohl ist das uber zwolf Takte sich erstreckende Animando vernunftig auszufuhren, da ja die Coda, in der es terminiert, nur als quasi Stretta bezeichnet ist: beschleunigtes Haupttempo zwar, aber doch Haupttempo. Intrikat ist in der Stretta die Klangdisposition der Blechblaser, deren dreistimmige Einsatze sich kreuzen. Gegen die schneidenden Trompeten und die Schwere von Posaunen und Tuba fallen die Horner ab, wofern man nicht die Starken sofort ausgleicht: die Horner fortissimo anblasen, die anderen Blechinstrumente notigenfalls massigen. Beim Schluss, etwa von Takt 250 an, das Tempo in der Hand behalten, so dass das Ende ohne Gewaltsamkeit stentato wirkt. Ist die ganze Stretta nach Takt 245 sehr in Schwung gekommen, so mag man getrost bei der Kadenz Takt 252 etwas ritardieren, dem Nachdruck des Definitiven zuliebe.

Der zweite Teil steigert die virtuosen Anforderungen; die interpretativen sind geringer als im ersten. Darum mag Grundsatzliches genugen und dann die Erorterung von ein paar kritischen Einzelheiten. Der erste Satz des Teils, die auskomponierte Kadenz, ist in weitem Mass aus den Spielweisen des Soloinstruments entwickelt; darum ebenso wie wegen des offenbaren programmatischen Vorwurfs schwer zu verfehlen. Berg hat die Riesenkadenz in eine dreiteilige Architektur gebannt, weit sinnfalliger sie durchkonstruiert als die wilde des Kammerkonzerts. Zu realisieren ist die Einheit des Improvisatorischen und des Konstruktiven. Dafur enthalt das Komponierte die Faustregel: improvisatorisch ist die Solostimme, fest gefugt meist der Orchesterpart. Prinzipiell spielt das Orchester einigermassen streng, symphonisch, die Geige frei; etwa so, wie zeitgenossische Berichte es von Chopin melden, dessen linke Hand im Tempo geblieben sei, wahrend die rechte rubato daruber sich erging; auch die Reminiszenz an die Praxis des Jazz braucht man nicht zu scheuen. Dass dabei Solist und Orchester nicht aneinander vorbei oder gegeneinander musizieren, lasst sich bewerkstelligen, indem der Solist, der minutios bezeichneten Phrasierung folgend, auf rhythmische Zielpunkte hinspielt, wo man jeweils genau zusammensein muss, dazwischen aber seinem Impuls so weit sich uberlasst, wie es nur moglich ist, also wo nicht etwa die Gestalt der Orchesterkontrapunkte auch von ihm buchstabliche Beachtung der Zahlzeiten verlangt. Die Einwurfe des Orchesters in Takt 7 sind thematisch und wiederholen sich dreimal, bis sie von Takt 13 an sich auflosen; also nicht zufallige Schlage einer Rezitativbegleitung sondern so prazis, dass die ganze Gruppe bis zum Stropheneinsatz vor Takt 15 als in sich symmetrische Form sich konstituiert. Insbesondere die Hornerakkorde in Takt 13 unter der Solostimme nicht vag. Ebenso ist die Stimme des Saxophons und der Klarinetten von Takt 15 an thematisch. Der Solist soll, nach Bergs Vorschrift, die Blaser durchlassen; leicht verwischt sich die Phrasenendung Takt 16/7.

Die Hauptschwierigkeiten furs Zusammenspielen bietet der mit Takt 23 beginnende Abschnitt molto ritmico. Ihn hat Berg - seltene Ausnahme in seinem oeuvre - uber einem eintaktigen rhythmischen Modell errichtet, das nach der Idee unverruckbar starrer Drohung obstinat sich wiederholt. Formal wird dies Uberdeutliche vom anderen Extrem, der monologisch phantasierenden Geige, balanciert. Auf dem Papier sieht der Rhythmus simpel genug aus. In der Auffuhrungspraxis schwankt immer wieder der letzte, um ein Sechzehntel nachschlagende Akkord. In den Fortsetzungen klappt er vielfach schon auf 3 vor oder verspatet sich um ein Sechzehntel und kommt aufs letzte Achtel. Der Rhythmus ist dem Orchester zunachst zu demonstrieren, dann peinlich darauf zu merken, dass er sich nicht allmahlich aufweicht, zumal wenn ihn von Takt 35 an die Sologeige intoniert. Die Verpflichtung der Geige, auf Eckpunkte hin nach dem Mass der Phrasierungszeichen - Berg schreibt haufig Luftpausen - zu musizieren, bezieht sich auf den Anfang des Feldes; den ersten Taktteil der Geige, im Gegensatz zum Orchester, bis zu Takt 35, mit Ausnahme von Takt 32, niemals akzentuieren. Die Betonungen fallen vielmehr auf die kritischen Noten jeder Phrase, unabhangig von der Takteinteilung. Von Takt 35 an der Solist so exakt wie das Orchester zuvor; improvisatorisch ist nun eher die Begleitstimme der Bassklarinette, der Fagotte und gegebenenfalls der Verstarkung von Saxophon und Klarinette[6]. Aber eine Orchesterstimme kann und soll nicht ebenso rubato gespielt werden wie die eines Violino principale. Immerhin lasst sich das Improvisierende wenigstens andeuten, indem man die langeren Noten aushalt, die Sechzehntel acceleriert. Die Antizipation des Choralanfangs Takt 43 trotz des col legno verstandlich; ebenso das anschliessende Zitat des zweiten Trios aus dem ersten Teil, von Takt 44 an. Das ist nicht ganz leicht, denn die Geige spielt weiter poco marcato den thematischen Hauptrhythmus, und die Triomelodie der ersten Flote hat mit der zweiten Stimme der Oboe zu kampfen; diese und die Geige sind dennoch der Flotenstimme unterzuordnen. Das poco Scherzando der drei Takte von 54 an so wenig outrieren, wie das Liberamente im ersten Teil; die orgelahnliche Episode calmando tranquillo nicht schon am Anfang von Takt 61 adagio, sondern so weit das Haupttempo nachfuhlend, dass man in das folgende Accelerando ohne viel Umstande wieder hineinkommt.

Die Sektion von Takt 64 bis 95 ist eine Kadenz in der Kadenz, deren innerste Zelle. Die Pizzicati, mit denen die Sologeige ihre eigene arco-Melodie von Takt 68 an begleitet, sehr rhythmisch, so muhsam es auch ist; die ganze Stelle hat etwas Tickendes, als zahlte eine Uhr mit, das darf nicht versaumt werden. Ebenso die Pizzicati in Takt 71 nachschlagend als klare Synkopen.

Uber den vierstimmigen Kanon von Takt 78 an, das zentrale Stuck der Kadenz, konnte man stundenlang bruten. Voll befriedigend, will sagen, so, dass man die Imitationen wirklich wahrnimmt, kann ihn die Sologeige kaum vortragen. Aber es ware Berg nicht fremd, wenn er gerade das Gequalte, die Grenze des eben noch Ausfuhrbaren Streifende gewunscht hatte, so wie eine Notiz in der Partitur einmal von einer absichtlich exponierten Orchesterstimme spricht; in anderen Zusammenhangen ausserte sich Berg in solchem Geist. In der Komposition konzedierte er allerdings die Alternative einer Aufteilung des Kanons zwischen dem Solisten und einer Solobratsche. Offenbar schwankte er selber, im Namen von Hoffnung wider die Hoffnung, zwischen der Idee, an der Wendestelle des Konzertante ins Absurde zu steigern, und dem Mahlerischen Primat der kompositorischen Deutlichkeit. Heute gebuhrt doch vielleicht dem letzteren der Vorzug und darum der duettierenden Notlosung. Der Schluss der Sektion ist von hochst seltsamem, inspiriertem Ton: Koketterie am Rande des Abgrunds, wie wenn der Tanz den Tod beschwichtigen wollte, den er zugleich fuhlt; bei diesen Takten bedarf es aller Phantasie. Takt 90 wieder sehr rhythmisch, damit nicht der Anschein entsteht, der Solist stimme buchstablich sein Instrument; Takt 91 das Arpeggio der Klarinetten so leicht wie uberhaupt nur moglich; der Solist wartet, bis die Klarinettenterz klar sich gebildet hat, ehe er weitergeht; auch dann ja nicht zu hastig. Vom Ende des Takts 93 an die Rhythmen der Klarinette und der Sologeige genau ineinanderpassen; diese wartet auf jene und umgekehrt, beide aber zogern nicht.

In der drastischen Schlusspartie des Allegros ist allenfalls vor Missverstandnissen zu warnen, wie der Ungeduld des Geigers, wenn er Takt 104 den Hauptrhythmus ubernimmt; dann nicht drangen, sondern pesante, also eher innehalten. Wird das letzte Achtel jenes Rhythmus, das einen staccato-Punkt tragt, seinem vollen Wert nach ausgehalten, hilft das bereits gegen Schwankungen. In den allerletzten Takten des Allegros von 134 an darauf achten, dass trotz der tiefen Lage und des tenebroso-Charakters die thematischen Vorgange distinkt sich mitteilen. Die Bratschenstimme, die mit dem Auftakt zu 135 anhebt, ist auch rhythmisch bereits das getreue Abbild der folgenden Choralmelodie. Danach das Tempo disponieren; beim Ende des grossen Ritardandos gleichen die Viertel hier genau den folgenden Halben.

Die Choralvariationen sind abermals relativ einfach; der Klang ist vorm Dickflussigen zu bewahren. Der Satz reizt in seiner Entwicklung ein wenig dazu, dass man ihn rascher spielt, als er gedacht ist, namlich trotz der adagio-Viertel eigentlich in Halben; aber Berg mahnt immer wieder zum langsamen Zeitmass. Ergiebig fur die Interpretation, dass Bergs Formgefuhl den Dualismus der allegro-Kadenz in gewisser Weise auch in die ganzlich veranderte Situation der archaisch strengen Choralvariationen transponiert. Das Cantus firmus-Prinzip ist dem der entwickelnden Variation der zweiten Wiener Schule einigermassen entgegen. Bergs Nervositat hat darauf angesprochen, und er hat nach seiner Weise das Unvereinbare vereint. Darin muss die Interpretation ihm folgen. Der Gegensatz der festgefugten Orchesterparts zur improvisierenden Solostimme in der Kadenz setzt sich fort in dem zwischen dem >>>Hauptrhythmus<<< des Cantus firmus und den Kontrapunkten, die freilich nun aus der gebundenen Form nicht mehr ausbrechen. Der wichtigste ist der Trauergesang der Sologeige, der Takt 164 beginnt, bis zur Episode des Karntnerlieds. Das Interpretationsproblem ist von Bach her vertraut. Das Choralthema, oder wenigstens sein Rhythmus, ist uberdeutlich, zumal, faute de mieux, mehrfach die Posaune es vortragt. Wie bei einem Fugenthema darf darum die Auffuhrung nicht unterstreichen, was von selbst sich Aufmerksamkeit verschafft, sondern muss sich auf die Kontraste konzentrieren. Kontrast ist die Formfunktion jenes Klagegesangs der Sologeige; stets nahern bei Berg dramatisch-expressive und konstruktive Ideen bis zur Schwelle des Ununterscheidbaren sich einander. Die Bezeichnung meint also nicht: hervortretend, sondern erinnert bloss ans Gerust; die Interpretation gilt dem, was dagegengesetzt ist. Im Bachchoral selbst alterniert das Adagio in den von Berg harmonisierten oder vielmehr sogleich kontrapunktierten Abschnitten mit dem rascheren Tempo der jeweils in der Bachischen Originalfassung ubernommenen Fermaten, als ob die Komposition dieser Dreiklange ein wenig sich schamte und unauffallig uber sie hinweg mochte. So ist das auch wiederzugeben, nicht aus den tonalen Zwischenspielen ein peinlicher Effekt zu ziehen. Schwierig der Anfang der ersten Variation Takt 158. Hier mussen die Choralstimmen tatsachlich etwas markiert werden, wegen des Kanons zwischen den Celli und der Harfe; die gedampften Horner so leise bleiben, dass die Harfenstimme durchdringt. Das schliessende Achtel a der Sologeige in Takt 158 genau mit dem des ersten Horns koinzidierend. Die Stimme erlischt in ihm; der kleine Notenwert meint kein punkthaftes Hervortreten sondern das Gegenteil.

Von Takt 170 an nicht accelerando; die Sologeige verstarkt die Spannung, wenn sie im gemessenen Tempo verharrt. Etwas vorwartsgehen darf man vielleicht beim appassionato bezeichneten Takt 184, um ruckwirkend ein Gefuhl von Beschleunigung zu bewirken; schon vom Hohepunkt Takt 186 an gewiss nicht weiter drangen. Allenfalls fliesst unmerklich hier das Tempo etwas mehr; von dort aus ins Haupttempo zuruckmusizieren. Es allzusehr anzutasten, sehen Dirigent und Solist wohl darum sich genotigt, weil der Trauergesang der Sologeige bis 194 ohne jede Pause verlauft. Aber zur Gliederung bedarf es weniger grober Mittel: der aufmerksamsten Phrasierung. Atmen, ohne zu trennen, die Linie jedoch in sich so distinkt, als sprache die Violine. Mit jeder Endung sinkend und dann gleichsam neu anhebend; so schon das zweite Achtel von 166. Die Zasuren differenzieren nach ihrer formalen Relevanz, nach Versen und Strophen; eine neue beginnt in 170, besonders gross ist der Einschnitt in 176; dann mag der Solist allmahlich die Melodie, je mehr sie in Schwung kommt, in Einem vortragen. Sicherlich jenes Appassionato 184 nicht unverbunden. Den Schluss der Karntnerweise hat Webern, ohne alle Bedenken, ausserst langsam genommen, mit unbeschreiblicher Wirkung. Die Authentizitat der Auffuhrung entscheidet sich danach, ob sie die Probe dieser Stelle besteht, ganz mit ihr uberzeugt und den wohlweisen Einwand des Sentimentalen gar nicht erst aufkommen lasst: gerade der asketische Webern setzte in solchen Augenblicken, auch bei Mahler, das schrankenlose Gefuhl ein. Die Coda hat dann nochmals ihre Tucken in den einander abnehmenden Einsatzen von Takt 221 an. Die Aufgabe ist doppelt: nicht nur mussen die Instrumente sich Zeit lassen und, wie Berg daruber schreibt, warten, sondern wiederum auch keinen Hiatus erlauben. Deshalb vom Auftakt zu 223 an die Sologeige zusammen mit den Solostreichern bis Takt 227 allein probieren, dann erst mit den Choralstimmen der Blaser. Die sehr exponierten Harmonien von Hornern, Posaunen und Tuba zum hochsten g der Geige aufs sorgfaltigste intonieren; die geringste Trubung wurde alles beflecken. Aufmerksam gemacht sei auf die Folge der drei Schlage von Tamtam, freihangendem Becken und Gong, eine unike Klangfarbenmelodie. Sie farben den B-Dur-Dreiklang mit der sixte ajoutee derart um, dass den Zuhorern das Behagen an der Verklarung nach dem Tod vergeht. Uberhaupt ist in dem Konzert das Schlagzeug, das als Medium eigenen Wesens in der Schonbergschule im allgemeinen zurucktritt, ausserordentlich bewusst und erfahren behandelt und verdient liebende Pflege.

Das gibt Anlass zu ein paar Worten uber das Orchester des Werks. Die Besetzung geht kaum uber die im Wiener Klassizismus ubliche hinaus. Trotzdem ist das Tutti, dank der Bergischen Setzweise, im Allegro zur machtigsten Expansion fahig: sie sollte die Auffuhrung nirgends, auch nicht zugunsten des Solisten, eindammen. Nicht minder erstaunlich jedoch die orchestrale Zartheit im gesamten Andante des Beginns, auch in vielen Episoden des zweiten Teils. Bei solchen Phanomenen wird gern von kammermusikalischer Orchesterbehandlung geplappert. Wie jede abgebrauchte Phrase ist auch diese zugleich falsch. Die Klange sind viel homogener als die solistischer Ensembles; auffallend, wie sparsam Berg im letzten Stuck, das er vollendete, mit entlegeneren Mischungen operiert. Nur ganz wenige Kammerstellen finden sich, wo die Klangtotale nicht vorgeordnet ist, sondern der Klang aus der Simultaneitat selbstandig gefuhrter Einzelinstrumente und aus der Kombination ihrer timbres aufsteigt. Der Klang ist durchweg, keineswegs bloss im Tutti, ungebrochen, rund, so integriert wie nur die Struktur durch die kleinsten Ubergange. Sein Spezifisches aber hat er daran, dass er trotzdem keinen Augenblick an den neudeutsch-romantischen erinnert. Die klassische Orchesterbesetzung sagt etwas. Als Anton Webern die 1931 wieder entdeckten deutschen Tanze von Schubert instrumentierte, kommentierte er mundlich seine Arbeit: ihm habe etwas wie die Apotheose des klassischen Orchesters vorgeschwebt, an dessen Umfang er sich hielt. Er ergriff dessen typische, schon zu Schuberts Zeit eingeschliffene Moglichkeiten, aber vom Standpunkt des emanzipierten Klangs seiner Epoche her; er machte die uberkommene Palette dem feinsten kompositorischen Geader zunutze. Berg liess, ein paar Jahre spater, ebenfalls vom klassischen Orchester sich leiten, aber nicht mikrologisch, sondern in der Koloristik geraumiger Partien. Gleich dem alten Orchester der zweifachen Blaser - nur die Horner sind vierfach, und zu den zwei Posaunen fugt er die Tuba hinzu - will die Partitur unmittelbar den geschlossenen Klangspiegel, nur ausnahmsweise die Klangfarbenmelodie. Aber auch Fullungen, vor allem liegende Akkorde in den Mittelstimmen, werden vermieden. Wie die Symphonien des Wiener Klassizismus ist das Konzert real ausinstrumentiert, nirgends erklingt mehr, als erklingt, nichts mahnt mehr an die Klavierpedale, nicht einmal die Horner. Bei aller Zartheit der piano-Felder, dessen des ersten Andantes und des zweiten Trios, bleibt es ein durchaus chorisches, wenn man will vertikales Orchester; es irisiert mehr in aquarellhaft gepinselten Klangflachen, als dass es sich konturierte mit einander ablosenden Stimmen; die Rucksicht auf den Solisten mag das veranlasst haben. Dabei wechseln aber doch, in der Sukzession, die Valeurs haufig, wie es bereits die Motivarbeit im Klassizismus vorbereitete, nur viel lockerer. Die Klangeinheiten werden kurzer, dafur aber nie so schroff einander gegenubergestellt wie ehedem Streicher und Blaser und deren Familien. Auch die Verwendung des Streichertuttis ist okonomisch. Der klassizistische Orchesterklang wird beschworen aus allen spateren Erfahrungen, die Wagnerische inbegriffen, ohne dass die Desintegrationstendenz hervortrate, die parallel ging mit der zunehmenden Integration des Klangs. Die Klangtotale gewinnt dadurch etwas ruhevoll Schimmerndes, nirgends jedoch Impressionistisches. Sie komponiert sich nicht aus Farbreizen sondern allein aus den Sonoritaten der strukturellen Flachen, unmerklich vibrierend durch Harfe und Saxophon, belichtet durchs Schlagzeug, transparent und gleichwohl in sich zusammengefasst. Unter den Aufgaben einer Interpretation, die den Text verwirklicht, indem sie ihn versteht, ist gewiss nicht die letzte, dass der Dirigent diesen Klang inwendig hort und die Auffuhrung nach seiner Idee einrichtet, anstatt dem Zusammenspiel zu vertrauen, wie es sich fugt. Ohne solche Imagination ware jener Klang dem Zufall anheimgegeben.

Fussnoten

1 Vgl. Uber die musikalische Verwendung des Radios, S. 394f.

2 Der Widerspruch erklart sich dadurch, dass die abschliessenden Choralvariationen in Halben empfunden sind, der erste Satz aber in Vierteln. Jene Halben waren ausserst langsames Adagio, die Viertel aber sind Andante, keinesfalls zu verschleppen.

3 Bei weitraumiger und metrisch mannigfaltiger Musik hochsten Formniveaus sind metrische Analysen fur den Dirigenten conditio sine qua non. Solange er bloss schlagt, anstatt die Phrasen und ihre Langen auseinanderzuhalten, kann nichts Sinnvolles sich realisieren. Webern nahm es damit uberaus streng; so hatte er Mahlers Kindertotenlieder nach ihren metrischen Irregularitaten aufs genaueste schematisiert und scheute sich nicht, die Ergebnisse bei den Proben auch dem Orchester zu kommunizieren; seine Auffuhrung im Frankfurter Rundfunk durfte nie uberboten worden sein. Es kann Dirigenten gar nicht dringend genug empfohlen werden, metrische Aufrisse herzustellen. Beethoven registriert schon in der Bezeichnung des Scherzos der Neunten Symphonie die Notwendigkeit, indem er Zwei- und Dreitakter benennt; unterdessen hat sie sich eminent gesteigert.

4 Ernst Krenek spricht in seiner Analyse der Altenberglieder aus Reichs Buch von einer >>>kleinen ruhrenden Zeichnung<<< im Manuskriptentwurf, durch die Berg versuchte, seine Musik vor der Tucke des Objekts und der Subjekte zu sichern. Nicht minder ruhrend ist eine Notiz in der Partitur der Reprise des ersten Trios, die die Erinnerung an Bergs Person so lange bewahren konnte, wie seine Musik dauert. Er vermerkt im Part der Sologeige, der als bezeichnet ist, >>>Tuba durchlassen<<<. So sagte das Kind im Zoo: >>>Mutti, wir wollen gehen, ich glaube, der grosse Elefant furchtet sich vor mir.<<<

5 Die rustico-Gestalt von Takt 192 an notigt zu textkritischen Uberlegungen. Sie ist, uber vier Takte, als flageolett bezeichnet, ohne dass uber die Ausfuhrung des Flageoletts entschieden ware. Die Notenkopfe sind normal, nicht die eckigen. Man wird daraus ebenso wie aus dem musikalischen Zusammenhang folgern durfen, dass Berg den realen Klang notierte. Das Pfeifen aberwitziger Hohen, das sonst sich vernehmen lasst, erlaubt nicht einmal mehr das Urteil daruber, ob sich harmonisch ein Sinn ergibt oder nicht. Klingt die Violinstelle, wie sie geschrieben ist, so entspricht das ubrigens der analogen Stelle von Takt 114 an. Wie der Geiger die geschriebenen Tone erzielt, ist ihm uberlassen.

6 In der alten Partitur Takt 42 hat Webern das e der ersten Posaune auf dem dritten Viertel mit Recht in g korrigiert.

Uber die musikalische Verwendung des Radios

In den fruhen zwanziger Jahren, als das Radio allgemein sich einburgerte, war viel von rundfunkeigener Musik die Rede. Diese sollte besonders leicht und transparent gesetzt sein; nicht nur das Massive sondern alles Komplexe galt fur schlecht ubertragbar. Einzelne Klangfarben wie die der Flote stachen derart heraus, dass man sie besser vermiede. Solche Regeln erinnerten oberflachlich an die gleichzeitigen materialgerechten Bauens und materialgerechter Zweckformen, liefen in Wahrheit jedoch parallel den Parolen gemeinschaftsfreudiger Simplifizierung, die um die gleiche Zeit, als Reaktion aufs Befremdende der neuen Musik, lanciert wurden. Die technologische Begrundung lieh sich jener sozialen Ideologie, die auf den Kunden - also die Menge der Horer und das Horbild, das sie empfangen - sich beruft, um sie dem verfugenden Willen um so geneigter zu machen und der Konformitat, die jener meint. Langst sind die damaligen Beschrankungen, die ubrigens nur in bescheidenstem Umfang Versuche einer rundfunkeigenen Musik veranlassten, gefallen. Die Technik hat, uber die Etappen der frequency modulation und der stereophonischen Verfahren, Fortschritte gemacht, welche prinzipiell die tauschend ahnliche Sendung jeglicher Musik erlauben. Mit den besten zeitgenossischen Empfangsgeraten und in einem grossen und akustisch einigermassen geeigneten Raum kann man gute Aufnahmen von Opern oder symphonischer Musik so horen, dass selbst das Vorurteil des hartgesottenen Fachmanns wenig zu beanstanden findet. Anstatt dass er uber den akustischen Konservengeschmack klagen muss, darf er sich freuen, der Hemmungen und Ablenkungen ledig zu sein, von denen er in Konzerten und verwandten offentlichen Veranstaltungen geplagt wird. Das technisch Vermittelte gewinnt eine Leibnahe, welche die Unmittelbarkeit der lebendigen Auffuhrung oft dem gerade versagt, der auf konzentrierte Wahrnehmung aus ist. Uber rundfunkeigene Musik wird nirgends mehr gestritten; ebensowenig gefragt, ob nicht etwa die Schallplatte, die durch die Langspieltechnik mittlerweile fast der gesamten Literatur offen ist, eigene musikalische Formen verlangt. Die Reflexion aufs Verhaltnis von Technik und Musik hat dorthin sich verzogen, wo Gewohnheit und Zwang des approbierten Kulturbedarfs noch nicht hinreichen, in die Elektronik. Die musikalischen Massenmedien aber verhalten sich, mag der triviale Vergleich noch so sehr hinken, zu ihrem Material wie der Film zum Theater, sobald jener, wie Reinhardt und Olivier es versuchten, einfach Theatervorstellungen photographiert. Das Unbehagen am gefilmten Hamlet hat vor der aus dem Radio tonenden Neunten Symphonie niemand noch geaussert.

Anlass dazu ware genug. Radioubertragungen traditioneller, in Kategorien der lebendigen Auffuhrung konzipierter Musik sind grundiert vom Gefuhl des Als ob, des Uneigentlichen. Ihnen pragt das Radio einen Bildcharakter auf, der in Mitleidenschaft zieht, wodurch Musik von den herkommlicherweise nachahmenden optischen Kunsten und denen des Wortes sich unterschied. Noch vor zwanzig Jahren gab es dafur ein handgreifliches Indiz. Radiomusik erschien wie auf einem Horstreifen, begleitet von einem kontinuierlich gleitenden Gerausch. Es wirkte wie akustisches Zelluloid, auf das die Musik aufgedruckt war. Das suggerierte sinnlich, man vernehme nicht sie selbst sondern ihre Photographie, vermittelt durch ein Drittes. Mehr noch als die Veranderungen von Tonstarke und Klangfarbe mochte der Horstreifen den Neutralisierungseffekt bedingen, den die Rede vom Konservengeschmack meint. Die Zweidimensionalitat alterer Radiosendungen, ihr Mangel an Raumtiefe, ist vermutlich nicht bloss physikalisch durch den Verlust entfernter mitschwingender Obertone verursacht sondern auch durch die Assoziationen, die der Horstreifen mit sich fuhrt, die Gestaltqualitaten, die mit ihm einschnappen; vorweg scheint er die dritte akustische Dimension auszuschliessen. Phantasievolle Experimente vermochten wohl, derlei Zusammenhange aufzuklaren. Tonphysiologisch ist der Horstreifeneffekt durch die verbesserten Apparaturen sehr gemildert, wenn nicht abgeschafft worden, obwohl er zuweilen, etwa bei der Ubertragung lebendiger Konzerte, uberraschend wiederkehrt; unter den Motiven technischen Fortschritts in der Kunst ist nicht das letzte das dialektische: durch Technik gutzumachen, was Technik frevelte. Psychologisch aber durfte jener Effekt uberleben. Bei einer Rundfunkaufnahme sagte ich einmal, nach dem Ende eines Liedes, ein paar Worte, die noch aufs Band gerieten. Der Aufnahmeleiter bat spontan, und sicherlich mit Recht, um Wiederholung der Aufnahme; hatte man meine Worte weggeschnitten, so ware der Schluss des Liedes zu abrupt gewesen. Eine Differenz herrscht zwischen dem leer auslaufenden Band und der bandlosen Zeit; sonst konnte ein solcher Schnitt nicht als gewaltsam empfunden werden. Das Bedurfnis, die Aufnahme im Leergang noch eine Sekunde weiterlaufen zu lassen, verweist auf ein ihr spezifisches Medium, verwandt dem Horstreifen und jenem schabenden Gerausch, das heute an alten Schallplatten stort und ruhrt.

Authentizitat, Selbstheit des Phanomens im wortlichsten Verstand, wird im Radio von einem Sachverhalt in Frage geruckt, der dem technischen Fortschritt gegenuber indifferent ist und mit musikalischer Massenproduktion ex definitione zusammenfallt. In einem Aufsatz im >Anbruch< von 1930 hat Gunther Anders den Schock der Ubiquitat beschrieben, den einer erlebt, der auf der Strasse gehend aus einer Lautsprecherquelle Musik vernimmt und aus der nachsten die Fortsetzung[1]. Gewohnheit mag gegen den Schock abgestumpft haben; was ihn ausloste, befremdet heute kaum minder. Alle vorphonographische Tradition der Musik, und ihr Niederschlag in der Verhaltensweise des Horers, heftet sich unausdrucklich, und darum nur um so starker, ans hic et nunc, die Gegenwart eines Unverwechselbaren und Unaustauschbaren. Die Erhebung der Musik uber das alltagliche Dasein, ihr Pathos, ist dem verschwistert. Dass die musikalische Erfahrung ihren emphatischen Charakter verlor und einzig im Extrem ihn wiedererwirbt, ratifiziert geschichtlich, was die Ubiquitat, die beliebig herstellbare Allgegenwart ein und derselben Musik an zahllosen Raumstellen deren Sinn selber antut. Aufs Gleiche zielt allgemein-asthetisch Benjamins Distinktion zwischen dem Kultwert des Kunstwerks und seinem Ausstellungswert in >L'oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee<[2]. Jener werde durch die Emanzipation des Kunstwerks von seinem Ort und seiner Stunde liquidiert. Es verliere seine Aura. Musik war, bis in die jungste Phase hinein, die auratische Kunst schlechthin; offen ist, ob sie, Gegenwart eines sogleich Entschwindenden, dieses Moments uberhaupt ganz sich entaussern kann. Von den optischen Kunsten unterschied sie sich wesentlich auch darin, dass sie des lebendigen Vollzugs bedurfte; nicht ebenso hatte sie teil an der Vergegenstandlichung wie die Plastik, die schon in der Antike sich nachbilden, wie das literarische Gebilde, das von je sich abschreiben liess; sie verharrte im Bann des emphatischen Augenblicks. Selbst die fixierten musikalischen Notentexte blieben in der gesellschaftlichen Praxis Anweisungen auf die Ausfuhrung an spezifischem Ort und zu spezifischer Stunde. Einzig den wenigen handwerklich Zustandigen wurden sie von der Aktualisierung unabhangig. Nicht umsonst haben noch die Meister der spatmittelalterlichen Polyphonie der Nachwelt keine Partituren anvertraut; sie hatten das wohl der Profanierung gleichgeachtet. Selbst um 1920, als es schon langst Platten gab, horte das Kind das Symphoniekonzert, in das man es mitnahm, als ein feierlich Einmaliges, nicht als Duplikat eines Gedruckten.

Benjamins gross einfacher und fruchtbarer Einsicht durfte gerecht werden nur, wer sie weitertreibt. Dass die traditionelle Kunst, vor ihrer technischen Reproduzierbarkeit, jenes reine hic et nunc ebenso bereits erschuttert hatte, wie umgekehrt - als Hauch von Verwesung - die Aura von der Massenreproduktion beschlagnahmt und synthetisch hergestellt wird, besagt allein nicht viel. Der deplacierte Kuss in der Grossaufnahme bestatigt eher Benjamins Theorie, als dass er sie widerlegte, und aus den fruheren Ansatzen zur mechanischen Reproduktion konnte durch deren Quantitat die neue, besturzende Qualitat ruckhaft erst herausgesprungen sein. Aber der Gegensatz als solcher ist nicht undialektisch zu denken. Das mechanisch reproduzierte Kunstwerk ist nicht einfach die Negation des auratischen als eines kultischen. Das Kunstwerk verneint, seit es autonom ward, den Kultwert, von dem es zehrt und den es sakularisiert. Protest des von fortschreitender ratio zugerichteten Naturwesens gegen dessen Unterdruckung, ist es doch nur vermoge seiner Teilhabe am geschichtlichen Gesamtprozess der Rationalisierung solchen Protests machtig. Daher verschwindet das magische Element nicht einfach in der Phase der manifesten asthetischen Rationalitat, sondern wird als negiertes in dieser aufbewahrt. Die Distanz des Asthetischen zur empirischen Realitat, ohne die der Begriff des Kunstwerks selbst hinfallig ware, ist Verwandlung jener Transzendenz, wie sie das auratische Kunstwerk - nach Benjamins Wort die Erscheinung eines Fernen als Nahe[3] - einmal verkorperte. Die Geschichtsphilosophie der Kunst hat die Stufen solcher Dialektik, die Perspektiven ihrer Tendenz zu entwerfen. Sie kann sich nicht bei dem abstrakten Unterschied des Sakralen und Weltlichen bescheiden; der rein zu Ende gedachte Gedanke des versachlichten Kunstwerks hobe dessen Moglichkeit selbst auf in eine als real zwecklose, sogleich absurde Wissenschaftlichkeit.

Der offizielle Fortschrittsglaube des Geschafts ergeht sich in triumphalen Pronunciamentos, durchs Radio werde grosse Musik solchen gebracht, die zuvor, sei's okonomisch, sei's auch bloss geographisch, von ihr ausgeschlossen waren. >Music goes into mass production< nannte sich ein Aufsatz, der in Harper's Magazine 1939 erschien. Er setzte die quantitative Expansion ernster Musik umstandslos dem kulturellen Aufschwung gleich. >>>Die Farmersfrauen in den Prariestaaten<<<, hiess es darin, >>>horen grosse Musik in Auffuhrungen grosser Kunstler, wahrend sie ihre morgendliche Hausarbeit besorgen.<<< Wer von der Aussicht darauf nicht sich begeistern lasst, setzt auch heute dem Verdacht elitar kulturkonservativer Gesinnung sich aus. Ein Tabu verhindert zu fragen, ob nicht der partikulare Fortschritt in der Verteilung von Kulturgutern, bei sonst unveranderten Verhaltnissen der gesellschaftlichen Produktion, Kultur verschachere und weniger zur aufklarenden Befreiung des Bewusstseins beitrage als zur Verhartung der Ideologie. Demgegenuber ist das objektive Verhaltnis zwischen der Massenproduktion und dem zu durchdenken, was reproduziert wird. Bereits im Ausserlichsten weicht die Darbietung vom Sinn des Dargebotenen ab. Quantitativ gehaufte Musik tendiert wie die Uberproduktion von Konsumgutern uberhaupt zu dem, was man in der Sprache der zeitgenossischen Jugendpsychologie Reizuberflutung zu nennen sich gewohnt hat. Unter gesellschaftlichen Gesamtbedingungen, denen Wert und Seltenheit von Luxusgutern Synonyma sind, missachten die naiv Wahrnehmenden vorweg, was ihnen unbeschrankt und fast gratis ins Haus geliefert wird. Die Programme, zwischen denen der achtlose Druck ihres Fingers entscheidet, gleichen der zugleich unverbindlichen und starr regulierten Auswahl von Standardgutern auf dem Supermarket sich an. Die Menge des auf sie Einstromenden duldet schwerlich die Spontaneitat und Konzentration, die einzig ihnen offnete, was die Sache selbst, jenseits von Marktkategorien, ihnen allenfalls noch zu sagen hatte. Die Bedingungen des gewohnten Privatlebens, unter denen sie das Radio andrehen, machen die Unterscheidung des Gehorten von anderen nichtigen Informationen fast unmoglich; die Koordination der Horgewohnheiten jener wie immer auch mythischen Farmersfrauen mit ihren hauslichen Pflichten wird ihnen vollends verwehren, derart dem Gehorten sich zu widmen, wie ihre gepriesene Integration in die Kultur es erheischte. Die Unabgehobenheit der Musik vom Milieu hindert die Farmersfrau daran, jene ihr ungewohnte Distanz zu gewinnen, jenen Nachdruck zu erfahren, an dem der Sinngehalt der kompositorischen Tradition haftete. Von der Anstrengung dispensiert sie der technische Komfort; das Gehorte wird ihrer Willkur untergeordnet, ist zu ihrer Verfugung, ein Fur anderes, nicht langer ein An sich. Dadurch wird sie um das gebracht, was man ihr mit der Noblesse der Reklame spendet. Wahrend sie glaubt, das Beste sei gerade gut genug fur sie, hat sie es schon versaumt.

Die Analyse dessen, was aus der losgelassenen offiziellen Musikkultur wird, setzt beim musikalisch Erscheinenden ein, der Radiosituation, in der Technologisches mit Sozialem, Okonomischem, Psychologischem sich vermischt. Technik selber lasst, als gesellschaftlich produziertes Medium geistiger Erfahrung, von ihrem gesellschaftlichen Standort nur dogmatisch sich isolieren. An ihren Effekten, welche die Arglosen und ihrem Bewusstseinsstand nach hinter ihr Zuruckgebliebenen allerorten zu beobachten glauben, tragt Technik nicht als solche Schuld, sondern nur kraft ihres sozialen Stellenwertes. Standardisierung etwa hat ihre technische Ursache im Ausgang des massenverteilten Produkts von einer Stelle, welche alle mit Identischem beliefert; was aber daraus wird, die virtuelle Standardisierung des Bewusstseins, hangt ebenso ab von dem System, innerhalb dessen die standardisierten Reize ausgestrahlt werden: von der Herrschaftsgewalt hinter den Kommunikationsmedien, den Horbedingungen und sedimentierten Verhaltensweisen derer, die darauf ansprechen. All das wandert gleichsam in die primare Erfahrung, die Radiosituation ein, ist nicht deren Akzidens. Ob Standardisierung den Menschen das antate, was man heute von ihr argwohnt, sobald sie nicht langer ideologisch gelenkt ware und an ein falsches Bewusstsein anknupfte, ist unabsehbar. In Bereichen wie der Verkehrsregelung ist sie hochst unschuldig. Der Glaube, es lage an der Technik selbst, den allemal der mittlerweile selbst automatisierte Aberglaube an den Menschen kontrapunktiert, gehort demselben Fetischismus an wie der verdinglichte Zustand, uber den die Feinde der Technik sich entrusten. Ideologische Phanomene sind einzig noch im Gesamtprozess zu dechiffrieren. Zirkulation und Konsum wirken im dichtgefugten System allgemein nicht nur auf die Menschen, aus denen die Gesellschaft besteht, sondern selbst auf die okonomischen Determinanten zuruck.

Modell eines Knotenpunkts ware, was Symphonien vom Beethovenschen Typus im Lautsprecher widerfahrt[4]. Eine Symphonie, die nicht ganz so gut sei, wie man es zu Unrecht den offiziell lebendigen Auffuhrungen der grossen Konzertinstitute abkauft, gilt der communis opinio fur besser als gar keine. Aber die Einheit des Kunstwerks, und gerade des traditionellen als eines strukturierten Sinnzusammenhangs, bedarf eines jeglichen Moments gleichermassen. Der Rest an Richtigem, nach Abzug von Entstellungen, ist durch diese selber entstellt und umfunktioniert. Nur einer plump realistischen Ansicht vom Kunstwerk, die es nach Analogie des gangigen Unterschieds zwischen dem beharrenden Ding und seinen blossen sinnlichen Abschattungen sich ausmalt, kann die Zwischenschaltung der Radiostimme bei einer Beethovensymphonie gleichgultig sein. Deren Form war, wie Paul Bekker zuerst hervorhob, nicht jene Sonate fur Orchester, die als abstraktes Schema so bequem sich herausklauben lasst[5]. Spezifisch war ihr Intensitat und Konzentration. Sie wurde erreicht durch dichte, konzise, fassliche Eindringlichkeit: die Technik motivisch-thematischer Arbeit. Kompositorische Okonomie gonnte nichts dem Zufall, sondern deduzierte das Ganze virtuell derart aus kleinsten Einheiten, wie es dann die Reihentechnik buchstablich mochte. Nicht aber wurde Gleiches statisch wiederholt sondern, mit dem Ausdruck, den Schonberg als Erbe des Verfahrens erfand, entwickelnd variiert. Die Symphonie spinnt in der Zeit ebenso das Nichtidentische aus dem Grundmaterial heraus, wie sie Identitat in dem in sich selbst Unterschiedenen, sich Auseinanderwickelnden bestatigend enthullt. Strukturell hort man - auch Georgiades hat das betont - den ersten Takt eines klassizistischen Symphoniesatzes erst, wenn man den letzten Takt hort, der ihn einlost. Die Illusion der gestauten Zeit: dass also Satze wie die ersten der Funften und Siebenten Symphonie oder selbst der sehr ausgedehnte der Eroica bei richtiger Wiedergabe nicht sieben oder funfzehn Minuten wahren sondern nur einen Augenblick, ist ebenso von jener Struktur produziert wie das Gefuhl des Zwangs, der den Horer nicht auslasst; der symphonischen Autoritat als einer immanenten des Sinnes, schliesslich des Umfangenseins durch die Symphonie, der ritualen Rezeption des Einzelnen in einem werdenden Ganzen. Die asthetische Integration des symphonischen Gebildes ist zugleich Schema einer gesellschaftlichen. Bekker hat seit der Abhandlung uber die Symphonie von Beethoven bis Mahler deren Wesen geradezu in ihrer >>>gesellschaftsbildenden Kraft<<< gesucht. Die Theorie greift sicherlich insofern fehl, als Musik, seit sie irgend rationalisiert und geplant ward, kein unmittelbarer Laut mehr ist, sondern in gesellschaftliche Zustande eingepasst sich findet und in ihnen fungiert. Uberhaupt vermag Kunst von sich aus keine realen gesellschaftlichen Formen zu setzen. Nicht sowohl gemeinschaftsbildend war Musik, als dass sie aus den Individuen die Ideologie, sie seien verbunden, hervorlockte, ihre Identifikation mit ihr und dadurch miteinander bestarkte. Das war, rationalisiert, der disziplinare Segen, den schon Platon und Augustin empfanden. Die Symphonie feierte die arbeitende und antagonistische burgerliche Gesellschaft als Einheit der Monaden fur diese. Die Schule des Wiener Klassizismus, gleichzeitig fast mit der industriellen Revolution, integrierte im Geist der Epoche die zerstreuten Individuen, aus deren total vergesellschafteten Beziehungen ein harmonisches Ganzes hervorspringen sollte. Der asthetische Schein selber, die Autonomie des Werkes, war zugleich Mittel im Reich der praktischen Zwecke. Tatsachlich reproduziert sich die Totalitat des Lebens durchs Getrennte und einander Widersprechende hindurch. Dies Wahre verburgte das asthetische Gelingen; Trug war das Umfangensein. Es spornte an zu Hochgefuhlen. Indem die symphonische Form so emsig das musikalische Detail wie den einzelnen Horer umklammerte, ubertaubte sie die Ahnung des unversohnten Zustands. Jene Illusion zerfallt im Radio; es exekutiert die immanente Rache an grosser Musik als Ideologie. Keiner, der in der burgerlich-individuellen Situation der Privatwohnung die Symphonie hort, kann als leibhaft in der Gemeinschaft Geborgener sich verkennen; insofern ist die Zerstorung der Symphonie im Radio auch eine Entfaltung der Wahrheit. Die Symphonie wird zersetzt: was aus dem Lautsprecher tont, widerspricht dem, was es selber war. Anstelle des Gedachtnisses ans wie immer leidvoll im Antagonismus sich erhaltende Leben tritt ein Abguss, in dem der Einzelne weder den eigenen Impuls mehr wiedererkennt, noch sich als Befreiten empfindet. Allenfalls imponiert er ihm heteronom und dient, mit seinem Bedurfnis nach Macht und Herrlichkeit, seiner Konsumentenpsychologie. Was einmal gesellschaftlich notwendiger Schein war, geht uber ins gesellschaftlich gesteuerte falsche Bewusstsein der Einzelnen von sich und vom Ganzen, die Ideologie in die pure Luge.

Am simpelsten zeigt sich das an der absoluten Dynamik der Symphonie, der Tonstarke. Das Modell einer Kathedrale im Format eines Tisches ist nicht bloss quantitativ sondern dem Sinn nach verschieden vom Original: wird die Proportion zum Leib des Betrachters modifiziert, so fallt all das fort, was noch dem Wort Kathedrale seine Leuchtkraft verleiht. Analog hangt die synthetische Kraft einer Beethovensymphonie zumindest teilweise vom Volumen des Klanges ab. Nur wenn dieser gleichsam grosser ist als das Individuum, vermag es durchs Tor des Klanges ins Innere der Musik zu gelangen. Zur Plastizitat des symphonischen Klangs, die dessen Sinn erst konstituiert, tragt aber nicht bloss die Klangstarke als solche bei sondern der Umfang der Skala vom Fortissimo bis zum Pianissimo; je schmaler dieser Umfang, je geringer die Moglichkeit dynamischer Kontraste, desto prekarer die Plastizitat, tragende Erfahrung des symphonischen Raums. Kein technischer Fortschritt vertuscht den Verlust alles dessen im Radio. Einen Klang, der, wie im Konzertsaal, grosser ware als das Individuum, dulden die Horbedingungen im privaten Zimmer nicht; wem es darum zu tun ist, etwa bei Werken, deren Qualitat Kategorien eines Riesenorchesters voraussetzt wie Schonbergs Gurrelieder, muss in einem mit Lautsprecher versehenen Auto weit weg von bewohnten Gegenden fahren, um etwas irgend Ahnliches zu erlangen, und auch dann wird es wahrscheinlich verzerrt. Passt freilich der Radioempfanger den akustischen und sozialen Horbedingungen nicht sich an, beharrt er im Privatraum auf der originalen Dynamik, so durchbricht er bis heute noch die Neutralisierung. Dann aber verwandelt sogleich das Phanomen sich in wilden Protest, barbarisches Toben. Nicht nur widerspricht es krass der Situation und ermutigt eifernde Nachbarn zum Telefonat, sondern ist dem Original so fremd wie andererseits dessen Gestalt der Zimmerpflanze. Kein Ausweg aus der Neutralisierung. Selbst durch das stereophonische Horen ist die raumhaft umfangende Funktion schwerlich zu restituieren. Von der Symphonie bleibt eine Kammersymphonie zuruck, wie wenn der Weltgeist eigens dafur gesorgt hatte, dass gerade im Zeitalter der mechanischen Reproduktion die Kammersymphonie, und das Kammerorchester uberhaupt, sich entwickelten. Die sinnlichen Modifikationen der Radiosymphonie trachten der Struktur nach dem Leben.

Die imago einer Schopfung aus dem Nichts beim klassizistischen Typus der Symphonie aus Beethovens mittlerer Periode stellt sich her nur, wofern das Ausgangsmotiv, als Derivat des Dreiklangs weithin entqualifiziert, zugleich so nachdrucklich gespielt wird, dass es, ein an sich Nichtiges, den Aspekt hochster Relevanz fur das annimmt, was darauf und daraus folgt. Die ersten Takte der Funften Symphonie, richtig aufgefuhrt, mussen im Charakter einer Setzung, gleichsam eines freien Aktes ohne jede diesem vorgeordnete Materie vorgetragen werden. Technisch bedarf es dazu der aussersten dynamischen Intensitat: Lautheit ist dabei kein bloss sinnliches Attribut; sie wird zur Bedingung eines Geistigen, des strukturellen Sinnes. Realisiert sich das Nichts der ersten Takte nicht sogleich als das Alles des ganzen Satzes, so wird an der Idee des Werkes vorbeimusiziert, ehe es nur recht anfangt; die Setzung mindert sich zum Belanglosen, die Spannung ladt sich nicht. Je weniger aber die Horer - zumal die, welche hochtrabend vom Radio zur musikalischen Kultur eingeladen werden - vom unverstummelten Werk etwas wissen; je ausschliesslicher sie der Radiostimme ausgeliefert sind, desto bewusstloser und ohnmachtiger erliegen sie dem Neutralisierungseffekt. Aus der freundlichen Stutze der Erinnerung wird deren Feind, erinnerungslose Wahrnehmung. Die Struktur der Radiosymphonie polarisiert sich in einander Widersprechendes, das Banale und das Romantische: in jene Elemente, die dann in der leichten Musik ineinander ubergehen, zu der die Radiosymphonie tendiert. Das kunstvoll Irrelevante der Urzellen, die bei Beethoven nichts an sich selbst, gleichsam nur Konzentrate des tonalen Idioms sind, das erst die Symphonie zum Sprechen bringt, wird, aus dem Zusammenhang herausgebrochen, zu jenem Gemeinplatz, als welcher das Anfangsmotiv der Funften international-patriotisch auszuschlachten war; erregende Steigerungen aber oder melodisch profilierte Seitengedanken werden zu emotionalen Schablonen oder zu ominos schonen Stellen. Die intensive Totalitat der Symphonie erschlafft zur chronologischen Folge von Episoden. Wohl ist die symphonische Intensitat nicht ganz auszurotten, aus dem Einzelnen die Transzendenz zum Ganzen nicht vollends zu tilgen. Aber sie wird vergiftet. Die Trummer erscheinen wie solche eines verwischten oder abwesenden Kontexts. Mit anderen Worten: wie Zitate. Deshalb bleibt es beim Bildcharakter der Musik. Nicht Beethovens Funfte ist gehort sondern ein Potpourri aus ihren angeblichen Melodien, bestenfalls musikalische Information uber die Musik, nicht unahnlich dem, woruber jener Besucher der Tell-Auffuhrung sich beschwerte, der das ganze Schauspiel nur aus Kernspruchen zusammenaddiert fand. Die Romantisierung so wesentlich unromantischer Musik wie Beethoven jedoch, die Ubersetzung in eine Art musikalischer Popularbiographik[6], treibt Schindluder mit eben jener Aura, welche die ubliche Radioubertragung traditioneller Musik zu konservieren sich anmasst. Der Ausnahmezustand, der Musik bis zur Schwelle des technischen Zeitalters war, wird durch uberstrapazierten glamor nivelliert auf die Prosa des oden alltaglichen Zustands. Gesturzt ist jene Idee des Festlichen, die Georgiades in seiner Arbeit uber Mozarts Jupitersymphonie als dem Wiener Klassizismus essentiell beschrieb; vielleicht war sie bereits zu ihrer Stunde subjektive Veranstaltung, die ein objektiv Entschwindendes retten sollte.

Der Idealtypus der Radiosymphonie ist Index des Gesamtzustandes. Ware sie selbst nicht vorweg durch den Stil des offiziellen Musiklebens deformiert, sie wurde es durch die Situation des Einzelnen, der dem Lautsprecher gegenuber sitzt; sie ist schon der Musik so inadaquat wie langst der befrackte Oratoriensanger der Matthauspassion. Keinem Horer ist es vorzuwerfen, wenn er, mit einem ihm Fremden in schiefer Situation konfrontiert, auf den Spuk gar nicht erst sich einlasst, sondern ihn in den Hintergrund der Wahrnehmung und des eigenen Bewusstseins relegiert. Die einzigen, die etwa Vernunftiges damit anfangen konnten, waren die Fachleute, denen eine solche Symphonie, gereinigt von der betulichen Weihe des Konzertsaals, nahe ruckt wie ein Text durchs Vergrosserungsglas. Mit Partitur und Metronom bewehrt, konnten sie die Auffuhrung verfolgen, um unweigerlich ihrer Falschheit innezuwerden, aber das war schliesslich nicht der Zweck des Ganzen. Fatale Notwendigkeit waltet noch in der Futterung der Maschinerie mit symphonischer Musik, die deren neutralisierenden Verschleiss befordert. Die Programmchefs haben gegen die trube Flut der leichten Musik, die grinsend selbstzufriedene Barbarei sich zu stemmen; bei neuer Musik drohen die Protestbriefe der verbissen sich Entspannenden. Der Grund fur den unaufhaltsamen Unfug, der dabei gegenuber der U-Musik immer noch etwas Trostliches hat, ist die Ausnutzung von Kapazitaten. Nach einem ideologischen Schema, das auszuforschen ware, wird sie von der industriellen Produktion, wo sie von der Rentabilitat der Anlagen erheischt ist, auf die Massenmedien ubertragen, ohne eine andere raison d'etre als die sozialpsychologische. Schwerlich wurden die Sendeanlagen durch langere Sendepausen entwertet; wohl aber durften die Kettenraucher der Musik gegen ein Schweigen rebellieren, das, durch den blossen Kontrast zu dem Geton, das immerzu uber sie wogt und ihrer Zugehorigkeit zur Welt sie versichert, zur verhassten Selbstbesinnung sie notigte. Leidenschaftlich wollen sie bei der Stange gehalten werden. Ihnen zu Ehren wird das Auftrumpfende, Ostentative und Einschmeichelnde unterstrichen, das selbst die authentischen Werke immer schon ausstrahlten. Es uberwuchert den Wahrheitsgehalt, den horend zu erkennen etwas von dem Gluck ware, um das die auf die Horer zugeschnittene Opulenz diese betrugt. Denn keine Beethovensymphonie ist immun gegen ihre Depravation. Das sagt aber nicht weniger, als dass die Werke selbst kein An sich, dass sie nicht indifferent sind gegen die Zeit. Nur weil sie geschichtlich sich in sich verandern, in der Zeit sich entfalten und absterben; weil ihr eigener Wahrheitsgehalt geschichtlich ist und kein reines Sein, sind sie so anfallig fur das, was vermeintlich ihnen von aussen angetan wird. Es verifiziert, was in ihrem Innern sich ereignet, den Fortschritt des Verstummens. Die Radiophanomene sind Index der Gesamttendenz, des Niedergangs der traditionellen Werke selbst und der approbierten musikalischen Kultur. Nur als nachlebende konnen die dissoziierten Werke ihn uberdauern.

Die musikalische Verwendung des Radios umorientieren, kann aber nicht heissen, es aus dem gesellschaftlichen Wirkungszusammenhang herauszulosen und naiv-rigoros nach asthetischen Kriterien zu steuern. Die praktische Vergeblichkeit solcher Ambitionen ist Ausdruck einer Antinomie. Wahrend das Radio immanent genotigt ist umzudenken, wenn es nicht destruieren soll, was es als Positivitat ausschreit, bedarf es zugleich, der eigenen technologischen Struktur nach, objektiv der Horermassen, deren eingefrorenen und institutionell geforderten Horgewohnheiten musikalisch sachgerechtes Verhalten entgegen ware. Planendes Bewusstsein, wie es der musikalischen Politik des Radios unabdingbar ist, kann nicht des antagonistischen Zustands Herr werden, indem es ihn ignoriert. Nicht nur die soziale Kontrolle verhindert die Radiomusik daran, vom Publikum abzusehen, sondern ohne es ware sie an sich absurd; fachmannisch bornierte Torheit, in die Welt einzig das hinauszustrahlen, wovon sie nichts wissen will. Selbst die Sonderprogramme, mit denen das Radio der Forderung der Sache zu genugen trachtet, indem es sich seligierten Horergruppen zuwendet, haben ihren Pferdefuss. Sie sind unschatzbar als Schlupfwinkel fur all das, was dem Markt oder Pseudomarkt der Kulturindustrie nicht pariert, und derer im Publikum, die gegen den Strom horen. Durch die Ausgliederung aus dem normalen Programmbetrieb jedoch, durch den Stempel Nur fur highbrows werden die dritten Programme selbst zu einer institutionellen Sparte von Fachleuten fur Fachleute. Das schleift ebenso ab, was sie meinen, weil sie dann von vornherein den Geretteten predigen, wie sie als Sparte in die allumfassende Organisation des kalkulierten suum cuique neben Sport- und Kirchenfunk sich einfugen. Sie tragen, unvermeidlich und beim besten Willen, zu jener Abkapselung der neuen Musik bei, die deren Feinde ihr dann vorhalten und die sie durchschlagen musste. Bei der Divergenz zwischen dem, was an sich an der Zeit ist, und dem Geschmack des Publikums durfte das Radio nicht resigniert innehalten. Soll Musik, als gesellschaftliche Produktivkraft, dem Willen des Publikums nicht sich beugen, so gibt es doch keine, die nicht dem eigenen Sinn nach, als das Wir, das jeder mehrstimmige Klang sagt, auch wiederum das Publikum meinte. Ihre radikalen strukturellen Veranderungen seit mehr als funfzig Jahren waren recht wohl darzustellen unterm Gesichtspunkt eines gegen sich selbst abgeblendeten Versuchs, die vom Kulturbetrieb zur Indifferenz integrierten Horermassen zu erreichen, sie zu mobilisieren durch das, was zur Abwehr aufreizt. Umgekehrt lebt in der Abwehr der Horermassen selbst das Potential des Bewusstseins, dass gerade das sie etwas angehe, was sie nicht Wort haben wollen, so wie noch im trubseligsten Horkonsum des Halbbildungsphilisters das genuine Bedurfnis, entstellt zwar und manipuliert, uberwintert. Die immanenten Fortschritte der Musik drangen zugleich auf eine Veranderung der Horgewohnheiten; diese aber, ambivalent unter dunner Eisflache, sind keine Konstanten, sondern waren einem Verhalten der Massenmedien offen, das sie mitdenkt und Angriffsstellen entdeckt; das sie respektiert, indem es sich weigert, sie zu respektieren. Haben die Veranderungen der musikalischen Produktion, des Komponierens, ihre Wahrheit, so ist sie auch die uber die Horer selbst, uber das, was als ihr wesenhaftes objektives Interesse ihnen zugleich verborgen ist. An dies Potential hatte die musikalische Praxis der Massenmedien anzuknupfen. Ubrigens wird die Umorientierung des Radios keineswegs bloss durch die Widerstande gegen die neue Musik erschwert. Der Traditionalismus gerade der Horerschichten, auf welche seriose Sendungen zielen, straubt sich heftig gegen eben die Neuerungen, welche aus der technologisch-gesellschaftlichen Struktur abzuleiten waren.

Legitime Radiomusik konnte nicht einfach vom Standpunkt des aktuellen Komponierens ausgehen, also einzig aus hochqualifizierten modernen Stucken bestehen; zudem ist nach den spezifischen Desideraten der Radiostimme viel avancierte Musik, Webern etwa oder Boulez, traditionell. Dem Radio wahrhaft adaquate Kompositionen heute mussten den Zuhorer durch fruchtbare Fremdheit uberwaltigen; man hat das in der Form ausgesprochen, dass auf Entfremdung nicht die Illusion von Nahe und Unmittelbarkeit zu antworten hatte sondern Verfremdung. Verlasterte Eigenschaften der Horer wie Neugier, Reizsamkeit, Sensationslust waren nicht der schlechteste Ansatzpunkt. Im grauen Einerlei des nivellierten und verdinglichten Bewusstseins sind die Regungen, uber die das Ethos der Eigentlichkeit am lautesten sich emport und die es der Dekadenz der Massen zur Last schreibt, das Refugium eines moglichen Besseren. Zerfallt im Radiophanomen, wie wahrscheinlich vorher schon im Bewusstsein derer, die es ereilt, das Zeitkontinuum, der temps duree, dann hatten die Radiokompositionen daraus die Folgerungen zu ziehen. Sie mussten die Forderung der Pragnanz steigern zur absoluten Prasenz. Jeder Augenblick musste unverkennbar da, fraglos in seinem eigenen Sinn sein, durfte nicht auf seine Entwicklung, auf die Kontinuitat des musikalischen Zuges warten. Man musste experimentieren mit Kompositionsweisen, die dem Verhalten des Horers entsprechen, der mit den Knopfen herumspielt und darauf lauert, was er erwischt: wie einst im Kino, als es noch nicht von der hohen Kunst erniedrigt war, musste man in jedem Augenblick ein- oder aussteigen konnen ohne Schaden fur die Musik. Die Parallele zu aleatorischen Kompositionen leuchtet ein. Solche Konzentration auf den Augenblick schnitte zwar die traditionelle musikalische Transzendenz, das uber sich Hinausweisen des Einzelnen aufs Ganze ab. Sie entledigte sich aber des Schwimmenden und Wolkigen, zu dem jene Transzendenz geworden war, als sie zum atmospharischen Reizwert sich entzauberte, und das dann die Allergie gegen den romantischen Musiktypus begrundet. - Werden in der gegenwartigen kompositorischen Diskussion die einst selbstverstandlichen Medien Raum und Zeit unaufhaltsam in die Reflexion hineingerissen, so weist das Radiophanomen auf Verwandtes. Viel authentische Musik der jungsten Phase will nicht mehr als zeitlicher Prozess sondern gewissermassen simultan vernommen werden, wie der Blick auf ein Bild dessen Partien simultan zusammenrafft, um sie dann zu sondern. Auch im Radiophanomen tragt etwas wie Verraumlichung oder richtiger: Visualisierung der Musik sich zu. Notwendige Attribute waren Kurze, der Verzicht auf die ubliche Formentfaltung; zwingende, jahe Gegenwart des Erscheinenden, das nicht erst entstehen darf, sondern die schlaghafte Qualitat der Sensation sich aneignet; Verzicht auf funktionale, perspektivische Harmonik zugunsten des unverwechselbar fur sich einstehenden Einzelklangs; vielleicht auch Zurucktreten des Kontrapunkts im traditionellen Verstand, den aus strukturimmanenten Grunden ja auch die serielle Musik vielfach nicht mehr duldet. Dass all das mit Tonalitat, auch mit erweiterter, nicht zu realisieren ist, bedarf kaum der Worte. Von musikalischen Mitteln ware der Primat ans charakteristisch erfundene Einzelmotiv und an die Klangfarbe zu zedieren: diese hat ohnehin im zeitgenossischen Komponieren die volle konstruktive Gleichberechtigung erlangt. Insofern die Verraumlichung nicht wortlich zu verstehen ist, also auch der Radiomusik die Dimension des Sukzessiven verbleibt, hatte die Formgestaltung weniger fortzusetzen und auszuspinnen als mit dem Kontrast zu operieren; auch er ist in der neuen Musik, seit dem Schonbergischen Expressionismus, zum Formkonstituens geworden. Er truge die Intensitat des Einzelaugenblicks weiter und durchschnitte, scharf gleich den heute moglichen Farben, die Neutralisierungsschicht, die auf der Musik sich abgelagert hat. Solche Pragnanz des Komponierens verstarkte - als Einspruch gegen die schlecht gewordene Unendlichkeit der Perspektive - das musikalisch Eindeutige: nicht erst der Verlauf stiftete den Sinn eines Phanomens sondern seine kompositorische Emphase, eingestimmt auf ein akustisches Sensorium, so rasch, wendig, gewitzigt wie das Auge des Habitues von Kriminalfilmen. Uberhaupt hatte Radiomusik wohl dort ihre besten Modelle, wo die dramaturgische Funktion zuweilen adaquate Verwendung von Klangen erzwang, ohne dass die Tragheit des Horbewusstseins viel dagegen vermochte. Erwagungen aus dem kaum bekannt gewordenen, in amerikanischer Version bereits 1947 von Hanns Eisler herausgebrachten Buch >Komposition fur den Film< werfen Licht auf die musikalischen Desiderate des Radios: >>>Rasche Auffassbarkeit ist weithin dasselbe wie Pointieren. Gute Filmmusik muss alles, was sie leistet, gleichsam sichtbar, an der Oberflache leisten, darf sich nicht in sich selber verlieren: alles, die gesamte Konstruktion, deren sie doch mehr als alle autonome Musik bedarf, muss zum Phanomen werden, und je mehr sie dem Bild<<< - dem des Films - >>>die fehlende Tiefendimension hinzufugt, um so weniger darf sie selbst nach der Tiefe sich entwickeln. Das ist nicht im Sinn musikalischer >Oberflachlichkeit< gemeint: im Gegenteil, gerade ein solches Verfahren steht zum konventionell oberflachlichen, fluchtigen, bequemen im aussersten Gegensatz, aber es bedeutet die Tendenz zur vollkommenen Versinnlichung im Gegensatz zu allem In-sich-hineinhoren der Musik. Technisch gesprochen bedeutet das den Vorrang von Bewegung und Farbe uber die musikalische Tiefendimension, die Harmonik, die gerade die konventionelle Filmmusik beherrscht. Filmmusik sollte blitzen und funkeln. Sie sollte gleichsam selber so rasch ablaufen, dass sie mit dem fluchtigen, vom Bilde fortgezogenen Horen mitkommt und nicht dahinter bei sich selber zuruckbleibt. Es ist dies Aufblitzende und bunt Wechselnde, das mit der Technifizierung am ehesten noch sich versohnt. In ihrer Neigung, sogleich zu verschwinden, nimmt Musik den Anspruch zuruck, in dem ihre Kardinalsunde im Film besteht: den Anspruch, >da zu sein<.<<<[7] Tatsachlich stellt die neue Musik, wie Schonberg vor mehr als funfzig Jahren erkannte, Klange bei, die in einen Augenblick ganze Entwicklungen zusammendrangen. Die nachdrucklichste Bestatigung der Vorschlage, die aus der Analyse der Radiosituation folgen, ist uberhaupt ihre Konvergenz mit dem, wohin das Komponieren von sich aus will - obwohl jene Vorschlage auf Jahre zuruckdatieren, in denen am Komponieren selbst all das noch nicht abzusehen war. Indem das dynamische Prinzip der Komposition, die Universalitat der motivisch-thematischen Beziehungen, im integralen Komponieren zu sich selbst kam, hat es sich uberschlagen. Die traditionelle Vorstellung sich entwickelnder Musik setzt verschiedene Stufen der Dichte, der Prasenz, der Intensitat voraus; diese war in der traditionellen Musik Resultat, nicht Attribut. Durch die totale Durchorganisation sind - und das stellt die Komponisten vor die schwierigsten Aufgaben - die Differenzen liquidiert; wo alles selber gleichermassen Entwicklung, gleich nah zum Mittelpunkt ist, hat der Begriff der Entwicklung wenig Sinn mehr. Aus jenem Prinzip der entwickelnden Variation und Durchfuhrung, welches das ganze Werk sich unterjochte, ist das Gegenteil geworden, musikalisches Denken in gewissermassen koordinierten Abschnitten; der der Physik entlehnte Ausdruck Feld spielt darauf an. Die Organisation der Form gelingt nicht mehr in der quasi-kausalen und, um des Als ob ihrer Kausalitat willen, nicht mehr ganz zuverlassigen zeitlichen Entwicklung des Einen aus dem Anderen, sondern in Relationen und Proportionen des aufeinander Folgenden, als waren sie gleichzeitig. Aus dem musikalischen Kairos, dem Triumph uber die lange Weile im ubervollen und explodierenden Augenblick, springt etwas wie die Abschaffung der musikalischen Zeit heraus oder wird wenigstens intendiert. Diese kompositorische Tendenz ist ebenso dem Radiophanomen anzumerken; sie fallt in die sozial-anthropologische Krisis des Zeitbewusstseins[8]. In der kompositorischen Praxis sedimentiert der Formsinn eines Ganzen mehr stets sich im Detail. Das wird um so dringlicher, je platter die Integration des Ganzen die Details walzt. Das Radio aber notigt die Musik von sich aus zu ihrer selbst bewussten, sich reflektierenden Charakterisierung. - Noch das Ausserste, das eine Kritik des Radiophanomens nennt, der Widerstand gegen den Bildcharakter von Musik, meldet in der autonomen Komposition sich an. Hinter der Elektronik, und der Attraktion, die von ihr ausgeht, steht am Ende wohl objektiv die Idee, die technischen Mittel zu befreien vom Bann der blossen Abbildung von Musik, die an sich solcher Abbildung widerstreitet[9]. Der Makel technischer Musik: blosser Abguss eines Anderen und damit uneigentlich zu sein, will getilgt werden. Insgeheim gelten die elektronischen Spekulationen auch dem latenten Ideal einer Radiomusik, die nicht langer eine bloss ins Radio gestopfte ware. Noch die Gefahr des technologischen Fetischismus und der sinnfremden Bastelei dabei ware kaum als blosse Aberration zu beklagen. Sie dammert notwendig herauf mit der Krise des musikalischen Sinns und der alles Asthetischen. Kulturkonservative Apologetik fuhrt irre. Die Erschutterung der traditionellen Verhaltnisse von Ganzem und Detail ist auch eine der Relation von Mittel und Zweck. Jungst noch hat ein seit Jahrzehnten mit Zwolftontechnik Komponierender wie Dallapiccola eine These vorgebracht, der auch meine Uberlegungen lange sich beugten: die vom unmittelbaren Primat der asthetischen Zwecke uber die Mittel. Der Klaviersatz des spaten Beethoven habe die Steinwayflugel produziert, schrieb er, nicht umgekehrt, und nicht anders sollten auch heute Komposition und Klangmaterialien zueinander sich verhalten. Ironisch genug trifft das Beispiel nicht zu; Beethovens letzte Klaviersonaten und die Diabellivariationen wurden angeregt von dem Hammerklavier, das man ihm schenkte. In den fensterlosen Monaden der Technologie vermag zu gedeihen, was der Komponist als Reich der einheimischen Freiheit seines Geistes verkennt. Nicht erst heute haben verfugbare Techniken und Materialien die Phantasie inspiriert, die Schulmeister gegen jene verteidigen. Bedingung dessen freilich ist, dass die Komponisten nicht hinter den zutage geforderten Materialien herlaufen und sich uberlegen, was sie mit ihnen Ungewohntes anstellen, wie sie sie nutzbar machen, geschickt verwerten konnen. Vielmehr hangt die kunstlerische Produktivitat der Technik, ihre Fruchtbarkeit fur den kompositorischen Geist ab von der Kraft der Entausserung, mit der die Komponisten den neuen Materialien nachhorchen, ohne sie allzu behend zu subjektivieren; ohne sie als das zu handhaben, was man vor noch nicht langer Zeit so naiv wie kunstgewerblich >>>Ausdrucksmittel<<< nannte. Mit Grund trennen die fortgeschrittensten Komponisten ihre elektronische Arbeit vielfach von ihrer anderen.

Dass, unter dem gegenwartigen set-up, das Radio auf eine seiner eigenen Beschaffenheit gemasse kompositorische Produktion in erheblichem Umfang dringe, ist billigerweise nicht zu erwarten; man wird schon dankbar sein mussen, wenn es weiter intransigenten Komponisten Auftrage erteilt und nicht, von der pseudodemokratischen Demagogie vergeudeter Steuergelder eingeschuchtert, musikalische Hotelbildmalerei ermutigt. Allein schon der Mangel adaquater Werke veranlasst dazu, mit dem vermeintlich ewigen Vorrat hauszuhalten, der durch Raubbau vergeht. Erstaunlich, wie wenig gute Musik es in der Welt gibt, nach ganz handfesten Kriterien, uber die einigermassen zustandige Musiker ohne viel Umstande sich einigen konnten; erstaunlicher noch, wie wenig Gedanken man sich uber den gegenuber der Fulle grosser Malerei eklatanten Mangel gemacht hat. Eine der Ursachen dafur ist vielleicht die von Busoni geruhmte Jugend der Musik, obwohl immerhin die Erfindung der Mehrstimmigkeit um Jahrhunderte alter ist als die der in mancher Hinsicht verwandten malerischen Perspektive. Wenn roh quantitative Vergleiche uberhaupt erlaubt sind, ware weiter daran zu denken, dass ein nicht abzuschatzendes Mass musikalischer Produktivkraft in die Interpretation einging, wahrend bei den optischen Kunsten die meiste Begabung an die Werke selbst gewandt wurde. Solche ungelosten Fragen genugen, die Subsumtion der ungleichnamigen Kunste unterm Oberbegriff der Kunst zu hemmen. Jedenfalls ist jener Mangel durch den Bedarf der Radiomaschinerie akut geworden; der musikalische Historismus ist ebenso Funktion ungestillter Nachfrage wie Zeugnis der Schwierigkeit, sie zu befriedigen. Denn die Suche nach unverbrauchten Werken der Vergangenheit enttauscht. Sicherlich wird stets wieder an Bedeutendes erinnert. Aber auch in der Musik hangt das Uberleben mit der Qualitat der Sache zusammen, wenngleich es mit ihr nicht blank koinzidiert; der Figaro ist mehr als Cosi, obwohl man das unter besseren Leuten kaum mehr laut sagen darf; der Freischutz mehr als Oberon, Beethovens Es-Dur-Konzert mehr als das Tripelkonzert, die Missa mehr als Christus am Olberg. Der Eifer zur Ausgrabung wird vollends kompromittiert durch Werttaubheit bei Werken der entlegeneren Vergangenheit, die sich mit wissenschaftlicher Objektivitat verwechselt; das Radio ist uberschwemmt mit klimpernder und zirpender Langeweile.

Die Aufgaben eines musikalischen Museums waren unverachtlich. Gegenuber der vorwaltenden Praxis der musikalischen Interpretation, die langst die Werke verriet und unter den sich zusammenschnurenden Bedingungen der lebendigen Auffuhrung sie verraten muss, ist die Sorge um authentische, auf Band fixierte Auffuhrungen auch dann eine obersten Ranges, wenn man solcher Fixierung gleich aller musikalischen Photographie misstraut. Die Vorteile der Radiostimme, Korrelate ihrer Nachteile: die Fixierbarkeit der Musik und ihr Naherrucken an den Horer, begunstigen Archive. Wird Musik, bis sie in den Lautsprecher gelangt und vollends dann in der Horsituation, verdinglicht, so ist es die verdinglichte zugleich, die eine erkennende Haltung weniger erschwert als die lebendige, auratische Wiedergabe und das Ideal von Musik als einem schlechthin Werdenden. Schon die Moglichkeit, das gleiche Stuck auf einer Schallplatte beliebig oft anzuhoren, auch bei einigem Geschick Teile herauszugreifen, fordert erkennendes Horen. Die Auflosung der Aura unterm erkennenden Blick ist wiederherstellend zugleich. Aus der absterbenden Aura tritt an Musik ein Geistiges hervor, getreu ihrer eigenen Spiritualisierung, der zunehmenden Reduktion des blossen sinnlichen Erscheinens zum Trager von Unsinnlichem. Selbst die Verluste des Radiophanomens an sinnlicher Qualitat mogen im Namen solcher Spiritualisierung zum Guten geraten. Anzulegen ware eine Sammlung authentischer Auffuhrungen. Sie hatte nicht die technische Perfektion zum Kanon, die freilich oft genug fur die Frevel der Technik entschadigen konnte, sondern die musikalische Qualitat selber. Diese ist, durch den unaufhaltsamen Traditionsverlust, von allen Seiten bedroht. Immer mehr ausubende Musiker, zumal junge Dirigenten, lassen sich vernehmen, die den Sinn des ihnen Uberantworteten, und ware es zeitlich noch so nah wie Mahler, nicht mehr verstehen. Die alten Virtuosensunden sind nicht mehr das Schlimmste sondern der Mangel an Beziehung. Die Sprache der Musik wird geredet gleichwie eine fremde; anti-expressive Sachlichkeit liefert die Ideologie dafur. Dem entgegenzuwirken ware durch Auswahl von Interpreten nach den strengsten sachlichen Kriterien; von solchen, wie unter den Dirigenten Anton von Webern einer war. Sie mussten, kompositorisch zum aussersten geschult, volles analytisches Verstandnis verbinden mit der Fahigkeit, das Erkannte rein und zwingend zuruckzuubersetzen in die musikalische Erscheinung. Der Probenbetrieb im offiziellen Musikleben entbehrt der wichtigsten Voraussetzung dafur, der Zeit. Wahre Interpretation bedarf wahrscheinlich ebenso der Zeit- wie grosse Architektur der Raumverschwendung; die Uhr, welche die Minuten zahlt, ist ihr Todfeind, und die sozialen Bedingungen, die legitim Zeitokonomie verlangen, bezeugen in ihrem Gegensatz zur Sache unmittelbar einen gesellschaftlichen Antagonismus. Das Radio konnte helfen, indem es fur die Anlage eines Band- oder Plattenarchivs, die nicht von der Prominenz der Namen abhinge, beliebig viele Proben, auch Teilproben gestattete. Wirklich neue Qualitat der Interpretation ware nur dann zu erreichen, wenn die Probenzahl nicht bescheiden erganzt, sondern um ein Vielfaches des heute Ublichen und auch von den Orchestermusikern als ausreichend Empfundenen vermehrt wurde. In der Praxis der Moderne beginnen derlei Einsichten sich durchzusetzen: Boulez hat fur eine Schallplattenaufnahme des Wozzeck, welche jene von Mitropulos ersetzen soll, die man nie hatte veroffentlichen durfen, siebzig Proben verlangt. Eine solche Praxis, gestutzt durch Nebenumstande wie die Unsichtbarkeit von Auffuhrung und Kapellmeister im Radio, erlaubte endlich das Grundubel des gegenwartigen Dirigierwesens zu beseitigen, die Fiktion, durch blosse Gestik, Schlagtechnik, geschicktes Geben von Einsatzen und was sonst dazu gehort, konne das Werk so, wie es vom Dirigenten vorgestellt ist[10], aufs Orchester und aufs sinnliche Phanomen ubertragen werden. Fraglos hat dieser Usus bei vielen Dirigenten eine spezifische Begabung, die suggestive, entwickelt. Aber noch ihre Triumphe behalten gegenuber der Forderung der Sache etwas Zufalliges, zustandig in einer Zwischensphare von Magie und Scharlatanerie, vor der gerade die bedeutenden Musiker unter den Dirigenten zu beschutzen waren. Dass auf diesen Aspekt das Publikum des offiziellen Musiklebens besonders anspricht, sollte die Skepsis verstarken. Bandaufnahmen mit beliebig vielen Proben jedoch stunden nicht langer unter dem Gebot, durch riskante mimetische Kunste hochst komplexe und differenzierte musikalische Vorgange in die paar Stunden dessen zusammenzudrangen, was kaum mehr sein kann, als was man fruher Verstandigungsprobe nannte. Der Kapellmeister wurde, ohne Scheu vor dem sportlichen Namen, zum >coach<, aus dem hypnotischen Tierbandiger zum getreuen Korrepetitor. Nicht langer ware Schlagbegabung, die mit der musikalischen keineswegs zusammenzugehen braucht, das wichtigste Kriterium. Er konnte so oft unterbrechen, bis eine Stelle ihn befriedigt; vor allem aber jede Note, jede Pause, jede Phrase, jeden Klang und jede Proportion redend erlautern. Die Orchestermusiker, die gewohnt sind, die Dirigenten danach zu beurteilen, was sie durchs blosse Schlagen zuwege bringen, und die den sprechenden Kapellmeister als dilettantisch hilflosen Intellektuellen beargwohnen, wurden anfangs lachen, aber nur so lange, bis das Resultat, die authentische Aufnahme, so gegluckt ware, dass sie den Unterschied von der herrschenden bravourosen Schlamperei zugestehen mussten. Minutiose Detailarbeit fesselte auch die Orchester selbst auf die Dauer mehr als jene Art des eben nur zusammengehaltenen Durchspielens, bei der der Kapellmeister als Herrenreiter sich gebardet, wahrend vielfach das Orchester trottet, wie es gewohnt ist. All das setzte freilich souverane Kenntnis, vor allem analytisch-strukturelle Einsicht voraus, wie Webern als Komponist sie mitbrachte, wie sie aber unter dem bis heute selbstverstandlichen System verkummern musste. Wie das Radio sachgerecht zu entwickeln ware, liesse wohl nur in dessen eigener Praxis zusammenhangend sich entfalten; einstweilen haben Beispiele etwas Willkurliches und konnen einzig die Richtung anzeigen. Neuerungen der musikalischen Aufnahmetechnik hatten manches vom Film zu lernen. So brauchte man sich nicht zu genieren, das endgultige Band aus Teilabschnitten zusammenzuschneiden, den besten, die aus zehn- oder funfzehnmal wiederholten shots ausgewahlt sind. Jeder Musiker kennt den Faktor des Zufalls in der Interpretation; selbst bei sorgfaltigster Probenarbeit kann immer etwas misslingen und wird es vielfach in der Nervositat des Ernstfalls. Umgekehrt gibt es interpretatorisches Gluck, zuweilen weit ubers Vorbereitete hinaus. Die Auswahl aus einer Mehrzahl von shots wendete das produktiv; die Dimension des Zufalls wurde im rationalen Produktionsprozess berucksichtigt, und gerade dadurch die Zufalligkeit des kunstlerischen Resultats ausgeschieden. - Zu gewartigen ist Kulturgeheul, weil dadurch der Schwung der Auffuhrung, der Atem des Ganzen zerstuckt wurde; man fuhrte gewissermassen industrielle Herstellungsverfahren, >>>travail en miettes<<< anstelle jener unmittelbaren Inspiration ein, die in Wahrheit doch bereits im traditionellen Probensystem, wenn es nur einigermassen ernsthaft zugeht, vom musikalischen Planen, der Realisierung des an der Musik Erkannten uberholt ward. Solche Tabus sind verlogen, sobald sie einmal rational sich begrunden mussen. Fraglich, ob umfangreiche Werke, die notwendig aus relativ selbstandigen Teilganzheiten sich zusammenfugen, insgesamt so unmittelbar verlaufen, wie das Vorurteil supponiert; ob nicht nach jeder Zasur gerade der einsichtige Interpret neu anhebt, anstatt unartikuliert weiterzumachen; das gerade schadigt heute durchweg den musikalischen Sinn. Wo aber diesem die Montagetechniken tatsachlich schadeten, waren nicht sie anzuklagen, sondern es waren technische Mittel zu suchen, die den Schaden reparieren. Schwung, die Logik der Sukzession, die Notwendigkeit der Folge von Spaterem auf Fruheres ist selbst keine magische Qualitat sondern ein Element der Komposition, in technische Kategorien und auch solche der Interpretation zu ubersetzen. Die Analyse hatte dies Element zu bestimmen, die Interpretation es nachzuzeichnen, und die Kunst des Schnitts, analog der des Cutters im Film, hatte ebenso die Ubergange zu bedenken wie die Zasuren und Kontraste. - Orchesterauffuhrungen waren allerdings kaum die eigentliche Domane eines Bandarchivs, das vor Warenmarken wie >>>Klassiker der Interpretation<<< sorglich sich zu huten hatte. Den sozialen und akustischen Bedingungen der Radiostimme kame am nachsten die Kammermusik seit dem Wiener Klassizismus; von Alterem naturlich Bach. Dass dem Radio das plausibelste Recht so sehr verkurzt wird: solche Musik in den Privatraum zu projizieren, die prinzipiell der eigenen Struktur nach dessen Horbedingungen will, erklart sich soziologisch, nicht kunstlerisch. Die Massenmedien selbst, die technologisch ihren passendsten Gegenstand an der Kammermusik hatten, haben jene Aktivitat des Amateurs untergraben, die das Klima furs Verstandnis von Kammermusik schuf; sie ist von archaisierenden Richtungen organisierter Hausmusik aufgefangen und dem Streichquartett entfremdet worden. Uberdies hat die Kulturindustrie sich der wie sehr auch abgestumpften Buntheit des Orchesters lieber bedient als dessen, was durch die Neutralisierung weniger verunstaltet wurde, dafur aber dem Amusementhorer einfarbig-monoton dunkt. Diesem Trend, der auch in Europa zunehmen durfte, konnte der Rundfunk entgegenarbeiten und zugleich, durch Musterauffuhrungen, die musikalischen Kulturcliches selbst korrigieren. Von den Streichquartetten, die heute kammermusikalische Monopole innehaben, reichen allerdings nur wenige an solche Aufgaben heran; die meisten huldigen selbst dem kulinarischen Klangideal auf Kosten des strukturellen Musizierens, das in der Kammermusik zu Hause ware. Die musikalische Politik des Radios musste Kammermusikgruppen, die dem gewachsen waren, wovon gediegene oder versierte Routine nichts sich traumen lasst, uberhaupt erst heranziehen oder hatte Streichquartette, die fur derlei Aufgaben objektiv ausgewiesen sind, dauernd sich zu verpflichten. Sie konnten dann ganzlich auf jene Aufgaben sich konzentrieren, entlastet vom lahmenden und kunstfremden Konzertbetrieb.

Wie bei der Herstellung des Films sind die Prozesse, welche im Radiophanomen terminieren, nach der Art der Arbeitsteilung bei der Herstellung materieller Guter, komplex und doch rational. Die bisherige Praxis vertuscht das. Dadurch verfangt sie sich nicht bloss im Widerspruch zwischen sich selbst und ihrer Ideologie, sondern versaumt ihre spezifischen Moglichkeiten. Teamwork ware allein darum schon vonnoten, weil der musikalische Aspekt; Komposition, Dirigieren, Auffuhrung; und der technologische: die Aufbereitung und Kontrolle dessen, was schliesslich vernehmbar wird, nicht unmittelbar zusammenfallen und Fachkenntnisse ganz verschiedener Dimension verlangen. Aber die Forderung von teamwork verstosst gegen das Tabu der Personlichkeit. Diese beschwore durch inkommensurable Qualitaten die des Kunstwerks. In der Arbeitsteilung verdampft der Zauber, der langst zum Humbug ward. Unter den Bedingungen mechanischer Reproduktion verunstaltet die jener Ideologie willfahrige Praxis, was sie protegiert. Die Funktion dessen, der die im engeren Sinn technischen Prozeduren uberwacht, gilt ihr als subaltern. Sie wird von der des kunstlerisch Verantwortlichen, des Dirigenten zumal, planlos-irrational abgesondert. Die Tonmeister oder -ingenieure - in Amerika heissen sie sound mixer - waren lange Elektriker ohne musikalische Qualifikation. Anders jedoch als die Autoritat des Filmregisseurs, der die gesamte Apparatur untersteht, hat die des Dirigenten an ihnen ihre Grenze; Musiker pflegen von Elektrotechnik nichts zu wissen. Daher mussen sie es sich gefallen lassen, dass die Phanomene durch die technische Steuerung deformiert werden von Unsitten, die so sich festgesetzt haben, dass ihnen vielfach heute noch willfahrt wird, nachdem man von den Tonmeistern musikalische Ausbildung verlangt. Zu nennen ware das aufdringliche Herausknallen dessen, was fur die Melodie gehalten wird, meist der Oberstimme; das Abdampfen der Begleitsysteme bis uber die Grenze des Vernehmbaren hinaus; die dogmatische Bevorzugung der Singstimme vor den Instrumenten; der verzuckerte mittlere Wohllaut, der sich in der Unterhaltungsmusik und im Film eingeburgert hat. Das sind keine Schonheitsfehler, sondern der musikalische Sinn wird sabotiert; grosse Musik wird nach dem Hollywoodideal zugerichtet. Zwischen Radio und Schallplatte herrscht da wenig Unterschied. In einer Aufnahme von Mahlers Zweiter Symphonie unter einem der bedeutendsten Dirigenten der alteren Generation wird, gewiss nicht nach dessen Willen, der Klang der ersten Violinen auf Kosten alles anderen so stehgeigerhaft aufgeschwemmt, im zweiten Satz der Kontrapunkt der Celli zum Hauptthema, als eingangige Melodie, so ubertrieben, dass eine Karikatur ertont; selbst grobe Fehler wie der um einen Takt verfruhte Beckenschlag an entscheidender Stelle des Schlusschors wurden, vielleicht aus Sparsamkeit, nicht berichtigt. Mildere Spuren solchen Unwesens beflecken die gesamte Praxis. Noch jungst haben in der an sich uberaus verdienstlichen Fernsehubertragung der Wiener Urauffuhrung von Schonbergs Jakobsleiter die Solistenstimmen die Orchesterpolyphonie ganzlich zugedeckt. - Die musikalische Qualifikation der Tonmeister musste in Zukunft der des Korrepetitors voll gleichkommen, der zum Kapellmeister sich vorbereitet. Vor jeder archivarisch zu fixierenden Aufnahme hatten sie das Werk, auf Grund der Analyse des Dirigenten[11], genau zu studieren. Womit schliesslich die Horer konfrontiert werden, musste streng dem gemeinsam Erarbeiteten entsprechen; die Entscheidung stunde beim Dirigenten als dem Verantwortlichen. Uber die Untugenden des radioublichen Klangs waren die technischen Helfer nachdrucklich aufzuklaren. Umgekehrt durfte der Dirigent nicht damit sich begnugen, dem Spiel des Orchesters zu lauschen, sondern musste um das Endprodukt: das Radiophanomen sich bekummern, das ja in Wahrheit viel mehr seine Auffuhrung ist als der ohnehin durch die akustischen Bedingungen der Studioraume vielfach beeintrachtigte Klang dessen, was er unmittelbar vernimmt. Ungereimt ist es, auf der einen Seite durch publicity den Dirigenten hochzuspielen, auf der anderen aber das, was die Empfangsgerate als seine Auffuhrung ubermitteln, seiner Jurisdiktion zu entziehen. Der Kapellmeister, der sich zu gut fur die Technik ist, und der Techniker, der nach seinem Schlechtdunken daruber befindet, wie es nun tatsachlich zu klingen habe, sind in vollkommener Dissonanz aufeinander abgestimmt. Die vernunftige Koordination der am technifizierten Kunstwerk Beteiligten ware eines der vornehmsten Mittel seiner Selbstkorrektur.

Der Film ist, bei aller vom Profitinteresse diktierten Ruckstandigkeit der stofflichen und asthetischen Schicht, darum das technologisch fortgeschrittenste Verfahren, weil er am freiesten ist von der Rucksicht auf ein ihm fertig Geliefertes, von ihm nur zu Vermittelndes und Abzubildendes: Produktion und Reproduktion fallen zusammen, produziert wird, was man auf der Leinwand sieht. So hatte das Radio sich zu verhalten, anstatt den Konzertsaal zu imitieren. Dass das Radiophanomen dem Horer auf den Leib ruckt, dass die Distanz eingezogen wird, bildet das Komplement zur Verdinglichung der Musik. Es ware von einer Praxis zu verwerten, die nicht langer mehr konstanten Abstand vom Horer halt, sondern ihm gegenuber sich beweglich macht. Fasst er sie schon als ein Fur ihn auf, so ware mit Rucksicht auf ihn derart zu disponieren, dass ihm sachgerechtes Horen ermoglicht wird. Modell dafur waren die wechselnden Kameraeinstellungen des Films, auch Techniken wie die der Grossaufnahme. Alban Berg, dessen technologisches flair zum expressiven Klima seiner Musik fruchtbar gespannt war, hat mit dem Gedanken an eine Verfilmung des Wozzeck gespielt. Es ging ihm, durchaus nach dem Prinzip von Sachlichkeit, darum, musikalische Vorgange, die zum Verstandnis des Zusammenhangs notwendig sind, aber im Opernhaus, selbst bei guten Auffuhrungen, fast unvermeidlich verloren gehen, so herauszuheben, dass Licht in jenem Chaos wird, das bei neuer Musik vielfach das Vorurteil der Gralshuter bestatigt. Er dachte zumal an die zum Teil sehr polyphone und komplexe Strassenszene aus dem zweiten Akt: man konne bei einer Tonfilmaufnahme durchs Mikrophon jeweils die thematischen Stimmen auswahlen, die dramaturgisch den Ausschlag geben. Bekannt ist sein Entwurf, das grosse Zwischenspiel im zweiten Akt der Lulu mit einer Filmprojektion zu begleiten; wenn einmal der dritte Akt vollstandig instrumentiert sein wird und nicht mehr durch Notlosungen trub in einen halben Film ubergeht, sollte man den Vorschlag ausprobieren. Uberhaupt kame der buchstablich vielschichtigen Lulu, vor allem der Sonatendurchfuhrung in der Theaterszene, eine bewegliche Mikrophontechnik zugute.

Sie hulfe einem analytischen, Haupt- und Nebenstimmen scharf unterscheidenden, schliesslich polyphonischen Horen. Was die traditionelle Musik allenfalls an Homogenitat des Klangs verlore, eroberte sie zuruck durch die sinnfallige Artikulation der musikalischen Ereignisse. Nicht langer beanspruchte sie, die Ganzheit eines Werkes in sakraler Wiederholung zu zelebrieren; wohl aber legte sie Schnitte durchs Werk gleichwie in asthetischer Anatomie. Das vermochte umzuschlagen in eine neue Gestalt der Beziehung zur Sache selbst. Bei neuer Musik, wo die Auffuhrungspraxis selten die Aufgabe der Artikulation des Komplexen anpackt, bereitete flexibelste Ausnutzung der elektrischen Aufnahmetechniken die adaquate Wahrnehmung uberhaupt erst vor. Ist das durch den Rundfunk verbreitete Werk schon einmal sein eigener Abguss, so ware das nicht durch illusionares Getue ohnmachtig zu widerrufen, sondern weiterzutreiben: die Radioauffuhrung musste zum Kommentar des Werkes werden. Die Werke, die neuen zumal, enthalten eine Schicht, die darauf wartet: die der ungleichen Prasenz des gleichzeitig Erklingenden, von Vordergrund und Hintergrund, die viel zu tun hat mit dem Raumparameter, dem jungst die Komposition planend sich zuwendet und der, ungeplant, jeglicher Musik eignet. Das Radiophanomen hat dieser Schicht bis heute nur Gewalt angetan, anstatt die Unterschiede der Prasenz, der Daheit von Musik, durch die Aufnahmetechnik zu realisieren. Differenzierende, auswahlende, pointierende Aufnahmeverfahren, die dem zu Sendenden gegenuber in unablassiger Bewegung sich zu halten hatten, traten wohl das Erbe dessen an, was als blosse Illusion von Raumtiefe zerging und kein Recht mehr hat. Freilich demontierten sie in gewisser Weise die Werke und reizten damit zum heftigen Protest. Wenn aber einzig Herausgreifen, Wiederholen und Zerlegen das Horen von der Neutralisierung befreite und zum Verstandnis zwange, dann antwortete gleichzeitig diese Praxis auf die Krise der Werke, ihren immanenten Zerfall. Sie sprange dem Werk bei, indem sie seine Dissoziation zur eigenen Sache macht, anstatt seine Integritat vorzutauschen, die eben durch die Tauschung sich zersetzt. Auf den dynamischen Schein der traditionellen Musik: sie sei ein rein Werdendes, wahrend sie doch zugleich bereits im Notentext stillgestellt ist, ware zu verzichten. Statt dessen sollte sie real in ein Werdendes sich verwandeln. Der zum Kulturkonsumenten entwurdigte Zuhorer stiesse produktiv mit der Sache zusammen, indem die Interpretation ihren Sinn vor ihm stufenweise ergreift. Hohere Probenarbeit verfahrt stets nach dieser Norm; selbst die, nach einer untriftigen Distinktion, rein technischen Fragen des Probierens werden, wenn die Interpretation uberhaupt musikalischen Sinn will, durchsichtig auf diesen und formen ihn zugleich von sich aus. Die Geschichte der wahren Interpretation eines Werkes ist die nach aussen gewandte inwendige seines eigenen Sinns. Danach waren Hormodelle zu konstruieren; ihr Wert furs Verstandnis durfte den aller ublichen Musikpadagogik ubertreffen. Man hat Ahnliches versucht: die Proben von grand old men aufgenommen und als pikfein auf Platten verkauft. Selbst an diesen ist einiges zu lernen; doch ware die Intention der vorgeschlagenen Hormodelle ihnen kontrar. Sie sollten nicht den Nimbus marktgangiger Prominenzen, auch nicht die knisternde Kulissenatmosphare von Proben mit kunstgewerblicher Weihe verewigen, sondern einzig der Explikation der Sache gelten, bis selbst die akustische Erscheinung schwieriger zeitgenossischer Werke in jahem Umschlag zur lesbaren Chiffre wird; wo heterogene Bestandteile zur Musik sich formieren. Am besten ware es, wenn dabei die Namen der Dirigenten und der Ausubenden samt allem anderen Brimborium verschwanden. Etwas dieser Art mochte Schonberg vorschweben, als er vor mehr als vierzig Jahren im Wiener Verein fur musikalische Privatauffuhrungen eine lange Reihe offentlicher Proben seiner Ersten Kammersymphonie veranstaltete, ohne dass auf diese eine Auffuhrung mit der Pratention des Endgultigen folgte. Er hat, in seiner avanciertesten Periode, gespurt, dass der Begriff der Auffuhrung mit der neuen Musik nicht recht zusammengeht. In der gegenwartigen Produktion weist die Neigung vieler junger Komponisten, nicht fertige Werke vorzulegen sondern solche, die prinzipiell works in progress sind, in die gleiche Richtung; bereits die Zweite Kantate von Webern hat etwas davon.

Wurdigungen und unverbindliche Einleitungen wurden durch solche Hormodelle uberflussig. Eher ware diesen die gleichzeitige Erlauterung angemessen - das, wofur in den amerikanischen Massenmedien der Ausdruck running comment sich eingeburgert hat. Auch sie tastete die ideologische Reinheit des Erscheinenden an, gestattete aber dafur, was die Trennung von Musik und Erlauterung verhindert, die konkrete Beziehung der analytischen Einsichten auf das tatsachlich Gehorte. Padagogisch ware der running comment das geeigneteste Hilfsmittel zum strukturellen Horen: das Publikum, auf den strukturellen Sinn des Phanomens im gleichen Augenblick aufmerksam gemacht, in dem es voruberzieht, konnte der Struktur spontan sich versichern, anstatt ungepruft jenen Expektorationen glauben zu mussen, die klingen, als waren sie auf Leute zugeschnitten, die lieber uber Musik reden horen als diese selbst. Der running comment durfte zuweilen sogar ausgehen von der Erklarung des Verlaufs eines Sonatensatzes oder einer Fuge nach ihren allgemeinen Kategorien, musste aber von dort, uber die Erklarung von Abweichungen und Nuancen, zur inneren Form, zur besonderen Zusammensetzung der jeweils vorgefuhrten Musik geleiten. Zu kombinieren ware das mit Aufnahmetechniken wie den wechselnden Mikrophoneinstellungen, die es erlaubten, den thematischen roten Faden durch die Stimmen hindurch zu verfolgen, aber auch weit subtilere Aspekte der Struktur eroffneten, wie den Beitrag der Klangfarbe zur Organisation des kompositorischen Verlaufs. Verwandt waren die reichlich mit akustischen Beispielen ausgestatteten und dicht an diese sich haltenden Anweisungen zum Horen und zur Interpretation neuer Musik, um die ich in zahlreichen Sendungen des Norddeutschen Rundfunks mich bemuht habe und die ich hier nun literarisch vorlege. - Schliesslich ware im Radio fallig die Form der Kritik am gehorten Material. Erst ein neuartiger Typus offentlicher Proben forderte sachgerechte Kritik; im offiziellen Musikbetrieb kann sie nicht gedeihen. Die gegenwartige Musikkritik ist unzulanglich gar nicht so sehr wegen des Wertrelativismus und Pluralismus, uber den man Krokodilstranen vergiesst, als wegen der mangelnden Zustandigkeit der Kritiker dem Gehorten gegenuber, die sie dazu verleitet, die unbegrundete Meinung - vielfach die der prasumtiven Leser - als bundig zu prasentieren oder wenigstens mit der Superioritat eines erfahrenen Geschmacks vorzutragen, der ans Beste, das sich erst bildet, nicht langer heranreicht. Diese Art Kritik, zumal die ephemerer Auffuhrungen, west fort bloss darum, weil sie in einem unkontrollierbaren Ressort geborgen ist und den Lesern und Horern gegenuber gar nicht mehr am Objekt sich zu erharten braucht. Die Form der musikalischen Radiokritik, die unverweilt Horen, Sache und Einsicht konfrontiert, bote ebenso den Kritikern Gelegenheit, den Unfug, der den gesamten Musikbetrieb anfullt, den offiziellen und auch den modernistischen, beim Namen zu nennen und das wenige Exemplarische sichtbar zu machen, wie sie ihm das Behagen an seiner Position verleidete und ihn zwange, ebenso vor der Musik sich zu verantworten, wie, nach der Idee von Kritik, Musik vor ihm sich zu verantworten hat. Diese Idee aber ist unverloren und fliesst aus den Werken selbst, die nie anders als durch Kommentar und Kritik weitergelebt haben und im Zeitalter der Reflexion erst recht ihrer bedurfen. Die erkennende Haltung zur Musik ist eins mit der kritischen. Jeglicher Vollzug musikalischer Logik; was irgend dem Begriff von Musikalitat genugt, impliziert im Bewusstsein des Stringenten und Richtigen auch das des Falschen. Wie keine Einsicht ins Falsche moglich ist ohne die Idee musikalischer Wahrheit, so wachst deren Bewusstsein bloss an jenem in seiner bestimmten Negation. Dass der Ubergang des passiven ins aktive Horen auch der von einverstandener Hinnahme zur Kritik ist - musikalisch adaquates Horen war wohl stets kritisch -, verletzt freilich die falsche Kunstreligion der Unmittelbarkeit todlich. Kunst wandelt sich aus dem Bild, das zu geniessen ware, ins erkennbare Objekt. Ihre Lust wird zu der, diesem unbeirrt ins Auge zu sehen. Damit entblosst Kunst sich als das Ding, uber dessen Kategorien der verdinglichte Kulturbetrieb krampfhaft betrugt. Aber nur die ihrer selbst bewusste Verdinglichung lasst absehen, was anders ware.

Fussnoten

1 Vgl. Gunther Anders, Spuk und Radio, in: Anbruch XII, Februar 1930, S. 65.

2 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Schriften, a.a.O., Bd. 1, S. 375ff.

3 Vgl. a.a.O., S. 372.

4 Vgl. Th. W. Adorno, The Radio Symphony, in: Radio Research 1941, New York 1941, S. 117ff.

5 Vgl. Paul Bekker, Die Symphonie von Beethoven bis Mahler, Berlin 1918, S. 8.

6 Vgl. Th. W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, in: Dissonanzen, Gottingen 1958, S. 9ff. [GS 14, s. S. 14ff.].

7 Hanns Eisler, Komposition fur den Film, Berlin 1949, S. 150 [jetzt auch oben, S. 142f.].

8 Vgl. Th. W. Adorno, Statik und Dynamik als soziologische Kategorien, in: Sociologica II. Reden und Vortrage, Frankfurt a.M. 1962, S. 223ff. [GS 8, s. S. 217ff.]

9 Nach Abschluss des Textes findet das der Autor durch eine Bemerkung von Stockhausen bestatigt: >>>Und was haben Schallplatten- und Rundfunkproduzenten bisher getan? Sie reproduzierten; reproduzierten eine Musik, die in vergangener Zeit fur Konzertsaal und Opernhaus geschrieben wurde; gerade als ob der Film sich nur damit begnugt hatte, die alten Theaterstucke zu photographieren. Und der Rundfunk versucht diesen Konzert- und Opernreportagen technisch eine derartige Perfektion zu geben, dass dem Horer die Unterscheidung von Original und Kopie immer unmoglicher gemacht werden soll: die Illusion muss komplett sein. Die bewusste Tauschung wurde immer perfektionierter, so, wie man heutzutage mit modernen Druckverfahren Rembrandt-Reproduktionen macht, die nicht einmal ein Experte mehr vom Original unterscheiden kann. All das steuert auf eine Gesellschaft zu, die auch kulturell von Konserven lebt. Obgleich nun der Rundfunk eine solche Konservenfabrik geworden war, geschah etwas Unerwartetes: Elektronische Musik kam ins Spiel; eine Musik, die ganz funktionell aus den spezifischen Gegebenheiten des Rundfunks hervorging. Sie wird nicht irgendwo auf einem Podium mit Mikrophonen aufgenommen, um dann konserviert und nachher reproduziert zu werden, sondern sie entsteht mit Hilfe der Elektronenrohre und existiert nur auf dem Tonband und kann nur mit Lautsprechern gehort werden. Was die Geburt einer legitimen, funktionellen Lautsprechermusik eigentlich bedeutet, kann nur derjenige ermessen, der einmal durch das Glasfenster eines Rundfunk- oder Schallplattenaufnahmestudios geschaut hat, wo die Musiker wie in einem Aquarium stundenlang buchstablich fur die Wande spielen.<<< (Karlheinz Stockhausen, Elektronische und instrumentale Musik, in: Die Reihe. Information uber serielle Musik. Wien 1959, Heft 5, S. 55.)

10 Zum Folgenden vgl. das Kapitel Dirigent und Orchester in: Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt a.M. 1962, S. 115ff. [GS 14, s. S. 292ff.].

11 Als erster unter den Theoretikern durfte Heinrich Schenker auf die Notwendigkeit der Analyse fur die wahre Interpretation hingewiesen haben. Seine Schriften sind eine Mixtur aus bedeutenden Einsichten und provinziell-reaktionarer Ideologie.

Notiz

Um der Verwendbarkeit des Buches zu dienen, lag es nahe, eine Diskographie beizufugen. Darauf musste verzichtet werden. Helfen konnten nur Schallplatten, welche die Intentionen der Interpretationsanalysen eindeutig realisieren, oder wenigstens solche, die eine einigermassen adaquate Anschauung der Phanomene ermoglichen, welche die Anweisungen erortern. Derlei Aufnahmen der analysierten Werke oder der angezogenen Takte sind uberaus selten; sei es, dass die Auffuhrungen diesseits des musikalischen Sinnes verharren, sei es - vor allem bei Werken mit Orchester -, dass technische Unzulanglichkeiten der Platten den musikalischen Verlauf empfindlich truben. Wahrend die gangigen Aufnahmen zur grobsten Orientierung taugen mogen, durften sie bei subtileren Fragestellungen eher verwirren, indem sie dem vom Autor Entwickelten widersprechen, anstatt es zu verdeutlichen. Als authentische Ausnahmen seien genannt: die Wiedergabe des gesamten Klavierwerks von Arnold Schonberg durch Eduard Steuermann (Col. ML-5216) und die von Schonberg selbst geleitete Auffuhrung des Pierrot lunaire (Col. ML-4471). Zu den Schonberg-Quartetten (Col. ML-4736 und Col. ML-4737) und den Bagatellen von Webern (RCA LM 2531-C7) waren die Platten des Juilliard-Quartetts heranzuziehen. Leider existieren die unvergleichlichen Interpretationen des Kolisch-Quartetts nur in Privatexemplaren und sind auf dem Markt nicht zuganglich.

Editorische Nachbemerkung

Uber Entstehungs- und Publikationsgeschichte des 1944 gemeinsam mit Hanns Eisler geschriebenen Buches >>>Komposition fur den Film<<< hat Adorno in seiner Notiz >>>Zum Erstdruck der Originalfassung<<< berichtet, welche er der 1969 im Verlag Rogner & Bernhard in Munchen erschienenen Ausgabe beifugte. Die dort erwahnte englischsprachige Ausgabe (Hanns Eisler, Composing for the Films, New York: Oxford University Press, 1947) unterscheidet sich sowohl von der von Eisler verantworteten deutschen Ausgabe (Hanns Eisler, Komposition fur den Film, Berlin: Verlag Bruno Henschel und Sohn, 1949) wie von der Erstausgabe der Originalfassung, die Adorno 1969 besorgte, durch eine Reihe von Textpassagen sowie zwei Fussnoten: sie haben in beiden deutschsprachigen Editionen keine Gegenstucke. Im vorliegenden Abdruck - der im ubrigen der Ausgabe von 1969 folgt: von ihr hat Adorno die Umbruchkorrektur noch gelesen, erschienen ist das Buch erst nach seinem Tod - sind die bislang nur englisch zuganglichen Passagen an ihren respektiven Bezugstellen erstmals eingefugt worden. Es handelt sich dabei um Erganzungen, die nach Abschluss des Hauptmanuskripts im Oktober 1944 geschrieben wurden. In dem Original des Schreibmaschinenmanuskripts aus Adornos Besitz - welches, nachdem eine Mitarbeiterin Adornos einige Zitatnachweise auf neuere Editionen umgestellt hatte, 1969 unmittelbar als Druckvorlage benutzt wurde - fehlen diese erganzenden Passagen. Sie fanden sich dagegen in Adornos >>>Handexemplar<<<, einem maschinenschriftlichen Durchschlag, den der Autor bei der Vorbereitung der Ausgabe von 1969 ubersehen hat. (Ahnlich ausserlich-zufallig durfte zu erklaren sein, warum auch Eisler eben dieselben Stellen, die er 1947 hatte drucken lassen, 1949 fortliess.) - Die Notiz >>>Zum Erstdruck der Originalfassung<<< bietet der vorliegende Abdruck gleichfalls zum erstenmal vollstandig. 1969 musste Adorno auf Veranlassung Stephanie Eislers einen Absatz streichen, dessen spatere Wiederherstellung er wunschte: >>>Der Zweck des Absatzes<<< sei >>>eine Art von Verteidigung von Eisler angesichts der einseitigen Anderungen, die er<<< in der Ausgabe von 1949 >>>vorgenommen hatte. Fallt der Absatz weg, so kann eher der Eindruck entstehen, ich beklagte mich uber ihn, und das mochte ich ... nicht.<<< - Uber die Verteilung der Arbeit am Filmmusikbuch hat Adorno offentlich sich nie geaussert, wohl aber mundlich und brieflich. So heisst es in einem Brief von 1964: >>>I do not exaggerate by the statement that the book is, to 95 percent, my own work. The late Hanns Eisler confirmed this at various occasion.<<< Und ein Jahr spater gegenuber einem anderen Korrespondenten: >>>Ich glaube nicht unfair zu sein - die Formulierung war die von Eisler selbst -, wenn ich sage, dass neun Zehntel des Buches von mir und hochstens ein Zehntel von ihm sind, namlich die Liste der >Vorurteile und schlechten Gewohnheiten< und der Grundstock der analytischen Bemerkungen uber den >Regen<.<<<

>>>Der getreue Korrepetitor<<< wird im vorliegenden Band nach der bisher einzigen Ausgabe abgedruckt, die 1963 im S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., erschien. Einige wenige Anderungen, welche Adorno in sein Handexemplar des Buches eingetragen hat, sind ubernommen worden. - Die in der >>>Vorrede<<< zum >>>Getreuen Korrepetitor<<< erwahnten Studien uber die NBC Music Appreciation Hour und >>>The Radio Symphony<<< gehoren in den Zusammenhang des geplanten Buches >>>Current of Music. Elements of a Radio Theory<<<, dessen Fragmente von Robert Hullot-Kentor in einem Band der >>>Nachgelassenen Schriften<<< Adornos ediert werden, der 2004 erscheinen soll.

Marz 1976

Editorischer Nachtrag zu Band 15

Der Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos hat in seiner >>>Editorischen Nachbemerkung<<< zu Band 15, der auch die gemeinsam mit Hanns Eisler geschriebene >>>Komposition fur den Film<<< enthalt, drei Satze aus zwei Briefen zitiert, die Adorno 1964 und 1965 schrieb und in denen er zu der Verteilung der Arbeit an dem Buch Stellung nimmt. Beide Ausserungen besagen, dass der weit uberwiegende Teil des Filmmusikbuches - in einem Brief ist von >>>95 percent<<<, in dem anderen von >>>neun Zehnteln<<< die Rede - von Adorno verfasst sei.

Georg Eisler, der Sohn Hanns Eislers, hat gegenuber Verlag und Herausgeber diese Erklarungen Adornos nachdrucklich bestritten. Nach seinem Urteil >>>stammt mindestens die Halfte des Werkes von [seinem] Vater<<<. Georg Eisler stutzt sich auf das Zeugnis von Louise Eisler-Fischer, die 1944, als die >>>Komposition fur den Film<<< entstand, mit Hanns Eisler verheiratet war und bei der Entstehung des Buches zugegen gewesen sei. Georg Eisler legt ferner Wert auf die Feststellung, dass die vom Herausgeber zitierten Briefe Adornos privater Natur seien und nach dem Tod Hanns Eislers geschrieben wurden. - So selbstverstandlich es fur den Herausgeber war, dem Leser den Widerspruch Georg Eislers mitzuteilen, so notigte diese Mitteilung ihn doch auch, den Leser daruber zu informieren, was ihn zu jenen Zitaten aus Adornoschen Briefen bewogen hat.

Das Interesse der Forschung an einer Identifizierung der Anteile Adornos und Eislers an dem Gemeinschaftswerk der >>>Komposition fur den Film<<< ist unstreitig. Fur eine solche Identifizierung sind jedoch weder briefliche Stellungnahmen eines der Autoren noch gar Erklarungen dritter Personen massgeblich. Sie konnte allenfalls sprach- und stilkritischen Analysen und einem Vergleich der >>>Komposition fur den Film<<< mit den fruher verfassten Arbeiten Adornos und Eislers gelingen; solche Untersuchungen gibt es bislang nicht. Da die Frage, wer im einzelnen was und wieviel geschrieben hat, in dem Filmmusikbuch selbst von den Autoren nicht beruhrt wird, gab es an sich auch fur den Herausgeber keinen Grund, sie aufzuwerfen. Wenn er es gleichwohl - durch die erwahnten Briefzitate - getan hat, dann bedurfte es eines zwingenden Anlasses. Er ist im ersten Band der dritten Serie von Hanns Eislers >>>Gesammelten Werken<<< nachzulesen. Gunter Mayer, der Editor des 1973 unter dem Titel >>>Musik und Politik. Schriften 1924-1948<<< im VEB Deutscher Verlag fur Musik, Leipzig, erschienenen Bandes bezeichnet auf Seite 489 >>>die 1969 von Adorno beanspruchte Mitautorschaft [scil. an der >Komposition fur den Film<] als ausserst fragwurdig<<<. Diese desolate Ausserung stammte von dem Herausgeber einer sich >>>textkritisch<<< nennenden Ausgabe; Eislers >>>Gesammelte Werke<<< wurden von seiner Witwe und dem Leiter des Hanns-Eisler-Archivs verantwortet, sie erschienen >>>im Auftrag der Akademie der Kunste der Deutschen Demokratischen Republik<<<. Und in der Bundesrepublik wurde der Band, der die fragliche Ausserung Mayers enthalt, vom Verlag Rogner & Bernhard in einer Parallelausgabe vertrieben: von jenem Verlag, der von Adorno und den Erben Hanns Eislers das Verlagsrecht an dem Filmmusikbuch erworben und es 1969 unter den Namen beider Verfasser veroffentlicht hatte. Angesichts der - wie immer scheinbaren, so doch nicht ohne weiteres als solche erkennbaren - Autoritat, die derart der Mayerschen Behauptung verschafft wurde, schien es dem Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos geboten, ihr Adornos eigene Stellungnahme uber den Charakter seiner >Mitautorschaft< gegenuberzustellen.

Februar 1978

Theodor W. Adorno

Musikalische Schriften I-III

Klangfiguren (I)

Quasi una fantasia (II)

Musikalische Schriften (III)

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1978

Klangfiguren

Musikalische Schriften I

Ideen zur Musiksoziologie

Eine Vorstellung von Musiksoziologie zu geben, bedeutete nach verbreiteter wissenschaftlicher Gepflogenheit, ihr Gebiet abzustecken, es nach Feldern einzuteilen, Probleme, Theorien, bezeichnende Forschungsergebnisse zu referieren und womoglich zu systematisieren. Man behandelte sie dann als eine Bindestrichsoziologie unter all den anderen. Sie gliederte sich nach Sektoren, die allenfalls in einem Gehause sich nebeneinander unterbringen, auf ein >frame of reference< sich beziehen liessen. Aber der Inbegriff der Gesellschaft, wie er nicht nur jedes sogenannte Teilgebiet unter sich befasst, sondern in jedem auch als ganzer erscheint, ist weder ein blosses Feld mehr oder minder verbundener Tatsachen noch eine oberste logische Klasse, zu der man durch fortschreitende Generalisierung gelangte. Sondern er ist in sich selbst ein Prozess, ein sich und seine Teilmomente Produzierendes, zur Totalitat im Hegelschen Sinn Zusammenhangendes. Nur solche Erkenntnisse werden ihm irgend gerecht, die, in der kritischen Reflexion jenes Prozesses, die Totale wie die Teilmomente treffen. Darum scheint es fruchtbarer, Modelle musiksoziologischer Erkenntnis vor Augen zu stellen, als eine Ubersicht uber das Gebiet und seine Methoden zu entwerfen. Sie erschopfte nur allzu leicht sich in der Wichtigtuerei eines Wissenschaftsbetriebs, der daraus, dass er kein Licht aufsteckt, auch noch die Tugend unbestechlicher Objektivitat macht. Auf die Trennung von Methode und Sache sei verzichtet; die Methode bearbeitet nicht als ein Festes, Invariantes die Sache, sondern richtet sich stets auch nach dieser und legitimiert sich durch das, was sie daran aufleuchten lasst. Die einzelnen Forschungsfelder werden nicht als sauberlich koordinierte oder subordinierte abgehandelt, sondern in ihr dynamisches Verhaltnis geruckt. Selbst die plausible Scheidung der Spharen Produktion, Reproduktion und Konsum ist ihrerseits gesellschaftliches Produkt, von der Soziologie weniger zu akzeptieren als abzuleiten.

Musiksoziologie solcher Intention hat ein gedoppeltes Verhaltnis zu ihrer Sache: von innen und von aussen. Was der Musik an sich als gesellschaftlicher Sinn innewohnt und welche Stellung und Funktion in der Gesellschaft sie einnimmt, ist nicht identisch. Beides braucht nicht einmal zu harmonieren, ja widerspricht heute sich wesentlich. Grosse, integre Musik, einst richtiges Bewusstsein, kann zur Ideologie werden, zu gesellschaftlich notwendigem Schein. Noch die authentischesten Kompositionen von Beethoven, wahrhaft, nach Hegels Wort, Entfaltung der Wahrheit, sind im Musikbetrieb zu Kulturgutern erniedrigt worden und beliefern die Konsumenten, ausser mit Prestige, mit Emotionen, die sie selbst nicht enthalten; und dagegen ist ihr eigenes Wesen nicht indifferent. Widerspruche wie der zwischen dem gesellschaftlichen Gehalt der Werke und dem Wirkungszusammenhang, in den sie geraten, pragen den gegenwartigen Zustand von Musik. Sie findet sich, als Zone objektiven Geistes, in der Gesellschaft, fungiert in ihr, spielt ihre Rolle nicht nur im Leben der Menschen, sondern, als Ware, auch im okonomischen Prozess. Zugleich ist sie gesellschaftlich in sich selbst. Gesellschaft hat sich in ihrem Sinn und dessen Kategorien sedimentiert, und ihn muss Musiksoziologie entziffern. Sie ist damit verwiesen auf das eigentliche Verstandnis von Musik bis in die kleinsten technischen Zellen hinein. Nur dann gelangt sie uber die fatal ausserliche Zuordnung geistiger Gebilde und gesellschaftlicher Verhaltnisse hinaus, wenn sie in der autonomen Gestalt der Gebilde, als ihres asthetischen Gehalts, eines Gesellschaftlichen innewird. Was an soziologischen Begriffen an die Musik herangetragen wird, ohne in musikalischen Begrundungszusammenhangen sich auszuweisen, bleibt unverbindlich. Der gesellschaftliche Sinn musikalischer Phanomene ist untrennbar von ihrer Wahrheit oder Unwahrheit, ihrem Gelingen oder Misslingen, ihrer Widerspruchlichkeit oder Stimmigkeit. Die gesellschaftliche Theorie der Musik involviert deren Kritik.

Daher handelt Musiksoziologie von Musik als Ideologie, aber nicht nur als Ideologie. Dazu wird Musik erst als objektiv unwahre oder als Widerspruch ihrer eigenen Bestimmung zu ihrer Funktion. Ihre prinzipiell unbegriffliche Beschaffenheit - sie verkundet weder unmittelbar Lehren noch lasst sie sich eindeutig auf Thesen vereidigen - legt die Ansicht nahe, sie habe mit Ideologie nichts zu schaffen. Dagegen genuge der Hinweis darauf, dass Musik, von verwaltenden Instanzen oder politischen Machten, nach deren Sprachgebrauch, als gemeinschaftsbildende Macht eingesetzt, in einer verdinglichten und entfremdeten Gesellschaft den trugenden Schein von Unmittelbarkeit hervorzubringen vermag. So wurde sie unterm Faschismus, wird sie heute uberhaupt in totalitaren Landern gehandhabt, und auch in nichttotalitaren, als >Volks- und Jugendmusikbewegung<, mit ihrem Kultus von >Bindungen<, von Kollektivitat als solcher, vom Erfasstwerden durch emsiges Tun. Die rationalisierte und gleichwohl stets noch irrationale Welt bedarf zu ihrer Verhullung der Pflege des Unbewussten. Um so wachsamer muss Musiksoziologie sich huten vor der Gleichsetzung des gesellschaftlichen Rechts von Musik mit ihrer Funktion, mit Wirkung und Popularitat im Bestehenden. Sie darf sich durch die eigene Definition nicht auf die Seite von Musik als einer gesellschaftlichen Macht drangen lassen. Ihre kritische Orientierung wird desto notwendiger, je mehr musikalische Aktivitaten des verschiedensten Typus unerhellten Tendenzen und Bedurfnissen - meist solchen der Beherrschung - zugute kommen.

Aber Musik ist Ideologie nicht bloss als unmittelbares Herrschaftsmittel, sondern auch als Erscheinung falschen Bewusstseins, als Verflachung und Harmonisierung von Gegensatzen. So wie Romane vom Typus Gustav Freytags der Ideologie zurechnen, so auch viele Musik der sogenannten hochliberalen Ara - darunter sehr beruhmte wie die von Tschaikowsky -, welche etwa die symphonische Form verwendet, ohne die von deren eigener Idee gesetzten Konflikte durch den kompositorischen Verlauf auszutragen, und sich damit begnugt, sie wirksam, gleichsam flachig, dekorativ zu prasentieren, nach einer Schablone wie der von guten und bosen Figuren in konventionellen Romanen. Das Verhaltnis von Ganzem und Teil wird dabei uberhaupt nicht als eines des wechselseitigen, antagonistischen sich Produzierens verstanden. Eben auf dem Verzicht auf seine Gestaltung und der Nivellierung der Widerspruche zu blossen Bestandteilen einer verdinglichten Form, die von ihren Kontrasten >ausgefullt< wird, beruht die Wirksamkeit solcher Stucke, die Moglichkeit, sie bequem zu horen; eine Popularitat, die das zur sinnlichen Bestimmung herabsetzt, was seine Rechtfertigung als geistige allein empfinge.

Uberall hier ist das wahrhafte musiksoziologische Problem das der Vermittlung. Angesichts des begriffslosen Wesens der Musik, das es verwehrt, solche Einsichten zu jener Art von Evidenz zu bringen, welche etwa in der traditionellen Dichtung der stoffliche Gehalt zu erlauben scheint, drohen Behauptungen wie die des immanent ideologischen Charakters einer Musik zur blossen Analogie sich zu reduzieren. Dagegen hilft nur die ausgefuhrte technische und physiognomische Analyse, welche noch formale Momente als solche des im Zusammenhang konstituierten musikalischen Sinnes, oder seiner Absenz, benennt und von ihm auf Gesellschaftliches schliesst. Formale Konstituentien von Musik, am Ende ihre Logik, sind gesellschaftlich zum Sprechen zu bringen. Wie das zu uben oder zu erlernen sei, lasst sich kaum abstrakt formulieren. Versuche dazu entziehen sich der Willkur allenfalls durch innere Koharenz und die Kraft, die einzelnen Momente aufzuhellen. Gerade die entscheidenden Aufgaben einer Musiksoziologie, die der gesellschaftlichen Dechiffrierung von Musik selbst, verweigern sich jener positivistisch handgreiflichen Verifizierbarkeit, wie sie sich auf Daten uber musikalische Konsumgewohnheiten oder auf die Beschreibung musikalischer Organisationen stutzt, ohne die Sache selbst, die Musik, aufzusprengen. Bedingung einer produktiven Musiksoziologie ist das Verstehen der Sprache von Musik, weit uber das hinaus, woruber der bloss soziologische Kategorien auf Musik Anwendende verfugt, auch uber das, was die offizielle und erstarrte musikalische Bildung der Konservatorien oder die akademische Musikwissenschaft kommuniziert. Die Zukunft der Musiksoziologie wird wesentlich von der Verfeinerung und Reflexion der musikalischanalytischen Methoden selber und ihrer Beziehung auf den geistigen Gehalt abhangen, der nur vermoge technischer Kategorien in der Kunst sich verwirklicht.

In der Gesellschaft insgesamt ubt Musik allein schon durch ihre Existenz weitgehend ablenkende Funktion aus; das, womit etwa das offizielle Musikleben seine Konsumenten beschaftigt, die Frage, ob Herr X das G-Dur-Konzert von Beethoven besser spiele als Herr Y, oder ob die Stimme des jugendlichen Tenors allzu strapaziert sei, hat mit dem Gehalt und Sinn von Musik kaum etwas zu tun, wirkt aber dafur mit am kulturellen Schleier, der Befassung mit zur Bildung entwurdigtem Geist, welcher Ungezahlte daran verhindert, Wesentlicheres auch nur zu sehen. Die Neutralisierung der Musik zum Objekt von Kulturbetrieb und Kulturgeschwatz ware selbst ein wurdiger Gegenstand der Musiksoziologie, wofern diese nicht ihrerseits jener Neutralisierung zu Willen ist. Trachtet man der Neutralisierung dadurch abzuhelfen, dass man die Musik, wie das so heisst, wieder ins Leben zuruckruft, ohne dass die Abhangigkeit ihres Schicksals vom gesamtgesellschaftlichen Prozess durchschaut ware, so betreibt man erst recht Ideologie. Zu ihr schickt Musik insgesamt wohl sich in besonderem Mass, weil ihre Begriffslosigkeit weithin den Horern erlaubt, bei ihr als Fuhlende sich zu fuhlen, zu assoziieren, sich das zu denken, was sie gerade mogen. Sie fungiert als Wunscherfullung und Ersatzbefriedigung und lasst sich nicht einmal, wie der Film, recht dabei ertappen. Vom Dosen, der Beforderung eines Zustandes, der rationale und kritische Verhaltungsweisen vorweg ausschliesst, reicht diese Funktion bis zum Kultus der Leidenschaft als solcher, jenem weltanschaulichen Irrationalismus, der seit dem neunzehnten Jahrhundert mit repressiven und gewalttatigen Tendenzen der Gesellschaft so innig sich verband. Musik tragt, vielfach im Gegensatz zu ihrer eigenen Gestalt und ihrem eigenen Sinn, zur >Ideologie des Unbewussten< bei. Sie trostet, als >Herzenswarmer<, ohnmachtig und scheinhaft ebensowohl uber die fortschreitende rationale Erkaltung der Welt, wie sie andererseits - so bei Wagner - die perennierende Irrationalitat des Gesamtzustandes womoglich rechtfertigt.

Max Weber, Autor des bislang umfassendsten und anspruchsvollsten Entwurfs einer Musiksoziologie - er findet sich jetzt als Anhang abgedruckt in der Neuausgabe von >Wirtschaft und Gesellschaft< -, hat die Kategorie der Rationalisierung als die musiksoziologisch entscheidende hervorgehoben und damit dem herrschenden Irrationalismus in der Ansicht von der Musik entgegengearbeitet, ohne dass im ubrigen seine reich belegte These an der burgerlichen Musikreligion viel geandert hatte. Fraglos ist die Geschichte der Musik eine fortschreitender Rationalisierung. Sie hatte Stufen wie die Guidonische Reform, die Einfuhrung der Mensuralnotation, die Erfindung des Generalbasses, der temperierten Stimmung, schliesslich die seit Bach unaufhaltsame, heute zum Extrem gediehene Tendenz zur integralen musikalischen Konstruktion. Doch bezeichnet die Rationalisierung - unablosbar vom geschichtlichen Prozess der Verburgerlichung der Musik - nur einen ihrer gesellschaftlichen Aspekte, so wie Rationalitat selber, Aufklarung, nur ein Moment in der Geschichte der stets noch irrationalen, >naturwuchsigen< Gesellschaft abgibt. Innerhalb der Gesamtentwicklung, an der sie in fortschreitender Rationalitat teilhatte, war Musik doch immer zugleich auch die Stimme dessen, was auf der Bahn jener Rationalitat zuruckblieb oder ihr zum Opfer fiel. Das nennt nicht nur den zentralen gesellschaftlichen Widerspruch von Musik selbst, sondern auch die Spannung, aus der musikalische Produktivitat bislang lebte. Durch ihr pures Material ist Musik die Kunst, in der die vorrationalen, mimetischen Impulse unabdingbar sich behaupten und zugleich in Konstellation treten mit den Zugen fortschreitender Natur- und Materialbeherrschung. Dem dankt sie jene Transzendenz uber den Betrieb blosser Selbsterhaltung, die Schopenhauer dazu veranlasste, sie in der Hierarchie der Kunste als unmittelbare Objektivation des Willens am hochsten zu stellen. Wenn irgendwo, dann reicht sie in der Tat dadurch uber die blosse Wiederholung dessen, was ohnehin geschieht, hinaus. Zugleich aber wird sie eben dadurch auch tauglich zur stetigen Reproduktion der Dummheit. Wodurch sie mehr ist als Ideologie, ist ihrem ideologischen Unwesen am nachsten. Als gehegte irrationale Sonderzone inmitten der rationalisierten Welt wird sie zum schlechterdings Negativen, so wie es die gegenwartige Kulturindustrie rational plant, produziert, verwaltet. Die bis zum aussersten kalkulierte Irrationalitat ihrer Wirkung, welche die Menschen bei der Stange halten will, parodiert jenen Einspruch gegen die Vorherrschaft des klassifikatorischen Begriffs, dessen Musik einzig dort machtig ist, wo sie selbst, wie die grossen Komponisten seit Monteverdi, der Disziplin von Rationalitat sich unterwirft. Nur kraft solcher Rationalitat geht sie uber diese hinaus.

In Phanomenen wie der gesellschaftlich manipulierten Irrationalitat von Musik druckt sich der sozial weit umfassendere Tatbestand des Vorrangs der Produktion aus. Musiksoziologische Untersuchungen, welche die Schwierigkeiten der Produktionsanalyse umgehen mochten, indem sie an die Spharen der Distribution und des Konsums sich halten, bewegen sich damit bereits innerhalb jenes Marktmechanismus, sanktionieren jenen Primat des Warencharakters in der Musik, den aufzuhellen der Musiksoziologie sich geziemte. Empirische Untersuchungen, die von Horerreaktionen als dem letzten und fest gegebenen wissenschaftlichen Material ausgehen, werden unwahr, weil sie diese Reaktionen nicht als das begreifen, wozu sie wesentlich zumindest geworden sind, als Funktionen der Produktion. Dabei ist mittlerweile, im Gesamtbereich der konsumierten Musik, ein nach dem Muster industrieller Verfahren organisierter und gesteuerter Produktionsprozess an Stelle dessen getreten, was vom Begriff kunstlerischer Produktion gemeint ward. Uberdies sind die Schwierigkeiten, der sozialen Wirkungen von Musik sich zu versichern, kaum geringer als die, welche die Einsicht in ihren immanenten sozialen Gehalt bereitet. Denn was ermittelt werden kann, sind die Meinungen Befragter uber die Musik und uber ihr eigenes Verhaltnis zu ihr. Diese Meinungen aber, durch soziale Mechanismen wie Selektion des Dargebotenen und Propaganda praformiert, bleiben unmassgeblich fur die Sache selbst. Was Befragte uber ihre Beziehung zu Musik meinen, zumal wie sie es verbalisieren, reicht nicht einmal an das heran, was subjektiv - individuell und sozialpsychologisch - sich zutragt. Aussern sie etwa, sie liebten an einer Musik besonders die Melodie oder den Rhythmus, so verbinden sie mit solchen Worten kaum eine sachgerechte Vorstellung und substituieren fur die Begriffe deren vag-konventionellen Gehalt, fur Rhythmus also die Wechselwirkung von starrer Zahlzeit und synkopischen Abweichungen, fur Melodie die nach achttaktigen Perioden gegliederte, leicht auffassbare Oberstimme. Introspektion ist bei der Erfahrung von Musik fur den, welcher nicht ihrer spezifischen Disziplin sich unterzog und uberdies zur Selbstbetrachtung exzeptionell befahigt und geschult ist, ausserst problematisch. Handfeste experimentelle Methoden jedoch, welche jener Problematik durch Zahlen und Messen zu entrinnen hoffen, fuhren nicht weiter. Ob der Pulsschlag eines Musikhorenden sich beschleunigt, und ahnliches, bleibt gegenuber dem spezifischen Verhaltnis zu gehorter Musik ganz abstrakt. Sucht man von Apparaten wie dem von Frank Stanton im Rahmen des Princeton Radio Research Project entwickelten Program Analyzer abzulesen, auf welche Stellen einer Musik positiv oder negativ angesprochen wird, so setzt ein solches Verfahren eben jenen Typus eines zugleich atomistischen und dinghaften Horens, das Registrieren von Musik als einer Summe sensueller Reize voraus, das seinerseits erst zu erforschen ware. Die Primitivitat von dergleichen Versuchsanordnungen versaumt die Komplexitat des Ansprechens auch auf primitivste musikalische Gebilde; die Exaktheit der Methode wird zum Fetisch, der uber die Irrelevanz dessen betrugt, was mit ihr sich eruieren lasst. Damit soll den musiksoziologischen Laboratoriumstechniken keineswegs jeglicher Erkenntniswert abgesprochen werden: in mancher Hinsicht sind sie ihren Opfern auf den Leib geschrieben. Fur die quantitative Einschatzung gesellschaftlicher Verhaltungsweisen zur Musik mogen sie nutzlich sein; selbst dann aber nur, wofern die soziologische Analyse sie mit dem Sinn dessen konfrontiert, worauf reagiert wird, und die objektiven gesellschaftlichen Bedingungen solcher Wirkungen studiert.

Indessen ist der Begriff der Produktion weder absolut zu setzen noch mit der gesellschaftlichen Produktion von Gutern ohne weiteres zu identifizieren. Dass in der Musik uberhaupt eine besondere Produktionssphare sich herausgebildet und gegenuber Reproduktion und Konsum verselbstandigt hat, ist selbst Folge eines gesellschaftlichen Prozesses, dessen der Verburgerlichung. Er steht im Zusammenhang mit Kategorien wie der Autonomie des Subjekts einerseits, der Verselbstandigung der Ware und ihres Wertes andererseits. Vor allem wurde durch gesellschaftliche Arbeitsteilung die musikalische Produktion von anderen musikalischen Prozessen geschieden. Das erst ermoglichte die grosse Musik der letzten 350 Jahre - ein Tatbestand, der gerade von naiven gesellschaftlichen Erwagungen ubersehen wird, welche jene Verselbstandigung der Produktion um des Idols musikalischer Unmittelbarkeit willen revozieren mochten. Produktion in Musik ist nicht in vergleichbarem Sinn >ursprunglich< wie die Produktion von Lebensmitteln fur die Selbsterhaltung der Gesellschaft, sondern ein spat Entsprungenes. Sie hat aber geschichtlich einen Primat erlangt, den die aktuelle Musiksoziologie nicht verleugnen darf. Dabei sind in der Produktion Momente wie die Autonomie des Ausdrucksbedurfnisses und zumal die objektive Logik der Sache, der der Komponist folgt, abzuheben von den Gesetzen der Warenproduktion fur den Markt, die wahrend der gesamten burgerlichen Epoche hereinspielen und insgeheim bis in die sublimsten asthetischen Momente reichen. Die Spannung beider Momente rechnet zum Wesentlichsten innerhalb der musikalischen Produktionssphare. Sie haben nicht nur einander entgegenwirkt, sondern waren auch insofern durcheinander vermittelt, als jedenfalls uber erhebliche Zeitraume gerade die Autonomie des Gebildes im Namen der Reinheit der Kunst und des Rechts der Individualitat gesellschaftlich honoriert wurde; noch die Freiheit der Musik von gesellschaftlichen Zwecken hat sich kraft der Gesellschaft gesteigert. Erst heute, da die gesamte musikalische Kultur tendenziell von Verwaltung ubernommen wird, scheint jene Freiheit kassiert zu werden, so wie die Entwicklungstendenz der Musik selber wider ihre Freiheit sich kehrt. Bereits der Individualismus der hochburgerlichen Musik ist nicht a la lettre zu nehmen. Sie ist nicht nach dem Modell des Privateigentums zu konstruieren, als ob grosse Komponisten sie beliebig derart modelten, wie sie psychologisch nun einmal geartet sind. Wie jedem produktiven Kunstler, so >gehort< auch dem Komponisten unvergleichlich viel weniger von seinem Gebilde als die vulgare, stets noch am Geniebegriff orientierte Ansicht Wort haben will. Je hoher geartet ein musikalisches Gebilde, desto mehr verhalt sich der Komponist als dessen Vollzugsorgan, als einer, der dem gehorcht, was die Sache von ihm will. Der Spruch Hans Sachsens aus den Meistersingern, der Komponist stelle die Regel sich selbst und folge ihr dann, bezeugt das dammernde Selbstbewusstsein davon und zugleich den gesellschaftlichen >Nominalismus< der Moderne, der keine substantiell bestatigte kunstlerische Ordnung mehr vorgegeben ist. Aber noch die selbstgestellte Regel ist eine solche bloss dem Schein nach. Sie reflektiert in Wahrheit den objektiven Stand des Materials und der Formen. Beide sind in sich gesellschaftlich vermittelt. Der Weg in ihr Inneres ist der einzige zu ihrer gesellschaftlichen Erkenntnis. Die Subjektivitat des Komponisten addiert sich nicht zu den objektiven Bedingungen und Desideraten. Sie bewahrt sich gerade darin, dass er den eigenen Impuls, der freilich nicht weggedacht werden kann, in jene Objektivitat aufhebt. Nicht nur ist er damit an objektive gesellschaftliche Voraussetzungen der Produktion gefesselt, sondern seine eigentliche Leistung, die einer Art logischen Synthesis eigenen Wesens, das Allersubjektivste an ihm, ist schliesslich selbst noch gesellschaftlich. Das kompositorische Subjekt ist kein individuelles sondern ein kollektives. Aller Musik, und ware es die dem Stil nach individualistischeste, eignet unabdingbar ein kollektiver Gehalt: jeder Klang allein schon sagt Wir.

Dieser kollektive Gehalt indessen ist kaum je der einer bestimmten Klasse oder Gruppe. Versuche, Musik auf ihre soziale Zustandigkeit zu fixieren, haben etwas Dogmatisches. Weder Herkunft noch Biographie eines Komponisten noch auch selbst die Wirkung von Musik auf eine besondere Schicht besagen soziologisch etwas Zwingendes. Die gesellschaftliche Gestik der Musik von Chopin ist - in einer Weise, deren konkrete Physiognomik noch zu entwerfen ware - aristokratisch; ihre Popularitat aber ruhrt gerade von diesem aristokratischen Gestus her. Sie verwandelt gewissermassen den Burger, der in ihrer wohllautenden Melancholie sich selbst vernehmen mochte, in den Edelmann. Burgerlich ist die heute lebendige Musik insgesamt; vorburgerliche wird nur aus historischer Gesinnung exekutiert, und die Anspruche des Ostblocks, was dort hergestellt wird, tone aus dem Sozialismus, widerlegen sich am Ertonenden selbst, das durchweg spatromantisch-spiessburgerliche Cliches aufwarmt und sorgsam alles vermeidet, wodurch Musik von konformistischen Konsumbedurfnissen abweicht. Wohl aber reflektiert Musik in sich die Tendenzen und Widerspruche der burgerlichen Gesellschaft als einer Totalitat. Die Idee der dynamischen Einheit, des Ganzen in traditioneller grosser Musik war keine andere als die der Gesellschaft selbst. Ungeschieden liegt in ihr die Spiegelung des gesellschaftlichen Treibens - schliesslich des Produktionsprozesses - ineinander mit der Utopie eines solidarischen >Vereins freier Menschen<. Der aller grossen Musik bis heute unlosbare Widerspruch des Allgemeinen und Besonderen jedoch - und der Rang von Musik misst sich gerade danach, ob sie diesen Widerspruch formend ausdruckt und schliesslich ihn doch wiederum hervortreten lasst, anstatt ihn durch Fassadenharmonie zu verstecken - ist kein anderer, als dass real das partikulare Interesse und die Menschheit auseinanderweisen. Musik transzendiert die Gesellschaft, indem sie durch ihre eigene Gestaltung dem zum Laut verhilft und zugleich das Unversohnliche im vorwegnehmenden Bilde versohnt. Je tiefer aber sie daran sich verliert, um so mehr entfremdet sie seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, dem Tristan, sich dem Einverstandnis mit der bestehenden Gesellschaft. Macht sie sich von sich aus zu einem Begehrten, gesellschaftlich Nutzlichen, von dem die Menschen etwas haben, so verrat sie dem eigenen Wahrheitsgehalt nach die Menschen. Ihr Verhaltnis zum Gebrauchswert ist, wie das jeglicher Kunst heute, durch und durch dialektisch.

Sind Zurechnungen der musikalischen Produktion zu gesellschaftlichen Einzelinteressen und -tendenzen fragwurdig, so lassen sich doch spezifisch gesellschaftliche Charaktere an traditioneller Musik wahrnehmen. Man wird so wenig den im ubrigen etwas forcierten Ton geborgener Gutburgerlichkeit bei Mendelssohn uberhoren wie ein fortgeschrittener Grossburgerliches an Richard Strauss, seinen intuitionistischen, der Pedanterie des Systems eingeschliffener musikalischer Logik abholden elan vital, gepaart mit einer gewissen Brutalitat, einem Bodensatz des Ordinaren, ahnlich der expansionistischen Gesinnung des deutschen industriellen Grossburgertums. Freiheit von Enge und Muff verbindet sich mit imperialistischer Rucksichtslosigkeit. So zwingend indessen derartige physiognomische Beobachtungen sind - und ihr Erkenntniswert durfte immerhin den gesicherter musikstatistischer Daten ubertreffen -, so schwer sind sie nach wie vor den etablierten wissenschaftlichen Spielregeln kommensurabel zu machen. Gerade hier muss Musiksoziologie die Fahigkeit zum immanenten musikalischen Mitvollzug kombinieren mit der Souveranitat, das Phanomen von aussen her zu verfremden und damit gesellschaftlich durchsichtig zu machen. Physiognomischer Blick fur den gesellschaftlichen Ausdruck kunstlerischer Formensprachen ist ein notwendiges Moment musiksoziologischer Erkenntnis. Ihr durfte zum Kanon dienen, dass alle musikalischen Formen, alle musiksprachlichen und -materialen Elemente selber einmal Inhalte waren; dass sie von Gesellschaftlichem zeugen und von dem betrachtend-insistierenden Blick als gesellschaftliche wieder erweckt werden mussen. Er kann dabei sich nicht auf den gesellschaftlichen Ursprung jener Elemente, auf den Zusammenhang mit Lied und Tanz etwa, beschranken, sondern gilt vor allem den Tendenzen, welche diese ursprunglich inhaltlichen, gesellschaftlich-funktionalen Elemente in kompositorisch-formale verwandelt und weitergetrieben haben.

Diese Tendenzen sind komplex. Einmal beziehen sie sich auf die immanent-musikalische, gleichsam autonome Entwicklung, ahnlich wie die Geschichte der Philosophie einen in sich relativ geschlossenen Problemzusammenhang darstellt. Dieser Aspekt der Musiksoziologie deckt sich am ehesten mit >Geistesgeschichte<, nur dass er nicht sowohl mit dem subjektiv vom Komponisten Vermeinten >verstehend< sich beschaftigt als mit der technischen Objektivitat und ihren Postulaten. Die autonom-musikalische Entwicklung stellt fensterlos, lediglich durch die eigene Konsequenz, wie die Leibnizische Monade das Ganze vor. So druckt die in Forderungen der rein kompositorischen Stimmigkeit sich entfaltende integrale Kompositionsweise die Integrationstendenzen der burgerlichen Gesellschaft durch den eigenen Verlauf aus, weil ihre latent beherrschenden Kategorien identisch sind mit denen des burgerlichen Geistes, ohne dass dabei soziale Einwirkungen von aussen stets zu postulieren waren. Andererseits jedoch - und das bringt die Musiksoziologie in Gegensatz zur blossen Geistesgeschichte - verlauft jener immanent-musikalische Motivationszusammenhang, dessen gesellschaftliche Implikationen jeweils zu extrapolieren sind, doch nicht durchaus geschlossen. Musik entfaltet sich nach ihrem eigenen Gesetz, einem insgeheim gesellschaftlichen, und wiederum nicht nur nach diesem, sondern wird selber durch gesellschaftliche Kraftfelder bewegt und abgelenkt. Insofern bildet sie keine bruchlos verstehbare Einheit des Sinnes, kein Kontinuum. Der galante Stil im fruheren achtzehnten Jahrhundert, der Bach und den von ihm erreichten Stand musikalischer Materialbeherrschung verdrangte, ist nicht aus der musikalischen Logik zu begrunden, sondern vom Konsum her, den Bedurfnissen einer burgerlichen Kundenschicht. Ebensowenig folgen die Neuerungen von Hector Berlioz aus der Konsequenz von Beethovens Kompositionsproblemen, sondern sind weit eher determiniert von den ausserhalb der Musik aufkommenden industriellen Verfahrensarten, einer gegenuber der klassizistischen Kompositionskunst radikal veranderten Vorstellung von Technik. In ihm und den an ihn spezifisch anschliessenden Komponisten, Liszt und spater Richard Strauss, sind die Errungenschaften des Wiener Klassizismus ahnlich vergessen, wie dieser die Bachischen vergessen hatte. Solche Bruche sind in ebenso hohem Masse Gegenstand von Musiksoziologie wie die in sich einheitlichen Tendenzen, und das Verhaltnis beider Momente ware nicht der letzte unter ihren Gegenstanden. Generell durfte gerade vermoge solcher Bruche, also durch Diskontinuitat, nicht unmittelbar, die grosse gesellschaftliche Gesamttendenz der Musik sich durchsetzen. Damit entfallt eine geradlinige Vorstellung vom musikalischen Fortschritt. Sie kann ohnehin sich bloss auf den Stand der rationalen Materialbeherrschung, nicht auf die musikalische Qualitat der Werke an sich beziehen, die zwar mit jenem Stand verwachsen ist, keineswegs aber stets eins mit ihm. Jedoch selbst die Materialbeherrschung steigt in einer Spiralbewegung an, die erst von einer Erkenntnis begriffen ist, die auch dessen gedenkt, was verloren geht oder auf dem Weg liegen bleibt. Einer solchen Konzeption sind uberhaupt Antinomien, notwendige Widerspruche die Fermente gesellschaftlicher Erkenntnis. Die Unstimmigkeiten in den technischen Verfahrungsweisen eines Komponisten vom obersten Formniveau wie Richard Wagner bekunden die gesellschaftlich vorgezeichnete Unmoglichkeit dessen, was ihm vorschwebte, eines kultisch die burgerliche Gesellschaft zusammenfassenden Kunstwerkes, und damit die Unwahrheit des objektiven Gehalts seiner Gebilde selbst: an ihnen lasst sein ideologisches Wesen sich greifen. Die Reduktion grosser, gelungener Musik auf Gesellschaft ist so fragwurdig wie die eines jeglichen Wahren; jedes Misslingen aber, das nicht bloss von der Zufalligkeit des Talents herruhrt, sondern in seiner Zwangslaufigkeit einsichtig wird, indiziert Gesellschaftliches. Auch beim Begriff des Talents darf Musiksoziologie nicht wie bei dem einer Naturgegebenheit verharren. Die Epochen und gesellschaftlichen Strukturen bringen tendenziell jene Begabungen hervor, die ihnen selbst, sei's auch kritisch, angemessen sind. Die gegenwartigen, zum Extrem getriebenen und vom Schatten der Verdinglichung begleiteten musikalischen Integrationsversuche folgen nicht nur aus dem Stand des Materials und den von der Wiener Schule Schonbergs ausgebildeten Verfahrungsweisen, sondern harmonieren zugleich mit der verwalteten Welt, die sie, ohne Bewusstsein davon, gleichsam abbilden und freilich, indem sie sie benennen, auch ubersteigen. Mass der gesellschaftlichen Wahrheit von Musik heute ist, dass sie ihrem Gehalt nach, der an ihrer immanenten Konstitution haftet, in Gegensatz tritt zu der Gesellschaft, in der sie entspringt und in der sie steht: dass sie selber, in einem wie immer auch vermittelten Sinn, >kritisch< wird. Zuzeiten, etwa in der Epoche, welche man die des aufsteigenden Burgertums zu nennen liebt, war das moglich, ohne dass die soziale Kommunikation dadurch abgeschnitten wurde. Die Neunte Symphonie durfte die Einheit dessen verkunden, was die Mode streng geteilt hat, und doch ihr Publikum finden. Unterdessen besteht wohl ein unmittelbares Verhaltnis zwischen der gesellschaftlichen Isolierung von Musik und dem Ernst ihres objektiven gesellschaftlichen Gehalts, ohne dass freilich die Isolierung als solche, in der sie sich mit purem Unsinn begegnen kann, jenen gesellschaftlichen Gehalt verburgte.

Die soziologische Interpretation von Musik ist um so adaquater moglich, je hoher die Musik rangiert. Bei simpler, regressiver, nichtiger wird die Interpretation fragwurdig. Was einem Schlager in der Gunst des Publikums vor einem anderen den Vorzug verschafft, ist muhsamer zu fassen, als etwa die gesellschaftlichen Stellenwerte der Rezeption verschiedener Werke Beethovens voneinander zu differenzieren. Wahrend die insbesondere im Zusammenhang mit dem Radio Research ausgebildeten administrativen Forschungsverfahren, wie sie in Amerika auf die leichte Musik angewandt werden, diese als ein monopolistisch Verwaltetes marktanalytisch genau treffen, ist bis heute das Banalste, in seiner gesellschaftlichen Existenz und Wirkung, das Ratselhafteste. Hierher rechnet die von dem Wiener Theoretiker Erwin Ratz aufgeworfene Frage, wieso eigentlich Musik gemein sein kann, ja, was Banalitat asthetisch und sozial uberhaupt sei. Ihre Beantwortung fordert freilich auch die der entgegengesetzten: wie Musik es vermag, jenem Betrieb des bloss Seienden zu eintragen, dem sie doch selbst wiederum die Moglichkeit des eigenen Daseins verdankt. Die heute institutionalisierte und durch Verwaltungskategorien wie die der U-Musik gekennzeichnete Zweiteilung in das Ernste und das Leichte, in Kategorien, die einander starr und unversohnlich gegenuberstehen, bedarf in ihren verschiedenen Stufen der gesellschaftlichen Interpretation. Sie entspricht jenem seit der Antike etablierten Bruch hoher und niedriger Kunst, der nicht weniger bezeugt als das Misslingen aller Kultur in der bisherigen Gesellschaft. Am Ende schickt die Kulturindustrie sich an, Musik insgesamt in ihre Regie zu nehmen. Selbst die, welche anders ist, uberdauert okonomisch und damit gesellschaftlich einzig noch im Schutz der Kulturindustrie, der sie opponiert - einer der flagrantesten Widerspruche in der gesellschaftlichen Lage von Musik. Durch die zentralistische Erfassung wird zwar vermutlich die untere Musik - etwa dank der raffinierteren Jazz-Praktiken - auf den Stand der Technik gebracht, ahnlich wie im gegenwartigen Kino dessen krud barbarische Elemente. Zugleich aber wird Musik von der herrschenden Verwaltung auf jene Warenproduktion nivelliert, die sich hinter dem Willen der Konsumenten versteckt, der freilich, als manipulierter und reproduzierter, mit der Tendenz der Verwaltung konvergiert. Musik gleicht, als Sparte von Freizeitgestaltung, dem sich an, wovon abzuweichen ihren eigenen Sinn ausmacht: das ist ihre soziologische Prognose. Der Widerspruch mit sich selbst, in dem sie sich verfangt, straft die Integration von Produktion, Reproduktion und Konsum Lugen, die sich anbahnt. Die Einheit der gegenwartigen Musikkultur als eine der Kulturindustrie ist die vollkommene Selbstentfremdung. So wenig toleriert sie mehr etwas, was nicht von ihr gestempelt ware, dass sie den Konsumenten nicht einmal langer bewusst wird. Erreicht ist die falsche Versohnung. Was nah ware, das >>>Bewusstsein von Noten<<<, wird zum unertraglich Fremden. Das Fremdeste aber, das die Maschinerie den Menschen einhammert und das nichts von ihnen selbst mehr enthalt, ruckt ihnen auf den Leib und in die Seele als unausweichlich Nachstes.

Burgerliche Oper

Gedanken uber das Theater heute um die Oper zu zentrieren, rechtfertigt sich gewiss nicht aus deren unmittelbarer Aktualitat. Nicht bloss ist die Krise der Form in Deutschland seit dreissig Jahren - also seit der grossen Wirtschaftskrise - allgemein bekannt und permanent. Nicht bloss ward Stellung und Funktion der Oper in der gegenwartigen Gesellschaft fraglich. Sondern daruber hinaus hat die Oper an sich, ohne Rucksicht auf ihre Rezeption, einen Aspekt des Peripheren und Gleichgultigen angenommen, der nur einigermassen gewaltsam durch Neuerungsversuche bekampft wird, die kaum zufallig, zumal im musikalischen Medium selber, meist auf halbem Wege stehen bleiben. Von der Oper zu reden, ziemt sich weit eher deshalb, weils sie in mehr als einer Hinsicht einen Prototyp des Theatralischen setzt, und zwar gerade dessen, was heute erschuttert ist. An ihr treten im Zerfall Momente hervor, die zur Grundschicht der Buhne gehoren. Sie lassen sich vielleicht am drastischesten am Verhaltnis zum Kostum erfahren. Das Kostum ist ihr wesentlich: eine Oper ohne Kostum ware, im Gegensatz zum Schauspiel, paradox. Sind schon die Gesten der Sanger selbst, die sie oft gleichwie aus dem Fundus mitbringen, ein Stuck Kostum, so ist es vollends ihre Stimme, die der naturliche Mensch, sobald er die Opernbuhne betritt, gewissermassen anlegt. Der amerikanische Ausdruck >cloak and dagger<, die Idee der Szene, in der zwei Liebende sich ansingen, wahrend hinter den Saulen rechts und links die Morder lauern, druckt exzentrisch etwas von der Sache selbst aus, jene Aura der Verstellung, des Mimens, wie sie das Kind ins Theater zieht, nicht weil es ein Kunstwerk sehen, sondern weil es die Lust am Dissimulieren bestatigt finden mochte. Je naher die Oper ihrer eigenen Parodie, um so naher ist sie zugleich ihrem eigensten Element.

Das mag erklaren, dass manche der authentischesten Opern, wie der Freischutz, aber auch Zauberflote und Troubadour, ihr wahres Heimatrecht in der Kindervorstellung haben und den Erwachsenen beschamen, der sich zu gescheit fur sie vorkommt, bloss weil er ihre Bildersprache nicht mehr versteht. Spuren dieses Opernelements haften aber an jedem grossen Theater, und wo sie wie die letzte Erinnerung an den grunen Wagen der Vergeistigung zum Opfer fielen, entsteht ein Missverhaltnis zum Akt des Theaterspielens selbst, ohne dass doch das Gebot der Vergeistigung durch den Aufruf zur Naivetat zu sistieren ware. Ein solcher Aufruf war schon die Rede des Direktors aus dem Vorspiel auf dem Theater, und darum unterwirft Goethe sie der Ironie. Der Faust balanciert auf dem schmalen Grat des Naiven und Spirituellen, und spricht das Bewusstsein davon aus. An den machtigsten und geistigsten Gebilden, die dem Theater vermacht sind, wie dem Hamlet, kann man jenes Opernhaften, eines Zuges von Simone Boccanegra gleichsam, innewerden, und ware es getilgt, so bliebe wohl der Wahrheitsgehalt des Trauerspiels von Individuation und Entfremdung ohnmachtig.

Die Oper wird beherrscht vom Element des Scheins, wie Benjamins Asthetik es in Gegensatz zu dem des Spiels geruckt hat. Der Ausdruck Spieloper fur eine Sondergattung bezeugt gerade den Primat des Scheins, indem er als Charakteristikum hervorhebt, was sonst zurucktritt. Die Opernkrise ist erreicht, weil die Form ihres Scheins sich nicht entaussern kann, ohne sich selbst preiszugeben, und es doch wollen muss. Die Oper stosst auf die asthetische Grenze der Versachlichung. Bietet man etwa, gewitzigt durch ungezahlte Kulissenwitze, einen Lohengrin, in dem der Schwan durch ein Lichtbundel ersetzt ist, so wird damit die Voraussetzung des Ganzen derart angegriffen, dass es sich erubrigt. Lasst sich das Fabeltier nicht mehr ertragen, so rebelliert man gegen den Phantasiehorizont der Handlung, und der abstrakte Schwan hebt das noch eigens hervor. Mit Recht fuhlt sich das Kind ums Beste betrogen, das den Freischutz besucht und die Wolfsschlucht auf Natursymbolik heruntergebracht findet. Unabwendbar droht der versachlichten Oper das Kunstgewerbe, die Stilisierung als Ersatz des zerbrockelten Stils; Modernitat, welche in die Sache nicht wirklich eingreift, wird zur blossen Aufmachung, zum Modernismus; gleichwohl aber sieht sich der Opernregisseur zu allerlei verzweifelten Eingriffen immer wieder gedrangt.

Die Grenzen der Versachlichung zeigen sich aber noch drastischer in der Produktion als in der mise en scene. Als man vor mehr als sechzig Jahren mit der Versachlichung der Oper im Namen des Verismus anfing, hat man in aller Unschuld am >cloak and dagger<-Prinzip festgehalten; >Cavalleria< und >Bajazzo< bieten da einiges. Aber auch die neue Musik, in der die Oper sich selbst reflektiert, hat jene Schranke nicht ubersprungen. Nicht bloss ist Schonberg als Opernkomponist, der Asthetik wie dem Verhaltnis zum Text nach, im Bereich der Ausdrucksoper und damit der >musica ficta<, des Scheins verblieben, sondern auch Alban Berg, doch wohl bis heute der einzige primare Opernkomponist im neuen Jahrhundert, hat das illusionare als ein dem empirischen Dasein gegenuber distanziertes Wesen der Oper kunstvoll und mit den subtilsten Fingerspitzen bewahrt. Im >Wozzeck< bereitet die monologische Abgespaltenheit des halb wahnsinnigen Helden ein Medium traumhafter Verschiebung, in dem das Schauspiel des Sonnenuntergangs und die imaginare Verschworung der Freimaurer ineinanderspielen; >Lulu< stilisiert sich nach dem Zirkus hin, im Sinne Wedekinds, in dem selber etwas von der Oper, namlich das Bewusstsein der Stummheit des gesprochenen Wortes lebte, und der Koloratursopran Lulus muss ein Ballett der Stimme auffuhren, das jede Identifikation der Vorgange mit den alltaglichen verhindert und freilich damit die Auffuhrung eminent erschwert. Ubrigens hat Strawinsky, der mit Grund der Oper auswich und sie am Ende durch blosse Stilkopie zu bewaltigen unternahm, in seinen produktivsten szenischen Werken, dem >Renard< und der >Histoire du Soldat<, ebenfalls, wohl unter dem Einfluss der kubistischen Maler, sich mit dem Zirkus eingelassen, als einer zugleich, nach Wedekinds Ausdruck, >>>korperlichen<<<, also dem Banne des Ausdrucks entzogenen und doch von der empirischen Realitat ganz abgesetzten Kunst. Gerade wo die Oper um Identifikation mit jener Realitat, um die handfeste Darstellung etwa sogenannter sozialer Probleme sich bemuht - wie einmal in Max Brands >Maschinisten Hopkins< - verfallt sie hilflosem und kitschigem Symbolisieren.

Die Schranke der Versachlichung der Oper hat vielleicht am drastischesten dort sich gezeigt, wo ein Todfeind der Romantik wie Brecht, der seinerzeit selbst uber Hindemiths konzertanten >Cardillac< urteilte: >>>Das ist Tannhauser<<<, an der Oper sich interessierte. Er hat damals mit Kurt Weill technisch-dramaturgisch die Frage aufgeworfen, ob Musik fur die Szene >kalt< zu sein oder die Vorgange zu >erwarmen< habe, und beide haben sich fur das letztere entschieden und in Gebilden wie der >Dreigroschenoper< den Ausdruck, sei es auch als zerfetzten und parodistischen, an seiner Stelle gelassen - vermutlich die wesentliche Bedingung fur den breiten Publikumserfolg, einen der letzten, der einem zumindest der Dramaturgie nach avantgardistischen Werk des musikalischen Theaters bis heute zuteil wurde.

Aber man verfehlte das Wesen der Oper ebenso wie das des Romantischen, wenn man sie um jenes Elements willen eine schlechterdings romantische Form nennen wollte. Hat doch ihre Geschichte an all jenen Differenzierungen des Stils teilgehabt, die unter Begriffe wie klassisch und romantisch subsumiert werden. Selbst das Wagnerische Musikdrama, das von der Musikhistorie der Spatromantik zugezahlt wird, ist voll antiromantischer Zuge, unter denen der technologische vielleicht den Primat einnimmt. Angemessen ware es, die Oper als die spezifisch burgerliche Form zu deuten, welche paradox inmitten der entzauberten Welt mit deren Mitteln das magische Element der Kunst zu bewahren trachtet. Die These von der Burgerlichkeit der Oper klingt provokatorisch aus mehr als einem Grunde. Denn die asthetische Gesamttendenz des burgerlichen Zeitalters war ja, seit Prospero den Zauberstab niederlegte, Don Quixote den Wesenheiten in Windmuhlen begegnete, die umgekehrte, die desillusionierende. Aber die, wenn man so sagen darf, positivistische Tendenz der burgerlichen Kunst hat nie rein und unumstritten geherrscht. Wie der asthetische Zauber selber etwas von Aufklarung in sich enthalt, indem er des Anspruchs auf unmittelbare Wahrheit sich begibt und den Schein als Sondersphare sanktioniert, so hat die burgerliche Kunst, um als Kunst uberhaupt moglich zu sein, die Magie verwandelnd aus sich heraus wiederum hervorgebracht, und die Oper war dazu um so tauglicher, als Musik selbst das blosse Dasein erhoht, auf das sie auftrifft. Aus der Ostentation, dem Urbild allen Opernscheins, sind im Zusammenhang der Verburgerlichung der Kunst auch andere Gattungen entsprungen, nach jungeren Theorien sogar der Typus der Kathedrale; Horkheimer hat in der Arbeit >Egoismus und Freiheitsbewegung< die bedeutende Rolle des Prunks fur alle burgerliche Ideologie dargestellt, in dem man vielleicht eine Sakularisierung oder ein Substitut kultisch ritualen Gepranges sehen darf. Die sakulare Ostentation, gleichsam die materielle Darstellung der irrationalen Macht und Grosse der Klasse, die zugleich Irrationalitat selber mit dem Bann belegte, ist der Oper zumindest von einer fruhen Stufe ihrer Entwicklung an bis zu Richard Strauss wesentlich gewesen; das kostumhafte Element der Oper ist von dem ostentativen kaum zu trennen.

Auch historisch hat man Anlass, die Oper eher dem Burgertum zuzurechnen als der feudalen oder hofischen Kultur, mit der sie das Convenu zusammenbringt. Allein schon klangliche Fulle und chorische Massen verweisen auf einen unvergleichlich viel weiteren Kreis als den aristokratischen, der das Privileg des Proszeniums behauptete, aber das Parkett, den eigentlichen Zuschauerraum der Oper, den Burgerlichen uberliess. Man konnte wohl fragen, ob es im strengen Sinne eine feudale oder aristokratische Kunst uberhaupt je gegeben hat; ob nicht die feudalen als Verachter aller handwerklichen Arbeit sie allzeit von Burgerlichen herstellen liessen, und ob nicht stets in der Kunst die Hegelsche Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft sich durchsetzte, welche dem, der am Gegenstand arbeitet, auch die Verfugung uber diesen zuweist, so dass die im allerhochsten Auftrag arbeitenden burgerlichen Kunstler mehr ihresgleichen meinten als die Auftraggeber selbst. Die Abbildung feudaler Verhaltnisse, wie sie seit homerischen Zeiten die Kunstwerke vollziehen, setzt bereits voraus, dass diese Verhaltnisse nicht mehr unmittelbar hingenommen werden, sondern in gewisser Weise sich selbst problematisch geworden sind; und so wenig eigentlich Feudale >restaurativ< zu denken pflegen, sondern immer nur, von Platon bis de Maistre, autonome, rational spekulierende Subjekte, die nach Begrundungen fur den bereits vergangenen Zustand suchen, so wenig konnen wohl Feudale, die als Konige und Helden die Stoffe der alteren Kunst bilden, jene Stoffe zugleich selbst distanzierend gestalten; Volker von Alzey ist Hagens Freund, aber er ist nicht Hagen.

Die Ursprunge der Oper jedenfalls haben ein Moment rationaler Setzung und Konstruktion, ja des Abrupten, das mit den Vorstellungen von feudalem Traditionalismus nur ausserst schwer sich vereinen liesse. Ahnlich wie spate technologische Formen von der Art des Films verdankt die Oper sich einem Entschluss, der sich zwar auf historische Korrespondenz, auf die Wiederbelebung der antiken Tragodie beruft, der aber, sieht man von der ganz rudimentaren Madrigaloper ab, in keine geschichtliche Kontinuitat fallt. Literaten haben, wie vor dreissig Jahren Hanns Gutman einen Aufsatz uberschrieb, die Oper erfunden, ein Florentiner Kreis von Kennern, Schriftstellern und asketisch-reformistischen Musikern gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts. Die erste Blute hat dann die Form in der Republik Venedig, also unter den sozialen Bedingungen entfalteter Burgerlichkeit gefunden, und die ersten grossen Opernkomponisten, Monteverdi, Cavalli, Cesti, gehoren dorthin; man wird es kaum zufallig finden, dass die deutsche Opernmode durch Reinhard Keiser in der Hansestadt Hamburg aufkam. Das eigentlich hofische Stadium der Oper, das spate siebzehnte und das achtzehnte Jahrhundert, die Welt der Maestri, Primadonnen und Kastraten, die aus der neapolitanischen Schule sich entwickelte, markiert bereits die absolutistische Spatphase, in der gesamtgesellschaftlich die Emanzipation des Burgertums so weit fortgeschritten war, dass die Oper kaum von diesem sich abkapselte. Um diese Zeit hat dann auch das Burgertum im Intermezzo stofflich sich den Einlass auf die musikalische Buhne erzwungen.

Nicht nur die Plotzlichkeit der Erfindung teilt die Oper mit dem Film, sondern auch viele seiner Funktionen. Genannt sei die Ausstellung des Bildungserbes fur Massen; auch die Massenhaftigkeit der Mittel, die im Material der Oper teleologisch angelegt war wie im Film, und die der Oper zumindest seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, wenn nicht fruher, Ahnlichkeit mit der modernen Kulturindustrie verlieh. Meyerbeer schon hat Religionskriege und historische Staatsaktionen hergerichtet, personalisiert und sie dabei neutralisiert, indem von der Substanz der Konflikte nichts ubrig blieb, und Katholiken und Hugenotten der Bartholomausnacht nebeneinander bewundert werden wie im Panoptikum. Daraus hat dann der Film, zumal der farbige, seinen Kanon gemacht. Es ist, nebenbei gesagt, erstaunlich, wie fruh manche der abscheulichsten Unarten, die man der heutigen Kulturindustrie vorhalt, in der Oper sich anmelden, dort, wo der naiv Zuruckblickende etwas wie die reine Autonomie der Form erwartet; so ist der Text des Freischutz bereits eine >adaptation<, wie man sie in Hollywood herstellt, und der script writer Kind hat den tragischen Schluss der zugrunde liegenden schicksalsromantischen Novelle in ein happy end umgebogen, vermutlich mit Rucksicht auf das Biedermeierpublikum, das schon angstlich daruber wachte, dass die Helden sich auch heiraten. Selbst der Wagnerianer Humperdinck, gesattigt mit der Diffamierung allen kommerziellen Wesens durch die Bayreuther Grunder, hat die Bruder Grimm konsumfahig gemacht, indem die Eltern von Hansel und Gretel nicht mehr wie im Marchen die Kinder verstossen, weil der Respekt vorm treusorgenden Vater im spateren neunzehnten Jahrhundert um keinen Preis mehr verletzt werden darf. Es zeigt sich an solchen Fallen, wie tief die Oper als Konsumgut - auch darin dem Film verwandt - mit Spekulationen aufs Publikum verfilzt ist. Man darf sich daruber nicht als uber ein bloss Ausserliches im Gedanken an asthetische Autonomie einfach hinwegsetzen. Der dramatischen Form ist, ihrem eigenen Sinn nach, das Publikum immanent. Absurd ware der Gedanke an eine Buhne an sich derart, wie die Idee von Gedichten an sich, von Musik an sich ihr Recht hat.

Jener Sinn der Oper jedoch ist, seit den Experimenten der Florentiner, auch im Verlauf ihrer fortschreitenden Sakularisierung an den Mythos gebunden gewesen. Nur meint dies Verhaltnis zum Mythos nicht einfach die Nachahmung mythischer Zusammenhange durch musikalische - es so aufzufassen war vielleicht Wagners Verhangnis -, sondern in der Oper greift Musik in den blinden ausweglosen Naturzusammenhang des Schicksals, wie die abendlandischen Mythen ihn darstellen, verandernd ein, und das Publikum wird als Zeuge, wenn nicht gar als Appellationshof angerufen. Der Eingriff ist in einem der grossen griechischen Mythen selber vorgedacht, dem von Orpheus, der die furchtbare Herrschaft des Zyklos, an den er Eurydike verlor, durch Musik erweicht, um dem Schicksal selber erst wieder durch den manisch gebannten Blick auf das Bereich zu verfallen, dem er mit Eurydike entrann. Die erste authentische Oper, Monteverdis >Orfeo<, hat eben dies zum Vorwurf sich genommen, die Glucksche Reform ist auf Orpheus als auf den Archetypus der Oper zuruckgegangen, und man sagt kaum zuviel mit dem Satz, alle Oper sei Orpheus, den nur eben das Wagnerische Musikdrama verleugnet.

Die Opern, welche die Gattung am reinsten erfullen, rektifizieren fast stets den Mythos durch Musik, und darum gilt mit grosserem Recht noch, als dass die Oper am Mythos teilhabe, dass sie an der Aufklarung als gesellschaftlicher Gesamtbewegung teilhat. Nirgends ist das evidenter als an der Zauberflote, in der Magie dem Freimaurertum sich vermahlt, dergestalt, dass die Naturmachte Feuer und Wasser ohnmachtig werden vor dem Laut der Flote, in dem der Bann des Immergleichen sich lost. Sarastros Sphare entragt dem Reich der Mutter und seiner vieldeutigen Verschrankung von Recht und Unrecht. Er kennt die Rache nicht, von der zu erlosen der Mythologe und Aufklarer Nietzsche als seinen obersten Willen erklarte. Aber auch die Fanfare des Fidelio vollzieht ritual fast den Augenblick des Einspruchs, der die ewige Holle des Kerkers aufsprengt und der Herrschaft von Gewalt ihr Ende bereitet. Diese Verschrankung von Mythos und Aufklarung: die der Gefangenschaft in einem blinden und seiner selbst unbewussten System mit der Idee der Freiheit, welche in dessen Mitte aufgeht, definiert das burgerliche Wesen der Oper. Von diesem Gesellschaftlichen ist ihre Metaphysik nicht etwa abzuheben. Metaphysik ist uberhaupt nicht ein Bereich von Invarianz, dessen man habhaft wurde, wenn man durch die vergitterten Fenster des Geschichtlichen hinausblickt; sie ist der sei es auch ohnmachtige Schein des Lichts, der ins Gefangnis selber fallt, um so machtiger, je tiefer ihre Ideen in Geschichte sich einsenken, um so ideologischer, je abstrakter sie ihr gegenubertritt. Die von Philosophie wenig angekrankelte Oper hat davon mehr sich erhalten als das Drama, das seinen metaphysischen Gehalt mit dem Gehalt an Gedankenstoffen kontaminierte und eben darum jenen, die objektiv mit ihm gemeinte Philosophie, an die Philosopheme verlor, die es bloss selber meint.

Die Einheit des Wahrheitsgehalts mit dem geschichtlichen lasst sich handgreiflich an den Opern demonstrieren, deren Texte, oder, wie sie wohl richtiger heissen, Libretti, seit Wagners Kritik in Verruf gerieten, denen des neunzehnten Jahrhunderts. Man wird das Konventionelle, Spektakulose und vielfach Torichte jener Buchlein so wenig leugnen durfen wie ihre Affinitat zum Markt, den Warencharakter, der sie in der Tat zu Platzhaltern des noch ungeborenen Kinos machte. Man wird aber ebensowenig verkennen, dass die Libretti, die ja keine Literatur sondern Stimuli der Musik sind, gerade kraft ihrer Horigkeit ans sich selbst verherrlichende und schon imperialistisch begierige Burgertum in der Idee der Schicksalsverfallenheit, wie sie der >Troubadour< oder die >Forza del Destino< bis zum Lacherlichen treiben, zugleich das antimythologische, aufklarende Moment enthalten, und zwar genau im Verhaltnis zu jener sakularisiert mythischen Schicht. Die Gestalt des Antimythologischen in den Libretti des neunzehnten Jahrhunderts ist aber die Exogamie, so wie umgekehrt, und ganz folgerecht, Wagner, der die Oper dem Mythos als Beute auslieferte, ins Zentrum des Opernrituals den Inzest ruckte. Schon in Mozarts >Entfuhrung< ist die - hier freilich nur erst redende - Stimme der Humanitat die des exotischen Tyrannen, der das europaische Paar in Gewahrsam halt, um es gleich Thoas befriedet zu entlassen. Seitdem hat in der Oper die Liebe zu dem kein Ende, was fremden Blutes oder sonstwie >draussen< ist. Halevys >Judin<, Meyerbeers >Afrikanerin<, die >Kameliendame< in Verdis Version und die agyptische Prinzessin Aida, Deslibes' Lakme, dazu noch der Zug der Zigeuner, kulminierend im >Troubadour< und der >Carmen<: alles Fremde oder Verfemte, an denen Leidenschaft entflammt und in Konflikt gerat mit der etablierten Ordnung.

Im Vergleich mit diesem Ritual des versuchten Ausbruchs ist der konventionsfeindliche Wagner weit konventioneller geblieben als die von ihm verachteten Librettisten: mit der Urweisheit Wotans >>>Alles ist nach seiner Art<<< hat er die Immanenz der burgerlichen Gesellschaft bekraftigt und jenen Ausbruch versperrt, ja gerade dort ein biologisches Eintopfgericht propagiert, wo sundige Geschwisterpaare scheinbar das Parkett schockieren. Die Verklarung dessen, was bloss nach seiner Art, was bloss da ist, als eines Mysteriums, jene Metaphysik, die er zu Unrecht den Staatsaktionen der grossen Oper so uberlegen glaubte, hangt genau damit zusammen, dass bei ihm zum erstenmal das burgerliche Ingenium den Impuls zum Ausbruch verleugnet und bei dem von ihm selbst als todeswurdig erahnten Zustand resigniert. In das reprasentative Spektakel der Oper hatte im neunzehnten Jahrhundert die burgerliche Sehnsucht nach der Freiheit sich gerettet wie in den grossen Roman, an dessen Komplexion die Oper so vielfach mahnt; erst Wagner, bei dem der Mythos uber die Freiheit triumphiert, hat an dieser Stelle mit seinen unrealistischen Musikdramen den Forderungen des resignierten und kalten burgerlichen Realismus ganz gefugig sich gezeigt. Und erst in der Ara des vollen Imperialismus wird, mit Puccinis >Butterfly<, das Exogamiemotiv in das vom verlassenen Magdelein zuruckgebildet, ohne dass es den rasserein vermahlten Marineoffizier auch nur noch im Ernst zu seiner Japanerin zoge. Gerade dass die Oper, als burgerliche Erholungsstatte, auf die gesellschaftlichen Konflikte des neunzehnten Jahrhunderts so wenig sich einliess, hat es ihr erlaubt, die Entwicklungstendenz der burgerlichen Gesellschaft selbst so krass zu spiegeln. Es ist das Siegel der Authentizitat von Alban Bergs oeuvre, dass er in seiner zweiten Oper >Lulu<, bloss dem Spieltrieb und dem Opernsinn furs Kostum folgend, noch einmal Exogamie und Ausbruch als Opernstoff erkor; unwiderstehlich ist das Madchen ohne Vater und Mutter, jeder, der in ihren Kreis tritt, mochte mit ihr auf und davon wie Don Jose mit der Zigeunerin, alle ereilt die Rache des Bestehenden, und schliesslich verschlingt Rache das Bild der Schonheit selber, die anders ist und die als untergehende den aussersten Sieg feiert. In der Oper transzendiert der Burger zum Menschen.

Die Operntexte geben fur all das bloss einen Fingerzeig. Entscheidend ist das Verhaltnis der Musik zum Text oder vielmehr - denn der Operntext war langst schon das, als was das Filmscript in Hollywood sich einbekennt, ein >Vehikel< - zur Szene und den agierenden Menschen. Der Widerspruch zwischen leibhaftigen Personen, die reden wie im Drama, und dem Medium des Gesangs, dessen sie dabei sich bedienen, ist allbekannt. Immer wieder, in der Florentiner Monodie, der Gluckschen Reform, dem Wagnerischen Sprechgesang, hat man versucht, ihn zu umgehen oder zu mildern und damit die reine, undurchbrochene, undialektische Geschlossenheit der Opernform zu befordern. Aber der Widerspruch durchfurcht die Form selbst viel zu tief, als dass er durch halbe Massnahmen wie das Rezitativ sich schlichten liesse, das gewiss um der Kontrastbildung willen in der Form sein gutes Recht hat. Besitzt die Oper uberhaupt einen Sinn, ist sie mehr als ein blosses Agglomerat - und das wird man doch bei den grossen Phanomenen der Gattung unterstellen durfen -, so wird man ihn im Widerspruch selber aufzusuchen haben, anstatt ihn im Namen einer allzu luckenlosen asthetischen Einheit, wie sie als >symbolisch< trub gedeiht, vergebens wegzuschaffen.

Man wird dabei an die Bestimmung der komplementaren Kunstform des Romans erinnert, die Lukacs vor vierzig Jahren gab. Jener Schrift zufolge fragt der Roman, inmitten einer entzauberten Welt: wie kann das Leben wesenhaft werden? Die Antwort wird aber auch versucht, wann immer ein Lebendiger auf der Buhne anhebt zu singen. Seine Stimme mochte dem blossen Leben selber etwas vom Abglanz des Sinns herbeirufen. Wohl liegt darin das spezifisch ideologische Element der Oper, das affirmative. Die Helden der attischen Tragodie, von der die Oper durch einen geschichtsphilosophischen Abgrund geschieden ist, hatten es nicht notig zu singen: in dem, was dem allgegenwartigen Mythos durch den tragischen Prozess widerfuhr, entlud sich unmittelbar der Sinn, die Emanzipation des Subjekts vom blossen Zusammenhang der Natur, und keinem ware es beigekommen, die Helden der tragischen Buhne mit den empirischen Menschen zu verwechseln, da doch was an ihnen und durch sie hindurch sich vollzieht, nichts anderes ist als die Darstellung der Geburt des Menschen selber.

Die Oper dagegen, gleichermassen von Christentum und neuzeitlicher Rationalitat gepragt, hat es von Anbeginn mit empirischen Menschen zu tun, und zwar mit solchen, die auf ihr blosses Naturwesen reduziert sind. Das begrundet ihren eigentumlichen Kostumcharakter: Sterbliche sind verkleidet, als waren sie Helden oder Gotter, und diese Verkleidung ist bereits von gleicher Art wie dass sie singen. Durch den Gesang werden sie erhoben und verklart. Spezifisch ideologisch wird der Vorgang, indem solche Verklarung gerade dem alltaglichen Dasein widerfahrt; dass das, was bloss ist, sich so prasentiert, als ware sein blosses Dasein bereits mehr, als waren die Ordnungen der Gesellschaft, wie die Opernkonvention sie spiegelt, identisch mit solchen des Absoluten, der Ideenwelt. Dies ideologische Urwesen der Oper, das ihr Unwesen ist, lasst an Extremen des Verfalls wie dem komisch bedeutsamen Gehabe mancher Sanger sich wahrnehmen, die ihre Stimme fetischisieren, als ware sie wahrhaft das gottliche Geschenk, als das die Phrase sie ausgibt. Dass dies Ideologische unertraglich wurde, dass die Prasentation des Sinnlosen als sinnvoll zum Hohn wird in einer Welt, in der das blosse Dasein, der Verblendungszusammenhang, die Menschen zu verschlingen droht, das wohl ist der wahre Grund fur jene Idiosynkrasie, die man als Opernkrise beredet.

Aber in diesem Ideologischen erschopft die Oper sich so wenig wie der asthetische Schein uberhaupt. Dieser ist beides: die Vergoldung des Bestehenden und der Abglanz dessen, was anders ware; das Surrogat des Glucks, das den Menschen verweigert wird, und das Versprechen des wahren. Wahrend der Gestus des Singens dramatischer Personen daruber betrugt, dass sie, auch als bereits Stilisierte, so wenig Grund zum Singen haben wie eigentlich auch nur die Moglichkeit, tont darin etwas von der Hoffnung auf Versohnung mit der Natur: das Singen, Utopie des prosaischen Daseins, ist zugleich auch die Erinnerung an den vorsprachlichen, ungeteilten Zustand der Schopfung, so wie es an der schonsten Stelle der Ringdichtung Wagners in den Worten des Waldvogels tont. Der Gesang der Oper ist die Sprache der Leidenschaft: nicht nur die uberhohende Stilisierung des Daseins, sondern auch Ausdruck dessen, dass die Natur im Menschen gegen alle Konvention und Vermittlung sich durchsetzt, Beschworung der reinen Unmittelbarkeit. Seit es Generalbass und Oper gibt, gibt es auch die Affektenlehre der Musik, und uberall dort ist die Oper bei sich selber, wo sie der Leidenschaft ausatmend sich uberlasst. In diesem sich Uberlassen an die Natur liegt ihre Wahlverwandtschaft mit dem Mythos wie mit dem neuzeitlichen Nachfahren der Epopoe, dem Roman. Indem aber die gesungene Leidenschaft gleichwie im Echo zuruckflutet; indem der Laut des Unmittelbaren, der uber die Vermittlungen des verharteten Lebens sich erhebt, reflektiert wird, wird die Leidenschaft, die den Laut findet, versohnt und damit das befangene Dasein derer, die in der Oper singen, als waren sie unbefangen. - Darum ist die Oper kein blosses Abbild des Mythos sondern dessen Rektifizierung im Medium der Musik, das beides ist, Naturelement und dessen Spiegelung durch den Geist hindurch. Der Gesang in der Oper lasst dem seinen Lauf, was als Leidenschaft die Menschen dem Naturzusammenhang einverleibt. In ihm vernehmen die Menschen zugleich sich selbst als das, wogegen ihre Naturbefangenheit sich verstockt, als Natur, und eben damit wird das mythische Element, die Leidenschaft, besanftigt. Ihre Freiheit liegt nicht in dem Geist, der selbstherrlich uber die Schopfung sich erhebt. Sondern er wird als Musik der Natur ahnlich und wirft kraft solcher Ahnlichkeit sein herrschaftliches Wesen von sich.

Diesen Vorgang feiert die Form im Singen von Menschen, die als Menschen eigentlich des Singens sich schamen und schamen mussen. Die Opernform erfullt sich vielleicht dort am vollkommensten, wo sie selbst den Anspruch auf Seele und Ausdruck opfert und zum kunstlichen Naturlaut ubergeht; die Koloratur ist keine blosse Form ausserlicher Ubertreibung, sondern gerade an ihr als einem Extrem tritt die Idee der Oper am reinsten hervor, und nirgends ist Wagner ihr naher gewesen als eben in der Partie des Waldvogels. Berg war vom Ingenium der Operngattung inspiriert, als er Lulu, die zerstorende Natur, mit der seine Oper versohnt, als Koloraturpartie setzte, ohne dabei doch im mindesten der Kopie unwiederbringlicher Phasen des Opernwesens sich zu verschreiben.

Dass Berg die Instrumentation des Werkes nicht mehr vollenden konnte, sagt etwas uber die Form. Um die Oper steht es prekar seit dem Augenblick, in dem jene hochburgerliche Gesellschaft nicht mehr existiert, welche die voll entfaltete Oper trug. Die innere Erschutterung der Form und ihr Mangel an Resonanz korrespondieren miteinander, ohne dass die Frage nach Grund und Folge simpel zu entscheiden ware. Auf so vielen Konventionen beruhte die Oper, dass sie ins Leere tont, sobald diese Konventionen den Zuhorern nicht mehr durch Tradition verburgt sind; der Neuling, der nicht schon in seiner Kindheit das Staunen vor der Oper und den Respekt vor ihren Zumutungen gelernt hat, wird sie barbarisch-altklug verachten, wahrend das geistig fortgeschrittene Publikum sich kaum mehr unmittelbar, spontan zu einem beschrankten Vorrat an Werken zu verhalten vermag, der langst in den kleinburgerlichen Hausschatz hinabsank wie die in ungezahlten Reproduktionen vernutzten Bilder Raffaels; die anwachsenden immanenten Schwierigkeiten der Form aber, vor allem jenes Verdrangen innerer Spannung, das an der gesamten gegenwartigen Kunstubung sich beobachten lasst, haben es bislang verhindert, dass die Oper von der Produktion her neue Aktualitat gewann. Sie entspricht in der Tat weitgehend dem Museum, auch was dessen positive Funktion anlangt: dem vom Verstummen Bedrohten zum Uberdauern zu verhelfen; was auf der Opernbuhne geschieht, ist vollends meist wie ein Museum vergangener Bilder und Gesten, an die ein retrospektives Bedurfnis sich klammert.

Dem entspricht jener Typus des Opernpublikums, der immer wieder das Gleiche horen will und das Ungewohnte feindselig oder, schlimmer noch, passiv interesselos uber sich ergehen lasst, weil das Abonnement dazu verurteilt. Die Lage der Oper ist nicht zu beneiden inmitten der verwalteten Menschheit, die, gleichviel unter welchem politischen System, sich nicht mehr um Befreiung, Ausbruch und Versohnung kummert, wie sie die Oper des fruheren Burgertums vor Augen stellt, sondern gegen den Laut der Humanitat krampfhaft die Ohren verschliesst, um es zufrieden, vergnugt und resigniert im Getriebe aushalten zu konnen. Einmal trug das Burgertum die Kritik an der Mythologie und zugleich den Gedanken an die endliche Wiederherstellung der Natur; heute ist ihm jene Kritik so fremd geworden wie diese Sehnsucht, und es hat sich mit der eigenen Entfremdung ebenso abgefunden wie mit dem Schein des Unabanderlichen, der es umfangt, der zweiten Mythologie. Solange dieser Stand des Geistes und die verharteten Verhaltnisse andauern, die ihn diktieren, hat die Oper wenig zu erwarten.

Das wurde sich vielleicht andern, wenn es ihr gelange, des ideologischen, das blosse Dasein verklarenden Wesens sich zu entledigen und jenes andere, das versohnend Antimythologische hervorzukehren. Aber kann man das eine, das sogenannte Positive haben ohne das andere, das Negative? Alle Versachlichung des Theaters durch Konstruktionsprinzipien hat ihre Grenze an den lebendigen Menschen, auf welche die Szene verwiesen bleibt. Verzichtet es auf den Trug humaner Unmittelbarkeit, auf private Psychologie, so droht ihm das Spruchband, die ins empirische Dasein willkurlich eingelegte uberhohende Intention, die ertraglich wurde nur, wenn man vom empirischen Dasein all das fortliesse, wodurch es wiederum seine Bestimmtheit und Gewalt eigentlich empfangt. Das blosse Durchstreichen dessen, was als romantisch geachtet ward, eine Askese, die dann vielfach auf der Linie des geringsten Widerstandes, des regressiven, simplen Komponierens verlauft, durfte kaum den Knoten losen. Jene Strawinsky abgeborgte und durchweg hinter seiner Souveranitat zuruckbleibende Technik, die Oper zu entzaubern, indem man mit stereotypen rhythmischen Verschiebungen entwicklungslos durftig motivische Muster aneinanderreiht; die antidramatische Musik zum musikalischen Drama strahlt heute bereits eine Monotonie und Langeweile aus, bei der man einzig daruber staunen muss, dass nicht die Komponisten selbst, Strawinsky eingeschlossen, rebellieren. Soviel lasst sich fordern, dass man im Bemuhen um ein unideologisches, scheinloses Komponieren in der Oper zugleich die ganze Differenziertheit und Komplexitat des Verfahrens sich erhalte und des Aberglaubens an die Ursprunge sich entschlage.

Man soll mit dem Hammer komponieren, wie Nietzsche mit dem Hammer philosophieren wollte, also indem man kritischen Ohrs das Gebilde abklopft auf hohle Stellen, aber nicht indem man es entzweischlagt und die gezackten Trummer wegen ihrer Ahnlichkeit mit zerbombten Stadten mit Avanciertheit verwechselt. Die stumpfe Schablone musikalischer Mangelwirtschaft, eine Sachlichkeit, die sich von der Anstrengung der Phantasie dispensiert und die Bequemlichkeit sich als Uberwinden dessen gutschreibt, was man nicht ist, hat sich heute so eingeschliffen wie nur je die Konvention des Hoftheaters, ohne dass darum doch der auf der Flucht vor dem Film konservierte Zauber der Sondersphare Theater unangefochten uberlebte. Je reicher, vielgestaltiger, kontrastierender, vielschichtiger aber die Konstruktion theatralischer Werke gerat, um so eher werden durch solche artistische und, wenn man will, fensterlose Stimmigkeit die Werke Anteil gewinnen an einem Sinn, den sie nicht langer von sich aus, wie das Cliche es verlangt, zur Aussage bringen wollen. Erst wenn alle Fulle der musikalischen Mittel einem menschenwurdigen Vorwurf gegenuber etwas von jener Spannung zwischen dem musikalischen Medium und dem szenischen erweckte, die dem Theater heute uberhaupt abgeht, konnte die Oper aufs neue die Kraft des geschichtlichen Bildes erlangen.

Neue Musik, Interpretation, Publikum

Wer viel neue Musik hort und zumal Werke, die er genau kennt, wird bei aller Sympathie mit den Interpreten, die sich ans Unbequeme und Undankbare wagen, es sich nicht ausreden lassen, dass sehr zahlreiche Auffuhrungen unverstandlich sind; nicht nur fur den Laien, der es nicht anders erwartet und es sich beinahe so wunscht, sondern gerade auch fur den, der mit dem Dargebotenen vertraut ist und damit sich identifiziert. Es klingt in der Tat vielfach so, wie der entrustete Banause es sich vorstellt: chaotisch, hasslich, sinnlos. Alban Bergs makabrer Witz, er konne sich im allgemeinen nach einer Kritik des alten Korngold, des Erzfeinds, ganz gut vorstellen, wie es gewesen sei, halt unbestechlich jene Erfahrung fest. Aber der Glaube an die Unverstandlichkeit neuer Musik ist beim Publikum und auch bei vielen Interpreten derart eingeschliffen, dass kaum mehr gefragt wird, ob jene Unverstandlichkeit in der Tat bei den Werken liege oder bei der Wiedergabe; die Interpreten selber vermogen oft, unter dem nicht stets ihnen aufgezwungenen Druck ihrer Verpflichtungen, die Qualitat der eigenen Leistung kaum mehr streng zu beurteilen. Ich habe es erlebt, dass ein im ubrigen ausgezeichneter und in der verantwortlichen Tradition der neuen Musik aufgewachsener Dirigent nach der Auffuhrung eines freilich besonders schwierigen Werkes auf meinen zweifelnden Blick, sich selbst beschwichtigend, sagte: noch eine Probe, und es ware gegangen wie eine Haydnsymphonie. Beim nachtraglichen Abhoren vermochte ich an einer der wichtigsten, imitatorischen Stellen des Werkes das Entscheidende, die Kombination des Themas mit seiner Vergrosserung und seiner Verkleinerung, nicht mehr wahrzunehmen. Wenn aber der Sinn musikalischer Ereignisse von ihrer Erscheinung nicht realisiert wird, verdient kein Zuhorer einen Vorwurf, der das Stuck, von dem er ja nichts vernimmt als eben die Erscheinung, sinnlos schilt.

>Es ware gegangen wie eine Haydnsymphonie< - das will sagen, es hatte funktioniert, mit jedem Taktschlag des Dirigenten ware das Ensemble genau zusammengewesen, nichts ware in Unordnung geraten. Darstellende Musiker, und vorab Dirigenten, haben allemal eine Doppelaufgabe zu losen; sie haben den Apparat zu meistern, der den Notentext in Klang ubersetzt, und den musikalischen Sinn, den Zusammenhang der Ereignisse aufzudecken. Zeitlich rangiert die erste Aufgabe meist vor der zweiten, obwohl in Wahrheit beides kaum sich trennen liesse. Aber im Zug der heute allerorten herrschenden Tendenz, Mittel an Stelle von Zwecken zu installieren, wohl auch in der Verzweiflung daran, innerhalb des Betriebes es zur zweiten Aufgabe je zu bringen, lernen die Interpreten, sich zu begnugen, wenn es, wie man heute so schon sagt, in Ordnung geht; keine falschen Noten unterlaufen, keine Unprazisionen begegnen und die klangliche Fassade einigermassen zusammenhalt. Es ist jedoch ein Wahn, dass dadurch, bei neuer Musik, ein gewisses Mass an musikalischem Sinn von selbst sich herstellte. Alles kann den Noten nach, die man nicht zu genau betrachtet, funktionieren und das Resultat gleichwohl absurd sein. Kein Mehr oder Weniger an musikalischem Sinn je nach der Qualitat der Auffuhrung gibt es sondern einen qualitativen Bruch: ist der Sinn nicht ganz und gar realisiert, ist nicht jedes Moment auf ihn bezogen und von ihm gepragt, so ist in kritischen Fallen sogleich alles verloren.

Um das zu konkretisieren: seit Richard Wagner das Prinzip der >Melodieteilung< einfuhrte, also so instrumentierte, dass eine melodische Linie in verschiedene aufeinander folgende Farben zerlegt wird, die ihren Verlauf gewissermassen modellieren, findet in wirklich differenzierten Kompositionen sich immer seltener undurchbrochene Melodik uber lange Strecken. Nicht nur hat das schon vom Wiener Klassizismus entwickelte Verfahren des Springens der Hauptereignisse von einer Stimme in die andere sich radikaler stets durchgesetzt, sondern selbst die einzelnen Melodien haben sich in immer feinere Valeurs aufgelost. Dadurch aber entsteht fur die Darstellung die Aufgabe, die Differenzen, das in der Farbe voneinander Abstechende wieder zusammenzubringen, vor allem auch die Sprunge von einem Instrument oder einer Instrumentengruppe zur anderen zu schliessen. In der traditionellen Musik war der >rote Faden< des Verlaufs, dank der Stutze der allbekannten Akkordstufen, einigermassen einfach zu verfolgen, obwohl schon Mozart und Beethoven darin weit unbequemere Aufgaben stellen, als das naive Ohr sich traumen lasst; heute aber ist der rote Faden schlechterdings zum Problem der Wiedergabe geworden. Beginnt etwa ein lang ausgesponnenes Thema mit Ansatzen des Englisch-Horns, die allmahlich ausgreifen und deren hochster Ton von einer Trompete abgenommen wird, so zerbricht die Einheit der melodischen Gestalt ganz und gar, wenn nicht an der kritischen Stelle der Klang von Englisch-Horn und Trompete derart verschmolzen ist, dass man die Trompete, trotz des Unterschieds der Klangfarbe, als die unmittelbare Fortsetzung des Englisch-Horns empfindet; wird das nicht erreicht - und welcher Anstrengung, wie vieler Einzelproben zur Herausarbeitung des roten Fadens bedurfte es, um solche Probleme jedesmal zu losen -, so kann im vierten Takt eines Themas der Zusammenhang der ganzen Melodie verlorengehen, und der Zuhorer wird in jenes Schwimmen, jenes Gefuhl der Zufalligkeit des musikalischen Verlaufs geraten, das er dann der Komposition zur Last schreibt. Komplexe moderne Kompositionen setzen sich aber, ohne Ubertreibung gesagt, aus ungezahlten Fallen solcher Art zusammen; sie enthalten fast keine Note, die nicht derlei Fragen aufwurfe, und oft bedarf es der angestrengten Versenkung, um auch nur die richtige Losung sich vorzustellen, geschweige sie klangmateriell zu verwirklichen.

Nicht geringer sind die Note, welche die neue Vielstimmigkeit, ubrigens auch die wahrhaft polyphonen Stucke Bachs, bereiten. Je mehr selbstandige Stimmen gleichzeitig erklingen, um so notwendiger ist es, sie so deutlich voneinander zu unterscheiden, bis sie sich plastisch abheben. Schonberg war der Schwierigkeit, das zu erreichen, sich so sehr bewusst, dass er schon verhaltnismassig fruh eigene Bezeichnungen fur Haupt- und Nebenstimmen einfuhrte, um deutlich zu machen, was im Vordergrund steht, was ebenfalls wesentlich, aber doch sekundar ist und was wirklich zurucktritt. Aber wenn nicht bereits die Instrumentation >narrensicher< ist, also bereits die Moglichkeiten der Fehlinterpretation vorausberechnet und korrigiert - Mahler war darin der unubertroffene Meister -, so nutzen auch solche Bezeichnungen nicht allzuviel. Gerade bei den komplizierten Stellen, um die es sich hier handelt, werden alle Ausfuhrenden, wenn sie nicht der Sache ganz sicher sind, nervos. Nervos musizieren heisst aber immer: zu stark spielen, und trotz aller Vorsichtsmassnahmen droht stets wieder jener Klangbrei des stumpfen Mezzoforte, in dem das subtilste Stimmengewebe versinkt.

Aber die Schwierigkeiten reichen bis ins Einfachste hinein, in den Vortrag einzelner Melodien durch einzelne Instrumente, wie die Geigen oder eine Klarinette. Immer wieder findet man, dass in neuer Musik solche Melodien nicht atmen, so wie sie es mussten, wenn eine lebendige Stimme sie sange; von primitiven Fehlern der Phrasierung reicht die Unzulanglichkeit bis zu minimalen Versaumnissen: Unempfindlichkeit gegen Akzente, Mangel an dynamischer Flexibilitat, starres Spielen nach den Taktschlagen, ohne >Ausmusizieren<, Vergroberungen von Ritardandi. Der Effekt ist vergleichbar der Wirkung, die zu beobachten ist, wenn einer in einer fremden Sprache mit korrekter Aussprache, aber ohne zu verstehen, was die Worte heissen, vorliest: die Horer werden ihn so wenig verstehen wie er sich selbst. So fein solche Fehler sein mogen - und es sind wohl die gefahrlichsten beim Vortrag neuer Musik -, so genau konnen sie vom wahren Interpreten benannt werden; in der ublichen Praxis aber beschrankt man sich darauf, jene Defekte, oder ihre Abwesenheit, zur Sache der vermeintlich blossen Naturgabe Musikalitat zu machen, und im Schutz des Glaubens an diese wuchert das Sinnwidrige.

Nicht besser ist es mit den Tempi bestellt. Schonberg und Berg pflegten von >>>Urauffuhrungstempi<<< zu sprechen; sie empfahlen, Werke, ehe sie ganz vertraut sind, etwas langsamer zu spielen, um auf diese Weise es dem Horer zu erleichtern, das Viele aufzufassen, das gleichzeitig und nacheinander geschieht; wohl auch, um dem Dirigenten die akustische Ubersicht zu vereinfachen und die Reibungen der Apparatur zu vermindern. Der Aberglaube ans Funktionieren aber, an den Ablauf, und die tiefe Furcht, den Horer zu verlieren und ihn zu langweilen, sobald nicht die Virtuositat des Tempos ihn zur Aufmerksamkeit verhalt, bringt immer wieder Dirigenten dazu, Stucke im vollen Tempo zu nehmen, wahrend die Spieler so wenig wie die Horer diesem schon gewachsen sind; und in der Hast verwischen sich alle Konturen. Umgekehrt gewahren aber auch die Urauffuhrungstempi dem musikalischen Sinn keine Sicherheit. Ich horte ein wiederum sehr schwieriges Werk von einer Gruppe junger, enthusiastischer und um die Sache unendlich besorgter Musiker. Aus Angst, dass irgendeine Note Schaden nehmen konnte, spielten sie so langsam und bedachtig, dass die Beschwingtheit, die in den Ecksatzen den Charakter jenes Stucks wesentlich ausmacht, nicht mehr zu fuhlen war, und das Ganze die Horer so ratlos liess, als wenn es uberhetzt vorgetragen worden ware: Treulosigkeit durch Treue. Man wird wohl heute von Anbeginn auf die richtigen Tempi ausgehen mussen, aber die Schwierigkeit ist nie, das Tempo als solches zu erreichen, sondern durchzusetzen, dass auch in einem raschen alles, was in der Komposition sich abspielt, deutlich artikuliert ins Phanomen findet, die Mannigfaltigkeit in die Einheit. Wieviele Interpreten aber verstunden heute auch nur, was in der neuen Musik oft genug vorkommt; dass es sehr rasche Melodien gibt, sehr rasch und doch Melodien.

Schliesslich vernachlassigen die durchschnittlichen Auffuhrungen neuer Musik die klangsinnliche Qualitat. Gewiss ist es wahr, dass in der fortgeschrittenen Produktion die Farbe nicht mehr Reiz und Selbstzweck ist, sondern funktionell bestimmt wird, als Mittel zur Verwirklichung der musikalischen Struktur im Horbaren. Aber das bedeutet weder Gleichgultigkeit gegenuber dem Klang noch Unterwerfung unter die stereotype Vorstellung der Horer, neue Musik klinge scheusslich, und so habe es auch zu sein. Soweit deren authentische Werke sich auch von der spatromantischen Klangschwelgerei entfernen und sowenig sie der Forderung jenes geschleckten Wohllauts sich fugen konnen, der langst in den musikalischen Untermalungen der Hollywooder Filmtitel zu sich selbst gekommen ist, so wenig brauchen sie doch auf den Klang als die Vermittlung zwischen dem Wesen und dem auswendigen Phanomen zu verzichten. Werden gerade die authentischen Werke getreu und sinngemass dargestellt, so werden sie auch, in einem hoheren Sinn, gut klingen; denn auch der sinnliche Klang ist nichts Isoliertes - dazu macht ihn das atomistische Horen eines auf Saccharin dressierten Publikums -, sondern seine Schonheit selbst hangt ab von der Konstruktion; ist er durchsichtig auf diese hin gestaltet, leuchtet durch jede Farbe der musikalische Sinn durch, so ist der Klang zugleich schon bei sich selber. Hat man einmal von bedeutenden romanischen Interpreten wie Sanzogno die Lulu-Suite von Berg gehort, so weiss man, wie wenig in grosser Musik der klingende Zauber aufgeklatschter Effekt, wie sehr er vielmehr die erscheinende Komposition selbst, wie sachlich gerade das Ubersachliche ist; Berg hat einmal darauf angespielt, als er das Ideal der musikalischen Sachlichkeit dahin erlauterte, dass auch bei einem sachgerechten Tisch der Leim nicht stinken, die Nagel nicht herausstehen durften. Die verbreiteten Interpretationen aber, die nicht bis zur Vereinigung des Inwendigen und Auswendigen dringen, lassen es meist bei blosser Widerborstigkeit sein Bewenden haben und verstarken das Vorurteil. Weil ihnen die Integration des musikalischen Zusammenhangs misslingt, gerat auch die Klangfassade rissig, und daraus machen sie sich dann auch noch ein hamisches Verdienst.

Wenn freilich die Differenz traditioneller und neuer Musik in der Tat nicht so unbedingt ist, wie sie von einem nach Sparten aufgeteilten Kulturbetrieb behauptet wird, so gelten alle jene Schwierigkeiten der Darstellung auch fur die traditionelle. Auch deren Auffuhrungen sind heute in den weitaus meisten Fallen in Wahrheit sinnlos; gerade im Umgang mit der neuen Musik lasst sich das, ruckwirkend gleichsam, erkennen. Aber bei dem ublichen Repertoire, dem womoglich noch immer mehr zusammenschrumpfenden Vorrat jener Werke, die ohnehin bald jeder sogenannte Musikalische auswendig weiss, merkt man es nicht. Die Qualitat des Bekannten, mehr vielleicht noch die altere tonale Tonsprache, tragt uber alle Bruche und Widerspruche bequem hinweg. Ihre mehr oder minder typischen, festgelegten Vokabeln stiften auch dort etwas wie Zusammenhang, wo der eigentliche, die Pragung des Einzelnen durch die Struktur des Ganzen, von der Auffuhrung gar nicht erreicht wird. Bei der neuen Musik jedoch, die das Innere nach aussen kehrt, tendenziell die Struktur zum Phanomen macht und formelhafte Stutzen des Verlaufs sich verwehrt, wird das Chaos sogleich offenbar, das in den ublichen Beethoven-Darstellungen dicht unter der glatten Oberflache der Interpretation west. Wird in neuer Musik der Zusammenhang durch Versaumnisse der skizzierten Art zerstort, so entsteht unmittelbar jener Galimathias, den in Auffuhrungen traditioneller Musik bloss der bemerkt, der sie bereits verstanden hat; man mag darum sogar die Auffuhrung traditioneller Musik, und auch ihr Verstandnis, schwieriger finden als die neuer; aber erst die neue hat dazu verholfen, dass man dessen innewird und der Idee von wahrer Interpretation sich bewusst.

Bei nicht wenigen Interpreten wird man als Grund der problematischen Auffuhrungen neuer Musik mangelndes Verstandnis annehmen mussen. Die Widerspruche im Verhaltnis der produktiven musikalischen Krafte zur Gesellschaft betreffen auch die Stellung der Interpretation zur Komposition. Die Interpreten sind von ihrer musikalischen Ausbildung beim Verstandnis gerade der neuen Werke, die im Ernst zahlen, im Stich gelassen. Ihr Beruf verweist sie unmittelbarer als die Komponisten auf den Erfolg und den Kontakt mit einem Publikum, dessen geistigem Stand sie sich unbewusst vielfach anpassen. Darum ist ihre eigene Musikalitat, wie hochspezialisiert sie sonst sein mogen, haufig hinter der Entwicklung der Musik selbst zuruckgeblieben. Man konnte bei so bedeutenden Interpreten wie Furtwangler oder Casals den unsaglichsten Fehlurteilen uber neue Musik im allgemeinen und die Qualitat spezifischer Werke begegnen. Dem Wirkungszusammenhang zuliebe klammern sich die selbstgerecht traditionalistischen Interpreten an die fadenscheinige Vorstellung vom Musikanten, der da, in enger Tuchfuhlung mit dem Publikum, vom sinnlichen Phanomen sich leiten lasst und nichts dazu gibt als sein Temperament. Was dem sich nicht fugt, sei nichts wert. Man vergisst, dass die Musizierqualitaten wohl Voraussetzung eines jeglichen Musizierens sind, das etwas taugt, doch gerade daran sich bewahren, dass sie im Bewusstsein der kompositorischen Struktur sublimiert und festgehalten werden. Statt dessen kommt es, und man kann dabei getrost bis hinauf zu den beruhmtesten Namen greifen, selten zu mehr als einer Kombination von Wohllaut, Brio und bestenfalls rhythmischer Genauigkeit. Wohl ahnen manche, dass etwas nicht stimmt, aber gerade sie projizieren die eigene Unsicherheit auf das, was sie verstehen mussten und nicht verstehen, und schelten es darum intellektuell. Am Interpreten ware es, die neue Musik wahrhaft vorm Publikum zu vertreten, wenn er nicht zum Museumsdiener verkommen will. Nur allzu leicht jedoch vertritt er das Publikum gegen die neue Musik.

Aber die Fehlinterpretationen beschranken sich keineswegs bloss auf Ignoranten und Widerspenstige. Wesentlicher ist der Betrieb, in den alle eingespannt sind, vor allem der Mangel an Probezeit. Stucke, die man selbst heute noch kaum in weniger als zwanzig Proben anstandig darstellen konnte, werden in zwei oder drei durchgepeitscht; es war, bei allen Einwanden sonst, das Verdienst Toscaninis, dass er diesem Brauch ein Ende bereitete, und dem hatte er, trotz seiner musikalischen Grenzen, seine Autoritat zu verdanken. Wer nicht uber solche Autoritat verfugt, muss im allgemeinen sich den okonomischen Forderungen beugen: der gesellschaftliche Fortschritt, der aus den ausubenden Musikern geschutzte Gewerkschaftsmitglieder gemacht hat, bei denen jede Minute kostbar ist, wird zur Hemmung des kunstlerischen Fortschritts, indem er jene Ausarbeitung der Werke verhindert, die ebenso der Zeitverschwendung bedarf wie wahrscheinlich grosse Architektur der Verschwendung des Raums.

Die Folgen von alldem konnen kaum uberschatzt werden: die musikalische Auffuhrungspraxis, welche die Spannung von Publikum und Werk fruchtbar austragen musste, vertieft stattdessen den beziehungslosen Bruch zwischen beiden. Der Bruch wird kaum auch nur mehr wahrgenommen, sondern ist bereits zur Ideologie erstarrt. Man lasst sich die Unverstandlichkeit gern von unverstandlichen Auffuhrungen bestatigen, wahrend der Fachmann, auf den man die Zustandigkeit abschiebt, den Unsinn, den er zu horen bekommt, in Wahrheit genausowenig verstehen konnte wie der entrustete alte Abonnent. Sehr im Ernst ware zu fragen, ob die gehauften Auffuhrungen neuer Musik, die an jenen Mangeln kranken, ihr nicht etwa, bei bestem Willen der Beteiligten, mehr schaden als nutzen. Nicht umsonst tendieren die Allerverantwortlichsten dazu, Auffuhrungen ihrer eigenen Werke oder der ihnen anvertrauten eher zu verhindern als zu fordern. Von einer der wichtigsten zeitgenossischen Opern existiert eine Langspielaufnahme, die von vielen Gutwilligen und Interessierten gekauft wurde und deren Dirigent zu den Getreuen der neuen Musik gehort, die aber uber weite Strecken die musikalischen Ereignisse unkenntlich macht. Sie ermuntert zum Achselzucken oder zur verlogenen Begeisterung fur etwas, wofur man gar nicht begeistert sein kann, weil es mit der Sache, die es vorstellt, nur wenig zu tun hat. Ratselhaft bloss, dass jener Dirigent die Veroffentlichung der Platte erlaubte. Dabei zogert man, dergleichen Einwande auch nur laut auszusprechen, um nicht damit der Tragheit und dem reaktionaren Stumpfsinn Vorwande zu liefern, sich der neuen Musik, etwa unter Berufung darauf, dass die herrschenden Bedingungen angemessene Auffuhrungen ja doch nicht gestatten, zu entziehen und mit gutem Gewissen bei Tschaikowsky zu bleiben, wahrend doch uber Innenspannung und Legitimation einer Kunstubung stets nur deren Beziehung zur aktuellen - zur fortgeschrittensten - Produktion entschied. Zogen sich die Interpreten, die uberhaupt noch zwischen der neuen Musik und dem Musikleben in seiner Breite vermitteln, ganz zuruck, so kamen sie damit nur der Neutralisierung der neuen Kunst in ein Kulturgut fur Fachleute zu Hilfe und trugen zu ihrer Vergleichgultigung bei. Wie streng auch die Produktion jeden Schielens auf den Wirkungszusammenhang sich enthalten muss, ihre innere Zusammensetzung ist doch nicht gleichgultig gegen Wirkungslosigkeit. Sie ware kaum mehr ernst und substantiell, wenn sie resigniert-nachgiebig von vornherein darauf verzichtete, trotz aller Widerstande die zu erreichen, die nicht Spezialisten sind. Sonst wurde gerade sie vor der bestehenden Gesellschaft kapitulieren und sich in einer Sparte innerhalb der allgemeinen Arbeitsteilung einrichten, uber die Kunst hinausweisen muss, wenn sie nicht ihren eigenen Begriff antasten will.

Unentwegte konnten von einem Kompromiss mit dem Konformismus reden und die Besorgnis um die Interpretation als feigen Gedanken an die Wirkung fortweisen. Solche Reinheit macht es sich allzu leicht. Zunachst ist ein musikalisches Werk nicht nur der Notentext, sondern dieser bedarf des realen Erklingens so sehr wie umgekehrt der Klang der Noten: Gleichgultigkeit gegen d'e Interpretation ist auch eine gegen das zu Interpretierende. Dann aber hat die Umsiedlung neuer Musik in eine vom Publikum vorweg abgesonderte Sphare - ihr sinnfalligster Ausdruck ist die Institution des Dritten Programms - ihre bedenklichen Seiten. So notwendig solche Segregationen zuweilen sein mogen, um den kunstlerischen Fortschritt vor der Wut der kompakten Majoritat zu beschutzen: Dritte Programme, Kunstkinos und ahnliches, die dem Konflikt ausweichen, die Werke den Experten vorbehalten und kontrollieren, dass nichts passiert, bewirken in der Tat, dass nichts mehr passiert. Das Avancierte und Esoterische der Werke selbst hat allemal auch eine Spitze gegen das Publikum: wird diese abgestumpft, so beginnt die Sache in sich selbst ihre Spannung zu verlieren, und die Tapetenmuster und Rechenexempel, die den asthetischen Avantgardismus heute drohend verharmlosen, sind nicht zu trennen von dem Verzicht auf eine Dialektik mit dem Publikum, die nicht in der Anpassung, sondern in deren Gegenteil bestehen musste. Wenn Wagners Sachs in den Meistersingern verlangt, dass die Regeln der Meister sich dem Urteil des Volks zu stellen hatten, so steckt darin gewiss schon etwas von jenem gesunden Volksempfinden, das darauf lauert, den Intellektuellen und anderen Abweichungen an den Kragen zu gehen, aber doch auch die Ahnung, dass die durch die Technik anbefohlene Spezialisierung die Sache gefahrdet, der sie zugleich zugute kommt. Weniges vielleicht spricht so sehr fur Brecht, wie dass er die Grenze zwischen Integritat und Erfolg, die langst selber vom Betrieb sanktioniert ward, nicht achtete, und dass seine extreme Kunstgesinnung - einer seiner nachsten Freunde nannte sie einmal >>>barbarischen Futurismus<<< - gleichwohl in die etablierte Kultur einzugreifen vermochte, ohne sich in einem Reservatbereich zu bescheiden. Die Spaltung von Kunst und Gesellschaft ist gesellschaftlich diktiert, aber auch der gehorcht dem Diktat der Gesellschaft, der sich ihr darum als einem blossen Fatum beugt. Die neue Malerei hat, durch eine eigene List der Vernunft, namlich den Marktwert der Werke, in einer ihr feindseligen Gesellschaft sich durchzusetzen vermocht. Fur die neue Musik konnte die Interpretation ahnliches erreichen. Denn die wahre Suggestivkraft einer Auffuhrung ist eins mit der Realisierung des Sinns.

Dazu helfen aber konnte nur das Radio. Vornehmtun gegen die Massenmedien ist lappisch; einzig indem man deren Funktion verandert, nicht durch den Ruckzug in die gesellschaftliche Ohnmacht lasst sich das geistige Monopol der Kulturindustrie brechen. So wie allein das Radio heute es vermag, der vom Markt ausgeschlossenen neuen Musik Unterschlupf zu bieten und ihre Partei, welche die der Menschen ist, gegen die Menschen zu ergreifen, so vermochte es auch das Radio, Auffuhrungen zu garantieren, in denen diese Sache zu sich selbst kommt. Das Wichtigste ware, dass man ausreichende Probezeit, ein Vielfaches der heute zur Verfugung stehenden, beistellt. Man weiss, wie schwer es das Radio hat, unablassig Stucke zu finden, mit denen man die Programme fullen kann. Ware es nicht sinnvoller, einen Teil der Zeit abzuzweigen und fur Proben zu verwenden, etwa wie jene mythischen es waren, mit denen Schonberg nach dem ersten Weltkrieg im Wiener Verein fur musikalische Privatauffuhrungen seine Erste Kammersymphonie einstudierte, ohne sie je offiziell >aufzufuhren

So konnte es vielleicht gelingen, die Lethargie der Horermassen gegen die neue Musik zu brechen und den primitivistischen Sekten Einhalt zu gebieten, in die jene abgleiten, die am traditionellen Musikleben kein Genugen mehr haben, ohne doch des Neuen machtig zu sein. Dazu bedurfte es freilich der Starkung der Selbstandigkeit des Radios gegen den organisierten Druck eben jenes Publikumsgeschmacks, den es verandern muss, wenn es seine Verpflichtungen dem Publikum gegenuber erfullen will. Denn das Publikum ist stets und auch heute besser als die, welche sich aufs Publikum berufen, um das Menschenwurdige zu verhindern.

Die Meisterschaft des Maestro

Vor dreissig Jahren gastierte Toscanini mit dem Ensemble der Mailander Scala in Berlin. Die Wirkung ubertraf weit alles zu jener Zeit im Theater noch Gewohnte. Nicht nur wurde Toscaninis Auftreten, begunstigt von der kurzen Periode zwischen Stabilisierung und Wirtschaftskrise, Anlass dessen, was man im Zeitungsjargon damals wie heute gesellschaftliches Ereignis nannte, eines Akts gespenstisch glanzvoller Reprasentation, dem man das Hektische der gerade noch vergonnten Zeit anfuhlen mochte. Auch die Musiker und jene, die an Musik ernsthaft Anteil nahmen, reagierten nachhaltig. Toscaninis Auffuhrungen, zumal die italienischer Opern, zeigten eine Prazision, mit der nichts im deutschen Musikbereich sich hatte vergleichen lassen; er setzte einen Standard orchestraler Genauigkeit, der seitdem verbindlich blieb und vor allem in Amerika, wo er das Orchester der NBC, einer der grossten Rundfunkgesellschaften, als sein Instrument schuf, einen Dirigierstil zeitigte, der druben mittlerweile bis zur Selbstverstandlichkeit eingeschliffen ist. Daruber hinaus beeindruckte Toscanini durch eine Gesinnung der musikalischen Interpretation, die man einigermassen mit dem Stichwort Sachlichkeit umreissen mag, wie wenig im ubrigen auch der Dirigent, seinen Ursprungen nach durchaus Mann des neunzehnten Jahrhunderts, mit den Tendenzen neuer Sachlichkeit mag verbunden gewesen sein. Eine bestimmte Art von Planmassigkeit, Klarheit, Luziditat charakterisierte seinen Vortrag trotz dessen Elan und Brio; es fehlte alles Verschwommene, aber auch alle offenbare expressive Eigenwilligkeit des Dirigierenden. Er war so recht der Gegenpapst zu Furtwangler, ein Settembrini der Musik, so wie er denn auch in seinen Uberzeugungen, zumal in seiner Intransigenz dem Faschismus gegenuber, unverfuhrbar und mit bewundernswerter Zivilcourage die Partei rationaler Humanitat ergriff. Dabei war seine Sachlichkeit frei von Langeweile und asketischer Kargheit. Seine Auffuhrungen blitzten und funkelten, als waren sie verchromt; luckenlos fugten sich die Radchen des Spielapparats ineinander, und ihr Abschnurren zauberte den Schein unausweichlicher Notwendigkeit hervor. Jeder Widerstand der Klangmaterie, jede Gefahr des Zufalligen und Unvorhergesehenen dunkte uberwunden, und uber alles hinweg trug das seiner selbst gewisse Temperament der italienischen Theatertradition. Als idealer Maestro verkorperte er mehr als nur dessen Begriff, ein Ideal von Meisterschaft schlechthin. Er brachte den musikalischen Darstellungsstil gewissermassen aufs Niveau der Rationalisierung, jenes >streamlining<, das wie in den technischen Zweckformen so auch in der Organisation wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Einrichtungen um die Wende der dreissiger Jahre in Europa erstmals sich durchzusetzen begann. Kurz, er fegte nicht nur jene Tradition aus, die Gustav Mahler schon zwanzig Jahre vorher als Schlamperei denunziert hatte, sondern traf auch recht genau den Stil des Augenblicks, der ihn aus einer italienischen Beruhmtheit zum Monopolherrn des Orchesterwesens erhob.

Damit ist auf den historischen Stellenwert seiner Leistung verwiesen. Sie fallt zusammen mit einer kritischen Selbstbesinnung der Musik, welche empfindlich ward gegen die Verzerrungen der Werke durch die spatromantische Darstellungsweise. Der Abscheu gegen den faszinationswilligen Gestus der sogenannten grossen Personlichkeit, der gerade damals von der Musik in die Politik abwanderte - freilich auch schon die beginnende Allergie gegen den Ausdruck -, verband sich mit einer asthetischen Verantwortung, die am Bewusstsein der Konstruktion grosser Musik sich bildete und ein dem musikalischen Sinn adaquates Musizieren hoher stellte als eines der willkurlichen Projektion subjektiver Regungen auf die Notentexte. Bestrebungen solcher neuen Interpretation waren an den verschiedensten Stellen herangereift, mit grosster Entschiedenheit in Wien, wo unmittelbar nach dem Ende des Ersten Krieges Schonberg um strukturelle Wiedergabe sich bemuhte, aber auch im Umkreis Strawinskys und ebenso beim jungen Hindemith, im Sinne einer Stilgesinnung von maschinenhafter impassibilite und Ausdrucksfeindschaft. Der viel altere Toscanini schien, rein aus der Arbeit an seinem Material, dem Orchester, heraus, zu ahnlichen Ergebnissen zu kommen. Ihnen lieh er nicht bloss die Autoritat seines Namens, sondern ubersetzte sie obendrein in die Praxis des offiziellen Musiklebens, das damals den von der Kompositionsseite her verfochtenen Innovationen gegenuber womoglich noch sproder sich zeigte als heute. Den materiellen Reichtum der grossten musikalischen Institutionen, zumal die Moglichkeit unbeschrankten Probierens, fuhrte seine Energie der Reform des Orchesterspiels zu. Als Dirigiervirtuose physisch federnder Akkuratesse ruckte er fanatisch dem Dirigiervirtuosentum selber zuleibe und bestatigte den jungen Musikern etwas von dem, was ihnen vorschwebte, wahrend er die Alteren und das kulturkonservative Publikum uberzeugte durch Dienst an einer Tradition, die er unerbittlich von Entstellungen reinigte. Es resultierten Idealauffuhrungen, wie sie seit den grossen Bayreuther Tagen wohl nur Mahler gelungen waren. Wer immer dem herrschenden musikalischen Unwesen opponierte, musste die schneidende Scharfe von Toscaninis Intention begrussen, an ihm lernen, viele der damals noch ganz ungewohnten raschen Tempi, die Toscanini zuweilen unbekummert ums Herkommen wahlte, ubernehmen.

Aber so unentbehrlich die Leistung Toscaninis war, so sehr veranderten sich die Fragestellungen, in denen sie entsprang, mit fortschreitender Differenzierung. Langst hat sich in der Sphare der Produktion, des Komponierens, der Preis frischfrohlicher Versachlichung und blanken Funktionierens erwiesen, und wie in allem hangt auch darin die Reproduktion von der Produktion ab. Nicht etwa, als ware der seit Toscanini suspekte romantische Gestus wieder zu erwecken; als konnte noch einmal ein Dirigent die ersten Noten der Funften Symphonie langsamer als den Rest vortragen, um damit die Wurde des Schicksals ohrenfallig zu demonstrieren. Wohl aber bedeutet die Forderung sachlichen Musizierens, dass in der Tat die ganze Sache, mit all ihrer Verzweigtheit, ihrem Reichtum an Formen, ihrem latenten Wesen im Sinnlichen sich darstelle, anstatt dass ein in sich geschlossener, ungestorter Oberflachenverlauf daruber hinwegtruge und es dem Horer uberliesse, unter der Fassade aufzuspuren, was in der Musik eigentlich sich zutragt, wahrend ihn die ubermachtige Fassade gerade daran verhindert. Die Gefahr des Musizierens sind nicht mehr Espressivo und Rubato, sondern das blosse Funktionieren nach dem Modell von Organisation und Verwaltung; Prozeduren, die, bei aller Versachlichung, der Sache nicht ihr Recht widerfahren lassen, sondern sie zentralisierend an die Kandare nehmen und schliesslich brechen. Solche Fragen sind aber keine von blosser Stilmode und wechselnder kunstlerischer Gesinnung, sondern haben zum Schauplatz die Werke selbst. Was heute gegen Toscanini zu bedenken ware, ist, ob seine Sachlichkeit sachlich genug war; ob sein geflissentlicher Dienst am Werk dem Werk dient oder schliesslich doch nur der Ostentation einer sich selbst genugenden Apparatur von Materialbeherrschung. Die individuellen Grenzen des Musikers Toscanini mogen sich dabei als solche der musikalisch-geschichtlichen Tendenz erweisen, fur die sein Name einsteht. Unterdessen aber ist er in die Zahl jener grand old men aufgeruckt, deren Vaterautoritat innerhalb der anonymen Hierarchie der verwalteten Welt eine Art Ersatzfunktion - die der >Personalisierung< - ubernommen hat, an welche das ohnmachtige Bewusstsein Ungezahlter verzweifelt sich klammert. Man glaubt nach Belieben an Toscanini, um nur an irgend etwas zu glauben, und dieser Glaube freilich ist Symptom eines geistigen Standes, der es zur Autonomie des Urteils in kunstlerischen Dingen so wenig mehr kommen lasst wie anderwarts. Zweifel an Toscanini wirken blasphemisch, wahrend blasphemisch vielmehr die Bereitschaft ist, ihn zum Gott zu kuren. So wenig sachliche Erwagungen uber den Propheten musikalischer Sachlichkeit an solcher Reverenz etwas andern werden, so lassen sie doch vielleicht Licht fallen auf das Phanomen autoritarer und autoritatsgebundener Gesinnung heute, die auch der Kunst sich bemachtigt.

Mir sind allerdings Zweifel an Toscanini, in rein musikalischen Zusammenhangen, aufgestiegen, ehe derlei Perspektiven sich absehen liessen. Ich erinnere mich an die Radioubertragung einer Auffuhrung der Siebenten Symphonie von Beethoven aus Salzburg, die ich im Sommer 1934 in Madonna di Campiglio in einem Kreis andachtig lauschender Hotelgaste vernahm. Herausgelost aus dem suggestiven Wirkungszusammenhang des Opern- oder Konzertsaales, klang alles unvergleichlich viel blasser; einerseits leidend unter einem Mangel an Innenspannung - so als ware mit der ersten Note die Musik bereits vorentschieden wie eine Grammophonplatte, anstatt zu entstehen; als gliche die Interpretation selber bereits ihrer mechanischen Ubertragung - dann wieder, im Allegretto, altmodisch und den unzweideutigen Beethovenschen Anweisungen nicht entsprechend. Spatere Auffuhrungen in New York, bei denen ich zugegen war, haben mir das bestatigt; vollends jedoch ein Abend, an dem ich mit einem uberaus zustandigen Freund zu Hause, nun wiederum bei einer Radioubertragung, Toscaninis Tempi der Neunten Symphonie mit den Beethovenschen metronomisch konfrontierte. Heute liegt ein betrachtlicher Vorrat von Toscaniniauffuhrungen auf Langspielplatten vor, die es erlauben, das Ganze und die Details sorgsam und beliebig oft abzuhoren und zu versuchen, den Gesamteindruck in einigermassen genaue Befunde zu ubersetzen.

Stets fiel Toscaninis absonderliche Programmpolitik auf: seine Abneigung gegen avancierte zeitgenossische Musik ebenso wie sein mangelnder Sinn fur kompositorisches Niveau. Unbefangen stellte er Werke drittrangiger italienischer Kameraden vor, und noch eine der jetzt im Umlauf befindlichen Langspielplatten enthalt einen Kitschwalzer aus Grossvaters Zeiten, >Les patineurs<, mit dem Vermerk, es handele sich um eine Lieblingskomposition Toscaninis. Da zu ihrer Rettung auch der ausgepichteste Snobismus kaum sich versucht fuhlen konnte, hat man mit dessen Gegenteil zu rechnen, mit Naivetat. Nun ist der Geschmack von Interpreten, in den der Gedanke an die Wirkung leicht eingeht, oft unsicher, und man mag sich darauf berufen, der emphatische Unterschied der Niveaus, der hohen und der niederen Musik, sei spezifisch deutsch und den romanischen Landern fremd. Dort gebe es ja auch kein Wort fur Kitsch. Bis vor kurzem jedenfalls habe man dort zwischen der geselligen Funktion der Kunst und der autonomen nicht so rigoros getrennt, Kunst uberhaupt nicht so verbissen ernst genommen wie wir. Aber nachdem einmal Toscanini sich zum Ritter der grossen Musik aufwarf, hatte er stillschweigend einen Kontrakt unterzeichnet, ihre Differenz von den Waren anzuerkennen: sonst schluge sein Bemuhen um authentische Darstellung selber in tierischen Ernst um. Vollends scheint die Beziehungslosigkeit zur aktuellen Produktion unvereinbar mit seinem reproduktiven Ideal. Denn die Reproduktion hat ihre Kraft und Idee stets am fortgeschrittensten Stand des Komponierens, und alle entscheidend neuen interpretativen Intentionen werden von dorther gespeist. Die Versachlichungstendenz, fur die Toscanini einstand, verliert an Substantialitat, wenn sie nicht sich misst am Konstruktionsprinzip des Komponierten selber, wie es in der gegenwartigen Epoche hervortritt. Tatsachlich ist die Quelle seiner Art der Versachlichung von der kompositorischen hochst verschieden. Seine Empfindlichkeit gegen Zufall und Zutat ist die des Bandigers: nichts darf danebengehen. Sein Perfektionsideal ist gewonnen in der engsten Fuhlung mit der Apparatur des Orchesters. Sie wird souveran gemeistert; als Instrument fur die Komposition sie zu pragen, war sekundar; an erster Stelle steht der Wille, dass es klappe, ineinander sich fuge, sauber, ungestort auch vom Dirigenten sich fortbewege wie nie zuvor. Diese Vereidigung auf den Apparat als Selbstzweck involviert in Toscaninis Reproduktionsweise ein Moment, das spater dann verhangnisvoll auch im Komponieren hervortrat, die Vorherrschaft von Mitteln uber den Zweck, den Fetischismus. Musik wird unter dem Blickstrahl Toscaninis verdinglicht zum Fertigfabrikat. Mit den technischen Spannungen moglichen Misslingens werden auch die unter der Oberflache latenten der Komposition selbst beseitigt. Alles erscheint bis zur letzten Note so klar und distinkt, als konne man es keimfrei verpackt, aber getrost nach Hause tragen: an Stelle des interpretierten Werkes tritt sein Abguss in einer Kunststoffmasse. Die Einheit, die Toscanini gerat und von der zunachst so viel Suggestionskraft ausgeht, ignoriert den Widerstand in der Sache. Sie rollt mechanisch streifenhaft ab: am deutlichsten vielleicht am Anfang des ersten Satzes der Vierten Symphonie von Brahms, wo die figurierte und variierte Wiederholung des Hauptthemas bis zum Beginn der ersten Steigerung ungegliedert durchtaktiert ist. Erhoht wird der Eindruck des Mechanischen durch die starren Eins-Akzente bei jener Wiederholung. Die Einheit in der Wiedergabe wie in der Komposition hochartikulierter Musik tragt nur dort, wo sie der Mannigfaltigkeit einander widerstreitender Regungen abgerungen ist, Prozess und Resultat zugleich; bei Toscanini aber ist sie a priori, prastabiliert, es fehlt ihr gleichsam das Leiden, an dem sie erst zur Einheit wurde. Wohl sind die Tempi, gegenuber den zerdehnten romantischen, vielfach - keineswegs immer - rasch und modern. Aber mit den neuen Tempi allein ist's nicht getan, sondern es entscheidet, was in ihnen geschieht: ob in ihnen die Fulle des Artikulierten und Differenzierten nach Hause gebracht wird. Das aber ist Toscanini versagt. Wohl spielt er etwa den Seitensatz aus dem ersten Satz der Ersten Symphonie von Beethoven rascher und unsentimentaler, als es die schlechte Tradition je duldete, aber insbesondere nach der Moll-Wendung gehen Artikulation und Akzentuierung ganzlich verloren, und frischfrohliches Weitermachen wird zum Preis einer Behendigkeit, die wahrhaft keine Hexerei ist. Schlecht undurchbrochen schnurrt ein Stuck wie das Scherzo aus Mendelssohns Sommernachtstraum-Musik ab. Vieles ist dabei bewundernswert: die Virtuositat der Blaser, das Aneinanderrucken synkopierter Akzente, durch die sie einen eigenen neuen Rhythmus bilden, eine Atemlosigkeit, die man an dieser Musik vorher nicht gewahrte. Aber sie hat allen Schmelz eingebusst. Eine so kluge wie unbestechliche Musikerin romanischer Provenienz, der ich die Platte, noch in der Zeit vor Hitler, schenkte, meinte: sehr grossartig, aber doch so, als hatten die italienischen Geissen den deutschen Wald abgefressen.

Als Ersatz nun fur den Mangel an Plastik und Gliederung in solchem Abschnurren fungiert bei Toscanini eine bestimmte Art von unerwartetem Subjektivismus. Entweder der italienische Theaterkapellmeister putscht das Orchester auf und ubertragt applausfreudige Verdische Stretten etwas wahllos auf die Symphonik. Oder er gehorcht, mit drastischem Mangel an Geschmack, einer primitiven Klangfreude, weidet sich an sogenannten schonen Stellen, kostet sie sinnlich aus, ganz gleich, was dem Formzusammenhang dabei widerfahrt, auf den dies Musizieren sonst so erpicht sich zeigt. Damit kommt der strenge Meister den kulinarischen Bedurfnissen der Schlagerhorer entgegen. Der erste Satz aus Brahmsens Vierter Symphonie ist uberaus gestaltenreich. In einer achttaktigen, ungemein kantablen Stelle in H-Dur kontrastiert ein Blaservordersatz und ein Streichernachsatz; der Streichernachsatz klingt naturlich uppiger als der kuhler instrumentierte Blaservordersatz. Toscanini aber sturzt sich so begluckt auf die Streicher, dass der Nachsatz nicht langer als Halbthema, als die Antwort zu vernehmen ist, die er in der Brahmsischen Formkonstruktion darstellt. Sondern er wird durch den ubertrieben aufgetragenen und sussen Ton zur Hauptsache, setzt gleichsam die Exposition des Themas zur Nebensache herab und bringt dadurch die Form ausser Balance. Subtilere Formkategorien sind diesem Musizieren fremd. An jenes Brahmsische Thema fugt sich eine Stelle an, die, ahnlich wie schon manche Entwicklungen bei Schubert, verblasst, gewissermassen eindammert. Davon ist bei Toscanini nichts zu spuren, sondern alles wird wie an einem Faden weitergezogen, erklingt auf gleicher Ebene, er kennt keinen Unterschied verschiedener Grade von Prasenz.

Vor allem aber: die Suprematie der Kontrolle verwehrt es Toscanini, der Musik dorthin zu folgen, wo sie gerade nicht an der Kandare gehalten werden will. Er ist unfahig, eine Stelle >ausspielen< zu lassen. Im langsamen Satz der Brahmsischen Vierten Symphonie geht unmittelbar vor dem Ende eine uber alle Worte ruhrende, transzendierende Melodie der Soloklarinette auf. Sie hat ihren Formsinn daran, ein paar Sekunden lang den geschlossenen Verlauf zu suspendieren. Furtwangler, gegen dessen Brahmsische Vierte man alles mogliche einwenden mag, hat das mit hochster Eindringlichkeit gebracht. Bei Toscanini passiert nichts ausser dem vorschriftsmassigen Ritardando. Oder: in der Coda des ersten Satzes der Neunten Symphonie gibt es eine beruhmte Stelle, in der das Horn das aus dem Hauptthema entwickelte Durchfuhrungsmodell ubernimmt, ein in unvergesslicher Farbe aus der Totale sich heraushebender Moment. Toscanini musiziert daruber hinweg; nicht einmal das Kolorit des Horns tritt recht hervor; die relative Selbstandigkeit, die jede eigentliche musikalische Episode definiert, wird eingeebnet. Ahnlich auch im Meistersingervorspiel, das ubrigens Toscanini insgesamt merkwurdig verfehlt. Auf den kurzen, heftig modulierenden Abschnitt, der den Mittelteil einleitet, folgt das Abgesangsthema des Preisliedes, in den Viervierteltakt und nach E-Dur versetzt, in einer grossartigen Harmonisierung, deren perspektivische Tiefendimension der Liedmelodie eine ungeahnte, dunkel-warme Wirkung abgewinnt: sie muss einmal gefuhlt haben, wer irgend die Meistersinger verstehen will. Auch daruber eilt die Auffuhrung hinweg, so als wollte sie nur ja nicht sich verlieren, nur um jeden Preis vorwartskommen, wahrend die Einheit gerade einer an ziselierten Details so reichen Musik wie der der Meistersinger ein solches sich Verlieren erheischt, ja der eigenen Anlage nach dies sich Verlieren und Wiederfinden meint und keine simple Identitat von allem mit allem im Vollzug. Die gesamte Auffuhrung des Meistersingervorspiels aber lasst jenes Zuviel vermissen, jenes Masslose, Luxurierende, das dem Stuck nicht ausserlich ist, sondern seinem Gehalt innewohnt. Technisch schuld daran ist wohl Toscaninis Gewohnheit, Oberstimmenmelodien auf Kosten der - bei Wagner uberaus wesentlichen - harmonischen Kontrapunkte krass in den Vordergrund zu rucken. Mittelstimmen sind ihm unwichtig; nie verschwendet er seine Aufmerksamkeit an anderes als das vordringliche Hauptereignis. Wahre Interpretation von Musik aber verlangt stets ein: Wirf weg, damit du gewinnst, und ihre Paradoxie ist es, dabei doch nicht sich wegwerfen zu durfen - solche Paradoxie nimmt Toscanini nicht zur Kenntnis.

Er kann nicht verweilen. Hinter seinem souveranen Habitus lauert die Angst, den Horer auch nur eine Sekunde auszulassen, so dass er der Schau mude werden und fluchten konnte; ein gegenuber der Person verselbstandigtes, institutionalisiertes Kassenideal, das sich selber als unbeirrte Kraft der Befeuerung verkennt. Es verhindert jene Dialektik zwischen Ganzem und Teil, die in grosser Musik sich zutragt und in grosser Interpretation sich realisieren muss. Ein abstrakter Oberbegriff des Ganzen steht von Anbeginn, fast wie die Zeichnung eines Gemaldes, fest und wird dann gewissermassen ausgepinselt, mit einem Klangaufwand, dessen momentane sinnliche Pracht ubertaubt, dass dem Detail seine eigentlichen Impulse entzogen sind. Toscaninis Musikalitat hat etwas Zeitfremdes, Visuelles. Beziehungslos wird die Leerform der Totale durch isolierte Reize furs atomistische Horen hergerichtet, gar nicht so viel anders als in der Kulturindustrie. Das streamlining der funktionierenden Orchestermaschine und die Atomisierung in bloss sinnliche Einzelheiten sind zwar minutios ineinandergepasst, aber die Musik bleibt dennoch in Wahrheit unverbunden; niemals treibt das Einzelne bei ihm von sich aus zum Ganzen. Statt dessen gibt es vorweg eingeteilte Steigerungen, eher mit Rucksicht auf den dynamischen Gesamtumfang disponiert, als aus den motivischen Antrieben entwickelt, und dann Entladungen, in denen imponierendes Klangvolumen die Einlosung der kompositorischen Spannungsverhaltnisse ersetzt. Je gespannter die Musik, desto krasser das Missverhaltnis: so am Ende der Durchfuhrung im ersten Satz der Neunten Symphonie und beim Wiedereintritt des Hauptthemas, mit Crescendi der Pauke innerhalb des Fortissimo, die Beethoven nicht verlangt. Vollends in der Missa solemnis, die zuweilen zu derartigen Manipulationen verfuhrt, herrscht eine ungebrochene Monumentalitat, die sich von den spirituellen Abgrunden des Werkes nichts traumen lasst. Gelegentlich wird der Klang so gesteigert, dass bei extremen dynamischen Kontrasten ein unmittelbar auf das Fortissimo folgendes Pianissimo gar nicht mehr horbar, sondern von dem vorhergehenden Riesenklang erstickt wird; das Ideal der Deutlichkeit, das zu solchen Extremen verleitet, schlagt in Undeutlichkeit um. Sollte an dem Missverhaltnis der Toningenieur die Schuld tragen, so hatte Toscanini die Platte nicht freigeben durfen.

Solche Beobachtungen, deren jede einzelne pedantisch dunken mag, eroffnen Einsicht in einen zentralen Sachverhalt des Toscaninischen Musizierens: dass seine Treue und Perfektion sich gegen sich selber kehrt, nicht bloss in dem vagen Sinn, dass sie dem sogenannten Geist der Werke widersprache, sondern derart, dass sie mit dem Werk in recht handgreifliche Konflikte gerat. So stimmen haufig die Toscaninischen Tempi mit Beethovens Metronomangaben nicht uberein. Seine Vorstellung von Strenge ist zwar der Willkur des alten Starkapellmeisters fremd, orientiert sich aber doch viel mehr am klanglich Erscheinenden als an der Sache, die erscheinen soll. Sobald zwischen beiden musikalischen Elementen Schwierigkeiten aufkommen, wie es in hochorganisierter Musik unablassig der Fall ist, verfahrt die Toscaninische Sachlichkeit >realistisch<, nach den Moglichkeiten und Desideraten der Maschinerie. Die Exposition von Beethovens Neunter enthalt einen Abschnitt, wo eine Zweiunddreissigstelgestalt sich, als rhythmisches Auflosungsfeld, uber die ganze Textur ausbreitet. Toscanini legt, in unverkennbar polemischer Absicht gegen die romantisierende Gewohnheit, den ganzen Satz rascher an als die Beethovensche Metronomisierung. Gibt man ihm das einmal vor, so wurde gerade sein Stil, die unabgesetzte Disposition des gesamten Stuckes, die das Bewusstsein von dessen Lange gar nicht erst aufkommen lassen will, ihn dazu verpflichten, das Tempo eisern durchzuhalten; hat er sich einmal entschlossen, Toscanini zu sein, so muss er es auch bleiben. Aber die Zweiunddreissigstelstelle lasst sich in seinem Tempo kaum realisieren, und sogleich opfert er sein Prinzip, passt sich dem an, was der Apparat erlaubt, gibt im Tempo erheblich nach. Musiker uberliefern einen Witz des Pianisten Moritz Rosenthal, der zum ersten Mal Paderewski horte und, nach seinem Urteil befragt, antwortete: >>>Ein ausgezeichneter Klavierspieler, gewiss, aber ein Paderewski ist er nicht.<<< So ermangelte der bewundernswerte Toscanini genau jener Eigenschaften, die ihm zugeschrieben werden und an die der Mythos sich heftet. Sein Perfektionismus ging, wie jegliche Freude am blossen Funktionieren, mit etwas Regressivem zusammen. Bei schwierigen Stellen lasst er Vorsicht walten; ist es leicht, oder furchtet er, die Musik entglitte seiner Hand, so rennt er wie im Zirkus.

Man konnte dagegen einwenden, wie Toscanini es mache, ware es mir nicht recht; taktiere er unverruckbar sein Tempo, so bezichtigte ich ihn des Undifferenzierten; wiche er einmal ab, so wurfe ich ihm Willkur vor. Aber einmal musste die Behandlung der Details sich nach dem von Toscanini selbst gewahlten Formgesetz der Darstellung richten: wird sonst das Tempo von ihm unbedingt, bis zur mechanischen Genauigkeit respektiert, dann kann er nicht die Zugel dort schleifen lassen, wo es technisch bequem ist, sondern musste allerorten Moglichkeiten der Differenzierung innerhalb des festgehaltenen Tempos selber suchen. Der zentrale Einwand gegen ihn jedoch ist schliesslich nicht die Wahl falscher Grundtempi und die sklavische Gebundenheit daran, sondern die Unfahigkeit, innerhalb der eigenen Voraussetzungen uberhaupt zu artikulieren. Der Sinn jener Zweiunddreissigstelstelle - und an solchen Details lasst sich uber den Geschmack sehr wohl streiten, namlich die Qualitat einer Auffuhrung bundig beurteilen - ist, wie gesagt, gerade der eines Auflosungsfeldes, der gesteigerter Bewegung. Wird die Grundzahlzeit hier gebremst, so tritt das Gegenteil dessen ein, was die Gestalt architektonisch im Satz leisten soll: Verlangsamung anstatt Verflussigung. Die Willfahrigkeit der Apparatur gegenuber wendet sich unmittelbar gegen den musikalischen Sinn.

Fur einen Dirigenten von Toscaninis Anspruch ware Beethoven uberhaupt das Kriterium, und ihm genugt er nicht. Seine Grundansicht vom ersten Satz der Neunten, ahnlich ubrigens auch von dem der Eroika, versaumt den Gegenstand. Der Eifer, den Satz zu entwagnerisieren, lasst ihn das Einfachste vergessen, Beethovens eigene Vorschrift: Allegro, ma non troppo, un poco maestoso. Nichts von der Majestat ist ubrig; nichts von dem aus umirrenden Funken sich selbst Produzieren des Hauptthemas; mit der ersten Note ist alles, was erklingt, gleich gepragt, gleich definitiv. Das Verhaltnis des Themas, als eines Resultats, zu dem Motiv, aus dem es wachst - dies durch und durch dynamische Verhaltnis verkehrt sich in eines des blossen Nebeneinander, der Koordination. Ein Fertiges wird vor Augen gestellt, nicht entwickelt. Dass die Musik das Abgrundige verliert, ihre Atmosphare, ist nicht mit der seit Nietzsche in Deutschland wohlfeilen Rede von romanischer limpidezza abzufertigen, auch nicht mit der von unbestechlicher Sachtreue, sondern grundet in einem technischen Mangel, einem an Sachlichkeit also: in der Unfahigkeit, die Beziehung der einleitenden Motivfragmente zu dem grossen Thema als ein Werden zu entfalten. Man brauchte nicht poetisierend auf Atmosphare auszugehen, sondern nur dem objektiven kompositorischen Vorgang das Seine zu geben, und die Sache hatte schon von sich aus ihre Atmosphare.

Journalistischer Eifer hat dem unermudlich Probierenden, dem Reinhardt-ahnlichen Orchestrarchen, damonische Besessenheit attestiert. Aber wie heftig auch sein Temperament gewesen sein mag, musikalisch war er ein Damon ohne Damonie. Die Tiefendimension, die musikalisch ihren genauen technischen Ort hat in der Beziehung von gegenwartigen und nichtgegenwartigen Elementen des Verlaufs, schrumpft ein zugunsten blosser abstrakter Gegenwartigkeit. Erreicht Toscanini das Hauptthema der Neunten, ohne es durch einen Prozess recht erreicht zu haben, so missrat ihm, wie zur Strafe, dies Hauptthema. Seine melodische Kontur, die der absturzenden Intervalle, wird unter dem expansiven Klang begraben, der bewirken soll, was von der Darstellung des Motivzusammenhangs hatte geleistet werden mussen. Diese Unkonturiertheit teilt sich dann dem Folgenden mit; so sinkt das aus kurzen alternierenden Einsatzen gefugte, strukturell dem Hauptthema kontrastierende Seitensatzthema durch Toscaninis Sorge ums Zusammenhalten der Phrasen in den Hintergrund. Der Atem der einzelnen Einsatze, damit aber der Charakter des gesamten Themas, wird erstickt, und es busst jene Plastik ein, die allein es befahigte, lyrisch im Riesenschatten des Hauptthemas am Leben sich zu erhalten. Das ist noch sinnfalliger bei der Wiederkehr des Seitensatzes in der Reprise als in der Exposition.

Zu fragen ware, ob Toscanini uberhaupt sich auf Phrasierung verstand; ob nicht bei ihm die Konzentration der Aufmerksamkeit auf geschlossene Klangoberflachen den Instinkt fur jegliches Atmen der Musik hat verkummern lassen. Bandigend wurgt er sie ab, wo sie singen sollte. Und eben diese Verhaltensweise mindert die Deutlichkeit, die doch bei sachlichem Musizieren obenan stehen sollte: durch das angstlich unabgesetzte Ineinander-Weben der Gestalten werden sie so verschleift, dass sie sich kaum mehr unterscheiden lassen. Wenn spater das Hauptthema, in einem kammermusikalisch aufgelosten Orchestersatz, aus dem erst hundert Jahre nach der Neunten kompositorisch die ganzen Konsequenzen gezogen wurden, in der Durchfuhrung piano wiederkehrt, so erweist der exponierten Stelle gegenuber Toscanini sich als ganz hilflos: sie gibt in seiner Interpretation kaum musikalischen Sinn. Das schwebend Vage der Partie erfullte nur dann seine Bestimmung, wenn das Material, an das sie unverbindlich erinnert, zuvor wahrhaft verbindlich prasentiert worden ware.

Im Vergleich zu Beethoven straft Toscaninis Wagnerinterpretation oftmals die Vorstellung von dem Sudlander Lugen, dem Musik zu nordischer Mythologie fernliegen musste. Hier triumphiert der Theaterkapellmeister Toscanini uber den Musiker: die mise en scene, wie sie dem Wagnerischen Gesamtkunstwerk die Regel vorschreibt, ist auch die seines Dirigierens. Wohl mahnt seine Freude an Wagner-Exzerpten ohne Singstimme fatal an Potpourris, gleichgultig ob Wagner, als taktische Konzession, solchen Exzerpten seinen Segen gab. Aber eine Aufnahme wie die von Siegfrieds Rheinfahrt und der ihr vorausgehenden, falschlich als Prolog bezeichneten und durch Striche arg verstummelten Szene hat trotz allem etwas Grossartiges: die Einheit von Prazision und Klanginstinkt, Toscaninis Force, stimmt hier mit der Sache recht genau uberein. Auch die Wiedergabe des Tristan-Vorspiels kann sich zumindest auf Wagners dezidierte Ansicht uber langsame Tempi in der Schrift uber das Dirigieren berufen, und die Bereitschaft zum extrem Langsamen wird belohnt durch einen Ausdruck des Suchtigen, unstillbar Sehnenden, den der normale Theater- und Musikbetrieb, das Stuck massigend und mildernd, nicht kennt.

Wo immer aber Musik wahrhaft transzendiert; wo sie als der Menschheit Stimme spricht, verstummt Toscaninis Interpretation. Kaum wohl ist in Beethovens Symphonien der Ton der Humanitat zwingender als im Trio des Allegrettos der Siebenten Symphonie; bei Toscanini aber geht es weiter wie am Fliessband: als wagte Musik nicht mehr, die Augen aufzuschlagen; und wenn sie es wirklich nicht mehr darf, so waltet Toscanini allzu bereitwillig seines Amtes als Exekutor der geschichtlichen Tendenz. Oder der Augenblick vorm Trio des Scherzos derselben Symphonie: plotzlich bleibt das Unisono des Orchesters wie ein Zeichen in der Luft hangen, ehe das volksliedhafte Thema ausatmet: bei Toscanini wird daraus ein ausgehaltener, durchtaktierter Ton, ein hastiges Motiv, seine hastige Fortsetzung, nichts sonst. Man braucht nur solche Stellen mit den Wagnerplatten, oder gar mit Toscaniniaufnahmen italienischer Musik zu vergleichen, um splendeur et misere des Maestro zu gewahren.

Jene Siebente Symphonie ist, wie man weiss, von Wagner mit dem Namen der Apotheose des Tanzes bedacht worden. Toscanini selber aber ist die Apotheose, die ausserste Vervollkommnung eines im Grunde vorgeistigen, ja vorkunstlerischen Typus: der Theaterdirigent, der einmal im Kampf mit der Maschine nicht ermudet und unterliegt, sondern sie sich zu Willen macht, um den Preis, ihr selber dabei ahnlich zu werden. Er entspricht der Platonischen Idee des Regimentskapellmeisters. Das Phanomen Toscanini und seine Wirkung kommt uberein mit den herrschenden Tendenzen zur Regression. Wagner beschrieb, mit gutmutigem Hochmut, die alteren deutschen Kapellmeister des neunzehnten Jahrhunderts, die in Wahrheit Taktschlager gewesen seien, ohne die Musik freizusetzen; der alte Wilhelm Heinrich Riehl hat die Profile einiger dieser Manner uberliefert. Nun ist es, als schluge in Toscaninis eleganter Meisterschaft das Dirigieren wiederum auf jenen unfreien, hausbacken vorliberalen Standpunkt zuruck; als gelange der Kritik an der romantischen Interpretation nicht die Verwirklichung einer hoheren Gestalt des Musizierens, worin Sinn und Strenge sich paaren, sondern als spaltete sie sich in blosse Strenge und ihr Korrelat: blossen sensuellen Glanz - auf Kosten der Ubersetzung musikalischen Sinns in den Zusammenhang der klingenden Phanomene, dessen, was Hegel allgemein-asthetisch das sinnliche Scheinen der Idee nannte. Genau darauf: auf die suggestionskraftige Wiederherstellung eines bloss vorsubjektiven Standpunkts durch ein gewaltsames Subjekt, sprechen die Horer an. Ihnen ist der Maestro beides, Ersatz fur Fuhrerpersonlichkeit und Religion, und Ausdruck des Sieges von Technik und Verwaltung uber die Musik; bei ihm fuhlen sie sich, als nun auch musikalisch Verwaltete, sicher und geborgen. Wahrend sie glauben, durch ihre Begeisterung die eigene Kultiviertheit unter Beweis zu stellen, ahneln sie schon jenen Halbwuchsigen, die ich einmal in Florenz beobachtete, als sie von ihrem Lehrer aus dem Palazzo Pitti getrieben wurden und auf dem Platz davor, nach erledigter Kulturverpflichtung und offensichtlich erleichtert, sich um einen riesigen Cadillac scharten und ihm jene Ehrfurcht zollten, die sie drinnen aufzubringen wahrscheinlich vergebens animiert worden waren. Bei grosster subjektiver Integritat, grosstem handwerklichen Vermogen bereitet Toscaninis handwerklich beschrankte Anstrengung Unheil. Sie verwandelt Musik in eine durchs blosse Am-Schnurchen-Gehen imponierende Macht, leer im Inneren. Indem er den objektiven Geist der Epoche hochst angemessen verkorpert, und nicht mehr, zeigt er sich dem verschworen, wogegen er, seinem Bewusstsein nach, so tapfer und kompromisslos stand: einer von denen, die durch Kunst die Ubermacht des bloss Daseienden uber das, was anders ware, uber die utopische Moglichkeit, nochmals ratifizieren. Erzahlt wird, ihm habe einmal eine zeitgenossische Partitur vorgelegen. Darin war eine Pizzicato-Note mit einem Crescendo- und Decrescendo-Zeichen versehen. Toscanini habe an den Rand geschrieben: stupido. Als Fachmann wollte er die Dummheit der kompositorischen Phantasie brandmarken, die er darin erblickte, dass von einer gezupften Note, uber die, ist sie einmal angerissen, der Musiker keine Macht mehr hat, verlangt wird, sie solle an- und abschwellen. Er hat damit Empirie, Praxis, sture Realitat uber das Ingenium gestellt, das noch in einer solchen Note Leben erwecken mochte; das dem Dirigenten aufgibt, die angemessenen Mittel zu finden, und das Recht behielte, selbst wenn sie sich nicht finden liessen. Das nannte Toscanini stupido, aber die weltliche Klugheit, die er darin bewahrte, ist Dummheit zweiten Grades, technokratische Feindschaft gegen den Geist.

Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition

Der gelaufige Einwand gegen die neuen Formprinzipien, die unter dem Namen Reihenkomposition, Zwolftontechnik, serielle Musik gehen, verdachtigt sie als willkurlich ausgedachte, der Komposition selbst ausserliche Spielregeln, die nur scheinbar organisieren, was konkret in der Musik sich zutragt, aber es nicht von innen her durchdringen. Musik dieses Typus klaffe auseinander in eine abstrakte, als solche nicht wahrnehmbare Ordnung und ein Chaotisches furs unmittelbar auffassende Ohr. Unbestreitbar, dass es solche, dass es uberhaupt schlechte neue Musik gibt; ebensoviel Schlechtes freilich gab es in der traditionellen, zusammengehalten einzig an der Oberflache durchs Bezugssystem der Tonalitat, ohne dass doch Struktur und Einzelereignis darin wahrhaft eins geworden waren. So wenig das indessen fur alle altere Musik gilt, so wenig trifft jener Vorwurf alle neue. Die heute fraglose Autoritat der Werke von Schonberg, Berg und Webern bezeugt sinnvolle Einheit der Formprinzipien und des erscheinenden musikalischen Augenblicks. Sie schliesst den Gedanken an die Willkur der Formprinzipien selber aus. Mit Recht hat Eduard Steuermann Schonberg, als dieser einmal von seiner Erfindung der Zwolftontechnik sprach, entgegnet, er habe sie nicht erfunden, sondern gefunden. Was damit der Illusion einer Schopfung aus dem Nichts mag entzogen worden sein, wird heimgebracht durch den Hinweis darauf, dass die neuen Verfahrungsweisen in der Sache selbst bereitliegen, aus dieser herausgeholt wurden, nicht gewaltsam ihnen aufgepragt. Ubrigens ist die im gewohnten Einwand liegende Unterscheidung von naturlichen und bloss gemachten, willkurlichen Elementen der Musik selbst willkurlich; was an ihr im Namen einer Natur behauptet wird, die durch den intellektiven Eingriff des Komponisten verletzt werde, enthalt in Wahrheit in sich bereits das Moment von Rationalisierung; musikalische Natur ist immer schon zweite. Auf allen Stufen ihrer Geschichte stellt sich das Verhaltnis von Material und Geist, von Vorgebenem und Eingriff, von zu Formendem und Form erneut her; beides ist stets durcheinander vermittelt. Auch das Reihenprinzip ward der Musik nicht zufallig hinzugefugt, sondern entfaltete sich in ihr geschichtlich, bis es dann freilich, nach Hegels beruhmtem Gleichnis, die Keimblatter, unter denen es heranreifte, abwarf und als ein qualitativ Neues sich enthullte.

Seine Ursprunge sind in der traditionellen Musik, vor allem aber in jener freien Atonalitat aufzusuchen, die, als Emanzipation von allen Bezugssystemen, scheinbar jenem Prinzip entgegengesetzt ist. Sie herauszuarbeiten will der neuen Musik keinen Ahnenpass verschaffen; nicht mit dem Zuspruch, all das sei immer schon dagewesen und gar nicht so schlimm, das Befremdende wegraumen, das zu ihrem Gehalt selbst gehort, und ohne das er verdampft. Wohl jedoch kommt ein solcher Nachweis dem der sachlichen Notwendigkeit zugute. Zeigen lasst sich, dass die neuen Prinzipien nicht, wie auch manche Apologeten es mochten, ersonnen wurden, weil man anders nicht weitergekommen ware, sondern dass sie zum Selbstbewusstsein bringen, was latent in der Emanzipation der Musik von den Schranken der traditionellen Bezugssysteme schon steckte.

Man pflegt die Zwolftontechnik aus dem Prinzip der Variation abzuleiten: >>>Die Zwolftontechnik ist aus dem echt dialektischen Prinzip der Variation hervorgegangen.<<<[1] Aber der Begriff der Variation ist dabei noch zu undifferenziert. Er hat in sich eine Dynamik, die mit der Subjektivierungs- sowohl wie der Integrationstendenz innerhalb der Geschichte der neueren Musik sich verschrankt. Die altere Variation war mehr oder minder Paraphrasierung eines in sich als unveranderlich seiend vorgestellten und bewahrten Themas; noch bei Schubert ist dieser Variationstypus vielfach vertreten. Beethoven hat gegen solche Starrheit, die das Thema dem subjektiven Gestaltungswillen als ein Fremdes, Unberuhrbares gegenuberlasst, rebelliert. Indem er die einzelnen Variationen oder Variationsgruppen mit charakterisierendem Ausdruck vom ursprunglichen Thema abhob, hat er zugleich von dessen anfanglicher Gestalt immer weiter sich entfernt, es von innen her, strukturell, abgewandelt, anstatt es bloss figurativ zu umkleiden. In den spaten Diabelli-Variationen, wo die Charakterisierung jeder einzelnen am weitesten geht, ist der Zusammenhang mit dem Thema vielfach bereits so verborgen wie in der neuen Musik die Reihe im Verlauf der Komposition. Er wirkt nur noch, insofern je ein Element, eine Dimension, fast, nach heutigem Sprachgebrauch: ein Parameter des Themas aufgegriffen und festgehalten, alles andere aber abgewandelt oder neu erfunden wird. All das jedoch halt sich innerhalb bestimmter Grenzen. Auf der einen Seite fugt jede Variation sich zu einer Geschlossenheit und Rundung, die an die Originalgestalt des ebenfalls in sich geschlossenen Themas denken lasst, diese gleichsam respektiert. Andererseits wird das Thema gerade dadurch, dass es jenseits seiner weitgehenden Modifikationen als deren ferner Anlass stehenbleibt, intakt gelassen. Alle erdenklichen Charaktere sind aus ihm abgeleitet, es selber aber wird durch deren Folge nicht aufgelost, sein eigener Charakter durch den Zug der Komposition nicht angetastet. Die Entwicklung der Variationstechnik hat nun dadurch auf das Reihenprinzip hingearbeitet, dass sie jene Beethovensche Grenze uberschritt.

Wie man weiss, prasentiert die Verfahrungsweise Schonbergs grob sich so, als hatte sie das Wagnerisch-neudeutsche chromatische Material Brahmsisch-klassizistischen Konstruktionsprinzipien unterworfen. Eben diese Vorstellung bedarf, will man den Ursprung des Reihenwesens recht begreifen, gewisser Verfeinerungen: auch in den Konstruktionsprinzipien steckt mehr Neudeutsches, als man bislang wohl gesehen hat. Von Berlioz, mit dem die Beethovenisch-klassizistische Tradition abreisst, wird zum ersten Mal das bis dahin nur desultorisch vorkommende Leitmotiv konsequent angewandt. Es verdankt sich zunachst dem Bedurfnis nach Charakterisierung; zugleich dem, Musik ungehemmter der Vorstellung eines reinen - tendenziell bereits frei assoziierten - Ablaufs anzugleichen, als es die statisch-architektonische Wiederholung einander korrespondierender Formteile fruher duldete. Weiterhin erfullt es jedoch, wie immer auch ungeschickt noch und rudimentar, eine formbildende Funktion. Durch seine Identitat soll es zusammenhalten, was chaotisch auseinanderzufallen droht, nachdem die traditionelle Sonatenarchitektur mit den poetischen Programmen nicht mehr vereinbar war. Bei Berlioz, und dann in der neudeutschen Schule bis Strauss, sind die Leitmotive weit unentbehrlichere Bindemittel des Ganzen als jemals Variationsthemen oder Variationsmodelle bei Beethoven. Die Verkurzung des ausfuhrlicheren Themas zu einem knappen Motiv hilft dazu: weil das Thema beweglicher, disponibler wird, kann es an den verschiedensten Stellen auftreten und seine Schuldigkeit tun. Dabei entfernt es sich nun viel weiter von seiner originalen Form als im Wiener Klassizismus; es wird durch die Entwicklung uberholt, gebrochen. Dass die idee fixe der >Phantastischen Symphonie<, Allegorie der Traumgeliebten, im letzten Satz verzerrt und erniedrigt wird, sagt zugleich etwas Absolut-Musikalisches. Berlioz fuhlt noch gleichsam, was er dem traditionellen, statischen Begriff des Themas, auch des Beethovenschen, antut, und wagt dennoch das bei Beethoven Undenkbare - die Idee von Verzerrung und Karikatur deckt, wie vielfach in der Geschichte der Musik, das Hervortreten der neuen Qualitat.

Bei Wagner dann ist, unter dem Namen der psychologischen Variation, was bei Berlioz noch schockhaft war, bereits zur unproblematischen, selbstverstandlichen und durchgebildeten Kompositionstechnik: zum Stilprinzip geronnen. Dennoch treibt weiter, was Berlioz in die Musik geworfen hatte. In den spaten Teilen des Rings, vor allem in der Gotterdammerung, sah Wagner der Aufgabe sich gegenuber, so wie der Ring sich schliesst, mit Bekanntem, Vorgegebenem hauszuhalten, also nur ein Minimum neuer Motive hinzuzuerfinden. Mit dem dramatischen Fortgang aber mussten doch die Charaktere sich andern. Im Siegfried ist Siegfrieds Hornruf eine aus den Naturtonen des Instruments abgeleitete Fanfare. In der Gotterdammerung wird ein schwer gepanzertes, von der eigenen Rustung fast erdrucktes Thema daraus, das den reifen Helden, zum Unterschied von dem Naturkind, allegorisieren soll. Das Thema wird harmonisiert, umrhythmisiert und einem machtigen Blechchor uberantwortet, so weit weg von jener Fanfare wie vom Mann die Kindheit, in der er kaum mehr sich wiedererkennt. Wie gewaltsam Wagner mit dem Hornruf umspringt, lasst selbst heute noch sich fuhlen. Oft wird das einzelne Thema von dem kompositorischen Willen zerschlagen und umgeschmolzen wie Siegmunds Schwert nach Siegfrieds programmatischer Rede in der Schmiedeszene. Was an der neuen Musik gewaltsam dunkt, und was eins ist mit ihrem schockhaften Aspekt, hat demnach selbst seine lange Tradition. Sie beginnt in dem Augenblick, in dem Beethovens Rekonstruktion einer musikalischen Ontologie, die subjektive Rechtfertigung der klassizistischen Formobjektivitat, fur den Stand des kompositorischen Bewusstseins ihre Verbindlichkeit einbusste. Man mag die zugleich in ihrer Identitat verbindlichen und doch vom Ganzen her gegen ihren eigenen Willen radikal veranderten, zum blossen Stoff reduzierten Leitmotive als die ersten Reihen ansehen.

Wie die fur die neudeutsche Schule eigentlich charakteristischen symphonischen Dichtungen - erweiterte Ouverturen - waren auch die fruheren grossen Instrumentalwerke Schonbergs, >Verklarte Nacht<, >Pelleas und Melisande<, Erstes Quartett, Erste Kammersymphonie, einsatzig. Die Einsatzigkeit wollte zunachst, als >symphonisches Gedicht<, die archaistische, von fern noch an die Suite mahnende Schematik anbefohlener, miteinander wechselnder Typen, musikalischer Charaktermasken durch die Einheit der subjektiven Intention ersetzen. Auch das aber hatte stets seine objektiv-formkonstitutive Seite, die Tendenz zur Integration, zur Vereinheitlichung des musikalischen Gebildes, hier im wortlichsten und simpelsten Sinn, dass namlich ein einziger, in sich durchorganisierter Satz anstelle einer Vielheit der musikalischen Substanz nach mehr oder minder unverbundener Satze trete. Die spateren symphonischen Dichtungen von Strauss waren denn auch bereits grosse Symphonien in einem Stuck. Wahrend Schonberg in der >Verklarten Nacht< und dem >Pelleas< dem programm-musikalischen Impuls der Einsatzigkeit folgte, also den Verlauf der Form dem der Dichtung anschmiegte, wich jener Impuls vom Ersten Streichquartett an dem musikalisch-konstruktiven. Der Zusammenhang von Einsatzigkeit und integralem Komponieren ruckt ins Licht, dass Schonberg in seinen letzten Instrumentalwerken, die in so vieler Hinsicht Intentionen der Jugend aufgreifen, im Klavierkonzert, im Streichtrio, in der Violinphantasie auch an die Einsatzigkeit sich erinnert. Auch jungste Kompositionen verschiedenster Richtung, die mit Programmusik nichts gemein haben - Klaviertrio, Improvisation und Allegro fur Violine und Klavier von Steuermann, die >Zeitmasse< und die >Gruppen< von Stockhausen - sind wieder einsatzig. Vom Ersten Streichquartett an hat Schonberg das neudeutsche Ideal der Einsatzigkeit als eines der konstruktiven Vereinheitlichung interpretiert und mit der entfalteten thematischen Arbeit der Linie Beethoven-Brahms, der Idee des kontrastreichen, in sich dialektischen Komponierens zusammengezwungen, das bis dahin der Mehrsatzigkeit reserviert war. Jene grossen einsatzigen Kompositionen aus der sogenannten zweiten Periode, das Erste Quartett, die Erste Kammersymphonie, spater dann aber auch Klavierkonzert und Trio sind zugleich, wie >Heldenleben< und >Domestica<, latent mehrsatzig gegliedert, so wie umgekehrt manche der mehrsatzigen, Zweites Quartett und Zweite Kammersymphonie, als verkappt einsatzig gelten konnen. Aufgabe war, die grossen Hauptteile der einsatzigen Werke, ihre >Satze<, so zu bauen, dass sie doch eines wurden. Sie liess sich losen nur durch eine Themenbehandlung, die recht genau dem entsprach, was Berlioz und die Neudeutschen mit dem Leitmotiv vorgenommen hatten. Ins Thema wird eingegriffen bei gleichzeitig festgehaltener Identitat. Dadurch nahern sich die Themen im Ersten Quartett weitgehend schon dem Reihenprinzip. Das Modell des Seitensatzes aus dem grossen Allegro, mit dem das Erste Quartett anhebt, mahnt durch seine Kurze ans Leitmotiv. Schonbergs untruglicher Forminstinkt hat es dadurch bereits als eine Art von >Material<, als ein reihenhaft zu Verwendendes eingefuhrt, dass zunachst eine Melodie der ersten Geige erklingt, die wie das eigentliche Thema wirkt, das seinerseits unter dem Schutz dieser Oberstimme, absichtsvoll-unauffallig, exponiert ist. Nach Reihenart wird nun dies Seitensatzthema in der Tat behandelt. Von ihm abgeleitet ist das Thema eines spateren, auf die grosse Durchfuhrung folgenden Hauptteils, der einem Scherzo entspricht. Allerdings unterscheidet diese Umformung sich wesentlich noch von der spateren Reihentechnik. Erhalten ist Rhythmus und Umriss des Seitensatzthemas; das charakteristische Intervall jedoch, die kleine None, mit der es in seiner ursprunglichen Gestalt schliesst, wird im Scherzo nivelliert, zur blossen Oktav gemildert, wahrend in der Zwolftonkomposition die Intervalle festgehalten, aber die Rhythmen verandert sind. Trotzdem jedoch ist dem Verhaltnis der beiden Themengestalten zueinander mit der Reihentechnik gemeinsam, dass hinter beiden etwas wie ein >subkutanes< Material - der Gedanke an die Schenkersche Urlinie, uberhaupt an Beethoven drangt sich auf - sich birgt, aus dem dann vollig verschiedene Charaktere derivieren, deren Ton und Ausdrucksgehalt aufeinander keinerlei Rucksicht mehr nehmen; dass also das Variationsprinzip von der Oberflache abgezogen, zu einem Vorgang der Materialdisposition wird, wahrend die einzelnen soidisant Variationen gegeneinander ganz neue Themen oder Motive reprasentieren. Nicht mehr werden Variationen uber Themen komponiert: Komposition wird Variation insgesamt, ohne statisches Thema. Wie weit, nach Reihenart, die Behandlung des Themas dessen Ursprung hinter sich lasst, wie sehr also aus dem Thema Material wird, zeigt sich in dem einem Rondo entsprechenden Schlussteil des Ersten Quartetts, wo jenes Thema einen Nebengedanken konstituiert, der zwar die Konturen, rhythmisch aber nichts und auch nicht das charakteristische Intervall mit dem originalen Seitensatz gemein hat. Er ist jetzt ins unbekummert Frische, Musizierende umgemodelt, bar jener Spannung, die ihm zunachst eignete und die, durch den Verlauf der Gesamtform, mittlerweile eingelost, ausgeglichen ist. Solche schon im ersten Satz voll expliziten Verfahrungsweisen brauchten sich nur von tonalen Verhaltnissen und Strukturen loszulosen, und Schonberg hatte, gewissermassen als Essenz seiner Art von thematischer Arbeit, das Reihenprinzip in Handen.

Je unauffalliger eine Gestalt, um so mehr taugt sie dazu, Reihe zu werden. Das Hauptthema des Ersten Quartetts, zum Seitensatz dadurch kontrastierend, dass es als lange Melodie ausgesponnen ist, hat in seinen drei ersten Takten zur Begleitung eine in Sekundschritten ansteigende Bassstimme, die dann, wie meist bei Schonberg, im Sinn des doppelten Kontrapunkts mit der Oberstimme vertauscht wird[2]. Diesen Kontrapunkt des Cellos benutzt nun Schonberg, ganz nach Art der spateren Reihen, als neues Thema in der Durchfuhrung. Die Intervalle sind festgehalten, die Notenwerte aber verkleinert und umrhythmisiert. Die Identitat mit dem Thema kann kaum mehr beim Horen realisiert werden; wohl aber teilt sie sich bereits als Einheitsmoment den sehr komplexen musikalischen Vorgangen mit.

Die Unsichtbarkeit des Einheitsmoments gegenuber der thematischen Arbeit, zentral furs Reihenprinzip, ist kein spates Resultat fixierter Technik. Sie weist zuruck auf den kompositorischen Prozess selbst. Schonberg gibt daruber Auskunft in dem Aufsatz uber Zwolftontechnik, der nun in dem Band >Style and Idea< publiziert ist. Die Kammersymphonie op. 9 hat im Komplex ihres sogenannten ersten Themas zwei Hauptthemen, ein sturmisch nach oben schreitendes des Cellos und ein - dem traditionellen >Einsatz< entsprechendes - fliessendes der Geige in der Gegenrichtung. Schonberg schreibt, er habe sich nach Abschluss des Werkes Sorgen daruber gemacht, dass die beiden keine Beziehung zueinander gehabt hatten. Er ware sogar im Begriff gewesen, das Fortsetzungsthema wegzustreichen, hatte sich dann aber doch auf seinen ursprunglichen Einfall verlassen und zwanzig Jahre spater entdeckt, dass die charakteristischen Ecknoten des zweiten Hauptgedankens die Umkehrung der Hauptintervalle des ersten sind. Mit anderen Worten, was die triviale Ansicht an der Reihentechnik als intellektualistisch verfemt, die Verwendung des nach Bach in Vergessenheit geratenen Prinzips der thematischen Umkehrung, hat sich, unter dem Zwang von Schonbergs Formgefuhl, unbewusst durchgesetzt. Nun ist fur die Qualitat eines Kunstwerks die Art, wie es zustandekommt, gleichgultig, Privatsache des Komponisten: es zahlt einzig die Sache selbst, nicht ihre Genese. Der banalen Argumentation gegenuber jedoch, die glaubt, uber kunstlerische Dinge urteilen zu konnen, indem sie die Standardfrage >Ist das bewusst?< vorlegt, erteilt immer noch die gebuhrende Antwort der Beweis, dass, was jene fur das Produkt der rechnenden Absicht des Komponisten oder des verruchten Intellektualismus des Deuters halt, bis in den Abgrund des Formsinns hinunterreicht. Auch hinter den beiden grundverschiedenen Hauptgedanken des ersten Themenkomplexes der Kammersymphonie versteckt sich etwas wie eine Reihe. Gerade zu diesem Fall gibt es Analogien bei Beethoven, etwa in der Waldsteinsonate, wo die Linie des Seitensatzes die des Hauptthemas umkehrt. In der traditionellen Musik des neunzehnten Jahrhunderts wurden solche Beziehungen wenig beachtet. Kaum andere als die bedeutendsten Komponisten haben sie kultiviert. Die Tonalitat garantierte den Zusammenhang, oder wenigstens dessen Schein, dem einzig das fortgeschrittenste Gehor misstraute. Je unfahiger jedoch die traditionellen Garanten der Einheit dazu wurden, das Andrangende zu bewaltigen, um so mehr mussten die seit dem Mittelalter apokryphen hervorgezogen, ins Zentrum der Konstruktion geruckt werden.

Im Zweiten Quartett ist Schonberg zur Mehrsatzigkeit zuruckgekehrt, ohne von der Idee einer auskonstruierten Einheit des Ganzen etwas nachzulassen. Sie wird realisiert, indem der dritte Satz, mit Gesang, eine ungemein verbindliche Variationenfolge, zugleich die Aufgabe einer grossen Durchfuhrung des gesamten Werkes ubernimmt, wahrend im ersten Satz, kunstvoll-okonomisch, die Durchfuhrung verhaltnismassig knapp gehalten war. Das Variationsthema des dritten Satzes ist demgemass als Durchfuhrungsmodell exponiert, das wesentliche Bestandteile der beiden vorhergehenden Satze aneinanderfugt. Das Kopfmotiv ist das nach Reihenart rhythmisch umgeformte Hauptthema des ersten Satzes; der hinzutretende Kontrapunkt der ersten Geige, sogleich vom Cello imitiert, identisch mit dem Modell des zweiten Hauptthemas aus dem ersten Satz; das mittlere Motiv der Bratsche das getreue, ebenfalls rhythmisch abgewandelte zweite Thema des Scherzos; der Nachsatz des Themas schliesslich das zweifach vergrosserte Schlussgruppenmodell des ersten Satzes. Aus diesen thematischen Mosaiksteinen entsteht ein neues Thema, gewissermassen eine Grundreihe: an ihm fallt als reihenahnlich die nur in den ersten Takten durch zwei knappe Kontrapunkte unterbrochene Einstimmigkeit auf. Die Verarbeitung des ausserordentlich dichten Stucks, das die Variationen weniger voneinander abgrenzt als ineinander verwebt, vollzieht sich derart, dass die Teilgestalten, aus denen das Thema gefugt war, einzeln herausgegriffen und fortgesponnen sind. Zu ihnen kommt noch ein Kontrapunkt hinzu, mit dem die Singstimme beginnt und der sich mit dem Themennachsatz bei dessen unmittelbarer Wiederholung uberschneidet. Virtuell wie dann in den Zwolftonkompositionen gibt es in dem ganzen Satz kaum eine >freie< Note mehr; buchstablich eine jede ist thematisch, also entweder unmittelbar Bestandteil einer der Teilgestalten des Themas oder einsichtig daraus gewonnen. Wie wenn auf die unbeschreibliche Anspannung dieses Satzes ein Ausatmen folgte, ist dann der folgende letzte, die >Entruckung<, abgesehen von der grossen Architektur, weithin thematisch frei, wenngleich mit Reminiszenzen vor allem an den Nachsatz des Variationenthemas. Es ist zugleich das erste Stuck Schonbergs in freier Atonalitat, ohne Vorzeichen geschrieben, trotz des Fis-Dur-Schlusses.

Die Beziehungen der hochst thematischen grossen Kammermusikwerke aus Schonbergs zweiter Phase zur Zwolftontechnik leuchten ein; an ihre Gestaltungsweise hat dann auch Schonberg im Vollbesitz jener neuen Technik, am deutlichsten im ersten Satz des Vierten Quartetts, angeknupft. Die freie Atonalitat indessen scheint zunachst die absolute Antithese solcher Formgesinnung, der Versuch, lediglich dem Triebleben der Klange, dem inneren Ohr sich zu uberlassen. Genauere Betrachtung fuhrt darauf, dass gleichwohl in dieser Phase die einmal gewonnenen Konstruktionsprinzipien weitergebildet sind. Vielleicht werden sie um so wirksamer, fuhren um so naher ans Reihenprinzip, weil sie nun, da die Uberreste der Sonatenform und der herkommlichen Durchfuhrung beseitigt sind, noch weniger obenauf liegen als in den beiden ersten Quartetten und der Ersten Kammersymphonie. Man darf sich die Werke dieser Phase, der dritten in Schonbergs Entwicklung, insgesamt uberhaupt nicht so >athematisch< vorstellen wie das Partiturbild der >Erwartung<, des einzigen Stuckes von grosserem Umfang, auf das jener Begriff einigermassen passt. Die Entwicklung des Komponierens nach dem Zweiten Krieg war wesentlich mit der Aufgabe konfrontiert, das von allen Fassadenstrukturen gereinigte Material aus der Phase der freien Atonalitat, den Prosacharakter der Musik wiederzugewinnen, den Schonberg zumal wahrend des Beginns der Zwolftonzeit geopfert hatte. Dabei wollten zugleich die freien kompositorischen Ereignisse konstruktiv zusammengefasst, Freiheit und Gesetzmassigkeit im Ernst zur Identitat erhoben werden. Diese an den verschiedensten Stellen auftauchende Konzeption hatte jedoch ihre Chance nur, weil dem von Alois Haba so genannten >>>Kompositionsstil der Freiheit<<< - eben dem der freien Atonalitat - jene Formprinzipien unverloren blieben.

Bereits das dritte Werk in freier Atonalitat, die Orchesterstucke op. 16, denen nur die bei aller harmonischen Emanzipation dem traditionellen Liedtyp zugehorigen Georgelieder und die relativ einfachen Klavierstucke op. 11 vorausgehen, sind bereits wieder >thematisch<. Das fiel Webern schon in seinem Schonbergessay von 1912 auf. Er konstatierte zugleich mit ihrer ungebundenen, prosahaften Anlage: >>>Die Themen auch dieser Stucke sind ganz kurz gefasst, werden aber verarbeitet.<<< In einigen sind sie Grundgestalten schlechtweg, nur nicht mit Rucksicht auf die Vollstandigkeit der zwolf Tone, sondern frei erfunden, eher wie Schonberg zu Beginn der Zwolftonphase in den Klavierstucken op. 23 verfuhr. Im op. 16 bedurfte er der thematischen Arbeit, um das komplexe Gefuge eines ungemein polyphonen Orchestersatzes uberhaupt zu integrieren, wahrend Lieder und Klavierstucke, ihrer relativ homophonen Struktur wegen, noch ohne die konstruktive Gegenkraft auskamen.

Das erste Stuck ist zwar noch recht sinnfallig disponiert, aber, bei den knappen Dimensionen, uberreich an Motiven. Auf engstem Raum sind, wie durchweg in der Phase der freien Atonalitat, starkste Kontraste zusammengedrangt. Das vielfaltige Material untersteht jedoch straffer Okonomie. Die Hauptcharaktere bilden keineswegs das letzte, nicht weiter zuruckzuverfolgende Material des Stucks. So ist sogleich das erste, wenn man will, das Hauptthema (Takt 1-3, Cello), aus der Wiederholung des dreitonigen Motivs e-f-a gebildet, dessen Rhythmisierung die Identitat verbirgt. Dies Motiv kommt denn auch, verkleinert und in der Umkehrung, in dem Kontrapunkt vor, den die tiefen Holzblaser zum Hauptthema spielen. Er enthalt zu Beginn ein weiteres, gleichfalls dreitoniges Melisma in sich, d-cis-g, das fur die Folge uberaus wichtig wird (Takt 1, Kontrabassklarinette und Kontrafagott). Der vierte Takt, mit dem ein ganz aufgeloster Nachsatz beginnt, scheint ganz neu; in Wahrheit aber ist er aus dem ersten Takt abgeleitet: das cis-d-fis des Horns in Takt 4 ist identisch mit dem Grundmotiv, das es-des-g der Klarinette (ebenfalls Takt 4) nachstverwandt dem Anfang des Kontrapunkts. Aus diesem stammt dann auch das a-gis-d von Horn und dann Klarinette (Takt 5), das den Rest des Nachsatzes bestreitet. Abermals neu scheint das Modell im 4. Takt nach Ziffer 1, aber auch es entspringt im Grundmotiv. Seine hochsten rhythmischen Ecktone, e in der ersten Oboe, f in den pizzikierten ersten Geigen, as im Piccolo entsprechen der Anfangsgestalt. Der Zweiklang cis-e, dann der Vierklang d-f-cis-e aber gehort einem harmonischen Komplex an, der den ganzen zweiten Teil beherrscht. Vollstandig ware er der in d-moll leitereigne Sechsklang d-f-a-cis-e-g; er erklingt allerdings nie als komplette Harmonie sondern stets nur zerlegt. Verfolgt man die Exposition des Stucks bis ins einzelne, so reduziert sie sich auf diesen Komplex. Melodisch herrschen die beiden Motive e-f-a - das Hauptmotiv - und d-cis-g - der Anfang des ersten Kontrapunkts - vor. Nach Terzen geordnet und gleichzeitig ertonend, ergaben diese beiden Grundgestalten zusammen den sechstonigen Akkord d-f-a-cis-e-g, tatsachlich die harmonische Grundlage des ganzen Stucks. Als demnach Schonberg, vor funfzig Jahren, die Orchesterstucke schrieb, hat er nicht allein die subtilen Variationsmittel der Zwolftontechnik gehandhabt: rhythmische Veranderung, Vergrosserung, Verkleinerung, Verteilung eines Melos an verschiedene Stimmen, Umkehrung und Krebs. Sondern es ist bereits, in der Unmittelbarkeit eines vollig freien kompositorischen Stils, antezipiert, was spater in der Zwolftontechnik am meisten befremdete: Vertikale und Horizontale sind in eins gesetzt, also sukzessive Reihentone zu simultanen Klangen zusammengeklappt. Was dem abstrakten Kalkul zugeschrieben wird, ist in einem ganzlich ungebundenen, lediglich den Innervationen des Ohrs gehorchenden Kompositionsstil entwickelt worden.

Die eine der beiden Grundgestalten des ersten Orchesterstucks, die Folge von Sekund und Terz, die umgekehrt, rucklaufig gebracht, um ihre Achse gedreht werden kann, gleicht der von Mahlers fast genau zur selben Zeit entstandenem Lied von der Erde. Hier gibt sie die Quintessenz der chinesischen Pentatonik, deren kritische Intervalle eben Sekund und Terz sind. Bei Mahler schon wirkt dieses Motiv nicht vordergrundig thematisch, soll nicht als solches behalten werden, sondern fungiert als Stilisationsprinzip, als Bindemittel der musikalischen Textur, unaufdringlich anklingend an jenes exotische Tonsystem, das die Wahl der Texte nahelegt: eine Art von Kitt, der den Zusammenhang zwischen sonst vielfach disparaten musikalischen Ereignissen stiftet. Ahnliche Kittmotive, unterschieden von pragnanten Leitmotiven, benutzte schon Wagner; man hat besonders im Tristan auf sie aufmerksam gemacht. Einen wesentlichen Aspekt der Reihentechnik, den Charakter blosser Vorformung des Materials diesseits der manifesten Komposition, durften jene Kittmotive aus dem neunzehnten Jahrhundert umschreiben, deren Grenze gegen die spezifischen und doch durch ihre Primitivitat manchmal wiederum unspezifischen Leitmotive bei Wagner fliesst. Auch dies Gestaltungsmittel ist entdeckt worden, als nach der Kritik der traditionellen Formen und der traditionellen Musiksprache der Zusammenhang dort verstarkt werden musste, wo fruher das Idiom fur ihn sorgte, und wo zugleich das Anwachsen der Differenzierung, wie nach dem Grundsatz der gleichzeitigen Soziologie Herbert Spencers, mit anwachsender Integration als ihrem Korrelat zusammenging. Das Latenzprinzip selber wurzelt wohl im Bestreben, die im Kunstwerk steckende Arbeit, den Produktionsprozess so unsichtbar zu halten wie etwa Fabrikschornsteine in burgerlichen Wohngegenden des neunzehnten Jahrhunderts. Erst als spate und radikale Konsequenz der neuen Sachlichkeit, vergleichbar den Bauhausprinzipien, mochte das Wie des Zustandekommens musikalischer Ereignisse in den Ereignissen selbst sichtbar werden; erst bei Webern werden Reihen und Reihenrelationen wiederum unmittelbar thematisch.

Eingewandt konnte werden, die Orchesterstucke seien thematisch gearbeitet und darum ihr Zusammenhang mit der Zwolftontechnik nicht erstaunlich - obwohl seinerzeit Schonberg selbst uber den Nachweis ihres Reihencharakters frappiert war. Aber hochst unmissverstandliche Belege von Reihendenken finden sich auch in solchen Kompositionen des atonalen Schonberg, die mit thematischer Arbeit im ublichen Sinn wenig oder nichts zu tun haben. Die ersten atonalen Klavierstucke op. 11 bildeten, um des extremen Ausdrucks willen, Themen und Themenkomplexe aus extremen Kontrasten. Auf die ublichen, gegenuber den thematischen Zentren gleichsam akzidentellen Vermittlungen wird um der Ausweitung musikalischer Spannungsverhaltnisse willen verzichtet. Jene Kontraste definieren - ebenso wie das jahe Abbrechen von Gestalten, sobald ihr Bewegungsimpuls sich erschopft hat, die Absage an Fortspinnungen herkommlicher Art - das neue musikalische Idiom. Aber sie haben fur Schonbergs Formgefuhl, sein uberwaches Organ fur die objektive Verbindlichkeit noch des scheinbar regellosen expressiven Impulses, von Anfang an ein kompositorisches Problem aufgeworfen. Paradox gesagt: der Verzicht auf Vermittlungen musste selber noch vermittelt sein, sollte er nicht in pure Zufalligkeit umschlagen, in jenes Sinnlose, welches das kurzatmige Gehor Schonberg nur allzu leicht vorwirft.

Einen Kontrast wie den zwischen dem langsamen Nachsatz des Hauptgedankens im ersten Stuck op. 11 und dem daran anschliessenden Auflosungsfeld in Zweiunddreissigsteln hat vorher wohl keine abendlandische Musik gewagt. Schonberg sichert nun das Stuck nachtraglich vorm Auseinanderbrechen, indem er jene aufgeloste Zweiunddreissigstelfigur in den Mittelteil hineinzieht, sie doch noch mit der Form auffangt, so dass sie nicht als der blosse Schock draussen bleibt, den sie zuerst bereitet, sondern Bestandstuck des Verlaufs wird. Aus ahnlichen Kontrasten kristallisieren sich dann die Sechs kleinen Klavierstucke op. 19. Im vierten, andeutungsweise dreiteiligen, folgt auf einen etwas ritardierenden Mittelteil abermals ein vollig aufgelostes Feld. Bei den zur Miniatur verkurzten Dimensionen des Stucks jedoch hat die Komposition nicht mehr die Moglichkeit, durch ihren weiteren Verlauf soviel nachzuholen wie das fruhere, ausfuhrlichere Klavierstuck. Schonberg sieht sich genotigt, ganz Unahnliches, Unverbundenes, Unidentisches durch einen Handstreich zum Gleichen zu machen. Er deduziert darum den Anfang der Martellatofigur des Nachsatzes, streng nach Reihenart, aus den Anfangsnoten des Hauptthemas durch Verkleinerung. Der vollkommene Kontrast des codaartigen Schlusses ist nichts als eine Variation des Anfangs. Zugleich erteilt die Coda den Schock wildester Uberraschung.

Um schliesslich die Eigenart jener Vorformen der Reihentechnik zu verstehen, die der >Pierrot Lunaire< enthalt, eines der letzten Werke, die Schonberg vor der Schaffenspause vollendete, die mit der Zwolftonkomposition endete, muss man sich den Geist der Dreimal Sieben Melodramen vergegenwartigen. Sie sind ein Werk der Entausserung. Wie ihr Anlass, ein Kompositionsauftrag, von aussen kam, so ist in ihnen - und ahnlich dann auch in der sehr verwandten Serenade op. 24, die bereits in die Phase der Reihenkomposition gehort - deutlich die Tendenz, aus dem Expressionismus auszubrechen, das Problem der Objektivitat durch erneute Konfrontation mit vorgegebenen Formtypen anzugehen. Das Werk zitiert denn auch zum ersten Mal wieder traditionelle Formen: Walzer, Passacaglia, Lied, Kanon, Choralbearbeitung, Fuge. Mit jenem unbestechlichen ontologischen Takt aber, jenem Sinn furs geschichtsphilosophisch Mogliche und Nichtmogliche, der Schonbergs Rang unter den grossten Komponisten bestatigt, hat er dabei niemals, wie die Neoklassizisten, Formkonventionen beschworen. Jene Formen stehen allesamt - wie es die verspielten Jugendstilgedichte nahelegen - unter einer Ironie, die bis in ihr Gefuge reicht. Ihre Objektivitat selber wachst gleichsam inmitten der Glaswande des einsamen Subjekts: die Maeterlinckschen >Herzgewachse<, die Schonberg kurz vorher vertonte, konnten dem ganzen >Pierrot< zum Motto dienen. Seine Objektivitat ist eine im Bereich des objektlosen Innen. Das pragt die Formgesinnung durchaus. Im Glashaus werden die Formen nicht, wie man das so nennt, wiederbelebt, sondern aus der Materialstruktur und dem Kompositionsprozess erzeugt: so bleiben sie subjekt-eigen. Das Als ob jener Objektivitat, ihr spielerischer Charakter teilt sich dem Kompositionsverfahren mit. Es hat selber etwas Uneigentliches, Spielerisches, weitab von der Buchstablichkeit der expressionistischen Protokolle; die Themen sind kaum mehr solche, sondern eigentumlich geschrumpft, kondensiert. Dies Spielerische manifestiert sich ebenso als Unersattlichkeit in der Verwendung kompositorisch-kombinatorischer Kunste. Dass der >Pierrot< sich nicht einfach auf die Objektivitat der uneigentlich wiederkehrenden Formtypen verlassen darf; dass sie von innen her, durch die rein immanente Konstruktion gestutzt werden mussen, begrundet sachlich-kompositorisch die verschwenderisch artifizielle Verfahrungsweise.

Das wegen seiner Kunste beruhmteste Stuck des >Pierrot< ist der >Mondfleck<; seine Polyphonie will kaum ganz durchgehort werden. Die aberwitzige Determiniertheit eines jeden Tons dient vielmehr einer poetischen Absicht: symbolisiert das ausweglose Kreisen, dessen Gleichnis das Bild jenes Pierrot bietet, der an einem weissen Mondfleck auf seinem schwarzen Rock vergebens reibt >>>bis an den fruhen Morgen<<<. Absolut-musikalische Vorgange aus der Phase der freien Atonalitat verbanden sich mit einer pointierten literarischen Absicht, um die Zwolftontechnik zu zeitigen. Der Doppelkanon der zwei Blaser und der zwei Streicher ist die erste streng rucklaufig durchgefuhrte Komposition Schonbergs, die erste ausdruckliche Verwendung des Krebsprinzips. Jener Kanon wird von einer Fuge des Klaviers begleitet. Deren Thema aber und das Kanonhauptthema der Klarinette verhalten sich genau wie zwei rhythmisch vollig verschiedene Erscheinungen derselben Reihe: beide benutzen identische Tone. Das unbeschreiblich polyphone und komplexe Stuck ist also insgesamt, sieht man von dem zweiten Kanon, dem von Geige und Cello ab, der wesentlich nur ein Begleitsystem bildet, aus ein und demselben Grundmaterial herausgesponnen; noch keine Zwolftonkomposition bloss darum, weil die Ausgangsreihe auch hier noch nicht an die Zwolfzahl der Tone sich bindet. Je komplexer in sich, je mannigfaltiger die Musik wird, desto mehr wachst am anderen Extrem auch das Bedurfnis ihrer Integration an: je mehr Mannigfaltigkeit, desto mehr Einheit. Diese Proportion verleiht eigentlich allein der Zwolftonmusik ihr Lebensrecht. Sie entstand in dem Augenblick, da, was im >Mondfleck< noch als exzessives Kunststuck paradiert, zur unauffalligen und selbstverstandlichen Voraussetzung in alles Komponieren einwandert und nun freilich auch kein Begleitsystem mehr draussen duldet. Sagte aber Schonberg vom >Mondfleck< im Scherz, die alte Kontrapunktregel parodierend, er gestattete darin Konsonanzen nur vorbereitet und auf schlechtem Taktteil, so hat er damit bereits eine jener Allergien auf ihre Formel gebracht, aus denen dann die Regeln der Zwolftontechnik folgten.

Der Nachweis, wie tief die Reihentechnik, aus sachlicher Notigung, in die kompositorische Vorgeschichte, die des neunzehnten Jahrhunderts und die von Schonberg selber, zuruckgreift, soll nicht den Umschlag mildern, den trotz allem dann die ersten Reihenkompositionen, Schonbergs op. 23 und 24, markieren. Der Begriff der Dialektik findet insofern auf Schonberg seine genaue Anwendung, als wirklich alles immer schon da und dann doch alles ganz neu ist. Mit der Kodifizierung dessen, was gleichsam blind an Formprinzipien aus dem Komponieren aufstieg, andert sich das gesamte Klima der Komposition, so wie es schon einmal sich geandert hatte, als Schonberg mit den ersten Klavierstucken die Tonalitat drangab, die doch in den Kammermusikwerken der zweiten Phase noch wie eine dunne Hulle umfing, was eigentlich kompositorisch sich zutrug. Kein Zweifel, dass jener Kodifizierung und Rationalisierung, die man dann Zwolftontechnik nannte, vieles von dem zum Opfer fiel, was zuvor an Formprinzipien in der Sache selbst herangereift war. Die endgultige, systematische Gestalt jener Technik ging auf Kosten der Flexibilitat der kompositionstechnischen Elemente, denen sie sich verdankte; die luckenlose Stimmigkeit des Zwolftonkomponierens war begleitet vom Schatten einer Verdinglichung, die ihre Vorformen noch nicht ebenso bedrohte. Die Ahnung davon scheint Schonberg nicht fremd gewesen zu sein. Als er in dem spater verglichenen Streit mit Thomas Mann diesem vorwarf, dass er als Ratgeber fur die Schilderung von Leverkuhns Werken nicht ihn selber herangezogen habe, soll er gesagt haben, hatte Mann an ihn sich gewandt, er hatte ihm ungezahlte andere Konstruktionsprinzipien als das der Zwolftontechnik fur Adrian Leverkuhn ausdenken konnen. Nach der Beschreibung einiger von all den Moglichkeiten durchkonstruierten Komponierens, die in den fruheren Werken vorkommen, wird man ihm das gern glauben. Dennoch war es nicht ganz falsch, auf die von Schonberg tatsachlich erarbeitete Technik zu rekurrieren und nicht auf die blosse abstrakte Moglichkeit: ihm wurde damit Recht gegen seinen eigenen Einwand. Gegenuber dem, was bloss moglich gewesen ware, hat das, was wirklich wurde, stets auch ein Moment der Uberlegenheit: auf der Seite des Realisierten waren Krafte, die es so und nicht anders wollten. Gleichwohl verkorpert die Moglichkeit, als das Vergessene, Unterdruckte, Besiegte immer auch gegenuber dem Wirklichen das Potential des Besseren. Einem seiner selbst machtigen Geschichtsbewusstsein, auch einem der kunstlerischen Formen, obliegt wesentlich die Bewahrung des Vergessenen. Solcher Widerspruch ist zentral nicht nur in der Zwolftontechnik sondern wohl in allem Komponieren heute. Ihn auszutragen, mag der Gedanke an die Vorgeschichte des integralen Komponierens helfen.

Fussnoten

1 Die Abhandlung uber die Vorgeschichte der Reihenkomposition ebenso wie die uber die Funktion des Kontrapunkts, die Kriterien der neuen Musik und Musik und Technik hangen aufs engste mit der >Philosophie der neuen Musik< [jetzt: Gesammelte Schriften, Bd. 12, Frankfurt a.M. 1975] zusammen. Dort Angedeutetes ist entfaltet, dialektische Motive sind weitergetrieben. Der altere Text bleibt vorausgesetzt; auf Einzelhinweise wird verzichtet.

2 cf. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, S. 145ff.

Alban Berg

Zu Weihnachten 1955, am 24. Dezember, war Berg zwanzig Jahre tot. Seit 1935 verging keine Zeit von Kontinuitat und stetiger Erfahrung; die Katastrophen haben sie zersprengt; wer zur Emigration gezwungen war, dem vollends erscheinen lange Jahre aus dem eigenen Leben herausgebrochen, und er wahnt leicht, seine eigentliche Existenz setze bloss fort, was damals zerschlagen ward. Darum ist der Gedanke, Berg sei schon so lange dahin, und man habe an den zu erinnern, dessen Entschwinden man nie ganz einzuraumen vermochte, kaum vollziehbar. Das Gefuhl von Schuld befallt den, der, indem er zu Bergs Gedachtnis spricht, sein Siegel darunter setzt, dass er starb. Dies Gefuhl hat aber vielleicht nicht nur seinen subjektiven Grund, sondern hangt auch mit dem Leben zusammen, das Berg nach seinem Tod beschieden war, dem seines Werkes. Zehn Jahre lang, bis zum Ende des Krieges, war es aus dem offentlichen Bewusstsein in Deutschland und bald auch in Osterreich getilgt; seit der Urauffuhrung der Lulu-Symphonie, die Kleiber noch im Reich des Hitler gewagt hatte, war er verfemt als Kulturbolschewist, und es ist dort wohl nichts mehr von ihm erklungen. Obwohl die Rassewut nichts gegen ihn hatte vorbringen konnen, hat er jegliche Konzession an gesundes Volksempfinden und Barbarei verschmaht. Nach 1945 ist er dann wieder viel gespielt worden, aber unter hochst verandertem Aspekt. Zu seinen Lebzeiten war er ein exponierter Avantgardist und hatte nie als etwas anderes sich gefuhlt. Nun findet er sich eingereiht unter diejenigen, die man, mit einem Ausdruck, vor dem ihm gegraust hatte, seit jungstem Klassiker der Moderne nennt. Jene Art der Rezeption aber, die sein Werk wirklich dem musikalischen Bewusstsein so zugeeignet hatte, wie man unterstellt, um durch seine Meisterschaft die neue Musik zu reprasentieren, war ihm versagt.

Anders als deren ubrigen Meistern ist es Berg ergangen. Heute sieht es aus, als entscheide sich, ahnlich wie Wagner in den Meistersingern es gewunscht hatte, das Publikum fur Berg gegen die Fachleute. Aber auch damit hat es nicht ganz seine Richtigkeit. Schon zu seinen Lebzeiten hat man Bergs Musik um ihrer Expressivitat willen, ihres humanen Tones, wohl auch ihrer sinnlichen Fulle gern gegen seinen Lehrer Schonberg ausgespielt. Gegen solches Lob hat er heftig sich gestraubt, nicht nur aus Loyalitat gegen den alteren Freund, sondern auch weil er sich konformistisch missverstanden und in seinem radikalen Anspruch gekrankt wusste. Nach der Berliner Urauffuhrung des >Wozzeck< im Dezember 1925 gingen wir bis spat in die Nacht in der Stadt herum, und ich hatte ihn uber den Erfolg, den grossten seines Lebens, zu trosten: wenn das den Leuten so gefalle, meinte er, so musse etwas an der Sache nicht stimmen. In der Tat ist jenes Moment, das Berg den Erfolg eintrug, das gleiche, das ihm heute unter Musikern Schwierigkeiten bereitet. Wahrend diejenigen, die vor dreissig Jahren gegen ihn wetterten, verstummt sind, entledigt man sich seiner als eines bereits Vergangenen. Der tiefste Grund dafur ist wohl, dass der Massstab, den er dem Komponieren stellt, als ausserst unbequem empfunden wird, und dass man seiner Strenge sich entziehen mochte, indem man das Nachlassen des Anspruchs an die Spontaneitat der Phantasie mit dem Geist der Zeit sanktioniert. Dabei hat gerade er eine der Neuerungen eingefuhrt, von denen heute so viel Wesens gemacht wird, die Hereinziehung des rhythmischen Elements in die Konstruktion; unter den Komponisten der Schonbergschule war er derjenige, der am ehesten auf quasi-geometrische Formbildungen sich einliess. Vielleicht ist nicht uberflussig hervorzuheben, dass er schon im >Wozzeck< eine ganze Szene als Variationen uber einen Rhythmus aufbaute und in der zwolftonigen >Lulu< dies Verfahren zu einer grossen, rucklaufigen Form erweiterte, die er >>>Monorhythmica<<< nannte. Durchkalkulierte Symmetrieverhaltnisse, von den Proportionen der Taktzahl ganzer Satze bis zu den kleinsten Einheiten der Periodisierung, sind in seinen spateren Werken vielfach angestrebt, vor allem im Kammerkonzert und im Violinkonzert. - Besonders renitent gegen Berg sind in Deutschland jene, die sich der sogenannten Sing- und Spielbewegung einreihten und die kollektive Haltung des Musikanten gleichermassen wie die Aktualitat des siebzehnten Jahrhunderts verfechten. Sie brauchen nur ein paar Takte von Berg zu horen, um automatisch von Tristanischer Spatromantik zu reden, als ware das Wesentliche an Bergs uberaus gefestigter Musik Chromatik und Leitton und als kame nicht vielmehr alles darauf an, was aus solchen Elementen in seiner prufenden, unendlich fein wagenden Hand geworden ist.

All dem gegenuber muss man versuchen, etwas von dem Falschen und Schiefen der kurrenten Vorstellungen von ihm zurechtzurucken, etwas von dem wiedergutzumachen, was der Weltlauf ihm angetan hat, und einige der Phrasen und Cliches wegzuraumen, die sich heute vor die lebendige Erfahrung seines Werkes schieben. Wie gering die Aussichten sind, dass das gelingt, dessen bin ich mir nur allzu deutlich bewusst. Ich werde nicht erstaunt sein, wenn ich morgen wieder lese und hore, Berg sei ein dekadenter, zerfasernder Spatromantiker, dessen ubersteigerter Subjektivismus der jungeren Generation nichts mehr zu sagen habe, und ich will schon ganz zufrieden sein, wenn diejenigen, die Bergs Musik vernehmen und dann solche Satze lesen, diese nicht mehr wie bare Munze akzeptieren, und wenn die, welche es nicht lassen konnen, eine Sekunde lang doch sich fragen, ob die Gefahrdung Bergs nicht mehr tauge als die Sicherheit von heutzutage, an die im Grunde ja keiner von denen glaubt, die sie ausposaunen. Um dies Bescheidene zu erreichen, ware aber nichts falscher, als jene Momente zu verleugnen, die an Bergs Musik, mit Brahms zu reden, jeder Esel hort und uber die zu makeln ein ebenso billiges wie unversiegliches Vergnugen bildet. Vielmehr wird es auf die Tendenz jener Momente im Kraftfeld von Bergs Musik ankommen; auf das, was er daraus gemacht hat.

Berg ist in der Tat aus Jugendstil und fin de siecle hervorgegangen. Seine Affinitat zu Neuromantik und Asthetizismus hat ihn bis in die fragile physische Existenz hinein gepragt. Man braucht nur die Photographie des Junglings von 1908 aus Willi Reichs Biographie zu erblicken. Noch der reife Berg hat die physiognomische Ahnlichkeit mit Oscar Wilde bewahrt. Mit Peter Altenberg ist er befreundet gewesen. Ein Wort wie >Sezession< gebrauchte er, als ware es zeitgenossisch, und selbst zu Schreker, von dessen >Fernem Klang< er in seiner Jugend den Klavierauszug herstellte, gab es Querverbindungen. Ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden ist aus Bergs Musik, zumal ihrem Orchesterklang, nicht wegzudenken: es hat sich zu jenem mit der Konstruktion ganz und gar Verschmolzenen und gleichwohl sinnlich Lockenden, Glanzvollen sublimiert, das der Instrumentation des spaten Berg, zumal in der >Lulu<, ihre unvergleichliche Aura verleiht. Die Wut, welche dies Element, wie das passioniert Expressive bei Berg insgesamt, heute auslost, gehorcht, in der psychologischen Sprache gesprochen, die jener Sphare gebuhrt, einem Mechanismus der Verdrangung: weil das selbstvergessene, der Realitat nicht angepasste Gluck, nach dem jede der ausladenden Gebarden von Bergs Musik greift, in dem reglementierten Zustand unerreichbar dunkt, der den Menschen Gluck einzig in der Anpassung zumisst, soll jenes Gluck selber entweder kindisch veraltet oder, wie es dem heute herrschenden restaurativen Klima entspricht, der Eigentlichkeit des Seins unwurdig sein. Wer Berg richtig horen will, sollte zunachst einmal nicht bei jedem Takt danach fragen, ob das nicht allzu privat sei, ob es auch die anderen Menschen betreffe, sondern lieber der Sache selber sich uberlassen; dann wird er in ihr mehr vom Menschlichen finden als in der Reflexion auf die Wirkung, die sie auf andere Menschen ausube oder nicht ausube.

Dies Menschliche aber, ihr expressiver Gehalt, ist dem Wagnerischen, mit dem ihn die groben Ohren verwechseln, genau entgegengesetzt. Das Suchtige, Verfallene von Bergs Musik - das gilt nicht dem eigenen Ich. Es zielt nicht auf narzisstische Selbstglorifizierung. Sondern es ist eine erotische Verfallenheit, welche nichts anderes meint als Schonheit, das Eingedenken der von den Tabus der Kultur unterdruckten und herabgewurdigten Natur. Die beiden grossen Opernwerke >Wozzeck< und >Lulu< kennen nichts Heldisches, und in ihnen erhoht nicht der Geist sich selber. Sondern ihre horige und todliche Liebe hangt sich an das, was unten ist, ans Verlorene, an den halbirren und zugleich hilflos opferwilligen Soldaten, an seine Geliebte, deren Trieb gegen ihn rebelliert und die er mit sich selber vernichtet; spater an Lulu, das Bild aus dem hetarischen Zeitalter im Kostum von 1890, der die herrschende Mannlichkeit verfallt und an deren Untergang sich die Herrschaft brutal wieder herstellt. Der Impuls zur Wahl dieser Texte und die Perspektive, aus der heraus sie komponiert wurden, der der allmenschlichen Sympathie mit dem Unterdruckten, bestimmt aber den Duktus von Bergs Musik noch im reinsten Instrumentalstuck. Sein Ton ist der der Grossherzigkeit. Mitleid ware ein schlechtes, herablassendes Wort dafur. Keine Almosen gewahrt diese Musik, sondern die ganze Identifikation; vorbehaltlos wirft sie sich selbst weg um des anderen willen, wie es etwa in den hochsten Augenblicken von Bergs Wahlverwandtem, Robert Schumann, laut ward. Schon so fruh wie am Beginn der Durchfuhrung der Klaviersonate op. 1, dann an der melancholischen Zartlichkeit des zweiten Satzes der Lyrischen Suite, oder am ruckwarts blickenden, gleichsam sich erinnernden Zitat des Karntnerliedes kurz vorm Ende des Violinkonzerts, wird man dieses Bergischen Tons inne. Weit uberflugelt solche anachronistische Sehnsucht die vorbehaltlose Bereitschaft zum Mit- und Weitermachen, die an so viel anderer zeitgenossischer Musik als Vitalitat geruhmt wird. Die innere Zusammensetzung selbst der Wagnerischen Ausdrucksschicht von Todessehnsucht hat bei Berg entscheidend sich verandert. Was bei jenem noch den Weltuntergang, als Erfullung des Destruktionstriebs, ins Triumphale, in die masslose Machtphantasie transponiert, ist bei Berg eine Art Abdankung geworden, so als fuhlte das lebendige Subjekt etwas von dem Unrecht, das allein dadurch gesetzt ist, dass es lebt, indem es anderem Leben den Platz stiehlt, und das darum lieber sich drangeben mochte als weiter an dem Raub partizipieren. Zu den Lieblingsworten von Berg gehorte jovial, und er hat dabei nicht an kleine Gutmutigkeit und Behaglichkeit gedacht sondern eben an jenen Gestus. Was den Ton seiner Musik von der Wagnerischen und aller neudeutschen im Innersten unterscheidet, ist ein Element von Ergebung, vielleicht ein Stuck suddeutsches und osterreichisches Erbe, mit viel wehmutiger Skepsis und Ironie vermischt und voll des tiefen Wissens, dass keine Hoffnung sei als die des Lass-fahren-dahin. Wenn schon von Ausdruck die Rede ist, uber Ausdruck geurteilt wird, dann kommt es schliesslich auch auf das Ausgedruckte an, und das ist bei Berg das Gegenteil privater, subjektiver Beschrankung. Es ist Solidaritat mit der Menschheit, konkret geworden als unwiderstehliche Neigung zu dem, was die Menschheit, wie sie ist, von sich ausschliesst und was darum bewusstlos fur das Bild einer moglichen steht. Suchtigkeit schliesst bei ihm das Potential von Freiheit ein.

In diesem Geist hat er zugleich, gegenuber den bereits allenthalben einsetzenden Tendenzen zur Ruckbildung, etwas Entscheidendes vom Sinn der Opernform selbst festgehalten. Dabei jedoch haben ihn seine Artistennerven uber die blosse musikdramatische Einfuhlungstechnik, die Illustration von Vorgangen und Gefuhlen durch den Klang, weit hinausgeleitet. Allein dadurch bereits, dass er in gewisser Weise ferngeruckte Sujets, eines aus dem Vormarz, eines aus den neunziger Jahren heranholte und eher durch die Musik als schon vergangene errettete, denn bloss seine Musik daran befestigte, ist in seine Opern, die er selbst so nannte, ein distanzierendes Element eingefugt. Dem entspricht das in beiden Werken mit ausserster Konsequenz gehandhabte Konstruktionsprinzip, das der Musik, wahrend sie den Vorgangen folgt, zugleich ein Mass an Selbstandigkeit verleiht, wie es etwa den in mimischen Bewegungsimpulsen sich erschopfenden Buhnenstucken Strawinskys kaum eignet. Bei Berg ist in der Tat das musikdramatische Prinzip, als Umsetzung der Musik in unendlich reiche Spannungsverhaltnisse, zu einem der universalen Durchfuhrung geworden. Erst er hat, gegenuber Wagner, das eigentlich dramatische Element der Wiener Klassik, die in sich dialektisch durchbrochene kompositorische Arbeit, wirklich der Oper zugefuhrt. In seinen Werken, und vielleicht in ihnen allein, zeichnet sich unter der Hulle der Musikdramatik eine Art autonomer Opernmusik ab, die ganz ausschwingt, anstatt in der asketischen Negation von Einfuhlung sich zu erschopfen, und die ihre eigene Autonomie aus ihrem inneren Verhaltnis zu den dramatischen Momenten zieht, die sie absorbiert. Dieser Typus Oper erfullt sich musikalisch, lebt sich aus nach rein musikalischen Gesetzen, indem er nicht beziehungslos neben dem Drama herlauft, sondern ihm in allen Impulsen, Entwicklungen, Kontrasten, Spannungen folgt. Die Musik verliert sich ans Drama weit mehr als je zuvor, und gerade dadurch artikuliert sie sich bis in jede Note hinein und erlangt jene Selbstandigkeit, welche sie im tonmalenden Musikdrama alteren Sils einbusste.

Das unterscheidet das Verhaltnis von Bergs Musik zu Wagner und zum Erbe insgesamt von dem der anderen Meister der neuen Musik. Wie seine Kompositionen in sich selber unendlich vermittelt und dem Kontrast abgeneigt sind, so hat auch geschichtlich Berg nicht der Welt seiner Eltern schroff opponiert, dem spaten neunzehnten Jahrhundert. Treue stand im Zenit seines moralischen Himmels: das >>>Sei treu<<< des Alberich der Gotterdammerung hat er aufs nachdrucklichste zitiert, vielleicht das Mythische, Vorweltliche der Treue selber ahnend und auch, dass sie die Tugend ist, die sich fur Gotterdammerungen am besten schickt. Wie er aber den Menschen und der Sache, fur die er sich frei und gar nicht so sehr aus Naturzwang entschieden hatte, die Treue hielt, so hielt er auch dem die Treue, woher er selber kam. Wenig konnte ihn besser bezeichnen, als dass er auf der Hohe seiner kompositorischen Reife die Sieben fruhen Lieder instrumentierte und herausgab, die diesseits allen dessen liegen, was als Bergischer Stil so spezifisch sich entfaltet hatte. Er scheute nicht, dass er damit noch den dummsten Ohren Vorwande lieferte zu denunzieren, was er spater fugte. Der musikalische Lebensprozess Bergs bestand nicht darin, das Erbe von sich zu stossen, sondern er hat dies Erbe aufgezehrt, wie im neunzehnten Jahrhundert Rentiers ihr Kapital aufzehren mochten. Das heisst aber auch, dass er nicht an dies Erbe als Besitz sich klammerte. Durch jenen Prozess hat er es zugleich vernichtet. Solcher Doppelcharakter macht Bergs Unvergleichliches aus. Die Figur seiner Musik wird der am besten lesen, der in ihr nachforscht, was aus dem Erbe durch das auflosende und die kleinsten Elemente wiederum zur Konstruktion verbindende Kompositionsverfahren geworden ist. Erst heute, da das losgelassene, seines widerstrebenden Musikstoffes ganz entausserte Konstruieren ins kunstgewerblich Ornamentale oder kunstfremd Stoffliche zuruckzuschlagen droht, tritt das Wahrheitsmoment an Bergs schamhaft lachelnder Bedachtsamkeit ganz hervor. Was in seiner Musik nach Kriterien der Stilreinheit und Konsequenzlogik nicht recht zu stimmen scheint, ist der Rest eines Blinden, unerhellt Uberkommenen. An ihm aber legitimiert sich das musikalische Verfahren, indem es die musikalische Stoff-und Ausdruckswelt durchdringt, die es unbeirrbar sich vorgibt. Unerschopflicher qualitativer Reichtum stromt Bergs integralem Komponieren zu aus dem, was er sich nicht als unmodern verbietet. Er ist dieser Spannung sich sehr wohl bewusst gewesen. Wie er es einmal, mit seiner unbeschreiblich stolzen Schuchternheit, auf ein Kompliment als sein >Kunststuck< ruhmte, noch inmitten der Zwolftontechnik und ihrer Nivellierungstendenz den eigenen Ton sich bewahrt zu haben, so antwortete er auf die kritische Frage, warum er fast stets in seinem Werk tonale Komplexe dulde, gelassen, das sei nun einmal so seine Weise und daran wolle er nichts andern; ubrigens ist seine retrospektive Neigung mit den Jahren nicht geringer geworden, sondern zeigt sich nachdrucklich in den Alwa-Partien der >Lulu< und im gesamten Violinkonzert. Aber nichts vom Erbe ist unverwandelt aus seiner Musik hervorgegangen. An ihm erprobt sich seine kompositorische Kraft, ohne zu ermatten, und regeneriert sich zugleich am Ausdrucksgehalt, den jene Materie in sich birgt. Trotz der pflanzenhaft verschlungenen Dichte ihres Gewebes und komplementar zu jener Dichte, ist Bergs Musik bis in den letzten Ton hinein artikuliert. Keine andere der Gegenwart, auch die des darin naiver dem Drang folgenden Schonberg nicht, ward so planvoll und souveran ausgeformt wie die seine, wohl dank seiner raumlich architektonischen Begabung, in der der Sinn fur disponierende Gliederung den fur stromende Entwicklung uberwog. Das will sagen, es findet sich kein Satz, kein Abschnitt, kein Thema, keine Periode, kein Motiv, keine Note, die nicht noch in den komplexesten Zusammenhangen ihren ganz eindeutigen und unverwechselbaren Formsinn erfullte. Insofern war er Webern gar nicht so unahnlich, obwohl diesen sein Reduktionsverfahren von manchen architektonischen Aspekten entlastete. Je mehr die Produktion heute jene Dimension des Komponierens, die sprachahnliche, verleugnet, um so exemplarischer werden fur sie die Werke Bergs, allen voran die Lyrische Suite fur Streichquartett. Seine Fahigkeit zur sinnvoll-musiksprachlichen Durchorganisation, zum eigentlichen Komponieren, bis heute kaum recht erkannt, ist aber gar nichts anderes als seine ins ausserste gesteigerte subjektive Sensibilitat und Differenziertheit. Indem Berg jene Reaktionsformen der Subjektivitat in Kriterien des Komponierens selber, eine hochst zivilisierte, man mochte sagen, franzosische Meisterschaft umsetzte, hat gerade sein gescholtener Subjektivismus dem Werk seine Objektivitat, die sublime Gediegenheit der Form bereitet, so dass es, wie Morikes Schale, >>>selig in ihm selbst<<< scheint. Die Sensibilitat von Bergs Person war vorab schon auf den Umgang mit Dingen gestimmt. Die schonende Liebe und Sorgfalt, die er ihnen angedeihen liess, entsprang einem Gefuhl der Schonung furs Geschaffene; so, als hatte er selbst an den Dingen etwas von dem reparieren wollen, was den Stoffen widerfahrt, welche die Menschen fur ihre Zwecke zurichten. Als Vierzigjahriger benutzte er noch seinen ersten Rasierapparat und war stolz darauf, ihn so gepflegt zu haben, dass er aussah wie am ersten Tag. Nicht anders verfuhr die Hand des Komponisten. In seinen Stucken trifft das vorweltlich Traumhafte, Riesige, im Goetheschen Sinn Dumpfe mit dem Allerhellsten, empfindlich Artifiziellen, mit der Schonheit des Formenreichen zusammen. Das ist das Ratselbild von Bergs Musik. Man konnte sie kaum einfacher und genauer charakterisieren, als damit, dass sie ihm selber ahnlich gewesen sei.

Vergleicht man Berg mit denen, die ihm die nachsten waren, mit Schonberg und Webern, und mit der Entwicklung, welche die radikale neue Musik wahrend der letzten zwanzig Jahre genommen hat, so wird man leicht seine Leistung als Herstellung einer ruckwartigen Verbindungslinie auffassen, als Sicherung des Zusammenhangs der musikalischen Neuerungen mit der Tradition. In der Tat liegt die Kontinuitat bei ihm mehr obenauf als bei seinen Freunden, obwohl gerade Schonberg bis zum aussersten die Verpflichtungen einloste, welche die Musik von Bach uber den Wiener Klassizismus bis Brahms und Wagner uberlieferte. Solcher Konsequenz gegenuber wahrte sich Berg eine gewisse Urbanitat auch in der Einbeziehung heterogener Stilelemente, und die innere Breite seines Komponierens hat davon gewonnen. Bedeutete das Vorbild Mahlers seiner Schule uberhaupt weit mehr, als an der Fassade zutage kam, so hat Berg manchmal, etwa in Partien des >Wozzeck< und des Violinkonzerts, offen im Mahlerschen Tonfall geredet; seine zwielichtige, gebrochene Beziehung zum Volkslied, in der die Identifikation mit den Opfern musikalisch Gestalt annimmt, ware undenkbar ohne jenen Mahler, dessen Marsche widerhallen von der Trauer um den Deserteur. Und Bergs wunderliche Unersattlichkeit, der die konstruktiven Ordnungen, die er selber sich auferlegt, zugleich immer auch schwer ertraglich blieben, so dass er die Grenzen des Erklingenden nach dem Gerausch hin mit Kopplungen, Sekundklecksen, Parallelverschiebungen erweiterte, stiftete eine Affinitat zu Debussy, die gerade in der >Lulu< zur Phantasmagorie des Impressionismus sich steigert. So hatte dessen Orchester leuchten und irisieren mussen, um seinem eigenen Begriff zu genugen, und das freilich war wohl erst moglich, nachdem der Impressionismus geschichtlich hinab war; nachdem seine Idee wie aus der Erinnerung, und erst in vollstandiger Verfugung, sich beschworen liess. Man konnte an Marcel Proust denken, bei dem die Dichtung des ganzen Instrumentariums der franzosischen Malerei sich bemachtigte in dem Augenblick, da diese gleichwie eine langst vergangene in der Reflexion wiederkehrte. Aber man wurde am Kern des Bergischen oeuvre, dem stets etwas von Ungeheuerlichkeit beigemischt ist, haargenau vorbeizielen, wenn man um solcher ruckwartigen Verbindungen willen ihn als Nachhut der Moderne horte. Man wurde ihn damit an einem Begriff des Fortschritts messen, der unterdessen weit fragwurdiger ward als in dem vulgaren Sinn, der gegen den Fortschritt das alte Wahre, die unverlierbaren Ewigkeitswerte ausspielt. Mit diesen hat Berg nicht paktiert, mit keinem ewigen Vorrat sich verproviantiert; dazu ist der Habitus seiner Musik allzu grundlich mit dem Tode verschworen. Verloren jedoch geht der Musik auf all ihren Stufen etwas durch den Fortschritt selber; die anwachsende Materialbeherrschung, Ausdruck anwachsender Verfugung uber die Natur, ist immer zugleich auch ein Stuck Gewalttat. Vor ihr schreckte Berg zuruck, wahrend er zugleich dem Fortschritt ohne Vorbehalt sich uberantwortete. Diese Paradoxie wird befordert von jenem Zug seines musikalischen Naturells, der auf nichts verzichten, in jeder nur erdenklichen Dimension das Gelingen des Werkes sichern wollte; einer Angst vielleicht, verwandt seiner Affinitat zum Tode. Es liegt aber in jenem Willen etwas von der Quadratur des Zirkels und von Don Quixoterie: jedes Stuck Bergs war seiner Unmoglichkeit abgelistet, ein tour de force. Ein ausserster Preis ist dafur zu zahlen, wenn man im Fortschritt selber das erretten will, was er zerstort. Heroisch hat Berg diesen Preis entrichtet. Falsche Freunde, die ihn gut kannten und schlecht verstanden, hatten bald heraus, dass durch die Schonbergische Schule der fruhzeitig schon recht ausgepragten musikalischen Reaktionsweise Bergs ein Fremdes, Heterogenes beigemengt worden sei und dass Bruchlinien seines Werkes stets davon zeugten. Aber diese Bruchlinien sind die Schrift seiner Wahrheit. Er hat die Bruche - Stilbruche, auf welche in Stucken wie der Weinarie oder dem Violinkonzert die plumpesten Finger sich legen liessen - riskiert im Widerstand gegen die sich selbst verzehrende Konsequenz ebenso wie gegen das Vertrauen auf das, was einmal war; er hat gleichsam sich selbst der Vergangenheit als Opfer an die Zukunft dargebracht. Wenn heute keine kunstlerische Totalitat rein aus sich heraus mehr zusammenschiessen will; wenn Berg wusste, dass dem asthetischen Individuum keine runde Objektivation kraft des Eigenen mehr gelingen kann, wahrend jegliche ihm gegenuberstehende, von aussen her gesetzte Objektivitat ihm fremd und unverbindlich bleibt, so hat er diesen Antagonismus in sein Werk noch hineingenommen. Ja er wurde schlechterdings zu dessen Formprinzip erhoben, als hatte Bergs massloser Drang nach Sicherheit lieber noch die Auflosung des eigenen Werkes, die Widerspruche von dessen innerer Zusammensetzung mitkomponiert, als der Geschichte sich zu uberlassen, die dem verblendeten Anspruch des Werkes dessen Bruche vorhalt. Berg hat die ausserste Stimmigkeit des Komponierens verwirklicht, die des Stils aber drangegeben, mehr vertrauend auf die monadologische Kraft des beredten Gebildes, die das Unvereinbare in sich hineinsaugt und zum Ausdruck zwingt, als auf die Reinheit des Idioms, in der der untilgbare Widerspruch bloss sich versteckt. So ist in diese gewahlte und noble Musik, als ihr permanentes Argernis, ein ihr Fremdes, Ausserliches, zuweilen die Spur des Konventionellen der Musikwaren hineinmontiert und doch ganzlich von ihrem feinen Geader durchzogen. Erst im letzten Akt der >Lulu<, im Kuppelsalon und im Bankellied, das in die Dachkammer dringt, hatte dies Element seine eigentliche Physiognomie enthullt, die surrealistische. Das klingt wie Traum, aber nicht wie romantische Traume sind, sondern wie heute getraumte, Wiederkunft des Jungstvergangenen in einem verfinsterten Innenraum und hoch daruber hinziehend ein Band aus Gold. Dieser Ton hat stets teilgehabt an Bergs vergeistigter Musik. Puristen des Stils dunken sich daruber erhaben und reden von Kitsch, wo es sie schockiert, um vor dem Schock der Elternwelt sich zu schutzen und nur ja einer Lockung nicht zu verfallen, die ihnen nicht weniger gilt als Berg, ohne dass sie doch die Kraft hatten, ihr zu folgen und gleichwohl ihrer selbst machtig zu bleiben. Dieser Kraft aber verdankt Berg etwas von dem, was Wedekind besass, der Dichter der Lulu. An seiner Buchse der Pandora ruhmte Karl Kraus, es werde die Hintertreppenpoesie zur Poesie der Hintertreppe, die nur der offizielle Schwachsinn verdammen konne. Die obersten Kunstwerke schliessen die untersten nicht aus, sondern entzunden an den rauchenden Trummern des Gewesenen die utopische Flamme.

Die Instrumentation von Bergs Fruhen Liedern

Nach den ersten Auffuhrungen wurde den Liedern allgemein vorgeworfen: sie seien durchaus noch romantisch und fur den Autor des >Wozzeck< bestunde kein Anlass, ein Werk, das er vor zwanzig Jahren schrieb, auszugraben, mit Anspruch zu instrumentieren und an die Offentlichkeit zu bringen. Die Zeit des Werkes sei das endende neunzehnte Jahrhundert, mit dessen Liquidation man es ja immer noch eiliger hat, als zu glauben ware, wenn man sich wirklich bereits am anderen Ufer befande; manche wollen wohl gar daraus folgern, auch der >Wozzeck<, in dem es ja keine approbiert neue Sachlichkeit gibt und in dem nicht einmal die Fugen klingen wie verstimmtes achtzehntes Jahrhundert, sei eigentlich eine Sache der impressionistischen oder expressionistischen Epoche, wobei der Unterschied von Impressionismus und Expressionismus weit weniger gilt als die beflissene Absicht, ein Stuck, dessen Forderung man noch nicht gewachsen ist, in die glorreich uberwundene Vergangenheit abzuschieben. Nun will die Instrumentation der Lieder deren unmoderne Aussenflache nicht bemanteln. Aber die Instrumentation bringt nicht etwa Musik von 1907 auf die orchestrale Norm von 1928. Sondern sie deckt auf, was von Anbeginn in der musikalischen Substanz der Lieder uber deren Entstehungsjahre hinausdeutete, und wird eben damit zur Kritik von nachwagnerischer Instrumentation. Deren Zeichen ware der metaphorische, schmuckende Charakter; der des Aufgezaumten. Nie ist das romantische Orchester, auch das virtuose von Strauss und Schreker, aus dem musikalischen Material selbst entwickelt, sondern dem, was musikalisch geschieht, als Hulle umgelegt; sie dekoriert es, will ihm eben die Fulle und Schlagkraft erwirken, die nicht mehr darin ist. Allenfalls setzt sich, in den fortgeschritten impressionistischen Fallen, die klangliche Konfiguration selber als musikalische Struktur.

Das Orchester der Fruhen Lieder jedoch hat, darin aus ihrer Entstehungszeit allein dem Mahlers vergleichbar, keine andere Intention als die, die Substanz der Lieder klar und fasslich darzustellen. Dabei ist nicht Klarheit und Fasslichkeit im Sinne eines neutralen >Ausregistrierens< der musikalischen Ereignisse gemeint: sondern was immer in den Liedern sich verwirklicht, soll sich gleichermassen in der Instrumentation verwirklichen. Angestrebt ist Indifferenz von Klang und Komposition gegeneinander; nicht Indifferenz des Klanges selber. Der Klang gleicht der Musik, die er ausspricht; ist so differenziert, so vielfaltig gebrochen wie jene. Nur: er gleicht ihr, behauptet nicht sich selbstherrlich an deren Stelle, sondern ist stets und uberall einsichtig aus der Beschaffenheit des musikalischen Grundstoffes heraus entwickelt. Und darin freilich modern; nicht Zeichen eines anderen, das er nicht selbst ware, sondern einzig Konkretion der musikalischen Ereignisse. Diese werden gleichsam versachlicht durch die unvermittelte Weise ihrer Bekundung: denn nichts widerstreitet harter dem romantischen Wesen als unvermittelte Selbstgegebenheit von Musik.

Die reale Instrumentationsweise ubt zunachst Kritik am Tuttiklang. Die romantische Instrumentation hatte die Vielfalt der harmonisch-melodischen Brechungen stets wieder in der Einfalt eines ungebrochenen Klanges zu sammeln versucht; zu wenig war die Musik in sich auskonstruiert, als dass sie des konstruktiven Haltes an einem von ihr selbst verschiedenen, homogenen Orchesterton hatte entraten mogen. Das perspektivische Streichertutti will im romantischen Orchester jedes Detail in einer fiktiven Unendlichkeit beschwichtigen. Solche Fiktion ist im Klang von Bergs Liedern getilgt; die musikalische Struktur erlaubt es. Die Einzelereignisse haben ihren Einzelklang ohne Rucksicht auf eine vorgedachte Totalitat; resultiert klanglich Totalitat, so einzig aus der Tektonik der Musik.

Das bedeutet zunachst durchgehende Entsubstantialisierung des Klanges. Aus der Not des Klaviersatzes wird die Tugend eines gleichsam korperlosen Orchesterstils ohne pluschhafte Schwere und Fulle. Er ist nirgends grosser als die Musik, mochte nirgends mehr bedeuten als sie. Das perspektivische Streichertutti ist, wenn schon nicht ganz eliminiert, so wenigstens doch stets und mit grosster Phantasie durchbrochen; durch Dampfer abgeblendet, im Pizzicato erstickt, solistisch aufgeteilt in Partikeln - andererseits nicht etwa durch den statischen Blaserton ersetzt oder auch nur diesem kahl kontrastiert; die Mischfarbe, Mischfarbe auch zwischen Streichern und Blasern, herrscht vor, so wie die Musik aus der Mischung kleinster Einheiten sich konstituiert, ohne durch Geschlossenheit des Klangbildes je archaische Pratentionen zu erheben, denen die subjektive Dynamik der Lieder widerstreitet.

Solche Mischung ist nicht bloss das Prinzip des simultanen, sondern auch des sukzessiven Klanges. Nicht nur im Moment des Erklingens, auch in der Folge der Klange sind die Lieder aufgelost. Hauptmittel der Instrumentation ist der instrumentale Umschlag: der stetige Wechsel der Farben, die in kleinste Einheiten aufgelost sich aneinanderfugen, ohne je das nachwagnerisch Kompakte des koloristischen Bildes aufkommen zu lassen. Indem die Atome eines sei es selbst im einzelnen romantischen Klanges sich reihen, andert der Klang insgesamt seinen Charakter. Die Instrumentation der Lieder holt fur eine fruhere Stufe der kompositorischen Entwicklung gleichsam nach, was fur eine spatere der Instrumentationsstil der >Erwartung< definitiv leistete. Wie heute, nachdem die Schranke der Tonalitat fiel, ein Komponist, der im Freien steht, die Mittel der Tonalitat uberlegener zu meistern vermag als einer, der im tonalen Bezirk verblieb, so war es 1928, nachdem Schonberg die Klangfarbenmelodie realisierte, moglich geworden, Musik, die vor der >Erwartung< liegt, weit >richtiger< zu instrumentieren als 1907.

Richtig ist die Instrumentation der Fruhen Lieder noch in strengerem Sinn. Man weiss von Bergs Kompositionsweise aus fruherer Zeit, zumal von der Klaviersonate, dem Ersten Quartett, aber auch noch dem >Wozzeck< und der Lyrischen Suite, dass ihre Form durch ein differentiales Prinzip gebildet wird: durch die unmerkliche Verwandlung einer Motiveinheit in eine andere. Der Funktionalismus des fruhen Berg, der kein musikalisches Ereignis als eigenstandig denkt und jegliche Seinsbestimmtheit des Musikalischen durch die Bestimmtheit des Werdens, durch Beziehungen ersetzt; dieser Funktionalismus, wie er sich harmonisch in der Vorherrschaft von leittonig-dominantenhafter Chromatik auspragt, hat sich in der unmerklichen Motivverwandlung, die das Motiv oft bis zum Einzelton verkleinert, um dann den Motivrest, den blossen Ton zum Kern des neuen Motivs zu machen, das adaquate Konstruktionsprinzip geschaffen. Dies Konstruktionsprinzip nun wird zum Prinzip der Instrumentation. Es begrundet die sukzessive Klangmischung an Stelle der Folge blank kontrastierender und heterogener Klange. Berg handhabt das Prinzip des instrumentalen Umschlages in den Liedern derart[1], dass er die Klange standig wechseln lasst, indem er Elemente des vorhergehenden Klanges als >Rest< bewahrt, in den folgenden Klang aufnimmt und damit den neuen >umschlagenden< Klang in unmerklichem Ubergang aus dem vorhergehenden entwickelt. Diese funktionelle Instrumentationsweise, die wohl die klangliche Bewegung in stetem Fluss halt, auflockert, aber auch kontinuierlich bindet, ohne doch jemals mit traditioneller Klangsubstanz - wie selbst noch Strauss sie duldete - die Auflosung des Klangbildes zu hemmen, ist vor den Fruhen Liedern wohl niemals so folgerecht realisiert worden. Ein Schritt wird nachgeholt, den Schonbergs Instrumentation in der Entwicklung vom nachwagnerischen Tuttiorchester zum >funktionslosen< Klang der >Erwartung< ubersprungen hatte. Bei Berg vollzieht sich darum jener Schritt vom herkommlichen zum befreiten Klang so evident, weil er an einem wesentlich harmonischen Satz geleistet wird, der die Verwandlung von Klangen ineinander naturlicherweise mehr begunstigt als die Disparatheit kontrapunktischer, selbstandiger Stimmen. Die Instrumentation der Fruhen Lieder blickt auf die Geschichte von Bergs eigener Harmonik zuruck und findet dafur nachtraglich die bundige instrumentale Formel. Das konnte freilich erst nach dem radikalen Bruch gelingen, nicht in banaler Stetigkeit: erst vom anderen Ufer aus wird der Sinn der harmonischen Evolution im instrumentalen Verfahren ratifiziert.

Dies alles ist zu konkretisieren. Man denke etwa, wie der Anfang des ersten Liedes, mit der Ganztonwirkung, bei Reger im Stil der Romantischen Suite oder selbst bei Debussy ausgefallen ware: mit vollen tiefen Streichern und Hornern als Substanz. Bei Berg dagegen ist es ein sehr gedeckter Holzblaserklang, Fagotte, Klarinetten im tiefsten Register, verdoppelt durch Streicherpizzicati, die den dichten Blaserton brechen, ohne ihn irgend aufzufullen; die Akkordik dazu in gestopften Hornern, ganz immateriell, aber nicht stimmungshaft verschwebend, sondern treu den musikalischen Begebenheiten. Sogleich dann die charakteristische Technik des instrumentalen Umschlags; der Klang wird nicht in breiten Flachen entwickelt, sondern atomisiert; er wechselt dauernd. Dieser Umschlag hat nicht impressionistische Absicht; nicht werden Farbflecken aneinander gefugt, sondern durch den instrumentalen Wechsel der Wechsel der musikalischen Gestalten herausgearbeitet. Zu Beethovens Zeit und wahrend der romantischen Periode bedurfte es des dauernden Farbenwechsels nicht generell, obwohl er bei Wagner durchs Prinzip der Melodieteilung angebahnt ist; die Formkonstruktion wird wesentlich vom harmonisch-modulatorischen Plan geleistet; innerhalb der Tonalitat ist der konstruktive Fortgang weithin fasslich; heute aber, nach dem Erloschen der formbildenden Kraft der Tonalitat, ist die Farbe ebenso wie die Art der thematischen Charaktere selber formbildend geworden, muss also zugleich, wo thematisch Neues erscheint, selber neu sein; wo Identisches bleibt, diese Identitat wie immer verhullt bewahren. So im Takt 5 des ersten Liedes: dort tritt, als sehr unscheinbare Begleitstimme, ein neuer thematischer Charakter ein, die Sechzehntelfigur der ersten Geigen, die von Holzblasern imitiert wird und schliesslich zum eigentlichen Beginn der Bewegung, dem Hauptteil in A-Dur fuhrt. Der neue thematische Charakter farbt die Instrumentation um; die Ganztonakkorde in Achteln, die bislang den Holzblasern zugehort hatten, kommen - mit der fast unmerklichen Erwarmung der Motivik, welche die dunkle Starre des Beginns tauen lasst - an den warmeren Hornerton; die Horner halten zugleich das Legato der Klarinetten fest, verandern stufenweise, in kleinsten Schritten, den Klang; als >Rest< des variierten Grundklanges werden die Streicherpizzicati beibehalten. Dies >differentiale< Instrumentationsverfahren ist prototypisch fur die Instrumentation der Lieder insgesamt. - Weiter: die spezifisch romantische Stelle bei Takt 9 ist ebenfalls >entmaterialisiert<, der naheliegende kompakte Klang vermieden. Wohl also gibt es Harfenarpeggien und einen strahlenden Einsatz der ersten Geigen daruber, aber die Akkordik dazu ist aufgelockert, zwischen Streicher und Horner aufgeteilt, so zwar, dass drei Achtel auf die Horner entfallen, das vierte die Streicher bringen und das nachste noch verdoppeln, wiederum den Klang zugleich funktionell binden und partikular zerfallen. Dann, bei 11, wieder instrumentaler Umschlag; das romantische >Bluhen< hat sich zur Erinnerung des Moments reduziert, bleibt okonomisch zur Einmaligkeit verhalten, wird von der Immaterialitat und traumhaften Verschlossenheit des herrschenden Tones aufgesogen. Der Klang neutralisiert sich durch die Holzblaser, der Streichersatz lost sich ganzlich; Flatterzungen-Floten und gedampfte Horner tragen ihn, er selbst ist so behandelt, dass Takt 11 und 12 nur die tiefen Streicher, Takt 13 und 14 nur die hohen spielen - so wird der satte Streicherchor enteignet, zugleich jedoch im Sinne des funktionellen Klanges, der die Lieder beherrscht, ein kahl kontrastierender Blaserklang vermieden, der der fliessenden Verwandlung nicht angemessen ware. Erst Takt 15 kommt wieder eine Art Tutti zustande, aber jetzt ganz ohne Rundung der Horner; beim Hornereinsatz verschwinden sogleich wieder die ersten Geigen, die sich eben in hoherer Lage ausspielen durften; bei 19 ist der Klang abermals neutralisiert, uber ihn erheben sich bloss die ersten Geigen im Piano. Die Auflosung wird weitergetrieben zu solistischen Mischungen; bei 21 beginnt ein Solohorn uber den Streichern, die hier ausnahmsweise >Hintergrund< sind, als solcher aber auch sogleich mit Dampfer, also neuerlich gebrochen erscheinen. Sehr kunstvoll die Instrumentation bei 24; Flatterzungeneffekt der Floten, die chromatisch in ihre tiefste Lage absteigen; dazu gedampfte Solotrompete, Harfenarpeggien, mit Bratschen kombiniert und gedampft, die akkordische Pedalisierung bei den Hornern, dafur der Streicherklang ganz geoffnet; die Geigen melodiefuhrend in hoher Lage, die tiefen Streicher als Kontinuo, die Bratschen mit jenen leichten Arpeggien; also ohne akkordische Schwere: Ergebnis eben ein wesentlich solistischer, sehr zart gefarbter Mischklang. Selbst die Harfe, die hier als romantisches Residuum ubrig scheint, ist in die Konstruktion eingestellt. Sie tritt als charakteristisches Arpeggien-Instrument nur im Mittelsatz des Liedes auf, den sie grundiert, auch hier ubrigens sparsam und luftig verwandt; bindet ihn zur klanglichen Einheit, ohne als Valeur sich aufzudrangen - in Exposition und Schluss, wo der stumpfe, indifferente Naturklang gewollt ist, fallen ihre Arpeggien ganz fort. Der Schluss erinnert sich deutlich an die Instrumentation des Beginns, die er indessen so variiert, wie es konstruktiv notwendig ist nach dem, was unterdessen geschah; die Streicher konnen nicht mehr so durchaus latent bleiben wie am Anfang, sondern werden im Sinne des Mittelsatzes freigesetzt; wahrend also die Kombination des tiefen Holzblaser- und Pizzicatiklanges reprisenhaft wiederkehrt, durfen die Geigen sich daruber expressiv ausleben, ist der beredte Streicherton bewahrt; auch am Ende, wo die Musik vollends im Beginn verschwindet. Die Instrumentation schliesst die Form durch Wiederherstellung des Grundklanges, ist aber fahig, ihn so abzuwandeln, wie es nach dem geoffneten Mittelteil gefordert ist. Wahrend die Klavierfassung hier einfach bei der Reprise stehen bleibt, hat die Instrumentation die innere Form aufgespurt, den Zwang alles dessen, was musikalisch sich begab, verwirklicht und damit die impressionistische Anlage des ursprunglichen Liedes umgedacht und gehartet.

Das Prinzip des instrumentalen Umschlages herrscht nicht allein in jedem einzelnen der Lieder, sondern bestimmt auch den Plan ihrer Instrumentation gegeneinander: die grossen Einheiten sind nach dem Modell der kleinen gebildet. Jedes der Lieder hat einen vollig anderen Grundklang als die anderen, und diese Grundklange schichten sich zu einer Art Architektur des Zyklus: volles Orchester nur im ersten und letzten Lied; im zweiten die Streicher solistisch, im sechsten dafur keine Floten und Oboen; das dritte nur fur Streichorchester, das funfte nur fur Blaser und Harfe; das vierte ohne Klarinetten und Trompeten. Diese Disposition ist nicht ausserlich den Liedern aufgepragt, sondern ergibt sich aus ihrem musikalischen Ton. Das zweite Lied beginnt mit solistischem Mischklang: eine liegende Stimme des Horns, unisono von der Harfe beleuchtet, um den ominosen >pochenden< Hornton der Neudeutschen zu vermeiden, dazu ganz unkorperlich der abwartsschreitende Bass im Solocello, eine zweite liegende Stimme in der tiefen Flote, deren Gedeckt-Klang in den Liedern durchweg sehr wichtig ist, schliesslich ein getupfter Kontrapunkt der Oboe, erst bei >>>Abendschein<<< die funf Solostreicher als >Tutti<; nicht bloss ist der radikal solistische Klang dem immerhin teilweise expansiveren Tuttiklang des ersten Liedes entgegengestellt, sondern so erst der Charakter truben Scheins herausgebracht, den der Ton des Liedes in sich hat; ahnlich vielleicht war die instrumentale Idee in der Szene vor Mariens Tur, dem Adagio des >Wozzeck<. Innertechnisch rechtfertigt sich das Verfahren insofern, als die ganz solistische, lockere Blaserbehandlung durch jedes Streichertutti desavouiert wurde. Dabei kommt es zu den subtilsten Kombinationen: zu Beginn des figurierten Mittelteils schlagt wieder der Klang um, auch der solistische Streicherklang. Es erscheinen, im Gegensatz zum ersten Lied, die Streicher hier meist kombiniert, nicht etwa uber langere Strecken nur Geige oder Cello, und darum mussen neue Mittel der Differenzierung gefunden werden, wahrend die Bindung des beibehaltenen Klanges der funf Solostreicher fur die Einheit der instrumentalen Konstruktion ausreicht; daher wird im Mittelsatz dieser Klang an den Steg verlegt und entsubstantialisiert, zugleich die Arpeggiensechzehntel der Klarinetten und Fagotte durch Pizzicati der tiefen Streicher gebunden; dann, nach einer dem Blaserton angenaherten Griffbrettepisode, sehr allmahlich der >gewohnliche< Klang des Streicherensembles wieder erreicht. Bei 19 ist abermals alles aufgelost, es formt sich eine solistische Partie, die auf den Anfang Bezug nimmt, diesen aber gleich der Reprise des ersten Liedes klanglich variiert, namlich reicher ausfuhrt, so wie unter der Nachwirkung der Sechzehntel des Mittelteils jetzt auch die Komposition selber reicher, in kleinere Werte geteilt ist. Das verdichtet sich zu einer Andeutung des Mittelteils mit den konzertierenden Blasern und den Streichern am Griffbrett: Horn und Harfe, dazu der reine Quintettklang bleiben allein ubrig.

Das dritte Lied verstarkt den Kontrast, indem es die bislang stets benutzten Blaser ganz abstosst und mit den Streichern haushalt. Allein auch jene werden nicht etwa in der klanglichen Homogenitat aller Adagietti seit Bizet gehandhabt, sondern es bleibt der Klang so differenziert und unkorperlich wie zuvor, nur aus anderem Grundstoff herausmodelliert als bislang. Das geschieht zwingend einfach. Alle Streicher sind geteilt, jeweils die erste Halfte ohne, die zweite mit Dampfer; sie werden so verwandt, dass die bewegten Stimmen, die harmonischen Kontrapunkte im Schumann-Brahmsischen Sinne - dem dies Lied am nachsten steht, es erinnert an >Wie Melodien< - den ungedampften Streichern anvertraut werden, die liegenden Stimmen, also die Pedale des Klaviers, den gedampften, wodurch gerade der >Hintergrund< der Lieder vollig transparent gerat, wahrend die bewegteren Stimmen derart aufgeteilt sind, dass auch in ihrem Verlauf keine homogene Dichte des Klangs aufkommt. Der Mittelsatz, eine der inspiriertesten Stellen der Lieder, gehort allein der gedampften Streicherhalfte; die ungedampften kommen nur als Soli vor, um ganz knappe Imitationen der Singstimme zu bringen; so ist selbst mit dem kargen Vorrat der gewahlten Palette der Klang vollends verandert und an den Ursprungsklang doch gebunden. Die Reprise gleicht auch instrumental getreu dem Anfang, erst am Ende werden gedampfte und ungedampfte Streicher gleichsinnig gefuhrt und verschmelzen ganzlich.

In >Traumgekront<, kompositorisch wohl dem reifsten und geformtesten der Lieder, ist wieder eine Art von Tuttiklang zugestanden, allerdings stark reduziert; Klarinetten und Trompeten fehlen. Die hier bereits - ganz nach Art von Schonbergs Kammersymphonie - konstruktive Thematik, die mit reichen Imitationen und Motivverkleinerungen das Lied verklammert, ist aufs subtilste instrumental auseinandergelegt: indem die imitierenden Einsatze durchweg einer frischen Klangfarbenfamilie zugeteilt sind, um sich plastisch abzuheben. Die beiden miteinander eng verwandten Hauptthemen, die im Verhaltnis von Varianten stehen und beide verkleinert werden, sind zunachst von Singstimme, Streichern und Harfe exponiert, dann imitieren die Floten den Schluss des Singstimmen-Hauptthemas, das charakteristische Begleitmotiv erscheint dazu in der Oboe, um im instrumentalen Nachspiel zum ersten Verspaar von Imitationen der gedampften Posaune und des gedampften Horns aufgenommen zu werden; den Rest des Hauptthemas intonieren die Holzblaser, wahrend der Klang bereits umgeschlagen ist; der Tuttiklang der Streicher des Beginns ausgeloscht. Erst in der zweiten Strophenhalfte kehrt er wieder, jetzt aber nicht mehr so homogen, sondern von der Verkleinerung des Hauptbegleitmotivs durchbrochen; allein die gedampften ersten Geigen haben die Hauptmelodie, das Gesangsthema der ersten Strophe, wahrend Singstimme und Horn einen plastisch-melodischen Kontrapunkt formulieren; im Nachsatz das Hauptthema in Posaunen und Harfen, dazu abschliessend das verkleinerte Motiv in den Holzblasern. Die zweite Strophe eine Variation der ersten, die deren Gefuge bestehen lasst, aber in Details kunstvoll ausweicht; das Begleitmotiv des Beginns wird jetzt in die Singstimme verlegt, die wiederholend ein neues Thema daraus entwickelt; das Hauptthema, uber dem sehr transparenten Streicherklang, in den Floten, von einer schonen Imitation der Horner beantwortet; von 19 an wird die Reprise getreu, nur die Oboe-Imitation aus Takt 5 hat jetzt noch das Solocello, in der knappen Coda schliesslich tritt das verkleinerte Hauptgesangsthema in seiner Umkehrung im Horn auf. Gemass der musikalischen Struktur ist durchweg die Instrumentation mehr auf deutliche thematische Linienfuhrung als auf den Klang als solchen bedacht. Jedoch gerade die Art jener Deutlichkeit, die nirgends zu registrierender Starrheit ausartet, sondern nach den zartesten Regungen der Komposition, der Linie selbst, umschlagt und wechselt, ist von grosster Kunst: auch sie vermeidet, nur jetzt mit dem Mittel der Ausinstrumentation der Einzelstimmen, den homogenen Klang und bildet aus der Lineatur neue Mischfarben.

Das folgende, sehr kurze Lied, >Im Zimmer<, zeigt wieder extrem kontrastierenden Klang. Hier nun fehlen die Streicher ganz, mit grosster Subtilitat beschrankt sich das Orchester auf die Blaser, die nicht orgelhaft geschlossen, sondern in feinsten Mischungen so gelockert werden, wie es sonst nur mit Streichern moglich ist. Die Bewegung erst in den Klarinetten - die im vorigen Lied fehlten - mit liegenden Tonen in den Floten; dann in der Oboe mit Unterstutzung des Englisch-Horns, ganz ohne Blech; im bewegteren Teil tritt die Harfe staccato zu Oboe und Englisch-Horn hinzu, erhellt den Klang zugleich mit einem Wirbel des freihangenden Beckens; auf dem Hohepunkt, wo direkt eine Art Streicherwirkung erstrebt wird, ist sie durch kurze Harfenarpeggien, Flatterzungen der Floten erzielt, dann setzt erstmals das Blech ein, Horner, Solotrompete und Soloposaune, im gleichen Verhaltnis zueinander wie eingangs Klarinetten und Floten, die Holzblaser kommen allmahlich dazu, dabei hebt wiederum die Bassklarinette in Kombination mit der Harfe die Statik des Blasertons auf. Der hohe Klarinettenklang uber Celestastaccati und leisen Beckenschlagen wird vollends durchsichtig, gedampfte Blechblaser schliessen. Auf engstem Raum, in den einfachsten harmonischen Verhaltnissen hat das Lied die Fulle an instrumentalen Nuancen.

Im sechsten Lied, der >Liebesode<, bleiben Floten, Oboen und Englisch-Horn fort. Nach den Einleitungstakten wird der Klang, wie es nicht anders zu denken war, einigermassen ungebrochen; es herrschen die Streichervaleurs vor. Die durchgehend wiederholten Streichereinsatze werden allerdings einmal von den Klarinetten ubernommen, der Streichersatz ist kunstvoll in verschiedener Konsistenz gehalten, so, dass er nur an den entscheidenden Stellen sich ganz sammelt, wahrend sonst die Phrasen der ersten Geigen uber nach Lage und Fulle dauernd modifiziertem Grundklang sich erheben. Die stets wiederholte Arpeggienfigur bleibt der Harfe als >Klangdessin<, die eigentliche Variation des Klanges ist den Holzblasern vorbehalten, die bald Tremolo, bald leichte Klarinettenpassagen, bald Flatterzungenwirkungen, bald thematisch-melodische Stimmen bringen. Die akkordisch gefuhrten Horner setzen den Generalbass aus, die Solotrompete ist der Singstimme zugeordnet, hebt sich aus dem Tuttiklang heraus, bildet die Kadenz.

Erst das letzte Lied verlangt wieder gleich dem ersten volles Orchester. Entsprechend der konstruktiv-thematischen Anlage ist im ubrigen die Instrumentationsweise ahnlich der von >Traumgekront<, nur um der grosseren Dimensionen willen mehr auf klangliche Variation bedacht als dort. Die Technik des deutlichen >Ausinstrumentierens< findet sich mit der des kontinuierlichen Umschlags vereint. Die Streicher erscheinen oft akkordisch gesammelt, um sich augenblicklich von anderem Klang abgelost zu finden; so gleich zu Beginn, wo ihr Anlauf von den Holzblasern aufgefangen, die Bewegung von Floten und Klarinetten weitergetragen wird, wahrend der Streicherklang nicht etwa verschwindet, aber sich solistisch mindert. Beim ersten Blecheinsatz sind die Streicher durch Pizzicati beteiligt, dann in arpeggierende Figuren aufgelost, die ein Holzblaserthema tragen, bei Takt 13 erst wieder erfolgt ein voll-thematischer Einsatz der ersten Geigen. In solchem Geist ist das ganze Lied instrumentiert. Selbst der Tuttiklang des Schlusses wird sofort, nach zwei Takten schon, abgeschnitten. Die Instrumentation des Liedes weist deutlich auf die des linearen, von traditioneller Harmonik vollends emanzipierten Stils und markiert nach der wesentlich vertikalen Haltung der >Liebesode< die Horizontale um so energischer.

Die Einheit von Komposition und Instrumentation in den Liedern darf nicht grob verstanden werden: der Unterschied ihres kompositorischen und instrumentalen Stils ist nicht zu verleugnen, sie verbergen ihn so wenig wie, nach Schonbergs Wort, der dritte Teil der >Gurrelieder<. Aber erst auf seiner reifen kompositorischen Stufe war es Berg moglich, die eigentlich kompositorischen Vorgange jener Lieder adaquat zu fassen. Waren sie zwanzig Jahre fruher instrumentiert worden, dann ware die Instrumentation schmuckend geraten. Nur von einem anderen Formniveau aus als dem der Lieder selbst lassen sie, paradox, instrumental wahrhaft sich darstellen; auf ihrem ursprunglichen wurde die Instrumentation zum Als ob. Das rechtfertigt die nachtragliche Instrumentation. Zum guten Ende benennt der Klang die Musik mit einem Namen, den sie zuvor, Rumpelstilzchen gleich, verheimlichen wollte. Denn in ihnen liegt jene reine Konstruktion bereit, deren der Klang sich rettend bemachtigt. Er hat nichts hinzugefugt: nur einiges enthullt; nicht die Lieder aufgefrischt, sondern bewiesen. An der Stimmigkeit der spaten Instrumentation erweist sich ihr Authentisches.

Fussnoten

1 Der Begriff des unmerklichen Ubergangs und des - notwendig jahen - Umschlags scheinen einander auszuschliessen. Kennt indessen die Psychologie im >Schwellenwert< ein Moment, das inmitten von Kontinuitat dem qualitativen Sprung entspricht, so hat die Kompositionspraxis Bergs buchstablich die Begriffe Umschlag und Ubergang zusammengefasst. Nirgends ist das deutlicher als an einer Stelle des Kammerkonzerts, welche die Bergische Verfahrungsweise fast bis zur Selbstverspottung outriert. Der Einsatz der sturmischen Kadenz nach dem aufs zarteste verklingenden Adagio ist der einzige scharfe Kontrast des ganzen Stucks. Aber Bergs unendliche Sorge um sichernde Vermittlung scheute selbst vor ihm noch zuruck: er sollte in die Wagnerische >>>Kunst des Ubergangs<<< einbezogen werden. Aufgabe war es, ausserstes Pianissimo und ausserstes Fortissimo sowohl schroff einander gegenuberzustellen wie diese Starkegrade allmahlich ineinander zu fuhren. Ingenios hat Berg das Unmogliche vollbracht. Wahrend namlich am Ende des Adagios das Blaserensemble und die Geige unmerklich verklingen, setzt vor diesem Ende ebenso unmerklich bereits das Klavier ein und steigert sich zum Mezzoforte, so dass dann der grosse Ausbruch des Klaviers in der Kontinuitat jener Steigerung verbleibt. Aber sie vollzieht sich gleichsam hinter den Kulissen: das Klavier, im zweiten Satz nicht als Soloinstrument verwandt, tritt noch kaum in Erscheinung, und selbst wo es, in gerauschahnlichen Noten der tiefsten Lage, starker wird, bleiben im Vorderfeld der Wahrnehmung die Melodien Hauptereignisse, die Stimmen von Piccoloflote und Geige. So wird tatsachlich sowohl vollstandiges Verklingen mit abruptem Fortissimo-Kontrast erzielt, wie umgekehrt dieser fur die unbewusste Auffassung schon vorbereitet. Nichts konnte die Einheit von kompositorischen Innervationen und Instrumentationskunst bei Berg eindringlicher charakterisieren.

Anton von Webern

Solange Anton von Webern lebte und solange nicht der faschistische Terror seine Musik in eine Verborgenheit trieb, nach der sie freilich von sich aus schon zu verlangen schien, war er dem offentlichen Bewusstsein entweder ein Schreck oder eine Spezialitat. Ein Schreck wegen der schockierenden Kurze der meisten seiner Kompositionen, die den Horer ins Schweigen entliessen, ehe er sie nur recht wahrzunehmen vermochte, und wegen ihrer auch qualitativ aphoristischen Faktur; sie versagte ihm jenes Geleit durch sinnfallig ausgesponnene Zusammenhange, wie Berg und selbst das meiste von Schonberg immerhin es gewahren. Als Spezialitat: weil in seinem oeuvre ein gleichsam isoliert ausgewahlter Aspekt der Musik seines Lehrers Schonberg, der ausserster Konzentration, alles beherrscht, bis ins Extrem des Extremen entwickelt mit einer Hartnackigkeit, die man gern dem Schulerverhaltnis zurechnete. Nachdem dann 1945 eine irre Kugel das Leben des pianissimo-Komponisten brutal zerriss, ist aus seinem esoterischen Ruhm der exoterische geworden, und seine Funktion hat von Grund auf sich geandert. Den man einmal als beschrankt-uberradikalen Schuler seines Meisters glaubte abtun zu konnen, wurde mit einem Mal zum Sohn, der an Stelle der Vaterfigur herrscht: die von Boulez stammende Parole: Schonberg est mort ist nicht zu losen von der Erhebung des treuesten Jungers auf den vakanten Thron. Seit Jahren schon neigte man in den westlichen Landern dazu, Webern, dessen Musik ihrem klanglichen Bild nach weniger tief ins neunzehnte Jahrhundert zuruckreicht als die des alteren Schonberg, und deren Geschmack am refus den franzosischen ansprach, gegen Schonberg auszuspielen; Strawinsky soll ihn geschatzt haben, noch ehe er - offenbar durch Webern beeindruckt - auf Reihenversuche sich einliess. Aber der posthume Ruhm Weberns war mehr technisch-stilistischer und vor allem: musikstrategischer Art, als dass er das spezifisch Kompositorische ergriffen hatte. Er bezog sich insbesondere auf die letzte, unverkennbar mit der Symphonie op. 21 anhebende Phase, in der Webern die von ihm schon vorher meisterlich gehandhabte und seinem eigenen Ton amalgamierte Zwolftontechnik so weiterbildete, dass sie der seriellen Musik eine Art Sanktion erteilte. Von nun an wurde nicht einfach mehr mit der Reihe als mit einem nachgiebigen Stoff komponiert; nicht langer rustete die Anordnung der Intervalle zwischen den zwolf Tonen lediglich das Material kompositorischer Intentionen zu, sondern es sollten aus ihr selber alle die strukturellen Momente und Bestimmungen herausgeholt werden, welche die Komposition abgeben. Die Integration der musikalischen Ereignisse, die Einheit eines jeglichen Werkes, uberbietet, was die Schonbergische Zwolftontechnik und auch die fruhere Weberns geleistet hatte; nochmals steigerte Webern in bohrender Versenkung Moglichkeiten, die von Schonberg eroffnet waren, in ihrer Konsequenz uber diesen hinaus. Freilich hat dabei - im Gegensatz zu den seriellen Komponisten, die ihn zum Schutzherrn erkoren - Webern niemals vollig auf jene musiksprachlichen Mittel verzichtet, die ihm die Schonbergschule ubermittelt hatte und die ihrerseits traditionelle Formelemente sublimiert bewahrten. Uber all diesen Fragen jedoch, uber den technischen Neuerungen Weberns und ihrer Verwendbarkeit, kam der Gedanke an den Komponisten zu kurz. Wenige Musiker der Gegenwart haben so sehr an sich erfahren mussen, dass das Interesse an der Tendenz, die sie verkorpern, das an den Werken selbst verdrangte, in denen allein jene Tendenz ihre Substanz hat. Das Bild Weberns heute fallt unter das Verdikt des von ihm unvergleichlich komponierten Stefan George aus der >Schwelle< des Siebenten Rings: >>>Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle / Und saht zufrieden hin nach eurem baun: / War alles werk euch nur zum andren schwelle / Wofur noch nicht ein stein behaun.<<< So wenig die kompositorische Leistung von technischen Funden sich sondern lasst, so sehr verweisen diese doch auf die Kompositionen, in denen sie entsprangen: auf deren Idee. Was an Musik uberlebt, ist am Ende eher die Musik als ihre wie immer auch bewundernswerten Mittel.

Die Idee Weberns aber ist eine von absoluter Lyrik: der Versuch, alle musikalische Stofflichkeit, auch alle objektiven Momente musikalischer Gestalt aufzulosen im reinen Laut des Subjekts, ohne einen Rest, der diesem fremd, hart, unassimiliert gegenuberstunde. Von dieser Idee hat der Komponist Webern nie abgelassen, gleichgultig, ob er auf sie reflektierte oder nicht. Sie zu begreifen bedarf es der Besinnung auf die Stellung des Expressionismus in den kunstlerischen Medien. Die lyrische Dichtung, welche ihn fruher konzipierte als die Musik, stiess von Anbeginn auf eine Grenze: die des objektiven, in reinen Ausdruck nie vollends ubersetzbaren Begriffs, an den die Sprache gebunden ist. Sobald sie den Begriff eliminiert, um Klang und Bild zu werden, verwandelt sie selber sich in eine armere, gewissermassen graue und zweidimensionale Musik. Musik aber stand im Bann ihres architektonischen Wesens, der uberlieferten Vorstellung von Form. Sie mochte nicht darauf verzichten, Zeit zu artikulieren; sie wagte nicht, sie ohne Rucksicht zu verkurzen; was als extensive Grosse gemeistert werden wollte, um der Intensitat willen dranzugeben. Darum hat Musik niemals die Idee von Lyrik vorbehaltlos realisiert, die doch in ihr selbst unabdingbar gegenwartig ist. Webern - fast mochte man sagen: Webern allein - ist es gelungen.

Die Bedingung dafur lag ebenso in dem Stand des Komponierens, den er vorfand und der ihn bis ins Innerste pragte, wie in seiner individuellen Anlage. Durch Schonbergs freie Atonalitat hatte die expressive Moglichkeit von Musik sich ins nie Gedachte erweitert. Ausserungen Weberns aus der Zeit um 1910 dulden keinen Zweifel daran, dass diese Expressivitat, die Fahigkeit von Musik, Regungen unterhalb der Schwelle jeglicher anderen Kunst auszudrucken, der zentrale Eindruck war, den er von seinem Lehrer empfing. Solche Erweiterung der Expressivitat bezog sich keineswegs nur auf die Extreme, auf den undomestizierten Ausbruch und das kaum vernehmbar Leise, sondern auch auf eine Ratselschicht abgrundig fragender Versenkung, in der dann Weberns Musik sich ansiedelte; gewisse Augenblicke des mittleren Schonberg wie der Schluss des ersten und der des zweiten Klavierstucks aus op. 11, auch das zweite Orchesterstuck aus op. 16 sind dafur das Modell. Der neue Typus von Expressivitat wurde dadurch moglich, dass die zwischen dem Ausdruck und der musikalischen Erscheinung bis dahin geltenden Vermittlungskategorien ausser Kraft gesetzt wurden. Unbekummert um alle ihr vorgesetzte Form wurde Musik unmittelbar zum Ausdruck. Mit dem Fortfall der Tonalitat, ihrer akkordischen, modulatorischen, metrischen und formalen Symmetrieverhaltnisse aber, mit dem von den Komponisten gespurten Wiederholungsverbot liess, zunachst jedenfalls, ein zeitlicher Verkurzungsprozess der Musik nicht sich vermeiden. Die Intensivierung des Ausdrucks fand sich zusammen mit einem Tabu gegen die Extension in der Zeit. Untrennbar war die Not, Zeit zu bewaltigen, von der Scheu, durch zeitliche Ausdehnung und Entfaltung die Reinheit des ausdrucksgeladenen Augenblicks einzubussen. Diese Erfahrung hat uber Webern eine Macht gewonnen, deren Zerstorerisches eins war mit dem Ferment seiner Produktivitat. Sein ganzes Leben lang hat sein Sensorium, wider seinen Willen, sich gegen die extensive Zeit gestraubt, auch in den konstruktivistischen Werken der Spatphase; Alban Berg, darin ihm ganz und gar kontrar, bemerkte schon 1925, dass Webern, als er seine ersten Zwolftonstucke schrieb, durch seine Verfahrungsweise sich um den handgreiflichsten Gewinn brachte, den Schonberg aus der neuen Technik zog: den, wiederum ausgedehnte, Zeit organisierende Stucke, doch ohne die tonalen Darstellungsmittel, zu schreiben. In Hegels Phanomenologie kommt einmal der besturzende Ausdruck >>>Furie des Verschwindens<<< vor: Weberns Werk hat diese in seinen Engel gewandelt. Das Formgesetz seines Komponierens, auf allen seinen Stufen, ist das des Schrumpfens: seine Werke erscheinen gleichsam an ihrem ersten Tag so wie das, was am Ende, durch einen historischen Prozess, als Gehalt von Musik sonst ubrig bleiben mag. In dem mikrologischen Hang, dem Vertrauen darauf, dass die Konkretion eines erfullten Augenblicks alle bloss abstrakt anbefohlene Entfaltung aufwiegt, hat Webern etwas mit Walter Benjamin gemein. Die Handschriften der beiden, des Philosophen und des fanatisch an sein Material gebundenen Musikers, die sich nicht kannten und kaum viel voneinander wussten, waren einander uberaus ahnlich; beide sahen aus wie Post aus einem Zwergenreich, Miniaturformate, die doch stets wie aus einem sehr grossen verkleinert wirkten.

Von Weberns Formgesetz ist dabei mit Nachdruck zu reden. Seine entfliehende Musik hat ihre Schwere daran, dass sie die Idee des reinen Ausdrucks nicht isoliert verfolgt, sondern in die musikalische Gestalt selber hineintragt, diese so durchbildet und artikuliert, dass sie eben dadurch zum reinen Ausdruck fahig wird. Um dies Paradoxon, die Durchkonstruktion um der unmittelbaren Kundgabe willen ist das gesamte oeuvre von Webern geordnet. Schon als, vor nun bald vierzig Jahren, die Funf Satze fur Streichquartett op. 5 erschienen, zeigte sich an ihnen bei aller Ubereinstimmung ein uberaus pragnanter Unterschied von den Schonbergischen Kleinen Klavierstucken op. 19. Diese waren nur an einigen Stellen motivisch-thematisch gearbeitet. Sie gehorten insgesamt jenem Typus des Athematischen, gleichsam assoziativ Augenblicke Aneinanderreihenden an, wie man ihn spater literarisch im Surrealismus automatische Niederschrift nannte. Sein umfangreichster musikalischer Reprasentant ist das Monodram >Erwartung<; auch noch das Kammerlied >Herzgewachse< ist von solcher Art. Weberns erste expressionistische Miniaturen jedoch, eben jene Quartettstucke, sind motivisch-thematisch: das erste, ein wenig umfangreichere sogar ein voller, aber gewissermassen auf seine Grundschichten reduzierter Sonatensatz; die anderen, herausgesponnen aus kurzen, hochst pragnanten Motiven, benutzen vielfach Imitationen und Umkehrungen, in denen die rhythmischen Werte und die Akzentnoten so verschoben sind, dass die motivische Identitat gar nicht mehr bewusst wird. Alles ist wie ein Hauch und hat doch sein Notwendiges vermoge jener heimlichen Organisation. Das wird dann der Erreger von allem, was man etwa Weberns Entwicklung nennen kann, obwohl deren Begriff so schief zu seinem Gesamtwerk steht wie zu den einzelnen Stucken in sich. Wie der Laut, durch vollkommene Konstruktion, verbindlich werde; wie umgekehrt die Konstruktion, durch vollkommene Beseelung, dem Subjekt sich versohne - darum hat Webern unablassig, in seiner Spatphase mit voller theoretischer Einsicht, sich abgemuht: mit der innersten Frage der neuen Musik. Die Insistenz darauf nicht zuletzt verleiht seiner Musik ihren Rang, den des Unbeirrten und Unbestechlichen.

Entwicklungslos setzt Webern ein, mit der Passacaglia op. 1, einem Meisterstuck vollster Authentizitat, in ausserstem Gegensatz zu seinem Freund Berg, dem es viel schwerer fiel als dem vergrubelten Asketen, und der alles Mogliche hinter sich bringen musste, ehe er frei uber die Mittel und uber sich selber verfugte. Die Passacaglia ist, wie die Form es will, ein bis in die letzte Note hinein auskomponiertes, dabei schon unendlich expressives Stuck, farbig und doch von ernstestem Ton. Die neudeutsche Schule, der sie durch ihren harmonischen und farblichen Reichtum und ihre leidenschaftlich ausgreifende Melodik zugehort, kennt nichts, was zugleich so schmucklos, effektlos, so gehalten ware, obwohl es einmal sogar - dies eine Mal in Weberns Leben - uppig rauscht. Wie es selbstverstandlich ist, ruft die Passacaglia, besonders am Anfang, von fern das Finale aus der Vierten Symphonie von Brahms herauf. Aber sie ist weit lockerer, Straussisch aufgeloster. Das Material stammt aus der bis zum aussersten erweiterten, harmonisch in selbstandigen Stufen des Chromas fortschreitenden Tonalitat des Schonberg aus der Zeit des Zweiten Quartetts. Der erste Satz von Schonbergs Zweiter Kammersymphonie gemahnt am meisten an Weberns Erstling.

Der Doppelkanon >Entflieht auf leichten kahnen< op. 2, auf ein Georgegedicht, neigt bei ahnlichem Material schon zur lyrischen Kondensation kraft kunstvoller Kontrapunktik. Zwei Liederhefte folgen, beide abermals nach Gedichten von George. Sie zahlen wohl zum Vollkommensten, was der neuen Musik uberhaupt beschieden war. Der Zyklus op. 3 umfasst funf der beruhmtesten Lieder aus dem Siebenten Ring; atonal etwa wie Schonbergs Georgelieder. Von diesen aber hebt er sich ab durch ein Moment des jugendlich Schwungvollen, Schlanken, einen lateinischen Elan, der den Dichter hatte entzucken mussen und der sonst kaum in deutscher oder osterreichischer Musik sich auslebt: solche Jugendlyrik gelang bis dahin nur der Dichtung. Besonders das zweite Lied, >Im windesweben war meine frage nur traumerei<, trifft hinreissend diesen Charakter. Nicht minder schon der Schluss des letzten, ein susses Licht aufglanzend uber Schrunden. Der zweite Zyklus ist statischer, weniger verstromend, dunkler insgesamt, sich vergrabend in den einzelnen Akkord. Er markiert den Eintritt in Weberns Innenraum, den er nun nicht mehr verlasst. Ihn vollzieht mit fast sinnfalliger Symbolik das erste, einleitende Lied. Seine Schauer haben den Jugendstil uberdauert. Unvergesslich der Einfall, mit dem es anhebt.

Mit den Funf Satzen fur Streichquartett setzt ein, was die zweite Periode Weberns heissen mag: die der aussersten Kontraktion zu Kurzformen. Sie gleichen in nichts dem Genrestuck, sind nicht mit dem ominosen Silbergriffel gezeichnet; der Schock, der von ihnen ausgeht, enthebt sie der Sphare des Still und Fein. Den kulturfrommen Namen Miniatur, aus dem neunzehnten Jahrhundert, desavouieren sie; es fehlt nur ein besserer, sie passen unter keinen etablierten Begriff. Die Intensitat, mit der sie sich zum Punkt zusammenziehen, verleiht ihnen zugleich Totalitat: der Seufzer wiegt, wie Schonberg es bewunderte, den Roman auf, eine hochgespannte Geigengeste von drei Tonen buchstablich die Symphonie. Und der Widerstand, dem Webern begegnete, bis er, wie alles was uberhaupt an Exponiertem sich denken lasst, neutralisiert, aufs Piedestal verbannt wurde, wird geweckt von der kaum zu ertragenden Spannung zwischen der verloschend zarten, sich selbst aus der Welt fortwunschenden Erscheinung und dem Pathos des Ganzen, das diesen Wunsch inspiriert, einer Utopie von Unbedingtheit, die nur darum sich bescheidet, weil alles scheinhafte, nach aussen gerichtete Mittel, alle Unbescheidenheit ihr noch zu bescheiden ist. Das lasst sich fast mit der Haut fuhlen an einer bestimmten Stachligkeit, Unangreifbarkeit der Webernschen Gebilde, einem sensuellen Aspekt seiner kompromisslosen Integritat. Nur wer selbst mit Webernauffuhrungen beschaftigt war, kann das so recht ermessen. Geht man an seine Musik unbefangen heran wie an andere, um sie einzustudieren oder zu spielen, so zuckt sie vor Ohr und Hand zuruck: sie versagt sich der Unmittelbarkeit der Darstellung, muss in einer Aura jener Stille gespielt werden, die sie umgibt und die Schonberg mit dem Satz >>>Moge ihnen diese Stille klingen<<< beschwor; sonst straft sie den vorwitzigen Interpreten mit verletztender Absurditat oder fluchtet vollends vor ihm. Die exzeptionelle Schwierigkeit, Webern zu musizieren, ganzlich disproportional zur Einfachheit vieler seiner Stucke, zur Sparsamkeit mit Noten, schreibt von der Aufgabe sich her, jene Distanz zwischen dem Interpreten und dem Werk, die zum Werk selber gehort, in prazise Forderungen der Interpretation umzusetzen. Im Zeitalter angeblich notengetreuer, positivistisch-buchstablicher Interpretation ist die Reaktionsfahigkeit fur solche Imponderabilien, die mit der grossen romantischen Musik heranreifte, im Aussterben: Weberns Werke stellen sie durch ihre blosse Existenz wieder her. Die ausserordentliche Freiheit, mit der er selbst seine Stucke vortrug und die noch dem sparlichsten Rest von Linien unerwartete Plausibilitat verschaffte, gehorchte wohl seiner tiefen Aversion gegens musikalisch Wortliche. Nur eine zweidimensionale Musikalitat wird als willkurlich tadeln, wie Weberns Musik von ihm selber prasentiert wurde. Seine Stachligkeit, als Anspruch des keinem Generellen und keiner Kommunikation fugsamen Jetzt und Hier, des absolut Einmaligen eines jeden einzelnen Gebildes, durfte auch verbieten, eine grossere Folge seiner Werke unmittelbar hintereinander anzuhoren, wie fast alle anderen Komponisten es gestatten: jedes Stuck will gleichsam, als intensive Totalitat, allein auf der Welt sein, unvereinbar mit der Existenz des nachsten. Ein volles Webernprogramm ware wie ein Einsiedlerkongress. Die Totalitat des Partikularen unterscheidet den Spezialisten Webern nachdrucklich von der Spezialitat, von der Manier.

In den Quartettstucken vollzieht der Ubergang in seine Domane sich sichtbar: das vierte ist schon ganzlich Miniatur. Doch spannen sich noch melodische Bogen, vor allem im letzten und im zweiten Stuck, bei dem man den Atem anhalt; noch sind die Melodien nicht zu Kurzphrasen oder Einzeltonen eingekocht. Webern erklarte, die Quartettstucke op. 5, vermutlich auch die >Bagatellen< op. 9 seien aus einer grossen Zahl solcher Gebilde ausgewahlt. Angesichts seiner Bedeutung furs gegenwartige musikalische Bewusstsein ware es wohl die dringlichste Verpflichtung, diesem Unveroffentlichten nachzugehen und es zu publizieren. Die Orchesterstucke op. 6 sind eher einfacher als die Quartettstucke, die motivisch-thematische Arbeit tritt zuruck, sie verhalten sich vergleichsweise homophon. Am Schluss des ersten Stucks spielt die Harfe sogar die gute alte Ganztonskala glissando: falsch fast in dieser Umgebung. Aber ein wahrhaft ungeheuerliches, auf seine Weise einzigartiges, nochmals etwas ausfuhrlicheres Stuck steht darin, ein rudimentarer Trauermarsch, das fernste Echo gewisser Typen von Mahler, dessen authentischester Interpret Webern wohl war. Mit Mahler hat er im Ton des Weltfernen, im Gestus des verlorenen Postens viel gemein, trotz dem Kontrast zwischen den Riesenformaten Mahlers und den minimalen Weberns, zwischen dem dreifachen Fortissimo und dem dreifachen Pianissimo. Dies Pianissimo darf man nicht nehmen, wie es klingt, nicht bloss als Reflex der zartesten Regung der Seele, die es auch ist. Oft, gerade in Weberns Orchesterstucken, aber auch in einzelnen Wendungen der auf diese folgenden Stucke fur Geige und Klavier op. 7 und fur Cello und Klavier op. 11 ist dies dreifache Pianissimo, das Allerleiseste, der drohende Schatten eines unendlich entfernten und unendlich machtigen Larms: so klang, im Jahre 1916, auf einer Waldchaussee bei Frankfurt, der Kanonendonner von Verdun, der bis dahin trug. Hier beruhrt Webern sich mit Lyrikern wie Heym und Trakl, den Propheten des Krieges von 1914: das fallende Blatt wird zum Boten kommender Katastrophen. Die Behandlung des Schlagzeugs in beiden Zyklen von Orchesterstucken kehrt dies Moment am sinnfalligsten hervor. Der zweite, op. 10, ist gegen den ersten nochmals kontrahiert, fur Kammerorchester ohne chorische Streicher; meist zahlen die Stucke nur wenige Takte. Die Gewalt ihrer Zartheit konnte erfahren, wer sie 1957 in Kranichstein neben solchen der jungen Generation vernahm, die sie verehrt. Ihre Wirkung ubertraf alles andere: sie enthullten zum ersten Mal einer grossen Zuhorerschaft das als subjektivistisch-abseitig Gescholtene als ein Allgemeines.

Die Moglichkeit musikalischer Objektivation hat sich wahrend dieser Phase in die Konsequenz des Subjekts verkapselt: kraft vollkommener Konsequenz schlagt es auch musikalisch in sein Gegenteil um. Der reine Laut, auf den, als seinen Ausdruckstrager, das Subjekt hintendiert, ist befreit von der Gewalt, die formende Subjektivitat sonst dem Material antut. Indem das Subjekt selber, ohne alle Vermittlung musikalischer Sprache, tont, tont Musik als Natur, subjektiv nicht langer. So wohl waren die Naturlaute zu verstehen, die damals in die Werke Weberns hineinklingen; zumal die Mahlerschen Herdenglocken in einem der Orchesterstucke op. 10. Die >Bagatellen fur Streichquartett< op. 9 aber, vielleicht das Schlackenloseste aus dieser Sphare Weberns, vollenden jenes nur durch Musik Sagbare, den absoluten Ausdruck, von dem Schonberg in seiner Vorrede sprach. Spater wurden sie dann wohl zum Modell dessen, was man zeitweise punktuelle Musik nannte. Nie aber dissoziieren sie mechanisch die Tone. Wohl sind auch sie karg gegeneinander getupft, und zuweilen springt aus der Polyphonie jene Einstimmigkeit zweiter Potenz heraus, die dann beim spaten Webern und wahrend der ersten Jahre der Darmstadter Schule, nach 1945, herrschte. Doch findet sich auch hier kein Ton, kein Pizzicato, kein Gerausch am Steg, keine Pause, die nicht in den Moments musicaux der >Bagatellen< zugleich eine so genaue und furs aktiv mitvollziehende Ohr unmissverstehbare Funktion erfullten wie Formteile oder Phrasen in einem Satz von Beethoven oder Brahms: drei Noten konnen eine Durchfuhrung, ein Ton eine Coda reprasentieren, ohne dass je das Ohr an ihrem Formsinn zweifeln musste. Die Cellostucke von 1914 gehen an Radikalismus des Weglassens womoglich noch daruber hinaus; dabei gliedern sich die paar Takte eines jeglichen von ihnen mit einer Pragnanz, die sie zur grossen Architektur erhebt. Solche Pragnanz des musikalischen Sinns ist die Frucht einer Reduktion des Erklingenden, die dem Differenziertesten Raum schafft durchs Verschweigen.

Mit den Liedern op. 12 beginnt eine fast unmerkliche Wendung. Insgeheim dehnt sich Weberns Musik; er bewaltigt auf seine Weise, was Schonberg im >Pierrot Lunaire< und den Liedern op. 22 erstmals registrierte: dass auf dem reinen Punkt sich nicht beharren lasst, wenn nicht die spirituelle Reduktion von Musik zum physischen Verkummern werden soll. Die neue Ausbreitung ist bloss angedeutet; das erste und das letzte der Lieder sind durchaus noch aphoristisch kurz, aber atmen doch ein wenig aus, und die beiden mittleren, eines aus der >Chinesischen Flote<, eines aus der >Gespenstersonate< des Strindberg, dem Webern besonders nah sich fuhlte, kennen entfaltete Gesangslinien, freilich von einer Subtilitat, in der der Prozess der Auflosung von vorher aufbewahrt ist. All das ist offenbar noch gesteigert in den bisher nur sehr selten gesungenen Kammerliedern op. 13. Die sechs Traklgesange Weberns op. 14, ebenfalls mit einem Kammerensemble, sind wohl, neben den beiden Chorliedern zu Gedichten aus Goethes >Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten<, op. 19, das Bedeutendste aus dieser Periode, Weberns dritter. Kondensation von Ausdruck und Verfahrungsweise treten zusammen mit einem Expansionsdrang des Ausdrucks, der an den kongenialen Gedichten sich kraftigt: Ruckkunft ohne Zuruckweichen. Mit dem Ausbruch am Ende des letzten Liedes sturzt das musikalische Innere in sich zusammen. In ihrer vollkommen durchgepflugten, von allen Residuen der traditionellen Musiksprache, jeglicher Vormacht irgendeines Tones befreiten und doch Zeit erfullenden Faktur klingen die Trakllieder wie Zwolftonmusik. Dass der Schritt zu dieser der kleinste, dass sie kein von aussen hinzutretendes Prinzip sei, hat Webern damals bewiesen; seine ersten Zwolftonarbeiten, Kammerlieder ebenfalls, und die letzten in freier Atonalitat gehen bruchlos ineinander uber. Die zahlreichen Vokalkompositionen dieser Periode, oft kanonisch, meist mit kleinsten Kammerbesetzungen, unter denen die bewegliche und kontrastreiche, fur Sprunge besonders geeignete Klarinette bevorzugt wird, horen sich einstweilen noch besonders sprod an wegen der gehauften grossen Intervalle der Singstimmen. Nicht nur ist dem Ohr die Synthesis der disparaten Tone zum Melos schwierig, sondern der Gesang ist in Gefahr, durch die vordringliche Sorge um die jeweils richtige Note ins unfrei Angstliche und zugleich Schrille zu geraten. Das stort das Bewusstsein der Charaktere und des Sinnes. Die Entfaltung dieser Stucke ist eine Funktion des Fortschritts ihrer Wiedergabe; erst wenn sie ohne Angst und ohne Bravour ubermittelt werden, durfte ihr Gehalt sich recht manifestieren.

Das Streichtrio op. 20, eine der Zwolftonarbeiten jener Jahre, ist die erste Instrumentalkomposition Weberns seit den Cellostucken: wohl die Hohe seines Werkes uberhaupt. Es realisiert vollends seine Idee. Die ganze Flexibilitat, der ganze Gestaltenreichtum, die ganze Ausdrucksfulle der fruheren Werke werden nun erstmals, in zwei knappen Satzen, darunter einer strikten Sonatenform, in die extensive Zeit eingebracht. Das Trio ist konstruiert bis in die letzte Note und hat doch nichts Konstruiertes: die Gewalt des formenden Geistes und die Gewaltlosigkeit eines Ohrs, das, indem es komponiert, der eigenen Komposition passiv bloss nachhort, gehen ineinander uber zur Identitat. Unstillbares Misstrauen gegen Gestaltung als verfugenden Eingriff des Subjekts in sein Material durfte die Verhaltensweise von Webern definieren, in der er der Versohnung naher war als Schonberg. Es ist bereits die der motivischen Kleinarbeit in den ersten Miniaturen: sie wollte vor Willkur schutzen. Bedurfnis nach Sicherheit, eine Art Vorsicht des kompositorischen Verfahrens, teilte Webern mit seinem Freund Berg. Bei beiden mochte es unterm Druck von Schonbergs Autoritat gefordert worden sein, beide aber ruckte es auch in Gegensatz zum herrschaftlich-patriarchalischen Habitus von dessen Musik. Die Behutsamkeit, mit der der fruhere Webern die neuen Klange benutzt, als zogerte er, einen von ihnen zu verlassen und damit ins Selbstverstandliche von >Material< einzuebnen, ist wohl in derselben Region beheimatet. Das Authentische der Wirkung Weberns schreibt von solcher Gewaltlosigkeit sich her, vom Mangel einer subjektiven Souveranitat des Komponierens, die, je zwingender sie schaltet, desto mehr auch etwas blind Befehlendes annimmt und die Moglichkeit hervorkehrt, es konnte alles ebensogut anders sein. Weberns Musik jedoch mochte von Anfang an erscheinen, als ware sie absolut, an sich, zu akzeptieren als etwas Daseiendes, nichts weiter.

Aber dies Scheinen fuhrt die Versuchung mit sich, als wortlich sich auszulegen. Darum lost dann das Ideal gewaltlosen Komponierens - und das ist die letzte der Paradoxien Weberns - jene Entwicklung seiner Spatzeit aus, die die Nachfolger bestarkte in der Anstrengung, das musikalische Material total zu beherrschen. Vollkommene Gewaltlosigkeit wird vollkommene Gewalt. Das bahnt sich an mit einer weit deutlicheren Zasur als der zwischen den letzten freien und den ersten Zwolftonkompositionen Weberns, in der Symphonie op. 21. Von nun an wird - damit die Musik vorbehaltlos, ohne Eingriff dem musikalischen Stoff sich uberlasse - nicht mehr mit Zwolftonreihen nach Schonbergischem Muster komponiert, sondern diese sollen virtuell selber komponieren. Folgerecht las man das serielle Programm heraus, mit ihrem Grundmaterial und dem einmal gewahlten Formprinzip eine Komposition in ihrem gesamten Verlauf vorweg zu determinieren. Die Reihen Weberns werden nun so disponiert, dass sie in sich selbst in Teilgestalten zerfallen, die untereinander in Beziehungen wie denen stehen, die sonst erst aus der ganzen Reihe abgeleitet sind, wie Krebs, Umkehrung und Umkehrung des Krebses. Das gestattet einen in der Zwolftontechnik nirgends zuvor anzutreffenden Reichtum an Verknupfendem. Komplizierteste kanonische Bildungen ergeben sich aus der Verwendung der Reihe in verschiedenen, untereinander verwandten, zuweilen sich uberschneidenden Teilgestalten von selbst: Weberns lebenslanger Hang zur Kanonik verschwistert sich mit dem mikrologischen. Unleugbar schrieb er auch in dieser Phase sehr Bedeutendes, vor allem wo er der lyrischen Idee treu blieb und Texten expressiv folgte; so die drei Lieder op. 23 aus >Viae inviae< von Hildegard Jone. Die Lyrik dieser Autorin liegt allem Vokalen seiner Spatzeit zugrunde; er betrachtete sie als Fortsetzung des alten Goethe; sicherlich uberschatzte er sie weit. Auch unter den Instrumentalwerken jener Phase ist vieles authentisch, wie das Sonatenmodell des ersten Satzes aus dem Kammerkonzert op. 24 oder der sublimierte Landler aus dem Saxophonquartett op. 22. Nach Werken wie den Traklliedern oder dem Streichtrio aber wird man die Empfindung eines Nachlassens kaum los. Die Fulle der ins Material zuruckverschobenen Relationen, die nun gewissermassen unverarbeitet, als ein Stuck zweiter Natur, nackt obenaufliegen, scheint auf Kosten der Fulle des eigentlichen Komponierten zu gehen. Harmonisierung und Polyphonie werden dem klanglichen Phanomen nach immer armer, auch die rhythmischen Gestalten kahler, unplastischer, monoton fast aus starren Notenwerten gefugt. Wer nicht wusste, was an Kompositionsvorgangen und Modifikationen in diesen Stucken sich abspielt, schopfte den Verdacht des Mechanischen; etwa schon in einer Variation der Symphonie, wo vor lauter Reihenbeziehungen schliesslich dieselbe Gruppe bloss noch herumgewurfelt wird, oder dann bei dem ebenfalls sonderbar wiederholsamen, auf der Stelle tretenden Anfang des Streichquartetts op. 28. Im ersten Satz der Klaviervariationen op. 27, einer rechteckig geschnittenen dreiteiligen Liedform, terminieren die Reihenwunder im blassen Nachbild eines Brahmsischen Intermezzos. Die Angst, durchs Komponieren den Tonen etwas anzutun, fuhrt zu einem Verloschen, das dem spannungsgeladenen der fruheren Stucke in nichts mehr gleicht: kaum etwas geschieht nun mehr, kaum langer dringen Intentionen durch, sondern der Komponist faltet vor seinen Tonen und ihren Grundrelationen anbetend die Hande. Durch totale Versachlichung droht Weberns Musik die Dimension einzubussen, in der sie lebte.

Gerade auf das Streichquartett op. 28 hat er die grossten Stucke gehalten. Nicht weniger erwartete er davon, als dass es den Bruch der abendlandischen Musikentwicklung uberbrucke, den von Objektivitat und Subjekt, der ihm in den historischen Typen der Fuge und der Sonate kodifiziert dunkte. Webern gegenuber ziemt Geduld. Vermessen ware es, uber das Quartett und die nachstverwandten Klaviervariationen selbstgewiss zu urteilen. Nichts schwieriger in Musik als solche Simplizitat: das Urteil daruber, ob sie das letzte Erreichbare sei oder die fatale Wiederkehr eines Vorkunstlerischen. Webern kann trotz allem Recht gehabt haben, das Verstandnis kann hinter ihm herhinken. Aber es ware seiner unwurdig, ignorierte nur seinen emphatischen Anspruch, wenn man verschwiege, dass die letzten Werke gegenuber der Freiheit des Notwendigen in den fruheren den Verdacht eines Entfremdeten, eines Fetischismus des Materials erregen, vergleichbar allenfalls dem Spatwerk von Kandinsky und auch von Klee. Was jemand an Klee einmal das Knistern nannte und was von Webern bis zum op. 20 ausging, lasst sich bis heute jedenfalls an den Spatwerken kaum wahrnehmen. Denkbar, dass in ihrer Buchstablichkeit und Notenglaubigkeit, die von den fruheren Stenogrammen so sehr absticht, ein naiv Baurisches in Webern durchschlug; etwas von der Sturheit des Adepten der Naturheilverfahren; dass er der unmassigen Sublimierung, die sein oeuvre von sich verlangt, nicht ganz gewachsen war und, wie ein Zusammenbrechender, auf ein Stadium diesseits des Sublimierungsprozesses regredierte. Sein Spezialistentum, sowohl als unreflektiert handwerkliche Befangenheit in Musik wie auch in der Uberforderung seines Ingeniums um eines Einzigen willen, stimmte wohl dazu, dass er als Ganzer mit sich als einem Partikularen nicht Schritt hielt; Primitivitat ware die immanente Rache eines bis zum Differential sich verjungenden Geistigen, das zuviel abwehrte und draussen liess, um gegen das andrangende Draussen wahrhaft sich noch behaupten zu konnen. Mit Ermattung mag er die zeitlose Fruhe seiner Vollkommenheit bezahlt haben. Mitspielen durfte auch die personliche Isolierung, in die Webern, nach Bergs Tod und dann nach der Okkupation Osterreichs durch Hitler, geraten sein muss. Dass er an niemandem mehr produktiv sich rieb, verstarkte gewiss die Verfuhrung mathematisierender Spekulationen, die dem Einsamen das Trugbild kosmischen Wesens vorgaukelten. Ganz zuletzt, in den Orchestervariationen op. 30 und in der Zweiten Kantate, empfand er offenbar aufs neue das Bedurfnis nach Erweiterung. Im kompositorischen Geader sind die Variationen zwar kaum reicher als die nach op. 21 geschriebenen Stucke, dafur aber vielfaltig gebrochen in den Farben. Die Kantate jedoch ist in allen Dimensionen merklich komplexer, ohne Scheu vor vieltoniger Akkordik, melodisch von einer uber alle rhythmischen Schemata hinausschwingenden Freiheit, wie sie Webern zuvor nicht kannte; wohl das unmittelbare Vorbild der Melodiebehandlung bei Boulez. Auffallig der bunte Wechsel der Setzweise, von homophon begleiteten Gesangen bis zum Aussersten an Kanonik. Webern hatte seit der Symphonie keine solche Fulle im Simultanen wie in den Kontrasten sich mehr gestattet. Der Durchbruch der Zweiten Kantate kritisiert produktiv, was ihr vorausging.

Die Erinnerung an Klee stellt bei Webern nicht umsonst sich ein. Sie hilft, die Idee absoluter Lyrik, die ihn geleitet, zu konkretisieren. Seine Affinitat zu dem Maler reicht tiefer als die blosse Analogie zwischen Verfahrensarten, die in der mittleren Periode beider alles Pastose und Voluminose fahren lassen und blosse Lineatur zuruckbehalten. Verwandt sind sie in der Lineatur selber, einem absonderlich Graphischen, einer zugleich bestimmten und ratselvollen Ausdrucksschrift. Ihr Name ist Gekritzel; ihn wahlte Kafka bettlerstolz fur seine Prosa. Beide auch, Klee und Webern, befahren ein imaginares Zwischenreich zwischen Farbe und Zeichnung. Beider Gebilde sind getont, nicht farbig. Nie setzt sich das Kolorit als selbstandig, nie behauptet es uberhaupt sich nachdrucklich als handfeste Kompositionsschicht, nie auch ist es Klangdessin. Es bannt die Spirits des Gekritzels, wie Kinderzeichnungen vom Gluck angefarbten Papiers sich nahren. In dies Zwischenreich emigriert das oeuvre beider aus den etablierten Gattungen ihrer Medien. Unlokalisierbar stiften sie einen zerbrechlich jenseitigen, nicht existenten Typus; von Schonbergs Werken hat der >Pierrot< ein solches Niemandsland der Kunst gestreift. In die Konstruktion fallt schon seit den Orchesterstucken op. 6 das Verhaltnis der instrumentalen Werte zueinander: es bringt, bei der genauesten sinnlichen Anschauung, ein Ubersinnliches, nicht nur Entkorperlichtes sondern fast des leibhaftigen Klangs Lediges hervor. Dabei aber ahnelt Webern auch darin Klee, dass er dem Begriff des Abstrakten sich weigert. Weder entspricht der Expressive dem, was das Wort meint, wenn von abstrakter Malerei die Rede ist, noch dem, was man an einer Musik gern als abstrakt rugt: ganz sinnlich realisiert er die Idee der Entsinnlichung. Das musikalische Minimum Weberns wird bereitet von einem Ausdrucksbedurfnis, das nichts zulasst, was eigenmachtige Erscheinung ware anstatt Ausdruckstrager; das wachst dem Ausdruck selbst zu, dem des Verstummens. An ihm haftet schliesslich das Verstandnis. Der absolute Laut der Seele, mit dem sie ihrer selbst innewird als blosser Natur, ist seiner Musik Gleichnis fur den Augenblick des Todes. Sie stellt ihn vor nach jener Uberlieferung, welche die Seele, fluchtig und ephemer, aus dem Korper wie einen Falter entflattern lasst. Sie ist Grablegende. Weberns Ausdruck ist die Obsession mit der Nachahmung des Gerausches eines Korperlosen. Das absolut Vergangliche, der tonlose Flugelschlag gleichsam, wird dieser Musik zum schwachsten, doch beharrlichen Siegel der Hoffnung. Verschwinden, Vergangnis selber, die in nichts Seiendes mehr sich festmacht, ja nicht einmal mehr sich selber vergegenstandlicht, wird ihr zur Zuflucht der schutzlos preisgegebenen Ewigkeit. Hat Webern viel geistliche Texte komponiert, so ist sein oeuvre geistlich insgesamt wie kaum eines seit Bach, aber zugleich die unbestechliche Absage an etablierte Bindung, an eine geistliche Positivitat, die objektiv, nach seiner Innervation, indem sie es sagt, zerstort, was sie sagt und worum es einzig ihm geht. In Zeilen wie der aus dem Marienlied aus op. 12 >>>Gib auch den Verstorbenen die ewige Ruh'<<<, der Traklschen >>>Strahlender Arme Erbarmen umfangt ein brechendes Herz<<<, den unbeschreiblich komponierten letzten Worten der Gesange op. 23 >>>Und, ewig Schlafende, auch euch erwartet Tag<<< hat sein Bewusstsein danach getastet. Genauer aber denn die Texte dessen, der es nur durch Musik sagte, je zu sagen vermocht hatten: als Beschadigtes sagt es Kafka in dem Prosastuck uber Odradek, jenes Wesen, nach dem auch Klee ein Bild hatte taufen konnen: >>>Naturlich stellt man an ihn keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn - schon seine Winzigkeit verfuhrt dazu - wie ein Kind. >Wie heisst du denn?< fragt man ihn. >Odradek<, sagt er. >Und wo wohnst du?< >Unbestimmter Wohnsitz<, sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blattern. Damit ist die Unterhaltung meist zu Ende.<<<

Klassik, Romantik, Neue Musik

Die allgemein verbreitete Ansicht setzt die neue Musik in einfachen Gegensatz zur Romantik, nach der Vorstellung eines Gesinnungswechsels, wie ihn Schonberg in den Chorsatiren parodiert hat: >>>Nicht langer mehr romantisch schreib' ich, romantisch hass' ich.<<< Romantik wird dabei als ubersteigerter, rauschhafter Ichkultus vorgestellt: seiner Zufalligkeit und Willkur seien die Komponisten satt geworden. Sie hatten sich auf die wahrend des neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhunderts vernachlassigte Objektivitat und Verbindlichkeit musikalischen Gestaltens neu besonnen. Diese fable convenu, zunachst auf Strawinsky und Hindemith zugeschnitten, dann auf Zwolfton- und serielle Technik ausgedehnt, formt weithin auch das kritische Verhaltnis zur neuen Musik. Was an vorgebliche Romantik erinnert, sei altmodisch, passe, Makart; auch dann nicht mehr recht zu ertragen, wenn es der eigenen musikalischen Gestalt nach noch so fortgebildet ist. Umgekehrt verkennen selbst plump historistische Ruckgriffe auf langst vergangene Stadien, geborgen in jener Idee vom Stilwechsel, sich gern als neue Musik. Solchen Denkgewohnheiten heisst romantisch alles von Schubert bis Mahler und Richard Strauss, wobei allenfalls nach Entwicklungsphasen wie Fruhromantik, Hochromantik, Spatromantik und Impressionismus schematisiert wird. Der Begriff Romantik ist dabei einigermassen unbesehen von der Dichtung, auch der Malerei ubernommen. Stillschweigend gehorcht man dem von Schumann wohl erstmals formulierten, spater von Philosophen, so Croce, ebenfalls vertretenen Prinzip, die Asthetik der einen Kunst sei auch die der andern, asthetische Kategorien der einen liessen sich ohne weiteres in die andere ubertragen.

Dieser Ansicht wohnt ihr Recht inne und ihr Unrecht. Sie folgt einer Idee des Kunstlerischen als des Poetischen, wie sie im Namen des Tondichters sich anmeldete, den Beethoven fur sich beanspruchte. Unabweisbar der Verdacht, sie selber sei romantischen Wesens. Ihr Recht hat sie daran, dass in der Tat durch die ansteigende Subjektivierung der Kunst, welche die divergentesten Materialien durchdringt, und durch die dieser Entwicklung komplementare, gewissermassen rationalisierende Materialbeherrschung die Kunste tendenziell einander sich annahern. Der Plural >Kunste< klingt bereits archaisch. Je mehr das geschichtlich heranreifende Subjekt die Kunst als sein Medium beschlagnahmt, desto mehr wird jede einzelne zu seiner Sprache, zum Ausdruckstrager eben jenes Subjekts. Damit verstarkt sich, was die Philosophen asthetischen Schein nannten: Kunst fingiert ein Wirkliches, steht ein als Zeichen des in ihr waltenden Subjekts. Der Begriff einer musica ficta gibt furs musikalische Bereich von dieser Tendenz das fruheste Zeugnis. Nach der objektiven Seite, der der Materialbeherrschung, bedeutet sie zugleich anwachsende Entqualifizierung, Befreiung von der vermeintlichen Zufalligkeit asthetischer Stoffe. Wie allerorten im gesellschaftlichen Leben, so involviert auch kunstlerisch Rationalisierung, die planende Verfugung uber Mittel, deren Vereinheitlichung, ihre Anahnelung in jeder einzelnen Kunstsphare ebenso wie in den verschiedenen Kunsten untereinander. Einleuchtend lassen gerade in neuerer Zeit die Techniken der verschiedenen Kunste sich in Beziehung zueinander setzen: der musikalische Klassizismus um die Wende des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts, Cherubini und Beethoven, zum gleichzeitigen malerischen und architektonischen; die Emanzipation der Farbe bei Berlioz zu der bei Delacroix; die impressionistische Malweise zu der kompositorischen von Debussy; Strauss zur deutschen Jugendstilvariante des Impressionismus; schliesslich Webern zu Klee und in anderer Hinsicht zu Mondrian. Ein Wahres ist an all diesen Wahlverwandtschaften, aber keine ist frei vom Schatten blosser Analogie, nie gelten sie ganz wortlich. Spaterhin zumal hat Musik, die als junge Kunst, wie man weiss, ohnehin in der Gesamtentwicklung hinter andern herzuhinken pflegt, manchmal eher malerisch-technische Funde von aussen her in sich hineingezogen und nachgeholt, als dass sie in ganzer Autonomie ihr zugefallen waren; bis zu einem gewissen Grad bereits Debussy, ganz gewiss aber der Strawinskysche Neoklassizismus, der uber funfunddreissig Jahre sich in ein temporares Muster von Picasso verbiss. Wie weit Schonbergs freie Atonalitat von Kandinsky um 1910 inspiriert ward, harrt noch der Untersuchung; an beiden liesse sich die Umfunktionierung des Jugendstilornaments ins Konstruktionsprinzip demonstrieren. Trotz aller Komplikationen aber wurden fraglos die verschiedenen Kunste wahrend der letzten Jahrhunderte mehr stets dazu fahig, tragende gemeinsame Erfahrungen des gesellschaftlichen Subjekts verwandt auszudrucken und zu objektivieren.

Indessen ist die Rede von der Einheit der Asthetik der Kunste zugleich auch falsch. Sie spiegelt jene Neutralisierung wider, die allem Geistigen unter dem Oberbegriff der Kultur durch die unwiderrufliche Trennung der geistigen Produktion von ihren unmittelbaren Funktionen in der Realitat widerfuhr. Wie von dem Namen Kultur so Ungleichnamiges, ja Antagonistisches wie Religion, Philosophie, Wissenschaft, Kunst, Recht und was noch alles - kurz der Inbegriff dessen, was nicht ohne weiteres der Reproduktion des Lebens dient - auf eine Formel gebracht wird, so ergeht es auch der Subsumtion der Kunste unter die Kunst. Wahrend diese Subsumtion die reale Tendenz zur Integration des Geistes widerspiegelt, bleibt sie beschrankt auf das Subjekt, das diese Tendenz motiviert und setzt. Vergessen wird, dass Kunst stets ein dialektisches Verhaltnis jenes Subjekts zu dem ihm Gegenuberliegenden, seinem Material, impliziert. Ihre Objektivitat steigt erst aus diesem vielfach vermittelten Verhaltnis auf. Die kunstlerischen Materialien prasentieren das Subjekt, das sie sich unterwirft, mit ihren selber wiederum durchaus geschichtlich entspringenden Forderungen, so gut wie es von ihnen sein Recht fordert. Stammt Kunst aus dem mimetischen, vorrationalen Verhalten; vertritt sie das Eingedenken daran inmitten der Rationalisierung, so hat in ihr immer auch das seinen Anspruch, was in der Rationalisierung nicht ganz aufgeht, das Qualitative, Verschiedene. Wo sie im Namen des Geistes sich ganzlich vergeistigt, frevelt sie damit gegen ihren eigenen Geist, das Gedachtnis an das, was in Rationalitat nicht sich erschopft und was von dieser unterjocht ward. Die Einheit der Kunst ist immer auch kunstfeindlich. Die ausserste, karikaturistische Konsequenz ihres Negativen ist der Kulturbrei, der schliesslich jede kunstlerische Ausserung in einen umfassenden Zeitplan samtlicher Feste einer Saison einbezieht, die ein Reisender absolvieren kann, ohne dass das eine das andere storte. Was immer an subjektiver Tiefe und objektiver Verbindlichkeit die Kunste durch ihre Subsumtion unter die integrale Idee der Kunst gewonnen haben mogen, drohen sie an spezifischer Verbindlichkeit dadurch auch wiederum zu verlieren.

Mit einiger Monomanie hat Rudolf Borchardt das fur die Dichtung erkannt. Fur die Musik gilt es nicht weniger. Sie ist zunachst uberhaupt nicht >asthetischer Schein<, kein Bild eines anderen, sondern ein geistig Daseiendes sui generis, das gar nicht a priori ein anderes meint. Wurde sie im geschichtlichen Gesamtprozess den anderen Kunsten in vielem gleich, so hat dieser Prozess - wesentlich der von Versprachlichung - in ihr Narben hinterlassen. Unter den Grunden fur die seit dem Beginn der neuen Musik spurbare Auflehnung gegen deren Sprachahnlichkeit ist sicherlich nicht der gleichgultigste das unbewusste Leiden an diesen Narben. Das zeigt sich drastisch an dem Ungemassen von Stilbegriffen, die aus anderen Kunsten stammen und dann auf die Musik aufgeklatscht wurden, wie dem des Barock. Die Rede von Barockmusik, vorweg ein Mittel der Musikhistorie, ihren nicht stets fesselnden Gegenstanden aus dem siebzehnten und fruheren achtzehnten Jahrhundert etwas von der Autoritat der gleichzeitigen grossen Malerei abzuborgen, ist nach dem Nachweis in G.F. Hartlaubs viel zu wenig bekannter Schrift >Fragen an die Kunst< untriftig: die vielfach unausgebildete, primitive, rudimentare und undifferenzierte Musik des fruheren Generalbasszeitalters hat mit der hochst subjektivistischen, nach Hartlaubs Wort >>>spaten<<< Malerei des Manierismus, aber auch mit dem luxurierenden Formenreichtum der Architektur der Periode wirklich nichts gemein als die pure Gleichzeitigkeit, sieht man von bescheidenen Analogien wie Zugen des prunkvoll Schreitenden bei Purcell oder Handel ab. Will man schon durchaus in Musik Barock finden, so ware eher bei dem 150 Jahre spateren Bruckner danach zu suchen, der sich nicht umsonst in St. Florian begraben liess; bei dem manche barocken Aspekte genuine der Komposition sind, nicht bloss an ein anderes kunstlerisches Medium sich anbiedern. Kaum weniger problematisch sind in der Musik aber auch die viel langer in ihr eingeburgerten Stilkategorien klassisch und romantisch. Wohl ware es toricht, sie durch Hinweis auf sogenannte Ubergangsphanomene aus der Welt zu diskutieren. Begriffe konstituieren sich nur von ihren Extremen her, nicht dort, wo sie einander beruhren. Dass die sechs Haydn gewidmeten Quartette Mozarts einen - der Entfaltung durchaus noch bedurftigen - Charakter von Klassizitat haben, ist ebenso unleugbar wie die spezifische Verwandtschaft grosser Werke Schumanns, der Klavierphantasie, der Kreisleriana, des Liederkreises nach Gedichten von Eichendorff, mit der Idee der literarischen Romantik aus der Epoche unmittelbar vorher. Der Begriff der Klassizitat ware auf Mozart unbefangener sogar anzuwenden als auf die Literatur, auf Goethe oder Alfieri, weil ihm das aus Bildung Abgeleitete, die programmatische Ruckbeziehung auf die Antike abgeht, welche den literarischen Klassizismus beherrscht; Mozarts Klassizitat ist um so wortlicher zu nehmen, je weniger sie als solche sich selber reflektierend setzt. Gleichwohl bleiben die Stilkategorien klassisch und romantisch in der Musik fragwurdig. Zur musikalischen Klassizitat gehort essentiell, keineswegs als blosses Akzidens, hinzu, dass Impulse ihres Typus nicht in starr vorgegebene, sogenannte objektive Formen willfahrig sich hinein ergiessen, sondern dass die Formen von der ihnen widerstreitenden, ungebardigen Subjektivitat mitkonstituiert werden. Verbindlich geraten sie nur, wo tradierte und dem Bewusstsein entfremdete Formobjektivitat sich durchdringt mit kritischer Subjektivitat, mit eben jenem Gehalt, welchen das Stilcliche der Romantik zuschreibt. Das romantische Moment ist selber im strikten Sinn ein Apriori von Klassizitat. Wie die Entausserung des Wilhelm Meister keine Gewalt hatte ohne die Gegenfigur der Mignon; wie die Hegelsche Phanomenologie das romantische Bewusstsein zugleich in sich tragt und an Schelling kritisiert, so verhalt sich die grosse Musik zumal Beethovens. Das handgreiflichste, wenngleich nicht das bedeutendste Beispiel ist der erste Satz der als Mondscheinsonate beruhmten cis-moll-Sonate. Er definiert den Charakter der spateren Chopinschen Nocturnes ein fur allemal und lasst es damit sein Bewenden haben. Subtiler und sublimierter aber bleibt dies Moment dem gesamten Beethovenschen oeuvre beigemischt. Es uberlebt selbst im schroffen und unversohnlichen Spatwerk. Wagnerianische Beethovenbiographen wie Ludwig Nohl haben Kurzformen, so der Cavatina aus dem grossen B-Dur-Quartett, den Vorwurf nicht erspart, sie naherten sich dem romantischen Genrestuck vom Schlage der Lieder ohne Worte. Sicherlich war das ein Missverstandnis des ubereifrigen Partisanen. Unverkennbar aber bringt das Andante con moto quasi Allegretto des C-Dur-Quartetts op. 59, No. 3 an seiner charakteristischesten Stelle eine thematische Gestalt, die wie ein Schubertischer Einfall klingt; uberhaupt sind die intimen Mittelsatze der Quartette - auch das Adagio des op. 74 - besonders reich an solchen Wendungen. Spezifisch romantisch ware weiter die Lyrik von Klavierwerken wie dem ersten Satz der A-Dur-Sonate op. 101, selbst das Rondo der kleinen E-Dur-Sonate op. 90, verharrte sie selbstgenugsam bei sich selber; wurde sie nicht in der subjektiv erzeugten Objektivitat der Formtotale aufgehoben. Der Zyklus >An die ferne Geliebte< durchmisst den Weg vom romantischen Lied zur Symphonie des Nachspiels.

Daraus folgt fur die Deutung der neuen Musik als eines Gegenschlags gegen die Romantik ein sehr Wesentliches. Jene Deutung stutzt den Begriff des Klassischen zurecht, beraubt ihn eines entscheidenden Elements, um ihn fur die polemische Antithese brauchbar zu machen. Das wohl erklart, warum der musikalische Neoklassizismus im weitesten Sinn sich an die sogenannte Vorklassik - das Wort selber ist ein tappischer Notbehelf - anschloss und nicht an den Wiener Klassizismus. Von Anbeginn hatte jener Neoklassizismus eine anachronistische Farbe, die passieren mochte, solange sie selber sich polemisch und ironisch auslegte, die aber in dem Augenblick unertraglich wurde, in dem man im Ernst versuchte, eine Objektivitat daraus herauszulesen, welche uber das unabdingbare: uber das geschichtlich emanzipierte Subjekt mit dem Gestus des Als ob frischfrohlich sich hinwegsetzte. Die letzthin ruhrend harmlos hantierte Stilmarke Neubarock sollte genugen, all das ins Licht zu rucken: die Spuren der Wilhelminischen Neugotik schrecken.

Umgekehrt aber versagt auch der Begriff musikalischer Romantik vor dem, was er meint. Einige der grossten Instrumentalsatze des reifen Schubert - als unmittelbar einleuchtendes Beispiel sei das Andante der C-Dur-Symphonie genannt - konnten ebensogut klassisch heissen. Wiederum bezeugt das keine gelegentliche Beruhrung gleichwohl auseinander weisender Ideen von Musik, sondern wie sehr sie, auch als unterschiedene, durcheinander vermittelt sind. Dass in der an Schumann anschliessenden Entwicklung die musikalische Romantik, gerade in ihrer spezifisch Schumannischen Richtung, zu dem wurde, was die neudeutsche Schule als Akademismus angriff, widerfuhr der Romantik nicht bloss von aussen, ist auch kein Erstarrungsphanomen: heute steht auf des Messers Schneide, ob wirklich das Werk Brahmsens - ahnlich wie vielleicht die Malerei Ingres' - unter jenes Verdikt des Akademischen fallt, oder ob es vielmehr durch seine konstruktiv-objektiven Momente uber die romantische Sphare hinausweist, wie es die zentrale Rolle vermuten lasst, die Brahms fur die innere Formation von Schonbergs Kompositionsweise, nach dessen Zeugnis, spielte. Bei Brahms ist die Anstrengung, Musik durch ihr eigenes Gefuge, die Dichte ihrer Formung zu objektivieren und nicht durch Transplantation ihr ausserlicher Kategorien, am weitesten fortgeschritten; die Modernitat des lange vom approbierten Fortschritt als reaktionar Missachteten enthullt die Unzulanglichkeit des musikalischen Stilbegriffs. Durchweg gewinnt die ihren subjektiv-expressiven Impulsen nach romantische Musik Verbindlichkeit, skelettiert sich durchs Gerust eines musikalischen Klassizismus, dem schon Schumanns Davidsbundler verpflichtet waren, als sie mit Missverstandnis sich Beethovener nannten, und der dann zur Wiederaufnahme und Steigerung des Beethovenschen Prinzips der durchbrochenen, motivisch-thematischen Arbeit bei Brahms fuhrte. Hochromantische Musik hat notwendig den Aspekt des Klassischen in sich. Dann ist aber auch die neue Musik mit ihren objektiven Konstruktionsprinzipien nicht vom Himmel gefallen, nicht nur der willkurliche Gegenschlag zu einer Romantik, der sie viele ihrer eigenen Formprinzipien, bis zu dem der Reihe, selber verdankt.

Uberdies ist der Begriff der Romantik, wie er sich in der Musik einburgerte, viel zu unspezifisch und weit. Die Unstofflichkeit der Musik, welche eigentlich die krude Alternative romantisch oder realistisch vorweg verbietet, hat diesen Missbrauch befordert: Musik erscheint als ein von der Dingwelt reines Reich der Seele, und sobald sie mit dieser Vorstellung einigermassen zu vereinbaren ist, wird sie als romantisch gestempelt. Sehr vieles jedoch aus dem Gesamtumfang dessen, was dergestalt als Romantik geht, rechnet, genauer gehort, eher den Stromungen des unter der Hulle von Romantik selber heranreifenden antiromantischen, wenn man will, realistischen Geistes zu als der Romantik. Berlioz war der Gesinnung nach Byronianer, stilisierte sich als phantastischer Traumer: romantisch auch einem gewissen irrationalen musikalischen Gestus nach. Die Emanzipation des Orchesters jedoch, die er verfolgte, die beginnende Tendenz zur Technifizierung war antiromantisch. Auf dem neudeutschen Flugel der sogenannten romantischen Musik hat dieser Aspekt immer grossere Gewalt angenommen. Das Wagnerische Gesamtkunstwerk, als Phantasmagorie romantischen Wesens, ist zugleich auch technologisch, selbst positivistisch. >>>Manche von Wagners kulturglaubigen und zivilisationsfeindlichen Gegnern ... machen ihm einen Vorwurf daraus, dass er, bei allem angeblichen >Kampf gegen das neunzehnte Jahrhundert<, dessen technische Errungenschaften bedenkenlos ubernommen habe. Sie rechnen ihm die Bedeutung des >Maschinenmeisters< in Bayreuth vor, und kamen gewiss zu weit besturzenderen Ergebnissen, konnten sie Partitur lesen. Wagners Intention, die einzelnen Kunste dem Gesamtkunstwerk einzuordnen, erzwingt mit der Organisation solcher Einheit eine Teilung des Arbeitsprozesses, die alles hinter sich lasst, was vor ihm Musik kannte. >Die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug<: das gilt zumindest fur Wagners kompositorisches Verfahren. Gerade der sakrale Parsifal, der die filmahnliche Technik der Wandeldekoration verwendet, bezeichnet die Hohe solcher Dialektik: das magische Kunstwerk traumt sein vollkommenes Gegenbild, das mechanische.<<< [1] Bei Strauss vollends, bei dem das Kunstwerk sich rational organisiert als eine Totalitat genau geplanter und kalkulierter Wirkungen, Effekte, scheiden sich romantisch-expressive Elemente - eher freilich neuromantischer Jugendstil, Romantik der Romantik, in sich selbst gebrochen - von durchaus antiromantischen. Dieser der neudeutschen Schule von je immanente Bruch verleiht dem Straussischen Werk sein Schockierendes und seine Dignitat. Sogar das expressive Element, das schematisches Denken heute einfach mit dem romantischen zusammenwirft, hat in sich selbst eine Entwicklung erfahren, die es in Gegensatz zum alteren romantischen Ausdrucksideal ruckt. Der Schumannsche Uberschwang, das sich selbst als unendlich bestimmende, verstromende Subjekt wird gleichsam verdinglicht zu der psychologischen Person, deren einzelne Regungen - exemplarisch in der >Elektra< - von der Musik registriert und gespiegelt werden. Jenes Moment des Ausdrucksprotokolls, das dann in der neuen Musik den endgultigen Umschlag bewirkte, rechnet schon zur Physiognomik Straussens; unter Stilkategorien, wie ubrigens auch unter solchen des klanglichen Materials, sind die >Elektra< und Schonbergs etwa gleichzeitige >Erwartung< gar nicht so sehr weit voneinander. Eine Musikhistorie aber, die daraus jubelnd die Folgerung zoge, also sei eigentlich die >Erwartung< keine neue Musik, wohl aber die gemassigten, neoklassizistischen Produkte, hatte diesen Jubel schnell zu bereuen. Sie musste das der materialen Entwicklung nach Fortgeschrittene gewaltsam in die Romantik zuruckdatieren und sophistisch den blossen Ruckgriff aufs Vorvergangene als das Moderne einschmuggeln. Die kompositorische Entwicklung des letzten Jahrzehnts, welche Schluss machte mit der Gesinnungsklassizitat und sich auf die konstruktive Behandlung des Materials konzentrierte, hat solchen ideologischen Versuchen den Bescheid erteilt.

Dass die sogenannte romantische Musik nur so unzulanglich unter die Kategorie des Romantischen sich subsumieren lasst, ist die immanente Rache dafur, dass alle romantische Asthetik in entscheidenden Stucken am Modell der Musik gebildet ward. Aus der Musik einen Sektor des Romantischen triftig herauszugliedern, fallt so schwer, weil die Idee des Romantischen selber Musik insgesamt zum Vorbild sich wahlte. An ihm gemessen hat alle Musik romantische Zuge; von der romantischen Poetik her Bach nicht weniger als Beethoven; anders ware Schumanns produktive Liebe zu Bach unbegreiflich. Nicht umsonst hat die Schopenhauersche Asthetik des dritten Buchs der Welt als Wille und Vorstellung die Musik als hochste der Kunste verherrlicht; nicht umsonst ist das Programm der Fruhromantik, seit Tieck, der auf Wackenroder zuruckging, musikhaft, Jean Paul ohne Musikideal undenkbar. Die romantische Konzeption des unmittelbaren, durch nichts Dinghaftes, Gegenstandliches gehemmten Laut Werdens von Subjektivitat war an der musikalischen Erfahrung der Generation um 1800 gewonnen; ihr verschwistert ist die des Transzendierenden, an keiner Einzelbestimmung starr Haftenden, Schwebenden; schliesslich das Irrationalitatsideal selbst, das die Romantik dem achtzehnten Jahrhundert entgegenhielt. Wohl lasst sie nicht auf dergleichen Formeln sich abziehen, wie sie denn uberhaupt, gleich allem geistig Substantiellen, der einfachen Definition sich versagt und nur als bestimmte Konfiguration einer Vielfalt von Momenten zu begreifen ist. Manches in ihr, so der Historismus, war primar antimusikalisch und drang seinerseits nur durch die geistesgeschichtliche Vermittlung der romantischen Gesamtbewegung in die Musik ein. Wenn aber, wahrhaft nun in der Spatromantik, Verlaine in der Art poetique >>>de la musique avant toute chose<<< verlangt, so trifft er retrospektiv bereits etwas, was keinem irgend romantischen Kunstwerk abgeht. Ist jedoch fur die Stilidee der Romantik zentral eine Musikalisierung aller Kunst, dann lasst die Vorstellung romantischer Musik gegenuber anderer kaum als Stilklasse sich durchhalten. Die romantische Musik - obwohl selbst von der romantischen Gesamtbewegung wiederum tangiert - und die spezifische Idee Romantik sind insofern disparat, als jener Charakteristiken eignen, in denen das musikalische Material uberhaupt vorweg mit Romantik ubereinkommt. So der nicht eindeutig lokalisierte Klang, auf den kein Finger sich legen lasst, die Ungegenstandlichkeit; zutiefst der Sachverhalt, dass in entfalteter Musik kein Ereignis je bloss es selber ist, sondern seinen Sinn empfangt aus dem Nichtgegenwartigen, dem Vergangenen und Kommenden, das es selber wieder affiziert. Vor aller Spezifikation des Stils ist etwas an Musik, was dann die Romantik als ihr spezifisch reklamierte, ohne dass es an sich etwas zu tun hatte mit jener Auswahl, die ein jeder Stilbegriff befiehlt; und dies romantische Apriori der Musik kann keine wie immer auch fanatische Stilgesinnung ausrotten. Das Fragwurdige der heute freilich bereits vergehenden objektivistischen Bachmode lasst sich genau unter diesen Gesichtspunkt bringen: unter dem Vorwand, Bach zu entromantisieren, entmusikalisiert man ihn, versucht also, ihn jener Momente zu entaussern, ohne die kein sinnvoller musikalischer Zusammenhang sich zusammenfugt. Man unterwirft ihn der Norm eines Zahl- und Messbaren, die durch das im buchstablichen Sinn Ephemere, nur im eigenen Untergang sich Konstituierende der Musik hinfallig wird. Anders ware wahrscheinlich schon jenes Gluck nicht vorzustellen, das die mittelalterlichen Monche empfunden haben mussen, die dem erklingenden Ton zum ersten Mal simultan seine Quint hinzufugten. Der reine Klang selbst bereits hat - und es ist ein grosses Verdienst der seriellen Komponisten, das mit Nachdruck hervorgehoben zu haben - ein Moment des Zeitlichen, Dynamischen in sich, etwas von der Nicht-Identitat der Identitat, sagte die Philosophie, und wer im Namen transsubjektiven Seins glaubt, das ignorieren, Musik absolut verraumlichen zu konnen, wird Opfer ohnmachtiger Pseudomorphose.

Nach alldem stehen die mehr oder minder unreflektiert von der Kunst- und Literaturgeschichte bezogenen Stilkategorien nicht nur schief zur Musik, sondern sind mit ihr unvereinbar schlechthin. Dass die Kunste nicht einfach zusammen die Kunst sind, sagt konkret, dass die Stilkategorien der einen Kunst der andern durchaus unangemessen sind. Darum haben bedeutende Musiker der Gegenwart wie Schonberg gegen den Begriff des Stils so heftig aufbegehrt und ihm den der >Idee<, der objektiv verbindlichen Wahrheit des je einzelnen Werkes entgegengesetzt. Man muss nicht nominalistisch die Augen zusperren gegen die Stileinheiten gewisser Epochen und wird doch dem zumindest gegenwartig uberanstrengten Begriff des musikalischen Stils seine Pause gonnen. Er lebt von der falschen, schlecht kontemplativen Distanz, einer Uberschau, die auf Kosten der Beziehung zum Gegenstand geht. Meist taugt der Stilbegriff heute dazu, mit subalterner Arroganz von oben her, durch kulturhistorische Raisonnements, die den Wunsch nach Verbindlichkeit mit der gegluckten der Sache verwechseln, Unbequemes abzufertigen. In neuerer Zeit verdankte die Musik, die, auch dem eigenen Bewusstsein nach, einem Stil am nachsten kam, die des reifen Wagner, diesen selber dem polemischen Willen, der Kritik an jenem historischen Synkretismus, den Wagner wie Nietzsche gleichzeitig dem neunzehnten Jahrhundert vorwarfen. Wagners Stil war, gleich dem Jugendstil, mit dem jener so viel gemein hat, Funktion einer Stillosigkeit, deren der abtrunnige Nietzsche ihn spater denn auch bezichtigte: Stilwille ist damals wie heute der vollkommene Widerspruch zum Stil. Umgekehrt scheint Musik dort, wo sie sich ohne Stilisierungsabsichten, ohne gleichsam uber ihre immanenten Gestaltungsprobleme hinauszuaugen, den Desideraten ihres geschichtlichen Materials vorbehaltlos uberlasst, am ehesten etwas Stilahnliches, dem auch jetzt noch herrschenden Stilgemenge authentisch Enthobenes zu erlangen. Die drei ihrem Ton und Charakter nach so sehr verschiedenen Komponisten Schonberg, Berg und Webern teilen wirklich etwas dergleichen miteinander, obwohl sie den Gedanken daran verschmahten.

Das greift nun tief ein in die Idee der neuen Musik. Sie ist nicht langer als eine wie immer auch zu beschreibende klassizistische Welle nach einer Romantik zu interpretieren, die in sich selbst viel zu dialektisch ist, als dass sie zu solcher Antithesis die blanke Thesis hergabe. Ubrigens spricht die fluchtigste Besinnung auf die gleichzeitige, in nichts Entscheidendem klassizistische bildende Kunst gegen jenes in der Musikhistorie eingeschliffene Schema. Die Kritik daran begegnet sich mit der gesellschaftlichen Einsicht, dass die realen Voraussetzungen alles dessen, was man irgend mit Grund Klassizitat nennen konnte, heute wie im neunzehnten Jahrhundert mangeln. Jeglicher klassizistische Stil bliebe kulturphilosophisch veranstaltet. Weder gibt es eine sinnvolle Ordnung der menschlichen Verhaltnisse, die vom asthetischen Subjekt so sehr als die seine erfahren werden konnte, dass sie substantiell, vor seiner Anstrengung, bestatigte, was ihm vor Augen steht. Noch ist ein hoherer Bewusstseinsstand erreicht als jener subjektive, in dem die sogenannte romantische Musik entsprang: allenfalls ward hinter ihn regrediert. Die neue Kunst hat ihre Utopie nicht daran, solche Subjektivitat zu verdrangen; eher kommt der Eifer der Selbstausloschung der Regression zugute. In einem klassizistischen Stil heute ware das Subjekt nicht positiv, als versohntes aufgehoben, sondern zugunsten blinder und heteronomer kollektiver Machte unterdruckt. Neue Klassizitat empfinge nicht das Subjekt in sich, dessen eigene Sache sie ware, sondern beschiede sich bei seiner abstrakten Negation, bei der blossen Polemik gegen jenes Moment des Scheins am Subjekt, das freilich in der Gesamtentwicklung seit dem neunzehnten Jahrhundert immer offenbarer ward. Vielleicht ist es der Vorrang Strawinskys vor anderen musikalischen Neoklassizisten, dass er dies abstrakt-polemische Wesen des eigenen Stilideals als Ferment der Wirkung pointierte, anstatt zu unterstellen, der verbindliche Stil ware jetzt und hier konkret zugegen. Darf in der Musik etwas romantisch heissen, dann ist es die Sehnsucht danach. Wem heute musikalisch ordo und Zunftwesen vorschwebt, der ist, bewusstlos, im Bann jenes Novalis, der in der Abhandlung uber die Christenheit und Europa das Mittelalter verherrlichte; horig dem, was Neoklassizisten am meisten verabscheuen. Nur freilich bringen sie den Novalis um seine Wahrheit, den Traum eines Nichtgegenwartigen und Nichtrekonstruierbaren, den sie auf ihre verwaltete Erde herabziehen, gefrieren lassen im Bereich blosser Vorfindlichkeit.

Auch zum neunzehnten Jahrhundert setzt die neue Musik nicht einfach den Kontrast. Ohnehin ist der summarische Eifer dazu verdachtig. Dass von vergangenen Phanomenen beteuert wird, sie seien veraltet und uberholt, ohne Begrundung aus der Sache, so als ware der blosse abstrakte Zeitverlauf fur geistige Entwicklungen verantwortlich, verrat stets fast ein Unerledigtes, vielfach ein Traumatisches. Das angestrengt betriebene Vergessen des neunzehnten Jahrhunderts will daruber tauschen, dass das Versprechen der Emanzipation der Menschen, das einmal in dem seit dem Vorfaschismus so ubel beleumundeten Subjektivismus bis in hinfallige Regungen wie die Frauenemanzipation hinein sich meldete, nicht eingelost wurde; man mochte heutzutage den unablassig denunzierten individualistischen Zustand im Geist, wie das fatale Wort lautet, deshalb uberwinden, weil seine realen Voraussetzungen, der Interessenantagonismus zwischen den einander entfremdeten und zugleich aneinander geketteten Individuen fortdauert, wahrend sie es umgekehrt zur Individuation unter dem herrschenden Druck nicht mehr recht bringen und gar zu gern die Schwache dazu als Tugend verbuchten. Unter den hochtonenden Proklamationen neuer Ordnung und Bindung, die im Geist fallig sei, verbirgt sich die Rechtfertigung verzweifelter Schwache. Mit Uberwindung rationalisiert man die Verdrangung. Was gegenuber dem neunzehnten Jahrhundert sich anderte, lasst nicht als ein veranderter Stil des Denkens oder Fuhlens sich deuten, der nun auch veranderten geistigen Ausdruck erheischt, sondern legitimiert sich allein durch Kritik an der Sache, an der vergangenen Ideologie, wofern der Gedanke nicht beflissen vorm angeblichen Zeitgeist sich verbeugen will. Abzustossen ware nicht von der Uberkompliziertheit und Zerfasertheit der sogenannten spatromantischen Musik, die nur plumpen Ohren so klingt. Der Korrektur bedurfen vielmehr immanente Unzulanglichkeiten wie die, dass bei Brahms das Konstruktionsprinzip das Material der Musik eigentlich unberuhrt liess, so dass beide Momente auseinanderklaffen; oder dass vielfach dort, wo das Material revolutioniert ward, die Verfahrungsweisen dem nicht voll Rechnung tragen, sondern gegenuber dem hochdifferenzierten Material so primitiv bleiben, wie etwa die Wagnerische Sequenztechnik gegenuber seinen harmonischen und instrumentalen Entdeckungen. Mit anderen Worten, wenn die neue Musik aus technischen Problemen des spateren neunzehnten Jahrhunderts aufstieg, so ist sie zugleich auch die Antwort auf Fragen, die dort keine fanden. Gewiss hat all das seinen ubertechnischen Gehalt. Die subjektivistische Position der sogenannten romantischen Musik wurde insofern als Schein durchsichtig, als noch hinter jener Einsamkeit, die der Gesinnungsromantiker Pfitzner im >Palestrina< das Innerste der Welt nannte, Objektivitat waltet: das Individuationsprinzip selbst ist auch ein gesellschaftliches. Aber die Bewegung uber diesen Schein hinaus vollzieht sich nicht durch einen Wechsel der Gesinnung und der kunstlerischen Gebarde. In der kunstlerischen Realisierung ist auszutragen, was im neunzehnten und fruheren zwanzigsten Jahrhundert, unterm Druck der Tradition, nicht ausgetragen wurde. Dies Unausgetragene war das Scheinhafte, Schmuckende, der Uberschuss sinnlicher Effekte uber ihre konstruktive Rechtfertigung; das, wofur inmitten des neunzehnten Jahrhunderts kein anderer als Wagner die schlagende Formel von der Wirkung ohne Ursache gefunden hatte. Demgegenuber kehrt sicherlich alle qualitativ neue Musik ein ikonoklastisches, antiromantisches Moment hervor. Die Reduktion auf das von der Konstruktion her Notwendige, die Beseitigung des aufgeblaht Zusatzlichen, selbst ein Aspekt polemischer Primitivitat ist an ihr nicht zu durchstreichen. Aber sie konnte so wenig darin hauslich sich einrichten, ihre Primitivitat huten wie der Fauvismus in der Malerei. Sie musste das vermeintlich Elementare selbst als ein Vermitteltes, als Ausdruckstrager und als Bedingung jener neuen Konstruktion bestimmen, deren es zugleich bedurfte. Durch ihre eigene Logik ist sie uber eben die Primitivitat hinausgetrieben worden, welche das Cliche vom Gegensatz zum neunzehnten Jahrhundert konservieren mochte. Der Unterschied zwischen polemisch reduzierter Musik wie Schonbergs ersten atonalen Klavierstucken, op. 11, und der selbstgefalligen Versimpelung neoklassischer Gebilde wie des >Apollon Musagete< oder der Klavierserenade von Strawinsky ist einer ums Ganze; namlich ob der Reduktionsvorgang in sich die einmal gewonnene Differenziertheit, indem er sie temporar aufhebt, zugleich bewahrt, oder ob buchstablich, positiv arme, leere, vorindividualistische Stile, deren der Geist mit Recht sich geschamt hatte, als neu proklamiert werden, weil sie jene Scham verletzen. Kein Zufall, dass die Emanzipation der neuen Musik mit der Psychoanalyse zeitlich zusammenfiel, einer Theorie, in der der schmerzhafte Konflikt mit den Eltern und die Ablosung von ihnen ins Bewusstsein fand. Aber kunstlerisch so wenig wie psychologisch wird der Ablosungsprozess dadurch geleistet, dass man das Gedachtnis an die Eltern verdrangt und sich zu den guten Grosseltern fluchtet wie ein Kind. Musikalisch ware das kaum minder infantil als in der Realitat. Die neue Musik hat, als Widerspruch zur spatromantischen, als Aufgabe doch geerbt, was in dieser selber sich auskristallisierte: einen Bewusstseinsstand, der auf keinen objektiv gultigen Formenkanon mehr sich verlassen kann und aus sich selbst, aus der eigenen Schwerkraft, aus den eigenen Gesetzen von Subjektivitat heraus sich objektivieren muss. Jeder andere, und das will sagen, jeder stilistische Versuch zur musikalischen Objektivierung ware hoffnungslos, Opfer genau der Willkur, deren man jene bezichtigt, uber die man sich hinaus wahnt.

Das Verhaltnis neuer Musik zu den uberlieferten Stilbegriffen Klassik und Romantik andert sich prinzipiell mit der Revision, deren jene Stilbegriffe selbst bedurfen. An beiden hat die neue Musik teil als an dem, was ihr voraufging, aber nicht dadurch, dass sie unmittelbar darauf rekurriert, es nachahmt, weil es gut ware, etwas zu haben wie umhegenden Stil, sondern nur, indem sie in der Besinnung auf sich selbst und in ihren eigenen spezifischen Bedingungen die latente Kraft entbindet, die jene Stile in sich aufgespeichert haben. Ohnehin haben sie die Versohnung der kunstlerischen Elemente niemals erreicht, die insgeheim als Ideal integralen Komponierens seit Beginn der Neuzeit gemeint war. Was hinuber zu retten ware von dem, was dem Sprachgebrauch fur musikalische Klassik gilt, ist nicht der vorklassische Habitus mit seiner scheinhaft architektonischen Symmetrie und Ornamentik. Wie einer solchen Ordnung die Gemeinde fehlt, so fehlt ein musikalisches Material und ein Formenkanon, der sie truge. Als ein dem Subjekt Fremdes, Ausserliches, Repressives ware nicht sie zu wunschen sondern ihr Gegenteil. Unverloren aber ist das Postulat einer durchs Subjekt selbst hindurchgehenden, durch es vermittelten und es wiederum in sich empfangenden Objektivitat, dem der Wiener Klassizismus zu genugen hoffte. Was die grossen Komponisten der Wiener Schule von Haydn bis Schubert wollten, eine Musik, die ganz und gar in sich gefugt, ganz richtig, ganz verbindlich und doch in jedem Augenblick Subjekt, eigentlich befreite Menschheit ist, hat bis heute noch nicht seine Stimme finden konnen. Dennoch bleibt sie aufgegeben als Vorwegnahme des Bildes einer Gesellschaft, in der wahrhaft das Gesamtinteresse mit dem aller Einzelnen koinzidierte, in der es keine Gewalt und Unterdruckung mehr gabe.

Andererseits aber tritt jene Idee der neuen Musik dadurch, dass die reale Versohnung immer weiter entruckt, immer utopischer sich darstellt, in entschiedenen Gegensatz zu allem Affirmativen, positiv Verklarenden, geistige Ordnung als hier und jetzt verbindlich Unterstellenden. Sie ist durchfurcht von dem Schmerz und der Negativitat, die das Cliche der Romantik zuschiebt. Dass die neue Musik an die Wunde ruhrt, anstatt das Daseiende zu bejahen, tragt ihr den verbissenen Hass ein, der sich sophistisch darauf beruft, in ihren im wortlichen und ubertragenen Sinn dissonanten Momenten, im ohrenfallig Modernen, sei sie uberholt und veraltet; ein Vorwurf, der freilich selbst von einer machtigen realen Tendenz gedeckt wird, der der gewalttatigen Integration, die dem, was sich nicht einfugt, mehr stets Lebensrecht und Stimme abschneidet. Insofern ist in der neuen Musik als ihr unbeirrbarer Impuls jenes Romantische lebendig, das die Stiltheoretiker fur tot erklaren. Sie muss an jener perennierenden Situation sich messen, anstatt sie fortzudekretieren. Das historische Material, mit dem sie zu rechnen hat, die zwolf einander gleichwertigen und fur jegliche Kombination verfugbaren Halbtone, resultierte aus dem Differenzierungsprozess, der unter der sogenannten Romantik als Chromatisierung sich zutrug. Dies Ergebnis ist nicht zuruckzudrehen; keine, etwa mit Kirchentonen versetzte neue Tonalitat ware moglich, jede verordnete Musiksprache hatte etwas Fiktives, nichts anderes als die nackten zwolf Tone sind der Musik gelassen. Aber diese selber sind doch nicht jenseits des Prozesses, der ihre Emanzipation erwirkte: er hat in ihnen seine Spur hinterlassen und treibt weiter. Was mit den zwolf Tonen geschieht, hat immer noch etwas von jenen Spannungsverhaltnissen, die die romantische Chromatik einmal trug. Ob avancierte Musik mehr ist als Bastelei, entscheidet sich danach, ob sie diese Spannungsverhaltnisse radikaler ausformt denn das neunzehnte Jahrhundert. Zugleich jedoch hat der historische Prozess gerade gegen das Unartikulierte der damaligen Chromatik, das Einerlei der kleinsten Schritte eine spezifische Empfindlichkeit erzeugt. Der Intervallreichtum gut verwendbarer Zwolftonreihen, im Gegensatz zur chromatischen Skala als der >Reihe< des Tristan, ist vielleicht der wichtigste aus dem romantischen Material selbst erwachsene Unterschied von diesem. Erst die fortschreitende Verfeinerung des Intervallbewusstseins hat uber das romantische Chroma hinausgefuhrt; aber nicht zur Restauration der Diatonik, sondern zu einem Ausstufen, Selbstandigwerden der zwolf Tone kraft des ganzen Reichtums der zwischen ihnen moglichen Intervallbeziehungen. Wie in dieser Grundschicht des Komponierens, so hat insgesamt die musikalische Romantik eine Sensibilitat, Beweglichkeit und Komplexitat gezeitigt, eine Freiheit und Ungebundenheit des Horens, an der das Glucksversprechen allen Komponierens seitdem haftet und die ungeschmalert bleiben muss, soll der Drang zur Objektivierung der emanzipierten Musik nicht leerlaufen oder enden im Obskurantismus. Nur wo all jenes Differenzierte dem Formprinzip zugleich widerstrebt, das sein eigenes Wesen herbeizitiert; nur wo das Komplexe, um sich selber rein darzustellen, der konstruktiven Artikulation wahrhaft bedarf; nur wo die Dynamik so gekraftigt ist, dass sie, um Dynamik uberhaupt zu bleiben, ein Festes sich gegenuber haben muss, das doch wiederum nur sie selber ist - nur unter all diesen von oberflachlicher Ansicht der Romantik zugerechneten Bedingungen ist es sinnvoll und keine uberflussige Anstrengung, Musik zu objektivieren.

Romantik ist von der neuen Musik nicht einfach abzustossen: so mochte es im Augenblick des Umschlags fluchtig scheinen, nicht langer aber heute, da in der neuen Qualitat langst wieder das Alte sichtbar geworden ist, das sie in sich verkapselte. Soweit die neue Musik zur romantischen in Antithese steht, will sie diese zu sich selber bringen. Vor allem also: das Subjekt vollends entfesseln, das durch die burgerlichen Kontrollen des romantischen Komponierens, bis in Strauss hinein, noch im Ausdruck des Leidens von Ausdruckskonventionen behindert, dessen Musiksprache bis in die jungste Vergangenheit mit heterogenen Residuen durchsetzt war. Was wahr ist an der Sachlichkeit der neuen Musik, der Widerstand gegen den Schein, ist Widerstand gegen solchen Konventionalismus. Er steht eher dem Subjekt bei, als dass er es, wie es manchen passte, aus sich ausschlosse. Das emanzipierte asthetische Subjekt ist dadurch, dass die Musik es beim Namen nennt, also unvermittelt ausdruckt, zu seiner eigenen Objektivitat zu steigern, aus sich selbst heraus, im Aussprechen dessen, was es in Wahrheit ist. Dazu bedarf es keiner Massigung der Romantik durchs Einverstandnis, sondern der ihrer selbst machtigen Steigerung derjenigen ihrer Impulse, die vom mittleren burgerlichen Mass tabuiert wurden.

Schwer ist es, nach all dem den arg kompromittierten Begriff einer Synthese fortzuweisen, die fur die neue Musik, dem klassizistischen wie dem romantischen Erbe gegenuber, an der Zeit sei. Nimmt man aber das glattende und beruhigende Wort, das vorweg verleugnet, was eigentlich die neue Musik inspiriert, einmal auf, dann nur in dem dialektischen Sinn, dass Romantik in sich selbst, als zu ihrem Potential, ihrer integralen Gestalt, zur Klassik vermittelt sei; nicht von aussen her mit dieser zu verbinden. Nichts ist zu erwarten von einem Zusammenbiegen der Stile, wie es versatilen Komponisten, auch beruhmten unter ihnen, behagte. Versohnbar waren Klassik und Romantik, wenn uberhaupt, einzig durch ihre Extreme hindurch. Aber selbst dabei behalt die Idee einer Synthese ihr Abstossendes, die Hoffnung, es mochte in der Kunst zur Einheit und zur Ruhe kommen, was in der Realitat seine Stunde versaumte. Musik, welche Versohnung meint, ist am empfindlichsten gegen deren Schein: das zeigen die Artistennerven an, wenn sie Kitsch registrieren. Erheischt ware nicht das Friedliche uber den Gegensatzen sondern die reine, kompromisslose Darstellung des absoluten Gegensatzes selber.

Fussnoten

1 Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, Berlin, Frankfurt a.M. 1952, S. 138f. [GS 13, s. S. 104].

Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik

Fur Rudolf Kolisch
in treuer Freundschaft

Wie das spekulative Auge zusammensieht,
so hort das spekulative Ohr zusammen.

Kierkegaard, Entweder/Oder I

Die Wahl eines kunsttechnischen, dem Ansatz nach handwerklichen Gegenstandes an Stelle eines geradeswegs philosophischasthetischen ist selber Ausdruck einer philosophischen Intention. Arnold Schonberg, dessen Werk den eigentlichen Schauplatz des >funktionellen Kontrapunkts< abgibt, der seiner Deutung noch harrt, hat in seinem Buch uber Harmonielehre diese, als eine Handwerkslehre, von der Asthetik kategorisch unterschieden. Das war moglich, weil jenes Buch eine wie immer auch neue und produktive Darstellung der traditionellen tonalen Harmonik bot. Er setzte deren Kenntnis furs Komponieren ahnlich voraus, wie ein Maler das Aktzeichnen verlangt. Aber fur die aktuelle kompositorische Praxis konnte sie so wenig normative Anspruche erheben wie die treue Wiedergabe der menschlichen Anatomie fur das gegenwartige Malen. Durch seinen retrospektiven Charakter unterschied sein Lehrbuch sich von einem asthetischen Traktat. Es hatte alles Interesse daran, das zu unterstreichen. Denn die Entwicklung der kompositorischen Produktivkrafte und des geschichtlichen Materials des Komponierens hatte zu jener Zeit - der des Kubismus - nicht nur die uberkommene tonale Harmonik uberholt, sondern auch eine Asthetik, welche bis dahin unbedenklich die geschichtlich bedingten tonalen Verfahrungsweisen als mehr oder minder invariante Gesetze aufrichtete. Funfzig Jahre spater erlaubt die kompositorische Situation nicht langer der Theorie die von Schonberg aus dem spontanen kunstlerischen Bedurfnis verlangte Trennung von Handwerk und Asthetik. Einerseits neigen heute gerade die entschiedenen und fortgeschrittenen jungeren Komponisten dazu, ihre technischen Probleme, vor allem also die Fragen des musikalischen Materials und seiner Durchorganisation, normativ zu wenden, als kunstlerischen Zweck zu behandeln, asthetische Kriterien umstandslos durch technologische zu ersetzen. Andererseits ist unterdessen die philosophische Asthetik noch weiter hinter der kunstlerischen Praxis zuruckgeblieben als zur Epoche Debussys, der ohne die Lehren des Impressionismus wie des Symbolismus nicht vorzustellen ware. Darum ist das Verhaltnis von musikalischer Asthetik und musikalischem Handwerk erneut zu durchdenken. Weder ware es legitim, etwa mit dem Anspruch von Ontologie eine Asthetik von oben her zu entwerfen, die sich nicht kummerte um die Bewegungsgesetze des kunstlerischen Materials und die konkreten Gebilde, in denen einzig jene Gesetze sich kristallisieren. Noch wurde genugen, was technisch der Fall ist, gewissermassen positivistisch zu verzeichnen und einordnend mit einer Theorie hinterherzulaufen, die den Begriff ihrer eigenen Sache verliert, sobald sie deren Wahrheit oder Falschheit nicht mehr begreift. Nur der Banause halt in Schubfachern technische Immanenz und asthetische Betrachtung von Musik auseinander; nur der sture Bastler oder der unentwegte Idealist verwechselt beides. So wenig wie sachfremdes Drauflosdenken hier und beflissene Handwerkerei dort wird aber auch ein Mittleres zwischen beiden ausreichen. Der Feinsinnige zumal, der von aussen mit Geschmack an die Werke herangeht, sich in sie ohne Widerstand der Erkenntnis einfuhlt und doch niemals ihrer Disziplin sich unterwirft, ist nicht umsonst gerade den Kunstlern verhasst. Wie gesellschaftlich seine Zeit - Prototypen waren Sammler und Amateur - unwiederbringlich dahin ist, so auch der Sache nach. Nicht der Ausgleich zwischen den Extremen des Innen und Aussen zum Kunstwerk wird diesem, als einem zugleich Technischen und Geistigen, gerecht, sondern die Vermittlung kann einzig durch die Extreme hindurch geraten. Der theoretische Gedanke muss in die blindesten Stellen der Monaden, welche die Kunstwerke sind, in ihre geistferne Komplexion dringen und gleichwohl seiner als Geist machtig bleiben. Der Ort der Philosophie der Kunst sind deren technologische Kraftfelder: die Spannungen, die jedes Kunstwerk objektiv in sich verschliesst, sind zugleich das Medium seiner Wahrheit und damit der philosophischen Interpretation.

Triftige musikalische Asthetik hatte zu entwickeln, wie der geistige Gehalt eines Kunstwerks - das, was in der Sprache der traditionellen Philosophie kunstlerische Idee hiess - sich konstituiert im Leben seiner aneinander sich abarbeitenden und in Konstellation tretenden Elemente. Als Modell dafur die Dimension des Kontrapunkts, also der gleichzeitigen Fuhrung und Fugung relativ selbstandiger Stimmen auszusuchen, mag befremden. Denn die neue Musik hat es ihrer objektiven Tendenz nach seit Schonberg auf Durchkonstruktion, auf integrale Gestalt abgesehen. Daher belasst sie den einzelnen Materialdimensionen, wie Harmonik, Kontrapunkt, Form, Farbe nicht langer jene Unabhangigkeit voneinander, welche ihnen die traditionellen Facher der musikalischen Schuldisziplin zuwiesen. Sie trachtet, alle diese Dimensionen, vor allem aber Horizontale und Vertikale, zu vereinheitlichen, womoglich aus einem identischen Kern abzuleiten. Der Zug dazu beschrankt sich keineswegs auf die Schonbergische Zwolftontechnik und die von dieser herstammenden Bestrebungen zu einer seriellen, auch die Zeit in die totale Organisation einbeziehenden Gestaltung. Zumindest das Bewusstsein der Unzulanglichkeit der alten, sauberlich voneinander gesonderten Kategorien ist heute allgemein. Auch Hindemith, der innerhalb der neuen Musik zum aussersten konservativen Flugel rechnet, hat in der >Unterweisung im Tonsatz< die alten Teilungen vermieden und stattdessen mit ubergeordneten Kategorien wie Stufengang und Gefalle operiert. So genuin aber das Bedurfnis nach einer Musiktheorie ist, die dem Gefuge der Werke als ganzem gerecht wird und es nicht aus Melos, Harmonik, Kontrapunkt, Rhythmus, Instrumentation und Form zusammenaddiert, so sehr wird die unartikulierte Vereinheitlichung mit schlechter Vereinfachung erkauft. Die Aufgabe, das in Musik latente Kraftespiel zum Bewusstsein zu erheben, bezieht sich gerade auf das Verhaltnis jener Dimensionen zueinander. Synthesis ist kein blosses auf eine gemeinsame Formel Bringen - sie dazu zu degradieren, ist eines der Verhangnisse der gegenwartigen Praxis -, sondern hat ihre Substantialitat einzig daran, dass Widerspruche und Gegensatze, die zwischen verschiedenen Bereichen oder Schichten der Musik walten, ausgetragen werden. Uberhaupt sollte der Begriff des musikalischen Materials in der >Philosophie der neuen Musik< kein Naturmaterial umreissen, keine physikalisch und technologisch schlechterdings und zeitlos verfugbaren Moglichkeiten, sondern war durchaus vermittelt gedacht: in jeglichem musikalischen Material steckt die gesamte musikalische Geschichte, schliesslich die ganze Gesellschaft. Die einfachste Besinnung lehrt, dass historisch Vertikale und Horizontale auseinander wiesen, dass das gleichzeitig und das nacheinander Erklingende nicht identisch, dass beides nicht nach den gleichen Gesetzen organisiert war, wie eng sie sich auch in bedeutenden Werken verbinden mochten, und dem war die Unterscheidung von Harmonik und Kontrapunkt angemessen. Zu glauben, es ware damit getan, dass man Melodien zu Harmonien zusammenklappt oder Harmonien in Melodien auseinanderfaltet, ware mechanistisch und reduzierte das Zwolftonverfahren auf ein vorkunstlerisches, abstraktes Ordnungsschema. Erkenntnis der Funktion des Kontrapunkts als der kompositorischen Schicht, in der Vertikale und Horizontale aufs innigste sich durchdringen, mag helfen, der Flachheit solcher Deutungen und solchen Komponierens entgegenzuwirken. Dabei ist vielleicht nach einer von Heinrich Jalowetz angeregten Terminologie zwischen Polyphonie und Kontrapunkt zu unterscheiden, wenn auch nicht ganz ohne Willkur. Polyphonie soll das Verhaltnis mehrerer voneinander unabhangiger und nach Gewicht und melodischer Profiliertheit einigermassen gleichgestellter Stimmen heissen, Kontrapunkt die Verfahrungsweise, welche einer oder mehreren Hauptstimmen eine oder mehrere ebenfalls selbstandige, aber ihnen gegenuber doch sekundare, dem Rang nach abgestufte Stimmen hinzufugt. Der zweite Typus, mittelalterlichen Ursprungs wie der erste, ist darum fur die gegenwartige Praxis wesentlicher, weil er die Monodie, wie sie seit dem Beginn des harmonischen Zeitalters, also seit etwa vierhundert Jahren herrscht, das Prinzip einer begleiteten Hauptmelodie, in sich aufbewahrt, anstatt es einfach einer alteren Praxis zu opfern. Grob konnte man sagen, das kontrapunktische Verfahren halte inmitten real auskomponierter Mehrstimmigkeit die Idee der liedhaften Melodie und damit eines autonomen Subjekts fest, unterdrucke es nicht durchs Wunschbild vorburgerlicher Kollektivitat.

Dass, neben der Emanzipation der Harmonik vom Schema und komplementar dazu, die kontrapunktische Gestaltung die im pragnanten Sinn Neue Musik von der vorhergehenden abhebt, etwa so wie die neue Malerei vom Vorrang des Konstruktionsprinzips her datiert, ist unbestritten und gilt fur alle verantwortlichen Trager der neuen Musikbewegung, allenfalls mit der Ausnahme Strawinskys. In seinen Fruhwerken fehlt eigentlich polyphone Gestaltung; spater tritt sie nur intermittierend auf. Seine bis vor kurzem offizielle Trennung von der neuen Musik ruhrt vielleicht im tiefsten von seinem Mangel an kontrapunktischem Geist her: darin ist er, was er am letzten sein mochte, neunzehntes Jahrhundert. Aber die bisherigen Erklarungen der neuen Tendenz zur Kontrapunktik sind ganz unzulanglich. Besserer bedurfte es um so dringender, als die alten Voraussetzungen kontrapunktischen Verfahrens, eine in sich relativ homogene, statische und geschlossene Gesellschaft, die sich im vielstimmigen Gesang reprasentiert und diszipliniert, am Ende des burgerlichen Zeitalters so wenig gelten wie zu dessen Beginn. Das Subjekt, das einsam und offen der Idee einer in sich runden und geschlossenen Vielheit sich entgegensetzte, ist stets noch geschichtsphilosophisch der Bezugspunkt allen Produzierens: kein kontrapunktischer Kosmos ware heute das Echo eines sozialen, und sobald sogenannte Belebungen der Polyphonie darauf abzielen, wird diese nichtig; ohnmachtig und gewaltsam in eins. Die zeitgenossische Evolution des kontrapunktischen Geistes bietet das Paradoxon einer Vielstimmigkeit ohne Gemeinde.

Anstatt dem sich zu stellen, hat man, wofern man nicht seinen bescheidenen Stolz in die Beteuerung vom Wiedererwachen jenes polyphonen Geistes setzte, eine blosse Konstatierung, welche die Frage einzig aufschiebt, historische Ableitungen gegeben. Unter ihnen ist die bekannteste, wohl auch gewichtigste, die aus der motivisch-thematischen Arbeit. In den Durchfuhrungspartien der prinzipiell homophonen Werke des Wiener Klassizismus, dort, wo eigentlich thematisches Material >verarbeitet< wird, wo in der Musik etwas geschieht, wo sie nicht bloss Teile aneinanderreiht, sondern sie und das Ganze dialektisch erzeugt, griff man auf die mehrstimmige Behandlung sogenannter thematischer Modelle zuruck, wie sie nach langer Vorgeschichte die reife Fugenform beherrschte. Darin allein ist das rasch verschuttete Bachische Erbe dem Wiener Klassizismus zugute gekommen. Als, etwa in Brahms, bei steigender Differenzierung des Kompositionsverfahrens die Kunst der thematischen Arbeit von der Durchfuhrung uber den ganzen Satz sich ausdehnte, begann auch die Kontrapunktik starker sich zu regen. Brahms beschaftigte sich, mehr oder minder ausserhalb seiner eigentlichen Produktion, mit kontrapunktischen Aufgaben. Hinzu kam freilich ein der sogenannten durchbrochenen Arbeit genau Entgegengesetztes; die Entwicklung jener Materialschicht, durch welche seit dem siebzehnten Jahrhundert die Kontrapunktik verdrangt worden war, der Harmonik. Je mehr diese von dem Schema des Dreiklangs oder, allgemeiner, der ubereinander geschichteten Terzen sich loste; je mehr gleichzeitig erklingende Tone die Akkorde brachten und vor allem, in je hoherem Grad innerhalb des Akkordes jeder einzelne Ton als selbstandiges Teilmoment sich behaupten konnte, anstatt in dem Ganzen der homogenen Klange zu verschwinden, die mit den einfachsten Obertonkombinationen haushalten, um so polyphoner sind gleichsam die Akkorde in sich selbst geworden. Mit dem dissonanten Charakter der Harmonik wuchs auch die Spannung im je einzelnen Klang; keiner ruht mehr in sich wie die alte Konsonanz, die >Auflosung<; jeder Klang scheint bereits in sich kraftegeladen, weist uber sich hinaus, und jeder der in ihm enthaltenen distinkten Einzeltone erheischt fur sich eine selbstandige >melodische< Fortsetzung, anstatt dass ein verschmolzener Gesamtklang an den andern sich reihte. Diese Emanzipation der Einzeltone von ihrem Akkord war es wohl, worauf einmal Schonbergs Rede vom Triebleben der Klange ging.

Im ubrigen muss man gar nicht die harmonischen Emanzipationstendenzen von der Spatphase her verfolgen, um der inmitten des Generalbass-Denkens heranreifenden Gegenkrafte gewahr zu werden. Je mehr gerade auf dem konservativen Flugel im spateren neunzehnten Jahrhundert, bei Brahms also, der harmonische Verlauf, anstelle eines blossen leitton- und dominanthaften Gleitens, sich zum energischen Fortschreiten voneinander unterschiedener und gegeneinander ausgewogener Stufen gefestigt hatte, um so mehr gewannen die Fundamentstimmen - schlicht gesagt der Bass - eine gewisse Selbstandigkeit, Ausgepragtheit, den Zug von >Melodie<. Brillenbasse und ihresgleichen werden tabu. Weit vorwartsgetrieben ist die Tendenz schon in einem Fruhwerk von Schonberg wie dem Ersten Quartett, wo der begleitende Bass zum Hauptthema, um es harmonisch mit Nachdruck zu stutzen, selbst so profiliert gefuhrt ist, dass er unwillkurlich zum Kontrapunkt sich verdichtet und dann auch als solcher, als selbstandiges Gegenthema, im ganzen Werk seine grosse Rolle spielt. Eine solche Profilierung dessen, was fruher gleichgultig, mehr oder minder unbemerkt war, verlangt nun aber auch wieder ihrerseits starkere Profilierung alles dessen, was gleichzeitig sich abspielt, damit kein Missverhaltnis zwischen der Relevanz der gleichzeitig auftretenden Stimmen sich herstellt. Allgemein tangiert jede Verselbstandigung und Intensivierung eines musikalischen Mittels alle anderen, damit zwischen ihnen jenes Gleichgewicht, jene Homoostase sich bildet, die der spate Schonberg einmal als das in jeder Komposition aufs neue zu erreichende Ziel definierte. Wenn also etwa die vieltonigen, komplexen, in sich artikulierten Einzelklange aus sich heraus artikulierte Stimmen entlassen, so bedurfen umgekehrt die Akkorde zu ihrer eigenen Rechtfertigung auch konsequenter Stimmfuhrung, als deren Resultat sie sich logisch horen lassen. In einem nach platt herkommlicher Anschauung Wagnerischen Jugendwerk von Schonberg, den >Gurreliedern<, sind im Geisterchor des dritten Teiles die Dissonanzen derart in den tonalen Fluss hineingezogen, dass die einzelnen Stimmen wie unwillkurlich in jene Klange munden. Seit der Fruhzeit der neuen Musik reiben sich Harmonik und Polyphonie aneinander, und das eine Element steigert sich kraft der Forderungen des anderen.

Die Bestimmung des neuen kontrapunktischen Denkens als eines vom Verhaltnis der kompositorischen Momente zueinander geforderten reicht bis in handfest praktische Faustregeln des Komponierens hinein. So fugte Richard Strauss in seiner Bearbeitung der Berlioz'schen Instrumentationslehre die Bemerkung hinzu, es sei die Entbindung der farblichen Krafte des Orchesters, der Straussens oberstes Interesse galt, uberhaupt nur bei sinnvoller Polyphonie moglich, wie er sie, mit relativem Recht gegenuber dem Wiener Klassizismus, bei Richard Wagner konstatierte. Jedes Instrument, jede Instrumentengruppe muss etwas musikalisch Ausschwingendes, eine wirkliche >Stimme< und nicht, ausser der Melodie, blosse Fundament- oder Fullnoten zu spielen haben, damit es zum Klingen komme. Selbst die spateste Errungenschaft der traditionellen Musik, die Emanzipation der Farbwerte, kann sich realisieren nur bei frei im Tonraum sich entfaltender Behandlung der Simultanstimmen. Sie bedarf damit des Kontrapunkts, wie sehr im ubrigen dieser auch noch durch die Beziehung auf ein prinzipiell tonal-harmonisches Bezugsschema gefesselt und daher bloss ornamental sein mag. Man begegnet einem verwandten Moment bei Schonberg. Je komplexer das Komponieren von seinen eigenen Impulsen, von innen her sich anlasst, um so dringlicher wird, als Korrektiv, die Forderung kompositorischer Deutlichkeit. Soweit die abendlandische asthetische Erfahrung reicht, ist es dem Kunstwerk wesentlich, dass, was in seinem geistigen Kern sich zutragt, auch zur Erscheinung finde. Schonberg hat die Forderung der kompositorischen wie der interpretativen Deutlichkeit stets aufs nachdrucklichste bewahrt; sie gehorte zu seinen entschiedensten Kriterien und in ihr besteht, nebenbei gesagt, jene Affinitat seiner Schule zu Mahler, deren Behauptung den Neuling, der sich an die Unterschiede der Klangfassade halt, so sehr befremdet. Der kompositorische Drang Schonbergs richtete sich nicht, wie der so vieler seiner jungeren Zeitgenossen, auf die blosse Herstellung einer sinnfalligen Einheit auf Kosten der im spaten neunzehnten und fruhen zwanzigsten Jahrhundert vorwaltenden Differenziertheit. Ihn leitete vielmehr von Anbeginn das unbewusste Wissen, dass eben im Kunstwerk die Einheit substantiell ist nur als sich entringende; wenn sie nicht stur, widerstandslos, wie etwa in der motorischen Musik sich selber setzt und leerlauft. Die unbeschreibliche Anspannung der musikalischen Krafte im oeuvre Schonbergs und seiner engeren Schule ruhrt daher, dass bei ihnen die Organisation der Werke bei deren vollkommener konstruktiver Einheit zugleich alle Nuancen und Kontraste der wie mit der Welt so mit sich selber entzweiten Seele in sich birgt; dass dies Erbe des heute allzu billig verfemten Subjektivismus in ihr im Hegelschen Doppelsinn aufgehoben wird, nicht abstrakt negiert. Wahrend alle Momente zur integralen Einheit sich durchdringen, bleiben sie gleichwohl voneinander unterschieden, und erst durch die Funktion, die ein jegliches von ihnen ausubt und mit der es die anderen affiziert, wird die Einheit gestiftet. Sie ist eine in den Gegensatzen, durch sie vermittelt, keine unmittelbare. Gerade das aber weckt die stete Sorge um Verdeutlichung. Nur wenn jeder Formteil, jede Phrase, jede Halbphrase, jede Note unmissverstandlich bekundet, wozu sie im Ganzen da ist, wird das durchorganisierte Werk vorm Ruckschlag in sein eigenes Gegenteil, ins Chaos behutet. Daher darf auch im Verhaltnis der Stimmen zueinander nichts unartikuliert bleiben, sie mussen klar und distinkt voneinander sich abheben, volle Plastik erlangen. Gleichermassen bedarf es eines in jedem Augenblick wachen polyphonen Denkens wie jener Fahigkeit zur Transparenz, zur Stufung der Gewichte der einzelnen Stimmen nach Hauptereignis, Nebenereignis und blossem Hintergrund, die den Polyphoniker Schonberg als Kontrapunktiker im engeren Sinn ausweist. Aller Kontrapunkt hat auch eine analytische Funktion, die Zerlegung des Komplexen in distinkte Teilmomente, die Artikulation des Gleichzeitigen nach dem Gewicht seiner Bestandstucke und nach Ahnlichkeit und Kontrast. Ihr ausseres Zeichen ist die von Schonberg eingefuhrte Bezeichnung von Haupt-, Neben- und ganz zurucktretenden Stimmen. In seinem Satz wird die Pause zum Kunstmittel, Luft hereinzulassen, damit die Stimmen sich nicht gegenseitig ersticken; die am Streichquartett orientierte Technik der durchbrochenen Arbeit will verdeutlichen so gut wie verdichten. Stets schon war der unabgesetzte, auch der allzu uppige, an falscher Stelle vordringliche Kontrapunkt so schlecht wie der schlechte, verwaschene; das wird bei Schonberg zum regulativen Prinzip. Kontrapunktik ist nicht nur ein strukturell notwendiges Mittel der konsequenten Durchformung neuer Musik, sondern auch, wenn man so sagen darf, eines ihrer Darstellung. Das Bedurfnis danach entspringt wie in den Zentren der Sache im Gebot, diese Zentren in die Peripherie zu setzen, sie Erscheinung werden zu lassen. Insofern ist Polyphonie heute das genaue Gegenteil dessen, als was die reaktionare Phrase sie beschimpft, von Papiermusik. All das belegt, wie unabweislich die Kontrapunktik aus den Bedurfnissen der sogenannten Spatromantik hervorging, gegen die das kindische Cliche eines blossen Gegensatzes von Romantik und Neuklassik, von subjektiv und objektiv sie starr und ausserlich ausspielt. Die Resurrektion des Kontrapunkts ist keine Ausgeburt des Historismus, keine Ausgrabung vor- und fruhburgerlicher Musik; auch mit dem zweiwertigen Schema des Generationswechsels macht man es sich allzu bequem. Vollends ware nichts damit erklart, dass plotzlich eine Reihe besonders kontrapunktisch begabter Komponisten vom Himmel fiel. Talente werden nach dem objektiven Stand der Produktivkrafte geschaffen. Kontrapunktik wird beschworen vom immanenten Bewegungsgesetz eben jener Kompositionssphare, in deren Antithese dann die kontrapunktische neue Musik umschlug. Der Ubergang steht nicht beim Talent, nicht bei der Gesinnung, nicht beim sogenannten Stil, der ja ohnehin in der Musik so wenig wie in der bildenden Kunst heute irgendeinem mehr vorgegeben ist, sondern in der Logik, nach der die Sache selbst, der Zwang zur Organisation der Kunstwerke, fortschreitet. Geschichtlich ist das Verhaltnis der eigentlich neuen Musik zu der ihr vorhergehenden weder das eines blossen unvermittelten Gegenschlags derer, die des Bisherigen satt geworden waren, noch das eines stetigen Ubergangs, sondern dialektisch. Eine altere Verfahrungsweise zeitigt ihr Gegenteil kraft ihrer Bestimmung in sich selbst.

Die Genealogie der neuen Kontrapunktik wird darum zur Frage nach der Funktion: die historisch erzeugten Probleme sedimentieren sich in denen der asthetischen Geltung, von Wahr und Falsch, in der kompositorischen Logik. Aber die Erhellung der Schwierigkeiten neuer Musik, die fraglos weithin die Kontrapunktik bereitet, also die Anstrengung des Ohrs, das mehrere in sich selbstandige Stimmen auseinander horen und zugleich ihr Aufeinanderbezogensein wahrnehmen soll, kann sich nicht bei dem Nachweis beruhigen, wieso es dazu kam. In der Kunst so gut wie in der Realitat kommt es zuweilen historisch folgerecht auch zu Absurdem. Das Erfragte muss also auch an der historisch wie immer determinierten Sache als solcher aufgehen; an dem, was sie von sich aus braucht. Dazu ist der Begriff der thematischen Arbeit scharfer ins Auge zu fassen, deren subkutane Ausbreitung und Erweiterung sich bei Brahms vollzog. Er spielt, so sonderbar das bei einem als akademisch abgestempelten Komponisten klingen mag, fur den Ursprung der neuen Musik eine ahnliche Rolle wie Cezanne fur die neue Malerei. Die durchgehende Thematisierung seiner Kompositionen war selber nicht Resultat ruckwarts gewandter Gelehrsamkeit. Sie sollte, Beethoven treu, den Bruch der Faktur zwischen mehr oder minder lose gereihten Expositions-und Reprisenteilen und einer dynamisch dichten, dabei aber vielfach rudimentaren Mittelpartie, in der das Eigentliche sich zutragt, schliessen. Schon bei Brahms, in dessen verantwortlichsten Werken kaum eine Note nicht thematisch, nicht auf ein dem Ganzen zugrunde liegendes Themenmaterial bezogen ist, wird die Durchfuhrungsidee des alteren Klassizismus total, obwohl er, wie ubrigens auch Schonberg in den meisten Werken bis ins Alter hinein, den traditionellen Unterschied von Exposition, Durchfuhrung und Reprise respektierte.

Die thematische Arbeit ist aber auch noch bei Brahms selten radikal kontrapunktisch. Von der neuen unterscheidet sie sich zentral in ihrem Verhaltnis zum musikalischen Raum. Der ist, in Erweiterung des Sprachgebrauches der Musiker, die von Klangraum reden, das Einheit gewahrende Bezugssystem alles Gleichzeitigen, in dem etwa, so wenig wie im Raum des ausseren Sinnes, nicht zweierlei dieselbe Stelle einnehmen darf; und dann auch der funktionale Zusammenhang in der Abfolge des gleichzeitig Erklingenden, die >Perspektive<. Dieser Raum war noch bei Brahms fest etabliert und unproblematisch. Die Einzelklange waren Vokabeln, identisch wiederholbare Spielmarken, sogar noch im uberwiegenden Teil des oeuvre von Richard Strauss, dessen harmonische Funde das harmonische Bezugssystem kaum veranderten, in dem sie nur wie Ausweichungen, Kleckse erscheinen, die auf den Triumph des Bezugssystems warten. Die Unstimmigkeit, die bei Strauss obenauf liegt, aber Jahrhunderte zuruckdatiert, ist jedoch blosses Symptom eines Tieferen, der Inkongruenz der Schichten musikalischer Sprache. Das Reich der Freiheit, der Subjektivitat, der spezifischen, konventionslosen Gestaltung war das der Horizontale, das nur eben in harmonischen Brechungen und Differenzierungen sich spiegelt, die Harmonik selbst aber nicht prinzipiell einschliesst. Diese blieb das Residuum gleichsam apriorischer Allgemeinheit. In fruheren Phasen, wenigstens von Bach bis zum Wiener Klassizismus, hat sie selber ihre entscheidende Funktion erfullt, womoglich die bedeutendsten Losungen erst erlaubt. Gegenuber der seitdem errungenen Freizugigkeit der Horizontale jedoch ist sie versteinert, hat versaumt, der inneren Beschaffenheit der Hauptereignisse sich anzumessen. Nie waren Horizontale und Vertikale in der Musik wahrhaft homogen; schliesslich wurden sie disparat. Schema und Gestaltung des spezifisch Einzelnen klafften auseinander. Das nun zu korrigieren ist die Funktion der Kontrapunktik. In der tonalen, harmonisch noch nicht emanzipierten Musik tragt sich die thematische Arbeit, jenes Werden der Musik, das ihr Sein ist, im garantierten, gleichsam an sich seienden Raum zu. Artikuliert durch seine Verhaltnisse, kann die Arbeit meist mit der Gestaltung des Sukzessiven sich zufrieden geben. Einzelne Modelle werden aufgestellt, dann in Sequenzen ausgesponnen, verkurzt, erweitert, gesteigert, aufgelost. Die neue Musik muss ihren Raum jeweils erst aus sich konkret produzieren. Er ist nicht langer Bezugssystem der thematischen Arbeit sondern deren Resultat. Das drangt sie in die Simultaneitat, zur Polyphonie. Einmal gelang selbst thematisch hochorganisierte Musik wesentlich homophon; im gesamten Wiener Klassizismus, trotz aller entgegenlautenden Behauptungen auch beim spaten Beethoven, sind die polyphonen Partien Ausnahmen und auch diese selten wirklich komplex gedacht. Vielfach wird in der durchbrochenen Arbeit, beim Springen des Hauptmotivs von einem Instrument zum anderen, eine Art Scheinpolyphonie erzielt, ohne dass die volle Durchbildung der einzelnen Stimmen im Ernst angestrebt ist; analog etwa der Neigung der barocken Architektur, konstruktive Losungen durch dekorative Veranstaltungen vorzutauschen. Solcher Schein wird aber mit der Integritat des Gebildes bezahlt; nicht nur mit Unreinheiten des Satzes, an denen es selbst bei Beethoven nicht fehlt, sondern vorab damit, dass die Verpflichtung, die jeder kontrapunktische Ansatz eingeht, nicht erfullt wird; dass ephemere Episode bleibt, was ausgetragen werden musste. Wahrhaft sachlich ist neue Musik insofern, als sie das nicht mehr duldet. Im Augenblick, da sie nicht mehr mit dem harmonischen Strom schwimmen, nicht mehr wenigstens in festen harmonischen Geleisen verlaufen kann, muss sie jenen Zwang zur Durchkonstruktion anerkennen, der schliesslich zur allseitigen Beziehung der Stimmen aufeinander und damit zur radikalen Vorherrschaft des Kontrapunkts treibt.

Daran ist aber die Gestalt der Themen selber, das melodisch Einzelne, wesentlich mitbeteiligt. Im Wiener Klassizismus bestanden, wie man weiss, die Themen selbst weithin teils aus Dreiklangen, teils aus Sekundschritten, welche die Lucken der Dreiklangintervalle kantabel uberbruckten. Diese relativ einfachen Themenmodelle konnten in jeder Hinsicht, auch simultan, etwa bei gelegentlichen Engfuhrungen, leicht so behandelt werden, dass sie ins harmonische Schema passten. Sie waren selbst schon so sehr an den harmonischen Formeln orientiert, dass sie diesen kaum widersprachen; derlei Melodien meldeten den Anspruch voller melodischer Plastik und Selbstandigkeit kaum je an. Solche Bescheidung, der Verzicht auf unbedingte subjektive Profilierung der fur jedes Stuck subjektiv gewahlten Grundgestalten, hat der Wiener Schule um 1800 die entsagungsvolle Rundheit verschafft und den Ruhm bruchlosen Gelingens, den der Begriff ihrer Klassizitat meint. Die durchbrechende Subjektivitat der Romantik hat jener Bescheidenheit sich entschlagen. Nach dem Lied zumal von Schubert und Schumann wurden auch die Instrumentalthemen selbst wahrhaft Melodien. Das blieben sie bei Schonberg in all seinen Phasen. Die Kombination profilierter Linien ist aber ausserordentlich viel schwieriger und zugleich auffalliger als die Hantierung blosser zerlegter Dreiklange und interpolierter Sekundschritte. Jetzt erst wird thematische Arbeit aus dem Spiel zum kontrapunktischen Ernst. Je ausgepragter die Hauptstimmen, desto selbstandiger mussen auch die Nebenstimmen werden, wenn sie nicht abfallen, wenn nicht Missverhaltnisse zwischen den Intensitatsgraden der einzelnen Linien sich herstellen sollen. Der Primat des Kontrapunkts soll also nicht weniger leisten, als der einzelnen Komposition rein aus sich, ihrem spezifischen Verlauf heraus jene Verbindlichkeit, Geschlossenheit und Objektivitat zueignen, die ihr vordem von aussen her, durch die eingeschliffene musikalische Sprache versprochen war. In der neuen Musik, die zahlt, hat so wenig das Subjekt bloss sich emanzipiert, wie sie umgekehrt Objektivitat bloss beschwort. Ihre Idee ist Autonomie. Sie halt sich an nichts, was ihrem eigenen Impuls, ihrer eigenen Stimmigkeit, bloss auferlegt ware und fremd; sie will durch ruckhaltlose Versenkung in ihr je Einmaliges, ohne Stutze und Anleihe, aus Subjektivitat heraus objektiv werden.

Eduard Steuermann uberliefert einen Ausspruch Schonbergs: bei gutem Kontrapunkt vergesse man eigentlich die Harmonik. Schonberg hatte dabei fraglos ebenso Bach im Auge wie das eigene Verfahren. Eingewandt konnte werden, bei dem urtonalen Bach waren auch in den dichtesten und gedrangtesten kontrapunktischen Stucken, wie der Engfuhrungsfuge in D-Dur aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers, die harmonischen Stufen und Akkordverhaltnisse so unverkennbar, dass man nur deshalb die Harmonik vergasse, weil sie von selbst sich versteht. Der Einwand beschreibt eher das sinnfallige Verhaltnis von Harmonik und Kontrapunkt bei Bach, als dass er es entratselte. Weiter hilft die Besinnung auf die relative harmonische Unbekummertheit beim volkstumlichen Kanonsingen. Die Kraft, mit der eine Stimme in die andere hineinwirkt, zur gegenwartigen kontrastierend und die vergangene spiegelnd zugleich, hebt jene Kraft auf, welche die Stimmen zu einem unterschiedslos simultanen Klang verschmilzt, und je dichter die Beziehung des Unterschiedenen zusammenschiesst, um so uberflussiger wird die Betonung der abstrakten harmonischen Einheit des gleichzeitig Erklingenden, und auch die einer fortschreitenden Akkordfolge. Dem entspricht, beim Horer, die notwendige Konzentration der Aufmerksamkeit auf den Zug der Stimmen und ihr Verhaltnis zueinander, die das blosse harmonische Bewusstsein in den Hintergrund bannt. Diese Verschiebung aber ist nicht bloss >psychologisch<; weil nur das kunstlerisch gestaltet ist, was ins Phanomen fand, treffen im Primat des Kontrapunkts objektive Konstruktion und Wahrnehmung zusammen. Nichts anderes will Schonbergs Satz sagen, die Harmonik stehe derzeit nicht zur Diskussion. Sie ist nicht mehr konstitutiv, lenkt nicht mehr die Komposition, sondern waltet nur noch als negative Grosse. Wohl darf nichts harmonisch Sinnwidriges in der Komposition stehen; der harmonische Fluss darf nicht stecken bleiben, nicht automatisch gleiten, nichts darf beziehungslos springen, nichts in einem Sinn, der dem kompositorischen Ohr unmittelbar vertraut ist, >falsch< klingen. Aber die Harmonik gibt nicht langer die positive Bestimmung des kompositorischen Verlaufs ab wie im Generalbassschema, wie das, was Schonberg den >Choral< nannte. Recht wohl mag man die kontrapunktischen Kunste, die in der neuen Musik zu einer viele befremdenden Ubiquitat gediehen sind, mit Kunststucken vergleichen, wie sie denn auch Kunststucke nach Art der mittelalterlichen Krebs- und Spiegelkanons zitieren: neue Musik teilt mit dem Kunststuck des Jongleurs, dass sie die Schwerkraft aufhebt, die des lastenden harmonischen Schemas, des Gefalles der blossen Akkordverbindungen. In der Kurthschen Parole vom linearen Kontrapunkt war davon etwas notiert, nur dass die Komponisten, die sie naiv befolgten, dabei die Harmonik als negatives Kriterium vernachlassigten und Stimmen zusammenkleisterten ohne Rucksicht auf die Logik des daraus resultierenden harmonischen Verlaufs. Solche Stimmen sind immer zugleich auch schlechter Kontrapunkt. Die gelingende, ob auch keineswegs vordringliche harmonische Stimmigkeit bleibt die Probe aufs Gelingen der Kontrapunktik selber.

Dass es dabei in der Tat um die Uberwindung der harmonischen Schwerkraft, die Suspension des harmonischen Raums geht, hat bereits die altere kontrapunktische Praxis selbst im Verfahren des doppelten und mehrfachen Kontrapunkts bezeugt, auf dem die Fugenform insgesamt beruht. In den hoheren kontrapunktischen Techniken konnen die nach dem Generalbassschema verlaufenden Stimmen ihrer Lage im Klangraum nach miteinander vertauscht werden; was oben ist, kann unten liegen, in der Mitte und umgekehrt. Hat Bach auch dies Prinzip ins Generalbassschema eingebaut, widerspricht es diesem doch zuinnerst; ein bezifferter Bass, der Akkordfolgen als Fundament tragt, ist dem Sinn nach unvereinbar mit einem Verfahren, in dem der Begriff des Fundaments selbst und damit der komplementare der melodiefuhrenden Oberstimme entwertet wird, weil das eine jeweils zum anderen werden kann. Bekannt ist, dass im Gegensatz zu all seiner von Tanztypen derivierten Musik die Bachischen Fugendurchfuhrungen selten symmetrisch gebaut sind und nur sehr kunstlich dem Riemannschen Schema der Achttaktigkeit sich einordnen lassen; auch die Schulregel warnt davor, als Fugenthema eine regulare Periode mit einem Halbschluss in der Mitte zu verwenden. Solche Irregularitat ist aber bei Bach kein blosser archaischer Ruckstand sondern kompositorisch hochst sinnvoll: die Vormacht des Generalbassdenkens, das die harmonisch-tonal naheliegende Gliederung nach Halb- und Ganzschluss durch rhythmische Symmetrie unterstreicht, wird weise zuruckgedrangt; nicht soll in jener harmonischen Manier gehort werden, die nach der Frage des Vordersatzes automatisch die Antwort eines Nachsatzes antezipiert. Die Ohnmacht spaterer Fugen, bei Schumann und Mendelssohn, gelegentlich auch schon bei Mozart, ist dadurch bedingt, dass bei homophon empfindenden Komponisten jener harmonische Raum samt seinen rhythmischen Aquivalenten unangefochten sich behauptet, dessen Kritik dem kontrapunktischen Prinzip selbst immanent ist. Der Idee nach wird zumindest im mehrfachen Kontrapunkt bereits die Vertikale dem Primat der Horizontale unterworfen. Schonbergs Kontrapunkt hat sich von jeher, keineswegs erst in der Zwolftontechnik, an diesem Verfahren und anderen, ahnlich strikten, ausgerichtet. Schon in der relativ fruhen, noch in E-Dur beheimateten Ersten Kammersymphonie, op. 9, beginnt bei Ziffer 27 eine Stelle im dreifachen Kontrapunkt, die zweimal auf den Kopf gestellte Kombination einer melodisch profilierten, thematischen Hauptstimme, einer ebenfalls thematisch wichtigen Figur in Sechzehnteln und einer Begleitstimme in Achteln. Spater bringt die grosse Durchfuhrung in ihrer Mitte bei Ziffer 68 einen dreistimmigen Kanon mit einer vierten selbstandigen, wiederum thematisch gebildeten Stimme, der sogleich bei Ziffer 69 im vierfachen Kontrapunkt wiederholt wird. Nicht weniger als der Technik der >entwickelnden Variation< verdankt die Zwolftontechnik dem Prinzip des mehrfachen Kontrapunkts, das grundsatzlich bereits jene Vereinheitlichung von Horizontale und Vertikale visiert, die dann in der Zwolftontechnik, wo jede Reihe sowohl horizontal wie vertikal verwandt ist, zur Voraussetzung des Komponierens uberhaupt wird. Eng aneinander ruckten >entwickelnde Variation< und Kontrapunktik schon wahrend der Ara der freien Atonalitat, als Schonberg, nach der harmonischen Emanzipation, zum ersten Mal wieder auf Motivokonomie bedacht war. Den Mittelsatz des zweiten Orchesterstucks aus op. 16 bestreitet eine Gestalt, die sogleich frei imitiert und mit einer Gegenstimme im Sinn des doppelten Kontrapunkts thematisch verarbeitet wird, aber derart, dass sie zahllose Variationen der Intervalle, Notenwerte und Rhythmen erfahrt. Wahrend sie stets kenntlich bleibt, kommt es nicht zu einer definitiven Pragung des Themas, sondern es halt sich kunstvoll unverbindlich, improvisatorisch; darum kann es dann auch ohne Gewaltsamkeit in die Reprise des homophonen Expositionsteils ubergefuhrt werden.

Schonberg hat als Kontrapunktiker durchweg die sogenannten hoheren kontrapunktischen Formen bevorzugt[1]. Seine unbotmassige Phantasie entzundet sich von Anbeginn am Moment des Disziplinierenden, Strengen, und die Formulierung der Zwolftontechnik ware ganz wohl als Versuch anzusprechen, Erfordernisse des strengen mehrfachen Kontrapunkts im Bereich der einander prinzipiell gleichwertigen zwolf Tone der chromatischen Skala zu realisieren. In keinem Betracht ist die Schonbergische Revolution des musikalischen Materials blosses Ausbrechen aus der Schule; eher die nie erlahmende Anstrengung, deren eigene Anspruche so ernst zu nehmen und zu radikalisieren, bis sie dadurch gesprengt wird. Seine Behandlung der Tonalitat zeigt Analoges, und die paradoxe Gefahrdung des Schonbergischen oeuvre, die akademische, ruhrt wohl daher. Kontrapunktik und thematische Arbeit werden ohne Rest verschmolzen: ein Verfahren, das dahin drangt, ein jegliches Ereignis thematisch zu determinieren, muss auch die Beziehungen der Stimmen zueinander als thematische gestalten, ohne Exterritoriales, nicht auf den identischen thematischen Kern Bezogenes zu dulden. Ausser dem mehrfachen Kontrapunkt dient dazu das Mittel der Themenkombination. In neuerer Zeit wurde es erst bei Wagner - das beruhmteste, wenn auch keineswegs gewichtigste Beispiel ist das gegen Schluss des Meistersingervorspiels - wieder angewandt, dann aber in der gesamten neudeutschen Schule, vor allem bei Strauss, im Sinn programmusikalischer Illustration von Komplexem, und bei Reger als Knalleffekt der Fugen unablassig bemuht. Schonberg hat die Themenkombination der konstruktiven Formbildung fruh zuganglich gemacht; sie ist dem mehrfachen Kontrapunkt nachstverwandt, dessen Idee zufolge ebenfalls mehrere Stimmen gleiche thematische Rechtsanspruche erheben. So treten an einer spaten Stelle des langen einsatzigen Ersten Quartetts, wo es der Form zuliebe bereits der Verdichtung und Verkurzung bedarf, das Hauptthema des langsamen und das des Rondoteils gleichzeitig auf. Ahnliches findet sich in der Ersten Kammersymphonie bei der Wiederholung des Scherzoteils nach dem Trio. Gegenuber derlei thematisch strengen kontrapunktischen Veranstaltungen tritt bei Schonberg der sogenannte freie Kontrapunkt, das Hinzuerfinden ganz neuer Melodien zu bereits exponierten, so produktiv bei Mahler, zuruck. Eine der seltenen Ausnahmen ist der Beginn der Reprise im ersten Satz des Vierten Quartetts (Takt 165). Sie belegt den Zusammenhang kontrapunktischer und formaler Gestaltung, fur den Schonberg durchweg behutsam Sorge trug, indem er die architektonischen Gliederungen, von den kleinsten Phrasen bis zu den grossen Teilkomplexen, in prazise Reihenvorgange ubersetzte. Der Augenblick jener Reprise meint erkennbare Wiederkehr des Gleichen, hier des ursprunglichen Themenrhythmus. Aber solche Wiederkehr, wie alle getreue Repetition, ist illegitim, wo keine harmonischen Symmetrieverhaltnisse sie tragen. Schonberg hilft sich dadurch, dass er das Identische durch Zusatz eines ganz Neuen, des frischen Kontrapunkts der zweiten Geige, wie in fortwirkender Dynamik der Durchfuhrung dem Formsinn nach modifiziert. Dass es aber zu solchen Erfindungen nur gelegentlich kommt, ist kein Zufall. Will der Kontrapunkt wirklich dem Werk aus sich, seinem thematischen Inhalt heraus jene Verbindlichkeit schaffen, die es nirgend woanders hernehmen kann, dann muss der Kontrapunkt selbst verbindlich: ganzlich thematisch sein. Die Kategorie der Verbindlichkeit wertete Schonberg in der Tat, nach Kolischs Angabe, unter den kontrapunktischen auch im Unterricht als hochste. Schonbergs Rang vor fast allen anderen zeitgenossischen Komponisten - auch einigen der bedeutendsten - wird etabliert durch eben dies So und nicht anders sein Konnen im puren Verhaltnis der Stimmen zueinander. Sein Authentisches ist der verbindliche Kontrapunkt, schliesslich in dem obersten Sinn, dass aus der Relation der Stimmen zueinander, dem Verlauf der kontrapunktischen Verhaltnisse, dem Stimmenzug die Form resultiert; Form selbst wird zur Funktion des Kontrapunkts, so wie sie es seit Bach nicht war, dessen Fugenform einmal die Allheit des kontrapunktischen Verfahrens bekundete.

Die Verbindlichkeit des Schonbergischen Kontrapunkts lasst sich vielleicht am ehesten bezeichnen durch zwei antagonistische Forderungen, welche in seiner Praxis sich durchdringen und zum Ausgleich finden. Auf der einen Seite gebietet Kontrapunktik von jeher die Unabhangigkeit der gleichzeitig erklingenden Stimmen voneinander. Ist eine der blosse Schatten der anderen oder auch nur ihr allzu ahnlich, so wird die Kontrapunktik, in der jede Stimme von sich aus behauptet, selbstandige Stimme zu sein, zum Trug. Sie verliert jene Kraft der Entgegensetzung, an der die Integration des kontrapunktischen Gebildes erst sich bewahrt; ubrigens sind, nach dem Kriterium der Deutlichkeit, zwei nicht pragnant voneinander abgehobene Stimmen als kontrapunktische gar nicht aufzufassen. Umgekehrt aber mussen die voneinander unterschiedenen Stimmen doch auch wiederum zur Einheit sich erganzen; schlicht gesagt, zueinander passen, sich ineinander fugen. Vermoge ihrer konsequenten Unterscheidung muss eine jegliche dort sinnfallig werden, wo die andere es nicht ist. Das ausserliche Kennzeichen dafur ist die komplementare Rhythmik: der neue Kontrapunkt ist gerade nicht ein Komponieren punctum contra punctum, sondern ein lucus a non lucendo; die Lange der Notenwerte in den verschiedenen Stimmen, meist sogar der vernehmbare Eintritt der einzelnen Tone, schliesslich die Akzente sollen nicht zusammenfallen. Fruh schon ist der ungarische Komponist Alexander Jemnitz darauf gestossen, dass eben die rhythmische Vielfalt der Kontrapunktik, die Besetzung eines jeglichen Taktteils mit einem einsetzenden Ton, rhythmische Monotonie heraufbeschwort. Dennoch ermoglicht bloss dies luckenlose Ineinander-Gefugtsein die Synthesis des Kontrastierenden. Indem die Stimmen dadurch sich verbinden, dass sie sich gegenseitig aussparen, tastet das kontrapunktische Prinzip selber danach, aus den verschiedenen Stimmen mitsammen schliesslich eine einzige Melodie zu bilden. Damit aber droht das Prinzip des luckenlosen polyphonen Ineinander-Passens in der Zwolftontechnik, die vollkommene Vielfalt, zur Einfalt zu regredieren. Bruchlos herrscht die Totale uber jene Einzelmomente, aus denen sie zusammenschoss und in denen sie ihr eigenes Leben hat. Die Zwolftontechnik, in welcher der Geist des Kontrapunkts sich vollendet, enthalt auch das Potential von dessen Tod. Die vollkommene Determiniertheit der selbstandig gegeneinander gesetzten, ganzlich komplementaren Stimmen dementiert deren eigene Selbstandigkeit. Die ausserste Grenze kontrapunktischen Denkens wird absehbar. Indem der Begriff des Kontrapunkts alles umspannt; indem alles nicht Kontrapunktische aus der Komposition verschwindet, verandert sich etwas in dessen Begriff selbst; dass er seines Gegensatzes sich entledigt, ficht auch seine eigene Geltung an. Als Synthesis des Mannigfaltigen war die Idee des Kontrapunkts wesentlich, im eigentlich Hegelschen Sinn, Identitat des Nicht-Identischen. Beim totalen Kontrapunkt nun schickt das nicht-identische Moment sich an, sich zu verfluchtigen. Wohl sind die gleichzeitig erklingenden Stimmen, deren simultane Tone und Rhythmen niemals zusammenfallen, dadurch absolut voneinander unterschieden. Aber gerade als absolute wird diese Unterschiedenheit problematisch. Nicht nur geht alles auf ein einheitliches, identisches Grundmaterial zuruck, so dass die Verschiedenheit vorweg in die Gleichheit fallt; sondern im Allumfassenden des unterscheidenden Prinzips wird alles zu bloss Einem. Die Differenzen werden zu Komplementarverhaltnissen gemindert; das antithetische Wesen des Kontrapunkts, Reprasentant von Freiheit, geht in dem synthetischen unter, ohne darin bewahrt zu sein. Die kunstlerisch-okonomische Leistung des Kontrapunkts aber - eben das, was den auf kontrapunktische Kunste bedachten Komponisten von jeher das Verdienstliche ihrer Muhe dunkte - war gerade, freie, im eigentlichen Sinn selbstandige Gestalten durch die Kraft der kunstlerischen Organisation zusammenzubringen. Hat Schonberg stets den >freien< Kontrapunkt geringgeschatzt, so wird nun der Rest kontrapunktischer Freiheit getilgt. Es ist, als befande sich alle Kontrapunktik vorweg unter einem Dach, anstatt dass sie den Bau spontan schufe. Wohl hat auch beim Kontrapunkt, asthetisch gesprochen, das Ganze allemal den Primat uber die einzelnen Momente. Diesem Primat, der Einheit der Idee gegenuber, war die Selbstandigkeit der Stimmen von je Schein. Aber asthetischer Schein und ein technisch illusorisches, nicht in kompositorischem Ernst vollzogenes Verfahren sind nicht dasselbe. Die Legitimitat des Gebildes hangt davon ab, ob innerhalb des asthetischen Scheins, des von der Komposition abgesteckten Bezirks, ob im Bilde das Wechselspiel von Momenten und Ganzem tatsachlich sich ereignet, oder ob es gar nicht mehr statthat: dann namlich zerbricht gerade der asthetische Schein. Er wird als Schein selber nochmals scheinhaft, sobald er nicht langer jene Dialektik umfangt. Terminiert die immanente Logik verbindlichen kontrapunktischen Denkens in totaler Konstruktion, so liquidiert am Ende die totale Konstruktion den Kontrapunkt, ihre lebendige Substanz. Der unausweichliche Widerspruch ist wohl zutiefst bedingt von dem Moment der Willkur, des Selbstgesetzten, der Gewalt, das inmitten aller Konsequenz der Reihenkomposition innewohnt. Es ist ihr Negatives: dass unterm Bann von Unfreiheit keine Kunst unbeschadigt eine Verbindlichkeit finden kann, die eins ware mit der Freiheit.

Auch die Mittel der Imitatorik und Kanonik, die der Zwolftonkontrapunkt vielfach benutzt, fuhren Aporien mit sich. Sie wurden ebenfalls gewahlt um der Verbindlichkeit willen; um die Beziehung zwischen den Stimmen nicht nur latent, durch die Reihe, sondern auch manifest, durch thematische Arbeit im drastischesten und genauesten Sinn, werden zu lassen. Zwolftonkontrapunkte, die lediglich aus der Reihe folgen, meist ohne dass sie einander nachahmten, wie im sehr schwer fasslichen ersten Satz von Schonbergs Blaserquintett, entrieten offenbar fur sein kritisches Ohr noch jenes unausweichlichen Aufeinander-Bezogenseins, das die Verbindlichkeit des traditionellen harmonischen Verlaufs substituieren soll. Aber weil die universalen Beziehungen alles Erscheinenden auf die Reihe selbst bereits latent thematische Arbeit sind, verdoppeln die hinzu tretenden, horbaren Imitationen die sinnfallige thematische Arbeit, das, was die Komposition bereits leistete: sie beweisen ein schon Bewiesenes. Im Rondo des Blaserquintetts hat Schonberg den Widerspruch zwischen Zwolftontechnik und Imitatorik, oder thematischer Arbeit uberhaupt, kunstvoll geschlichtet, indem er aus ihm selber kunstlerische Wirkung zog. >Thema< ist hier eine bloss rhythmisch, aber fast uberdeutlich definierte Gestalt. Sie erfullt sich mit jeweils verschiedenen Tonen und Intervallen, dem folgend, was gerade die Reihe und ihre Abwandlungen darbieten. Der Effekt ist parodistisch: so als sagte unermudliche Phantasie stets dasselbe mit anderen Worten, und solche Parodie bekundet der Ton des gesamten Satzes. Sie wird um so eklatanter, je naher verschiedene melodische Konkretisierungen des absichtsvoll starren Themenrythmus aneinanderrucken: dann sorgt gerade die Reihengesetzmassigkeit dafur, dass das, was mit dem Anspruch ausserster Treue sich geriert, die Imitation, >frei< ausfallt, als hatte die imitierende Stimme ihr Vorbild nicht genau im Ohr. Das Prinzip entwickelnder Variation in der Zwolftontechnik legt eine Art freier Imitatorik nahe; Imitatorik selber aber verspottet diese Freiheit durch den Anspruch von Strenge: das Verbindliche klingt unverbindlich.

Der Zwolftonkontrapunkt ist zwischen die Alternativen eines zwar von der Reihe vorgeschriebenen, aber in seiner Gesetzmassigkeit nicht unmittelbar einsichtigen, im Phanomen selbst beliebig wirkenden, sozusagen freien Kontrapunktierens und eines strengen, kanonischen, aber dem inneren Konstruktionsprinzip nach gar nicht mehr erheischten geraten. Schonberg begegnete der Schwierigkeit damit, dass er bei wachsender Vertrautheit mit der Zwolftontechnik manifeste Imitationen, von Ausnahmen wie dem spaten Praludium fur Orchester abgesehen, hochstilisierten Tanztypen vorbehielt, wie er sie seit dem Scherzo des Blaserquintetts kultivierte und wie sie von vornherein weniger verbindlich sich gebarden. Die Imitationen stellen spielerisch her, was in den herkommlichen Tanzen die rhythmisch-harmonischen Symmetrieverhaltnisse verburgten.

Konflikte wie die eines von allen ihm ausserlichen Formkategorien gereinigten, aufs neue ganz >freien< Zwolftonkomponierens mit der Konservierung der traditionellen Imitatorik sind nicht aus naivem oder alexandrinischem Uberwuchern des konstruktiven Artistenehrgeizes zu erklaren; sie sind auch kein Symptom mangelnden Stilgefuhls, das bloss der Lauterung durch souveranen Kunstverstand bedurfte. Vielmehr blieb die Leistung, die asthetisch dem Kontrapunkt zugemutet wird: die Schaffung eines spezifischen Zusammenhangs, der so authentisch ware wie der alte allgemeine, harmonisch-tonale, prekar. Die Zwolftonorganisation des Kontrapunkts allein reicht bei aller Strenge, als ein dem kompositorischen hic et nunc jeweils Vorausgehendes, nicht stets hin, um das hic et nunc, das real Erklingende so zu pragen, dass seine Erscheinung als notwendig evident wird. Die zusatzlichen kontrapunktischen Kunste werden bemuht, die Zufalligkeit zu bannen, welche in der emanzipierten Musik, wie sehr sie auch ihr Material pradisponieren mag, stets noch lauert. Die Not des Besonderen in seiner Beziehung aufs Allgemeine aber, die darin durchschlagt, ist heute selber weit essentieller als ihre technische Zuspitzung in der neuen Musik. Sie ware grundsatzlich zu formulieren als die Frage, wie das Besondere, ohne irgendein Allgemeines, Objektives sich vorzugeben, das nicht selber subjektiv reflektiert ware, verbindlich werden kann: wie vermag Subjektives, ohne Gewalt und Erschleichung, sich zu objektivieren? Die Antinomie, welche diese Frage umschreibt, ist diktiert vom Verhaltnis der Kunst, ja allen Geistes zur Gesellschaft. Eine verbindliche Ordnung von Kunst scheint nicht moglich ohne eine gesellschaftlich bestehende, konstitutive, der die kunstlerische gliche; Subjekt und Objekt sind in der Kunst nicht zu versohnen, solange sie es nicht in der realen Verfassung des Daseins sind, und der gegenwartige Zustand ist das blosse Gegenteil davon, anwachsend antagonistisch trotz der Illusion von Einheit, welche die uberwaltigende Macht der objektiven Verhaltnisse uber jedes einzelne Subjekt bereitet. Andererseits aber ist es, gerade gegenuber dem Trug solcher Positivitat, die Idee von Kunst heute, uber die bestehende Gesellschaft kritisch hinauszugehen und ihr, durch Abweichung und Sinn, das Bild der Moglichkeit konkret entgegenzuhalten. Je mehr die Realitat gegen die Moglichkeit sich verhartet, um so dringlicher, realer wird jene Idee der Kunst. Diese findet sich, am Ende des burgerlichen Zeitalters, in die Rolle gedrangt, die Don Quixote an dessen Beginn bezog: sie ist unmoglich und notwendig zugleich. Das wird von der Arbeit des Komponisten vermerkt, ohne dass er reflektierend darum zu wissen brauchte. Neue Musik hat ihr Unlosbares und in ihrem offenen Horizont zugleich ihr Gluck daran, dass sie unablassig ohne irgendwelche von aussen gesetzten Massstabe wie mit geschlossenen Augen uber Richtig und Falsch eines jeden Zuges, einer jeden Note bundig entscheiden muss; alles andere Verfahren ware heute barbarisch. Mit der Einwanderung des Objektivitatsanspruchs in eben jenes Bereich, das durch die Auflehnung gegen die Heteronomie des Objektiven entdeckt ward, hat der starre, selber weithin stets schon ideologische Gegensatz des Produktiven und Kritischen sich verflussigt. Gutes Komponieren ist zum Prozess der permanenten Kritik der Komposition an sich selber geworden, und das Vermogen dazu zum produktiven; alles unvermittelt Produktive, aller >Einfall< muss das kritische Moment in sich schon enthalten, wofern er produktiv sein will, nicht bloss der sich selbst verborgene Abklatsch von unbestatigten Typen, von Schablonen. Solche produktive Kritik, das Wort buchstablicher genommen als in Lessings Sprachgebrauch, eroffnet die einzige Moglichkeit, ohne Trug die Schranke des Zufalligen zu uberschreiten. Sie ist die asthetische Manifestation dessen, was die grosse Philosophie mit dem Namen der positiven Negation bedachte. Kein >Leitbild< ist der neuen Musik gewahrt, und wo sie eines sich sucht, bekennt sie bloss die eigene Schwache; immer noch ist der gute Mensch in seinem dunklen Drange sich des rechten Weges wohl bewusst; aber nicht irgendwelcher historischer Modelle oder probater Rezepte, denen er nachzueifern hatte. Das Halt Suchen als solches ist schon eins mit der Haltlosigkeit. Evident aber ist das konkrete Bewusstsein des Falschen. Der dunkle Drang im Komponieren kommt uberein mit dem vorbehaltlosen sich Uberlassen an die Gestalt des Problems, das jede Komposition in jedem Augenblick setzt. Dass jedoch, ohne schlechte Utopie, Musik im Medium der positiven Negation - und das ist technisch genau der Kontrapunkt, an sich selbst zugleich Negation und Affirmation der Stimme, zu der er hinzu gesetzt wird - hoffen darf, durch spontane Rezeptivitat, durch Versenkung ins Einmalige aus sich heraus mehr zu werden als das blosse Da, ermangelt nicht allen Rechtsgrundes. Das Verfahren der Kunstler hat nicht bloss den ohnmachtigen Wunsch ihrer Einsamkeit zum Gehalt. Auf tief verschlossene Weise ist alles musikalisch Subjektive, noch das pure Da der individuellen Komposition, selbst objektiv vermittelt. Je selbstvergessener das Werk vorgegebener und gerade darum unverbindlicher Formkategorien sich entaussert, um so gewisser stosst es auf verbindliche Formkategorien im eigenen Gefuge: darin bewahrheitet sich die Rede von der Monade. In den verborgensten, fluchtigsten Regungen des Subjekts, welche die Komposition in sich aufzufangen trachtet, haben, sublimiert und bis zur Unkenntlichkeit verwandelt, allgemeine Begriffe des musikalischen Zusammenhangs sich niedergeschlagen. Durch sie erst wird die ephemere subjektive Regung zum Sinn; sie erst gestatten ihr die Teilhabe an einem Umfassenden, das sie zugleich erzeugen. Neue Musik, die gilt, hat zum Geheimnis und zum Kriterium, dass die Bahn ihrer Spezifikation in einen Kern des Allgemeinen fuhrt; dass im Zentrum ihres Individuiertseins das Kraftespiel von Allgemeinem und Besonderem wieder auflebt, das als Verhaltnis zu einer bloss auswendigen Norm gesturzt ward. Das mochte Anton von Webern vorschweben, als er erklarend einmal von einem beispiellos aufgelosten Stuck, als handle es sich um das Allerplausibelste, sagte: das ist ein Walzer. Nennt man, analog zur philosophischen Terminologie, Realismus den Bewusstseinsstand der Musik, der das allgemeinbegriffliche Wesen als ein an sich Seiendes konzipiert, und Nominalismus den, welcher es bloss noch als eine vom Subjekt gesetzte Bestimmung erfahrt, so ist der neuen Musik, wie allem neuzeitlichen Geist, die nominalistische Situation unausweichlich. Sie als erste hat sie ohne Mentalreservat zur eigenen gemacht und vermag aus ihr nicht herauszuspringen. Verbindlich sind ihr nicht Bindungen, sondern nur was aus ihr selber, von unten her gleichsam, aufsteigt. Das aber reicht uber die nominalistische Situation hinaus und verspricht Versohnung. Denn die absolute Vereinzelung ist Trug so sehr wie die ausserliche Allgemeinheit: Versohnung ware demgegenuber die Wahrheit. Die Utopie solcher asthetischen Aufgabe ist Urbild eines kunftigen realen Zustands, und gerade weil heute der reale Zustand die Versohnung verweigert, ist ihre Idee im Bilde festzuhalten.

Fussnoten

1 Ein nachgelassener Aufsatz Schonbergs vom Februar 1931, den Josef Rufer im Dezemberheft 1957 des >Melos< publiziert hat, bestatigt das. Er sagt darin, von Bach habe er gelernt, >>>das kontrapunktische Denken, d.i. die Kunst, Tongestalten zu erfinden, die sich selbst begleiten konnen<<< - also nicht, zu einer gegebenen Stimme eine selbstandige, von ihr absolut unabhangige hinzuzufugen. Demnach ware Schonbergs kontrapunktisches Denken stets schon auf die Idee integralen Komponierens gerichtet gewesen, nach Schonbergs Worten aus demselben Aufsatz auf >>>die Kunst, alles aus einem zu erzeugen<<<.

Kriterien der neuen Musik

Meinem lieben Eduard Steuermann
zur Erinnerung an den Juli 1957

Die Frage nach Kriterien der neuen Musik verlangt Besinnungen, die sich nicht unmittelbar auf jene sondern auf die Methode ihrer Erkenntnis beziehen, wofern sie nicht standardisierter Abwehr begegnen will. Kaum aber ist dabei von Methode vorweg und prinzipiell zu reden. Denn sie lasst nicht als ein Fertiges und der Sache Ausserliches von dieser sich trennen, sondern erzeugt sich in der Wechselwirkung mit dem Gegenstand. Vorab das meint der Ausdruck Dialektik, sobald er auf Musik: auf ihre immanente Entfaltung wie auf das Bewusstsein von ihr, angewandt wird. Man hat das Wort aufgegriffen, um zu diskreditieren, was es meint, als ware Dialektik ein intellektuelles Spiel, das Philosophen von ihrem sogenannten Standpunkt aus mit der Kunst anstellen, ohne sie recht zu erfahren. Demgegenuber hat Hegel die Dialektik nicht als Standpunktsphilosophie verstanden sondern als den insistenten Versuch, der Bewegung der Sache selbst sich zu uberlassen und ihr zum Wort zu verhelfen. Konnen gleichwohl Erwagungen uber Kriterien nicht stets und unmittelbar in Viertel und Kreuze ubersetzt werden, so darum, weil die Entwicklung der Musik selber, wo immer sie ernst zu nehmen ist, das naive Verhaltnis zu einem vorgegebenen Material gesprengt hat. Reflexion ward auch in der kompositorischen Praxis zum integralen Moment der Sache. Was dem Physiker recht ist, der uber Kraft, Materie, Kausalitat nachdenkt, muss mittlerweile auch dem Musiker billig sein. Daruber zu klagen und der verlorenen Naivetat nachzutrauern stunde nicht an. Anstatt die Bewusstwerdung der Musik, ihre immanente Rationalitat zu verleugnen, sollten spontane Subjekte sie steigern, bis sie der asthetischen Qualitat beisteht. Wer seine musikalische Unschuld noch nicht verlor, dem ist nichts Besseres zu wunschen, als dass er sie schleunigst verliere.

Die Frage nach musikalischen Kriterien ist einstweilen in eine ebenso problematische wie unfruchtbare Alternative eingespannt. Auf der einen Seite finden sich jene, die an feststehende, starre, von aussen her postulierte Werte, eine Hierarchie etwa im Stil des mittleren Scheler, appellieren und, durch Konfrontation mit solchen Werten, musikalische Entscheidungen treffen wollen. Einer solchen Invariantenlehre widerspricht grundlich die Geschichte der Musik, die stets wieder, was pysei sein mochte, dessen uberfuhrt, dass es bloss tesei sei. Seit einigen Jahrzehnzehnten nennen sich die statischen Wertsysteme gern Ontologie. Je willkurlicher sie erdacht sind, je weniger sie der Bewegung des Gegenstandes gerecht werden, je mehr sie dem subjektiven Wunsch oder Machtwillen sich verdanken, desto gewalttatiger beanspruchen sie absolute Geltung und ungebrochene Autoritat. Ihnen steht gegenuber der vulgare Relativismus, die Ansicht, uber die Qualitat von Kunstwerken lasse nichts Verbindliches sich aussagen, uber den Geschmack lasse sich nicht streiten, obwohl doch zu denken geben sollte, dass die Menschen immer wieder daruber streiten, und gar, dass es so etwas wie Kunstunterricht gibt. Hatte jener Relativismus recht, so verkundeten die Gymnastikmadchen die tiefste Wahrheit, welche sich weigern, die Technik des Tanzens zu erlernen, um ihre Personlichkeit nicht einzubussen. In Wahrheit ist es denn auch den Relativisten gar nicht so ernst. Sie urteilen recht wohl, vielfach mit kaum geringerer Verstocktheit als die Apologeten der Ewigkeitswerte, und meinen nur, durch die abstrakte Bekundung ihrer skeptischen Gesinnung der Verantwortung fur ihre Urteile auszuweichen. Die dialektische Betrachtungsweise von Musik nun will uber jene Alternative hinaus vermoge der Arbeit und Anstrengung, dem nachzugehen, was der Musik selbst als Forderung und Tendenz innewohnt; will sie mit den in ihrer objektiven, konkreten Zusammensetzung wirkenden Begriffen von Wahr und Falsch konfrontieren, wie sie in jedem Takt, jeder musikalischen Losung dem prufenden kompositorischen Ohr gegenwartig sind. Man intellektualisiert die Musik nicht, wenn man ihr bewusst gegenubertritt. Im ubrigen war lebendige Kunst kaum je so frei von intellektiven Momenten, wie die Philosophen behaupten, die sie aus Kunstfremdheit der blossen Anschauung vorbehielten. Nie ist sie aufgegangen in der Unmittelbarkeit des sinnlichen Phanomens, wo sie mehr war als bloss Genussmittel, und danach muss auch das Verhalten zu ihr sich richten. Sobald man uberhaupt Musik diskutiert, begibt man sich ins Medium des Gedankens, und diesen stillzustellen hat keine Macht der Welt das Recht. Ist auch die theoretische Reflexion auf das Kunstwerk nicht zu verwechseln mit dem kunstlerischen Produktionsprozess, so spielt doch selbst dieser heute nicht so sich ab, wie Operettenkomponisten ihren Mozart sich ausmalen.

Dass die vorgegebene Sprache der Musik Reflexion erheische, problematisch geworden sei, meint etwas uberaus Triftiges; keineswegs bloss, dass etwa die traditionelle Tonalitat aus der Mode gekommen ware und dass, wer sich fur up to date halt, sich geniere, mit jenen Mitteln zu komponieren. Sondern sie sind objektiv falsch geworden. Man kann von dem Bewusstseinsstand der Epoche nicht absehen. Hat irgend jemand in Krahwinkel noch nicht gehort, was mit der Tonalitat geschah, so ist, was er schreibt, nicht integer sondern bruchig und unstimmig in allen Elementen: so die Symphonik von Sibelius, vielleicht das letzte tonale Produkt innerhalb des westlichen Kunstbereichs, das nachdrucklichere Anspruche anmeldet. Die Konsequenz daraus aber reicht weit hinaus uber das blosse Verbot tonaler Melodien und Akkorde. Wie in einen Wirbel zieht die Tonalitat in ihr Schicksal Kategorien hinein, die man einmal fur unabhangig von besonderen Kompositionsmaterialien hielt, deren Wesen aber doch mit der Tonalitat sich verschrankt. Das sind vor allem die der musikalischen Sprache und Syntax: die uberkommenen formbildenden Mittel. Ihre Vertrautheit verfuhrt dazu, sie einer allgemeinen musikalischen Logik, gar nicht bloss der Tonalitat zuzurechnen. Dennoch sind sie nicht aus dem tonalen in den neuen Materialbereich ungebrochen zu ubertragen. Der Hinweis auf das wichtigste traditionelle Schema, das der Sonatenform, gibt davon eine erste und rohe Vorstellung. Die Proportion der Formteile in der Sonate war wesentlich eine im Verhaltnis der Tonarten zueinander, eine modulatorische, eine der harmonischen Perspektive. Sobald die Sonatenform ihre Substanz im harmonischen Inhalt einbusst, hangt sie gewissermassen in der Luft, Konstruktion in dem fragwurdigen Sinn, dass sie aus den Materialvorgangen selbst nicht mehr zwingend folgt, nicht einsichtig mit ihnen zusammenhangt oder gar zusammenstimmt, sondern den Tonkomplexionen wie aus der Erinnerung, von aussen her, aufgepragt wird, um sie zu organisieren. Das beruhrt aber die kleinsten Zellen der Formgestaltung, buchstablich das Sprachgefuge der Musik, das mit Tonalitat so durchtrankt ist wie, etwa, das Verhaltnis von Vorder- und Nachsatz dem von Dominante und Tonika sich anschmiegt. Kaum ist darum die Behauptung ubertrieben, alle irgend musikalischen Sinn stiftenden Kategorien hatten ihre Selbstandigkeit verloren, mussten aufs neue durchdacht und formuliert werden. Was musikalisch heute uberhaupt sich zutragt, hat den Charakter des Problems in der unverwasserten Bedeutung des Wortes; den einer zu losenden Aufgabe; einer zudem, der von vornherein die Schwierigkeit der Losung eingeschrieben ist. Der Musik gegenuber dialektisch verfahren heisst, diesem Stand sich unterwerfen. Wer den Gedanken schilt, der so sich verhalt, wirft dem Betrachter vor, was diesem der Gegenstand diktiert.

Worum es eigentlich bei der Kriterienfrage heute geht, nahm eine schwierige und keineswegs ganz eindeutige These der Kritik der Urteilskraft vorweg zu einer Zeit, da an der kunstlerischen Praxis solche Perspektiven nicht abzusehen waren; wie denn uberhaupt bei Kant die Versenkung ins Medium des Gedankens die Erfahrungen weit uberflugelte, die er an den Materialbereichen hatte machen konnen, um die seine Philosophie sich bemuhte. Er lehrt, das Geschmacksurteil besitze den Charakter der subjektiven Allgemeinheit, ja eine Art von >Notigung<. Das asthetische Urteil tritt auf, als folgte es einer Regel, als stunde das Denken dabei unter einem Gesetz. Aber das Gesetz, die Regel selbst, deren Idee das kunstlerische Urteil mit sich fuhrt, ist, durfte man den Gedanken von Kant ein wenig paraphrasieren, nicht gegeben sondern unbekannt; geurteilt wird wie im Dunkeln und gleichwohl mit dem gegrundeten Bewusstsein von Objektivitat. Nicht viel anders als mit solcher Paradoxie: der einer Erfahrung von Notwendigkeit, die Zug um Zug sich aufdrangt und doch auf kein durchsichtig Allgemeines sich berufen kann, ware nach dem musikalischen Kriterium heute zu suchen. Eigentlich verfehlt man es bereits, wenn man, wie es doch der Sprache unvermeidlich ist, jene in die konkreten Monaden der Werke eingeschlossene Erfahrung des Zwanges auf allgemeine Begriffe bringt, also dort doch etwas wie Regeln aufstellt, wo gar keine Regeln sein konnen, sondern eine unendlich zarte und zerbrechliche Logik, eben eine von Tendenzen, keine handfesten Normen fur das, was zu tun und zu lassen sei.

Der Schein asthetischer Relativitat zergeht, sobald man in die Werke selbst und ihre Disziplin wie in Goethes Kapelle einmal eintritt. Aber auch dort darf man, eben jenem Kantischen Theorem folgend, die Objektivitat der asthetischen Urteile nicht als etwas Fertiges, Dinghaftes sich vorstellen. Die Zumutung, welche die dialektische Betrachtungsweise an die ubliche Denkgewohnheit richtet, ist es, dass sie genau das verweigert. Asthetische Objektivitat selber ist ein Prozess, und ihrer wird inne, wer das Werk als Kraftfeld begreift. Dazu bedarf es nicht irgendwelcher dogmatischer Orientierungspunkte, sondern des Einsatzes jener subjektiven Erfahrung, deren Ausschaltung durch generelle Normen die gangige Anschauung befiehlt. Gleichwohl lasst der Zwang in der Sache: warum also in einer Komposition etwas so ist und nicht anders sein kann, sich nachvollziehen, ist nicht auf die individuelle Zufalligkeit beschrankt. Uber ihn lasst sich urteilen nach dem Modell eines Komponisten, der, wofern er sinnvoll und vernunftig verfahrt, prazis ubers Richtige entscheidet. Gewiss duldet dessen Idee einige Variationsbreite: es mag jeweils mehrere richtige Losungen geben. Doch scheint solche Variationsbreite des Richtigen heute, im Vergleich etwa mit Mozart, einzuschrumpfen. Das kunstlerische Individuationsprinzip hat sich unterdessen so verstarkt, dass es das Werk in all seinen Momenten beansprucht; dass jedes Werk, jedes seiner Momente ein Einziges sein muss und nicht mehr die Fulle von Abweichungen gewahrt, welche eine Objektivitat stiftende allgemeine musikalische Sprache duldete, ja verlangte. Fur die neue Musik wird es zentral auf jenen Begriff von Richtigkeit ankommen; darauf, ihn nicht mit irgendwelchen vorkunstlerischen, vorgeistigen Materialbestimmungen, mit abstrakten Ordnungen der Tonvorgange zu verwirren. In der Tat herrscht Uberfluss an Kompositionen, die nach dem Mass handfest kontrollierbarer Ordnungen richtig sind, kunstlerisch aber unrichtig oder unsinnig; Musik hat viele Schichten von Richtigkeit. Neuerdings wird auch im engeren Umkreis der seriellen Schule zunehmend auf die Differenzierung und Vergeistigung des Begriffs des Richtigen gedrangt.

Unter den heute mit Rucksicht auf musikalische Kriterien verbreiteten Denkgewohnheiten jedoch sind einige fatal. So bundig die Forderung geworden ist, dass ein jedes Werk sich in sich selbst durch Ansatz und Folgerichtigkeit legitimiere, und so entschlossen die irgend ernst zu nehmenden Komponisten dieser Forderung sich unterstellen, so fremd ist sie doch noch dem herrschenden Bewusstsein. Das >cultural lag< zwischen Produktion und Rezeption, das in der jungsten Phase sich vergrossert hat, bis die Einheit dessen, was man musikalische Kultur zu nennen pflegt, daruber zerbrach, bezieht sich nicht nur auf die unmittelbare musikalische Erfahrung sondern auch auf die Massstabe. Von dem Konsumenten, der beteuert, dass er ein neues Werk nicht verstunde, weil er nichts von Harmonielehre wisse, wahrend ihm das Wissen von deren abstrakten Anweisungen gegenuber der Konkretion dessen, was er hort, auch nicht viel hulfe, reicht ein Kontinuum abgestandenen Gebildetseins bis zu jenen Kritikern, die immer noch sich nicht abgewohnen konnen, mit der Rede von einer meisterhaft gearbeiteten Fuge wichtig zu tun oder an dem schillernden Orchestergewand sich zu begeistern, in das ein Komponist seine Musik, die dann meist danach ist, gekleidet habe. Musikalisches Metier heute setzt zwar mehr als je die traditionellen Fahigkeiten voraus, welche die Musikhochschulen, ehe sie vom Gemeinschaftsethos verwustet wurden, ubermittelten. Aber die erworbenen Kenntnisse ergeben nicht, nach dem Wunsch des Bildungsphilisters, zusammen mit zusatzlichen Eigenschaften wie Einfallsreichtum und Originalitat bedeutende Musik, sondern sind dieser inkommensurabel geworden. Die prompte Anwendung etwa der Fugentechnik, die von der konstruktiven Funktion tonaler Verhaltnisse nicht weniger als die Sonate abhing, verbietet sich heute ebenso wie ein >Instrumentieren<, das die Farbe nachtraglich, gleich der anreizenden Verpackung eines Standardprodukts, hinzufugt und damit das Prinzip durchgebildeten Komponierens negiert. Die Fugen aus dem >Wozzeck<, von hochst pointierter dramaturgischer Absicht, sind wahrhaft Ausnahmen, welche die Regel bestatigen, und was es an Fugen von Schonberg gibt, ist entweder, wie in der Kantate >Der neue Klassizismus<, virtuose Parodie, oder, wie in der Streichersuite, didaktisches Kunststuck. Kaum ein Banause wurde sich mehr getrauen, einen Schriftsteller um seines glanzenden Stils willen zu loben; die geistigen Manieren jedoch, die gegen dergleichen Denkgewohnheiten sich strauben, bleiben in einer Rezeptionsweise von Musik erst zu erwerben, die noch diesseits von Croces asthetischem Nominalismus sich halt. Konnen ist nicht langer mehr das, wofur es einmal galt und was es in Wahrheit nie war, ein Schatz angeeigneter Verfahrungsweisen, der vom Talent ausgemunzt wird, sondern besteht darin, dass jeder Zug des Gebildes, vom Kleinsten bis zur Totale, ohne Rucksicht auf uberkommene Fertigkeit, aus der tragenden Anschauung der spezifischen musikalischen Sache herausspringt; und umgekehrt, dass jegliche musikalische Anschauung, alles subjektiv Unwillkurliche sich umsetzt in die Gesetzmassigkeit des Verfahrens, das rucklaufig das selbst ergreift, was genetisch als irrationaler Ursprung sich darstellt. Nur durch solche Besonderung hindurch, als Kraft, die zu dieser sich zusammenzieht, findet das Allgemeine am Kunstwerk noch sein Recht; nur in der Disziplin des ubergreifenden Zusammenhangs, in den es vermoge des eigenen Impulses tritt, erhalt sich das Besondere. Kriterien, welche dahinter zuruckbleiben, sind anachronistisch und laufen fast unvermeidlich darauf hinaus, das Laxe oder das Pedantische als das Gute zu unterschieben.

Dessen macht zumal der asthetische Pluralismus sich schuldig. Er wahnt, dass alle moglichen Typen von Musik gleichen Rechts nebeneinander herliefen, Schonberg und seine Nachfolger, Strawinsky, am Ende auch Britten. Verwiesen wird dabei auf die scharf voneinander abgehobenen kompositorischen Profile aus fruheren Zeiten. Wer nicht an all dem seine Freude haben konne, sei doktrinar; ihm fehle der Blick fur die gegenwartig so strapazierte Vielschichtigkeit der Kunst. Die aber ist zunachst qualitativ. Vielschichtig, also keine simple >Aussage<, ist jedes einzelne Kunstwerk, das eines ist, in sich; kaum aber die Kunst insgesamt, derart, dass Hohes und Niederes, Gestaltetes und Platscherndes, Reiches und Armseliges, etwa deshalb, weil es auch jeder dieser Kategorien entsprechende Menschentypen und Konsumenten gebe, friedlich nebeneinander vegetieren konnten. Die Pluralitat, an der man sich heutzutage erlabt, ist die Parodie jener, die einmal, in einer hochentwickelten musikalischen Formensprache wie der des Wiener Klassizismus, die Differenzen von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert sanktionierte, obwohl selbst ihre Werke nicht so tolerant gegeneinander sind; obwohl etwa Schubert dort, wo er den Beethovenschen Kriterien nacheifert, fragwurdig wird. Die gegenwartige Mannigfaltigkeit aber ist nicht die des Reichtums kommensurabler, auf gleichem Niveau voneinander sich abhebender Produkte sondern eine von Disparatem. Sie verdankt sich der Inkonsequenz. Einige Komponisten treiben die im Materialstand pradisponierten Neuerungen allseitig weiter, ohne irgendwelche >Parameter< beim alten zu lassen, wahrend andere nur jeweils einen Sektor anfassen und andere behandeln, als ware nichts geschehen; manche schliesslich beschworen mehr oder minder literarisch das Altertumliche und tasten zugleich es an. Solcher Reichtum ist falsch, und ihm hat das Bewusstsein zu widerstehen, nicht ihm nachzulaufen. Er liegt vor der Schwelle einer Disziplin, an der substantieller Reichtum, der des nicht in seinen groben Merkmalen sich Erschopfenden, sich erst zu bewahren hatte. Die Mannigfaltigkeit, die in der Schonbergschule Raum hat und von Schonberg, Berg und Webern uber die zweite Generation bis zu den verantwortungsvollen unter den seriellen Komponisten sich erstreckt, scheint verburgter als das chaotische Nebeneinander von Musikfest-Autoren, die zur gleichen Zeit historisch verschiedene Positionen verkorpern und deren synkretistisches Nebeneinander nur das Stilgemenge aus dem neunzehnten Jahrhundert fortsetzt, uber das sich zu mokieren heute so billig geworden ist. Mannigfaltigkeit gibt es nur in der Einheit, nicht als Agglomerat von >Stilen< -, was fur jede Komposition in sich gilt, gilt auch fur das Verhaltnis aller zueinander. Der Gestus souveraner Weite, der daruber hinweggleitet und uberall sein Gutes findet, gehort in die Sphare der beflissenen Information, nicht die des kritischen Bewusstseins. Dass alle moglichen Arten von Kunst gleichzeitig gedeihen; dass sie alle irgendwie - das scheussliche Wort stimmt zur scheusslichen Sache - auch die Zeit ausdrucken, legitimiert so wenig das, was da ist, wie blosse Existenz irgend etwas legitimiert. Sonst ware die sicherlich dem Wilhelminischen Zeitalter hochst angemessene Siegesallee geschichtsphilosophisch oder asthetisch auf die gleiche Stufe zu stellen mit den Bildern von Monet, Pissarro und Renoir. Die administrativ sanktionierten zwei Ebenen von Musik heute, ernste und leichte, sind vollends nichts anderes als Male einer antagonistischen Gesellschaft, in ihrer Notwendigkeit aus ihr abzuleiten, nicht als solche zu verteidigen. Jene Vielfalt, in der die Kunst ihr Leben hat, ist erst die, welche sich an der musikalischen Konsequenzlogik misst, an der notwendigen Bezogenheit aller Momente aufeinander, am integralen Werk. Individualitat, die dem sich entzieht, den Engpass nicht durchschreitet, ist ohnmachtig privat, blosses Relikt. Kaum irgendwo versagt das blosse Geschmacksurteil so grundlich wie in dieser Zone. Findet eine Zuhorerschaft ein zeitgenossisches Stuck mit wohligem Schauer besonders hubsch, weil es angenehm klingt oder glatt abschnurrt oder durch ahnliche Qualitaten besticht, so steckt darin meist nur dumpfer Wiederholungszwang, der Genuss blossen Wiedererkennens: ein Regressionsphanomen, ein Stuck unaufgeloster Kindheit, das Gegenteil von deren asthetischer Rettung.

Erganzt wird die begriffslose Weite durch den hohlen Anspruch von Zustandigkeit. Heutzutage verfugen viele, die durch keine andere Bildung als die musikhistorische dazu qualifiziert sind, uber Autoritat und Einfluss aufs musikalische Urteil. Die ihnen nicht gleichen, gelten ihnen vielfach fur Experimentatoren, die von vorgeblich hoherer Warte sich daruber belehren lassen mussen, dass auf jede Revolution eine Reaktion zu folgen habe; dass, was angerichtet ward, wieder in Ruhe und Ordnung gekommen sei; dass die Berufung aufs Vergangene, wenn man nur philologisch einigermassen damit umzugehen weiss, dazu tauge, die Musik >heil< zu machen. Dieser Gesinnung gebuhrt nicht Verteidigung sondern Angriff. Wer, einer unterhohlten Tradition vertrauend, im Stil des neunzehnten Jahrhunderts weiterwurstelt oder gar aus Weltanschauung Stile langst vergangener sozialer Voraussetzungen kunstgewerblich kopiert und die Ergebnisse mit Klassizitat verwechselt, ist nicht im mindesten gesicherter als das letzte praparierte Klavier. Die sich selbst affichierende Tradition gefahrdet sich bis zum aussersten; neue Geborgenheit verhohnt bloss ihre eigene Idee. Daruber hinaus ist der Glaube, die Geschichte bringe die Urteile von selbst in Ordnung; ein nachlebender approbierter Dummkopf werde einmal mehr verstehen als ein Zeitgenosse mit offenen Ohren und mit Vernunft, Kohlerglaube. Er wird lanciert lediglich, damit solche, die zur Sache selbst kein spezifisches Verhaltnis haben oder nicht mitkamen, dank ihres Status doch mitreden konnen. In der Musik sind, im Gegensatz zu den visuellen Kunsten, Kompositionen, die vor einem gewissen Zeitpunkt liegen, uberhaupt kaum mehr der unmittelbaren Erfahrung offen, sondern von einer Aura des Archaischen umhullt, die Missverstandnisse stiftet, sobald man sie, wie die Phrase lautet, zu erneuern hofft oder irgendwelche Normen aus ihnen herausliest. Gerade wer des inneren geschichtlichen Zwangs im musikalischen Phanomen sich bewusst ist, entschlagt sich der Illusion, es habe die Ubersicht uber geschichtliche Verlaufe unmittelbar etwas mit Wahrheit zu tun. An dieser freilich ist dem musikalischen Historismus nicht allzu viel gelegen. In dem fur die historistische Gesinnung prototypischen Spatwerk Wilhelm Diltheys uber den Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften heisst es einmal: >>>Das historische Bewusstsein von der Endlichkeit jeder geschichtlichen Erscheinung, jedes menschlichen oder gesellschaftlichen Zustandes, von der Relativitat jeder Art von Glauben ist der letzte Schritt zur Befreiung des Menschen. Mit ihm erreicht der Mensch die Souveranitat, jedem Erlebnis seinen Inhalt abzugewinnen, sich ihm ganz hinzugeben, unbefangen, als ware kein System von Philosophie oder Glauben, das Menschen binden konnte. Das Leben wird frei vom Erkennen durch Begriffe. Der Geist wird souveran allen Spinneweben dogmatischen Denkens gegenuber. Jede Schonheit, jede Heiligkeit, jedes Opfer, nacherlebt und ausgelegt, eroffnet Perspektiven, die eine Realitat aufschliessen. Und ebenso nehmen wir dann das Schlechte, das Furchtbare, das Hassliche in uns auf, als eine Stelle einnehmend in der Welt, als eine Realitat in sich schliessend, die im Weltzusammenhang gerechtfertigt sein muss.<<< Mit ungewollter Scharfe wird in diesen Tiraden von dem arriviertesten deutschen Geisteswissenschaftler ausgeplaudert, worum es der historischen Gesinnung, dem Absud Hegels, geht: die Rechtfertigung des Schlechten. Sie verschreiben sich dem, was gewesen ist, kapitulieren davor: sanktionieren das historisch Gewordene, die Macht der Tatsachen. Der asthetische Historismus ist die wissenschaftliche Maske des Relativismus. Je nach Belieben kann er mit Argumenten aus der Rumpelkammer das Neue abwehren; wie mit dem Hinweis darauf, all das habe es schon einmal gegeben, man habe in der Florentiner ars nova ebenso wild darauflos kontrapunktiert, wahrend doch die moderne Gesellschaft von den Zustanden, welchen die musikalische Historie sich zu widmen pflegt, sich so radikal unterscheidet, dass jeder Analogieschluss romantisch impotent bliebe. Andere unterstellen das Altere, das nicht einmal so alt zu sein braucht, als ursprungsmachtig und hohere Wahrheit; oder spielen sich als Fachleute fur die Krafte des Volkes auf; oder benutzen schliesslich den zusammenraffenden Uberblick uber die Geschichte, der einem zeigen soll, wie anfechtbar musikalische Urteile von je gewesen seien, dazu, die Nichtigkeit und Vergeblichkeit des Urteils uberhaupt zu demonstrieren und damit, >>>frei vom Erkennen durch Begriffe<<<, die dumpfe Anerkennung des Bequemsten, zur Hand Liegenden zu fordern. Wohl bedarf es des Wissens um die geschichtlichen Kraftfelder der Musik. Aber der Schauplatz solchen Wissens sind die Werke, nicht die historischen Koordinaten, auf denen sie sich eingetragen finden; auch nicht die Abfolge der Stile. Man braucht die Errungenschaften der Musikwissenschaft nicht zu unterschatzen und wird doch kaum bestreiten konnen, dass sie das Entscheidende, das strukturelle Verstandnis der Werke selber, bis heute kaum anfasste. Diejenigen ihrer Exponenten, denen es darum ging, wie Heinrich Schenker und Ernst Kurth, hat sie zum Aussenseitertum verurteilt. Unmoglich jedenfalls, von geschichtlichen Phanomenen wie auch immer aufs Heutige zu schliessen. Erkenntnis gilt der Figur des aus dem Gewesenen hervortretenden noch nicht Gewesenen, nicht der fatalen Wiederkehr des Gleichen.

Die Abwehr von Surrogat-Kriterien genugt nicht der Frage nach legitimen. Nicht ohne weiteres ist das Neuere, nicht einmal selbst das Konsequentere das Bessere, und Konsequenz kann in sich eine Dialektik enthalten - jene, die in der >Dialektik der Aufklarung< dargestellt ward -, die zur Regression tendiert. Der immanenten Stimmigkeit der Sache nachgehen, involviert nicht notwendig Identifikation mit der abstrakten Bahn des Fortschritts. Wohl sind alle asthetischen Fragen, alle, die daruber entscheiden, ob eine Musik ein Kunstwerk sei, technische Fragen, solche der Verfahrungsweise. Sie sind aber in eins damit immer zugleich auch ubertechnische, geistige. Nichts taugt asthetisch, was nicht, wie Kolisch es einmal nannte, seine genauen technischen Korrelate hatte. Gleichwohl ist der Begriff des technischen Stimmens[1], der der integralen Organisation des Kunstwerks den Kanon vorschreibt, nur Trager des Kunstlerischen, nicht das Kunstlerische unmittelbar. Das Problem des Kriteriums ware danach zu prazisieren: wie verhalten sich konkret die technischen Massstabe von Stimmigkeit und Konstruktion zum Kunstwerk als einem Geistigen? Asthetische Objektivitat selber ist zunachst immer ein Scheinen, keine buchstabliche Faktizitat. Konstruktion in der Kunst heisst primar nichts anderes, als den Schein hervorzubringen, das Gebilde sei ein in sich Objektives, allgemein Verpflichtendes, Notwendiges, Authentisches; etwas, das nicht anders sein kann, als es ist. Nicht ist das Kunstwerk krud einem Ding gleichzusetzen, das die Logik seines Gefuges, wie etwa eine Zweckform mit Beziehung auf ihren Zweck, handgreiflich unter Beweis stellen konnte. Jene asthetische Brechung des Konstruktionsbegriffes muss erst einmal erfahren sein. Wird ein Artefakt nur wie ein nach naturwissenschaftlicher Regelhaftigkeit exakt funktionierendes Ding hergestellt, so ist es noch kein Kunstwerk. Es dafur anzusehen macht das regressive Moment am jungsten Fortschritt aus, den Ruckfall aus dem asthetischen Bereich in Stoffhuberei, das Gegenteil des bei Reaktionaren so beliebten Begriffs des >Intellektualismus<. Die Entwicklung neuer Klangmaterialien und Konstruktionsprinzipien ist nicht zu inhibieren, sondern uber den Drang zum blossen Basteln hinauszutreiben; uber eine bestimmte Weise von Infantilitat, besonders verfuhrerisch, wo sie mit positivistischer Wissenschaft oder ihrer Terminologie sich fusioniert, die von vornherein gegen das Moment des Sinns im Kunstwerk, des objektivierten Geistes darin, sich verstockt. Blindheit gegen den Sinn, oder Verzicht auf Sinn uberhaupt gegenuber blossem Tun, hat mittlerweile derart sich verbreitet, dass an Sinn uberhaupt zu erinnern sich dem Verdacht romantischer Ruckstandigkeit aussetzt, wo in Wahrheit auf die raison d'etre von Kunst reflektiert wird. Jene Regression aber, das Vergessen, dass Kunstwerke nichts Wortliches sondern Trager eines Geistigen sind, lockt darum so sehr, weil sie sich verbindet mit intransigenter Vernunft in der Rationalisierung der Verfahrungsweisen. Vorkunstlerische Gebilde vermogen dank der in ihnen geronnenen technologischen Arbeit den Eindruck ausserster Sublimierung zu erwecken. Sie orientieren sich an einer primitiven Ansicht vom Verhaltnis zwischen Wissenschaft und Kunst. Selbstverstandlich hat Kunst von je am wissenschaftlichen Fortschritt teil; so toricht, wie beides unmittelbar in eins zu setzen, ware der nach amerikanischem Sprachgebrauch >escapistische< Glaube, dass die Kunst, je mehr Wissenschaft und Technologie fortschreiten, sich um so mehr auf die Welt des vorgeblich reinen Gefuhls zuruckziehen solle und den wissenschaftlichen Geist ignorieren. Eine solche Zurucknahme der Kunst in sich selber nahme sie in Wahrheit nur in die eigene Vergangenheit zuruck. Aber durch die legitime und unumgangliche Rezeption wissenschaftlicher Verfahrungsweisen und Techniken wird weder das Kunstwerk asthetisch garantiert, noch wird sein Unterschied von der empirischen Realitat, aus der jene Verfahrungsweisen stammen, aufgehoben. Auch die Malerei des franzosischen Impressionismus hat mit psychologischen und physiologischen Analysen des Perzeptionsmechanismus gearbeitet und sie der Technik des Malens zugebracht. Aber es ging dabei objektiv nicht darum, dass das Kunstwerk so organisiert werde wie Vorgange auf der Netzhaut; dass Bilder sich in sinnesphysiologische Dokumente verwandeln. Sondern man hat die Wissenschaft dazu benutzt, malerisch selber neu sehen zu lernen, und danach hat wiederum auch die Welt anders ausgesehen. Die Dynamisierung und Funktionalisierung der Wahrnehmung, ein Geistiges, Geschichtliches, dem fortschreitenden Subjektivierungsprozess bis ins Innerste Verbundenes, hat jene Funde magnetisch herbeizitiert; weil es ihrer bedurfte, um die neue Erfahrung eines bewegten Boulevards mit Omnibussen und Baumen zu registrieren, hat man das Objekt in Tupfen zerlegt, nicht, um der optischen Wissenschaft zu gehorchen, welche analoge Vorgange auf der Retina entdecken mag. Kurz, die Aufnahme der neuen technologischen Elemente lag selber im Zug der kunstlerischen Intention. Man wollte subliminale Schichten der Erfahrung dem Kunstwerk zuganglich machen, die anders als durch jene Techniken es nicht geworden waren. Wohl war das den impressionistischen Malern keineswegs gegenwartig; wohl haben viele von ihnen so bewusstlos wie viele Komponisten heute der technischen Aufgabe sich uberlassen. Aber die Beziehung zwischen der Technik und jenen Erfahrungen ist als objektiver Gehalt ihrer Bilder evident. Von Analogem kann sicherlich nicht durchweg in der jungsten musikalischen Produktion die Rede sein, die ja in der Tat theoretisch zumindest zeitweise die These verfocht, das Kunstwerk stunde schlechterdings ausserhalb des Subjekts, ohne doch damit der Frage zu entrinnen, ob Musik >gehort< ist oder vom imaginativen Moment sich losreisst und zum Fetisch wird. >Gehort< ist dabei keine psychologische Kategorie sondern eine objektive, eine der Sache selbst, namlich die Beziehung von Musik auf ihr klangliches Erscheinen, so wie das erfahrene Ohr zunachst etwa an der Instrumentation, dann an allen kompositorischen Schichten sie registriert. Gerade dies Objektive aber, das, was nach Cezannes Wort >>>realise<<< ist, weist wie auch immer auf subjektive Vermittlung zuruck, sei es die glucklich adaquate Vorstellung, sei es muhsam erprobende und nachvollziehende Kontrolle.

Indessen ist beim Widerspruch zwischen der asthetischen Objektivitat als einem Scheinen und der buchstablich dinghaften nicht stehen zu bleiben. Nicht minder fiele hinter den gegenwartigen Stand zuruck, wer gut burgerlich Geist und Technik in der Kunst einander entgegensetzte, als wer beide schlicht identifiziert, geistige Fragen fur ganzlich reduktibel auf solche der Hantierung des Materials halt. Wo das Kunstwerk material keine volle Stimmigkeit erreicht, ist es auch asthetisch betroffen. Das gescharfte Sensorium heute wird von Wirkungen ohne Ursache besturzt, weit uber den Umkreis des blossen Effekts hinaus, den Wagners Diktum meinte. Die funfstimmige Tripelfuge in cis-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers enthalt, gegen Ende, eine sogenannte pseudozehnstimmige Engfuhrung, also die Aufeinanderfolge zehn imitatorischer Einsatze, obwohl der Satz nur funf Stimmen zur Verfugung hat. Bach - und darin war er das, was sonst die historistische Phrase der Musik des siebzehnten und fruheren achtzehnten Jahrhunderts zu Unrecht nachsagt, barock - verfuhr ein wenig wie jener mythische Regisseur, dem nur wenige Komparsen zur Verfugung stehen und der, wenn ein pomposer Heeresaufmarsch uber die Buhne zieht, die Soldaten hinter der Szene zuruckeilen und abermals auftreten lasst, um die Illusion von Masse zu erwecken. Wohl ist der Eindruck jener Stelle bei Bach, vor allem dank zusatzlich raffender rhythmischer Mittel, uberaus zwingend. Aber man wird doch, bei angespanntem Bewusstsein, von einem gewissen Gefuhl von Tauschung ergriffen, wie es in der Architektur langst vertraut ist gegenuber dekorativen Losungen des Barock, welche konstruktive bloss vorspiegeln, wie es aber in der Musik heute erst dammert und an alle moglichen Details zumal der Wiener Klassik sich heftet. Das gegenwartige integrale Kompositionsideal ist wohl auch der Versuch, dieser neuen Empfindlichkeit gerecht zu werden, Musik also zu schreiben, bei der die asthetische Objektivitat koinzidiert mit der technologischen. Der Widerspruch ist kein geringerer als der, dass Kunst heute wie stets ein Scheinen ist und dass doch das bloss Scheinhafte in ihr unertraglich wurde. Alle neue Musik laboriert daran, ob und wie weit es gelingt, ihn zu bewaltigen. Die Ahnung eines Widerkunstlerischen am Moment des Scheins in der Kunst, die einmal in der Kritik sich anmeldete, die Adolf Loos am Ornament ubte, ist heute bis zum prinzipiell ornamentalen Wesen von Kunst selber vorgedrungen. Asthetische Sensibilitat beschwort am Ende die Gefahr des Widerkunstlerischen herauf, eine Art von Vulgarmaterialismus zweiten Grades, der vergebens triumphiert, es stimme schon, wenn es stimme, wahrend man eigentlich nur soviel weiss, dass es nicht stimmt, solange es nicht auch stimmt.

In allzu blanker Antithese von Einst und Jetzt liesse sich sagen, die traditionelle Musik hatte gefragt, wie Sinn im asthetischen Phanomen zu objektivieren sei; die neue, jedenfalls in ihrem jungsten Stadium, danach, wie eine objektiv determinierte musikalische Gestalt Sinn empfinge. Dabei ist der Begriff des musikalischen Sinns nicht definitorisch vorwegzunehmen; wohl aber zu konkretisieren. Vordergrundig jedenfalls brauchte sich die traditionelle Musik nicht darum zu sorgen, wie weit sie sinnvoll sei, insofern das vorgegebene Idiom einen Sinnzusammenhang zu garantieren schien. Vokabeln, Grammatik, Syntax, die Logik zumal des harmonischen Fortgangs waren eingeubt wie die der redenden Sprache; sie erlaubten auch bei der Wiedergabe, drastisch daruber zu urteilen, ob diese die Sprache der Musik spreche oder klinge, wie wenn einer etwas liest, was er nicht versteht. Der populare Unterschied von musikalisch und unmusikalisch kommt dem recht nahe: Phanomene der Phrasierung und Akzentuierung tragen ihn vorab, und sie strukturieren auch die Kompositionen selbst. An der Erfahrung solcher Momente hatte sich der Begriff musikalischen Sinnes gebildet; ihrer muss stets noch machtig sein, was irgend jenes Begriffs sich versichern will. Heute jedoch, da der musikalische Zusammenhang aus dem spezifischen Gefuge aufsteigt und nicht mehr von einem handfest Allgemeinen vorgeschrieben ist, reicht auch bei vergangener Musik jene erste Vorstellung von Sinn nicht mehr zu. Was wie selbstverstandlich auf dem Strom der Musiksprache dahingleitet, macht vielfach sich eben damit der Sinnlosigkeit verdachtig. Die Idee musikalischen Sinnes busst ihre Selbstverstandlichkeit ein: wie im Komponieren so als Kriterium der Reflexion. Sicherlich aber ist sie nicht abzuspalten vom Bewusstsein der Notwendigkeit des Verlaufs, das herbeigefuhrt wird von seiner Artikulation. Sinnvoll bleibt Musik, die organisiert ist, als musse sie so, konne nicht anders sein, nur jetzt ohne den Beistand abstrakter Normen. Die Schwierigkeiten aber ruhren daher, dass die bisherigen sinnstiftenden Kategorien, auch soweit sie uber den handgreiflichen Formelschatz der tradierten Musiksprache hinausgehen, nicht mehr garantieren, was sie einmal versprachen. Modell dafur ist die Durchfuhrung. Dass im zentralen Teil eines Stucks das thematische Material dialektisch werde, sich in seine Moglichkeiten und Gegensatze auseinanderlege, kraft seiner Bewegung uber sich hinaustreibe und sich bestatigend wiederherstelle, scheint von der Idee grosser entfalteter Musik kaum ablosbar, solange sie, nach Schonbergs Wort, Geschichte eines Themas ist, also je in sich selber ein historischer Vollzug. Aber schon bei Beethoven, und vollends bei Brahms, hat das dialektische Entwicklungsprinzip auf die gesamte Sonatenform ubergegriffen, sich keineswegs mit dem Durchfuhrungsteil innerhalb der Formarchitektur begnugt. Am Anfang des Klavierquintetts von Brahms etwa ist die Gestalt in Sechzehnteln, die nach wenigen Takten der Anfangsmelodie den Fortgang anspornt, eine variierte doppelte Verkleinerung jener ersten Melodie, also >thematische Arbeit<, sofortiges Durchfuhren dessen, was unmittelbar zuvor sich zutrug. Die musikalische Fiber bei Brahms ist bereits so differenziert, dass zum Ausgleich das Bedurfnis nach Integration sich aufs ausserste verstarkt. Es kann mit der Verdichtung der Beziehungen nicht mehr bis zur Durchfuhrung warten. Dadurch aber wird diese selber virtuell schon uberflussig: wo alles Durchfuhrung ist, braucht es keine besondere mehr. Berg, darin vielleicht weniger traditionalistisch als Schonberg, hat denn auch in seinen reifen Instrumentalwerken uberhaupt auf Durchfuhrung verzichtet. Wie einst die Fuge, stirbt auch die Sonate ab, die zentrale musikalische Form des burgerlichen Zeitalters. Sonate ohne Durchfuhrung ist kaum mehr eine. In ihr Schicksal reisst sie ihr Material herein, das Thema, dessen >Setzung< keinen Sinn mehr hat, sobald es nicht mehr durchgefuhrt wird: die Wendung zum athematischen Komponieren ist unaufhaltsam geworden mit der Atonalitat; totale Thematik schlagt um in deren Negation. So aber werden allerorten die Elemente einer sinnstiftenden Struktur beseitigt, und ihr Mangel macht die Aufgabe, musikalisch stringenten Zusammenhang herzustellen, fast prohibitiv. Kaum eines unter den sinnstiftenden Mitteln, auch den scheinbar formalsten einer blossen musikalischen >Logik<, das nicht ahnlich mit der traditionellen Formensprache zusammengewachsen ware. Das registrieren heute die Komponisten, wollen nicht dahinter zuruckbleiben, finden aber, je radikaler ihr kritisches Ohr die sedimentierten Sinn gewahrenden Mittel als inadaquat tilgt, desto schroffer einem Sinnfremden sich gegenuber, dem sie nun als Einzelne einhauchen sollen, was einmal der objektive Geist vermochte. Verlangt man bei einer evidentermassen sinnlosen konstruktivistischen Komposition von ihrem Autor Rechenschaft daruber, was in einer bestimmten Phrase Vordersatz und Nachsatz, was die musikalisch-logische Funktion einer jeden Note sei, so wird mit irgendwelchen Parallelitaten von Tonhohen, Tonstarken, Langen, Farben und ahnlichem geantwortet, die dem musikalischen Verlauf ausserlich bleiben und Sinn nicht zu beschworen vermogen, solange sie nicht das Phanomen selbst syntaktisch artikulieren. Aber das Verlangen nach solcher Rechenschaft ist bereits insofern unbillig, als der musikalische Sinn heute wahrscheinlich sogar in so indirekt von bestimmtem Tonmaterial stammenden Begriffen, wie dem des Vorder- und Nachsatzes, nicht mehr recht einzufangen ware. Zudem bussen solche Begriffe, je allgemeiner sie werden, je mehr sie sich also der Beziehung auf das historisch bestimmte Tonmaterial entaussern, mehr stets auch ihre eingreifende Macht dem Material gegenuber ein. Prinzipien etwa wie die von Ahnlichkeit und Kontrast und ihrem Verhaltnis sind noch zu abstrakt, um allein Sinn herzustellen; Musik kann solche Kategorien sorgsam berucksichtigen und doch des inneren Zusammenhangs entraten. Gleichwohl waren die musiksprachlichen Formkategorien, die uberkommenen und ihre abstrakten Schattenbilder, nicht einfach zu liquidieren, sondern zugleich festzuhalten. Die Uberlegenheit Weberns ruhrt daher, dass in einem wie sehr auch entfernten Bezug auf sie noch seine aufgelostesten Stucke gestatten, die Sinnfunktion eines jeden Tones nachzuvollziehen. Wird der Faden ganz durchschnitten, so ist wohl der Sinn selber dahin. Indessen bedarf es eben der aussersten Sublimierung jener Kategorien, des hellsten Bewusstseins der Veranderungen, die sie im Vollzug der Komposition erfahren; sie sind so wenig zu konservieren wie uber Bord zu werfen, sondern zu verwandeln, bis sie im Kraftfeld der Werke zur Ubereinstimmung mit der neuen Musiksprache gelangen. Moglich ist das, weil das musikalische Material selber kein Naturmaterial, kein physikalistischer, sich selbst gleichbleibender Begriff ist sondern geschichtlich. Sinn ist eingewanderte Geschichte und darum das Material nicht so sinnfremd, wie es dem blind Zugreifenden dunken mag. Am deutlichsten wird das an der Harmonik. Gut harmonisiert ist heute nicht ein Stuck, das ignoriert, dass es jemals eine Tonalitat gab, sondern eines, das diese bestimmt negiert und sie, in der Vermeidung ihr entlehnter Klange oder Strukturen, durch Aussparen also, in sich aufhebt. Ahnlich wohl musste man es auch mit den entlegeneren Formkategorien des musikalischen Sinns halten. Waches kompositorisches Bewusstsein muss die Kraft des Allgemeinen in der Radikalitat der Besonderung aktivieren. Solange also keine anderen Begriffe an der Sache greifbar sind - die Logik eines abschnittweise, nach >Intonationen< gegliederten Komponierens mag sie erzeugen -, ware doch nach Vorder- und Nachsatz, nach Setzung und Vermittlung, nach Haupt- und Nebengedanken, nach Fortspinnung und Kontrast und ahnlichem zu fragen, zugleich aber nach der Differenz alles dessen vom gegenwartigen Materialstand, bis zum Verbot hin.

Das Moment der Allgemeinheit, ohne das musikalischer Sinn kaum zu denken ware, steht gegen die schlechte Allgemeinheit blosser musikalischer Typen. Es ist die Allgemeinheit im Kern der Individuation, nicht die umfangslogische und gewiss nicht die etablierter Gattungen. Ernst Bloch schrieb irgendwo, es sei fur ein Musikstuck, das die Uberschrift Barcarole tragt, so wesentlich, Barcarole zu sein, wie in sich selber so und nicht anders beschaffen: zu seiner Bestimmung gehore die Allgemeinheit der Kategorie Barcarole notwendig hinzu. Aber der Begriff, auf den hier rekurriert wird, ist nicht wie bei Hegel der der Sache selbst, sondern meist ein ihr Ausserliches, zur Orientierung Aufgeklatschtes. Die drainierte Barcarole aus dem Klavierzyklus >Im Freien< von Bartok wird von ihrem Titel nur hochst gebrochen beim Namen genannt, zu schweigen von den mittlerweile doch wohl massgebenden Werken, die einer jeglichen Beziehung auf dergleichen Universalia sich entaussert haben. Die blosse Subsumtion unter den Typus in der Musik reicht nicht heran an den Begriff, der das innere Leben einer Komposition ausdruckt: ob die Barcarole wesentlich eine sei, erweist sich erst an ihrem konkreten musikalischen Gefuge und Vollzug. Selbst an der Chopinschen, die ja ihrem Titel noch Ehre macht, vernimmt man von der spezifischen Qualitat - dem Sinn - nichts, wenn man es vom Titel her belauert. Hort man aber das Stuck selber richtig, dann mag sogar, wenn die romantische Metapher verwendet werden darf, die Vorstellung des gluhenden Venezianischen Abendhimmels aufgehen, die der blosse Titel nur beredet.

Auch vom Ausdruck ist der musikalische Sinn abzuheben. Dieser steht zum erklingenden Phanomen nicht wie in der Sprache das Gemeinte; nicht wie Symbolisiertes zum Symbol, sondern springt aus Konfigurationen und Entwicklungen hervor. Sinnvolle Musik muss nicht ausdrucksvoll sein. Ausdruck, das Mimetische in der Musik, das, dem nach Eimerts Wendung die Musik >>>ahnelt<<<, ist nur ein Moment ihres Sinns, gespannt gegen ein anderes, das von Konstruktion und Logizitat. Wohl sind auch diese entgegengesetzten Momente dialektisch durcheinander vermittelt. Der Zug eines Stuckes, die Gewalt seiner Form, das Zwangvolle der Konstruktion setzen tendenziell in Ausdruck sich um, gleichgultig, ob die einzelnen Partien oder Phrasen expressiv sind. Der Ausdruck grosser Reprisen bei Beethoven wird gar nicht nur von der gesteigerten Intensitat bewirkt, mit der die Komposition das Hauptthema vortragt, sondern auch davon, dass es als Resultat wiederkehrt, dass die Durchfuhrung darin terminiert, also von der formalen Organisation. Der Formverlauf bestatigt mit dem Charakter des niederschmetternd Unausweichlichen durchs Ganze, was zu Anfang bloss gesetzt und dann seiner Geschichte unterworfen war. Sind alle formalen Elemente der Musik sedimentierte Inhalte, so fuhrt umgekehrt auch alle gegluckte Form Ausdruck mit sich, ware er selbst im Detail rigoros ausgespart. In den heroischen Zeiten der neuen Musik und schon bei Mahler fand sich zuweilen die Vortragsbezeichnung non espressivo oder >>>ohne Ausdruck<<<. Sie ist aber selbst zugleich die eines wenngleich negativen Ausdruckscharakters, mag sie es wollen oder nicht, und es ware naiv-idiosynkratisch zu glauben, man konne dem entgehen. In mancher Musik, zumal solcher von gelockerter Konstruktion, wird die Einheit des Sinns geradeswegs durch den Ausdruck gezeitigt, durch die unzweideutig sprechende Darstellung eines Gefuhls. Der letzte Satz der Schumannschen Phantasie dankt seine Expansion dem Ausdruck des sich nicht Haltens, sich Herschenkens, sich ins Offene Ergiessens; was darin geschieht, wachst diesem Charakter zu. Aber die neue Musik kennt extrem andere Stucke, wie den ersten Satz von Schonbergs Drittem Quartett. Ihr Sinn ruhrt her von der eisernen Verklammerung. Bei aller formalen Ungebundenheit, aller Verneinung des Schemas wird ausserste Gebundenheit gleichsam vom Willen anbefohlen, und das wird darin beredt: das beschworene Bild eines luckenlosen musikalischen Determinismus, fast ohne lyrische Ausdruckscharaktere, schlagt am Ende in Ausdruck um. Erst wenn man einraumt, dass die integrale musikalische Gestalt, Konsequenz des rationalen abendlandischen Musikideals, nicht selber das Ideal sei, und neben ihr das Potential der Desintegration abermals visiert, das der neuen Musik in ihrer expressionistischen Phase vertraut war, wird man der sinnstiftenden Funktion des Ausdrucks wieder grossere Chancen geben; dann vermochte wohl auch die harmonische Dimension wieder ein Eigengewicht zu gewinnen, das ihr heute mangelt, das aber in der freien Atonalitat zuweilen starker war. Freilich fiele auch solche Desintegration noch in einen Zusammenhang, der den Sinn produziert. Sinn heisst nicht stets, dass alles eintrachtig zusammenhangt; wohl aber haftet er am Zusammenhang auch des nicht Zusammenhangenden. - Schliesslich gleicht der Begriff des Sinnes nicht dem der poetischen Idee, wie er, in Missverstandnis Beethovens, die neudeutsche Schule beherrschte. Die Idee von Musik, der geistige Gehalt, durch den jegliches sinnliche Phanomen sich transzendiert - das sind nicht irgendwelche parallel zum musikalischen Tatbestand ablaufenden Vorstellungen. Spielen sie herein, wie in Schonbergs Klavierkonzert, so wirft die Komposition sie als Krucken fort, sobald sie sich recht aus sich heraus bewegt. Auch hier ware Purismus borniert; ein Werk wie die freilich retrospektive Zweite Kammersymphonie stellt eine poetische Idee mit schlagender Eindringlichkeit vor Augen, ohne dem Schein des unverbindlich Vorgestellten sich zu uberantworten. Sonst aber ist Sinn, das Geistige an Musik, jene Art von Transzendenz, in welche ihr Immanenzzusammenhang ubergeht: mehr als Sinnliches, gezeitigt durch die Bewegung des Sinnlichen selbst, wahrend es nicht von sich aus ein anderes behauptet als was es ist, was es bewegt und was es negiert.

Mit alldem bleibt der Begriff des musikalischen Sinns noch zu formal. Nicht genugt als Kriterium, ob uberhaupt durch ihren Zusammenhang die Momente des sinnlichen Da der Musik uber sich hinausweisen, sondern erst die Entscheidung uber den Gehalt dieses Hinausweisens. Bei Beethoven etwa lasst er heute unter der Idee der Humanitat sich denken, dergestalt, dass das Ganze den Vorrang vor den einzelnen Momenten behauptet, aus deren Impuls es sich doch mit einer Art List der Vernunft bildet; so wie die Menschheit den Vorrang hat vor den bloss fur sich seienden Individualitaten, in denen sie gleichwohl besteht. Eine solche Bestimmung des musikalischen Sinns schliesst, mit einem umfunktionierten Terminus der historischen Wissenschaften, >hohere< Kritik ein, die an der Wahrheit des Gehalts. Der Vorrang des Ganzen, der in der Beethovenschen Form sich behauptet, und in eins die permanente Negation alles Einzelnen bezeugt das repressive Moment der emphatisch burgerlichen Gesellschaft uberhaupt, und Beethovens Qualitat ist davon nicht schlechterdings unabhangig: die Paukenschlage, die von manchen seiner Ouverturen allein ubrig sind, wenn man sie von aussen hort, verraten etwas vom Unvernehmbaren. Nicht anders wird man bei Wagner den sinnhaften musikalischen Zusammenhang als eines Wesens erkennen mit dem blinden, kreislaufhaften, zuinnerst ahistorischen poetischen Gehalt, am Ende mit der Philosophie Schopenhauers, in welcher der blinde Wille sich individuiert nur, um das Individuierte wiederum in sich hineinzuschlingen[2]. Solche Einheit von Wagners kompositorischer Verfahrungsweise mit der bei ihm bereits thematisch gewordenen Philosophie verleiht ihm ebenso die Gewalt, wie sie umgekehrt den kritischen Ansatzpunkt markiert: die Unwahrheit jener Philosophie ist die Unwahrheit seiner Musik und lasst als solche an deren musikalischer Fehlbarkeit, der bloss scheinhafter Entwicklung, sich greifen. Die Entfaltung des musikalischen Sinns zu solcher Kritik bedarf aber wohl der Zeit. Hilflos fronte poetisierender Betrachtung, wer dachte, der gegenwartigen Produktion analog gerecht zu werden. Ob die Einheit ihres Sinnes als integraler Zusammenhang, ob die Spuren von dessen Desintegration einen Zustand vorwegnehmen, der jenseits der individualistischen Verfassung der Welt lage, oder ob sie hinter diesen zuruckfallen, aber damit wiederum den Weltlauf als intelligible Geschichtsschreibung denunzieren, dafur bietet das einzelne Werk dem kritischen Ohr entscheidende Winke, aber gestattet kein bundiges Urteil. Selbst traditionelle Musik ist widerspenstig gegen hohere Kritik. An Brahms etwa hatte sie auszumachen, ob sein spezifischer Ton und seine imponierende Kraft zur musikalischen Realisierung im Gehalt selbst sich rechtfertigt; ob also nicht der Charakter des Resignierten, gleichsam ins Private sich Zurucknehmenden einer Schwache gleichkomme, die der Starke des Gestaltens spottet und am Ende auch dem Komponierten sich mitteilt. Nietzsches Kritik an Wagner war vom Schlag solcher hoheren Kritik. Aber sie glitt von ihm ab, weil sie die Fragen, die uber die blosse Erfahrung des Sinnes hinaus auf dessen Wahrheit selbst dringen, nicht in die kompositorischen Zellen selbst hineintrug. Den souveranen Nietzscheschen Kriterien haftet ein Unverbindliches an, das sich einem Aspekt des innermusikalisch Reaktionaren einfugt: Nietzsche war dem, was bei Wagner geschieht, uberlegen und doch nicht ganz gewachsen, so wie die Dialektik des Fortschritts stets fast das Avanciertere hinter das zuruckwirft, was es hinter sich lasst. Alle hohere Kritik droht zur Ideologie, zur Kulturpolitik auszuarten, wofern sie sich nicht zur immanenten, der an der musikalischen Stimmigkeit verdichtet. Den obersten Kriterien an sich aber ist eine Aporie unvermeidlich. Liest man Nietzsches Invektiven gegen die Wagnerische Dekadenz und Schauspielerei, so wird man ein Unbehagen am latent Philistrosen nicht los, wie scharf er auch das Philistrose an Wagners eigener volkischer Weltanschauung gewahrte. Denn ungewiss ist, ob die kunstlerische Qualitat und der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke so sauberlich sich decken. Allzu nahe ist die Versuchung, solchen hochsten Ranges, die eine wie immer auch geartete >negative< Bewusstseinslage verkorpern, geringeren Rang zuzusprechen als denen aus vermeintlich positiver. Dann wurde das Kunstwerk einem Positivitatswahn geopfert, gegen den es vorweg aufbegehrt. Die These, dass Beethovens Musik, weil in ihr die Idee der Menschheit als ganzer, der Freiheit, der Humanitat laut wird, mehr tauge als die Wagners, in der, gleichgultig mit welcher Tendenz, eine Stunde widerhallt, der diese Kategorien verloren sind, fuhrt in die fatale Nachbarschaft von Kunstphilosophie im Stil des Verlusts der Mitte. So bedauern Musikhistoriker die Zwiespaltigkeit Mahlers. Die Wahrheit des Kunstwerks ist eher, dass sein Sinn den geschichtsphilosophischen Stand, die Widerspruche der Situation bis in die Tiefe der je zu bemeisternden technischen Widerspruche hinein nennt und dadurch vielleicht schon ubersteigt, als dass es von sich aus, unvermittelt, die Wahrheit des philosophischen Bewusstseins aussprache. Seine Wahrheit kann gerade in der Treue verkapselt sein, mit der es einen negativen Zustand ohne Polemik, gleichsam mit geschlossenen Augen festbannt, und einzig durch solche Treue, in bestimmter Negation, zur Positivitat transzendiert. Doch auch das ist nicht absolut verbindlich. Wieviel an lyrischer Differenziertheit, Zartheit, Fulle des heimgebrachten Gehalts die Lieder Weberns vor denen Schuberts voraushaben mogen, es wohnt gleichwohl, und wohl gar darum, den Schubertschen ein Moment des Authentischen, der objektiven Notwendigkeit inne, das bis heute zumindest an Weberns spaten Gesangen noch nicht ebenso hervortritt. Die objektive Verburgtheit der musikalischen Sprache, der ihre legitime Kritik widerfuhr und die nicht aus dem Willen wiederherzustellen ist, wuchs doch auch der Qualitat der Gebilde zu. Diese Antinomie ist nicht wegzuraumen. In den obersten Fragen der musikalischen Qualitat trifft man wahrhaft auf die Spur jener Relativitat, welche der gemeine Verstand dem Urteil uber den schlichten Wert oder Unwert einer Komposition zu Unrecht nachsagt: der mit der Vieldeutigkeit der Kunst selbst gesetzten Relativitat, durch die Kunst doch wiederum gegenuber der Eindeutigkeit der ratio bewahrt, was jene sonst am Geist vertilgte. Es ist das aber keine andere Relativitat als die des asthetischen Scheins schlechthin.

Jungst wurde der Begriff des Sinnes selbst kontrovers: das Verhaltnis kunstlerischer Mittel zu einem kunstlerischen Zweck. Heinz-Klaus Metzger schrieb: >>>Dass Kunstwerke einmal einen Zweck hatten, der durch den gesellschaftlichen Anlass oder in einer Liturgie gegeben war, muss man sich heute nachgerade bei Messen, wenn man sie mit den Ohren des Musikers hort, muhselig in ein Gedachtnis rufen, das ein historisches in einem dubiosen Sinne ist. Seit Kunst aus den Diensten der Herrschaft ausbrach, verfolgen die legitimen Werke jedenfalls keinen sehr offensichtlichen ausser ihnen selbst liegenden Zweck mehr, und dies reproduziert sich notwendig nochmals in ihrer inneren technischen Zusammensetzung: es gibt keine Differenz mehr zwischen der Artikulation und dem Artikulierten, zwischen der Darstellung und dem Dargestellten. Mag sein, dass Kunst damit wirklich zwecklos geworden ist, dass sogar die Gleichung zwischen Zweck und Sinn stimmt. In der Tat weiss niemand mehr sehr genau anzugeben, was Kunst eigentlich soll. Ihre Emanzipation war vielleicht selbstmorderisch. Um so anachronistischer ist die Frage nach dem Verhaltnis von Zweck und Mittel in ihrer internen technischen Komplexion. Aber meint ihre Freiheit - l'art pour l'art - nicht gerade den bestimmten Widerspruch zur Gesellschaft?<<< Die Frage nach musikalischer Qualitat uberhaupt ist Metzger verdachtig als ein Stuck Warencharakter; der Vergleich asthetischer Qualitaten sei ein >>>concours uber die Jahrzehnte hinweg<<<, eine Art musikalischer Konkurrenzkampf. In der Konsequenz solcher Gedanken nun musste Metzger sich selber einem handfesten asthetischen Relativismus uberantworten, den er und die junge Darmstadter Schule mit Grund von sich weisen. Aber seine Argumentation scheint zu einsinnig. Der Widerspruch von Kunst zu ihrer gesellschaftlichen Rezeption, in seiner Abstraktheit, vindiziert sie noch nicht. Wohl hatte an der Bildung der musikalischen Qualitatskategorie der Markt historisch seinen Anteil, aber was auf dem Markt sich durchsetzt, war nie bloss der Tauschwert - dessen blinde Vorherrschaft ist erst heute etabliert - sondern immer auch ein anderes. Die Fahigkeit zum Unterscheiden von Qualitaten uberhaupt ware ohne den Markt nirgends gediehen, so wie sie umgekehrt zu sich kommt erst in dem Augenblick, in dem sie vom Marktmechanismus sich befreit hat. Nicht alles muss dem gleichen, woraus es entsprang; die musikalische Qualitat, durch die einmal vielleicht eine Komposition als bessere Ware sich empfahl denn eine andere, hat langst sich objektiviert und wurde zu einer Bestimmung der Sache selbst, an der freilich die Spur des Warenhaften so wenig ganz auszumerzen ware wie an irgendeinem Produkt der burgerlichen Gesellschaft. Was Metzger selbst an der Mittel-Zweck-Relation in der Kunst erkennt: das Einwandern einer dem Gebilde ursprunglich ausserlichen Kategorie in es selber, gilt auch fur die musikalische Qualitat. Insgesamt ist das Verhaltnis von Zweck und Mittel komplexer, als er es beschreibt. Das Wort Zweck ist aquivok. Es meint ebenso die Subsumtion des Kunstwerkes unter heteronome Verwendungen wie seinen immanenten Sinn, zu dem die Mittel sich versammeln und der sie herbeizieht. Dadurch, dass die Kunst des burgerlichen Zeitalters der Beziehung auf ein ihr ausserliches Ritual oder auf soziale Zwecke sich entwand und ihren Zweck in sich selber, ihrer eigenen Wahrheit suchte, ist die Spannung von Mittel und Zweck nicht zergangen, sondern mit der Sinnlosigkeit der unqualifizierten Mittel angewachsen, und das gerade, keineswegs die blosse Herrschaft der Mittel, ratifiziert das l'art pour l'art, indem es auf radikale Herrschaft uber die Mittel aus ist. Im autonomen Kunstwerk wird jegliches Mittel gerechtfertigt durch die Funktion, die es fur die anderen und alle fur das Ganze haben, das kraft eines solchen Funktionszusammenhanges zum Sinn, zu mehr als blosser Erscheinung wird. Wo der Inbegriff der Mittel - ohne auf Symbolbedeutungen zu schielen - nicht derart uber sich selbst hinausschiesst, regrediert das l'art pour l'art auf seinen extremen Gegensatz, die amusische Bastelei. Wohl mag all das den Kunstlern verhullt sein; wohl verbergen in Fragen der Mittel sich Antworten des Zwecks. Theorie aber, wofern sie mehr sein will als der blosse deskriptive Nachvollzug dessen, was im Bewusstsein und Unbewusstsein der Kunstler sich abspielt und was grundverschieden ist von ihren Werken, darf von der Frage nach dem immanenten Zweck, also dem Wozu eines jeglichen Mittels im Ganzen, sich nicht abbringen lassen, wenn sie nicht der Degeneration des buchstablich Notwendigen zum geistig Zufalligen sich uberantworten will.

Die Leugnung der Differenz zwischen Artikulation und Artikuliertem, zwischen Darstellung und Dargestelltem ist richtig zugleich und falsch. Richtig, soweit sie daran erinnert, dass der Wahrheitsgehalt des Kunstwerks, die >kunstlerische Idee< nicht jenseits der Gestalt, als ihre >Intention<, angesiedelt sei; falsch, weil die musikalischen Mittel, die >Darstellung<, durch ihren Zusammenhang mehr sind, als was sie bloss sind und in ihm etwas erzeugen, was im puren Tatbestand der Mittel sich nicht erschopft. Man mag den Unterschied zwischen kunstlerischem Sinn und Mitteln, auch denen kalkulabler Determiniertheit, sich recht simpel vergegenwartigen. Wird bei der Analyse einer Komposition nach der Legitimation einer Phrase gefragt, so verweist der Komponist gern auf die Reihe, deren Ableitung die Phrase ist, auf serielle Bezuge und Korrespondenzen. Demgegenuber ist zu beharren auf der Funktion jener Phrase hic et nunc: was fur den Verlauf der Form die betreffende Stelle an dem Ort des Formverlaufs leistet, an dem sie steht, und woruber der Hinweis auf ihre Herkunft oder ihre Ableitung aus dem Grundmaterial keine zureichende Auskunft gewahrt. Bei der Antwort mogen dann auch die Bezuge aufs Ausgangsmaterial ebenso wie der Plan der Gesamtform ihre Rolle spielen, denn Erinnerung und Erwartung sind in Musik selbst integrale Momente ihrer Gegenwart; abgelost aber von der Frage, was das Erscheinende jetzt und hier erfullt, um sich im lebendigen Zusammenhang zu erweisen und zugleich einen solchen herzustellen, ware jede im weitesten Verstand >genetische< Frage eine nach dem blossen Mittel und sinnfremd.

Musikalischer Sinn, realisiert in der integralen Komposition, nennt extrem eine Idee. Wollte man sie unmittelbar, undifferenziert auf jedes Werk anwenden, so versaumte man bei zahllosen, was sie von sich aus, ihrer Anlage nach, wollen, und verginge sich nicht nur gegen das immanente Verfahren, sondern gegen einen asthetischen Takt, der mochte, man solle Kunst ganz ernst nehmen und doch nicht tierisch ernst. Zur Korrektur mag - obwohl durch den Namen Ludwig Klages kompromittiert, der ihn in der Graphologie einfuhrte - der Begriff des Formniveaus helfen und zugleich den Irrtum abwehren, die Erkenntnis des Ohrs erschopfe sich im blossen Abklopfen eines jeden Werkes auf seine technische Konsequenz hin. Die gegenwartige Verwirrung musikalischen Urteils grundet nicht nur in Traditionsverlust und einer Spezialisierung, die selbst unter den sogenannten Fachleuten einer immer geringeren Zahl Verstandnis erlaubt, sondern auch darin, dass im chaotischen Musikbetrieb Werke miteinander verglichen und gegeneinander abgewogen werden, ohne dass ihrem Formniveau nachgefragt ware. Dabei haben dann solche niedrigeren Formniveaus, in denen alles rascher und leichter funktioniert, bessere Chancen als solche des hoheren, das mit den Forderungen radikaler Gliederung und Artikulation weit grossere Schwierigkeiten setzt. Freilich wird man den Begriff des Formniveaus von der Psychologie emanzipieren mussen; also nicht an den Komponisten und seine Absicht denken durfen, sondern objektiv dem Ansatz der Werke selber folgen. Er ware definiert durch das Problem, das eine jegliche Komposition von sich aus sich selbst stellt; die Dignitat dieser je gestellten Probleme macht die Niveauunterschiede aus. Ein in sich blank aufgehendes, luckenloses Stuck etwa des motorischen oder des einthematischen Typus, das dem Einspruch den Atem verschlagt, kann demnach schlechter sein als ein bruchiges, >misslungenes<, das vorab mehr von sich verlangt und bei dem die Bruche selber etwas besagen; bei bedeutenden Werken wird das Mass des Misslingens eines ihrer Bedeutung. Kunstwerke sind um so tiefer, je reiner sie die Widerspruche ihres Ansatzes, ihrer eigenen Moglichkeit in sich auspragen. Indessen bedarf auch der Begriff des Formniveaus der Behutsamkeit. Die Wald- und Wiesenfuge eines Konservatorianers mit ihren Engfuhrungen rangiert nicht um deren selber noch vorkunstlerischer, ubrigens recht uberschatzter Schwierigkeit willen hoher als ein leicht hingeworfenes, aber meisterliches Stuck von Rossini. Was an einer Musik ihr immanentes Problem heissen darf, ist nicht ohne weiteres auf die Formel des Unterschieds von kompliziert und primitiv zu bringen, obwohl heute, wo das Einfache nicht mehr einfach, sondern meist ressentimenterfullte Reaktionsbildung aufs Komplizierte ist, jene Gleichsetzung furs erste ausreicht. Bei Mozart jedoch und dem in vielem Betracht sehr okonomischen und auf Vereinfachung als auf ein Resultat drangenden Beethoven indiziert sich das Formniveau in dem komplexen und subtilen Verhaltnis einzelner an sich recht einfacher musikalischer Charaktere zueinander; oder in dem Ganzen, das aus einem fast nichtigen Einzelnen dynamisch >wird<. Der Wiener Klassizismus hat sein Wesen geradezu an der Herstellung des obersten Formniveaus bei sorglich bewahrter Simplizitat, und sein freilich verganglicher Augenblick war der paradoxe Einstand beider Momente. In neuer Musik ware der Unterschied von Formniveaus am schlagendsten wohl darzutun an Kompositionen, die vergleichbar sind durch eine gewisse Simplizitat, wie dem >Kranken Mond< aus Schonbergs >Pierrot Lunaire< und dem >Nachtstuck< aus Hindemiths Donaueschinger Kammermusik. Der Abstand der Formniveaus beider Stucke wird nicht durch komplexe Setzweise, stufenreiche Harmonik, kunstreiche Architektur bewirkt, sondern lediglich dadurch, dass das Schonbergische, eine unbegleitete Monodie, in seiner einen Stimme unendlich viel schmiegsamer, gestaltenreicher und damit auch ausdrucksvoller ist als das mehrstimmige Hindemiths, das zwar aus der Wiederholung seines Grundmotivs gerade seinen Effekt zieht, diesen Effekt aber, eben als einen blosser Wiederholungen, gewissermassen zu leicht herstellt, rasch verbraucht und der Monotonie verfallt, anstatt sie zu formen.

Die Kategorien des Komplizierten und Primitiven sind nicht so unvermittelt einander zu kontrastieren, wie es einer Allerweltssoziologie kollektivistischer Gesinnung gefallt, welche nach historisch allzu bewahrter Schablone die Moderne der Uberkompliziertheit und Denaturiertheit zeiht und ihr irgendwelche Erneuerungen von Einfachheit verordnet. Vielmehr war ein Moment aller spezifisch neuen Musik, analog der Malerei seit Cezanne, Gauguin und van Gogh, Primitivitat, das Antiornamentale, die Reduktion auf das funktionell Notwendige. Aber diese Vereinfachung, der auch bei Schonberg ein Unterton von Skepsis gegen Kultiviertheit und Geschmack, ein Fauvistisches nicht fehlt, ist zugespitzt lediglich gegen das nach immanentem Massstab Uberflussige. Die wie immer auch okonomisch konstruierte Sache jedoch, von Schonbergs >Mondfleck< und Bergs Drittem Orchesterstuck bis zum >Marteau sans maitre<, hat sich zur aussersten Kompliziertheit der Faktur und in eins damit zur aussersten Differenziertheit des Tons folgerecht entfaltet. Dabei bleibt freilich das fauvistische Potential, die Moglichkeit des Kahlen, Nackten, nach dem Wort von Roger Callois der >aridite<, immer gegenwartig, wenn nicht die neue Musik selber in den Kulturkonformismus zuruckschlagen will, dessen Kritik sie zum Lebenselement hat. In jedem Betracht bewegt sie sich zwischen den Extremen und schliesst nur die sichere Mitte aus; bei Webern etwa gehen ausserste Differenziertheit und asketische Kargheit ineinander uber bis zur Identitat: jenes nach innen Horen der Musik, dem sie bei Webern ihr ungeahnt Neues verdankt, lasst sie zugleich auf alle Fassade verzichten und macht als falschen Reichtum verdachtig, was eben noch Gluck der Fulle dunkte. So stehen denn auch in der jungsten Entwicklung Kompositionen aus gegeneinander getupften Tonen Gebilden wie dem >Marteau sans maitre< oder der Zweiten Klaviersonate von Boulez gegenuber, der uberhaupt dazu neigt, unverbundene extreme Moglichkeiten so auszuprobieren, wie man es bislang bloss in der avantgardistischen Malerei wagte. Primitivitat in der neuen Musik jedenfalls hat ihr Recht bloss als kritische, als Extrem des Demolierens und der Verfremdung. Wird Primitivitat sich selber zum Positiven, missdeutet sie sich etwa als allgemein verpflichtenden neuen Stil, so hat sie bereits mit der Welt paktiert. Das Recht von Primitivitat hangt ab vom Formniveau, etwa dem des >Sacre du printemps< im Vergleich mit irgendeiner Spielmusik: dort die sei's auch fragwurdige Anstrengung zum Eingedenken eines vom Vergessen Zugeschutteten und doch noch Umgeisternden, hier das eitle und ohnmachtige So-Tun, als ob man jetzt und hier Einfachheit hatte, die musikgewordene Phrase von der neuen Geborgenheit. Solche Divergenzen der Formniveaus lassen sich technologisch ausdrucken: im Strawinskyschen >Sacre< ist auf jeder Partiturseite die subjektive Empfindlichkeit und Sensibilitat verzeichnet, welche den Primitivismus herbeiruft, ein Aspekt, den die Rancune mit Ausdrucken wie >Raffinement< denunziert, wahrend jenes Moment den Spielmusiken mangelt, deren Einfachheit bloss der bequemsten Horgewohnheit und der geringsten Anstrengung zu Willen ist. Andererseits lasst sich nicht ubersehen, dass der primitivistische Aspekt aller neuen Kunst - etwa auch der folkloristische, bis zur Sympathie des >Blauen Reiters< mit bayerischer Bauernmalerei - das reaktionare Potential immer schon in sich birgt. Noch die Spielmusiken von heutzutage leiten sich mit den Zwischenstationen Hindemith und Orff von Strawinsky her, trotz dessen Uberlegenheit uber die Bindungen des Gemeinschaftsschunds. Wesentlich wohl, worauf zuruckgegriffen wird. Werden archaische Regungen und Residuen aufgegraben, so sind sie, als erinnerte und erhellte, nicht nur verherrlicht, sondern es ist auch etwas von ihrem Bann gebrochen. Beim gemassigten Archaisieren aber, das nicht Regungen sondern vergangene Stilideale meint, borgt man den Schein des Umfangenseins sich aus, der gesprengt wurde durchs Gedachtnis daran, wie wenig Musik im Subjekt der burgerlichen Kultur sich erschopft. Das Wort Primitivismus deckt noch im oeuvre identischer Autoren Entgegengesetztes: die Kargheit von Weberns opera 7 bis 11 steht am anderen Ende der Skala als manche seiner Spatstucke.

Sind die technischen Momente vermoge ihrer Konfiguration zugleich ubertechnische, so muss die geistige Erfahrung von Musik nicht notwendig von jenen ausgehen, sondern mag beim Ubertechnischen anheben. Hat Schumann im zweiten Stuck der Kreisleriana zum ersten Mal musikalisch den Gestus dafur entdeckt, an ein langst Vergangenes sich zu erinnern, anstatt dass Musik unmittelbar sich entfaltete, so war das nicht minder kuhn und produktiv als irgendeine Verstarkung der technischen Einheitsbeziehungen; zu schweigen von Entdeckungen wie der fragmentarischen, fragend ins Unendliche deutenden Kurzform in manchen der Schumannschen Kinderszenen und Chopinschen Praludien, ohne die Schonbergs op. 19 und Weberns expressionistische Miniaturen schwerlich existierten. Solche Schichten des Komponierens trocknen durch die Konzentration auf musikalische Materialbeherrschung oder, in der Sprache der >Dialektik der Aufklarung<, auf Naturbeherrschung ein; damit aber auch das Spannungsfeld der Musik, ahnlich dem der Philosophie unter der Passkontrolle des logischen Empirismus. Alles droht in der puren sich selbst Gleichheit zu verschwinden; was einmal in der idealistischen Philosophie die Reduktion der qualitativen Fulle auf das pure Ich denke anrichtete, wiederholt sich asthetisch. Im Augenblick - und das Tempo der Entwicklung hat in einer Weise sich beschleunigt, uber die selbst nachzudenken ware - scheint alles abzuhangen von einer Selbstreflexion des Komponierens auf jene Schichten, darauf, ob der keineswegs zufalligen Nivellierungstendenz neue Charaktere zu widerstehen vermogen, ohne doch hinter der strukturellen Einheit zuruckzubleiben. Ein Werk wie der >Marteau sans maitre<, das freilich Puristen bereits verdachtig ist, bestatigt sich nicht nur an der Dichte der Faktur und dem bunten Reichtum der klanglichen Anschauung sondern auch an der Kraft zur Charakterisierung im einzelnen. Wenig verschlagt, ob die kompositorische Absicht auf Lockerung ging oder ob die Charaktere durch die Flexibilitat der Konstruktion selber gezeitigt wurden. Stockhausens >Gesang der Junglinge< zeigt ebenfalls weit drastischer voneinander abgehobene Charaktere, als sie bei der Nachkriegsgeneration zuvor beliebt waren. Alle diese Charaktere sind technisch vermittelt. Selbst fur so spirituelle Phanomene wie das Schumannsche >>>Dieses ist lange her<<< liessen sich in der Setzweise, der Sonoritat eines wie aus der Ferne Aufklingenden, in der Behandlung von Vorschlagen und Akkordbrechungen, die der Rhythmik das Eindeutige blosser Gegenwart nehmen, technische Korrelate finden. Ansatze musikalischer Erkenntnis dieses Typus kommen, sei's auch psychologistisch verzerrt, in Kurths Musikpsychologie vor und auch in der >Romantischen Harmonik<. Allgemein jedoch ist das musikalische Analysieren bis heute gegenuber derlei Fragen ganz ruckstandig. Selbst mit neuer Musik aufs engste Vertraute neigen zur blossen technologischen Tatbestandsaufnahme und entrichten damit dem positivistischen Betrieb der Musikwissenschaft ihren Tribut.

Bedingungen des Charakteristischen scheinen uberlieferte Kategorien, wie Einfall und Originalitat. Beide sind mit Grund in Verruf geraten[3]. Wie sie erst unterm Kapitalismus zu musikalischen Normen wurden, so waren sie mit dem Markt verfilzt, der nouveaute des Angebots, der Kennmarke des Verkauflichen. Wohl steckte in der nach dem originellen Einfall gewerteten Musik auch etwas von burgerlicher Emanzipation gegenuber schablonenhafter hierarchischer Starrheit. Aber sie ist langst zur Pseudo-Individualisierung, zum Schlager mit der Melodie verkommen, die wie alle andere ist und durch ein minimales Auffalliges, einen Trick, ein >gimmick<, gleichwohl behalten werden kann. Dennoch rationalisiert sich in der Verwerfung des Originalen zugunsten einer Objektivitat, die der Rucksicht auf das Zum ersten Mal durch ihren immanenten Zwang sich ledig wahnt, ein Schlechtes: Wut auf Individuation selber, der Drang, die Einzelregung abermals auf die Schablone, das pattern, herunterzubringen. Das Subjekt eignet sich, um es aushalten zu konnen, von sich aus nochmals zu, was von aussen uber es verhangt ist. Weil Phantasie keinen Raum mehr hat im Getriebe, verbieten die ohnehin Phantasielosen sie sich selber. Nun besagt gewiss isolierte Originalitat, zumal die vulgare Vorstellung, dass einem Melodien einfallen, die anderen noch nicht eingefallen sind, nicht viel. Sie geht denn auch fast unweigerlich selber in die Schablone der Selbstnachahmung uber. Die Entwicklung von Kurt Weill, der freilich, als Musikdramaturg, gar nicht immanent kompositorischen Kriterien untersteht, zeigt das sehr krass; auch das Partikulare, Einseitige einer Musik, die dem Idol des einpragsamen Einfalls nachjagt, die einzelnen Einfalle dem Modell des je erfolgreichsten annahert und sich dadurch genau um das bringt, was sie gar zu gern mochte. Vollends hilft heute die Originalitat subjektiven Komponistentemperaments, soweit sie blosser Gestus bleibt und nicht in die kompositorische Struktur findet, wenig. Aber eigentliche musikalische Charaktere und ihre Totalitat, der >Ton< eines Komponisten, wie ihn jeder Takt von Mahler, Berg, Webern zeigt, haben doch mit Originalitat das Unauswechselbare, Nicht-Fungible gemein; wo solcher Ton puristisch ausgetrieben wurde, ware das Beste vergessen. Auch asthetisch ist Objektivitat nicht durch blosse Subtraktion zu erlangen, nicht durch >Ausklammerung< - der Husserlsche Terminus wurde zum Modewort des gegenwartigen Deutschland - des Subjekts. Fallig ware die Formulierung eines objektiven, von der Zufalligkeit der kompositorischen Person wie von den sachfremden Desideraten des Marktes gleich unabhangigen Begriffs der Originalitat. Diese ware dem Namen zu vergleichen, den das Komponierte wortlos, unausdrucklich tragt und den seine Konfiguration schreiben soll. Entrat eine Komposition solchen geheimen Namens des Unterscheidenden, das ihr Allgemeines birgt, so ist sie schlecht und vorkunstlerisch; vielfach schon bei Reger, dessen Werke so haufig Sammlungen vertauschbarer Modulationsbeispiele scheinen; vollends heute dort, wo man, gestutzt auf eine naturalistisch primitive Vorstellung vom Material und seiner >Manipulation<, gegen den Namen wutet.

Innerhalb des tonalen Systems meinte die Frage nach der Originalitat im allgemeinen Themen oder Motive: >Einfalle<. So sinnfallig ist der Unterschied eines authentischen Einfalls von blossem Kompositions>material<, dass das Kind mit dem Bade ausschuttete, wer jene Kategorie ignorierte. Die Geschichte kannte eine lange Epoche hindurch Kompositionsstile, zumal die Oper, deren Kriterium der Einfall war, und etwas davon rettete sich in die neue Musik hinuber; die Schonbergs zumal quillt uber von melodischen Einfallen; aus den Zwolftonwerken sei das Vierte Quartett genannt: wie bekannt, hat er im allgemeinen die Reihe nach dem primaren Einfall gemodelt, nicht umgekehrt. Inferior wird die Frage nach dem Einfall erst, wo er, ein irreduktibles Moment der musikalischen Sprache, an dem, wie das Wort Einfall selbst bezeugt, der Komponist als Individuum kaum Anteil hat, diesem als Eigentum zugeschrieben, wo Komponisten danach bewertet, wo solche, bei denen man Anklange aufspurt, verworfen werden. Diese Verdinglichung des Einfalls und seine schlechte Verabsolutierung sind eines Sinnes. Grosse traditionelle Musik enthalt demgegenuber auf Schritt und Tritt thematische Anklange, sogar recht pragnante Melismen, die im Zusammenhang vollig verschiedene Bedeutung annehmen. Das Thema des Scherzos aus Schuberts d-moll-Quartett wird zum Schmiedemotiv aus dem Ring; das Hauptthema von Beethovens C-Dur-Sonate aus op. 2 ist auf dem Papier dem zweiten Thema aus der Einleitung zur Siebenten Symphonie verwandt; ebenso das Thema des Finales der g-moll-Symphonie von Mozart dem Scherzo von Beethovens Funfter. Hier uberall jedoch reduziert sich die Ahnlichkeit, ausser auf rhythmische Analoga, auf eine erst in der neuen Musik voll entfaltete Kategorie, eben die >Reihe<, Intervallfolgen, die nur hier noch der Tonalitat angehoren und an der musikalischen Oberflache erscheinen. Bei Mahler dann hat der traditionelle Begriff des Einfalls sich uberschlagen; das Entlehnte, Abgegriffene, schon bekannt Klingende wird bei ihm zum Ferment, zum Ausdruckstrager; ohne es ware der Gehalt nicht zu denken. Zur selben Epoche haben jedoch auch Komponisten wie Debussy, Richard Strauss und Reger, jeder auf seine Weise, die Einfallskategorie suspendiert, wahrend Pfitzner, der sie ins Zentrum seiner Asthetik ruckte, gerade vor ihr versagt. Schon als Wagner im Meistersingertext den burgerlichen Eigentumsbegriff auf die musikalische Originalitat ubertrug, war diese an jenem nicht mehr zu messen; die Denunziation Beckmessers hat bei dem etwas Projektives, dessen Zeitgenossen bereits eine Unkraft der Erfindung bemangelten, die wohl mit der Verbrauchtheit der Tonalitat sich erklart. Was vollends in der neuen Musik handfest als originell auffallt, ist meist kaum mehr als ein Aha-Effekt, das Wiedererkennen einer eingespielten Manier, an der das trage Ohr Komponisten befriedigt identifiziert. Meist kommt diese Originalitat durch die spezialistenhaft einseitige Pflege irgendeiner Materialschicht, wie des sogenannten Rhythmus - in dem beschrankten Sinn durchlaufender Zahlzeiten bei unregelmassiger Metrik - zustande, wahrend, je konsequenter und reicher Musik gebaut ist, ihre Oberflachenidentifizierbarkeit abnimmt. Ubrigens fehlt es auch in der eigentlich avancierten Musik nicht an konventionellen Elementen, die zuweilen prazis sich zuruckdatieren lassen. Die Vorliebe fur dissoziierte Noten, sei es als Ausdrucksvaleurs, sei es als >Punkte< in der Konstruktion, hat ihren Ursprung im Takt 15 der >Madonna< aus Schonbergs >Pierrot<, der ein Ausbruch war und kein Paradigma.

Das Kriterium der Originalitat hat sich, ohne, wie objektivistische Reaktionare es wunschen, zu verschwinden, durchaus verwandelt: es ist zediert ans ausgefuhrte Ganze in all seinen Vermittlungen. Die nominalistische Situation des Komponierens[4], die Absenz verpflichtender musikalischer Allgemeinbegriffe verleiht heute jeder Komposition, ob sie es will oder nicht, den Anspruch des Einmaligen, und er teilt sich noch dem geringsten Detail mit. Die Aversion gegen Wiederholung und Wiederholbarkeit, fuhlbar, seitdem Beethoven im ersten Satz der Appassionata auf die Repetition verzichtete, hat langst, gleich vielen zunachst negativen Kategorien, Normcharakter erlangt: was dem eigenen Sinn nach nur es selber sein will und in keinem vorgeordneten Schema einen Platz findet, der sein Wiedererscheinen erheischte, soll in der Tat nicht wiedererscheinen. Jede Wiederholung wird als allzu bequem zur ohnmachtigen Losung der formkonstruktiven Fragen. Hinter dem Prinzip der totalen Durchfuhrung, der Verpflichtung zur unablassigen Variation selbst dort noch, wo die Balance wenigstens das Anklingen einer Identitat befiehlt, steht auch das Wiederholungsverbot. Klagen daruber, dass es in anderen Jahrhunderten anders gewesen sei; der Wunsch, wieder so etwas wie eine allgemeinverbindliche musikalische Sprache herzustellen, sind im Widerspruch zum Stand des Komponierens selber nicht weniger als zum geschichtlichen der Epoche insgesamt. Das Leiden unter der nominalistischen Ausgangssituation verfuhrt stets wieder zu Kurzschlussen, die um so mehr unter das Verdikt bloss subjektiver Willkur fallen, je autoritarer sie sich gebarden. Darin ist kein Unterschied zwischen der nun funfunddreissig Jahre zuruckliegenden Hoffnung Hindemiths auf einen erneut allgemeinverbindlichen >Stil< - wie wenn nicht der Begriff eines vom einzelnen Komponisten her zu stiftenden Stils bereits eine contradictio in adjecto ware - und jungst gelegentlich aus dem Kreis der seriellen Komponisten erhobenen Anspruchen gleich der Behauptung Pousseurs, Webern habe der Musik einen solchen Stil erwirkt. Weder die integrale Konstruktion, noch die formale Angemessenheit an wahrnehmungspsychologische Bedingungen der Apperzeption vermag in einer dem Bewusstsein ihrer Angehorigen nicht weniger als den realen Interessenlagen nach antagonistischen Gesellschaft Allgemeinverbindlichkeit herbeizufuhren. Der Wunsch danach selber ist anzugreifen. Etwas von Defaitismus wohnt ihm inne, Unfahigkeit zum Gluck einer Freiheit, die Freiheit zum Ausdruck des Leidens ist. Dagegen straubt sich die Reaktionsform des >autoritatsgebundenen< Charakters, der noch in der Zone des Sublimierten nach dem starken Mann ruft und es in der Autonomie nicht aushalten kann; der objektive Bindungen um der Bindung willen preist, vergisst, dass keine je etwas taugte, die nicht in der Idee objektiver Wahrheit wurzelte, und statt dessen bloss aus dem subjektiven Bedurfnis nach Stutzung, der Angst vor Einsamkeit, das Allgemeinprinzip postuliert. Sind in der gesprochenen Sprache gesellschaftlicher Zwang und konventionelle Verhartung so machtig, dass sie selbst die unbotmassige Erkenntnis des Einzelnen unausweichlich in Fesseln schlagt, so hat die musikalische Sprache von ihrem Mangel: ihrer Unbestimmtheit, wenigstens den Vorteil, dass sie als sinnvolle moglich ist, ohne einem blinden Diktat zu gehorchen und ohne ein so blindes Diktat auszuuben wie die Begriffssprache. Was an der Idee der verbindlichen Musiksprache wahr ist: das Bewusstsein, dass der je Einzelne und das je Einzelne auch in der Musik nicht absolut, sondern durchs Allgemeine vermittelt sind, dem wird Musik nicht gerecht, indem sie unvermittelt der Allgemeinheit nachhangt, sondern bloss durch die selbstvergessene Versenkung ins Einzelne. Alle Kompositionen, die heute irgend >a la maniere de< sich gerieren, streichen dadurch vorweg sich selbst aus; sie adoptieren eine dem eigenen Wesen nach nicht verpflichtende Sprache, als ob sie verpflichtend und umfassend ware, und geraten in die Fiktion. Das ist die Gestalt des schlecht Unoriginellen heute, langst nicht mehr mangelnde Originalitat einzelner Themen oder Wendungen. Nur selten noch werden greifbare Einzelheiten, etwa Themen billig imitiert - ihnen gegenuber sind die Komponisten mittlerweile viel gewitzigter geworden, als die bedeutenden je es waren - sondern Verfahrungsweisen, Schablonen, der >Ton< von Komponisten; analog ubrigens wohl der Malerei. Daran hat sich wahrend der letzten dreissig Jahre kaum etwas geandert. So wie in der Zeit vor 1933 die Feste der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik mit zahllosen Concerti neuklassischen Geschmacks aufwarteten, untereinander ahnlich wie ein Ei dem anderen und allesamt entscharfter Strawinsky, so liefern heute Komponisten, ohne dass Einzelreminiszenzen dingfest zu machen waren, Pastiches etwa von Hindemiths Klaviersonaten. Die Tendenz ist aber keineswegs nur bei den Gemassigten, von der Neoklassik bis zur Schulmusik, zu konstatieren, sondern auch beim Exponierteren. Aus der dritten Generation der Schonbergschule wurde ein Streichquartett gedruckt, das bis in die intimsten musiksprachlichen und satztechnischen Details hinein Berg nachahmt. Keine Note von Berg kommt wortlich wieder, ja das Stuck ist so grundlich abgeschirmt, dass nicht einmal das ungezahlte Male kopierte Allegro misterioso der Lyrischen Suite anklingt. Statt dessen wird Bergisch gesprochen, wie wenn man einem Menschen die Stimme rauben durfte. Konformierend wird das nicht Konformierende einverleibt und damit in sein Gegenteil verkehrt. Die Neigung zu Webernpastiches ist unterdessen bekannt geworden, und ihr wird entgegengearbeitet.

Die Pastiches sind aber nicht als harmlos abzufertigen, etwa mit dem Hinweis darauf, dass Unselbstandige stets mit dem Strom geschwommen seien, oder gar mit dem Lebkuchenspruch, die sogenannte Musikkultur bedurfe des Humusbodens zweitrangiger Komponisten. Denn der Hang zur Schablone ist der neuen Musik nicht durchaus ausserlich. Ausdruckskonventionen haben sich in der konventionsfeindlichen Sprache selber auskristallisiert: Symptom dessen, dass die Idee der absoluten Vereinzelung so trugvoll ist wie die einer unmittelbar verpflichtenden Allgemeinheit. Noch in der reinen Expression setzen universale Tendenzen sich durch[5], welche die fensterlosen Monaden einander angleichen. Der Literaturhistoriker Mautz hat demonstriert, dass in der radikalen expressionistischen Lyrik vor dem ersten Weltkrieg, bei Heym, Trakl, van Hoddis und anderen, eine recht starre, von der spezifischen Konstellation der einzelnen Gedichte weithin unabhangige Farbensymbolik waltet[6]. Analog sind - so zeigt retrospektiv sich heute - sogar in den fauvistischen Werken der neuen Musik einigermassen identischen Ausdrucksvaleurs auch einigermassen identische kompositorische Gesten gesellt. Ihr Vorrat ist in den Werken des mittleren Schonberg, von den Klavierstucken op. 11 bis zu den Orchesterliedern op. 22, schon recht vollstandig versammelt, insbesondere in der >Erwartung< kodifiziert. Ungewiss, ob Ausdruck, nach der expressionistischen Sehnsucht, ganz ohne Konvention uberhaupt moglich sei; ob nicht die aller Ausdrucksmusik implizite These, dass musikalische Konfigurationen ein Psychisches ausdrucken, stets auch ein Moment der Willkur, der Festsetzung und Ubereinkunft enthalt, so wie Nietzsche es argwohnte. Hat der Ausdruck von der vorgegebenen Musiksprache einmal sich emanzipiert, ist er einmal Selbstzweck geworden, so entfremdet er sich der Dynamik des musikalischen Ganzen, in der er ein Moment - das mimetische, weniger die bestimmte Spiegelung eines bestimmten Inhalts als den nachahmenden Impuls als solchen - abgibt und ist, als Festgehaltenes, Gemeintes selber dem verfallen, wogegen Ausdruckskunst sich straubt, der Verdinglichung. Soll der sedimentierte Ausdruck eindeutig sein, so bedarf er eingeschliffener Gesten und Vokabeln. Die Versprachlichung der Musik, die sie subjektiviert, entsubjektiviert sie zugleich durch die Pragung von Cliches. Diese lassen sich durch kein Dekret und keine kunstlerische Veranstaltung exorzieren; das Paradoxon steckt in der Idee des Expressionismus selber, als der einer Objektivation des Objektivationsfeindlichen. Generell ubersetzt Kunst bereits den Ausdruck in dessen Bild, ist nicht unmittelbar reiner Ausdruck; damit Ausdruck uberhaupt in ihr >erscheinen< kann, muss sie dem Verhaltnis von Ausdruck und musikalischer Gestalt etwas Festes, uber den ersehnten reinen Ausdruck Hinausgehendes beimischen, und das resultiert, ohne alles Nachlassen der kompositorischen Kraft, in den Ausdruckskonventionen. Schon in der >Erwartung< kehren gewisse musikalische Gebarden immer wieder fur Regungen wie Angst, Schrecken, Angespanntheit, Ausbruch, wahrend zugleich doch das Formgesetz jenes Werkes der Zusammenschluss einmaliger Momente in der reinen Erlebniszeit ist. Die Tektonik der >Glucklichen Hand< hat jenem Widerspruch sich gestellt. Je mehr aber historisch dergleichen Ausdruckskonventionen sich einspielen, um so indifferenter werden sie gegen ihre spezifisch musikalische Erfullung, grob gesagt, gegen die Noten, aus denen die Ausdrucksgesten sich zusammenfugen. In ungezahlten zeitgenossischen Kompositionen der verschiedensten Formniveaus kommen etwa unregelmassige Figuren in kleinsten Notenwerten mit dem Ausdruck des Abrupten, Wilden, nicht durch Geradzahligkeit Domestizierten vor. Dieser Ausdrucksgestus ist nicht nur so vertraut, dass er kaum mehr den Schock bereitet, den er erteilen soll, sondern es ist auch bereits recht gleichgultig, woraus er im einzelnen musikalisch besteht. Meist werden die Noten einfach von der Reihe vorgeschrieben: wie es aus der Reihe trifft, so trifft es. Kompositorische Desiderate, wie das Gefuhl fur die Valeurs einzelner Intervalle in ihrem Zusammenhang, untruglich bei Webern, werden daruber vernachlassigt. Auf der subjektiven Seite, bei den Komponisten, gedeiht: eine Art Konformismus zweiten Grades: man qualifiziert sich durch Verfugung uber die beschrankte Zahl der modernistischen Vokabeln als dazugehorig, als einen, der der neuen Sprache machtig ist, und eben deshalb spricht man sie falsch. Die Reaktion, welche ideologisch das Konventionelle zur eigenen Sache erklart, kann dann hamisch ihre Gegner ebenfalls auf Konventionen ertappen. Freilich ist kein Einwand gegen die neue Musik, dass sie in der Dialektik von Einmaligem und Besonderem stets wiederum an die Grenze des Besonderen stosst. Nur muss sie die Kraft haben, jene Dialektik im Ernst auszutragen.

All das kreist um den Begriff der musikalischen Innenspannung und ihres Erschlaffens, der heute sich aufdrangt und doch so hartnackig der Identifizierung entzieht. Der Vorgang ist objektiv determiniert. Die Vergegenstandlichung einer musikalischen Sprache, deren Impuls gegen Vergegenstandlichung aufbegehrt, wird von ihrem sprachahnlichen Wesen erzwungen und widerspricht doch ihrer eigenen Idee. Mit der Sedimentierung der grossen kompositorischen und expressiven Funde im Material hat zwar der musikalische Fortschritt seinen Sieg dahin. Was noch vor dreissig Jahren das musikalische Bewusstsein so beherrschte, dass es das anders Geartete zum Abartigen degradierte, musste ins Schattenreich hinab. Aber der Fortschritt des Gesamtniveaus wird hoch bezahlt. Sobald das umgepflugte Material dem kompositorischen Subjekt gewissermassen die Anstrengung abnimmt, welche die musikalische Substanz ausmacht, beginnt ein Modernismus als Stil sich einzurichten, der den Habitus der Avantgarde Lugen straft, den er zum Stilmerkmal erhoben hat. Primar liegt das gar nicht am Nachlassen der kompositorischen Krafte - heute gibt es so begabte, vielleicht begabtere junge Komponisten als vor vierzig Jahren - sondern daran, dass das Kompositionsmaterial weder in sich mehr die Spannungselemente enthalt, die als kritische es einmal durchdrangen, noch dass es der subjektiven Spannung, also dem kompositorischen Ausdrucksbedurfnis so sich anschmiegt, wie als es in der Krise der Tonalitat vom kompositorischen Willen ergriffen ward. Die prastabilierte Disharmonie lasst es kaum zu Konfigurationen kommen, die uberhaupt Spannung vermitteln. Modell dafur sind Spannungsintervalle par excellence wie die grosse Septime oder die kleine None, die zwar nicht langer tabuiert sind, nicht langer den Burger schrecken, sondern die konsonierenden Intervalle verdrangt haben; damit aber ihren eigenen Spannungscharakter opferten und, gleichberechtigt mit allen anderen, auch neutralisiert unter alle anderen sich einreihen. Teilen sie aber einmal keine Spannung mehr mit, so erlauben sie es auch dem kompositorischen Subjekt nicht mehr, Spannungen ihnen mitzuteilen: der Spannungsverlust datiert auf den Zustand eines Materials zuruck, das von sich aus der Spannungen sich entausserte. Was dabei fur ein Kompositionselement wie die Intervalle gilt, gilt fur jegliches andere. Solcher objektive Spannungsverlust aber hat sein Aquivalent an den Subjekten, die, zwangslaufig, ein nicht Tradierbares tradieren und das zum Jargon verwassern, was nicht einmal Sprache sein wollte. Der Habitus vieler mahnt an Menschen, die ein Buch schreiben, um ein Buch zu schreiben, im Gegensatz zu solchen, die schreiben, weil sie etwas zu sagen haben. Der Zwang zur Sache wird substituiert durchs Interesse an der Prozedur. Mangel an Innenspannung konvergiert mit kunstlerischer Heteronomie; wo die Spontaneitat in blossem Gehorsam unter einmal gewonnenen Standards erlahmt, lasst sich das Werk seine Losungen vom aufbereiteten Material bloss noch zuspielen, anstatt sie zugleich auch aus sich zu produzieren. Wohl ist alles Komponieren passiv als Vollzug objektiv gestellter Probleme, aber auch Passivitat bedarf aller Spontaneitat des Bewusstseins, aller Regung von Phantasie, meint keine Selbstausloschung zugunsten vorgeblich szientifischer Tonverhaltnisse. Korrektiv dessen ist aber nicht die Restauration einer reinen Subjektivitat, die als restaurierte die Reinheit einbusst. Die Rebellion der radikalen jungen Komponisten gegen alle Spuren traditioneller sprachbildender Mittel der Musik, am Ende gegen den musikalischen Sinn ist wohl erst unter solchem Aspekt ganz zu begreifen. Sie verwerfen an Musik, wodurch sie uberhaupt noch an Sprache gemahnt, um den falschen Frieden aufzukundigen, den heute bereits ausstrahlt, was uberhaupt noch wie Sprache und Sinn klingt und damit die Negativitat verleugnet, das Agens von Spannung.

Unleugbar verrat die fortschreitende Schablonisierung Heteronomie des Komponierens selber. Allerorten bieten die Reihen Losungen an, die nicht mehr subjektiv vermittelt, nicht mehr aus der Idee des Werkes und den spezifisch gehorten Bedurfnissen seines Hier und Jetzt erzeugt sind, sondern ihm von aussen zufallen und den Schein erwecken, das Komponieren sei leichter geworden, so wie jener junge Amerikaner in aller Unschuld sagte, er schreibe zwolftonig, um zu wissen, wo er seine Noten hernehmen solle; der internationale Triumph eines Verfahrens, dem es nicht an der Wiege gesungen ward, ist nicht frei von solchem Infantilismus. Die Strafe dafur ist nicht nur das Zufallige heteronomer Notwendigkeit nach dem Kriterium von Autonomie sondern eben Sinnlosigkeit, schliesslich die Monotonie des Ununterscheidbaren. Die Zwolftontechnik als solche und ihre Fortbildung sind nicht anzuklagen; ihr Klappern ist selber ebenso gut eine Funktion des Verkummerns der charakterisierenden Kraft, wie diese es unterm Druck des integralen Kompositionsverfahrens immer schwerer hat. Nie lasst die Methode sich isolieren; sie legitimiert sich stets nur von dem her, woran sie gewandt wird. An den Komponisten ist es, ob sie es sich leicht machen, indem sie sich auf die Methode verlassen, oder ob sie lernen, dass diese, soll sie nicht blosse Methode bleiben, es ihnen schwerer macht, ohne dass sie ihr darum doch ausweichen konnten. Die Bemerkung Klees, die Kunst beginne genau dort, wo das System nicht mehr stimmt, die freilich, ganz gewiss bei einem so methodischen Kunstler wie Klee, das System wiederum voraussetzt, wurde vom Bewusstsein der jungsten Generation noch nicht recht zugeeignet.

Der charakterisierenden Kraft hat Schonberg im Begriff der Gestalt gedacht. Wahrend er in den des Themas sowohl wie den des eigentlichen Charakters hinuberspielt, ware er doch zugleich von beidem abzuheben. Unter Thema ist, im Sinn der Tradition, ein >Teilganzes< zu verstehen, ein relativ in sich Geschlossenes, Festes, das sich jedoch dem Zusammenhang gegenuber offenhalt und ihn aus dem eigenen Impuls herbeifuhrt. Das meint jenes Schonbergische Diktum, Komposition sei jeweils die Geschichte eines Themas. Innerhalb einer gewissen Variationsbreite werden Themen eindeutig formuliert und lassen um solcher Eindeutigkeit willen sich verarbeiten. Die Wandlungen, denen der Verlauf sie unterwirft, sind als solche sinnvoll nur relativ auf die ursprungliche Bestimmtheit des Themas. Darum sind im Thema meist nicht bloss die rhythmischen sondern auch die Intervallverhaltnisse festgelegt. Demgegenuber ist der Begriff der musikalischen Gestalt weiter. Von Gestalten ist Eindeutigkeit nicht gefordert: es genugt ein Identitatsmoment, an dem sie uberhaupt sich wiedererkennen lassen. Ihr besonderer motivischer Inhalt, vollends die Intervalle mussen keineswegs fixiert sein. Ein Merkmal wie eine blosse Sechzehntelbewegung, in die ein Thema sich auflost, mag genugen, eine Gestalt zu definieren, gleichgultig, aus welchen Tonen die Figur besteht; oder auch bloss ein pragnanter Rhythmus, der durch verschiedene Reihenableitungen sich erfullt. Charakter schliesslich ist der Aspekt jener Kategorien, der sie als solche des Sinnes pragt: das Spezifische, wodurch das musikalisch Einzelne innerhalb seines Zusammenhangs sich wesentlich unterscheidet. Ausdruck und >Ton< gehoren konstitutiv zu den Charakteren. Diese fallen zuweilen mit Gestalten und Themen zusammen, mussen es aber nicht; so kann ein Charakter an einem ganzen Themenkomplex haften, der selbst wieder aus mehreren Themen oder Gestalten sich zusammenfugt. Die Exposition der Vierten Symphonie von Mahler enthalt, bei ausserordentlichem Reichtum an Themen und Gestalten, drei oder vier Charaktere: den quasi Mozartischen spielerisch-graziosen des Beginns, den volksliedhaften und den schliessenden >bedachtigen<; hinzutritt dann noch jener statisch-sinnende, der vor Beginn der Durchfuhrung aus einem kontrapunktischen Motiv des Hauptthemenkomplexes entwickelt ist. Auf Charaktere verweisen, unzulanglich genug, Vortragsbezeichnungen, wie sie die Komponisten in neuerer Zeit suchten: >>>schwungvoll<<<, >>>gemachlich<<<, >>>ausbrechend<<<, >>>zufahrend<<<, >>>fluchtig<<<, >>>schwebend<<< oder gar das >>>Wienerisch<<< in Bergs Violinkonzert. In der traditionellen Sonatenform und ihren Deszendenten decken die Charaktere vielfach sich mit den Hauptgruppen. Entscheidend fur den Charakter jedoch ist das Nicht-Fungible, das, wodurch es sich absetzt; das antithetische Moment zur Einheit des Ganzen, die im thematischen Material beschlossen liegt. Symphonische Musik bildet einen dialektischen Prozess zwischen dem thematischen Einheitsmoment und den - gleichwohl durch die Themen vermittelten - Charakteren; die Einheit gerat nur durch die Konfiguration des Verschiedenen.

Der ursprunglichen Wortbedeutung nach sind Charaktere Schriftzuge. Stets noch sind sie das, woran eine konkrete Musik jeweils ihren Namen hat. An der Artikulation von Musik nach Charakteren haftet ihr Individuationsprinzip. Sie sind das eigentlich qualitative, nicht in musikalische Allgemeinheit auflosbare Moment. Die Tendenz zur Rationalisierung aber, welche die abendlandische Musik der Gesamtbewegung von Aufklarung einfugt, ist eine zur Quantifizierung, zur Herabsetzung der Einzelmomente in Ununterscheidbares, Austauschbares, das ohne Rest und Uberschuss in der Totalitat aufgeht. Das musikalische Individuationsprinzip selbst unterliegt einer Dialektik. Rationalitat, als Befreiung von heteronomen Bindungen, hat Individuation erst moglich gemacht. Musikalische Charaktere werden, nachdem sie zuvor, auch im Wiener Klassizismus, stets durchs Allgemeinprinzip der Tonalitat eingedammt waren, herrschend erst mit der Romantik, am nachdrucklichsten bei Schubert, wo das Gewicht der Einzelcharaktere der integralen Form des Wiener Klassizismus ans Leben will; die jedem Konservatorianer sichtbaren Formfehler vieler seiner Klaviersonaten sind Male eines geschichtlichen Prozesses. Eben jene Gefahrdung der musikalischen Einheit durch die Charaktere jedoch hat rasch eine Gegenbewegung gezeitigt. Die gleiche Rationalisierung - temperierte Skala und voll verfugbares Chroma - die, als Vermogen subjektiver Konstitution, die musikalischen Charaktere stiftete, mochte sie wieder kassieren; schon im Tristan, wo die universale Chromatik alle Einzelgestalten einander annahert, und mehr noch im integralen zwolftonigen und seriellen Verfahren. Schon wahrend der Spatromantik waren die Charaktere eigentumlich geschwacht: bei Strauss, wo der Schwung der Form uber die auffallige Trivialitat vieler Motive hinwegtragt; bei Reger, wo plastische, melodische Charaktere durch die Vorherrschaft der Modulatorik verdrangt werden; bei Mahler, der zwar das Prinzip der Charaktere aufs ausserste steigert, die Charaktere selbst jedoch dem Zitat annahert, der absichtsvoll-unverbindlichen Erinnerung an ein selbst schon gar nicht mehr recht Gegenwartiges. Durch die fortschreitende Reduktion der Charaktere auf widerstandslose Elemente des Ganzen jedoch gerat das integrale Rationalisierungsprinzip schliesslich in Konflikt mit jenem Desiderat von Kunst, dass nicht die anwachsende Materialbeherrschung einfach in Analogie zur Naturwissenschaft das qualitative Moment liquidiere, sondern es, in eins mit seiner Integration, bewahre. Das ruckt die kritische Rekonstruktion des qualitativen Moments ins Zentrum. Wohl ware zu fragen, ob Charaktere uberhaupt gewollt werden konnen. Zum Preis des Fortschritts in der Kunst gehort ihr Verlust an Unwillkurlichkeit; zu ihrem Triumph jedoch, dass noch das Unwillkurliche selbst vom Bewusstsein ergriffen, dass es gewollt werden kann, so wie die saloppe Redeweise der Musiker verlangt, es solle einer sich nur etwas Ordentliches einfallen lassen. Mag immer freilich das unwillkurliche Moment, als Einspruch des Beherrschten gegen die Herrschaft, der Kunst essentiell sein: sobald man sich auf dies Moment herausredet und das Bewusstlose bewusst der technischen Beherrschung entgegensetzt, dient man dem Schlechten. Die Forderung nach neuer >Qualifizierung< wiegt so schwer, weil Nivellierung dem Prinzip kompositorischer Integration nicht zufallig, weil sie nicht beliebig zu widerrufen ist. Wie fur alle Dialektik gilt auch fur die der neuen Musik, dass man nicht ohne weiteres das sogenannte Positive haben, das sogenannte Negative ausscheiden kann. Wer um Charaktere sich bemuht, muss zugleich ihren Widerspruch zur Idee der immanenten Einheit austragen. Die hellhorigen Ohren der jungsten Komponistengeneration haben das wahrgenommen. Sie empfinden an jenen Werken der eigenen Schule, in denen Charaktere wiederhergestellt sind, ein Ungemasses, etwas von Konzession; rasch wird heute einer seinen Kameraden aus einem Avantgardisten zum Salonkomponisten. Eher sollte man den Extremen sich uberlassen als auf Synthesis ausgehen. Alban Berg hat das antezipiert. Er unterschied im Unterricht, ganz unbekummert, aber um so eindringlicher zwischen zwei Typen des Komponierens und riet den Schulern, in jedem Fall sich daruber klar zu werden, welchen sie wahlten. Den einen nannte er den symphonischen und den anderen, in der Sprache des neunzehnten Jahrhunderts, den des Charakterstucks. Die Dichotomie lasst bis auf Bach sich zuruckverfolgen, in dessen englischen Suiten und Partiten der erste Satz dem ersten, viele der darauffolgenden stilisierten Tanze dem zweiten Typus zugehoren. Noch bei Schonberg ist der Unterschied recht deutlich; seine Kammermusik, zumal die beiden Kammersymphonien, rechnet zum symphonischen Typus, die George-Lieder und der >Pierrot<, bei aller bedachten Organisation des Ganzen, zu dem des Charakterstuckes. Nach jener Unterscheidung konnte man die jungste Entwicklung als einseitige des symphonischen Typus betrachten, wahrend der Typus des Charakterstucks als solcher den gleichen Verdacht erregt wie das Wort >Genre<. Musik hatte vom Genrestuck so hart sich zu distanzieren wie von einem symphonischen Prinzip, das leerlauft, sobald es nicht mehr aus seinem eigenen Gegensatz entspringt und ihn bewaltigt. Der Moglichkeit, dass die integrale Komposition im blossen Klappern der Begriffsmuhle terminiert, ist heute gleichermassen ins Auge zu sehen, wie der ihr entgegengesetzten des Kitschs blosser bildchenhafter Charakterisierung.

Der Gestaltbegriff der Psychologie, wie er von Christian von Ehrenfels eingefuhrt, dann von Wertheimer, Kohler, Gelb und anderen zur Theorie ausgeweitet wurde, war Schonberg wohl unbekannt; erst neuerdings, in der seriellen Theorie, werden, insbesondere von Pousseur, gestaltpsychologische Kategorien mit musikalischen zusammengebracht. Problematisch bleibt dabei, ob wahrnehmungspsychologische Bestimmungen, solche moglicher Auffassung musikalischer Gebilde, an deren Objektivitat heranreichen. Die heute propagierte Gleichsetzung von Kunst und >Kommunikation<, die sich dem logischen Positivismus, der Pseudomorphose an die Wissenschaft verdankt, ist dubios, >>>denn kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Horerschaft<<<[7]. Die Feststellung der Bedingungen, unter denen Kunstwerke uberhaupt oder besonders gunstig perzipiert werden konnen, besagt nichts uber Recht und Unrecht ihrer Organisation in sich; asthetische Theorien wie die von Hildebrandt und Cornelius, die schon vor Dezennien uber die kunstlerische Qualitat nach dem Grad der Angemessenheit der Werke an die Anschauungsapparatur zu urteilen sich zutrauten, blieben formalistisch und liessen dem klassizistischen Kitsch Raum; die zeitgenossische Kommunikationstheorie durfte sich kaum mit einer Asthetik verwechseln. Die Verwirrung reicht aber in der neuen Musik schon recht weit zuruck. Bereits Schonbergs Gestaltbegriff schillert zwischen Objektivitat und Psychologie. Er hat ihn als Vehikel der Zwolftontechnik benutzt: die Reihe in ihrer ursprunglichen Form, die dann Modifikationen und Transpositionen erfahrt, fuhrt bei ihm den Namen >Grundgestalt<. Unterstellt wird, dass die Grundgestalt in all ihren Modifikationen, als Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses, ihre Identitat bewahre, also als die gleiche kenntlich sei; er pflegte die Grundgestalt mit einem Hut zu vergleichen, der, einerlei, ob man ihn von vorn oder hinten, von oben oder unten betrachtet, stets derselbe Hut bleibe. Die psychologistische Begrundung fuhrt falsche Psychologie mit sich. Der Vergleich eines wesentlich Dynamischen, nicht bloss an sich, sondern stets auch in bezug auf andere Momente Seienden mit einem statischen Ding, involviert eine Verdinglichung des asthetischen Objekts, eine Verwechslung mit dem empirischen, die Schonberg, der Padagoge, zur Erlauterung seiner Technik nicht zu scheuen brauchte. Solche Wendungen aber durfen nicht buchstablich genommen werden; sonst bewirken sie einen Kurzschluss des Denkens, den jetzt erst die avanciertesten Komponisten durch Reflexion des musikalischen Zeitelements zu vermeiden trachten. Verwiesen sei auf ein Gebilde, das noch nicht zwolftonig durchkomponiert, aber krebsgangig disponiert ist, den langsamen Satz aus Bergs Kammerkonzert. Nicht bloss werden darin, nach der Wendestelle in der Mitte, die einzelnen Komplexe in umgekehrter Reihenfolge abgespielt, sondern es kommen auch die jeden Komplex beherrschenden Themenmodelle als Krebs wieder. Man braucht aber nur etwa das Kopfmotiv des ursprunglich von der Klarinette intonierten dritten Themas (Takt 283f.) mit seiner krebsgangigen Wiederkehr (Takt 435f.) zu vergleichen, um zu bemerken, dass es durch die mechanischstrenge Abwandlung gerade seinen >Charakter< verliert: aus einem ungemein Plastischen, melodisch Uberzeugenden wird eine etwas gewaltsame, der Einpragsamkeit entratende Tonreihe, die ihr Recht allenfalls aus der wie immer auch vagen Erinnerung an ihr Urbild und der spurbaren Intention von dessen >Denaturierung< empfangt. Das belegt, dass Gestalt, im zwolftonigen oder seriellen Sinn, eben nicht ohne weiteres eins ist mit Charakter. Darum waren kompositorisches Rohmaterial und Komponiertes bis ins Detail hinein strikt zu unterscheiden. Uberdies deckt der Begriff der Gestalt musikalisch-funktionell ganz voneinander verschiedene Elemente. Ebensogut kann ein gleichsam unverruckbares, fest dastehendes Sigel gemeint sein - etwa der Anfang von >Heimweh< aus dem >Pierrot< - wie ein Modell, das gar nicht eigentlich fur sich selbst gesetzt ist, sondern einzig in der Relation zu Folgendem oder auch Vergangenem seinen Sinn empfangt: so das Hauptthema der Eroica, das, anstatt zu enden, auf einer kritischen Note, dem cis, hangenbleibt. In ihm empfangt die Komposition gerade aus jenem Widerstand, der im Thema selber sogleich zutage tritt, den Impuls zu seiner Fortsetzung, den zur Uberwindung des Widerstandes; den, symphonisch in Schwung zu kommen. Dieser zweite Typus von Gestalt ist offenbar der, welcher mit der Herrschaft des symphonischen uber das Charakterprinzip den Primat erlangte; schon das Hauptthema der Eroica war, bis zu jenem cis, >uncharakteristisch<. Das Moment, das dabei verloren ging, ist wohl der Rest und Uberschuss eines musikalisch Gegenwartigen, das nicht ganz in seiner Funktion untergeht, sondern auch im Ganzen noch irgend sich selbst erhalt. Fraglos ist dies Moment, das der Nicht-Identitat des Einzelnen mit dem Ganzen, in der Entwicklung der grossen Musik geschwacht worden; darin stimmt die Beethovensche Verfahrungsweise uberein mit der des spaten Webern und des jungsten seriellen Komponierens. Aber gerade diese universale Tendenz scheint nun sich umzukehren. Rettet im heutigen, jeder vorgegebenen spezifischen Qualitat entausserten, >quantifizierten< Material keine Gestalt mehr den Uberschuss unmittelbaren musikalischen Seins; ist alles nur noch fur anderes da, so wird etwas von jener chaotischen Monotonie heraufbeschworen, an der der ununterrichtete Horer nicht bloss aus bosem Willen sich argert. Vor allem aber ist durch die Universalitat der Durchfuhrung, die daraus folgende Liquidation der Sonate und die Notigung zum abschnittsweisen Komponieren, zu einem Komponieren in >Feldern<, das rein dynamische Entwicklungsprinzip uberholt. An seine Stelle tritt die Beziehung der Abschnitte oder Felder zueinander und ihre Balance. Dann kann aber nicht mehr jeder Abschnitt, oder sein Modell, ohne weiteres in ein anderes munden oder aus einem anderen hervorgehen. Sondern jeder Abschnitt musste, um uberhaupt gegen andere sich behaupten zu konnen, eine Art spezifischer Charakteristik annehmen, etwa wie jede der Kleinvariationen im dritten Klavierstuck aus Schonbergs op. 23. Solche Charakteristik ist kaum anders zu erreichen als durch die drastische Charakterisierung der jeweils die Abschnitte fundierenden Modelle. Insofern ist die Sorge um musikalische >Charaktere< keine blosse Trauer um Verlorenes, sondern vom geschichtlichen Stand des Materials selber indiziert. Ubrigens waren auch die Modelle in der hochburgerlichen symphonischen Musik trotz allem nicht reines Sein fur anderes, kein blosses Nichts an sich selber, sondern meist, sogar und gerade bei Beethoven, nichts und etwas in eins. Ist Musik wahrhaft die Geschichte eines Themas, so liegt darin, dass das, was Geschichte hat, auch an sich bereits >ist<, wie der Wortsinn von >Thema< als dem eines >Gesetzten< es will. Nicht anders als in Hegels Logik ist auch in der musikalischen der Begriff der Entwicklung nicht der absoluter Dynamik, sondern begreift als eines seiner Momente - nur als ein solches - auch das Sein dessen in sich, was entwickelt wird. Haben Beethoven und der Wiener Klassizismus dies Feste gegenuber dem Dynamischen reduziert, so erlaubte das die Tonalitat, deren Stufen und modulatorische Perspektiven Entwicklung auch dort suggerierten, wo das Entwickelte schwach und unspezifisch sich hielt: denn das Entwickelte war selbst Zelle jener Tonalitat, welche die Entwicklung vorwartstreibt. Je weniger aber mehr die Tonalitat das Thema von seinem Fortgang entlastet, um so mehr muss es doch auch gerade wieder fur sich selbst sein, damit es sich sinnvoll verandern lasse. Brahms, der Beethovens Idee integralen Komponierens der Moderne tradiert hat, meldete diesen Anspruch besonders kraftig an. Bei Schonberg war er immer prasent; heute ist er aktueller als je. Die nach dem Mass unverdrossenen Fortschritts >reaktionaren< Zuge von Schonbergs Komponieren, die Bewahrung uberlieferter musiksprachlicher Kategorien, vor allem aber des Themas selber stammen wahrscheinlich mehr aus dem Formgefuhl solcher Notwendigkeit als aus mangelnder Intransigenz. Ist er selbst in seinem letzten vollendeten Werk, der Phantasie fur Geige und Klavier, zur >Intonation< hochst profilierter Gruppen ubergegangen, so wird keine Konstruktion mehr geraten, welche die Plastizitat der Einzelmomente ignoriert. Je mehr das neue musikalische Zeitbewusstsein aus der Konfiguration von rein Gegenwartigem, nicht aus Erinnerung und Erwartung alten Stils seine Kraft zieht, desto mehr bedarf es der ungeschmalerten Gegenwart des Gegenwartigen, eben der Charakteristik. Konstruktion darf nicht liquidieren, was sie vereinen will.

Auch jenseits der Sonate jedoch sind Kompositionen erst solche, deren Teilgestalten und -charaktere aus sich heraus zwingend uber sich hinausgehen. Enthalt die Geschichte der burgerlich-subjektiven Musik von der Florentiner Camerata bis heute uberhaupt ein Perennierendes, dann ist es die Idee des Augenblicks, da das Einzelne Form wird, ohne in dieser bloss unterzutauchen und damit die Form selbst, als schlechthin Unterschiedsloses, zu negieren. Die Anstrengung aller neueren Musik, der Komposition zunachst aussere Ausdehnung in der Zeit zu verschaffen, ist aufs innigste damit verschrankt, wie denn der Unterschied zwischen neuer und traditioneller Musik nicht absolut gesetzt werden darf: zumal die Arbeit des Interpreten sieht sich immer wieder hier und dort mit den gleichen Aufgaben konfrontiert. Beides ist nicht so in Opposition zu bringen, wie es dem reaktionaren Feldgeschrei: Das ist keine Musik mehr, passen wurde; allerdings auch nicht der Unterschied schlicht zu leugnen, etwa dem Effekt zuliebe, es sei die ars antiqua darum aktuell, weil Kategorien wie die der Isorhythmie in der jungsten Praxis wiederbegegneten. Man mag in Hegels Sprache allenfalls sagen, es sei in der alteren Musik an sich alles schon da, was erst in der neuen zum An und fur sich wird: sie sind eines und verschieden zugleich. Jedenfalls aber ist die Aufgabe, der Komposition ihren Schwung zu verleihen, das, was Schonberg den >>>inneren Fluss<<< nannte, sehr viel schwieriger, als wo das tonale Bezugssystem und der Oberflachenzusammenhang die Komposition von der Muhe entlasten, rein aus sich heraus ihr Momentum zu erzeugen, obwohl mittlerweile auch an der traditionellen Musik dies ausserliche, automatisierte Fliessen fragwurdig ward; obwohl auch bei Beethoven der >innere Fluss<, das immanente Verhaltnis der Charaktere zueinander, die Form tiefer konstituiert als die vordergrundigen Bewegungsimpulse durchlaufender Begleitungen oder die im harmonischen Plan vorgesehene Bewegung. Innere Historizitat will nicht ungebrochenen Zeitverlauf sondern Organisation des Zeitlichen, Schonheit im Sinn des lateinischen >formosus<, Reichtum an Formen, innere Gliederung; erst diese, nicht der blosse Puls der Zahlzeiten vermag es, die leere, die Musik von aussen bedrohende Zeit mit jener zu versohnen. Bergs reife Stucke, vor allem die Lyrische Suite, sind wohl nur unter diesem Kriterium richtig zu horen. Technisch rangiert Hindemith, bei aller Sicherheit der Vorstellung und der gelaufigen Hand, darum niedriger als die stichhaltige Musik der Epoche, weil er jener Muhe ausweicht und schreibt, als werde Musik durchs blosse Weitermachen artikuliert. Demgegenuber verfangt nicht der Hinweis auf sogenannten Stilwillen, auf den Entschluss zur Vereinfachung gegenuber angeblich drohender Uberkompliziertheit. Ein solcher Entschluss widersprache dem, was das Material heute erheischt; er bliebe willkurlich, ausserlich, im schlechten Sinne intellektuell, also gerade das, was die Objektivisten der Routine am letzten mochten. Differenzierung und Gestaltenreichtum fallen nicht in die blosse Psychologie des Komponisten; alles Moralisieren uber vorgeblich zerfasernde und aufspaltende Tendenzen ist muffig. Langst gingen jene differenzierenden Momente, die historisch das subjektive Ausdrucksbedurfnis entband, an die Logik der Sache uber. Freilich hat, wie jegliches technische Moment, auch der Reichtum an Charakteren seine inwendige Seite: das Gewahrende, nicht mit sich Geizende, wahrend aller grobflachigen Sachlichkeit in der Musik, als blosser Pseudomorphose an Architektur und industrielle Zweckform, ein Versagendes innewohnt, verbunden mit dem autoritaren Habitus verwalteter Vitalitat.

Der Forderung nach differenzierten Charakteren gesellt notwendig sich die nach Deutlichkeit. Das Differenzierte widerstrebt der von oben her diktierten klassifikatorischen Ordnung. In ihm protestiert das gebandigte Viele gegen das herrschende Eine. Damit wird es zum Sprecher des Chaotischen: das meint der Hass aller Totalitaren. Kompositorische Kraft heute aber ist die, welche der vollen Differenziertheit sich uberlasst und doch ihrer selbst, als der zur Einheit, machtig bleibt. Berg, bei dem ein Todessuchtiges mit dem Differenzierenden ineinandergewachsen war wie bei wenig anderen, hat exemplarisch von sich die ausserste Deutlichkeit des Komponierens verlangt. Differenziertes und Deutliches vereinen sich in der Bestimmtheit. Ubt jegliches Teilganze seine dezidierte Funktion im Zusammenhang aus, so muss es von allen anderen sich unterscheiden und dennoch auf alle anderen bezogen sein, und beides muss sinnfallig werden. Die Aversion gegen das Ornament ist darum keine Sache der blossen Idiosynkrasie, sondern grundet in den Anforderungen der aktuellen Kompositionstechnik. Deutlich charakterisieren heisst immer zugleich auch: Verwischendes, Uberflussiges meiden. Das Orchesterbild der jeglicher Schattierung des Gefuhls offenen Musik des >Wozzeck< stellt in der heute allgemein zuganglichen Partitur uberraschend einfach sich dar. Durchweg sucht sie die drastischesten Ubersetzungen kompositorischer Vorgange in instrumentale; Verdopplungen, Fullstimmen, blosse Klangpedale fehlen, und noch in klanglichen Visionen wie dem Ertrinken Wozzecks ist das Vage, Zerfliessende selber prazis, schlagend gefasst. So viel reicher der >Wozzeck< kompositorisch ist als das >Sacre du printemps< oder irgendetwas von Strauss, so viel reduzierter ist zugleich das Partiturbild. Auf dem Papier steht weniger als erklingt, wahrend etwa im >Heldenleben< sehr vieles geschrieben ist, was dem Ohr in blossen Hintergrund zergeht oder uberhaupt nicht wahrgenommen wird. Dabei ist Deutlichkeit nicht notwendig dasselbe wie Eindeutigkeit. Die neue Musik kennt mehrdeutige kompositorische Funktionen von Elementen und wird vielleicht gerade durch sie >integral<. Aber auch das Mehrdeutige muss deutlich, >auskomponiert< sein; wo die musikalische Erscheinung ihre Funktion nicht erklart, nicht selber schon den musikalischen Gedanken interpretiert, scheitert das Werk. Bergs zumal in der >Lulu< ausdruckliches, und in der jungsten Musik zur Norm erhobenes Prinzip instrumentaler Variation entspringt nicht dem unverbindlichen Bedurfnis nach koloristischer Abwechslung sondern dem, den funktionellen Wechsel auch identischer kompositorischer Gestalten durch den Klang zu demonstrieren. In der >Lulu< ist jener Funktionswechsel noch wesentlich dramatisch. Den rein kompositorischen hat die traditionelle Instrumentation vernachlassigt; bei Brahms etwa blieb die Kraft der klanglichen Verdeutlichung und Realisierung hinter der kompositorischen Konstruktion vielfach zuruck. Neue Musik antwortet auf eine in der traditionellen offene Frage; wie denn ihr Verhaltnis zur Vergangenheit insgesamt mehr das der Losung von Unerledigtem als schlichte Fortsetzung sogenannter Tradition ist.

Entscheidet im Gesamtzug der abendlandischen Musikgeschichte, und heute mehr als je, das Hinausgehen der Komposition uber die einzelne Gestalt, so wird man, neben Besinnungen uber Charaktere und Deutlichkeit, zu solchen uber musikalische Entwicklung verhalten. Einzelheit und Zug der Form kann nicht derart voneinander abgehoben werden, als baue das Ganze aus Elementen sich auf, oder als seien die Elemente einfach von oben, vom Ganzen her determiniert: beides ist durcheinander vermittelt. Seit Strawinsky, auch in gewissen Phasen der jungsten Musik, war immer wieder von entwicklungsloser, statischer Musik die Rede, neuerdings im Gedanken an kaleidoskopisches Motiv- und Farbenspiel. Aber alle sogenannte statische Musik ist scheinhaft, solange sie von aussen her, dogmatisch, gegen das Entwicklungsprinzip postuliert wird. Zunachst ist Musik als Zeitkunst ihren eigenen Materialbedingungen nach dynamisch: wie die Zeit unumkehrbar ist, so weigert sich jegliches Musikalische einer Vertauschung in der Zeit, die gegen diese indifferent ware. Sinnvolle musikalische Organisation heisst notwendig, dass Sinn und Zeitfolge in Beziehung stehen, dass also der Zeitablauf selber als sinnvoller, nicht gegenuber dem konkreten musikalischen Inhalt zufalliger sich ausweise. Wohl mag grosse Musik vermoge ihrer Integration mit dem Zeitverlauf insofern fertig werden, als sie die Zeit verkurzt. Dass sie die Langeweile vertreibe, ist wie samtliche heteronomen musikalischen Kategorien zu einem Moment der Musik selbst, ihrer Autonomie geworden. Die grossen klassizistischen Symphoniesatze Beethovens, der erste der Eroica oder der Siebenten, lassen ideal so sich horen, als wahrten sie einen Augenblick. Drangt bei Beethoven, dem profanen Komponisten, die leere entfremdete Zeit todlich gegen das Subjekt an, dissoziiert Leben sich bereits in die blosse Folge von Erlebnissen, so zwingt das machtige Subjekt sie im Zeichen der weltlichen Spannung von Freiheit und Notwendigkeit noch einmal zu jenem Einstand, den einst die Theologie als Ewigkeit des erfullten Augenblicks, Konzentration blosser Dauer zum Nu, kairos lehrte. Ungewiss, ob solcher Einstand den gegenwartigen geschichtsphilosophischen Voraussetzungen wie dem aktuellen Material nach, und ohne Illusion, erlangt werden kann. Unzureichend ware sein Surrogat, eine Behandlung der Zeit, die sie verraumlicht, ohne in sie als Zeit vermoge der Synthesis des Mannigfaltigen eigentlich einzugreifen. Wohl bildet auch fur Strawinsky, den Ausdruck sehr streng genommen, die Zeit das Problem von Musik; das war sein Grosses. Aber seine Musik verzweifelt objektiv an der Moglichkeit, Zeit selber durch Artikulation, durch Setzung und Verneinung im Hegelschen Sinn, aufzuheben. Darum begnugt er sich, in flagrantem Widerspruch zum eigenen neusachlichen Programm, mit einer Fiktion, welche den wahren Grund all seiner fiktiven Veranstaltungen und Kapriolen abgeben mag: nicht der verfliessenden Zeit und ihrem Schrecken sich zu stellen, um ihr das Ihre zu geben und ihr zugleich kraft der in ihr erscheinenden Inhalte standzuhalten, sondern sie so zu manipulieren, als liesse das zeitliche Nacheinander unmittelbar sich in ein Nebeneinander festbannen; als waren Motive vertauschbare Kuben und Flachen. Seine als rhythmisch gepriesene Musik ist das Gegenteil von rhythmisch: sie greift nicht in Zeit ein, versucht nicht, sie zu formen, indem sie von ihr sich formen lasst, sondern ignoriert sie. Der Schein zeitloser Proportionen installiert sich an Stelle des Scheinlosen an Musik, ihrer zeitlichen Dialektik. Strawinskys Musik hofft, von der Zeit ihren Fluch zu nehmen durch die Flucht, anstatt ihr sich zu uberantworten, und die Asthetik einer musica perennis ist einzig die ontologische Uberhohung solcher Schwache, die mit dem kollektiven Bedurfnis zusammenstimmt. Ihm gegenuber verschlagt freilich die blosse Berufung auf Entwicklung wenig, solange deren Begriff nicht selbst besser durchdacht ist. Ihm genugt nicht, wie sture Handwerkerei es mochte, dass durch Permutation aus irgendeinem Gegebenen irgendein Anderes werde. Sondern der Wechsel selber muss sinnvoll sein: die Variation muss dem Zeitverlauf gerecht werden. Nicht darf zufallig oder gleichgultig bleiben, was zuerst kommt und was folgt. Vertauschungen mussen durch die Artikulation des Zeitverlaufs sich erst rechtfertigen, bewirken sie keineswegs automatisch von sich aus. Blosser Wechsel ist nicht Entwicklung. Diese ist schwerlich zu trennen vom Gedanken an >Exposition<: dass das der inneren Form nach Fruhere zum Spateren, dass das Spatere von jenem >verursacht< wird, es als Bedingung des eigenen Sinnes voraussetzt. Paradigmatisch dafur ist der Bau des mit einem unbetrachtlichen Motiv einsetzenden und zu grosster Pragnanz sich steigernden ersten Themas aus dem Violinkonzert von Schonberg. Aber so wenig das blosse Herumwurfeln von Tongruppen Entwicklung setzt, so wenig wacht eine abstrakte Regel daruber, was Entwicklung sei und was nicht. Keineswegs etwa ist ein fur allemal verlangt, dass nach der mehr oder minder geschlossenen Exposition eines Themas es aufgelost werde, oder umgekehrt, dass aus kleinen Motiveinheiten allmahlich ein Thema oder ein grosserer Komplex sich kristallisiere. Die Mannigfaltigkeit des sinnvoll Moglichen scheint unendlich; uber seine Wirklichkeit lasst nur konkret sich urteilen. Immerhin ware eine Typologie von Entwicklungskategorien heute bereits absehbar. In konsequent athematischer Musik verwandeln sich alle Typen, ohne doch einfach zu verschwinden; auch in ihr darf das Verhaltnis von Jetzt und Dann nicht zufallig sein, muss im Zeitverlauf selber, nicht bloss an der statisch-mathematischen Identitat der Bestandteile sich legitimieren. Dazu tragt wesentlich wohl bei, ob Entwicklungen >auskomponiert< sind: ob also Kategorien wie Konsequenz, Antithese, frischer Ansatz, Ubergang, Auflosung als solche fasslich werden, zur Erscheinung finden; die Drastik, mit der der Verlauf einer Musik die Stationen ihres Wegs vom Fruheren zum Spateren vorfuhrt, koinzidiert weithin mit der Entwicklung der Musik selber.

Als sinnvoller Ubergang zu einem Nicht-Identischen heisst Entwicklung notwendig stets Spannung zwischen dem Verschiedenen. Offen, ob der Ausgleich der Spannung, die Wiederherstellung eines Gleichgewichts, der Identitat des Nicht-Identischen im Ganzen, das Ideal jeder dialektischen entfalteten Komposition sei. Wahrend in der traditionellen Musik fur den Spannungsausgleich von aussen her, durch die Formdisposition Sorge getragen war; wahrend der eine Beethoven dann diesen ritual vorgeschriebenen Ausgleich von innen, durch den immanenten, autonomen Vollzug der Komposition nochmals rechtfertigte, sind Moglichkeit und Recht des Ausgleichs in der emanzipierten Musik problematisch geworden. Noch Schonberg komponierte nicht nur strikt unter der Alternative von Spannung und Ausgleich, sondern forderte sie auch theoretisch. Nirgends vielleicht steht er Karl Kraus, von dessen konservativer Sprachgesinnung seine musikalisch revolutionare sonst so sehr sich abhebt, naher als darin; >>>Ursprung ist das Ziel<<< auch fur ihn. Hat Schonberg die traditionelle Harmonik, die Vorherrschaft der Konsonanz und am Ende deren Begriff selber beseitigt, so ist bei ihm der Harmoniebegriff an die kompositorische Totalitat zediert worden: alles Einzelne ist Spannung, aber das Ganze soll zur Harmonie sich losen. Hier allein stosst man wohl auf seine traditionalistische Grenze, nicht die kunstlerischer Gesinnung, sondern eine geschichtsphilosophische, die er aus Eigenem nicht hatte uberschreiten konnen. Man hat seine kompositorische Leistung, zu Recht oder Unrecht, vielfach der physikalischen Einsteins verglichen: Tonalitat wird bei ihm zum >Spezialfall< wie bei Einstein der euklidische Raum. Sicherlich aber ist seine Musik so >klassisch< wie, den jungeren Quantenphysikern zufolge, die Relativitatstheorie klassische Physik. Der Alldissonante teilt das harmonistische Kunstideal der burgerlichen Vergangenheit: im asthetischen Bild soll, mit der letzten Note, alles sich versohnen. Leicht durften einmal Zuge, die vom Primat des Spannungsausgleichs herruhren, als seine affirmativen sich enthullen. Jenes Ideal jedoch ist nicht blank zu verwerfen; nicht ohne weiteres ist auf der nackten Darstellung von Spannung an Stelle von deren Ausgleich zu bestehen. Die Organisation des musikalischen Kunstwerks, seine >Rationalitat<, so wie Max Weber sie fur den Schlussel der abendlandischen Musikentwicklung uberhaupt hielt, ist zuinnerst selber ein Tauschverhaltnis, ein Zug um Zug, ein stetiges Nehmen und Geben. Die Moral des Kunstwerks, nichts schuldig zu bleiben, will den Wechsel honorieren, den der erste Takt unterschreibt. Homoostase wird zur Forderung immanenter asthetischer Okonomie. Analog ware eine vom Tausch befreite Gesellschaft eine, die ihn zugleich insofern erfullte, als sie nicht langer dem Schwacheren im Tausch etwas vorenthielte; der vom Tauschen geheilte Tausch ware Tausch nicht langer. Entschluge Musik sich der Idee solcher Gerechtigkeit als blossen ideologischen Trugs, so wurde sie amorph, opferte Logik und Stimmigkeit und uberantwortete sich dem blossen Zufall, der schlechten Irrationalitat. Auch das kritische Kunstwerk, das den Schein der Versohnung kundigt, halt kritisch die Idee ihrer Realisierung fest; umgekehrt aber entzieht solche Versohnung heute sich radikal dem asthetischen Bild. Das ist die unausweichliche Antinomie aller gegenwartigen Kunst. Solange sie herrscht, ist technischer Spannungsausgleich nicht umstandslos eins mit harmonistischen Tendenzen der Gesamtkonstitution. Der Gehalt, der aus dem Kunstwerk vermoge solchen Ausgleichs aufsteigt, mag als bestimmte Negation gerade der Harmonisierung des Daseins opponieren. Auch Negation und Widerspruch sind nicht absolut zu setzen. In ihrem Begriff ist der einer Einheit notwendig so mitgedacht, wie in der Einheit der Widerspruch.

Hinter all dem verbirgt sich die Frage nach der Stellung exponierter neuer Musik zur Realitat. Zu ihrer Apologie drangt sich auf, es sei gegenuber dem Grauen des jungst Geschehenen und der fortdauernden Angst vor der totalen Katastrophe Kunst, die der Erfahrung davon auswiche, vorweg nichtig. Tatsachlich ist dies Element dem Wahrheitsgehalt neuer Musik, wie aller Kunst heute, notwendig, und was in der sicheren Mitte sich geborgen wahnt, anstatt bis zum aussersten zu gehen, erst recht verloren. Jeder Mensch und jede Regung weiss um so tiefer in die infernalische Totalitat sich eingespannt, je beflissener sie verleugnet wird; die verkrampfte Geste von Positivitat verstarkt bloss das Gefuhl von Ohnmacht. Der wutende Radiohorer, der nach den >Junglingen< von Stockhausen an seine Station schreibt, das Stuck hatte ihn an Atombomben erinnert, wahrend er von der Kunst Erholung, Erhebung und Erbauung erwarte, hat in seinen subalternen Verdrangungen mehr erkannt als der versierte Kenner, der unbetroffen solche Musik zur Kenntnis nimmt und ihre Meriten gegen die anderer Produkte abwagt; wie denn insgesamt von der Verhaltensweise der verstockten Reaktion mehr zu lernen ist als von einem gemassigten Fortschritt, der das Unmassige schon gar nicht mehr an sich heran lasst. Aber die Einsicht darein stimmt allzugut zu dem Verdikt, die avancierte Musik hatte keine andere Wahrheit, als dass sie so scheusslich sei wie die Welt, in der sie geschrieben wird. Folgerecht schliesst die These sich an, es bedurfe nicht der Kunst, um das Scheussliche bloss zu verdoppeln. Der Gehalt dieser Raisonnements ist ihrer Absicht wurdig. Ware selbst die neue Musik nichts anderes als Ausdruck jener Verzweiflung vor der Welt, sie ware schon mehr als jene, indem sie sie ausdruckt. Was Kant in der Asthetik des Dynamisch-Erhabenen einzig dem Naturschonen vorbehielt, das Gluck des Standhaltens, worin das ganz Ohnmachtige seine Macht und Hoffnung wiederfindet, gilt, fast zweihundert Jahre spater, in einer zur zweiten Natur verharteten und mit gesellschaftlichen Naturkatastrophen drohenden Menschenwelt, erst recht fur die Kunst: >>>Kuhne, uberhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich aufturmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstorenden Gewalt, Orkane mit ihrer zuruckgelassenen Verwustung, der grenzenlose Ozean in Emporung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines machtigen Flusses u. dgl. machen unser Vermogen zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist ...; und wir nennen diese Gegenstande gern erhaben, weil sie die Seelenstarke uber ihr gewohnliches Mittelmass erhohen und ein Vermogen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu konnen ...Auf solche Weise wird die Natur in unserm asthetischen Urteile nicht, sofern sie furchterregend ist, als erhaben beurteilt, sondern weil sie unsere Kraft (die nicht Natur ist) in uns aufruft, um das, wofur wir besorgt sind (Guter, Gesundheit und Leben), als klein und daher ihre Macht (der wir in Ansehung dieser Stucke allerdings unterworfen sind) fur uns und unsere Personlichkeit demungeachtet doch fur keine solche Gewalt anzusehen, unter die wir uns zu beugen hatten.<<< Nur dass dies Gluck, gegenuber dem Kantischen Triumph des freien und autonomen Geistes, sich zusammengezogen hat in den Punkt, das Furchtbare uberhaupt noch sagen zu konnen, ohne die Illusion, es ware durch dies Standhalten des Geistes ein Absolutes verburgt; so ist es objektiv, bar allen subjektiven >Gefuhls des Erhabenen<. Am Ende des burgerlichen Zeitalters erinnert sich der Geist an vorweltliche Mimesis, die reflexhafte Nachahmung, die wie immer auch vergebliche Regung, aus der einmal entsprang, was anders ist als das Seiende: der Geist selber. Vor der Ubermacht der Dingwelt versteckt er sich in dem rudimentaren Minimum, auf das zu regredieren die Dingwelt ihn notigt. Dies prekare Gluck indessen ist in der exponierten neuen Musik so gegenwartig wie die Verzweiflung. Soll das Wort von der Vielschichtigkeit der Kunst mehr sein als eine Phrase, welche die theoretische Besinnung von ihr abwehrt, dann bezieht sie sich darauf. Jene dissonanten Akkorde, an denen einmal die Wut des dem Unheil verschworenen Normalbewusstseins entflammte und die freilich heute, bliebe es nur bei ihnen, eher Ode um sich verbreiten, waren Trager des Ausdrucks nicht nur von Schmerz sondern auch von Lust. Provinzkritiker, die einmal uber den Sadismus der neuen Musik zeterten, haben das treuer wahrgenommen als die Wohlmeinenden, die durch Harmlosigkeit ihre Sache verraten. Die vieltonigen Klange tun nicht nur weh, sondern waren in ihrer schneidenden Gebrochenheit immer zugleich auch schon. Die Schwelle, die den avancierten Kunstler von dem Muff des Heilen scheidet, ist heute wie vor hundert Jahren, als die >Fleurs du mal< geschrieben wurden, dass er dieser Schonheit ohne Reservat sich uberantwortet. Was ein Kind empfindet, das im Neuschnee seine Fussspur hinterlasst, zahlt zu den machtigsten asthetischen Triebkraften. Wer nicht die Sehnsucht spurte, einmal einen Akkord aus acht verschiedenen Tonen von acht Blechblasern fortissimo zu horen wie Berg, als die >Gluckliche Hand< noch nicht aufgefuhrt war, der weiss so wenig von dem Ratsel der neuen Musik, wie wer nicht in ihr vorm Gebrull der Panik schaudert. Und ihre Wahrheit haftet gerade daran, dass sie diese Momente in eine Synthesis eigenen Wesens setzt, die der Erfahrung gerechter wird als das harte, eindeutige, dekretierende Urteil in Begriffen. Solches Gluck gewahrt aber, als stets sich verjungende Unmittelbarkeit, jeder Fund der neuen Musik. Je weniger die Funde mehr im einzelnen Laut und Klang zu suchen sind, um so mehr geht jenes Gluck wiederum uber an das Ganze, das die diffusen und zentrifugalen Impulse in sich aufnimmt, ohne ihnen Gewalt zu tun. Durch alles Unrecht der Totalitat hindurch legitimiert die neue Musik sich damit, dass keine Versohnung des von Totalitat unterdruckten Einzelnen geraten kann als kraft der Totale selber. Indem die neue Musik, in der Verneinung von Besonderem und Allgemeinem, hindrangt auf die absolute Identitat, will sie zur Stimme dessen werden, was nicht in jener verschwindet, des Nicht-Identischen.

Fussnoten

1 cf. Musik und Technik, S. 229ff.

2 cf. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, Berlin, Frankfurt a.M. 1952, S. 158ff. [GS 13, s. S. 118ff.].

3 cf. Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Gottingen 1956, S. 92f. [GS 14, s. S. 98f.].

4 cf. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, GS 16, s. S. 169.

5 Prinzipiell ist darin der Stand der gegenwartigen Musik von dem des Jugendstils nicht durchaus verschieden. Hier wie dort ist der Begriff des Stils unkraftig; er gibt kein Kriterium der neuen Musik ab. Hier wie dort aber drangen die Einzelphanomene in ihrer Gesamtheit blind auf ein Gemeinsames, das der Idee vom Stil nicht ganz unahnlich ist.

6 cf. Kurt Mautz, Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 31 (1957), S. 198ff.

7 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 40.

Musik und Technik

Die griechische Bedeutung des Wortes Technik verweist auf deren Einheit mit der Kunst. Ist diese die auswendige Darstellung eines Inwendigen, ein Sinnzusammenhang der Erscheinung, so fallt unter den Begriff der Technik alles, was sich auf die Realisierung jenes Inwendigen bezieht. In der Musik ist das ebensowohl die des geistigen Gehalts in den Noten wie die durch sinnlich hervorgebrachte Klange: Produktion also und Reproduktion. Die Totalitat aller musikalischen Mittel ist musikalische Technik: die Organisation der Sache selbst und deren Ubersetzung in Erscheinendes. Das Wort Technik mahnt dabei ans von Menschen Hergestellte jenes Sinnzusammenhangs, an ein wie immer auch geartetes Subjekt; zugleich ans Moment des Konnens, Gelingens, Funktionierens, auf das die Organisation des Gebildes zielt. Sie sublimiert sich schliesslich zu seiner Objektivitat, zu einer Gesetzmassigkeit, die ihm, durch die Anstrengung der Subjektivitat hindurch, den Aspekt des Ansichseins verleiht. Zum Sinnzusammenhang wird das Kunstwerk vermoge seiner technischen Organisation; nichts an ihm, was nicht als technisch notwendig sich legitimierte. Alle Rede von blosser Technik ist kunstfremd.

Gehalt und Technik sind identisch und nicht-identisch. Nichtidentisch, weil das Kunstwerk sein Leben hat an der Spannung von Innen und Aussen; weil es Kunstwerk wird einzig, indem seine Erscheinung uber sich hinausweist. Das Kunstwerk ohne Gehalt, der Inbegriff seines blossen sinnlichen Da, ware nichts anderes als ein Stuck jener Empirie, deren Gegensatz noch als Rationales und Entzaubertes das Kunstwerk bildet. Die unvermittelte Identitat von Gehalt und Erscheinung hobe die Idee von Kunst selber auf. Dennoch sind beide auch identisch. Denn in der Komposition zahlt nur das Realisierte. Philistros ist die Vorstellung eines gleichsam fertigen, an sich seienden geistigen Gehalts, der mit Hilfe einer nicht minder dinghaft konzipierten Technik nach aussen projiziert wurde. Innen und Aussen erzeugen sich wechselfaltig. Keineswegs ist das Aussere, wie die Phrase vom Geist es will, der sich den Korper baut, bloss von innen her determiniert. Musik kennt ebensogut den entgegengesetzten Weg. Der Geist Debussys und Ravels, die kreaturliche Trauer des sinnlichen Glucks ware nicht Kunst ohne die Verfallenheit an die sei's auch gebrochene Lust des Erklingenden. Das gilt aber fur das Verhaltnis der Technik zum Gehalt insgesamt. Was Schumann an nie zuvor Gehortem, Abgrundigem in die Musik brachte, verdankt sich nicht nur historisch den Entdeckungen, die er an der Technik der Klaviergriffe machte, sondern ist wesentlich, als neue Dimension geistig musikalischer Erfahrung, gebunden an den Klaviersatz. Er selber meinte einmal, der Unterschied seiner fruheren und spateren Arbeiten liege darin, dass er in jenen versucht hatte, spezifisch dem Instrument das Seine zu geben, in diesen aber dagegen gleichgultig geworden sei. Die Beschreibung mag zutreffen, die Qualitat der Kompositionen zeugt gegen die Bahn, die Schumann einschlug. Seine Musik war inspiriert, wo er vom Klavier sich inspirieren liess. Analog steht es, in fortschreitendem Mass, um alle Musik.

Dass in der Musik Gehalt und Technik identisch und nicht-identisch seien, sagt nicht weniger, als dass der Begriff der Technik seine eigene Dialektik einschliesst. Auf diese verweist, dass das Wort Kompositionstechnik, wie alt auch die Sache sein mag, neueren Datums, kaum vorm neunzehnten Jahrhundert gebrauchlich ist. Es kommt auf erst mit der kunstlerischen Selbstreflexion des Komponierens, dem Bewusstsein fortschreitender Beherrschung des Tonmaterials durch die kompositorische Intention, der anwachsenden Freiheit in der Verfugung uber die Mittel, die eben damit sich verselbstandigen. Dieser Fortschritt vollzieht sich gleich jeglichem der Rationalisierung, kraft fortschreitender Arbeitsteilung: indem neue Materialschichten erobert, als Sondergebiete spezialistisch gepflegt, dann in die Einheit des asthetischen Sinnzusammenhangs hineingezogen werden. Diese neuen Sektoren entstanden zunachst ausserhalb der eigentlichen kompositorischen Praxis; bei Bach etwa noch herrscht eine gewisse Beliebigkeit der instrumentalen Realisierung gegenuber dem Kompositionstext. Techniken im engeren Sinn gediehen meist neben dem Kompositionsverfahren selbst, zusatzliche Wirkungen, Effekte wie jene, welche die Instrumentationslehre von Berlioz bei Gluck und Weber ruhmt. Dies nach aussen gewandte, gewissermassen kommunikative Element der Musik dringt dann ins Innere ihres Formgesetzes. Nicht mehr bloss der musikalische Sinn wird gestaltet, sondern die musikalische Wiedergabe, die Reproduktion, mitkomponiert. Die Auffuhrung ist seit Berlioz virtuell in die Hande des Komponisten gegeben, damit bereits die Spannung von Text und Auffuhrung herabgesetzt. Diese Errungenschaft aber impliziert negativ: dass die Auffuhrung, das Mittel, den Primat uber das erlangt, dem sie dienen soll, die Komposition. Kompositionstechnik als Reflexion auf Mittel, welche vom Zweck zunachst unterschieden waren, ursprunglich wohl eins mit der Behandlung des instrumentalen Parameters als einer besonderen, aus der Reproduktion kommenden Kunstfertigkeit, sedimentierte sich erst in der zweiten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts als Teil der Komposition. Die Technifizierung des musikalischen Kunstwerks reift heran mit der Einbeziehung von Techniken, die exterritorial, im Zuge der technischen Gesamtentwicklung sich herausgebildet hatten. So war das Ventilhorn, die entscheidende Bedingung von Wagners kompositorischer Instrumentationskunst, langst verfugbar, ehe seine kompositorische Stunde schlug, zu schweigen vom Saxophon. Der Begriff musikalischer Technik kompliziert sich in einer dem Film vergleichbaren Weise. Mittel, die primar gar nicht aus dem Komponierten flossen, werden zu dessen Erweiterung rezipiert, melden damit aber sogleich auch ihre eigenen Forderungen an, so dass ein gleichsam Ausserasthetisches normativ im Asthetischen sich einrichtet. Die Einheit der Epoche, schliesslich die der gesellschaftlichen Gesamttendenz, setzt uber die Kopfe der Kunstwerke hinweg in diesen sich durch. Das ist das dialektische Bewegungsgesetz der Technifizierung des Kunstwerks. Es ist das seiner steigenden Integration und seiner Selbstentfremdung. Integration: weil Technifizierung es erlaubt, immer mehr Sektoren, die einmal neben der asthetischen Gestalt angesiedelt waren, in diese hineinzureissen und der Einheit zu unterstellen. Selbstentfremdung: weil solche Totalitat an einem selber Spezialisierten, den vergegenstandlichten, vom Gehalt abgespaltenen Mitteln sich misst und jener Subjektivitat sich entgegenstellt, ohne welche asthetischer Gehalt nicht kann gedacht werden. Je vollstandiger der Zweck die Mittel sich unterjocht, desto drohender wird die Herrschaft der Mittel uber den Zweck: asthetische Dialektik von Herr und Knecht. Desintegration gesellt sich, im Falschen, jeglicher Integration. Sie lasst jenes Moment im Ganzen bloss verschwinden, das erst als darin aufbewahrtes das Ganze zum Ganzen machte.

Prototypisch fur all das war Berlioz, das Urphanomen der Moderne in der Musik, der erste, in dem die Kontinuitat der Tradition ebenso wie die des musikalischen Gefuges selber in Stucke brach. Er hat kompositorische Technik im pragnanten Sinn, als ihrer selbst bewusste Verfugung uber eine bis dahin der Unwillkurlichkeit uberlassene Materialschicht, die der instrumentalen Realisierung, geschaffen. Zugleich war bei ihm als dem ersten bedeutenden Komponisten - sieht man etwa von Gluck ab - die Kompositionstechnik, die Fahigkeit zur einheitlichen, koharenten, durchgebildeten Gestaltung, unzulanglich. In seiner Musik als der fruhesten aus neuerer Zeit erscheint musikalischer Sinnzusammenhang und musikalischer Sinn selber dubios. Der erste Techniker der Musik war als erster kein guter Musiker mehr: instrumentale Organisation, kompositorische Desorganisation sind bei ihm komplementar. Genau daran hangt seine moderne Wirkung. Die Explosion des Sinnes in der Verfugung uber das Erscheinende, der Schock definiert seinen Gehalt: Negation des Sinnes wird zum Sinn wie im Positivismus die Negation der Philosophie zur Philosophie. Dass seine Programmusik einen Opiumrausch schildern wollte, ist keine romantische Schrulle sondern die Wahrheit uber die beginnende Krisis der musikalischen Logik. Nicht in Wagner setzt jene Krisis sich fort sondern in Richard Strauss, wo Technifizierung und Uberraschungstechnik, also permanente Suspension des Sinnzusammenhangs, der musikalischen Logik, zusammengehen. Seit Musik emphatisch am Fortschritt - dem industriellen - teilhatte, also seit der Symphonie Phantastique, muss sie gleich der gesamten industriellen Gesellschaft auch den Preis des Fortschritts zahlen.

Trugt nicht alles, so hat diese Entwicklung heute ein Extrem erreicht. Die Trennung von Technik und Komponiertem, die bei Berlioz, Liszt, Strauss so unschuldig-provokativ hervortrat, ward abgeschafft. Alle musikalischen Sektoren sind kraft rationaler Verfugung zu kompositorischen Momenten geworden und aufeinander bezogen: seit der Zwolftontechnik ist das als Telos des Komponierens durchsichtig. Die integrale Organisation des musikalischen Textes hat von diesem her zunehmend die Variationsbreite des Interpretierens verengt und mochte, ihrer Idee nach, der Interpretation selbst ans Leben. Gegenuber Notentexten, in denen jede Note, jede Gestaltqualitat tendenziell eindeutig bezeichnet ist, wird der Wunsch nach Interpretation obsolet. Angesichts solcher Musik zeichnet das stumme Lesen in genauer Imagination als wahres interpretatives Ideal sich ab. Das integral komponierte Werk als zugleich integral bezeichnetes ist schon seine eigene Realisierung. Umgekehrt nahert die Entfaltung der mechanischen Mittel der Reproduktion, die wie in der bildenden Kunst Musik unabhangig von der ephemeren Auffuhrung und ihren zufalligen Elementen zu fixieren gestatten, entscheidend die Reproduktion der Produktion an. Die technologische Entwicklung, als zunachst extramusikalische, dann von der kompositorischen Intention uberwacht, konvergiert mit der innermusikalischen. Werden die Werke zur eigenen Reproduktion, so ist absehbar, dass die Reproduktionen zu den Werken werden. Mit der absoluten klanglichen Verwirklichung eines Komponierten, durch elektronische Mittel, vielleicht auch schon durch die vollkommene Aufnahme auf Band oder Draht, meldet sich Zweifel an der Niederschrift eines Notentextes an: als konnte man die Musik unmittelbar so musizieren, wie man ein Bild malt, und die signifikative Zwischenschicht, die Schrift, wie eine ornamentale Umstandlichkeit einsparen. Damit mindert die Spannung von Technik und Gehalt notwendig sich weiter. Je weniger mehr musikalische Darstellung Darstellung von etwas bleibt, desto mehr scheint der Inbegriff der Mittel ubereinzukommen mit dem des Dargestellten selber. Versuche, demgegenuber Dargestelltes, Geist, Sinn einem von der Technifizierung ausgenommenen Sonderressort vorzubehalten, sind mit Ohnmacht geschlagen. Geist, apologetisch kultiviert als eine Branche neben der technischen, verfallt eben damit jenen Mechanismen, denen er zu widerstehen wahnt, und negiert sich selber. Heute vom Geist in der Musik predigen, ist ungefahr so reaktionar, wie es vor funfzig Jahren war, wenn einer gegen Kandinskys >Geistiges in der Kunst< das sinnlich Wohlgefallige anpries. Geist, Kultur uberhaupt sind verloren, sobald sie sich auf sich berufen.

Aber das Kunstwerk als Totalitat der Mittel ist nicht besser daran, nicht minder gefahrdet als das des konservierten Geistes. Die legitime Forderung des Materialgerechten, die das Kunstwerk ganz schwer nimmt, indem sie nichts ihm zurechnet, als was es durch die eigene Gestalt verburgt, und am Ende das alte Urteil uber den Uberschuss der allegorischen Intention vollstreckt, kehrt sich gegen die Stimmigkeit des Zusammenhangs, ihr eigenes Idol. Der Zusammenhang, der in nichts mehr besteht als in Relationen, auf die man den Finger legen kann, hort auf, einer zu sein. Er zersetzt sich in die Elemente, die er ohnmachtig, abstrakt subsumiert. Die verifizierbare Richtigkeit in der Komposition, zum Absoluten erhoben, geht auf Kosten eines Wahrheitsgehalts, der nirgends ausserhalb des Gebildes zu suchen ist und doch in dem Augenblick sich verfluchtigt, da das Gebilde in der Immanenz seines Tatbestandes sich erschopft. Wie in einem von Verwaltung total erfassten Gemeinwesen alle Elemente ineinander greifen, wie jedes darin fur jedes luckenlos funktioniert, aber keines mehr weiss, wofur es insgesamt funktioniere; wie keines mehr zuruckempfangt, was es unterm Zwang der universalen Identitat von allem mit allem von seinem nicht-identischen Wesen abgab, so empfangen die Einzelimpulse nichts zuruck von dem, was sie zum Ganzen treibt. Da aber das kunstlerische Ganze sein Wesen hat an der Wechselwirkung mit den Teilen, so resultiert Leerlauf, sobald die Wechselwirkung ausbleibt zugunsten der Vorentschiedenheit furs Ganze. Die widerstandslose Anpassung an technische Moglichkeiten liquidiert das, um dessentwillen Anpassung gesucht wird, die Selbsterhaltung des Komponierten. Musikalische Technik und Gehalt, ganz ineinander gelegt, fressen sich gegenseitig auf wie die zwei Lowen aus dem alten Witzblatt. Aussermusikalische Technik fungiert nicht langer als Korrektiv in der Sache und wird zur einzigen Instanz. Der Fetischismus der Mittel, auf welchen ohnehin die gesamte offizielle Musikkultur hinauslauft, triumphiert noch in deren avantgardistischen Feinden. Die Integration von Technik und Gehalt auf ihrer Hohe wird zur Reprise ihres starren Dualismus. Der Habitus wiedererrungener Objektivitat trugt. Die Vertreibung des subjektiven Moments aus der dinghaft gegenstandlichen, nicht unmittelbar vollziehbaren, bloss in abstrakten Entsprechungen sich bewahrenden Konstruktion ist kein Akt der Objektivation. Gerade durch seine Vertreibung wird der Subjektivismus bewusstlos auf die Spitze getrieben, die naturbeherrschende Veranstaltung, die das versteinerte Resultat ihrer Manipulationen anbetet als Sein an sich. Die musikalische Sprache, die sich aus eigener Machtvollkommenheit als schlechthin verbindlich aufwirft und stolz ist zu leisten, was einmal die Tonalitat leistete, anstatt dem Gluck sich zu uberlassen, dass sie jener langst uberalterten Allgemeinheit endlich ledig ward - diese Sprache nahert sich dem Galimathias einer von nichts Verbindlichem mehr gezugelten Willkur, der Instauration des Abrakadabras als dem Laut der Schopfung.

Die Desintegrationstendenz des Integralen ist nicht nach ihr ausserlichen Kriterien zu verurteilen, ist kein Verlust irgendwelcher heiliger Guter, auf deren Unverausserlichkeit sich pochen liesse. Dass alle musikalischen Elemente und Dimensionen aufeinander nivelliert werden, um den vollstandigen Sinnzusammenhang, seine Befreiung von jeglichem ihm Fremden, Heteronomen, in ihm nicht sich Losenden zu fordern - eben das unterminiert den Sinnzusammenhang. Eine Bestimmung jegliches musikalisch Erscheinenden, die es bricht; die aus einer mit dem Material keineswegs identischen Materialdisposition unerbittlich ubers Material ergeht, anstatt dem nachzuhoren, wohin das Erscheinende von sich aus will, schneidet inmitten der Determination, in der alles aufeinander bezogen ist, das fort, was verbindet. Auch kompositorisch ist Atomisierung das Komplement der Integration; auch kompositorisch wird ein Verdienst gemacht aus dem Sieg des Gedankens uber ein Seiendes, das nicht mehr widersteht und schon nicht mehr ist. Die absolute Notwendigkeit, die eine Notengruppe jetzt und hier aus jenen Noten, jenem Rhythmus, jenen Tonhohen, Starkegraden, Farben, womoglich Spielweisen total herausspinnt, die gelungene Subsumtion, verleiht dem einzelnen Phanomen, ohne das in der Zeit explizite Musik nun einmal nicht auskommt, zugleich den Charakter des Beliebigen. Je weniger es anders sein kann, als es ist, desto mehr klingt es, als konne es auch anders sein. Das, nicht ideologische Verluste eines extramusikalischen Gehalts, definiert eigentlich die Krise des Sinnes, in der dessen Integration mit der Technik zu sich selbst kommt.

All das lasst technisch sich greifen. Die Idee der absoluten Identitat, die dem technologischen Kunstwerk vorschwebt, ist die der Einheit eines deduktiven Systems, in einem kaum mehr metaphorischen sondern buchstablichen Verstande: alles, was in einer solchen Musik sich begibt, soll bei moglichstem Ausschluss des Zufalligen aus einer moglichst reduzierten, minimalen Ursetzung abgeleitet werden. Als Ideal wurde einmal formuliert, es musse in einer seriell ganz konsequenten Komposition bereits durch die Wahl des Ausgangsmaterials das gesamte Stuck, bis in den letzten Akzent hinein, vorweg festgelegt sein. Das setzt aber voraus, dass alle musikalischen Parameter auf einen Generalnenner - eben jenes Grundmaterial - gebracht werden konnen. Unbestreitbar nun, dass alle mit allen zusammenhangen; dass die isolierte Behandlung irgendeiner musikalischen Dimension nicht nur hinter die Entwicklung zuruckfallt, sondern auch jeder einzelnen Dimension Unrecht tut, insofern eine jegliche nur bezogen auf andere das wird, was sie ist: darin hat endlich die zeitgenossische kompositorische Praxis das Erbe der nach Sparten aufgeteilten Schuldisziplin abgeworfen. Der drastischeste Ausdruck dessen ist die Substituierbarkeit der Parameter. Schon vor Dezennien hat Ernest Newman bemerkt, dass etwa die Fasslichkeit sehr komplexer Harmonien durch die instrumentale Disposition hergestellt werden kann. Schonberg hat auf die Substituierbarkeit die Probe gemacht, wahrend der expressionistischen Phase durch die Klangfarbenmelodie, etwa in jenem dritten Orchesterstuck aus op. 16, spater in der Identifikation von Vertikale und Horizontale, von Harmonie und Melodie in der Zwolftontechnik, die freilich selbst nur als Funktion eines dritten Parameters, des kontrapunktischen, gelingen konnte. Die jungste Praxis hat diese Tendenz zum Begriff erhoben und zur umfassenden, allseitigen Norm. Dabei ist sie auf die Frage der absoluten Identitat der Parameter gestossen, die theoretisch von Stockhausen mit jener Energie, die bis zum aussersten geht, angepackt wurde. Vielleicht darf man seine Intention auf die Formel bringen, auch die durch Simultaneitat und Farbe bezeichneten Parameter, die dem Schein nach zeitlosen also, liessen sich als zeitlich identifizieren. Aber solche Identitat der Parameter vermoge ihrer Zeitlichkeit bleibt abstrakt: auch sie sind nicht-identisch zugleich. Gewiss fallt auch die Vertikale in die Zeit; in ihr aber fungiert sie als Gegenkraft, gleichsam raumlich. Daruber hinaus wird von den avanciertesten unter den jungen Komponisten doch wohl anerkannt, dass aus den Intervallverhaltnissen nicht eindeutig, einsichtig, realisierbar Zeitverhaltnisse, von Tonlangen und Pausen bis zur Form, folgen, so wie umgekehrt die Farben im Phanomen der bruchlosen Kontinuitat mit den anderen Parametern sich entziehen. Die objektiv physikalische, auch die >tonpsychologische< Seite ist - die alte Terminologie Ernst Kurths zu zitieren - zu unterscheiden von der spezifisch musikalischen, die Kurth, wohl mit Missverstandnis, musikpsychologisch nannte. Diese begreift die subjektive Vermittlung der musikalischen Phanomene in sich, die so wenig den physikalischen Vorgangen gleichzusetzen ist, wie ein Wahrnehmungsphanomen dem Gehirnvorgang gleicht, der es physiologisch verursacht. Sinnwidrig: falsch wird das technische Kunstwerk uberall dort, wo es jene Nicht-Identitat ignoriert, Ungleichnamiges behandelt, als ware es gleichnamig; Apfelsinen mit Schreibmaschinen multipliziert. Blosse Analogien in der Behandlung der Parameter einer Komposition verkennen sich als striktes Einheitsmoment, das die Notwendigkeit des Verlaufs garantiere. Was verfemt ist, schleicht sich ein, der Schein. Die Analogie als Mittel asthetischer Einheit mochte dort legitim sein, wo die Einheit selber nicht buchstablich sondern als Illusion gemeint war, etwa im Verhaltnis von Harmonie und Farbe bei Wagner. Wird aber der Integrationsanspruch rigoros, so steigert sich die Verpflichtung auf Einheit derart, dass, wo das Phanomen sie verletzt, es gegen das eigene Prinzip frevelt und in Beliebigkeit ubergeht, mit dem Sinn die Richtigkeit opfert. Die dem musikalischen Phanomen von aussen, ohne subjektive Vermittlung oktroyierte, abstrakt mathematisch sich gebardende Notwendigkeit hat Affinitat zum absoluten Zufall. Nicht unmoglich, dass die jungsten >aleatorischen< Experimente eben das bekunden. In offenbarer Desintegration erlangt das integrale Komponieren produktives Selbstbewusstsein. Es verneint mit dem musikalischen Sinn die eigene raison d'etre. Summum ius summa iniuria.

Will man nicht als Lobredner der Vergangenheit hilflos den Prozess zuruckdrehen, der es dahin brachte, aber auch nicht dem Absurden sich verschreiben, das sein Recht verliert, sobald es aufhort, provokant zu sein, und als Posivitat sich einrichtet, so wird man auf das reflektieren mussen, wovon abhangt, ob der Entwicklung wirklich so zu gehorchen sei, wie ihr diktatorischer Gestus es mochte, der Zweifel weckt an der sachlichen Autoritat, die dahintersteht. Das ist aber der musikalische Text. Seiner Auffassung heute liegt die positivistische, ubrigens mit dem geistigen Klima der jungsten Musik seltsam unvereinbare Ansicht zugrunde, er sei Spielanweisung, womoglich ein System von Signalen, ziele auf Kommunikation und >Information<. Daran hangt die unvermittelte Einheit von Komponiertem und Realisierung, das Axiom der absoluten Identitat der Parameter, schliesslich die Idee der spannungslosen Integration des Kunstwerks. Jene Ansicht vom Text entsteht dadurch, dass, was einmal blosse Darstellung von Musik dunkte, von der Komposition in Regie genommen wird, auch durch jene Konvergenz musikalischer und aussermusikalischer Technik, die den Tonmeister und Elektriker zum Komponisten befordert. Hat er erst im musikalischen Produktionsprozess die Stellung errungen, die er im industriellen besitzt, so eifern die Komponisten ihm nach. All das gehorcht dem Bann jenes ambivalenten Fortschritts, der sich am vermeintlich Buchstablichen und Faktischen als Garanten von Unwiderleglichkeit misst auf Kosten des Moglichen; der sich verbeisst in das, was der Fall ist, und damit geheim in eine Regression einschwenkt, in deren Richtung einstweilen die spatindustrielle Gesellschaft insgesamt tendiert.

War jedoch die musikalische Notation ursprunglich einmal keine Spielanweisung, keine Vorschrift sondern Erinnerungsstutze, Sicherung der Tradition, Objektivierung des Imaginierten, Geistigen, so hat sie davon stets etwas sich erhalten. In der musikalischen Schrift vereinen sich, wie in der Wortsprache, das Moment des Zeichens, das schliesslich zur Kommunikation sakularisiert ist, und das des Abbilds, der Ahnlichkeit mit dem Vorgestellten. Nicht nur bildet die musikalische Schrift die Basis der Auffuhrung, sondern konstituiert auch ein von dieser Unabhangiges, so wie die Wortschrift als stummes Lesen die Bedingung der Objektivierung eines Geistigen ohne Rucksicht auf Ubermittlung ist. Wird jenes Moment von Autonomie im musikalischen Text beseitigt, so zergeht die Spannung von Komponiertem, Schrift und Klang zugunsten einer Primitivierung, die durch die Komplexitat der Mittel, die fur sie entschadigen will, nur desto krasser hervortritt. Das Beste, das droht, vergessen zu werden, und das nicht isoliert gerettet werden kann, findet in der Sache selbst nur dann sich wieder, wenn die kompositorische Energie auf den Notentext als auf die Objektivation des Subjekts sich richtet, anstatt ans aussermusikalische Subjekt oder an manipulierte Objektivitat sich zu klammern. Die Einebnung des Komponierten auf sein Erscheinen ware zu korrigieren nur durch den Primat des Komponierten als einem gespannt der Realisierung Gegenubertretenden, das nicht ihr sich anpasst, vielleicht so wenig an sie denkt wie Beethoven an jene >>>elende Geige<<<. Dann uben auch die innerkompositorischen Mittel nicht langer blinde Herrschaft aus: diese Herrschaft selbst ist die des bloss Erscheinenden. Zugleich ware die volle soziologische Konsequenz aus einer Lage der Musik gezogen, die nur dann das gesellschaftlich Wahre sagt, wenn sie der herrschenden gesellschaftlichen Norm den Gehorsam verweigert, jenem Sein von allem fur alles, in dem bloss der Wille derer sich versteckt, die uber die Produktion gebieten. Immanente Kritik allein ist das Medium der neuen Qualitat. An der Erfahrung der sozialen Unkommunizierbarkeit dessen, was als Totalitat des Erscheinenden technische Kommunizierbarkeit als oberste Norm sich wahlt; an der Erkenntnis, dass selbst die formale Einbeziehung psychologischer Gesetzmassigkeiten der Rezeption ins Komponierte, wenn anders sie gelange, heute nicht vermochte, der avancierten Musik einverstandene Horer zu gewinnen, ist zu lernen, dass positivistische Gesinnung ans positiv Gegebene, ans konkrete Verhaltnis der Musik zu den Menschen nicht heranreicht. Die Chancen einer Kommunikation des Wahren stunden allein bei einer Musik, die, ohne jener irgend nachzuhangen, sich von der Erscheinung wegzieht und durch Unversohnlichkeit die uberwaltigt, denen sie fremd bleiben muss, solange sie ihnen zu Willen ist.

Die fortschreitende Verflechtung von Kunst und Technik ist nicht bloss als unwiderruflich zu akzeptieren. Sie enthalt das Potential eines Besseren. Soll Kunst der vom herrschaftlichen Geist verstummelten Natur zu dem Ihren verhelfen, auf Freiheit hin, so einzig in der Befreiung von der Heteronomie der Natur. Dennoch ist das Falsche in der gegenwartigen technokratischen Praxis nicht zu verschweigen. Dabei lasst sich die verteufelte Schwierigkeit nicht umgehen, Kritik zu uben ohne den immer wieder vergeblichen Gestus Bis hierher und nicht weiter. Offenbar ist auch das Ungenugen von Vermittlung und Synthesen wie den von manchen Komponisten mittleren Alters betriebenen, welche ihren Stucken Errungenschaften der radikalen Technisierung als Fermente gegens eigene Veralten beimischen, ohne bis zum aussersten zu gehen. Wie gut man aber auch strategisch zu wissen meint, wofur und wogegen man ist, so desperat ist die Aufgabe, es bundig zu sagen, und das verrat die Objektivitat des Widerspruchs. Denn es ist eine einfache Tautologie, dass sinnloses Komponieren sinnlos sei; Sinn aber, sinnvolles Komponieren ist nicht ein dem unabweislichen integralen Verfahren additiv Hinzuzufugendes. Helfen kann einzig vielleicht die rucksichtslose Reflexion der Sache auf sich selbst, ein technisches sich Abhoren der Technik noch dort, wo sie dem selbstkritischen Ohr wie eine Mauer ohne Risse und Griffe entgegentritt. Ist wirklich in der Musik abermals eine Wendung zum Subjekt an der Zeit, dann gewiss nicht so, dass es aufs neue der Sache seine Intention einlegte. Die Vermittlung durchs Subjekt gerat nur als objektive, als Kritik des technischen Zusammenhangs an sich selber, nicht als das, was einer dabei denkt, fuhlt, nicht einmal als das, was er in isolierter Inwendigkeit imaginativ hort. Musikalische Vorstellung steigert sich nicht weniger an der Erfahrung der Gestalt und ihrer objektiven Tendenz, als die Gestalt an der subjektiven Imagination. Gegen das Altern der neuen Musik steht nicht deren altere Phase sondern die bestimmte Negation: Altern, das seiner selbst inne wird und damit uber die Kontroverse sich erhebt. Der Ort dafur sind die authentischen Werke. Der Theorie ziemt Bescheidenheit: ein Schelm gibt mehr, als er hat.

Immerhin bleibt die Theorie nicht ganz hilflos der Praxis gegenuber: entspringt sie doch selber in der Reflexion von deren Erfahrungen. Einige Faustregeln, Modell zugleich von Erwagungen, wie der Komponist in der eigenen Arbeit sie anstellen mag, seien registriert.

1. Unbedingt notwendig im Sinn kunstlerisch-technischer Okonomie bleibt die Besinnung auf das Verhaltnis von Aufwand und Resultat. Stets wieder erhalt man von ganzen und halben Dilettanten Kompositionen, die in Begleitbriefen wegen irgendwelcher angeblich neuer Reihenstrukturen oder -beziehungen angepriesen werden, als Musik aber ausserst durftig sich darstellen. Meist ist der Unfug auf den ersten Blick daran kenntlich, dass starr von Taktstrich zu Taktstrich komponiert ist, ohne dass die Bewegung, auch die innere, daruber hinwegtruge. Charakteristisch weiter, dass nach einem mehr oder minder plastischen Einfall zu Beginn die profilierende Kraft rasch, oft nach wenigen Takten, erlahmt; dass mechanisch-gestaltlos fortgesetzt wird. Durchweg aber ist in solchen Ubungen, was musikalisch geschieht, unvergleichlich viel simpler als die Reihenkombinationen, deren die Junglinge sich ruhmen: zuweilen so primitiv, dass der Zusammenhang auffassbar ware, auch wenn uberhaupt keine Reihen verwendet wurden. Vielfach stutzt er sich auf rhythmische Symmetrien, die ihrerseits wieder mit den asymmetrischen Intervallverhaltnissen nicht recht zusammenpassen. Oder es stellt zwischen den abgezahlten, von keinem Geist durchgeformten Takten oder Taktgruppen uberhaupt kein Zusammenhang sich her, und daran andert dann auch die Reihe nichts. Von solchen minderen Gebilden fallt aber einiges Licht auch auf manche, die >metier< haben. Man konnte schon gegen einen Satz wie den letzten aus dem Kammerkonzert von Webern ketzerisch einwenden, wozu die Reihenkunste taugen, wenn am Ende ein Marsch-Kehraus dabei herauskommt. Zeitigt vollends bei manchen Nachfolgern die unendliche Anstrengung der Einbeziehung aller Parameter in die Konstruktion eine Art von Einstimmigkeit aus unverbunden gegeneinander getupften Tonen, uber lange Strecken krass monoton, so kann auch der Sympathisierende dem Eindruck, es wurden mit hochster Muskelkraft Gummigewichte gestemmt, nicht ganz sich entziehen. Zum avancierten Komponieren, wie ubrigens zu allem Radikalismus, der nicht leerlaufen will, gehort eine ordentliche Portion gesunden Menschenverstandes hinzu. Bei denen, die ihn zu spat entdeckten, steht zu befurchten, dass sie Renegaten werden und verleugnen, was sie einmal allzu naiv unternahmen. Kein verantwortlicher Komponist kann durch die verbissene Verantwortung fur die Mittel sich davon dispensieren, daruber zu wachen, wie die Musik ist, die daraus gerat - ob deren eigene Struktur, ihr Gewicht, ihre Spannung die Mittel rechtfertigen, ob sie dieser bedarf und keiner anderen.

2. Wird der Komponist, im Zug der Entfaltung des technischen Kunstwerks, zum Kontrolleur der eigenen Arbeit, so darf diese Kontrolle sich nicht erschopfen in der Konstruktion, sondern muss sich darauf ausdehnen, wie weit die Konstruktion ins Phanomen selber findet. Das ist leichter gesagt als getan, denn es gibt keine abstrakte Norm, die daruber entschiede. Nicht darum geht es, ob man alles, was konstruktiv in einer Komposition steckt, >merkt<: also unmittelbar so realisiert wie die Wiederkehr eines Themas. Schon Beethoven kennt, wie Schenker zeigte, Beziehungen unterhalb der offiziellen motivisch-thematischen Arbeit, die die Einheit um so tiefer und verbindlicher stiften, je weniger sie manifest werden. Vollends war es nie Schonbergs Absicht, die Reihen als solche - sei es als Thema, sei es als etwas der Tonart Ahnliches - horbar zu machen, sondern sie sollten latent eine Organisation bewirken, die in der Tat gerade in den ausfuhrlichen Stucken des spateren Schonberg als >Kitt< sich sehr bewahrt. Aber diese Latenz wirkender Konstruktionsprinzipien ist kein Freibrief dafur, sie von jeder moglichen Beziehung aufs erklingende Phanomen abzuspalten. Es gibt da einen Schwellenwert. Je weniger allgemein sich beschreiben lasst, was an Konstruktionsprinzipien im Phanomen wie immer auch indirekt sich realisiert und was zur Fleissubung vertrocknet, desto triftiger die Aufgabe des kontrollierenden Komponistenohrs. Wenn etwa Parameter, wie Langen und Intervalle, die der musikalischen Identitat sich entziehen, trotzdem in der Konstruktion gleichsinnig behandelt sind, so ist jegliche Fuhlbarkeit der Konstruktion im Phanomen vorweg ausgeschlossen, die Muhe vergeblich. Daruber hinaus sind etwa zeitliche Entsprechungen zwischen einzelnen Pausen oder Notenwerten, die uber lange Strecken voneinander getrennt sind, auch als unbewusste Elemente der Erfahrung vom Kunstwerk nicht aufzufassen, es sei denn, sie wurden durch sinnfalligere Kompositionsmittel, wie auffallige Analogien von Farbe oder Rhythmus, verdeutlicht. Die Kontrolle solcher Verhaltnisse ist objektiv notwendig, wenn nicht die Konstruktion fur die Sache selbst, die Musik, vorkunstlerisch-unverbindlich bleiben soll; sie kann aber nicht anders geleistet werden als vom lebendigen Subjekt. Es wird von Objektivitat selber in die Komposition heimgerufen.

3. Die Probe auf die Beziehung zwischen Konstruktion und Phanomen ist die lebendige Vorstellung. Nun werden, seit die Musik der Tonalitat sich entwand, Anekdoten erzahlt - mit Vorliebe von Orchestermusikern -, welche die modernen Komponisten als Betruger anschwarzen wollen, weil sie irgendwelche groben Fehler, beabsichtigte oder unbeabsichtigte, in der Wiedergabe ihrer eigenen Sachen nicht sollen bemerkt haben. Die Geschichten sind meist apokryph. Uberdies ist ein gutes Gehor zwar ein unschatzbarer Vorteil beim Komponieren, aber keineswegs eins mit der kompositorischen Fahigkeit. Ich habe sehr bedeutende Komponisten mit wenig zuverlassigem Gehor gekannt; wie aber komponiert wird, ob aus unbedingt exakter Imagination heraus, oder indem der Komponist unter nicht ganz eindeutigen und fixierten Moglichkeiten real nachhorchend, prufend, vergleichend, Kritiker der eigenen Ideen, die besten auswahlt, daruber konnten nur Schulmeister bundige Lehrsatze formulieren. Haydn, neuerdings Strawinsky, dem man gewiss nicht absprechen kann, dass seine Musik im sinnlichen Material prazis sitzt, arbeiten am Klavier. Mozart oder Schonberg haben es verschmaht. Auch das jedoch ist nicht mechanisch vom Alteren aufs Jungste zu ubertragen. In Musik, die beansprucht, das kleinste ihrer Momente sei streng und unabdingbar durch die Konstruktion pradeterminiert, kommt der Genauigkeit in der Vorstellung solcher Momente ganz anderes Gewicht zu, als wo die Schrift vorweg als blosse Annaherung an die lebendige Musik sich versteht und der Vorstellung einige Variationsbreite lasst. Ist in einer seriellen Komposition wirklich nichts frei; gefahrdet jede Abweichung vom konstruierten Notentext dessen Stimmigkeit, dann muss der Komponist in der Tat auch jede Note mit all ihren Bezeichnungen genau so denken und realisieren, wie sie dasteht; sonst negiert er das eigene Prinzip. Schon beim spaten Webern fiel auf, wie weit er sich zuweilen als Interpret von dem entfernte, was auf dem Papier stand; gerade durch die Flexibilitat, mit der er seine Mondrianschen Konstruktionen vortrug, erlangten sie musikalischen Sinn, und man konnte fragen, ob dieser nicht wie Contrebande in die kahlen Linien importiert wurde, die freilich denn doch nicht den Anspruch totaler Determiniertheit buchstablich anmeldeten. Immerhin, wenn im spateren Verlauf des Schlusssatzes der Klaviervariationen op. 27 durch freien Vortrag die auf schlechten Taktteilen einsetzenden Noten als solche gar nicht mehr verstanden werden konnen, so dass die Konstruktion einer ganzen Variation, wie sie geschrieben steht, nicht mehr hervortritt, so weckt das bereits Zweifel an dem Konstruktionsprinzip selbst. Sollte es in der Tat sich bewahrheiten, dass ein bedeutender Komponist kompliziertester serieller Musik mit dem Geschriebenen vor allem rhythmisch uberaus souveran verfahrt - und selbst der Erfahrenste wird beim blossen Mitlesen kaum daruber urteilen konnen -, so wurde das ankundigen, dass er eines Tages von den Prinzipien der integralen Komposition sich lossagt und einfach seinem Gehor folgt; der nachste Schritt dazu ware, dass er auch nicht mehr im Sinn der integralen Konstruktion notierte, sondern so, wie er hort und spielt. Jedenfalls aber sollte jeder Komponist, der nicht das Opfer dinghaft entfremdeter Konstruktion werden will, die Niederschrift aufs angestrengteste vergleichen mit der eigenen Imagination. Sehr leicht vermochten die Folgerungen solchen Vergleichs das Prinzip des totalen Komponierens zu erschuttern.

4. Der Ursprung der neuen Konstruktionsprinzipien ist die Bewaltigung einer Fulle - es war wesentlich die von Schonbergs beispielloser kombinatorischer Phantasie -, die, nach dem Fortfall der tonalen Stutzen, ins Chaotische verfliesst, wenn sie nicht aus sich selbst, ihren eigenen materialen Bedingungen heraus sich bandigt. Wie aber, wo das Chaos fehlt, wo es nichts zu bandigen gibt und der Sieg von Prinzipien vorentschieden ist, die nur im Konflikt mit ihrem Gegensatz, den ungebardigen, diffusen musikalischen Regungen ihren Sinn empfangen? Woher soll dann Nietzsches >>>tanzender Stern<<< kommen? Die Frage durfte technisch den Tatbestand umschreiben, der in der Wirkung als Verlust an Innenspannung sich anzeigt. Weberns Schauer widerlegen nicht den Verdacht gegen hochkonstruierte Musik, die arm ist, der aber die Konzentration der Quintessenz abgeht. Heute hatte jeder Komponist sich nach dem zu fragen, woran die Konstruktion ihren Stoff hat; und was durch Konstruktion verkummert. Das allein genugt nicht, gespannte Musik hervorzubringen, konnte aber sehr viele uberflussige Diagramme verhindern. Der Gegensatz von Thematik und Verarbeitung ist uberholt - die Folgerung daraus jedoch ware die volle Plastizitat alles Erscheinenden; alles musste thematisch sein, nicht alles gleich athematisch und gestaltlos. Das Mittel zur Organisation des Komplexen ist die durchgebildete Polyphonie - aber sie ist es nicht langer, sobald sie vor lauter impliziter Kanonik zur Monodie zusammenschrumpft. Diese Gefahr der Verkummerung dessen, was eigentlich kompositorisch sich zutragt, zugunsten der Prinzipien, die dahinterstehen; die Entwertung des Determinierten zugunsten der Determinanten scheint besonders flagrant im Bereich der Elektronik. Diese meint, der Idee nach, die Entfesselung aller klanglichen Mittel und Farben, ebenso wie ihre Vermittlung durcheinander, wahrend sie bis jetzt an die Zufalligkeit der Klangmedien gebunden waren und voneinander getrennt durch deren Eigentumlichkeiten. Das meiste Elektronische aber, was ich vernahm, selbst eine dem Zug nach so schockierende und starke Komposition wie Stockhausens >Junglinge<, scheint demgegenuber wie die Transposition und Erweiterung von Klavierideen auf das neue Material und zeigt sich seltsam unberuhrt von dem, was man eigentlich von dem Farbenkontinuum erwarten sollte, dem Potential einer Polyphonie, die wahrhaft neuen musikalischen Raum zu bilden vermochte. Erst an der Vielfalt gegeneinander und auseinander tendierender Stimmen, nicht an ihrer Reduktion kame die konstruktive Vereinheitlichung zu sich selber.

5. Mit Recht wird gefordert, dass die Instrumentation ins Komponieren einbezogen, dass sie ein >Parameter< des Komponierens werde. Aber was bedeutet funktionelles Instrumentieren? Schwerlich, dass nach irgendwelchen Formeln Farben wechseln, herumgeschuttelt werden, wiederkehren wie im Kaleidoskop; auch dann nicht, wenn zwischen jenen Formeln und denen der Intervall- und Zeitverhaltnisse Relationen bestehen. Sondern konstruktiv instrumentiert, wer durch jede Farbe, vor allem aber durch die orchestrale Setzweise, alle in der Komposition beschlossenen Konstruktionsmomente, deren Auffassung wesentlich ist fur die des musikalischen Sinnes, realisiert: ein Verfahren also, das nicht, wie die Kritikerphrase lautet, Musik in ein Orchestergewand hullt, sondern ihre eigene Artikulation in eine des Klanges umsetzt. Das Prinzip konstruktiver Instrumentation ist nicht der Farbenkalkul sondern die kompositorische Deutlichkeit. Darin ist der Orchestersatz des keineswegs toten Schonberg heute noch unerreicht; ein Schulstuck des Verfahrens bietet Weberns Bearbeitung der sechsstimmigen Ricercata aus dem Musikalischen Opfer. Anstatt die Instrumentation als einen Parameter zu handhaben, der einzig abstrakt zu den andern vermittelt ist, sollte die Komposition die Instrumentation aus dem Sinn der musikalischen Ereignisse selber entwickeln: dann wurde sie wahrhaft zu einem Parameter, einer konkreten Funktion der Musik. Dieser kame sie wiederum zugute, eines jener Mittel der Objektivierung, deren sie bedarf, seit sie nicht mehr geborgen ist in den alten Schemata. Um derart konstruktiv zu instrumentieren, muss man freilich instrumentieren konnen. Aber jede andere Handhabung der Palette ist blosse Spielerei.

6. Daraus, dass die Idee der vollkommenen Pradeterminiertheit Illusion ist - weil weder in absoluter Eindeutigkeit sich konstruieren lasst, noch gar eine solche Konstruktion je zusammenfiele mit der erscheinenden Musik -, sollten die Komponisten die Konsequenz ziehen, auf jene Illusion zu verzichten. Gleichwohl muss man weitertreiben, was im Material an konstruktiven Prinzipien errungen worden ist. Der Widerspruch lasst wohl nur dadurch sich meistern, dass die Anstrengung des Komponisten allerorten sich dem Verhaltnis von Konstruktion und erscheinender Musik zukehrt; dass die kunstlerische ratio dazu gebraucht wird, den Sprung zwischen rationaler Bestimmtheit und sinnlich Gegenwartigem zu schliessen. Das wusste Schonberg, als er, grundsatzlich, die Reihe aus dem thematischen Einfall ableitete und nicht umgekehrt: der primare musikalische Impuls soll jeweils das Konstruktionsprinzip erzeugen. Wie berechtigt das war, ist handgreiflich uberall dort, wo das Weiterkonstruieren nicht erlaubt, so zu verfahren, sondern dazu notigt, die Gestalten aus der Reihe zu entnehmen: jeder einigermassen scharfhorige Kompositionslehrer konnte den Finger auf die Stellen legen, wo das geschieht, und das Abgezirkelte, Eckige, Willkurliche solcher sekundaren Gestalten bezeichnen. Ubertreibend ware zu sagen, integral komponierte Musik bestunde uberhaupt nur aus solchen sekundaren Gestalten. Das ist ihre Schwache, und ihre heute unabweisbare Aufgabe die Wiederentdeckung von primaren, die Erzeugung von Unmittelbarem in der universalen Vermittlung. Es gibt uberhaupt keine Vermittlung ohne Unmittelbares, so wie grosse Musik umgekehrt auch kein Unmittelbares duldet, das nicht vermittelt ware. Der Konstruktion muss also eine Idee des Ganzen vorausgehen, der ihre Anlage gehorcht, und sie muss, sei sie auch athematisch, die Zellen der Konstruktion, musikalische Kerne welchen Parameters auch immer, als frei erzeugte sich vorgeben, ehe die Konstruktion nur anhebt. Da diese Kerne selbst nicht als a priori den Konstruktionsprinzipien unterstehende gedacht werden konnen, ist es unmoglich, ihnen bestimmte Normen vorzuschreiben; nicht einmal ihre Zwolftonigkeit. Darin sind die vier ersten Klavierstucke aus Schonbergs op. 23 heute noch exemplarisch: sie arbeiten mit Grundgestalten und sind durchkonstruiert; die Grundgestalten selber aber sind >frei<, und das verleiht ihnen eine Konkretion und Flexibilitat, fur deren Verlust die spatere strikte Zwolfzahl der Tone der Grundgestalt trotz all ihrer Vorteile nicht entschadigt. Pradeterminiertheit ware in die Freiheit einzubringen. Der Verlauf von Musik in der Zeit, der sein Wesen hat an der Erzeugung des Neuen, nicht schon je Dagewesenen, widerspricht selber der Pradeterminiertheit. Diese sprengte Musik aus ihrem eigenen Element, der Zeit, heraus; total determinierte Musik ware nicht langer ein Werdendes sondern nur noch blosses Dasein, und ihr Werden in der Zeit verkame zur Illusion, dem Unsachlichen schlechthin. Stockhausen hat einmal im Gesprach, vor die Frage der totalen Determination gestellt, diese durch den der Physik entlehnten Begriff eines unvermeidlichen Moments von >Unbestimmbarkeit< eingeschrankt. Diese Unbestimmbarkeit aber ist keine Konzession, welche die irrationale Unvollkommenheit des musikalischen Materials der musikalischen Naturbeherrschung abnotigte, sondern benennt, woran die konstruktive Bestimmbarkeit selber erst ihr Substrat findet. Bekannt ist, dass Schonberg im ersten Satz des Violinkonzerts, einem der grossartigsten Werke seiner reifen Zeit, in der Behandlung der Reihe ein Irrtum unterlief, der uber eine ganze Strecke nachwirkt, so dass der Satz zwolftontechnisch >falsch< wurde. Michael Gielen hat das Experiment gemacht, die Stelle durch die richtigen Reihentone zu korrigieren, und gibt, plausibel genug, an, das habe sich als unmoglich erwiesen. Dadurch wird aber weder die Reihentechnik widerlegt, der das Stuck seine zwingende Struktur verdankt, noch wird es im musikalischen Phanomen durch den >Irrtum< weniger logisch, sondern dieser vertritt jenen Durchbruch des zu Konstruierenden durch die Konstruktion, der diese erst legitimiert.

Quasi una fantasia

Musikalische Schriften II

Fragment uber Musik und Sprache

Musik ist sprachahnlich. Ausdrucke wie musikalisches Idiom, musikalischer Tonfall, sind keine Metaphern. Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachahnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik wortlich als Sprache nimmt, den fuhrt sie irre.

Sprachahnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloss Laut. Sie sagen etwas, oft ein Menschliches. Sie sagen es desto nachdrucklicher, je hoher die Musik geartet ist. Die Folge der Laute ist der Logik verwandt: es gibt Richtig und Falsch. Aber das Gesagte lasst von der Musik nicht sich ablosen. Sie bildet kein System aus Zeichen.

Die Sprachahnlichkeit reicht vom Ganzen, dem organisierten Zusammenhang bedeutender Laute, bis hinab zum einzelnen Laut, dem Ton als der Schwelle zum blossen Dasein, dem reinen Ausdruckstrager. Nicht nur als organisierter Zusammenhang von Lauten ist die Musik analog zur Rede, sprachahnlich, sondern in der Weise ihres konkreten Gefuges. Die traditionelle musikalische Formenlehre weiss von Satz, Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Ausruf, Parenthese; Nebensatze finden sich uberall, Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet. Wenn Beethoven den Vortrag einer Bagatelle aus op. 33 >>>mit einem gewissen sprechenden Ausdruck<<< verlangt, so hebt er dabei nur, reflektierend, ein allgegenwartiges Moment der Musik hervor.

Man pflegt das Unterscheidende darin zu suchen, dass Musik den Begriff nicht kenne. Aber manches in ihr kommt den >primitiven Begriffen< recht nahe, von denen die Erkenntnistheorie handelt. Sie benutzt wiederkehrende Sigel. Gepragt wurden sie von der Tonalitat. Wenn nicht Begriffe, so zeitigte diese doch Vokabeln: vorab die stets wieder mit identischer Funktion einzusetzenden Akkorde, auch eingeschliffene Verbindungen wie die der Kadenzstufen, vielfach selbst melodische Floskeln, welche die Harmonie umschreiben. Solche allgemeinen Sigel vermochten je in den besonderen Zusammenhang einzugehen. Sie boten Raum fur die musikalische Spezifikation wie der Begriff fur das Einzelne und wurden zugleich, sprachahnlich, von ihrer Abstraktheit geheilt kraft des Zusammenhangs. Nur lag die Identitat dieser musikalischen Begriffe in ihrer eigenen Beschaffenheit, nicht in einem von ihnen Bezeichneten.

Ihre Invarianz hat sich gleichwie eine zweite Natur sedimentiert. Sie macht dem Bewusstsein den Abschied von der Tonalitat so schwer. Aber die neue Musik lehnt sich auf gegen den Schein an solcher zweiten Natur. Die geronnenen Formeln und ihre Funktion beseitigt sie als mechanisch. Nicht jedoch die Sprachahnlichkeit uberhaupt, sondern nur die verdinglichte, welche das Einzelelement als Spielmarke, als entqualifiziertes Signal nicht minder starrer subjektiver Bedeutungen missbraucht. Auch musikalisch entsprechen Subjektivismus und Verdinglichung einander. Aber ihre Korrelation umschreibt nicht ein fur allemal die Sprachahnlichkeit von Musik uberhaupt. Heute ist das Verhaltnis von Sprache und Musik kritisch geworden.

Gegenuber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des gottlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen.

Musik zielt auf eine intentionslose Sprache. Aber sie scheidet sich nicht bundig von der meinenden wie ein Reich vom anderen. Es waltet eine Dialektik: allenthalben ist sie von Intentionen durchsetzt, und gewiss nicht erst seit dem stile rappresentativo, der die Rationalisierung der Musik daran wandte, uber ihre Sprachahnlichkeit zu verfugen. Musik ohne alles Meinen, der blosse phanomenale Zusammenhang der Klange, gliche akustisch dem Kaleidoskop. Als absolutes Meinen dagegen horte sie auf, Musik zu sein, und ginge falsch in Sprache uber. Intentionen sind ihr wesentlich, aber nur als intermittierende. Sie verweist auf die wahre Sprache als auf eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, die uberging an die meinenden Sprachen. Und als sollte sie, die beredteste aller Sprachen, uber den Fluch des Mehrdeutigen, ihr mythisches Teil, getrostet werden, stromen Intentionen in sie ein. Stets wieder zeigt sie an, was sie meint, und bestimmt es. Nur ist die Intention immer zugleich verhullt. Nicht umsonst hat gerade Kafka in einigen denkwurdigen Texten ihr eine Stelle eingeraumt wie keine Dichtung zuvor. Er verfuhr mit den Bedeutungen der gesprochenen, meinenden Sprache, als waren es die der Musik, abgebrochene Parabeln; im aussersten Gegensatz zur >musikalischen<, musikalische Wirkungen imitierenden und dem musikalischen Ansatz fremden Sprache Swinburnes oder Rilkes. Musikalisch sein heisst, die aufblitzenden Intentionen zu innervieren, ohne an sie sich zu verlieren, sondern sie zu bandigen. So bildet sich Musik als Struktur.

Damit ist auf Interpretation verwiesen. Musik und Sprache verlangen diese gleichermassen und ganz verschieden. Sprache interpretieren heisst: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen. Musikalische Interpretation ist der Vollzug, der als Synthesis die Sprachahnlichkeit festhalt und zugleich alles einzelne Sprachahnliche tilgt. Darum gehort die Idee der Interpretation zur Musik selber und ist ihr nicht akzidentell. Musik richtig spielen aber ist zuvorderst, ihre Sprache richtig sprechen. Diese erheischt Nachahmung ihrer selbst, nicht Dechiffrierung. Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen Imagination verinnerlicht sein mag nach Art des stummen Lesens, erschliesst sich Musik; niemals einer Betrachtung, die sie unabhangig von ihrem Vollzug deutet. Wollte man in den meinenden Sprachen einen Akt dem musikalischen vergleichen, es ware eher das Abschreiben eines Textes als dessen signifikative Auffassung.

Im Gegensatz zum Erkenntnischarakter von Philosophie und Wissenschaften verbinden sich in der Kunst die zur Erkenntnis versammelten Elemente durchweg nicht zum Urteil. Aber ist Musik in der Tat urteilslose Sprache? Unter ihren Intentionen scheint eine der eindringlichsten >Das ist so<; die urteilende, sogar richtende Bestatigung eines dennoch nicht ausdrucklich Gesagten. In den hochsten, freilich auch den gewalttatigsten Augenblicken grosser Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem ersten Satz der Neunten Symphonie wird diese Intention, durch die schiere Kraft des Zusammenhangs, eindeutig beredt. Parodiert hallt sie wider in niedrigen Stucken. Musikalische Form, die Totalitat, in der ein musikalischer Zusammenhang den Charakter des Authentischen gewinnt, lasst sich kaum trennen von dem Versuch, dem urteilslosen Medium den Gestus des Urteils anzuschaffen. Zuweilen gelingt das so grundlich, dass die Schwelle der Kunst dem Ansturm des logischen Herrschaftswillens kaum mehr widersteht.

Danach will die Unterscheidung von Musik und Sprache an keinem einzelnen ihrer Zuge geraten, sondern nur am Ganzen ihrer Zusammensetzung. Oder vielmehr an ihrer Richtung, ihrer >Tendenz<, das Wort in der aussersten Emphase des Telos von Musik schlechthin gebraucht. Die meinende Sprache mochte das Absolute vermittelt sagen, und es entgleitet ihr in jeder einzelnen Intention, lasst eine jede als endlich hinter sich zuruck. Musik trifft es unmittelbar, aber im gleichen Augenblick verdunkelt es sich, so wie uberstarkes Licht das Auge blendet, welches das ganz Sichtbare nicht mehr zu sehen vermag.

Sprachahnlich zeigt Musik am Ende nochmals sich darin, dass sie als scheiternde gleich der meinenden Sprache auf die Irrfahrt der unendlichen Vermittlung geschickt wird, um das Unmogliche heimzubringen. Nur entfaltet ihre Vermittlung sich nach anderem Gesetz als dem der meinenden Sprache: nicht in den aufeinander verwiesenen Bedeutungen, sondern in deren todlicher Absorption durch einen Zusammenhang, der erst die Bedeutung errettet, uber die er in jeder einzelnen Bewegung hinwegtragt. Musik bricht ihre versprengten Intentionen aus deren eigener Kraft und lasst sie zusammentreten zur Konfiguration des Namens.

Um Musik zu unterscheiden von der blossen Sukzession sinnlicher Reize, hat man sie einen Sinn- oder Strukturzusammenhang genannt. Soweit in ihr nichts isoliert steht, alles nur im leibhaften Kontakt mit dem Nachsten und im geistigen mit dem Fernen, in Erinnerung und Erwartung wird, was es ist, mag man jene Worte passieren lassen. Aber der Zusammenhang ist keiner des Sinnes von der Art, wie der von der meinenden Sprache gestiftete. Das Ganze realisiert sich gegen die Intentionen, integriert sie durch Negation einer jeden einzelnen, unfixierbaren. Musik als ganze empfangt die Intentionen, nicht indem sie sie zu einer abstrakteren, hoheren Intention verdunnt, sondern indem sie im Augenblick, da sie zusammenschiesst, zum Anruf des Intentionslosen sich anschickt. So ist sie fast das Gegenteil eines Sinnzusammenhangs, auch wo sie gegenuber dem sinnlichen Da einen solchen abgibt. Daraus erwachst ihr die Versuchung, aus eigener Machtvollkommenheit allem Sinn sich zu entziehen: sich zu gebarden, als ware sie in der Tat der Name unmittelbar.

Heinrich Schenker hat den gordischen Knoten der alten Kontroverse zerhauen und gegen die Ausdrucks-wie gegen die Formalasthetik sich erklart. Statt dessen hat er, ubrigens wie der von ihm schmahlich verkannte Schonberg, einen Begriff von musikalischem Inhalt visiert. Die Ausdrucksasthetik verwechselt die vieldeutig entgleitenden Einzelintentionen mit dem intentionslosen Gehalt des Ganzen; Wagners Theorie greift zu kurz, weil sie den Gehalt von Musik nach dem ins Unendliche ausgebreiteten Ausdruck aller musikalischen Augenblicke vorstellt, wahrend das Sagen des Ganzen ein qualitativ Anderes ist als das einzelne Meinen. Die konsequente Ausdrucksasthetik endet bei der verfuhrerischen Willkur, das ephemer und zufallig Verstandene fur die Objektivitat der Sache selber zu unterschieben. Die Gegenthese, die von den tonend bewegten Formen aber lauft auf den leeren Reiz oder das blosse Dasein des Erklingenden hinaus, der jenes Bezuges der asthetischen Gestalt auf das entrat, was sie nicht selbst ist und wodurch sie erst zur asthetischen Gestalt wird. Ihre simple und darum erneut beliebte Kritik an der meinenden Sprache bezahlt sie mit dem Preis des Kunstlerischen. Wie Musik nicht in den Intentionen sich erschopft, findet umgekehrt sich auch keine, in der nicht expressive Elemente vorkamen: noch Ausdruckslosigkeit wird in Musik zum Ausdruck. >Tonend< und >bewegt< sind in Musik fast dasselbe, und der Begriff >Form< erklart nichts vom Verborgenen, sondern schiebt bloss die Frage nach dem zuruck, was sich im tonend bewegten Zusammenhang darstellt, was mehr ist als nur Form. Form ist nur eine von Geformtem. Die spezifische Notwendigkeit, die immanente Logik jenes Vollzugs entgleitet: er wird blosses Spiel, in dem buchstablich alles anders sein konnte. Der musikalische Inhalt aber ist in Wahrheit die Fulle alles dessen, was der musikalischen Grammatik und Syntax unterliegt. Jedes musikalische Phanomen weist kraft dessen, woran es gemahnt, wovon es sich absetzt, wodurch es Erwartung weckt, uber sich hinaus. Der Inbegriff solcher Transzendenz des musikalisch Einzelnen ist der >Inhalt<: was in Musik geschieht. Sollen musikalische Struktur oder Form aber mehr sein als didaktische Schemata, so umfangen sie nicht ausserlich den Inhalt, sondern sind dessen eigene Bestimmung als die eines Geistigen. Sinnvoll heisst Musik, je vollkommener sie derart sich bestimmt - nicht schon, wenn ihre Einzelmomente symbolisch etwas ausdrucken. Ihre Sprachahnlichkeit erfullt sich, indem sie von der Sprache sich entfernt.

I

Improvisationen

Motive

Beethoven bemerkt zur Kadenz des Es-Dur-Konzertes: Non si fa una Cadenza, ma s'attacca subito il seguente; Schonberg verwendet >frei< als verbindliche Vortragsbezeichnung. So bestatigen die Ausnahmen Regeln ihrer Zeit: wahrend Beethoven die Kadenz, letztes Uberbleibsel der improvisatorischen Freiheit, dieser entreisst und der subjektiv-kompositorischen Intention unterwirft, wird Freiheit heute in Strenge vom Interpreten gefordert, die Strenge der Interpretation zu dampfen, welche von der Freiheit der Komposition vorgeschrieben ist.

Nichts vermochte Trauer als Grund ins Inwendige gewandter Musik sichtlicher herauszustellen als Schumanns Vorschrift: >Im frohlichen Ton<. Der Name der Freude dementiert ihre Wirklichkeit, und das >im<, das einen frohlichen Ton als bekannt und vergangen voraussetzt, meldet seine Verlorenheit zugleich und den Vorsatz, ihn zu beschworen.

Von Strawinsky ist keine Revolution zu furchten. Dynamitattentat und Lebensversicherung ubernimmt er in eigener und gleicher Regie, auf die gleiche Police; die Sprenglocher von heute besucht er morgen mit sight seers in der Staatskarosse des ancien regime, und bald baut der blaue Vogel sein friedsames Nest darin.

Um die Orgeln ist es traurig bestellt. Die orchestralen mit der schlechten Unendlichkeit der Register und der expressiven Mechanik werden unglaubhaft, und nicht nur Advokaten muffiger Innerlichkeit sind ihre entschlossenen Feinde. Die archaischen aus Buxtehudes Zeit aber bieten wenig Abwechslung mehr. Es werden wohl alle verstummen mussen.

Ravels Valse besiegelt den Untergang der Walzer. Ein revenant muss zuvor gestorben sein.

Der Bedeutung der Fremdworter in Operetten ware nachzugehen. Ursprunglich mochten sie die banale Burgerlichkeit, die den Phantasiehorizont der Operette markiert, vom Pathos der romantischen Oper abheben, die sich geweihter Sprachformen bedient, niedrigen sich versperrt. Mit der romantischen Oper ging die banale Burgerlichkeit als geschlossenes Wesen. Die Operette zitiert beide. Das Fremdwort, in den achtziger Jahren Zeichen der ironisch akzentuierten Niederung, uber die Kunst erhaben sich fuhlt, wird der verspateten zum einsamen Requisit gebildeter Konversation, die es in der Realitat nicht mehr gibt.

1927[1]

Uber die Beziehung des bei Kant und bei Beethoven Gemeinten entscheiden nicht die zuverlassig moralischen Gesinnungen und nicht das langst bereits zerfallene Pathos der schopferischen Personlichkeit, von der Kant immerhin einmal sagte, es sei nicht viel Staat mit ihr zu machen, und die vollends von den entfremdeten Konstruktionen des spaten Beethoven Lugen gestraft wird. Wohl ist es nur die nachdruckliche Person, die abgelost vom gesellschaftlichen Grunde so zu formen vermag; der konstruktive Plan indessen drangt die Person aus dem machtig erkaltenden Werk. Etwas davon aber eignet Beethoven wie Kant und vereint beide auf dem gleichen geschichtlichen Ort. Wie in der Hierarchie des Kantischen Systems die schmale Region der synthetischen Urteile a priori den Umriss der schwindenden Ontologie verkleinert bewahrt, frei nochmals ihn erzeugend, um ihn zu retten; und wie solche Erzeugung im Indifferenzpunkt des Subjektiven und Objektiven gelingt und untergeht - so steigen die Bilder der gesunkenen Formen in Beethovens Werk aus dem Abgrund des verlassenen Menschen auf und erleuchten ihn; sein Pathos ist die Gebarde der Hand, die die Fackel entzundet; sein Gelingen die Tiefe der Schatten, darin die trauernde Gestalt vor dem Ende des Lichtes sich birgt; sein Leiden geschieht in dem steinernen Blick, der das blassende Licht empfangt, wie um es fur den Rest der Zeit zu bewahren; seine Freude gleicht dem flackernden Schein auf Wanden, die sich schliessen.

Die Erklarung neuer Musik durch alte Formmittel konnte hingehen, wurden die alten Kategorien als Darstellungsschemata verwandt, die die Fremdheit des Neuen in der Schwierigkeit der Konfigurationen von Bekanntem zum Ausdruck bringen. So mag recht wohl die Tonalitat dem spateren Schonberg gegenuber gebraucht werden; doch nicht um zu zeigen, dass eigentlich auch er tonal komponiere - denn welche Musik liesse sich schliesslich nicht auf dem Koordinatensystem der Diatonik, welche freilich auch nicht etwa auf dem zwolftonigen eintragen? -, sondern um zu zeigen, dass er nicht tonal komponiert; dass die Projektion auf das tonale Schema die Ereignisse unvergleichlich viel komplizierter erfasst als die auf ein adaquateres. Die Reduktion auf Darstellungsschemata indessen ist von den ublichen Erklarungsweisen keineswegs erstrebt. Den alten Mitteln vielmehr misst man naturliche Wurde zu. Mit alten Mitteln erklaren heisst dann zugleich: die Musik in geschichtsloser Naturlichkeit begrunden. Unter der Hand verwandelt sich das Darstellungsschema in einen Wertautomaten, der gut findet, was sich einfugt, und schlecht, was zu viel Umstande macht. Was an neuer Musik Geschichte ist, wird so von ihrer historischen Erfassung gerade eskamotiert. Fast ware zu glauben, dass alle Erklarung von Musik durch ein statisch-materiales Prinzip, es sei denn in der Aktualitat frisch entdeckter Technik, das Beste unterschlagt und das Werk nach ruckwarts verfalscht.

So viel reden sie jetzt von der serenitas, die Arm in Arm mit der neuen Sachlichkeit anmarschiert komme. Wenn man nur wusste, warum wir auf einmal alle frohlich sein sollen. Hat man darum bloss den siechen Tristan verlassen, um seinen schmerzvoll verzogenen Mund zur Grimasse des keep smiling anzuhalten? Und wenn schon der Ausdruck in Musik dubios wurde: warum muss dann dies Ausdruckslose, dessen Intention noch im Dunkel liegt, sogleich zur Frohlichkeit der hellen Leere sich bequemen? Ware das Ausdruckslose zu realisieren nicht schwieriger und mehr? Hat man am Ende die serenitas nicht nur dazu eilends erfunden, den Menschen einzureden, Leere sei das Allerheiligste ihrer Gemeinschaft? Soll serenitas sie nicht gar hindern, jener Gemeinschaft allzu ernstlich nachzufragen? Es gibt eine authentische Serenade in diesen Tagen: von Schonberg. Sie ist so frohlich nicht.

Manche Musikkritiker mag man am Genetiv des unbestimmten Artikels vor Autorennamen zureichend erkennen. >Der Impressionismus eines Debussy< - so entwerten sie das Konkrete, das sie nicht verstanden, zum Beispiel eines Typus, den es nicht gibt. Bildung vermittelt zwischen beiden.

Zu den niedertrachtigsten Phrasen, mit denen sie die Veranderung des musikalischen Bewusstseins zu hintertreiben suchen, rechnet die vom >richtunggebenden, neue Wege weisenden< Werk. Denn allein in seiner Einmaligkeit und Geltung fur sich legitimiert ein Gebilde sich geschichtlich; nur was an ihm selber wahr und bestandig ist, schlagt in den objektiven Prozess uber; niemals lasst sich das konkrete Werk von der historischen Totalitat her konstruieren, sondern in seinen kleinsten Zellen ist die Totalitat beschlossen. Indem aber anstelle der Einsicht in jene Konkretion der Bezug auf den prasumtiven historischen Verlauf tritt, entflieht man dem Werk in eine Zukunft, die oft genug als Vergangenheit sich herausstellt; weist das Werk neue Wege, so besteht Hoffnung, dass man sich nicht allzu lange mit ihm selber aufzuhalten braucht, da es ja selber nichts ist als Station am Schienenstrang, der mit Sicherheit in den Hauptbahnhof grosser Gemeinplatze einmundet. So hat man besonders Schonberg standhaft zum Pfadfinder und Wegbereiter degradiert, wie wenn er der Handel-Renaissance und dem lateinischen Odipus zuliebe die Erwartung geschrieben hatte, wahrend doch dergleichen Unternehmungen eher der Furcht entspringen, einmal so real, wahrhaft und fur die Dauer komponieren zu mussen wie die Erwartung.

An der Schwierigkeit musikalischer Kritik mag teilhaben: dass in der Musik der Typus des Sammlers lange nicht existierte. Nicht anders liesse Musik sich sammeln, als indem man sie in Schranke sperrte; die Kennerschaft dessen, der nicht vom Handwerk ist, bleibt jeweils an den aktuellen Vollzug von Musik gebunden und hat darum selten die konkrete Vertrautheit der Hand, die ubers graphische Blatt fahrt. Deshalb ist Dilettantismus vorweg am Rande von Musik zu finden und dem Dilettanten der Weg ins Zentrum meist versperrt. Die Dilettanten konnen ihr keine Kritiker stellen, wahrend oftmals sonst Dilettanten gerade die genuine kritische Distanz schaffen. Dass Musik nicht wie Bild und Buch leibhaft besessen werden konnte, hat sie im Burgertum bei aller Beliebtheit so esoterisch gemacht.

Das Kind, das auf dem Klavier eine Melodie sucht, bietet das Vorbild alles wahren Komponierens. So unsicher und stockend, doch mit genauer Erinnerung sucht der Komponist, was vielleicht stets schon da war und was er nun wiederbringen soll, auf den unterschiedslos schwarzen und weissen Tasten der Klaviatur dessen, woraus zu wahlen ist.

Eine musikalische Asthetik des Fortgelassenen ware zu schreiben. Komponisten finden sich, und selbst ganze Stilgattungen, die sich mehr noch durch das charakterisieren, was in ihnen nicht vorkommt, als durch das, was positiv bei ihnen sich ereignet. Nicht Fulle allein ist das Zeichen kompositorischer Phantasie, sondern ebenso die Gewalt, mit der die kompositorische Intention einen Hohlraum sprengt in all das Mogliche, das sie umgibt. Die Kraft originaler musikalischer Anschauung zeichnet Figuren in den feinen Staub der abgestossenen Chancen rings, und jene Figuren sind es gerade oft, die als kompositorische Schrift entziffert werden mussen. Von Neueren ist Debussy zumal solch ein Meister des Abgestossenen.

Manchen zeitgenossischen Komponisten wird als besondere Qualitat ihr >Bewegungswille< nachgeruhmt. In der Maschinenwelt, die man beleidigt, wenn man jene Art Musik mit ihr vergleicht, sind es Massen von Stoff, die bewegt werden, oder Menschen. Der frei waltende musikalische Bewegungswille aber genugt sich selber ideologisch: nichts wird da bewegt, und warum der einzig sichtliche Zweck, der des Kunstwerkes, gerade mit Bewegtheit um ihrer selbst willen herbeigefuhrt werden soll, bleibt unerfindlich. Daher kann es nicht fehlen, dass in der statischen Struktur der Bewegungsmusik, in der nichts, was erscheint, dem Zwang unterliegt, sich zu verandern, die Bewegung rasch genug als Scheinbewegung sich herausstellt. Sie treten auf der Stelle wie Soldaten beim Drill. Wenn man schon den Abbau der Humanitat betreibt, sollte man sich nach gescheiteren Ausreden umschauen.

Ruhrend: woher sie es haben; woher dieser in Deutschland machtvoll erwachte Wille zur neuen Objektivitat stammt, der da Individualismus und decadence, Zersetzung und Asthetentum Schulter an Schulter mit der Jugendbewegung und eingedenk der Kernspruche von Oberlehrern zu uberwinden sich anschickt - wo all die kollektive Gesundheit mit einem Mal herkam. In der Musik jedenfalls haben es ihnen Strawinsky und Cocteau gezeigt, vorgeschobene Exponenten einer Grossbourgeoisie, der die Sphare des Individuell-Besonderen keine Sensation mehr bietet; deren Schick es wohl gar widerstreitet, uberhaupt noch Individuum zu sein, und die nun, um der Sensation willen, die Gesetze einer vorhandenen oder lieber noch nicht vorhandenen Kollektivitat als Reiz geniesst, nicht ganz klar zwar entschieden zwischen Sport und Neothomisme, aber jeglichem Nervenbeton umstandslos geneigt. Dabei hat freilich der Wiederaufbau, der unter derart unglaubwurdigen Auspizien unternommen wird, immerhin einen realen Grund: nur eben nicht in unangreifbaren geistigen Bestanden sondern in der okonomischen Ordnung, die sie darum, wie immer verspielt fur sich selber, den anderen als gottgewollte Objektivitat und ungebrochene Wirklichkeit einzureden alles Interesse haben. Das gelingt erstaunlich gut: Kleinburger, die sich keine Psychologie leisten konnen, werden mit dem Vorwand beliefert, diese zu uberwinden, ehe sie nur recht wissen, was sie eigentlich ist. Das ist der Weg von Raymond Radiguet zur Musikantengilde. It is a long way to Tipperary.

Eines ist uns die vorige Generation nun doch schuldig geblieben: die musikalische Pornographie. Wie hoch sie immer hinaus wollen, Tristans Ekstasen zwischen Nacht und Tag, die schwierig tonende Seele der Prinzessin Salome und schliesslich die kosmischen Deklarationen des Alexander Skrjabin: als eigentliches Ziel ist ihnen immerzu gesetzt die musikalische Abschilderung des vollstandigen Beischlafs. Die aber konnte ihnen nicht geraten. Trotz aller achtbaren Ansatze bei Schreker und trotz Skrjabins heroischem Bemuhen - der Rausch, den das Orchester rauschte, blieb armselig vor dem leibhaften der Begattung. - Die Unerreichbarkeit der Freude, die einst die musikalische Romantik inaugurierte, besiegelt sie nun; nicht etwa hat sie bloss den idealischen Gotterfunken verloren, um den sie zu ringen vorgibt: nein, auch die Freude der Leiber, mit der sie es ernstlich zu tun hat, versagt sich ihr. So ist vor der erotischen Musik des neunzehnten Jahrhunderts die Meinung, sie sei impotent, weiter als bloss psychologisch im Recht, und die Staatsanwalte wussten, warum sie die Musik ignorieren durften.

Jede echtburtige, grosse Kitschmusik, und die sentimentale mehr noch als die kesse, enthalt in sich die Moglichkeit, als Begleitung zu imaginaren Katastrophen zu fungieren. Unter dem hellen beglanzten Verdeck dringt tief unten Wasser in den Schiffsraum und droht Untergang; wo der Step am sichersten stampft, will ein Kessel explodieren; noch auf den Bassen von Gern hab ich die Frau'n gekusst liegt wie ein unentrinnbarer Schatten die Schlagseite der versinkenden Titanic. Das berstende Schiff vorm grellroten Abendhimmel, das brennende Haus, das buchstablich in Flammen gehullt turmhoch auflodert; die Brucke, die mitten durchreisst und mit der donnernden pazifischen Eisenbahn in den Mississippi sturzt: alle die Bilder ganzlich erfullter Verzweiflung, die wir aus unserer Kindheit bewahren, aus illustrierten Buchern und der Angst vorm Einschlafen, sie steigen nochmals mahnend auf in der Kitschmusik und erstrahlen als Gestirne des Entsetzens.

1928

Cavalleria Rusticana: Auswanderer, die von Suditalien nach Argentinien zogen und reich heimkehren, bauen sich zu Hause Villen, weiss wie der Palast der Kirke uberm Azur des bestandigen Meeres, Tempel, mit Saulenhallen geschmuckt, wahllos in die Geschichte der Landschaft eingesprengt, glorreich strahlende Barbarei. Diese Bauten, von Kartoffelwucher bezahlt, sind ertraglicher als ihre sanften Geschwister an der ligurischen Kuste; die stete Drohung des vulkanischen Bodens, was auf ihm ist zu vernichten, dringt mit Formation und Farbe bis zum Rande der Architektur und rechtfertigt fur den Augenblick den Schein, den sie an ausgelebten Formen entzundet. Denn der Schein ist vom Tode grundiert. Fur die knappe Frist ihrer Dauer durfen die Bauten Bilder der Mythologie ausleihen, die der nahe Tod erweckt. Die Verganglichkeit der Landschaft verewigt die bruchige Glasur, mit der Menschen sie uberziehen. So gewinnt die scheinhafte, unsolide und halb dilettantische Musik der Cavalleria Leuchtkraft aus ihrer Todesnahe und ist unter der Antithese von Kitsch und Kultur nicht zu fassen; improvisatorische Insel, darauf die mythischen Leidenschaften, wie sehr auch entstellt, grell uber Geschichte sich erheben, um sogleich wieder darin zu versinken. Nicht anders lasst sich begreifen, dass das staubige Gehause, klein wie ein Reiseandenken, mit Volkstypen gefullt, zuweilen noch von wilden Protuberanzen umzuckt wird, wenn einer heftig daran ruhrt.

Chopins Form ist so wenig die der Entwicklung des Ganzen in kleinsten Ubergangen wie die der Darstellung des thematisch Einzelnen, das fur sich selber bestunde. Sie steht dem dynamischen Drang Wagners so fern wie der Landschaft Schuberts. Gleichwohl tragt sie den Widerspruch in sich, der zwischen der Konkretion der Teile und ihrer abstrakten, subjektiv gesetzten Totalitat im neunzehnten Jahrhundert waltet. Er meistert jenen Widerspruch, indem er sich selber gleichsam aus dem kompositorischen Fluss herausnimmt und von aussen ihn lenkt. Er bildet nicht selbstherrlich die Form, er lasst sie nicht zerfallen vorm Angriff der Themen. Vielmehr, er geleitet die Themen durch die Zeit. Mehr als im psychologischen Ton mag das aristokratische Wesen seiner Musik in der schwermutigen Ritterlichkeit des Formens seinen Grund haben, mit der Subjektivitat darauf verzichtet, ihre Dynamik vollends durchzusetzen. Geschlossenen Auges, einer Braut gleich, wird ungefahrdet das objektive Thema durch den dunklen Wald des Selbst, durch den Strom der anrauschenden Gefuhle hindurchgefuhrt. Nirgends schoner als in der As-Dur-Ballade, wo der Einfall, einmal erschienen wie eine Schubert-Melodie, in der unbegrenzten Perspektive von Innerlichkeit uber Abgrunde der expressiven Harmonik an der Hand des lenkenden Komponisten zum zweiten bestatigten Erscheinen findet. Bei Chopin ist die Paraphrase und wohl gar alle umspielende Virtuositat entsagende Auskunft geschichtlichen Taktes.

Was die Musik Debussys, wahrhaft die impressionistische, in der innertechnischen Geschichte bedeute und wie sie sich zur gleichzeitigen Malerei verhalte, wird offenbar, nachdem ihre Aktualitat verging. Etwas von ihrem Geheimnis verrat eine merkwurdige Stelle in Maupassants Roman Mont-Oriol, der nach mehr als einer Richtung den Impressionismus erhellt, dem er zugehort. Bei der Beschreibung des kleinen Badeortes heisst es: >>>Sie kamen zum Park, den an den Baumzweigen aufgehangte Lampions beleuchteten. Das Kasinoorchester spielte eine langsame klassische Arie, die sich anhorte, als ob sie hinkte, so voller Locher und Pausen war sie. Die gleichen vier Kunstler trugen sie vor, mude, fortwahrend, morgens und abends, in dieser Einsamkeit nur fur das Laub und den Bach spielen und den Eindruck von zwanzig Instrumenten hervorbringen zu mussen.<<< Die Locher und Pausen solcher Musik aus dem neunzehnten Jahrhundert haben sich seitdem vergrossert. Musik jedoch, die jene Locher mit dem dichten und losen Gewebe ihrer Zellen zu verhullen trachtet, war die Debussys. Sie hat die gleiche Funktion: Laub und Bach, die ganzlich vom Menschen sich schieden, mochte sie uber ihre Verlassenheit trosten und nimmt darum ihren schwindenen Reflex in sich auf. Subjektivitat erzeugt den leichten Schein der geschrumpften Objekte, um ihn im Bilde zu erretten. Das arme Klavier, in dessen Saitennetz die Objekte sich verfingen, muss als Orchester tonen, damit die Garten im Regen meinen, zwanzig spielten ihnen vor, wahrend einer um sie trauert.

Einmal horte ich, in der grossen Galleria zu Neapel, Kinomusik von aussen. Dem Gewirr der Plakate war nicht zu entnehmen, dass sie aus einem Kino komme: es war evident an ihr selber. Nicht nur an der rohen Montage des Potpourris; an dem eigentumlichen Charakter der Begleitung vielmehr, den die Musik auch in den Melodiestimmen annahm und der sich nicht technisch exakt fixieren lasst. So klingt Musik, der etwas fehlt. Da sie aber nicht eigens zum Film geschrieben ward, wendet ihre Interpretation dem Film sich zu; vor ihm werden die Melodien der ausgezehrten Opern so kraftlos, dass sie ihm als Begleitung dienen. Darum konnen sie nicht dem Zuschauer als Musik erscheinen, sondern bestehen musikalisch nur fur den Film: Begleitung ist Musik stets allein ihrer Hauptstimme. Sie kommt zum Film, weil er stumm ist, und schaukelt ihn sacht ins Dunkel der Zuschauer, auch wo sie die Gebarde der Leidenschaft annimmt. Dem Zuschauer gilt sie nicht. Er bemerkt sie erst, wenn der Film ungetrostet fern an ihm voruberzieht, getrennt durch den Abgrund des blossen Raumes.

Die entschlossene Konkretion der folkloristischen Musiken wird gerecht bestraft durch die abstrakte Ahnlichkeit, die sie allesamt miteinander haben. Vor dem gegenwartigen Stande des Bewusstseins nahern sich die Gebilde einander an, die ihn verleugnen. Was einmal sie in ihrer Einzigkeit an die Erde binden mochte, bindet sie nun einformig aneinander. Die Monodie von einst unterdruckt in Ungarn wie in Spanien die seitdem gewonnene harmonische Dimension; die sakrale Wiederholung eines und desselben Motivs wird zum untriftigen Mittel der Formbildung, nachdem die Motive selbst einmal vertauschbar geworden sind; die primitiven Tonarten lassen sich schwer unterscheiden angesichts der rationalen Tonalitat der europaischen Musik, als deren nachtragliche Modifikation sie wirken, mochten sie auch alter sein denn jene; ja die Motive selber rucken sonderbar zusammen. So gerat gerade die Musik, die die qualitativen Differenzen des Ursprungs bewahren mochte, unter die Herrschaft des Allgemeinen, das sie als Volkskunst umzirkelt, nachdem ihre Substanz schrumpfte. Konkretion kann heute allein Musik erlangen, die den Bereich der ratio bis zum Ende durchmisst und in ihm bewahrt, was an Natur in ihr uberlebt.

Je spezifischer ein instrumentales Werk den Bedingungen der Instrumente abgewonnen ist, die darin verwandt werden, um so besser ist es in einen ganz anderen Instrumentalklang zu ubersetzen, zu >arrangieren<; je weniger aber gebunden an sein Ausgangsmaterial, um so problematischer in jedem anderen. Man weiss, wieviel vom Straussischen Freskowesen noch in den Klavierauszugen erhalten bleibt, wahrend Mahler, um der thematischen Deutlichkeit willen weit eher >instrumentierend< als Strauss und nicht wie jener der Klangvorstellung als solcher geneigt, auf dem Klavier oft entstellt sich ausnimmt. Auffallig auch, dass Debussy und Ravel, untruglich in der instrumentalen peinture, dem franzosischen Herkommen des Arrangements treu blieben; dass Stucke wie Le tombeau de Couperin pianistisch und orchestral gleiche Vollkommenheit zeigen. Das will sagen: nur die einmal getroffene Konkretion ist fahig zur Verwandlung, die sie der Geschichte zubringt. Nur der vorgestellte und realisierte Klang lasst sich umdenken: von seiner festen Gestalt stosst transponierende Phantasie sicher ab, die an den vagen Moglichkeiten des allgemeinen Klanges niemals sich zu orientieren vermochte.

Nirgends ist der Kampf mit dem Fachmann, den Mechtilde Lichnowsky proklamierte, notwendiger als in Musik. Denn nirgends ist die Macht des Dilettanten grosser. Fachmann aber und Dilettant gehoren komplementar zueinander. Der Dilettant scheint sich gehoben, sobald er den Fachmann versteht, und erhebt jenen darum. Der Fachmann braucht den Dilettanten, sich zu beweisen, dass er keiner ist. Beide sind die Pole eines mittleren gebildeten Musikwesens, dessen Stunde nun schlug. Darum ist es fur den Kritiker notwendig, immanent so weit zu horen, wie es nur angeht, und zugleich radikal von aussen. Die Zwolftontechnik zusammenzudenken mit dem Kindergefuhl vor der Butterfly im Grammophon: darum musste musikalische Erkenntnis ernsthaft sich muhen.

1929

Jene Schlussgruppe aus dem Finale von Mozarts A- uber einem Orgelpunkt mit mechanisch abgewandelter Begleitfigur zwischen Tonika und Dominante, mit einer Melodie, die eigentlich nur tickend einen Sekundschritt nach dem anderen mit der Bewegung des voraufgehenden weitertreibt, um ohne Ausweichen plotzlich in kleinste Motivteilchen sich aufzuspalten; jene Schlussgruppe, deren dichtes Geton alle Entwicklung und Dynamik des ubrigen Satzes beschliesst, als wollte das Gehause die Zeit einfangen, die vorher frei verstromte: wie gleicht sie der Uhr, als welche die Philosophen des siebzehnten Jahrhunderts einmal ihre Welt dachten; die am Anfang ein gottlicher Konstrukteur in Bewegung brachte und nun sich selber uberliess, auf ihre Mechanik vertrauend. Es ist eine Zaubermechanik: einem unbekannten Zuschauer draussen zeigt sie die Zeit an, wahrend sie selber die Zeit beherrscht, indem sie sie einsperrt: drinnen bleibt alles gleich; die Welt ist ein Traum ihres schlafenden Konstrukteurs. Wenn aber die Uhr der Mozartschen Schlussgruppe, in der Coda, zum dritten Male anhebt: dann ist es, als sei dem Meister das halbvergessene Werk eingefallen, er habe hineingegriffen, seinen Bann von ihm genommen; die Zeit bemachtige sich der Uhr selber und sie spiele sich, versohnt, ihren Epilog, ehe sie schweigt.

Der Affekt der Ruhrung in Schuberts Musik ist Ergebung, nicht Resignation. Von Resignation werden Menschen gezeichnet vorm Tode gleichwie vom Trotz; beharrt in diesem die Person auf der eigenen Natur, so kapituliert sie in Resignation vor dem ubergreifenden Zusammenhang des Naturlichen; ohne Schuld zwar, aber ohne Hoffnung. Schuberts Ergebung jedoch ist nicht naturverfallen; der Tod nicht ihr letztes Wort sondern ihr leisester Ubergang: ich bin nicht wild, spricht seine Allegorie des Todes selber; mythisches Bild einer bereits unmythischen Wirklichkeit. Schema solchen Uberganges ist das Einschlafen. Von Schubert gilt noch, was Kierkegaard dem Christen wunschte: >>>Selig, wer sich nicht argert, sondern glaubt, - wie man ja ein Kind lehrt, wenn es schlafen soll, gewisse Worte zu sagen, um in Schlaf zu fallen - sagt >ich glaube an ihn<, und dann - einschlaft; ja, selig ist er, er ist nicht tot, sondern er schlaft.<<< So im Mittelteil des langsamen Satzes vom Es-Dur-Trio; der klingt, nach seiner Entwicklung, ab, um ein Motiv, das letzte, kadenzierende festzuhalten und zu wiederholen, schwacher immerzu. Bis zum volligen Schlaf: wo Musik ihr Recht verliert samt aller menschlichen Sprache. Ein Forte ruft sie zuruck.

Die Landschaft des Mendelssohnschen Auf Flugeln des Gesanges ist die eines fruhen Palmengartens; zur Entstehungszeit des Liedes durften in Europa die Palmengarten heimisch geworden sein. Eine Landschaft unter Dach und in Glas: Tropen in Gefangenschaft als Miniatur, enger Bezirk der steinernen Stadt, aber mit wahren Palmen und feuchter Warme; voll jener Exotik des Interieurs, als deren letzter Rest, nach dem Untergang der Zimmerpalmen, die Kakteen ubriggeblieben sind; eine Exotik, die schmerzt, weil sie vollends unerreichbar wurde, indem sie allzu nahe kam. Der zu grossen Nahe gilt hier die romantische Sehnsucht; nicht der glucklicheren Ferne. Die Nahe aber hat magische Kraft; Tochter mit braunen Augen, die das Lied am Piano uben, werden davon in Gazellen verwandelt, die mit zerbrechlicher Melancholie eine Geliebte begrussen, welche sie gern selber geworden waren. Darum bleibt das Lied so traurig.

Beethoven trifft sich mit Kant tatsachlich in Schiller; aber konkreter als unterm Zeichen eines formalen ethischen Idealismus. In der Ode an die Freude hat Beethoven, mit einem Akzent, das Kantische Postulat der praktischen Vernunft komponiert. Er betont in der Zeile >>>muss ein lieber Vater wohnen<<< das >Muss<: Gott wird ihm zur blossen Forderung des autonomen Ichs, die uberm gestirnten Himmel noch beschwort, was im Sittengesetz in ihr vollstandig doch nicht bewahrt scheint. Solcher Beschworung aber versagt sich Freude; Freude, die das Ich ohnmachtig wahlt, anstatt dass sie als Stern aufginge uber ihm.

1930

Es gibt aus dem neunzehnten Jahrhundert Musik von so unertraglichem Ernst des Ausdrucks, dass sie nichts anderes vermag, als nur Walzer einzuleiten. Beharrte sie so, wie sie ist, dann mussten die, welche sie vernehmen, in eine Verzweiflung geraten, die jeden anderen musikalischen Affekt hinter sich liesse; alle verlorenen Gefuhle der grossen Tragik mussten sie uberwaltigen und sie mussten mit Gebarden, die ihnen seit undenklichen Zeiten fremd wurden, ihr Haupt verhullen. Keine Form ist dieser Musik mehr gegonnt, die ihr Moll umfinge; Akkordschlage und klagende Melodien folgen einander und stehen nur fur sich selber, dass der Horer ihrer nackten Unmittelbarkeit uberantwortet ist. Einzig das Ubermass des Schmerzes hilft: mit der Gewissheit, dass es so nun und nimmer weitergehen konne. Das letzte zweigestrichene F der Violinen, Dominante von b-moll, jammervoller Rest der Trauer samt einem winzigen E als Vorschlag, wird im nachsten Moment, stets staccato, stets in Gefolgschaft des E, mit spitzen lustigen Stossen die Walzermelodie antreiben. Heute gedeiht solche Musik fast nur noch in zoologischen Garten oder bei den Kapellen kleiner Kurplatze; Kinder sind ihre liebsten Freunde. Am besten nimmt sie sich aus geraumer Entfernung aus, wo die seufzende Flote einzig vom Verhangnis des grossen Paukenwirbels grundiert wird.

Sehr kurzen musikalischen Stellen, die man ausserhalb ihres Zusammenhanges zitiert, haftet haufig der Ausdruck des Banalen an; zumal bei alter Vokalmusik, der die Idee des profilierten thematischen Einzeleinfalles fremd ist; vom Beginn des musikhistorischen Studiums erinnere ich mich noch sehr wohl der hohnischen Verachtung, die mich allemal ergriff, wenn einzelne, vorgeblich expressive Wendungen bei Josquin oder Senfl, aber auch noch bei Schutz vorgefuhrt wurden. Niemand auch konnte wohl grosse Partien aus dem Lohengrin im Detail durcharbeiten, ohne dass ihn vor den zahllosen Akkorden in halben Noten, in welchen darin das Gefuhl sich dehnt, Platzangst ergriffe, wahrend er sie als solche auf der Buhne kaum bemerkt. Warum? Je weniger das musikalische Phanomen mehr an dem Zusammenhang teilhat, in den konstruktive Phantasie es stellte, um so mehr tritt an ihm das blosse Material hervor; wann immer kompositorische Technik nicht vermochte, es zu meistern, wird es von der Technik widerlegt: der Banalitat uberfuhrt. Deshalb ist es die strengste Probe auf jegliche Musik, ob ihre kleinsten Bruchstucke sinnvoll, ob sie als solche zitierbar bleiben. Sie werden es nur, wo Natur selber in der technischen Verfahrungsweise laut wird, wie bei Schubert, oder wo die Freiheit des Komponisten sein Material bis hinab zum einzelnen Ton zu ergreifen vermag, wie bei Schonberg. Zwischen solchen Extremen liegt der Bereich des >Einfalls<. In der Banalitat des Singularen aber enthullt sich der mythische Schein von Oberflachentotalitaten: die blinde Natur gewinnt Macht daruber.

Die im Hellen ihrer Zeit misstrauisch und feindselig sich mieden, im Geheimen begegnen sie sich: Wagner und Offenbach im roten Salon der gottverlassenen Liebe. An der Stelle nach der Romerzahlung, da der Verworfene weiterlebt ohne Hoffnung und zum zweiten Male in die Beleuchtung der Venus eintritt: Zu dir, Frau Venus, kehr ich wieder / in deiner Zauber holde Nacht - wie mahnt nicht die kunstliche, wintergartenhafte Transparenz an Offenbach, an den Walzer der Helena, an Hoffmanns Erzahlungen; beim Worte Hold die Antezipation der Tonika unter dem Sextakkord der siebenten Stufe, der verminderte Septimakkord, der Triolenschnorkel der Singstimme konnten aus Dapertuttos Spiegelarie zitiert sein, die Giuliettas zweites Opfer gewinnen hilft. Wie dunn ist die Hulle, welche die bedrohliche Schicht von der Oberwelt sondert und die Ordnung daruber eben noch beschutzt. Bei Offenbach mengen sich die Spharen im Rausch der Parodie ohne Scheidung und Sieg; bei Wagner bietet das wache Entsetzen eben noch eine Erlosung auf, an die nicht einmal Wolfram recht glaubt, der in der Angst der Begierde zu zittern beginnt. Was aber ware aus der Oper des neunzehnten Jahrhunderts geworden, hatten Offenbach und Wagner die Unterwelt ihrer Sanger, des Orpheus und des Tannhauser, ernstlich freigesetzt. Dann erst ware der Umschlag gewonnen, wenn sie dort Einlass gefunden hatten. Ware Elisabeth, mit der Geste, die sie auf der Hohe des zweiten Aktes findet, dem Tannhauser in den Venusberg gefolgt, er hatte den Landgrafen und seine Sippe endlich verjagt und in den leeren Himmel verbannt.

Manchen der vollkommensten Melodien ist es eigentumlich, dass sie wie Zitate klingen: wie Zitate nicht aus anderen musikalischen Werken, sondern aus einer verborgenen musikalischen Sprache, aus der das Ohr bloss Bruchstucke erhascht, die es nicht einmal ganz versteht, die sich aber schlagend und mit der bestimmtesten Autoritat geben. Von solcher Autoritat sind gelegentlich Einfalle Schuberts; Nebengedanken - nie Hauptthemen - bei Chopin; weniges bei Beethoven. Das drastischeste Beispiel ist eines der gelaufigsten zugleich: der Dur-Refrain L'amour est enfant de Boheme aus Carmens Habanera, ein Urzitat, das jeder als Erinnerung vernimmt, der es zum ersten Male hort. In der Tiefe solcher Erinnerung allein ist das Recht des Banalen gelegen. Langst hat unsere einsam produzierte Musik die Beschworung solcher Zitate vergessen mussen. Die einzigen, die noch etwas davon wissen, ohne es freilich je zu erreichen, sind die Operettenkomponisten. Erzahlen ungezahlte Schlager im melodisch unplastischen Couplet die Vorgeschichte ihres eigenen Refrains, so wollen sie ihn zitierbar machen, indem er selbst schon als Zitat erscheint; Zitat aus der banalen Sphare, hinter dessen Banalitat eine von Urbildern sich verbirgt. Fast konnte man glauben, hier sei der Grund fur die Erfindung des Refrains uberhaupt gelegen.

Bei allem schuldigen Respekt vor Handel, es ware an der Zeit, die lacherliche Koppelung zu beseitigen, die immer noch den Namen Bachs an den seinen bindet. Sie stammt aus jenem infamen juste milieu, das so wenig wie an der Wand das Morgengebet ohne das Pendant des Abendgebets einen seiner Grossen allein ertragen kann ohne den dazugehorigen Dioskuren. Das treibt seine Klassiker zu Paaren wie Feinde im frischfrohlichen Krieg. Denn die Abzahlbarkeit der Kunstler, nach dem Rhythmus eins zwei, eins zwei, entbindet von der schwersten Verpflichtung durchs Kunstwerk, der der Einzigkeit eines jeden. Immerhin, von Goethe und Schiller zu reden, durften selbst Dinosaurier Hemmungen verspuren; aber Musikwissenschaftler scheuen sich nicht, den homophonen Handel neben den polyphonen Bach als Hilfskraft vor den derben Pflug der Stilgeschichte zu spannen. Man braucht die Grossheit von Handels Spatwerken und manchen erfullten Augenblick in den fruheren, auch die Reinheit vieles melodisch Einzelnen nicht zu verkennen und wird doch eingestehen mussen, dass beim uberwiegenden Teil der Handelschen Produktion, nach sehr konkreten und zuverlassigen Massstaben der Technik, die musikalische Qualitat Auffuhrungen heute nicht mehr rechtfertigt; wahrend bei Bach selbst in der Fulle der Kantaten kaum eine sich findet, die nicht mit immer frischen Perspektiven die Darbietung lohnte. Hinter der offiziellen, pharisaisch betonten Bewunderung fur Handels Ausdrucksgewalt, Einfalt und Objektivitat verbirgt sich Ressentiment und Unvermogen, Musik kompositionell zu beurteilen. Wesentlich zu lernen war an Handel die Okonomie der Mittel. Davon ist in Beethovens machtige Kahlheit der beste Teil eingegangen. Heute ist bloss noch die hieratische Geste ubrig, die nicht mehr frommt.

1932

Kaum wohl ist der Bedeutung des pastoralen Tons in der Musik Offenbachs gedacht worden; jener arkadischen Landschaft, wie sie im Gedachtnis des Prinzen aber auch im Liede des Schafers Paris vom Berge Ida lebt und zumal im Holzblaserklang Offenbachs uber durchscheinenden Orgelpunkten. Dem Bilde des Schafers aus dem achtzehnten Jahrhundert steht die Offenbachsche Idylle so fern wie nur das neunzehnte. Nicht spielt mehr die erwachende Kreatur schuchtern die Melodie ihrer Freiheit. Die befreite vielmehr erkennt ihre Freiheit, die burgerliche, als Schein, und ihre Lust verkehrt sich gleichwie im Lach- und Spiegelkabinett zur hollischen. Die Melodie des Geschopfes ist phantasmagorisch versetzt: ihr Traum mit Malen des Scheins gezeichnet. Die Schafer, deren Oboen hier unschuldig ertonen, sind Madchen in Knabenkleidern. Sie spielen vor den Toren von des Orpheus Unterwelt; ihre susse Herbheit lockt zweideutig ins Reich des Pharao, wo falsch gespielt wird: evohe! que ces deesses / pour enjoler les garcons, /ont de droles de facons! Den Gefangenen in der Salonlandschaft aber enthullen Holzblaser und Hirten ihr wahres Wesen mit dem Cancan.

Seitdem der Titel Doktor alchimistischen Glanz und humanistische Wurde verlor, retten ihn samt vieler Magie einzig noch Operetten. Nicht in ihren Bildern selber: doch als leuchtende Beschriftung, die mit dem faulen Zauber zugleich den Namen des fleissigen Zauberers preisgibt. Da prangen sie nun, die von juridischen und philosophischen Fakultaten Graduierten, die ihre Bildung befahigt, die drei Musketiere nochmals zu kommandieren oder die Pompadour nochmals zu verkaufen. Ihre unanstandigen Verse hantieren im Fleisch der Revuegirls, wie weiland die wahren Doctores als dustere Magier die Leiber in der Anatomie zerteilten.

Worum es eigentlich im Freischutz geht, verrat weniges genauer als Maxens Satz: >>>Abends bracht' ich reiche Beute.<<< Unterm Schicksalsstuck liegt als wahre Handlung eine archaische. Der Schicksalszwang, der Max befiehlt, Freikugeln mit Caspar zu giessen, um die Braut zu gewinnen, ruhrt her aus der Zeit, da der Mann als Jager der Geliebten Nahrung bringen, wohl gar um Nahrung sie loskaufen musste. Was aber dem Jager die Beute verwehrt, ist nicht, wie die Figuren vermeinen und wie es im Sinn der Autoren liegen mochte, Damonie. Sondern der sehr geheime christliche Einspruch gegen das heidnische Beuterecht, das schuldhaft verstrickt Leben bloss um Lebendiges tauscht. Max singt von der nicht umsonst mit dem Namen der Guten Benannten: >>>Drohend wohl dem Morder freute sich Agathes Liebesblick.<<< Dass aber ihre Freude gerate, muss ihre Drohung sich erfullen. Das geschieht dialektisch durch die gleichen Machte, deren altes Recht gebrochen werden soll. Die Naturgotter der Vorzeit, aus einer Welt verbannt, darin die Jager als Forster domestiziert leben, kehren als Damonen wieder und trachten, den Menschen zu vernichten, indem sie ihn in den verfallenen Bann des Beuterechts zuruckrufen. Es ist darum gutes und nicht boses Omen, wenn bis zum Ende Max kein entscheidender Schuss gelingt, und die Vertagung seines Jageramtes sagt nichts anderes, als dass mit seinem Schicksal die Naturdamonen versohnt zugleich und entmachtigt sind. Der Freischutz ist der letzte Jager; er hat mit der irrenden Kugel in Wahrheit sich freigeschossen von Brautkauf und Blutgesetz. Die Angst aber, die den Zuschauer allemal vorm Chor der Jagerburschen ergreift, ist die vorm Bilde des geschichtslos Mythischen als des Immergleichen. In Kostumen des dreissigjahrigen Krieges ahneln sie einander wie die Zwangsfiguren der Wiederholung, die in endloser Folge auf den Verwundeten eindringen.

Die Konstruktion der Handlung hat erst Webers Musik ins wahre Licht geruckt. Man hat oft bemerkt, dass das Klarinettengestirn der Ouverture, das Thema der Hoffnung, in der Wolfsschlucht aufgeht zu den Worten: >>>Ha! Furchtbar gahnt der dustre Abgrund!<<< Aber kein Stern erscheint uberm schwarzen Himmel, und Max bringt keine frohe Kunde - es ware denn die, welche im Abgrund selber gelegen ist: dass die Damonen, die sich gegen ihn verschworen, ihm ihr Gluck zu verweigern oder gewahrend ihn zu sich hinabzureissen, sich selbst vernichten, indem sie in der christlichen Welt ihre Ohnmacht erweisen und den Tauschvertrag nicht erfullen konnen. Darum verflucht sterbend Caspar mit Gott den Teufel. Maxens Stimme uber dem Abgrund ist das blosse Echo von dessen Selbstvernichtung, das auffahrend zur Hohe als Hoffnung laut wird.

Den Weg von der archaischen Handlung ins christliche Schicksalsstuck, der der Christianisierung der Handlung selber gleichkommt, markiert Kind mit Spruchen aus der Kindersprache, die Wegweisern im Walde gleich Ursprung und Ziel benennen, verwachsene Tiefe und offenes Feld. Mit ihrer Musik lassen sie fur alle Zeit sich zitieren. >>>Ja, Liebe pflegt mit Kummer / stets Hand in Hand zu gehn.<<< - >>>Er war von je ein Bosewicht,/ ihn traf des Himmels Strafgericht<<<: mit solchen Spruchen formiert die Oper ein Kartenspiel der Zeitlichkeit und Ewigkeit, und Caspar, der Bube, redet das starke Kuchenlatein von Lebkuchenversen: >>>Ohne dies Trifolium / Gibt's kein wahres Gaudium / Seit dem ersten Ubel.<<< Dessen Gedachtnis Ubermacht er den Kindern als Spielzeug in der Sonntagnachmittagsvorstellung.

Was immer gegen die Echtheit der Wagnerischen Mythologie mag eingewandt werden, eine Gestalt erscheint darin geradenwegs versprengt aus der Vorwelt: die des Pferdes. >>>Was ruht dort schlummernd /im schattigen Tann?/ - Ein Ross ist's,/ rastend im tiefen Schlaf<<< - das klingt, im aussersten Pianissimo, mit dem zitierten Walkurenthema uber den abgesunkenen Akkorden, alter als je das Schwert der Helden und das Walhall der Gotter; so alt wie bloss Erinnerung selber. Nur einmal noch, beim Erwachen Tristans zur Alten Weise, hat Wagner so vollkommen die Traumschicht bezwungen, die sonst die Posaunen vergebens bereden. Denn das Pferd weiss mehr von Helden als diese selbst. Pferde sind die Uberlebenden der Helden: sie erscheinen, als habe ihnen das erste Wort gegolten, damit die Geopferten dem Stummen sich entrangen; das einzige Tier, von dem kein Ekel uns scheidet und darum das einzige, das wir nicht essen mogen, sollen wir nicht ins sprachlose Zeitalter zuruckfallen. Darum erscheint es bei Wagner selber als essend und mit dem allerchristlichsten Wort als selig: >>>Dort seh ich Grane,/ mein selig Ross:/ wie weidet munter,/ der mit mir schlief!/ Mit mir hat ihn Siegfried erweckt.<<< Das asende Pferd und der redende Mensch, zusammen machen sie die Figur des Erwachens. Ihr hat Wagner Musik einbeschrieben, die dem Ring des Nibelungen begnadeter entragt.

Die masslose Schwierigkeit, das Formgesetz der Oper zu erfullen - keine Form, die strengste nicht und nicht die kuhnste, ist so hilflos dem Misslingen ausgesetzt wie diese -, ruhrt daher, dass es die Durchbrechung seiner selbst verlangt und dass nur die machtigsten Formen es ertragen, durchbrochen zu werden. Die Oper wiederholt nicht die Aktion der Szene, um sie, wie die Phrase will glauben machen, in eine hohere oder symbolische Sphare zu erheben; sondern der Ton, der in die Aktion fallt, bekundet, dass der Geschlossenheit ihres Begrundungszusammenhanges irgend ihre Grenze sei an Freiheit. Wie das Spiel des Orpheus die Toten aus der Gefangenschaft ihrer Hohle erweckt, so entreisst die Oper ihre Figuren dem Schicksal, indem sie uber ihnen singt. >>>Alle Oper ist Orpheus.<<< Des zum Zeichen aber muss sie sich selber transzendieren; in ihren eignen musikalischen Begrundungszusammenhang die Zasur legen, die die Form schafft, indem sie sie zerstort. So ist es nicht romantische Ironie, sondern gehort ins Zentrum der Konzeption, dass Mozarts Don Juan innehalt, um des Figaro sich zu erinnern, und wenn alle echte Oper, wie immer sublimiert, Elemente der intermittierenden Schauspielmusik nutzt, so folgt sie dem strengsten Sinn ihrer Anlage. Der Einspruch der Fanfare der Kerkerszene ist nicht bloss der dramatische Augenblick, sondern der der Opernform selber. Das gleiche Wissen bewahrt der junge Wagner, wenn er durchweg Gesten kompositorisch gleichsam formloser, melodisch unartikulierter Buhnenmusik der Immanenz des Orchesters entgegensetzt, und der spate verleugnet es nicht, sobald er das dichte chromatische Gefuge diatonisch erschuttert. Darum vielleicht hat Brahms, als Meister der unabdingbaren Formimmanenz, die Oper nicht unternommen. Er hatte niemals die zwei Takte zuviel schreiben konnen, die notwendig sind, dass die Zahl der Operntakte voll sei. Von ihnen gibt das Figaro-Finale, nach dem kurzen Vollzug der Versohnung im Ensemble, das erhabenste Modell. Alban Berg, der planende Architekt der Oper, hat zugleich als mehr denn ein solcher sich erwiesen, indem er dieser Intention die Treue hielt. Mit der ratselvollen Wiederholung des Crescendo auf dem H nach der Mordszene des Wozzeck, mit dem Zitat von dessen Beginn in Lulu lasst er die Opfer wiederkehren aus dem Schattenreich ihrer Bilder, uber die schmale Brucke, die jenseits ihrer Form tragt.

>Das burgerliche Konzert.< Ehe man es verstosst, sollte man den Pladoyers lauschen, die davon berichten, wie es so weit kam und von wannen: aus Hohlentiefen wie nur die Gesellschaft selber, der man es zurechnet. Bei E.T.A. Hoffmann ware nachzulesen; aber auch des grossen Wilhelm Hauff Schauernovelle Die Sangerin weiss ein Lied davon zu singen. Wunderkinder scheinen schon in der Stunde ihrer Geburt zum Leiden auserkoren, und die unmenschliche Schonheit ihrer Stimmen verdankt sich einzig der unmenschlichen Behandlung. >>>Er marterte mich ganze Tage lang und geigte mir die schwersten Sachen von Mozart, Gluck und Spontini ein, die ich dann Sonntag abends mit grossem Applaus absang; das arme Schepperl, so hatte man meinen Namen Giuseppa verketzert, wurde eines jener unglucklichen Wunderkinder, denen die Natur ein schones Talent zu ihrem grossten Ungluck gegeben hat; der Grausame liess mich alle Tage singen, er peitschte mich, er gab mir tagelang nichts zu essen.<<< Der Stiefvater verkauft die also Abgerichtete als ihr erster Impressario an ein Haus musikalischer Freuden, darin die Rouladen des Koloratursoprans uber den Spieltisch glanzen, Gold in der Kehle gleich jenem anderen, von dem die Sangerin zuvor berichtet: >>>es war - mein Kaufpreis<<<. Vor einem grossen erleuchteten Hause halt der Wagen. >>>Ich wurde am folgenden Abend herrlich gekleidet: man fuhrte mich in den Salon. Die zwolf Madchen sassen im schonsten Putz an Spieltischen, auf Kanapees, am Flugel ... Der Herr des Hauses fuhrte mich zum Flugel, ich musste singen; allgemeiner Beifall wurde mit zuteil.<<< Es ist die Geburtsstunde der Konzertbillette als der wahren Billets doux: >>>Eines fiel mir jedoch auf: als ich an einem Abend zufallig an der Treppe vorbeiging, sah ich, dass die Herren, die uns besuchten, dem Portier Geld gaben, dafur blaue oder rote Karten bekamen und solche einem Bedienten vor dem Salon wieder ubergaben.<<< Keiner sieht solchen bunten Karten heute mehr an, dass einmal ein Stutzer >mit zartlichem Blick< eine vorwies. Aber der Vierzehnjahrige, der das erste Konzert besuchen darf; der jenes hell erleuchtete Haus durch die Flugeltur betritt, mit roten oder blauen Karten ermachtigt; dem Portier und Bedienter den Weg ins Ersehnte weisen; der der Sangerin ins weite Decollete lauscht, das mit dem bezahlten Gesang schamloser ihm sich preisgibt als die Balletteusen seiner Morgentraume: er erkennt die fremde Sangerin wieder als die Abgesandte der grossen Bordelle. Deren Divertissements bereiteten die offentlichen Konzerte, und ihr rituales Gedachtnis ist es, das im Glanz der Kronleuchtersekunden weis sich wiederherstellt.

1937

Schlagzeug: Mahler schreibt gelegentlich vor, die Becken seien auf der grossen Trommel zu befestigen, wie es bei Militarkapellen, wohl auch wandernden Musikanten Brauch war. Beide Instrumente werden vom gleichen Spieler bedient. Das sparsame Verfahren zeitigt Armeleuteklang. Der Unabhangigkeit der Instrumente voneinander, ihrer Freiheit zum kunstlerischen Zweck ist es so grundlich zuwider wie die mechanisch gezogene Sehnsucht der Harmonika. In der ruckstandigen Spielweise mischen sich, mit der Lust der Regression, Armut und Kindertraum. Denn das erinnerte Versprechen der Kindheit glanzt aus der spiegelnden Glasscherbe, die man auflas an der Landstrasse. Und das Schlagzeug hat beides, die Armut des starren Tons, der kaum dem Gerausch sich entringt, und das Versprechen des Niegewesenen, das an der Spur des Altesten haftet. Drohend mahnt die grosse Trommel und sagt dabei: Kinder, heute gibt's was. Diesen Doppelsinn hat sie in die grosse Musik hineingerettet.

Beckenschlag: uber der Hohe von Musik offnet sich ein Fullhorn und lasst Gold hinabstromen, rinnen, rieseln, verschwinden bis hinab in die heimlichsten Falten. Bild des Glucks aus dem neunzehnten Jahrhundert.

Kleine Trommel: drei rasche leise Schlage des einen Instruments erwecken das Gefuhl einer fernen marschierenden Menge. So wird daran erinnert, dass alle Musik, und die einsamste noch, den Vielen gilt, deren Gestus ihr Laut aufbewahrt.

Wirbel des Triangels: eine Frau wird ihres Korpers inne und schuttelt die Locken. Ist's aber bloss ein Triangelschlag, dann fallt ein Strahl auf die Instrumente und lasst Blech und Saiten funkeln, so hell, wie nicht die Sonne es vermag, sondern bloss die Glanzlichter eines Malers, der unberuhrt blieb vom Geschmack.

Xylophon: verblichene Knochen machen die bunteste Musik.

Im Zoologischen Garten gab es nicht nur die Tiere, sondern einen Musikpavillon und gelegentlich Schaustellungen exotischer Stamme, von Samoanern und Senegalesen. Bis zu diesen jedoch drang aus dem weit entfernten Pavillon einzig die Kesselpauke. Sei es das Gedachtnis daran, sei es einzig die Verdichtung des Langstvergangenen - heute noch fallt mir zum Paukenschlag der Name des Hauptlings Tamasese ein und zugleich: Pauke werde eigentlich auf den Kopfen von dessen Gefangenen gespielt, oder sie sei der Morser, darin die Wilden das Menschenfleisch abkochen. Hat das Schlagzeug die Menschenopfer abgelost, oder befiehlt es sie immer noch? In unsere Musik tont es als archaische Spur. Es ist die Erbschaft der Gewalt an die Kunst - der Gewalt, die auf dem Grunde all ihrer Ordnung liegt. Wahrend Kunst, als vergeistigte, die Gewalt entmachtigt, ubt sie sie immer noch aus. Ungetrennt spielen Freiheit und Herrschaft in ihr ineinander; ihre integrale Form, der Triumph ihrer Autonomie, ist es zugleich, die den Bann legt um die Horer, keinen auslasst, alle dem sprachlosen Vollzug unterwirft. Man muss nur den humanen Beethoven von aussen, weit genug weg horen, und nichts bleibt ubrig davon als der Schrecken vor Tamasese. Vielleicht aber ist Humanitat nichts anderes, als dass sie das Bewusstsein des Schreckens wachhalt, dessen, was nicht mehr sich gutmachen lasst.

1951

Aus meiner Kindheit bewahre ich deutlich die Vorstellungen, die den Horizont des Namens Richard Strauss ausmachten, sobald der, grell und sehr neu noch, in meinen Tag fiel, wo >das Rondo von Schubert<, >die Kreutzersonate< langst ihren sicheren Ort hatten und sogar die Nocturnes von Chopin, von denen ich doch eigentlich nur aus dem Komponisten-Quartettspiel wusste, das ich besonders liebte und dem allein ich auch die Kenntnis von Spohrs oeuvre verdanke. Unter Richard Strauss dachte ich eine Musik, laut, gefahrlich, uberaus hell und ahnlich der Industrie oder, wie es damals mir sich darstellen mochte, den Fabriken: es war das Kinderbild der Moderne, das der Name entzundete. Mehr noch als die Erzahlungen von larmenden Stucken seiner Komposition, die meine Eltern und meine Tante gehort hatten, mehr selbst als die schmerzliche Weigerung, mir den Inhalt seiner Opern zu berichten, den ich doch noch nicht verstehen konne - jemand hatte mir eingeredet, in Salome handle es sich um einen Kalbskopf, wie man mich auch zu uberzeugen suchte, in Othello sei Aufregung wegen eines verlorenen Taschentuches - mehr als all das nahrte meine Imagination das Wort Elektra. Dies Wort war tosend und kunstlicher, anziehend boshafter Geruche voll wie ein grosses chemisches Werk bei meiner Stadt, dessen Name sehr ahnlich lautete; blinkte kalt und weiss wie Elektrizitat, nach der es zu heissen schien; ein elektrisches Raderwerk, das glanzte, Chlor ausstromte, und das man erst betreten durfte als Erwachsener, luminos, mechanisch, ungesund. Als ich dann mit funfzehn Jahren Straussens Musik kennen zu lernen begann, traf sie kaum mehr die alte Begierde, mit der ich sie gleich einer sonntaglichen Exkursion in den Osthafen erwartet hatte. Jetzt wusste ich von Berlioz, Liszt und Wagner, studierte die Instrumentationslehren; die Beschreibung einer Bassklarinette, eines Englisch-Horns oder gar des verschollenen Serpents schufen mir die gleichen Sensationen wie vormals das verschlossene Radersystem der unbekannten Elektra, und in Don Juan und Heldenleben, wie sie real erklangen, suchte ich nichts anderes als die Identitat jener Instrumente. Viel spater erst bemerkte ich, dass die Vorwegnahmen meiner Phantasie eigentlich der Musik Straussens weit angemessener waren als die Verifizierung, die ich danach versucht hatte. So teilt der latente Gehalt eines Kunstwerkes sich vielleicht einzig in der Aura mit, in die man gerat, wenn man es anruhrt, ohne es zu kennen, wahrend es im dichten Kern der Gestalt allzusehr sich verkapselte, um uns offenbar zu werden, bevor die Gestalt zerfiel; jene Aura aber formt sich in strahlender Emission, schwebt uns vor als Zeichen des Stoffes, dessen unser Auge wohl in fluidierenden Teilchen, nicht aber in schwerer Masse teilhaft zu werden vermag, erlischt und flammt nochmals endlich auf, wenn wir das Gebilde durchschauen. Kein Werk ist echter in seiner Aura, trugender in seiner Gestalt als das Straussens, und kaum wagt zuviel, wer behaupten wollte, eigentlich kenne es nur der, der es vom Horensagen anstatt vom Horen kennt. Auf Reisen durch Gegenden, in denen man nie sich aufhielt, deren Stadte jedoch gelaufig sind, wird man Ahnliches beobachten. Auch wenn man in der Geographie jener Gegenden keineswegs Bescheid weiss, errat man leicht die Folge der Stationen allein nach der Atmosphare von Nahe oder Ferne zu anderen Orten der gleichen Gegend, die jedem Ortsnamen anhaftet. Fulda: nun muss Erfurt folgen, das im Gewebe der Assoziationen zwischen dem Hessisch-Kasselschen und dem Thuringischen liegt; man wird dann Weimar erwarten, das zwar in der Phantasieregion Thuringen, aber langst nicht so durchaus in einem Lande lokalisiert wird, wo der Dialekt sachsisch ist, wie etwa Halle. Halt man sich in Erfurt und Halle auf, so kann es leicht geschehen, dass jene Differenzen schrumpfen, dass man die Menschen und die Art der Stadt uberaus ahnlich findet. Erst wenn man auf der Karte die Figur hergestellt hat, die die Stadte miteinander bilden, stellt sich das Bild des Ursprungs wieder her. Es bedarf der genauen Ubersicht uber die Straussische Region, ja mehr noch: man muss diese Region bereits wieder verlassen haben, um nochmals des chemischen, hochindustriellen und illuminierten Charakters seines Jugendstils inne zu werden, den einmal der Name Elektra anzeigte.

1929

Fussnoten

1 Die Jahreszahlen beziehen sich jeweils auf die Publikation aller vorausgehenden Aphorismen.

Musikalische Warenanalysen

1

Ave Maria von Gounod. Ein Englander hat als Maxime der Music Hall formuliert: Put three half-naked girls on a revolving stage. Then play the organ. Dies Tonbild kundigt in der >Meditation< sich an. Sie ist ein Sakralschlager, vom Stamme jener Magdalenen, deren Busse und Busen zusammengehoren. Sie entblossen sich aus Zerknirschung. Die versusste Religion wird zum burgerlichen Vorwand der tolerierten Pornographie. Man sagt Bach und meint Gounod. Man hat das strenge Praludium und hort die schmachtende Melodie heraus. Am liebsten auf der Orgel, aber mit der obligaten Geige zur Singstimme. Es ist die Geburt Wurlitzers aus dem faustischen Geiste: Urkinomusik.

Die Geste ist die des Flehens als der sakrosankten Preisgabe. Die Seele uberliefert sich mit gerafftem Kleid in die Hand des Hochsten. So konnte die Henny Porten flehen. Einer ihrer altesten Filme hiess Des Pfarrers Tochterlein. Sein Ausgang war letal.

Mit dem Text geht es uber Stock und Stein. Wo er nicht langt, wird wiederholt. Der fructus ventris tui hat keinen rechten Platz. Er nimmt in der Musik wieder jenen imitierenden, zwielichtigen Charakter an, den in der Kindheit die Worte >>>gebenedeit sei die Frucht deines Leibes<<< hatten. Aber eine Vokabel ist darin, in deren innerste Zelle die Musik hineinschlagt. Es ist >peccatoribus<. Wenn die Steigerung auf den Erlosungseffekt mit jener Verhaltenheit des Ora pro nobis angebahnt wird, der man schon von weitem anhort, wie hoch sie hinauswill, dann ist die Endung des lateinischen Ablativs das Sprungbrett, das die Sunder in die Transzendenz abstosst. Auf peccatoribus fallt die raffende Gebarde. Das Kleid, das in den Himmel tragt, lasst den Schenkel frei. So gross aber ist der Schwung, dass auch die Stunde unseres Todes ihm nichts mehr anhaben kann. Der Hohepunkt wird, keiner weiss warum, mit hora erreicht; nachdem einmal den peccatoribus ihr Gluck widerfuhr, ist es schon ganz gleich, wohin sie transportiert werden. Die Elevation reisst noch die hora mortis mit sich und ohne auch nur einen Moment Atem zu lassen das schon uberflussige Amen als frohlichen Beschluss. Da der grossen Musik das Bild des utopischen Glucks verloren ist, wird es allein von der niedrigen noch aufgehoben in der Karikatur, dem vollendeten Schein als Gebet.

Prelude cis-moll von Rachmaninoff. Aus Stucken fur die Jugend und Schulerkonzerten sind Stellen vertraut, die grandioso uberschrieben sind. Die kleinen Hande machen die Geste der Kraft. Kinder imitieren die Erwachsenen; womoglich die Liszt paukenden Virtuosen. Es klingt ungeheuer schwierig, jedenfalls sehr laut. Aber es ist trostlich leicht: das spielende Kind weiss genau, dass die kolossale Stelle nicht fehlgehen kann, und ist im voraus des Triumphs gewiss, der keine Anstrengung kostet. Diesen Kindertriumph halt das Praludium fur infantile Erwachsene fest. Es hat seine Beliebtheit den Horern zu verdanken, die sich mit dem Spieler identifizieren. Sie wissen, sie konnten es ebensogut. Indem sie die Macht bestaunen, die die vier Notensysteme in vierfachem Fortissimo bezwingt, bestaunen sie sich selber. Es wachsen ihnen die imaginaren Tatzen. Psychoanalytiker haben den Nerokomplex entdeckt. Das Praludium hat ihn vorweg befriedigt. Es erlaubt dem Grossenwahn sich auszutoben, ohne dass er dingfest zu machen ware. Keiner kann den donnernden Akkorden nachrechnen, dass der Dilettant, der sie makellos hinlegt, an ihnen zum Weltbeherrscher wird. Wagnis und Sicherheit vermengen sich in einem der verwegensten Falle von Tagtraumen in der Musik. Die Begeisterung steigt am hochsten, wenn es als Zugabe im dreiviertel verdunkelten Saal gespielt wird. Die Dusternis der Vernichtung, die der slawische Jargon des Stuckes androht zugleich und verherrlicht, weckt in jedem Zuhorer die Gewissheit, dass bei solch ominosem Dammer auch er selber den Flugel in Trummer schlagen konnte. Dazu hilft ihm aber nicht bloss die Konstellation von schwerem Geschutz und leichter Spielbarkeit sondern die Anlage der Riesenbagatelle. Fast alle tonale Musik und zumal die vorklassische gibt heutzutage dem Amateur die Chance zur Kraftgeste in der Schlusskadenz. Sie ist affirmativ und sagt: es ist so; Bekraftigung als solche, ganz gleich, was vorausgeht. Daher das Ritardando. Es unterstreicht, und an seiner Kraft misst der Spieler die eigene, indem er sein Ungestum zu bandigen, sich zuruckzuhalten vermag. Wenn diese gestische Bedeutung der Schlusskadenz vielleicht erst seit der Romantik markiert wird, so hat Rachmaninoff in nachromantischem Verschleiss sie vollends von allem Inhalt - allem musikalisch sich Ereignenden - emanzipiert und als Ware auf den Markt geworfen. Das Praludium ist eine einzige Schlusskadenz: wenn man will, ein einziges unersattliches, wiederholtes Ritardando. Es parodiert die Stufenfolge der Passacagliaform, indem es die drei kadenzbildenden Basstone, die ein Passacagliathema beschliessen konnten, selber gewissermassen als Passacagliathema hinstellt. Die Wiederholung pragt es ein mit rucksichtsloser Reklame; die Kurzatmigkeit der Phrasen erlaubt noch dem stumpfesten Gehor, sich zurechtzufinden. Auch die motivbildende melodische Gegenstimme umschreibt bloss die Kadenz. Die Musik sagt uberhaupt nur noch: es ist so. Dass man nicht weiss was, macht ihre russische Mystik aus. In der Mitte kommt es mit Triolen billig zum Laufen und tauscht virtuose Gelaufigkeit vor. Vergebens. Es ist alles nur die motivische Gegenstimme. Das Schicksal bleibt dabei, es sei so und nicht anders. Explodiert es dann aber zum Schluss mit der Urgewalt der Konvention, so ist ihm der Dank all derer gewiss, die es schon immer gewusst haben und kommen sahen.

Humoreske von Dvorak. Einst spielte in Unterhaltungsbeilagen und Didaskalien von Tageszeitungen eine Art scherzhafter Ratsel ihre Rolle. Sie hiessen Vexierbilder. Darunter stand etwa: Wo ist der Einbrecher? Man erblickte eine menschenleere, ganz verlassene Strasse. An einem der Hauser lehnte eine hohe Feuerleiter: leer auch diese. Es regnete in Strichen auf die hellen Hauser. Kein Einbrecher weit und breit. Man musste das Ding lange hin und her wenden, auf die Seiten, auf den Kopf stellen, bis man entdeckte, dass irgendwo die Regenstriche mit einem klobigen Schornstein eine Grimasse bildeten, die sich verhaften liess. Das Gedachtnis dieser Vexierbilder wird von Dvoraks Genrestuck aufbewahrt. Wo steckt der Humor? Der burgerliche Haushalt hat fur seinen Kunstverbrauch den Begriff des Feinsinnigen erfunden. Er bezeichnet ein Verhalten zum Kunstwerk, das dem des Sammlers ahnelt. Das Verstandnis des Feinsinnigen gehort zu dem dessen, der auf den Briefmarken die Wasserzeichen zu entziffern vermag. Es konnte dadurch konkrete Vertrautheit mit dem Werk suggeriert werden. Aber das tauscht. Der Feinsinnige ist kein rechter Sammler. Er schliesst nicht durch Wahl das Werk auf wie der Sammler die Sache. Er vollzieht bloss mit einsamem Blick nach, was alle zuvor schon gewurdigt haben. Die Wasserzeichen, die er liest, sind Schablonen des Ruhmes. Die Liebhaber der Humoreske sind Feinsinnige. Die Welt ist voll von ihnen.

Die Schablone des Ruhmes ist der Titel. In ihn allein hat der Humor sich gefluchtet, zu dem der Liebhaber sein Lacheln hinzugibt. Man muss schon ungemein feinsinnig sein, um ihn etwa noch im Rhythmus der Anfangsmelodie herauszufinden. Gewiss, er hupft punktiert, mit schleppendem Ansatz; dann improvisatorisch beschleunigt. Es ist ein melancholisches Hupfen. Fur den Feinsinnigen: ein Hupfen unter Tranen. Kommt die Melodie wieder, so wendet sie sich, gegen ihr Ende, mit einer schluchzend aufsteigenden Sext in intermittierendes Moll. Das klang auf Kubeliks Geige, wie wenn Moissi als Fedja >>>das Abendrot<<< sagte.

Uberhaupt ist viel Abendrot darin. Fur den Ruhm gibt nicht der Titel die zureichende Bedingung an und nicht das Hupfen. Das Geheimnis steckt in den breiten bohmischen Terzen. Schon, wie man sich auf diesen noch walzen darf. Man taucht hinein: vielleicht ist man gerade hier dem Einbrecher am nachsten.

Die Terzen sind bohmisch, der Mittelsatz slawisch schlechthin. Er hebt mit Leidenschaft an und dunkel. Er konnte ein Tanz werden. Aber es geschieht gar nichts. Die Leidenschaft ist kurz wie ein Tunnel: am anderen Ende sieht schon wieder das Abendrot hinein. Man braucht sich nicht aufzuregen und bekommt mit der getreuen Reprise heitere Resignation als Gratisgabe mitgeliefert. So geht es im Leben: immer dasselbe. Man kann nichts machen.

Die Sentimentalitat, die allen gemeinsam ist, weiss nichts von ihrer Allgegenwart. Deshalb kommt sie sich auch noch gewahlt vor, pikfein. Quaint: das Stuck ist irgendwo in Amerika geschrieben, und man hat ihm an der Stelle ein Denkmal gesetzt. Das wissende Zucken um die Mundwinkel aber, als dessen Denkmal die Humoreske selber fortlebt, ist die Bereitschaft, alle herrschende Gemeinheit erst noch einmal zu verstehen, um sie dann desto besser verzeihen zu konnen.

Tschaikowsky, e-moll-Symphonie, langsamer Satz. Sonnige Mondnacht in der Krim. Garten des Generals, helle Wolken, Bank unter Rosen. Die Aufnahmen sind grun getont. Ein junger praller Offizier, mit dem edlen, aber runden Gesicht eines Tenors, in voller Uniform. Uber und uber mit Orden bedeckt, auf denen die Kamera spielt. Zuweilen blitzt ein Stein auf seiner Brust auf. Die Hornmelodie meint den Duft und das heisse Werben des Offiziers. Eine keusche, zarte Madchenstimme antwortet. Es ist die Oboe, die Tochter des Generals. Die beiden mussen bereits im Einverstandnis sein, kein Widerstand. Der Offizier kniet vor ihr nieder: >>>Alles will ich fur dich opfern, Karriere, Ruhm, selbst das Leben, selbst die Ehre.<<< Er birgt seinen Kopf in ihrem Schoss. Eine Holzblaserstimme, vielleicht die sudrussische Nachtigall, des Namens Tatjana, beschreibt eine melancholische Arabeske. Die Uniform mit den Orden wird jetzt gegen das weisse Kleid des Madchens photographiert, das soeben erst aus einem Schweizer Pensionat zuruckgekehrt ist. Da fahren schneidend kriegerische Klange dazwischen, die kaiserliche Garde, an ihrer Spitze der alte General. Unerbittlich fordert er Rechenschaft von dem jungen Offizier. Dieser steht wortlos, mit gesenktem Kopf, tief getroffen, doch in Haltung. Langes Schweigen. Sonnige Mondnacht in der Krim. Garten des Generals, ein junger Offizier, Tatjana, die Nachtigall, die kaiserliche Garde, diesmal wird der Held von der Garde erschossen. Dann wiederholt er: >>>Alles will ich fur dich opfern, Karriere, Ruhm, Leben, Ehre.<<< Wenn jene Musik vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts, welche die Menschen mitriss, indem sie Konventionalitat mit Drastik des Einfalls verband, die Funktion des Kinos schon vor dessen Erfindung genau erfullte; wenn sie bis in Einzelheiten der streifenhaft bequemen Perzeption hinein die kinematographische Technik in sich beschliesst; wenn die Zuruckgebliebenheit Tschaikowskys hinter Wagner sich zugleich als ihrer Zeit voraus erweist, weil sie Kulturindustrie war, noch ehe es deren eigentliche Konsumenten gab - dann ist ihr, zum Lohn fur ihr Verhalten, doch ein Versohnliches beigesellt aus der Kindheit des Horers. Mogen auch diese Symphonien den Filmen gleichen, so gleichen sie doch nicht den pratentiosen, die man von Anbeginn bis zu Ende absolviert, weil sie soviel Entree kosten. Ihre Form ist vielmehr die langst vergangene, als man mitten hineinkam, nichts ganz verstand und doch alles; wo das Ganze sich dissoziierte in die bekannten Namen und Gesten - wie schlagend hat nicht Tschaikowsky diesen die Melodien gefunden - und wo nach der Katastrophe der versaumte Anfang wiederkehrte, wie wenn nichts Schlimmes geschehen ware, ohne dass einer es gewagt hatte, den geduldigen Betrachter, dem alle Ratsel sich losen, von seinem Platz zu verscheuchen. Kitsch kennt so viel Hoffnung, wie er die Zeit umzukehren vermag, depravierter Widerschein jenes Einstandes im Augenblick, der nur den grossten Kunstwerken gewahrt wird. Erst wenn der Kitsch in ein parasitares Verhaltnis zur Geschichte tritt, ihre Verdikte imitiert und es sich verbieten muss, diese sogleich selber wieder gutzumachen, verliert er sein Recht. Die Massenkunst von heute ist eben darum schlechter als das Andante, ihr Modell, weil sie nichts mehr von der Art des Wiedereintritts der Hornmelodie nach der tragischen Generalpause erlaubt. Der Rest unbeholfener Naivetat, den Tschaikowsky vor ihrer beholfenen voraus hat, war die Zuflucht dessen, was Kunst verweigern muss und wofur sie doch allein existiert.

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Especially for You. Karl Kraus ist in den Abgrund des Wortes speziell hinabgestiegen. Dort entdeckte er die Intention, Waren, die ihr Dasein einzig dem Prinzip des Profits verdanken, durch besondere menschliche Bedurfnisse, die des Kaufers, zu rechtfertigen und damit gerade marktfahig zu machen. Aber der, fur den speziell ein Ding gemacht sein soll, wird in Wahrheit vom Produkt her bloss als Kunde visiert und sein besonderes Bedurfnis bloss als auswechselbarer Reprasentant eines allgemein vom Produkt erst produzierten. Die strafenden Zitate, in denen Kraus das Wort speziell beschwor, verraten zugleich, dass der Warencharakter das Individuelle, dem er sich anbiedert, selber ergreift. Individuum oder individualistische Gemeinschaft sind nicht besser als die Ware, die im Zeichen des Individuellen durchgesetzt werden soll: >>>Speziell ein solches Volk kann nicht untergehen<<<, wahrend es in dem Augenblick schon untergegangen ist, in dem es sich speziell anreden lasst. In diesen Abgrund fallt Licht aus der amerikanischen Schlagerproduktion. Die Idiotie des speziell fur Einen hergestellten Massenproduktes nimmt den Charakter grausiger Notwendigkeit an. Denn das individuelle Bedurfnis ist aus dem Produkt so radikal ausgeschieden, dass es wie eine Zauberformel angerufen werden muss, um das Kundenopfer daran zu verhindern, des morderischen Rituals innezuwerden, das an ihm vollzogen wird. Das ganze Leben eines Liebenden wird dem nachstbesten andern als speziell fur ihn hergestelltes annonciert: Especially for you That's all I live for / Especially for you That's I'm here for. Die vollendete Banalitat der Allerweltsmelodie straft gleichzeitig die Versicherung Lugen. Dass sie in der Sphare des Geschafts zustandig ist, daran lasst die Sprache keinen Zweifel. Sie erweckt die Assoziation des Kontos: Can't you see what love has done to me / Just on account of Especially for you. Der Schwindel ist schon so durchsichtig geworden, dass er sich zynisch einbekennt und das Spezielle auf Spharen ubertragt, wo es Unsinn ist. Der, dem es zugemutet wird, kann nicht anders als verspottet sich fuhlen, soll es wohl auch: Especially for you the birds are singin',/ Especially for you the bells are ringin'. Oder gar die Teleologie des Massenartikels als Erklarung des Daseins von Sonne, Mond und Sternen: Especially for you that's what a moon's for / Especially for you that's what a June's for. Der Zynismus hat seine genaue Funktion: indem dem Konsumenten zu verstehen gegeben wird, dass er ins Produkt nicht dreinzureden hat, und dass sein Bedurfnis den Unternehmer so sehr interessiert wie jenen Mond der Hund, der ihn anbellt, wird ihm bedeutet, dass man sich uber ihn mokiert. Man lasst ihn fuhlen, dass man von ihm gar nicht erwartet, er nehme das Spezielle ernst oder glaube daran, aber solche Aufklarung dient nur dazu, ihn vollends vorm Produkt und vor sich verachtlich zu machen. Der Ton des Lachens, das dabei laut wird, ist vom Radio her vertraut, wo der Ansager, indem er lacht, uber sein Lachen lacht und den Horer noch um den Betrug betrugt, den er gleichzeitig an ihm verubt. Der Kunde aber weiss, dass er nichts Klugeres tun kann, als dem Lachen der Institution gutwillig sich anzuschliessen: dass ihm, wie immer auch er sich verhalten mag, nichts ubrigbleibt als zu parieren, als Kaufer, als Sanger, als Liebender und als Mitglied einer nachgerade kosmischen Organisation. Die Wahrheit wird erst von einem warning ausgesprochen, das wie ein Verkehrszeichen auffallig unter den Schlager gesetzt ist: Any copying of the words or music of this song or any portion thereof, makes the infringer liable to criminal prosecution under the U.S. copyright law. Der Mann, der sich beikommen liesse, etwas sei speziell fur ihn da, und der es deshalb gar kaufte, wird danach nicht mehr auf den Gedanken verfallen, es gehore ihm. Er gehort dem Produkt, nicht umgekehrt. Wollte er daran etwas andern, so wurde man ihn einsperren, wenn er nicht bereits eingesperrt ware.

In an Eighteenth Century Drawing Room. What about Mozart. Weder stellt seine Musik von sich aus die marktgangigen Emotionen bei, noch verhalt sie durch Pomp, Macht und rhythmische Befehlsgewalt den Konsumenten zu jener Art von Gehorsam, die er sich wunscht. Trotzdem hat Salzburg seinen Touristenwert. Mozart wird durch mehrfache Falschungen adaptiert. Zunachst datiert man ihn zuruck ins Rokoko, das er gerade sprengt. Es ist ein Rokoko, das von den Pralineschachteln auf stilisierte Cembaloweiber mit Haarknoten, Kerzenlicht und Silhouette heruntergekommen ist. Das Mozartsche Menuett war wenig mehr als das gemalte Band, das die Menschen Figaro, Cherubino, Susanne und Zerlina an die Konvention der Epoche knupfte. Heute wird Mozart manipuliert, als ware er der Erfinder des Menuetts. Zur Transvestition des Humanisten ins Stilkleid hilft aber gerade sein subjektiver Gehalt. Die aufatmend beseelte Stimme wird zur zierlichen Klage ums ancien regime umgelogen. Das Espressivo der Wertherdekade erscheint als sentimentale Reflexion der Barberei auf formvolle Vergangenheit. Jener Barbarei gehort der Schlager an. Er schlachtet die Sonate facile aus, ein Kinderstuck, das sie mit Bedacht gewahlt haben: seine Simplizitat fugt sich der Versimpelung des Horens ein, und seine etudengleichen Skalen erlauben es zugleich den zeitgemassen Barbaren, uber die Vergangenheit zu lachen, nach der sie sich sehnen, und sich zu attestieren, wie weit sie es uber Mozart hinaus gebracht haben. Fortschrittsschwachsinn hat die Sonatine erfasst. Vier Takte Vorspiel, alberne Fiktion eines altmodisch Mechanischen, dann acht Takte originaler Mozartmelodie, aber mit einer Wendung nach der Unterdominante umharmonisiert. Die Anderung hat keinerlei Funktion, kaum die ordinarsten Schlageranforderungen machen sie notwendig. Sie geschieht aus der reinen Freude am Antasten: nichts in der Weltgeschichte darf in Tin Pan Alley bleiben, wie es ist, und je mehr man der Weltgeschichte Respekt bezeigt, um so mehr schreibt man ihn sich selber gut als dem, der souveran uber Souverane verfugt, zum hoheren Ruhm des Komforts. Dann folgt die Mozartsche Skala und bekommt eine aufs Dach. Nicht eine: drei. Sie wird k.o. geschlagen, und die beiden letzten Takte affektieren jene Art Gavotte, die das Menuett vorstellen soll, das Mozart nicht war. Daraus ist der Mittelsatz gebildet, echter Raymond Scott. Der Reprise werden wieder die vier albernen Einleitungstakte vorangestellt. Aber sie sind als >optional interlude< bezeichnet. Der Cutter ist gewissermassen mitkomponiert. Im Text wird zunachst das Rokoko in eine Urzeit umgesiedelt, in der ein altes Buch, vom Ahn vermacht, immerhin die Anweisung auf einen auf Hochglanz polierten Mustersalon enthalt: I found in an old musty book,/ long lost in some far forgotten nook! In the book a faded picture,/and the scent of faint perfume,/ two old-fashioned lovers in an eighteenth century drawing room. Die Gavotte zieht aus dem archaischen Salon wiederum den Trost, dass nun und nimmer etwas Neues passieren konne. Wenn es jetzt nicht besser wird, so hat man dafur die Beruhigung, dass es damals schon nicht schlechter war: Nothing is ever new,/ ever since love began,/ see her two eyes of blue,/ flirting behind her fan./ Look at his silk and lace,/ isn't he debonair?/And the smile on his face / tells of the love they share. Die Reprise konzentriert sich auf den fruchtbaren Moment, betrachtet sich als Bild durch ein umgekehrtes Opernglas und gibt schliesslich einer Sehnsucht Ausdruck, die, obwohl sie retrospektiv ist, vollig abstrakt gehalten werden muss, um ja nicht aufzufallen. Die Sehnsucht nach dem Paradies ist nur noch die Sehnsucht nach dem Schlager, der von eben der Sehnsucht zehrt: Hear their two hearts softly beat,/ one moment more and their lips will meet./ What a sweet and charming picture,/ love in glory, love in bloom,/ don't you wish that we are in an eighteenth century drawing room? Nein.

Penny Serenade. Auf dem Titelbild ist eine schiefe sudlandische Strasse in der Weise des Reklamekubismus dargestellt, turkisfarben, ein weisser Mond und eine weisse Fassade. Davor der Sanger mit bebanderter Gitarre, Sombrero und Cowboyhosen. So tief steht er im Schatten, dass zweideutig bleibt, ob es der Troubadour ist oder der Lone Ranger. Die Dame zeigt sich nicht. Dafur glotzt rechts, gross wie King Kong im Smoking, Guy Lombardo in die Szene. Der Guy hat pomadisierte Haare, das Blinzeln des schmahlichen Humors, Zahne vom Weiss des Mondes. Er ist einverstanden; erst hat er es selber eingefuhrt, dann schaut er zu wie einer gedeihlichen Entwicklung.

Dabei hatte er gar nicht soviel Grund zum Stolz. Der Song kommt aus England und ist aus der Art geschlagen: ein Nichts, das zwangshaft als Nichts sich bekennt. Es gibt keinen verse, der abgesetzt die Geschichte des chorus erzahlte, es gibt uberhaupt kaum chorus und verse: der Schlager ist nur noch die Anrufung seiner selbst. Couplet und Refrain sind kaum ungleich an Gewicht: beide ganz kurz, das Couplet sogar vier Takte langer, der Refrain - als >Serenade< affichiert - nur eine achttaktige Periode. Es klingt schon so winzig und geschrumpft, wie es von weither der Erinnerung einfallt. Von der Ware ist einzig noch der Warenstempel ubrig. Darum nennt es sich alles auf einmal: Tango Foxtrot Ballad. Karg, nicht ohne Anmut breitet der verse seine drei Eingangstone aus; ein impressionistischer Nonenakkord wird dazwischen gekleckst und sofort in die Grundtonart revoziert, dass man ihm ja nicht glauben soll; uber der Dominante, wenn das Warenzeichen zum ersten Male zitiert wird, gibt eine plagale Synkope einen hubschen, traurig saloppen Sprachakzent. Der Miniaturrefrain ist eigentlich nur ein Motiv, das zweimal gebracht wird. Es gliedert sich in das Si si si und das You can hear it for a penny. Aber selbst a penny ist bloss achsengedrehte Umkehrung von Si si si. Das Ganze, verse und chorus, wiederholt; die ubliche Schlagerpraxis, die den Refrain variiert und den verse fallenlasst, wird gleichsam um ihr Material gebracht. Es ist so unscheinbar geworden, dass der Betrieb die Macht daruber verliert. Im Gegensatz zum Schema gibt es denn auch ein Trio, in der Mollparallele der Dominanztonart, aus einem umgekehrten Motivrest des Refrains. Auch das Trio halt nur acht Takte vor. Seine Sekunden tragt es wie eine Tarnkappe, man sieht es kaum. Die Quint, mit der es schliesst, fugt sich vollig an den verse, der getreu zum dritten Male folgt: ihre halben Noten sind auf die eingestimmt, die auf dem Schwerpunkt des verse erscheinen. Dann nochmals der Refrain und eine Coda des Verschwindens.

Der Text beginnt mit der obligaten Liebesgeschichte: Once I strayed 'neath the window of a lovely, lovely lady. Noch lachelt sie, da wird sie vergessen, um dessentwillen, was sie ausgelost hat: des Warencharakters selber. Vielleicht kommt der Name von der Dreigroschenoper. Aber er ladt nicht sowohl die Armen mehr ein, als dass er die eigene Armut deklariert. Die italienischen Silben - nicht aus Neapel, sondern aus den Slums, wie denn die Strassenmusik von Suditalien zu den Arbeitslosen von Soho und zu den Einwanderern druben sich gefluchtet hat - wackeln mit dem Kopf wie ein alter Bettler; bejahend sind sie nicht. Die Serenade hat keinen weiteren Inhalt, als dass man sie fur den Groschen horen kann: Just a Penny Serenade. Zwar wird die Lovely Lady nochmals bemuht und sogar die Penny Serenade als lovers' serenade verkitscht. Aber das sind Flausen, und es wird nicht mehr von ihnen dahergemacht als vom Sieg der Polizei in einem Kriminalfilm. Als neues Abracadabra scheucht die Penny Serenade die Phantome der Humanitat weit von sich.

Der musikalische Fetisch kommt zu sich selber. Wenn wirklich aus den Majuskeln der Schlager gotzenhaft der Tauschwert starrt, dann wird er erlost, wenn das Wort Penny fallt. Sein Zauber ist gebrochen wie der der Meduse, der Perseus ihr eigenes Bild vorhalt. Wo der Moglichkeit des Glucks nicht mehr gedacht ist, wo an deren Statt die nackte Ziffer sich installiert, findet der Traum seinen Unterschlupf wie auf den Marken von Thurn und Taxis. Wen hatte nicht schon vor den verworfensten Statten der Armut blasphemischer Neid ergriffen: dass das ausserste Ungluck mehr tauge als das usurpatorische Gluck einer Ordnung, deren Macht an jenem Ungluck wenigstens ihre Grenze erreicht. Von der Erfahrung dieses Neides bewahrt der Schlager die Spur. Sie hat sich an das Warenwesen geheftet, das von je mehr versprach, als es hielt, aber am Ende mehr versprechen kann, als jene Welt halt, die seine Heimat ist.

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Die Vorstellung popularer Sozialpsychologen, der Film sei eine Traumfabrik und das happy end eine Wunscherfullung, greift zu kurz. Das Ladenmadchen identifiziert sich nicht unmittelbar mit dem als Privatsekretarin kostumierten glamour girl, das den Chef heiratet. Aber im Angesicht jenes Glucks, von seiner Moglichkeit uberwaltigt, wagt es sich einzugestehen, was einzugestehen sonst die gesamte Einrichtung des Lebens verwehrt: dass es am Gluck keinen Teil hat. Was fur Wunscherfullung gilt, ist die karge Befreiung, die darin liegt, dass man sich einmal wenigstens nicht noch das letzte Gluck verbieten muss: zu wissen, dass man es nicht hat und dass man es doch haben konnte. Die Erfahrung des Ladenmadchens ist verwandt der des Mutterchens, das bei einer fremden Hochzeit weint, indem es selig der Unseligkeit des eigenen Daseins innewird. Auf den Trick, einmal ziehe ein jeder das grosse Los, fallen langst die Dummsten nicht mehr herein. In der temporaren Freigabe der Ahnung, dass man sein Leben versaumte, besteht das Recht des Kitsches. Es erweist sich vorab an der Musik. Die meisten horen emotional: alles in Kategorien der Spatromantik und der von dieser derivierten Waren, die schon aufs emotionale Horen zugeschnitten sind. Sie horen um so abstrakter, je emotionaler sie horen: Musik erlaubt ihnen nur noch, endlich zu weinen. Sie lieben darum den Ausdruck der Sehnsucht, nicht den des Glucks selber. Die Funktion etwa der genormten slawischen Melancholie im musikalischen Konsum der Massen ist unvergleichlich viel grosser als die der erfulltesten Momente Mozarts oder des jungen Beethoven. Die Hebelwirkung der Musik - das, was sie das Befreiende nennen - ist die Chance, uberhaupt etwas zu fuhlen; der Inhalt des Fuhlens aber ist allemal bloss die Versagung. Musik ist zum Bild der Mutter geworden, die sagt: komm und weine, mein Kind. Selber gewissermassen eine Psychoanalyse fur die Massen, aber eine, die sie nur um so fester bei der Stange halt.

Das ist nicht mehr ganz leicht, selbst musikalisch nicht. Je genauer man etwa die Jazzenthusiasten beobachtet, um so mehr drangt sich der Verdacht auf, dass es an der Einsicht in ihr reflektorisches Verhalten nicht genug ist. Sie sind nicht die willenlos Faszinierten, als welche sie ausgegeben werden und sich selber ausgeben. Zur kommandierten Lust gehort ein besonderer Willensakt: man entschliesst sich zur Begeisterung, wie man sich entschliesst, a good time zu haben. Die Identifikation mit der Instanz, die die Lust anordnet, vollzieht sich derart, dass man sich als Ich den Befehl zur Lust selber erteilt und die offiziell triebmassige Reaktion nur als Rationalisierung hervorbringt. Urbild dessen ist das Kind, das erklart, heute will ich ungezogen sein, oder der Backfisch, der in sein Tagebuch schreibt, von nun an werde er fur eine bestimmte Lehrerin schwarmen. Das mimische Moment im Verhalten aller fans, ihr Eifer zum Nachmachen, entspringt wahrscheinlich aus jener Art von Entscheidung, die recht nahe an der Bewusstseinsoberflache stattfindet. Ebenso der Humor. Der jitterbug vermag nicht an seine Begeisterung zu glauben, weil er sie selber angedreht hat, und hilft sich durch Zweideutigkeit aus dem Konflikt. Hier greift der Mechanismus der Wut an. Wer sich entschlossen hat, begeistert zu sein, muss die Augen zukneifen und die Zahne aufeinanderbeissen.

Man kann nach solchen Erwagungen, ahnlich wie nach manchen die Gesellschaft unmittelbar betreffenden, ernsthaft fragen, wie weit die psychoanalytische Unterscheidung des Bewussten und Unbewussten uberhaupt noch der Situation angemessen ist. Sie setzt eine monadologische Dichte und Autonomie der Person voraus, die nicht mehr existiert: zum Verdrangen muss man wenigstens Ich sein. Die gegenwartigen Massenreaktionen, als deren Modell die musikalischen stehen, sind nur noch durch eine dunne Hulle vom Bewusstsein getrennt. Die musste durchschlagen werden, aber gerade dies Durchschlagen ist fast unmoglich. Eigentlich ist die Wahrheit subjektiv gar nicht mehr so sehr unbewusst - so wie die objektive Praxis die Ideologie durch die Luge zu ersetzen beginnt. Danach ware dann auch wohl die These zu modifizieren, dass anstelle der Spontaneitat die blinde Annahme des Aufgezwungenen trate. Selbst der Glaube, dass die Menschen heute wie die Insekten reagierten und sich in blosse Gehorsamszentren verwandelten, gehort noch zur Fassade. Er passt denen, die vom Mythos schwatzen, allzugut in den Kram. Viel eher ist zu sagen, es werde die Spontaneitat gleichsam aufgezehrt von der ungeheuren Muhe, die die Annahme des Aufgezwungenen den Betroffenen auferlegt, gerade weil die Hulle um das Aufgezwungene so dunn geworden ist. Um ein jitterbug zu sein und fur das Befohlene sich zu begeistern, genugt es keineswegs, sich aufzugeben und passiv einzuordnen. Zur Verwandlung der Menschen in Insekten brauchen sie die Energie, die es vielleicht vermochte, sie in Menschen zu verwandeln.

Fantasia sopra Carmen

Fur Thomas Mann zum achtzigsten Geburtstag
in herzlicher Verehrung

Alle auf der Buhne wissen sogleich, dass Carmen die Heldin ist, als ob sie die Oper bereits gesehen hatten; die versammelte mannliche Jugend erkundigt sich nach ihr, wenn die Zigarettenarbeiterinnen zur Mittagspause die Fabrik verlassen, und lauert inmitten der hubschen lockeren Madchen nur auf sie, die aus purem Freiheitsdrang, dem Gegenteil von Tugend, heute ungeschoren bleiben will von der Liebe. Die Opernkonvention, welche die Hauptperson den Mitspielern von Anbeginn unmissverstandlich designiert - im gleichen Geiste wie der Chronist des Erwahlten sich und die Leser uber leichte Verluste in der Schlacht damit trostet, dass es sich nur um Nebenpersonen handle -, diese Opernkonvention lasst in voller Unschuld, gewissermassen aus dramaturgischer Bequemlichkeit und ungetrubt von metaphysischen Vorsatzen die Ordnung von Wesen und Erscheinung aufleuchten, die das Gebilde sonst sorgsam abblendet: nur im Ideenhimmel hinter dem tiefen Blau des anderen ist die Carmencita wichtiger als die Kameradinnen, die ihr ahneln. Freilich macht sie es mit ihrem Incognito keinem allzu schwer: sie benimmt sich auffallig unter den Auffalligen, eine weisse Hindin inmitten des Freiwilds. Beim Verhor singt sie, anstatt zu antworten, und hat es wiederum bloss der schonenden Oper zu verdanken, dass daraus keine grossere Affare entsteht. Ihre zungelnde und pfeifende Unverschamtheit hat den archaischen Dirnenstolz dem burgerlichen Repertoire zugeeignet, und heute noch gebietet ein ehrwurdiger Brauch - meist auf Kosten der nicht minder dringlich geforderten Anmut - der Carmen, die Rocke zu heben und den hilflos nordischen Sergeanten provokativ anzurempeln. Die Aufmerksamkeit reisst sie an sich als Ausgestossene, nicht recht Domestizierte, und man darf wohl dem Urteil des Ensembles vertrauen: >>>Carmen begann den Streit<<<, die kindisch-anarchische Rauferei, den destruktiven Ausbruch, der Vorgange ins Rollen bringt, denen danach bereits kein gutes Ende zu prophezeien ware. Denn Carmen ist Zigeunerin.

Zunachst wird darauf kein allzu grosser Wert gelegt, ausser dass sie eben besser singen und tanzen kann als die bodenstandige Bevolkerung von Sevilla, und dass ihre Degagiertheit dem Sergeanten, auf den sie ihr besessenes Auge warf, zu Kopfe steigt. Auch die Zigeunerszene des zweiten Akts bleibt in der Opernkonvention, die ja seit Preziosas Tagen an Zigeunerchoren ihr Vergnugen findet und sich nicht genug tun kann im Neid auf das farbige und ungebundene Leben derer, welche in der burgerlichen Welt der Arbeit geachtet, zu Hunger und Lumpen verdammt sind und bei denen jene doch all das Gluck vermutet, das sie sich mit der Unvernunft ihrer Vernunft abschneiden muss. Auch Carmen ist eine jener Opern der Exogamie, deren Reihe von der Judin und der Afrikanerin uber Aida, Lakme und die Butterfly bis zur Bergischen Lulu reicht, Lobpreisungen des Ausbruchs aus der Zivilisation ins Unerfasste. So hat Nietzsche die Carmen gehort: >>>Und wie uns der maurische Tanz beruhigend zuredet! Wie in seiner lasciven Schwermuth selbst unsre Unersattlichkeit einmal Sattheit lernt! - Endlich die Liebe, die in die Natur zuruckubersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer >hoheren Jungfrau<<<<; und er hat damit, ohne es auszusprechen, getroffen, was ihn am tiefsten von seinem und Bizets Antipoden scheidet, von der Wagnerischen Welt des Inzests und der Gralsgemeinschaft, in der Liebe nur Gleiches, eigentlich sich selber nur und darum uberhaupt nicht liebt und eben die Natur der gesellschaftlichen Hollenmaschine ausliefert, welche zugleich symbolisch beschworen und verherrlicht ist.

Zum Bilde wird das kostumierte Zigeunerwesen erst in der fallenden Handlung, im dritten Akt, nachdem Carmen dem unzufriedenen Geliebten, den sie unter die Gauner verschleppt hat, die Versohnung verweigert und auf seine Frage, ob sie sich denn nichts mehr aus ihm mache, mit einer lateinischen Genauigkeit, die jeden ihrer Satze als Protokoll fur ein ganzlich unbekanntes Gericht scharft, erklart, soviel jedenfalls sei gewiss, dass sie ihn viel weniger liebe als zuvor und dass es damit uberhaupt sein Ende hatte, wenn er ihr nicht die Freiheit liesse zu tun, was ihr gefallt. Die Folgen seien ihr gleichgultig. Kaum bricht der Dialog bose ab, als auch schon die beiden Stammesgenossinnen und Schmugglerkameradinnen mit Karten hantieren und alle drei sich anschicken, sich selber zu wahrsagen. Die Musik besinnt sich nicht lange; wo der Ring umstandlich vom sich selbst entrollenden Rade orakelt, beginnt sie hier in einer Streicherfigur allegretto zu rollen, als ware sie eine Roulette, ohne dass auch nur ein Wort es kommentierte. Mit erreichtem a-moll zeichnet die Musik einen Zauberkreis und markiert ihn mit ein paar stechenden Akzenten, so wie man beim Kartenspielen von Stichen redet. Sie kennt die Affinitat der Karten zur Stichelei als dem Reiz zum Unheil, das nichts anderes ist als das Rollen des Zufalls, die Blindheit des Schicksals selber. Das alles lauft undurchbrochen ab, nach dem Muster des perpetuum mobile, und nur die chromatisch gefuhrten Basse untermalen finster den ziellosen Wirbel. Ihm antwortet in F-Dur ein Refrain der beiden Schicksalsschwestern. Sie singen gar nicht wie Nornen, sondern nach Vaudeville-Weise, und an sie hat wohl Nietzsche gedacht, wenn er der von ihm als >>>bose, raffiniert, fatalistisch<<< geruhmten Musik nachsagt: >>>Sie bleibt dabei popular, - sie hat das Raffinement einer Rasse, nicht eines Einzelnen.<<< Nur hat er das Raffinement von Bizets Meisterstuck womoglich noch unterschatzt. Denn wo die Carmen, ohne ubrigens je das kompositorisch Wahlerische zu vergessen, mit der Operette sich embrouilliert, steht diese Herablassung selbst unterm principium stilisationis, Folie fur einen Ernst, der sich nicht zu ubertreiben braucht, weil der geringste Wechsel des Tons gegenuber dem frivolen den Horizont verandert; dies Verfahren und kein Moderner hat vermutlich den Adrian Leverkuhn inspiriert, dem die Dissonanz fur den Ausdruck des Hohen und Geistigen steht, wahrend er das Harmonische und Tonale, als eine Welt der Banalitat und des Gemeinplatzes, der Holle reserviert: >>>Klange des franzosischen Impressionismus, ins Lacherliche gezogen, burgerliche Salonmusik, Tschaikowsky, Music Hall, die Synkopen und rhythmischen Purzelbaume des Jazz, - wie ein Ringelstechen geht das bunt glitzernd rundum: uber der Grundsprache des Haupt-Orchesters namlich, die ernst, dunkel, schwierig, mit radikaler Strenge den geistigen Rang des Werkes behauptet.<<< Freilich hat Bizet es so wenig mit dem >insipiden Ubermut der Holle< zu tun wie mit dem Dunklen und Schwierigen. Ihm kann es, im Gegensatz zu dem Atonalen, der der heftigsten Kontraste bedarf, noch genugen, gerade eben das Cliche >Gesang und Tanz< herbeizuzitieren, um das Hohe vom Niedrigen abzuheben. Gut berat ihn sein Ingenium; Schicksal klingt nicht wie Schicksal, sondern mahnt an das kleine rot gekleidete Madchen mit dem Tamburin auf der Kindergesellschaft zu Fastnacht. Schicksal ist ohne Ausdruck, kalt und fremd wie die Sterne, auf deren galaktische Bilder die Menschen die Verstricktheit der Ordnung projizieren, die sie bewusstlos selber bilden; Schicksal ist die ins Absolute verzauberte Verdinglichung, und Musik, die seine Stimme entlehnt, muss sich selber erst zum Ding machen, anstatt sich zu gebarden, als ware sie das Humane, an dessen Einspruch der Zusammenhang des Schicksals seine Grenze findet. So wie Frasquita und Mercedes seelenlos tirilieren, wenn sie, nach dem franzosischen Text, die Neuigkeiten der Zukunft horen wollen, als stunden sie in einem Boulevardblatt, so hat Adrian wenig Seele, der sich zum Opfer macht als Imitator der Stimme, die nicht Gottes Stimme ist. Warnen schliesslich die beiden mythischen Staffagefiguren im vierten Akt, ganz vergebens, die Heldin vorm nahen Tod, so erreicht die Musik ein hochstes Mass an sinnlicher impassibilite mit Hilfe von solistischen Flotenterzen, wie sie der reife Wagner so selten verwandte, ausserste Antithese zu jener sei's immer auch grossartigen, perspektivischen Dissonanz, mit der die Rheintochter Siegfried die ebenso versaumte letzte Chance geben. Die Oper Carmen kennt eine Schicht der Indifferenz von Helligkeit und Verderben, von pointiert Oberflachlichem und Unterschwelligem, an deren geistige Komplexitat die technisch so viel komplexere Ausdrucksmusik kaum je heranreicht; das Thema der grossen Ballettmusik und vor allem das enigmatische Intermezzo nach dem zweiten Akt gehoren jener Schicht an. Dies abgrundig Leichtsinnige, scheinlos Scheinhafte ruhrt vielleicht gar daher, dass Schicksal selbst, der Mythos, Schein ist, verganglich wie die Macht der Sphinx, die in den Abgrund sturzt, sobald sie den Namen des Menschen vernimmt.

Zu solcher Differenziertheit bedarf es der aussersten Genauigkeit des Komponierens. Ihrer wird auch in Nietzsches Panegyrikus der Carmenmusik gedacht: >>>Sie baut, organisiert, wird fertig: damit macht sie den Gegensatz zum Polypen in der Musik, zur >unendlichen Melodie<.<<< Solche musikalische Genauigkeit bewahrt sich an der Konsequenz: dass, was auch geschah, Spuren hinterlasst, Folgen zeitigt; nur durch diese Logik, durchs Festhalten des Identischen wird die Musik zu dessen Gegenteil, wird zum Anderen fahig, als zu dem am Identischen, was Geschichte hat. Gerade das versagte sich Wagner; bei aller Konsequenz der Gebarung gibt es keine eigentliche der Komposition; alles fliesst, und nichts andert sich. Wirft aber in der Carmen einmal das Schicksal seinen Schatten auf die Buhne, so hat sie es schwer, die Parodie wieder loszuwerden. Noch nach der Kartenszene wirkt sie fort in jenem pezzo concertato, wo die Bohemiennen, als hatten sie nicht in die Karten geguckt, uber die sie ja doch nichts vermogen, sich gutlich tun im Gedanken an die Zollner, die allesamt nur Sunder sind und die sie darum lange genug fesseln konnen, bis die Contrebande in Sicherheit ist. Zunachst aber, bei der Prophezeiung selber, nachdem die wohlgefugte Musik nur eben noch einmal dazwischen das Rad gedreht hat, parodieren sie weiter, und nun geht es der Seele zu Leibe. So ausserlich ist ihnen das Unabwendbare, dass sie es nicht einmal ernst nehmen, sondern in ihm sich selber verspotten; weise passt sich die Musik dem Habitus des Aberglaubischen an, der nie ganz glaubt, was er zu glauben behauptet, und der um so tiefer verfallen ist, je eifriger er den Wahn leugnet. Sie singen also eine teils ritterliche, teils burgerliche Ballade, die der einen als Marchenprinzen einen Banditen verheisst und der anderen einen reichen Alten. Er hinterlasst sie als erbende Witwe: Geld und Schicksal schuttet das gleiche Fullhorn aus. Die Ballade aber, im Sechsachteltakt, mokiert sich offenkundig uber die Junglingsnoblesse Schumanns, gar nicht viel anders, als Nietzsche selber es tat: so muss im Paris der Verlorenen Illusionen und der Freunde Pons und Schmucke der deutsche Traum geklungen haben, geliebt und komisch; Frasquita macht ihn pathetisch vor, Mercedes plappert in Nachsatzen eilfertig herein, sie denkt ans Reelle, ihr Zukunftiger ist ein Heiratsmann, den sie ganz serios sich wunschen mag, aber die Nuchternheit ihres Traums desavouiert Berg und Ross und Schloss der anderen, schliesslich verspottet sie einen Operncoup, und das Gelachter der beiden mundet im Vaudevillerefrain, mit dem Rad als Nachspiel.

Dann kommt Carmen dran, die, obwohl ihr nichts Gutes schwant, keine Eile hat; was fur sie ubrigblieb, fragt sie gelassen uber hohlen halben Noten, wie sie ganz ahnlich auch das Tor fur die Zukunft von Frasquita und Mercedes wolbten. Die Karten schlagt sie zu einem verminderten Septimakkord und dem krassen Motiv, das man Leitmotiv des Schicksals nennt und das von der Zigeunertonleiter stammt. Darauf stosst zweimal ein chromatischer Lauf zu, ehe sie den Tod liest, erst fur sich, dann fur ihn, begleitet von erstarrten Oktaven des Schrecks. Ein schwerer Akkordschlag uber dem Tritonus und ein pochendes c - das sind wohl die tragischen Akzente, von denen Nietzsche meinte, man habe nie schmerzhaftere auf der Buhne gehort. >>>Und wie werden dieselben erreicht! Ohne Grimasse! Ohne Falschmunzerei! Ohne die Luge des grossen Stils!<<< Tatsachlich entspringt ihre Wirkung in der Konzentration aufs Essentielle, einer Sparsamkeit, die sie hinsetzt, ohne sie zu wiederholen und zum Stil auszuweiten, so dass sie nichts vorstellen, als was sie sind, von keiner Architektur gemassigt und vermittelt und doch dank jener Sparsamkeit bruchlos der Form eingesenkt. Nach diesem andeutend auskomponierten Rezitativ, das ein Extrem des Affekts gibt, indem es ihn gleichsam offenlasst und vom Zuhorer erwartet, dass er ihn von sich aus erganze, beginnt Carmen zu singen. Ihr Lied ist kein Schicksalslied, sondern die Antwort des Subjekts auf das Schicksal und als solche die erste Partie von Ausdruck in dem ganzen Terzett. Trotz solchen lyrischen Ausdrucks findet sich kaum etwas Antikischeres in der Oper, nicht nach dem Mass von Klassizismus und Bildung, sondern wie in Worten und Gesten heute noch substantiell, leibhaft Antike in romanischen Landern uberlebt, die so tief in den objektiven Geist der Volker eingewandert ist, dass diese, erfahren im Umgang mit den gefahrlichen Machten der Welt, sich auch christianisieren liessen, ohne ihres aus Mythologie und Skepsis gemischten Heidentums sich zu entschlagen. Was mesoths heisst, die Massigung des Ausdrucks, in der das antimimetische Gebot der Zivilisation sich vereint mit der ausgekochten Hoffnungslosigkeit, die vom Laut des Schmerzes nicht langer dessen Milderung erwartet und die erst in solchem Verzicht dem Schmerz sein Recht, das unwiderruflicher Naturverfallenheit, gibt, das lasst an dem Lied der Zigeunerin sich lernen, deren Dasein mehr von Aristoteles und der Stoa bezeugt als die Summen der Hochscholastik und die stolzen Systeme der Philosophie. >>>Semplice e ben misurato<<<, hebt sie an, selbstverstandlich wie die Natur, die bewahrt ist in ihrer mittellandischen Zivilisation; gemessen, als ware sie selbst vom gleichen Takt wie das Schicksal. Sie singt todtraurig vom Unabwendbaren; nicht das schwachste Licht strahlt aus der Stimme, nicht einmal die >Hoffnung jenseits der Hoffnungslosigkeit, die Transzendenz der Verzweiflung<. Das Duster von Moll und kleinem Nonenakkord, der lange Orgelpunkt f, der kein Ausweichen gestattet, gestattet ebensowenig den Ausbruch. Wohl aber unterscheidet die Verschlossene Moglichkeit und Wirklichkeit. Waren die Karten gunstig gefallen, sie hatte so unverzagt sie mischen durfen, wie es vergebens bleibt, wenn sie den Tod bedeuten, und zur Moglichkeit bewegen denn auch die Harmonien ermutigt sich fort und kadenzieren nach Dur, jedoch immer noch so gehalten und ohne Uberschwang, wie wenn das Gluck selber Verhangtes ware gleich dem Tod. Dem mythischen Bewusstsein Carmens sind beide die verbundenen Schalen der Waage, und keine Ahnung verheisst ihr, das Gluck konne einer anderen Ordnung angehoren. Das hilft aber dem Artisten weiter zum langen Atem; jetzt erst steigert sich die Klage, geleitet von einer chromatischen Mittelstimme, und zwar ausserst langsam, in Ansatzen, denen das Zu fruh verhasst ist wie dem seiner selbst machtigen Sexus. Erst beim zweiten Ansatz wird crescendiert bis zum Fortissimo auf dem Sextakkord der vierten Stufe, ohne viel Ostentation und harmonische Beleuchtung, nur dem Impuls der Stimme folgend und rasch zusammenbrechend. Keine Reprise; statt dessen, nachdem das f der Haupttonart wieder erreicht ist, eine gleichsam achselzuckende Koda, kurze bestatigende Interjektionen, dazu ornamentale Vorschlage, die das Schicksal behandeln, als ware es wirklich nichts als das Spiel von Caro und Pique.

Fast unvermittelt ereignet sich nach Carmens Verstummen einer der grossten Augenblicke aller dramatischen Musik, einer von jenen, um derentwillen die ganze Opernform hatte erfunden werden konnen, von der Dignitat des Nachspiels nach den versohnenden Worten der Grafin im Figaro und der Fideliofanfare, die in den Kerker dringt. Aber in der entzauberten Welt, die in Carmen jah ihre Wahlverwandtschaft mit dem Mythos enthullt, den sie nicht beredet, bildet der Augenblick den aussersten Gegensatz zur Zasur, die das Humane setzt. Angekundigt namlich durch nicht mehr als einen Dominantenaufstieg von zwei Takten, schneiden die beiden Operettennornen die Nanie ihrer Schwester ab und stimmen ihren unbedenklichen Refrain an. Die Immanenz des Schicksals, das den Ausbruch des Schmerzes bandigt und den ins Freie verweigert, wird zur Immanenz der Form, zum Rondo, zum Reihen, dem Ring, in dem Anfang und Ende sich verschlingen. Carmen selber schliesst sich nicht aus und singt in der tiefen Lage ihres Mezzosoprans von ihrem Tod herein, aber nicht kontrastierend wie die lauschende Gilda im Rigolettoquartett, sondern als blosse Gegenstimme, als einverstandener Kontrapunkt; im Mythos fallt der Tod in den Zusammenhang des Lebendigen, ohne allen Anspruch des Unterscheidenden. Dann rollt es noch einmal, eintrachtig finden die drei sich zusammen, das Leitmotiv verschwindet diskret im Bass, und im normalsten F-Dur lauft das Stuck aus, einem F-Dur freilich ohne schlusskraftige Kadenz, erreicht in einer plagalen Wendung, die unaufgelost der Frivolitat die Mollgrundierung beigesellt.

Auf Transzendenz und Sinn ist in der Kartenszene, wie in der Carmen insgesamt, verzichtet; ja, die Frage nach beiden kommt einer Konzeption gar nicht bei, die mit so viel und freilich auch so wenig Recht positivistisch heissen durfte wie die der Madame Bovary. Das Schicksal, das da waltet und das nichts Menschliches aufhalt, ist der Sexus selber, vorweltlich und vorgeistig. Die Menschen werden als blosse Naturwesen vorgefuhrt, eben damit aber als bestimmt durch ein ihnen ganz Unidentisches, Auswendiges; nichts anderes als blosses Dasein, sind sie sich selber ganz und gar fremd und unbegreiflich, und am Ende weiss buchstablich Don Jose der Tater, nicht was er tat. Nietzsche hat die >in die Natur zuruckubersetzte Liebe< in Carmen wohl vernommen, >>>die Liebe als Fatum, als Fatalitat, zynisch, unschuldig, grausam - und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist! - Ich weiss keinen Fall, wo der tragische Witz, der das Wesen der Liebe macht, so streng sich ausdruckte, so schrecklich zur Formel wurde, wie im letzten Schrei Don Joses, mit dem das Werk schliesst: >Ja! Ich habe sie getotet, / ich - meine angebetete Carmen!<<<< Der Gegensatz zu Wagner, um dessentwillen Nietzsche, der Binsenweisheit zufolge, Bizet auf den Schild hob, ist wahrhaft vollkommen: bei Wagner alles, jeder Satz, jeder Gestus, jedes Motiv und der Zusammenhang des Ganzen sinngeladen, bei Bizet die Unmenschlichkeit und Harte des Formens, ja die Gewalt der Form selber daran gewandt, noch die letzte Spur von Sinn zu tilgen, nicht die leiseste Illusion aufkommen zu lassen, es ware, was im Leben geschieht, mehr, denn als was es erscheint. Nach der Idee des Glucks, die seiner Musik heilig ist, wird zur Kardinalsunde die Luge, jetzt und hier sei Gluck uberhaupt schon moglich. Darin ist die Carmen, die man nicht asketischer Ideale bezichtigen kann, asketischer als irgend etwas vom entsagenden Wagner, und die >limpidezza<, die Transparenz trockener Luft, die Nietzsche entzuckte, bar eines jeglichen schmuckenden Zuviel, wird ihr dank solcher Askese zuteil.

Aber nicht jene allein. Wahrend Carmen die Immanenz des Naturzusammenhangs strikt wahrt und nichts duldet als den Ausdruck der Leidenschaft und das ausdruckslose Spiel, zielt sie, kraft jenes Fatalismus, bei dessen gewaltsamem Lob Nietzsche verharrt, auf Freiheit, ein Stuck wahrer Aufklarung, feind dem Idol des Menschen: um seiner Emanzipation willen. Nicht umsonst findet Freiheit in dem Werk als einzige Idee sich angerufen, und in ihrem Namen stirbt die Heldin. Die Absenz einer jeglichen Illusion des Sinns, die einspruchslose Vollstreckung des mythischen Bannes, hebt das Werk aus dem Bann, zu dem es das Auge aufschlagt. Durch seine Verdopplung verfallt der Mythos, die Gorgo, die ihr Spiegelbild erblickt. Kunstwerke, die eine Totalitat des Sinnes fugen, entlassen den Horer so wenig fur eine Sekunde, wie ein Ton frei bleibt, und wahrend solche Totalitat die Erlosung beschwort, ubt das Gebilde einen luckenlosen Zwang aus, der das Erlosende dementiert und darum den Tod mit der Erlosung trub und zweideutig verwirren muss. In der Carmen, welche die Natur ohne allen sakralen Schein sich selbst uberantwortet, atmet man auf. Die ungeruhrte, ungemilderte Darstellung des Naturzusammenhangs der Leidenschaft vollbringt, was die Hineinnahme trostlichen Sinnes dem Kunstwerk entzieht. Indem die Leidenschaft als asthetisches Bild sich selbst reflektiert, wird an eine Instanz verwiesen, die draussen stunde, der das Ganze vorgespielt wird wie der Weltprozess den epikurischen Gottern, und die dem Gang des Schicksals Einhalt zu gebieten vermochte - eine Hoffnung, unendlich viel ferner, aber ein wenig triftiger als eine jegliche, deren positiven Ausdruck das Kunstwerk selbst beanspruchte. Denn in der asthetischen Brechung der Leidenschaft wird Subjektivitat ihrer selbst als Natur inne und lasst den Schein fahren, sie ware Geist und autonom. Jener Schein wohnt im Innern der sublimen Liebe, die in Carmen keine Statte hat. >>>Im Durchschnitt<<<, heisst es bei Nietzsche, >>>machen es die Kunstler wie alle Welt, sogar schlimmer - sie missverstehen die Liebe. Auch Wagner hat sie missverstanden. Sie glauben in ihr selbstlos zu sein, weil sie den Vortheil eines anderen Wesens wollen, oft wider ihren eigenen Vortheil. Aber dafur wollen sie jenes andere Wesen besitzen ... Sogar Gott macht hier keine Ausnahme. Er ist fern davon zu denken, >was geht dich's an, wenn ich dich liebe?< - und wird schrecklich, wenn man ihn nicht wiederliebt. L'amour - mit diesem Spruch behalt man unter Gottern und Menschen recht - est de tous les sentiments le plus egoiste, et par consequent, lorsqu'il est blesse, le moins genereux.<<< Das Missverstandnis der Liebe berichtigt Carmen: sie bekennt jenen Egoismus ein. Ihre Generositat ist es, keine Generositat zu behaupten und darum nichts besitzen, nichts halten zu wollen, in dieser Welt so wenig wie in der anderen. Dieser Gestus der Entausserung, der Preisgabe jeglichen herrschaftlichen Anspruchs des Menschenwesens durch Carmens Fatalismus, ist eine der Gestalten von Versohnung, die dem Menschenwesen gewahrt werden, Versprechen der endlichen Freiheit. Das Verbot von Transzendenz sprengt den Schein der Natur, mehr zu sein als sterblich. Das ist die genaue Funktion der Musik in Carmen. Die psychoanalytische Theorie denkt Musik als Abwehr der Paranoia und diese als den permanenten, alles uberflutenden Traum. Ware sie es, man konnte Musik deuten als Versuch des Erwachens und den Weckruf als ihr Urphanomen: durch den Laut macht der angstvoll Traumende den Damonen sich gleich wie durch Kultmasken, und davor fliehen sie. An Gespenstergeschichten kann erst der sich freuen, der vom Aberglauben genas, und solche Genesung lasst die Musik der Carmen dem angedeihen, was auf der Szene geschieht. Im Verschwinden des damonischen Scheins tritt Natur durch Selbstbesinnung aus dem Kreis der Vernichtung, den die Gewalt ihrer blinden Selbstsetzung zieht. Sie gibt sich anheim. Das ist der Ratselcharakter der ausdruckslosen Schicksalsmelismen und Flotenfiguren: als gnadenloses, sterngleiches Bild eines Naturgesetzlichen sind sie zugleich das Echo seliger Geborgenheit, auf einer Schwelle, die das Einschlafen kennt. Was Nietzsche der entzauberten Carmen ironisch bezeugt, gilt unironisch und ohne Rucksicht auf jene Diatetik der Seele, der zuliebe er seinen Gegenpapst zu Wagner kurte: >>>Auch dies Werk erlost.<<<

Naturgeschichte des Theaters

Maria Calvelli-Adorno
meiner Mutter
zum Gedachtnis

Applaus

Applaus ist die letzte Form objektiver Kommunikation von Musik und Horer. Was im Horer vorgeht, wahrend er Musik vernimmt, bleibt seine Privatsache; die Musik spielt ungeruhrt fur sich selber; die Aktivierung der Horer ist einstweilen Trug, nur im blinden Vollzug des Beifalls treffen sie sich. Der Vollzug mag auf alte, langst vergessene Opferrituale zuruckdeuten. So haben vielleicht einmal Manner und Frauen, unsere Ahnen, in die Hande geklatscht, wenn die Priester die Opfertiere schlachteten. Die Musik kummert sich nicht mehr darum; die Menschen sind durchs Podium von ihr getrennt: von einer Ware, die sich kaufen lasst. Nur im Takt der Hande klingt ein mythischer Ursprung von Musik merkbar nach, den sie sonst in ihren Zellen sorglich verschliesst.

Darum ist der wahre und eigentliche Applaus vom Wohlgefallen oder Missfallen des Publikums weit unabhangiger, als es vermeint. Am liebsten ereignet er sich bei gesellschaftlichen Reprasentationen, Festvorstellungen oder vorm Ruhm des Namens der Musikheroen; dort klingt er am schlagendsten, wo er nicht aus freier Stellungnahme, sondern aus einer zeremonialen Funktion hervorgeht. Dem kennerischen Beifall der Kammermusik ist immer ein Gran von Zweifel beigemischt. Er ruhrt vom Wahlen als solchem her, der Autonomie des Horers, und stort damit bereits, in aller Freundlichkeit, die Magie des Beifalls.

Das lasst sich leicht am Verhaltnis zum Zischen einsehen. Ware der Applaus freie Entscheidung, das Zischen behauptete ihm gegenuber sich gleichberechtigt. Aber selbst wenn unserer Wahl ein Stuck oder eine Wiedergabe missfallt, antworten wir, ohne es zu wollen, aufs Zischen mit einer Emporung, in welche die mythische Treue zum Ritual sich fluchtet.

Dem Virtuosen vor allen gebuhrt der Applaus, weil er am deutlichsten die Zuge des opfernden Priesters bewahrt. Provinzkritiker, die von den Gaben zu berichten wissen, die einer in weihevoller Stunde spendet, sind da ohne ihr Verdienst auf dem rechten Weg. Gleich dem Stierkampfer, der noch heute den Stier einer Heiligen oder einem Fursten weiht, ehe er es mit ihm aufnimmt: so totet der Virtuose das Stuck im Namen der gebannten Gemeinde und um sie zu entsuhnen; dafur tragt er die Gefahr, danebenzustossen und von den Hornern der Etudes transcendentes aufgespiesst zu werden; aber nach langer Ubung und strengen Brauchen vermag er das getotete Stuck auszuweiden und unbekannten Gottheiten zu entzunden. Saftige Brocken fallen fur die Zuhorer zum Genuss ab. Vor der Handlung des Virtuosen kennt denn auch das Publikum keinen Zweifel: es tobt, und seine Begeisterung kann in Blutrausch umschlagen in der Unersattlichkeit der Zugaben. Freilich, wie in unseren Traumen haben im Konzert die ritualen Charaktere sich verwirrt. Oftmals wissen wir nicht mehr, wer da geopfert wird: das Werk, der Virtuose oder am Ende wir selber.

Als rituale Handlung legt der Applaus einen Zauberkreis um Kunstler und Applaudierende, den beide nicht zu durchdringen vermogen. Er lasst sich erst von aussen verstehen. Lehrreich, wenn in Theaterstucken auf der Buhne applaudiert wird. Solcher Applaus von weit her verbreitet Schrecken: die ihn spenden, jenseits, auf der Buhne, erscheinen als Gespenster der Vorzeit. Mitten im Grauen des Opfers halten sie uns Unbeteiligten gleichsam Kultmasken vor, deren ratselhafter Ausdruck uns als Grinsen von sich abstosst; aber fur eine Sekunde fuhlen wir, wie oft wir selber, ohne es zu wissen, in solche Masken uns verwandeln. Vollends tragt das Radio zur Entzauberung des Beifalls bei. Applaus, durch Rundfunk ubertragen, klingt wie das Feuer, das aus den hochgeschichteten Opferscheiten aufzischt.

Galerie

Wo heute die Galerie sich erstreckt - nicht sicher begrenzt von der nahen Wand, sondern vag ausgedehnt, als hatte die senkrechte Ranganordnung des Opernhauses daran ihr Recht verloren -, dort schien einmal der Himmel ins Theater, und das Schauspiel der ziehenden Wolken streifte in seliger Transparenz gedankenvoll die Szene der Menschen. Die oben sassen, waren die Anwalte der Wolken im Prozess der Buhne, ihr Einspruch mochte das Recht der Handlung erweichen oder brechen. Hier wurden die Kraniche des Ibykus als Zeugen angerufen, und hier ward dem Chor der Erinnyen die Antwort im Vollzuge. Langst hat daruber die Kuppel sich geschlossen, die einzig den Klang der Buhne noch reflektiert, ohne den Blick zum Himmel freizulassen. Aber die ihr zunachst sitzen, fur billiges Geld, der Buhne am fernsten, wissen um so besser, dass das Dach uber ihnen nicht fest gefugt ist, und warten, ob sie es nicht eines Tages sprengen und die Vereinigung von Szene und Wirklichkeit herbeifuhren, zu deren Bild bei uns Erinnerung und Hoffnung sich verschranken. Heute, da die Szene gebunden ist durch den Text und das Publikum durch die burgerliche Sitte, bleibt die Galerie im Theater der einzige Ort wahrer Improvisation: an der aussersten Grenze des Theaterraumes hat sie sich verschanzt, aus dem Holz der Klappstuhle baut sie ihre Barrikaden.

Erst im Suden enthullt sich die Naturgeschichte der Galerie. Man musste das Toben bei Stierkampfen kennen, die Schaumkamme uber den Wogen der Begeisterung, die auf der Galerie gegen den offenen Horizont hochspritzen. In einem Variete zu Marseille fand ich Spuren davon. Da hatte sich oben, nirgends sonst zu Hause, in einer dichten Rauchwolke mit Madchen, Mutze und Getrank das Hafenvolk einquartiert fur die lange Fahrt des Abends; konfiszierte Gesichter, die auf jeder Buhne sich besser ausgenommen hatten als im Zuschauerraum. Wie sie uber die Kopfe der honetten Leute weg johlend, klatschend, anfeuernd mit den Darbietungen sich verbanden, war es, als hatten die Maskerade auf der Buhne und die Maskierten auf der Galerie sich verschworen, denen, die dazwischen sind, den Garaus zu machen und sich zu vereinen: sei es, dass die von oben auf der Buhne ihren Einzug halten, sei es, dass der ganze Theaterraum von der Buhne der Exzentriks in Freiheit ergriffen wird.

Weit verborgener liegt all das in Deutschland, wird erst vom Skandal aufgedeckt. Aber die Moglichkeit von Improvisation ist auch hier gewahrt in der Spannung von deren Polen. Auf der Galerie sitzt die blindwutige Enthusiastin, die ahnungslos den Tenor aus dem Land des Lachelns anbetet, neben dem hungernden Sachverstandigen, der unerbittlich in der Partitur die Mittelstimmen des Tristan verfolgt. Beide befinden sich jenseits eines mittleren Publikums, das sich von intimer Kennerschaft ebenso beleidigt fuhlt wie von Uberschwang. Wenn aber einmal auf der Galerie Enthusiasmus und Kennerschaft, die sich ausschliessen, zusammenschlagen; wenn die Begeisterung im Mitvollzuge eines Vorganges geborgen wird, der nicht mehr durchs Geheimnis des Handwerks vom Horer getrennt liegt: dann wird der Sanger, der fur die Galerie singt, gerade ausreichend den strengsten Kriterien seines Handwerks genugen, und das geraumte Parkett wird fur die Handlung frei sein. Brecht sprach vom >>>Rauchtheater<<< der Zukunft.

Anekdoten, wie sie von Australien oder aus dem wilden Westen erzahlt werden, erteilen uber die Galerie den Bescheid. In jener sagenhaften Bar hat man ihn verstanden und ihm zu begegnen gesucht mit der Formel: Don't shoot the piano player, he does his best. Erst der Schuss, der von der Galerie gelost wird und dem Darsteller des Hauptbosewichts wie einer Schiessbudenfigur mitten ins Herz geht, erlost die Galerie und die Buhne mit ihr.

Parkett

Das Parkett ist im Theater Ort und Heimstatt des Burgertums. Hier versammelt es sich mit dem dichten Gesumm der Agora: alle placiert auf der gleichen schiefen Ebene und jeder vom andern durch Armlehnen sorgfaltig getrennt. Ihre Freiheit ist die der freien Konkurrenz: den andern zu storen und ihm das beste Stuck Buhne fortzuschnappen. Ihre Bruderlichkeit entspringt den langen Sitzreihen, wo ein Sitz aussieht wie der daneben und doch alle unverruckbar eingespannt bleiben in die Ordnung der Dinge. Ihre Gleichheit wird begrenzt von der Hierarchie der Platze und Preise. Aber sie ist unsichtbar. Die Sessel im ersten und zweiten Parkett sind nicht verschieden.

Die Sessel sind Klappsessel. Mit dem roten Uberzug bewahren sie das Gedachtnis der Logen: denn die Parkettbewohner avancierten zur herrschenden Klasse der Welt. Indem sie jedoch sich hochklappen lassen, um dem Nachsten Raum zu geben, der aus der Loge schlicht fernbleiben muss, haben sie dem Sessel die Wurde genommen, mit welcher er als unverruckbarer Thronsessel uber der Orchestra statuiert war. Heimlich sind sie bereits Stuhle. In ihrem Innern schlottern die Gebeine, welche als klappernde Stuhlskelette im Parterre allem Volk offenbar werden.

Im wohlgeordneten, rational ubersichtlichen Parkett, das jedem seinen genauen Platz zumisst, gibt es keine Abenteuer mehr. Nur das Auge darf noch welche bestehen. Es kann sich schliessen und dem Ohr den Raum zwischen Orchester und Kuppel schenken. Oder es vermag, ein Odysseus uberm Meer der Menschenkopfe und anonym gleich jenem, seine gewagte Fahrt zur Buhne anzutreten. Erst befreit es sich aus der Gefangenschaft bei Kalypso, einer dicken Frau, deren Frisur ihm den Ausweg aus der Hohle versperrt. Es windet sich durch zwischen Szylla und Charybdis, die sich einander zuneigen und voneinander entfernen, alles zermalmend. Es streift die Insel der Sirenen, einen zarten Madchennacken im Mittag der hellen Haare. Der Phaake mit der Glatze in der ersten Reihe ist ihm schon nicht mehr gefahrlich. Selig landet das Auge Odysseus' auf den Knien der Koloratursoubrette als der Kuste seines Ithaka.

Sonderbare Seitenausgange des Parketts: sie fuhren auf den Gang der Logen. Von dort lasst sich das Parkett nicht betreten: nur im Gedrange der Parkettgarderobe darf der Burger ablegen. Wohl aber lasst sich hier das Parkett verlassen auf dem kurzesten Wege zum Foyer. Tritt man hinaus, so scheint es, als habe man die Loge bewohnt. So kurz und unscheinbar ist der Gang, den einer als sicherer Burger betritt und als stolzer Hochstapler verlasst.

Es ist die angstlichste Sorge des Parketts, seine Herkunft von der Arena zu verbergen. Gut ist das gelungen: das Spiel ward als Bild auf die Buhne verbannt und die Arena so vollstandig mit Stuhlen angefullt, dass nichts mehr darinnen sich regt. Sie wird von gezahmtem Publikum bevolkert. Aber eines hat man vergessen. Das sind die Hauptzugange zum Parkett. Wie sie schrag aufsteigen, ohne Sicht zwischen der Rampe des Orchesters und der Wand des Zuschauers, zitieren sie den wahren Zirkus. Hier musste stets Sagemehl gestreut sein; und wie gleicht nicht die Orchesterrampe der heiligen Manegenpiste, die man aus der Mitte der Arena verdrangte bis zum aussersten Rand. Arge Traume, die in unseren gesitteten Theatern die Tierspiele wieder einfuhren, lassen durch diese Gange aus den Garderobenkafigen die bengalischen Konigstiger triumphal hervorbrechen.

Loge

In den Logen wohnen die Gespenster. Sie wohnen da seit 1880 oder seit das Ringtheater verbrannte, sie haben keine Billetts gekauft, sondern besitzen prahistorische Abonnements, vergilbte Adelsbriefe, die weiss Gott wer ihnen ubermachte. Als rechte Gespenster sind sie an den Ort gebunden. An keinen anderen Platz konnen sie sich setzen: hier mussen sie bleiben oder verschwinden. Von allen Lebendigen im Theater sind sie geschieden. Aber es fuhrt eine Tapetentur von ihnen in die Maschinenschluchten hinter der Szene. Manchmal noch geben sie der grossen Koloratursangerin im Entr'act Champagnersoupers, und keiner sieht es. Die wahren Logen sind dunkel.

Die wahren Logen: das sind doch bloss die im Proszenium, wie Gaston Leroux sie verewigt hat. Zu den Fremdenlogen - was sollen schon Fremde in Logen, wenn sie nicht in die Zauberkabinette eingeladen sind? - verhalten sie sich wie die schimmelbespannten gern verhangten Equipagen zu Lohnkutschen. Mit denen in den Fremdenlogen konnen uber die Rampe weg Leute aus dem Parkett sich unterhalten; kaum sind sie geschutzt, haufig erhalten bereits Kritiker ihre Platze in Fremdenlogen angewiesen. Aber die Proszeniumsloge thront uberm Abgrund des Orchesters unter einer Krone aus Goldbronze und Plusch. Richten sich aus dem Parkett erkennende Lorgnons auf Frau von X. und Herrn Z., dann ist der Pluschpurpur von oben bereit, sich uber sie zu senken, wie auf der Szene selber der uber Bacchus und Ariadne.

Nur in den Proszeniumslogen vermag die Buhne sich als die Landschaft zu prasentieren, die sie doch ist. Denn nur hier vermag der Zuschauer, geblendet von ihrem Licht, zuruckzutreten und die Zasur zwischen sich und die Buhne zu legen, die sie als wandelbar-ewige Landschaft erst erschafft. Im Parkett musste er die Augen schliessen und ware dann gefangen bei sich selber. In der Loge begibt er sich mit der Nachbarin in den Hintergrund und unterhalt sich mit ihr von ganz anderen Dingen oder davon: wie schlecht es sei. Kehren sie dann zu ihrer Brustung zuruck, so hat die Landschaft sich verwandelt: ihr Licht ist Dammerung geworden. Nun erst erkennen die beiden, dass es dieselbe ist.

Bist du ein Mann, gehe nie mit einem Mann in die Loge. Zwei Manner in der Loge sind entweder keine oder langweilig: sie machen keine Figur. Die Frau aber, mit der du die Vertraulichkeit der Logentiefe teilst; die ihren Mantel mitgenommen hat wie in ihr Zimmer und ihn hastig auf dem kleinen Divan ablegt, als sei die Zeit euch knapp bemessen, denn ihr seid spat daran; und die nun mit dir sich darstellt, um sich zu verbergen - fur diesen Theaterabend ist sie deine Geliebte, auch wenn du sie niemals anders besitzt als in dem knappen dunklen Rahmen, der als Bild euch vereinte.

Dass es mit den Logen nun und nimmer ein gutes Ende nehmen kann, das zeigt sich an den Spiegeln. Sie sterben aus; nur der Herr Intendant hat noch einen aus sachlichen Grunden, und hier vollstreckt die neue Sachlichkeit ein altes Verhangnis. Denn die Spiegel waren die Hoheitszeichen der Logen. Sie glichen den Spionen, die die Strassen in die Zimmer einfingen; sie hangten die Buhnenlandschaften an der Wand auf, wie sie vergingen; der Konstrukteur, der sie durch jene Tapetentur brachte, heisst Dapertutto, und wenn du aus der Loge verschwinden willst, in welcher du sonst bei der nachsten Katastrophe verbrennst, dann musst du, ennuyiert von den Vorgangen auf der Szene, denen du zu nah bist und die darum der Spiegel dir vorhalten will - dann musst du dein eigenes Bild im Spiegel uber die Theaterlandschaft legen, bis sie uber dir sich schliesst. Dann hat die Logenbeschliesserin das Nachsehen.

Zweiter Rang, erste Reihe Mitte

Seitdem Reprasentation und banausisches Einverstandnis sich vor die sachgerechte Erfahrung der Oper schoben, die selber von beidem nicht weniges enthielt, ist der Fachmann im grossen Haus auf der Flucht. Wofern er nicht zu jenem Olymp sich versteigt, den schon Schiller nach der Teilung der Erde dem armen Dichter reservierte, hat er sein Asyl auf Platzen wie denen der Mitte des zweiten Rangs. Uncharakteristisch bis zur Anonymitat, bieten sie dem Gehor desto grossere Vorteile. Ausser in den wenigen Gebauden mit idealer Akustik, verzerrt sich der Klang in den Logen je nach ihrer Lage zum Orchester. Im Parkett aber, zumal den vorderen Reihen, nimmt er oftmals etwas Stumpfes und Zweidimensionales an, als dulde es ihn nicht im juste milieu des Fonds; und auf der Galerie hort es sich an, wie wenn man nicht ganz dabei ware und es nur als geduldeter Zaungast erhaschte. Das Optimum an Volumen, Plastik und Resonanz konzentriert sich in den Rangen. Dort rundet sich das Klangbild, das sonst uberall sich verzettelt; dort findet man erst ins Ding an sich der Oper, die Auffuhrung, nicht die gedruckten Noten.

Die gunstigste Situation fur den, der vom Innern der Auffuhrung und nicht der blossen Wirkung her zuhoren mochte, ist im zweiten Rang die einer Probe. Fahle Streifen von Tageslicht fallen in den fast leeren Riesenraum. Ewiges Morgengrauen stort den illusionaren Bann ebenso heilsam wie Unterbrechungen, dazwischenredende Leiter, beschaftigt Hin - und Hergehende. Was vom ersten Zauber verlorengeht, das ersetzt uberreich der zweite, das Gefuhl, selber im Geheimnis zu sein, das sonst einen nur umfangt, Bruderschaft zu halten mit Dirigenten, Regisseuren und Maschinenmeistern. Das Werk erschliesst sich ganz erst mit seiner Dekomposition. Durchs Auseinandergenommene, durch seine Fugen und Sprunge dringt man ins Gefuge. Dafur ist der zweite Rang der rechte Ort. Der Zuschauer sitzt weit genug von den Befehlsgewaltigen, um nicht abgelenkt zu werden, und darf ganz aufs Phanomen sich richten, das in der wahren Proportion sich darbietet.

Sozial sind diese Platze undefiniert, ohne Prestige und Odium. Sie gewahren ein unschatzbares Privileg, dem sonst die Oper entgegen ist: sehen und nicht gesehen werden. Die eigene Verborgenheit schickt sich zur Sachlichkeit vorm Objekt. Wie man nicht gestort wird, so stort man auch nicht. Beugt man sich etwa im Eifer vor, um nichts zu versaumen, so wird kein Geniessender dagegen protestieren, und selbst wenn man mit seinen Nachbarn uber die gleichzeitig voruberrauschende Musik flustert, hat man die Chance, ohne Ruge davonzukommen. Solche Sachlichkeit ist das Widerspiel dessen, was in der Loge sich ziemt. Wer dorthin sich setzt, der trachtet bereits zu vergessen, dass es die Loge einmal gab.

Fur den Vorteil ist zu zahlen. Sieht man schon alles, so sieht man schlecht. Das Publikum mag man allenfalls noch beobachten, einzelne ins Auge fassen, aber die Buhne liegt allzu klein unter einem und in der falschesten Perspektive, die der Oper gegenuber moglich ist: als erhobe man sich uber sie. Von den Kunsten und Capriolen der Regie wird einem um so mehr entschlupfen, je genauer und angespannter das Ohr reagiert. Jedoch der Fachmann wundert sich: ist das gar so schlimm? Wurde das musikalische Theater nicht zur Entschadigung derer ersonnen, die besser und lieber horen als sehen? Wird nicht die Oper, deren Vorgange man mitgewahrt, ohne allzuviel zu unterscheiden, wiederhergestellt als das, was sie war, was sie nicht mehr sein kann und wogegen die Regisseure verzweifelt aufbegehren? Da vorn im zweiten Rang lasst sich lernen, dass sie zwar der Buhne bedarf, auf die man hinunterblickt, dass es ihr aber am zutraglichsten ist, wenn man von den besonderen szenischen Anstrengungen moglichst wenig merkt. Man erwirbt sich die epikurische Maxime des Welttheaters als die der Opernregie: bene vixit qui bene latuit.

Foyer

Wenn das Theater, ein Uhrgehause, den Gang der Welt am Zeiger des Schicksals von Abend zu Abend nachmisst, dann ist darin das Foyer das Sekunden-Ziffernblatt, welches das kleine Abbild der grossen Welt im kleineren nochmals wiederholt, als sollte ein unendliches Spiegelsystem hergestellt werden, in dem allmahlich die Welt verschwindet. Im Foyer werden die Zuschauer als Schauspieler einem imaginaren Publikum prasentiert. Der Zuschauerraum verbannte sie von der Buhne; hier aber haben sie, exzentrisch irgendwo am Rande des Theaterbaus, ihre eigene betreten. In den Pausen spielen sie ihr Stuck. Es ist eine Pantomime; ein Intermedium, dessen Beziehung zum Buhnenschauspiel um so besser einleuchtet, je weniger es damit zu schaffen hat. Als Genien und Damonen spaziert hier sichtbar im Ideenreich, was unsichtbar uber den Figuren auf der Buhne waltet. Doch keiner versteht die Worte, die dabei fallen, und am wenigsten die Leute, die sie sprechen, um sich vom Schweigen vor der Buhne zu erholen.

Sie gehen ohne Unterlass im Kreis. Keiner hat es ihnen befohlen, und gleichwohl gehorchen sie. Wer ausbricht, um auf der Geraden kurzweg zum Gegenpunkt zu gelangen, tut es als Rebell und mehr noch: mit schlechtem Gewissen. Wie Gestirne ziehen sie die elliptische Bahn. In ihnen stellt, ohne Ausdruck und Intention, die reine Mathematik sich dar, welche der Physik auf der Szene die Gesetze vorschreibt. Redest du hier: du hast sogleich vergessen, was du sprichst. Von denen vor dir und hinter dir hast du nichts vernommen. Nur das Summen wiegt euch, in welchem ohne euer Zutun die Harmonie der Spharen leise ertont. Der ware der wahre Dramatiker, der ihren Klang zu notieren vermochte.

Im Foyer gibt es Buffets: links und rechts in den Ecken. Aber die Dame, die du begleitest, wird sich weigern, dort etwas zu nehmen. Meint sie, es geschehe, weil im Theater zu essen unschicklich sei oder provinziell, so irrt sie; wie kostlich raschelt nicht die Schokolade im dunklen Parkett, von den Kollationen in der Loge zu schweigen. Aber: in der intelligiblen Welt des Foyers seid ihr Schatten. Euren Leib habt ihr im Zuschauerraum zuruckgelassen; darum zieht es stets im Foyer zu euren Platzen euch zuruck. Wolltet ihr hier essen, ihr farbtet euch mit Blut; euer Leib folgte begierig euch nach, als sterbliche Geschopfe lebtet ihr auf, unterbrochen ware der sakrale Kreislauf, und ihr bliebet stehen vorm Bufett, um mit eurer Schwere ins Bodenlose abzusturzen.

Im Sommer, da zwischen grunen Anlagen, langer bunter Dammerung und warmem Regen jegliches erleuchtete Theater einer Illumination gleicht, hat das Foyer seinen Augenblick. Dann offnet sich zuweilen mit Flugeln von dort eine Fenstertur hinaus auf die Estrade. Durch sie ziehen die Foyerbesucher ins Freie, und indem sie endlich ihre Zuschauer finden, wird ihr Wort entbunden. Die sonst verstohlen nur auf dem Vestibul eine Zigarette rauchten: jetzt atmen sie auf, und das Schauspiel ihres fluchtigen Zuges uber die Estrade entdeckt sich ihnen im Hauch der Frische als Natur. Unten, auf dem Platz vorm Theater, richtet das Fernrohr eines astrologischen Handlers sich auf sie. Sind mit dem dritten Glockenzeichen die letzten von der Estrade verschwunden, dann tritt uber der steinernen Rampe trostlich der Mond hervor.

Kuppel als Schlussstuck

Dass die Oper mehr ist denn jene Verfallsform, als welche das Studium des Trauerspiels sie erscheinen lasst, konnte nichts drastischer erweisen als die Existenz der Kuppel im neuzeitlichen Theaterplan. Denn mag immer seit der Renaissance, uber jeglichem Theaterbau, modern und uralt, die Kuppel sich wolben: ihre strenge Funktion erfullt sie einzig in der Oper. Hier sperrt sie nicht nur den jenseitigen Himmel aus, um mit dem Kronleuchter als Sonne und aufgemalten Sternen diesseits als beschworendes Gleichnis an seiner Stelle sich zu erheben; sie schafft zugleich den akustischen Raum, in welchem der Oper allein sich zuzutragen erlaubt ist. Die Kuppel birgt eine Dialektik, die von der Oper freigesetzt wird. Sie ist trennende Wand und Reflektor in eins. Von ihr prallt die Musik ab, die einmal als Choral zu den Ohren Gottes dringen wollte. Aber die Unerbittliche sammelt als weiches Rund den Klang, der im Freien ohne Umriss sich verlore. Den gesammelten dann schenkt sie verwandelt zuruck. Von der Kuppelgestalt der Opern selbst ware zu reden. Die wahren Opern sind auf die Reflexion durch die Kuppel allemal angelegt, und die falschen danken dieser ihr Leben allein. So ist es die Faszination der Melodien Puccinis, dass Leidenschaft in unregelmassigen Wellen darin ansteigt, um von der Kuppelhohe herab, strahlend gefasst, ebenmassig zu denen zuruckzustromen, aus deren Dunkel sie entsprang. Indem die Kuppel als Schlussstuck uber unserem Theater sich erhebt, beschliesst sie zugleich die Form, die mit der ungefugen Trauerspiel-Buhne ratselvoll aufging und nun in den sanften Schwebungen der Hohe abklingt. Denn die Trauer all der Bilder, emporgerissen vom klagenden Wort bis zum Rande des Raums, den sie sprengen mochte, zerbricht als gesungener Ton nicht an dessen Grenze, sondern findet von dort heim. Auf der Kuppelhohe aber wandelt sie sich in Trost. Der gefangene Laut der Kreatur, der aufstieg als Gesang und nicht zerschellte, sondern im Echo dem wieder begegnet, der ihn entliess, tont von der Hoffnung, die Kreatur sei nicht verloren, die einmal zu singen vermag. So ist in der Kuppel, die am strengsten die heillose Immanenz unserer geschlossenen Theater vom kultischen Vollzuge der offenen antiken unterscheidet, zugleich das Versprechen angelegt, dass, was immer hier geschieht, nicht vergessen werde, sondern aufgehoben, um einmal, versetzt um ein Unmerkliches, als Echo im Rund des endlichen Weltraums uns zu empfangen. Non confundar: das ist die klare Resonanz, welche die Kuppel dem truben, fehlbaren, unreinen Gesang spendet. Einmal, so scheint es, will das Rund der Kuppel das gesamte Theater in sich hineinziehen. Dann ist das Theater eine Kugel, die so wenig wie ein Oben und Unten die Richtung der historischen Zeit mehr kennt, die zu beherrschen die Sehnsucht unserer Theater war. Im getraumten Kugeltheater wird nicht bloss als bestes Kostumstuck das Vergangene gegenwartig; kraft der Verganglichkeit, mit der sie transparent die Buhne betritt und sie wieder verlasst, wird Gegenwart ewig. Darin liegt die Rechtfertigung der theatralischen Illusion, wie sie aller Selbstsicherheit der autonomen Asthetik entgegen als Wunsch den Theatern nicht auszutreiben ist. Das Verganglichste prasentiert sich in der Kugelreflexion jah als gerettet. Im Kuppeltheater werden die Kulissen dunkle Walder sein; das hydraulische Rauschen darunter ist gleichermassen das verborgener Quellen und der Untergrundbahnen, die Wedekind in der surrealistischen Utopie von Mine-Haha Stadt und Theater verbinden lasst. Der Gesang aber, dessen Melodie das Kuppelrund nachzeichnet, das zuvor sie formte, wird nicht Stummen vergeblich zuteil. Singende werden einstimmen, und das Nacheinander von Gesang, Wiederaufnahme und Echo wird im Zugleich des schwebend erfullten Raums sich losen, dessen Ruhe in sich erzittert.

II

Vergegenwartigungen

Mahler

Wiener Gedenkrede

Wer aus Deutschland nach Wien kommt, um zu Gustav Mahlers hundertstem Geburtstag zu sprechen, muss furchten, Eulen nach Athen zu tragen. Noch die Abweichungen, sein Wesen, sind nicht zu begreifen ohne Beziehung auf das, wovon er abwich und was selbst schon Abweichung ist, sein osterreichisches Idiom, zugleich das der bestimmenden musikalischen Uberlieferung von Europa. Der Wiener Oper schenkte er zehn Jahre, die als Ara Mahler nicht nur der Geschichte der Interpretation, sondern der der Musik selber unverlierbar sind. Furs musikalische Gesamtbereich haben sie Massstabe gesetzt, die heute noch bis in die subtilsten Verastelungen des Komponierens hinein wirken. Im fruhen Bewusstsein davon, dass die sogenannte Tradition ihre Verbindlichkeit verlor, hat er Deutlichkeit und Verantwortlichkeit bis in die letzte Note durchgesetzt und einer grossherzigen und enthusiastischen Anschauung des Ganzen verbunden. Vom Osterreichischen ererbte er den allem bloss mechanischen Ablauf widerstrebenden, verweilenden Instinkt furs musikalisch Sinnvolle. Zugleich aber wurde er der Gefahr eines die gepragte Gestalt gefahrdenden, bequem konzilianten laisser faire inne. Ihm opponierte er ahnlich wie der Verderbnis der Sprache durchs kultivierte Feuilleton sein Zeitgenosse Karl Kraus. Dadurch fallt Mahler bereits als Interpret in den Zusammenhang jener geistigen Bewegung der Epoche, die den herrschenden Konformismus kundigte. Das bewirkt paradox, dass die verganglichen Auffuhrungen, die er einstudierte und leitete, unverganglich auch denen sind, die sie nicht mehr horten. Wie einer, dem ein geliebter Mensch gestorben ist, Spuren von dessen Sprache, Mimik, Gestik an solchen sucht, die ihn kannten oder wenigstens demselben Kreis angehorten, um aus der vielleicht ahnlichen Nuance eines Tonfalls den Trost zu ziehen, der Tote sei nicht ganzlich tot, so mochte man aus Details der Darstellungsweise solcher, die ihn kannten, rekonstruieren, wie es wohl unter ihm war. Manchmal meint man, die Zuge seines Gesichts selber, die leidvoll zarten und machtvoll ernsten, waren unter seinen dirigierenden und komponierenden Nachfahren aufgeteilt.

Auch um den Komponisten Mahler recht zu horen, muss man an jenem Einverstandnis teilhaben, das sich herstellt, wo Musik osterreichisch gesprochen wird. Darin beruhrten sich noch Extreme wie Bruckner, der mit Mahler befreundet war, und Webern, vermutlich dessen authentischester Interpret. Mutterlich vertrautes Osterreichisch reden Partien von Satzen aus Mahlers Jugend wie das Trio der Ersten Symphonie, suss ohne Sussliches durch die reiche Differenziertheit der harmonischen Valeurs. Osterreichisch ist die lange Landlermelodie des Andantes der Zweiten Symphonie, die wohl jeden, der Mahler liebt, ursprunglich zu ihm fuhrte. Sie allein reicht hin, den Vorwurf mangelnder melodischer Erfindungskraft zu widerlegen, falls der immer noch an ihn sich herantrauen sollte. Solcher melodischer Bogen war er fahig, wann immer er ihrer bedurfte, auch in der reifsten Periode, im ersten Trio der ersten Nachtmusik der Siebenten, im unvergleichlichen Fis-Dur-Thema des Adagio-Entwurfs der Zehnten. Dass er sparsam damit verfuhr, grundet nicht in Kargheit der Invention sondern in seiner noch die schonste Teilgestalt uberflugelnden Idee des Symphonischen. Osterreichisch endlich sind auch seine Kontrapunkte, das phantasievolle Dazusingen von Melodien zu den einmal gesetzten, Verdichtung nicht durch Zusammenziehen, sondern durchs gewahrende Ausschutten von Fulle. Noch in den abgeblendeten Werken der Spatzeit kehrt der osterreichische Ton wieder. Im Totentanz der Neunten werden Reminiszenzen eines Landlers gefiedelt.

Aber etwas vom Zwielicht jenes letzten Scherzos liegt uber dem gesamten oeuvre. Die Heimat von Mahlers Musik ist nicht ganz ihre eigene. Stets befremdet ihr Vertrautes. Die traditionelle Sprache, die sie mehr respektierte als irgendeine andere der gleichen Ara, wird ihr uneigentlich, verstort und verstorend. An Mahlers Ruhm haftet Argernis, der Beigeschmack des Beruchtigten. Uber ihn wird die Nase gerumpft, als frevelte er allzu menschlich gegen ein Tabu der Zivilisation. Voll des Ausdrucks, ohne Scham uber die eigene Emotion, schockiert seine Musik doppelt, weil sie, weithin diatonisch, Vokabeln benutzt, die solchen unstilisierten Ausdrucks entwohnt sind und unter seiner Anspannung zu zerreissen drohen. Darum wird Mahler abgewiesen, als Spatromantiker, als einer zwischen den Zeiten, als allzu subjektivistisch und als allzu monumental, kurz mit samtlichen Formeln, die dem schlechten Gewissen der Versiertheit sich darbieten. Die mittlere, von Geschmack und gemassigtem Fortschritt gezahmte Musikkultur, reaktionar auch gesellschaftlich, verdrangt Mahler.

Wenig taugt der Versuch, ihn gegen die langst standardisierten, automatisch hervorsprudelnden Einwande zu verteidigen, indem man ihm mit dreister Uberlegenheit seine historische Nische zuweist. Auszusprechen ware, warum die lebendige Erfahrung seiner kollektiv verdrangten Musik fallig ist. Die Rechtfertigung dafur ist das Verdrangte selber; wahr an Mahler und uberlebend das Argernis. Wollte man ihn einfach in auch so einen grossen Komponisten umwerten und durch blosse Beteuerung des Grossartigen retten, das er fraglos vollbrachte, so akzeptierte man vorab den Massstab des juste milieu und betroge Mahler ums Beste. Uneigentlich an ihm sind nicht nur die Bezuge auf die musikalische Volkssprache von Osterreich und Bohmen, an denen man je nachdem entwurzelte Ironie oder schwachliche Sentimentalitat bemangelt hat. Seine musikalische Sprache selber ist durch und durch gebrochen. Sie fordert jenes Convenu von der Musik als einer Kunst reiner Unmittelbarkeit heraus, an dem um so zaher festgehalten wird, je vermittelter die Beziehungen der Menschen sind, je mehr die Welt zur verwalteten geworden ist. Sagte Schonberg in seiner bedeutenden Abhandlung uber Mahler, aus der Neunten Symphonie sprache nicht unmittelbar der Komponist, sondern ein Dritter, so hat er damit etwas getroffen, was mehr oder minder fur alle seine Werke gilt und was das Unbehagen an ihm, als eines an Doppelbodigkeit, weithin erklart. Kaum ein Thema, geschweige ein Satz von ihm, der buchstablich als das genommen werden konnte, als was er auftritt; ein Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob von der ersten bis zur letzten Note. Musikalische Unmittelbarkeit und Natur wird von dem angeblich so naturseligen Komponisten bis in die Zellen der Erfindung hinein in Frage gestellt. Bei unverkennbarster Eigenart, ausserster Plastik fugt er sich nicht dem zumindest seit der fruhen Romantik eingeschliffenen Ideal von Originalitat. Die Themen, stets als mehr und anderes konzipiert denn das, was sie an Ort und Stelle sind, hat er vielfach entlehnt oder dem Einwand der Banalitat exponiert. Gleichgultigkeit gegen die Normen wahlerischer musikalischer Kultur, oder vielmehr Rebellion dagegen, durchherrscht wie die Pragung des Einzelnen so die Anlage des Ganzen. Wahrend, bis zu den letzten Werken, die uberlieferten Schemata einigermassen in Geltung bleiben, werden sie von der konkreten Formgestaltung desavouiert. Nicht nur sind die Proportionen der einzelnen Teile innerhalb der Satze mit dem uberlieferten Sinn der Schemata unvereinbar. Die musikalische Fiber selbst widerspricht dem Sinn der Formkategorien aus dem Schema, zumal der Sonate, die Mahler gleichwohl bis zur Spatphase nicht ganz abschuttelt. Daraus resultiert fur den nach vorgezeichneten Typen Horenden zuweilen der Eindruck eines Chaotischen. Dem etablierten Begriff von musikalischer Kultur geht es ans Leben. Auf dem Hohepunkt des ersten Satzes der Ersten Symphonie durchschlagt eine Fanfare gleichsam die Wand der sicher gefugten Form. Sie will, wider alle Kunst, Kunst in den Schauplatz eines hineinbrechenden Unbedingten verwandeln. Mahlers Musik ruttelt an der selbstgewissen Ordnung des Asthetischen, der in sich ruhenden Verendlichung des Unendlichen. Sie kennt Augenblicke des Durchbruchs, des in sich Zusammensturzens, der Episode, die inmitten des Ganzen sich verselbstandigt, schliesslich der Desintegration in auseinanderstrebende Komplexe. In ihrer Formgesinnung ist sie, trotz des gegenuber Strauss und Reger eher konservativen harmonischen, melodischen und koloristischen Vorrats, waghalsig avanciert. Als Reprasentant des immanenten, geschlossenen Kulturwesens von Musik hat Debussy seinerzeit protestierend die Pariser Premiere der Zweiten Symphonie verlassen. Ihn schreckte das Monstrose und nach den Kriterien des klar und deutlich Uberschaubaren Uberdimensionierte. Spater ist man taub geworden dagegen, dass Mahler aufbegehrte gegen die burgerlich private, konventionelle Verengung von Musik. Man hat ihn der Wilhelminischen und der Ringstrassenmonumentalitat verglichen, ihm asthetische Elefantiasis vorgeworfen. Damit wurde die alte, hamische Kritikerphrase, Wollen und Vollbringen klafften auseinander, gewissermassen streamlined, dem Beckmesserschen Spott auf jenen, der's nicht nach der Regel anfangt, sondern von den Finken und Meisen seine Weisen lernte, die Weihe arrivierter Modernitat verliehen.

Aber was Mahler die Echtheitsapostel ankreiden, das durch und durch Gebrochene, die Unidentitat der musikalischen Erscheinung mit dem, was dahintersteht, entfaltet heute sich in seiner Notwendigkeit. Weltschmerz, der Bruch zwischen dem asthetischen Subjekt und der Realitat, war seit Schubert auch der Stand musikalischen Geistes. Die Voraussetzungen der Formensprache jedoch hatte er nicht angegriffen. Das geschah bei Mahler. Die auf sich selbst zuruckgeworfene Seele findet sich in ihrem angestammten Idiom nicht mehr zurecht. Sie ist verstort darin, es reicht nicht mehr an die unmittelbare Gewalt ihres Leidens heran. Darin war Mahler, der vom Rand der Gesellschaft herkam und die Erfahrung seines Ursprungs nie verleugnete, gar nicht so verschieden von Hofmannsthals hochgeborenem Lord Chandos, dem die Worte zerbrockeln, weil sie nicht mehr sagen, was sie sollen. Nur hat er daraus nicht die Konsequenz des Verstummens gezogen. Indem er vielmehr in die uberlieferten Worte und Satze der Musik Intentionen einlegte, die jene schon nicht mehr trugen, hat er den Bruch einbekannt. Die Uneigentlichkeit der musikalischen Sprache wird zum Ausdruck des Gehalts. Die tonalen Akkorde Mahlers, die unstilisiert und unverschminkt den Schmerz des von der entfremdeten Gesellschaft eingefangenen Subjekts hinausschleudern und daruber explodieren, sind Kryptogramme der Moderne, Platzhalter der absoluten Dissonanz, die nach ihm zur Sprache der Musik geworden ist. Unstilisierte Ausbruche des Entsetzens wie der im ersten Trio des Trauermarsches der Funften Symphonie, wo der unmenschlich schneidende Befehl ins Geschrei von Opfern zu schallen scheint, waren mit der tonalen Sprache, und inmitten des abgezirkelten Marschschemas, eigentlich schon gar nicht mehr moglich. Dass er es dennoch vollbrachte, mit gewohntem Vokabular das wahrhaft Unerhorte aussprach, macht das Skandalon aus. Heute, da die Musik fur solche Erfahrungen ein adaquates Material gefunden hat, ist man versucht zur Erwagung, ob durch solche Angemessenheit nicht die unsaglichen Erfahrungen abgeschwacht und harmonisiert werden, die Mahlers Musik durchzucken und die viel spater erst real werden. Seine Banalitaten aber, Petrefakte des Uberlieferten, heben dessen Unversohnlichkeit mit dem Subjekt erst recht hervor. Unentbehrlich sind sie einem Bewusstsein, das ruckhaltlos der geschichtlich heraufdammernden Negativitat sich uberantwortet. Sie sind zugleich Allegorien des Unteren, Erniedrigten, gesellschaftlich Verstummelten. Mit ausserster Kunst zieht Mahler, der passionierte Leser Dostojewskys, sie in die Kunstsprache hinein. Nirgends lasst er das Banale, das er zitiert, banal. Indem es beredt wird, wird es auch kompositorisch durchdrungen. Damit trachtet er etwas wiedergutzumachen von dem uralten Unrecht, das die musikalische Kunstsprache veruben musste, als sie, um sich zu realisieren, alles aus sich ausschied, was ihrer gesellschaftlichen Voraussetzung, dem Bildungsprivileg, nicht sich einfugte.

Die Erfahrung metaphysischer Negativitat, der Unmoglichkeit, durch Musik den Weltlauf derart als sinnvoll zu bestatigen, wie es zuvor, selbst in der tragischen Metaphysik Richard Wagners, sanktionierter Brauch war, der keine Ausnahme duldete, ist nach der Achten Symphonie in Mahlers Bewusstsein gedrungen. Davon gibt der beruhmt gewordene Brief an Bruno Walter Rechenschaft, ein fruhes Zeugnis dessen, dass aller Musik der Boden unter den Fussen schwankt, der expressionistischen Situation. Was an Mahler dem ordnungsfreudigen Ohr chaotisch dunkt, ruhrt daher. Weil seine Musik keinen verburgten Sinn sich vorgibt; weil sie auch nicht, wie Beethoven, darauf hoffen darf, dass durch ubergeordnete, dynamisch-architektonische Logik Sinn als gegenwartiger sich entlade, muss er schutzlos, ungedeckt dem Einzelimpuls sich uberantworten. Der das Untere als Schicht des Komponierens eingelassen hat, komponiert von unten nach oben. Keiner Totalitat weiss diese Symphonik sich machtig, es ware denn die, welche aus der zeitlichen Schichtung ihrer einzelnen Felder aufsteigt. Konnte man das Musikideal des Wiener Klassizismus, in dem Totalitat unangefochten den Vorrang behauptete, dem dramatischen vergleichen, so ist das Mahlerische episch, verwandt dem grossen Roman. An ihn mahnen die Erhebungen der Leidenschaft; das Unerwartete, scheinbar Zufallige, gleichwohl Notwendige; die Umwege, die allein der Weg sind. Unter der erzitternden Hulle der alten, versohnlichen Symmetrieverhaltnisse reift jene musikalische Prosa heran, die dann zur Sprache von Musik uberhaupt wurde. Mahler verstehen heisst darum, der Horkrucken der herkommlichen Typen soweit wie nur moglich sich zu entaussern, bei den vielfach sehr ausgedehnten Satzen keine geringe Zumutung. Wie von unten nach oben komponiert ist, muss man von unten nach oben horen, dem Zug des Ganzen, von Kapitel zu Kapitel, sich uberlassen wie bei einer Erzahlung, bei der man nicht weiss, wie es ausgeht. Dann wird man einer zweiten und besseren Logik inne. Sie folgt aus der Gepragtheit und Bestimmtheit der einzelnen Charaktere, nicht aus einem abstrakt vorgeordneten Entwurf. In Mahlers Entwicklung hat sie immer mehr sich verstarkt. Die Kraft zur Organisation des Ganzen wurde eins mit der Fahigkeit, dies Ganze aus dem heraus zu entfalten, wohin das Einzelne will. Die Zufalligkeit blosser Existenz, die er auf sich nahm, ist ihm ohne Anleihe beim nicht langer Verburgten zum Verbindlichen gediehen. Das definiert den Rang Mahlers als den eines grossen Komponisten: an Fahigkeit zur Objektivation des fessellos Subjektiven hat keiner der Neueren es ihm gleichgetan. Was ihn aber zum abenteuerlichen Komponieren bewog, war selber nicht privat-zufallig. Er trug illusionslos dem unaufhaltsamen Verfall von Formen Rechnung, die sich gebarden, als ob ihr blosser Vollzug einen Sinn stifte, der im realen gesellschaftlichen Dasein nicht gegenwartig ist. Aus solchem Zerfall hat er die objektive Tendenz herausgelesen und ihr gehorcht. Daher seine Gewalt.

Mahlers Musik ist kritisch, Kritik am asthetischen Schein, Kritik auch an der Kultur, in der sie sich bewegt und aus deren bereits vernutzten Elementen sie sich fugt. Wo er unter der Kultur ist, ist er zugleich uber ihr. Aus einem ins Leben gluckvoll-unglucklich hinubergeretteten Fond von Kindheit heraus hat er die Verpflichtung zur erwachsenen Resignation, zur Selbsteinschrankung nicht unterzeichnet, den offiziellen Gesellschaftsvertrag der Musik. Sein Naturell war das eines Fauve, eines Wilden, aber eines, der nicht die Auferstehung der Barbarei meint, wie sie vom Druck der Zivilisation ausgebrutet wird, sondern eine Menschheit oberhalb der gefugten Ordnung und ihrer Versagungen, die sonst das Kunstwerk durch seine blosse Existenz nochmals wiederholt. Die Kunstwerke, die er produzierte, traumen von der Abschaffung der Kunst durch jenen erfullten Zustand, den seine Symphonien unermudlich abwandelnd beschworen. Darum ist sein Werk widerspruchsvoll geraten. Die Zuge, die das Cliche der Differenz von Wollen und Vollbringen festnagelt, sind nicht solche asthetischer Unzulanglichkeit sondern der Unzulanglichkeit des Asthetischen selber. Nicht zu leugnen, dass das eine nicht ohne das andere sich haben lasst. Kunstwerke uber der Kultur genugen ihr nie so recht. Gebilde obersten Anspruchs aber gelingen, indem sie ihre Schwachen in Starke umschaffen. Wie Mahler subjektiv aus seiner Neurose oder vielmehr der realen Angst des armen Juden seit dem letzten Gesellenlied die Kraft eines Ausdrucks zog, dessen Ernst alle asthetische Nachahmung, alle Fiktion des stile rapressentativo uberstieg, so hat er den Mangel an Unmittelbarkeit, auch an primarem Geschick und kompositorischer Virtuositat, als Fermente seinem Komponieren zugebracht. Aus der unpolierten Kargheit seiner Anfange wurde jene Deutlichkeit, jene schmucklose Okonomie des Komponierens, die schon vor einem Menschenalter Erwin Stein mit Recht Mahlers Sachlichkeit nannte. Bei ihm wahrhaft ist, nach den Worten des Chorus Mysticus, die zu vertonen er nicht zuruckschreckte, das Unzulangliche Ereignis geworden. Noch die Monumentalitat, uber die sich zu mokieren so bequem ist fur jene, die vor ihm den Vorzug voraus haben, dass sie funfzig Jahre spater geboren wurden, druckt den Willen aus, bei jener mittlerweile zum genrehaften Schmuck verkommenen Intimitat nicht sich zu bescheiden, in die gerade die kultiviertesten Komponisten, Brahms und Debussy, sich zuruckgezogen hatten. Ist die Moglichkeit dieser Monumentalitat, inmitten einer individualistischen Gesellschaft, problematisch, und hat Mahler dem seinen Zoll zu entrichten, so hat er dafur wiederum manchmal ein Desiderat erfullt, das alle neuere Musik seit Bach anmeldete und das zumal in der osterreichischen Symphonik uberliefert war: die leer verlaufende, nicht langer uberwolbte Zeit zu fullen, in gluckvolle Dauer zu wandeln. Was man bei Schubert halb ironisch himmlische Langen genannt hat, was bei Bruckner durchschimmert, aber durch die unbewaltigte Differenz der epischen Idee und der herkommlichen Schemata scheiterte, ist in den heimatlosen und gebrochenen Symphonien Mahlers nach Hause gekommen. Sind alle bedeutenden Konzeptionen der Kunst in sich paradox, dann war es die Mahlersche darin, dass ihm grosse Symphonik gelang zu einer Stunde, die das Gelingen grosser Symphonik bereits verbot.

In den Fruhwerken, den vier ersten, untereinander eng verbundenen Symphonien, die man als Wunderhornsymphonien zusammengefasst hat, sind die Mahlerschen Grundschichten, Weltlauf und Durchbruch, dialekthafte Nahe und leidvolle Gebrochenheit, noch krass neben einander gelagert. Uberdeutlich zuweilen bis zur programmusikalisch poetischen Absicht kommen sie zutage. Dem danken sie ihre Frische, das unausloschliche Aroma der Charaktere. Nie wieder hat Mahler so weit sich vorgewagt wie im ersten Satz der Dritten Symphonie, die eben darum wohl heute vernachlassigt wird. Er ist das Mahlersche Urphanomen, mit den aus dem abgesteckten Klangraum wild hervorpreschenden Posaunen der langsamen Partien; mit der Folge der Marsche, die nicht von einem festen Bezugspunkt aus vernommen werden, sondern in panischem Zug das Ohr selber in die Bewegung reissen, das gleichsam aus immer wechselnden Stellungen zuhort; im Schlussabschnitt der Durchfuhrung schon so undomestizierten Klanges wie dann das Orchester der heroischen Phase der neuen Musik. Mahler verzichtet darin auf die tradierte Idee des symphonischen Zielpunktes und wartet, ohne Regie zu fuhren, bis das Tosen sich erschopft. Durch nichts anderes verknupft er es mit der Wiederkehr des Anfangs als durch den Trommelrhythmus: kahle Zeit schimmert durch wie die Leinwand auf manchen Bildern aus der Fruhzeit der Moderne. - Die Angst vor der eigenen Kuhnheit, die Mahler danach muss ergriffen haben, ist produktiv geworden: in der Vierten Symphonie, dem Epilog der Dritten, werden alle Schichten gebandigt. Aber ihr Mass, das einer Verkleinerung auf die Kindheit, bleibt gebrochen. Nicht nur resultiert ein Gebilde, das den uberlieferten Standards am ehesten Genuge tut und den Stumpfsinn zur prompten Nennung von Mozarts Namen anreizt. Zugleich ist es hintergrundig wie nur das beschadigte Millennium von Kafkas Naturtheater von Oklahoma. Keine Symphonie Mahlers ist tiefer von der Trauer durchdrungen als die seraphische, und das gerade macht sie zum hommage a Mozart. In ihr erst hat der spat Reifende, keineswegs in der Selbstverstandlichkeit seines Handwerks Geborgene, die volle Verfugung uber die kompositorischen Mittel erworben. Die drei grossen Instrumentalsymphonien danach sind Reflexionen auf die Bilderwelt der fruhen. Mit dem Metier, das ihnen zugewachsen ist, wird jene freilich auch distanziert, in einen rein in sich selbst durchgestalteten musikalischen Zusammenhang aufgehoben; Wiederholung im dialektischen Verstande des Wortes. Vielleicht ist der vielberufene tragische Charakter der Sechsten Symphonie selber Ausdruck des Immanenzzusammenhangs, zu dem Mahlers Komposition sich intensivierte. So wie dieser keinen Ausweg duldet, so rauscht in dem grossen Finale der Sechsten Leben, nicht um von aussen ereilt zu werden von den Hammerschlagen, sondern um in sich selber zusammenzusturzen: der elan vital enthullt sich als die Krankheit zum Tode. Der Satz verbindet die machtigen Dimensionen eines episch sich ausbreitenden Musikideals, die schenkenden Elevationen des grossen Romans mit der zwangvollen Dichte der thematischen Arbeit: Einlosung der symphonischen Idee in eins mit deren Suspension. Ebenburtig der Sechsten ist der erste Satz der Siebenten. In ihm erweitert sich Mahlers Sprache und begibt sich jenes leise Anachronistischen, das bis dahin mit seiner Kuhnheit sich verschrankte. Die Farbenskala des Orchesters schliesst alles ein vom leuchtenden Uberdur bis zum finstersten Schatten. Nicht minder reich ist die Harmonik. Die Quartenbildungen mogen unmittelbar Schonbergs ein Jahr spater vollendete Kammersymphonie angeregt haben; erstaunlicher noch sind die perspektivischen, die Musik korperhaft herausmodellierenden akkordischen Eckpunkte des zweiten Themas. Retrospektiv dann erprobt in der Achten Symphonie die meisterliche Hand sich an dem, was Mahlers Jugend in der Zweiten Symphonie vorwegnehmen wollte. In dem Hymnus Veni Creator Spiritus gibt es Stellen, wo die Unmoglichkeit des Beginnens selber zur Gewalt wird, als ware es wirklich gelungen. Kein starkeres Argument aber spricht fur Mahler, als dass es ihn bei der Affirmation des chef-d'oeuvre nicht duldete. Ihm ist daran das affirmative Wesen selber verdachtig geworden. Die Idee des Durchbruchs, von der er nie abliess, hat er zur Erinnerung vergangenen Lebens als der Utopie eines nie Gewesenen sublimiert. Erstmals sprengt im Lied von der Erde der subjektive Ausdrucksdrang den zur symphonischen Objektivation. Es gab das Stichwort universaler Einsamkeit und ist damit Mahlers popularstes Stuck geworden, bis heute die letzte Komposition, die trotz ihrer Autonomie, trotz der ganzlich durchgestalteten Faktur die Menschen bezwang. Ratselhaft daran aber ist ein Vermogen noch uber die Meisterschaft hinaus, das kaum technisch angemessen zu beschreiben ware. Einfachste Wendungen, Formeln zuweilen sind im Lied von der Erde so gesattigt mit Gehalt, wie die alltaglichen Worte eines erfahren Alternden, jenseits ihrer blossen Bedeutung, dessen ganzes Leben bergen mogen. Geschrieben von einem noch nicht Funfzigjahrigen, ist das Werk, der inneren Form nach fragmentarisch, eines der grossten Zeugnisse musikalischen Spatstils seit den letzten Quartetten. Uberboten wird es womoglich vom ersten Satz der Neunten Symphonie. Er verweilt in der gleichen chinesischen Dolomitenlandschaft von Bach und Fichten, fasst aber die pralle, gedrangte Fulle des Vokalwerks in einer weit ausgreifenden symphonischen Objektivitat, die endgultig von der Sonate sich scheidet. Zwei Themen, Dur und Moll, alternieren dialogisch. Sie holen weit aus zur erinnernden Erzahlung von Vergangenem. Ihre Stimmen verflechten, ubertonen sich, rauschen ineinander, bis, unterm Ansporn eines dritten Motivs, das Gebilde in leidenschaftliche Gegenwart sich verstrickt, um unter einem Schlag zusammenzubrechen, den man ahnt seit dem Rhythmus des ersten Takts. Nichts bleibt zuruck als Bruchstucke und die Susse von schmeichelnd vergeblichem Trost. Das letzte Werk, das Mahler vollendete und dessen dritter Satz schon Partien einer vom Generalbassschema wegstrebenden Polyphonie enthalt, ist das erste der neuen Musik.

Mahler hat die Folgerung aus etwas gezogen, was heute erst ganz offenbar ward: dass die abendlandische Idee einheitlicher, in sich geschlossener, gewissermassen systematischer Musik, deren Zusammenschluss zur Einheit identisch sein soll mit dem Sinn, nicht mehr tragt. Sie ist unvereinbar geworden mit einem Zustand der Menschen, die keiner verpflichtenden Erfahrung solchen positiven Sinnes ihrer Existenz mehr machtig sind; unvereinbar mit einer Welt, die ihnen keine Kategorien glucklicher Einheit mehr beistellt, sondern bloss noch die standardisierten Zwanges. Sachlich ist Mahler auch in dem obersten, metaphysischen Verstande, dass er den asthetischen Schein eines sinnstiftenden Ganzen abwarf, das real nicht mehr besteht, wenn anders es je bestand. Er, der vom Hedonismus seiner Epoche, von Strauss und Debussy, durch rucksichtslose Vergeistigung sich unterschied; er, dessen Ingenium selbstvergessen vergegenwartigen wollte, was mehr ist als blosses Dasein, hat zugleich, indem er unbeirrbar seiner Intention nachhing, deren Unmoglichkeit aufgedeckt. Metaphysisch wie kein Komponist seit Beethoven, hat er zu seiner Metaphysik deren eigene Unmoglichkeit gemacht, buchstablich am Unmoglichen den Kopf sich eingerannt. Seine Welt ist wie die seines Landsmanns Kafka eine mit unendlich viel Hoffnung, nur nicht fur uns. Ergluhend setzt sie alles auf das Absurde, es konne doch noch werden. Dieser Gehalt schwebt aber nicht abstrakt uber seiner Musik, sondern durchsickert ihre Komplexion bis in die technische Verfahrungsweise hinein; sie ist konkret bestimmt zur Idee. Mahlers Technik ordnet sich um das Prinzip, ganz logisch, ohne Willkur, ohne Rucksicht auf Wirkungszusammenhange zu komponieren und zugleich Logik zu ubersteigen. Sehnsucht gilt dem Einstand von Konstruktion und Freiheit; diese ware vergebliche Regung, wenn sie nicht an der Konstruktion sich erhartete; die Konstruktion aber bliebe blosse Gewalttat des sich selbst setzenden Geistes, wenn sie nicht von einem Stofflichen erfullt wurde, das ihr nicht untertan ist, sondern mit ihr sich versohnt. Man mag in dem seiner selbst unbewussten Ziel, das der Mahlerschen Musik vor Augen steht, die spirituelle, von aller Dumpfheit des Heimeligen gereinigte Wiederkehr des Osterreichischen erkennen, etwas Passives, Ergebenes, den einstromenden Gestalten ohne Eingriff Vertrauendes. Die Geschichte der Musik nach Mahler, und gar ihre jungste Phase, hat die Integrationstendenz bis zum Aussersten durchgesetzt. Sie hat das Bachische, Beethovensche, Brahmsische Prinzip der thematischen Arbeit bis zur vollkommenen Determination aller musikalischen Elemente aus einem latent Gemeinsamen getrieben. Virtuell hat sie dabei das Mannigfaltige ausgemerzt, das synthesiert werden soll; das musikalisch Einzelne ist ihr vorweg zur Funktion des Ganzen geworden und hat seine Substantialitat eingebusst. Einheit jedoch wird unterhohlt, sobald sie aufhort, Einheit von etwas zu sein; ohne dialektischen Widerpart droht ihr die leere Tautologie. Was neuerdings im Namen von Zufall der Konstruktion eingebaut wird, reflektiert kritisch auf jenen Tatbestand. Mahler ware dafur die starkste Stutze. Er hat dem Komponieren eine Dimension gewonnen, die verdrangt wurde wie er selber und die heute als Bedingung der Moglichkeit von Musik uberhaupt evident wird. Es ist die Dimension der Charaktere, deren Differenz in der unterschiedslosen Einheit der gegenwartigen integralen Sprache so sehr verschwimmt. Alle einzelnen Felder sind bei ihm aufs bestimmteste, eindeutigste formuliert. Sie sagen: ich bin eine Fortsetzung, eine Uberleitung, ein Danach, ein Abgesang. Durch diese Drastik der Charakterisierung aber, die jegliches Einzelne kraft seiner Funktion, seines Formsinns im Ganzen, zu dem macht, was es ist, wird wahrhaft das Einzelne auch mehr, als es fur sich ist. Es offnet sich einer Totalitat, die daraus sich kristallisiert, ohne als Prinzip von aussen her den Charakteren angeschafft zu werden. Darum bleiben diese bei Mahler trotz aller physiognomischen Unverwechselbarkeit nie im Verlauf mit sich identisch, sondern wandeln sich ohne Unterlass. Mit Recht hat man einmal bemerkt, was einen zuerst an Mahler beeindrucke, sei, dass es immer anders weitergehe, als man erwarte. Gleichwohl ist dies romanhaft unschematische Wesen dem blossen Belieben weit entruckt. Die Verfahrungsweise, die ihm dient, ist die der Variante. Die Charaktere sind gegenuber dem Ganzen zu selbstandig, zu sehr Seiendes im Werden, um nach dem Gesetz traditioneller thematischer Arbeit sich aufzuspalten und bruchlos im Ganzen zu verschmelzen. In der Variante werden die einzelnen Charaktere wiedererkennbar festgehalten, die Struktur von Themen und Gestalten wird bewahrt. In Einzelzugen aber andern sie sich; der Kunstmusik wird jenes Prinzip der mundlichen Tradition und des Volkslieds zugefuhrt, das in die Wiederholung der ursprunglichen Melodie Finten, kleine Unterschiede einlegt, das Identische zum Nichtidentischen macht; bis in die Technik hinein ist Mahler der Komponist der Abweichung. Die Variante selber jedoch, das Unerwartete, ist dabei Gegenteil jenes Effekts, als welchen die Schule von Berlioz, Liszt und Strauss das imprevu ausgenutzt hatte. Nirgends bringen die Mahlerschen Varianten Andersheit um der blossen Abwechslung willen. Ihre Folge in der Zeit unterliegt, bei aller Regellosigkeit, einer gewissermassen organischen, teleologischen Gesetzmassigkeit, der bis ins letzte Intervall sich nachgehen lasst. Wo es anders geht, muss es anders gehen, weil Spannungen, Potentiale ausgetragen werden, die beim ersten Auftreten der Gestalt sich anmelden. Warum etwas fruher so und spater so ist, wird stets aufs genaueste motiviert. Etwa schon im ersten Satz der Vierten Symphonie kann man beobachten, dass ein Thema auf die Vergrosserung eines seiner Intervalle von Anbeginn wartet und erst nach langer Entwicklung dies grosse Intervall gewahrt; in solchen Spannungen der Varianten realisiert sich Mahlers symphonischer Atem, der Ubergang des Partikularen zur Totalitat.

An den Charakteren aber, den aufgehenden, sich erhaltenden, verschwindenden haftet Mahlers Gehalt. Sie sind nichts anderes als Ausdruck, der Funktion sowohl wie Konstituens der Form wird. Steht am Anfang der Mahlerschen Konzeption die Idee des Durchbruchs, dann vergegenstandlicht sie sich kompositorisch in den Charakteren der Erfullung. Unendlich viele Musik der Tradition verspricht etwas, das nie erfolgt; oftmals wird Versagung selber, die Zelebrierung ihres Zwangs, zum Ersatz dessen, was sie versprochen hatte. Bei Mahler aber kommt es; das ist sein Fascinosum. Stosst andererseits Mahlers Erfahrung in einer Gesellschaft, deren Bann nicht sich lost, darauf, dass das Bild von Durchbruch und Erfullung selbst als Bild entstellt bleibt, so findet er noch solcher Erfahrung den Charakter, den des drastisch auskomponierten Zusammenbruchs. Schon an Stellen des ersten Satzes der Zweiten Symphonie ist er entworfen, dann in den beiden ersten Satzen der Funften und vollends in den Partien des Andantes der Neunten auskomponiert, die auf die Katastrophe folgen. Schrumpft ihm in der letzten Phase die Idee einer Musik der Vergegenwartigung transzendenten Sinns zusammen zur wahrhaft Proustischen Suche nach der verlorenen Zeit, dem Pavillon der Freunde und der schlank bluhenden Schonheit der jungen Madchen, so schmiegt dem die Komposition sich an durch Charaktere des Zerfalls, durchs Fahrenlassen des Anspruchs von Integration. Ihren wahren Trost hat sie an der Kraft, der absoluten Verlorenheit ins Auge zu sehen, die Erde zu lieben, wenn keine Hoffnung mehr ist. Solche Charaktere sind die ohne den Trug von Einheit in Partikeln sich losenden Abschiedssatze aus dem Lied von der Erde und der Neunten. Die gewaltlose Gewalt Mahlers, der solche Charaktere zuteil werden, ist die realer Humanitat. Ihm hat Komponieren seine Grosse nicht, wie nach Luthers Satz, indem es den Noten befiehlt, wohin sie sollen. Er folgt ihnen, wohin sie wollen, aus Identifikation mit dem von der asthetischen Norm und im Grunde von der Zivilisation selber grausam Gebandigten und Zugerichteten, mit den Opfern. Am Ende wird Mahler gerade um dieser selbstentaussernden Identifikation mit dem Nicht-Ich willen subjektivistisch gescholten. Der Ausdruck des Leidens, des eigenen und derer, welche die Last zu schleppen haben, pariert in Mahler nicht langer dem herrschaftlichen Anspruch des Subjektes, der darauf beharrt, so und nicht anders musse es sein. Das ist der Ursprung des Argernisses, das er bietet. In seiner Jugend hat er das Gedicht >Zu Strassburg auf der Schanz< komponiert. Zeit seines Lebens hat seine Musik es mit denen gehalten, die aus dem Kollektiv herausfallen und zugrunde gehen, mit dem armen Tambourg'sell, der verlorenen Feldwacht, dem Soldaten, der als Toter weiter die Trommel schlagen muss. Ihm war der Tod selbst die Fortsetzung irdischen, blindwutig verstrickten Unheils. Die grossen Symphonien aber, die Marsche, die durch sein gesamtes Werk hindurchdrohnen, schranken das selbstherrliche Individuum ein, das Glanz und Leben denen im Dunklen verdankt. In Mahlers Musik wird die beginnende Ohnmacht des Individuums ihrer selbst bewusst. In seinem Missverhaltnis zur Ubermacht der Gesellschaft erwacht es zu seiner eigenen Nichtigkeit. Darauf antwortet Mahler, indem er die Form setzende Souveranitat fahrenlasst, ohne doch einen Takt zu schreiben, den nicht das auf sich selbst zuruckgeworfene Subjekt zu fullen und zu verantworten vermochte. Er bequemt sich nicht der beginnenden Heteronomie des Zeitalters an, aber er verleugnet sie nicht, sondern sein starkes Ich hilft dem geschwachten, sprachlosen zum Ausdruck und errettet asthetisch sein Bild. Die Objektivitat seiner Lieder und Symphonien, die ihn so radikal von aller Kunst unterscheidet, die in der Privatperson hauslich und zufrieden sich einrichtet, ist, als Gleichnis der Unerreichbarkeit des versohnten Ganzen, negativ. Seine Symphonien und Marsche sind keine des disziplinierenden Wesens, das triumphal alles Einzelne und alle Einzelnen sich unterjocht, sondern sammeln sie ein in einem Zug der Befreiten, der inmitten von Unfreiheit anders nicht zu tonen vermag denn als Geisterzug. Alle Musik Mahlers ist, wie die Volksetymologie eines seiner Liedertitel das Erweckende nennt, eine Rewelge.

Epilegomena

Gegen die Wiener Sakularausstellung 1960 mochte man einwenden, sie habe durch das Programm >Mahler und seine Zeit< den Horizont zu weit abgesteckt, das Spezifische Mahlers in der Allgemeinheit der Periode verschwimmen lassen, wenn anders die Ausstellung von Visuellem davon uberhaupt etwas erreichen kann. Aber gerade an der Beziehungslosigkeit des Ausgestellten zu dem Gefeierten liess uber diesen Erhebliches sich lernen. Die Zeit seiner Reife fallt etwa mit dem Jugendstil zusammen; Namen wie Roller und vor allem Moll, der Stiefvater seiner Frau, sind solche aus dessen Bereich. Was jedoch Mahler von seiner Umwelt, auch der literarischen, so sehr distanziert, ist der fast vollkommene Mangel an Jugendstilzugen in seiner Musik. Bei Richard Strauss herrschen sie vor, dem jungen Schonberg fehlen sie nicht, auch an Reger waren sie zu entdecken. Allenfalls konnte man den exotischen Einschlag von Mahlers letzten Werken jenem Stil zurechnen. Sonst aber muss er, nach dem Standard dessen, was damals fur modern galt, geklungen haben, als ware er dahinter zuruckgeblieben gewesen. Weder Parolen noch Formsprache des Jugendstils haben seinem oeuvre sich eingepragt. Die Bilder, aus denen es lebt, sind eher spat - als neuromantisch, von jenem Typus, gegen den man damals gerade revoltierte. Das anachronistische Moment indessen, das nicht ganz Mitgekommensein, wurde bei ihm zur Kraft, die uber die Epoche hinaustrieb. Es verlieh ihm eine Art Resistenz gegen den Subjektivierungsprozess, liess ihn naiv festhalten am Modell grosser objektiver Symphonik, und das Unmogliche hat dann wirklich seinen Werken etwas von kollektiver Verbindlichkeit infiltriert, sobald sie technisch ihrer selbst ganz machtig waren. Zuweilen ist die Zuflucht des Fortgeschrittensten in der Kunst der Ruckstand des Vergangenen, den sie mitschleppt; dessen, was sie als unerledigt Aufgegebenes empfangt. Sie reicht uber die Sphare des up-to-date dadurch hinaus, dass sie aufgreift und umdenkt, was am Wege liegen blieb. Das nicht mit sich selbst, mit dem kompositorischen Subjekt Beschaftigtsein dieser Musik, das den zeitgenossischen Ohren wie ein Mangel an Differenziertheit muss geklungen haben, war potentiell schon die gewahrende Selbstvergessenheit Mahlers. Sie legitimierte seine Symphonien als Sprache der Epoche, nachdem der Stil der einsamen Menschen, zu dem er es nicht brachte, als gleichgultig bereits veraltet war.

>>>Die Lichter, die aus deinen Wunden strahlen<<< - der Vers Georges liest sich wie ein Motto zu Mahler, seinem alteren Zeitgenossen. Dass aber bei diesem die Narben des Misslingens zu Tragern des Ausdrucks und damit zum Ferment eines zweiten Gelingens der Sache umgeschaffen wurden, ist keine bloss private Eigentumlichkeit. Seine Musik fragt, wie die Form der Sonate von innen her so zu reorganisieren sei, dass sie dem Leben der Details nicht mehr gewalttatig oktroyiert wird, sondern eins mit ihm. Das ist die Quadratur des Zirkels, vergleichbar der Sisyphusarbeit der Philosophie, Rationalismus und Empirismus zu vereinigen. Alle oberste Kunst hat etwas derart Paradoxales. Unlosbarkeit des objektiv gestellten Problems, nicht Unzulanglichkeit der Begabung gefahrdet die Werke um so mehr, je tiefer sie angesetzt sind, je tapferer sie der eigenen Unmoglichkeit sich stellen. Oder vielmehr: authentischen Kunstlern wird der subjektive Defekt zum Ort eines objektiv geschichtlichen Scheiterns. Nicht das schlechteste unter den Kriterien von Kunst ist, ob sie zufallig misslingt oder durch die Zufalligkeit ihres Misslingens hindurch ein Notwendiges ausspricht. Bei Mahler ist das zur individuellen Signatur geworden.

Die eigentumliche Praponderanz der Marschtypen bei Mahler ist besser zu erklaren als bloss durch die Fixierung an Kindheitseindrucke. Was in den Marschen an Verhaltensweisen sich objektiviert, steht im engsten Verhaltnis zur romanhaften Struktur der Mahlerschen Symphonie. Der Marsch ist eine kollektive Gestalt des Gehens. Er sammelt die ungebundene Zufalligkeit alltaglichen Verlaufs ein. Er suggeriert aber zugleich eine einsinnige, irreversible Bewegung auf ein Ziel zu. Zurucknahme, Umkehr und Wiederholung sind ihm fremd, mochten immer auch solche Elemente vom Tanz in den Marsch eindringen. Das Zeitbewusstsein des Marsches scheint das musikalische Aquivalent der Zeit des Erzahlers. >Time marches on< - das ist ebenso Gleichnis eines ungeschurzten, streckenhaften, auch bedrohlichen Zeitverlaufs wie des Bewegungsimpulses, der solchem Zeitverlauf entspricht, wenn das Gefuhl von diesem nicht gar in jenem Gehimpuls entspringt. All das wollen Mahlers Marsche. Sein Ingenium hat sie aus der Kindheit ausgegraben als Urbilder einer Zeiterfahrung, die im illusionslos wachen Dasein um so machtiger ist, je weniger sie mehr in der Motorik des Kunstwerkes sich manifestiert.

Dem Hauptthema der Sechsten Symphonie ware der Vorwurf des Offiziellen zu machen. Es klingt etwa wie das Epitheton tragisch, das zu jener Zeit bereits, und nicht bloss in Musik, zur Bildungsreminiszenz herabgesunken war. Aber so emphatisch jenes Thema auch sich gebardet, so sehr der genuin symphonische Gestus gerade als solcher etwas Theatralisches angenommen hat, es bleibt nicht bei der Draperie. Weil das Thema anfangs, wo es unmittelbar auftritt, seine Gewalt im Ton usurpiert, muss es sie dann gewinnen durch universale Vermittlung: Verarbeitung. Integral ist die Sechste derart, dass nichts Einzelnes bloss als Einzelnes zahlt sondern erst als das, als was es im Ganzen sich enthullt. Um solche Stucke zu verstehen, sollte man sich nicht besserwisserisch in die Themen festmachen, sondern sie zunachst einmal vorgeben und abwarten, was geschieht. Sogleich in der Fortsetzung wirft der Satz das Offizielle ab. Dort, wo erstmals der begleitende Marschrhythmus fehlt, wird der runde, geschlossene Klangkorper des Beginns aufgeschlitzt, als musste er bluten. Das Hauptmotiv springt von den Geigen in die unmassigen Posaunen, die Geigen spielen eine Gegenstimme dazu, samtliche hohen Holzblaser eine Sechzehntelfigur, ohne harmonietragenden Bass. Erst nach der Storungsaktion dringt der Marsch mit den Viertelschlagen des Beginns und dann einer schrillen Oboenmelodie wieder durch. Schon mit ein paar Takten motivischen Eingriffs vergeht vor Mahlers herzbrechendem Ton alles schulgerechte Wesen.

Das Scherzo der Sechsten hat sein Sinistres nicht zuletzt daran, dass, durch eingelegte Crescendi und chromatische faux-bourdon-Gange in den Mittelstimmen, das Orchester sich zu dehnen scheint wie ein Korper, der zu platzen und Unheil anzurichten droht. Die Dreidimensionalitat des Orchesters, sein raumliches Volumen gleichsam, wird zum Ausdruckstrager. Vielleicht nimmt es diese Qualitat gerade deshalb an, weil Mahlers muhsame Entwicklung den vollen, korperhaften Orchesterklang erst in den mittleren Instrumentalwerken sich eroberte, wahrend zumindest die drei ersten Symphonien, durchs Bestreben, rein um der Deutlichkeit willen zu instrumentieren, im Klang eigentumlich flachenhaft, gewissermassen ohne Raumtiefe bleiben. Diese ist erst dem polyphonen Orchesterdenken Mahlers zuteil geworden und wurde zugleich Moment des musikalischen Sinns, des Ausdrucks.

Das Trio desselben Satzes operiert, wie man weiss, mit dem haufigen Wechsel von Dreiachtel - und Vierachteltakt. Indem aber auch es polyphon gedacht wird, uberschneiden sich im unregelmassigen Metron die Einsatze der einmal definierten Gestalt derart, dass, was in der einen Stimme guter Taktteil ist, in der anderen schon schlechter wird. Dadurch stellt sich eine hochst eigentumliche rhythmische Interferenz her; im Zusammenhoren ein schwankendes Gefuhl der Schwerpunkte. Die Irregularitat des Metrons beschrankt sich nicht auf die Aussenflache, die Folge der Zahlzeiten, sondern reicht bis ins Innere, in die simultane Zusammensetzung der Musik hinein. Solche rhythmischen Innovationen sind dann, unter dem Bann dessen, was man seit Strawinsky und Bartok allein Rhythmus zu nennen sich gewohnte, vergessen, kaum von den Komponisten weiter verfolgt worden. In keiner Dimension der Musik ist bis zur jungsten Phase weniger geschehen als in der des Rhythmus, von der am meisten die Rede war; Mahler erinnert auch daran.

Dem Andante moderato der Sechsten lasst sich entnehmen, wie Mahlers Formgefuhl, ohne offenbaren Bruch, die uberkommenen Schemata aufzehrt. Es hebt an, als ware es eines der Kindertotenlieder, mit einer singbaren Oberstimmenmelodie, auf die ein Alternativthema folgt. Zunachst wechseln die Komplexe regular miteinander ab. Die Erhebung aber, zu der die Durchfuhrung, oder, wenn man will, der letzte >Gang< des Satzes geleitet, verleiht dieser Partie einen solchen Schwung, dass sie aus sich heraus auslaufen, allmahlich abebben will. Ihre Intensitat bedarf dazu eines langeren Zeitraums, damit keine Disproportion entsteht, die Entwicklung nicht jah abbricht. Nach dem breiten Verstromen jedoch ware fur keine Reprise des Hauptthemen-Komplexes mehr Platz. Sie musste akademisch, angestuckt wirken, wie eine blosse Verdopplung des Formsinns jener fallenden Handlung, die das Auflosungsfeld der Durchfuhrung okkupiert. Deren Ende wird deshalb so gewandt, dass es, unmerklich, unabgesetzt die Funktion der Coda des Ganzen ubernimmt. Um der Balance willen wird ausgespart, was ublicherweise die Balance herstellen soll, die Reprise. So subtil und behutsam meldet in Mahlers reifer Symphonik die Erfahrung von der Nichtumkehrbarkeit der Zeit sich an. Das Mahlersche Prinzip der Variante, der Abweichung wird zur Ablenkung der Disposition der grossen Formen; der gesamte Satz gelangt in seiner konkreten Bestimmtheit woanders hin, als der Komponist, oder vielmehr der tektonische Formplan wollte. Nach einer Theorie der zeitgenossischen Malerei ist das uberhaupt der Wahrheitskern, der der meist clichehaften Vorstellung von Originalitat innewohnt. Diese ist ein Gewordenes; Goethe schon hat dem Maler Hackert in seiner Biographie nachgeruhmt, dass er >>>allmahlich zu eigenen Originalen hinaufstieg<<<. Die Bahn von Musik als eine der Ablenkung ist aber darum soviel zwingender als der Zwang ihrer offenen Logik, weil Ablenkung die reale Erfahrung zur asthetischen Sprache bringt, dass ein jegliches Leben quer verlauft zu seinen eigenen Pramissen. Das Unentrinnbare ist die Ablenkung selber.

Mahlers Musik sei >>>konkret zur Idee bestimmt<<<. Damit das nicht kryptisch bleibt oder dem Verdacht sich aussetzt, es werde um die Alternative programmatischer und absoluter Musik mit einer leeren Gundolfischen Formel herumgeredet, ware das zu belegen: kein Zug ist tiefer eingegraben in Mahlers Physiognomik. Im Finale der Sechsten, unmittelbar vor der letzten Wiederkehr des Einleitungsfeldes, die schon die Coda ist, intonieren die Blechblaser noch einmal eines der Hauptmotive des Satzes und sequenzieren es, vier Takte vor dem endlichen Schlag. In diesen Takten ist das Gefuhl des Gleichviel, des Gelingens im Angesicht des Untergangs, uber das dieser nichts mehr vermag, mit ausserster Sinnfalligkeit, so unmissverstandlich wie je das gesprochene Wort prasent, doch ohne alles musikfremd Literarische, dem Formverlauf Ausserliche. Was gesagt ist, wird ganz in der Sprache der Musik gesagt, vermoge ihrer eigenen Sprachahnlichkeit, nicht durch Pseudomorphose an Bilder und Begriffe. Kein anderer Komponist hat das je so vermocht wie Mahler. Daher ruhrt seine utopische Farbe: als ware er dicht ans Geheimnis herangeruckt. Er verheisst, Musik, die das von Worten Unaussprechliche spricht, aber stets wieder es verliert, weil sie keine Worte hat, konne es doch buchstablich sagen.

Aber dass die Fahigkeit dazu Mahler nicht willkurlich zugeschrieben werde, lasst an einer langen Vorgeschichte sich zeigen. Selbst was in seinen Symphonien, zuerst von Erwin Ratz, negatives Feld genannt wurde, ist, ganz unliterarisch, bis auf den Klassizismus zuruckzudatieren. Ein eindringliches Modell enthalt das Trio aus Beethovens Funfter. Der grimmige Humor darin ist kein Ausdruckscharakter, uber dessen Existenz sich streiten liesse. Eindeutig, objektiv zwangvoll wird er im Verhaltnis der konkreten Musik zum Idiom. Nach dem Teilstrich setzt das Hauptmotiv an, ohne, wie zuvor, den guten Taktteil zu erreichen. Nach seinen Achteln gahnen, vorm nachsten Ansatz, zwei Viertelpausen. Das Idiom und die vorhergehende erste Triozeile lasst die Fortsetzung der Bewegung als selbstverstandlich erwarten, und die Erwartung wird enttauscht. Die Geste des Motivs, in den Bassen, fortissimo, suggeriert Starke. Diese jedoch versagt. Der Felsblock wird zu kurz geschleudert, oder die tappische Riesenhand wagt es nicht, ihn uberhaupt zu werfen, oder es ist uberhaupt kein Felsblock. Daraus erhellt ganz unmittelbar, ohne dass Begriffe aufgeboten wurden, das Vergebliche der Kraft, auch ihre Dummheit, solange sie sich nicht reflektiert. All das blitzt auf, ist nicht dingfest zu machen, sondern verschwindet so rasch wie das Phanomen im Allegro, und ist doch nicht weniger bestimmt als jenes. Man durfte wohl sagen, dass Mahlers Musik insgesamt, und die negativen Felder zumal, das Modell solcher Beethovenschen Verfahrungsweise uber alle erdenklichen Ausdruckscharaktere ausbreiten, dass sie bei ihm die gesamte Symphonik erobert. Wie sehr Mahler von jenem Trio muss beeindruckt gewesen sein, bezeugt das Scherzo seiner Zweiten Symphonie.

Zu den idiosynkratischen Zugen von Mahlers Rhythmik gehoren einzelne Tone, unter Umstanden auch Begleitmotive, in denen der Fluss stillsteht oder vielmehr in der Luft hangt. Das gibt es bereits im >Urlicht< der Zweiten, wo unmittelbar vor der A-Dur-Ruckung zu den Worten: >>>Da kam ein Engelein<<< eine nach dem Postulat dicht gefugten Fortgangs uberflussige halbe Note e komponiert ist. Besonders reich an solchen retardierenden Momenten das Finale >>>Wir geniessen die himmlischen Freuden<<< aus der Vierten Symphonie; die Gesamtwirkung ist, als ware es um zwei Viertel verschoben, als ware die ganze Musik verspatet hinter sich zuruck; zum Doppelbodigen der Empfindung tragt das sehr bei. Verwandte Wirkungen kennt noch der Satz >Von der Schonheit< aus dem Lied von der Erde und der erste der Neunten Symphonie. Diese Stellen sind nicht etwa, wie manchmal expressiv uberdehnte Tone bei Wagner oder gehaltene Akzentnoten Beethovens, Stauungen von Kraft, die deren Entladung motivieren, aber auch kein blosses Innehalten, in dem die Bewegung sich beruhigt, sondern ein Drittes: Siegel der Dauer, des nicht von sich Loskommens der Musik. Die epische Formgesinnung der Mahlerschen Symphonik ist bis in die motivische Zelle gedrungen und weigert sich gewaltlos dem Weiterdrangen des dramatisch-symphonischen Wesens. Die Schwierigkeiten, solche Takte richtig zu interpretieren, so, dass sie ihren Sinn im symphonischen Verlauf gewinnen, ohne ihn von Formkategorien wie der der Spannung zu erborgen, die sie nicht meinen, sind ausserordentlich. Fast konnte man denken, es sei die Probe auf Mahlerauffuhrungen uberhaupt, ob diese Momente gelingen.

Mahler hat, durch ihre Ausdehnung veranlasst, ganze Symphonien im Grossen nach dem Prinzip der Korrespondenz entworfen. So wird in der Funften der Trauermarsch im zweiten Satz durchgefuhrt, ein Thema des Adagiettos im Finale, und zwischen den beiden insofern analog strukturierten Teilen ist das grosse Scherzo die Zasur. Ahnlich sind durch den Marschrhythmus, durch die Harmoniefolge mit den Herdenglocken, durch einzelne Motivgestalten die Ecksatze der Sechsten weit inniger aufeinander bezogen als bloss in der Verwendung des Dur-Moll-Motivs. Motivisch-thematisch ist ein Hauptbestandteil vom ersten Thema sowohl wie der Einleitung und der Coda des Finales zugleich der Krebs des Kernmotivs des ersten Satzes: anstatt a-c-h-a: a-h-c-a. Schliesslich teilen die beiden Satze deutlich choralhafte Blaserstrophen in Halben, die zwar motivisch ganz voneinander verschieden sind, aber eben durchs Choralwesen doch einander entsprechen. Noch die Neunte arbeitet mit Symmetrie der grossen Architektur. Erster und letzter Satz sind langsam; beide analog in der Dissoziation ihrer Schlusspartien. Die Entdeckung von filmahnlichen Techniken wie der des Zeitraffers - im Rondo der Funften - und der Zeitlupe - in den Zitaten des Episodenthemas aus der Burleske der Neunten in deren Adagio - sind der Mahlerschen Komposition durch das Bedurfnis solcher Strukturierung im Grossen zugute gekommen. Aber wie produktiv solche Funde auch spater sich erwiesen, sie treten bei ihm zuruck hinter dem Jetzt und Hier des Komponierten. Noch wird die Grossarchitektur nicht vollends zur musikalischen Fiber, sondern umrahmt aufrisshaft die Details; die Korrespondenzen der Disposition freuen mehr den, der sie entdeckt, als dass sie gar zu viel Macht hatten uber den lebendigen Sinn. An wenigem lasst die Differenz der optischen Kunste von der Musik so scharf sich erkennen wie daran; uber den Rang eines Malers, eines Architekten entscheiden eben die Massnahmen, die bei Mahler gleichsam hinzugefugt waren. Lange noch in der neuen Musik haben Lehren, die man aus jenen Konstruktionen Mahlers zog, ein Nebengerausch des Bastelnden behalten; erst in der jungsten Phase wollen sie ganz eins werden mit der Komplexion der Musik selber. Das ist vielleicht das gewichtigste Zeugnis fur die gegenwartige Konvergenz von Malerei und Musik; Mahler aber war der erste, bei dem sie, nicht durch Klangmalerei, sondern durch den herrisch uberschauenden Blick des Dirigenten auf die Leinwand der Komposition, sich ankundigte.

Je vertrauter man mit dem Werk Mahlers wird, desto deutlicher der Ursprung der rucklaufigen Form, und damit der eines der zentralen Formimpulse der neuen Musik in ihm. Die Krebsdispositionen wollen der Konstruktion etwas von der Kraft zuruckerstatten, die der offene Marsch ihr raubte. Schon die Neigung der Dritten, in der Durchfuhrung die Themen der Exposition in umgekehrter Reihenfolge zu verarbeiten - verursacht wohl durch den Widerwillen gegen mechanische Wiederholung auch nur der abstrakten Formstruktur, vielleicht auch, um zwischen Expositionsende und Durchfuhrungsanfang unmittelbaren Kontakt zu gewinnen -, verweist darauf; weiter geht das Finale der Sechsten Symphonie, dessen Reprise die Anordnung des ersten und zweiten Themenkomplexes vertauscht und diesen mit der wiederkehrenden Einleitung verschmilzt. Bis zum Selbstbewusstsein ist die krebsgangige Disposition getrieben im Adagiofinale der Neunten, wo die letzte Reprise in heftigem Ausbruch mit der zweiten Themenhalfte einsetzt und erst nach einem Moment ausserster Anspannung mit der ersten antwortet. Die Idee der Rucklaufigkeit, als eine der grossen Struktur und nicht der Materialbehandlung im Kleinen, durfte Berg von Mahler ebenso empfangen haben wie von Schonbergs >Mondfleck<. Sein Verfahren ahnelt dem Mahlerschen auch darin, dass es ihm nicht so sehr um tongetreue Krebse geht - obwohl auch die bei ihm ihre erhebliche Rolle spielen - sondern um die retrograde Wirkung als solche; was dabei an konstruktiver Verbindlichkeit mangeln mag, wird von der Drastik des Erscheinenden wettgemacht. Hinter Mahlers Konzeption des Verfahrens steht aber ein ganz anderes als der Wille, Statik herzustellen, in welcher die Zeit widerrufen wird. Die krebsahnlichen Partien sind Formen des Zuruckschauens, des Ubergangs der musikalischen Gegenwart an die Erinnerung. Eine Formintention, die dann in den technischen Vorrat gelangt wie fruher harmonische und farbliche Einzelvaleurs, ist auch bei Mahler zunachst aus dem Ausdrucksbedurfnis erzeugt worden. Es fand sich freilich von Anbeginn mit jener Aversion gegen musikalische Architektonik zusammen, die nicht ertragen kann, dass das Gleiche gleich wiederkehrt, als ware nichts geschehen, wahrend Musik ihre Ordnung doch nur hat an der Konsequenz aus dem, was geschieht. Ob aber mit der Transposition von jener Erfahrung in die Schicht des Materials nicht Entscheidendes vergessen ward, ist bis heute nicht entschieden.

Sagt tatsachlich bei Mahler jeder Formteil, jede Gestalt, jede Frage prazis, ohne Spur des Gleichgultigen das, was sie ist und was sie im Ganzen soll, so notigt das den Komponisten, den topoi der uberlieferten Formsprache der Symphonik ein solches Licht von innen aufzustecken, sie durch die Weise ihrer Behandlung derart zu aktivieren, dass sie noch einmal aufwachen zu dem, was sie einst sollten und was sie als topoi vergessen haben. Eine Vorstellung davon ist zu gewinnen an gewissen Instrumentationsmanieren aus der Spatphase. Ein topos, durch orchestrale Farbe Spannung zu erregen, etwa auf der Dominante, war der Paukenwirbel; mittlerweile schon so vernutzt, dass die Spannung ausbleibt oder zum spasshaften Nachbild verkummert. Mahler bedarf jenes Charakters, muss ihn aber umdenken, uber sich hinaus steigern, damit er als neuer noch einmal wird, was er vielleicht an seinem ersten Tag im Wiener Klassizismus war. Er bewaltigt das so einfach wie ingenios: indem er gelegentlich in der Neunten Symphonie den Wirbel von der Pauke in die grosse Trommel verlegt. Diese ahnelt jenem Wirbel genug, um in der Erinnerung daran zu wirken. Zugleich aber hat die grosse Trommel, unbestimmter Tonhohe, in Affinitat zum blossen Gerausch, etwas Undomestiziertes, dem musikalischen Kulturbezirk Fremdes und damit viel mehr von der Angst, die aus dem Paukenwirbel verdampfte. Was Konvention ward, wird Ereignis. Nichts anderes widerfahrt bei Mahler den Konventionen insgesamt.

Wo Mahler, der herkommlichen Idee dramatischer Integration zuliebe, am treuesten nach Sonatenweise gliedert, setzt die spezifische Formintention, das Antischematische nachdrucklich sich durch. Der Sinn der vorgezeichneten Komplexe andert sich. Im ersten Satz der Sechsten gibt es einen orthodoxen Uberleitungssatz. Der aber ist als Choral angelegt, also statisch und nicht, wie das Schema es erwartet, eigentlich vorwarts treibend; dabei durch dissonante Zusammenstosse verfarbt. Das hat sogleich seine Konsequenz fur Aufbau und Verlauf. Der Choral kann nicht irgendwohin fuhren. Das auf ihn folgende, brutal blendende Seitensatzthema wird nicht durch ihn vermittelt. Gerade weil die Uberleitung, die doch an der gewohnten Stelle steht, nicht in es mundet, uberrascht es abrupt; verstarkt dadurch, dass nicht in es hinein moduliert ist, sondern dass auf das Choralende, die Dominante von d-moll, als Trugfortschreitung die Tonika von F-Dur folgt. Das Schlagende des zweiten Themas, Sensation als Charakter, liegt nicht bloss in ihm selbst, sondern resultiert zugleich aus der Formorganisation. Diese wird dann weiter davon tangiert. Der Uberraschungseffekt lasst sich nicht wiederholen. In der Reprise erscheint das zweite Thema bloss in Fragmenten. So verfahrt Mahler nicht selten in solchen symphonischen Satzen, wo Themen als ungebrochene Melodien uberdeutlich, zu sehr Teilganze waren. Das Epatante des Seitensatzes wird ihm an Ort und Stelle entzogen und erst in der Coda nachgeholt. Der Satz ist wie zum Trotz sonatenhaft, aber er richtet sich nach dem musikalischen Inhalt.

Manchmal glaubt man, Mahlers Gehalt liesse ganz einfach sich nennen: dass das Absolute gedacht, gefuhlt, ersehnt werde und doch nicht sei. Er glaubt nicht dem ontologischen Gottesbeweis, den fast jegliche Musik vor ihm nachbetet. Alles konnte richtig sein und ist doch verloren: darauf reagiert sein zuckender Gestus. Aber wie armselig, abstrakt und falsch darum bleibt der durre Spruch vor seinem Werk. In Mahlers Musik ist, was die weltanschauliche Formel verfehlt, indem sie es festnagelt, entfaltet und zugeeignet im Ganzen einer Erfahrung, die sich nicht an das punktuelle Urteil verrat. Dadurch erst reicht sein Wahrheitsgehalt an das Gefuhl heran, hinter dem das Urteil so ohnmachtig zuruckbleibt wie die Phrase vom Sinn des Lebens hinter diesem.

Dass der Ausdruck von Totenmasken trugt, weiss ich wohl: wovon man sich vorspiegelt, es ware das letzte, wozu ein Leben physiognomisch sich zusammenfasst, sei nur muskularen Veranderungen zuzuschreiben. Aber die Totenmaske Mahlers, die ich auf der Wiener Gedachtnisausstellung zum erstenmal sah, macht einem solche naturwissenschaftlichen Erwagungen schwer. Auch andere Totenmasken scheinen zu lacheln. Dazu jedoch gesellt sich, in dem zugleich leidend-zarten und befehlenden Antlitz, ein listig Triumphales, als wollte es sprechen: nun habe ich euch doch alle hinters Licht gefuhrt. Hinter welches Licht? Spekulation konnte einen darauf bringen, die abgrundige Trauer der letzten Werke hatte alle Hoffnung unterboten, um alle Illusion zu vermeiden; so als ware Hoffnung das, was der Aberglaube >etwas berufen< nennt; als werde dadurch, dass man hofft, das Erhoffte verhindert. Durfte man nicht die Bahn der Desillusion, die in ihrer Entwicklung Mahlers Musik beschreibt wie keine andere, als List verstehen, nur nicht als die der Vernunft sondern der Hoffnung? Hat nicht am Ende der Jude Mahler das Bilderverbot noch auf die Hoffnung ausgedehnt? Dass die beiden letzten Werke, die er abschloss, nicht schliessen, sondern offen bleiben, ubersetzt das Ungewisse zwischen der Vernichtung und dem Anderen in Musik.

Zemlinsky

Der abwertende Ausdruck Eklektiker gehort in denselben Vorstellungskreis wie Manier. Wird in deren Namen Kunstlern vorgeworfen, sie hatten einen vereinzelten Zug ausgebildet und ihn starr, isoliert, uberwertig auf Kosten des lebendigen Ganzen festgehalten, so schilt man einen Eklektiker den, der alle moglichen Elemente, solche des Stils zumal, in sich aufnimmt und verbindet ohne eigenen Ton. Die beiden Begriffe bezeichnen Extreme einer Konzeption, die an der Idee von Ausgleich und Balance sich misst; eigentlich sind beide klassizistischen Wesens. Weder durfe das Kunstwerk zu seiner Besonderheit sich verharten noch zur Allgemeinheit verfliessen, sondern eine rechte Mitte bewahren. Modell dafur ist die Kategorie der Personlichkeit. Nach gangiger Uberzeugung fixiert sie nicht verrannt sich an ein Spezielles, sondern weitet sich naturhaft-organisch zum Umfassenden, zur Totalitat; andererseits aber wird unterstellt, sie sei rein aus sich heraus, gleichsam wie eine fensterlose Monade, solcher Totalitat fahig. Nie trifft das recht zu. Zu keiner Zeit geht die Produktivitat des Kunstlers so blank in seiner Einzelsubjektivitat auf, wie der Genieglaube es fordert; noch die individuellsten Pragungen sind insgeheim Gestaltungen eines Kollektiven, wahrend umgekehrt Idiosynkrasien das Kollektive, geschichtlich Fallige registrieren. Jedenfalls passen beide Kategorien auf keinen Zustand des Geistes, der klassizistisch-harmonistischen Normen nicht mehr gehorcht und in dem vollends keine bruchlose Identitat des Personlichen und des allgemein Vorgegebenen herrscht. Nicht umsonst klingt das Wort Synthese - Gegenbegriff von Manier wie von Eklektizismus - schal. Die Vermittlung des Divergenten will nur noch durch die Extreme hindurch, nicht durch den konzilianten Ausgleich geraten. Spielt man aber die Synthese gegen den Eklektizismus aus, so meint man, das von innen her Unerreichbare ware dennoch heut wie ehedem vom Genius bruchlos zusammenzubringen. Kurz, Manier und Eklektizismus sind kein Makel des individuellen Vermogens sondern historische Male. Dass man mit beidem unverdrossen abwertend operiert, beweist nur, wie weit das asthetische Denken hinter der konkreten Kunst zuruckblieb; wie hilflos es ans ideologische Erbe sich klammert. Lange genug galt als Schonberg-Manierist einer der bedeutendsten Komponisten, Webern. Was ruckblickend sich als die grosse musikalische Tendenz erwies, die Emanzipation der Dissonanz, selbst Debussys wahlerische Verzichte, dunkte einmal eine zur Ausschliesslichkeit erhobene Manier. Was Manier, was Stil sei, lasst stets erst post factum sich sagen. Andererseits konnte man die kaum minder starke Tendenz, alle Dimensionen der Musik durchzuorganisieren, zu vereinheitlichen, eklektisch nennen. Denn jegliche musikalische Dimension war bis vor wenigen Dezennien in bestimmten Schulen entfaltet worden, und die Praxis fortschreitender Kompositionstechnik hat in zunehmendem Mass diese Schulen absorbiert. Oft genug wird denen die Synthese bescheinigt, die, waren sie minder erfolgreich, Eklektiker hiessen: an sachlichen Kriterien des Unterschieds fehlt es ebensosehr wie an eindringender Besinnung darauf, was dabei zu billigen, was zu verwerfen sei. Gleichwohl ist mit dem Wort Eklektizismus auch eine genuine Erfahrung angemeldet: nur dass sie nicht unmittelbar zusammenfallt mit der Qualitat. Was Kapellmeistermusik heisst, eine, die gute musikalische Manieren hat und Vertrautheit mit allem Moglichen, aber der es versagt ist, einen neuen Namen zu finden, scheint deutlich genug. Dennoch zeigt Wagner, trotz jener Charakteristiken von Kapellmeistermustik, die ihm zu Lebzeiten unermudlich attestiert wurden, eine Gewalt, welche die Sprecher traditioneller Originalitat, an ihrer Spitze Schumann, vergebens bestritten. Bei Mahler vollends liegen die eklektischen Zuge ebenso zutage wie die beredteste Originalitat; auch, dass diese jene nicht so spurlos aufsog, wie die Wohlweisheit es erheischt, deren er spottet.

Die Empfindlichkeit gegen den Eklektizismus, zumal in Deutschland, entspringt in alten Schichten. Man mag in ihr etwas vom antiromischen Affekt des protestantisch-deutschen Philhellenismus finden; von jenem Hass gegen Cicero und die Philosophie seiner und der auf ihn folgenden Periode, wie ihn die Reformation nahrte und wie ihn noch Hegel krass bekundet. Fruhe, Ursprunglichkeit, Naivetat wird von einer sich selbst reflektierenden Bildung gegen das Zivilisatorische verklart; die Assoziationen, die daran sich anschliessen, sind sinister. Kultur, die ihrer so sicher ist, wie der antizivilisatorische Eifer es bloss ersehnt, kennt jene Abneigung nicht. Trotzdem ist sie nicht ohne alles Recht. Der vollendet zivilisierte Geist schafft das ihm Entgegengesetzte weg, woran er zum Geist wurde. Seine Oberflachlichkeit ist, dass er sich triumphal bescheidet bei dem, was er selbst aufgerichtet hat. Kunst, aus der die letzte Spur dessen sich verzog, was an ihr nicht Kunst ist, ware schwerlich mehr Kunst. Gar in der neueren Zeit, in der jedes Werk, unabhangig vom Autor, durch seine blosse Komplexion, ganz es selbst sein will und nicht nach Mustern gepinselt, widerspricht das eklektische Moment seinem eigenen objektiven Anspruch und straft es Lugen. Weil aber dieser Anspruch, als einer der reinen Realisierung des asthetischen hic et nunc, so wenig zu befriedigen ist, wie die Muster mehr taugen, ist dem Verdikt ubers Eklektische immer auch ein Falsches beigemischt; wohl gar der Arger daruber, dass beides nicht gelingen will, dass jedem Werk etwas aufgeburdet ist, worunter es zusammenbrechen muss. Soll es denn zusammenbrechen, sagt unbewusst der, dessen Hass von Eklektischem angezogen wird. Weil in der Realitat alles unterm Bann der Gleichheit, der Fungibilitat steht, muss in der Kunst alles scheinen, wie wenn es absolut individuiert ware. Das archaische mimetische Tabu, die Scheu vor Ahnlichkeit, den Menschen uber Jahrtausende eingeimpft, wird vor kunstlerischen Gebilden fusioniert mit dem Verbot, ihre Tauschbarkeit auszuplaudern. Wer als Komponist der Ahnlichkeiten nicht sich enthalt, vergeht sich nicht bloss gegen den Kultus des Eigentums, der gerade in der fluchtigen Musik eingewurzelt ist, sondern gesteht, dass ihm Musik, die der anderen, allzu gut gefalle. Er ist den kollektiven Normen nicht serios genug, eigentlich ein nachaffendes Kind, sicherlich nicht das feste Ich, mit dem sich paktieren liesse und das sie Personlichkeit nennen. Solche unubersichtlichen Verhaltnisse notigen zumindest innezuhalten, wo der Einwand des Eklektizismus gar zu behend sich vortraut. Zu unterscheiden ist zwischen dem minderen und jenem, der selber etwas sagt, ware es auch die Not des asthetischen Zustands.

Alexander Zemlinsky, der aus der geistigen Landschaft Mahlers stammt, hat mehr wohl als jeder andere Komponist von Rang aus seiner Generation sich als Eklektiker kompromittiert. Die Sensibilitat der Begabung, deren es als einer Bedingung des Produktiven bedarf, war bei ihm eins mit dem Impressionabeln. Provokativ gleichsam hat er den Vorwurf des Eklektizismus auf sich gelenkt. Die Stoffe und Formen, die er wahlte, mahnten ohne Scheu an die der beruhmtesten seiner Zeitgenossen. Die Lyrische Symphonie nach Gedichten von Tagore op. 14, fur Orchester, Sopran und Bariton, lost automatisch den Gedanken ans Lied von der Erde aus; der Operneinakter >Eine Florentinische Tragodie<, nach einem Wildetext, den an die Salome. Eklektische Zuge, die Liebe des Dirigenten zu den Meisterwerken seiner Epoche, deren seine Sensibilitat auch im eigenen Komponieren nicht sich erwehren kann, sind auch in der Komplexion seiner Musik nicht zu leugnen: nur freilich kann ohne solche Liebe grosse Produktion uberhaupt kaum vorgestellt werden. Originalitat, die nicht in Vertrautheit mit dem Wesentlichen einer Epoche deren Gesamtniveau erreicht, zahlt nicht. Gerade angesichts der Aufspaltung der Musik in partikulare Absichten, deren jeder ihre Wahrheit zukam, stellte zu Zemlinskys Zeit sich noch die Aufgabe, sie zu vereinen; erst jetzt ist deren Unlosbarkeit offenbar. Er aber hat ihr, bis zur Selbstverleugnung und zum Scheitern, mit einer aller Borniertheit entronnenen musikalischen Intelligenz sich gestellt. Eine gewisse Unverbundenheit des Verbundenen ist dabei so unbestreitbar wie das intermittierende Erlahmen der Hand, die das Empfangene nicht stets und nicht ganz durchzuformen vermag. Aber sein Eklektizismus ist genial durch die Steigerung von Rezeptivitat zu wahrhaft seismographischer Reaktionsfahigkeit all den Reizen gegenuber, von denen er sich uberfluten lasst. Schwache, die nirgends als Schopfung sich gebardet, gewinnt die Starke zweiter Natur; der vorbehaltlose Verzicht auf das Pathos von Personlichkeit wird zu dessen Kritik und damit einem hochst Personlichen. Weichheit, Spurfahigkeit, Nervositat, die Phantasie, Heterogenes zu mischen, zeitigen ein durchaus Unverwechselbares; und wahrend das subaltern versierte Ohr die Vorbilder seiner Werke wie seiner Musiksprache muhelos angeben kann, tut es doch dem spezifisch Zemlinskyschen keinen Abtrag, dass es nur so schwer prazis zu bezeichnen ist. In der Schonbergschule, deren Intransigenz scheinbar weit ab ist von dem weltlaufigen und konzilianten Gestus des popularen Leiters der Prager deutschen Oper, hat man ihn denn auch ausserordentlich hoch geschatzt; Alban Berg hat ihm eines seiner reifsten und vollkommensten Werke, die Lyrische Suite fur Streichquartett, gewidmet und ihren Titel im Gedanken an die Lyrische Symphonie gewahlt, die an einer Stelle darin zitiert wird.

Im Bann des herkommlichen asthetischen Idealismus tendiert man bis heute noch allzusehr dazu, in der Musik das Gefadel zu vernachlassigen, das die Autoren einer Epoche, und keineswegs bloss privat, miteinander verknupft, und dem vielleicht mehr von der kollektiv verbindlichen Kraft der Einzelleistung sich verdankt, als dieser zunachst anzuhoren ist. Unter diesem Aspekt war Zemlinsky eine der denkwurdigsten Figuren seiner Generation. 1871 oder 1872 - nicht einmal darin stimmen die Angaben uberein - in Wien geboren, also nur drei Jahre alter als Schonberg, studierte er dort unter Fuchs und wurde, nachdem er zuletzt erster Kapellmeister an der Wiener Volksoper war, 1911 nach Prag berufen. Dort wirkte er uber lange Jahre mit grosstem Erfolg. Um 1930 ging er nach Berlin, nach Ausbruch des Dritten Reichs emigrierte er und starb in New York. Unter seinen Lehrern wird Brahms nicht genannt. Eine biographische Skizze von Heinrich Jalowetz, die 1922 in der heute bereits vergessenen Prager Musikzeitschrift >Auftakt< erschien, war nicht zu beschaffen. Doch muss Brahms starkes Interesse an ihm genommen und ihn, wie man das so nennt, gefordert haben; schon in der von Alfred Einstein 1926 herausgegebenen deutschen Fassung des Neuen Musiklexikons von Eaglefield-Hull wird mit Recht gesagt, er sei >>>ein bezeichnender Vertreter fur jene Synthese Wagnerischer und Brahmsischer Elemente, die in so vielen Werken der Wiener Schule spurbar ist<<<. Als Dirigent des Wiener Liebhaberorchesters >Philharmonia< lernte Zemlinsky Schonberg kennen, der dort Cello spielte; Schonberg empfing seinen Kompositionsunterricht. Wie weit Zemlinskys Einfluss reichte, ob es sich wirklich bloss um freundliche Ratschlage handelte oder doch um weitergehende gemeinsame Arbeit, ist schwer mehr auszumachen. Die Beziehung muss sehr eng gewesen sein; sie blieb ungetrubt auch, als Schonberg Konsequenzen zog, die das von Zemlinsky Intendierte weit hinter sich liessen. Schonbergs erste Frau Mathilde war Zemlinskys Schwester. Dieser hat im ubrigen als Reproduzierender an der spateren Entwicklung durchaus teilgenommen und entscheidende Werke wie die Erwartung und die Bruchstucke aus Bergs Wozzeck vorzuglich aufgefuhrt; in seinem spateren oeuvre, vor allem in seiner Kammermusik, zeigt er selbst von Schonberg ahnlich sich beruhrt wie der alte Haydn von Mozart. Schonberg fertigte den Klavierauszug von Zemlinskys erster Oper, der Preisgekronten >Sarema<, an. Schon fruh muss Zemlinsky nahen Kontakt zu Gustav Mahler gefunden haben, der 1900 die Premiere der Oper >Es war einmal< selbst dirigierte; Mahler hatte auch den >Traumjorg<, oder >Traumgorge<, angenommen, Weingartner aber setzte das Stuck, nach Mahlers Demission, wieder ab. Der Briefwechsel Mahlers bezeugt, wie intensiv er, Schonberg und Zemlinsky sich sahen. - Die musikalischen Querverbindungen reichen noch weiter. Zemlinsky war der Lehrer des Wunderkindes Erich Wolfgang Korngold und soll dessen >Schneemann< instrumentiert haben. Er war befreundet mit Franz Schreker; die Textideen von Zemlinskys >Zwerg< und Schrekers >Gezeichneten< sind eng miteinander verwandt; offensichtlich bestand da ein Zusammenhang. Schliesslich tendierte Zemlinsky, wohl als erster der Komponisten der Wiener Schule, stark nach dem Westen, hat Debussys >Pelleas< und Dukas' >Ariane et Barbe bleue< besonders geliebt; das letztere Werk dirigierte er in einer glanzvollen Auffuhrung auf dem Prager Musikfest 1926, wo er auch die Wozzeckbruchstucke von Berg zeigte. Maeterlinck, der Dichter der Dramen, die den Vorwurf jener beiden Opern bilden, hat fur Zemlinsky eine erhebliche Rolle gespielt; eines seiner schonsten Werke, die Sechs Gesange op. 13, sind auf Maeterlinckgedichte geschrieben; doch musste Zemlinsky, da die Lieder wahrend des Ersten Krieges publiziert wurden, in der Klavierausgabe unterm Druck des herrschenden Chauvinismus den Namen des Dichters verschweigen; er steht erst in den Orchesterfassungen von 1922 und 1926.

Aus dergleichen Details lasst sich entnehmen, wie sehr eine so uberaus zugespitzte, dem offiziellen Musikleben abgewandte Bewegung wie die der Wiener Schule bereits in ihren formativen Jahren mit der musikalischen Gesamtbewegung verflochten, wie wenig provinziell sie trotz allem von Anbeginn gewesen ist. Wenn im Werk Schonbergs die divergentesten Impulse der Epoche sich durchdrangen und die Idee des konstruktiven Komponierens zeitigten, dann definiert Zemlinsky den musikalischen Bildungsbereich, in dem jene Impulse uberhaupt einander vergleichbar wurden, ausser Wagner und Brahms vor allem Mahler, Debussy und Schonberg. Das aber ist nicht als ausserliche Informiertheit des Komponisten uber die wichtigsten sogenannten Zeitstromungen zu verstehen. Sondern das Recht Zemlinskys, als der gehort zu werden, als welcher er seinen Wiener Freunden stets galt, grundet darin, dass in seinem Werk bereits jene Krafte aufs produktivste aneinander sich abarbeiteten. Man wird, in aller Vorsicht, sagen durfen, dass die unendlich folgenreiche Kombination eines stufenmassig ausharmonisierten, Sequenzkrucken vermeidenden Satzes - Brahmsisches Erbe - mit der Wagnerischen Chromatik von Zemlinsky und Schonberg ungefahr zur gleichen Zeit vollzogen worden ist. Beide haben, zuerst, nichtleitereigene Akkorde konstruktiv in Satze eingebaut, die zugleich den Begriff der Tonart ausserst schwer nehmen. Als op. 7 hat Zemlinsky eine Reihe von Liedern unter dem Titel >Irmelin Rose< veroffentlicht. Sie tragen eine Widmung an Fraulein Alma Maria Schindler, die spatere Frau Gustav Mahlers; die Komposition ware wohl vor 1900 anzusetzen. Nicht nur stammen einige der Texte von Dehmel und von Jens Peter Jacobsen, Autoren, die Schonberg zur selben Zeit ebenfalls vertonte, sondern auch der eigentumlich heisse Ton erinnert, vor allem in dem Dehmellied >Anbetung<, das dabei die Ahnlichkeit mit dem Zwiegesang des zweiten Tristanakts nicht verleugnet, erstaunlich an Schonbergs Jugendlieder. Das erste Lied aber, >Da waren zwei Kinder<, auf einen Text von Christian Morgenstern, ist ein schuchternes Modell jener Spattonalitat, in der gleichsam alle zwolf Halbtone gleichberechtigt geworden sind, ohne dass doch chromatisch vom einen zum andern geglitten wurde - Vorform jenes harmonischen Bewusstseins, das dann in der Idee der Komposition mit zwolf Tonen terminierte. Dabei ist das Lied, das in knappstem Raum von leichter, heller Anmut bis zum dustersten Charakter sich entwickelt, ein wahres Meisterstuck, weit hinausweisend uber den Jugendstilbezirk, aus dem es stammt.

Vom Jugendstil unterscheidet sich Zemlinskys fruhe Musik durch einen Zug, der dann fur die neue Musik konstitutiv ward: die bedachte Einfachheit des Satzes. Bei aller harmonischen Differenziertheit wird meist auf ein figuriertes, uppig umkleidendes Klavier- verzichtet. Die musikalischen Ereignisse werden durchweg nackt, ohne Uberhohung, fast wie in einem schulmassigen harmonischen >Choral< vorgetragen, in scharfstem Gegensatz etwa zu Richard Strauss, aber auch zu Hugo Wolf. Die Stimme deklamiert nicht, wird nicht vom Klavier durch Motivspiel interpretiert, das die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, sondern die eigentliche Musik ist - abermals im Brahmsischen Sinn, doch noch bestimmter - in die Gesangslinie gedrangt. Das Klavier schopft die jener innewohnende Harmonik aus, fugt ihr aber kaum Entscheidendes hinzu. Straussische Uberraschungen und Setzeffekte fehlen. Beim jungen Zemlinsky ist unter der Hulle einer Musiksprache, wie der grobschlachtige Jargon sie immer noch als spatromantisch einzustufen liebt, tastender Wille zur Reduktion, zur Versachlichung fuhlbar. Freilich verbindet er sich nicht, wie schon beim ersten Schonberg, mit starken polyphonen Impulsen. Zemlinsky blieb sein ganzes Leben lang, darin Kind des neunzehnten Jahrhunderts, eigentlich ein homophoner Komponist, hat auch nie versucht, das durch ausserlich hinzugefugtes Stimmengewebe zu verbergen. Sicherlich hatte seine Begabung ihre Grenze am Kontrapunkt; er hat aber aus seiner homophonen Anlage die Tugend hochst transparenten, leichten und durchsichtigen Stils gemacht, ohne doch je ins Banale und Ungeformte zu verfallen. Wenn er in seinen reifsten Werken als Komponist dem Ideal eines vereinfachten, nicht uberfrachteten und doch subtilen musikalischen Lustspiels, wie Hofmannsthal es Strauss vergebens abverlangte, naher kam als wohl irgendein anderer, so hat er das jener wissenden Selbstbescheidung inmitten voller Verfugung uber die kompositorischen Mittel zu verdanken. Die beiden letzten Opern, >Kleider machen Leute< (1911 geschrieben, 1921 umgearbeitet) und der >Kreidekreis<, sind wahre Exempel gewahlter Simplizitat. Dabei hat ihn fraglos ein bestimmter Aspekt von Debussy beeindruckt, der der bis zum Aussersten reduzierten, opernreformerischen Monodie. Er reagierte nicht so sehr auf das schillernd Bunte, Aufgeloste an ihm, die impressionistische Palette, sondern auf die Kunst des Weglassens, Verschweigens, des kompositorischen understatement. Mit Busoni war er einer der fruhesten Antipathetiker; seine implizite Asthetik leitet zur spateren Gruppe der Six. Zumal die Pelleas-Partitur hat er verarbeitet, an ihr vor allem anzudeuten gelernt, anstatt, wie seine Tradition es verlangte, stets auszukomponieren, wahrend doch ein Fond an Wienerischer Beweglichkeit, dynamischem Denken ihn vor der Monotonie des wiederum viel anspruchsvolleren Drame lyrique behutete. Vom Archaisieren blieb er unverfuhrt.

Trotz allen musikgeschichtlichen Verdiensten aber ist der Anlass, mit Zemlinsky sich zu beschaftigen, keineswegs historischer Art. Da nach der europaischen Katastrophe der Begriff des kulturellen Erbes insgesamt fragwurdig ward, und nichts mehr durch das sich legitimiert, was es einmal zur Entwicklung beitrug, sondern einzig durchs lebendig Beredte und Gegenwartige, ware sonst auf Zemlinsky nicht hinzuweisen; es bliebe bei der vergeblichen Erinnerung an einen, der, schon wenige Jahre nach seinem Tod, so vergessen ist, dass bereits die Feststellung der einfachsten Daten, die Beschaffung des Notenmaterials die absonderlichsten Schwierigkeiten bereitet. Aber das Kraftfeld seines Werkes hat gerade darum seine Aktualitat sich gerettet, weil die sogenannte grosse Entwicklungstendenz daruber hinwegging. Wie wenig andere Musik enthalt die Zemlinskys Impulse in sich, welche das Neue in Bewegung brachten, die dann am Weg liegen blieben, deren Opfer aber etwas von dem Preis ausdruckt, der fur den konsequenten Fortschritt zu zahlen war. Es ist der der Pragung deutlicher, plastischer Einzelcharaktere. Sie verfielen unterm Zwang des Ideals totaler Vereinheitlichung, integralen Komponierens. Allein von solcher Deutlichkeit des Einzelnen jedoch strahlt etwas von jener Kraft aus, die dann nicht nur die totale Verdeutlichung, Organisation der musikalischen Form bewirkte, sondern diese auch in Wahrheit rechtfertigt. Ohne die Substantialitat des Einzelimpulses feiert die Totalitat bloss Pyrrhussiege. Zemlinsky mahnt ans Beste, das nicht zu vergessen sei. Alban Berg hing besonders an jenen Maeterlinckgesangen op. 13; vielleicht bilden sie wirklich das Zentrum seiner Produktion. Ein inwendiges Mittelalter >mit verbundenen Augen<, der Ton des verdunkelten, sich selbst ratselhaft gewordenen Volkslieds in den Liedern stellt die Beziehung zu Mahler her, vor allem im ersten, der Ballade von den drei Schwestern, und dem letzten, >Sie kam zum Schloss gegangen<, das die Gesellenlieder des jungen Mahler wie in einem getrubten Spiegel aufscheinen lasst. Man wird zugleich an manchen Stellen der Lieder, zumal im ersten, Brahmsischen Satz mit erweiterter Tonalitat verbunden finden, neben Debussystischen Akkordverschiebungen mit Sekundkopplungen. Entscheidend aber ist Zemlinskys Fahigkeit, kondensierteste Melismen zu formulieren, in welche die lyrische Susse wie in Waben sich zusammendrangt. Eben diese Fahigkeit hat der Berg von Mariens Wiegenlied, von den Rondopartien Alwas aus der Lulu sich erhalten, darin fuhlte er sich Zemlinsky nahe und kannte inkommensurable Stellen aus dessen Musik, vielfach markiert durch warme, weite Intervalle, auswendig. Eine solche ist die letzte Strophe des Liedes der Jungfrau, mit der grossen None, die auf das Wort Liebe fuhrt - trotz des tonalen Materials von einer Ausdruckskraft, wie sie sonst erst dem vollen Expressionismus beschieden war, selbstverstandlich und doch unkonventionell, sozusagen gegen den Strich unter Umschreibung der Kadenz harmonisiert; oder die zartlich traurige Stelle vom Goldring im funften Lied, oder bald danach, im gleichen, der Ausbruch zu den Worten >>>Zeig die offne Tur, sag, das Licht ging aus<<<; schliesslich die Frage >>>Wohin gehst du?<<< im letzten Lied. Wirft die jungste kompositorische Entwicklung, etwa in Boulez' >Marteau<, die Frage nach den Einzelcharakteren erneut auf, dann gehoren fraglos jene Wendungen aus Zemlinskys Lyrik zu den letzten, in denen Einzelcharakteristik noch gelang, ohne dass auf den uberkommenen romantischen Formelschatz ware zuruckgegriffen worden. Man konnte, um das eigentumlich Reife, Pralle dieser verkurzten Melodien zu demonstrieren, am ehesten noch an den Verdi des Otello denken, dem solche Erfindungen gluckten. Ihr Prinzip ist von der Entwicklung nie recht absorbiert worden.

Zemlinskys eigentlich Spezifisches ist der melodische Tonfall. Tonfall im wortlichen Verstande, ein ausdrucksvolles sich Senken der Stimme, melancholisch vorweg; die Linie ahmt das kompositorische Temperament nach. Nicht jedoch sind isolierte, sogenannte schone Stellen eingesprengt. Vielmehr bieten sie Konzentrate eines durchaus gross gesehenen Formverlaufs. Um ihn zu organisieren, hat Zemlinsky in den strophisch gebauten Liedern die Mahlersche Technik der Variante ubernommen. Die Strophenschlusse wiederholen sich kaum je in fester, geronnener Gestalt; die Strophen bleiben als solche kennbar, aber es geht stets unerwartet, meist intensiver weiter. Die Varianten werden in die harmonische Konstruktion hineingezogen und mit der Steigerung und Schwachung des Ganzen hochst ingenios zusammengebracht. Insgesamt berichtigt nahere Betrachtung den obenauf liegenden Eindruck vom Eklektizismus Zemlinskys: man entdeckt, wie sehr das stilistisch Divergente als sinnvolle Nuance der Kontinuitat des Komponierten sich einfugt. So etwa ergeht es der vom fruheren Schonberg stammenden quartigen Harmonik von >Und kehrt er erst heim<. Nirgends stechen die Quartenakkorde aus der umschriebenen Tonalitat heraus, sondern verschmelzen durch unablassig wechselnde Auflosungen mit dem harmonischen Fluss, den sie unterbrechen. Die Maeterlincklieder brauchen sich vor den weit radikaleren Liedzyklen von Schonberg und Webern nicht zu schamen. Verfiele man aber, des puren Materials wegen, auf Strauss, so zielte man ganzlich daneben. Quartsextakkorde, uberraschende Harmonie-Eintritte definieren keine Musik; im aussersten Gegensatz zu Strauss sind bei Zemlinsky solche Augenblicke nie als Effekte konzipiert, sondern aus dem harmonischen Fortgang funktionell entwickelt. Zemlinsky duldet, bei aller Differenziertheit, keine blossen Reizmittel, komponiert nie ad auditores, sondern gehorcht der Logik der Sache. Dem entspricht ebenso eine gewisse Askese der Setzweise wie die Scheu und Verschlossenheit des Ausdrucks. Auch in den Buhnenwerken verschmaht er, unterm Primat von Lyrik, jede grelle und aufdringliche Gestik; darin war er wahrhaft Schuler der Franzosen. Vor allem aber, der Ausdrucksgehalt selber ist von untheatralischer, fiktionsfreier Warme, unmittelbare Kundgabe, nicht Nachahmung des Gefuhlten. Insofern rechnet Zemlinsky trotz der weithin traditionellen Mittel bereits zur nach-Straussischen Generation. Eben der Stolz, mit dem seine Musik auf Selbstinszenierung verzichtet, also ihr eigentlich Modernes, durfte paradox genug ihrer Verbreitung heute am meisten im Wege sein.

Viel Qualitat hat die Instrumentalmusik, etwa das Dritte Quartett, von 1924. Es bewegt sich im Bereich erweiterter, doch unmissverstandlicher Tonalitat, obwohl die drei ersten Satze mild dissonant schliessen. Die kurzen Satze sind mit lockerster Hand geschrieben. Bei hochst erfahrener Ausnutzung des Quartettklangs, sicherer Individualisierung jeder Stimme, wird auch hier auf eigentlich entfaltete Polyphonie verzichtet - dafur wechseln die Gestalten ausserordentlich beweglich, die Vielfalt ist sukzessiv. Hochst gewahlt und reich wird harmonisiert; die Metrik bevorzugt Unregelmassiges. Auffallend die kompositorische Civilcourage, mit der Zemlinsky Bewegungen unterbricht, rhythmische Impulse nie weiter verfolgt als bis dorthin, wohin sie von sich aus wollen: Gegenteil aller Motorik. Dies Nachlassen und Wiederaufleben der Antriebe ist ihm eigentumlich; mussig, daruber zu streiten, ob es Schwache des Alterns anzeigt oder gerade die Kraft, einen Gestus des Wesens in einen der musikalischen Form unbeirrt zu ubersetzen. Der Wiener Tradition von Schubert und Bruckner war jener Gestus nie fremd. Der erste Satz konnte recht wohl angeregt sein von der Idee des letzten Wagner, >symphonische Dialoge< zu schreiben. Er arbeitet ausschliesslicher, als sonst in Sonatensatzen ublich, mit zwei antithetischen Hauptcharakteren, einem, der >gemachlich, innig bewegt< vorgetragen werden soll, und einem viel rascheren, >scharf rhythmisiert< zu spielen, an den sich eine ruhige Schlussgruppe uber ein eintaktiges Motiv anschliesst. Die Durchfuhrung, zu laufenden Sechzehnteln, wird fast nur vom zweiten Thema bestritten, erst in der Ruckleitung wird die Vergrosserung des Schlussgruppenmotivs bemuht. Dafur ist in der ausserst knappen Reprise das zweite Thema ausgespart, so dass die Durchfuhrung als vorweggenommener Teil einer Reprise gelten konnte, welche die Exposition im Grossen umkehrt. Kurz, die Sonatenform ist souveran, ganz unkonventionell behandelt, mehr skizziert als gefullt, wie von einem, der eigentlich schon von ihr sich entfernt hat und nur ruckblickend noch einmal ihrer sich bedient. Ebenso unkonventionell der Variationensatz, allein schon durch die Wahl des achttaktigen, fluchtig eben nur hingetuschten Themas. Die ebenso kurzen Variationen fugen sich in raschestem, buntestem Wechsel aneinander. Der dritte Satz heisst Romanze, mit liedhaft hervortretenden, einfach begleiteten, aber wechselnden Instrumenten anvertrauten Hauptmelodien. Der letzte Satz, Burleske, nahert sich dem Rondo; alles kunstvoll unpratentios. Mit selbstkritischem Bedacht wird der Eindruck des Entgleitenden, nie allzu sehr sich selbst Behauptenden hervorgerufen: verbindlich formulierte Unverbindlichkeit.

Oder die erst 1935 publizierte Sinfonietta op. 23 in D: sie spricht bereits im Titel die Intention aus, die Zemlinsky immer bewusster werden mochte. Das Stuck ist fur kleinen Apparat gesetzt, Streicher und zweifache Holzblaser; freilich vier Horner, drei Trompeten und drei Posaunen. Durchweg wird sinnfallige, geschlossen periodisierte, fast song-ahnliche Melodiebildung angestrebt. Der erste Satz ist ein Presto, von fern noch Mahler, etwa das Scherzo der Funften Symphonie streifend. Die Hauptthemengruppe quartig, das Seitensatzthema kantabel, die Durchfuhrung etwas expliziter, die Reprise zur Reminiszenz geschrumpft. Die Scheu vor Emphase und Verweilen ubertrifft womoglich noch das Dritte Quartett. Der zweite Satz heisst Ballade, erzahlend vorgetragen, als furchte er die Verwicklungen eines symphonischen Andantes. Das Rondo mit seinen undurchbrochenen Hauptstimmen ist schon beinahe ein Quodlibet. Insgesamt halt sich die Sinfonietta im Umkreis jener Produktion, da eine wissend gewordene Moderne mit den lange verschutteten Grundtypen der Wiener Klassik spielt, sie aus vollkommener Ungebundenheit wieder aufscheinen lasst, gleichsam zur eigenen Entlastung nutzt. Indessen hat Zemlinskys Sinfonietta nichts mit dem Neoklassizismus der Strawinskynachfolge zu tun. Weder borgt sie sich vergangene tektonische Statik aus, noch parodiert sie das Gewesene. Eher jongliert sie so schwerelos die uberkommene Form, dass deren nachdrucklicher Anspruch mit den lyrisch differenzierten Einzelereignissen gar nicht erst zusammenprallt. Zemlinskys Geschmack terminiert in einer Formgesinnung, die am liebsten die prohibitiven Schwierigkeiten von Symphonik heute durch Weglassen und Umgehung meistern mochte. Sie blickt nicht tierisch ernst nach ruckwarts, entzieht sich aber andererseits doch dem Risiko neuer Durchkonstruktion aus symphonischem Geist. Diese Attitude vertragt sich gut mit dem witzig pointierenden Ton; das Finale von Beethovens Achter konnte als heimliches Modell das Rondo inspiriert haben. Selbstverstandlich ist alles mit untruglicher Orchestererfahrung gesetzt und klingt uberzeugend.

Aber Zemlinsky hatte seinen Schwerpunkt nicht in den Liedern und nicht in der Instrumentalmusik. Der Opernkapellmeister fuhlte sich als Opernkomponist; das meiste, was er schrieb, gehort der Buhne zu. Die fruheren Opern sind ebenso verschollen wie seine Jugendsymphonien. Zwei von denen aus reifer Zeit, die >Florentinische Tragodie< und der >Zwerg<, sind bei aller musikalischen Qualitat ihrer Sujets wegen kaum mehr auffuhrbar. Die Florentinische Tragodie hat eines jener neuromantisch-krassen Renaissancelibretti, wie sie mit Schillings' >Mona Lisa< ein fur allemal in den Orkus hinab mussten. Der Zwerg basiert auf dem unausrottbaren Wildeschen Marchen, das nun einmal kein umfangreiches Buhnenwerk hergibt; es erschopft sich in einer einzigen Situation, und was daruber hinausgeht, degeneriert notwendig zum dramaturgischen Fullsel. >Kleider machen Leute< dagegen ist eine von Zemlinskys besten Partituren und szenisch durchaus wirksam. Kaum zu begreifen, dass man sie, wahrend die Klagen uber den Mangel an menschenwurdigen musikalischen Lustspielen nicht verstummen, und man immer wieder umsonst >Der Widerspenstigen Zahmung< ausgrabt, hartnackig vernachlassigt. Der Text ist taktvoll, sei es auch etwas kunstgewerblich, nach der Kellerschen Seldwyler Novelle gezimmert und rettet etwas von deren Humanitat hinuber. Zartheit und verschamte Anmut der Musik aber suchen ihresgleichen. Dabei ist sie in den entscheidenden Partien hochst pragnant erfunden, heiter ohne das Gezwungene, das musikalischem Humor anzuhaften pflegt; nirgends werden sadistisch peinliche Situationen ausgekostet, eher der Hochstapler wider Willen getrostet. Wagners Instinkt hat schon in den Meistersingern das musikalische Lustspiel als Form der Charakteristik im einzelnen, der ziselierten Details erkannt, die es uber den Rosenkavalier bis zu Schonbergs >Von heute auf morgen< blieb; damit begegnet sich Zemlinskys Naturell. Mit ausserster Diskretion werden musikdramatische Anspruche, dynamisch auskomponierte Entwicklungen vermieden. Meist sind motivische Modelle fur die einzelnen Abschnitte aufgestellt und in Variantentechnik, ohne billige Sequenzen, verarbeitet bis zum Eintritt des nachsten Modells. Reizende Lieder wie >Schneiderlein, was machst du denn?<, ein burleskes Zwischenspiel, eine gedampft ruhrende Liebeszene stehen darin. Die Tendenz zu dramaturgischer Vereinfachung der Szenenmusik, wie sie spater Kurt Weill freisetzte, ist in der Faktur des Werkes leise vorweggenommen, ohne dass es doch der kommerziellen Unterhaltung Konzessionen machte. Mit einem Anstand, der von einer bereits sich verfluchtigenden Tradition sich herleitet, konnte Kleider machen Leute sich popular halten und doch nicht das Formniveau verlieren; ein spater Triumph von Geschmack, vergleichbar Ravels Kinderoper >L'enfant et les sortileges<, aber reiner von Geklingel. Die Gesamtbewegung der neuen Wiener Schule zur Verwesentlichung, die in mancher Hinsicht stets auch Vereinfachung involvierte, verlauft bei Zemlinsky in umgekehrter Richtung, nicht weg von der Kommunikation sondern eher auf diese hin. Westlerisch an ihm ist, dass seine Reduktionen den Gebrauchsformen sich nahern, anstatt sie zu negieren.

Bundigstes Zeugnis dessen ist Zemlinskys Vertonung des Klabundschen Kreidekreises. Das Werk wurde, noch wahrend der ersten Jahre der Hitlerdiktatur, in Berlin vorzuglich aufgefuhrt, dann freilich rasch als unerwunscht beseitigt, und ist wohl bis heute nicht wieder gespielt worden. Die subtile und empfindliche Vereinfachungstendenz der Keller-Oper ist weitergetrieben. Man konnte wohl glauben, Zemlinsky, der gewiss die Dreigroschenoper kannte, sei schliesslich auch noch unter deren Einfluss geraten und habe versucht, die Brutalitat des Songtypus durch exotistischen Reiz zu entscharfen. Wirklich liegt ein Hauch von Wiener Werkstatte uber dem Ganzen. Zieht man jedoch Zemlinskys Entwicklungslinie insgesamt, so wird man der Ungerechtigkeit solcher Konstatierungen inne. Die Verfahrungsweise, alles auf kurzeste musikalische Einzelcharaktere zu stellen, welche der spatere Zemlinsky in der Oper gegenuber musikdramatischer oder symphonischer Expansion allein gelten lasst, zeichnet sich unverkennbar bereits in Kleider machen Leute ab. Ein kleiner Ruck der Stilprozedur genugt, um zu ahnlichen Ergebnissen zu gelangen wie Brecht und Weill. Beinahe hatte Zemlinsky den Typus der Dreigroschenoper fur sich, als erster, erfunden.

Das Wort >beinahe< nennt sein Verhangnis, derart, wie man es sonst eher aus der Wissenschaft kennt, wo Gelehrte beinah entscheidende Entdeckungen gemacht hatten und dann unerklarlich darum gebracht worden sind. Wenn irgendwo, dann ware hier, gar nicht so sehr in der Inspiration, das irrationale Moment des Komponierens aufzusuchen, ein schlecht gesellschaftliches gleich jenem, das den zufallig mit seinen Neuerungen verspateten Konkurrenten zum Untergang verdammt. Bei einem grossen Komponisten muss eine Klarinette, selbst wenn er sie sich nicht ganz exakt vorgestellt hat, dann doch so klingen, als ob sie exakt vorgestellt ware; oder er muss, um das Gemeinte an einer ganz anderen Dimension zu belegen, den Formtypus, auf den unbewusst seine Entwicklung hinzielt, ganz unbekummert, ohne nach rechts und links zu schauen, formulieren: man kann daruber, wenn man es nicht schon ist, am Begriff der Grosse selbst irr werden. Unter Umstanden betrugt ihn nichts anderes um seinen Rang als Mangel an Rucksichtslosigkeit; einer kann gewissermassen fur die eigene Genialitat zu fein sein, und am Ende bedurfen die grossten Begabungen eines wie immer auch versteckten Fonds an Barbarischem. Der war Zemlinsky versagt, und insofern fehlte ihm, wie die vulgare Redensart es will, zum Genie das Gluck; er fordert das Verdikt Still und Fein heraus. Aber solcher Vorwurf von Schwache macht sich die Vorstellung von Grosse als Gewalt zu eigen, deren Schatten auch uber dem Extrem an Zartheit liegt. Bei Kunstlern wie Zemlinsky ist das Bedeutende gerade die Absenz von Gewalt, ein sich selbst den sogenannten Zeitstromungen Anheimgeben, zu deren Stimme Werden. Wer von jedem Rest des Erfolgsglaubens sich emanzipierte, wird Talenten dieses Typus gegenuber verandert sich verhalten, selbst wenn ihre Art von Zartheit - Widerpart etwa der Unerbittlichkeit Weberns -zuweilen mit Erfolgskategorien sich eingelassen hatte. Zur Revision ware aber um so mehr Anlass, als das Nachleben vergangener Kunst nicht automatisch von ihrer ehedem handgreiflichen Modernitat abhangt. So unabdingbar die Kritik aktueller Produktion zu fragen hat, ob sie aus ihrer Situation ohne Kompromiss die Folgerungen zieht, so wenig lassen dergleichen Kriterien nach ruckwarts sich projizieren auf einen Stand des musikalischen Bewusstseins, dem die Logik seiner Konsequenz noch gar nicht so absehbar ist, wahrend zugleich darin Moglichkeiten sich anmelden, die man dann verwirft oder vergisst, die aber viel spater erweckt werden mogen. Haben Kunstwerke einmal die Spannung des Hier und Jetzt zu ihrem Betrachter oder Horer eingebusst, so offnen sich an ihnen ganz andere Aspekte als die des Materialstandes von einst. Mit einem Ausdruck aus der bildenden Kunst konnte man sie die der peinture nennen. Manchmal erweisen sie im einst Zuruckgebliebenen sich als bestandiger denn im Avancierten von ehedem; so mochte man heute bereits dem gemassigten Ravel um der inneren Zusammensetzung seiner Stucke willen grossere Chancen geben als jener Gruppe der Six, von deren Radikalismus vieles sich als schnodes Justament enthullte, unvergleichlich viel weniger durchgeformt als der Impressionismus dessen, den sie zum alten Eisen werfen. Kaum ware Analoges zuversichtlich fur Zemlinsky zu prophezeien, bei dem alles auf des Messers Schneide steht. Jedenfalls aber ist der uberwiegende Teil dessen, was gegenwartig an Opern veroffentlicht wird, nicht nur dem technischen und dem Formniveau nach weit unter ihm, sondern auch von einer unschopferischen Indifferenz, der gegenuber seinen zerbrechlichsten und anfalligsten Produkten jede Legitimation gebuhrte, wieder vernommen zu werden, wenn nicht die Insistenz auf dem up-to-date-Sein, der abstrakte Spruch >Das sagt uns nichts mehr< mittlerweile zum Vorwand geworden ware, sich durch simple Berufung auf den blossen Gang der Zeit uber den Verfall der asthetischen Unterscheidungs- und Reaktionsfahigkeit hinwegzulugen. Spricht man einmal unbefangen aus, wie verteufelt wenig gute Musik, vergangene und gegenwartige, es in der Welt gibt - ganz anders als in der Malerei - und entschlagt man sich der Illusion daruber, wieviel von dem offiziellen Vorrat an Kulturgutern objektiv gerichtet ist, wahrend zugleich die Medien mechanischer Reproduktion unablassig Musikstrome in Bewegung setzen, dann wird man fur Zemlinsky, der ein Meister war, auch dann alle Aufmerksamkeit erbitten durfen, wenn man die Einwande weiss, die sich erheben, ehe man ihm nur recht zugehort hat, und hinter denen in Wahrheit nichts anders steht als der Wille, nur ja ein geschichtliches Urteil nochmals zu bestatigen, das solidarisch ist mit der schlechten Zufalligkeit und Ungerechtigkeit des Weltlaufs auch in der Kunst.

Schreker

Der Verlust des Bewusstseins historischer Kontinuitat nach dem Krieg, den man so vielfach in Deutschland bemerkt hat, reicht auch in die Musik hinein. Manche Komponisten, die vor der Hitlerdiktatur erheblichen Einfluss ubten, sind heute schlechterdings vergessen. Der beruhmteste unter ihnen war Franz Schreker. Freilich verliess ihn das Theatergluck, das er suchte wie der Held seiner ersten Oper, schon zu Lebzeiten. Nimbus umgab ihn wahrend der fruhen zwanziger Jahre, als alle einigermassen leistungsfahigen Buhnen die >Gezeichneten< oder den >Schatzgraber< spielten. Dann, wohl seit der Premiere von >Irrelohe<, wandte sich die offentliche Gunst gegen ihn, ahnlich wie eines Tages die Gesichter vergotterter Stars in unbewusster Rache von ihren Horigen spottisch belachelt werden. In der Ara seiner grossten Erfolge, nach 1918, rechnete man ihn zu den Protagonisten neuer Musik: Paul Bekker hat ihn in der Schrift, die jenen Namen tragt, als ihren hervorragendsten dramatischen Reprasentanten gefeiert. Wohl war er damals schon, dem Stil und dem kompositorischen Material nach, so weit hinter der Schonbergschule oder dem fruheren Strawinsky zuruck wie in der Malerei der Sezessionismus, mit dem er viel gemein hat, hinter Kubismus und Expressionismus. Aber die Geschichte von Musik verlauft nicht einfach parallel zu den anderen Kunsten. Geistig Ungleichzeitiges fand in ihr nebeneinander noch Platz, als es die fortgeschrittene Malerei so kaum mehr geduldet hatte. An den Klimtischen Aspekten von Schrekers kunstlerischer Landschaft hat man zunachst keinen Anstoss genommen: es fehlte nicht an Zugen, die Schrekers Partituren doch den Jungeren naher ruckten.

Veilleicht wohnten sie eher dem Klima inne, als dass sie technologisch genau zu fassen gewesen waren. Um die Frankfurter Premiere der Gezeichneten, 1918, lagerte ein Gefuhl des Skandalosen. Die Rede war von einer unwahrscheinlichen Zahl von Proben, die der Dirigent Ludwig Rottenberg anberaumt hatte. Man stellte sich etwas riesenhaft Wogendes, Unmassiges vor, auch etwas Schreckhaftes, wie es vom Wort Naturalismus und vom Namen des Komponisten ausging, schockierend erotische Vorgange. Selbst wenn den Ohren des vierzehnjahrigen Knaben nicht all das sich erfullte, das Ganze viel leichter zu apperzipieren war, als die Begierde nach Ungeheuerlichem ihm vorgegaukelt hatte, so ist doch zuweilen das Gerucht, das von einem Kunstwerk ausstrahlt, naher an ihm selber als die prazise Analyse. Die Konfiguration von verschwenderischer Fulle, rucksichtsloser Gewagtheit und einem unubersichtlichen und unreglementierten Bild von Moderne leuchtete attraktiv aus dem Schrekerschen oeuvre.

Schonberg selbst hat ihn stets mit grossem Respekt behandelt und in der Harmonielehre eine Stelle aus dem >Fernen Klang< - als eine von vielen - unter den ersten Belegen vieltoniger, nicht aufgeloster Klange zitiert. Die jungere Generation aber, nicht zuletzt auch Schrekers Schuler, hat, noch als er die Berliner Hochschule fur Musik kunstlerisch leitete, heftig gegen ihn aufbegehrt, mit dem Gestus avantgardistischer Maler, welche die Arrivierten ihrer eigenen Epoche und ihres eigenen Umkreises als Kitschiers ablehnen. Solchen Einwanden hat er mit der ein wenig dumpfen Naivetat eines Mannes von Metier sich dargeboten, der, wie man es im spateren neunzehnten Jahrhundert genannt hatte, einen Kunstlerkopf trug. Ihn umgab Atelieratmosphare; seine gelungenste Szene ist eine Atelierszene geworden. Uppiger Prunk, der Reichtum des schmuckenden Orchesters der Neudeutschen Schule, auf Partiturseiten, die wimmelten von den kleinen Noten der Glissandi und Arpeggien, verbanden sich mit der sinnlichen Susse von Debussy und Ravel. Zuweilen packte der Theatermann unbefangen zu mit Puccini-Oktaven. Die dickflussige Schwere der nach-Wagnerischen Schule hat er gelockert, entmaterialisiert, zugleich an Farbenintensitat ubertroffen; etwas mediterran Schimmerndes dem expansiven Riesenorchester zugefuhrt. Selbst diese Errungenschaften mochten bereits zu seiner Zeit uberholt sein. So leicht waren seine grossen Kartons des Mangels an Strenge und vergeistigender Kraft zu bezichtigen, wie die Geschmacklosigkeiten seiner Texte zu beanstanden. Nur zu gut schickt seine Musik sich zu Regiebemerkungen wie etwa der im Fernen Klang: >>>Sie hebt die Arme, wie um sich in den See zu sturzen. In diesem Moment geht der Mond auf und verwandelt die Landschaft. Der See glitzert in seinem Lichte, Gluhwurmchen schwirren, eine Nachtigall singt, Rehe gehen zum See, um zu trinken. Schwule Lufte umfangen das Madchen. Nachtlicher Waldzauber. Die Natur atmet Liebe und Verheissung. Grete steht in stummem Schauen und Staunen versunken.<<< Das verschleppt eine behutsame Wagnerische Notiz zum Karfreitagszauber in ein Zwischenreich von Oldruck und Jugendstil, wie denn uberhaupt in der deutschen Wagnernachfolge Schreker aus Wagner das Moment der Phantasmagorie herausgelesen, zum Einen und Allen gemacht hat. Nicht weniger als solche literarischen Monstrositaten hatten Fachleute an der musikalischen Faktur von Schrekers Werken auszusetzen: die Schwache des harmonischen Stufenbewusstseins, ein sich Hinwalzen der Akkorde von Orgelpunkt zu Orgelpunkt wie von Kissen zu Kissen; thematische Unplastik, die vor allem den spateren Werken zum Unheil gereichte; vielfach amorphe Rhythmik. In absonderlichem Widerspruch stand all das zu Fahigkeiten, von denen seine Schuler berichten. Er habe im Unterricht einen ausserordentlich guten strengen Palestrinasatz geschrieben, wie er ubrigens auch dort, wo seine Harmonik gekleckst erscheint, sie stets in Funktionen der traditionellen Harmonielehre erklaren konnte. Der Glanz seiner Orchesterpalette ist zwar befochten, aber nicht bestritten worden; zur Figur des Atelierkunstlers passt die Verbindung von Kostumfest und Professoralem. Das Provokatorische der Gestalt, der bei aller Neigung zum Wohllaut mittlere Klugheit grundlich abging, die Fahigkeit, mit einer Welt sich einzurichten, der er keineswegs feind war, zwingt innezuhalten. Die Tabus, die er verletzt, sind nicht nur solche, wie sie die Idee des verbindlichen Kunstwerks uber den Hedonismus von Rausch und Rauschen verhangt, sondern es hat in Schreker etwas nicht Domestiziertes nach dem Ton getastet. Darum gerat leicht auch das Urteil uber seine technischen Verfahrungsweisen zu eilfertig. Hat man, wie es immer wieder geschah, gegen die Schrekerschen Mischfarben angeblich reine, klar voneinander abgehobene Linien und Komplexe postuliert, so gehorchte man nicht nur der legitimen Abneigung gegen den beschonigenden Reiz, gegen die blosse Tunche, gegen das, was man als Geschmier empfand. Schreker rief auch den muffig-asketischen Widerwillen gegen das Gebrochene, Schillernde, Lockende hervor, das man abwehrt, indem man es begonnert: die Schrekersche Syrinx ist der Widerpart der Blockflote schlechthin. Schwerlich konnten alle die, welche im Schrekerschen Orchester den Gottseibeiuns horten, besser instrumentieren. Die Zweideutigkeit im Veralteten Schrekers: das unleugbar Flitterhafte, Fragwurdige - und die Angst vor dem, was seine beste Musik meint, dem Entfesselten, rechtfertigt, nochmals den Fall Schreker aufzurollen, wenn anders in der Kunst der Ausdruck aus der Kriminalsphare uberhaupt seinen Platz hat. Auf das leise Anstossige in Schrekers kunstlerischer Atmosphare passt er nicht schlecht.

Nach dem Jargon jener Jahre sagte man von Schreker mit Vorliebe, seiner Musik lage das Klangerlebnis zugrunde. Daran ist etwas Wahres. Klangideen, wie der Titel der ersten Oper sie nennt, ziehen durch sein gesamtes oeuvre sich hindurch: das Spielwerk, die diffusen Dessins der Gezeichneten, die Laute des Schatzgrabers, schliesslich noch die Orgel des Amandus im >Singenden Teufel<. Nicht nur bildet der Klang meist den stofflich-symbolischen Vorwurf der Opern: auch musikalisch war er, als Einheit von Harmonie und instrumentaler Farbe, bei Schreker wichtiger als alle anderen kompositorischen Dimensionen. Ihm ordnete er, als einem Stilisationsprinzip, das Melos, den Kontrapunkt, die thematische Arbeit und die Formkonstruktion unter. Als er in seiner Spatzeit nachzuholen versuchte, was er zuvor hintanstellte, geriet er in trostlose Sterilitat: oft genug ist es schwierig, an Kunstwerken die spezifische Begabung zu unterscheiden von der Unfahigkeit zu dem, worauf verzichtet ward. Aber offen bleibt, was Klang bei Schreker eigentlich heisst. Meist meint man, indem man das Stichwort gibt, sei alles schon gesagt. Dem Hinweis darin ist zu folgen. Das Phanomen selbst ahnelt namlich dem Wort Klang. Es versucht, das onomatopoetische Wort, das seinerseits ein Musikalisches imitiert, in Musik zuruckzuubersetzen. Wachgerufen wird die Vorstellung eines Tonenden, das gleichsam nirgendwoher kommt und nirgendwohin geht. Plotzlich, als waren Saiten angeschlagen, ist es da; wie eine Fata Morgana des Ohres hangt es in der Luft, bunt, durchsichtig, denaturiert. Es lasst sich nicht greifen und verschwindet. Als Phantasmagorie will es Musik der Zeit entreissen, sie in den Raum zitieren. Es erregt Sehnsucht gleich jener, die an der fluchtigen Spur von Geruchen haftet, welche unwillkurlich an Gluck aus der Kindheit erinnern. Schrekers Klangideal ist Musik, die Luftwurzeln treibt. Sie verleugnet Ursprung und Konsequenz, am liebsten jede eigentlich kompositorische Bestimmtheit. Was sonst uber den musikalischen Zusammenhang entscheidet, entwickelnde Variation, kompositorische Logik im weitesten Sinn, wird virtuell ausgeschlossen. Das verleiht seiner Musik trotz ihres gemassigten Materials nach einer Richtung hin einen radikalen Zug, der die Zurechnung Schrekers zur Avantgarde besser rechtfertigt, als die Fassade vermuten lasst. Bekker, der mit Schreker am eingehendsten sich befasste, hat einmal auf die Intention aufmerksam gemacht, die ihn notigte, seine Einfalle unpragnant zu formulieren; vielleicht lag dem ein Programm des Komponisten selbst zugrunde. Themen, die, wie in der Tradition, aber auch bei Schonberg, als charakteristisch identifiziert und behalten werden, verschmaht er, oder es fehlt ihm der Sinn dafur. Der eindeutigen Erinnerung sollen sie verloren gehen, man soll sie nur vag, andeutend, unwillkurlich wiedererkennen. Insofern hat Schreker merkwurdig Teil an der Kritik des herkommlichen Melos, die in der fortgeschrittenen Musik unter ganz anderem Aspekt, dem der Verdichtung und Umstrukturierung, geubt ward. Wenn ihm Aktualitat gebuhrt, dann um solcher Momente willen. Sie lehren, dass die Veranderung von Material und Bewusstsein nicht notwendig eindimensional auf der Linie verlaufen musse, auf der die neue Musik sich bewegte. Der Drang zur Auflosung des Vorgegebenen vermochte vor dem Ersten Krieg auch unter anderen Kategorien als denen der grossen historischen Tendenz sich zu aussern; heute, da diese Tendenz total und mechanisch zu werden droht, gewinnt manches veranderten Stellenwert, was unterdessen als Nebenlinie des musikalischen Fortschritts verlassen ward.

Schrekers Klangideal blieb dabei keineswegs bloss Sache der Gesinnung, keine leere Chiffre. Er schuf sich seine eigene Technik, es einzuholen: darin schlug ihm das Akademische zum Guten an. Das isolierte Wort Klang assoziiert sich zunachst mit der Harfe; in der Tat ist nach ihr das imaginare Hauptwerk des Helden von Schrekers programmatischer Kunstleroper betitelt. Die Harfe war ein grosses Symbolrequisit des Jugendstils; so hiess nicht nur ein programmatisches Gedicht von Dehmel, sondern auch Georges Siebenter Ring spielt eine >Hehre Harfe<, und die Zahl der Harfen auf Buchschmuck um die Jahrhundertwende ist Legion. Sie standen Freidenkern fur Zauber. In Schrekers Instrumentarium sind sie prominent, tragen gewiss auch zu ihrem Teil viel bei zu der Idiosynkrasie, die heute auf ihn anspricht. In dieselbe Schicht gehort das Triangel, das Schrekers Schuler Krenek in seiner ersten Oper, dem >Sprung uber den Schatten<, a part als den >grossten Mist< anprangerte. Aber die vision fugitive des nicht Identifizierbaren; die eigentumliche Ubersinnlichkeit des Sinnlichen, von der seine Musik traumt, verbietet zugleich die eindeutige Beziehung auf irgendeine festzulegende instrumentale Farbe. Schreker, alles andere als ein Theoretiker, hat das einmal erstaunlich sicher ausgesprochen: ihm sei das Hervorstechen eines einzelnen Instrumentes, etwa eine Celesta, die als solche auffallt, unertraglich; er erkenne als begleitendes Medium der Oper eigentlich nur ein Instrument an, das Orchester selbst. Das Flimmernde, Ungreifbare verlangt nicht weniger als eine Integration des Differenzierten, der eben erst als Klangfermente emanzipierten Valeurs. Diese Tendenz wird dann von der Instrumentationskunst der grossen neuen Musik, zumal der Alban Bergs, weitergedacht. Im Orchester von dessen Lulu ist das Schrekersche clair obscure, gesteigert, zu sich selber gekommen als eine Schicht der in allen durchgeformten Komposition. Aber der Klang von Bergs spatem Orchester ware ohne den Schrekerschen nicht vorzustellen. Eine Wendung im Wozzeck, dort, wo der Hauptmann sagt: >>>Ich habe auch einmal die Liebe gefuhlt<<<, gonnt sich die Wonnen unverkennbar Schrekerschen Tones; mussig waren Mutmassungen daruber, was dabei auf Parodie und was auf Wahlverwandtschaft entfallt. Ubrigens sind bei Berg manche Opernszenen, wie die Alwas, gar nicht so sehr anders geschichtet als die besten Schrekers, etwa die in Carlottas Atelier, mit refrainartigen Bildungen zur Artikulation. - Die Analogie mit dem mixed drink, die man zuweilen auf den Jazz schwadronierend anwendet, trifft auf Schrekers Elixiere genau zu. Sie schillern; das bestimmte Einzelne leuchtet momentweise auf und versinkt sogleich im Ganzen, nicht zu identifizieren, kaum eben fuhlbar, Tropfen der Harfe, Sologeigen in hoher Lage, eine von der Celesta verdoppelte Klarinette oder die ihrer Schwere enteigneten Horner. Mit der Assoziation des Jazz trifft man vielleicht den Grund des sonst kaum zu Begreifenden, dass ein hochberuhmter Komponist in so kurzer Zeit nicht nur dem offentlichen Bewusstsein entglitt, sondern vom Vergessen wie einem schweren Stein begraben ward. Die Fermente seines Klanges sind allesamt, vollstandig von der Unterhaltungsmusik absorbiert worden, sei es, dass deren Matadore an Schreker lernten, sei es, dass seine Art, Klange gleichsam abzuschmecken, an sich bereits zur Sphare U tendierte und dass diese von selbst hervorbrachte, was bei ihm alles andere sein mochte als Amusement. Da aber die scharfe Dichotomie oberer und unterer Musik, nach beiden Seiten hin, von der verwalteten Musikkultur zum Gesetz erhoben ist, so schaudern die Verwalter der oberen ebensosehr vor Klangen, die mittlerweile in der unteren domestiziert sind und die lukrative Heiligkeit der oberen Lugen strafen konnten, wie die Fanatiker der unteren sich emporten uber die leiseste Zumutung von Musik als Kunst. Dabei wollte Schreker mit seinen Mixturen hoch hinaus. Der Rausch, den sie bereiten, meint die Schimare eines spulend Lauen, Chaotischen wie aus dem hetarischen Zeitalter; einer Musik ohne irgendein fest Umrissenes, gleichviel in welcher Dimension. Sie straubt sich dagegen wie gegen Verdinglichung; Kunst, die sich noch die eigenen, rein-musikalischen Stoffe verubelt, als waren sie aussermusikalisch, kunstfremd.

Die Unbotmassigkeit dieser Regung, nichts anderes gesellte Schreker der avancierten Moderne. Dem half die Harmonik, nachst der Farbe sein Wesentlichstes, vor allem mit den schon von Specht bemerkten schwachen, unentschiedenen Fundamentschritten. Uber ihnen wirkt die Musik, wahrend sie sich fortbewegt, als schwankte sie auf einer Stelle; auch davon ist etwas in Berg aufbewahrt. Manchmal wieder scheint sie widerstandslos ins Bodenlose zu fallen. Charakteristisch die sogenannte Schrekersche falsche Note. Konsonanz und Dissonanz spielen ineinander, der Wohllaut bereichert sich um aufstachelnden Schmerz. Vielfach werden Durkomplexe, die im Dominantverhaltnis stehen, zu einer Art von Uberdur potenziert, ubereinander gelagert; sie wollen etwas von dem Strahlenden wiederherstellen, das der einfache Durdreiklang langst einbusste. Das Mittel stammt aus dem Impressionismus, auch dem ersten Satz von Mahlers Siebenter; Schreker hat es bis zum aussersten kultiviert, uberhaupt die impressionistische Leuchtkraft mit bedenkenlosem Aufwand gesteigert.

Klang solchen Wesens ist das Ziel seiner musikalischen Gestaltung, aber auch der Sehnsucht, die jene inspiriert, des unbandigen Glucksverlangens. Vorkunstlerisch ignoriert es den Bruch zwischen dem Kulinarischen, Musik als buchstablich physischem Reiz, und dem Durchgeformten, kehrt sich nicht an konstruktive Disziplin. Dafur aber lasst es auch nichts sich abmarkten. Der Ferne Klang ist das unmittelbare, ungeschmalerte Versprechen sinnlicher Lust. Weil er nicht entsagen will, ist ihm das Gefuhl des Unerreichbaren einbeschrieben und wird selber noch zum Stimulans. Diesen Widerspruch ahmt Schrekers Musik dort nach, wo sie am humansten redet, im Gestus hoffnungsloser Zartlichkeit; dem fur die Heldin des Fernen Klangs, wenn sie als gejagtes zerstortes Strassenmadchen ins Theaterbeisel tritt; dem des Schatzgrabers fur die verfemte Geliebte. Mit Kitsch und Glorie ist Schrekers Utopie die der Konigskinder, nur freilich des kleinburgerlich Idealischen von Humperdincks Oper entkleidet. Sie feiert jene, die zusammen losziehen in die Welt, heraus aus aller mittleren Ordnung, lieber zugrunde gehen, als nicht dem Trieb bis hinab ins Amorphe folgen; die englische Beschreibung dessen, der die Regenbogen jagt, ist der Steckbrief der Schrekerschen Vaganten und Verfuhrerinnen. Seine Konzeption heftet sich an ein singulares Element des musikalischen Impressionismus, jenes, dem das Schrekerischste Stuck von Debussy den Namen dankt, >L'ile joyeuse<, die Freudeninsel. Zwei phantasmagorische Akte Schrekers, der zweite des Fernen Klangs und der dritte der Gezeichneten, spielen auf Kythere. Wie der Schrekersche Klang ist die Vision der Insel durch einen wogenden Abgrund getrennt von der empirischen Realitat und doch selber ein Sinnliches. Schrekers Musik aber verweilt nicht bei der Idee solcher Utopie, sondern ladt den Horer geradeswegs dorthin ein. In bewusstlosem Surrealismus wird die asthetische Distanz eingezogen, der Leib des Horenden in Lust gehullt. Das wohl hat mehr als alle asthetische Superioritat die Verketzerung von Schrekers Werk bewirkt. Das Bewusstsein der Unerreichbarkeit, der Gewalt der Verbote jedoch verleiht ihm auch jenen Aspekt, den die hamische Klugheit an ihm, der das Gegenteil ausdrucken wollte, so gern hervorhebt, den des Ohnmachtigen und Impotenten. Dennoch hat in jener Zweideutigkeit der Schrekersche Klang sein Schwelendes, Unterschwelliges und, in seinen obersten Augenblicken, die Susse, die gedeiht, wo Weinen so wenig verdrangt ward wie Seligkeit.

Denen, die von Schreker nichts mehr wissen, ware er am besten zu demonstrieren mit der Kammersymphonie und dem Vorspiel zu den Gezeichneten. Beides entstand um die Zeit des Ersten Krieges, als Schreker bereits ganzlich uber die Mittel verfugte, die er brauchte, ohne dass doch die Idee schon vernutzt, die Hand schon allzu gelaufig geworden ware. Die Kammersymphonie ist offenbar eine Gelegenheitskomposition, geschrieben fur den Lehrkorper der Wiener Akademie, der sie 1917 zur Urauffuhrung brachte. Damals war das Kammerorchester noch nicht in Mode; kein anderes Vorbild verfugbar als Schonbergs op. 9. Mit der Schonbergischen hat freilich die Schrekersche Kammersymphonie wenig mehr gemein als die Einsatzigkeit, allenfalls die Neigung, unmerklich, unter Aussparung der Anfange, in die Wiederholung von Formteilen hineinzugleiten. In ausserstem Gegensatz zu Schonbergs Stuck ist die Faktur durchweg homophon, zuweilen unverkennbar Wienerisch getont. Das Orchester wirkt keineswegs solistisch sondern wie ein umfangreicher Klangkorper; besonders dank der ebenso kunstvollen wie diskreten Benutzung des Harmoniums, das der Komponist studiert haben muss wie Strawinsky sein Schlagzeug. Den irisierenden Schrekerklang beschwort der erste Takt der Einleitung. Diese scheint an allen Wendestellen der Form wieder auf. Insgesamt enthalt das Stuck, zusammengedrangt, die Hauptteile einer viersatzigen Symphonie: eine Allegro-Exposition, ein Adagio, mit der Schrekerschen falschen Note im dritten Takt, ein verhaltnismassig ausgesponnenes Scherzo. Anstelle des Finales tritt, wie bei Schonberg, die freie Reprise von Exposition und Adagio; analog zum Modell verklammert Schreker die vier Symphoniesatze zu einem einzigen Sonatensatz. Doch sind die einzelnen Teile, vor allem die des Sonatenhauptsatzes, eher statisch, episodenhaft disponiert als symphonisch fortentwickelt; Abschnitte verschiedener Klangphysiognomie werden aneinandergereiht, nicht thematische Elemente dialektisch variiert und vorwarts getrieben. Selbst in der Kammersymphonie werden dem klingend Entschwebenden zuliebe einpragsame Themen vermieden. Auch die einzelnen Formteile kontrastieren nicht scharf, sondern fliessen ineinander ohne handgreifliche Artikulation. Man muss solchen Absichten erst einmal sich anvertrauen, anstatt sogleich zu beklagen, dass das Stuck anders verlauft, als der gute Musiker es erwartet, wenn man nicht leer ausgehen will; wenig Musik ist so sprode gegen Massstabe, die man selbstgewiss von aussen an sie heranbringt.

Das Vorspiel zu der Oper Die Gezeichneten gibt wohl die Quintessenz der Schrekerschen Produktion uberhaupt. Der Vorwurf der Oper, fraglos Schrekers bester, ist ein neuromantisches Renaissancedrama nach jenem Wildeschen Marchen vom Zwergen und der Infantin, das auch einem Tanzspiel aus Schrekers Jugend zugrunde lag und bis heute immer wieder die Komponisten entzuckte. Die Ouverture - von der auch eine erweiterte Konzertfassung existiert, in einer Sonatenform, die freilich dem Komponierten etwas ausserlich bleibt - gilt mehr der Atmosphare um die Hauptgestalten als der Kurve der Handlung. Der Verwachsene, besessen von Gier nach Schonheit; die todkranke Kunstlerin, an der er zerbricht; der glanzvoll-vitale Gegenspieler - dafur findet die Musik klangliche Emanationen. Reich figuriert, auch rhythmisch die Schwerpunkte verschleiernd, ist sie mit grosser Konsequenz, auf ihre Weise offensichtlich sehr sorgfaltig durchgearbeitet. Sie fugt sich aus einer langsamen Einleitung und einem Allegro, dessen Hauptbestandteile der Festmusik des dritten Akts entstammen. Doch folgt auf den Allegro-Hohepunkt, das italianisierende Thema des Frauenhelden Tamare, keine Durchfuhrung sondern ein Abklingen in durchkomponiertem Ritardando, zu den Motiven der Heldin Carlotta. Am Ende rinnt das Ganze, durchaus unschematisch gebaut, unmerklich in das Geton der Einleitung zuruck. Exemplarisch der Anfang, die Schrekersche Phantasmagorie par excellence, ein ungezahlte Instrumentalfarben ineinander traufelndes, opalenes Klingen als Dessin zu den drei Hauptthemen des Helden, die nacheinander in Tenorlage auftreten, ein polytonaler Pedaleffekt aus den Dreiklangen d-fis-a und b-des-f. Das Resultat ist paradox: das Geton wird zur Vordergrundfigur, die drei Themen merkwurdig uneigentlich, als waren sie nur Kontrapunkte ihrer eigenen Begleitung. Wie rasch auch in der Geschichte von Musik blosse Stimuli abstumpfen, der des Anfangs der Gezeichneten-Ouverture lasst heute noch sich spuren, so originar ward er einmal gehort. Balanciert ist, nach der bis zum Burlesken gefarbten Allegro-Exposition, das harmonische Schwanken jener Einleitung durch das diatonische, strahlend gesetzte und doch wiederum, in seinem Rubatowesen, eigentumlich sich entziehende Gegenthema, das dann in den Facetten eines zwischen Dur und Moll changierenden Klangspiegels verzittert.

Die Kurve von Schrekers Produktion begann in Wahrheit schon nach den Gezeichneten zu sinken. Sein erfolgreichstes Werk, der Schatzgraber, halt der kompositorischen Qualitat nach den Vergleich mit jenen nicht aus. In der Differenz beider Stucke ist wohl der Defekt zu erkennen, dem das grosse Talent schliesslich doch erlag. Nach den Gezeichneten lasst der Schatzgraber sich an, als verfuge der Komponist uber seinen Stil. Seit es aber neue Kunst gibt, haben deren authentische Exponenten - ausdrucklich Kandinsky - gewusst, dass das der Anfang vom Ende sei. Schreker macht es, wohl im Gedanken an Volkstumlichkeit, im Schatzgraber sich leichter. Das Vage wird zur Formel, die Details sind nicht mehr so durchgeformt, und im arg langen Orchesterzwischenspiel des dritten Akts, dem erotischen Hauptstuck, geht das Gewoge in Geschwoge uber, die Darstellung des Unartikulierten wird selber unartikuliert, im aussersten Gegensatz zu Debussy. Schreker wollte vermutlich die Zeit seiner Hohe ausnutzen, liess von seinem Idiom sich tragen, brachte, im Alter um die vierzig, nicht mehr die Kraft zur Reflexion auf. Er, dessen Konzeption die Vergeistigung der Musik herausforderte, wie Wedekinds Formel vom Fleischgeist das idealistische Drama, hatte an solcher Konzeption zugleich seine Schranke. Die sinnliche Verwirklichung, der er nachhing, das Cezannesche realiser, hatte selber des Geistes bedurft, und seiner war Schrekers triebhaftes Naturell nicht machtig. Er vermochte technische Unzulanglichkeiten seines Verfahrens mit zunehmender Routine zu korrigieren, nicht aber es umzudenken, befangen gleichsam in seinem Bannkreis; eben darum konnte er ihn nicht fullen. Ihm ging die rein musikalische Intelligenz ab, der Widerstand gegen das musikalisch Dumme. Solcher Intelligenz bedarf Produktion nachdrucklichen Anspruchs. Erst durch Kraft zur Kontrolle kommt die Komposition zu sich selbst. Naivetat, die Schreker den ausholenden Elan verlieh, wurde sein Verhangnis. Der Geist, als immanentes Moment der Musik, gar nicht bloss als Bewusstsein des Komponisten, rachte sich an ihm: ohne ihn gluckte der Zauber nicht, was er zitierte, kam nicht mehr. Er muss das auch geahnt haben. Ware es nicht so widerwartig, von der Tragik von Kunstlern zu reden - nur Kunstwerke konnen tragisch sein -, auf Schreker passte die aufgedonnerte Phrase; das Schicksal der uberragenden Begabung hatte etwas Trostloses, ware nicht ihr Niedergang aquivalent dem Einsatz, den er wie ein dumpfer und grossartig besessener Spieler zu zahlen nicht zogerte.

Um recht von Schrekers Musik zu wissen, muss man wohl als Halbwuchsiger daruber geraten sein, so wie man die Romane Peladans als Halbwuchsiger verschlungen haben muss; keine Kunst passt genauer in die eng gewordene Kinderstube, findet auch rascher dorthin, als die fur Jugendliche nicht geeignete. Es ist Musik der Pubertat; selber einer pubertaren Seelenlage entsprungen, auf sie eingestimmt, mit allem Trotz unbelehrbarer Unreife. So schwelgt ein sehr begabter Funfzehnjahriger improvisierend auf dem Klavier, rechts aneinandergereihte Akkordgriffe, Arpeggien in der Linken. Der Komponist musste stehen geblieben sein, um das aufzuschreiben, aber auch unbeirrten Dranges; daraus einen folgerechten Stil zu destillieren, verlangt schon Genialitat. Etwas uberlebt darin von dem Glanz, den nur jene Jahre haben und den die Reife unwiederbringlich zerstort; auch etwas von der Produktivitat, die man zu verachten pflegt, weil in solchem Alter ein jeder sie besitze und sie dann verliert; ganz selten nur findet sie ihr Wort. Zu wenig sublimiert ist die Utopie in diesen Opern, als dass sie bestunde. Allzusehr nehmen sie den Einspruch der Kunst wider die Unterdruckung von Natur a la lettre; zur Rache werden sie ins krud Stoffliche zuruckgestossen, das Schreker in der Musik selber, als ihr Greifbares, so wenig mochte. Woran die neue Kunst ihr Wesen hat: dass die Utopie eingeht in die Kraft der Negation, ins Verbot ihres Namens; dass das Bunte gerettet wird im Dunklen, das Gluck in der Askese, die Versohnung in der Dissonanz - all das hat Schreker nur von fern gestreift. Bei aller Virtuositat in ihrem Sonderbereich - an Sicherheit der orchestralen Phantasie war Schreker wahrscheinlich Strauss uberlegen - misslang seiner Musik, wie die Psychologie es nennt, die Ichbildung. Sie steht exterritorial zu den Forderungen der Kultur. Aber indem sie aus einem Zwang, der starker ist als die Scham, von dem zeugt, was Kultur sozial und asthetisch achtet, wird in ihr Zweifel an der Kultur selber laut. Schreker lauft willentlich uber zu dem, was jene anzufassen sich abgewohnte und ins Vulgarbereich verbannte. Dass Kultur davon sich dispensieren muss, mahnt an ihre Ohnmacht, schliesslich ihr eigenes Misslingen: sie empfangt den Trieb nicht versohnt in sich, sondern halt ihn gewalttatig drunten. Daraus folgt jenes drohend sich steigernde Unbehagen in der Kultur, das Freud in seiner Spatschrift beschrieb. Schreker, Spielmann in der Welt ohne Spielleute, spielt beim Triebverzicht nicht mit. Wenn Frank Wedekind, das fatale Wort Kunstmaler ironisierend, in einem Fragment den Kunst-Kunstler erfand und ihm einen anderen, sich, entgegensetzte, dann rechnete in der Musik Schreker zu diesem Gegentypus. Das Verdikt, das Kultur und Kultiviertheit uber ihn spricht und das kein Berufungsprozess zu kassieren vermochte, nimmt sein Opfer an. Genugt Schreker in keinem Sinn den etablierten Kriterien, so auch darum, weil er ihr Betrugerisches, Ideologisches ins Scheinwerferlicht zerrt: Kultur verweigert eine Erfullung, ohne deren Versprechen ihr eigener Begriff gar nicht gedacht werden konnte. Schreker war kein Balzac und kein Dostojewsky, aber in ihm blitzt die Moglichkeit eines Grossartigen, Durchbrechenden auf, der grosse Kunst um so mehr sich entfremdet, je reiner und vollkommener sie der immanenten Logik sich uberantwortet, die sie mit der zivilisatorischen gemeint hat. Es ist die Moglichkeit, Kultur zu transzendieren, das Schaumen des absoluten Geistes in eins zu setzen mit dem verponten Materialismus aus kolorierten Zehnpfennigheftchen: die Gebarde Nastassjas, welche die Banknoten ins Feuer wirft, der Abschiedsbrief der sich hinopfernden Esther an Lucien Rubempre. Der Beruf von Schrekers Vater ware der wahre Titel der Oper, die er nie hat schreiben konnen: Der Photograph von Monte Carlo.

Strawinsky

Ein dialektisches Bild

Walter Benjamin zum Gedachtnis

Nach dem Zweiten Krieg ist das Werk Igor Strawinskys in eine vollig veranderte Konstellation eingetreten. Aus dem Stilvorbild fur alle Musiker um 1930, mit Ausnahme der engsten Schule Schonbergs, die als zeitgemass sich ausweisen wollten, wurde ein grand old man, der einzig Uberlebende derer, denen man die Nischen von Klassikern der Moderne einraumt, wo sie unweigerlich jene Qualitat des Modernen einbussen, die man an ihnen bewahren will. Parallel zu Picasso hat Strawinsky in den fruhen zwanziger Jahren den Neoklassizismus lanciert. Anders als Picasso jedoch hat er ihn mehr als drei Dezennien gehandhabt. Erst nach der Oper >The Rake's Progress< erprobte er seine Verfahrungsweise an einem anderen Material als dem restauriert tonalen. Der Neoklassizismus aber, der zwischen den beiden Kriegen die Breite der Produktion beherrschte, ist aus dieser wie ausgeloscht; kaum dass er noch bei den Nachzuglern der musikpadagogischen Musik Unterschlupf findet. Die Kritik an Strawinsky, als die seines Anspruchs auf Authentizitat und paradigmatische Verbindlichkeit, hat damit einiges von ihrem Salz verloren. Wogegen die Stromung so heftig sich kehrte wie gegen ihn, das lockt eher zur Rettung. Theorie soll in ungeschlichteten Kontroversen Partei ergreifen, nicht in die von altersher anruchige Rolle des Nachrichters sich begeben. Bei dem Sieg der Minoritat von einst, bei der frevlerischen Unzahl zwolftontechnischer und serieller Kompositionen war es bereits Schonberg nicht wohl, auf den all das zuruckgeht. Avantgarde ist schlecht vereinbar mit dem Triumph des Siegers. Dass Strawinsky Beute wurdigender Verdrangung ward, erinnert an das dummliche Lacheln uber veraltete Moden. Er hat in einem retrospektiven, vielfach absichtlich konventionellen Material, dessen Traditionalismus ihm Sprachahnlichkeit verleiht, eine verfremdete Musik getraumt, die der Sprachahnlichkeit entronnen ware. Die war erst in einem ganzlich entsprachlichten Material wie dem gegenwartigen zu praktizieren. In ihrer Idee ist Strawinsky der jungsten Musik womoglich naher als Schonberg es war, von dem sie sichtbarer sich herleitet. Aber jener Traum war bei ihm dem Komponierten unangemessen wie, vergleichsweise, die Utopien industriell-sachlicher Formen dem Gusseisen des neunzehnten Jahrhunderts. Die junge Generation ist gegen Strawinsky empfindlich, weil sie in ihm ihr Gemasses spurt, aber der Makel sich schamt, die es durch seine Komplizitat mit dem Vergangenen selber so geflissentlich nach aussen ruckte und die Zweifel wecken an ihrer eigenen Fortgeschrittenheit. Daruber hinaus mag auf Strawinsky Misstrauen gegen ihr vielfach allzu simples Bedurfnis nach Objektivitat projiziert werden. Hat diese in Strawinsky als bloss veranstaltete sich enthullt, so furchtet man insgeheim, es konne der jungsten, handfesteren, dem Glauben an den Ton an sich und seine reinen Eigenschaften, einmal dasselbe widerfahren. Strawinsky bleibt ein Skandalon, weil er, Prestidigitateur sein Leben lang, das Uneigentliche der Objektivitat durch deren Erscheinung zur Grimasse gestaltete. Seine Musik war allem Provinzialismus dadurch so weit entruckt, dass sie ihre Tricks immer zugleich auch erklarte, wie nur unnachahmliche Magier es sich gestatten durfen. Grossartig war sein Instinkt dafur, dass in Musik Sprachlich-Organisches nur noch als Verwesendes moglich sei. Dieser Instinkt hat seine eigenen Strukturen gemodelt. Ihr Idiom entlehnte er dem, das bis an die Schwelle der Gegenwart den Schein des Organischen mit sich fuhrte, der Tonalitat, und das zugleich als historisch gerichtetes sich prasentiert. Verdankten seine Stucke ihre Autoritat dem objektiven Gestus, so haben sie der Objektivitat die Ehre gegeben, diesen Gestus immer wieder zu desavouieren, Autoritat selbst als fiktiv blosszustellen. Der die gesamte gemassigte Moderne auf dem Gewissen hat, dachte radikal. In ihren beschadigten Klangfolgen, den Montagen von Totem, legen seine affirmativen Werke davon bedrohliches Zeugnis ab: Grund genug, nochmals den Blick auf ihn zu lenken.

Dazu fuhlte ich mich um so mehr gedrangt, als ich, durch den Strawinskyteil der >Philosophie der neuen Musik<, mitverantwortlich sein soll fur das Ende des Neoklassizismus. Ich finde von dem 1947 Geschriebenen nichts zuruckzunehmen; manches in kritischer Selbstreflexion weiterzutreiben. Hans Kudszus hat in einem Aufsatz, fur den ich ihm tiefen Dank schulde, mich gegen Angriffe in Schutz genommen: >>>Und jedenfalls erahnbar wird jetzt auch sein, dass die ... Kritik an Adorno nur moglich ist, weil sie in Verkennung der in der literarischen Form sich widerspiegelnden Struktur seines Denkens dieses an Kriterien ganz andersartiger, vom Hegelianer Adorno negierter Erkenntnismodelle misst.<<<[1] Das mag erklaren, warum ich von meinen offentlichen Kritikern nur selten etwas lernte. Nicht, dass ich nichts zu lernen hatte oder dazu nicht willens ware. Aber die gangigen Einwande beruhen in solchem Mass auf Missverstandnissen, dass es selbst einen uberrascht, der wie ich weiss, dass geistige Wirkung meist durchs Missverstandnis hindurch sich vollzieht. Jenes Strawinskykapitel nun ist mehr missverstanden worden als alles andere, von dem Vorwurf, ich hatte fur das Ordnungshafte, Ontologische in der Musik keinen Sinn - wahrend ich gegen Strawinsky nicht die Ordnung, sondern deren Scheinhaftigkeit eingewandt hatte - bis zu dem, ich hatte ihn der Schizophrenie verdachtigt, wahrend ich mehrfach unterstrich, Strawinsky habe die Komplexion seiner Musik der Zwangsneurose und der Schizophrenie abgelernt, also als Stilisationsprinzip sie gewahlt oder, wie es woanders in der Musikphilosophie heisst, schizophrenische Modelle entworfen. Offenbar gehort es zu den grossten Schwierigkeiten, auf welche die philosophische Interpretation von Musik stosst, dass ihre Befunde dem objektiven Gehalt der Sache gelten und nicht dem subjektiven Geist des Autors der je erorterten Werke. Was ich an Strawinsky beschrieb, war ihm wahrscheinlich uberhaupt nur moglich, weil er selbst nicht im Bann der Verhaltensweise seines Werkes stand. Nie ist es mir beigekommen, die Person Strawinskys als pathologischen Fall zu traktieren, sie irgend mit vorwitziger Psychologie anzutasten. Der Mensch Strawinsky hat sich bei vielen Anlassen, beim Tod Schonbergs, auch in der Zeit des amerikanischen McCarthyismus so vornehm wie mutig und human verhalten, und es ware die pure Gemeinheit, wollte man gewisse geschichtsphilosophische Implikationen des Werkes ihm oder seiner Gesinnung zur Last legen. Banausisch, die objektive Gestalt eines Kunstwerks zu verwechseln mit der Seele dessen, der es hervorbrachte und der, wie Strawinsky, alles daransetzte, die Spur der Seele im Werk zu tilgen. Nur wer die Sache nicht begreift, halt sich an der Person schadlos.

Meine Kritiker reizen mich dazu, ihnen erst einmal auf die Sprunge zu helfen: selbst immanente Kritik hatte gegen mein Strawinskykapitel Triftigeres vorzubringen. Ist es wahr, dass in seiner Musik objektiv falsches Bewusstsein, Ideologie sich darstellt, so konnten gewissenhafte Leser argumentieren, Strawinskys Musik des verdinglichten Bewusstseins sei mehr als bloss mit jenem Bewusstsein identisch. Sie reiche uber es hinaus, indem sie wortlos darauf blicke, sprachlos es selber sprechen liesse. Hohere Kritik hatte zu erwagen, ob nicht Kunst, die so sehr Chiffrenschrift des Geistes ihrer Epoche ist wie die Strawinskys, durch ihr Comment c'est grosseren Anteil gewinnt an der Wahrheit als Gebilde, die ein an sich Wahres verkorpern wollen, das die geschichtliche Stunde verwehrt und das, kraft der Geschichte, in sich selbst dubios geworden ist. Einigermassen plausibel ware gegen mich zu sagen, ich hatte die Ideologie, die aus Strawinsky geworden und mittlerweile zergangen ist, analysiert, nicht sein Werk selbst. Subjektivitat, heisst es in der Musikphilosophie, nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an - ist denn eben das aber nicht das Schicksal von Subjektivitat? Die These, von der der ganze Streit abhangt: seine Musik identifiziere sich nicht mit dem Opfer sondern mit der vernichtenden Instanz, habe ich zumindest nicht ausgefuhrt. Einstweilen konnte man entgegnen, es komme gar nicht darauf an, womit seine Musik sich identifiziert, wofern ihre eigene objektive Erscheinung gelungen ist als die des realen Zustands, der Entmachtigung des Subjekts, die einen jeglichen potentiell zum Opfer herabsetzt. Ware nicht die objektive Verzweiflung, die ich aus dem >Sacre du printemps< heraushorte, dem Stand vollendeter Ohnmacht gegenuber dem morderischen Kollektiv adaquater, verklagte sie ihn nicht grundlicher als der subjektiv musikalische Ausdruck? Ist nicht das Tabu, das Strawinskys statische Musik uber das Lebendige ergehen lasst, die erscheinende negative Wahrheit selbst; ist nicht die Regression, deren Schemata seine Stucke entwerfen, das treue und unverschminkte Bild der heraufdammernden? Strawinsky, musste das Pladoyer fortfahren, habe der Musik zugebracht, wessen grosse Literatur seit Flaubert sich versicherte: dass das reine und in sich ganz konsequente So ist es, bar jeglicher hinzugefugten Intention, der Sentimentalitat und darum Falschung sich nachweisen liesse, von grosserer Gewalt sei als die eitle Klage. Seine Sachlichkeit mache die musikalische Probe auf die Einsicht, dass in der Kunst die Kraft des Menschlichen uberginge an Unmenschlichkeit als Spiegel des Unmenschlichen, wahrend sie zur Ideologie missrate, solange sie noch bebt wie die Stimme von Humanitat. Solche Sachlichkeit sei eins mit Strawinskys artistischem Prinzip. Wahlerisch zuckte es zuruck vorm sich mitteilenden Subjekt, seinem Gefuhl, seinem Willen. Das verleihe seiner Musik jenen Habitus des So und nicht Andersseins, den ich als Fiktion verpflichtenden Wesens durch Stilprozeduren, als ontologischen Schein attackiert hatte. Man konne nicht, wie ich, den Scheincharakter des Kunstwerks gegen die Ideologie von Aussage, Echtheit und Eigentlichkeit verteidigen und dann doch den Schein dessen bezichtigen, dass er Schein sei. Durch den Vorwurf der Maskerade gegen Strawinskys Musik hatte ich mich in die fatale Gesellschaft derer begeben, die mit frommem Augenaufschlag uber den Verlust der Mitte hamisch trauerten. Meine Abwehr des Strawinskyschen Formgesetzes, der zwangshaften, ausweglosen Wiederholung, einer Musik, deren Gefuge dem hoffnungslos kreisenden Schicksalszusammenhang, dem verstrickten Mythos sich anbilde, sei gar nicht so verschieden von der Salbung derer, denen, unter allen Romanen, gerade der Doktor Faustus als Manifestation einer Welt ohne Transzendenz suspekt sei. Indem ich, gegen das statische Ideal von Strawinskys Musik, ihre immanente Zeitlosigkeit, das einer dynamischen, konstitutiv zeitlichen, in sich selber sich entwickelnden verfochten hatte, masse ich ihn zugleich willkurlich an einer von ihm bestrittenen und ihm ausserlichen Norm und verginge mich damit gegen mein eigenstes Prinzip.

Das Plausible dieser Einwande ist nicht zu unterschatzen. Aber sie vernachlassigen ein Zentrales. Etwas an Strawinskys Musik stimmt immanent nicht; >>>il y a quelque chose qui ne va pas<<<. Musik ist, als Zeitkunst, durch ihr pures Medium an die Form der Sukzession gebunden und damit irreversibel wie die Zeit. Indem sie anhebt, verpflichtet sie sich bereits weiterzugehen, ein Neues zu werden, sich zu entwickeln. Was an Musik ihre Transzendenz heissen kann: dass sie in jedem Augenblick geworden ist und ein Anderes, als sie ist: dass sie uber sich hinausweist, ist kein ihr zudiktiertes metaphysisches Gebot, sondern liegt in ihrer eigenen Beschaffenheit, gegen die sie nicht ankann. Das Beckettsche Je vais continuer, mit dem noch der Roman der absoluten Verzweiflung schliesst, ohne dass zu sagen ware, ob es noch Verzweiflung ist, trifft ein Einheitsmoment zwischen der neuen Dichtung und jeglicher Musik. Seit Musik existiert, war sie der wie immer auch ohnmachtige Einspruch gegen Mythos und immergleiches Schicksal, gegen den Tod selber. Ihres antimythologischen Wesens entaussert sie sich auch dann nicht, wenn sie im Stand objektiver Verzweiflung diese zu ihrer eigenen Sache macht. So wenig Musik verburgt, dass das Andere sei, so wenig kann der Ton davon sich dispensieren, dass er es verheisst. Freiheit selbst ist ihr immanent notwendig. Das ist ihr dialektisches Wesen. Strawinsky hat die musikalische Pflicht der Freiheit verleugnet, vielleicht unter der Ubermacht objektiver Verzweiflung, aus dem grossten Motiv also, einem, das Musik zwange zu verstummen[2]. Die er schreibt, ware eigentlich die erstickte. Die Konzeption eines Ausweglosen aber kann sie nicht ertragen und um so weniger, je dichter sie sich fugt. Das ist schuld an ihrer Unstimmigkeit. Wahrend vermoge der puren Zeitform seine Musik weitergeht und, wie jegliche, a priori die Forderung der Andersheit honoriert, geht sie, als prinzipiell nur aus Wiederholungen montierte, nicht weiter. Ihr Gehalt verkehrt sich. Anstatt dass sie kraft des geschichtlichen Wesens ihrer inneren Zusammensetzung das Verhangnis des Sisyphus durchbrache, wird ihr Zeit selber, als blosse, losgelassene Vergangnis zum Unheil, und sie asthetisch zu eskamotieren zum Phantasma von Rettung. Ernst Blochs Wort gegen Nietzsche, die ewige Wiederkunft sei eine aus endlosen Wiederholungen schlecht imitierte Ewigkeit, gilt buchstablich fur die Fiber von Strawinskys Musik. Entweder erwecken seine Gebilde einen Schein des Fortgangs, den sie enttauschen, oder - und das durfte ihren metaphysischen Habitus genauer bezeichnen - sie beugen sich zwar der Ordnung der Zeit, suggerieren aber besessen, dass sie nicht weiterginge, dass sie Zeit in sich abgeschafft hatte, Sein ware. Vernarrt ins mythische Bewusstsein, vergeht sie sich gegen eine mythische Stammkategorie, die des Vertrages; sie halt den nicht inne, den sie mit dem ersten Takt unterschrieben hat.

Musikalischer Inhalt ist nicht indifferent gegen die Zeitform. Soll nicht diese und die Musik selbst unversohnlich auseinander klaffen, so muss die Folge der musikalischen Ereignisse konkret durch die Zeit sich bestimmen, durch Qualitaten des Vorher, des Nachher, des Jetzt und ihrer Relationen. Die zeithafte Beschaffenheit der musikalischen Ereignisse modelliert umgekehrt den Zeitverlauf selber. Beides verweigert die Strawinskysche Wiederholung. Mit ihr tritt stets etwas als ein Anderes auf, das doch nur dasselbe ist; das ist das Affende an ihr, das Clownische: immerzu etwas Wichtiges tun, das doch nichts ist, sich anstrengen, ohne dass etwas geschahe. Schonberg, verargert uber das automatisch einschnappende Bedenken, seine eigene Musik sei eine Sackgasse der Entwicklung, machte uber das Gegenbeispiel der vorgeblichen Strawinskyschen Vitalitat den Kalauer: keine Gasse ist sacker als die seine - Le sacre du printemps. Sein Unbewusstes hat dabei einen Nervenpunkt beruhrt: die als statisch bejubelte Musik hat die Sackgasse zum geheimen Ideal, will nicht weiter und tritt auf der Stelle wie Wladimir und Estragon, wenn sie am Schluss des Godotstuckes losmarschieren. Oft hat man denn auch an Strawinsky das Parodistische hervorgehoben, die Verwendung mehr oder minder apokrypher musikalischer Modelle, die verzerrt, verrenkt, durch atzende Zusatze verspottet werden. Bescheiden die Freude der Horer, die es glucklich so weit gebracht haben, dass sie uber Polka und Galopp sich mokieren. Man beleidigt Strawinsky, wenn man billige Triumphe uber das ohnehin Verachtete als geistreich ihm nachruhmt. Statt dessen ware, was wie Parodie klingt und nicht selten als solche agiert, rein musikalisch abzuleiten. Die Fortsetzungen der Muster, die jeder Satz Strawinskys exponiert, sind keine, sondern werden, der statisch-unzeitlichen Illusion zuliebe, gestaut. Aber Strawinskys subtiles Sensorium meldet ihm, dass, was aufeinander folgt, nicht stur sich gleichen darf. Der alle Musik wie Tanze aus Wiederholungen organisierte, war doch gegen die wortliche so gereizt wie nur irgendeiner aus den ihm kontraren Schulen. In jedem Takt setzt er die Emanzipation der Musik voraus, erst recht dort, wo er freiwillig in Unfreiheit sich begibt. Naive Symmetrien werden ihm zum musikalisch Dummen, dem Spott gebuhrt. Die Not in sich zeitloser Produkte der Zeitkunst ereilt technisch ihn unablassig mit der Frage, wie entwicklungslos zu wiederholen und doch Monotonie zu vermeiden oder selbst noch der Sache zu integrieren sei. Seine gereihten Felder durfen nicht dasselbe und konnen doch nichts qualitativ Verschiedenes sein. Darum tritt ihre Beschadigung anstelle von Entwicklung. Ihre Wundmale werden von der Zeit geschlagen, an der das Identische sich stosst und die in Wahrheit Identitat verweigert. Das ist der formimmanente, unliterarische Sinn des Stilphanomens der Parodie bei Strawinsky. Die notwendige Beschadigung der Gestalt erscheint wie Hohn aufs Muster. Was Strawinskys Musik den Stilmodellen antut, tut sie sich selbst an. Er schrieb permanent Musik uber Musik[3], weil er Musik gegen Musik schrieb. Die seine beugte sich willentlich einem Prinzip, das ihr nicht nur ausserlich sondern feindlich ist. Es grabt als Repression in die musikalischen Phanomene sich ein. Die Identifikation mit der kollektiven Gewalt wohnt ihr technisch inne, ist kein ideologischer Zusatz. Das ware meine erste Verteidigung gegen den Einwand, den ich mir selber machte; die zweite, dass der Nachdruck seiner musikalischen Darstellungsweise das Dargestellte verherrlichend behauptet. Denn Musik - und keiner musste das bereitwilliger konzedieren als Strawinsky - kann nicht distanziert darstellen wie das Drama. Sie ist zunachst Vortrag des Dargestellten und dadurch seine Affirmation. Dagegen haben spatromantische Komponisten wie Mahler und, ganz anders, auch Strauss, gemeutert. Strawinsky mochte sie uberbieten, indem er aus der Musik alles Darzustellende, auch ihre aufblitzenden und verloschenden Intentionen verscheucht. Aber je eifriger er das betreibt, um so mehr setzt seine Musik die in ihr erscheinende Gefangenheit und Unfreiheit als positiv. Der Ubergang von den surrealistischen und, nach dem Geblok der Welt, destruktiven Werken Strawinskys zu den neoklassizistisch-kultischen war nicht bloss, wie ich in der Musikphilosophie es beobachtete, leicht, sondern die Sache selbst. Dass Musik nicht anders sein kann als ihr Habitus, ist der Schatten, den ihr Privileg, die Reinheit von heterogenem Stoff, auf sie wirft. Primitiv gleichsam beschrankt sie sich auf ihr Sosein. Daran hat ihre Vergeistigung eine paradoxe Grenze: ihrer sind kunstlerische Medien fahiger, die nicht vorweg vergeistigt sind, sondern an Stoffen erst es werden. In all seinen archaistischen und mythischen Neigungen jagte Strawinsky einer spirituellen Schimare nach. Nicht, dass sie keine Transzendenz kennte, ware seiner Musik pharisaisch vorzurechnen: pharisaisch ist ihr Anspruch auf Transzendenz. Diese hat in Kunst keine andere Statte mehr als den Protest. Strawinsky aber verhext das absolute Widerspiel von Transzendenz in Transzendenz, die Holle in den Himmel, die Beschadigung in Ordnung. Grausamkeit gegen sich und gegen alle Hoffnung zelebriert er, als ware sie der von der Sucht geheilte Geist, darin freilich in tiefer Konkordanz mit der gesamten Kulturtradition, der der Herrschaft uber inner- und aussermenschliche Natur. Solange aber der Geist den Trieb unterdruckt, ist er noch kein Geist. Kraft ihres immanenten Vortrags, der ihr Wesen ist - nicht umsonst mochte sie am liebsten keine Vortragenden dulden -, wird in Strawinskys Musik der gelahmte Kruppel zum monumentum aere perennius. Davon, dass er es nicht ist, bleibt nichts ubrig, als dass sie ihm auch noch die Zunge herausstreckt. Souveranes Umspringen usurpiert die jenseitige Instanz. Allein solche Positivitat an Strawinsky ist anzugreifen, nicht seine Artistik, die seinen Vorrang vor allen begrundet, die es mit ihm hielten. Aber dies Artistische geriert sich als scheinlose Wahrheit, womoglich als sich entladender Sinn.

Seinem Neoklassizismus geschah Unrecht durch die Folgen; durch die Stupiditat all derer, die, bis hinab zum Neobarock, sich einbildeten, die Modelle des souveran verspielten Artisten boten einen Kanon dessen, was in Musik zu tun und zu lassen sei, und es stunde beim energischen Stilwillen, verbindliche Musiksprache wiederum einzufuhren und den plappernd gelasterten Subjektivismus, wie sie es nennen, zu uberwinden. Der Erfahrungskern des Neoklassizismus, ganz gewiss des gleichzeitigen malerischen, der ja nicht die breite Wirkung des Strawinskyschen hatte, meinte keineswegs primar die Rekonstruktion der vorvergangenen Formen, obwohl die Hand stets danach zucken mochte. Der Neoklassizismus ist dadurch zum Stilideal vermittelt, dass er die libidinose Besetzung des Vorvergangenen, noch nicht ganz Individuierten durch die ihrer selbst uberdrussigen Individuen anzeigt. Nicht jedoch war der Strawinskysche Antisubjektivismus Stilmuster unmittelbar. Schonbergs Spottverse >>>Klassische Vollendung, streng in jeder Wendung<<< haben ihn allzu umstandslos mit wiedererwachtem Akademismus uber einen Kamm geschoren. Eher widerfuhr in der originaren Schicht des Neoklassizismus der Winckelmannschen edlen Einfalt und stillen Grosse ihr wohlverdient Boses. Sie wurde nicht normativ aufgerichtet, sondern erschien wie in Traumen, Gipsplastiken auf Kleiderschranken der elterlichen Wohnung, einzelnes Dies da und Ladenhuter, nicht Gattungsbegriff. In dieser Individuation des vordem Schematischen zum Schreckbild ging das Schema zugrunde; von arrangierten, zusammengestoppelten Traumen wurde es beschadigt und entmachtigt. Die Grundschicht des Neoklassizismus ist dem Surrealismus nahe; die barocken Revenants Strawinskys duplizieren die Statuen aus Max Ernsts Femme 100 tetes, die unter die Lebendigen sturzen und denen oft das Antlitz fehlt, als hatte die Traumzensur es wegradiert. Um die Deutung des Strawinskyschen Neoklassizismus uber die mittlerweile veraltete Stilkontroverse hinauszutreiben, musste man rekonstruieren, wie wohl ein kleines Kind eine Handelsonate fur Violine und Klavier wahrnimmt. Die Kraft des Generalbasses spurt es an der Einzelharmonie: so klang einmal ein Sextakkord, so morgendlich frisch und machtvoll, dass man an ihm sich sattigen konnte wie die Geister der Homerischen Nekyia am Blut. Aber weil, was Krenek einstmals >>>Wiederherstellung des Ursinns<<< nannte, an den vergriffenen Akkorden nicht mehr moglich ist, veranstaltet sie Strawinsky, romantischer insgeheim denn je ein Romantiker, durch Uberbelichtung, Vergrosserung des Einzeleffekts, den er im Akkord aufspeichert; der Anfang der Klavierserenade ist dafur uberaus instruktiv. Leicht vorzustellen, dass die gebuchteten Riesenweiber auf manchen neoklassischen Kartons Picassos Ahnliches bezwecken: der Strawinsky der zwanziger Jahre entwirft Hohlenzeichnungen des Barock. Die Verschiebungen der Perspektive aber werden selber einem Historischen abgezwungen, den Akzidentien, agrements, harmoniefremden Noten insgesamt, vor allem Vorhalten. Stets waren diese doppelten Sinnes, cachierten das Normale, das man unter ihnen durchhorte, und standen doch fur sich selbst; hexten der Harmonie etwas von der Widerborstigkeit an, die das Generalbassschema nicht vorsah. Im Generalbasszeitalter erfullten sie eine Funktion: die, sonst vielleicht allzusehr als gegeneinander abgesetzt empfundene Stufen enger miteinander zu verknupfen. Sie waren Korrektive des geometrisch kahlen Stufenbewusstseins. Jene Funktion wird ihnen vom neoklassischen Strawinsky geraubt. Was an ihnen im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert organisch sich ausnahm; was dafur sorgte, dass ein Klang in den anderen wuchs, wird nun zum anti-organischen Zusatz. Zustande kommt ein gebundener Stil ohne Bindung, im technisch wortlichsten wie im metaphysischen Verstande. Was man an den harmoniefremden Bildungen einmal apperzipierte, sobald man sie einseitig, absolut verstand und missverstand, ist auskomponiert. Der geschichtliche Prozess, dem uber die Jahrhunderte das Gebot der Vorbereitung von Dissonanzen zum Opfer fiel, wird sarkastisch von Strawinsky in eben jene Momente des harmonischen Verlaufs hineingetragen, die der Vorbereitung dienten; daher die perverse Attraktion, welche die neoklassischen Klange zuzeiten ausubten. Diese Perversion erstreckt sich aber, kraft der Technik, die solche Bildungen vom gewohnten Kontext absprengt und disponibel macht, auf ihren Gehalt. Sie werden zu Spuren der Gewalt, welche der Komponist dem Idiom antut, und diese Gewalt, das Umspringende, gleichsam das musikalische Leben Schandende wird daran genossen. War ehemals die Dissonanz Ausdruck subjektiven Leidens, so schlagt ihr Peinliches um ins Mal eines sozialen Zwanges. Dessen Vollstrecker ist der Mode schaffende Komponist. Er montiert seine musikalischen Korper aus Emblemen der contrainte sociale, einer dem Subjekt auswendigen, inkommensurablen, ihm bloss angetanen Notwendigkeit. Nicht wenig mochte die kollektive Wirkung jener Stucke Strawinskys damit zu tun haben, dass sie bewusstlos, auf ihre Weise, unter dem Vorwand des Asthetizismus, die Menschen zu etwas schulten, was ihnen rasch genug planmassig und politisch widerfuhr.

Strawinskys Mimesis an den Wiederholungszwang hat wie der Jazz ihr geschichtliches Urbild in der Mechanisierung der Arbeitsprozesse. Durch Anpassung an die Maschinen und die zuckenden Reflexe, die sie bewirken, verordnete Strawinskys Musik eher Verhaltensweisen, als dass sie eine in sich verbindliche Verfahrungsart auskristallisiert hatte. Ihre nach aussen gewandte Autoritat wurde der sachlichen entzogen, der Logik des Gebildes. Das erklart manches von ihrem Schicksal. Nicht nur ist im Lauf der Jahrzehnte die innerkompositorische Schrumpfung offenbar geworden, sondern die Ambivalenz der Horer jeglicher Autoritat gegenuber neigte sich auf die Seite der Ablehnung, als Autoritat nach dem Zweiten Krieg, dunn genug, sozial tabuiert ward. Strawinsky hatte Legionen von Gefolgsleuten und Nachahmern, aber kaum Schuler, sicherlich keine Schule. Zur Begrundung genugt nicht die biographische Tatsache, dass er offenbar ungern Unterricht erteilte - eine hochst verstandliche Aversion. Aber sein Wesentliches, Verhaltensweisen, die in einem Kanon von Refus und Diskrimination sich zusammenfassen, ware kaum zu lehren. Jeder Takt Strawinskys ist das Produkt von Stilisierung. Wohl kann man in einem Stil sein, keinen jedoch lernen und am wenigsten einen der Velleitat; der ist bloss kopierbar. Schon bei Wagner, mit dem Strawinskys Asthetik am letzten etwas zu schaffen haben mochte, war Stilwille das Gegenteil von Stil, und er musste erfahren, wie wenig er zu tradieren ist. Stilwille war der Tribut Strawinskys ans verhasste neunzehnte Jahrhundert, zumal an den Jugendstil, gegen den er seine Allergie bekundete im sonderbaren Vergleich Schonbergs mit Oscar Wilde. Fur den im Baudelaireschen Sinne heroisch gesonnenen Strawinsky muss es bitter sein, dass ein Werk, dessen Gebarde sich selbst kollektive Verbindlichkeit zuspricht und bis ins Innerste auf sie strategisch angelegt ist, am Ende ihrer so ganzlich entrat wie zuvor nur irgend etwas Stilloses. Dieselbe kollektive Schwache, welche einmal alle nach Deckung suchenden Musiker ihm zutrieb, hat sie auch in alle Winde sich zerstreuen lassen. Der einzige, der in einer gewissen Dimension ihm die Treue hielt, Carl Orff, hat diese Treue durch ein musikalisches Opfer sich erkauft. Indem er die Schlagwirkung ganzlich dem Primat der Dramaturgie unterstellte, hat er auf den Rest einer kompositorischen Autonomie verzichtet, die schon bei Strawinsky durch den Gebrauchscharakter der Ballettmusiken zerruttet war. Strawinsky ist in Isolierung geraten, weil an Musik nicht Traditionalismus tradierbar ist sondern allein die subkutane Arbeit, durch die eine Komposition aus sich heraus sich objektiviert, ohne auf Objektivitat zu schielen. Sobald eine Musik diese von sich aus sich gutschreibt, diskontiert sie das eigene Uberleben und verurteilt sich zur Hinfalligkeit; nur das hat zu dauern die Chance, was nicht die Dauer in eigene Regie nimmt und dadurch sich entzieht, was in der Zeit sich entfalten konnte. Anstatt der Stringenz des Richtigen und Falschen nachzuhangen, hat Strawinsky Tafeln des Erwunschten und Unerwunschten aufgerichtet, und sie zerbrockelten. Einsam war sein Kollektivismus vom ersten Tag an; desperat streckte seine Musik die Hande aus und uberspielte ihr Geselliges, eben weil sie so wenig wie irgendeine andere von sich aus die Atomisierung hatte abschaffen konnen, die im gesellschaftlichen Prinzip der Epoche entspringt. Insofern bezeugt seine Gebarde den Stand von Realitat und Bewusstsein, den sie obsessiv verleugnet. Nichts hatte Strawinsky so sehr verachtet, wie zu ruhren und zu ergreifen, und die elektrischen Schlage, die er erteilt, gelten stets auch der Moglichkeit einer solchen Wirkung, aber zur versohnlichen Rache ereilt sie ihn.

Falliger wohl als die Frage nach der Qualitat von Strawinskys neoklassizistischer Produktion und ihren Schwankungen ware die, was - objektiv kompositorisch, nicht privat psychologisch - Strawinsky dazu bewog, die einschnurenden Bedingungen zu wahlen, wie unter einem aussichtslosen handicap zu arbeiten. Man muss sich vergegenwartigen, was dazu gehort, wenn ein weltberuhmter Komponist von wahrhaft Straussischer Virtuositat nur noch Werke schreibt, die ihm weder intensive und breite Erfolge eintragen, noch ihn mit den negativen und esoterischen des Skandals belohnen konnten, sondern abschnitten, was einmal den ganzen Strawinsky definiert hatte, das Interesse. Einzig vielleicht beim spaten Brecht hat Analoges sich abgespielt. Wohl sind, dank dem aufgespeicherten Prestige, all jene Stucke international aufgefuhrt worden; nachhaltigere Resonanz beim Publikum jedoch durften nur der Odipus und die Psalmensymphonie gefunden haben, schliesslich noch The Rake's Progress: dem Pastiche kam der Mangel an reprasentativen zeitgenossischen Opern zuhilfe und ein Libretto, das verheisst, wofur die angelsachsische Welt den unubersetzbaren Ausdruck sophisticated bereit halt. Strawinsky muss vor dem Horizont, den er selbst in der Phase des Sacre geoffnet hatte, als erster und darum am starksten, einen Horror gespurt haben, der dann auch minder revisionistische Autoren seiner Generation uberfiel. Ihm muss die volle Freiheit der Musik, eben gewonnen, sogleich als bedrohlich erschienen sein. Jah blitzte ihm die Aporie aller Musik seitdem auf: wie die von den vorgeordneten Bezugssystemen emanzipierte rein aus sich selbst heraus verbindlich zu werden vermochte. Gerechtigkeit lasst ihm erst widerfahren, dass bis heute ungewiss ist, ob vollkommene Emanzipation inmitten einer Gesellschaft, die an substantiellen und dem eigenen Wahrheitsgehalt nach geltenden Formen dem Kunstler nichts beistellt, die Objektivation von Kunst gestattet und damit Kunst selber. Die Frage hat sich nicht gemildert, sondern verscharft, je konsequenter die Durchbildung des Kompositionsmaterials in sich, ohne Rucksicht auf kulturphilosophischen Sukkurs von aussen und sogenannte Leitbilder, fortschritt. Strawinskys Ungluck war, dass er, der am Anfang der Entwicklung in grossartig verkurzter Perspektive den Abgrund gewahrte, als ein selbst noch mit Tradition Gesattigter glaubte, an dieser den Halt gewinnen zu konnen, den nicht zuletzt das, was ihn selbst inspirierte, unwiderruflich gesturzt hatte. Die fraglose Angst und Unfreiheit von Strawinskys kompositorischer Gesinnung wird nicht mehr so tapfer schmalen, wem die Realitat mehr Angst erweckt, als Kunst vorwegnehmen konnte, und wem die Moglichkeit eines Umschlags von totaler Freiheit in totale Unfreiheit konkret geworden ist. Die Affinitat von Strawinskys aus Freiheit dekretierter Unfreiheit zu jenem Umschlag war vor dreissig Jahren an ihm der vordringlichste Aspekt. Heute lost ein zweiter sich heraus: was Freiheit als eine der blossen Kultur, als Epiphanomen also sei. Er hat das Scheinhafte an ihr durchschaut und, vergebens, mit dem Schein von Ordnung darauf geantwortet. Ihn schreckte die sinnverlassene Zufalligkeit als Zerrbild der Freiheit; ihm schwante, dass das Individuum, dessen Autonomie von der autonomen Kunst vorausgesetzt ist, gesellschaftlich nicht autonom, dass es selber scheinhaft sei. Das asthetische Bild von Freiheit, polemisch gegen die Ideologie, ist dieser nicht entruckt. All das zundete bei Strawinsky im Kurzschluss; aber dazu bedurfte es einer Kraft der Innervation, in der kaum ein anderer ihm gleichkam. Radikal war er zwar nicht im Komponieren, aber im Reagieren, der Fahigkeit, einem Aussersten sich zu stellen. Sie erhebt ihn uber alle, die den Kurzschluss als Stil verkannten. Ihnen freilich galt die neoklassizistische Produktion. Insgesamt kann sie kaum etwas anderes ambitioniert haben als Nachfolge. Strawinsky lieferte Exerzitien zur Pragung des musikalischen Bewusstseins, um den Preis aller ubrigen Qualitaten, und dieser Preis hat dann das Werk seiner Pragekraft beraubt. Absinkende Begabung lasst sich angesichts von Partituren wie noch der des Oktetts und der Pergolesebearbeitung nicht unterstellen. Aber die Strawinskyschen Refus liessen nicht das intakt, was in dem schmalen Raum gedeiht, den er sich zubilligte, sondern setzten dort in Atrophie sich fort. Strawinskys Musik ist eine, die sich die Musik entzieht, die angesichts des offenen, nicht eingefangenen Lautes von einer Gansehaut uberlaufen wird; ihre Starre ist der Abguss jener Gansehaut. Sein Objektivismus ist ebenso die Niederschrift von Entfremdung wie bei Webern der Laut des reinen Innen; beides bewegt aufeinander sich zu, so wie, nach einer alten Einsicht der Philosophie, das absolute Innen die Tendenz hat, in Leere uberzugehen - auch beim spaten Webern. Ganz gewiss stellte Strawinsky nicht, wie zehn Jahre vor ihm Strauss im Rosenkavalier, um des Erfolgs willen die Uhr zuruck. Vielmehr wollte das musikalische Ingenium in ihm testen, was bei ausserster Reduktion, bei Negation des musikalischen Impulses herauskommt; man mag darin etwas den Experimenten mit dem Zufall tief Verwandtes sehen. Verbot Webern sich all das, was er nicht fullen konnte, so verbot Strawinsky sich alles, was irgend gefullt werden konnte, in hysterisch gesteigertem Misstrauen gegens Subjekt. Subjektivitat druckt bei ihm uberhaupt bloss noch durch das sich aus, was sie von sich fortlasst, so wie sie bei Webern sich ausdruckt durch das, was sie an Material fortlasst. Der Fluchtpunkt von Weberns Musik ist das Schweigen, der Strawinskys das Taubstumme, seiner Organe Beraubte.

Seine Empfindlichkeit gegen das Subjekt war kein Novum. Sie hat die Geschichte der Musik hindurch die Emanzipation des Subjekts begleitet, so wie diese in der gesamten Geschichte von Aufklarung zusammenging mit dem Fortschritt des wissenschaftlichen Objektivitatsideals. Die autonome subjektive Vernunft selbst hat, durch die unermudliche reductio ad hominem jeglichen geistigen Gehalts, den Menschen als Storenfried der reinen Sache auszuschalten gesucht; mit Grund hat Isaiah Berlin einmal eine geistesgeschichtliche Parallele zwischen Strawinsky und dem Neopositivismus gezogen. Jene historisch sich verandernde Empfindlichkeit gegen das Subjekt in der Musik fasst sich zusammen im Namen des Geschmacks. Die Differenz zwischen dem Subjekt, als einem immer auch unmittelbaren, und seiner ihm aufgenotigten und nie ganz gelingenden sozialen Anpassung wird vom Subjekt selber nicht nur als glucklicher Uberschuss seiner Selbstbehauptung sondern auch als ein Negatives erfahren. Seine Selbstbehauptung gefahrdet jegliche dem Subjekt gegenubertretende Form, die Kultur, in welche Kunst, wenigstens ihrer einen Seite nach, als das Antibarbarische sich einfugen mochte, und schliesslich noch das Subjekt. Die Dynamisierung der asthetischen Formen durch den Subjektivierungsprozess verandert die Formen nicht allein. Sie ist immer auch der Feind von Form selber. Die subjektive Bestimmung der musikalischen Form in der Periode nach der franzosischen Revolution als eines in sich Unendlichen, die den festen musikalischen Begriff, die Angemessenheit von Typus und subjektivem Bewusstsein sprengte, war diesem Begriff und seinen Ordnungen gegenuber auch ein Massloses und Zerstorendes. Form, die ganzlich vom formenden Subjekt in die Gewalt genommen ist, verewigt zugleich dessen Gewalttat. Das souverane, seiner blossen Naturbestimmung entruckte Subjekt ist ungebandigter Natur wahlverwandt; in der Autonomie kehrt die Barbarei wieder, die sie mit der Forke vertilgte, bei Beethoven wie bei Fichte. Dass die integral durchgestalteten Kunstwerke dem Schein von Organismen sich nahern, nahert sie zugleich dem brutal Naturwuchsigen; von Anbeginn hat das revolutionare Burgertum samt seiner Vernunft gegen den Absolutismus darauf gepocht. Geschmack in der Kunst ist die Einheit alles dessen, was diesem Moment widerstrebt. Unter seinem Diktat hat Strawinsky jegliche Reminiszenz an Natur, gleichviel welcher Art, wie in einer zum Absoluten gesteigerten Scham ausgeschlossen. Der durch Debussy mit dem Paris des Symbolismus zusammenhing, war auch darin mehr Baudelairianer als russische Elementarkraft. Was Geschmack am musikalischen Subjektivismus dessen Ara hindurch ahndete, war stets fast das naseweise, nicht integrierte Subjekt; das Rubato als Rauber an der Kultur, die Stimme der Humanitat als Menscheln - kurz, worin immer das Misslingen der Kultur selbst an ihren Tragern sichtbar wird, die Unmoglichkeit der Versohnung von Allgemeinem und Besonderem in der Gesellschaft bisher und ihrer Kunst. Fur Strawinsky ist dieser Makel total, nach dem Mass der subjektiven Vermittlung aller noch beredten Musik, und nicht minder total ist sein Hass. Seinen Ohren muss jeder Ausdruck, jede undomestizierte Regung, noch das Dir werde Lohn Florestans geklungen haben wie der ublichen musikalischen Kultiviertheit ein taktloses Ritardando aus der Salonmusik. Sein Geschmack lauft Amok, wird unmenschlich aus Kultur, schlagt um ins Repressive gleich dem befehdeten Subjekt. Maxime ist ihm abzutoten, was immer ihn verletzten konnte. Davor ist aber nichts gefeit. Die Moglichkeit dieser Reaktionsform ist so unbegrenzt subjektiv wie das, wogegen sie aufbegehrt, denn sie ist selbst in den geschichtlichen Subjektivierungsprozess verflochten. Darum kann bei ihm alles verboten werden und auch wiederum gebrochen, als haut gout gegen den gout, erlaubt. Blosses Negat des Subjekts, ist der Geschmack an es gekettet und seine Norm der ephemere Widerschein des objektiv nicht mehr Gultigen. Strawinsky partizipiert am Fluch uber aller neuen Ontologie; an ihm wurde er rascher vollstreckt als an der philosophischen.

Sein Geschmack rebelliert auch gegen den Geschmack. Unersattliche Empfindlichkeit wendet sich gegen alles auch nur von fern Geschleckte und Zuckrige, das selbst einmal mit dem Geschmack, dem Geselligen und Angepassten verschwistert war. Er wird musikalisch von der Ubelkeit ergriffen, die den Verwohnten in der Konditorei befallt, wahrend sie die schlichteren Sinne mit dem Versprechen von verfeinertem Genuss beruckt. Erstaunlich, was da nicht alles zur Konditorei wird; noch die schmerzhafte Dissonanz, soweit in ihren geturmten Terzen Lust als Telos der subjektiven Regung weiterlebt, die in solchen Akkorden sich aussert. Die Strawinskysche Idiosynkrasie der Kultur gegen Kultur ware zuruckzufuhren auf die sensuelle Schicht bei Debussy und Ravel, oder ihresgleichen in der Malerei, etwa beim spaten Renoir, vielleicht selbst auf die dekorative Eleganz von Matisse. An diese Sphare war Strawinsky fixiert; wahrend seine Strukturen ihre Klangfelder nebeneinander stellen wie Debussy, wuten sie gegen ihr Aroma und dorren die Feuchte aus. Aber dadurch, dass Strawinsky in all seinen Phasen, wie wechselvoll sie sich auch gebarden, das Prinzip der Entwicklung als musikalisches Konstituens negiert - und angesichts dessen sind die Unterschiede der Phasen und Werke viel irrelevanter als nach Stilbegriffen -, umgeht er in Wahrheit das Problem der grossen Form gleich den Impressionisten. Selbst in den Symphonien packt er es nur zum Schein an. Der Komponiervirtuos schlagt vor der entscheidenden und falligen Schwierigkeit des Komponierens eine Volte; sie mehr noch als seine Obsession mit dem Ballett, die ubrigens verwandt ist mit jenem Habitus, relegiert sein ausgebreitetes und um unvermutete Ansatze nie verlegenes oeuvre zur Spezialitat. Ein detaillierter Vergleich zwischen dem Kompositionsverfahren nach kurzen Abschnitten in Schonbergs letzten Instrumentalarbeiten und der Rolle der Abschnitte in Strawinskys dreisatziger Symphonie ware hochst ergiebig. Schauderte es Strawinsky vorm neunzehnten Jahrhundert - noch den Schauder hat er artistisch ausgekostet -, so mag seine Idiosynkrasie bergen, was in deren Begriff stets mitschwingt: Ahnlichkeit. Er war Debussys Erbe unmittelbar als geheimer Genrekomponist. Zu spekulieren bliebe daruber, ob der Unterschied zwischen symphonischer Grossheit und Genre nicht mittlerweile veraltete; ob nicht Strawinsky auf einen Wink des Weltgeistes merkte, als er mit dem Genrehaften das wackelnde Piedestal der asthetischen Totalitat besetzte. Jedenfalls war er unvereinbar mit einem arglos interpretierten klassizistischen Ideal; hohlte es aus, indem er seine Fassade totenschadelhaft reproduzierte und mit demselben Griff preisgab.

Der Ubergang vom malerischen Impressionismus zum Kubismus zeigt im musikalischen Analogon bei Strawinsky manische Zuge. Ihm mochte alles Leben wie Saccharin schmecken, gerade weil Musik das Gedachtnis ans Lebendige nicht loszuwerden vermag. Eben das wollte Strawinsky. Noch der symphonische Aspekt seines oeuvre gehorcht, im Verhaltnis zur Gattung, trotz vordergrundiger Integration, einer Logik des Zerfalls. Beethovens Symphonik hat, zum Unterschied von dessen eigener Kammermusik, ihr Spezifisches an der Einheit von zwei schwer versohnlichen Momenten. Gelungen ist sie nicht zuletzt dadurch, dass sie beides zur Indifferenz zwang. Einerseits bleibt sie dem Gesamtideal des Wiener Klassizismus, der entwickelnden thematischen Arbeit und damit dem Bedurfnis von Entfaltung in der Zeit treu. Auf der anderen Seite zeigen die Beethovenschen Symphonien eigentumliche Schlagstruktur. Durch komprimierende und markierende Behandlung des Zeitverlaufs soll die Zeit weggeschafft werden, gleichsam im Raum einstehen und sich sammeln. Die Idee des Symphonischen, die seitdem sich etabliert hat, als ware sie platonisch, ist in der Spannung jener beiden Momente aufzusuchen. Im neunzehnten Jahrhundert brachen sie auseinander wie die Systeme des philosophischen Idealismus. Entweder ging die organisierende Kraft verloren und wich der Reihung vorgeblich bedeutender oder wenigstens eindringlicher Augenblicke, oder die grosse Symphonik uberliess sich - prototypisch bei Brahms - auf Kosten der Schlagstruktur dem Prinzip der entwickelnden Variation. Die Differenz von der Kammermusik reduzierte sich dabei auf die fast zufallige Wahl der klanglichen Darstellungsmittel; der erste Satz von Brahmsens Vierter Symphonie hatte auch als Klavierquintett komponiert werden konnen. Im Kontrast dazu rekurrierte Strawinsky auf die Schlagstruktur, die er als wesentliches Ingrediens der Symphonik erkannte. Aber der Ballettkomponist rekurrierte auf sie allein. Wahrend er den symphonischen Zusammenhang, nach dessen spatromantischer Lockerung, von lapidaren Akzenten sich erhoffte, hat er auch in den Symphonien und symphonisch gedachten Stucken thematische Arbeit gemieden wie stets. Daher ruhrt ein Ohnmachtiges, Illusionares seiner Symphonik: die Konzentration der Kraft, die Intensitat, mit der sie sich artikuliert, ermangelt des Entgegengesetzten, Widerstrebenden, zeitlich Extensiven, an dem sie sich bewahrte. Bewaltigt wird ein nicht Vorhandenes. Das ist der Preis, den Symphonik dafur zu zahlen hat, dass sie zu einer Stunde, in der der intensive Einstand kunstlerischer Form zerschlagen ist, die Gebarde solcher Synthesis nachahmt. Strawinskys symphonische Gebilde sind, ubertreibend gesprochen, Formen bar der Dialektik mit dem rein musikalischen Inhalt; je herrischer die Form bei ihm sich setzt, desto mehr wird sie zur Pseudomorphose ihrer selbst.

Attentate aufs Leben sind vollends seine Schlagzeugwirkungen, Nachbilder der archaischen Kriegstrommel, Schlage wie die, welche Opfer und Sklaven zu erdulden haben. In der Perkussion zersprengt der Schock musikalisch die Kontinuitat von Lebendigem. Unvergleichlich viel mehr als bloss neue Schlagzeugeffekte hat er erfunden, obwohl es an diesen wahrhaft nicht fehlt. Der jeden anderen musikalischen Affekt negiert, hat das Schlagzeug affektiv besetzt; es absorbiert das Verdrangte. Mit Energie geladen, holt jetzt erst der Perkussionssektor die Emanzipation der Farbe nach, die Streichern und Blasern seit Wagner geschenkt war. Erst die Freisetzung des musikalischen Schlages als eines Materials von eignem Wesen jedoch hat es wiederum der Konstruktion zugebracht, hinter der es sonst traditionalistisch hertrottete. Im Klang des Anschlagens, der in der jungsten Musik uberwertig wurde, ist Strawinsky nach Hause gekommen. Er zuerst hat Schlage nicht als Schlaglichter auf harmonische Perspektiven aufgesetzt, sondern die Valeurs der Perkussion ausgehort. Darin sind die Schlusse des Sacre und der Geschichte vom Soldaten nicht wieder erreicht worden. Dort vereint sich die spezifische, ganz genau realisierte Vorstellung des Schlagerklangs mit dessen prazisester Differenzierung, im Soldaten der der einzelnen kleinen Trommeln. Die Imagination des Schlages trifft unmetaphorisch den Nagel auf den Kopf. Zur Aktivierung des Schlagerklangs war Strawinsky fahig durch die genaueste Kenntnis der Spielweisen. Sie unterscheidet ihn, und Paris uberhaupt, tief von der Wiener Schule. Bei dieser herrscht seit Beethovens Schmahwort uber die elende Geige der unbestrittene Primat der klanglichen Phantasie. Die produktive Einbildung noch nie gehorter Klange geht zusammen mit einer gewissen Gleichgultigkeit gegen die Ausfuhrung. Diese Gleichgultigkeit kann die Phantasie beeintrachtigen: nicht alles Mogliche ist ihr gegenwartig. Strawinsky verhalt sich viel positivistischer oder, nach dem Sprachgebrauch des Positivismus, instrumenteller; seine Klangvorstellung lasst sich, heute wie vor funfzig Jahren, leiten vom know how, von der Kenntnis dessen, wie man es macht, im Sinn des Berliozschen Programms, aus dem Instrument heraus zu erfinden. Solche Verhaltensweise ist bei ihm eminent fruchtbar geworden. Das Tabu uber das Subjekt entbindet gleichsam die Instrumente, die nicht langer dienen, sondern selber reden. Die Kraft, die sie gewinnen, ist eine der Dissoziation. Ihre eigenen Charaktere erklaren ihre Unabhangigkeit von der Gesamtintention und werden damit neu und frisch: nirgends sonst kam Strawinsky dem Ideal des Materialgerechten so nah, ohne doch in die Handwerkerei des versierten Orchesterpraktikers abzugleiten. Die Stimmen seiner Instrumente sind wie Tiere, die durch ihre Existenz ihren Namen auszudrucken scheinen. Trotz aller Gegnerschaft gegen die subjektive Intention behalten seine Klange etwas von Zeichen, von ecriture; sie sind, indem sie die Spielweisen loslassen, doch nicht deren sture Demonstration, sondern hintergrundig, als riefe jeder Klang seine Urgeschichte herauf. Dies Salz fehlt allen, die ihn als Vorbild erkoren, wahrend das Beste seines oeuvre an einem Moment von Subjektivitat haftet, das passioniert Versteck spielt und deshalb erst recht jeglicher Ubersetzung in frohgemute Technologie spottet.

An Strawinskys Schlagzeugerrungenschaften partizipieren auch die Blaser, die stets - Pauken und Trompeten - Bundesgenossen des Schlagzeugs waren. Seine Blasertechnik ist ebenfalls eine der Attacke. Aus der Idee einer Musik ohne Werden, der imago fruhgeschichtlicher Unterdruckung als zeitlos, werden den Blasern die harten, spitzen, outrierten Valeurs abgepresst, die, bis zur Liebe zum Piccolo, die Partituren eroberten, als langst niemand mehr dem nacheiferte, der all das entdeckt hatte. Todsicher sitzt bei Strawinsky der Klang auch und gerade dort, wo es, wie in der Messe und in vielen Partien des Rake, abscheulich klingt; meisterlich die Entstellungen, zu denen seine Musik sich selbst verurteilt. Was viel spater erst literarisch durchdrang, hat er als erster Musiker gewagt, einen sadistischen Gestus, der vor ihm nur rationalisiert zu Schwertgeklirr und Wogenprall des Triumphs, und darum bose, Klang geworden war. Die Freisetzung jener Schicht durch Spiel und Imagination ist doppelten Sinnes. Sie passt zur Auferstehung der physischen Roheit und ist zugleich deren Katharsis im asthetischen Bild[4]. Entseelung markieren auch die melodiefuhrenden, oft ungeahnt raschen Trompeten und Posaunen. Ihnen gegenuber tritt das Wagnerische Horn, sozusagen als Streicher unter den Blasern, zuruck oder wird umfunktioniert. Den Streichern aber wird, nicht nur im Pizzicato sondern auch in den sforzato zufahrenden und dann gehaltenen Doppelgriffen, ihr Streicherhaftes, Perspektivisches genommen. Sie sind kaum weniger denaturiert als bei Webern durch col legno und sul ponticello. Ihr Klang wird aufgespalten in das momentane, dem Schlagzeug verwandte Zupfen und die Ziehharmonika. Uberhaupt ermangelt Strawinskys Klang nicht der Sympathie mit verfemten, in der Kunstmusik deklassierten Elementen; das hat Weill aus ihm herausgelesen, als er die Dreigroschenoper und Mahagonny furs Brechtsche Theater schrieb. Der Terminus Verfremdungseffekt gebuhrt dem Strawinskyschen Instrumentalklang, seitdem er kleine Besetzungen wahlte. Die Kombinationen sind nicht minder frappant als die Einzelvaleurs. Was noch der Spatstil, mit der Harfe als sprodestem Melodie-Instrument, mit Mischungen von Posaunen und uberstarken Geigen im Agon, mit abgefeimtem Klavierkolorit sich einfallen liess, ist bewundernswert, trotz einigem Missverhaltnis der Exzesse farblicher Versagung zu den rein musikalischen Ereignissen. Uberreich ist die Phantasie, die Strawinsky zu ihrer eigenen Denunziation aufbietet. Der Vergleich einer von Strawinsky geleiteten Auffuhrung eines seiner Werke mit jeder beliebigen unter einem anderen demonstriert, welch ein Musiker er ist: das Nebeneinander spannt, integriert sich, der Einstand wird durch Intensitat zum zweiten Leben. Prall davon ist zumal der Tuttiklang, der ja nicht auf blosse Spielweisen sich reduzieren lasst. Dass er nuchtern sei und ohne die neudeutsche Susse, hat man oft bemerkt. Nie jedoch bleibt es bei tiefelosen, flachen, stumpfen Klangen: bei aller grausamen Okonomie haben sie Raumtiefe. Absichtsvoll wird den Simultankomplexen kein Innenleben zugebilligt, aber ein jeder ist, auf schwer zu beschreibende Weise, vergeistigt, einen jeden ergreift die Konzeption von innen her. >Klingen lassen< ist dem Instrumentator Strawinsky Todsunde, und alles klingt.

Als der alte Mann endlich des trockenen Tons der Neutonalitat satt war und wieder einmal den Teufel spielen wollte, hatte er diesen langst durch Beelzebub ausgetrieben. Die Spatwerke seit dem Septett, die ganzlich oder teilweise der Reihentechnik sich bedienen, sind - mit der Ausnahme der extremen funfsatzigen Movements fur Klavier und Orchester - gegenuber dem ubrigen oeuvre nicht qualitativ neu. Dass Strawinsky, wie man so sagt, weiter seine unverkennbare Handschrift schreibt, ist weder ein Einwand noch entscheidend. Auch bei Webern lassen die letzten freien und die ersten Zwolftonkompositionen mit unbewaffnetem Ohr nicht voneinander sich unterscheiden, und Berg war stolz darauf, wie wenig die Rezeption der Zwolftontechnik seinen Ton beeintrachtigte. Solange jene noch mit der Definition der Intervallfolgen sich zufrieden gab und nicht serielle Totalitat anstrebte, gewahrte sie dem sogenannten Individualstil Raum. Nicht zuletzt daran mogen die Komponisten nach 1945 sich gestossen haben. Sie argerten sich an der Divergenz zwischen dem musikalischen Konstruktionsprinzip und der Musik selbst. Ubrigens lassen bereits Weberns Spatwerke, seit der Symphonie, die Zuge des Individualstils leise verblassen. Nach dem Mass solcher Alternative rechnen Strawinskys Reihenkompositionen, wie kaum anders zu erwarten, zur alteren Phase; im Agon, dem umfangreichsten Instrumentalwerk seit der Wendung, wechseln sogar freie mit Reihenpartien wie 1926 in Bergs Lyrischer Suite. Neoklassizistisch aber ist nach wie vor der Duktus. Die erste von Strawinskys Reihenarbeiten, das Septett, ist in Wahrheit eine dreisatzige Suite, obwohl das Passacagliathema ohne das des zweiten Satzes von Weberns Symphonie und schliesslich das der Variationen von Schonbergs Serenade schwer vorzustellen ware. Nicht nur entsprechen die drei Satze den alten Typen von Intrada, Passacaglia und Gigue. Sondern die innere Textur ist durchaus die bei Strawinsky ubliche. Tonmuster werden fixiert und schrag, mit anhaltenden Schwerpunktverlagerungen wiederholt; in sich statische Felder wechseln miteinander ab. Das Prinzip der entwickelnden Variation, das zur Zwolftontechnik fuhrte und sie zugleich legitimierte, kennen die Reihenpartituren Strawinskys so wenig wie seine fruheren. Er blieb sich treu; freilich notigen totaler Refus und Wiederholungszwang ihn auch dazu, sich selbst zu wiederholen. Indem er der Funktion der Reihentechnik sich entzog, thematische Entwicklung zu artikulieren, mag er sie ebenso zum Stilmittel zugerichtet haben wie die anderen bereitstehenden Idiome seit dem Beginn des Neoklassizismus. Zumindest verhalten sich die Spatwerke ahnlich fremd zur Zwolftontechnik wie die neoklassischen zur Tonalitat und benutzen diese Fremdheit als ihr Ferment; daher vielfach die alten Wirkungen mit neuen Mitteln. Allerdings enthullt das statische Herumwurfeln mit den Reihen ein Potential, das bereits der Wiener Zwolftontechnik innewohnte und dann der seriellen. Ihre totale Dynamik, die des motivisch-thematischen, >obligaten< Stils, der jegliches Werdende in prastabilierte Strukturen einpasst, terminiert ebenfalls in Statik; nicht umsonst geht bei Schonberg mit der Erfindung der Zwolftontechnik der Gebrauch von in sich entwicklungslosen Tanzformen parallel. Der spate Strawinsky hat, mit seinem geschichtsphilosophischen flair, diese Konvergenz mit seinem Widerpart aufgedeckt, wenn man will, abermals auskomponiert, und damit implizit einige Kritik an der Zwolftontechnik geubt, deren Statik ihrem eigenen Ursprung widersprach. Andererseits wird auch in den Reihenpartituren Strawinskys Pseudomorphose, trotz unverminderter virtuoser Qualitaten, zum kompositorischen Defekt. Musik, die wie keine andere das Programm von Sachlichkeit illustrierte, sollte es nicht bei der Illustration belassen, sondern den kompositorischen Tatbestand selber versachlichen. Sie bedurfte einer durchsichtigen Proportion zwischen den angewandten Mitteln und dem Komponierten. Das den Reihenkompositionen Strawinskys zu attestieren, reicht die Freude uber seine Absage an die Reaktionare nicht hin, die ihn einmal auf den Schild hoben. Besonders auffallig das Unokonomische an den herausfordernd okonomischen, dabei durchaus zwolftonigen Threni. Nicht neu die Einsicht, dass die Reihentechnik sachlich notwendig ist nur als Organisation eines Komplexen und Differenzierten, das ohne sie zerranne. Beides aber verbietet Strawinskys unerschuttertes Stilideal. Weder sind die Spatwerke so polyphon, noch so gestaltenreich und gegliedert, dass sie die Reihenorganisation verlangten; in den Rudimenten durchbrochener Arbeit des frappanten Agon etwa kappt lediglich ein Instrument das andere. Jene, die wahnen, an dem System einen Halt zu haben, ohne zu spuren, dass es uberflussig wird, sobald es als System diesseits der musikalischen Ereignisse verharrt, uberragt Strawinsky nicht durchs Verhaltnis zur Reihe, auch nicht durch die bescheidene Kanonik; weit jedoch durch die Mitgift von savoir faire aus seinem langen Leben: erst der Klang stahlt die Konstruktion. Er brauchte sie nicht, lasst aber das Heterogene ein mit der Courtoisie eines grossen Herrn, der es nicht notig hat, geizig uber seine Vergangenheit wie uber einen Hort zu wachen, und den der Hasard vergnugt. Boulez hat das mit einer Eleganz ausgesprochen, die der des Gefeierten ebenburtig ist: dieser sei ein Meister >>>preferant la recherche a la securite, gardant contact et communication de la facon la plus eloquente<<<.

Der alte Spieler verfuhrt dazu, im Spiel sich auszudenken, wie ganz anders es hatte gehen konnen bei einem, der zwar vor Apotheosen im Stil des siebzehnten Jahrhunderts nicht schauderte, sicherlich jedoch vor der eigenen. Als ich eine der ersten Auffuhrungen der Psalmensymphonie horte, konnte Respekt nicht wehren, dass ich schrieb: Paris vaut bien une messe - wenn es auch eine schwarze ist. Unterdessen duldet die schwarze Literatur kaum mehr eine andere neben sich, die dem Zeitalter gewachsen ware. Strawinskys Moglichkeit aber war die einer schwarzen Musik, das Wort nicht im Sinn eines Concertos aus Ebenholz oder einer periode negre verstanden. Er hatte seinen Soldaten dorthin begleiten konnen, wohin er ihn stosst, in einen absoluten, verfinsterten Raum, in dem nur noch Lichter zucken, um die Finsternis sichtbar zu machen. Die Histoire veraltet so wenig, weil die Modernitat des ziellos stumpfen Vor sich hin, die am Anfang oder im Violon du soldat ihre Formel hat, heute erst nackt sich entfaltet. Die Frage, was aus dem Subjekt im Zeitalter seiner vollendeten Ohnmacht und Regression wird, ist nicht nur reaktionar sondern eine nach dem metaphysischen Existenzminimum, als wollten die kunstlerischen Verhaltensweisen reale einuben, die dem beschadigten Leben in der hereinbrechenden Eiszeit zu uberwintern gestatten. Daraus hatte eine Musik werden konnen, deren Stosse die Zeit in Flachen zerfallen, das Bild negativer Ewigkeit, kein Trugbild des Unverganglichen; eine Musik aus Trummern, in der vom Subjekt nichts mehr ubrig ist als seine Stumpfe und die Qual, dass es kein Ende hat. Sie hatte die Kraft des Subjekts, das einmal in der Musik die ganze Welt als sein Inwendiges schuf, entblosst als die, weh zu tun ohne Trost und Einspruch. Die Sujets hatten sich dem Marquis de Sade entnehmen lassen, dessen Orgien wie mechanische Ballette organisiert sind. Die neueste Musik, deren grosste Begabungen diese Konzeption streiften, scheint vor ihr zuruckzuweichen. Strawinsky ware wohl nach Erfahrung und musikalischer Reaktionsform als einziger dazu fahig gewesen. Er hatte den inwendigen, abgeblendeten Raum aller Musik in den des Namenlosen verwandeln konnen. Ware seine Musik, fur sich, zu diesem Aussersten ubergegangen, das an sich in ihr stets, vom Sacre bis zu den Movements lauert, so hatte die sich einbekennende Unfreiheit befreit, und die immanente Unzulanglichkeit seiner Kompositionen ware in ihrer Wahrheit verschwunden. Leicht mag es dunken, nach Beckett solche Musik zu supponieren, aber Strawinsky selbst hat im skandalosen Choral der Histoire du soldat etwas wie ihr literarisches Manifest skizziert und es niemals vergessen. Ausgefuhrt hat er es nicht. Vergeblich daruber zu sinnen, ob es hatte gelingen, ob seine Musik den Fluch von Positivitat hatte abschutteln konnen. Am Ende ist der absoluten Negativitat der eigene Name verstellt. Die ruckhaltlose Identifikation mit ihr, Strawinskys ganze Kraft, zwingt sie dazu, so zu erscheinen, als ware sie die Wahrheit. Musste der Teufel nicht lugen, er ware es nicht langer. Kaum stand die negative Wahrheit in Strawinskys Macht. Der Mythos, dem ohne Hoffnung seine Musik sich verschwor, duldet Wahrheit nicht, absolute Negativitat ist wesentlich der Schein. Dass Strawinsky in ihm sich beschied und ums Ausserste sich brachte, seine Inkonsequenz, ist Konsequenz der unmassigen Angst, die allein das Ausserste dazu macht. Damit triumphiert Geschmack zum letzten Mal, die Objektivation aller Angst zur herrischen Norm. Alles vermag der Geschmack, auch alles in der Kultur zu verponen, nur das losende Wort kennt er nicht, vor dem deren Schleier fiele. Strawinskys Befangenheit im Immergleichen ist zugleich die in der Kultur. Das kettet ihn an die Affirmation und stiftet ein sinistres Bundnis zwischen seiner Musik und dem Schaurigen, das sie aufzeichnet. Aber ihre Komplizitat mit der Unwahrheit ist hart an der Wahrheit. Der Parodiker ist auch einer der Dialektik. Diese bestimmt das Neue als in sich selbst reflektierte, umschlagende Gestalt des Alten. Bei ihm wird das Alte unmittelbar bestatigt, aber die Gewalt, die auf das immer Identische druckt, raubt ihm seine Identitat, kopft es schliesslich, indem sie es erzwingt. In den Augenblicken, in denen bei Strawinsky Charaktere des Schwachsinnigen, Idiotischen horbar werden, in der imagerie des Clowns, die seit der Szene bei Petruschka immer wiederkehrt, stellt das verdinglichte Bewusstsein, dessen exemplarischer Musiker er gewesen ist, sich dar, ohne ein anderes zu werden oder ein anderes zu erschleichen, und doch mehr als nur es selber. Das dankt er der Schicht von Komik, in der blosse Natur hilflos, sprachlos die Augen aufschlagt. Sie allein erlaubt es seiner Musik, ihre Identifikation mit dem Gefurchteten fur Augenblicke zu suspendieren, ohne falschen Sinn zu verklaren. Wiederholung selber ist ein Schema des Vertierten. Indem Musik ihm sich anheimgibt, verwandelt sie ausserste Naturferne in ihr eigenes Tierhaftes. Ihr Geist wird Kreatur. Die Stellen Strawinskys, in denen das gluckt, sind unausloschlich.

Fussnoten

1 Hans Kudszus, Die Kunst versohnt mit der Welt. Zu den literatursoziologischen Essays von Theodor W. Adorno, in: Der Tagesspiegel, Berlin, 25. Marz 1962, S.45.

2 Jungst ist die Aufmerksamkeit auf >Swesdoliki<, fur Mannerchor und Orchester, gelenkt worden. Das Stuck, keineswegs ein Meisterwerk, veranlasst zu Spekulationen uber den Ursprung der Strawinsky-Manier wie wenig anderes. 1911 geschrieben, unterbrach es die Arbeit am Sacre. Zunachst ware wohl nicht auf Strawinsky als Komponisten zu schliessen; bei genauerem Lesen stellt eine uberraschende Beziehung zu dem dritten, psalmodierenden Quartettstuck sich heraus. Das Gedicht stammt von dem Symbolisten Balmont, und die Musik ist durchaus in seiner Sphare zustandig, ekstatisch-expressiv gemeint, im Ton gar nicht so entfernt von Skrjabin. Von der Technik der rhythmisch verschobenen Muster fehlt jede Spur. Man mochte glauben, dass der Refus, den seitdem Strawinsky ohne Ermatten ubte, einem Drang gilt, den er in sich selber spurte und den er spater nur noch in der Wahl religioser Sujets befriedigte, die sonderbar mit der musikalischen impassibilite kollidierten. Die mythisierende Opfer-Idee, die dann allem von Strawinsky die geheime Regel vorschreibt, mag selber auf jenen Typus von Neuromantik zuruckdatieren; ein beruhmtes Klavierstuck von Skrjabin heisst >Vers la flamme<. Auch im deutschen Symbolismus steht der Preis des Opfers zentral (vgl. Theodor W. Adorno, George und Hofmannsthal, in: Prismen, Frankfurt a.M. 1955, S. 277f. [GS 10.1, s. S. 233f.]). Denkbar, dass der Refus seinen Grund hat in einem Gefuhl der Unzulanglichkeit, das den Scharfsichtigen im Angesicht seines mystischen Chors befallen haben mag; dass er sich versagte, was ihm versagt war. Der Chor ist im ubrigen so homophon wie jenes drei Jahre jungere Quartettstuck; die Harmonik jedoch vieltonig, durch Terzenschichtung avanciert wie die des Sacre; im Charakter durchaus >auratisch<. Jahrzehntelang galt er fur unauffuhrbar.

3 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 168ff. [GS 12, s. S. 166ff.].

4 Zu dieser Dialektik vgl. Max Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 161ff.

III

Finale

Bergs kompositionstechnische Funde

Die jungen Komponisten von Anspruch, die nach 1945 allerorten an Webern sich orientierten, machten damit etwas von der Bosheit und Torheit wieder gut, welche dessen unbeschreiblich integres und konzessionsloses Werk, eben um seiner Konsequenz willen, an den Rand des musikalischen Bewusstseins verwiesen hatten. Die Energie, mit der Webern, in einem nichts von sich ahnenden Unterschied von dem Lehrer Schonberg und dem Freund Berg, sich der traditionellen musiksprachlichen Mittel entledigte, die bei jenen inmitten der neuen Konstruktionsprinzipien sich hielten, befriedigte ebenso das deutsche Bedurfnis, von vorn anzufangen, die Musik aus dem aufzubauen, was man fur ihre Urelemente halten mochte, wie die von ihm inaugurierte Ausdehnung der Reihentechnik uber das Zwolftonverfahren hinaus, die Ansatze zu totaler Konstruktion in seinen Spatwerken, die dann Versuche zu totalem Komponieren auslosten. Vor zehn Jahren wurde man das Gefuhl einer universalen Webern-Nachfolge nicht los, freilich auch nicht das einer gewissen Monotonie, allzu grosser Ahnlichkeit der aus Tonatomen und distinkten Einzelklangen zusammengesetzten Gebilde, die oft genug mechanisch, spannungslos klangen, wenn sie etwa neben authentischen Kompositionen von Webern wie den Bagatellen op. 9 oder den Orchesterstucken op. 10 aufgefuhrt wurden. Was damals, mit einem im ubrigen einseitigen und unangemessenen Wort, als punktuelle Musik abgestempelt wurde, war durchweg der zum technologischen Muster erkorene Webern. Freilich liessen von ihm die neu Beginnenden weg, wodurch sein oeuvre grosse Musik ist, den hochst subtilen Sinn fur spontane Zusammenhange, fur die Artikulation noch des zum aussersten Reduzierten durch kompositorische Mittel. Jede isolierte Note Weberns knistert vor Sinn. Das gerade verleiht dem der gewohnten Oberflachenkontinuitat Entrissenen, was Schonberg inneren Fluss nannte: atemlosen Atem inmitten der nach herkommlichen Vorstellungen entwicklungslosen Ereignisse.

Die punktuelle Musik und die Webernschen Alluren nun sind bei den begabtesten der jungeren Komponisten verschwunden. Nicht einmal vielleicht so sehr, weil die punktuellen Kompositionen zu wenig gegeneinander profiliert waren. Die Abkehr von Webern als kompositorischem Vorbild - die keine Minderung des Komponisten bedeutet, vielmehr erst ermoglichen wird, ihn als Komponisten recht zu erfahren, so wie auch Schonberg erst dann ganz fruchtbar werden wird, wenn man ihn nicht mehr als Erfinder der Zwolftontechnik, sondern in seinen Werken hort - hat zwingendere Motive als die Sorge ums je Eigene, das schon in dem Augenblick verloren ist, in dem es sich selber nachhangt. Der Habitus des musikalischen Ausatmens verlangt, dass die Komposition in sich anders sich zusammensetze als beim Webernschen Einatmen. Dadurch aber andert sich der Standort Alban Bergs: er wird furs gegenwartige Komponieren fallig. Dem Verdacht des umganglich Gemassigten, Erfolg Suchenden widerspricht nicht bloss seine intangible personliche Haltung sondern auch die Gestalt seines Werkes, das in keiner Note verleugnet, was es an Schonberg gelernt hatte. Im Entscheidenden, im Ideal der stimmigen Durchbildung aller kompositorischen Momente und Dimensionen, zeigte Berg sich um nichts nachgiebiger als Webern und Schonberg selbst. Die Abwehrreaktion gegen ihn konnte an das sich halten, was dem Material nach nicht ganzlich ins Stilbild strikter Atonalitat und Zwolftonigkeit passt. Vor allem die Reihe des letzten Werkes, das er vollendete, des Violinkonzerts, enthielt in sich dreiklangahnliche Tongruppen. Sie erlaubten eine wunderliche Simultaneitat von Zwolftonigkeit und Tonalitat, an der, zumal bei der Einfuhrung und Behandlung des Bach-Chorals, asketische Ohren billig sich argern durften. Das Charakterisierungsbedurfnis des Opernkomponisten ubertrifft an Handgreiflichkeit notwendigerweise das der instrumentalen Komposition und hatte desto besorgter nach Hilfe sich umzusehen, je mehr in der fortschreitenden Zwolftontechnik die dissonanten Klange ihre spezifische, charakterisierende Qualitat verloren und ins Material rutschten. Die Rolle der tonalen Komplexe bei Berg ist vergleichbar der des gebrochen charakterisierenden Banalen bei Mahler, mit dem Berg so viel im Ton wie in der Verfahrungsweise, der Fiber seiner Satze, ja oftmals der Konzeption ganzer Gebilde gemein hat: der Marsch aus den Drei Orchesterstucken ist ohne das Finale der Sechsten Symphonie, das Scherzando aus dem Violinkonzert ohne den zweiten Satz der Vierten schwerlich zu denken. Das Moment des Stilbruchs ist damit abgeleitet, nicht verleugnet. Allenfalls bezeugt es eine gewisse Primitivitat der anfanglichen Reaktion der nach-Bergischen Komponisten, eine etwas kleinliche Vorstellung vom Modernen, dass sie davon sich beirren liessen und zuweilen die Farben mit der peinture verwechselten.

Was sich aber eigentlich geandert hat, bezieht sich gar nicht so sehr auf Gerechtigkeit Berg gegenuber, auf die Forderung, seine Musik zu horen und nicht automatisch Kitsch zu schreien, wo eine Dominanzwirkung begegnet, als auf den aktuellen Stand des Komponierens selbst. Die Frage der bloss materialen Evolution ist heute nicht mehr so wesentlich wie die, was mit den eroberten Mitteln geschehen kann, obwohl nach wie vor deren produktive Anwendung auf den Vorrat des Materials zuruckwirkt. Durch das erneute und genuine Bedurfnis nach extensiven Formen wird die uberschauende Gesamtanlage ebenso dringlich wie die Schlackenlosigkeit des einzelnen Erscheinenden. Offenbar ist sie heute so wenig wie je allein aus der Reihe heraus zu bewaltigen. Die Faszination, die das Zufallsprinzip auf die Komponisten ausubt, durfte ein Symptom dessen sein, dass dem Primat der Reihe Zweifel gebuhrt, sei es, dass man ihrer organisierenden Kraft nicht mehr traut, sei es, dass man die Opfer scheut, welche die totale Organisation erheischt. Bei Berg aber, dessen oeuvre zum grossen Teil nicht zwolftonig ist und das, wo es die Zwolftontechnik absorbiert, ihren Rigorismus mildert, sind all die Krafte der Organisation aufgespeichert, die der Purismus des Materials ausschied. Fur die gegenwartige kompositorische Situation ist er aktuell, weil er, unabhangig von der Zwolftontechnik, Verfahrungsweisen entwickelte, die dem primaren Impuls der Atonalitat, einer musique informelle, naher kommen, als was die Atonalitat rationalisierte. Das ist bis heute kaum nur gesehen, geschweige denn fur andere Komponisten recht produktiv geworden, wahrend doch das jungste Bedurfnis genau dem zu korrespondieren scheint, was Berg in einigen seiner bedeutendsten und darum analytisch unerschlossenen Gebilden vor Augen stand. An ihm ware nun zu lernen, nicht womit man zu komponieren habe, weder Diktion noch Prinzip, sondern wie man mit dem vorausgesetzten, emanzipierten Material grosse musikalische Gebilde errichten kann ohne Verhartung, ohne Verzicht auf kompositorische Spontaneitat.

Der Unterschied kleiner Formen - bei Webern - und grosser - bei Berg - ist nicht bloss quantitativ. Ausdehnung bestimmt die Qualitat jeder Einzelheit von Musik obersten Anspruchs. Bei Webern hiess Detailarbeit: Profilierung des Details, so sehr, dass das kurze Gebilde an Kontrast und Ubergang weniger Gestalten sein Genugen hat. Bei Berg meint Durchbildung der Details fast etwas wie deren Vernichtung, Aufhebung. Worin er der Tonalitat sich anschloss, die Leittonigkeit, die Allgegenwart des kleinsten Schritts, war ein traditionelles Mittel, jenes Untraditionelle, die Vernichtung des musikalisch Einzelnen durchs Ganze, zu bewirken. Bergs Musik ist, wie die der Schonbergschule insgesamt, panthematisch, will sagen, es gibt keine Note, die nicht abgeleitet ware, die nicht aus dem Motivzusammenhang des Ganzen folgerte; jedenfalls nicht, seitdem Berg das Schwergewicht der tonalen Harmonik abschuttelte, die dem panthematischen Verfahren entgegen ist. Dies panthematische Komponieren jedoch hat in seinem Werk ein paradoxes Resultat. Die Grundeinheiten, aus denen Bergs Satze, und gewiss die Bergischesten unter ihnen, zusammenschiessen und die er unablassig variiert, sind durchweg minimal gewahlt, gewissermassen Differentiale. Mahnte jemals etwas in der Musik an den Tachismus, dann ist es dies Prinzip, Jahrzehnte alter als die Parole in der Malerei. Davon geht auch heute noch jenes Besturzende von Moderne aus, das man sonst so behend Berg aberkennt. Er verletzt das Tabu, das Zivilisation uber niedriges Gewurm verhangt hat; analog spricht der tachistische Maler Bernhard Schultze von >>>Gewusel<<<. Bergs Musik neigt jener Erfahrung des Amorphen und Diffusen zu, die an erotischen Impulsen verdrangt wird; sie ist der Antipode zu dem blank Ausgeputzten, kubisch Sauberlichen, das in allen restaurativen Schulen der neueren Musik mit Form den Willen verwechselt, ich fremde Regungen auszurotten. Form aber ist einzig dort eine, wo sie dies ihr entgegengesetzte Element erhellend und versohnend in sich empfangt. Dass Berg immer wieder mit dem Cliche des psychologisch zerfasernden Spatromantikers versehen wird, durfte nichts anderes sein als die Abwehr jenes gleichsam unhygienischen Aspekts seiner Werke: was nicht dem Badezimmer gleicht, sei krank. Der rein musikalische Grund fur Bergs Mikrotechnik ist selbstverstandlich nicht, was Rancune und vulgares Vorurteil Mangel an Einfall schelten, sondern das Bestreben, durch Atomisierung des Kompositionsstoffes, eine Art quantitativer Zerlegung, ein Ganzes in ausserster Dichte, ohne Riss und Kanten, ohne das Storungselement gleichsam in sich fertiger Teilgestalten, zu erlangen. Wann immer Berg sie brauchte, verfugte er uber die plastischesten melodischen Einfalle, wie die Schlussgruppe des Variationsthemas aus dem Kammerkonzert, den Beginn des zweiten Satzes der Lyrischen Suite, die Scherzandothemen des Violinkonzerts. Die Konzeption eines ineinandergewachsenen, triebhaft sich ausbreitenden Organismus hat den Einzelgestalten ihre gewohnte Sinnfalligkeit entzogen; nicht aber ging sie der musikalischen Substanz Bergs ab.

Die Differentialtendenz beschrankt sich nicht auf die Zellen. Soweit man das von atomisiertem Ausgangsmaterial uberhaupt sagen kann, wird es noch weiter aufgespalten. Der kompositorische Zusammenhang entsteht bei Berg im allgemeinen aus derlei Spaltungen und Unterteilungen. Alles ruckt dadurch in einer Weise aneinander, von der man zwar behaupten mag, sie hatte im Tristan ihr fernes Urbild, die aber so abenteuerlich die dort aus der Chromatik gezogenen strukturellen Folgerungen uberbietet, dass ein ganz Neues sich verwirklicht. Vollige Kontinuitat, dichteste Logik des Fortgangs, ein hochstes Mass an Organisation also, verbindet sich nicht bloss mit dem dschungelhaften Ineinander, einem Hang zum Chaotischen, sondern setzt beides unmittelbar in eins. Spricht man vom Doppelcharakter der Bergischen Begabung als einer vegetabilisch dumpfen und einer architektonisch hellen, so hat man die Krafte dieser Begabung nicht als bloss getrennt und gegensatzlich zu denken, sondern sie werden in seiner kompositorischen Reaktionsweise, seiner konkreten Technik identisch. Vielleicht ist es Bergs bedeutendste Leistung und die, welche ihn zur grossten Anstrengung zwang, dass seine sich entformende Musik ihrer machtig bleibt und geformt. Trotz jenes Ineinandergewachsenseins, jener Konkretheit im wortlichsten Sinn, trotz der Kontrastscheu, einem gleichsam musikalisch gewordenen Taktgefuhl, dem jegliches Schroffe unertraglich ist, gliedert sie sich distinkt. So ahnlich ihre Momente untereinander, so sehr sind sie doch auch wiederum verschieden. Man konnte bei Berg, zumal dem jungeren, der noch vorbehaltlos seinem Naturell sich uberliess, von organisiertem Chaos reden. Ubrigens macht das Ohr heute kaum eine merkwurdigere Erfahrung als die, wie sehr im Klang einer aus der mittleren Kultiviertheit herausfallenden Wildheit zwei sonst einander so entgegengesetzte Werke wie das Sacre du printemps und Bergs Orchesterstucke op. 6 aneinander erinnern. Die gemeinsamen Entstehungsjahre sind a la longue wichtiger als stilistische und technische Differenzen. Der spatere Berg, etwa vom Wozzeck an, war vorsichtiger als der junge; manchmal scheint es, als erschrake er vor sich selbst. Die eigentlich chaotischen Satze der fruheren Zeit sind geformt nicht so sehr durch diskret gegeneinander abgesetzte Teilgestalten als durch den Impuls des Ganzen, der vom einen zum anderen tragt, zu Feldern verschiedener Struktur, vor allem zu wechselnden Intensitatsgraden fuhrt. Dynamische Organisation ersetzt die statische durch die Kontraste. Wie sehr auch Berg Schonberg verpflichtet ist - vieles von ihm ward extensiv aus knappen Schonbergischen Vorbildern entwickelt -, er hat doch Schonberg verwandte Wirkungen am Gegenpol von dessen Verfahrungsweise erreicht. In der mittleren Phase Schonbergs, und mehr noch der Weberns, wird der Begriff der thematischen Arbeit problematisch durch die Verselbstandigung des Details und die Konstellation aus Kontrasten; Schonbergs >Erwartung< ist dafur das bis heute nicht wieder erreichte Paradigma. Berg jedoch steigert die thematische Arbeit, den Fortgang des Komponierens als permanente Analysis so sehr, dass daruber schliesslich thematische Arbeit ihren Sinn verliert. Angesichts der minimalen Einheiten und permanenten Auflosungsfelder ist zuweilen von fasslich gegeneinander gesetzten und sich abwandelnden Themen kaum mehr zu reden. Hier wie dort zeichnet ein a-thematischer Stil sich ab. Grosse Formen wie die >Zeitmasse< und die >Gruppen< von Stockhausen haben ihn erneut angestrebt. Im Hang zur Liquidation des Themas war ohne Frage der dem blossen Material nach gemassigtere Berg radikaler als seine Freunde. Dem entsprechen die Schwierigkeiten, die einige seiner wesentlichsten Gebilde, im Unterschied zu fast allem von Schonberg und Webern, heute noch bereiten. Mit unbeirrter Kuhnheit hat Bergs Forminstinkt sehr fruh schon die Unvereinbarkeit seiner Verfahrungsweise mit den traditionellen, durchs Thema definierten Typen erkannt. Von ihnen entfernt er sich weiter als, jedenfalls in der Instrumentalkomposition, Schonberg und Webern. Keine Musik, vielleicht das letzte der Orchesterstucke aus Schonbergs op. 16 ausgenommen, kam dem Ideal musikalischer Prosa naher als einiges von Berg.

Das vielleicht ist die bestimmende Korrespondenz zwischen Berg und dem Geist, der heute sich bildet. Man weiss, dass Schonberg die Zwolftontechnik rechtfertigte mit der Unmoglichkeit, in freier Atonalitat grosse und wahrhaft autonome Instrumentalformen zu schreiben. Hielte man dem entgegen, es habe eben nur keiner es probiert, so liesse dem sich antworten, dass es niemand probiert habe, verurteile jene Moglichkeit zur Abstraktheit und zeuge dafur, dass es eigentlich keine gewesen sei. Diese Argumentation, und damit der systematische Totalitatsanspruch der Zwolftontechnik, wird widerlegt durch einige Stucke Bergs, die vor der Zwolftontechnik oder in den Jahren ihrer Anfange entstanden sind. In dem bekannt gewordenen, noch zu Lebzeiten der beiden Autoren geschlichteten Konflikt wegen der Figur des Adrian Leverkuhn und seiner Musik hat Schonberg Thomas Mann gefragt, warum er bei der Erfindung von Leverkuhns fiktiven Werken nicht an ihn, Schonberg selber, sich gewandt habe; er hatte ihm zahllose andere konstruktive Verfahrungsweisen nennen konnen als die Zwolftontechnik, die er selbst praktiziere, und die ja im Doktor Faustus als die Leverkuhns dargestellt wird. Der Einwand Schonbergs, der sich gegen meine eigene Mitarbeit an dem Faustus-Roman richtete, hat mehr Wahrheit, als der Meister, der ihn im Vertrauen auf die Vorherrschaft der Zwolftontechnik schwerlich ohne Ironie vorbrachte, ihm zutrauen mochte. An jener Technik als einer Anzahl von Vorschriften ist auch ein Moment des Willkurlichen und Angeordneten. Berg, der im Unterschied von Schonberg etwas Passives hatte, gegen Hartnackiges, rechthaberisch Veranstaltetes sich straubte, schrieb nicht nur wirklich grosse und in sich stimmige Instrumentalsatze ohne Zwolftonreihen, die doch an Logizitat hinter den Zwolftonwerken nicht zuruckstehen. Er ist in diesen Werken zugleich ohne jenes gewaltsame Moment des Gesetzten und Anbefohlenen ausgekommen, das in der gegenwartigen Krise der Reihenkomposition gespurt wird und das wohl die aleatorischen Versuche veranlasste. Die Moglichkeit frei atonaler grosser Formen, die im Ansatz der Zwolftontechnik bezweifelt war, hat Berg verwirklicht. Manche Uberbleibsel alterer Verfahrungsweisen, wie einfachere Sequenzbildungen, gehorchen dem Bedurfnis, Zusammenhange dort herzustellen, wo sie von der Folge der Reihentone nicht verburgt sind. Der Versuch, Willkur zu vermeiden, findet ohne alle Polemik bei Berg sich zusammen mit der Sorge um die grosse Form; diese soll in sich, dem eigenen Gefuge nach plausibel, nicht durch ihr vorgeordnete Prinzipien und Aufbereitungen legitimiert sein. Die spezifisch Bergische Frage ist, wie aus einem Akt des stetigen Nachgebens, Nachhorchens, einem Gestus des Gleitens, nicht sich selbst Behauptens doch etwas wie grosse Form sich konstituiert.

Das erste Stuck von Berg, das sich an das wagt, was man als seine latente, spezifische Idee ansehen darf, ist das Finale des Streichquartetts op. 3. Wegen der refrainahnlichen, freilich stets sehr stark variierten Wiederkehr seines Kopfthemas ware es, oberflachlich, als Sonatenrondo einzureihen. Es gibt auch einen Reprisenteil mit Entsprechungen zu Ereignissen der Exposition und ihrer Abfolge. Zugleich steht das Finale in enger Beziehung zu dem ersten, fraglos noch sonatenhaften Satz. Nicht nur wird dieser zitiert, sondern thematische Bestandteile daraus werden ubernommen und abgewandelt. Redlich fasst in seiner Analyse den ganzen Satz als eine Art Durchfuhrung des ersten auf, so wie in Schonbergs fis-moll-Quartett der Gesangssatz >Litanei<, eine Variationsfolge, als Durchfuhrung der beiden vorhergehenden Stucke fungiert. Dazu, einen Satz als Durchfuhrung des anderen zu gestalten, mag Mahlers Funfte Symphonie angeregt haben, deren zweiter, sturmisch bewegter mit dem ersten, einem traditionell disponierten Trauermarsch, analog, wenn auch nicht so tief eingreifend verfahrt. Durch die Uberlagerung der Rondoform mit der Durchfuhrungsfunktion aber, und ebenso auch die zahlreichen langsamen Interpolationen, die das Haupttempo relativieren, wird Bergs Quartettfinale zu einer Struktur, die konkret mit den herkommlichen kaum mehr etwas gemein hat. Die Berufung aufs Rondo wird dort sinnlos, wo das Rondothema nicht langer das stiftet, woran jene Form selber ihren Sinn hatte, das emphatische Gefuhl der Wiederkunft eines Gleichen, gewissermassen Unverlierbaren, des wahrhaften Refrains. Auch der Hinweis auf Reprisen verschlagt dort wenig, wo die wiederholten Bestandteile selber schon so aufgelost und abgewandelt sind, dass ihre Identitat kaum mehr wahrgenommen wird; wo kein Gefuhl architektonischer Symmetrie mehr darauf anspricht. Durch die Komplexitat der motivischen Arbeit ebenso wie die sich uberlagernden Formideen wird das Stuck, trotz und wegen der Gebundenheit jeder Note darin, zu ungebundener Prosa. Nur der wird es richtig horen, der von Takt zu Takt dem nachschwimmt, wohin es will. Die Auffassung dieser Musik muss mit ihr sich ausdehnen und zusammenziehen, anstatt auf Entsprechungen zu spannen. Massgebend furs Verstandnis ist allein noch der musikalische Verlauf selber, nicht dessen Gliederung nach bekannten Typen. So ist - wiederum wie manchmal bei Mahler - das sehr intensiv eintretende Kopfthema im Verlauf nicht die Hauptsache sondern eher ein Bindemittel. Weit thematischer als dies Hauptthema oder irgendein anderes aus dem Satz wirken auffallige Verfahrungsweisen, die wiederkehren und sogleich wiederzuerkennen sind, wie das sich Festbeissen auf einem Ton, oder ein Komplex, der sogleich im Anfang den Fluss staut. Solche Charaktere, auch manche Tremolo-Akkorde oder arabeskenhaft aufgeloste Figuren treten anstelle dessen, was sonst die Themen besorgen. Besondere Aufmerksamkeit gebuhrt dabei, wie auch im spateren Werk Bergs, thematischen Leitharmonien. Der radikal kontrapunktische Schonberg der Zwolftonperiode war der Ansicht, die Harmonik stunde derzeit nicht zur Diskussion. Sie sollte wie ein Nebenprodukt aus der Reihengestaltung und Kontrapunktik folgen, ohne von sich aus noch eine wesentliche Dimension des Komponierens beizustellen. Der Natur Bergs, in der das Extravagante mit Schonung sich verband, war dies Verdikt offenbar zuwider; nicht zum letzten das mag seine zahen Anleihen bei der Tonalitat erklaren. Redlich hat ganz richtig bemerkt, dass die Orchesterstucke op. 6, trotz der Widmung an Schonberg, von allen Arbeiten Bergs der kompositorischen Welt Schonbergs am wenigsten verpflichtet seien. Seine Leitharmonien sind atonale, aber unverwechselbar charakteristische Klange, nie bloss Resultate. Sie lassen formbildend an Zasurstellen sich wiederholen, werden unter Umstanden, wie in der Feldszene des Wozzeck, auch selbst thematisch. Ansatze dafur gab es freilich ebenfalls bei Schonberg, von der beruhmten verbotenen Umkehrung des Nonenakkords in der Verklarten Nacht an bis zu den Leitharmonien aus Stucken des Pierrot lunaire wie den >Kreuzen< oder >Heimweh<. Durch die Pflege solcher Leitharmonien hat Berg das Spezifische der vertikalen Dimension noch inmitten der Zwolftonkonstruktionen zu retten gesucht, wahrscheinlich ohne dass ihm das als Absicht bewusst geworden ware. Alle diese Formmittel organisieren den Verlauf, werden aber diesem nicht von aussen oder oben aufgestulpt.

Das eigentlich Dynamische jenes Quartettfinales jedoch, das ungebunden Treibende, denkt die Methode motivisch-thematischer Arbeit hochst originell um. Nicht werden namlich, wie bei Brahms und durchweg Schonberg, drastische Gestalten vor allem rhythmisch definiert und dann als Modelle verandert, sondern es wird aus einem Komplex jeweils ein Moment, welcher Art auch immer, in dem weiterzeugende Kraft gespurt ist, herausgegriffen, ausgesponnen, ins nachste ubergefuhrt, ohne Beziehung auf ein als Festes einmal Gesetztes, und dadurch ganz unschematisch. Das wohl darf als die technische Formel fur das organisch Wuchernde in Bergs Komponieren gelten, fur jene Idee des verschlungen Gewobenen, die vielleicht sein Wesen war. Was sie fur die Struktur bedeutet, ist erst in der jungsten kompositorischen Praxis sichtbar geworden. Anstatt in Themen oder Themenkomplexen wird in Feldern komponiert. Von jedem fuhrt ein Weg ins andere, aber keines ist mehr die Folgerung oder Resultante aus dem vorhergehenden. Sie stehen mit gleichem Recht, auf gleicher Ebene nebeneinander: Prototyp dessen, was aus der symphonischen Verfahrungsweise werden muss, nachdem nicht bloss das Sonatenschema, sondern auch der Geist der Sonate aufgezehrt ist. Die Einheiten innerhalb der Satze sind jeweils Abschnitte. Ihr Zusammenhang wird durch vermittelnde motivische Aufspaltung hergestellt, ihre Charakteristik, die sie trotzdem als Teilganze festhalt, durch den vorherrschenden Zug des Feldes.

War der Ubergang zur grossen musikalischen Prosa, mit der Tendenz auf ganzlich informelles Komponieren, im Quartettfinale noch im sich abstossenden Kontakt mit der Sonate vollzogen, so ist der volle Kompositionsstil der Freiheit erreicht in dem letzten Satz vor dem Wozzeck, dem Marsch aus den Drei Orchesterstucken op. 6, die Berg anstelle der von ihm projektierten Symphonie schrieb. Der Marsch hat, trotz seines gegenuber den Mahlerschen Vorbildern bescheidenen Umfangs, durchaus symphonisches Gewicht. Wieviel er auch heute noch aufgibt, lasst daran sich entnehmen, dass eine wirkliche Analyse bis heute nicht gluckte. In dem Berg-Buch von Willi Reich, das 1937 erschien, hatte ich eine solche Analyse ubernommen. Sie war damals unter grossem Zeitdruck zustande gekommen, und ich betrachte sie als unbefriedigend. Insbesondere empfinde ich heute den dritten, geschlossenen Marscheinsatz nicht mehr wie damals als Reprise. In Wahrheit schreitet das Stuck unaufhaltsam weiter, wie eben ein Marsch nicht zuruckdenkt: als hatte Berg vor jedem anderen in einer weit ausgedehnten Komposition sich volle Rechenschaft davon gegeben, dass die Nichtumkehrbarkeit der Zeit zuinnerst der Wiederkehr eines Identischen widerspricht. Ich suchte also Rat in der Biographie von Redlich, fand aber darin, dass der Autor sich aufs freundlichste auf eben jene Analyse von mir bezieht, die mir selbst nicht mehr genugt. Dass zwei Musiker aus der Wiener Schule, die jahrzehntelang in Bergs Musik existiert haben, mit dem Marsch nicht recht fertig wurden, durfte mit der Sache zusammenhangen. Helfen konnte einzig eine Analyse von Motiv zu Motiv, von Ton zu Ton, die nur in grosster Konzentration uber viele Monate hin zu leisten ware. Ich spreche also bloss einiges von dem aus, was mir beim haufigen Lesen und Horen des Marsches, nach Rosbauds Platte, auffiel. Allerdings mochte ich die Hypothese riskieren, dass gerade das Ratselhafte daran und das Aktuelle eins sind. Der Marsch erinnert auch insofern an Mahler, als er auf gewisse formelhafte kleinste Elemente des Marschtypus: die Markierung von dessen Rhythmus, Punktierungen, Vorschlage, Fanfarentriolen rekurriert. Diese Marschatome sind vom herkommlichen Marsch allein ubrig. Sie wurden erst aus dem Zusammenhang herausoperiert, in dem sie einmal standen, und dann durch ein montageahnliches Verfahren, langst vor Strawinsky, in eine neue Beziehung geruckt, auf solche Weise, dass aus ihrer Komplexion unablassig Neues hervortritt. Das Gedachtnis an die herkommliche Marscharchitektur, an Marschstrophen, Trios, Wiederkehr der Strophen ist traumhaft verschoben und verblasst; unaufhaltsam geht es weiter. Wollte man auf Bergs Musik eine Unterscheidung ubertragen, die Kant an den verschiedensten Stellen macht, so konnte man die Form des Marsches dynamisch nennen im Gegensatz zur mathematischen: als wollte die Musik die Last statischer Architektur abwerfen, die in ihr immer etwas Uneigentliches hat, und ihren Verlauf einzig aus ihrem eigenen Medium herauslesen: eben der Zeit. Wo Musik selber nicht voll nach dem Gesetz von Entwicklung sich fugt, sondern, wie etwa bei den Derivaten der Tanze, aus Sektoren, an deren Sinn nicht gar soviel sich andert, wenn sie in der Zeit vertauscht werden, ist statische Architektur nicht nur moglich, sondern hilft zur Artikulation der Ereignisse. Wird aber einmal die Notigung zum Entwickeln streng, so verlieren die Symmetrien und Entsprechungen immer mehr an Funktion, Sinn und Daseinsrecht. Sie werden unvereinbar mit dem, was solche Musik immanent, von sich aus will. Das kompositorische Bewusstsein davon hat eine lange Vorgeschichte seit Beethoven. Berg aber hat als erster unerschrocken und ohne Hilfskonstruktionen ihm dort sich gestellt, wo es kritisch wird, in weit ausgedehnten Instrumentalsatzen, von denen zaher Aberglaube wahnt, Symmetrien und Wiederholungen seien unentbehrlich. Man konnte ausser ans Finale der Sechsten von Mahler, das ins Scheele, Sinistre, schliesslich Katastrophische gesteigert wird, an den ersten Satz seiner Dritten Symphonie denken. Bergs Marsch gliedert sich nicht mehr durch, tektonisch einander entsprechende Teile, sondern dadurch, dass die Abschnitte von den vorhergehenden im Tempo sich unterscheiden, sobald ein neuer Hauptabschnitt erreicht ist. Dabei sind die Abschnitte nicht getrennt sondern meist gegen ihr Ende ineinander verklammert; das Gefuhl eines neuen Abschnitts deutet sich erst an, sobald die Entwicklung quasi definitiv in ein neues Tempo mundet. Zusammengehalten wird das Ganze durch den Strom unaufhaltsamen Vorwartsgehens. Er entspringt in motivischen Zusammenhangen unterhalb der Oberflache; kein durchlaufender Rhythmus, kein Ostinato wird bemuht.

Das wichtigste Mittel aber, Unaufhaltsamkeit zu komponieren, ist die masslose, luxurierende Uberlagerung von Stimmen und Komplexen. Nicht ohne Stolz nannte Berg mir einmal die Partitur die komplizierteste, die je geschrieben ward. An Komplexitat ist ihr, aus ihrer Zeit, hochstens Schonbergs Gluckliche Hand zu vergleichen. Nicht nur uberbietet die Orchesterpolyphonie alles bis dahin Gewagte, sondern ganze Schichten sind ubereinandergeschoben. In dieser Dimension, der Herstellung eines machtigen orchestralen Raums durch fessellose Ausbreitung des gleichzeitig Erklingenden, ist das Stuck ein Extrem der Moderne. Webern hat dem Marsch gegenuber etwas Traditionelles durch die Einfachheit des Simultanen. Bergs Vorstoss ist sehr lange ohne Nachfolge geblieben. Heute erst, nachdem die pure Evolution des Materials einen Schwellenwert erreicht hat, sieht kompositorische Phantasie, die aus dem Immergleichen ausbrechen mochte, in jene vertikale Unendlichkeit sich gedrangt. Solche unersattliche Uberlagerung hat aber etwas Formbildendes, entfernt vergleichbar der Bachischen Polyphonie, so wenig sonst die in veranstaltetem Chaos sich uberschneidenden Klange und Linien des Marsches mit dem Geist des Wohltemperierten zu tun haben. Je dichter die Stimmen sich reiben, fast mochte man sagen: sich verwirren, um so mehr ahneln sie, in einem kaum mehr bildlichen Sinn, der Verknotung. Die Simultaneitat zahlloser melodischer Ereignisse ist Spannung unmittelbar; die Relationen, die sie untereinander bilden, weisen uber sich hinaus, nach Fortgang und Losung. Die im Simultanen aufgespeicherte Kraft wird zu der des Sukzessiven. Dabei sind Bergs Fulle und die Reduktion, die Webern praktizierte, keine absoluten Gegensatze sondern reziprok. Reduktion, solange sie nichts als Sparsamkeit ware und keine Reduktion von etwas, von Fulle selber, kame auf klappernde Armut heraus. Webern uberragt seine posthumen Nachfolger, weil hinter der Askese das Fortgelassene spurbar bleibt, ein Uppiges, das in seinen ersten Arbeiten noch durchscheint. Umgekehrt ware Fulle, die nicht auf das zur Darstellung des musikalischen Gedankens Notwendige sich konzentriert - manche Partituren des mittleren Strauss etwa -, ornamental, schmuckend, im minderen Fall verquollen. Berg bewahrt sich in dem Marsch durch die wachsame Kontrolle daruber, wie Fulle als konstruktive moglich sei. Nirgends gleitet sie ab in den blossen schwelgerischen Klang, dessen Glanz er im ubrigen, wo er von der Konstruktion selbst gezeitigt wird, keineswegs puritanisch scheute. Ihm schwebte konstruktive Fulle vor: eine, in der jegliche Linie, jeder Zug und Klangkomplex abgeleitet ist aus den Marschrudimenten, welche die Einleitung exponiert, wahrend gleichzeitig alle in komplementarem Verhaltnis zueinander stehen, so dass eine jede solche Linie oder ein jeder solcher Komplex in einen anderen genau sich einpasst. Die furs Auge verwirrend luxurierende Partitur ist doch ausserst Okonomisch, paradox: einfach; keine entbehrliche Fullstimme steht darin, nichts ist geschrieben, was man nicht tatsachlich hort, und immer wieder wird, durch Pianofelder, Generalpausen oder was immer Luft geschaffen. Die ausserordentliche Fahigkeit Bergs, noch dem Undurchsichtigen Luziditat zu erwirken, die allein ihm erlaubt, ins Chaotische einzutauchen, ohne darin zu ertrinken, ist am drastischesten an der Wozzeckpartitur zu studieren. Ihr Prolegomenon sind die Orchesterstucke, die freilich zur Sparsamkeit des sichtbar Geschriebenen noch nicht sich bereit finden.

Die ausschweifende Fulle geht zusammen mit dem Bedurfnis, uber grosse Zeitstrecken hin zu musizieren. Kurzformen ware sie nicht angemessen. Webern hat nicht aus Mangel an simultaner Phantasie, sondern mit gutem Instinkt furs eigene Formideal sie vermieden. Je mehr und je zwangvoller Gleichzeitiges vorgestellt ist, desto mehr mochte es sich ausbreiten; beschrankt auf wenige Sekunden, brache es unentfaltet ab. In der Zwolftontechnik waren der simultanen Fulle lange Grenzen gesetzt. Schonberg, der ein unbestechliches Organ fur das Verhaltnis zwischen Form und Mitteln hatte, schrieb einmal uber seine Orchestervariationen op. 31, die Hauptschwierigkeit sei gewesen, mit der Reihentechnik den Anforderungen eines vielstimmigen Satzes zu genugen, die einem grossen farbenreichen Orchester immanent sind. Im Marsch konzipierte Berg eine Moglichkeit, die dann in der Zwolftontechnik zunachst verkummerte. Diese leidet, karikierend gesagt, an einem chronischen Mangel verfugbarer Noten, zumal wo das strikte Oktavverbot geachtet wird. Die Freiheit in der Wahl miteinander zu kombinierender Tone in reihenloser Atonalitat erlaubt, unvergleichlich viel mehr aufeinanderzuturmen, als wenn die moglichen Kombinationen vorgegeben sind. In dieser Richtung ist es wahrhaft kuhner, ohne Zwolftonpalette zu komponieren als mit ihr und unterm Schutz der Tabelle. Vielleicht setzen die jungsten Versuche mehrchoriger Orchestermusik fort, was Berg in jenem Marsch ersehnte, die volle Freiheit des kombinatorischen Gehors, mag sie auch bei ihm zuweilen noch gesteuert gewesen sein vom tonalen Gefalle. Mit jener Freiheit hangt aufs engste die Qualitat zusammen, die, wenn ich es nach all den Jahren bedenke, ursprunglich an Berg wie an der Philosophie Benjamins mich anzog: die des Unausschopflichen, eines stetig sich aus sich selbst regenerierenden, sich ausschuttenden Reichtums. In einer Realitat, in der die Sachlichkeit, die alles Recht hatte als Kritik der falschen Fulle, zum versagenden Prinzip, zu einer Art von vergeistigtem Geiz geworden ist, konvergiert das Bedurfnis nach kompositorischer Freiheit mit dem nach jenem Unerschopflichen. Die Durre des Funktionierens ist der blosse Ersatz fur die Strenge des Kunstwerks; sein Gluck liegt in der qualitativen Vielfalt, die nicht von aussen, durch die Luge des Gelauterten und Lauteren, terrorisiert wird. Wendet man dagegen ein, die Fulle des Marsches von Berg uberschritte die Moglichkeit des Auffassbaren, so ware ich geneigt, simpel zu antworten, dass, was gut und mit aller Zutat gekocht und keinem vorenthalten sei, wohl auch seine Esser finde, eher vielleicht als das, was es sich selber zur asthetischen Moral macht, das Bedurfnis nach fessellosem Gewahren abzuschneiden. Was aber einmal einer richtig gehort hat, konnten grundsatzlich alle horen.

Die Orchesterstucke sind anachronistisch modern. Die Dissoziation im Einzelnen, die Ausschaltung aller prastabilierten Oberflachenzusammenhange im Grossen ruft immanente Konstruktion herbei; und allerorten sind ihre Ansatze spurbar. Instrumentiert wird weithin nach dem Gesetz, dass nicht zwei nachstverwandte Farben im Klangraum unmittelbar ubereinanderliegen durfen, sondern, soweit nur moglich, stets verschiedene. Dadurch hebt das Simultane in sich ahnlich sich voneinander ab wie die einzelnen Tone in sehr komplexen, vieltonigen Akkorden. Dies negative Instrumentationsprinzip enthalt, wenn der Komponist es nur beharrlich genug durchdenkt, in sich bereits einen Kanon dessen, wie positiv zu instrumentieren sei. Es produziert, in dem zugleich einheitlich durchgehorten und unendlich abgeschatteten Verfahren, ein irisierendes Klangbild, vor allem im zweiten Stuck, vergleichbar allenfalls dem >Farben< genannten Satz aus Schonbergs op. 16. Dies Klangbild, hochst wechselvoll bunt auch im Sukzessiven, dabei ohne jegliche Assoziation an Bilder und Stimmungen, konnte abstrakter Impressionismus heissen, wie er in der Malerei nach dem Zweiten Krieg etwa zuzeiten bei Andre Masson zu konstatieren war und musikalisch vor allem an Boulez zu beobachten ist. Offenkundig, dass Berg, als einziger aus der Wiener Schule, von Debussy beeinflusst ward; wesentlicher jedoch, dass er die Debussystischen Errungenschaften umfunktionierte zu absolut musikalischen Darstellungsmitteln. Von den hochst unvermuteten Ergebnissen sei wenigstens auf eines aufmerksam gemacht. Bei Debussy spielt, nach der neuromantischen Asthetik, die prazise technische Vergegenwartigung des Vagen, die Nachahmung des Unbestimmten ihre Rolle. Den Sinn furs Vage teilte Berg, als Nachfahre der Neuromantik, mit den Franzosen. Aber es wird bei ihm eine Qualitat daraus, die in Versuchung fuhrt, von musikalischen Absencen zu reden in Erinnerung an Augenblicke von Geistesabwesenheit, die fur Berg als Person uberaus bezeichnend waren. In den Orchesterstucken, insbesondere im Reigen, gibt es Felder, die nicht ganz da sind, in denen das organisierte Geton sich selbstandig macht vom Komponisten, als ob er zeitweise keine Kontrolle ausubte. Unterschieden werden verschiedene Grade der Prasenz oder Nicht-Prasenz der Musik selber. Manche derartigen Felder klingen bereits, als waren sie die Frucht eines freilich hochst planvollen Zufalls; nur dass dieser asthetisch gebrochen, nicht wortlich genommen ist und dadurch doch der subjektiven Formintention sich unterwirft. Viele solche Funde Bergs, die, ohne dass irgend Kontinuitat bestunde, heute an ganz anderen Stellen aufsteigen, waren aufzuzahlen. Vorformen der Zwolftontechnik sind langst, vor allem von Krenek, bemerkt worden; die auffalligsten enthalten die Altenberglieder. Sogar die Affinitat kompositorischer Konstruktion zur Graphik ist von Berg, auf seine verspielte Weise, entdeckt an jener Stelle der Wozzeckpartitur, wo zu den Worten >>>Linienkreise, Figuren<<< das optische Partiturbild tatsachlich dergleichen zeigt. Berg hat aber auch bereits nach der Expansion der Reihenbildung uber die Anordnung der Intervalle hinaus getastet. Thematische Rhythmen verwendet er schon in den Orchesterstucken, dann im Wozzeck, im Kammerkonzert und in der Monoritmica der Lulu; hier wird aus der rhythmischen Variation, im Verein mit krebsformiger Gesamtdisposition, eine grosse extensive Form herausgeholt. Seriell empfunden ist oftmals auch die Behandlung der instrumentalen Dimension; so geht im Praludium der Orchesterstucke eine Schlagzeugeinleitung vom reinen Gerausch unmerklich zum bestimmt auffassbaren Ton uber, wahrend der Schluss des Stucks den Prozess umkehrt, zuruck ins Amorphe. Das Prinzip des kleinsten Ubergangs, das Berg von Wagner ererbte und universal anwandte, auf alle Parameter ubertrug, schliesst schon das Verlangen nach einem vollstandigen musikalischen Kontinuum ein. Denkwurdiger vielleicht noch als solche freilich bis jetzt wenig beobachteten Antezipationen sind Bergs Differenzen von Schonberg in der Wahl der Konstruktionsprinzipien. Eines der wichtigsten, die von den spatmittelalterlichen Niederlandern ubermachte krebsgangige Verfahrensart, war von Schonberg erstmals im >Mondfleck< des Pierrot lunaire benutzt worden. Bei ihm entstanden spater daraus die Krebsgestalten der Zwolfton-Grundreihen. Berg dagegen hat dem Mondfleck etwas abgesehen, was als Moglichkeit darin ebenso offen war wie die Reihenbildung. Ihn leitete sein Interesse an der autonomen Organisation grosser Formen. Ganze Gebilde hat er im Sinn des Krebses angelegt, rudimentar schon im Praludium der Orchesterstucke, vollends dann im Adagio des Kammerkonzerts, dem Allegro misterioso der Lyrischen Suite, der Monoritmica der Lulu und dem grossen Orchesterzwischenspiel aus deren zweitem Akt. Diese Gebilde mochten sich verfuhren lassen von der Schimare, den Zeitverlauf musikalisch ruckgangig zu machen. Bewundernswert jedoch, wie wenig mechanisch Berg uberall dabei verfuhr. Er begriff die Rucklaufigkeit der Form als asthetische Idee, nicht als starres, buchstabliches Zug-um-Zug. So hat er im Allegro misterioso der Lyrischen Suite, dem Instinkt fur Verjungung gehorchend, den Krebs des Hauptteils verkurzt; hat im Adagio des Kammerkonzerts zwar die Hauptbestandteile der zahlreichen Hauptthemen in umgekehrter Folge, und jeden krebsgangig in sich wiedergebracht, aber auch hier Freiheit sich gewahrt, den Verlauf geandert, wo es ihm notwendig dunkte. Vorab ware an Berg zu lernen, dass er keine der Perspektiven integraler Konstruktion, die ihm sich auftaten, naturalistisch, im Sinn handfest beweisbarer Bezuge verstand, in denen alles nach der Regel stimmt. Immer wieder werden die Konstruktionsprinzipien reflektiert, durchkreuzt, uberholt von der kunstlerischen Absicht. Sie fragt nach dem Recht eines jeglichen deduzierten Verfahrens an der Stelle, an der es Opfer verlangt. Was Berg dadurch nicht nur an Reinheit des Stils, sondern auch an sogenannter Richtigkeit der Konstruktion einbussen mag, wird wieder gutgemacht durch die unermudliche Anstrengung, das Ausserliche, Aufgezwungene von Objektivitat zu beseitigen, die Konstruktion mit dem Zug des spontanen Horens zu versohnen.

In der Periode nach dem Wozzeck hat Berg noch ein Stuck geschrieben, das zu den exponierten Grossformen, dem Finale des Ersten Quartetts und dem Marsch der Orchesterstucke, rechnet: das Rondo des Kammerkonzerts. An Komplexitat, auch an Schwierigkeit fur die Darstellung steht es kaum hinter dem Marsch zuruck. Die Idee ist insofern der des Mondflecks verpflichtet, als auch hier - Berg hat in seinem beruhmt gewordenen Briefkommentar darauf aufmerksam gemacht - eine geradehin verlaufende Form, die Variationen des ersten Satzes, und eine krebsgangige, das Adagio, miteinander kontrapunktiert werden. So liess Schonberg den krebsgangigen Doppelkanon des Mondflecks eine nicht krebsgangige Fuge des Klaviers begleiten. Aber auch hier verhielt Berg sich unverbindlicher. Die beiden Satze werden nicht tongetreu so zusammengespielt, wie Milhaud es spater einmal mit zwei Streichquartetten versuchte, sondern sie sind nur der Idee nach addiert. Was in sinnvoller Polyphonie nicht zu kombinieren war, fallt fort. Die Kritik daran: man verfahre unstimmig, wenn man sich selbst eine hochst rigorose Form zudiktiere und ihr dann immer nur soweit entspreche, wie es einem passt, leuchtet ein, vereinfacht aber den Sachverhalt. Denn was durch ein Moment auswendiger Beliebigkeit anscheinend es sich zu leicht macht, macht es sich, gegenuber der entfremdeten Notwendigkeit des abstrakt Vorgezeichneten, auch wieder schwerer, indem es diese dem lebendigen subjektiven Vollzug gegenuberstellt.

Das Finale des Kammerkonzerts ist einer der ratselgleich fragenden Komplexe aus Bergs Hand. Die in ihrer Art beispiellose Gewalt des Schlusses bestatigt die Gesamtkonzeption. Aber im reifen oeuvre Bergs bleibt es Ausnahme; musique informelle ist es gewiss nicht mehr. Niemand wird an Bergs Meisterschaft seit dem Wozzeck zweifeln, die auch dem Kammerkonzert zugute kam; niemand wird uberhoren, wie der Komponist, von einem bestimmten Augenblick an, die Erfahrungen, die er bei der klanglichen Realisierung seiner Partituren machte, ins Komponieren einbrachte, und wieviel an Okonomie und Transparenz seine Musik dabei sich erwarb. Galt je der Ausdruck Reifezeit, dann fur Bergs Produktion nach dem Wozzeck. Aber der Gedanke an die grossen informellen Stucke weckt Skepsis: nicht gegen den spateren Berg sondern gegen den Begriff der Reife selbst. Hat man in der Literatur fruhe Fassungen grosser Werke wie des Faust, des Wilhelm Meister, des Grunen Heinrich ausgegraben, so stand dahinter doch wohl mehr als das historisch-philologische Interesse: die Ahnung, dass fur die sogenannte Reife ein Preis zu zahlen sei, der oftmals das Gewonnene ubersteigt. Jedenfalls gibt es Kunstler, Maler wie Klee und Kandinsky, oder uberhaupt einen kunstlerischen Typus, mit dessen eigenem Urbild der Primat der Reife nicht ganz zu verbinden ist. Etwas davon hat der junglingshafte Alban Berg. Reife, die sichere Verfugung uber die Mittel, das ausgeglichene Bewusstsein des Verhaltnisses zwischen diesen und dem kunstlerischen Zweck, unterdruckt auch etwas: das, was uber die Zwecke hinausweist, was den Spielregeln der Kultur, ihrer schweigenden Forderung nach rund in sich gelungenen Werken, nicht parieren will und einer utopischen Moglichkeit nachhangt, der abgesagt ist, sobald Kunst, klug geworden, einmal ganz auf das sich vereidigen lasst, was sie kann. Die reifen Werke sind nicht nur die asthetisch uberlegenen, sondern vielfach auch die, welche, indem sie die asthetische Norm ganz sich einverleibt haben, ihren Frieden mit der Welt und ihren Normen schlossen. Unter diesem Aspekt mag man, mit aller Zartheit, die grossen Konzeptionen aus Bergs Jugend, deren Unvollkommenheiten vom Standpunkt der Meisterschaft leicht zu monieren sind, diesem Standpunkt vorziehen. Bewahrt ist in ihnen eine Spur des noch nicht Gewesenen, welche die Sehnsucht von Musik selber ausmacht. Sie aufzunehmen, ware wohl das wahre Vermachtnis Alban Bergs.

Wien

Elisabeth-Charlotte von Martiny gewidmet

Vor einigen Jahren hat Ernst Krenek im >Forum< einen Aufsatz veroffentlicht, in dem er auf eine Anzahl junger Wiener Komponisten der seriellen Schule hinwies, die, obwohl sie hinter den mit gleicher Tendenz in Deutschland, Frankreich und Italien Arbeitenden nicht zuruckstunden, ausserhalb ihrer Heimat kaum Beachtung gefunden hatten. Mir selbst waren die Namen und die Werke der von einem kompetenten Beurteiler so hoch eingeschatzten Gruppe unbekannt. Das bestatigte mir einen verwunderlichen Sachverhalt, auf den ich langst, zumal bei meinen Wiener Besuchen seit 1956, aufmerksam geworden war. Eben jene Musik, die in der Periode zwischen den beiden Kriegen fur spezifisch osterreichisch, allenfalls deutsch gegolten hatte und die als solche von den meist nach-impressionistischen oder neoklassizistischen Produkten der westlichen Lander, oder den folkloristischen zumal aus dem Osten, sich unterschied durch einsame Intransigenz und den Mangel dessen, was man ausserhalb des deutschen Sprachbereichs wohl als musikalische Urbanitat empfand - eben jene Musik hat sich unterdessen als eine Art von Weltstil der Moderne ausgebreitet. In der Stadt aber, von welcher die Bewegung ausging, ist die Erinnerung daran verblasst. Die dort etwa noch die Schonbergische Tradition verkorpern, leben nach wie vor so isoliert wie in den heroischen Zeiten ihres Widerstands gegen die musikalische Backhendlkultur. Die drei Komponisten, welche die neue Wiener Schule wesentlich bildeten, Schonberg, Berg und Webern, sind tot. Schonberg starb, hohen Alters, in der Emigration; Berg in beengten Verhaltnissen, die unmittelbar herruhrten von seiner Diffamierung durch die nationalsozialistischen Machthaber; Webern wurde Opfer eines grauenhaften Unsinns in der ersten Besetzungszeit nach dem Krieg, wie Karl Kraus ihn sich hatte ausdenken konnen. In Wien leben noch Helene Berg, die Schonbergschuler Joseph Polnauer und Erwin Ratz, der Webernschuler Wildgans, der Bergschuler Apostel. Aber es gibt keinen eigentlichen Schonbergkreis mehr. Unmittelbare Schuld tragt sicherlich die Hitlerdiktatur. In den anderen Landern dagegen, auch in Amerika, wo man fruher von der Wiener radikalen Moderne nichts horen mochte, haben unterdessen die grossen Wiener Komponisten und ihre Techniken eine Autoritat erlangt wie niemals zu Hause. All das veranlasst zu Uberlegungen, die auf Sinn und Entwicklungstendenz der neuen Musik als solcher einiges Licht werfen und dazu verhelfen mogen, etwas von dem Bann stur technologischer Betrachtung zu brechen, der von der neuen Musik bis in ihre jungsten seriellen Verzweigungen ausgeht.

Im kompakten Zusammenhalt der Wiener Offentlichkeit, die aus Musikalitat ein naturliches Monopol macht, das ein fur allemal von jeder Anstrengung entbinde, hat die neue Musik es stets besonders schwer gehabt: dort machte sie ihre grossen Skandale wie ein Stiftungsritual durch. Dabei ist in einem begrenzten Bereich heute noch in Wien vermutlich das Verstandnis fur Fragen der neuen Musik, die genuine Teilnahme an ihr, grosser als irgendwo sonst. Sicherlich hat Krenek recht, wenn er in jenem Aufsatz die Auffassungsfahigkeit der Wiener nicht geringer anschlagt als die der Pariser, die von dem Domaine Musical von Pierre Boulez so sehr gefesselt werden. Grund aber bleibt zu fragen, warum es zu jener Bewegung gerade in Wien kam. Denn in der Dichtung und der Malerei war Wien wahrend der ersten Dezennien des zwanzigsten Jahrhunderts hinter Paris, wohl auch hinter Berlin eher zuruckgeblieben. Die soziale Struktur der Stadt, teils feudal, teils von Luxusindustrie und Handel bestimmt, war schroffen geistigen Innovationen so wenig gunstig wie das Klima der wienerischen Psychologie. Diese vertrug sich besser mit Impressionismus und Jugendstil als mit einer Harte, die der Gleichsetzung des Kunstwerks mit dem Individuum und seinen Schattierungen widerstand. Die grosse musikalische Revolution in Wien ereignete sich demnach nicht als einfacher Gegenschlag gegen den Subjektivismus, wie vielfach im Westen, sondern war selbst durch jenen vermittelt: der expressionistische Schonberg um 1910 war Kokoschka naher als Picasso. Dennoch wird man in einem asthetisch so sensiblen Milieu, wie es das wienerische vor dem Ersten Krieg war, die Opposition gegen dessen schmeichelnd Verfuhrendes unter den kraftigsten Fermenten der neuen Musik zu suchen haben. Gerade weil die wienerische Kultur wie ein Ather das gesamte Leben durchdrang; weil dort Kultur selbst, insgeheim dem zuwider, was Kultur meint, als Luft des Bestehenden, als stillschweigendes Einverstandnis sich sedimentiert hatte, begehrten die Begabtesten gegen sie auf, brachen aus, indem sie der Kultur dartaten, sie sei in Wahrheit nicht kultiviert genug. Darin waren Schonberg, Karl Kraus und Adolf Loos eines Sinnes; Feinde des Ornaments, des Behagens am unverpflichtend Asthetischen, das allzu viel sich selber als gesichert vorgibt und notwendig ins Phaakische ausartet. Ihre Polemik galt dem Schmock aller Bereiche, nicht nur des journalistischen, der die eigene Differenziertheit, einig mit der aller anderen, auf dem Markt feilbietet. Die mit sich zufriedene wienerische Konzilianz milderte die brutalen Anforderungen der materiellen Produktion und gestattete damit dem Geist, sich zu regen und zu bilden. Aber sie steckte ihn auch an. Darum musste der Geist, der es ist, gegen sie rebellieren und seiner eigenen Voraussetzungen sich erwehren, wollte er nicht durch Anpassung an diese schliesslich doch an den schmierigen Materialismus des Betriebs, an die Bedurfnisse von Kulturkonsumenten sich verraten.

Nicht nur verbot dem nichtkonformierenden Geist seine Gesinnung, mit dem intellektuellen juste milieu zu paktieren. Er straubte sich dagegen in den primaren kunstlerischen Reaktionsweisen. Das Wort eines anderen Osterreichers, des freilich etwas jungeren Pragers Franz Kafka, >>>Zum letzten Mal Psychologie<<<, trifft etwas von den Innovationen der oppositionellen Wiener Kunstler. Noch wo sie, wie Schonberg in der Erwartung, Traumprotokolle aufzeichnen, geschieht das mit einer Scharfe, die recht genau dem Affekt gegen jene Haltung entspricht, fur die Kraus das Wort Seelenschlieferl fand; ubrigens lebte in der Psychoanalyse von Freud selber, die Kraus verabscheute, auch etwas von materialistischem Widerstand gegen den eitlen Kultus der Seele. Unterm entzaubernden Blick des Psychoanalytikers wie des musikalischen Expressionisten verliert jene ihre Aura und nimmt einen nuchtern gegenstandlichen Zug an wie spater die Kunstwerke der grossen Wiener Innovatoren. Die Exponenten der von Wien ausgehenden radikalen Bewegung, Individualisten durch und durch, waren im grossen Sinn intolerant. Kraus, dessen Beziehung zu Schonberg in spateren Jahren zumindest sich gelockert hatte, wandte sich gegen den Expressionismus als Schule und gebrauchte den Ausdruck Neutoner, den auch Schonberg mit Recht nicht leiden mochte, als Schimpfwort, stellte jedoch exponierte Autoren wie Trakl und Else Lasker-Schuler sehr hoch. Einig waren sie sich in dem, wovon sie abstiessen, der Kultur als Ideologie vor einer schlechten, geschichtlich bereits verurteilten Realitat, an deren Unwahrheit ihre Wahrheit sich mass, wahrend diese doch nicht moglich gewesen ware ohne jene Wiener Spiritualitat, die parodiert widerscheint noch in der Vertrautheit der letzten Tochter der letzten Trafikantin mit den Namen der Zelebritaten von Burgtheater und Hofoper.

In Wien hat, keineswegs bloss in der Musik, konsequente Tradition protestiert gegen die Tradition, sie umgewalzt durch die Forderung, dass sie sich ernst nehme. Man konnte das gesamte Werk Schonbergs ohne Gewalt unter den Gesichtspunkt bringen, dass er die Verpflichtungen honorierte, die nach den Massstaben der Wiener Klassik eine Komposition mit ihrem ersten Takt auf sich nimmt. Dass Kraus an die Stadt gekettet war, die er denunzierte, wiederholten unterdessen jene, die er meinte, so oft, bis es unwahr wurde; fur Loos mag Ahnliches zutreffen, obgleich Zusammenhange wie die zwischen den asketischen Zugen des fruheren Wiener Barock und seiner Asthetik kaum untersucht wurden. Kraus und Loos freilich haben keine Schule gegrundet; der blosse Gedanke daran ware mit Kraus unvereinbar. Dass es in der Musik anders ging, ebenso wie dass in ihr der Impuls radikaler Moderne weiter trug als im verzweifelten Rutteln des Expressionismus an den Ketten der Begriffssprache, dankt sie ihrem nichtbegrifflichen Material ebenso wie der Idee einer Technik, welche die Literatur nicht in gleicher Verbindlichkeit kennt. Nicht unbeteiligt aber war daran doch wohl die spezifische musikalische Tradition der Stadt, so fragwurdig auch der Versuch bleibt, post factum zu erklaren, warum etwas an einem Ort entstand und nicht an einem andern. Wohin Schonbergs Produktion, erst unter blindem Zwang und dann in hellem Bewusstsein, tendierte, solange er lebte, das integrale Komponieren, war in Wien bundig vorgeformt auf der Linie von Beethoven und Brahms. Am Ende erweist Schonberg sich als der Vollstrecker ihres objektiven Willens. Auffallend dabei jedoch, dass jene beiden Komponisten aus Deutschland zugewandert waren. Die Rationalitat des integralen Komponierens, in dem nichts zufallig ist, alles zwingend gesetzmassig verlauft, hat etwas autonom Burgerliches, wie es in Deutschland, kaum in dem halbfeudalen Osterreich gedieh. Die Anekdote, dass der Kaiser Franz Joseph, als der unerbittliche Mahler einem zu spat kommenden Erzherzog den Zugang zu seiner Loge verwehren liess, zwar seinem Operndirektor das Recht solcher Strenge zuerkannte, aber den Obersthofmeister Montenuovo fragte, ob denn eine Oper etwas gar so Ernstes sei, wirft Licht auf den Sachverhalt. Etwas so Ernstes war die Musik fur Beethoven und fur Brahms aus der Kraft der Konzeption von Autonomie; dann fur Mahler und dann wiederum fur die Schonbergschule, aber schwerlich fur einen Autochthonen. In der jeglicher hierarchischen Vermittlung abholden Gesinnung Mahlers und Schonbergs mag man sakularisierte judische Theologie spuren. Vielleicht war es jene unterschwellige Auflehnung gegen die Wiener aristokratische Tradition seit der Josephinischen Aufklarung, die schliesslich durchbrach.

Die Geschichte vom alten Kaiser, der in die personellen Zusammenhange der neuen Musik aufs seltsamste verflochten war, hilft aber auch verstehen, warum die integrale kompositorische Verfahrungsweise im lassigen Wien ihre Heimat fand. Die Liberalitat des Gestus, mit der Franz Joseph dem Operndirektor eine Haltung gestattete, uber welche die Habitues des Sacher lacheln mochten, erlaubte es dem Genius fur zehn Jahre, die Wiener Oper so zu leiten, dass jene wiederum stolz darauf waren. Sie unterscheidet sich jedoch gerade von der burgerlichen Rationalitat insofern, als sie zugunsten der Frage, ob etwas gut sei, die ignoriert, wozu es gut sei, ob es auch auf dem Markt sich ausweise. In der Hierarchie der Amter war Mahler Operndirektor und Hausherr. Er duldete nicht, dass ein Erzherzog die Auffuhrung store, und damit hatte es sein Bewenden. Der Schutz eines solchen Systems - Protektion im doppelten und hochst unverachtlichen Sinn - gewahrte den Kunstlern, in denen burgerliche Rationalitat wahrhaft bis zur Autonomie sich gesteigert hatte, die Chance, diese Autonomie zu verwirklichen, unangefochten von ihrer Kehrseite, der burgerlichen Heteronomie, vom Warencharakter des Kunstwerks. So war schon Beethoven durch das Konsortium seiner adligen Freunde vor der Alternative zwischen Not und Konkurrenz behutet. Etwas davon, ware es auch nur eine gewisse, von ausseren Kontrollen freie Toleranz, hat uberlebt, und unter ihrem Dach ist schliesslich auch gediehen, was Schonberg und seine Schuler vollbrachten. Nicht dass sie offiziell gefordert worden waren. Im Gegenteil, man hat Schonberg missachtet, und als man ihm schliesslich, wie es hiess, gestattete, an der Akademie Kurse abzuhalten, glich die Einladung einer Beleidigung; ubrigens bewahrte er trotzdem sein Leben lang der Monarchie Sympathien. Aber nur innerhalb des archaischen laisser-faire einer Sozialstruktur, in der noch nicht alles unterm Tauschgesetz stand - ihre Parodie ist die bis heute unerschutterte Wiener Maxime, dass man sich's richten kann -, fand er etwas von dem Behagen noch in der Armut, vor allem auch von jenem Halt an gepragten und fraglosen Lebensformen, aus dem er die Kraft zur Freiheit zog. Offenbar bedarf es einer starken und substantiellen Tradition, damit einer uber die Tradition hinausgehe; wo sie fehlt, triumphiert blinde Anpassung an die Desiderate des gesellschaftlich Nutzlichen, die ungemildert, ohne Schlupfwinkel fur den vermeintlichen Narren, ans Individuum ergehen. Avantgarde konnte, wie in Wien so in Paris, nur gedeihen in Reservaten furs Dissentierende, wie das nun schon altertumliche Cafe buchstablich eines war; sind die Schlupfwinkel wegen ihrer anruchigen Irrationalitat liquidiert, so liquidiert solche realisierte Vernunft den Geist selber. Bis heute hat Freiheit des Bewusstseins, damit sie sich bilde, eines autoritaren Gefuges bedurft, das sie doch nicht ganzlich beschlagnahmt, das den Widerstand zugleich produziert und hegt. Heute wird die Spannung zwischen solcher Autoritat und dem Individuum tendenziell beseitigt. Dem Individuum bleibt kein Ausweichraum in einer Ordnung, in der es sich frostelnd zu Hause fuhlt. Es wird, wie die zeitgenossische Philosophie falsch verklarend es nennt, in die ihm zuinnerst fremde Ordnung geworfen und uberlebt, indem es sich ihr mit Haut und Haar verschreibt. Dabei mag es als freies und gleiches sich verkennen, aber durch die Identifikation mit dem gestaltlosen Zwang opfert es das Potential seiner Freiheit.

Wie Beethoven und Brahms hatte Schonberg, obwohl in Wien geboren, etwas vom Zugewanderten, gleich vielen Bewohnern der Metropole der Donaumonarchie. Nicht nur weil sein Vater aus der Slowakei und seine Mutter aus Prag stammte. Ihn selber umgab eine Schicht des Fremden, nicht ganz Zugehorigen, nicht ganz in die westliche Zivilisation Hineinpassenden. Der Hass, dem er bis heute drinnen und draussen begegnet, hat damit gewiss etwas zu tun. Als ich ihn zuerst sah, erstaunte mich aufs hochste seine physiognomische Ahnlichkeit mit Zigeunern; der Primas Cupy Jozsi, der damals in der Renaissancebar nahe der Stephanskirche spielte, hatte sein Bruder sein konnen. Bei dieser Exterritorialitat Schonbergs drangt sich die Analogie zur Rolle der Spanier im Pariser Kubismus auf. Ist Tradition die Voraussetzung, uber Tradition hinauszugehen - Schonberg hat gerade das an sich selbst stark empfunden, etwa einmal in einem Brief geschrieben, seine Familie sei nicht musikalischer gewesen als jede osterreichische -, so setzt der Durchbruch ebensosehr voraus, dass man der Tradition nicht ganz zugehort. Die Konstellation des substantiell Vorgegebenen und des Undomestizierten war Schonbergs Stunde. Man beruhrt aber damit etwas fur Wien insgesamt Charakteristisches. Der Wiener Traditionalismus tragt, wohl im Gefolge jener Josephinischen Aufklarung, ein Ferment von Skepsis in sich. In einem individualistischen Kleinburgertum, dessen materielle Anspruche schon seit Generationen den prekaren Existenzbedingungen widersprechen, steigert es sich zum Ton der permanenten, sedimentierten Unzufriedenheit - zu dem, was der in Wien so genannte Reichsdeutsche als Raunzen empfindet und was selbst mittlerweile zum Bestandstuck der Wiener Tradition wurde. In Schonbergs Rechthaberei war das ebenso lebendig wie im Gestus Weberns, der etwas vom Raunzer als Genie hatte. Schwelende kultur-immanente Unzufriedenheit hat in den grossten Begabungen zur Kraft sich gesteigert, die Kultur zu transzendieren.

Dazu trug bei, dass der musikalische Traditionalismus in der Stadt Beethovens und Brahmsens keineswegs so gefestigt war, wie es draussen schien und wie sie selbst von sich meint. Das noch nicht ganz Burgerliche, Archaische in der gesellschaftlichen Komplexion Wiens reicht in die Musik nicht weniger hinein als die starke Kommunikation mit dem Osten. Negativ ist daraus ihr fatales naturliches Monopol geworden, das den Walzer als Exportartikel definiert und den Fremdenverkehr mit der Reklameimago der kreuzfidelen, auf der Strasse hopsenden Eingeborenen beliefert. Zweifelhaft ist tatsachlich, ob man in der Musikstadt par excellence Musik wirklich so grundlich und gut lernte wie anderwarts. An Hugo Wolf hat der Schweizer Komponist Othmar Schoeck, im hoheren Sinn dessen einziger Schuler, mit Recht ein gewisses technisches Ungeschick bemangelt, das er nie ganz los ward; wie es denn in der Musik uberaus schwierig ist, was man nicht als Konservatorist zwischen funfzehn und zwanzig Jahren gelernt hat, spater sich anzueignen. Von Mahler wird berichtet, er sei wegen des Konnens, das seine von ihm spater vernichteten Jugendkompositionen gezeigt hatten, vom Kontrapunktunterricht befreit gewesen - erstaunlich fur den, der sich ausmalt, mit welcher verbissenen Anstrengung Mahler, dem es technisch keineswegs besonders leicht fiel, gerade die kontrapunktischen Mittel erst allmahlich sich erwarb. Solche Laxheit jedoch, der man auch die offenbaren Unbeholfenheiten Bruckners zuschreiben mochte, hat andererseits den osterreichischen Komponisten ihre Unabhangigkeit von jenem Akademismus deutschen und franzosischen Stils bewahrt, der so viel erstickte. In Osterreich blieb Raum fur Phanomene, die gerade darum geschichtlich relevant wurden, weil sie von der etablierten Hauptlinie des akademischen guten Musikers ungebandigt abwichen. Dies Moment kulminiert in Schonberg, der nicht umsonst den Deutschen Strauss einen Musterkonservatoristen schalt. Schonberg hat die Akademie schon gar nicht besucht, sondern als Autodidakt und in offenbar nicht eben schulmassigen Stunden bei Zemlinsky sich verschafft, was er brauchte. Dass er nicht in die Muhle des normalen Musikunterrichts geriet, begunstigte wahrscheinlich seine Leistung ebenso wie die selbstverstandliche wienerische Durchtranktheit mit Musik. Paradox, dass er es war, der dann eine musikalische Kultur, die sich nicht anstrengt, weil man sie eh gepachtet hat, erstmals auf den vollen technischen Standard brachte, die Kultur gewissermassen einholte; wie er denn vom Dritten Quartett, mit Hinblick auf dessen besonders kunstvolle Zwolftonstruktur, sagte, es sei mit allem Komfort der Neuzeit ausgestattet. Empfing er von der Wiener Tradition des integralen Komponierens das Mass der Verbindlichkeit, so ist am Ende die Idee der kompositorischen Freiheit, die er mit Verbindlichkeit in eins setzte, die oberste Gestalt der wienerischen Lassigkeit selber.

So tief reichen die Ursprunge der neuen Musik ins Wienerische hinab; so nah ist der Geist der Stadt an dem des Gegenstandes, dass man zuweilen ihr Verhaltnis nur in Argotworten konkret benennen kann. >Bandeln< lasst sich ins Hochdeutsche kaum ubersetzen. Gemeint sind Beschaftigungen, mit denen man seine Zeit hinbringt, sie verplempert, ohne recht durchsichtigen rationalen Zweck, aber gleichzeitig auf absurde Weise praktisch; wenn etwa jemand stundenlang seinen Rasierapparat saubert. Voraussetzung ist beschaftigte Musse; es bedarf aber auch der liebevollen Manie fur kleine Dinge, die man aus Stifters Prosa kennt. Besessensein vom Vergeblichen und Unnutzen ist eine Vorschule der Kunst, Antezipation ihres technisch verspielten Elements. Gesellschaftlich gedeiht jene Verhaltensweise wohl dort am besten, wo das Burgerliche noch nicht so weit sich durchsetzte, dass Zeit Geld ist, wahrend doch solider Burgersinn den Dingen Gerechtigkeit angedeihen lasst. Der Bandler ist eingestimmt auf eine noch nicht voll industrialisierte Produktionsweise, etwa die mit Leder befasste, die durch die qualitative Beschaffenheit eines organischen Materials vorgezeichnet wird und die Mechanisierung in Grenzen halt. Zugleich passt sein Konkretismus in eine einigermassen gefugte, noch nicht von der Reflexion aufgeloste Lebensordnung. Besteht diese fort, nachdem sie okonomisch und technisch bereits uberholt ist, so nehmen in ihr leicht einzelne isolierte Momente uberwertige Bedeutung an. Naive Befangenheit in scheinbar belanglos alltaglichen Dingen ist vom Wiener Klima der neuen Musik so wenig wegzudenken wie die hofliche Rucksicht sinnlicher Kultur, die nicht ertragt, dass den geformten Gegenstanden etwas Ubles widerfahrt. Schonbergs Interesse fur rostfreie Bestecke, sachgerechte Trinkgerate und ahnliche Errungenschaften mochte sich theoretisch an Kandinsky und dem Bauhaus orientieren, stammt aber aus jener Atmosphare; Berg, der draussen im landlichen Hietzing stets so beansprucht sich fand, dass er dort keine Zeit zum Komponieren hatte und in die Berge fliehen musste, war ein generoser Bandler. Dieser Geist ist dann ins Komponieren geschlupft. So wendet Weberns Kanonik in todlichen Ernst, was vor ihm die bedeutenden Komponisten als Denkaufgaben halb im Scherz betrieben. Die unersattliche, liebevolle Sorge der Wiener Schule ums Ausfeilen der Notentexte, als galte es, Mobel zu polieren, zu reinigen, zu glatten, ist die zarteste Erbschaft des Bandelns; am Ende kommt dorther auch die Geduld, konstruktive Prinzipien aus der Praxis abzudestillieren. Generell sollte man in der Kunst vor Uberlegenheit uber Handwerkerei und Konkretismus sich huten; was zunachst aussieht, als hafte es unserios und unfrei an geistfernem Stoff, enthullt manchmal sich als jene Versenkung ins Intentionslose, welche die Stoffe vergeistigt; was anhebt, als bastelte man am Perpetuum mobile, fuhrt zuweilen in jene Sphare, welche die asthetische Spekulation, auf ihrer Holderlinschen Hohe, das kalkulable Gesetz der Tragodie nannte.

Als rechter Wiener hat Schonberg an einem Medium teil, mit dem man ihn kaum zusammen denkt und das ihm selbst sicherlich nicht gegenwartig war. Es ist das der osterreichischen Volksmusik und derjenigen Komponisten, die von ihr unreflektiert gespeist waren. Nichts widerlegt das in jedem Betracht torichte Cliche vom intellektuellen Schonberg grundlicher, als was alles er jenem Medium verdankt, wie viele der konstitutiven Bestimmungen der neuen Musik dorther stammen. Die Zuge, in denen sie uber die eingeschliffene Formensprache hinausgeht, die in der erstarrenden Tonalitat sich etablierte, sind die unbewusste Wiederkehr solcher, welche die Oberflachenrationalitat der achttaktigen Periode und alles dessen, was sie impliziert, in der osterreichischen Musiksprache uberdauert haben. Schonbergs Musik versagt sich Anspielungen auf die Volksmusik unnachgiebiger als jede andere aus seiner Zeit. Aber was an ihm revolutionar heissen darf, entspringt einer Vermahlung vorburgerlicher Rudimente mit spatburgerlichen Konsequenzen. So ist die Schonbergische Asymmetrie vorgedacht in den Unregelmassigkeiten der Periodisierung bei Schubert, die sich nicht in die Zwangsjacke der geradzahligen Bildungen pressen liess; Brahms schon hat diesen Impuls Schuberts technisch gepflegt. Man konnte nach einer Richtung hin die Schonbergische Atonalitat als den Versuch begreifen, das vegetabilische, nicht nach abstrakten Zahlenverhaltnissen sich richtende Wesen vorrationaler musikalischer Form auf die Komplexion von Melodik und Harmonik zu ubertragen. Ahnlich quer zum offiziellen Hauptstrom der musikalischen Geschichte steht Schonbergs Neigung, Komplexe und Strukturen nicht durchweg ineinander uberzufuhren, nicht durch schematische Brucken zu verbinden, sondern dem inneren Fluss den Vorrang uber den luckenlosen ausseren zu verleihen. Auch das gibt es bei Schubert, wenn er ungeniert Generalpausen setzt, abbricht, wo das gute Musikertum kontinuierliche Entwicklungen befiehlt; analogen Sinnes sind die Brucknerschen Zasuren. Nur wird die Scheu vor der Sache selbst ausserlichen Vermittlungen bei Schonberg so sehr zum kompositorischen Gewissen, dass sie des Zufalligen, Erschlaffenden sich entaussert, das sie dort aufweist. Der Hang einer noch nicht von der Rationalitat ganz eingefangenen Volksmusik zur Desintegration, zum diffusen Nebeneinander wird von Schonberg in den Raum des integralen Komponierens heimgebracht. Selbst in der Melodiebildung ist am Ende jener Zusammenhang zu spuren. Die osterreichische Volksmusik kennt, vom Jodler her, die grossen Intervalle. Mit ihnen hatte Mahler, seit seinen Jugendliedern, den melodischen Raum uber die brave Oktav hinaus erweitert. Die Schonbergischen grossen Intervalle, die schliesslich die ganze Textur durchsetzen, mogen an jenen Brauch anknupfen. Oft schreibt Schonberg >>>schwungvoll<<<, mit Vorliebe bei Themen, die grosser Intervalle sich bedienen; dies Schwungvolle ist unverkennbar in manchen Walzern von Johann Strauss wie Wiener Blut; Schonberg, Berg, Webern haben einige jener Walzer instrumentiert. Unter derlei Zusammenhangen ist vielleicht der paradoxeste, dass das Antikulinarische, dem sinnlichen Wohllaut Opponierende in Schonberg selber auf die wienerische sinnliche Kultur, ein intensiv Schmeckendes, als eine seiner Bedingungen zuruckdeutet. Affinitat herrscht zwischen einer gewissen uppigen Saftigkeit des harmonischen Gefuhls, einem die Klange auf der Zunge Zergehenlassen, und der Lust an der Dissonanz. Der Akkord wird um so leibhafter gefuhlt, je mehr er als ein in sich selbst Tiefes, Dreidimensionales erscheint; er reizt durch seine dissonante Brechung. Wohllaut und Dissonanz sind einander nicht einfach entgegengesetzt, sondern durcheinander vermittelt, so wie etwa der Genuss des Gourmets an der Delikatesse auf der Grenzscheide des Ekels gedeiht. Etwas von Regression - die Psychoanalyse wurde es bestatigen - ist allem Raffinement beigesellt, und das Wahlerische der Wiener Schule, ihre Empfindlichkeit gegen das Banale und Abgegriffene datiert nicht nur auf die Kategorie des Aparten zuruck, ein Ideal des Jugendstils und seiner spaten wienerischen Variante, der Sezession, sondern auch auf jene so viel altere Schicht, die von den Tabus der burgerlichen Musikrationalitat nicht ganz ausgerottet wurde. Die dissonante Akkordik, die ja doch, trotz des quartigen Einschlags, vorwiegend von unregelmassig ubereinander geschichteten Terzen sich nahrt, errettet umschlagend jene wienerische Terzenseligkeit, die Schonberg in die Holle stiess.

Volksmusikalische Tradition durfte noch den innersten Schichten der neuen Musik einwohnen. Ein Modell ist deren Verhaltnis zum Bass. Die osterreichische Volksmusik - freilich nicht sie allein - kennt in Typen wie dem Marsch und dem Landler kein deutliches Stufenbewusstsein. Sie verlangt nicht die Bewegung von Fundamentschritten, sondern pendelt zwischen wenigen Stufen, im Elementarfall zwischen der ersten und der funften, oder gar dem tonischen Dreiklang und seiner Versetzung in den Quartsextakkord. Der junge Mahler suspendierte das Bassbewusstsein noch uber die ausdruckliche Verwendung volksmusikalischer Typen hinaus: er selbst hat ursprunglich gleichsam basslos gehort, sich allmahlich erst zum Stufenbewusstsein erzogen und am Ende mit hochster Kunst im Lied von der Erde es wiederum gelockert. Im Unterschied dazu begann Schonberg als Brahmsianer. Er bedachte sorgsam, auch in der Harmonielehre, die Fundamentschritte und ihr relatives Gewicht, ihre Starke und ihre Schwache. An deren durch Riemann in Misskredit gebrachten Begriff hat er uberhaupt erst wieder erinnert. Wieviel solche Kraftigung der Stufen zur Atonalitat beitrug, ist bekannt. Aber auch dieser Beitrag ist doppeldeutig. Mit der Verselbstandigung der Fundamentschritte wachst die Problematik der Bassfunktion. Man mag daruber streiten, ob das der osterreichischen Volksmusik zuzuschreiben ist oder einem noch alteren nationellen Moment, dem unbewussten Gedachtnis an die monodischen Gesange des judischen Gottesdienstes. Die melodische Durchformung der Bassstimme, vor allem aber die Vieldeutigkeit aller harmonischen Relationen zu einem >Grundton< in der Atonalitat machen es, bei allem akkordischen Fortgang, wegen des unablassigen Wechsels der tiefsten Tone fragwurdig, ob uberhaupt noch etwas wie Basswirkung statthat. In freier Atonalitat werden die Fortschreitungen und harmonischen Zusammenhange zuweilen kaum mehr in Basszusammenhangen gehort, sondern schwebend, aus der eigenen Kraft sich erhaltend, nicht von der Schwerkraft einer Unterstimme abhangig, die ihren Anspruch aus einem die Harmonien vorweg regelnden System zog. Eigentliches Bassbewusstsein gibt es wahrscheinlich nur dort, wo den Fundamentschritten, und mit ihnen samtlichen harmonischen und kontrapunktischen Relationen, a priori ihr Stellenwert zugemessen ist. Sonst schreiten zwar die Harmonien insgesamt, und tendenziell eine jegliche ihrer Stimmen, fort, nicht aber relativ auf Grundtone. Dem entspricht die Schonbergische Praxis des mehrfachen Kontrapunkts, die, indem jedes Thema virtuell in jede Stimme verlegt werden kann, den traditionellen Stufenbass negiert. Danach wurde in der aussersten Sublimierung und Differenzierung der neuen Musik etwas sich wiederherstellen, was genetisch ihrer tonalen Organisation vorausging, aber unter deren Herrschaft bloss apokryph am Leben sich erhielt.

Bei Schonberg ist all das latent, tief unter der manifesten Gestaltung der Werke. Schon bei Berg und Webern dringt dann das Osterreichische wieder an die Oberflache. Im Habitus verleugnet Berg in keinem Takt Wien, das Schwelgende und Schwarmende inmitten der Konstruktion. Vollends hat er - den Zusammenhang der Schonbergschule mit Gustav Mahler aufdeckend - uberall dort, wo dramatische oder poetisch charakterisierende Absicht es gestattete, sein unverfalschtes musikalisches Wienerisch mit den Vokabeln von Atonalitat und Zwolftontechnik gesprochen; schon in der grossen Wirtshausszene im zweiten Akt des Wozzeck, vor allem in dem einleitenden, todtraurigen Landler, dann in Partien des ersten Satzes aus dem Kammerkonzert, gelegentlich in der Lyrischen Suite. Seiner selbst bewusst wurde das Idiom im zweiten Satz des Violinkonzerts, dessen samtliche Themen osterreichischen Duktus haben. Wer einmal dieser Sprache inneward, sollte die Einbeziehung eines Karntner Lieds ins Scherzo und dann dessen Wiederkunft in den Variationen kurz vorm Schluss nicht mehr als so stilbruchig empfinden, wie auf den ersten Blick die Differenz zwischen der tonalen Melodie und ihrer zwolftonigen Umgebung sich ausnimmt. Jenes Volkslied wird, wo es zu Hause ist, auf einen plumpen und albernen Text gesungen, gegen den Berg, treuer Leser der >Fackel<, jeglichen Spott gerichtet hatte. Dass dennoch die Melodie in die musikalische Zusammensetzung seines letzten Werkes entscheidend einging, dort aber einen uber alle Worte ruhrenden, Abschied nehmenden Ausdruck gewann - das scheint im Ruckblick wie eine Allegorie fur das Verhaltnis der neuen Musik, die von der Erde sich entfernte, zu ihrer Heimat. Bergs letztes vollendetes Stuck reflektiert den verborgenen Ursprung der neuen Wiener Schule. Was immer qualitativ modern ist, eilt nicht bloss seiner Zeit voraus, sondern gedenkt eines Vergessenen, verfugt uber anachronistische, zuruckgebliebene Reserven, die von der Rationalitat des Immergleichen noch nicht erschopft sind. Gegenuber dem blossen Up-to-date-Sein ist das Avancierte immer auch das Altere. Das freilich hat seine fatale gesellschaftliche Implikation: das Veralten von Moderne selber im Angesicht der qualitatslos sich expandierenden Rationalitat. Was gegenuber den Machten, die heute auch Kultur beherrschen, ungebrochen auf die eigene Wahrheit vertraut, ist ihnen gegenuber auch hoffnungslos naiv.

Die Verlagerung des Schwerpunkts der neuen Musik weg von Wien ist denn auch nicht bloss von aussen her zu erklaren. Ihr Wienerisches und Osterreichisches war authentisch um seiner Verborgenheit willen. Nie war die Wiener neue Musik mit ihrem eigenen Milieu unmittelbar einig. Sie drangte von Anbeginn uber ihren Ursprungsort hinaus. Schonberg war schon vor dem Ersten Krieg zweimal fur langere Zeit nach Berlin gezogen - fur einen Wiener seiner Art bereits eine potentielle Emigration. Berg, der, nach Schonbergs Zeugnis, viele Jahre lang alle Reisen scheute und der bereits in Reichsdeutschland sich verbannt fuhlte, ging dennoch bereits wahrend der fruhen Zwanzigerjahre mit dem Plan um, gleich seinem alteren Bruder nach Amerika auszuwandern. Wenn schon technische Zivilisation, dann richtig, meinte er. Kunstlerisch waren solche Erwagungen keineswegs so abwegig. Die Wiener neue Musik hat ihre osterreichischen Elemente nicht fromm konserviert, sondern lebend sie aufgezehrt: je konsequenter sie sich, in ihrem Widerspruch zum offiziellen musikalischen Europa, entfaltete, um so europaischer wurde sie und um so weniger wienerisch. Als Wien nicht langer Weltstadt war wie vor dem Ersten Krieg, offnete sich der Westen den Impulsen der Wiener Schule um so lieber, als die Sterilitat des Neoklassizismus in den dreissig Jahren der Strawinsky-Imitation offen zutage kam. Ware Strawinsky der Picasso gewesen, mit dem man ihn verwechselte; ware sein Neoklassizismus Episode, waren Strawinskys Impulse sich treu geblieben, so hatte man vielleicht nicht in Paris nach Wien geblickt. Nun aber musste man dort rezipieren, was hier geschehen war, wenn man nicht selber ins Provinzielle absinken wollte, und damit hat das Wienerische sich entprovinzialisiert. Das integrale Kompositionsverfahren, so sehr in Konkordanz mit spezifischen Momenten sowohl der offenen Beethoven-Brahmsischen wie der latenten Wiener Tradition, enthullte sich als eines Sinnes mit dem Zug zur Rationalisierung, dem der totalen abendlandischen Musikentwicklung. Der Wiener musikalische Dialekt wurde mit einem Mal zur musikalischen Weltsprache, nicht durch Nachahmung suggestiver Stilmodelle wie in der Ara von Strawinskys internationaler Herrschaft, sondern kraft sachlicher Logik. Konstatierte jungst der Kritiker Albert Schulze Vellinghausen eine erstaunliche Annaherung der Malerei der verschiedenen Lander aneinander, auf Kosten aller nationalen Unterschiede, so lasst sich das mit allem Recht auf die Musik ubertragen. Trotz des unabdingbar nivellierenden Moments ihrer Rationalitat jedoch hat die Musiksprache der radikalen Durchkonstruktion jenes Wien in sich aufgespeichert, das ihr erst die kalte Schulter zeigte und dem sie dann den Rucken kehrte. Selbst rein personell gibt es weit mehr Faden, als allgemein bekannt ist in einer Situation, in der die namhaftesten seriellen Komponisten der jungen Generation, nach dem Schema des hergebrachten Vater-Sohn-Konflikts, grosseren Wert darauf legen, von Schonberg sich zu distanzieren, als die Recherche de la paternite zu befordern. Vorab ist Rene Leibowitz zu nennen, der, Schuler Weberns, unermudlich und unbeirrbar in Paris, sogar illegal wahrend der deutschen Okkupation, die Wiener Schule durch Auffuhrungen ebenso wie literarisch und durch die eigene Produktion einburgerte. Er brachte sie in Kontakt mit dem pariserischen Sinn furs Avantgardistiche, der auf die Dauer durch Neubarock doch nicht sich befriedigen liess. Boulez war Schuler nicht nur von Messiaen, sondern auch von Leibowitz, unmittelbar Glied der Wiener Tradition; in seinem Verhalten zu Webern druckt er das selber aus. Ebenso handgreiflich ist die Zugehorigkeit zu jener Tradition bei zwei Hauptexponenten der italienischen Moderne, Nono - dem Schwiegersohn Schonbergs - und Maderna, die bei Scherchen studierten.

Strukturell hat die jungste Musik kaum etwas Wesentliches mit anderen zeitgenossischen Schulen als mit der wienerischen gemein. Ihre Wahlverwandtschaft mit der Arbeit Schonbergs und seiner Freunde wird aber nicht von der Idee der integralen Konstruktion ganz umschrieben, auch nicht von der Anknupfung an spezifische Techniken des letzten Webern. Uber die Aufbereitung des Materials, die hier wie dort gleichermassen gescholtene kompositorische Alchimie hinaus wird Einheit zwischen den beiden Schulen gestiftet durch Tonfall und Qualitat des musikalischen Gewebes. So ist die hochst plastische und dabei dem Sprechnaturalismus entruckte Deklamation der Singstimme bei Boulez offensichtlich am Modell von Weberns Zweiter Kantate gebildet. Die musikalische Textur der Wiener und der Seriellen gleicht sich nicht nur in der Tendenz zu moglichst umfassender Determiniertheit, im Willen, aus einem alles herauszuspinnen, sondern auch in der Erscheinung. Nichts wird darin als blosser Stoff, ungeformt, unartikuliert belassen. Bei beiden heisst totale Organisation der Anlage auch totales Durchkneten des musikalisch Sinnlichen. Bei beiden ist das vom alten Wiener Klassizismus um 1800 herruhrende Prinzip der durchbrochenen Arbeit, dem bislang gerade die franzosische Musik sich gesperrt hatte, allgegenwartig. Die Auflosung in kleinste Motiveinheiten gab darin ebenso ein Moment ab wie das Auseinandernehmen der Klangflachen, analog vielleicht zum analytischen Kubismus in Frankreich. Mittlerweile meldet sich eine gegenlaufige Bewegung, die Anstrengung, das Dissoziierte wieder zusammenzubringen, wohl dem synthetischen Kubismus entsprechend. Bei den Wienern wie bei den Seriellen ist Auflosung, Dissoziation notwendige Voraussetzung des Integrationsverfahrens. Die klassizistischen Kategorien einfacher, leicht fasslicher Linie, homogener Klange, beruhigter Erscheinung werden mit Grund verpont. In das westliche Musikdenken ist von Wien her etwas hineingekommen wie in den Cartesianismus durch Proust. Die Rezeption dieses Elements, das man deutsch nennen mag, spiegelt in ausserster Vergeistigung das Reale wieder, dass die Zeit der europaischen Einzelnationen vorbei ist. Die Gemutlichkeit hat aufgehort, auch die einer impassibilite, die man nur in unverstortem Leben sich leisten kann.

Auch in der seriellen Musik, wo sie stichhaltig gerat, ist jeder Augenblick geladen wie in der Wiener Schule. Ubereifrige haben den >Gruppen< Stockhausens ihre Expressivitat vorgeworfen: zu Unrecht, weil Expressivitat so wenig von der technischen Verfahrungsweise sich losreissen lasst, wie umgekehrt die Wiener Technik ohne Ausdrucksbedurfnis je sich formiert hatte. Der Hass der jungsten Komponisten gegen das Beschwichtigende, Scheinhafte von Fassadenarchitektur ist kein anderer als vormals der der Wiener gegen den Akademismus. Dass sie revoltierende Texte, Aufzeichnungen zum Tod verurteilter Antifaschisten, surrealistische Schockverse vertonen, stimmt mit der Beschaffenheit dieser Musik nicht weniger uberein als die Traumzuckungen der Erwartung mit deren freilich vergleichsweise harmlosem Text. Die Absage an das Cliche der lateinischen Form, das langst ausgelaugt ist wie sein Widerpart, Innerlichkeit und Idealismus diesseits des Rheins, trifft, abermals analog zur Wiener Schule, nicht bloss den Hedonismus dessen, was sich selbst mehr oder minder als Unterhaltung einbekennt, sondern auch die Askese eines mechanischen Objektivismus. Unnachgiebige Insistenz auf der objektiv durchgestalteten Form reisst das Subjekt in diese hinein, wahrend die unverbindliche Form der Neoklassiker Gultigkeit usurpierte, indem sie gewalttatig das Subjekt aus sich verscheuchte. Erst Konstruktion, nicht das grausame Spiel visiert jene Versohnung mit dem Subjekt, die im vorfaschistischen und nationalsozialistischen Zeitalter durch veranstaltete kollektive Ordnung der Musik mit dem asthetischen Bann belegt war. Der Marteau sans maitre von Boulez ist ein vierzig Jahre modernerer Pierrot lunaire nicht bloss wegen seiner Schichtung aus Kurzformen, wegen der bunten Kontraste des Kammerorchesters, wegen des Uberreichtums thematischer Gestalten, sondern durch Ausdruck kraft selbstvergessener Artikulation.

Mit ihrer Rezeption und mit der, wenn man so sagen darf, systematischen Arbeit an Modellen wie dem Pierrot aber tritt die jungste Musik, in ihren begabtesten Tragern, auch in Gegensatz zur Wiener Schule: den einfachen des historischen Fortgangs. Dass die neue Musik mit der Verlagerung nach dem Westen westliche Elemente amalgamiert hat; den sensuellen Klang, der allerdings bereits den Wienern nicht fremd war; eine Art malerischer Lust an den Instrumentalfarben; selbst manches aus der Sphare von Strawinsky, wie die Schlagzeugbehandlung durch Boulez, ist evident. Dabei geht es aber um keine billige Synthese von Ost und West: eher um produktive Kritik. Sie hat ihr Gewicht nicht daran, dass allerhand traditionale Ruckstande der Wiener Schule beseitigt werden, die freilich dort nicht bloss umgeisterten, sondern bei Berg, auch in einem gewissen Konservativismus der Formstruktur des spateren Schonberg, ihre genaue Funktion erfullten. Ausgetrieben wird vielmehr jenes provinzielle Moment, das nicht nur in der Textwahl bei Schonberg und dem spaten Webern Unheil anrichtete. Wahrend die besten der jungen Komponisten die Bequemlichkeit des blanken Objektivismus aufkundigen, verandert sich der Begriff des musikalischen Subjekts. Er verliert etwas von seiner Privatheit, von jenem kleinburgerlich Muffigen, das heute um Strindberg, den literarischen Schutzheiligen der Wiener Komponisten, die Aura altertumlicher Verwesung legt. Das Pathos der Personlichkeit, in dem bei den Wienern etwas naiv Wagnerisches sich vermauert hatte und das nicht nur die Gesinnung betraf, sondern auch den Ton der Musik tangierte, schwindet. Schonberg, der grosse technische Innovator, hatte in seiner Arbeit uber Probleme des Kunstunterrichts noch gegen den in jener Zeit freilich durch die Neudeutschen fragwurdig verselbstandigten Begriff der Technik polemisiert und dagegen das reine Ausdrucksbedurfnis gepriesen. Aus einiger Distanz liesse das gegenwartige musikalische Bewusstsein wohl auf die Formel sich bringen, dass es bei der Antithese von Ausdruck und Technik nicht sich beruhigt. Beide Kategorien werden mit vollem Bewusstsein so grundlich durcheinander vermittelt, wie sie es unwillkurlich schon in der Praxis der Wiener waren. Der franzosische Begriff des metier kommt dort zu Ehren, wo bislang deutsche idealistische Kunstlermetaphysik ihn uber die Achsel angesehen hatte. Das seiner selbst bewusste Metier bewahrt sich ebenso als Produktivkraft des musikalischen Gehalts, wie bei den Wienern die Technik am Ausdrucksbedurfnis sich inspirierte.

Das hebt den Primitivismus auf, wie er lange die neue Musik noch in ihren komplexesten Produktionen grundierte. Innerlichkeit vermisst sich nicht mehr, gegen Technik einen Reservatbereich zu behaupten. Der Einspruch der Kunst gegen die herrschende Kultur gewinnt nicht anders Gewalt als durch die Technik hindurch. Der gesamte Gestus verandert sich. Er wird unversohnlicher durch rucksichtslose Komplexitat, die aus dem Konstruktionsprinzip folgt, und urbaner zugleich. Dass damit der entprovinzialisierten neuen Musik schlechte Weltlaufigkeit drohe, wie die Journalistenphrase von der Kunst des technischen Zeitalters sie ausbietet, ist nicht zu leugnen. Manches vom Einleuchtendsten aus der seriellen Musik mahnte an die Debussystische mondanite, hatte nicht der Gang der Geschichte mondanite selbst verurteilt, so dass die Erinnerung an sie eher ein Gewesenes errettet, als vor Salons sich neigt, die schon Erinnerungsbilder geworden sind. Man wird aber dem neuen Gestus, der beiden Seiten, den alten Wienern und den jungen westlichen Seriellen, so wichtig ist, nur dann gerecht, wenn man auch ihn in seiner gesellschaftlichen Notwendigkeit begreift. Manche werfen der jungen musikalischen Generation ihren vielfach organisatorisch gewandten Willen zur Selbstbehauptung, ihre Strategie, ihr Verhaltnis zu offentlichen Institutionen vor und zitieren all dem gegenuber die Reinheit der Wiener. Aber in der verwalteten Welt kann, was anders ist, nicht anders uberwintern, ja nicht einmal zur Stimme finden als durch Verwaltung hindurch. Die Emporung uber sogenannte Cliquen hat in einer Kultur, deren universales Gesetz das des Partikularismus ist, etwas Verlogenes. Auch weltfremde unter den Kunstlern, denen es mit ihrer Sache ernst war, haben sich in der Welt gar nicht so schlecht ausgekannt, wie es die Ideologie, die vulgare gleich ihrer eigenen, will. Richard Wagner ware dafur das bedeutendste, wenngleich das problematischeste Beispiel. Wer andere des Cliquenwesens bezichtigt, wird stets fast selbst zu einer Clique gehoren. Dass heute ein Typus des Komponisten sich abzeichnet, bei dem Produktions- und Verwertungsprozess so sich durchdringen, wie es fruher zumindest nicht eingestanden war, ist kein blosses Verfallssymptom - davon reden immer nur die Sprecher des geschichtlich Verurteilten -, sondern zugleich auch die Antwort der musikalischen Produktivkrafte auf ihre Haft in monopolistischen Institutionen. Das Fragwurdige: Die Tendenz von Betrieb und Verwertung, die Sache selbst zu ubertauben, den Produktionsprozess zu lahmen, die Qualitat herabzumindern, liegt auf der Hand. Aber ein verandertes Verhaltnis zur Praxis, zu der des Realisierens der kunstlerischen Intention ebenso wie zu der der Erhaltung des eigenen Lebens, wird diktiert von einer gesellschaftlichen Verfassung, welche unerbittlich die Schlupflocher ausrauchert, die man bis zu unseren Tagen den Kunstlern einraumte, und die vorab in Wien gediehen. Wer uber die neue Gestalt der Selbsterhaltung der Kunst und der Kunstler sich entrustet, an der auch die Werke selbst als funktionierende teilhaben, ergreift Partei fur eine Reaktion, der es in den Kram passen wurde, wenn diejenigen, die etwas riskieren, verhungern mussten und dann nichts mehr riskieren konnten. Im ubrigen entspricht der praktische Gestus der intransigenten Kunstler der objektiv determinierten Annaherung der bislang auseinanderweisenden Spharen musikalischer Produktion und Reproduktion.

Symptomatisch ist die eminent gesteigerte Empfindlichkeit fur Modernitat, fur das, was an der Zeit ist. Dagegen hatten die Wiener eine Art hochmutiger Indifferenz fingiert, und Schonberg pochte nicht ohne Rancune auf seinen Gegensatz zur Mode, darin gar nicht so viel anders als die Akademiker, die seine >Sucht, Unerhortes zu leisten<, anprangerten. Er lasst seine heitere Oper mit der Frage >>>Mutti, was sind denn moderne Menschen?<<< schliessen. Solche Fragen belasten das Wiener Erbe. Sie wurden heute schwerlich mehr gefragt, nicht bloss in den Texten, sondern auch dem Habitus nach. Dass nur dem je Letzten und damit selber schon Ephemeren eine Anweisung auf Dauer beigefugt sei, ist die Reaktionsweise von Stockhausen und Boulez. Radikal sind sie darin, dass sie durch eine Praxis, die in jedem Augenblick jener Maxime gehorcht, die kompakte Majoritat provozieren. Zum ersten Mal bezieht die Musik von sich aus etwas in sich ein, was sonst nur objektiv, uber die Kopfe der Werke hinweg sich realisierte: den geschichtlichen Stellenwert der asthetischen Wahrheit, die nicht, wie der Historismus es mochte, in die Zeit eingebettet ist, sondern der selbst Zeit innewohnt. Diese Idee von Moderne kannte bis heute nur die Malerei und etwa die untere, die Unterhaltungsmusik. Nun emanzipiert die fortgeschrittenste obere sich vom Tabu gegen die Mode, den hinfalligen Kairos, ohne welchen die grossartigsten trouvailles von Picasso nie gelungen waren. Toricht ist es darum, uber das Tempo der Entwicklung, demgegenuber das der ersten Jahrhunderthalfte postkutschenhaft dunkt, und uber den hektischen Wechsel der Parolen sich zu mokieren, in dem begierig die jungsten Tendenzen sich selbst verbrennen. Kunst hohen Ranges scheint etwas vom fetischistischen Anspruch der eigenen Dauer loszuwerden. Mit ihrem Tempo ubt sie zugleich Kritik an sich selber. Der Bodensatz des Willkurlichen, nicht rein dem Gesetz der Sache Gehorchenden, sondern dieser von aussen Aufgezwungenen, der mit dem Ubergang der neuen Musik zum System, der Einfuhrung der Zwolftontechnik hochgekommen war, wird entgiftet, indem das System nicht langer mit tierischem Ernst seine Gultigkeit verkundet; indem es zerfallt und sich einverstanden weiss mit seinem Zerfall. Es wird virtuell zu dem, was auch das andere grosse System der neuen Kunst, der Kubismus, war: kein Ansichseiendes, sondern ein Engpass der Disziplin furs entfesselte Bewusstsein. Die Komponisten, die den Zufall ins Gesetz hineinnehmen, gelustet es, abermals den Bann des Gesetzes zu brechen.

Sakrales Fragment

Uber Schonbergs Moses und Aron

Fur Gershom Scholem

Statt offner Gemeine sing ich Gesang

Holderlin

>>>Tapfere sind solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht.<<< Der Anfang von Schonbergs Chorstucken op. 27, in deren Titel mitgedacht ist, dass alles Stuckwerk sei, wie die von Moses zerbrochenen Gesetzestafeln, bekundet nicht nur Schonbergs Gesinnung sondern eine der Grunderfahrungen, welche seine grosse und unvollendete biblische Oper beseelen. Moses klagt am Anfang der Berufungsszene: >>>Gott meiner Vater, Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs, der du ihren Gedanken in mir wiedererweckt hast, mein Gott, notige mich nicht, ihn zu verkunden. Ich bin alt, lass mich in Ruhe meine Schafe weiden.<<< Auch sein Mut reicht nicht heran an das, dem er sich nicht entziehen kann. Denn Mund des Unbedingten zu sein, sei fur den Sterblichen zugleich Lasterung. Schonberg muss das Motiv schon gestreift haben, als er in den Liedern op. 22, vor der Jakobsleiter, das Rilkegedicht vertonte: >>>Alle, welche dich suchen, versuchen dich. / Und die, so dich finden, binden dich /an Bild und Gebarde.<<< Das Absolute entziehe sich den endlichen Wesen. Wo sie es nennen wollen, weil sie es mussen, wurden sie es verraten. Schwiegen sie jedoch davon, so beruhigten sie sich bei ihrer Ohnmacht und frevelten an dem nicht minder ihnen Auferlegten, einmal es zu sagen. Sie verzagen; weil sie zu dem nicht ausreichen, was zu versuchen sie gleichwohl gehalten sind. Der letzte Satz der biblischen Oper, der Musik geworden ist, das Ende des zweiten Akts, wo Moses zusammensturzt, lautet: >>>O Wort, du Wort, das mir fehlt.<<< Der unauflosliche Widerspruch, den Schonberg zum Vorwurf sich genommen hat und der von der gesamten Tradition dessen bezeugt wird, was Tragik heisst, ist aber zugleich der des Werkes selber. Hat Schonberg offenkundig als jener Tapfere sich gefuhlt und auch in seinen Helden Moses viel von sich eingesenkt, so ruckte er damit bis an die Schwelle des Selbstbewusstseins seines eigenen Unterfangens, der Unmoglichkeit des asthetisch Ganzen, das es kraft absoluten metaphysischen Gehaltes wird, wahrend er doch mit keinem Geringen sich bescheiden konnte. Die bedeutenden Kunstwerke sind wohl uberhaupt die, welche nach einem Aussersten trachten; die daruber zerschellen und deren Bruchlinien zuruckbleiben als Chiffren der unnennbaren obersten Wahrheit. So emphatisch ist Moses und Aron Fragment, und kaum ware verstiegen, wer aus dem Unvollendbaren erklarte, warum es nicht vollendet wurde. Das wird aber schwerlich umschrieben von jener Idee der Tragik, des unschlichtbaren Konflikts von Endlichem und Unendlichem, den Schonberg als Stoff ubernahm. In der Unmoglichkeit, die sein Werk als die eigene spiegelt, setzt vielmehr eine sich durch, die nicht gemeint war: grosse Werke sind kenntlich an der Differenz dessen, was aus ihnen hervortritt, von ihrer eigenen Intention. Die Unmoglichkeit ist geschichtlich, die von sakraler Kunst heute, wahrscheinlich die des verbindlichen, alles in sich einsammelnden Hauptwerks, das Schonberg vorschwebte. Was jegliche Subjektivitat ubersteigen wollte, musste ein gebietend starkes Ich inmitten all der Schwachen subjektiv erzeugen. Auseinander klafft das Transsubjektive, transzendent Verbindliche, das an die Thora sich bindet, und die frei asthetische Gesetztheit des Werkes. Dieser Antagonismus verschmilzt mit dem, der Thema ist, und wird zur Unmoglichkeit des Werks unmittelbar. Theologen haben gerugt, dass die Bezeichnung des Monotheismus als des >Gedankens<, also eines bloss subjektiv Vermeinten, im Text die Idee der Transzendenz herabmindere, die doch der Inhalt jenes Gedankens sein soll. Gleichwohl hat in dem sprachlich Ungemassen ein Wahres sich manifestiert: dass anders denn als subjektiv Vermeintes - die Philosophie wurde sagen: anders als Idee - das Absolute dem Augenblick des Werkes nicht gegenwartig war. Das Werk musste es verfehlen in der Beschworung, die es vom Beschworenden abhangig, bedingt macht. Aber es tut dem Absoluten die Ehre an, es nicht als Vorhandenes, unverlierbar Uberliefertes zu fingieren, sondern es so zu bestimmen, wie es ihm allein noch zuganglich ist, auch wenn es dadurch negiert wird. Als Schonberg, um die Zeit des ersten Weltkriegs, Richard Dehmel um jene Dichtung zu einem Oratorium bat, die er notgedrungen dann selber verfasste, sprach er von Religiositat, wie sie fur einen Menschen von heute moglich sei; noch seine letzten Texte, uber deren Komposition er starb, heissen >Moderne Psalmen<. Darin druckt ebenso die Ahnung eines Zusammenhangs zwischen der Moglichkeit sakraler Werke und dem geschichtlichen Stand sich aus wie objektiv die Fragwurdigkeit theologischer Kunst, die auf eigene Faust ihrem Zeitalter sich abtrotzt.

Die Unmoglichkeit des sakralen Kunstwerks selbst meldet um so unerbittlicher sich an, je nachhaltiger der Anspruch des Werkes; je weniger es ausserhalb seines Machtbereichs Stutze sucht. Schonberg wagt mit der Bescheidenheit des grossten Pathos sich daran. Noch dass kein Einzelner mehr jener subjektiven Frommigkeit fahig sei, welche die biblische Erzahlung voraussetzt, griffe zu kurz. Vermutlich war Bruckner anachronistisch glaubig, musikalisch inspiriert wie nur ein Komponist, und auch ihm, wenn nicht schon dem Beethoven der Missa offnete sich nicht das ersehnte Land. Die Unmoglichkeit reicht hinab bis in die objektiven Voraussetzungen der Form. Sakrale Kunstwerke - und dass Moses und Aron als Oper geschrieben ward, andert daran nichts, dass es eines ist - behaupten von sich aus ihren Gehalt als verpflichtend, jenseits von Sehnsucht und subjektivem Ausdruck; allein schon die Wahl biblisch kanonischer Vorgange fuhrt solchen Anspruch mit sich. Vollends lebt er in dem Pathos der Musik von Moses und Aron, deren Intensitat in jedem Augenblick ein Wir verkorpert, ein der Einzelregung vorgeordnetes kollektives Bewusstsein, etwas wie Einverstandnis einer Gemeinde. Sonst ware zumal die Pradominanz der Chore nicht zu denken. Ohne dies Ubergreifende, also bloss als sogenannte religiose Lyrik, liefe die Musik beziehungslos oder illustrierend neben den Vorgangen her. Der Zwang, deren eigenen geistigen Ort in die Musik zu verlegen, Musik so zu organisieren, dass in ihr laut wird, worauf die Vorgange basieren: gerade der asthetische Ernst notigt sie zu kollektivem Verhalten. Sie muss die Hand nach dem Kultus ausstrecken, wenn sie nicht verfehlen soll, worum es ihr geht. Kultische Musik aber kann nicht gewollt werden. Wer sie von sich aus sucht, verletzt ihren eigenen Begriff. Sie musste, nach Hegels Sprache, substantiell sein; nach Gehalt und Form getragen von der Gesellschaft, an welche sie sich wendet. Sehnsucht, selbst Bedurfnis reichen nicht aus: eine sakulare Welt duldet kaum sakrale Kunst. Schonbergs Grosse ist es, dass er dem sich stellt, den Widerspruch nicht glattet, sondern ruckhaltlos ihn austragt. Er verschmaht die Zitation des Vergangenen, die traditionalistische Gebarde, wo Tradition nicht mehr gilt. In der Absage ans Als ob, von dem sein Antipode Strawinsky eben das sich erhoffte, was Schonberg nirgends sucht, als wo er die Sache selbst auf den Kopf trifft, bleibt er, auch als geistlicher Komponist, der konsequenter Sachlichkeit, strikt funktionalistisch. Er wirft sein Vertrauen blind gleichsam in die autonome Gestalt des asthetischen Gebildes, lasst sich nicht abdrangen von dem Standpunkt, den einzunehmen seiner Musik allein geziemt. Kein Takt soll stehen, den die Komposition nicht von sich aus, durchs kompositorische Subjekt vermittelt, zu fullen vermag. Dadurch will sie erlangen, was zu usurpieren sie verschmaht. Ihre Kantische Frage ware radikal ohne ontologischen Scheinradikalismus: wie ist kultische Musik ohne Kultus uberhaupt moglich? Ihre Bahn ist eine der bestimmten Negation: der von subjektiver Zutat. Produktive Kritik daran verschrankt sich mit dem Konstruktivismus. Wie die Kulthandlung, nach der Idee eines in der wahren Sprache sich Enthullenden und nicht bloss Vermeinten, einer Gesetzlichkeit gehorchte, die sich oberhalb des Geistes derer vollzieht, die an ihr teilhaben, so soll die musikalische Konstruktion, zu der das Subjekt keines anderen bedarf als der eigenen Kraft und des praformierten Materials, von sich aus die Subjektsphare uberschreiten. Die Reinheit des Verfahrens will ausscheiden, was immer der Musik vom Einzelnen bloss eingelegt sei. Das ist die innerste und, fast uberflussig zu sagen, selbst objektive, dem Komponisten verborgene Absicht seines Werkes. Die Unmenschlichkeit, der grosse Musik sich nahert, je weiter sie von der Zufalligkeit eines Auszudruckenden sich entfernt, wird dieser Absicht zum Ubermenschlichen. Freilich: zum Bild eines Ubermenschlichen. Denn eben die intentionslose Reinheit des Gefuges ist ihrerseits Resultat von Subjektivitat und Intention. Sie erst stiftet, durch die Entfaltung ihrer Ausdrucksmittel hindurch, jenes Ausdruckslose, an dem sie die theologische Wahrheit zu haben meint. Bereitet der Text das theologische Argernis, von dem Einen Gott als dem Gedanken zu reden, dann wiederholt sich dies Skandalon, unkenntlich fast geworden durch die kunstlerische Gewalt, inmitten der musikalischen Komplexion. Das Absolute, auf das diese Musik ohne Erschleichung hinaus will, ist sie als ihr eigener Gedanke, selber das, was die Fabel am letzten mochte, Bild des Bilderlosen.

Das judische Bilderverbot, um welches der Text zentriert ist, nennt zugleich den musikalischen Ansatz. Ein anderer Chor aus op. 27 beginnt: Du sollst dir kein Bild machen. Musik ist die bilderlose Kunst und war von jenem Verbot ausgenommen; das ist wohl der Schlussel zum Verhaltnis von Musik und Judentum. Musik war jedoch, auf den geschichtlichen Stufen von musica ficta, stile rappresentativo, von Ausdrucksmusik, die ein anderes versinnlicht, als was sie selber ist, ins Bildwesen aller europaischen Kunst verstrickt. Die fortschreitende Einheit der Kunste, die deren Rationalisierung, der ansteigenden Materialbeherrschung sich verdankt, hat sie zugleich auch allesamt als Schutzzone jenes Mythischen gehegt, das von Rationalisierung ebenso verfemt wird wie vom Bilderverbot. Musik lernte nachahmen. Dem hat unwillentlich, mit abgrundiger Ironie, Schonberg seinen Tribut zollen mussen. Aron, der Mann der Bilder und der Vermittlung, muss in der Oper singen, bedient sich der bilderlosen Sprache. Moses aber, der Trager des Bilderverbots, singt bei Schonberg nicht, sondern spricht: nicht anders kann er dramaturgisch das alttestamentarische Tabu uber den Ausdruck fassen, als dadurch, dass er ihn so sich mitteilen lasst, wie er es nach biblischer Erzahlung kaum recht vermag. An einem Stoff ublicher Art ware solche dramaturgisch verursachte Anderung - es ist nicht die einzige - gleichgultig; hier, wo der Stoff selber mit der Autoritat des heiligen Textes sich bekleidet, streift sie die Haresie. Sie zeigt die Not einer Kunst, die rein als Kunst und rein von sich aus an jenen Text sich heftet. Die vertrackte Aufgabe der Musik aber, Bild des Bilderlosen zu sein, mochte die Sachlichkeit des Meisters bemeistern. Insofern ist Sachlichkeit seine Metaphysik. Musik soll nicht schmucken, sondern wahr sein, schrieb er einmal, und wohl mag man sich denken, dass schliesslich der expressive und der Bildcharakter der Musik am Ende fur ihn unter das Verdikt von Loos, Ornament ist Verbrechen, fielen. Trotzdem hat er das expressive Moment, das der Musik von ihrer Geschichte eingebrannt ist und dessen ihr Material nicht mehr ledig wird, nicht verleugnet, nicht gewalttatig ausgerottet. Das Pathos, welches das gesamte Werk durchrauscht und welches sinnfallig bekundet, in welche Region es mochte, entsprang in der Expressivitat von Schonbergs eigener Vergangenheit, und sie pragt zahllose Einzelmomente, wie ubrigens auch in der authentischen fruheren Sakralmusik, der Bachischen. Nur ist dies expressive Moment eigentumlich gebrochen, nicht mehr das des kompositorischen Subjekts, das da hinter der Partitur steht und durch sie sich aussert, sondern das der dramatis personae. Dadurch wird es ebenso relativiert wie einem Ganzen einverleibt, das im Entscheidenden jedenfalls nicht mehr Expression sein will: nicht mehr Expression des Kunstlers. Satze von Schonberg uber Mahlers Neunte Symphonie konnten recht wohl den Kanon seines eigenen Werkes abgeben: >>>In ihr spricht der Autor kaum mehr als Subjekt ... Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen, von einer Schonheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Warme verzichten kann und sich in geistiger Kuhle wohlfuhlt.<<<[1] Zwischen den Komponisten und die Komposition ist ein Drittes gebaut: die Opernform. Zu ihrer Wahl mag Schonberg bewogen haben, dass weder Subjektivitat musikalisch sich uberspringen lasst, noch andererseits zum Mass des sakralen Werkes taugt. Sie wird gleichsam zum Sekundaren, einem Medium. Nicht der Komponist mehr druckt sich aus sondern die Spieler und Gegenspieler, an denen die musikalische Objektivitat des Gesamten sich entzundet. Darum wird fur den uberaus unsinnlichen Vorwurf der sinnlichste aller musikalischen Typen aufgeboten. Die Oper Moses und Aron ist musica ficta, aber als aufgehobene. Das Bilderwesen der Musik, vor dem es der Idee des bilderlosen Werkes schaudert, wird den einzelnen Gestalten aufgeburdet, als ob durch deren Untergang hindurch das Bilderlose geriete. Als ob: denn dieser Vollzug selber bleibt Fiktion.

Zu fragen ist, was angesichts so immenser Schwierigkeiten die Konzeption des Werkes, wie fast zwanzig Jahre vorher die der Jakobsleiter, hervortrieb. Es ist nicht Produkt des unseligen Stilwillens zur Monumentalitat, kein unlegitimiert Autoritatives, von der Art vieler bildender Kunst aus dem neunzehnten Jahrhundert, von Puvis de Chavannes bis hinauf zu Marees. Zunachst bot den Anstoss gewiss Schonbergs individuelle Verfassung. Obwohl seine Eltern schon nicht mehr orthodox gewesen zu sein scheinen, ist, bei dem Nachkommen von Pressburger Juden aus einer schwerlich ganz emanzipierten Familie der Leopoldstadt, eine unterirdische, mystische Tradition zu vermuten wie bei manchen seiner Zeitgenossen ahnlichen Ursprungs, Mahler, Kraus, Kafka. Aufklarung hat, wie man aus autobiographischen Ausserungen Schonbergs schliessen mag, das theologische Erbe ins Apokryphe geschoben. Zumal das Moment des Aberglaubens, das in Schonbergs Leben zah sich erhielt und uber das er selber nachdachte, ist wohl ein Stuck sakularisierter Mystik. Die Erfahrungen des deutschen Vorfaschismus, unter denen er sein Judentum wiederentdeckte, mussen jenen Unterstrom freigelegt haben: Moses und Aron ward komponiert, unmittelbar ehe das Dritte Reich ausbrach, wohl als Gegenwehr gegen das Heraufdammernde; spater, auch nach dem Sturz Hitlers, hat er an der Partitur nicht weitergeschrieben. Ein zentraler Komplex daraus, der Tanz ums goldene Kalb, wurde wenige Tage vor seinem Tode uraufgefuhrt. Aber das nach innen Gehen von Schonbergs Musik, die masslose Steigerung ihres immanenten Wahrheitsanspruchs, hat latent theologische Zuge uber solche biographischen Zusammenhange hinaus. Im fis-moll-Quartett von 1907/08, einem Stuck, das Schonberg vielleicht nie uberbot, ist die Elevation zum Durchbruch, vollends im Finale vom Anderen Planeten, so genuin und machtvoll wie nur bei Mahler. Schonbergs eigenes Ausdrucksbedurfnis, das Vermittlung und Konvention ausschlagt und das Ausgedruckte selbst nennt, hat zum geheimen Modell die Offenbarung als die des Namens. Was immer Schonberg subjektiv zum religiosen Werk drangen mochte, besass von Anbeginn seinen objektiven Aspekt. Zunachst einen rein musikalischen. Vor vielen Jahren hat ein Aufsatz seines unterdessen verstorbenen Schulers Heinrich Jalowetz, eines der sensibelsten Kenner, in Pult und Taktstock, darauf aufmerksam gemacht, dass Schonbergs oeuvre, als einziges relevantes seiner Periode, alle Gattungen in sich einbegreife, und dass das mit dem Gehalt seiner Musik etwas Wesentliches zu tun habe. Auch darin war Schonberg der Antipode Strawinskys, bei dem, im Dienst des permanenten Refus, das Bedeutende sich band an Spezialisierung und die Spezialitat. Wahrend Schonbergs Werk alle die Formkategorien sprengte und einschmolz, von denen die traditionelle Musik Totalitat, ein Rundes, in sich Geschlossenes sich erhoffte, das gleichsam nichts ausserhalb des eigenen Kosmos belasst, wollte der Zertrummerer Schonberg stets selber das Totale. Um seinetwillen liess er hinter sich, was asthetische Totalitat pratendierte, anstatt sie zu verwirklichen. Sein Verhaltnis zur Tradition des Wiener Klassizismus ist, dass er am Geist von dessen Totalitat festhielt und ihn unerbittlich gegen ihre Erschleichung wandte, als sollten seine Kompositionen die Sprache von Musik insgesamt herstellen. Die Forderung immanenter Stimmigkeit jedes einzelnen Werkes selber, uber alles hinaus, was vor ihm erstrebt war, das Ideal integralen Komponierens, war die von Musik als Totalitat. In sich gegrundet und schwebend, tendiert ihre Gestalt zum Absoluten gleich den Systemen der Philosophie von einst. Wie in diesen vermahlt sich in ihr das theologische Erbe mit der geschichtlich vorgezeichneten Anstrengung, es aus Freiheit, innermenschlich noch einmal herbeizuziehen. Jede auf Totalitat angelegte Musik, als Gleichnis des Absoluten, hat ihren theologischen Aspekt, auch wenn sie nichts davon ahnt; auch wenn sie, indem sie als Schopfung sich aufwirft, widertheologisch wird. Am Ende der Geschichte musikalischer Integration tritt in grossen Gebilden dies theologische Moment nackt gleichsam hervor. Der Zwang dazu ist aber innermusikalisch: damit Musik der eigenen Norm von Logizitat, Stringenz genuge, die sie in ihrer neueren Tradition, der ihrer Rationalisierung, ausgeformt hat, muss sie danach trachten, ganzlich zu stimmen, luckenlos sich zu fugen, Totalitat zu werden. Was dieser entginge, ware bereits artistischer Fehler. Je dichter sie gewoben ist, je weniger ihre Organisation Einspruch und Abwendung des Gehors duldet, um so autoritarer wird ihre eigene Erscheinung. Ihre absolute Bestimmtheit in sich selbst ahnelt sie der Erscheinung des Absoluten an, ob sie es will oder nicht, selbst dann noch, wenn sie wie Schonbergs theologische Reflexion, und anders als die grosse Philosophie, verneint, dass das Wesen erscheinen konne.

Solchem innermusikalischen Zwang gesellt sich einer, den der Ausdrucksgehalt ausubt, die stilgeschichtliche Bewegung. Die Intention der Schonbergischen Musik, dass jeder Takt durch die musikalische Konkretion dessen, was darin sich zutragt, substantiell werde, korrespondiert, wie man bis zum Uberdruss und meist mit pharisaischem Tadel versichert hat, der Reduktion auf das vereinzelte, rein fursichseiende Individuum. Tatsachlich ist die Spatphase der individualistischen Gesellschaft, der Schonberg angehort, desto weniger uber jene Vereinzelung hinaus, je eifriger sie die Vereinzelten kollektiviert. Der geistige Gehalt, der solchem Stand des Bewusstseins sich darbietet, kann unmittelbar kein anderer sein als der des sich ausdruckenden Individuums. Daher die Bestimmung von Schonbergs Kunst als extremer Ausdrucksmusik, die sie bis zur Schwelle der Zwolftontechnik geleitete. Sie, nicht die personellen Querverbindungen, an denen es gewiss nicht fehlte, hat den Ausdrucksmusiker par excellence zu den Expressionisten gestellt. Die Position des blossen Fursichseins aber ist, bei machtiger Starkung der Individualitat, zugleich deren Fluch, den sie von sich aus nicht abschutteln kann, weil er selber vom Objektiven, der Gesamtverfassung der Gesellschaft her ergeht: Einsamkeit. Eigentlichen Ausdruck gibt es wahrscheinlich uberhaupt bloss als einen von Negativitat, von Leiden; man brauchte nur in der Musik die Bilanz zu ziehen zwischen der Qualitat trauernder und der Ohnmacht wie immer auch freudiger Stucke. Je unbarmherziger die Ubermacht der Welt das Subjekt auf sich, sein abgespaltenes Fursichsein zuruckwirft; je mehr es sich bloss setzen muss, desto schmerzlicher der Inhalt, den es ausdruckt; desto mehr wird es sich zum Negativen. Das erfuhr Schonberg wie die Expressionisten im Umkreis seiner engsten Erfahrung, an der Liebe. Dem unglucklichen Bewusstsein wird sie zum Ungluck. Die Klimax der Verzweiflung im fis-moll-Quartett fiel zusammen mit den Worten des George-Gedichts: Nimm mir die Liebe, gib mir dein Gluck. Schonberg war entscheidend von Strindberg beeindruckt; in dessen Geist hat er jene Worte komponiert, und von ihm werden seine Expression wie seine Formgesinnung genahrt. Dabei enthullte sich, dass die Differenz zwischen Strindberg und der Neuromantik, deren Lyrik Schonberg inspirierte, gar nicht so radikal ist, wie sie im Streit der Schulen erschien; so wie die Gedichte des restaurativen Rudolf Borchardt, der alles Strindbergische verabscheute, thematisch widerhallen vom Kampf der Geschlechter. Etwas aus dieser Schicht, auch aus der Weiningers, hat Schonberg sein Leben lang begleitet. Der in seiner Fruhzeit die freie Liebe feierte, zeigte spater Sexualfeindschaft. Sie farbt auch Moses und Aron: der Monotheismus spitzt darin sich zu wider die Polygamie; die Idee von Einheit im Geist verpont die Vielfalt des Triebes als amorphe Natur. Nicht zuletzt damit reiht das Werk der traditionellen Kunst sich ein, die, schwerlich zu ihrem Segen, immer auch der geschichtlichen Macht triumphierender Ordnung Beifall zollte. In Schonbergs Entwicklung uberschlagt sich, wie in Strindberg, Ausdruck als Negativitat, als Leiden der Person in sich selbst, wird zur negativen Theologie, zur Beschworung jenes objektiv umfassenden und versohnenden Sinnes, welcher der absoluten Subjektivitat sich verweigert, die sich doch nicht entrinnen kann. Diese Bewegung der Sache ist, bei den authentischen Kunstlern, nicht als eine ausserliche der Gesinnung, als Konversion zu denken. Die grellen expressionistischen Visionen der Abgeschiedenheit, wie sie um 1910 Schonberg buchstablich auch gemalt hat, sind zugleich schon wie Phantasmen der Transzendenz; die zu Geistern entwirklichten Gestalten gleichen erschreckenden Sendboten von druben. Im fis-moll-Quartett bricht der ohne Hoffnung Einzelne nieder, und ubergangslos antwortet ihm die imago seiner Entruckung. Schonbergs theologische Wendung mochte die Negation negieren, die er aus seiner geschichtlichen Stunde heraushort. Wahr daran ist, dass der Ansatz, indem er sich selbst als negativ bestimmt, jene Positivitat bereits setzt. Aber deren eigenes Sein ist durch Setzung nicht garantiert. Diese ist der Reflex auf eine falsche Realitat, deren umgekehrte Spiegelung im Bewusstsein, kein an und fur sich Seiendes. Als Schimare bleibt sie gezeichnet vom Falschen. Das wird im positiv musiksprachlichen System nicht weniger evident als im Sprung von der negativen Theologie zur positiven. Schonbergs sakrale Oper kann die selbstherrliche Individualitat nicht tilgen, als deren Jenseitiges sie sich bestimmen muss.

Die integrative Gewalt des Werkes schlichtet nicht die Widerspruche der Sache selbst. Prima vista das Auffalligste ist die eigentumlich traditionelle Wirkung trotz der Askese gegen den Traditionalismus. Theoretisch ware Moses und Aron gewachsen nur der, welcher scheidet und wiederum verbindet, was darin traditional ist und was das Gegenteil. Die Klassizitat contre coeur, die Harmonie des Ganzen harmoniert kaum mit den aufgewandten musikalischen Mitteln, schwerlich auch mit der Idee eines Sakralen, das sich entringt, anstatt ontologisch vorgegeben zu sein, und dessen Wesen der unerschutterten Objektivitat der Erscheinung entgegen ist. War in Schonbergs heiterer Oper, technisch in vielem der Vorschule der sakralen, Divergenz spurbar zwischen den unabdingbar tragischen, im doppelten Sinn dissonanten Mitteln und der angestrebten Serenitat, so wirkt umgekehrt in dem biblischen Gebilde das Stilisationsprinzip, die Objektivation massigend. Sie entzieht den Einzeldissonanzen ihr Gift, schichtet, was von Leiden spricht und sprechen muss, aneinander, als ware es von Stein. Am einfachsten wird man den Sachverhalt damit bezeichnen konnen, dass die Musik, dissonant vom ersten bis zum letzten Takt, keine Sekunde lang dissonant klingt. So grossartig Schonberg die expressiven Vokabeln in Material umgeschaffen hat, so fraglos werden sie dabei neutralisiert. Technisch ist das vermittelt durch die Setzweise, eine beispiellose Kunst der Disposition, die noch die vieltonigen Klange so in sich aufteilt, dass in ihrem Gleichgewicht der Reibungskoeffizient verschwindet. Indem die Setzweise, also die klanglichen Proportionen, vor allem auch in der Vertikale anstelle dessen treten, was einmal in der harmonischen Dimension geleistet wurde, busst die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz vollends ihre raison d'etre ein. Totaler Konstruktivismus schafft eine Art Lapidarstil, trotz dem unvergleichlich viel hoheren Formniveau im Effekt nicht durchaus anders als im Neoklassizismus. Die in der Zwolftontechnik selbst liegende Besanftigung und Distanzierung wird in der alttestamentarischen Oper zum Formprinzip. Ohne dass Floskeln bemuht wurden, klingt zuweilen das Oratorium der Ara von Bach und Handel an, lediglich durch den musikalischen Gestus und den Zwang der Verfahrungsweise; so zu Beginn der ersten Szene des zweiten Akts bei der ariosohaften Melodie des Priesters >>>Vierzig Tage liegen wir nun schon hier<<<. Sogar offene Reminiszenzen an die Vokaldoppelfuge fehlen nicht, wie in der vierten Szene des ersten Aktes >>>Bringt ihr Erhorung, Botschaft des neuen Gottes?<<<. All das, und der unbestrittene Vorrang des Ganzen uber die Details, welche die eiserne kompositorische Hand umklammert, tragt bei zu einer gewissen Statik. Der paradoxe Traditionalismus einer Komposition, die als integrale ausscheiden mochte, was sie nicht ihrem Material abringt, wird nicht von den gelegentlich zitierten Formen verursacht, sondern von dem, woran die technologische Integration nicht heranreicht, den Charakteren. Wahrend in ihnen die Phantasie des Komponisten anscheinend am ungehemmtesten waltet, setzt in ihnen sich durch, was an Vergangenem im kompositorischen Subjekt aufgespeichert ist: nachdruckliche Deklamation, Satzweisen wie der Kontrast eines cantus firmus zu seinen Kontrapunkten, das oratorienhafte Eigengewicht des Chorklangs, auch die Kurven der Sologesange. Derlei Momente sind aber keineswegs solche von kompositorischem Versagen. Latente Tradition sucht ihren Unterschlupf in den Sektoren, welche die Zwolftontechnik noch freilasst, und in denen uberlebt, was die ubliche Vorstellung des Musikalischen deckt. Dazu zahlt auch Agogik, Ritardandi, stentato-Wirkungen, Beschleunigungen und ahnliches: sie werden gehandhabt, wie man es kennt, erfullen die gleiche Funktion wie ehedem und sorgen fur Verstandlichkeit. An ihnen ist zu lernen, was die jungere Komponistengeneration dazu bewog, auch die Zeitverhaltnisse in die Konstruktion einzubeziehen: gerade das Freigelassene, der Zeitsektor, war in der Zwolftontechnik noch unfrei, Rudiment einer Musiksprache, die von sich aus einen Sinn mitschleppt, den in solcher Gestalt, als ihr inhomogen, die Konstruktion kritisiert. Das Unmoderne an Moses und Aron ist aber Konsequenz der Meisterschaft. Die Souveranitat, mit der Schonberg uber seine Musik verfugt, schneidet gleichsam von ihr das Widerspenstige ab und glattet sie; das, woruber er ganzlich gebietet, woraus nichts mehr heraussticht, das schockiert auch nicht mehr. Deshalb werden die ausbrechenden und expressiven Partien doppelt zu Bildern, Gleichnissen der Expression. Das Ganze weist ihnen ihre Stelle zu, zahmt sie und lasst sie uneigentlich werden. So auch die Farbdimension, die in Moses und Aron der Konstruktion eingebracht ist wie in kaum einem anderen Werk Schonbergs zuvor. Sie ist nicht nur, als verwendbares Mittel unter den anderen, vollig emanzipiert, sondern verliert eben dadurch die Valeurs der Fremdheit, die ihr in vielen fruheren Stucken Schonbergs, eines der grossten Instrumentatoren, eigneten. Das Werk verfuhrt zu ketzerischen Spekulationen uber den Begriff des Konnens selbst. In der expressionistischen Phase war ihm Schonberg nicht hold und schrieb, man musse vom Glauben an die allein seligmachende Technik sich befreien. Spater hat er jedoch den Begriff musikalischer Technik selbst erst wieder zu strengen Ehren gebracht. Mit Grund: ohne Technik, anders als Inbegriff des im Material Realisierten, kann Musik verbindlich uberhaupt nicht geraten. Aber daneben liegt in der Idee des Konnens immer auch zugleich: es so konnen, wie man es eben macht, wie es sein muss; und indem das Werk ganz so wird, wie es sein muss, wird es nicht, was es sein muss. Seinmussen selber ware Transzendenz uber alle zwangshafte Apparatur: verwirklichte Freiheit. Die apriorische Unmoglichkeit sakraler Kunst heute und solche Problematik von Konnen als dem vollkommenen sich Anmessen fugen sich in der Mosesoper genau ineinander.

Das Prinzip des Wissens, wie so etwas zu sein habe, ubertragt sich aber auch auf den Stil des Werkes. Mit einem Rest von Naivetat, dessen es vielleicht bedarf, verlasst er sich auf Bewahrtes. Zwar wird Schonberg nicht verlockt von den Formeln zur Wiederbelebung oder Erneuerung von Sakralmusik. Dafur jedoch sucht er Monumentalitat und rein musikalische Entwicklungstendenz auszugleichen wie einst Wagner. Dieser trieb ebenfalls die Kritik der Konventionen des musikalischen Theaters so rucksichtslos vorwarts, wie es im Horizont seiner Epoche nur moglich war, und wollte doch zugleich das Uberlebensgrosse als Zeugnis des Sakralen. Er wahnte es von den Mythen zu erlangen. Sie sind der Subjektivitat unerreichbar, die danach begehrt, wahrend sie den traditionellen Formkanon suspendiert, der allein einmal musikalische Monumentalitat gestattete. Traditionalistisch ist Moses und Aron darin, dass die Oper ungebrochen die Wagnerische Dramaturgie befolgt, nicht anders zur biblischen Erzahlung sich verhalt als die Musik des Rings oder des Parsifal zu ihrem Text. In Frage steht die Idee, den sakralen, also gerade nicht mythischen sondern antimythologischen Vorgang mit musikdramatischen Mitteln darzustellen. Die Wagnerische Sphare der Leidenschaften aber ist nicht die der Theologie, in der Moses und Aron sich bewegt. Will die Transposition in Leidenschaft das Gebilde dem statuarischen Trug entreissen, so vermenschlicht sie dafur jenes Ubermenschliche, das doch allein als Ubermenschliches das monumentale Stilprinzip legitimierte. Andererseits weicht das musikdramatische Stilprinzip hinter den fortgeschrittensten Schonberg zuruck. Der Moses, wie vorher schon die Lustspieloper, ignoriert seltsam, dass Schonberg in den Buhnenwerken seiner revolutionaren Phase, der Erwartung und der Glucklichen Hand, die Konstituentien des Wagnerischen Musikdramas verneint hatte. Die Unwiederholbarkeit atonaler Zellen hat etwas Anti-Architektonisches und Anti-Monumentales; die Buchstablichkeit der Expression weigert sich dem musikdramatischen Stilisationsprinzip, das bei Wagner den Ausdruck vorfiltriert, und erzwingt Schrumpfung der Dimensionen. Ist aber dann einmal die siedende Musiksprache des Schonbergischen Expressionismus wirklich so sehr zu Material geronnen wie in der integralen Konstruktion des Moses, so sind ihm die Expressionen ferner geruckt, die ihm doch wiederum von seinem musikdramatischen Ideal abverlangt werden. Der traditionalistische Schnitt der musikalischen Einzelcharaktere wird diktiert von solchen dramaturgischen Kalamitaten. Weil die Dramaturgie festhalt, was die Musik von sich aus, ihrer reinen Durchbildung nach, weder als Expression noch als Konstruktion derart unbefragt mehr gewahrt, werden ihr die musikdramatischen Ausdruckscharaktere infiltriert, und als eingelegte werden sie aus der Tradition empfangen. Die durchgepflugte, bis ins Innerste neue Musiksprache redet, als ware es die alte. Zumal das durch den spezifisch judischen Habitus der Theologie und durchs Patriarchentum der Hauptgestalt der Musik abgedrungene Pathos, der Gestus des Gebietenden, ebenso fremd der Expression als Leiden wie der distanzierten Konstruktion, muss der musikalischen Sache, in Reminiszenz an die musikdramatische Pathetik, erst eingehaucht werden. Bewundernswert, mit welch niederschmetternder Gewalt Schonberg das, trotz allem Inkompatiblen, vermochte, als das pathetische Moment selbst schon anachronistisch geworden war. Das Sensorium heute begehrt dagegen auf, weil ihm - und das ist der Preis fur das Eingelegte - etwas Mimisches, Gespieltes anhaftet. Auch in den biblischen Bildern aus Chagalls Spatzeit sind die theologischen Gehalte nicht mehr substantiell, nicht solche des objektiven Geistes. Sie mussen aus subjektiver Phantasie als dem Organ von kollektivem Gedachtnis heraufgeholt werden, leuchtend wie Marchen und doch mit einem Zug des Schmuckenden, des sehnsuchtig wiederhergestellten Kinderbilds. Was, unvermeidlich, in der Schonbergischen Oper dem nahe ist, desavouiert ihre uberdeutliche Idee. Die asthetische Kraft zur Versinnlichung arbeitet dem entgegen, was sie realisiert.

In einem hochst Ohrenfalligen fahrt das musikdramatische Prinzip dem musikdramatischen Plan in die Parade. Die nach Wagnerischem Muster, und doppelt durch die Konstruktion in sich, streng durchgehaltene Identitat der Musiksprache im ganzen Werk duldet nicht, was der Stoff vor allem anderen erheischt, drastische Scheidung der monotheistischen Sphare des Moses und der mythischen, der Regression auf die Stammesgottheiten. Das Pathos der Musik ist hier und dort dasselbe. So innig sind die Problematik des Stils und die der realisierten Gestaltung ineinander verwoben. Beides weist auf den Gehalt zuruck. Bei Wagner war die in sich einheitliche Sprache und Faktur, gleich der der epischen Erzahlung, angemessen insofern, als die Geschehnisse allesamt der schuldhaften, ausweglosen Verstrickung des Mythos angehoren. Bei Schonberg soll der Kreislauf suspendiert werden: entscheidend ware die Zasur. Das Unterbrechende musste Musik werden. Die unterschiedslose Einheit, von der doch die rucksichtslose Integration nichts nachlassen kann, gerat in Konflikt mit der Idee des Einen selber. Moses und der Tanz ums goldene Kalb sprechen eigentlich dieselbe Sprache in der Oper, die darauf hinaus will, dass es nicht dieselbe Sprache sei. Man nahert sich damit dem Grund des Traditionalismus an Schonberg, in den erst wahrend der letzten Jahrzehnte, zumal seit seinem Tod sich blicken liess. Ihm ist die musikalische Sprache als Organon von Sinn noch einstimmig in sich und fraglos. Deshalb glaubt sie sich fahig, zu jeder Zeit alles gleichermassen zu sagen. Eben diese Fraglosigkeit der musikalischen Sprache jedoch ward durch Schonbergs Neuerungen erschuttert. Die radikale Besonderung aller Zuge und Momente der Komposition erlaubt ihnen nicht unmittelbar mehr jene Art der Allgemeinheit, die das tonale Kategoriensystem und sein quasi-begrifflicher Formenschatz so lange mit sich fuhrte. Dann konnen aber auch nicht langer unkritisiert die sprachahnlichen Konfigurationen gelten, welche die Allgemeinheit des tonalen Vorrats voraussetzen. Es ist, wie wenn eine Sprache, deren Fiber sich bis ins Innerste geandert hat, mit der altgewohnten, syntaktischen Betonung gesprochen wurde. Das tragt den Fiktionscharakter noch in die Konstruktion hinein, die ihm so energisch opponiert. Der Sachverhalt deutet zuruck auf eine Illusion, deren der burgerliche Geist kaum je sich entschlug: die von der geschichtslosen Ewigkeit der Kunst. Sie erganzt recht genau jene schmuckende Haltung, aus der die Schonbergischen Neuerungen sich befreit hatten. Der Genieglaube, metaphysische Verklarung des burgerlichen Individualismus, lasst nicht daran rutteln, dass den Grossen zu jeder Zeit alles offen sei, und dass ihnen stets das Grosste gelingen konne. Kein Zweifel an der Kategorie Grosse selbst kommt auf, auch bei Schonberg nicht. Als Skepsis an solchem Glauben, der auf der naiven Annahme von Kultur insgesamt basiert, hat, Schonberg gegenuber, jene Spezialisierung ihr Recht, gegen die er recht hatte, weil sie der Arbeitsteilung pariert und aufs asthetisch Ausserste verzichtete, auf die einzige Legitimation von Kunst. In den fragmentarischen Hauptwerken Schonbergs - das Wort Hauptwerk ist symptomatisch - atmet etwas von jenem Geist, den Huxley in einem fruhen Roman geisselte. Grosse, Allgemeingultigkeit, Totalitat der Meister und Meisterwerke von einst seien wiederzugewinnen, wenn einer nur stark und genial genug dazu ist; eine Spur der Gesinnung, die Michelangelo gegen Picasso ausspielt. Solche geschichtsphilosophische Verblendung ist ihrerseits geschichtsphilosophisch verursacht, vom Gefuhl mangelnder Authentizitat, dem Schatten des individuierten modernen Gebildes. Diese Verblendung zu durchbrechen wurde die Idee grosser Kunst relativieren, die wiederum allein das Mass an asthetischem Ernst stiftet, ohne den Authentisches uberhaupt nicht mehr geschrieben werden kann. Schonberg hat eine Antinomie von Kunst selber zum Vorschein gebracht. Das starkste Argument fur ihn ist, dass er sie, die wahrhaft nicht bloss seine individuelle war, bis in die innersten Zellen seines Werkes trug. Aus ihr hinauszugelangen, steht weder beim Willen noch bei der Kraft irgendeines Werkes. Der Irrtum, man musse, um in Kunst der hochsten Gehalte machtig zu werden, die hochsten Gehalte verhandeln oder darstellen, der bereits die Hegelsche Asthetik einstellt, entspringt im Gleichen. Der Gehalt, der sich entzieht, soll gebannt werden, indem man ihn an die Stoffe kettet, denen er der Tradition zufolge einmal innewohnte. Vergebens. Das Bilderverbot reicht weiter, als selbst Schonberg denken mochte, der es achtete wie wenige. Die grossen Gehalte im Kunstwerk unmittelbar thematisch machen heisst heute ihr Nachbild entwerfen; damit aber, zwangslaufig, dass sie dem Kunstwerk als das entfliehen, was sie an sich selber sind.

Nach alldem ist angesichts von Moses und Aron die fruchtbare Fragestellung die, was das Werk dennoch wurde; nach der Moglichkeit des Unmoglichen, kurz, mit einem altertumlichen Wort, seine Rettung. Was gelingen konnte, ist aufzusuchen in der Spezifikation, dem inwendigen Gefuge. Schonbergs Aversion gegen den Stilbegriff, seine Sympathie mit dem konkret Gestalteten bewahrt sich noch an ihm. Mag immer Moses und Aron laborieren an dem, was aus der Idee des Hauptwerks wurde, Moses und Aron ist zugleich doch sein Hauptwerk, Hauptwerk quand-meme und zum letzten Mal. Der traditionelle Begriff der Meisterschaft ist unterhohlt, aber die Oper erfullt ihn. Was ihr an buchstablich Unerhortem abgehen mag, das wird kompensiert dadurch, dass seine Musik darin ihrer machtig ist wie nie zuvor und mit unwankender Sicherheit Identitat von Intention und Komposition erreicht. Seine Krafte sind zusammengestromt: ursprunglichste Anschauung, vollkommene Artikulation, wie sie in seinen Instrumentalwerken sich kristallisierte, jener Zug, aufs Ganze zu gehen, nicht bloss Beethovens Erbschaft sondern seine eigene musikalische Reaktionsform, die ihn von aller anderen Musik seiner Zeit unterscheidet. Man muss sich in Moses und Aron den symphonischen Elan von Glucklicher Hand und Jakobsleiter vereint denken mit dem polyphonisch organisierenden Vermogen, das er in den der biblischen Oper vorhergehenden Zwolftonarbeiten geschult hatte. Daraus resultiert Grossheit des Tons uber das Pathos des Tonfalls hinaus. Sie springt unmittelbar uber, am zwingendsten wohl in der letzten Szene des zweiten Akts, zugleich der letzten der Oper, die er komponierte, der Ruckkehr des Moses. Diese Grossheit des Tons entspricht aber keineswegs, wie im letzten, einstimmig begleiteten Abschnitt jener Szene, dem Convenu von der grossen Einfachheit. Mit der Gefahr primitiven Missverstandnisses liesse sich sagen, sie habe eher umgekehrt etwas zu tun mit all dem, was diese Musik ubereinander turmt und womit sie den musikalischen Raum ausfullt. Das betrachtende Gehor muss so sich zu ihr verhalten wie der Blick dessen, der in eine Kathedrale eintritt und darin in die Hohe gerissen wird. Grossheit ware dann eins mit der extremen Polyphonie, reines Ergebnis des innerkompositorischen Verfahrens, unabhangig von der Gebarde. Komplexitat wird fruh erreicht, in der ersten Szene schon mit dem Choreinsatz >>>dem einigen Gott verbunden<<<, ungeheuerlich dann in der dritten, der Verkundigungsszene. Diese Komplexitat ist aber ungemindert, unverschleiert zu horen, durchzuhoren; fallt nicht als solche auf. Das mag das singulare Geheimnis der Grossheit bilden. Gleich allem musikalisch Bedeutenden hat es seinen technischen Ort, und zwar in einer Mannigfaltigkeit von Verfahrungsweisen. Die simpelste noch ist die allmahliche Steigerung des Stimmenreichtums, nach dem Mass des sich entfaltenden Konflikts. In keinem anderen seiner Werke folgt Schonberg so treu und so uberlegen der Regel, dass der kompositorische Aufwand - in erster Linie will das sagen: die Fulle dessen, was simultan sich ereignet - in Proportion stehen muss zum musikalischen Inhalt, zum kompositorisch Darzustellenden. Im Moses setzt er das Ausserste ein. Nirgends gibt es, fast in klangmateriellem Sinn, soviel Musik, soviel Noten wie hier ad maiorem Dei gloriam. Die Dichte der Faktur wird zu dem Medium, in dem das Unsagbare erscheinen soll ohne Usurpation. Denn sie ist es, die von Schonbergs eigenem musikalischen Bewusstsein im Material ganz und stimmig hergestellt werden kann.

Dem Reichtum aquivalent ist die formale Kraft. Durchgestaltet bis ins letzte Detail, gliedert er als Ganzes sich so sinnfallig, dass das uberwaltigend Viele fasslich sich sammelt durch Unterscheidung in sich. Im Gegensatz zur musikdramatischen Praxis des Durchlaufenden neigt Moses und Aron zum Intermittierenden, zur abschnittsweisen Komposition. In spateren Phasen der Zwolftontechnik hat das dann auch auf die Instrumentalkomposition ubergegriffen. Die Disposition nach Szenen, und in diesen nach hart voneinander abgesetzten, manchmal recht kurzen Sektoren, zumal die relative Selbstandigkeit der Chorpartien, wird aber nicht architektonisch, von oben her, befohlen. Sie folgt aus dem Bau des Textes unmittelbar. Auch in der Form im engeren Sinn, der Zeitorganisation, gleichen Konstruktionsprinzip und Eigenleben der Details optimal sich aus; unverkennbar und willentlich resultiert die Folge sogenannter Intonationen in gewissen Parallelen zum Oratorium des alteren Typus. Erstaunlich das tour de force, wie trotz Wagnerischer Dramaturgie die Partitur um ihrer artikulierten Durchkonstruktion willen die unendliche Melodie beseitigt und doch nicht nach der Nummernoper blinzelt. Verstarkt wird die Artikulation durch ein Verfahren, das Schonberg ebenfalls in >Von heute auf morgen< ausprobiert hatte: den Wechsel von quasi-rezitativischen und geschlosseneren Komplexen. Unter der Oberflache zeichnet selbst bei Wagner dieselbe Zweiteilung sich ab; offensichtlich ist uber sehr grosse Zeitstrecken uberhaupt nicht so zu komponieren, dass jeder Takt gleich nah zum Mittelpunkt, gleich verbindlich ware, wie es einmal im Schonbergischen Ideal lag. Das vollkommen Durchkomponierte schluge sonst in Monotonie um. Selbstverstandlich sind die Rezitative von der Konstruktion nicht ausgenommen; dafur sorgt auch in ihnen die Reihe; ihr Unverbindliches selber ist gestaltet. Wohl aber wird die Spannung, von der Schonbergs Musik uberhaupt lebt und die in Moses und Aron, wenn man so sagen darf, thematisch wird, die von Expression und Konstruktion, durch den Kontrast von rezitativischen und geschlossenen Teilen, als solche musikalisch formbildend. In der Totale vertreten die rezitativischen Teile, oft sich erinnernd ans Vokabular des expressionistischen Schonberg, das Ausdrucksmoment und die geschlossenen das eigentlich konstruktive. Durch den Wechsel wird also nicht nur Luft geschaffen, sondern zugleich auch, was in keine blanke Einheit aufzuheben ist, bewaltigt, indem es selbst zum Prinzip des Verlaufs erhoben ist. Moses und Aron hat seine Einheit am strikt durchgefuhrten Dualismus. Die geschlossenen Partien runden sich nicht bloss durch ihre Polyphonie sondern durch die rhythmische Struktur. Oft sind sie uber eindringlichen rhythmischen Modellen wie dem im Sechsachteltakt aus dem Tanz ums goldene Kalb errichtet. Sie werden dann wiederum in die entwickelnde Variation hineingezogen. Die homophoneren rezitativischen Abschnitte aber halten sich, nach alter expressionistischer Verfahrungsweise, frei von Wiederholung. Variabel ist auch der Satz; keineswegs fehlen relativ einfache, sogar, zu Beginn etwa, akkordische Komplexe. Die Funktion des Orchesters im Ganzen ist, von den abermals abschnittsweise gegliederten Tanzstucken des zweiten Akts abgesehen, begleitend. Mit Vorliebe zerlegt Schonberg das Orchester in einen eigentlich polyphonen Sektor und einen stutzenden. Dafur wird der tonraumliche Umfang des Orchesters ausgenutzt. Wie in allen Vokalwerken Schonbergs sind die Vokalstimmen immer Hauptstimmen. Mit Rucksicht auf sie werden die selbstandigen Melodien des Orchesters gern in die hochste Hohe uber die Singstimme gelegt oder in die ausserste Tiefe, so dass noch bei dichtestem Orchestergewebe die freilich durchweg instrumental verdoppelten Singstimmen durchkommen. Charakteristisch die zugleich gezackten und weit ausgreifenden Melodiebogen der Geigen. Der reife Schonberg erweist in Moses und Aron durch die Orchestertechnik sich als der Schuler Mahlers, mit dem er musiksprachlich nichts gemein hat. Rucksicht auf Deutlichkeit, auf Wirkung sozusagen, wird fur die Komposition an sich produktiv. Die allgegenwartige Kontrolle daruber, dass alles, was sich ereignet, horbar werde; die beispiellose Transparenz des Komplexesten durch Verwendung samtlicher Lagen, lasst den unverwechselbaren Klang der Oper entstehen. Er ist in sich unendlich differenziert und doch einheitlich, so weit weg von der monumentalen Manier kahl gegeneinander gestellter Gruppen und Klangfamilien wie vom Diffusen der Neudeutschen und der Impressionisten. Der eher bescheidene Orchesterapparat entbindet ungeahnte Krafte in der Hand, die ihn meistert, indem sie zugleich aus der tiefsten Erfahrung heraus ihm sich anschmiegt. Die produktive Deutlichkeit dient der Melodie. In Ubereinstimmung mit unbestrittener Tradition behauptet sie den Primat. Schonbergs Komponierideal lasst die Substantialitat des Melos so wenig von Stilerwagungen sich abmarkten wie den Vorrang der Gedanken. Aber die warm und weit sich auslebende Melodik, stromender in Moses und Aron als je seit Schonbergs Jugend, wird uberaus neuartig gelenkt. Sie wartet noch auf ihre Analyse. Ausgehen durfte das Melos vom Sprachrhythmus und seiner Asymmetrie. In der Reihe dann werden jeweils sprachrhythmische Grundgestalten thematisch, voll von Energie zur melodischen Fortsetzung. Nie erlahmt die Linie nach der Formulierung der plastischen Eingangsmodelle. Sie tragt weiter, ohne dass doch der Unterschied von Setzung und Fortsetzung verschwande. Die Ubernahme des prosahaften Sprachrhythmus, in eins mit der Notwendigkeit, gerade rhythmisch besonders charakteristische Gestalten zu erfinden, lasst in Moses und Aron, als ein Hauptmittel zur Artikulation, jenes Element pragnant hervortreten. Nie jedoch werden rhythmische Primitivitat, Markierung der Akzente, mit rhythmischer Phantasie verwechselt. Zumal der Tanz ums goldene Kalb musste diese erwecken. Ohne Schlagzeugmonotonie ist er von hochster Schlagkraft.

Mit deren Begriff erreicht man wohl das volle Mass des Gelingens in der biblischen Oper. Sie steigert sich an dem, was zunachst ihr scheinbar entgegen ist, der unmassigen Komplexitat der Musik. Schonbergs oberste Fahigkeit wird ganz frei, die kombinatorische, die exakte Vorstellung der verschiedensten simultanen Ereignisse. Die Idee der Einheit des Mannigfaltigen wurde in ihm zur sinnlich musikalischen Begabung. Er vermochte es, ein Ausserstes an Verschiedenem, gleichzeitig Erklingendem nicht nur als eines zu denken, sondern als eines zu erfinden: darin vollendete in ihm sich die Tradition obligat komponierter Musik. Jene Fahigkeit manifestiert sein metaphysisches Ingenium. Die Einheit des Imaginierten genugt bei ihm wahrhaft jener Idee, welche der Text erortert. Das Schlagende der Wirkung und die Einheit des Komplexen sind dasselbe. Daher die Einfachheit im Ergebnis. Die Komplexitat ist an keiner Stelle unterschlagen, sondern zur Evidenz geformt. Hort man in der Partitur alles deutlich, so hort man es vermoge seiner Deutlichkeit zugleich synthetisch. In der Glucklichen Hand, die an Komplexitat am ehesten noch mit Moses und Aron sich vergleichen lasst, waren Schichten oder Streifen ubereinander gelegt. Hier verwandeln sie sich in reale Stimmen. Ihr Ubereinander wird zum Ineinander. Dass aber die Kombinatorik nicht, wie die einschnappende Floskel Schonberg vorzuwerfen liebt, intellektuell ersonnen sei, sondern sinnlich ist; dass sie in der Imagination, der lebendigen Vorstellung lebt, ist mehr als ein subjektiver, psychologischer Aspekt des Kompositionsprozesses, steht im tiefsten Verhaltnis zur Sache. Als man Schonberg angesichts eines unaufgefuhrten Stuckes fragte: Sie haben das also noch nicht gehort, antwortete er: doch, als ich es schrieb. In solcher Imagination wird das Sinnliche unmittelbar vergeistigt, ohne an Konkretion etwas einzubussen. Was vollkommen in der Vorstellung sich verwirklicht, ist dadurch objektiv zu Einem geworden, so als ob das musikalische Ingenium in Schonberg noch einmal jene Bewegung von den Stammesgottheiten zum Monotheismus vollbrachte, deren Geschichte die von Moses und Aron konzentriert. Versagt die Epoche das sakrale Kunstwerk, so entlasst sie doch an ihrem Ende die Moglichkeit aus sich, in deren Horizont das burgerliche Zeitalter begann.

Fussnoten

1 Arnold Schonberg, Gedenkrede uber Gustav Mahler, Prag 1913; am vollstandigsten abgedruckt in: Forum, Jg. 7, Heft 79/80, Wien 1960, S. 277ff. (Zitiert bei Walther Vetter, Uber ein Spatwerk Gustav Mahlers, in: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Jg. 6, Leipzig 1962, S. 21.)

Musik und neue Musik

Peter Suhrkamp zum Gedachtnis

Das Beste im Neuen entspricht einem alten Bedurfnis

Paul Valery, Windstriche

In einem meiner letzten Gesprache mit Peter Suhrkamp fragte er mich, in Hinblick auf die Titel einiger Stucke aus den >Klangfiguren<: >>>Warum redet ihr immer noch von neuer Musik? In der Malerei gibt es so eine Bezeichnung schon langst nicht mehr, wahrend ihr sie in der Musik krampfhaft am Leben erhaltet.<<< Ich mochte versuchen, dem toten Freund so gut zu antworten, wie ich kann. Freilich vermag ich dabei nicht, mich auf die blosse Nomenklatur zu beschranken, sondern muss einige der komplexen Erwagungen wiedergeben, welche die Frage ausloste, hoffend, dabei etwas von der Sache selbst zu treffen. Vorweg ist der verhartete Name verdachtig. Er entstand wohl im Zusammenhang mit der deutschen Bezeichnung >Internationale Gesellschaft fur neue Musik<, die seit den fruhen zwanziger Jahren sich alles dessen anzunehmen begann, was sich von Neudeutschtum, Impressionismus und den Resten alterer Schulen aus dem neunzehnten Jahrhundert einigermassen distanzierte. Wie wenig verbindlich jene Bezeichnung war, verrat allein schon der englische Name der gleichen Organisation, >International Society for Contemporary Music< (ISCM), der anstelle des polemischen >Neue< das neutral-chronologische >Zeitgenossische< verwendet. Dem entsprachen weithin die Programme. Wiederholte man heute, was auf jenen Festen gespielt ward, so fiele gewiss nur ganz weniges qualitativ unter den gegenwartigen Begriff neuer Musik. Ungezahlte Concerti grossi und Suiten, Blaserserenaden und motorische Erzeugnisse klangen, nachdem der dunne dissonante Firnis geplatzt ist, mindestens so altmodisch und womoglich langweiliger als irgend etwas von Raff oder Draeseke. Nur was damals als exzentrisch galt, die Produkte der Wiener Schule und die Werke aus Strawinskys und Bartoks Jugend, haben etwas von der Aura des Fremden, wesentlich Verschiedenen behalten, an der vor vierzig Jahren selbst Laues und Vermittelndes teilhaben mochte. Der Begriff neuer Musik scheint das Schicksal des Veraltens zu teilen, das ihm in der Geschichte so oft widerfuhr. Dass von neuer Musik immer noch unverdrossen gesprochen wird, als ware sie etwas Abgespaltenes fur sich, ohne Beziehung zu dem, was fruher war, und zu dem, was weiterhin Opernhauser, Konzertsale und den Ather anfullt, kommt heute eher ihrer Abwehr und Neutralisierung zugute, als dass es sie als Parole vorantriebe. Der Ausdruck provoziert geradezu die idiotische Frage >>>Ist das noch Musik?<<<, mit der der entrustete Horer sich von der Last der eigenen Entrustung dispensiert, indem er, was er hasst, als eine Sonderangelegenheit einreiht, die neben so vielem anderen und Bewahrten ihr Recht haben mag, die aber niemanden als die Fachleute angehe, weil sie nicht unter die approbierte Definition fallt. Das Wort neue Musik bestatigt deren institutionelle, branchenhafte Aus- und Eingliederung in Studios, Spezialvereinigungen und -veranstaltungen, die ihren eigenen Anspruch, den auf Wahrheit und darum Allgemeinheit, wider Willen unterbinden, wahrend sie doch ohne derart organisierte Hilfe hoffnungslos verkummern musste. Man wird an die Aufteilung musikalischer Programme nach classical und popular gemahnt, die in den Vereinigten Staaten den jeweiligen fans bereitstellen, was ihnen behagt, und ihnen die Muhe der Auswahl, ausser der schlichten Alternative, weitgehend abnehmen. Dass, jedenfalls diesseits des Vorhangs, unterdessen das meiste von dem ausstarb, wogegen einmal die polemische Spitze selbst der ISCM sich kehrte; dass es kaum einem mehr einfallt, wie Bausznern und Hausegger, wie Georg Schumann und Max Trapp zu komponieren oder gar ihre Schinken in Konzerten auszustellen, verleiht vollends dem Wort neue Musik etwas Nichtiges. Sein Pathos trifft auf keine Gegner mehr, und von solcher Harmlosigkeit ihrer Situation zeigt ihr eigener Habitus nicht sich unberuhrt.

Dennoch hat im Gegensatz zur Malerei der Name neue Musik nicht zufallig sich behauptet. Er notiert die Erfahrung eines jahen qualitativen Sprungs, wahrend analoge Vorgange in der Malerei uber einen langeren Zeitraum sich verteilen und weiter zuruckdatieren; auch in den jungsten Entwicklungen erwies die Musik sich als spate Kunst, als late comer, bei dem alles rascher ablauft. Im Namen neue Musik schlug vorab jedoch sich nieder, dass das Tonsystem sich anderte. Die Malerei kannte kaum etwas der Tonalitat Entsprechendes. Ihre Beziehung auf ein abzubildendes Gegenstandliches, die in der Moderne durchbrochen ward, reicht dem zeitlichen Umfang nach uber die tonale Epoche der Musik hinaus und umschreibt andererseits keineswegs das von der Malerei selber zu verwendende Material von Formen und Farben. Offenbar mutete eine musikalische Sprache, die auf die zur zweiten Natur gewordenen Elemente des Dreiklangs, der Dur- und Mollskala, des Unterschieds von Konsonanz und Dissonanz und schliesslich alle Kategorien verzichtet, die daraus unmittelbar und mittelbar resultieren, weit mehr zu als die Innovationen der Malerei. Dass auch die musikalische Entwicklung nicht von heute auf morgen verlief, sondern, seit dem Tristan, hundert Jahre wahrte; dass die Elemente und Problemstellungen der neuen Musik allesamt in der traditionellen entsprungen sind, andert nichts daran, dass die Mehrheit der Menschen, durch Erfahrungen seit der fruhen Kindheit, durch ihre Erziehung und durch das masslose Ubergewicht dessen, was an Musik unablassig auf sie einstromt, die neue als etwas von ihrem festen Vorstellungsschatz Abweichendes registrieren. Sie vermogen nicht, mit Horgewohnheiten, die nach ihrer Meinung fur alles zwischen Monteverdi und Richard Strauss ausreichen, Schonberg, Webern oder Boulez beizukommen. Die Veranderungen beziehen sich nicht einfach auf den Stil, den Gehalt, die spezifische Pragung der Werke sondern auf deren Voraussetzung, auf die Sprache, die sie sprechen. Das nun kann mit fruheren Neuerungen, wie denen der Mannheimer, des Wiener Klassizismus, Wagners kaum verglichen werden. Darum ist der neuen Musik gegenuber der nivellierende Hinweis darauf, dass eine jegliche dem historischen Prozess unterliege und dass jede bedeutende Erscheinung zunachst als ungewohnt abgelehnt worden sei, so ohnmachtig, abgedroschen und apologetisch. Noch die Kuhnheiten Straussens, Kapriolen in Wahrheit, haben zwar das System durcheinandergeschuttelt, aber doch nur, um es, wie im Schlussteil selbst der genialischen Elektra, desto nachdrucklicher zu bekraftigen; noch die Panchromatik Max Regers, bei dem der Begriff einer festen Tonart durchs unablassige Modulieren seinen konstruktiven Sinn verlor, halt im Bau der einzelnen Klange und ihrer unmittelbaren Beziehungen zueinander das Schema fest und frevelt nirgends gegen die Tabus geheiligter Erwartungen. Sicherlich entsprach, was bis zur jungsten in Darmstadt zentrierten Phase unter dem Namen neue Musik segelte, nur selten deren voller Idee, der einer von tonalen Rudimenten gereinigten und lediglich aus sich heraus, ohne Rucksicht auf das Schema organisierten Sprache; was ausser den Produkten der Wiener Schule vierzig Jahre lang fur neue Musik galt, zeigte sich allenthalben von Resten des tonalen Systems durchwachsen, und bis zum Augenblick ist noch nicht abzusehen, ob die Musik der sei's auch negativen Beziehung darauf sich ganz entaussern kann, solange sie etwa an Bestimmungen wie der Oktavgleichheit festhalt; ja ob sie es auch nur wunschen soll.

Gleichviel hat man nicht ohne einiges Recht auch die kompromisslerischen Produkte zumal des Neoklassizismus der Nachfolger und Nachahmer von Strawinsky und Hindemith der neuen Musik zugerechnet. Man spurte, dass in ihnen die Tonalitat nur schattenhaft fortvegetierte, keine primare Kraft mehr besass, vielfach wie zitiert von einem Bewusstsein, das Halt und Ordnung ausserhalb dessen suchte, was ihm selber noch erreichbar war, nicht unverwandt der trugenden Ahnlichkeit mit Modellen der gegenstandlichen Welt, deren Picasso nicht nur in seinen wenigen neoklassizistischen Jahren sich bediente. Die unwiderrufliche Wendung wirkte noch dort hinein, wo man sie nicht Wort haben wollte. So schwierig es ist, ein Stichjahr oder ein Stichwerk furs Ende der Tonalitat anzugeben, so sehr verfehlt man doch, was geschah, wenn man, wie es oft gutartige und naive Musiker zur Verteidigung versuchen, unvermittelt auf der prinzipiellen Einheit und Kontinuitat aller Musik, gar auf einem unendlichen Gesprach der Genien von Bach bis Schonberg uber die Jahrhunderte hinweg insistiert. Schonberg und Berg mochten das Wort atonal nicht, das sie als diffamierend empfanden und das, wenn wirklich jemand es wortlich, als Musik ohne Tone aufgefasst hatte, purer Unsinn ware. Doch mag Schonbergs eigentumlich konservative Naivetat daran teilhaben, dass er ablehnte, was als Fanfare so viel fur sich hat wie einst die Gueusen und vor bald funfzig Jahren Dada. >Atonal< registriert recht genau den Schock, den die neue Musik ausubte, der ihr wesentlich zugehort und der im Augenblick sich massigte, in dem man anstatt von Atonalitat von Dodekaphonie gleichwie von einem neuen positiven System redete. Im ubrigen ist zu Schonbergs Ehre zu sagen, dass er auch dieser Verdinglichung einer Technik sich widersetzte. Sie wollte schliesslich nur dem Ohr zu Hilfe kommen, das zunachst auf jenem Meer neuer Klange verlassen umtrieb, dessen Entdeckung Webern vor bald funfzig Jahren Schonberg zuschrieb. Von atonaler Musik reden, trifft immer noch mehr als der affirmative und dogmatische Glaube, man habe in den Reihen jene neue Geborgenheit gefunden, deren dubioser Charakter in der Philosophie mittlerweile offenbar ward; vieles an der jungsten Produktion, zumal was an John Cage sich anschliesst, konnte sicherlich eher atonal genannt werden als dodekaphonisch.

Fur das Wort neue Musik ist auch soziologisch einiges anzufuhren. Denn wahrend es kaum mehr ernstzunehmende Produktion gibt, die dem sachlichen Zwang der neuen Musik sich entziehen konnte, beharrten die Reproduktion und der Konsum, abgesehen von den sauberlich isolierten Sektoren, die man als Reservate eben der neuen vorbehalt, beim tonalen Vorrat. Gerade die Trennung der neuen Musik von diesem, die astronomische Distanz zwischen ihrer voll ausgebildeten Sprache heute und der herkommlichen, befordert die Versteinerung des vermeintlich Ewigen. Vermutlich wird in der gehobenen und der eingestandenermassen niedrigen Unterhaltung und ihrer unmittelbaren Fortsetzung, dem offiziellen Musikbetrieb, vom anderen weniger durchgelassen, als ehe die Stufen der musikalischen Geschichte departementalisiert, ressortmassig erfasst waren. Die ins Pantheon abgeschobenen Klassiker der Moderne, denen man mittlerweile gelegentlich huldigt, andern daran nichts; durch ihre Bestallung werden sie selber umgefalscht. Die hochmogende Kulturindustrie sagt Halt und beschrankt sich auf ihre Invarianten, ahnlich wie in ihren nichtmusikalischen Medien, zumal im Film. Das Schema ist geschlossen. Das zur Abkapselung tendierende System, das seiner eigenen Wahrheit mit Grund misstraut, furchtet jeden unreglementierten Laut, und ware es der ohnmachtigste, so sehr wie das Dritte Reich die bescheidene Gedankenfreiheit des Marquis Posa. Je problematischer der Gesamtzustand angesichts der verfugbaren technischen und menschlichen Krafte geworden ist, je bedrohlicher er diejenigen uberschattet, die ihn bilden; und je grundlicher die Chance eines Besseren versaumt und durch dessen Usurpatoren kompromittiert scheinen, desto unermudlicher wird der hilflos umklammerten Menschheit eingehammert, es konne nichts anderes sein, als ist, und die Grundkategorien des Bestehenden seien solche des Seins, wahr und unabanderlich. Das reicht dann, ohne dass die einzelnen Agenturen und verantwortlichen Personen dessen sich bewusst zu sein brauchten, bis in alle Details der Kulturpolitik hinein. Auf den geistigen Stand der Umklammerten, die lediglich sich wunschen, was ohnehin in sie hineingestopft wird, und die in dem, was den Schleier zerreisst, die Bedrohung eines Komforts furchten, an den sie selbst nicht recht glauben, lasst dabei nur allzu einleuchtend sich berufen. Neue Musik mag insofern stets noch als neu sich behaupten, als sie dem verhangnisvollen Zirkel nicht sich einfugt. Ihre kritisch-asthetische Selbstbesinnung ist darum objektiv zugleich auch eine gesellschaftliche.

Ihr Verhaltnis zur Gesellschaft, verhinderte oder eingeplante Rezeption, beruhrt aber auch ihren Gehalt. Leicht konnte man denken, Nonkonformismus allein, die Tatsache, dass sie von der Breite der Bevolkerung nicht aufgenommen wird, sei zu abstrakt, um etwas uber ihr spezifisches Wesen auszumachen. Die durchs unbegriffliche Material gesetzte Ungegenstandlichkeit der Musik, ihre Sprodigkeit gegen handliche Thesen erlaubt es, auch ihren unbotmassigen Produkten Narrenfreiheit zu gewahren, und sie hat allen Grund, dafur dankbar zu sein. Ubrigens teilt sie jenen Mangel mit aller artikulierten Kunst, deren Idee sich nun einmal nicht auf den schmahlichen Nenner bringen lasst, der Aussage genannt wird. Darum ist aber doch ihr Gehalt keineswegs neutral. Die Reaktionare aller Grade, die sich in der Zeit vor Hitler organisiert emporten und die heute wieder aus ihren Lochern kriechen, haben das besser gespurt als jene Freunde, die glauben, durchs Auszahlen von Reihen und andere unschadlich positivistische Angestelltendienste etwas Wesentliches uber die neue Musik zu verbreiten. Am Eingeubten und Allvertrauten, von dem sie sich unterscheidet, leidet sie. Sie opponiert ohnmachtig dem Weltlauf; ihr Gestus ist aggressiv. Indem sie dem eigenen Gesetz gehorchen will und gegen das der Nachfrage meutert, druckt sich ihr potentielles, sich selbst verborgenes Subjekt recht konkret aus. In ihren Verboten manifestieren sich seine Eigenschaften. Schonberg, der gar zu gern einfach ein grosser Komponist gewesen ware gleich den Vorgangern, die er verehrte, hat das doch gemerkt. Als ein Hollywooder Filmmogul, der es gut meinte, ihn fur eine Begleitpartitur engagieren wollte und ihn mit einem Kompliment uber seine lovely music empfing, soll er ihn wutend angefahren haben: my music is not lovely; zum Auftrag ist es nicht gekommen. Die Aggression, welche die neue Musik noch nach dreissig Jahren gegen die etablierten Normen kehrt und in der etwas von den surrealistischen Attentaten uberlebt, hat ihren spezifischen Ton, den des Drohenden. Er ist keineswegs mehr der individuelle einer Gefuhlslage. Vielmehr wird er vom Aussparen des Subjekts gezeitigt. Nicht umsonst assoziieren emporte Horerbriefe mit manchen Kompositionen Schreckensereignisse, Panik; unter den avancierten Partituren heute klingen einige, wie man amerikanisch sagen wurde, buchstablich, als waren sie out of this world. Dieser Ton crescendiert mit der Rucksichtslosigkeit, die durch integrale Konstruktion die anheimelnde Spur des Menschlichen versagt. Er ist der richtigen Bewusstseins von der dinghaften Entfremdung und Depersonalisierung dessen, was uber die Menschheit verhangt ist, schliesslich von der Unfahigkeit des Sensoriums, das Verhangte uberhaupt noch zu adaptieren. Der Ton der neuen Musik entsetzt sich davor, dass es zur Angst als der Vermittlung zwischen dem Subjekt und dem, was ihm geschieht, nicht mehr kommt: das Verhangte ist zum unmassigen Schicksal aufgeschwollen. Nur durchs bilderlose Bild der Entmenschlichung hindurch halt diese Musik das Bild eines Menschlichen fest; wo sie, der Phrase folgsam, dem Menschen dienen will, vielleicht wo er wie immer auch unmittelbar aus ihr redet, verklart sie was ist und erniedrigt sich. Erst im stummen Lautwerden findet sie zum Wort. Nur indem sie das Odium der Entmenschlichung auf sich nimmt, lost sie die Anweisung auf Autonomie, auf das reine Durchbilden der Sache selbst in all ihren Momenten ein, die der Musik ihre subjektive Phase hindurch, seit ihrer asthetischen Ablosung vom Ritus, beigegeben war; nur indem sie nicht mehr lovely ist, ahnt sie Schonheit. Unmissverstandlich ist jener Ausdruck des Drohenden, wo sie noch ihre immanente Gesetzmassigkeit als Schein von sich wirft und offen dem Zufall sich uberantwortet. Das Klavierkonzert von Cage, konsequent und sinnvoll einzig im Tabu uber jegliche Idee von musikalischem Sinnzusammenhang, bereitet das Ausserste an Katastrophenmusik.

Mit ihrer gesellschaftlichen Funktion hat die Musik auch an sich bis ins Innerste sich verandert. Die burgerliche war, noch in ihren hochsten Produkten, Schmuck, machte den Menschen sich angenehm, nicht nur unmittelbar den Horern, sondern objektiv, weit daruber hinaus, durch Bejahung der Ideen des Humanismus. Er wurde gekundigt, weil er zur Ideologie verkam, weil die Spiegelung der Welt im positiven Geist, fast sogar als Forderung einer besseren, zur Luge ward, die das Schlechte rechtfertigt. Solche Kundigung des Einverstandnisses reicht bis in die zartesten Sublimierungen des musikalischen Formgefuhls hinein. Daher das Recht, von neuer Musik zu reden.

Dennoch hat es seine Grenze. Man wird ihrer inne im Angesicht der Hydrakopfe jener Frage: ist das noch Musik? Denn auf sie lasst nicht anders sich antworten als mit emphatischem Ja. Die Antwort braucht sich nicht zu begnugen mit dem Ruckzug auf physikalische oder physiologische Definitionen wie die, dass es auch bei ihr um Tone, nicht Gerausche, dass es sich um wie immer auch geordnete Tonbeziehungen handle. Mittlerweile wurden die Gerausche, stets schon Fermente musikalischer Wirkungen, in einem Kontinuum von Ubergangen in die Tonbeziehungen hineingerissen, wie es ehedem kaum moglich dunkte. Die neue Musik aber bleibt trotzdem Musik, weil ihre samtlichen Kategorien, nicht identisch mit den traditionellen, zugleich auch identisch mit ihnen sind; weil in allen ihren Refus, in all dem, was sie sich verbietet, die Kraft des Verbotenen aufgespeichert wird. Vermittelt ist das durchs Metier, dessen Begriff bei ihren gegenwartigen Exponenten hoch rangiert, zuweilen zum Fetisch wird. Nichts wird geduldet, was nicht bis in die letzte Note hinein artikuliert ware. Wenn wirklich musikalische Qualitat daran hangt, dass ein Stuck ganzlich durchgebildet ist, ohne Reste irgendwelcher roher und ungeformter Flachen[1], dann eignet die neue Musik jenes Kriterium rucksichtslos sich zu. Das ist nicht einmal allein ihr Verdienst. Sondern der Fortfall der Schemata aller apriorischen Syntax und Grammatik, aller vokabularischen Spielmarken notigt sie unablassig dazu, rein aus sich heraus Zusammenhange zu produzieren, die ihr von aussen nicht mehr gewahrt werden und die sie als heteronome auch gar nicht sich schenken lassen mochte. Dem kann sie aber nicht anders gerecht werden als durch ausserste technische Kontrolle; Technik im radikalen Sinn des Realisierens verstanden, nicht im behaglichen der Herrschaft uber vorgeblich probate Mittel. Die Kraft zu solcher Anstrengung jedoch stromt ihr zu aus dem, was bereits alle altere Musik, vielfach hinter der tonalen Fassade, organisierte.

Nicht schwacher freilich als die technische Verpflichtung ist die allergische Empfindlichkeit auch gegen die entlegenen Derivate des Traditionellen. Nichts Vergangenes kommt ihr unvernichtet zugute. Am krassesten zeigt sich das vielleicht in der Elektronik, deren folgerechte Exponenten alles vermeiden, was an ubliche Klangwirkungen und Klangeffekte mahnt; die dem neuen Material das abzuzwingen trachten, was ihm allein eigentumlich ist und von den herkommlich instrumentalen Mitteln qualitativ verschieden. Aus dieser Allergie gegen die Ruckstande der uberlieferten Musiksprache schiesst abermals eine Musiksprache zusammen; man reagiert heute unvergleichlich viel praziser gegen alles, was an neuer Musik falsch ist, als noch vor dreissig Jahren. Darin stimmt man spontan uberein. Die These Riegls vom Erloschen der stilbildenden Kraft ist wohl in der Musik wie in der Malerei uberholt; die Annaherung zwischen aller modernen Musik, auch etwa der der verschiedenen Nationen, gehorcht der Logik der Sache. Je konsequenter der individuelle Kunstler dieser sich uberlasst, ohne an einem vorgedachten Allgemeinen sich auszurichten, desto naher kommt er der Idee des Stils, deren Umfang uber die individuellen Kunstler hinausreicht. Heute schon lasst ein Kanon des Moglichen und des Nichtmoglichen sich ablesen, nur freilich nicht langer ein gesellschaftlich gedeckter, sondern ein aller Deckung feindlicher. Was bei Strawinsky, vielleicht als verstorter Traum eines Kommenden, noch Als ob blieb, die Zurichtung der Zeit, als ware sie Raum, wird ernst: Zeit selber soll, durch serielle Manipulation, disponibel, gewissermassen eingefangen werden. Offen nicht langer, scheint sie verraumlicht. Das widerfahrt ihr aber nicht gewaltsam. Nicht zu verschweigen die abgrundige Schwierigkeit, dass das Kontinuum von Zeit eben nicht in sich wortlich >gleichzeitig< ist, wie die rationale Organisation es impliziert; kaum lasst von ihr sich wegdenken, dass sie von unten, von der Regung des Moments her sich entfaltet; das bezeichnet objektiv, vom Material her, den notwendigen Ort des Subjekts in der Musik und damit wohl, womit sie gegenwartig fertig zu werden hat. Zu spekulieren ware daruber, ob die integrale Rationalitat, auf welche Musik hindrangt, mit der Zeitdimension uberhaupt vereinbar ist; ob Rationalitat nicht eigentlich, als Macht des Gleichen und des Quantitativen, das Ungleiche und Qualitative negiert, von dem die Zeitdimension nicht losgerissen werden kann; nicht umsonst gehen alle Rationalisierungstendenzen, die realen weit mehr noch als die asthetischen, auf Abschaffung traditioneller Verfahrungsweisen und damit virtuell der Geschichte. Die Integration, Auskonstruktion der Zeit mag ihr selbst ans Leben gehen, wie es anthropologisch einer Epoche sich empfiehlt, deren Subjekte zunehmend der Erinnerung sich entschlagen. Jedenfalls affizieren diese Tendenzen, was man die Ontologie der Kunste nennen konnte; wahrend die Musik ihrer Verhaltensweise nach der malerischen sich annahert, nahert die tachistische Malerei ebenso sich der Musik, bis in den der traditionellen Malerei fremden Reichtum an Einzelvaleurs, gewissermassen Noten- oder Tongruppen hinein und bis in den Zug der Dynamisierung.

Die neue Musiksprache, die sich als positive Negation der uberlieferten formiert, ist aber nicht auf die Trivialitat zu bringen, man habe etwas Neues und anderes gewollt - eine kunstwissenschaftliche Konstatierung, die auf alles zutrifft und darum auf nichts, und die auf die blosse Tautologie hinauslauft, in der Entwicklung folge Spateres auf Fruheres. Vielmehr meint neue Musik zugleich Kritik der traditionellen. Das merken ihre Feinde ganz gut, wenn sie uber Zersetzung zetern, und wer mit ihr identifiziert ist, sollte lieber zu diesem kritischen Moment stehen, als nach Eingliederung streben. Schonberg hat nicht darauf reflektiert. Aber wenn ihm eine beruhmte Melodie des neunzehnten Jahrhunderts wie die Stretta des Troubadours unertraglich war, weil man den motivischen Hauptrhythmus nach den ersten vier Takten kenne, und weil die musikalische Intelligenz beleidigt werde durch seine unverdrossene Wiederholung, so hat er damit nicht nur unwillentlich eine Reaktionsweise bekundet, die jede Note der neuen Musik latent bedingt, sondern auch einen objektiven Sachverhalt. Denn das ideologische Moment der traditionellen Musik, ihr Affirmatives, betrifft nicht bloss ihren Habitus, dass es so sei und so sein solle, sondern verrat sich an immerwahrenden Torheiten und Unstimmigkeiten. Die Werke der Vergangenheit, zumindest seit dem Ende des Rokoko, sind um so bedeutender, je kompromissloser sie ihr eigenes Negatives gestaltend hervorkehren, anstatt es hinter der Glatte des sinnlichen Verlaufs zu verstecken; das begrundet den Rang des letzten Beethoven. Das tonale System und der je einzelne musikalische Impuls waren so wenig zu synthesieren wie die burgerliche Ordnung insgesamt mit den Interessen und Leidenschaften ihrer Subjekte, und das hat seine Male in aller traditionellen Musik hinterlassen, die derlei Einheit behauptet. Der Zwang, durch Wiederholung ganzer Komplexe eine Form zu konstituieren, deren eigener Zeitverlauf eigentlich Wiederholung verbot; die starre Dinghaftigkeit der Reprisen noch in Brahms und Reger ist nur das auffalligste Symptom solcher dem Willen und Vermogen des einzelnen Komponisten entruckten Unzulanglichkeit. Langst lieferte das Gesetz der Affirmation keine Massstabe mehr fur die musikalische Qualitat. Immer wieder wurden Komponisten bis hinauf zu Schubert, Chopin, Debussy, Richard Strauss zur Konzilianz auf Kosten der Integritat der Faktur verfuhrt. Der Widerwille gegen das Einschmeichelnde, sich Anbiedernde, das noch in die grosse Produktion hineinreicht, hat teil am Pathos eines qualitativ Neuen. Der burgerlichen Musiktradition selber war Unstimmigkeit stets beigemengt. Sie erklart innermusikalisch, was freilich auch seine sozialen Aspekte hat, die Diskontinuitat der musikalischen Geschichte. Sie nahm raketenhaft zu; immer mehr historische Vermittlungsglieder werden, nach dem Prinzip gesteigerter Rationalitat selber, verschluckt. Disproportionalitaten zwischen der losgelassenen geschichtlichen Tendenz und der Moglichkeit ihrer Zueignung durch die lebendige Erfahrung durfen aber nicht zur Rechtfertigung dessen missbraucht werden, was nicht mitkam. Ist heute die Tradition definitiv abgerissen, so verlief diese vorher schon bruchig; darum ist der Begriff sogenannter geistesgeschichtlicher Entwicklung der neueren Musikgeschichte, der seit 1600, so unangemessen. Von jener Zasur an schritt Musik nicht blind organisch fort, sondern hat immer zugleich auch, in Ubereinstimmung mit den Rationalisierungstendenzen der burgerlichen Epoche, versucht, ihrer selbst machtig zu werden; ein Programmatisches, die Proklamation des Neuen durchzieht sie von Caccinis Nuove Musiche bis zum Wagnerischen Kunstwerk der Zukunft, und schon das spatere Mittelalter spielte eine ars nova gegen die ars antiqua aus. Die ratselhafte Verflechtung des autonom Kompositorischen und des Padagogischen in einigen von Bachs machtigsten Instrumentalwerken erhellt sich vielleicht damit; sie waren konzipiert nicht nur als Kompositionen, sondern auch als Ubungen dafur, das musikalische Material so in die Gewalt zu nehmen, dass die Differenz zwischen ihm und dem musikalischen Subjekt einmal verschwinde. Insofern die neue Musik, kontrar zur herkommlichen, diese Intention zum vollen Bewusstsein erhebt, vollstreckt sie, wonach alle herkommliche sich sehnte. Unversohnlich mit ihr, halt sie ihr die Treue; als verschiedene fallt sie unter ihre Einheit. Recht wohl ware sie als Anstrengung zu begreifen, all dem gerecht zu werden, was das gescharfte kompositorische Ohr an der uberlieferten als ungelost, antinomisch hort. Tradition ist nicht Nachahmung, Ruckgriff oder geradlinige Fortsetzung sondern die Fahigkeit, im Vergangenen der Forderungen gewahr zu werden, denen es nicht entsprach, und die dort Fehler als ihre Male zuruckliessen. Diesen Forderungen stellt sich die neue Musik. Ob freilich ihre Idee inmitten einer antagonistischen Wirklichkeit geraten kann, oder ob sie gerade durch die Totalitat ihrer Logik die ererbten Widerspruche abermals bloss reproduziert, und ob nicht diese oberste Reproduktion der Widerspruche eins ist mit der Krise des musikalischen Sinns, bleibt offen. Die Musik hat, von sich aus, keine Macht daruber.

Dass die neue noch Musik sei, findet dem automatischen Zweifel sich gegenuber, ob sie jemals ebenso breit rezipiert werde wie die traditionelle; ob ihre Sprache und ihr Stil Aussicht haben, jemals ebenso zweite Natur des Gehors zu werden wie die tonale; als ware diese zweite Natur vorweg ein Gluck und nicht am Ende bloss ein infantiles. Derlei Erwagungen, die in geschichtsphilosophischem Gottvertrauen der Zukunft Entscheidungen zuschieben, denen man heut und hier ausweicht, sind unwurdig. Sie posieren eben dort die Haltung des kontemplativen, neutral abwartenden Zuschauers, wo die Wahrheit am geschichtlichen Augenblick und seiner spontanen Erfahrung haftet. Ob die neue Musik der langsamen Fortschritte ihrer Rezeption sich freuen sollte, ist ungewiss; sie muss sie wohl furchten sowohl wie suchen. Sicherlich aber ist die Sorge, ob sie einmal der allgemeinen Geltung nach mit der unterdessen von der Kulturindustrie verwalteten traditionellen konkurrieren konne, blosses Deckbild der Rancune. Sie basiert auf jener Vorstellung sprungloser historischer Kontinuitat und geradlinigen Fortschritts des Bewusstseins, welche von der Existenz der neuen Musik Lugen gestraft wird wie von der musikalischen Geschichte insgesamt. Schon die Naturlichkeit der Tonalitat ist illusionar. Diese war nicht von Anbeginn da, sondern hat in einem muhseligen Prozess, der viel langer wahrte als die paar hundert Jahre der offiziellen Herrschaft von Dur und Moll, sich etabliert. Was ihr vorausging, etwa jene florentinische ars nova, ist den gegenwartigen Ohren genauso wenig naturlich, genauso fremd wie dem stolzen Normalhorer irgend etwas vom spaten Webern oder von Stockhausen. Der Schein des Naturlichen, als Verkleidung geschichtlicher Verhaltnisse, haftet unabdingbar jenem Geist an, der auf ein geltendes Reich von Vernunft inmitten fortdauernder Irrationalitat pocht. Die Tonalitat ist wahrscheinlich so verganglich wie die Ordnung der Realitat, der sie zugehort. Andererseits aber darf man das Verhaltnis von Musik und Gesellschaft insgesamt nicht so statisch und harmonisch sich vorstellen, wie es unterm Hochliberalismus dunkte; man darf uberhaupt nicht, nach dem Modell einer Marktgesellschaft, die durch den Erfolg die gesellschaftlich nutzliche Arbeit honoriert und eigentlich definiert, die gesellschaftliche Rezeption der Qualitat gleichsetzen. Die Antithese gegen die Sperren der verwalteten Gesellschaft macht etwas vom Gehalt der neuen Musik selbst aus. Mussig zu prophezeien, ob man sie aus dieser antithetischen Situation herauslosen und als sicheren Besitz in die Zukunft transferieren kann. Selbst wenn es nicht moglich ware, ware sie dadurch nicht gerichtet; das Idol des wertbestandig Bleibenden ist selbst ein Stuck Ideologie. Nicht minder fraglich jedoch, ob uberhaupt die Geschichte derart weitergeht, dass, wie der Kernspruch es will, das Echte der Nachwelt unverloren bleibt. Wie die traditionelle Musik im synthetischen Analphabetismus der Kulturindustrie verendet, so mogen auch die unmassigen Anstrengungen, welche die neue sich und ihren Horern auferlegen muss, an der Barbarei scheitern. Ihr Schicksal ist nicht allein in ihrer Macht, sondern steht dabei, ob die Schicksalsverfallenheit der Gesellschaft durchbrochen wird, und darauf starrt gebannt ein jeglicher ihrer Takte. Nicht jedoch ist ihr darum, nach der marktgangigen Einteilung in Massenmedien und elfenbeinernen Turm, duldend oder tadelnd eine Existenz jenseits der Gesellschaft und ihrer Spannungen zuzumuten. Von der Allerweltssoziologie, die ihr mit erhobenem Zeigefinger bedeutet, ihre Verantwortlichkeit sei unverantwortliches l'art pour l'art, und von der triftigeren Angst, sie falle damit in den Jugendstil zuruck, darf sie sich nicht terrorisieren lassen. Der Schatten des Veralteten, der Spleen verbissener Blindheit, mit der sie sich ins Eigene einwuhlt, fallt uber alle Kunst heute, die vom negativen Absoluten der Welt zeugt, der Welt von Auschwitz, wahrend sie doch nicht anders davon zeugen kann, als indem sie sich selbst verabsolutiert. Vollends die Theologen sollten vor Pharisaismus gegen die neue Musik sich huten, wofern sie nicht insgeheim organisatorischen Kitt begehren; wenn Musik, wie sie in Bach und in Webern es wollte, der Gottheit dargebracht wird, musste sie dann nicht vollkommen bei sich selber sein, anstatt nachgiebig im Umgang mit den Menschen? Rein als Phanomen ist Musik mehr als sie ist; sie hat keine dinghaft vorgeordnete Transzendenz, sondern eine sich selber verborgene, sich selber verlierende, negative. Wahr bleibt Schuberts Zweifel, ob es uberhaupt heitere Musik gebe. Ihr Wahrheitsgehalt duldet keine Positivitat, und heute erst nimmt sie das in ihre eigene Intention hinein, als mogliche Selbstaufhebung. Ihre Idee hat sie daran, dass sie des positiven Scheins als eines mythischen Verblendungszusammenhangs endlich sich entschlagt, und selbst das von ihr zu sagen, ist fast schon zu positiv. Aber jene Idee ist auch praktischen Wesens. Die angebliche Esoterik der neuen Musik mochte nicht nur dem gesellschaftlichen Gehalt zur Sprache verhelfen, den die Sprache der Gesellschaft verschweigt. Sie kommuniziert durch Nichtkommunikation, mochte sprengen, was den Menschen die Ohren verschliesst, die sie selber sich nochmals verschliessen. Spannungsverlust ereignet sich uberall dort, wo sie jenes Moment sich begibt; es mag, mit Brechts Ausdruck, das der Verfremdung heissen. Dass sie nicht auf Rezeption abzielt, nicht als Konsumgut sich einreiht, meint nicht, dass sie auf die Beziehung zu den Subjekten verzichte. Nur ist es keine der Anpassung, sondern der permanente, wie sehr auch sisyphushafte Versuch, die Ohren ihnen zu offnen, die anthropologische Schallmauer zu durchstossen. Nicht einmal die Entfremdung zwischen den Menschen und der Musik darf als Faktum hingenommen, undialektisch hypostatiert werden; sie birgt das Potential der Abschaffung der Fremdheit.

Zum Argernis wird die Entfremdung in der elektronischen Musik. Sie reizt auf zur Erneuerung aller Phrasen von Mechanisierung, Vernichtung der Personlichkeit, Entseelung, welche die neue Musik begleiteten, seit sie die bewahrten Cliches fur bewahrte Gefuhle abschaffte. Ausserster Argwohn gebuhrt aller selbstgerechten Anrufung von Humanitat inmitten des inhumanen Zustandes. Kein Wort furs Edle, Gute, Wahre und Schone, das nicht geschandet und in sein Gegenteil verkehrt worden ware, so wie die Nationalsozialisten sich begeisterten am Haus, auf Saulen ruht sein Dach, wahrend in den Kellern gefoltert ward. Die positiven Werte sind heruntergekommen zum Mittel, die Besinnung darauf zu verhindern, dass keiner von ihnen verwirklicht ist. Wem es darum geht, darf sie nicht mehr in den Mund nehmen und muss sie demontieren, wo man sie ihm entgegenhalt. Damit setzt er sich dann ins Unrecht und gilt allen als Feind des Edlen, Guten, Wahren, Schonen, so dass die Herrschaft der Gemeinheit wiederum sich verstarkt. Auf diesen Zirkel muss deuten, wer von Elektronik redet; sonst gerat die ethische Maschinerie in Bewegung und er hinein. Er darf auch nicht erstaunt sein, wenn er trotzdem die Brusttone vernimmt, dass es allein auf den Menschen ankomme, die vergessen machen wollen, wie sehr der Mensch zum Objekt geworden ist, und seine Rolle als Objekt, das von human relations, womoglich noch befestigen. Wohl ist das offentliche Interesse an der elektronischen Musik trub vermengt mit Bastelei. Sie profitiert von der allgegenwartigen Substitution der Zwecke, auch der geistigen, durch Mittel; von der Freude an funktionierenden Apparaturen, vom Ubergewicht des Wie uber das Was. Doch selbst mit solchen Konstatierungen sollte man behutsam sein. Keine Kunst, und gewiss nicht die gegenwartige hochrationalisierte, ist sich selbst ganz durchsichtig, und in geistfremd verkapselten technischen Anstrengungen waltet oftmals die List der Vernunft, die objektiv geistiger Tendenzen, die ohnmachtig waren, wo sie mit subjektivem Bewusstsein und nicht konkretistisch verfolgt wurden. Plausibler ist der Verdacht, dass die Elektronik, die schliesslich als Technik ausserhalb der eigentlich musikalischen entstand, dieser ausserlich sei; dass sie mit den immanenten musikalischen Bewegungsgesetzen nichts zu schaffen habe. Ich selbst habe nicht elektronisch gearbeitet und bin darum nicht aus primarer Erfahrung zum Urteil uber das Verhaltnis von Elektronik und musikalischem Sinnzusammenhang qualifiziert. Auch liegt mir der naturwissenschaftliche Aspekt von Kunst recht fern, und ich vermag nicht zu vergessen, dass unter den Impulsen der neuen Musik der gegen die sture Gewalt der selbsterhaltenden und naturbeherrschenden Vernunft der erste war, allerdings ohne dass er geradewegs, als nicht minder sture Insistenz auf der Unmittelbarkeit des Lebendigen, asthetisch sich realisieren konnte; das Werk Weberns ist das grosste Modell solcher Spannung. Aber soviel jedenfalls scheint mir fraglos, dass die Elektronik doch mit innermusikalischen Entwicklungen konvergiert. Zur Erklarung braucht man keine prastabilierte Harmonie zu unterstellen: die rationale Beherrschung des musikalischen Naturmaterials und die Rationalitat der elektronischen Tonerzeugung gehorchen schliesslich dem identischen Grundprinzip. Der Komponist verfugt, jedenfalls tendenziell, uber ein Kontinuum der Hohen, Starkegrade, Langen, nicht aber bis heute uber eines der Klangfarben. Vielmehr existieren diese, auch in ihrem umfassendsten Aufgebot, dem des Orchesters, einigermassen unabhangig voneinander und luckenhaft. Die Anarchie ihres Ursprungs wirkt nach; noch lasst keine Skala der Klangfarben der der Intervalle oder der Starkegrade irgend sich vergleichen. Diesem Mangel, den jeder Musiker kennt, verspricht die Elektronik abzuhelfen. Sie ist ein Aspekt des Zuges der neuen Musik zur integralen Kontinuitat aller musikalischen Dimensionen; Stockhausen hat das ausdrucklich zum Programm erhoben. Allerdings scheint, nach Ausserungen im sechsten Heft der >Reihe<, das elektronische Farbkontinuum nicht identisch zu sein mit dem aller uberhaupt moglichen Klangfarben, also nicht ohne weiteres die nichtelektronischen Vokal- und Instrumentaltimbres einzuschliessen, sondern ihnen gegenuber eine gewisse Selektion zu involvieren. Darum verlangen die konsequenten Elektroniker, die das neue Medium nicht als Klangreiz, sondern konstruktiv verwenden mochten, dass ihre Musik den spezifischen Bedingungen des elektronischen Kontinuums genuge, ihrem Material ganz sich anmesse. Dass dafur erst Ansatze vorliegen - der eindringlichste sind wohl die >Junglinge< von Stockhausen -; dass die Elektronik noch von Reminiszenzen an andere Klangmedien wie das Klavier und die Orgel durchsetzt ist, gereicht ihr nicht zum Tadel nach den wenigen Jahren, in denen man kompositorisch ernsthaft mit ihr sich beschaftigt. Gar zu gut eignet sich der Vorwurf mangelnder Konsequenz und Modernitat, den manche elektronischen Stucke provozierten, zum blossen Vorwand fur jene, welche die Moderne abwurgen wollen. Man braucht nicht uber die elektronischen Ergebnisse in den Taumel von Jazzfans zu geraten. Aber die Sache selbst antwortet einem Bedurfnis, das in der instrumentalen neuen Musik, zumal der Idee der Klangfarbenmelodie, von Anbeginn sich regte.

Dass die Extreme, die neue Musik des emanzipierten Ausdruckswillens und die Elektronik, deren materiale Gesetze den subjektiven Eingriff des Komponisten so auszuschliessen scheinen, wie sie den Interpreten ausschliesst - dass diese Extreme sich beruhren, bestatigt den objektiven Zug zur Einheit. Er veranlasst dazu, am Ende doch den Begriff neuer Musik zu liquidieren, nicht, weil diese in einer allgemeineren, einer musica perennis aufginge, sondern weil Musik uberhaupt aufgeht in der neuen. Diese lost, der Idee nach, ein, was in aller traditionellen als Idee enthalten war; darum ist die Kategorie der neuen Musik als partikulare uberholt, bloss noch anruchige Spitzmarke. Ihr Begriff veraltet, weil neben ihr die Produktion der anderen unmoglich ward, zum Kitsch. Der Unterschied von neuer Musik und Musik uberhaupt wird zu dem zwischen guter und schlechter.

Fussnoten

1 Vgl. Rundgesprach uber Jugendmusik zwischen Doflein, Oberborbeck, Votterle, Warner und Adorno im Norddeutschen Rundfunk, April 1959.

Vers une musique informelle

Wolfgang Steinecke zum Gedachtnis

dire cela, sans savoir quoi

Beckett, L'innommable

Ein Musiker und uber Musik Denkender meines Alters und meiner Vergangenheit findet sich in einer lastigen Alternative. Ihre eine Seite ist die Haltung des >Bis hierhin und nicht weiter<: an die eigene Jugend sich klammern, als hatte man die Moderne gepachtet; sich verharten gegen das, woran man mit Erfahrungen, oder wenigstens den primaren Reaktionsformen, nicht mehr heranreicht. So benahmen sich einst die eingeschworenen Wagnerianer gegen Strauss, dann die Straussianer gegen die neue Musik Schonbergischer Observanz: modern sind wir selber; was wollen die uns erzahlen. Zuzeiten freilich wird es meinem Narzissmus, der seine Macht behalt, wenngleich ich ihn grundlich durchschaue, schwer, sich vorzustellen, dass die Ungezahlten, die eine durch Diagramme erlauterte Musik schreiben, in der mir kein kompositorisches Licht aufgeht, wirklich allesamt soviel musikalischer, gescheiter und fortgeschrittener sein sollen als ich; oft schopfe ich den Argwohn, dass ihr methodisch Betriebenes gar nicht so verschieden ist von der Willkur der falschen Noten in den neoklassizistischen Concerti und Blaserensembles auf den Musikfesten vor dreissig oder vierzig Jahren. Wer Musiker wird, ist dem Mathematiklehrer entlaufen; es ware schrecklich, wenn er am Ende doch noch von ihm erwischt wurde. Gerade der spekulative Kunstler sollte sich eine Portion von Menschenverstand bewahren, die ihn daran mahnt, das Unverstandene musse nicht notwendig entwickelter, es konne einfach nur so primitiv und stumpf sein, dass man auf eine solche Moglichkeit gar nicht verfallt. Einzig darum wird manches geistfremd Emsige nicht sogleich durchschaut, weil das Musikmaterial vorweg, von sich aus, Geist ist und den Glauben erweckt, Geist sei dort am Werk, wo das Werk bloss die Abdikation des Geistes feiert. - Umgekehrt hangen manche Alteren mehr oder minder forciert und hilflos sich ans jeweils Jungste, um nicht zum alten Eisen geworfen zu werden. Was sie an Kompositionen vorzeigen, das belohnen die Jungen meist mit berechtigtem Spott; allenfalls lassen sie es dem propagandistischen Wert zuliebe passieren. Uber diese Alternative ist hinauszukommen. Sie ist allzu abstrakt; bezieht sich auf die Situation des Urteilenden, wo lediglich Inhalt und Motivation des Urteils zahlen. Auch die Vorgeschichte des musikalischen Urteils, die geistige Herkunft des Urteilenden, die gewiss fur die Formation seines Denkens wichtig ist, entscheidet nicht. Aus meiner Zugehorigkeit zur Wiener Schule Schonbergs mochte ich darum keinen Anspruch des Eingeweihten ableiten, dem die Fragen trostlich beantwortet sind. Womit man in der Entwicklung seit 1945 sich herumschlagt, das ist nicht vom Himmel gefallen, sondern geistert bereits in der - wie man heute verdachtig gern sagt - klassischen Zwolftontechnik. Von Werken der Kranichsteiner oder Darmstadter Schule wie Stockhausens >Zeitmassen<, >Gruppen<, >Kontakten<, >Carre<, vom >Marteau sans maitre< von Boulez, von dessen Zweiter und Dritter Klaviersonate und der Flotensonatine habe ich bedeutende Eindrucke empfangen. Nach einmaligem Horen des Kolner Bandes hat auch das Klavierkonzert von Cage stark auf mich gewirkt, ohne dass ich die Wirkung zu prazisieren wagte; ohnehin geht es darum bei einer Musik dieses Typus schwerlich. Indessen habe ich auf die meisten jener Werke qualitativ anders angesprochen als auf die der gesamten Entwicklung, welche bis zum letzten Webern reicht und ihn wohl einbegreift. Meine produktive Einbildungskraft vollzieht sie nicht ebenso mit; ich vermochte sie nicht horend mitzukomponieren wie noch das Streichtrio von Webern, gewiss kein gar zu simples Stuck. Aber was ich dabei zunachst als meine subjektive Unzulanglichkeit zu registrieren geneigt bin, ist vielleicht keine solche. Die serielle und postserielle Musik durfte auf eine prinzipiell verschiedene Apperzeption angelegt sein, sofern man von Musik uberhaupt sagen darf, dass sie auf Apperzeption angelegt ist. Das traditionelle Horen verlauft so, dass die Musik sich, gemass der Ordnung der Zeit, von den Teilen zum Ganzen her entfaltet. Solche Entfaltung, also das Verhaltnis der in der Zeit aufeinander folgenden musikalischen Inhalte zum puren fliessenden Zeitverlauf, ist problematisch geworden und stellt sich in der Komposition selbst als zu durchdenkende und zu bemeisternde Aufgabe. Kein Zufall, dass Stockhausen in der theoretischen Arbeit >Wie die Zeit vergeht<[1], wohl der wichtigsten uber diesen Komplex, die zentrale Frage der Vereinheitlichung des Dauerparameters und des Tonhohenparameters unter dem Gesichtspunkt der Teilung, also von oben nach unten und nicht von unten nach oben, erortert. Mit seiner Theorie einer aus allseitiger Dynamik resultierenden Statik und auch der von der Kadenz haben meine ersten Reaktionen auf die >Zeitmasse<, bei denen ich nichts anderem vertraute als meinen Ohren, merkwurdig kommuniziert. Akustisch reales Horen mag nicht die obersten musikalischen Kriterien gewahren; sicherlich aber bessere als die abwegigen und torichten Kommentare, mit denen Partituren heute vielfach sich selbst begleiten, und zwar offenbar desto lieber, je weniger Kommentarbedurftiges musikalisch sich ereignet. Bei den besten der fortgeschrittenen Komponisten waltet Einheit von Theorie und Praxis. Am leibhaften Horen von Auffuhrungen durfte am ehesten sich uberprufen lassen, ob ein Musiker, dessen eigene Voraussetzungen einigermassen hinter den jungsten zuruckliegen, darum von der adaquaten Erfahrung ausgeschlossen bleibt. Die Erkenntnis von Grenzen ist zugleich die der Moglichkeit, sie zu uberschreiten. Dem theoretischen Denken uber Musik heute steht es ebenso an, nochmals auf sich selbst, auf die Reflexion zu reflektieren, wie die Musik unabweislich der Selbstreflexion bedarf. Es ist das bittere Gluck des Denkens, dass es, wenn anders es seinen Namen verdient, uber sich selbst hinaus denken kann, dass es weiter reicht als die eigene Nase; beinahe entscheidet das uber die Authentizitat des Gedankens. In solchem Geist spricht jemand, der nicht der Jungste ist, uber einen der exponiertesten Begriffe, den einer informellen oder, wie Metzger es nannte, aseriellen Musik.

Vielleicht ist nach dem Prestissimo der letzten Jahre die Stunde fur einen solchen Versuch nicht ungunstig. Die Entwicklungstendenzen der Komposition selbst scheinen zu konvergieren mit dem Desiderat musikalischer Befreiung, das mich lockt. Die franzosische Parole >musique informelle< habe ich erfunden als kleines Zeichen des Dankes an das Land, in dem die Tradition der Avantgarde eins ist mit der Zivilcourage zum Manifest. Ich halte Parolen, im Gegensatz zur muffigen Aversion gegen die Ismen in Dingen der Kunst, fur ein stets noch Gutes, wie zu Apollinaires Zeiten. Nicht ist, nach positivistischer Wald- und Wiesenmanier, musique informelle zu definieren. Trifft das Wort tatsachlich eine Tendenz, etwas, was wird, dann spottet es der Definition, so wie Nietzsche, kein schlechter Zeuge in musicis, einmal sagte, alles Historische entziehe sich eigentlich dem semiotisch-definitorischen Verfahren. Um meine Vorstellung von informeller Musik zu verdeutlichen, kann ich weder mit einem Programm des Athematischen noch mit dem Wahrscheinlichkeitsgesetz der Punkte auf dem Schreibpapier noch mit irgend Derartigem aufwarten. Immerhin mochte ich wenigstens den Horizont jenes Begriffs abstecken. Gemeint ist eine Musik, die alle ihr ausserlich, abstrakt, starr gegenuberstehenden Formen abgeworfen hat, die aber, vollkommen frei vom heteronom Auferlegten und ihr Fremden, doch objektiv zwingend im Phanomen, nicht in diesen auswendigen Gesetzmassigkeiten sich konstituiert. Daruber hinaus musste eine solche Befreiung, soweit das ohne abermalige Unterdruckung moglich ist, auch der Niederschlage des Koordinatensystems im Innern der Phanomene sich zu entledigen suchen. Man gerat dabei in die Schwierigkeit, dass ganz ohne solche Residuen musikalischer Zusammenhang uberhaupt kaum moglich dunkt, wahrend zugleich diese Residuen die integrale Durchbildung des Phanomens wie Fremdkorper storen; dieser Widerspruch markiert wohl am pragnantesten, woran Musik sich abzuarbeiten hatte in einem Stadium, da der vollendete kompositorische Nominalismus, die Auflehnung gegen das musikalisch Allgemeine, seiner eigenen Beschranktheit innewird. Wie in der dialektischen Logik bilden in der Asthetik Allgemeines und Besonderes keinen blossen Gegensatz. Verzichtet informelle Musik auf abstrakte Formen, auf musikalisch schlechte Allgemeinheit der innerkompositorischen Kategorien, so kehren die allgemeinen im Innersten der Besonderung wieder und machen diese aufleuchten. Das war Weberns Grosse[2]. Solche Allgemeinheit und Verbindlichkeit durch Spezifikation hindurch schliesst aber die von der Tradition willentlich erborgte ebenso aus wie eine mathematisch reine der objektiven Tatbestande, die gleichgultig bliebe gegen das individuierte Phanomen. Die Perspektive auf solche informelle Musik war schon einmal offen, um 1910. Das Datum ist nicht irrelevant als Abgrenzung von den uberstrapazierten zwanziger Jahren. Von den Ansatzen aber aus der Zeit, als Schonberg die Erwartung, die Gluckliche Hand und die Herzgewachse, als Strawinsky die Japanischen Lieder schrieb, der des synthetischen Kubismus, ist bald danach einigermassen abgelenkt worden. Bereits die Gluckliche Hand benutzt, gewiss nicht ohne Anlass, gegenuber der Erwartung recht handfeste Oberflachenstrukturen samt einer Art von Reprise. Sie helfen viel zur Artikulation des szenischen Werkes, stecken aber doch das Ideal der reprisenlos auf einen Abgesang hin komponierten Erwartung zuruck. Vollends der Pierrot lunaire zitiert, wie immer auch ironisch gebrochen, zahlreiche traditionelle Einzelformen; darin beruhrte sich Schonberg, aus der heutigen Perspektive, mit Strawinsky. Der Pierrot wurde ein sozusagen populares Stuck wegen der Rudimente jener unangetasteten Typen, und von ihnen her vertrauter Konfigurationen, die von der Erwartung, dem Celestalied oder auch wieder den Orchesterliedern op. 22 sehr abstechen. Wie spater in der Zwolftontechnik wird Deckung gesucht.

Was dem vor mehr als dreissig Jahren von Alois Haba so genannten Musikstil der Freiheit Einhalt gebot, war wohl gar nicht, wie Schonberg denken mochte, rein musikalisch, sondern eher soziologischer und ideologischer Art. Mit dem Revisionismus in der musikalischen Struktur sind Ausserungen Schonbergs zusammenzudenken gleich jener aus einem Brief von 1912, in dem er Richard Dehmel fragt, ob er zur Textierung eines >abendfullenden Werkes< bereit ware; >>>... ich will seit langem ein Oratorium schreiben, das als Inhalt haben sollte: wie der Mensch von heute, der durch Materialismus, Sozialismus, Anarchie durchgegangen ist, der Atheist war, aber sich doch ein Restchen alten Glaubens bewahrt hat (in Form von Aberglauben), wie dieser moderne Mensch mit Gott streitet (siehe auch >Jakob ringt< von Strindberg) und schliesslich dazu gelangt, Gott zu finden und religios zu werden. Beten zu lernen.<<<[3] Das Bedurfnis nach Ruckkehr zur theologischen Autoritat verbindet sich in diesem naiven Passus mit der Absage an politischen Radikalismus. Dagegen konnte aber bei einem Kunstler wie Schonberg die musikalische Verhaltensweise nicht indifferent bleiben. Das Moment des Abrupten und Gewaltsamen im Ubergang von den Erfahrungen der freien Atonalitat zur systematischen Formulierung der Zwolftontechnik, und die Konzeption von Religiositat als Ruckkunft, mit dem drohenden Zeigefinger des Beten-Lernens, fallen nicht nur entwicklungsgeschichtlich zusammen sondern auch dem Inhalt nach; hier wie dort wird Ordnung aus dem Bedurfnis postuliert und nicht aus der eigenen Wahrheit der Sache. Die vulgare Phrase vom Ursprung der Zwolftontechnik im Verlangen nach Ordnung notiert, trotz ihrer Blindheit gegen die kompositorische Logik, welche die Zwolftontechnik hervorbrachte, etwas Richtiges. Angesichts der fingierten musikalischen Objektivitat ist der Prozess wieder aufzunehmen, den Schonberg bremste, als er ihn scheinbar durch seine geniale Neuerung weitertrieb. Der Idee unrevidierter, konzessionsloser Freiheit hatte eine musique informelle aufs neue sich zu stellen. Aber nicht als Reprise des Stils von 1910. Man kann nicht unverdrossen so weiter komponieren wie die kuhnsten Werke jener Epoche, Schonbergs produktivster. Wohl deckt die Phrase von der Irreversibilitat der Geschichte, von dem unseligen Rad der Zeit, das sich nicht zuruckdrehen lasse, alles und nichts. Bekannt ist den Psychologen, wie gern man dort, wo man in die Sachen selber nicht eindringt oder Verantwortung abschutteln will, als verantwortlich die Zeit anruft. Die Unmoglichkeit restaurierter Revolution jedoch ist konkret. Nachdem einmal die neuen Konstruktionsprinzipien sich kristallisierten, verpflichten sie zur Durchbildung, zur reinen Konsequenz, sogar wenn die Prinzipien selbst sehr abzuandern sind. Ruckstande des Gewesenen wie die chromatischen in der freien Atonalitat sind nicht mehr ertraglich wie damals, als die immanenten Forderungen der Mittel noch gar nicht ganz gefuhlt wurden. Valery schrieb, dass, wer sich avantgardistische Leistungen der Vergangenheit ansieht - und die musikalische Avantgarde von 1910 liegt funfzig Jahre zuruck -, stets erstaune uber die Angstlichkeit; mit Cocteau zu sprechen, daruber, wie wenig zu weit man damals zu weit gegangen ist. Diese Angstlichkeit war in Wahrheit keine. Jede Kunst enthalt Elemente, die im Augenblick der Produktion naturlich dunken, selbstverstandlich. Erst im Verlauf der weiter fortschreitenden Entwicklung werden sie als selber Gewordenes und Vergangliches, ihr Naturliches als >zweite Natur< evident. Das aber verwandelt alles. Von Stockhausen stammt die Einsicht, es sei die gesamte rhythmisch-metrische Struktur auch der atonalen und der Schonbergischen Zwolftonmusik in gewissem Sinn tonal geblieben. Das ist nicht mehr zu vergessen; die Unstimmigkeit nicht mehr zu dulden. Dass seitdem die Verhaltnisse aller kompositorischen Dimensionen durchpflugt wurden, dass eine jede alle anderen affiziert, ist so sehr ins Material eingesickert wie je zuvor kompositionstechnische Errungenschaften. Selbst die thematische Arbeit, im allerweitesten Sinn, zeigt heute, das Wort richtig verstanden, einen tonalen Aspekt. Zwar sind Bedeutung und Grosse der Werke unmittelbar vor dem Ersten Krieg von ihrer Inkonsequenz nicht mehr zu sondern: sie griffen so tief ein, weil sie an einem ihnen selbst gegenuber noch Heterogenen, noch nicht ganz mit ihnen Identischen sich rieben. Aber auch Reibungskoeffizienten kann man nicht konservieren. In den letzten funfzig Jahren sind die musikalischen Produktivkrafte: die technischen, schlicht die Fahigkeit zur Kontrolle von Richtig und Falsch, uberaus angewachsen. Nicht als ob damit dem heute Geschriebenen in sturem Fortschrittsglauben hoherer Wert als dem damals Entstandenen zugesprochen ware. Nur ist der Fortschritt der Materialbeherrschung nicht ruckgangig zu machen, selbst wenn das Resultat, das Komponierte, nicht fortschritt: das ist eine der Paradoxien der Geschichtsphilosophie von Kunst. Kein Bewusstsein kann naiver sich aussern, als es ist. Der Versuch, um der vermeintlich oder wirklich hoheren Qualitat des minder Fortgeschrittenen willen ins ehemals Substantielle sich zu verbeissen, als hatte man nichts dazu gelernt, hatte keine Chance. Das starkste Argument fur die Authentizitat der Entwicklung ist, wie zwingend unmittelbar, trotz aller Vermittlung durch je vorgedachte Konstruktionen, die Niveau-Unterschiede jungster Kompositionen beim Horen im Konzert sich prasentieren; im allgemeinen um so entschiedener, je eingreifender die Musik durchkonstruiert ward. Laxere Verfahren, in der Elektronik etwa kennbar an der Vorliebe fur das, was altertumlich-impressionistisch Klangreiz heisst, verraten sich an einem eigentumlich Unkraftigen, zugleich Dumm-Schlauen, Spekulierenden[4]. Das Aporetische des Zustands, der einer wahrhaft informellen Musik bedarf, fasst sich zusammen in der Erkenntnis, dass zwar die strukturellen Veranstaltungen, je mehr sie durch ihre Gestalt die eigene Notwendigkeit urgieren, desto mehr auch ihres Zufalligen, dem Subjekt gegenuber Ausserlichen sich uberfuhren; dass aber das Subjekt, das dem sich zu entwinden trachtet, sogar angesichts bloss veranstalteter Regeln zum ephemer Willkurlichen herabsinkt. Unvermeidlich fast wird seine vermeintliche Freiheit zuruckgestaut auf eben das, wovon die gesamte Bewegung der neuen Musik abstiess. Auch hier spitzt eine Antinomie sich zu. Wer, pochend auf Redlichkeit, sich weigert, anders zu komponieren, als ihm seine spontane Reaktionsweise gestattet, oder wer gegen den Zwang der Konstruktionsprinzipien aufbegehrt, gelangte dadurch bislang nicht ins Offene, sondern wiederholte, ohne es zu ahnen, die Attitude solcher, die, zur Zeit der freien Atonalitat, stolz taten, keine Snobs zu sein, aber keineswegs unverwechselbar Eigenes produzierten, sondern Makulatur. Durchstreicht jedoch einer unbekummert seine Reaktionsform und wahnt, mit hochgekrempelten Armeln, am Werkstoff zu arbeiten, so liefert er sich der Banausie verdinglichten Bewusstsein aus. Die strategische Aufgabe einer informellen Musik ware es, aus dieser Klammer auszubrechen. - Schonberg selbst hat auf das Ideal der Totalitat der Beziehungen, des panthematischen Komponierens in seiner Praxis nie sich vereidigt. Seit dem op. 10 pendelt seine gesamte Produktion zwischen den Extremen des total Thematischen und des Athematischen; mit grossartiger Innervation hat er keinen Ausgleich gesucht, sondern beides in schroffer Opposition gehalten. Im dritten Satz des fis-moll-Quartetts, den Variationen, werden mit tonalen Mitteln die thematisch-motivischen Beziehungen verdichtet wie erst wieder im Reihenverfahren; der letzte Satz desselben Werkes jedoch nahert sich, trotz loser Motivreminiszenzen und drastischer Gliederung nach rezitativischem und arios-abgesanghaftem Teil, die dann beide wiederholt werden, dem nichtthematischen Musizieren. Die Folge von Schonbergs revolutionaren Stucken bildet einen Rhythmus wie den zwischen angespanntem Einatmen und Ausatmen, zwischen Durchorganisiertem und Freigesetztem. Die Klavierstucke op. 11 wollen aufs Athematische hinaus, das letzte ist es wirklich, im zweiten schrumpft entwickelnde Variation zu kahlen Wiederholungen von Motiven und Feldern. Wie zur Kompensation ist die Grossarchitektur traditionalistisch im ersten Stuck, dreiteilige Liedform, mit einer allerdings durch den Satz eher verschleierten, schwer horbar zu machenden Wiederholung des Teils a; im zweiten zeichnet sich unverkennbar eine langere Reprise ab. Die meisten der Orchesterstucke op. 16 dagegen sind thematisch; dichtes Orchestergewebe zitiert fast unwillkurlich thematische Beziehungen zwischen den Stimmen herbei. Abermals waltet ein kompensatorisches Verhaltnis. Die Formen insgesamt sind freier: im ersten durch die Ostinato-Idee, die magnetisch gleichsam den Verlauf ablenkt, im letzten durch das konsequente Prosaprinzip; in den mittleren werden auch hier dreiteilige Formen zitiert, so im raschen vierten das Scherzo in den Augenblick des Ausbruchs umgedacht. Das nachste Werk dann, das Monodram Erwartung, ist, in Antezipation einer automatischen Niederschrift, wieder athematisch, der Pierrot jedoch thematisch, und das Blaserquintett bis zum aussersten. Das Streichtrio schliesslich tendiert jedenfalls im Duktus nochmals zum Athematischen: verbindliche oder auch nur als solche fassliche Themen werden kaum gesetzt. Schonbergs Konzeption der real durchkonstruierten Totalitat kreuzt sich mit dem entgegengesetzten Impuls; er rebelliert gegen das Gesetz, das er selbst sich aufgerichtet hat, vielleicht eben weil es ein aufgerichtetes ist, und mochte sich ganz laufen lassen. Diese Spannung musste heute in jeder einzelnen Komposition sich entladen. Keineswegs trat anstelle der Expression des Subjekts, die bei Schonberg mit den Konstruktionen alterniert, eine musikalische Ordnung des Seins, Ontologie. Wohl hat die serielle und postserielle Musik, und auch die radikalen westlichen Versuche des jungen Strawinsky und Vareses, das Expressionsideal irreversibel uberholt. Am letzten jedoch durfte man das Unbehagen an der Expression zugunsten eines positiven Wunschbildes vom musikalischen Kosmos interpretieren, in dem die sich ausdruckenden Einzelsubjekte derart aufgehoben sind, dass der Ausdruck der Vereinzelten hinfallig und gleichgultig geworden ware. Mit dem seit mehr als vierzig Jahren eingeubten, reaktionaren Antisubjektivismus teilt die gegenwartige Rebellion gegen das Subjekt nichts als die gerade von der offiziellen Ideologie heute zugeschminkte Erfahrung, dass der Mensch nicht in der Mitte steht. Das aber verklart sie nicht als erreichten hoheren Zustand. Keine Differenzierung opfert sie auf, erhebt aber tendenziell eine jede aus dem Ausdrucksbereich in den harteren technologischen. Die subjektiven Errungenschaften halt sie fest; in all ihren Reprasentanten tradiert sie die Technik der Schonbergschule und nicht die neoklassizistische. Repristination ist ihr weltfern und damit auch jegliche Weihe ihrer Objektivitat. Wohl aber antwortet sie darauf, dass die jungste Geschichte, die fortschreitende Entmachtigung des einzelnen Individuums bis zur drohenden Katastrophe des Ganzen, den unmittelbaren Ausdruck von Subjektivitat mit Eitelkeit, mit Scheinhaftem und Ideologischem uberzogen hat. Das Subjekt, in dem die Kunst den abendlandischen Nominalismus hindurch ihr Unverlierbares, ihre Substanz zu besitzen wahnte, hat schliesslich selber als ephemer sich entblattert. Wahrend es so tut, als ware es der Schopfer der Welt, oder der Weltgrund, ist es, englisch gesagt, fake, blosse Veranstaltung dessen, der sich aufwirft, sich aufspielt, wahrend an ihm real kaum mehr etwas liegt. Was in der Welt geschehen ist und was in jedem Augenblick erneut und schlimmer geschehen kann, hat Kunst, in der Subjektivitat sich selbst als Positives behauptet, ebenso unterminiert wie die frommelnde Gemeinschaftskunst. So wenig Musik, Kunst uberhaupt, bar des subjektiven Moments gedacht werden kann - sie muss eben jener durch den Ausdruck sich bespiegelnden und damit allemal affirmativen Subjektivitat sich entschlagen, die der Expressionismus geradewegs von der Neuromantik ererbte. Insofern ist die Situation unversohnlich mit der klassisch-expressionistischen, in welcher Ausdruck und Individuum als musikalische Substanz nicht problematisch waren.

Was am subjektiven Pol geschah, erschuttert, mit steigender Materialbeherrschung, den Gegenpol, das musikalische Material selbst. Zum Missverstandnis verleitet der zahe Widerstand seines Begriffs gegen die abstrakte Benennung. Den aber leistet er als ein historischer. Das je zugangliche Tonmaterial ist zu verschiedenen Zeiten verschieden; und von seinen Verschiedenheiten lasst in der konkreten kompositorischen Gestalt nicht sich absehen. Material kann nicht anders gefasst werden denn als das, womit ein Komponist operiert, arbeitet. Das ist jedoch nicht weniger als der vergegenstandlichte und kritisch reflektierte Stand der technischen Produktivkrafte einer Epoche, dem die Komponisten jeweils sich gegenuber finden. Physikalische und geschichtliche Momente sind voneinander tingiert. In der Wiener Klassik etwa begreift das Material nicht nur die Tonalitat, die temperierte Skala, die Moglichkeit der Modulation in vollkommenem Quintenzirkel ein, sondern ungezahlte idiomatische Bestandteile, die musikalische Sprache jener Phase. Eher aussert sie sich in ihr, als dass sie daruber disponierte. Sogar Formtypen wie Sonate, Rondo oder Charaktervariation, syntaktische Formen wie die von Vordersatz und Nachsatz, waren ihr weithin Apriorien, nicht wahlbare Modi der Gestaltung. Was bei Schenker Urlinie heisst, ist wohl in Wahrheit der zur Norm erhobene Inbegriff jener Idiomatik. Wirft er Wagner vor, dieser habe die Urlinie zerstort, so spiegelt darin sich das Richtige, dass bei ihm die formbildende Funktion der Idiomatik erstmals vom Prozess der materialen Evolution angefressen wurde. Das grosse analytische Verdienst Schenkers bleibt, dass er als erster die konstitutive Bedeutung der im weitesten Sinn tonalen Verhaltnisse fur die konkrete kompositorische Gestalt - in sonderbarem Widerspruch zu seinem Geniekult - dargetan hat. Dogmatisch befangen jedoch, verkannte er die Gegenkraft, ubersah, dass das tonale Idiom nicht nur selber >komponiert<, sondern auch der spezifischen Konzeption sich in den Weg wirft, sobald einmal der Augenblick der klassizistischen Einheit von beiden dahin ist. Verblendet hat er das Idiom hypostasiert und, trotz struktureller Einsichten, die mit der Schonbergischen Praxis sich beruhren, der asthetischen Reaktion den Schein eines gediegenen Fundaments in der musikalischen Logik zu erwirken getrachtet, der zu seinen abscheulichen politischen Ansichten nur allzu gut sich schickte. Gegenuber seinen Formeln, deren Durre nicht dadurch korrigiert wird, dass er selbst auf sie gleichwie eine erhabene Invariante deutet, hat das kompositorische Verhaltnis zu den aus der Tonalitat entflossenen idiomatischen Momenten eminente Schwierigkeiten gezeitigt, die stets noch fortwirken. In Kranichstein habe ich einmal eine mir vorliegende, der Absicht nach alle Parameter vereinheitlichende Komposition des Mangels an musiksprachlicher Bestimmtheit geziehen mit der Frage: >>>Wo ist hier Vorder- und Nachsatz?<<< Das ware zu berichtigen. Die gegenwartige Musik ist selbst auf scheinbar so generelle Kategorien wie Vorder- und Nachsatz nicht festzulegen, als waren sie unabanderlich. Nirgends steht geschrieben, dass sie derlei Uberkommenes, auch Spannungs- und Auflosungsfeld, Fortsetzung, Entwicklung, Kontrast, Bestatigung a priori enthalten musse; um so weniger, als im neuen Material Reminiszenzen an all das oft grobe Unstimmigkeiten bewirken, die zu korrigieren selbst ein Motor der Entwicklung ist. Wohl aber bedarf es zur Artikulation stets musiksprachlicher, sei's auch ganz abgewandelter Kategorien uberhaupt, wenn man sich nicht mit einem Tonhaufen begnugt. Nicht sind die alten zu restaurieren, aber ihre Aquivalente nach dem Mass des neuen Materials auszubilden, um durchsichtig dort zu leisten, was jene Kategorien im alten einmal irrational, und darum bald unzulanglich, leisteten. Die materiale Formenlehre, die mir vorschwebt[5], hatte daran ihren wurdigsten Gegenstand. Ist aber das Material nichts Statisches, heisst materialgerecht verfahren mehr als die handwerkliche Bescheidung, die gegebene Moglichkeiten geschickt ausschopft, so impliziert das auch, dass das Material seinerseits durch die Komposition verandert wird. Aus jeder gelungenen, in die es einging, tritt es als Neues frisch hervor. Das Geheimnis der Komposition ist die Kraft, welche das Material im Prozess fortschreitender Adaquanz umformt. Wer sich blind macht gegen solche Doppelschlachtigkeit, wird Opfer der Sterilitat jener neuen Sachlichkeit, die da auf die Musik Forderungen ubertrug, welche bereits in der Architektur, von der sie stammen, zu Protest gingen, obwohl sie in deren realer Zweckmassigkeit einen stabileren Rechtsgrund hatten als in der Musik.

Diese Gefahr manifestiert sich in dem, was ich ketzerisch Spannungsverlust nannte. Die gesellschaftlich reale Depotenzierung des Individuums, die jeder spurt, lahmt auch kunstlerisch. Schwerlich wird das herabgesetzte, seiner Ohnmacht und Gleichgultigkeit sich bewusste Individuum von sich aus ebenso zur Produktion genotigt sein wie in den heroischen Zeiten. Inmitten der Anthropologie des gegenwartigen Zeitalters ist die Forderung nichtrevisionistischer Musik Uberforderung. Darauf reagieren die kompositorischen Tendenzen, auf die Ich-Kontrolle der Musik zu verzichten, sie lieber treiben zu lassen, des Eingriffs sich zu enthalten, hoffend, dass dadurch, nach Cage's Wort, nicht Webern rede sondern der Ton. Sie wollen aus der psychologischen Ich-Schwache asthetische Starke machen. Etwas davon antezipierte ihr Widerspiel, die integrale Zwolftontechnik als Versuch, das Ohr von der Verpflichtung allseitiger Aktualitat, immerwahrender Gegenwart in allem Komponierten zu entlasten, indem sie diese Verpflichtung auf die Normalform bestimmter Verfahrensweisen brachte, institutionalisierte. Schon mit dieser Entlastung aber verschiebt sich etwas Wesentliches, technisch Konkretes in der Sache selber. Dafur nur ein Beleg: es war einer der massgebenden Impulse der Zwolftontechnik, jungst noch bestatigt in den posthum veroffentlichten Vorlesungen Weberns, keinem Ton die Wiederkehr zu gestatten, ehe alle anderen dagewesen sind. Ein noch nicht zwolftoniges Werk wie Weberns Bagatellen op. 9 gehorcht jener Empfindlichkeit so rein und konsequent wie nichts Spateres. Fur die These von der qualitativen Veranderung durch die Systematisierung nun spricht, dass bereits in dem Augenblick, da die vier Typen der Grundgestalt fixiert waren, die Musik diese sie bestimmende Erfahrung opferte. Komponiert man nicht so asketisch wie Webern in der Periode der Werke von op. 9 bis op. 11, sondern, einfach gesagt, mit mehr Noten; sucht man, legitimerweise, nicht nur intensive, sondern ausfuhrlichere Musik zu komponieren, so wird gegen die Tonwiederholungsempfindlichkeit gefrevelt. Die Kombination verschiedener Reihenformen, die Begleitung etwa einer melodischen Reihe durch eine zweite Grundgestalt, die harmonisch zusammengeklappten oder kontrapunktisch kombinierten Reihen sind unvereinbar mit jenem Desiderat. Leicht stellt sich dadurch jene fatale Praponderanz eines einzelnen Tones her, gegen welche die Zwolftontechnik ursprunglich rebellierte: Schulfall musikalischer Dialektik[6].

Erhellend fur die gegenwartige Kontroverse ist die Gegenuberstellung einer vielleicht apokryphen, aber ganz plausiblen Ausserung von Schonberg mit Formulierungen von unter sich wiederum so divergenten Musikern wie Eimert und Cage. Als Darius Milhaud nach dem Zweiten Krieg Schonberg in Brentwood besuchte und ihm von dem allgemeinen Triumph der Zwolftontechnik erzahlte, soll dieser, was man ihm gut nachfuhlen kann, keineswegs sich gefreut haben. Statt dessen fragte er: >>>Ja, komponieren sie denn auch damit?<<< Das stimmt uberein mit der von ihm hartnackig verfochtenen, umstandlichen Benennung der Zwolftontechnik als der >Komposition mit 12 nur aufeinander bezogenen Tonen<. Alles in ihm wehrte sich dagegen, dass die Tone von sich aus komponieren konnten, oder gar, dass ihr reines Wesen der Sinn von Musik sei und in der Komposition hervortreten musse: mit ihnen soll komponiert werden. Dagegen heisst es in Eimerts Aufsatz >Von der Entscheidungsfreiheit des Komponisten<, aus dem dritten Heft der >Reihe<, sehr pragnant: >>>Die Tone<<< - es ist von der beruhmt gewordenen Etude >Mode de valeurs et d'intensites< von Messiaen die Rede - >>>funktionieren nicht, sie existieren. Nicht, dass nun in der Musik die Psychologie von der Physik abgelost wurde. So billig gehen die Rechnungen hier nicht auf. Erst in der Kommunikation von Wahrnehmung und Objektbefund regelt sich der akustische Vorgang.<<< Die Alternative ist verteufelt ernst. Das Schonbergische >>>damit<<<, >>>ja komponieren sie denn auch damit<<<, schleppt ein Ausserliches, Ungelostes mit sich. Komponieren ist traditionell verstanden, man komponiert mit einem Rohstoff durch thematische Arbeit, in motivischen Zusammenhangen, bei Webern kraft der extremen Verdichtung solcher Zusammenhange zu universaler Kanonik. Material und Komposition bleiben dabei einander fremd, bloss entgegengesetzt. Ihre Vermittlung in sich wird nicht eigentlich bedacht. Diese Fremdheit manifestiert sie durch das Verblassen des idiomatischen Elements. Ehedem leistete es, nicht zuletzt, etwas wie Versohnung zwischen Komposition und Material; je souveraner jedoch der Komponist mit diesem schaltet; je mehr vorgezeichnete musiksprachliche Kategorien er als konventionell verwirft, desto schroffer trifft er auf seinen Stoff auf. Dadurch gerat in die traditionalistische Verhaltensweise des der Tone sich bedienenden Komponisten etwas Antitraditionalistisches, der industriellen Produktionsform Vergleichbares; Rucksichtslosigkeit gegenuber dem Material, wie sie das musikalische Subjekt auf seiner Hohe nicht kannte. Auch dass das Material, die Reihe, vom Komponisten schon vorgeformt ist, andert prinzipiell nichts daran. Sie wird, wie heute viele ohne zu zogern sagen, manipuliert. Mit den Zwolftonreihen wird hemmungsloser umgesprungen als fruher mit Intervallfolgen, Akkorden und mit den tonsprachlichen Momenten der Tonalitat, ohne dass, womit komponiert wird, und was komponiert wird, sich allzusehr umeinander zu kummern hatte. Aber auch die Gegenthese zur Zwolftonpraxis ist problematisch. Das bereits subjektiv und in Wahrheit historisch praformierte Tonmaterial wird von ihr hingenommen, als ware es ein Ansichseiendes. Der Ton wird gleichsam hypostasiert. Darauf beruht der Begriff des Parameters: alle musikalischen Dimensionen des Gesamtverlaufs sollen deduzibel sein aus Eigenschaften des Einzeltons. Merkwurdig dammern, und nicht hier allein, Motive des Jugendstils wieder herauf. Auch er hoffte, nach dem Sturz des von Stilkopien besessenen asthetischen Viktorianismus, es ware rein aus dem Material als einem Ansichseienden heraus eine neue Formsprache zu schopfen. Dabei resultierten jene edlen und seelenhaften Stoffe, die noch im Bereich der rhythmischen Gymnastik, des Ausdruckstanzes und des Kunstgewerbes um 1920 ihr Unwesen trieben. Die Tauschung war, man konne dem bloss subjektiv Veranstalteten, Gemachten entrinnen, wofern man den Stoff wie Neuschnee verehrt, ihm absolute Qualitaten attestiert und diese zum Sprechen verhalt. Aber jene Materialien, eine Welt als Juwel, werden, was sie sind, nur durch ihre Beziehung, wenn nicht auf das einzelne Subjekt, so jedenfalls doch auf das gesellschaftliche, das damit umgeht. Wohl ist der Gedanke an die Selbstheit und Absolutheit des Materials in der avancierten Musik von kitschigen Assoziationen gereinigt. Keinem gescheiteren seriellen Theoretiker fallt ein, von edlen Tonen, wie einst von einem gerauhten, ungeglatteten Stoff und ahnlichem zu reden. Aber in dem Credo, dass das Material, der Ton an sich bereits Sein habe, mehr sei als sein blosses Dasein, hallt jene Ideologie nach. Merzt man sie ganz aus der Konzeption aus, dann ist von dem gepriesenen Material, dem man sich unterwirft, nichts ubrig als physikalische Naturqualitaten. Als solche jedoch sind sie vorkunstlerisch, krud faktisch, untauglich, von sich aus asthetisch irgend etwas zu verburgen. Wie man es macht, macht man es falsch; zunachst ist das Bewusstsein der Aporie herzustellen. Das Schonbergische Diktum >>>Komponieren sie denn auch damit<<< gestattet den Missbrauch, die zwolf Tone zu konfigurieren, als waren es noch die der Tonalitat; die Hypothese jedoch, dass der Ton >existiere< und nicht >funktioniere<, ist entweder ideologisch, oder positivistisch am falschen Platz. Cage etwa scheint, vielleicht im Zusammenhang mit dem Zenbuddhismus, dem von allem vermeintlichen Uberbau befreiten Ton metaphysische Kraft zuzutrauen. Die Destruktion des Uberbaus indessen wird naturwissenschaftlich vorgestellt, sei es, dass man das akustische Urmaterial des Tons herausschalt, sei es, dass man, im Zufallsprinzip, der Wahrscheinlichkeitsrechnung sich anvertraut. Eimert unterstreicht zwar mit gutem Instinkt den Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunstwerk, aber soweit ich es zu ubersehen vermag, hat auch er daraus noch nicht die volle Konsequenz mit Rucksicht auf physikalische und asthetische Momente gezogen. Er postuliert: >>>Die Musikrechnungen mussen mit dem Grundstoff der Musik ubereinstimmen.<<< Das ware wohl, weniger mathematisch und in der Sprache der Hegelschen Philosophie, das Ideal eines musikalischen Subjekt-Objekts. Fraglich nur, ob eine solche Ubereinstimmung moglich ist. Setzt nicht ihre Forderung a priori die Identitat von Stoff und >Manipulation< voraus? Bedeutet das nicht doch, dass das Subjekt, das mit so vieler Anstrengung eliminiert worden ist, vermoge der Praformation des Materials wieder hereinkommt; oder dass dem je schon aufbereiteten Material, dem der Komponist bloss sich anzuschmiegen habe, eine qualitas occulta zugeschrieben wird, die objektiv musikalischen Zusammenhang stiftet? Sonst wurde die Adaquanz zum Wunder prastabilierter Harmonie; Anhanger der Kommunikationstheorie durften das schwerlich akzeptieren. Umgekehrt ist der Grundstoff - darin hat Eimert recht - nicht einfach Subjekt, sondern enthalt das Moment des Subjektfremden, Heterogenen. Jeder Musiker, der einmal mit physikalisch reinen Tonen in Beruhrung kommt, wird schockhaft dessen gewahr. Ist aber, was Eimert den Grundstoff nennt, tatsachlich nicht aufs Subjekt reduzibel, dann gibt es auch keine Identitat zwischen der >Musikrechnung< oder dem Komponieren und jenem Grundstoff. Dann jedoch entsprache es dem Sinn des Materialgerechten; der Anstrengung von Kunst, wirklich und rein das zu sein, was sie ist, ohne ideologisch ein Anderes vorzutauschen, besser, die Nichtidentitat zuzugestehen und sie auszutragen, als sie durch den, fast ware zu sagen: romantischen Begriff von bruchloser Identitat zu uberdecken. Das durfte auch Stockhausen denken. Wenigstens heisst es wortlich in dem Aufsatz >Wie die Zeit vergeht<: >>>... ob er<<<, der Komponist namlich, >>>den Widerspruch akzeptiert und gerade aus dem dialektischen Verhaltnis heraus komponieren will, da es oft fruchtbarer erscheint, vom Widerspruch auszugehen als von der Definition 2 x 2 = 4<<<. Doch ist der Zusammenhang, in dem dieser Satz steht, so schwierig, dass ich zogere, mich ohne weiteres darauf zu berufen. Immerhin bezieht er sich ebenfalls auf die Antinomie von Material und komponierter Musik; Stockhausen gewahrt sie am Problem des Verhaltnisses von physikalisch messbarer und eigentlich musikalischer Zeit.

Jene Identitat, die Ubereinstimmung der Komposition mit ihrem praformierten Material schwebte schon der klassischen Zwolftontechnik vor. Musikalische Totalitat soll eins sein mit der innerkompositorischer Beziehungen. Gerade die Problematik jenes Ideals aber veranlasst dazu, uber die Zwolftontechnik wie uber die alte Atonalitat hinauszugehen. Webern hat gefordert, moglichst viele Zusammenhange herzustellen; Alban Berg, auch Schonberg, hatten dem beigepflichtet. Die Forderung gilt kaum mehr unbesehen. Ich darf vielleicht auf eine alte Erinnerung von mir rekurrieren: wenn man als sehr junger Mensch, mit einiger Naivetat, an derlei Phanomene gerat, nimmt man zuweilen etwas wahr, was man, einmal darin zu Hause, allzu leicht selbstverstandlich findet und deshalb verkennt. 1923 oder fruher habe ich als noch nicht Zwanzigjahriger zum ersten Male auf einem Musikfest die Quartettstucke op. 5 von Webern gehort oder die Partitur studiert, und habe in der Leipziger >Zeitschrift fur Musik<, die meine ersten Musikkritiken brachte, einen Aufsatz daruber veroffentlicht, in dem ich Schonberg, vor allem den von op. 19 und op. 11, und Webern kontrastierte. Mein Einwand gegen diesen stellt heute vielleicht anders sich dar, als es noch vor zehn Jahren der Fall gewesen ware: Tendenzen, die bei Schonberg wesentlich aus dem Ausdrucksbedurfnis stammten, spontan und gleichsam irrational auftraten, seien bei Webern rationalisiert und systematisiert. Das war bereits an der vollkommen durchgebildeten Motivik der Stucke op. 5 zu merken. Ich fand sie, gegenuber dem Ungedeckten, das ich an Schonberg am meisten bewunderte, reaktionar. Im Postulat eines Maximums von Zusammenhangen witterte ich Verdinglichung. Wie spater in der klassischen Zwolftontechnik sollte die Dichte der Organisation den Verlust des tonalen Bezugssystem wettmachen. Insofern zahlte auch Webern der traditionellen, namlich der thematischen Musik zu. Eimert macht darauf aufmerksam, dass er zwar >>>zum ersten Male aus der einlinigen Dimension der Reihe heraustrat, aber keineswegs so, dass er sie im dreidimensionalen Klangbereich untergebracht hatte<<<, sondern >>>Raum<<< gewinne, >>>indem er die flachige, in Motivpartikel aufgespaltene Reihe gewissermassen ineinanderschiebt und so ein reliefartiges, im Tonmaterial verfestigtes Netzgebilde erhalt, dessen materiale Beschaffenheit und Verknupfungsmethoden erst jungst in ihrer ganzen Bedeutung erkannt worden<<< seien. Analog habe ich 1957 die Funktion des Kontrapunkts als die der Herstellung des verlorengegangenen musikalischen Raumes interpretiert; fraglos war das auch die Funktion der Webernschen Panthematik und keineswegs das, was man spater mit der Totalitat der aus dem einzelnen Ton destillierten Beziehungen meinte. Webern hat nicht in Parametern gedacht, sondern das motivisch-thematische Musizieren uber Schonberg hinaus gesteigert, um, wenn man so will, die zufalligen Reste, die sowohl in der freien Atonalitat wie in der Zwolftontechnik sich erhielten, zu beseitigen. Dem aber ist hinzuzufugen, dass das musikalische Resultat, das Komponierte, durch die Verdichtung der Beziehungen, die Anspannung der technischen Mittel, selbst nicht notwendig dichter und gespannter wurde. Das ist ganz einfach zu erlautern. Weberns Konzert fur neun Instrumente ist sicherlich, nach dem Mass jenes kanonischen Ineinanderschiebens der Reihengestalten, eines seiner authentischen Werke. Der letzte Satz jedoch wirkt keineswegs so intensiv und zwingend, wie die Verfahrungsweise es ist. Er ahnelt einem frohlichen Beschluss, dem traditionellen Marsch, der den Abzug der neun Musikanten begleitet; beinahe archaistisch. Eher fallen einem Kassationen des achtzehnten Jahrhunderts ein, die wenig an der Zeit sind, als dass die Allseitigkeit der Reihenbeziehungen das Phanomen pragte. Mittel und Erreichtes sind disparat. Darauf ist einzugehen, nicht um an Webern herumzumakeln, sondern wegen der asthetisch-technischen Folgerung. Wieviele Zusammenhange gesucht werden sollen, hangt ab vom Charakter des Werkes, von dem zu Komponierenden, von Einfachheit oder Komplexitat des kompositorisch Darzustellenden. Die Totalitat von Zusammenhangen als solche, ihre Reichtum oder ihre Absenz sind kein notwendiges Moment des Wahrheitsgehalts der Werke, nicht einmal an sich verdienstlich; garantieren auch nicht automatisch musikalischen Sinn. Diese Einsicht ist dann in der Gegenreaktion auf die Totalitat der Relationen, im losgelassenen Zufallsprinzip durchgeschlagen. In einem relativ simplen Stuck, dessen Intention in andere Richtung als die des musikalischen Gewebes zielt, wie der ubrigens von Schonberg selbst sehr unterschatzten Lichtspielmusik op. 34, sind denn auch die Reihenbeziehungen absichtlich primitiv behandelt, wahrend sie in einem Paradigma hochsten Anspruchs, den Orchestervariationen op. 31, aufs ausserste geschurzt werden. Der gegenwartige Konstruktivismus hat, nach dem jeweils zu Komponierenden, ebenfalls eine Skala von Graden, so wie man einst im Kontinuum zwischen Sonate und Phantasie wahlen mochte. Von solcher Wahl hangt der Stellenwert des Postulats von Verbindlichkeit ab; nicht alles muss gleich verbindlich sein, nicht alles dieselbe Weise von Verbindlichkeit erstreben. Die Antinomie von Verbindlichkeit und Freiheit ist nicht dadurch zu bewaltigen, dass Verbindlichkeit in die blosse Methode verlegt und ohne Rucksicht auf die Sache dem nachgeeifert wird, was man herkommlich mit Gesetz bezeichnet. So ausserlich waren, gegenuber dem neuen Material, die alte thematische Arbeit und zumindest viele ihrer Derivate, aber auch die physikalische Gesetzmassigkeit, das Phantasma eines Dings an sich in der Kunst. Das Missverstandnis des Verhaltnisses von Verbindlichkeit und Freiheit datiert zuruck bis auf Erwin Steins beruhmten Aufsatz uber neue Formprinzipien von 1924, den Schonberg autorisiert hatte. Er begrundet die Zwolftontechnik damit, dass die Mittel der freien Atonalitat grosse absolut-musikalische Formen nicht erlaubten; sie hatten der Krucke des Texts sich bedienen mussen, und erst die Zwolftonkomposition hatte ihre Moglichkeit wiederhergestellt. Grosse atonale Formen jedoch existierten viel fruher[7]. Die alteste, kuhnste und bedeutendste stammt von Schonberg selbst, das letzte Orchesterstuck aus op. 16. Dort herrscht auch kein im ublichen Sinn thematischer Zusammenhang, sondern symphonische Einheit wird durch ein ganzlich anderes Mittel, das Prinzip der Wanderung der Hauptlinie von einer Stimme in die nachste, hergestellt. Hier bereits wird die blosse Satztechnik formkonstitutiv.

Sie ist nur eine von unendlich vielen Organisationsmoglichkeiten, die aus der Konzeption eines Stuckes selbst herausgelesen werden konnen und die es uberflussig machen, sich um Sukkurs bei - dem Stuck gegenuber transzendenten - Ordnungen umzusehen. Das sogenannte Ordnungsbedurfnis, das, wenn nicht zur Erfindung der Zwolftontechnik, so jedenfalls zur gangigen Apologetik gefuhrt hat, habe ich nie ganz verstanden. Man sollte auch in der Musik einmal daruber nachdenken, warum die Menschen, sobald sie wirklich ins Offene kommen, das Gefuhl produzieren: da muss doch wieder Ordnung her, anstatt aufzuatmen, dass die Erwartung, selbst schon die Elektra geschrieben werden konnten, die dem eigenen Bewusstsein und Unbewusstsein gegenwartiger Horer unvergleichlich viel kommensurabler sind als oktroyierter Stil. Kaum eine kunstlerische Bewegung, die nicht in den Mechanismus des Oktroi geraten ware; auch die Entwicklung vom Fauvismus bis zum Neoklassizismus, Cocteaus Parole >>>L'ordre apres le desordre<<< hat es bezeugt. In der ewigen Wiederkehr des auf Schemata gerichteten Ordnungsbedurfnisses vermag ich keine Burgschaft von dessen Wahrheit zu sehen, eher ein Symptom perennierender Schwache. Sie verinnerlichen den auf ihnen lastenden gesellschaftlichen Zwang in ihrem vermeintlichen Reich der Freiheit, der kunstlerischen Produktion, und verwechseln ihn auch noch mit deren eingeborener Bestimmung. Immanente, sich selbst durchsichtige Gesetzlichkeit aus Freiheit und die Kapitulation vor zitierter Ordnung sind miteinander unvereinbar. Der Widerspruch zwischen der Macht der Ordnung und der Ohnmacht der Menschen schneidet sie ab von der eigenen Sehnsucht, fur die Kunst einstehen konnte. Trotz aller Qual im real und geistig Bestehenden wollen sie eigentlich gar nicht, dass es anders werde; immer wieder reproduzieren sie die autoritaren Momente auch in sich selbst, im Glauben, es gehe ohne Konventionen nicht ab, selbst wenn sie langst als unverbindlich durchschaut sind und das kulturelle Gefuge von sich aus nichts dergleichen mehr stiftet. Das ist das finstere Geheimnis des klassischen Ideals, der wahre Formalismus. Bei Strawinsky wurde diese Gesinnung einigermassen entsuhnt, indem er sie ausplauderte; er nannte die Konventionen, was sie sind, und hat ihnen keine Substantialitat erschlichen. Wo das geschieht, beginnt das Ubel. Man muss Kategorien wie die der Ordnung mikrologisch betrachten, um sie von ihrer trub verschwimmenden Einheit zu kurieren. Einleuchtend, dass die Musik, nach dem Zerfall der tonalen Schemata, die ja verfielen, weil sie die Formkonstitution nicht leisten, die zu leisten sie beanspruchen, organisierender Krafte bedarf, um nicht ins Chaos zu geraten. Aber die Angst vor dem Chaos ist, musikalisch nicht anders als sozialpsychologisch, uberwertig. Das bewirkt heute noch denselben Kurzschluss wie in den darin voneinander gar nicht so verschiedenen Schulen des Neoklassizismus und der Zwolftontechnik. Ordnung musse der Freiheit eben auferlegt, diese musse gezugelt werden, wahrend die Freiheit sich selber dadurch organisieren sollte, dass sie keinem Mass mehr pariert, das, als ein ihr heteronomes, verstummelt, was in Freiheit sich bilden will. Vielleicht wird man einmal daruber sich wundern, wie wenig die Musik ihrer Freiheit sich freute, wie kurzfristig sie sich auf die auch philosophisch so fatalen Bindungen berief: uber ihren Masochismus. Das Unbehagen der emanzipierten Musik daran, dass man alles durfen darf, erbt sich fort wie die gewalttatige Ordnung der Welt; auf aller musikalischen Konstruktion, allem strukturellen Komponieren bis heute lastete sein Schatten. Vom kompositorischen Subjekt her ware informelle Musik eine, welche die Angst los wird, indem sie sie reflektiert und ausstrahlt; nicht von ihr sich gangeln lasst. Sie wusste zu unterscheiden zwischen dem Chaotischen, mit dem es nie so weit her war, und dem schlechten Gewissen der Freiheit, in dem Unfreiheit am Leben sich erhalt. Begriffe wie Logik oder gar Kausalitat, deren die Ordnungsfreude notwendig sich bedient, mit denen aber auch die Konzeption einer musique informelle nicht tabula rasa machen kann, walten im Kunstwerk nicht wortlich, nur modifiziert. Insofern in dessen Elementen allemal solche der Realitat widerscheinen, spielen immer auch Logik und Kausalitat herein, aber eher wie in Traumen. Erfindet einer neue Techniken und sucht sie zu rechtfertigen, so wird er leicht sie gleichsam naturalisieren, behandeln, als unterstunden sie unmittelbar den Gesetzen der gegenstandlichen Welt: dafur zeugt Schonbergs Stolz, im Zwolftonverfahren eine dauernde Herrschaft ubers Tonmaterial begrundet zu haben, nicht anders als der jungste Enthusiasmus uber vermeintliche Urbestimmungen des Tons. Wie der Illusion des Naturlichen in der Kunst, hatte man des Aberglaubens an eine einsinnige asthetische Notwendigkeit sich zu entschlagen, der jener Illusion abgeborgt ist. In Kunstwerken waltet keine Naturkausalitat. Dieser gegenuber ist asthetische Notwendigkeit nochmals subjektiv vermittelt. Der Schein des So und nicht anders sein Konnens ist jederzeit zu desavouieren durch das, was das Kunstwerk als Faktum ist. Uberspielen die Kunstwerke ihre immer auch fiktive Notwendigkeit ins Buchstabliche, so freveln sie aus sachlicher Gesinnung an ihrer eigenen Sachlichkeit. Die Kategorie des Richtigen, durch die man die des Ahnlichen im Kunstwerk hat ersetzen wollen, ist so wenig wie diese der Stein der Weisen: das kontrollierbar Richtige in der Kunst hat die unzahmbare Tucke, zum Falschen zu werden.

Wie die Emanzipation der asthetischen Notwendigkeit von der buchstablichen fruchtbar zu werden vermag, lasst sich, auf einer fruheren Stufe der Materialbeherrschung, an der Erwartung lernen. In ihr, und den ihr nachstverwandten Gebilden Schonbergs, hat er offenbar die motivisch-thematische Arbeit ahnlich als ein dem spontanen Fluss der Musik Ausserliches, als Manipulation empfunden, wie heute der serielle Determinismus sich darstellt. Daher die athematische Fiber des Monodrams. Sie uberantwortet sich aber nicht einfach dem Zufall, sondern hebt den Geist motivisch-thematischer Arbeit positiv in sich auf. Diese verandert sich damit: erweitert sich. Unter ihrem neuen Begriff ist von nun an, auch in der Produktion des mittleren Webern, eine jede Musik zu verstehen, die Teilkomplexe von relativer Selbstandigkeit in einen Zusammenhang bringt, der, durch ihre Charaktere und ihr Verhaltnis zueinander, zwingend sich darstellt, ohne dass Motivgleichheiten und -variationen generell nachweisbar waren; sie sind allerdings auch nicht rigoros verpont, werden gelegentlich aufs diskreteste angedeutet. Die Impulse und Relationen solcher Musik setzen nicht ein schon Vorgeordnetes, Ubergeordnetes voraus, nicht einmal ein Prinzip wie das thematische, sondern produzieren den Zusammenhang von sich aus. Insofern sind sie die Abkommlinge von Themen, obwohl solche nicht oder nur rudimentar verarbeitet, niemals in Abstanden wiederholt werden. Serielle Komposition dagegen kennt auf der einen Seite den Ton und all seine Eigenschaften, auf der anderen das Ganze, das aus ihm deduziert wird, und vor welchem alle Tone - und Pausen - einander gleich sind. Differential und Integral werden auf dieselbe Formel gebracht, der die Komposition in sich nichts qualitativ Verschiedenes entgegensetzt. Thematisch jedoch ist komponiert, wo das Ganze aus selbstandigen Momenten zusammenschiesst, ohne die das Ganze nicht ware, und die ohne das Ganze nicht waren[8]. Gleichwohl darf man das Serielle nicht einzig als Gegensatz zum Motivisch-Thematischen begreifen. Serielle Musik selber entstand aus der Totalitat des Motivisch-Thematischen, will sagen, der Ausdehnung jenes Prinzips auf Zeit und Farbe. Das Telos der totalen Organisation haben beide Verfahrungsweisen gemein. Vielleicht ist der Unterschied so zu wenden: im gesamten seriellen Komponieren wird die Einheit als Faktum gedacht, als unmittelbar Seiendes, wenngleich in seiner Einheit Verborgenes. Im thematisch-motivischen Musizieren dagegen bestimmt sich die Einheit immer als Werdendes und damit sich Offenbarendes.

Das impliziert hier und dort verschiedene Stellungen zu Dynamik und Statik. Kraft ihrer Kodifikation teilt Kunstmusik einen immanenten Widerspruch mit der Literatur. Beide sind, als Kontinuitat der syntaktischen Glieder, als geistiger Prozess und zeitliche Sukzession von sich Bedingendem ein Werden, dynamisch. Noch in den statisch stilisierten Gebilden Strawinskys konnte der Modellkubus am Anfang nicht umstandslos mit einer seiner verschobenen Gestalten in der Zeit vertauscht werden; sonst opferten jene Gebilde ihren eigenen Anspruch auf Stringenz. Ein Experiment mit dem Eingangsmarsch des Renard macht das unmittelbar evident. Musik wie Literatur aber sind durch die Schrift stillgestellt, sind da. Das graphisch-raumliche Zeichensystem bannt das Sukzessive in die Gleichzeitigkeit, in Statik. Jener Widerspruch ist beiden nicht ausserlich. Was Musik pragnant als Prozess determiniert, die Verflechtung thematischer Arbeit, in der eines aus dem anderen folgt, wird moglich uberhaupt nur durchs fixierte Notenbild; die komplexen Verknupfungsformen, durch welche die Sukzession inwendig als solche sich organisiert, waren improvisatorischem, schriftlosem Musizieren inadaquat. Im Zeitalter der obligaten Komposition[9] ist die Improvisation rasch abgestorben, und was an Erinnerungen an ihre Praxis in manchen Phantasien des Wiener Klassizismus uberlebt, wird geradezu definiert durch den Mangel motivisch-thematischer Dynamik, das Wort selbstverstandlich nicht im Sinn der Starkegrade sondern dem musikalischer Entwicklung gebraucht. Im Widerspruch zwischen ihrem schriftlich geronnenen Aggregatzustand und dem flussigen, den er bedeutet, hat aber auch Musik teil am Scheincharakter entfalteter Kunst, obwohl sie keine andere Wirklichkeit vortauscht, als sie selber ist, oder wenigstens nur intermittierend: was im Zeichen fixiert, da ist, scheint, als dessen Sinn, ein Werdendes; auch die Wortsprache hat etwas davon. Wie alle neue Kunst gegen den Schein, rebelliert Musik gegen diesen. Unter solchem Aspekt ware ihre jungste Entwicklung der Versuch, fiktive Dynamik abzuwerfen, namlich als real Erklingende einigermassen so statisch sich zu machen, wie sie als Notierte immer schon war; die Aleatorik, in der das Sukzessive tatsachlich vertauscht werden will, geht so weit. Umgekehrt visiert die bis zum Nullpunkt gelockerte Notation eine Musik, die allen Ernstes so ganzlich wurde, wie sie es sonst nur verspricht. Derlei Versachlichung aber - nicht langer Prozess spielen, wo durch die Notation alles schon vorentschieden ist, sondern entweder die Vorentscheidung ohne Rucksicht realisieren, also die Folge vergleichgultigen, oder in Prozess sich zu verwandeln - bleibt doch abstrakte Negation. Die Statik notierter Musik ist nur deren eine Seite; die andere das, was erklingt, das innerzeitliche Ereignis. So wenig es ohne die Schrift denkbar ist, so wenig diese ohne jenes. Wohl sind Noten keine pure Anweisung auf die Auffuhrung sondern zum Text objektivierte Musik. Darum gravitieren sie zum stummen Lesen. Wodurch aber der Text zu einem wird, das immanent mit ihm Gemeinte, das gar keiner realen Auffuhrung bedarf, ist ein zeitlich sich Entfaltendes. Das verurteilt konsequent statische Musik abermals zum Schein: dem, dass, was durchs pure Erklingen sukzessiv ist, ausserzeitlich sei, wahrend das von den Noten raumlich Bezeichnete, mag die Schrift noch so weit vom Mensuralprinzip sich entfernen, doch allemal in zeitlicher Folge sich entziffert. Daraus entspringt neue Unzulanglichkeit. Das zeitlich Aufeinanderfolgende, das die Sukzessivitat verleugnet, sabotiert die Verpflichtung des Werdens, motiviert nicht langer, warum dies auf jenes folge und nicht beliebig anderes. Nichts Musikalisches aber hat das Recht auf ein anderes zu folgen, was nicht durch die Gestalt des Vorhergehenden als auf dieses Folgendes bestimmt ware, oder umgekehrt, was nicht das Vorhergehende als seine eigene Bedingung nachtraglich enthullte. Sonst klaffte die zeitliche Konkretion von Musik und ihre abstrakte Zeitform auseinander. Was der eigenen Beschaffenheit nach gar nicht fruher oder spater zu sein verlangt, saugt parasitar an der Zeit sich fest, indem es automatisch ins Verhaltnis der Sukzession ruckt. Wird von einer musique informelle verlangt, dass sie das thematisch-motivische Musizieren, dem sie absagt, doch in sich empfangt, so will das nichts anderes, als dass die Musik das Verhaltnis zwischen Zeitform und musikalischem Inhalt bewaltige. Dazu bedarf es freilich, paradox, immer der Beziehung auf relativ statische Felder, an der allein Dynamik sich entnehmen lasst; absolute, in sich unterschiedslose Dynamik wurde abermals zu einem Statischen. Zwar ist die in musikalischen Texten implizierte, geronnene Zeit, als in jeder Auffuhrung und Lekture aktualisierbare, nicht unmittelbar eins mit der empirischen, sondern aus dieser herausgegliedert; auch insofern partizipiert die innerste Bestimmung der Musik als Zeitkunst am asthetischen Schein. Aber noch in ihrer Differenz von der ausserasthetischen Zeit behalt sie, abgewandelt unter der Generalklausel von Kunst, den Zeitcharakter in sich selbst. Sobald die Notation realisiert, das Stuck gespielt wird, verlauft es in der empirischen Zeit, hat seine chronometrische Dauer, scheint jedoch auch in dieser noch einer anderen Zeitordnung anzugehoren, der gleichsam verewigten des Stuckes als eines geschriebenen. Man wird an Kants Einsicht gemahnt, dass der von Anschauung reine Gedanke, die Zahl, notwendig Zeit durchlaufen muss, wodurch Logik und Anschauung in der Bedingung ihrer eigenen Moglichkeit doch sich verketten[10]. Erwagungen dieses Typus sind nicht als solche reflektierender Kunstphilosophie abzutun, sondern gehoren unmittelbar zu jener Rechenschaft uber ihre Bedingungen, welche die jungste Musik abzulegen beabsichtigt, und auf deren Idee sie beruht. Sie sind noch gar nicht eingedrungen in ihre Verfahrungsweisen, konnten sie aber vor naturalistischen Konfusionen schutzen.

Den Streit zwischen motivisch-thematischer und serieller Musik entscheidet wesentlich der Relationsbegriff, der fraglos in der theoretischen Reflexion der Entwicklung wahrend der letzten Jahre vernachlassigt ward. Die Reduktion auf den Ton hatte ihre negative Wahrheit. Sie hat die Intentionen des Subjekts, die als bloss eingelegte zugleich zu erstarren drohen, ausradiert. Samtliche etablierten und verbrauchten Muster der Gestalten und Konfigurationen hat sie als storend, stilunrein, stilbruchig ausser Aktion gesetzt[11], freilich nicht, ohne dass unwillentlich neue entstanden waren. Falsch jedoch war der Glaube, dass diese kritische Funktion des Tons gegenuber der Gestalt als einem Uberbau unmittelbar ein Positives, dass der Ton, von dem aller Sinn abgeschlagen ward, sein eigener Sinn ware. Der nackte Ton ist Durchgangsmoment der kritischen Selbstbewegung der Musik, ein anti-ideologischer Grenzwert. Um Musik zu werden aber bedarf er selber wiederum solcher Konfigurationen, wie sie nicht aus ihm herauszuklauben sind. Musik setzt sich nicht aus Elementen zusammen, mogen sie noch so gut gereinigt sein von allem Ubergreifenden. Die immer noch unter jungen Komponisten verbreitete Vorstellung, Urgegebenheiten des Einzeltones konnten die Totalitat einer Musik determinieren, fallt in den Zusammenhang eben dessen, was Stockhausen als >Quanteln< kritisierte. Jene Vorstellung vergisst ein selber Irreduktibles, die Relationen; dass Musik nicht einfach aus Tonen besteht, sondern aus Verhaltnissen zwischen ihnen; dass das eine nicht ist ohne das andere. Das aber notigt zum Ubergang zu einer musique informelle. Der Elementarbegriff wurde als asthetische Ideologie schneidend kritisiert in der Arbeit von Metzger, die im funften Band der >Reihe< erschien. Es ist aber der bisherigen seriellen Praxis immanent, alles bis auf die Parameter des Einzeltons abzubauen und dann - das Wort zeugt gegen die Sache - das Ganze wiederaufzubauen. Informelle Musik ware der Abschied von dieser Ubung. Was immer in der Musik als Unmittelbares, Letztes, als Urgegebenheit erscheint, ist nach der Sprache der dialektischen Logik bereits ein Vermitteltes, >Gesetztes<; so auch jeder Einzelton. Unbestreitbar zwar der Charakter einer gewissen Unmittelbarkeit von Momenten wie der spontanen, spezifisch musikalischen Erfahrung. Sicherlich ist Hegels Einsicht fur die Musiktheorie fruchtbar, dass zwar alle Unmittelbarkeit vermittelt, von ihrem Gegenteil abhangig sei, der Begriff eines Unmittelbaren selber jedoch, als eines Gewordenen, Entsprungenen, nicht einfach in der Vermittlung verschwinde. Dies zum Moment relativierte Unmittelbare in der Musik indessen ware nicht der Ton sondern die an ihrer Zeitstelle als einigermassen Plastisches, von Kontrast und Fortschritt Unterschiedenes, distinkt aufzufassende Einzelgestalt. Im musikalischen Phanomen sind ihr gegenuber die Tone abstrakt, erst herauszuschneiden; primar waren sie allenfalls akustisch, nicht im kompositorischen Bezirk. Ce n'est pas le ton qui fait la musique. Sie ist kein Agglomerat von Tonen. Zu erinnern ware an das triviale Beispiel aus der Gestalttheorie, deren Bedeutung fur die Musik neuerdings Henri Pousseur erwahnte: die universale Moglichkeit der Transposition. Daruber hinaus bestatigt es die musikalische Relevanz von Tonrelationen, dass Gestalten, in Grenzen, identisch bleiben, auch wenn die Hohen der Tone sich andern, aus denen sie sich zusammensetzen. Zugrunde liegt dem der von dem zu Unrecht vergessenen Ernst Kurth herausgestellte Sachverhalt, dass die Tone in Musik keine physikalischen oder selbst sinnesphysiologischen Fakten sind, sondern von eigentumlicher Schmiegsamkeit, >Elastizitat<[12]. Jeder Ton, der ins musikalische Feld gerat, ist immer bereits mehr als bloss Ton, ohne dass doch die Eigenschaften des Tons definitorisch herauszuschalen waren, die mehr als bloss Ton sind. Dies Mehr ist zunachst das, wozu sie in den Relationen werden; in der Terminologie von Christian von Ehrenfels hiess das zu Beginn der Gestaltpsychologie: Gestaltqualitat. Musikalische Tone bilden kein tonphysiologisches Kontinuum, sondern allenfalls jenes, fur das Kurth den wenig glucklichen und missverstandlichen Ausdruck Psychologie wahlte. Er fuhrt irr, weil jenes Kontinuum nicht den Zufallen individuellen Seelenlebens ausgeliefert ist, sondern, durch den subjektiven Geist vermittelt, zu einer zweiten Objektivitat sich vergegenstandlicht hat; vor allem aber, weil in jenes Kontinuum, als Moment, die unbeseelten akustischen Qualitaten ebenso eingehen wie die beseelenden Akte des Subjekts, und weder das eine noch das andere sich herauslosen lasst. Das rein Akustische wird, mag es wollen oder nicht, beseelt, sobald die Komposition es absorbiert; noch das Ausdruckslose hat teil am Ausdruck als dessen Negation. Das Beseelte jedoch wird nicht Musik ohne akustischen Trager. Selbst das Subjekt von Musik ist nicht das der Psychologie. Was kunstlerisch als Subjektivitat waltet, ist nicht das zufallige empirische Individuum, nicht der Komponist. Seine technische Produktivkraft ist immanente Funktion des Materials; nur indem sie nach diesem sich richtet, hat sie Macht daruber. Durch solche Entausserung aber empfangt sie Allgemeinheit uber die Vereinzelung des Produzierenden hinaus; triftige Arbeit am Kunstwerk ist immer gesamtgesellschaftliche. Das legitimiert die Rede von kunstlerischer Rationalitat. Wo mit Grund zu urteilen ist, ein Komponist habe gut komponiert, bewahrt sich solche Allgemeinheit von Subjektivitat, Vernunft als Positives, eine Logik, die ubers Besondere hinausgreift, indem sie dessen Desideraten genugt; solche Vernunft wird vom psychologischen Subjekt, das in Musik sich abdruckt, eher meist verdeckt. Der Ort alles Musikalischen ist a priori ein Innenraum[13], in dem sie erst als objektive sich konstituiert. Sie rechnet zu dem, was ein Gestaltpsycholog vor mindestens vierzig Jahren mit dem wenig attraktiven Ausdruck psychische Dingwelt bedachte. Gerade das Subjektivste an Musik, das Vorgestellte, Assoziierte, der Ideengehalt und der historische, der einer jeglichen innewohnt, weist auf Auswendiges, die reale Welt zuruck. Musik negiert die Psychologie dialektisch. Wohl tragt sie im Innenraum, einem Imaginativen und insofern Subjektiven sich zu; indem sie aber durch ihre Logik sich objektiviert, geformte Gestalt wird, entaussert sie sich ihm zugleich, wird zur Objektivitat zweiter Potenz, sogar einer quasi-raumlichen. In ihr kehrt die auswendige Objektivitat als die des Subjekts wieder[14]. Daher sind auch die Relationen nicht ihrerseits, als Inbegriff des subjektiven Anteils, das Urmaterial der Musik: keine Tone ohne Relation, keine Relation ohne Tone. Der Trug ist das Erste selber. Die Hypostasis der Relation wurde Beute des gleichen Ursprungsdenkens wie umgekehrt der Rekurs auf den nackten Ton. Auch jene Definition der Zwolftontechnik als >>>Komposition mit 12 nur aufeinander bezogenen Tonen<<< straubt sich gegen den Rekurs auf Urelemente. Sie enthalt ebenso den Begriff der Tone wie das relationale Moment: sie sollen strikt aufeinander bezogen sein. Schonbergs sprachlicher Eigensinn eilte der gegenwartigen Entwicklung ein wenig voraus. Diese bescheidet sich nicht langer bei der blanken Alternative zwischen dem seriellen Prinzip - dem absoluten Ton - und dem motivisch-thematischen als dem Inbegriff der relationellen Momente. Im relationellen Moment uberwiegt das Subjekt, im Einzelton das diesem Heterogene; das aktualisiert sich in der Spannung von Komposition und Material. Subjektivitat ist der Sache nicht bloss injiziert oder von ihr nachgeahmt. Die nach-Schonbergische Entwicklung hat die vertraute Gleichsetzung des subjektiven Moments mit dem expressiven gesprengt. Dieses hob nur dort sich ab, wo die Komposition, temporar, nicht vollends an ihrem Material sich mass.

Was man in den formativen Zeiten der neuen Musik als experimentell gescholten hat, war Kritik an solcher Diskrepanz, und zwar an dem zum Fullsel zwischen Material und Komposition degenerierten Idiom. Schockierend war eigentlich dessen Kundigung. Man rationalisierte den Schock mit der Argumentation, dass, was nicht in der etablierten Sprache sich halt; worin das Subjekt allzu weit sich vorwagt, dem Misslingen und dem raschen Vergessenwerden mehr sich aussetzte als das vermeintlich Bewahrte. Unterdessen wurde durchweg vergessen, was sicher gehen wollte und darum bloss ein Immergleiches reproduzierte, das sich erubrigt. Die Chance des Uberlebens hat, wenn irgend etwas, nur, was um keine Sicherheit sich kummert. Damit hat auch der Begriff des Experimentellen sich verschoben. Das Sekuritatsbedurfnis heute, Unfreiheit und Heteronomie, tobt sich in Reihen- und seriellen Veranstaltungen aus, die Klang und Harmonik der Experimente von ehedem konservieren. Man meint, man konne, was man an Vertragsgerechtem und Beweisbarem schwarz auf weiss besitzt, getrost nach Hause tragen. Eben das ist meist, durchs Missverhaltnis zwischen Beweismittel und Bewiesenem, vorweg schon verloren. Die Avantgarde verlangt deshalb, korrektiv, eine Musik, die den Komponisten uberrascht wie den Chemiker eine neue Substanz im Reagenzglas. Experimentelle Musik soll nicht langer nur solche sein, die nicht mit gepragten Munzen haushalt, sondern eine, die im Produktionsprozess selbst nicht sich absehen lasst. Im genuinen Experiment war stets etwas vom Uberschuss jener Objektivitat uber den Kompositionsvorgang enthalten. Dass man alles und jegliches in voller sinnlicher Konkretion je sich vorgestellt habe, ist eine Legende, die jeder Komponist widerlegt findet, wenn er zum ersten Male den Klang des eigenen Orchesters vernimmt. Schonberg, der doch ungebrochen am Primat der Vorstellung festhielt und eine beispiellose imaginative Fahigkeit besass, hat immerhin auf jene Moglichkeit angespielt, als er mitteilte, er habe die Arbeit an den Orchestervariationen op. 31 lange unterbrechen mussen, weil ihm irgendwelche Reihennotizen abhanden gekommen waren; er sei >>>eben ein Konstrukteur<<<. Die Spannung von Vorstellung und Unabsehbarem ist selber ein Lebenselement der neuen Musik. Aber eben ein Lebenselement, keine Gleichung, die nach der einen oder anderen Seite sich auflosen liesse. Sehr komplexe Partituren der Atonalitat und der Zwolftontechnik haben vermutlich allemal der voll adaquaten Vorstellung sich entzogen, wahrend doch die bedeutenden Komponisten, kraft ihrer Erfahrung, wussten, dass die betreffenden Passagen, wie man so sagt, klingen, und auch beurteilen konnten, ob der Klang seine Funktion erfullte. Insofern war auch das Zufallsprinzip teleologisch bereits in jener Musik vorgebildet, von der die aleatorische gelegentlich sich distanziert. Aber so produktiv es ist, wenn die Komposition als ihr Prinzip sich einverleibt, was fruher ihr bloss gegen ihren Willen widerfuhr, die Uberraschung des vorstellenden Ohrs durchs erklingende Phanomen, so sehr bedarf es wiederum jenes Ohrs; das Moment des imprevu im neuen und emphatischen Sinn darf ihm nicht davonlaufen. Unter diesem Aspekt ware musique informelle die Vorstellung eines nicht ganz Vorgestellten: die verfugende Absorption dessen durchs subjektive kompositorische Ohr, was, wie nach Stockhausens Beispiel die >Tontrauben<, gar nicht in jeder Einzelnote vorgestellt werden kann. Die Grenze zwischen einer leeren Vergegenstandlichung, der das kompositorische Subjekt mit aufgerissenem Mund und zugesperrten Ohren nachschaut, und einer Komposition, die dadurch die Phantasie erfullt, dass sie sie transzendiert, ist von keiner abstrakten Regel zu ziehen; daruber in der Einzelkomposition zu entscheiden, ware unter den Aufgaben informeller Komposition keine der geringfugigsten.

Nicht jedoch soll unter dem Namen informeller Musik das Thematisch-Motivische als unverlierbares Apriori des Komponierens restauriert werden. Dass auch das relationale Moment, das nur zwischen Tonen statthat und nicht an sich ist, nicht hypostasiert werden darf, entspricht der Empfindlichkeit der Komponisten gegen thematische Zusammenhange als tonales Rudiment. Wie der in seinen Eigenschaften verabsolutierte Ton tendenziell aufs vorkunstlerisch Physikalistische zuruckfallt, nimmt die verabsolutierte Relation etwas Klapperndes, Mechanisches an, als hatte man es, wenn nur alles zusammenhangt, in der Tasche; das Schlechte aber ist das Sekuritatsbedurfnis als solches. Wahrscheinlich ruhrt jenes Klappern reiner Relationen daher, dass sie an keinem ihnen gegenuber Anderen, Intentionslosen mehr sich bewahren: Formen ohne Geformtes. Hat man in gewissen Zeiten der Zwolftontechnik als Themen einzig Rhythmen exponiert, also wirklich Relationen unabhangig von Tonen, Tonhohen, so arteten bereits diese Rhythmen leicht in patterns, abstrakte Muster aus. - Im Fetischismus konvergieren die feindlichen Extreme der Materialglaubigkeit und der absoluten Durchorganisation. Gegen beides revoltiert eine musique informelle. Der verstorbene Erich Itor Kahn hat von Robotermusik gesprochen. Das zielt gegen Verdinglichung; gegen Kunst, die aus Hass wider die Luge des Geistes in pure Tatsachlichkeit umkippt und dadurch dem Bann dessen, was ist, ebensosehr willfahrt wie nur irgendeine Ideologie. Selbstverstandlich ist auch die serielle Praxis dem nicht hilflos ausgeliefert; die Qualitatsunterschiede in ihr sind die von Robotertum und Musik. Wer sie nicht wahrnimmt, der ist daran zu erinnern, dass jene Male des Mechanisierten, an denen die Pachter des Schopfertums sich argern, die im Walde so fur sich hin gehen und dort finden, was man seit 150 Jahren gefunden hat - dass jene Male erst recht der traditionellen Musik eingebrannt sind. Musique informelle ist kein kultureller Neutralismus sondern Kritik des Vergangenen. Wahrscheinlich war die Kunst der authentischen fruheren Komponisten bis zur Schwelle der neuen Musik grosser darin, dass sie die prafabrizierten Formeln vergessen liessen oder Sinn ihnen einhauchten, als dass sie ihrer entraten hatten. Alles Komponieren bisher war Konflikt mit einem Entfremdeten, kaum je war Musik dem eigenen Leben nach mit ihren Schemata einig, sondern triumphierte im Schein solcher Einigkeit. Eimerts Erstaunen daruber, wieviel vernunftige Musik heute trotz der mechanischen Rezepte gedeihe, gebuhrte auch der traditionellen Musik. Bei Bach ist all das bekannt; es gilt auch fur Mozart und selbst Beethoven. Sie alle verwendeten, bis in den intimsten Tonfall hinein, musikalische topoi. Der Kompositionsprozess des klassischen Typus hatte nicht wenig vom Puzzlespiel. Gross darin war die Kraft der Selbstreflexion, welche das Mechanische aus seiner Starrheit erloste, Triviales transfigurierte. Im Roboterhaften bekennt sich ein, was der gesamten burgerlichen Musik versteckt innewohnt, ein Aspekt verdinglichter Rationalitat uberhaupt; er will Suhne tun, indem er hinter keinem Schein des Organischen mehr sich caschiert. Darum sollten die integralen Konstruktivisten vielleicht das Schimpfwort Robotermusik positiv aufgreifen wie >atonal<. Wird das die gesamte Geschichte der abendlandischen Musik durchwaltende, rational-mechanische Prinzip nach aussen gekehrt, so scheidet sie sich von der Ideologie des Unbewussten. Das aber erst offnet auch die Perspektive, vom mechanischen Bann sich zu befreien, der mit jener Ideologie heimlich verschwistert war. Heute, angesichts der Kulturindustrie, ist die Zeit der topoi nicht mehr.

Wie die asthetischen Antinomien insgesamt, ist auch die des Organischen, das die Ideologie des Unbewussten vergotzte, hinter der Fassade des erscheinenden Kunstwerks nicht langer zu verstecken. Als organisiertes ahnelt es, ganz wortgerecht, dem Organismus in der Funktion von Ganzem und Teil. Durch die fortschreitende Ahnlichkeit mit Lebendigem entfernt es sich aber vom Artefakt, das es doch bleibt. Das virtuell ganzlich Durchgestaltete, darin jeder Zug dem Ganzen dient und das Ganze als Inbegriff der Zuge sich konstituiert, lasst als sein Ideal durchscheinen, was es als Kunstwerk nicht sein kann, ein sich selbst Erhaltendes, Ansichseiendes: immer mehr wird es zum Schein dessen, was sein apriorischer Scheincharakter ihm zu werden nie gestattet. Je vollkommener es ein Gemachtes ist, desto weniger prasentiert es sich als solches. Neue Musik wird zum Opfer jener Antinomie, sobald sie ihr ausweicht. Um als Artefakt den Schein des Organischen zu ertragen, musste sie statt dessen unsentimental jeglichen Schein des Organischen eliminieren, der woanders herruhrt als aus ihrem artifiziellen Prinzip, ihrer Durchkonstruktion. Das ist aber in weitem Mass der, welchen die traditionelle musikalische Sprache erzeugt, das Chroma vorab. Der minimale, gleichsam anstrengungslose Ubergang des Halbtonschritts assoziiert sich regelmassig mit der Erinnerung an pflanzlich Treibendes, als ware er nicht veranstaltet, sondern wuchse zu seinem Telos ohne subjektiven Eingriff von sich aus. Gerade was seit dem Tristan, und aus gutem Grund, als Subjektivierungsprozess der Musik verstanden wird, ist von der Musiksprache her objektiv: ein durch diese Sprache vermittelter Schein des Organischen. Mit unvergleichlicher Genialitat hat Wagner im Tristan das subjektiv Gestaltete, die spezifische kompositorische Leistung, soweit nur irgend moglich zur Indifferenz mit jener musiksprachlichen Objektivitat des Chromas gebracht. Das war der musikalische Ort der Phantasmagorie. Gesetztes, Gewordenes steht ein, als ware es Natur[15]. Dagegen sind die jungen Komponisten allergisch. Aber nach der Liquidation des musiksprachlich Organischen wird Musik durch ihre immanente Organisation erst recht wiederum zum Bild von Organismen, analog zu gewissen thematisch sinnfalligen Tendenzen zeitgenossischer Maler wie Schultze und Ness. Fur Musik ware das organische Ideal nichts anderes als das antimechanische; der konkrete Prozess einer werdenden Einheit von Ganzem und Teil, nicht ihre blosse Subsumtion unter den abstrakten Oberbegriff und danach die Juxtaposition der Teile. Jene Konkretion jedoch gewahrt niemals das Material allein. Von ihm her gelangt man nur zur Subsumtion der Details, nicht zum Werden kraft des musikalischen Inhalts. Derlei Synthesis wird an den Momenten vollbracht; diese synthesieren nicht sich selber. Gerade dazu aber, zum Werden strikt der Sache an sich, bedarf es des subjektiven Eingriffs oder vielmehr des konstitutiven Anteils des Subjekts an ihrer Organisation, den sie reziprok selbst fordert. Davon hangt, wenn nicht alles trugt, die Zukunft von Musik ab. Denn das Subjekt ist das einzige Moment von Nichtmechanischem, von Leben, das in die Kunstwerke hineinragt; nirgends sonst finden sie, was sie zum Lebendigen geleitet. So wenig Musik dem Subjekt gleichen darf - als objektivierte ist sie gegenuber jeglichem Subjekt, und ware es das transzendentale, ein qualitativ Anderes geworden -, so wenig darf sie ihm auch vollends nicht gleichen: sonst wurde sie zum absolut Entfremdeten ohne raison d'etre. Selbst zum Gleichnis solches absolut Entfremdeten schickt sie sich nur insoweit, wie sie irgend doch durch Form davon abweicht. Die antike epistemologische Kontroverse, ob Gleiches von Gleichem oder Ungleichem erkannt werden konne, betrifft auch die Kunst; hier wie dort ist sie nur dialektisch zu schlichten. Die Kunstwerke bewegen sich immanent auf eine Zone der Indifferenz zwischen dem An sich und dem Fur uns hin, insofern dies Fur uns konstitutives Moment ihres Ansichseins ist. Das tangiert noch das Verhaltnis der Kunstwerke zur Sprache, von der sie sich entfernen[16]. Je vollkommener das Werk durchgebildet ist, desto sprechender ist es zugleich, wofern Durchbildung die inhaltliche Organisation des Werdenden meint und keine mathematische Notwendigkeit. Diese in ihrer Reinheit wird -Stockhausen durfte das am unbestechlichsten registiert haben -immer zum kompositorischen Mangel. Was uberall nur stimmt, stimmt uberall nicht, zumal in den Proportionen; das meldet das Bedurfnis der integralen Gestalt nach dem helfenden Subjekt an. Die begabtesten und fortgeschrittensten Komponisten werden dem kaum schon ganz gerecht: unterm Bann des Serialismus beschranken sie vielfach den Eingriff des Subjekts auf die nachtragliche Korrektur, horchen die determinierte Struktur auf ihre lebendige Legitimation ab. Analog verfahren aleatorische, etwa mit kybernetischen Maschinen hergestellte Texte der Literatur. Bei ihnen stellt der Autor dann durch Eingriffe etwas wie Sinnzusammenhang oder Artikulation her. Ohne derlei Retouchen scheint es auch in der Musik nicht abzugehen. Pedantisch ware es, dagegen Einspruch zu erheben. Modi der Herstellung sind in der Kunst gleichgultig; Holderlin verfasste zu den machtigsten Hymnen Prosa-Entwurfe. Soviel aber ist anzumelden, dass jenes Verfahren objektiv nicht recht mit dem aleatorischen Prinzip vereinbar scheint. Von der Konsequenz des strengen Zufalls erwartet es sich etwas wie Organisation. Macht diese vom Zufallsprinzip sich unabhangig, so wird es widerrufen, und die ganze Prozedur, samt ihrem Sinn, unokonomisch. Zu erinnern ist daran, dass bei statistischen Erhebungen die Gultigkeit unbedingt davon abhangt, dass vom Zufallsprinzip der Stichprobe nicht im mindesten abgegangen wird. Macht Kunst schon derlei Exkursionen, so darf sie nicht gleichzeitig von der Disziplin der Wissenschaft sich dispensieren, von der sie, mit welchem Recht auch immer, ihr Ideal von Objektivitat borgt.

Den Ansatz zu verandern, in dem das Problem steckt, ist aber darum prohibitiv schwierig, weil aufs Subjekt, sein Gehor, seine Musikalitat als organisches Bewusstsein kein Verlass ist. In kaum abzuschatzendem Mass hat darin die abgestorbene Musiksprache sich sedimentiert. Bereits auf Schonberg lastete die Schwierigkeit. Er ist mit ihr fertig geworden durch einen eigentumlichen polaren Rhythmus seiner Produktion. Sie bewegt sich zwischen Extremen des Organischen wie der Erwartung und solchen des Anti-Organischen wie der Klaviersuite op. 25. Damals war vielleicht noch nicht absehbar, das eine durch Konsequenz ins andere zu setzen; am ehesten eroffnen spate Instrumentalwerke wie das Trio und die Violinphantasie diese Perspektive. Das Verhaltnis der Schonbergischen Zwolftontechnik zum Ideal des Organischen, das ja aus dem traditionellen Idiom stammt, ist ambivalent; auch darin markiert sie den Umschlag. Der organologische Aspekt, den noch Schonbergs Begriff eines Trieblebens der Klange in der freien Atonalitat meinte, bezog sich wie in der Tonalitat auf die Tuchfuhlung musikalischer Komplexe. Nur was unmittelbar sich beruhrt, wirkt, als wuchse es. Nach dem Urbild des Leittons wurde das organische Verhaltnis stets als das zweier benachbarter Sukzessivereignisse vorgestellt, die bruchlos ineinander sind; Wagners Lehre von der Kunst des Ubergangs ist die Asthetik des organologischen Ideals. Jene Tuchfuhlung des Benachbarten ward schon in der Zwolftontechnik durchschnitten. Auch den Impuls dazu innervierte Schonberg subjektiv, in seiner Abneigung gegen >animalische Warme<[17]. Die Zumutung der ersten Zwolftonkompositionen an das in freier Atonalitat geschulte Horen war es, musikalische Sukzessivkomplexe als stringent aufeinander zu beziehen, ohne dass doch der eine im anderen dergestalt terminierte, als drangte es ihn dorthin. Insofern wohnt das mit der zunehmenden konstruktiven Integration sich steigernde Moment der Zufalligkeit schon der Zwolftontechnik inne. Zufallig klingen primar die Einzelfolgen. Ihnen wird die Notigung geraubt, die sie einmal aneinander band. Sie wird an die Determinanten von oben her, die Totale zediert und von diesen an die Einzelfolgen zuruckerstattet, die als spurbare Derivate der Totale sich ohne Fugen zwar, doch auch ohne jenes Triebleben ineinander passen. Musikalisch wie anderwarts war Isolierung, Atomisierung von Anbeginn der Integration beigesellt. Damit aber auch das Potential von Statik. Mikrologisch bleibt die Zeitfolge den Klangen ausserlich. Die konkret musikalische Zusammensetzung der Einzelereignisse macht von ihr sich unabhangig. Bei Schonberg tragen daruber noch die aus der Tonalitat beibehaltenen Kompositionsmittel hinweg, der thematische Duktus, zumal die >entwickelnde Variation<. Aber deren Widerspruch zum Verhaltnis der Komplexe im Kleinsten, zur virtuellen Abgesprengtheit des einen vom anderen konnte nicht verborgen bleiben. Der uber Schonberg hinaus radikalisierte Konstruktivismus zieht daraus die Konsequenz, indem er um die triebahnlichen Relationen im Kleinsten uberhaupt nicht mehr sich kummert, ja dagegen ein wenig so sich straubt wie die freie Atonalitat gegen den in ihr falsch klingenden Dreiklang. Am liebsten exstirpierte man alles, was in der musikalischen peinture dem Begriff der >Tendenz< genugte: dass ein musikalischer Augenblick von sich aus zum nachsten und weiter mochte. Das durfte die statische Komplexion erklaren: das Bild einer in sich zeitfremden Musik. Sie sucht hauszuhalten ohne energetische Kategorien; dadurch aber wird sie, wider ihre Absicht, zuinnerst unsachlich, inkompatibel mit dem Medium der Zeit, in dem sie als Musik allemal sich erstreckt, und das im kompositorischen Inhalt zu missachten nicht weniger bedeutet, als dass die Musik um eine ihrer spezifischen materialen Voraussetzungen nicht sich kummert. Aktuell wird damit die Frage, wie eine Musik beschaffen sein musse, deren konkrete Momente, monadische Zellen zueinander oder gegeneinander sich bewegen, ohne am ausgeschiedenen Ruckstand organischer Idiomatik sich anzustecken. Das affiziert aber nicht nur das feine Geader sondern die Anlage der Form, bis hinauf zur obersten Architektur. Diese kann weder mehr aus dem abstrakten Konstruktionsplan uber den Einzelereignissen errichtet, noch aus Parametern errechnet werden, welche es bei der unmittelbaren Zufalligkeit des Von Klang zu Klang belassen. Licht fallt von hier auf die eigentlich normative Kategorie des spateren Schonberg, die des Gleichgewichts, der Erzeugung von Spannungen und deren Ausgleich durch die Formtotale. Diese Norm war die Apotheose des traditionell Organischen. Die Totale bei ihm ist zum letzten Male das, was einmal die reine Partikularitat in der Folge von Dominante und Tonika war; in diesem strengen Sinn ist tatsachlich Schonberg klassische Musik, ahnlich vielleicht wie Einstein klassische Physik gegenuber der Quantentheorie. Ein Stuck als ganzes entwirft Spannung und Losung so wie einmal, im tonalen Idiom, dessen Urbild, die Kadenz. Diese Verlagerung auf die Totale hat aber die Teilgestalten entmachtigt. Um daher der Aufgabe gerecht zu werden, die im gegenwartigen Stand sich verkappt, musste man die gesamte Fiber des Kompositionsmaterials durchkonstruieren, wie Schonberg seinerzeit mit grossen Formen, der Sonate, der Variation im Vertrauen darauf verfuhr, dass die Konstruktion im Kleinen von der Zwolftontechnik vollbracht wurde. Verhaltnisse zwischen unmittelbar und mittelbar Aufeinanderfolgendem - auch innerhalb der Simultankomplexe - waren herzustellen, die von sich aus Stringenz stiften. Von den unbeschrankten Moglichkeiten dazu blitzte die Ahnung in der freien Atonalitat auf; Moglichkeiten eines Organischen, die nicht zur Nachahmung eines organischen Lebens sich verleiten lassen, das in der Realitat bloss die Verdinglichung verkleidet. Wollte man auf die umfangreicheren Gebilde der freien Atonalitat exemplifizieren, so ware informelle Musik ein Drittes sowohl gegenuber dem Dschungel der Erwartung wie gegenuber der Tektonik der Glucklichen Hand. Die Abschnitte aber durften nicht langer bloss nebeneinander gestellt sein, wie es im Augenblick die Praxis bis zur Monotonie ubt, sondern in einem dynamischen Verhaltnis, vergleichbar dem grammatischen der Subordination und der grossen Periode. Die auf Schumann zuruckdatierende Arbeit mit sogenannten Parenthesen bei Boulez weist wohl in diese Richtung. Die Verdinglichung der strukturellen Typen des Komponierens heute schlagt durch in den unfreiwilligen Cliches dort, wo die rationale Herstellung eines schlechterdings Unvorhersehbaren sie verhindern mochte. Ein solches Cliche war das mittlerweile abgetane der Punkte, eines der jungsten ist das der mit ubertriebener Sauberlichkeit voneinander getrennten, als Feld organisierten Klangflachen. Diese Einheitsklange und die Stucke, die sie exerzieren, sind einander ahnlich wie ein Psim dem anderen.

Solche Defekte werden verursacht von den Aporien des Seriellen. Die vordringlichste unter ihnen ruhrt daher, dass man Hohen und Dauern auf den Generalnenner der Zeit brachte. Stockhausen, der jene Identitat ernster nahm als jeder andere serielle Komponist, war zugleich der erste, der ihre Fragwurdigkeit aussprach. Der objektive Zeitfaktor in allen Parametern und die lebendige Zeiterfahrung des Phanomens sind nicht identisch. Dauer und Hohe gehoren musikalisch verschiedenen Bereichen an, auch wenn sie akustisch einen Generalnenner haben. In der Kontroverse wird der Zeitbegriff aquivok gebraucht: er deckt ebenso temps espace wie temps duree, physikalisch messbare, quasi raumliche Zeit und Erlebniszeit. Bergsons Einsicht in ihre Unvereinbarkeit ist nicht auszuloschen; selbst die traditionelle, nach seiner Kritik kausal-mechanische Erkenntnistheorie unterschied langst vor ihm phanomenale und dinghafte Zeit. In der lebendigen aber ist Gleiches nicht gleich; logarithmische Begriffe reichen nicht aus, solche Gleichheit zu errechnen. Die experimentelle Psychologie hatte im Weber-Fechnerschen Gesetz dessen sich versichert, dass zwischen den Grundreizen, also den objektiv-physikalischen Geschehnissen, und den subjektiven Reaktionen darauf bloss ein proportionelles Verhaltnis, keine direkte Aquivalenz herrscht. Dabei war ein viel Primitiveres als musikalische Erfahrung gemeint, lediglich die sogenannte Starke der Empfindung. Die eminente Komplexitat von Musik als Musik erlaubt nicht einmal, derlei Proportionen zu unterstellen. Wenig Aussicht, aus den objektiven physikalischen Gegebenheiten musikalische Zeit und konkrete Musik zu gewinnen, obwohl diese auch nicht der einfache Inbegriff psychologischer Reaktionen ist; sonst konnte die musikalische Objektivitat nicht gedacht werden, kraft deren sie Kunst ist anstatt eines Agglomerats sensueller Verhaltensweisen.

In der vorherrschenden Praxis zeichnen sich, unterm Aspekt des Zeitbewusstseins, Missverhaltnisse ab, die zur Umwendung des Verfahrens drangen. Uberdrussig der punktuellen Ubersetzungen Webernscher Muster in Kammerstucke, in denen kein fasslicher Zusammenhang zwischen den disparaten Anschlagen mehr sich herstellt, sind einige der begabtesten jungen Komponisten zum grossen Orchesterapparat zuruckgekehrt, wie sich denn durchweg in den letzten Jahren das Bedurfnis nach breiten, je in sich zusammenhangenden Klangflachen gegenuber der Durftigkeit des Dissoziierten regt. Im Klang nahern ihre Stucke zuweilen sich auffallig dem, was Boulez fruher Schonberg und Berg vorgeworfen hatte, dem style flamboyant. Manche jener Kompositionen verfugen uber grosse orchestrale Meisterschaft; doch fehlt ihnen, was Leuchtkraft und Dichte des Klanges suggerieren: plastische kompositorische Ereignisse, die darin sich darstellen. Die Emphase dieses mit dem Spachtel arbeitenden Orchesterstils aber duldet auch nicht den impressionistischen Primat von Klangereignissen als solchen. Der Nachdruck des Klangbildes verlangt gleichsam, dass etwas sei, dem solcher Nachdruck verliehen wird, nicht, dass der blosse Klang musikalischer Inhalt werde. Der Klang bietet der musikalischen Auffassung in unmittelbarer Evidenz sich dar; was aber kompositorisch sonst vorhanden ist, das Gewebe, bleibt bar solcher unmittelbaren Evidenz, uneinsichtige Folgerung aus dem System, nach dem jeweils die Parameter geordnet sind. Klang und Musik divergieren. Der Klang gewinnt durch sein Eigenleben aufs neue eine kulinarische Qualitat, die mit dem Konstruktionsprinzip unvereinbar ist. Die Dichte von Satz und Farbe hat an dem dissoziativen, dem Phanomen gegenuber ausserlichen Charakter der Struktur nichts geandert. Sie wird so wenig zeitlich-dynamisch wie zuvor die unverbunden nacheinander getupften Tone oder die bloss gereihten Felder. Gegen die sogenannten neo-impressionistischen Zuge der jungsten Musik ware das einzuwenden. Dass die Musik aus der Strawinskyschen Pseudomorphose an die Malerei sich befreie, erheischt Umformung des Komponierten selbst. Seine Setzungen mussen themenartige Schlagkraft gewinnen etwa wie der Anfang des Marteau sans maitre, ohne dass dies Themenartige aufs Melos einzuschranken ware; in jeder Dimension lasst es sich formulieren. Der Verlauf aber muss leisten, was einmal thematische Arbeit leistete, auch wenn auf all deren Mittel, auf Identitat, Variation, Oberflachenzusammenhang der Motivik, erbarmungslos verzichtet wird. Nur zwischen musikalischen Setzungen, die selber so eindringlich sind wie einmal die Gestalten thematischer Musik, kann jene Spannung fuhlbar werden, in der musikalisches Zeitbewusstsein sich aktualisiert.

Die Bestrebungen von Cage und seiner Schule haben alle topoi ausgemerzt, ohne dabei einem subjektiv-organischen Ideal nachzutrauern, in dem sie deren Nachleben argwohnen. Darum ware so falsch wie die Zelebrierung der Antikunst ihre Abfertigung als hoheres Kabarett und Humor, das schlimmste. Eine musique informelle indessen realisieren jene Bestrebungen noch nicht. Als blague schleudern sie den Menschen die Kultur ins Gesicht, wie beide es verdienen; nicht der Barbarei zuliebe, sondern um zu demonstrieren, was sie gegenseitig auseinander machten. Fatal wird die blague erst, wenn sie exotisch-kunstgewerbliche Metaphysik bemuht, um in eben jene Positivitat sich zu uberhohen, die sie denunziert. Dazu stimmt, dass die blague, die ich ehre, in der gegenwartigen Gesellschaft neutralisiert wird. Diese verteidigt sich ideologisch, indem sie alles schluckt. Huten sollte sich auch die musique informelle vorm Geist anastatischer Neudrucke der >Aktion< und des Dadaismus, vor alexandrinischer Anarchie. Aber schliesslich schlupft nichts mehr durch die Netze der vergesellschafteten Gesellschaft; sie integriert alles, auch das ihr ganzlich Kontrare. Darum braucht man sich weniger Sorgen um die gesellschaftliche Wirkung zu machen und kann ungestorter der Sache sich uberlassen, wenn man will, der Kultur. Man fuhlt sich animiert, musikalisch zu reden, wie einem der Schnabel gewachsen ist; zu reflektieren ware nur uber den Schnabel und seine Gewachsenheit. In einem jedenfalls nahert sich der Impuls Cages dem einer informellen Musik: als Protest gegen die sture Komplizitat von Musik mit Naturbeherrschung[18]. Er beugt sich nicht dem Terror dessen, wofur mittlerweile die Phrase vom technischen Zeitalter sich eingeburgert hat, an das man den Anschluss zu versaumen furchtet. Aber wie Kunst nicht hinter jenes Zeitalter in sinnige Enklaven sich verkriechen darf, so darf sie auch nicht so sich gebarden, als konne sie der Verdinglichung nach vorn entlaufen und unmittelbar teilhaben an nichtexistenter Unmittelbarkeit. Cage, und sicherlich viele seiner Schuler, begnugen sich mit der abstrakten Negation in Seancen, von denen Faden sich spinnen zu Steiner, zur Eurhythmie, zur lebensreformerischen Sekte. Erstaunlich bleibt die prazise Entscheidbarkeit in der Ubersetzung der scheinbar vagen Zeichen, das kollektive Einverstandnis in den irrationalen Verhaltensweisen. Leichter, uber das wahnhafte Moment zu spotten, als die Utopie zu erkennen, der das provokatorisch Sinnfremde Unterschlupf gewahrt: der Luge alles Sinnvollen, in seinem Sinn jedoch bloss vom Subjekt Gesetzten zu entrinnen. Schwerlich wird eine musique informelle des abstrusen Elements entraten, so wenig sie es auch einplanen darf. Ganz und gar rational organisierte und einsichtige Musik verewigt den Zwang der Form. Wahrend auch eine informelle ohne dies Moment nicht auskommt, wird ihr das Abstruse zum Menetekel der eigenen Fragwurdigkeit. Es ist der blinde Fleck, in den sie versteckt, was an dem Kulturgut Musik anders ware als Kultur. Solche blinden Flecke liessen in der freien Atonalitat so wenig sich wegreiben wie der weisse auf dem Rock des Pierrot lunaire; noch in den hartesten Zwolftonkonstruktionen, wie dem Intermezzo der Klaviersuite op. 25, erscheinen sie. Vielleicht jedoch ist der Grund der jungsten Abstrusitat, dass sie, im Unterschied zu ihren dadaistischen Grosseltern, eben doch sogleich in Kultur entartet; dagegen ist sie nicht indifferent. Den Attentaten des Dadaismus war darum Abstrusitat nicht vorzurechnen, weil sie tatsachlich als Antikunst und Antikultur verubt und gespurt wurden; Abstrusitat degeneriert zur Ideologie und zum kunstgewerblich Leeren, wo ihre Aktionen asthetisch bleiben und dadurch eben dem Kriterium von Sinn - und Kultur ist zum Guten und Schlechten der Inbegriff des Sinnvollen - sich unterwerfen, das sie herausfordern. Das aber wird diktiert von der Unmoglichkeit jener Politik heute, auf welche die Dadaisten noch vertrauten. Action painting, action composing sind Kryptogramme der unmoglich gewordenen direkten Aktion, entstanden in einem Zeitalter, in dem jede solche entweder durch die Technik verhindert oder von Verwaltungen aufgefangen wurde. So tief reicht politische Praxis in die asthetischen Verfahrungsweisen hinein, gerade dorthin, wo diese von der normalen Kulturpraxis am unversohnlichsten sich entfernen. Die kunstlerischen Aporien bekunden die Aporie von Politik.

Soweit Kritik am Subjekt in der Musik nicht den reaktionaren Kult sogenannter Bindungen betreibt, opponiert sie dem Schein. Der Augenblick, in dem er offenbar wird, ist der der Krise des musikalischen Sinnes. Was in der traditionellen Musik als Sinn sich mitteilt, ist vielfach nicht ihr eigener sondern nur die Eingeschliffenheit des Idioms, allenfalls Spiegelung des sie tragenden Subjekts; beides tragt nicht mehr, darum sturzt der Sinn zusammen. Kein metaphysischer ist vorgegeben, keinen darf Kunst als einen seienden nachahmen; das erklart, warum sie, und Musik zumal, heute jegliche Ahnlichkeit mit einem Tabu belegt hat. Unentrinnbar aber ist Sinn insofern, als er noch gegen den Willen der Kunstwerke diesen sich aufzwingt. Dieser sich andrangende, gleichsam heteronome Sinn ware nicht als solcher zu belassen, sondern vom Subjekt heimzubringen, um ihn zu versohnen. Der Sinn des Kunstwerks ist ein erst Herzustellendes, nicht ein Abzubildendes; er ist, was er ist, einzig, indem er wird. Das ist das Moment von Aktion an informeller Musik. Der Begriff des Metiers, dessen aktuelle Theorie nicht sich begeben kann - bei Boulez steht er zentral -, ist sein Reprasentant im Kunstwerk. Es ist Tatigkeit, gerade insofern es stimmig realisiert ist. Metier gebietet dem Sturz des Sinnes Einhalt. Der asthetische Schein ist am Kunstwerk nicht zu tilgen. Noch das scheinlose ware nicht unmittelbar eins mit der empirischen Realitat; der Schein an ihm uberlebt, selbst wenn es nichts anderes mehr scheinen will, als was es ist. Das Moment der Unwirklichkeit an Kunst ist nicht identisch mit dem Schlechten von Illusion und Tauschung. Anders gewandt, auch der negierte Sinn in ihr ist Sinn. Sie ist nicht in Fakten ubersetzbar, sondern ein jedes Kunstlerische immer auch mehr, als es ist. Dass noch Kunstwerke, in denen Zusammenhange so konsequent ausgeschaltet werden wie im Klavierkonzert von Cage, eben durch diese Konsequenz abermals einen hervorbringen, bestatigt das. Nichts konnte von der traditionellen Musik weiter sich entfernen. Gleichwohl fehlt es in dieser nicht an Verwandtem: die Verbote der Harmonielehre wurden langst dort annulliert, wo die verbotenen Bildungen nicht bloss einmal, konsequenzlos auftreten, sondern unmittelbar wiederholt werden oder wenigstens als spezifische Wirkung unterstrichen. Das bekannteste Beispiel dafur sind die Puccini-Quinten: legitimiert durch den anhaltenden Gebrauch. - Im Aspekt des Ubertatsachlichen weisen die dinghaft geronnenen, vergegenstandlichten Momente der Kunst von sich aus, als auf ihr objektives Implikat, aufs Subjekt zuruck: unausloschlich erscheint an der asthetischen Objektivation die subjektive Vermittlung. Kunst als ein Geistiges ist weder das letzte Bollwerk verblasener Geistesgeschichte noch Tummelplatz einer Kunstmetaphysik ad hoc; das von Kandinsky so genannte >>>Geistige in der Kunst<<< ist kein Uberbau sondern, paradox, ein Sachverhalt; ihr nicht Tatsachliches ihre eigene Tatsache. Diese ist in Schonberg wie in Kandinsky aus einem Subkutanen zum Evidenten geworden. Eben damit aber entsprang auch, als Tatsachenglaubigkeit, jenes positivistische Penchant des kunstlerischen Bewusstseins, das heute zur Kritik steht. Schonberg schrieb fur eine Programmserie von Kolisch in Madison eine Reihe von Einleitungen zu seiner Kammermusik. In der zum Zweiten Streichquartett sagt der Komponist ohne alle Ironie, dass das Georgegedicht des letzten Satzes >Entruckung< - seine Komposition hat Schonberg an Genialitat und Freiheit nie ubertroffen - die Weltraumfahrt antezipiere oder prophezeie. Nicht auszudenken, was jenem Georgeschen Gedicht angetan wird, wenn man die Ekstase, die es ausdruckt, mit den offenbar doch recht bescheidenen Erfahrungen der automatisch gesteuerten Astronauten verwechselt; nichts konnte mehr down to earth sein als die imponierende, aber messbare Distanz von dieser; der Komponist wirft die eigene Phantasie der Phantasielosigkeit zur Beute vor. An einer informellen Musik und einem ihr angemessenen Bewusstsein ware es, solcher Kontaminationen auch im eigenen Verhaltnis zur Technik sich zu entledigen. Genugen sollte dazu, dass es im Weltraum keine Luft und darum auch nicht die vom anderen Planeten gibt, die Schonbergs Finale wahrhaft fuhlt.

Mochte jedoch Kunst wirklich Naturbeherrschung revozieren; gilt sie einem Stand, in dem Menschen nicht langer durch den Geist Herrschaft ubten, so reicht sie daran heran einzig kraft der Naturbeherrschung. Nur eine ihrer selbst machtige Musik ware auch der Freiheit von jeglichem Zwang, selbst dem eigenen machtig; nach Analogie dazu, dass erst in einer rational organisierten Gesellschaft mit dem Mangel die Notwendigkeit von Unterdruckung durch Organisation verschwande. In einer musique informelle waren die heute entstellten Momente der Rationalisierung positiv aufzuheben. Das kunstlerisch ganzlich Artikulierte allein ist das Bild eines Unverstummelten und damit der Freiheit. Das durch ausserste Materialbeherrschung durchartikulierte Kunstwerk, das vermoge jener Beherrschung dem organischen blossen Dasein am weitesten entlauft, ist wiederum auch dem Organischen am nachsten; die Wahrheit des Aufbaus der Kantischen Kritik der Urteilskraft aus einer Kunstlehre und einer von den lebendigen Organismen, die einander ebenso entgegengesetzt wie ahnlich sind, lasst heute erst ganz sich ermessen. Nicht hat die Forderung von Materialbeherrschung als dem Durchbilden des Komponierten - wortlich seiner >Organisation< - einem laxeren Verfahren zu weichen. Materialbeherrschung aber muss, als Reflexion des komponierenden Ohrs, selbstkritisch sich steigern, bis sie nicht langer einem heterogenen Stoff widerfahrt. Sie muss zu einer Reaktionsform jenes kompositorischen Ohrs werden, das passiv gleichsam die Tendenz des Materials sich zueignet. Die Konsequenz kunstlerischer Technik ist als wahrhafte Beherrschung immer zugleich auch deren Gegenteil, die Entwicklung der subjektiven Sensibilitat zur Empfindlichkeit fur die Regung dessen, was nicht selbst Subjekt ist; etwa so, wie die Rede, dass einer die Sprache beherrsche, nur dann einen menschenwurdigen Sinn besitzt, wenn jener die Kraft hat, von der Sprache sich beherrschen zu lassen. Insofern ist, was heute an der Musik ware, der Sprachphilosophie von Karl Kraus nahe. Musique informelle ware eine, in der das Ohr dem Material lebendig anhort, was daraus geworden ist. Weil, was es wurde, den Rationalisierungsprozess als dessen Resultat einschliesst, ist dieser bewahrt; zugleich aber ware er, durch die Unwillkurlichkeit des subjektiven Reagierens, seiner Gewalttatigkeit entaussert. War das Subjekt der Trager der Rationalisierung, so wird es in solcher Bewegung negiert und gerettet. Es begibt sich seines Uberschusses uber das Komponierte; verbiegt nicht langer das Material, furniert es nicht mit willkurlichen Intentionen; aber die Akte, in denen das sich zutragt, bleiben die des spontanen Gehors. Das ware die Schwelle einer informellen Musik gegen eine dinghaft entfremdete, auch gegen die angebliche Mitteilung. Die Struktur musikalischer Objektivitat durchs Subjekt hindurch, nicht aufs Subjekt hin, setzt ihre Gesellschaftlichkeit schroff der Kommunikation entgegen. Deren Begriff ist in der Kulturindustrie zustandig, die mit Wirkungszusammenhangen rechnet; schliesslich in der angewandten Marktforschung, die daruber informiert, wie geistige Produkte geartet sein mussen, um ihren Kaufer zu finden. Damit ist informelle Musik unversohnlich. Ihr ist es um einen sich darstellenden Wahrheitsgehalt zu tun und um ein richtiges Bewusstsein, nicht um Anpassung ans falsche. Innerhalb der totalen gesellschaftlichen Verblendung hat nur das seinen richtigen gesellschaftlichen Ort, was Kommunikation aufsagt, anstatt ihre wirklichen oder vermeintlichen Gesetze zu ermitteln. Soweit heute Kommunikation, der Eingriff des Kunstwerks ins Nichtkunstlerische zu wollen ware, musste sie der Kommunikation ins Gesicht schlagen, nicht ihre Bedingungen respektieren. Das war mit Kolischs Apologie von Papiermusik gemeint. So falsch wie die Norm abstrakt-mathematischen oder physikalischen Stimmens ist die selbst bloss moglicher Wirkung.

Der Begriff des musikalischen Subjekts ware in sich zu differenzieren. Mit potentiellen Horern hat er uberhaupt nichts zu tun, alles mit dem Menschenrecht auf das, was Hegel Dabeisein nannte; dem Recht darauf, dass Subjektivitat in Musik selbst, als Kraft ihres immanenten Vollzugs, gegenwartig ist, anstatt von der losgelassenen ausgesperrt zu werden. Dies Recht involviert nicht die Hybris, den Aberglauben, das Subjekt konne die Musik rein von sich aus schaffen, in ihr sich abbilden, wahrend es musikalisch in jedem Augenblick von der Musik gesetzt wird, der das Subjekt dort am meisten gehorcht, wo es am meisten sich anspannt. Die Musikalitat, deren eine musique informelle dazu bedurfte, ware eine, welche ebenso die Konstituentien der alten in sich tragt, wie zuruckscheut vor dem, was die Convenus des Musikalischen anbefehlen, so wie die Musikalitat des Interpreten darin sich bewahrt, dass er aus seiner Anschauung und dem strukturellen Verstandnis heraus die Texte von der schmutzigen traditionellen Schicht reinigt, der zu vertrauen fur das Signum von Musikalitat gilt. In einem solchen Prozess veranderte auch der Begriff des musikalischen Sinnes sich bis ins Innerste. Er emanzipierte sich von dem bloss subjektiv Projizierten ebenso wie von dem bloss vergegenstandlichten, dingfesten Zusammenhang. Als Bestimmung der Sache selbst legitimierte er sich dadurch, dass er vom fortgeschrittensten Ohr in jedem Augenblick auch als dessen eigenes Desiderat wahrgenommen werden kann. All das appelliert aus der Not der lebendigen kunstlerischen Erfahrung an asthetische Theorie; ein Gesprach mit Boulez hat gezeigt, dass wir darin ubereinstimmen. Die Verachtung von Asthetik, deren Sprecher schon Schonberg war, hatte ihre Zeit, solange jene als ein der Sache Ausserliches hinter dieser herhinkte und falsche statische Regeln ausposaunte. Weder diese noch ihr gelauterter Geschmack noch ihre ewigen Gesetze sind zu restaurieren. Sie hatte erst zu beginnen, wo all das verstummte. Weder ist sie von oben her aus Philosophie zu deduzieren noch empiristisch-deskriptive Kunstwissenschaft. Ihr Medium ware die Reflexion der musikalischen Erfahrung auf sich selbst, derart, dass deren Gegenstand nicht als einfach zu Beschreibendes hingenommen, sondern als Kraftfeld entziffert wird. Ihre immanente Dynamik enthalt, latent, die Anweisung, was heute und hier musikalisch das Rechte sei. - Ist wirklich an der Zeit, was man allerorten spuren kann: der falschen Sekuritat heteronomer Notwendigkeit ebenso abzusagen wie dem heteronomen Zufall, dem Surrogat von Freiheit, so drangt die Bauernfrage nach der gefressenen Krote sich auf: warum musste all das durchprobiert werden? Aber es geht nicht um den Widerruf der Versuche, sondern darum, sie mit der lebendigen musikalischen Erfahrung einzuholen und zu verandern; etwa wie das, was einmal kontrapunktische Regel war, von der kontrapunktischen Praxis zugeeignet und modifiziert wurde. Zum Exempel: es ist einer der plausibelsten Einwande gegen die klassische Zwolftontechnik, dass die rhythmisch-metrische Struktur nach der Abschaffung der Tonalitat im weitesten Sinn tonal blieb. Wesentlich ist dem Ideal einer informellen Musik, dass das zur kompositorischen Erfahrung wird; dass das spontane und seiner selbst bewusste Ohr sich sprode macht nicht nur gegen die tonale Symmetrie sondern auch gegen ihre sublimsten Derivate, die Vorherrschaft der abstrakt durchgehaltenen Zahlzeit, des guten Taktteils und seiner negativen Aufbewahrung in der Synkope. Informelle Musik konnte eine Flexibilitat des Rhythmus gewinnen, von der man bis jetzt noch nichts sich traumen lasst. Darin wie in allen Dimensionen ware sie ein Bild von Freiheit. Wonach es die Musiker gelustet, weil es die Sache der Musik selbst ist, hat noch nicht sich erfullen konnen. So wenig sich dechiffrieren lasst, was Musik eigentlich sei, so wenig existiert eine, die es ganz schon ware. Besser, das einzugestehen, als, was sie zu sein hatte, dadurch aufs neue zu verbauen, dass man irgendeine auswahlt, die das ominose Positive darstelle. Die informelle Musik ist ein wenig wie der ewige Frieden Kants, den dieser als reale, konkrete Moglichkeit dachte, die verwirklicht werden kann, und doch auch wiederum als Idee. Die Gestalt aller kunstlerischen Utopie heute ist: Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.

Fussnoten

1 Vgl. Die Reihe, Heft 3,1957, S. 13.

2 Vgl. Theodor W. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt a.M. 1963, passim, insbes. S. 102 und S. 129 [GS 15, s. S. 252 und S. 279].

3 Arnold Schonberg, Briefe, ausgewahlt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 31.

4 Am falschen Nachdruck auf dem Begriff des Klangs in der neuen Musik lassen Dilettanten sich erkennen und solche, die sich zurechtlegen wollen, was sie nicht kapieren. Die klangliche Dimension ist vielleicht die sinnfalligste der neuen Musik, von ihr erst vollends freigesetzt und, eben als frisch entdeckte, dennoch am wenigsten in Konflikt mit alteren Horgewohnheiten. Sie ist aber in Werken, die zahlen, nie Selbstzweck, sondern, gerade als emanzipierte, Funktion des kompositorischen Zusammenhangs und zugleich dessen Ferment. Stets hat Schonberg betont, der Klang sei Mittel zur adaquaten Darstellung des musikalischen Gedankens. Weicht die neue Musik von der vorhergehenden an irgendeinem Punkt unversohnlich ab, dann darin, dass die Kategorie des Klangreizes sie verfehlt; diese ist immer noch das beliebteste Mittel, sich falsch in sie hineinzuhoren. Die jungste Entwicklung, die den Klang als Parameter in die Konstruktion integriert, hat das nochmals bestatigt.

5 Vgl. Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomie, Frankfurt a.M. 1960, S. 124ff. [GS 13, s. S. 239ff.].

6 Das Moment der Tonwiederholungsempfindlichkeit, der >Philosophie der neuen Musik< zufolge eine der Triebfedern der Zwolftontechnik, ist, aus grosserer Distanz, nicht so eindeutig, wie es dort behandelt ward. Seine Dialektik reprasentiert eine des architektonischen Moments in der Musik insgesamt. Als sich entwickelnde negiert Musik die Wiederholung schlechthin, nach dem herakliteischen Gedanken, dass keiner zweimal in denselben Fluss steigt. Aber zur sich Entwickelnden wird sie gleichwohl nur durch Wiederholung. Thematische Arbeit, das Prinzip, das den abstrakten Zeitverlauf in der musikalischen Substanz konkretisiert, ist stets nur Ungleichheit eines Gleichen. Entwicklung, die auf Neues fuhrt, wird dazu einzig durch Relation auf das Alte, das in solcher Relation a priori mitgesetzt, in wie immer auch sublimierter und unkenntlicher Gestalt wiederholt ist. Ohne dies hochst formale Konstituens von Gleichheit gibt es keine artikulierte Musik; Identitat in der Nichtidentitat ist ihr Lebensnerv. Solche Dialektik wird in der seriellen Musik zum Aussersten getrieben. Schlechtweg nichts darf darin wiederholt werden, schlechtweg alles ist, als Derivat von Einem, Wiederholung. An der informellen Musik ware es, diese Zwieschlachtigkeit ins ihr aufgegebene Problem umzudenken, nach ihr die eigene Organisation einzurichten.

7 Vgl. Text S. 416.

8 Die Formulierung des Unterschiedes geht auf ein Gesprach mit Rudolf Kolisch zuruck.

9 Der Terminus wurde von Erich Doflein eingefuhrt.

10 Vgl. Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Nach der ersten und zweiten Original-Ausgabe neu hrsg. von Raymund Schmidt, Hamburg 1952, S. 201 (A 142).

11 Tatsachlich spielen bei Stockhausen die Worte Stil und Stilreinheit ihre Rolle.

12 Vgl. Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, I. Abschnitt, insbes. S. 10f.

13 Vgl. a.a.O., S. 116ff.

14 Vgl. Theodor W. Adorno, Mahler, a.a.O., S. 98f. [GS 13, s. S. 218f.].

15 Vgl. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, Berlin, Frankfurt a.M. 1952, S. 107ff. [GS 13, s. S. 82ff.].

16 Vgl. Text S. 255f.

17 Vgl. Text S. 459.

18 Vgl. Cages Aphorismen aus den Darmstadter Beitragen 1959, S. 52; dazu Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 195ff. [GS 12, s. S. 192ff.].

Musikalische Schriften III

Wagners Aktualitat

Von den ungezahlten Aspekten, die das Wagnersche Werk bietet, greife ich einen mit Willkur heraus, wie es der Form eines Vortrags unvermeidlich ist: die Frage nach der Aktualitat Wagners; die nach der Stellung des Bewusstseins zu seinem Werk heute, wenn anders von einer solchen Stellung generell die Rede sein kann. Gemeint ist fortgeschrittenes Bewusstsein, ebenso dem Wagnerschen Werk gewachsen wie umgekehrt selber in der Entwicklung auf avanciertem Standpunkt. Vor bald dreissig Jahren habe ich ein Buch uber Wagner geschrieben. Vier Kapitel erschienen in der Zeitschrift fur Sozialforschung 1939; das Ganze allerdings erst viel spater, 1952, kurz nach meiner Ruckkehr aus der Emigration nach Deutschland. Heute fasste ich vieles, was in dem Buch, dem >Versuch uber Wagner<, steht, anders. Das zentrale Problem darin, das der Vermittlung zwischen gesellschaftlichen und innerkompositorischen und asthetischen Aspekten, ware wohl tiefer in der Sache selbst auszutragen als damals. Aber ich distanziere mich nicht von dem Buch, gebe nicht die Konzeption preis. Geandert hat sich die Situation Wagner gegenuber insgesamt. Darum mochte ich, nicht als Revision dessen, was ich einmal dachte, sondern dem Rechnung tragend, was an Wagner neu hervortritt, einiges vom alten Text Abweichende anmelden.

Seit der Zeit vor dreissig Jahren ward Distanz gewonnen. Wagner reprasentiert nicht mehr, wie in meiner Jugend, die Welt der Eltern, sondern die der Grosseltern. Dafur ein ganz einfaches Symptom: ich erinnere mich noch gut aus der Kindheit an die Klagen meiner Mutter uber den Verfall der italienischen Gesangskunst, den der Wagnersche Gesangsstil verursachte. Heute beginnt bereits die Wagnersche Gesangsweise auszusterben; es ist ungemein schwierig, irgend Sanger sich zu verschaffen, die ihr gewachsen sind. Das allbekannte und philistros angeklagte Gastiersystem: dass die paar beruhmtesten Wagnersangerinnen und -sanger von einer Neueinstudierung zur anderen sozusagen ausgeborgt werden, ist kein blosser Auswuchs. Das Operntheater beginnt auf eben die Phase sich zuruckzubilden, die im Angesicht Wagners als uberholt sich erwiesen hatte. Er besitzt nicht mehr die unbeschrankte Autoritat von damals. Was aber gegen diese sich auflehnte, war weniger ein mit dem Triumphator nicht einverstandenes, kritisch eingreifendes Bewusstsein als reaktiv: die Ambivalenz gegen das einst Geliebte, das nun um jeden Preis veralten soll. Immerhin wurde Wagner gegenuber unterdessen viel Freiheit zum Objekt gewonnen: die affektive Bindung an ihn hat sich gelost.

Darf ich zunachst, dank dieser Freiheit, einiges uber die geschichtlich veranderte Stellung zu Wagners Kunst sagen, so kann ich vom politischen Aspekt nicht absehen; zuviel Unheil an Lebendigen schliesst er ein, als dass angeblich rein asthetische Betrachtung sich gegen ihn verblenden durfte. Gleichwohl mag auch politisch die Stellung des Bewusstseins zu Wagner sich verandern. Die von ihm, zumal in den Werken, verkorperte Gestalt des Nationalismus ist im Nationalsozialismus, der ja uber Chamberlain und Rosenberg unmittelbar auf ihn sich berufen konnte, explodiert; mit der Integration der Nationen in Grossblocke zumindest nicht mehr unmittelbar so bedrohlich; beginnt deshalb auch im Werk zuruckzutreten. Man darf das allerdings nicht uberschatzen. Wie das nationalsozialistische Potential in der deutschen Realitat nach wie vor gefahrlich schwelt, so ist es auch in Wagner noch gegenwartig; das streift die ernsteste Schwierigkeit in seiner Funktion furs gegenwartige Bewusstsein. Der tosende Applaus, dem man immer noch etwa nach den Meistersingern begegnen kann; die Selbstbestatigung des Publikums, die es aus Wagner heraushort, hat immer noch etwas von dem alten virulent Bosen; die Frage, ob und wie Wagner zu spielen sei, durfte nur krampfhaft von der Einsicht in solche Demagogie sich sondern lassen. Seinerzeit habe ich versucht, gerade sie in der rein musikalisch- Gestalt zu lokalisieren. Vielleicht aber habe ich mir, wenn ich soviel Personliches aussern darf, durch meine Kritik auch das Recht erworben, nun das hervorzuheben, was sie ubersteht. Meine eigene Erfahrung von Wagner erschopft sich nicht im politischen Inhalt, so wenig dieser auch sich retten lasst, und oft will es mir scheinen, als hatte ich dadurch, dass ich ihn herausarbeitete, eine Schicht weggeraumt, unter der eine zweite sich offnet, die ich freilich keineswegs neu fur mich entdecken musste. Jedenfalls, die immer noch im Schwang befindlichen privaten Einwande gegen Wagners Person und Lebensfuhrung haben etwas unsaglich Subalternes; wer sie hervorzerrt, bekommt klebrige Hande. Wenn auch ich seinerzeit die Person in den Kreis des Erorterten hineinzog, so dachte ich an seinen Sozialcharakter; an das, worin die Privatperson Exponent und Schauplatz gesellschaftlicher Tendenzen war; nicht an den einzelnen in seiner psychologischen Zufalligkeit, uber den so viele immer noch sich einbilden, zu Gericht sitzen zu durfen. Was immer gegen ihn vorgebracht wird, ohne zu vermitteln zwischen der in ihm konzentrierten kunstlerischen Produktivkraft und der Gesellschaft, ist pure Spiessburgerei, nahe der verachtlichen Gattung der Romanbiographie. Zu erinnern ware, als an ihr Gegenbild, an die grosse, alles eher als offiziose Biographie von Newman, der mit Recht unterstrich, wie verlogen die Entrustung etwa uber die Verschwendungssucht Wagners ist angesichts der Tatsache, dass wahrend all der Jahre, die er in der Emigration lebte, die Theater an ihm sich reich verdienten, wahrend er darben musste. Ich nenne den Namen Newmans mit Bedacht; die fallige Aktualitat Wagners verlangt auch die Ubersetzung des wahrhaft authentischen Werkes, des bedeutendsten aus der gesamten Wagner-Biographik.

Der innerasthetische Antiwagnerianismus wurde getragen von der politisch keineswegs progressiven sogenannten neoklassizistischen Bewegung, die vorab an den Namen von Igor Strawinsky sich knupft. Sie ist nicht nur chronologisch vergangen; sie hat sich in sich selbst erschopft. Zum sinnfalligen Zeichen ihrer Kapitulation hat der spate Strawinsky selber in den letzten Jahren der Technik sich bedient, gegen die ursprunglich seine Bewegung polemisch sich zuspitzte, die der Schonbergschen Schule. Das liegt nicht bloss am Zeitgeist sondern am Mangel des Neoklassizismus; seine geschichtliche Unmoglichkeit wird zum kompositorischen Defekt. Die Tendenz nun, die dagegen durchdringt und der gegenuber der Neoklassizismus etwas dekorativ Schwachliches annimmt, bringt vieles zutage, was mehr mit Wagner zu tun hat als mit denen, die wahrend der letzten dreissig oder vierzig Jahre als seine Gegner sich gefielen. Die zweite Wiener Schule, eben die Arnold Schonbergs, die entscheidend die jungste musikalische Bewegung bestimmt, knupfte unmittelbar an Wagner an. Gerade das hat man dem fruhesten Schonberg gern vorgeworfen, um den reifen billig zu diskreditieren.

Was indessen sich an Wagner veranderte, ist nicht bloss seine Wirkung, sondern das Werk selber, an sich. Das begrundet die Aktualitat; kein posthumer, zweiter Triumph, nicht die verdiente Niederlage des Neubarock. Kunstwerke als ein Geistiges sind nichts in sich Fertiges. Sie bilden ein Spannungsfeld aller moglichen Intentionen und Krafte, von inwendigen Tendenzen und ihnen Widerstrebendem, von Gelingen und notwendigem Misslingen. Objektiv losen aus ihnen immer neue Schichten sich ab, treten hervor; andere werden gleichgultig und sterben. Das wahre Verhaltnis zu einem Kunstwerk ist nicht sowohl, dass man es, wie man so sagt, einer neuen Situation anpasst, als dass man, worauf man geschichtlich anders reagiert, im Werk selbst entziffert. Die Stellung des Bewusstseins zu Wagner, die ich auch als die meine fuhle, wann immer ich auf ihn treffe, und die nicht bloss die meine ist, kann mehr noch denn die alte ambivalent genannt werden, ein Pendeln zwischen Angezogensein und Abgestossenwerden. Sie deutet aber auf den Januscharakter der Sache selbst zuruck. Sicherlich zeigt jede bedeutende Kunst etwas dergleichen; Wagner in besonderem Mass. Wie in seinem Werk progressive und regressive Zuge sich verschranken, so auch in der Reaktion auf ihn. Dass man sich politisch gegen ihn zur Wehr setzt, ist nach dem Geschehenen selbstverstandlich, war es auch vorher schon und blieb es angesichts der Moglichkeit eines abermaligen Erwachens der Krafte, von denen es besser gewesen ware, wenn sie weiter geschlafen hatten wie Erda, ihre Schutzpatronin. Darin hat die Realitat vor der Kunst den Vorrang. Offen ist, wie die geforderte Abwehr und die Moglichkeit der Auffuhrung von Wagner sich miteinander verbinden. Man darf das im ubrigen - und damit beruhre ich ein Zentrales - sich nicht so einfach vorstellen, als ob man das Ideologische von Wagner ausscheiden und die reine Kunst wie einen sauberlichen Rest in der Hand behalten konnte. Denn der Gestus des Demagogischen, Uberredenden, des Kollektiv-Narzisstischen reicht bis in die innere Komplexion seiner Musik hinein; ihr suspektes Element ist mit dem entgegengesetzten amalgamiert. Andererseits aber - und auch das rechnet zur Ambivalenz der Stellung des Bewusstseins - wehren Wagner alle die ab, welche, auch heute, musikalisch nicht mitgekommen sind; zu ihnen zahlt sein grosster Kritiker, Nietzsche. Die antiwagnersche Bewegung war das erste Ressentimentphanomen grossen Stils gegen die moderne Kunst in Deutschland. So hat denn auch der antiwagnersche Komplex mit der sogenannten Volks- und Jugendmusik, den Blockflotenanhangern und ihresgleichen, ein fatales Bundnis geschlossen: sie haben mit Vorliebe neu ausgegrabene Komponisten wie Heinrich Schutz gegen ihn ausgespielt und Krafte wider ihn mobilisiert, die seiner hochst differenzierten und komplexen Kunst gegenuber Versimpelung wollen. Es gibt etwas wie eine Wagnerfeindschaft von Rechts, die kleinburgerliche. Wohl straubte gegen ihn sich ein Gutes am Burgerlichen, das Bestehen auf der Verantwortung und Autonomie der Person; aber auch ein Schlechtes, muffige Enge und Borniertheit, der Wagner unversohnlich entgegensteht. Seine Musik ist erotisch so frei wie nur ganz weniges andere, dem das deutsche Pantheon sich offnete. Auch an diesem Wagnerschen Aspekt hat die Orthodoxie, von sehr fruh an, durch selbstgerechte Reinheit sich versundigt.

Ambivalenz ist ein Verhaltnis zu Unbewaltigtem; man verhalt sich ambivalent zu etwas, womit man nicht fertig wurde. Demgegenuber ware zunachst einmal einfach die volle Erfahrung vom Wagnerschen Werk an der Zeit, die trotz aller ausseren Erfolge bis heute nicht gelang. Tristan, Parsifal, das Bedeutendste des Rings ist stets noch mehr geruhmt als wirklich rezipiert. Grotesk, dass im Ring nach wie vor die Walkure als Zugstuck fungiert, wegen solcher Ausschnitte wie >>>Wintersturme wichen dem Wonnemond<<<, wegen Wotans Abschied und dem Feuerzauber, also wegen dessen, was in Wien Stuckerln heisst. Als solche schlagen sie der Wagnerschen Idee ins Gesicht. Die unvergleichlich viel grossartigere Architektur des Siegfried jedoch hat ins offentliche Bewusstsein uberhaupt nie recht gefunden; das Opernpublikum lasst ihn allenfalls als Kulturgut uber sich ergehen. Die nicht rezipierten Werke von ihm sind gerade die modernsten, die ihrer Technik nach am kuhnsten fortgeschrittenen und damit von der Konvention am weitesten sich entfernenden. Ihre Modernitat ist nicht oberflachlich, nach ihren Mitteln misszuverstehen, einfach weil sie mehr Dissonanzen, mehr Enharmonik und Chromatik benutzen als die anderen. Auch dem Rang nach uberragt die Wagnersche Moderne gebietend das hinter ihr Zuruckgebliebene. Wagner ist der erste Fall von konsequentem musikalischen Nominalismus, wenn der philosophische Ausdruck gestattet ist: sein Werk das erste, in dem grundsatzlich die Vormacht des einzelnen Werkes, im einzelnen Werk die der konkret durchgebildeten Gestalt gegenuber jedem wie immer auch gearteten Schema, jeder wie immer auch von aussen vorgeordneten Form ganz sich durchsetzt. Er zuerst zog die Folgerungen aus jenem Widerspruch zwischen uberlieferten Formen, ja der uberlieferten Formsprache der Musik insgesamt, und den konkret sich stellenden kunstlerischen Aufgaben. Der Widerspruch hatte schon bei Beethoven grollend sich angekundigt und dessen Spatstil wesentlich gezeitigt. Wagner dann realisierte ruckhaltlos, dass die Verbindlichkeit, das wahrhaft Allgemeine von musikalischen Kunstwerken nur durch ihre Besonderung und Konkretion hindurch, nicht durch Anlehnung an irgendwelche allgemeinen Typen noch zu erhoffen ist. Daher hat, im Gegensatz zur Ansicht eines heute massenweise verbreiteten Buches uber Wagner, dessen von Hans Gal, Wagners Kritik der Oper theoretisch und kunstlerisch ausserstes Gewicht. Sie ist nicht zu bagatellisieren durch die simple Behauptung, er ware eben auch ein Opernkomponist wie die anderen Opernkomponisten gewesen, der sich fur propagandistischen Hausgebrauch Hilfstheorien ausgedacht hatte. Sein Verdikt, die Oper sei kindisch; sein Verlangen, Musik solle endlich mundig werden, lasst nicht sich widerrufen. Die Oper als Form selbst ist ein Entsprungenes und Vergangliches. Wagner einfach in ihre Gattung einreihen, unterschlagt die Dynamik, die der Geschichte dieser Form innewohnt. Nicht umsonst sind Nummernopern, wenn irgend sie heute vorkommen, wie im >Rake< von Strawinsky, nur gebrochen, als Stilisierung moglich. Selbst Antiwagnerianer, die derart auf die Nummernoper zuruckgreifen, registrieren oder erkennen in der Ironie, mit welcher sie Nummern und abgezirkelte Einzelstucke wieder verwenden, dass das Verdikt, das Wagner als Theoretiker und als Kunstler uber solche Kategorien verhangte, in Kraft bleibt. Er hat dem Gegensatz des musikalischen Allgemeinen und Besonderen voll ins Auge gesehen, der vor ihm bloss bewusstlos in der Musik sich kristallisierte, und sein Ingenium hat unbestechlich dafur sich entschieden, dass kein Allgemeines sei, ausser im Extrem der Besonderung.

Das beruhrt aber nicht nur die Form sondern auch den Gehalt seiner Kunst. In ihm hat sich das kunstlerische Bewusstsein einer antagonistischen, in sich widerspruchsvollen Welt radikalisiert. Die uberlieferten Formen stimmen mit dem kunstlerischen Bewusstsein so wenig mehr zusammen wie versteinerte Verhaltnisse mit kritischer Erkenntnis. Danach hat er produktiv gehandelt. Mehr noch. In der Einleitung zu Hegels Geschichtsphilosophie, die unterm Titel >Die Vernunft in der Geschichte< popular ist, fand ich den Satz: >>>Die blosse Begierde, die Wildheit und Roheit des Willens fallt ausserhalb des Theaters und der Sphare der Weltgeschichte.<<< Diesem Satz Hegels, der nicht nur asthetisch sondern auch philosophisch Klassizist war, hat Wagner sich nicht gebeugt; insofern war er, der bekanntlich in seiner Jugend entscheidend von Feuerbach beeindruckt wurde, ehe er zu Schopenhauer sich bekehrte, durchaus revolutionarer Junghegelianer. Seine Musik zittert von der ungeminderten Gewalt, die in der Einrichtung der Welt bis heute fortlebt. Man kann alles Erdenkliche vorbringen gegen die Wagnersche Mythologie, sie als Talmi-Mythologie entlarven, ihr die Romantik der falschen Barte und der Butzenscheiben vorwerfen. Gleichwohl behalt sie, zumal der Ring, gegenuber aller mittleren, abgeklart realistischen, auch klassizistischen Kunst in jenem mythischen Moment ihre entscheidende Wahrheit: dass in ihr Gewalt durchbricht als das gleiche Gesetz, das sie in der Vorwelt war. In diesem uberaus modernen Werk ist Vorwelt noch die Moderne selber. Das zerschlagt die Fassade der burgerlichen Oberflache, und durch die Risse scheint so viel von dem durch, was erst heute ganz sich entfaltete und erkennbar wurde, dass es allein schon als Beweis von Wagners Aktualitat genugte. Gewiss ist sein Gestus, das, wofur seine Musik pladiert - und Wagners Musik, nicht nur die Texte, pladiert unentwegt -, ein Gestus zugunsten der Mythologie. Er wird, konnte man sagen, zum Advokaten der Gewalt, so wie das Hauptwerk den Gewaltmenschen Siegfried verherrlicht. Aber indem die Gewalt in seinem Werk rein, ohne alles Verdeckende in ihrem Furchtbaren und Verstrickten laut wird, ist es trotz seiner mythologisierenden Neigung doch, es mag wollen oder nicht, Anklage gegen den Mythos. Bezeugt wird das von der unbeschreiblichen Emigranten-Musik Siegmunds aus den Anfangspartien des zweiten Aktes der Walkure. Von Richard Strauss stammt der divinatorische Satz, Wagner habe durchs Leitmotiv vom Mythos erlosen wollen. Aus ihm ware herauszulesen, dass das quasi-rationale, identifizierende, Einheit stiftende Leitmotiv der blinden, diffusen und todlichen Vieldeutigkeit des Mythos, die das Wagnersche Wogen abbildet, auch Einhalt gebietet. Durch Selbstbewusstsein wird der Mythos zu einem qualitativ anderen; erinnernde Vorstellung des Verderbens markiert dessen Grenze.

Dass Wagner fur den Mythos pladiert, aber rein durchs Gestaltete ihn verklagt, mag seinen Doppelcharakter entschlusseln. Seine unmittelbare Aktualitat ist nicht vom Schlag blosser kunstlerischer Renaissancen. Sie nahrt sich von einem Unerledigten, gleich vielem aus dem neunzehnten Jahrhundert, zumal Ibsen. Zu konkretisieren ware das an einer Reihe von musikalischen Momenten; einige fuhre ich an. Zunachst die Wagnersche Harmonik. In dem Buch von Gal wird deren Beziehung zur modernen Harmonik, zur Atonalitat geleugnet, in krassem Widerspruch dazu, dass die moderne Harmonik in der Fortbildung der Wagnerschen durch Schonberg seit der >Verklarten Nacht< sich entwickelte. Selbstverstandlich war Wagner nicht atonal, und es ist mir nie beigekommen, etwa dergleichen zu behaupten. Alle Klange und Verbindungen sind noch nach der traditionellen Harmonielehre erklarbar, trotz der grossten Kuhnheiten vor allem in Tristan und Parsifal. Aber es geht um eine Tendenz, ein Potential; nicht um das, was buchstablich in den Noten steht; darum, worauf diese Musik hinaus will, und das allerdings hat mit der Atonalitat entscheidend zu tun. Das Ubergewicht des je besonderen harmonischen Ereignisses uber harmonische Spielmarken, uber Dreiklange und Septimakkorde meldet an, was dann in der konsequenten Atonalitat, welche die Spielmarken ganz abschafft, zu sich selbst kommt. Bei Wagner uberwiegt qualitativ, wenn auch nicht quantitativ die Dissonanz. Sie hat mehr Kraft, mehr Substantialitat als die Konsonanz, und das verweist zwingend auf die neue Musik. Heinrich Schenker warf in seinen Buchern verschiedentlich Wagner, den er schwerlich mochte, vor, er habe die Urlinie, trotz korrekter Harmoniefuhrung, zerstort. Gemeint hat Schenker, in seiner wunderlichen Terminologie, nichts anderes, als dass die Skelettierung des gesamten musikalischen Verlaufs durch den geregelten Stufengang der ublichen funktionellen Harmonik des Generalbasses und das ihr zugeordnete Melos bei Wagner fehle. Die Konstatierung ist richtig, nur hat Schenker einen verkehrten Akzent gesetzt. Retrospektiver Sprecher der Vormacht von Skeletten, von abstrakten Allgemeinheiten in der Musik, uberhorte er, dass gerade in der angeblichen Zerstorung, der Emanzipation der Musik von ihrer bloss skeletthaften, abstrakten Organisation zugunsten einer in ihren spezifischen Gestalten, das unwiderstehlich Neue sich verwirklichte, Voraussetzung alles dessen, was danach sich bildete. Das Gefuhl, den festen Boden zu verlassen, ins Ungewisse zu treiben, macht das Erregende, auch das Zwingende an der Erfahrung der Wagnerschen Musik aus. Ihre innerste Zusammensetzung, das, was man nach Analogie zur Sprache der Malerei ihre peinture nennen konnte, ist uberhaupt erst einzuholen von einem Gehor, das gleich ihr ins Ungewisse sich begibt. Hier vorab gilt, dass aktuell sei, was noch nicht recht erkannt und darum noch nicht recht mitvollzogen ward.

Ich mochte dies Prinzip weiter an einem technischen Detail erlautern; ist es doch unmoglich, uber kunstlerische Phanomene zu reden anstatt zu schwatzen, wenn man nicht wenigstens die Perspektive auf ihre konkrete technische Komplexion eroffnet. Man pflegt in den reifen Werken Wagners das Sequenzprinzip in den Vordergrund zu rucken; auch ich habe das fruher getan. Unter Sequenz versteht man die Wiederholung kurz gefasster Motive - bei Wagner eben der Leitmotive - auf hoherer Stufe, meist mit dynamischer, steigernder Wirkung. Die Fortspinnung der Musik, die eigentliche Fiber, das Gewebe, arbeitet dann mehr oder minder mit Wiederholung von schon Gegebenem, im Gegensatz zur eigentlichen Technik des Wiener Klassizismus, die man mit dem Ausdruck Arnold Schonbergs als die der entwickelnden Variation bezeichnen kann. So viele Sequenzen es nun aber bei Wagner gibt, so wenig sind sie das alleinige Prinzip, und vor allem: bereits sie sind vielfach mit grosser Subtilitat in sich variiert. Ein Schulfall ware der beruhmte Anfang des Tristan, zwei Sequenzierungen eines Modells. Es wird schon beim dritten Sequenzglied, minimal doch harmonisch-modulatorisch entscheidend, gegenuber dem ersten Modell abgewandelt: nur so zum Forte-Einsatz auf der Dominante der umschriebenen Grundtonart a-moll zuruckgeleitet. Uberhaupt ist das Sequenzprinzip bei Wagner keine Krucke. Es folgt selbst aus der Chromatisierung, der Pravalenz des kleinen Sekundschritts, durch den das ganze Musikmaterial, jedenfalls in den Werken des Typus, von dem ich rede, bei ihm durchpflugt ist. Auf der einen Seite soll das Sequenzprinzip den Zusammenhang stiften, der durch die Chromatisierung, also durch die Abschaffung der Artikulation nach verschieden gewichtigen harmonischen Stufen, verschwunden ist. Andererseits aber - so dicht und so modern schmiegte Wagner seinem eigenen Material sich an - beinhaltet das Chroma selber schon so etwas wie das Sequenzprinzip: der Wiederholung kleinster Intervalle entspricht, als Sequenz, die Reihung der ihnen jeweils zugeordneten musikalischen Einzelereignisse. Die Identitat der Sequenzglieder, die aufeinander folgen, ist nachstverwandt der Identitat der chromatischen Schritte. Selbst das Sequenzprinzip also ist nichts Mechanisches, wie wir Musiker allzu rasch urteilen, sondern viel tiefer verbunden mit den Problemen und Aufgaben der inneren Organisation von Wagners Musik, als ich noch vor dreissig Jahren erkennen konnte.

In anderen Werken Wagners freilich geht es ganz anders zu; in ihnen spielt das Sequenzprinzip uberhaupt keine zentrale Rolle: es sind die weniger chromatischen. Die Erkenntnis Wagners, die fallig und aktuell ware, hatte ihrem Gefuge nachzugehen. In den Meistersingern eint sich grosste musikalische Differenzierung mit weitgehender Abwesenheit der Chromatik, oft auch mit Zurucktreten der Sequenzen zugunsten bunten Wechsels der Einzelgestalten. Der Zusammenhang fugt sich uber grosse Strecken durch ein ungebundenes Nachzeichnen der dramaturgischen Kurve von Moment zu Moment. Die unerschutterte Diatonik gestattet, auf Oberflachen-Bindemittel zu verzichten. Dadurch erlangt dann die Musik eine Konkretheit des Unregelmassigen, von der die traditionelle nichts sich traumen liess. Sie blieb prototypisch fur Schonberg, fur Berg und die jungste Entwicklung: die zu freien und dennoch dichten Strukturen. Die Idee einer Einheit unablassig wechselnder Situationen, die bei Wagner noch nach den Notwendigkeiten der Handlung sich richtete, ist bis heute nicht ganz eingelost. Sie ware das Vorbild wirklich informellen Komponierens aus voneinander sich absetzenden und sich jeweils erfordernden Charakteren. Naturlich ist nichts Derartiges bei Wagner schon rein durchgebildet oder intendiert. Der dramatische Verlauf war ihm wichtiger als die konstruktive Struktur, aber die objektive Tendenz auf diese hin ist unverkennbar.

Derart diffizile Strukturmomente streifend, gelange ich zum Problem der sogenannten Form bei Wagner. Zunachst einmal ware ein wenig terminologische Ordnung gut, so wenig ich sie pedantisch uberschatze. Viele Begriffe der Musik, auch der des Rhythmus, vollends aber der der Form werden mehrdeutig verwandt und oft so flachgewalzt, dass man alles und nichts unter ihnen sich denken kann. Wenn Wagner die vorgegebenen Formen, bekannte Typen der Oper wie die Arie, das Rezitativ, das Ensemble, abschaffte, so bedeutet das nicht, dass seine Musik keine Form hatte; dass sie, wie man im neunzehnten Jahrhundert zeterte, formlos sei. Dieser Einwand bleibt kleinlich und reaktionar, obwohl die Autoritat Nietzsches ihn deckt. Wahr daran ist jenes eigentumliche Gefuhl des Schwebenden, dass die Musik gleichsam keinen festen Boden unter den Fussen hat. Bei Wagner treibt die Form Luftwurzeln; er hat allergisch auf das Moment an ihr reagiert, das die restaurative Sprache des zwanzigsten Jahrhunderts ontologisch nennen wurde. Musik jedoch, die in der Luft zu pendeln scheint, als hielte sie die Hand eines geheimen Marionettenspielers, hat etwas Statisches, so wie das angeblich so dynamische Sequenzprinzip Wagners in einem Gefuhl von Immergleichheit terminiert. Analog pragt in der jungsten Musik, die so sehr der Malerei und der Graphik sich annahert, die Tendenz zur Statik sich aus, auch darin ein von Wagner Visiertes ganz durchsetzend.

Daneben zielt der Vorwurf des Formlosen, indem er, was nicht an traditionellen Formen orientiert ist, mit dem Unorganisierten verwechselt. Tatsachlich ist, ohne abstraktes Schema, Wagners Musik im hochsten Grade organisiert, gegliedert, tektonisch bedacht. Es bleibt das grosse Verdienst des heute zu Unrecht vergessenen Alfred Lorenz, dass er das zum ersten Mal sah; zu leugnen, dass ein Formproblem bei Wagner existiere, wie Gal es tut, schafft es einfach dadurch aus der Welt, oder lost es, indem man es ignoriert. In dem Augenblick, wo die Orientierung an den vorgegebenen formalen Normen wegfiel, wird die Aufgabe, Musik zwangvoll in sich und aus sich heraus zu organisieren, unausweichlich. Allerdings sind die von Lorenz entworfenen Formtypen, die Bogenform und der sicherlich von ihm uberbeanspruchte, wenngleich bei Wagner gar nicht unwichtige Begriff des Bar, selber viel zu abstrakt; mathematisch-graphische Aufrisse, noch diesseits des Wagnerschen Entwicklungsprinzips und damit einer materialen Formenlehre der Musik. Zumal der Kunst des Ubergangs, die Wagner der kompositorischen gleichsetzte, werden Diagramme nicht gerecht. Aufgabe der ausstehenden Erkenntnis Wagners ware, bis ins einzelne darzutun, wie seine Formen, ohne Anleihe bei ihnen ausserlichen, aus sich heraus zwangvoll geraten, sich erzeugen. Am grossartigsten geschieht das vielleicht im Siegfried, insgesamt einer einzigen aufsteigenden Kurve, die dann so artikuliert wird, dass jeder der drei Akte in sich noch einmal einen Aufstieg hat, den schroffsten im dritten Akt, uberhaupt wohl der Hohe von Wagners oeuvre. Ketzerisch mochte ich, neben anderem, vorschlagen, einmal eine Auffuhrung des dritten Siegfriedakts allein zu versuchen, damit man sich dem Gebilde mit ganzer Konzentration uberlassen kann; dann erst wird man die Fulle dessen begreifen, was es enthalt.

Im Zusammenhang mit der Form mochte ich einiges uber Farbe und Instrumentation anmerken. Die Meisterschaft des Instrumentators Wagner ist unbestritten auch von den Gegnern. Langst hat man die Idee des Ausinstrumentierens bei ihm erkannt: das feinste Geader der Komposition in ein entsprechendes Geader der Instrumentalfarben zu ubersetzen und dadurch zu verdeutlichen. Die Instrumentation, die Klangfarbe wird zum Mittel, den musikalischen Verlauf bis in die subtilsten Vorgange hinein sichtbar zu machen. Insofern bereits ist sie formbildend. Aber das ware zu erganzen. Die Instrumentationskunst von Wagner realisiert namlich nicht nur das Kleinste, sondern beantwortet auch das Formproblem im Grossen, das ich exponiert habe. Vielleicht kann man sagen, dass, was an allgemeinen Schemata von Wagner abgeschafft wurde, ersetzt sei durch die ganz neue, uberaus individuierte Dimension des Instrumentierens. Farbe selbst wird tektonisch. Auch dafur ware der Siegfried wohl der beste Beleg. Allein schon die Klanglagen, Hohen und Tiefen, sind im Verlauf derart gegliedert, dass in den Akten sowohl wie im Ganzen der Aufschwung der Form einem Aufschwung der Klanglage von der Tiefe zur Hohe entspricht. Was Wagner in der Differenzierung der Farbe durch die Auflosung ins Kleinste leistet, erganzt er, indem er die kleinsten Valeurs konstruktiv so zusammenfasst, dass etwas wie integrale Farbe entsteht. Er neigt dazu, aus dem erst einmal in minimale Einheiten zerlegten Klang dann grosse Klangflachen, gleichsam bruchlose Felder zu schaffen, die Spane, in die das Schwert zerschlagen worden ist, wie Siegfried in den hintersinnigen Schwertliedern sagt, wieder zusammenzubacken zu grossen homogenen Einheiten. Erst das infinitesimal Kleine lasst ohne jeden Sprung zu solchen Ganzheiten sich verbinden. Wer mit den Formproblemen der Malerei vertraut ist, wird ohne weiteres die Wahlverwandtschaft dieser musikalischen Doppelheit von Differential- und Integraltechnik mit dem Impressionismus bemerken. Die Geschlossenheit des Klangspiegels auf Grund der Aufspaltung des Klangs ist eines der wichtigsten Charakteristika des Wagnerschen Verfahrens; Erzeugung von Totalitat durch deren Reduktion in kleinste Modelle des Besonderen, die dann dadurch, dass sie einem Grenzwert sich annahern, kontinuierlich ineinander zusammengefasst werden konnen, ja eigentlich die grossen dichten Klangflachen uberhaupt produzieren. Das bringt das Runde, Umhullende des Wagnerschen Klanges zustande, jenes Moment, das ich mit einem philosophischen Ausdruck das von Totalitat genannt habe, und das man musikalischtechnisch besser das des Klangspiegels nennen konnte. Ihn kennt kein anderer Komponist so geschlossen und gleichwohl in sich so nuancenreich wie Wagner. Der integrale Klangspiegel, die Verschmelzung differenzierter Klange zu Feldern, kommt abermals erst heute in der Idee der Einbeziehung des Klangs in die totale Konstruktion ganz zu sich selber.

Gerade an der Instrumentation ist evident, wie viele der gangigen Einwande gegen Wagner sei es stets untriftig waren, sei es durch die Geschichte uberholt sind. Unsere Eltern haben gegen ihn vorgebracht, seine Musik sei larmend; die Klage hat merkwurdig die Entwicklungsgeschichte der neuen Musik weiterhin begleitet. Unterdessen sprach sich herum, dass schon die Bayreuther Idee des verdeckten Orchesters dem Larm entgegen war. Aber auch hier ware besser ans Extrem anzuknupfen, ans Larmende selber; die Genialitat des Wagnerschen Klangs dort hervorzuheben, wo er dem Mass des mittleren Wohlgefallens an angenehmen Starkegraden entgegen ist, kulinarisch uberhaupt nicht mehr sich horen lasst. Zuweilen mobilisiert Wagner ausserordentliche Klangstarke. Keineswegs haufig; wer die Partituren genau kennt, weiss, wie okonomisch er mit dem Fortissimo verfahrt. Wird es dann aber einmal Fortissimo, dann, allerdings, passiert etwas wie Protest gegen das gemassigte Einverstandnis der Kultur, das Wagner in den Rittern des Tannhauser denunzierte, in den Zunften der Meistersinger verspottete. Man darf bei ihm so wenig Barbarei und Lautheit einander gleichsetzen, wie die Darstellung des Mythos der Manifestation eines Barbarischen unmittelbar. Das Barbarische hort durch seine Reflexion in grosser Kunst auf, barbarisch zu sein, wird distanziert, selber, wenn man will, kritisiert. Wo Wagner ins Extrem geht, hat das seine genaue Funktion: die der Objektivierung des Chaotischen, des Undomestizierten, dem sein Kunstwerk ruckhaltlos sich stellt. Die Gewalt des Wagnerschen Klanges, wo es sie denn gibt, ist Gewalt der Sache.

Die eigentumliche Transzendenz Wagners zur Kultur - er ist immer uber der Kultur und unter der Kultur zugleich - ist an ihm eminent deutsch. Was aber asthetisch so sehr seine Funktion hat wie jener Klang, wird dadurch in sich gerechtfertigt; wird in sich schon. Ich habe in der letzten Zeit eine merkwurdige Beobachtung gemacht, etwa in einer gerade dem Wohllaut nach bezwingenden Karajanschen Auffuhrung der Gotterdammerung in Wien: larmend wirken in dem letzten Stuck des Rings nur noch solche Stellen, die kompositorisch nicht gelost sind; wo dem Klangvolumen die musikalischen Ereignisse nicht voll entsprechen, wie auf dem uberdehnten und kompositorisch ereignislosen Hohepunkt von Siegfrieds Trauermusik; sie durfte insgesamt problematisch sein, mahnt nicht umsonst an Liszt. Die Eroberung extremer Lagen des Ausdrucks wie der Konstruktion nach Wagner hat gleichsam das Drohnende bei ihm nachtraglich gerechtfertigt; kein Zufall, dass Werke an der Schwelle der neuen Musik wie die Gurrelieder von Schonberg und die Elektra von Strauss in ihrem Hang zum dreifachen Fortissimo mit Wagner sympathisieren. Dabei ist aber doch seine Instrumentationskunst derart beschaffen, dass nirgendwo dick aufgetragen wird. Uberall ist der Satz transparent, alles ist durchzuhoren, im Gegensatz zu manchem vom mittleren Strauss. Ist es wahr, dass die Instrumentations- und Klangfarbenkunst bei Wagner der Realisierung der kompositorischen Fiber dient, dann impliziert das, dass sie nicht auf Vernebelung oder aufgeblahten Klang abzielt, sondern auf die Klarlegung der musikalischen Ereignisse, die, weil sie nicht langer im Schema selbstverstandlich sind, zusatzlicher Mittel der Verdeutlichung bedurfen. Erst wer Wagner unter diesem Aspekt hort, hort ihn richtig. Ihn leitet bereits das Instrumentationsideal der Deutlichkeit, das dann uber Mahler zu Schonberg und der neuen Musik fuhrte. Es folgt aus dem Prinzip der klanglichen Realisierung des Gefuges. Das Siegfried-Idyll, das die Thematik des dritten Siegfried-Akts in solistisch kammermusikalischer Besetzung vortragt, macht nur die Probe aufs Exempel des Ganzen.

Licht fallt sogar auf heute anstossige Exzentrizitaten des Wagnerschen Komponierens wie die uberlangen Erzahlungen, den Hang zu musikalischer Geschwatzigkeit. Angesichts der Schwierigkeiten, die Stoffulle der eddischen Siegfried-Erzahlung szenisch zu bewaltigen, scheinen zunachst die Wiederholungen dessen, was schon geschah und was man weiss, in Erzahlungen wie der grossen Wotans im zweiten Akt der Walkure, oder die Repetition von langst Bekanntem in der Ratselszene zwischen Wotan und Mime im ersten Akt Siegfried, uberflussig. Nicht zu unterschlagen ist das Storende und Peinliche mancher langer Reden, auch der dramaturgisch wohl unentbehrlichen Erzahlung des Gurnemanz von Amfortas und Klingsor. Keineswegs soll prajudiziert werden, ob nicht aktuelle Wagnerinterpretation trotz des Kulturgeheuls der vereinigten Gralshuter an solchen Stellen zu Strichen sich entschliessen soll, wenn der harmonische Aufbau sie gestattet. Aber fiele dabei so Ausserordentliches wie jene an Brunnhilde gerichtete Erzahlung Wotans dem Rotstift zum Opfer, so bestatigt das die Schwierigkeit der Stellung des heutigen Bewusstseins zu Wagner: dass namlich, wie ich sagte, das Grossartige bei ihm nicht fein sauberlich vom Fragwurdigen sich trennt, dass das eine kaum ohne das andere sich haben lasst; dass sein Wahrheitsgehalt und, was an ihm legitime Kritik als fragwurdig bestimmt, wechselseitig sich einander verdankt. Die Unsicherheit ihm gegenuber in einer ihrer selbst bewussten Auffuhrungspraxis wird nicht zuletzt davon verursacht, dass jenem Ineinandergewachsensein des Wahren und des Unwahren bei ihm nicht sich ausweichen lasst. Jedenfalls hat Wagners tiefes Formgefuhl jene Erzahlungen erzwungen. Die Grundkonzeption des Ringes ist geleitend, erzahlend, wie die Vorlage es war, eigentlich nicht dramatisch. Wollte man es paradox zuspitzen, so konnte man beim ganzen Ring, auch bei anderen Werken des reifen Wagner, von epischem Theater reden, obwohl der wilde Antiwagnerianer Brecht das nicht gern gehort hatte und mir an die Kehle sprange. Wagners Instinkt fuhlte genau, dass Epen, in denen es Subjektivitat, den freien einzelnen Menschen, noch nicht gibt, sondern wo Subjektivitat erst in der Antithetik zum Schicksal entspringt, im eigentlichen Sinn Dramatisierung nicht gestatten. Darin war Wagner gescheiter als der soviel gescheiter sich dunkende und gebildetere Hebbel. Aber die epische Tendenz hangt nicht nur an den Stoffen. Man konnte ja darauf immerhin einwenden, dass die attische Tragodie es ebenfalls mit epischen Stoffen zu tun gehabt hatte und dass es ihr gelungen sei, sie ganzlich in die dramatische Form umzusetzen. Das Ganze des Ringes, der in Gottes Namen als chef-d'oeuvre konzipiert war, und den man als ein solches, jedenfalls zunachst einmal, hinnehmen muss, zeigt vermoge des bis in die innerste musikalische Fiber reichenden Schopenhauerianismus etwas Vorentschiedenes, Determiniertes. Von Stufe zu Stufe erfullt sich immer das, was schon zu erwarten ist und was nicht anders sein kann. War bei Hegel Geschichte Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit, dann ist bei Wagner, der es mit dessen Antipoden Schopenhauer hielt, der Ring eine Phanomenologie des Geistes als Schicksal. Infolgedessen gibt es bei ihm das Moment der Freiheit, des Offenen nicht, welches das Drama konstituiert. Von der Ballade Sentas bis zur grossen Erzahlung des Gurnemanz durchsetzen darum Berichte, Balladen das gesamte Werk, manchmal so, wie es in der grossen Liedkunst des fruheren neunzehnten Jahrhunderts angelegt war - ich merke nur en passant an, dass die ausserst produktive Fragestellung eines Zusammenhanges von Wagner mit gewissen Liedern von Schubert bis heute, soviel mir bekannt, noch nicht angefasst worden ist. Die Erzahlungen bedeuten, dass, was geschieht, in Wahrheit berichtet wird: als Vorentschiedenes bereits gewesen sei. Das verweist nochmals auf die Einsicht, dass Wagners Musik, die sich im Gegensatz zu der traditionellen, mit festgefugten, gleichsam seienden Formen arbeitenden, als dynamische, als immerzu werdende bestimmt, in Statik umschlagt; am Ende deshalb, weil ihrer absoluten Dynamik das Andere, Antithetische fehlt, an dem sie erst genuin dynamisch werden konnte; tatsachlich durfte es schwerhalten, bei Wagner Kontrastthemen im Sinne Beethovens aufzufinden. Verwandt ist die Organisation nach Feldern. Man weiss schon aus der Logik, dass ohne Moment des Festen keine Dynamik ist; dass, wo alles fliesst, nichts geschieht; die merkwurdige Beruhrung zwischen der Philosophie des Heraklit und der seiner Antipoden, der Eleaten, spricht fur diesen Sachverhalt.

Bei Wagner terminiert der unablassige Wechsel - Vorzug und Mangel in eins - im Immergleichen. Das liegt bereits in seinem auffalligsten Material beschlossen. Denn die Chromatik, das Prinzip der Dynamik, des unablassigen Ubergangs, des Weitergehens par excellence, als welches Wagner sein Verfahren definierte, ist in sich selbst qualitatslos, ununterschieden. Ein chromatischer Schritt gleicht dem anderen. Insofern sympathisiert chromatische Musik stets mit Identitat. Gestattet man sich derartige geschichtsphilosophische Spekulationen - und ich ware der letzte, sie zu unterdrucken -, so konnte man darauf verfallen, Wagners kompositorisches Verfahren habe das heraufdammernde Grauen des Ubergangs einer vollendet dynamischen Gesellschaft in eine abermals starre, nun ganzlich verdinglichte; nach Veblens Ausdruck: in einen neuen Feudalismus prophezeit.

Auch in diesem Zusammenhang mochte ich auf etwas Fragwurdiges an Wagner eingehen, das belegt, wie sehr sein Unzulangliches und das Grandiose miteinander verschwistert sind. Ich denke abermals an die Gotterdammerung. Kaum zu leugnen, dass deren letzter Akt schwach ist, versagt gegenuber dem Sujet. Wagner gewahrt keine Weltuntergangsmusik, wie er sie verheisst; sie fallt ab, lost die Erwartung der obersten Katastrophe nicht ein, die daran sich knupft, trotz des Schauers von Partien wie der Szene Gutrunes, ehe die Leiche zuruckgebracht wird. So ist, um an das Sinnfalligste zu appellieren, der Schlussgesang der Brunnhilde unvergleichlich viel schwacher, auch brockelnder als der einigermassen analoge Isoldes. Fruher erklarte ich diese auffallige Schwache mit der Leitmotivmaschine; aus der Not, mit dem vorgegebenen, Jahrzehnte alten Motivmaterial zu wirtschaften, uber welches der voll entfaltete kompositorische Stil des spaten Wagner weit schon sich erhoben hatte. Aber das ist zu vordergrundig. Durch das in sich Kreisende, Ausweglose in der Konzeption der Tetralogie, wie es schon das Wort Ring im Titel indiziert, ist vorweg das qualitativ Andere und Neue versperrt, das doch zugleich asthetisch an der kritischen Stelle gefordert ware. Ahnlich ging es bereits im Quintett der Meistersinger zu, wo das Formgefuhl Wagner sagt, er musse hier aus dem Kreis heraustreten, so dass er mit einem unbeschreiblichen melodischen Einfall anhebt, der nicht aus der Maschinerie kommt; er spinnt aber den neuen Einfall nicht konsequent aus, verfolgt ihn nicht seiner Triebkraft nach weiter, sondern halt doch wieder mit den schon etwas abgebrauchten Themen aus dem Komplex des Preisliedes haus. Was ich Ihnen nun aber zum dritten Akt der Gotterdammerung thesenhaft skizzierte, gilt buchstablich in der grossen Philosophie, gerade in der Phanomenologie des Geistes von Hegel, die ich angezogen habe. Das letzte Kapitel dieses Werkes heisst: >Das absolute Wissen<. Der arglose Leser, der sich durch die Phanomenologie hindurchgefressen hat, hofft, das absolute Wissen enthulle sich am Schluss wirklich mit der Identitat von Subjekt und Objekt, dann habe man es endlich. Liest man aber das Kapitel, so wird man grimmig enttauscht, und malt sich uberdies den Spott Hegels fur solche ausschweifende, wiewohl von seiner Philosophie geschurte Hoffnung aus. Das absolute Wissen erweist sich als kaum viel anderes denn eine Art Rekapitulation des vorhergehenden Buches; der Inbegriff jener Bewegung des Geistes, in der er angeblich zu sich selbst kam, ohne dass das Absolute selbst gesagt wurde, das freilich, Hegel zufolge, wiederum auch gar nicht als Resultat gesagt werden konnte. Kurz, es ist, musikalisch gesprochen, eine Reprise, mit dem Enttauschenden, das allen Reprisen eignet. So auch in der Gotterdammerung. Das Absolute, die Erlosung vom Mythos, sei es auch die als Katastrophe, ist nur als Reprise moglich. Der Mythos ist die Katastrophe in Permanenz. Was ihn abschafft, vollstreckt ihn, und der Tod, das Ende der schlechten Unendlichkeit, ist zugleich die absolute Regression.

Gelang es mir, wenigstens eine Vorstellung davon zu ubermitteln, dass hier die asthetische Schwache mit dem Kern der Konzeption zusammenhangt, der des in sich Kreisenden, schicksalhaft Geschlossenen, welche die Einlosung dessen verbietet, was sie zugleich verspricht, dann wird verstandlich, warum die sogenannten asthetischen Fehler Wagners nicht beliebig korrigibel sind. Keine individuelle Schwache Wagners hat schuld an ihnen. Sie lassen sich kritisieren nur, indem man das Asthetische uberschreitet. Die Rede von Fehlern mag schulmeisterlich klingen, aber sobald man Kunstwerken hochsten Ranges gegenuber von Wahrheit spricht, muss man auch von Fehlern sprechen: sonst nimmt man sie unverbindlich. Die asthetischen Schwachen Wagners entspringen in der Metaphysik der Wiederholung, jenem So ist es, so soll es auf ewig sein, man kommt nicht heraus, man kann nicht herauskommen. Das fuhrt zum Problem der Auffuhrung Wagners heute, zu dem ich wenigstens noch ein paar Worte anmerken mochte. Dies Problem ist antinomisch. So wie es sich mit den Erzahlungen, wie es sich mit dem dritten Akt der Gotterdammerung verhalt, so mit allem an Wagner schwer Ertraglichen. Es ist verkrallt mit dem Innersten der Sache. Beseitigt man jenes Lastige, so tastet man die Sache an, muss uber diese hinausgehen, und das fuhrt auf Schritt und Tritt zu Unstimmigkeiten, zu Reibungen, zu Unbefriedigendem. Beseitigt man es aber nicht, so verfallt man nicht nur dem Antiquarischen, sondern muss alle moglichen Dinge zeigen - und Dinge bezieht sich dabei nicht nur auf Fliederbusche sondern auch auf Musik, von Sequenzen bis zu ganzen Formteilen -, die so nicht mehr moglich sind. Vollends Versuche, aus derlei Antinomien ins sogenannte Zeitlose auszuweichen, dessen Idee freilich der Wagnerschen Mythologie recht nahelag, sind aussichtslos. Alles bei Wagner hat seinen Zeitkern. Gleich einer Spinne haust sein Geist im gewaltigen Netz der Tauschbeziehungen des neunzehnten Jahrhunderts. Noch das einschmeichelnd Spitzwegsche des zweiten Meistersingerakts ist funktionell in der Sache, gehort zu dem fast unwiderstehlichen, aber vergifteten Versuch, eine mythologische Jungstvergangenheit des deutschen Volkes zu fingieren, an der es sich dann hat berauschen konnen. Darum sind vielleicht die surrealistischen Losungsversuche, trotz der Uberholtheit des Surrealismus der zwanziger und dreissiger Jahre, doch noch adaquat. Sie mochten Wagner nicht mythologisieren im Sinn von Zeitlosigkeit, sondern seinen Zeitkern aufsprengen, selbst als einen geschichtlich verfallenen zeigen, oder, wie man heute bereits allzu prompt sagt, ihn verfremden. Schon war der Einfall von Max Ernst, in der Hohle des Venusberges den Konig Ludwig II. sich verlustieren zu lassen. Die jungste parodistische und aggressive Auffassung des zweiten Meistersingerakts in Bayreuth - ich habe die Auffuhrung nicht selbst gesehen - ist wohl ahnlichen Schlages. Gilt schon Wagner gegenuber, dass man, wie man es macht, es falsch mache, so hilft am ehesten, wenn man das Falsche, Bruchige, Antinomische selbst zur Erscheinung zwingt, anstatt es zu glatten und eine Art von Harmonie herzustellen, der das Tiefste an Wagner widerstreitet. Darum sind heute nur experimentelle Losungen gerechtfertigt, wahr nur das, was die Wagnerorthodoxie verletzt. Die Gralshuter sollten deswegen nicht sich so sehr aufregen; die prazisen Vorschriften Wagners existieren und werden fur Historiker weiter uberliefert. Aber die Wut, die solche Eingriffe auslosen, bezeugt, dass sie Nervenpunkte treffen, genau die Schicht, in der uber die Aktualitat Wagners entschieden wird. Eingreifen sollte man fraglos auch in exponiert nationalistische Stellen wie die Schlussansprache des Sachs. Ebenso sollte man die musikalischen Dramen vom Stigma der schmahlichen Judenkarikaturen des Mime und des Beckmesser wenigstens durch die Akzente der Inszenierung befreien. Ist das Werk Wagners in sich wahrhaft ambivalent und bruchig, so tut ihm Gerechtigkeit an nur eine Auffuhrungspraxis, die davon Rechenschaft gibt und die Bruche realisiert, anstatt sie zuzuschminken.

Zu fragen ware, ob die Aktualitat Wagners, die ich versucht habe, von weit voneinander entfernten Punkten her zu beleuchten, nicht, wie die Phrase lautet, bloss artistisch sei, lediglich technische Tatbestande betrafe. Der dabei unterstellte Begriff einer vom Wahrheitsgehalt ablosbaren Technik ist seicht. Aber ich mochte unmittelbar auf den Wahrheitsgehalt eingehen. Soll denn eine Formel dafur gefunden werden, so ware es jene von einer trotz aller Farbe finsteren Musik, die aufs Verhangnis der Welt durch dessen Darstellung deutet. Noch die barbarischen Aspekte von Wagners oeuvre drucken auch dies aus: dass die Kultur, die da zerschlagen wird wie der Amboss von Mimes Schmiede durch Siegfried, noch gar keine sei. Wie die Wagnersche Entfaltung totaler Negativitat verhielt sich wahrhaft der Weltgeist. Heute noch ist nichts ernster: daher besteht sein Ernst fort. Bestatigt wird das, zum letzten Mal vielleicht, von der tiefen Affinitat der dichterischen Vorwurfe, sie mogen nun gelungen sein oder nicht, zur kompositorischen Sache. Solche Affinitat ist von keiner Kunst grossen Stils seitdem erreicht worden; Musik wurde spezialistisch, und es ist ihr geschichtsphilosophischer Fluch, dass der Spezialisierungsprozess sich nicht nach Belieben widerrufen lasst, gleichwohl aber Relevanz und Authentizitat des Gebildes beeintrachtigt. Die Bruche des Wagnerschen Werkes sind selber bereits Folge des Anspruchs auf Totalitat, der mit dem spezialistischen Kunstwerk nicht sich begnugt, an dem auch Wagner, durch Technologie, Anteil hatte. Sein Artismus, sein Metier, jene Zuge, die schon Nietzsche an ihm entzuckten, waren gegen dumpfe Handwerkerei zu halten, von ihnen erneut alles zu lernen. Sie dienen bei Wagner der Vorstellung eines Ganzen, die nicht nur das in Gevierte abgeteilte Opernwesen von einst kritisiert, sondern die arbeitsteilige Gesellschaft der Zunfte und Ordnungen bis zum gegenwartigen Stand. Indem in Wagner die gesamte Geschichte als in sich kreisend erscheint; als etwas, worin Geschichte noch nicht angefangen hat, protestiert sie wortlos eben dagegen. Das horte sein Freund Bakunin aus ihm heraus, als er den Hollander vernahm und sagte: das sei erst Wasser, wie musse diese Musik werden, wenn sie einmal dem Feuer gelte. Dass ihm die Darstellung des Feuers nicht ebenso gelingen konnte, ist selbst ein Stuck Metaphysik: unterm Zwang ihrer eigenen nahm seine Musik sich in sich zuruck. Aber weil sie, was sie verhiess, am Ende nicht realisiert, darum ist sie, die fehlbare, unfertig in unsere Hande gegeben als das, was weiterzutreiben ware, unvollendet in sich. Sie wartet auf das, was sie weitertreiben wird zu sich selbst. Das wohl ist ihre wahre Aktualitat.

Richard Strauss

Zum hundertsten Geburtstag: 11. Juni 1964

Hermann von Grab zum Gedachtnis

Und erlischt im Schatten druben

Als ein unverstandlich Murmeln.

C.F. Meyer

Ware nicht Richard Strauss gewesen, so musste die gegenwartige Musik langst nicht mehr die neue sich nennen. Der Idee nach monopolisiert sein Werk das Wort Moderne, chronologisch nicht, sondern qualitativ: Altvertrautes als Neues. Seine Musik ist eine des Uberfliegens, doch in Erdnahe; Produkt aus der Urzeit der Luftschiffahrt, gaukelt sie dem Burgertum vor, was es selber ist, sei mehr und anders als es. Die burgerliche Parole epater le bourgeois weitet sich aus zu einverstandener Allgegenwart. In den Liedern seiner Jugend war das Auffalligste, dass sie nicht den Taktstrichen und regularen Perioden sich fugten. Nach Wagnerschem Gebot den Text durchdeklamierend, greift er in weiten Bogen daruber hinaus, wahrend man darunter die Symmetrien spurt, die er vermeidet; so rumort in ihm alle spatere Asymmetrie. Das Abgezirkelte, das im neunzehnten Jahrhundert, in Schumanns Achttaktern zum zwangshaft Peniblen sich verfestigt hatte, wird durchbrochen. Musik schwingt nach Willen und Laune des Komponisten. Zur Lisztschen Programmusik verhalt sich die seine wie hochherrschaftliche Villen von 1910 zu vollgestopften Appartements von 1880, wahrend das Ausgedruckte mit dem Vorrat seiner unmittelbaren Vorganger haushielt. Neu war die Grosszugigkeit, mit der er daruber disponiert. Sie hat bereits gesellschaftlichen Doppelsinn; Freiheit von Enge, Moralin, kleinen Vorurteilen, wie Nietzsche sie attackierte; und Rucksichtslosigkeit, Gewaltsamkeit, Unsoliditat als Komplement zur abscheulichen Gediegenheit des mittleren Burgertums. Wo der deutsche Mittelstand, auch musikalisch, Zuge des Freudschen Analcharakters hervorkehrte, hat Strauss als Komponist erstmals den Gestus eines idealisierten grossen Industriellen. Er braucht nicht zu sparen: hochst aufwendig sind die Mittel. Er braucht nicht an die Bilanz zu denken; unbekummert wird produziert. >>>Als Strauss wieder einmal in Paris weilte und dort unter anderem ein Werk von Schillings dirigierte, wurde er von Rolland nach diesem deutschen Zeitgenossen befragt. Rolland erhielt zur Antwort, Schillings sei zweifellos ein >sehr feiner Musiker<; leider konne er sich von gewissen Hemmungen nicht frei machen, er befurchte namlich dauernd, >etwas Vulgares< zu komponieren. >Ich mag das nicht<, hatte Strauss zu Rolland gesagt - man musse eben wissen, >dass nichts Vulgares in einem ist und sein kann<<<<, wird in dem materialreichen Buch von Walter Thomas[1] berichtet. Er braucht nicht die Konkurrenten zu schonen: das sind, scheint seine Musik zu sagen, nur kleine Leute. Er geniesst eine Macht der kunstlerischen Verfugung, die, gleich der zeitgenossischen wirtschaftlichen, nichts mehr glaubt furchten zu mussen, so wenig wie jenes Thema des Heldenlebens, das da uber vier Oktaven sich expandiert, uber Stock und uber Stein, ohne zu entgleisen. Straussens Musik vollfuhrt ein Nehm' ich mir, setzt sich hinweg auch uber den Geschmack und schreibt das als ihr Edles, als Herrenmoral sich gut, analog zu d'Annunzios sacro egoismo. Er hat den Typ des Generalmusikdirektors kreiert und aus dem ebenso diktatorialen wie amtlichen Wort den Generaldirektor herausgehort. Der Schuss Unverantwortlichkeit aber kehrt sich auch gegen die eigene Sache. Er ist zu large, um sie rein durchzuformen; vom ersten Tag an hat sie soviel Affinitat zum Kartenhaus wie der late comer-Imperialist zum Debakel der eigenen Nation.

Markt, Karriere, Erfolg sind Strauss nicht ausserlich; vielmehr Momente des objektiven Geistes, kennbar im oeuvre und seiner technischen Pragung. Dass er seine Partituren als Kapital verwertete, wirft nur der Neid ihm vor. Was sie ihm so gern als Materialismus ankreiden, hat ohne ideologische Flausen giriert, was fur alle Musik unterm Kapitalismus gilt. Dass er es nicht verschleierte, stimmt zum Besten an seiner Musik. Er stulpte ohne viel Scham das Konkurrenzprinzip nach aussen, das die anderen verheimlichen. Insofern war er als Burger unburgerlich. Kaum ist die kapitalistische Physiognomik seiner Musik aus der privaten Person abzuleiten, vielmehr gesamtgesellschaftlich vermittelt. Immerhin, er war einer jener Sohne reicher Eltern, die nicht, oder nur zeitweilig, von diesen sich losen. Das ware ihm schwer gefallen angesichts einer gewissen Liberalitat der Anschauungen, welche manche Wohlhabenden zumindest dem Sohn gegenuber bewahren; auch wegen gemeinsamer handfester Interessen. Im Straussischen Duktus uberlebt der brave Sohn; viel gestattet er sich, aber nicht zuviel; seine Kuhnheit gedeiht in einer Sekuritat, deren Basis nicht einmal im Geist erschuttert werden darf. Erst spater wurde das in seiner kunstlerischen Gesinnung flagrant: als er zur Clique der hochstverdienenden Prominenz gehorte, die aus ihrer Einkommensgruppe Superioritat uber das minder Erfolgreiche folgerte und mit ihr vor der Erfahrung des kunstlerisch wie des politisch Radikalen sich schutzte. Die Immanenz jener gesellschaftlichen Kategorie im Werk jedoch wird schliesslich zum technischen Mangel, zu fehlender Achtung vor dem, wohin das Gefuge von sich aus mochte. Alle Griffe sind erlaubt. Der Freistil des Komponisten meint Uberwaltigung des Horers: nicht mehr, oder bloss gelegentlich, durch Wagnersche Wucht, sondern durch Musik, die der eigenen Beschaffenheit nach der Publikumsmasse als Angebot wie nie zuvor gegenubertritt. Die provokative Amoralitat der kunstlerischen Verfahrungsweise schliesst die Verwechslung mit dem Provinziellen dort noch aus, wo das Angebot dazu sich herablasst und wie Mannerchor klingt. Mussig, die angeblichen Straussischen Konzessionen, die jeder Kulturabonnent belachelt, sich durch gewahltere, noblere Stellen ersetzt zu denken. Straussens Oberflachlichkeit ist Formgesinnung. Sie schlagt der Innerlichkeit ein Schnippchen, wie sie ihm in der Karikatur vor Augen stand, in Hans Pfitzners deutscher Seele, die sich selbst affichiert und so in sich versunken ist, dass sie nicht recht zu komponieren lernt. Musik, ungegenstandlich und unbegrifflich, bewegt sich von sich aus nach innen. Darum verfilzte sie sich mit dem Kult der Innerlichkeit, den absinkende burgerliche Schichten zumal in Deutschland betrieben; dem ohnmachtigen und boshaften Ruckzug in die Privatsphare, mit allem Gluck und Ungluck im Winkel. Schon die Wagnersche Momumentalitat hatte gegen solches Intime sich aufgelehnt; bei Strauss wird der Protest zum Spektakel. Musik will sich ausleben. Sie redet, als sprache aus ihrem Subjekt die Totalitat, die ganze grosse Welt unmittelbar, wahrend sie anders als vermittelt durch das wie immer auch fragwurdige Inwendige nicht mehr reden kann. Soviel ist wahr am Einwand gegen die Straussische Oberflachlichkeit, wie ihn vorsichtig etwa sein Anhanger Hermann von Waltershausen formulierte in dem Satz, dass bei ihm >>>der sinnliche Eindruck >ohne die entscheidende Durchfiltrierung durch das Unbewusste< zutage trete<<<[2]. Der Moderne innervierte, dass private Innerlichkeit uberholt sei, weil der unabhangige Einzelne, soweit er gesellschaftlicher Macht entriet, seine Relevanz einzubussen begann und Kunst nicht langer verburgte wie im fruheren neunzehnten Jahrhundert. Er zahlte der Innerlichkeit heim, was sie verschuldet hatte, und verschuldete dabei sich selbst. Aus dem Leiden des emanzipierten Subjekts am unschlichtbar widerspruchsvollen Leben des Ganzen war schon bei Mendelssohn etwas wie Traurigkeit ubers schlechte Wetter geworden; noch Brahmsens kompositorische Disziplin, die allein die technische Tradition des Wiener Klassizismus uber die Grunderzeit hinweg bewahrte, zeugte auch von der unverdrossenen Sorge dessen, der daran verzweifelt, Fehler, die er beging, je wieder gutmachen zu konnen; gleichsam in seinem Werk sein Vermogen zu verlieren, das doch in akademischen Ewigkeitswerten nicht sicherer investiert ist. Ungezogen entlief Strauss all dem; uberantwortete sich lieber dem schlecht Auswendigen, aus dem er das waltende Schicksal heraushorte, als einer Gestalt von Selbstheit, die auch an sich desto mehr sich mindert, je weniger sie im Ausseren vermag. Was an ihm nach Kriterien kompositorischer Stringenz windig erscheint, uberfuhrte das Recht richtigen, rein durchgebildeten Komponierens ahnlich seines Unrechts wie funfzig Jahre spater der Zufall die integrale Konstruktion. Nur hatte Entausserung, die auf ihrer burgerlichen Hohe, in Goethe, Hegel, Beethoven, Verwirklichung der Menschheit gegenuber ihrem blossen Begriff wollte, mittlerweile darauf ebenso verzichtet wie die a priori resignierte Innerlichkeit. Asthetisch war der Versuch, den Standort des Weltlaufs einzunehmen, in den angedrehten Zauber ubergegangen, wahrend die reale Totalitat der burgerlichen Klasse der Menschheit sich entgegenkehrte als gefrassige Industrie, als Imperialismus, schliesslich als Faschismus. Der erzliberale Strauss war verseucht von jenem burgerlichen Fortschritt, der als partikularer herrschender Interessen den Ruckschritt in sich hatte. Diese gesellschaftliche Linie wiederholte sich in ihm. Sein Unwahres ist die Wahrheit uber die Epoche.

Der Kulturkonservativismus hat die Straussische Herausforderung von Innerlichkeit beantwortet mit dem Vorwurf der Mache. Dahinter steht die banausische Vorstellung von Kunst als einem Organischen, unwillkurlich Wachsenden. Langst gewahrt die musikalische Sprache den Komponisten nicht einmal mehr auch nur den Schein pflanzenhaft naturlichen Zusammenhangs. Technische Verfugung uber Materialien und Verfahrungsweisen ward unvereinbar mit der Illusion spontanen Singens aus sich heraus. Weil aber Kunst, auch die technisierte, Einspruch ist gegen die ansteigende Verdinglichung, wird jene Illusion, Abhub der Romantik, immer noch mitgeschleppt. In Strauss wagt der Aspekt des Gemachten ungescheut, pionierhaft sich vor wie Fabrikschornsteine in frisch eroberter Landschaft. Weniger ware er gegen den Vorwurf der Mache zu verteidigen als deren eigener Begriff. Willentliches, Angedrehtes ist unvermeidlich, wo der musikalische Impuls nicht einfach mehr mit dem Idiom harmoniert, sondern, um sich zu verwirklichen, es zurusten muss: im Herkommlichen Bote der nachmaligen Praformation des Materials. Straussens Technik verselbstandigt sich gegenuber der Sache. Ihr Stolz ist, jeglicher Situation innerhalb des Komponierten gewachsen zu sein. Parallel geht die Vergegenstandlichung dessen, was Technik in den Griff nimmt, der seelischen Regung. Der eine Pol der traditionellen Musik, die fluchtige, blitzhaft enteilende Intention, wird auf Kosten alles anderen gepflegt, hypostasiert, wie Schmetterlinge aufgespiesst. Dadurch steigt der Nuancenreichtum von Musik immens, auch die Fahigkeit, durch >Wendungen< dem psychologischen Stromen sich anzuschmiegen. Umgekehrt verfalscht der fixierende Blickstrahl, was sein Wesen an der eigenen Fluchtigkeit hat, und die anderen, objektiven Dimensionen des Komponierens werden pernizios vernachlassigt. Alles irgend Psychologische wird, gleichwie im Drama, prasentiert. Das kompositorische Subjekt befiehlt den Zusammenhang zwischen den Details und dem totalen Verlauf. Nicht aber sind die Details, als Ausdrucksregungen, die des kompositorischen Subjekts, sondern solche latenter dramatis personae. Sie werden nachgeahmt oder erfunden; keineswegs sind die Affekte, wie die Beethovenschen, die des Ichs selber, welches das Ganze tragt. Durch die Zwischenschaltung psychologischer Figuren, deren Emotionen die Musik sich aneignet, werden diese schwacher, wie die im Spiegel reflektierte Lichtquelle; die Flachheit des Affekts, die arglose Horer an Strauss argert, stammt daher. Der Komponist kommentiert durch den musikalischen Gestus, aber redet nicht selber im musikalischen Augenblick; indem er diesen fingiert, verhalten sich die Einzelmomente zum traditionellen Espressivo einigermassen wie die Leidenschaften von Theaterhelden zu denen ihres Dichters; sie sind zweidimensional geworden. Die um solchen Preis veranstaltete Eindeutigkeit des Seelischen soll musikalisch eindeutig sich wiedergeben lassen. Im Uberschwang technischer Souveranitat zwingt Strauss die Regung zum Einstand, bis er sie mit der Kamera erjagt, anstatt ihr passiv zu gehorchen und von der asthetischen Verfugungsgewalt wiederum einiges an die Sache, also asthetisch zu opfern. Willkurlich schaltet er mit dem, was dem eigenen Begriff nach unwillkurlich sein soll. Man hat ihn, wie Wagner zuvor, immer wieder des Mangels an musikalischem Einfall geziehen, und generos hat er gelegentlich zugestanden, ihm fielen meist nur kurze Motive ein. Einfall ist die unbewusste Gegenwartigkeit des Idioms im Komponisten, sobald sie jah hervortritt. Das dem Komponisten musiksprachlich Vorgegebene aber schrumpft, je mehr seine Herrschaft sich ausbreitet, und damit auch der Einfall. Das notigt zu dem billig als Mache Monierten. Suchte das traditionelle Kompositionsideal Einheit in der Mannigfaltigkeit derart, dass aus einem Minimum von Gegebenheiten ein Maximum an Gestalten entspringen sollte, so war damit, nach herrschender Ansicht, sanktioniert, dass Weniges als Vieles erschien. Strauss hat dies Verborgene, eine Unredlichkeit redlichen Komponierens, sichtbar unterstrichen. Das Wenige, aus dem er Vieles machte, tritt mit Aplomb auf, als ware es selber bereits Vieles. Die Prasentation gerat dadurch in Missverhaltnis zu ihrem eigenen Material; sie muss es und sich ubertreiben. Das Prinzip bluht in der Partitur der Ariadne, wo ein Kammerorchester klingt, als ware es das grosse und uppige der fruheren. Der Zwang zu derlei Kunststucken ruhrt nicht her von einer ausgespitzt sich ausbeutenden, im Grunde armen Natur, sondern wird diktiert vom Bedurfnis nach Ausgleich zwischen dem selbstherrlichen Drang ins Extensive und den durch diesen entwerteten Zellen. Durften seit je die stumpfesten Ohren an Strauss Disproportionen zwischen der Gesamtwirkung und dem Gewicht der Details wahrnehmen, so ist ihm jener Ausgleich doch immer wieder gelungen. Der Anfang des Heldenlebens, dem man die zartlich hamischen Verse >>>Strauss ist ein grosses Genie / aber ganz ohne Melodie, / da seht den Lehar an, / das ist doch ein ganz andrer Mann<<< unterlegte, wurde vermutlich, neben einer rhythmischen Gestalt aus Straussens Don Juan, zum Vorbild der Ersten Schonbergschen Kammersymphonie. Die Kurve tragt uber die Bruche der motivischen Einzelerfindung spielend hinweg; al fresco wird eingebracht, was den Details abgeht. Vom al fresco des Orchesters, intentionierter Unprazision von Details der Totale zuliebe, hat er theoretisch in der Bearbeitung der Berliozschen Instrumentationslehre bei Gelegenheit des Wagnerschen Feuerzaubers gehandelt. In seinen eigenen Stucken ist dies Prinzip bis in die Mikrostruktur hinein gedrungen. Die absturzenden Sechzehntel im dritten Takt jenes Heldenleben-Themas verwenden die Noten as-g-f-c. Bezieht man das Thema, bis zur vierten Stufe im sechsten Takt, sinngemass auf die Tonika, so ware, anstatt f-c, es-b zu erwarten; als melodiebildend und harmonisch selbstandig sind in dem sehr raschen Tempo die Tone f-c sowieso nicht distinkt aufzufassen. Vielmehr sind sie ein Trubungseffekt, der die Pedanterie des umschreibenden Akkords verwischen soll: im Schwung des Themas seien die Einzelnoten gegenuber dem unaufhaltsamen Ganzen irrelevant. Solche Abweichungen im Kleinsten sind Urphanomen dessen, was dann von der Salome an, in den Werken der besten Zeit, als Klecks, auch in der Harmonie, die gesamten Straussischen Kartons ausfullt.

Niveau jedoch halt er dadurch, dass er nicht aus der perhorreszierten Innerlichkeit in Ausserlichkeit absinkt, sondern diese stilisiert und sublimiert. Dafur bot sich ihm die Programmusik dar. Ihr zahlt grundsatzlich auch die Haltung der Opern zu. Wahl, Charakteristik und Abwandlung der Motive gehorchen der gleichen wunderlichen Utopie, ein sei's Auswendiges, sei's Psychologisches photographisch getreu und unmissverstandlich zu treffen, wie in den sogenannten symphonischen Dichtungen. Deren spatere wiederum mochten ihrerseits uber die Lisztsche Kurzform hinaus und zu einer symphonischen Architektur, von welcher der Weg zur grossen Oper so kurz war wie der innere von der Domestica zum Intermezzo. Im Programmideal steckt mehr als nur eine Spur des Apokryphen, den Spott Herausfordernden. Backfische mochten uber den Wasserfall aus der Alpensymphonie kichern, als hatte Strauss nicht zuvor Salome, Elektra und Rosenkavalier geschrieben. Bis in die Zeit seiner vollen Reife exponierte der Meister sich solcher Wohlweisheit. Bei Gelegenheit der Buhnenmusik zum Bourgeois Gentilhomme ruhmte er sich, er konne eine komplette Speisekarte von Anfang bis zu Ende durchkomponieren. Der Artistenstolz des Neudeutschen, der das Unmogliche sich zutraut, ist gefarbt vom Bewusstsein der Unmoglichkeit der Programmstucke, von Selbstironie, wie denn Ironie Signatur aller Kunst aus der Ara des Vitalismus war, literarisch bei Anatole France und Thomas Mann. Die Erzahler verspotten, dass sie bei allem Erzahlten dabei gewesen sein wollen; der Musiker, dass er Objekte, das Surrogat seiner Objektivitat, gar nicht hat. Die Straussische Virtuositat - er zuerst brachte deren Begriff aus der Reproduktion in die Produktion ein, wie es freilich schon Liszt, mit weniger Gluck, vorschweben mochte - wandte sich an ein durchaus Prohibitives, die Herstellung von Bildern durch die bilderlose Kunst. Mitverantwortlich ist das immanente Penchant seiner Musik zur Vergegenstandlichung des Seelischen in ein vis-a-vis, das sie dann reproduziert; ihr dunkte die Grenze zwischen Innen und Aussen nicht so feierlich und endgultig wie den Convenus der burgerlichen Kunstreligion. Dem technisch-manipulativen Verhalten Straussens ist der Kontakt von Erfahrung verdampft; das musikalische Subjekt erwirbt die innere und aussere Welt wie Haufen von Rohstoff. Als Korrektiv dessen ersehnt Strauss Musik, welche das verlorene Aroma von Erfahrung wiederfande; welche klange, wie ein Gang schmeckt; von Gangen weiss auch die Theorie des Rondos zu berichten. Die Sehnsucht fusioniert sich mit ihrem Gegenteil, mitleidsloser physiognomischer Kraft. Solche Utopie erfullt eine Ersatzfunktion in der Straussischen Konzeption der Form. Von der uberlieferten erwartet er wenig mehr; selbst wo er mit der Sonate oder Typen wie dem Rondo - im Eulenspiegel - und der Variation - im Don Quixote - spielt, beugen sie sich dem Ideal des Programms. Vom ersten bis zum letzten Takt muss Straussens Musik dorthin, wohin er sie kommandiert, wahrend er doch keine Form neu konstruiert. Fur die Schwache der Komposition, ihr Nicht mehr und ihr Noch nicht, soll das Programm entschadigen und auch die Details so bestimmen, dass ihr Leben eins wird mit dem des Ganzen, einem nicht minder aussermusikalischen >plot<. Im Aberwitz des Programmatischen verbirgt sich die Unversohnlichkeit der kompositorischen Intention mit dem Realisierten. Der Komponist schafft seiner Sache, ohne in ihr sich aufzuheben, die wie immer auch zufallige Vorstellung, den unverbindlichen Ablauf seiner eigenen Assoziation als Struktur an. Was er sich dabei denkt, surrogiert die Form.

Gestutzt aufs Programm, hat die Musik Berliozscher Richtung von dem Unausweichlichen sich zu befreien getrachtet, das seit Beethoven ihrer strengen Durchformung als Schatten gesellt war wie Notigung der Autonomie im kategorischen Imperativ. Das Dilemma zwischen Klassizismus und Klassizitat wollte sie durchbrechen. In konsequenzlogischer Musik wurde alles mehr stets determiniert. Das Ich, dessen Emanzipation die aus sich selbst heraus sich bewegende Musik uberhaupt erst stiftete, wurde durch seine eigene Objektivation aus der Musik vertrieben; mit ihrer fortschreitenden Verinnerlichung wurde ihm die unmittelbare Bekundung, der Eingriff, das nicht durch die Sache Vermittelte verboten. Aus diesem sehr deutschen Prozess haben Berlioz, Liszt, Strauss sich draussen gehalten. Indem sie die Autonomie der Form nicht absolut nahmen, sie durch heterogene Stoffschichten Lugen straften, die nie ganz in Musik aufgehen konnten, wollten sie dieser etwas von der Ungebundenheit zuruckgewinnen, die sie durch ihr Vernunftgesetz eingebusst hatte. Bei Berlioz geschah das eruptiv und exterritorial; mit Strauss erst bemachtigt die Tendenz sich der Mittel, welche die Durchartikulation der autonomen Musik gezeitigt hatte. Er mochte ins Freie, in ahnlich symbolischem Sinn wie der Pleinairismus. Das Programm war dazu das Mittel, nicht der Zweck, als welchen er gleich seiner Schule wenigstens zu Beginn es verkannte. - Programmusik ist einzig noch zu deuten, nicht ihre Intention unmittelbar mehr zu vollziehen; zahllose jener Assoziationen, die Strauss fur musikalisch gesichert hielt, waren beliebig austauschbar oder treten gar nicht ein. Die Idee der Programmusik wird greifbar an ihren exzentrischen, eigensinnig musikfremden Zugen. Sie kundigen die organische Einheit des Gebildes, die immer Schein war; bekennen sich zur Scheinhaftigkeit, anstatt durch luckenloses Ineinander die Illusion eines Ansichseienden hervorzurufen. Entschlossene Verausserlichung kommt dem zugute, der alles wegkomponiert, was da kreucht und fleucht: er meint, der Musik machtig zu werden, ohne ihrer Disziplin sich zu unterwerfen. Der angebliche Realismus der Programmusik treibt Luftwurzeln. Sie ist Gestalt der Moglichkeit eines Unmoglichen. Dies Potential las Strauss wohl eher aus Wagner als aus den Programmsymphonikern heraus, und zwar aus den Meistersingern, mit deren zweitem Akt die Feuersnot mokant, doch vernehmlich sich solidarisiert. Gedeckt vom Titel des Humors eroberte die Figur des Beckmesser dem musikalischen Ausdruck eine der eigenen Komplexion nach musikfeindliche psychologische Sphare, die des pedantisch Bosen, verhartet Dinghaften. Den Widerspruch zwischen dem musikalisch Unaufloslichen und der Musik auszukomponieren, war eine trouvaille. Hugo Wolf hat sie in Liedern wie >Bei einer Trauung< weiterentwickelt; bei Strauss liegt sie zutage etwa in de Episoden der Widersacher aus dem Heldenleben, wird jedoch, minder krass, zur stillschweigenden Voraussetzung seiner Produktion. Das Musizieren antimusikalischen Gehalts bemachtigt sich ironisch der bereits ubermachtigen Welt der Waren. Diese wird vom kunstlerischen Subjekt, dem Zauberkunstler, in sein Gehege hineingerissen.

Strauss schlagt einen Salto mortale nach dem anderen. So empfahl er sich der gleichen burgerlichen Welt, deren unverdauliche Brocken sein Werk aggressiv verschlang. Der letzte bedeutende Komponist, der akzeptiert wurde, entschadigte seine Horer, denen er alles vor- und nachahmte. Viel war daran vom Variete, auch vom Cabaret, dessen Sphare er streifte, nicht nur als er das autobiographisch gemeinte Textbuch der Feuersnot von Wolzogen, dem Mann des Uberbrettls, sich schreiben liess. Wirkung, die unwiderstehlich schlagende Prasenz der Augenblicke, ist deriviert von Effekten auf andere. Die Straussens ist aber nicht, wie die spiessburgerliche Entrustung von anno dazumal es liebte, mit dem Begriff der Effekthascherei zu umschreiben. Idealistischer Unverstand malt sich aus, der reine und edle Kunstler werde von der bosen Welt durch Anpassung, Berechnung, Geld verdorben. Diese Momente, samt der Auflehnung dagegen, waren vorweg im Phantasiehorizont Straussens versammelt; seine Musik gibt sie zu Protokoll. Die Vorstellung vom Kunstler, der Konzessionen mache, gehort zum Repertoire der Geschaftsleute, denen die Kunstler nie rein genug sein konnen und die sie so hochstellen, dass sie es gern sahen, wenn sie verhungerten. Strauss, der die deutsche Berufsorganisation der Musiker schuf, straubt sich gegen das Brimborium walddunkler Seele inmitten der Industrielandschaft. Wollte der Soziologe Durkheim die sozialen Tatsachen wie Dinge traktieren, so Strauss die musikalischen. Mit seiner positivistischen Gesinnung, welche die burgerliche Wissenschaft zur Zeit durchherrschte, hat er als Kunstler sich kompromittiert, dem der herrschende Positivismus nichts dergleichen zubilligt. Tatsachlich verhinderte der Primat des Nachmachens volle kompositorische Integritat; Berg sprach, mit Grund, Strauss gerade das ab, was die offentliche Meinung ihm prompt attestierte: technische Meisterschaft. Noch woran es der Technik gebricht indessen wird, als hatte die eminente Begabung Straussens all ihre Schwachen zu uberspielen getrachtet, zu ihrem Ferment in dem Daruber hin, dem nicht Verweilen; so verfuhr auch der Dirigent Strauss mit seinen eigenen Werken. Unverbindliche Faktur denunziert gleichsam alle Versenkung als Langeweile. Diese Gebarde erfasst, was immer Straussens Gehalt heissen mag. Man hat oft dessen A-metaphysisches bemerkt; selbst fur Johannes den Taufer und das Evangelium ist er zufrieden mit deklamatorischem Pathos, dem wirksamen Kontrast diatonischer Komplexe, die als gesund sich vortragen, zu den chromatischen, die sich ihrer Dekadenz schmeicheln. Weder jedoch verklagt der Antimetaphysiker, wie sein Mentor Nietzsche, Metaphysik als Ideologie, noch ist dem Straussischen Ton auch nur die Spur des Leidens an ihrer Vergeblichkeit beigemischt. Seine Klange tummeln sich im bloss Seienden wie buntschillernde Fische im Wasser. Der Ausdruck halt sich ans jeweils Abzubildende und sagt dem Ideal ab, dem einmal grosse Musik nachhing, als sie aus produktiver Phantasie am liebsten das Absolute erzeugt hatte; nur noch das Unalltagliche ist vom Ideal ubrig. Straussens Positivismus stellt permanent Vorgegebenes aus, wie denn uberhaupt seinen Partituren Ausstellungscharakter eignet. Wenn je auf Musik Benjamins Kategorie des Ausstellungswertes im Gegensatz zum Kultwert zutraf, dann auf ihn; wie sein Vorfahre Berlioz schrieb er Weltausstellungsmusik. Die Schatzkammern der imagines werden geplundert, die Beute zum Gegenstand betrachtenden Vergnugens; das Gluck des Standhaltens aus der grossen Musik ist nivelliert zum Hedonismus des Dabeiseins, wie in der Sensation, die ebenfalls Reiz schlechthin vor allem Inhalt bevorzugt, der zu geniessen ware. Strauss hat wohl erstmals den zur gleichen Zeit in der Literatur sich ausbreitenden Begriff der Sensation in Musik transplantiert; Gegenmittel gegen die Langeweile, die er zugleich voraussetzt. Allerdings werden die ausgestellten Regungen oder Gegenstande zugerichtet; der Ausdruck sogar extremer Gefuhlslagen wie der der Salome bleibt sinnlich angenehm, kulinarisch; das grosse Gluck, das Musik einmal metaphysisch verhiess in der Transzendenz der unendlichen Idee, wird handlich, jetzt und hier konsumierbar im Gebotenen. Oft genug verletzt er die Grenze des Gebildes gegen die Empirie, ahnelt es dem buchstablichen Konsumgut an. Die Vermahlung ekstatischen Ausdrucks mit klanglichem Reiz war bereits Bedingung des Wagnerschen Erfolgs, zumal im Liebestod Isoldes, der im Schlussgesang Salomes nachhallt. Der Doppelcharakter von Extravagant und doch erfreulich, Verwegen und doch erlaubt, Sensationell und doch gewohnt liegt gar nicht so weit ab vom Desiderat der leichten Musik, die auffallig und gleichwohl >ganz wie< sein soll. Dies Moment vor allen anderen erbitterte die expressionistische Generation, die wider Strauss proklamierte, das Ausgedruckte musse wahr sein. So wenig der Satz der Wildeschen Salome: >>>Das Geheimnis der Liebe ist grosser als das Geheimnis des Todes<<<, irgend heimzubringen ist; so sehr er Theatercoup bleibt, so wenig ist das Geheimnis der korrespondierenden Musik eines, mag sie noch so sehr sich aufregen. Nicht umsonst werden jene Worte vertont unter Benutzung tiefer, vorgeblich geheimnisvoller Klanglagen, die mit Mystik verwechselt werden wollen. Produktiv wurde der Programmatiker Strauss vielmehr dadurch, dass seine unablassige imitatorische Anstrengung Klange entdeckte, die erst als Trager unverschmuckten Ausdrucks zum Leben erwachten.

Das ordnet ihn dem neuromantischen Asthetizismus zu. Um nur ja nicht den Stand des Weltgeistes zu versaumen, an dem seine Musik sich erhitzte, hat er viele kunstlerische Erfahrungen eilfertig weggeworfen, die uber Tragfahiges und nicht Tragfahiges, Gefulltes und Hohles entscheiden. Genuine Neuromantik, ist die Straussische vom Opfer durchherrscht; sein Bewusstsein verbietet sich die kritische Selbstbesinnung, deren es fraglos fahig war; er stopft sich Watte in die Ohren und verlasst sich auf sich. Seine Attitude mochte seinem von der musikalischen Kultur nicht ganzlich durchgeformten Naturell konvenieren. Aber das Opfer, die zweite Naivetat, schlug ihm nicht durchaus zum Guten an. Seine Weigerung, die Neuerungen kritisch auszuhoren, hat ihnen die eigene Konsequenz vorenthalten. Gar nicht oder nur notdurftig verbunden stellte er sie zu dem, was ihm aus dem traditionellen Vorrat behagte. Der in spateren Jahren erklarte Konservative litt an einem Wilhelminischen Mangel an Tradition. Der Bruch zwischen Idiom und Komposition, an dem die neue Musik laboriert, durchfurcht bereits die seine. Aber er hat den Konflikt nicht ausgetragen. Eher schlichtete er ihn mit jener Strategie der Unbekummertheit, die man als lausbubisch nicht ungern sah und deren eine volle Generation danach geschickt auch der junge Hindemith sich bediente. Demgemass wird man auch in der Faktur symphonische Konfliktsituationen, Knotenstellen nur schwer entdecken; daher die Straussische Glatte. Schliesslich qualifizierte er sich doch, nach Schonbergs Wort, als Musterschuler des Konservatoriums. Seine traditionsfeindlichen Impulse streckten der eigenen Klasse die Zunge heraus, nie meinte er es bose mit ihr. Das Expansive, das Gesetz der erweiterten Reproduktion, wie es Wagners doppelbodige Gemutlichkeit seinen Adepten mit dem Gebot >>>Kinder, schafft Neues<<< predigte, ist selber das Urburgerliche und als solches Immergleiche. Dessen Bann hat Strauss nicht gesprengt, sondern den je vorhandenen Stand der Produktivkrafte erfinderisch ausgeweitet, ohne den eingeschliffenen Grundformen abzusagen. Selten hatte Musik, die mehr war als bloss der Gesellschaft zu Diensten, gleichwohl so unmittelbar, spannungslos Anteil an ihr und ihrer Bewegung. Willfahrig verfertigte er den Abdruck des in Monopole umschlagenden Spatliberalismus, wo Absprache anstelle der Konkurrenz und ihrer Rationalitat tritt, und wo die Konsumenten von der Apparatur des auf sie Einsturmenden integriert werden.

Zum Einklang mit dem Geist der Zeit verhalf Strauss die Stellung seines oeuvres zur erotischen Sphare. Bei ihm vollends, wie tendenziell bereits beim Wagner von Siegfried und Walther, wird zum Ich-Ideal der Freudsche Genitalcharakter, der ohne Hemmung auf den eigenen Genuss aus ist und dem Genuss insgesamt freundlich; duldsam gegenuber Extravaganz, zuweilen auch Perversion. In der Feuersnot wird die Defloration der blutjungen Diemut stadtoffiziell zelebriert; in der Salome ergreift die Musik offen die Partei der hubschen Prinzessin, die sich mit dem abgehackten Asketenkopf ergotzt: leben und leben lassen, selbst wenn es mit dem Tod bezahlt wird; head or tail wie in der beliebten englischen Wette. Auch das Proletariat profitiert, als zeitgemasser Gegenstand von Sympathie in Straussens Jugend, von seiner Jovialitat. Nur als es mit dem Klassenkampf ernst ward, horte die Gemutlichkeit auf; in dem torichten Ballett Schlagobers, aus den zwanziger Jahren, hat er an seinem grossburgerlichen Standort auch subjektiv keine Zweifel gelassen. Dessen chef-d'oeuvre ist der Rosenkavalier. Seitdem durften Bankierssohne als junge Herren aus grossem Hause sich fuhlen, wenn sie mit unglucklich verheirateten Aristokratinnen schliefen. Die Behandlung des Hofmannsthalschen Buches durch den Komponisten hat dem Snobismus jenes Moment des Philistrosen zugefuhrt, das dem Snobismus selber nie fremd ist und vollends im Wort jovial mitklingt; die Mixtur fand besonderen Anklang. Der Vorwurf der Vergroberung, die Hofmannsthal bei Strauss widerfahren sei - auch in der Ariadne gibt es, etwa in der Zerbinetta-Arie, Melodiefuhrungen, die mit dem Sinn des Textes unvereinbar sind -, hat sein Ungerechtes. Literarische und musikalische Differenzierung sind, gemass der Eigengesetzlichkeit der Medien, inkongruent. Will die Musik alle Differenziertheit der Worte auffangen, so zerstort sie diese durch Unterstreichung; differenziert ist sie als Musik, nicht als Lakai der Worte. Etwas in Strauss jedoch kam der Metamorphose des Aparten ins Plumpe entgegen. Der Grossburger ist mehr Burger als gentilhomme; gebunden an die Praxis von Geschaft und Profit, zieht es ihn immer wieder ins niedrige Einverstandnis hinab, bis zum Hemdsarmeligen. Wie das gehobene deutsche Restaurant der Epoche kennt Straussens Musik eine Wein- und eine Bierabteilung. In jener geht es hoch her: Rom, archaisches Mykene, Wienerisches Dixhuitieme, Marchenorient, mittelalterliches Munchen und zeitgenossisches Milieu finden Einlass, man hat die Wahl. Worauf sie fallt, darin waltet kaum andere Notwendigkeit als das Gefuhl, dies sei nun dran, ein flair, man konne daran sich weiden. Die Straussische Welt ist die neutralisierter Bildung. Er war kunsthistorisch interessiert, verstand etwas von Gemalden, aber offenbar so, wie es bei Spezialisten nicht selten ist: er hortete ausserhalb seines Fachgebiets Kenntnisse und Informationen an, sammelte, aber es bedeutete fur seinen geistigen Haushalt nicht mehr als stilistische Anregung. Dass man Stile nicht frei sich aussuchen kann wie in einem Musterkatalog, heute Veronese, morgen das Goethesche Marchen, kam ihm schwerlich in den Sinn; womoglich war er auf sein Manko als auf seine Naivetat stolz. Als Lieblingswort behagte ihm das schnurrbartige >famos<; zuweilen hort man es der Musik an. Sein common sense durfte daruber nicht sich betrogen haben. Grab, der Strauss gut kannte und der allein Authentisches uber das Verhaltnis von Privatperson und oeuvre hatte ausmachen konnen, berichtete eine Ausserung des Hochtouristen: Mozart, Beethoven, Wagner, das seien die Schneealpen, er, Strauss, wenigstens die Dolomiten. Sein Werk hat die Atmosphare von Grand Hotels aus der Kindheit, des einzigen um Geld zuganglichen Palasts, der doch schon keiner mehr war. Das ist die Gegend, welche ein anheimelndes Cliche bajuwarisch nennt. Stammeseigentumlichkeiten von Komponisten im Werk zu identifizieren ist prekar; das Korn Wahrheit an jener Formel eher gesellschaftlich. Im Munchen von 1900 wurde der Spiritualitat, dem Ideal des Kunstlers, auch der unburgerlichen Lebensform, deren ubrigens die Privatperson Strauss nicht bedurfte, einiges konzediert, ohne dass die Fuhlung mit dem Nahen durchschnitten gewesen ware. Dorfliche Metropole, wirkte Munchen als Phantasma einer Gemeinschaft, in der der grosse historische Zug und die Warme der suddeutschen Kulturlandschaft freundlich noch beieinander sind. Dies soziale Klima wird vom Straussischen Habitus beschworen: die Feuersnot, die daruber lacht, ist auch seine Apotheose. Boheme von rechts.

Munchen war im Wilhelminischen, noch im Weimarer Deutschland die Zitadelle des vitalistischen Irrationalismus; Hitler hat sie dankbar zur Hauptstadt der von ihm beschlossenen Bewegung erklart. Dem Irrationalismus gehort die Musik Straussens spezifisch an, bis in bestimmbare Zuge eines Komponierens hinein, dessen Maxime >Wie's trifft, trifft's< lautete. Als weltanschauliche Parole setzt der Irrationalismus voraus, wogegen er sich wendet; antithetisches Produkt einer rationalen Gesellschaft und gleichwohl ihres eigenen Wesens. Umgekehrt hat die Rationalitat der burgerlichen Gesellschaft stets irrationale Enklaven sei's bewahrt und geduldet, sei's hervorgebracht, um an der Partikularitat ihrer eigenen Vernunft einigermassen ungestraft festhalten zu konnen. Treu ihrer Gesellschaft, erstellt auch Straussens Musik ein Rebus rationaler und irrationaler Momente. Ausgeplaudert wird seine technologische Irrationalitat in arglosen fruhen Leitfaden zur Salome, wo Satze stehen, wie dass die Partitur scheinbar von Fehlern wimmele, aber dass Strauss >wisse, was klingt<. Mit anderen Worten, er verging sich unablassig wider die durch die akademischen Disziplinen der Kompositionslehre kodifizierte Logik des Komponierens, dessen >ratio<, wahrend doch die Einzelereignisse durch ihre sinnliche Evidenz uberzeugen, und die Wirkung des Ganzen am Ende souveran das Unzulangliche vergessen macht, es sogar als Bedingung solcher Wirkung postuliert. Die Straussischen Irrationalitaten aber sind technisch veranstaltet, Mittel im Grossen abgeschatzter Wirkung. Seinem Irrationalismus wie jeglichem war das schematisch Tote, Mechanistische, Sundenbock der eigenen Rationalitat. Wo Strauss verhohnt, schnarrt er meist; in der Salome wird die pedantische Gebarde intellektueller Pharisaer, die Rechthaberei, mit peinlich antisemitischem Humor imitiert. Die Voraussetzungen des im Grunde traditionellen Vorrats umzuwalzen, hatte Strauss selber wohl als pedantisch geahndet; mitten darin jedoch verfahrt er so degagiert, als ware er frei. Der Antimechanist erteilt der Tradition wie zur Therapie mechanische Schocks. Sein Stilprinzip und seine Technik sind die Uberraschung. Geschlossene Komplexe werden jah unterbrochen; zuweilen aus dem Handgelenk absichtsvoll demontiert in unverbundene Teilgestalten oder Klangwirkungen; das altmodisch moderne Wort besitzt das Straussische Cachet. Die Moglichkeit von Uberraschung bedarf der Reste des traditionellen Idioms; nur vor ihrer Folie, nicht in einer durchgeformten neuen Sprache gedeiht sie. Musikalische Alogizitat und Herrschaft uber den Zuhorer vereinen sich in der ursprunglich von Berlioz formulierten, von Strauss dann allseitig entwickelten Kategorie des imprevu, des Unvorhergesehenen, das ebenso die immanente Gesetzmassigkeit des Verlaufs stort, wie, um die Aufmerksamkeit bei der Stange zu halten, seinerseits rational, mit kalkulierten kompositorischen Mitteln herbeigefuhrt wird[3]. Im Uberraschungsprinzip meldet von fern das der Konstruktion aus Kontrasten sich an, ein zentrales der neuen Musik. Bei Strauss bereits ist durch es auch eine Relation der aufeinander prallenden Ereignisse mitgesetzt und damit eine musikalische peinture, die, ware sie erst wahrhaft Totalitat von Uberraschungen, die Konvention samt der Uberraschung aufhobe. Gegen den Willen Straussens dammert in seiner Wirkungssprache eine veranderte, autonome der Musik herauf. - Frappant die Ahnlichkeit im Verhaltnis rationaler und irrationaler Momente bei ihm und in der Soziologie des im gleichen Jahre geborenen Max Weber, dessen Denken zumal in dem grossen Spatwerk >Wirtschaft und Gesellschaft< um den Begriff der Rationalitat kreist. Diese wird von Weber limitiert auf die Zweck-Mittel-Relation, die Angemessenheit jeweils aufgewendeter Mittel sozialen, insbesondere okonomischen Handelns an Zwecke, ohne Rucksicht darauf, ob diese ihrerseits vernunftig sind. Wahrend Weber die Wahl der Zwecke der beliebigen, auf keine objektive Vernunft mehr zuruckfuhrbaren Entscheidung des Subjekts uberlasst, wird er von der Sache, der Einsicht in soziale Entwicklungstendenzen, zu einer Dialektik der Rationalitat getrieben. Er muss erkennen, dass das nach seiner Theorie vollkommenste Instrument rationaler Herrschaft, die Burokratie, der Gesellschaft gegenuber sich verselbstandigt. Wider das Schreckbild der ganzlich verwalteten Welt, des >Gehauses<, zitiert Weber seinerseits ein hochst irrationales Prinzip, das des Charismas - ein Fuhrerprinzip, bei dem nicht nach Legitimitat gefragt wird und bei dem der wertfreie Weber uberdies, als soziologisch irrelevant, ausser Betracht lasst, ob das Charisma tatsachlich oder nur in der Vorstellung der Angefuhrten vorhanden, blosse Ideologie sei. Fraglos dachte er beim charismatischen Fuhrer an grosse parlamentarische Figuren des englischen Typus, aber seine Theorie ermunterte den faschistischen Dezisionismus. Nicht weniger verschlungen sind Rationalitat und Irrationalitat bei Strauss. Das tertium comparationis zwischen ihm und Weber ist Herrschaft: bei diesem die gesellschaftliche unmittelbar, bei Strauss die Haltung des kompositorischen captain of industry. Auch er steht genau auf dem Punkt, wo burgerliche Liberalitat sich uberschlagt. Sein Grosses ist, dass dieser Prozess in seinem Werk die asthetischen Chiffren fand. Aber er lieferte dem Prozess ohne Distanz, als Nutzniesser, sich aus. Rational ist bei ihm wie bei Weber der Kalkul von Chancen. Der ist keineswegs kunstfremd; ohne die Norm des Buhnenwirksamen ware zumal das Theater als Form nicht zu denken. Asthetische Autonomie von Musik ist nicht deren Ursprungliches, sondern ein spat, muhsam und widerruflich Erworbenes. Strauss jedoch vermahlte das Ideal der Wirkung, wie es schon bei Wagner im Terror uber den Horer sich anmeldete, der Kunstmusik, die hoch hinaus will, und ihren zu seiner Zeit fortgeschrittensten Mitteln. Sie wird zum Formprinzip der Komposition selbst, relativiert alles andere; das Fur anderes ist stillschweigend ihr Apriori, das Konstituens ihres An sich; sie selber vollfuhrt den Gestus des go-getter's. Wirkung ist aufs Ganze verrechnet, durchgeplant; die Straussischen Partituren sind etwas wie die fruhe kunstlerische Vorwegnahme wissenschaftlicher Betriebsfuhrung. Seine Musik ist nicht nur furs Theater, sondern Theater selber, den Applaus inbegriffen. Unter den Straussischen Phanomenen zweckrationaler Irrationalitat der Details oder, komplementar, des Ganzen, nach dem klug die Augenblicke geregelt werden, ist die Uberraschung - drapiert als das aus sich selbst heraus sich erneuernde Leben, als unablassige Schopfung - nur eines; zum selben Syndrom zahlt die von Strauss befolgte, tief burgerliche Sitte, alles Vergangene, wie der unverschamte Ochs von Lerchenau, vergeben und vergessen sein zu lassen. Er lasst einzig das Nettoresultat gelten; nur die letzte Schlacht muss gewonnen werden; ein Straussischer Sancho Pansa konnte seinen Herrn belehren, wer zuletzt lacht, lache am besten. Irrational ist Straussens Technik, insofern die Logik der Komposition weder die Uberraschungen noch gar die Losungen determiniert; diese werden durch Abruptheit oft zur Sabotage. Schonberg hatte die Homoostase von Musik verlangt: sie musse ihre Spannungen ausgleichen, die Verpflichtungen, die sie mit dem ersten Takt unterschreibe, honorieren. Darum schert Strauss sich nicht: seine Musik ist vergesslich aus Prinzip. Sollen die Takte, Motive, komplexen Klange, mit denen er aufwartete, das Nachsehen haben; Kunst brauche, einig mit dem gesunden Menschenverstand, keine unnutzen Sorgen sich zu machen. Er wendet sie nicht an das, was jenseits der Zweck-Mittel-Relation ware; allzu vernunftig verachtet der, welcher uber den Apparat gebietet, die Vernunft. Seine irrationale Gestik ersehnt nicht Freiheit, sondern verdoppelt im zynisch weltkundigen Gebilde die irrationale Gesellschaft und deren unterdruckendes Prinzip. Ihr Dienst am Kunden ist ein Friss Vogel oder stirb; ist das Gehor nicht fix genug, so begrabt sie es unter ihrem Rauschen. Modell der Zusammenhange, bei denen sie sich bescheidet, ist das Arrangement, so wie man zur Straussischen Epoche opulente Blumenarrangements bei Galadiners aufbot: aufeinander abgestimmt, kontrastreich bunt, wohluberlegt, doch weder zur Einheit in der Mannigfaltigkeit verhalten, noch diese Einheit polemisch negierend, sondern, nach der Sprache der Zeit, stilvoll das Heterogene gegeneinander ausgleichend. Ihre Wahrheit jedoch gewinnen Kunstwerke erst, wo sie, Inbegriff ihrer Momente, durch die Einheit, zu welcher sie diese entwickeln, als ein Selbstandiges sich kristallisieren, das dem, was bloss ist, widersteht. Gegenuber der Unvernunft des bloss Seienden ist die Vernunft der Kunstwerke Kritik vermoge ihrer eigenen Durchbildung. Schlecht irrational ist an ihnen, was dem Consensus ihre Vernunftigkeit dunkt; dass sie am Ende doch mit anerkannten Normen paktieren, nicht vom Gesetz der eigenen Form sich beherrschen lassen; durch Konzilianz herrschen. So Richard Strauss.Seine affirmative Weltformel, ganz unmissverstandlich erstmals in der Elektra, ist die Folge von Turbulenz und sinnlich-seliger, bald auch billiger Befriedung. Sie stutzt sich auf die ungemein primitive, aus der schulmassigen Harmonielehre extrapolierte Anschauung, in der Musik entspreche das Dissonante, Vielschichtige, wenn nicht gar jegliche Polyphonie der Spannung und der Negativitat, wahrend Einfachheit, Wohllaut, Konsonanz das Gute und Wunschbare bedeute. Musikalischer Geist wird nach Schafen und Bocken aufgeteilt und die Unruhe des nicht sich Bescheidens, das zum Werden Treibende unter die zuweilen unvermeidlichen Bocke eingereiht. Historisch war das Cliche nicht einmal ganz unmotiviert, soweit Ausdruck des Leidens im musikalischen Idiom nach Dissonanz begehrte und Gluck nach der in sich ruhenden Harmonie. Aber wie alle angeblichen Urerfahrungen wird auch diese verdorben, sobald sie sich fixiert, wie wenn sie ewig ware. Sie ist mittlerweile in ihr Gegenteil ubergegangen. Der tonische Dreiklang und sein harmonisches Milieu, Spielmarken von Positivitat, sind Abdruck des niedrigen Betriebs, Maske des Bosen geworden. Dagegen hat Strauss sich sprode gemacht und allmahlich vermieden, was bei ihm expressiv die Fassade zerschlug und musikalisch faszinierte. Ungebandigter Schmerz, der Gehalt seiner bedeutendsten Manifestationen, wird schon in diesen, mit den Triumphpartien der Elektra, wegmusiziert; allzu leichte, gegen das unwiderruflich Geschehene gleichgultige Versohnung setzt Negativitat zur Wurze und zum Spass herab. Wo im Mythos durch die Rache der Schuldzusammenhang ins Unendliche sich fortspinnt, ist fur die Oper nach gelungener Rache alles im Lot; sie freut sich des eben noch grauenvollen Lebens trotz der paar Mollakkorde von Elektras Tod. Nicht erst in der Architektur ganzer Werke oder Akte jedoch, sondern bereits in ihren typischen Einzelformationen fangt Straussens Musik die eigene Extravaganz auf und revoziert sie. So etwa schleudern die reiferen Werke gern anscheinend beziehungslose Dreiklange in heftigem Gegensatz umher; der Uberraschungsschock im Kleinsten benutzt durchweg allenfalls weitherzig interpretierte Terzverwandtschaften, die ohne viel Schwierigkeiten ins Kadenzschema, als Substitute von dessen herkommlichen Stufen, passen. Die Kadenzen sind haufig, wie am Schluss des quartigen Hauptthemas des Jochanaan, kunstreich uberdehnt, aufgeweicht, munden mit Hilfe von Vorhalten anderswo, als man erwartet. Dabei jedoch geben sie dem harmonischen Gefalle nach, werden kaum gegen den Strich geburstet, sondern folgen der Schwerkraft von Leitton und Dominante. Derart gleitend nehmen sie die Tonart und daruber hinaus die >formbildende Funktion der Harmonie< nicht wichtig. Heinrich Schenker mochte mehr noch als an Wagner an Strauss denken, als er von der Zerstorung der Urlinie bei den Komponisten der neudeutschen Schule sprach. Sein erhobener Zeigefinger deutet auf eine Schwache Straussens: dass dieser zwar harmonisch die Akkorde ebenso wie die Sigel ihrer Verbindung aus dem wie immer auch modifizierten Fond schopft, aber nicht jene Verpflichtung achtet, welche die Mittel der Formorganisation aufburden. Nicht selten resultiert ein dem Formsinn nach planloses Herumharmonisieren und -modulieren, das einzig aussermusikalisch, tonsymbolisch, verklammert wird und desto mehr zerbrockelt, je weniger die Tonsymbolik mehr tragt. Offenbar hat Strauss, seitdem er auf derlei Abenteuer sich einliess, das Bedurfnis nach Gegenkraften verspurt. Er suchte sie im Einzelakkord und in breiten harmonischen Flachen ohne Fortgang der Stufen. Die ausgepinselten Einzelharmonien und die jahen Ruckungen sind dann kaum zu synthesieren, klaffen nach handfesten Merkmalen von Stil auseinander. Prototyp der Straussischen Einzelharmonie ist, seit dem Knalleffekt gegen Ende des Don Juan[4], der Quartsextakkord. Er vereint grosste Simplizitat - als zweite Umkehrung des tonischen Dreiklangs - mit der Urgestalt von Spannung, der durch Doppelvorhalte verzogerten Dominante. Diesen allbekannten Akkord hat Strauss herausgegriffen, gleichsam verabsolutiert, als valeur erst entdeckt. Dem Doppelsinn von Konsonanz und Spannung entlockt er eine Leuchtkraft, die blendete, bis sie Rezept ward. Spannung darin ist schon die eigene Losung: Straussens Normalform der musikalischen Gleichung. Uber seinem Leuchtakkord, auch uber charakteristischen leitmotivischen Grundklangen wie dem der Elektra, veranstaltet er mit Vorliebe das grosse Feuerwerk: die Stichflamme. Die melodisch-harmonischen Gestalten, die unter diesem von Bernhard Sekles herruhrenden Namen gehen mogen - am authentischesten vermutlich die der Feuersnot - sind von einem Ausdruck, der bei ausserster Intensitat mit menschlicher Warme nicht viel mehr gemein hat: musikalisches Aquivalent jener Hitzegrade, uber welche die industrielle Technik zur Straussischen Periode erstmals disponierte; Kinder auf der Strasse mochten sie bei autogenen Schweissungen bewundern. Die Straussische Stichflamme technifiziert wie nichts anderes das Espressivo, steigert es hoch uber das Mass der Affekte hinaus, entfremdet es aber deren Bereich und teilt es vollends dem herstellenden Verfahren zu. Die Feuersnot kommt dem Bewusstsein dessen recht nahe: das Sunbend-Feuer verlischt nach dem Willen des Zauberers Kunrad - Straussens -, und er lasst es wieder auflodern; Musik um 1900 mochte das elektrische Licht anknipsen. Das Korrelat zur Stichflamme jedoch, welche die von Schonberg so genannte animalische Warme austilgt, ist burgerliche Kalte, eine Teilnahmslosigkeit des asthetischen Subjekts, in welcher die stumme Klage des So-ist-es nicht mehr auseinander zu halten ist von der durchs universale Konkurrenzprinzip verursachten, bereitwillig verinnerlichten Gleichgultigkeit gegen die anderen. Die asthetische Attitude wird zur interesselosen Betrachtung in einem von Kant nicht vorhergesehenen Sinn. Verachtliche Ausserungen Straussens uber sein Publikum bezeugen, dass er auch subjektiv dieses Geistes war. Er ist in seine kompositorische Verhaltensweise eingewandert und erlaubt es der Musik, anstandslos sich zu verstellen, zu dissimulieren. Kalte wird produktiv, wahrend sie Straussens Produktivitat auf samtlichen Stufen, trotz aller Beweglichkeit, mit einer Schicht des Starren uberzieht. Sie affiziert auch das Verhaltnis des Subjekts zu sich; selten fehlt der Menschenverachtung der Hang zur Selbstverachtung. Aus Straussens Alter werden Ausspruche verzweifelter Skepsis uber die eigene Leistung uberliefert. Anfalle von Kleinmut des Hochgemuten waren belanglos, eroffneten sie nicht eine finstere Perspektive: dass er das Ausserste an Anstrengung, und damit an Vollbringen, sich versagte, weil seine Art Souveranitat auch sich nicht glaubt, sondern die Achseln zuckt. Der unentwegte Sieger und der permanent Resignierende sind eines. - In der Emanzipation der Stichflamme von mittlerer menschlicher Warme hat Strauss musikalisch als erster die Lossage des Sexus vom Eros der Innerlichkeit verzeichnet, wahrhaft ingenios. Das bekunden dann alle jene Straussischen Notengruppen, die, das Orchester zu einer Elite von Virtuosen hochputschend, momentan aufzungeln; das Wort zungeln fallt im Elektratext. Die Lockerheit des Straussischen Komponierens wird in diesen Charakteren Ausdruck; wie die an einem Ort aufschiessende, nie fest lokalisierte und doch nie sich fortbewegende Flamme verzehren sie sich selbst. Zuweilen spritzen, irregular und gleichwohl sofort absorbiert, beizende dissonante Zusatze von oben her in den Musikstrom, ohne Erinnerungsspur; gern vorschlagende Sechzehntel mit folgendem punktiertem Achtel. Werden solche Mittel, chronologisch wohl von manchen Partien des Rosenkavaliers an, des musikdramatischen Panzers der Leitmotivik ledig, so verdunnen sie sich in leichte, absichtsvoll unverbindliche Arabesken; in ihrem Dessin am Rande des musikalischen Haupttextes wurde Strauss nie ubertroffen. Die Technik der Randzeichnung hat er in der Leveeszene entdeckt; eine ganze Form, den Begriff der Skizze meisterlich der Musik erobernd, im nachkomponierten Vorspiel zur Ariadne, dem Nachspiel des grossen Strauss, herausgesponnen. Vom Zwang, Fluchtiges durch Ausfuhrung, Graphisches durch pastose Flachen auszugleichen, ist er diesmal entlastet, weil die Motive allesamt aus der Oper stammen, in der sie abgehandelt werden, mit der weisen Ausnahme der kurzen, ganz auf sich selbst gestellten Szene Zerbinettas mit dem Komponisten. Durch den Verzicht auf allen Anspruch des Auskomponierten, den Strauss stets fast enttauschen muss, wurde das Ariadnevorspiel zu einem der gelungensten und vollkommensten Gebilde aus seiner Hand, vergleichbar dem besten Buchschmuck der Epoche, etwa Slevogtschen Randillustrationen. Das Ideal des Typus war Beardsley. Wenn irgendwo, dann war der Komponist der Salome deren Illustrator in der entfesselten Arabeske ebenburtig.

Dass die Straussische Lockerheit nie der formenden Hand entgleitet, ist sein tour de force, wirklich ein Stuck asthetisch gewordener Zauberei. Der dem Gehor keinen Augenblick zur Kontemplation des Zusammenhangs gewahrt, verbindet unermudlich das Unverbundene. Fast mochte man die Straussische Sorge ums Fliessen als Kompensation dafur interpretieren, dass nach dem Erloschen der formorganisierenden Kraft der Tonalitat nur Fragmentarisches ubrig ist. Durchschnitt die Zwolftontechnik das Gefadel zwischen den Klangen und Tonen, die erst durch die Konstruktion wieder zusammengepresst werden, so waltet bereits in den Details der Straussischen Musik, trotz ihrer tonalen Herkunft, insgeheim Zentrifugalkraft: wie wenn die Sprache der Musik keinen Sinnzusammenhang mehr verburgte. Extremer Fall zentrifugaler Gebilde, der Dissoziation in Einzelklange, symbolisch fur die Zufalligkeit und das Idol eines nicht mehr von seinem Oberbegriff zusammengehaltenen empirischen Lebens, ist das Secco-Rezitativ. Indem Strauss dessen akkordische Verfahrungsweise mit der Accompagnato-Technik verschmolz, liess er das musikalisch exterritoriale Rezitativ weit tiefer noch als Wagner in die organisierte Komposition ein. Musik, die jegliche Verastelung des Sujets widerspiegeln mochte, wird, sehr antiklassizistisch, zum Medium jener Kontingenz, welche die Idee des Lebens der Straussischen Generation beherrschte. Er operiert mit dem Zufallsprinzip innerhalb der tonalen Grenzen. Damit vollstreckt er imponierend ein Destruktionswerk, das mit Berlioz begann und vor Strauss nur ausserhalb von Musik emphatischen Anspruchs sich vorwagte; nach ahnlichen Wirkungen tonal-zufalliger Akkordverbindungen tastete Puccinis Boheme. Immer wieder jedoch hat Strauss gegen die in der Kontingenz sich ankundigende Lust am Auseinanderfallen angekampft, obwohl sie eins war mit seiner Produktivkraft. So verknupft nach dem Salome-Anfang, der absoluten Uberraschung, die diskrete Hintergrundslinie einer chromatisch aufsteigenden Geigenstimme, Illustration der Mondbahn, die nach damaligem Gefuhl disparaten Harmonien. Was auseinander strebt, sammelt Strauss wieder ein. Er nimmt seine Motive bei der Hand, anstelle der motivischthematischen Entwicklung von einst. Das vermochte er desto uberzeugender, je reiner er dem zentrifugalen Prinzip sich uberantwortete, ohne vom Gebot des Auskomponierens sich beirren zu lassen; seine Idee von Einheit realisierte sich im Zerfall. Die Magdeszene der Elektra durfte darin eine nie wieder von ihm erreichte Hohe markieren. Die lose hinmusizierten, wie aus Partikeln gereihten Anfangsszenen der beiden Opern Bergs setzen sie voraus. Ihrer Formsicherheit kommt die Humanitat gleich, mit der Strauss durch ein Nachspiel von wenigen Takten der misshandelten Magd nachtrauert und mit dem fluchtigen Epilog die anscheinend wild zusammengestuckte Szene rundet, ehe der Gang der Basse den Elektra-Akkord erreicht. Dem und manchem anderen aus der Elektra gegenuber war die Salome noch kompakt, auch der Klangspiegel. Straussens Mozartkult mochte nicht bloss im obligaten Respekt fur luzide Klassizitat grunden. Auch Mozart verlor sich, noch inmitten des unbezweifelten tonalen Koordinatensystems der Form, an weit voneinander abliegende musikalische Teilgestalten. Immerzu warf seine angstlose Kunst ohne Vorsicht die Einheit weg, um sie in der bis zur Grenze der Desintegration spielerisch verfolgten Mannigfaltigkeit zu gewinnen. Verwandter kompositorischer Zivilcourage verdankt Straussens Musik das Schlanke und Feingliedrige, wie Nietzsches Asthetik es pries. Unverbundenheit setzt Luft zwischen die Ereignisse, wahrhaft Tugend aus Not; grazil wird die Musik durch ihren Reichtum an Kontrastgestalten, feindlich dem Klobigen. Nietzsche tadelte an Wagner, dass dessen Musik schwitze; Strauss war stolz darauf, dass er es als Dirigent nicht tat. Erst recht nicht als Komponist. Sein technologisches Okonomieprinzip ist ein Ausserstes an Bewegung - Schuh nannte ihn mit Recht den Allegrokomponisten, seiner Musik gebuhrt das heute verschollene Attribut flott - bei geringster Anstrengung; wer ihn als Dirigenten eines eigenen Stuckes, wie seines Lieblings, der Frau ohne Schatten, an einem guten Tag erlebte, wurde der Kriterien gewahr, welche auch seine Musik selbst ehrte, sobald und solange er seiner ganz machtig war. Ihre Version von Technik war, immerwahrend sich verfugbar zu halten. Sie erwarb ein nie zuvor geahntes Vermogen: Geistesgegenwart. Prasenz in jedem Augenblick wird zur Pflicht von Kompositionen, die das Vertrauen nicht nur auf Erinnerung und Vorblick der grossen Form sondern, in ihrem Besten, auch auf gluckliche Dauer verschmahen. Strauss sehnt sich, wie dann die neue Musik, danach, dass alles gleich nahe zum Mittelpunkt sei. Was seine Zeitgenossen, Hofmannsthal vor den anderen, als Nervositat an ihm bewunderten, hat kein anderes Ziel. Nervos war ein Stichwort des modern style. Es deckte ebenso, was seit Freud neurotisch heisst, pathogene Storungen durch Verdrangtes, wie die todgeweihte Ibsensche Utopie der Hysterikerinnen, die fremd dem Realitatsprinzip und ohnmachtig wider die contrainte sociale protestieren. Zum Ruhmestitel wird Nervositat als die hochgesteigerte und differenzierte Reaktionsfahigkeit dessen, der sein eigenes Prazisionsinstrument wurde, schutzlos preisgegeben der Reizwelt, und der durch solche Schutzlosigkeit den plumpen Weltlauf verklagt. Das muss damals ein polemisches Ich-Ideal wider die verletztende Gesundheit von Vaterfiguren gewesen sein wie der ahnlich ambivalente Begriff der Dekadenz, der von Strauss und anderen Vitalisten eher verherrlicht wird, als dass er gar zu dekadent gewesen ware. Seine Musik empfindet es wie eine moralische Verpflichtung, sich anders, aparter zu machen, als sie zunachst geartet ist; nicht zuletzt daher die Aura des Interessanten. Genahrt freilich wird die kunstlerische Moral der Nervositat von einer Ungeduld praktischeren Wesens. Sie halt es nicht aus bei dem, wie es ist, nach der Manier grosser Unternehmer, die furchten unterzugehen, sobald der erreichte Umsatz nicht mehr steigt. Weil aber die Reaktionsweise des Rastlosen sich immerzu als Leiden an sich selbst, als Krankheit - >Neurasthenie< - erfahrt, ertragt sie sich so wenig wie die Langeweile, vor der sie fluchtet. Es zieht sie zur verhassten Gesundheit zuruck, so wie Strauss die Kadenz verfarbt und auszehrt, um sie zu restituieren. Der stolze Nervose klammert sich an die vermeintliche Natur, in der es ihm nicht wohl ist, gleich dem Morgensternschen auf einer Wiese.

Die dramaturgische Formel fur Straussens Geistesgegenwart sind die Anfange, wo er in die Sache springt, ohne Vorbereitung. Die genialsten Opern haben keine Ouverture, beginnen mit aufgehendem Vorhang[5]. Strauss war der Meister der ersten zweihundertfunfzig Takte, in der Salome, der Elektra, noch so spat wie in der Szene der Kartenlegerin aus der Arabella. Dafur rutschten die Schlusse aus. Manche, am argsten der der Frau ohne Schatten, sind aufgedonnert; andere, wie der der Salome, misshandeln dem dramatischen Effekt zuliebe die musikalische Form wie die Kriegsknechte die Heldin; uber sie konnte man streiten. Meist aber findet er uberhaupt keinen. Schon in der Domestica wachst eine Coda an die andere. Verantwortlich dafur ist mehr als subjektiv mangelndes Formgefuhl. Die Zeit, welche der Musik Straussens innewohnt, ist dieselbe wie die der industriellen Prozesse, die physikalisch-technische, der lineare, unendliche temps espace. Darauf reagiert bewusstlos sein horror vacui. Hartnackig sorgt er fur Leben; ein unmittelbares, das seine eigene gefullte Zeit hatte. Aber als Veranstaltetes, als Wunschbild solcher Zeit, bleibt das Straussische Leben im Bann dessen, was es exorzieren mochte. Schlecht unendlich uberwaltigt die messbare Zeit die Gebilde, die sich zu keiner ihnen immanenten schurzen, und verweigert ihnen, wodurch sie zur Form zusammenschossen, den bestatigten Schluss. Unbestatigt sind die Straussischen Formen selbst. Ihre Insuffizienz, ihr sisyphushaft vergebliches Immerwieder, wird ihnen angetan vom Widerspruch zwischen dem Gehalt, den sie zitieren, und seiner Abwesenheit. Die Formkonventionen und deren szenische Abkommlinge hatten in der Okonomie des Kunstwerks nicht zuletzt die Funktion, den Schluss zu garantieren. Damit ist es geschichtlich aus; die Beliebigkeit der Straussischen Ablaufe aber verhindert, dass sie je von sich aus stringent schlossen. Ihr immanentes Pathos, das offenen Lebens, duldet eigentlich von sich aus kein Ende, weil es sonst gestande, nicht auszureichen, wahrend nicht auszureichen sein eigenes Wesen ist. Dennoch ist die kunstlerische Gestalt endlich: zu enden genotigt. Solange Bewegung der Musik, wie bei Strauss, als Prinzip oktroyiert wird, hort sie zufallig auf gleich jener Dynamik um ihrer selbst willen, die er verblendet anbetet.

Bruchig gerat alles, auch der Wagnersche Spiegel zerbricht. Strauss verschmaht unter den Kunsten seines Vorgangers die wichtigste, die des Ubergangs. An ihrer Statt reihen sich auf dem unendlichen Zeitstreifen Motive als Bildchen, oft minimale, manchmal fast unkenntlich im Hintergrund der Klangereignisse, wie das der Klytamnestra. Mussig der Streit daruber, ob dies Bildchenhafte, das Gewimmel des nebeneinander Placierten, Ursache der Kurzatmigkeit der einzelnen melodischen Formationen ist oder von ihr als einer Eigenheit der Straussischen Musikalitat gestiftet ward. So rasch lasst die Hand hinter der laterna magica die Bildchen wechseln, dass ihre monadenhafte Qualitat nicht zu bemerken ist. Strauss war ein Komponist im Wortsinn, einer, der zusammensetzt; er gebietet uber die Momentaufnahmen; der Bewegungsimpuls ist der seine, kaum je der der photographisch stillhaltenden Motive. Die Auffalligste an seiner Musik, ihre ins Idiosynkratische gesteigerte Bewegtheit, ist ihr zugleich ausserlich; als asthetischer Verkehrsunternehmer transportiert er uber die Bildchengrenzen hinweg. Seine Verfahrungsart ahnelt dem Film; dass er diesem den Rosenkavalier preisgab, war folgerecht. Je mehr die expressive Spannung nachlasst, desto unaufhaltsamer gehen die Opern in blosse Bebilderung uber, in Filmmusiken; spatestens seit der Arabella. Der Straussische Elan aber ist nichts anderes als der Inbegriff der Regie, welche der Komponist, der nicht umsonst mit Reinhardt zusammenarbeitete, uber das Schauspiel seiner Musik ausubt. Die Kategorie des Elans ist nicht vom Himmel gefallen; Webers Euryanthe-Ouverture prophezeit den Straussischen. Aber auch der geleitende Gestus des Komponisten hat seine Vorgeschichte in der Romantik. Liedhafter Thematik zuliebe hat diese die Einzelgestalten innerhalb der Satze individualisiert, zu geschlossenen Teilganzheiten verselbstandigt, auf Kosten des Zuges, der im Wiener Klassizismus, bei Beethoven, von der Unvollstandigkeit, Bedurftigkeit der Einzelgestalt, ihrem noch nicht Sein ausging. Um die gleichsam allzu plastischen Details zu vereinheitlichen, mussten schon Komponisten wie Chopin mit ihnen verfahren wie Romanciers, die ihre Helden durch die wechselnden Situationen ihrer Abenteuer steuern. Bei Strauss wird daraus eine permanente und damit freilich sich verbrauchende Attitude. Der Wille des kompositorischen Subjekts allein synthesiert die Musik; der Schwung ist der seine, Reprasentanz der Idee des Lebens, durch welche er das beziehungslos gewordene Viele als Beziehung von allem zu allem vorstellt. Er beschlagnahmt jene einen wie immer auch fragwurdigen Sinn verleihende Kategorie des Lebens fur sich, anstatt auf den Sinn als den der Musik an sich aus zu sein; so sei, wie bei Wedekind, das Leben, auf das seine Musik deutet. In Strauss kommt Nietzsches Kritik an Wagner nach Hause. Er kuriert das Schauspiel Musik von der Schauspielerei, dem Anspruch, sie sei objektiv, was das kompositorische Subjekt bloss ihr einflosst. Das Schauspiel bekennt sich ein. Viel lasst uber Strauss sich lernen an dem, was der Bayreuthianer aus Wagner herauslas. Er bevorzugt den fruheren, nicht den, dessen Werk strikte Verbindlichkeit beanspruchte; auch darin verschrankt sich die Straussische Moderne wunderlich mit anachronistisch Verspatetem. Paradigmata der Straussischen showmanship von Schwung und Banalitat waren die Venusbergmusik und vor allem das Vorspiel zum dritten Akt des Lohengrin. Straussens kompositorische Produktivkraft dagegen realisiert sich in den Bildern, den prall geladenen Augenblicken. Seine Fahigkeit, in isolierte Komplexe die Fulle der Affekte, auch der unvereinbaren, zusammenzudrangen, in einen einzigen das wogende Auf und Nieder des Gefuhls, hat, ausser vielleicht am paradoxen Einstand von Entzucken und Entsetzen am Ende des ersten Tristanakts, kein Vorbild. Im dissonanten Wiedererkennungsakkord der Elektra konzentriert sich ein Reichtum des einander Widerstreitenden, an den Worte wahrhaft nicht heranreichen. Das stilistisch fast Unmogliche, gerade diesen komplexen Akkord in das susse As-Dur-Feld verzittern zu lassen, scheint gegluckt, wie wenn die Energie, welche der Akkord in sich aufspeichert, in die Losung verstromte. Sie wird noch nicht vom Erquicklichen entstellt wie in den ungezahlten Kopien dieses Auflosungsfeldes durch den Komponisten. Vorher schon war die Mischung von Dur und Moll gegen Ende der nicht selten bitonalen Salome[6], nach dem Kuss, verwandter Intention. Das Ausserste solcher Art jedoch durfte eine schon nicht mehr dissonante Stelle im Rosenkavalier gewahren, die Passage uber dem Orgelpunkt b beim Eintritt der Marschallin im dritten Akt als dea ex machina. In ihm findet die Handlung ihren abendlichen Kairos, in eins mit dem herzbrechenden Gefuhl der Liebenden, die sinnlos sich verloren. Solche moments musicaux sind Botschaften einer immer noch ausstehenden Zukunft an die Straussische Moderne; dabei keineswegs stets dem Material nach avanciert. Uberhaupt herrscht bei ihm kein direktes Verhaltnis zwischen der Fortgeschrittenheit der Klange und der der Ideen. In der ruckwarts gewandten Ariadne, zumal dem Vorspiel, handhabt er ein Verfahren, an das erst Berg in der Lulu wieder sich entsann: dramatischen Figuren oder Spharen durchgehend dieselbe Klangfarbe zu gesellen und sie dadurch voneinander abzuheben: der Ariadne Harfe und Harmonium, der Zerbinetta das Klavier, wie es im Zirkus der Lulu Leitinstrument des Athleten ist. Das Vulgare des Klaviers, historisches Produkt der sogenannten Pariser Besetzung des neunzehnten Jahrhunderts, wird Ausdrucksvaleur der Partitur. Berg lernte von Strauss mehr, als man vermutet: hintergrundige Sinneneindrucke wie die Szene auf dem Feld des Wozzeck enthalt die Salome in den intermittierenden Windvisionen des Herodes; Strauss belehnte eine ganze Generation mit derlei Ideen, die schon kaum mehr in Psychologie aufgehen[7]. Unerschopflich darin ist die Klytamnestraszene, nicht nur der mit den Worten >>>Ich habe keine guten Nachte<<< beginnende Abschnitt, sondern insgesamt, mit der Steigerung zum finalahnlichen Presto. Dass gerade in dieser Szene, der Klimax von Straussens oeuvre, mit seiner Billigung Striche einiger der exponiertesten Stellen sich einburgerten, weckt den Verdacht, ihn habe im Alter Angst vor einer ichfremden Gewalt ergriffen, die ihn weit uber das hinaustrieb, was er von sich aus wollte. Unrecht tate ihm, wer ihm zutraute, dass er nach dem abscheulichen Usus gereiften Urteils das Beste ausmerzte wie Hindemith die Dissonanzen des Marienlebens. Wahrscheinlich fuhlte er durch die ihm entlaufende Musik seine Ichkontrollen in Gefahr, weggeschwemmt zu werden. Was einmal in Strauss durchschlug, ist im Wesen nahe der Angst, die er davor empfand, und so stark wie diese. Sie tobte sich sein Leben lang in ubereifrigen Verklarungen aus; wahrend der Endphase in Dissonanzen-, fast schon Mollscheu. Es nur nicht anfassen, nicht berufen. So schrecken Burger davor zuruck, den Tod in den Mund zu nehmen. Seine Verdrangung ist der Schatten, der die grelle Lebensmetaphysik grundiert. Jene Angst regt sich bereits in den kuhnsten Konzeptionen; im Bedurfnis, die formfeindliche Tendenz der Salome zu bremsen durch ein unproblematisches, lang ausgesponnenes Stuck Musik. Dafur bot sich, durch seine Stellung im Verlauf des Ganzen sowohl wie durch Unabhangigkeit vom poetischen Wort, der Tanz an. Strauss dachte ihn, nicht grundlos nach einem absolut-musikalischen Gegengewicht suchend, als Sonatendurchfuhrung der Oper. Die wichtigsten Leitmotive werden als Modelle der einzelnen Durchfuhrungsgruppen behandelt. Aber als er Mahler das Intermezzo vorspielte, bemerkte dieser sogleich, dass gerade das einsichtig geplante Stuck daneben geraten war. Die zu momentaner Charakteristik erdachten Motive schicken sich nicht zur symphonischen Modellfunktion, wahrend die Durchfuhrungsidee mit der des Tanzes kollidiert. Weder im Grossen noch im Kleinen kommt eine zwingende rhythmische Struktur zustande; der Satz verzettelt sich langwierig in episodische Abschnitte, an denen das orientalisierende Geklimper wie Ballast hangt. Selbst der Klang wird schwerfallig und dickflussig. Straussens Musik erschlafft, sobald er die Zugel lockert und ihr selbst vertraut. Nicht zuletzt wohl verursachten die missgluckten Tanze Strawinskys Rebellion und die unbeschreibliche Wirkung des Sacre du printemps. Uber derlei Schwachen will vergebens der auftrumpfende Gestus tauschen; mehr und mehr enthullt er, was wie Revolution hochspritzte, als Schaum. Strauss geht gleichsam zu fruh, durch die Weise, wie seine Musik sich vortragt, in den Schein ihrer Objektivation uber. Seine Angst vor der eigenen Kuhnheit tont noch diese, den Schwung: Let's get over with it. Er bangt nicht nur vorm Verweilen - wegen der Anfalligkeit vieler Details - sondern auch vorm Steckenbleiben. Erfindung, die dem Augenblick gilt, den sie begleitet, und die vom Uberraschungsprinzip so gestutzt wird, dass sie sich gar nicht recht ausleben konnte, erlahmt leicht. Straussens Nervositat, die vor Wiederholung und Breittreten warnt, ist auch ein Stuck schlechten Gewissens dessen, der furchten muss, seine Musik werde erwischt, wenn sie nicht eilends davonfahrt. Der Idee des Schwungs selber, der Musik als Kurve, ist Niederfallen einbeschrieben; was von der kompositorischen Hand geworfen ward, muss jah sinken im Bogen des Meteors. Er war die fast visuelle Figur von Straussens erstem authentischen Werk, dem Don Juan; nie wieder hat er solche Einheit von Programm, thematischem Inhalt und formalem Ablauf erreicht.

Uber ihn selbst, sein Gesamtwerk, herrschte jene Kurve. Wie er komponierte, von den einzelnen Themen bis zu den sogenannten Grossformen, stimmt uberein mit dem parabolischen Niedergang seiner spateren Entwicklung. Die Konsequenzlosigkeit, zu welcher das Uberraschungsprinzip die Details verurteilt, teilt ihnen sich mit. Ohne Gewalt uber das tonale Ausgangsmaterial, werden sie Deckbilder eines nach den Topoi der musikalischen Umgangssprache Normalen; aufreizende Kleckse innerhalb der peinture. Darum lassen sie muhelos sich handhaben; sie verpflichten nicht, weil sie gar nicht das sind, als was sie erklingen. Fast erbitten sie von sich aus ihre Beseitigung. Unterhalb der Dissonanzen vermag das Ohr noch die regularen Klange zu horen. Nie sind jene eigenen Wesens, stets Substitute; das scheidet Strauss unerbittlich von der neuen Musik. Seine Aversion gegen diese hat das richtiger erkannt als die entzuckte Beobachtung buchstablicher Ahnlichkeiten zwischen manchen seiner Klange und spateren. Index des Straussischen Als ob ist, dass viele seiner Partituren - am auffalligsten die des Heldenlebens, aber auch die der Salome - einfacher klingen, als sie auf dem Papier sich lesen. Die Polyphonie, die er fraglos, als Mittel, das Orchester zu entbinden, anstrebte, umkleidet relativ primitive Stufenverhaltnisse und verschwimmt deshalb in den Akkordfolgen. Plastische Kontrapunkte, wie die Mahlerschen, erfand er selten hinzu; er dachte sich gewisse kontrapunktische Gebrauchsformeln, oft Verbindungen von Vierteln mit ubergebundenen Achteltriolen, aus, die nach Geheiss zur Stelle sind. Schuhs gelegentliche Bemerkung vom einfachen harmonischen Grundgerust, das >>>durch streng thematische Figuration und eine freie und hochst personliche Technik der akkordfremden Nebennoten ausdrucksmassig belebt und durchseelt<<< werde[8], trifft nicht nur phanomenologisch zu, sondern ist unbeabsichtigt kritisch; einzuschranken allenfalls insofern, als es eher um einen tonalen Vorrat von Einzelklangen als um das Schema sich handelt, weil fur Strauss ja gerade die Gesetzmassigkeit der Stufenfolge wenig bedeutete. Prinzipiell ist sein Satz, wie der fast aller Komponisten seiner Generation, die sich fur Polyphoniker hielten, harmonisch. Das Rankenwerk der Stimmen untersteht der Vertikale. Manchmal verdeckt es sogar die melodische Hauptgestalt, wie bei Salomes kaum durchzuhorendem zweiten Hauptthema, dem A-Dur-Presto ihres Auftritts. Der willentlich angereicherte Straussische Satz aber verleiht seiner Musik ein Flitterhaftes, das leicht zum Kling-Klang ausartet; zuerst in den Celesta-Akkorden des Rosenkavaliers, dann in der Ariadne vom Auftritt des Bacchus an; mit wechselnder Vereinfachung der musikalischen Fiber getraut es sich immer bedenkenloser vor. Was klingt ohne konstruktive Funktion, das losgelassene Ornament in weiterem Sinn, wird unwiderstehlich zu billigem Glanz. Dicht beim Grand Hotel ragt der Grand Bazar. Rasch veraltet die Kuhnheit in der Entdeckung der Klangdimension als einer von eigenem Recht. Sie schmuggelt den Makart wieder ein, in dessen Atelier Strauss die Fenster weit aufgerissen hatte. Seine Banalitat ist nicht nur naiver Ruckstand, unkritisiert vom kompositorischen Prozess. Sie hat ihren Ort in diesem. Weil die Straussischen Neuerungen einzig das Idiom betreffen, nicht dessen Konstituentien, sticht krasses Rohmaterial ungezahlte Male heraus. Hinzutreten mag das Phantasma der Versohnung von Kunst und Leben, eine der Grundschichten des Kunstgewerbes. Auch darin geistert die Synthese von Reklame und kunstlerischem Abenteuer. Wie der Toulouse-Lautrec der Montmartre-Plakate das hurtige Malerauge hatte, so Strauss das prompte, reaktionsfahige Komponistenohr, realistisch auf wechselnde Situationen eingestimmt. Balanciert wird auf dem Drahtseil zwischen Ordinarem und Geschmack; feine Herren durften sich ihr Munchener Verhaltnis in der Unterklasse aussuchen, ohne sich etwas zu vergeben. Ein Wunschbild des Volkes uberblendet das Gewahlte wie in der Munchener Zeitschrift >Jugend<; Madchenkopfe auf deren Titelblattern haben oft genug, kokettierend mit Keckheit, die impressionistischen Kommata als derbe Akzente oder, in der einschlagigen Sprache, als Glanzlichter auf den Bauerinnen domestiziert. Die Blut- und Bodenideologie lag nahe; erstaunlich, wie wenig Strauss, zum Unterschied von manchen alten Kampfern des >Simplicissimus<, sie nach 1933 fur sich ausbeutete. Er hatte, zu seiner Ehre, doch zu tief mit dem sich eingelassen, was die Nationalsozialisten als dekadent zertrampelten, um sich in Heimatkunst zu verkriechen, und begnugte sich mit einem Soll mehr oder minder allgemeiner Fanfaren furs Wahre, Schone und Gute Hitlerscher Kulturpolitik.

Das Agglomerat von Ausgespitztem und Derbem, von Aufgelostem und Pastosem, von internationalem up-to-date-Sein und gehuteten Resten eines Provinzialismus, von dem dann wiederum die kosmopolitische Wirkung profitiert - all das ruft die Analogie mit der deutschen Abart des Impressionismus herauf. Solche Analogien, technisch schwer einzuholen, wecken Skepsis; aber schliesslich gab Straussens Musik stets sich als malende, und sein ursprungliches geistiges Milieu war das einer Malerstadt. An den Impressionismus schlechthin mahnt der Vorrang der Farbe uber den Kontur; jene leuchtet ohne braune Sauce. Deutsch impressionistisch ist eine gewisse Verwegenheit wie die des spaten, von sinnlichen valeurs bis zur Destruktion des Bildobjekts besessenen Corinth; andererseits, im Gegensatz zu Debussy, eine Prinzipienlosigkeit, die doch wieder massigt. Strauss bereits tat Debussy mit dem Wald- und Wiesenverdikt des allzu Asthetischen ab. Er verpflichtet sich auf keine Wahrnehmungstheorie, keine Refus, keine Praformation des Materials; uberhaupt auf keinen strikten Kanon der Verfahrungsweise. Alles ist ihm recht, womit sein Produktionsapparat irgend fertig werden kann. Weil Kunst des Arrangements kein anderes Kriterium besitzt als den Geschmack, wird seine Liberalitat, welche ihm, ohne wahlerisch zu sein, die Fulle der deutschen Komponiertradition zufuhrt, zum empfindlichsten Mangel. Seinen Asthetizismus, der ihn Hofmannsthal suchen hiess, begleitete zah Geschmacklosigkeit; immerzu kippt er aus den Pantinen. Denn was bei ihm stimmiges Komponieren verdrangt, der Stil, in den da alles sich einfugen soll, ist a fond perdu, vom individuellen Willen auf eigene Faust erfunden, unmassige Steigerung dessen, was schon bei dem weit selektiveren Wagner Stilwille war; das bindende Stilprinzip, der Schwung dient denn auch unbedenklich dem programmatischen Selbstlob Straussens oder der Figuren, mit denen er sich identifiziert. Sein zufalliges Sosein wirft sich zum Arbiter auf. Stil wird zu einem Grundlosen, selber bloss Arrangierten, der Negation von Stil. Was keineswegs nur die Pachter der Innerlichkeit als Leere beanstandeten, wird davon bedingt. Das burgerlich Solenne bei Strauss, die pathetischen Mollposaunen, sind keine Entgleisungen. Sie schmettern die objektive Nichtexistenz jenes Sinnes heraus, den diese Musik desperat beteuert. Die als hoher Stil gemeinten Stellen haben die beinahe versohnende Unschuld des Tons von Festrednern mit Klassikerzitaten, oder des freireligiosen Predigers bei der Feuerbestattung. Solchen Schlages ist Straussens Antike. Sie ist nicht der mythische Antiklassizismus des Nietzscheaners, nicht >>>der Wunsch, dieses damonische, ekstatische Griechentum des 6. Jahrhunderts Winckelmannschen Romerkopien und Goethescher Humanitat entgegenzustellen<<<[9], sondern Boecklinisch mit viel Saulen und Zypressen, freundliche Vision einer aus dem Nichts herbeigeholten und von der Prosa dessen deformierten Schonheit, der sich ein edles Eigenheim leisten kann, und von der, mit welcher er sich dorthin wunscht, besitzerstolz als Hochstes vermeldet, es sei >>>eine, die ihn lieb hat<<<. Der kompositorische Gestus mochte der Musik ihren Gehalt anschaffen. Das partikulare Subjekt redet dem Publikum mimisch eben die Verbindlichkeit als vorhanden ein, die ihm, dem psychologischen Einzelwesen, abgeht. Das ist die Komplexion des Jugendstils; ihm rechnet Strauss buchstablich, nicht geistesgeschichtlich-metaphorisch zu; wie um es zu besiegeln, hat er das einschlagige, durch einen Schmachtfetzen popular gewordene Gedicht >>>Stell auf den Tisch die duftenden Reseden<<< nochmals vertont. Jugendstil war die Kunstubung, die dem polemischen Bedurfnis, dem Widerwillen gegen das Grau des hochindustriellen Zeitalters, die Kraft zutraute, aus abstrakter Negation heraus substantielle Einheit zu stiften nach Art umfangender Stile der Vergangenheit, in denen alles seinen rechten Platz und die Kunst den im Leben gehabt hatte. Uber die spatliberalistische Gesellschaft, Voraussetzung und Substrat des Jugendstils, vermochte die Kunst nichts von sich aus, die von jener ausgelost war. Die Straussische Neuromantik wurde inspiriert vom gleichen >>>neuen Schonheitsverlangen<<< wie der junge George und wie Hofmannsthal, trotz den Schlacken, die bei Strauss schon das Ideal als Male seiner Unerreichbarkeit entstellten. Ubrigens hatte aller Impressionismus seine Jugendstilseite, unverkennbar der spate Monet, musikalisch der Debussy der Proses lyriques; von den Debussy-schen Buhnenwerken war eines auf einen Text von Maeterlinck, eines auf einen von d'Annunzio komponiert. Der Straussische Schwung ubersetzte das Jugendstilornament in musikalische Lineatur. Ein Jugendstilwerk par excellence ist die Feuersnot, vielleicht das Straussischeste von allen; wenn irgendeines, verdiente es wieder aufgefuhrt zu werden. In den lappischen Text ware wohl tief einzugreifen, obgleich er gewiss nicht schlimmer ist als der Esprit von Clemens Krauss im Capriccio. Der Strauss der Feuersnot musste nichts sich abverlangen, was ausserhalb seiner eigenen Reaktionsweise gelegen gewesen ware; nichts sich versagen, wonach es ihn gelustete. Natur, die Begierde des Kunstler-Helden nach dem schonen Madchen, uberspannt sich zur Magie, einer Art Monisten-Transzendenz. Keine andere Musik Straussens war wieder so spontan. Seine unermudlich bewitzelte Verkalkung jedoch, die Plagiate, die er an seinen Archetypen beging, waren kein biologisches Altersphanomen. >>>Der Kaiser muss versteinen<<<, verhangt Keikobad uber den jungen Jager. Verhartet ist a priori das Wesen; das sich proklamierende Leben Schein; Betrieb, gehorsam dem politisch-okonomischen Schema von Produktion um der Produktion willen, trugend wie die Dynamik einer Gesellschaft, die unterm Gesetz der Ware alles Lebendige nach dieser modelt. Alban Berg bemerkte, Strauss, der wie die Epochen so die Stile durchprobierte, habe keinen Altersstil gefunden; sein Vergreistes parodiert ewige Jugend; unterm selben Fluch stand wohl die gesamte impressionistische Generation. Beim alten Strauss wich nicht die sinnliche Erscheinung dem Primat des Wesens. Das Wesen schrumpfte. Denn sein eigenes Gesetz war die Erscheinung. Je mehr es sich realisierte, desto weniger blieb davon; desto mehr dorrte auch die Erscheinung zur Hulse aus. So fruh geschah das Unheil, dass zu fragen ware, ob es zu irgendeinem Zeitpunkt geschah, nicht vielmehr praexistent war; ob nicht lediglich das Totenhafte des gepriesenen Lebens sichtbar wurde in einem geschichtlichen Prozess, der musikalisch auf Straussens Allergie gegen sein eigenes Faszinosum hinauslief. Offenkundig ist die Zasur zwischen Elektra und Rosenkavalier, obwohl der Schritt zu diesem von den Chrysothemis-Partien sehr klein war; asthetisch ratifiziert wurde die Selbstzurucknahme der Straussischen Kurve in der Ariadne, einem Stilstuck, so wie man zuzeiten von Stilkleidern redete. Als Einlage zu Molieres Komodie archaisierte sie und gebardete sich, auch verglichen mit dem Rosenkavalier, ironisch-einfach, als ein Seitensprung aus dem oeuvre. Die ihr zubestimmenten Horer mochten sie schmahlich einen Leckerbissen nennen, wie er selber, helas, aus Anlass des Capriccios redete. Die Verzichte der Ariadnepartitur blieben jedoch, unter Preisgabe von deren principium stilisationis, fur den gesamten spateren Strauss verbindlich. Dahinsteht, ob er nicht die musikalische Alltagssprache, zu der er sich nun beschied, einzig in Traum und Elevation vergessen hatte. Seit Alpensymphonie und Frau ohne Schatten wurde sein Produktionsapparat zu einer Komponiermaschine, in welche die Hauptmotive und -situationen hineingepumpt werden und die sie als fertige Opern ausspeit. Das Inkalkulable: das Uberraschungsprinzip verebbt in immer susseren Reizen eines immer sanfter platschernden Musikstroms. Auch die Lockerheit versteift allmahlich: es wird, wie einst vor ihm, von Takt zu Takt komponiert, als waren die Gebrauche der Notenschrift Gesetz des Verlaufs: sicheres Zeichen unkraftiger Impulse. Parallel mit solcher Bravheit wendet sich die Gesamthaltung ominos ins Positive. Hatte sich schon im Rosenkavalier der wilde Schmerz der Vorzeit zur Sentimentalitat der noch nicht einmal alternden Dame beruhigt, so wird nun das Dunkle Beleuchtungseffekt, um in den letzten Opern zugunsten der unausdrucklichen, aber desto unmissverstandlicheren Versicherung zu verschwinden, alles sei in der Welt so gut bestellt wie im tonenden Kosmos. Strauss mag den Dichtungen Hofmannsthals viel Boses zugefugt haben, vollends durch die Berufung der drei unsaglichen Nachfolger; Hofmannsthal jedoch hat ihm, ohne Absicht wohl, bitter heimgezahlt. Seine eigene Entwicklung zu einer Jasagerei, die schon im Rosenkavalier dafur sorgt, dass Jugend zu Jugend finde, und in der Ariadne die Todgeweihte, Zerbinettas nuchternem fabula docet zufolge, zu ihrem neuen Gott, hat das ihre dazu getan, die Straussische Musik zu zahmen. Das literarisch Erlesene, das dem Vulgaren des Komponisten so unendlich uberlegen sich wahnte, der Kult der Transparenz, die Auferstehung des Konversationsstucks in hoheren Spharen, die nouveau riche- gegen die gelahrte Oper, die nach Musik stanke - all das wird zur Fessel der Straussischen Produktivkraft ebenso wie zur Ausrede fur einen Dispens von kompositorischer Anspannung, der, da nun einmal Rossinis Zeiten vorbei sind, unaufhaltsam die Qualitat herabdruckt. Simplifizierung aus Geschmack wird zur Versimpelung einer Sache, deren eigener Begriff Differenziertheit erheischte. War die Parole Abklarung nie viel wert, so desavouiert sie vollends die Straussische Entwicklung; die Durchsichtigkeit seiner Spatwerke, die so lange crescendierte, bis im Capriccio schon gar nichts mehr ubrig war, was man drinnen im Glashaus hatte erblicken konnen, hat an sich so wenig Meriten wie Komplexitat an sich. Uber den Rang von beidem entscheidet einzig das zu Komponierende. Dass Strauss nach dem tobenden Orchester der Elektra Fortschritte gemacht habe, weil die Sanger zu horen und die Texte zu verstehen waren, die zu verstehen man nachgerade wenig begehrte, verkundeten lediglich die Kritiker, die es vorher nicht in den Kopf bringen konnten. Freilich lieferte Hofmannsthal, der neben anderen Ressentiments auch das laienhafte gegen Musik autonomen Anspruchs hegte, die Ideologie dazu. Wie man die Spatwerke vergleichend einschatzt, hangt ab von eben dem Geschmack, den jene desto mehr verletzen, je eifriger sie ihn als Kriterium erwahlen. Komodien in modernem Milieu wie das Intermezzo und die Arabella sind ertraglicher als die Mythologien; sie posieren keine idealische Distanz, an welcher die Musik freveln konnte. Der Nadir ist das Capriccio; sogar die hubsche Idee, eine Oper mit einem Kammermusiksatz zu beginnen, der sich um den Einschnitt zwischen geschlossenem und offenem Vorhang nicht kummert, wird durch dessen redselige Nichtigkeit vertan. Die ersten Takte der Daphne, bei der offensichtlich der alte Mann grosse Muhe sich gab, treffen den bukolischen Ton noch so genau, wie einst seine Anfange ihre Sujets. Das Ganze ist kaum anzuhoren wegen der aufgepfropften, weit uber ihre Triebkraft hinausgezerrten, zuckrigen Melodien oder deren Surrogat, nach Kenntnis der Stimmlagen ausgesuchte, fur die Publikumsohren schone Tone, beziehungslos zum motivischen Inhalt, schnoder Selbstzweck. Die sogenannten typisch Straussischen Wendungen werden ausgeschlachtet, unter Spekulation auf den Zuhorer, der sich freut, halbwegs Bekanntes wiederzuerkennen. - Retrospektiv ist ratselhaft, dass der Autor der Salome und der Elektra, dessen Intelligenz kaum nachliess, den Verfall seiner letzten funfunddreissig Jahre nicht bemerkte; nicht wenigstens versuchte, den Prozess aufzuhalten, oder schwieg. Aber das Schlechte hatte seine unwiderstehliche Logik. Man muss nur einmal nachvollziehen, wie gut, nach Straussischen Kategorien, in der Elektra nach der Dissonanz die Konsonanz schmeckte. Der Unterschied wird nicht angetastet; die Dissonanz behalt ihre Beziehung auf die Konsonanz, anstatt, wie in der neuen Musik, mit der Konsonanz auch sich selber abzuschaffen. Umgekehrt ist die exhumierte Konsonanz schon so verfault, dass sie in den letzten Partituren Ubelkeit erregt; die zur Delikatesse erniedrigte Musik kommt im Ekel zu sich selbst. Zwischen ihr und der Kulturindustrie sans facon waltet prastabilierte Harmonie. Die Anderungen, die Hofmannsthals grossartigem Lucidorentwurf im Arabellatext widerfuhren, sind wie von einer freiwilligen Selbstkontrolle verordnet. War aber der Straussische Verfall teleologisch in den drei oder vier Werken seiner Hohe vorgedacht, so gewinnt er trist ruckwirkende Kraft. Die spateren Werke verschandeln die fruheren als deren Zerrspiegel. Nur weniges ist davor gefeit, darunter gerade, was fur nichts anderes sich ausgibt, als was es ist, wie der Don Juan.

Gerechtigkeit Strauss gegenuber ubt nicht die gonnerhaft historische Feststellung, dass er, zu Beginn des Jahrhunderts, weiter voran gewesen sei als seine Zeitgenossen, den Mahler von damals inbegriffen, und einen Massstab befreiter und reich vorgestellter Musik aufrichtete, den keiner mehr ignorieren durfte und ohne den weder der spate Mahler noch Schonberg moglich gewesen ware. Wohl mag eines Tages Straussens Werk wichtiger sein fur die musikalische Geschichte, die ohne ihn nicht ihren Lauf genommen hatte, als dass es an sich standhielte. Strauss als unverlierbares Gut ist schon das Gericht uber ihn, Kulturgut. Aber die Ambivalenz vor ihm wie vor Wagner weist zuruck auf ein Schwankendes im objektiven Gehalt. Die allgemeine Konstatierung des Straussischen Als ob-Charakters reicht nicht zu. Das Medium von Kunst bleibt Schein, aus dem sie nicht ausbrechen kann; sie ist an sich in jenes Schmuckende verstrickt, das sie heute abschutteln will. Der Straussische Defekt ist vielmehr, dass in seinem Schein zu leicht wiegt, was nicht Schein ware; wovon dieser zehrt und wodurch er, indem er es in sich hineinsaugt, als Schein mehr wird denn nur Schein. Sein Schein war der der Kultur, unmittelbar ehe sie die Barbarei aus sich entliess und sich als gescheitert verurteilte. Darum ist auch die Apologie zu verschmahen, er habe dem sogenannten Geist der Zeit musikalisch zum genauesten Niederschlag verholfen, ein Chroniqueur, der, unverfalschtes Echo der Epoche, aus Treue zu dieser die Stichhaltigkeit des Eigenen opferte. Dies Verdienst hatte die Siegesallee, und jeder Schlager, vor Strauss. Zu retten ware seine Idiosynkrasie, sein Hass gegen alles, nach seinen eigenen Worten, >Steife<. Er bedingt die Gleichgultigkeit gegen Einfalle und Themenbildung, die Toleranz furs Banale, auch jene kavaliershafte Verachtung von Arbeit, die das Stichwort Oberflachlichkeit provoziert. Um dies Anstossige geht es. Jene Sphare des deutschen Geistes, die selbstgerecht das Epitheton >substantiell< an die Brust sich heftet, die unverlierbaren Ladenhuter, schiebt er mit einem degout beiseite, der Nietzsches nicht unwurdig ware. Seine Lust ist jener Wechsel um seiner selbst willen, dessen die Wagnersche Fricka ihren Gemahl bezichtigt. Der Don Juan, der in der symphonischen Dichtung dieses Titels neben den erstaunlichsten Mischungen[10] den brutalen Klang von Militarmusik nicht verschmahte, entledigte sich doch im Geiste der monogamisch-patriarchalen Tabus, deren seine Klasse nicht entbehren kann. Ihr war Strauss ein unzuverlassiger Geselle. Phantasmagorisch ist sein spezifisches Bild von Leben, der Motor eines jeden seiner Takte: das eines nicht Seienden, gesellschaftlich dessen, was durch die Wiederholung des Immergleichen im Bann der Rationalisierung verloren ward und als Verlorenes sich verklart zu dem Besseren, das es nie war, weil es nie wahrhaft sich verwirklichte. Das von Strauss inszenierte, sturmisch lebendige Leben ist nicht das Abbild, das es so gern ware, sondern ein schlechterdings Imaginares, das keiner Kunst positiv sich gewahrt, die es mochte. Scheinhaft ist seine Musik als Schein des Lebens selber, das nicht ist. Was an ihr missriet, ist Rache an grossartiger Vermessenheit, der Utopie einer Immanenz, die so lebendig ware, dass sie mehr ware als bloss immanent. Zufall, Negation eines Negativen, meint bei Strauss das Unreglementierte und ist doch, in der Gesellschaft, die seiner Musik ihren Gehalt einflosst, nur der blinde Fleck von Gesetzlichkeit. Sie uberantwortet die, welche in ihren Bann hineingeraten, dem sinnlosen Fatum. Solche Zufalligkeit ist die der Straussischen Faktur, Hort des Entronnenseins und leere Zelle in eins. Sein Schein ist das Baudelairesche Lob der Luge, zum universalen Formprinzip erhoben; er fabriziert einen abwesenden Sinn aus Trummern einer Wirklichkeit, die bereits Ubermacht hat uber den Genius, der in ihr es nicht aushalt. Als Schein gibt seine Musik sich preis. Die Kleckse sind nicht nur impressionistische Mittel, nicht nur Storungsaktionen innerhalb der klappernden Rationalitat des tonalen Systems. Sie wollen im Begriff unaufloslich sein wie das ertraumte Leben, das in ihnen unkenntlich sich zusammenzieht. In der neuen Musik kehrten sie wieder; deren Altern liesse als Ausradieren der Kleckse sich beschreiben. Sie drucken aber die Wahrheit uber jenes Leben aus. Wahrend Strauss den Tod als dunkle Kontrastfarbe benutzt neben den anderen valeurs, hat er sich eingenistet in die stellvertretenden und gleichwohl inkommensurablen taches, die seine Musik durchsetzen und, wider ihren eigenen Willen, deren Hedonismus verklagen. Nichts konnte solche Verflechtung vollkommenen Scheins mit Wahrheit authentischer bezeugen als die Augenblicke Straussischer memoire involontaire. Unverhofft durchzucken sie noch die schwachen Partituren. Wo im ersten Akt der Arabella der Schlitten der drei Grafen die hochst widerwartige Heldin erwartet, blitzt ein deja vu auf, das unwiederbringlich verschiedene Kindergefuhl von Glockchen, glitzerndem Schnee und kuscheligem Pelz. Das klingt, als ob es, hatte man es noch einmal, den ganzen Rest des Lebens aufwoge. Aber derlei Augenblicke sind bei Strauss artifiziell; aufrichtige Luge um des ens realissimum willen. Hofmannsthals Worte haben das gestreift in der beruhmten Szene des Rosenkavaliers mit der silbernen Rose. >>>Wo war ich schon einmal und war so selig?<<< singen die beiden, wenn die Rose duftet, und Oktavian berichtet in aller Unschuld vom Kunstlichen: >>>Ja, ist ein Tropfen persischen Rosenols dareingetan.<<< Unwillkurlichkeit als Produkt von Technik ist die Straussische Zauberformel; die Naivetat aber, mit der er die Karten auf den Tisch legt und den Illusionsakt widerruft, versohnt. Es ist die der Kindersprache Sterbender. >>>Denn Alles gefallt jetzt, / Einfaltiges aber / Am meisten.<<<[11] Das Goethisch Alberne, das in den Buffoszenen der Ariadne Hofmannsthal vorschwebte, lag auch Strauss nahe, so wie seine Illustrationen Goethescher Bodensatz des Absurden sind. Greisenhaft infantil beantwortet seine Musik die Allherrschaft des Wirkungskalkuls, in den sie sich einschnurte, durch Mimesis, die den Kontrollen ein Schnippchen schlagt. Sie aber hat nicht teil an der Selbsterhaltung. Leben, das in dieser sich feiert, ist der Tod; der jedoch erst verstunde Strauss, der das Gemurmel unterhalb des Rauschens verstunde, das unartikuliert, fragend in den letzten Takten des Don Juan vernehmbar wird, seinen Wahrheitsgehalt. Einzig in der Neige vielleicht schlagt sich nieder, was anders ware als sterblich, unausloschliche Erfahrung im Zerfall.

Fussnoten

1 Walter Thomas, Richard Strauss und seine Zeitgenossen, Munchen, Wien 1964, S. 88f.

2 Zitiert bei Thomas, a.a.O., S. 201.

3 Der junge Strauss kennt, gleich der Symphonie fantastique, wortlich Schocks der Rhythmik, irregulare und abrupte Akzentstosse; so bei der ersten Wiederkehr des Don Juan-Hauptthemas (Kleine Partitur, Eulenburg, S. 49f.). Als unmittelbares Vorbild dienten moglicherweise Stellen aus Romeo und Julia von Tschaikowsky.

4 Don Juan, a.a.O., S. 112.

5 Grob stillos und ohne Beziehung zum Straussischen Geist ist es, wenn manche Dirigenten und Regisseure in der Salome angstlich erst die Szene musiklos sichtbar werden und dann die Klarinette ihren Gang spielen lassen, der nicht nur das echsenhafte Gleiten der Prinzessin sondern auch das des Vorhangs meint, dem er synchron - und trotzdem deutlich vernehmbar - sein muss.

6 Studienpartitur (Furstner) S. 349, von Ziffer 348 an. - Viel zu wenig bekannt sind die ungemein schon gestochenen Studienpartituren der vier meistgespielten Opern Straussens, die es jedem Musiker erlauben, das Orchester seiner reifen Zeit kennenzulernen. Der Verlag Furstner hat mit ihrer Edition ein um so grosseres Verdienst sich erworben, als die Straussische Bearbeitung der Berliozschen Instrumentationslehre zur eigentlichen Instrumentationskunst nur sparliche Hinweise bringt: sie bleibt wesentlich Instrumentenkunde. Strauss hutete in industriellem Geist seine Produktionsgeheimnisse.

7 Die Einwirkung Straussens auf die ihm folgende Komponistengeneration war universal. Nicht weniger als bei Berg lasst sie bei Strawinsky sich konstatieren. Die japsenden hohen Horner des Herodes (zwei Takte nach der Ziffer 300 der Salome, a.a.O.) ebenso wie gewisse ausdruckslose Oktaven der Holzblaser, die den Ausdruck durch Negation potenzieren, als versagte Musik vor ihm, ware gelahmt von seinem Ubermass (kleine Flote und erste Oboe vor und nach Ziffer 355) - das setzt sich im Sacre, trotz ganzlich veranderter Gesamthaltung, fort.

8 Willi Schuh, Uber Opern von Richard Strauss, Zurich 1947, S. 89.

9 Richard Strauss, Betrachtungen und Erinnerungen, hrsg. von Willi Schuh, 2. Ausg., Zurich, Freiburg i.Br. 1957, S. 230.

10 Genannt sei nur eine auf S. 65 der Kleinen Partitur. Das zunachst von der Oboe vorgetragene Episodenthema geht an die Klarinette uber. Orgelhaft pianissimo begleiten es zwei Floten und ein Fagott. Die fauxbourdon-Sexten in mittlerer Lage verdoppelt die Harfe. Sie farbt sie ganzlich um, nimmt ihnen die Starre, ohne sie zu verdicken, ist aber nicht zu identifizieren und halt sich frei von jenem Klebrigen, das so leicht an der solistischen Harfe stort. Die Werke Straussens sind ein Kompendium solcher Kunste, das jeder innehaben muss, der nach ihm komponieren will.

11 Friedrich Holderlin, Samtliche Werke, hrsg. von Friedrich Beissner (Kleine Stuttgarter Ausgabe), Bd. 3: Hyperion, Stuttgart 1958, S. 431 (>>>Friedensfeier<<<, v. 133ff.).

Form in der neuen Musik

Fur Pierre Boulez

Der Begriff der Form bezieht sich, als asthetischer, auf alles Sinnliche, wodurch sich der Gehalt eines Kunstwerks, das Geistige des Gedichteten, Gemalten, Komponierten verwirklicht. Form unterscheidet sich von dem, was geformt wird, Inbegriff dessen, was es zu Kunst uberhaupt macht; der Momente insgesamt, durch welche ein Kunstwerk als ein in sich Sinnvolles sich organisiert. Demgegenuber ist die Bedeutung des Wortes Form in der Musik herkommlicherweise pragnanter, enger. Sie erstreckt sich auf die in der Zeit sich realisierenden musikalischen Verhaltnisse. Vorab wird dabei an die Artikulation ausgedehnterer Zusammenhange gedacht. Diese reichen jedoch, wie allbekannt, bis in die kleinsten Zellen des zeitlich sich Ereignenden, Thema und Motiv, hinein. Der schulmassige Gebrauch des Wortes Formenlehre, der zunachst Typen wie Lied, Variation, Sonate, Rondo, allenfalls auch Fuge gilt, genugt, die engere Bedeutung von Form zu demonstrieren. Jener Sprachgebrauch hat seinen Grund in der Sache. Was man in der Musik, und nicht nur dem Unterricht zuliebe, unter Form verstand, mehr oder minder verbindliche Schemata, innerhalb derer die Komponisten sich ergingen, waren in weitem Mass solche der zeitlichen Ordnung. Andere Dimensionen, wie Melodiebildung und Harmonik, waren zwar ebenfalls durch allgemeine Kategorien gepragt. Aber daraus war ein konkreter Vorrat spielmarkenahnlicher Mittel geworden, die man handhabte; Form verfugte uber sie gleichwie uber ein Material. Die Totalitat des Erscheinenden dagegen, welche der asthetische Formbegriff meint, also die Konkretion des Kunstwerks in sich, sollte nicht schematisch sein. Die Einschrankung des musikalischen Formbegriffs folgte aus der Gleichsetzung von Form und Schema gegenuber dem spezifisch sich Zutragenden. Gewiss waren die traditionellen Formen, die Schemata selbst, Schemata nicht nur. Musik kennt keinen der ausseren Welt unmittelbar entlehnten gegenstandlichen Inhalt. Dafur hatte in den uberlieferten Formen Inhalt sich sedimentiert. So ruft das Rondo, vergeistigt, den Rundtanz mit dem Unterschied von Couplet und Refrain herauf. Es als Form verstehen, hiess stets auch, dies Verhaltnis darin spuren, ihm sich anschmiegen, es abwandeln. Die Kontraste von Tutti und Solo, wie sie im Rondo stecken, von Einzelnem und einem Gesamten, wurden uber das Konzert dynamisiert und wesentlich fur den in der neueren Zeit entscheidenden Formtypus, die Sonate. Die geheime Inhaltlichkeit der Form beseelt die subtilsten Nuancen des Verlaufs, auch in bereits sehr freien Gebilden. Zum Inhalt wurden zunehmend die Einzelereignisse. Musikalitat war wohl nicht zum geringsten Teil die Fahigkeit, die sublimierten Inhalte in der Form ebenso wiederzuentdecken wie des Wechsels ihrer Funktion, ihrer Einwanderung in die spezifische Gestalt innezuwerden. Waren aber sogar die uberlieferten musikalischen Formen, ihrem Sinnesimplikat nach, allemal auch Inhalt; wurde jeglicher musikalische Inhalt einzig in ihnen oder ihren Modifikationen laut, so zeugt das davon, dass bereits in der traditionellen Musik Form und Inhalt, vor allem sogenannten Ausdruck, durcheinander vermittelt waren. Der Rang der Werke bestimmte sich danach, wie tief jene Vermittlung gelang; wie sehr die Formen durch den spezifischen und spontanen Inhalt, das Geschehende, sich rechtfertigten, anstatt ihn bloss ausserlich in sich zu empfangen, und umgekehrt, wie tief das musikalisch Einzelne den Formen sich anmass, in denen es sich manifestierte. Diese Wechselwirkung, der versohnende Austrag der Spannung zwischen Form und Inhalt, war das Lebenselement des Wiener Klassizismus von Haydn, Mozart und Beethoven. Verlangte Arnold Schonberg von Musik die Herstellung von Homoostase, Spannungsausgleich, so bekannte damit noch das Ideal der zweiten Wiener Schule sich zum uberkommenen. Die Spannung zwischen einem >Inhalt<, namlich den musikalischen Einzelgestalten, und einer >Form<, namlich ihrer Integration in der Zeit, zum Prinzip der Komposition zu erheben, umschreibt wohl den Geist der Sonate insgesamt. Sie wurzelt in der wahrend der letzten dreihundertundfunfzig Jahre selbstverstandlichen Sprache der Musik, der Tonalitat. Diese ging, trotz aller individuellen Durchgestaltung, objektiv der Individuation voraus. Die einfachsten tonalen Verhaltnisse, wie sie in der Kadenz sich konzentrieren, waren die Urbilder dessen, was in der Form, ihrerseits der Synthesis von Form und Inhalt, sich entfaltete.

Abstrakt durfte man, wie wohl August Halm zuerst erkannte, die Spannung als die zwischen dem Allgemeinen und Besonderen der Komposition definieren. Sie bildete, was Benjamin das Ideal des Problems nannte. Musik lebte im Austrag dieser Spannung. Dadurch erwarb sie, sowohl gegenuber dem leeren Formalismus wie gegenuber der blinden Zufalligkeit des Vereinzelten, ihre Substantialitat. Aber die Spannung wuchs bis zum Zerreissen an, und zwar eben indem sie ausgetragen wurde. Sie stellte seit dem neunzehnten Jahrhundert die Komponisten vor die Aufgabe, des toten Beiwerks fortschreitend sich zu entledigen. Formalismus wurde zum schlimmsten Urteil uber den musikalischen Formbegriff. Das Einzelne konnte, um sich zu genugen, weniger stets auf seine Praformation durchs Allgemeine, durchs tonale Idiom, sich verlassen. Die harmonischen Mittel entfernten sich unaufhaltsam vom verfugbaren Vorrat der Akkorde und Akkordverbindungen. Die steigende Allergie der Komponisten gegen die Kadenzformel der Harmonielehre ist dafur nur das bekannteste Symptom; der Sachverhalt war universal. Unterm Ausdruckszwang, dem Bedurfnis des musikalischen Subjekts, in jedem musikalisch Einzelnen ungeschmalert gegenwartig zu sein, wurde, spatestens seit dem Tristan, das Idiom bis in alle akkordischen Einzelbildungen durchgepflugt, bis es als Idiom auseinanderbrach. Vom Generalbasszeitalter an hatte die Melodik funktional von der Harmonik abgehangen. Solche Abhangigkeit war die Bedingung der allmahlichen Vereinheitlichung der verschiedenen musikalischen Dimensionen. Zu ihr trug auch die Spezifikation der Harmonik bei. Diese entausserte sich der Reste von Allgemeinheit, die sie so lange der von oben her geforderten Formorganisation eingepasst hatten. Die Harmonik ahnelte der freizugigen Melodik sich an. Die Uberwaltigung der Konsonanz durch die Dissonanz widersprach insgeheim der Idee der Homoostase, welche die Auflosung, und damit den Primat der Konsonanz, von den harmonischen Einzelereignissen und Formeln auf die Gesamtform transferiert hatte.

Die sogenannten grossen Formen standen im Klassizismus, noch in der fruheren Romantik, in lebendiger Wechselwirkung mit dem musikalisch Einzelnen. Sie ubten eine ahnlich konstitutive Rolle aus wie in der Kantischen Philosophie die Kategorien. Ohne sie ware die klassizistische Idee ohnmachtig gewesen. Sie rechtfertigten sich in der immanenten Logik der Komposition. Allmahlich dann wurden sie tatsachlich zu dem, als was die neudeutsche Schule sie schalt: akademisch, unverbindlich, mitgeschleppte Architektur. Man pflegt den Prozess, der es dahin brachte, die Entfesselung des Individualismus, der Nuancierung der Reaktionsweisen zuzuschreiben, die es im alten Formkanon nicht mehr duldete. Gleichsam ohne es zu wissen, hatten sie aufgelost, worin allein zuvor, noch bei Beethoven, das befreite Subjekt sich zu objektivieren vermochte. Aber die Entwicklung ist nicht durch Analogien zur allgemeinen Geistesgeschichte oder auf deren Basis, dem Ubergang der feudalen zur burgerlich-hochkapitalistischen Gesellschaft, zu erklaren. So triftig derlei Bezuge sind, ihren Ort haben sie allein in den fensterlosen, materialen Problemen des Komponierens. Die traditionellen Formen wurden nicht von blosser subjektiver Empfindlichkeit der Komponisten zerruttet, nicht von jener modernen Nervositat, uber die noch Nietzsche sich alterierte. Vielmehr will die Forderung, das Allgemeine und das Besondere mussten sich in sich vermitteln, wenn sie mehr als Phrase sein soll, dass das Einzelne, das da, untergehend, zum Ganzen werde, im Ernst als Einzelnes, Konkretes sich kristallisiere. Dies in der Form selbst gesetzte Desiderat hat sich dann mit der Form nicht mehr vereinigen lassen, die es zeitigte. Gemessen am Ideal des Problems, wirkte das fortschreitende Bewusstsein zuruck, wurde zur Kritik noch am einst Gelungenen. Der Wiener Klassizismus fuhrte ein Schwankes, nur momentan sich auf seiner Spitze Erhaltendes mit sich, unvereinbar mit der Idee zeitloser Allgegenwart, die ihn nahrte. Das Wort Gustav Mahlers, in Mozarts Quartetten hore fur ihn das Interesse eigentlich beim Teilstrich auf, war gewiss ungerecht gegen die Mozartsche Durchfuhrungskunst, etwa gegen den fur Mozart sehr charakteristischen Sachverhalt, dass die Durchfuhrung in die Reprise hineinwirkt und in deren feinsten Abweichungen von der Exposition nachzittert. Gleichwohl hat Mahler ein Triftiges gespurt. Das trotz allem statisch-symmetrische Schema der Sonate weigerte sich deren Wesen, der Dynamik. Diese war, einmal von der Sonate entbunden, nicht durch die Sonate aufzuhalten. Wollte man geschichtsphilosophisch deuten, was im Verhaltnis zu den Formen sich zutrug, so ware wohl daran zu erinnern, dass in der realen Gesellschaft die vom Liberalismus gelehrte Harmonie von Einzelinteresse und Gesamtinteresse misslang. Indem Kunst, soweit sie ungebrochen aufs Allgemeine sich verliess, jene Harmonie als geleistet vorstellte, wurde sie zum Schein gegenuber der Gesellschaft, deren Wahrheit in ihr sich aussprechen sollte. Damit geriet sie, immer offenbarer, unstimmig auch in sich selbst. Denn es ist das Paradoxon und die Not aller Kunst, dass sie zwar, ihrem eigenen Begriff nach, sich uber das bloss Seiende, die menschlichen Verhaltnisse in ihrer Beschranktheit erheben muss, das aber nur vermag, wofern sie diese ungemildert in sich aufnimmt und ihre Antinomien ausdruckt. Unter diesem Aspekt mag gerade das unstimmige Kunstwerk die hohere Substantialitat beanspruchen; seine Unstimmigkeit indessen wird zum Motor, uber seine fehlbare Gestalt hinauszugehen. Nachdem die Emanzipation der konkreten musikalischen Gestalt endgultig die Formen und schliesslich das Idiom sprengte, in dem sie herangewachsen war, zwingt die Idee sich auf, die Form von Musik rein aus der Spezifikation des einzelnen Werkes zu entwickeln, den Aufgaben, die es jetzt und hier stellt. In der ersten, uberschwenglichen Phase der neuen Musik, deren Unerreichbarkeit heute mit Grund die Sehnsucht der Komponisten erweckt, wurde, in kuhnem Vorgriff, nach jenem Ideal getastet. Grosse, in der Zeit ausgedehnte Formen erschwerten die Aufgabe und verstarkten die Widerstande. Weberns Kurzformen sind bewundernswert in sich und tragen streng, negativ, namlich durch Verzicht auf die zeitliche Extension, dem Stand des Formproblems Rechnung. Sie weichen aber vor ihm zuruck, weil in den Kurzformen die Objektivation des Einzelnen unvergleichlich viel mehr Aussicht hat als dort, wo zeitliche Ausdehnung eine uber die lyrisch subjektive Regung hinausweisende Objektivitat erheischt. Sie aus reiner Subjektivitat zu erfullen, umschreibt strikt das Formproblem. Wohl durfte es daher in Gebilden wie dem letzten Orchesterstuck aus op. 16 von Schonberg, in der ausserst vorgeschobenen >Erwartung< und in den drei Orchesterstucken von Berg, zumal dem Marsch, weiter getrieben sein als bei Webern, der zunachst als der radikalste der Wiener Komponisten erschien.

Der Angriffspunkt einer autonomen, rein aus der Sache aufsteigenden, jeder Anleihe ledigen Form war die Reprise. Mit ihr ragt in die konstitutiv zeitliche Musik ein zuinnerst zeitfremdes, raumlich-symmetrisches, architektonisches Moment hinein. Latent ist die Reprise bereits bei Beethoven problematisch. Nicht ist aus seinem Respekt vorm Usus zu erklaren, dass er, der subjektiv dynamische Kritiker aller musikalischen Ontologie, die Reprise nicht drangab. Er registrierte deren funktionalen Zusammenhang mit der Tonalitat, die bei ihm noch ihren Primat behauptete und die er, wie man wohl sagen darf, auskomponierte. Freilich wird dazu Beethovens wunderliches Diktum berichtet, man durfe uber den Generalbass so wenig nachdenken wie uber den Katechismus - fast als habe er willentlich Zweifel an der Voraussetzung alles dessen niederkampfen wollen, was er produzierte. Dass er an jener Stelle innehielt, bezeugt keine unerschutterte Tradition. Ihm mochte dammern, dass die Sprache der Musik und die musikalische Gestalt, einmal divergent, nicht ohne weiteres zur Einheit sich zusammenzwingen lassen. Der Realisierung der Einzelimpulse zuliebe konservierte er das Idiom als Einschrankung der Freiheit, darin tief verwandt dem Hegelschen Idealismus. Wie bei Hegel hat das Problem Male in seiner Verfahrungsweise hinterlassen. Die Reprise Beethovens bedarf innerhalb der freigesetzten, im strengsten Sinn thematischen Zeit immer erst ihrer Legitimation. Der Eintritt des Gleichen nach einer Dynamik, die uber Wiederholungen hinausdrangt, muss seinerseits von ihrem Gegenteil, der Dynamik, motiviert werden. Deswegen sind die grossen Durchfuhrungen der dem Geist nach eigentlich symphonischen Satze Beethovens fast stets auf die Wendestellen, den kritischen Moment des Reprisenbeginns angelegt. Weil die Reprise nicht mehr moglich ist, wird sie zum tour de force, zur Pointe. Im Beethovenschen, scheinbar strikt musikalisch-logischen Klassizismus versteckt sich Paradoxie. Sein Grosstes ist der eigenen Unmoglichkeit abgetrotzt und prophezeit zugleich, vermoge des Effekthaften, das jenen Augenblicken regelmassig sich gesellt, jene Unmoglichkeit, die unterdessen zur totalen Krise der musikalischen Form sich zuspitzte.

In den spateren Phasen der musikalischen Emanzipation, nach dem Sturz der Tonalitat, geriet die Reprise mit der ungemein gesteigerten Empfindlichkeit furs Materialgerechte in offenen Konflikt. Jene alteren Kompositionen von Schonberg und Berg waren tatsachlich, trotz ihrer relativen Lange, reprisenlos. In ihren Implikationen betrifft die Reprise aber nicht allein die sogenannte grosse Form, sondern erreicht auch ihre Teilganzheiten, die Kategorien der Verbindung, kurz die Fiber der Musik. Diese war durch die Tradition a priori nach dem Postulat moglicher Wiederholbarkeit beschaffen. Wahrhaft befreite, zu sich gekommene, mit ihrem Zeitverlauf versohnte Musik dann mochte alle Wiederholung abschutteln. Aber der Sachverhalt rechtfertigt seine dialektische Behandlung, weil jene Sehnsucht kaum weniger an einem Widerspruch laboriert als die Verfahrungsart, gegen die sie sich straubt. Wodurch immer Musik sinnvoll sich artikulierte, ihre innere Logizitat war an offene oder latente Wiederholungen gebunden. Ohne Ahnlichkeit oder Ungleichheit ist musikalische Form schwer vorstellbar. Noch das Postulat des Wiederholungslosen, der absoluten Ungleichheit fordert ein Moment von Gleichheit, an dem gemessen das Ungleiche allein zum Ungleichen wird. Das drosselt das absolut Neue, nach dem in der Philosophie von Karl Heinz Haag gepragten Ausdruck, Unwiederholbare, die Utopie der Musik, die offener und irreversibler Zeit. Das Bedurfnis nach musikalischer Artikulation, ohne dessen Erfullung noch der unermudliche Wechsel in Monotonie, in Immergleiches abgleitet, widersetzt sich unerbittlich dem Traum des puren sich aus sich selbst Erneuerns, dem doch Musik nicht absagen darf, wenn sie nicht verraten will, was ihr absehbar ward. Alle musikalische Form, gleichgultig mit welchen Mitteln sie umgeht, involviert in erweitertem Sinn Reprise; diese aber ist, noch in ihrer verstecktesten Gestalt, zu einem fast Unertraglichen geworden. Darauf stosst, wie auf ihre Grundschicht, die konsequent neue Musik. Nur ein Schritt zu der metaphysischen Spekulation, dass emphatisch gute, in sich ganz stimmige Musik gar nicht moglich sei.

Manche Phanomene aus den formativen Jahren der neuen Musik, die sonst schwer erklarbar sind oder als restaurativ sich verdachtig machen, rucken dadurch in verandertes Licht. Dass Schonberg wahrend der Zwolftonphase traditionelle Formen bemuhte, insbesondere Sonate, Rondo, Variation, die er zwischen 1907 und dem ersten Weltkrieg ausser Aktion gesetzt hatte, ist bekannt. Nicht nur jedoch, solange er der neuen, aus der freien Atonalitat folgerecht entwickelten Technik sich versichern musste und darum nicht in allen Dimensionen gleich angespannt verfahren konnte, zog er jene Formen heran, sondern wahrend seiner hochsten Reife, als >Von heute auf morgen< und das Mosesfragment bereits geschrieben waren und er auch dem Zwolftonmaterial gegenuber die volle Souveranitat erlangt hatte. So nahern sich das Vierte Quartett und das Violinkonzert den vertrauten Typen ihrer Gattung. Dass im Violinkonzert Sonatendurchfuhrung und Scherzo verschmolzen wurden, hat daran nichts Wesentliches geandert. Vollends im Einzelnen der musikalischen Diktion ist das traditionale Moment in der Form des spateren Schonberg unverkennbar. Dem Schnitt der Themen, der vielfach imitatorischen Kontrapunktik, der variierenden Entwicklungstechnik nach sind diese Instrumentalwerke denen vor der Preisgabe der Tonalitat, zumal der Ersten Kammersymphonie, verwandter als dem letzten Stuck aus op. 11 oder den Sechs kleinen Klavierstucken, wo die kritische Hand noch die kleinsten kompositorischen Bestandteile umformte und den gesamten Tonfall. Dass Schonberg die Zweite Kammersymphonie Ende der dreissiger Jahre aufgriff und vollendete, durfte mit der strukturellen Ruckwendung in jener Phase zusammenhangen. Erst in den allerletzten Werken hat Schonbergs Formdenken nochmals sich gelockert. Das spricht fur die objektive Not im Zusammenprall der ganz autonomen, von allem Ruckstand befreiten Form mit dem Zwang zur Artikulation. In der Mikrostruktur lassen sich ubrigens sonatenahnliche Charaktere bis in die asketisch geschrumpften Werke, die Schonberg kurz vor seinem Tod schrieb, noch im letzten Instrumentalstuck, der Phantasie fur Violine mit Klavierbegleitung, beobachten. Sogar bei Webern, der die kompositorische Oberflache rucksichtsloser aufspaltete; der in manchen seiner Zwolftonstucke keinem Instrument mehr als zweitonige Motive anvertraute und damit die mittlerweile veraltete Idee des punktuellen Horens heraufbeschwor, fehlt es nicht an subkutan traditionellen, sonatenhaften Zugen: so tief verschranken sich Tradition und Neuerung in der Form. Auffallig, dass in Werken Weberns, die aller architektonischen Stutzen sich entledigen, gleichwie aus ihrer inneren Triebkraft Sonatengeist sich reproduziert; so sind die radikalen, uberaus kurzen Bagatellen fur Streichquartett op. 9 derart organisiert, dass sie vielfach sich zu Knoten, minimalen Durchfuhrungen verdichten, deren durch die verschiedensten Kunste bewirkte Auflosung etwas Reprisenhaftes annimmt, obwohl nichts Handgreifliches, nichts Motivisch-Thematisches sich wiederholt. Kann doch die Funktion der Reprise von allen Parametern, sogar von der Farbe als solcher ubernommen werden. In der ersten jener Bagatellen etwa genugt, dass sowohl im Anfangs- wie im Schlussteil vierstimmige Akkorde in tiefer Lage von Bratsche und Cello erklingen, um ein Gefuhl von Symmetrie, von Wiederkehr eines Gleichen herzustellen. Unabdingbar reproduziert sich das Verhaltnis von Ahnlichkeit und Differenz als Formkategorie. Leicht konnte einer darauf verfallen, das als musikalisches Invariantendenken zu interpretieren, sei es jubelnd, wie wenn aus dem reinen Zeitverlauf eine Ontologie herauszuspinnen ware, sei es polemisch, indem man in jener Konstatierung die Schwerkraft des unfruchtbar Gewesenen argwohnt, begierig, auch diese letzten Invarianten zu verleugnen. Denken, das, gleichviel mit welchem Akzent, so verfuhre, tauschte sich uber das Verhaltnis von Veranderlichem und Invariantem in der Musik. Vergeblich der Eifer, das an Strukturellem abzustreiten, was durch die der Musik unentrinnbare Zeitform ihr gesetzt wird; gleich falsch aber, darum dies Strukturelle aus den konkreten musikalischen Zusammenhangen herauszuabstrahieren, zu verselbstandigen und darauf eine asthetische oder auch nur bescheiden handwerkliche Formenlehre aufzubauen. Die Invarianten: dass der Zeitverlauf zu artikulieren sei, ja dass er zum Zeitverlauf nur durch Erinnerung an das wird, was schon war und was seinem Fluss widerspricht, besagen an sich gar nichts; allein innerhalb der Konfigurationen des spezifisch Komponierten erlangen sie ihre Kraft und ihren Stellenwert. Wie keine Anderung ist ohne sie, so sind sie selbst nicht ohne Anderung und empfangen von dieser ihre Funktion. Ein anderes sind vorgegebene Formen, auf deren Apologie die Invariantenlehre allemal hinauslauft; ein anderes solche, die, wie bei Webern, aus der spezifischen kompositorischen Sache sich bilden und in denen, ohne aussere Anleihe, Gewesenes wiederkehrt. Formkonstanten sind ein Rest, kein Ideal; heute hat ihre Allgemeinheit keinen Ort, als wo sie erzeugt werden in der ruckhaltlosen Besonderung.

Der hochst legitime Widerstand gegen abstrakte Invarianten der Form hat, angesichts der Schwierigkeit einer Formkonstruktion hic et nunc, zu einer Desintegrationstendenz der Form gefuhrt. Auf sie wies neuerdings, mit besonderem Nachdruck, Dieter Schnebel hin. Sie datiert keineswegs erst auf die jungsten Entwicklungen zuruck, sondern fraglos auf Gustav Mahlers Spatwerk; ja sie ist als idiosynkratisches Moment im Spatstil vieler bedeutender Komponisten zu vermuten. So schrieb der letzte Beethoven absichtsvoll zerruttete Stucke, auffalliger noch in den Bagatellenzyklen fur Klavier als in den Quartetten. Das Bewusstsein des Scheinhaften runder und in sich geschlossener Formen gegenuber den Impulsen, die sie harmonistisch einzusammeln trachten, durfte jene Neigung, einen degout am eigenen Gelingen, motivieren. Langst wurde gesagt, dass bedeutende Spatstile zum Fragmentarischen neigen, dem Dokument sich nahern, als sei der Tod, die Grenze des Artefakts, in diesem selbst antezipiert und zerschluge es; das Anfalligste der neuen Musik entspricht dem, was Valery ein altes Bedurfnis nannte. Mit anderen Worten: die Desintegrationstendenz ist ihrerseits aus dem Formproblem abzuleiten. Sie entspricht der notwendigen Verlagerung des eigentlich kompositorischen Interesses vom abstrakten, in keiner uberkommenen Gestalt mehr tragfahigen Ganzen aufs Detail. Je mehr das Ganze, losgerissen vom traditionellen Schema, zu einem selbst Gesetzten wird, um so gewaltsamer verfahrt es mit dem, was es unter sich befasst. Der Drang der Details, solcher Gewalt sich zu entziehen, aussert sich als Desintegration. Sie mochte, als freilich wiederum abstrakte Negation, die blinde Vorherrschaft der Form korrigieren, die der blinde Wille der Details uberbieten soll. Desintegration ist im Primat der Totale schon angelegt. Was nur von aussen unter einen Hut gebracht wird, strebt auseinander: Desintegration ist der Integration immanent, als der Einheit von Unverbundenem. Die Analogie zum totalen Staat drangt sich auf, in dem ebenfalls, wie Franz Neumann, im >Behemot<, dargetan hat, die formale Vereinheitlichung aller Bereiche der Gesellschaft ein irrationales Auseinander der auf eine Formel gebrachten Gewalten verdeckt und befordert. Um so weniger haben kulturkonservative Erben des Faschismus ein Recht, die asthetischen Desintegrationstendenzen mit dem Salbadern von Zersetzung abzutun. Desintegration hat sich in der Krisis der letzten traditionalen Formen radikalisiert, griff uber auf alle von jenen sei's noch so entfernt abgeleiteten Momente wie Koharenz, Deutlichkeit des Komponierten, auch Eindeutigkeit der Funktion der Details im Ganzen. Die Grenze der Konstitution musikalischer Form rein aus sich heraus jedoch ist auch eine der Desintegration, wie legitim immer diese dem Schein eines Ganzen, in dem die Widerspruche sich schlichten, opponiert. Ihr Begriff ist nicht strikt wortlich zu nehmen. Jedes musikalische Stuck, mit Anfang und Ende in der Zeit, hat dadurch, schliesslich durch den Sachverhalt einer aus der empirischen herausgesprengten musikalischen Zeit selber, ein Minimum an Form und Einheit. Was seiner zu entraten wahnt, erliegt einer Fiktion; Kunst verfallt dem Schein dort erst recht, wo sie den ihr innewohnenden durch ihre Erscheinung verleugnet. Musik ist, trotz ihres nicht abbildenden, unmetaphorischen Wesens, mit dem Scheincharakter aller Kunst historisch zusammengewachsen, einzig durch ihn Kunstmusik geworden; sie kann ihn nicht loswerden, wenn sie sich schuttelt. Komponieren ware heute ohne den zentrifugalen Drang kaum mehr zu denken, doch ihre Desintegration bedarf ihrerseits der kompositorischen Synthesis. Danach lautete wohl die Formfrage an die Komponisten: ist Desintegration durch Integration moglich? Der Stand des kompositorischen Bewusstseins ist derart, dass nur durch die kritische Auflosung der sinnstiftenden Momente der Komposition, jenes Zusammenhangs, der Sinn irgend als positiv existent unterstellt, die synthesierenden, sinnstiftenden Elemente des Komponierens sich behaupten. Integration und Desintegration sind ineinander.

Die fortgeschrittenen Komponisten erfahren die Hingabe an die Sache ohne Zwischenschaltung prastabilierter Formen, ihre Befreiung von den angefaulten Ruckstanden der in Heteronomie ausgearteten Konvention, als Lockerung der Ichkontrollen beim Komponieren. Sie wollen sich von den sonst kaum mehr ertraglichen Anforderungen des Komponierens als absoluter Spontaneitat entlasten. Das wurde schon in der Formulierung der Zwolftontechnik spurbar und verlieh ihr, um ihrer Ichfremdheit willen, zugleich Zuge des Kompositionsfremden. Die gesamte Entwicklung Schonbergs seit der Mitte der zwanziger Jahre war eine einzige Anstrengung, dies Kompositionsfremde der Zwolftontechnik durch die Komposition auszugleichen. Die von der Lockerung der Ichkontrolle, dem action composing jeglicher Art Faszinierten konnen darauf sich berufen, dass die integrativen, synthesierenden Momente der traditionellen Musik, auf ihrer Beethovenschen Hohe, nichts anderes als die freigewordenen und selbstherrlich installierten Krafte des Subjekts waren. Aber der subjektive Anteil an musikalischer Autonomie ist durch die Kritik an seiner Verblendung nicht einfach zu durchstreichen. Sonst wird die Grenze asthetischer Gebilde zum empirischen Dasein verwischt, aufs Vorasthetische regrediert. Das nackte Material wurde entweder gleichgultig und indifferent oder vom Aberglauben mit einem ansichseienden Sinn jenseits der Subjektivitat belehnt, wahrend doch die Reduktion der Musik aufs vermeintlich nackte Material erst recht subjektiver Veranstaltung bedarf. Noch was in der Kunst an Desintegration gefordert ist, die Entzauberung ihres affirmativen Anspruchs, ist Leistung des spontanen Ichs und seines Widerstands. Im Kunstwerk hat die Negation des Sinnes ihr Recht einzig als ihrerseits sinnvolle. Das Subjekt muss noch im Augenblick seiner Entausserung ans Unwillkurliche seiner selbst machtig bleiben. Wissenschaftlich anfechtbare Transpositionen wissenschaftlicher Verfahrungsweisen in die Kunst erlosen das Kunstwerk nicht vom Ich. Sie uberantworten es der Banausie. Die authentischen Werke der Desintegration waren solche, in denen der Zerfall einen Sinn der Kunstwerke stiftete, Synthesis zweiten Grades; der letzte Satz des Lieds von der Erde ist dafur eines der fruhesten und eindringlichsten musikalischen Modelle. Dass die Ausschaltung der abstrakten, verdinglichenden Rationalitat Sache der eigenen Anstrengung von deren Subjekt ist, wird auf die Dauer vor keinem kollektiven Einverstandnis zu verbergen sein. Aragon, der produktivste Kunstler des Surrealismus, warf diesem nach seiner Desertion vor, die automatische Niederschrift eines Geistlosen sei so blodsinnig wie der vordergrundige Sinn des akademisch Approbierten. Das ist auf den Kult des Zufalls, die systematisierte und vollends ichfremde Auferstehung des surrealistisch Automatischen, erst recht anzuwenden. Kunst ist die Dialektik zwischen dem formsetzenden rationalen Prinzip und dem mimetischen Impuls. Diesem verhilft sie zu dem Ihren mit Mitteln der Technik, mit rationalen Verfahrungsweisen. Sie vertritt die unterdruckte Natur allein kraft dessen, was sie in der Beherrschung von Natur ausgebildet hat. Schlagt sie, anstatt jene Dialektik auszutragen, sich programmatisch auf die eine oder andere Seite, so wird sie nichtig.

Fur das musikalische Formproblem in seinem aktuellen Stand reicht daher das in den komplementaren Verfahren des Seriellen und Aleatorischen vorherrschende Prinzip der Reihung, des abstrakten Nacheinander, nicht langer aus. In der Bescheidung beim inwendig unverbundenen Erst-Nachher wird das Zeitverhaltnis in der musikalischen Erscheinung ignoriert. Dem Doppelcharakter der Zeit, dem einer Irreversibilitat, die nur an der Wiederkehr von Gleichem, also gegen sich selbst, zu greifen ist, entzieht sich die Gestaltung. Anstelle jener sturen Folge von Komplexen, deren monotones Symptom gegenwartig die sauberlichen Zasuren zwischen allem Aufeinanderfolgenden sind, musste das Verhaltnis der Komplexe von innen her verzeitlicht werden. Die Sukzession eines Teiles B auf einen Teil A musste sich immanent musikalisch, nicht bloss raumlich-tektonisch ausweisen; die Notwendigkeit dieser und keiner anderen Zeitfolge, fur die ehedem schlecht und recht das Schema sorgte, musste aus der Komposition als solcher sich begrunden; ausserkompositionelle, materiale Relationen leisten es nicht. Das ist streng das Formproblem; solange es nicht angefasst wird, sind Entwurfe von Strukturen nur nachzuglerische Anleihen bei der Malerei. Zuzuspitzen ware die Frage nach der musikalischen Form zu der nach der Verknupfung des Zeitlichen uber die sukzessive Anordnung hinaus. Das verlangt Kategorien, die im Augenblick verkummern. So die der Linie und des Linienzuges. Nach dem Absterben der funktionellen Harmonik sind einzig noch Linien und Linienzuge das musikalische Strukturelement, das, als zeitlich ausgedehntes, mehr ist als sein Augenblick. Sie konstituieren Gegenwartiges durch den Vorblick auf das, was folgt und erfullt. Das Folgende wird, in einer Art asthetischer Sublimierung der ausserasthetischen Kausalitat, quasi verursacht von dem, was vorhergeht. Mit Rucksicht auf das Verhaltnis von Linien und Form hat die Situation ihre Parallelen zu Bach. In dessen Werk waren die Formschemata langst noch nicht so geronnen wie im Wiener Klassizismus. Bei der Fuge mag man schwanken, ob sie strikt ein Formtyp oder ein Modell polyphonischer Konstruktion im Generalbassraum sei. Die noch nicht ganz genormte Form bei Bach empfangt ihre Verbindlichkeit von der kraftigen Tendenz des Linienzuges, der Wechselwirkung zwischen den Linien, ihrer Verdichtung und Lockerung, nachdem sie sich ausgelebt haben. Wohl ist das Bachsche Verfahren nicht, wie man vor funfzig Jahren, zu Beginn der neuen Musik gern es sich ausmalte, wiederherstellbar. Es setzte die Sicherheit des tonalen Bereichs voraus, so wie Bach geistig einsteht fur ein Bewusstsein, das einzig noch als Wunschbild behauptet werden konnte, und gar nicht zu wunschen ist. Aber die formbildende Kraft der Linie ware originar wiederzuentdecken. Die Exposition des ersten Themenkomplexes aus dem ersten Satz von Schonbergs Violinkonzert bietet in der neuen Musik dafur ein bisher kaum recht erkanntes Paradigma. Aus beethovenisch unscheinbaren Motivansatzen sammelt sich unwillkurlich die Linie zu einer ganzen Struktur, in der jeder erscheinende Moment die zwingende Konsequenz des Vorhergehenden ist. Von dem Komplex geht etwas von jener Authentizitat aus, auf welche die neue Musik seit ihrer Emanzipation verzichten musste. Wo in einem musikalischen Typus, einem Stil, Dimensionen verkummern wie neuerdings Linie und Verknupfung, regt sich der Verdacht des Beengenden, Unterdruckenden; integrales Komponieren konnte nicht einfach vernichten, was durch Integration, mit anderen Schichten versohnt, auch zu erretten ware.

Die eigentlich dynamische Kategorie der Verknupfung aber ist die des Knotens. Webern ruckte sie noch in den gedrangtesten seiner Kompositionen ins Zentrum. Die Kurzformen von op. 7 bis op. 11 sind beinahe Reduktionen des Gesamtverlaufs, der Form schlechterdings, auf den Knoten; ihn hat er auskonstruiert. Ihr Urbild jedoch kommt aus den weit ausgedehnten symphonischen Satzen des Wiener Klassizismus, so aus dem ersten Satz der Eroica, vorm Eintritt des neuen Themas der Durchfuhrung. Kaum ist verbindliche neue Musik vorzustellen, welche der Erfahrung sich entschluge, die in jenen zum Formkonstituens gesteigerten Dissonanzen sich aufspeichert. Ohne Knoten, ohne die schmerzhaft negierende Konzentration des Vorhergehenden und den von ihr ausgeubten Zwang zum Fortgang in ein qualitativ Anderes ist in sich geschurzte, in sich geschichtliche Musik kaum zu denken. Andererseits bietet der Knoten heute das Argernis des Veranstalteten, der manipulierten Spannung; vor allem des Anspruchs, dass in ihrer Entladung ein Sinn aufleuchte, dessen, als ihres metaphysischen Gehalts, keine Musik mehr versichert ist. Was Brecht zur Konzeption des epischen Theaters bewog, ist musikalisch so wenig zu uberspringen wie die Einsicht, dass der Form seiner epischen Stucke auch ein Erschlafftes, Regressives innewohnt. Insbesondere manifestiert es sich in der Unmoglichkeit uberzeugender Schlusse. Musik hatte wohl Webern zu folgen in der Bemuhung um Knoten ohne Dramaturgie. Sie mussten aus dem musikalischen Verlauf, ohne den selbstherrlichen Eingriff des Willens und der kompositorischen Hand, sich ergeben. Eine solche Musik gliederte nicht langer ausschliesslich, zum Ersatz fur die verlorenen Schemata, sich abschnittsweise, von Zasur nach Zasur; das Mittel ist abgestumpft. Lieber waren ihr Gebilde, die aus sich heraus wuchern, sich verschlingen und, gleichsam pflanzenhaft, nicht durch Disposition von oben her sich artikulieren. Moglichkeiten dazu haben Schonberg und Berg auf einem alteren Stand der Technik erkundet. Sie verfielen auf den Formpluralismus, die Uberlagerung mehrerer Strukturen, die ebenso zueinander kontrastieren wie sich erganzen, sich trennen und sich uberschneiden. Der beruhmte >Mondfleck< aus dem Pierrot lunaire verfuhr so in kurzen Dimensionen, Berg in sehr weiten im Finale des Kammerkonzerts, das, der Idee nach, die beiden ersten Satze simultan vortragt. Beiden war es um etwas wie Einheit von Statik und Dynamik zu tun. Schonberg komponierte uber dem Begleitsystem eines in sich krebsgangigen, sich zurucknehmenden, also statischen Doppelkanons eine offen verlaufende, dynamische Klavierfuge als Hauptereignis. Fur Einheit sorgte die reihenhafte Identitat des Hauptmotivs beider Komplexe. Das umfangreiche Bergsche Rondo nahm das auf. Der vorhergehende Adagio-Satz, seine eine Schicht, war in sich - allerdings nicht tongetreu wie der Schonbergsche Doppelkanon - krebsgangig; die zweite Simultanschicht dagegen, der erste Satz, eine einsinnig verlaufende Variationenfolge. Der handfeste Rationalismus der Addition ist so wenig zu leugnen wie der anderer Formerfindungen aus den fruheren Jahren der neuen Musik. Hier wie dort wird der Eindruck einer neuen Form durchs Wurfeln mit traditionellen erreicht. Das frappierende Resultat jedoch ist eine bis zur Undurchdringlichkeit in sich verwachsene Struktur, von der gleichwohl, ob auch durch einigermassen mechanische Mittel, etwas wie Zwang ausgeht. Zeitartikulation durch Wiederholung, durch Statik, und die Utopie des Unwiederholbaren durchdringen sich virtuell.

In beiden Fallen ist ein neuer Impuls spurbar, der erst nach der Kritik an den traditionellen Formen entbunden ward: Formphantasie. Gehemmt ist sie durch das unsicher und vorsichtig Tastende der Innovation, die bei Berg von einem fast angstlichen Bedurfnis gerade nach Deckung schwer zu trennen ist. Jedenfalls haben Schonberg und er wohl als erste hochorganisierte Formen so sich einfallen lassen, wie vordem Komponisten Melodien, Themen, Kontrapunkte und Harmonien erfanden. Bergs Ingenium war darin unermudlich. So hat er die Lyrische Suite insgesamt facherformig von den zentralen Satzen her konstruiert. Spater hat er, nach einem verhaltnismassig primitiven Modell aus dem Wozzeck, die Monoritmica der Lulu, eine Art weitschichtiger Variationenfolge uber einen Grundrhythmus, geschrieben. Sie wird als solche, ausser an den dramatischen Wendestellen, keineswegs sinnfallig wie in Ostinato-Komplexen; die Gliederung ereignet sich hinter den Kulissen, die erscheinende Musik ist ganz frei. Auch sie jedoch bildet eine mehrschichtige Form: die Variationen der Monoritmica sind abermals krebsgangig gestaltet. Dass Berg von der Intention einer durchs lebendige Ohr zu vollbringenden ars combinatoria verfolgt wurde, spricht fur objektive Notigung. Der Komponist muss, dem eigenen Werk gehorchend, aus diesem heraus, um jenen Doppelcharakter der Zeit sich muhen, der vordem durch die Formtypen garantiert schien. In den Orchesterwerken von Stockhausen und Boulez - und das angemessene Organ fur solche Versuche ist das grosse Orchester - durfte jene Idee sich fortsetzen. Das zweite Heft der Structures fur zwei Klaviere von Boulez nimmt ausdrucklich die Uberlagerung mehrerer Formen, nach dem literarischen Modell von Hoffmanns Kater Murr, wieder auf. Wenn ein Rat an Komponisten ohne Unbescheidenheit erlaubt ist, ware es der, die eigene Formphantasie so zu entwickeln, so uber sie zu verfugen zu lernen, wie die Tradition anderen Parametern es gestattete; aus dem Einfall von Strukturen spezifische Einzelcharaktere zu erfinden, die dann wieder die Struktur vor ausgedachter Willkur behuten. Der Begriff der Form ware dabei von gewissen automatischen Verfahrungsweisen zu befreien, die in den fruhen Strukturphantasien der zweiten Wiener Schule zuhilfe geholt wurden. In ihnen ist die tektonische Disposition allzu abstrakt, will sagen, zu unverbunden mit dem, was konkret musikalisch sich zutragt. Die Komplexitat stammt eher aus den miteinander kombinierten Grundrissen als aus den Ereignissen als solchen. Ein verbindlicherer Formbegriff ware aus der kompositorischen Fiber, dem Gewebe zu entwickeln. Das ist einstweilen am besten dort gegluckt, wo von Strukturexperimenten im grossen abgesehen ward. So lasst der erste Satz von Schonbergs Viertem Quartett unschwer aufs traditionelle Sonatenschema sich projizieren. In ihm jedoch, wie auch beim reifen Berg, ist alles durchfuhrungsahnlich. Jeder Takt ist gleich nahe zum Zentrum. In Wahrheit wird zwischen Exposition und Verdichtung nicht mehr unterschieden. Dadurch verlauft die Form subkutan ganz anders, als durchs innegehaltene Schema gegeben scheint. Das Durchfuhrungsfeld hat seine alte Funktion verloren, wird zu einem Teilganzen gleich den ubrigen, liegt auf derselben kompositorischen Ebene wie diese, vergleichbar der >Erwartung<, wo alles dieselbe Intensitat ausstrahlt. Die leicht hingezeichnete Form soll lediglich das Ganze verdeutlichen, weniger substantielle Struktur als Darstellungsmittel der Musik, eines ihres immanenten Vortrags. Derlei Wandlungen in den verborgenen Zellen des Formbegriffs ware kompositorisch nachzuhorchen, wenn die fallige Formstruktur mehr sein soll als ein aufgeklatschter Ersatz, in dem eben die Verdinglichung wiederkehrt, die an den traditionellen Formen abstosst. Nichts anderes ware die Ubersetzung des partikularen musikalischen Formbegriffs in den asthetischen, in die Idee einer integralen Form, nicht langer von anderen Dimensionen unabhangig, sondern eins mit ihnen. Sie bote kein blosses Agglomerat der Parameter, die gelegentlich einander substituieren mogen. Vielmehr wirkten dann im lebendigen Vollzug der Musik die Dimensionen aufeinander ein, anstatt auf ein gemeinsames Urmaterial sich zu reduzieren. Integrale Form stiege aus den spezifischen Tendenzen alles musikalisch Einzelnen auf. Nach der Liquidation der Typen kann sie einzig als eine von unten nach oben, nicht umgekehrt mehr geraten. Form im aktuellen Sinn ist die Totalitat der musikalischen Erscheinung. Sie sprengt die engere temporale Bedeutung des ublichen Formbegriffs: nichts an der emanzipierten Musik, was nicht Trager der Form wurde. Diese ruckhaltlose Erweiterung des Formbegriffs entschadigt vielleicht fur das, was er an vorgeordneter Allgemeinheit einbusste. Weil keine Formen mehr sind, muss alles Form werden. Die Musik des reifen Mahler war, unter Bedingungen einer Tonalitat, die die volle Realisierung verhinderte, der Traum davon, dem Gegenteil bloss systematischer Integration.

Der Zustand, den die Musik in der bis an die Grenze der Selbstverbrennung beschleunigten Entwicklung der letzten zwanzig Jahre erreicht hat, erheischt es, die Frage nach der Form zu pointieren. Das Spannungsverhaltnis musikalischer Form ist eines zwischen dem keineswegs mit dem individuellen Komponisten identischen sondern irgend gesellschaftlichen Subjekt, das die Musik tragt, und einer jedenfalls nicht in diesem Subjekt sich erschopfenden Objektivitat. Sie zerbrach unter dem Anprall des autonomen Subjekts. Heutzutage wird das Allerweltswort Problem mit allem und jedem verbunden. Formproblem muss etwas Bundigeres bezeichnen, wenn man ohne Phrase daruber reden will: dass das emanzipierte Subjekt die Objektivierung der Form offenbar nicht rein aus sich selbst zu vollbringen vermochte. Deswegen ist es nicht so erstaunlich, wie die Sehnsucht glauben mochte, dass das Gluck der Freiheit in der Musik bis jetzt so wenig wie sonstwo sich realisierte; dass sie ihrer Freiheit kaum recht sich freute. Man sahe das Formproblem allzu harmlos, wollte man es auf das kompositorische Subjekt reduzieren; die subjektiven Schwierigkeiten des Komponierens heute reflektieren die stets in der Sache lauernde, jetzt ganz akute Schwierigkeit. Ihr wahrer Grund ist wohl, dass der traditionelle Vorrang der Formen uber die Musik, vermoge seiner Verkoppelung mit dem tonalen Idiom, sprachlichen und damit kollektiven Wesens war. Bricht man das Formproblem aus seiner artistisch technologischen Verschalung heraus, so dechiffriert es sich als die Frage nach der Moglichkeit einer authentischen Kunst, deren Form nicht in der realen Gesellschaft grundet und die, kraft des ihr innewohnenden kritischen Moments, die von der bestehenden Gesellschaft ihr ubermachten Formen aufkundigen muss. Stimmt sie jedoch in nichts mehr mit der Gesellschaft zusammen, so ist die Moglichkeit der Objektivation schlechterdings ungewiss. Von aussen betrachtet, enthullt sich die Antinomie der musikalischen Form als gesellschaftlich. Ebenso ist es notwendig, die Form in die Konkretion des Gebildes aufzulosen, wie diese Notwendigkeit dem Begriff der Form als der einer Objektivation des Gebildes widerspricht, die das je einzelne Werk ihrem eigenen Begriff nach unter sich befassen muss, damit das je einzelne Werk gelinge. Die reale Unversohntheit von Allgemeinem und Besonderem verkappt sich im musikalischen Formproblem. Denn kompositorisch lasst auf keine wie immer geartete Objektivitat, als auf ein Ansichseiendes, mehr sich rekurrieren. Der tiefste Grund fur die Schwierigkeit musikalischer Objektivitat aus dem emanzipierten Subjekt heraus ist die Zerstorung der musikalischen Sprachahnlichkeit. Musik war objektiv so weit, wie sie die Sprache der Musik sprach, und keine solche Sprache existiert mehr. Daher war fast die gesamte Moderne genotigt, ihre Objektivitat von aussen zu erborgen. In der Wiener Schule des 1874 geborenen Schonberg waren die idiomatischen Elemente - bei volliger Umwalzung des Materials - immerhin prasent; Schonberg berief sich hartnackig auf Brahms. Der Neoklassizismus, der mittlerweile, als ein Vergangenes, besser sich begreifen lasst als zu der Zeit, da es seiner Lockung zu widerstehen galt, hat eben das auswendige, dem Subjekt und seinem autonomen Willen entzogene Moment der Form fingiert. Die Risse und Bruche bei Strawinsky waren nicht Defekte oder Reize, sondern Versuche, dies Fiktive ins Kunstwerk als Formelement hineinzunehmen. Um der Fiktion nicht zu verfallen, wollte er sie reflektiert horbar machen; aller unverwasserte Neoklassizismus war verzerrtes Idiom. Nach 1945 hofften die jungen Komponisten, Objektivitat als eine dem Subjekt antithetisch gegenuberstehende, unter Umgehung des Subjekts gleichermassen wie der Tradition, zu erschaffen. Solche Objektivitat jedoch behielt die Spur des Willens derselben Subjektivitat, die sich dabei ausschloss, die Spur von Zufalligkeit und Unverbindlichkeit. Daher der Prestissimo-Wechsel der Techniken. Danach ist nicht mehr Form aus Autonomie zu erzeugen, souveran zu planen; genauso wenig aber ist sie aus dem Material herauszulesen, das, nach der Entgotterung der Musik, als Gotze sich aufrichtete. Offen ist allein noch die Moglichkeit der Selbstversenkung des Gehors in die idiomatischen, ubergreifenden Momente, deren Reservoir das Subjekt ist. Durch Kritik muss es sie festhalten und verandern in einem. Nicht arm ist die Kunst an Begriffen, die, ihrem Selbstverstandnis nach vag, trivial, gleichwohl das Entscheidende in sich bergen, wenn man sie nur recht verstunde. Ein solcher ist der des Formgefuhls, der einem allzu leicht uber die Lippen kommt. Schonberg verteidigte seine harmonischen Neuerungen, die sinnfalligsten Phanomene von Atonalitat, mit dem Satz: >>>Ich entscheide immer nach dem Formgefuhl.<<< Er notierte damit das zwangvolle Bewusstsein einer Objektivitat, deren Norm gleichwohl sich selbst verborgen, undurchsichtig ist; so wie der Weltzustand ohne Risiko nichts Wahres mehr gewahrt, alles Gesicherte vorab zur Luge verurteilt. Formgefuhl heisst: der Musik dorthin nachhorchen, wohin sie von sich aus will; so fern vom auferlegten Willen, der auferlegten Architektur wie von ihr fremden Notwendigkeiten, in denen meist die blind gewordene subjektive Willkur sich verschanzt; Unbeirrtheit im Dunklen, nicht anders als in den authentischen sprachlichen Gebilden der Moderne. Dazu bedarf es aber der aussersten subjektiven Anspannung. Das spekulative Ohr ist das einzige Organ der unverburgten Objektivitat, negativ die Abwehrinstanz gegen ihre Verfalschung. Das oeuvre des jungst verstorbenen Eduard Steuermann gehorcht der Idee der Restitution jenes Formgefuhls. Das Missverhaltnis zwischen der Emanzipation von den Formen, die nach dem Formgefuhl ruft, und dessen Verkummerung, wiederum Funktion des Niedergangs der traditionellen Formen, hat die Krise der Form verursacht. Alle scheinbar objektiven Techniken sind gleichsam kummerliche Ersatzfunktionen fur abgestorbene Organe. Sie versagen vor ihrer Aufgabe; deswegen sind sie so kurzlebig. Einmal, in den Ursprungszeiten der neuen Musik, stahlte sich das Formgefuhl in der Komposition gegen die konventionell gewordenen traditionellen Formen und an ihnen. Jetzt, da die unkonventionell aufgerichteten so hemmend geworden sind wie damals die Tonalitat, ist das Formgefuhl mehr gefordert als jede andere kompositorische Eigenschaft. Wenn irgend etwas, wird dies Bedurfnis, das keine Entlastungen duldet, das Formgefuhl aktivieren.

Uber einige Relationen zwischen Musik und Malerei

Fur Daniel-Henry Kahnweiler zum 80. Geburtstag
in verehrender Freundschaft

Das Selbstverstandliche, dass Musik Zeitkunst sei, in der Zeit verlaufe, heisst in doppeltem Verstande, dass Zeit ihr nicht selbstverstandlich ist, dass sie diese zum Problem hat. Sie muss zwischen ihren Teilkomplexen zeitliche Relationen herstellen, ihr Zeitverhaltnis rechtfertigen, durch Zeit sie synthesieren. Sie muss andererseits mit der Zeit selbst fertig werden, nicht an sie sich verlieren; muss ihrem leeren Fluss sich entgegenstemmen. Der alte Zweck profaner Musik, der des Divertissements, das von der langen Weile ablenkt, zeugt davon. Er lebt weiter im Verhaltnis der autonomen Musik zur Zeit, das ebenso an diese sich bindet, wie antithetisch gegen sie gerichtet ist. Hier wie dort sagt Zeitkunst soviel wie Objektivation der Zeit; von den einzelnen Ereignissen, dem musikalischen Inhalt her, insoweit diese durch die Organisation ihrer Folge in Zusammenhang rucken, anstatt durch ihr Vergehen auseinanderzufallen; mit Rucksicht auf die Zeitdimension selbst, weil diese vermoge der Einheit des in ihr sich Zutragenden einsteht, potentiell aufgehoben werden will wie, exemplarisch, in manchen Satzen des eigentlich symphonischen Beethoven, die virtuell wirken, als wahrten sie nur eine Sekunde. Ist Zeit das Medium, das als fliessendes jeder Verdinglichung zu widerstreben scheint, so ist doch die Zeitlichkeit der Musik eben das an ihr, wodurch sie uberhaupt zu einem selbstandig sich Durchhaltenden, zum Gegenstand, zum Ding gleichsam gerinnt. Man nennt deshalb musikalische Form ihre zeitliche Ordnung. Die Nomenklatur >Form< verweist die zeitliche Artikulation von Musik aufs Ideal von deren Verraumlichung. - Nicht minder aber ist Malerei, Raumkunst, als Bearbeitung des Raumes dessen Dynamisierung und Negation. Sie hat ihre Idee an der Transzendenz zur Zeit hin. Die Bilder dunken die gelungensten, in denen das absolut Gleichzeitige wie ein Zeitverlauf erscheint, der den Atem anhalt; das nicht zuletzt hebt von der Plastik sie ab. Dass die Geschichte der Malerei ihrer anwachsenden Dynamisierung gleichkommt, ist dafur nur ein anderes Wort. In ihrem Gegensatz gehen die Kunste ineinander uber.

Nicht jedoch durch Anahnelung, durch Pseudomorphose. Malende Musik, die stets fast an Kraft der zeitlichen Organisation nachlasst, begibt sich dadurch des synthesierenden Prinzips, das allein dem Raum sie anbildet; und Malerei, welche dynamisch sich gebardet, als finge sie zeitliche Vorgange ein, wie die Futuristen es wollten und wie auch manche Abstrakte durch kreisende Figuren es anstreben, erschopft sich aussersten Falles in der Illusion von Zeit, wahrend diese unvergleichlich viel gegenwartiger ist auf einem Bild, wo sie verschwand in den Relationen auf seiner Flache oder im Ausdruck des Gemalten. Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Kunsten uberhaupt. Busonis Widmung >>>Dem Musiker in Worten<<< war ein boses Kompliment fur Rilke; es trifft denn auch todlich genau das Schlechte, Schwafelnde an dessen Lyrik, welche es mit den Bedeutungen der Worte allzu bequem sich macht. Die Kunste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.

In der Musik hat die Bewegung auf die Malerei hin auch nach der Absage an Wagner und das neuromantische Synasthesieprinzip - >ich hore das Licht< - sich fortgesetzt in den anti-wagnerianischen Richtungen: Beweis ihrer unterirdisch fortwahrenden Gewalt. Die Pseudomorphose an die Malerei, eine der Schlusselkategorien fur Strawinsky[1], Fortsetzung von Debussys Ansatz, der im uberwaltigenden Schatten der franzosischen Malerei seiner Epoche aufwuchs, ist heute zu begreifen als Stufe des Konvergenzprozesses. Sie gehorcht insofern noch dem romantischen Prinzip, wider das sie aufbegehrt, als sie die Verraumlichung der Zeit nur fiktiv betreibt, Zeit umstandslos behandelt, als ware sie Raum, mit allen Unstimmigkeiten des Illusionsakts. So haben es auch Strawinskys Hofasthetiker gelehrt. Der Umschlag heute markiert die Emanzipation der Tendenz von jenem Als ob. Sie wird bis zu einem Punkt getrieben, wo buchstabliche Konvergenz nicht nur an die Grenzen der Kunste, sondern an die von Kunst als einem zur Realitat Antithetischen ruhrt. Zeit wird nicht zu einem geometrischen Nebeneinander verraumlicht, aber insgesamt, gerade als Zeit, geplant, disponiert, von oben her organisiert wie einst nur visuelle Flachen. Der disponierenden, die Zeit wie einen Karton behandelnden Verhaltensweise im Grossen entspricht eine nicht minder malerische im Kleinen. Sie aussert sich am entschiedensten in der Elektronik, ist aber auch im Bereich der mit mehr oder minder traditionellen Tonerzeugern haushaltenden Musik zu beobachten. Mit Einzelklangen wird so operiert wie in der gleichzeitigen Malerei mit einzelnen Farbvaleurs; diese werden zwar meist nicht mehr punktuell voneinander getrennt, sondern dichter aneinander geschichtet, bilden aber doch fast ausschliesslich das Komponierte. Die Integration totalen Planens und die Atomisierung in Klange korrespondieren. Die konstruktive Einheit zieht sich in die Relationen dieser Klange zusammen. Durchweg ist die Gestalt solcher Musik homophon; sie wird, wie man das heute lieber ausdruckt, aus >Blocken< gebildet. Der Begriff der Linie ist ebensowenig auf sie anwendbar, wie sie eigentliche Polyphonie mehr kennt; an deren Stelle sind freilich die simultanen Klange in sich selbst - unter Ausnutzung von Funden zumal des fruhen Strawinsky - ausserordentlich gestuft und differenziert. Was in traditioneller Musik, Schonberg, Berg und Webern inbegriffen, spezifisch der Zeitdimension gilt, die gesamte Kunst von Entwicklung und thematischem Ubergang, wird den Komponisten gleichgultig; allenfalls Klangubergange im Sinn des neuerlich zur Verfugung stehenden Kontinuums haben noch etwas davon. In diesen Merkmalen stimmt die jungste Produktion so sehr uberein, dass man schon objektiven Zwang vermuten muss, obwohl eine gewisse Verarmung, das Verkummern zahlreicher musikalischer Elemente zugunsten der Manipulation der uberwertigen Klange, sich nicht uberhoren lasst. Uberhaupt geht in der jungsten Entwicklung ein ausserstes Mass an Differenzierung, an Raffinement im Umgang mit den Mitteln, mit Primitivismus, einer Art von Vergessen des Erworbenen zusammen. Das apologetische Argument, stets sei in der Geschichte der Musik eine Dimension einseitig auf Kosten der anderen entwickelt worden, ist matt. Geschichte hob eben diese Partikularitat auf und schickte sich zu einer allseitigen Durchbildung aller Elemente an, von der schwer zu denken ist, dass sie wieder preisgegeben werde. Sonst ginge die Idee der integralen Komposition buchstablich in Desintegration uber. Die Konvergenz von Musik und Malerei eroffnet, jedenfalls in der Musik, auch die Moglichkeit krasser Infantilitat; nur soweit kann sie diese bannen, wie sie sie, als Ausdruck von Zerruttung, in sich selbst reflektiert, gleichsam auskomponiert.

Durch die reine Verwandlung des Mediums Zeit an sich in ein Material, ebenso wie durch die Reduktion des in ihr sich Zutragenden in Klangmaterialien, bahnt Verraumlichung sich an: Raum ware eins mit absolutem Material. Die abgrundige Schwierigkeit aber, wahrhaft, nach Messiaens Formel, der Plafond der jungsten Entwicklung, ist darin aufzusuchen, dass Zeit, der eigenen Beschaffenheit nach, eben doch nicht zur Identitat mit dem Raum zu zwingen, dass das durch die Organisation der Zeit Organisierte nicht gleichzeitig ist, sondern sukzessiv; der Sachverhalt lasst anders als tautologisch gar nicht sich aussprechen. Die Beschaffenheit von Zeit involviert, im Widerspruch zu Kant, dass sie immer auf Zeitliches bezogen, keine von diesem schlechterdings unabhangige, reine und insofern >zeitlose< Form sei. Hegels Einsicht von der Nichtidentitat in der Identitat behauptet ihr Recht auch im Kern der Asthetik. Wehrt sich, mit allem Grund, die Tendenz zur Verraumlichung der Musik wider das Dekret, das auf Invarianten der anthropologischen Beschaffenheit der Sinne pocht, darauf, dass Auge Auge, Ohr Ohr bleibe, so darf sie darum nicht identitatswutig ihr Anderes verkennen. Kompositorisch bedeutet das wohl, dass Musik nicht bloss von oben, der Konstruktion, sondern ebenso von unten, vom einzelnen innerzeitlichen Impuls her sich organisieren solle. Das ist der wahre Eingriff des Subjekts in Musik als eine ihr objektive Bestimmung.

Im Bild ist alles gleichzeitig. Seine Synthesis besteht darin, dass es das im Raum nebeneinander Seiende zusammenbringt, das formale Prinzip der Gleichzeitigkeit in die Struktur der bestimmten Einheit der Bildmomente umsetzt. Dieser Prozess aber, als Prozess in der Sache selbst und keineswegs bloss im Modus ihrer Hervorbringung, ist wesentlich einer von Spannungsverhaltnissen. Fehlen diese, wollen nicht die Bildmomente auseinander, widersprechen sie sich nicht gar, so gibt es bloss vorkunstlerisches Zusammen, keine Synthesis. Spannung jedoch ist ohne das Moment des Zeitlichen schlechterdings nicht zu denken. Darum ist Zeit, jenseits der bei seiner Herstellung aufgewandten, dem Bild immanent. Nicht minder sind Objektivation und Ausgleich der Spannung im Bild sedimentierte Zeit. Im Kontext des Schematismuskapitels macht Kant darauf aufmerksam, dass noch zum reinen Akt des Denkens das Durchlaufen der Zeitreihe als notwendige Bedingung seiner Moglichkeit hinzugehore, nicht erst zum empirischen Vollzug jenes Aktes. Je emphatischer ein Bild einsteht, desto mehr Zeit ist darin aufgespeichert.

Will man sich die ebenso konstitutive Beziehung der Musik zum Raum verdeutlichen, so braucht man gar nicht erst darauf zu reflektieren, dass Musik im Raum stattfindet und dass, woran sich manche zeitgenossische Kompositionen interessieren, dadurch raumliche Verhaltnisse ins musikalische Phanomen selber fallen. Die Besinnung genugt, dass der Kunstmusik die Niederschrift in Noten wesentlich ist und nicht akzidentell. Ohne Schrift keine hochorganisierte Musik; der historische Unterschied von Improvisitation und musica composita fallt qualitativ mit dem des Laxen und des verbindlich Artikulierten zusammen. Solche qualitative Beziehung der Musik auf ihre sichtbaren Signa, ohne die sie weder dauern noch Dauer auskonstruieren konnte, zeigt sinnfallig den Raum als Bedingung ihrer Objektivation. Dem hat auch das kompositorische Verfahren intermittierend stets wieder Rechnung getragen, von der Doppelchorigkeit von San Marco bis Stockhausen. Jedoch auch wo Musik des raumlichen Moments vergass, hat sie seiner nicht sich entaussert. Bruckners Orchester ware nicht, was es rein musikalisch ist, fehlte ihm die Qualitat des Umfangenden, des Klangwaldes, der um den Horer sich wolbt. Die graphische Reprasentation ist denn auch nie bloss Zeichen fur Musik, sondern immer auch in manchem ihr ahnlich wie einst die Neumen. Umgekehrt ist die hartnackige Gegenstandlichkeit der Malerei, die erst spat und nicht uber allem Zweifel abgeschafft ward, mit der Zeit zusammenzudenken. Die zerstreuten Bildobjekte sind, transponiert aus der empirischen Welt, innerzeitlich wie diese. Sie tragen von der Zeit mehr als bloss Assoziationen in das Bild hinein und damit eben das Element, an dessen Antithetik zum rein malerischen Prinzip die Kraft des Bildes sich entzundet. Seine vermeintlich apriorische Raumlichkeit ist keine solche allein, sondern immer zugleich Resultat; der absolute Raum des Bildes ein Zeitdifferential, der Augenblick, in dem das zeitlich Disparate sich konzentriert. Keine Gleichzeitigkeit ohne Zeit. Nahert heute, wie der Terminis ecriture es anzeigt, Malerei sich der Schrift, so besagt das nichts anderes, als dass, wie alles Subkutane in der gegenwartigen Kunst, die latente Zeitlichkeit im Bild durchschlagt; vielleicht weil das Bild ihr nicht langer gewachsen ist. Es gibt die Illusion der absoluten Zeitlosigkeit mit anderen Illusionen preis. Schrift ist ein Zeitloses als Bild von Zeitlichem. Wie sie es fixiert, so wird sie in Zeit zuruckubersetzt durch den Akt des Lesens, den sie vorschreibt. Es >>>ist gewiss, dass die Sprache der Kunst sich nur in tiefster Beziehung zur Lehre von den Zeichen verstehen lasst<<<[2]. Davon weiss bereits die adaquate Betrachtung eines Bildes, weit uber die Trivialitat hinaus, dass auch, was als absolut Raumliches an der Wand hangt, nur in zeitlicher Kontinuitat wahrgenommen werden kann. Die angemessene Betrachtung des Bildes, in der das Verweilen vor ihm terminiert, erweckt, idealiter, die implizite Bildzeit. Die arglose Wendung, dass unterm intensiven Blick ein Bild, die Haut einer nackten Rubens'schen Frau zu leben beginne, notiert mehr als nur, dass man die Dargestellte fur lebendig halt. Das wird schwerlich der Fall sein, sicher nicht bei bedeutenden Bildern. Was lebt, sind vielmehr diese selbst, das Gemalte, nicht das Abgemalte.

Konvergieren Malerei und Musik nicht durch Anahnelung, so treffen sie sich in einem Dritten: beide sind Sprache. >>>Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namensprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, dass die Sprache der Plastik oder Malerei etwa in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, dass in ihnen eine Ubersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich viel hohere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphare, vorliegt. Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken.<<<[3] Die Konvergenz der Medien wird offenbar durchs Hervortreten ihres Sprachcharakters. Das ist aber das Gegenteil von Sprachgestik, sprechendem Verhalten; von Musik oder Malerei, wofern sie etwas erzahlen wollen. Sie sprechen durch ihre Beschaffenheit, nicht dadurch, dass sie sich vortragen; sie sprechen um so deutlicher, je tiefer sie in sich selbst durchgebildet sind, und die Figuren ihres Durchgebildetseins sind ihre Schrift. Was hier wie dort mit Grund so kann genannt werden, ist gepragter Zug, immanenter Charakter, nicht Mitteilung eines jener Komplexion des Werkes Ausserlichen. Die Sprachahnlichkeit steigt mit dem Fallen der Mitteilung. Das Abbrechen der Intention durchs Herstellen des Gebildes - das >>>Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind<<< - verleiht dem Werk seinen Zeichencharakter. Zeichen wird es vermoge eines Bruches zwischen ihm und allem Bezeichneten. Ecriture in Musik und Malerei kann keine direkte Schrift sein, sondern nur eine chiffrierte; sonst bleibt es bei der Nachahmung. Darum ist ecriture geschichtlichen Wesens: modern. Sie wird frei kraft dessen, was man in der Malerei, mit einem fatalen Ausdruck, Abstraktion zu nennen sich gewohnt hat, durch Absehen von der Gegenstandlichkeit; in Musik durchs Absterben ihrer nachahmenden Momente, nicht nur der programmatisch schildernden, sondern auch der traditionellen Expressivitat, die fester Konventionen bedarf zwischen dem Ausgedruckten und seinen Reprasentanten. Unverkennbar werden Malerei und Musik tatsachlich einander um so verwandter, je grundlicher sie das harmlose Gemut befremden durch das, was es abstrakt nennt. Schrift werden sie durch Verzicht aufs Kommunikative, das an beiden Medien gerade das in Wahrheit Unsprachliche ist, weil es bloss subjektiv Gewolltes suggeriert. Was aber in beiden Medien mit Grund als Abstraktion empfunden wird, hangt ab vom konstruktiven Prinzip. Mit dem Grad, in dem dieses das Werk sich unterwirft, reisst es das Werk davon los, etwas als Symbol zu kommunizieren. Das Konstruktionsprinzip mochte das Werk pragen zur Schrift aus seiner eigenen Sprache, in Malerei wie in Musik.

Gleichwohl ist ihre Konvergenz nicht einzig im Konstruktionsprinzip zu vermuten. Eher in der Polarisierung, die in Malerei wie Musik zwischen den beiden Momenten stattfindet, welche in traditioneller Kunst zu illusionarer Synthesis sich zusammenfugen: nach der einen Seite eben zum Konstruktiven hin, das in der Malerei der bekannten Gegenstande sich entaussert und in der Musik des bekannten Idioms; nach der anderen hin zu einer veranderten Gestalt des Expressiven. Denn ungegenstandliche Malerei, wie tonalitatsfreie Musik, die ihrem Impuls sich uberlasst, hat Affinitat zum reinen Ausdruck; unabhangig von der signifikativen Beziehung auf ein Auszudruckendes nicht nur, sondern auch von der damit verschwisterten eines sich ausdruckenden, mit sich identischen Subjekts. Diese Affinitat wird offenbar als Bruch zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Was in Malerei und Musik dabei nach Ausdruck tastet, ist nicht langer jenes synthesierende Ich, das sich gebardet, als ware es bruchlos des Materials wie seiner selbst machtig in der Gestalt. Beide Kunste werden Schemata einer nichtsubjektiven Sprache. Weil diese aber verhullt, nicht unmittelbar gegenwartig und moglich ist, eignet ihr das Abgebrochene, Hieroglyphische, das in den Ursprungen malerischer ecriture, bei Paul Klee, seine Faszination bis heute ubt. Ginge der Malerei oder der Musik das expressive Moment, das eines Ausdrucks ohne festes Auszudruckendes einfach ab; ware das Werk nicht langer auf etwas hin gespannt, was sein Phanomen nicht selbst ist und was auch weder in symbolischer Einheit in ihm sich versteckt noch irgendwo draussen, dann ware der Schriftcharakter verloren. Das Werk regredierte, wie zahllose heute, aufs Vorkunstlerische, es knisterte nicht mehr. Das Wort knistern ist vielleicht die ertraglichste Annaherung an das, was unter Schriftcharakter zu verstehen sei und unter der Konvergenz von Malerei und Musik.

Nicht abwegig ware, jenen Schriftcharakter seismographisch zu nennen. Bewirkt wird er vom fernen, auch vorwegnehmenden Erzittern bei Katastrophen. Im Reflex darauf zucken die Kunste zusammen; die Spuren solcher Zuckungen, welche die Werke bewahren, sind die Schriftzuge an ihnen. Als solche Seismogramme von Unwillkurlichem markieren sie den Durchbruch jener fruhen mimetischen Verhaltensweisen, die aller objektivierten Kunst vorausgehen und die zu objektivieren insgeheim alle Kunst traumt. Eingegrabene Charaktere, verhalten sie die fluchtigen Regungen, wie sie rudimentar an den Menschen etwa noch beim Erroten oder der Gansehaut sichtbar werden, zur Dauer, ohne sie doch der dinghaften Rationalitat des gangigen Zeichens zu uberantworten. Diese hat in einer langen Geschichte der Kunst dem mimetischen Moment sich amalgamiert. Aber auch es gefalscht. Denn sie kann es zu keiner vollkommenen Einheit mit jenem bringen. Gefalscht wird das mimetische Moment desto grundlicher, je mehr die asthetischen Zeichensysteme als Konventionen den Ausdruck bandigten. Kitsch ist nichts als die durch Vergegenstandlichung gefalschte Mimesis. Selbst noch die Wiederkehr des unverstellt Mimetischen jedoch ist dem rationalen Moment kunstlerischen Fortschritts verschworen: der einem Absoluten sich annahernden Verfugung ubers Material. Solange der Kunst ihr Material und ihre vergegenstandlichten Formen heterogen, fremd kontrastiert sind, solange vermag sie nicht, ihrem mimetischen Impuls rein nachzugeben. Erst in der ecriture ist sie, vermoge des beherrschten Naturmaterials, dazu frei: Rationalitat die immanente Bedingung des Nichtrationalen entfalteter Kunst. Das ist die Schwelle ihres avancierten Aspekts gegen den archaisierenden.

Immerhin fehlt es bereits in der Tradition nicht an Winken fur jene Konvergenz. So kommt die musikalische Theorie schlechterdings nicht aus ohne den halbwegs optischen Terminus Klangfarbe. Man braucht nur zu versuchen, ihn durch einen anderen zu ersetzen. Keiner findet sich: so als reichte mit der koloristischen Dimension, die der Musik erst relativ spat bewusst wurde, Malerei in deren innere Zusammensetzung hinein, und zwar von dem Augenblick an, da man begann, Einheit der musikalischen Dimensionen zu verlangen und darum eine jede als solche zu artikulieren. Klangfarbe zwar gab es, zufallig gleichsam, immer; Reflexion auf, Verfugung uber sie jedoch ist ein Stuck Rechenschaft ubers musikalische Kontinuum, und sie erst stosst, neben anderem, aufs optische Mindestmass. Noch spater scheint in der Malerei Analoges sich zugetragen zu haben; Kandinsky hat wohl als erster von Klangen in seinen Bildern gesprochen. Aber wie wenig die Gleichung zwischen beiden Spharen aufgeht, ist gerade daran zu lernen. >Klangfarbe< hat etwas Zwingendes, >Bildklange< etwas kunstgewerblich Modernistisches wie die wahrend der zwanziger Jahre propagierte Farbtonmusik. Die Spielereien, die unter diesem Namen betrieben wurden und gegen die doppelt empfindlich ist, wer der immanenten Konvergenz sich versichert weiss, gehen zuruck auf jene Synasthesie, die mit fortschreitender Differenzierung die Kunst der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts kannte, der Tristan und Baudelaire. Das Schlechte an Synasthesie ist eins mit dem Unsachlichen; es fallt unters Verdikt von Loos. Wer sie als Prinzip aufrichtet, mochte zweimal, durch Verkoppelung verschiedener Medien und Ausbeutung ubrigens fragwurdiger Analoga einiger ihrer Phanomene, sagen, was einmal bereits gesagt ward; so wie eine Trompete, die in einen Streicherchor hineinfahrt, starker wirkt als vier. Die Konvergenz von Musik und Malerei ist das Gegenteil solcher Tautologie. Sie vollzieht sich im Sagen selbst, nicht im Gesagten. Dennoch bekundete die uberflussige und sektiererhafte Farbtonmusik, wie nicht selten apokryphe Versuche, eine genuine neue Erfahrung in verkehrter Gestalt. Auch das Schonbergsche Programm der Klangfarbenmelodie, dessen Authentizitat keinen Zweifel duldet, ist von jenem apokryphen Element nicht ganz frei. Die Grenze zwischen der immanenten Beziehung des einen Mediums aufs andere und einer synkretistischen Vereinigung im Stil von Skrjabins Prometheus verfliesst nachtraglich wie die zwischen Jugendstil und Expressionismus. Das Wagnersche Gesamtkunstwerk und seine Derivate waren der Traum jener Konvergenz als abstrakte Utopie, ehe die Medien selbst sie gestatteten. Es missgluckte durch Vermischung der Medien, anstatt des Ubergangs des einen ins andere durchs eigene Extrem hindurch.

Die Schwierigkeit hat ihr Fundament in der Sache: dass die Konvergenz nicht nur in Verfahrungsweisen, Spannungen, sprachlichen Momenten ihren Ort hat, in denen sie freilich allein sich realisiert, sondern dass die Materialien selbst danach drangen, aber die Kunstler affen, die sie von ihnen sich erwarten anstatt vom artikulierenden Verfahren. In der Musik ist, vielleicht nach dem Vorbild der Notenschrift, unabweisbar von Linie die Rede, mit der einleuchtenden Paradoxie, dass gerade die Zeitdimension in ihr nur als raumlich - graphisch - sich fixieren lasst; auch von Volumen wird gesprochen, diesmal im Sinn jenes realen Sachverhalts, dass Musik, als stets im Raum erscheinende, immer auch raumliche Gestaltqualitaten besitzt. Andererseits sind in der Malerei Begriffe wie Harmonie und Dissonanz der Farben nicht bloss Metaphern, allein schon wegen der Komplementarfarben. In Malerei kann die Spannung des Momentanen anders als musikalisch, also mit zeitlichen Wendungen, nicht genannt werden. Indessen ist Musik wahrscheinlich, ihren empirischen Voraussetzungen nach, als innerraumliche sinnfalliger auf den Raum bezogen als Malerei auf die Zeit; das mag manche Ungleichnamigkeit beider Medien unterm Aspekt ihrer Konvergenz erklaren helfen. Unterm entscheidenden Aspekt, dem des Durchgeformten, ist kaum ein Unterschied. Sie konvergieren als Geistiges. Die etablierten Grenzen von Raumkunst und Zeitkunst gegeneinander entspringen aus dem klassifikatorischen, ordnenden Bedurfnis; man insistiert in Perioden klassizistischer Asthetik besonders auf ihnen. Sie will ebenso den Widerstand des Ungleichnamigen gegen die vereinheitlichende Kultur brechen, wie sie umgekehrt deren vereinheitlichendes Bedurfnis befriedigt, indem ein Bereich, innerhalb dessen Grenzen gesetzt sind, durch solche Einteilung selbst wiederum das Eine bestatigt, den Oberbegriff dessen, wonach eingeteilt wird. Gegen diese zugleich vereinheitlichende und Grenzen setzende Absicht hat immer in den Einzelkunsten etwas rebelliert. Warum, kann man sich am einfachsten daran vergegenwartigen, dass - wie noch in Lessings Laokoon - aus der Einteilung asthetische Kriterien abgeleitet wurden, die von oben her, also jenseits der Konstitution des einzelnen Gebildes in sich, uber dessen Dignitat kategorisch entscheiden sollten. Die Einteilung der Kunste befand sich in Komplizitat mit jener normativen Wohlweisheit, welche von je der Akademismus dem konkreten kunstlerischen Bedurfnis oktroyierte. Heute bedient er sich dazu der psychologischen Reflexion; etwa der Berufung auf die Gestalttheorie, deren Gesetze die sinnvolle Wahrnehmung atonaler Musik, und damit die Versenkung in monadologische, von allgemeinen Konventionen freie Kunstwerke ausschlossen. Nur jedoch, wo das Werk seiner je singularen Situation so sich ergibt, wie erst Atonalitat es gestattet, existiert die Bedingung dafur, dass es, nicht langer eingeschachtelt in seine Gattung, diese uberschreitet. Berufung auf den Wahrnehmungsapparat ist so wenig bindend wie einst die auf die vorgeblich unumstosslichen Gesetze des Schonen und so reaktionar wie diese; heute kommt sie restaurativen Komponisten wie Hindemith auf Kosten der avancierten zugute. Vermochte auch nur ein einziger Mensch sich radikal emanzipierte Musik adaquat vorzustellen und den Zusammenhang ihrer Momente horend mitzuvollziehen - und die Zahl derer, die dazu fahig sind, ist nicht mehr gering -, so genugte das zur Widerlegung der von der Wahrnehmungspsychologie dekretierten Tabus; redete diese sich aber mit dem durchschnittlichen Horen der Mehrheit von Menschen heraus, so brachte sie, vielleicht ohne es nur zu merken, das gesellschaftliche Moment ins Spiel, das jene Majoritat daran verhindert, so zu horen, wie einstweilen nur einige es konnen. Diese jedoch beweisen, dass es keineswegs nach Invarianten der anthropologischen Konstitution, der ewigen Beschaffenheit des Menschen, so und nicht anders sein muss wie im gegenwartigen Durchschnitt. Die soziale Dressur, welche die Majoritat auf ein uberholtes Horniveau verweist, ware prinzipiell abzuschaffen, Horen zu andern. Nichts verbietet, dass, was stets noch als Privileg erscheint, das die Benachteiligten nur zu gern als Anomalie der anderen verdachtigen, allen zuteil werde. Der wahre Grund des jungsten psychologischen Fehlschlusses aber ist, dass Musik so wenig bloss der subjektiven Wahrnehmung angehort wie bloss der Physik. Ihre Objektivitat gewinnt sie dadurch, dass jene beiden Pole musikalisch sich in sich vermitteln. Etwas der Art muss auch in der Malerei der Fall sein. Die bereits von Hegel todlich kritisierten Versuche der Asthetik, Kunst als ein Fur anderes zu begreifen anstatt aus sich heraus, werden um so ideologischer, je mehr der Betrieb die Kunst zum Fur anderes relegiert.

Dass Kunst sich adaquat verstehen lasst, auch wenn sie den Regeln des Fur anderes, namlich fur das rezipierende Subjekt, sich nicht anbequemt, erhartet den Unterschied zwischen der bestimmbaren und erfahrbaren Sache selbst, und dem blossen Wirkungszusammenhang zwischen den Werken und ihrem Horer oder Betrachter. Darum zielen auch die Bemuhungen, avancierte Kunst auf die sogenannte Kommunikationstheorie abzustimmen, grundsatzlich daneben; sie mochten, mit der naiven Reflexion vieler praktischer Kunstler, eben das als kritische Instanz aufrichten, wogegen die neue Kunst revoltiert. Dem Rezipierenden gibt sie das Seine in ihrem Reichtum und ihrer Artikulation, also durch die eigene Qualitat, nicht durch die Anpassung an seine praformierte Bescheidenheit. Wie heute alle von den Gattungen her anbefohlenen Kriterien in der Kunst nichtig wurden - in der asthetischen Theorie hat das Benedetto Croce erkannt, schon ehe es in der kunstlerischen Praxis soweit war -, so ist es vermutlich die asthetische Signatur des Zeitalters, dass auch am obersten dieser Kriterien: das Kunstwerk solle dem allgemeinsten Begriff dessen genugen, was seinen Bereich definiert, geruttelt wird. In der permanenten Grenzuberschreitung und Ausfransung der Kunste - der Plural Kunste selbst schon klingt obsolet - vollendet sich die Abschaffung ihrer Universalien, ihre Zession an die Durchbildung des je Einzelnen. Darin kulminiert die innerasthetische Rationalisierungstendenz, als die fortschreitender Naturbeherrschung. Sie mindert, als Primat der Kunst, die qualitativen Differenzen ihrer Medien, der Kunste, bis zur Irrelevanz. Die Konvergenz von Musik und Malerei geht auf Kosten der bloss naturalen Unterschiede vermoge der Vormacht der formenden Verfahren, die gegenuber ihren Materialien als identisches Prinzip sich manifestieren.

Dass die Medien als ecriture sich aufeinander zu bewegen, ist motiviert von deren eigener Bestimmung als Abweichung. Zur Schrift werden sie, mit Kahnweilers Terminus, durch >deformation<[4]; des naturalistischen Bildobjekts hier, des Idioms dort. Der Schriftcharakter ist gebunden an das Bewusstsein der Differenz von beidem, und zwar ein jahes; Schrift sind Kunstwerke als aufleuchtende, und solche Plotzlichkeit hat ebenso etwas Temporales wie die dabei sich herstellende Transparenz des Phanomens etwas Optisches. Als Schrift entaussern die Gebilde sich ihrer Dinghaftigkeit; darin stimmen die der heterogenen Medien zusammen. Fraglich, ob, wenn dinghaftes Objekt und dinghaftes Idiom ganz dahin sind, die ecriture, und damit die Konvergenz, fortwahrt. Hat Kahnweiler die Deformation constructiviste[5] genannt, so durfte damit bereits eine veranderte Reaktionsform getroffen sein: die, welche dem Gebilde in sich selber, ohne Rucksicht auf ein ihm Auswendiges, Verdinglichung zumutet, um den Augenblick der Schrift zu retten, indem er zur Dauer verhalten wird. Konstruktion heisst hier wie dort nicht mehr gar so Verschiedenes. Die Verfahrungsweisen der Konstruktion beginnen kommensurabel zu werden. Tatsachlich konvergieren Malerei und Musik als Konstruktion; die ecriture aber wird im Fortschritt dieses Prozesses ratselhafter, wofern sie nicht gar verlischt.

Der asthetische Konstruktionsbegriff, mittlerweile bis zur Selbstverstandlichkeit eingeburgert, stammt aus dem Sichtbaren. Zunachst durfte er von der Eisenkonstruktion abgezogen sein. Er hat aber auch sein unsinnliches Modell in der Philosophie, und zwar bei Schelling, wo er mit dem asthetischen insofern ubereinstimmt, als er fordert, ein heterogenes Material - bei Schelling eben jene Natur, die beim Kant der Kritik der reinen Vernunft als chaotisch den bloss ausserlich auferlegten Ordnungsschemata vorbehalten bleibt - in sich, dem eigenen Wesen nach zu konstruieren. Natur selber sei ein Aspekt von Subjektivitat. Sie soll so sehr als eins mit ihrem Material sich erweisen, wie es die Kunst zum Ideal hat. In Technik wie in Philosophie ist der Konstruktionsbegriff von der Mathematik entlehnt. Er will rationale Ordnung im Material herstellen, aber mit dem geheimen Einverstandnis daruber, dass die Bedingungen solcher Moglichkeit, wenn nicht die Prinzipien der Konstruktion selber, auch im Material praformiert seien. Daher wird der Konstruktionsbegriff, der die Konvergenz befordert, um so machtiger, je direkter die Kunste dem nackten Material sich gegenuber finden, mit dem sie arbeiten, ohne die Zwischenschicht eines Gegenstandes oder eines Idioms: Einheit nicht durch ein Drittes ausserhalb der Sache. In die Musik dann ist der Konstruktionsbegriff erst am Ende eingewandert, der er an sich, um ihrer Ungegenstandlichkeit willen, viel selbstverstandlicher ware; aber die irrationalistische Ideologie, wie sie zumal in Deutschland gang und gabe war, sabotierte den musikalischen Konstruktionsbegriff.

Indem die Fortschrittstendenz ein Extrem erreicht, geht sie dialektisch in ein Uraltes und der fortschreitenden Naturbeherrschung schroff Entgegengesetztes uber. Ist Kunst das Eingedenken von Natur inmitten von Naturbeherrschung, so kann sie beidem nicht rein, sprunglos genugen; daher ihre Unvollkommenheit. Dass die Relationen von Musik und Malerei nicht nur solche der Verfahrungsweise, sondern auch der Materialien sind - und beides ist stets, unabdingbar, in sich vermittelt -, tangiert das Phanomen der Konvergenz. In ihm steigt auf, wie sehr einmal der mimetische Impuls, verwandt dem chaotischen Moment im Ursprung der Kunst, ohne das sie uberhaupt nicht ware, sich gestraubt haben muss gegen jene sauberliche Scheidung, das Wundmal, welches die rationale Ordnung hinterliess. Affinitaten wie die zwischen dem Musikalischen und dem Schauspielerischen lassen heute noch etwas von dem alten Ungeschiedenen spuren. Mit der gegenwartigen Konvergenz, der Radikalisierung des Kunstbegriffs gegenuber den Kunsten, dammert zugleich ein Zustand herauf, der, fortgeschrittener als die Kunste, auch hinter Kunst als Branche zuruckgreift. Die zwischen Mustern und Organismen wuchernden Gebilde mancher Maler, die ihrerseits ins Dreidimensionale hinuberspielen, dessen Illusion die a-perspektivische Malerei abschaffte, bekunden das. Nicht umsonst ist ihr inwendiges Gewimmel so musikhaft. Der ausserste asthetische Fortschritt verschlingt sich mit Regression. Was aus Kunst wird, hangt davon ab, ob ihr Fortschritt des regressiven Moments machtig bleibt, oder ob sie ihm anheim fallt mit jener barbarischen Buchstablichkeit, die im Kultus der absoluten Verfahrungsweise wie des absoluten Materials gleichermassen triumphiert. Solche Regression, die den Begriff der Kunst nicht in ein Hoheres aufhebt, ist an vielen Produkten der jungsten Musik nicht zu uberhoren; den Musiker wurde es nicht erstaunen, wenn von der Malerei das Komplementare zu berichten ware.

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1958, S. 176ff. [GS 12, s. S. 174ff.].

2 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 2, S. 418.

3 a.a.O.

4 Daniel-Henry Kahnweiler, Confessions Esthetiques, Paris 1963, p. 176.

5 Vgl. a.a.O., p. 175f.

Anhang

Zu einer Auswahl aus den >>>Klangfiguren<<<

Der folgende, Anfang Juli 1969 geschriebene Text ist einer der letzten des Autors. Er entstand fur eine Auswahl aus den >>>Klangfiguren<<<, die im November 1969 in der Reihe >>>rowohlts deutsche enzyklopadie<<< unter dem Titel >>>Nervenpunkte der Neuen Musik<<< erschien. Dem in der Reihe ublichen Brauch, jedem Band eine >>>Zur vorherigen Lekture empfohlene Einfuhrung in den Problemkreis, dem das Thema entstammt<<<, beizugeben, entsprach Adorno mit diesem >>>Enzyklopadischen Stichwort >Zur Auswahl der Texte<<<<. Der Titel des vorliegenden Abdrucks wurde vom Herausgeber formuliert.

Die Abhandlungen, die der Enzyklopadieband zusammenstellt, sind diejenigen aus den >Klangfiguren<, die Fragen der neuen Musik gelten. Der Titel >Nervenpunkte< will sagen, dass nicht systematische Vollstandigkeit angestrebt, nicht einmal ein einstimmiger theoretischer Zusammenhang entfaltet, sondern vielmehr an einigen der Relevanz nach ausgewahlten Einzelproblemen versucht wird, Licht auf den Gesamtkomplex der neuen Musik fallen zu lassen. Dem enzyklopadischen Verfahren steht dies Prinzip keineswegs fern. Vorausgesetzt freilich ist, als theoretische Grundkonzeption, die >Philosophie der neuen Musik<. Ihr gegenuber bemuhen die einzelnen Abhandlungen grossenteils sich um differenzierendes Weiterdenken. Sie mogen dazu helfen, zu berichtigen, was vielleicht an der ursprunglichen Theorie allzu bundig war.

Den Begriff der neuen Musik fasste die zehn Jahre zuruckliegende Publikation einigermassen weit. Nicht nur schloss sie die Meister der zweiten Wiener Schule ein, sondern griff historisch vielfach hinter diese zuruck, um allerdings in dem Text >Kriterien< dem unmittelbar aktuellen Stand des Komponierens sich zuzuwenden.

>Neue Musik, Interpretation, Publikum< dient, neben der Kritik an dem Missverhaltnis zwischen Wiedergabe und avancierten Stucken und der Begrundung der Insuffizienz so vieler Auffuhrungen, auch der Abwandlung einer weit verbreiteten und plausiblen These: der von der radikalen Entfremdung zwischen neuer Musik und Publikum. Ohne dass die Tatsache solcher Entfremdung geleugnet wurde, wird ihre theoretische Fixierung als Symptom des gleichen verdinglichten Bewusstseins betrachtet, das Publikum und qualitativ moderne Musik voneinander trennt. Die Moglichkeit wird visiert, durch Spontaneitat der Auffuhrungspraxis das Publikum aus der allbekannten Lethargie zu erwecken: Interpretation als Moment verandernder Praxis. Auch die Entfremdung von Publikum und neuer Musik ist, als ein Gewordenes, nichts Definitives, Eingriffe sind nicht undenkbar; wie weit sie freilich im bestehenden gesellschaftlichen Rahmen fuhren, ist fraglich.

>Klassik, Romantik, neue Musik< kehrt sich ebenfalls wider ein Cliche; jenes vom einfachen Gegensatz der Moderne zur Romantik, das jahrzehntelang dem reaktionaren Kultus des Vorvergangenen zugute kam. Nicht nur werden die einschlagigen Kategorien konkretisiert und, der Absicht nach, der Roheit blossen Stildenkens entrissen: es wird auch auf die objektiv-kompositorischen Impulse gerade in der sogenannten Romantik verwiesen, welche die neue Musik auslosten und ebenso in ihr fortleben wie zur Antithesis drangten.

Ein Stuck geschichtlicher Legitimation neuer Musik, und insofern noch ins Bereich von deren Apologetik gehorig, ist >Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition<. Wesentlich war dabei nicht der wie immer auch unerwartete Befund, in welchem Mass die Reihenkomposition, die das vorherrschende Bewusstsein einem aussermusikalischen Kalkul zuzahlt, in der traditionellen Musik praformiert war. Wichtiger ist der Nachweis, dass die stets noch als intellektuell diffamierten Neuerungen aus zwingenden Notigungen der kompositorischen Problematik selbst hervorgingen; dass sie immanent begrundet sind, nicht im dubiosen Bedurfnis nach >neueren Formprinzipien< im Stand der Auflosung der traditionellen Formen.

Die Abhandlungen uber Berg und Webern beziehen Erfahrungen, die in den anderen Texten von der Komposition her entwickelt sind, auf spezifische Komponisten und bemuhen sich um die Vermittlung zwischen deren Physiognomik und prinzipiellen Fragestellungen. Unterdessen ist das Buch des Autors uber Berg erschienen. Der Zusammenhang zwischen dem objektiven Gehalt von dessen Werken und seinen technischen Verfahrungsweisen wird darin weiter verfolgt.

>Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik< gilt einem zentralen Problem der neuen Musik: ob und wie, nach dem Sturz der traditionellen Harmonik, rein aus der kompositorischen Textur heraus, jene Art von Verbindlichkeit zu gewinnen sei, die einmal, und weithin zum Schein, vom Generalbassschema gewahrt wurde. Sie konstituiert sich als kompositorischer Raum. Durch dichteste Beziehungen innerhalb der Werke greifen diese auch als absolute Einzelfalle uber sich hinaus und erzeugen ein Medium, das strikt das ihre ist, aber zugleich mehr ihnen verleiht als ihr blosses sie selbst Sein. Die Abhandlung, im wesentlichen dem Phanomen Schonberg gewidmet, ist in gewissem Sinn historischer geworden als die anderen; die serielle und dann aleatorische Entwicklung hat, wie es 1957 noch kaum abzusehen war, die kontrapunktische Dimension beseitigt. Dafur freilich mag die Abhandlung manches an Bach erhellen. Im ubrigen kreist sie um ein Problem, das dem Autor bis heute von den Komponisten ungelost erscheint: wie die kompositorische Einzelgestaltung ohne Zuflucht bei irgendwelchen Typen die Form produziert. Das wohl ist der zentrale Sinn des Verfahrens der grossen Kontrapunktiker Bach und Schonberg. Ob die der Integration zuliebe betriebene Abschaffung des Kontrapunkts heute wahrhaft eine hohere Gestalt des Komponierens verkorpert, oder ob sie auf Ruckbildung hinauslauft, mag unentschieden bleiben; jedenfalls ist noch keine Verfahrungsweise sichtbar, in der das Abgeschaffte zugleich auch bewahrt ware.

Die letzte, umfangreichere Abhandlung [>Kriterien der neuen Musik<] behandelt die Probleme der gegenwartigen Musik genereller, unter dem Gesichtspunkt, wie uber die Qualitat von Kompositionen verbindlich zu urteilen sei, die aus der Situation des musikalischen >Nominalismus< - also der grundsatzlichen Unverwendbarkeit aller vorgegebenen musiksprachlichen Typen - die volle Konsequenz zieht. Der Ansatz ist dialektisch, etwa wie eine allgemeine Theorie des radikal Besonderen. Die Fragestellung datiert bis auf die Kantische Kritik der Urteilskraft zuruck, wurde aber erst jetzt von der kunstlerischen Praxis ganz eingeholt. Zentral steht die Kategorie des musikalischen Sinnzusammenhangs samt den Schwierigkeiten, in die sie sich verwickelt hat. Die Thematik mag interpretiert werden auch derart, dass Musik nicht langer fahig ist, Sinn im asthetischen Phanomen zu objektivieren, sondern umgekehrt dem Problem sich gegenubersieht, wie eine in sich objektiv determinierte musikalische Gestalt Sinn empfange. Das Verzweifelte der Fragestellung wird nicht verdeckt. Nur jedoch, indem es bewusst gemacht und ausgetragen wird: kraft unbeirrter Reflexion ist wohl uberhaupt mit Komponieren fortzufahren, wahrend doch die Notigung dazu nicht praktizistisch als uberholt abzutun ist. Die >Kriterien< verharren indessen nicht in der Zone solcher allgemeiner Erwagungen, sondern trachten sie bis in sehr konkrete musikalische Begriffe wie den des >Charakters< oder des Formniveaus hinein weiterzutreiben. Der Text, ahnlich wie der spater geschriebene >Vers une musique informelle<, leitet von den immanent musikalischen Bemuhungen des Autors zu denen um asthetische Theorie; diese setzt ihn voraus.

Jeder einzelne der Versuche bildet in sich eine Einheit; nicht herrscht zwischen ihnen die Kontinuitat eines Gedankengangs. Dennoch sind die Versuche auf einander zu beziehen. Die Konstellation, in welche sie treten, sollte lesbar werden als eine Idee der neuen Musik, welche ihre Selbstkritik einschliesst.

Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren

Musik ist sprachahnlich. Ausdrucke wie musikalisches Idiom, musikalischer Tonfall, sind keine Metaphern. Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachahnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik wortlich als Sprache nimmt, den fuhrt sie irre.

Sprachahnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloss Laut. Sie sagen etwas, oft ein Menschliches. Sie sagen es desto nachdrucklicher, je hoher die Musik geartet ist. Die Folge der Laute ist der Logik verwandt: es gibt Richtig und Falsch. Aber das Gesagte lasst von der Musik nicht sich ablosen. Sie bildet kein System aus Zeichen.

Die Sprachahnlichkeit reicht vom Ganzen, dem organisierten Zusammenhang bedeutender Laute, bis hinab zum einzelnen Laut, dem Ton als der Schwelle zum blossen Dasein, dem reinen Ausdruckstrager. Nicht nur als organisierter Zusammenhang von Lauten ist die Musik analog zur Rede, sprachahnlich, sondern in der Weise ihres konkreten Gefuges. Die traditionelle musikalische Formenlehre weiss von Satz, Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Ausruf, Nebensatze finden sich uberall, Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet. Wenn Beethoven den Vortrag einer Bagatelle aus op. 33 >>>mit einem gewissen sprechenden Ausdruck<<< verlangt, so hebt er dabei nur, reflektierend, ein allgegenwartiges Moment der Musik hervor.

Man pflegt das Unterscheidende darin zu suchen, dass Musik den Begriff nicht kenne. Aber manches in ihr kommt den >primitiven Begriffen< recht nahe, von denen die Erkenntnistheorie handelt. Sie benutzt wiederkehrende Sigel. Gepragt wurden sie von der Tonalitat. Wenn nicht Begriffe, so zeitigte diese doch Vokabeln: vorab die stets wieder mit identischer Funktion einzusetzenden Akkorde, auch eingeschliffene Verbindungen wie die der Kadenzstufen, vielfach selbst melodische Floskeln, welche die Harmonie umschreiben. Solche allgemeinen Sigel vermogen je in den besonderen Zusammenhang einzugehen. Sie bieten Raum fur die musikalische Spezifikation wie der Begriff fur das Einzelne und werden zugleich, sprachahnlich, von ihrer Abstraktheit geheilt kraft des Zusammenhangs. Nur liegt die Identitat dieser musikalischen Begriffe in ihrer eigenen Existenz, nicht in einem von ihnen Bezeichneten.

Ihre Invarianz hat sich gleichwie eine zweite Natur sedimentiert. Sie macht dem Bewusstsein den Abschied von der Tonalitat so schwer. Aber die neue Musik lehnt sich auf gegen den Schein an solcher zweiten Natur. Die geronnenen Formeln und ihre Funktion beseitigt sie als mechanisch. Nicht jedoch die Sprachahnlichkeit uberhaupt, sondern nur die verdinglichte, welche das Einzelelement als Spielmarke, als entqualifizierten Trager nicht minder starrer subjektiver Bedeutungen missbraucht. Auch musikalisch entsprechen Subjektivismus und Verdinglichung einander. Aber ihre Korrelation umschreibt nicht ein fur allemal die Sprachahnlichkeit von Musik uberhaupt. Heute ist das Verhaltnis von Sprache und Musik kritisch geworden.

Gegenuber der meinenden Sprache ist Musik Sprache nur als eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist in der Aussage bestimmt zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des gottlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen.

Musik zielt auf eine intentionslose Sprache. Aber sie scheidet sich nicht bundig von der meinenden wie ein Reich vom anderen. Es waltet eine Dialektik: allenthalben ist sie von Intentionen durchsetzt, und gewiss nicht erst seit dem stile rappresentativo, der die Rationalisierung der Musik daran wandte, uber ihre Sprachahnlichkeit zu verfugen. Musik ohne alles Meinen, der blosse phanomenale Zusammenhang der Klange, gliche akustisch dem Kaleidoskop. Als absolutes Meinen dagegen horte sie auf Musik zu sein und ginge falsch in Sprache uber. Intentionen sind ihr wesentlich, aber nur als intermittierende. Sie verweist auf die wahre Sprache als auf eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, die uberging an die meinenden Sprachen. Und als sollte sie, die beredteste aller Sprachen, uber den Fluch des Mehrdeutigen, ihr mythisches Teil, getrostet werden, stromen Intentionen in sie ein. Stets wieder zeigt sie an, dass sie meint, und dass sie bestimmt meint. Nur ist die Intention immer zugleich verhullt. Nicht umsonst hat gerade Kafka in einigen denkwurdigen Texten ihr eine Stelle eingeraumt wie keine Dichtung zuvor. Er verfuhr mit den Bedeutungen der gesprochenen, meinenden Sprache, als waren es die der Musik, abgebrochene Parabeln; im aussersten Gegensatz zur >musikalischen<, musikalische Wirkungen imitierenden und dem musikalischen Ansatz fremden Sprache Swinburnes etwa oder Rilkes. Musikalisch sein heisst, die aufblitzenden Intentionen zu innervieren, ohne an sie sich zu verlieren, sondern sie zu bandigen. So bildet sich das musikalische Kontinuum.

Damit ist auf Interpretation verwiesen. Musik und Sprache verlangen diese gleichermassen und ganz verschieden. Sprache interpretieren heisst: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen. Musikalische Interpretation ist der Vollzug, der als Synthesis die Sprachahnlichkeit festhalt und zugleich alles einzelne Sprachahnliche tilgt. Darum gehort die Idee der Interpretation zur Musik selber und ist ihr nicht akzidentell. Musik richtig spielen aber ist zuvorderst ihre Sprache richtig sprechen. Diese erheischt Nachahmung, nicht Dechiffrierung. Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen Imagination sublimiert sein mag nach Art des stummen Lesens, erschliesst sich Musik; niemals einer Betrachtung, die sie unabhangig in ihrem Vollzug deutet. Wollte man in den meinenden Sprachen einen Akt dem musikalischen vergleichen, es ware eher das Abschreiben eines Textes als dessen signifikative Auffassung.

Im Gegensatz zum Erkenntnischarakter von Philosophie und Wissenschaften verbinden sich in der Kunst die zur Erkenntnis versammelten Elemente durchweg nicht zum Urteil. Aber ist Musik in der Tat urteilslose Sprache? Unter ihren Intentionen scheint eine der eindringlichsten >Das ist so<; die urteilende, selbst richtende Bestatigung eines dennoch nicht ausdrucklich Gesagten. In den hochsten, freilich auch den gewalttatigsten Augenblicken grosser Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem ersten Satz der Neunten Symphonie wird diese Intention, durch die schiere Kraft des Zusammenhangs, eindeutig sprechend. Parodiert hallt sie wider in niedrigen Stucken gleich jenem cis-moll-Prelude von Rachmaninoff, das vom ersten bis zum letzten Takt >Das ist so< hammert, ohne dass doch ein Werden hier in jenes Sein mundete, das abstrakt und vergebens bekraftigt wird. Musikalische Form, die Totalitat, in der ein musikalischer Zusammenhang den Charakter des Authentischen gewinnt, lasst sich kaum trennen von dem Versuch, dem urteilslosen Medium den Gestus des Urteils zu verleihen. Zuweilen gelingt das so grundlich, dass die Schwelle der Kunst dem Ansturm des logischen Herrschaftswillens kaum mehr widersteht.

So stosst man denn darauf, dass die Unterscheidung von Musik und Sprache an keinem einzelnen ihrer Zuge geraten will, sondern nur am Ganzen ihrer Zusammensetzung. Oder vielmehr an ihrer Richtung, ihrer >Tendenz<, das Wort in der aussersten Emphase des Telos von Musik schlechthin gebraucht. Die meinende Sprache mochte das Absolute vermittelt sagen, und es entgleitet ihr in jeder einzelnen Intention, lasst eine jede als endlich hinter sich zuruck. Musik trifft es unmittelbar, aber im gleichen Augenblick verdunkelt es sich, so wie uberstarkes Licht das Auge blendet, das das ganz Sichtbare nicht mehr zu sehen vermag.

Sprachahnlich zeigt Musik am Ende nochmals sich darin, dass sie als scheiternde gleich der meinenden Sprache auf die Irrfahrt der unendlichen Vermittlung geschickt wird, um das Unmogliche heimzubringen. Nur entfaltet ihre Vermittlung sich nach anderem Gesetz als dem der meinenden Sprache: nicht in den aufeinander verwiesenen Bedeutungen, sondern in deren todlicher Absorption durch einen Zusammenhang, der erst die Bedeutung errettet, uber die er in jeder einzelnen Bewegung hinwegtragt. Musik bricht ihre versprengten Intentionen aus deren eigener Kraft und lasst sie zusammentreten zur Konfiguration des Namens.

Um Musik zu unterscheiden von der blossen Sukzession sinnlicher Reize, hat man sie einen Sinn- oder Strukturzusammenhang genannt, und soweit in ihr nichts isoliert steht, alles nur im leibhaften Kontakt mit dem Nachsten und im geistigen mit dem Fernen, in Erinnerung und Erwartung wird, was es ist, mag man jene Worte passieren lassen. Aber der Zusammenhang ist keiner des Sinnes von der Art, wie der von der meinenden Sprache gestiftete. Das Ganze realisiert sich gegen die Intentionen, integriert sie durch Negation einer jeden einzelnen, unfixierbaren. Musik als ganze birgt die Intentionen, nicht indem sie sie zu einer abstrakteren, hoheren Intention verdunnt, sondern indem sie im Augenblick, da sie zusammenschiesst, zum Anruf des Intentionslosen sich anschickt. So ist sie fast das Gegenteil eines Sinnzusammenhangs, auch wo sie gegenuber dem sinnlichen Da einen solchen abgibt. Daraus erwachst ihr die Versuchung, aus eigener Machtvollkommenheit allem Sinn sich zu entziehen: sich zu gebarden, als ware sie in der Tat der Name unmittelbar.

Schenker hat den gordischen Knoten der alten Kontroverse zerhauen und gegen die Ausdrucks- wie gegen die Formalasthetik sich erklart. Statt dessen hat er, ubrigens wie der von ihm schmahlich verkannte Schonberg, einen Begriff von musikalischem Inhalt visiert. Die Ausdrucksasthetik verwechselt die vieldeutig entgleitenden Einzelintentionen mit dem intentionslosen Gehalt des Ganzen; Wagners Theorie greift zu kurz, weil sie den Gehalt von Musik nach dem ins Unendliche ausgebreiteten Ausdruck aller musikalischen Augenblicke vorstellt, wahrend das Sagen des Ganzen ein qualitativ Anderes ist als das einzelne Meinen. Die konsequente Ausdrucksasthetik endet bei der verfuhrerischen Willkur, das ephemer und zufallig Verstandene fur die Objektivitat der Sache selber zu unterschieben. Die Gegenthese, die von den tonend bewegten Formen aber lauft auf den leeren Reiz oder das blosse Dasein des Erklingenden hinaus, der jenes Bezuges der asthetischen Gestalt auf das entrat, was sie nicht selbst ist und wodurch sie erst zur asthetischen Gestalt wird. Ihre simple und darum erneut beliebte Kritik an der meinenden Sprache bezahlt sie mit dem Preis des Kunstlerischen. Wie Musik nicht in den Intentionen sich erschopft, findet umgekehrt sich auch keine, in der nicht expressive Elemente vorkamen: noch Ausdruckslosigkeit wird in Musik zum Ausdruck. >Tonend< und >bewegt< sind in Musik fast dasselbe, und der Begriff >Form< erklart nichts vom Verborgenen, sondern schiebt bloss die Frage nach dem zuruck, was sich im tonend bewegten Zusammenhang darstellt, was mehr ist als nur Form. Die spezifische Notwendigkeit, die immanente Logik jenes Vollzugs entgleitet: er wird blosses Spiel, in dem buchstablich alles anders sein konnte. Der musikalische Inhalt aber ist in Wahrheit die Fulle alles dessen, was der musikalischen Grammatik und Syntax unterliegt. Jedes musikalische Phanomen weist kraft dessen, woran es gemahnt, wovon es sich absetzt, wodurch es Erwartung weckt, uber sich hinaus. Der Inbegriff solcher Transzendenz des musikalisch Einzelnen ist der >Inhalt<; was in Musik geschieht. Sollen musikalische Struktur oder Form aber mehr sein als didaktische Schemata, so umfangen sie nicht ausserlich den Inhalt, sondern sind dessen eigene Bestimmung als die eines Geistigen. Sinnvoll heisst Musik, je vollkommener sie derart sich bestimmt - nicht schon, wenn ihre Einzelmomente symbolisch etwas ausdrucken. Ihre Sprachahnlichkeit erfullt sich, indem sie von der Sprache sich entfernt.

Musik und Sprache sind gespannt zueinander in der Musik selber. Weder ist sie aufs blosse An-sich-Sein ihrer Klange reduzierbar noch auf ihr blosses Sein furs Subjekt. Musik ist eine sich selbst und den Erkennenden verhullte Weise von Erkenntnis. Aber soviel jedenfalls hat sie mit deren diskursiver Form gemein, dass sie weder nach dem Subjekt noch nach dem Objekt hin sich auflosen lasst, dass beide in ihr durcheinander vermittelt sind. Wie jene Musiken die beredtesten scheinen, in denen am folgerechtesten das Sein des Ganzen die partikularen Intentionen in sich verschlingt und uber sie hinweg sich durchsetzt, so ist musikalische Objektivitat, als Inbegriff ihrer Logik, untrennbar von ihrem Sprachahnlichen, aus dem sie alles zieht, was uberhaupt logischen Wesens ist. So durchaus komplementar sind jene Kategorien, dass sie nicht etwa in der Balance gehalten werden konnen, indem die Musik einen mittleren Abstand zwischen beiden einnimmt. Ihr Gelingen steht vielmehr bei der Ruckhaltlosigkeit, mit der sie ihren extremen Polen sich uberlasst. An der Geschichte der neuen Musik hat sich das eindringlich gezeigt. Wo sie der Spannung von Musik und Sprache ausweicht, wird sie von der Strafe ereilt.

Die unter dem Namen neuer Musik zusammengefasste Bewegung ware leicht unter dem Gesichtspunkt der kollektiven Allergie gegen den Primat von Sprachahnlichkeit darzustellen. Freilich folgten gerade ihre radikalsten Formulierungen eher einem Extrem von Sprachahnlichkeit als jenem sprachfeindlichen Impuls. Sie waren vom Subjekt wider das lastend konventionalisierte Eigengewicht des traditionellen Materials gerichtet. Aber heute zeigt sich, dass selbst jene nach herkommlicher Anschauung subjektivistischen Aspekte der neuen Musik ein zweites Moment in sich haben, das dem Begriff entgegen ist, der den Titel musikalischer Sprachahnlichkeit im neunzehnten Jahrhundert abgibt, dem des Ausdrucks. Man pflegt die Emanzipation der Dissonanz mit dem entfesselten Ausdrucksbedurfnis gleichzusetzen, und die Triftigkeit dieses Zusammenhangs wird von der Entwicklung seit dem Tristan uber die Elektra bis zur Schonbergschen >Erwartung< bestatigt. Gerade in Schonberg jedoch meldet sehr fruh schon das Kontrare sich an. In einem seiner ersten Werke, der heute allbeliebten >Verklarten Nacht<, spielt ein Akkord seine Rolle, der vor sechzig Jahren heftig schockierte. Er ist nach den Regeln der Harmonielehre unerlaubt: der Nonenakkord in Dur in einer Umkehrung, welche die None in den Bass legt, so dass der Auflosungston, die Prim zu jener None, uber diese zu liegen kommt, wahrend die None doch angeblich als blosser Vorhalt vor dem Grundton gehort wird. Dieser wechselnder Auflosungen fahige Akkord erscheint in der >Verklarten Nacht< wiederholt, und zwar an entscheidenden Einschnitten der Form, absichtsvoll anorganisch. Er bewirkt Zasuren im Idiom. Ahnlich verfahrt dann Schonberg in der Ersten Kammersymphonie mit dem beruhmt gewordenen, ebenfalls in der traditionellen Harmonielehre nicht verzeichneten Quartenakkord. Er wird zur Leitharmonie und markiert alle wichtigen Einschnitte und Verklammerungen der grossen Form. An diesen Klangen ist aber im Zusammenhang gerade nicht ihr Ausdruckswert wesentlich. Expressiv und >sprachahnlich< ist vielmehr jener Zusammenhang selbst. Solche Beredtheit tendiert zum Fliessen, so sehr, dass es dem kritischen Formbewusstsein des Komponisten wie ein widerstandsloses Ineinanderfliessen muss geklungen haben. Das musikalische Material der Chromatik enthielt nicht so starke Gegenkrafte der Artikulation, wie sie plastische Gestaltung, bauende >Logik< verlangten. In der Tat war im Tristan die Artikulation der Chromatik technisch problematisch geblieben, und Wagner ist dem in seinen spateren Werken nur einigermassen handfest und restaurativ gerecht geworden, indem er diatonische und chromatische Komplexe abwechseln liess. Daraus resultierten dann schliesslich Bruche wie der zwischen dem wilden Hauptteil der Strausschen Elektra-Musik und ihrem dreiklangseligen Schluss. Schonberg verschmahte solche Auskunft. Darum musste er Kompositionsmittel finden, die ubers chromatische Gleiten sich erheben, ohne dahinter ins Undifferenzierte zuruckzufallen. Das waren aber jene exterritorialen, noch nicht mit musiksprachlichen Intentionen besetzten Akkorde, eine Art musikalischer Neuschnee, in dem das Subjekt noch keine Spur hinterlassen hatte. Sehr gut hat man einmal das ganz aus Quartenakkorden und deren melodischer Umschreibung komponierte Auflosungsfeld der grossen Durchfuhrung der Ersten Kammersymphonie einer Gletscherlandschaft verglichen. In den letzten Satz des fis-moll-Quartetts sind die neuen Akkorde buchstablich als Allegorien eines >>>anderen Planeten<<< eingelassen. Die neue Harmonik entsprang demnach ebensosehr im Element des im emphatischen Sinne Ausdruckslosen wie in dem des Ausdrucks, im Sprachfeindlichen ebensosehr wie im Sprachlichen, wenngleich dies sprachfeindliche, dem Kontinuum des Idioms fremde Element immer wieder selbst einem Sprachlichen hoheren Grades, der Artikulation des Ganzen, diente. Hatte die dissonante Harmonik nicht immer auch das Ausdruckslose gesucht, so ware ihr Ubergang zur Zwolftontechnik kaum moglich gewesen, in der ja gegenuber den konstruktiven die sprachlichen Valeurs zunachst sehr zurucktreten. So tief sind die antithetischen Momente ineinander verflochten.

Aber diese Verflochtenheit ist nicht in aller neuen Musik realisiert worden. Vieles hat mit Stilparolen von der dialektischen Anstrengung sich dispensiert und gegen das sprachliche Element bloss reaktiv aufbegehrt. Nicht bloss der banausischen Rancune muss die Musik des neunzehnten und fruhen zwanzigsten Jahrhunderts so geklungen haben, als hatte sie das Beste vergessen; als ware der Fortschritt der musikalischen Sprachahnlichkeit bezahlt worden mit der Authentizitat der Musik selber. Die Schwachung der konstruktiven Krafte und des Bewusstseins der Totalitat gegenuber den beseelten Details in der Romantik wurde unmittelbar gleichgesetzt mit dem Anwachsen von Ausdruck und Sprachahnlichkeit. Man glaubte, durch deren blosse Exstirpation das Verlorene wiederzugewinnen, ohne eigentlich der Forderung sich zu stellen, aus dem irrevokabeln Stand von Bewusstsein und Material heraus jenes Beste zu ergreifen. Man verfiel dem, was Hegel abstrakte Negation genannt hatte, einer Technik veranstalteter Primitivierung, blossen Weglassens. Kraft eines asketischen Tabus uber alles Musiksprachliche hoffte man des reinen musikalischen An sich, einer musikalischen Ontologie gewissermassen, als des Residuums habhaft zu werden, so als ware was ubrig bleibt die Wahrheit. Anders gewandt, man hat das neunzehnte Jahrhundert verdrangt, anstatt so daruber hinauszugehen, wie Platons Diotima die Dialektik beschreibt: >>>indem das Verschwindende und Alternde ein anderes Neues von der Art, wie es selbst war, zurucklasst<<< (Symposion, St. 208). Wenn wirklich die Sprachahnlichkeit der Musik dadurch sich erfullt, dass sie von der Sprache sich entfernt, dann einzig vermoge ihrer immanenten Bewegung, nicht durch Subtraktion oder Anahnelung an vermeintlich vorsprachliche musikalische Modelle, die stets selbst nur wiederum sich als fruhere Stufen des Prozesses zwischen der Musik und ihrer Sprachahnlichkeit erweisen.

Der Versuch, die musikalische Sprachanlichkeit abzuschaffen, wurde in zwei Richtungen unternommen. Die eine war die von Strawinsky. Durch archaisierenden Ruckgriff auf musikalische Modelle, die sprachfern-architektonisch dunkten, und durch eine zusatzliche Verfremdung, die, was heute sprachahnlich an ihnen klingt, austreibt, soll von Intentionen gereinigte, pure Musik geraten. Dabei aber kann der intentionslose Charakter durchgehalten werden nur, indem den gesuchten Ursprungen Gewalt widerfahrt. Wo immer in den Modellen die Schwerkraft des musikalischen Idioms zutage tritt, wie in der regelmassigen Sequenz oder in den Kadenzformen, werden die Modelle aufgezupft und verbogen, damit sie das Beginnen nicht desavouieren. Das reine Sein der Musik wird so selber zur subjektiven Veranstaltung. Die Narben, welche diese hinterlasst, fuhren Ausdruck mit sich, Fermente eines Idioms aus bejahter und wiederum negierter Konvention. Das parodische Element, und damit ein eminent Mimisches, durchaus Sprachahnliches ist solcher musikalischen Sprachfeindschaft unabdingbar. Auf der Spitze der eigenen Paradoxie, auf der sie einmal die erstaunlichsten equilibristischen Akte exekutierte, konnte sie sich nicht halten. Sie hat sich zum blanken Historismus gemassigt und ist in ihrer Rezeption durchs breitere musikalische Bewusstsein zur frommelnden Pseudomorphose, zur unbestatigten Gebarde des Bestatigten herabgesunken. Die Unterschiebung parodischer Negation als absolute, vom Uberbau des Subjekts befreite Positivitat endet in blosser Ideologie.

In ihrer zweiten, spateren Gestalt mochte die Rebellion gegen die Sprachahnlichkeit von Musik nicht weniger als aus der Geschichte uberhaupt herausspringen. Man kann die Wut gegen das musiksprachliche Element schwer uberschatzen: Gefangene rutteln da an den Staben ihres Gefangnisses, oder Verstummende werden zum Wahnsinn getrieben vom Gedachtnis an die Rede. Die untilgbar sprachahnlichen Zuge der Musik werden als das der Musik Fremde, als blosse Ablenkung von ihrer immanenten Logik verfemt, wie wenn sie unmittelbar ihre Perversion zum Zeichensystem waren. In den heroischen Zeiten der neuen Musik hat die Vehemenz der Ausbruchsversuche - - vergleichbar der Neigung der fruheren radikalen Malerei, Materalien in sich hineinzuziehen, die aller subjektiven Beseelung spotten, dem Urphanomen der Montage - sich als anarchischer Aufstand gegen musikalische Sinnzusammenhange uberhaupt deklariert, etwa in den Eruptionen des jungen Krenek um die Zeit von dessen Zweiter Symphonie. Wahrend dieser Gestus sich spater bei ihm nur noch in gewissen latenten Zugen eines gegen den Strich Komponierens manifestiert, haben junge Komponisten, ausgehend von Erfahrungen mit der Zwolftontechnik, nach dem Zweiten Krieg gerade jene Absicht heraufbeschworen und systematisiert. Aus der bereits in der >Philosophie der neuen Musik< angemeldeten Beobachtung, dass bei Schonberg die eigentlich musiksprachlichen Elemente, als solche des musikalischen Zusammenhangs, wesentlich die uberlieferten bleiben und insofern zu den Veranderungen des Materials in einen gewissen Widerspruch treten, wird nun die Konsequenz der tabula rasa gezogen. Sie mochten das musiksprachliche Element, den subjektiv vermittelten musikalischen Zusammenhang uberhaupt liquidieren und Tonverhaltnisse schaffen, zwischen denen ausschliesslich noch objektive, namlich mathematische Verhaltnisse walten. Die Rucksicht auf einen irgend nachzuvollziehenden musikalischen Sinn, ja auf die Moglichkeit musikalischer Imagination uberhaupt, entfallt. Der Rest soll das kosmisch ubermenschliche Wesen der Musik sein. Der Kompositionsprozess selber wird schliesslich physikalisiert: Diagramme ersetzen die Noten, Gleichungen elektrischer Tonerzeugung den Akt des Komponierens, der am Ende selber als subjektive Willkur erscheint.

Aber dieser Objektivismus der Musik uberschlagt sich. Was die Willkur des Subjekts, jenes offenbare Moment des Ebenso-gut-auch-anders-sein-Konnens zu uberwinden wahnt, das, seit es in der Romantik hervortrat, die Musiker angstigte, die es zugleich beforderten, ist identisch mit der vollendeten Verdinglichung: was reine Natur sein will mit dem rein Gemachten. Die ontologische Region jenseits subjektiver Zufalligkeit enthullt sich als absolut gewordene subjektive Naturbeherrschung, als blosse Technik, in der einzig das Subjekt absoluter Herrschaft der eigenen Humanitat sich entaussert und zugleich sich selber verkennt. Nichts kann beliebiger klingen als die Musik, welche das letzte Belieben achtet; die elektronische Tonerzeugung, die sich fur die sprachlose Stimme des Seins halt, hort sich einstweilen wie mechanisches Gedudel an. Die Utopie einer gleichsam uberkunstlerischen Kunst, die freilich um den verdachtig billigen Preis der Substitution subjektiver Anstrengung durch entfremdete mechanische Prozeduren zu haben ist, sturzt zuruck in banausische Bastelei, der Art nach ahnlich den vor dreissig Jahren einmal modischen Experimenten einer Farbtonmusik. Asthetische Gesetzlichkeit, die ihr Wesen hat gerade an ihrem Gegensatz zur Kausalitat, wird mit dieser verwechselt; Autonomie mit Heteronomie. Vom wortlich genommenen und uberdies missverstandenen Naturgesetz wird erhofft, dass es die verlorene Verbindlichkeit der musikalischen Sprache, die asthetische, ersetze. Durchs Verbot alles wie immer auch entfernt Sprachahnlichen, damit jeglichen musikalischen Sinnes aber wird das absolut objektive Produkt wahrhaft sinnlos; objektiv absolut gleichgultig. Der Traum einer ganzlich vergeistigten, der Befleckung durchs animalische Menschenwesen entruckten Musik erwacht im rohen, vormenschlichen Stoff und in der todlichen Monotonie.

Musik leidet an der Sprachahnlichkeit und kann ihr nicht entrinnen. Darum darf sie bei der abstrakten Negation der Sprachahnlichkeit nicht stehen bleiben. Dass Musik, als Sprache, afft; dass sie kraft ihrer Sprachahnlichkeit immerzu ein Ratsel aufgibt, auf das sie doch als die nicht meinende Sprache nie antwortet, darf nicht dazu verfuhren, jenes Moment als blossen Trug wegzuwischen. Sie teilt mit aller Kunst den Ratselcharakter, etwas zu sagen, das man versteht und doch nicht versteht. Bei keiner Kunst lasst sich festnageln, was sie sagt, und dennoch sagt sie. Das blosse Ungenugen daran aber wird lediglich das Prinzip von Kunst antasten, ohne sie damit in ein Anderes, die diskursive Erkenntnis etwa, zu retten. Wahrend der Kunst die Idee scheinloser Wahrheit unabdingbar bleibt, steht es doch nicht bei ihr, aus dem Schein herauszutreten. Sie kommt der Idee des Scheinlosen naher durch die Vollendung ihres Scheins hindurch als durch dessen eigenmachtig-ohnmachtige Suspension. Musik entfernt sich von der Sprache, indem sie deren eigene Kraft absorbiert.

Die Allergie gegen das sprachliche Element der Musik ist historisch nicht zu trennen von der Abkehr von Wagner. Sie bezieht sich, ein Gleichnis aus der Wagnerischen Sphare zu gebrauchen, auf eine Wunde, die den heftigsten Affekt weckt, ein Ungeheiltes und zugleich Schuldhaftes. In der Tat hat Wagner nicht bloss durch die radikale Forderung nach sprachgerechter Deklamation des Gesanges die Vokalmusik unvergleichlich viel enger, und zwar auf mimetische Weise, an die Sprache angeschmiegt, als je zuvor der Fall war, sondern er hat die musikalische Faktur selber dem Sprachgestus bis zur Uberdeutlichkeit angenahert. Was an autonomer Entfaltung die Musik daruber einbusste und was sie durch wiederholende Aneinanderreihung sprachahnlicher Gesten surrogiert, bedarf keiner Worte mehr. Freilich emport sich der Antiwagnerianismus ublichen Stils weniger uber regressive, kompositorisch amorphe Zuge als uber sprengende, die Entfesselung der musikalischen Sprache, deren Emanzipation von zahllosen konventionellen Elementen, die dem kritischen Ohr nicht mehr standhielten, wahrend man heute vielfach jene Konvention gewaltsam, gleichsam von aussen her als Bindung wieder zuruckholen will.

Nach dem irreparabeln Einsturz des uberlieferten Formenkosmos war es aber allein die Adaptation an die Sprache, welche der Musik etwas von jener Gewalt errettete, die sie auf der Hohe des Beethovenschen Versuchs besass, das autonome Subjekt und die uberlieferten Formen aus Subjektivitat heraus nochmals zu versohnen. Nicht nur hat die Versprachlichung der Musik bei Wagner ungeahnte Ausdrucksvaleurs gezeitigt; nicht nur hat sie damit dem musikalischen Material eine Fulle der differenziertesten Qualitaten zugefuhrt, auf die sie nicht mehr verzichten kann. Sondern die Versprachlichung der Musik hat dieser selber eine abgrundige Tiefendimension verliehen. Wohl war sie mit auftrumpfender Tragik verquickt, einem Theatralischen und Selbstinszenierten. Leicht ist es, ihr als metaphysisch substantieller Bach, Beethoven, Mozart entgegenzuhalten. Damit wird man aber nur die Wahrheit ihrer Stunde muhsam ubertonen. Die Preisgabe der positiven Setzung metaphysischen Sinns, die Wagners Verhaltnis zu Schopenhauer entsprach, war dem gesellschaftlichen Bewusstseinsstand im Hochkapitalismus angemessen; was sein Unechtes heisst, die trube und verzweifelte Vermengung solcher Negativitat mit der Positivitat von Erlosung, tat immer noch der tragenden geschichtlichen Erfahrung mehr Ehre an als die Fiktion, man ware von jener Erfahrung verschont. Diese Erfahrung aber blieb bei Wagner keine unverbindliche der Weltanschauung, sondern pragte die musikalische Gestalt selbst. Die Idee grosser Musik, Musik als Ernstfall anstatt als Ornament oder Privatvergnugen, uberdauerte das neunzehnte Jahrhundert einzig dank der Wagnerischen Versprachlichung. Die jungste Negation des Musiksprachlichen bekundet das Bedurfnis der Schwache, jenem Ernstfall von Musik als einer >>>Entfaltung der Wahrheit<<< sich zu entziehen. Allein die Wagnerischen Funde erlaubten dem mittleren Strauss, und dann Schonberg, den Boden des musikalischen Materials so umzupflugen, bis es von sich selbst aus und nicht durch blossen Entschluss einer autonomen Logik wiederum fahig ward. Nur Musik, die einmal Sprache war, transzendiert ihre Sprachlichkeit.

Gedacht sei der Opern Alban Bergs. In ihnen waltet autonome musikalische Logik neben dem Wagnerisch-Musiksprachlichen. Aber beide Prinzipien produzieren sich wechselfaltig. Die rein musikalische Artikulation, die dialektisch-sonatenhafte Ausformung, durch welche Berg genau das einholt, was gegenuber dem Wiener Klassizismus bei Wagner geopfert war, gelingt gerade kraft der ruckhaltlosen Versenkung der Musik in Sprache, im wortlichen und ubertragenen Sinn. Wenn Bergs Musik, gegenuber den in den verschiedensten Bezirken der neuen Musik konstatierbaren Nivellierungstendenzen, inmitten der konstruktiven Einheit jene Mannigfaltigkeit der einzelnen musikalischen Inhalte behauptete, welche die Einheit erst zum Resultat und substantiell macht, so nur, weil ein jeder Augenblick seiner Musik Intentionen des Textes gehorcht, um durch die Organisation des Zusammenhangs sie jenen Intentionen wiederum zu entreissen. Dadurch gewinnt sie etwas Eingreifendes, etwas vom ausgetragenen Prozess zwischen Widerstrebenden, und eben das ist der Ernstcharakter.

Die Stellung der gegenwartigen Musik zur Sprachahnlichkeit lasst immerhin so genau sich angeben, dass die Figur des Geforderten sich herstellt. Stets noch klafft die Differenz zwischen dem unter dem Namen der Zwolftontechnik rationalisierten und entqualifizierten Tonmaterial und den musiksprachlichen Strukturen - von der grossen Form bis zu den kleinsten Einheiten, den typischen Motivgesten -, welche die unbeirrten und fortgeschrittensten Komponisten, Schonberg, Berg, Webern, mit jenem Material erzeugten, und deren Qualitaten aus der Tradition stammen. Das Problem aber - einmal das missbrauchte Wort streng genommen - ware, durch den weitergetriebenen Kompositionsprozess jene Divergenz aufzuheben.

Das kann an beiden Polen begonnen werden. Auf der einen Seite drangt das rationalisierte Tonmaterial, ahnlich wie die Idee des Materialgerechten im Bereich der Architektur und der Zweckformen, nach Gestaltungsprinzipien, nach einer musikalischen Sprache eigener Art. Sie wurde bloss vernachlassigt, weil man die Aufbereitung jenes Materials als Selbstzweck betrieb. Das Uberflussigwerden von Durchfuhrung und entwickelnder Variation etwa, die in die Pradisposition des Materials zuruckgeschoben wurden, verweist auf ein abschnittweises, nach >Intonationen< gegliedertes Komponieren, an eine Schichtung der grossen Formen aus Teilen, deren jeder tendenziell gleich nahe zum Mittelpunkt ist. Das ware eine Musik, in der die Gegenwartigkeit eines jeden Augenblicks die musikalische Perspektive, die Gestaltung nach Erwartung und Erinnerung uberwiegt. Vor der Entdeckung der Zwoftontechnik hatte Schonberg zuweilen ahnliches angestrebt. Wenn heute einer der begabtesten jungen Komponisten, Pierre Boulez, neben Webern sich auf Debussy beruft, so scheint ihn, der als einer der Hauptvertreter des Konstruktivismus von dessen Dogma stets eine gewisse Unabhangigkeit sich wahrte, sein Instinkt zum abschnittsweisen Komponieren zu geleiten. Eine solche Umorganisation des musikalischen Baus nach den immanenten Ablaufsgesetzen des Materials wurde die gesamte Musiksprache mitverandern. Auch die subtilsten Untergliederungen wurden aus feinsten Differenzen innerhalb der Reihe, und ebenso feinen Differenzen verschiedener Reihengestalten resultieren, und die Reihenmusik musste nicht mehr sprechen, als ware ihre Syntax noch die von der Tonalitat ererbte.

Umgekehrt aber lassen sich die von ihrem Material losgetrennten musiksprachlichen Formen isolieren und fur sich weiter verfolgen, gewissermassen >auskonstruieren<. Das entspricht der Praxis von Berg und vor allem vom spaten Schonberg, seltsam genug auch der musikalischen Zweckformen wie der Komposition fur den Film. In bewusster Verfugung uber die Musiksprache sind Charaktere sprachlicher Art an sich auszukristallisieren, platonische Ideen gleichsam von Themen, Uberleitungen, Fragen und Antworten, Kontrasten, Fortsetzungen, entruckt dem fruher durch die Tonalitat vorgegebenen Tonmaterial. Ubrigens hat ein solches Verfahren seine Vorgeschichte. Man konnte bei Beethoven, in dessen Kompositionstechnik es weit rationaler zugeht, als dem Irrationalismus des Bildungsglaubens lieb ist, sehr leicht atomistische, an ein Puzzlespiel gemahnende und immer wieder eingesetzte, dabei keineswegs konventionelle Typen musikalischer Gestalten entdecken. Sie treten relativ unabhangig vom Fluss der Tonalitat, ja vom Verlauf der einzelnen Kompositionen auf, und ein Moment seiner Kunst war es, eben sie mit dem harmonischen und formalen Gefalle des Ganzen doch in Ubereinstimmung zu bringen.

Die Versuche aber, dort dem Material die eigene Sprache abzuzwingen, und hier die Sprache selber wie ein Material zu behandeln und zu verselbstandigen, konvergieren in der freien Verfugung uber die kompositorischen Mittel. Sie erlangt, wer in einer Art von aktiver Rezeptivitat dem sich uberlasst, wohin die Mittel von sich aus wollen. Das ware aber nichts anderes als die Vermittlung von Subjekt und Objekt: indem man aus dem blossen Material die Sprache heraushort, die es in sich beschliesst, wird man des Subjekts inne, das in jenem Material sich verbirgt, und indem man die sprachlichen Elemente, die allesamt sedimentierte subjektive Regungen sind, aus ihrem blinden, sozusagen naturwuchsigen Zusammenhang herausbricht und selber rein auskonstruiert, wird man der Idee von Objektivitat gerecht, die aller Sprache inmitten ihres subjektiven Meinens eignet. So mogen am Ende Musik und Sprache in ihrer aussersten Dissoziation wiederum ineinander ubergehen.

Nachschrift zu einer Wagner-Diskussion

Die Wochenzeitung >>>Die Zeit<<< druckte am 24. 7. 1964 (Nr. 30) aus Adornos Vortrag >>>Wagners Aktualitat<<<, der im Programmheft der Bayreuther Festspiele 1964 zu >>>Tristan und Isolde<<< erschienen war, einige Auszuge nach; daran schloss sich in derselben Zeitung eine uber sechs weitere Ausgaben sich erstreckende >Wagner-Diskussion< an. Bei den in Adornos >>>Nachschrift<<< erwahnten Beitragen handelt es sich um folgende Texte: Gerhard Szczesny, Wagner ohne Musik (Die Zeit, 28. 8. 1964, Nr. 35); Joachim Kaiser, Die Bayreuther Revolution in Permanenz (ebd., 21. 8. 1964, Nr. 34) und Johannes Jacobi, Das Bayreuth der Antiwagnerianer (ebd., 14. 8. 1964, Nr. 33). Abgeschlossen wurde die Diskussion in der >>>Zeit<<< vom 9. 10. 1964 (Nr. 41) mit Adornos >>>Nachschrift<<<; ausserdem brachte diese Ausgabe einen Nachdruck seiner >>>Selbstanzeige des Essaybuches >Versuch uber Wagner<<<< von 1952 (vgl. jetzt: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1977, S. 504-508).

Nachdem der Wagner-Diskussion in der >Zeit< einige Passagen aus dem Vortrag >Wagners Aktualitat< vorangestellt waren, den ich im vergangenen Jahr bei den Berliner Festwochen hielt und der nun in einem Bayreuther Programmheft steht; und nachdem die Diskussion in weitem Mass, zustimmend oder kritisch, an jene Thesen und das von mir zu Wagner Gedachte anknupfte, ist es vielleicht nicht ungebuhrlich, wenn ich zu der Kontroverse einiges Abschliessende zu sagen versuche und zugleich meine eigene Position einigermassen klarstelle.

Zum Verhaltnis zwischen der Privatperson Wagner und dem Werk: sicherlich hat Gerhard Szczesny recht mit dem Satz >>>Aber Richard Wagners >Privatleben< war eben nicht privat<<<. Nur deckt das sehr Verschiedenes. Blosse biographische Neugier ist steril, und wer sich in das eindrangt, was man heute mit dem Standardausdruck >Intimsphare< eines Kunstlers selbst bereits zur Schnuffelei entwurdigt, bekommt klebrige Hande. Dieser Ausdruck war nicht gegen irgendeinen Autor gemunzt, sondern gegen die Substitution des Offentlichen und Politischen durch Personalisierung im Geist eines Publikums, das von Indiskretionen uber den indiskreten Wagner sich erregen lasst.

Legitim dagegen ist das Interesse an der Person, soweit es in die Sache hineinfuhrt; soweit es um das sich handelt, was Walter Benjamin den Sozialcharakter nennt, und nicht um das Individuum in seiner Zufalligkeit. Mein Wagnerbuch, das ich keineswegs verleugne oder widerrufe, und das ich mit vollem Bedacht jungst als Taschenbuch bei Droemer habe erscheinen lassen, gilt eben dem. Die Beziehung zwischen der Person und dem Werk sollte bis in die musikalische Gestik hinein erhellt werden, ohne dass mir ein Urteil daruber zustunde, wie weit das gelang, und ob ich nicht psychologistischer verfuhr, als den objektiven Gebilden gegenuber zu vertreten ist. Dabei ging es um Konstellationen, nicht um den Streit, was dabei Ursache und was Wirkung sei; jedenfalls hat das Buch, auch wo es an jenem Sozialcharakter die scharfste Kritik ubte, vom Tratsch sich freigehalten. Wagner wird darin verteidigt etwa gegen die Spiessburger, die ihm seine Schulden und sein aufwendiges Leben vorwerfen, ohne zu bedenken, dass der Emigrant darben musste, wahrend die deutschen Theater am Tannhauser sich reich verdienten.

Dass dabei der personliche und der musikalische Habitus so eng verklammert wurden, hatte seinen Grund, der die gegenwartige Diskussion betrifft. Es gibt keinen >Wagner ohne Musik<. Lasst der Betrachter diese weg, so ist alle Kritik ohnmachtig und verharrt auf der Peripherie; andererseits lasst die Musik selber in weitem Mass gesellschaftlich sich dechiffrieren. Zu all dem, und zu den Uberlegungen, die das Buch zusammendrangt, stehe ich heute wie 1937, als das Buch konzipiert und niedergeschrieben wurde. Wie wenig ich revoziere, mag bezeugen, dass ich ein Kapitel, das uber Instrumentation, 1963 unverandert in den Bayreuther Programmen abdrucken liess. Wohl aber habe ich das Recht, damals Gesehenes und Gedachtes weiterzutreiben, zu differenzieren, Veranderungen zur Kenntnis zu nehmen, die mit dem geschichtlichen Verlauf im Werk Wagners selbst sich zutragen; der ware eine schlechter Dialektiker, der die eigenen Motive stillstellte. Der Aufsatz uber den Parsifal, jetzt in den >Moments musicaux<, und der Vortrag uber Wagners Aktualitat sind Stufen solcher Reflexion.

Tadel deswegen, oder auch das Lob, das Freundliche mir dafur spendeten, will mir nicht einleuchten. Das Werk Wagners selbst schliesst in besonderem Mass jenes Entweder-Oder, oder vielmehr: Fur oder gegen aus, welches verdinglichtes Bewusstsein heute allenthalben verlangt und mit geistiger Moral verwechselt. Bundige Urteile uber Wagner werden erschwert nicht vom moluskenhaften oder dem Zeitgeist nachgiebigen Charakter des Betrachters sondern vom Gegenstand selbst. Nach jeglicher Dimension, vom Charakter bis in die Kompositionstechnik, die Enharmonik hinein, hat Wagner Ambivalenz zum Wesen. Ihn erkennen heisst, die Ambivalenz bestimmen und entziffern, nicht, dort Eindeutigkeit herstellen, wo die Sache zunachst sie verweigert. Joachim Kaiser hat mit Recht auf den Fehlschluss gedeutet, den Kritiker mit dem zu belasten, was im Objekt ist. Ubrigens sind seine Vorschlage zur Auffuhrungspraxis hochst fruchtbar und bedenkenswert. Erinnert mag daran werden, dass schon 1929 Ernst Bloch in dem ersten Heft des >Anbruch<, das unter meiner Verantwortung erschien, einen Aufsatz unter dem Titel >Rettung Wagners durch Karl May< publizierte, der die surrealistischen Perspektiven aufriss, in denen heute das Wagnersche oeuvre sich darstellt. Bloch so wenig wie ich sind also im Fall Wagner >ins andere Lager ubergegangen<.

Wer sich die Muhe macht, mein Buch zu lesen, wird finden, dass es alles andere ist als ein Verdikt. Eher gehort es in die literarische Gattung der >Rettungen<, die dem Finsteren eines Gegenstandes sein Wahres abzuzwingen versuchen. Wie sehr Jacobi das missverstand, mag wenigstens an einem Detail dargetan sein, das furs Ganze steht. Er sagt, ich hatte im >Versuch uber Wagner< >>>wie ein postumer Hanslick<<< mich >>>bemuht, den Komponisten Richard Wagner zu entlarven als einen musikalischen Dilettanten, dem es nur um donnernde Theaterwirkung gehe<<<. Der einschlagige Anfang meines zweiten Kapitels lautet jedoch: >>>Es lohnte den Versuch, die Haufen von Abfall, Schutt und Unrat zu betrachten, auf denen die Werke bedeutender Kunstler sich zu erheben scheinen, und denen sie, knapp Entrinnende, etwas von ihrem Habitus doch verdanken. Zu Schubert gehort der Wirtshausspieler, zu Chopin der schwer dingfest zu machende Typus des >Salons<, zu Brahms der Musikprofessor: in der dichtesten Nachbarschaft der Parodie hat ihre Produktivkraft sich behauptet, und ihre Grosse liegt in dem kleinen Abstand, den sie von jenen Modellen halten, aus denen ihnen zugleich kollektive Energien zuwachsen. Ein Modell solcher Art ist fur Wagner nicht ebenso leicht zu finden. Aber der Chor der Entrustung, der Thomas Mann antwortete, als er im Zusammenhang mit Wagners Namen den des Dilettanten nannte, zeigt an, dass er einen Nervenpunkt traf.<<< Ich hatte also geschrieben, dass Wagner die Sphare des Dilettantischen gestreift habe, ihr entwachsen sei, aber eben doch entronnen - das Gegenteil dessen, was Jacobi aus dem Text herausliest. Das einzige, was ein Autor ohne Unbescheidenheit beanspruchen darf, und womit er nicht dreist in das Schicksal seiner Bucher eingreift, ist, auch Polemiker mochten sich gewissenhaft an den Text halten, den sie angreifen. Kaum notig zu sagen, dass in dem Buch Wagners Produktivkraft, die Gewalt seiner Neuerungen, auch seine konstitutive Bedeutung fur die neue Musik bereits eingehend dargestellt sind.

In einem freilich ist nach wie vor intransigent jede Verwirrung zu verhindern. Das ist die Scheidung des politischen und des asthetischen Moments. Beide sind gewiss ineinander gewachsen und im Werk selbst nicht sauberlich voneinander abzuheben; mein Versuch und auch das Spatere hat um eben jene komplexe Zusammensetzung sich bemuht. Aber es gibt Wagner als Politikum, auch heute noch, in einem hochst handgreiflichen Sinn. Vom Asthetischen muss es soweit getrennt werden, wie Kunstwerke als Schein nicht unmittelbar eins sind mit der Realitat. Millionen von Juden sind ermordet worden. Das Werk Wagners - keineswegs nur die Prosaschriften - agitiert unverkennbar fur volkischen Antisemitismus. Diesen Aspekt der Musikdramen heute weiter unverandert zu prasentieren, nach dem Unsaglichen, was geschah, ist nicht zu verantworten. Sonst wirkt Wagner weiter an jenem Schuldzusammenhang mit, aus dem herauszutreten die Verneinung des Willens zum Leben meinte, die er seinem Schopenhauer nachkomponierte. Abermals pflichte ich Kaiser bei: unvermeidlich uber diese Dinge zu reden ist es nicht, sobald >>>Adorno ins Gesprach gezogen<<< wird, sondern einfach wegen der realen Wirkung von Wagners Werk. Nur soweit die Gestalt seiner Interpretation dem faschistischen Effekt entgegenarbeitet, wird sich erfullen, was ich als geschichtsphilosophische Veranderung notierte: dass der Wagnersche Nationalismus sich uberschlagt und sein Drohendes verliert. Die Auffuhrungspraxis muss dem beistehen. Wird aber an jene Nervenpunkte nicht geruhrt, dann kann das demagogische Pathos jeden Augenblick wieder entfesselt werden. Wer nicht taub ist gegen einen gewissen drohnenden Ton des Beifalls, weiss das.

Das Asthetische bei Wagner aber ist dagegen nicht neutral. Seine eigene kunstlerische Reaktionsweise markiert den Ubergang des l'art pour l'art-Prinzips in die Lust am grandiosen Debakel. Bei Wagner erstmals wird der Weltuntergang zum noch nie dagewesenen Schauspiel. Der Witz von dem Soldaten aus dem ersten Weltkrieg, der wahrend eines nachtlichen Trommelfeuers den Kopf aus dem Graben steckt und seinem Kameraden, der ihn zuruckreisst, zubrullt: >>>Mensch, so etwas siehst du in Berlin fur zwanzig Mark nicht!<<<, entzaubert etwas vom Wagnerschen Feuerzauber. Die Verschrankung von Katastrophenpolitik und interesselosem Wohlgefallen fordert Eingriffe auch ins asthetische Gefuge; in emphatischem Sinn ist das gesellschaftlich-politisch Falsche auch kunstlerisch misslungen. Die Aporie glaube ich deutlich genug benannt zu haben: wahrend asthetische Gestalt und gesellschaftlich Unwahres bei Wagner so innig miteinander verschwistert sind, dass das eine nicht ohne das andere zu haben ist, notigt gleichzeitig diese Verschwisterung zu dem Schnitt, den sie verbietet. Es ist die Quadratur des Zirkels, jede Losung eine Notlosung. Ich neige der Ansicht Kaisers zu, dass Anderungen wie die von Stuckenschmidt parodierte unmoglich sind, dass man das Schlimmste einfach streichen muss. Uber weite Strecken wird die Akzentsetzung der Regie, die Wieland sich angelegen sein lasst, ausreichen.

Wahrscheinlich fallt das Wagnersche Werk entsuhnt erst einer Welt zu, die selber entsuhnt ist; in der nichts mehr von dem realen Verhangnis fortschwelt, das er im Bild verherrlicht, und in der es als Spiel der Erinnerung die Unschuld wiedergewinnt, die Wagner, nach dem Weltuntergang, von dem Augenblick sich erhoffte, da die Rheintochter das Gold als Spielzeug zuruckerlangen.

Editorische Nachbemerkung

Adornos Schriften zur Musik sind, sowohl sachlich wie nach der Intention ihres Verfassers, zentriert um die >>>Philosophie der neuen Musik<<<. Wollte diese >>>als ein ausgefuhrter Exkurs zur >Dialektik der Aufklarung< genommen werden<<<, so galten Adorno die meisten seiner anderen musiktheoretischen Arbeiten, auch die vor der >>>Philosophie der neuen Musik<<< entstandenen, ihrerseits als Ausfuhrungen, Korrektive und Fortsetzungen des 1949 erschienenen Buchs uber Schonberg und Strawinsky. Den Monographien uber Wagner und Mahler etwa ist der Aspekt von Beitragen zur Vorgeschichte der zweiten Wiener Schule wesentlich: sie verfolgen Fluchtlinien des in der >>>Philosophie der neuen Musik<<< Entwickelten ins Vergangene, in der hoch- und spatromantischen Musik. Das Berg-Buch dagegen ist einem Komponisten gewidmet, der in der >>>Philosophie<<< nur am Rande behandelt worden war, obwohl er, als Lehrer und Freund, Adorno am nachsten stand. Dass Musik allemal einen gesellschaftlichen Kern besitzt, diese Einsicht haben samtliche Arbeiten Adornos uber Musik gemeinsam. Eine Anzahl von ihnen geht dem unter spezifischer musiksoziologischen Gesichtspunkten nach: die >>>Einleitung in die Musiksoziologie<<< eher wissenschafts-didaktisch, die gemeinsam mit dem Komponisten Hanns Eisler geschriebene >>>Komposition fur den Film<<< und die >>>Dissonanzen<<< mehr in der Absicht praktischen Eingreifens in das konkrete Musikleben. Praktisch orientiert ist auch der >>>Getreue Korrepetitor<<<; um die Erkenntnis bemuht, >>>wie neue Musik richtig zu horen und richtig darzustellen, wie die neuen technischen Medien richtig zu verwenden waren<<<. Ein wenig anders stellt das Verhaltnis der >>>Klangfiguren<<< und des Buches >>>Quasi una fantasia<<< zur >>>Philosophie der neuen Musik<<< sich dar. Die Aufsatze der beiden Bande enthalten, zusammen mit weiteren, vom Autor fur einen dritten Band seiner >>>Musikalischen Schriften<<< vorgesehenen, worauf es Adorno nach seinem Wort >vor allem ankam<: >>>fortschreitende Reflexionen dessen [...], was das 1948 abgeschlossene Buch exponierte<<<. Diese >>>Musikalischen Schriften<<< sind wiederum unterschieden von den kleineren Sammelbanden >neu gedruckter musikalischer Aufsatze<, die Adorno unter den Schubertschen Titeln >>>Moments musicaux<<< und >>>Impromptus<<< herausgab. Beim Gesammelten bis auf seine schriftstellerischen Anfange zuruckgreifend - in den >>>Impromptus<<< findet sich eine Arbeit des Neunzehnjahrigen -, durfte vom Interesse des Herausgebers Adorno ein Element nicht ablosbar sein, das dem Autor Adorno denkbar fern lag und in dem er zu seiner eigenen Entwicklung fast als Historiker sich verhielt: die Dokumentation des lebenslangen >Versuchs von Selbstreflexion<, >>>jeweils hinauszugelangen uber das, was nun einmal fur seine Position gilt<<<. Verglichen mit den >>>Klangfiguren<<< und mit >>>Quasi una fantasia<<< umfassen die >>>Moments musicaux<<< und die >>>Impromptus<<< zum grosseren Teil sogenannte Nebenwerke; Nebenwerke freilich, deren am leichtesten wiegende immer noch gewichtiger als so manches Hauptwerk vieler anderer gerieten. Adornos musikalisches >Hauptwerk< aber ware ein Buch uber Beethoven geworden, an dem er seit 1937 arbeitete und das Fragment geblieben ist; ihm war, in grossartiger Unbescheidenheit, der Titel >>>Philosophie der Musik<<< zugedacht[1].

Kaum zufallig hat Adorno den nicht nur sprachlich recht gewagten Untertitel >>>Musikalische Schriften<<< den Arbeiten der >>>Klangfiguren<<< und von >>>Quasi una fantasia<<< sowie einem geplanten dritten Band vorbehalten. Die Implikationen dieses Titels sind von niemand genauer als von Heinz-Klaus Metzger - in einer bis heute ungedruckten Rezension - erkannt worden: >>>Adorno mag ihn musikkritikerhaften Versionen wie etwa >Schriften uber Musik< kaum allein aus Geschmack, sondern daruber hinaus um einer zentralen philosophischen Intention willen vorgezogen haben: seine Musikbucher sind keine Bucher uber Musik. Nie hat Adornos Philosophie ihren Anspruch dahin zuruckgenommen, die Alternative zwischen dem musikalischen Denken und dem Denken uber Musik anzuerkennen, der die sachliche Unzustandigkeit der meisten einschlagigen Literatur entspringt. Wie in Hegel verschmaht in dessen aktuellem Vollstrecker es der Gedanke, dadurch uber den Sachen zu sein, dass er nicht in ihnen ware. Einzigartig steht Adornos oeuvre dafur ein, dass Sache und Begriff nicht ausserlich einander zuzuordnen, sondern in der Anstrengung des dialektischen Prozesses durcheinander zu vermitteln sind, soll ihre Identitat, welche Erkenntnis heisst, irgend aufblitzen. Das gilt nicht minder fur die Musik. Jede Komposition heute, die uberhaupt noch als verbindliches geistiges Gebilde gerat - was freilich allein den radikalsten Versuchen beschieden sein kann -, durfte schier eine Philosophie der neuen Musik genannt werden, denn ebenso sehr wie Klang ist sie Reflexion auf sich selbst und auf den Stand der Geschichte, dessen Zwang in sie sich umsetzt, wahrend sie ihn zugleich, als sich entringende, auch schon durchbricht und in solcher Negation zart die Freiheit visiert. Komplementar dazu aber durfen philosophische Reflexionen, die dieser je und je durchs Kunstwerk gesetzten Disziplin im Ernst sich unterwerfen und einzig im streng immanenten Vollzug ihres Gegenstandes sich der Chance versichern, uberhaupt in Philosophie uberzugehen, die von aussen an die Sachen heranzutragen keine ware, musikalisch heissen wie nur eine musikalische Komposition selber.<<< - Wenn der Herausgeber der >>>Gesammelten Schriften<<< die Arbeiten der Bande 17 bis 19 ebenfalls unter dem Titel >>>Musikalische Schriften<<< vereinigte, obwohl Adorno selbst keinen dieser Texte in seine >>>Musikalischen Schriften<<< aufgenommen oder zur Aufnahme vorgesehen hatte, dann war der Grund rein pragmatisch; ausschliesslich vom Bemuhen geleitet, die Ubersichtlichkeit der Ausgabe, auch die Bibliographierung ihrer einzelnen Bestandteile nicht unnotig zu erschweren. Die Differenz >>>Musikalischer Schriften<<< von >Schriften uber Musik<, >Aufsatzen zur Musik< oder was immer sonst als Titel fur die Bande 17 bis 19 sich angeboten hatte, ware dem, der die Texte nicht schon kennt, kaum einsichtig; bibliographische Trennscharfe ginge ihr ohnedies ab. Der mit Adornos Werk Vertraute weiss dagegen - und sei durch das Angedeutete nochmals darauf hingewiesen -, dass der Autor den Titel und Anspruch >>>Musikalischer Schriften<<< den Arbeiten von Band 16 reservierte.

Druckvorlage fur die >>>Klangfiguren<<< bildet die 1959 im Suhrkamp Verlag, Berlin und Frankfurt a.M., erschienene Erstausgabe. Auf Entstehung und Vorveroffentlichungen der einzelnen Aufsatze wird dort mit folgenden >>>Drucknachweisen<<< hingewiesen:

Ideen zur Musiksoziologie, in: Schweizer Monatshefte, 38. Jahrg., Heft 8, Nov. 1958, S. 679ff.

Burgerliche Oper, ursprunglich ein Vortrag bei Gelegenheit der Darmstadter Gesprache 1955, veroffentlicht in dem Band >>>Theater<<<, hrsg. von Egon Vietta, Darmstadt 1955, S. 119ff., und dann in: Der Monat, 7. Jahrg., Heft 84, Sept. 1955, S. 532ff.

Neue Musik, Interpretation, Publikum, in: Neue Deutsche Hefte, Heft 41, Dez. 1957, S. 822ff.

Die Meisterschaft des Maestro, ursprunglich ein Vortrag fur den Norddeutschen Rundfunk, veroffentlicht in: Merkur, 12. Jahrg., Heft 10, Okt. 1958, S. 924ff.

Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition, Vortrag fur den Norddeutschen Rundfunk 1958, unter Benutzung eines Aufsatzes uber die Orchesterstucke op. 16 aus dem Schonbergheft von >>>Pult und Taktstock<<<, Marz/April 1927. Ungedruckt.

Alban Berg, ursprunglich ein Vortrag fur den Norddeutschen Rundfunk, veroffentlicht in: Merkur, 10. Jahrg., Heft 7, Juli 1956, S. 643ff.

Die Instrumentation von Bergs Fruhen Liedern, in: Schweizerische Musikzeitschrift und Sangerblatt, Heft 5 und 6, Marz 1932, S. 158ff. und 196ff. Uberarbeitet[2].

Anton von Webern, ursprunglich ein Vortrag fur den Hessischen Rundfunk, veroffentlicht in: Merkur, 13. Jahrg., Heft 3, Marz 1959, S. 201ff.

Klassik, Romantik, Neue Musik, ursprunglich ein Vortrag fur den Norddeutschen Rundfunk, veroffentlicht in: Neue Deutsche Hefte, Heft 56, Marz 1959, S. 1066ff.

Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, ursprunglich ein Vortrag in der Berliner Akademie der Kunste, veroffentlicht in der Reihe >>>Anmerkungen zur Zeit<<<, Akademie der Kunste, Berlin, Aug. 1957, und in: Merkur, 12. Jahrg., Heft 1, Jan. 1958, S. 27ff.

Kriterien der neuen Musik, zugrunde liegt eine Kranichsteiner Vorlesung des Autors vom Sommer 1957. Ungedruckt.

Musik und Technik, in: Gravesaner Blatter, 4. Jahrg., Heft 11/12, 1958, S. 36ff.

1969 erschien eine Auswahl derjenigen Arbeiten der >>>Klangfiguren<<<, >>>die Fragen der neuen Musik gelten<<<, unter dem Titel >>>Nervenpunkte der Neuen Musik. (Ausgewahlt aus >Klangfiguren<)<<< als Band 333 der Reihe >>>rowohlts deutsche enzyklopadie<<< im Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg. Die Auswahl war von Adorno angeregt worden, der zu ihr auch ein - im Anhang des vorliegenden Bandes abgedrucktes - >>>Enzyklopadisches Stichwort<<< >>>Zur Auswahl der Texte<<< schrieb. An den Texten selber hat er keine Anderungen vorgenommen. Auch Korrektur konnte er von dem erst im November 1969 erschienenen Band nicht mehr lesen. Fur eine Textrevision der >>>Klangfiguren<<< konnten deshalb die >>>Nervenpunkte<<< nichts beitragen[3].

Der Text von >>>Quasi una fantasia<<< folgt der einzigen, 1963 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., erschienenen Ausgabe. Auch diesem Band fugte Adorno >>>Drucknachweise<<< bei, die im folgenden mitgeteilt seien:

Fragment uber Musik und Sprache, publiziert in: Jahresring 1956/57, Stuttgart 1956, S. 96ff.

Motive: ausgewahlt aus den Aphorismenfolgen: Motive I, in: Anbruch 1927, Heft 4. Motive II, in: Anbruch 1928, Heft 6. Motive III, in: Anbruch 1928, Heft 7. Motive IV, in: Anbruch 1929, Heft 9/10. Motive V, in: Anbruch 1930, Heft 7/8. Kleiner Zitatenschatz, in: Die Musik 1932, Heft 10. Ensemble, in: 23. Wiener Musikzeitschrift, 1937, Nr. 31/33, unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler. Schlagzeug, in: Frankfurter Rundschau 1951. Glosse zu Richard Strauss, in: Anbruch 1929, Heft 6.

Musikalische Warenanalysen, geschrieben 1934-40, publiziert in: Neue Rundschau 1955, Heft 1.

Fantasia sopra Carmen, in: Neue Rundschau 1955, Heft 3.

Naturgeschichte des Theaters: die Stucke erschienen verstreut in verschiedenen Zeitschriften, insbesondere in der >>>Musik<<< und den Blattern des Hessischen Landestheaters, Darmstadt 1931/33; das Ganze zum ersten Mal in: Neue Deutsche Hefte 1958, Heft 50. Erweitert.

Mahler. Wiener Gedenkrede, gehalten Juni 1960; publiziert erstmals in: Neue Zurcher Zeitung, Juli 1960, und in: Neue Deutsche Hefte 1961, Heft 79. Epilegomena, gedruckt in: Forum, September 1961. Erganzt.

Zemlinsky, Vortrag, gehalten im NDR, Dezember 1959. Ungedruckt.

Schreker, Vortrag im Hessischen Rundfunk, Marz 1959. Ungedruckt.

Strawinsky, Vortrag im Hessischen Rundfunk, Juni 1962, veroffentlicht in: Forum, Juni/Juli/August 1962. Erganzt und uberarbeitet.

Bergs kompositionstechnische Funde, Vortrag im Hessischen Rundfunk, April 1961, veroffentlicht in: Forum, April/Mai 1961.

Wien, Vortrag im NDR, Oktober 1960, veroffentlicht in: Forum, Januar/Februar 1960.

Sakrales Fragment. Uber Schonbergs Moses und Aron, Vortrag in Berlin, April 1963. Ungedruckt.

Musik und neue Musik, Vortrag im NDR, Februar 1960, publiziert in: Merkur, Mai 1960.

Vers une musique informelle, Kranichsteiner Vorlesung September 1961, gedruckt in: Darmstadter Beitrage 1961. Erweitert und uberarbeitet.

Seine Absicht, einen dritten Band >>>Musikalischer Schriften<<< zu veroffentlichen, hat der Autor nicht verwirklichen konnen. Der vorliegende Band bringt als >>>Musikalische Schriften III<<< diejenigen Aufsatze, die Adorno in den Band aufnehmen wollte und die abgeschlossen waren, als er starb[4]. Als Druckvorlage dienten die von Adorno uberwachten und zum Teil nachtraglich uberarbeiteten Abdrucke:

Wagners Aktualitat, in: 275 Jahre Theater in Braunschweig. Geschichte und Wirkung, Braunschweig 1965, S. 81-97. - Eine fruhere Fassung findet sich in: Bayreuther Festspiele 1964. Programmheft >>>Tristan und Isolde<<<, S. 2-22. Dem Abdruck in der Festschrift des Braunschweiger Theaters stellte Adorno die folgende Bemerkung voran: >>>Am 30. September 1963 sprach der Autor im Rahmen der Berliner Festwochen uber Wagners Aktualitat. Er wahlte, aus Rucksicht auf die Horer, die Form eines frei improvisierten Vortrags. Da er glaubt, dass gesprochenes und geschriebenes Wort nicht beliebig vertauschbar sind, hat er es dabei in der gegenwartigen Veroffentlichung belassen und nur soweit redigiert und erganzt, wie es ihm fur den Druck unabdingbar notwendig dunkte. T.W.A.<<<

Richard Strauss, in: Neue Rundschau 75 (1964), S. 557-587 (Heft 4).

Form in der neuen Musik, in: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, Bd. X, Mainz 1966, S. 9-21; Vorabdruck in: Neue Rundschau 77 (1966), S. 19-34 (Heft 1).

Uber einige Relationen zwischen Musik und Malerei, in: Pour Daniel-Henry Kahnweiler, Stuttgart 1965, S. 33-42; Wiederabdrucke in: Theodor W. Adorno, Uber einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Die Kunst und die Kunste, Berlin 1967, S. 5-23 (Akademie der Kunste, Anmerkungen zur Zeit 12), und in: Protokolle 68. Wiener Jahresschrift fur Literatur, bildende Kunst und Musik, hrsg. von Otto Breicha und Gerhard Fritsch, Wien, Munchen 1968, S. 10-22.

In einem Anhang stellte der Herausgeber schliesslich drei Texte zusammen, die auf solche des Hauptteils des Bandes sich beziehen. Der an zweiter Stelle abgedruckte Text hat ein etwas unubersichtliches publizistisches Schicksal. In dem Band >>>Musik und Dichtung. 50 Jahre Deutsche Urheberrechtsgesellschaft<<<, der 1953 in Munchen erschien, veroffentlichte Adorno ein >>>Fragment uber Musik und Sprache<<< (vgl. ebd., S. 146f.). Dieses Fragment erweiterte er um einen zweiten Teil und liess den neuen Text 1956 unter dem Titel >>>Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren<<< zweimal abdrucken (vgl. Archivio di Filosofia, 1956, N. 2/3: Filosofia e Simbolismo, Roma 1956, S. 149-162, sowie: Jahresring 56/57, Stuttgart 1956, S. 96-109). 1963 wurde der Band >>>Quasi una fantasia<<< dann mit der alteren Version, dem >>>Fragment uber Musik und Sprache<<<, eroffnet; die Erweiterung von 1956 fiel also wieder fort. Weshalb Adorno so verfuhr: ob ihm an dem zweiten Teil der Arbeit, wie Heinz-Klaus Metzger vermutet, >>>unterdessen etwas muss dubios geworden sein<<<, oder ob er diesen Teil fur erganzungsbedurftig hielt und ihn uberarbeiten wollte, ist unklar. Vor allem die - auch von Metzger hervorgehobene - sachliche Bedeutung der vollstandigeren Version schien es zu rechtfertigen, diese anhangsweise mitzuteilen. - Zu den Druckvorlagen des Anhangs ist im einzelnen anzumerken:

Zu einer Auswahl aus den >>>Klangfiguren<<<, in: Theodor W. Adorno, Nervenpunkte der Neuen Musik. (Ausgewahlt aus >>>Klangfiguren<<<), Reinbek bei Hamburg 1969, S. 133-135 (rowohlts deutsche enzyklopadie, Bd. 333). - Der Titel wurde vom Herausgeber formuliert.

Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren, in: Jahresring 56/57. Ein Querschnitt durch die deutsche Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1956, S. 96-109.

Nachschrift zu einer Wagner-Diskussion, in: Die Zeit, 9. 10. 1964 (Jg. 19, Nr. 41), S. 22. - Der Abdruck in der >>>Zeit<<< hat den Titel >>>Nachschrift zur Wagner-Diskussion<<<.

Zur Textherstellung zog der Herausgeber die Handexemplare Adornos heran und fuhrte die dort angegebenen Korrekturen und Anderungen aus. Bei Stellen problematischen Sinnes wurde auch auf die im Nachlass befindlichen Manuskripte zuruckgegriffen, um Druckfehler und Irrtumer zu berichtigen. Die Zitate sind nach Moglichkeit uberpruft und, wo erforderlich, korrigiert worden.

Marz 1978

Fussnoten

1 Eine derartige >Systematisierung< von Adornos Schriften zur Musik darf selbstverstandlich nicht uberfordert werden. Einerseits erschopfen weder die Monographien uber Wagner, Mahler und Berg sich darin, Exkurse zur >>>Philosophie der neuen Musik<<< zu sein, noch sind in >>>Klangfiguren<<< und >>>Quasi una fantasia<<< alle Arbeiten von gleichem Gewicht; andererseits finden in den kleineren Sammlungen sich Texte - erinnert sei etwa an >>>Schwierigkeiten<<< aus dem Band >>>Impromptus<<< -, die durchaus auch als >>>fortschreitende Reflexionen<<< zur >>>Philosophie<<< anzusehen sind. Die skizzierten Beziehungen wollen der ersten, groben Orientierung des Lesers dienen, welcher sich den acht Banden, in denen die >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos Arbeiten uber Musik zusammenstellen, moglicherweise etwas ratlos konfrontiert sieht. - Adornos Beethoven-Fragmente, die der Herausgeber 1993 in extenso ediert hat, sind jetzt ebenfalls zu vergleichen: Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, Fragmente und Texte, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1993.

2 In der Ausgabe von 1959 folgt an dieser Stelle ein Verzeichnis >>>Andere Publikationen des Autors uber Alban Berg<<<, das sowohl unvollstandig wie fehlerhaft ist und hier fortgelassen wird.

3 Die >>>Nervenpunkte der Neuen Musik<<< enthalten die folgenden Arbeiten in der angegebenen, von Adorno selbst festgelegten Reihenfolge: >>>Neue Musik, Interpretation, Publikum<<<, >>>Klassik, Romantik, Neue Musik<<<, >>>Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition<<<, >>>Alban Berg<<<, >>>Anton von Webern<<<, >>>Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik<<< und >>>Kriterien der neuen Musik<<<.

4 Der geplante Band sollte daruber hinaus eine Arbeit uber die Funktion der Farbe in der Musik enthalten, die als Tonband-Transkriptionen frei gehaltener Vortrage vorhanden sind (vgl. jetzt: Theodor W. Adorno, Funktion der Farbe in der Musik, in: Musik-Konzepte, Sonderband Darmstadt-Dokumente I, Munchen 1999, S. 263ff.); nach einem anderen Entwurf war ausserdem eine Arbeit uber Debussy fur die >>>Musikalischen Schriften III<<< vorgesehen, von der es lediglich Stichworte gibt. Ein dritter Entwurf schliesslich fuhrt auch Arbeiten uber die Gurrelieder, uber Berg und Hanns Eisler (vgl. jetzt: Theodor W. Adorno, Notizen uber Eisler, in: Frankfurter Adorno Blatter VII, Munchen 2001, S. 121ff.) sowie uber >>>Musik und dialektische Logik<<< an, doch scheint dieser Entwurf fallengelassen worden zu sein; das Thema >>>Musik und dialektische Logik<<< etwa galt Adorno in den letzten Jahren als eines der entscheidenden seines projektierten Beethoven-Buches.

Theodor W. Adorno

Musikalische Schriften IV

Moments musicaux

Impromptus

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1982

Moments musicaux

Neu gedruckte Aufsatze

1928-1962

Vorrede

Nachdem der Autor in die beiden Bande seiner musikalischen Schriften erstmals fruhere Arbeiten hineingezogen hatte, lag es nahe, einen Querschnitt seiner musikalisch-literarischen Produktion zu geben; Aufsatze aus den verschiedensten Zeiten zu sammeln, die in keinem seiner Bucher sich finden. Sie waren durchweg in Zeitschriften erschienen; das meiste ist schwer oder gar nicht mehr zuganglich. Angeordnet wurden sie nicht chronologisch, sondern sachlich. Geandert hat der Autor nur, wo er alter Unzulanglichkeiten gar zu sehr sich schamte.

Ein Gesichtspunkt der Auswahl war, ob ein Aufsatz vielleicht bewahrt werden sollte um der Wirkung willen, die er ausubte; auch, ob erstmals Motive angemeldet sind, die erst spater durchgefuhrt wurden und denen etwas von der Durchschlagskraft der ersten Formulierung zukommt. Derlei Momente schleifen nur allzu leicht sich ab. Schliesslich enthalt das Buch manches, was typisch war fur die Intentionen des Autors zu der Zeit, als er den Wiener >Anbruch< redigierte.

Das meiste von dem, was er je uber Musik schrieb, ist bereits in seiner Jugend, vor 1933, konzipiert. Zahlreiche Aufsatze aus jener Phase aber gingen wahrend der Emigrationsjahre verloren. Fur die Publikation gerettet wurden sie von Rudolf Komarnicki in Wien. Er hat mit einer Anteilnahme, die der Autor als unverdient empfindet und die ihn darum um so tiefer beruhrt, alles Einschlagige, das ihm seit den zwanziger Jahren erreichbar war, gesammelt und zur Verfugung gestellt. Der offentliche Dank an ihn gibt nur ein Geringes wieder von dem, was der Autor ihm schuldet.

Zu den einzelnen Beitragen sei soviel gesagt:

>Spatstil Beethovens<, geschrieben 1934, gedruckt 1937, durfte einige Aufmerksamkeit erwarten wegen des VIII. Kapitels des >Doktor Faustus<.

Der Aufsatz uber Schubert galt dem hundertsten Todestag. Als erste umfangreichere Arbeit des Autors zur Deutung von Musik liess er ihn passieren trotz manchen Unbeholfenheiten, und obwohl die philosophische Interpretation allzu unmittelbar, unter Vernachlassigung der technisch-kompositorischen Tatbestande, sich vorwagt. Krass ist das Missverhaltnis zwischen dem grossen Anspruch, auch dem des Tons, und dem Erfullten; vieles bleibt, ebenso wie in der kurz danach entstandenen >Nachtmusik<, schlecht abstrakt. Keine andere captatio benevolentiae hatte der Autor vorzubringen, als dass seine spatere Anstrengung zentriert war in der Korrektur solcher Mangel; insofern sind sie ein Moment seines Denkens selber.

Die nachsten vier Beitrage, zeitlich weit voneinander entfernt, tasten nach Erfahrungen mit der Oper, die den Autor seit seiner Kindheit begleiten.

>Nachtmusik< war als Programm fur die geistige Tendenz des >Anbruch< gedacht. Viele der spateren Bemuhungen des Autors um die geschichtliche Dynamik der Musik, die Veranderung der Werke in sich ebenso wie die Theorie der musikalischen Reproduktion, gehen darauf zuruck.

Das Portrat Ravels und >Reaktion und Fortschritt< vermitteln eine Vorstellung von dem, was der Autor dann im >Anbruch< zu realisieren trachtete. Der Text uber Fortschritt war das antithetische Seitenstuck zu einem Beitrag Ernst Kreneks uber den gleichen Gegenstand. Die fur die >Philosophie der neuen Musik< zentrale Kategorie der musikalischen Materialbeherrschung zeichnet darin sich ab.

>Neue Tempi< ist ein Modell jener Texte, welche asthetische und geschichtsphilosophische Uberlegungen mit praktisch-musikalischen Anweisungen verbinden. Die meisten Aufsatze solcher Art brachte >Pult und Taktstock<, eine Fachzeitschrift fur Dirigenten, deren Herausgeber, der Schonbergschuler Erwin Stein, fur die Versuche des Autors von Anbeginn grosses Verstandnis zeigte.

Die Jazzarbeit von 1936 ist das erste Ausfuhrlichere, was der Autor, nach der Erstarrung der ersten Jahre unterm Faschismus, zustande brachte. In mehr als einer Hinsicht markiert die Abhandlung einen Durchbruch: kunstlerisch-technologische und gesellschaftliche Erwagung setzt sie in eins. Die unpublizierten, unmittelbar darauf entstandenen Nachtrage bezeugen den Willen, den Gehalt nicht in der Distanz von der Sache, sondern in der aussersten Nahe zu ihr aufzusuchen. Beides datiert vor die amerikanische Zeit des Autors zuruck; Einzelinformationen trug der unterdessen todlich verungluckte Komponist Matyas Seiber bei, der vor 1933 die Jazzklasse des Hoch'schen Konservatoriums in Frankfurt leitete. Der Mangel an Kenntnis der spezifisch amerikanischen Aspekte des Jazz, zumal der Standardisierung, ist ebenso empfindlich wie die Uberholtheit einiger Charakteristika des Jazz der dreissiger Jahre in Europa. Je weniger die Gattung sich wesentlich verandert, desto mehr Wesens machen die Fans aus ihrem geschichtlichen Wandel. Der Autor gestande als erster zu, dass manches von ihm Beschriebene in der Mode veraltet, manches zu unmittelbar sozialpsychologisch, ohne Rucksicht auf institutionelle gesellschaftliche Mechanismen interpretiert ist. Was in der ursprunglichen Konzeption versaumt ward oder noch nicht gesehen werden konnte, ist in dem >Fetischcharakter< aus den >Dissonanzen<, der Jazzarbeit aus den >Prismen< und dem Kapitel uber leichte Musik aus der >Einleitung in die Musiksoziologie< nachgeholt.

Die Artikel uber Krenek, Weills >Mahagonny< und Zilligs Verlainelieder sind physiognomischer eher als analytischer Art.

Zu dem Aufsatz uber Schonbergs Blaserquintett (1928) seien Satze aus einem viel spateren Brief des Komponisten an Rudolf Kolisch, vom 27. Juli 1932, angefuhrt: >>>Die Reihe meines Streichquartetts hast Du richtig (bis auf eine Kleinigkeit: der zweite Nachsatz lautet: 6. Ton cis, 7. gis) herausgefunden. Das muss eine sehr grosse Muhe gewesen sein, und ich glaube nicht, dass ich die Geduld dazu aufbrachte. Glaubst Du denn, dass man einen Nutzen davon hat, wenn man das weiss? Ich kann es mir nicht recht vorstellen. Nach meiner Uberzeugung kann es ja fur einen Komponisten, der sich in der Benutzung der Reihen noch nicht gut auskennt, eine Anregung sein, wie er verfahren kann, ein rein handwerklicher Hinweis auf die Moglichkeit, aus den Reihen zu schopfen. Aber die asthetischen Qualitaten erschliessen sich von da aus nicht, oder hochstens nebenbei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu uberschatzen, da sie ja doch nur zu dem fuhren, was ich immer bekampft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist; wahrend ich immer erkennen geholfen habe: was es ist! Ich habe das dem Wiesengrund schon wiederholt begreiflich zu machen versucht, und auch dem Berg und dem Webern. Aber sie glauben mir das nicht. Ich kann es nicht oft genug sagen: meine Werke sind Zwolfton-Kompositionen, nicht Zwolfton-Kompositionen: hier verwechselt man mich wieder mit Hauer, dem die Komposition erst in zweiter Linie wichtig ist.<<<[1] Tatsachlich jedoch war der Autor stets ganzlich desinteressiert am Reihen-Zahlen. Er hatte langst vorher, in Ubereinstimmung mit Schonberg, dessen Zwolftonwerke als Kompositionen: unter dem Gesichtspunkt des musikalischen Zusammenhangs analysiert. Die Abhandlung uber das Blaserquintett, welche die Idee der >>>Auskonstruktion der Sonate<<< anmeldet, wollte genau dem dienen. Das Gedruckte war lediglich ihre Einleitung; der Hauptteil war bis ins einzelne der motivisch-thematischen und formalen Struktur des grossen Scherzos aus jenem op. 26, ohne Rucksicht auf die Reihe, gewidmet. Er ging verloren; nicht unmoglich, dass er doch noch im Archiv von >Pult und Taktstock< ausgegraben wird. Ubrigens ist kein Zweifel mehr daran, dass Berg und Webern ebenfalls keinen Augenblick lang die Reihenkomposition als Selbstzweck betrachteten, sondern einzig als Darstellungsmittel des Komponierten. Zu einem Zeitpunkt, da die Frage des Fetischismus der Mittel alle anderen kompositorischen uberschattet, hat die Kontroverse eine Aktualitat gewonnen, die vor dreissig Jahren nicht abzusehen war.

>Verfremdetes Hauptwerk< schliesslich gehort in den Komplex des schon seit 1937 projektierten philosophischen Werkes uber Beethoven. Bislang kam es nicht zur Niederschrift, vor allem, weil die Anstrengungen des Autors immer wieder an der Missa Solemnis scheiterten. Er hat darum wenigstens versucht, den Grund jener Schwierigkeiten zu benennen, die Frage zu prazisieren, ohne sich anzumassen, er hatte sie etwa schon gelost.

Weihnachten 1963

Fussnoten

1 Arnold Schonberg, Briefe, ausgewahlt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 178f.

Spatstil Beethovens

Die Reife der Spatwerke bedeutender Kunstler gleicht nicht der von Fruchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Susse zu entraten und weigern sich herb, stachlig dem blossen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche die klassizistische Asthetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist, und von Geschichte zeigen sie mehr die Spur als von Wachstum. Die ubliche Ansicht pflegt das damit zu erklaren, dass sie Produkte der rucksichtslos sich bekundenden Subjektivitat oder lieber noch >>>Personlichkeit<<< seien, die da um des Ausdrucks ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die Harmonie wende zur Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichen Reiz verschmahe kraft der Selbstherrlichkeit freigesetzten Geistes. Damit wird das Spatwerk an den Rand von Kunst verwiesen und dem Dokument angenahert; tatsachlich pflegt denn auch bei Erorterungen uber den letzten Beethoven der Hinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es ist, als wolle angesichts der Wurde menschlichen Todes die Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben und vor der Wirklichkeit abdanken.

Nicht anders kann verstanden werden, dass man an der Unzulanglichkeit jener Betrachtungsweise kaum je ernstlich Anstoss genommen hat. Die erweist sich, sobald man anstatt der psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Auge behalt. Denn dessen Formgesetz gilt es zu erkennen, wofern man nicht die Grenzlinie zum Dokument uberschreiten mag - jenseits von welcher dann freilich jedes Konversationsheft Beethovens mehr zu bedeuten hatte als das cis-moll-Quartett. Das Formgesetz der Spatwerke ist aber jedenfalls von der Art, dass sie nicht im Begriff des Ausdrucks aufgehen. Vom letzten Beethoven gibt es hochst >>>ausdruckslose<<<, distanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stil eben so gern auf neue, polyphonisch-objektive Konstruktion schliessen wie auf jenes rucksichtslos Personliche. Seine Zerrissenheit ist nicht stets die von Todesentschluss und damonischem Humor, sondern oftmals ratselhaft schlechthin, fuhlbar in Stucken heiteren, selbst idyllischen Tones. Der unsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen wie >>>Cantabile e compiacevole<<< oder >>>Andante amabile<<<. Keinesfalls ist seiner Haltung das Cliche >>>Subjektivismus<<< plan zugeordnet. Wirkt doch in Beethovens Musik insgesamt Subjektivitat, ganz im Sinne der Kantischen, nicht sowohl formdurchbrechend denn ursprunglich formerzeugend. Dafur mag exemplarisch die Appassionata einstehen: gewiss dichter, geschlossener, >>>harmonischer<<< als die letzten Quartette, aber um eben so vieles auch subjektiver, autonomer, spontaner. Trotzdem behaupten diese letzten Werke vor ihr den Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen?

Zur Revision der Auffassung vom Spatstil konnte allein die technische Analyse der in Rede stehenden Werke verhelfen. Sie hatte sich vorab an einer Eigentumlichkeit zu orientieren, die von der landlaufigen Auffassung geflissentlich ubersehen wird: der Rolle der Konventionen. Die ist beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebensowohl aber bei Beethoven als dem vorgeblichen Reprasentanten radikal personlicher Haltung festzustellen. Damit scharft sich die Frage. Denn keine Konventionen zu dulden, die unvermeidlichen umzuschmelzen nach dem Drang des Ausdrucks ist das erste Gebot jeglicher >>>subjektivistischen<<< Verfahrungsweise. So hat gerade der mittlere Beethoven die herkommlichen Begleitfiguren durch Bildung latenter Mittelstimmen, durch ihren Rhythmus, ihre Spannung und welches Mittel auch immer in die subjektive Dynamik hineingezogen und nach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht gar - wie im ersten Satz der Funften Symphonie - aus der thematischen Substanz selber entwickelt und kraft deren Einmaligkeit der Konvention entreisst. Ganz anders der spate. Uberall sind in seine Formensprache, auch dort, wo sie einer so singularen Syntax sich bedient wie in den funf letzten Klaviersonaten, Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt. Sie sind voller schmuckender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren; oftmals wird kahl, unverhullt, unverwandelt die Konvention sichtbar: das erste Thema der Sonate op. 110 zeigt eine unbefangen primitive Sechzehntelbegleitung, die der mittlere Stil kaum geduldet hatte; die letzte der Bagatellen bringt Einleitungs- und Schlusstakte wie das verstorte Vorspiel einer Opernarie - all dies mitten in den hartesten Gesteinschichten der vielstimmigen Landschaft, den verhaltensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine Auslegung Beethovens und wohl jeglichen Spatstils langt zu, die die Konventionstrummer nur psychologisch, mit Gleichgultigkeit gegen die Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst allemal bloss in der Erscheinung ihren Gehalt. Das Verhaltnis der Konventionen zur Subjektivitat selber muss als das Formgesetz verstanden werden, aus welchem der Gehalt der Spatwerke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten sollen als ruhrende Reliquien.

Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den Tod offenbar. Wenn vor dessen Wirklichkeit das Recht von Kunst vergeht: dann vermag er gewiss nicht unmittelbar ins Kunstwerk einzugehen als dessen >>>Gegenstand<<<. Er ist einzig den Geschopfen, nicht den Gebilden auferlegt und erscheint darum von je in aller Kunst gebrochen: als Allegorie. Das verfehlt die psychologische Deutung. Indem sie die sterbliche Subjektivitat zur Substanz des Spatwerkes erklart, hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes innewerden zu konnen; das bleibt die trugende Krone ihrer Metaphysik. Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von Subjektivitat im spaten Kunstwerk. Aber sie sucht sie in der entgegengesetzten Richtung als der, nach welcher sie drangt; sucht sie im Ausdruck von Subjektivitat selber. Diese jedoch, als sterbliche und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk. Die Gewalt der Subjektivitat in den spaten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verlasst. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrucken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken lasst sie Trummer zuruck und teilt sich, wie mit Chiffren, nur vermoge der Hohlstellen mit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode beruhrt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprunge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darum der Stoffuberschuss im zweiten Faust und in den Wanderjahren, darum die Konventionen, die von Subjektivitat nicht mehr durchdrungen und bewaltigt, sondern stehen gelassen sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivitat splittern sie ab. Als Splitter, zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um; Ausdruck jetzt nicht mehr des vereinzelten Ichs, sondern der mythischen Artung der Kreatur und ihres Sturzes, dessen Stufen die spaten Werke gleichwie in Augenblicken des Einhaltens sinnbildlich schlagen.

So werden beim letzten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient die oft bemerkte Verkurzung seines Stils: sie will die musikalische Sprache nicht sowohl von der Floskel reinigen als vielmehr die Floskel vom Schein ihrer subjektiven Beherrschtheit: die freigegebene, aus der Dynamik geloste Floskel redet fur sich. Jedoch nur im Augenblick, da Subjektivitat, entweichend, durch sie hindurchfahrt und mit ihrer Intention sie jah erleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die, scheinbar unabhangig von der musikalischen Konstruktion, diese beim letzten Beethoven oftmals erschuttern.

Er sammelt nicht mehr die Landschaft, verlassen jetzt und entfremdet, zum Bilde. Er uberstrahlt sie mit dem Feuer, das Subjektivitat entzundet, indem sie ausbrechend auf die Wande des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik. Prozess bleibt noch sein Spatwerk; aber nicht als Entwicklung, sondern als Zundung zwischen den Extremen, die keine sichere Mitte und Harmonie aus Spontaneitat mehr dulden. Zwischen Extremen im genauesten technischen Verstande: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeutenden Floskel, dort der Polyphonie, die unvermittelt daruber sich erhebt. Subjektivitat ist es, welche die Extreme im Augenblick zusammenzwingt, die gedrangte Polyphonie mit ihren Spannungen ladt, im Unisono sie zerschlagt und daraus entweicht, hinter sich lassend den entblossten Ton; die Floskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin versteint Subjektivitat selber eingeht. Die Zasuren aber, das jahe Abbrechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven bezeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt seine Hohlung nach aussen. Dann erst fugt das nachste Bruchstuck sich an, vom Befehl der ausbrechenden Subjektivitat an seine Stelle gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und Verderb verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen, und anders lasst es sich nicht beschworen als in der Figur, die sie mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, dass der letzte Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird. Objektiv ist die bruchige Landschaft, subjektiv das Licht, darin einzig sie ergluht. Er bewirkt nicht deren harmonische Synthese. Er reisst sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht furs Ewige sie zu bewahren. In der Geschichte von Kunst sind Spatwerke die Katastrophen.

1937

Schubert

Tout le corps inutile etait envahi par la transparence. Peu a peu le corps se fit lumiere. Le sang rayon. Les membres dans un geste incomprehensible se figerent. Et l'homme ne fut plus qu'un signe entre les constellations.

Louis Aragon

Wer die Schwelle zwischen den Todesjahren Beethovens und Schuberts uberschreitet, den ergreift ein Schauer, wie ihn ahnlich empfinden mag einer, der aus rollendem, aufgestulptem, erkaltendem Krater ins schmerzhaft feine und weiss behangene Licht kommt und vor den Lavafiguren der schutzlos gebreiteten Hohe dunkler Pflanzengespinste gewahr wird, um endlich, nah dem Berg schon und dennoch weit uber seinem Haupte, die ewigen Wolken in ihrer Bahn zu erkennen. Aus dem Abgrund betritt er die Landschaft, die jenen umgibt und seine bodenlose Tiefe einzig sichtbar macht, indem sie sie mit der gewaltigen Stille ihrer Lineatur umzieht und in Bereitschaft das Licht empfangt, dem blind zuvor die gluhende Masse entgegenschlug. Mag immer Schuberts Musik nicht in sich selber die Macht des tatigen Willens enthalten, der vom Schwerpunkt der Beethovenschen Natur sich erhebt: die Schlunde und Schachte, die sie durchfurchen, leiten in die gleiche chthonische Tiefe, in der jener Wille seinen Ursprung hat, und machen ihr damonisches Bild offenkundig, das die Tat der praktischen Vernunft je und je wieder zu meistern vermochte; die Sterne aber, die ihr sichtbar leuchten, sind die gleichen, nach deren unerreichbarem Schein die eifernde Hand griff. So muss strengen Sinnes von Schuberts Landschaft die Rede sein. Nichts konnte grundlicher die Gehalte seiner Musik verfalschen, als der Versuch, ihn, da er sich schon einmal nicht wie Beethoven aus spontaner Einheit der Person verstehen lasst, als Personlichkeit zu konstruieren, deren Idee, ein virtuelles Zentrum, die disparaten Zuge ordnete. Je weiter vielmehr von solchem innermenschlichen Bezugspunkt die Zuge der Schubertschen Musik sich entfernen, um so besser bewahren sie sich als Zeichen einer Intention, die allein sich durchsetzt uber den Bruchstucken der trugenden Totalitat des Menschen, wie er als selbstbestimmter Geist von sich aus bestehen mochte. Jeglicher idealistischen Synopsis ebensowohl wie der vorschnellen phanomenologischen Erforschung von >>>Sinneinheit<<< enthoben, geschlossenes System so wenig wie zweckvoll wachsende Blume, gibt Schuberts Musik den Schauplatz des Miteinander von Wahrheitscharakteren ab, die sie nicht erzeugt, sondern empfangt und die nur empfangen von Menschen ausgesagt werden konnen. Es ist das freilich nicht so zu denken, als sei der Anteil des personellen Komponierens in Schuberts Musik rundweg getilgt, und so sehr die landlaufige Vorstellung die Realitat verfehlt, Schubert habe, Lyriker seiner selbst, umstandslos und ohne Zasur ausgedruckt, was er als psychologisch bestimmtes Wesen gerade eben fuhlte, so irrig ware eine Auffassung, die den Menschen Schubert aus seiner Musik streichen mochte und ihn, nach dem Muster der Bruckner-Phraseologie, zum Gefass gottlicher Eingebungen oder vollends Offenbarungen machen; wie denn die Rede von kunstlerischer Intuition, aus schlechter psychologischer Deutung des Produktionsprozesses und wahlloser Metaphysik des fertigen Gebildes trub gemischt, die Einsicht in Kunst stets nur versperrt. Beide Vorstellungen sind identisch eigentlich, obschon sie an der Oberflache heftig kontrastieren, und mit der einen entfallt zugleich die andere. Beide wurzeln in einem falschen Begriff vom Lyrischen, das sie, der frevelnden Uberhohung von Kunst im neunzehnten Jahrhundert getreu, fur Wirkliches nehmen; fur Teilstuck des wirklichen Menschen oder Splitter transzendenter Wirklichkeit, wahrend als Kunst auch Lyrisches Bild des Wirklichen bleibt, bloss darin von anderen Bildern unterschieden, dass sein Erscheinen mit dem Einbruch des Wirklichen selber in seiner Moglichkeit verknupft ist. Damit wird der Anteil des Subjektiven und Objektiven am Lyrischen, das Schuberts Landschaft ausmacht, neu bestimmt. Die lyrischen Gehalte werden nicht erzeugt: es sind die kleinsten Zellen der seienden Objektivitat, als deren Bilder sie stehen, nachdem die grossen Formen objektiven Bestandes in ihrem autoritaren Recht langst verfielen. Diese Bilder indessen fallen nicht in die Seele des lyrisch geoffneten Menschen ein wie Strahlen ins Pflanzengewebe: nirgends sind Kunstwerke Geschopfe. Sie werden vielmehr vom Menschen gleich Schiessscheiben getroffen: wird die richtige Nummer erreicht, so schlagen sie um und lassen das Wirkliche selber durchscheinen. Die Kraft, die sie trifft, ist menschlich, nicht kunstlerisch: Gefuhl des Menschen bewegt sie. Nicht anders ist die Indifferenz des Subjektiven und Objektiven im lyrischen Gebilde zu begreifen. Nicht bildet der Lyriker im Gebilde unvermittelt sein Gefuhl ab, sondern sein Gefuhl ist das Mittel, Wahrheit in ihrer unvergleichlich kleinen Kristallisation ins Gebilde zu ziehen. Nicht fallt Wahrheit selber ins Gebilde, sondern stellt sich dar in ihm, und die Enthullung ihres Bildes bleibt Werk des Menschen. Der Bildner enthullt das Bild. Das Bild von Wahrheit aber steht allemal in Geschichte. Die Geschichte des Bildes ist sein Zerfall: Zerfall des Scheines von Wahrheit all der Gehalte, die es von sich aus meint, und Aufdeckung seiner Transparenz zu den Wahrheitsgehalten, die mit ihm gemeint sind und rein erst in seinem Zerfall hervortreten. Der Zerfall des lyrischen Gebildes nun ist der Zerfall seines subjektiven Gehaltes zumal. Die subjektiven Gehalte des lyrischen Kunstwerkes sind durchaus nur seine Stoffgehalte. Mit ihnen werden die abgebildeten Wahrheitsgehalte getroffen bloss; zwischen beiden die Einheit gehort der geschichtlichen Stunde und lost sich auf. So sind denn bleibend an lyrischen Gebilden nicht, wie naturglaubige Statik es will, konstante menschliche Grundgefuhle, sondern jene objektiven Charaktere, an die im Ursprung des Kunstwerks jeweils jene Gefuhle, die verganglich sind, ruhrten; die subjektiv vermeinten und reproduzierten Gehalte indessen haben das gleiche Schicksal wie nur die grossen materialbestimmten Formen, die die Zeit erweicht. Der dialektische Aufprall beider Machte: der Formen, die in trugender Ewigkeit aus den Sternen abgelesen werden, und der Stoffe der Bewusstseinsimmanenz, die als unableitbare Gegebenheiten schlechthin sich setzen, zertrummert beide und mit ihnen die vorlaufige Einheit des Werkes: eroffnet das Werk als Schauplatz ihrer Verganglichkeit und legt endlich frei, was an Bildern der Wahrheit zur bruchigen Decke des Kunstwerks sich erhob. Heute erst ist der Landschaftscharakter von Schuberts Musik evident geworden, wie heute erst das Lot die luziferische Senkrechte der Beethovenschen Dynamik ermessen kann. Die dialektische Befreiung der eigentlichen Gehalte Schuberts vollzieht sich nach der Romantik, der er selber kaum jemals blank zurechnet. Sie hat sein Werk als Zeichensprache des subjektiv Vermeinten gelesen, das Problem seiner Form in banaler Kritik unterdruckt; die psychologischen Mitteilungen, die sie aus ihm zog, hat sie dynamisch uberboten und so schnell erschopft, wie sich nur die schlechte Unendlichkeit erschopfen lasst. Doch liess sie als besseren Teil des Werkes dessen Rest zuruck, und die Hohlraume der ausgebrochenen Subjektivitat darin, die Sprunge der poetischen Oberflache erfullen sich sichtbar mit dem Metall, das unter den fasslichen Aussagen des Seelenlebens vordem sich verkapselt hatte. Zum Zeugnis des Untergangs der bewegenden Subjektivitat im Wahrheitscharakter des Werkes steht die Verwandlung des Menschen Schubert in jenen abscheulichen Gegenstand kleinburgerlicher Sentimentalitat, dessen literarische Formel zwar Rudolf Hans Bartsch in der Figur des Schwammerl gefunden hat, die aber geheim das heutige Schubert-Schrifttum aus Osterreich insgesamt beherrscht; und vollends als Schlussstuck aller romantischen Schubert-Imagination deren Vernichtung im Dreimaderlhaus. Denn so klein muss ja wohl der Mensch werden, um nicht langer die Perspektive zu verstellen, die er aufgetan hat und aus deren Bannkreis er doch nicht ganz vertrieben werden darf, sondern die er als geringste Staffage am Rande beleben muss; und wieder stimmt die Gestalt jenes unstimmigen Schubert, der, ein Gelachter fur Ladenmadchen unter ihresgleichen und selber ein Stuck ihresgleichen, in erotischer Hilflosigkeit sich ergeht, wahrhaft besser zum genuinen Bilde seiner Musik als der vormarzliche Traumer, der immerzu am Bachlein sitzt, das er rauschen hort. Mit grossem Recht auch schliesst das Dreimaderlhaus an Schubert, nicht an Mozart oder Beethoven an, und die sozial determinierte Affinitat des Biedermeiers zu Genrepostkarten, die den Impuls jeglicher Verkitschung Schuberts entbindet, weist sich im Werke selber aus als Fortbestand des Vereinzelten, wie es die Schubertsche Landschaft besetzt. Mag selbst der Bestand der Schubertschen Form enden, wahrend die Beethovensche und Mozartsche unzerbrochen stumm dauert - woruber freilich, ehe nach jener Form die Frage nur ernstlich gestellt wurde, nicht entschieden werden darf -, die wirre, banale, quere und sozial der bestehenden Ordnung hochst inadaquate Welt der Potpourris garantiert seinen Themen ein zweites Leben. Im Potpourri rucken die Zuge des Werkes, die mit dem Untergang der subjektiven Einheit in ihm zerstreut sind, zu einer neuen Einheit zusammen, die zwar als solche nicht sich zu legitimieren vermag, die aber einzig die Unvergleichlichkeit der Zuge erweist, indem sie sie unvermittelt konfrontiert. Der Fortbestand des Themas als Thema wird vom Potpourri garantiert, das Thema an Thema fugt, ohne aus einem verandernde Konsequenzen ziehen zu mussen. Kein Thema, das vergangen ware, konnte solche abgesetzte Nachbarschaft eines anderen ertragen; furchtbar liegt Totenstarre uber den Opernpotpourris des neunzehnten Jahrhunderts. Bei Schubert aber drangen sich die Themen, ohne zur medusischen Figur zu gerinnen. Dennoch legt erst ihre blindlings unternommene Sammlung den Weg frei zu ihrem Ursprung und zugleich ruckwarts den Zugang zur Schubertschen Form. Denn als die Zusammenlegspiele der Musik wollen Potpourris auf gut Gluck die verlorene Einheit von Kunstwerken wiederfinden. Nur dann ist ihnen Chance zu geben, wenn jene Einheit nicht selber eine subjektiv erzeugte war, die im Glucksspiel nimmer sich heimbringen liesse, sondern wenn sie aus der Konfiguration der getroffenen Bilder aufstieg. Damit scheint nun allerdings einer Schubertauffassung umstandlich das Wort geredet, wie sie herkommlich und in ihrer Meinung vom Lyrischen falsch ist: jener namlich, die Schuberts Musik als pflanzenhaft sich entfaltendes Wesen sieht, das ohne Rucksicht auf jede vorgedachte Form und aller Form vielleicht bar aus sich heraus wachst und erquickend bluht. Allein es ist mit der Konstruktion aus dem Potpourri gerade jene organologische Theorie strikt verneint. Solche organische Einheit ware notwendig teleologisch: jede Zelle in ihr machte die nachste notwendig, und ihr Zusammenhang ware das bewegende Leben der subjektiven Intention, das erstarb und dessen Restitution gewiss nicht im Sinne des Potpourris gelegen ist. Wagners Musik, nach dem Bilde des Organischen errichtet, lasst wesentlich das Potpourri nicht zu; wohl aber die von Weber und Bizet, die Schubert tatsachlich verwandt sind. Die Zellen, die das Potpourri zusammenschichtet, mussen nach anderem Gesetz ineinander verwoben gewesen sein als dem der Einheit von Lebendigem. Zugestanden selbst, es sei vergleichsweise Schuberts Musik uberall mehr gewachsen als gemacht: ihr Wuchs, bruchstuckhaft durchaus und niemals sich selbst genugend, ist vegetabilisch nicht, sondern kristallinisch. Indem der bewahrende Ubergang zum Potpourri die ursprungliche konfigurative Vereinzelung der Schubertschen Zuge und damit den konstitutiv fragmentarischen Charakter seiner Musik bestatigt, klart er vollends die Schubertsche Landschaft auf. Kein Zufall darf darin gesehen werden, dass im neunzehnten Jahrhundert das Potpourri zur gleichen Zeit als Surrogat musikalischer Form aufkam, zu der die Miniaturlandschaft als burgerliches Gebrauchsobjekt jeglicher Art bis zur Ansichtskarte sich bildete. Alle jene Landschaftsintentionen konvergieren in dem Motiv, plotzlich aus Geschichte aufzuspringen, um sie wie mit einem Scherenschlag abzuschneiden. Sie haben ihr Schicksal fernerhin in Geschichte, aber allein als deren Schauplatz: niemals ist Geschichte ihr Gegenstand. In ihnen bildet die Idee einer zeitlosen mythischen Realitat damonisch depraviert sich ab. So sind auch Potpourris ohne Zeit in sich. Die vollstandige Vertauschbarkeit alles thematisch Einzelnen dort zeigt an die Gleichzeitigkeit aller Ereignisse, die ohne Geschichte aneinanderrucken. Aus jener Gleichzeitigkeit lasst sich die Kontur der Schubertschen Landschaft ablesen, die sie infernalisch widerspiegelt. Jede wahrhaft legitime Depravation asthetischer Gehalte wird inauguriert von Kunstwerken, in denen die Enthullung des Bildes so weit gelungen ist, dass die durchscheinende Macht von Wahrheit im Bilde sich nicht mehr bescheidet, sondern ins Wirkliche eindringt. Jene Transparenz, fur die das Kunstwerk mit seinem Leben zu zahlen hat, eignet den Kristallen der Schubertschen Landschaft. Dort ruhen ungeschieden Schicksal und Versohnung beieinander; ihre zweideutige Ewigkeit wird vom Potpourri zerschlagen, damit sie erkannt werden kann. Es ist die Landschaft des Todes zuvor. So wenig Geschichte zwischen dem Eintreten eines Schubertschen Themas und einem zweiten konstitutiv waltet, so wenig ist Leben intentionales Objekt seiner Musik. Dem Problem der Hermeneutik nun, das Schubert unabweisbar stellt, wurde bislang allein in der Polemik wider den romantischen Psychologismus und nicht in der geforderten Scharfe nachgegangen. Die Kritik aller musikalischen Hermeneutik vernichtet zu Recht jegliche Deutung von Musik als poetischer Reproduktion psychischer Gehalte. Nicht aber ist sie legitimiert, den Bezug auf die getroffenen objektiven Wahrheitscharaktere zu eliminieren und die schlechte subjektivistische Betrachtung von Kunst durch den Glauben an deren blinde Immanenz zu ersetzen. Keine Kunst hat sich selbst zum Gegenstand; nur tritt ihr symbolisch Gemeintes nicht in abstrakter Sonderung von seiner materialen Konkretion auf. Es ist in seinem Ursprung unabtrennbar an jene gebunden, um sich mit Geschichte erst von ihr abzuscheiden. In Geschichte entsteigen wechselnde Gehalte dem Werk, und allein das verstummte Werk besteht fur sich selber. Wenn Schuberts Werk, in Depravationen heute noch beredter als irgend andere seines Zeitalters, nicht zu versteinen brauchte, so darum gerade, weil es sein Leben nicht der verganglichen subjektiven Dynamik in konformer Abbildung verdankt. Zu seinem Ursprung ist es das unorganische, sprunghafte, bruchige Leben von Steinen bereits, und zu tief ist ihm der Tod eingesenkt, als dass es den Tod zu furchten hatte. Keinesfalls ist da an die psychologischen Reflexe, die Todeserlebnisse zu denken, und die zahllosen Anekdoten, die von Todesahnungen des Menschen Schubert berichtet werden, haben kaum anderen Wert als den von schwachen Zeichen. Hoher schon ist die Wahl der Texte einzuschatzen, deren Kraft die Schubertsche Landschaft in Bewegung bringt, mag sie auch rasch genug unter ihrer Masse verschuttet werden. Besonders ist daran zu erinnern, dass die beiden grossen Zyklen an Gedichte anknupfen, in denen stets wieder die Bilder des Todes vor den Menschen sich stellen, der so klein zwischen ihnen wandert wie nur Schubert im Dreimaderlhaus. Bach, Muhle und schwarze winterliche Einode, im Zwielicht der Nebensonnen ohne Zeit wie im Traum sich erstreckend, sind die Zeichen der Schubertschen Landschaft, trockene Blumen ihr trauriger Schmuck; die objektiven Todessymbole losen sie aus, und ihr Gefuhl kehrt in die objektiven Todessymbole zuruck. So ist die Schubertsche Dialektik geartet: sie saugt die verbleichenden Bilder der seienden Objektivitat mit der Macht subjektiver Innerlichkeit an, um sie in den kleinsten Zellen der musikalischen Konkretion wiederzufinden. Das allegorische Bild vom Tod und dem Madchen geht unter in ihr; aber nicht um sich im Gefuhl des Individuums zu losen, sondern um nach seinem Untergang aus der musikalischen Gestalt der Trauer gerettet sich zu erheben. Sie ist damit freilich qualitativ verandert. Aber erst im kleinsten gluckt die Veranderung. Im grossen herrscht der Tod. Allein der zyklische Charakter der Disposition der beiden Liederreihen vermochte es zu erweisen: denn der kreislaufhafte Umgang der Lieder ist der zeitlose zwischen Geburt und Tod, wie blinde Natur ihn diktiert. Der ihn durchmisst, ist der Wanderer. Niemals wurde die Kategorie des Wanderers in ihrer bestimmenden Dignitat fur die Struktur des Schubertschen Werkes erortert; wahrend sie doch um so tiefer in Schuberts mythischen Gehalt Einsicht eroffnet, als sie von der handgreiflichen Symbolik Wagners sich ganzlich fernhalt und wahr in sich begreift, was dort scheinhaft zitiert wird. Wenn die Psychoanalyse Reise und Wanderschaft fur die objektive Todessymbolik als archaisches Residuum beschlagnahmt, so sind beide in der Landschaft des Todes fuglich zu suchen. Der exzentrische Bau jener Landschaft, darin jeder Punkt dem Mittelpunkt gleich nah liegt, offenbart sich dem Wanderer, der sie durchkreist, ohne fortzuschreiten: alle Entwicklung ist ihr vollkommenes Widerspiel, der erste Schritt liegt so nahe beim Tod wie der letzte, und kreisend werden die dissoziierten Punkte der Landschaft abgesucht, nicht sie selber verlassen. Denn Schuberts Themen wandern nicht anders als der Muller oder der, den im Winter die Geliebte verliess. Nicht Geschichte kennen sie, sondern perspektivische Umgehung: aller Wechsel an ihnen ist Wechsel des Lichtes. Es erklart sich damit Schuberts Neigung, das gleiche Thema zwei-, dreimal in verschiedenen Werken, und verschieden, zu exponieren; am denkwurdigsten wohl in der Wiederholung jener unvergangenen Melodie, die als Thema von Klaviervariationen, als Variationenthema im a-moll-Quartett und in der Rosamunde-Musik steht. Toricht, jene Wiederkehr aus der Unersattlichkeit des Musikanten zu erklaren, der doch bei seinem bis zum Uberdruss ausgeschrienen Melodienreichtum hundert andere Themen hatte finden konnen; dem Wandernden allein begegnen unverandert, aber anderen Lichtes die gleichen Partien wieder, die ohne Zeit sind und unverbunden vereinzelt sich darstellen. Dies Schema befasst nicht bloss die wiederholte Anwendung des gleichen Themas in verschiedenen Stucken, sondern wesentlich die Konstitution der Schubertschen Formen in sich. In ihnen auch bleiben die Themen ohne dialektische Geschichte; und wenn Schuberts Variationenwerke nirgends, wie Beethovens, das Gefuge des Themas angreifen, sondern es umspielen und umgehen, so ist zumal dort die kreisende Wanderschaft Schuberts Form, wo ihr nicht ein vordergrundig zugangliches Zentrum gegeben ward, nein, wo dies Zentrum allein in der Kraft sich kundtut, alles, was erscheint, auf sich hin zu richten. Derart sind sowohl die Impromptus und Moments musicaux, als auch vollends die Werke in Sonatenform gefugt. Nicht allein die grundende Negation aller thematisch-dialektischen Entwicklung stellen sie disparat zur Beethovenschen Sonate, sondern ebensowohl auch die Wiederholbarkeit unveranderter Charaktere. Dass in der ersten a-moll-Sonate etwa zwei Einfalle den Satz anlegen, die nicht als erstes und zweites Thema gegeneinander stehen, vielmehr beide in der ersten sowohl wie in der zweiten Themengruppe enthalten sind, ist nicht einer motivischen Okonomie zuzuschreiben, die um der Einheit willen haushalt mit dem Material, sondern der Wiederkehr des Gleichen in der ausgebreiteten Vielfalt. Man kann hier den Ursprung jenes Begriffes von Stimmung aufsuchen, wie er fur die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts und die Landschaftsmalerei zumal seine Geltung behielt: Stimmung ist, was wechselt an dem, was zeitlos sich selber gleichbleibt, ohne dass Wechsel Macht hatte daruber. Es bedarf allein der Lockerung dessen, was gleich bleibt, um Stimmung alsogleich in Schein zu verwandeln. Darum haftet die Echtheit von Schuberts perspektivischen Stimmungen unabtrennbar an der Echtheit des identischen Gehaltes, den sie umkreisen; und wenn sie dem Verfall von Stimmungskunst entrannen, haben sie es den getroffenen Charakteren selber zu verdanken. Wiederholbar ist das ansichseiende Einzelne, nie das subjektiv Erzeugte, das in Zeit notwendig verlauft. Nicht die Wiederholungen als solche sind es, die die Formen Schumanns und Wagners gefahrden, sondern bloss die Wiederholung von Unwiederholbarem, das allein an jenem Ort der Form sein Recht hat, wo es der innerzeitlichen subjektiven Dynamik entsteigt. Anders bei Schubert. Seine Themen sind Erscheinungen von Wahrheitscharakteren, und das Vermogen des Kunstlers ist darauf beschrankt, ihr Bild mit Gefuhl zu treffen, und nachdem es einmal erschienen, es wieder und wieder zu zitieren. Kein Zitat aber geschieht zur gleichen Zeit, und darum wechselt die Stimmung. Schuberts Formen sind Formen der Beschworung des einmal Erschienenen, nicht der Verwandlung des Erfundenen. Dies grundende Apriori hat die Sonate vollstandig ergriffen. Da treten anstelle von entwickelnden Vermittlungssatzen harmonische Ruckungen als Umbelichtungen und fuhren in ein neues Landschaftsbereich, das in sich so wenig Entwicklung kennt wie der vorige Teil; da wird in Durchfuhrungen verzichtet, die Themen motivisch zu zergliedern, um aus ihren kleinsten Teilen den dynamischen Funken zu schlagen, sondern die unabanderlichen Themen werden fortschreitend enthullt; da werden ruckschauend Themen wieder aufgenommen, die durchmessen, nicht aber vergangen sind; und uber allem liegt gleich einer dunnen knisternden Hulle die Sonate, die die wachsenden Kristalle uberzieht, um bald zu zerbrechen. Eine wahrhafte Formanalyse Schuberts, wie sie bislang noch nicht in Angriff genommen wurde, wie sie aber programmatisch vollig klar steht, hatte vor allem der Dialektik nachzugehen, die zwischen dem vorgesetzten Sonatenschema und Schuberts zweiter, kristallinischer Form waltet und jene Form erst ergibt, indem sich der Einfall uber die trugende Dynamik der Sonate hinaus zu behaupten und zu bekraftigen hat; nichts konnte die Themen mehr starken als der immanente Zwang, eine Form zu beherrschen, die sie von sich aus als Themen nicht dulden mochte. Der fundierende Unterschied von Einfall und Erfindung, der nicht mit der Mainlinie zwischen Gnade und Willen gezogen werden darf, sondern beide mitten durchschneidet, ist mit Schubert exemplarisch fixiert. Zu den Formobjektivitaten namlich verhalten sich beide gleichermassen dialektisch. Erfindung durchdringt mit konstruktiver Macht deren Sein vom Subjekt aus und lost es auf in der Behauptung der Person, die die Form frei nochmals aus sich heraus erzeugt; Einfall sprengt sie durch Dissoziation, indem er ihre konstitutive Wurde, die im grossen verging, im kleinsten Rest bewahrt, wo sie mit der subjektiven Intention kommuniziert. Erfindung baut in den Dimensionen der unendlichen Aufgabe und trachtet Totalitat zu errichten; Einfall zeichnet die Figuren der Wahrheit ab und wird belohnt durchs endliche Gelingen im kleinsten. Das erst legt die Rede vom getroffenen Bild ganz klar. Es ist getroffen zugleich wie jene Schiessscheibe vom Schutzen und wie das Wirkliche vom Abbild; wie eine Photographie >>>gut getroffen<<< ist, wenn sie einer Person ahnelt, so gut getroffen sind die Schubertschen Einfalle nach ihrem unverganglichen Vorbild, von dessen Ewigkeit sie oft genug die Spuren noch bewahren, als seien sie selbst stets schon dagewesen und nur aufgedeckt; zugleich aber hat in ihnen der Mensch den Einbruch in die Region der Wahrheit so sicher vollzogen wie nur ein Schutze mit scharfen Augen. Beides Getroffensein geschieht im Augenblick, blitzhaft erhellt, nicht in der ausgebreiteten Zeit; ihr kleinstes Teil steht als Signal ihrer Aufhebung selber. Zum Zeichen des Getroffenseins; Loch im Vordergrund der Form, auf die gezielt ward, und zugleich durchscheinend zur unerreichbaren wahren Form sind Schuberts Themen asymmetrisch, in fruhem Hohn auf die Architektur der Tonalitat. In ihrer Unregelmassigkeit setzt die Autonomie des getroffenen Bildes uber dem abstrakten Willen zur puren Formimmanenz sich durch; ins Gefuge der subjektiven Intentionen und ihrer geschichtlich gesetzten Stilkorrelate jedoch legt sie rechtmassig Bruche: so muss das Werk Fragment bleiben. Am Schubertschen Finale erweist sich der fragmentarische Charakter seiner Musik material. Der Kreisgang der Liedergruppen verbirgt, was in jeder zeitlichen Folge zeitloser Zellen evident werden muss, sobald sie umstandslos der Entwicklungszeit der Sonate sich zu nahern bestrebt sind; dass das Finale der h-moll-Symphonie nicht geschrieben werden konnte, ist mit der Unzulanglichkeit des Finales der Wandererphantasie etwa zusammenzudenken; nicht der Dilettant des vollen Herzens versagt vorm gefugten Schluss, sondern die Tartarusfrage, >>>ob noch nicht Vollendung sei<<<, herrscht weit und bannend uber Schuberts Region, und vor ihr verstummt Musik. Darum sind die gegluckten Finali, die von Schubert blieben, vielleicht die machtigsten Signa der Hoffnung gerade, die sein Werk enthalt.Davon ist freilich in der Wandererphantasie noch nichts zu finden. Ihr helles Waldgrun sogar zieht sich im zitierenden Adagio zur finsteren acherontischen Schlucht zusammen. Die Hermeneutik des Todes, die in so viele Bilder der Schubertschen Musik eindringt und ihren objektiven Charakter anruhrt, erschopft ihn nicht. Der Affekt des Todes - denn der Affekt des Todes wird in Schuberts Landschaft nachgebildet, die Trauer uber den Menschen, nicht der Schmerz in ihnen - ist allein das Tor zur Unterwelt, in die Schubert hinabgeleitet. Vor ihr versagt das hermeneutische Wort, das eben noch dem Ubergang des Todes zu folgen vermag. Keine Metapher mehr kann einen Weg bahnen durch die Eisblumenwalder, die jah anschiessenden Kristalle, die gleich erstorbenen Drachen daher sturzen; die helle Oberwelt, von der immer wieder der Weg in dies Reich beginnt, ist wenig mehr als perspektivisches Mittel, der dritten Dimension die erste und zweite vorauszuschicken; so dunn als vegetabilische Decke wie eben die organisch-dialektische Sonate uber Schuberts zweiter Form. Seine blinde Neigung, in der Textwahl mythologischen Gedichten zu folgen, ohne da zwischen Goethe und Mayrhofer noch viel Unterschied zu machen, markiert aufs drastischeste das Versagen allen Wortes in jenem Tiefenraum, darin das Wort allein noch Stoffe abwirft, nie aber die Macht hat, sie wahrhaft zu erleuchten. Den leer fallenden Worten, nicht ihrer erhellten Intention folgt der Wanderer in die Tiefe, und selbst seine menschliche Leidenschaft wird zum Mittel des schauenden Abstiegs, der nicht in den Grund der Seele, sondern ins Gewolbe seines Schicksals fuhrt. >>>Ich will den Boden kussen / durchdringen Eis und Schnee / mit meinen heissen Tranen / bis ich die Erde seh.<<< Dort hinunter zieht die Harmonik, das rechte Prinzip musikalischer Naturtiefe: Natur ist aber da nicht der sinnige Gegenstand innermenschlichen Naturgefuhls, sondern die Bilder der Natur sind Gleichnisse des cthonischen Tiefenraums selber, so unzulanglich als solche wie je das poetische Wort. Nicht umsonst sind Schuberts Stimmungen, die nicht kreisen bloss, sondern auch sturzen, an die harmonische Ruckung, den Durchblick der Modulation geknupft, der aufs Gleiche aus wechselnder Tiefe Licht fallen lasst. Wie Blenden verstellen jene plotzlichen, entwicklungsfremden, niemals vermittelnden Modulationen das Oberlicht; die Einfuhrung der zweiten Themengruppe im ersten Satz der grossen B-Dur-Sonate; der gewaltsame chromatische Gang etwa in dem des Es-Dur-Trios; endlich auch der Beginn des Seitensatzes der C-Dur-Symphonie haben die Uberleitung des Sonatenmodells ganz zum perspektivischen Einbruch in die harmonische Tiefe verwandelt, und dass in jenen drei Durstucken die zweiten Themengruppen nach Moll gerichtet erscheinen, bedeutet nach der Symbolik der Tongeschlechter, die bei Schubert ungebrochen noch gilt, sinnfallig den Schritt ins Dunkle. Die damonische Funktion der Tiefe erfullt sich am alterierten Akkord Schuberts. In der nach Dur und Moll geschiedenen Landschaft steht er zweideutig wie die mythische Natur selber, nach oben und unten weisend zugleich; sein Glanz ist fahl und der Ausdruck, mit dem ihn die Konfiguration der Schubertschen Modulatorik beladt, ist der der Angst: der Angst vorm todlichen Erkennen der Erde und vorm vernichtenden Erkennen des blossen menschlichen Selbst: so wird der Spiegel des Doppelgangers zum Gericht uber den Menschen auf dem Grunde seiner Traurigkeit. Nur dass Modulatorik und Alteration in das Idiom der tonalen Ordnung eingesprengt sind, verleiht ihnen zur geschichtlichen Stunde solche Macht. Als Widerspiel der naturalen Oberwelt unterhohlen sie jene; nach deren Einsturz werden auch Modulatorik und Alteration in den qualitatslosen Fluss der subjektiven Dynamik eingezogen, und erst Schonberg hat mit der nachdrucklichen Bestimmung der Fundamentschritte die Schubertsche Kraft des harmonischen Prinzips nochmals gewonnen, um es endgultig zu tilgen. Ihren tiefsten Ort erreicht die Schubertsche Harmonik, der noch der Kontrapunkt als plastischer Schatten der Melodie bis hinunter folgt, im reinen Moll der Trauer. War der Affekt des Todes das Tor zum Abstieg, so ist die Erde selber, die endlich erreichte, die leibhafte Erscheinung des Todes, und vor ihr erkennt die sinkende Seele sich selbst als Weib, unentrinnbar in den Naturzusammenhang eingetan. Im letzten grossen allegorischen Gedicht der deutschen Sprache, dem Bilde des Matthias Claudius vom Tod und vom Madchen, erreicht der Wanderer den Schwerpunkt seiner Landschaft. Dort wird das Wesen Moll offenbar. Aber wie beim ertappten Kinde die Strafe der Tat, wie im niedrigsten Sprichwort die Hilfe der Not auf dem Fusse folgt, so folgt auf jenem Punkte Trost der Trauer auf dem Fusse. Die Rettung geschieht im kleinsten Schritt; in der Verwandlung der kleinen in die grosse Terz; so dicht rucken beide aneinander, dass die kleine Terz nach dem Erscheinen der grossen als deren Schatten sich enthullt. Es ist darum nicht zu verwundern, wenn die qualitative Differenz von Trauer und Trost, in deren konkreter Gestaltung Schuberts wahre Antwort gelegen ist, mit mediierendem Verfahren uberschlagen wurde: wenn das neunzehnte Jahrhundert mit dem Begriff der Entsagung eine Formel fur das Schubertsche Grundverhalten zu finden meinte. Aber der Schein von Versohnung, der von Resignation ausgeht, hat mit dem Trost Schuberts nichts zu tun, durch den Hoffnung sich darstellt, dass der Zwang naturlicher Verstrickung irgend seine Grenze doch erreiche. Wie schwer auch Schuberts Trauer zum Grunde ziehe; und mochte selbst der Wanderer ohne Hoffnung im Wasser der Geburt untergehen; unverruckbar steht Trost uber dem Toten und burgt dafur: Hoffnung bleibt, im verworfenen Zauberkreis der Natur sei sein Ort nicht fur die Ewigkeit. Hier entzundet sich in Schuberts Musik die Zeit, und das gegluckte Finale kommt bereits aus anderer Sphare als der des Todes. Freilich auch aus anderer als das Beethovensche Muss. Denn gegenuber Beethovens drohend geforderter, bedrangter, kategorial fasslicher, aber material unerreichbarer Freude ist die Schubertsche das vernommene, wirre, endlich aber sichere und unmittelbar gegebene Echo. Einmal nur stiftet es eine grosse Dynamik: im Aufstieg des Finales der C-Dur-Symphonie, deren Blasermelodie wie mit wirklichen Stimmen ins Bild der Musik einschlagt und es zersprengt, wie kaum ein zweites Mal je Musik von ihrem wahren Grunde aus gesprengt worden ist. Sonst aber geht das Gelingen der Freude bei Schubert andere und wunderlich irritative Wege. Im grossen vierhandigen A-Dur-Rondo singt das ausgebreitete Wohlsein, so leibhaft bestandig, wie korperliches in Dauer es ist, und von Beethoven hochsten Sinnes so unterschieden wie gute Speise von der in praktischer Vernunft postulierten Unsterblichkeit. Zur Freude rechnet oftmals so auch die Extension der Schubertschen Satze, und das Wort von der gottlichen Lange behauptet sich weiterhin, als es jemals vermeinte. Wenn in der Landschaft des Todes zeitlos die Themen beieinander stehen, so erfullt trostend Musik die wiedergefundene Zeit fern vom todlichen Ende mit der vorweggenommenen Bestandigkeit des Ewigen. Die Wiederholbarkeit des Schubertisch Einzelnen entspringt aus seiner Zeitlosigkeit, wandelt sich aber in Zeit zu deren materialer Erfullung. Jene Erfullung indessen bedarf keinesfalls durchweg der grossen Satze oder gar des Pathos einer grossen Form. Viel lieber halt sie sich in einer Region tief unterhalb der bestatigten Gestalten der burgerlichen Musikubung. Denn jene Schubertsche Welt eigentlicher Freude, der Tanze und Militarmarsche, des durftigen vierhandigen Klaviers, der schwebenden Banalitat und leichten Betrunkenheit ist sozial so wenig adaquat dem burgerlichen, auch kleinburgerlichen Musizieren, wie sie jemals das Daseiende selber naiv bekraftigte. Wer daran festhalt, Schubert als Musikanten zu rubrizieren, sollte immerhin bedenken, dass der Musikant, von dem da die Rede sein konnte, sozial ein Deklassierter ware, dem fahrenden Volk, den Gauklern und Zauberspielern und ihrer Wanderschaft ahnlicher als der metaphorischen Schlichtheit des Handwerkers. Es ist denn auch die Freude der Schubertschen Marsche unbotmassig und die mit ihnen gesetzte Zeit nicht die seelischer Entwicklung, vielmehr der Bewegung von Menschenmassen. Schuberts Freude in ihrer unvermittelten Bekundung kennt keine Form mehr, fertig zum Gebrauch naht sie der unteren empirischen Realitat und lasst sich fast von ihr verwenden, indem sie aus der Kunstregion ausbricht. Der solcher anarchischen Freude die Musik fand, musste ein Dilettant sein; und wann ware nicht die Revolution dem hohen Staatsmann dilettantisch erschienen. Jener Dilettantismus aber ist der Dilettantismus nochmaligen Beginnens und sein Siegel die selbstandige Organisation, die dem Beginn entsteigt. Bei Schubert bleibt die Organisation kompositorische Technik, aber das Bild erzittert. Nirgends ruckt es der Wahrheit naher als in Schuberts Folklore, vollig anderen Sinnes, als irgendeiner nach ihm sich darum muhte. Keine Korrektur der verlorenen Nahe durch die unerreichbare Ferne hat Schubert unternommen: ihm wird die transzendente Ferne erreichbar in der nachsten Nahe. Das liegt vor dem Tor wie Ungarn und so fern wie die unverstandliche Sprache zugleich. Daher ruhrt das Geheimnis, das nicht bloss im ungarischen Divertissement, der f-moll-Phantasie und den Seitensatzen des A-Dur-Rondos, sondern in feinen Verzweigungen durchs ganze Schubertsche Werk rinnt, greifbar heranruckend und phantomgleich entschwindend im cis-moll-Thema aus dem Finale des a-moll-Quartetts. Die Sprache dieses Schubert ist Dialekt: aber es ist ein Dialekt ohne Erde. Er hat die Konkretion der Heimat; aber es ist keine Heimat hier sondern eine erinnerte. Nirgends ist Schubert der Erde ferner, als wo er sie zitiert. In den Bildern des Todes eroffnet sie sich: im Gesicht der nachsten Nahe aber hebt Natur sich selber auf. Darum fuhrt von Schubert kein Weg zur Genre-und Schollenkunst, sondern bloss einer in die tiefste Depravation und einer in die kaum nur angesprochene Realitat befreiter Musik des veranderten Menschen. In unregelmassigen Zugen, einem Seismographen gleich, hat Schuberts Musik die Botschaft von der qualitativen Veranderung des Menschen notiert. Ihr antwortet zurecht das Weinen: Weinen der armsten Sentimentalitat im Dreimaderlhaus nicht anders als das Weinen aus erschuttertem Leib. Vor Schuberts Musik sturzt die Trane aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen: so unbildlich und real fallt sie in uns ein. Wir weinen, ohne zu wissen warum; weil wir so noch nicht sind, wie jene Musik es verspricht, und im unbenannten Gluck, dass sie nur so zu sein braucht, dessen uns zu versichern, dass wir einmal so sein werden. Wir konnen sie nicht lesen; aber dem schwindenden, uberfluteten Auge halt sie vor die Chiffren der endlichen Versohnung.

1928

Huldigung an Zerlina

Inmitten der hochgestelzten Herren und tragischen Damen bringt sie es bloss zur Episodenfigur. Zwar ist der unwiderstehliche Blick auf sie gefallen, uber den Abgrund der Stande hinweg bietet der dissolute Grande ihr die Hand, und sie ware zu schuchtern, um nicht sogleich in sein Schloss mit ihm zu kommen: es ist nicht weit von hier. Weil aber die Opera buffa nicht die Verfuhrung einer Unschuld gestattet, die ihr Masetto gewiss nicht ebenso stilvoll rachen konnte wie der korrekte Ottavio die der Donna Anna, macht da Ponte einen Strich durch die Rechnung der Promiskuitat, in der nicht gleich um gleich getauscht wird, stellt wie die moralische so die soziale Rangordnung wieder her und lasst mitten in der stygischen Nacht den Laternenschein beseligter Nahe fallen auf ihre Versohnung mit dem, der allen Tolpeln und Ungeschickten den Namen lieh. Im Nachspiel von Mozarts Orchester scheint die entzweite Menschheit selber versohnt.

Solche Versohnung hat im Namen der Freiheit statt. Zerlinas Musik klingt, als drange sie durchs offene Flugelfenster in den weiss und goldenen Saal des achtzehnten Jahrhunderts. Sie singt noch Arien, aber deren Melodien sind schon Lieder: Natur, deren Hauch den Bann des zeremonialen Wesens lost und doch noch von den Formen umfangen ist, geborgen beim verblassenden Stil. Im Bild Zerlinas halt der Rhythmus von Rokoko und Revolution inne. Sie ist keine Schaferin mehr und noch keine citoyenne. Sie gehort dem geschichtlichen Augenblick dazwischen, und an ihr geht fluchtig eine Humanitat auf, die unverstummelt ware vom feudalen Zwang und geschutzt vor burgerlicher Barbarei. Manche Gedichte und manche Gestalten des jungen Goethe haben etwas davon. >>>Und so tritt sie vor den Spiegel / All in ihrer Munterkeit<<< ist ihr Miniaturportrait, und wie Friederike steht sie >>>auf der Grenze zwischen Bauerin und Stadterin. Schlank und leicht, als wenn sie nichts an sich zu tragen hatte, schritt sie, und beinahe schien fur die gewaltigen blonden Zopfe des niedlichen Kopfchens der Hals zu zart. Aus heiteren blauen Augen blickte sie sehr deutlich umher, und das artige Stumpfnaschen forschte so frei in die Luft, als wenn es in der Welt keine Sorge geben konnte; der Strohhut hing ihr am Arm, und so hatte ich das Vergnugen, sie beim ersten Blick auf einmal in ihrer ganzen Anmut und Lieblichkeit zu sehen und zu erkennen.<<< Die, ohne sich etwas Arges zu denken, den Liebhaber fur ihre Treulosigkeit entschadigt, indem sie ihn ermuntert, sie zu schlagen, und die rustikale Roheit zum Raffinement verklart - sie nimmt den utopischen Zustand vorweg, in dem der Unterschied von Stadt und Land aufgehoben ist.

Fallt aber nicht ihr Abglanz auch auf den Verfuhrer, der schliesslich doch um die Susse betrogen wird? Denn wo ware ihre Anmut und Lieblichkeit, hatte der halb schon ohnmachtige Feudale sie nicht auf seiner Flucht durch die Oper eben noch erweckt. Weil er nicht mehr die Gewalt des jus primae noctis hat, wird er zum Sendboten der Lust, schon ein wenig komisch fur die Burger, die jene rasch genug sich verbieten. Dem Angstlosen haben sie ihr Ideal von Freiheit abgelernt. Indem es aber allgemein wird, wendet es sich gegen ihn, dem Freiheit noch ein Privileg war. Bald werden sie die Willkur in die Freiheit hineinnehmen und sie damit in ihren Widersinn verkehren. Don Juan aber war rein von der Luge, es ware seine Willkur die Freiheit der anderen, und damit tat er dieser die Ehre an, die er ihr raubt. Zerlina hatte recht, dass sie ihn mochte.

Ewig ist sie als Gleichnis der Geschichte im Stillstand. Wer in sie sich verliebt, meint das Unaussprechliche, das aus dem Niemandsland zwischen den kampfenden Epochen mit ihrer silbernen Stimme tont.

1952/53

Bilderwelt des Freischutz

Mit grosserem Recht als die Meistersinger gilt der Freischutz als deutsche Nationaloper. Denn das deutsche Element setzt sich darin nicht als solches, kompromittiert sich nicht durch nationalistische Gesinnung. Man wird dabei freilich nicht zuerst an den Wald denken durfen, der, wie Canetti in >>>Masse und Macht<<< hervorhob, nicht so unschuldig ist, wie von Pflanzen zu denken ware: >>>Das Massensymbol der Deutschen<<<, schreibt Canetti, >>>war das Heer. Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald. In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefuhl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Baume, ihre Dichte und ihre Zahl erfullt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude.<<< Zum Erfolg des Freischutz in der Fruhzeit des Vormarz hat das sicher nicht wenig beigetragen.

Musikalisch wird man das spezifisch Deutsche der romantischen Oper eher im Verhaltnis zum Osterreichischen zu suchen haben. Sie spricht nicht, wie in erheblichem Mass selbst Schubert, das Idiom des Wiener Klassizismus. Der Freischutz hat nicht die reine Formimmanenz, nicht das sich in sich Zusammenschliessende, Integrale der grossen symphonischen Musik; er ist minder verpflichtend, geoffneter. Durch Fenster und Lucken stromt eine Luft herein, welche von der dichten Kulturlandschaft draussengehalten wird. Das verleiht der Partitur die Frische, die sie ohne viel Tonmalerei zur imaginaren Sprache des Waldes macht. Nirgends schoner als in Agathens Rezitativ, zu den Worten >>>Welch schone Nacht<<<, dort, wo sie hinaustritt auf den Altan. Bildet im letzten Figaro-Akt der gestirnte Himmel uber dem Schlosspark noch ein sicheres Zelt uber den Verwirrten und Liebenden, so trostet der Freischutz durch Aufatmen: im Ungedeckten.

Mit Gluck teilt das Werk ein Exterritoriales, fast Traditionsloses. Beide bereiten den Ausbruch aus der zwangvollen Logik der Kunstmusik vor, den dann Berlioz vollzog, dessen Lieblinge nicht umsonst Gluck und Weber waren. In der Einheit des undistanziert Vertrauten und der Fremdheit zur Tradition ist der Freischutz uberaus burgerlich, darum wohl auch vom sich emanzipierenden deutschen Burgertum unmittelbarer als seine Sache empfunden worden denn Beethoven oder Mozart. Man konnte sagen, der Freischutz sei das erste musikalische Werk grossen Stils, das nicht langer in einen prastabilierten Stil fallt.

Mozart gegenuber sind die Charaktere, die Profile der Personen ebenso wie die rein musikalischen, weit drastischer. Der Vergleich zwischen den Paaren Grafin und Susanne dort, Agathe und Annchen hier, die etwa den Rollenfachern der Sentimentalen und der Naiven entsprechen, lohnt. Bei Mozart vollzieht sich die Individualisierung der beiden Frauen durch subtilste Nuancen innerhalb seiner Formsprache, die den Vorrang bewahrt. Bei Weber sind sie keck, locker kontrastiert. Annchen, die zum Biedermeierkousinchen gewordene serva padrona, erntet die Fruchte der burgerlichen Emanzipation, indem sie redet, wie ihr der Schnabel gewachsen ist, und kokett den Horerinnen vom schlanken Burschen vorschwarmt, wo Susanne, auf der fernen antikischen Hohe eines erotischen Rituals, den Geliebten mit Rosen kranzt. Den Tonfall des Naseweisen in der Gruselballade oder in der sich uberhaspelnden Zeile >>>Der wilde Jager soll dort hetzen, und wer ihn sieht, ergreift die Flucht<<<, die von der Geisterwelt schon mit der Wichtigkeit eines Sensationchens singt, hat es vorher nicht gegeben. Fur den Fortschritt ist zu zahlen: die Pragnanz der Charakteristik, die dann im musikalischen Drama bis Berg unablassig sich steigerte, geht in ihrem Anfang mit einiger Vergroberung zusammen, dem Mal des burgerlichen Sieges uber das feudal-aristokratische Europa, dessen Rudimente bei den Wienern noch im Ton der revolutionaren Humanitat aufbewahrt sind.

Offenbar wird der qualitative Sprung, den der Freischutz vollzieht, in der Behandlung des Orchesters. Das Neue ist, wie die Instrumente aus der klassizistischen Totale sich herauszulosen beginnen; ihre abermalige Synthesis durch das konsequent durchgefuhrte Mischprinzip war erst Wagners Triumph. Der Klangspiegel des klassischen Orchesters zeigt im Freischutz verselbstandigte Einzelfarben; bald gleisst er, bald trubt er sich. Die Klarinette, hoch uberm Streichertremolo in der Ouverture frei all ihre Register ausnutzend, wolbt sich wie eine Erscheinung; tiefe Klarinetten und Pizzicati der Basse mischen sich so schwarz, wie Beethoven noch an den dustersten Stellen nie dem Instrumentenklang es zugemutet hatte; die Posaune verlasst die Dreistimmigkeit des akkordischen Satzes und afft, in einer grossartigen Episode der Durchfuhrung, das Schlussglied des leidenschaftlichen Liebesthemas nach, Echo als Gelachter der Holle, die erste musikalische Verzerrung von expressiver Wirkung. Nachahmung ruft die Stimme der Leidenschaft hinab ins ungeschieden Verderbliche des Mythos. Spott wird zur Produktivkraft: das He-he-he der Bauern hebt auf dem schlechten Taktteil an, als ware es ein guter, und bringt alle rhythmische Ordnung ins Wanken. Keiner hat vor Weber die Gewalt zerfallender Musik so auskomponiert wie das sinistre Ende des Walzers; Mahler hat im Trio der Ersten Symphonie, noch im Scherzo der Neunten der Stelle seinen Tribut gezollt, auch bei Strawinsky hallt sie wider. Das ist nicht der Bohmerwald, wo meine Wiege stand, sondern beginnendes Grauen, Zauber aus der Fruhzeit der entzauberten Welt.

Geschichtlich gilt der Freischutz als das gelauterte deutsche Singspiel. Der bunte entspannte Wechsel von Dialog und Musik, die kleinen Formate vieler Nummern haben nicht zuletzt der romantischen Oper zum Einverstandnis mit dem Publikum verholfen. Wahrend aber in der Zauberflote die Singspielerbschaft ein Welttheater stiftet, auf dem oben und unten, Opera seria, Couplet, Lied, Ziergesang und aufgeklarte Mystik gleichwie zum letztenmal im runden Kosmos sich zusammenfinden, ohne Riss zwischen dem Bereich Sarastros und dem Papagenos, zieht der Freischutz aus dem Singspiel die Kraft des Unvermittelten, Disparaten. Indem die Musik intermittiert, anstatt die gesamte Handlung auszufullen, wird ihr Unverbindliches selber zu einem Stilprinzip; kann der Freischutz keinen Stil mehr sich vorgeben, so ist er zugleich die erste Oper, die, bescheiden und unwillkurlich, aus sich selbst Stil entlasst. Das gleicht aus, was an Formgewalt gegenuber Mozart und dem Fidelio verloren ward, und bestimmt auch die Qualitat der einzelnen Stucke. Caspars kurzes Strophenlied vom irdischen Jammertal, mit dem pfeifenden Piccolo und dem abrupten Schluss auf dem schlechten Taktteil, uberragt weit die ausfuhrliche Triumpharie des obligaten Bosewichts, und der Eremit, dessen Einspruch gegen die rachedurstige Gerechtigkeit dramaturgisch vorzuglich konzipiert ist, hat es musikalisch nicht zum Sarastro gebracht; was ins Formgesetz des Freischutz nicht passt, gerat darin konventionell. Je weniger pratentios die einzelnen Stucke angelegt sind, desto besser gelingen sie; auch desto hintergrundiger. Das gilt vor allem fur das popularste, den Jungfernkranz. Es ist als vergnugtes volkstumliches Lied rezipiert worden, und die Tempobezeichnung Andante quasi allegretto wurde daruber vergessen. Hat man die Courage, den Chor wirklich, gegen die Gewohnheit, gemachlich tickend zu nehmen, so gewinnt er sogleich etwas Fahles, Unheilvolles, die frohliche Sitte wird Lugen gestraft, wie das Libretto es mochte. Die hinzutretende Bratschenfigur mit dem as in der letzten Strophe verhilft dann diesem Charakter zur Erscheinung, und das sich niedersenkende Nachspiel des Orchesters ist das herzbrechende Bild von Wehmut. Eine Nebennote, ein paar Dissonanzen genugen, um gerade in die harmlos eingangige Melodie das Drohende einzusenken. Auch musikalisch ist der Brautchor ein Todessymbol. All das hat die Farbe alterer Kinderbucher, die des unausloschlichen Abendrots.

Am reichsten vielleicht ist Agathens Arie, im wiederkehrenden Adagio den Choral sakularisierend zum innigen Lied, in den rezitativischen Teilen gereiht aus Bildchen, welche vollkommene Einfachheit mit dem Hauch des Zumerstenmal vereinen. Das eben nur angedeutete Rauschen der Sechzehntel lasst alles uppige Waldweben hinter sich, ein paar Hornerstaccati suggerieren das Lauschen auf ferne Schritte. Zum Wort Wolken, bei der Ahnung des Gewitters, ertont eine Dissonanz. Obwohl sie nichts weiter ist als ein verminderter Septimakkord uber dem Orgelpunkt auf der Wechseldominante, klingt sie, als hatte man sie noch nie vernommen, so prall an Ausdruck, dass kaum ein spaterer vieltoniger Akkord dagegen aufkommt. Aus Bildchen, fast streifenhaft wie im Film, ist auch die Wolfsschlucht komponiert, deren jedes eine Situation oder eine Gespenstererscheinung begleitet. Gerade durch diese Zuruckhaltung, durch die Beschrankung auf Buhnenmusik, den Verzicht auf die Idee des grossen durchlaufenden Finales wie jenes im zweiten Figaro-Akt oder in der Kerkerszene, hat das Kernstuck des Freischutz seine bezwingende Originalitat. Ohne Angst vertraut es der Flucht der Bilder sich an. Symphonische Anspruche waren im Singspiel weder einzulosen, noch vertrugen sie sich mit den Farben der wechselnden Augenblicke - einer Hollenvision aus Biedermeierminiaturen. Um dieselben Jahre, in denen der Freischutz komponiert ward, hat man das Kaleidoskop erfunden; etwas von dem Bedurfnis, das jene Erfindung herbeizitierte, ist in der Wolfsschlucht Musik geworden.

Von Webers Bilderwelt hat gleichsam sich abgespalten, verselbstandigt und damit den Charakter gewechselt, was im Klassizismus Einheit stiftete. Anstelle des Prinzips der integralen thematischen Arbeit, der entwickelnden Variation ist der Schwung getreten; aus der kompositorischen Verfahrungsweise ein Gestus geworden, mit dem die Musik sich vortragt. Er erinnert an den Klaviervirtuosen, der Weber war, an die weite Spannung der Hande, die waghalsig uber die Oktav hinausgriffen; der Gestus hat etwas Bravouroses, Scheinhaftes, an dem auch der Ausdruck partizipiert; Schwung und Verblendung sind im Freischutz einander nicht fern. Will der Klassizismus durch die Einheit thematischer Arbeit die Totale als sinnvoll rechtfertigen, so hat demgegenuber der Webersche Schwung schon etwas Blindes wie die spateren Ideen vom Willen und vom Leben, und kommt dadurch dem Damonischen des Vorwurfs zugute; er entrollt grundlos und ziellos sich selbst wie das Rad in der Wolfsschlucht. Der Webersche Schwung definiert in Wahrheit bereits die hundert Jahre spatere Reaktionsform von Richard Strauss. Beethoven, der dynamische Komponist schlechthin, kennt eigentlich kaum etwas dem Verwandtes. Leben als bewusstloser Drang ubernimmt sich permanent; in seinen grossen Sprungen hat es schon den Sturz in sich. Konstruiert die grosse Wiener Musik den Sinn, so wird der Elan selbstherrlich genossen. Freilich auch noch als Stand von Gottverlassenheit gefurchtet; die Frage in der grossen Maxarie, >>>Lebt kein Gott?<<<, welche weniger die Holle als die Immanenz des Zufalls meint, reicht deshalb uber die Opernrhetorik hinaus, weil in ihr genannt wird, was der ausgreifende Webersche Bogen, von der Einleitung des ersten Chors bis zu den Allegroteilen der Arien von Agathe und Max, in sich birgt.

Es ist der aus der guten Stube in die Vorwelt - vielleicht das Ratselbild des Biedermeiers insgesamt, auch das Jean Pauls. Die Dumpfheit des Interieurs fluoresziert wie, wenig spater, in Poes Haus Usher; die Forsterei ist uber chthonische Hohlen gebaut. Danach muss auch eine Inszenierung sich richten, die den Kindern nichts von dem vorenthalt, was ihr orbis pictus ihnen verspricht; nur wenn das Forsterhaus, ohne kunstgewerblich-altkluge Stilisierung, ebenso deutlich zu erkennen ist wie die Geister und Tiere der Wolfsschlucht, wird jener Bogen sinnfallig. Was den Nashornern recht ist, sollte dem Wildschwein billig sein. Die Bilder sind archaische und neuzeitliche zugleich; darauf muss die Regie achten und lieber alle Jagerburschen als buntgedruckte Doppelganger einander gleichen lassen, denn eine Illusion opfern, die hier das Medium des Entfremdeten bildet.

Im Geist des Werkes vermittelt zwischen Stube und Vorwelt das Geschlecht. Das Schicksal Agathens, der Figur gewordenen Kavatine, enthalt eine unaufgeloste Sexualsymbolik, und eben ihr Gekapptes, Unkenntliches - der Schuss steht fur die Defloration - schafft das uberschattete Geheimnis, in dem die Musik ihre Zuflucht findet; wie wenn ein Madchen im Schlaf weint. Enge selbst ist die Damonie, vor der ihr bangt, als drohte sie von aussen. Darum entrinnt sie ihr kaum. Wie im Marchen ist die Metaphysik des Freischutz, in dessen Epoche die einzigen bedeutenden deutschen Kunstmarchen geschrieben wurden, die der Haaresbreite. Die Anspielungen auf den Sexus sind zugleich solche auf den Untergang der gleichen Burgerlichkeit, welche das Werk wie unter Zensur bestatigt. Gerade eben kommt der Freischutz an der Katastrophe vorbei; die Zasuren des Singspiels sind keine anderen als die, welche das Marchen in den Mythos setzt. Das Rettende aber scheint nicht in die gottverlassene Immanenz hinein, sondern geht auf in ihr selber, das hochste Echo in der Schlucht, versohnte Natur.

1961/62

Hoffmanns Erzahlungen in Offenbachs Motiven

Auf die Frage, was Offenbach, den Magier der Parodie und Parodiker der Mythen, zur spaten Romantik des deutschen Hoffmann gezogen habe, wird herkommlicherweise geantwortet mit dem Hinweis auf die Wahlverwandtschaft der Damonie. So wenig dagegen sich sagen lasst, so wenig ist doch damit gesagt. Die Figur, die Offenbachs letzte und erste Oper mit dem Dichter bildet, ist weit bestimmterer Art. Nicht umsonst wird er darin auf die Buhne zitiert. Den szenischen Rahmen, den er erstellt, die Fabeln, die er entworfen hat, muss er leibhaft bewohnen. Denn die Damonie, welche hier von der Musik beim dunklen Namen gerufen wird, ist nicht eine von abstrakten Machten der Unterwelt, sondern entspringt aus der Wohnung wie Mirakel den Wanden von Crespels Zimmer. Wenn stets die Geister und Gespenster an Ort und Stunde gebunden waren: hier sind Ort und Stunde selber Geister und Gespenster. In ihnen verschlossen leben die Menschen, bis sie sie ersticken. So fremd sind sie ihnen wie Kirchhofe und Kreuzwege ehemals: das mechanische Kabinett, dessen Formeln ihr eigenes Leben aus sich entrollen, dem ahnungslos die betrogenen Sinne nachfolgen; die kaufliche Liebe in Venedig, die auf der Gondel davonfahrt, als ware sie von der Laterna magica hergezaubert, kostspielige Phantasmagorie; Antoniens Musiksalon mit dem hustelnden Klavier und dem transparenten Gemalde der Mutter, dem todlichen Modell aller Familienbilder. Wenn der Offenbach der Operetten jeglichen Zauber der Vorzeit als faulen Zauber der Profanation durch die Dingwelt preisgab: jetzt hat er den faulen Zauber der profanen Dingwelt als wahren Zauber der Vorzeit grell erleuchtet, >>>elektrisch und galvanisch<<<, wie Lintorf es nennt, mit Worten, die zur Archaik des technischen Zeitalters zahlen. Als Herrn und Meister der Dingwelt aber hat er Hoffmann beschworen. Der sie rief, die Geister, wird sie nun nicht los; als unglucklich Liebender wird bis zum jungsten Tag von den Dingen: der Puppe Olympia, der Courtisane Giulietta, der Leiche Antonia geplagt im szenischen Bilde, der einst stark genug war, von Vitrine, Taburett und Drehstuhl unverfuhrt sie herzurufen. Pupperln heissen in Wien die Dirnen, und Antonia fuhrt in ihrem bleichen Nachmittag ein Scheinleben, zu dem Gesang sie zwingt gleich Eurydiken und in dem sie singend verfallt. Die entfremdeten Dinge sind die Geister, gebannt in Interieurs ohne Zugang ins tatige Leben; ihr Schein afft den Liebenden und Musik halt ihn gefangen wie uns, die wir sie horen >>>in susser Melodie von ferne<<<. Die Ferne ist die Nahe. Darum ist Offenbachs >>>romantische<<< Oper im neunzehnten Jahrhundert eine der wenigen mit modernem Sujet. Hier klingen die Glaser im Prunkbuffet als Stundenschlag des Todes; und was aus den Wanden unter die erstarrten Gruppen von Menschen tritt, sind keine Engel.

Die Dinge sind teuflisch, weil sie ausgebrochen sind aus jedem Zusammenhang, in dem sie Lebendigem dienen konnten. Das physikalische Kabinett ist ein Panoptikum von Figuren aus >>>Tragant<<<; Giuliettas Kissen sind zum Schein arrangiert, um den Torichten Schatten oder Spiegelbild abzunehmen, und fast mochte man glauben, der Canale grande liege hier unter Glas, dass kein Hauch in eine Schwule wehe, die weniger die der Sinne als des Dekors ist; bei Crespel endlich haben die Dinge aus der Vergangenheit sich verschworen, zu denen auch Franz der Diener zahlt, als Faktotum sachlichen Geschlechts, gesungen vom Tenor buffo, ohnmachtiger Portier des Unheils. So sinnlos einzeln wie der taube Diener, der den einlasst, den er vor allen anderen fernhalten sollte, sind rings die Dinge, und da ihr auswendiges Dasein keine Funktion mehr kennt, erwacht eine zweite, aberwitzige in ihnen selber. Unubertrefflich hat das Offenbach in der tiefsten Anlage der Form aufgefangen. Dass die Oper Skizze blieb und ein Klavierauszug, wie geschrieben furs Heim, das darin laut wird, das hat nicht nur seinen biographischen Grund im Tod des Meisters. Sondern das Gesetz der Oper ist selber das der Skizze. Kein ubergreifender Zusammenhang soll sich zwischen das partikulare Leben der Dinge und die Angst des Horers stellen. Es gibt Einfalle darin, wie die allerersten Takte, die fur eine Symphonie ausgereicht hatten, und aus der Introduktion zur Barcarole hatte ein anderer unnachsichtig ganz Venedig komponiert. Hier steht es einmalig und konsequenzenlos, versprengt wie die Dinge, ohne Kausalitat wie die Geisterwelt. Kurz wie Namen sind die Motive, und wo sie Leitmotive scheinen, kennen sie kaum die Variation: Geister entwickeln sich nicht und gehorchen dem immer gleichen Anruf. Es gibt keinen Kontrapunkt, keine Polyphonie, keine weitergreifenden Finalformen: die Musik ist eine starre und jah wechselnde Beschriftung der Vorgange, nie deren Reproduktion, gewiss nicht deren Deutung - hier gilt das rechte Zeichen, gefunden und gesungen, mehr als aller deutende Sinn. Aber welche Schrift steht da nicht! Jene ersten Takte: leibhafte Prasentation von Unheil, auf Nimmerwiedersehen verschwindend, ehe die Chiffre sich losen lasst. Das Spottlied der Studenten auf Lutter: in einer Gefahrzone, wo Lustigkeit jeden Augenblick in wuste Grausamkeit umspringen mochte. Die Ballade von Klein-Zaches: Duolen und Triolen der Geliebten ranken sich wie das kostbare Monogramm der Erinnerung. Oder die Barcarole selber: wie strahlt sie nicht aus den Pfutzen der Cafes, der Buden und Automaten, und doch, bedarf sie nicht ihrer wahrhaft, so echt im Falschen zu strahlen, wie keine Melodie ihr es nachtut? Dapertuttos Arie ist ein ratselvolles Seitenstuck zu Wagners Venusberg; vom Melodram - dessen Text sehr unverachtlich ist und wortlich eingehalten werden sollte: >>>Sie haben keinen Degen, nehmen Sie den meinen.<<< - >>>Ich danke<<< - weiss man seit Busonis schonen Worten als einem der Meisterstucke musikalischer Dramaturgie. Trugvoll und ungeruhrt zieht das Schicksal zu Haupten der Betroffenen dahin, bereit schon zum nachsten Verrat, da diese eben erst sich anschicken zu sterben. Und die Einleitungstakte des letzten Aktes: also so ist es ernst, spielt das, was wird nun. Kein Betrug antwortet, und doch, mit den nachsten Takten sind wir schon verloren, mit den schmachtigen Achteln von Antonias Klavier, mit dem Lied von der Taube, das innehalt, wahrend die Achtel weiterticken, eine leise, unmerklich leise Uhr, die die Zeit nachmisst, die Antonia singen darf. Die Leiche Antonia - ihre Wangen sind gerotet bloss vom Sonnenuntergang durch die Gardinen, beinahe ist es die schreckliche Stille, die sie singt, spinos am Spinett; unaufhaltsam rasch werden die Schatten von den Wanden sie anfallen, denen vergebens Hoffmann die flackernde Lampe des verspateten Gefuhls entgegenstreckt. Und die Figuren der Schatten! Die grosse Beschworung durch Mirakels Ostinato hat nur ein Vorbild. Ungewiss, ob Offenbach es kannte: das klingt wie das furchtbare Scherzo aus Beethovens letztem Quartett. Das Lied der Mutter: Arie aus grossen Opern, die wir aus der fruhen Kindheit mit uns fuhren, von breiten Wellen getragen, hinab ins Meer des Ursprungs, fluoreszierend in der Gloriole von Verwesung. Das Lied des Dieners: fast als liesse es sich zuviel Zeit, aber wenn dann mit dem Ausdruck des Entsetzens sein Rhythmus verstort wiederkommt, wissen wir, dies war die kostbarste Zeit, die ungenutzt blieb, weil auch er dem Zwang der singenden Wohnung erlag als Parodie der Herrin; hatte er hier nicht gezogert, es hatte alles gut werden konnen, aber nun ist es zu spat. Der Schluss dann wagt nicht mehr Atem zu holen, eilend wie aus dem schwersten Traum fahrt er auf, dass er nicht fur immer darin bleibe.

Dennoch, im Zimmer des Todes gedeiht, was in der Oper ihrer Damonie entragt. Hoffmanns und Antonias Duett: als wollte im Angesicht des Todes selbst der Schein der Liebe bestandig aufgehen und trosten; vergebens suchen die beiden nach Worten fur ihr Liebeslied, sie vermogen nichts als den milden, sussen Bogen seiner Melodie anzurufen; der rasch vergehenden; der unverganglichen. Sind Motive in Hoffmanns Erzahlungen die flammende Schrift, dann sind Melodien ihr losender Ton. Aus der morderischen Lagunentiefe erhebt sich die Barcarole, um widerzuhallen als Laut jener, die in Erniedrigung, in Schuld und Verworfenheit als Versprechen des richtigen Menschen einsteht, weil sie schon ist. Wenn Niklas Hoffmann fortzieht mit dem Ruf: >>>die Wache<<<: wie ist dann nicht, uber aller Schmach und Luge, die Freude nah: dass hier die Beiden, Fremden, der Dichter und die Courtisane, die ihn betrog, fur eine Sekunde doch sich verstanden: da Hoffmann den verdrossenen Geldgeber erstach. Der Augenblick jubelt ewig, und ihn meint die Barcarole, meint Hoffmanns sonderbares Preislied, auch wenn Giulietta dem Buckligen langst als Beute zufiel. Die Geister, in welche hier die Dinge der Burgerwelt allesamt sich verzaubern - sie sind es zugleich auch, die die Dinge sprengen, indem sie aus ihnen hervorbrechen. Die Katastrophe, die in Hoffmanns Erzahlungen geistert, ist nicht bloss die des Menschen zwischen den Dingen. Es ist auch die der Dinge selber im Umschlag.

Kunstlerin, Puppe und Courtisane - wann habe ich das schon einmal gehort? Ist es nur die Kindheit, die mit der Formel der geliebten drei Bilder sich bemachtigte? Oder schlagt nicht in ihr, im Wort Courtisane, Erinnerung an ein unschatzbares Amulett dessen an, was von je war, metallen? Musste nicht vor drei Worten des erzahlenden Hoffmann, mit dieser Musik, die verkapselte Dingwelt aufspringen, deren Male ihnen eingegraben sind?

1932

Zur Partitur des >Parsifal<

Von aller Wagnerischen Musik ist die des Parsifal am wenigsten ins offentliche Bewusstsein eingegangen, und uber ihr Eigentumliches ist denn auch, sieht man allenfalls von den Formanalysen von Alfred Lorenz ab, wenig Eindringendes gesagt worden. Die lex Parsifal, die dem Buhnenweihfestspiel eine Schutzfrist uber die damals geltenden dreissig Jahre hinaus verschaffen sollte, kam nicht zustande; dafur aber umgibt es eine Art Schutzschicht, an der die Ehrfurcht vorm kultischen Element und die Furcht vor der Langeweile gleichen Anteil haben mogen. Diese Furcht jedenfalls ist grundlos. Gerade in der Schwerfalligkeit, die den arglosen Opernbesucher schreckt, verbirgt sich das stets noch befremdend Neue. Ein Moment des Umstandlichen war Wagner von je eigen; es hangt zusammen mit seiner suggestiven Gestik, der Neigung, den Horer totzureden. Die Gotterdammerung mahnt zuweilen, in ihrem breiten Musikstrom, an jenen Schwimmer des Uhlandschen Gedichts, den der eigene Panzer niederzwingt; die Armatur der Leitmotive der gesamten Tetralogie, die deren Schlussstuck mit sich schleppt, lahmt die Entwicklung. Im Parsifal steigert sich das und schlagt um: der Meister des Ubergangs schreibt am Ende eine statische Partitur. Die Kunst des Horens aber, die verlangt wird und die lernen muss, wer das Werk begreifen will, ist, wie schon an gewissen Stellen der Gotterdammerung, eine des Nachhorens: des Lauschens. Der versteht den Parsifal, der das Zuviel daran, das Extravagante, versteht, Eigenheit und Manier, wie schon im Beginn des Vorspiels jene melodielos schwebenden Holzblaserakkorde, in denen die erste Strophe des Abendmahlthemas vier Takte nach dessen eigentlichem Abschluss verhallt. Es ist, als suchte der Parsifalstil nicht bloss die musikalischen Gedanken darzustellen, sondern deren Aura mitzukomponieren, wie sie nicht im Augenblick des Vollzugs, sondern dem des Verklingens sich bildet. Nur der kann der Intention folgen, der mehr noch dem Echo der Musik sich uberlasst als dieser selbst.

Das statische Wesen des Parsifal, erzeugt aus der Idee eines sich gleichbleibenden, wiederholbaren Rituals im ersten und dritten Akt, heisst kompositorisch: uber weite Strecken, mit der grossen Ausnahme der Kundryszene des zweiten Aktes, Verzicht auf fliessenden Verlauf und treibende Dynamik. Die Zahl der Motive ist geringer als in den anderen Werken der reifen Zeit. Der Tendenz nach sind die meisten Zauberspruche, Sigel nach Art des >>>Nie sollst du mich befragen<<< aus dem Lohengrin, auf den die Verfahrungsweise des Parsifal uberhaupt, dem Stoff zuliebe, in manchem zuruckgreift. Diese Motive sind durch ihren allegorischen Gehalt gleichsam von innen her aufgezehrt, asketisch abgemagert, entsinnlicht; sie alle haben, wie das Parsifal-Idiom insgesamt, etwas Gebrochenes, Uneigentliches; die Musik tragt ein schwarzes Visier. Aus dem Nachlassen primarer Erfindungskraft schafft Wagners Gewalt die Tugend eines Altersstils, der nach dem Goetheschen Satz zurucktritt von der Erscheinung. Dem Vergleich des umdusterten, gleichsam abgeblendeten Fanfarenmotivs des Parsifal mit dem Siegfriedmotiv wird jener Charakter offenbar: als ware jenes Motiv bereits Zitat aus der Erinnerung. Zugleich jedoch sind die fragmenthaften Motive viel nackter da als etwa im Tristan, viel weniger ineinander verwoben, weniger in den Gang der Komposition hineingezogen, weniger auch variiert. Oft werden sie, absichtsvoll-unbekummert, bloss wie Bildchen aneinander gereiht. Die Wendestelle des Ganzen freilich, Kundrys Ruf >>>Parsifal<<<, lost aus dem Klang des Blumenmadchenensembles, bei zwei festgehaltenen Mittelstimmen, sich heraus und enthullt gerade in der Identitat mit dem Vorausgehenden sich als nichtidentisch. Meist aber verzichtet die Musik auf jenen Moment des in Schwung Kommens, der sonst die Wagnerische Form definiert.

Dem blossen Aneinanderrucken der Motive, dem entsagungsvollen Verzicht auf musikalische Zusammenfassung und freien Abgesang entspricht allerorten ein Hang zur Vereinfachung. Wenn gegen Ende des zweiten Akts der Speer uberm Haupt des Helden schweben bleibt, so wird das Wunder musikalisch nicht durch Glanz und Reichtum der Faktur, sondern durch eine ausserste Reduktion der Mittel gespiegelt. Das Glaubensmotiv in Trompeten und Posaunen, ein Harfenglissando, ein Oktavtremolo der Geigen, das ist alles. Durchweg kehrt die Orchesterbehandlung von Melodieteilung, solistischer Aufspaltung, vom Ideal der kleinsten Differenz sich ab. Sie ist weit chorischer als in den Musikdramen zuvor; Brucknerischer, konnte man sagen. Tuttistellen wechseln mit rezitativahnlichen, nur andeutend begleiteten. Aber das Raffinement dieser Simplizitat ist beispiellos; die Finessen sind ausgespart, nicht vergessen. Das chorische Verfahren beruht auf Verdopplung. Sie erlaubt kaum einem Instrument, kaum einer Klanggruppe mehr, als solche kenntlich zu werden. Ein Mischklang wie der am Anfang, wo das Abendmahlmotiv begleitet wiederkehrt, von Geigen, Oboen und einer >>>sehr zarten<<<, also nicht solistisch hervortretenden Trompete vorgetragen, ist einzigartig. Die Kunst der Blasermischungen, die im Lohengrin sich auf das Holz beschrankte, wird nun auch dem Blech zuteil: Trompeten sowohl wie Posaunen werden gern durch die bis zum aussersten ausgenutzten Horner verdoppelt. Das mildert die helle Scharfe des Klangs; er wird voller zugleich und dunkler, so wie das Gesamtkolorit des Parsifal: solcher abgeblendete Orchesterklang des gedampften Forte hat, uber den spaten Mahler bis zu Schonberg hin, die ausserste Tragweite fur die neue Musik gewonnen.

Im Kompositionsmaterial ward die Vereinfachungstendenz zum Archaisieren; Kirchentonarten klingen an. Wagners reifste Kompositionserfahrung sucht den alten Widerspruch seines oeuvres, den von fanfarenhafter Diatonik und suchtiger Chromatik, zu beschwichtigen, indem diese in die Holle verbannt wird - der Tristanakkord, in tiefer Holzblaserlage, symbolisiert nun die Klingsorwelt -, wahrend die Diatonik verfremdet, verdunkelt ist durch modale Akkordverbindungen, auffallige Nebenstufen in Moll. Sie zeitigen die vielbemerkte Anahnelung des Parsifalstils an Brahms, die im ubrigen am ausserlichsten des harmonischen Vorrats haftet und die innere Zusammensetzung der Komposition kaum betrifft. Diese kennt, ausser bei ein paar Themenkombinationen, kaum Polyphonie, auch keine >>>durchbrochene Arbeit<<<. Dafur zeigt die Harmonik ein selbst der Gotterdammerung gegenuber hochst avanciertes Element: die unaufgeloste Dissonanz. Das Vorspiel schliesst mit einem Dominant-Septim-Akkord in As-Dur. Nach den Regeln der Harmonielehre mag man das darauf folgende fes der Posaunen, mit dem der erste Akt beginnt, als Trugfortschreitung deuten - aufgefasst wird, in der Zasur des aufgehenden Vorhangs, jener Septim-Akkord als absolut, ins Unendliche fragend. - Und der schon im Ring verwandte verminderte Septim-Akkord mit der daruber liegenden kleinen None des Grundtons, der bei dem grossen Ausbruch des Parsifal im zweiten Akt, >>>Amfortas! Die Wunde!<<< ertont, wird uberhaupt nicht harmonisch fortgesetzt, sondern das Kundrymotiv, das der Akkord begleitet, sturzt einstimmig ab. Der grossartige Zersetzungsprozess der musikalischen Sprache, die - analog Kundrys expressionistischem Stammeln - sich in unverbundene Ausdrucksmomente dissoziiert, bedroht das traditionelle harmonische Gefuge. Der Parsifal markiert die historische Stelle, wo erstmals der in sich vielschichtige, gebrochene Klang sich emanzipiert, fur sich selbst einsteht.

Wohl war die unmittelbare Wirkung des Parsifal auf die Komponisten weit geringer als die von Tristan, Meistersingern und Ring. Er passt am wenigsten in die neudeutsche Schule; elan vital und bejahende Gebarde fehlen so sehr, dass man die Rettung am Ende so wenig glaubt wie manchmal im Marchen. Gerade im dritten Akt herrscht ein gepresster Ton, dem gegenuber Parsifals Erlosungstat etwas Scheinhaftes und Ohnmachtiges hat; am Ende hielt Wagner seinem Schopenhauer doch besser die Treue, als die es wollen, die ihn zum Apostel von Erneuerung degradieren. Eben darum aber war die unterirdische Wirkung des Parsifal um so nachhaltiger. Was immer dem falschen Glanz absagte, hat an ihm sich gebildet: die sakrale Oper ist eine Vorform von Sachlichkeit. Schon an einer klagenden Stelle des Glockenchors aus Mahlers Dritter Symphonie steht eine offene Reminiszenz an die Trauermusik fur Titurel; und Mahlers Neunte ist ohne den dritten Akt, zumal das fahle Licht des Karfreitagszaubers nicht zu denken. Am starksten aber war der Einfluss auf Debussys Pelleas et Melisande; die Oper des franzosischen Antiwagnerianers ist musikalisch wie der traumhafte Schatten des Musikdramas. Der karge Umriss, das statische Nebeneinander der Klange, das verhangte Kolorit, das Ineinander von Archaik und Moderne - Mittelalter als Vorwelt -, all das kommt dorther, und der Rhythmus des Parsifalmotivs geistert durch das Gebilde, das am Anfang der neuen westlichen Musik steht und eigentlich schon dem des Neoklassizismus. Durch den Parsifal hindurch drang Wagners Kraft ein in die Generation, die ihm abschwur. Seine Schule ist mit dem Parsifal uber sich selbst hinausgegangen.

Was aber Parsifal mit dem Pelleas gemein hat, ist das Element des Jugendstils, den Wagner in Deutschland inaugurierte, langst ehe es den Namen gab. Die Aura des reinen Toren selber gleicht der des Wortes Jugend um 1900, die >>>fluchtig hingemachten<<< Blumenmadchen den ersten Jugendstilornamenten; ein solches Ornament ward als Melisande zur Heldin. Die Idee des Buhnenweihfestspiels ist genau eine von Kunstreligion - das Wort ist ubrigens noch weit alter, von Hegel - wie im Jugendstil. Das asthetische Gebilde soll durch die wahlerische Konsequenz seines Stils einen metaphysischen Sinn beschworen, dessen Substanz der entzauberten Welt mangle. Auf die Erzeugung solcher >>>Weihe<<< ist der Parsifal angelegt; ihr gilt die Aura der Gestalten wie der nachhallenden Musik. Dem kunstlerischen Ausdruck dessen, was nach dem Schopenhauerschen Dogma das Wesen der Welt ist, des blinden Willens, und der Verherrlichung des Quietivs, der Verneinung des Willens durchs Mitleid, wird von dem Werke schimarisch die Kraft der Erlosung zugetraut. In der Vergeblichkeit dieser Hoffnung aber, der Unwahrheit des Parsifal, entspringt seine Wahrheit, die Unmoglichkeit, aus blossem Geist den entsunkenen Sinn zu beschworen. Der Kunsterloser bedarf der Erlosung als ein heimlicher Klingsor. Was am Parsifal uberdauert, ist der Ausdruck der Hinfalligkeit von Beschworung selber.

1956/57

Nachtmusik

Alban Berg in Verehrung

Leicht konnte es geschehen: dass die gesellschaftlich vorgezeichnete Frage, wie heute Vergangenes zu musizieren sei, da keine Horer sind, die es vernahmen - dass solche Fragwurdigkeit bekraftigt wird durch die des Musizierens bei sich selber. Nicht darum bloss wird die Unmoglichkeit, Werke der Vergangenheit angemessen zu interpretieren, evidenter stets, weil es an solchen fehlt, die fahig oder willens waren, das Gebotene zu empfangen; nicht auch allein deshalb, weil die Interpreten des traditionellen Haltes entraten. Die Werke beginnen uninterpretierbar zu werden. Denn die Gehalte, die Interpretation zu erfassen trachtet, haben in der Realitat vollstandig sich verwandelt und damit zugleich auch in den Werken, die in Geschichte stehen und an der realen Geschichte teilhaben. Geschichte hat in den Werken die Gehalte ihres Ursprungs aufgedeckt, evident gemacht; sie sind sichtbar allein durch den Zerfall ihrer gestalthaften Einheit in der Form eben des Werkes, und von beiden die geschlossene Einheit allein bot Raum fur die angemessene Interpretation, die heute zwischen Bruchstucken umirrt und die Gehalte erkennt zwar, nicht mehr aber sie ins Material ziehen kann, daraus Geschichte sie vertrieb. Nun leuchten sie sichtbar und fern: die nahen Hullen, denen sie sich enthoben, durchwarmen sie nicht mehr. So ist der Charakter Bachs seiner asthetischen Struktur nach, die sich vernommen glaubt und fragend zugleich uber sich hinausdeutet, uns aufgegangen, als wir dem Grund jener Objektivitat radikal fremd waren; fruher vielleicht lag jene Objektivitat derart in den Werken verschlossen, dass sie, verbindlich dem Material zugehorig als dessen unablosbare Form, die Freiheit der Interpretation regelte; die objektiven Charaktere des Werkes spiegelten bloss die, welche in der Realitat vorausgesetzt waren, ehe das Werk nur anhob; und im sicheren Raum solcher Ubereinstimmung mochte der Interpret wohl als umfangenes Selbst dem Werk nahen und produktiv teilhaben an seiner Gegenwart; heute erscheint die Objektivitat des Werkes notwendig uns zum Stilprinzip reduziert; abstrakt, weil die Bindung der erkannten und vergangenen Gehalte ans ubrig gebliebene Musikmaterial nicht mehr besteht; die Praludien und Fugen sind mit sich allein geblieben, und wir konnen sie nicht anders reproduzieren, als indem wir die ratselhaft verstummte Kontur ihrer Form nachzeichnen. Weil sie interpretatives Mass nicht mehr in sich tragen, muss es ihnen von aussen gesetzt werden als rationales Schema oder wird den Fragenden unerfragbar schlechthin; Freiheit der Interpretation verzerrt sich zur privaten Willkur. Die Gegenwart der Werke verweigert sich den Menschen.

Es liesse sich denken, dass die Geschichte der Interpretation vergehender Werke ihre Fortsetzung fande in der Geschichte von deren Derivaten. Wahrend unaufhaltbar Interpretation der Treue mechanischer Darstellungsmittel uberantwortet wird, die das steinerne Bild ihrer abgestorbenen Formen schaffen, beginnen die absterbenden Werke selbst sich zu zersetzen. Langst schied die leichte Musik sich von der ernsten; damals nur wolbte die gleiche Opernkuppel sich uber Sarastro und Papageno, als im revolutionaren Augenblick das Burgertum mit den ergriffenen Menschenrechten Freude selbst erreicht meinte; da jedoch die burgerliche Gesellschaft so wenig der Freude teilhaftig wurde wie Menschenrechte realisierte, haben die Klassen der Musik wie die der Gesellschaft sich geschieden; wahrend wahre Freude der herrschenden unglaubhaft wurde im zerspellten sozialen Zustande, wurde umgekehrt der Schein der Freude ihr Mittel, die unterdruckte uber ihre Lage zu tauschen; als Freude in der Gesellschaft irreal war, trat die irreale ideologisch den Dienst der Gesellschaft an und in Kunst, die um Wahrheit sich muhte, blieb fur sie kein Raum. Nun die pathetische Einsamkeit der hohen Musik des neunzehnten Jahrhunderts selber fragwurdig ist, bemachtigt die leichte Musik sich der sinkenden hohen - darum wohl auch, weil in ihr verzerrt etwas von den grossen Gehalten aufgehoben bleibt, die die hohe vergebens anredet. Die Depravation durch den Kitsch aber, die die Ohnmacht der hohen Werke anzeigt, gewinnt zugleich den Rest der Werke der Gesellschaft zuruck, die bloss im Kitsch noch jene Werke zu erfahren fahig ist, weil ihre Ordnung selber so scheinhaft ist wie der Kitsch. Durchs fliederbekranzte Tor des Dreimaderlhauses nimmt ein Ballett zertrummerter Gestalten seinen Einzug, deren sprunghaftes Aneinandergefugtsein erstmals vielleicht verrat, was unterhalb der Dynamik von Schopfer und Personlichkeit mit jenen Werken getroffen war. Im Shimmy macht der Toreador seine zweite Karriere, so wie er den Stier der erzurnten Gottheit opfert; Joses Schicksalsthema begleitet die vergebliche Verfuhrung des keuschen Josef durch Frau Massary, wie vielleicht die wahre Astrologie heute in der zauberisch-geheimen Liebeswahl schlimmer Frauen einzig gilt; Lehars langweilige Frasquita ist eine beispielhaft strenge Transformation der Carmen insgesamt, die endlich als Kitsch die Zuge der Oper so vollig aus allem menschlichen Bezug herausbricht, wie sie in der authentischen Gestalt versteckt lagen. Chopin, gleich Schubert und Bizet aus kollektiven Quellen unvermittelt gespeist und stets im fragmentarisch Einzelnen bestandiger als in der Formtotalitat, erweist sich darum eben als transformierbar und: weil die grossen Damen, denen er schmeichelt, der Wunschtraum sind der kleinen Madchen von heute; so mogen beim Tanzsport die grossen Damen, die ihn vergassen, ihm wiederbegegnen in den Tanzen, die man um der kleinen Madchen willen aus ihm geschlagen hat: nicht die Walzer bloss, auch die Fantaisie Impromptu erwies sich da als praktikabel und gab ihre letzte Substanz her fur die Armut der Schlagerkomponisten, die reich damit wurden. Unterdessen begleitet bereits das Schlummerthema der Walkure den Feuerzauber von Bars. Der zweite Akt des Tristan ist bostonreif geworden, man muss nur die Synkopen fortlassen, durch jazzgerechte des Saxophons ersetzen, und wieder sinkt hernieder die Nacht der Liebe. Allein Rudimente des europaischen Bildungsglaubens schutzen einstweilen Mozart und Beethoven, die im Kino eingeburgert sind, vor energischerem Gebrauch. Im dichten Larm bewahren die Werke sich stumm.

Man sollte hart daran festhalten, dass Veranderungen in den Werken sich zutragen, nicht in den Menschen bloss, die sie interpretieren. Der Stand der Wahrheit in Werken entspricht dem Stand der Wahrheit in Geschichte. Damit nur lasst sich zwingend der Einwand widerlegen: es musse bloss gelingen, die Menschen gebuhrend zu verandern, ihren geschwundenen Sinn fur Mass und Form und Innerlichkeit zu wecken, und Werke, die sie heute langweilig finden, erbluhten ihnen neu, sie bekehrten sich vom Kitsch zum echten Original; heute und hier bereits konne ein grosser Kunstler nicht nur produzieren, sondern auch beliebig reproduzieren, wofern er originale Anschauung und Kraft der Darstellung vereine und vollends von irgendwelcher Tradition legitimiert sei. Das argumentiert, als ob man die Wahl hatte, und dass kunstlerische Freiheit niemals Freiheit der Wahl, gerade dies niemals bedeute, gilt es einzusehen. Wohl ist dem billigen asthetischen Historismus gegenuber der Rekurs auf den bleibenden Gehalt des Kunstwerks angezeigt. Allein es darf dieser bleibende Gehalt nicht in geschichtslos ewigen, unverandert naturlichen Bestanden des Werkes gesehen werden, die sich beliebig ergreifen lassen und die zu verfehlen, gemessen am Bestand des Werkes jedenfalls, Zufall ware. Die Freiheit des Kunstlers, des reproduzierenden nicht anders als des produzierenden, beruht allemal nur darin, dass er das Recht hat, uber allen Zwang des gerade Bestehenden hinweg zu realisieren, was dem fortgeschrittensten geschichtlichen Stande nach von ihm als aktuelle Wahrheit des Werkes erkannt wird - erkannt nicht im Sinne der abstrakten Reflexion, sondern der inhaltlichen Einsicht in die Beschaffenheit seines je und je geschichtlich praformierten Materials. Ewig ist am Werk nur, was jetzt und hier mit Macht manifestiert wird und was den Schein am Werke sprengt; die anscheinend unveranderten Naturqualitaten des Werkes sind hochsten Falles der Schauplatz, darauf die Dialektik von Form und Gehalt des Werkes sich zutragt, ofters wohl nichts als ein fauler Grenzbegriff idealistischer Asthetik, das >>>Werk an sich<<<, das sich real vom Werk, wie es geschichtlich erscheint, uberhaupt nicht sondern lasst; und bliebe jemals nichts anderes ubrig als dieses >>>Werk an sich<<<, so ware das Werk tot. Aufs Unveranderliche einer Musik sich richten und die aktuelle Veranderung der Interpretation befehden, heisst denn auch niemals das ewige Werk vor dem Vergehen retten, sondern allein das vergangene gegen das gegenwartige ausspielen; den Zerfall der Werke in Geschichte bestreiten, hat reaktionaren Sinn; die Bildungsideologie als Klassenprivileg will nicht leiden, dass ihre hohen Guter, deren Ewigkeit die Ewigkeit des eigenen Bestandes garantieren soll, jemals zerfallen konnen. Und doch ist der Wahrheitscharakter des Werkes gerade an dessen Zerfall gebunden. An der Geschichte von Beethovens Werk im neunzehnten Jahrhundert lasst er sich ablesen. Nicht die zeitlichen und individuellen Unterschiede zwischen den Betrachtern, der zeitgenossischen Kritik also, E.T.A. Hoffmann, Schumann, Wagner, den psychologisch-hermeneutischen Deutern der Vorkriegszeit und dann den heutigen sind es, die die Unterschiede zwischen den Auffassungen selber diktieren, als ob der befremdende Reichtum thematischer Gestalten, die poetische Fulle des Geheimnisses darin, die Tiefe der personalen Innerlichkeit, die gescharfte dramatische Dialektik, die extensive Grosse der heroischen Gesinnung, der gestufte Reichtum von Seeleninhalten, endlich die formkonstruktive Phantasie Beethovens in zufallig wechselndem Lichte zwar, aber als diskret im Werk enthaltene, identisch bleibende Bestandstucke darin bewahrt wurden, die wechselnd in Besitz zu nehmen stets freisteht. Schicht um Schicht vielmehr losen jene Gehalte zu ihrer Stunde vom Werke sich ab, und jede vergangene ist dem Werk unwiederbringlich. Zwischen ihnen bleibt keine Wahl, und Erkenntnis hat daruber bloss zu wachen, dass die Gehalte realisiert werden, die der vollen Aktualitat des Werkes zugehoren. Sind die Gehalte ganz aufgedeckt, sind damit die Werke fraglos und unaktuell. Ihre Interpretierbarkeit hat ein Ende.

Theoretisch lasst sich das Ende der Interpretierbarkeit nicht vorausbestimmen. Es entscheidet sich aktuell. Aktuell nur und polemisch mag die Uninterpretierbarkeit von Werken behauptet sein, die so lange ihre Geheimnisse aus sich entliessen, bis sie selbst zum Geheimnis wurden. Uninterpretierbarkeit als kritische Kategorie schliesst nicht aus, dass faktisch, und nicht einmal vollig sinnlos, Werke doch interpretiert werden, deren Recht in Frage steht. Es ist nicht abzusehen, ob nicht der Klassikerbetrieb der Konzertgesellschaften und Musikfeste unentwegt weitergehe, solange die Zahlungsfahigen sichere, inaktuelle Interpretationen als feierlich nachgedunkelten Wandschmuck fur den komfortabeln Horraum notwendig begehren. Mancher Pianist noch wird am Medusenblick der verharteten Appassionata zur Leidenschaft sich entzunden, anstatt trauernd das Bild ihres gewaltigen Hauptes zu entwerfen oder das getroffene Auge abzuwenden von ihr; und es wird nicht offenkundig sein, dass seine Leidenschaft objektiv zum Trug sich falschte, den der steinerne unbetretbare Bau des Werkes stumm verhohnt. Manche Pianistin wird die privaten Sehnsuchte ihrer Seele fliegenden Haares in die Irrgange der Schumannschen Formen ergiessen und eitel uberhoren, dass ihr eigenes Echo nur ihr erschallt, wahrend sie vom stockenden, verlorenen Seelenlaut wohl die Spur im Gehause vorfindet, ihn selbst aber nicht mehr erwecken kann. Der allein aktuellen Reproduktionsweise dieser Phase, der vollends manifesten, konstruktiv durchsichtigen, wie sie von Schonberg ausgeht, bleibt die Breite des musikalischen Lebens noch erst zu gewinnen, obschon sie mit Klemperer etwa und Scherchen in jene Breite hineinwirkt, und ihr Klang mag fur lange die Gegenwart der verstummenden Werke damonisch erzwingen. Jedoch ist die Stunde, zu erwagen, dass der Rede von der Unsterblichkeit der Werke ihre inhaltliche Grenze gesetzt ist.

Noch sind wir gewohnt, alle Musik zu unbefangen von innen nur zu betrachten. Wir meinen, wir waren selbst in ihr wie in einem sicheren Haus, dessen Fenster unsere Augen, dessen Gange unsere Blutbahn, dessen Tur unser Geschlecht bedeute; oder gar, sie ware gewachsen aus uns, die Pflanze aus dem Keim, und die feinsten Auslaufer noch ihrer Blatter ahmten gesetzlich die inwendige Zelle nach. Wir setzen uns als ihr Subjekt, und selbst wenn wir, dem Zerfall des bloss Organischen sie zu entreissen, zum allgemeinen, transzendentalen Subjekt uns verdunnen, bleiben wir es, die ihr die Regel vorschreiben. Die Krise der subjektivistischen Musik, die Erkenntnis und Praxis heute gleichermassen anzeigt, macht nun nicht etwa vor den Werken, die aus Bewusstseinsimmanenz stammen, Halt derart, dass zwar die Bildung anderer Musik notwendig wurde, die fruhere subjektivistische aber in sich unangefochten bestunde. So ware sie, wollten wir sie weiterhin nur von innen sehen. Allein der Untergang des musikalischen Subjektivismus ist geschichtlich von der Art auch, dass der subjektive Anteil schwindet in Werken, die ursprunglich subjektiv konstruiert waren. Es gibt in Wahrheit keine rein subjektive Musik, und hinter der subjektiven Dynamik haben allein langst vergessene und drohende objektive Qualitaten sich verschanzt, die endlich nun durchbrechen. Denn der Zerfall der Werke ist der Zerfall ihrer Inwendigkeit zumal. Die Gehalte, die ihnen entweichen, sind vor anderen die personalen und mit ihnen die konstitutiv subjektiven, die ihrer Struktur nach dem Wechsel privat-psychologischer Subjektivitat enthoben sind. Aus Beethovens Werken tritt die autonome Spontaneitat des moralischen Menschen als ihr formkonstitutiver Grund heraus; ihn erreicht die interpretative Realisierung nicht mehr; ubrig aber ist die auswendige Bildung seiner Formen; deutlich zwar die autonome Spontaneitat als deren bewegende Kraft, sie selbst jedoch klar geschieden von jener. Mit dem transzendentalen Gehalt, der abwandert, verlasst auch Kritik die subjektive Immanenz. Ihr Standpunkt wird transzendent. Zwar kann sie nicht die Stummheit des zuruckgebliebenen Werkes tilgen; indem sie jedoch Werk und Gehalt durch die Zeit geschieden erblickt, blickt sie die Stummheit des Werkes selber an, und die Konturen des stummen sind anders, als die des redenden jemals es waren. Wahrend das lebendige Werk unter dem Schein des Lebens selbsttatig sich kundgab, wird das zerfallende zum Schauplatz der Dissoziation von Wahrheit und Schein. Kein Werk ist in der Wahrheit und das zerfallende ist ihr weit entruckt. Aber die Gehalte, die dem Werk vordem eingesenkt waren, beleuchten es hell nun von aussen, und in ihrem Lichte fugt seine auswendige Lineatur sich zu Figuren zusammen, die Chiffren der Wahrheit sein mogen. So sind die Entitaten der Stummheit und des Trostes, uberpersonale Ursprungselemente allen opernhaften Wesens, erst kennbar geworden, als die Musik, die auf sie zielt, in die Region unterpersonalen Gebrauchs floh, nachdem sie trugend lange in die Innerlichkeit hinabgetaucht waren. Personal sind sie so wenig vermeint, wie die Intention eines Schlagers Seeleninhalt des vortragenden Kabarettsangers ist. - Oder es treten die Sonaten von ehedem heute ins Stadium ihrer konstruktiven Analyse, und so wird das Sonatenproblem neu gestellt werden mussen - es geschah bereits in Schonbergs Quintett -, wie die reine Form unterhalb alles subjektiv Vermeinten in ihr sich darstellt. Die konstitutiven Grunde von Musik sind wieder an die horbare Auswendigkeit ubergegangen. Der Zerfall des scheinhaften Innen hat das wirkliche Aussen von Musik restituiert. Es durfte in geschichtlicher Aktualitat mit grosserem Rechte und tieferen Sinnes von musikalischem Materialismus zu reden sein als von einer geschichtsfreien Materialbestimmtheit der Musik.

1929

Ravel

Nicht Strauss, der stets wieder eilends zu seiner vitalen Naivetat heimkehrt; nicht Busoni, der's dachte und unternahm, aber nie in Musik selber rein ausformte: Ravel allein ist der Meister von klingenden Masken. Kein Stuck aus seiner Hand ist buchstablich gemeint, wie es dasteht; keines aber bedarf zur Erklarung eines anderen ausserhalb seiner selbst: in seinem Werk haben Ironie und Form zu glucklichem Schein sich versohnt. Man nennt ihn Impressionisten. Soll das Wort Strengeres bedeuten als blosse Analogie zur vorhergehenden malerischen Bewegung, so nennt es Musik, die kraft der unendlich kleinen Einheit des Ubergangs ihr Naturmaterial vollends auflost und gleichwohl tonal bleibt. An der aussersten geschichtlichen Grenze jener Region steht Ravel; dass er die impressionistische Funktionalisierung nicht bis zum ernsten Ende trieb, ordnet ihn gerade jener Grenze zu: er ist zu wissend bereits, den Impressionismus rein durchzufuhren, da er seinem Grunde nicht mehr traut; zugleich jedoch so ganzlich ihm zugehorig, dass er nie wunschen kann, ihn aufzuheben. Todfeind allen dynamischen Wesens der Musik, der letzte Anti-Wagnerianer einer Situation, fur die der Bayreuther Bann sonst ganzlich erlosch, uberschaut er die Formwelt, in die er selber gebannt ist; durchschaut sie wie Glas; aber durchstosst nicht die Scheiben, sondern richtet sich ein, raffiniert wie ein Gefangener. Stil und gesellschaftlicher Ort sind damit definiert. Seine Musik ist die einer grossburgerlich-aristokratischen Oberschicht, die sich selber hell wurde; die auch das drohend untergrabene Fundament sieht, auf dem sie sich erhebt; die die Moglichkeit der Katastrophe einrechnet und doch bleiben muss, was sie ist, da sie anders sich selber tilgen musste. Dass jene Gesellschaft nicht vorwiegend Ravel, sondern lieber Straussens erotischen Elan oder heute vielleicht Strawinskys schnodere Finten geniesst, beweist nichts gegen Ravel, sondern bloss allenfalls etwas gegen die Gesellschaft: dass sie namlich entweder gar nicht so wissend existiert, wie sie bei Ravel vorkommt, oder dass ihr bereits nicht mehr die asthetische Kraft innewohnt, das Portrat zu erkennen, das Ravels Musik schmeichlerisch genug ihr vorhalt. Oder ist seine Musik Traumbild eines high life, Marchen einer mondanite, die zur bestehenden so fremd sich verhalt wie eine befreite Gesellschaft, jener am Ende verwandt? Jedenfalls hat sie mit handfester Akkumulation unmittelbar wenig gemein, und sobald Meisterschaft so weit von ihrem gesellschaftlichen Ursprung sich sonderte, dass er kaum mehr darin nachhallt, darf man ihr bessere Geheimnisse zutrauen als jene, unter deren Bann sie steht.

Wenn von Meisterschaft gesprochen wird, kommt die Rede unvermeidlich auf Debussy. Trotz der Dummheit der Cliche-Begriffe, unter die man die beiden franzosischen Komponisten subsumiert, nicht zu Unrecht. Denn nirgends in der gegenwartigen Musik, Schonbergs Schule vielleicht ausgenommen, sind die Ahnlichkeiten des Stils grosser, die Divergenzen aber des Komponierten radikaler als zwischen ihnen. Die Frage nach der Prioritat verschlagt wenig. Sie ist ohne Streit Debussy zuzugestehen, obwohl zwischen den ersten spezifischen Stucken Debussys und dem Beginn Ravels, der sogleich ihn voll explizit zeigt, nur wenige Jahre liegen. Die Prioritatsfrage ist gleichgultig, weil keine Kategorie dem Sinn Ravels unangemessener ware als gerade die des Originellen. Er will nicht als Personlichkeit sich mitteilen, nicht aus Innerlichkeit beginnen; er notiert sicher die entschwindenden Figuren seines geschichtlichen Moments; wie Degas, dem er in vielem gleicht, die Figuren seiner Rennpferde und Balletteusen notierte. Er hat nicht die unerbittliche Auswahl aus dem Musikmaterial getroffen wie Debussy; definiert die Motive nicht quasi mathematisch wie der Altere, ist aber an susser und weicher Fulle ihm uberlegen. Die Mittel, die jener fand im Glauben an ihre geschichtliche Dignitat, hat er leichter, skeptischer und auch extensiver gehandhabt. Dabei bleibt es sein Unvergleichliches, dass sie ihm niemals zur Sprache seiner Zeit oder auch bloss der nationalen Musikbewegung, der er selber zuzahlt, sich banalisierten, sondern die exklusive Pragnanz behielten, die Debussy ihnen gab. Mit Florent Schmitt, selbst mit Dukas hat er nichts gemein. Niemals war sein Impressionismus unmittelbar wie der Debussys; La valse ist dessen Apotheose im Zitat der Vorvergangenheit. Die fruhen Klavierstucke, die Jeux d'eau, Gaspard de la nuit machen dem Impressionismus den ganzen Reichtum des Klaviersatzes zuganglich, den Debussy, in frischerer Reaktion gegen das Neudeutschtum noch, mied. Von ihm unterscheidet Ravel bereits zu Beginn sich sehr deutlich. Sein Impressionismus weiss sich sogleich als Spiel; er hat nicht das Pathos der Begrenzung und des Programms. Sein Reichtum widerspricht der polemischen Idee des musicien Francais; nicht umsonst spielt in den Klaviersatz neben dem Lehrer Faure ein virtuoser Liszt herein, der bei Debussy undenkbar ware. Die Entwicklung der Meister - soweit bei Ravel Entwicklung behauptet werden darf - verlauft in striktem Gegensinn. Sie kreuzen sich im Reich der Kindermusik. Ravel dampft die Schwierigkeit der ersten Klavierwerke zur Einfachheit der Sonatine und gar zur Kargheit der vierhandigen Suite Ma mere l'oye, die durchaus unter die Hauptwerke gehort. Die Krise des poetischen Impressionismus, dessen Mangel an immanenter Form- nur muhsam vom artistischen Wissen zu paralysieren war, wird ihm akut als Infantilismus; wie Debussy; wie spater Strawinsky; ahnlich etwa wie in der Malerei der Laurencin. Aber nirgends trennen sich die Wesen scharfer, als wo sie sich am nachsten kommen. Debussys Childrens Corner hat bei allem Charme die zartliche Bonhomie sicherer Burgerlichkeit; dies Kind hat es gut; in der Boite a joujoux besitzt es fur sich allein einen ganzen Spielzeugladen, wie wir ihn uns wunschen. Die Infantilitat Strawinskys ist ein Schacht, aus der Moderne in die prahistorische Landschaft gegraben. Die Kinder von Ma mere l'oye indessen und der Sonatine, deren Menuett zumal, sind traurige und beglanzte plein air-Kinder, auf der bunten Allee zwar von viel Sonne betupft, aber von englischen Gouvernanten betreut. Debussys Kindlichkeit war Spiel des Mannes, der sich erkennt und die eigene Schranke; Strawinskys schrager Angriff auf die erwachsene Dingwelt; Ravels allein die aristokratische Sublimierung von Trauer. >>>Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen<<<; Ravel hatte Hofmannsthal komponieren konnen, wenn er seiner bedurft hatte, da er Mallarme besass. Seine Trauer wahlt die imago der Kindlichkeit, weil sie in Natur verharrt und, konkret musikalisch, im Naturmaterial der Tonalitat und der Obertonreihe. Wohl zerteilt er sie in ihre flimmernden Sonnenstaubchen, jedoch als unendlich geteilte bleibt seine Musik beim Gewesenen. Nirgends ubersteigt er die vorgedachte Form, die in der Wahl des hochst qualifizierten Materials angelegt ist; niemals dringt Konstruktion in den vegetabilischen Umkreis ein. Er lasst die Convenus erklingen.

Vom traurigen Kinde bewahrt Ravels Musik Zuge insgesamt: vom Wunderkind. Daher mag sein Maskenspiel ruhren: er maskiert sich wie aus einer Scham, die zu durchbrechen die Formen ihm nicht verstatten, aus denen er sein Leben zieht, der Scham des Wunderkindes: all dies zu haben und doch unerbittlich in Naturgrenzen eingeschlossen zu sein. Durch die Scheinregionen von noblesse und sentiment, durch die hochmutige Kinderlandschaft fuhrt die Tournee seiner Musik ins Altertumliche. Nicht ins Primitive; nicht ins Pathos der Erweckung, das Debussy geleitet: in Trauer ohne Glauben. Kein Zufall, dass sein archaistisches Hauptwerk, mit dem welken Duft der Forlane, die von den eigenen Harmonien entblattert wird; mit dem zartlichsten Menuett; dass dies grosse, uber Jahre hin komponierte Tombeau de Couperin eine Trauermusik ward. Das Altertumliche hat bei Ravel nicht die Schwere wie bei Debussy, dessen Hommage a Rameau aus der Tiefe der versunkenen Kathedrale gehoben scheint. Ravels Melancholie ist die helle und glaserne der enteilenden Zeit, die so gar nicht sich halten lasst, dass es vor ihr wenig mehr verschlagt, was immer ihr entgleiten mag; weiss ihre Zartlichkeit sich keine Worte, so darf sie sich die des alten G-Dur holen, das ihr nicht realer ist als die vergehende Zartlichkeit selbst. So gerat in Ravels Werk ein Moment fragender, absichtsloser Zufalligkeit, das mit Artistentum, Asthetizismus und Experiment herabzusetzen so toricht wie ungerecht ware: vorm ruckhaltlosen Wissen seiner Musik gilt wahrhaft alles gleich, und im Zufall vollstreckt er das Schicksal des ihm Vorgezeichneten. Debussy gewinnt aus der Exklusivitat seiner Wahl in den letzten Werken, En blanc et noir, den Klavieretuden Reichtum des Satzes und konstruktiven Halt zugleich; Ravel wird um so schmaler, je weniger er, der Jungere, den impressionistischen Glanz sich mehr glauben darf, der sich uber sich hinaus zu bewegen begann: er endet, einstweilen, beim schmachtigen lydischen ersten Satz der Violinsonate, beim dynamisch-koloristischen Illusionsakt des Bolero. Hier ist alle Unmittelbarkeit getilgt, die, als geistfremd, Opfer technischer Besinnung ward; wahrend doch Ravel, im Eigenen befangen, weder fremdes Material mehr sich unterjochen noch durch fremde Intentionen das vertraute zum Gluhen bringen darf. Die Landschaft ist geschwunden; ihre Luft, ihr feines Zittern, allein ubrig, macht die Musik aus. Debussy hat seine Substanz an Unmittelbarkeit im kompositorischen Angriff, in der grausamen Spaltung seines Materials aufgelost und dafur Werke empfangen, die stimmig und gefugt sind gleich den grossten Bildern ihrer Epoche. Ravel hat zur Substanz, die ihm der Welt romantischen Scheins angehort, von Anbeginn das Zutrauen verloren und atomisiert sie darum gar nicht erst, sondern umgeht sie, umspielt sie, wendet sie neu und verfluchtigt sie schliesslich ins Nichts gleich einem Zauberkunstler. Darum kennt er in Wahrheit keine Entwicklung. Nachdem er einmal den Impressionismus durchgehort hat, wird ihm jedes neue Werk zum neuen Kunststuck, und Kunststucke haben keine historische Kontinuitat. Die Artistik, die so statuiert wird, empfangt gleichwohl ihr Recht aus Geschichte. Nicht anders mehr vermag Musik sich darzustellen, die ganz und gar der Dignitat ihrer Formen vertraut, nachdem deren Macht selbst in Frankreich verging. Darum eben ist Ravel deutschen Musikern, und gerade den besten und strengsten, die Debussy lieben, stets fast suspekt. Seine Musik beschliesst damit die romantische Epoche, dass sie das Recht der formsetzenden Personlichkeit bricht.

Wunderkind-Musik hat den besten literarischen Geschmack; bei Ravel muss man sich endlich nicht schamen, wenn man die Texte liest. Zumal das Buch der Colette. Nach den Noten zu urteilen und in Kenntnis von Ravels Wesen: L'enfant et les sortileges muss sein Meisterstuck sein. Kindlich verzaubert ist jeder Takt bei ihm, aber ein Wort seiner mutterlichen Erde - wie mutterlich ist nicht Frankreich heute noch gegen jene, die sich vom Ursprung losgesagt haben - genugt, die Natur, die tausendfach uberspielte, in ihre alten Gerechtsame wieder einzusetzen. Was davon bleibt, lasst sich nicht prophezeien. Aber vielleicht wird man spater, in einer anderen Ordnung der Dinge, doch noch horen, wie schon man einmal, im Menuett der Sonatine, funf Uhr des Nachmittags komponiert hat. Es ist zum Tee gedeckt, die Kinder werden hereingerufen, schon schallt der Gong, sie vernehmen ihn und spielen noch eine Runde, ehe sie sich mit dem Kreis auf der Veranda vereinen. Bis sie von dort loskommen, ist es draussen kuhl geworden, sie mussen drinnen bleiben.

1930

Neue Tempi

Mochte selbst einer mit Pfitzner an die Unveranderlichkeit der Werke glauben, an jene Ewigkeit, die sich das neunzehnte Jahrhundert ausgedacht hat, den Schopfer-Kunstler zu vergotten: die Texte der Werke selber widerlegten solche Ewigkeit. Wie sie dastehen, bieten sie keine bundige Regel der Interpretation, und die Moglichkeit interpretativer Veranderung der Werke im Rahmen ihres Textes ist so radikal, dass sie am Ende die Texte selber notwendig angreift. Je alter das Werk, desto offenbarer wird seine Veranderung. Bei Werken, deren Ursprung in objektiv verbindlichen Formen und in geschlossener Tradition der musikalischen Ausubung gesetzt ist, findet sich die Zeichensprache des subjektiv Vermeinten unvollkommen ausgebildet; jene Zeichensprache allein konnte den Schein des in der Zeit unveranderten Werkes hervorbringen. Unveranderte Werke des siebzehnten Jahrhunderts bereits waren Hieroglyphen, wie von mittelalterlicher Musik insgesamt trotz allem Gerede von der Wiederbelebung ihrer polyphonischen Prinzipien der unerfragbare, hieroglyphische Charakter ernstlich nicht zu bestreiten ist. Verstummen die unveranderten Werke, so zerfallen freilich die anderen in ihrer Veranderung. Allein die Veranderung des Werkes, wie sie objektiv an ihm sich vollzieht, gewahrt doch fur einige Dauer die Regel zur Interpretation, die im geschichtslosen Werke nicht gesucht werden kann. Das darf freilich nicht so gedacht werden, als sei durch Geschichte das Werk als Werk ohnmachtig schlechthin und gebe bloss deren zufalligen Schauplatz ab. Sondern die Erkenntnis der aktuellen Interpretation eines Werkes vollzieht sich zwischen Text und Geschichte in Strenge. Ein Werk aktuell, also nach dem objektiv gegenwartigen Stande der Wahrheit in ihm interpretieren, ein Werk angemessener und richtiger interpretieren, heisst stets zugleich auch: es treuer interpretieren; es besser lesen. Geschichte lasst latente, objektiv wohl, doch nicht subjektiv darin angelegte Gehalte im Werke aufsteigen, und der Garant von deren Objektivitat ist der Blick, der naher auf den Text geht und in ihm der Zuge gewahr wird, die vordem im Werke verborgen und zerstreut lagen und nun im Text selber sich ausweisen; allerdings erst ausweisen konnen zur geschichtlichen Stunde. Rechte Aktualisierung der musikalischen Interpretation ist nicht Willkur am Werk sondern bessere Treue; Treue, die das Werk so versteht, wie es durch Geschichte konkret uns vermittelt wird, anstatt ein abstraktes An sich des Werkes dort vorauszusetzen, wo das Werk in der geschichtlichen Konstellation seiner Ursprungszeit ganz noch gefangen ist. Wo das Werk als geschichtslos erfragt wird, verfallt es der Geschichte als ideologisches Denkmal des Vergangenen; was ewig ist an ihm, kann einzig in seiner Geschichtlichkeit erkannt werden. Der Zwang, Werke neu und fremd anzuschauen, wird von den Werken diktiert und nicht von den Menschen. Er ist so zu realisieren, wie er vom geschichtlichen Stande der Werke fur die Erkenntnis vorgezeichnet wird.

Es ist im Bewusstsein aller Schwankungen und aller empirischen Widerspruche, doch gleichwohl mit einiger genereller Bestimmtheit zu vermuten, dass die Werke im Lauf der Zeit stets rascher gespielt werden mussen. Das ist an den Werken zu begrunden; nicht psychologisch. Die Werke schrumpfen in der Zeit ein, die Vielfalt des darin Seienden ruckt zusammen. Das mag mit der Funktionalisierung der Musik - und nicht der Musik bloss - bedeutet sein, so wie sie seit der Statuierung des harmonischen Prinzips zu verfolgen ist: die Seinsgehalte der Musik werden kleiner, ziehen sich von der grossen geschlossenen Oberflachengestalt weiter stets ab, werden schliesslich zu monadengleichen Kraftzentren, die sich im Ubergang eines Seienden ins andere, doch nicht mehr im Seienden unmittelbar darstellen. Die Authentizitat von Musik geht an unvergleichlich kleine Zellen und an deren Zuordnung uber. Es wird damit als eigentlicher Sinn des Funktionalisierungsprozesses in Musik angesprochen eine Verschiebung von deren Gehalten in der Art, dass sie ihre wahre scheinlose Schicht erst nach dem Zerfall ihrer eigenmachtigen Oberflache gewinnen und in volliger Verkleinerung. Die fortschreitende Subjektivierung der Musik ihre fortschreitende Entmythologisierung nennen, hiesse das Gleiche. Fur die Folge der Werke aufeinander ist jener Prozess zugestanden; an den Werken selber ihn herauszustellen, Aufgabe der erkennenden Interpretation. Zwischen der Folge der Werke und der Geschichte der Werke in sich vermittelt die Geschichte der musikalischen Schrift. Sie hat seit dem Mittelalter sich mehr und mehr verkleinert. Die Grossenmacht der Longa und der Brevis schrumpft zusammen; jene ist langst vergessen, diese fristet ihr Dasein kummerlich in Kompositionen archaisch-sakraler Haltung. Die Semibrevis ist uns als ganze Note seit Beethoven verdachtig geworden, und erst die neoklassizistische Reaktion versucht wieder, sie uns aufzuschwatzen. Wo unsere Musik am aufrichtigsten ihren geschichtlichen Stand realisiert, lasst sie sich in Zweiunddreissigsteln notieren; ein Blick auf Schonbergs >Erwartung< zeigt es. Daraus sind Folgerungen fur die Interpretation zu ziehen und als selbstverstandlich langst gezogen. Selbst unter Annahme absolut gleicher Tempi muss altere Musik heute relativ auf die notierten Werte rascher gespielt werden, da wir ja zumindest die gleiche Zeitdauer heute in anderen Zeichen darstellen. Damit ware gewiss noch keine Veranderung der Tempi als absoluter Einheiten gefordert. Wohl aber ware stringent der Zwang erwiesen, den Geschichte uber Interpretation hat; die Bedeutung der Notation variiert in Geschichte, und schon, um identische Tempi herzustellen, ist gleich Notiertes in verschiedener Geschwindigkeit auszufuhren. Das kategorische Recht der Texte ist gebrochen.

Dies Recht schwindet vollends, sobald man sich entschliesst, die Veranderung der Zeichen nicht isoliert, sondern im Zusammenhang mit der Veranderung der Werke selber zu denken. In einer Handelschen Sarabande etwa hatten, als sie entstand, die Fundamentschritte kraft des seit hundert Jahren erst ausgebildeten harmonischen Prinzips solche Macht, dass der Ubergang von der ersten zum Terzquartakkord der funften Stufe, durch den Vorhalt gebunden, eine Spannung bedeutete, die nachgefuhlt werden wollte und Zeit brauchte, nachgefuhlt zu werden, ohne den in sich ruhenden tonischen Dreiklang und damit die Form aufzulosen, anstatt diesen Dreiklang sinnvoll weiterzubewegen. Fur uns jedoch ist die Fortschreitung durch Geschichte so abgenutzt, so ausgeschliffen und verbraucht, dass sie als solche, durch Tempo beleuchtet, nicht mehr ertraglich ware. Wofern es heute an Handel ein realeres Interesse gabe als das der musikphilologischen Aufwarmung, konnte es allein am Fluss der melodischen Linie sich orientieren, der gewiss historisch in solch ruhigem Schreiten nur durch die staunende Gewinnung des harmonischen Prinzips moglich war, den wir aber angemessener erkennen konnten nach der Befreiung von jener langst zerfallenen Harmonik, die die Linie fur unser harmonisch weit funktionelleres Bewusstsein nur hemmt, wahrend sie sie ursprunglich bewegen sollte. Es resultiert daraus der Zwang, Handel auch absolut rascher zu interpretieren, als er mutmasslicherweise zu seiner Zeit interpretiert wurde. Dagegen werden laut der Einwand und Protest: man bringe ihn so um seine Wurde und das Werk um eine Einheit, die die Elemente untrennbar in sich beschliesse. Es ist zunachst zu antworten, dass Wurde als Wahrheitscharakter uns nichts mehr bedeute. So wenig sie in der Realitat uns verbindlich ist, so wenig darf sie es in Kunst sein, wo ja nicht das Gewesene aufgespeichert wird, sondern die uns nur soweit gilt, wie wir ihre Gehalte als Wahrheitsgehalte anzuerkennen gezwungen sind. Kunst vermochte Wurde heute nur scheinhaft zu behaupten, musste uns einen Ausdruck geschlossener Seinsfulle vorspielen, der uns unerreichbar und nicht einmal erreichenswert ist und dessen asthetische Setzung damit jeglicher Legitimitat entbehrt; Wurde ware nur zu erkaufen um den Stand unseres musikalischen Bewusstseins und um den Preis der Langeweile dazu. Mag sie im Werke preisgegeben werden wie in der Wirklichkeit. Die Einheit des Werkes vollends ist uns nicht kanonisch. Sie zerfallt in Geschichte, vom Werk bleiben Bruchstucke allein ubrig als Wirkliches, wahrend die Einheit als Schein evident wird und vom Wirklichen sich sondert. Solche Einheit durchsetzen wollen, nachdem sie dem immanenten geschichtlichen Stande des Werkes nach fragwurdig wurde, heisst einen Zustand galvanisieren, aus dem Leben entwich, und die lebendigen Trummer frommen uns mehr als das tote Ganze. Der Raum des toten Ganzen ist antiquarisch und hat sein antiquarisches Recht; nicht jedoch das der Unmittelbarkeit. Ihm dient besser, wer ihn stumm bewahrt, als wer ihm den Schein des Lebendigen zu erwirken trachtet. Man weiss, wie in manchen Stadten mitteldeutscher kirchenmusikalischer Tradition Werke des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts dargeboten werden; wie feierlich langsam im Langsamen, wie gemassigt und skandiert im Raschen. Die Schicht der Weihe, die jene Interpretation umhullt, erklart sich daraus, dass unmittelbar das Werk so nicht mehr interpretiert werden kann; dass man es sakral und schliesslich asthetizistisch stilisieren muss, in einen kunstlichen, gleichsam geschichtsfreien Horraum transponieren, um es uberhaupt noch traditionstreu wiederzugeben. Wer da zu unterscheiden vermag, wird in solchen Interpretationen das lehrhaft Moralisierende, Irreale und Ideologisch-Reaktionare nicht uberhoren konnen, wenn bedachtig jeder gute Taktteil so betont wird, als ware mit ihm das wahre und unauflosliche Sein gesetzt, wahrend das Ohr langst sechzehn Sequenztakte weiterhalt. Alle solche historisch treue Interpretation hat den Charakter des Als ob: sie interpretiert, als ob die Werke in der Gestalt ihrer Ursprungszeit noch ungebrochen gegenwartig waren, die sich doch so veranderten, dass ihre Ursprungsgestalt uberhaupt nicht mehr greifbar ist oder allein an finsteren Weihestatten. Das zeigt sich schliesslich exemplarisch am Zwang zur Ubertreibung. Handel musste wahrscheinlich nicht skandieren, da seine guten Taktteile als Trager des harmonischen Fortschrittes ohnehin Kraft genug in sich hatten. Nun diese Kraft entwich, muss sie durch eine Uberbelastung der Akzente ersetzt werden, nur damit die vergangene Wirkung konserviert werde, die aus dem Material selber adaquat nicht mehr zu gewinnen ist. So fuhrt gerade der Wille, das Werk geschichtslos zu bewahren, schliesslich zu einer Musikregie, die von aussen, aus der reaktionaren Ideologie der Interpreten kommt und in ihrer Krassheit und Starrheit mit der konkret-musikalischen Gestalt des Werkes selber in Widerspruch gerat. Es lasst sich damit die Unmoglichkeit solcher Interpretation einsehen und zugleich, die bestimmende Tatsache der Funktionalisierung in ihrer Konsequenz fur die einzelnen Werke einmal zugestanden, die Notwendigkeit, die Werke rascher zu interpretieren.

Ihre spezifische Aktualitat gewinnen die neuen rascheren Tempi durch die Krisis des expressiven Pathos; vorab Beethoven gegenuber. Die pathetischen Tempi waren guten Teiles in romantischer Reaktion gegen den totalen Funktionalisierungsprozess, den sie doch nicht aufhalten konnten, langsamer durchweg. Die Gewalt des Ausdrucks ist in Musik stets im Einzelnen; nur das musikalisch unmittelbar Wahrgenommene kann nach Analogie mit den >>>Erlebnissen<<< aufgefasst werden, der Totalverlauf eines Satzes aber ist von vollig anderer Form als der psychologische Erlebniszusammenhang des Menschen. Der musikalische Zusammenhang leistet eine Objektivation der einzelnen musikalischen Phanomene, wie sie im menschlichen Erlebniszusammenhang durch die Formen der Begriffsbildung, keinesfalls aber allein durch den blossen unreflektierten Zusammenhang der Erlebnisse selber geleistet werden kann. Darum lasst alle psychologische Musikubung das Einzelne verweilen auf Kosten der Totalitat, die die expressive Unmittelbarkeit aufhebt. Formanalytisch ware fast das Pathos als Mittel zu verstehen, die Formschwierigkeit, die aus der Vorherrschaft des Singularen resultiert, zu beseitigen, indem nun die beharrende Darstellung des Einzelnen gerade als Formintention erscheinen soll. Demgegenuber wird die Interpretation um so rascher, je konsequenter sie auf die Formkonstruktion ausgeht und auch die Partikeln formkonstruktiv erfasst. Die Zuordnung von grossen Formteilen zueinander, ja oft schon der Bau eines Teilganzen, einer bestimmten melodischen Gestalt, wird erst in einem Tempo deutlich, das diese Teile nicht mehr als autonome Einheiten gibt, sondern so anlegt, dass sie im Augenblick des Erklingens unvollstandig sind, nur als Teilstucke des Ganzen verstanden werden konnen. Oder umgekehrt, vom Ganzen aus gesehen: die Vorstellung eines Formganzen bildet sich allein dann, wenn die Teile so aneinanderrucken, dass sie unmittelbar aufeinander bezogen werden mussen. Es ergeben sich damit vollig neue Interpretationsprobleme fur das Einzelne, das ja nicht sich verfluchtigen, sondern in seiner konstruktiven Stellung im Ganzen kenntlich werden, deshalb auch in sich auskonstruiert werden soll: die Einzelgestalt wird jetzt nicht mehr durch die Zeitlupe vorgefuhrt und dadurch als in sich Geschlossenes vom Ganzen abgehoben, sondern ins Ganze hineingezogen; damit wird ihre plastische Darstellung erneut zur Aufgabe, die nicht mehr vom Tempo aus, vielmehr durch veranderte Darstellung des Teiles selbst gelost werden muss. Es ist dabei an Phrasierung und Metrik, an bewusste Betonung - Emanzipation von der schematischen Viertaktigkeit zumal - und an die Dynamik zu denken, wie sie auf Grund der Formkonstruktion des Ganzen wie der Teile zu disponieren ist. So ergibt sich der Zusammenhang der geforderten neuen Tempi mit dem veranderten Interpretationsstil insgesamt. Damit innerhalb der neuen Tempi die Gestalten nicht ausgeschliffen werden, das Ganze sich nicht in einen Leerlauf von Bewegung verwandle, ist eine veranderte, das heisst hier: weitgehend vom guten Taktteil und also den tonalen Kadenzierungen emanzipierte metrisch-rhythmische und dynamische Interpretation erheischt. Damit anderseits unter konstruktiver Preisgabe der ausgezehrten rhythmisch-harmonischen Symmetrie die Darstellung der Formteile als Teilganzer gelinge, die allein nach ihren Formkategorien, nach keinem vorgedachten Schema sich bewegen, ohne dass sie darum in Formanarchie gerieten: dass dies zentrale Problem aktueller Interpretation gelost werde, muss das Tempo beschleunigt werden, die Partikeln aneinanderzurucken. Ob im Stadium des Zerfalls der Werke solche Versohnung von Ganzem und Teil durchweg noch gelingen kann, bleibt die Frage. Jedenfalls kann sie nicht als unmittelbar gesichert mehr vorausgesetzt werden, und wo sie sich etwa realisiert, wird sie sich lieber als rationale Konfiguration der bereits auseinandergetretenen Teile denn als eine >>>organische<<< Totalitat realisieren. Es mag der wahre Sinn der heut unabweislichen Tempobeschleunigung sein, die als organisch verlorene Einheit der Werke konstruktiv nochmals zu erzeugen, indem im zerfallenen Kunstwerk die dissoziierten Teile dicht aneinander rucken und Schutz suchen beieinander. Die Tempomodifikation, die ihren Ausgang in der geschichtlichen Veranderung der Werke hatte, findet ihre Bestimmung erst, wenn sie die Werke in ihrer Geschichtlichkeit ergreift. Vom Zerfall der Werke wird sie inauguriert; an den zerfallenen Werken bewahrt sie sich. Das Verfahren des Virtuosen mag prototypisch sein, vor dessen Ubung, vor dessen gewalttatiger Wiederholung die Werke schon zerfielen, als sie geschichtlich noch zusammenzuhalten schienen. In der Tat hat d'Albert mit seinen auch heute noch erstaunlichen Interpretationen des mittleren Beethoven, vor allem der Waldstein-Sonate und der Appassionata, in improvisatorischer Vorwegnahme die neuen Tempi gefunden, die heute der konstruktiven Erkenntnis zwangvoll sich ergeben. Aus der Konstruktion des musikalischen Materials und mit allen ubergreifenden Konsequenzen fur die Totaldarstellung hat sie erst Schonberg gewonnen. Kein Zufall, dass seine Entdeckung in genauer Kenntnis der Originale ihren Grund hatte; dass also die Veranderung des Werkes dialektisch von Treue gegen das Werk erzeugt ward. So hat er das f-moll-Quartett von Beethoven in der originalen Metronomisierung spielen lassen und damit nicht bloss die einzelnen Satze in sich, sondern auch die Form des Ganzen, vor allem die Korrespondenz des ersten und letzten Satzes, herausgestellt.

Der Kampf, der um die Werke unter dem Problemtitel der Technisierung gefuhrt wird, ist nicht von aussen, durch die Findung neuer Darstellungsmaterialien, herbeigefuhrt. Dass solche Materialien konnten gefunden werden, entspricht einem objektiven geschichtlichen Stand der Werke bei sich selber, der es unmoglich macht, die Werke anders zu interpretieren als in der grundlichen Neuanschauung, deren drastisches Zeichen die Technisierung ist. Im Zwang, neue Tempi zu wahlen und die Darstellung von Musik insgesamt in raschere Zeitmasse als die traditionalen zu verlegen und in eins damit insgesamt zu modifizieren, zeigt sich diese Notwendigkeit unabhangig von den technischen Mitteln an und fundiert sie von den Werken her. Die Interpretation, die heute die Werke ihrem geschichtlichen Stande nach selber verlangen, und die, deren Chance die Technisierung bietet, nahern sich ideell an. Freilich ist die Technik am fortgeschrittensten Stande der Interpretation selber zu messen, und die Interpretation hat nach der Erkenntnis des Werkes und nicht in hilfloser Analogie zu der gegenwartigen technischen Praxis zu verfahren.

1930

Uber Jazz

Die Frage, was unter Jazz zu verstehen sei, scheint der eindeutig definitorischen Antwort zu spotten. Wie der historische Ursprung der Gattung im Nebel des jungst Vergangenen verfliesst, so ihr Umfang im zweideutigen Gebrauch der Gegenwart. Zur rohen Orientierung konnte man angeben, es handle sich um den Bereich jener, sei es unmittelbar gebrauchten, sei es leicht stilisierten Tanzmusik etwa seit dem Kriege, die von der voraufgehenden durch einen entschiedenen, doch selber der Bestimmung hochst bedurftigen Charakter von Modernitat sich abhebe. Er wird am sinnfalligsten vielleicht von den - ubrigens regional sehr verschiedenen - Widerstanden bezeichnet, denen der Jazz begegnet und die nach den Begriffen des seelenlos Mechanischen und des zuchtlos Dekadenten polarisiert sind. Musikalisch ist jene >>>Modernitat<<< wesentlich auf Klang und Rhythmus bezogen, ohne die harmonisch-melodische Konvention der tradierten Tanzmusik fundamental zu brechen. Als rhythmisches Prinzip gilt die Synkope. Sie tritt ausser in ihrer Elementarform - wie der Vorlaufer des Jazz, der Cake Walk, sie nutzt - in vielfachen Modifikationen auf, die stets indessen auf jene Elementarform durchlassig bleiben. Die gebrauchlichsten Modifikationen sind: die Verschleifung der guten Taktteile durch Aussparung (Charleston) oder Uberbindung (Ragtime); die Scheintaktigkeit, etwa als Behandlung eines Viervierteltaktes als Folge von 3+3+2 Achteln, mit dem Akzent jeweils auf der ersten Note der als >>>Scheintakt<<< aus dem Hauptrhythmus herausgegliederten Gruppe; endlich der >>>break<<<, eine improvisationsahnliche Kadenz, meist am Ende des Mittelteils zwei Takte vor Wiedereintritt des Refrain-Hauptteils. Bei all diesen Synkopierungen indessen, die in virtuosen Stucken zuweilen als ungemein kompliziert sich geben, ist die zugrundeliegende Zahlzeit aufs strengste innegehalten; sie wird je und je von der grossen Trommel markiert. Die rhythmischen Ereignisse betreffen die Akzentuierung und Phrasierung, doch nicht den Zeitverlauf des Stuckes, und selbst die Akzentuierung bleibt, eben durch die grosse Trommel und die ihr zugeordneten Continuo-Instrumente, stets auf eine zugrundeliegende symmetrische bezogen. So ist denn insbesondere in der >>>Grossrhythmik<<< die Symmetrie vollig respektiert. Die achttaktige Periode, ja bereits die viertaktige Halbperiode sind unangefochten in Geltung erhalten. Dem entsprechen ebenso simple harmonische und melodische Symmetrieverhaltnisse, nach Halb- und Ganzschluss aufgegliedert. - Dem Klang ist die gleiche Simultaneitat des Ausbrechenden und des Starren eigen. Er kombiniert expressive und kontinuohafte, objektiv durchgehaltene Elemente: Geige und grosse Trommel sind seine Extreme. Sein Lebenselement aber ist jenes Vibrato, das einen fur sich selber starren und objektiven Ton gleichsam in sich erzittern macht; das ihm subjektive Emotionen einlegt, ohne dass diese die Starrheit des Grundklanges zu brechen vermochten - so wie die Synkope das Grundmetron nicht zu brechen vermag. In Europa gilt als fur jenen Klang reprasentativ das Saxophon, gegen welches die Widerstande vorab sich kehren. In Wahrheit ist das Instrument, dem so viel modernistische Verruchtheit nachgesagt wird und das die uberreizten abendlandischen Nerven der Negervitalitat pervers preisgeben soll, von ehrwurdigem Alter. Es findet bereits in Berlioz' Instrumentationslehre sich abgehandelt; wurde im neunzehnten Jahrhundert erfunden, als die Emanzipation der Orchestrierungskunst die Forderung nach feineren Ubergangen zwischen Holz- und Blechblaskorper nahelegte, und ist in einem langst zur Klassizitat erhobenen Stuck wie Bizets Arlesienne-Suite - freilich nicht obligat - verwendet. In vielen Landern wird es seit Generationen in der Militarmusik gebraucht und vermag darum keinen Menschen mehr zu schockieren. Seine Bedeutung fur die tatsachlich geubte Jazzpraxis mag hinter der der Trompeten zuruckstehen, denen eine weit grossere Mannigfaltigkeit von Spielweisen zu Gebot steht als dem Saxophon und die darum funktionell weit bequemer, weit weniger abhangig vom Grundklang sich einsetzen lassen als jenes. Der Jazzklang selber aber bestimmt sich eben nicht durch ein bestimmtes auffalliges Instrument, sondern funktionell: durch die Moglichkeit, das Starre vibrieren zu lassen, oder allgemeiner durch die Moglichkeit der Herstellung von Interferenzen zwischen Starrem und Ausbrechendem. Das Vibrato selber ist Interferenzerscheinung im genauen physikalischen Sinn, und das physikalische Modell taugt wohl zur Darstellung des historisch-gesellschaftlichen Phanomens Jazz.

Der technologische Tatbestand der Funktion darf als Chiffre eines gesellschaftlichen verstanden werden: die Gattung wird von der Funktion beherrscht und nicht von einem autonomen Formgesetz. Als Tanzmusik scheint sie zum Gebrauch selber sich zu bekennen. Aber es scheint zugleich ihr eifriges Bestreben, ihre Funktion lediglich abstrakt, eben unter der Formel Tanzmusik, zu deklarieren, um dafur konkret um so unangefochtener geheim sie ausuben zu konnen: darum gibt die Funktion des Jazz dem Dialektiker als Ratsel sich auf. So wenig eindeutige Elemente des Materials zu dessen Losung beitragen, so wenig die Formtypen, die der Jazz ausgebildet hat. Vieles, was wenn nicht bei den Jazzfachleuten so doch zumindest beim Publikum als Jazz unterlauft, will nicht einmal der grobsten Charakteristik rhythmischer und klanglicher Interferenz Genuge tun. Das gilt zunachst fur die Tangos, die, rhythmisch sehr primitiv, nur die Elementarform der Synkope heranziehen, ohne sie je zum Prinzip der Faktur zu machen. Es gilt weiter fur jene Mischform aus Jazz und Marsch, die, seit der >Valencia< von 1925 als >>>Six-eight<<< aufkam und ungemein rasch sich ausbreitete, die marschahnlichen Zuge immer offener ausbildete, anstelle der Synkope den ungebrochen durchlaufenden Rhythmus, anstelle des Interferenzklanges einen homogenen und >>>wohllautenden<<< Tuttiklang setzte; von der Jazzpraxis aber nie scharf sich sonderte und von den Orchestern alternierend mit durchsynkopierter >>>hot music<<< gespielt wird. Andererseits wird viele Musik als Jazz oder Jazz-verwandt nur um ihres Klanges willen angesehen, ohne uberhaupt mit den rhythmischen Jazzprinzipien befasst zu sein: der breite Publikumserfolg der Songs von Kurt Weill war durchaus einer von Jazz, obwohl die rhythmische Profilierung ihrer Melodien nach der Skandierung der komponierten Verszeile dem Jazzverfahren vollig entgegengesetzt ist; durchgehender Grundrhythmus und Saxophonklang stehen hier allein furs Jazzwesen ein. Jazz ist nicht, was er >>>ist<<< - karg und mit einem Blick zu durchdringen ist sein asthetisches Gefuge bei sich selber -, er ist, wozu man ihn braucht, und das freilich stellt vor Fragen, die zu beantworten weitgreifende Untersuchung notig machte. Vor Fragen nicht wie das autonome Kunstwerk; viel eher wie der Detektivroman, mit dem der Jazz gemein hat, dass er eine strenge Stereotypik unerbittlich durchhalt und zugleich alles daransetzt, sie durch individualisierende Zuge vergessen zu lassen, die selber wieder ausschliessend durch die Stereotypik determiniert sind. Wie beim Detektivroman die Frage nach dem Verbrecher sich verschrankt mit der, was mit dem Ganzen bedeutet sei, so beim Jazz die nach dem seltsamen Subjekt, das da zugleich bebt und marschiert, mit der, wozu es diene, wozu es uberhaupt da sei, wahrend es sein Dasein als eine Selbstverstandlichkeit behauptet, die nur verbirgt, wie schwer ihm die eigene Rechtfertigung fallen muss.

Denn wollte man, wie es oft genug geschah, die Gebrauchsfahigkeit des Jazz, seine Eignung zum Massenartikel, als Korrektiv der burgerlichen Vereinsamung der autonomen Kunst, als dialektisch fortgeschritten betrachten und gar seine Gebrauchsfahigkeit als Motiv zur Aufhebung des Dingcharakters der Musik akzeptieren, man geriete in jene jungste Romantik, die aus ihrer Angst vorm todlichen Charakter des Kapitalismus den verzweifelten Ausweg sucht, das Gefurchtete selber zu bejahen als eine Art grausiger Allegorie kommender Freiheit und die Negativitat zu heiligen - ein Heiltum, an das, beilaufig gesagt, der Jazz selber glauben machen mochte. Wie immer es in einer kommenden Ordnung der Dinge mit Kunst sich verhalten mag; ob ihr Autonomie und Dinglichkeit wird erhalten bleiben oder nicht - und die okonomische Uberlegung bringt manchen Grund dafur bei, dass auch die richtige Gesellschaft nicht auf die Herstellung purer Unmittelbarkeit aus sein wird -, soviel jedenfalls ist gewiss, dass die Gebrauchsfahigkeit des Jazz die Entfremdung nicht aufhebt, sondern verstarkt. Der Jazz ist Ware im strikten Sinn: seine Tauglichkeit zum Gebrauch setzt in der Produktion anders nicht sich durch denn in Gestalt seiner Absatzfahigkeit, im aussersten Widerspruch zur Unmittelbarkeit der Verwendung nicht bloss sondern auch des Arbeitsprozesses selber; sie unterliegt den Gesetzen, auch der Zufalligkeit des Marktes, so wie seine Distribution denen von Konkurrenz oder auch schon ihrem Erben. Die Zuge am Jazz indessen, in denen Unmittelbarkeit sich zu behaupten scheint, jene angeblich improvisatorischen namlich, als deren Elementarform die Synkope genannt ward, sind dem genormten Warencharakter, selber wiederum genormt, in blanker Auswendigkeit hinzugefugt, um ihn zu maskieren, ohne doch Macht uber ihn zu gewinnen fur eine Sekunde. Durch Intentionen, sei es von gehobenem >>>Stil<<<, sei es von individuellem Geschmack, ja sei es auch von individueller Spontaneitat, will der Jazz seinen Absatz verbessern und seinen Warencharakter bemanteln, der, nach einem der grundenden Widerspruche des Systems, unverhullt auf dem Markte die Durchsetzung seiner selbst gefahrdete. Wie immer neusachlich der Jazz sich gebarden mag, er ist, was alle Sachlichkeit am grimmigsten zu befehden vorgibt, Kunstgewerbe, und seine Sachlichkeit taugt nicht mehr als ein aufgeklatschtes Ornament, das daruber betrugen soll, wie sehr er blosse Sache ist.

Solcher Trug liegt zunachst im Interesse des Burgertums. Wenn ihm wirklich das Vorrecht reserviert ist, seine eigene Entfremdung zu geniessen, so hilft in der antagonistisch weit fortgeschrittenen Situation zu solchem Genuss nicht mehr das Pathos der Distanz, von dem noch Nietzsche Freundliches zu berichten wusste. Wie es durch Gemeinschaftsideologien der vielfaltigsten Art die Distanz furs Bewusstsein um so mehr verkleinert, je unerbittlicher sie im Sein anwachst, so ist ihm das Entfremdete selber nur noch ertraglich, solange es sich als unbewusst und >>>vital<<< gibt: das Allerfremdeste als das Allervertrauteste. Die Funktion des Jazz ist denn auch zunachst relativ auf die Oberklasse zu verstehen, und seine folgerichtigeren Formen durften, jedenfalls soweit es um intimere Rezeption geht als das blosse Ausgeliefertsein an Lautsprecher und Kapellen in Massenlokalen, heute noch der tanzgerechten und hochtrainierten Oberschicht vorbehalten sein. Der Jazz reprasentiert ihr, ahnlich etwa wie die Abendkleidung des Herrn, die Unerbittlichkeit der gesellschaftlichen Instanz, die sie selber ist, die sich jedoch im Jazz als urtumlich, primitiv, >>>Natur<<< verklart; mit seinen individuellen oder stileigenen Momenten aber appelliert der Jazz an ihren >>>Geschmack<<<, zu dessen souveraner Wahlfreiheit ihr Standort sie legitimiert; dass aber der Jazz, sowohl um seiner Starrheit wie seines individualisierenden Geschmacks willen, >>>kein Kitsch<<< sei, hilft den also Disziplinierten zu gutem Gewissen. Allein die Wirkung des Jazz bleibt so wenig an die Oberschicht gebunden, wie deren Bewusstsein von dem der Beherrschten in Scharfe sich abhebt: der Mechanismus der psychischen Verstummelung, dem die gegenwartigen Bedingungen ihren Fortbestand verdanken, hat Macht auch uber die Verstummler selber, und sind diese der Triebstruktur nach ihren Opfern ahnlich genug, so werden die Opfer damit entschadigt, dass sie an den Gutern der Herrschenden soweit Anteil haben durfen, wie diese auf eine verstummelte Triebstruktur gemunzt sind. Als Oberflachenwirkung und Zerstreuung, ob auch nicht als serioses Amusierritual, durchdringt der Jazz die gesamte Gesellschaft, selbst das Proletariat; in Europa durften allenfalls spezifisch agrarische Gruppen ausgenommen sein. Oft mogen die Abhangigen durch die Rezeption des Jazz mit der Oberklasse sich identifizieren; Jazz gilt ihnen fur >>>mondan<<<, und ihm dankt es der Angestellte, wenn er mit seiner Freundin im Bierkabarett stets noch etwas Besseres sich dunkt. Doch werden dabei wohl einzig noch die >>>primitiven<<< Elemente des Jazz, also die nachtanzbaren guten Taktteile des Grundrhythmus, aufgefasst; die hochsynkopierte hot music wird geduldet, ohne genauer ins Bewusstsein zu dringen - zumal die billigen Tanzlokale keine virtuosen Jazzorchester bezahlen konnen, und die vermittelte Wiedergabe durchs Radio doch weit weniger eindringlich bleibt als die der leibhaften Kapelle zu ihrem Ort und ihrer Stunde. Es ist aber charakteristisch fur den Jazz als Interferenz, dass auf seine differenzierteren Elemente ohne weiteres sich verzichten lasst, ohne dass er darum sich aufhobe oder nur aufhorte, als Jazz kenntlich zu sein. Er ist pseudodemokratisch in jenem das Bewusstsein der Epoche bezeichnenden Sinn: die Attitude seiner Unmittelbarkeit, definierbar durch ein starres Tricksystem, tauscht uber die Klassendifferenzen. Wie im aktuell politischen so ist im ideologischen Bereich solcher Demokratie die Reaktion dicht gesellt. Je tiefer der Jazz gesellschaftlich wandert, um so mehr reaktionare Zuge nimmt er an, um so vollkommener ist er dem Banalen horig, um so weniger duldet er Freiheit und Ausbruch von Phantasie, bis er endlich als Begleitmusik der zeitgemassen Kollektive schlechtweg die Unterdruckung selber verherrlicht. Je demokratischer der Jazz, um so schlechter wird er.

Dass seine demokratische Attitude blosser Schein sei, kommt an der Rezeption zutage. Nichts falscher als diese plebiszitar zu denken. Die Kapitalkraft der Verlage, die Verbreitung durch Rundfunk und vor allem der Tonfilm bilden eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschrankt und weithin eigentliche Konkurrenz kaum zulasst; der unwiderstehliche Propagandaapparat hammert den Massen solange die Schlager ein, die er gut findet und die meist die schlechten sind, bis ihr mudes Gedachtnis wehrlos ihnen ausgeliefert ist; und die Mudigkeit des Gedachtnisses wiederum wirkt auf die Produktion zuruck. Die fur die gesellschaftliche Breitenwirkung des Jazz entscheidenden Stucke sind gerade nicht jene, welche die Idee des Jazz als Interferenz am reinsten auspragen, sondern technisch zuruckgebliebene, grobschlachtige Tanze, die jene Zuge fragmentarisch bloss enthalten. Diese werden als >>>commercial<<< betrachtet: bei ausreichendem Bezug der banalen Erfolgsstucke pflegen die Verleger ein >>>modernes<<<, also leidlich konsequentes hot-Stuck gratis dreinzugeben. Immerhin kann auch fur den Massenkonsum auf die hot music nicht ganz verzichtet werden. Es druckt darin ein gewisser Uberschuss der musikalischen Produktivkraft uber die Marktforderung sich aus. Die Kapellen verlangen nach hot music, teils um ihre Virtuositat zu zeigen, teils auch weil die immerwahrende Wiederholung der simpelsten Dinge unertraglich sie langweilt. Zugleich aber ist die kunstgewerbliche hot music, der relativ fortschrittliche Jazz, auch fur die Hebung des Massenkonsums notwendig. Gibt das Verstandnis der hot music der Oberklasse das gute Gewissen ihres Geschmacks, so verleiht die Verstandnislosigkeit der Majoritat im Schock des Unverstandenen dieser, wenn sie mit hot music zu tun hat, die vage Satisfaktion des Up to date, vielleicht auch eine Bestatigung der erotischen Emanzipiertheit durchs gefahrlich Moderne oder >>>Perverse<<<. All das ist blosses Dekorum; nachgesungen werden nur die fasslichsten und rhythmisch trivialsten Melodien. Fur die breite Rezeption spielen die hot-Stucke ausserstenfalls die Rolle pseudomoderner Maler wie van Dongen, Foujita, Marie Laurencin, oder besser noch von kubistischen Reklamebildern.

Es liegt dagegen der Einwand zur Hand: von Zentralismus und Scheindemokratie konne darum nicht wohl die Rede sein, weil der propagandistische Mechanismus nicht zureichend funktioniere. Schlager konnten nicht >>>gemacht<<<, darum auch keine zureichenden theoretischen Bedingungen fur den Erfolg angegeben werden. So sei einer der grossten Schlager aus jungster Zeit - >Capri< - bei einem kleinen Verleger erschienen, nachdem die wichtigen ihn refusiert hatten, und hatte seinen Weg aus eigener Kraft gemacht. Fragt man Jazz-Fachleute nach dem Grund fur grosse Schlagererfolge, so werden sie - je geschaftstuchtiger um so eifriger - mit depraviert magischen Formeln aus dem Vokabular der Kunst, mit Inspiration, Genialitat, Schopfertum, mit Ursprunglichkeit, geheimnisvoller Kraft und anderem Irrationalem aufwarten. So durchsichtig die Motive jenes Irrationalismus sein mogen, so wenig ist doch das Moment der Irrationalitat am Schlagererfolg zu ubersehen. Welcher Schlager Erfolg haben wird und welcher nicht, das lasst mit apodiktischer Gewissheit so wenig sich voraussagen wie das Schicksal eines Wertpapieres. Aber diese Irrationalitat ist nicht sowohl eine Suspension des gesellschaftlichen Bestimmtseins als vielmehr selber gesellschaftlich bestimmt. Zunachst kann die Theorie zahlreiche notwendige, ob auch nicht zureichende Bedingungen des >>>Erfolges<<<, also der sozialen Wirksamkeit herausstellen. Die fortschreitende Analyse mag dann auf die >>>irrationalen<<< Momente stossen; auf die Frage etwa, warum von zwei durchaus aquiformen und aquivalenten Stucken das eine reussierte und nicht das andere. Aber sie wird kein schopferisches Wunder annehmen durfen, wo nichts geschaffen ist. Wofern die Irrationalitat sich nicht auf ungleiche Chancen der Propaganda und Distribution reduziert, ist die Zufalligkeit selber Ausdruck einer gesellschaftlichen Gesamtverfassung, zu deren Konstituentien es gehort, bei genauester tendenzieller Bestimmtheit des Ganzen gleichwohl anarchische Zufalligkeit in allem konkreten Einzelnen zu dulden und zu fordern. Auch im Bereich der Ideologie kommt der Monopolismus keineswegs einer Aufhebung der Anarchie gleich. Wie die Realitat, in der ein Schlager erklingt, keine planvoll geordnete ist; wie Ort und Stunde mehr uber das Schicksal eines Gebildes zu entscheiden vermogen als sein eigenes Verdienst, so ist planlos das Bewusstsein derer, die ihn rezipieren, und die Irrationalitat vorab die der Horer. Das ist aber keine schopferische, sondern eine zerstorende; keine Ursprungsmacht, sondern Ruckgriff auf falsche Ursprunge unter der Macht der Zerstorung. In einer richtigen Gesellschaft konnte vielleicht Angemessenheit von Qualitat und Erfolg angesetzt werden; in der falschen ist ihre Unangemessenheit nicht sowohl Zeugnis einer okkulten Qualitat denn der Falschheit der Gesellschaft.

Unternimmt in Wahrheit der Jazz den Ruckgriff auf falsche Ursprunge, so verliert nicht bloss die Rede von der Irrationalitat seines Erfolgs, sondern auch die von seiner wesenseigenen, von der in ihm aufbrechenden Archaik oder wie immer die Phrasen lauten mogen, mit denen diensteifrige Intellektuelle den Betrieb rechtfertigen, ihren Sinn. Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente europaische Musik sich regenerieren konnte, ist eine blosse Ideologie. Wieweit der Jazz uberhaupt mit genuiner Negermusik zu tun hat, ist uberaus fraglich; dass er vielfach von Negern praktiziert wird und dass das Publikum den Markenartikel Neger-Jazz verlangt, beweist uber ihn wenig, selbst wenn die folkloristische Forschung die afrikanische Herkunft vieler seiner Praktiken bestatigen sollte. Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner Tauschbarkeit vollig abstrakt vorgeformt. Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene hot-Stellen und breaks, haben bloss ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung. Nicht bloss ist ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen; nicht bloss ihre Lange und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmoglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts sich zuruckfuhren. Der Jazz verhalt sich zu den Negern ahnlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so stahlern meint uberwunden zu haben, zu den Zigeunern. Nach Bartoks Nachweis wird diese den Zigeunern von der Stadt aus geliefert; stadtisch ist wie der Konsum so auch die Herstellung des Jazz, und die Haut der Neger so gut wie das Silber der Saxophone ein koloristischer Effekt. Keineswegs halt mit den blanken Musikwaren die siegreiche Vitalitat ihren Einzug; der europaisch-amerikanische Amusierbetrieb hat die Triumphatoren nachtraglich als Lakaien und Reklamefiguren sich gedungen, und ihr Triumph ist bloss die verwirrende Parodie auf den kolonialen Imperialismus. Soweit bei den Anfangen des Jazz, beim Ragtime vielleicht, von Negerelementen die Rede sein kann, durfte es weniger um archaisch-primitive Ausserungen als um die Musik von Sklaven sich handeln; selbst in der autochthonen Musik von Innerafrika scheint die Synkope bei durchgehaltener Zahlzeit durchaus nur der niederen Schicht zugehorig. Psychologisch mag die Struktur des Ur-Jazz am ehesten an die des Vor-sich-hin-Singens der Dienstmadchen gemahnen. Die Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Mass herstellen liess, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen bezogen. Damit konnten dann freilich die sadistisch-masochistischen Zuge des Jazz recht wohl zusammenhangen. So modern wie die >>>Primitiven<<<, die ihn anfertigen, ist die Archaik des Jazz insgesamt. Die improvisatorische Unmittelbarkeit, die seinen halben Erfolg ausmacht, rechnet streng zu jenen Ausbruchsversuchen aus der fetischisierten Warenwelt, die ihr sich entziehen wollen, ohne sie zu verandern, und darum tiefer nur in ihre Verstrickung hineinziehen. Wer vor der unverstandlich gewordenen Musik oder vor dem entfremdeten Alltag in den Jazz fluchtet, gerat in ein musikalisches Warensystem, das vor anderen fur ihn einzig den Vorzug hat, nicht sogleich durchschaubar zu sein, das aber, mit den entscheidenden, den nicht improvisatorischen Zugen, eben jene humanen Anspruche niederschlagt, die er an es erhebt. Mit dem Jazz sturzt ohnmachtige Subjektivitat aus der Warenwelt in die Warenwelt; das System lasst keinen Ausweg. Was dabei an uraltem Trieb sich wiederherstellt, ist nicht die ersehnte Freiheit sondern Regression durch Unterdruckung; keine Archaik gibt es im Jazz denn die aus Moderne mit dem Mechanismus der Unterdruckung gezeitigte. Nicht alte und verdrangte Triebe werden in den genormten Rhythmen und genormten Ausbruchen frei: neue, verdrangte, verstummelte erstarren zu Masken der langst gewesenen.

Die moderne Archaik des Jazz ist nichts anderes als sein Warencharakter. Die urtumlichen Zuge an ihm sind die warenhaften: die starre, gleichsam zeitlose Unbewegtheit in der Bewegung, die maskenhafte Stereotypie, das Ineins von wilder Erregtheit als dem Schein des Dynamischen und Unerbittlichkeit der Instanz, die uber solche Erregtheit herrscht. Vor allem aber das Gesetz, das eines des Marktes so gut ist wie eines der Mythen: er muss gleichzeitig stets dasselbe sein und stets das Neue vortauschen. Es wird offenbar mit dem paradoxen und jede Produktivkraft lahmenden Anspruch an die Komponisten, immer nur >>>genau wie ...<<< und doch >>>originell<<<, durch Originalitat wirksam zu komponieren. Wer beides zugleich vermochte, wurde das Ideal des >>>commercial<<< realisieren; in der Unversohnlichkeit beider Anspruche aber, wie sie an alle Waren gestellt werden, mag einer der tiefliegenden Widerspruche des Kapitalismus selber sich anmelden als des Systems, das gleichzeitig die Produktivkrafte entwickeln und fesseln muss. In der Jazzpraxis pflegt das Gewohnte sich durchzusetzen. Die Karten des Jazz scheinen ausgespielt; seit Foxtrot und Tango sind zu den Grundcharakteren keine neuen hinzugetreten, nur die bestehenden wurden modifiziert. Selbst der >>>Einfall<<<, dessen Begriff ubrigens gesellschaftlich wie asthetisch gleich problematisch ist, bleibt weithin von der Rucksicht auf erfolgreiche Modelle abhangig; er ist so grundlich konventionell vorgeformt wie nur die Grundtypen selber. Das neue dringt nur gelegentlich, anscheinend als individuelle Nuance und vom Individuum aus gesehen zufallig durch; wenn es namlich, stets fast unbewusst, objektive gesellschaftliche Tendenzen auspragt, also gerade nicht individuelle Nuance ist. Manchmal, ob auch keineswegs in der Mehrzahl der Falle, bringt das Neue den grossen Erfolg, etwa bei dem ersten Six-eight, Valencia, oder dem ersten Rumba. Solche Stucke werden meist gegen den Willen der Verleger gedruckt, da sie allemal Risiken sind. Das musikalische Korrelat der Forderung nach >>>ebenso wie<<< und >>>originell<<< aber ist: dass ein erfolgreicher Jazzschlager einen individuellen, charakteristischen Zug mit vollstandiger Banalitat in allem ubrigen vereinen muss. Dabei ist keineswegs allein an melodische Plastik zu denken: gerade sie ist durchweg erstaunlich gering. Ein Detail welcher Art immer - in >Valencia< etwa ist es eine kleine, dem Konsumenten nicht bewusste Unregelmassigkeit der Metrik - genugt. Darum kommt es den Verlegern, ahnlich wie jedem Propagandisten, wesentlich an auf den Titel, den Textbeginn, die ersten acht Takte des Refrains und den meist in der Introduktion mottoartig vorweggenommenen Refrainschluss. Alles ubrige, mit anderen Worten die musikalische Entwicklung, ist gleichgultig. Das alte, tatsachlich vielleicht auf Kultformen zuruckverweisende Prinzip des Rondos: dem einpragsamen eigentlichen Rundtanz unselbstandigere und unauffalligere Nebengedanken zu kontrastieren, wird vom Jazz in den Dienst der Behaltbarkeit und damit des Absatzes gestellt: durchweg sind die Couplets oder >>>verses<<<, als Gegensatz zum Refrain oder Chorus, absichtlich unplastisch gehalten.

Die Einheit des Charakteristischen und Banalen, die dem Jazz vorgezeichnet ist, betrifft nicht bloss die Gestalt der Jazzstucke in sich selber. Vielmehr und vor allem realisiert sie sich im Verhaltnis von Produktion und Reproduktion, dem der Jazz gerade den Ruf der spontanen Unmittelbarkeit verdankt. Banal - so darf ubertreibend gesagt werden - ist das Stuck als solches; charakteristisch, apart, virtuos seine Wiedergabe, die es oft bis zur Unkenntlichkeit verkleidet. Fur die Konvention im Jazz muss, sonderbar genug, der Komponist einstehen; der sie modifiziert, ist der Arrangeur, manchmal dem Verlag, manchmal dem Orchester verbunden, stets aber in engster Fuhlung mit den Reproduzierenden; und vergleicht man die Leistung einer guten Kapelle mit dem Notentext etwa der Klavierfassung, so mag man gern glauben, dass die qualifizierten Musiker unter den Arrangeuren und nicht unter den Komponisten sich finden. Fast scheint es, dass ganz indifferentes Material am besten dazu sich eignet, verjazzt zu werden. Eines der bekanntesten Virtuosenstucke fur Jazz, an dem die Kapellen mit Vorliebe ihre Fertigkeit beweisen, der >Tiger Rag<, ist als Komposition von der aussersten Simplizitat. Es scheint damit der Jazz nach zwei Richtungen - beide verschieden von der innermusikalischen Entwicklungstendenz - fortschrittlich. Einmal durch Wiederhereinnahme des Reproduzierenden in die Komposition. Sind beide in der Kunstmusik einander hoffnungslos entfremdet; lassen die Vortragsbezeichnungen der neuen Musik keinerlei Raum fur reproduktive Freiheit, ja will die Interpretation ganz hinter der mechanischen Wiedergabe verschwinden - dann scheint im Jazz der Reproduzierende sein Recht aufs neue anzumelden gegenuber dem Kunstwerk: der Mensch gegenuber dem Ding. So jedenfalls ist der Jazz von den Gewissenhaften unter seinen Apologeten verstanden worden: die Gesinnung von Kreneks >Jonny spielt auf< legt dafur Zeugnis ab. Aber diese Gesinnung ist romantisch, und Krenek war nur konsequent, als er dem Jonny als Epilegomena die romantischen Einakter folgen liess. Denn der Eingriff des Arrangeurs oder Interpreten in den Jazz vermag nicht, so wie stets noch die Improvisation des grossen Schauspielers, den Stoff wahrhaft zu verandern, zum blossen Anlass der subjektiven Kundgabe zu machen. Reiz und Kunststuck, die neue Farbe und der neue Rhythmus werden dem Banalen bloss eingelegt - so wie das Jazzvibrato dem starren Ton, die Synkope dem Grundmetron bloss eingelegt ist; ja diese Interferenz des Jazz ist die Leistung des Arrangements an der Komposition. Deren Konturen aber bleiben die alten. Noch den ausschweifendsten breaks des Arrangements ist das Schema anzuhoren. Der Reproduzierende mag an den Ketten seiner Langeweile zerren, wohl auch mit ihnen klirren: zerbrechen kann er sie nicht. Reproduzierende Freiheit besteht so wenig wie in der Kunstmusik. Liesse sie selbst die Komposition zu, das Ubereinkommen einer Jazzpraxis, die fur die kleinste subjektive Nuance ihren vorgegebenen Namen bereit halt, wurde sie nicht dulden. Vermag der Mensch nicht in der Komposition selber durchzubrechen, so gewiss nicht in einer Reproduktion, die deren kahle Wande respektvoll auskleidet, um uber ihre Unmenschlichkeit zu tauschen, damit aber gerade der Unmenschlichkeit zur geheimen Dauer verhilft.

Weiter aber konnte man als fortschrittlich die Disposition des Arbeitsprozesses betrachten, der im Jazz zwischen Produktion und Reproduktion spielt. Er gibt sich als sinnfallige Arbeitsteilung, die ein >>>Material<<< in technischer Freiheit und Rationalitat formt, ohne von seiner Zufalligkeit, der Zufalligkeit der Produktionsbedingungen oder der der mitwirkenden Personen noch abhangig zu sein. Einer hat einen >>>Einfall<<< oder was dafur gilt; ein zweiter harmonisiert ihn und setzt ihn aus; dann wird ein Text, dann der Rest der Musik geschrieben und rhythmisch und harmonisch, vielleicht schon vom Arrangeur, gewurzt; endlich das Ganze vom Fachmann instrumentiert. Es erfolgt nun aber die geflissentlich herausgekehrte Arbeitsteilung keineswegs planmassig im Sinne von Rationalisierung - so wenig wie etwa bei der Filmfabrikation. Ihr Grund ist vielmehr die Not des Produzierenden, aus der er nachtraglich die Tugend eines Kollektivismus macht, der in Wahrheit gar nicht obwaltet. Wer eine hochkapitalistische Rationalitat des Produktionsvorgangs im Jazz annimmt, verfallt einer Illusion, ahnlich der, welche von der blitzenden Maschinerie ausgeht, die das Jazzorchester mit metallenen Instrumenten und hochgestelltem Flugeldeckel zu imitieren sich bemuht und die die Ware Jazz im Sinne vager Avanciertheit, im Sinne jenes >>>Tempos der Zeit<<< romantisieren mochte. Die Rationalisierung, die sich mit dem Plural der Autorennamen auf den Titeln der Klavierausgaben so eifrig deklariert, funktioniert hochst mangelhaft; nirgends kann von planvoller Kollektivarbeit die Rede sein, und durchweg ist der Widerspruch zwischen dem >>>Material<<< und seiner Technisierung offenbar - woran eben die Technisierung als gescheitert kenntlich wird. Die Arbeitsteilung ruhrt wesentlich daher, dass die Einfalle haufig von Amateuren, vielfach von Outsidern der Jazzpraxis stammen, die sie nicht selber jazzgerecht instrumentieren, ja oft nicht einmal aussetzen oder sogar nur notieren konnen; wahrend am andern Ende des Produktionsprozesses die Rucksicht auf die dem Verlag liierten Kapellen und ihre besonderen okonomischen Interessen steht. Es ist denn auch die Zufalligkeit des Ausgangsmaterials keineswegs das Resultat von dessen technischer Beherrschung, sondern mit ihr greift allemal die Anarchie in den Produktionsprozess ein. Er beherrscht nicht sowohl das Ausgangsmaterial, als dass er von ihm und seiner Zufalligkeit abhangig bleibt: das setzt der Rationalitat der Verfahrungsweise so gut wie des Resultats die Grenze. Die Jazzfachleute gehorchen dem Publikum und seinem Reprasentanten im Produktionsprozess; der aber steht prinzipiell aller technischen Stimmigkeit entgegen. Ware er Fachmann, so ware der Erfolg im Ursprung gefahrdet. Von kunftigen kollektiven Kompositionsverfahren entwirft die Arbeitsteilung des Jazz bloss die Parodie.

Der extreme Fall des Publikums-Reprasentanten im - als solchem den Individuen entfremdeten - Produktionsprozess des Jazz ist der Amateur. Er ist der Schulfall einer gesellschaftlichen Instanz, wie sie heute real auf die Musikpraxis wirken mag; darum von exemplarischer Bedeutung auch dann, wenn man die Zahl der eingeschalteten Jazzamateure nicht hoch anschlagen will. Diese Bedeutung freilich ist keinesfalls so aufzufassen, wie die Jazzideologie selber sie hinstellt. Der Amateur ist nicht der Unbelastete und Frische, dessen Originalitat gegen die Routine des Betriebs sich durchsetzte; das gehort ins Bereich der Negerfabel. Es ist auch nicht so, dass durch ihn die gesellschaftliche Wirklichkeit bilderlos, scheinlos ins Kunstwerk eingriffe, und dass durch seinen Eingriff das Kunstwerk selber zur Wirklichkeit transzendierte. Als Anwalt der Gesellschaft im Jazz ist er vielmehr der Anwalt ihrer extremen Scheinhaftigkeit. Im Produktionsprozess fungiert er als Garant der Apperzipierbarkeit des Produkts. Seine Einfalle sind der Niederschlag der aufgespeicherten Konventionen. Wie etwa ein Kaufmann, der im Angesicht einer Geburtstagsfeier zum Dichter zu erwachen meint, nicht etwa kraft seiner literarischen Unberuhrtheit unvermittelt und zwangvoll sich selber bekunden wird, sondern, wie ungebildet er auch sei, einen Abklatsch von Heine oder Scheffel oder Wilhelm Busch bietet - so klatscht der Amateur die Schablone der kurrenten Jazzmusik ab und gewahrt die kommerzielle Chance, sie womoglich noch zu unterbieten. Was gerade ihn und nicht einen beliebigen anderen legitimiert, diesen Abklatsch an die Offentlichkeit zu bringen, der er ihn verdankt, ist nicht sowohl die individuelle Qualifikation seiner Ideen als vielmehr, dass er die hysterische Hemmungslosigkeit aufbringt zu sagen, was er nicht leidet. Er investiert in der Produktion gerade jenen Fond unbewusster musikalischer und aussermusikalischer Assoziationen, Erwartungen, Kategorien und Fehlleistungen, der beim Musiker durchs handwerkliche Training zersetzt oder zum Bewusstsein erhoben wird und, einmal verloren, nie mehr sich rekonstruieren liesse, der aber eine wesentliche, vielleicht die entscheidende Bedingung der Publikumswirkung ausmacht: unschatzbarer Beitrag zum kommerziellen Erfolg. Die Hilflosigkeit des vom spezialisierten Handwerk Ausgeschlossenen, der vor der Musik wie vor einer gesellschaftlichen Macht gleichsam Angst hat und aus Angst ihr sich zu adaptieren trachtet, ohne dass es ihm doch gelange - diese Hilflosigkeit ist ein so wesentliches Ingrediens wie das versierte Normalbewusstsein des Habitues. Es gehoren denn auch, als Konstituentien der Form Jazz selber, Hilflosigkeit - das wimmernde Vibrato - und Normalbewusstsein - die Banalitat - zusammen. Das Wesen des Amateurs ist das subjektive Korrelat jener objektiven Formstruktur. Seine Fehlhandlungen fallen so gut ins Apriori des Jazz wie, nach der grundlich bewahrten Einsicht von Karl Kraus, die Druckfehler in das der Zeitungen. Fehler der musikalischen Orthographie, Grammatik und Syntax sind in den Klavierfassungen - also den Originalen - von vielen der erfolgreichsten Schlager nachweisbar; sie setzen sich fort in den feineren Bruchen, die den gehobenen Jazzstucken aus zwingenden Grunden innewohnen; denn prinzipiell ist aller Jazz unstimmig. Wenn in der neueren, vor allem der amerikanischen Literatur die Oberflache sich zu schliessen beginnt, wenn weniger grobe Fehler vorkommen und die Dilettanten ausgeschlossen werden, so ist darin kein >>>Fortschritt<<< des Jazz zu sehen. Wahrend er sich nach seinen Extremen, der sweet music und dem Marsch, aufzuspalten beginnt, stabilisiert sich der Jazz-Kern, die hot music, auf einer kunstgewerblich mittleren Linie von Sorgfalt und Geschmack, die die improvisatorischen Elemente des Ausbruchs, welche in der ursprunglichen Jazzkonzeption zuweilen doch am Werke waren, zu symphonischer Einfalt und Grosse bandigt. Der stabilisierte Jazz, das ist der, welcher als >>>symphonisch<<<, als autonome Kunst sich gibt, damit aber endgultig auf jene Intentionen verzichtet, mit welchen zuvor einmal kollektive Unmittelbarkeit sich herzustellen schien. Er unterstellt sich dem Mass der Kunstmusik; vor diesem aber enthullt er sich als weit zuruckgeblieben.

Denn der >>>Geschmack<<< des Jazz und die Fermente seiner Modernitat, Gegenpol und Korrektiv des Amateurs, sind artistisch so sehr bloss Trug wie umgekehrt dessen Unmittelbarkeit. Der versierte Geschmack, der das Konventionelle pruft und veredelt, ist langst selber konventionell; die Modernitat beruht ausschliessend auf Mitteln der jungstvergangenen musikalischen Moderne. Es sind, grob gesagt, die des musikalischen Impressionismus. Der Farbige Duke Ellington, ein geschulter Musiker und der Hauptreprasentant des gegenwartigen >>>klassischen<<<, stabilisierten Jazz, hat als seine Lieblingskomponisten Debussy und Delius genannt. Mit Ausnahme der hot-Rhythmik weisen alle subtileren technischen Charakteristika des Jazz auf jenen Stil zuruck, und es ist kaum ubertrieben zu behaupten, dass dieser erst uber den Umweg des Jazz in der Breite der Gesellschaft sich durchsetzte: in Pariser Nachtlokalen kann man zwischen Rumba und Charleston Debussy und Ravel horen. Am auffalligsten ist der impressionistische Einfluss in der Harmonik. Nonenakkorde, Sixte ajoutee und andere Mixturen, wie der stereotype blue chord, parallele Verschiebung von Akkorden und was immer der Jazz an vertikalen Reizen zu bieten hat, ist von Debussy entlehnt. Aber auch die Behandlung der Melodik, gerade in den konsequenteren Stucken, hat impressionistische Modelle. Die Auflosung in kleinste, nicht dynamisch entwickelte, sondern statisch wiederholte Motivformeln, die einzig rhythmisch umgedeutet werden und um einen unverruckbaren Mittelpunkt zu kreisen scheinen, ist spezifisch impressionistisch. Aber sie wird vom Jazz um ihren Formsinn gebracht: der ubernommene Impressionismus wird depraviert zugleich. Bilden bei Debussy die melodischen Kommata nach dem konstruktiven Geheiss der Subjektivitat aus sich heraus ihre Farb- und Zeitflachen, so werden sie im Jazz, so wie die Scheintakte der hot music, ins metrisch-harmonische Schema der >>>normal<<< kadenzierenden achttaktigen Periode eingespannt. Die subjektiv-funktionelle Aufteilung der Melodie bleibt ohnmachtig, indem sie durch die achttaktige Zusammenfassung zu einer melodischen Oberstimmengestalt gewissermassen revoziert wird, die mit ihren Partikeln bloss spielt, anstatt dass aus ihnen eine neue Gestalt sich komponiert hatte; ebenso die komplexen Harmonien, indem sie von der gleichen Kadenz wieder aufgefangen werden, aus der ihr schwebender Klang entweichen wollte. Selbst das Gestrige muss vom Jazz erst harmlos gemacht, aus seinem historischen Zug herausgelost werden, ehe es marktfahig wird. Auf dem Markt fungieren die impressionistischen Zutaten als Reiz. Sie wirken, bislang noch in Konzertsaal und Atelier isoliert, modern; im groben Schema als feine Nuance; furs breite Publikum wohl auch, in einer kaum mehr nachzufuhlenden Weise, gewagt und aufstachelnd; abstrakt tauschen sie Fortgeschrittenheit vor. Aber das Individuelle, das mit dem Impressionismus dem Jazz eingelegt wird, verdankt sich nicht sich selber und gehort sich nicht zu. Langst ist es erstarrt, formelhaft, verbraucht - das Individuelle nun so sehr wie die gesellschaftliche Konvention zuvor. Um seinen Formsinn ist es darum so bequem zu bringen, weil er bereits, auch in der nach-Debussystischen Epigonenmusik, ihm selber entwich; als konventionell lasst es bruchlos der Konvention sich einfugen. Das individuell Moderne am Jazz ist so scheinhaft wie das kollektiv Archaische.

Der Scheincharakter des Individuellen verbindet den Jazz der Salonmusik, zu der der Impressionismus selber in seinen minderen Reprasentanten tendiert. Mit seinen Ursprungen reicht der Jazz tief in den Salonstil hinab. Aus ihm stammt, drastisch gesagt, sein Espressivo; alles, womit ein Seelisches darin sich kundtun will. Das Jazzvibrato ist zunachst wohl vom Stehgeiger ubernommen, der dann im Tango wieder aufersteht. Die impressionistische Harmonik spielt allenthalben in die sentimentale des Salons hinuber. Der eigentumliche Stil der flusternden Jazzsanger, die am schwierigsten der Norm einzuordnen sind, halt den des Cafe Concerts wenig verandert fest. Der subjektive Pol des Jazz - Subjektivitat selber strikt als Sozialprodukt und warenhaft verdinglicht genommen - ist die Salonmusik; von ihren Regungen zittert er. Wollte man die Interferenzerscheinung Jazz mit grossen und handfesten Stilbegriffen bestimmen, man konnte ihn die Kombination von Salonmusik und Marsch nennen. Jene reprasentiert eine Individualitat, die in Wahrheit keine ist, sondern bloss deren sozial produzierter Schein; dieser eine ebenso fiktive Gemeinschaft, die durch nichts anderes sich bildet als durch Gleichrichtung von Atomen unter auf sie ausgeubtem Zwang. Die Wirksamkeit des Marschprinzips im Jazz ist evident. Der Grundrhythmus von Continuo und grosser Trommel fallt mit dem Marschrhythmus durchweg zusammen, und muhelos konnte der Jazz, seit den Six-eights, in den Marsch sich verwandeln. Der Zusammenhang ist historisch gegrundet: einer der Blaserbasse des Jazz heisst nach dem Marschkomponisten Sousaphone, und nicht bloss das Saxophon ist den Militarkapellen entlehnt, sondern die gesamte Disposition des Jazzorchesters, nach Melodie-, Bass-, >>>obligaten<<< Begleit- und blossen Fullinstrumenten, ist mit der der Militarkapellen identisch. Darum will der Jazz zum faschistischen Gebrauch gut sich schicken. In Italien ist er, gleich dem kubistischen Kunstgewerbe, besonders beliebt. Das Verbot in Deutschland hangt mit der Fassadentendenz zusammen, auf vorkapitalistisch-feudale Formen von Unmittelbarkeit zuruckzugreifen und diese Sozialismus zu heissen. Aber charakteristisch genug hat dies Verbot keine Macht. Der Kampf gegen das Saxophon ist von den Musikorganisationen und der Instrumentenindustrie beschwichtigt worden; der Jazz selber geht, unter anderen Namen, munter weiter, auch im Rundfunk; einzig die vorgeschobenere, neusachlich-grossburgerliche und dem Laien schwerer verstandliche hot music bleibt dem Bann verfallen. Nicht nur wird die marschahnliche Jazzmusik geduldet: die neuen Marsche, wie sie zumal der Tonfilm lancierte, sind selber wieder unvermittelt aus dem Jazz entsprungen.

Das Verhaltnis von Salonmusik und Marsch, die sich im Jazz vermischen, hat seinen Grund in der Entmythologisierungstendenz des Tanzes selber: der Umwandlung des Tanzens in burgerliches Gehen, womoglich von Individuen aus dem Salon. Die Vorformen des Jazz, vor dem Kriege, waren >>>Step<<< genannt: die Schrittbewegung, also eine aus dem Gehen, gab ihnen den Namen. Es ist die gesellschaftliche Funktion des Jazz, die Tendenz der Entzauberung des Tanzens, deren Geschichte zu schreiben ware, aus ihrer eigenen Konsequenz in ihr Gegenteil, den neuen Zauber, uberzufuhren. Das magisch nicht langer gebundene Gehen der burgerlichen Individuen schlagt, einmal rhythmisch kommandiert, in Marschieren um. Soweit Tanzen gleichgerichtete Bewegung heisst, ist im gehenden Tanz die Tendenz zum Marschieren von Anbeginn vorhanden; darum knupft der Jazz im Ursprung an den Marsch an, und seine Geschichte deckt lediglich die Beziehung auf. Zunachst freilich gibt das lassige Gehen, mit dem der Jazz begleitend mitlauft, sich als das Gegenteil des Marschierens. Es scheint den Tanzenden aus der Haft der genauen Gestik zu entlassen in die Zufalligkeit seines Alltags, die er auch mit dem Tanz nicht mehr verlasst, doch die der Tanz als eine verborgene Ordnung spielerisch verklart. Mit dem Jazz setzt, so dunkt es, die Kontingenz des individuellen Daseins gegenuber seiner gesellschaftlichen Regel sich durch, mit dem Anspruch, es sei sinnvoll. Vollends die Jazzsynkope will das rituale Mass vergessen machen; zuweilen klingt es, als ob die Musik ihre Distanz und asthetische Bildlichkeit opferte und in die leibhaftige Empirie des geordnet-zufalligen Lebens uberginge. Im Film will der Jazz am besten zur Begleitung kontingenter, im doppelten Sinn prosaischer Vorgange sich schicken: wenn flanierende und schwatzende Menschen an einer Kuste gezeigt werden, wenn eine Frau mit ihrem Schuh sich zu schaffen macht. In solchen Augenblicken wirkt der Jazz so situationsgerecht, dass er kaum mehr ins Bewusstsein dringt. Daher auch die Bedeutung der Schlager der Kontingenz: wo ein zufalliges Wort, als Fetzen der Alltaglichkeit, der Musik zur Hulle wird, aus der sie sich hervorspinnt: Bananen und Kase am Bahnhof und Tante Paula, die Tomaten isst, haben oft genug ihre erotischen und geographischen Konkurrenten aus dem Felde geschlagen.

Ihrer Kontingenz nun freilich lasst sich nur uber ein sehr kurzes Stuck vertrauen. Allzu willig geben die Schlager der Kontingenz eine - keineswegs unbewusste - sexuelle Bedeutung her: sie allesamt tendieren zur Zote. Der Kase appelliert an die anale Regression, die Bananen verhohnen die Ersatzbefriedigung der Frau; je absurder der Unsinn, um so handgreiflicher der sex appeal. Das Gehen selber hat - die Sprachen bezeugen es - unmittelbaren Bezug auf den Coitus: der Geh-Rhythmus ahnelt dem geschlechtlichen, und haben die neuen Tanze die erotische Magie der alten entzaubert, so haben sie - darin wenigstens fortgeschrittener, als sich erwarten liesse - die drastische Andeutung des sexuellen Vollzugs an ihre Stelle gesetzt. Das wird extrem ausgepragt von einigen Dance Academies, wo Taxi girls zur Verfugung stehen, mit denen man Gehtanze ausfuhrt derart, dass sie zuweilen zum Orgasmus des Mannes fuhren: so dass der Tanz zum Mittel sexueller Befriedigung bei gleichzeitigem Respekt furs Virginitatsideal wird. Das sexuelle Moment des Jazz ist es denn auch, das diesem den Hass der kleinburgerlich asketischen Gruppen eingetragen hat.

Dies sexuelle Moment aber wird von allem Jazz geflissentlich unterstrichen. Anders als Psychoanalyse es gewohnt ist, mochte man, in ihren Begriffen, die symbolische Darstellung der sexuellen Vereinigung den manifesten Trauminhalt des Jazz nennen, der durch die Anspielungen von Text und Musik eher verstarkt als zensiert werden soll. Es lasst sich der Verdacht nicht von der Hand weisen, dass die plumpe und leicht durchschaubare sexuelle Geheimnistuerei des Jazz nur darauf aus ist, ein zweites, tieferes und gefahrlicheres Geheimnis zu verstecken. Das erste ware in nichts von dem unterschieden, was alteren Operetten wie >Walzertraum< Titel und Handlung gab; der Charakter von Modernitat, der dem Jazz innewohnt, wurde von ihm nicht betroffen. Das zweite Geheimnis aber darf als gesellschaftliches vermutet werden. Den latenten Traumgedanken aufzufinden, mag man beim Verhaltnis des Jazz zur Kontingenz insistieren. Denn als gesellschaftliche geht sie nicht auf in der sexuellen Bedeutung: die gesellschaftliche muss ihr in der sexuellen abgezwungen werden. Auch gesellschaftlich halt der Jazz zunachst eine simple Losung bereit. Es ist die rondomassige: die von Couplet und Refrain, die er mit der traditionellen leichten Vokalmusik teilt. Couplet und Refrain heissen englisch: verse und chorus; Namen und Sache beschworen das alte Verhaltnis von Vorsanger oder -tanzer zum Kollektiv. Das Individuum redet im verse gleichsam isoliert, eben aus der Kontingenz seiner Individualitat; bescheiden, unaufdringlich berichtend, nicht im Ton der gemeinschaftlichen Hymne, um sich dann im chorus, der einer musikalisch durch den Halbschluss ausgedruckten Frage antwortet, bestatigt und zur Gesellschaft objektiviert zu finden. Dies Ritual richtet sich an Individuen als an sein Publikum. Der intendierte, vom Publikum wohl auch geleistete unbewusste Vorgang ist demnach zunachst der der Identifizierung. Das Individuum im Publikum erlebt sich primar als Couplet-Ich, fuhlt dann im Refrain sich aufgehoben, identifiziert sich mit dem Refrainkollektiv, geht tanzend in dieses ein und findet damit die sexuelle Erfullung. Soweit die allbekannte Traumschicht des Jazz; sie ahnelt jener im Film, die unter dem Titel der Wunschphantasie wieder und wieder mit allem trivialen Esprit abgehandelt wurde. Immerhin zeigt sie bereits, wie die korrespondierenden Filme, den Primat der Gesellschaft uber ein Individuum, das sich doch als Mass des Vorgangs erfahrt. Bezeichnend der Produktionsprozess: er verwirklicht den Primat des Refrains vorm Couplet, indem jener immer zuerst und als Hauptsache geschrieben, das Couplet nachtraglich erst dazu gesucht wird; das Individuum, der >>>Held<<< des verse, ist bei der Herstellung gleichgultig. Oft erzahlt der verse, um nur uberhaupt den Anschluss an den Refrain zu finden, eine schwachsinnige Entstehungsgeschichte des Refrains. Bei Orchesterarrangements tritt der verse ganz zuruck: das Stuck beginnt mit dem Refrain, das Couplet wird uberhaupt nur einmal - wie ein Rondo>>>gang<<< - gebracht; Wiederholungen und Variationen gelten allein dem Chorus. Auch gesungen wird nur dieser. Dagegen enthalten die Klavierausgaben, die ja an den Privaten sich richten, den vollstandigen Text und musikalisch das Couplet samt dem Refrain.

Will die Theorie hinter solche Befunde ins Zentrum der gesellschaftlichen Funktion des Jazz oder, psychologisch gewandt, in seinen latenten Traumgedanken eindringen, namlich die konkret-historisch bestimmte Konstellation von gesellschaftlicher Identifizierung und sexueller Triebenergie deuten, deren Schauplatz er ist, so muss sie das Problem der Kontingenz stellen im Angesicht der hot music, so wenig auch diese, jedenfalls in Europa, in der Breite des Publikums sich durchgesetzt hat. Denn den Minima von Marsch und Salonmusik steht die hot music als das erreichbare Maximum gegenuber; aus ihr, wenn uberhaupt, ist seine >>>Idee<<< zu konstruieren. Der Umfang der hot-Elemente reicht von der kunstvoll ausgefuhrten Improvisation uber break und Scheintakte bis zum Elementarfall, der aus dem Grundrhythmus gleichsam herausstolpernden Synkope. Ihnen steht als Norm die durchgehaltene Zahlzeit gegenuber. Sie mogen mit besserem Recht furs Jazz-Subjekt gelten als dessen archaisches Rudiment, das Couplet: in ihrem Herausfallen stellt individuelle Kontingenz leibhaft sich selber dar. Dies Jazz-Subjekt ist ungeschickt und neigt doch zur Improvisation; es steht als Selbst der abstrakten ubergeordneten Instanz gegenuber und ist doch nach Belieben auszuwechseln; es verleiht ihr Ausdruck, ohne sie doch durch Ausdruck zu erweichen. So ist es paradoxer Art. Dass es selber konventionell vorgeformt ist und bloss anscheinend sich selber gehort, zwingt so gut wie der musikalische Ausdruck der hot-Stellen zum Schluss, dies Subjekt sei kein >>>freies<<<, lyrisches, das ins Kollektiv erhoben wurde, sondern unfrei im Ursprung: Opfer des Kollektivs. Damit aber setzt zugleich der Jazz den vorgeschichtlichen Sinn des festgehaltenen Refrain-Coupletverhaltnisses aufs neue zu seiner eigenen Stunde durch: denn der Vorsanger oder Vortanzer ist kaum etwas anderes als ein - vielleicht abgelostes - Menschenopfer. Es mag in diesem Zusammenhang entscheidend zur Erhellung des Jazz beitragen, dass der einzige dem Jazz irgend nahestehende Komponist von Gewicht, Strawinsky, mit seinem eben um synkopischer Kunste willen beruhmten Hauptwerk, dem Sacre du printemps, ein Menschenopfer, und eben das des Vortanzers, zum Gegenstand macht; ein Opfer, das die Musik nicht sowohl dramatisch interpretiert wie ritual begleitet. Der Opfersinn des Jazzsubjekts ist freilich, nun wahrhaft unter Traumzensur, abgeschwacht. Es fallt aus dem Kollektiv heraus wie die Synkope aus den guten Taktteil-Akzenten; will der vorgegebenen, vor ihm selbst existierenden, von ihm unabhangigen Mehrheit, sei es aus Protest oder Ungeschick oder beidem in eins, sich nicht einfugen - bis es dann doch in sonderbarer Gnadenwahl vom Kollektiv rezipiert oder besser eingeordnet wird; ja bis die Musik ironisch-nachtraglich, mit der sich rundenden Periode, beweist, dass es von Anbeginn darin war; dass es, selber ein Stuck dieser Gesellschaft, eigentlich aus ihr gar nicht herausfallen kann; ja dass sein scheinbares Ungeschick in Wahrheit Virtuositat der Einfugung ist; dass sein Nichtkonnen in jedem und freilich nun vorab dem sexuellen Sinn gerade Konnen, Auch-Konnen, gar Besser-Konnen bedeutet.

Die genaueste Vorform dieses Jazz-Subjekts hat das Vorkriegsvariete ausgebildet; die historische Frage, wieweit die ersten Steptanze im Variete entsprungen sind, ware darum sachlich fur eine ausgefuhrte Theorie des Jazz von ausserster Wichtigkeit. Als Modell des Jazz-Subjekts darf der Excentric vermutet werden: eines der altesten und beruhmtesten jazzahnlichen Stucke der Kunstmusik, ein vorm Kriege erschienenes Praludium Debussys, tragt den Titel: >General Lavine, Excentric<, mit der auf den Steptanz bezugnehmenden Vortragsbezeichnung: >>>Dans le mouvement et le style d'un Cake-walk<<<. Der Excentric kann zunachst als der strikte Gegenspieler des Clowns verstanden werden. Ist der Clown der, dessen anarchische und archaische Unmittelbarkeit dem verdinglichten burgerlichen Leben sich nicht einfugt, vor ihm lacherlich wird, fragmentarisch aber zugleich es selber lacherlich erscheinen lasst, so fallt gewiss der Excentric ebensowohl aus der zweckvollen Regelmassigkeit - dem >>>Rhythmus<<< - des burgerlichen Lebens heraus. Er ist Sonderling und Einspanner so gut wie der Clown und mag den Bereich des Lacherlichen wohl streifen. Aber sein Herausfallen offenbart sich sogleich: nicht als Ohnmacht, sondern als Uberlegenheit oder doch deren Schein; Lachen grusst den Excentric nur, um im Schock zu verstummen, und mit seiner Lacherlichkeit verschwindet elegant auch die der Gesellschaft in der Versenkung. Der Rhythmus seiner Willkur ordnet bruchlos einem Grosseren, Gesetzmassigen sich ein; und sein Versagen hat seinen Ort nicht unter, sondern uber der Norm: dem Gesetz gehorchen und doch anders sein. Diese Verhaltensweise wird, unter allmahlicher Preisgabe der Zuge von spielerischer Uberlegenheit und liberalem Anderssein, vom hot-Subjekt ubernommen. Ausserlich schon halt die Jazzpraxis der besten Kapellen stets Zuge des Excentrics fest. Jonglierkunste der Schlagzeuger, blitzschneller Wechsel der Instrumente, Improvisationen, die beim ersten Takt als lacherliches Falschspielen klingen und vom letzten als richtig erwiesen werden; planvolles Stolpern, sinnreich-sinnloses sich um sich selber Drehen - all das ist der virtuoseren Jazzpraxis mit der der Excentrics gemeinsam. Die rhythmischen Kategorien der hot music selber sind Excentric-Kategorien. Die Synkope ist nicht, wie ihr Widerspiel, die Beethovensche, Ausdruck gestauter subjektiver Kraft, die gegen das Vorgesetzte sich richtete, bis sie aus sich heraus das neue Gesetz produziert. Sie ist ziellos; nirgends fuhrt sie hin und wird durch ein undialektisches, mathematisches Aufgehen in den Zahlzeiten beliebig widerrufen. Sie ist blosses Zu-fruh-Kommen, so wie Angst zum verfruhten Orgasmus fuhrt, wie Impotenz in zu fruhem und unvollstandigem Orgasmus sich ausdruckt. Durch den von Anfang an unverruckbar feststehenden und dem Zeitmass nach streng durchgehaltenen, nur durch Betonung modifizierten Grundrhythmus oder genauer das Grundmetron ist sie durchaus relativiert und, abermals wie Impotenz, tendenziell verhohnt: den Hohn und das Leiden an ihm druckt sie in truber Zweideutigkeit gleichermassen aus. Als Clown beginnt das hot-Ich, zu schwachlich, der unproblematisch gesetzten Kollektivnorm zu folgen, unsicher taumelnd gleich manchen Figuren der amerikanischen Filmgroteske wie Harold Lloyd und zuweilen selbst Chaplin. Die entscheidend eingreifende Tendenz des Jazz besteht nun darin, dass dies Subjekt der Schwache gerade vermoge seiner Schwache, ja als sollte es fur diese belohnt werden, in eben jenes Kollektiv sich einpasst, das so schwach es machte und dessen Norm seine Schwache nicht genugen kann. Psychologisch vollbringt der Jazz die Quadratur des Zirkels. Das kontingente Ich ist prinzipiell selbst als Angehoriger der Burgerklasse dem gesellschaftlichen Gesetz blind preisgegeben. Indem es nun die gesellschaftliche Instanz furchten lernt und als Kastrationsdrohung - unmittelbar: Impotenzangst - erlebt, identifiziert es sich mit eben der Instanz, die es zu furchten hat, gehort aber dafur plotzlich selber dazu und darf mittanzen. Der sex appeal des Jazz ist ein Kommando: pariere, dann darfst du auch, und der Traumgedanke, so widerspruchsvoll wie die Wirklichkeit, in der er getraumt wird: wenn ich mich entmannen lasse, bin ich erst potent. Das Verhaltnis des durch die hot-Elemente reprasentierten Jazz-Subjekts zur gesellschaftlichen Instanz, dem vorgegebenen metrischen Gesetz, ist material-musikalisch wie sozialpsychologisch ambivalent. Aus Angst fallt es heraus und opponiert; aber die Opposition, als die eines vereinzelten Individuums, das gerade in seiner Vereinzelung als bloss sozial determiniertes sich darstellt, ist Schein. Aus Angst gibt es die Individualitat - die Synkope - wieder auf, die selber blosse Angst ist, opfert eine Individualitat, die es nicht besitzt, fuhlt verstummelt sich eins mit der verstummelnden Macht und ubertragt diese dergestalt auf sich selber, dass es meint zu >>>konnen<<<. Das herausfallende Ich bleibt ein Stuck der totalen Gesellschaft, nur ein zunachst sich verborgenes, und der Jazzvollzug ist nicht sowohl seine dialektische Veranderung und >>>Aufhebung<<< im eigentlichen Verstande als vielmehr das starre Ritual der Enthullung seines Sozialcharakters. Die Zuge der Schwache sind eingezeichnet in den >>>parodistischen<<< oder komischen, die allemal den hot-Stellen eignen, ohne dass doch einer deutlich wusste, was da parodiert wird. Sie stellen aber gleichzeitig noch im Sinne des Excentrics die spielende Uberlegenheit des Individuums uber die Gesellschaft vor, das gerade vermoge der genauen Kenntnis ihrer Spielregeln es wagen darf, diese nicht strikt innezuhalten. Nur dieser ironische Uberschuss ist suspekt am Jazz, und er ist mit dem Hass gegen Quaken und Misston gemeint; nicht aber die Adaptation der Synkope; nur er entfallt im Faschismus, nicht aber das Modell des rhythmischen Verlaufs. Denn die Spezifikation des Individuums im Jazz war und ist niemals die der andrangenden Produktivkraft, sondern stets nur die der neurotischen Schwache: wie denn eben auch musikalisch die Grundmodelle des >>>herausfallenden<<< hot-Subjekts selber ganz banal und konventionell bleiben. Darum vielleicht mogen unterdruckte Volker fur den Jazz besonders qualifiziert sein. Sie machen gewissermassen den noch nicht hinlanglich verstummelten Liberalen den Mechanismus der Identifikation mit ihrer eigenen Unterdruckung vor.

Jazz, das Amalgam von Marsch und Salonmusik, ist ein falsches: das eines zerstorten Subjektiven mit einer es produzierenden, vernichtenden und durch Vernichtung objektivierenden Gesellschaftsmacht. Das gilt wie fur die Einheit des Pseudofreien und -unmittelbaren mit dem marschhaft kollektiven Grundmetron auch koloristisch: fur das subjektiv-expressive Klingen; fur einen subjektiven Laut, der damit sich aufhebt, dass er allemal sich selber als mechanisch kenntlich macht. Von allen Instrumenten bekennt diese Farbe am treuesten die unertragliche Wurlitzer-Orgel. In ihr kommt das Wesen des Jazzvibratos endgultig an den Tag. Ihm sind die anderen Klangcharakteristika des Jazz: die Dampferverzerrungen der Blaser, die zirpenden und damit selber vibrierenden Tonwiederholungen der Zupfinstrumente Banjo und Ukulele; auch das Ziehen der Harmonika, funktionell insofern aquivalent, als sie allesamt einen >>>objektiven<<< Klang modifizieren, aber doch nur so weit, dass er selber unweigerlich manifest bleibt; vielleicht ironisiert, meist aber das in ihm hilflos sich erprobende Wimmern ironisierend. Der objektive Klang ist mit einem subjektiven Ausdruck fourniert, der ihn nicht beherrschen kann und darum konstitutiv lacherlich-jammervoll wirkt. Die Zuge des Komischen, Grotesken, auch Analen, die dem Jazz eignen, lassen darum von den sentimentalen nie sich trennen. Sie charakterisieren eine Subjektivitat, die gegen eine Kollektivmacht aufbegehrt, die sie doch selber >>>ist<<<; darum erscheint ihr Aufbegehren lacherlich und wird von der Trommel niedergeschlagen wie die Synkope von der Zahlzeit. Erst Situationen, denen die Ironie, gleichgultig wogegen, und der Ausdruck der Subjektivitat, gleichgultig welcher, suspekt ist, konnen diesen Klang nicht mehr dulden. Dann tritt an seine Stelle der militarisch edle, teuflisch wohllautende der symphonischen Jazzmarsche, dessen blanke Geschlossenheit nicht einmal dem Schein des Menschlichen mehr seine Lucke lasst. Dann hat der Jazz nach den Polen seines Ursprungs sich aufgespalten, wahrend in seiner Mitte die hot music, zu verfruhter Klassizitat verdammt, ihr schmales Spezialisten-Dasein fuhrt. Dann aber auch ist der Jazz nicht mehr zu retten.

1936

Oxforder Nachtrage

Jener Titel des Debussyschen Praludiums: >General Lavine, excentric<, scheint programmatisch die Idee des Jazz vorwegzunehmen. Gibt man dem Wort Lavine die deutsche Bedeutung - fur die freilich sonst im Franzosischen nur avalanche einsteht -, so bezeichnet es jedenfalls das Losbrechende, regellos Sturzende; auch das Beangstigende zugleich; die Lawine aber ist wiederum, als identisch mit der zerstorenden gesellschaftlichen Instanz, ein General; der General zugleich dadurch verspottet, dass man ihm den Namen der Lawine beilegt, so wie etwa zur gleichen Periode, der um 1910, mit den ersten Teddybaren und dem Diabolo, der Rang des Konsuls verspottet wird, indem uniformierte Affen >>>Konsul Peter<<< heissen. Sie werden Rad fahrend vorgefuhrt. Das paradoxe Wesen, das als von der Gesellschaft verstummelt Hohn erntet und als ihr Souveran verherrlicht ist, heisst Excentric. Wenn er am Ende des Praludiums gleichsam im Scheinwerferlicht prasentiert wird, und die Bewegung innehalt: dann konnte leicht genug das Modell des Jazz-Subjekts erstellt sein, das spater, zwangshaft invariant, das gleiche Tableau wiederholt.

Das eigentlich Entscheidende am Jazz-Subjekt ist, dass es sich, trotz seines individuellen Charakters, uberhaupt nicht selbst gehort: dass also die individuellen Zuge, mit denen es gegen die soziale Instanz protestiert, in Wahrheit gerade die ihm von jener eingepragten Male der Verstummelung sind. In der Angst, in der es sich mit der Gesellschaft identifiziert, enthullt sich diese reale Identitat: das verleiht dem Jazz-Ritual jenen eigentumlich bestatigenden Charakter. Nur weil es real mit dem gesellschaftlichen Prinzip identisch ist, vermag es psychologisch sich mit ihm zu identifizieren und seine eigene Verstummelung zu geniessen.

Jazz und Pogrom gehoren zusammen. Zez Confrey, der Autor des kunstgewerblich virtuosen Stuckes >Kitten on the Keys<, hat ein anderes >Poor Buttermilk< genannt, offenbar als Darstellung eines von der Musik komisch-jammerlich prasentierten Juden. Das Motiv kommt schon in den >Bildern einer Ausstellung< von Mussorgsky vor. Dem Ineins von sentimentalen und komischen Zugen entspricht revers beim Pogrom die Verhaltensweise des in Grausamkeit umschlagenden Spasses. Es ist die Gestik dessen, der, von einem jahen und unertraglichen Schmerz ergriffen, zu tanzen beginnt, weil er >>>nicht mehr auf seinen Beinen stehen kann<<<. Sie lebt noch im Achselzucken fort. - Benjamin sagt: im Jazz werden Gesten gezeigt von solchen, die im Pogrom auftreten mogen: von Ungeschickten, die gezwungen sind, geschickt zu sein. - Ich erinnere mich deutlich, dass ich erschrak, als ich das Wort Jazz zum ersten Male las. Plausibel ware, dass es vom deutschen Wort Hatz kommt und die Verfolgung eines Langsameren durch Bluthunde entwirft. Jedenfalls scheint das Schriftbild die gleiche Kastrationsdrohung zu enthalten, die das des Jazzorchesters mit dem aufgesperrten Flugeldeckel darstellt. Am symbolischen Charakter dieses Flugeldeckels ist kein Zweifel. Wann immer in amerikanischen Filmen ein Flugel gezeigt wird, und ware es bei den intimsten Duetten, ist der Deckel hochgestellt, in offenbarem Widerspruch zu den akustischen Erfordernissen der Situation. In den gleichen Zusammenhang gehort der Name fur die letzte Vorform des Jazz: Ragtime. Jazz mochte der festgehaltenen Zeit das gleiche widerfahren lassen wie dem festgehaltenen Leib: zerfetzen. >Tiger Rag<. Das >>>Zerfetzen der Zeit<<< durch die Synkope ist ambivalent. Es ist zugleich Ausdruck der opponierenden Schein-Subjektivitat, die gegen das Mass der Zeit aufbegehrt, und der von der objektiven Instanz vorgezeichneten Regression, die die historische Zeiterfahrung, wie sie der tanzende Leib machen konnte, unterdruckt und den ohnmachtigen Leib im Zeitlosen: im Gewesenen zu halten unternimmt und ihn selber verstummelt.

Zum Verhaltnis von Jazz und Salonmusik: wenn das anscheinend freie und ungebundene Jazz-Subjekt aus dem Salon in den Marsch ubergeht, so betrifft das nicht bloss den - im Ursprung scheinhaften - Ausdruck seiner Subjektivitat, sondern das rhythmische Verhaltnis zur Norm selber. Die breaks haben ihre dialektische Vorform im Rubato der Salonmusik. Freilich ihre dialektische. Denn im Rubato erhebt in der Tat Subjektivitat, wie scheinhaft auch immer, noch den Anspruch von Kraft. Es besteht wesentlich in der Verlangerung der Noten; gleichsam dem langen Atem, wie er an Sangern gefeiert wird. Beschleunigungen in der Salonmusik sind allemal >>>elegant<<<, wie immer auch degradierte Verbeugungen des Ebenburtigen in der Gesellschaft. Er behalt die gewonnene Zeit als Besitz; der Grundrhythmus nimmt sie ihm nicht mehr ab. Die Geste, die den seltenen Fallen eines beschleunigenden Rubatos in der Salonmusik entsprache, ware die der Dame, die die Schleppe rafft. Das Rubato des Jazz ist immer bloss das Zufruh der Schwache. Das Subjekt lauft vorm System ins System davon. Keine gewonnene Zeit bleibt ubrig: Atom und Totalitat gehen bruchlos ineinander auf. Selbst die Einpassung ins Ganze, die Bestatigung also, hat noch den Charakter der Ohnmacht. Die erganzenden Rhythmen sind meist kurzere Modelle als die Scheintakte, ein Zweiachtelmodell nach zwei Dreiachtelmodellen etwa, und so nochmals Beschleunigungen; man konnte hier das genaue technische Korrelat fur die Deutung suchen, dass die Integration eben durch die Kastration geschieht. Suchte man hier nach der illustrierenden Geste, so ware an die der Claudette Colbert zu denken, wenn sie in >It Happened One Night< mit einem ratselhaft traurigen Lacheln den Rock hochhebt. Noch wo der Jazz ausbricht, noch wo die Sexualitat bejaht scheint, geschieht es mit der Koketterie der Schwache; die erotisch preisgegebene Frau wird zur ideologischen Verklarung des gesellschaftlich preisgegebenen Menschen.

Hatte das Jazz-Subjekt einen deutschen Namen - und seine Internationalitat erlaubt wohl, ihm einen solchen zu geben -: er konnte nicht anders als Peter lauten. Konsul Peter; der arme, ungeschickte Peter; Peter Schlemihl, der schwarze Peter; der Einsame, von den Madchen Verlassene, Hilflose: gerade er hat seine Funktion so geandert, dass ein Journalist schreiben konnte, jeder Mann mit erotischen Chancen habe heute auf den Namen Peter Anspruch. Die Bohemiens Hille und Altenberg, Ausgestossene und Lieblinge zugleich, haben als erste das Gluck des armen Peter gemacht. Vielleicht liegt das theologische Modell des Petrus zugrunde, auf den Jesus seine Kirche bauen will, obwohl er ihn dreimal verleugnet hat. Heute mogen Millionen von Madchen in der Intimitat ihren Geliebten Peter nennen. Denn alle Manner sind Peter geworden, und einmal enthullt, scheint es keine Schande mehr: ja mit der Enthullung wird er rezipiert, und in seiner Andersheit birgt sich der letzte Rest unmittelbarer, inkommensurabler Individualitat als Schein. Die Berliner Vorkriegsoperette hat dem auf ihre brutale Weise Ausdruck gegeben, indem ihr verbreitetster Schlager Puppchen hiess: Peter und Jazz-Subjekt in statu pupillari. >>>Ein jeder nennt mich Puppchen, das macht mir riesig Spass<<<: Hohn und Lust am Namen als einer gesellschaftlichen Warenmarke in eins. Der Puppchen ist ein Mann. Wenn es dann heisst: >>>Puppchen, du bist mein Augenstern, Puppchen, hab dich zum Fressen gern<<< - ist solche orale Liebe nicht das treue Urbild der Liebe im Jazz, der Integration als Einverleibung und Vernichtung? Die Musik zu Puppchen kam noch aus dem Metropoltheater der Jahrhundertwende. Der Krieg hat sie ausgeloscht. Aber alle spatere leichte Musik hat einzig diesen Text kommentiert.

Die Ausubung der Funktion des Jazz, als einer konstitutiv unbewussten, wird dadurch moglich, dass er gemeinhin nicht in voller Aktualitat aufgefasst wird, sondern als Begleitung zum Tanz oder als Hintergrund zum Gesprach. Er erhebt nicht den Anspruch einer synthetischen Einheit der Apperzeption, wie sie im autonomen Kunstwerk die in ihm enthaltenen partialen Momente vergessen macht. Nicht mit der Objektivierung des Kunstwerks konfrontiert und in einer ganz anderen Schicht horend als in der, in welcher solche Einheit sich konstituiert, vermag der Horer sich wohl mit dem partialen Jazz-Subjekt zu identifizieren und er wird es um so vollkommener vermogen, je weniger er >>>zuhort<<<. Zwischen dem Horer und der Identifikation des Subjekts einer Beethovensonate liegt wahrhaft, was die Phrase eine Welt nennt: die des Werkes. Ihr angemessen ist die Aufmerksamkeit, die sich, eben indem sie das Werk aktiv-subjektiv ergreift, zugleich von ihm distanziert. Die unaufmerksame Rezeption von Jazz leistet keine Arbeit an der Musik - und eben darum distanziert sie nicht. Man brauchte nur dem Jazz zuzuhoren, und er verlore seine Macht. Dann identifizierte man nicht sich mit ihm sondern ihn selber. Dem verleiht genauen Ausdruck das Urteil, dem man oft begegnen kann: zum Tanzen sei Jazz hochst angenehm, zum Horen abscheulich. Es enthalt freilich auch das falsche Bewusstsein dessen, der traumt, was er nicht zu denken wagt.

Der Stabilisierung der hot music auf einer mittleren kunstgewerblichen Linie entspricht: dass das wirksamste Ferment des ironischen Uberschusses des Jazz ubers Bestehende, das eigentliche Clown-Element an ihm, die anstosserregende Verwendung >>>klassischer<<< Musik als seines Ausgangsmaterials, wahrend der letzten zehn Jahre mehr stets zurucktrat. Dem Respekt vor den Kulturgutern ist ebenburtig die Fiktion, dass das Ausgangsmaterial, dessen Kontingenz durch die Wahl klassischer Modelle bekraftigt war, substantiell und fur sich bedeutsam - dass das Jazz-Subjekt kein Clown, kaum mehr ein Excentric, sondern ein Held sei. Der schwer greifbare Begriff der swing music, die jedenfalls den melodischen Charakter des >>>Einfalls<<< gegenuber der rhythmischen Capriole betont und die nach dem Mass der Zahlzeit stets einigermassen irrationale Triole heranzieht, gehort zusammen mit den wiederholten Deklarationen der deutschen Reichsmusikkammer gegen das Verjazzen klassischer Musik.

Die Sozialfunktion lasst sich vielleicht am genauesten am Verhalten der Tanzenden zur Musik studieren. Sie folgen dem objektiven Rhythmus, ohne je den break >>>auszutanzen<<<: und es ist ein Schlussel zum Erfolg der Mickey Mouse, dass sie allein alle breaks genau ins Visuelle ubersetzt. Der Ehrgeiz der Tanzenden gegenuber der Synkope aber ist einzig der, sich nicht irr machen zu lassen. Erreichen sie es, so gewahrt es ihnen den Lustgewinn der Identifikation mit der objektiven Instanz zugleich mit dem der Unterdruckung des Jazz-Subjekts. Dass sie dieses selber sind, bleibt so unbewusst wie die rhythmische Gestalt der breaks unverstanden. Mit ihm identifizieren sie sich bloss in der Moglichkeit des sich Irrens oder Stolperns; alle sinnfalligeren Hinweise in der Tanzgestik entfallen immer mehr und werden spezialisierten step dancers, die den hot-Orchestern entsprechen, uberlassen. Das ursprunglich improvisatorische Element des Protests wird bloss noch als Anfechtung der Schwache aufgefasst.

Zum Interferenzcharakter des Jazz scheint die Zweideutigkeit zu gehoren, die der >>>ausbrechenden<<< Klangfarbe von Saxophon oder Dampfertrompete eignet. Es ist die Zweideutigkeit des fingierten Brunstschreis und des parodierten Angstschreis. Angst wird verhohnt zugleich und als Sinnlichkeit ausgegeben; das sexuelle Nicht-Konnen bereits in der singularen Figur des break als Konnen. In dieser historischen Figur erscheint beim Jazz-Subjekt die Ambivalenz von libido und Angst. Fasst die Psychoanalyse Angst als verdrangte libido, so behauptet Jazz dafur, dass der Angstlaut selber der libidinose sei. Tiger Rag: das stellt den Brunstschrei des Tigers vor und zugleich die Angst, von ihm gefressen oder kastriert zu werden.

Das sozial nicht konformierende Moment des Jazz mag in seiner Zwischengeschlechtlichkeit gelegen sein. Der Verstummelungs- und Integrationsmechanismus lasst mit der genitalen Sexualitat die primaren Geschlechtsunterschiede zurucktreten. Wahrend der Klang der Jazzinstrumente dem menschlichen Stimmklang sich annahert, und wahrend zugleich das Flustern der Jazzsanger dem Timbre der Dampfertrompete ahnlich wird, verliert er den spezifischen Geschlechtscharakter. Unmoglich, eine Dampfertrompete als mannlich-heroisch zu agnostizieren; unmoglich, den anthropoiden Ton des Saxophons als Stimme einer edlen Jungfrau zu bezeichnen, wie noch Berlioz mit dem immerhin verwandten der Klarinette verfuhr. Schon der reaktionare Asthetiker Waltershausen hat in einer Polemik vom bisexuellen Charakter des Saxophons gesprochen. - Die Verstummelung des genital zentrierten Subjekts, als deren ritualer Vollzug Jazz einsteht, gibt im Augenblick der Regression die Partialtriebe frei. Sie werden freilich durch die falsche Integration sogleich verdrangt und damit erst - in ihrer sozialen Konfiguration - verderblich; die Homosexualitat zum verschworenen Kollektiv, Sadismus zum Terror. Aber sie melden sich doch gegen die patriarchale Genitalitat an; fur einen Augenblick sind sie aufruhrerisch. Gerade dies Moment hat die Dialektik des Jazz mit der fortgeschrittensten Kunstmusik gemein. In der >Glucklichen Hand<, im >Wozzeck< sind die Partialtriebe von der Musik protokollarisch beim Namen gerufen: das, und nicht ein romantisches Moment von >>>Espressivo<<<, bestimmt die expressionistische Phase der neuen Musik. Die Klangfarben aber, in denen sie ernstlich sich anmelden, die fauchenden, grellen, wieder abgeblendeten, die man, mit einer Bezeichnung Schonbergs, solche des >>>gedampften Forte<<< nennen konnte - sie sind die gleichen, die im Jazz als >>>parodistisch<<< erscheinen.

Der Funktionswechsel musikalisch-technischer Mittel lasst sich besonders eindringlich studieren an der Annaherung der verschiedenen Spielweisen im Jazz. Mit dem Jazzorchester holt zunachst die Warenmusik Ergebnisse der Kunstmusik - ahnlich wie bei der impressionistischen Harmonik und Koloristik - nach. Das Wagnerische Orchester hatte, im Verfolg der Funktionalisierungstendenz der chromatischen Harmonik, dahin tendiert, die Spielweisen und Klangfarben derart einander anzugleichen, dass sie bruchlos ineinander ubergefuhrt werden konnen: Komposition wird zur >>>Kunst des Uberganges<<<. Dem dient sinnfallig das wichtigste Binde-Instrument, das Ventilhorn. Aber die Erfindung des fur den Jazz jedenfalls doch recht charakteristischen Saxophons geht auf die gleiche Tendenz zuruck. Es sollte zwischen Blech- und Holzblaskorper vermitteln, steht selber zwischen beiden, dem Material nach Blech-, der Spielweise nach Holzblasinstrument. Sein >>>zwischengeschlechtlicher<<< Charakter hat darin den technischen Grund. Man mag es in Beziehung zu jener Art psychologischer Differenzierung setzen, die, als >>>dekadent<<<, fur Nietzsche das Auffallige an Wagner war: eine, an der ohnmachtig-sehnsuchtige Manner, Tannhauser, Tristan, Parsifal, leiden und von der sie erlost werden; gewiss ist Amfortas ein monumentales Jazz-Subjekt. Die Initiative geht an die Frau uber. All diese Tendenzen sind mit dem funktionalisierten Klang vom Jazz der leichten Musik zugefuhrt. Zugleich aber um ihren Sinn gebracht. Wahrend der Klang kleinster Ubergange und >>>Beziehungen<<<, ahnlich wie die im Riemannschen Sinne funktionale Harmonik, bei Wagner die Musik einer >>>funktionalen<<< Gesellschaft bringt und ebenso zum Ausdruck der gesellschaftlichen Interdependenz wie des differenzierten, in sich funktionalen Individuums dient, verfolgen die gleichen instrumentalen Mittel, bei freilich harmonisch prinzipiell verschiedenen, namlich statischen, im Jazz die Tendenz: die Individuen, gegenuber der vorgeordneten Ganzheit, zu beliebig auswechselbaren zu machen und zu entwerten. >>>Und schliesslich ist es ganz egal, ob ich es mach, ob du<<< - das gilt, wie fur den impotenten Liebhaber, den Erben der >>>siechen<<< Tristan und Amfortas, so auch fur Dampfertrompete und Saxophon; der Jazzsanger gleicht verdinglicht ihnen sich an; schon ausserlich, nach einer Bemerkung von Haselberg, durch den Gebrauch des Megaphons. Zugleich ist das Moment des >>>Fortschritts<<<, das noch die Wagnerische Totalitat als ihr zeitliches telos bestimmt, abgeschnitten. Die Totalitat reproduziert bloss noch sich selber; sie setzt alle Relationen, um sie sogleich wieder in sich aufzunehmen und in sich festzuhalten. Jazz tritt, wie die Gehtanzer im uberfullten Saal, auf der Stelle; seine Dynamik fangt sich in eben dem Schema auf, das sie produziert. Eben diesen Wechsel hat die >>>funktionale<<< Gesellschaft selber durchgemacht. Sie ist aus der >>>Totalitat<<<, als welche sie Hegel noch erschien, zum >>>System<<< geworden im gleichen Augenblick, als die irrationalistische Mode, der der Jazz zugehort, die Systeme verbannte, deren eines der Jazz ist.

1937

Zur Physiognomik Kreneks

Ernst Krenek ist als blutjunger Mensch, ums Jahr 1920, beruhmt geworden, zur Zeit der Musikfeste von Donaueschingen und jener Salzburger Veranstaltungen, in denen die Stadt ebenso wie die Internationale Gesellschaft fur Neue Musik identifiziert waren mit der Avantgarde. Neben Hindemith war damals Krenek der markanteste Exponent der zweiten radikalen Komponisten-Generation, die auf Schonberg, seine nachste Schule, und auf Strawinsky und Bartok, folgte. Seine Begabung, gestutzt auf Interpreten wie Scherchen, Schnabel und Erdmann, eine eruptive, durchaus originale Kraft, lag offen zutage. Ihr aber war, vom ersten Tage an, seit er sich von der Schule freigemacht hatte, etwas Beunruhigendes, Schockierendes und gegen Verstandnis Widerspenstiges gesellt, viel mehr als bei Hindemith, dessen wildeste Stucke allein schon vermoge ihrer sicheren instrumentalen Realisierung im Bereich des Fasslichen sich hielten. Heute, da alle neue Musik fatal respektvoll angehort wird und kaum mehr ihrer wohlinformierten Zuhorerschaft das Gleichgewicht raubt, fallt es schwer, sich die Aggression vorzustellen, die von den Werken des jungen Krenek, seinen beiden ersten Symphonien, dem ersten Streichquartett, etwa auch der von Skandal begleiteten Toccata und Chaconne fur Klavier, ausging. Die Kasseler Urauffuhrung der zweiten Symphonie unter Laugs, im Jahre 1923, war von einer Wirkung, die vermutlich nicht zuruckstand hinter legendaren Urauffuhrungen vor dem Ersten Krieg, wie der der Bergschen Altenberg-Lieder oder des Sacre du printemps. Der letzte Satz, ein Adagio, endete in dieser Auffuhrung mit einem uber alles tolerierte Mass hinausgehenden Fortissimo, einer dissonanten Akkordfortschreitung der Blechblaser, Gleichnis eines auf die Erde von aussen zukommenden, gahnend schwarzen Abgrundes. Solche Panik ging seitdem wohl von keiner Musik mehr aus, ubrigens, merkwurdig genug, auch nicht von spateren Wiederholungen der Symphonie. Dabei waren die Stucke Kreneks aus jener Zeit, liest man sie heute wieder, keineswegs ubermassig kompliziert oder, ihrer kompositorischen Zusammensetzung nach, extrem. Gleichwohl erinnere ich mich an ein Notenpaket, das ich damals aus Wien erhielt und in dem sich nebeneinander die frisch erschienenen Partituren der Funf Satze fur Streichquartett von Anton Webern und das erste Quartett von Krenek befanden. Soviel aufgeloster, differenzierter, meisterlicher, in der Behandlung des Materials fortgeschrittener nun die Webernschen Stucke sich darboten, das vergleichsweise primitivere, freilich vom ublichen motorischen Primitivismus ganz reine Stuck Kreneks zeigte einen Aspekt von Modernitat - jener Modernitat, deren Zwang und Gewalt darin liegt, dass sie nimmt, wo andere geben -, der den um so vieles authentischeren kurzen Stucken Weberns abging.

Man wird Krenek wohl nur dann begreifen, wenn man dies Ferment des Unverstandlichen versteht. Dazu hilft vielleicht Benjamins Begriff der Aura. >>>Die Definition der Aura als >einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag<, stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kultwertes des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung. Ferne ist das Gegenteil von Nahe. Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine Hauptqualitat des Kultbildes. Es bleibt seiner Natur nach >Ferne, so nah es sein mag<. Die Nahe, die man seiner Materie abzugewinnen vermag, tut der Ferne nicht Abbruch, die es nach seiner Erscheinung bewahrt.<<<[1] Oder auch: >>>Die Aura einer Erscheinung erfahren, heisst, sie mit dem Vermogen belehnen, den Blick aufzuschlagen.<<<[2] Nun ist Musik wohl die auratische Kunst par excellence, und das macht ihre spezifische Schwierigkeit heute aus: musikalischer Zusammenhang kommt uberhaupt nur dadurch zustande, dass das einzeln Erscheinende mehr ist als es selber, zum Nicht-Gegenwartigen, Fernen transzendiert, und solcher Sinnzusammenhang, das Medium musikalischer Logik, bildet unabdingbar wohl etwas wie Atmosphare um Musik. Die alte romantische These, Musik sei die romantische Kunst schlechthin, verweist darauf. Mag immer jedoch Musik dem nicht entrinnen konnen, die des jungen Krenek, keineswegs die der anderen sachlichen und neoklassizistischen Autoren, war die erste, die von sich aus die musikalische Aura sprengen wollte, an deren Idee noch die aussersten Werke Schonbergs, Weberns, Bergs festgehalten haben, und die vollends bei den Komponisten des mittleren Fortschritts, auch denen schnoden Tons, nicht einmal in Frage gestellt wurde. Seine fruhe Musik sucht, die musikalische Dimension der Ferne in der Musik einzuziehen. Sie schlagt so wenig den Blick auf wie ein Scheinwerfer. Sie verschwebt nicht, ihr lasst nicht sich lauschen, sondern eher bewegt sie wie ein grausames Vehikel auf den Horer sich zu; zu nahe zum Traumen, zu hart zum Spielen. In ihr will Musik die eigene Atmosphare durchschlagen; ihr gesamter Gestus ist ein einziges Aufbegehren gegen musikalische Transzendenz. Die magische Wirkung, die sie ausubte, war gerade der Schreck vor jener Entzauberung, vor dem seiner selbst unbewussten Willen, der Musik den letzten Schein eines sinnhaften Gehaltes zu entreissen, der ihr nicht mehr verburgt ist und der doch sie selber allein zusammenhalt. Mit grossartiger Unbehilflichkeit wird gegen den Sinn rebelliert um objektiver - negativer - Wahrheit willen. Daher das seitdem verdrangte und nicht wieder erweckte Bedrohliche. Man braucht heute nur die aus verschiedenen opera stammenden Lieder durchzuspielen, die der junge Krenek in einem Heft publizierte und die, was man je unter musikalischer Lyrik dachte, durch kahle Buchstablichkeit des musikalischen Verlaufs, ohne jeden Ruckbezug auf das sinnverleihende Idiom, durchbrechen, um es heute noch zu spuren. Langst ehe die Moglichkeiten der totalen Konstruktion, gar die elektronischen, auch nur absehbar waren, ja gepaart mit einer gewissen chaotischen Irrationalitat aus der Sphare des Dadaismus, haben Kreneks Jugendwerke das technische Kunstwerk getraumt. Durch dessen traumhafte Vorwegnahme, durch ihre ichfremde Abstinenz von allem Ausdruck, haben sie ausgedruckt, woran seitdem alle Musik sich abarbeitet: die universale Verdinglichung, unter deren Bann einzig sie noch gerat und der sie nicht anders opponieren kann, als indem sie sie auf sich nimmt.

Krenek hat all dies blind und taub wie ein geschichtlicher Chronometer registriert. Er hat einem Diktat gehorcht, vielleicht ohne selbst die Sache sinnlich genau sich vorzustellen. Selten war Musik so indifferent gegen den Klang wie seine. Dennoch sind jene musikalischen Meteore nicht vom Himmel gefallen. Als erster der jungeren Komponisten, in entschiedenem Gegensatz zu Hindemith, hatte er an der Tradition keinen substantiellen Anteil mehr. Das meint selbstverstandlich nicht, dass der Wiener keiner gewesen ware. Aber die Vergangenheit hat ihn nicht mehr, sei's auch polemisch, so gepragt wie alle anderen Exponenten der neuen Musik bis dahin. Vielleicht erklart sich das aus seiner Lehrzeit. Franz Schreker vermochte fraglos wie wenige, aus seinen Schulern das Spezifische ihrer Anlage herauszuholen und zugleich ihnen kompositorische Manieren beizubringen, eine gewisse Souveranitat des Habitus, auch ein gewisses Formniveau. Aber dafur hatte wohl jeglicher seiner Schuler, nach glanzvollem Debut, Opfer zu bringen. Obwohl Schreker selbst einen sehr guten Palestrina-Satz soll geschrieben haben, ging die Ausbildung bei ihm nicht nur auf Kosten gediegener Verfugung uber die herkommlichen Mittel. Sondern er hielt nicht dazu an, die kompositorische peinture ganz verantwortlich durchzuformen: es war eine Fassaden-Padagogik. Seine Schuler liess er wie Neophyten auf die Welt los. Bei Krenek, dem begabtesten, wurde daraus jenes produktive Traditionslose; verstarkt durch Verachtung der etwas schwammigen Klangsinnlichkeit seines Lehrers, deren Aura ihm als Sauce begegnete. Ungemein bezeichnend blieb fur ihn der Gestus des gegen den Strich Komponierens; ein Zwang, die vom musikalischen Idiom gestifteten Zusammenhange zu suspendieren. Alban Berg, der ihn sehr gern hatte, aber genau entgegengesetzt reagierte, sagte einmal, wo man bei Krenek eine Sequenz erwarte, gebe es keine, und wo man keine erwarte, komme sie vor. Paradox aber fallt gerade dieser Zug insgeheim in die osterreichische Uberlieferung: bei Bruckner ware er vielfach nachzuweisen, als Widerstand der kompositorischen Intention gegen das Gefalle der musikalischen Sprache, das langst schon den Komponisten so unertraglich wurde wie, nach dem Wort in einem Operntext Kreneks, das Triangel im Orchester. Krenek richtig horen, heisst, dies gegen den Strich Komponieren mit den Ohren mitvollziehen, latent gleichsam durchfuhlen, was von jener Abruptheit seines Stils, zumal der Phrasierung, negiert wird.

Die Aufgabe, die Krenek, vom Augenblick des Erwachens aus dem Traum des Traumlosen an, sich stellte, war daher keine andere als die, sich selber einzuholen. Die Eruption lasst sich nicht verewigen: die Hand, die nicht langer wie unterm Diktat schreibt, muss sich, und nun mit angespanntester Muhe, die Mittel aneignen. Den Konflikt mit der Tradition austragen, erheischt, diese doch noch in sich hineinzunehmen. Der vielfache Wechsel von dem, was man nach ublichen Begriffen Kreneks Stil nennt, ist alles eher als Ausdruck einer proteischen Natur oder einer, die gesegnet ware mit dem Leichtsinn des Maskenspiels. Er entspringt im fast verzweifelten Bemuhen, solche Elemente der Musik bewusst in die Gewalt zu bekommen, die sonst bewusstlos, als Sprache, vorgegeben sind. Man wird denn auch selbst in den Arbeiten Kreneks, die ihrem Material nach, einer polemisch wiederbelebten Tonalitat, mit den Fruhwerken nichts zu teilen scheinen, die gleiche innere Zusammensetzung finden. Auch die Tonalitat ist da gegen den Strich geburstet, auch sie verweigert den Sinn des ungestauten Dahinstromens. Schliesslich hat er dann, auf sehr eigene Weise, die Zwolftontechnik rezipiert. Sie hatte fur ihn die Funktion, den Phantasieraum seiner Jugend wiederherzustellen und zugleich mit einer Konstruktion zu durchdringen, in der die Logik der musikalischen Tradition sich niedergeschlagen hat, obwohl es auch hier immer noch quer zugeht. Die ausserste Erhebung in dieser Phase, vielleicht in Kreneks oeuvre insgesamt, ist die grosse, Techniken des epischen Theaters einbeziehende Oper Karl V., Hauptwerk nicht nach der ublichen Idee des chef d'oeuvre, sondern als die am weitesten ausholende Anstrengung, das Inkommensurable, im grossen Sinn Absurde mit dem Durchgeformten zu verbinden.

1957/58

Fussnoten

1 Walter Benjamin, Schriften, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt a.M. 1955, S. 398, Anm. 5 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit).

2 A.a.O., S. 461 (Uber einige Motive bei Baudelaire).

Mahagonny

Die Stadt Mahagonny ist eine Darstellung der sozialen Welt, in der wir leben, entworfen aus der Vogelperspektive einer real befreiten Gesellschaft. Kein Symbol fur damonische Geldgier, kein Traum desperater Phantasie, uberhaupt nichts, was ein anderes bedeutete, als es selber ist: sondern die exakte Projektion der gegenwartigen Verhaltnisse auf die unberuhrt weisse Flache des Zustandes, der werden soll, im Bilde flammender Transparente. Keine klassenlose Gesellschaft wird als positives Mass des verworfenen Gegenwartigen in Mahagonny offenbar. Sie schimmert kaum zuweilen durch, so undeutlich wie eine Kinoprojektion, die von einer anderen uberblendet ward; einer Erkenntnis gemass, die wohl unter dem Zwang des Kommenden das dunkle Heute mit Lichtkegeln zu zerteilen vermag, nicht aber legitimiert ist, das Zukunftige auszupinseln. Die Macht des Kommenden zeigt sich an vielmehr in der Konstruktion des Gegenwartigen. Wie in Kafkas Romanen die mittlere burgerliche Welt absurd und verstellt erscheint, indem sie aus dem geheimen Stande der Erlosung angeschaut wird, so ist in Mahagonny die burgerliche Welt enthullt als absurd, gemessen an einer sozialistischen, die sich verschweigt. Ihre Absurditat ist wirklich und nicht symbolisch. Das geltende System mit Ordnung, Recht und Sitte ist durchschaut als Anarchie; wir selber sind in Mahagonny, wo alles erlaubt ist ausser dem einen: Kein Geld zu haben. Dies verbindlich vorzustellen, bedarf es der Transzendenz zu einer geschlossenen burgerlichen Bewusstseinswelt, der die burgerliche gesellschaftliche Realitat fur geschlossen gilt. Draussen aber lasst sich nicht stehen: es gibt in Wahrheit, zumindest furs deutsche Bewusstsein, keinen unkapitalistischen Raum. So muss die Transzendenz paradox im Raum des Bestehenden sich vollziehen. Was dem geraden Blick darin nicht gelingt, erreicht vielleicht der schiefe des Kindes, dem die Hosen des Erwachsenen, zu dem es aufblickt, wie Gebirge erscheinen mit dem fernen Gipfel des Gesichtes. Die schrage infantile Betrachtung, die sich an Indianerbuchern und Seegeschichten nahrt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung, deren Hofe sich in Koloradofelder, deren Krisen sich in Hurrikane, deren Machtapparatur sich in parate Revolver verwandeln. In Mahagonny wird Wild-West als das dem Kapitalismus immanente Marchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verandert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verstandlich wird; verfluchtigt sie jedoch nicht zur Metapher, sondern fasst sie zugleich in ihrer unvermittelten geschichtlichen Konkretion. Die Anarchie der Warenproduktion, die die marxistische Analyse trifft, kommt projiziert als Anarchie der Konsumtion vor, verkurzt bis zum krassen Entsetzen, das die okonomische Analyse so nicht zeitigen konnte. Die Verdinglichung der zwischenmenschlichen Beziehungen wird ins Bild der Prostitution geschlagen, und was Liebe ist, geht einzig aus den rauchenden Trummern von Knabenphantasien sexueller Macht hier auf. Der Widersinn des Klassenrechts wird, Kafka sehr ahnlich, an einer Prozessverhandlung demonstriert, wo der Staatsanwalt als sein eigener Portier die Billette verkauft. Alles ist in eine regelhaft verschobene Optik gebracht, welche die Oberflachengestalt des burgerlichen Lebens verzerrt zur Grimasse einer Wirklichkeit, die Ideologien sonst verdecken. Aber der Mechanismus der Verschiebung ist nicht der blinde des Traums, sondern lauft prazis nach der Erkenntnis ab, die Wild-West und die Welt des Tauschwerts zusammenzwingt. Es ist die von Gewalt als dem Grunde der gegenwartigen Ordnung und von der Zweideutigkeit, in der Ordnung und Gewalt gegeneinander stehen. Die Wesen mythischer Gewalt und mythischen Rechts werden in Mahagonny aus den Gesteinsmassen der grossen Stadte aufgescheucht. Ihr paradoxes Zugleich ist von Brecht benannt. Bei der Grundung der Stadt, der machtigen Parodie des Staatsvertrags, gibt ihr die Kupplerin Leokadja Begbick ihren infernalischen Segen mit: >>>Aber dieses ganze Mahagonny ist nur, weil alles so schlecht ist, weil keine Ruhe herrscht und keine Eintracht, und weil es nichts gibt, woran man sich halten kann.<<< Wenn spater der Aufruhrer Jimmy Mahonney, der die latente Anarchie hervortreibt, die ihn samt der Stadt verschlingt, sich an ihr argert, geschieht es mit dem gleichen Fluch in umgekehrten Worten: >>>Ach, mit Eurem ganzen Mahagonny wird nie ein Mensch glucklich werden, weil zuviel Ruhe herrscht und zuviel Eintracht, und weil's zuviel gibt, woran man sich halten kann.<<< Beide sagen dasselbe: weil es nichts gibt, woran man sich halten kann, weil blinde Natur herrscht, darum gibt es zuviel, woran man sich halten kann, Recht und Sitte; sie sind des gleichen Ursprungs; darum muss Mahagonny untergehen oder die grossen Stadte, von denen es an einer kometenhellen Stelle heisst: >>>Wir sind noch drin, wir haben nichts genossen. Wir vergehen rasch, und langsam vergehen sie auch.<<<

Die Darstellung des Kapitalismus ist genauer die seines Unterganges an der Dialektik der Anarchie, die ihm innewohnt. Diese Dialektik ist nicht nach idealistischem Schema blank entfaltet, sondern hat intermittierende Elemente, die sich nicht in den Prozess auflosen lassen, wie denn insgesamt die Oper sich der rationalen Auflosung entzieht; die Bilder des herrschenden Unwesens, die sie trifft, werden nach eigener Formel bewegt, um erst am Ende wieder vollends in die soziale Realitat einzusturzen, deren Ursprung sie in sich halten. Die intermittierenden Elemente sind zweifacher Art. Einmal spielt die Natur, das amorphe Sein unterhalb der Gesellschaft, herein, kreuzt den sozialen Prozess, zwingt ihn weiter. Da kommt der Hurrikan, ein Naturereignis, als Kinderschreck auf der Landkarte notiert, und in der Angst vorm Tode findet der Held, jener Jim, >>>die Gesetze der menschlichen Gluckseligkeit<<<, denen er zum Opfer fallt. Grossartig die Wendung, die grotesk die historische Dialektik dem Naturzwang entreisst, der eben noch hineinwirkte: der Hurrikan macht einen Bogen um die Stadt und setzt seinen Weg fort wie die Geschichte den ihren, nachdem sie sich einmal begegnet. Was aber in der Nacht des Hurrikans geschieht, was sprengt und in der wirren Verstrickung der Anarchie uber sie hinausdeutet, ist Improvisation; die ungebardigen Lieder, in denen die Freiheit des Menschen sich meldet; >>>Wir brauchen keinen Hurrikan, wir brauchen keinen Taifun<<<, die antinomistische Theologie des >>>Denn wie man sich bettet, so liegt man<<<. So treten quer und verdeckt im Kapitalismus und in seinen Krisen zumal Intentionen der Freiheit auf, und sie sind es allein, in denen ein zukunftiger Zustand sich ankundigt. Ihre Form ist der Rausch. Es hat denn auch die Oper Mahagonny ihr positives Zentrum in der Rauschszene, wo Jim sich und seinen Freunden aus einem Billard und einer Storestange ein Segelschiff baut und nachts im Sturm durch die Sudsee nach einem Alaska fahrt, das an die Sudsee grenzt; dazu singen sie das Seemannslos, den unsterblichen Katastrophenkitsch, Polarlicht ihrer schaukelnden Seekrankheit, und lenken die Segel ihrer Traumfahrt ins besonnte Eisbarenparadies. Richtig ist in der Vision dieser Szene die Verzahnung des Endes angebracht; die Anarchie leidet Schiffbruch an der Improvisation, die aus ihr kommt und die sie ubersteigt. Mord und Totschlag und Verfuhrung, die sich in Recht und Gerechtigkeit und Geld bezahlen lassen, werden dem Jim verziehen, nicht aber die Storestange und drei Glaser Whisky, die er nicht bezahlen kann und die sich hier uberhaupt nicht bezahlen lassen, weil die Traumfunktion, die sie durch ihn gewannen, in keinem Tauschwert mehr ausdruckbar ist. Dieser Jimmy Mahonney ist ein Subjekt ohne Subjektivitat: ein dialektischer Chaplin. Wie er sich langweilt in der geordneten Anarchie, will er seinen Hut aufessen wie Chaplin die Schuhe; das Gesetz der menschlichen Gluckseligkeit, dass man alles durfen darf, befolgt er buchstablich, bis er sich im Netz verstrickt, das aus Anarchie und Ordnung verworren gewoben ist und dem in Wahrheit die Stadt Mahagonny den Namen der Netzestadt verdankt; vorm Tode angstigt er sich und mochte den Tag verbieten, dass er nicht sterben muss, aber wie ihm schliesslich jenseits aller Kinderbilder von Wildwest als nacktes Emblem dieser Kultur der elektrische Stuhl begegnet, singt er das >>>Lasst Euch nicht verfuhren<<< als offenen Protest der unterworfenen Klasse, der er zuzahlt, da er nicht bezahlen kann; die Frau hat er sich gekauft, und zu seiner Bequemlichkeit soll sie keine Wasche tragen, aber beim Sterben bittet er sie um Verzeihung: >>>Nimm mir nichts ubel<<<; und ihr schnodes >>>Warum denn<<< hat mehr strahlende Versohnung, als alle Romanciers edler Resignation je zusammen aufbrachten. Er ist kein Held, so wenig wie Mahagonny eine Tragodie ist; er ist ein Bundel von Regungen und Bedeutungen, die sich uberschneiden, ein Mensch in der Zerstreutheit seiner Zuge. Beileibe kein Revolutionar, aber auch kein rechter Burger und Wildwestmann sondern ein Fetzen Produktivkraft, der die Anarchie realisiert und aufdeckt und deshalb sterben muss; ein Wesen vielleicht, das uberhaupt nicht ganz in soziale Relationen eingeht, aber allesamt erschuttert; mit seinem Tod muss Mahagonny sterben, und wenig Hoffnung bleibt ubrig; zwar ist der Hurrikan ausgewichen, aber dafur kommt nun die rettende Aktion zu spat.

Die asthetische Form der Oper ist die ihrer Konstruktion, und nichts ware falscher, als wenn man einen Widerspruch zwischen ihrer politischen, auf die Wirklichkeit gerichteten Absicht und einer Verfahrungsweise herauslesen wollte, in der die gleiche Wirklichkeit nicht naturalistisch gespiegelt wird; denn die Veranderung, die die Wirklichkeit darin erfahrt, ist eben durch den politischen Willen geboten, das Bestehende zu dechiffrieren. Mit der blossen Konstatierung des epischen Theaters kommt man bei Mahagonny nicht weit. Es dient der Absicht, anstelle der geschlossenen burgerlichen Totalitat das bruchstuckhafte Aneinander von deren Trummern zu setzen, in den Hohlraumen zwischen den Trummern das immanente Marchen in Besitz zu nehmen, aus der nachsten Nahe und selbst vermoge der infantilen Goldgraberpassion zu zerstoren. Die Form, in der eine zerfallene Realitat gebannt wird, ohne dass schon eine bessere gegenwartig ware, darf nicht selber den Schein von Totalitat annehmen. Zudem: das Moment des Intermittierenden, das die Dialektik von Mahagonny tief bestimmt, ist nur in intermittierender Form durchzusetzen; etwa also in der Moralitat des zweiten Aktes, wo nach der Errettung vorm Hurrikan das dunkle Gluck der Anarchie an vier allegorischen Bildern bewiesen wird, dem Essen, der Liebe, dem Boxen und dem Saufen; ein Gluck, das je und je mit unversohntem Tode bezahlt werden muss. Aber die intermittierende Form ist nicht die von Reportage, wie in den paragraphenwutigen Stucken des neuen Naturalismus, sondern die der Montage vielmehr; die Trummer der zerfallenen organischen Wirklichkeit sind konstruktiv verklammert. Beginn und Ende der Konstruktion liegen in der empirischen Realitat, dazwischen ist sie autonom, um die Urbilder des Kapitalismus gespannt; schliesslich erst wird gezeigt, dass diese Urbilder ganz gegenwartig sind, und damit das asthetische Kontinuum definitiv gesprengt. Man kennt den Augenblick bei Wagner, wo der Hollander unter seinem Bilde und aus ihm gleichsam hervortritt. So ist die Logik des Mahagonnyfinales. Wenn im Benares-Song den Zeitungslesern die Erde erzittert, dann ist es mit ihr nach Jimmys Tod zu Ende, und Gott erscheint in Mahagonny, ein zweideutiger Demiurg, dem sie gehorchen bis zum letzten Nein, das ihm aus der Holle entgegenschallt, in die er sie geschaffen hat und an der nun die demiurgische Macht ihre Grenze hat. Die Frau, die am tiefsten in die Holle des Naturzusammenhanges gebannt ist, spricht endlich dies Nein aus, und es beginnen die Demonstrationszuge weg vom brennenden Mahagonny, die die Szene tilgen. - Grundlicher indessen als durch alle Montage und alle songspielmassige Intermittenz wird die burgerliche Immanenz bedroht durch Sprach- und Phantasieform im einzelnen, die den schragen und schreckhaften Kinderaspekt erzwingt. Mahagonny ist die erste surrealistische Oper. Die burgerliche Welt wird als schon abgestorbene im Moment des Grauens prasentiert und demoliert im Skandal, in dem ihre Vergangenheit sich kundtut. Solch ein Schockmoment ist das grundlos beginnende und verschwindende Naturereignis des Hurrikans, solch eines die verschwimmende Vergrosserung der Fressszene des Herrn Schmidt, der eigentlich Jack O'Brien heisst wie vom Captain Marryat und zwei Kalber frisst, an denen er stirbt, worauf ihm ein Kriegerverein das Grablied singt; die photographische Kalkfarbe dieser Szene ist aus Hochzeitsbildern von Henri Rousseau, in ihrem Magnesiumlicht wachsen den Burgern sichtbar die Astralleiber ihrer unterweltlichen Praexistenz zu. Oder die Szene in der Hier darfst Du-Schenke, >>>unter einem grossen Himmel<<<, der wie ein Glasdach daruber steht, auf dem die Wolke sanften Wahnsinns hin- und herzieht, der die wilden Manner von Mahagonny traumend nachschauen, ein Bild, das mit der angstlichen Gewissheit der Erinnerung aufsteigt. Wenn Natur, im Hurrikan, im Zeitungserdbeben allein als Katastrophe erscheint, so darum, weil die naturgebundene blinde burgerliche Welt, der die Taifune unkalkulabel wie die Krisen zugehoren, allein im Schock der Katastrophe erhellt und veranderlich wird. Die surrealistischen Intentionen von Mahagonny werden getragen von der Musik, die von der ersten bis zur letzten Note dem Schock gilt, den die jahe Vergegenwartigung der verfallenen Burgerwelt erzeugt. Sie wird erst die glorreich missverstandene Dreigroschenoper, die als Parergon zwischen dem ersten Mahagonny-Songspiel und der endgultigen Gestalt liegt, an die rechte Stelle rucken und zeigen, wie wenig es in den fasslichen Melodien um arriviertes Amusement und zundende Vitalitat geht; dass diese Qualitaten, die ja der Weillschen Musik fraglos zukommen, nur Mittel sind, den Schrecken der erkannten Damonologie im Bewusstsein der Menschen durchzusetzen. Diese Musik, die ausser an wenigen polyphon sich gebardenden Momenten wie der Einleitung und ein paar Ensemblesatzen mit den primitivsten Mitteln haushalt oder vielmehr den abgenutzten, verschabten Hausrat der Burgerstube auf einen Kinderspielplatz schleift, wo die Kehrseiten der alten Waren als Totemfiguren Entsetzen verbreiten - diese Musik, aus Dreiklangen und falschen Tonen zusammengestoppelt, mit den guten Taktteilen alter Music-hall-songs, die gar nicht gekannt, sondern als Erbgut erinnert werden, festgehammert, mit dem stinkenden Leim aufgeweichter Opernpotpourris geleimt, diese Musik aus Trummern der vergangenen Musik ist ganzlich gegenwartig. Ihr Surrealismus ist von aller neuen Sachlichkeit und Klassizitat radikal verschieden. Sie geht nicht darauf aus, die zerstorte burgerliche Musik zu restituieren, ihre Formen, wie man das heute zu nennen beliebt, >>>wiederzubeleben<<< oder das Prateritum durch Rekurs aufs Plusquamperfekt aufzufrischen; sondern ihre Konstruktion, ihre Montage des Toten macht es als tot und scheinhaft evident und zieht aus dem Schrecken, der davon ausgeht, die Kraft zum Manifest. Dieser Kraft entspringt ihr improvisatorischer, wandernder, obdachloser Elan. Wie nur die fortgeschrittenste Musik der materialeigenen Dialektik, die Schonbergs, so fallt diese Zusammenstellung durchschauter Scherben aus dem burgerlichen Musikraum heraus, und wer in ihr Gemeinschaftserlebnisse wie bei der Jugendbewegung sucht, der wird sich an ihr stossen mussen, auch wenn er zehnmal alle Songs im Kopf behielte. Darum ist es ihr erlaubt, Dreiklange zu schreiben, weil sie sich selber die Dreiklange nicht glaubt, sondern jeden destruiert durch die Art seines Einsatzes. Innermusikalisch kommt das zutage an einer Metrik, die die Symmetrieverhaltnisse, wie sie in den tonalen Akkorden stecken, verbiegt und tilgt, da die Dreiklange ihre Kraft verloren haben und keine Form mehr bilden konnen, die vielmehr aus ihnen montiert wird, von aussen; dem entspricht auch die Gestalt der Harmonik selber, die das Prinzip der Fortschreitung, der leittonigen Spannung, der Kadenzfunktion kaum mehr kennt, sondern die kleinsten Kommunikationen der Akkorde untereinander, die die spate Chromatik ausmachten, weglasst, so dass nun die Resultate der Chromatik funktionsfrei stehen bleiben. In alldem geht Mahagonny weit uber die Buhnenmusik der Dreigroschenoper hinaus; die Musik dient nicht mehr, sondern herrscht in der durchkomponierten Oper und entfaltet sich nach ihrem infernalischen Mass. Sie hat zugleich ihre Ausweichungen ins Unscheinbare und Wirkliche. Vor allem in der ausdruckslosen, carmenhaft gefangenen und ratselvollen Duettmusik Jimmys und Jennys; im Billardensemble; an der gross gedachten Stelle am Schluss, wo der Alabama-Song mit dem >>>We've lost our good old mamma<<< als leiser Cantus firmus erscheint und, im Sinne hochster szenischer Wirkung, durchsichtig wird als Klage der Kreatur uber ihre Verlassenheit. Der Alabama-Song ist uberhaupt eines der seltsamsten Stucke in Mahagonny, und nirgends eignet der Musik mehr die archaische Kraft der Erinnerung an einmal gewesene, verschollene, in kummerlichen Melodieschritten wiedererkannte Gesange wie in diesem Song, dessen stupide Wiederholungen in der Einleitung ihn gleichsam aus dem Reich der Dementia heimbringen. Wenn satanischer Kitsch des neunzehnten Jahrhunderts, Seemannslos und Gebet einer Jungfrau geflissentlich zitiert und paraphrasiert werden, so ist da kein literarischer Witz gewagt, sondern es ist die Grenzlage einer Musik festgestellt, die sich durch jene Region hindurchschlagt, auch ohne sie zu nennen, und die nur an Zasuren den Namen dessen ausspricht, was keine Macht mehr uber sie hat. Ein seltsamer Mahler spielt in die ganze Oper herein, in ihren Marschen, ihrem Ostinato, ihrem truben Dur-Moll. Mahler gleich nutzt sie die Sprengkraft des Unteren, das Mittlere zu zerschlagen und des Oberen teilhaftig zu werden. Die Bilder, die in ihr gegenwartig sind, sturmt sie allesamt, doch nicht, um ins Leere weiterzugehen, sondern um die erbeuteten als Fahnen der eigenen Aktion zu erretten.

1930

Zilligs Verlaine-Lieder

Die Harmonielehre Arnold Schonbergs behandelt, ausser in einem kurzen Anhang, lediglich die herkommlichen Mittel. Auch im Unterricht hat er offenbar auf diese sich beschrankt, nur mit sehr fortgeschrittenen Schulern ihre eigenen freien Kompositionen, die den tonalen Vorrat uberschritten, durchgearbeitet. Grund solcher Zuruckhaltung war sicherlich zunachst das Verantwortungsbewusstsein des Lehrers, das ihm sagt, nur der bringe etwas wahrhaft Produktives und Neues zustande, der das traditionelle Handwerk durchaus studiert hat: erst die zuverlassige Kenntnis alles dessen, was es verlangt, zeitigt das Bedurfnis, seine Schranken zu durchbrechen. Gegenwartig war ihm auch das Fragwurdige der Unterweisung in neuen Techniken wie der zwolftonigen: sie gestattet nicht jene Allgemeinheit von Vorschriften, in deren Ubertragung auf den Einzelfall musikalische Padagogik nun einmal besteht. Seine Sorge, ob man nicht jene Technik zum Gegenteil dessen machte, als was er sie gefunden hatte, bezieht sich auf denselben Sachverhalt. Aber ein Tieferes spielt herein. Vielleicht zogerte er, durch die Lehre das Verpflichtende der neuen Verfahrungsweise, das uberaus zerbrechlich und keine Sammlung drohender Tabus ist, allzusehr zu fixieren. Er mochte an diejenigen seiner Schuler denken, die nicht zum neuen Kompositionsmaterial ubergingen, und an die eigene Erfahrung. Je mehr er in Fragen des richtig oder falsch Komponierens sich versenkte, desto deutlicher wurde ihm, dass der eigentliche Gehalt seiner Neuerungen gar nicht so sehr das Material betraf, jene Stileigentumlichkeiten, die jedem einfallen, wenn er den Namen Schonberg hort. Vielmehr kommt es darauf an, was damit geschieht, wozu sie taugen: aufs Komponierte selbst. Die kompositorischen Verfahrungsweisen haben sich fraglos an den Entdeckungen der neuen Mittel, vor allem an der Abschaffung der Begriffe Konsonanz und Dissonanz geschult, dann aber diesen gegenuber wiederum sich verselbstandigt. Der reife Schonberg, der der blossen sinnlichen Erscheinung der Musik immer ferner ruckte, die Komposition durch ihre Vereinheitlichung immer mehr vergeistigte, hat denn auch zahlreiche tonale Kompositionen veroffentlicht und in dem Aufsatz >On revient toujours< seine Neigung dazu gerechtfertigt. Es handelte sich keineswegs bloss um Neben- und Gelegenheitswerke sondern auch um Stucke grossen Gewichts wie die Zweite Kammersymphonie. Bruchlos ubertrug er in ihrem Finale Errungenschaften der Zwolftontechnik, die freigesetzte Polyphonie und ihre Verklammerung mit der Form, zuruck auf das altere Material der sogenannten erweiterten Tonalitat, wie er es ein Menschenalter fruher, etwa im fis-moll-Quartett, gehandhabt hatte. Am Ende verbirgt jene Neigung Schonbergs ein Moment innerer Ungleichzeitigkeit mit sich selbst, das auch an anderen Komponisten seiner Epoche wie Bartok und Strawinsky sich beobachten lasst. Ihr primares musikalisches Reagieren war nicht ganz eins mit der radikalen Entwicklung der kompositorischen Mittel, zu denen der Fortschritt ihres Komponierens sie genotigt hatte. Kaum war es nur Ironie, wenn Schonberg von manchen seiner extremen Stucke, wie dem Blaserquintett, behauptete, er habe sie selber noch nicht recht verstanden. Unerschrocken hat er das nicht verleugnet, sondern in den Umkreis des Fortschritts noch hineingerissen, den er im Kompositionsmaterial und vielen seiner Dimensionen vollzogen hatte, ohne doch je die muffige Ausrede sich zunutze zu machen, er sei zu ehrlich zum Modernismus um jeden Preis. Meist maskiert sich in dieser Beteuerung bloss die Wut des Nichtmitgekommenen als moralische Uberlegenheit.

Erwagungen solcher Art fuhren an das Phanomen Winfried Zillig heran. Er hat bei Schonberg gearbeitet und fuhlt sich nachdrucklich als dessen Schuler; Schonberg seinerseits betrachtete ihn als den begabtesten derer, die nach Berg und Webern zu ihm kamen. Unter diesen Jungeren durfte er, neben Hanns Eisler, als erster die Zwolftontechnik aufgegriffen haben; die Blaserserenade, die ihrer sich bedient, wirkte, als sie vor der Hitlerzeit gespielt wurde, ungemein aggressiv; nicht minder das Erste Streichquartett. Seiner Haltung nach hat er nie woanders sich zu Hause gefuhlt als im Bereich dessen, was man mit einem heute uberbeanspruchten, aber auch hamisch verlasterten Wort Avantgarde nennt. Die Verdienste des Dirigenten Zillig um die neue Musik, gerade auch um Schonbergs Moses und Aron, konnen nicht hoch genug eingeschatzt werden. Mit einer Zivilcourage, die mittlerweile nicht mehr von selbst sich versteht, hat er gegen das musikalische Dunkelmannertum sich exponiert. Aber sein ungemein umfangreiches Werk, das ich mir keineswegs zu uberblicken zutraue, ist in weitem Mass tonal: nicht nur Arbeiten, die dem Gebrauch dienen, sondern auch autonome, wie zahlreiche Liedkompositionen, unter ihnen der Verlaine-Zyklus. Nicht dass seine Musik neue vieltonige Klange sich verwehrte; sie begegnen immer wieder darin. Tonal jedoch bleibt die harmonisch-melodische Grundstruktur, durchsetzt mit Chromatik wie beim jungen Schonberg, zugleich mit der Tendenz, die tonartfremden Zusatze als selbstandige Stufen zu deuten. Das bestimmt dann auch alle anderen Elemente, insbesondere die Form. Weit ungehemmter breitet sie sich aus als sonst im Umkreis der Schonbergschule denkbar ist; ganze Komplexe werden wiederholt und verschoben. Das Schicksal seiner Musik blieb davon nicht unberuhrt. 1933 geriet er, wie selbstverstandlich, unter das barbarische Verbot der damals so genannten entarteten Musik; nach dem Krieg aber wurde er von vielen derjenigen, denen er selbst sich verbunden fuhlte, als allzu zahm vernachlassigt. Erst in jungster Zeit, nachdem eine grossere Zahl seiner Arbeiten gedruckt vorliegt, beginnt dem als Dirigent bekannt Gewordenen auch als Komponisten mehr Gerechtigkeit zu widerfahren.

Zilligs Freude an weit ausgedehnten, die Wiederholung nicht scheuenden Stucken verweist auf ein Eigentumliches seines kompositorischen Naturells. Es veranlasst, daruber nachzudenken, was ein Cliche wie das vom geborenen Komponisten eigentlich meint. Denn so verkommen derartige Spitzmarken auch sind; so sehr sie auch, gleich allem auf die Sphare des angeblich Musikantischen Bezogenen, zur Hetze gegen jenes musikalisch Intellektuelle taugen, das der Lieblingsbegriff solcher ist, deren Musikalitat nicht ausreicht - etwas steckt auch in solchen Begriffen, das vom ideologischen Missbrauch abzuheben ware. Ein geborener Komponist: das ist sicherlich keine Naturqualitat, so wie das Wort geboren es anmeldet. Musik ist bis ins Innerste durch Kultur vermittelt, und keiner vermochte im Ernst zu unterscheiden, wo die absolute Anlage anhebt und wo das, was der Kultur sich verdankt. Wahrscheinlich aber spricht die Regung, die, mit einer Art von Aha-Erlebnis, einen als geborenen Komponisten wahrnimmt, gerade auf sein Verhaltnis zur Kultur als einer zweiten Natur an. Solchen Musikern ist die Sprache der Musik, als eine Sprache, selbstverstandlich; sie sind tiefer mit dem musikalischen Idiom gesattigt, stimmen tiefer mit ihm uberein, als dass sie ihm durchs Individuationsprinzip widerstunden. In Deutschland, wo, wie man oft bemerkt hat, Musikalitat mehr im Einzelnen sich konzentriert, als das Kollektiv wie ein Ather zu erfullen, und wo die gesellschaftliche Entwicklung langst die Volkselemente des Musikalischen uberflugelte, die nur gewaltsam und unwahr sich wiederherstellen lassen, ist diese Art von Musikalitat uberaus selten. Vertraut ist sie von Bohmen wie Dvorak und Smetana her. Zillig, Suddeutscher, Kind der Wurzburger Kulturlandschaft, hat etwas davon. Anachronistisch fast sind bei ihm Zwang und Trost der ererbten Musiksprache starker als der individuelle Wille, der dagegen aufbegehrt, und die wache Kritik, die weiss, dass die vorgegebene musikalische Sprache nicht langer verburgt ist. Dabei zeugt es fur ihn, dass er nirgends folklorisiert, nirgends kollektive Sprache von sich aus sucht oder an sie sich anbiedert. Die moralische Selbstgefalligkeit der Berufung auf Bindungen ware seiner Sensibilitat unertraglich. Aber der kollektive Unterstrom reisst seine Bildung, seine asthetische Absicht mit sich. Sein Individuellstes, ein lyrisch passives sich Hingeben im Komponieren, ein Moment, das zuweilen jah an den sonst von Zillig ganzlich verschiedenen Alban Berg mahnt, durfte mit jenem Idiomatischen eines Wesens sein.

Dies Element nun hat er, wie aus einem Instinkt gegen die Gefahr, die es mit sich fuhrt, der Arbeit und Anstrengung ausgesetzt, welche die Schonbergschule ihm zumutete. An dem, was aus der Spannung hervortrat, hat seine Musik ihren Namen. Gar nicht so sehr ist an die technische Verfugung zu denken, die einer, der soviel Talent hat wie Zillig, in jener Schule muhelos gewann, auch nicht an die ausgeschriebene Hand, die er im jahrzehntelangen Umgang mit der Praxis sich erwarb. Sondern er hat in das Idiom, von dem er nicht loskam, all die Differenziertheit, all den Reichtum der Struktur eingebracht, der bei Schonberg als Erbschaft Brahmsens und des Wiener Klassizismus zu lernen war. Und wahrend die Lyrik Zilligs grob ausserliche Merkmale mit der Romantik teilt, hat er auf seine Weise an Schonberg auch die Erfahrung der Sachlichkeit gemacht, die jenen mit Adolf Loos verband und mit der Kritik an der sprachlichen Floskel, die Karl Kraus ubte. In einem gewissen Sinn ist auch das Verfahren Zilligs eines von Reduktion. Man wird dabei nicht an Webern denken durfen, zu dessen moments musicaux die weitraumigen Gebilde Zilligs den vollkommenen Widerpart abgeben. Zilligs Okonomie, auch die orchestrale, ist nicht so sehr, wie die Webernsche, in kompositorischer Selbstbesinnung, einem sich Zusammenziehen entsprungen wie im Umgang mit dem Orchester und der dramaturgisch angewandten Musik. Ihm hat sich eingepragt, wie mit dem geringsten Aufwand an Mitteln die grosste Sinnfalligkeit der Wirkung zu erreichen ist. Sonderbar halt auch er haus mit dem unbedingt Notwendigen. Die romantische Fulle, das Schwelgerische ist noch spurbar, aber gewissermassen eingekocht zur Skizze. Vielfach haben bei ihm die kompositorischen Ereignisse ihre Intensitat durch das, was sie weglassen und was doch in ihnen zittert. Der Sprachschatz der Romantik, der sein eigener ist, scheint auf seine nackten Urbilder gebracht, und doch wird niemals archaisiert. Daran: an einer hochst wahlerischen, vermutlich durch den geistigen Umgang mit Frankreich und Italien gesteigerten Sparsamkeit inmitten des Differenzierten, hat Zilligs Musik ihren modernen Aspekt. Fortgeschritten sind nicht die Mittel an sich sondern ein eigentumlicher Prozess der Filtrierung, dem sie unterliegen und der sie verandert, vom Ornamentalen reinigt. Leichtigkeit, Selbstverstandlichkeit setzt sich dem Schwulst entgegen. Sie harmoniert genau mit dem passiven, gar nicht so sehr auf Selbstheit pochenden Wesen des Ausdrucksgehalts. Am ehesten konnte man an den spateren Hugo Wolf denken. Das Spanische Liederbuch zeigt Ansatze verwandter Reduktion, zugleich auch etwas von dem suchtigen Ton der Zilligschen Lyrik. Er gilt der Trauer des sinnlichen Glucks, das, nach dem Vers, auf den Nietzsche die ewige Wiederkehr grundete, Ewigkeit will und doch Vergangnis ist, wo es Gluck ist; manchmal taumelnd exaltiert, als ob der Ausdruck erotischen Verfallenseins sich steigern wollte, bis er die eigene Hinfalligkeit ubertont.

Dieser expressive Kern hatte keine vollkommenere literarische Entsprechung finden konnen als Paul Verlaine. Die sechs Lieder tragen den Titel Ariettes oubliees, nach der Georgeschen Ubersetzung Vergessene Weisen; der Text des letzten freilich stammt aus Sagesse. Mir dunken sie von allem, was ich von Zillig kenne, das Spezifischeste, auch das Gelungenste. Entstanden sind sie wahrend des Krieges, zur Zeit des Zusammenbruchs von Frankreich, aus Passion fur das Land; der Vergleich der Geliebten mit ihm in >Birds in the Night< wird hintersinnig, Zeugnis des deutschen Widerstands wie des Zwangs wahrend der Jahre des Terrors, ihn unpolitisch zu bekunden. Die Gedichte gehoren in jene Periode Verlaines, in der die Forderung nach der Nuance als dem obersten Gesetz der Dichtung in vollkommener Einfachheit, nach Georges Wort, ohne allen Parnassischen Prunk verwirklicht ist. Das Ineins eines volksmassigen Tons ohne Volkston mit empfindlicher Nervositat ist wie fur Zillig geschaffen. Die Georgesche Ubertragung gehort nicht nur zu den ganz seltenen Versen, in denen auslandische Lyrik treu und schlackenlos sich spiegelt, sondern zur grossen deutschen Dichtung selber. Drei der Gedichte sind auch von Debussy vertont worden, ohne dass Zilligs Kompositionen davon beeintrachtigt wurden; weder ahneln sie im mindesten den alteren, noch suchen sie den Gegensatz zu ihnen, sondern folgen frei, unbefangen ihrem Impuls, Impressionismus aus weiter Ferne.

Das erste Lied, >Dies ist die mude Verzuckung<, ist das beruhmte >C'est l'extase<, mit einer ganz durchsichtigen, zweistimmigen Klavierbegleitung, die doch die Moglichkeit von Flimmern ahnlich in sich enthalt wie das gedampfte Verlainesche Pastell alle Valeurs des Lichts. Vom Zilligschen Ton, einem mit Worten nur schwer zu Treffenden, aber Unverwechselbaren, schmerzhaft Zartlichen gibt der Schluss des Lieds, der die beiden letzten Zeilen in einem Atem zusammenfasst, die deutlichste Vorstellung.

Das zweite Lied, von Debussy nicht komponiert, nach dem unvergleichlichen Gedicht >>>Je devine, a travers un murmure, / Le contour subtil des voix anciennes<<< ist das schonste des Zyklus. In seine Akkordfolgen ist am meisten vom Schonbergisch Kunstvollen eingegangen, kraft der stets variierten harmonischen Ausdeutung der Grundmotive ebenso wie kraft der unaufdringlich unregelmassigen Metrik. Von der ersten Strophe meint man, es hatte sie nicht einer komponiert, sondern sie ware potentiell schon dagewesen wie die Kinder im Teich des Storchs, nur gleichsam aufgezeichnet worden; ein Gefuhl, das die neue Musik in der autonomen Verfugung uber ihr Material opfern musste und das, verspatet, mit der Melancholie des Zum letzten Mal aufgeht. Nur wer weiss, wie verbraucht die herkommliche Kadenzbildung ist, und dann das ganzlich Zwingende und Frische der Strophenendung vernimmt, kann das Ausserordentliche erkennen, das Zillig unscheinbar vollbrachte. Etwas geht, was nicht mehr geht. Fur einen Augenblick wird die unerbittliche Folgerichtigkeit des geschichtlichen Fortgangs der Musik gemildert. Denn in Kunst sind die Notwendigkeiten nicht buchstablich; die Logik der Entwicklung hat asthetisch eine Instanz uber sich, welche die Vollstreckung verzogert. Die Schonbergschule des Gestaltenreichtums ebenso wie die alle krassen Kontraste scheuende Empfindlichkeit Zilligs erweisen sich in der Fortsetzung. Unverkennbar ahnelt sie einem zweiten Thema, das doch von dem ersten nicht allzu weit sich entfernt und durch das Begleitmotiv mit ihm verschmolzen bleibt. Der Kontrast wird vor allem durch einen haufiger wiederkehrenden, zwielichtig dissonanten Akkord bewirkt. Solche Leitakkorde brauchte Schonberg in seinen ersten Liedern. Von Zillig werden sie als verkurzte Sigel in den tonalen Zusammenhang gestellt. Die dritte Strophe, Reprise der ersten, wandelt diese ab durch die Konsequenzen aus einer metrischen Dehnung. Am Schluss tritt die Singstimme einen Ton hoher ein als an der entsprechenden Stelle der ersten Strophe, zu der Interjektion >>>O<<<, und deutet aufs diskreteste Ausbruch und Hohepunkt an. Die Tonika h-moll oder -Dur ist wahrend des ganzen Liedes ausgespart oder umschrieben. Noch in den Endakkorden, bis zur Auflosung im allerletzten, wird sie durch die Fuhrung eines der, nach Wolfischer Weise, beibehaltenen Begleitmotive getrubt. Dennoch ist nirgends Zweifel an der Tonart.

Das dritte Lied steigert den suchtigen Grundcharakter ins affektive Allegro, bleibt aber diszipliniert durch den schlanken Klavierklang.

>Green< ist das vierte Gedicht, >>>Voici des fruits, des fleurs<<<, von Debussy komponiert. Bei Zillig wird ein Adagietto daraus, im Funfachteltakt. Seine Unregelmassigkeit ahmt, bei der sonst abermals ganz schlichten Prosodie, das Stocken des Herzens nach, das der Geliebten sich darbringt; es birgt die Moglichkeit des rauschenden Augenblicks. Die Stockung ist auf dem vierten Taktteil empfunden. Um diese rhythmische Konzeption kristallisiert sich das gesamte Lied. Aus minimalen Keimen bilden sich darin, nach dem Prinzip der Verkleinerung und Verjungung, rhythmisch immer reichere Gestalten; die Funfachtelstruktur greift schliesslich uber auf die kleinsten Notenwerte der Begleitung.

Das funfte, das Frankreichlied, im Tempo eines Trauermarschs, hat etwas vom stilisierten Nachhall der Militarkapellen, die Le regiment de Sambre et Meuse spielen. Manche Gedichte von Rimbaud haben diesen Ton. In der umkippenden Harmonik, den schief geschnittenen Kadenzen ebenso wie in der Aufnahme von Gestalten der Popularmusik konnte man den Einfluss von Kurt Weill finden. Aber die harmonischen Ausweichungen sind im Sinn des jungeren Schonberg genau ausharmonisiert, ausgestuft. Trotz der jahen Umbelichtungen wird die Kontinuitat des Satzes nirgends gesprengt.

Das letzte Lied ist die Bitte des pauvre Lelian um Vergebung, in outriert einfachem akkordischen Satz, doch so, dass aus dem knappen Vorrat der Motive und Harmonien unablassig neue Konstellationen sich bilden. Strophisch gebaut gleich den anderen, ist es nach dem Prinzip stetiger Abweichung gestaltet; wie bei Mahler, der auf Zillig tief eingewirkt hat, ohne dass er je Mahlersche Manieren annahme, geht es immer anders weiter, als das Ohr bei der Wiederkehr derselben Felder erwartet. Dadurch spielt der Charakter ins Verstorte hinuber, so als werde immerzu gelobt, was dann nicht gehalten wird. Vergebens streckt auf dem ominosen Weg der guten Vorsatze die Hand zur Versohnung sich aus. Die sich selbst ubertreibende Schlichtheit des Schlusses, mit dem Doppelschlag, schockiert dann vollends; die Schlusskonvention der Konsonanz dissoniert scharf zur Dissonanz des Gefuhls: Innigkeit mit doppeltem Boden.

Das fur die Qualitat der Lieder Entscheidende: dass ihr Einfaches nicht primitiv sondern Ergebnis von Reduktion sei, ist technisch nachweisbar an der Orchesterfassung. Zillig hat seine Lieder nicht, wie die damliche Phrase lautet, in ein farbiges Instrumentalgewand gekleidet. Sondern die Instrumentation hat ihren sachgerechten Zweck: das in die sinnliche Erscheinung zuruckzurufen, was dem Reduktionsprozess zum Opfer fiel. Nirgends wird dabei die Substanz der Lieder angetastet. Die Klavierversion ist wie ein Entwurf. Sie sehnt sich nach dem Orchester, aber das Orchester darf sie weder in ihrer Kargheit lassen noch aufschwemmen. Am phantasievollsten ist die Instrumentation des ersten Liedes. Nach der Klavierfassung erstaunt das prima vista komplizierte Partiturbild. Dennoch ist es ohne jeden Zusatz, blosses Ausinstrumentieren, Realisierung der verschlossenen Struktur, vergleichbar der Instrumentation von Alban Bergs Fruhen Liedern. Betrachtet man das Begleitsystem des Klaviers naher, so wird man seiner Doppeldeutigkeit gewahr. Einerseits ist das Begleitsystem harmonisch-akkordisch gedacht, vielfach wechselnd auf dem ersten und vierten Taktteil. Andererseits sind die Figurationen der Harmonie so charakteristisch rhythmisiert, dass sie melodisches Profil annehmen, verwandt dem der Singstimme, aber durch die kleineren Notenwerte von dieser auch wieder unterschieden. Solche Zweideutigkeit hat Zillig mit dem Orchester realisiert, das Schwebende und Unbestimmte selber technisch gefasst und bestimmt. Die latente Begleitmelodie liegt in der Flote und dort, wo sie in Sekundschritten zum Vordergrund drangt, in kurzen Ansatzen der Oboe und des Englisch Horns. Die akkordische Interpretation dagegen fallt den geteilten ersten und zweiten Geigen, der Celesta, der Harfe und dem hochst unauffallig mit dem Orchester verschmolzenen Klavier zu. Die Akkordeinsatze markieren dabei die charakteristische Synkopierung, die in der Begleitung versteckt war; geteilte Bratschen und Celli fugen im pianissimo-Flageolett die Grundharmonien hinzu, die Horner geben das Klavierpedal. Der Gesamtklang opalisiert und schmuckt nichts zum Klingklang auf: er ist aus ihrer eigenen Struktur abgeleitet. Wahrend die Grundfarbe festgehalten ist, genugen kleinste Veranderungen wie der Pizzicato-Einsatz der tiefen Streicher, zusammen mit dem Kontrafagott, ein paar Takte lang ohne Geigen und hohere Holzblaser, als Kontrast, der doch das leise Tonen nicht verlasst.

Aufmerksam gemacht sei, unter all den Finessen der Instrumentation, nur noch auf ganz wenige. Der Marsch >Birds in the Night< imitiert, in der Klavierfassung, das Gerausch der kleinen Trommel. Zilligs wagendes Ohr verschmaht, in der Instrumentation, grob tatsachliche Schlagzeugwirkungen. Wie die Rede von Frankreich in dem Gedicht bloss metaphorisch ist, so auch der Marschklang. Der Schlagzeugeffekt wird uneigentlich gehalten, dem Klavier uberlassen, das zuweilen die Harfe unterstutzt. Aber untruglich ist, wie durchweg, vermieden, dass der Klavierklang hervorsticht. - Im letzten Lied bestand fur die Instrumentation die gefahrliche Versuchung des Posaunenchorals. Zillig umgeht sie, indem er die choralahnlichen Akkorde in die tiefen Streicher verlegt und den Blaserklang, der nun einmal sich aufdrangt, durch Verdopplung in den Hornern nur eben andeutet. Die Posaune wird, dolce, auf eine unauffallige Mittelstimme verwiesen. Spater gehen die Blaserverdopplungen vielfach ans Holz uber; die transparente Stelle >>>von geistiger Begleitschaft<<< ist orgelhaft nur von Flote und Klarinette, dann von Oboe und Englisch Horn zur Fundamentstimme der Bassklarinette begleitet. Fur das Gelingen der Instrumentation gibt es ein untrugliches Zeichen: dass keinem Takt je das Instrumentierte, in Farbe Umgedachte des Schwarz-Weiss der Klavierfassung anzumerken ist. Das Orchester klingt, als ware es primar eingefallen, weil die Farben selbst aus dem vermeintlichen Schwarz-Weiss herausgeholt sind.

1961

Reaktion und Fortschritt

Wer heutzutage in Musik von Reaktion entschlossen polemisch redet, dem schlagt vorab der Verdacht entgegen, dass er an Moglichkeit des Fortschrittes glaube dort, wo die grossen Kunstwerke in ihrer Unvergleichlichkeit vor jedem derartigen Massstab geschutzt sein sollen. Sinnvoll wird aber von Fortschritt und Reaktion nicht gegenuber den Qualitaten der einzelnen ungleichzeitigen Werke geredet werden konnen, als ob die Qualitat von Werk zu Werk mit der Zeit sei's steige, sei's sich mindere. Es wird, mit der Intention auf Fortschritt, nicht behauptet, dass man heute besser komponieren konne oder dank geschichtlicher Gnade bessere Werke hervorbringe als zur Zeit Beethovens; so wenig man vertreten wird, die gesellschaftlichen Verhaltnisse seien im letzten Jahrhundert, obwohl in dessen Verlauf die Prognose der wachsenden Verelendung nicht sich bestatigte, >>>besser<<< geworden. Den Schauplatz eines Fortschrittes in Kunst liefern nicht ihre einzelnen Werke sondern ihr Material. Denn dies Material ist nicht, wie die zwolf Halbtone mit ihren physikalisch vorgezeichneten Obertonverhaltnissen, naturhaft unveranderlich und jeder Zeit identisch gegeben. In den Figuren vielmehr, in denen es dem Komponisten begegnet, hat Geschichte sich niedergeschlagen. Und nie findet der Komponist das Material abgelost von jenen Figuren vor. Das gleiche Obertonverhaltnis etwa, das im verminderten Septimakkord - oft ist es bemerkt worden - gemessen am Stande des Materials insgesamt zur Zeit Beethovens als starkstes Spannungsmoment konnte eingesetzt werden, ist in einem spateren Stande des Materials harmlose Konsonanz und bei Reger bereits zum selber unqualifizierten Modulationsmittel entwertet. Fortschritt heisst nichts anderes als je und je das Material auf der fortgeschrittensten Stufe seiner geschichtlichen Dialektik ergreifen. Diese Dialektik ist aber nun nicht historisch als eine geschlossene zu denken, die zu Haupten des Komponisten sich abspielte, wahrend er ohnmachtig nichts zu tun hatte als, wie auf einer Ballonverfolgung, hinter dem fessellosen Material herzujagen und zu trachten, moglichst prompt die >>>Forderung der Zeit<<< zu erfullen oder, wie man immer noch selbst von ernsthaften Musikern kaum besser horen kann, >>>den Erfordernissen des zeitgemassen Formstils Rechnung zu tragen<<<. Nichts ware falscher und trugender, als einer Forderung der Zeit genugen zu wollen, die von aussen gesehen abstrakt und leer ist und allenfalls zu jenem Mitlaufertum verfuhren kann, dessen billige Konstatierung den Zuruckgebliebenen ihr Verdikt erlaubt. Auch als Ersatz fur die Forderung der Zeit aufs schopferische Ingenium sich verlassen, das nach einer prastabilierten Harmonie aus sich hervorbringe, was die Forderung der Zeit sei, hilft nicht weiter. Sondern in die Dialektik des Materials ist die Freiheit des Komponisten miteingeschlossen und im konkreten Werk vollzieht sich die Kommunikation beider in Strenge, messbar an dessen Stimmigkeit, die darum, so unvergleichlich sie gegen das andere Kunstwerk sein mag, in ihren kleinsten Zellen uber Fortschritt und Reaktion ohne Rucksicht aufs andere Werk entscheidet. Bloss in seiner immanenten Stimmigkeit namlich weist ein Werk als fortgeschritten sich aus. In jedem Werk zeigt das Material konkrete Forderungen an, und die Bewegung, mit der jede neue darin zutage kommt, ist die einzig verpflichtende Gestalt von Geschichte fur den Autor. Stimmig aber ist ein Werk, das dieser Forderung vollstandig genugt. Im fensterlosen, dichten Werk wird der Autor der Geschichte gewahr; im Anspruch, den das Werk an ihn richtet, und er legitimiert sich als fortgeschritten, wenn er die Stimmigkeit des Werkes realisiert, deren Moglichkeit objektiv im Werke angelegt ist.

Aller Kampf gegen asthetische Reaktion hat sich also zentral in der immanenten Analyse der Werke zu vollziehen und nicht in vager Beurteilung von deren >>>Stil<<<. Dagegen werden Einwande laut, wie sie aller reaktionaren Musik von heute gelaufig sind und um so lieber gehandhabt werden, je ernster die Absicht der Reaktion. Es sei, heisst es zunachst, in jener Dialektik die Freiheit des Komponisten vergessen, der nicht als blosser Exekutor materialer Gebote, sondern geradezu als souveraner Former auftrete. Es habe weiter ihm gegenuber die Materialdialektik ihre Grenze in sich selbst am >>>Ursinn<<< des Materials, der, ob auch in der Geschichte verzerrt und fast verloren, vom schopferischen Kunstler doch wieder ergriffen und restituiert werden konne. Beiden Einwanden ist wahrhaft angemessen nur an den Sachen selbst zu begegnen mit dem stringenten Aufweis, dass weder der Komponist materialunabhangig schalte, noch das Material seinem Ursinn nach wiederhergestellt werden konne. Bergs in strengsten technischen Kategorien ausgefuhrte Pfitzner-Polemik hat das Urbild solcher materialgerechten Kritik entworfen. Aber soweit die Reaktion nicht Werke bloss zeitigt, sondern auch in Theorie den geschichtlichen Konstellationen auszuweichen trachtet, lasst sich generell einiges erwidern. Zunachst leugnet eine Auffassung, die Fortschritt und Stimmigkeit des Werkes aneinander bindet, nicht die Freiheit des Komponisten. Sie bezeichnet nur vielmehr, dass der Ort jener Freiheit nicht jenseits der Objektivitat des Werkes in den psychischen Akten des Kunstlers gelegen sei, mit denen er ans Werk herantritt: in aller Freiheit des Psychischen kann ein Werk seiner materialen Konstitution nach gerade vollig unfrei, blinder Vollzug eines historischen Diktums sein. Um so freier ist ein Autor, je enger der Kontakt, in dem er mit seinem Material steht. Der von aussen freiweg daruber schaltet, als fordere er nichts von ihm, verfallt ihm gerade, indem er es auf jener Stufe seiner Geschichtlichkeit hinnimmt, uber die die neue materiale Forderung hinausweist, der er sich um seiner vermeintlichen Freiheit willen gerade widersetzt. Der aber dem Werke sich unterwirft und anscheinend nichts unternimmt, als ihm dorthin zu folgen, wohin es ruft, der fugt der geschichtlichen Konstitution des Werkes, wie sie in dessen Frage und Forderung gelegen ist, mit Antwort und Erfullung ein Neues hinzu, das aus der geschichtlichen Gestalt des Werkes allein nicht folgt, und die Macht, in strenger Antwort die strenge Frage des Werkes aufzuheben, ist die wahre Freiheit des Komponisten. Alle Souveranitat, mit der er von aussen ubers Material gebietet, gleitet ubers Werk hin, ohne es zu durchdringen, und prallt von seinen Zentren ab, die unbehelligt blosse Schauplatze vergangener Geschichte bleiben. Erst in der Unterwerfung unters technische Diktat des Werkes lernt es der beherrschte Autor beherrschen.

Nicht anders steht es um die Restitution des >>>Ursinnes<<<. Der weitere Umkreis der gegenwartigen Mittel, in dem sich gleichwie in einem durch Geschichte erschlossenen Horizont der Autor gegenuber der engeren Auswahl von Moglichkeiten bewegt, die er aus der Vergangenheit zitiert, wirkt auf die Mittel ein; deren Sinn, der affektive nicht bloss, sondern vor allem der formkonstruktive, hat sich gewandelt. Gesetzt also, es wolle ein Autor den >>>Ursinn<<< gewisser harmonischer Phanomene, wie sie bei Schubert begegnen, wiederherstellen; der Wendung von Dur nach Moll, der kleinen harmonischen Ausweichung bei formanalogen Stellen, des alterierten Akkordes; in der Absicht, all diese bei Schubert wahrhaft sinnvollen Elemente dem >>>Chaos einer Allerweltschromatik<<< zu entreissen, in das sie, an ihrer Ursprungsbedeutung gemessen, im neunzehnten Jahrhundert geraten scheinen. Dann ist ein Zweifaches moglich. Einmal namlich: der Autor glaubt, den >>>Ursinn<<< jener Materialien der Vergangenheit im Umkreis der seitdem von Geschichte freigelegten, jenem >>>Ursinn<<< bereits entruckten durchzusetzen. Im Umkreis der neueren Mittel aber konnte der >>>Ursinn<<< der alten sich nicht behaupten. Entweder es waren die Dreiklangswirkungen, Mollruckungen, Ausweichungen, alterierten Akkorde gegenuber den starkeren Dissonanzspannungen, der an akkordischen Typen weit reicheren Harmonik machtlos. Dann gingen sie, als Elemente unter anderen, in der Komposition unter und vom angestrebten Ursinn kame nichts zum Vorschein - zu schweigen davon, wie sich nun die alteren Momente zu der neueren Totalitat schicken. Oder es wurde dieser Ursinn durch die Formkonstruktion - da er in der bloss harmonischen Anlage gar nicht mehr kenntlich werden kann - eigens herausgehoben und akzentuiert. Dann ware er willkurlich-ideologisch, nicht aus der Formanlage als solcher, sondern absichtsvoll in historischer Reminiszenz eingefuhrt, bestenfalls ein literarischer Effekt; fur jeden Fall wurde die Formimmanenz des Gebildes, die zu tilgen jedenfalls nicht Sache eines Autors ist, der, was er vorbringt, a la lettre meint, vor einem solchen harmonischen Ereignis zerfallen. In der Erkenntnis dieses Tatbestandes liegt die tiefste Rechtfertigung jenes musikalischen Stils, den ich nach Analogie mit Tendenzen aus Literatur und Malerei - und nur nach Analogie - den surrealistischen genannt habe; jenes Stils, wie er extrem heute wohl nur von Weill vertreten wird, wie er aber auch in gewissen Tendenzen des besten Strawinsky angelegt ist, der ja so wenig ein Surrealist heissen darf, wie in der Literatur Cocteau, aber doch so starke unterirdische Beziehungen zum Surrealismus hat wie jener und Picasso. Mit der psychologischen Erklarung aus >>>Ressentiment<<<, die Krenek im Milhaud-Aufsatz unternahm, durfte das Phanomen nicht bewaltigt sein. Ihm liegt vielmehr die Erkenntnis von der Unwiederherstellbarkeit jenes >>>Ursinnes<<< zugrunde, um den die gegenwartige Verfahrungsweise Kreneks sich muht. Indem das surrealistische Komponieren die verfallenen Mittel nutzt, nutzt es sie als verfallene und gewinnt ihre Form aus dem >>>scandal<<<, den die Toten in ihrem plotzlichen Aufspringen unter Lebendigen hervorbringen. Dass die Formimmanenz uber dem alten Mittel zerbricht, weiss der surrealistische Komponist - geht aber auf den Untergang jener Formimmanenz selber aus, der in der restaurativen Musik uber deren Kopf weg gleichsam ihr bereitet wird. Die organische Formimmanenz freilich vermag auch der Surrealismus nicht zu halten; ob sie sich noch verteidigen lasst, muss insgesamt bezweifelt werden angesichts der Tatsache, dass auch die materialimmanente Dialektik in der Zwolftontechnik mit Konstruktion das organisch-vegetabilische Wesen von Musik in die Gewalt nimmt. Aber konstruktive Einheit jedenfalls vermag die surrealistische Technik zu stiften, stimmig gerade in ihrer erhellten, jah exponierten Unstimmigkeit, Montage der Trummer des Gewesenen. Vom wahrhaften >>>Sinn<<< der Phanomene, ihrem geschichtlich aktuellen und gegenwartigen Ausdruck jetzt und hier, wurde sie dabei nicht dementiert.

Die andere Moglichkeit restaurativen Verfahrens, seltener gehandhabt wegen des Verdachtes von Kunstgewerbe, der ihr anhaftet, aber in gewissen Produkten des deutschen Neoklassizismus doch deutlich vorgebildet, ist die der Stilkopie: dass auf die Konfrontation mit gegenwartigen Mitteln vollig verzichtet, das Material in seiner >>>Reinheit<<< beschworen wird. Nicht nach Originalitat oder Unoriginalitat steht dabei die Frage, sondern nach der Moglichkeit uberhaupt. Alle Stilkopien aber indizieren sich selber als solche und ihr Stil wird unvermittelt als >>>Stilisation<<< kenntlich. Jeder Stilkopie haftet die Aura der Mittel an, aus deren weiterem Bereich sie willkurlich isoliert wurde. Mag selbst dem philologischen Scharfsinn hie und da eine Stilkopie vollstandig gelingen - selbst dies ist zu bezweifeln -, ihre Mittel sind allemal in sich so erstorben, dass auch die gelungenste Kopie es nicht vermochte, zu neuem Leben sie aufzurufen. Der >>>Ursinn<<< aller musikalischen Funde haftet unwiederbringlich an ihrem ersten Auftreten. Wenn Schonberg davon sprach, dass Ortruds Ruf >>>Elsa<<< oder eine Stelle des Wohltemperierten Klaviers heute auf ihn mit der gleichen Frische wirkten wie am ersten Tage, dann haben sie ihre Frische allein der Macht des Ersten zuzuschreiben, mit der sie plotzlich, einer transparenten Schrift gleich, lesbar und notiert wurden. Was Natur sein mag an jenem Beginnen, empfangt das Siegel der Echtheit allein aus Geschichte. Geschichte geht ein in die Konstellationen der Wahrheit: wer ihrer geschichtslos teilhaft werden will, den schlagen die Sterne mit Verwirrung durch den toten Anblick ihrer sprachlosen Ewigkeit.

Der sprachlosen Ewigkeit die musikalischen Urbilder zu entreissen, ist die wahre Intention des Fortschrittes von Musik. Wie der gesellschaftliche Prozess nicht an allen seinen einzelnen Fakten oder im Sinne durchgehender >>>Entwicklung<<< als Fortschritt zu deuten ist, sondern als Fortschritt der Entmythologisierung, so auch die Genesis von Musik in der Zeit. Mag im gegenwartigen gesellschaftlichen Zustand ein Werk von der Dignitat Beethovens oder gar Bachs radikal ausgeschlossen sein; mag jenen gegenuber der Einzelne heute nichts vermogen - und er vermag in den grossten Werken der Epoche mehr als zugestanden wird -: das Material ist heller und freier geworden und den mythischen Bindungen der Zahl, wie sie Obertonreihe und tonale Harmonik beherrschen, fur alle Zeit entrissen. Das Bild einer befreiten Musik, einmal so scharf gesichtet, wie es uns geschah, lasst sich wohl in der gegenwartigen Gesellschaft verdrangen, deren mythischem Grunde es widerstreitet. Aber es lasst sich nicht vergessen und vernichten. Zum >>>Ursinn<<< fuhrt der Weg nicht ins archaische Bilderreich, sondern in den Bereich der Bilder, die uns frisch erscheinen: hier durfte der Begriff der Avantgarde, mit dem man in Deutschland heute nicht gern zu tun hat, seine beste Rechtfertigung finden. Wer aber furchtet, es werde die Entmythologisierung der Musik, die wachsende Ermachtigung von Bewusstsein im musikalischen Umkreis um den Preis der qualitativen Differenzen und schliesslich der Natur selber erkauft und ende im leeren Spiel, dem ist zu entgegnen. Die qualitativen Differenzen in der Musik waren geschrumpft gerade unter der Herrschaft ihres letzten und gewalttatigsten Naturprinzips, des Leittons und der Dominante. Seitdem deren Macht gebrochen, ist auch das >>>Allerweltschroma<<< dahin. Die Stufen auskonstruierter Zwolftontechnik stehen in qualitativen Differenzen zueinander, sind von verschiedener Wertigkeit, ohne dass diese Wertigkeit von den Obertonverhaltnissen blind diktiert wurde. Was endlich die Besorgnis um die Natur anlangt, so erinnert sie von fern an die Bestrebungen, die darauf ausgehen, die gefahrdeten Volkstrachten zu erhalten. Was unveranderlich ist an der Natur, mag fur sich selber sorgen. An uns ist es, sie zu verandern. Einer Natur aber, die trube und schwer in sich beharrt und das Licht des erhellenden und erwarmenden Bewusstseins zu scheuen hat, ist fuglich zu misstrauen. In einer Kunst des realen Humanismus wird fur sie kein Raum mehr sein.

1930

Schonbergs Blaserquintett

Man hat das Blaserquintett bis heute ausschliesslich unter dem Gesichtspunkt der Zwolftontechnik betrachtet. Mit Recht, denn als erstes von Schonbergs grossen Werken kristallisiert es die neue Technik rein aus und erweist die Tragfahigkeit ihrer Prinzipien fur die Konstitution symphonischer Form nach volliger Drangabe der Tonalitat. Tatsachlich findet sich kein Ton in der Partitur, dessen Ort nicht durch jene Technik vorgezeichnet ware, und es lasst sich verstehen, dass eine Betrachtung, die die Zwolftonstruktur des Werkes vollstandig aufgezeigt hat, leicht zu dem Glauben fuhrt, es sei das Quintett, wenigstens als musikalischer Organismus, damit deduziert. Der Glaube aber an die Deduzierbarkeit des Stucks aus seinen Zwolftonreihen wird leicht genug zum feindseligen Argument: wenn jeder Ton des Stucks deduzierbar ist, dann ist auch das ganze Stuck deduzierbar. Die liebenswurdigen Konsequenzen liegen auf der Hand und sind so ausgiebig und subaltern gezogen worden, dass sie hier nicht referiert werden mogen.

Statt dessen ist zu fragen: ist das Quintett wirklich deduzierbar? Erschopft es sich wirklich in seiner Zwolftonigkeit? Was bliebe etwa, nach Abzug aller Zwolftonereignisse, zuruck?

Zunachst liesse sich vorbringen: dass die Aufstellung der Zwolftonreihen als solcher, die Bildung von Themen aus ihnen, ihre vertikale Anwendung, die Auswahl der Komplementartone selbst bereits eine Phantasieleistung sei, unableitbar ihrem Ursprung nach und einzig musikalischen, niemals mathematischen Gesetzen unterworfen.

Allein daran ist es nicht genug. Von dem genetischen Problem abgesehen, ob die Zwolftonereignisse als solche inspiriert sind oder nicht: die Ordnung des Tonmaterials, die die Zwolftontechnik bedeutet, umfasst nur einen Bruchteil der musikalischen Relationen, die ein Stuck ausmachen. Alles, was zur Rhythmik im weitesten Sinne rechnet: von der Bildung des Einzelmotivs bis zur Architektur der Totalform, ist aus Zwolftonreihen nicht zu konstruieren. Alle thematische Arbeit, soweit der Rhythmus teilhat an ihr, soweit etwa entschieden wird, was zu wiederholen, was zu andern ist; damit aber auch alle Variation, geht in Zwolftonrelationen nicht auf. Das will nicht sagen, dass jene Schichten der kompositorischen Technik von der Zwolftonigkeit unberuhrt blieben. Schonberg kennt nicht mehrere voneinander unabhangige Techniken - wer Techniken hat, kann nichts - sondern eine allein, in der kein Verfahren isoliert steht. So weiss er gewiss auch der Zwolftonigkeit alle erdenklichen Wirkungen fur Periodisierung und Architektur, fur thematische Arbeit und Variierung abzuzwingen, so wie er, als er noch die Tonalitat handhabte, stets ihre Mittel tektonisch, thematisch variativ ausnutzte - man denke an die Kammersymphonie -, und es soll nicht vergessen sein, dass Schonbergs Zwolftontechnik gerade in seiner Variationskunst ihren Ursprung hat. Aber es geht nicht an, die musikalische Entelechie, die jedes Werk von Schonberg darstellt, als Summe von Zwolftonereignissen aufzufassen, zwischen denen keine andere Beziehung waltet als ihre Zwolftonigkeit. Gibt man selbst, als Methode der nachzeichnenden Analysis, zu, dass schliesslich die Betrachtung der Zwolftonstruktur auch zur Einsicht in thematischen Aufbau und Form der jungsten Werke fuhre, so nur, legitimerweise, wenn man dagegen festhalt: dass umgekehrt die Analysis ebensogut mit der Verfolgung der thematisch-formalen Verhaltnisse, ohne Rucksicht auf die Zwolftonigkeit, anheben kann, um, vielleicht, bei deren Deskription zu enden.

Es wird also behauptet: zum Verstandnis des Blaserquintetts seiner musikalischen Art nach genugt das Verstandnis seiner thematisch-formalen Anlage ohne Rucksicht auf die Voraussetzung von Zwolftonzusammenhangen. Und weiter: dies thematisch-formale Verstandnis befasst den gleichen Reichtum einzig innermusikalisch determinierter, keinem Schema entspringender Zusammenhange, wie er jemals nur in einem fruheren Werke Schonbergs gefunden werden mochte, und ware es selbst die Kammersymphonie.

Das Blaserquintett ist eine Sonate; kein Zufall liess Schonberg fur eine Transkription den Namen wahlen. Die Ruckkehr zur Sonate, obschon in mancher Hinsicht durch die Serenade vorbereitet, konnte befremden; hat doch Schonbergs harmonischmelodische Revolution die Sonate, als vorgesetztes Schema, gerade eben gesprengt, und die Zerstorung aller symmetrischen Harmonik, die aus seiner Formkritik resultierte, scheint umgekehrt die Konstitution einer Form zu verwehren, die in harmonischen Symmetrieverhaltnissen ihren Grund hat. Indessen wird nicht versucht, die verlorene Symmetrie des tonalen Bezugssystems der Sonate willkurlich wieder einzufuhren, und auch die Zwolftonreihen, die in der Formarchitektur hin und wieder als Elemente von Symmetrie stehen, sind nicht als Ersatz etwa des tonalen Modulationsschemas geplant; was allein schon daraus erhellt, dass die Reihen als solche niemals in der gleichen Weise dem Ohr kennbar gemacht werden, wie durch die Mittel der Kadenzierung vordem Deutlichkeit der Tonart angestrebt wurde. Es ist also im Quintett die Sonate um ihre harmonische Komponente reduziert: dem entspricht der vollstandig lineare Satz, fur den, wie in keinem fruheren Werke Schonbergs, die Harmonie allemal nur Resultat, niemals Anlass des thematisch konstruktiven Gefuges ist. Damit ist zugleich die vollig veranderte Bedeutung der Sonatenform im Quintett gesetzt. Die Sonatenstruktur folgt darin aus den thematischen Relationen, der Aufstellung der Themen mit ihren kontrastierenden oder korrespondierenden Charakteren, der Art der Vermittlung zwischen ihnen und ihrer kombinatorischen Durchfuhrung, ihrer Verschiedenheit nicht bloss dem melodischen (Reihen-)Material, sondern auch der Architektur der Themen in sich nach. So etwa bezeichnet es gut den Stil des Quintetts, wenn im ersten Satz das erste Thema als lange, weitgeschwungene Melodie auftritt, motivisch zwar gebunden, aber doch der rhythmischen Totalanlage nach frei, wahrend der Seitensatz aus einem kurzen rhythmisch pragnanten, haufig wiederholten Motiv gebildet wird. Ahnlich war nun zwar Schonberg bei der Einteilung der Expositionskomplexe des d-moll-Quartetts verfahren, und alle tektonisch-thematischen Eigentumlichkeiten des Quintetts mogen in der tonalen Sonate ihren Ursprung haben. Aber ihr Form-Sinn hat sich radikal verwandelt, und jene Wandlung ist es, die die vermeintliche Ruckkehr zur Sonate im Quintett wesentlich legitimiert. Wahrend namlich einstmals jene tektonischen Momente Hilfsmittel waren, zwischen den harmonisch-modulatorischen Tendenzen eines Satzes und der Form, die ihm vorgezeichnet ist, Einheit zu stiften, sind sie mit dem Fortfall jener - expressiven - Tendenzen ins Zentrum der Sonate geruckt. Wie die harmonischen Strebungen ist auch das vorgesetzte Sonatenschema eliminiert. Die gesprengte Sonate wird, zum zweiten Male gleichsam, erzeugt mit der Technik einer vollstandigen thematischen Okonomie. Damit ist sie bis ins Innerste verwandelt. Aus einem Form-Raum, der thematische Inhalte unter sich befasst, ist sie zum Konstruktionsprinzip geworden, das mit der thematischen Struktur unmittelbar identisch ist. Wenn bei fruheren Werken von Schonberg konstatiert werden durfte, dass die Differenz zwischen Einfall und Arbeit fortfiel, so war die Indifferenz zwischen Thema und Form wesentlich durch Modifikationen der Form garantiert: die derart ihrer vorgegebenen Objektivitat entrissen, den Erfordernissen des thematisch Einzelnen angenahert wurde, dass sie im thematisch Einzelnen aufging. Im Quintett ist die Sonate selbst vom thematisch konstruktiven Willen gefasst, die Indifferenz zwischen Sonatenform und Sonatenthema erreicht. Das will nicht heissen, dass hier Adaquation zwischen beiden zum ersten Male gefunden worden sei: bei Beethoven ist sie geleistet. Aber die Sonate hat beim jungsten Schonberg aufgehort, eine fur sich bestandige Form zu sein, der die Themen entsprechen. Sie ist untergegangen vielmehr in der thematischen Konstruktion und wird wiedergebracht von ihr. Als Schonberg unter dem Zwang seiner harmonisch-kontrapunktischen Emanzipation die Kritik der Sonate begann, war die Form noch so machtig, dass in ihr die Verwandlung der Mittel, die die Intention erheischte, sich nicht vollziehen liess. Die Sonatenform fiel darum. Sie aber hatte, mit der Idee der Durchfuhrung, selbst einen entscheidenden Anstoss zum Bruch mit dem tonalen Bezugssystem geliefert. So konnte es geschehen, dass, nachdem die harmonisch symmetrischen Schranken der Sonate definitiv gefallen waren, die Kritik der Sonate endlich auf sie zuruckschlug, in ihr sich erfullte. Die Kraft der sprengenden Monade reicht aus, die Sonate, die sie zerschlug, aus sich neu zu entlassen. Der Weg Schonbergs ist in einer Spirale zur Sonate zuruckgekehrt.

Das erst klart den Formcharakter des Quintetts ganz auf. Es ist keine Sonate schlechthin, keine nachtragliche Angleichung an ein objektiv verlorenes ontologisches Postulat; es ist statt dessen, wenn man will, eine Sonate uber die Sonate, die vollends durchsichtig wurde und deren schwindendes Formwesen in glaserner Reinheit nachkonstruiert ist; und dieser uberschauende, definitive, der Zufalligkeit einer im Rahmen geltender Form sich vollziehenden Individuation weit enthobene, allein auf das offenbare Formwesen gerichtete Erkenntnisstand des Quintetts macht seine Schwierigkeit aus; nicht die Zwolftonselektion. Im Quintett ist die Sonate sich selbst evident geworden; darum furchten die Horer fur das Leben der Sonate. Sie hat aufgehort, als objektives Bestimmungsprinzip oberhalb der musikalischen Einzelereignisse isoliert zu gelten; sie ist hereingezogen in jene. Sie hat zugleich jedoch aufgehort, den musikalischen Einzelereignissen sich anzuschmiegen und nach deren besonderem Sinn sich zu spezifizieren. Ihre Allgemeinheit selber ist zum musikalischen Einzelereignis geworden; kein anderes hat in ihr mehr Platz. Es ist, mit einem Gleichnis aus der Sprache der Philosophie zu reden, als ob im Quintett das transzendentale Schema der Sonate, die Bedingung ihrer Moglichkeit uberhaupt, nicht etwa mehr, wie fruher, inhaltlich erfullt, sondern als Inhalt seiner selbst unmittelbar dargestellt ware. Die Sonate ist ihrem dunklen emotionalen Grunde entrissen, in guter Rationalitat erhellt. Wie die Zwolftonigkeit die triebmassig naturale Harmonik, die mit Leitton und Kadenz operierende Tonalitat rational auflost, so lost die Form des Quintetts den triebmassigen, der tonalen Harmonik zugeordneten, naturalen Ursprung der Sonate zur wahren Stunde auf. Damit ist die eingangs behauptete Identitat des Zwolfton- und des thematischen Konstruktionsprinzips gefunden, ohne dass auf die Zwolftontechnik eigens rekurriert worden ware.

1928

Verfremdetes Hauptwerk

Zur Missa Solemnis

Neutralisierung der Kultur - das hat den Klang eines philosophischen Begriffs. Er zeigt mehr oder minder allgemeine Reflexion darauf an, dass geistige Gebilde ihre Verbindlichkeit eingebusst haben, weil sie aus jeder moglichen Beziehung zur gesellschaftlichen Praxis sich losten und das wurden, was ihnen die Asthetik nachtraglich zugute schreibt, Gegenstande reiner Anschauung, blosser Kontemplation. Als solche verlieren sie schliesslich auch ihren eigenen, den asthetischen Ernst; mit ihrer Spannung zur Realitat zergeht auch ihr kunstlerischer Wahrheitsgehalt. Sie werden Kulturguter, ausgestellt in einem weltlichen Pantheon, in dem das Widersprechende, Werke, die sich gegenseitig totschlagen mochten, falsch-friedlich nebeneinander Raum finden, Kant und Nietzsche, Bismarck und Marx, Clemens Brentano und Buchner. Dies Wachsfigurenkabinett grosser Manner bekennt dann schliesslich in den ungezahlten unbetrachteten Bildern eines jeglichen Museums, in den Klassikerausgaben geizig abgeschlossener Bucherschranke seine Trostlosigkeit ein. So sehr aber das Bewusstsein von all dem mittlerweile sich verbreitet hat, so schwierig ist es, sieht man etwa von der Biographienmode ab, die jeder Konigin und jedem Mikrobenjager eine Nische reserviert, das Phanomen bundig zu bestimmen; denn da ist kein uberzahliger Rubens, an dem nicht doch der Kenner die Inkarnate bewundern wurde, und kein Hausdichter Cottas, in dem keine unzeitgemass gelungenen Verse auf die Auferstehung lauerten. Zuweilen jedoch lasst sich ein Werk benennen, an dem die Neutralisierung der Kultur schlagend wird; eines gar, das noch dazu den grossten Ruhm geniesst, das seinen unbestrittenen Platz im Repertoire hat, wahrend es ratselhaftunverstandlich bleibt und, was immer auch es in sich verschliesst, der popularen Bewunderung, die man ihm zollt, keinerlei Stutze bietet. Ein solches Werk ist kein geringeres als Beethovens Missa Solemnis. Von ihr im Ernst zu reden, kann nichts anderes heissen, als sie, nach Brechts Ausdruck, zu verfremden; die Aura beziehungsloser Verehrung zu durchbrechen, die sie schutzend umgibt, und damit vielleicht etwas beizutragen zu ihrer authentischen Erfahrung jenseits des lahmenden Respekts der Bildungssphare. Der Versuch dazu bedarf als seines Mediums notwendig der Kritik; Qualitaten, welche das herkommliche Bewusstsein unbesehen der Missa Solemnis zuschreibt, sind zu prufen, um vorzubereiten zu einer Erkenntnis ihres Gehalts, die heute freilich erst Aufgabe, ganz gewiss von keinem schon geleistet ist. Dies Bemuhen hat nicht den Sinn des debunking, des Herunterreissens approbierter Grosse um des Herunterreissens willen. Der desillusionierende Gestus, der von der Prominenz dessen zehrt, wogegen er sich richtet, ist eben damit der Prominenz selber horig. Sondern Kritik kann, einem Werk solchen Anspruchs gegenuber und angesichts von Beethovens gesamtem oeuvre, nichts anderes sein als ein Mittel zur Entfaltung des Werks; die Erfullung einer Pflicht der Sache gegenuber, nicht die hamische Befriedigung, dass wieder einmal etwas weniger in der Welt zu achten sei. Darauf hinzuweisen ist notwendig, weil die neutralisierte Kultur selber dafur sorgt, dass, wahrend die Gebilde nicht mehr ursprunglich wahrgenommen, sondern bloss noch als sozial bestatigte konsumiert werden, die Namen ihrer Autoren tabu sind. Wut stellt automatisch sich ein, wo die Besinnung uber die Sache an die Autoritat der Person zu ruhren droht.

Dem ist vorweg die Spitze abzubrechen, wenn man sich anschickt, einiges Ketzerische uber eine Komponisten der obersten Autoritat zu sagen, an Gewalt einzig der Philosophie Hegels vergleichbar und nicht minder gross zu einer Zeit, die seine geschichtlichen Voraussetzungen unwiederbringlich verlor. Beethovens Macht aber, eine von Humanitat und Entmythologisierung, fordert gerade von sich aus die Zerstorung mythischer Tabus. Im ubrigen sind kritische Uberlegungen zur Missa in unterirdischer Tradition unter Musikern recht lebendig. Wie diese stets schon etwa wussten, dass Handel kein Bach, oder dass es um die eigentlich kompositorischen Qualitaten Glucks fragwurdig bestellt ist, wahrend nur die Scheu vor der etablierten offentlichen Meinung sie schweigen liess, so wissen sie, dass es mit der Missa Solemnis seine sonderbare Bewandtnis hat. Wenig Eindringendes ist denn auch uber die Missa geschrieben worden. Das meiste bescheidet sich bei allgemeinen Bekundungen der Ehrfurcht fur ein unsterbliches chef-d'oeuvre, denen man die Verlegenheit anmerkt, nun wirklich zu sagen, was dessen Grosse ausmacht; die Neutralisierung der Missa zum Kulturgut wird gespiegelt, nicht durchbrochen. Am ehesten hat Hermann Kretzschmar, der zu einer Musikhistorikergeneration zahlt, welche die Erfahrungen des neunzehnten Jahrhunderts noch nicht verdrangte, uber die Missa zu staunen sich gestattet. Seinem Bericht zufolge hinterliessen die fruheren Auffuhrungen des Werkes, vor seiner Aufnahme in die offizielle Walhalla, keinen bleibenden Eindruck. Er sieht die Schwierigkeit vor allem in Gloria und Credo und begrundet sie mit dem Reichtum kurzer musikalischer Bilder, welche des Horers bedurften, um zur Einheit gebracht zu werden. Kretzschmar hat damit wenigstens eines der befremdenden Symptome genannt, welche die Missa hervorkehrt; freilich ubersehen, wie es mit dem Wesentlichen der Komposition zusammenhangt, und daher auch gemeint, die Verklammerung durch kraftvolle Hauptthemen in den beiden grossen Satzen genuge, der Schwierigkeit Herr zu werden. Das aber ist so wenig der Fall, wie etwa der Horer die Missa bewaltigt, sobald er nur, getreu den grossen Beethovenschen Symphoniesatzen, konzentriert in jedem Augenblick das Vorhergehende sich vergegenwartigt und damit der Entstehung der Einheit aus der Mannigfaltigkeit folgt. Ihre Einheit selber ist von ganz anderem Schlag als die der produktiven Einbildungskraft in Eroica und Neunter Symphonie. Man begeht kaum ein Verbrechen, wenn man daran zweifelt, ob diese Einheit uberhaupt ohne weiteres sich verstehen lasst.

Tatsachlich befremdet das historische Schicksal des Werkes. Zu Beethovens Lebzeiten durfte es nur zweimal aufgefuhrt worden sein, einmal 1824 in Wien, zusammen mit der Neunten Symphonie, aber unvollstandig; dann im selben Jahr vollstandig in Petersburg. Bis zu Beginn der sechziger Jahre blieb es bei vereinzelten Wiedergaben; mehr als dreissig Jahre nach dem Tod des Komponisten erst errang es sich seine gegenwartige Stellung. Die Schwierigkeiten der Interpretation - es sind vorab solche der Stimmbehandlung, keineswegs, in den meisten Teilen, besondere musikalische Komplexitat - reichen kaum hin, das zu erklaren; die in vieler Hinsicht weit exponierteren und anspruchsvolleren letzten Quartette haben, im Gegensatz zur Legende, von Beginn angemessene Aufnahme gefunden. Dabei hat Beethoven, in auffallendem Unterschied zu seiner Gepflogenheit, seine Autoritat fur die Missa unmittelbar eingesetzt. Er bezeichnete sie, als er sie zur Subskription anbot, als l'oeuvre le plus accompli, sein gelungenstes Werk, und setzte uber das Kyrie die Worte >>>Von Herzen - moge es zu Herzen gehen<<<; ein Bekenntnis, wie man es sonst in den gedruckten Ausgaben Beethovens vergebens sucht. Man wird seine Haltung dem eigenen Werk gegenuber weder gering anschlagen durfen noch sie blind akzeptieren. Der Ton jener Ausserungen ist beschworend: so als hatte Beethoven etwas von dem Ungreifbaren, Sproden und Ratselvollen der Missa gespurt und versucht, durch die Gewalt seines Willens, wie sie sonst den Duktus seiner Musik selber pragt, sie von aussen her denen aufzuzwingen, denen sie selber nicht ebenso sich aufzwingt. Vorstellbar freilich ware das nicht, enthielte das Werk nicht wahrhaft ein Geheimnis, um dessentwillen Beethoven zu solchem Eingriff in die Geschichte seines Werkes sich legitimiert glaubte. Als es dann aber wirklich, wie man so sagt, sich durchsetzte, half ihm vermutlich schon das mittlerweile unbefragte Prestige des Komponisten. Man wurdigte sein sakrales Hauptstuck als Schwesterwerk zur Neunten Symphonie, nach dem Schema von des Kaisers neuen Kleidern, ohne zu wagen, Fragen zu aussern, durch die der Fragende bloss noch des Mangels an Tiefe sich bezichtigt hatte.

Einburgern hatte die Missa schwerlich sich konnen, wenn sie drastisch, wie etwa der Tristan, durch Schwierigkeit schockiert hatte. Das nun aber ist nicht der Fall. Sieht man von den zuweilen ungewohnten Zumutungen an die Singstimme ab, die sie mit der Neunten Symphonie teilt, so enthalt sie wenig, was nicht im Umkreis der uberlieferten musikalischen Sprache bliebe. Sehr grosse Teile sind homophon, und auch die Fugen und Fugati fugen sich durchweg reibungslos dem Generalbassschema. Die Fortschreitungen der harmonischen Stufen, und damit der Oberflachenzusammenhang, sind kaum je problematisch; die Missa Solemnis ist weit weniger gegen den Strich komponiert als die letzten Quartette und die Diabelli-Variationen. Sie fallt uberhaupt nicht unter den Stilbegriff des letzten Beethoven, wie er von jenen Quartetten und Variationen, den funf spaten Sonaten und spaten Bagatellenzyklen abgeleitet ist. Eher zeichnet die Missa durch gewisse archaisierende Momente der Harmonik, einen kirchentonalen Einschlag sich aus als durch avancierte Kuhnheit nach Art der grossen Quartettfuge. Beethoven hat stets nicht bloss die kompositorischen Gattungen weit strenger auseinandergehalten, als man vermutet, sondern in ihnen auch gleichsam zeitlich verschiedene Stadien seines oeuvre verkorpert. Sind die Symphonien, trotz oder gerade wegen des reicheren Apparats des Orchesters, in vielem Betracht einfacher als die grosse Kammermusik, so fallt die Neunte Symphonie aus dem Spatstil geradezu heraus und wendet sich retrospektiv zum klassischen symphonischen Beethoven zuruck, ohne die Kanten und Schrunde der letzten Quartette. Er hat in seiner Spatzeit nicht, wie man denken mochte, blind dem Diktat des inneren Ohrs gehorcht und dem sinnlichen Aspekt seines Werkes sich zwangshaft entfremdet, sondern souveran uber alle Moglichkeiten verfugt, die in der Geschichte seines Komponierens erwachsen waren; die Entsinnlichung war nur eine von ihnen. Die Missa hat einzelne Abruptheiten, das Aussparen von Ubergangen, mit den letzten Quartetten gemein; sonst wenig. Insgesamt zeigt sie einen dem vergeistigten Spatstil genau entgegengesetzten, sinnlichen Aspekt, eine Neigung zum Prunkvollen und klanglich Monumentalen, die ihm sonst meist abgeht. Technisch wird dies Moment verkorpert von dem in der Neunten den Augenblicken der Ekstase vorbehaltenen Verfahren, Vokalstimmen durch melodiefuhrendes Blech, vor allem Posaunen, aber auch Horner, zu verdoppeln. Verwandten Sinnes sind die haufigen lapidaren Oktaven, gekoppelt mit harmonischen Tiefenwirkungen, vom Typus des allbekannten >>>Die Himmel ruhmen des Ewigen Ehre<<<, entscheidend im >>>Ihr sturzt nieder<<< der Neunten Symphonie, spater einem wichtigen Ingrediens Bruckners. Sicherlich waren es nicht zum geringsten Teil diese sinnlichen Glanzlichter, ein Hang zum klanglich Uberwaltigenden, die der Missa ihre Autoritat verschafften und den Horern ubers eigene Unverstandnis hinweghalfen.

Die Schwierigkeit ist hoherer Art, eine des Gehalts, des Sinnes dieser Musik. Man wird, worum es sich handelt, vielleicht am einfachsten sich vergegenwartigen, wenn man sich fragt, ob man, als Ununterrichteter, wohl uberhaupt die Missa, von vereinzelten Teilen abgesehen, als Werk Beethovens erkennen wurde. Spielte man sie solchen vor, die noch nichts daraus gehort haben, und liesse sie den Komponisten raten, man hatte einige Uberraschungen zu gewartigen. So wenig die sogenannte Handschrift eines Komponisten ein zentrales Kriterium ausmacht, so sehr verweist doch ihr Fehlen darauf, dass etwas nicht geheuer sei. Geht man dem nach, indem man sich unter Beethovens anderen Kirchenwerken umschaut, so begegnet man jener Absenz der Beethovenschen Handschrift wieder. Bezeichnend, wie sehr diese anderen in Vergessenheit gerieten, wie schwer es fallt, >>>Christus am Olberg<<< oder die keineswegs fruhe C-Dur-Messe op. 86 auch nur aufzutreiben. Die letztere konnte im Gegensatz zur Missa kaum auch nur in einzelnen Stellen oder Wendungen Beethoven zugeschrieben werden. Ihr unbeschreiblich zahmes Kyrie liesse allenfalls einen schwachen Mendelssohn vermuten. Durchweg jedoch eignen ihr Zuge, die dann in der weit anspruchsvolleren, geformteren und grosser angelegten Missa wiederkehren; Auflosung in oftmals kurze, keineswegs symphonisch integrierte Partien, Mangel an schlagenden thematischen >>>Einfallen<<<, wie sie jedes Beethovensche Werk sonst benutzt, und an ausladenden dynamischen Entwicklungen. Die C-Dur-Messe liest sich, als hatte Beethoven schwer den Entschluss gefasst, in eine ihm wesentlich fremde Gattung sich einzufuhlen; als hatte sein Humanismus gegen die Heteronomie des uberlieferten liturgischen Textes sich gestraubt und dessen Komposition einer Routine uberantwortet, die dem Genius abging. Um ans Ratsel der Missa uberhaupt sich heranzutasten, wird man wohl an dies Moment seiner fruheren Kirchenmusik sich erinnern mussen. Nun freilich wird es zum Problem, an dem seine Kraft sich abarbeitet; aber es hilft etwas vom beschworenden Wesen der Missa zu benennen. Es ist nicht zu trennen von der Paradoxie, dass Beethoven uberhaupt eine Messe komponierte; verstunde man ganz, warum er es tat, man verstunde wohl auch die Missa.

Ublich ist es, von ihr zu behaupten, sie gehe weit uber die traditionelle Messeform hinaus, fuhre ihr den gesamten Reichtum des sakularen Komponierens zu; noch in dem jungst von Rudolf Stephan herausgegebenen Musikband des Fischer-Lexikons, der sonst mit vielen Convenus aufraumt, wird dem Stuck >>>ausserordentlich kunstreiche thematische Arbeit<<< nachgeruhmt. Soweit von solcher Arbeit in der Missa die Rede sein kann, benutzt sie eine bei Beethoven exzeptionelle Methode kaleidoskopischen Schuttelns und nachtraglicher Kombination. Die Motive verandern sich nicht mit dem dynamischen Zug der Komposition - sie hat keinen -, sondern tauchen in wechselnder Belichtung, doch identisch, stets wieder auf. Der Gedanke von der gesprengten Form mag sich allenfalls auf die ausseren Dimensionen beziehen, und an sie wird Beethoven gedacht haben, als er die konzertmassige Auffuhrung in Betracht zog. Keineswegs aber bricht die Missa durch subjektive Dynamik aus der vorgeordneten Objektivitat des Schemas aus oder erzeugt gar im symphonischen Geist - eben dem thematischer Arbeit - die Totalitat aus sich heraus. Vielmehr reisst der konsequente Verzicht auf all das die Missa aus jeder unmittelbaren Verbindung mit Beethovens ubriger Produktion, mit Ausnahme eben seiner fruheren Kirchenkompositionen. Die innere Zusammensetzung dieser Musik, ihre Fiber, ist von allem, was Beethovens Stil dunkt, radikal verschieden. Sie ist selber archaistisch. Die Form wird nicht durch entwickelnde Variation aus Motivkernen gewonnen, sondern addiert sich aus meist in sich imitatorischen Abschnitten, ahnlich allenfalls wie bei den Niederlandern um die Mitte des funfzehnten Jahrhunderts, von denen es dahinsteht, wie weit Beethoven sie kannte. Die Formorganisation des Ganzen ist nicht die eines Prozesses aus eigener Schwungkraft, nicht dialektisch, sondern will durch Balance der einzelnen Abschnitte der Satze, schliesslich dann durch kontrapunktische Verklammerungen herbeigefuhrt werden. Danach richten sich alle befremdenden Charakteristika. Dass Beethoven in der Missa auf Beethoventhemen verzichtet - wer konnte wohl etwas aus ihr singend zitieren wie aus irgendeiner seiner Symphonien oder aus dem Fidelio -, schreibt sich vom Ausschluss des Durchruhrungsprinzips her: nur wo ein aufgestelltes Thema durchgefuhrt wird, also in seiner Veranderung kennbar sein muss, bedarf es der plastischen Gestalt; ihre Idee war wie der Missa so auch der mittelalterlichen Musik fremd. Man braucht nur das Bachsche Kyrie mit dem Beethovenschen zu vergleichen: in Bachs Fuge eine unvergleichlich einpragsame Melodie, welche die Vorstellung der Menschheit als eines unter schwerster Last gebeugt sich dahinschleppenden Zuges suggeriert; bei Beethoven melodisch kaum profilierte Komplexe, welche die Harmonie nachzeichnen und mit dem Gestus des Monumentalen den Ausdruck vermeiden. Der Vergleich fuhrt auf ein rechtes Paradoxon. Bach, nach der gangigen, wenn auch fragwurdigen Ansicht die objektivgeschlossene musikalische Welt des Mittelalters noch einmal zusammenfassend, hatte die Fuge wenn nicht geschaffen, so jedenfalls auf ihre reine, authentische Form gebracht. Sie war ebenso sein Produkt, wie er das Produkt ihres Geistes ist. Er stand unmittelbar zu ihr. Daher haben viele seiner Fugenthemen, mit Ausnahme vielleicht der spekulativen Spatwerke, eine Art von Frische und Spontaneitat, wie nur nachmals die kantabeln Einfalle der subjektiven Komponisten. Zur geschichtlichen Stunde Beethovens ist jene musikalische Ordnung dahin, deren Abglanz Bach noch die Apriorien seines Komponierens vorgab und damit einen Einklang des musikalischen Subjekts mit den Formen, die etwas wie Naivetat im Schillerschen Sinn gestattete. Fur Beethoven ist die Objektivitat der musikalischen Formen, mit der die Missa operiert, mittelbar, problematisch, Gegenstand der Reflexion. Der erste Teil seines Kyrie nun nimmt Beethovens eigenen Standpunkt subjektiv-harmonischen Wesens ein; aber indem er sogleich in den Horizont der sakralen Objektivitat geruckt wird, empfangt auch er einen vermittelten, von der kompositorischen Spontaneitat getrennten Charakter: er wird stilisiert. Darum ist der schlichte harmonische Anfangsteil der Missa weiter weg, weniger beredt als der kontrapunktisch-gelehrte bei Bach. Das gilt erst recht fur die eigentlichen Fugen-und Fugatothemen der Missa. Sie haben etwas eigentumlich Zitierendes, nach Modellen Errichtetes; man konnte, analog zu einem in der Antike verbreiteten literarischen Brauch, von kompositorischen Topoi reden, von der Behandlung des musikalischen Augenblicks nach latenten Mustern, an denen der objektive Anspruch sich kraftigen soll. Das wohl ist verantwortlich fur das seltsam Ungreifbare, dem primaren Vollzug Entzogene, das diesen Fugenthemen eignet und dann auch ihrer Fortspinnung sich mitteilt. Der erste fugierte Teil der Missa, das Christe eleison in h-moll, bietet bereits ein Beispiel dafur und zugleich eines fur den archaisierenden Ton.

Uberhaupt steht das Werk wie zu aller subjektiven Dynamik so auch zum Ausdruck distanziert. Das Credo eilt gleichsam uber das Crucifixus - bei Bach eines der expressiven Hauptstucke - hinweg, wenngleich nicht ohne es durch einen hochst auffallenden Rhythmus zu markieren, und erst bei dem Et sepultus est, also nach dem Ende des Leidens selber, wird, wie im Gedanken an die Hinfalligkeit des Menschenwesens anstatt dessen an die Passion Christi, ein expressiver Schwerpunkt erreicht, ohne dass dem Kontrast des folgenden Et resurrexit jenes Pathos zugemessen ware, das an der analogen Stelle bei Bach nach dem Aussersten greift. Nur ein Abschnitt, der denn auch der beruhmteste des Werkes geworden ist, macht eine Ausnahme, das Benedictus, dessen Hauptmelodie gleichsam die Stilisation suspendiert. Das Praludium dazu ist ein Stuck so abgrundiger harmonischer Proportionen wie nur die zwanzigste Diabelli-Variation; die Benedictus-Melodie selber aber, die man nicht ohne Grund als Eingebung geruhmt hat, klingt an das Variationsthema des Es-Dur-Quartetts op. 127 an. Das ganze Benedictus gemahnt an jenen Brauch, den man spatmittelalterlichen Kunstlern nachsagt: die an ihren Sakramentshauschen irgendwo ihr eigenes Bild angebracht haben sollen, auf dass sie nicht vergessen wurden. Aber selbst das Benedictus bleibt der peinture des Ganzen treu. Es ist abschnittsweise, nach >>>Intonationen<<< gegliedert wie die anderen Stucke, und die Polyphonie umschreibt stets bloss als uneigentliche die Akkorde. Das wiederum hangt mit der planvollen thematischen Unverbindlichkeit des Kompositionsverfahrens zusammen: sie erlaubt es, die Themen imitatorisch zu behandeln und doch prinzipiell harmonisch zu denken, wie es dem homophonen Grundbewusstsein Beethovens und seiner Epoche entspricht: das Archaisieren mochte die Grenzen der Beethoven offenen musikalischen Erfahrung respektieren. Die grosse Ausnahme ist das Et vitam venturi des Credo, in dem Paul Bekker mit Recht den Kern des Ganzen erblickt hat, eine polyphon voll entfaltete Fuge, in Einzelheiten, zumal harmonischen Wendungen dem Finale der Hammerklaviersonate verwandt und auf grosse Entwicklung aus; darum melodisch auch ganz explizit und bis ins Extrem von Intensitat und Starke gesteigert; dies Stuck wohl das einzige, dem das Epitheton des Sprengenden gebuhrt, nach Kompliziertheit und fur die Ausfuhrung das schwierigste, durch die Unmittelbarkeit der Wirkung aber neben dem Benedictus das leichteste.

Kein Zufall, dass der transzendierende Augenblick der Missa Solemnis sich nicht auf den mystischen Gehalt der Transsubstantiation, sondern auf die Hoffnung ewigen Lebens fur die Menschen bezieht. Die Ratselfigur der Missa Solemnis: das ist der Einstand zwischen einer archaistischen, die Beethovenschen Errungenschaften unerbittlich opfernden Verfahrungsweise und einem menschlichen Ton, der gerade der archaischen Mittel zu spotten scheint. Jene Ratselfigur, die Verbindung der Idee des Menschlichen mit finsterer Ausdrucksscheu, lasst vielleicht sich dechiffrieren durch die Annahme, es sei schon in der Missa selber ein Tabu spurbar, das dann ihre Rezeption bezeichnet: eines uber der Negativitat des Daseins, wie es nur aus Beethovens verzweifeltem Willen zur Rettung abzuleiten ware. Ausdrucksvoll ist die Missa uberall dort, wo sie die Rettung anredet, wo sie buchstablich beschwort; den Ausdruck schneidet sie meist dort ab, wo Ubel und Tod im Messetext ihren Ort haben, und gerade durchs Verschweigen bezeugt sie die heraufdammernde Ubergewalt des Negativen; Verzweiflung durch die Scheu, sie laut werden zu lassen. Das Dona nobis pacem ubernimmt gewissermassen die Last des Crucifixus. Demgemass werden auch die ausdruckstragenden Mittel zuruckgestaut. Ausdruckstragend ist nicht die Dissonanz, oder nur hochst selten, wie im Sanctus vor dem Allegro-Einsatz des Pleni sunt coeli; der Ausdruck heftet sich vielmehr ans Archaische, an kirchentonale Stufenfolgen, den Schauer des Gewesenen, so als wolle das Leiden in Vergangnis geruckt werden: expressiv ist in der Missa nicht das Moderne, sondern das Uralte. Die Idee des Menschlichen behauptet sich in ihr, verwandt dem spaten Goethe, nur vermoge krampfhafter, mythischer Verleugnung des mythischen Abgrunds. Sie ruft die positive Religion um Hilfe, wie wenn das einsame Subjekt sich nicht mehr zutraute, von sich aus, als reines Menschenwesen, das andrangende Chaos von Naturbeherrschung und aufbegehrender Natur zu beschwichtigen. Zur Erklarung dessen, dass der bis zum aussersten emanzipierte, auf den eigenen Geist gestellte Beethoven zur uberlieferten Form sich neigte, reicht der Rekurs auf seine subjektive Frommigkeit so wenig hin wie umgekehrt die Bildungsphrase, seine Religiositat habe in dem Werk, das sich ja mit eifernder Disziplin dem liturgischen Zweck einordnet, ubers Dogma zu einer Art allgemeiner Religiositat sich geweitet, und seine Messe ware eine fur Unitarier. Bekundungen subjektiver Frommigkeit im Verhaltnis zur Christologie jedoch hat das Werk unterdruckt. An der Stelle, wo die Liturgie das >>>Ich glaube<<< unverruckbar diktiert, hat Beethoven, nach Steuermanns frappanter Beobachtung, das Gegenteil solcher Gewissheit verraten, indem das Fugenthema das Wort Credo wiederholt, so als musste der Einsame durch dessen mehrmalige Anrufung sich selbst und den andern beteuern, er glaube auch wirklich. Weder ist die Religiositat der Missa, wenn anders man umstandslos davon sprechen darf, die des im Glauben Geborgenen noch eine Weltreligion so idealistischen Wesens, dass sie zu glauben vom Subjekt nichts verlangte. Ihm geht es, in spaterer Sprache ausgedruckt, darum, ob Ontologie, die objektive geistige Ordnung des Seins, uberhaupt noch moglich sei; um ihre musikalische Rettung im Stande des Subjektivismus, und der Ruckgriff auf die Liturgie soll sie bewirken wie nur beim Kritiker Kant die Anrufung der Ideen Gott, Freiheit und Unsterblichkeit. In seiner asthetischen Gestalt fragt das Werk, was und wie vom Absoluten ohne Trug sich singen liesse, und daruber ereignet sich jene Schrumpfung, die es entfremdet und der Unverstandlichkeit annahert; wohl gar weil die Frage, die es sich stellt, der bundigen Antwort auch musikalisch sich weigert. Das Subjekt in seiner Endlichkeit bleibt verbannt; der objektive Kosmos ist als verpflichtender nicht langer vorzustellen; so balanciert die Missa auf einem Indifferenzpunkt, der dem Nichts sich annahert.

Ihr humanistischer Aspekt ist mit der akkordischen Fulle des Kyrie definiert und reicht bis zur Konstruktion des Schlussstucks, des Agnus Dei, das angelegt ist auf das Dona nobis pacem hin, die Bitte um inneren und ausseren Frieden, wie Beethoven, abermals in deutschen Worten, das Stuck uberschreibt, das noch einmal expressiv ausbricht nach der von Pauken und Trompeten allegorisch vorgestellten Kriegsdrohung. Schon bei dem Et homo factus est erwarmt sich die Musik wie unter einem Hauch. Das aber sind Ausnahmen: meist zieht sie sich in Stil und Ton trotz aller Stilisierung auf ein Unausgesprochenes, Undefiniertes zuruck. Resultante der in ihr einander widersprechenden Krafte, ist dieser Aspekt wohl dem Verstandnis am meisten im Wege. Undynamisch-flachig gedacht, gliedert sich die Missa gleichwohl nicht nach vorklassischen >>>Terrassen<<<, sondern verwischt vielfach die Konturen; kurze Einschiebungen munden oft weder ins Ganze noch stehen sie fur sich allein, sondern verlassen sich auf ihre Proportion zu anderen Teilen. Der Stil ist dem Geist der Sonate kontrar und doch nicht sowohl kirchlich-traditionell als sakular in einer rudimentaren, aus der Erinnerung heraufgeholten Kirchensprache. Das Verhaltnis zu ihr ist so gebrochen wie das zu Beethovens eigenem Stil, in entfernter Analogie zur Stellung der Achten Symphonie zu Haydn und Mozart. Ausser in der Et-vitam-venturi-Fuge sind auch die fugalen Partien nicht genuin polyphon, aber auch kein Takt homophon-melodisch nach Art des neunzehnten Jahrhunderts. Wahrend die Kategorie der Totalitat, die bei Beethoven durchaus den Primat innehat, sonst aus der Selbstbewegung der einzelnen Momente resultiert, wird sie in der Missa nur um den Preis einer Art von Nivellierung festgehalten: das allgegenwartige Stilisierungsprinzip duldet kein wahrhaft Besonderes mehr und schleift die Charaktere ab bis zum Schulmassigen hin; diese Motive und Themen entraten der Kraft des Namens. Der Mangel dialektischer Kontraste, die durch den blossen Gegensatz geschlossener Satzteile substituiert sind, schwacht zuweilen dann auch die Totalitat. Das zeigt sich besonders an den Satzschlussen. Weil kein Weg durchmessen, kein Widerstand des Einzelnen uberwunden ward, ubertragt sich die Spur der Zufalligkeit auf das Ganze selber, und die Satze, die nicht mehr in einem Ziel terminieren, das der Drang des Besonderen ihnen vorschrieb, enden vielfach matt, horen auf ohne die Verburgtheit der Konklusion. All das bewirkt nicht nur, trotz ausserer Kraftentfaltung, ein Gefuhl des Mittelbaren, das der liturgischen Bindung wie der kompositorischen Phantasie gleich fern geruckt ist, sondern jenes Enigmatische, das zuweilen, wie in den kurzen Allegro- und Prestostellen des Agnus, das Absurde streift.

Nach all dem konnte es scheinen, als ware die Missa, charakterisiert in ihren Eigentumlichkeiten, auch erkannt. Aber das Dunkle, als dunkel wahrgenommen, wird noch nicht ohne weiteres hell; verstehen, dass man etwas nicht versteht, ist der erste Schritt zum Verstandnis, nicht das Verstandnis selber. Die angedeuteten Charakteristika mogen beim Horen sich bestatigen, und die Aufmerksamkeit, die auf sie sich konzentriert, mag desorientiertes Horen verhindern, aber sie allein gestatten es dem Ohr keineswegs, spontan einen musikalischen Sinn der Missa wahrzunehmen, der, wenn uberhaupt, gerade in der Abwehr solcher Spontaneitat sich konstituiert. Soviel jedenfalls ist ausgemacht, dass ihr Befremdendes nicht vor der bequemen Formel zergeht, es habe der autonome Komponist eine heteronome, seinem Willen und seiner Phantasie entruckte Form gewahlt, und die spezifische Entfaltung seiner Musik sei dadurch verhindert worden. Denn offensichtlich hat Beethoven in der Missa nicht, wie es gewiss in der Musikgeschichte zuweilen sich ereignet, neben seinen eigentlichen Werken auch in einer entlegenen Gattung sich zu legitimieren gesucht, ohne dass diese dabei allzusehr belastet worden ware. Vielmehr zeigt jeder Takt des Werkes ebenso wie die fur Beethoven ungewohnlich lange Dauer des Kompositionsvorgangs die insistenteste Anstrengung. Sie ist aber nicht, wie sonst bei ihm, an die Durchsetzung der subjektiven Intention gewandt, sondern an deren Aussparung. Die Missa Solemnis ist ein Werk des Weglassens, der permanenten Versagung; sie bereits rechnet zu jenen Bemuhungen des spateren burgerlichen Geistes, welche das allgemein Menschliche nicht mehr in der Konkretion besonderer Menschen und Verhaltnisse zu denken und zu gestalten hoffen, sondern durch Abstraktion, durchs Wegschneiden des Zufalligen gleichsam, durch das Festhalten an einer Allgemeinheit, die an der Versohnung mit dem Besonderen irre ward. Die metaphysische Wahrheit wird in diesem Werk zu einem Residuum ahnlich wie in der Kantischen Philosophie in der inhaltsleeren Reinheit des blossen Ich denke. Dieser Residualcharakter der Wahrheit, der Verzicht aufs Durchdringen des Besonderen, verurteilt die Missa Solemnis nicht bloss zum Ratselhaften, sondern pragt ihr, in einem obersten Sinn, die Spur von Ohnmacht auf; von Ohnmacht nicht sowohl des machtigsten Komponisten als eines geschichtlichen Standes des Geistes, der, was er hier zu sagen sich unterfangt, nicht mehr oder noch nicht sagen kann.

Was aber verhielt Beethoven, den unergrundlich Reichen, bei dem die Kraft subjektiven Erzeugens bis zur Hybris des Menschen als Schopfers sich steigerte, zum Gegenteil, zur Selbsteinschrankung? Sicherlich nicht die Psychologie der Person, die gleichzeitig mit der Missa und nach ihr die entgegengesetzte Moglichkeit bis zur aussersten Grenze durchmass, sondern ein Zwang in der Sache, dem er, widerstrebend genug und doch mit aller Anspannung, gehorchte. Dabei nun stosst man doch auf ein Gemeinsames zwischen der Missa und den letzten Quartetten in ihrer geistigen Zusammensetzung; Gemeinsamkeit dessen, was sie allesamt vermeiden. Der musikalischen Erfahrung des spaten Beethoven muss die Einheit von Subjektivitat und Objektivitat, das Runde des symphonischen Gelingens, die Totalitat aus der Bewegung alles Einzelnen, kurz eben das verdachtig geworden sein, was den Werken seiner mittleren Zeit ihr Authentisches verleiht. Er durchschaut die Klassik als Klassizismus. Er lehnt sich auf gegen das Affirmative, unkritisch das Sein Bejahende in der Idee der klassischen Symphonik; jenen Zug, den Georgiades in seiner Arbeit uber das Finale der Jupiter-Symphonie festlich nannte. Er muss das Unwahre im hochsten Anspruch der klassizistischen Musik gefuhlt haben: dass der Inbegriff der gegensatzlichen Bewegung alles Einzelnen, das in jenem Inbegriff untergeht, Positivitat selber sei. An dieser Stelle hat er uber den burgerlichen Geist sich erhoben, dessen musikalisch hochste Manifestation sein eigenes oeuvre bildet. Etwas in seinem Ingenium, das Tiefste wohl, weigerte sich, was unversohnt ist, im Bilde zu versohnen. Musikalisch durfte das sich konkretisiert haben in einer dammernden Empfindlichkeit gegen durchbrochene Arbeit und Durchfuhrungsprinzip. Sie ist verwandt dem Widerwillen, den das entwickelte dichterische Sensorium gerade in Deutschland fruh schon angesichts dramatischer Verwicklung und Intrige ergriff; ein erhaben plebejischer, dem Hofischen feindlicher Widerwille, der mit Beethoven erstmals in die deutsche Musik drang. Der Intrige auf dem Theater haftet stets ein Lappisches an. Ihre Betriebsamkeit wirkt wie von oben, vom Autor und seiner Idee her veranstaltet, aber von unten, den dramatischen Personen her, nie ganz motiviert. Die Betriebsamkeit der thematischen Arbeit mag fur Beethovens reifes Komponistenohr angeklungen sein an die Machinationen der Hoflinge in Schillerstucken, an kostumierte Gattinnen, erbrochene Schatullen und entwendete Briefe. Es ist, das Wort recht verstanden, ein Realistisches in ihm, das sich mit an den Haaren herbeigezogenen Konflikten, manipulierten Antithesen nicht zufrieden gibt, wie sie in allem Klassizismus die Totalitat stiften, die ubers Einzelne hinweg sich durchsetzen soll, aber in Wahrheit diesem wie mit einem Machtspruch aufgezwungen wird. Male dieser Willkur lassen sich an den entschlossenen Wendungen der Durchfuhrungen, noch in der Neunten Symphonie, aufspuren. Der Wahrheitsanspruch des letzten Beethoven verwirft den Schein jener Identitat des Subjektiven und Objektiven, der fast eins ist mit der klassizistischen Idee. Es erfolgt eine Polarisierung. Einheit transzendiert zum Fragmentarischen. In den letzten Quartetten geschieht das durch das schroffe, unvermittelte Nebeneinanderrucken kahler, spruchahnlicher Motive und polyphoner Komplexe. Der Riss zwischen beidem, der sich einbekennt, macht die Unmoglichkeit asthetischer Harmonie zum asthetischen Gehalt, das Misslingen in einem obersten Sinn zum Mass des Gelingens. Auch die Missa opfert auf ihre Weise die Idee der Synthesis, aber nun, indem sie dem Subjekt, das nicht mehr von der Objektivitat der Form geborgen ist, aber auch nicht diese aus sich heraus bruchlos hervorbringen kann, gebieterisch den Eingang in die Musik verwehrt. Fur ihre menschliche Allgemeinheit ist sie bereit, damit zu zahlen, dass die einzelne Seele schweigt: vielleicht schon sich unterwirft. Das, nicht die Konzession an kirchliche Uberlieferung oder der Wille, den Erzherzog Rudolf, seinen Schuler, zu erfreuen, durfte zur Erklarung der Missa Solemnis geleiten. Aus Freiheit zediert sich das autonome Subjekt, das anders der Objektivitat nicht mehr sich machtig weiss, an die Heteronomie. Pseudomorphose an die entfremdete Form, in eins mit dem Ausdruck von Entfremdung selber, soll leisten, was anders nicht mehr zu leisten ware. Mit dem gebundenen Stil wird experimentiert, weil die formale burgerliche Freiheit als Stilisationsprinzip nicht zureicht. Die Komposition kontrolliert unermudlich, was unter solchem, von aussen gesetztem Stilisationsprinzip vom Subjekt eben noch zu fullen, was ihm moglich sei. Rigoroser Kritik verfallt nicht nur jede Regung, die das Prinzip bestritte, sondern auch jede konkretere Fassung der Objektivitat selber, die sie zur romantischen Fiktion degradierte, wo sie doch, sei es auch als Skelett, real, tragfahig, scheinlos geraten soll. Diese doppelte Kritik, eine Art permanenter Selektion, zwingt der Missa ihren distanzierten, umrisshaften Charakter auf: er bringt sie trotz des vollen Klangs in so rigorosen Gegensatz zur sinnlichen Erscheinung wie die asketischen letzten Quartette. Das asthetisch Bruchige der Missa Solemnis, der Verzicht auf sinnfallige Gestaltung zugunsten einer fast kantisch strengen Frage nach dem, was uberhaupt noch moglich sei, korrespondiert bei trugend geschlossener Oberflache den offenen Rissen, welche die Faktur der letzten Quartette hervorkehrt. Die Tendenz zu einem hier selbst noch gebandigten Archaisieren aber teilt die Missa mit dem Spatstil fast aller grossen Komponisten von Bach bis Schonberg. Sie haben alle, Exponenten des burgerlichen Geistes, dessen Grenze erreicht, ohne sie doch je in der burgerlichen Welt aus eigenem ubersteigen zu konnen; sie alle mussten, am Leiden ihrer Gegenwart, Vergangenes heraufholen als Opfer an die Zukunft. Ob bei Beethoven dies Opfer fruchtete; ob der Inbegriff des Fortgelassenen in der Tat die Chiffre eines erfullten Kosmos ist, oder ob, wie in den Rekonstruktionsversuchen von Objektivitat danach, schon die Missa scheiterte, daruber ware zu urteilen erst, wenn die geschichtsphilosophische Reflexion uber das Gefuge des Werkes eindrange bis in seine innersten kompositorischen Zellen. Dass jedoch heute, nachdem das Durchfuhrungsprinzip geschichtlich bis zu Ende getrieben ward und sich uberschlug, die Komposition ohne jeden Gedanken an die Verfahrensweise der Missa zur Schichtung von Abschnitten, zur Artikulation nach >>>Feldern<<< sich veranlasst sieht, ermutigt dazu, Beethovens Beschworungsformel vom grossten seiner Werke doch fur mehr zu nehmen als bloss fur Beschworung.

1959

Impromptus

Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsatze

Vorwort

Die >Impromptus< setzen die >Moments musicaux< fort. Wie diese enthalten sie einzig Arbeiten, die in die Bucher des Autors, insbesondere die beiden Bande seiner musikalischen Schriften, nicht eingegangen sind. Zeitlich wird noch weiter zuruckgegriffen; die Beitrage verteilen sich uber 45 Jahre. Das Altere ist schwer oder gar nicht zuganglich; vom Spateren manches unpubliziert. Unberucksichtigt blieben zahlreiche Texte uber Alban Berg. Diese sollen in einer Monographie ihren Stellenwert finden, die der Autor vorbereitet.

Zu einzelnem nur soviel: der Aufsatz uber die Mahlerlieder war als Nachwort einer Auswahl geschrieben, die dann nicht zustande kam. Da der Autor in dem Mahlerbuch die Lieder nur peripher erorterte, betrachtet er den Aufsatz als wesentliche Erganzung. Der >Dialektische Komponist<, aus der Schonberg-Festschrift der Universal-Edition von 1934, gehort zu dem Wenigen, was der Autor in den ersten Jahren des Nationalsozialismus zustande brachte; er halt die Abhandlung fur die wichtigste Vorstufe zur >Philosophie der neuen Musik< und allem, was an diese sich anschloss. Der Webernaufsatz von 1932 ware unterm Aspekt dessen zu lesen, was darin vorweggenommen ist und erst zwanzig Jahre spater ins allgemeine Bewusstsein drang.

Auch >Musikalische Diebe, unmusikalische Richter< stammt aus dem Jahr 1934. Der Autor empfand die Publikation durch den Feuilletonredakteur des Stuttgarter Neuen Tagblatts, Erich Pfeiffer-Belli, dankbar als Akt oppositioneller Solidaritat. Diebe auch nur figurlich zu verteidigen, war in jenen Jahren bereits politisch. Die >Kleine Haresie<, mehr als dreissig Jahre junger, will als differenzierende Antithesis dazu verstanden werden.

Den Nekrolog fur Steuermann verfasste der Autor unmittelbar unter dem Eindruck der Todesnachricht. Wollte endlich ein Verlag das ausserordentliche kompositorische Werk des Verstorbenen mit aller Energie pflegen, so ware das von grosser objektiv-musikalischer Relevanz.

Sollte der Autor, aus einigem Abstand, das Gemeinsame des vielfach Verzweigten benennen, er sahe es wohl im Versuch von Selbstreflexion, durch Zahigkeit und Nuancierung jeweils hinauszugelangen uber das, was nun einmal fur seine Position gilt. In der Position selbst liegt die Notigung, permanent aus der Reihe zu tanzen, Sand ins Getriebe zu streuen; und es gibt keinen Gedanken, der nicht dem Getriebe ausgesetzt ware.

Januar 1968

Anmerkungen zum deutschen Musikleben

Verstehe ich Ihre Einladung richtig, so erwarten Sie von mir theoretische Erwagungen uber das Verhaltnis von Gesellschaft und Musikleben und uber das, was diesem gesellschaftlich innewohnt. Nicht betrachte ich es als meine Aufgabe, Ihnen empirische Daten uber das Musikleben vorzulegen. Aus der Not mache ich eine Tugend. Gewiss fehlt es nicht an Einzelerhebungen. Doch sind keine sinnvoll organisierten Zusammenfassungen verfugbar, die mit der Theorie verschmolzen werden konnten und diese vorantrieben. Allein an Hand gesicherter Daten, und Ubersichten uber diese, waren gewisse automatisch wiederholte theoretische Vorstellungen zu uberprufen. Manche davon erscheinen plausibel genug, aber ihr Gegenteil konnte a priori mit kaum geringerer Plausibilitat behauptet werden. Als Modell nenne ich die These, es hatten die sogenannten Massenmedien die hausliche Musikpflege zerstort und mit ihr die Basis des traditionellen deutschen Musiklebens. Ebensogut indessen liesse sich konstruieren, dass die Massenmedien, indem sie Musik an fruher musikfremde Schichten heranbrachten, musikalisches Bedurfnis und spontane Musikpflege in diesen uberhaupt erst weckten. Offenbar ist die Fragestellung in ihrer gelaufigen Gestalt zu undifferenziert. Jedenfalls bliebe erst noch zu ermitteln, ob das Erschlaffen des aktiven privaten Musizierens nicht auf gesellschaftliche Strukturveranderungen zuruckdeutet, denen zwar die Funktion der Massenmedien sich einfugt, die aber ihrerseits eher diese bestimmen, als dass sie von ihnen bestimmt wurden. Wendete man die Techniken der empirischen Sozialforschung an sinnvolle musiksoziologische Probleme, anstatt einfach nach dem Schema thematisch ausgeweiteter Marktforschung zu verfahren, der womoglich das Gesetz der grossen Zahl das Mass geistiger Dinge ist, so hatte die theoretische, qualitative Einsicht davon viele Impulse zu erhoffen. Andererseits sucht der ubereifrige Empirismus der deutschen Kommunikationsforschung die amerikanische Soziologie zu ubertrumpfen, die unterdessen am Allheilmittel der research-Methoden irre ward. In dieser Situation ist das Gelasterte gefordert, Theorie. Der neu erwachende deutsche Anti-Intellektualismus geht einig mit der Tendenz, den nicht aufs Tatsachliche vereidigten und unmittelbar zu verwendenden Gedanken als eitel, nutzlos und gefahrlich zu verdachtigen. Um so mehr wird der seiner eigenen Bestimmung nach unabdingbar kritische Gedanke von sich aus, vor allem besonderen Inhalt, zur Kraft des Widerstands.

Nicht allzu lange mochte ich bei der Frage nach Identitat und Differenz der gesellschaftlichen Aspekte des deutschen und des internationalen Musiklebens verweilen. Empirisches Material fuhrte wahrscheinlich auch hier zur Revision von Ansichten, die dem kollektiven Narzissmus schmeicheln, wie der von einer Art musikalischen Privilegs der Deutschen. Musikalische Institutionen wie die Chore sind sicherlich in dem als musikfremd geltenden England nicht geringer entwickelt als hierzulande. Und in Amerika, dem Land der Kulturindustrie par excellence, hat der akkumulierte Reichtum einen Aufschwung dessen, was ich das offizielle Musikleben nenne, bewirkt, gegen den viel einzuwenden ist, der aber zumal die Orchester auf einen technischen Standard brachte, auf den man in Europa nur mit Neid blicken kann; die fahigsten deutschen Dirigenten werden davon angezogen. Unverkennbar auch, dass, wie man so sagt, von unten her in Amerika ein sehr kraftiges und spontanes Interesse an Musik sich regt. Die zeitgenossische avancierte Musik hat auf John Cage und seine Schule aufs intensivste angesprochen. Ihre Konzeption verdankt sich ebenso der Resistenz gegen den Kulturbetrieb des offiziellen Musiklebens druben wie einer potentiellen Entfesselung der musikalischen Produktivkrafte, der kompositorischen, in Amerika.

Komposition betrachte ich, das sei axiomatisch vorausgeschickt, in Ubereinstimmung mit prinzipiellen gesellschaftstheoretischen Erwagungen, als Schlussel alles dessen, was mit Fug Musikleben heisst. Weltweit ist die Tendenz zur Integration, zur Anahnelung gesellschaftlicher Formen; sie lasst in allen Landern, auch solchen politisch entgegengesetzter Systeme, sich konstatieren. Diese Tendenz wirkt in die Musik hinein. Denn sie ist nicht nur Kunst eigenen Wesens, sondern auch gesellschaftliches Faktum. Inmitten des strukturellen Ubergangs zur verwalteten Welt wird man insgesamt die Unterschiede zwischen dem Musikleben der einzelnen hochentwickelten Lander des europaisch-amerikanischen Kulturkreises nicht uberschatzen durfen. In ihren ernsten, konsequenten Vertretern konvergiert heute die Komposition international so sehr, wie kaum je seit dem Ende des mittelalterlichen Universalismus und der Entstehung der Nationalstaaten. Selbstverstandlich uberdauern nach wie vor erhebliche Differenzen; man wird sie in den dem gesellschaftlichen Gesamttrend nach zuruckgebliebenen Sektoren aufzusuchen haben. Von deutschen Eigentumlichkeiten nenne ich die Repertoire-Oper selbst in mittleren Stadten. Leichtsinnig ware es, wollte man zur Tagesordnung ubergehen uber das Potential konkreter und lebendiger musikalischer Erfahrung hinweg, das in den deutschen Opernhausern oder den Opernabteilungen der Stadttheater uberwintert. Unverkennbar jedoch, dass diesem Potential der Oper als Repertoiretheater von innen her anwachsende, symptomatische Schwierigkeiten sich entgegensetzen. Die bekannteste ist der zunehmende Mangel hochqualifizierter, an einen Ort fest gebundener Buhnensanger und Kapellmeister. Der Begriff des Repertoiretheaters zersetzt sich aber, wenn der des Ensembles illusorisch wird, das ein Repertoire von sich aus bestreiten konnte. Nicht minder besturzen Beobachtungen wie die, dass es nachgerade offenbar unmoglich ist, zeitgenossische Werke von wirklich hohem Rang, selbst wenn sie bei der Premiere ihrem Niveau gemass herausgebracht wurden, auf jenem Niveau zu halten. Im normalen Probenbetrieb, definiert durch ein Zuwenig an Proben, brockeln die besten Auffuhrungen erstaunlich schnell ab; Mangel ist vermutlich auch an Einzelrepetitoren, die fahig und willens waren, dem entgegenzuarbeiten, zu schweigen von der Moglichkeit jener Zeitverschwendung, die kunstlerisch die einzige Zeitokonomie ware. Der Bruch zwischen der ernsthaften zeitgenossischen Produktion und dem offiziellen Musikleben ist nicht allein der zwischen Werk und Publikum: er klafft ebenso zwischen Werk und Darstellung. Umgekehrt erlaubt das stagione-Theater, das immer mehr dort sich durchsetzt, wo an die Oper scheinbar grosse Anforderungen gestellt werden, nicht jene durchgeformte kunstlerische Einheit, die einmal den besten Repertoiretheatern moglich sein mochte; die Leistungen werden zwar momentan hochgeputscht, sind aber so wenig uber die Festivalabende hinaus zu konservieren wie die des Repertoiretheaters. Keinesfalls bilden sie jene Art Tradition, welche die deutschen Opernhauser in hochburgerlichen Zeiten stifteten, sicherlich eines der wesentlichen Fermente der deutschen Musikkultur vom spateren achtzehnten bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein. Konfrontiert man damit, dass das Bedurfnis nach Oper, jedenfalls in gewissen spezifisch burgerlichen Schichten, unverandert fortbesteht und womoglich zugenommen hat - in manchen Stadten ist es schwierig, zu einer Abonnementauffuhrung Einzelkarten zu erwerben, weil die Hauser ausabonniert sind -, so mag einem etwas vom widerspruchsvollen Wesen des zeitgenossischen Musiklebens insgesamt aufgehen. Gattungen und Musikubungen, die einstweilen von aussen her intakt scheinen, also in der Gesellschaft unangefochten ihren Platz behaupten, werden immanent und ihrer Realisierung nach so problematisch, dass bei aller Nachfrage auch ihr gesellschaftlich-institutioneller Zusammenbruch sich absehen lasst.

Das ist wohl ohne Grosssprecherei zu verallgemeinern. Das Musikleben befindet sich, trotz seiner Stabilisierung in den Konsumentengewohnheiten nach dem Zweiten Krieg, latent, den kunstlerischen Moglichkeiten und schliesslich dem Wahrheitsgehalt nach, in einer Krise. Es ist keine andere als die, welche ums Jahr 1930 explodierte, dann in den Jahren des Faschismus erstickt ward und wahrend des Wiederaufbaus in Vergessenheit geriet. Ein Aspekt des Scheinhaften, der Fassade ist daran zu innervieren, der der auferstandenen Kultur - am sinnfalligsten vielleicht der Architektur - durchweg eignet. Gesellschaftlich durfte darin nicht weniger sich aussprechen, als dass die Antagonismen, welche zum Faschismus und zum Zweiten Krieg trieben, im Inneren der Sozialprozesse fortwesen. Ihre Manifestationen in der Wirtschaft waren lange eingedammt; in den kulturellen Bereichen, die dem eigenen Begriff nach nicht ebenso sich steuern lassen, gelangten sie ins Offene. Die auferstandene Kultur ist unterminiert. Nicht zuletzt deshalb sind theoretische Besinnungen uber das Musikleben abermals fallig. Sie mussten die Risse und Sprunge als Zeichen von Prozessen in der Gesteinstiefe der Gesellschaft deuten. Die Tatsachen, an denen die herrschende Kultur-, Bildungs- und Kommunikationssoziologie ihr Genugen hat, lenken vielfach nur davon ab.

Musik ist verstrickt in die Problematik der gesamten burgerlichen Gesellschaft. Sie ist vom Warencharakter ergriffen und allem, was er involviert. Ich habe einmal simpel gesagt, das Musikleben sei kein Leben fur die Musik: es ist, unmittelbar oder vermittelt, eines fur den Profit. Noch was es anders will, wird unweigerlich fast vom Wirtschaftsmechanismus ergriffen. Dem Moment des Spontanen, jetzt und hier Hervorgebrachten, das der Musik, ihrer Erscheinung nach, eignet, widerspricht ihre Verwandlung in Waren vorweg. Zutage kam das langst, etwa in den Albernheiten von Operettentexten wie dem des Walzertraums, wo eine Stehgeigerin, die doch von Noten spielen muss, redet, als fielen ihr die Walzer, die da angeblich die Zuhorer berucken, jetzt und hier ein: der Unsinn ist wie ein Abwehrreflex auf die Verdinglichung der Musik. Freilich weist deren Objektivation, die zwar ihrem immanenten Anspruch des hic et nunc entgegengesetzt ist, jedoch die Konstitution grosser Kunstmusik ihrerseits erst ermoglichte, weit hinter die im engeren Sinn burgerliche Gesellschaft zuruck. Klagen uber musikalische Kommerzialisierung sind denn auch nicht junger als jene; aus der Renaissance werden Angriffe auf den damaligen Konzertbetrieb uberliefert, die sich lesen, als waren sie im neunzehnten oder zwanzigsten Jahrhundert geschrieben worden. Die altehrwurdige Kritik der musikalischen Kommerzialisierung hat, wie die des Handelskapitals insgesamt, unterdessen reaktionare Zuge angenommen. Noch nach dem Faschismus schreibt man dem kommerziellen Musikbetrieb gern zur Last, woran die tragenden Gesellschaftsstrukturen Schuld haben. Die vertraute Klage wird allen Musikern nahegelegt durch den Zwang der Anpassung ans Gefragte, die meist auf Minderung der immanenten Qualitaten hinauslauft. Jedoch die Kommerzialisierung war ihrerseits auch die Bedingung jener immanenten Qualitaten. Es mag auf einen Zusammenhang verwiesen werden, der, soviel mir bekannt, der Aufmerksamkeit der Musikhistorie wie der Musiksoziologie bislang entging. Die Wendung zum galanten Stil hing, wie ofters hervorgehoben wurde, mit den Anspruchen einer sich formierenden, burgerlichen Publikumsschicht zusammen, die in Oper und Konzert unterhalten sein wollte. Die Komponisten wurden erstmals dem anonymen Markt konfrontiert. Ungedeckt durch Zunft oder furstliche Protektion, mussten sie wittern, was gefragt war, anstatt nach ihnen durchsichtigen orders sich zu richten. Sie mussten sich bis ins Innerste zu Organen des Marktes machen; dadurch drangen dessen Desiderate ins Zentrum ihrer Produktion. Was in diesem Prozess, etwa Bach gegenuber, an Verflachung sich zutrug, ist unverkennbar. Nicht ebenso jedoch, wenngleich nicht minder wahr: dass kraft solcher Verinnerlichung das Bedurfnis nach Unterhaltung sich umsetzte in eines nach Mannigfaltigkeit des Komponierten, zum Unterschied von der relativ ungebrochenen Einheit des falschlich so genannten musikalischen Barocks. Eben diese auf Divertissement zielende Abwechslung innerhalb der einzelnen Satze wurde zur Voraussetzung jener dynamischen Relation von Einheit und Mannigfaltigkeit, die das Gesetz des Wiener Klassizismus darstellt. Sie markiert einen immanenten Fortschritt des Komponierens, der nach zwei Generationen fur die Verluste kompensierte, welche die Stilwendung anfangs bedeutete. Die bis heute lebendigen Problemstellungen der Musik haben darin ihren Ursprung. Die ublichen Invektiven gegen das kommerzielle Unwesen in der Musik sind oberflachlich. Sie tauschen daruber, wie sehr Phanomene, die den Kommerz, den Appell an ein bereits als Kundenschaft eingeschatztes Publikum voraussetzen, in kompositorische Qualitaten umzuschlagen vermogen, durch welche die kompositorische Produktivkraft entfesselt und gesteigert wird. Man mag das in Gestalt einer umfassenderen Gesetzmassigkeit formulieren: gesellschaftliche Zwange, die anscheinend der Musik ausserlich widerfahren, werden von deren autonomer Logik und dem kompositorischen Ausdrucksbedurfnis absorbiert und verwandelt in kunstlerische Notwendigkeit: in Stufen richtigen Bewusstseins.

Wahr bleibt trotzdem auch das Umgekehrte, das Hemmende und Erniedrigende des Warencharakters in der Musik. Unter seiner Herrschaft gerat sie - verzeihen Sie, dass ich nun das Stichwort ausspreche, das manche von Ihnen befurchten mogen, wenn sie einem Vortrag von mir zuhoren - in eine besondere Dialektik. Kategorien wie Abwechslung, Dynamisierung, Originalitat, unverwechselbarer Charakter, standig Neues samt Virtuositat und Effekt sind durch die Verwandlung der Musik in Ware gesellschaftlich gesetzt worden. Da aber - tief ubereinstimmend mit dem Wesen der Ware selbst - Musik immer beides war, ein in sich und darum fur die Menschen sinnvoll und stimmig Organisiertes, und ein dem Profit zuliebe zu Tauschendes, so haben die Eigenschaften, die der Musik von ihrer Verburgerlichung zugebracht wurden, in ihr, soweit sie Kunst, nicht blosses Verkaufsobjekt war, sich verselbstandigt, ihrer eigenen Gesetzmassigkeit nach sich entfaltet. Sie sind dadurch im geschichtlichen Verlauf ebenso in Gegensatz zu der empirischen Nachfrage auf dem Markt getreten, wie sie uber dessen Heteronomie, und damit uber die burgerliche Gesellschaft an sich, hinausschossen. Das ist die gesellschaftliche Urgeschichte der Moderne: die steigernde Entwicklung und Veranderung der burgerlichen Grundkategorien der Kunst bis zur Kundigung des gesellschaftlichen Einverstandnisses. Bis heute dauert der Prozess an und kehrt, in seinen kuhnsten Exponenten, sich gegen die traditionellen Grundvoraussetzungen der Musik als einer affirmativen, die Widerspruche zur Harmonie der Welt glattenden Kunst. Inhaltlich-gesellschaftliche Kritik der Tendenzen des >>>Zuruck zu<<<, die mit der puren Konstatierung von deren Anachronismus nicht sich begnugt, hatte daran anzuknupfen. Denken, das, wiederum aus gesellschaftlichen Grunden, unfahig ist, die Folgerichtigkeit jener Entwicklung, und die verkappte Wahrheit ihrer Wendung gegen die bestehende Gesellschaft, mitzuvollziehen, betrauert statt dessen die gesellschaftliche Entfremdung der Musik und mochte sie durch heteronome, gleichsam kulturphilosophische Anforderungen zuruckschrauben. Notwendig empfiehlt solches befangene Denken Gestalten des Komponierens und Musizierens, deren Sinn untrennbar ist von einem unwiederbringlichen gesellschaftlichen Zustand, einem fruh- oder vorburgerlichen. Leiden unter der Entfremdung kann zur Romantik des Unromantischen, zur Ideologie werden. Die >>>Zuruck-zu<<<-Bewegungen haben verkannt, dass, in einer nach wie vor antagonistischen und gegen ihr eigenes Wesen verblendeten Gesellschaft, zuzeiten das gesellschaftlich nicht Rezipierte nicht bloss dem objektiven Stand der Gesellschaft adaquat ist, sondern gegen diesen objektiven Stand ausspricht, was ihn enthullt und uber ihn hinausdrangt. Dass heute in der Musik das gesellschaftlich Rezipierte und das um seiner gesellschaftlichen Wahrheit willen Geforderte in unversohnlichen Gegensatz getreten sind, zeigt die gesamte Unterhaltungsmusik. In ihr triumphiert der Warencharakter, indem er aller autonomen, durchgeformten Gestaltung absagt und den musikalischen Bewusstseinsstand der Horer zur Ausrede fur die vulgarste Immergleichheit missbraucht.

Die Warengesellschaft hat zu einem Grad sich ausgebreitet und ihr Netz gesponnen, der einer veranderten gesellschaftlichen Struktur gleichkommt. Das scheint im Musikleben sichtbar zu werden. Nicht von der Hand zu weisen der Verdacht, dass die Entrustung uber Kommerzialisierung, insbesondere die angebliche Geldgier und Betriebsamkeit von Star-Interpreten, eher von dem ablenkt, was tatsachlich sich zutragt: der Ablosung des Marktliberalismus alten Stils durch Dirigismus in der Musik wie uberall. Die okonomische Tendenz konnte sich dort schwerlich so reibungslos durchsetzen, kame ihr nicht das Musikleben spezifisch entgegen. Im allgemeinen redet man - davon nehme ich auch manche meiner eigenen Arbeiten nicht aus - zu undifferenziert vom Warencharakter der Musik. Sicherlich kann man sich Noten kaufen wie irgendwelche Gebrauchsguter; schon bei Schallplatten ist es nicht ebenso. Reklame wird zum Diktat. Wo der Erwerb von Schallplatten okonomisch ins Gewicht fallt, in der Unterhaltungsmusik, richtet er sich wesentlich nach Namen und Prestige, wie sie vom Schaugeschaft lanciert werden, unabhangig vom Willen der Kaufer, dem man zugleich unablassig schmeichelt. Doch auch beim alten Kern des Musiklebens, dem Konzert und der Oper, war es von je mit der freien Wahl nicht so weit her. Fraglos mieten die Abonnenten zuweilen seit Generationen ihre Sitze ohne viel Rucksicht aufs Programm. Ihre Zustimmung, oder ihre Missbilligung, sind auf so kargliche Kundgaben beschrankt wie die bekannte, dass alte Abonnenten ihr kultiviertes Traditionsbewusstsein dadurch unter Beweis zu stellen sich einbilden, dass sie vor den paar modernen Stucken, die sich als Konzessionsschnulzen in die Programme verirren, ostentativ die Flucht ergreifen. Das gepriesene Gesetz von Angebot und Nachfrage hat in der Musik, auch zu burgerlichen Glanzzeiten, nie so recht geherrscht. Die Massenmedien vollends tendieren bereits technisch, durch ihren bekannten Einbahncharakter, zur Steuerung. Ein Irrtum ware es freilich, wenn man den zunehmenden Dirigismus des Musiklebens, wie es die kulturpolitische Reaktion gern mochte, dem Monopol einer als intellektuell verdachtigten Minderheit von Elektronikern und Nachtstudioverschworern zuschriebe, welche die in solchem Zusammenhang regelmassig zitierten Gelder der Steuerzahler dazu missbrauchten, einem stohnenden, aber gleichwohl gesunden Volksempfinden Musik aufzuzwingen, gegen die es sich straubt. Der Prozentsatz an radikal Modernem ist verschwindend gering: nach der mir vorliegenden Zusammenstellung einer progressiven Rundfunkstation entfallen in ihren Programmen von insgesamt 40 Wochenstunden serioser Musik nicht mehr als ein bis zwei auf die jungste, als avantgardistisch klassifizierte Produktion. Dass ihr uberhaupt jener Bruchteil an Sendezeit gewahrt wird, geht auf eine hochst legitime und vernunftige Erwagung zuruck: die Qualitat kultureller Produkte und ihr Anrecht darauf, der Offentlichkeit prasentiert zu werden, ist nicht identisch mit ihrer Beliebtheit, nicht mit der vorhandenen Nachfrage. Nicht entbehrt es der Ironie, dass die Gleichen, die uber die Kommerzialisierung als Entartung der Kunst am lautesten wettern, in ihrer Berufung auf die Nachfrage eben jenen Markt als Instanz anrufen, der Kommerzialisierung definiert. Die geschworenen Feinde von Vermassung benutzen, sobald es ihnen genehm ist, den Massengeschmack als Argument. Den musikalischen Dirigismus monieren sie an der verkehrtesten Stelle. Anstatt zu sehen, wie sehr der Massenkonsum nach Quantitat und Qualitat bedingt wird von der organisatorischen, administrativen, letztlich okonomischen Zentralisierung des Dargebotenen, werfen sie Dirigismus denen vor, die dem dinghaft erstarrten, manipulativen Musikbetrieb sich widersetzen. Es ist, als ware die Vorstellung, integre, lediglich um die Sache und den Ausdruck ihrer Erfahrung bemuhte Kunstler mussten Martyrer sein und mit dem Hungertod sich bestrafen lassen, zu dem geworden, was der Jargon der Eigentlichkeit Leitbild nennt, und zwar zu einem Zeitpunkt, da man sonst beflissen versichert, Hunger und Armut seien uberwunden. Keine einzelmenschliche Existenz, auch nicht der produktive Kunstler, ist unabhangig vom erreichten Lebensstandard der Epoche. Statt dessen erwartet man von dem, der das Gluck nicht sich abmarkten lasst, zu erfullen, was man vor hundertfunfzig Jahren seine menschliche Bestimmung nannte, er musse dafur zahlen. Das armselige materielle Los gerade so vieler der bedeutendsten Komponisten wird aus dem Schandmal der Unterdruckung des Geistes zum heiligen Naturgesetz umgelogen.

Der Massengeschmack ist durchaus nicht dem Dirigismus entgegengesetzt. Dieser drangt keineswegs den Massen, zumal den Millionen, die erst durchs Radio mit Musik zusammenstossen, etwas auf. Wohl aber reproduziert er, durch beharrliche Wiederholung und durch Ausschluss dessen, was qualitativ anders ware, den status quo des musikalischen Bewusstseins und verhartet ihn. Krassestes Symptom dessen ist die fast unbeschrankte Herrschaft der Tonalitat im Gebotenen, wahrend die Entwicklung der musikalischen Produktivkrafte langst die Tonalitat gesprengt hat. Je mehr das Musikleben gesteuert wird, desto dinghafter die Beziehung zwischen der Musik und denen, die sie erreicht; anstelle jener Art lebendiger Erfahrung des Musikalischen, die der Begriff strukturellen Horens meint, tritt eine Perzeption, welche zwar in den ausgefahrenen Geleisen der traditionellen Harmonik mit den Werken mitlauft und sie kulinarisch goutiert, aber mit dem, was auch in alteren Gebilden eigentlich kompositorisch sich zutragt, der Musik als einem Sinnzusammenhang, wenig oder gar nichts zu tun hat. Fur das Musikleben in seiner Breite gilt das Paradoxon, dass, was den Menschen vertraut ist und wovon sie annehmen, dass es ihnen gleiche, ihnen als Produkt verdinglichten Bewusstseins objektiv ganz fremd bleibt, wahrend, was ihnen fremd ist und sie schockiert, objektiv ihnen nah ist, sie selbst betrifft. Sie verdrangen es und verstarken damit unablassig ihr eigenes falsches Bewusstsein auch in der Musik. Je weniger sie wahrhaft konkret erfahren wird - die dazu Unfahigen schimpfen am wackersten uber Abstraktheit -, desto mehr erschopft sie sich in ihrer ideologischen Funktion. Das verdinglichte Verhaltnis zur Musik und der unerschutterte, intolerante Kulturglaube verbinden sich. Ich erinnere mich daran, dass mir einmal, als ich uber Fragen des strukturellen Horens und der strukturellen Interpretation sprach, ein Mann mit Brusttonen gegenubertrat. Des Beifalls gewiss, versicherte er, Mozart hatte an dergleichen niemals gedacht. Damit mochte er recht haben: nur verkannte das Organ der gesunden Ansichten, dass Mozart es nicht notig hatte, weil strukturelles Horen, wie sein Werk bezeugt, ihm gegenwartig und selbstverstandlich war. Wie einer produziert, entbindet keinen anderen, der mit dem Produkt im Ernst sich befasst, von der Verpflichtung, es zu horen, wie es objektiv in sich gestaltet ist. Als ich freilich den Typus von Mozartverehrung, die sich da gegen das Mozartverstandnis etablieren wollte, als einen von Operettenkomponisten identifizierte, irrte ich mich: mein Kontrahent war der pensionierte Direktor eines Operettentheaters, Schulfall musikalischer Halbbildung.

Die Frage, ob Musikleben und musikalische Bildungsinstitutionen tatsachlich musikalische Bildung vermitteln, ist bislang kaum angefasst worden. Der musikalisch Gebildete und der, welcher sich bloss dafur halt, neigen dazu, Phanomene wie die Beatles, welche, manipuliert oder nicht, die Massen ergreifen, dem Bildungsverfall zuzuschreiben. Anders jedoch als in der bildenden Kunst und in der Dichtung, scheinen in der Musik die bedeutendsten Werke, gleichgultig, welches Prestige sie geniessen, nie voll rezipiert worden zu sein. Das weckt Skepsis gegen Anschauungen vom Verfall, die leicht in Kulturpessimismus elitaren Schlages ausarten. Nicht, dass er den gegenwartigen Zustand kritisiert, ist solchem Pessimismus vorzuwerfen, sondern die Verklarung der Vergangenheit. Von Verfall lasst schwer dort sich reden, wo keine vergleichbare Gruppe vorhanden ist, deren Geschmack hatte verfallen sollen. Aber selbst wenn sie auf die als kulturtragend angesehene Schicht sich beschrankte, ware die Verfallsideologie mindestens ebenso fatal wie die Fortschrittsideologie, uber die man in Deutschland die Nase rumpft, ehe man die Wahrheit am Fortschritt nur erfahren hat. Das Musikverstandnis sogar geruhmter Eliten in Zeiten, in denen der fable convenu zufolge Produktion und Publikum noch zusammenstimmten, war problematisch. Dass Neuerungen allemal es schwer hatten, auch innerhalb als sachverstandig anerkannter Kreise akzeptiert zu werden, ist eine Binsenweisheit: haufig will Sachverstandnis sich damit beweisen, dass es im stolzen Besitz des alten Wahren Neuerungen ablehnt. Daruber hinaus jedoch stiess der asthetische Ernst selber, der Anspruch des geistigen Gehalts der Werke, der durch ihre technische Gestalt vermittelt ist, die gesamte burgerliche Geschichte hindurch auf Rancune, der in gewissem Sinn retrospektive Bach nicht anders als der reife Wagner oder dann Schonberg. Ein Stuck burgerlicher Anthropologie ist es, den Geist, den man seit seiner Trennung von der korperlichen Arbeit verhimmelt, gleichzeitig, aus schlechtem Gewissen und weil er vom Profitablen abhalt, hamisch zu verachten. Geandert hat sich daran vermutlich bloss, dass heute Bildungslosigkeit sich offen deklariert und unter Gebildeten ihre Interessenten und Apologeten findet; fruher war sie wohl wirklich der naive Stand der Unmundigen. Der eklatante Mangel an musikalischer Unterscheidungs- und Urteilsfahigkeit beim uberwiegenden Teil der Horer wirft grelles Licht auf die Vergangenheit. Was uns Musikern als Fachleuten Bildungsverfall dunkt, besiegelt, dass es musikalische Bildung, sei es als Gesamtgesellschaftliches, sei es innerhalb der Bildungsschichten, uberhaupt nicht gegeben hat. Niemals konnte die Musik ohne Verrat aus ihrer Zunftsphare ausbrechen. Dafur ist nicht die Zunft verantwortlich. Die Verkruppelung von Musikalitat, die Abtotung von Phantasie und Begierde nach Neuem zugunsten eines statisch Truben und Primitiven, ist einzig Erscheinung des gesellschaftlichen Misslingens von Kultur uberhaupt. Daher ist keine Korrektur von der Musik her zu erwarten. Wurde sie sich, wie man es wohl zuweilen mit moralischem Pharisaismus verlangte, ins Leben zuruckbegeben, um von sich aus ihre Distanz zur Gesellschaft herabzusetzen, so beraubte sie sich der eigenen Stimmigkeit und verstarkte womoglich jenen Zustand von Bildungslosigkeit, dem man durch Anbiederung entgegenzuarbeiten glaubt. Die letzten vierzig Jahre haben das unmissverstandlich demonstriert. Heutzutage macht die Musikpolitik jenseits des Vorhangs durch den aufgewarmten Appell an Volksverbundenheit die scheinheilig beklagte Entfremdung zur eigenen Sache. Musik wird, wie aller andere Geist, zum Helfer von Arbeitsmoral, zur Ermunterung Gleichgultiger, zum pep talk degradiert. Ob der allbeliebte Satz, Musik sei um der Menschen willen da, metaphysisch sich halten lasst, ist zu bezweifeln; fraglos stellt er in der gegenwartigen Lage den Sachverhalt auf den Kopf. Gesellschaftlich richtig kann in der Kunst allein das sein, was an sich selbst wahr ist. Was unter dem Vorwand, demutig den Menschen zu dienen, diese Forderung aufweicht, betrugt dadurch die Menschen um das, was ihnen zu geben man vorgaukelt. Auffallig, dass diejenigen, welche auf engagierter Musik theologisch oder politisch insistieren, ihr Vorbild meist in einer suchen, die ihrer eigenen Anschauung zufolge das Gegenteil wollte, namlich den hoheren Ruhm Gottes. Asthetischer Ernst ist dessen Sakularisierung, nicht die Herrichtung jenes Heiligen zum Gebrauch, das, nach Holderlins Wort, von nun an nicht mehr sich gebrauchen lasst. Verkoppelt mit dem Dienst am Menschen ist die Forderung von Positivitat. Musik wunscht sie als Bringerin von Lebensfreude, als gemeinschaftsbildende Kraft, oder wie immer die Formeln lauten mogen. Sie alle sind pragmatistisch und gliedern damit dem Trend eben der Zivilisation sich ein, den die Lobredner asthetischer Positivitat zu befehden pflegen. Kein Kriterium von Musik ist es, ob sie positiv oder negativ sei, und welche Verhaltensweisen sie in den Menschen fordere - - ihr moralischer Effekt ist dubios -, sondern einzig, ob sie Wahrheitsgehalt hat, und ob dieser Wahrheitsgehalt, indem er an ihr erfahren wird, dazu hilft, falsches Bewusstsein zu durchschlagen und den Menschen ein richtigeres zu verschaffen. So nur und in keinem borniert praktizistischen Sinn kann von einer sozialen Funktion der Musik geredet werden. Heute wird sie allein dort erfullt, wo Musik dem universalen Funktionieren sich weigert, anstatt durch ihr Gehabe den ideologischen Schleier zu verstarken.

Ideologisch ist die emporte Einschatzung vieler Phanomene des zeitgenossischen Musiklebens, wie der angeblichen materiellen Interessiertheit von Hochschulstudenten oder der Gleichgultigkeit junger Musiker gegenuber nicht lukrativen Sparten. Primar werden derlei Gefahrdungen der Musikkultur, die ich keineswegs bagatellisiere, nicht bedingt von egoistischer Gesinnung, sondern von dem unertraglichen Abstand zwischen den allgemeinen Erwerbsmoglichkeiten und den traditionell der Musik offenen. Die Nachwuchsprobleme waren wohl dadurch zu losen, dass dies Gefalle ausgeglichen wird. Wahrend der wirtschaftlichen Hochblute hatte sich das ohne weiteres bewerkstelligen lassen. Nun auch ein musikalischer Bildungsnotstand sich abzeichnet, durfte die Forderungspolitik der offentlichen Hand fur musikalische Bildung innerhalb der Gesamtplane beschnitten werden und dadurch der musikalische Bildungsnotstand sich verscharfen. Dass eine ihrer Aufgaben bewusste Forderung nicht einem objektiv uberholten Typus von Jugendmusikschulen und Ahnlichem um seiner lautstarken Propaganda willen das Monopol einraumen sollte, sei en passant erwahnt. Sucht dagegen avancierte Musik nach institutioneller Deckung; organisiert sie sich ihrerseits innerhalb der totalen Organisation, oder wird ihr von dieser die bescheidenste Zuflucht gewahrt, so erhebt sich Gezeter. Dem ist drastisch zu erwidern, dass man sich der alles umfangenden verwalteten Welt nicht anders erwehren kann als durch Mittel, die ihr gleichen; eben darin druckt ihre Totalitat sich aus. Der Widerstand gegen das genormte Gequake, mit dem die Welt ohne Einspruch uberflutet wird, steht nicht bei dem Kunstler, der in eine Waldeinsamkeit sich zuruckzieht, die doch, wortlich und metaphorisch, ohne Unterlass vom Larm der Flugzeuge gestort wurde. Er muss selbst der Mittel und Techniken der verwalteten Welt sich bedienen, um sie umzufunktionieren, und muss diese Notwendigkeit ins eigene Bewusstsein aufnehmen, anstatt sich terrorisieren zu lassen von denjenigen, die nach Reinheit rufen im Einverstandnis mit der Welt, der gegenuber sie Askese empfehlen.

Dass allerdings die Einbeziehung des nicht Konformierenden in das totale System die Drohung dessen enthalt, was der Konformismus im Namen von Integration feiert, sei nicht verschwiegen. An dem Widerspruch, dass, was anders ist als der Apparat, dennoch seiner Toleranz und gar seiner aktiven Hilfe bedarf, krankt alles Opponierende. Die Affinitat mancher jungsten Musik zu Tapetenmustern, zu einer gewissen stumpfen Selbstgenugsamkeit, auch zum konsequenzlosen Ulk, ist, wenn nicht unmittelbar vom Dirigismus verursacht, zumindest in fataler Harmonie mit ihm. Wer jedoch den Rang von Kompositionen irgend zu unterscheiden vermag, weiss, dass es anderes gibt. Jener Widerspruch ist keiner des subjektiven Geistes der Avantgardisten, sondern objektiv gesellschaftlichen Wesens. Zu den beliebtesten Tricks der gegenwartigen Ideologie rechnet es, derlei objektive Widerspruche dem Verhalten oder Denken missliebiger Einzelner oder Gruppen vorzuwerfen, vor allem solcher, die Widerspruche erkennen. Richtiges Verhalten heute, auch in der Musik, ware nicht eines, das die zentralen Widerspruche verleugnet und widerspruchsfrei sich gebardet, sondern eines, das ihnen ins Auge sieht, sie ausdruckt und dadurch hilft, daruber sich zu erheben.

Was der musikalische Dirigismus dem subjektiven musikalischen Bewusstsein antut, kommt einer Liquidation des Geschmacks gleich. Geschmacklosigkeit brustet sich als Zeitgeist. Fur die uberwiegende Zahl der Musikkonsumierenden durfte der Begriff Geschmack gar keinen Sinn mehr haben. Sie lassen einfach nur gelten, wovon sie behaupten, dass es ihnen Spass bereite. Jeden Hinweis auf die Qualitatsfrage weisen sie von sich als unbilligen Eingriff in die Freiheit ihres Vergnugens. Ihre Verhaltensweise ist aber der Sphare des Geschmacks gegenuber kein absolut Verschiedenes. Sie lasst diesem nur widerfahren, was er selbst verdient hat; im Begriff des Geschmacks als solchem ist jene Reaktionsform bereits angelegt. Eine geschichtliche Analyse der Kategorie Geschmack ware fallig. Von jeher durfte er ein Kompromiss gewesen sein zwischen dem objektiven Anspruch des asthetischen Gegenstandes und dem subjektiven nach Befriedigung meist vorkunstlerischer Art inmitten der Kunst. Auch Geschmack war a priori widerspruchsvoll. Wahrend sein Begriff an Unterscheidungsfahigkeit, Sinn fur Formniveaus erinnerte; wahrend er als Organ fur Qualitaten der Sache selbst sich fuhlte, wurde dies Organ, sobald man es allein dem erfahrenden Subjekt zuschob und von der Sache abtrennte, zu einem Zufalligen und Willkurlichen. Die Idee des Geschmacks schliesst ein, dass sich die objektiven Qualitaten, der Rang musikalischer Kunstwerke unterscheiden, dass uber Geschmack sich streiten lasse, eben weil er an einem Objektiven seinen Halt hat; von Anbeginn jedoch wurde dem Begriff des Geschmacks auch das Gegenteil imputiert, dass namlich, wie es so heisst, uber ihn gerade nicht zu streiten sei. Die Kantische Kritik der Urteilskraft hat, ohne dessen ganz sich bewusst zu sein, diesem Widerspruch im Begriff des Geschmacksurteils zum Ausdruck verholfen. Unter den Leistungen der Hegelschen Asthetik war es vielleicht die grosste, dass sie den Widerspruch theoretisch bewaltigte, indem sie das asthetische Urteil an der Einsicht in die Sache selbst anstatt am Beliebigen des sinnlichen Wohlgefallens festmachte; eine Wendung freilich, die in Wahrheit bereits den Begriff des Geschmacks aufhebt. Der Berufung auf diesen haftet etwas Subalternes und Verstocktes an. Zusammenzutragen, was alles gegen Beethoven im Namen gelauterten Geschmacks vorgebracht wurde, lohnte der Muhe: nicht Beethovens wegen, dessen Werk die armseligen Belastigungen abschuttelte, sondern des Geschmacks wegen. Die subjektive Reaktionsfahigkeit, die der Geschmack voraussetzt, ist bei denen, die auf ihn sich zuruckziehen, meist unterentwickelt. Subjektive Reaktionsfahigkeit und Objektivitat der Sache sind nicht voneinander abgespalten. Beides produziert sich wechselfaltig. Was sich als Geschmack fuhlt und wer den Geschmack sich selbst als Privileg zuschreibt, repetiert im allgemeinen den geronnenen Normen- und Konventionsschatz seiner Epoche, zumal der Gesellschaftsschicht, mit der er sich identifiziert; wer im Geschmack seine Subjektivitat zu huten meint, hat sie selten uberhaupt erlangt. Die Geschmackskategorie durfte konkret in den Vorstellungen von cour et ville entsprungen sein; es erhellt, dass, nachdem es langst nicht mehr die Art von Gesellschaft und die Art von Stil gibt, auf welche sie zugeschnitten war, Geschmack sich immer mehr aushohlt und schliesslich in leer elitares Bewusstsein ubergeht. Die jungste kompositorische Entwicklung hat das bestatigt, indem sie - ob mit Gluck, ist noch offen - die Geschmacksmomente aus sich und aus dem Produktionsprozess auszuschalten und durch unmetaphorische, buchstabliche, hieb- und stichfeste Stimmigkeit nach naturwissenschaftlichem Modell zu ersetzen sucht. Darin wird der qualitative Sprung zwischen der Kunst und der ausserasthetischen Realitat verkannt; triftig jedoch ist die Innervation, der Geschmack tauge nicht mehr als Kriterium von Musik. Ornamentale, schmuckende Kunst war wahlverwandt dem Geschmack als dem Sinn fur jenes vermeintlich allein Kunsthafte.

Allerdings macht die Rede von Liquidation des Geschmacks sich einer mit dem Zeitgeist allzu einigen, man konnte sagen: positivistischen Vereinfachung schuldig. Wenn Kategorien des Geschmacks an die zeitgenossische Produktion nicht mehr heranreichen; wenn diese durch ihre Forderungen an sich selbst uber den Geschmack hinausgeht, so postuliert das doch den Geschmack als ein darin Aufgehobenes. Ich erinnere zur Erlauterung an das bedeutendste literarische Phanomen der Gegenwart. Die Werke Becketts sind mit Normen des Geschmacks unvereinbar, provozieren und verletzen sie; nicht ein Satz indessen steht bei ihm, der nicht den akkumulierten Geschmack der gesamten neueren Kunst in sich aufgespeichert hatte und seine Substanz durch dessen bestimmte Negation erst empfinge. Brecht, den man in der Diskussion uber das zeitgenossische Theater Beckett zu kontrastieren pflegt, war ihm darin keineswegs unahnlich. Ohne Gewaltsamkeit ware sein Werk als Konsequenz von Geschmack darzustellen, der so empfindlich war, dass schliesslich alles Geschmackvolle ihm auf die Nerven fiel. Eine analoge Doppeldeutigkeit ware bei Schonberg zu konstatieren, lag allerdings nicht in dessen eigener Intention. Sorge ware dafur zu tragen, dass das musikalische Bewusstsein den Geschmack uberflugelt, nicht hinter ihn zuruckfallt in die Barbarei. Inmitten der universalen Neigung zur Entkunstung der Kunst ist diese Maxime, so wie einst der Titel des Buches von Adolf Loos lautete, stets noch ins Leere gesprochen.

Erwartet man aktuelle Auskunft uber geschmackbildende Institutionen und Funktionen, so wird man der Problematik von Geschmack selbst eingedenk sein mussen; sie hilft erklaren, warum es so wenig fruchtet, etwa hohe und grosse Musik gegen leichte und niedrige zu predigen, wahrend die Differenz beider Bereiche ins Unmassige sich auswuchs. Der Einspruch gegen die Barbarei inmitten der Kunst ist notwendiger als je; aber der Einspruch klingt seiner blossen Form nach, als ein der Gesellschaft gegenuber sich Aufplusterndes und Selbstgerechtes, hohl. Der Unterschied zwischen dem, der ein spates Quartett von Beethoven noch seinem Wahrheitsgehalt nach versteht, und dem, der daraus pathetisch die Norm herleitet, es musse verstanden, die Menschen mussten dazu gebracht oder erhoben werden, als ob das unter den gegenwartigen Bedingungen auch nur moglich ware - dieser Unterschied ist kaum weniger als der zwischen Wahrheit und Ideologie. Dass man nicht gleichzeitig eine Sache als die hohere erkennen durfe und doch darauf verzichten musse, sie zu advozieren, ist ein Einwand nur dem, welcher den Antagonismus von kunstlerischer Autonomie und gesellschaftlichem Stand verkennt. Eben nur genannt sei das Problem, ob auf Geschmacksbildung vereidigte Institutionen wie Musikunterricht und Musikkritik noch jenem Geschmack helfen, der vorhanden sein musste, damit man ihn transzendiert. Dem gleichen Problem findet die geisteswissenschaftliche Lehre an den Universitaten sich gegenuber. In der Musik durfte es besonders aktuell sein wegen des Trends zur Verpadagogisierung: dass der Bereich des Unterrichts, das Mittel, das seines Zwecks nicht mehr sicher ist, sich selbst zum Zweck wird und am liebsten die gesamte Musik zu seinem Ebenbild umschaffen mochte. Nur auf ein Symptom aus dem Komplex einer musikalischen Bildungskrise darf ich hinweisen, das mir zu belegen scheint, dass die totale Gesellschaft in Fragen der musikalischen Geschmacks- und Urteilsbildung direkt, mit wahrhaft totalitarem Anspruch eindringt. Vor einiger Zeit hatte ich mit Rudolf Stephan, jetzt Ordinarius fur Musikwissenschaft an der Freien Universitat Berlin, eine Rundfunkdiskussion uber Hindemith. Wir beide sprachen scharf kritisch; nicht erstaunlich, dass unser Gesprach als Angriff auf den verstorbenen Komponisten empfunden wurde. Schon zu seinen Lebzeiten hatte ich zunehmende Bedenken gegen sein Werk und, wenn man so sagen darf, dessen kulturphilosophische Tendenz verspurt und offentlich angemeldet. Die Anhanger Hindemiths hatten auf den Inhalt des Gesprachs replizieren konnen, und niemand wird bezweifeln, dass wir beide an der gleichen Stelle den Gegnern offentlich uns gestellt hatten. Dazu kam es nicht. Keine sachliche Replik erfolgte, obwohl man sich ein Protokoll der Diskussion verschafft hatte. Nicht gegen das wurde polemisiert, was wir gesagt hatten; wohl aber dagegen, dass wir es gesagt hatten; und durch allerhand Demarchen versucht, es unmoglich zu machen, uberhaupt an Hindemith einschneidende, kompositorisch fundierte Kritik zu uben. Ich horte, dass einige Zeit danach in einem anderen Fall, in dem ich nicht beteiligt war - es handelte sich um Hans Pfiitzner und dessen wusten Nationalismus -, die gleichen Manover probiert wurden. Anstelle dessen, was man heute mit einem durch Missbrauch verschandelten Wort Dialog zu nennen pflegt und was dem Geist einer demokratischen Gesellschaft allein anstunde, tritt der blinde Kultus arrivierter Namen. Zum Fetischcharakter in der Musik zahlt, dass man Komponisten, deren Gesinnung im Klima der auferstandenen Kultur anheimelt, in heilige Tiere verwandelt. Die Warenmarke Prominenz wird zur Autoritat und verhindert die nahere Besinnung daruber, warum eine Komposition, oder ein Komponist, mit Grund gut oder schlecht zu nennen ist. Die Unfahigkeit, stichhaltigen Einwanden zu begegnen, rationalisiert man womoglich als Tugend einer Innerlichkeit, die so tief sei, dass sie sich nicht in der Diskussion zu zerreden brauche. Geistige Insuffizienz bescheinigt man sich als moralische Uberlegenheit uber die bosen Intellektuellen, unter Missachtung dessen, dass es nicht um Unterschiede von Menschentypen geht, sondern um die Objektivitat der Sache. Ahnlich hat man unterm Vorfaschismus auf Ausserungen Thomas Manns uber Richard Wagner reagiert. Sozialcharaktere desselben Schlages verteidigen heute Hindemith oder Pfitzner nicht gegen Einwande, sondern mochten ihnen ein Monopol jenseits der Freiheit zu Einwanden zuspielen. Das lauft auf die Abschaffung von Kritik hinaus, wie man sie im Reich des Hitler anordnete. Gesellschaftlich-kulturelle Restauration schickt sich an, in brutale Gedankenkontrolle umzuschlagen.

Sollte ich all dem gegenuber sagen, was nun eigentlich im Musikleben, ohne Rucksicht auf die gesamtgesellschaftliche Verstrickung, zu tun sei, so konnte ich nur ausserst bescheiden antworten. In Deutschland ware, um einen Begriff zu verwenden, der oft als verwirklicht unterstellt wird, wahrend er allenfalls ein erst Herzustellendes bezeichnet, das Musikleben zu entideologisieren. Ebenso musste man die zahlebige Illusion abwerfen, von der Musik her seien wesentlich die Beziehungen der Menschen untereinander zu verandern. Nicht zu retten aber ist auch der Aberglaube daran, der bruchige und noch an seinen obersten Spitzen der von ihm ausgebeuteten Sache unangemessene Betrieb, der sich Kultur dunkt, sei es wirklich. Anstatt der Verklarung dessen, was der Fall ist und die Macht des So- und nicht Andersseins besitzt, ware Versachlichung im gesamten musikalischen Bereich zu fordern. Niemand wird mich so missverstehen, als ob ich damit jene Sachlichkeit meinte, die vor vierzig Jahren im Neoklassizismus, in Idiosynkrasie gegen den Ausdruck, in Motorik und maschinenhafter Sturheit sich austobte. All das ist an der eigenen Durftigkeit, am verlogen-autoritaren Gehabe gescheitert und fasziniert heute, ausserhalb gewisser Sekten, keinen Menschen mehr. Die alte neue Sachlichkeit war ideologisch im hochsten Mass, befangen in dem Wahn, aus einem seinerseits tief fragwurdigen Ordnungsbedurfnis heraus lasse willentlich etwas wie musikalische Ordnung in jedem Sinn sich beschworen. Unter Versachlichung verstehe ich statt dessen Anstrengungen zu einer adaquaten Beziehung zwischen den Menschen und der Sache, der Musik, die sie horen und spielen, und zwar der differenziertesten und spirituellsten. Der Begriff strukturellen Horens, die Norm, darauf hinzuarbeiten, dass, was immer spezifisch in musikalischen Gebilden sich zutragt, in allseitiger Aktualitat des Horens zum Bewusstsein gelange, mag anzeigen, worauf es dabei abgesehen ist. Absichtlich wahle ich den Ausdruck Bewusstsein. Er zielt nicht auf die ausserliche Reflexion, etwa die Fahigkeit, das musikalisch Erfahrene auf seinen theoretischen Begriff zu bringen. Jedoch man sollte Musik nicht langer als eine irrationale Reservatsphare betrachten. Im Akt des Horens musste spontan das Gehorte in seiner Fulle, nach Einheit wie nach Mannigfaltigkeit, gegenwartig werden. Das Vor-sich-Hindosen, das sich mit Gefuhl verwechselt, oder die spielende Betulichkeit, die sich fur musikantisch halt, beeintrachtigt die helle Erfahrung der Sache. Daraus ist wohl auch die entscheidende Anweisung fur musikalische Interpretation herauszulesen: die objektiv in einer Komposition enthaltenen Momente, soweit sie in einem geschichtlichen Augenblick evident sind, vollstandig in die Erscheinung umzusetzen. Die uberwaltigende Zahl aller musikalischen Auffuhrungen traditioneller und neuer Musik ist, wie sich bundig zeigen liesse, falsch, auch die der beruhmtesten Interpreten. Versachlichung des Musiklebens - man mochte sie dessen Musikalisierung nennen - kame der Schliessung des Bruchs zwischen Werk und Horer, und zwischen Horer und Moderne, zugute. Das in seiner Nuanciertheit wie seinem Zusammenhang richtig dargestellte und gehorte Werk ware unmittelbar zugleich das verstandene. Solches Horen kraftigte von selbst die Beziehung zum Neuen. Ihm ist wesentlich, nach aussen zur Erscheinung zu bringen, was in der traditionellen Musik subkutan sich verbarg und der Hilfe der Interpretation ebenso wie eines gleichsam interpretierenden Horens bedurfte. Insofern ist, wenn man will, die neue Musik einfacher als die traditionelle; nur dass deren eingeschliffene Sprache daran hindert zu erkennen, wie wenig sie verstanden wird und nach der Auffuhrungspraxis des herrschenden Musiklebens gar nicht verstanden werden kann. Die visierte Versachlichung ware eins mit musikalischer Bildung: in ihr schulte sich das qualitative Unterscheidungsvermogen fur Formniveaus, Gestaltenfulle und organisierende Kraft. Umstandslos wurden daraus Kriterien der Kompositionen: ihr Rang hangt, vor allem anderen, von jenen Kategorien ab. Der Schein des Pluralismus, der Gleichberechtigung der divergenten und miteinander unversohnlichen Phanomene, aus denen das Musikleben heute sich addiert, zerginge, sobald strukturelles Horen immanent, ohne Anleihen bei irgendwelchen von aussen erborgten Werten, der Qualitat der Werke oder ihrer Abwesenheit innewurde. Trifft zu, dass es nur eine Wahrheit gibt, so gibt es nur eine auch in der Musik. Sie besteht aber nicht in einem abstrakt Allgemeinen, sondern enthullt sich in der Konkretion des Verschiedenen.

Entideologisierung hatte auch vor dem Verhaltnis von Musik und Gesellschaft nicht innezuhalten. Sie hatte der gesellschaftlichen Problematik der gegenwartigen Musik - namlich ihrer Abhangigkeit von heteronomen Machten, keineswegs ihrer vielberufenen Asozialitat - sich zu stellen. Musik hat, gleich allem Kulturellen, ihre Selbstverstandlichkeit, das Unzweifelhafte ihrer raison d'etre, eingebusst. Je mehr die gesellschaftlich integrierte Musik sich zu einem Stuck Kitt und Affirmation erniedrigte, je mehr sie Reklame schlechthin wurde, desto fragwurdiger, ob sie in ihren uberkommenen Formen nach dem Mass der Wahrheit, das ihren obersten Gebilden innewohnt, uberhaupt noch betrieben werden sollte. Ein Ausserstes an Entideologisierung ist die Antwort auf ihre totale Ideologisierung. Dass der objektive Sinn, den musikalische Gebilde bis zur jungsten Phase, ob sie es wollten oder nicht, bekraftigten, in seiner Wahrheit ungewiss ward, ist der metaphysische Grund dafur. Vielleicht kommt Musik erst dann zu dem Ihren, wenn sie sich als nicht mehr schlechthin notwendig und gerechtfertigt erkennt.

1966

Zu einer imaginaren Auswahl von Liedern Gustav Mahlers

Erwin Ratz gewidmet

Als Neunzehnjahriger, vor seiner Lehrzeit bei Schonberg, schrieb Anton von Webern, Mahlers Musik mache >>>formlich einen kindlichen Eindruck<<<, zumal im Vergleich mit Strauss. Aber sie gefalle ihm sehr gut. Webern stand sein ganzes spateres Leben lang zu Mahler, sein bedeutendster Interpret. Der Widerspruch in jenen Ausserungen aber ist der produktive von Gustav Mahlers Liedern. Was Webern als primitiv beanstandete, steht dem nicht fern, was im neunzehnten Jahrhundert unter dem Namen des volkstumlichen Liedes ging und sich verdachtig machte als Versuch der Nachahmung eines unwiederbringlich Verlorenen, das zudem historisch nie so existierte, wie zuruckgestaute Sehnsucht es vorgaukelt. So einfach dunkt die Faktur, als hatte Mahler an den kompositorischen Errungenschaften des Richard Strauss der gleichen Jahre keinen Teil. Polyphonie fehlt, viele Einfalle klingen gewohnt, die Harmonik bescheidet meist sich diesseits der Tristanchromatik. Sich zu differenzieren jedoch vermag Musik, auch dem greifbaren kompositorischen Sachverhalt nach, in verborgeneren Dimensionen: in der Binnenstruktur der Melodik, in der Metrik, der Kunst der harmonischen Ausweichung, der Formdisposition. Die unerschopfte Kraft der Mahlerschen Lieder weist sich darin, dass jene Dimensionen von Differenziertheit mit dem simplen Vokabular sich durchdringen. Eines ist Bedingung des anderen. An Ausweichungen metrischer und harmonischer Art war der fruhe Strauss nicht armer. Nur wurden sie im unbekummerten Schwung der Totale gleichgultig. Mahler exponiert die Nuance, die kleinste Differenz vom Schema, vorm Hintergrund des von ihm noch geachteten Idioms. Dadurch wird sie sinnfallig und wesentlich, als hinge vom Wechsel kleiner und grosser Terz die Welt ab.

Paradigmatisch dafur ein Stuck wie >Wer hat dies Liedlein erdacht?<. Es gibt sich in jedem Betracht, auch der heiteren Stimmung nach, uberaus harmlos, ein behaglicher Landler, dreiteilig, mit einem trioartigen Mittelstuck und einer Reprise. Die instrumentale Einleitung ist verhaltnismassig lang, zwolf Takte. Eigentlich waren es dreizehn, denn ihr Abschluss uberschneidet sich mit dem Einsatz der Singstimme, subtil verschlingen die Hauptabschnitte sich miteinander. Der Einleitung liegt ein drehendes zweitaktiges Motiv zugrunde, rucklaufig in sich. Die Konstruktion behandelt es irregular. Aufgegriffen wird, im zweiten Takt, das Schluss- oder Anfangsglied des Motivs, eintaktig, und sequenziert. Dann wiederholt sich, abermals zweitaktig, einen Ton hoher, harmonisch in der Unterdominanzregion, das Anfangsmotiv. Nun indessen folgt nicht wiederum das kurze Schlussglied, sondern das Hauptmotiv wird sogleich kraft seiner durchlaufenden Sechzehntelbewegung zu einem Funftakter ausgesponnen. Intervallvarianten beruhren die Dominanztonart; am Ende moduliert Mahler zur funften Stufe der Haupttonart zuruck. Gleichsam als Coda der Einleitung wird das zweitaktige Schlussglied nachgeholt, diesmal, in Konsequenz der vorausgehenden Figuration, selbst ebenfalls in Sechzehntel aufgelost. Derart komplex sind die metrischen Eigentumlichkeiten der Einleitung und die mit ihnen ganz verschmolzenen melodischen; dabei von einschmeichelndster Logik. Das hebt die erweiterte Periode hoch uber alle Dorfsimpelei, ohne dass doch das Ohr, das arglos dem Fluss sich anvertraut, Rechenschaft davon geben konnte, wieso diese Takte ein Landler sind und grosse Musik in eins.

Der erste vokale Hauptteil des Liedes fugt sich aus drei Gedanken: einem, der aus dem Hauptmotiv der Einleitung gebildet ist, dann, nach einer fur Mahler sehr charakteristischen und sehr osterreichischen Modulation, auf eine fur Augenblicke zur Molltonart verselbstandigten dritten Stufe, zu den Worten >>>Da gucket ein fein's, lieb's Madel heraus<<<, einem Seitenthema. Durchs Ubergewicht der Achtel und der grosseren Intervalle unterscheidet es sich hinlanglich vom Hauptmotiv, strebt aber keinen eigentlichen Kontrast an, ein spezifisches Fortsetzungsgebilde, uberwiegend in der Unterdominanztonart. Schliesslich meldet sich, wieder in der Haupttonart, eine Art Schlussgruppe, welche auf die Bewegung des Funftakters der Einleitung zuruckgreift und unmerklich coda-artig sich verdichtet. - Der Mittelteil des Ganzen ist ein deutliches Landlertrio, wie ein Geschenk, in der nach Dur versetzten Tonart der Mediante, reich und zartlich modulierend. Seinen modulatorischen Gesamtzug tragt es weiter in die Uberleitung zur Reprise des Hauptteils. Sie ist das Erstaunlichste: zu den Worten >>>Wer hat denn dies schon' schone Liedlein erdacht<<< beginnt sie mit dem dritten, dem Schlussgedanken des Hauptteils. Dicht anschliessend, von >>>Es haben's drei Gans' ubers Wasser gebracht<<<, eine mit Umkehrungen und Varianten arbeitende Wiederholung des zweiten Gedankens. Allmahlich findet die Reprise, bei ostinater Ausnutzung des Hauptmotivs, in den Anfang zuruck, endend mit der erweiterten Codabewegung aus der Exposition. Mit anderen Worten, in dem Lied, komponiert in den fruhen neunziger Jahren, ist, unter der Landlerhulle, aus dem Impuls unschematischen Variierens eine krebsgangige Architektur entwickelt; nicht bestimmt von Reihenkalkul oder aufgewarmten niederlandischen Kunsten, sondern Realisierung des sich um sich selbst Drehens in der Zelle des Hauptmotivs; Konstruktion als ganzlich Organisches. Was den Kindlichen kindlich sich anhort, nimmt Strukturprobleme vorweg, die erst siebzig Jahre danach offenbar wurden; das entbindet von jeder Rede uber die Aktualitat der Mahlerschen Lieder. Worauf hingewiesen ward, ist bloss das Sinnfalligste; die detaillierte Analyse konnte dartun, dass jene Strukturmomente nicht dem willkurlichen Bedurfnis nach Abwechslung entspringen. Sie genugen den ausgehorten Bedurfnissen des kompositorischen Verlaufs.

In solcher technischen Differenziertheit erscheint der Gehalt: gebrochene Objektivitat. Sie resultiert aus der Haltung des Singenden, des kompositorischen Subjekts in diesen Liedern: nicht der zufalligen Person Mahlers sondern des geistig musikalischen Ichs, auf dem sie beruhen und das in ihnen Stellung bezieht. Aus ihnen spricht es nicht lyrisch unmittelbar, sondern die meisten sind erzahlend, episch wie Mahlers symphonische Formen. Dennoch wohnt ihnen latent inne, dass Musik so wenig mehr recht erzahlen kann wie Worte von Geschehenem: die Unmoglichkeit der Ballade. Daher der Gestus des Als ob sich erzahlen liesse, Ironie wie im grossen Roman, ein Standort, welcher der eingeschliffenen Kategorien objektiv und subjektiv spottet. Mahlers Lieder stehen, wie bekannt, im engsten Zusammenhang zur Symphonik, nicht nur dem motivisch-thematischen Inhalt nach, vielmehr bis in die Grundschicht der Komposition hinein. Sie sind wahrhaft das Bindeglied zwischen der objektiven, das blosse Individuum zugleich hinter sich zurucklassenden und es mitfuhlend errettenden Idee der Symphonie und dem subjektiven Impuls, den mit solcher Objektivitat zu versohnen alle Arbeit und Anstrengung Mahlers meint. Dabei bedient er sich jener Spuren eines umfangenden, vorgegebenen Formkanons, der ihm noch gegenwartig, von dem er seit der bohmischen Kindheit durchtrankt war, des Marsches und des Landlers vor anderen. Aber das musikalische Ich, das da erzahlt, zuweilen die Figuren der Gedichte direkt reden heisst, ist das moderne, ohne kollektiven Trug sich sondernde, autonom durchgebildete. Unablassig verhalt es sich, in rein musikalischen Wirkungen, zum Berichteten, legt seine Intentionen den Topoi ein. Das Verhaltnis von Abweichungen und Idiom definiert den Kosmos von Mahler. Das kompositorische Subjekt, das an die Sache sich entaussert, ohne doch in dieser positiv aufgehoben zu sein, offenbart sich, indem es die Sprache schattiert, nicht sich naiv und selbstherrlich setzt. Es bekennt die Objektivitat, in der es eben noch sich birgt, schwermutig als Fiktion; darum wohl nannte Mahler die Wunderhornlieder ursprunglich Humoresken, obwohl manche todtraurig sind. Bloss mittelbar identifiziert es sich mit den musicae personae, all den hilflos schluchzenden Opfern, von denen die Volksliedtexte und die volksliedahnlichen handeln. Wo immer das traditionelle Idiom zerruttet wird, blickt das Antlitz des Komponisten hindurch, das um die anderen leidet, denen es gleicht; so fern dem archaistischen Vertrauen in eine ewige Formenwelt der Musik wie einer Art von Lyrik, die in Mahler erstmals irreward am Recht, uberhaupt noch Ich zu sagen. Keiner wird die Lieder gut singen, der diese Gebrochenheit nicht fande, die Wechselwirkung zwischen dem Idiom und dem, was davon absticht.

Quantitativ ist das Mahlersche Liedwerk nicht umfangreich; gerade seine Verdichtung macht eine Auswahl schwer. Nichts ware aus Zyklen herauszuschneiden, den Gesellenliedern, den Kindertotenliedern. Den Klavierliedern gebuhrte der Vorrang, stammten sie nicht alle aus Mahlers fruher Jugend; Entscheidendes fehlt noch in ihnen. Klavierfassungen von Orchesterliedern freilich erregen vorweg Bedenken. Diese sind zu zerstreuen, auch wenn die Ausserung nicht authentisch sein sollte, derzufolge Mahler nur deshalb Orchesterlieder schrieb, weil man unter Umstanden auf einen musikalischen Kapellmeister, nie auf einen musikalischen Begleiter hoffen durfe. Auffallig, dass er die Bezeichnung Klavierauszug vermeidet; er hat die Wunderhornlieder ausdrucklich auch als solche >>>fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung<<< drucken lassen. Offenbar wollte er den Versionen, die er selbst herstellte, nicht ihr eigenes Recht entziehen. Dem entspricht die Sache. Das Zweidimensionale, oft Tiefelose von Mahlers fruherem Orchesterklang schickt sich nicht schlecht zum Klavier. So kunstreich einfach die Instrumentalfassungen sind - ihre Kunst beschrankt sich aufs Realisieren. Strukturelle Momente werden ausinstrumentiert. Weder wirkt die Instrumentalfarbe als selbstandiger Parameter, noch dehnt sich das Volumen, von wenigen Ausnahmen wie der Revelge oder dem letzten Kindertotenlied abgesehen, symphonisch aus. Zugunsten reiner Stimmen und durchhorbarer Akkorde ist auf jegliches Fullende verzichtet. Das kommt der Klavierfassung entgegen; mag sie karger sein, sie entstellt oder verletzt nicht; ganz wenige Stellen nur wird man finden, die sich transkribiert anhoren. Gegenuber der ublichen Unterscheidung von Klavier- und Orchesterlied entwerfen Mahlers Lieder die Idee eines Dritten, eines musikalischen Niemandslandes, nicht diesseits der bestimmten Klangmaterialien sondern uber ihnen wie das Geisterreich, von dem ihrer so viele etwas vermelden. - Wenigstens die typischen Grundcharaktere der Mahlerschen Liederwelt waren zu zeigen, selbst wenn deswegen, um nicht den des Landlers zu verdoppeln, ein Gebilde beseeltester Anmut wie das Rheinlegendchen fortbliebe.

Gegen >Ich ging mit Lust durch einen grunen Wald<, original fur Klavier und Stimme gesetzt, konnte jeder Schulfuchser die ublichen Einwande herleiern: die Harmonie komme nicht recht vom Fleck, der Mittelsatz sei banal erfunden. Vorm unwiderstehlichen Ausdruck mussten solche Einwande sich schamen; das Vage, Unausgesprochene der Konzeption, das einem das Herz zusammenschnurt, bedingt von sich aus eine Harmonisierung, die mehr pendelt, als sich fortbewegt. Hier mag man beobachten, wie kleinste Modifikationen, die Unterlegung eines Orgelpunkts der Tonika dort, wo erst eine funfte Stufe komponiert ist; oder der Wechsel zwischen f und fis in einem Nebenseptimakkord bei analogen Stellen; oder der in der letzten Strophe hinzugefugte Doppelschlag beim Eintritt der sechsten Stufe, inmitten des nach aussen ganz Schlichten, zu Sigeln von unabsehbarer Tragweite werden. Das Lied hat etwas von Bildern aus Bilderbuchern, uber die das Kind hastig hinwegblattert, weil es vor ihnen Angst hat, und die es doch immer wieder aufschlagt, um selig vor ihnen zu weinen. Konzentrat alles Verheissenen und Versagten eines ganzen Lebens, fast unertraglich nah an der leibhaften Erfahrung. - >Heute marschieren wir<, abermals ein Klavierlied, Rondo aus einem Guss, enthalt gleichwohl die Mahlerschen Ingredienzien wie ein Gewurzschrank, die gekaufte Keckheit, das Schwanken zwischen Sentimentalitat und Parodie, das Klagliche. Entlegene Tonarten stossen zwischen den Strophen schroff aufeinander, sind aber im Sinn auskomponierter neapolitanischer Sexten kadenzhaft verbunden. Die Schlusspointe des >>>Aus<<<, der Interjektion, die den letzten Satz verneint, dass es noch nicht aus sei, explodiert im Witz bedrohlich. - >Ablosung im Sommer< ist trotz der Klavierbegleitung Modell fur den Zusammenhang von Lied und Symphonik, das Kernstuck aus dem Scherzo der viel spateren Dritten Symphonie, ein antezipiertes Meisterstuck, langst ehe Mahler ein Meister war, dabei voller Widerstande gegen die herkommliche Korrektheit, mit quintigen Verschiebungen und verbotenen verminderten Dreiklangen. Ein dicht gewobenes und webendes Maggiore lasst fur Momente den unheroischen Marchenwald Mahlers aufglanzen. Die letzten Takte identifizieren sich schon mit den wie unter einem Bann stampfenden Tieren, Groteske aus Allmenschlichkeit.

Bei dem Wunderhorngesang >Der Schildwache Nachtlied< konnte man daruber rechten, ob die Strophen des Soldaten nicht doch fur ein Klavierlied allzu kompakt, orchestral gedacht seien. Nicht zu entbehren ware das Lied wegen der Strophe des Madchens, einer der inspiriertesten Stellen Mahlers. Die archaische Unregelmassigkeit der Volksliedmetrik, wie sie aus dem Prinzen Eugen noch gelaufig ist, vermahlt sich einer Freiheit der Reaktionsweise, welche die achttaktige Periode bereits uberholt. Wahrhaft beispiellos kuhne und susse Harmonisierung wird motiviert von einem unauffalligen Durchgangsakkord. Durch mehrfache Vorhaltsbildung erreicht Mahler die komplexesten, chromatisch durchsetzten Klange, ohne die Volksliedstilisierung zu verletzen. Das hat den Mordent von Rieslingtrauben; auf osterreichisch werden sie >schmeckert< genannt. Mit ausschwingenden Kurven rechtfertigt die Melodie, was in der Vertikale sich zutragt. Die letzte unaufgelost verklingende Strophe vereinfacht das Ausschweifende uber einem langen Orgelpunkt, melancholisch und leuchtend in eins. - >Wer hat dies Liedlein erdacht< reprasentiert die Mahlerschen Gesangslandler; bei allen kompositorischen Kunsten hinter den Kulissen ist es eines der Gebilde, die, ahnlich dem Andante der Zweiten Symphonie, zu Mahler verfuhren, Widerlegung all der Vorurteile, welche seinen spontanen Einfallsreichtum bezweifeln. - >Wo die schonen Trompeten blasen< ist vom Typus der von einer Geisterstimme gesungenen Lieder. Schmerzlichste Vorhaltakzente werden zu Leitharmonien, welche die Form verklammern. Ihre Struktur schafft der Kontrast traumhafter Bruchstucke von Militarsignalen zu einer trioartig kantablen, wiederkehrenden Dreiviertelmelodie. Der Schluss sammelt das Ganze ein zu einem Abgesang, in dem die Quintessenz von Mahlers Musiksprache selber redet.

Die >Sieben Lieder aus letzter Zeit< fallen selbstverstandlich nicht in diese, sondern sind zur Zeit der Vierten und Funften Symphonie komponiert. Trotzdem lasst wenigstens bei manchen fur die eingeburgerte Bezeichnung einiges sich sagen. Sie - fast sie allein - sind subjektive Lyrik im vorherrschenden Sinn, allerdings, in der Not des Ausdrucks, schon so reduziert wie erst wieder Partien des Lieds von der Erde; dem Satz nach bloss hingetupft, dem Klavier zuganglich. In der eigensinnigen Liebe des mittleren Mahler zu Ruckert mag man etwas von jener retrospektiven Begierde des Rettens spuren, wie Karl Kraus sie hegte aus Verzweiflung am allzu sagbaren Wort. >Ich atmet' einen linden Duft< kehrt exemplarisch einen Zug hervor, der das gesamte Liedschaffen Mahlers auch technisch weit uber das seiner Epoche hebt: die motivisch-thematische Synthesis von Singstimme und Begleitung. Beide Medien amalgamieren sich schlackenlos zu einem Extrem von Zartheit, darin das Intensivste Zuflucht findet. Angesiedelt am Rande des Verstummens, mahnt das Lied, bei strikt tonalen Verhaltnissen, an den Gestus Weberns. Uber harmonische Abgrunde hinweg spannt sich das melodische Band; indem es zuruckfindet, werden sie der Form integriert, gleichwie versohnt. Das langsame Zeitmass ist auf punktierte Halbe zu beziehen; nicht auf Viertel. Keinesfalls darf die Klavierfassung so langsam vorgetragen werden, wie es in der orchestralen moglich, wenngleich ebenfalls falsch ist. - >Liebst du um Schonheit< fuhrt an die Grenze des Dokuments nach Art der Tagebuchblatter des Lieds von der Erde; der Mollakzent auf >>>Jugend<<<, der erstickte letzte Ton, der keine Losung mehr findet, sprengen unwillentlich bereits, mitten im gangigen Idiom, das in sich ruhende asthetische Gebilde.

Die Interpretation der Lieder ist, ihrer Einfachheit zum Trotz und ihretwegen, uberaus schwierig. Einerseits muss die Einfachheit auch die des Gesangs sein, die von einem, der vor sich hinsingt. Keine artifizielle Instanz zwischen der leibhaften Stimme und der als Instrument darf kennbar werden, nichts das Singen einer Sangerin heraufbeschworen. Andererseits ist ein Ausserstes an Expression zu suchen, jede Regung ins Phanomen zu rucken. Huten muss man sich, angesichts der Assoziation altertumlicher Formen, vorm Unfug erschlichener Objektivitat. Neobarock verschandelte alles. In einem hin, oder daruber hin zu musizieren, ware grundfalsch; forderte Mahler in dem Orchesterlied vom Irdischen Leben einmal etwas dergleichen, so war das die Ausnahme, die erst recht die Regel ganzlich freien, artikulierten Vortrags bestatigt; dieser gerade vertritt, worin die Lieder dem Naturwuchsigen sich neigen. Der hubsche Begriff des Rubato obligato, den Erwin Stein pragte, gebuhrt Mahlers Liedern vor anderer Musik. Der Strophenbau soll nicht zu unabgesetztem Weitermachen verleiten, sondern die Strophen sind nachdrucklich zu phrasieren; ihre absichtsvoll unverbindliche Behandlung bei Mahler, ihre kunstvolle Vagheit, stellvertretend fur eine nicht vorhandene mundliche Uberlieferung, ist kompositorisches Darstellungsmittel, dem die Wiedergabe sich anzuschmiegen hatte. Furchtete man nicht vergrobernd missverstanden zu werden, so ware zu sagen, in keinem dieser Lieder durfte ein Viertel dem anderen gleichen; Mahlers agogische Bezeichnungen, Widerpart alles Volksliedhistorismus, stutzen das; sie waren spontan fortzusetzen bis ins Unbezeichnete hinein. Ist etwas genuin osterreichisch bei Mahler, dann der seiner Musik immanente Vortrag. Der Phrasierung kann kaum genug Aufmerksamkeit gewidmet werden, unter standiger Rucksicht auf den Formsinn; je relevanter die formalen Einschnitte, desto deutlicher die Zasuren; erlangt jedoch ein Gebilde aus sich heraus Schwung, so mussen sie sich verkleinern. Nichts ist zu rasch zu nehmen, noch mitten in der Bewegung ein Zogerndes durchzufuhlen; im Langsamen jedoch ist wiederum nicht zu schleppen, der Impuls des dirigierenden Komponisten aufs Ganze darf im Vortrag nicht erlahmen. Das Landliche dieser Lieder hat etwas von Schwere, nie ganz entfesselt; aber die Schwere ist leicht. Im allgemeinen werden, wie Mahler einmal bemerkte, die bewegten Lieder zu rasch, die ruhigen zu langsam genommen, Zwischenstufen des Tempos vernachlassigt; die Proportionen sind mit der Versenkung des Schriftgelehrten zu bedenken. Unterschieden werden muss zwischen Charakter und realem Tempo. Schreibt Mahler >>>keck<<< uber ein Lied, so bedeutet das nicht ohne weiteres, dass es schnell zu singen sei. Der kecke Ausdruck bedarf zuweilen dessen, dass man sich Zeit lasst. Kontraste wie die zwischen Strophen des Knaben und des Madchens, oder von Hauptteil und Trio sind so klarzulegen wie nur moglich. Ein Ideal, von dem freilich kaum ein Interpret heute etwas ahnt, ware es, durch Verfugung uber die Timbres der Stimmgebung den Formverlauf zu modellieren. In der Singstimme muss die Harmonie sich widerspiegeln, vor allem in den Ruckertliedern. Die Tanz- und Marschformen engen nicht ein. Sie setzen einen Bezugsraum, in dem die Nuance ohne Angst gedeihen darf. Maxime richtiger Interpretation der Lieder: aussingen, ausspielen.

1964

Der dialektische Komponist

Der Widerstand gegen Schonberg hat seinen sichtbarsten Grund darin, dass jedes Werk aus seiner Hand und gewiss jede Phase in der Geschichte seiner Musik vor neue Ratselschriften stellte, die mit der Kenntnis des Bisherigen, auch seiner eigenen je vorausgehenden Produktion, sich nicht meistern liessen. Hier war es die Ubergewalt des Apparates, die schockierte, dort die Kargheit, die erschreckte; hier die Fulle der harmonischen Beziehungen, die mitzuvollziehen der Gewohnung des Ohrs unmoglich dunkte, dort der Abgrund zwischen selbstmachtigen, kahl bedeutenden Klangen, den man nicht uberspringen konnte; hier verwirrte der unergrundliche Reichtum des Kontrapunkts, dort zerschlug drohende Einfachheit die schmuckende harmonische Polyphonie der Spatromantik; hier war es die Sprengkraft des Ausdrucks, die in den Angstvisionen der >Erwartung< und der >Glucklichen Hand< allen schonen Schein mit unmittelbarer Wahrheit durchbrach, dort die metallene Distanz der Zwolftonstucke, die weithin menschlichem Ausdruck sich verwehrte und damit alle blosse menschliche Einfuhlung von sich fortscheuchte. Was dergestalt zwischen den Extremen spielte, blieb schwierig nicht wegen der technischen Neuerungen; die wurden von anderen rasch genug aufgenommen, imitiert, behend auch in harmlose Zusammenhange umgefalscht, so dass sie schliesslich sogar im befremdenden Urbild als sinnvoll offenbar zu werden vermochten. Schwierig ist vielmehr die Bewegung zwischen den Extremen selber. Denn wie sie keine sichere Mitte dem Genuss verstattet, so versagt sie sich radikal jenen Kategorien, mit denen Geistesgeschichte, wie fortgeschritten sie sich auch gebarden mag, allemal in der Mannigfaltigkeit der Werke eines Kunstlers Einheit banal zu stiften unternimmt: der Entwicklung und des Organischen. So zwangvoll ein Werk Schonbergs dem anderen folgt, so wenig entwachst eines dem anderen. Nicht in kleinsten Ubergangen treten sie auseinander hervor, sondern im Umschlag: nicht umsonst hat er ein wahrhaft prototypisches Orchesterstuck >Peripetie< genannt. Niemals entfaltet sich bei Schonberg ein Keim zur Blute. Modelle - oft Vokalkompositionen - werden erstellt, nach ihnen dann die grossen Instrumentalstucke ausgefuhrt; die Fragen aber, die deren Material hinterlasst, so wie es aus der Komposition hervorgeht, sind kaum je in geruhigem Fortschritt beantwortet, sondern mit Katastrophen: die Antwort vernichtet die Frage und das Material, aus dem sie hervorging, und setzt wahrhaft neue Musik. Nicht die ungewohnten Klange, nein, der Rhythmus der Extreme, die Katastrophenluft hat die Angst vor Schonberg gezeitigt. Dieser Rhythmus beherrscht nicht bloss abstrakt die Geschichte des Schonbergschen oeuvres. Er wohnt fast jedem seiner Stucke bis in die verborgensten kompositorischen Zellen inne. Schon die Lieder op. 6 spinnen nicht, wolfisch, ein Motiv sequenzierend und vermittelnd fort. Sie fugen sich bis ins kleinste aus Kontrasten, die nur mit der Kraft des Extrems sich zur Form integrieren, um dann freilich, Schonbergs Geheimnis, im Ganzen als zutiefst identisch sich zu erweisen. Die paar einleitenden Klaviertakte der >Lockung< konnten heute, angesichts des Gesamtwerks, als Monade gelten, die das Ganze zwischen Ausbruch und starrem Einhalten jah vorstellt; Schonbergs Stil sowohl wie die Bewegung, die darin von einem Werk zum anderen vollzogen wird.

Die entschlossenen Feinde haben darum fruher und besser gewusst als jene Freunde, die sich beeilten, ihn in die Entwicklungsgeschichte einzuordnen, dabei die erstaunliche Entdeckung des Zusammenhangs der Fruhwerke mit Wagner machten und ihn spater wiederum als uberholte Station auf einem historischen Prozess loszuwerden hofften, dessen Weltgeist sich in Jode verkorpert, wofur sie dann freilich nicht bloss Schonbergs spezifisches Wesen aus dem so souveran kommandierten Blickfeld verloren, sondern in ihm gerade auch des Geschichtlichen sich begaben, das mit Schonberg sich durchsetzt. Da hat es der alte Riemann mit seiner hasserfullten Formel von der >>>Sucht, Unerhortes zu leisten<<<, immerhin besser getroffen. Sein Hass reflektiert wenigstens etwas von der grundlichen Veranderung des musikalischen Bewusstseins durch Schonberg, die die anderen entwicklungsgeschichtlich verleugnen, um ihr zu entgehen. Wenn Riemann freilich seinen Schock psychologisch mit der >>>Sucht, Unerhortes zu leisten<<<, wegzuerklaren dachte, so hat er damit gerade Schonbergs Zentrum verfehlt. Es geht bei Schonberg nicht um Willkur und Belieben eines subjektiv-ungebundenen Kunstlers, so etwa, wie man ihn einmal als >>>Expressionisten<<< abzustempeln suchte. Es geht aber auch genauso wenig um die Arbeit eines blinden Handwerkers, der rechnend seinem Stoff folgt, ohne selber mehr spontan in ihn einzugreifen. Was vielmehr Schonberg in Wahrheit charakterisiert; was als Ursprung seiner Stilgeschichte wie seiner Techniken verstanden werden muss; woraus allein vielleicht ernsthafte Einsicht geraten kann, ist eine prinzipielle und geschichtlich hochst exemplarische Veranderung der Verhaltensweise des Komponisten zu seinem Material. Er gebardet sich nicht mehr als dessen Schopfer und gehorcht ebensowenig dessen vorgegebener Regel. >>>Hochste Strenge ist zugleich hochste Freiheit<<< - der Satz Georges, des Dichters, den Schonbergs Musik im produktivsten Widerspruch durchdrang, gewinnt als Inschrift seiner Werke einen Sinn, der ihn weit hinausreisst aus der klassizistischen Asthetik, der er vielleicht entstammt, und wird zum Programm jener neuen Verhaltensweise des Komponisten, die heute bereits die Musik veranderte und morgen Veranderung in ihrem Verhaltnis zur Gesellschaft bewirken mag.

Dieser Sinn darf aber dialektisch heissen. Der Widerspruch von Strenge und Freiheit hebt sich bei Schonberg auf nicht mehr im Wunder der Gestalt. Er wird zur Produktivkraft; das Werk wendet ihn nicht zur Harmonie, sondern beschwort stets und stets wieder sein Bild in grausam durchfurchten Zugen zur Dauer: >>>Stuckwerk wie alles<<< hat der Meister in ein Widmungsexemplar seiner Chorstucke geschrieben. Denn es ist - um abermals eine seiner Formeln anzuwenden - kein Widerspruch der >>>Gesinnung<<<, der blossen Subjektivitat, die da zwischen Form und Ausdruck schwankte, bis sie beide subjektiv-vermittelnd zur Versohnung brachte. Es ist ein Widerspruch fur die Erkenntnis, die er, besseren Wissens als je ein Kunstler vor ihm, der Gesinnung als Korrektiv setzte; Widerspruch nicht im Kunstler, sondern zwischen der Kraft in ihm und der des Gegebenen, das er vorfindet; wenn man es mit philosophischen Worten sagen darf, zwischen Subjekt und Objekt. Subjekt und Objekt - kompositorische Intention und kompositorisches Material - - bedeuten da nicht zwei starre und auseinanderfallende Weisen von Sein, zwischen denen auszugleichen ware. Sondern sie erzeugen sich wechselfaltig, so wie sie selber erzeugt sind: geschichtlich. Der Autor naht dem Werk wie Oedipus der Sphinx, als einer, der Ratsel zu losen hat. Wohin treibt diese Harmonie, fragt er und spurt dem >>>Triebleben der Klange<<< nach; was ist Schmuck und was ist in der Sache gelegen - und beseitigt Ornamente und Symmetrien, die, zu dieser Harmonie und diesem Kontrapunkt, von der Sache sich losten; wie lasst der Bruch von Exposition und variierender Durchfuhrung, sinnlos nach dem Zerfall der tonalen Einheit der Sonate, sich beseitigen, wie das nach der Emanzipation falsche Ubergewicht eines Tons uber den anderen in der harmonisch-melodischen Struktur; wie das Auseinanderfallen von Horizontale und Vertikale - und entwickelt, als knappe, genaue Antwort, die Zwolftontechnik. Ja oft konnte es scheinen, als habe das alte >>>Schopfertum<<< des Kunstlers sich ganz in jene Antworten, in winzige, zugesetzte Zuge konzentriert, mit welchen immanente Forderungen des Materials erfullt werden. Aber die produktive Gewalt dieser Antworten offenbart sich daran, dass in ihrem Licht die Frage selber zerfallt und verschwindet. Die entratselte Sphinx sturzt in den Abgrund des Gewesenen. Die Kammersymphonie hatte - im Gegensatz etwa zu Reger - die Tonalitat mit ausserster Harte auskonstruiert, anstatt sie aufzuweichen. Die Mittel aber, mit denen das geschah, Nebentonalitaten, Quarten und Ganztonreihen, die wie Klammern das letzte E-Dur zusammenzwingen, sind von solcher Macht, dass sie nicht darum versammelt bleiben, sondern frei werden; nach diesem E-Dur gibt es darum nicht mehr Chromatik und Dominanz-Tonalitat, sondern die tonalitatsfreie harmonische Welt. In den Buhnenwerken fegt der Ausdruck die letzte auswendige Symmetrie fort: der schrankenlose Klang aber, den er entbindet, stellt sich, bereits im >Pierrot<, selber der Konstruktion; und im Ruckblick dann vermag immer wieder das analytische Auge die gewonnene Losung in der Gestalt der Frage selber vorzufinden.

Umgekehrt, das >>>Material<<<, das er abstosst, indem er ihm gehorcht, ist kein statisches und invariantes Naturmaterial. Untruglich sicher hat Schonberg schon vor dem Krieg dem >>>Ruckwarts zur Natur<<< Debussys, der an den Vorrang der einfachen Obertonverhaltnisse glaubte, in der Harmonielehre die Formel >>>Vorwarts zur Natur<<< entgegengehalten: einer wesentlich geschichtlichen Natur, deren urgeschichtliches An sich verstellt ist und die anders ihr Recht nicht anzumelden vermag als in den Anspruchen, die sie als Kompositionsmaterial, damit aber eben als historisches Material, an den Komponisten richtet. Die Fragen und Unstimmigkeiten, an denen er sich zu messen hat, sind allesamt nichts anderes denn die Male des gleichen historischen Prozesses, als dessen Vollstrecker er ihnen begegnet. Wenn ihnen, gegenuber der kompositorischen Subjektivitat, uberhaupt der Charakter eines Objektiven zugeschrieben wird, so darum, weil ihnen, ohne Bewusstsein und oftmals geheim genug, die gesellschaftliche Instanz innewohnt, mit der sich auseinanderzusetzen die unabdingbare Aufgabe des Komponisten bleibt gerade in jenen Bezirken von Strenge und Freiheit, wo der oberflachliche Blick sie am letzten vermutet. Es wird einmal zu den wichtigsten Aufgaben einer gewissenhaften Interpretation Schonbergs rechnen, entgegen all den lacherlichen Phrasen vom einsamen Artisten, Konstrukteur und Intellektuellen die ganz reale gesellschaftliche Bedeutung aufzuweisen, die jeder kompositorische Zug seiner Hand treuer durchsetzt als jene soziologischen Musiken, die, um der gegenwartigen Gesellschaft zu dienen, die Geister vergangener zitieren und die zukunftige Wirklichkeit daruber vergessen.

Es ware einzuwenden: dass das dialektische Verhaltnis von Kunstler und Material in Wahrheit gelte, seit uberhaupt das Kunstmaterial den Menschen gegenuber dinghafte Selbstandigkeit gewonnen habe. Das bleibt unbestritten. Aber es ist das schlechthin Neue, dass diese Dialektik in Schonberg ihr Hegelsches >>>Selbstbewusstsein<<< oder lieber ihren ermessbaren und genauen Schauplatz gewonnen hat: die musikalische Technologie. Im Licht der Erkenntnis, die seine Musik realisiert, lasst uber die wechselfaltige Produktion von Subjekt und Objekt nach richtig und falsch sich urteilen. Keine Regung der Phantasie, kein Anspruch des Gegebenen, der nicht sein entscheidbares technisches Korrelat gewonnen hatte. Indem aber im Umkreis technischer Stimmigkeit Subjekt und Objekt derart konfrontiert, gerade in ihrer Verschrankung der Kontrolle unterworfen sind, hat ihre Dialektik selber gleichsam aus ihrem blinden Naturstande sich gelost und ist praktikabel geworden: die hochste Strenge, namlich die luckenlose der Technik, enthullt sich in letzter Instanz tatsachlich als hochste Freiheit, namlich als die zur Verfugung des Menschen uber seine Musik, die einmal mythisch begann, zur Versohnung sich sanftigte, als Gestalt ihm sich gegenubersetzte und endlich ihm zugehort kraft einer Verhaltensweise, die sie in Besitz nimmt, indem sie vollig ihr zugehort. Nach Schonberg wird die Geschichte von Musik nicht Schicksal mehr sein, sondern menschlichem Bewusstsein unterstehen. Nicht einem mathematischen sachfremden Zahlenspiel, wie die es behaupten, die da die Zwolftontechnik ins Pythagoreische zuruckdatieren mochten, ohne zu horen, dass jede ihrer Rechenregeln einzig technologischen Forderungen des wachen Ohrs und der exakten Phantasie ihr Dasein verdankt. Sondern einem Bewusstsein, das sich selber verandert mit der Wirklichkeit, von der es sich abhangig weiss, und in die es gleichwohl eingreift. Dem Abgrund des Unbewussten, dem von Traum und Trieb hat dies Bewusstsein sich entrungen, an seinem Stoff als Flamme sich genahrt, bis sie als Licht eines wahren Tages alle Konturen der Musik verwandelte: das ist ihr grosstes Gelingen zwischen den Extremen, nicht Spiel mehr, sondern Wahrheit selber. Dies Gelingen ruckt den Namen Schonbergs, des grossten lebenden Musikers, in die Landschaft dessen, der dem Traum von Freiheit zuerst den bewussten Ton fand: Beethoven.

1934

Anton von Webern

Im Gesprach sagte Alban Berg einmal, die Zeit Anton Weberns sei erst in hundert Jahren gekommen; dann werde man seine Musik spielen, wie man heute Gedichte von Novalis und Holderlin lese. Nichts konnte genauer die Art Weberns als die extreme von Lyrik charakterisieren, welche von ihrer Pragung derart in sich verschlossen wird, dass sie erst in der Zeit und nicht im blossen Augenblick des Erklingens sich entfaltet. Nichts aber konnte auch scharfer die Situation bezeichnen, in der Weberns Werk heute sich befindet: gegenwartig zugleich und der Entfaltung in der Zeit bedurftig. Die Isoliertheit seiner Musik ist weder Schicksal blosser Vereinzelung und privater Selbstgenugsamkeit, noch ist sie durch Aufklarung und Horgewohnheit beliebig korrigierbar. Vielmehr: weil mehr als jegliche andere Kunst extreme Lyrik der Zeit bedarf, sich zu erschliessen, darum tritt sie allemal notwendig als unzeitig auf; dicht gehullt in die Keimblatter von Fremdheit und Unverstandlichkeit, die das zu fruhe Licht von ihr fernhalten, um ihr inwendiges Wachstum nicht zu gefahrden. Man kann getrost sich vorstellen, wie Holderlins spate Hymnen vor den Zeitgenossen sich zuruckzogen. So zieht Weberns Musik vor uns sich zuruck; sie sticht in die Hand, die zu eilig danach tastet. Ich weiss, wie Deutungsversuche, die ich vordem unternahm, von ihr abprallten. Man muss ihr mit der gleichen Behutsamkeit nahen, mit der sie sich selber schutzt. Kaum wird mehr zu ihrem Wachstum - und das Wachstum einer Kunst ist nichts anderes als das Verstandnis, das in der Zeit ihr erwachst - beizutragen sein, als sie fleissig dem Horen anzuvertrauen und die Hulle zu lockern; die Missdeutungen zu benennen, denen sie notwendig verfallt, weil sie zum Schutze ihrer Entfaltung sie selber hervorruft.

Von drei solchen Missdeutungen darf ich reden. Sie mogen die der Unselbstandigkeit, der destruktiven Zerrissenheit und der monologisch uberfeinerten, spatromantischen Einsamkeit heissen. Die drei Einwande umstellen Weberns Musik, halten den Horer fern von ihm, wiederholen sich mit der leeren Hartnackigkeit der bannenden Formel; und alle drei halten der Erkenntnis nicht stand.

Der erste, der der Unselbstandigkeit, gilt dem Verhaltnis Weberns zu Schonberg. Dem Auge, das in der Breite des gegenwartigen Musiklebens die Partiturbilder von Strawinsky und Bartok, von Hindemith und Krenek sinnfallig unterschieden erblickt, dunken die Partiturbilder Schonbergs und Weberns ahnlich, in manchen Phasen, wie der von Schonbergs kleinen Klavierstucken oder den Herzgewachsen und der Webernschen Opera etwa von funf bis zehn verwechselbar geradezu; ebenso musikalische Diktion, Klang und Harmonik beim unmittelbaren Horen. Dass darum der Schuler Webern der Unselbstandigkeit gegenuber dem Meister Schonberg bezichtigt wird, versteht sich. Er erscheint als einer, der eifernd und im kleinen Konsequenzen zieht, wahrend der Grosse von Entwurf zu Entwurf weiterschreitet. Aber im Begriff der Konsequenz, der hier auftritt und uberall, wo man Webern hochmutig den Respekt bewilligt, ist zugleich der Massstab der Unterscheidung angelegt. Zunachst verwehrt er es, die verschiedenen kompositorischen Stile von heute gleichsam raumlich nebeneinander zu stellen und nur den Komponisten Selbstandigkeit zuzubilligen, die einen >>>eigenen Stil<<< besitzen wie andere Protagonisten. Denn Schonbergs Stil ist keine blosse individuelle Verfahrungsweise, sondern ein Zusammenhang kompositorischer, technisch ermesslicher Forderungen, die den zur Konsequenz - also zur selbstandigen Ausbildung eines Stils, wie er als Muster bei Schonberg selber angelegt ist - zwingen, der einmal das Material handhabt, das ihm geschichtlich von Schonberg gegeben ward. Jede Selbstandigkeit des Stils im fassbaren Oberflachenverstande wird sich im Sinn solcher Forderung technischer Konsequenz nicht mehr als solche, sondern vielmehr als Willkur und technisch erweislicher Fehler darstellen. Darum ist im Schonbergschen Bereich der Selbstandigkeit nicht mehr mit so derben Kriterien nachzufragen, wie sie die anderen Komponisten der Zeit voneinander fernhalten. Dem Blick aber, der sich nicht mit dem rohen Umriss begnugt, sondern der Gefugtheit des Werkes in sich selber nachgeht, wird eine andere und bessere Selbstandigkeit sich eroffnen, als die der einseitigen und konsequenzlosen Ausbildung isolierter kompositorischer Mittel es ware. Nun steht gewiss Webern auch bei genauerer Sicht Schonberg naher als irgendein anderer. Aber naher eben durch Konsequenz: dadurch dass er strenger als alle anderen, unerbittlicher gegen das Gewesene zumal, dem nachgeht, was an Problem und Forderung hier aufsteigt. Zugleich aber ist es Konsequenz auch gerade, die ihn von Schonberg sondert. Wahrend dieser - so etwa darf das Verhaltnis umschrieben werden - in jedem Werk einen Zusammenhang von Problemen auskristallisiert, die im folgenden Werk zugleich gelost und aufgehoben werden, so dass jedes Werk Schonbergs einen Gegenschlag gegen das vorhergehende und die Formulierung eines ganzlich neuen musikalischen Problemzusammenhanges bedeutet, treibt Webern Zug um Zug, und ohne Umbruch ins Neue, das Bild einer Musik heraus, wie sie bereits im tonalitatsfreien Ausgangsmaterial Schonbergs fur Webern als Idee angelegt war. Bei ihm ist Konsequenz in der Realisierung dieses Bildes das gleiche, was bei anderen Entwicklung heisst. Webern kennt Entwicklung bloss als Entfaltung einer unverruckt gegenwartigen, im Beginn gesetzten und bewussten Idee, nicht in Problem und Gehalt selbst. Ziel seiner Musik ist einzig und unausweichlich der lyrische Augenblick, in dem die Zeit sich drangt und verschwindet: darum ist sie entwicklungslos, im Gang von Werk zu Werk nicht anders als im Einzelwerk. Der losgeloste, unverstellte, rein kreaturliche Laut: das ist die Idee seiner Musik, und ihre Konsequenz will nichts anderes, als bis zu ihm hinabdringen und alle Form versinken lassen in ihm, unterm Zwang seines eigenen Formgesetzes. Nicht umsonst teilen sich in seiner Setzweise die instrumentalen Phrasen unterm Gebot des unerbittlich differenzierenden Gehors solange, bis von Instrument zu Instrument nichts ubrig bleibt als der einzelne Ton. Subtilitat und konstruktive Gewalt seiner Musik dienen bloss dazu, die kreaturliche Ursprungsmacht des blossen Lautes, des einzelnen Tones wiederherzustellen. Erst wenn er verhallt - >>>verloschend<<< ist eine seiner liebsten Vortragsbezeichnungen -, findet die Kreatur, ihres Machtanspruches entkleidet, ihren Trost als vergehende. Darum ist Georg Trakl der wahrhaft gemasse Dichter Weberns und in den Trakl-Liedern hat er seinen Gegenstand gefunden. Dies ist der tiefe und fruchtbare Widerspruch Weberns: die ausserste Kunst der kompositorischen Technik, das wachste kritische Bewusstsein, die bewussteste Formdisziplin dienen allein dazu, die Musik aller vorgegebenen Regel, aller willkurlichgeistgesetzten Bindung, aller Architektur und Symmetrie zu berauben, bis sie wahrhaft klingt wie der Gesang einer gefangenen Amsel. Bei ihm will nicht Natur sich vergeistigen - am Ende seines Weges wird der Geist selber als kreaturlich, als Natur offenbar. Aber erst am Ende des Weges und nicht im Ruckgriff aufs Vergangene. Dann antwortet ihm Trost: >>>Strahlender Arme Erbarmen / umfangt ein brechendes Herz.<<<

Es ist damit bereits dem zweiten Einwand begegnet, dem der destruktiven Zerrissenheit. Er kehrt sich gegen die Kurze der Webernschen Stucke ebenso wie gegen ihre Struktur. Gern wird die Kurze der Kurzatmigkeit gleichgesetzt. Aber wie Weberns op. 1, die Passacaglia, die Fahigkeit ausholender Gestaltung erweist, so bewahrt sie sich auch im Inneren der Miniaturen, in welchen spater bis hinauf zur Symphonie seine Musik sich ausspricht. Der Weg zum reinen Ton, zum Laut durchs Geast der vielfaltigsten musikalischen Sprache wird geleitet vom Ausdruck. Subjektive Beseeltheit durchdringt seine Musik ganzlich und verwehrt jede musikalische Konstellation, die nicht in Beseeltheit sich loste. >>>Ein Gluck durch ein einziges Aufatmen auszudrucken<<<: das hat Schonberg als Intention von Weberns Musik bezeichnet, und sein Ausspruch ware zu erganzen damit, dass nur im Aufatmen, nicht aber in ihrer tektonischen, innerzeitlichen Geformtheit Musik Gluck, und mehr noch als Gluck: Trauer ausdrucken konne. Der Ausdruck zieht die Musik zur Geste zusammen und staut sie im Ton, bis der nun ausdruckslos, als reiner Laut ubrig bleibt. Das ist das Schema der Webernschen Verfahrungsweise und der Grund seiner Kurze zugleich. Seine Form aber ist bloss noch der Widerstand, den Musik sich setzt, um an ihm sich zu verkleinern, zu verschwinden: nie vermochte sie anders als im gefugten Korper der Form zum beseelten Atem sich zu wandeln. Sie kennt keine Zeit in sich und keine zeitliche Vermittlung, keinen Ubergang; sie ist gleichsam simultan und erst in die Zeit transponiert; sie komponiert sich darum technisch nie in Entwicklungen, nie kennt sie Wiederholungen und nie deren Korrelat, das wiederholbare Thema. Sie fugt sich aus Kontrasten wie eine Landschaft oder wie das ungebundene Lied eines Vogels. Die Aufgabe, die sie dem Ohr stellt, ist nicht, Entwicklungen zu verfolgen oder die Wiederkehr des Gleichen zu erkennen, sondern uber den Abgrund des Schweigens hinweg die Laute zur Einheit zu binden, in welcher sie erst, als Laute, ihren wahren Ausdruck gewinnen. Nur nach dem Massstab einer dynamischen Musik erscheint sie zerrissen, dem sie nicht untersteht. Sie steigert nicht: im Wechsel von Atmen und eingehaltenem Atem entwirft sie das Bild des Lebendigen.

An der Stelle, wo Schonberg das Gleichnis des Atmens fur Weberns Musik findet, fugt er hinzu: nur wo Wehleidigkeit fehle, sei solche Konzentration moglich. Weberns Ausdruck liegt in der Gebarde des Verstummens, nicht im Reden; auch Trauer verschmaht bei ihm den Trost vertrauender Mitteilung. Das allein sollte genugen, ihn vor dem Vorwurf spatromantischer Artistik und privater Ausdruckssprache zu verteidigen. Denn der Private druckt sich aus, indem er redet; der Ausdruck des Verloschens aber kommt der Natur zu. Nirgends liesse sich fur Weberns Ausdruck ein psychologisches Korrelat finden: eine Seelenregung, die ausgedruckt ware. Sondern das Laut Werden, das klangliche Erscheinen selber ist der Ausdruck: das kreaturliche Wesen druckt sich aus, indem es den Laut findet. Wollte man selbst den Weg, der in solchen Ausdruck mundet, als den einsamer Subjektivitat betrachten: es ware leichtsinnig, was an solchem Weg liegt, als private Subjektivitat abzufertigen. Man hat mir als >>>logischen Widerspruch<<< vorgeworfen, dass ich >>>vom Kollektiv<<< spreche, >>>und gleichzeitig die Kluft zwischen dem, was ich leidenschaftlich<<< propagiere, >>>und dem, was der Gemeinschaft wert zu sein vermag, wissentlich<<< ubersehe. Aber der Widerspruch ist kein logischer, sondern ein realer in den Sachen. Wenn anders Musik die Spur zukunftiger Gemeinschaft in sich enthalt, deren Gesetze in ihren eigenen vorweg erscheinen, dann ist die Gemeinschaft, so wie sie heute ist, nicht die Instanz, uber sie zu entscheiden. Der Kunstler dient aber der kommenden Gemeinschaft, indem er nach den Forderungen seines Gegenstandes den Entwurf des Zukunftigen hervortreibt, der in den Forderungen des Gegenstandes enthalten ist. Darum kann es leicht geschehen, dass einer, der ohne Rucksicht, also heut und hier einsam am Material arbeitet, einer wahren Kollektivitat besser dient als einer, der dem Anspruch des gerade Bestehenden sich unterwirft und daruber, trotz kollektiven Scheins, die gesellschaftliche Forderung vergisst, wie sie an ihrem eigentlichen asthetischen Ort, namlich dem Werk und seinen Problemen, an ihn ergeht. Fur die Moglichkeit einsamer Kollektivitat von Musik gibt Webern das ausserste und uberzeugende Beispiel. Uberzeugend, weil im Gehorsam unter die technischen Forderungen, ohne nur auf die Gesellschaft hinzublicken, seine Musik selber eine zweite Einfachheit aus sich produziert. Soweit bei ihm von Entwicklung die Rede sein kann, ist es die Entwicklung solcher Einfachheit. Schon im op. 12 hat er es vermocht, den Text eines Volkslieds ohne romantische Attitude zu komponieren. Die Auflosung des musikalischen Materials in fortschreitender Differenzierung lasst dessen Elemente sichtbar werden: im blossen Ton neigt Musik sich in ihren Ursprung. Indem der Kontrapunkt so dicht sich schurzt, dass er bloss noch die Tone gegeneinander tupft, endet er als Kontrapunkt: im ersten Satz der Symphonie mit seinen kanonischen Verschlingungen treten deren isolierte Tone zum Melos zusammen. Er ubernimmt Schonbergs Zwolftontechnik, indem er die Reihen derart in kleinste Untergestalten teilt, bis Modelle von sechs oder gar bloss drei Tonen der ganzen Reihe zugrunde liegen, so dass noch in der reichsten Kompositionsweise der blosse Ton arm und bedeutend hervortritt. Damit macht die geistigste Durchdringung des Materials so primitive Ereignisse moglich wie die starren Wiederholungen der funften Variation aus dem zweiten Satz der Symphonie. Der Klang der Harfe aber, die in stets anderer Folge ihre vier erganzenden Tone zu den acht beharrlichen der Streicher gibt, verwandelt hier sich ins uralte Herdengelaut: den letzten beseelten Ton in den Bergen.

1932

Ad vocem Hindemith

Eine Dokumentation

Praludium

Am 26. Marz 1964 wurde im Hessischen Rundfunk ein Gesprach zwischen Rudolf Stephan und dem Autor aufgenommen, gesendet am 16. November desselben Jahres. Das Gesprach war weniger ein Disput als ein erster Versuch zur Exposition kritischer Gedanken, in denen die beiden Redner ubereinstimmten; der Autor hatte es angeregt und ubernimmt die Verantwortung. Das ist hervorzuheben, weil die praktischen Folgen der sogleich angekurbelten Entrustung weniger er als Stephan, damals noch Privatdozent in Gottingen, zu tragen hatte. Ein halb unterirdisches Gemunkel wurde vernehmbar; es ware bedrohlich gewesen, konnte man bereits wieder wegen Intellektualismus ins Konzentrationslager gesperrt werden. Argernis erregte offenbar Kritik an dem deutschen musicus laureatus als solche, nicht der spezifische Inhalt des Gesagten. Hinzu kam, dass Hindemith Ehrendoktor der Fakultat war, der der Autor angehort. Diesem war das nicht bekannt; als man Hindemith jene Wurde verlieh, lebte der emigrierte Autor noch in den Vereinigten Staaten. An der Frankfurter Universitat hatte er, als Protest gegen die Hindemith-Ideologie, mit Nein votieren mussen; zur Ehrenpromotion ist Einstimmigkeit erforderlich. Keinesfalls hatte er im Radio vorsichtiger gesprochen. Soll der Begriff des Professors uberhaupt noch einen besseren Sinn haben als nur den institutionellen, so erheischt er unbedingte Unabhangigkeit des Urteils auch in der Offentlichkeit, ohne Rucksicht auf vorwaltende Gruppenmeinung.

Da das Radiogesprach einzig kritische Punkte beruhren, nicht die Kritik voll begrunden konnte, scheint es dem Autor angezeigt, eine chronologische Dokumentation seiner Anschauungen uber Hindemith vorzulegen. Sonst pflegt er das jeweils ihm erreichbare Resultat dessen zu geben, was er denkt, nicht den Prozess, der es dahin brachte. So mochte er es generell auch weiter halten. Doch kann er sich nicht verhehlen, dass manche seiner Leser die Resultate appropriieren, ohne den meist selbstkritischen Prozess mitzuvollziehen: Dogmatismus ist leicht die Folge. Dem mochte er ein wenig entgegenarbeiten, indem er an den zeitlich voneinander entfernten Texten verschiedene Stufen der begrifflichen Bewegung sichtbar werden lasst, zu der ein bestimmter Gegenstand ihn notigt. Was in seinem Urteil uber Hindemith sich anderte, reagiert zugleich auf dessen eigene Entwicklung; freilich ergreift es auch die Einschatzung von dessen fruheren Arbeiten. Erst die Dokumentation verdeutlicht den Wust, mit dem der Autor in seiner Jugend fertig zu werden hatte; auch die Erfahrung, welche das Gesprach mit Stephan motivierte. Ebenso bezeugt sie, dass er stets schon immanentmusikalische Erwagungen mit asthetischen und soziologischen verband, obwohl es ihm erst nach langen Jahren gelang, das Verhaltnis dieser Momente einigermassen zu artikulieren. Der erste Aufsatz stammt aus der fruhesten Jugend des Autors, noch vor seiner Lehrzeit bei Alban Berg; der zweite, von 1926, spurt bereits, wohin es mit Hindemith ging.

Naherer Kontakt mit Hindemith stellte 1920 sich her, als das Rebnerquartett, dessen Bratschist jener war, sechs ziemlich kindische Quartettstucke des Autors diesem privat vorspielte. Dann sah er Hindemith haufiger, in der Frankfurter Musikalienhandlung Bernhard Firnberg, die zu jener Zeit etwas von einem Musikercafe hatte, und in Hindemiths Wohnung in der Leerbachstrasse, meist gemeinsam mit Reinhold Merten. Korrepetitor an der Frankfurter Oper, ubte dieser auf Hindemith starken Einfluss aus; auch den Autor beeindruckte er sehr als Inkarnation radikal neuer Sachlichkeit. Der Autor zeigte weiter gelegentlich seine kompositorischen Versuche Hindemith, der ihn klug und freundlich beriet. Er erinnert sich an dessen ermutigende Reaktion auf ein 1921 geschriebenes viersatziges Streichquartett, das er allerdings ebenfalls bald ad acta legte. Hindemiths Kritik an dem Aufsatz uber ihn sah der Autor als berechtigt ein. Streitigkeiten oder ein Bruch fanden nie statt; auch eigentliche Freundschaft entwickelte sich nicht. Einmal, im Firnbergschen Laden, wurde uber Schonberg gesprochen, und Hindemith sagte abwertend, das sei judische Musik. Darauf zog der Autor seine Fuhlhorner ein; einfache Loyalitat verlangt indessen, zu betonen, dass Hindemith spater mit seiner halbjudischen Frau, der Tochter des unvergessenen Dirigenten Ludwig Rottenberg, aus dem Reich des Hitler auswanderte. Noch einmal war der Autor mit Hindemith ausgiebig auf dem Kasseler Musikfest 1923 zusammen. Ihm pragte sich ein, wie dieser dort uber den zweiten Akt von Schrekers >Fernem Klang< spottete: was hatte man dazu fur eine schone Bordellmusik schreiben konnen. Solche unkonventionellen Ausserungen imponierten dem Autor. In Kassel traf er Hindemith wohl das letzte Mal; jedenfalls kann er sich an kein Gesprach nach seiner Wiener Zeit mehr besinnen. Er weiss auch nicht, ob Hindemith, nach dem Zweiten Krieg, seine theoretischen Arbeiten las und wie er daruber dachte. Langst vorher waren die Gegensatze so schroff geworden, dass man sich unmoglich hatte verstandigen konnen.

Der dokumentarischen Treue zuliebe sind die Aufsatze unverandert abgedruckt, bloss offensichtliche Druckfehler korrigiert. Auch Wiederholungen blieben stehen. Der Autor hat der Versuchung zu bessern selbst dort widerstanden, wo ihm, wie in den ersten drei Aufsatzen, heute manches unertraglich ist; vielfach findet er durch unzulangliche Durchfuhrung die Intentionen vorbelastet, die er festhielt und denen er, wie er hofft, spater besser gewachsen war. Der als Abschnitt III erscheinende Aufsatz - in der >Frankfurter Zeitung< hiess er, wie nachmals die Polemik gegen die Jugendmusikbewegung, >Kritik des Musikanten< - behandelte nicht unmittelbar Hindemith, der darin erwahnt wird. Der Sache nach war er wesentlich gemeint; die Arbeit entwirft erstmals prinzipiell die Position des Autors gegen den Neoklassizismus.

1967

I

Der nunmehr Sechsundzwanzigjahrige, Schuler von Bernhard Sekles und Arnold Mendelssohn, kam von Brahms her und der Kammermusik. Selbst ein Geiger von Profil, ist er im Streichersatz beheimatet und darum naher am Farbsinnlichen auch des Orchesters als die vielen klavieristisch Horenden. Ein Streichquartett in C-Dur brachte ihm Auszeichnung, ein sauber gemachtes Stuck akademischer Haltung. Mit neunzehn Jahren war er Konzertmeister an der Frankfurter Oper. Eine Sinfonietta, durch des Christian Morgenstern Galgenlustigkeit programmatisch noch mitbestimmt, hat in kollernden Holzblaserpartien schon Zuge des boswilligen, fatalen Humors, der spater aus seinen Partituren hupft. In Liedern erobert er sich das Strauss-Orchester. Er macht den Krieg mit, die Erschutterung schmeisst ihm das Eigentliche seiner Begabung an den Kopf. Im Streichquartett op. 10 und den Sonaten op. 11[1] vollzieht sich die Wandlung, menschlich, in der Faktur. Die zeitgenossische Musik wirkt auf ihn ein, Bartok vor allem, mehr als Schonberg, dessen tragische Bewusstheit der Jungling dreist beiseite schiebt. Die Ausserdeutschen treten in sein Blickfeld; er sucht das Voraussetzungslose und meint es in der barbarischen Geste zu finden, ohne zu wissen, dass die Westler und radikalen Russen verdammt spat sind. Er weiss uberhaupt sehr wenig, aber spat ist er nicht. Er gerat an die Erben Debussys, die in ihren brutalen Rhythmen das gepflegte Klanggut des Franzosen auffressen. Er verliebt sich in Strawinsky, studiert Casella, Lord Berners. In der Oper >Morder Hoffnung der Frauen< (op. 12)[2] spukt noch der Tristan, aber in der Klaviersuite >Aus einer Nacht< fliegen die Fetzen - nicht lauter gute -, und Foxtrott und Fuge werden aufeinandergestulpt. Das ist zwar noch von aussen her gemacht und bleibt literarisch, pour epater le bourgeois. Doch die neuen Tanze haben es ihm ernstlich angetan, und als er den Rag von Strawinsky aufschnappte und all die Tanzmusik des um den Chester-Verlag gruppierten Kreises, fand er nur den eigenen Weg schon vorbegangen, lief nicht aus romantischer Laune ein paar dekadenten Snobs nach. Er ist nicht der Mann, der mit amusanten Experimenten in kleiner Munze sich ausgibt. Schon in dem Streichquartett C-Dur op. 16[3] ist von Stiltasten und Verbluffen nichts mehr zu spuren. Er hat eine strenge Formzucht wiedergewonnen, baut weitgespannte, sehr polyphone Satze, zieht sachlich die Konsequenzen aus der neuen Harmonik, lasst alles wilde Gestikulieren bleiben und hat im Adagio wieder seine volle Warme und sprode Innigkeit. Zwar im Finale tobt er in Quinten und Taktwechsel sich aus, aber der Krampf ist gewichen, er hat Abstand zu sich und schallendes Lachen. Dies Werk brachte ihm auf dem Kammermusikfest in Donaueschingen 1921 den ersten grossen Sieg. Bald darauf folgte die Stuttgarter Urauffuhrung von >Morder Hoffnung der Frauen< und dem >Nusch-Nuschi<, op. 20[4]. Auf diese beiden Opern wird in Frankfurt noch >Sancta Susanna<, op. 21[5] gegeben werden.

Literarisch genommen sind die Texte keine Ehre. Kokoschkas Strindbergiade die stammelnde Auch-Ausserung eines starken Malers, Franz Bleis >Nusch-Nuschi< eine immerhin lustige und gescheite Zote, August Stramms >Sancta Susanna< eine peinliche Privatangelegenheit aus Fraulein Juliens Welt. Man mag auch einwenden, die Musik meine sexuelle Impotenz ebenso wenig wie das Lendentuch des Heilandbildes, da beide Gegenstande zu sehr rationell umgrenzt seien, als dass sich aus ihnen die irrationale Weite musikalischer Hintergrunde gewinnen liesse. Doch hat dies Paul Hindemith, dem alle Musikdramatik und dingliche Symbolik uber ist, immerhin selbst gewusst. Auch hat er diese Opern weder fur die kleinen Madchen, noch gegen die Geheimrate geschrieben. Seine Musik ist gar nicht erotisch - wenn anders man unter erotischer Musik solche versteht, die ihrer klangsinnlichen Art nach den Horenden nicht in seiner menschlichen Totalitat sondern in seiner blossen psychophysischen Geschlechtlichkeit betrifft; der die Geschlechterspannung nicht stofflichen Ausgangsgrund der Formung, sondern letztes Ziel ausmacht. Zwar wagt es seine Musik wieder zu tanzen; aber mehr die Lust am Aussenweltlichen, Seienden tanzt aus ihr als der Geschlechtstrieb, und selbst im lusternen Jappen des Nusch-Nuschi klingt die Spielfreude eines, der sich die verwegensten, fremdesten Dinge unterjocht und schliesslich uber sich und sein Joch und die ganze Affare weglacht, weil er Demut genug hat, die schwere Tiefe der Welt wichtiger zu nehmen als sein bisschen Ich. Diese Selbstlosigkeit ist die Wurzel von Hindemiths Humor, nur manchmal schlagt sie um in eine gebundene, fragende Schwermut. - Was ihn aber zu expressionistischen Phalloskulten zog, war dies: dass er nirgends sonst Dichtungen fand, die so sehr musikalisch bestimmt sind, so fern von der Dialektik der Begriffe oder der rational durchgestalteten Bilder. Die poetische Not wird ihm zur musikalischen Tugend. Wie aus den Keimzellen dumpfer und triebmassiger Sexualitat der nur pflanzenhaft lyrische Organismus jener Undramen herausquillt, so dehnen sich pflanzlich, lediglich dem eigenen Triebwillen folgend, Hindemiths Musiken empor. Nur dass die Stellungen zur Form und damit die asthetischen Anrechte beider verschieden sind. Denn wahrend die expressionistische Dramatik die Nichtform proklamiert und damit die Wurzeln aller Kunst und ihrer selbst antastet, gewinnt er gerade aus der Triebmassigkeit des Vorwurfs seine Formelemente. Eine Symphonisierung der Oper setzt ein, anders jedoch als die Wagnersche; die Oper wird als grosse musikalische Form konzipiert. Die psychologische Leitmotivik verschwindet; dafur entwickelt sich in dem angedeuteten triebmassigen Sinn aus thematischen Urzellen der ganze Bau. Schon die >Morder<-Partitur war von solch einem Urthema - einer im Umfang einer kleinen Terz diatonisch auf- und absteigenden Tonreihe - beherrscht, hatte aber mancherlei Kontrastthemen in das symphonische Gewebe hereingezogen. In >Sancta Susanna< finden sich die letzten Konsequenzen dieser Formungsweise gezogen. Denn hier wird aus einem Thema alles, was musikalisch uberhaupt geschieht, herausentwickelt; einem Thema, dessen emotionale Kraft nicht einem Individuum, nicht einer Stimmung, sondern schlechthin dem irrationalen Grundgeschehen dieser Oper gilt. Es ist bewundernswert, wie Hindemith hier, in dem reifsten seiner Buhnenwerke, zugleich thematisches Drangen des Orchesterstroms und weitbogige Gesangsmelodien, Schwule der Fruhlingsnacht und Wucht der Katastrophe aus dieser einen, zu sinnlich-plastischer Konkretheit geronnenen Grundkraft gewinnt, die ihm unter den Handen zum Symbol des Triebhaften uberhaupt geriet. - Das Problem der Form, das hier im Mittelpunkt steht, wirkt auch in den folgenden Instrumentalkompositionen Hindemiths nach. Homophone Elemente fordern daneben ihr musikantisches Recht. Im Vierten Streichquartett op. 22, einem Stuck wesentlich einfacherer Faktur, wendet sich Hindemith von der Sonatenform ab. Gleich der erste Satz bringt eine erstaunlich sichere Synthese von Fugato und dreiteiliger Liedform; auch schweifende Rondoformen und freie Bildungen uber durchgefuhrtem Klangdessin treten auf. Er erkennt wohl, dass hierdurch die strenge Einheit des Quartettstils gefahrdet ist, und gibt diese Einheit auf, indem er das Werk funfsatzig anlegt und suitenhaft offen lasst. Damit ruckt er es auf die Ebene des Spielerischen, gibt ihm den Reiz der Einmaligkeit und ubt kluge Selbstbescheidung. - In seinem jungsten Werk, der >Kammermusik Nr. 1< (op. 24) ist ebenfalls das Sonatenprinzip durchbrochen, jedoch die Formeinheit strenger gewahrt; das Orchester klingt abenteuerlich.

Es liegt gegen einen Mann, der so vieles und vielerlei schreibt, der Verdacht der Extensitat, des psychisch allzuleichten Produzierens nahe. Sicherlich hat er nicht Gleichwertiges geschaffen, ist Verfuhrungen erlegen, ist nicht frei von Artismus und manchen Ressentiments. Auch fallt es schwer, ihn auf eine Formel zu bringen. Er ist nicht, was man so einen Musikanten nennt, er ist auch nicht im ubertechnischen Sinne problembewusst, seine Art ist mehr komplex als kompliziert. Dennoch und vielleicht deshalb ist er eine ganz spezifische Gestalt. Er hat Dumpfheit und Mutterwitz enger Wurzelnahe, er hat Elan und Unbedingtheit der Zielsetzung. Es schwebt ihm etwas vor wie eine neue impassibilite - Maschinenkunst, sagt er mit einem fragwurdigen Ausdruck des George Grosz. Aber es steckt in diesem Willen ein Kern tiefen Kunstlertums. Er bezieht sich zuinnerst auf das Verhaltnis zur Realitat, einer Realitat, die in der Musik mehr und mehr an Wurde und Eigengesetzlichkeit verlor; sei es, dass sie wie bei Brahms im Abgrund der subjektiven Innerlichkeit versank; sei es, dass sie wie bei Strauss in ihrer Stofflichkeit, losgelost vom Ich, durch psychologische Analogien dargestellt, sei es, dass sie wie bei Debussy als blosser Reflex des Ichs gefasst ward. Bei ihm aber kundet sich das Bestreben an, die Realitat als gultige Komponente in den Bewusstseinszusammenhang hereinzuarbeiten. Dies ist der Sinn seiner Demut, seines wirbelnden Lachens, seines jahen Erschreckens, dies zieht ihn zu Trieb und Tanz; dies auch stellt seine Menschlichkeit in die geistige Bewegung unserer Zeit.

1922

Fussnoten

1 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

2 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

3 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

4 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

5 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

II

Hindemiths neuen Ton, den archaisch-klassizistischen, angemessen zu begreifen, muss man die Entwicklung uberdenken, die an der Musik des Dreissigjahrigen sich vollzog. Die Fragen, auf deren bewusste Antwort sie heute drangt, erwuchsen ihm langst schon, beunruhigender stets, aus der Komponierpraxis. Als sein Trieb, aufs Auswendige gerichtet, sich erhitzte am widerstandslos in der Zeit ablaufenden Tempo der Maschine, dem Gleichnis zivilisierten Lebens, das sich selbst nur entrollt; als sein Selbst schwermutig sich dammte an den Betonwallen entleerter Objektivitat, traf die Technisierung seine Technik zumal. Entscheidend akzentuierte sich ihm Metrik und Rhythmik; folgerecht vergleichgultigte sich melodische Plastik und harmonische Kontrolle. Formprobleme gar ruckten kaum fordernd in sein Problemfeld, sei es, dass er Formen fertig hinnahm, souveranen Respektes, allein mit der Scharfe seiner sicheren Koloristik neu sie beleuchtend; sei es, dass er drastische Losungen leichthin vom Tage sich zuspielen liess; sei es endlich, in den besten Werken, dass er sich in einer lyrischen Sphare hielt, die ganz ihm unterworfen, von der allgemeinen Formproblematik dicht isoliert scheint. Das Quartett op. 16, die erste Kammermusik, die >Junge Magd< etwa reprasentieren typisch klar, wie sicher der Name musikantischen Wesens die sprengenden Forderungen bannte, ohne der Aktualitat sichtbar sich zu begeben. Jene Forderungen indessen gelten gleichwohl; Geschichte zwingt, sie zu erkennen. Wenn die private Zufalligkeit des Komponierens selbst objektiven geschichtlichen Charakters, ihre geschichtliche Konstitution durchsichtig ist, so reicht sie gewiss nicht hin, blind vor der Macht der Situation sich zu behuten, die ihren schmalen Raum erst pragte. Zwar mag der Komponist die Totalanlage seiner Gebilde der Dialektik zu entheben trachten, die zwischen seiner Natur und der Erkenntnis in Geschichte hart waltet. Dann aber uberfallt sie ihn im technischen Detail und verwirrt inwendig den Plan, dessen Umriss kraft geschichtsloser Naturlichkeit unerschuttert bleiben sollte.

Die mechanische Objektivitat verstand Hindemith als Garantin seines Musikantentums. In ihr durfte der vitale Drang elementarisch sich selber setzen, ohne einsam zu verfallen; durfte zugleich der aktuellen Realitat adaquat sich glauben. Vorab nutzte sie als Mittel die Metrik, eine Metrik der Wiederholung, der getreuen durch chromatische Sequenzen oder der steigernd gedrangten. Metrische Wiederholung ruckte das melismatisch Einzelne in blanken Zusammenhang; die lyrische Konsequenz des Melos schnitt sie ab, dessen blosse Individualitat zu uberwinden, und bar aller konstruktiven Muhen, wie im Tanz, zulanglich gegliedert auch, fugte die Musik sich zu grossen Satzen. Nicht stimmig jedoch ging das Kleine in diese uber. Die immanente Harmonik der Themen, oftmals die Motivzellen sogar, widerstrebte der gelaufigen Zuordnung; zu einmalig-expressiv klangen die Akkorde, um sich beliebig stufenweise transponieren und wiederholen zu lassen, in andere Richtung zielte die motorische Energie der Einfalle, als die Symmetrie zu wirken ihr gestattete; nirgends vermochte die vorgesetzte Objektivitat die subjektive Spannung verbindlich zu fassen. Der Schein der Losungen wurde mit ihnen bereits offenbar.

Als Hindemith die Gefahr seines Beginnens erfuhr - vor Jahren schon ubrigens wies Adolf Weissmann auf die Unzulanglichkeit der Wiederholungsmetrik hin, die doch zugleich dem Komponisten leichten Erfolg brachte -, blieb ihm nicht die Freiheit, zum technischen Grunde der Inhomogenitat von Ganzem und Teil, zur motivischen Gestalt selber, zuruckzukehren und ihrer konstruktiven Kraft ins Ungewisse zu folgen. Nicht allein hatte seine gesamtmusikalische Attitude langst zu deutlich sich verfestigt, eine radikale Wendung zu gestatten. Seine originare Intention vielmehr war solcher Wendung entgegen. Notwendig hatte die Wendung das Bild naturlichen Lebens verstort, das Hindemiths Musik bietet. Das bedenkenlose Musizieren ware von der technischen Reflexion durchkreuzt, spirituell gebrochen worden und allerdings: es hatte diese Brechung ertragen mussen. Zu unbestatigt aber wieder ist es dazu heute bei sich selber und darum bei Hindemith zum ideologischen Zentrum erstarrt, das Kritik von sich fern halt, auch da es in Widerspruch geriet mit der eigenen Konkretion. Asthetisch abgelost, kulturpolitisch zugleich fixiert hat sich der Objektivismus, der auf die Wiederholungsmetrik sich stutzt. Sein innerkompositionelles Korrelat zerfiel; die Antiromantik ist romantisch geworden. Im Sprung zwischen Ideologie und Konkretion zeichnet sich fasslich genug die Not einer Gesinnung ab, die, Gesinnung bloss, eine asthetische Objektivitat meint, die real mit ihr nicht gemeint ist. Wenn Auswege ihr sich versperren, macht sie sich konsequent zur Tugend. In polemischer Strenge verlangt Hindemith von sich eilig maschinelle Objektivitat; ihr widerstreitet der Ursprung des konkreten Werkes, das er ihr unterstellt. Was anders konnte der bundigem Verfahren geneigte Komponist beginnen, als den Konflikt der Postulate schlichten im Schein einer Versohnung aus besserer, bestatigter Objektivitat, hoffend, es mochte ihr Licht dem Einzelnen den jeweils gemassen Ort erhellen? Hindemith strebt einer Formaprioritat zu, die objektiv sein soll, vorgegeben, ohne totende Wiederholung zu erheischen, ohne aber auch die organisch-naturliche Lebendigkeit des musikantischen Vollzuges zu gefahrden.

Im Quartett op. 22, dem Fugato zumal, und in den Marienliedern, deren Textwahl nicht mehr zufallig wirkt wie vor drei Jahren, kundigte die Anderung sich an. Im Quartett op. 32[1] ist sie manifest. Uberaus bezeichnend der Bau des ersten Satzes, der sich als Synthese von Doppelfugato und Sonate versucht. Das erste Fugatothema ist weit ausgesponnen; es gliedert sich in ein pragnantes Motiv und eine langatmige, deutlich nun parodistische Sequenzgruppe und wird in einiger Freiheit durchgefuhrt. Das zweite, wenig plastische hat Seitensatzcharakter; der geschickt eingeleitete Kombinationsteil steht fur die Sonatendurchfuhrung, die - notengetreue - Repetition des Eroffnungsabschnittes der ersten Fugatogruppe fur die Reprise. Das fugale Prinzip will die Wiederholung der Motive regeln, anstatt dass die Wiederholung als Rezept fungierte; die Wiederholung, deren Hindemith doch nicht ganz entraten mag um des musikantischen Programmes willen. Zugleich aber herrscht die Fuge literarisch: der Glanz ihrer Bezogenheit, der entschwand, wird zitiert, und die historische Erinnerung an die vergangene Macht will den Widerspruch beschwichtigen, der zwischen Thema und Ganzem hier auch fortbesteht. Er wird evident am Rekurs auf die Sonate: die ortsbestimmende Gewalt der Fuge bewahrt sich nicht so, dass die Themen in ihr ruhten, die Themen drangen aus ihr heraus und mochten die Form von sich aus bilden, wozu es ihnen - den Fugenthemen - an Expansionsfahigkeit wiederum gebricht. Die Problematik der fruheren Werke hat sich gewandelt; getilgt wurde sie nicht. - Im zweiten Satz spricht erstmals bei Hindemith die Rezeption Bachs unmittelbar sich aus; die Absicht leidet an melodischer Schwache. Der anschliessende >Kleine Marsch< zahlt zu den gelungensten Virtuosenstucken, die Hindemiths kecker Griff aus den Moglichkeiten des Streicherklangs heraushob. Die Passacaglia dann, geistig und thematisch verwandt dem ersten Satz, nahert sich uberraschend, doch verstandlich der Busoni-Schule; instrumentale Kenntnis schutzt sie rechtzeitig vor Gelahrtheit.

Entschlossener noch hat das Streichtrio op. 34[2] den neuen Ton. Die einleitende Toccata wandelt ein nicht sehr gewahltes Thema im stahlernen Rasen des perpetuum mobile ab; wahrhaft eines perpetuum mobile, dessen Bewegung aus dem Nichts anhebt und drei Instrumente tosen macht wie grosses Orchester. Der langsame Satz kopiert mit archaistischer Harte, des harmonisch Leeren froh, den Bachischen Triostil; die absichtliche Durftigkeit freilich lasst mit dem kargen Mass der Fulle sich nicht verwechseln. Das Genre-Intermezzo, hier dem Pizzicato abgezwungen, ist dem kleinen Marsch des Quartetts ebenburtig; dagegen liegt die Finalfuge in jedem Betracht unter Hindemiths Niveau; ihre Korrektur hat der Autor in anderen Werken langst vollbracht.

Extrem in der archaischen Gebarde ist die >Kleine Kantate nach romantischen Texten fur Sopran, Oboe, Bratsche und Violoncello< >Die Serenaden< op. 35[3]. Extrem zwar, doch eben nur in der Gebarde, nicht in der Absicht des Formens wie die Streicherwerke. Wahrend jene romantisch sind, nennt diese sich bloss romantisch; was dort gewichtig beschworen ward, dient hier als Rahmen gelegentlichen Maskenspiels. Keine erhebliche Musik ereignet sich in diesem Rahmen: doch fluchtige Anmut, fluchtige Trauer, eine Lyrik ausgesparter Gefuhle, deren pratentionsloser Leichtigkeit man willig folgt.

Die >Kammermusik Nr. 2< (Klavierkonzert) op. 36, Nr. 1[4] musste bereits bei der Urauffuhrung einigermassen enttauschen; die Noten, die Hindemiths bestes Teil, das sinnliche Realisierungsvermogen, zuweilen eher verstecken als enthullen, stellen das Werk nicht gunstiger dar. Das Funfachtelmotiv des ersten Satzes hat nicht Konsistenz genug, eine langere Musik allein zu tragen, und der matte vierte Satz mit dem obligaten Fugato will einmal zum Ende nicht taugen. Bleiben, als Gewinn, die Mittelstucke; das Adagio, das etwas vom anderen Hindemith mitteilt, dem dunkleren, gebundenen, der sich stets fast verschweigt; der bewegtere Abschnitt hat eine entlegene Fremdheit der Farbe. Das >Kleine Potpourri< erhalt sich lausbubisch entzuckend. Aber der durchweg imitatorische, zweistimmige Klaviersatz, der das Instrument vom rudimentaren Zauber akkordischen Pedalklangs saubern soll, gibt doch zu wenig Kontraste her, um konzertant zu bleiben; kann als orchestraler Farbwert gelegentlich nur gelten und tendiert merkbar zur klassizistischen Spieldose.

Das klassizistische Ende entwachst dem klassizistischen Ursprung: der frei gesetzten Objektivitat, der die geschichtliche Wahrheit nicht entspricht und deshalb nicht das subjektive Konkrete, uber das sie sich erstreckt. Die Werke aus Hindemiths klassizistischer Epoche treten mit dem Anspruch auf, in den Formen zu spielen, und spielen tatsachlich mit den Formen bloss. Darum nur hat er die Wahl zwischen gegebenen Formen, weil keine Form ihm - so wenig wie einem anderen - gegeben ist. An dies Ungemasse im Verhaltnis einzig asthetischer Realitat und realer Leistung des Asthetischen musste Kritik ruhren. Es liegt ihr fern, Hindemith nach dem Mass seiner Absicht zu messen; was ihm im Bereich der Absicht misslingt, lasst sie selbst misslingen. Dass er von sich aus, in ihren Grenzen, untruglich ihr nachkommt; dass sein Naturell im Schein der vielfaltigen Vermummung spielend sich behauptet, wie es sie verlangt - dies eigentlich versteht sich von selbst.

1926

Fussnoten

1 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

2 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

3 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

4 Erschienen bei B. Schott, Mainz.

III

Seit geraumer Zeit ist die Rede von Musikantentum und Musizierfreudigkeit als Kompliment in die kritische Phraseologie eingegangen. Der Clichegebrauch weckt Misstrauen und das Wort selber. Denn es widerspricht den realen gesellschaftlichen Verhaltnissen, unter denen heute Musik gemacht wird, ebensowohl wie der Sprachgeschichte, die, in Ubereinstimmung mit der gesellschaftlichen, nicht mehr den Musikanten, sondern den Musiker kennt. Der Musikant, der da einmal umherzog, verhielt sich unmittelbar zu denen, die ihm zuhorten: er >spielte ihnen auf<; was er begann, hatte Gebrauchswert, sei es, dass er dem Tanz diente, sei es, dass er die Leute aufheitern wollte; was er brachte, war an die Unmittelbarkeit des Gebrauchs gebunden, noch nicht zur Form geronnen, unablosbar vom Augenblick des Erklingens; lagen bestimmte Melodien zugrunde, so schaltete mit ihnen Freiheit der Improvisation; die improvisierende Geschicklichkeit in der Handhabung der Instrumente galt mehr als die Frage nach der Gestalt dessen, was geboten ward, weil eine objektive Gestalt der musizierten Musik noch nicht existierte. So wenigstens will es dem romantischen Blick erscheinen, der aus einer von Dingen und Waren grundlich verstellten Umwelt in die offenere und sinnvollere Vergangenheit entweichen mochte, gleichgultig, ob sie nun bestand oder nicht. Vom Musikanten und Spielmann hat die Romantik gesprochen; bei Eichendorff ist er geradenwegs der, welcher sich den Normen des erstarrten Lebens nicht einfugt, sondern als Vagant das Gedachtnis an die verlorene geschopfliche Freiheit wachhalt. Es kennzeichnet tief die Unstimmigkeit und Unsicherheit des neusachlichen Betriebes von heutzutage, dass er einen seiner wirksamsten musikalischen Begriffe ungebrochen eben dem romantischen Denken entleiht, das man zu bekampfen vorgibt und dem man wider Willen doch unterworfen bleibt, indem man aus Geschichte in trugerische Natur ausbricht. Es gibt keine Musikanten heute. Selbst wer den Lumpenproletarier so nennt, der mit der Drehorgel von Hof zu Hof geht, stilisiert ihn, um sich der Einsicht in Jammer und Not seines Lebens zu entziehen; die Unmittelbarkeit jener letzten Musikanten liegt nicht oberhalb, sondern unterhalb der burgerlichen Ordnung; nicht er geht uber sie hinaus, sondern sie hat ihn aus sich ausgeschlossen, und einzig dialektisch, im Umschlag, konnte er auf echte Unmittelbarkeit deuten. Sonst aber sind die Musiker grundlich sesshaft geworden und bleiben es auch dann, wenn sie in den Ferien mit geschmuckten Lauten die Sommerfrischenwalder durchstreifen. Jonny spielt in Wahrheit nicht auf; Whiteman konzertiert, und es wird dazu getanzt; Gebrauchswert hat Musik nur, wo sie dazu dienen soll, andere Leute wieder zu lehren, Musik zu machen, im Unterricht; die Musik, die schliesslich dabei herauskommt, hat wieder keinen Gebrauchswert und stellt somit auch den padagogischen Wert in Frage; insgesamt aber ist Musik als Ware tauschbar geworden gegen abstrakte Einheiten, die ihrem Gebrauch ganzlich fern liegen: gegen Geld; sie ist darum dinglich und objektiv und Gestalt bei sich selber - womit sie, wohlverstanden, gegen die primitive Unmittelbarkeit nicht verlor, sondern gewann -; und ihr Warencharakter lasst sich nicht isoliert, also von der Musik aus korrigieren, sondern seine Veranderung hatte die Veranderung des gesamten gesellschaftlichokonomischen Produktionsprozesses zur Voraussetzung. Der Raum zur improvisatorischen Freiheit, schon beim Jazz durftig genug, ist in der ernsten Musik ganzlich verschwunden; sie kennt keine bessere Forderung als die nach strenger Realisierung ihres Notentextes; die Handhabung der Instrumente steht einzig noch im Dienste solcher Realisierung, und es bleibt den Musikanten nichts anderes ubrig, als improvisatorische Freiheit und instrumentale Virtousitat im Notentext selbst festzulegen, >>>auszukomponieren<<< - wodurch die intendierte Unmittelbarkeit zuruckgenommen wird und allein als kunstgewerbliches Ornament ihre Wirkung tut, als das Schlimmste, was man dem neusachlichen Programm antun kann. Das neue Musikantentum, widerspruchsvoll im Ursprung, gerat durch jeden Zug seiner Verfahrungsweise in Konflikt mit dem, was ihm selber moglich ist.

Dagegen ware bequem einzuwenden: der Ausdruck Musikant konne fallen, es handle sich um eine Wandlung der musikalischen Gesinnung; anstelle des ungehemmten oder, wie man es wohl zu nennen beliebt, >>>uberspitzten<<< Subjektivismus trete eine Kunst, die nicht mehr dem Ausdruck des einzelnen diene, sondern objektiv verbindlich sei; gepragt bei sich selber, den anderen verstandlich; die Arbeitsteilung, die den Musiker vom Publikum trenne, werde widerrufen, Leid und Schwermut der Person abgeworfen und gesunde Kollektivitat melde sich an. All das ist fragwurdig. Der Ausdruck kann nicht fallen; Namen lassen sich nicht nach Belieben auswechseln, sondern in ihnen liegt die geschichtliche Figur des Erscheinenden beschlossen; woher die neuen Bindungen der Musik, bei gleichbleibenden gesellschaftlichen Verhaltnissen, stammen sollen, ist unklar, es sei denn, man mache die bestehenden Machte als solche zu Gottheiten und rede der fur sich sinnleeren Kollektivitat ein, ihre Kollektivitat sei ihr Sinn; die Preisgabe der Arbeitsteilung wird, heute und hier, durch einen Dilettantismus erkauft, der die Musik qualitativ verschlechtert, einerlei ob sie subjektiv oder objektiv ist; vor allem aber: mit der Gesinnung ist es nun und nimmer getan und am wenigsten fur eine Musiktheorie, die anstelle des subjektiven Ausdrucks, auf dessen Seite ja alle Gesinnung gehort, die Verbindlichkeit des Erklingenden selber rucken mochte. Mit der Beschimpfung des >>>Intellektualismus<<<, der weder als Einzelerscheinung unabhangig von seinen gesellschaftlichen Bedingungen zu bekampfen noch am Ende gar bekampfenswert ist, wird so wenig getan wie mit der geflissentlichen Bekundung der eigenen Naivetat, die die Naivetat Lugen straft. Will das neue Musikantenideal sich ausweisen, so muss es innermusikalischen Kriterien standhalten; es muss sich zeigen, dass im Namen des Musikanten bessere, handwerklich gefugtere, stimmigere und reichere Musik zustande kommt als im Namen der Subjektivitat, die mit ihrer selbstherrlichen Kundgabe die Ruhe des Gebildes in sich selbst verstort haben soll und die - das freilich ist vorab grundlich zuzugestehen - verfiel.

So schwer es halt, eine allgemeine Charakteristik der Musikantenmusik zu geben - denn sie erwachst ja nicht, wie sie es beansprucht, in einer homogenen Gemeinschaft, sondern in der differenziertesten Umwelt und zeigt sich so vielgestaltig wie die Umwelt selber -: einiges lasst sich immerhin sagen. Zunachst: die Musikantenmusik steht in einem besonderen Verhaltnis zu der Zeit, in der sie ablauft. Die Zeit ist ihr nicht die Form, in der das musikalische Wesen in Erscheinung tritt und sich objektiviert, sondern sie setzt der bei sich selber ziellosen Musik ihre einzige Aufgabe, wenn man will ihren >>>Inhalt<<<: die Musik soll die leer ablaufende, angstigende Zeit >>>fullen<<<. Darin nahert sich die Musikantenmusik der unteren Gebrauchs -: der Amusiermusik an; mit dem Unterschied, dass diese falsche, unechte Inhalte in der Zeit exponiert, wahrend jene in der Zeit allein sich selber setzt. Darin zeigt der lediglich fiktive Gebrauch sich an; fur Menschen wird die Zeit ausgefullt, aber nichts ist da, was sie ihnen fullte und sie erreichte. - Andererseits dankt Musik, die auf Ausfullung der Zeit aus ist, der Zeit selber gar nichts: alle die reicheren, gliedernden Zeitrelationen, die ehemals die Form von Musik bildeten, fehlen, der blosse Ablauf ist allein ubrig und organisiert roh und primitiv die Form. Die >>>Motorik<<<, die der Musiziermusik eignet, ist der technische Ausdruck dafur. Und der Ausdruck technischer Problematik zugleich. Denn das Ausgangsmaterial der Musiziermusik ist selber geschichtlich bereits so differenziert, dass es der primitiven Handhabung sich nicht einordnen will. Die Unmoglichkeit, mit einem harmonisch und melodisch freizugigen Material in Sequenzen zu operieren, wie es die Musiziermusik anfanglich liebte, ist fruh erkannt worden. Aber auch eine sorgfaltiger gearbeitete Ornamentik gerat nicht. Sie setzt allemal eine gewisse Beharrlichkeit und Unabanderlichkeit des Grundmaterials voraus, die nicht mehr besteht. Gerade diese Voraussetzung bewirkt Bruche. Durch die blosse Zeitfullung, die Motorik, die keinen Augenblick den rhythmischen Atem anhalten lasst, um nur ja die Zeit zu ubertauben, ist gerade das thematisch Einzelne ausgeschliffen und banalisiert: entweder als grobschlachtiges, rhythmisches Modell oder als konturloser Kontrapunkt. Solches Material, das nicht anders sein kann, wenn die zeitfullende Bewegung uberhaupt moglich sein soll, ist aber zugleich am letzten fahig, so beliebig und unverandert sich wiederholen, so unplastisch-kontrapunktisch sich weitertreiben zu lassen, wie gerade das Bewegungsideal es erheischt. Die Musikanten-Motorik geht davon aus, dass rhythmisch-melodisch aufgeloste und durchgeformte motivische Einzelkomplexe sich nicht beliebig wiederholen, nicht in durchlaufender Bewegung aneinanderfugen lassen, worauf es notwendig einer Musik ankommt, die die Zeit fullen will. Aber die zufalligen, sei's banalen, sei's unplastischen Modelle, die die Musikanten statt dessen zur Zeitfullung aufstellen, sind nicht wert, wiederholt oder weitergetrieben zu werden; ihre Fortfuhrung bewirkt eben jenen Leerlauf, der die Zeitfullung als Trug charakterisiert; Leerlauf nicht derart, wie die Musikanten es beanspruchen, als Abwesenheit subjektiv-expressiver Ausdrucksgehalte, sondern Leerlauf im technisch-kompositorischen Verstand; Abwesenheit aller Gliederung in der Zeit, es sei denn dass man die grobsten Aussendispositionen so nennen wollte; Fortfall jeder dialektisch-kontrastierenden Moglichkeit der Komposition, die die Zeit meistern konnte. Kompositionstechnisch gesehen ist der Neoklassizismus nichts als der Versuch, diese Schwierigkeiten zu bewaltigen durch Rekurs auf alte Vorbilder, in denen noch nicht jener Bruch von Einzelnem und Ganzem waltet, der die Musikanten, oder die Wissenderen unter ihnen, qualt. Ein vergeblicher Versuch. Denn im Rahmen der Tonalitat haben, als elementare Erscheinungen, Modelle von der gleichen rhythmischen Einfachheit noch Kraft, wahrend sie in der neuen Musikantenmusik primitiv und banal erscheinen, weil sie nicht mehr als Urphanomene in einem vorgegebenen musikalischen Raum verstanden werden konnen, sondern einem harmonischen und intervallmassigen Material, das von den einfachen Obertonverhaltnissen weit sich entfernte, hochst unangemessen sind. Es ist darum von Strawinsky nur konsequent, wenn er auch auf dies Material verzichtet und bei Stilkopien landet, die in dissonanter Willkur und literarischer Damonie, nicht aber in der musikalischen Gestalt selber von den Vorbildern sich scheiden. Uber dem Kopf der Musikanten vollzieht sich als ihr Gericht eine sonderbare Dialektik: was mit der Absicht frischer Naivetat begann, endet alexandrinisch. Andere, denen Strawinskys Schicksal erspart bleibt, danken es nicht einem Mehr an ursprunglicher Substanz - keiner von ihnen hat grossere Naturfulle des Talents als Strawinsky -, sondern bloss geringerer handwerklicher Konsequenz. Der durften aber gerade die nicht ausweichen, die das Eigenrecht des Handwerks wiederherstellen wollten.

Am besten ist es ihnen fraglos in der Behandlung des Instrumentalen gelungen. Die Musikantenmusik hat der kompositorischen Technik eines wiedergegeben: den Kontakt mit den instrumentalen Spielweisen. Die Schablone jener neudeutschen Klangphantasie, die nur den fertigen Klang, nicht aber dessen Produktion mehr beherrscht und damit den Klang in all seinem Glanze erstarren lasst, hat sie aufgelockert, indem sie beharrlich den Instrumenten nachhorte, was sie spielen mochten. Strawinskys Befreiung des Schlagzeugs, Hindemiths Blaseraktionen bezeichnen wahrhaft einen Durchbruch, und es ist kein Zufall, dass gerade hier die Kritik des Jungstvergangenen der Musiziermusik am drastischsten geriet; der >>>Duettkitsch<<< aus >Neues vom Tage< besiegelt das Schicksal des neudeutschen Orchesters und Strawinskys Fee zitiert das Begrabene phosphoreszierend. Freilich, auch hier liegen die Grenzen nahe genug. Weil namlich die Instrumente auch der Musikanten einzig an die Realisierung des Textes gewandt werden, ist ihre spielfrohe Autonomie Schein; sie sind nicht fur sich selber oder zum Aufspielen da, sondern um motivische und thematische Ereignisse darzustellen. Umgekehrt aber gebarden diese Ereignisse sich so, als ob sie blosse Vorwande fur die Instrumente waren, mit ihren Spielweisen zu paradieren; als brauchte die Komposition nur Stimmen zu produzieren, die jeweils von diesem Instrument und keinem anderen technisch ausgefuhrt werden konnen. So entsteht, jedenfalls bei den spezifisch konzertanten Musiziermusiken, ein Quid pro quo zwischen Komposition und Instrumentation, in dem die Nichtigkeit des musikalischen Gehaltes sich verbirgt. Positiv gewandt: gleich der thematischen und konstruktiven wird auch die Klang-Phantasie getilgt und durch eine Klang-Erfahrung ersetzt, die sich selber genugt, ohne je uber sich hinauszugreifen und in frischer Anschauung Neues zu produzieren. Dass das aber auch bei genauester Kenntnis der instrumentalen Charaktere und in strengster Kommunikation mit dem kompositorischen Gefuge moglich ist, lasst sich an Schonbergs jungsten Partituren, dem Widerpart allen Musikantentums, erkennen. Die ganze Sphare der Klangkombination, der eigentliche Ort von Klangphantasie, ist in der Musiziermusik ausgelassen. Die Fiktion der Unmittelbarkeit des Spiels hemmt die Gestaltung des Gespielten.

Die soziologische Problematik der Musiziermusik ist nicht der freischwebenden Reflexion vorbehalten, sondern kommt an den konkretesten technischen Fragen zutage: an der Unmoglichkeit, sie mit Musikantenmitteln zu losen. Das ideologische Programm des Musikantentums, die Forderung nach jener unbeschwerten Naivetat, die die Musik widerstandslos auf ihre Zeit loslasst, sagt musikalisch: dass eben jene technischen Kriterien von Anbeginn der Musiziermusik ferngehalten werden sollen, denen sie nicht genugen kann. Diese Kriterien aber werden von den Fragen selber aufgerufen, die die Musiziermusik stellt und unbeantwortet lasst. Ideologie ist die programmatische Naivetat noch daruber hinaus. In der Wirklichkeit, in der wir leben, kommt es nicht darauf an, naturhaft frohlich in den Tag hinein zu leben, wie die Musikanten in die Zeit hinein musizieren: die Wirklichkeit muss durchschaut werden. Das soll, zu ihrem Teil, die Musiziermusik verhindern: sie ordnet sich der allgemeinen kulturellen Reaktion ein. Genauer liesse sie sich vielleicht als Ersatz fur den Folklorismus in den hochrationalisierten, industriellen Landern ansehen. Die Musikanten wollen in der rationalisierten Gesellschaft Enklaven bilden, die der Macht der ratio in dumpfe Naturlichkeit ausweichen; andererseits den blinden Rationalisierungsprozess selber, als >>>Tempo der Zeit<<<, fur naturwuchsigmythisch ausgeben und verherrlichen. Sie wollen den Menschen die gute ratio nehmen und die schlechte im Bestehenden als Natur einreden. Wo die Erde nicht mehr ausreicht, Reaktion zu begrunden, soll dafur eine allgemeine, schlichte Menschlichkeit herhalten, die sich am blossen Klingen freut, das jenseits der Geschichte liege. Aber dies geschichtslose Klingen klingt falsch und uberholt. Was die Musikanten der radikalen neuen Musik vorwerfen, gilt vorab fur sie selber: sie produzieren abstrakt: anstelle der spezifischen Gestalt tritt der Entwurf eines musikalischen Uberhaupt der Natur, der kein konkret verbindliches Bild aus sich entlasst; daher die fatale Ahnlichkeit, die die Musiziermusiken allemal miteinander haben und die sich mit Mozarts bestatigten Typen nicht verwechseln lasst. Der Formkanon, der zerbrach und den die Musikanten von sich aus nicht aufrufen konnen, wird durchs leere, im Material unverbindliche Schema ersetzt. Gehalte, die fehlen, usurpieren die Objektivitat jener, die verloren gingen. Inhumanitat und Brutalitat sind das Ende: Bewusstsein, das erhellt und formt, wird verdrangt von blinder und undurchschauter Rationalitat, die die Menschen einzig noch unterdruckt.

1932

IV

Es gibt nichts Harmloses mehr. Der Versuch, eine Kompositionslehre zu schreiben, die sinnvolle Regeln fur die gegenwartige Praxis aufstellt; die sich weder dabei bescheidet, bloss zu registrieren, was heute etwa an kompositorischen Mitteln verwandt wird, noch die uberholten Gesetze der Schuldisziplinen von Harmonie und Kontrapunkt weiter zu konservieren, scheint gesellschaftlich neutral. Aber die Neutralitat selber ist ein Politikum. Hindemith nennt seine Schrift prezios-biedermannisch >Unterweisung im Tonsatz<. Er stellt die Versunkenheit des Handwerkers zur Schau, der seine guten Stucke fertigt, nicht achtend der bosen Zeitlaufte. Die schlichte Weltferne ist ein Trick und eine Ausflucht. Sie wird bestraft, indem sie allenthalben in den Bann dessen gerat, womit sie nichts zu schaffen haben mochte.

Hindemiths unzeitiges Handwerkerideal produziert den Kultus einer Geschicklichkeit, deren Naivetat bloss noch in der unbefangenen Mitteilung ihrer selbst und nicht in ihrer traditionellen Substanz besteht. Die alten Meister sind kess geworden: >>>Die Geschicklichkeit kann nie gross genug sein, der gewaltigste Konner wird immer noch hinzulernen konnen.<<< (25) Nur auf die Zugehorigkeit zur Zunft wird strikt gehalten. Zum Begriff der Geschicklichkeit gesellt sich der des Fachmanns: >>>Was bei freigebigster Zubilligung personlicher Eigenheiten dem Verstandnis des Fachmanns nicht mehr zuganglich ist, kann unmoglich dem einfaltigen Horer uberzeugender erscheinen.<<< (16) Dabei ist er doch selber einfaltig genug, der Meister, >>>der die naturgegebenen Untergrunde seiner Arbeit erschaut oder mindestens erfuhlt<<<. (16) So schreibt heute die Kulturopposition in Deutschland. Fur ihre Wortkunst gilt wie fur Hindemiths Tonsatz, >>>dass eine leichte Handhabung dieser Gebilde gewahrleistet wird<<<. (121) Der neugotische Fachmann mochte >>>die kuhnsten harmonischen Spannungen und Verstrebungen herstellen, ohne sich auf die unsichere Arbeitsweise standigen horenden Ausprobierens der Klange verlassen zu mussen<<<. (137) Er ist ein asthetischer Verwaltungstechniker. Sein ordo ist die Routine. Es kommt ihm schliesslich doch darauf an zu klassifizieren: >>>Das Ergebnis der Klangbestimmung nach der hier angegebenen Methode ist eine Phanomenologie aller Akkorde. Es gibt keine Zusammenstellung von Intervallen, die nicht in eine der Abteilungen des Systems passte. Zusammenklange, die ein Theorielehrer nur in Alptraumen analysiert, die ein Kontrapunktlehrbuch, das etwas auf sich halt, nicht auf seinen Seiten duldet, konnen nun leicht erklart werden.<<< (120) Er legt ein Ordnungsschema aller anbetroffenen Zusammenklange an. Erklart wird gar nichts; allenfalls ein Abstammungszertifikat beigefugt.

Erklart wird gar nichts - ausser wo es nichts zu erklaren gibt. Der >>>glaubige Musikus<<< (72) verwandelt sich in einen wutenden Rationalisten, sobald er es mit Akkorden oder auch bloss Intervallen zu tun hat, in denen historische Erfahrungen sich niedergeschlagen haben: die die Spur des geschichtlichen Schmerzes tragen. Sie mussen um jeden Preis aus reinen Gesetzen bewiesen werden, selbst wenn sie gesellschaftlich langst so sich verhartet haben, dass sie als zweite Natur der Bemuhung der ersten gar nicht bedurfen. Mehr als ein Viertel des Buches, >>>der Werkstoff<<< zubenannt, befasst sich damit, die zwolf Tone der chromatischen Skala aus der Obertonreihe hervorzuspinnen. Naturlich stimmt es nicht mit der Natur; mit der >>>Zerstorung der Oktavreinheit<<< (43) durch ausschliesslichen Gebrauch reiner Intervalle wird Hindemith so wenig fertig wie alle seine Vorganger. Er ist aber ein zu treuer Werkmann, um die Rationalisierung der physikalischen Tone durch die temperierte Stimmung als bewussten Eingriff in ein Naturmaterial zu erkennen, das historisch zur Hemmung der musikalischen Produktion geworden war. Wenn es schon mit dem Werkstoff nicht seine Richtigkeit hat, dann immer noch lieber unangemessene Physik als Einsichten, die die Vorstellung des >>>Werkstoffs<<< selber gefahrden konnten. Offenbar ist bereits Max Weber subversiv geworden.

Was nun die temperierte Skala selber anlangt, so ist Hindemith beileibe kein Pelasger, sondern ein gemassigt Moderner. Die hamische Skepsis gegen den >>>Fortschrittsglauben<<< ist wohl vertraglich mit der Akzeptierung jeden Fortschritts, der im Rahmen des Bestehenden sich halt. Die temperierte Skala wird zunachst so rigoros kritisiert, als ob fur die zarten Ohren des Fachmanns nicht bloss die Enharmonik des Tristan sondern eigentlich schon das Beethovensche Orchester unertraglich falsch klingen musste. Aber er ist viel zu vernunftig, all das etwa zu verbieten. Als Korrektur ist ihm das Chorsingen recht, wie es wohl von der bundischen Jugend praktiziert wurde. Verboten ist heute die bundische Jugend.

Hindemiths Toleranz gegen den vergangenen Fortschritt tut jedoch seinem Eifer keinen Abtrag, eine naturliche >>>Rangliste der Tonverwandtschaften<<< (72) auszuarbeiten. Sie stellt die Vermittlung dar zwischen den >>>grossartigsten Naturerscheinungen; einfach und uberwaltigend wie der Regen, das Eis, der Wind<<< (39) und der Kochkunst. Die Intervalle und Akkorde werden abgeschmeckt, als kamen sie aus dem Gewurzschrank. Neuere heissen >>>uberpfeffert<<<. Manche sollen, an sich, schwacher und andere starker sein: >>>Der Quintschritt g^1-c^1 hat starkere harmonische Wirkung als der Quartschritt e^1-a^1, dessen Klangwert ist wiederum grosser als der des Terzschrittes c^1-e^1 oder des Sekundschrittes a^1-g^1.<<< (100) Was stark heisst, bleibt ungewiss: es kann ebenso gut bedeuten, dass das von Hindemith errechnete Intervall in seiner Tabelle einen fruheren und darum besseren Platz einnimmt als das schwache, wie dass es auffalliger sich prasentiert - woruber nicht generell sondern nur in bestimmtem Zusammenhang zu entscheiden ware. Die Rangliste bemachtigt sich auch der Akkorde. Dabei ist geradeswegs von >>>wertvoll<<< die Rede. Es wird jede, nach Hindemiths Auffassung, dezidierte und eindeutige harmonische Wirkung stillschweigend als die bessere aufgefuhrt, als ob nicht im Kunstwerk Wirkungen der Suspension solche des blanken Fortgangs immerhin uberwogen. Die Akkordrangliste lasst sich an wie eine Asthetik der Malerei, die >>>schonen<<< Farben vor >>>hasslichen<<< unter Absehung vom Bilde den Vorrang geben wollte. Der Komponist des aggressiven Nusch-Nuschi und der blasphemischen Sancta Susanna, zum Anwalt des >>>gesunden Empfindens<<< (39) gelautert, unterweist: >>>In der Komposition kann der Dreiklang oder seine unmittelbaren Erweiterungen nur auf kurze Zeit vermieden werden, wenn den Zuhorer nicht vollkommene Verwirrung erfassen soll.<<< (39) Den Komponisten hat sie langst erfasst; sonst wurde er nicht Thesen proklamieren, die er mit seinen besseren Stucken selber verhohnt hat. Der Grund der Verwirrung ist technisch bestimmbar. Hindemith sieht, dass die Regeln der Harmonielehre, die die Akkorde >>>funktional<<<, namlich nach ihrem Stellenwert in der Kadenz und deren Erweiterungen, einschatzen, mit der kompositorischen Praxis nicht mehr ubereinstimmen. Er ist darum sogar bereit, Begriffe wie Konsonanz und Dissonanz preiszugeben. Aber er versucht eine Rettung jener uberholten Normen, indem er sie von jeglichem Zusammenhang emanzipiert und an die isolierten harmonischen Einzelereignisse heftet. Wenn jedoch nicht die Stellung in der Kadenz uber Richtig und Falsch eines Akkords entscheidet, dann straubt sich noch viel mehr der einzelne Akkord gegen die Werthierarchie. Sehr wohl lasst sich in jeder Komposition uber die Richtigkeit oder Falschheit ihrer Momente entscheiden, doch nach keinem anderen Massstab als dem des bestimmten und einmaligen Zusammenhangs, zu welchem jene Elemente in der Komposition zusammentreten. In diesem erscheinen die einzelnen Momente als historische und nicht als Naturprodukte. Hindemith korrigiert einige harmonische Beispiele mit umstandlichem Aufgebot eigens von ihm >>>errechneter<<<, ubrigens ziemlich triviale Kompositionserfahrungen widerspiegelnder Begriffe wie >>>harmonisches Gefalle<<< und >>>Sekundgang<<<. Die von ihm bezeichneten Fehler waren einfacher zu bestimmen als Vermischungen von Akkorden historisch verschiedenen Wesens. Ein Dreiklang in einer Folge vieltoniger Akkorde klingt in der Tat falsch. Die Praxis der gemassigten Moderne, der Hindemith die Ideologie liefert, besteht aber gerade darin, der verleumdeten Atonalitat und Zwolftontechnik die Zahne auszubrechen, indem die uber weite Strecken freizugige Musik mit Dreiklangen durchsetzt wird, den Horern zum Halt und der Musik zum Schaden. Falsch klingt die gemassigte Moderne selber.

Der Versuch einer Harmonielehre, die das heute verfugbare Material nach generellen Regeln normiert, ist widersinnig. Es gibt eine eigene Kunst der Instrumentation erst seit hundert Jahren. Dass keine normative >>>Instrumentationslehre<<< ausgebildet wurde, sondern bloss deskriptive Instrumentenkunde, hat seinen guten Grund: die Entdeckung der instrumentalen Dimension fallt in eine Epoche, die der Musik allein noch die konkrete Logik der Bewegung des einzelnen Werkes und nicht langer das abstrakte Schema verstattet. Was aber der Instrumentation recht ist, ist billig fur die progressiven harmonischen Tendenzen. Nicht zufallig beschrankt sich gerade Schonbergs Harmonielehre auf das traditionale Akkordmaterial: sie verwendet es bloss padagogisch, um ein Bewusstsein zu bilden, das seiner selbst machtig ist und darum endlich jeden Schemas entraten kann. Von dieser historischen Tendenz legt Hindemiths Buch wider Willen Zeugnis ab, indem es sich dazu bescheidet, jene Ordnungsschemata anzulegen. Reaktionar wird es in dem Augenblick, in dem es die Ordnungsschemata als Normen ausgibt. Seine Verbote sind Fesseln der musikalischen Produktivkraft: durch armselige Hilfskonstruktionen wird eine an der Konvention orientierte, beschrankte Komponiererfahrung zur Ontologie aufgeplustert. Nichts soll vorkommen, was nicht schon da war: was nicht sich begnugt, das Bestehende bloss zu reproduzieren. Spekuliert wird auf ein regressives Bewusstsein, das nur noch den Wunsch kennt, aus der Verantwortung des selber Erkennens entlassen zu werden, und das die unerhellten und praktischen Anordnungen der Verwaltungsinstanz als objektiv verbindlich befolgt. Es ist die Objektivitat des Fuhrerprinzips: freiheitsfeindlich und selber dabei unverbindlich.

Die Rangliste der Intervalle und Akkorde steht im Dienst einer Elite, mag diese immer so schabig sein wie die ewigen Dreiklange. Von den Intervallen wird gesagt: >>>Der Tritonus bildet mit keinem anderen Intervall ein Paar, er steht rechts der Intervallpaare allein als Gegenstuck zur Oktave, welche an der linken Flanke der Reihe den abgesonderten Eckplatz innehat. Sie als das vornehmste, edelste Intervall mischt sich nicht unter die Menge; der entfernteste Verwandte, der Sonderling, der halbechte Tritonus bleibt den Paaren fern wie Loki den Gottern.<<< (96f.) Auch die verwaltungstechnische Akkordtabelle dient hoheren Zwecken: >>>Die Untergruppe III in der Gruppe A umfasst Akkorde mit beliebiger Tonanzahl, die durch Sekunden und Septimen erweitert werden. Sie sind ein grobes und wenig edles Geschlecht ... In der Untergruppe IV findet sich ein seltsames Gelichter uberspitzter, buntgefarbter, unfeiner Klange.<<< (118) Offenbar handelt es sich dort um Proletarier, hier um Intellektuelle. Mit ihrer Diffamierung wird die alte Harmonielehre durch die Hintertur wieder eingelassen. Von Dissonanzen will der Theoretiker Hindemith noch weniger wissen als der Praktiker. Er ist positiv. An seinem >Marienleben< hat er etwas gelernt: >>>Dass das Werk zur Ehre des hochsten Wesens geschaffen wird und darum auch seiner Unterstutzung sicher ist, spuren wir bei vielen Komponisten, selten aber so eindringlich wie bei Bach, dem das >Jesu iuva< in seinen Partituren keine leere Formel war.<<< (27) Wenn heute die Unterstutzung nicht mehr so sicher ist, so mag das mit den leeren Formeln mancher Partituren zusammenhangen.

Man muss schon selber organisieren. >>>Unser Unternehmen arbeitet anders. Es hat eine ungleich grossere Anzahl von Werkmannern zur Verfugung, deren Arbeit fur das Ganze von unterschiedlichstem Werte ist. Vom Spezialarbeiter allerhochster Leistungsfahigkeit bis zum Nichtskonner, vom fleissigsten Mann bis zum Faulenzer haben wir Leute aller Leistungsgrade zur Verfugung. Man kann also an jeden Platz einen mit einschlagigen Kenntnissen ausgerusteten Mann stellen, der seine Auftrage schneller, besser und zuverlassiger erledigen wird, als ein durch seine Vielseitigkeit behinderter Arbeiter; andererseits ist es unnotig, an untergeordnete, aber gleichwohl unentbehrliche Arbeiten, wo die andernorts unverwendbaren Nichtswisser und Faulenzer noch gut aufgebraucht werden konnen, die Krafte hochwertiger Konner zu verschwenden.<<< (122) Leitsatze aus dem Prospekt einer Kathedralen A.-G., deren Werkleute vom freiwilligen Arbeitsdienst uberwiesen werden.

Der Unternehmer klagt in freilich anderem Zusammenhang: >>>Die Revolution kam zu fruh.<<< (65) Sie kommt zu spat. Sonst ware der Prospekt nicht geschrieben worden.

1939

V

Vorausschicken mochte ich, dass ich zwar fruher viele Kritiken schrieb, mich aber nie als Kritiker von Beruf gefuhlt habe. Was aus meiner Arbeit unter jene Kategorie fallt, verdankte sich eher dem Zusammentreffen von philosophisch-theoretischem und praktisch-musikalischem Interesse, als dass es jenen richterlichen Anspruch erhoben hatte, den Kritik anmelden muss, sobald sie als die Form, die sie fraglos ist, voll autonom wird. Zum Unterschied davon wollte ich in meinen Kritiken Erfahrungen ausdrucken und mit diesen mich verstandigen; stets hatten sie etwas Experimentelles. Darum ist es mir nicht so leicht, ein Beispiel zu finden, das mich Pater peccavi mit gutem Gewissen zu sagen notigt, als wenn ich meinem hohen Verstand schlicht getraut hatte.

Aber ich entsinne mich doch an eines. Es liegt freilich vierzig Jahre zuruck; ein Aufsatz uber Paul Hindemith[1], den ich 1922 in den langst verschollenen >Neuen Blattern fur Kunst und Literatur< in Frankfurt publizierte. Kaum etwas ist mir mehr recht daran; brachte mir heute einer meiner Schuler ein Erzeugnis solcher Art, er hatte wohl nichts zu lachen. Der Aufsatz, vermutlich einer der ersten, der uber den Komponisten geschrieben ward, ist eine Mischung aus versierter Kessheit und provinziellem, wohlweisem Muff, von der ich mir heute nicht mehr vorstellen kann, dass ich sie jemals uber die Feder brachte; wenn meine Erinnerung mich nicht trugt, hat ihn Hindemith, mit Recht, nicht gemocht. Offenbar muss man von geistigen Verhaltensweisen, von denen man einmal energisch sich abstosst und gegen die dann das polemische Pathos sich richtet, ein Stuck in sich selber haben, um sie verabscheuen zu lernen. Unter den Motiven meiner spateren Sachen, soweit ich sie gelten lasse, fehlt auch nicht die Scham uber das, was ich, bloss dem Anschein nach fruhreif, als Neunzehnjahriger in diesem Aufsatz und manchem anderen anstellte. Panischer Schrecken befiel mich, als vor einiger Zeit ein freundlicher Mann auf die Idee verfiel, einen noch fruheren Essay von mir wieder abzudrucken.

Am meisten stort mich an dem Hindemith-Aufsatz, dass er Unvereinbares: ungebrochene Begeisterung fur ein eruptives Talent, vages Unbehagen daran und den Gestus souveraner Verfugung, bedenkenlos miteinander verbindet. Ich merkte schon in den Jugendarbeiten Hindemiths, die noch radikal sich gebardeten, dass irgend etwas nicht stimmte, dass dem umsturzlerischen Auftrumpfen nicht ganz zu vertrauen sei. Aber ich war dem nicht gewachsen, was ich spurte. Als Bedenken meldete ich gegen Hindemith nach Bourgeoisweise an, er wolle epater le bourgeois, warf ihm gar seine skandalosen Texte vor. Nicht erkannte ich hinter jenen Stucken, was die Psychoanalyse den odipalen Charakter nennt, eine Art von verbogenem Protest gegen die vaterliche Autoritat. Dicht hinter dem wilden Gebaren lauert Identifikation mit dem, wogegen aufbegehrt wird; der Exzess proklamiert gleichsam selber schon die Notwendigkeit von Mass und Ordnung, dass endlich so etwas aufhore; das Chaos ist auf die eigene Diffamierung eingerichtet. Hindemith hat denn auch, nachdem ein Kritiker ihm mit dem ethischen Zeigefinger bedeutete, Verinnerlichung sei an der Zeit, auf diese prompt sich umgestellt und die kunstgewerblichen Mariengedichte Rilkes komponiert; seitdem war bereits uber jene Art Klarung entschieden, deren Opfer schliesslich noch die dissonanten Reste aus dem Marienleben wurden. Als dessen erste Fassung erschien, gingen mir die Ohren auf. Was jedoch Hindemith vorher komponierte, hatte mich sehr beeindruckt; beirrt wurde ich nur durch eine abfallige Bemerkung uber Schonberg, uber dessen Rang ich schon zu jener Zeit mich nicht tauschte. Es war dies, als ich noch bei Sekles studierte, der auch Hindemiths Lehrer gewesen war; also ehe ich nach Wien zu Alban Berg ging. Der subjektive Grund meiner Torheit war einfach Mangel an Metier. Noch verstand ich nicht, welcher Zwang zur Durchbildung, zum Verzicht auf blanke Oberflachenzusammenhange von den neuen Mitteln ausgehen, wie entgegengesetzt sie dem eigenen Sinn nach der im Grunde traditionalistischen Musikanschauung Hindemiths sind. Mit Worten wie polyphon verfuhr ich ungemein freigebig, ohne zu sehen, dass, trotz aller Stimmreibungen, etwa das beruhmte Donaueschinger C-Dur-Quartett Hindemiths in Wahrheit ein motorisch-homophones Stuck ist. Anstatt die kompositorischen Probleme seines Werkes verbindlich in kompositorischen Begriffen zu formulieren, begnugte ich mich mit der vagen Impression. Was seine bestimmbaren technischen Grunde hat, setzte ich umstandslos aufs Konto des blossen kunstlerischen Naturells, des vielberufenen Hindemithschen Draufgangertums. Triftig hatte ich dem nichts entgegenzustellen. Die Zufalligkeit blossen Geschmacks war die Ursache meiner schwankenden Zustimmung zu einer Kunst, die ich doch zugleich als dem kontrar empfand, was ich mir unter richtiger Musik vorstellte. Die peinliche Verve jenes Aufsatzes ruhrte wohl daher, dass ich jene Ambivalenz ubertauben und mich selbst im Glauben bestarken wollte. Das Beste am fruhen Hindemith, das auch mich insgeheim lockte, war das Unbotmassige, zynisch Antikonformistische, und daruber glaubte ich altklug absprechen zu sollen; was ich krampfhaft an ihm lobte, waren dafur eben jene Eigenschaften seiner Musik, die mir gar nicht so viel spater verdachtig wurden. Aber ich hatte sie nicht gepriesen, hatte nicht meine verstohlene Liebe der >Jungen Magd<, dem provokanten >Nusch-Nuschi< und der Oper nach einem sehr exponierten Text von Stramm gegolten; gern wusste ich, ob Hindemith heute noch Auffuhrungen der Bleischen Burleske und der >Sancta Susanna< gestattet. Eine gewisse Klobigkeit, Undurchbrochenheit jener Musik missfiel mir freilich vom ersten Tag an, auch der allzu realistische Habitus des Orchesterpraktikers; aber ich war zu schwach, der offentlichen Meinung zu widerstehen, die lautete, eben das sei gesund und das Kuhnere krank. Erst die Wiener Schule hat mich auch theoretisch von den herrschenden musikalischen Cliches kuriert; in dem Hindemith-Aufsatz kommt das Wort musikantisch positiv vor. Dass mich die Begabung faszinierte, war, in der Zeit von deren jahem Aufstieg und angesichts von Hindemiths schlagender Fahigkeit, kein grosses Verdienst. Aber wahrend ich dem modernen Talent Tribut zollte, schwamm ich doch mit dem Strom und ruhmte an ihm das Unmoderne. Dies Element selbst hatte ich wohl richtig wahrgenommen, und seine Entwicklung hat es bestatigt, aber zugleich durch die absinkende Qualitat meine Zustimmung widerlegt. Die modernen Momente an Hindemith indessen, die ich wenigstens durch den ungebuhrlich forschen Ton meines Aufsatzes nachahmen wollte, hat er im ubertragenen und buchstablichen Sinn ausgemerzt, aus der Sancta Susanna die Nobilissima Visione gemacht.

Mit derlei Erinnerungen wurde ich die Offentlichkeit nicht belastigen, ware nicht einiges vielleicht uber meinen privaten Fall hinaus Instruktive daran zu lernen; es mag Kritiker geben, die in Amt und Wurden nicht viel anders sich benehmen als ich in meiner pubertaren Stilubung. Hinter dem eifernden Nachweis aber, in wie vielen Stucken die Kritiker allezeit sich irrten, steht meist nur der Aberglaube an jenes angeblich Schopferische, das vor der bosen intellektuellen Reflexion den Vorrang habe. Das erzeugte Wagners denunziatorische Erfindung Beckmessers und kulminierte im nationalsozialistischen Verbot von Kunstkritik. Das uneingestandene Mass solcher Gesinnung ist der Erfolg. Man hat die Wahl, was antipathischer ist: die Besserwisserei des Kritikers mit unverausserlichen Massstaben aus der Rumpelkammer, oder der Eifer, das geistig nochmals zu rechtfertigen, was ohnehin offentlich obenauf schwimmt. Hinter der nachtraglichen Emporung uber den bornierten Kritiker verbirgt sich vielfach das Bestreben, es mit den starkeren Bataillonen zu halten. Wagner hat Hanslick der Lacherlichkeit uberantwortet, ohne dabei, im Bild von Beckmessers Diebstahl, auch nur die armseligsten Spiesservorstellungen von geistigem Eigentum zu verschmahen; aber die Schrift >Vom musikalisch Schonen< ist keineswegs bloss das Manifest des engstirnigen Formalisten, der Hanslick gewiss auch war. Sie hat, gegen den Strom der zur Programmusik herabgesunkenen Romantik, jenes Moment immanenter musikalischer Logik festgehalten, das dann schliesslich aus der geschichtlichen Bewegung der Expression selbst zwingend wieder hervortrat. Der Prozess zwischen Wagner und Hanslick ist nicht so entschieden, wie es Wagner gepasst hatte, freilich auch nicht so gegen ihn, wie viele im Zeitalter des integralen Konstruktivismus denken mogen. Sondern es pragt in ihrem Konflikt exemplarisch ein Spannungsverhaltnis sich aus, in dem Musik selber ihr Leben hat.

Was ich damals an Hindemith frevelte, indem ich fur ihn sprach, war allerdings das Gegenteil von Beckmesserei. Gesundigt habe ich durch den Mangel an kritischer Perspektive. Aber etwas lasst sich fur meinen Irrtum sagen, und am Ende genau das, was an kritischen Irrtumern uberhaupt Fruchtbares zu entdecken ware. Mit dem Hindemith jener Jahre, in dem auch ein Dadaist steckte, einer, den es ekelte, mit der Kultur mitzuspielen, hatte alles auch ganz anders gehen konnen, so wie Strawinsky, jahrelang sein Vorbild, kein Neoklassizist hatte werden mussen, als er den >Renard< und die >Histoire du soldat< schrieb. Es fiele nicht schwer, in den besten Arbeiten Hindemiths jener Jahre zu zeigen, was nur hatte weiter getrieben zu werden brauchen, um eine uber die expressionistische Generation hinaus radikale Musik zu stiften, anstatt der akademischen Brucken, die er nach ruckwarts schlug. Die Idee von Kritik aber - ihre Aufgabe und wohl ihre einzige Legitimation - ist, an kunstlerischen Phanomenen ihrer Potentiale gewahr zu werden; was sie bloss sind, als das zu vernehmen, was sie sein konnten. Das Unrecht, das Kritik, positiv oder negativ, zuweilen dem antut, was das Werk als Tatbestand, jetzt und hier, ist, wird zum Recht, wofern es jenem Potential zum Sprechen verhilft, das in der aktuellen Leistung sich verbirgt. Der kunstlerischen Erfahrung ist es wesentlich, offen zu sein fur das, was von Grund auf anders ist als die eigene Form des Reagierens, und oft ist dies Widerstrebende die Moglichkeit von etwas, das noch nicht war und ans Licht will. Das Schiefe und Forcierte meines aus Unerfahrenheit allzu geschickten Aufsatzes hatte seine Ursache im Drang zu solcher Erweiterung, und deshalb schame ich mich doch nicht nur dessen, wessen ich mich zu schamen habe.

1962

Fussnoten

1 Vgl. I, Text, S. 212ff.

Postludium

Nach Paul Hindemiths Tod ist es das einzig Angemessene, zu fragen, was mit ihm zu Lebzeiten geschah. Ehre widerfahrt ihm allein dadurch, nicht durch Einbalsamierung im deutschen Pantheon, wie sie nur Hindemiths fatale Wendung zum Offiziellen ratifiziert, Hohn dessen, was er in der musikalischen Moderne nach 1918 bedeutete. Die Grosse der Begabung, ursprunglich und eruptiv, war ausserordentlich. Bis zum Ende vielleicht hoben seine Kompositionen sich souveran von der Menge des gleichzeitig Geschriebenen ab. Die eindringliche Knappheit der >Jungen Magd< und des uberaus originellen Zyklus >Des Todes Tod< durfte sich behaupten; die drei fruhen Operneinakter waren zumindest der Probe wert. Weniges hat musikalisch die Physiognomik der Entstehungsjahre so authentisch ausgepragt wie seine besten Arbeiten vor 1923, auch wenn das Fragwurdige der reifen Werke Momente in den Jugendwerken belastet. Etwas ist passiert; Hindemiths eingeborene Nuchternheit muss es gespurt haben. Anders ware die sich uberschlagende Positivitat der Manifestationen seines Alters kaum zu erklaren: sie sind reaktiv, Akte der Selbstbetaubung.

Der Autor, niemals unparteiisch in Kunstdingen, macht sich kein Verdienst daraus, dass er, nach Naturell und musikalischer Bildung der Hindemith schroff entgegengesetzten Wiener Schule zugehorig, es fruher merkte als andere. Schliesslich, beim Staatsbegrabnis der >Harmonie der Welt<, haben alle es gemerkt. Deren affirmative Ideologie, die um die Wahrheit des Verherrlichten unbekummerte Verherrlichung eines Weltbilds, das zu demontieren wesentlicher Inhalt der Geschichte der Naturwissenschaften seit Kepler war, reimt sich auf die Gesinnung des langst Konservativen, der nun zum krassen Reaktionar wurde und in einer beruhmt gewordenen Rede gegen die heute moderne Musik die gleiche ominose Metaphorik aufbot, welche die kulturellen Kampfbunde wider ihn und seine Kameraden benutzten, als das >Nusch-Nuschi< und >Sancta Susanna< Skandal verursachten: die vom Brunnenvergifter. Der Praktiker hat denn auch, soweit sein betrachtlicher Einfluss reichte, nach Kraften gegen die wahrhaft nicht ungebuhrlichen organisatorischen Moglichkeiten agiert, die von der offentlichen Hand der jungsten Musik gewahrt werden.

Was am jungen Hindemith revolutionar wirkte, lasst sich am besten mit dem franzosischen Wort rudesse sagen. Seinen Sachen eignete eine gewisse Schnodheit in Ton und Habitus, ohne Scheu vorm Brutalen, wenig beirrt von Liebe zum Detail. Fruhe Stucke aus dem Kreis der Pariser Six, vor allem von Milhaud und Poulenc, kannten Ahnliches, und selbstverstandlich der Strawinsky der Ragtimes und des Concertinos fur Streichquartett; Hindemith brachte dies Ferment der deutschen Musik zu. Solche Musik zeigte der Kultur die kalte Schulter; das faszinierte daran uber das antiromantische Programm hinaus. Von Anbeginn jedoch steckt auch ein Entgegengesetztes darin. Der Gestus war der ostentativen Aufmuckens; keine ins Ganze eingreifende Veranderung. Wurde bei Schonberg der Umschlag gerade dadurch gezeitigt, dass er die Tradition so schwer und verbindlich nahm, bis sie uber den Forderungen, die er aus ihr herauslas, zersprang, so hat Hindemith die Tradition, die ihm, dem Orchestergeiger und vorzuglichen Kammermusiker, keineswegs fremd war, rebellisch beiseite geschoben, aber gelassen, wie sie ist; er war nicht der einzige, an dem sie dafur sich rachte. Zur Autoritat stand er ambivalent wie einer, der die Faust ballt, unbewusst erfullt von der Begierde, so zu werden wie der Vater. Hindemith war es, der einer Totenmaske Beethovens den Schnurrbart anmalte[1]. Schon in seiner ungebardigen Periode zog es den Ambivalenten zur Autoritat im Ideal der Rekonstruktion einer wie einst die Tonalitat allgemein verbindlichen Musiksprache. Die Unvereinbarkeit dieses Ideals mit den emanzipatorischen Momenten seiner eigenen Arbeit focht ihn nicht an. Nicht weniger enthielt Hindemiths zupackende Art das autoritare Potential. Wer sich kunstlerisch als ein Kerl geriert, schlagt sich, ohne es zu wissen, auf die Seite jenes Urgesunden, das dann meist dazu herhalt, den Intellekt zu verdachtigen und dem geschichtlich Falligen sich zu sperren. Einen solchen Naturbegriff hat tatsachlich spater der Theoretiker Hindemith gelehrt, in Invarianten, unveranderlichen Gesetzen gedacht und, nach verbreiteter Sitte, die Besinnung auf Gesellschaftliches von sich ferngehalten. Das psychologische Geheimnis des Revoluzzers ist Strafbedurfnis. In Hindemiths Inflationsmusiken, der Klaviersuite 1922 und dem Donaueschinger Foxtrottfinale ist das >>>So kann es nicht weiter gehen<<< gleichsam mitkomponiert. Der barbarische Weltlauf hat dafur gesorgt, dass die von Hindemith so genannte >>>barbarische Pracht<<<, unschadlich wie Kostumfeste, nicht weiterging.

Allzu gut vertrug sich sein Habitus mit jener Innerlichkeit deutscher Art, die selten des Angedrehten ermangelt, genahrt von Sehnsucht nach vorkapitalistischem, emsig sturem Gewerbefleiss. Dieser hatte von Anbeginn im down to earth der Hindemithschen Sachlichkeit seine Satte, langst ehe er ihm sich verschrieb; stets hat er mit zuhandenem Zeug komponiert. Von der Versunkenheit in der Werkstatt ist nur ein Schritt zu der in sich selbst. Stilgemass hat man zuzeiten Hindemiths Musik als existentiell geruhmt, ohne an den Baumen des lucus a non lucendo sich zu stossen. Der Handwerker, der im Lande bleibt und sich redlich nahrt, passt tendenziell sich an gleich dem Komponisten, der erst der Innerlichkeit eine Grimasse schneidet und sie dann verhimmelt. Hindemiths spatere Formel von der Musik nach Mass ist als Maxime von Anpassung so anachronistisch wie zeitgemass. In ihrem Geist hat Hindemith den gespenstischen Auftrag erfullt, fur einen Potentaten die Trauermusik zu schreiben. Allseitige Verfugbarkeit entsprach tiefer Unsicherheit in dem, was zu tun sei. Vor mehr als funfzig Jahren urteilte Ernst Bloch: >>>Reger, ein leeres gefahrliches Konnen und eine Luge dazu. Er weiss nicht recht, ungebildet wie er schon ist, ob er Walzer oder Passacaglien schreiben soll, ob er die Toteninsel oder den hundertsten Psalm zu vertonen hat. So sehen Ton und Sprache nicht aus, wenn man morgens an ihrer Quelle sitzt. Wie leer bleibt alles, wenn sich Reger, die unbachischste aller nur denkbaren Erscheinungen, auch nur glaubig gibt, weil der geborene Anlehner und Variationenkunstler gerade formal in diesem Geleise lauft. Er ist nichts, er hat nichts als eine Fingerfertigkeit hoherer Ordnung, und das Emporende daran bleibt, dass er doch nicht nur nichts ist, ein Quell der bestandigen fruchtlosen Irritierung.<<<[2] Das konnte auf Hindemith gemunzt sein, der nach Kokoschka und Stramm, Trakl und Jazz, Marienleben und Brecht, E.T.A. Hoffmann und dem Berliner Cabaret-Texter Marcellus Schiffer, Benn, Holderlin, Mallarme, Thornton Wilder, Gott weiss was nicht allem griff. Wie Reger hat er Bildungsguter angehortet, anstatt geistige Kontinuitat zu erlangen. Tatsachlich bewegte er sich weg von Strawinsky, zu Reger hin. Ohne Leitbilder hielt er es offenbar nicht aus, aber er war zu konformistisch geworden, um selbst als Neoklassizist ins maskenhafte Extrem zu gehen; den Strawinskyschen Pfiff hat er zuruckgepfiffen. An Reger mahnt nicht nur der Duktus, sondern auch das geistig Beziehungslose und Zufallige. Bedingt ist es von der Konzeption von Musik als einem Dauerzustand, so als ob man noch Stuck auf Stuck haufen konnte wie der unselige Telemann. Eine gewisse Gleichgultigkeit gegen das spezifisch gepragte Thema, die Bereitschaft, wie auf Abruf aus indifferentem Material Musik zu machen; die Abwesenheit von spezifischen Unterschieden der Gestalten innerhalb der Werke, und zwischen der Faktur des einen und anderen ist regerisch. Nur in der Zeit der Freundschaft mit dem geistig dezidierten Merten sprach durch Hindemith etwas Entschiedenes und Kritisches sich aus; bald durchmusterte er wie Strauss die Kultur.

Nahe liegt, was aus ihm wurde, mit seinem Sozialcharakter zu erklaren, dem kleinburgerlichen. Oft ist der aufmuckende Gestus der von Menschen, die eine Kulturschicht bruskieren, aus der sie sich ausgeschlossen fuhlen und der sie doch zugehoren mochten. Die Resultante ist die Haltung des erlaubten Aufstands. Protestierende dieses Typus wissen insgeheim sich der Deckung durchs Kollektiv sicher; sie werden, sobald sie arriviert sind, von den raubautzigen Manieren - das Wort kunstlerisch verstanden - ablassen. Paul Bekker, der gescheiteste Musikkritiker im Deutschland zwischen den beiden Kriegen, bemerkte, dem Sinn nach, gelegentlich, Hindemith hatte ein rechter Philister werden konnen, wenn er weniger Talent gehabt hatte. Aber das Philistrose verband sich seinem Talent und war am Ende starker, bis zur Zerstorung des besseren Potentials. Nachdem Hindemith Grunewald als den schlichten herzinnigen deutschen Meister Mathis veropert hatte, war kein Halten mehr. Dass die Spekulation, die wahrscheinlich mitspielte, dem Realisten Hindemith misslang, sagt wenig; nie konnte ein Kunstler oder ein Denkender es den Faschisten schlecht genug machen, sie verlangten das Letzte. Hindemith steigerte sich aus Rancune in die Naivetat hinein, mit der er unreflektiert begonnen hatte. Als einer der ersten verkorperte er in der Musik, wofur spater die Sozialpsychologie das Wort Konkretismus fand. Sich nicht erheben, drunten bleiben, die Praxis hartgesottener Anpassung wurde sich selbst zur Tugend, durchtrankt mit Rachsucht gegen das, was es anders will. Bekker hat, uber den fruhen Hindemith, hellhorig gesagt, er verstande nicht einfach kompositorisch mit den Instrumenten umzugehen - mit erstaunlicher Fertigkeit hat er ungezahlte spielen gelernt -, sondern verwandle in jeder Arbeit sich selbst in ein Instrument. Das hat sein Grossartiges: Hindemith gewann in Deutschland kraft genauester Kenntnis der Spielweisen jene Leibnahe zum spezifischen Klangelement, die vor ihm den westlichen Schulen vorbehalten war. Aber der Preis dafur war Instrumentalismus, zunehmender Ersatz von Zwecken durch Mittel. Masochistisch wird die Fesselung der eigenen Produktivkraft genossen und, nicht unahnlich der musikalischen Jugendbewegung, die Hindemith vorubergehend belieferte, ins Hohere umgebogen.

Trotz all dem langt die sozialpsychologische Erklarung, post festum bequem, allein nicht zu. Nicht wenige Musiker stammten aus dem Kleinburgertum und entwickelten jenen Sozialcharakter nicht: der generose Ravel, der intransigente Schonberg. Der Hindemiths harmoniert mit einem objektiv musikalischen Sachverhalt, dem vor dem privaten Aspekt der Vorrang gebuhrt. Sein Ausgangsmaterial war antagonistisch. Bekker bemerkte, die Themen, an deren traditionellen Begriff Hindemith nicht ruhrte, seien keineswegs atonal geschnitten. Die eigentumlich getrubte Harmonisierung jedoch und die Fuhrung der Stimmen, ubrigens keineswegs so polyphon, wie sie zunachst wirkt, kosteten die rucksichtslose Dissonanz aus, die den aggressiven Effekt bewirkte. Die Harmonik verschaffte sich den Schein des Folgerechten durch plumpe Mittel wie Ostinati und parallele, chromatische Fortschreitungen von Akkorden in Gegenbewegung; streng ausgehort war sie nicht. Solche Unstimmigkeiten konnten Hindemith nicht verborgen bleiben. Zwei Moglichkeiten waren ihm offen: entweder seinen Satz radikal, auf Kosten der glatten Fassade, der abschnurrenden Bewegung, der sinnfalligen Uberzeugungskraft, fur die solche Qualitaten sorgten, auseinanderzunehmen und durchzukneten, oder in jenes Altere zuruckzukriechen, das in seinen Experimenten mitschwamm. Die erste Moglichkeit war blockiert durch all das, was in Hindemiths Werk bereits sich angesammelt hatte, als er der Alternative gewahr werden mochte. Er musste bangen um jene Naivetat, in der er seine Starke fuhlte und die der Erfolg honorierte. Das Idol einer allgemein verbindlichen Musiksprache hatte er opfern mussen. Hinter der Rauheit versteckte sich Angst. Hindemith zuckte vorm Risiko zuruck, seiner strategischen Vorteile sich zu begeben; darin Strauss wahlverwandt, der ebenfalls als Draufganger seinen Ruhm erwarb. Sein Sachverstandnis indessen konnte das Bruchige, vielfach grob Zusammengehauene der Jugendwerke dauernd nicht ertragen, das einzig von der Sicherheit des klanglich Erscheinenden verdeckt war. Ihm blieb kaum etwas anderes ubrig als Reaktion. Sie verstrickte ihn in die Bauernfrage nach der gefressenen Krote: wozu der Aufstand, wenn alles doch beim Alten bleiben soll? Die Ironie ist, dass Hindemith, als er glaubte, uber eine zuverlassige Methode zu verfugen, im Vertrauen auf deren Arbeit ersparende Unfehlbarkeit die Details so wenig strikt durchbildete wie in den Stucken, die er dann expurgierte. In einer Partitur wie der Nobilissima Visione sind die Allerweltseinfalle nicht zu verkennen, auch nicht harmonische Unverbindlichkeit, oft eine Schwache der akkordischen Fortschreitungen, die seine eigenen theoretischen Ansichten, insbesondere die vom >>>Stufengang<<<, Lugen straft. Wahrend sein Moderantismus ihm nicht verschaffte, was er wohl davon sich erhoffte, beraubte er ihn jenes Schwungs, den er vor lahmender Reflexion zu beschirmen dachte. Er schwenkte ein in Akademismus.

Das ganze Ratsel ist damit nicht gelost. Die Sprache der Musik, in Hindemiths Periode unabhangiger von der menschlichen als Dichtung und Malerei, gestattet grossere Distanz zum Geist und zu seinem spezifischen Inhalt; Hegels Asthetik hat das, nicht eben musikfreundlich, verbucht. Der hochste Fall derart losgeloster, buchstablich absoluter Musik war Mozart. Er hatte indessen seine Grosse nicht, lage nicht auf seinen obersten Augenblicken ein Abglanz von Humanitat. Menschlichkeit des vom menschlichen Dasein wie aus Einspruch sich Entfernenden war Mozarts Unvergleichliches. Pure, im bedeutenden Sinn unmenschliche Musikalitat durchherrschte Hindemith. Seine einzige und allgegenwartige Sprache war Musik, zu ihr wurde alles in seinen Handen. Das umschreibt das Ausserordentliche der Anlage und das Verhangnis. Absolut gesetzt, hatte seine Musikalitat sich spezialistenhaft abgespalten von der Kraft der Subjektivitat. Diese verkummerte. Ihrer bedarf aber jenes Ansichsein der Musik, in dem Subjektivitat glucklich erlischt. Musik wurde ihm zur arbeitsteilig blinden Leistung des Experten. Ihre Emanzipation vom Geist, den sie als sachfremd-romantisch anschwarzt, geschieht als billiger Triumph uber das Moment, dessen der auftrumpfende Fachmann ermangelt. Was ihm fehlt, kompensiert er vergebens durch krampfhafte Weltanschauung und apologetische Hilfshypothesen. In das scheinbar vom Dasein gereinigte, nach philosophischer Sprache ontologische Musikideal mischt ein Pedestres sich ein. Was ein Ausserstes sein konnte, das Ausdruckslose, sinkt ab ins Musikantische, Musik als absolute Sprache wird zur Normalsprache. Das utopische Moment und seine negative Gestalt, der Ausdruck von Leiden, wird ihr durch verfugende Gewalt ausgetrieben. Sie etabliert sich als bloss Seiendes in zweiter Potenz und trumpft als solches auf.

Hindemith ist das eindringlichste Exempel der Schwierigkeit des Komponierens heute. Begabung allein reicht nicht mehr aus. Die Selbstverstandlichkeit kunstlerischen Reagierens, durch welche Begabung definiert wird, ist nicht langer vorgegeben. Auf nichts gestellt als auf sich, beginnt Begabung zu torkeln, klammert sich fest ans ihr Auswendige und erstarrt. Wodurch sie mehr zu werden vermag als bloss Begabung, das hat sich zusammengezogen in ihre Fahigkeit zur Selbstreflexion. Die ist unmittelbar eins mit der Kraft des Widerstands. Sie fehlte Hindemith, ganz so, wie seine Stucke ohne Widerstand abrollen, unablassiges Werden, in dem nichts wird. Er war der kompositorische Prototyp eines mittlerweile weltweit verbreiteten gesellschaftlichen Phanomens, der ohnmachtigen Pseudoaktivitat.

1968

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, 2. Aufl., Hamburg 1968, S. 123 [GS 14, s. S. 301].

2 Ernst Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt a.M. 1964, S. 89.

Glosse uber Sibelius

Wer in der deutschen oder osterreichischen Musiksphare aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel. Wenn er ihn nicht geographisch mit Sinding, phonetisch mit Delius verwechselt, so ist er ihm gegenwartig als Autor der Valse triste, eines harmlosen Salonstucks, oder es sind ihm im Konzert einmal Fullnummern wie die Okeaniden und der Schwan von Tuonela begegnet - kurzere Programmusiken von etwas vager Physiognomie, auf die sich zu besinnen schwer fallt.

Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so haufig genannt wie der einer Automarke. Radio und Konzert hallen von den Tonen aus Finnland wider. Toscaninis Programme sind Sibelius offen. Es erscheinen lange Essays, gespickt mit Notenbeispielen, in denen er als der bedeutendste Komponist der Gegenwart, als echter Symphoniker, als uberzeitlich Unmoderner und schlechterdings als eine Art Beethoven gepriesen wird. Es gibt eine Sibeliusgesellschaft, die seinem Ruhm dient und sich damit befasst. Grammophonaufnahmen seines oeuvres an den Mann zu bringen.

Man wird neugierig und hort sich einige der Hauptwerke, etwa die vierte und funfte Symphonie an. Zuvor studiert man die Partituren. Sie sehen durftig und bootisch aus, und man meint, das Geheimnis konne sich nur dem leibhaften Horen erschliessen. Aber der Klang andert nichts am Bild.

Das sieht so aus: es werden, als >>>Themen<<<, irgendwelche vollig unplastischen und trivialen Tonfolgen aufgestellt, meistens nicht einmal ausharmonisiert, sondern unisono mit Orgelpunkten, liegenden Harmonien und was sonst nur die funf Notenlinien hergeben, um logischen akkordischen Fortgang zu vermeiden. Diesen Tonfolgen widerfahrt sehr fruh ein Ungluck, etwa wie einem Saugling, der vom Tisch herunterfallt und sich das Ruckgrat verletzt. Sie konnen nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken. An einem unvorgesehenen Punkt bricht die rhythmische Bewegung ab: der Fortgang wird unverstandlich. Dann kehren die simplen Tonfolgen wieder; verschoben und verbogen, ohne doch von der Stelle zu kommen. Diese Teile gelten den Apologeten fur beethovenisch: aus dem Unbedeutenden, Nichtigen eine Welt schaffen. Aber sie ist derer wurdig, in der wir leben: roh zugleich und mysterios, abgegriffen und widerspruchsvoll, altbekannt und undurchsichtig. Wieder sagen die Apologeten, das eben bezeuge die Inkommensurabilitat des formschaffenden Meisters, der keine Schablonen gelten lasse. Aber man glaubt dem die inkommensurablen Formen nicht, der offensichtlich keinen vierstimmigen Satz auszumessen vermag: man glaubt dem nicht die Uberlegenheit uber die Schule, der mit schulerhaftem Stoff operiert, nur dass er ihn nicht nach der Regel zu handhaben weiss. Es ist die Originalitat der Hilflosigkeit: vom Schlag jener Amateure, die furchten, Kompositionsstunden zu nehmen, um nicht ihr Eigentumliches zu verlieren, das selbst nichts ist als der desorganisierte Ruckstand dessen, was vor ihnen war.

Uber Sibelius als Komponisten waren so wenig Worte zu verlieren wie uber solche Amateure. Er mag sich um die musikalische Kolonisierung seines Heimatlandes erhebliche Verdienste erworben haben. Man kann sich gut vorstellen, dass er nach seinen deutschen Kompositionsstudien dorthin mit berechtigten Inferioritatsgefuhlen zuruckkam, wohl bewusst der Tatsache, dass ihm weder einen Choral auszusetzen, noch einen ordentlichen Kontrapunkt zu schreiben vergonnt war; dass er sich ins Land der tausend Seen vergrub, um vor den kritischen Augen seiner Schulmeister geborgen zu sein. Wahrscheinlich war keiner erstaunter als er zu entdecken, dass sein Versagen als Gelingen, sein Nicht-Konnen als Mussen gedeutet wurde. Schliesslich hat er es wohl selbst geglaubt und brutet nun jahrelang uber der achten Symphonie, als ob es die Neunte ware.

Von Interesse ist die Wirkung. Wie ist es moglich, dass ein Autor Weltruhm und eine wie immer auch manipulierte Klassizitat erlangt, der nicht bloss hinter dem technischen Standard der Zeit vollig zuruckgeblieben ist - denn das wird ihm gerade als Verdienst angerechnet -, sondern der dem eigenen Standard keineswegs gewachsen sich zeigt und von den herkommlichen Mitteln, vom Baumaterial bis zur grossen Konstruktion, unsicheren, ja stumperhaften Gebrauch macht? Der Erfolg von Sibelius ist ein Storungssymptom des musikalischen Bewusstseins. Das Erdbeben, das in den Dissonanzen der grossen neuen Musik seinen Ausdruck fand, hat die altmodische kleine nicht verschont. Sie ist rissig und schief geworden. Aber wahrend man vor den Dissonanzen fluchtet, hat man bei den falschen Dreiklangen Zuflucht gesucht. Die falschen Dreiklange: Strawinsky hat sie auskomponiert. Er hat durch hinzugesetzte falsche Noten demonstriert, wie falsch die richtigen geworden sind. Bei Sibelius klingen schon die reinen falsch. Er ist ein Strawinsky wider Willen. Nur hat er weniger Talent.

Davon wollen seine Anhanger nichts wissen. Ihr Lied hort auf den Refrain: >>>'s ist alles Natur, 's ist alles Natur.<<< Der grosse Pan, je nach Bedarf auch Blut und Boden, stellt prompt sich ein. Das Triviale gilt furs Ursprungliche, das Unartikulierte fur den Laut der bewusstlosen Schopfung.

Kategorien solcher Art weichen der Kritik aus. Dass die Naturstimmung ans ehrfurchtige Schweigen gebunden sei, ist die herrschende Uberzeugung. Aber wenn der Begriff der Naturstimmung schon in der Realitat nicht unbefragt passieren durfte, dann gewiss nicht in Kunstwerken. Symphonien sind keine tausend Seen: auch wenn sie tausend Locher haben.

Fur die Darstellung von Naturstimmungen hat die Musik einen technischen Kanon ausgebildet: den des Impressionismus. Im Gefolge der franzosischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts hat Debussy Verfahrungsweisen entwickelt, den Ausdruck und das Ausdruckslose, die Belichtung und die Schattierung, das Bunte und das Verdammernde der sichtbaren Welt in Klangen zu bergen, hinter denen das poetische Wort zuruckbleibt. Diese Verfahrungsweisen sind Sibelius fremd. Car nous voulons la Nuance encor - das klingt wie Hohn auf das stumpfe, steife und zufallige Orchesterkolorit. Es ist keine Musik en plein air. Sie spielt in einer unordentlichen Schulstube, wo wahrend der Pause die Halbwuchsigen ihre Genialitat unter Beweis stellen, indem sie die Tintenfasser ausgiessen. Keine Palette: alles nur Tinte.

Auch daraus wird ihm ein Verdienst gemacht. Nordische Tiefe soll sich zwar einerseits mit der bewusstlosen Natur intim einlassen, andererseits aber nicht frivol an deren Reizen freuen. Es ist eine verkniffene Promiskuitat im Dunkeln. Die Askese der Impotenz wird als Selbstzucht des Schopfers zelebriert. Wenn er es mit der Natur hat, dann bloss innerlich. Sein Reich ist nicht von dieser Welt. Es ist das der Emotionen. Ist man einmal bei diesen angelangt, so ist man jeglicher weiteren Rechenschaft enthoben. Lasst sich der Inhalt der Emotionen so wenig bestimmen wie ihr Grund in den musikalischen Ereignissen selber, so gilt das als Index ihrer Tiefe.

Er ist es nicht. Die Emotionen sind bestimmbar. Freilich nicht, wie es ihnen passen konnte, nach ihrem metaphysischen und existentiellen Gehalt. Den haben sie so wenig wie die Sibelius'-schen Partituren. Aber nach dem, was in den Partituren sie auslost. Es ist die Konfiguration des Banalen und des Absurden. Alles Einzelne klingt alltaglich und vertraut. Die Motive sind Bruchstucke aus dem kurrenten Material der Tonalitat. Man hat sie so oft schon gehort, dass man sie zu verstehen meint. Aber sie sind in einen sinnlosen Zusammenhang gebracht: wie wenn man die Worte Tankstelle, Lunch, Tod, Greta, Pflugschar mit Verben und Partikeln wahllos zusammenkoppelt. Ein unverstandliches Ganzes aus den trivialsten Details produziert das Trugbild des Abgrundigen. Man freut sich, dass man immerzu verstehen kann, und freut sich mit gutem Gewissen, indem man merkt, dass man eigentlich nichts versteht. Oder: das vollkommene Nichtverstehen, das die Signatur des gegenwartigen musikalischen Bewusstseins ausmacht, hat seine Ideologie am Schein der Verstandlichkeit, den die Sibelius'schen Vokabeln hervorbringen.

In den Widerstanden gegen die vorgeschrittene neue Musik, in dem hamischen Hass, mit dem man sie diffamiert, tont nicht bloss die herkommliche und allgemeine Aversion gegen das Neue, sondern die spezifische Ahnung, dass die alten Mittel nicht mehr ausreichen. Nicht dass sie >>>erschopft<<< waren: mathematisch lassen gewiss die tonalen Akkorde noch ungezahlte neue Kombinationen zu. Aber sie sind scheinhaft und unecht geworden: sie dienen zur Verklarung einer Welt, an der nichts mehr zu verklaren ist, und keine Musik hat mehr den Anspruch, geschrieben zu werden, die nicht den kritischen Angriff aufs Bestehende bis in die innersten Zellen ihres technischen Verfahrens vortruge. Dieser Ahnung hofft man durch Sibelius auszuweichen. Das ist das Geheimnis seines Erfolgs. Die Absurditat, die die wahrhaft depravierten Mittel der traditionell-nachromantischen Musik in seinen Werken durch unzulangliche Handhabung annehmen, scheint sie aus ihrem Verfall herauszuheben. Dass man fundamental altmodisch und dennoch ganz neu komponieren konne: das ist der Triumph, den der Konformismus im Angesicht von Sibelius anstimmt. Sein Erfolg ist aquivalent der Sehnsucht, dass die Welt von ihren Noten und Widerspruchen geheilt, >>>erneuert<<< werden konne und man doch behalte, was man besitzt. Was es mit solchen Erneuerungswunschen und ebenso was es mit der Sibelius'schen Originalitat auf sich habe, das jedoch kommt zutage durch deren Sinnlosigkeit. Sie ist keine bloss technische: so wenig ein sinnleerer Satz bloss >>>technisch<<< sinnleer ist. Sie klingt absurd, weil der Versuch, mit den alten und verfallenen Mitteln Neues auszusprechen, selber absurd ist. Ausgesprochen wird uberhaupt nichts.

Es ist, als ob bei dem bodenstandigen Finnen alle die Einwande ihr Recht fanden, welche die Reaktion gegen den musikalischen Kulturbolschewismus gepragt hat. Wenn Reaktionare sich vorstellen, dass die neue Musik ihr Dasein der mangelnden Verfugung uber das Material der alten verdanke, dann trifft das auf keinen anderen zu als auf Sibelius, der sich ans Alte halt. Seine Musik ist in gewissem Sinn die einzig >>>zersetzende<<< aus diesen Tagen. Aber nicht im Sinn der Destruktion des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstorung aller musikalischen Resultate der Naturbeherrschung, die sich die Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben hat. Wenn Sibelius gut ist, dann sind die Massstabe der musikalischen Qualitat als des Beziehungsreichtums, der Artikulation, der Einheit in der Mannigfaltigkeit, der Vielfalt im Einen hinfallig, die von Bach bis Schonberg perennieren. All das wird von Sibelius an eine Natur verraten, die keine ist, sondern die schabige Photographie der elterlichen Wohnung. Zu seinem Teile tragt er in der Kunstmusik zum grossen Verschleiss bei, in dem ihn doch die industrialisierte leichte spielend uberbietet. Aber solche Destruktion maskiert sich in seinen Symphonien als Schopfung. Ihre Wirkung ist gefahrlich.

1938

Schwierigkeiten

I. Beim Komponieren

1934 hat Brecht einen Text unter dem Titel >Funf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit< verfasst. Ich handle gegen meine Gewohnheit, nicht an anderer Leute Titel mich anzuhangen, obwohl ich nicht die Schwierigkeiten, die dem Komponieren heute im Wege stehen, zu zahlen vermochte. Vermutlich aber sind diejenigen, auf die Brecht in seinem beruhmt gewordenen Aufsatz hingewiesen hat, nicht nur die des Schriftstellers sondern auch die des Musikers: das Ausarten sogenannter kultureller Produktion in Ideologie. Er hat eine Erfahrung getroffen, die nicht auf ein einzelnes Medium sich beschrankt: dass es mit aller Kunst heute eine besturzende Bewandtnis hat; dass man den Boden unter sich zittern fuhlt, nicht mehr naiv in seinem Medium so sich ergehen kann wie einer allerdings fragwurdigen Legende zufolge in glucklicheren Zeiten die Kunstler sich sollen verhalten haben. Die ideologischen Momente jedoch, die sich in den verschiedenen Kunsten niederschlagen, sind keineswegs nur stofflicher Art, sondern reichen bis in die asthetische Zusammensetzung der Sache selbst. Das durfte einigermassen rechtfertigen, das Brechtsche Thema unabhangig von ihm in der Musik durchzufuhren. Selbstverstandlich stellen die Fragen hier sich wesentlich verschieden von der Literatur. Musik ist nicht gegenstandlich und nicht begrifflich; dadurch entfallen manche handfesten ideologischen Bezuge. In diesen erschopft Geistiges sich uberhaupt nicht; nicht darin, dass es irgendwelche gesellschaftlichen Interessen vertritt, unabhangig von der eigenen Wahrheit oder Legitimitat. Sonst ware die Theorie nicht moglich, mit der auch Brecht sich identifizierte. Geistiges, Kunst wie der Gedanke, hat eine immanente Gesetzlichkeit, die ihrerseits zum Wahrheitsgehalt in bestimmter Beziehung steht. Uberdies ist die Situation gegenuber der vor dreissig Jahren, als Brecht jenen Text verfasste, grundsatzlich verandert. Die politischen Chancen, die er als unmittelbar gegenwartig oder bevorstehend ansah und an denen er alles mass, existieren so nicht mehr. Der politische Bereich, der ihm Wahrheit zu verburgen schien, der des Ostens, ist selbst unterdessen grundlich mit Ideologischem verfilzt. Dort nimmt man, wie man weiss, den ursprunglich kritisch gemeinten Ideologiebegriff als positiven Anspruch, so wie wenn alles Geistige, auch die Theorie, doch schliesslich nur Beherrschungsmittel ware. Von der Brechtschen Konzeption halte ich nur so viel fest, dass wie das Schreiben so auch das Komponieren mit objektiven Schwierigkeiten verbunden ist, wie man sie kaum zuvor kannte; dass diese Schwierigkeiten wesentlich mit der Stellung der Kunst in der Gesellschaft zu tun haben und dass man sie nicht dadurch wegraumen kann, dass man sich nicht um sie kummert.

An eine Stelle des Brechtschen Textes mochte ich immerhin unmittelbar anknupfen. Die Rede ist von naiven Kunstlern und Intellektuellen. Von diesen sagt er: >>>Unbeirrbar durch die Machtigen, aber auch durch die Schreie der Vergewaltigten nicht beirrt, pinseln sie ihre Bilder. Das Unsinnige ihrer Handlungsweise erzeugt in ihnen selber einen >tiefen< Pessimismus, den sie zu guten Preisen verkaufen und der eigentlich eher fur andere angesichts dieser Meister und dieser Verkaufe berechtigt ware. Dabei ist es nicht einmal leicht zu erkennen, dass ihre Wahrheiten solche uber Stuhle oder den Regen sind, sie klingen fur gewohnlich ganz anders, so wie Wahrheiten uber wichtige Dinge. Denn die kunstlerische Gestaltung besteht ja gerade darin, einer Sache Wichtigkeit zu verleihen. Erst bei genauem Hinsehen erkennt man, dass sie nur sagen: >Ein Stuhl ist ein Stuhl < und: >Niemand kann etwas dagegen machen, dass der Regen nach unten fallt.<<<< Etwas von diesen sardonisch gemeinten Satzen, mit denen Brecht versucht, Kunstler und Intellektuelle zu denunzieren, die nicht unmittelbar politisch engagiert sind, gilt auch fur die Musik. Wenn wir Musiker uns unbeirrt intransigent verhalten oder, wie Brecht hamisch sagt, wenn wir unsere Kompositionen >>>pinseln<<<, wie wenn nichts geschehen ware, dann droht die Musik gleichgultig zu werden. Die Trauer und Sinnlosigkeit noch, die sie ausdruckt, ist in Gefahr, konsequenzlos, selber zu einer Art von Ornament zu werden, so wie Brecht in jenen Satzen es prophezeit. Allerdings ist fur den impliziten Optimismus, der hinter seiner Kritik an jenem Aspekt steht, keinerlei Grund. Der Kunstler hat so wenig Anlass, der Welt gegenuber optimistisch zu sein, wie der Weltzustand einen solchen Optimismus rechtfertigt. Wendet man die Bosheit Brechts gegen ihn selbst, so steckt ein Stuck Konformismus gerade darin, dass er sich uber den Pessimismus lustig macht. Mit den negativen werden die kritischen Aspekte schon so zugehangt wie in der offiziellen Ideologie des sowjetischen Machtbereichs. Ist etwas Ideologie, dann der offizielle Optimismus, der Kultus von Positivitat. Kunst allein, die dem Dunklen und Drohenden standhalt, hat uberhaupt irgendeine Aussicht, die Wahrheit zu sagen. Suchte sie aber, Musik zumal, wie Brecht es in jenen Thesen vom Schreibenden erwartete, einzugreifen, so findet sie sich blockiert. Eingreifen kann Musik als solche nicht unmittelbar. Selbst wenn man sie zum Zweck des Haranguierens einspannt, bleibt die Wirkung ungewiss. Nicht umsonst hangt sie sich dann an irgendwelche politischen Texte an. Ich halte es fur keinen Zufall, dass gewisse Kompositionen des verstorbenen hochbegabten Hanns Eisler, vor mehr als dreissig Jahren geschrieben, die ausserst intensiv und bedacht aggressiver politischer Propaganda, auch durch ihren Ton und ihren Charakter, dienten - dass diese Kompositionen, soviel mir bekannt, auch im Ostbereich nicht mehr aufgefuhrt werden. Vermutlich wurden sie druben dem Verdikt des zersetzenden Kulturbolschewismus verfallen.

Dagegen gilt der Satz, dass die meisten Bilder nur sagen, ein Stuhl ist ein Stuhl und: der Regen fallt nach unten, auch fur die meiste Musik. Soweit Musik unreflektiert betrieben wird, soweit ihre Schwierigkeiten nicht selber von ihr als Voraussetzung erkannt und in sie aufgenommen werden, artet sie aus in die blosse Wiederholung von bereits hundertmal Gesagtem, in eine Art Tautologie der Welt, die uberdies eine Aura um die Dinge legt, hochstenfalls das Traurige als Unabanderliches und womoglich als ein So-sein-Sollendes bestatigt. In diesem Sinn kann man auch von Musik sagen, sie werde vom anwachsenden Ideologiecharakter angesteckt. Die Moglichkeit, den Schwierigkeiten dadurch sich zu entziehen, dass man sich aufs Bewahrte verlasst und weitermacht, entfallt.

Ich konnte mir denken, dass manche unter Ihnen einwerfen: wenn das mit dem Komponieren eine so furchtbar prekare und schwierige Sache ist, dass du dich eigens hier hinstellen musst, um uns einen Vortrag daruber zu halten, die Hande uber dem Kopf zusammenschlagst und ausrufst: Gott, ist das schwierig, ist das schwierig - warum lasst ihr euch dann auf all das ein, warum bleibt ihr nicht im Lande und nahret euch redlich und macht mehr oder minder Musik nach den anerkannten Mustern, an denen viele von uns ja noch ihre Freude haben? Dies triviale Argument ist immerhin so ernst zu nehmen, dass man es nicht mit der vagen Gebarde: wer so denkt, der ist hinter der Zeit zuruckgeblieben, abtun darf. Darum mochte ich wenigstens andeuten, warum Versuche, in der traditionellen Sprache der Musik weiterzureden, mit Ohnmacht geschlagen sind. Ich erinnere an Jean Sibelius. Er wollte etwas dergleichen. Nirgends ging er uber den Rahmen der bestehenden, der traditionellen tonalen Mittel hinaus. Trotzdem hat er, soviel muss man konzedieren, so etwas wie Individualstil gefunden. Aber Individualstil an sich ist noch kein Segen oder Verdienst: man muss zusehen, was darin sich realisiert. Nebenbei bemerkt, darf man Kunstwerke uberhaupt nie von ihrem sogenannten Stil aus beurteilen, sondern immer und ausschliesslich nur nach dem, was sie in sich selbst, wie man in England sagen wurde, on their own merit, auskristallisieren. In einem erweislichen, unter Musikern jedenfalls zu demonstrierenden technischen Sinne jedoch sind alle Werke von Sibelius so bruchig geraten, so unzulanglich, dass sein Versuch genau als das zu betrachten ist, was man sonst nur allzu gern der modernen Musik ankreidet, als negativ verlaufenes Experiment. Man sollte sich freimachen von der Auffassung, es handele sich bei der neuen Musik um das, was ihre Gegner Modesache oder was die Wilden unter ihnen Zwangsjacke nennen - dass die Komponisten sich an das anpassten, was gerade up-to-date ist, oder, wie die Lieblingsphrase lautet, dass sie blosse Mitlaufer seien. Die Unmoglichkeit, musikalisch innerhalb der Tradition noch sich zu bewegen, ist objektiv vorgezeichnet. Sie grundet nicht im Mangel an Begabungen, die mit den traditionellen Mitteln recht umgehen konnen; auffallend freilich, dass Komponisten, die heute noch traditionalistisch komponieren, es im allgemeinen nicht einmal nach dem Massstab der Tradition mehr richtig vermogen, sondern dort auf Schritt und Tritt versagen. Die traditionellen Mittel, vor allem auch die Formen des Zusammenhangs, die sie bilden, werden beruhrt, verandert von den spater erschlossenen Mitteln und Formen der musikalischen Gestaltung. Jeder Dreiklang, den heute ein Komponist noch verwendet, klingt bereits wie die Negation der unterdessen freigesetzten Dissonanzen. Er hat nicht mehr die Unmittelbarkeit, die er einmal hatte und die durch seinen heutigen Gebrauch behauptet wird, sondern ist ein geschichtlich Vermitteltes. Sein eigenes Gegenteil steckt darin. Indem dies Gegenteil, diese Negation sich verschweigt, wird jeder solche Dreiklang, jede traditionalistische Wendung zur affirmativen, krampfhaft bejahenden Luge gleich der Rede von der heilen Welt, die in anderen Kulturbereichen gang und gabe ist. Es gibt keinen wiederherzustellenden Ursinn in der Musik. Vor ungefahr dreissig Jahren hat Ernst Krenek nach wilden atonalen Ausbruchen versucht, wieder tonal zu schreiben. Seine Theorie war, der Tonalitat wohne jener Ursinn inne, den es wiederherzustellen galte. Krenek hat - eine grosse asthetisch-moralische Leistung - die Unmoglichkeit dieses Versuchs eingesehen und nach einigen Jahren leidenschaftlicher Anstrengung darauf verzichtet; hat abermals bei den radikalen Intentionen angeknupft, die er in seiner ersten kompositorischen Periode verfolgte. Die Erklarung solcher Phanomene ist wohl, dass auch die tonalen Mittel, die er zuzeiten als naturliche Urgegebenheit betrachtete und wiederherstellen wollte, gar keine solche Urgegebenheit sind, sondern selber ein geschichtlich Entsprungenes, Entstandenes, Gewordenes und damit auch Vergangliches.

Die mit der traditionellen Musiksprache verbundenen Verfahrungsweisen sind retrospektiv durch die danach entdeckten problematisch geworden, namlich schematisch. Man hort durchs Neuere einst verborgene Schwachen des Alteren, sehr vieles klingt schablonenhaft, das es zu seiner Zeit nicht war. Bereits der in diesen Dingen sehr alerte Richard Wagner hat das registriert. Respektlos, aber aufrichtig formulierte er, dass er bei manchen Stucken von Mozart das Klappern des Geschirrs auf dem Tisch vernahme: Tafelmusik, auch wo sie gar nicht als solche gedacht ist. Nach dem Schema konnte man sich richten, solange es als solches nicht hervortrat, solange es noch eins war mit den selbstverstandlichen Voraussetzungen des Komponierens. Hat aber das Komponieren, und das Verhaltnis der Komponisten zu den Schemata, seine Unschuld verloren, so treten jene nicht nur kahl und storend hervor, sondern fuhren allenthalben zu Unstimmigkeiten, widersprechen den unterdessen emanzipierten Momenten. Selbst Richard Strauss ist, etwa von der Alpensymphonie und der Frau ohne Schatten an, im vermeintlich Eigenen, dem sogenannten Personalstil, daran gescheitert, dass er von den objektiven Tendenzen der Musik seiner Zeit keine Notiz mehr nahm. Wer sich dem Alteren nur aus Verzweiflung an den Schwierigkeiten des Neuen verschreibt, der wird nicht getrostet, sondern Opfer seiner hilflosen Sehnsucht nach einer besseren Zeit, die am Ende es nicht einmal gewesen ist.

Andererseits sollte man reaktionare Einwande nicht apologetisch abfertigen, sondern das Mass an Richtigem aus ihnen lernen, das sie so oft vor dem mittleren kulturellen Fortschrittsliberalismus voraushaben. Die objektive Entwicklung des musikalischen Materials und der musikalischen Verfahrungsweisen - man konnte sagen: der Stand der technischen Produktivkrafte der Musik - ist fraglos der Entwicklung der subjektiven Produktivkrafte, also der Reaktionsform der Komponisten selbst, entlaufen. Die Erfindung vieler technischer Prinzipien und Systeme der letzten vierzig Jahre ware aus einiger Distanz zu verstehen als Versuch, die Disproportion zwischen dem objektiven Stand der Musik und dem, was ich lax subjektive Musikalitat nennen mochte, auszugleichen. Dabei spielt etwas ganz Ahnliches sich ab wie gesamtgesellschaftlich, wo ja ebenfalls zwischen der Entfaltung der technischen Produktivkrafte und den menschlichen Reaktionsweisen, den Fahigkeiten, diese Techniken zu benutzen, zu kontrollieren und sinnvoll anzuwenden, krasse Missverhaltnisse sich hergestellt haben. Dass die Menschen auf der einen Seite den Weltraum erobern, auf der anderen in aberwitzigem Mass psychologisch sich zuruckbilden, infantil werden, ist der krasseste Ausdruck dieses Sachverhalts. Er reicht jedoch auch in die Kunstubung, bis in ihre subtilsten Details, hinein. Schon in der zu Unrecht Klassiker der Moderne genannten Generation von Schonberg, Strawinsky, Bartok gab es Komponisten, die der eigenen Reaktionsweise nach ihren Innovationen nicht gewachsen waren und deshalb irgend sich selbst bremsten. Ich nenne eine der grossten und integersten Begabungen: Bela Bartok. Jeder Gedanke, dass er sich dem Markt angepasst oder dass er dem Publikum zuliebe Wasser in seinen Wein getan habe, scheidet aus. Bartok sagte mir einmal in einem Rundfunkgesprach, das wir fur den stadtischen Sender in New York fuhrten, er konne von der Tonalitat nicht loskommen; das sei bei einem Kunstler, der wie er in der Volksmusik wurzele, selbstverstandlich. Sie mogen mir glauben, dass Bartok, der aus Protest gegen den Faschismus in die Emigration und in die Armut gegangen war, von keiner Blut- und Bodenideologie sich anstecken liess. Aber er hatte offenbar unter einem Zwang von Herkommen und Tradition, der sich schliesslich doch als starker erwies denn seine eigentliche produktiv-musikalische Leistung, den Kontakt verloren mit dem, was er in seinen kuhnsten Werken, etwa den beiden Sonaten fur Violine und Klavier, gewagt hatte. Der Sachverhalt ist allgemeiner. Auch Richard Strauss, der sich ruhmte, er sei in der Elektra bis an die Grenze der Tonalitat gegangen, ausserte trotzdem spater, die Tonalitat sei ein Naturgesetz, das man im Prinzip nicht verletzen durfe. Sogar von Richard Wagner schon wird ein Ausspruch uberliefert, er habe im Tristan einmalige Extravaganzen begangen, die weder zu wiederholen noch von anderen nachzuahmen seien. Dieser Bruch zwischen dem, wohin das Unbewusste die Komponisten treibt, und der Sprache, in der sie entsprungen sind, datiert demnach mindestens hundert Jahre zuruck. Jungst hat er sich trostlos in der Selbstzurucknahme Hindemiths dokumentiert, der seine besten Arbeiten entweder nicht mehr anerkannte oder in ganz gemassigtem Sinn umschrieb, wie unter Zensur. Selbst bei dem kuhnsten und konsequentesten Komponisten der Periode, bei Schonberg, sind wenigstens Symptome jenes Bruchs zu beobachten. Immer wieder hat er mit dem Material der Tonalitat gespielt, keineswegs nur Nebenwerke tonal geschrieben, sondern noch in seiner Spatzeit so bedeutende wie die Zweite Kammersymphonie oder das Kol Nidre. In einer Arbeit, die den Titel >On revient toujours<, namlich a ses premiers amours, fuhrt, hat er das theoretisch zu rechtfertigen versucht, quasi zugestanden, dass es ihn eigentlich zu dem zuruckziehe, wovon er selbst abstiess.

Heute nun ist die Diskrepanz zwischen dem subjektiven Stand des Komponierens und der durch Stichworte wie integrales Komponieren und Elektronik bezeichneten technischen Entwicklung masslos angewachsen. Kompositorisches Subjekt und kompositorische Objektivitat klaffen auseinander. Das fuhrt oft nun zum Entgegengesetzten als bei der vorigen Generation. Komponisten kapitulieren haufig vor den Mitteln, mit denen sie umgehen mussen, ohne mit ihnen noch wirklich zu komponieren. Die erste Schwierigkeit ware demnach die, uberhaupt in eine angemessene Relation zum Stand der Technik zu gelangen: entweder indem die Komponisten diese nach dem Stand ihres eigenen Bewusstseins verwenden und formen oder indem sie ihre Selbstkritik so weit treiben, dass sie jenen Stand erreichen. Wie das zu machen sei, dafur gibt es keine generellen Anweisungen. Ich nenne nur die Schwierigkeit, um die Besinnung darauf zu lenken, anstatt dass man sie verdrangt. Naturlich ist das viel leichter gesagt als getan. Die Technik hat Eigengewicht; jeder Versuch, sie mit der subjektiven Erfahrung zu verschmelzen, droht sie zu verwassern. Alle Komponisten, die etwas taugen, wirklich alle, hat denn auch angesichts der Schwierigkeit tiefe Unsicherheit befallen. Vielleicht ware die Antwort darauf, dass Sicherheit gar kein Ideal sei. Moglicherweise gibt solche Unsicherheit bessere Voraussetzungen legitimer Kunst ab als ein Sekuritatsgefuhl, das von der ausseren und inneren Wirklichkeit durch nichts verburgt wird.

Brecht hat unter den Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit von der Kunst geredet, die Wahrheit praktikabel zu machen, als Waffe sie quasi unter die Menschen zu bringen. Wollte man das minder politisch und minder illusionar ausdrucken, so trifft der Satz musikalisch das Phanomen, dass es etwas wie einen gesichert vorgezeichneten Raum des Komponierens nicht mehr gibt, in dem Musik ihren Ort hatte. Was Paul Valery vor vielen Jahren uber die Skulptur schrieb, die durch den Verlust ihrer Beziehung zur Architektur obdachlos, problematisch geworden sei, gilt wortlich und ubertragen auch fur die Musik. Das warmt keineswegs den Schwindel von der Unverstandlichkeit der Moderne auf. Ich meine ein Tieferes, die Stellung von Musik uberhaupt in der gegenwartigen Gesellschaft, die ihres Geistes zum objektiven der Epoche. Die chaotische Situation etwa des zeitgenossischen Konzerts im offiziellen Musikleben, wo ein Musikstuck aufgefuhrt wird, ohne dass irgendwer, nicht Komponist, nicht Dirigent, nicht Veranstalter, recht wusste, wohin es gehort, warum es gerade hier mit diesen anderen Stucken zusammen gespielt wird, was es eigentlich fur die Zuhorer soll - diese chaotische, museale Situation des Konzertbetriebs ist dafur der sinnfalligste Ausdruck. Die Anonymitat des Konzerts, sein anarchisches Element, ist nicht etwa die Burgschaft von Freiheit, sondern setzt das Kunstwerk ins Leere und ins Zufallige. Die Funktionslosigkeit teilt sich dem Kunstwerk mit als Bewusstsein eines Chaotischen und als Desorientiertheit. Das hat nichts damit zu tun, dass die Musik einen heteronomen praktischen Zweck zu erfullen hatte, eine Gemeinde begeistern oder disziplinieren oder etwas dergleichen leisten - zu ihrem Gluck hat Musik der Zweckbeziehungen sich entledigt. Erschuttert vielmehr ist die Adaquanz zwischen der Musik und ihrem sozialen Ort. Ungewiss ist geworden, was sie der Erfahrung der Menschen, denen sie exponiert wird, bedeutet. Umgekehrt kann die Musik jene Erfahrung der Menschen gar nicht mehr in sich selbst aufnehmen. Sagte ich, dem Komponieren schwanke der Boden unter den Fussen, so ist das wohl die Erklarung dafur. Der Satz von Voltaire: >>>Ou il n'y a pas le vrai besoin il n'y a pas le vrai plaisir<<< gilt sicherlich auch fur die Kunst. Wo eine Sache kein objektives gesellschaftliches Bedurfnis in sich selbst hat - damit meine ich: nicht ein Ausserliches befriedigt, sondern es in sich reflektiert -, wird die Sache auch in sich ausgehohlt. Das, was die Gegner der neuen Musik mit Vorliebe ihren experimentellen Charakter nennen, ist weithin die Anstrengung, mit dieser Situation des Ausgehohltseins fertig zu werden, indem man die Situation des zitternden Bodens sich zueignet, womoglich gerade sie durchs Kunstwerk zu objektivieren trachtet.

Gestatten Sie mir, ein paar Worte uber jenen Begriff des Experimentellen zu sagen, der manche von Ihnen bei so vielem an neuer und neuester Musik beunruhigen wird. Oberflachlich ware es, das Experimentelle fur das Unsichere zu halten, das in die Luft gebaut wird und morgen zugrunde gehen kann, und das Nichtexperimentelle fur das Gesicherte. Gerade was nicht experimentiert, was so weitermacht, als ob es noch ginge, was weiter so komponiert, als ob die alten Voraussetzungen noch sicher waren, ist mit apodiktischer Gewissheit zum Untergang und zum Vergessen-Werden bestimmt. Der Experimentator hat immer noch mehr Chancen, zu dauern und ubrigzubleiben, als der Mann, der sich vorm Experiment hutet und sich benimmt wie ein Sparer, der in einer Inflation sein Vermogen in mundelsicheren Papieren anlegt, die dann unweigerlich entwertet werden. Allerdings ist das nicht umkehrbar. Das Experimentelle ist nicht automatisch in der Wahrheit, sondern kann genausogut misslingen; sonst hatte der Begriff des Experiments uberhaupt keinen vernunftigen Sinn. Unleugbar diskontieren viele sogenannte Experimente schon in sich selber die Moglichkeit ihres Misslingens, treten von vornherein so auf, als glaubten sie sich nicht ganz, gaben die Partie verloren vor dem ersten Zug. Experiment im legitimen Sinn heisst nichts anderes als die ihrer selbst bewusste Kraft des Widerstands von Kunst gegen das konventionell von aussen, vom Einverstandnis ihr Aufgezwungene[1]. Die Folgerung daraus ware, dass man nicht etwa Naturschutzparks fur das Experimentelle im Musikleben anlegen sollte und das ubrige der traditionellen Musik wie stets uberlassen, sondern beidem waren die gleichen organisatorischen Bedingungen zuzugestehen, damit nicht tatsachlich die moderne radikale Musik zu jener Spezialitat herabsinkt, die dann ihre Feinde denunzieren.

Immanent musikalisch nun stellt der Mangel eines vorgegebenen und umfassenden gesellschaftlichen Raums sich dar als Verlust objektiv vorgegebener musikalischer Sprache. Die paradoxe Schwierigkeit aller Musik heute ist, dass eine jede, die geschrieben wird, unterm Zwang steht, ihre eigene Sprache sich erst zu schaffen, wahrend Sprache als ein seinem Begriff nach auch jenseits und ausserhalb der Komposition Stehendes, als ein sie Tragendes, nicht aus dem puren Willen des Einzelnen sich schaffen lasst. Die Paradoxie definiert konkret die Schwierigkeit, mit der man es zu tun hat. Ich habe schon vor vielen Jahren in der >Philosophie der neuen Musik< das Phanomen zu fassen versucht, indem ich eine Parabel von Kafka anzog, in der er von einem Theaterdirektor redet, der nicht nur sein Ensemble zu lenken und seine Kulissen selbst zu malen hat, sondern der bereits seine Schauspieler zeugen muss, damit sie dereinst so spielen und so sich verhalten, wie er es konzipierte. Diese Kafkasche Parabel ist mittlerweile als objektive Voraussetzung allen Komponierens offenbar geworden.

Nicht fehlten Versuche, mit dieser Schwierigkeit fertig zu werden, indem man Musik wieder an ihren gesellschaftlichen Ort stellen wollte. Sie sind allesamt misslungen; es ist an der Zeit, dies Misslingen ruckhaltlos, illusionslos einzugestehen. Dass von allen in Betracht kommenden Komponisten nur noch die radikalsten musikalischen Moglichkeiten gehandhabt werden; dass es wahrscheinlich keinen im Ernst begabten Komponisten mehr gibt, der der ominosen gemassigten Moderne sich verschriebe, hangt damit zusammen. Ich nenne als Beleg fur jenes Misslingen den gesamten Bereich der Sing- und Spielbewegung, der Jugendmusik, aber auch das, was auf der offiziellen Linie des Ostblocks geschieht. Nicht steht es bei der Kunst, sich ihren gesellschaftlichen Ort zu verschaffen. Sie findet sich in der Struktur der gesellschaftlichen Wirklichkeit, vermag aber nicht von sich aus etwas Wesentliches uber sie. Kunst setzte bis zur Schwelle der Gegenwart voraus, was bei Hegel das Substantielle heisst, objektive Gleichsinnigkeit. Die Struktur einer Gesellschaft muss auch jetzt noch, sei's auch uberaus gespannt, verbindbar sein mit dem Bewussten und Unbewussten der Komponisten. Beethoven hat sich nicht an die Ideologie des vielzitierten aufsteigenden Burgertums der Zeit von 1789 oder 1800 angepasst, sondern war selber von dessen Geist. Daher sein unuberbotenes Gelingen, obwohl bereits zu seiner Zelt dies Gelingen, die innere Ubereinstimmung mit der Gesellschaft, keineswegs ohne weiteres mit der ausseren Rezeption zusammenfiel. Wo aber die innere Gleichsinnigkeit fehlt und mit Machtanspruch oder Entschluss hergestellt wird, da wird blosse Anpassung des Komponisten, also ein Heteronomes, daraus. Das geht dann regelmassig auf Kosten der musikalischen Qualitat, des Ranges der Musik. Diese versimpelt. Indem sie einem Stand der Menschen zu Willen ist, der mit ihrer eigenen Entwicklung nicht Schritt hielt, verschreibt sie sich zugleich den regressiven Tendenzen der Gesellschaft, der immer weiter fortschreitenden Liquidation des Individuums in einer Welt, die kraft der Zusammenballung stets grosserer Machtkomplexe zur totalen Verwaltung ubergeht. Alles, was in der Musik sich selbst Gemeinschaftsethos zuschreibt, neigt zu totalitaren Gesellschaftsformen. Die Schwierigkeiten des Komponierens sind zu meistern nicht durchs Hinschielen auf einen sozialen Raum, wie auch Brecht noch verfuhr, sondern wenn uberhaupt, dann nur von der Sache aus: indem man die Kompositionen selber so verbindlich pragt, dass sie dadurch eine Objektivitat empfangen, die schliesslich doch auch gesellschaftlichen Sinnes ware. Ohne dies wie immer auch problematische Vertrauen lasst keine Note mehr sich schreiben.

Aber die Schwierigkeiten sind dadurch nicht behoben. Jene generelle Einsicht ist ein Rahmen, orientiert die Komponisten einigermassen, aber Trost bringt sie keineswegs. Es ist ebenso schwierig, rein vom Individuum aus, das da unbefangen komponiert, Objektivitat der Sache zu erlangen, wie es schlecht und unwahr ware, das Verpflichtende von aussen her sich aufzuerlegen. Man ist in einer desperaten Lage; besser, sie zu analysieren, als ihr durch verstockte Naivetat auszuweichen. Das einzige, wovon Kunstler heute uberhaupt ausgehen konnen, ist ihre subjektive Reaktionsfahigkeit. Denn in einem hoheren Sinn musikalisch sein ist eben keine bloss subjektive Eigenschaft, sondern gerade das Vermogen, etwas von den objektiven Notigungen der Musik zu innervieren, in denen schliesslich auch die sozialen stecken. Das ist der vernunftige Grund jenes Vertrauens, von dem ich sprach. Sagen wir von einem Menschen, er sei musikalisch, so denken wir nicht nur an eine quasi naturwuchsige und nicht weiter zu verfolgende Anlage, sondern an seine Fahigkeit, die Objektivitat von Musik, ihren Strukturzusammenhang wahrzunehmen. Noch im vergeistigten Begriff von Musikalitat ist das aufbewahrt. Aber eben diese Reaktionsfahigkeit des Subjekts wurde problematisch. Das Individuum ist kein rein Ansichseiendes, sondern immer auch vermittelt, immer auch ein Stuck gesellschaftlichen Scheins, kein Letztes. Die Tendenz der Zeit vollends hat das Ich so geschwacht, dass es der eigenen Reaktionen vielfach kaum mehr ganz machtig ist. Leicht verbirgt sich heute gerade in den Bruchen zwischen subjektiv musikalischen Reaktionen und objektivem technologischen Stand nur die Schwache des Subjekts. Der Komponist, der tont: ich bin kein Snob, ich mache diese Moden nicht mit, ich verlasse mich auf meinen eigenen Instinkt und tue das, was ich will und kann, und nichts anderes - dieser Komponist wird im allgemeinen wahrscheinlich kein Snob sein, wenn anders es ein Verdienst ist, keiner zu sein, aber statt dessen einfach die Ruckstande der Konventionen von anno dazumal reproduzieren und fur seine eigene Stimme halten, was nur dreifach gebrochenes Echo ist.

Betrachtet man die musikalische Gesamtentwicklung etwa seit 1920 unter dem Gesichtspunkt, den ich hier nenne, so sind die ernst zu nehmenden Entwicklungen fast ausschliesslich Anstrengungen, aus der Gestalt der musikalischen Objektivitat, also aus Material, Idiom und Technik, Verfahrungsweisen zu entwickeln, welche das Subjekt, das es von sich aus allein sich nicht mehr zutraut, weil es gebeugt und erdruckt wird von all jenen Schwierigkeiten, entlasten. Mir scheint die musikalische Geschichte der letzten vierzig Jahre weitgehend eine Geschichte musikalischer Entlastungsversuche. Erlauben Sie mir, dass ich Ihnen das kurz verdeutliche.

Der Begriff der Entlastung, wie ihn manche Sprecher ebenso der musikalischen Jugendbewegung, etwa Wilhelm Ehmann, wie auch manche Zwolftonmusiker in Amerika in aller Unschuld sich zu eigen gemacht haben und wie ihn prinzipiell und mit grossem Nachdruck Arnold Gehlen positiv in seiner anthropologischen Soziologie benutzt, ist mit der Idee des durchgebildeten Kunstwerks nicht vereinbar, auf welche jene Techniken andererseits allesamt hinauslaufen. Das Nachlassen der Anstrengung, das Entlasten, bedeutet immer ein Ubergewicht von Totem, nicht durchs Subjekt Hindurchgegangenem, ausserlich Dinghaftem und schliesslich Kunstfremdem. Dennoch haben die Entlastungsversuche ihren triftigen Grund: eben dass die Schwierigkeiten des Komponierens aus reiner Freiheit, aus einer sozusagen allseitigen Aktualitat des Gehors kaum mehr zu bewaltigen sind. Das war moglich offenbar nur wahrend der kurzen Periode der Explosion, wahrend der heroischen Periode der neuen Musik, wie sie die mittleren Werke Schonbergs von den Klavierstucken op. 11 bis zu den Liedern op. 22 und die gleichzeitigen Gebilde des jungen Webern und des jungen Alban Berg umfasst. Klassiker der Moderne sind diese drei Komponisten bloss deshalb, weil sie damals keine Klassiker waren: weil sie ohne von aussen gesetzte Spielregeln rein mit der kompositorischen Reaktionsform, mit der Art ihrer unmittelbaren Imagination, auskamen. Das ware bis in die Entstehung mancher Werke dieser Phase hinein zu verfolgen. Schonberg hat sein kuhnstes und avanciertestes Werk, das Monodrama Erwartung, in vierzehn Tagen, offensichtlich wie in einer Art von Trance, komponiert, gar nicht so unahnlich wie die automatischen Niederschriften der Surrealisten spater gemeint waren; wirklich kraft einer Explosion des Unbewussten. Der ausserordentlich raschen Entstehung solcher Werke entspricht die Kurze der Phase, in der so komponiert wurde. Danach trat bei Schonberg eine sehr lange, siebenjahrige Schaffenspause ein. Auf Ahnliches weist bei Berg zuruck, dass das Quantum dessen, was er produzierte, so gering blieb. Kaum je hat es einen bedeutenden Komponisten solchen Ranges gegeben, der so wenig Werke hinterliess wie er. Schon vom Wozzeck an hat er ihnen keine Opuszahlen mehr hinzugefugt, weil er sich, wie er mir einmal sagte, genierte, dass die Opuszahlen des uber Vierzigjahrigen immer noch so niedrig waren. Bei Webern sprechen die Miniaturformate fur Analoges. Er konnte offenbar die masslose innere Anspannung ohne Entlastung nur dadurch ertragen, dass er darauf verzichtete, grosse Zeitstrecken musikalisch zu artikulieren, wahrend die Sehnsucht nach langer auskomponierter Zeit ihn sein ganzes Leben nicht losliess. Selbst Schonberg hat es beim rein spontanen, nicht entlasteten, rein auf sich selbst gestellten Komponieren nicht geduldet. Dabei mag ebenso mitspielen, dass die beispiellose Spontaneitat solcher Werke auf die Dauer nicht sich konservieren lasst, wie auch, dass sein kritisches Bewusstsein auf eine Reihe von Inkonsequenzen und Unstimmigkeiten in den frei entstandenen Werken stiess, die kritisch zu berichtigen ihm anders nicht moglich dunkte als durch einen gewissen Rationalisierungsprozess. Unter dem letzteren Aspekt sollte man sich einmal die vier Klavierstucke meines Freundes Rene Leibowitz ansehen, die eine solche Rationalisierung auf das Muster der bis auf das letzte noch nicht zwolftonigen Stucke op. 23 von Schonberg anwenden. Sie transponieren gleichsam die Ideen dieser Stucke in die Zwolftontechnik; ein denkwurdiger Versuch. Man kann daran sowohl den Fortschritt durch das Entlastungssystem konstatieren, die grossere Stimmigkeit, Bruchlosigkeit, wie auch den Preis, der dafur zu zahlen war, den Verlust der Unmittelbarkeit jener mittleren Werke Schonbergs. Tatsachlich war das erste grosse Entlastungsphanomen der neuen Musik die Zwolftontechnik. Mein jungst verstorbener Lehrer Eduard Steuermann hat das einmal sehr einfach ausgedruckt in dem Satz: das Reihenverfahren solle helfen, das zu leisten, was das Ohr nicht in jedem Augenblick vollbringen konne. Der Ubergang dazu trug sich fruh in den heroischen Zeiten der freien Atonalitat zu. Webern berichtete, er habe bei den Bagatellen op. 9, einem seiner bedeutendsten und gelungensten Werke, sich die Tone notiert, die in diesen ganz kurzen Stucken schon dran waren, um sie zu vermeiden und an ihrer Stelle noch unbenutzte zu verwenden, also Tonwiederholungen auszuweichen. Das geschah etwa 1909, impliziert aber bereits die Idee, wenn auch nicht die systematische Entfaltung der Zwolftontechnik, einfach aus der naiven Praxis des Komponisten heraus. Fast unmoglich, allgemein zu sagen, wo die immanente Leistung des Ohrs aufhort und wo die auswendige Entlastung beginnt: wer wagte es, dem Komponisten Webern jene unschuldige Liste schon benutzter Noten zu verubeln? Aber man muss etwas wie ein Schwellenphanomen, einen Umschlag von Quantitat in Qualitat annehmen: dass die Notwendigkeit solcher Rationalisierung sich plotzlich entfremdet, dass sie dem Komponisten und seinem Gehor ausserlich gegenubertritt. Dann wird der Musik mit Gewalt Ordnung auferlegt, die Ordnung folgt nicht mehr rein aus den musikalischen Ereignissen. Indem sie diese rationalisiert, in denen sie doch zugleich entspringt, wird sie zugleich auch ihnen angetan. Kein Zufall, dass in der Fruhzeit der Zwolftontechnik so viele altere Formen bemuht wurden, trotz ihrer offenbaren Inkongruenz mit dem atonalen Tonmaterial, und dass auch bis in die Mikrostruktur hinein, etwa durch Verwendung von Sequenzen, festgehaltenen rhythmischen Mustern und ahnlichem, soviel damals wieder heraufkam, was mit Grund eben noch verbannt war.

Man kann die nach Schonbergs Tod so vehement einsetzende serielle Entwicklung als Kritik an jenen Inkonsequenzen interpretieren. Das serielle Prinzip bedeutet, unterm Aspekt der Zwolftontechnik, dass alles ins Komponierte, durch die Zwolftonigkeit Praformierte heterogen Hineinragende, von der Zwolftontechnik Unabhangige, alle materialen und strukturellen Spuren des alten tonalen Idioms beseitigt werden. Stockhausen hat das schlagend und frappant so formuliert, dass musiksprachlich Schonberg trotz aller Neuerungen eigentlich noch tonal sei. Die serielle Schule wollte das Zwolftonprinzip als eine gleichsam nur partielle Neuordnung des Materials radikalisieren, auf alle musikalischen Dimensionen ausdehnen, zur Totalitat erheben. Schlechterdings alles soll determiniert sein, auch die bei Schonberg noch freien Dimensionen der Rhythmik, der Metrik, der Klangfarbe und der Gesamtform. Die seriellen Komponisten gingen dabei aus von der These, dass, weil alle musikalischen Phanomene, auch Tonhohen und Klangfarben, in letzter Instanz ihrer akustischen Gesetzlichkeit nach Zeitverhaltnisse sind, sie allesamt sich auch kompositorisch auf ein Gemeinsames, einen Generalnenner Zeit, mussten reduzieren lassen. Aus einem gegebenen, moglichst knappen Urmaterial der jeweiligen Serie musste alles, jede Note, jede Pause, Lange, Hohe, Farbe, streng folgen. Offen mag bleiben, ob die Gleichung tatsachlich aufgeht; ob man die objektiv physikalische Zeit, nach Schwingungszahlen und Obertonverhaltnissen, mit der wesentlich subjektiv vermittelten musikalischen Zeit, dem Gefuhl musikalischer Dauer, einfach identifizieren kann. Die seriellen Komponisten sind auf dies Problem langst gestossen; die Fortgeschrittensten unter ihnen, Boulez und Stockhausen, arbeiten daran mit grosser Intensitat sich ab. Mehr beschaftigt mich die Idee totaler Determination als solche. Sie liegt insofern bereits in der Zwolftontechnik, als in ihr nicht sich einsehen lasst, warum diese und jene Dimension streng determiniert sein soll und andere nicht. Danach darf man wohl sagen, dass von den Seriellen nicht Mathematisierungen der Musik willkurlich ausgeheckt wurden, sondern eine Entwicklung besiegelt, die Max Weber in der Musiksoziologie als Gesamttendenz der neueren musikalischen Geschichte bestimmte: der fortschreitenden Rationalisierung der Musik. Sie hatte in der integralen Konstruktion sich vollendet. Folgte tatsachlich aus einem gegebenen Grundmaterial schlechterdings alles Weitere, so ware das die hochste Entlastung des Komponisten, die sich denken lasst. Er brauchte dann nur noch dem zu gehorchen, was in seiner Serie steckt, und ware aller Sorgen enthoben.

Aber dabei ist einem nicht wohl zumute. Die schon in der Zwolftontechnik bemerkbare Verdinglichung, die Entmachtigung des lebendigen, horenden Vollzugs als des eigentlichen Konstituens von Musik steigert sich bis zur Drohung, jeglichen Sinnzusammenhang zu zerstoren. Ich erinnere mich eines jungen Komponisten, der mir, vielleicht schon vor vierzehn Jahren, in Darmstadt eine Komposition brachte, die sich mir als der tollste Galimathias darstellte. Man konnte nicht oben und unten, vorn und hinten, Konsequenz und Setzung - keinerlei fassliche Artikulation des Phanomens - darin unterscheiden. Als ich ihn fragte, wie alles miteinander zusammenhinge, was der musikalische Sinn einer Phrase sei, wo sie ende und anfange, und was dergleichen elementare Strukturmomente mehr sind, demonstrierte mir der junge Mann, soundsoviel Seiten spater stunde eine Pause, die einer hier befindlichen einzelnen Note entspreche, und was dergleichen mehr ist. Er hatte das Ganze wahrhaft, wie die spiessburgerlichen Feinde es sich vorstellen, auf ein Rechenexempel reduziert, das sogar stimmen mochte - es war mir zu langweilig, es nachzurechnen -, das aber in einen irgend erkennbaren und uberzeugenden musikalischen Zusammenhang schlechterdings nicht mehr sich umsetzte. Das Subjekt, auf welches die Musik mangels eines sozialen Raumes zuruckgeworfen ist und das durch all diese Veranstaltungen entlastet werden sollte, wird nicht nur entlastet, sondern virtuell ausgemerzt.

Damit aber auch die Kontrollen, die es ubt und welche die musikalische Objektivitat mitkonstituieren. Ware im Ernst nur noch auszukomponieren, was in solch einer Reihe drinsteckt, so konnte man - der Witz ist so wohlfeil wie die Sache - mit Hilfe eines elektronischen Computers besser komponieren, als indem man einen Komponisten bemuht. Die Hilfe fur diesen geht ihm an den Kragen. Er wird einer Gesetzlichkeit unterworfen, die ihm fremd und die kaum von ihm einzuholen ist. Die daraus resultierende Musik aber wird zu einem Tauben und Leeren. Es tritt buchstablich ein, was ich vor Jahren als Altern der neuen Musik prognostizierte. Damals waren mir manche meiner Kranichsteiner Kameraden bose; heute darf ich sagen, dass jedenfalls die besten in der Diagnose mit mir in weitem Mass einig sind.

In diese Situation des Seriellen platzte John Cage herein; sie erklart die ausserordentliche Wirkung, die er ubte. Sein Zufallsprinzip, das, was Ihnen allen unter dem Namen Aleatorik gelaufig ist, mochte aus dem totalen Determinismus, aus dem integralen, obligaten Musikideal der seriellen Schule, ausbrechen. Auf ihn, den Amerikaner, ubte es nicht denselben Zwang aus, drangte sich ihm nicht mit der gleichen historischen Notwendigkeit auf wie den Musikern der europaischen Tradition, die im Zusammenhang des obligaten Stils, des Gesamtzugs der Rationalisierung von Musik, stehen. Aber auch das von Cage lancierte Zufallsprinzip blieb so ichfremd wie sein scheinbares Gegenteil, das serielle; auch es gehort unter die Kategorie der Entlastung des geschwachten Ichs. Der reine Zufall bricht zwar die sture ausweglose Notwendigkeit, aber ist dem lebendigen Gehor so ausserlich wie diese. Cage hat einmal sehr folgerecht formuliert, wenn man Webern hore, so hore man immer nur Webern, aber man wolle in Wahrheit nicht ihn horen, sondern den Ton. Damit verficht er ebenso eine fast physikalistische, dinghafte Objektivitat, wie die der seriellen Musik es war. Das erklart, nebenbei, auch die Tatsache, dass so viele serielle Komponisten reibungslos zum Zufallsprinzip ubergingen. Der ebenso scharfsinnige wie wahrhaft originale und bedeutende ungarische Komponist Gyorgy Ligeti hat mit Recht darauf aufmerksam gemacht, dass im Effekt die Extreme der absoluten Determination und des absoluten Zufalls zusammenfallen. Statistische Allgemeinheit wird zum ichfremden Gesetz der Komposition. Gewiss erschopft die absolute Zufalligkeit bei Cage und seiner Schule sich nicht darin. Sie hat polemischen Sinn; nahert sich den dadaistischen und surrealistischen Aktionen von einst. Aber ihre happenings haben, im Einklang mit der politischen Lage, keinen politisch demolierenden Inhalt mehr und nehmen dadurch leicht etwas sektiererisch Seancenhaftes an: wahrend alle glauben, sie hatten einem Ungeheuerlichen beigewohnt, geschieht gar nichts, kein Geist erscheint. Es ist das nicht zu uberschatzende Verdienst von Cage, an der sich uberschlagenden musikalischen Logik, am blinden Ideal vollkommener Naturbeherrschung in der Musik irre gemacht zu haben; schwerlich unbeeinflusst vom action painting. Was er selbst in seinen radikalen Werken bietet, ist jedoch vom naturbeherrschenden Stil keineswegs so verschieden, wie man es dem Programm nach vermuten mochte, wenngleich von seinen besten Stucken, wie dem Klavierkonzert, immer noch ein ausserordentlicher Schock ausgeht, der sich gegen alle Neutralisierung hartnackig straubt; kaum ein anderer Komponist der Zeit hat das erreicht. Die ernsteste Schwierigkeit aber ist, dass es trotz allem kein Zuruck gibt. Suchte man gegenuber Zwolftontechnik, seriellem Prinzip und Aleatorik einfach subjektive Freiheit, also freie Atonalitat im Sinn der Erwartung von Schonberg, wiederaufzunehmen, so verfiele man notwendig fast der Reaktion.

Gegen die Entlastungstechniken ware das Ideal dessen zu halten, was Heinz-Klaus Metzger das A-Serielle nannte und wofur ich den Ausdruck informelle Musik vorschlug. Eingedenk der Unmoglichkeit, das sogenannte Positive irgendwo auszupinseln, verzichte ich darauf, das im einzelnen zu beschreiben, zumal Sie ja, wenn es Sie interessiert, meine Vorstellungen daruber aus der Arbeit >Vers une musique informelle< erfahren konnen, die sich am Schluss von >Quasi una fantasia< findet. Wohl aber nenne ich wenigstens Modelle der Schwierigkeiten, die auch dem Ideal des Informellen entgegenstehen. In den fortgeschrittensten und hellhorigsten Kompositionen heute klafft eine Diskrepanz zwischen den aneinandergefugten, gleichsam geschichteten Blocken, die oft in sich erstaunlich durchgebildet sind, und der Gesamtstruktur; so als ob von den unerhort artikulierten Details zu der ebenso grossartig durchkonstruierten Totalitat keine Vermittlung fuhrte, als ob beides zwar nach Konstruktionsprinzipien verbunden ware, als ob diese Konstruktionsprinzipien jedoch im lebendig Erscheinenden nicht sich zu realisieren vermochten. Vermittlung fehlt im banalen wie im strengen Sinn. Im banalen: es mangelt an Bindegliedern zwischen den Einzelklangen, in die sich alles zusammenzieht. Im strengen: die Ereignisse wollen nicht in sich uber sich hinaus, die Struktur bleibt ihnen gegenuber weitgehend abstrakt. Integration wird bis jetzt vielfach zur Verarmung. Konstatieren lasst sich bei ausserordentlichem Anwachsen der kompositorischen Mittel eine Art Ruckschritt zur Homophonie. Es werden, wie ich das mit einem Ausdruck von Boulez nannte, Blocke addiert, nicht Linien gezogen. Kaum bilden sich harmonische Spannungen, kaum komplementare Harmonien, kaum monodische oder gar polyphonische Linienzuge. Diese Schrumpfung ist ausser allem Verhaltnis zum kompositorischen Aufwand an Mitteln und Konstruktion. Damit mag zusammenhangen, was man jene Praponderanz des Drum und Dran, des Extra-Musikalischen in der jungsten Musik nennen kann, auf die Schnebel als auf eines der charakteristischsten Phanomene der Entwicklung hinwies. Es ist, als wolle die Musik durch Larm, durch bruitistische Effekte, dann durch optische, zumal mimische Mittel etwas von dem wettmachen, was ihr einstweilen an immanenter Entfaltung versperrt ist. Jene Aktionen aber haben vielfach etwas Zielloses. Dada wird zum l'art pour l'art, und das ist mit der Idee von Dada schwer zu vereinen. Haufig formiert sich eine Musik, die eigentlich nirgendwohin mochte. Entgegnet wird, vor allem von Elektronikern, es gelte, Materialien bereitzustellen. Sagte ich einmal, elektronische Kompositionen klangen wie Webern auf einer Wurlitzer-Orgel, so ist das fraglos uberholt. Auf der anderen Seite aber ist stets noch einige Primitivitat der Resultate im Verhaltnis zur technischen Anstrengung unverkennbar. Man kann wohl uberhaupt nur schwer Mittel unabhangig vom Zweck, von der Qualitat des mit ihnen Komponierten ausbilden. Wenigstens ein Symptom mochte ich erwahnen, das mir neuerdings auffiel und das vielleicht ebenfalls mit dem Komplex der Schwierigkeiten etwas zu tun hat: das Phanomen der Impulshemmung; dass Musik permanent sich regt, sich entwickeln will, aber wie unter einem Bann immer wieder abbricht. Ob dieser Bann den ausdruckt, in dem wir leben, oder ob auch er Symptom von Ich-Schwache oder kompositorischem Unvermogen ist, daruber mochte ich nicht urteilen.

Ich wollte all das nur bewusstmachen; nichts prophezeien oder postulieren. Musik heute sieht sich in einer Alternative, der zwischen dem Fetischismus des Materials und der Verfahrungsweise hier, losgelassener Zufalligkeit dort. Mir fiel ein Satz von Christian Dietrich Grabbe ein, der mich einmal sehr beeindruckte: >>>Denn nichts als nur Verzweiflung kann uns retten.<<< Alles liegt bei der Spontaneitat, das heisst der unwillkurlichen Reaktion des kompositorischen Ohrs, quand meme. Nimmt man aber das Komponieren todernst, so muss man schliesslich fragen, ob es nicht insgesamt heute ideologisch wird. Man muss deshalb unmetaphorisch und ohne den Trost, so konne es nicht bleiben, die Moglichkeit des Verstummens ins Auge fassen. Was Beckett in seinen Dramen und vor allem in seinen Romanen ausdruckt, die manchmal rauschen wie Musik, das hat seine Wahrheit fur die Musik selbst. Vielleicht ist nur noch eine moglich, die an diesem Aussersten, am eigenen Verstummen, sich misst.

1964

Fussnoten

1 Angesichts jungster Entwicklungen mag das qualifiziert werden. Spezifisch experimentell werden neuerdings vielfach kompositorische Verfahren genannt, deren eigene Resultate, das Komponierte, nicht im Kompositionsprozess selbst, auch nicht in der Vorstellung des Komponisten, sich absehen lassen.

II. In der Auffassung neuer Musik

Fur H.H. Stuckenschmidt zum 65. Geburtstag

In dem Kapitel >Anweisungen zum Horen neuer Musik< aus dem Buch >Der getreue Korrepetitor< hatte ich mich, der praktisch-musikalischen Absicht zuliebe, wesentlich auf rein technische Sachverhalte beschrankt, welche Schwierigkeiten in der Auffassung neuer Musik verursachen. Demgegenuber hatte ich den soziologischen Aspekt zurucktreten lassen. Fraglos ist er vom innermusikalischen, wie ich im Gegensatz zu manchen heute virulenten musiksoziologischen Tendenzen betonen mochte, nicht zu trennen. Spezifisch musikalische Probleme sind nicht zu umgehen, wofern nicht Musiksoziologie sich auf die Ermittlung subjektiver Reaktionen ohne Rucksicht aufs Objekt einengen will. Gleichwohl hat der soziale Aspekt auch ein Moment von Selbstandigkeit. Einerseits bietet die Gesellschaft den Rahmen fur alle Musik und musikalische Ubung. Wer uber Rezeption redet, ohne die Gesamtstruktur mitzudenken, in welche die Musik samt der Moglichkeit oder Unmoglichkeit ihrer Rezeption fallt, dachte in schlechtem Sinn abstrakt. Auf der anderen Seite reichen gesellschaftliche Sachverhalte tief in die scheinbar rein musikalischen Horschwierigkeiten hinein. Ich erinnere nur, als an ein Allgemeines, das der Rezeption neuer Musik entgegensteht, an das, was ich in anderem Zusammenhang sozialisierte Halbbildung[1] genannt habe, die der Verwaltung von Geist und seiner Verwandlung in Kulturgut entspricht. Sie ist von vornherein der Moglichkeit des Verstandnisses einer Kunst, die jenen Mechanismen nicht sich einfugen will, gar ihnen widersteht, entgegen. Ginge man einzig auf die technischen Horfragen ein, so setzte man stillschweigend wenigstens das Potential einer Beziehung zwischen den Horern und der neuen Musik, und den Willen dazu, voraus. Dies der technologischen Analyse Selbstverstandliche ist aber im gesellschaftlichen Verhaltnis zwischen Publikum und energisch fortgeschrittener Musik uberaus problematisch. Kierkegaard sprach von asthetischem Ernst. Vielleicht war der Ausdruck selber schon reaktiv: vielleicht musste man, solange es etwas dergleichen gab, gar nicht daruber reden, sondern betrachtete die Kunst, je ernster es einem damit war, als Spielerei, wahrend die Interessenten der Unterhaltungsmusik mit Weltanschauung und womoglich mit Riesmans Theorie vom aussengeleiteten Menschen apologetisch aufwarten. Jedenfalls weisen asthetischer Ernst und die gar nicht erst heute vorwaltende Disposition zur Zerstreuung auseinander. Diese bildet nachgerade ein Apriori von Unansprechbarkeit, ehe es zum konkreten Konflikt des Horens mit dem lebendigen Phanomen neuer Musik uberhaupt nur kommt.

Die Erklarungen der Disproportion zwischen ihr und dem Verstandnis sind einstweilen unbefriedigend. Dabei begreife ich eigene fruhere Arbeiten zu demselben Gegenstand ein, wie jene, die ich unter dem Titel >Warum ist die neue Kunst so schwer verstandlich?< vor 1933 in der Essener Theaterzeitschrift >Der Scheinwerfen publizierte. Meist fallt da das Stichwort Entfremdung. Man assoziiert dazu, dass etwa von der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts an die fortschreitende Autonomie der Kunst diese von den Menschen immer weiter entfernt habe; den Sprung, der in der Lyrik zwischen Heine und Baudelaire liegt. Er durchherrscht auch die Musik; meist gilt der Tristan als sein Augenblick. Die These, unterdessen schon zum Cliche geworden, benutzt zur Erklarung des Sachverhalts dessen Konstatierung. Zieht man von dem Argument Beiwerk und Bildungsballast ab, so bleibt ubrig, die Menschen seien der neuen Musik entfremdet, weil sie ihr entfremdet sind. Uber diese sterile Art, die Frage zu behandeln, mochte ich versuchen, andeutend ein wenig hinauszugelangen. Fraglos hat zuzeiten, den groben Zugen nach, und in einigermassen geschlossenen Schichten, Angemessenheit zwischen Horern und Musik existiert. Freilich war sie in den bedeutendsten Fallen seit Bach wohl keineswegs so selbstverstandlich, wie die romantische Ruckphantasie es ausmalt. Solche, die glauben, gesellschaftlich zu denken, wenn sie die moderne Musik ihres ungeselligen Wesens wegen verdammen, sollte es zum Innehalten zwingen, dass auf den obersten Erhebungen auch der musikalischen Geschichte nicht selige Adaquanz herrschte. Jedenfalls darf man ohne Verwegenheit sagen, die Angemessenheit zwischen Gehortem und Horer habe sich beschrankt auf die Ara der Tonalitat, und zwar in deren vorwiegend diatonischer Gestalt. Bei der hochst artifiziellen Beschaffenheit der Kirchentonarten und der nicht minder artifiziellen spatmittelalterlichen Polyphonie ist in der Musik vorm Generalbasszeitalter, soweit sie irgend durch lebendig mitvollziehendes Horen vorzustellen ist, die Adaquanz hochst ungewiss. Das Ideal, Musik solle oder musse allgemein verstanden werden, vielfach als unproblematisch unterstellt, hat selbst seinen historisch-sozialen Index. Es ist demokratisch; schwerlich war es unterm Feudalismus in Kraft. Damals stand, was man im Sinne des Platon und des Augustin die disziplinare Funktion der Musik nennen konnte, gegenuber universalem Verstandnis oder angeblichem Genuss im Vordergrund. Musik wurde denn auch charakteristischerweise als eine Art Geheimwissenschaft betrachtet; nicht Partituren, nur Stimmen wurden uberliefert, vermutlich, um die misera plebs von der Alchimistenkuche des Kontrapunkts fernzuhalten. Nach dem Tristan nun geriet das temporare und prekare Einverstandnis abermals ins Schwanken.

Kein Zweifel, manches wird und wurde nachgeholt. Unmerklich langsam werden auch Werke aus der Zeit nach der Kundigung des Einverstandnisses rezipiert. Aber diese Rezeption ist nicht zu uberschatzen. Es macht erheblichen Unterschied, ob man Werke einfach deshalb, weil sie funfzig, sechzig, siebzig Jahre alt sind, duldet, oder ob sie wirklich verstanden werden. Nach einer Auffuhrung der Ersten Kammersymphonie von Schonberg wird es heute keinen Skandal mehr geben. Unterdessen ist das Publikum an ganz anderes gewohnt, und in dem Stuck finden sich immerhin zahlreiche Partien und Elemente, welche die Schocks mildern. Dennoch ist anzunehmen, das seinem Gewebe nach ausserordentlich schwierige Werk werde heute genauso wenig strikt verstanden, >>>durchgehort<<< wie in den Jahren vor 1910, als es geschrieben ward. Eine wirklich eingehende Studie uber die Rezeption bereits der reifen Werke Wagners ware an der Zeit und ergiebig. Wahrscheinlich zeigte sie, dass an Wagner einerseits gewisse Epiphanomene, zuweilen solche, die mit seinem eigenen Ideal in Widerspruch stehen, andererseits der ideologische Gestus des Ganzen kapiert wurden, viel weniger aber das Komponierte selbst in seinem Zusammenhang. Erinnert sei an einen Sachverhalt, den Richard Strauss in seiner Bearbeitung der Berlioz'schen Instrumentationslehre mit Hinblick auf Wagner erwahnte, und der auf Strauss selbst in noch hoherem Mass zutrifft. Dieser spricht von der al fresco-Behandlung des Orchesters im Feuerzauber der Walkure. Solche Komplexe sind bereits darauf angelegt, nicht mit derselben Prazision in jeglichem ihrer Tone wahrgenommen zu werden wie vor-Wagnersche Musik, sondern gleichwie aus einiger Entfernung. Eine gewisse Vagheit der Perzeption ist vorausgesetzt, ja mitkomponiert; das Niedergeschriebene und das wirklich wahrgenommene Phanomen stimmen keineswegs miteinander uberein. Nahe liegt eine soziologische Spekulation, die Benjamin analog fur Baudelaire anstellte: dass die Musik seit jenem Sprung nach der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, soweit sie zur Moderne zahlt, bereits an Horer sich wende, die gar nicht so genau aufmerken und, durfte man extrapolieren, infolgedessen auch gar nicht so genau verstehen. Geschichtliche Veranderungen im Akt des Verstehens waren demnach vom kompositorischen Verfahren selber giriert worden.

Mit der Ara der Tonalitat meinte ich die der Dur-Moll-Tonalitat, wie sie seit dem beginnenden siebzehnten Jahrhundert sich durchsetzte. Dass in ihrer Zone das traditionelle Verstandnis statthat, oder wenigstens das, was sich selber Verstandnis dunkt, wirft im Ruckblick Fragen auf. Die Musikwissenschaft weiss oder mutmasst unterdessen, dass die Dur-Moll-Tonalitat, die der Vorherrschaft der ionischen und der aolischen Kirchentonart entspricht, in der Volksmusik weit alter ist als ihre offizielle Approbation durch die neuzeitliche Generalbassmusik seit dem ausgehenden sechzehnten Jahrhundert. Danach ware das Dur-Moll-Gefuhl viel langer lebendig, als der Fortschritt des musikalischen Materials glauben macht; das wirkliche Gehor mochte niemals so sehr nach den Kirchentonarten sich richten wie nach Dur und Moll. Im musikalisch Vorbewussten und im kollektiven Unbewussten scheint die Tonalitat, obzwar auch ihrerseits historisches Produkt, so etwas wie zweite Natur geworden zu sein. Das durfte ihre eminente Resistenzkraft im Bewusstsein der Horer gegenuber der Auffassung von Gebilden erklaren, die ihrerseits doch ganz konsequent und notwendig aus der immanenten Entwicklung der Tonalitat als Musiksprache folgten.

Um sich die Schwierigkeiten in der Auffassung neuer Musik zu vergegenwartigen, muss man sich die Frage e contrario vorlegen: woher jene Resistenzfahigkeit der Tonalitat als einer musikalischen Sprache ruhrt. Zunachst wird man wohl daran denken mussen, dass die Tonalitat in weitem Mass das Resultat eines unwillkurlichen, nicht gesteuerten Entwicklungsprozesses war. Dabei kann man sich schwer des Gedankens an die Prinzipien burgerlicher Geldwirtschaft entschlagen, die ebenfalls, nach Max Webers Nachweis in >Wirtschaft und Gesellschaft< aus der immanenten Gesetzlichkeit der vorburgerlichen, feudalen Gesellschaft, der Rechnungslegung des Patrimonialsystems entstanden. Leicht wird in der Apologetik der neuen Musik vergessen, dass Tonalitat kein bloss gesetztes Tonsystem ist, sondern recht genau den Begriff des objektiven Geistes erfullte. Sie vermittelte zwischen einer mehr oder minder spontan von den Menschen, wenn man so sagen darf, gesprochenen, unmittelbaren Musiksprache und Normen, die innerhalb dieser Sprache sich auskristallisiert hatten. Jenes Gleichgewicht von Sprache und Norm nun ist durch die neue Musik, etwa seit den ersten Werken konsequenter Atonalitat, aufgehoben worden. Weder duldet sie mehr sprachahnliche Gesetzmassigkeit, noch gleicht sie dem, wie vorkunstlerisch, kindlich gleichsam die meisten Menschen horen. Auch die gesprochene und die literarisch-objektive Wortsprache sind auseinandergetreten; nur ist der Bruch in der Musik weit radikaler. Der Unterschied zwischen der Tonalitat und dem emanzipierten Material von heute: dem der zwolf gleichberechtigten temperierten Halbtone - Viertel- und Sechsteltonsysteme mogen ausser Betracht bleiben -, ist nicht der oberflachliche zwischen dem einen System, dem einen Ordnungsschema und einem anderen, sondern der zwischen einer sedimentierten Sprache hier und dort einem durch den bewussten Willen des emanzipierten Bewusstseins hindurchgegangenen Verfahren.

Die Kundigung des kollektiven Einverstandnisses in der neuen Musik ist selbst ein wesentliches Moment des neuen, obgleich seinerseits im Bewegungsgesetz der traditionellen entsprungenen Materials. Ihr Gestus mochte, um nicht dem Gefalle der vorgegebenen Sprache sich zu uberantworten, sich der Sprachmomente uberhaupt entledigen und den Zusammenhang rein von sich aus, einzig den Forderungen des konkreten Werkes gemass konstruieren. Dazu kam es aus sozialen Grunden: die traditionelle, vorgegebene, idiomatische Sprache stiess zusammen mit der individuellen Differenzierung der Musik, in der der Differenzierungsprozess der burgerlichen Gesellschaft sich manifestiert. Das Moment des Gemeinsamen innerhalb der tonalen Sprache hat sich mehr und mehr zu einem der Vergleichbarkeit von allem mit allem entwickelt, zu Nivellierung und Konvention. Einfachstes Zeichen dessen ist, dass die Hauptakkorde des tonalen Systems an ungezahlten Stellen sich einsetzen lassen, als Aquivalenzform gleichsam, als immer Identisches fur immer Verschiedenes, ohne dass sie dabei in sich selbst hatten modifiziert werden mussen. Dies Vergleichbare des Musiksprachlichen hat sich zunehmend dem Warencharakter als sein Vehikel dargeboten, wenn nicht, wie ich argwohne, in der Vergleichbarkeit und Austauschbarkeit tonaler Spielmarken von Anbeginn schon das gleiche Prinzip wie in dem Warendenken der burgerlichen Epoche sollte am Werk gewesen sein. Allmahlich jedenfalls hat der Warencharakter die gesamte Sprache der Musik uberzogen. Das wurde unertraglich; was einmal Sprache war an Musik, zum Geklapper. Die Romantik hat das unbeirrt empfunden. Die ublichen Invektiven gegen romantischen Individualismus und Subjektivismus bereiten im allgemeinen bloss eine hochtonende Ideologie fur jenes erstarrte und mechanische Wesen, gegen das die Menschen aufbegehrten, solange die Idee der Freiheit ihnen irgend noch substantiell war. Was am Protest gegen die Herrschaft der Tonalitat im Namen der Freiheit des Ausdrucks individualistisch schien, ist in Wahrheit selbst gesellschaftlicher Protest, gerichtet gegen die Verschacherung der musikalischen Sprache an den Profit, gegen ihre Herabwurdigung zur Ideologie.

Nicht erst Cocteau hat darauf hingewiesen, dass die Entwicklung der neuen Malerei seit dem Impressionismus nur im Verhaltnis zur Photographie zu begreifen sei. Malerei wird zu dem an optischer Gestaltung, was der photographischen Technik sich entzieht, und zugleich zum Widerstand gegen die Verwandlung der Welt in ihren photographischen Abklatsch, die heute sich vollendet. Analog ist das Verhaltnis der Kunstmusik zur leichten Musik geartet, zu der ich, wie Pierre Boulez, ausdrucklich den Jazz hinzurechne, der ganz schief angesetzt wird, wenn man ihn, wie es in Deutschland beliebt ist, mit avantgardistischen Tendenzen zusammenwirft. Die leichte Musik dehnt ins Unmassige sich aus, und die Kulturindustrie saugt immer mehr von den sogenannten hohen Kulturgutern in sich hinein, mit und ohne Bearbeitung und Verjazzung; allein schon die unendliche Wiederholung der als klassisch abgestempelten und mit Warenmarken wie >>>The Emperor<<< versehenen Standardwerke verwandelt sie in Schlager. Bei vieler spatromantischer, vorgeblich ernster Musik ist der Ubergang zur leichten ohnehin fliessend; ich habe versucht, das am Fall Tschaikowsky darzutun. Vor funfzig Jahren war Franz Schreker noch modern; damals bezeichnete ihn Paul Bekker als den eigentlichen Exponenten der Moderne in der Oper. Viele seiner klanglichen Errungenschaften, die damals die Musiker faszinierten, sind mittlerweile in die U-Musik herabgesunken.

Je weiter jedoch der Unterhaltungsbereich sich ausdehnt, je mehr Musik und musikalische Elemente angetastet werden, desto nachdrucklicher ist objektiv das Bedurfnis der Komponisten nach Unverschandeltem. Man muss einer Paradoxie sich bewusst werden: gerade was als intellektuell beschimpft wird, meint das noch nicht vom rationalisierten Betrieb Zugerichtete, das, was noch nicht die Fingerabdrucke der universalen Kommunikation tragt. Nicht so sehr also ist die mittlerweile uberanstrengte Entfremdung der Grund der Schwerverstandlichkeit von moderner Musik, sondern eher, dass sie, um bei dem allgemeinen Geblok nicht mitzuspielen, selbst Widerhaken gegen die Horer kehrt, die ublichen Vorstellungen von Unmittelbarkeit und Naturlichkeit desavouiert. Der Ekel vorm Banalen im Namen des Geschmacks war schon immer kunstlerisch produktiv; nie allein Asthetizismus, stets auch Statthalter der Moral in der Kunst. Unterdessen aber beschrankt sich solcher Ekel nicht mehr auf einzelne anstossige Wendungen und Tonverbindungen, sondern schlug uber aufs gesamte verschlissene Tonmaterial.

Fur den Kern einer Erklarung der Schwerverstandlichkeit neuer Musik indessen halte ich die Resistenzkraft der Tonalitat. Man musste begreifen, wodurch sie zur zweiten Natur geworden ist. Ihre Sprachahnlichkeit allein reicht zum Verstandnis nicht aus. Zu rekurrieren ist auf die Funktion, welche die Tonalitat so lange erfullte, die eines gewissen Ausgleichs zwischen dem Allgemeinen und Besonderen in der Musik. August Halm, dessen oeuvre heute fast verschollen ist, durfte als erster das Problem von Allgemeinem und Besonderem in der Musik ausdrucklich aufgeworfen haben. Wahrend die Tonalitat so wie die gesprochene Sprache uber allgemeine Formeln vom Einzelklang und der Intervallfolge bis hinauf zur Grossarchitektur verfugte, bot sie schmiegsam in der Kombination dieser Elemente dem Besonderen, will sagen: der charakteristischen Einzelpragung und dem individuellen Ausdruck, Raum. Zwar hatte Tonalitat im Sinn einer objektiven Sprache alles Erscheinende vororganisiert, ahnlich wie die Wortsprachen; gleichzeitig aber enthielt sie ungezahlte Moglichkeiten von Kombinationen und vor allem die, sich mit Ausdruck zu sattigen, so dass in jenes Allgemeine das Besondere eingehen konnte, ja vielfach vom Allgemeinen gezeitigt wurde. Diese Fahigkeit hat bereits Nietzsche nicht mehr als selbstverstandlich erfahren. Er vertrat die ubrigens kaum haltbare Ansicht, die Fahigkeit der Musik zum Ausdruck des Besonderen sei lediglich Sache von Konvention. Den Charakter des objektiven Geistes an der Tonalitat nahm er zu leicht, unterschatzte ihre Substantialitat; erstaunlich bei einem so durchaus tonal uber Musik Denkenden, wie er es war. Die Kehrseite jener Art Objektivitat in der tonalen Musik ist ein Moment, das vielleicht den entscheidenden Anlass bot zu der Kritik, die schliesslich die neue Musik dazu fuhrte, den contrat social zu kundigen. Mein Freund Rudolf Kolisch hat in einer in Deutschland viel zu wenig bekannten amerikanischen Arbeit die Grundcharaktere herausgearbeitet, denen Typen der Beethovenschen Tempi entsprechen. Er gelangte dabei zu einer gleichsam zahlbaren Menge solcher Grundcharaktere und Grundtempi. Im ersten Augenblick schockiert der Befund; scheint dem ungeheuren Werk Beethovens gegenuber ein wenig mechanistisch-mathematisierend. Dreht man aber den Spiess um; versteht man Kolischs Einsicht als potentiell kritisch, so wird man finden, dass die grosse tonale Musik tatsachlich Zuge eines Puzzlespiels hat. Die Satze der grossten Komponisten basieren auf einer endlichen Anzahl von Topoi, von mehr oder minder rigiden Elementen, aus denen sie zusammengefugt werden. Das fur den Wiener Klassizismus zentrale Moment des Organischen, sich Entwickelnden erweist sich angesichts dieser Topoi weithin als Kunst des Scheins: die Musik stellt sich dar, als ob das eine aus dem anderen sich entwickelte, ohne dass eine solche Entwicklung buchstablich stattfande. Der mechanische Aspekt wird von der kompositorischen Kunst uberspielt, ist aber unvergleichlich viel starker, als dem Kulturglauben lieb sein kann. Er ist ebenso mit dem Geist der Naturwissenschaften wie mit dem burgerlichen tief verwandt. Ganz ahnlich haben auch die grossen philosophischen Systeme von Platon an mit einiger Naivetat immer wieder solcher mechanischen Mittel sich bedient, gegen die das Pathos des Geistes, das bei ihnen vorwaltet, hatte revoltieren sollen. Das Unbehagen an solchem kaleidoskopisch, mechanisch aus Elementen Zusammengesetzten trieb zu einer Musik, die davon frei sein wollte. Das burgerliche Bewusstsein dagegen denkt immer daran, aus einem Minimum von Elementen moglichst viel zusammenzusetzen, nach dem Muster der Arbeitsprozesse seit der Manufakturperiode. An diese Prozedur heftet sich hartnackige, wenn auch uneingestandene Lust: die der regressiven Wiederholung. Die sich selbst uberlebende Tonalitat sorgt innerhalb der burgerlichen Kunst fur sie; so wenig revoltierte diese dagegen, wie das Burgertum in Wahrheit revolutionar war. Insofern halt die neue Musik tatsachlich Gericht uber die traditionelle.

Gleichwohl war es der Vorzug des tonalen Idioms - das freilich an keinem anderen sich zu messen brauchte -, dass es auf seiner Hohe, von Bach bis zur fruheren Romantik, nicht nur als Schema das Besondere umfing, sondern, wie an Beethoven zu zeigen ware, das Besondere forderte, ja die Gestalt des Besonderen aus sich heraus produzierte. Uber Jahrhunderte hin haben die spezifischen Regungen und Einzelimpulse, die sogenannten Einfalle, von sich aus durch die Tonalitat vorgeformt, gleichsam deren Organisationsprinzipien verlangt. Ohne irgend zu verharmlosen, muss man sich vergegenwartigen, welcher Sprung durch die neue Musik geschah, nicht nur um ihrer qualitativen Andersheit willen, sondern vor allem kraft dessen, was sie an der Tonalitat verlor. Nur wer das nicht zuschminkt, versteht, in welchem Sinn die moderne Musik radikal ist, und warum die Menschen so heftig gegen sie sich strauben. Die vielhundertjahrige Funktion der Tonalitat wird nicht mehr ohne weiteres erfullt, sondern ist, wenn das uberhaupt gelingen kann, jeweils erst herzustellen. Darin liegt der Hauptgrund fur den Schock. In dieser Zone zwischen innermusikalischen und gesellschaftlichen Grunden zu trennen, ware oberflachlich und ausserlich: die musikalischen Strukturprobleme, das Verhaltnis von Allgemeinem und Besonderem in der Musik, sind ihrer selbst unbewusste Manifestationen gesellschaftlicher Tiefenprozesse. Allgemeines und Besonderes sind nicht aus Willkur wieder zusammenzubringen; auch nicht die Tonalitat, wie man zuzeiten wahnte, wiederherstellbar. Sie bezahlt durch ihren Untergang die eigene Schuld, das Repressive, der individuellen Regung Gewalt Antuende. Worum es sich handelt, kann man wohl am einfachsten daran sich vergegenwartigen, dass gerade die grossen tonalen Komponisten, Bach, Mozart, Beethoven, ein Verlangen nach der Dissonanz hegten, das stets wieder durchschlagt, aber durch den Generalbass in Schranken gehalten ist.

Die Hauptschwierigkeit in der Rezeption neuer Musik ware demnach, dass jener Ausgleich - Schonberg sprach von Homoostase; er war, indem er sie als Ideal akzeptierte, durchaus traditioneller Komponist - durch die Materialordnung nicht mehr automatisch besorgt wird. Die moderne Musik kennt keine prastabilierte Harmonie zwischen Allgemeinem und Besonderem und darf sie um ihrer Wahrheit willen nicht kennen. Das Allgemeine ist offen, entschematisiert, aber problematisch, immer erst zu finden, von der Formulierung der Einzelregung bis hinauf zur Konstruktion des Ganzen. Es hat sich gezeigt, dass diese Konstellation das Besondere, in den spontanen Anfangen der neuen Musik von ungeheuer Kraft, mit fortschreitender Entwicklung in Mitleidenschaft gezogen hat; ich erinnere an die einfache Beobachtung, dass die wirkliche, konkrete Durchbildung der Details in total integrierter Musik hinter der Durchbildung der Details in der freien Atonalitat oder auch der spaten Tonalitat zurucksteht. Damit hangt jene Krise des Einfalls zusammen, auf die Eduard Steuermann sowohl wie Ernst Krenek hingewiesen haben. Wie im Hellenismus, nach dem Verfall der griechischen Polis, das emanzipierte Individuum nicht an Kraft zunahm, sondern zusammenschrumpfte, immer geringeren Raum fur seine Realisierung fand und schliesslich auf das Ideal reduziert wurde, verborgen zu leben, so ergeht es offenbar in der Musik. Das Chaotische, das die meisten Menschen an ihr schreckt, ist dadurch bedingt, dass die prastabilierte Harmonie des Allgemeinen und Besonderen zerfiel. Das wahrnehmende Gehor, geeicht auf jene Harmonie, fuhlt sich uberfordert, wenn es von sich aus die spezifischen Prozesse der einzelnen Komposition nachvollziehen soll, in denen das Verhaltnis des Allgemeinen und Besonderen jeweils artikuliert wird.

Hier nun spielt das gesellschaftliche Moment in die innere Zusammensetzung der Musik flagrant hinein. Die Tonalitat war nicht umsonst die musikalische Sprache des burgerlichen Zeitalters. Die Harmonie von Besonderem und Allgemeinem entsprach dem klassisch-liberalen Modell der Gesellschaft. Wie in jenem, setzte hinter den Kulissen als invisible hand die Totalitat vermoge der Einzelspontaneitaten und uber ihnen sich durch. Der universale Spannungsausgleich, den sie bewirkte, sollte am Ende die Rechnung, den Saldo, aufgehen lassen. Homoostase, Gleichgewicht und die aufgehende Bilanz von Soll und Haben sind unmittelbar dasselbe. Der Realitat war dies Modell nie adaquat, sondern weitgehend Ideologie. Es hat so sich entfaltet, dass es immer weniger sich aus sich heraus genugen konnte, und verlangte nach Eingriffen. Ebenso konnte man die Geschichte der neuen Musik als eine von Interventionen des kritischen und planenden Willens in das scheinbar autarkische Getriebe der Tonalitat auffassen. Seit es diese nicht mehr gibt, gibt es asthetischen Interventionismus in der Musik, mit all den Schwierigkeiten und Disproportionalitaten, die solche permanente Intervention notwendig mit sich fuhrt. Je mehr Intervention und Planung, desto mehr wird das alte Modell ausgehohlt, oder zum puren Vorwand. Das Allgemeine der Tonalitat, das in keiner durchsichtigen Beziehung zum Besonderen mehr steht, busst alle Substantialitat ein und wird zur hemmenden Konvention. So empfanden schon seit mehr als einem Jahrhundert die Komponisten die klassische Kadenzformel von vierter, funfter und erster Stufe.

Die Idee des Spannungsausgleichs, der Harmonie im kunstlerischen Sinn, wird immer ideologischer, je weniger die Realitat durchs Allgemeine dem Einzelnen mehr gewahrt, was dem Einzelnen versprochen ist und was der Einzelne selber verspricht. In einer Gesamtverfassung, in der es ganzlich dubios wurde, ob sie uberhaupt noch einen Sinn hat, ist ein kunstlerisches Verfahren, das, wie immer auch indirekt, das Ganze doch als ein Sinnvolles vorstellt und verklart, nicht mehr zu ertragen. Wie in einem Spiegelreflex jedoch wird statt dessen den Menschen, die der Entzauberung ausgesetzt sind, diese selber verhasst. Asthetische Bindungen sind Luge, weil die realen zur Luge geworden sind. Darin ist wohl die tiefste Motivation fur die Kundigung des kollektiven Einverstandnisses zu suchen. Gedacht sei einer Erfahrung, die hier ihre Rolle spielt und auf die bereits Schonberg stiess: die des musikalisch Dummen, wie er es etwa an den Verdischen Sequenzen hervorhob, voll Widerwillen dagegen, dass man einen musikalischen Gedanken, der schon einmal gesagt ist, zwei-, drei- und wie vielmal wiederholt. Dies Dumme ist nichts anderes als das verdinglichte Bewusstsein, das musikalisch platschernd uber die realen gesellschaftlichen Widerspruche hinwegtauscht. Der Satz Schonbergs, Kunst solle nicht schmucken, sondern wahr sein, ubereinstimmend mit Adolf Loos, war kein naturalistisches Programm; vielmehr klagt er, recht verstanden, das verdinglichte Bewusstsein an. Die Weigerung, neue Musik aufzufassen, ist dessen ihrer selbst unbewusste und desto zahere Verteidigung. Seine gesellschaftliche Verhartung wird als die Ewigkeit des Naturlichen verkannt. Eben die realen Widerspruche, uber welche die gegenwartige Gesellschaft nicht hinausblickt, stauen deren eigenes Bewusstsein auf die vermeintlich seligen Zeiten der Tonalitat zuruck. Dies falsche Bewusstsein wird eingeubt von der Kulturindustrie, welche die einmal erstarrte burgerliche Imagerie stillstellt, gefrieren lasst. Was in der Kunst Stimme der Gesellschaft ware, ist eben darum der Gesellschaft anathema; nicht der letzte Grund der Schwierigkeit beim Horen neuer Musik.

Aufmerksam machen mochte ich in diesem Kontext auf einen Tatbestand, der weder in seiner gesellschaftlichen noch seiner asthetischen Relevanz recht gesehen wurde, aber bei Gelegenheit einer Diskussion in Frankfurt jungst krass hervortrat. Die Widerstande gegen die neue Musik konzentrieren sich besonders in der Oper. Sie ist im allgemeinen bei Menschen beliebt, die zwar an Bildung teilhaben mochten, aber den Anspruchen, die von jener an sie ergehen, denen aktiven geistigen Mitvollzugs, ausweichen und bei der passiven Rezeption des Immergleichen es sich wohl sein lassen. Die Oper ist Ort und Heimstatte von Kulturkonsumenten und deshalb Hort des Widerstandes gegen neue Musik. Der Begriff einer >>>modernen Oper<<< birgt unlosbare Widerspruche. Die Idee der Oper derart, wie sie vom Publikum goutiert wird, ist mit den Mitteln der neuen Musik unvereinbar. Der revolutionare Schonberg hat denn auch mit den beiden Einaktern >Erwartung< und >Gluckliche Hand< jenes Ideal der Oper gekundigt; ebenso, wenngleich in grundverschiedener, weniger schroffer Weise, Strawinsky mit dem >Renard< und der >Histoire du soldat<. Gerade im Bereich des Theaters ist die neue Musik dazu gedrangt, mit sogenannten experimentellen Veranstaltungen aufs engste sich zu verbinden.

Die Schwierigkeiten in der Auffassung neuer Musik sind einmal die von Nichtverstehen im strikten Sinn, bedingt durch den Mangel an gangigen Kommunikationsformeln, aber auch den einer sei's noch so illusionaren musikalischen Logik, die der diskursiven analog ware. Wohl hat solche Logik auch in der traditionellen Musik nie so streng gewaltet, wie das Idiom sie vortauscht; aber selbst ihren Schein sagt die neue Musik auf. Dafur ist diese in ihren authentischen Produkten buchstablich, nicht langer metaphorisch, weit logischer organisiert als die traditionelle. Doch eben solche rucksichtslos logische Organisation in sich selbst verletzt das vorgeblich entspannte und in Wahrheit zerstreute Bewusstsein der Horer. Die neuen Gebilde provozieren, obwohl sie heute selten mehr Skandale auslosen, immer noch, ubers blosse Unverstandnis hinaus, aggressive Affekte als Antwort auf die Aggression, die sie selbst ausuben. Rechtsradikale politische Gruppen verunglimpfen durchweg die moderne Musik. Sie steht in all ihren technischen Zugen: Dissonanz, zerklufteten Intervallen, offener Form, dem ublichen, geistig-ideologischen Harmoniebegriff entgegen, mahnend an eben das, woruber der von Herbert Marcuse so genannte affirmative Charakter der Kultur betrugt. Die Wut deswegen gliedert einem Umfassenderen sich ein, dem sozialpsychologischen Syndrom der autoritatsgebundenen Personlichkeit. Diese hasst das Abweichende an sich, vor allem besonderen Inhalt: alles soll gleichgemacht werden. Neue Musik jedoch ist die absolute Abweichung. Als solche wirft sie das Problem auf, dass sie, ohne alle Relation zu dem, wovon abgewichen wird, kaum wahrhaft aufgefasst werden kann. Aber wie immer es sich damit verhalte: bei der Wut, von der ich spreche, geht es nicht so sehr um Auflehnung gegen bestimmte Inhalte oder Strukturen, wie um eine all dem vorausgehende Reaktionsform: die Abwehr des Fremden. Je weniger der Inhalt sich greifen lasst, je weniger er mit der gewohnten Erfahrung ubereinstimmt, desto starker wird derart reagiert. Die geschworenen Feinde der neuen Musik pflegen die zu sein, die nichts von ihr verstehen. Sie verletzt nicht, wie manche avancierte Literatur, bestimmte Tabus, sondern das apriorische Einverstandnis mit der Welt; daher ist die Abwehr weltweit.

Einige Worte uber das spezifisch Soziale der Rezeption mogen gesagt sein. Man spricht viel von dem Schwinden einer Schicht von genuinen Kennern. Was daran zutreffen mag, ist nicht quantitativ zu nehmen. Absolut, also wenn man sie zahlen konnte und wurde, gibt es wahrscheinlich heute mehr Kenner als fruher, einfach wegen der angestiegenen Bevolkerungszahl. Abgenommen jedoch durfte die Zahl der Kenner im Verhaltnis nicht nur zur Gesamtbevolkerung haben, sondern in dem zu jenen, die uberhaupt ins Wirkungsfeld von Musik hineingerissen, von Musik erreicht werden. Das, im Verein mit gesamtgesellschaftlichen Strukturveranderungen, bewirkt eine Verschiebung im Verhalten zur Musik, zunachst zur neuen, dann auch zur alteren. Genannt sei die wunderliche Rolle des Begriffs des Klassischen, wie sie in der allgegenwartigen Einteilung Klassik und Unterhaltung sich widerspiegelt. Nach Ansicht Ungezahlter hat nicht die moderne Musik die traditionelle abgelost, sondern die U-Musik die ernste. Offensichtlich hat die Autoritat der musikkennenden Schicht abgenommen. Diese ist, nach dem Ausdruck von Habermas, zur Tragerin der Ideologie einer wirklich oder vermeintlich absinkenden Elite geworden, stilisiert sich zumindest als solche. Kultur, die der Barbarei zu widerstehen sich einbildet, hilft dieser vielfach durch reaktionare Gesinnung. Als ich vor dreissig Jahren den Begriff einer Regression des Horens einfuhrte, meinte ich nicht, wie Herr Wiora mir unterstellte, obwohl ich ausdrucklich das Gegenteil schrieb, einen allgemeinen Ruckschritt des Horens, sondern das Horen Regredierter, uberwertig Angepasster, bei denen die Ichbildung misslang, und die Kunstwerke gar nicht autonom verstehen, sondern in kollektiver Identifikation. Regression des Horens heisst nicht, es sei zuruckgefallen gegenuber einem einst hoheren Standard. Vielmehr verschob sich das Gesamtverhaltnis der adaquat Horenden zu den inadaquat Horenden. Die Typen, die heute kollektiv das musikalische Bewusstsein beherrschen, sind regressiv im sozialpsychologischen Sinn. In Deutschland hat daran die musikalische Jugendbewegung erhebliche Mitschuld. Sie hat durch Verpadagogisieren, bei aufrechterhaltenem Schein der Beschaftigung mit ernster Musik, die Anspruche herabgemindert, hat einen Vorrang des Mitmachens vorm Horen, im Grunde des Publikums vor der Sache selbst etabliert, und damit schliesslich das Publikum um das betrogen, was ihm Ehre antate. Vor allem ist das Verstandnis der grossen Kammermusik von Haydn bis Webern verfallen. Die Fahigkeit, Kammermusik zu horen, ist aber eine der wichtigsten Voraussetzungen furs Verstandnis neuer Musik. An ihr kann man die konzentrierte Raschheit des Reagierens lernen, das Mitspringen auch zu Auseinanderliegendem, das sie verlangt. Einthematische, terrassendynamische, motorische Musik verhindert das. Die qualitative Unterscheidungsfahigkeit geht zuruck. Das Problem der Verpadagogisierung ist allgemein, auch der Padagogik vertraut; dieser Gesinnung ist es wichtiger, wie man etwas an die Menschen heranbringt, wer fur Kommunikation und Popularisierung sorgt, als was da an die Menschen herangebracht werden soll; immer wieder kann man der uberwertigen und zwangshaften Sorge darum begegnen.

Ich erwahnte die Abnahme der Konzentrationsfahigkeit. Damit ist ein Nervenpunkt beruhrt. Weil die neue, hochqualifizierte Musik in all ihren Ereignissen spezifischer und artikulierter ist, kann man in ihr nicht mitschwimmen, sie erheischt mehr an Konzentration, wenigstens prima facie, als die traditionelle, die man zwar auch nicht verstand, bei der man es aber nicht merkte, wahrend man es bei der modernen zu merken glaubt. Andererseits ist aus vielen Grunden - die vielberufene Reizuberflutung ist nur einer von ihnen - die Konzentrationsfahigkeit fraglos im Abnehmen. Die Musik selbst und die anthropologische Struktur ihrer Horer entwickeln sich auseinander. Neue Musik insgesamt postuliert - als Bewusstsein von Spannung - Erfahrung, die Dimension von Gluck und Leiden, die Fahigkeit zum Extrem, zum nicht bereits Vorgeformten, gleichsam um zu erretten, was die Apparatur der verwalteten Welt zerstort. Die Horer aber sind, als sozial Praformierte, jener Erfahrung kaum mehr fahig. Die neue Musik spricht zugleich fur sie und uber sie hinweg. Allein der Begriff des Ernstes, der sie charakterisiert, ist dem allmachtigen Verdrangungsmechanismus suspekt. Ernst wird als Angriff, Schock empfunden und deshalb als sein Gegenteil, als Spass registriert. In diesem Betracht durfte heute in der Wahrnehmung bedeutender alterer und neuer Musik schon gar kein Unterschied mehr sein. Nur ist die altere in Europa durch Prestige gedeckt und erlaubt durch ihre idiomatischen Zuge, dass man innerlich mitplappert, wahrend in der neuen der Ernst, das nicht Mitspielen nackt sich hervorwagt. Das macht sie strengen Sinnes zum Erben dessen, was man einmal klassisch nannte.

In der Forderung nach Konzentration vergeht sich die neue Musik an einem ideologischen Hauptstuck der herrschenden Musikkultur, der Irrationalitat der Musik, die rein ans Gefuhl appelliere. Die Unterscheidung von Gefuhl und Intellekt, in der Psychologie langst zum alten Eisen geworfen, uberlebt zah im Vulgargebrauch. Die gangigen Begriffe intellektueller und gefuhlsbetonter Musik sind eine Fassade, die niedergerissen werden muss. Was intellektuell genannt wird, ist meist nur das, was die Arbeit und Anstrengung des Gehors, was Kraft der Aufmerksamkeit und des Gedachtnisses, was eigentlich Liebe verlangt, also Gefuhl; und was so Gefuhl heisst, ist meist nur Reflex einer passiven Verhaltensweise, die Musik als Reiz goutiert, ohne zu ihr, dem konkret Gehorten, uberhaupt eine spezifische, wenn man will: naive Beziehung zu haben. Bei der traditionellen Musik ging es scheinbar noch ohne jene Anstrengung ab; bei der neuen ist man ohne sie vollig desorientiert. In ihren bedeutenden Produkten widerstrebt sie dem Ruckstand der Gefuhlsideologie, die ohnehin von je das Komplement des burgerlichen Rationalismus war. Sie mobilisiert den Anti-Intellektualismus, den die Gesellschaft allerorten ausbrutet und der heute frohliche Urstand feiert. Verwandt damit sind gewisse offizielle Ermunterungen, zum Volkslied zuruckzukehren; ihr nationalistischer Einschlag ist unverkennbar. Solchen Tendenzen widersteht die Jugend, auch und gerade die langhaarige, mit allem Grund. Nur gerat sie dabei leicht selber in den Verblendungszusammenhang, weil das, was sie musikalisch gegen das establishment mobilisiert, nichts als der Abhub der Warenkultur ist, aus der sie hinaus mochte.

Die Anstrengung, deren die Auffassung neuer Musik bedarf, ist keine des abstrakten Wissens, keine etwa der Kenntnis irgendwelcher Systeme, Theoreme, gar mathematischer Verfahrungsweisen. Sie ist wesentlich Phantasie, das, was Kierkegaard das spekulative Ohr nannte. Prototyp genuiner Erfahrung neuer Musik ist die Fahigkeit, Divergentes zusammenzuhoren, in wahrhaft Mannigfaltigem mitvollziehend Einheit zu stiften. Nicht umsonst ist die Moderne aus der Emanzipation der Vielheit selbstandiger Stimmen, der entfesselten Polyphonie hervorgegangen. Gerade Phantasie aber zahlt zu den anthropologischen Zugen, die gegenuber sozial honorierten Fahigkeiten wie Anpassung, geschicktem Nachgeben und Funktionieren verkummern. Zu vermuten ist, dass durch die neue Musik die Menschen sich beschamt fuhlen, betrachtet als etwas, was sie nicht sind und wovon sie doch fuhlen, sie mussten es sein. Wahrend viele Komponisten, gemass der allgemeinen geistigen Desorientiertheit, mit dem Positivismus kokettieren, etwa mit der Kommunikations- und Informationstheorie, ist neue Musik mit dem herrschenden Positivismus des Lebensgefuhls unvereinbar. Es will, dass man die Last des Ichs abwerfe. Der Widerstand dagegen definiert, jedenfalls nach einer entscheidenden Dimension, die neue Musik, obwohl sie auch andere kennt, in denen selber man etwas wie latente Anpassung argwohnen muss. Eben die letzteren Tendenzen scheinen den Kontakt zu den Horern dadurch vorzubereiten, dass gelockert, die Straffheit der musikalischen Diktion gemildert wird; dass man schon selber, aber nun mit kunstlerischer Absicht, so regressiv komponiert, wie ohnehin die sind, die es horen. Aber man darf diese Tendenz nicht uberschatzen, so als formierte sich neuer Einklang zwischen Musik und Publikum; solchem Einklang sind enge Grenzen gesetzt. Musik vermag von sich aus nicht den geschichtlichen Bruch zu schliessen. Sie hat ihren rechten gesellschaftlichen Ort nur, wo sie den Bruch so rucksichtslos wie moglich aus Eigenem auspragt. Anders nicht wird sie der Wahrheit gerecht. Kein Weg fuhrt aus der Paradoxie, dass die Musik die Schliessung des Bruchs gar nicht wunschen kann: ihr eigener Gehalt ist heute der kritische, antithetisch zur Gesellschaft. Daher haben alle Veranstaltungen, ihr Verstandnis zu fordern, auch meine eigenen Worte, etwas Schiefes, so als ob man sich gegen ihre eigene Intention verginge, ihr durch Erklarungen die Fangzahne ausbrache, die ihr wesentlich sind. Trotzdem muss sie wollen, die Menschen zu erreichen. Denn sie ist noch in ihrer verschlossensten Gestalt ein Soziales und von Irrelevanz bedroht, sobald jedes Gefadel zum Horer durchschnitten ist. Die Intention, verstanden zu werden, und die Scheu davor wohnt ihr gleichermassen inne. Uber den Widerspruch ist nicht durch den Gedanken hinauszugelangen. Das einzige, was man vermag, ist, ihn zum Bewusstsein zu erheben, ihn auszusprechen; allenfalls bleibt die Hoffnung auf eine Musik, deren Kraft das Verstandnis der Indifferenten und Feindseligen sich erzwingt.

1966

Fussnoten

1 Vgl. Theodor W. Adorno, Theorie der Halbbildung, in: Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Sociologica II, Frankfurt a.M. 1962, S. 168ff. [GS 8, s. S. 93ff.].

Musikalische Diebe, unmusikalische Richter

Will einer, der kein Musiker ist, Schlechtes uber Musik sagen, die ihm begegnet, so liegt ihm nichts bequemer zur Hand, als das Urteil, sie sei gestohlen. Es genugt schon, wenn sie ihn an etwas erinnert; meist erkennt er ein Motiv wieder, zuweilen ist ihm nur der Ton vertraut. Die moralische Geste durchschneidet jede umstandlichere Erwagung der Schonheit. Er hat seine Ruhe und ist obendrein ein guter Mensch. Zu prompt wird allemal die Verhaltensweise geubt, als dass es sich nicht verlohnte, ihren Rechtsgrund kurz zu uberprufen. Es lasst sich daran kaum weniger uber den Urteilenden als uber das Beurteilte lernen und Einsicht gewinnen in Fehlerquellen, die das musikalische Verstandnis allgemein truben mogen.

Zunachst: der ubliche Einwand, in seiner Scharfe formuliert, hat Sinn uberhaupt bloss, wo es sich um Identisches - nicht nur um Ahnliches handelt. Ubereinstimmung im Ton, im Klang, in der Formanlage wiegen gewiss asthetisch unvergleichlich schwerer. Der jedoch, dem sie angekreidet werden, ist unselbstandig, nicht unehrlich. Er entrat der Ursprunglichkeit musikalischer Anschauung, nicht der Treu' und Redlichkeit. Er ist ein Epigone oder Imitator, kein Dieb. Stehlen kann man Dinge, in den bestimmten Konturen ihrer beharrenden Dinglichkeit, nicht Charakter, Duft, Timbre. Dem Griff, der sie einsacken wollte, wurden sie bunt in die Luft entschweben. Lang war alle polnische Musik nach Chopin in dessen Atmosphare getaucht. Bestohlen werden ihn nicht viele haben. Ihm geschah weniger und mehr. Nicht ihm ward genommen, er nahm den anderen, die ihm verfielen und sein Werk zur Rache in die Salonsprache ubersetzten. Um die Nachfolge Wagners, dann Debussys war es ahnlich bestellt.

Die einzigen Dinge der Musik, die sich stehlen lassen, sind messbare, zahlbare Folgen von Tonen: Motive und Themen. Da mittlerweile auch die harmonische Dimension derart aufgelockert ist, dass ein Akkord so gut ein Einfall sein kann wie ein Thema; und da es keine harmonischen Konventionen mehr gibt, die lediglich eine schmale Zahl von Klangen dem Gebrauch freigeben, durfte man heute auch gestohlenen Harmonien nachforschen; aber so weit sind die noch nicht, die derlei Sorgen haben. Sie halten sich an das, was sie Melodie nennen, an grossere oder kurzere sukzessive Tonreihen, gewohnlich solche, die auch rhythmisch einander gleichen.

Die sollen, nach einer unbesehen ubernommenen Meinung, die Ursprungszellen des Gebildes schlechthin - die >>>Einfalle<<< sein. Nun liegt es auf der Hand, dass einem nicht nur ein Thema oder Motiv, sondern ebensowohl eine Form als solche einfallen kann, zu der der Komponist die Einzelheiten erst nachtraglich sucht; das kompositorische Verfahren Beethovens spielte sich, wie man weiss, durchweg derart ab. Weiter, es ist eine trube Verwechslung von Produktionsprozess und kunstlerischer Gestalt, wenn man denkt, das zeitlich Erste der Konzeption sei notwendig der Ursprung als strahlender Kern des Gebildes, wahrend solcher Einfall oft genug nur die Pforte des Unterreichs aufsprengt, das der Ort des wahren musikalischen Vollzuges ist. Erinnert man sich des Verhaltnisses der ersten, gewiss auch gerade der Konzeption nach haufig ersten Themen Schuberts zu den meist eindringlicheren zweiten, so gewinnt das rasch seine Evidenz. Daher ist es um den Einfall schon fragwurdig genug bestellt. Im lebendigen, gegenwartigen Werk ist er bloss Material, so gut wie Klang, Harmonie, Rhythmus, Kontrapunkt; der Gehalt des Stucks, mag er wie immer auch verdichtet und gedrangt sein, entspricht allein der integralen Gestalt des Ganzen und nicht der Vereinzelung der Melodie. Erst zerfallend, im Potpourri, gibt denn auch das Werk den blossen >>>Einfall<<< als solchen frei.

Wer an ihm wesentlich sich ausrichtet, ist darum meist der, welcher die integrale Gestalt nicht zu fassen, das Werk nicht als Einheit mitzuvollziehen vermag; wer die Form nicht gewahrt und gleichsam atomistisch, von Moment zu Moment, mithort, akustisch >>>mitspringt<<<, auf eine Weise, die sich der >>>Musikalische<<< nur schwer vorstellen kann und die er darum notwendig unvollkommen beschreibt. Jene Verhaltensweise wird sich vor allem bestimmen durch die Unfahigkeit, die zeitlichen Zuge und Seitenzuge der Musik zu realisieren: ausserlich sinnfalliger noch durch die Beschrankung auf den Verlauf der Oberstimme unter Abstraktion nicht nur vom eigentlich vielstimmigen Geflecht, sondern etwa auch von der motivischen Melodieteilung an verschiedene Stimmen und von all den >>>dialektischen<<<, gegensatzlich-aufspaltenden Formelementen, in denen gerade Beethovens Verfahren seine Substanz besitzt.

Das bloss momentan und als Oberstimmenmelodie Gehorte, Beziehungslose aber erstarrt dem Horer, wofern er es nicht lieber vergisst. Isoliert aus Zeitstrom und dynamischem Verlauf verhartet es sich, ohne uber sich hinaus aufs Kommende zu weisen und aufs Vergangene, und wird zum eindeutigen, dauernden, kalten Ding; eben dem, das sich besitzen lasst und auch stehlen.

Alle Rede vom musikalischen Diebstahl setzt einen Mechanismus der Verdinglichung voraus, der mit der wahren Objektivitat der Kunstwerke nicht verwechselt werden darf, in welchem ihr Leben als Geschichte spielt. Erst wo dies Leben erstorben ist, oder nicht mehr wahrgenommen wird, wachen sie eifernd uber die blossen, beharrlichen Einfalle, als waren sie sakrosankt.

Kaum Zufall, dass der Zeitraum, auf welchen die Rede von gestohlener Musik uberhaupt sich beziehen kann, mit dem der entfalteten kapitalistischen Gesellschaft genau zusammenfallt. Barock und Rokoko kannten nichts dergleichen. Die offene Unbedenklichkeit Handels in der Ubernahme ganzer Stucke anderer Autoren ist bekannt; nicht ebenso, doch wichtiger, dass Bach gerade einige der schonsten und pragnantesten Fugenthemen des Wohltemperierten Klaviers entlehnte. Vor dem Wiener Klassizismus, vor allem im konzertanten Stil, gab es schon deshalb kaum musikalischen Diebstahl, weil im verwendeten Motivmaterial der manifeste oder lose uberkleidete Dreiklang als Produkt musikalischer >>>Natur<<< derart vorherrschte, dass fast alle begegnenden Themen einander ahnelten; charakteristische waren die Ausnahme. Diese Motivstruktur behauptet sich bis in viele Themen Mozarts und Haydns, bis zur Transposition des Gesanglichen in die Instrumentalmusik. - Andererseits sind in der neuen Musik, nach Fortfall des tonalen Bezugssystems und der eingeschliffenen Wiederholung identischer Formeln zumal der Kadenz, die Kombinationsmoglichkeiten so vielfach erweitert, ist zugleich die Notigung zur singularen Pragung jeden Gebildes und jeder thematischen Gestalt so offenbar, dass thematische Entlehnungen unsinnig und unmoglich waren, wofern es sich nicht um die literarische Beziehung des Zitats handelt.

So konnen eigentlich nur Themen aus dem neunzehnten Jahrhundert gestohlen werden; aus jener Musik, die zum Mobiliar der Familie zahlte. Auch sie aber gehoren vorwiegend den Salonpiecen, Souvenirs und Berceusen an, deren Schauer die musikalischen Surrealisten traktierten; dann naturlich der warenhaften Musik der Schlager; hier kommt der Diebstahl okonomisch nach Hause. Die Konstatierung von sei's erlaubten, sei's unerlaubten Ubernahmen in Kunstmusik von Anspruch jedoch wird fast stets durch die verzerrte Akustik ihrer Horer bedingt.

Denn in symphonischer Musik mit motivischer Arbeit ist das motivisch Einzelne wahrhaft bloss >>>Motiv<<<, lost die Bewegung des Ganzen aus und ist aufgehoben darin im doppelten, Hegelschen Sinne. Zwei Beispiele aus Werken mogen dafur einstehen, die zu den bekanntesten der Literatur rechnen, Zeugnis dessen, wie gleichgultig und souveran die Meister zum Diebstahl standen, der keiner ist. Der Anfang des Scherzos aus Schuberts d-moll-Quartett, Motivkern des ganzen Satzes, stimmt getreu uberein mit Mimes Schmiedemotiv oder >Nibelungen-Motiv< aus Wagners Siegfried; und zwar nicht nur nach Melos und Rhythmus, sondern auch in einer wesentlichen harmonischen Einzelheit, der scharfen Dissonanz der kleinen Septime, auf gutem Taktteil eintretend zu einem beharrenden Ton der Hauptstimme. Die reaktionare Wagner-Gegnerschaft wird sich das nicht haben entgehen lassen. Aber was, nach dem Diktum Brahmsens, >>>jeder Esel hort<<<, bleibt ohne Macht uber das, was sich nicht zu den langen Ohren schickt. Namlich zur Funktion des Motivs im Gebilde. Bei Schubert ist es ein Ausgangsmotiv im Sinne des Durchfuhrungsprinzips; als solches festgehalten, wird es in harmonischem Fortschreiten dann durch Versetzung in den Bass, an einer der symphonischsten Stellen, die von Schubert uberhaupt existieren, wechselnd stets ausgelegt, harmonisch variiert, und treibt einen nicht umkehrbaren, gesteigerten, hochst dramatischen Zeitverlauf aus sich heraus. Bei Wagner dagegen wird es, wie fast alle Themen des Ringes, formbildend durchs Mittel der Wiederholung, endlos kreisend, Gleichnis der schlechten, mythischen Ewigkeit der Unterwelt; modifiziert zwar - am genialsten mit der Potenzierung der Dissonanz beim Aufgehen des Vorhangs zum ersten Akt -, als solches aber unveranderlich wie ein Zauberspruch; nicht der Entwicklung, sondern einzig der Beschworung unterworfen. Technisch gesagt: bereits so entwertet bei sich, so ganz nur Material wie ein impressionistisches Komma. Bei Schubert war es noch so selbstmachtig und gebunden zugleich wie ein Mensch vor seinem Schicksal.

Extremer vielleicht noch ein Fall aus der eigentlichen >>>Klassik<<<. Jemand hat einmal entdeckt, dass das Finale von Mozarts g-moll-Symphonie und das Scherzo von Beethovens Funfter das gleiche Thema haben, nur eben, nach dem schonen Musikfuhrer-Ausdruck, >>>umrhythmisiert<<<. Schaut man hin, denn das Horen hat wenig Zweck, man kame nie darauf, so zeigt sich, dass tatsachlich, fur die ganze Dauer des exponierten Themas, die Intervalle ubereinstimmen. Nur will das nicht viel mehr besagen als eine Ubereinstimmung der Tonart oder, genauer, die Ubereinstimmung zwischen den >>>Grundreihen<<< zweier Zwolftonstucke, etwa zweier Satze aus Schonbergs Drittem Quartett. Gleichheit im Material also; die Musik aber beginnt erst nach der Materialdisposition. Das Mozartsche und Beethovensche Stuck haben denn auch so viel miteinander zu tun wie die blaue Harte des Mythos mit dem Nebelspiel nordischer Riesen.

Trotzdem, es bleibt ein Rest: jene Themen, wahrhaft >>>Einfalle<<<, die Sternen gleich eingefallen sind und sich behaupten, jenseits aller Formimmanenz, aber auch jenseits aller Dinglichkeit dessen, was vom Horer gestohlen ist aus der Form, in der es lebt. Das sind die Themen, die schon beim ersten Erscheinen klingen wie Zitate; Schubert ist ihr oberster Huter. Aber um sie braucht kein Horer sich Sorgen zu machen. Sie sind gefeit; niemand kann sie sich aneignen, weil sie kein Eigentum sind, sondern Figuren der erscheinenden Wahrheit selber. Sie lassen sich so wenig stehlen wie die authentischen Sprichworter. Versuchte es einer - sie schlugen nur zum Segen aus.

1934

Kleine Haresie

Musikverstandnis, musikalische Bildung in menschenwurdigerem Sinn als dem bloss informatorischen, kommt der Fahigkeit gleich, musikalische Zusammenhange, im idealen Fall ausgesponnene und artikulierte Musik als sinnvolles Ganzes wahrzunehmen. Das meint der Begriff des strukturellen Horens, dessen Forderung heute, kritisch gegen das im Momentanen Befangene, schlecht Naive, mit Nachdruck sich anmeldet. Vorkunstlerisch ist das atomistische Horen, das an den Reiz des Augenblicks, den angenehmen Einzelklang, die ubersichtliche und behaltbare Melodie unkraftig, passiv sich verliert. Weil solchem Horen die subjektive Fahigkeit zur Synthesis abgeht, versagt es auch vor der objektiven Synthesis, die jede hoher organisierte Musik vollzieht. Die atomistische Verhaltensweise, stets noch die verbreiteteste, sicherlich die, auf welche die sogenannte leichte Musik spekuliert und welche sie zuchtet, geht uber ins naturalistisch-sinnliche, schmeckende Vergnugen, die Entkunstung der Kunst, der diese freilich muhsam genug in Jahrhunderten, und nur wie auf Widerruf, sich entrang. Wer atomistisch hort, vermag es nicht, Musik - weil sie nun einmal der Begriffe entrat -sinnlich als Geistiges wahrzunehmen. Derart verhalten sich Dilettanten, die aus grossen Satzen von komplexer Architektur wirklich oder vermeintlich schone Melodien, zweite Themen Schuberts etwa, herausklauben und, anstatt deren Impuls zu folgen und weiterzugehen, infantil nach ihrer starren Wiederholung verlangen gleich jenem osterreichischen Asthetiker, der bekannte, er habe sich den Toreromarsch aus Carmen einen ganzen Abend lang immer wieder vorspielen lassen, ohne je daran sich sattzuhoren. Das ist bereits die den Schlagern zubestimmte Reaktionsform, mogen auch Geniesser jenes Typus, die sich heraussuchen, was sie fur die ihnen gemassen Perlen halten, deshalb besonders musikalisch sich dunken. Die Geschichte der Musik des neunzehnten Jahrhunderts kam ihnen entgegen. In der spaten Romantik und den folkloristischen Schulen hat das Interesse mehr stets sich verlagert auf die ursprunglich, bei Schubert noch, subjektiv lyrische Einzelmelodie. Sie wurde als Warenmarke verselbstandigt zuungunsten des objektiven, konstruktiven Zusammenhangs des musikalischen Ganzen. Eine Musikhistorie, die an der Scheidung des Hohen und Niedrigen nicht ihr Genugen hatte und das Niedrige als Funktion des Hohen durchschaute, musste den Weg verfolgen, der von den drastischsten Formulierungen Tschaikowskys wie dem Seitensatzthema aus Romeo und Julia, uber die harmonisch gewurzten Lieblingsmelodien aus Rachmaninoffs Klavierkonzerten zu Gershwin fuhrt und hinab in die schlechte Unendlichkeit der Unterhaltung. Angesichts von deren uberwaltigendem quantitativen Ubergewicht muss musikalische Bildung all dem entgegenarbeiten. Ich selbst habe es lange genug versucht, wohl gar den Begriff des atomistischen Horens gepragt.

Aber musikalische Einsicht und Erfahrung, die nicht im Stolz auf ihr Niveau verdummen will, darf dabei nicht sich beruhigen. Denn in der hochorganisierten Musik, der solche Einsicht gilt, und zwar desto mehr, je hoher sie organisiert ward, ist das Ganze ein Werdendes, kein abstrakt Vorgedachtes, keine Schablone, die von den Teilen einzig auszufullen ware. Vielmehr ist das musikalisch Ganze wesentlich ein Ganzes aus mit Grund aufeinander folgenden Teilen und nur dadurch Ganzes. Dazu notigen die Grenzen moglicher Auffassung von Musik selber, die des Ganzen, als eines in der Zeit sich Erstreckenden, nicht anders innewird als in den sukzessiven Abschnitten. Es artikuliert sich durch Vor- und Ruckbeziehung, Erwartung und Erinnerung, Kontrast und Nahe; unartikuliert, ungeteilt zerflosse es in seiner blossen sich selbst Gleichheit. Musik angemessen auffassen verlangt, das jetzt und hier Erscheinende im Verhaltnis zu dem Vorher und, antezipierend, dem Nachher zu horen. Dabei behalt der Augenblick der reinen Gegenwart, das Jetzt und Hier immer eine gewisse Unmittelbarkeit, ohne welche die Beziehung zum Ganzen, Vermittelten so wenig sich herstellte wie umgekehrt.

Musikalische Erziehung ist, um der von der Kulturindustrie eingehammerten und von willfahrigen teenagers laut akklamierten Unterhaltungsmusik widerstehen zu konnen, gezwungen worden, das Horen des Ganzen, auf Kosten der Artikulation nach Details, einseitig hervorzuheben. Die antiromantischen Entwicklungstendenzen der ernsthaften Musik drangten in dieselbe Richtung. Unterdessen jedoch ist bereits, unterm Druck des neoklassizistischen und historistischen Ideals der Nahmaschinenobjektivitat, der Sachverhalt umgekippt. Der Blick aufs Ganze ist einseitig geworden und droht, die Einzelmomente verkummern zu lassen, ohne die doch kein musikalisch Ganzes lebt; unter diesem Gesichtspunkt liessen die Interpretationen der sogenannten Jugendmusikbewegung als unterdruckende Massnahmen im Dienst des Ganzen und wider die Details sich ansehen. Man setzt diese, nicht ganz zu Unrecht, dem Anteil des Subjekts an der Musik gleich und verkennt, dass anders als durchs Subjekt hindurch ein musikalisch Objektives uberhaupt nicht geraten will. Das ohne Rucksicht auf Teilmomente und Gliederungsverhaltnisse wahrgenommene Ganze ist kein solches sondern abstrakt, schematisch und statisch. Solcher reaktiven, die musikalisch spontanen Regungen nicht in sich empfangenden, sondern sogleich sie disziplinierenden Wahrnehmungsweise entspricht ein Vorrat undifferenzierter, schematischer Musik aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, die dadurch nicht besser wird, dass man von ihr mit historisch informierter Miene erklart, die Kategorie des Individualstils sei ihr nicht angemessen. An derlei Zugen hat die reaktionare Kulturideologie der musikalischen Jugendbewegung von anno dazumal angeknupft. Heute, da diese Ideologie durchsichtig geworden und zerbrockelt ist, scheint der beharrliche Blick aufs musikalisch Einzelne, als Komplement zum strukturellen Horen und als dessen Konkretion, dringend an der Zeit.

Die Wendung wird gefordert vom Wahrheitsgehalt der geschichtlichen Bewegung, welche die Musik seit dem Generalbasszeitalter durchmachte. Sie lasst sich, mit unvermeidlicher Vergroberung, als Dialektik des musikalisch Allgemeinen und Besonderen betrachten: als die keineswegs bewusste Anstrengung des objektiven Geistes, die Divergenz von Form und spezifischem musikalischen Inhalt, wie sie weitgehend ubereinstimmt mit der von Gesellschaft und Individuum, zu meistern, beides zu versohnen. Ohne viel gewaltsame Deutungskunst ist in dieser Dialektik das Detail als Reprasentant des Individuellen zu verstehen und das Ganze als der des Allgemeinen, namlich gesellschaftlich Approbierten, so sehr dann auch, auf der Hohe des Wiener Klassizismus und vorher bei Bach, die Formen selbst gleichwie aus dem freien Subjekt erzeugt scheinen mochten. Uberaus lange wahrte es, bis das Subjekt es soweit brachte, auch bei der Konstitution und beim Bau des Ganzen, hegelisch gesprochen, dabeizusein. Erst in der Moderne zeichnete das Ideal einer Musik sich ab, in der die beiden Extreme miteinander verschmolzen waren. Fraglich indessen, ob dies Ideal wahrhaft eines ist; ob nicht in vollkommener Integration beide Momente vernichtet wurden, ohne, wie man es vermeint, in einem Hoheren aufgehoben zu sein. In der gegenwartigen Musik fehlt es nicht an Gebilden, oder Programmen - und vielfach sind die Gebilde zu ihrem eigenen Programm geworden -, in denen die Regung keinen Ort mehr hat in der diktatorial ihr vorgeordneten Struktur, wahrend diese ein bloss Gesetztes ist, bar der Objektivitat musikalischer, ubers Einzelwerk hinausreichender Sprache, wie sie den tonalen Formen zuzeiten eignete. Wahrscheinlich ist Integration, die ersehnte Versohnung von Allgemeinem und Besonderem in der asthetischen Gestalt, solange unmoglich, wie die ausserkunstlerische Realitat unversohnt verharrt. Was an Kunstwerken uber die Gesellschaft sich erhebt, wird sogleich von der Not der Realitat ereilt; solange Versohnung nur eine im Bilde ist, behalt sie auch als Bild ein Schwachliches und Untriftiges. Demnach ware Spannung von grossen Kunstwerken nicht nur, wie selbst Schonberg es dachte, in ihrem Verlauf auszugleichen sondern ebenso im Verlauf zu erhalten. Das besagt aber nicht weniger, als dass gerade in den legitimen Gebilden Ganzes und Teile nicht so ineinander aufgehen konnen, wie ein keineswegs auf den Klassizismus beschranktes asthetisches Ideal es gebietet. Zum richtigen Horen von Musik gehort das spontane Bewusstsein der Nichtidentitat von Ganzem und Teilen ebenso hinzu wie die Synthesis, die beides vereint. Sogar bei Beethoven bedurfte der Ausgleich jener Spannung, der keinem gelang wie ihm, weil bei keinem die Spannung selbst machtiger war, einiger Veranstaltung. Nur weil bei ihm die Teile schon aufs Ganze zugeschnitten, durch es praformiert sind, kommt es zur Identitat, dem Gleichgewicht. Den Preis dafur zahlt einerseits das dekorative Pathos, mit dem die Identitat sich bekraftigt, andererseits die mit hochstem Bedacht geplante Unbetrachtlichkeit der Einzelerfindung, die von vornherein das Einzelne, damit es etwas werde, uber sich hinaustreibt und auf das Ganze wartet, zu dem das Einzelne wird und welches das Einzelne vernichtet. Das Medium, das diese Veranstaltung moglich machte, war die Tonalitat, jenes Allgemeine, dessen typische Bestimmungen bei Beethoven bereits dem Besonderen, den Themen, gleichkommen. Mit dem unwiderruflichen Sturz der Tonalitat ist diese Moglichkeit dahin; ist auch, nachdem einmal ihr Prinzip durchsichtig ward, nicht mehr zu wollen.

Ubt das musikalisch wahrhaft Ganze keine blinde Vorherrschaft der sogenannten Form aus, sondern ist es Resultat und Prozess in eins, sehr verwandt ubrigens den metaphysischen Konzeptionen der grossen Philosophie, so musste plausiblerweise der Weg zum Verstandnis des Ganzen ebenso vom Einzelnen hinauf fuhren konnen wie vom Ganzen hinab. Auf diesen Weg sieht musikalische Erfahrung um so mehr sich verwiesen, als ubergreifende Formen, denen das Gehor blindlings sich anvertrauen konnte, nicht mehr existieren. Das Mittel zu solcher Erfahrung ist exakte Phantasie. Sie schliesst den Reichtum des Einzelnen, bei dem sie verweilt, auf, anstatt mit der angstlichen Ungeduld, die dem guten Musiker anerzogen ward und die neuerdings so viele Interpretation vergallt, daruber hinweg zum Ganzen zu hasten. Weil jedoch beides nicht ineinander aufgeht, gewinnt daruber das Einzelne auch ein uber das Ganze hinausschiessendes, eigenes Recht. In ihm sammelt sich soviel Substantielles, wie Musik selber, ihrer Idee nach, mehr ist als Kultur, Ordnung, Synthesis. An vielem musikalisch Einzelnen und gar nicht erst, wie der Historismus es mochte, seit der Romantik, haftet eine Farbe, die nicht im Ganzen sich verfluchtigt. Zuweilen neigt man dazu, darin das Beste zu suchen. Details von solcher Wurde sind wie Siegel, die das Authentische eines Textes verburgen; man konnte sie den Namen vergleichen. Wieviel Musik ihnen schuldet, lasst dort sich erkennen, wo sie fehlen, etwa in dem Musikstrom des genialischen Max Reger, der, unablassig chromatisch gleitend, virtuell Details nicht duldet und dem mit ihnen das Unausloschliche, Unwiederholbare abgeht.

Walter Benjamins >Einbahnstrasse< enthalt das Aphorisma: >>>Zitate in meiner Arbeit sind wie Rauber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Mussigganger die Uberzeugung abnehmen.<<< Von dieser polemischen Kraft eignet einiges auch musikalischen Zitaten; darum mochte Alban Berg einmal eine Musikzeitschrift sich ausdenken, die Stellen aus Kompositionen so zitiert hatte, wie Karl Kraus, strafend, mit der Presse in der Fackel verfuhr. Der strafenden Gewalt der zitierten musikalischen Dummheit entspricht aber die strahlende des zitierten musikalischen Namens. Das Licht der Schonheit von Einzelheiten, einmal wahrgenommen, tilgt den Schein, mit dem Bildung Musik uberzieht und der mit ihrem dubiosen Aspekt nur allzugut sich versteht: sie sei bereits das gluckliche Ganze, das der Menschheit bis heute sich versagt. Deren Bild wird festgehalten eher von dem versprengten Takt als von der sieghaften Totale.

1965

Vierhandig, noch einmal

Jene Musik, die wir die klassische zu nennen gewohnt sind, habe ich als Kind kennengelernt durchs Vierhandigspielen. Da war wenig aus der symphonischen und kammermusikalischen Literatur, was nicht ins hausliche Leben eingezogen ware mit Hilfe der grossen, vom Buchbinder einheitlich grun gebundenen Bande im Querformat. Sie schienen wie gemacht, umgeblattert zu werden, und ich durfte sie umblattern, langst ehe ich die Noten kannte, nur der Erinnerung und dem Gehor folgend. Selbst Beethovensche Violinsonaten befanden sich in kuriosen Bearbeitungen darunter. Manche Stucke, wie Mozarts g-moll-Symphonie, haben sich mir in jener Zeit derart eingepragt, dass es mir heute noch scheint, die Spannung der einleitenden Achtelbewegung konne kein Orchester jemals so vollstandig herstellen wie der fragwurdige Anschlag des Secondspielers. Besser als jede andere schickte diese Musik sich in die Wohnung. Sie wurde auf dem Klavier als einem Mobel hervorgebracht, und die sie ohne Scheu vor Stockungen und falschen Noten traktierten, gehorten zur Familie.

Vierhandigspielen legten mir die Genien des burgerlichen neunzehnten Jahrhunderts als Geschenk an die Wiege im beginnenden zwanzigsten. Die vierhandige Musik: das war die, mit welcher sich noch umgehen und leben liess, ehe der musikalische Zwang selber Einsamkeit und geheimes Handwerk befahl. Damit ist nicht bloss uber die Praxis des Spielens etwas gesagt, sondern auch uber das Gespielte selber. Denn die Literatur, die es hier als klassische gab, ist die eines Zeitraumes von weniger als hundert Jahren: selber dem Vierhandigspielen vorbestimmt. Sie beginnt mit Haydn und endet mit Brahms. Bach ist der vierhandigen Interpretation sonderbar unangemessen, und ich vemag mich aus der Kindheit auch nicht zu entsinnen, dass Bach gespielt worden ware; die nach-Brahmsische Moderne scheidet schon der manuellen Schwierigkeit wegen, mehr noch um der Selbstherrlichkeit ihrer Klangfarben willen, aus. Es ist also die Symphonik im engeren Verstande, die dem Vierhandigspielen zuganglich ist oder war. Sie stammt aber aus der Epoche der eigentlich burgerlichen Musikubung. Wenn Bekkers Theorie von der gemeinschaftbildenden Kraft der Symphonik zutrifft, so ist doch zugleich diese Gemeinschaft allemal eine von einzelnen. Dass jeder einzelne im grossen ganzen der Symphonie sich selbst bestatigt wiederfinde, das erweist sich ihm daran, dass er die Symphonie, ohne von ihrer Verbindlichkeit etwas preiszugeben, in Familie und Wohnung aufnehmen kann, so wie er die Bilder seiner Klassiker aufhing. Aber das Vierhandigspielen war besser als die Toteninsel uberm Buffet; stets noch musste er wahrhaft die Symphonie erwerben, um sie zu besitzen: sie spielen. Und er spielte sie nicht ganzlich privat; er durfte nicht, wie er es mit seinen Griegschen Lyrischen Stucken gewohnt war, Tempo und Dynamik nach dem Belieben seiner Triebregungen modifizieren, sondern musste sich nach Text und Vorschrift des Werkes richten, wenn er nicht >>>herauskommen<<<, den Zusammenhang mit dem Partner verlieren wollte. Mehr noch. Den Werken selber schien etwas vom Geheimnis des Vierhandigspielens innezuwohnen.

Kein Zufall, dass die Literatur der vierhandigen >>>Originalkompositionen<<< sich auf jenen Zeitraum beschrankt. Ihr wahrer Meister ist Schubert. Die wichtigsten seiner vierhandigen Werke: die Grosse Sonate, die f-moll-Phantasie, das Ungarische Divertissement, das A-Dur-Rondo, auch die Militarmarsche, sind stilistisch allesamt dem Orchester nahe genug; vielleicht nur aus Mangel an orchestralen Auffuhrungsmoglichkeiten oder aus Eile fur Klavier geschrieben, zeigen sie deutlich jenes vieldeutige Verhaltnis von objektiver Symphonik und privater Musikubung, welches fur die Kompositionspraxis des neunzehnten Jahrhunderts insgesamt wichtige Regeln abgeben mag. Umgekehrt: spielt man vierhandige Auszuge der Symphonien von Schumann und Brahms, so wird man erstaunt sein, wie gut sie liegen: allzugut; selbst ein kompositorisch so reiches Stuck wie der erste Satz der Brahmsischen Vierten nimmt sich vierhandig so selbstverstandlich aus, dass mich das Gefuhl nicht verlasst, es sei aus dem Bereich des einfarbigen tragisch-intimen Duetts nachtraglich erst in die instrumentale Vielfalt erhoben worden. Dabei ist alles Vierhandigspielen unzuverlassig und fehlbar; das momentane Erklingen des Klaviertons erlaubt nicht den rhythmischen Ausgleich, den die schwingenden Geigensaiten moglich machen, und zwei rhythmisch hochst geschulten Solisten am Klavier wird es schwerer fallen, prazis zu musizieren als einem durchschnittlichen Orchester. Das Zuhoren beim Vierhandigspielen vollends ist kaum je eine Freude. Wenn es trotzdem hundert Jahre lang seine grosse Rolle behauptete, so darum, weil es allein die Musiziertradition in Wohnraumen behutete, die mittlerweile auch die Kammermusik ans Podium verloren. Im Zeitalter der strikten Arbeitsteilung verteidigten die Burger ihre letzte Musik in der Festung des Klaviers, die sie dicht besetzt hielten; rucksichtslos, gleichgultig, wie es den anderen, Entfremdeten, in den Ohren klang. Noch die Fehler, die sie unvermeidlich machten, bewahrten einen tatigen Zusammenhang mit den Werken, den die langst nicht mehr besassen, welche berauscht vollkommenen Konzertwiedergaben zuhorten. Dafur mussten freilich die Vierhandigspieler den Preis bezahlen, veraltet-hauslich und dilettantisch-ungeschult in Aktion zu treten. Aber ihr Dilettantismus ist nichts als Nachhall und Verfallsprodukt der wahren Musiziertradition. Es bleibt die Frage, wem der letzte Kunstler sinnvoll spielt, wenn der letzte Dilettant gestorben ist, der vom Traum lebt, selber Kunstler zu sein. Keine singende Gemeinschaft wird ihn ersetzen.

Es kann fuglich nicht wundernehmen, dass das Vierhandigspielen mittlerweile verstummte. So wenig man mehr Romane von entfuhrten Klavierschulerinnen und entfuhrenden Klavierlehrern auf Konservatorien erfahrt, so wenig werden angesichts der Grammophon- und Radioautos mehr die vierhandigen Klavier-Equipagen traben oder galoppieren, mit den rhythmisch nickenden Kopfen der braven Pferde, die ihren erlauchten Mozart und ihren wurdigen Brahms gefahrdet zwar, doch stolz zum Ziel bringen. Das Vierhandigspielen ist zu einer Geste der Erinnerung geworden, und nur wenige leben, gewiss unter den Musikern, die die altmodische Kunst ausuben. Aber es ware zu denken, dass manche Werke, die in ihrer orchestralen Grosse mit gewaltigen Anstrengungen vergebens laut werden, sich nur der schuchternen Geste der Erinnerung offenbaren, die mit ihnen das Geheimnis teilt: als menschlicher Mensch Anteil zu haben am Leben der Gesellschaft. Wenn Einsame, die auf keine Zuhorer zu hoffen haben und keine zu furchten brauchen, es gelegentlich mit dem Vierhandigspielen versuchten, so musste es nicht ihr Schaden sein. Am Ende findet sich auch ein Kind, das ihnen umblattert.

1933

Metronomisierung

Nicht folgen aus dem naturlichen Wesen der Musik zeitlose Regeln fur die Bezeichnungen der Interpretation. Wie die Interpretation haben auch deren Bezeichnungen ihre Geschichte: die die wechselnde Spannung zwischen vorgesetzter Form und personaler Freiheit spiegelt. Aktuell mag eine Grenzlage angenommen sein von der Art, dass jene Spannung schwand. Dann ware etwa zu sagen:

Der Vorteil der Metronomisierung ist, dass die Tempovorstellung des Autors rational fixiert wird. Da weder eine objektive Formtradition den Vortrag verbindlich bestimmt, noch Werke aus dieser Zeit irgend Freiheit des Spieles lassen, ist solche Fixierung notwendig, ohne dass sie freilich die Interpretation zu sichern vermochte. Der Willkur des Interpreten, die nur noch als schlechtes Gegenbild spielender Freiheit sich behauptet, beugt Metronomisierung drastisch vor.

Als Nachteil der Metronomisierung ware eben die rationale Starrheit des Verfahrens zuzugeben, das geeignet scheint, jenes vielberufene lebendige Leben der Auffuhrung zu bedrohen. Aber einmal ist die Anwendung der Kategorie Leben auf Kunstwerke - die Gebilde, nicht Geschopfe sind - fragwurdig. Weiter ist der Verdacht gegrundet, dass jenes Leben oft nicht mehr ist als eine Ideologie der Interpreten, die sich von der Forderung eines in sich geschlossenen, nicht durch sie erst zu konstituierenden Werkes angegriffen fuhlen und denen die eigene Laxheit uber das Leben der Werke geht, das sich freilich nicht zwischen ritardando und a tempo zutragt, sondern die Geschichte der Werke im Wechsel ihrer Interpretation ist - so wie es Schonbergs Aufsatz uber mechanische Musikinstrumente bestatigt. Dass ein Werk nicht nach dem Metronom ausdirigiert werden kann - es sei denn, es habe selber mechanistische Absichten -, sondern dass die Metronomzahl naherungsweise die modifizierbare Grundeinheit der Zahlzeit angibt, sollte sich von selbst verstehen und keinem pedantischen Zweifel unterliegen. Schonberg hat ubrigens die dienende Funktion der Metronomzahl in den Georgeliedern, op. 15, pragnant umschrieben. Das freie Mass des Interpreten reicht nicht mehr aus, die Interpretation zu definieren; wahrend umgekehrt zwischen drei >>>toten<<<, aber exakten Zahleinheiten bessere Phrasierung, besserer Klang, treuere Erfassung des Werkes auf der adaquaten Stufe seiner Geschichte - endlich also mehr Leben Raum hat als zwischen privaten Schwankungen, deren individualistische Herkunft einer Stufe der musikalischen Geschichte angehort, die sich uberlebte; deren aufdringliche Lebendigkeit in Wahrheit tot, nach Mustern manipuliert ist.

Die Vorteile uberwiegen entscheidend und in der Praxis, die hier der Theorie nicht wohl kontrastiert werden mag, da Theorie der musikalischen Darstellung allein deren konkrete Erfordernisse bezeichnet. Bedenklich scheint mir nur die Metronomisierung alterer Werke, die der interpretativen Freiheit mehr vorgeben; obwohl die Geschichte der Bach-Metronomisierungen im neunzehnten Jahrhundert, wenn auch als Geschichte von Irrtumern, die Geschichte der Werke selbst gut reprasentiert. Da jedoch der Verfall der reproduktiven Freiheit nicht nur von der Struktur der zeitgenossischen Werke diktiert, sondern auch von der traditionsfernen Situation der Reproduzierenden selbst mitbedingt wird, ist nicht abzusehen, ob nicht binnen kurzem auch die Metronomisierung von Musik aus anderer Zeit notwendig wird. Ob weiter im Stadium ihrer Metronomisierung altere Musik zugleich ins Stadium antiquarischer Bewahrtheit trete - ob ihre Geschichte dann ihr Ende habe, bleibe unerortert. Im einzelnen wird der Takt manche Widerspruche der Erkenntnis schlichten mussen.

Missverstandnissen, >>>die aus der allzu grossen Genauigkeit der Metronomisierung entstehen konnen<<<, wird der Komponist vorbeugen, etwa durch noch grossere Genauigkeit: indem er namlich mehrere Zahleinheiten einfuhrt (Tempo I, Tempo II, Tempo III, alle metronomisiert) oder bei Tempo-Anderungen auch die Metronomzahl modifiziert, also:

Bewegt ( = 120) - etwas ruhiger ( = 92) - straffer ( = 106) Hauptzeitmass ( = 120).

Im ubrigen vermag die sprachliche Bezeichnung - die nicht nur das Zeitmass, sondern auch den Charakter trifft - stets zureichend zu helfen.

Die Regerschen Metronomisierungen der Ritardandi und Accelerandi scheinen mir darum verfehlt, weil sie die Tempomodifikationen notwendig aus Abschnitten zusammengesetzt denken, deren jeder - wie klein auch immer - eine konstante Zahleinheit aufweist, wahrend die ganzlich funktionelle Musik Regers tatsachlich nur stetige Ubergange der Tempi kennt. So wenig im Verlauf einer ausgedehnten Modulationsgruppe bei Reger ein Abschnitt eindeutig auf eine Tonart zu beziehen ist, so wenig lasst sich bei seinen Tempo-Abwandlungen eine Gruppe auf eine - selbst nur ideale - Zahleinheit beziehen. Im Falle solcher stetigen Abwandlung mag es genugen, Anfangs-und Endpunkt zu metronomisieren. Auch hier kann der sprachliche Ausdruck differenzieren. - Ein Beispiel: wenn der Schluss eines stringendo besonders zusammengedrangt ist, lasst sich der Hauptbezeichnung (... von x [ = 92] bis y [ = 160] beschleunigen) noch die Unterbezeichnung >>>4 Takte vor y sehr drangend<<< hinzufugen. So bei stetigen und relativ stetigen Modifikationen: solche dagegen, die durch Ruckungen vollzogen werden, kann man getrost metronomisieren. Zu solchen Ruckungen rechnen ausser jahen Tempowechseln (Variationen in Mahlers IV.) die >>>stockenden<<< Ritardandi, die sich Stetigkeit durch Wiederholung des gleichen Motivs oder Motivglieds bewahren, fur jede dieser Wiederholungen aber ein anderes Zeitmass verlangen. Ausmetronomisierte stockende Ritardandi finden sich paradigmatisch in Anton Weberns op. 2 (gemischter Chor a capella >Entflieht auf leichten Kahnen<) und op. 5 (Funf Satze fur Streichquartett).

Der Verzicht auf weitere Tempovorschriften bei genauer Metronomisierung hangt ab vom Charakter des Stucks. Er ist gerechtfertigt, wo der Charakter evident ist durch den Formtypus, dem das Stuck offenkundig angehort (Rondo aus Schonbergs Blaserquintett); wo Musik so radikal von intentionalen Gehalten entleert ist, dass ihr kein >>>Charakter<<< zukommt, es sei denn, die Negation des Charakters (Quartettconcertino von Strawinsky); hier hat das Fehlen sprachlicher Bezeichnungen polemischen Sinn; die Charaktere sind >>>ausgespart<<<; endlich wo die Musik derart sich differenzierte, dass man furchten muss, mit der sprachlichen Bezeichnung ihr Gewalt anzutun. Jedenfalls indessen ware es ebenso voreilig, uber sprachliche Bezeichnungen das generelle Verdikt auszusprechen, wie das Ende der musikalischen Charaktere schlechtweg vorherzusagen.

Die mangelnde Anschaulichkeit der Ziffern durch die metronomische Fixierung der >>>jedem Musiker anschaulichen Begriffe Largo, Adagio, Andante etc.<<< zu korrigieren, scheint mir nicht moglich, da ich die >>>Anschaulichkeit<<< jener Begriffe, wenigstens insoweit neue Werke in Frage stehen, bezweifle. Jene Begriffe meinen Typen und ihre Objektivitat wird getragen einzig von der Objektivitat der Typen, auf die sie angewandt werden. Da die Typen sich zersetzten, ist das Recht ihrer Namen gemindert und reicht gewiss nicht aus, Gebilde zu umfassen, die aus der typischen Ordnungssphare sich loslosten. Die Anwendung typischer Bezeichnungen auf Werke, die der realen Geltung von Typen fremd sind - andere rechnen heute nicht -, konnte nur den Schein einer Objektivitat konservieren, den die Werke widerlegen, ehe sie nur beginnen; und ware bloss geeignet, die reinliche Wirkung der metronomischen Angaben illusorisch zu machen, deren Wahrheit darin beruht, dass unter Verzicht auf jede typisch bestatigte Regel des Vortrags und unter Verzicht auf die Freiheit, die solchem Vortrag angemessen ware, das wenige gesetzt wird, was an regelndem Vermogen der isolierten ratio innewohnt und in der Strenge, welche allein durch genaue Fassung der subjektiv-kompositorischen Absicht die Interpretation vor schlechter Anarchie behutet. Oder halt man es fur Zufall, dass der spate Beethoven bereits oft den italienischen Typenworten den deutschen Ausdruck seines personalen Willens hinzufugte, in der sprachlichen Doppelheit den Doppelsinn seiner Gesamtsituation getreu kundgebend? Als Hilfsschematismen fur Metronomzahlen sind die ontologisch allzu gefullten italienischen Worte vollends unbrauchbar. Sie sind legitim allein dort, wo nicht romantisch in den Typen, sondern bewusst, transparent und aktuell mit den Typen gespielt wird, ohne dass deren Realitat behauptet ware. Ausser Bergs Kammerkonzert wusste ich nicht viele Werke, denen dies Recht zu konzedieren ist.

1926

Nach Steuermanns Tod

In New York ist er, zweiundsiebzigjahrig, gestorben; an Leukamie. Die Nachricht hatte alles Grauen des Plotzlichen, um so mehr, als die, welche ihm nahe waren, vorbewusst spuren mochten, dass es schlecht um ihn stand, und versucht hatten, von sich zu weisen, was, als es geschah, langst gehegte Furcht bestatigte. Mit seinem Tod sich abzufinden, ist unmoglich; fur die paar, die wussten, wer er war, wird das Leben nicht mehr dasselbe sein.

Eduard Steuermann stammte aus Polen; sein Vater war Advokat und Burgermeister der Stadt Sambor. Die Familie gehorte zur judischen gentry, vom Geist gepragt wie kaum eine, die ich je kannte. Seine beiden Schwestern sind in der Jugend Schauspielerinnen gewesen. Kunst, asthetischer Ernst hatte den Vorrang vor den besonderen Medien der Begabung, der Ernst aber notigte ihn zur aussersten Konzentration auf sein Material. In jedem Augenblick seiner Existenz blieb er so frei vom Amateurhaften wie vom Fachmenschentum; Freund von Karl Kraus, bei dessen Lesungen er oft mitwirkte.

Seine fruhe musikalische Ausbildung empfing er bei Wilem Kurz in Lemberg. Als er ein paar Jahre vor dem ersten Weltkrieg nach Berlin kam, muss er pianistisch wie kompositorisch schon weit fortgeschritten gewesen sein. Klavier studierte er bei Busoni. Noch in den letzten Jahren hat er, mit einer Treue, die fur ihn exemplarisch war, auf einer Schallplatte (Contemporary, M 6501) eine emphatische Interpretation der sechs Elegien, der Toccata und zweier Sonatinen Busonis fixiert. Sein Kompositionslehrer sollte Humperdinck werden. Dieser fragte ihn in der ersten Stunde, ob er lernen wollte, auf die Wagnersche oder auf die Brahmsische Weise zu schreiben; Steuermann war von der kunstlerischen Moral, die aus der Frage sprach, so schockiert, dass er nie wiederkam. Busoni machte ihn mit Schonberg bekannt. Er wurde nicht nur dessen Schuler, sondern sein geistig-musikalisches Dasein entschied sich durch die Beziehung.

Seine exzeptionelle pianistische Qualitat pradestinierte ihn zum massgebenden Interpreten des Schonbergkreises; nach dem ersten Weltkrieg trat der Geiger Rudolf Kolisch hinzu. Steuermann wurde, bei grosster Selbstandigkeit des Naturells, impragniert mit der Konzeption der neuen Musik aus der zweiten Wiener Schule. Die betraf von Anbeginn auch das Verhaltnis zur alteren, und walzte die musikalische Interpretation uberhaupt um. Kein Pianist der Epoche, Schnabel und Erdmann nicht ausgenommen, war naher an deren grosser Produktion. Er hatte kein aufgeschlossen-rezeptives Verhaltnis zur radikalen Moderne, sondern war Fleisch von ihrem Fleisch, leibhaftige Widerlegung jener Trennung aktuellen Komponierens und traditionalistischen Musizierens, die so verhangnisvoll ist wie eingeschliffen; es richtet Interpreten, wenn sie einer ihren eigenen Voraussetzungen ferner geruckten Musik sich naher fuhlen als der, mit welcher sie die Voraussetzungen der geschichtlichen Stunde teilen.

Unter der Direktion Schonbergs und Scherchens hat Steuermann als erster den Klavierpart des Pierrot lunaire gespielt, und seitdem alles Wichtige, was Schonberg fur Klavier oder mit Klavier schrieb; noch das Konzert hat er, mit Stokowski als Dirigenten, uraufgefuhrt. Nahe liegt, mit Hinblick auf seine Stellung in der musikalischen Bewegung der zweiten Wiener Schule, der Gedanke an Hans von Bulows Bedeutung fur Wagner. Doch muss er diesen ubertroffen haben durch produktive Kraft und humane Weite; auch durch tiefere Einsicht in grosse traditionelle Musik. Ihr Dokument ist seine um 1930 in der Universal Edition erschienene Brahmsausgabe. Ihre ungemein knappen Erlauterungen verbinden bescheidenste Loyalitat den Texten gegenuber mit unerschopflicher kunstlerischer Phantasie. Sein konstruktiver Tiefblick hatte an der Schonbergschen kompositorischen Praxis sich gebildet. Die kompromisslose Strenge in der Darstellung musikalischer Texte war bei ihm eins mit der einer kunstlerischen Gesinnung, welche jedes Einverstandnis mit dem herrschenden hedonistischen Musikbetrieb ausschloss. Ich erinnere mich, wie er nach einem Konzert der Berliner Ortsgruppe der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik, in dem es 1929 Arbeiten von ihm und von mir zu horen gab, befriedigt konstatierte, in dem ganzen Programm sei kein Dreiklang vorgekommen; die paar versprengten aus Schonbergs Georgeliedern, die mit Steuermann als Begleiter Margot Hinnenberg sang, hat er dabei grossmutig uberhort. Gegen die Kompromissstromungen, welche in einem Umfang, den sich die junge Musikergeneration kaum mehr vorstellen kann, zwischen den beiden Kriegen den Platz der Moderne usurpierten, war er unnachgiebig. Mit Grund hat Webern eines seiner asketischsten Werke, und das einzige fur Klavier allein, die Variationen op. 27, ihm gewidmet. Unbeirrbare Kraft und bis zur Selbstentausserung zarte Sensibilitat fanden in Steuermann zur paradoxen, doch bruchlosen Einheit.

Durch Berg bin ich 1925 mit Steuermann bekanntgeworden und nahm bei ihm Unterricht im Klavierspiel; die Freundschaft dauerte mit grosser Kontinuitat bis zu diesem Tag. Worte reichen nicht heran an das, was ich ihm verdanke. Als er mich auf einen Motivzusammenhang im h-moll-Capriccio von Brahms aufmerksam machte, den ich ubersehen und darum beim Spielen vernachlassigt hatte, wurde mir ganz bewusst, wie sehr die bis zur Analyse artikulierte Erkenntnis darzustellender Musik die Voraussetzung ist fur richtige Wiedergabe. Das spezifische Moment dieser mittlerweile durchgedrungenen Einsicht bei Steuermann, wie in der Schonbergschule insgesamt, wird man am besten in der Abgrenzung von Heinrich Schenker aufsuchen. Sie besagt, dass von der tragenden Analyse nicht Reduktion auf ein mehr oder minder Allgemeines, aus den Kategorien der Tonalitat Abzuleitendes, keine Orientierung an der >>>Urlinie<<< als Skelett zu fordern sei, sondern die Durchleuchtung der besonderen Struktur des konkreten Stucks. Was fur die Schenkersche Analyse sekundare Ausfullung eines schliesslich doch abstrakten Rahmens bleibt, ein Akzidens, wird zum Wesentlichen, wie wenig auch die Konkretion von dem umfassenderen musikalischen Idiom ausserlich abgetrennt werden kann. Damit verknupft sich das Steuermannsche analytische und interpretative Verfahren der kompositorischen Moderne, in der die strukturelle Stimmigkeit des Gebildes sich gegen die nachgerade uberalterte Allgemeinheit der Tonalitat durchsetzte. Solche Erfahrung der Moderne reisst die traditionelle Musik in sich hinein, die langst ein Kraftfeld war zwischen dem kompositorischen Jetzt und Hier und jener Allgemeinheit. Die grundsatzlich neue analytische Blickrichtung hat unabsehbare Konsequenzen furs Interpretieren. Genannt sei nur, zur simpelsten Illustration, die Tendenz, Auftakte, sogenannte Nebennoten oder >>>harmoniefremde<<< Bestandteile, vor allem aber Dissonanzen nicht fallenzulassen, sondern hervorzuheben, in schroffem Gegensatz zu Schenkers Rat. Das impliziert weithin den Vorrang der melodischen Linie uber die Generalbassfunktionen, ubereinstimmend mit der polyphonischen Tendenz der neuen Musik. Die Legitimitat solcher interpretativen Absicht jedoch erweist sich daran, dass sie mit eben den Impulsen spontaner Musikalitat konvergiert, die vom schulgerechten Analysieren abgewurgt werden. Was freilich dabei vom Spielenden an Selbstkontrolle und Selbstkritik erheischt wird, geht nicht nur ubers Gewohnte hinaus, sondern beinahe ubers Ertragliche. Steuermann hat jene Fahigkeit gesteigert bis zu einem grossartigen, wahrhaft Kafkaschen Defaitismus; wenn er im Grunde bei jedem seiner Schuler daran verzweifelte, ob er je richtig Klavier spielen lernen werde, so beseelte ihn dabei die oft geausserte und sehr ernst gemeinte Frage, ob er selber es denn vermochte. Sein Interpretationsideal hatte den Horizont der heraufdammernden Uninterpretierbarkeit der Werke, so wie die Kafkaschen Parabeln inspiriert sind von der Verdunkelung der heiligen Texte. Bei Steuermann wurde daraus erhebliche Gehemmtheit; nur mit ausserster Energie, und einzig der Sache zuliebe, hat er ihr sein offentliches Auftreten abgetrotzt. Am schonsten, freiesten musizierte er im kleinen Kreis, womoglich nachts, in Situationen, in denen sein Widerwille gegen Musikleben und offizielle Musikkultur keine Stutze fand. Auch dann war es nicht leicht, ihn zum Spielen zu bringen. Es empfahl sich, ein paar Takte eines schwierigen Stucks - den Anfang der Kreisleriana etwa - unverbindlich anzuschlagen. Dann ergriff ihn der produktive Widerspruchsgeist: zeigen, wie es richtig sei. Sass er einmal am Klavier, so vergass er alles andere und horte nicht mehr auf.

An ihn wie an keinen anderen Musiker lasst eine Definition der Dialektik denken, die Hegel Goethe gegenuber ausserte: sie sei organisierter Widerspruchsgeist. Allgegenwartig war in Steuermann der Drang, die Verschalungen des konventionellen Bewusstseins zu durchbrechen, dem Verdeckten ans Licht zu helfen. Mit talmudischer Kraft verhielt er die Zeichen des Notentextes, wie durch Interlinearversion, zum Sprechen. Nicht geringer aber war sein expressionistischer Impetus. In wilder Eruption setzte der Pianist Steuermann den von den Tabus gefesselten Ausdruck frei. Ihr Gemeinsames aber hatten jene beiden Momente in seiner unerschopflich sich aus sich selbst regenerierenden Phantasie. Sie war ebenso dem musikalischen Sinn als Ausdruck verschworen, wie sie noch im geronnenen Zeichen die Spur jenes Sinnes, die Beziehung der Momente auf den Zusammenhang, gewahrte. Daher hatte sein Spiel, bei grosster Selbstvergessenheit, vollkommener Freiheit zum Objekt, sein Unverwechselbares. So wenig er je spielend sich zur Schau stellen wollte, so drastisch war er an jedem Takt: an jedem Einsatz, jeder Attacke, jedem Akzent zu erkennen. Der Spielmechanismus war kraftvoll und hochst virtuos; er hat indessen nie die Virtuositat ausgekostet. Dem Ausdruck und der Struktur zuliebe verzichtete er auf die Glatte, die ihn keine Anstrengung gekostet hatte; verschmahte jede Rucksicht auf mogliche Wirkung. Die musikalischen Oberflachenzusammenhange polarisierten sich ihm nach zartester Differenziertheit und sprengender Energie. Die Gewalt der Kontraste verfremdete zumal die Romantik zur Moderne. Dem mit Chopin Aufgewachsenen mochte am tiefsten der fruhe Schumann verwandt sein. Nicht zu schildern, wie unter seiner Hand in dieser Musik die Abgrunde klafften, wie trostlich das Licht des Eingedenkens in sie einstromte. Seine Imagination schoss in der Moderne zuweilen genialisch uber das Komponierte hinaus; Schonberg bemangelte einmal, dass er den Walzer aus op. 23 nicht so spiele, dass der Himmel voller Geigen hangt, aber Steuermann hatte recht, als er jenen Geigen nicht vertraute, sondern dem Dunklen sich uberliess, das in jenen Klangen uberdauert, auch wo die Zwolftontechnik sie zu Materialien bandigt. Unmittelbar zeugt vom Pianisten die Platte (Columbia ML 5216), welche das gesamte Soloklavierwerk Schonbergs authentisch kodifiziert.

Steuermann als Lehrer ubte weitverzweigte und stets intensivere Wirkung erst in Wien, dann an der Juillard School in New York, schliesslich auch wieder in Europa, in Salzburg und Kranichstein, obwohl er, dem die Forderung musikalischen Sinns unabdingbar blieb, gegen viele Tendenzen nach 1945 seine Reservate hatte und gelegentlich sich hintersinnig einen Konservativen nannte. Seine unmerklich, aber unwiderstehlich wachsende Autoritat mochte nicht zuletzt daher ruhren, dass seine Schuler nie darauf verfallen konnten, er strebe, sie zu beherrschen oder ihnen etwas aufzureden: Autoritat durchs Gegenteil von autoritarer Gesinnung. Der Intransigente kokettierte mit seiner diplomatischen Finesse.

Die Kraftquelle, aus der er schopfte, war fraglos das kompositorische Vermogen. Der Stand seines Bewusstseins hat seine Produktivitat gesteigert, wie denn meist Kunstler nur dann schlecht intellektuell sind, wenn ihre Intellektualitat nicht weit genug reicht und mit rationalistischen Hilfskonstruktionen sich zufrieden gibt. Durch nichts liess er vom Komponieren sich abbringen; in den letzten Jahren seines Lebens dominierte es. Obwohl viel von ihm aufgefuhrt wurde, durfte kaum eine Note gedruckt vorliegen. Kritik, ungewohnten kompositorischen Phanomenen gegenuber tief unsicher, fertigt gern, was sie nicht zu erfahren vermag, mit usurpierter Uberlegenheit ab. Wer so gut Klavier spielt, so operiert die Rancune-Logik, konne unmoglich ein rechter Komponist sein. Sobald endlich Steuermanns oeuvre im Druck allgemein zuganglich wird, durfte ohne alle Propaganda solcher Unsinn sich zerstreuen; die Sache fordert fur ihn, dessen Noblesse nie etwas fur sich forderte. Naturlich schrieb er viel fur Klavier, eine Sonate, Zyklen von Stucken, auch Lieder nach Gedichten von Hofmannsthal, von Brecht, von seinem Schwager Berthold Viertel; Chore; Kammermusik: Quartette, darunter eine Folge, die er Walzer nannte, ein sehr bedeutendes Klaviertrio, ein Duo fur Violine und Klavier. Am Ende wandte sein Interesse dem Orchester sich zu; es ist zu hoffen, dass er das weit Geforderte unter Dach und Fach brachte. All seine Arbeiten, teils frei atonal, teils zwolftonig, sind von ausserordentlicher, jeder bequemen Subsumtion sich entziehender Originalitat. Vieles vor Dezennien Komponierte schaut weit voraus: in der unbedingten Vorherrschaft der hochst ziselierten Struktur uber den sogenannten Einfall, kraus wie in sich verschlingenden Schriftzugen; auch im nachtlich verfinsterten Ton, in gleichsam graphischer Schwarze. Objektiviert werden Steuermanns Werke nicht durch irgendwelche Anleihen bei von aussen gesetzten Formen und Normen, sondern durch die Subjektivitat hindurch, ihre unablassig produktive Kritik in der Sache selbst. Ihm eignete die Passivitat der Starke, die Fahigkeit zum Aushoren, zum Verschwinden in der Folgerichtigkeit des einmal Konzipierten. Seine Musik war sakularisierte und damit verdusterte Theologie. Der unerbittlich zarte Ironiker verkorperte das Gute, das in seiner Positivitat versperrt ist. Er vollbrachte im falschen Leben ein richtiges, hauchte der aller Praxis fernsten Kunst seine lebendige moralische Kraft ein. Er war ein heimlich Gerechter der Musik.

1964

Winfried Zillig

Moglichkeit und Wirklichkeit

Winfried Zillig starb achtundfunfzigjahrig, in einem Alter, in dem bei den meisten Komponisten von Rang das Werk in festem Umriss sichtbar ist. Aber sein Tod hat etwas trostlos Trauriges, als ware er ein junger Mensch gewesen. Und keineswegs bloss wegen der unbandigen Vitalitat dessen, der in seiner Tatigkeit, schonungslos gegen sich selbst, kaum sich zu fassen wusste und buchstablich bis zum letzten Tag voller Plane steckte. Ubrigens hatte seine Krankheit offenbar nichts zu tun mit der Kraftevergeudung des Musikers, der, in leitender Position am Norddeutschen Rundfunk, dort morgens um funf Uhr anfing, um Zeit zum Komponieren zu gewinnen. Aber das umfangreiche Werk selber hat etwas Fragmentarisches derart, als hatte er es noch nicht vollbracht; als lage das Beste vor ihm. Zilligs Begabung kann nicht hoch genug eingeschatzt werden. Schonberg, sein Lehrer, hielt ihn fur die grosste aus der zweiten Generation seiner Schuler, jener, welche auf die von Berg und Webern folgte. Schon ein Stuck des Achtzehnjahrigen wie das Choralkonzert, entstanden, noch ehe er zu Schonberg kam, zeigt, ohne wunderkindhafte Glatte, ganzliche Verfugung uber die kompositorischen Mittel und den Zilligschen Ton. So unverkennbar dieser sein Leben lang blieb, so schwer fallt es, ihn genau zu benennen. Er gedieh in der Spannung zwischen sicherer, fast selbstverstandlicher Technik in deren zu Zilligs Jugend fortgeschrittenster Gestalt, dem Beginn der Zwolftonigkeit, und suchtigem Ausdruck, ekstatisch und melancholisch in eins. Der hat, bei aller kompositorischen Gefasstheit, etwas eigentumlich Taumelndes - Taumeln eines Riesen. Ein Scheuendes, Wundes wuchs, trotz der untruglichen peinture, ja aus dieser heraus, dem Gehalt zu. Die absonderlich vergrosserte musikalische Optik entspringt ebenso in rein kompositorischen Zusammenhangen, wie diese umgekehrt Zilligs spezifische Weise von Musikalitat widerspiegeln. Keineswegs entscheiden die eher konservativen Mittel; nicht nach dem mit vorsichtigem Bedacht gewahlten Material ware er zu beurteilen, sondern nach dem, was daraus unter seinen Handen wurde.

Wahrend am Vorrang seiner kompositorischen Begabung kein Zweifel sein konnte, drangte seine Musikalitat, sein kunstlerisches Naturell, stets daruber hinaus, und das verschaffte ihm eine gewisse Unabhangigkeit von dem Rohstoff, mit dem er umging. Er passte ihn vielfaltig wechselnden Aufgaben an. Zilligs Talent strahlte in die verschiedensten Richtungen. Als passionierter und sehr befahigter Dirigent war er, leitend am Hessischen Rundfunk, tatig; nahm, die Philologie streifend, der beiden unvollendeten Sakralwerke Schonbergs mit liebender Sorgfalt sich an. Nachdem das Hitlersche Reich ihn als Komponisten ausschaltete, hat er zahlreiche Gebrauchsstucke produziert; das erste war eine meisterliche Filmmusik zum >Schimmelreiter<. Durch die Gebrauchsarbeiten kam er in Kontakt mit der Funkdramaturgie, mit dramaturgischen Fragen uberhaupt. Die >Verlobung in St. Domingo< machte eine Radio- und eine Fernsehphase durch, ehe sie zur Oper wurde. Zilligs schonende Behutsamkeit dem Kleistschen Vorwurf gegenuber bezeugt seinen literarischen Sinn; die Texte seiner d'Annunzio-Lieder ubersetzte er selbst, bearbeitete anderes mit grossem Verstandnis. Das Komponieren jedoch ist ihm in all der Aktivitat nie zerflossen; das Gesamtwerk, wie es heute einigermassen sich uberblicken lasst, hielt sich erstaunlich einheitlich. Der Stil war von Anbeginn formuliert, auch die Gebrauchsarbeiten gehoren ihm an; kaum gibt es eine scharfe Grenze zwischen ihnen und den anderen. Empfindliche Eleganz der Verfahrungsart, souveranes Schalten mit Moglichkeiten teilten sie mit den Gebrauchsstucken, wahrend die letzteren nie den Geschmack des Artisten vergassen.

Freilich brachte die Konzilianz in den grossen Arbeiten eine gewisse Differenz von Gesinnung und Sache mit sich. Die Gesinnung war die kompromisslose der Schonbergschule; er hat sie auch in kulturpolitischen Konflikten aufs entschiedenste und tapferste bewahrt. Die Sache zeigte, vergrobernd gesagt, eher Hindemithsche Zuge; am deutlichsten vielleicht im Zweiten Quartett, bis in die Themengestalten hinein, auch im monothematischen Bau langer Satze. Die Zwolftontechnik, die er, neben Hanns Eisler, unter den jungeren Schonbergschulern als erster benutzte, behielt bei aller Virtuositat der Reihenbehandlung etwas Unverbindliches. Denn sie beruhrte die Struktur der Einzelgestalten und der Formanlage nur wenig. In den Zwolftonwerken und den nicht zwolftonigen unterscheidet darum das Komponierte sich gar nicht so sehr. Ruhmt man ihm nach, es fande sich in seinen fruhen Zwolftonkompositionen >>>nirgends die amorphe Rhythmik der Wiener Zwolftonschule<<<, so tut das Lob ihm unrecht und verschiebt den Sachverhalt. Zillig kannte die Konstruktionsprinzipien der Wiener bis in ihre alchimistischen Geheimnisse hinein und hatte nie banausischen Vorwurfen gegen das angeblich Zerrissene und Chaotische zugestimmt. Schonberg selbst jedoch bevorzugte in den fur Zilligs Entwicklung bestimmenden zwanziger Jahren mehr oder minder feste Rhythmen als eigentliche >>>Themen<<<, die von den Reihen ihren wechselnden Intervallinhalt empfingen; dem entsprachen auch die spater oft gerugten, traditionellen Grossformen. Nicht zufallig spielten unter diesen hochstilisierte Tanze, >Suiten< eine so grosse Rolle: bei Zillig die Serenaden, die uber sein gesamtes oeuvre verstreut sind. Wahrend aber der rastlose Schonberg daruber hinausgetrieben wurde, hielt Zillig an der einmal erworbenen Verfahrungsweise fest. Ahnliche Konflikte trug Alban Berg aus, der ebenfalls eine gleichsam altere Gestalt von Musikalitat in die Schonbergschule einbrachte. Aber die Losungen waren umgekehrt. Berg uberantwortete jene altere Musikalitat vorbehaltlos dem neuen Verfahren; nur gelegentlich, und dann mit besonderer Wirkung, schlagt sie durch. Zillig dagegen fuhrte alles, was er bei und an Schonberg lernte, seiner vorher bereits definierten, in weiterem Sinn tonalen Musikalitat zu. Aber die Zwolftontechnik ist nichts Isoliertes, sondern walzt in ihrer Konsequenz das gesamte Komponieren um. Trotzdem verharrte Zillig zah in gewissen Ausgangspositionen. Typisch fur die Komponisten heute ist die Schwierigkeit, sich frei zu schwimmen. Wer mit Anspruch schreibt, ist gezwungen zu einem Aussersten an Schulung. Sie war bei Schonberg zu erlangen um den Preis rucksichtsloser Selbstdisziplin. Dass ein jeder Starkere einen Punkt erreicht, wo das eigene kompositorische Bedurfnis ausbrechen will, versteht sich. Aber der Akt, der den Komponisten als ihr zu sich selbst Kommen erscheint, wird vielfach bezahlt mit einer Lockerung von Anforderungen innerer Stimmigkeit, die ihnen irrtumlich akademisch und unterdruckend dunken. Die Emanzipation von der Schule droht, die selbstkritischen Normen zu erweichen, nach dem Trugbild, man konne singen, wie der Vogel singt. Setzt Originalitat sich selbst, so fallt sie nur allzu leicht ins Uberholte zuruck, das es durchweg bequemer macht. Berg, Webern haben dem widerstanden; Zillig nicht ebenso. Die Einheitlichkeit seines Stils verdeckt das, aber an einigen der bedeutendsten Arbeiten seiner Jugend, wie der Ersten Serenade und vor allem dem Ersten Streichquartett, ist es doch offenbar. Sie sind, bei allen Ruckverbindungen durch Symmetrien und Fugati, schneidend exponiert, formen auch die Details unerbittlich aus. Das hat Zillig, als er seines Tones ganz machtig war, nicht mehr erreicht; dass er es wieder erreiche, gesteigert durch all seine Erfahrung, war die Hoffnung, die sein Tod zerstorte. Hervorgehoben zu werden verdient etwa an dem genialischen Ersten Quartett ein Detail solchen Wesens, eine Gestalt aus dem Fugatothema des ersten Satzes. Eine Achteltriole im Viervierteltakt setzt auf dem unbetonten Achtel ein und lasst noch ein Nichttriolen-Achtel am Ende des Takts ubrig. Der Einfall war hochst ungewohnlich und pragnant. Derlei blieb bei Zillig selten. Seine Kunst gilt vorweg Abweichungen in der Behandlung von Mustern aus dem musikalischen Sprachschatz, vor allem der variierenden Fortsetzung strophisch wiederholter Komplexe, nach Mahlerschem Vorbild. Naiv war er, insofern er ohne Skrupel dem Gefalle sich anvertraute, zweiter musikalischer Natur. Diese Naivetat fand sich zusammen mit musikalischer Weltkenntnis, dem Blick fur die einfachste und sinnfalligste Realisierung, der intelligenten Planung von Wirkungszusammenhangen. Nicht schlecht vertrugen sich der Organisator Zillig und der Komponist.

Unter der Oberflache von Zilligs Komponiervirtuositat, zumal der der instrumentalen Disposition, klaffen Bruche. Zu ihrer Erklarung genugen nicht Reflexionen uber seine Individualitat. Was der exzeptionellen Begabung versagt blieb, hat eine objektive Seite; getreu hat er Widerspruche der gegenwartigen Lage des Komponisten als solcher in dem von ihm Komponierten registriert. Zunachst die, welche am Begriff kompositorischer Erfahrung haften. Ihrer bedarf es; der kompositorischen Hand, die nur in Ubung, unablassiger Tuchfuhlung mit Material und Prozeduren sich bildet. Aber die kompositorische Hand und die zu leichte Hand sind mittlerweile fast dasselbe geworden. Vor zweihundert oder einhundertfunfzig Jahren, bei den hochsten Fallen Mozart und Schubert, ging, dank des unerschutterten Idioms, hemmungsloses Produzieren mit Qualitat noch zusammen, obwohl selbst bei den beiden schon Symptome der Unvereinbarkeit nicht zu verkennen sind. Wahrend aber die neue Musik, mehr vielleicht als je die traditionelle, den ungeschmalerten Besitz der kompositorischen Mittel voraussetzt und damit auch Ubung, spricht Fazilitat ihrer Idee Hohn. Nichts in ihr taugt mehr, was aus dem Fundus stammt; ihren Mitteln selber wohnt das Gebot der Einmaligkeit eines jeglichen Komponierten inne und das ganzlicher Durchgestaltung. Berg und Webern handelten danach; wendeten all ihre Muhe an technische Entwicklung zum Intensiven, nicht zum Extensiven. Beide waren Meister ohne Routine. Zilligs Begabung jedoch war durchaus extensiv, konnte der Routine nicht entraten zu einer Stunde, da sie, indem sie hilft, dass etwas zustande komme, zugleich es unterhohlt. Der legitime Drang der kompositorischen Sache ins Breite tragt bereits das Potential ihres Verfalls in sich.

Dieser Drang jedoch kam bei Zillig selber wieder aus objektiver Notigung. Etwas in seiner Art, Musik zu empfinden und sich vorzustellen, rebellierte gegen einen Aspekt der Moderne, der ihn etwa an Webern als spezialistisch beengt schrecken mochte. Dass Zillig fast in allen Gattungen sich erprobte, folgt wohl aus diesem Impuls, einer Sehnsucht nach verlorener Totalitat; dem Gefuhl, dass es in der Musik nur eine Wahrheit geben konne, dass es mit der Idee musikalischer Wahrheit nicht sich vertruge, wenn sie in schlechthin divergente Schulen vergleichbaren Niveaus auseinanderfiele. Vorm Monumentalisieren zwar behutete ihn seine Schulung und sein uberaus differenziertes Sensorium. Wohl aber wollte er bei der beschrankenden Gestalt musikalischer Arbeitsteilung nicht sich bescheiden, wie sie in Weberns absoluter Lyrik einerseits, andererseits im kubischen Ballett Strawinskys triumphierte auf Kosten breiter Moglichkeiten, die in beiden Extremen existierten und von beiden asketisch beschnitten wurden. Eben das widerstrebte Zillig. Hans-Wilhelm Kulenkampff hat in seinem schonen Nachruf[1] Zilligs Tendenz als eine zur Synthese jener Extreme, also der Schonbergschule mit Strawinsky, definiert. Wahrscheinlich war das nicht einmal Zilligs ausdruckliche Absicht, sondern er gelangte dazu vermoge der Spannung zwischen seinem Naturell, dem gleichsam Anachronistischen, das in ihm aufgespeichert war, und seinem fortgeschrittenen kompositorischen Bewusstsein. Aber das Wort Synthese klingt langst verdachtig. Die Spaltung, an der Zillig wie viele litt, und welche die Anstrengung zur Synthese inspirierte, ist nicht durch ein Vermittelndes wegzuschaffen. Einzig durchs Extrem hindurch ist noch zu vermitteln. Zillig hat das verkannt oder eher noch, mit einer der Musikalitat im spezifischen Sinn verwandten Lassigkeit, sich dagegen gesperrt. Synthese erhoffte er sich, vergebens, von einem Zusammenbiegen, wenn man will: von der disponierenden Organisation des Vertrauten, das sich anbot; nicht von der reinen Versenkung in die einzelne Komposition. Was sich derart voneinander losgerissen hat wie die auf Beethoven, Brahms, auch Wagner zuruckdatierende Verfahrungsweise der radikal dynamischen, entwickelnden Variation hier und dort die trickhafte Manipulation der musikalischen Zeit durch schief geschnittene und aneinander gereihte Motivblocke, ist auch bei grosstem Geschick des Realisierens nicht zu versohnen. Beim Versuch dazu wird der Schonbergschen Forderung verbindlicher Durchgestaltung ins Flachige, breit Gepinselte ausgewichen, wahrend innerhalb einer trotz allem fliessenden Musik deutsch-osterreichischer Herkunft die Blocke jene Harte einbussen, die sie bei Strawinsky wenigstens zur Stilisation geeignet machten. Erscheinen die Zilligschen Satze, auch Lieder zuweilen, merkwurdig uberdehnt, so manifestiert darin sich krass jener Widerspruch; er ware bis in die feinsten Verastelungen der Komposition hinein zu verfolgen.

Er ist aber Zillig nicht ausserlich, nicht abstrakt von der Zeitsituation bedingt. Sein kunstlerisches Schicksal hat seinen todlichen Ernst, weil ihn die eigene kompositorische Anlage in jene Situation fuhrte. Uberhaupt darf das Verhaltnis zwischen geschichtlicher Phase und individueller Beschaffenheit nicht starr polar gedacht werden. Nicht nur bringt der historische Augenblick die Begabungen hervor, nach denen er verlangt, er beschadigt sie auch. Das musikalische Naturell Zilligs war beherrscht von einem Zeitgefuhl, das Musik als Dauer vorstellt. Die alten Mittel vermochten das nicht mehr zu realisieren; alles etwa, was je um Bruckner-Nachfolge sich bemuhte, wurde schaler Aufguss. Die neuen Mittel jedoch sind solche intensiver Verschrankung, nicht solche der Dauer. Selbst bei Strawinsky, der eben doch zur franzosischen Tradition gehort, uberwiegen die kurzen Formen. Noch wenn er als sein eigenes Material die zuzurustende Zeit empfindet, mochte er sie durch Kontraktion intensivieren. All dem wich Zillig aus. Das hat ihn zu einer Art Reduktion der neuen Mittel veranlasst. Er trachtete, deren Anspruche zu mildern, bis die kompositorische Fiber dem Wunsch nach Dauer durch Ubersichtlichkeit sich anbequemte. Im Kontrast zu Webern war solche Reduktion eine der Vereinfachung. Sie aber verurteilt die thematischen Modelle vielfach zu einer Unerheblichkeit, die ihnen verwehrt, die grossen Formen zu tragen, um derentwillen reduziert ward. Was man an Zillig optische Tauschung nennen konnte, hat hier seinen technischen Ort. Dauer wird abstrakt; die Zeit, welche die Musik erfullen mochte, tritt kahl, nackt, ungeformt aus ihr wiederum hervor. Die umfangreichsten Werke Zilligs, wie die mit allzu karger Motivik haushaltende Oper >Troilus und Cressida<, sind die schwachsten; relativ kurze wie die Verlaine-Lieder die besten, unter den Opern die konzentrierten >Rosse<. Von der Idee des Extensiven war er so fasziniert, dass er deren Verhaltnis zum musikalischen Inhalt und zur Frage des kompositorischen Werdens verkannte; er beschied sich bei der Paradoxie, Statik mit dynamischen Mitteln zu erreichen. Der Musikant ward zum Splitter im Auge des Musikers. Der Fortschritt der Synthese naherte sie der Regression.

Zilligs Utopie von Dauer veranlasst zur Besinnung darauf, wie er uberhaupt musikalisch reagierte. Steuermann sagte einmal von Hindemith, er meine Musik als permanenten, nicht als Ausnahmezustand. Auch fur Zillig war sie ein kontinuierlicher, nicht abreissender Bewusstseinsstrom, alles andere als die extreme Situation des zum Zerreissen Gespannten, auf welche nicht nur die Wiener Schule, sondern auch deren Widerpart, die besten Werke Strawinskys, es absehen. Musiker wie Zillig denken eigentlich gar nicht in einzelnen Werken, sondern in einer Art klingendem monologue interieur, aus dem dann die einzelnen Arbeiten zufallig fast sich losen, ohne festen Kontur gegeneinander. Max Reger war der grosste Reprasentant dieses Typus. In dessen reifen Stucken liessen muhelos nicht nur Satze, sondern auch Teilkomplexe sich austauschen; so als ob die einzelnen Stucke dem Kontinuum zuliebe ihre eigene Bestimmtheit aufopferten. Durch ein Moment der Immergleichheit des unablassig Verschiedenen mahnt Zillig an Reger; in einem seiner letzten Werke, dem uber den Meistersingerchoral, hat er ihm ausdrucklich gehuldigt, indem er das Thema der Schlussfuge an das der Regerschen aus dem Es-Dur-Quartett anklingen liess. Uberdimensioniert sind Zilligs Satze auch als Abschnitte aus jenem unendlichen Kontinuum, mochten wie dieses immerzu weitergehen. Zwischen Werk und Ausubendem ist ebenfalls keine feste Demarkationslinie gezogen; beides verfliesst im selben Strom, gleichwie in archaischer Musikalitat. Solche Reaktionsform ist so eingewurzelt, unterhalb alles Gelehrten und Gekonnten, dass sie bei Musikern verschiedenster Herkunft und Schulzugehorigkeit wie Reger, Hindemith, Zillig ahnlich sich behauptet wider die Stimmigkeit des Gebildes, die anders als im Profil der einzelnen Werke nicht mehr glucken will. Sicherlich war fur Zillig die Sphare der Gebrauchsmusik so wenig ein Segen wie fur irgendeinen, aber auch seine Hinneigung zu ihr stimmte zu jener Reaktionsweise, gegen die er nicht ankonnte. Anpassung an von aussen gesetzte Zwecke kam seiner Sehnsucht nach Musik als Dauerzustand entgegen, der nach der Reintegration in jenes Leben, dem Werke das Einverstandnis kundigen.

Kunstwerke, die es sind, haben an sich selber etwas Grausames. Ihre Objektivitat ist nicht zu denken ohne die Gewalt des Abschneidens. Das ist einer der triftigsten Einwande gegen Kunst uberhaupt, die auf das Gewaltlose hinaus mochte, ohne dass sie doch, als Form, der Gewalt entrinnen konnte. Gegen keinen aber sind die Kunstwerke grausamer als gegen die, welche sie hervorbringen. Denn die Werke dulden keine Nachsicht. Ihre Qualitat ist eben das, was vom Kunstler sich trennt, und ihre Mangel werden zu dessen Feinden. Um so mehr gebuhrt Nachsicht den Kunstlern selber, wider die ihre Werke als vergangliche sich kehren. Die Moglichkeiten des Gelingens und des Misslingens verschranken sich objektiv; vom Individuum und seinem Schicksal aus gesehen ist es zufallig, ob einer ein Genie wird oder nicht, und das zeugt gegen den Geniebegriff. Valery hat bemerkt, von welch absurden Umstanden es abhange, was von fruheren Werken uberliefert ware; wie damit noch der Begriff der Klassizitat sein Gegenteil enthalte. Das gilt auch fur die asthetische Sache selbst, in deren Macht es nicht gegeben ist, ob sie gerat. Ihr Traum von Unsterblichkeit wird begleitet vom finsteren Schatten des Vergessens. Das Trostlose in der Erinnerung an Zillig, und das, was gebietet, etwas an ihm wiedergutzumachen, ohne dass man doch recht wusste, auf welche Weise - dies Trostlose ist, dass er das Ausserste hatte werden konnen und es nicht wurde. Das erschuttert den Glauben an grosse Komponisten: dieser Glaube ist befleckt von dem an den Erfolg. Begabungen wie Zillig, die ihre Platonische Idee nicht realisieren, weil sie dem sich preisgeben, was in ihnen starker ist als die objektivierte Leistung, sind darum nicht geringer. Was ihre eigene Musik verfehlte, fuhren sie der Idee einer Musik uberhaupt zu, die uber den Werken ware. Daher die abgrundige Ungerechtigkeit in dem Urteil, das sie aufs Geleistete vereidigt. Zillig die Treue halten heisst, seinem Potential die Treue halten, im Widerstand gegen das Gesetz dessen, was, nach dem Wort von Karl Kraus, die Welt aus uns gemacht hat. Der Augenblick seines Todes ist der des Einspruchs gegen ein Verdikt, das sich absehen lasst. Festzuhalten ist die Moglichkeit gegen das Verwirklichte und gegen die schmahliche Gestalt der Wirklichkeit selber.

1964

Fussnoten

1 Hans-Wilhelm Kulenkampff, Zum Tode von Winfried Zillig, Hessischer Rundfunk, 18. 12. 1963.

Uber einige Arbeiten Arnold Schonbergs

Die Stucke von Arnold Schonberg, von denen die Rede sein soll, durch ein Rundfunkkonzert nebeneinandergestellt, zahlen nicht zu den bekanntesten. Nach ublichen Denkgewohnheiten sind es Nebenwerke, sei's ihrer Kurze wegen, sei's, weil sie Bearbeitungen von fremdem Material, von Volksliedmelodien, darstellen, diesseits von Schonbergs eigenem Stil. Die Produktivkraft des Komponisten war so gross, dass sie noch dem scheinbar Unbelasteten originale Aspekte abzwang. Die Begriffe Haupt- und Nebenwerk hat er selbst abgelehnt. Sie sind problematisch gegenuber einem, der das Oratorium und die grosse Oper, die als chefs d'oeuvre sich prasentiert hatten, unvollendet liess. Machen Hauptwerke heute insgesamt sich als akademische Schaustucke verdachtig, dann straubt Schonberg von einem gewissen Augenblick an sich dagegen durch ein tief liegendes Moment all seiner Kompositionen. Wahrend eine jegliche gestaltet ist, als ware sie allein auf der Welt, als gabe es keine Gattung, die sie vertritt, steht zugleich doch keine nur fur sich selbst ein. Jede vielmehr offnet eine Perspektive moglicher anderer Werke, die an das jeweils Visierte anschliessen, wohl auch es zur Konsequenz treiben konnten, wie es in den Serien moderner Maler die Regel ist.

Schonbergs Typen schaffende Fahigkeit inmitten des ruckhaltlos Individuierten ersetzt gleichsam den Schutz bei den etablierten Gattungen, den Musik vor ihm genoss. Wenn aber Werke Moglichkeiten ebensosehr abtasten, wie sie wirklich sind allein in ihrer Besonderung, so verliert der Unterschied von Haupt-und Nebenwerk seinen Grund. Von Arbeiten, die aussehen, als lagen sie bloss am Rande, konnen ganze Richtungen abzweigen; Webern etwa ist aus Schonbergs vorletztem Georgelied und den Kleinen Klavierstucken op. 19 hervorgetreten. Daraus erhellt eine in die Sache hineinreichende Beziehung der autonomen Komposition zur Padagogik. So bar aller Rucksicht auf von aussen her zugemutete padagogische Zwecke hat diese seit Bach kaum mehr sich entfaltet. Dass jedes Werk die Moglichkeit anderer umschreibt, macht ein jegliches zu einem Lehrstuck ins Unbekannte hinein. Zuweilen dringt dies latente padagogische Moment bis an die Oberflache; so in den Volksliedbearbeitungen. Sie bilden die Brucke zwischen Schonbergs autonomen Kompositionen und den schulmassigen Kunststucken der Kanons, die er, treu einer alten Tradition unter Meistern, in die auch Brahms sich fugte, nebenher verfertigte. Kurz, sie verdienen Aufmerksamkeit nicht nur um ihrer eigenen Meriten willen, sondern ebenso, weil sie zur Erkenntnis von Schonberg insgesamt wesentlich beitragen.

Die >Drei Stucke fur Kammerorchester< wurden von Josef Rufer im Nachlass zu Los Angeles entdeckt. Dass es um einen Fund grosster Relevanz sich handelt, hat man keinen Augenblick bezweifelt. Sie stammen aus Schonbergs revolutionarer Zeit, seiner besten. Damals legte er in beispiellos dichter und gedrangter Produktion eine astronomisch weite Entwicklungsstrecke zuruck. Geschrieben wurden sie 1910, in der Periode der freien Atonalitat, schatzungsweise parallel zur >Glucklichen Hand<, jedenfalls vor den Kleinen Klavierstucken. Ihr Handicap ist ihr fragmentarischer Charakter. Das letzte bricht plotzlich ab; man kann nicht bestimmt sagen, wie es weiter gegangen ware; man weiss auch nicht, ob der Zyklus nur auf drei Stucke berechnet war oder, wie man bei ihrer Kurze annehmen mochte, mehr hatte enthalten sollen. Selbst die Notation bereitet gewisse Schwierigkeiten. Die Klarinette steht in b; das ist in der verkleinerten Partitur in Josef Rufers Buch >Das Werk Arnold Schonbergs< deutlich zu sehen, die Angabe fehlt aber in der vergrosserten und zum praktischen Gebrauch allein verwendbaren Partitur des Kranichsteiner Musikinstituts. Auch bei dem Horn ist die Stimmung nicht bezeichnet; es ist aber nach der ublichen, spater von Schonberg aufgegebenen Weise transponierend geschrieben, in f. Wen das lesende Ohr nicht daruber belehrt, dem kann der zwingende Beweis aus dem Takt 5 des zweiten Stucks erbracht werden, wo Pizzicato-Sechzehntel der beiden Geigen einen liegenden Blaserakkord tongetreu in Bewegung ubersetzen: die Identitat herrscht nur unter der Bedingung jener Transpositionen.

Der Schonbergsche Nachlass enthalt ungemein zahlreiche Fragmente; freilich nur wenige, die so weit gefordert waren wie diese Drei Stucke. Seine Verfahrungsweise ahnelte darin der Mozarts, wahrscheinlich ohne dass er, historisch wenig interessiert, das gewusst hatte. Lieber schrieb er, gleich Mozart, etwas Neues, als dass er in eine Komposition, in der Hindernisse auftraten oder etwas ins Stocken geriet, andernd eingegriffen hatte; nicht zuletzt vielleicht aus blindem Vertrauen in die Notigung durchs innerlich Gehorte betrachtete er seine Hand als die gluckliche. Solche Gewohnheit war aber nicht bloss psychologischer Art, sondern hangt mit der Sache zusammen, zumal mit der Idee des Expressionismus, dem die freie Atonalitat verschwistert ist. Die frei atonalen Werke haben ihr Formgesetz am Ausdruck einer Innenspannung. Um sich zu objektivieren, setzt sie sich auch in den Produktionsprozess um. Lasst sie nach, gehorcht die Hand nicht mehr einem Zwang wie dem der spateren automatischen Niederschriften der Surrealisten, so lasst sie lieber die Feder sinken, als dass sie Unwillkurlichkeit durch Willkur vorspiegelte; insofern steckt schon im Schonbergschen Expressionismus ein Stuck Sachlichkeit. Als die Zwolftontechnik noch nicht zum Komponierrezept herabgesunken war, sprach man gern, und selten ohne das hamische Epitheton >>>uberspitzt<<<, von Schonbergs Subjektivismus. Im unbewussten Zwang des kompositorischen Akts steckt sicherlich alle subjektive Kraft. Aber auch das Gegenteil. Wie, nach psychoanalytischer Lehre, das Unbewusste, so sind Gebilde wie die Drei Stucke fur Kammerorchester zugleich ich-fremd, gegenuber der subjektiv-souveranen Verfugung des Komponisten verselbstandigt. Durchs von ihm so genannte >>>Triebleben der Klange<<<, dem der Komponist eher nachhorcht, als dass er es veranstaltete, gewinnt Schonbergs Musik aus jener kritischen Zeit die Objektivitat, die sie uber die Zufalle ihres Ursprungs in der bloss individuellen Regung erhebt. So tief verschranken sich Subjekt und Objekt in der Musik.

Die Drei Kammerstucke verleugnen nicht die Phase ihrer Entstehung. Nicht bloss sind sie atonal, benutzen noch keine Reihen; sind sie auch, prima vista zumindest, athematisch, also ohne jede Wiederholung oder offenbare Variation von irgendeinem der darin verwendeten Motive. Aber als eigener Typus erweisen sie sich durch ihre scharfe Differenz von allem in Schonbergs oeuvre Benachbarten. Zum Lapidarstil der >Glucklichen Hand< verhalten sie sich wie David zum Goliath. Sie sind mikrologisch durchgebildet. Im Vergleich mit den Kleinen Klavierstucken aber, mit denen sie die Kurze teilen, hat Rufer sie als >>>aphoristisch<<< bezeichnet. Das ist richtig, wenn man dabei nicht bloss an die noch knapperen Dimensionen denkt, sondern an eine gewisse melodische Pragnanz der Gedanken. Ohne irgend in traditionellem Sinn verarbeitet zu werden, gleichen sie doch eher Themen als die Zellen der Klavierstucke. Das entspricht dem Bedurfnis linearer Instrumente, dem der solistischen Streicher und Blaser, fur welche die Kammerstucke konzipiert sind. Am ehesten konnte man an Schonbergs Monodrama >Erwartung< denken. Doch erlaubte das halbstundige Buhnenwerk unbesorgtere Reihung der Einzelereignisse als die Miniaturen, in denen ebenso jedes Einzelereignis rein es selber sein muss, ohne Zeit zu haben, sich zu expandieren, wie auch mit den anderen Details zwingend sich zusammenzuschliessen. Zu denken ist schliesslich an die etwas spater geschriebenen Orchesterstucke op. 10 von Webern, die ebenfalls ein Kammerorchester mit solistischen Streichern benutzen. Nicht nur wegen des ein wenig grosseren instrumentalen Aufwands sind die Webernschen Stucke orchestraler. In ihnen behauptet der Gesamtklang, nach Schonbergs Sprache die Klangfarbenmelodie, den Vorrang. Die Schonbergschen Stucke jedoch, wenigstens die zwei ersten, sind insofern kammermusikalisch, als der Einzelgedanke im einzelnen Instrument fuhrt, von einem zum anderen wandernd. Ihrer Fiber nach sind sie Kammer-, nicht Orchestermusik.

Danach wird man das Problem nennen durfen, das die Stucke spezifisch sich stellen, ohne dass der Komponist eigens darauf reflektiert haben musste. Jede bedeutende Komposition ist strengen Sinnes um ein Problem zentriert, jede hat ihre Weise, unlosbare Aufgaben paradox zu losen. Die Frage, welche die Konzeption der Stucke an den Komponisten richtet, lautet: wie lassen sich plastische kammermusikalische Gedanken, kammermusikalische Durchbrochenheit so formulieren, dass gleichwohl nichts gegen ein Ganzes sich verselbstandigt, das seinerseits weder Fortspinnung noch variierende Entwicklung duldet. Die Teilmomente mussen aufs scharfste voneinander sich abheben, um artikulierte Form zu erzeugen, keines aber darf sich absondern, alle sollen mit allen aufs dichteste sich verklammern. Die Schachaufgabe ist: in einem Atem und doch in sich gegliedert zu komponieren.

Die bundige technische Antwort darauf erteilt das erste Stuck, das ich darum fur das wichtigste halte. Mit dem ersten Augenblick ist es mitten in der Sache, wie die >Jakobsleiter< oder die >Erwartung<, schlagend einfach nach dem asthetischen Programm der >Glucklichen Hand<. Das Prinzip aber, nach dem das Stuck organisiert wird, ist, vermittelnd, das der Uberkreuzung. Die jeweils von selbstandigen Nebenstimmen begleitete Hauptstimme, die aphoristischen und in sich pointierten Ideen werden dadurch in Zusammenhang gebracht, dass eine vor dem Ende der vorhergehenden einsetzt. Schonberg hat hochst original ein ehrwurdiges Mittel polyphonen Komponierens umgedacht: das der Engfuhrung, also des imitatorischen Eintritts einer Stimme vorm Abschluss ihres Modells. Paradox im buchstablichen Sinn ist das Verfahren deshalb, weil es Engfuhrungswirkungen ohne Thema und Kanonik erzielt. Von der alten Idee ist das hochst Formale ubrig, dass ein Hauptereignis in den Vordergrund dringt, ehe das andere beendet ist; fassliche Identitat des motivischen Materials stellt nur intermittierend sich her. Zu sprechen ware von athematischen Engfuhrungen. So setzt sogleich im ersten Takt aufs letzte Viertel der Hauptstimme des Cellos die Klarinette mit einer nicht minder pragnanten Hauptstimme ein. Man konnte auch sagen, in dem Stuck werde der rote Faden geschurzt.

Das eigentlich Geniale ist nun, dass aus dieser Idee, also einer Satzidee, die Form abgeleitet wird. Diese ist dreiteilig, aber nicht wie die ubliche Liedform nach dem Schema a-b-a, sondern, ebenfalls wiederholungslos, a-b-c. Die Gliederung folgt aus den Stimmkreuzungen. In den ersten Takten beschranken sie sich auf eben jenes Verhaltnis zwischen Cello und Klarinette. Ein Ritardando fuhrt zu einem neuen, deutlich gesonderten zweiten Teil, massige Viertel nach den raschen des Beginns: ubergeleitet wird durch die Fortsetzung der Klarinettenmelodie, nun solo ohne alle Begleitung. Die Klangfarbe des ritardierenden Endes der ersten Phrase ist zugleich die des Anfangs der massigeren, neuen; sie verbindet beide. Die neue ist eine rudimentare Durchfuhrung durch zunehmende Dichte der Uberkreuzungen. Dabei verdient Aufmerksamkeit, dass diese Verdichtung das Verfahren insofern tangiert, als nun auch, wie unterm Zwang des Engfuhrungsdenkens, tatsachliche motivische Zusammenhange sich ergeben. Nicht nur variiert das Oboenmotiv das des Cellos vom Beginn, sondern das Motiv der kleinen Terz dominiert in den Einsatzen, und zwar insbesondere in den Tonen g und e, die nacheinander von der Oboe, der ersten Geige und dem Cello, nach Art eines Motivrests, gespielt und dann teils umgekehrt, teils transponiert werden.

Daran bestatigt sich, wie nahe in Wahrheit auch die sogenannten athematischen Kompositionen Schonbergs dem Geist motivischthematischer Arbeit sind: das ist der wesentliche Unterschied zwischen ihm und den gegenwartigen seriellen Komponisten, die ja das athematische Verfahren ubernommen haben. Im Anfang des Mittelteils, den Takten 3 und 4, ist zwischen den sich uberschneidenden Einsatzen noch viel Klangraum frei; vom funften an schichten sie sich eng ubereinander, ein Cello-Einsatz forte, ein weiterer zweier selbstandiger Stimmen von Oboe und Horn, dann treten die Geigen in hoher, exponierter Lage hinzu und steigen jah zur Klimax an. Darauf senkt sich, nachsatzartig, die Kurve im dritten Abschnitt. Nachdem die erste Geige sich einmal, gegen einen Kontrapunkt des gedampften Horns, durchgesetzt hat, behauptet sie sich bis zum Schluss als Solomelodie:

ihr Aufschwung hat in dem Wechselspiel der sich uberkreuzenden Stimmen die Entscheidung herbeigefuhrt. Die etwas ausgesponnene Geigenmelodie entspricht, einfach durch ihren solistischen Charakter, der Klarinettenmelodie zwischen erstem und zweitem Teil: die Analogie stellt Gleichgewicht her. Derart sublimierte Ahnlichkeiten: dass einmal dies, einmal ein anderes Instrument ein wenig langer sich ausspielen darf, ererben die Funktion von Wiederholungen oder variierten Reprisen. Der letzte Abschnitt ist erst akkordisch homophon begleitet, am Schluss ganz monodisch: die Senkung der Formkurve wird durch die instrumentale Disposition auskomponiert. Schonberg hat, als Theoretiker, von der formbildenden Struktur der Harmonie gesprochen. An dem ersten Kammerstuck ware die formbildende Struktur von Satz und Setzweise zu erlautern. Die Integration der musikalischen Dimensionen, die seitdem das Komponieren beherrschte, manifestierte schon vor mehr als funfzig Jahren sich darin, dass eine kompositorische Schicht Leistungen ubernehmen kann, die fruher einer anderen oblagen, dort aber durch Kritik ausgeschieden wurden.

Kompliziert ist das erste Stuck, weil es gleichsam mit doppelter Polyphonie arbeitet: der der Uberschneidungen der Hauptstimmen und der der sehr profilierten Begleitstimmen. Dazu kontrastiert das zweite. Es ist noch kurzer, wesentlich einfacher, auch homophoner. Formal ist es aus Abschnitten gereiht, aus >>>Intonationen<<<. Schonberg hat in seinem letzten Instrumentalwerk, der Violinphantasie[1], diese Technik wieder aufgenommen; seitdem spielt sie allerorten eine erhebliche Rolle. Das Stuck gliedert sich nach Fermaten im doppelten Sinn: drei Fermaten uber Taktstrichen sind als nachdruckliche Phrasierungszeichen zu lesen: die Intonationen, eine zweitaktige mit Auftakt, eine eintaktige und zwei Zweitakter, verhalten sich zueinander etwa wie Verszeilen, Choralfermaten. Ton und Bau des Stucks nehmen jene zweite Einfachheit vorweg, die in spaten Werken von Webern, so im Konzert fur neun Instrumente, waltet. Furchtete ich nicht bei einer Komposition des Umfangs von sieben Takten die Lacherlichkeit, so wurde ich sagen, es handele sich dem Geist nach um ein Rondo, eben durch die gereihte, nichtverwobene, quasi-offene Anlage. Aber wie die Idee des ersten Stucks die der Engfuhrung ohne Thema war, so ist es diesmal die des Rondos ohne Thema, ohne Refrain; rondohaft ist einzig noch das Prinzip absichtsvoll unverbindlicher Reihung. Denn diese wird aufs kunstvollste behandelt. Wahrend namlich das Stuck abermals athematisch und amotivisch sich gebardet, benutzt es doch ein minimales Bindemittel, den letzten Rest eines Motivs: einen Rhythmus. Es ist der des nachschlagenden Sechzehntels, mit dem das Stuck anhebt. Die Geschichte dieses synkopischen Sechzehntelrhythmus ist der musikalische Inhalt des Stucks. In dem ersten Abschnittchen erscheint er in den drei Hauptstimmen; erst in der Flote, zweimal, darauf fortsetzend einmal in der Oboe, dann, ebenfalls einmal, im gedampften Horn. Im dritten Takt wird die Sechzehntelidee durch eine durchlaufende Pizzicato-Figur des Cellos unterstrichen.

Der nachste, kurzeste Abschnitt ist wiederum der durchfuhrungsahnliche. Mit den Webernschen Miniaturen, zumal den Bagatellen fur Streichquartett, haben die Stucke gemeinsam, dass ihre Form durch einen Verdichtungsprozess in ein oder zwei kritischen Takten sich konstituiert. Der hier ist der dritte, polyphoner als die ersten. Der synkopierte Einsatz wird vergrossert, das erste Achtel fehlt. Die Sechzehntelsynkope erscheint nochmals auf dem dritten Taktteil; der Takt reisst abrupt ab. Die nachste Gruppe lost konsequent die Spannung auf. Sie setzt, zum erstenmal, eindeutig auf dem guten Taktteil ein, in einer ruhigen Viertelbewegung; wahrend die Tone des sich bildenden Akkords c-f-h-b dissonieren, wird er zugleich rhythmisch gleichsam zur Konsonanz. Der nachste Takt verdoppelt diesen Akkord durch Sechzehntel-Pizzicati der beiden Geigen und verflussigt die motivische Synkope in gleichmassiger Bewegung; am Ende des funften Takts hallt der Synkopenrhythmus in der Oboe reminiszenzhaft nach. Die beiden letzten Takte sind Coda oder Nachsatz. Wie der dritte Takt setzen sie mit einer Achtelpause ein, aber ohne allen Sechzehntelrhythmus. Die Hauptstimmen - Flote und Kontrabass - verlaufen in grosseren, rhythmisch parallelen Notenwerten. In der Farbdisposition deutet sich eine krebsahnliche Idee an. Begann das Stuck mit einer Klangfarbenmelodie der Folge von Flote und Oboe, so geht nun die Oboe - mit denselben Anfangsnoten wie bei ihrem ersten Auftreten - der endenden Flote voraus: formbildende Funktion des Kolorits.

Das dritte, unvollendete Stuck ist am ehesten kammerorchestral, durchs Vorwalten der Farbe und die Vorstellung einer Klangtotale, die dem Stuck mit den Herdenglocken aus Weberns Zyklus verwandt ist. Zur Besetzung treten zwei Tasteninstrumente hinzu, Orgel - oder Harmonium - und Celesta. Das Stuck veranlasst dazu, manche Vorstellungen uber den Schonberg der freien Atonalitat zu revidieren. Dieser erschien bislang in schroffem Gegensatz zu den gleichzeitigen, mit Ostinato-Wirkungen, liegenden Stimmen und festgehaltenem Begleitsystem operierenden Arbeiten von Strawinsky. Der Gegensatz war aber damals keineswegs so krass; erst allmahlich hat Schonberg in seiner Musik jenes Formmittel getilgt; erstmals fehlt es wohl ganz im >Pierrot<, wo nicht umsonst bald mehr oder minder vertraute Liedformen, bald Typen wie Fuge, Kanon, Barcarole, Walzer, Passacaglia integrieren helfen. Offenbar war in den Pionierjahren der neuen Musik, welche die Stutze des tonalen Systems verloren hatte, ohne simplere Mittel des Zusammenhangs nicht ganz auszukommen. Bei Schonberg wurden sie rasch durch die fortschreitende Konstruktion verdrangt, Strawinsky ist die Luckenbusser der Atonalitat nie wieder losgeworden, auch nicht, als er langst auf die Tonalitat sich zuruckgezogen hatte.

Ein liegender Akkord also wurde vom Schonberg der revolutionaren Jahre nicht nur im ersten und dritten Orchesterstuck op. 16 und in der ersten Szene der >Glucklichen Hand<, sondern auch in dem dritten Kammerstuck benutzt. Aber seine unerschopfliche Phantasie hat noch in dem identischen Mittel differenziert. Diesmal ist es kein drohender oder unheilvoll-starrer Komplex, sondern ein unendlich zarter, atmospharischer Hintergrund, der sechstonige Akkord ges-c-f-b-e-a im Flotenregister von Orgel oder Harmonium: er bleibt das ganze Stuck hindurch liegen, soweit es geschrieben ist. Als Hauptstimmen heben sich davon etwas fester gefugte, aber ausserst kurze Gestalten ab, charakteristisch punktierte Halbe in Streichern und Flote, zweimal, auffallig, ein Quintenintervall. Den Nachsatz dazu bestreitet ein aufgelostes Motiv der Celesta, mit Zweiunddreissigsteln, die sich dann fortsetzen. Vom vierten Takt an bildet sich, zusatzlich zu dem liegenden Akkord, ein Ostinato-System mit rudimentaren Motivansatzen. Aus diesem System erfolgt im achten Takt ein heftiger Ausbruch der zufahrenden Klarinette, des Horns und der Oboe. Dann bricht die Komposition ab.

Mutmassungen uber die Form sind wohl erlaubt. Das Stuck ware vielleicht ein klein wenig langer als die beiden ersten geworden, allein schon wegen der Proportion zum grosseren Instrumentalaufwand; kaum jedoch sehr viel, ebenso wegen der Gesamtanlage des Zyklus wie wegen der Begrenzung, die dem Stuck durch das statische Klangdessin auferlegt ist. Wahrscheinlich hatte der Ausbruch des achten Takts sich fortgesetzt, vielleicht auch bloss steigernd wiederholt, ohne wirklich sich zu entwickeln, und dann ware das Stuck rasch abgeklungen und hatte nur das Klangdessin des Hintergrunds, allenfalls in dem allmahlich erreichten dichteren Gewebe, ubriggelassen. Malt man sich derart den fehlenden Rest aus, so gelangt man zu einer Hypothese, warum das Stuck Fragment blieb. Sein Plan ist so deutlich zu erkennen, dass man es als durch den achten Takt entschieden betrachten mag; es wurde wohl mehr oder minder von selbst sich fortsetzen und auslaufen. Leicht vorstellbar, dass es eben darum an Interesse fur Schonberg verlor. Daran wird man einer Paradoxie allen modernen Komponierens von emphatischem Anspruch inne. Jede in sich stimmige, konsequent ausgehorte Komposition lauft von einem gewissen Punkt an - oft ist es das letzte Drittel - wie zum Lohn von selbst weiter; der Komponist notiert das mit dem Gefuhl, uberm Berg zu sein. In umfangreichen Satzen von Schonberg lasst zuweilen bis auf den Takt der Punkt sich angeben, wo jene Selbsttatigkeit der Komposition anhebt. Wie sie aber deren Gelingen bestatigt, so ist sie zugleich ein Einwand gegen die gelungene Komposition: die Schwerkraft, die sie zum Ende zieht, ist auch eine nach unten, ein Nachlassen der Spannung, eine sei's noch so latente Automatisierung. Eigentlich geschieht nichts mehr, nur noch das Gleichgewicht wird hergestellt, wie Schonberg theoretisch es von jeder Musik verlangte; aber sehr eigene Musik verlangt ebenso, dass unablassig etwas geschehe. Die Rundung der Komposition ist, nach einem obersten Kriterium, zugleich auch ihr Misslingen; diese Aporie hat Schonberg offenbar gefuhlt, und sie hat ihm, wenigstens dies eine Mal, wenn nicht haufiger, den Abschluss verleidet. So lasst sich noch aus dem Unkomponierten Einsicht gewinnen ins Komponierte.

Die >Vier deutschen Volkslieder< fur Singstimme und Klavier, hat Schonberg im Jahr 1930, wahrend seiner Tatigkeit als Lehrer einer Meisterklasse an der Berliner Akademie, bearbeitet. Man missverstunde sie, wenn man sie schlicht als ein Werk von ihm selber auffasste oder gar ihnen vorwurfe, dass sie nicht seine Sprache sprechen. Zwei der Vorlagen stammen aus dem funfzehnten Jahrhundert, zwei sind zumindest fruher als 1540. Sie sind also kirchentonal; das diktiert auch die Grenzen der Bearbeitung. Die Vorlagen durften Schonberg nach dem Plan der >>>Staatlichen Kommission fur das Volksliederbuch fur die Jugend<<< zugewiesen worden sein; sicherlich jedoch reizte ihn an dem Material die Asymmetrie der Melodiebildung, der haufige Taktwechsel. Die Schwierigkeiten der rhythmischen Transkription solcher Musik kummerten ihn wohl wenig; historische Intentionen lagen ihm fern, er verliess sich auch bei zeitlich weit zuruckliegender Musik einfach auf seine Musikalitat.

Trotz seiner unhistorischen Haltung aber sind die Volksliederbearbeitungen Schonbergs, auch die fur Chor, oberflachlich gesehen, weniger modern als andere aus der gleichen Zeit, wie sie etwa von Anhangern der Singbewegung geliefert wurden; sowohl harmonisch wie kontrapunktisch strenger auskomponiert, unter Verzicht auf Fermente aus der neuen Musik, aber auch auf befremdende Archaismen wie fauxbourdon-ahnliche Stimmparallelen. Als Bearbeiter war Schonberg konservativer als seine restaurativen Zeitgenossen. Das eroffnet eine Perspektive in seine kompositorische Reaktionsweise. H.F. Redlich sprach vor Jahrzehnten von der >>>Tonalitatslusternheit<<< des fruhen Schonberg und beruhrte damit einen recht grundsatzlichen Sachverhalt. Man konnte die Differenz Schonbergs von den mehr oder minder gemassigten Komponisten der Epoche unter dem Gesichtspunkt darstellen, dass er die Tonalitat, will sagen: die Anforderungen, die von ihr fur die Akkordfuhrung ebenso wie fur das Gewebe der Stimmen ausgehen, schwerer nahm. Der heutzutage fur gewisse Stucke Schonbergs gern gebrauchte Begriff der erweiterten Tonalitat passt strikt gar nicht darauf; man musste eher von ausgestufter oder auskonstruierter Tonalitat reden.

Der loyale Respekt vor allen in der Tonalitat angelegten Postulaten - der kraftigen, selbstandigen, auf billige Akkordverschiebungen verzichtenden Stufenfuhrung ebenso wie eines verbindlichen Kontrapunkts - sprengte die Tonalitat von innen her; je mehr er von ihr in ihr verlangte, desto weniger konnte sie dem genugen. Schonbergs Naturell ist gespannt zwischen zwei Extremen, der Verpflichtung durch die alteren Mittel und dem magnetischen Feld des noch nie Erprobten. Die peinture seiner Musik bildet sich durch diese Extreme hindurch, nicht in einer kompromisshaft mittleren Zone dazwischen. Seine padagogische Leidenschaft mag damit ebenso zusammenhangen wie seine hartnackige und, wie mir scheinen will, hochst legitime Weigerung, die radikal neuen Techniken jemals zu unterrichten. Ihrer wird machtig nur, wen die Komplexion der eigenen Musik dazu zwingt; sonst bleiben sie aufgeklatscht wie in all den Zwolftonkompositionen, wo ein bis zur Belanglosigkeit einfacher musikalischer Gehalt mit Reihenkunsten aufgezaumt wird. Andererseits kraftigt sich die zentrale Fahigkeit dazu, Kompositionen als Problem, als widerspruchsvolle und verpflichtende Aufgabe, zu formulieren, sobald man die schulgerechten Normen padagogisch gegen sich selbst wendet.

All das lasst an Brahms denken, dem Schonberg, in der Verfahrungsweise, doch wohl von allen Komponisten am tiefsten verpflichtet war. Aber im Vergleich zu den Brahmsischen Volksliedbearbeitungen mit Klavier sind die Schonbergschen sprode und asketisch, Realisierungen der musikalischen Substanz, keine Projektionen des eigenen Affekts. Wahrend, als Kontrast zu den Sitten der Chorsangerei, die durchweg sehr bewegten und schwungvollen Tempi auffallen, die der Bearbeiter wahlt, macht er, der grosse Innovator des Klaviersatzes, von spezifisch pianistischen Moglichkeiten kaum Gebrauch. Grund ist die reale Polyphonie, die in den Bearbeitungen trotz der Fassung der Lieder als begleiteter Monodien vorwaltet. Die Begleitstimmen sind so selbstandig, fast im Vokalsinn gefuhrt, dass fur instrumentengerechte Klaviergriffe so wenig Raum bleibt wie in den Fugen des Wohltemperierten Klaviers. Schonberg hat denn auch in seiner letzten Zeit, als op. 49, die Lieder fur a-cappella-Chor umgedacht, und eine weitere Chorversion des zweiten Liedes, >Es gingen zwei Gespielen gut<, findet sich in den drei Volksliedsatzen. Nach Rufers Angabe schrieb er an Lutge, er habe in der Bearbeitung keine reine Kirchentonart angestrebt, sondern >>>das Spiel mit den verschiedenen Akzidentien als farbend angewandt<<<. Sogleich jedoch schrankt er das ein: >>>Trotzdem aber wurde ich es fur richtig halten, die Stucke mit der alten Art der Tonartsbezeichnung abzudrucken, weil ja die Melodie sowohl, als auch die Harmonie nur so verstanden werden konnen.<<<[2]

In dieser Ambivalenz steckt eine freiwillige Erschwerung: es soll das moderne, will sagen: Bachsche, harmonische Generalbass-Bewusstsein mit dem stufenlosen alteren, rein polyphonen Geist sich paaren. Dass Schonberg tatsachlich ungleichzeitige Normen gleichzeitig zu beachten liebte, geht aus einer ungemein aufklarenden Stelle aus einem Brief an Fritz Stiedry uber seine Bearbeitung zweier Choralvorspiele von Bach hervor, die Rufer ebenfalls zitiert. Sie sagt soviel auch uber Schonbergs Praxis als Volksliedbearbeiter, dass sie angefuhrt sei:

>>>Unser heutiges musikalisches Auffassen verlangte Verdeutlichung des motivischen Verlaufs in der Horizontalen sowie in der Vertikalen. D.h. wir begnugen uns nicht mit dem Vertrauen auf die immanente Wirkung der als selbstverstandlich vorausgesetzten kontrapunktischen Struktur, sondern wir wollen diese Kontrapunktik wahrnehmen: als motivische Zusammenhange. Die Homophonie hat uns gelehrt, diese in einer Oberstimme zu verfolgen, die Mittelstufe der Mendelssohn-Wagner-Brahms >mehrstimmigen Homophonie< hat uns gelehrt, mehreren Stimmen so nachzugehen: unser Ohr und unser Auffassungsvermogen werden heute nicht zufriedengestellt, wenn wir diese Massstabe nicht auch auf Bach anwenden. Rein durch Zusammenklang kunstvoll gefuhrter Stimmen entstehende >angenehme< Wirkung genugt uns nicht mehr. Wir brauchen: Durchsichtigkeit um durchschauen zu konnen.<<<[3]

Die Vereinbarung von Unvereinbarem, zum Extrem getrieben in den wahrhaft niederlandischen Kunststucken von Schonbergs Kanons, wirkt auch in den Liedbearbeitungen dem Expressiven wie dem sinnlich Angenehmen entgegen. Dass aber Schonberg so verfuhr, hat seinen Grund: die Technik der Erschwerung notigt den Komponisten, den Tonsatz so ganzlich durchzukneten, dass nichts dem Zufall uberlassen bleibt, nichts vor allem der von der Komposition unabhangigen Schwerkraft harmonischer Homophonie anheimgestellt wird. In diesem gleichsam padagogischen Geheimnis stimmen die fast ubertonalen Bearbeitungen mit der Zwolftontechnik uberein; sie sind deren hohe Schule. Losgelost aber von den Spannungen, fur welche hier die Schwierigkeiten sorgen, die der Komponist sich selbst bereitet, hatte die Zwolftontechnik uberhaupt kein Recht; sie misst sich an den in jeder Komposition aufgespeicherten Widerstanden. So innig sind bei Schonberg Komposition und Padagogik amalgamiert, und wohl liesse sich sagen, dass damit die jeder geselligen Wirkung abholde Kunst Schonbergs gleichwohl ein soziales Element enthalte.

In den >Drei Volksliedsatzen fur gemischten Chor a cappella<, die nicht datiert sind, aber der gleichen Phase angehoren durften - sie erschienen erstmals 1930 im Volksliederbuch fur die Jugend und sind jetzt bei Peters in einer Sonderausgabe publiziert -, ist die in den Klavierbearbeitungen latente Polyphonie durch den Vokalklang entbunden und dadurch der Zusammenhang mit Schonbergs eigener Produktion unmittelbar evident; erinnert sei aus dieser an den letzten der Mannerchore op. 35. Harmonisch, zumal in der Behandlung der frei eintretenden Dissonanz, geht der Satz mindestens so weit wie Bach, wirkt aber, ohne alle Archaismen, den Vorlagen gemass alter. Das mag daran liegen, dass vom Standpunkt des Komponisten Schonberg aus, vom Posttonalen, hier nun uberhaupt nicht mehr generalbassmassig gedacht wird, sondern, unterm Aspekt der Harmonie, schwebend; die Einzelstimmen sind so selbstandig, dass ein Fundamentgefuhl so wenig mehr aufkommt, wie keines in der Kunstmusik des Spatmittelalters existierte. Die motivisch-thematischen Beziehungen sind ausserordentlich eng geknupft; so gleich zu Beginn des ersten Liedes. Der cantus firmus, die vorgegebene Melodie, liegt wahrend der ersten Strophe im Tenor. Der Kontrapunkt des Soprans wird sogleich im zweiten Takt imitiert, der Bass aber ist in den beiden ersten Takten die Vergrosserung des Kopfmotivs dieses Kontrapunkts.

Die drei Strophen des Chors stehen im Verhaltnis von Variationen zueinander. In der zweiten wandert der cantus firmus zunachst in den Bass, in der dritten in den Sopran; jede einzelne ist strikt anders gewoben als die vorhergehende. Schonbergs Formgefuhl aber wacht daruber, dass nicht alle einfach, entwicklungslos, auf der gleichen Ebene verharren. Durch den ruhevollen Einsatz der letzten, in breiten Notenwerten nach der figurierten zweiten, wirkt diese letzte, mit dem spateren Eintritt der Hauptstimme im Sopran, unmissverstandlich als Abgesang. Der zweite Chor, eine ganz abweichende Version der Ballade >Es gingen zwei Gespielen gut<, ist, dem erzahlenden Charakter gemass, breit angelegt, uberaus reich und figurativ komponiert, abermals mit Strophenvariationen uber einen cantus firmus, der in jeder Strophe in eine andere Stimme wandert. Von den Wiederholungen des einfachen Strophenlieds der Klavierfassung ist nichts ubrig. Die Hauptmelodie wird, sooft sie mit einer neuen Strophe in einer anderen Stimme erscheint, rhythmisch erheblich variiert, zuweilen fast bis zur Unkenntlichkeit. Sie bildet nur noch kompositorisches Rohmaterial, vergleichbar einer Reihe; so nahe beruhren sich hier Komponist und Bearbeiter. Die altere imitatorische Praxis verbindet sich mit der modernen variierender thematischer Arbeit; oft beziehen sich die Kontrapunkte nicht direkt auf den cantus firmus, sondern sind entfernte Ableitungen daraus. Der letzte Chor ist, als Kontrast, viel kurzer, auch weniger komplex als Haupt- und Mittelstuck.

Das Lied >Herzgewachse<, op. 20 schliesslich, nach einem Gedicht von Maurice Maeterlinck, fur Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe, ist schon seit uber vierzig Jahren gedruckt. Obwohl es, wegen der exzeptionell hohen Stimmlage des Soprans, nicht eben haufig aufgefuhrt wird, kann man es kaum einen unbekannten Schonberg nennen. Es hangt in mehr als einer Hinsicht mit den Kammerstucken zusammen. Nur ein Jahr spater, 1911, komponiert, ist es ebenfalls athematisch, auch in der Motivbildung verwandt; die Harmoniummelodie, mit der es beginnt, konnte in einem jener Stucke vorkommen. Zwei charakteristische Instrumente aus den Kammerstucken, Harmonium und Celesta, kehren wieder, als stunde Schonberg noch im Bann derselben Klang-imago. Gleichwohl ist das Lied abermals ein Mikrokosmos fur sich. Ein wenig langer, dreissig Takte umfassend, wirft es die Frage der zeitlichen Extension nicht-tonaler Musik erneut auf, die dann schliesslich die Zwolftontechnik herbeizitierte. Die Faktur ist weniger aphoristisch; nicht nur die Singstimme kulminiert in einer freien Melodie von langem Atem, sondern auch die Begleitung neigt zu weniger zerklufteten Gestalten. Manchmal wird mit langeren Hauptstimmen gearbeitet, in den spateren Teilen sind in sich geschlossene, etwas breitere Klangflachen gebildet. Man hat einmal von Franz Schreker gesagt, seine Musik artikuliere sich dadurch, dass sie an den Hohepunkten sich vereinfache. Wenn der spharenhafte Klang dieses Liedes insgesamt, vergeistigt, an Schrekers Phantasma erinnert, dann fugt sich auch die Form nach jenem Prinzip; wahrend der Sopran immer kantabler sich aussingt, immer weniger rezitativisch, immer arioser wird, wie gegen Ende der >Erwartung<, verwandelt sich das Spiel der drei Instrumente immer mehr in ein flimmerndes Begleitsystem.

Das unverwechselbar Neue aber ist aus den gewahlten Instrumenten geschopft. Alle drei sind, wie das in dem Lied vermiedene Klavier, Griff-, keine Stimmeninstrumente. Wie stets lasst Schonberg vom Wesen der Instrumente sich inspirieren, ohne dass er doch ihm sich unterordnete und sich, um den Spielweisen gerecht zu werden, einschrankte. Vielmehr entzundet sich am Charakter der Instrumente seine Phantasie und bringt sie in Konfigurationen, die ihnen nicht geweissagt waren. Die hochst ungewohnliche Zusammenstellung von Celesta, Harmonium und Harfe wird von ihm so interpretiert, dass er diesmal nicht, wie sonst in seinen polyphonen Werken, bloss Stimmen ubereinander legt, sondern ganze harmonisch-melodische Komplexe, die aus der Grifftechnik der drei Instrumente sich ergeben. Ahnlich war schon die Technik der >Glucklichen Hand<, die man als Flachenpolyphonie, als Uberlagerung von Schichten anstatt von Linien bezeichnen konnte. Nur wird, was dort der Expansion des gleichzeitig Erklingenden diente, im Celesta-Lied Wirkungen subliminaler Zartheit zugefuhrt.

Das Klangbild ist, bei aller Komplexitat, von wahrhaft glaserner Transparenz. Was es inaugurierte, lasst sich kaum uberschatzen. In der Zwolftonperiode ist daraus bei Schonberg selbst jenes neue Continuo eines klirrenden, zupfenden, hochst farbigen und dabei pedalfreien, gleichsam atmospharelosen Begleitsystems geworden. Diese Idee wurde dann in der seriellen Musik weitergefuhrt; so Frappantes wie der zugleich bunt-lockende und schmerzhaft-hammernde Klang des >Marteau sans maitre< von Boulez datiert schliesslich auf die >Herzgewachse< zuruck. Eine viel spatere kompositorische Erfahrung, die Allergie nicht nur gegen den ins Unendliche verschwebenden Streicher-, sondern auch gegen den ausgehaltenen, hallenden Blaserton, die Vorliebe fur Klange, die ihr Modell am zeitlich genau prazisierten Anschlag haben - all das ist in den >Herzgewachsen< von Schonberg antezipiert; auch der unmittelbar danach geschriebene >Pierrot< hat etwas davon. Man konnte die Konzeption am ehesten beschreiben als den Versuch, Moglichkeiten des Schlagzeugs auf den gesamten Umfang genauer Tonhohen, vor allem auch die oberen, auszudehnen; neuerdings bringt die Elektronik Ahnliches hervor. Dabei ist das uberaus zarte Begleitsystem in sich nochmals so differenziert, dass dem Harmonium, dessen Tone ja wie die von Blasern dauern, die eigentlichen Subsidiarstimmen zum Gesang zugeteilt werden, wahrend die beiden anderen Instrumente als solche der Attacke, des momentanen Anschlags, davon sich abheben.

Die Gegenkraft zur Griffkontrapunktik des Ganzen aber ist die ungemein gestaltenreiche, uber dem Ganzen schwebende Singstimme. Es ist ein Zerbinetta-Sopran, fruher als die >Ariadne<. Es wird bis zum hohen f gefuhrt. Die Vorstellung von der Koloraturstimme als einem pflanzenhaft Unbeseelten, das die menschliche Stimme von ihrer Tragerin emanzipieren will, ist dann in Bergs >Lulu< zum Stilprinzip geworden. Dabei kontrastiert die Stimme nicht nur zum Begleitsystem, sondern ahnelt ihm auch wiederum durch ihr eigenes glasernes Cachet. Diese Einheit ist inspiriert vom Maeterlinck-Gedicht. Ein kunstliches Paradies wird darin entworfen, die lyrische Projektion eines Inwendigen, eine imagerie von Blumen. Auffallig, wie sehr diese imagerie mit der von Georges >Buch der hangenden Garten< sich trifft, der des Liedes vom schonen Beet oder des letzten aus dem grossen Zyklus, den Schonberg ein paar Jahre vor den >Herzgewachsen< vertont hatte. Die Melodiebildung der Singstimme, zumal wahrend der ersten Halfte des Lieds - die zweite geht zur Koloratur uber - erinnert in der Verwendung kleiner Werte, der Deklamation in uber die Takt-Enden ubergebundenen Noten, dem chromatischen Umspielen jeweiliger Zentraltone, vor allem aber in der Synthesis des rezitativisch Sprechenden mit dem thematisch Plastischen ungemein an die George-Lieder. Noch wird Schonbergs Musik bewegt von dem Impuls der symbolistischen Dichter, eine Bilderwelt zu schaffen als reines Gleichnis der Seele, die sich verschweigt. Die Erscheinung eines imaginaren Innenraums in einer hochst sinnlichen Klangsprache, hier wie im >Pierrot<, ist in Mallarme beheimatet. Aber wie dieser lassen jene Werke Schonbergs den Jugendstil unter sich, in dem sie entspringen. Denn der musikalische Ausdruck nimmt eine Unmittelbarkeit an, welche keines Metaphorischen mehr bedarf: die Musik verzehrt die Bilder, das Innen redet selber.

Zeigt sich heute insgesamt, wie eine Dynamik vom Jugendstil in den Expressionismus treibt - in der Malerei etwa bei dem Wiener Schiele, von dem manche Faden zu dem Schonberg der kritischen Jahre sich hinuberspinnen, und auch in dessen eigenen Bildern -, dann hat Schonbergs Musik diesen Ubergang allein aus sich heraus vollzogen und, durch ihren ornamentlosen Ausdruck, den Jugendstil zu sich selbst gebracht, zum Expressionismus. Diese Bewegung seines Werks ist aber darum so authentisch, weil sie in dessen technischem Fortschritt, dem Abstossen des schmuckenden Beiwerks, sich vollzog, nicht aus Stilgesinnung. Die Losung der strikt kompositorischen Probleme wird zur historischen Veranderung der Stile; im Umschlag des Jugendstils in Expressionismus ebenso wie spater in dessen Versachlichung durch Konstruktion. Eine der moglichen Antworten auf die Frage nach der Dignitat von Schonbergs Werk ware, dass es, fensterlos der eigenen Tendenz sich uberlassend, die gesamte Geschichte des Geistes seiner Epoche bundig in sich zusammendrangte.

1963

Fussnoten

1 Vgl. deren Interpretationsanalyse in Theodor V. Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Frankfurt a.M. 1963, S. 162ff. [GS 15, s. S. 313ff.].

2 Josef Rufer, Das Werk Arnold Schonbergs, Kassel-Basel-London-New York 1959, S. 78.

3 A.a.O., S. 79.

Editorische Nachbemerkung

Band 17 der >>>Gesammelten Schriften<<< umfasst zwei von Adorno selbst zusammengestellte Sammlungen kleinerer musikalischer Schriften aus mehr als vier Jahrzehnten. Druckvorlage des vorliegenden Abdrucks sind die jeweiligen Erstausgaben: fur die >>>Moments musicaux<<< - von denen keine Neuauflage veranstaltet wurde - die 1964 im Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., fur die >>>Impromptus<<< - die erst nach dem Tod des Autors neu aufgelegt wurden - die 1968 im selben Verlag und am selben Ort erschienene; die Bande figurieren in der Reihe >>>edition suhrkamp<<< als Nr. 54 und Nr. 267. - Auf Vorveroffentlichungen der einzelnen Texte wird am Ende der respektiven Bande mit den folgenden >>>Drucknachweisen<<< hingewiesen:

Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt, Blatter fur die tschechoslowakische Republik, XVII, Heft 5/6, 1937

Schubert, in: Die Musik, XXI, Heft I, 1928

Huldigung an Zerlina, in: Programmheft der Stadtischen Buhnen Frankfurt, IV, Heft 13, 1952/53

Bilderwelt des Freischutz, in: Programm der Hamburger Staatsoper, Heft 5, 1961/62

Hoffmanns Erzahlungen in Offenbachs Motiven, in: Programmschrift der Stadtischen Buhnen Dusseldorf, VIII, 1932

Zur Partitur des >Parsifal<, in: Theaterzeitschrift der Deutschen Oper am Rhein, I, Heft 3, 1956/57

Nachtmusik, in: Anbruch, XI, Heft 1, 1929. Gekurzt.

Ravel, in: Anbruch XII, Heft 4/5, 1930. Uberarbeitet.

Neue Tempi, in: Pult und Taktstock, VII, Heft 1, 1930

Uber Jazz, geschrieben 1936, publiziert unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler; in: Zeitschrift fur Sozialforschung, V, 1937. Oxforder Nachtrage, unpubliziert.

Zur Physiognomik Kreneks, in: Theaterzeitschrift der Deutschen Oper am Rhein, II, Heft 13, 1957/58

Mahagonny, in: Der Scheinwerfer, Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, III, Heft 14, 1930

Zilligs Verlaine-Lieder, Vortrag, gesendet vom Bayrischen Rundfunk, Juli 1961. Ungedruckt.

Reaktion und Fortschritt, in: Anbruch, XII, Heft 6, 1930. Gekurzt.

Schonbergs Blaserquintett, in: Pult und Taktstock, V, Heft 5/6, 1928

Verfremdetes Hauptwerk. Zur Missa Solemnis, in: Neue Deutsche Hefte, Heft 54, 1959

Anmerkungen zum deutschen Musikleben, in: Deutscher Musikrat. Referate, Informationen, 5. Februar 1967, S. 2ff.

Zu einer imaginaren Auswahl von Liedern Gustav Mahlers: unpubliziert.

Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, Wien, S. 18ff.

Anton von Webern, Vortrag im Sudwestfunk (damals: Frankfurt), 21. April 1932. Abgedruckt in mehreren Zeitschriften, so im Auftakt 1936.

Ad vocem Hindemith. Eine Dokumentation.

Praludium, ungedruckt.

I Paul Hindemith, in: Neue Blatter fur Kunst und Literatur, hrsg. von der Centrale fur gemeinnutzige Kunstpflege, Frankfurt am Main, Jg. 4, Nr. 7, 20. 3. 1922, S. 103ff.

II unter dem Titel Kammermusik von Paul Hindemith in: Die Musik, XIX Jg., Heft 1, Oktober 1926.

III unter dem Titel Kritik des Musikanten in: Frankfurter Zeitung, 12. Marz 1932.

IV Hindemith, Paul, Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil. B. Schott's Sohne, Mainz 1937. Besprechung fur die >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<<, wortgetreu nach einem Fahnenexemplar vom 15. Mai 1939. Das Heft ist wegen des Krieges nicht mehr erschienen.

V geschrieben 1962 als Beitrag fur die Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks >>>Selbstkritik der Kritiker<<< (gesendet: 7. Februar 1963); unter dem Titel Fruher Irrtum erschienen in: Schweizer Monatshefte, 43. Jahr, Heft 10, Januar 1964.

Postludium, ungedruckt.

Glosse uber Sibelius, in: Zeitschrift fur Sozialforschung, Jg. 1938, Heft 3.

Schwierigkeiten

I. Beim Komponieren, Vortrag fur Radio Bremen am 5. Mai 1964. Gedruckt in: Aspekte der Modernitat, Gottingen 1965, S. 129ff.

II. In der Auffassung neuer Musik, Vortrag fur Radio Bremen am 6. Mai 1966. Publiziert in: Neue deutsche Hefte, Jg. 14, Heft 5, 1968, S. 38ff.

Musikalische Diebe, unmusikalische Richter, in: Stuttgarter Neues Tagblatt, 20. August 1934.

Kleine Haresie, in; Wege und Gestalten, Biberach an der Riss, September 1965.

Vierhandig, noch einmal, in: Vossische Zeitung, 19. Dezember 1933.

Metronomisierung, in: Pult und Taktstock, Wien- New York, Heft 7/8, September/Oktober 1926, S. 130ff.

Nach Steuermanns Tod, unter dem Titel Nachruf auf einen Pianisten, in: Suddeutsche Zeitung, 28./29. November 1964.

Winfried Zillig. Moglichkeit und Wirklichkeit, Vortrag fur den Bayrischen Rundfunk, gesendet am 10. Juni 1964. Ungedruckt.

Uber einige Arbeiten Arnold Schonbergs, in: Forum, Wien, X. Jahr, Juli/August und September 1963, Hefte 115/116 und 117, S. 378ff. und 434ff.

Von den >>>Moments musicaux<<< fand sich im Nachlass Adornos ein Handexemplar; die dort verzeichneten Korrekturen und Anderungen wurden im vorliegenden Abdruck selbstverstandlich ausgefuhrt.

August 1981

Theodor W. Adorno

Musikalische Schriften V

Musikalische Aphorismen

Theorie der neuen Musik

Komponisten und Kompositionen

Konzerteinleitungen und Rundfunkvortrage

Musiksoziologisches

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984

Ein editorisches Nachwort zu den >>>Musikalischen Schriften V und VI<<< findet sich in Band 19 der >>>Gesammelten Schriften<<<

I

Musikalische Aphorismen

Musikalische Aphorismen

Regers Sequenzen sind der zeitgenossischen Innenarchitektur zu vergleichen. Unvermogend, die breite Fassade fasslich zu gliedern, unvermogend auch, deren prunkendem Schein Wirklichkeit zu erwirken, hat man sich sorglich ins Interieur zuruckgezogen und imitiert dort die verlorene Ordnung des Baues im kleinen: nicht ohne zuvor die Rouleaux zu schliessen. Man findet es ganz wohnlich bei der Lampe des Privaten, vorm kunstlichen Kamin des Gemuts; die Raume sind abgestimmt aufeinander, ihre Folge ist sicher von Tur zu Tur. Nur etwas weitlaufig haben es die wenigen Bewohner: wenn das Licht versagt, verirren sie sich im Dunkel.

[1]

Debussy hat die Frage, wie heute Musik schliessen konne, da doch ihr Beginn ungewiss sei, auf eigene und denkwurdige Weise beantwortet. Wie er die Musik imaginar voraussetzt als stetes Klingen, in dessen akustisches Bereich er plotzlich eintritt, so verlasst er sie plotzlich und lasst uns die Illusion, sie dauere weiter, weil ihr reales Ende unerreichbar ist. Seine Musik hort auf, wie ein Bild aufhort, wenn wir wegtreten von ihm. Sie verlischt. - Damit mag sein Verhaltnis zu den ausseren Dingen andeutend getroffen sein.

[2]

Reznicek, ein neudeutscher Komponist, hat Hebbels Judith vertont und nach dem anziehenden Helden Holofernes genannt. Als grundlicher Neudeutscher dachte er dabei auch uber die Dialektik nach, die die Literaturgeschichte als Hebbel eigentumlich verzeichnet. Wie er denn mit ihr, der begrifflichen fertig geworden sei, fragt er sich rhetorisch in den Blattern der deutschen Oper in Charlottenburg, um desto drastischer nur zu antworten, er habe sie weggelassen. An der Auferstehung des Musikdramas besteht danach kein Zweifel.

[3]

Die Ontologie der Operette bleibt abzubilden: mit der Erlosung des kleinen Madchens im zweiten Rang durch das Tremolo des schonen Tenors; der formalen Zote, die alles bedeuten kann, weil sie nichts bedeutet; der Kulthandlung der Ubernahme des Schlagers, den der Held singt, den der Chor weitertragt, indem er seine Selbstheit vergisst, der dem Publikum gemeint ist; mit dem charismatischen Trottel und der Volkheit aus Carmen; mit dem Scheinwerfer am Ende.

[4]

Vom schlechten Dilettanten unterscheidet den Musiker der Mangel an Begeisterung. Der Dilettant betritt Musik wie ein fremder Herr, der seine Zeit zubringen mochte; er treibt durch die Stadt und findet alles schon, woran er sich nicht stosst. Zu seinen Lobspruchen weiss der Einheimische, der ihn fuhrt, immer nur >>>ja, ja<<< zu sagen. Ihm sind die Strassen und Winkel zu bekannt, als dass er sie sich bestatigen musste; vielleicht unterscheidet er sie so nah, dass er ihren Totalaspekt gar nicht mehr zu gewinnen vermag. Doch verzichtet er willig darauf, und seine Liebe ist der gleichmassige Schritt, mit dem er jeden Gassenwinkel nachmisst, in die rechte Toreinfahrt tritt, aus der man den vorspringenden Giebel des Hauses dicht druber erblicken kann; manchmal klinkt er eine unscheinbare Ture auf und betritt einen Hof mit der vollkommensten Innenfassade. Will der Fremde ihn mit seinem Entzucken belohnen, so antwortet er ihm allein mit dem Namen des Hofes.

[5]

Die aufatmende Hornmelodie im Adagio der Freischutz-Ouverture zeigt zum ersten Male die Betroffenheit der glucklichen Begegnung mit verandertem Naturgrund, wie einzig der Stadter sie kennt. Was an Sommerfrischen, an der Erwartung des leichten gelben Wagelchens bei der Bahnhofsperre und dem Blick aus dem Zimmer ins endlich gehaltene Tal voller Nebelbilder mehr ist als bloss die schlechte wohlhabende Distanz zum Horizont des Berechenbaren ringsum: was aus der Kraft des geschlossenen Kalkuls die Kraft vielmehr zieht, unbetretene Landschaft fremd und in Freiheit vom Zwang ihres Bodens zu betreten: das ist im Freischutz genau angeredet und antwortet im Echo der grossen Terz. Weber hat die Musik der echten Ferien gefunden, und Kinder, denen nach einem dichten Schulmorgen in drei Opernstunden am Nachmittag ein ganzer Sommer zusammenschiesst - welcher Sommer konnte je so hell sein wie Agathens mittagliches Zimmer -: Kinder bezeugen es ihm mit dem Dank des stockenden Atems. Wehe aber dem Regisseur, der es wagte, die Dinge der Wolfsschlucht ihnen aus den Augen zu nehmen und mit Licht und Schatten im grossen sie zu betrugen. Von Rechts wegen durfen sie Spinnweb mit Blut betaut nach Hause schleppen, und wer es ihnen unterschlagt, den werden sie wenig anders fuhlen als den bosen Lehrer, der sie in Arrest steckt.

[6]

Wenn im Figaro Abend wird, dann ist es gut. Denn der Tag der Verstrickung, der voruberzog, war im theatralischen Raum Wirrnis des Traumes allein, in der ich mich maskierte und in so viel Gestalten untertauchte, die nicht reden konnten. Aber der leise Schmerz um die verlorene Nadel erklingt als Signal des Erwachens: so sind wir selber noch traurig, wenn uns das begegnen soll, worauf wir vergebens gewartet haben. Im Dunkel der Erwartung allein entdeckt es sich uns wieder. Der erste Stern dann, der am unverruckbaren Buhnenhimmel erscheint, lasst hoffen, dass andere kommen und unsere schwach erhellte Melancholie zur Kuppel sich wolbe, an deren Decke die Worte sich versammeln, die uns gelten, trostlich naher als alle Sterne draussen jemals es sind. Das Blut, das so weit uns forttrug, kehrt heim; die Pflanzen, deren Schatten wir des Tages verfallen blieben, beginnen zu sprechen, und wie sie sprechen, sind sie errettet. >>>Deh vieni, non tardar<<< - aus der entsuhnten Natur ist die Angst genommen, und im innigen Ritual der Bereitschaft verhallt endlich die Klage der verlassenen Arianna. Nichts kann mehr geschehen, nachdem dies sich ereignete; nur die Parallelstimme der Erinnerung grundiert tief die Freude. - >>>Piu docile sono, e dico di Si<<< - die Lippen der Grafin pragen das bestatigte Siegel der Versohnung. Die Gewalt nachtlichen Trostes zog sie herbei.

[7]

Die dialektische Struktur der Folge von Arnold Schonbergs Werken bestatigt sich exemplarisch durch die Macht der Erhellung, die bei ihr jedem neuen Werk uber das vorangegangene gegeben ist. Als die aufgelosten Werke der fruheren Zeit, die Orchesterstucke, das Monodram und die Gluckliche Hand, die Intention tief noch verhullten im Dunkel ihres Wuchses, der regellos organisch schien wie eine verschlungene Waldung, da belichteten die ersten Zwolftonkompositionen, die kamen, durchdringend das Geheimnis jener Werke; und die grellen Konturen von Helligkeit und Schatten, die ihre Rationalitat freilegte, liessen dort klar zielende Konstruktion aus Phantasie erkennen, wo man blindes Wuchern vermutete. Nicht anders hatten die Orchesterstucke zuvor die sporadischen, jahlings einfallenden Dissonanzen ins dichte Gefuge gezogen; nicht anders wieder auch hatten die freizugigen Dissonanzen die konstruktive Polyphonie von Kammersymphonie und Zweitem Quartett entratselt, aus der sie entsprangen. Durch jedes Werk Schonbergs wird das vorangehende leicht und verstandlich; in jedem ist das vorangehende aufgehoben: bewahrt zugleich seinem Wahrheitsgehalte nach und vernichtet mit der Macht fortschreitender Entmythologisierung.

[8]

Der Ruhm der kompositorischen Personlichkeit bleibt einstweilen noch eine Funktion von deren Inkonsequenz. Die Musiken, die allseitige Konsequenzen ziehen aus den Zellen der Aktualitat, die in ihnen bereit liegen, nahern sich notwendigerweise einander an. Die Einheitlichkeit der Faktur, die den Werken der Schonberg-Schule eignet, ist nicht sowohl herrschende Doktrin als dem immanenten Zwang zuzuschreiben, aus allem, was musikalisch-technisch sich begibt, die Konsequenzen zu ziehen. Die Kontrapunktik durchdringt die Harmonik und jene sie selber; die Auflosung der harmonischen Schemata und die Lockerheit der selbstandigen Stimmen heben die rhythmische Symmetrie auf und weiterhin die Symmetrie der Form; und die dergestalt kompositorisch durchdrungene Substanz verlangt nicht nach einem Orchester bloss, das sie leidlich genau darstellt, sondern nach einem, dessen Farbstruktur ebenso locker und aufgelost, aber auch ebenso gefugt und kontrolliert sich darstellt wie die Substanz. Die wenigen, die all dem genugen, ahneln sich darin, und ihnen, den strengsten gerade, muss es begegnen, dass sie unoriginell gescholten werden eben darum und weil das zuruckgebliebene Ohr im Umkreis der fortgeschrittensten Musik noch nicht zu differenzieren vermag. So konnte es immer wieder geschehen, dass man Anton Webern, der an Eigenart in der heutigen Musik seinesgleichen sucht, einen Schonberg-Epigonen nannte. Wer aber irgendein Element der heutigen kompositorischen Technik aufgreift, isoliert pflegt und alles andere beim alten lasst, bleibt nicht bloss verstandlich, sondern gilt auch als ursprunglich; so manche rhythmische Elementargewalt, so mancher Klangfarbenzauberer hat keine andere Genesis. Hier zumal sollte die Kritik endlich vorsichtiger werden.

[9]

Die harmonische Dimension ist in der Musik zuruckgedrangt heute wie in der Malerei die des Raumes. Wohl kann keineswegs, wie die Reaktion es behauptet, bei den legitimierten Werken neuer Musik von harmonischer Zufalligkeit die Rede sein; gewiss jedoch ist das harmonische Tiefenbewusstsein fur die Konstruktion unserer Musik nicht mehr entscheidend. Es liegt nun der Glaube nahe, in Malerei wie in Musik sei jener Dimensionsverlust eben auf die rationale Konstruktion zuruckzufuhren, die das konstante Naturmaterial gewalttatig verandere. Allein damit ist wenig gesagt und gewiss nicht der Zwang erklart, der hier wie dort ohne alle einsichtige Abhangigkeit den Dimensionsverlust ergibt. Es ware vollends naiv, eine radikale Veranderung von Kunst allein als Veranderung des Bewusstseins zu begreifen. An ihr hat allemal Anteil die Veranderung der wirklichen Welt: sei es die faktische nun, sei es die asthetisch vorweggenommene. Sollte nicht der Dimensionsverlust auf einen Zerfall der Dingwelt selber deuten, die ihre dritte Dimension, die der Naturtiefe, einzubussen beginnt? Nicht zufallig ist in der heutigen Psychologie die Frage aktuell und kontrovers, ob das phanomenale Feld des Gesichtes zweidimensional oder dreidimensional sei. Jedenfalls ware die Verwandlung des Dingraumes in einen zweidimensionalen, allseitig prasenten Flachenraum um nichts absurder als die Verwandlung des magischen in den euklidischen oder der Naturtone in die temperierte Skala es war. Und Musik spiegelt das Schicksal der Dinge wider in klarer Transparenz.

[10]

Hat man die tiefe Ahnlichkeit bemerkt zwischen dem Vorwurf von Schonbergs George-Liedern und den beiden grossen Zyklen Schuberts? So wenig Georges gewaltige Dichtung mit der mittleren, wiewohl im Bilde oftmals erstaunlich sicheren Poesie Wilhelm Mullers verglichen werden darf und so grundlich es der Art von Dichtung widerstreitet, wenn Beziehungen zwischen Dichtwerken aus deren Stoffschicht hergeleitet werden: fur die Musik, die haufig genug das Dichtwerk als Gebilde zerschlagt, um kraft des Zerfalls der Form seiner bedeutenden Stofflichkeit habhaft zu werden, konnen Stoffbeziehungen uberaus wichtig werden. In den Funfzehn Gedichten aus dem Buch der hangenden Garten ist der Vollzug einer Liebe eher dargestellt als ihre Geschichte: sie kennt kein Gesetz als das des Schicksals und bleibt ohne Rettung dem Zusammenhang des Naturlichen eingetan. Nicht zufallig steht am Ende des Buches das - von Schonberg nicht komponierte - Gedicht >>>Stimmen im Strom<<<, das den ohne Hoffnung Liebenden sterbend in Natur lost. Hier ist mit der Gewalt des Wortes >>>Des Baches Liebeslied<<< heimgebracht und die Identitat der Stoffe weist hin auf den Gegenstand liedhafter Musik selber. Sie ist ihrem Ursprung nach Trost uber das Verfallensein an den Naturzusammenhang und dort muss Musik rettend am nachsten sein, wo das Lebendige zum Kreise unerbittlich sich zu schliessen scheint. In der Intention des Trostes beruhren sich die grossen Liedwerke der Musik.

[11]

Von manchen jungen Komponisten ruhmt man als hervorragende Qualitat ihren Bewegungswillen. Als ob es auf Bewegung ankame ohne Rucksicht darauf, was bewegt werde. In der Maschinenwelt, die man fur die Musik usurpiert, sind es Massen von Stoff oder Menschen, die bewegt werden: zu einem Zweck. Der Bewegungswille jener jungen Komponisten indessen genugt sich selber ideologisch: sie bewegen nichts und zwecklos. Wenn man schon den Abbau der Humanitat betreibt, sollte man sich nach gescheiteren Ausreden umschauen.

[12]

Das Lied vom kleinen Cohn hat als eigentlichen Schauplatz das fruhe Warenhaus, einen Grand Bazar mit Gusseisenfront und bronziertem Zierat, daruber der grunen Kuppel und schwarzen vorspringenden Wendeltreppen an der Brandmauer. Zwar im Text ist statt dessen von einer Illumination die Rede, der kleine Cohn, zwerghaftes Judenkind mit dicken Augen, wird zu einem Gatten, der seine Frau betrugt, die blonde andere heisst Maid; dass es nicht dazu kommt, trostet den Reserveoffizier von 1890, der die Maid sich vorbehalt. Hinter der illuminierten Fassade sieht es anders aus. Der Judenknabe stirbt als Opfer eines Ritualmordes, den im glasernen Tempel schnurrbartige Manner zu Ehren ihrer noch unbekannten Gottheit zelebrieren. In der Menschenmenge kam er ins Gedrange, sie verschlingt ihn leibhaftig hinter den Riesenfenstern und beginnt ihn zu verdauen, wahrend sie auf der Strasse zusehen. Der zerquetschte Korper wird durch den einzigen Notausgang ausgeschieden. Nun denken Sie sich meinen Schreck, der Cohn ist weg, die wachsende Menge hat die Turen versperrt und ich bin das nachste Opfer.

[13]

Man wurdigt die Notenschrift, weil sie Musik als Text der Zeit entreisse und fur die Dauer aufhebe. Aber ihre Gewalt reicht tief bis in die Musik selber. In ihren Grossenwerten, der Wahl der Linien und Schlussel, dem System der Versetzungszeichen haben sich fruhe Gehalte von Musik niedergeschlagen, die, langst erloschen, noch alle heutige im Schriftbild bannen und erst dann zum gegenwartigen Erscheinen durchlassen, wenn ihr die Male ihrer Herrschaft eingepragt sind. Angesichts der steten Verkleinerung der Notenwerte, der Auflosung des geschlossenen Schriftbildes, die heute an manchen Stellen gelungen scheint, mochte man fast die musikalische Geschichte als Kampf begreifen, den die aufbegehrende Musik wider das System der Notenschrift fuhrte, um es zu zerschlagen und an ihm ihre Produktivkraft zu vervielfachen. Aber wollte man bei musikalischer Kritik allein vom Notenbilde ausgehen, man geriete in Irrtum, so trugend ist die Macht der Schrift: Musik, deren optisches Bild vollkommen, also vom vorgedachten Zwange des Notensystems ganz emanzipiert ist, wird fast stets schlecht sein und das Wort Papiermusik, das der Jargon dafur hat, verrat eben, es herrsche die Notenschrift so weit, dass der gerade ihr erliegt, der vollends sie zu tilgen meinte. Gleichwohl lasst sich keine Musik wahrhaft ohne Kenntnis des Bildes beurteilen: nicht bloss weil man ihm erst die genaue Kenntnis des Werkes verdankt, sondern weil man am Bilde einzig den Plan des Kampfes ablesen kann, den die freigesetzten Produktivkrafte und die Macht des Gewesenen miteinander auszufechten haben, ohne dass es je gelange, sie voneinander zu losen.

[14]

Man hat die Hermeneutik verbannt. Mit Recht: weil sie die Gehalte von Musik auf den Umkreis der subjektiven Erlebnismannigfaltigkeit, der Seelenregungen des einzelnen beschrankte, der dem musikalisch Gemeinten nicht angemessen ist, verzerrt bloss es wiedergibt, niemals der musikalischen Objektivitat eindeutig zugeordnet werden kann. Jedoch man ist in der Kritik der Hermeneutik, wie der des >Subjektivismus< insgesamt, zu umstandslos verfahren und hat echte Objektivitat darum gerade verfehlt. Denn man hat Musik, als leeres Spiel, losgerissen von allen ihren Gehalten; Gehalten, die sie zwar nicht, als deren >Ausdruck<, symbolisch bedeuten muss, um welche sich aber die Figur des musikalisch Erscheinenden je und je gruppiert; nach denen die Konstellationen der Musik sich richten; als deren Chiffren sie in Geschichte lesbar sind. Freilich, diese Gehalte durfen nicht, als ideelle >Inhalte<, welche die >Form< der realen Musik umschlosse, isoliert und abgelost werden. Sie sind andererseits auch nicht zum vagen Begriff eines >Stils< zu verfluchtigen, der als historische Einheit den bei sich selber sinnlosen Phanomenen nachtraglich einen >Sinn< geben konnte. Vielmehr, die eigentlich objektiven, von der psychologischen Konstitutionsweise unabhangigen Gehalte von Musik sind stets an deren materiale, innertechnische Beschaffenheit gebunden. Dort musste echte Hermeneutik sie aufsuchen; musste lernen, Frage und Antwort technischer Aufgaben und Losungen als Sprache dessen zu verstehen, was durch Musik durchscheint, ohne in ihr als seinem subjektiven >Ausdruck< aufzugehen. Noch ist die musikalische Technik nicht so transparent geworden, wie gefordert ware, wollte man ihre Deutung der abstrakten Stilkritik entreissen. Gleichwohl ist heute bereits Hermeneutik nicht ohne alle Chance. Ihr bieten als interpretierbares Material die Affekte sich dar: anstatt in vermuteten >Gefuhlen< des Autors, denen Hermeneutik nachhing, als die Werke auf der Hohe ihres Lebens standen, in den fremderen, immanent minder ableitbaren Assoziationen, mit denen der Horende dem Ruf der absterbenden Werke antwortet. Sie sind weder auf den Ausdruck der Werke zuruckzufuhren noch auf deren Stil. In ihnen kundet fragmentarisch sich an, worum einmal die Gestalt der Werke als ihren geheimen Kern zusammenschoss. Die Kraft von einst wird in den zerfallenden Werken als Hohlraum sichtbar, den die Masse des real Erklingenden nicht mehr ausfullt. In diesen Hohlraum hat hermeneutische Interpretation sich zu begeben.

[15]

Die Vertreter der extremen Reaktion, von denen fur alle Falle mehr zu lernen ist als von denen des gemassigten Fortschrittes, weil sie vom erscheinenden Gegenstand wenigstens den Choc notieren, den jene historisch-eilfertig beseitigen - die Vertreter der extremen Reaktion werden nicht mude, der neuen Harmonik >Sadismus< nachzusagen; ihre Absicht sei, die Horer leibhaft zu qualen. Damit ist Richtigeres getroffen als mit dem Gerede von Resultaten linearer Kontrapunktik, die ja schliesslich, bei einiger Kunst des Kontrapunktes, auch Dreiklange sein konnten. Die vieltonigen Akkorde sind zunachst Dissonanzen gewesen; entsprangen ausnahmslos aus schmerzlichen Affekten. Von solchem Ursprung bewahren sie mehr, als die gelaufige Doktrin ihnen konzedieren mochte. Denn Freude ist heute wie damals der Musik verstellt; in Wahrheit schon, seit Beethoven, im Rezitativ der Neunten, ihren Namen vergebens beschwor. Das will nun nicht sagen, es konnten einmal, spater, die Dreiklange in ihr freudiges Recht wieder eingesetzt werden. Dies Recht ist ein blosses Naturrecht und definitiv gebrochen. Vielmehr: die Funktion der dissonanten Akkorde ist dialektisch; dialektisch wird ihr Dissonanzcharakter negiert, nicht motorisch vergessen; das mag in Wahrheit von der Niederwerfung des Expressionsprinzips durchs Konstruktionsprinzip bedeutet sein. Hier kann das Gleichnis vom >Sadismus< sich bewahren. Wie in jener erotischen Form, darin Menschen mit Natur wider Natur rebellieren, der Schmerz dialektisch wird und fur eine Lust eintritt, die den Pervertierten leer und schal mag geworden sein: so gewinnt im Zentrum der Konstruktion Dissonanz dialektisch Freude oder deren Ahnung, die aus den Liebkosungen selbst der zartlichsten Nonenakkorde langst entwich. Der Ort dieser Dialektik aber ist beide Male der menschliche Leib; beide Male vollzieht unsymbolisch die Dialektik sich im Umkreis der Empfindungen, ohne an >Ausdruck< gebunden zu sein: sprengt damit die innersubjektive Region. Die billige Konsequenz: also seien die neuen Akkorde pervers, ist nicht zu furchten. Denn der Charakter der Perversion im Sexuellen ruhrt davon her, dass dort blosse Natur das letzte Wort behalt; dass ihre mythische Macht aus der Dialektik als beherrschend hervorgeht und schliesslich verschlingt, was immer ihr dialektisch sich entgegenstellte. Anders in Musik, einem Bereich von Bildern. Ihr Konstruktionsprinzip vermag vordeutend aus dem blinden Naturzusammenhang sich zu losen; ihre Dialektik darum je und je auf Freude sich zu richten, wo der naturalen Wirklichkeit der Menschen einzig Lust bleibt. Ob beide jemals konvergieren, wird nicht in Kunst entschieden.

[16]

Wollte man erkennen, was in Hindemiths Musik Wesentliches sich zutragt, man musste nicht von Gemeinschaftswillen und Spielfreudigkeit, linearer Motorik und Erneuerung vorklassischer Polyphonie, sondern von dem Satz ausgehen, der uber einer seiner besten Solosonaten steht: >>>Es ist schones Wetter<<<. Uberall ist Wetter in seiner Musik. Nicht im Sinne jahen, gewitterhaften, rebellischen Umschlages, wie Ernst Bloch an Werken der Schonberg-Schule es wahrnahm. Sondern so, wie ein Stadter, dessen Zeit in Beruf und Freiheit aufgeteilt ist, vom Wetter sich abhangig weiss: diese Musik guckt zum Fenster hinaus. Regnet's, ist sie verdriesslich und lasst die Laden vor; oder sie wartet gleichmutig, was aus der grauen Wolkenflache wird, bis sich zeigt, dass es sich hielt, und das Stuck aufhort; oder es ist April und flattert nass vorbei; oder es kommt der leibhaftige liebe Mai; der wird dann freilich zitiert. Manchmal auch muss die Musik bei schlechtem Wetter auf die Strasse; dann macht sie sich Mut, indem sie sich auf der Flote selber etwas vorpfeift. Ihre impassibilite ist im Grunde gar nicht so gar positiv und objektiv; uberhaupt nicht so, wie sie's gerne mochten. Sie ist wie das Barometer; sie registriert das Aussen, das in dieser Zeit, aufgeteilt zwischen Beruf und Freiheit, das arme Innen so beherrscht, dass dem nichts anderes ubrig bleibt als registrieren. Darum auch vielleicht die mechanische Musik.

[17]

Das Kartenterzett der Carmen fuhrt auf den Grund der Opernform. Es werden darin die mythischen Machte benannt, die namenlos die Oper beherrschen. Sie begibt sich im Umkreis blinden Schicksals: dass es erhellt werde, ist ihr wahrer Augenblick. So auch im Kartenterzett. Die Freundinnen, Parzen in Zigeunerkleidern, singen vor Carmens Gesang und nach ihm beidemale das gleiche und legen um Carmen einen Zauberkreis mit dem Operettenschein von Gluck. Dazwischen wird selbst ihre Nennung des Schicksals machtlos: sie muss sterben, wie sie's erkennt. Aber Carmens dusterer Ausbruch; der einzige, in dem ihre mythische Stummheit zum Worte sich lost, bleibt der intermittierende Einsatz von Hoffnung. Er verhallt ungehort als Echo, an den starren Wanden des Schicksals.

[18]

Es ist ublich, Wagner mit Schopenhauer zusammenzudenken; fur den jungen Wagner wird der Einfluss Feuerbachs zugestanden. Versuchte man, anstatt >Einflussen< und manifesten Inhalten, der Gestalt des Werkes nachzuforschen: es ergaben sich Beziehungen zumal zu Hegel. Bei beiden herrscht die Idee der Totalitat, bei Hegel die des Systems, das alle Wirklichkeit konkret in sich begreift; bei Wagner des Musikdramas, aus dessen Zentrum die Kunste gleichermassen konstituiert werden. Bei beiden ist es extensive Totalitat, die von ihrem subjektiven Ursprung aus so weit in Realitat sich erstreckt, wie sie nur dem spontanen Subjekt erreichbar wird: bei Hegel in den Bestimmungen eines >objektiven< Geistes, der alle Momente blosser Subjektivitat in sich >aufhebt<, bei Wagner in der dekorativen Fulle des Stofflichen, die das lyrische Selbst, den ursprunglichen Trager der Opernaktion, bis in die kleinsten Motivzellen zuruckdrangt. Bei beiden ist die Konkretion der Gebilde, die selber von obersten abstrakten Einheiten ausgehen, in der Dynamik gelegen; im Ubergang zumal; was bei Hegel die logische Form der Mediation, leistet bei Wagner die harmonische der Modulation. Selbst der Hegelsche Umschlag der Quantitat in die Qualitat kommt in Wagners Steigerungen vor: in jenen harmonischen Ruckungen, die plotzlich einen akkordischen Verlauf auf vollig neue Ebene transponieren. Bei beiden bleibt die Totalitat, als subjektiv erzeugte, scheinhaft: bei Hegel in einem System, das die Identitat von Vernunft und Wirklichkeit mit dem Preis der Wirklichkeit bezahlen muss; bei Wagner im Ersatz thematischer Entwicklung, die nicht die geschlossene Oberflache bilden konnte, durch blosse Wiederholung, Aneinanderschichtung der Zellen; zu schweigen vom Pathos. In beiden wird der mythische Ursprung des deutschen Idealismus offenbar: in Hegels Geschichts-Mythologie nicht anders als in Wagners Mythenopern, deren Mythologie gerade an ihrer vollendeten Scheinhaftigkeit als echt sich bewahrt. Beide sind damonisch darum; beide herrschten unbeschrankt in ihrem Bereich und konnten in ihm jeden Widerstand niederschlagen; beide wurden ohnmachtig, sobald sie einmal bekannt waren.

[19]

Keine Sangerin wird sich jemals die Zigarette entreissen lassen, mit der sie als Carmen in Aktion tritt; alle fugen sich dem Cliche, das auf bunten Schachteln und Litfasssaulen triumphiert. Und sie tun recht daran. Denn die Zigarette ist Carmens magische Figur, die uber die Oper herrscht wie einzig noch die weissagenden Spielkarten des Terzetts. Sie wird gefertigt in der Fabrik, in der die Zigeunerin beschaftigt ist; der Rauch aber, als dessen Priesterinnen die Fabrikmadchen auftreten, bleibt als Industrieprodukt das starke alte Raucherwerk, darin der Liebeszauber der Emanzipierten gerat. In seinem Krauseln verschlingt sich, was von je gewesen und was jungst verging.

[20]

Wer Mahler den Vorwurf verkappter Programmusik macht, sollte genau bedenken, dass der programmatische Gehalt bei ihm von der Musik nicht, als ihr Fremdes, reproduziert wird wie bei Strauss, sondern von der Musik ganzlich aufgesaugt und verschlungen, so dass Mahler guten Rechtes die Programme streichen durfte: die Musik illustriert nicht mehr und begleitet Dekorationen von aussen, sondern bildet vielmehr Dekorationen aus sich heraus, um sie dann zu begleiten; spaltet sich selber gleichsam in Ding und Musik durch den programmatischen Impuls, den sie in ihrer Tiefe empfangt. Vollends gelingt es ihr am Ende der zweiten Nachtmusik aus der Siebenten Sinfonie. Nachdem die Sologeige, die zweiten Geigen, die Solobratsche zum letzten Male, grazios, traurig und in sich verliebt, ihre sonderbaren Intervalle ausgespielt, nachdem, unbeseelter schon, versprengte Begleitfiguren und langwierige Triller es zur Kadenz gebracht haben, bleibt die offene Dekoration der Musik endlich allein; uber einem Quartsextakkord, der den Charakter des Nachher definitiv gibt, in einer Melodie von Englischhorn und Oboen, in der nichts mehr redet, nur noch die Musiklandschaft friedlich, still und getrostet daliegt. Wenn dann die thematischen Gestalten zuruckschleichen, dann ist es, als ware das Schweigen vorher so gross gewesen, dass es sich schamen musste und eilends ausloschen. Das Gluck dieser Musik kennt allein noch das Auge, das aus menschenvollen Raumen durchs Fenster unbemerkt einsamer nachtheller Architektur begegnet.

[21]

Das Ende des Jazz, langst prophezeit, ist gekommen. Schuld daran tragen nicht nur Stabilisierung und Reaktion mit gemutvollem Tango und falschem Marsch, sondern auch der Jazz selber. Die rhythmische Emanzipation namlich, die er zu bringen schien und von der freundliche Komponisten sogleich sich wollten befruchten lassen, war Trug und hatte nicht die Kraft, eine Kunstmusik weiterzubringen, die in ihren eigenen technischen Fragestellungen den Jazz langst hinter sich gelassen, ehe er nur begann. Seine Freiheit und Lockerheit erstreckt sich allein auf die Akzente und Bindungen: die Betonung des guten Taktteils, in der Kunstmusik seit Brahms gebrochen, wird vom Jazz auch fur die leichte Musik abgeschafft. Aber die Akzentverschiebung greift nicht in die metrisch-harmonische Konstruktion ein. Die Perioden bleiben achttaktig, wie sie nur je es waren; die >Scheintakte< fugen sich den Achttaktern ein, ohne jemals sie zu sprengen; Halb- und Ganzschluss und Kadenz bleiben erhalten, ob auch zuweilen impressionistisch getrubt. Darum sind alle die Synkopen und Ausweichungen, auch die Improvisationen der Hot-music blosse Ornamente, die der blanken und banalen Flache von Vulgarmusik aufgeklebt sind und uber kurz oder lang zerbrechen mussen. Nichts falscher, als den Jazz um der Schnodheit seines Tones willen mit >sachlichen< Intentionen zusammenzubringen. Er besteht aus einem System falscher Fassaden, die die eigene grosse Trommel herunterklopft. Entweder der Jazz musste fur die Metrik, die Harmonik - die mit dem Verzicht auf Symmetrie auch keine symmetrischen Kadenzen mehr bilden durfte -, schliesslich die Melodik aus den Synkopen die Konsequenz ziehen, wie es Strawinsky vor zehn Jahren tat. Dann fallt die Schranke zwischen Jazz und Kunstmusik und damit auch das lockende Angebot neuer Natur. Oder der Jazz muss die Synkopen aufgeben und sich nur auf die grosse Trommel verlassen. Dann kommt er zum Treuen Husaren. Er hat den zweiten Weg gewahlt.

[22]

Widerlegungen[1]

Abstraktion. Bei der Rede vom Abstrakten ware stets zu fragen, wovon abstrahiert wird. Das unterlasst der Einwand wider die neue Musik. Den Begriff des sinnlich Konkreten, den er ihr entgegenstellt, braucht er zweideutig. Er bezeichnet das Absehen von gewohnten Vorstellungen des Klanges, genauer allenfalls vom sinnlichen Wohlgefuhl an unmittelbar Erklingendem, als Absehen von der sinnlichen Gestalt schlechthin: wie wenn die neue Musik allgemeiner ware als die alte und der Verbindlichkeit ihrer Gestalt entzogen. Richtig ist eher das Gegenteil: in keinem gepragten Stuck neuer Musik kann je ein Teil ersetzt werden durch Teile eines anderen, wie es in der vorgezeichneten Grammatik der alten Musik immerhin vorkommen mochte. Jedenfalls wird keine neue Musik, die etwas taugt, im Entscheidenden und allein Massgebenden abstrakt sein: im Verhaltnis zum Material. Oder meint man, es durfe etwa bei Schonberg, dem die Phrase vom Abstrakten meist gilt, auch bloss ein Takt, um ein Gemeintes >auszudrucken<, anders ausschauen, von seinen materialen Bedingungen und gerade auch denen des Klanges sich absondern lassen? So streng allerdings halt man es nicht mit dem Abstrakten; will damit bloss ungefahr treffen, was nicht ins Ohr geht. Aber dann sollte man nicht die asthetische Kategorie des sinnlich Ungestalteten dort bemuhen, wo allein die kulinarische des schmeckenden Geniessens zustandig ist, der der Wahrheitsanspruch der neuen Musik mit der ersten Note widerspricht und der sie keinen Augenblick untersteht.

[23]

Experiment. Dem Glauben, es durfe nichts versucht werden, liegt zugrunde der Aberglaube ans Organische. Nur wer Kunst als pflanzenhaft sich entfaltendes Wesen verstehen und heiligen will, mochte die Aktion des Menschen von ihr fernhalten. Der Zwang des echten Kunstwerkes unterscheidet sich darin vom naturhaftorganischen, dass das Bewusstsein des Produzierenden im Experiment den sicheren und geschlossenen Umkreis des Gewesenen sprengt, der ihn umgibt. Der Vergleich von Kunst und Organismus selber trugt. Nur wenn der Geist des Menschen frei aus sich bestunde und die Welt souveran formte, ware Kunst, als Zeugnis dieses Geistes, autonom und hatte Genugen an ihrem eigenen Wuchs. Da aber dem Geist solche Freiheit abgeht; da er je und je in Dialektik steht mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit: so kommt der Kunst, die er aus sich entlasst, niemals das Recht bruchlos organischer Selbstentfaltung zu. Dies Recht wird vielmehr durchbrochen, so oft die Wirklichkeit uber den selbstherrlichen Geist Macht gewinnt. Die Augenblicke des Durchbruchs zeichnen sich nicht blindlings in der Figur des Kunstwerks ab: Bewusstsein muss die Kunstwerke erhellen, um in ihnen die tragende Wirklichkeit uber ihrem verstockten Fur sich zu behaupten. Das Experiment aber, das die eigene Forderung des Kunstwerkes und den erhellenden Strahl des Bewusstseins ausrichtet aufeinander, ist das gute Mittel, die erkannte Forderung zu realisieren, ohne das Recht der Natur zu vergessen, an die die Forderung ergeht. Denn beide stimmen niemals im Bestehenden zusammen, sondern bloss in dem, was wird: dialektisch. Die Experimente sind die echt dialektischen Momente im Leben der Kunstwerke.

[24]

Destruktion. Destruktiv wird niemals ein Kunstwerk unmittelbar zum anderen sich verhalten: nur wird vielleicht im Lichte des neuen das altere sich verandern; aber die Augen derjenigen, die sich uber Destruktion aufregen, sind selten fein genug, das zu bemerken. Sie denken an anderes. Einmal meinen sie das >Zersetzende<, wie es mit der geistig-literarischen Atmosphare einer Musik, kaum ihrer absolut-kompositorischen Gestalt nach gegeben sein soll. Strawinskys Histoire du soldat, die Opern von Weill sind da die gelaufigen Beispiele. Zunachst also Musik, die den Zerfall alterer Mittel als Ferment der eigenen Form einsetzt: hier klingen Dreiklange falsch, chromatische Melodieschritte jammerlich, gelaufige Wendungen abgestanden, Zasuren wie Locher einer Walze. Aber all das ist Werk des Zerfalls eher als der Zersetzung: mit den falschen Tonen, die Strawinsky den Dreiklangen beifugt, wird nur die virtuelle Falschheit alterer Dreiklange heute real auskomponiert. Freilich in der Gesinnung, deren Anspruch zu vernichten. Jedoch den Feinden solcher Zersetzung ist der Bescheid des unverdachtigen Gottfried Keller zu erteilen: >>>Denn man reisst nicht stets nieder, um wieder aufzubauen; im Gegenteil, man reisst recht mit Fleiss nieder, um freien Raum fur Licht und Luft zu gewinnen, welche uberall sich von selbst einfinden, wo ein sperrender Gegenstand weggenommen ist. Wenn man den Dingen ins Gesicht schaut und sie mit Aufrichtigkeit behandelt, so ist nichts negativ, sondern alles ist positiv, um diesen Pfefferkuchenausdruck zu gebrauchen.<<< - Andere verwenden den Begriff Zersetzung beim blossen Material, das sie als unveranderlich-naturlich denken, als ob die einfachen Obertonverhaltnisse in den Sternen geschrieben stunden. Stunden sie es selbst: was mit ihnen geschieht, ist Sache der Menschen; Geschichte vollzieht sich, in Kunst wie anderwarts, als Destruktion des bloss Bestehenden, das sich fur naturlich ausgibt, um den Angriff des veranderten Bewusstseins von sich fernzuhalten, der aus besserer Natur kommt als das Bestehende selber.

[25]

Ubergang. Besonderer Argwohn ist angezeigt gegenuber den Wohlwollenden, die zwar die neue Musik scheusslich, chaotisch, absurd finden, aber akzeptieren als ein >Ubergangsprodukt<, das zu etwas Besserem und zu neuer Ordnung fuhre. Die Ubergangstheorie ist schadlicher als die schroffe Ablehnung derer, die die neue Musik umstandslos verwerfen, aber damit als Phanomen anerkennen, wahrend die Ubergangstheorie sie um jede Verbindlichkeit bringt, indem sie an Stelle der Stimmigkeit der Sache selbst eine vage Vorstellung von Geschichtlichkeit zur Instanz macht. Ihr ist zu begegnen mit dem Hinweis darauf, dass alle Phanomene, die in Geschichte stehen, dialektischen Charakter haben: zugleich abstossen vom Bestehenden und es mitnehmen; also allesamt in gewissem Sinne Ubergangsphanomene darstellen; dass aber uber ihr Recht niemals die Reflexion auf die historische Totalitat, sondern allein die auf ihre eigene Gestalt entscheidet, aus der erst Geschichte aufsteigt. Wollte man aber selbst die Geschichte nach eigentlichen und Ubergangsperioden einteilen, so ware damit kritisch nichts geleistet. Denn einmal lasst die geschlossene Periode sinnvoll sich bloss fur Vergangenes, nicht fur die offene Gegenwart konstituieren. Ware aber durch solche Periodisierung der Ubergangscharakter der neuen Musik garantiert, so bedeutete das nichts fur Wert und Unwert. Musste nicht die historische Periodisierung Bachs harmonischen Kontrapunkt als Ubergang zwischen der Orgelpolyphonie des siebzehnten und der Sonatenhomophonie des achtzehnten Jahrhunderts deuten? Aber wer hatte wohl den Mut, das Bachische Dunkel als Vorbereitung des galanten Stiles gnadig zu dulden, nur weil er kein Pachelbel mehr und noch kein Philipp Emanuel ist? Ehe die Kritiker neuer Musik sich um deren historische Funktion bemuhen, sollen sie uber ihre kompositorische Qualitat Rede stehen.

[26]

Intellekt. Hatte einer den Schubert einen Dummkopf genannt, er hatte mit einer drastischen Formel, hoflichsten Falles mit lassiger Gleichgultigkeit geantwortet. Heute waren Musiker geneigt, den gleichen Ausdruck als Kompliment zu quittieren. Die Abwasser des Irrationalismus, der mit Schopenhauer und Nietzsche die Asthetik des neunzehnten Jahrhunderts beherrschte, sind in die kritische Umgangssprache eingedrungen, nachdem sie aus der Philosophie sich verliefen. Wenn einer ein Stuck nicht versteht, ist er sogleich bereit, den Komponisten einen Intellektuellen zu schimpfen; einen Konstrukteur oder Destrukteur, wie's gerade trifft. Leicht lasst sich unterscheiden: alles an Kunst ist schlecht intellektuell, was vom Autor dazugedacht, als Bezugssystem willkurlich zugrundegelegt, programmatisch ausgerufen wird, ohne sich in der Gestalt des Werkes selber vollig auszuweisen; also was immer an Ideologie frei uber dem Werk schwebt. Aber der Kunstler ist legitimiert und verpflichtet, die Gestalt des Werkes - wie sie einmal in ursprunglicher Anschauung evident ward - mit allem Bewusstsein hervorzutreiben und zu kontrollieren. Kein exemplarischer Kunstler hat es jemals anders gehalten; fast ware zu vermuten, die Kraft der Natur bewahre sich daran, dass sie den Angriff des Bewusstseins zu tragen vermag, anstatt vor ihm zu fluchten und sich zu verstocken. Niemals hat grosse Kunst existiert, die dumm gewesen ware, und die Macht von Bewusstsein in ihr reicht unvergleichlich viel weiter, als eine Auffassung zugestehen mochte, die Kunstwerke nicht als Gebilde von Menschen sieht, sondern mit Schopfung in truber Mystik verwirrt.

[27]

Asozial. Manche Einwande kommen scheinbar von links. Indem die neue Musik, jedenfalls einer gewissen Haltung, ihre technischen Forderungen bis zur letzten Konsequenz treibe, werde sie unverstandlich; lediglich noch dem Autor selber oder exklusiven Fach-Zirkeln einsichtig; ordne sich damit dem romantischen Individualismus, dem Glauben an die Autonomie des Kunstwerks trotz aller materialen Anderungen zu. Der Einwand wiegt schwerer als die anderen; aber er schlagt nicht durch. Er ist gerade historisch-dialektisch, trotz seines Anspruches, unzulanglich. Denn wahrend er die Musik, mit Recht, im gesellschaftlichen Prozess denkt, vergisst er die soziologische Deutung der Horerschaft selber und ihrer Fahigkeit, zu verstehen. Er rechnet allein mit der geschichtlichen Veranderung des Musikmaterials, nicht mit deren Moglichkeit bei den Horern. Das Bewusstsein der Horer gilt ihm in weitem Umfang fur konstant. Diese Konstanz ware in der gegenwartigen Epoche allenfalls zuzugestehen. Jedoch man wird sie weniger als naturhaft denn als gesellschaftlich zu begreifen haben. Die realen Herrschaftsverhaltnisse verhindern, dass die Menschen einstweilen kollektiv einen Bewusstseinsstand erreichen, wie er in der fortgeschrittensten Musik sich anzeigt. Dem Moment der Konstruktion stellen alle Widerstande des bloss Organischen sich entgegen, an dessen Fortbestand die Herrschaftsverhaltnisse haften. Angesichts der ideologischen Vorgeformtheit der Horerschaft ist die Frage nach dem sozialen Recht der Werke nicht aus deren Wirkung, sondern aus ihrer objektiven Struktur heraus zu beantworten. Es darf vermutet werden, dass einer kunftigen aufgehellten Verfassung der Menschheit am ehesten eine wahrhaft aufgehellte Musik zugehort, gleichgultig, wie die verdunkelte Horerschaft von heute sich dazu stellt. Die erhellteste Musik aber ist eine solche, die vom Konstruktionsprinzip vollstandig ergriffen ist; bei der alles blinde Naturmaterial in radikaler Formung durchsichtig wird. Diese Musik, zugleich die allseits konsequente, ist es aber gerade, die dem Verdikt des Asozialen am ehesten verfallt. Ihr gesellschaftliches Recht ist sachlich erkennbar, nicht heut und hier an der Wirkung zu messen. Einzig negativ bestatigt es sich. Zunachst daran, dass alle Musik, die mit dem gegenwartigen Material arbeitet und zugleich um unmittelbare Kommunikation mit der Horerschaft sich muht, dafur mit dem Preis der Unstimmigkeit zu zahlen hat. Jede Rucksicht auf die Fasslichkeit, die ins Gefuge eingreift, kommt dessen Bruch gleich: sei es, dass dessen Aktualitat nur partiell durchgefuhrt wird, wahrend es sonst, den Horern zuliebe, beim alten bleibt; sei es, dass ohne weiteres um der Wirkung willen auf die aktuelle Fassung des Materials verzichtet, die Aktualitat literarisch umschrieben wird. Fur solche Opfer aber wird die Gemeinschaftsmusik nicht zureichend belohnt. An Publikumseffekt ubertrifft sie der dummste Tonfilmschlager. Der Glaube an eine >brauchbare< Musik mit >Niveau<, die zwischen asthetischer und sozialer Forderung vermittle, ist illusorisch. Die Wahrheit liegt allein noch bei den Extremen. Wenn sie sich beruhren, dann ist der Vorwurf des Asozialen gegen die neue Musik ohne Grund.

[28]

Man rechnet den fruhen und mittleren Schonberg, als Ausdrucksmusiker, heute gern zur Romantik. Die Zuordnung, platt und ohne Kenntnis des musikalisch-technischen Sachverhaltes insgesamt, ist bei den Werken der mittleren Periode, von der Kammersymphonie bis zum Pierrot, falsch geradezu. Mit ihr wird die Idee des Ausdrucks, wie der Expressionismus sie pragte, als romantischer Ausdruck missdeutet. Dessen Funktion ist aber anders, wenigstens soweit die unmittelbare Wirkung in Rede steht. Ein Nocturne von Chopin gibt sich offen zum Horer hin, nimmt ihn in sich auf; wie der Autor, so identifiziert der Horende sich mit den ausgedruckten Gefuhlen, ahmt sie nach, und Stimmung umschliesst alle gemeinsam. Der expressionistische Schonberg aber, am drastischesten der der Sechs kleinen Kavierstucke, distanziert. Keinem wird es beikommen, ihren Ausdruck als Ausdruck seiner selbst zu verstehen und durchs Tor des Ausdrucks in sie einzugehen; nirgends ist Stimmung mit ihnen gesetzt. So erweist es sich an der Ursprungswirkung des expressionistischen Schonberg, die von stilgeschichtlichen Phrasen verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann. >>>Seine Werke schauen uns oft mit so grossen und starren Augen an, dass wir erschrecken und zurucktreten, als wollten wir eine schutzende Luftschicht zwischen uns und ihnen schaffen<<<, schrieb 1912, in der ersten Sammelpublikation uber Schonberg, Karl Linke. Schonbergs Expressionen sind akustische Masken, die jah dem Horer vorgehalten werden, ihn abzustossen und zu verandern. Indem er vor ihnen erschrickt, zerreisst das Band der Gefuhlsidentitat, das ihn gerade an romantische Musik bindet, und er wird frei, Musik anders zu horen denn als blossen Spiegel seiner privaten Inwendigkeit. Mit solcher Freiheit aber erst wird eine Objektivitat auch der Romantik begegnen, die von Stimmung zuvor verstellt war. So offnet Schonbergs expressionistischer Durchbruch mit dem Horizont des Zukunftigen den des Vergangenen selber.

[29]

Die Bachauffassung des neunzehnten Jahrhunderts, uberhaupt dessen polyphone Bemuhungen werden sinnwidrig gescholten: Umdeutungen kontrapunktisch-linearer Intentionen in harmonisch-vertikale. Die Wiederbelebung vorklassischer Polyphonie, die heute gedeiht, soll besser sein und echter. Das ist zu bezweifeln. Denn mag selbst die neu-alte Polyphonie der alten durch Ahnlichkeit uberaus nahe kommen: sie vermag es nur, indem sie starr und ohne aktiv einzugreifen dem Modell der alten sich unterordnet, die sie ganz ausserlich, durch tonale Freizugigkeit, modernisiert, wobei sie in Widerspruch mit deren eigenem Erfordernis gerat. Wenn aber Schumann oder Brahms den Bach im stilhistorischen Sinne verfalschten, so geschah es, weil ihre eigene Substanz stark genug war, ihn zu durchdringen und zu verandern; in solcher Veranderung und produktiven Umformung aber bewahrt ein Vorbild sich besser als in unbewegter Rekonstruktion mit einem Material, das eben der Rekonstruktion unangemessen ist. Schumann wusste - oder seine Werke bewahren das Wissen -, dass Bach nicht mit einem Material zu erwecken ist, das um alle Erfahrungen von Harmonik und Klang reicher ward, aus denen sich nicht ausbrechen lasst; darum hat er ihn umgeschmolzen, wie es zu seiner Stunde gefordert war. Die Neoklassizisten aber meinen ihn leibhaft zu besitzen in den Zentren eines Materials, das noch weit ferner dem Bachischen liegt als das Schumannsche vor neunzig Jahren. Bach racht sich an ihnen, indem er zwar echt bleibt, sie aber dafur unecht werden.

[30]

Immer wieder erstaunlich, wie alle Moglichkeiten, zu denen der gegenwartige Musikstil in seiner Breite gelangte, als dichte Entwurfe bei Schonberg vorhanden sind; nur abgestossen werden von der Strenge der technischen Forderung. Als er im Pierrot erstmals wieder der Aufgabe der Konstruktion grosserer absolut-musikalischer Formen sich gegenuber sah - weil hier der Text nicht von der Expression aufgelost, sondern objektiviert und stilisiert werden sollte -, veranderte sich gegenuber den Buhnenwerken und den kleinen Klavierstucken die Harmonik. Die Intervalle wurden nicht mehr frei ubereinandergeschichtet, sondern, wenigstens in den homophoneren Stucken, durch Koppelung tonaler Komplexe gebildet, deren schmerzhafte Susse fur den Pierrotklang, oft auch noch die Serenade charakteristisch ist; die traumhafte Reminiszenz ans neunzehnte Jahrhundert, der spater die surrealistische Musik entsprang, mag in Melodramen wie >>>Colombine<<< oder >>>Valse de Chopin<<< mitgespielt haben. Jedenfalls hat Schonberg, wie im ersten Orchesterstuck op. 16 das Strawinskysche Ostinato, so hier die Polytonalitat der Nachkriegs-Franzosen vorweggenommen; ihren Aspekt aufgerollt, ohne sich lange dabei aufzuhalten. Schonstes Beispiel das latente E-Dur im dritten Teil, das schon im >>>Heimweh<<< sich ankundigt, dann in der Barkarole deutlicher wiederkehrt und schliesslich in der schwebenden Tonalitat des Epilogs mit schuchternen Terzen sich aussingt. Dort aber, wo die Form kontrapunktisch sich ganz auf sich selbst stellt, schlagt das harmonische Bild um. Die Passacaglia >>>Nacht<<< enthalt den Entwurf der Zwolftontechnik.

[31]

Es fallt schwer, Richard Strauss in die ublichen stilgeschichtlichen Begriffe einzufugen. Dass er den Neudeutschen und Wagnerianern, denen er am nachsten steht, nicht ohne weiteres zugezahlt werden kann, ist fruh bemerkt worden; zu unbekummert kommt die Diatonik daher, zu schlank der Orchesterklang, zu unbeschwert der Elan, zu verspielt der Witz furs neudeutsche Pathos. Er selber soll sich einmal einen Mendelssohnianer genannt haben. Aber auch dorthin, oder gar zur Brahmsnachfolge, passt er nicht. Von fruh auf hat er, darin mehr Erbe des Berlioz als jeder andere, durch uberraschenden Eingriff die Autonomie der Form gesprengt, um die die klassische Nachfolge sich abmuhte; da knallt in jegliches Rondo Eulenspiegels Pritsche herein. Zu den Impressionisten endlich steht er in Gegensatz mit den unaufgelosten melodisch-harmonischen Flachen, den abgesetzten, oftmals bis zur Banalitat deutlichen Konturen; einer artistisch unkontrollierten Naivetat der musikalischen Gebarden, die selbst so modern ambitionierte Wesen wie Salome und Elektra in den Sextenparallelen von Jochanaans Verkundigungsgesang, der unglaubwurdigen Gemutlichkeit Aegisths aus der Rolle fallen lasst. So stunde man ratlos, gabe es nicht die Texte der alteren Lieder. An ihnen aber enthullt Strauss sich als Meister des Jugendstils; vielleicht als dessen einzig grosser Meister, mehr als Wilde, d'Annunzio und Maeterlinck in der Sprache, von der bildenden Kunst zu schweigen. In ihren kuhnsten Augenblicken bietet seine Musik das ohnmachtige Versprechen des Neuen; nicht das Neue selbst. Die Kurve seines Schwunges, die der Formsicherheit entweichen mochte, biegt sich zum Ornament und wird rucklaufig; die Heterophonie, eben noch bereit, in den Tiefengrund der Harmonie einzusturzen, bescheidet sich bei Klexen zwischen funfter und erster Stufe. Ornament ist alles: so wie die erotische Freiheit, die Strauss mit den Dehmelgedichten nicht anders als mit Feuersnot und Salome verherrlicht, Ornament vor der sicheren Ordnung des burgerlichen Lebens ist, das sie in der Domestica in sich aufnimmt. Zu freundlich ist die Vision, um Macht ubers Leben, Macht uber die kompositorische Technik zu gewinnen, die dem Leben dienen mochte; tief bleibt der Traum durch die Dammerung, hin zu der schonsten Frau; das Geheimnis der Liebe ist so leer wie das des Todes, und morgen wird die heimliche Aufforderung legalisiert. Deshalb tut man unrecht daran, den Strauss der Helena einen Renegaten zu nennen, der schon in der Jugend einmal das Gedicht >>>Stell auf den Tisch die duftenden Reseden<<< komponierte. Vielleicht wird man einmal das Neue in seinem Werk allein noch in der prazisen Geste finden, mit der hier einer das elektrische Licht anzundet, welches das alte Zimmer bestrahlt, bereit, im nachsten Augenblick zu verloschen.

[32]

Was unseren Eltern Photographien, Locken, Bander bedeuteten, das werden uns, moglicherweise, einmal Schallplatten sein. Ihre Kurven sind Chiffren unserer Liebesgeschichten. Wir selbst sind langst zu unwichtig oder einander zu ahnlich geworden, um uns in Bildern zu halten. Die Photos blicken uns so fremd an, wie die Menschen selber es taten, die sie darstellen. Da meinen die Platten es besser mit uns. Jene Revellers von vor funf Jahren: wohl bleibt auch ihnen die Geliebte von damals verborgen; aber wenn sie einem heute nochmals aus der Steinzeit der Gefuhle Dinah und Miss Hannah zusingen, dann riecht man im Augenblick, da die Platte beginnt, die Zigarette, die die Geliebte rauchte, als man ins Zimmer kam, in dem die Platte schon lief; deren feiner Rauch um ihren Mund sich krauselte, den steinernen Mund.

[33]

Als der musikalische Verismus aufkam, meinte man, nun habe das unverstellte leibhafte Leben seinen Einzug ins Operntheater genommen, ohne alle mythologische Hulle: so grell, dass man davor erschrak. Das war ein Irrtum; keine Helden konnten mythischer erscheinen als Canio und Santuzza, kein Opfer ritualer als Mimi und Butterfly, die Urbilder Jose und Carmen haben es offen mit dem geweissagten Schicksal und dem Tod an der vorbestimmten Stelle zu tun. Was hier fremd begegnete, war nicht das scheinlose Leben; wohl aber eine Dingwelt, die alle mythische Kraft an sich gerissen hat und von der nun aller Schein ausstrahlt, der um Siegmunds Schwert im Stamm verblich. Nie werde ich den Choc vergessen, den ich empfand, als mir zum ersten Male die Stelle deutlich ward, wo Butterfly von dem weissen Kriegsschiff singt, das ihr den Marineoffizier wiederbringen soll. Von solchen Kriegsschiffen meinten wir Kapitane zu sein, als wir Kinder waren und das >>>Taschenbuch der Kriegsflotten<<< studierten; ihre Modelle haben wir in der Schreibwarenhandlung beim Gymnasium gekauft, und weil es ja die ersten aller Kriegsschiffe waren, darum wunderte es uns gar nicht, ihnen nun als gesungenen zu begegnen; von jeher hat Musik die geschichtlichen Urbilder unserer Dingwelt, selbst unseres Raumes als Projektionen empfangen. Nur ein wenig Scham mischt sich darein, dass die Urbilder, die wir fur unsere allein hielten, plotzlich aus unserer Kindheit als solche der ganzen Epoche uns gegenubertreten. Erst Moholy-Nagys Photomontage des Hafens von Nagasaki, mit den beweglichen Schiffchen in der fernen Bucht und den wirklichen Lichtern, hat diese Schicht des Verismus szenisch realisiert. Es ist aber die seiner Wahrheit.

[34]

Die Dingwelt ist auch in der Musik notiert; notiert eher als illustriert. Hat man den hohlen Klarinettenklang, im Schalmeiregister, bemerkt, der stets wieder in der Butterfly ertont? Es ware bequem, ihn als exotische Farbe aufzufassen. Aber seine Funktion ist exakter. So hohl wie dieser Klang ist der Bambus nur, aus dem Hauser gebildet sind wie das, darin >>>Butterfly<<< sich zutragt. Es ist Bambusmusik; die Bambusdinge, dies lose zerbrechliche Sommerhauschen, wo Butterfly zerbricht, ist als Ding fur die Musik unmittelbar zitierbar geworden, indem es selber erklingt.

[35]

Bartok, der Ungar, ist bei seinem funfzigsten Geburtstag von seinem Vaterland schlecht behandelt worden. Das konnte wundernehmen; ist doch seine Musik national intendiert, folkloristisch weithin, wie es sonst der faschistischen Politik genehm ist; abseits vom Rationalisierungsprozess der europaischen Musik gelegen. Wenn gleichwohl diese Musik in ihrem Ursprungsbereich, trotz und wegen dessen nationalistisch-politischer Neigung, keine Anerkennung findet, so deutet das auf einen Doppelsinn des Folkloristischen selber. Wahrend namlich die mittlere, gemassigte Folklore nicht bloss die Heimat verherrlicht, sondern in ihrer naturhaften Einfalt bekraftigt und ein organisch-verbundenes Wesen als das volkische den Menschen einredet, dringt eine ernstliche und radikale in Tiefenraume des Materials, in denen solche Einheit und Einfalt nicht besteht, sondern zerfallt. Ihr eignet eine seltsame Macht der Dissoziation; am deutlichsten bei Strawinsky, wo sie bis ins Schizophrene getrieben wird, aber technisch auch bei Bartok, in der vollendeten Asymmetrie eines Kompositionsverfahrens, das solange in die Ursprunge sich neigt, bis es die geschlossenen Oberflachenzusammenhange der Form auflost und Partikeln an ihre Stelle setzt. So etwa war die Funktion der Negerplastik, auch mancher bayrischen und russischen Holzskulptur, wie der Expressionismus sie nutzte. Man wird an den Reproduktionen solcher Dinge im >>>Blauen Reiter<<< nichts vom Schollengeruch, wohl aber viel Angriff gegen den geheiligten Formkanon der historischen europaischen Kunst vorfinden; die fruheste Vorzeit wird der Avantgarde zum Kampfmittel gegen das Bestehende. Etwas von dieser echt archaischen, revolutionaren Folklore lebt in Bartok und um ihretwillen ist er unbequem. Auch politisch unbequem. Es gibt nicht bloss einen Folklorismus der konservativen Bodenstandigkeit, sondern auch einen gegen die koloniale Unterdruckung.

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Wenn davon die Rede ist, dass bei Weill die Musik der vorigen Generation, als Salonmusik zumal, drohend zitiert, jah gedeutet und gesprengt wird, so ist das keinesfalls im Sinne literarischer Parodie zu verstehen. Sondern die dialektische Kritik der >>>Musik von damals<<< vollzieht sich in technischer Strenge. Und zwar durch Montage. Indem in Mahagonny vergangene, chromatisch ornamentierte Melodien wie >>>Denn wie man sich bettet, so liegt man<<<; der turnfesthafte Marsch >>>Wer jemals den Kopf uber Fauste gestellt<<<, der Lampionbogen des Alabama-Songs nicht auf den angemessenen Harmonien erscheinen, sondern auf ostinate Bassfolgen aufgesetzt sind, heben sie und der Begleitjazz sich wechselfaltig auf. Den Melodien wird ihre harmonische Kraft ausgesogen; unfahig zur Stufenbildung schwanken sie uber dem ungeruhrt gleichformigen Rhythmus dahin; dem Jazz aber wird aller rhythmische Scheinreichtum an Scheintakten, Synkopen, Bindungen abgenommen und die blossen Zahlzeiten laufen leer weiter. So gleichen sich beide, die alte Sentimentalitat und die neue Sachlichkeit, im Nichtigen und heben sich auf. Lost sich dann aber die Musik, wie in der Alabama-Melodie oder den Schlussharmonien von Jonnys Lied, aus dem Gleichmass: dann tastet sie uber die Lucken, die eine Harmonie hier von der anderen sondern, ohne dass eine zur anderen fande. Dann ist die Subjektivitat der Melodie von aller umfassenden Objektivitat verlassen und hort traurig sich selber zu. So tief ist die gesellschaftliche Kritik dieser Musik in ihren technischen Zentren beschlossen.

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Fussnoten

1 Hier wird nichts zu einer positiven Theorie der neuen Musik versucht, die es so wenig geben kann wie die neue Musik als Einheit. Sondern es wird allein das ubliche Vokabular der musikalischen Reaktion fluchtiger Durchsicht unterzogen, zu dem Zweck, seine Anwendung unmoglich zu machen.

Drehorgel-Stucke

Drehorgeln klingen, wie ihr Name klingt. Mechanisches Gedudel und Weihe des Rituals vereinen sich in ihnen zur Trauer uber ihr eigenes Vergangensein und zum Trost fur ihren Schauplatz: die Hinterhofe. Relikte vergessener Zeiten, durfen sie das Banale in das Heilige fugen. Sie bedienen aufs rascheste ihre Zuhorer; vorgestern mit Donna Clara, gestern mit Marschen, heute mit Weihnachtsliedern. Aber es ist nicht jenes beliebte >Tempo der Zeit<, das sie auf ihrer Walze fuhren. Sondern der hastige Zugriff, mit welchem sie sich alles herrenlosen Musikgutes bemachtigen, verwandelt es durch Zauberei ins Vorgeschichtliche. Auf der Ruckseite der Hauser offenbart alle Musik ihre eigene Ruckseite, die sie sonst sorglich verbirgt. Dass die Liebe in den Schlagern eine Ware ist, kalt und grau; dass die Marsche Puppen gelten in glasernen Gehausen; aber auch dass die Chorale, eingeschneit, unter der weissen Decke ihre heilsame Warme halten: dafur stehen die Orgeln ein.

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Es ware zu glauben, sie seien im siebzehnten Jahrhundert erfunden worden. Sie haben viel vom Barock. Zumal die Technik, in der fast ihr ganzer Gehalt zu suchen ist. Die Geheimschrift der Walzen, die simple Mechanik ganz rationell schon - der Orgelmann hat keine andere Arbeitsbewegung als die Drehung der Kurbel -, die dennoch manuell bleibt; denn nichts anderes wird dabei rationalisiert als die unmittelbare menschliche Arbeitskraft selber. Leicht konnten sie zu den grossen Barockorgeln sich verhalten wie die Puppenspiele zu den Trauerspielen. Auch mannigfachen Wasserkunsten, von welchen eine beruhmte den Namen Wasserorgel fuhrt, sind sie verwandt; mit diesen teilen sie den unterbrochenen Rhythmus, zwischen kreisender Bewegung und jahem Erstarren, der ihren Ausdruck in der Umwelt vorschreibt.

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Aber es scheint, als seien die Drehorgeln doch ein Vermachtnis erst des letzten Jahrhunderts, das so viele barocke Intentionen insgeheim wieder aufnahm und durchsetzte. Vielleicht sind sie in ihrer gegenwartigen Gestalt erst im Zeitalter des Kaleidoskops und der Wachsfigurenkabinette erfunden worden und haben mit ihren Walzen die der Phonographen und damit die Moderne selber praludiert. Bis ins neunzehnte Jahrhundert hinein mussen ihre Vorfahren, die primitiven Leierkasten, noch existiert haben. Nun ist keiner mehr zu horen. Aber Schubert hat ihnen im letzten Lied der >>>Winterreise<<< einen Denkstein gesetzt, der sie deutet. Deutet mit Quinten. An ihnen haftet die Archaik der Drehorgeln, ihre Heiligkeit, ihre Gespenstigkeit zugleich. Es ist oft daruber nachgedacht worden, warum Quintenfortschreitungen, einmal der Ursprung aller mehrstimmigen abendlandischen Musik, nach den gegenwartigen Gesetzen der Harmonielehre verboten sind. Schuberts Leiermann samt den Drehorgeln konnte zur Erklarung beitragen. Wenn der unselig Liebende der >>>Winterreise<<< in seine Traumwelt wahnsinnig einsturzt, sind Quinten sein verfluchtes und rituales Geleit. Sie werden aber, in ihrer Reinheit, vom Leierkasten bewahrt, und der Leiermann ist es, dem Schuberts Liebender zu folgen wunscht. Solche Quinten sind das Echtheitssiegel nicht bloss des alten Leierkastens. Sie leben fort in den Mixturen der grossen Orgeln und formen auch die Klangfarbe der heutigen Drehorgeln. Sie allein klingen so alt darin, so leer, dann wieder so bestatigt und allem subjektiven Angriff entzogen.

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Das Quinten-Organum macht das innerste Gesetz der Drehorgeln aus. Je prunkvoller sie, etwa in Suditalien, werden, um so beharrlicher dringt der Quintenlaut durch. Der Reichtum der Schellen und Register, mit dem man sie behangt, verkehrt sich in die Allegorie ihrer Armut.

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Armut wohnt ihnen als das Alte inne und Armut erweckt sie zum Leben. In den Hinterhofen des Berliner Nordens lasst sich das beobachten. Denn die Anwohner halten den Drehorgeln die Treue. Nicht die Zille-Romantik der humpelnd tanzenden Armeleute-Kinder ist gemeint, die von dem Drehorgelklang entzuckt sind. Daran mag wenig Wahres sein und gewiss nichts Gutes. Aber sicherlich lassen die Anwohner sich die Drehorgeln durch nichts entreissen. Im Umgang mit den Drehorgeln vollzieht sich etwas von jener Versohnung mit der Technik, die einmal mehr frommen wird als aller Maschinensturm, wenn erst die Technik an ihrer rechten Stelle sich wiederfindet.

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Die barocken Leiergottheiten erhalten ihren Lohn unmittelbar zugeteilt und brauchen auf Gehalt so wenig zu warten wie auf die Zahlungsfahigkeit ihrer Klienten. Der Groschen wird, nach altem Herkommen, in ein Stuck Papier eingewickelt und hinuntergeworfen. Die aber die Stucke auffangen, konnen den nachsten Tag davon leben.

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Die gegenwartig auftretenden Sanger und Sangerinnen mogen leicht einer nicht fernen Generation kaum anders sich prasentieren als heute die Hofschauspieler, die das R rollen und von ihren vergangenen Grosstaten erzahlen: fettig bleiche Photographien des Abgelebten, noch da sie in ihrer Fulle wandeln. Wie fraglich es sonst auch mit der Forderung des >Materialgerechten< bestellt sei, an diese ist sie noch nicht einmal ergangen und vor ihrem ersten Anruf mussten sie in Asche zerfallen. Das macht, dass sie allemal sich selber mit Wort und Ton ihres Gesanges identifizieren. Als feiste Priester, als uppige Hierodulen bewohnen sie die Tempel ihrer Stimmen, jenes >Materials<, das nicht das wahre ist, weil es an dessen Statt die unwahren Menschen selber sind. Von jeglichem musikalischen Opfer, das sie zelebrieren, behalten sie das Beste sich zum Frass und zur Wollust vor. Vom Schein ihrer empirischen Wirklichkeit vermochte erst die Wirklichkeit des Scheins zu emanzipieren; erst Stimmen, die nicht mehr Menschen sein wollen, sondern von der Person sich losreissen, die sie tragt und die ohnehin keine ist - sie konnten wie gute Vogel und schenkende Blumen die Menschen grussen und versohnen. Dazu aber will die Scheinhaftigkeit des amerikanischen Films verhelfen. Das schlanke, hochbeinige Gezucht, das dort heranwachst, in die hauchfeine Seide seiner Stimme gehullt - es vermag jaher zu ruhren als aller Gesang des Ausdrucks und zu wilden Tranen hinzureissen. Mit solchen Stimmen verdoppelt nicht langer ein Mensch sich selber, der sich halten will - sie geben anderen sich hin zum Bilde jener Lust, die von Musik versprochen ist. Wie die Gesten der Jeanette Macdonald nicht sowohl Seelenleben widerspiegeln als je und je Scheu und Passion, Koketterie und Schwung darstellen, ohne dass die Schone einen Augenblick glauben machen wollte, dies sei sie selber - so verheisst ihre Stimme Gluck. Sie zahlt es nicht mehr sich selber aus, sie schenkt es dem, der ihr zuhort. Wie solch unmenschliche Kunst die von Liebe, als die eigentlich menschlichere, entwirft, so bereitet sie den heute herrschenden Sangern zart und sicher ihr Verderben.

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Fremdworter. Musikschriftsteller, hutet Euch vor den Fremdwortern! Seitdem sie in den Operetten sich ansiedelten, sind sie Euch nicht hold und haben sich verzaubert. Darum verwechselt Ihr sie. Wollt Ihr transzendent sagen, um etwas besonders Erhabenes zu bezeichnen, worunter Ihr Euch nichts Genaues vorstellen konnt, so sagt Ihr gewiss transzendental dafur, womit noch ganz anderes bedeutet wird, als was Ihr Euch nicht darunter gedacht habt. Neuerdings habt Ihr Euch das Wort Ideologie angewohnt, aber nicht bloss, um Uberbau und falsches Bewusstsein zu bezeichnen, sondern wann immer es um die geistige Zustandigkeit von Musik geht. Seid Ihr aber all den Versuchungen entgangen und gebraucht die Fremdworter richtig, so seid Ihr nicht besser daran. Denn die Leser, die an Euren falschen Fremdwortern sich nicht stossen, finden die richtigen unverstandlich und werfen Euch vor, Ihr redetet eine Geheimsprache; mit jenem sonderbaren Sprachinstinkt, der allemal das Ungenaue und Vage, weil es beliebige Assoziationen zulasst, verstandlicher findet als das bestimmt Gepragte, das dem Gedanken die Muhe der Eindeutigkeit aufzwingt. Kurz, seid vorsichtig mit Fremdwortern. Es ist kein Segen daran. Habt ihr jedoch etwa gar erkannt, dass sie sich nicht beliebig ubersetzen lassen, sondern einem Sprachgesetz zum Ausdruck dienen, so ist's das beste, Ihr verzichtet ganz aufs Schreiben. Braucht Ihr die Fremdworter falsch, so ist mutmasslicherweise an Eurem ganzen Schrifttum nicht so gar viel aufzuheben; braucht Ihr sie richtig, so werden die Leser Euch Dank wissen, wenn sie Euch nicht mehr zu lesen brauchen.

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Rundfunkeigenes. Die Forderung >rundfunkeigener< Musik bedurfte dringend der Korrektur. Sie ergeht einseitig an die musikalische Produktion, als ware diese noch eben so ungebunden wie im Zeitalter des Konzerts, wahrend >rundfunkeigen< doch gerade der unauflosliche, aber auch wechselseitige Zusammenhang von Produktion und reproduktiver Technik ist. Die Technik der Wiedergabe hatte sinnvoll sich ebensowohl an den Aufgaben zu orientieren, die die Komposition ihr stellt, wie umgekehrt. Statt dessen wird die Apparatur vergotzt: man denkt zwar die Komposition als variabel, ja als beliebig einrichtbar, nimmt aber, in einem angeblichen Zeitalter der Erfindungen, die Technik als konstant. Die Grunde mogen okonomischer Art sein. Jedenfalls: jene Falschung der Klangfarben im Rundfunk, die als charakteristischer Konservenbuchsen- oder corned-beef-Klang gelaufig ist, ware legitimerweise nicht dadurch zu beseitigen, dass die Komponisten sich dem Obertonverlust im Mikrophon anbequemen und auf alle feineren Farbnuancen verzichten, sondern so, dass die Mikrophontechnik verbessert wird, bis der Obertonverlust sich ausgleicht. Andererseits erweisen die Forderungen an rundfunkeigene Instrumentation sich als falsch. Nach ihnen musste ein unkompakter, solistischer, durchsichtiger Satz am besten sich senden lassen. Das Gegenteil ist der Fall: Anton Weberns Symphonie etwa, solistisch vollig aufgeteilt und ohne allen Tuttiklang, wird durch den Klangfarbenverlust bei der Ubertragung entstellt. Umgekehrt findet das Radio mit dem Tuttiklang gut sich ab, wofern er nur primitiv genug: arm an Klangkombinationen ist. Entgegen der offiziellen These der >funkeigenen< Musik bedeutet die blanke Einstellung der kompositorischen Produktion auf die bestehenden Apparaturverhaltnisse nicht Verfeinerung sondern Vergroberung. Die Menschen, denen die Apparatur dienen soll, mussten ihr gelegentlich die Gegenrechnung prasentieren.

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Jung stirbt, wen die Gotter lieben. Sobald musikalische Wunderkinder auftreten, wird man neben der Feststellung technischer Vollkommenheit, der indessen noch die geistige Reife abgehe, in Kritiken der fursorglichen Mahnung begegnen, Eltern oder Vormunder mochten einen Missbrauch der fraglos vorhandenen Begabung verhuten und das Wunderkind nicht allzufruh dem Sonnenlicht der Offentlichkeit aussetzen, welches nicht bloss der Gesundheit des Schutzlings nachteilig sei, sondern auch sein Selbstbewusstsein uber Gebuhr steigern konne. Der bose Wunsch ist Vater des torichten Gedankens: die Rede von der >Treibhauspflanze< eine konziliante Umschreibung der probaten Gevatterinnenweisheit, dass gescheite Kinder nicht alt werden. Warum wunscht man Wunderkindern den Tod? Aktuelle und langst vergangene Motive verschranken sich da. Schon der vorausgesetzte Widerspruch >technischer< Vollkommenheit und >geistiger< Unreife entbehrt des Grundes. Kunst kennt keinen Gegensatz von Geist und Technik, sondern all ihr Gehalt liegt in den technischen Zentren beschlossen. Deren Trennung will bloss uber die Beschamung eines gehaltlosen erwachsenen Musizierens tauschen, welche die Technik des Wunderkindes spielend vollbringt. Nach dem Worte eines grossen Geigers sind Wunderkinder die einzigen echtburtigen Virtuosen; sie machen die erwachsenen uberflussig und die erwachsene Welt verschwort sich wider sie. Mehr noch. Unschuldig zerbrechen Wunderkinder die Grundkategorien der heute und hier gultigen musikalischen Ordnung: die von Personlichkeit und Entwicklung. Wenn einer, der in seiner Freizeit mit Bleisoldaten spielt und die Absicht hat, nach Erlangung der Reife, die die Kritiker ihm wunschen, Konditor zu werden - wenn so einer die Kreutzersonate kontrollierbar besser spielt als einer, der sie >erlebt< und mit ihr >gerungen< hat: sollte das nicht etwas gegen den Wert des Erlebens und Ringens in der Musik beweisen; zeigen, dass sie nicht aufgeht in seelischer Dynamik, Innerlichkeit und Personlichkeit, sondern anderen Gesetzen gehorcht? Ware mit diesem Aufweis nicht die psychisch-erbauliche, pseudoreligiose Funktion bedroht, welcher sie unter den gegenwartigen Verhaltnissen zum wesentlichen ihre Geltung verdankt? Mit Recht vergleicht man Wunderkinder den Kometen. Jedes, das da geboren wird, verstort die musikalische und nicht bloss musikalische Ordnung in ihrem Bewusstsein von Wurde, Autonomie und Freiheit. Die Gefahr furs Bewusstsein nimmt das Unbewusste wahr und greift umstandslos auf Rituale zuruck, welche die Erstgeburt, ware es auch die des Geistes, dem Tode weihen, um dem lebenden Geschlecht den Segen zu bewahren, den es nicht verdient. - Berechtigt ware erst eine solche Kritik an Wunderkindern, die es vermochte, trotz der bedrohlichen Vorwegnahme sie selbst als Abbild der gleichen Ordnung zu begreifen, die sie gerne opfern mochte. So hat Schonberg es erkannt: >>>Wunderkinder sind solche Leute, die mit sechs Jahren schon so unbegabt sind wie andere erst mit sechzig.<<< Die Entzauberung der Wunderkinder taugt bloss als Mittel zur Entzauberung der Erwachsenen.

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Geigen und Gotzen. Nach Virtuosenkonzerten von mondanem Anspruch kann man in den beflissen sachverstandigen Gesprachen des Publikums stets wieder Hinweisen auf das Instrument des Geigers begegnen: seine neue Stradivari sei unvergleichlich viel schoner als die Guarneri, die er noch vor drei Jahren gespielt, und nichts kame auf gegen die Susse der Amati. So fraglos der Wert eines guten Instruments fur den Geiger, so problematisch bleibt die Begeisterung des Horers dafur. Dass er den Klang der Stradivari von heute von dem jener Guarneri soll unterscheiden konnen, ist unwahrscheinlich; Instrumente von Qualitat auseinanderzuhalten, bedarf es der genauesten Sachkenntnis; der Musiker aber, der die leiseste Dialektfarbung der Geigenaussprache Kreislers verfolgt, wird mit ihr und den spezifisch musikalischen Momenten der Darstellung so beschaftigt sein, dass er zum Staunen uber das Instrument nicht kommt; vielleicht wird er nicht einmal merken, ob der Geiger eine Guarneri oder Stradivari oder eine anstandige moderne Geige spielt. Woher also die Begeisterung? So fremd sind Musik und Publikum einander geworden, dass die Musik, ein Ding, dem Publikum einzig noch die klangmaterielle Seite darbietet und die Konstruktion in sich verschliesst. Dies klangmaterielle Erscheinen ist dem Horer zu wenig, wahrend er doch ins Zentrum nicht zu dringen vermag. Er hilft sich, indem er die Klangmaterie als Fetisch weiht, den er leibhaft sich vor Augen stellt, wahrend die Ohren Verzicht leisten. Die Fetische sind die Meistergeigen. Man braucht bloss die Emporung zu studieren, die sich allerorten erhebt, wenn man gegen die Wichtigkeit des Instruments zaghafte Bedenken anmeldet, um einzusehen, wie stark die Affekte der Horer sind, die, von der Musik abgeprallt, in die Geigen sich fluchten. Gleich allen gesellschaftlichen Fetischen weist auch dieser okonomisch sich aus. Wenn selbst der Horer der Musik entfremdet ist: eine kostbare Geige kann er besitzen und es ist das Besitzverhaltnis als solches, das er in ihr anbetet und das anstelle des Funktionswertes von Musik sich ruckte.

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Im Dunkeln. Versuch uber den Wert musikalischer Expertisen: eine reprasentative Versammlung von Kritikern wird in einen Konzertsaal geladen, der vom - etwas versenkten - Orchester so grundlich geschieden ist, dass nichts, was dort sich ereignet, optisch erkannt werden kann, ohne dass doch vom Klang das mindeste verloren ginge. Es spielt ein hervorragendes Orchester unter den verschiedensten, stets unsichtbaren Dirigenten zu wiederholten Malen den ersten Satz der Funften Symphonie: unter Toscanini, Klemperer, Furtwangler, Walter, einem alten Provinzkapellmeister, einem kleinen Korrepetitor, einem Militarmusiker, dem Fuhrer eines Tanzorchesters und allenfalls einem Geisteskranken, der sich einredet, Nikisch zu sein und nun zur Dampfung seines Wahnes auf die Philharmoniker losgelassen wird. Jeder Kritiker musste jede Wiedergabe besprechen und womoglich den Dirigenten, den er ja sonst so genau zu charakterisieren weiss, nennen. Aus dem Ergebnis waren gegebenenfalls Konsequenzen fur die Form der musikalischen Reproduktionskritik zu ziehen.

[49]

1927-1937

Zweite Nachtmusik

Ernst Krenek, dem Freunde,
als Dank furs Sechste Quartett

Alban Berg hatte die Idee, den >>>Wozzeck<<< verfilmen zu lassen, weil, nach Willi Reichs Angabe, >>>durch den Film die Moglichkeit gegeben ware, gewisse Einzelheiten, die im Theater nie mit der gewunschten Deutlichkeit darzustellen sind - als Beispiel nannte er die Strassenszene im zweiten Akt (Fuge mit drei Themen) -, durch Teil- und Grossaufnahmen vollendet zu realisieren<<<. Es liegt darin und besonders im Bezug auf jene musikalisch komplizierteste Szene ein Hinweis, der nicht bloss optisch-theatralisch sondern mehr noch musikalisch verlohnte aufgenommen zu werden. Die musikalische Schwierigkeit der Szene ist vorab eine der Deutlichkeit. Wie nun, wenn man ihr abhelfen konnte durch die Einfuhrung musikalischer Grossaufnahmen? Wenn man das aufnehmende Mikrophon so gut wie die Kamera beweglich machte und jeweils an die Hauptstimmen heranbrachte, wahrend die Nebenstimmen im akustischen Hintergrund gehalten blieben? Und gar wenn man versuchte, diese Verfahrungsweise auf die Technik des Rundfunks auszudehnen und mit ihrer Hilfe eine Plastik zu erreichen, wie sie weder sonst bei der Rundfunksendung, die ja immerhin >gesteuert< wird, noch gar bei der ublichen Konzertdarstellung sich ergibt? Konnte nicht am Ende das bewegliche Mikrophon zu jener Art materialgerechter Radiopraxis verhelfen, der man vergebens nachjagte, indem man den Komponisten zumutete, >rundfunkeigen<, namlich primitiv zu instrumentieren? Jedenfalls wurde damit wie in vielem anderen die mechanische Interpretation eine Tendenz durchsetzen, die die Kompositionstechnik langst ausgebildet hat und deren unzureichende Realisierung bislang wesentlich beitrug, die neue Musik zu isolieren: die Scheidung in Haupt-, obligate Neben- und Begleitstimmen; die Unterordnung des Klanges unter den Primat der musikalischen Konstruktion und ihrer >Deutlichkeit<. Das bewegliche oder beliebig auf alle Stellen des Orchesters umschaltbare Mikrophon konnte alle Fragen der Deutlichkeit losen und die Vagheit des neuromantischen Orchesters endgultig aufheben.

Unter den Argumenten, die Schonberg in jene Vergangenheit von Romantik und Individualismus abschieben mochten, damit man ungestorter Concerti mit falschen Bassen schreiben kann, ist eines der verbreitetesten das, welches ihn als >Espressivo< - Musiker fasst. Man braucht nun weder seinen Ursprung im Wagnerschen Espressivo zu leugnen noch die spezifischen Espressivo-Elemente seiner fruheren Werke zu ubersehen, ohne doch darum die blanke Leere fur fortgeschrittener als die Sphare jenes Espressivo zu halten. Insistierende Betrachtung indessen zeigt, dass das Espressivo Schonbergs seit dem Bruch - zumindest seit den Klavierstucken op. 11, schlagend in den kleinen op. 19 oder der >>>Erwartung<<< - vom romantischen, ja von allem fruheren qualitativ verschieden ist. Die abendlandische expressive Musik hiess zu ihrem Beginn musica ficta: sie nahm einen Ausdruck an, den der Komponist seinen Charakteren zuerteilte, etwa wie der Dramatiker seinen Figuren, ohne dass die ausgedruckten Regungen beanspruchten, wirkliche des Autors zu sein. Die dramatische Musik, als eigentliche Sphare der musica ficta, bot von Monteverdi bis Verdi den Schein der Passionen, und wo sie sich zum subjektiven >Ausdruck< des Komponisten selber erhob, waren dessen Erfahrungen nicht sowohl in den einzelnen musikalischen Regungen unmittelbar widergespiegelt als vielmehr in der Weise, in welcher er formsetzend den musikalischen Charakteren gebot. Ganz anders bei Schonberg. Das eigentlich revolutionare Moment an ihm, das, welches ihn Kraus und Loos als den Kritikern des asthetischen Scheines gesellt, ist gerade der Funktionswechsel des musikalischen Ausdrucks. Es sind nicht Leidenschaften mehr fingiert, sondern im Medium der Musik unverstellte, leibhafte Regungen des Unbewussten ohne Rucksicht registriert. Ohne Rucksicht namlich auf die Formtabus, welche die Regungen bereits einer Zensur unterwerfen, sie >rationalisieren<, in Ornamente versetzen, kraft eines Kanons von >Erlaubtem< sie zu stilisieren gebieten. Darum hangt die Schonbergische Revolution der musikalischen Formmittel mit der Anderung des Ausdrucksgehalts, mit dem Durchbruch von dessen Wirklichkeit aufs tiefste zusammen. Die ersten atonalen Werke sind Protokolle im Sinn von psychoanalytischen Traumprotokollen. Kandinsky hat, in der fruhesten Buchpublikation uber Schonberg, dessen Bilder wahrhaft und chokierend >>>Gehirnakte<<< genannt. Ihr Stoff tragt alle spatere Form. Die Wundmale jener Revolution des Ausdrucks aber sind die Kleckse, die, auf den Bildern so gut wie in der Musik, als Boten des Es gleichsam gegen den kompositorischen Willen sich festsetzen, die Oberflache verstoren und von der kompositorischen Korrektur so wenig wegzuzaubern sind wie Blutspuren im Marchen. Diese Kleckse enthalt treu noch die Zwolftontechnik. - Erst im Angesicht der Schonbergischen Expression wird die feige Oberflachlichkeit einer Asthetik ganz offenbar, die die scheinlose Kundgabe des unverklarten, real leidenden Menschen in Musik romantisch nennt und solche Romantik uberwunden meint durch die musica ficta des Spiels mit verlorenem Schein.

Es ware wohl der Muhe wert, einmal der Tonartenasthetik nachzufragen, die von Schubert inauguriert, in Berlioz' Instrumentationslehre vorgetragen wird und noch in den Skrjabinschen Experimenten umgeht. Dass die Charakterisierungen der Tonarten zu nichts fuhrten, steht ausser Frage; Busoni hat das als erster zugestanden, wahrend in der Breite des musikalischen Bewusstseins immer noch Tonartentabus wirksam scheinen. Man kann muhelos beobachten, dass tonartenasthetisch Eingeschworene, die zufallig nicht ubers absolute Gehor verfugen, an ihren Charakterisierungen festhalten, auch wenn sie sich vor einem um einen Halbton zu tief gestimmten Klavier finden. Andererseits ist nicht zu verkennen, dass die Wahl >entlegener< Tonarten bei Chopin, solcher mit mehr als funf Vorzeichen, zum Stil gehort und Bedeutung hat, vergleichbar der von erlesenen Namen in der Poesie des fin du siecle; und man wird selbst Paul Bekker konzedieren, dass Beethoven in der Wahl von d-moll, f-moll und Es-Dur regelhaft verfuhr. Zur Auflosung verhilft die Behandlung des Komplexes durch Berlioz. Er spricht nicht vom Charakter der Tonarten als solcher, sondern von ihrer Wirkung auf der Violine: er macht sie vom Instrument abhangig. Die vier leeren Saiten der Geige aber sind ebenso wie die der anderen Streicher leitereigen in C-Dur. Ebenso ist das Klavier durch die Anordnung der weissen Tasten ein C-Dur-Instrument. Daher ist zu vermuten, dass die Tonartenasthetik nicht sowohl im naturlichen Eigenwesen der Tonarten als in einer historischen Praxis der instrumentalen Spielweisen entsprang, fur welche C-Dur den Normalfall und Ausgangsgrund bedeutet. Die Tonartenasthetik gilt relativ auf ein Bezugssystem C-Dur, gleichgultig gegen dessen absolute Tonhohe. Wahlende subjektive Differenziertheit druckt sich in der Distanz von der Norm C-Dur aus; Chopin flieht vor dem profanum vulgus der sieben weissen Tasten und birgt sich bei den schlank erhobenen funf schwarzen; auf der Flucht vorm Banalen glaubt er sich geborgen im Zauberreich der sechs Kreuze von Fis-Dur, wo selbst das rude f zum eis geadelt ist, angesichts dessen der Polkas paukende Dilettant beschamt verstummt. Es ist aber die Ironie solcher Flucht vorm Banalen, dass sie aus jenem Bannkreis nicht hinausdringt und dass es in der Macht des nachstschlechten Klavierstimmers liegt, das Fis-Dur zum F-Dur zu degradieren, ohne dass die sehnsuchtige Dame es bemerkte, die sich uberm Impromptu traumt.

Alle Versuche, das Verbot von harmonischen Fortschreitungen in Oktaven und Quinten zu begrunden, sind gescheitert. Gleichwohl kann die Macht jenes Verbotes nicht und am wenigsten durch >Ausnahmen< bestritten werden. Ja, es sind die Verbote auch fur die neue Harmonik in Kraft und leicht konnte man denken, dass der Impuls ihrer Entwicklung wesentlich in der radikalen Konsequenz der Verbote, ihrer Ubertragung von der Sukzession auf die Simultaneitat, zu suchen sei. Beim heutigen Schonberg sind nicht bloss Oktavfortschreitungen, sondern auch Oktavverdopplungen unmoglich. Mit Quinten freilich verhalt es sich anders. Sie bereits sind keine vollkommenen Konsonanzen mehr, und zwischen zwei um eine Quint voneinander entfernten Tonen konnen simultan solche stehen, die nichts mit der Dreiklangsharmonik zu tun haben; man wird in Zwolftonmusik kaum etwas gegen Quintenparallelen zweier Stimmen, etwa der Aussenstimme eines Quartetts, einzuwenden haben, wofern nicht die Mittelstimmen mit den Aussenstimmen ebenfalls parallel verlaufen oder zum Dreiklangscharakter tendieren. Die alten Verbote werden als Kritik der Konsonanz heute eher fuhlbarer als bisher und verschwinden keineswegs in der angeblichen harmonischen Anarchie. Historisch wirksam, sind sie selber historisch entsprungen und nicht physikalisch oder asthetisch zu hypostasieren. Die Fortschreitung in vollkommenen Konsonanzen scheint einem Tabu zu unterliegen, das heute auf die Konstruktion der einzelnen Klange ubergreift. Quinten aber sind dem Pferdefleisch zu vergleichen; die einstmals heiligen der ersten Mehrstimmigkeit, stets noch lockend mit archaischer Gewalt, werden verboten, weil ihr Genuss eine uralte, kaum mehr nachzudenkende Gefahr heraufbeschwort: dass Menschen sich am heiligen Fleisch sattigen und am heiligen Klang. Dies Tabu wird bewahrt, erhellt, verwandelt in der neuen Harmonik. Deren Konsonanzverbot gilt dem >Zu schon< der Konsonanz; der Name des Kitschs, der heut alle solche Tabus kodifiziert, hat stets zum Gegenstand ein >Zu schon<. Dies Tabu ist aber nicht langer einzig auf die Unterdruckung der sinnlichen Lust gerichtet. Vielmehr verwehrt es deren bloss scheinhafte Erfullung in der gegenwartigen Gesellschaft, damit sie nicht der realen gesellschaftlichen Erfullung im Wege sei. Das Lustverbot der vollkommenen Konsonanzen ist von tiefstem Doppelsinn. Indem es das alte unwiederbringliche Gluck: den Untergang in der Einheit des unartikulierten Naturzusammenhanges, die heidnische Heiligkeit des Opfers an den bewusstlosen Kosmos verpont, zerstort es zugleich den falschen Schein des wahrhaften kunftigen: dessen der bewussten Preisgabe des Selbst und der versohnten Gewahrung von Lust. Denn deren Bild, zu fruh, verstellt die Veranderung der Welt, die allein erst Lust freigibt. Daher ist vom asthetischen Bilde streng Erkenntnis des Leidens gefordert, und bloss als Leiden noch kann Kunst Lust bereiten. Mit der imago von Lust selber riefe sie unweigerlich den Menschen zuruck ins Urvergangene. Im Bewusstsein der realen Unerreichbarkeit der Freude muss sie ihn stahlen, damit er einmal die unerreichbare erreiche. Keine Wahl ist, die verhassten Tabus zu brechen, als ihnen die Treue zu halten, so todlich, dass sie daruber bewusst werden und vielleicht vergehen.

Der Einwand, dem die Zwolftonmusik stets wieder begegnet, ist der: dass sie trotz volliger Rationalisierung von Melodik, Kontrapunkt und Konstruktion die Harmonik, sowohl was den einzelnen Akkord wie die Folge der Klange anlange, dem Zufall uberlasse; dass sie zwar Schemata fur die Sukzession, aber keine zwingende und unmittelbar aufzufassende Notwendigkeit des akkordischen Fortgangs kenne. Daran misst sich in der Tat Recht oder Unrecht der Zwolftonmusik. Es ist aber von den Gegnern zentral ubersehen worden, dass die Vereinheitlichung von Horizontale und Vertikale, wie sie die Zwolftonmusik inauguriert, zugleich einen Kanon des Harmonischen enthalt. Anders ausgedruckt: es liesse das Gesetz, das die Zwolftontechnik ausformt, als harmonisches so gut wie als melodisch-kontrapunktisches sich fassen. Es durfte das Gesetz der komplementaren Harmonik heissen und ware auszusprechen in der Art: dass jeder komplex gebaute Klang, jeder also, in dem die einzelnen Tone als selbstandige Momente des Ganzen erhalten sind, prinzipiell zur sei's gleichzeitigen sei's sukzessiven Erganzung diejenigen Tone der chromatischen Skala verlangt, die in ihm selber nicht vorkommen; dass also Spannung und Losung in der Zwolftonmusik allemal mit Rucksicht auf den virtuellen Zwolfklang als ihr >Integral< zu verstehen sind. Es durfte die tiefste Relation obwalten zwischen der komplementaren Harmonik der Zwolftonmusik und der Ausnutzung der komplementaren Farben in der Malerei, die im neunzehnten Jahrhundert begann, und die Verwandtschaft zwischen Bocklin und dem Wagner des Tristan konnte tiefer sich ausweisen als in der Analogie der mythologischen Gegenstande. Die Fruhwerke der neuen Technik sind dabei wie stets die aufschlussreichsten. Harmonisch konzipierte Stellen wie der Schluss des ersten und des langsamen Satzes aus Schonbergs Blaserquintett oder der des ersten Chors aus op. 27 zeigen jene harmonische Tendenz in gleichsam didaktischer Nacktheit. Sie wird aber um so machtiger, je mehr die reichere Konstruktion spater sie von der kompositorischen Oberflache abzieht. Nimmt man den zwolftonigen Todesakkord Lulus als ihren vollkommenen Ausdruck, so bewahrte freilich Bergs allegorischer Genius - und alle Oper ist die Versohnung einer Allegorie - sich in einer historischen Perspektive, die schwindeln macht: wie Lulu, in der Welt des vollkommenen Scheins, nichts herbeisehnt als ihren Morder und ihn endlich findet in jenem Klang, so sehnt alle Harmonik des verweigerten Glucks ihren todlichen Akkord herbei als Chiffre der Erfullung. Dies harmonische Gesetz spricht aber bereits die veranderte Zeiterfahrung aus, in der Krenek das innerste Geheimnis der neuen Musik vermutet.

Wer Musik des Zeitraums von 1600 bis 1750 betrachtet, jener Periode, welche der teleologische Stumpfsinn die vorklassische nennt, der wird - hat er es nicht mit den machtigen Ausnahmen, mit Monteverdi, Scarlatti, Bach und Pergolesi zu tun - der Konstatierung des Langweiligen kaum sich entziehen konnen und sie wird vor sehr erlauchten Namen nicht haltmachen, von mittleren wie Corelli ganz zu schweigen. Der Grund der asthetischen Langeweile ist die wirkliche. Es scheint, dass seit dem Ende der mittelalterlichen Polyphonie, seit der Erfindung des Generalbasses und des Stile rappresentativo, die Musik mit einer Erfahrung sich konfrontiert sah, die sie zuvor nicht kannte: der Aufgabe, die offene Zeit zu fullen, die, der heilsgeschichtlichen Artikulation bar, als Dauer >lange< weilt, verdinglicht, entfremdet den Menschen entgegensteht und ihn bedroht. Die vorklassische Musik soll die Zeit totschlagen; sie ist >Divertimento< und ihre Unterhaltungsfunktion, sozial determiniert, erscheint technisch als Angst der Musik vorm Verlauf der linearen Zeit. Mit dieser konkurriert sie; es ist ihre verzweifelte Anstrengung, lange zu wahren, wahrend ihre Mittel, harmonisch kaum mehr als die Kadenz, sie in jedem Augenblick zwingen mochten zu verstummen, als ware die Zeit uberstark. Alle >Einfuhlung< in vorklassische Musik ist darum so vollig unmoglich und sinnwidrig, weil jene langst als Apriori niedergeschlagene Zeiterfahrung sich nicht mehr aktualisieren lasst; weil jedes Mass dafur fehlt, wie schwierig es zu jener Epoche gewesen sein muss, lange Musik zu schreiben. Einzig der Vergleich der Kurzatmigkeit eines genialen Autors wie Johann Caspar Fischer, dessen Fughetten die wichtigsten Themen des Wohltemperierten Klaviers vorwegnehmen, mit der ausgewachsenen Langeweile der Concerti grossi lasst etwas von jener Spannung ahnen. Es ist aber vielleicht der entscheidende Zug der Klassik als des Stils der motivischen Antiphonie - der >Symphonik< - dass sie einmalig es vermochte, jener Erfahrung Herr zu werden. Was Haydn, was Beethoven von aller Musik des Divertissements unterscheidet, ist, dass ihre Technik, lange Zeitraume mit dem Zeitdifferential, dem Motiv beherrschend, die Zeit nicht sowohl mehr fullt als zusammenzieht; nicht vertreibt sondern unterwirft. Denn es ist die lineare Zeit, mit der auch sie es zu tun haben, anstatt der einstehenden aus der Motivtechnik der Fugen, wo die Zeitstellen der Einsatze weitgehend vertauschbar sind oder nicht durch Fortgang sondern durch Gleichgewichtsverhaltnisse geregelt werden. Die Symphonik aber geht weiter, hat ihren Zeitverlauf und wahrt doch, der Idee nach, nur einen Augenblick. Sie bewegt sich dynamisch in Generalbassschritten. Aber sie zwingt die Generalbasspraxis in der vorgeschrittensten Form der Epoche, der des Mannheimer Crescendos, mit Rudimenten der uralten und als pedantisch diffamierten Imitatorik zusammen. Der Stil der >vorklassischen< Musik ist paradox und vermag darum kaum langer als uber dreissig Jahre sich produktiv zu behaupten. Paradox wird die vergehende, auch fur die musikalische Formauffassung vergehende Zeit durch den Augenblick des identischen, in sich zeitlosen Motivs synkopiert, durch dessen gespannte Steigerung verkurzt, bis sie innehalt. Zugleich bewirkt die Versetzung im antiphonischen Motivspiel, dass die Motivwiederholung nicht absinkt in die Langeweile. Wohl kontrahiert das Motiv durch gesteigerte oder geminderte Wiederholung als bannender und gebannter Moment die zeitliche Extension. Jedoch in der Antiphonie erscheint es als immer neues und gehorcht im Wechsel dort noch der Forderung der historisch ablaufenden Zeit, wo seine Identitat den Ablauf virtuell aufhebt. Es ist diese Paradoxie, die in den ersten Satzen der Funften und Siebenten Symphonie, auch der Appassionata waltet: ihre vielen hundert Takte scheinen einer wie die sieben Jahre im Marchenberg ein Tag, und noch bei Wagner hat Alfred Lorenz Spuren dessen gewahrt, als er den ganzen Ring als in einem Moment zu vergegenwartigend erfuhr. Im strikten Sinne aber ist die symphonische Zeit einzig Beethoven eigen und begrundet die exemplarische Reinheit, die uberlegene Gewalt seiner Form. Das immer wieder analogisch konstatierte >epische< Moment an Schubert, dann an Bruckner ist gleichbedeutend mit der Resignation der formsetzenden musikalischen Subjektivitat vor dem Zeitverlauf, der wieder, und mit unvergleichlich viel reicherem Inhalt als zuvor, gefullt, doch nicht langer mehr dialektisch aufgehoben wird. Die Substantialitat und wachsende subjektive Fulle des motivisch Einzelnen in Schuberts h-moll-Fragment verwehrt dessen antiphonische Wiederholung und deren Dynamik; die lineare Weile wachst in die Breite, wird zur Flache, aber ihre Dauer wird bedrohlich wieder offenbar: daher die >gottliche Lange<. Erst Schonberg hat, in vollig veranderter Haltung, die Frage nach der musikalischen Zeit antithetisch gestellt. Freilich ganz neu: ihm geht es nicht sowohl um deren paradoxale Synthesis als um ihre Dissoziation. Dass er in der kritischen Epoche neben dem musikalischen das malerische Medium benutzte, ist musikalisch so wenig Zufall wie unterm Aspekt des Expressionismus. Die Protokolle der diskontinuierlichen Regungen zerfallen die Zeit. Als Gehassigkeit die Stucke op. 19 >>>Klavierfratzen<<< nannte, hatte man deren Tendenz, Musik zur gestischen Sichtbarkeit zu treiben, richtig verstanden, und sie ist es wohl vor allem anderen, die Schrecken erregte. Die Zwolftontechnik, die komplementare Harmonik und ihre Formaquivalente verfugen bereits uber die Zeitdimension aus einer veranderten Zeitanschauung. Das hat Krenek mit tiefster Einsicht in seiner Schrift uber neue Musik festgehalten: >>>In dem Widerspruch gegen den Zeitablauf, der in der Idee der Rucklaufigkeit seinen Ausdruck findet, liegt ein charakteristisches inhaltliches Moment der neuen Musik beschlossen ..., ihre pathetische Dialektik, die aus dem einsamen Kampf des Individuums gegen das rettungslose Vergehen im Nichts der forteilenden Zeit resultiert.<<< Nur dass am Ende jener Kampf, den bei Schonberg der Einzelne austragt, sich als der der Gesellschaft enthullen mag, und die Rucklaufigkeit der Zeit oder ihre Zurucknahme in die stillstehende Bewegung des Zwolftonakkords als das notgedrungene Versprechen einer Welt, hinter welcher die historische Zeit in Vergangnis wie in Verdinglichung als blosse Vorgeschichte zuruckbleibt.

1937

II

Theorie der neuen Musik

Neunzehn Beitrage uber neue Musik

Atonalitat, ursprunglich journalistisch-polemischer Ausdruck, gegen die Tonsprache der neuen Musik gemunzt, spater positiv aufgenommen. Zur Charakteristik atonaler Musik genugt keineswegs, dass sie sich nicht an eine bestimmte Tonart bindet. Die Werke aus Regers mittlerer Zeit etwa befinden sich in so unablassiger Modulation, dass die Wahl einer Ausgangs-oder Zieltonart ganz willkurlich erscheint. Trotzdem ist es niemals jemand beigekommen, Reger atonal zu nennen. Auch das Vorwalten von Dissonanzen bietet kein zureichendes Kriterium. Strawinskys Harmonik ist oftmals sehr dissonant, aber kaum je atonal: entweder sind bei ihm die akkordbildenden Tone, konsonante und dissonante, allesamt leitereigene in einer bestimmten Tonart, die als solche gar nicht in Erscheinung zu treten braucht, oder die Dissonanzen sind absichtsvoll >falsche< Noten, Substitute fur >richtige<, die stets noch durchgefuhlt werden. Unzulanglich ist schliesslich auch die Definition von Atonalitat als einer Harmonik, die sich nicht in Riemannschen Funktionen darstellen lasst. Die Harmonik des Impressionismus ist sicherlich oft funktionslos: nie jedoch atonal. Man durfte dem Begriff der Atonalitat am nachsten kommen, wenn man ihn auf eine Musik anwendet, in welcher vieltonige Zusammenklange uberwiegen, die nicht als aus leitereigenen Tonen einer bestimmten Tonart zusammengesetzt betrachtet werden konnen, und die prinzipiell nicht >aufgelost< werden. Selbst die Anwendung des Dissonanzbegriffs ist fragwurdig, da er den Gegenbegriff der Konsonanz voraussetzt, der hier entfallt. Die Tonsprache der Atonalitat ist wesentlich die des Expressionismus von Schonbergs mittlerer Phase. Die vieltonigen Komplexe der >>>Glucklichen Hand<<< sind vielleicht das ausgesprochenste Beispiel. Da selbst in den Werken der freien Atonalitat jedoch noch das >tonale< Prinzip des kleinsten Schritts, des Leittons weiterwirkt, von der ebenfalls >tonalen< Gleichheit der Oktaven zu schweigen, so haben diese Werke einen Stil wirklich >reiner< Atonalitat nicht auskristallisiert. Das geschieht erst in der Zwolftontechnik, die alle chromatischen und Leittontendenzen zugunsten der in der Grundreihe festgelegten Intervallfolgen aufgibt. Sie denkt das Prinzip der Atonalitat zuende. Wegen der, freilich uberaus formalen, Ahnlichkeit der Bezogenheit auf die Grundreihe mit der auf eine Grundtonart jedoch wird der Begriff Atonalitat auf Zwolftonmusik kaum angewandt. - Ausserhalb der Schonbergschule lassen sich die Fruhwerke von Krenek, vieles von Varese, manches von Bartok (erster Satz der Ersten Violinsonate) am ehesten als atonal bezeichnen. Hindemith war, ahnlich wie Strawinsky, allein schon durch den diatonischen Schnitt seiner Themen, von eigentlicher Atonalitat stets ausgenommen.

Linearer Kontrapunkt, von Ernst Kurth gepragter Terminus, der als Schlagwort der neuen Musik erheblichen Einfluss ausubte, auch viel Verwirrung stiftete. Der Begriff war ursprunglich auf Bach gepragt. Er sollte bezeichnen, dass bei diesem die Simultaneitat der Stimmen nicht der blossen ausschmuckenden Umkleidung eines akkordischen Schemas dienen, sondern dass sie als selbstandige erfunden sind, und dass die harmonischen Verhaltnisse aus den Triebkraften solcher selbstandigen Stimmen resultieren. Da die Polyphonie der neuen Musikbewegung in ausdrucklichem Gegensatz zur ornamentalen, >harmonischen< Polyphonie der Wagner-Straussschen Epoche entstand und die Intention verfolgte, reale Vielstimmigkeit anstelle des polyphonalen Rankenwerks der Spatromantik treten zu lassen, so traf die Parole vom linearen Kontrapunkt auf eine echt verwandte Tendenz, langst ehe eine grosse Anzahl der Komponisten ihr Heil in der Imitation Bachs und der sogenannten >Vorklassik< suchte. Das Missverstandnis lag darin, dass man den Primat der echten Mehrstimmigkeit mit Gleichgultigkeit gegen den Zusammenklang und die harmonische Logik verwechselte. Dies Missverstandnis war freilich mehr eines der Kritiker und Theoretiker als der Komponisten. Kein verantwortlicher hat jemals darauflos kontrapunktiert, und gerade die Komponisten, die im Gebrauch der Dissonanz am weitesten gingen, die der Schonbergschule, haben ihre Polyphonie der strengsten Kontrolle durch ein Bewusstsein harmonischer Progression unterworfen, das freilich mit der tonalen Akkordik nichts mehr gemein hat. Die >Rucksichtslosigkeit< gegen den Zusammenklang in der modernen Musik ist eine Legende, und die Dissonanzen sind keine zufalligen Resultate sondern gehen aus harmonischen Tendenzen selber hervor. Der Irrglaube an die harmonische Zufalligkeit der neuen Musik hat mehr als alles andere zu deren Diffamierung beigetragen. In Wirklichkeit sind heute wie stets alle eigentlichen Probleme des Kontrapunkts solche des Zusammenklangs. Ohne die simultane Relation zur gegebenen Stimme ist jeder Kontrapunkt sinnlos.

Quartenharmonik, Harmonik, die aus ubereinander geschichteten Quarten gebildet ist. Ansatze finden sich schon bei Chopin in gewissen Vorhaltsbildungen (As-Dur-Ballade), bewusst eingefuhrt wurden die Quartenakkorde in Debussys Oper Pelleas et Melisande und in Schonbergs gleichnamiger symphonischer Dichtung. In Schonbergs Erster Kammersymphonie spielen die Quarten harmonisch und melodisch eine gleich wichtige konstruktive Rolle. Die Quartenakkorde werden hier in immer verschiedener Weise in Dreiklange aufgelost. Die Quartenharmonik diente ursprunglich dazu, der Vorherrschaft des chromatischen Leittonwesens Einhalt zu gebieten, ahnlich wie die Ganztonskala, die zur gleichen Zeit aufzutreten begann. Sie zeigt eine gewisse Starrheit, die sie fur besondere Wirkungen pradestiniert, es aber kaum zulasst, etwa ein harmonisches System nach Art des Terzensystems auf ihr aufzubauen. Die Praxis hat bald zur Alteration der Quartenakkorde und schliesslich zu deren Verschmelzung mit freien, vieltonigen Komplexen gefuhrt.

Klangfarbenmelodie, in Arnold Schonbergs Harmonielehre eingefuhrter Begriff, der besagt, dass blosse Veranderungen der Klangfarbe gleichsam melodiebildende Funktion ubernehmen, dass der Wechsel von Farben von sich aus musikalisches Ereignis werden soll. Ein Beispiel des Prinzips ist das Orchesterstuck >>>Farben<<< aus Schonbergs op. 16, wo der musikalische Zusammenhang durch die unablassig wechselnde Instrumentation eines bestimmten Akkordkomplexes hergestellt wird. Bis zum Extrem getrieben ist das Prinzip an einer Stelle von Alban Bergs Wozzeck, nach der Mordszene im III. Akt, wo ein festgehaltener Ton, das kleine h, durch ein in ausserst kunstvollem Farbenwechsel konstituiertes Crescendo in sich selbst lebendig gemacht wird, ohne dass melodisch irgendetwas geschahe. Seit Einfuhrung der Zwolftontechnik ist die Idee der Klangfarbenmelodie nicht weiter verfolgt worden. Sie ist aber darum von grosster Bedeutung, weil sie extrem die Idee formuliert, die Instrumentation als integralen, konstruktiven Faktor des Komponierens selber zu behandeln und nicht als Akzidenz der Komposition ausserlich hinzuzufugen.

Musikalischer Expressionismus. Da Musik von je und zumal seit den Anfangen der Oper und des Generalbasszeitalters mit der Vorstellung vom Ausdruck der Gemutsbewegungen verknupft ist, so geht es nicht an, den pragnanten Stilbegriff Expressionismus einfach als Ausdrucksmusik zu definieren. Es ist darunter vielmehr jene Musik zu verstehen, die ihren Impulsen und ihrer Technik nach mit den gleichzeitigen Bewegungen des malerischen und literarischen Expressionismus zusammenhangt. Sie umfasst im wesentlichen das Dezennium 1910-1920 und ist am verbindlichsten reprasentiert durch die Arbeiten von Schonberg und seiner Schule aus jener Epoche. Doch zeigen auch die avanciertesten Arbeiten anderer Autoren der gleichen Jahre, wie die japanischen Lieder Strawinskys und die letzten Sonaten von Skrjabin, einigermassen verwandte Tendenzen, wahrend nach 1920 die Jugendarbeiten von Krenek (II. Symphonie) und Hindemith (Die junge Magd) noch deutlich die Spuren der expressionistischen Phase tragen. Das expressionistische Ausdrucksideal ist insgesamt eines der Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Das bedeutet ein Doppeltes. Einmal sucht die expressionistische Musik alle Konventionselemente der traditionellen zu eliminieren, alles formelhaft Erstarrte, ja alle den einmaligen Fall und seine Art ubergreifende Allgemeinheit der musikalischen Sprache - analog dem dichterischen Ideal des >Schreis<. Zum andern betrifft die expressionistische Wendung den Gehalt der Musik. Als dieser wird die scheinlose, unverstellte, unverklarte Wahrheit der subjektiven Regung aufgesucht. Die expressionistische Musik will, nach einem glucklichen Ausdruck von Alfred Einstein, Psychogramme geben, protokollarische, unstilisierte Aufzeichnungen vom Seelischen. Sie zeigt sich darin der Psychoanalyse nahe. Das Bereich der expressionistischen Gehalte ist das des Unbewussten: die Darstellung der Angst steht im Zentrum, und Schonbergs Monodram >>>Erwartung<<<, eines der konsequentesten Gebilde des musikalischen Expressionismus, gibt eine ganze Phanomenologie der Angst. Das harmonistische, affirmative Moment der Kunst wird mit dem Bann belegt: das ist von entscheidender Bedeutung fur die Wahl der Mittel im musikalischen Expressionismus, die >Zerrissenheit<, das Vorwalten der Dissonanz. Der Begriff des >Werkes< selber, als einer runden, versohnenden Totalitat, wird suspekt: allen Gebilden des musikalischen Expressionismus ist ein Zug zur Schrumpfung, zur unerbittlichen Kurze gemein. Webern hat das am weitesten getrieben.

Die bestimmte Negation der traditionellen Mittel der Musik ergibt Selektionsprinzipien, die, paradox genug, den Expressionismus wiederum zum Stil machen. Hierher gehoren implizite Verbote wie das der Konsonanz und der konsonierenden Intervallfolgen in der Melodie; des homogenen Klangs; der rhythmisch gleichformigen Entwicklung; der Sequenz; der >thematischen Arbeit< im herkommlichen Sinn; der formalen Symmetrie; im Prinzip uberhaupt aller Wiederholung. Es resultiert daraus eine >>>Kompositionsweise aus Extremen<<<. Die Forderung der Unmittelbarkeit setzt sich in die Kompositionstechnik selber um: unvermittelt und ungeschlichtet werden Extreme der Dynamik, der Setzweise, der Agogik, des Ausdrucks nebeneinander gesetzt und die musikalische Kontinuitat polarisiert. Das organisierende Formprinzip ist der Kontrast; das Medium aber des musikalischen Expressionismus die freie Atonalitat. Die durch die expressionistischen Verbote konstituierte musikalische Sprache enthalt in sich bereits latent die Grammatik der konstruktivistischen, wahrend das musikalische Vokabular durch die expressionistische Revolte ins Unabsehbare erweitert wurde. Die ernstesten und radikalsten Krafte der Musik haben zum Expressionismus getrieben, und es kann heute kaum grosse Musik vorgestellt werden, die nicht die expressionistischen Motive bestimmend in sich enthielte. Ruckblickend aber zeigt sich, dass alle Innovationen des Expressionismus nicht in ausserlicher Adaptation an die Zeitstimmung eingefuhrt, sondern aus den innersten Tendenzen des musikalischen Materials selber entwickelt wurden, und dass der expressionistischen Anarchie allein unter allen Stilideen der gegenwartigen Musik der ganze Reichtum eben der Tradition der musikalischen Gestaltung innewohnt, die der Expressionismus zu negieren schien.

Die Zahl der im strengen Verstande expressionistischen Stucke ist beschrankt. Schonberg hat das Verfahren in der Auseinandersetzung mit der - selber durchaus vorexpressionistischen - Dichtung Stefan Georges auskristallisiert (Vokalsatze des Quartetts op. 10, Lieder op. 15). Das erste vollexpressionistische Werk sind die drei Klavierstucke op. 11 (1909), deren drittes einen Kanon der expressionistischen Verbote enthalt. Dem Expressionismus gehoren weiter an die Orchesterstucke op. 16, das Monodram >>>Erwartung<<< und die >>>Gluckliche Hand<<<. Zu den authentischsten und konsequentesten expressionistischen Gebilden zahlen die sechs kleinen Klavierstucke op. 19, das Lied >>>Herzgewachse<<< op. 20 und schliesslich die vier Orchesterlieder op. 22. Im >>>Pierrot lunaire<<< stehen neben ganz noch expressionistischen Stucken wie >>>Madonna<<< oder >>>Die Kreuze<<< schon konstruktivistische wie >>>Nacht<<<, >>>Parodie<<<, >>>Der Mondfleck<<<. - Der Substanz nach gehort Weberns gesamtes oeuvre dem Expressionismus an. Die ausserste Konsequenz hat er in Stucken fur Violine und Klavier, Cello und Klavier, den Bagatellen fur Streichquartett und den Stucken fur Kammerorchester op. 10 gezogen. Zu den vollkommensten und musikalisch reichsten Gebilden des Webernschen Expressionismus gehoren die Trakl-Lieder mit Kammerbesetzung. Von Alban Berg sind die Stucke fur Klarinette und Klavier und die Orchesterlieder nach Altenberg dem Expressionismus zuzurechnen.

Musikalische neue Sachlichkeit, Sammelbegriff fur alle Gegentendenzen der neuen Musik gegen die Romantik, aber bis zu einem gewissen Grade auch gegen den Expressionismus. Unter diesen Begriff fallt Musik aus den verschiedensten Schulen und mit den verschiedensten Intentionen: der grosste Teil des oeuvres von Strawinsky und Hindemith, der Songstil von Kurt Weill, eine Reihe Werke von Krenek, aber in einem gewissen Sinn auch die Zwolftonmusik. Der Impuls der neuen Sachlichkeit ist ein doppelter: einmal die Musik aller uberflussigen Zutaten zu entaussern und rein aus der Notwendigkeit des konkreten musikalischen Gedankens zu entwickeln. Dies Prinzip ist gerade vom expressionistischen Schonberg formuliert worden: >>>Musik soll nicht schmucken, sondern wahr sein<<<. Zum andern aber hat man neue Sachlichkeit verstanden als Eliminierung aller Ausdrucksmomente der Musik, als deren Reduktion auf blosses Spiel unter Ruckgriff auf die gegen Wagner gerichtete Lehre Hanslicks von der tonend bewegten Form. Wahrend beide Tendenzen fraglos in tiefer Beziehung miteinander stehen, hat ihre blanke Identifikation viel Unheil angerichtet, indem sie das Ideal eines materialgerechten, technisch verantwortlichen und nicht scheinhaften Komponierens mit der hamischen Freude am Schnoden, Mechanischen und Repressiven kompromittierte. Im Problem der neuen Sachlichkeit spiegelt sich ein gesellschaftliches wider, die Auflehnung gegen das Moment der Unwahrheit im Individualismus des 19. Jahrhunderts, die in faschistischen Kollektivismus umzuschlagen droht. Wahrscheinlich sind die im Sinn von Stimmigkeit >sachlichsten< Werke zugleich die, welche sich der musikalischen Schnodheit am wenigsten verschrieben.

Die weite Divergenz der unter dem Namen neue Sachlichkeit gefassten Phanomene macht es geraten, den Begriff einzuschranken und insbesondere den Neoklassizismus und die Zwolftontechnik davon auszunehmen. Neusachlich im engeren Sinn sind eine Reihe von Werken aggressiv-antiromantischen Charakters, die nicht nur den Ausdruck sondern jeden gehobenen >Stil< negieren. Das authentischste Beispiel dafur ist vielleicht Strawinskys Concertino fur Streichquartett, das der Komponist dem Schnurren einer Nahmaschine verglichen haben soll. Diese Haltung mechanistischer Desillusioniertheit ist sehr rasch von konformistischer >Vertiefung< erfasst worden.

Zwolftontechnik, von Arnold Schonberg ausgebildetes Kompositionsverfahren zur Organisation des musikalischen Zusammenhangs. Das Verfahren besteht darin, dass jedem Stuck eine >>>Reihe<<< oder Grundgestalt zu Grunde gelegt wird, die alle zwolf Tone der chromatischen Skala in einer jeweils bestimmten und festgelegten Anordnung enthalt. Diese Anordnung der zwolf Tone wird durch das ganze Stuck hindurch, unter Ausschluss jeder freien Note, festgehalten, so dass jeder Ton der Komposition seinen Stellenwert in der Reihe oder einer der von ihr gesetzmassig gebildeten Ableitungen besitzt. Denn es ist nicht so, als ob einfach die Reihe, so wie sie zuerst auftritt, das ganze Stuck hindurch abgespielt wurde. Vielmehr unterliegt die Reihe den weitestgehenden, wiewohl streng gebundenen Modifikationen, die jede bloss mechanische Wiederholung verhindern. Die gebrauchlichsten dieser Modifikationen sind die Umkehrung der Reihe, so dass jedem von deren Intervallen eines in der Gegenbewegung entspricht (analog wie in der Umkehrungsfuge), der Krebs, d.h. die Grundgestalt beginnend mit ihrem letzten und endend mit ihrem ersten Ton, und endlich die Umkehrung dieses Krebses. Da die vier Hauptformen der Reihe sich auf alle zwolf Stufen der chromatischen Skala transponieren lassen, so stehen bereits mit diesen wenigen Mitteln jeder Zwolftonkomposition 48 verschiedene Reihengestalten zur Verfugung. Eine weitere Modifikationsmoglichkeit ist dadurch gegeben, dass die Wahl der Oktavlage jedes einzelnen Tons in der ganzen Komposition frei ist. Schliesslich bedeutet die Reihe nicht etwa bloss ein melodisches sondern ebenso ein harmonisches Prinzip, d.h. die simultan erklingenden Tone unterstehen ebenfalls dem Reihenprinzip. In einfachen Fallen bedeutet das, dass die Reihe >zusammengeklappt< wird, etwa die Tone 1 2 3 gleichzeitig erscheinen und dann die Oberstimme, die mit dem Ton 1 begann, mit dem Ton 4 fortfahrt. Im allgemeinen aber walten reichere Erfahrungsweisen vor, sei es, dass die Reihe geteilt und etwa die Tone der ersten Reihenhalfte von denen der zweiten begleitet werden, sei es, dass mehrere Reihengestalten und Transpositionen gleichzeitig verwandt werden (in der letzteren Technik gehen die Variationen op. 31 besonders weit). Es konnen einem Stuck, anstatt einer Grundreihe und deren Ableitungen, auch mehrere Grundreihen zu Grunde liegen (III. Quartett). In Kompositionen grosser Ausdehnung werden zuweilen durch komplizierte arithmetische Verfahren neue Grundreihen aus der ursprunglich gegebenen entwickelt (Alban Bergs Lulu). Wesentlich fur den Beziehungsreichtum innerhalb der Zwolftontechnik ist die Anlage der Reihe. Diese kann etwa in Gruppen unterteilt werden, die untereinander wieder in variationsahnlicher Beziehung stehen (Webern).

Schonberg selbst hat nicht von Zwolftontechnik sondern von >>>Komposition mit zwolf Tonen<<< geredet. Der darin liegende Hinweis charakterisiert das Verfahren. Die Zwolftonstruktur einer Musik ist nicht gleichbedeutend mit der Komposition. Sie stellt eine Vorformung des Materials dar und die eigentliche Kompositionsarbeit baut sich erst auf diesem vorgeformten Material auf. Das verbreitetste Missverstandnis besteht darin, dass Laien so gut wie viele zwolftontechnisch bemuhte Komponisten die Zwolftonstruktur selber fur die Kompositionsleistung halten, wahrend die Zwolftontechnik sich in Wahrheit nur dort rechtfertigt, wo es eine Musik von solcher Dichte und solcher Kompliziertheit zu organisieren gilt, dass das hoch entwickelte Zwolftonverfahren der hoch entwickelten musikalischen Substanz selber angemessen ist. Werden aus Zwolftonreihen primitive Gebilde verfertigt, so verliert das Verfahren jeden Sinn und wird zur Uberbestimmung musikalischer Ereignisse, die durch weit simplere Mittel bereits zusammengehalten werden. In Wahrheit legitimiert sich die Zwolftontechnik nur dort, wo mit dem musikalischen Material ganz bestimmte historische Erfahrungen mitgegeben sind: niemals ist sie ein mathematisches Rezept zum Komponieren, niemals auch ein >Ersatz< fur das zerfallende Bindemittel der Tonalitat, da die Zwolftonreihe niemals in der gleichen Weise als Bezugssystem durchsichtig wird wie fruher die Tonart. Die historischen Tendenzen, um die es sich dabei handelt, sind insbesondere die der vollstandigen motivisch-thematischen Okonomie und permanenten Variation, wie sie Schonberg im Gefolge von Brahms entwickelt hat. Das Ideal, keinen Ton zu gestatten, der nicht motivisch-thematisch abgeleitet ware, ist in der klassischen Musik vorgebildet. Die Zwolftontechnik hat sich dadurch auskristallisiert, dass das kompositorische Okonomieprinzip auf das Material der Chromatik angewandt wurde: grob gesprochen durch eine Synthese von Wagner und Brahms. Indem aber die motivisch-thematischen Beziehungen total werden, horen sie auf, das musikalische Hauptereignis zu bilden und werden gewissermassen in die Pradisposition des Materials zuruckverschoben. Zwolftonmusik ist eine solche, in der Universalitat der technischen Beziehungen herrscht, unabhangig vom manifesten Gang der Komposition, ja ehe nur uberhaupt ein >Thema< formuliert ist, wie denn auch die Themen in der Zwolftonmusik keineswegs prinzipiell mit der Reihe koinzidieren mussen. Ein weiteres historisches Motiv, das zur Zwolftontechnik gefuhrt hat, ist die anwachsende Empfindlichkeit gegen Tonwiederholungen, die von der Zwolftontechnik nach Art eines Gesetzes formuliert worden ist. Schliesslich tragt die Zwolftontechnik der Tendenz jedes Akkords aus der freien Atonalitat Rechnung, in einen solchen umzuschlagen, der die in ihm selber nicht enthaltenen Tone enthalt.

Schonberg hat reihenahnliches Material schon in der expressionistischen Phase (1. Orchesterstuck aus op. 16, Passacaglia aus Pierrot) gelegentlich verwandt, ohne sich bewusste Rechenschaft daruber zu geben. Die Technik der Grundgestalten hat er dann, nach der grossen Pause in seiner Produktion, in den Klavierstucken op. 23 und der Serenade op. 24 entwickelt. Das letzte der Klavierstucke und der Gesangssatz der Serenade sind die ersten von ihm publizierten Zwolftonkompositionen; die Suite op. 25 und das Blaserquintett op. 26 die ersten grossen Werke, die, jeweils mit einer Reihe durch alle Satze hindurch haushaltend, der neuen Technik sich bedienen. Er hat zunachst die Zwolftontechnik auf mehr oder minder traditionelle musikalische Formen (Sonate, Variation) angewandt. Seit dem ersten Satz des III. Streichquartetts hat er dann immer freiere, allen traditionellen Formschemata fernere Zwolftonformen entwickelt (IV. Streichquartett, Violinkonzert). Auch die Oper >>>Von heute auf morgen<<< ist eine Zwolftonkomposition. Schonbergs Schuler Webern und Berg haben die Zwolftontechnik als erste ubernommen. Webern hat sie zunachst auf seine aus dem Expressionismus kommende Setzweise angewandt (Streichtrio), ist dann aber zu einer merkwurdigen Simplifizierung seines Stils gelangt, bei der die Reihenbeziehungen als solche zum musikalischen Hauptereignis werden (Klaviervariationen, Streichquartett). Berg hat die Zwolftontechnik seit der Lyrischen Suite fur Streichquartett benutzt, aber moglichst unauffallig seinem chromatisch durchsetzten Stil einverleibt und auch in seine Zwolftonstrukturen, durch die Wahl der Grundreihe, ausgiebige tonale Komplexe einbezogen (Violinkonzert). Von jungeren Komponisten haben sich besonders Ernst Krenek, Hanns Eisler und Eduard Steuermann um die selbstandige Konstruktion von Zwolftonformen bemuht.

Gemeinschaftsmusik, die besonders in Deutschland heimischen, aber auch in andern Landern spurbaren Tendenzen, die Entfremdung zwischen der neuen Musik und dem Publikum, die sich aus der technischen Entwicklung der Musik selber ergab, durch bewusste Anpassung an die Aufnahmefahigkeit des Publikums, zumal der sogenannten Jugend, zu uberwinden. Die vorherrschende Intention war dabei die, die Verdinglichung der Musik als eines im Konzert ausgestellten Gegenstandes zu brechen und musikalische Formen nach der Spielfahigkeit ausfuhrender Laien einzurichten. Es sollte nicht nur die Trennung von Musik und Publikum, sondern auch die von Ausubendem und Zuhorer uberwunden werden. Wie aber das Ideal einer solchen unmittelbaren Stellung der Kunst in der gegenwartigen Gesellschaft deren realen Bedingungen widerspricht, so ist die Gemeinschaftsmusik gescheitert. Musikalisch bedeutet sie wesentlich Simplifizierung und fallt hinter den Stand der musikalischen Produktivkrafte zuruck; die Resultate sind meist nichts anderes als eine Verwasserung neusachlicher und neoklassizistischer Gebilde, deren Primitivitat in ununterbrochenem Konflikt mit der modernen Tonsprache liegt, die dabei uberall vorausgesetzt bleibt. In Deutschland kam ein sektiererhafter, fanatischer Hass gegen das Individuum und alle vorgeblich individualistischen Elemente der Musik hinzu, die man musikalisch uberwunden meinte, indem man sie unterdruckte. Geist und Interpretation der Musik sollten >kollektiv< sein. Dennoch hat den Massen gegenuber die kollektivistisch geplante Musik die Konkurrenz mit dem Schlagerbetrieb der leichten nie aufzunehmen vermocht. Schliesslich ist die deutsche Gemeinschaftsmusik in der politischen untergegangen. Die einzigen Versuche kollektivistischer Musik, die wirklich Neues brachten und uber die leere Beteuerung der Verbundenheit hinausgingen, waren die Werke von Hanns Eisler.

Formen in der neuen Musik. In bezug auf grossere Formen lassen sich am wenigsten einheitliche Tendenzen in der neuen Musikbewegung feststellen. Der Neoklassizismus manipuliert zitierend vergangene Formtypen, ohne deren Widerspruch zu seinem eigenen Material viel nachzufragen: ja, der Widerspruch ist ein Ferment seiner Wirkung. Die Musik der Schonbergschule ist unmittelbar aus der kritischen Auseinandersetzung mit den grossen >dynamischen< Formen der sogenannten klassischen Musik, insbesondere Sonate und Variation, hervorgegangen. Wahrend die fruheren Werke Schonbergs bis zur expressionistischen Phase diese Formen selber benutzen, einzig sie durch motivische Arbeit und Polyphonie kontrahierend, nehmen die Werke seiner Spatzeit, seit der Erfindung der Zwolftontechnik, die Probleme dieser traditionellen Formen als solche der Konstruktion wieder auf. Nur der Expressionismus hat ganz auf vorgegebene Formen verzichtet. Aber charakteristischer Weise hat er entweder sich auf sehr knappe Stucke beschrankt, die das Formproblem als das einer Auseinandersetzung mit der musikalischen Zeit gar nicht aufkommen lassen, oder zur Organisation der Formen das dichterische Wort hereingezogen. Eine Ausnahme bildet nur etwa das letzte der Orchesterstucke aus op. 16, das >>>obligate Rezitativ<<<, das sich um prosaartige, ganz freie und dennoch zwangvoll logische Formgebung bemuht. Die Ansatze nach dieser Richtung, am weitesten im Monodram >>>Erwartung<<< getrieben, sind ausser in dem >athematischen< Stil Alois Habas und seiner Schule bis heute kaum aufgenommen worden. Einer grossen expressionistischen Prosaform recht nahe kommt der freilich stets noch rondoahnliche zweite Satz aus Alban Bergs Streichquartett op. 3. In der Sphare der Zwolftontechnik drangte sich durch die ausgiebige Benutzung des >Krebses< auch fur die Formbildung als ein neues Prinzip die vollstandige Rucklaufigkeit, kreisformige Geschlossenheit auf. Ein Modell dafur stellte schon vor der Zwolftontechnik der krebsgangige Doppelkanon des Pierrot lunaire. Besonders Alban Berg hat mit solchen Formen operiert: es finden sich bei ihm zahlreiche, sei's wortlich sei's andeutungsweise, rucklaufige Satze, von denen das Adagio des Kammerkonzerts, das Allegro misterioso der Lyrischen Suite und das grosse Orchesterzwischenspiel der Lulu genannt seien. Eine ahnliche Linie hat Krenek verfolgt. Berg, bei dem der Aufteilung in kleinste musikalische Atome der planende Wille zur grossen Architektur beigesellt ist, hat das Problem der grossen Form immer aufs neue in Angriff genommen. Zu den merkwurdigsten Ergebnissen seiner Formbehandlung zahlt der erste Satz der Lyrischen Suite, eine Sonatenform ohne Durchfuhrung, und die >>>Monoritmica<<< der Lulu, ein grosser, wiederum rucklaufiger Satz, dessen Zusammenhang durch einen kunstvoll behandelten Grundrhythmus erzielt wird.

Bei Schonberg treten die Formfragen seit dem ersten Satz des III. Streichquartetts wieder in den Vordergrund, der unter Verzicht auf sonatenartige Gliederung eine Ostinato-Bewegung uber weite Strecken festhalt und dabei grosse thematische Komplexe einander gegenuberstellt, ohne das Schema von Durchfuhrung und Reprise zu bemuhen. Intentionen dieser Art beherrschen vollig das IV. Streichquartett und das Violinkonzert, Werke, die zwar dem Geiste nach durchaus sonatenhaft, dialektisch gebaut sind und Themen formulieren, entwickeln und festhalten, ohne jedoch dabei irgend vorgegebene Schemata heranzuziehen. Der erste Satz des Violinkonzerts ist eine Kombination von Sonaten- und Scherzocharakter.

Wenn es uberhaupt moglich ist, etwas wie eine >Idee< der Formgestaltung in der neuen Musik zu bezeichnen, dann mochte man als solche Idee die der statischen Form angeben: einer Form, in der jedes einzelne Ereignis gleich nahe zum Mittelpunkt liegt, in der Begriffe wie Entwicklung und Fortgang - wenn auch in den verschiedenen Schulen aus ganz verschiedenen Grunden - mehr und mehr ihren Sinn verlieren und in der in einem gewissen Sinn die Musik zur Zeit indifferent sich verhalt. Strawinsky unterstreicht den >stehenden< Charakter seiner Musik durch die willentlich undynamische Anlage seiner Satze; in der Zwolftontechnik stellt sich die Statik fast gegen den Willen der Komponisten, durch das Schwergewicht des Materials her. Merkwurdig genug ist die neue Musik gerade in dieser Idee dem Impressionismus aufs tiefste verwandt, dem sie in jeder anderen Hinsicht opponiert. Man kann Schonbergs allerjungste Produktion als den Versuch betrachten, aus dieser Statik auszubrechen, wahrend Strawinsky in ihr eigentlich das unverruckbare und verpflichtende Gesetz der neuen musikalischen Sprache zu statuieren sucht.

Motorik, eine besonders wahrend der Anfange der neuen Musikbewegung vorwaltende Kompositionsweise, die den Zusammenhang zwischen den musikalischen Einzelereignissen durch eine gleichmassige, ununterbrochen stampfende Bewegung herzustellen unternimmt. Das Prinzip ist dem des Perpetuum mobile aus dem 19. Jahrhundert und gewissen Spielformen aus dem 18. verwandt. Es unterscheidet sich aber von ihnen dadurch, dass hier, nach dem Fortfall der traditionellen harmonischen Bindemittel, der kontinuierlichen Bewegung allein formbildende Funktion zugemutet wird, und dass die Vorstellung des Maschinellen hereinspielt, die - jazzahnlich - die Zahlzeiten starr fixiert und zugleich durch stossweise, unregelmassige Gegenakzente Abwechslung zu schaffen sich bemuht. Einfache Beispiele fur Motorik sind gewisse Stucke von Bartok (Allegro barbaro, 2. Satz des Zweiten Quartetts) und Hindemith (Finale des Quartetts op. 16). Die Primitivitat und Eintonigkeit des Verfahrens ist fruh empfunden worden. Man hat sich vor allem damit zu helfen gesucht, dass man, bei Beibehaltung der Grundbewegung, die Gegenakzente zu unregelmassigen rhythmischen Gruppen entwickelte, so dass simultan starre Identitat der Zahlzeiten und grosste Mannigfaltigkeit der Taktart herrscht. Durch die fruhe Aufstellung dieses Prinzips hat Strawinsky den grossten Einfluss zumal auf die junge Generation der westlichen Lander ausgeubt. Das charakteristische Modell dieser Variante des motorischen Stils ist der Tanz des Opfers aus dem Sacre du printemps. Andere Komponisten, voran Hindemith (Erstes Klavierkonzert) haben versucht, den motorischen Stil durch Einbeziehung kontrapunktischer Imitatorik auszugestalten.

Jazz, der Stil der von Amerika etwa seit dem ersten Weltkrieg ausgehenden und seitdem uber die ganze Welt verbreiteten, von einem kleineren oder grosseren Ensemble - der >>>band<<< - gespielten Tanzmusik. Dieser Stil ist in erster Linie einer der Darstellung. Er bezog sich ursprunglich auf paraphrasierende, zumal rhythmische Improvisationen sei's einzelner Spieler, sei's des ganzen Ensembles, im Rahmen vorgegebener, meist sehr simpler Kompositionen. In der kommerziellen Praxis ist die Improvisation mehr und mehr verdrangt worden. An ihre Stelle ist das Jazz-Arrangement getreten, die zuweilen ausserst raffinierte Bearbeitung der zugrunde liegenden Kompositionen durch Spezialisten, entweder Standardbearbeitungen fur allgemeinen Gebrauch oder Spezialbearbeitungen fur bestimmte bands. Das Ausgangsmaterial dieser Bearbeitungen aber bilden, mit wenigen Ausnahmen, entweder fest etablierte altere oder jeweils kurrente, von einer kleinen Gruppe von Verlegern lancierte Schlagermelodien, die ihrerseits sehr haufig mit dem Jazzstil als solchem nur wenig zu tun haben und in der verschiedensten Weise bearbeitet werden konnen. Eine Ausnahme machen nur die von vornherein auf Jazz-Arrangements angelegten >>>Rhythm Numbers<<<.

Das sinnfalligste Charakteristikum des Jazzstils ist das Vorwalten der Synkope und von erweiterten synkopierten Bildungen, die von sich aus zu neuen Symmetrien - >>>Scheintakten<<< - zusammentreten. Schon der einfache Cakewalk-Rhythmus lasst sich im Sinne von Scheintakten 3/16 + 3/16 + 2/16 im Rahmen des Zweivierteltaktes auffassen. Entscheidend aber sind nicht die Synkopen als solche, die dem ursprunglich improvisatorischen Element entsprechen, sondern deren Relation zu einer maschinenhaft starr festgehaltenen Grundzahlzeit, die entweder durch Viertelschlage markiert oder wenigstens schweigend respektiert und vorgestellt wird. Reiz und Verstandnis des Jazz sind gebunden an die Simultaneitat einer unverruckbaren Regelmassigkeit und der Tendenz, aus dieser gleichsam herauszufallen oder zu stolpern, um doch stets wieder auf sicherem rhythmischen Grunde zu landen. Der Jazz, so liesse sich sagen, unterwirft den Spieler und Horer einem immerwahrenden Test: wie weit sein musikalisches Bewusstsein es vermag, der Norm ein Schnippchen zu schlagen, ohne doch im Ernst jemals von ihr sich zu entfernen. Dieser Doppelcharakter ist dem Jazz in all seinen Elementen eigentumlich. Auch der Klang, der die Instrumente >vokalisiert<, ein Mechanisches subjektiv furniert, ohne doch die Vormacht des Mechanischen zu brechen, spiegelt die gleiche Intention wider.

Historisch ist der Jazzstil teils aus der Volksmusik der amerikanischen Neger (Spirituals und Blues), teils aus dem synkopierten amerikanischen Gassenhauer (Ditty) hervorgegangen, dessen Spuren bis in die dreissiger Jahre des vorigen Jahrhunderts zuruckweisen. Seit W. Sargeants sorgfaltigem und gelehrtem Buch >>>Jazz hot and hybrid<<< sind die Neger-Ursprunge klargestellt und in allen technischen Details identifiziert, zugleich aber der Glaube an die primitive Spontaneitat des gegenwartigen Jazz scharf zuruckgewiesen. Von grosser Bedeutung fur die Ausbildung des Stils muss die Einfuhrung des Gehtanzes gewesen sein, der den Grundrhythmus als marschahnlich definiert. Die Disposition des Jazzorchesters ist denn auch ohne die des Militarorchesters nicht denkbar. Die expressiven Elemente stammen aus der Salonmusik; die besonderen harmonischen Reizmittel aus dem Impressionismus. Die Idee des Jazz ist am nachsten verwandt der des Excentricclowns und der amerikanischen Filmgroteske. Doch hat die Forschung alle die letzteren Aspekte bislang weit weniger hervorgehoben als die volksmusikalischen. In der melodischen, harmonischen und metrischen Grundstruktur indessen steht der Jazz durchaus auf dem Boden der herkommlichen Tanzmusik und hat diese zwar ornamentiert, aber nicht wesentlich verandert. Die Innovationen liegen vorwiegend im Bereich rhythmischer und instrumentaler Tricks. Die Spielweisen zumal von Klarinette, Trompete, Saxophon, Posaune und Schlagzeug haben dem Jazz sehr viel zu verdanken.

Der Jazzstil war bereits vor dem ersten Weltkrieg im Ragtime im wesentlichen ausgebildet. Dieser beschrankte sich aber aufs Klavier. Der erste Jazz->>>fad<<< ergab sich mit dem Auftreten der ersten bands. Damals kam auch der Name Jazz auf. Da Grundidee und Spielregeln seitdem feststehen, kann von Geschichte im eigentlichen Sinn schwerlich die Rede sein. Es handelt sich vielmehr um Vorgange nach Art des Wechsels der Kleidermoden. Dahinter steht vorab der Wille, den Absatz des immer Gleichen durch immer neue Aufmachung zu sichern und der jeweiligen Aufmachung durch rigorose >Stilisierung< moglichst verpflichtenden Charakter zu geben. Mit der zunehmenden technischen und okonomischen Konzentration der popular music industry und der damit gegebenen Standardisierung der Produkte nehmen die Stilwandlungen des Jazz schliesslich den Charakter blosser Manipulation zu Reklamezwecken an.

Soweit es echte Entwicklungstendenzen im Jazz gibt, hangen sie eben mit der Konzentrations- und Standardisierungsbewegung, und dem Willen, ihr sich zu entziehen, zusammen. Jazz, ursprunglich ein soziales Randphanomen, das vom Lumpenproletariat herkam, ist vom Betrieb der communication industry mehr und mehr geglattet, seiner bescheiden chokierenden Zuge entaussert und vollkommen aufgesaugt worden. Die Tendenz zielt nach zwei Extremen: einmal dem Ausschleifen aller Ecken, dem Abstossen aller >Rohheiten< zugunsten eines moglichst runden, satten, oft uberzuckerten Klanges; andererseits dem Ideal, Synkope und Scheintakt in ein kunstgewerblich elegantes, virtuoses Tricksystem zu bringen, das rhythmische Finesse und Harmlosigkeit vereint. Die Reklameworte Sweet und Swing bezeichnen diese beiden Extreme. Swing war zunachst eine von den besten Kapellen ausgehende Gegenbewegung gegen die Standardisierung und Glattung zugunsten kuhneren und spontaneren Musizierens, wurde aber sogleich vom Betrieb ergriffen.

Erheblich war seit Debussy der Einfluss des Jazz auf die Kunstmusik beider Erdteile. Wahrend fraglos viele seriose Komponisten durch Anbiederung an die smarte und technisch avancierte Tanzmusik ihrer Isolierung zu entgehen und Anschluss an den Markt zu gewinnen hofften, muss zugestanden werden, dass es auch in der autonomeren Produktion kaum einen Namen gibt, der auf die Anregung des Jazz nicht irgend reagiert hatte. Das erklart sich ausser aus der vorgeblichen Zeitgemassheit des Jazz rein musikalisch damit, dass die Emanzipation von den der Tonalitat inharenten Symmetrieverhaltnissen, insbesondere vom Akzent auf dem guten Taktteil, dem Jazz sehr entgegenkam. Es seien nur Milhaud (Le boeuf sur le toit), Hindemith (Kammermusik op. 24, No. 1; Suite >>>1922<<<), Krenek (>>>Jonny spielt auf<<<), Kurt Weill (dessen Dreigroschenoper von Anbeginn in Jazz-Arrangements gespielt wurde) genannt. Das wichtigste Resultat der Begegnung durften Strawinskys >>>Ragtime<<< und Piano Rag Music, vor allem aber die Histoire du soldat sein. In der letzteren ist die gesamte Jazztechnik, insbesondere die des Schlagzeugs, einer kompositorischen Intention dienstbar gemacht und gleichsam durch diese gedeutet.

Dissonanz in der neuen Musik. Der Kristallisationspunkt aller neuen Tendenzen der Harmonik ist die Dissonanz, die in der Tonsprache fast samtlicher Schulen ins Zentrum ruckt und von der schliesslich auch die neuen Strukturen des harmonischen Zusammenhangs sich herleiten lassen. Die Verselbstandigung der Dissonanz hat sich wahrend der Romantik vollzogen. Die Dissonanz ist der wesentlichste Ausdruckstrager, Symbol fur Schmerz und Leid. Sie hat zugleich eine rein musikalische Bedeutung, namlich die, der Herrschaft der musikalischen Formel, des tonalen Dreiklangssystems so weit wie moglich sich zu entziehen und die Einmaligkeit des musikalischen Augenblicks durch ein einmaliges, konkretes, nicht clichehaftes Mittel zu realisieren. Diese beiden Tendenzen der Dissonanz sind schliesslich in der neuen Musik ganz frei gesetzt worden. Aber schon um die Mitte des 19. Jahrhunderts geht Wagner (Walkure, II. Akt, einen Takt vor dem grossen Ausbruch Wotans >>>O heilige Schmach<<<) zur Bildung eines Akkords, der sechs verschiedene Tone (c-f-as-des-ces-eses) enthalt, und in dem, durch die Lage voneinander getrennt, die vier durchs Intervall der kleinen Sekunde aufs scharfste dissonierenden Tone ces-c-des-eses simultan auftreten; ein Akkord also von dem Typus, wie er besonders in einer bestimmten Phase der freien Atonalitat eine grosse Rolle spielt. Solche Dissonanzen lassen sich selbstverstandlich allesamt im Sinn der traditionellen Harmonielehre durch >harmoniefremde< Tone (Kombination von Orgelpunkt und Vorhaltsbildung) erklaren, treten aber durch eine besondere Ausdruckskraft und Pointierung so in den Vordergrund, dass sie den Charakter einer gewissen Selbstandigkeit annehmen und weithin als >Akkorde< eigener Art, unabhangig von ihrer Genesis im harmonischen Schema, aufgefasst werden. Diese Tendenz zur Verselbstandigung der Dissonanz nimmt beim spaten Wagner so zu, dass gewisse Zusammenklange wie Akkorde von der Form e-cis-g-b-f in der Gotterdammerung (Rheintochterdrohung) und im Parsifal (Kundrymotiv, besonders bei Parsifals Ausbruch >>>Amfortas! Die Wunde!<<<) geradezu als Leitakkorde fungieren. In der gesamten Wagnernachfolge ist das Bereich der Dissonanz immer mehr ausgebreitet worden. Einen gewissen Umschlagpunkt bedeutet der Wiedererkennungsakkord in der Orestszene von Richard Straussens Elektra, der sieben verschiedene Tone enthalt. Er steht nicht mehr als Ausdruck der Verzweiflung, sondern um die einander widersprechenden, auf- und niederwogenden Empfindungen des ekstatischen Augenblicks widerzuspiegeln; ein gleichsam in sich selbst bewegter und artikulierter Akkord. Von da an wird die Dissonanz fahig, alle Moglichkeiten des Ausdrucks auf sich zu nehmen; der Gegensatz Konsonanz = Lust und Dissonanz = Schmerz wird hinfallig, der Konsonanzbegriff verliert seine Geltung und damit, in seiner Universalitat, schliesslich auch der Dissonanzbegriff selber. Es gibt nur noch Dissonanz und damit gar keine mehr. Am Ende dieser Entwicklung hort die universale Dissonanz auf, uberhaupt noch wesentlich expressiv zu fungieren und wird zum harmonischen Material, ganz frei von den Fesseln des tonalen Schemas, ganz artikuliert und >polyphon< in sich selber, zum harmonischen Medium einer konstruktiven Verfahrungsweise. Diese Entwicklung jedoch hat sich nicht mehr bei Strauss abgespielt, in dessen Musik die Dissonanzen, selbst die kuhnsten, stets als versprengte Einzelwirkungen stehen blieben und vom tonalen Schema revoziert wurden. Die Totalitat der Dissonanz ist vorab durch Arnold Schonberg erzwungen worden, der zugleich mit der expressiven Entwicklung der Dissonanz diese rein musikalisch aus der Konstruktion entwickelte und aus ihr selber konstruktive Konsequenzen zog. Seine theoretische Kritik am Begriff des harmoniefremden Tons, seine Einfuhrung bisher verbotener Umkehrungen dissonierender Akkorde (schon in der Verklarten Nacht), die Einbeziehung der Quartenharmonik, die immer starkere Heranziehung von grosser Septime und kleiner None zur Artikulation des Akkords in sich selbst, das polyphonische Ubereinanderlagern ganzer harmonischer Komplexe in der Glucklichen Hand - all dies deutet in die gleiche Richtung, die Statuierung des Prinzips der Dissonanz als des verbindlichen der harmonischen Selektion. Doch sind andere Autoren an der Ausbreitung des Dissonanzprinzips beteiligt gewesen. Die impressionistische Harmonik wurde besonders von Ravel im Sinn der Verselbstandigung der Dissonanz entwickelt. Ahnliche Zuge finden sich beim fruhen Schreker. Strawinsky hat die Dissonanz, im Gegensatz zu ihrer psychologischen Funktion in der Romantik, zum Bild des extremen physischen Schmerzes gemacht (Sacre du printemps), hat sie als Sprengmittel der musikalischen >Kultur< durch Dissoziation der Harmonie in >falsche Noten< benutzt und schliesslich im Neoklassizismus zur Verhartung der harmonischen Zelle. Der sehr weitgehende Gebrauch der Dissonanz bei Bartok resultiert teils aus der Scharfung des impressionistischen Kommas zur kleinen Sekunde, teils aus dem Willen, dem volksmusikalischen Intervall der neutralen Terz durch Kopplung der kleinen und grossen ein kunstmusikalisches Aquivalent zu schaffen (nachgewiesen von E.v.d. Null). Wann immer in der neuen Musik Dissonanzen auftreten, macht sich einer der hier angedeuteten Typen der Dissonanz-Behandlung fuhlbar. Die Bewegungstendenz der dissonanten Harmonik scheint damit gegeben zu sein, dass jeder der mehrtonigen Klange virtuell in einen solchen treibt, der diejenigen Tone der chromatischen Skala bringt, die jener nicht selbst enthalt (komplementare Harmonik). Diese Tendenz, spurbar seit dem Tristan, ist am deutlichsten ausgeformt in gewissen mehr homophon gedachten Momenten des Expressionismus, z.B. in der >>>Erwartung<<<, und der Zwolftonmusik. Die konformistische Wendung der neuen Musik fallt weithin mit einer Milderung der Dissonanz durch deren Ruckbeziehung auf das tonale Schema zusammen.

Kammerorchester, eine seit 35 Jahren existierende und fur die neue Musikbewegung in ihrer Breite uberaus charakteristische Form des Ensembles. Das erste Werk fur Kammerorchester ist Schonbergs Kammersymphonie (1906). Von ganz anderer Seite her kam Richard Strauss mit der Ariadne dem Kammerorchester nahe. Die beiden exemplarischen kammerorchestralen Werke, denen zahllose andere nachgefolgt sind, waren Schonbergs Pierrot lunaire und Strawinskys Histoire du soldat. Die Idee des Kammerorchesters wird nicht durch eine bestimmte Besetzung bezeichnet. Der Umfang der herangezogenen Mittel kann von dem des klassischen kleinen Orchesters bis zu ganz kleinen Kammerbesetzungen reichen. Straussens Ariadne und Schonbergs Zweite Kammersymphonie gehoren dem ersteren, die Quintettbesetzung des Pierrot dem letzteren Typus an. Entscheidend vielmehr ist, dass der volle Reichtum der Klangfarben, weit hinausgehend uber die traditionelle vom Streichquartett determinierte Kammermusik, dem Ideal solistischer Wirkungen dienstbar gemacht wird. Dabei spielen die Holzblaser eine besondere Rolle, wahrend die unendliche Streicherperspektive des neuromantischen Orchesters ebenso wie die >Pedalwirkungen< der Horner negiert werden. Das Grundprinzip des Kammerorchesters ist, den kompakten und schwimmenden Tuttiklang in einer in sich vollig artikulierten Durchsichtigkeit aufzulosen. Wahrend das Kammerorchester einer ausserordentlichen Verfeinerung der farblichen Wirkungen zustrebt, ist es zugleich bestimmt durch den Wunsch, ohne schmuckendes Beiwerk, ohne Verdoppelungen, ohne harmonische Fullstimmen die musikalische Konstruktion als solche moglichst angemessen darzustellen. Die Erfordernisse der realen Polyphonie der neuen Musik spielen dabei die ausschlaggebende Rolle: die funfzehn Instrumente von Schonbergs Erster Kammersymphonie sind gewahlt, um die teilweise sehr verwickelten kontrapunktischen Vorgange moglichst sinnfallig zu machen. So ist die Idee des Kammerorchesters der der >Sachlichkeit< aufs engste verwandt. Unter den jungeren Komponisten zeigt vor allem das gesamte oeuvre von Hindemith durch die Technik des Kammerorchester sich bestimmt.

Neue Polyphonie. Die Tendenz zu real vielstimmigen Bildungen, die fur die neue Musik charakteristisch, wenn auch keineswegs universal ist, kann nicht einfach als Gegenschlag gegen das Vorwalten akkordisch-homophonen Denkens in der ganzen Generalbassperiode und insbesondere der Romantik verstanden werden. Sie hat weit bestimmtere technische Grunde und ist eine Funktion der neuen Kompositionsidee selber. Das auf Brahms und eigentlich Beethoven zuruckdatierende Streben nach vollkommener Okonomie, nach Ausschluss jedes Zufalligen, nicht der thematischen Substanz selber Entspringenden, fuhrt notwendig zu einer Durchbildung alles dessen, was fruher blosse harmonische Fullstimme war. Das vormals Akzidentielle wird in Beziehung zum thematischen Hauptereignis gesetzt und damit die sekundare Stimme mehr und mehr profiliert und verselbstandigt. Es ist fur diesen Vorgang uberaus bezeichnend, dass beim fruheren Schonberg die meisten Begleitstimmen aus >Resten< von Hauptstimmen gewonnen sind und festgehalten werden, wahrend die Hauptereignisse bereits gewechselt haben. Weiter wird durch die anwachsende Dichte und Konzentration der thematischen Beziehungen die umstandliche Sukzession thematischer Expositionen und Entwicklungen als dekonzentriert und schwach empfunden. Die Straffung der Relationen der Zeitfolge involviert eine Straffung auch der simultanen Ereignisse, wenn nicht horizontale und vertikale Dimension des Komponierens auseinanderweisen sollen. Daher die Neigung, Entwicklungen, die man fruher nacheinander gebracht hatte, gleichsam ubereinander zu legen und kontrapunktisch-kombinatorisch zu behandeln. Dieser Schritt ist besonders deutlich zwischen Schonbergs Erstem Quartett und der wesentlich kurzeren Ersten Kammersymphonie, deren grosse Durchfuhrung ebenso wie die spateren Partien wesentlich in komplizierter Kanonik und in Themenkombinationen besteht. Die harmonische Tendenz zur Dissonanz kommt dem sehr entgegen, einmal, indem sie der Polyphonie Zusammenklange freigibt, die fruher ausgeschlossen waren, dann, indem jeder Akkord durch seine eigene reale Vielstimmigkeit bereits virtuell polyphon ist. Schliesslich gehoren die polyphonen Techniken der Imitatorik und Kanonik nach dem Fortfall des tonalen Bezugssystems zunachst zu den sinnfalligsten Mitteln des musikalischen Zusammenhalts, obwohl gerade ihre Sinnfalligkeit leicht den Charakter des Mechanischen annimmt und Schonberg ihnen gegenuber immer wieder grosste Behutsamkeit hat walten lassen.

Der Primat der Polyphonie gilt eigentlich nur in der Schonbergschule. Die Zwolftontechnik terminiert in einer Art von >reinem< polyphonen Satz. Ursprungliche, sehr stark polyphone Tendenzen hat Krenek. Die Polyphonie Hindemiths entspringt teils im Ruckgriff auf die alte, teils in der instrumentalen Vorstellung: das Problem des harmonischen Sinnes der Polyphonie tritt bei ihm zugunsten des Zusammenhangs der Bewegung sehr zuruck. Insgesamt ist es die Bedeutung der Polyphonie, durch die sich der Stil der neuen Musik im Umkreis Deutschlands - vor Hitler - von dem der westlichen wie der slawischen Lander unterscheidet, die bei aller harmonischen Differenzierung, aller instrumentalen Plastik der Einzelstimme das Prinzip der realen Mehrstimmigkeit kaum je anerkennen.

Musikalischer Impressionismus. Der populare Sprachgebrauch versteht unter musikalischem Impressionismus alle Musik, die in irgendeiner Weise subjektive Reflexe auf Reize der sichtbaren Welt festzuhalten trachtet. Als Stilbegriff aber ist Impressionismus wesentlich enger zu fassen, wofern er nicht mit schildernder Programmusik einerseits und mit spatromantischer Stimmungsmusik andererseits ganz verfliessen soll. Man wird dann Impressionismus nicht durch die ohnehin stets problematische Beziehung auf die gegenstandliche Welt zu definieren haben, sondern durch die eigene technische Verfahrungsweise. Darunter wird man aber am ehesten jene verstehen, welche die Musik der Malerei des franzosischen Impressionismus abgelernt hat, ohne dabei stets und in allen Fallen an die Wiedergabe von >Eindrucken< zu denken. Bei dieser Ubernahme entspricht dem malerischen Begriff der Atmosphare der des schwebenden, nicht durch bestimmte Konturen gebundenen Klangs, wie er ursprunglich aus den Pedaleffekten zumal des Lisztschen Klaviersatzes und der davon abgeleiteten Orchestertechnik sich ergab. Das Ideal solchen Klangs involviert die Auflosung aller kompakten Flachen. Den >Kommata< der Malerei entsprechen musikalisch kleinste tupfenahnliche Klangeinheiten, die zu einem opalisierenden, ungemein differenzierten und jede grobere Artikulation vermeidenden Ganzen verschwimmen. Das wird nicht nur durch die instrumentale Setzweise - etwa das laisser vibrer des Klaviers - gefordert, sondern besonders auch durch die Wahl der harmonischen Mittel. Indem in die Akkorde entfernter liegende Obertone einbezogen werden, wird gewissermassen in jedem Klang sein irrationales >Schwingen<, das sonst lediglich als Funktion der subjektiven Wahrnehmung erscheint, real auskomponiert. Die gebrauchlichste harmonische Formel, die das bewerkstelligt, ist der grosse Nonenakkord, wahrend als >Kommata< simultane Sekunden, die ihrerseits wieder auf den Nonenakkord zuruckweisen, verwandt werden. Die durch solche Mittel gegebenen Klangkomplexe werden eher verschoben als entwickelt: anstelle harmonischen Stufendenkens tritt die parallele Fortbewegung der Akkorde, welche kaum harmonische Spannungen austragt. Der >schwebende<, nicht eigentlich fortschreitende Klang resultiert oftmals in einem gleichsam unausgelosten, suspendierten Reiz, schmeichelnd zugleich und qualend. Solchen Wirkungen dient vorab der Gebrauch des ubermassigen Dreiklangs und der von ihm abgeleiteten Ganztonskala. Die Tendenz zur Suspension des musikalischen Verlaufs durfte das zentrale Prinzip des Impressionismus bezeichnen. Man kann diesen geradezu definieren als eine Musik, die in Symbiose mit der Malerei tritt, nicht in dem Sinn, dass sie aussere Gegenstande abbildet, sondern dass sie auf eigentliche zeitliche Gestaltung verzichtet und in der Zeit so hangen bleibt wie ein Bild im Raum. Daher der eigentumlich statische, oftmals gleichsam praludierende Charakter so vieler impressionistischer Musik. Die Auflosung in kleinste Einheiten hat im Impressionismus niemals den Sinn >motivischer Arbeit<, sondern lediglich den, den Klang so aufzuteilen, dass er in der Zeit schwebend still gehalten wird. Die Schwierigkeit des Horens besteht daher darin, nicht auf >Melodien<, nicht auf motivische oder thematische Entwicklungen oder Steigerungen zu warten, uberhaupt die Musik gar nicht in Kategorien ihres zeitlichen Verlaufs zu horen, sondern gleichsam raumlich, simultan. Da alle Musik in der Zeit verlauft, ist diese Idee des Impressionismus paradox in sich selber und niemals wortlich realisiert, sondern stets nur durch kunstreiche Veranstaltungen symbolisiert. Sie erklart aber, dass der Impressionismus durchwegs mit kurzeren Formen sich bescheidet, dass er auf Polyphonie ebenso verzichtet wie auf melodische Gestaltung im traditionellen Sinn und dass er fast ganz in der Schaustellung harmonischer und koloristischer Komplexe besteht, deren melodisch-motivischer Kern so reduziert ist, dass auch er im Grunde nur nach harmonisch-klanglicher Deutung verlangt. Die Insistenz des Impressionismus auf den sogenannten naturlichen Obertonverhaltnissen bringt es mit sich, dass an die Dreiklangsgrundlage und an die Voraussetzungen der Tonalitat selber nicht geruhrt wird. Die Bindung an die Tonalitat setzt zugleich der Aufgelostheit des impressionistischen Idioms selber enge Grenzen. Dadurch unterscheidet sich der Impressionismus von anderen >aufgelosten< Kompositionsweisen, insbesondere der des Expressionismus.

Der hier entwickelte Begriff des Impressionismus bezeichnet dessen Idee. Er ist von extremer Art und keineswegs in der Breite der >impressionistischen< Produktion realisiert. Am nachsten kommt ihm die mittlere Periode Debussys. Wahrend dessen fruhe Werke, auch die innovatorischen wie das Prelude a l'apres-midi d'un faune und das Streichquartett, zwar alle Elemente der impressionistischen Sprache enthalten, aber auf eine traditionellere Vorstellung des musikalischen Verlaufs anwenden, machen die Spatwerke Debussys den Versuch, aus den Klangen konturierte musikalische Konstruktionen aufzubauen. Sie verhalten sich zum orthodoxen Impressionismus vergleichsweise wie Cezanne zum malerischen. Ravel gehort dem Impressionismus mehr dem Vokabular als der Formidee nach an, nur seine fruheren Klavierstucke konnen als impressionistisch in einem einigermassen strengen Sinn gelten. Bei Dukas, der eine Zeitlang mit Debussy zusammen genannt wurde, ist das impressionistische Ideal von Anfang an ins Susse gemildert. Die Strenge der Debussystischen Auswahlprinzipien ist so wenig wie die Subtilitat seiner Verfahrungsweise von irgendeinem anderen Impressionisten erreicht worden. In einem erweiterten Sinn konnte man einer gewissen lockeren Pinselfuhrung wegen, welche die Farbe von den vorgegebenen Schemata emanzipiert, bei Strauss von etwas wie deutschem Impressionismus reden, obwohl er wiederum das impressionistische Vokabular niemals angenommen hat. Der Idee der schwebenden, impressionistischen Statik ist Skrjabin eng verwandt. Schliesslich bietet das impressionistische Denken in harmonisch-koloristischen Komplexen die Voraussetzungen, von denen die Entwicklung Strawinskys ausging.

Neue Musik, Sammelbegriff fur alle die musikalischen Stromungen etwa seit dem Impressionismus, denen ein bestimmter Charakter von Modernitat zukommt, in dem Sinn, dass sie aus der Kontinuitat der musikalischen Entwicklung zunachst ausbrechen, chokhaft die musikalische Sprache entfremden und dem kontemplativ geniessenden Publikums-Geschmack den Krieg ansagen. Es besagt dabei wenig, ob und in welchem Masse einige der untereinander divergenten Richtungen der neuen Musik spater mit dem Publikum ihren Frieden gemacht oder sogar geradeswegs kollektivistischen Tendenzen sich verschrieben haben. Entscheidend ist die Erfahrung des Bruches selber, von der auch jene neue Musik, die spater eingelenkt hat, sich nicht hat freimachen konnen. Die Kategorie des Bruches und der jahen Entfremdung wird dem Phanomen tiefer gerecht als die der >Antiromantik<, unter welcher man akademisch die meisten Reprasentanten der neuen Musik zusammenzufassen pflegt, obwohl der Begriff des Antiromantischen dem Epigonen- und Mitlaufertum den bequemsten Spielraum lasst. Das sinnfalligste Zeichen des Bruchs ist die Verselbstandigung der Dissonanz, die ursprunglich bei allen Schulen der neuen Musik sich beobachten lasst und die noch uberall dort nachwirkt, wo man l'ordre apres le desordre proklamiert. Auf der Schwelle zur neuen Musik steht der Impressionismus, der bereits deutlich den Charakter technologischer Modernitat aufweist, dabei aber einigermassen bruchlos von der traditionellen Sprache der Musik ausgeht. Als charakteristische Schulen der neuen Musik werden behandelt: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Gemeinschaftsmusik, Neoklassizismus, zwolftontechnischer Konstruktivismus. Dem waren etwa noch radikal folkloristische Tendenzen wie die von Bartok, dem fruheren Strawinsky und in gewissem Sinn auch Janacek zuzuzahlen, welche versucht haben, die Dur-Moll-Tonalitat der abendlandischen Musik und alle mit ihr musikalisch zusammenhangenden Strukturen durch Ruckgriff auf eine altere, vortonale Tonsprache oder auf musikalische Idiome, die von der abendlandischen Musikkultur nicht vollstandig erfasst worden sind, zu durchbrechen. Besonders in den Anfangen hat der radikale Folklorismus Innovationen durchgesetzt, die mit der Blut- und Bodenromantik der faschistischen Ara nichts gemein haben und in vielem mit den avanciertesten Intentionen des Expressionismus sich beruhren. Es liegt hier eine weitgehende Analogie zur bildenden Kunst vor.

Es versteht sich danach, dass der Begriff der neuen Musik keineswegs mit dem der zeitgenossischen ubereinstimmt. So liegt etwa das Werk von Richard Strauss in seiner Ganzheit vor der Schwelle der neuen Musik, obwohl Salome und Elektra hart an der Grenze stehen. Das gleiche gilt fur Reger, der die Chromatisierungstendenz bis ins Extrem treibt, und fur Mahler, dessen letzte Werke die eigentliche Vermittlung zwischen Schonberg und der Wiener Tradition darstellen. Schliesslich sei ausdrucklich vermerkt, dass neben der neuen Musik uberall traditionalistische Kompositionsweisen herlaufen, insbesondere die Auslaufer der neudeutschen (Wagnerischen) Schule, des Impressionismus und alterer akademischer Richtungen wie der von Brahms und Cesar Franck.

Konstruktion in der neuen Musik. Wenn es uberhaupt moglich ist, einen Fluchtpunkt der Entwicklungslinien der neuen Musik zu bezeichnen, so ware er wohl als Ideal der Konstruktion zu benennen. Die verschiedenen Versuche zur Emanzipation der musikalischen Sprache von den Fesseln ihrer traditionalen Gebundenheit und ihrer Reorganisierung konvergieren in dem Willen, das musikalische Naturmaterial nach allen seinen Dimensionen der bewussten und planenden Verfugung durch den Komponisten zu unterwerfen. Es zeichnet sich ab die Vorstellung eines integralen musikalischen Kunstwerks, in dem jedes Moment seine Existenz einzig der Funktion im Ganzen verdankt und in dem das Eigengewicht aller Materialien zugunsten der durchorganisierten Einheit des Ganzen aufgehoben ist. In einer solchen Musik herrscht das vollstandige Okonomieprinzip: nichts Uberflussiges wird geduldet. Es herrscht weiter das Prinzip totaler Determination: jedes Detail erschopft sich im Dienst an der vorgeordneten Ganzheit. Alle blinden, irrationalen, >treibenden< Momente werden liquidiert: daher die virtuelle Statik, daher auch die kritische, obgleich nicht blank eindeutige Stellung zum Moment der Expression. Das Kunstwerk nahert sich dem Bilde absoluter technischer Zweckmassigkeit in sich selber an. Das heisst, technisch gesprochen, dass die Disproportionalitaten zwischen den verschiedenen Dimensionen des Komponierens zu beseitigen versucht werden. Die Spannungen zwischen Melodik und Akkordik, zwischen harmonischem und kontrapunktischem Denken, zwischen fugalem und Sonatenwesen werden tendenziell abgeschafft. In der Zwolftontechnik herrscht im Prinzip Gleichheit der vertikalen und horizontalen Struktur. Die dissonierenden Akkorde sind >in sich< polyphon, wahrend die kontrapunktischen Linien sich harmonisch erganzen. Weberns letzte Arbeiten erreichen vollkommene Indifferenz von Sonaten- und imitatorischer Form. Die Farbe wird zum gleichberechtigten Element der Konstruktion, zugleich aber ganzlich durch diese, durch die Forderung der Deutlichkeit, bestimmt. Wahrend der Neoklassizismus gleichsam das Bild solcher totalen Konstruktion spielerisch, aus Geschmack und in einer besonderen Gestik, entwirft, ist es der Sinn der Zwolftontechnik, das integrale Kunstwerk rein aus den Bedingungen des Materials heraus ganzlich zu realisieren. Ob freilich in der Idee des Konstruktivismus die Impulse der neuen Musik sich erschopfen, ob nicht die Sprengkraft ihrer fruheren Phasen uber die vollkommene Okonomie des Gebildes wiederum herausdrangen wird, ist fraglich. Die letzten Arbeiten Schonbergs lassen zumindest vermuten, dass mit der totalen Erfassung des Einzelnen durchs Ganze auch musikalisch nicht das letzte Wort gesprochen sei.

Polytonalitat, Kompositionsstil, der in der simultanen Verwendung musikalischer Gestalten aus verschiedenen Tonarten besteht, sei es, dass ganze Gebilde in verschiedenen Tonarten erscheinen, sei es, dass wenigstens Akkorde verschiedener, entfernter Tonarten kombiniert werden. Eines der fruhesten Beispiele fur Polytonalitat durfte sich in Bartoks Bagatellen op. 6 (1908) finden. Die Polytonalitat spielt dann insbesondere im Frankreich der ersten Nachkriegsjahre in der Schule der Six (vor allem Milhaud) eine Rolle. Strawinskys Harmonik, vor allem im Sacre du printemps, steht in manchem der Polytonalitat nahe, von deutschen Komponisten haben Schreker und spater gelegentlich Krenek (>>>Durch die Nacht<<<) mit polytonalen Mitteln operiert. Der Ursprung der Polytonalitat ist doppelter Art. Sie war einmal nahegelegt durch die Einbeziehung der entfernter liegenden Obertone der Harmonie, wie denn Debussy und Ravel (Violinsonate) polytonale Tendenzen zeigen. Zum andern resultiert Polytonalitat aus der literarischen Vorstellung des Ineinander-Klingens von Musik raumlich verschiedenen Ursprungs, wie sie ebenfalls im Impressionismus angelegt ist und dann besonders durch gewisse szenische Ideen Strawinskys (Petruschka) gefordert wurde. Nach dem Zerfall der Tonalitat bot sich das polytonale Verfahren, neben der ihm verwandten Technik des Ostinato, der rhythmischen Motorik und der parallelen Stimmverschiebung, als eines der bequemsten und handgreiflichsten Mittel zur Organisation vieltoniger, komplexer Harmonik an, die durch die stets noch fuhlbaren Tendenzen der beiden kombinierten Tonarten von der Logik der traditionellen Musik profitiert. Die Ausserlichkeit des Organisationsmittels jedoch und die Beziehungslosigkeit der polytonalen Teilkomplexe untereinander haben den Reiz rasch abgestumpft und die polytonalen Moglichkeiten erschopft.

Musikalischer Neoklassizismus, der seit etwa 1920 verbreitetste Stil der modernen Musik. Nachdruck ist dabei zu legen auf den Begriff des Stils. Denn wenn es uberhaupt moglich ist, den Neoklassizismus innerhalb der >neuen Sachlichkeit< in einem weiteren Sinn zu spezifizieren, dann eben dadurch, dass der Neoklassizismus den Versuch darstellt, die antiromantischen Tendenzen, die zunachst dem Stilisationsprinzip der Musik widersprechen und diese als ein undistanziertes Abbild des sinnleeren, mechanischen Lebens zu verstehen trachten, durch einen Entschluss gleichsam zum Stil zu erheben. Er will den verpflichtenden Charakter von Musik aufs neue dekretieren, die Sinnlosigkeit von gestern als positiven Sinn von morgen behaupten. Das Mittel dazu ist der Ruckgriff auf sogenannte >vorklassische< musikalische Modelle, auf Bach, Handel, Pergolesi, Scarlatti u.v.a. Entscheidend dabei ist der vorindividualistische und vorburgerliche Charakter der beschworenen Modelle, die der subjektiven Dynamik, der Psychologie, dem funktionalen Ubergang so wenig Raum lassen wie einem >feuchten< Klang einer leittonigen Harmonik und jeglicher Transzendenz der musikalischen Gestaltung. Hervorgehoben wird der Spielcharakter der Musik; die Idee des Konzerts im alteren Sinn bietet das liebste Vorbild des Neoklassizismus, wie denn auch die neoklassizistische Bewegung zahllose Konzerte produziert hat. Die Tonsprache jedoch, auf welche jene Modelle angewandt werden, besteht wesentlich aus dem Vokabular, das die moderne Musikgeschichte dem Neoklassizismus hinterliess. Uberall wirken teils Elemente der Emanzipation von der Tonalitat und der dissonierenden Harmonik, teils des Impressionismus nach. Diese Elemente sind aber gewissermassen stillgestellt oder gefroren: sie werden nicht langer im Sinn des Ubergangsprinzips mit andern verknupft, sondern atomisiert und durch einen architektonischen Plan in pointierter Harte und Kalte nebeneinander gesetzt. Der Neoklassizismus in seiner konsequenten Gestalt - die freilich von den meisten Gefolgsleuten sei's missverstanden sei's bequem abgemildert wurde - bedeutet die Rekonstruktion der vorburgerlichen und vordynamischen Musikformen durch das Diktat eines musikalischen Ingenieurs, der jene Formen durch die Montage der beziehungslos gemachten Fragmente der gegenwartigen Tonsprache herstellt. Die Wirkung des echten Neoklassizismus beruht gerade in dem Widerspiel zwischen der vorgesetzten Form und der atomistischen, oft chokhaften Entfremdung der Elemente voneinander. Es erhellt daraus, dass der Neoklassizismus nicht einfach als eine kunstgewerbliche Wiederaufwarmung entschwundener Objektivitat, sondern als der sehr genaue, zeitgemasse und avancierte Ausdruck der verhangnisvollsten und drohendsten, aber hochst realen gesellschaftlichen Tendenzen der gegenwartigen Situation zu betrachten ist. Die Wahrheit des Neoklassizismus liegt in der Rucksichtslosigkeit, mit der er jene Drohung einbekennt.

Die hier entwickelte extreme Idee des Neoklassizismus ist streng nur von Strawinsky vertreten. Der grosste Teil seiner Werke gehort dem Neoklassizismus an. Als sein Klavierkonzert erschien, sah man eine radikale Abwendung von den vermeintlich radikalen Tendenzen seiner fruheren Perioden. Ruckblickend zeigt sich, dass sich zwar der Gestus der Werke, kaum aber die eigentlich musikalische Substanz geandert hat. Die Harmonik etwa des Oktetts und der Noces oder selbst der Histoire du soldat ist von der verschobenen, dissonant versetzten der neo-klassizistischen Periode gar nicht so sehr verschieden. Die Anderung, die sich vollzogen hat, besteht eigentlich nur darin, dass eine Tonsprache, die ursprunglich dem Ausdruck der Negativitat und des Zerfalls diente, fast ohne eine Anderung zu erfahren, mit einem Mal so prasentiert wird, dass die vordem desillusionierten Formen als positiv und als Bindung vorgestellt werden, die jenes aufgeloste Material umfangen sollen, das zuvor eben der Denunziation jener Formen diente. Es ist uberaus bezeichnend, dass bei zwei andern beruhmten Reprasentanten des Neoklassizismus fast genau die gleiche Umdeutung der Negativitat ins vorgebliche Gesetz sich ereignete wie bei Strawinsky: bei Hindemith, nach Werken wie dem Nusch-Nuschi und der Kammermusik op. 24, No. 1, mit dem Marienleben; bei Kurt Weill nach der Dreigroschenoper und Mahagonny mit dem Jasager und der Burgschaft. Freilich mag in diesen beiden Fallen die Abhangigkeit vom Vorbild Strawinskys mitspielen.

Eine eingehende technische Analyse der neo-klassizistischen Kompositionsweise steht noch aus. Wesentlich ist die Handhabung der Tonalitat so, dass alle >organizistischen<, vermittelnden Tendenzen ausgeschlossen werden. Die Harmonik ist durch Dissonanzen getrubt, die meist aus >harmoniefremden< Tonen gebildet sind, deren >Auflosung< abgebogen oder ausgespart wird. Die Kadenzen werden gleichsam auseinandergezupft. Die Melodiebildung beschrankt sich oft auf kleine und nicht entwickelte, sondern wiederholte Tongruppen. Darin wirkt deutlich der Impressionismus nach, ebenso wie in dem entwicklungslosen Aneinanderfugen von Komplexen, nur dass diese nicht langer solche des schwebenden, vagen Klangs, sondern vielmehr uberdeutliche abgesetzte Figurationen sind. Die Kontrapunktik des Neoklassizismus blieb bei Strawinsky auffallend lange unentfaltet; die kontrapunktischen Neigungen Hindemiths weisen auf andere Zusammenhange zuruck (Reger). In der Bildung der grosseren Form sind die vorklassischen Modelle am deutlichsten, freilich bei Strawinsky auch diese fast stets verschoben und kunstvoll entfremdet. Der Instrumentationsstil strebt Deutlichkeit und Nuchternheit an, ohne wie der des spaten Schonberg die Differenziertheit der Komposition selber auszudrucken. Statt dessen bemuht sich die neo-klassizistische Instrumentation, darin wieder dem Gegenbild des Neoklassizismus, dem Impressionismus verwandt, darum, moglichst instrumentengerecht, aus der besonderen Spielweise jedes einzelnen Instruments heraus zu setzen, nicht aus Klangphantasie neue Wirkungen und Mischungen zu erproben.

Der Neoklassizismus war literarisch vorbereitet durch den Kampf Nietzsches gegen Wagner und durch die Schriften von Busoni und Cocteau (>>>Le coq et l'arlequin<<<, 1919), die beide auf Nietzsche zuruckgehen. Von grossem Einfluss waren weiter die Ballettkunst von Diaghilew und die spate Malweise von Picasso, die freilich niemals zu jener Art von Konformismus sich hergab wie die neo-klassizistische Musik. Im Gegensatz zu Picasso hat Strawinsky am Neoklassizismus festgehalten, ohne sich auch nur die leiseste anarchische Abweichung zu gestatten. Die aussersten Konsequenzen aus der neo-klassizistischen Doktrin - mit starken Ruckverbindungen zum Dadaismus - hat Erik Satie gezogen, dessen >>>Socrate<<< (1918) heute noch vielen als reinstes Paradigma des Neoklassizismus gilt. Strawinsky hat den Neoklassizismus ins Bereich meisterlichen, voll uber die Mittel verfugenden Komponierens versetzt. Doch sind auch im Rahmen des einmal etablierten Stils seine neo-klassizistischen Werke uberaus ungleich: sehr schwachen und substanzlosen wie der Klavierserenade, dem Apollon Musagete und dem Duo Concertante stehen sehr reiche und artikulierte Gebilde wie das Capriccio fur Klavier und Orchester und das Konzert fur zwei Klaviere oder die uberaus hintergrundige Tschaikowsky-Phantasmagorie Le baiser de la fee gegenuber. Soweit sich von einer Entwicklungstendenz des neo-klassizistischen Strawinsky reden lasst, geht sie fraglos in der Richtung, der kahlen und zuweilen die Langeweile streifenden Verfahrungsweise reichere und vielfaltigere Kompositionsmittel zuzufuhren. Hindemith hat den Neoklassizismus der deutschen Kompositionstradition assimiliert und ihn aus seiner Starrheit gelost, damit aber die Idee ins >Musikantische< gemildert und die provokatorischen Zuge ganz abgestossen. Meister wie Bartok (1. Klavierkonzert) und Ravel in seiner letzten Zeit zeigten sich vom Neoklassizismus beeinflusst. Die jungen Komponisten fast aller Lander haben sich der Richtung verschrieben; seit Debussy ist kein Komponist soviel imitiert worden wie Strawinsky. Der gefahrliche Anreiz des Neoklassizismus liegt darin, dass er den bequemen Weg darstellt, zugleich harmlos traditionalistisch und mit dem Anschein der Modernitat zu komponieren. Dadurch bedroht fraglos der Neoklassizismus heute die Sauberkeit des technischen Kompositionsniveaus einer ganzen Generation.

1942

Atonales Intermezzo?

Der Aufsatz >>>Scarlattiana<<< von Alfredo Casella, den der >>>Anbruch<<< publizierte*, um seine uberaus drastische These zur Diskussion zu stellen, hat es wider Erwarten nicht vermocht, solche Diskussion zu erzwingen. Es lasst sich das verstehen: den einen, die gewiss viele sind, hat Casellas Manifest derart aus der Seele gesprochen, dass sie eigenes nicht mehr hinzufugen mogen, so wenig jemals einer ein Manifest erganzt, dessen Parole er folgt. Den anderen ist die Fragestellung so radikal entgegen, dass sie nicht einmal in dialektischen Kontakt mit ihr kommen; ihnen fehlt die kritische Einsatzmoglichkeit ihrer volligen Distanz wegen, und wo sie sich ihnen etwa gleichwohl bietet, verzichten sie eher, als dass sie die Region betreten, der Casellas Argumente entstammen. Wenn trotz Schonbergs Antwort**, die solchen Ursprungs ist und fast die weitere Diskussion ausschliesst, weil der, dessen Recht zur Antwort das grosste ware, zu antworten verschmaht - wenn trotz jener schlagend lakonischen Antwort die Erorterung nochmals aufgenommen wird, so nicht darum, weil das Versprechen der Debatte billig eingelost werden soll, nachdem die Debatte tatsachlich nicht zustande kam. Sondern die Meinung Casellas ist derart reprasentativ fur die Zeitstimmung, betrifft so unmittelbar die meisten heutigen Musiker bis in ihre materielle Existenz, dass sie trotz aller Schwierigkeit, ihr polemisch zu begegnen, naher untersucht werden muss. Casellas Aufsatz bietet einen Fall grundlicher Entscheidung. Ich versuche es, einiges zu jener Entscheidung zu formulieren. Schonberg konnte auf die Entgegnung verzichten, weil sein ganzes Werk als Entgegnung, als die allein beweisende, einsteht. Meine Absicht ist nur, auf einige Zuge jener Entgegnung hinzuweisen, die an den Sachen langst sich vollzog, ehe nur der Angriff erfolgte. Es wird dabei freilich nicht moglich sein, in purer musikalischer Immanenz zu beharren: so wenig Musik selber in ihr beharrt. Vielmehr ist das Problem soziologischer Erkenntnis einzuordnen, wie es sich heute zuvorderst als soziologisches Problem darstellt.

Das Programm Casellas ist bewusste, deklarierte Reaktion. Er verhalt sich konsequenter als artistische Reaktionare, die nicht wissen, was sie tun; ihm ist die Reaktion nicht Gegenstand freier asthetischer Wahl, sondern er fuhrt sie auf ihre realen gesellschaftlichen Bedingungen zuruck. Er begrundet unmissverstandlich den Neoklassizismus durch den Faschismus. Ihr Zusammenhang wurde freilich nicht von Casella entdeckt. Ich habe ihn bereits 1927, im Septemberheft der >>>Musik<<<, bei Gelegenheit einer kritischen Betrachtung des Frankfurter Festes der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik behauptet und von einer Stabilisierung der Musik gesprochen, die sich beeilt, der Stabilisierung der Wirtschaft zu folgen***. Ich suchte damals den fortgeschrittenen hochindustriellen Landern den Neoklassizismus, den zuruckgebliebenen bauerlich-agrarischen den Folklorismus zuzuordnen und machte schliesslich fur die besondere Situation der faschistischen Staaten Italien und Spanien die Annahme eines kostumierten, gespielten Folklorismus, der es uberhaupt nicht mehr mit der volksmassigen Tradition selber zu tun hat, sondern zu ideologischem Zweck deren Surrogat herstellt. Solcher nachtraglichen Tradition und planmassig bewirtschafteten Volkskunst dient Casellas Aufsatz. Es ist hier einmal wenigstens die soziologische Destruktion der ideologischen Konstruktion voraus gewesen; die aufklarende Theorie der praktischen Verdunkelung. Gewiss liess sich erwarten, dass der neue europaische Nationalismus nationalistische Kunst fordern werde; das Bodenstandige ausspielen gegen das rational Erhellte und Aufgeloste, das kollektiv Verwertbare gegen den heute bereits wieder bedrohlich anarchischen Einzelnen; die traditionelle Oberflachenstruktur gegen die Freiheit einbrechender Phantasie. Uberraschung bietet Casella bloss damit, dass er solche Aktion nicht unter der Voraussetzung geheiligter Autonomie der Geistesgeschichte beginnt, sondern dass er die Abhangigkeit seines Kunstprogrammes von der politischen Entwicklung selber zugesteht. Den Aufweis solcher Abhangigkeit wurden sonst seine Gesinnungsfreunde gewiss als skeptische Zersetzung zu hintertreiben wissen; im Rausch neuer Sachlichkeit entzaubert er die eigene Ideologie. Er spricht aus, was gemeinhin sorgsam verhullt wird, er stellt klar, dass die heutige Stabilisierung der Musik sich beliebig der Politik anpasst. Dies Anpassungsverhaltnis ist aber durchschaubar als ideologischer Art: kein dunkler gemeinsamer Seinsgrund lasst sich fur beide, Politik und Musik, aufspuren, sondern die stabilisierte Musik richtet sich blank nach Interesse und Diktat der herrschenden Klasse. Wes Brot ich ess', des Lied ich sing': der scharfste Einwand gegen jegliche Kunstubung, die den Anspruch auf Wahrheit bewahren mochte, wird von Casellas Argumentation geliefert. Sein Manifest wirkt klarend und destruktiv. Man bekommt von unverdachtiger Instanz bestatigt, was in der Tat mit neuer Gemeinschaftskunst, Ruckkehr zur Natur und klarer Serenitas gemeint ist. Sie werden aufgerufen vom Geiste des Faschismus: nicht vom geschichtlichen Stande der Musik.

Die Argumentation Casellas wurde bereits von Ernst Krenek scharfsinnig verfolgt****. Gleichwohl ist sie nochmals zu betrachten. Krenek nimmt eine Haltung ein, die jede prinzipielle Aussage uber Kunst verwehren, durch einzelne empirische Befunde ersetzen mochte. Das lasst sich nach der jahrzehntelangen Verdeckung der konkreten asthetischen Probleme durch den hohlen Apriorismus der abstrakt-idealistischen Kunstlehre gewiss verstehen, ist jedoch nicht ganz durchzuhalten gegenuber der Macht tatsachlicher geschichtlicher Erkenntnis, die nicht allein Theorie aus sich entlasst, sondern, um irgend fasslich zu werden, bereits theoretische Bestande voraussetzt. Krenek kritisiert etwa - ubrigens sehr richtig - Casellas Begriff der Ordnung, den er um seiner Vieldeutigkeit willen ganz aus der Diskussion ausschliessen mochte. Allein es ist vollig klar, welche Ordnung Casella meint und damit die Diskussion uber Ordnung bereits zureichend konkretisiert. Casellas Ordnung ist die naturwuchsige, eine Art Standesystem der Musik, darin die Nebenstufen sich ebenso willig der Tonika und der Dominante unterwerfen wie im faschistischen Staat Arbeiter und private Unternehmer den staatlich-autoritaren Syndikaten. Er konstruiert dagegen Romantik nicht bloss als Sphare des musikalisch-expressiven Individualismus - deren Krise keiner abstreiten wird - sondern er meint damit alle musikalischen Intentionen, die jene vorgeblich naturwuchsige, statische und geschichtslose Ordnung der Musik zerstoren konnten. Sehr geschickt verwendet Casella dabei den Doppelsinn des Wortes Ordnung: er gebraucht den Begriff voraussetzungsvoll, namlich als eine solche naturwuchsige und statische Ordnung, und bezichtigt dann alle die chaotischer Kunstgesinnung, die seinem Ordnungsbegriff nicht genugen. Der aber ist keineswegs der Begriff von Ordnung schlechthin, sondern der Ordnung einer Epoche lediglich; einer solchen, in der keine subjektive Dynamik das Gefuge der einfachsten musikalischen Naturgegebenheiten erschutterte, zugleich, im Sinne seiner nationalistischen Ideologie, in die schon die dramatische Subjektivitat Verdis sich nicht mehr einfugt, die Bluteperiode der italienischen Instrumentalmusik, das endende 17. und das 18. Jahrhundert. Die Ordnung, die Casella vertritt, ist eine vorgegebene Ordnung, eine, in der, um nochmals auf Krenek einzugehen, tatsachlich >>>das Individuum in bezug auf das Material starker gebunden<<< ist; weil namlich das Material der Musik langst noch nicht so tief vom freizugigen Individuum durchdrungen ward wie spaterhin. Jene alte Ordnung aber ist tot. Was darin vorkam, hat sich innermusikalisch langst ausgelebt; Restitutionsversuche sind Sache ideologischer, zuruckgebliebener Kleinburger und erledigen sich sogleich. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen jener Musik sind vergangen: den Feudalismus vermag im Stande der kapitalistisch durchrationalisierten Wirtschaft nicht einmal der Faschismus wiederherzustellen, so dass selbst, wer das Lied des Brotherrn singt, eine asthetizistische Fiktion begeht, wenn er das 17. Jahrhundert als Muster nimmt: es ist dann nicht mehr das Lied des Brotherrn, sondern allenfalls gehort es zu dessen Wunschtraum, auch so ein Lied zu haben; es bleibt so unwirklich wie Wunschtraume. Langst haben andere Ordnungen in der Musik bestanden als die des feudalen Kollektivs: die Ordnung der Romantik war beherrscht von der burgerlichen Vorstellung der Einheit der Person, die sich Personlichkeit nannte. Sie verging, aber sie war nicht weniger Ordnung als die des 18. Jahrhunderts und dem Stande der gesellschaftlichen Realitat nicht weniger angemessen als jene. Heute vielleicht beginnt musikalisch die rational erhellte Konstruktion uber der blossen Naturbestimmtheit des Materials endlich sich durchzusetzen: Ordnung in ganz verandertem Sinn, der nicht aus vergangener Ordnung geschopft werden kann; moglich ohne die Fiktion eines Kollektivbewusstseins, das es ja doch real nicht mehr gibt. >>>Ordnung ist in jeder Kunst notwendig<<<, sagt Casella, ohne mit der formalen Feststellung jemand zu uberraschen. Aber Ordnung, so fragwurdig das Wort wurde, gibt es heute in Kunst so gut wie je: nur keine kollektiv verbindliche - namlich mangels eines geeigneten Kollektivs - sondern bloss eine solche, die ihr Mass in sich selber tragt und sich rechtfertigt durch den Erkenntnisstand, den sie in sich selber bewahrt. Auch die Ordnung, die Casella meint, ware ja nicht vom Kollektiv vorgegeben, nicht, wie man das in jener Schicht so gern nennt, >organisch gewachsen< - sie ware abstrakt nach dem Muster eines vergangenen Kollektivs konstruiert, um den kollektiven Fiktionsgebilden des romantischen Faschismus als Ideologie zu dienen. Der Antiromantiker Casella ist weit romantischer, als was heute an Romantik in Musik sich irgend noch vorfindet: er mochte aus der musikalischen Aktualitat in das Traumreich einer sinnerfullten Epoche entfliehen, die unerreichbar ist und die es nicht gab.

Die Doppeldeutigkeit des Begriffes Ordnung kommt daran zutage, dass bei Casella Ordnung mit tonaler Ordnung gleichgesetzt wird. Es zahlt zu den grossen Leistungen von Schonbergs Harmonielehre, dass dort aufgezeigt ist, Tonalitat sei nicht die naturhaft ewige Ordnung der Dinge, sondern die vergangliche der begrenzten und uberschaubaren Periode. Wieviel Ordnung oder, besser anstelle des polizeistaatlichen Begriffes, wieviel Form jenseits der verfallenen tonalen Bindungen zu realisieren war, sollte man Casella, dem vormaligen Propagator des Pierrot lunaire, nicht vorstellen mussen. Die >klassische< Konstruktion ist wohl aufgehoben - aber einer helleren, rationaleren und machtigeren Konstruktion gewichen, die sich nicht mit vergangenen Kulturtiteln etikettieren lasst, die aber in Schonbergs letzten Werken objektiv evident ist, mag sie auch den Horern noch nicht evident sein. Zuruckzuweisen ist die Geste, mit der Casella erklart: >>>Ich brauche hier nicht gegen eine Richtung zu polemisieren, die heute beinahe so uberwunden ist wie der Kubismus in der Malerei.<<< Doch, er brauchte es, denn die Tatsache, dass eine erhebliche Zahl von Komponisten mit der okonomischen Stabilisierung sich umstellte, sich umstellen musste, um leben zu konnen, weil die neue Bourgeoisie geholfen haben wollte, den Krieg mit dem bedrohlichen Einbruch veranderten Bewusstseins zu vergessen, diese Tatsache beweist nichts gegen das Recht der hartnackigen Komponisten, aus der eigenen Situation bundig die Konsequenzen zu ziehen. Dass von einer Aufhebung der thematischen Arbeit durch Atonalitat keine Rede sein kann, ist jedem evident, der sich dort naher umgetan hat - dass allerdings thematische Arbeit als ewiges Gesetz musikalischer Gestaltung zu gelten habe, ist Casella wieder zu bestreiten: allein die Partitur von Schonbergs Erwartung zeigt, dass sich auch unter Verzicht auf alle herkommliche thematische Arbeit nicht nur sinnvoll, sondern in hochster Plastik und Klarheit komponieren lasst. Wenn die atonale Musik in Italien nicht heimisch wurde, so bestatigt das tatsachlich bloss, dass dort die Veranderung des musikalischen Bewusstseins in Breite so wenig noch gelang wie sonstwo - zudem hat Italien, gerade was Harmonik anlangt, noch sein 19. Jahrhundert nachzuholen, und es darf darum nicht verwundern, wenn dort Atonalitat fremder als in anderen Landern ist, weil der Chromatisierungsprozess noch nicht weit genug getrieben ward. Immerhin sind die besten Arbeiten von Casella und Malipiero gerade solche, die sich radikal von der Tonalitat schieden. Dass schliesslich, wer heute ein Reaktionar, sich morgen in der Avantgarde finden konne, sagt nicht, dass er heute in Wahrheit kein Reaktionar sei, sondern bloss einiges gegen die Zuverlassigkeit snobistischer Avantgarden. Wenn freilich Casella selber den Princeps der Avantgardereaktion als Snob verdachtigt, Strawinsky namlich, gegen den der Passus uber Paris ja fraglos gerichtet ist, so scheint er damit den Ursprung der eigenen Bemuhungen zu verleugnen: Zeichen der damonischen Grosse Strawinskys, dem nicht einmal Faschisten die Klassizitat des Oedipus recht glauben, nachdem er zuvor die gleiche Klassizitat in Pulcinella unter teuflisch-anmutige Ironie gesetzt. Gegen die serene Schollenkunst, die Casella avisiert, waren jedenfalls die drohend ausgehohlten Masken des Pariser Snobismus zu verteidigen. Gleichwohl ist zu notieren, dass Casella im faschistischen Manifest der Musik sich an die scheinhaft verspielte Herkunft dessen erinnern muss, was er als schlichten Ernst und Credo neuer Kollektivitat lancieren mochte. Er ahnt, dass er weit eher ein tonales Intermezzo als die angemessene Kunst einer Menschheit liefert, die >>>sich nach Klarheit und freudigem Optimismus sehnt<<<, offenbar aber doch, eben weil sie sich sehnt, jene schatzbaren Guter nicht besitzt.

Es bleibt ubrig, zuzuschauen, was die Rede vom atonalen Intermezzo sagen will: sie spiegelt nicht allein die Meinung des Faschisten Casella, sondern ist symptomatisch fur die Zeitstimmung in einiger Breite.

Man hat sich gewohnt, den Begriff der Atonalitat zunachst durch Angriffe auf das Wort zu diskreditieren - Musik ohne Tone, atonale Musik gebe es nicht, weiss der reaktionare Spiesser; versierte Leute sagen, jeder denke unter Atonalitat etwas anderes, es sei also uberhaupt nichts Rechtes darunter zu denken. Der Verdacht kann nicht unterdruckt werden, man bekampfte darum so gerne das Wort atonal, weil man durch terminologische Erorterungen die Sache meint aus der Welt diskutieren zu konnen. Der Ausdruck ist nicht so schlecht wie man ihn macht: er stosst energisch vom Gewesenen und von der Konfusion mit Gewesenem ab. Am glucklichsten, will sagen, am besten legitimiert durch geschichtliche Aktualitat scheint die Definition von Westphal, der atonal die >>>funktionslose<<< Harmonik nennt. Es ware danach sinnvoll, eine solche Musik als atonal zu bezeichnen, bei der weder die einzelnen Akkorde noch ihr Zusammenhang als Riemannsche Funktionen darstellbar sind. Dagegen lasst sich zunachst einwenden, dass es auch solche Musik gebe, deren einzelne Akkorde tonal, also etwa aus leitereigenen Tonen einer bestimmten Tonart konstruiert seien, die aber dennoch als atonal zu gelten hatten. Man wird daraus entnehmen, dass der Zusammenhang der Akkorde als Kriterium fur Tonalitat oder Atonalitat wichtiger ist als der Einzelakkord; vieles von Strawinsky etwa muss trotz der leitereigenen Beschaffenheit der meisten Harmonien als atonal gelten, weil die Zuordnung der Akkorde zueinander ohne funktionell-tonale Beziehung geschieht; wobei als tonal ubrigens nicht bloss leitereigene, sondern auch modulatorische Zusammenhange anzusehen sind, wie denn umgekehrt Reger, bei dem kaum ein Akkord eindeutig einer bestimmten Tonart zuzuordnen ware, trotzdem kraft der rein funktionellen Struktur seiner Modulatorik ein tonaler Komponist ist. Man kann weiter gegen die Scheidung tonaler und atonaler Musik vorbringen, es liessen sich schliesslich alle uberhaupt moglichen harmonischen Ereignisse auf dem Koordinatensystem der - erweiterten - Riemannschen Funktionslehre eintragen. Zugestanden: aber es lassen sich eben die Falle ausschliessen, bei denen die Darstellung so komplizierte Alterationen heranziehen muss, dass die Funktionsverhaltnisse als solche uberhaupt nicht mehr kenntlich sind. Es wird zudem das Ohr - ganz schwierige Grenzfalle wie den letzten Skrjabin ausgenommen - allgemein am Phanomen unmittelbar unterscheiden konnen, wo man es mit funktionell oder funktionslos, mit tonal oder atonal zu tun hat. Gewiss ist zwischen beiden der Grenzubergang kontinuierlich. Aber die Scheidung von zwei Spharen kunstlerischer Verfahrungsweise, die sich ja nicht nach Definitionen, sondern in Geschichte bilden, kann uberhaupt nicht mathematisierend vollzogen werden, sondern nur durch Bestimmung extremer Begriffe, auf die das dazwischenliegende Material interpretiert wird. Die Scheidung von tonal und atonal ist trotz aller einsichtigen Problematik der Begriffe festzuhalten.

Man muss wiederholen: die Ablosung von der funktionellen Harmonik wurde durch den Zerfall der tonalen Einheiten selber, durch die Verselbstandigung der Nebenstufen, durch den Rechtsanspruch der kontrapunktischen Linien zwangvoll inauguriert. Atonalitat ist nicht Zufallsprodukt experimentierenden Willens, sondern gefordert von der aktuellen Erkenntnis des geschichtlichen Standes von Musik und Musikmaterial. Je vollstandiger solche Erkenntnis sich bewahrt, je >reiner< atonal ein Werk neuer Musik ist, um so mehr ist ihm zu vertrauen; nicht zufallig sind die Werke der hochsten technisch-immanenten Stimmigkeit die zugleich, in denen Atonalitat sich am vollkommensten auskristallisiert. Nicht die Werke der Mitlaufer - von Mitlaufern reden ja die am liebsten, die hinterher laufen -, nicht die technisch wahllosen und unkontrollierten, sondern gerade die gefugtesten und strengsten, die modefernsten auch, machen mit Atonalitat Ernst. Stets noch ist die atonale Musik die fortgeschrittenste dieser Tage; jene andere, die zwar auch mit dem funktionslosen Klang wirtschaftet, aber an den Stutzpunkten tonaler Akkorde sich halt, um nicht umzufallen, ist dagegen zuruckgeblieben und vermittelnd - wahrhaft Intermezzo zwischen dem vergangenen und dem gegenwartigen Stadium der Musik. Kein Werk der musikalischen Gegenwart weist sich nach Intention und technischen Kriterien so verbindlich aus wie das Schonbergs, dessen Zwolftonverfahren Atonalitat auf den Generalnenner bringt: es ist zu vermuten, dass der strikten und ausgeformten Atonalitat Dauer zukommt und nicht denen, die nachtraglich mit dem Gewesenen paktieren wollten, nachdem es der Vermittlung nicht erst mehr bedarf; auch denen nicht, die die neuen Mittel sogleich ihres neuen Formsinnes berauben und sie mit den alten zu einem kunstgewerblichen Brei zusammenruhren. Atonalitat ist nicht eine Art zuchtloser Anregung, die zunachst von ehrlichen oder unehrlichen Maklern konsumfahig gemacht werden muss, wahrend sie bei sich selber einsame Kuriositat bliebe. Sondern in Atonalitat begibt sich die eigentlich konsequente, erkennende Musik der Zeit, und alle die verfalschen sie, die sie mit Elementen des Vergangenen durchsetzen.

So endlich wird das Interesse durchschaubar, Atonalitat als Intermezzo anzusetzen. Es ist da zunachst die Rancune derer im Spiel, die nicht mitkamen, die sich wohl, wie sie es nennen, anregen liessen, aber nicht die Kraft fanden, aus dem tonal aufgelockerten Material die Folgerungen zu ziehen. Entscheidend wirken inhaltliche Motive. Atonalitat ist nicht Sache einer luftdicht gegen die Aussenwelt abgeschlossenen Musikgeschichte, sondern die Durchbrechung der tonalen Grenzen hat reale Bedeutung: es verzichtet ein Bewusstsein auf Tonalitat, das sich nicht mehr bei der naturhaften Statik seiner Existenzbedingungen zu bescheiden gedenkt, sondern dessen aufruhrerische Produktivkraft sich selber evident wird. Sie will nicht nur die naturalen Voraussetzungen verandern mehr, sondern trachtet das Naturmaterial in die Gewalt zu nehmen und in engster Fuhlung mit dessen Art, aber frei von seinem damonischen Zwang, es intentional zu durchdringen. Solcher Wille ist aber nicht isoliert musikalisch, sondern zugleich, ob auch uneingestandenermassen, politisch. Solange der unveranderte Bestand von Natur als einem Ewigen den Grund aller Ideologie und Reaktion abgibt, solange auch mogen Reaktionare jeden Schlages Musik nicht leiden, in der eine Naturewigkeit entzaubert wird, an deren Erhaltung sie gar zu grosses Interesse haben. Nicht umsonst steht in Schonbergs Harmonielehre zentral die Polemik gegen die Obertontheorie als eine Methode >>>zuruck zur Natur<<<. Das >>>Vorwarts zur Natur<<<, das er dem entgegenstellt, ist bereits ahnlich einer Kampfansage wider den tragen Bestand des naturlich Seienden, einer politischen Parole gleich. Darum ist den dumpfen Musikanten wie den Faschisten Atonalitat verhasst. Weil sie sie nicht wegleugnen konnen, geben sie sie fur uberholt aus und gebarden sich, als ob sie weiter waren - sie haben bloss nochmals die Trummer dessen stabilisiert, was unter dem Angriff des endlich freigesetzten Bewusstseins zerbrach. Sie wittern die Sprengkraft jener Musik; darum mochten sie sie in Vergangenheit ruckdatieren. Aber es ist Hoffnung, dass das Intermezzo die Wande vergangenen Formwesens durchschlage, in die sie es sperren. Heute ist sie noch verkapselt wie eine Verschworung. Besser als die Gewohnung des tragen Fortschrittes hat extreme Reaktion verspurt, welche Gefahr ihr droht. Sie wird die Gefahr nicht bannen. Das Intermezzo ist die Zukunft der Musik.

1929

Fussnoten

* Vgl. Anbruch 11 (1929), S. 26ff. (Heft 1, Januar '29).

** Vgl. Arnold Schonberg, Zu Casellas Aufsatz >>>Scarlattiana<<<, in: Anbruch 11 (1929), S. 79 (Heft 2, Februar '29).

*** Vgl. jetzt GS 19, s. S. 100ff.

**** Vgl. Ernst Krenek, Zu Casellas Aufsatz >>>Scarlattiana<<<, in: Anbruch 11 (1929), S. 79f. (Heft 2, Februar '29).

Gegen die neue Tonalitat

Hanns Gutman hat in dem Aufsatz >>>Man tragt wieder Dur<<<* die Mode der neuen Tonalitat charakterisiert. Er hat sie im Rahmen der allgemeinen Reaktion des Bewusstseinslebens erkannt und rechtmassig mit den Bildern falscher Auferstehung zusammenmontiert, wie sie uns allerorten grussen: langen Kleidern und Militarschwanken, der naiven Unbefangenheit und der befangenen Zensur. Die neue Tonalitat bezeichnet einen Abschnitt an der breiten Front - oder wenigstens der sicheren Etappe - jener Bewegung, die mit der Stabilisierung begann und durch die Wirtschaftskrise, als einer Krise der Rationalisierung zumal, beschleunigt ward: des Einmarsches ins neunzehnte Jahrhundert. Wahrend aber Gutman den gesellschaftlichen Ursprung der neuen Tonalitat klar durchschaut, vermag er nicht, aus der allgemeinen Einsicht materiale Folgerungen zu ziehen und in ausgefuhrter asthetischer Kritik zu konkretisieren, wofur die soziologische Analyse wahrhaft bloss den Rahmen bietet: dass die neue Tonalitat ideologische Funktion besitzt; die gesellschaftliche Wirklichkeit verhullend, scheinhaft bei sich selber. Gutman bleibt auf halbem Weg stehen. Zwar sieht er den sozialreaktionaren Ursprung der neuen Tonalitat oder wenigstens ihren Zusammenhang mit Phanomenen der allgemeinen Kulturreaktion, aber er weicht vor ihrem innerasthetischen Dasein zuruck und hilft sich mit der bequemen Unterscheidung zwischen denen, die echt, und denen, die unecht neutonal sind. Diese Unterscheidung verschlagt vor der Frage nach Wahrheit oder Unwahrheit von Kunst so wenig wie jede psychologische. Denn wenn der Ursprung der neuen Tonalitat ideologisch, im verhullenden Interesse gelegen ist, dann sind die bona fide-Alttoner ebensolche Schwindler wie die ehrlichen Geschaftemacher unter ihnen; lasst sich aber bei den Werken der neuen Tonalitat ernstlich zwischen echt und unecht unterscheiden, so mussen die Kriterien in den Sachen und ihrer materialen Beschaffenheit liegen und nicht in einer Gesinnung, die sich jedem kritischen Massstab entzieht und selber erst auf Grund der materialen Einsicht erschlossen werden kann.

An dieser Stelle setzt Gutmans fundamentaler Denkfehler an. Er nimmt die allgemeine Reaktion in geistesgeschichtlicher Vagheit, ohne die technische Konstitution der Kunstwerke als ihren eigentlichen Ort zu begreifen. Er spricht vom >>>Nonsens<<<, dass >>>Atonalitat an sich revolutionar, Tonalitat hingegen a priori ruckschrittlich sei<<<. Ganz wohl, es konnen atonale Musiken erzreaktionar sein: wenn sie namlich eine altmodische Formkonstruktion oder romantische Ausdruckskomplexe mit vieltonigen Akkorden verkleiden, aus denen kompositionell keine Konsequenzen gezogen werden. Aber die Entscheidung daruber lasst sich eben allein nach der Stimmigkeit oder Unstimmigkeit der kompositorischen Technik vollziehen. Gutman meint, dass >>>die zusammenklangliche Faktur einer Musik doch schliesslich nur ein kompositionstechnisches Moment bedeutet; und es ist sehr fraglich, ob oder inwieweit ein technischer Befund Ruckschlusse auf die kunstlerische Gesinnung zulasst<<<. Von einer Musik ist uns aber nichts anderes sicher gegeben als ihre materiale Beschaffenheit; nichts, was sich nicht den Kategorien der >Technik< schliesslich einordnete; nur wenn ein veralteter Begriff von Kompositionstechnik, als des beliebig Erlernbaren, von der materialen Konstitution des Gebildes Abloslichen zugrunde liegt, mag man aussertechnische Momente an der klanglichen Erscheinung von Musik hervorheben, namlich solche, die dem vorgegebenen, traditionalen Kanon der Technik sich nicht einordnen; versteht man aber unter Technik einzig die Gesetzmassigkeit des Gebildes in sich, dann findet sich nichts, was ihrem Zusammenhang entzogen ware. Als Instanz statt dessen die >Gesinnung< einzusetzen, wurde nicht nur das Werk jeder bundigen Kontrolle entziehen, sondern zugleich einen Ruckfall in die Vorstellungen von Ausdruck und Schopfertum bedeuten, von welchen zwar die neue Musik, keineswegs aber diejenigen unter ihren Apologeten sich frei zu machen beginnen, die anstelle der Frage nach der Sache und ihrer Verbindlichkeit die nach der psychischen Beschaffenheit der Autoren setzen; einer psychischen Beschaffenheit, die kunstkritisch nur insoweit interessiert, wie sie am Gebilde selber und seiner Stimmigkeit - also der >Technik< - abgelesen werden kann. Wenn einer, >>>Sinding im Herzen, die tollsten Missklange zu Papier<<< bringt, so wird man das nicht feststellen konnen, indem man ihm geradeswegs ins Herz blickt, sondern daran, dass die Missklange Missklange sind, namlich willkurlich und unverbunden in eine Musik eingefuhrt, deren immanente Struktur so anders geartet, so sehr nach herkommlichen Symmetrieverhaltnissen aufgebaut ist, dass in ihr die vieltonigen Akkorde als Missklange erscheinen. Es gibt keine Missklange an sich, sondern nur relativ auf die Totalstruktur einer Musik, und der Aufweis des Zusammenhanges ist Sache der technischen Analyse. Der geheime Sinding wird in den von Gutman gemeinten Fallen nicht in den Herzen, sondern zuvor in den Kompositionen stecken; unaufgeloste, >geschlossene< Melodien werden sich uber aufgelosten Klangen vorfinden; achttaktige Perioden mit Halb- und Ganzschlussen werden harmonische Abfolgen gliedern, die solcher Symmetrie ihrer eigenen Beschaffenheit nach unangemessen sind; Akkorde, deren Spannungen bestimmte Stimmfuhrungslosungen erheischen, werden statt dessen parallel verschoben, und es wird so auf Kosten ihrer eigenen Gesetzmassigkeit, nach Analogie der tonalen, eine Fasslichkeit herbeigefuhrt, die uber die materialen Forderungen tauscht. Die so operieren, sind Schwindler; aber nicht bloss im Sinne der Tonalitat, die sie verschleiern, ohne sie zu brechen, sondern gerade auch im Sinne der Atonalitat, die sie spielen, ohne ihrem Rechtsanspruch zu genugen. Kritik, die uber eine strenge Idee von Atonalitat verfugt, kann sie besser und strenger uberfuhren als die herkommliche tonale, nach deren Gesichtspunkten nicht verfahren werden kann, wo die Forderungen der neuen Akkorde uberhaupt nicht ins Blickfeld treten.

Den atonalen Schwindlern entsprechen - nach Gutman und in der Tat - die neutonalen. Er nimmt nun eine legitime und eine illegitime Ruckkehr zur Tonalitat an, ohne dafur technische Kriterien anzugeben, weil ihm ja der technische Befund keine Ruckschlusse auf die >Gesinnung< erlaubt. Statt dessen unterscheidet er zwischen >Wegbereitern< und >Mitlaufern< - Worten, deren Klang ihn allein skeptisch machen sollte, da er gar zu deutlich an ein abgestandenes Personlichkeitsideal mahnt, dem niemand lauter opponiert als die Wortfuhrer des musikalischen Neoklassizismus, dem es ja - laut Gutman - vorab um die >>>Verbindlichkeit<<< zu tun ist. Mit dem Vertrauen zu unseren Grossen ist nicht mehr zu helfen angesichts einer Situation, in der Strawinsky nicht weiss, ob er seine Psalmensymphonie dem lieben Gott oder dem Bostoner Symphonieorchester zu widmen hat, und in der Hindemith seit Jahren immer wieder das gleiche Kammerkonzert, fur wechselnde Besetzung, schreibt und nur dadurch variiert, dass er immer energischer dem Genre sich zukehrt; einem Biedermeier, dem Gutman sonst nicht so hold ist. Die Autoritat der Personlichkeit verdient keinen Kredit mehr. Sie wird scheinbar gestutzt durch den polemischen Begriff des >Snobismus<, der die Mitlaufer abfertigen soll. Aber auch dessen demokratischem Anspruch sollte man sich nicht gutwillig uberlassen. Denn von jeher haben Reaktionare den Begriff des Snobismus gehandhabt, um neue, fremd begegnende Haltungen zu diskreditieren, indem sie dagegen ihre eigene, gewohnte und allgemeinverstandliche Haltung als die gemeinschaftsmassige ausgaben. Umgekehrt ist die geistige Radikalisierung des Burgertums von jenem >Snobismus<, vom Willen, vorn zu marschieren und sich nichts vormachen zu lassen, weithin bestimmt, und ob es fur den Intellektuellen einen anderen Zugang zum Marxismus etwa gibt als den >Snobismus< der fortgeschrittensten Erkenntnis, steht sehr dahin. Das Werk Strawinskys oder Picassos, von Marcel Proust zu schweigen, ist ohne solchen Snobismus gar nicht zu denken, der leicht genug, in einer anderen Ordnung der Dinge, in ganz anderem Aspekt erscheinen wird als im Rahmen der burgerlichen: als dialektische Vorwegnahme von deren Untergang. Darum kummert sich Gutman nicht und hat es auch gar nicht mit dem eigentlichen, exponierten Snobismus zu tun, sondern einem mehr mittelstandlerischen. Die kleinen Snobs hangt er, die grossen lasst er laufen. Fruchtbar aber ware allein die Auseinandersetzung mit den grossen. Ihnen selber ist nichts angenehmer, als wenn die kleinen, zu ihrem hoheren Ruhm, sichtbar baumeln.

Jedoch es bedarf bei der Kritik der neuen Tonalitat gar nicht solcher Nuancen. Denn in welcher Weise einzig heute der Gebrauch von Tonalitat legitim sei, das lasst an den Kompositionen sich entscheiden. Die tonalen Akkorde sind nicht nur auf reine Naturverhaltnisse zuruckfuhrbar, sondern geschichtlich entsprungen und weisen allerorten die Male ihrer Geschichtlichkeit auf: von ihren Ausdruckswerten lasst sich, nachdem einmal die Romantik sie entdeckte, so wenig mehr abstrahieren wie etwa von dem psychologischen Charakter aller Leittonspannungen, aus denen tonale Musik schliesslich stets wieder ihren Impuls zieht. Verwendet neue Musik diese Mittel, so geraten sie notwendig in Widerspruch mit allem, was an der neuen Musik uber das tonale Wesen hinausdeutet: einem Konstruktionsprinzip, das weder von psychologischen Ausdrucksspannungen noch von den organischen Leittonverhaltnissen mehr sich leiten lasst; aber auch einem gesellschaftlichen Zustand, der keinerlei Homogenitat von der Art mehr gewahrt, wie sie die Verbindlichkeit des tonalen Anspruches jederzeit voraussetzt. Immanent-kompositorische Widerspruche, Scheinhaftigkeit der Haltung insgesamt bezeichnen die Situation der neuen Tonalitat. Es ware nun freilich bequem und allein einem Verfahren angemessen, das im >Snobismus< den argsten Einwand und in der unmittelbaren Adaquatheit der kunstlerischen Mittel zu sich und zu der gesellschaftlichen Situation ihren einzigen Rechtsausweis sieht, wollte man darum den Gebrauch tonaler Mittel kategorisch verbieten. Wohl aber darf gefordert werden, dass die immanenten Widerspruche der neuen Tonalitat fruchtbar gemacht, aller Schein an ihr produktiv eingesetzt und enthullt wird, anstatt verhullende Funktionen zu erfullen. Ob dieser Forderung genugt ist, lasst sich in Strenge entscheiden. Die neue Tonalitat hat ihr Recht allein als dialektische Zersetzung der alten. So ist in Strawinskys >>>Histoire du soldat<<<, in Weills >>>Mahagonny<<< die Falschheit, die die abgestandenen Dreiklange, die >>>Musik von damals<<< heute virtuell zeigen, real auskomponiert; die falschen Tone, die hier den Dreiklangen beigemischt sind, wurden gleichsam aus der geschichtlichen Verfallenheit der reinen Dreiklange gewonnen; so wird durch die Verrenkung der harmonischen Gelenke, die Verlagerung der harmonischen Schwerpunkte die Abgestandenheit und Verlogenheit der chromatischen Ausdruckssprache charakterisiert; so wird in Strawinskys >>>Baiser de la fee<<< auf dem Hohepunkt der Glanz des romantischen Orchesters ins Gespenstische ubertrieben: nicht in vager Stimmung, sondern die Falschheit des Glanzes ist exakt auskomponiert, exakt ausinstrumentiert. Der Instinkt derer, die gerade bei Weill und Strawinsky immer von Destruktion reden, ist darum richtig; nur dass sie verkennen, dass solche Verfahrungsweise die einzige ist, die aus dem Stand der Mittel die Konsequenz zieht, wahrend eine ungebrochene und ernsthafte Neutonalitat, die man als >gemeinschaftsgemass< anpreist, gerade die Verfallenheit ihrer Mittel verschweigt, die sich dafur an ihnen racht, indem nun gerade der Anspruch der Komposition auf Echtheit und Unmittelbarkeit einer tiefergreifenden technischen Analyse nicht standhalt. Es lasst sich auch bei der Avantgarde die Gefahr nicht verkennen, dass die wissende und gebrochene Verwendung der Tonalitat einer primitiven und geschichtslosen den Weg bereiten konnte; so wie man, als die langen Kleider wieder aufkamen, zugleich an Vorkriegsfilmen ironisch sich ergotzte. Aber andererseits geschieht gerade an dieser Stelle ein Entscheidendes in der Auseinandersetzung mit der Generation unserer Vater, das vielleicht einzig in der Gefahr der Zweideutigkeit geraten will, in der mit Hass und Liebe die Generationen sich verschranken. Die Atmosphare dieser Auseinandersetzung ist, wie hier dem Wahnsinn, so dort der ideologischen Beschwichtigung ausgesetzt. Strawinsky und Weill haben beide Moglichkeiten weithin durchmessen und gemeistert. Die >unliterarische<, naive Sicherheit der anderen Neutonalen ruhrt allein daher, dass sie in diese Atmosphare uberhaupt nicht gedrungen sind; dass darum ihr Unternehmen verloren ist, ehe es beginnt, und ihre Verstocktheit darf nicht mit Fulle der Natur verwechselt werden. Wie lange die dialektische oder, wie ich sie nannte, die >>>surrealistische<<< Neutonalitat aktuell anwendbar bleibt, lasst sich heute nicht sicher uberschauen. Dass mit ihrer Prolongation die Gefahr der Verfestigung des Scheins, des Vergessens der eigentlichen Intention und endlich der fragwurdigen Stabilisierung gegeben ware, ist nicht zu verschweigen.

Diese Stabilisierung aber ist es, die Gutman schliesslich doch propagiert. Gegenuber der material-technischen Analyse macht er zwar die gesellschaftliche zur Instanz; gerade jedoch das Phanomen der Neutonalitat soziologisch zu fassen, unterlasst er. Hier plotzlich spricht er der Musik eine technische Autonomie zu, die er der Kritik der Neutonalitat durch die Idee der Stimmigkeit aberkennt. Er argumentiert unvermittelt: >>>Es gibt sehr gewichtige Grunde fur die Wiedereinsetzung der Tonalitat in ihre Herrschaftsrechte. Sie wurzeln alle in dem begreiflichen Wunsch der Musiker, aus der chaotischen Bindungslosigkeit der Atonalitat zu neuen Bindungen zu gelangen. Und dass das neue Gesetz im Grunde nur eine weitgehende Revision des alten Gesetzes darstellt, braucht kein Manko zu sein.<<< Diese >Bindungen< aber sind gleichbedeutend mit solchen des gesellschaftlichen Zustandes, der, einmal als Trug desillusioniert, nachtraglich den Menschen wieder eingeredet werden soll, um sie glauben zu machen, sie seien eine Gemeinschaft, weil sie im Naturlichen so gut sich verstehen, wahrend es gerade darauf ankame, ihnen zu zeigen, dass sie keine mehr sind, und dass nichts damonischer sie voneinanderreisst als die blinde Naturmacht, an welche sie musikalisch mit Dreiklangen sich klammern, deren Naturrecht gewiss fraglich ist. Der normative Charakter einer positiven neuen Tonalitat ware soziologisch und handwerklich gleichermassen zu bestreiten. Soziologisch: weil sie Bindungen vortauscht, die in der Gesellschaft nicht mehr gegenwartig sind und, soweit sie noch ubrig sein mogen, der radikalen Kritik unterstehen; handwerklich: weil ja gerade der Stimmigkeitsbegriff - den Gutman ablehnt -, nachdem einmal der Primat der Tonalitat gebrochen ist, reine Atonalitat fordert; ein Tatbestand, den Gutman wenigstens insofern anerkennt, als er Schonberg zubilligt, dass er >>>als einziger das atonale Problem zu Ende gedacht<<< habe. Gerade innertechnisch gesehen, herrscht in der Atonalitat keine >>>chaotische Bindungslosigkeit<<<, sondern die strengste Dialektik von Frage und Antwort. Hier aber hypostasiert Gutman den Begriff der sozialen Verbindlichkeit anstelle der technischen. Es herrscht in seiner Argumentation ein Quid pro quo von Soziologie und immanenter Kompositionskritik, das jeden klaren Bescheid verwehrt. Es lasst sich auflosen erst, indem auch die letzte soziologische These soziologisch geklart wird: die von der Ausschliessung der Atonalitat, oder wenigstens der folgerechten, durch ihre >Unverstandlichkeit<. Denn diese Unverstandlichkeit ist selber keine tragende Bestimmung der Musik, sondern nur eine Funktion des gesellschaftlichen Zustandes, dessen Interesse dahin zielen muss, in allen geistigen Dingen den Kitt des Bestehenden zu erhalten, nachdem die okonomischen Herrschaftsverhaltnisse so problematisch wurden, dass aus ihnen die Rechtfertigung des gesellschaftlichen Zustandes nicht mehr gezogen werden kann. Wenn darum die politische Agitationsmusik der radikalen Linken sich tonaler Mittel bedient, so mag sie, gemessen an der Augenblickswirkung, legitim verfahren - wobei freilich an Schlagkraft wie an Eindeutigkeit jeder Schlager mehr wert ware als pratentiose und gehobene neutonale Dinge, die nach einem >Niveau< schielen, das material zuverlassig zu gewinnen ihnen verwehrt ist. Daruber hinaus aber ist zu fragen, ob nicht gerade die neutonale Praxis dem Anspruch des Marxismus tief entgegengesetzt, Verewigung eines blinden Naturzustandes ist, dessen Ewigkeit allein aus burgerlicher Ideologie herstammt. Leicht ware zu denken, dass, wenn etwa einmal eine rationalere Form der Arbeitsteilung den zahllosen Menschen, die heute der fortgeschrittensten Kunst fernstehen, es ermoglicht, anders als mude der Musik sich zu nahern; wenn ihnen ihre Zeit es erlaubt, Musik handwerklich zu verstehen, wie es heute nur die Fachleute konnen; wenn die hemmende Macht des Bildungsprivilegs fortfallt - dass in einer solchen Situation die Schranken gesprengt werden, die heute die Menschen von der Atonalitat sondern; dass sie die Abgenutztheit nicht bloss, sondern auch die Begrenztheit der tonalen Mittel einsehen und uber sie so urteilen wie Brecht uber den gegenwartigen Stand der Technik: >>>Sie ist noch nicht naturlich, sie ist primitiv.<<< Nur eine undialektische Denkweise, die zwar die musikalische Produktion als geschichtlich, die Konsumtion aber als starr denkt, kann eine solche Moglichkeit ausschliessen. Der Bruch aber zwischen Produktion und Konsumtion der Musik, der heute besteht, rechnet zu den Widerspruchen der burgerlichen Ordnung. Ihn uberwinden wollen, indem man sich nach den Konsumtionsforderungen im Rahmen der gegenwartigen Ordnung richtet, heisst den Zustand sakrosankt erklaren: die Produktion aber deutet uber ihn, vielleicht, gerade an den Punkten hinaus, wo die gegenwartige Ordnung nicht hinreicht, sie aufzunehmen.

Gutman wendet sich zum Schluss gegen den Begriff des >Fortgeschrittenseins< von Mitteln, wie ich ihn handhabe. >>>In der Kunst sind technische Momente nicht allein beweiskraftig. Man kann mit neuen Mitteln die abgestandensten Ruckstandigkeiten drapieren.<<< So mag nur eine Auffassung urteilen, die von der herkommlichen Asthetik die Scheidung in Form und Inhalt unkritisch ubernimmt und bequem nach ihrem Masse verfahrt. In Wahrheit aber werden die >>>abgestandenen Ruckstandigkeiten<<< der Inhalte allein daran sich erweisen, dass die >>>Form<<< blosse Draperie, nicht rein ausgeformt, selber zuruckgeblieben ist. Gutmans Hinweis auf den literarischen Expressionismus verschlagt da nicht. Die Verganglichkeit des Expressionismus ruhrt nicht von dessen Radikalismus, sondern vom Mangel an Radikalismus: der truben Vermengung stimmungshafter, psychologischer, konstruktiver Elemente her, und vor allem erklart sie sich daraus, dass, im Gegensatz zur Atonalitat, der Expressionismus niemals es vermochte, eine artikulierte und einsichtige Sprache auszubilden, sondern in der Zufalligkeit der Einzelausserung befangen blieb. Dass freilich selbst mit aller Fragwurdigkeit der Expressionismus als echter Beginn mehr taugt als der neusachliche Betrieb von heutzutage, der so tut, als ob nichts passiert ware, scheint mir fraglos. Wohl ist der Expressionismus in subjektiver Willkur undialektisch beim Ich stehengeblieben. Aber die Grunderfahrung, die darin immerhin sich niederschlug, die des Zerfalls jeder sprachlichen Konvention, jeder vorgegebenen Sprachform, wie Gutmans und meine Generation sie noch machte: sie muss, scheint mir, auch heute aller sprachlichen Verfahrungsweise zugrunde liegen, die als verbindlich anzuerkennen ist. Die Prosa Kafkas, in Frankreich selbst die von Autoren wie Green, Jouhandeau oder des Surrealisten Aragon; auch die Dichtung Brechts kann solchen Ursprung nicht verleugnen: Brechts, der eine Dialektik der Form annimmt und niemals die blosse Form der Mitteilung als Kunstform akzeptiert; er hat, unter Preisgabe der verfallenen Inhalte, gerade die formkonstitutiven Elemente des Expressionismus auskonstruiert und ihnen eine Verbindlichkeit erwirkt, die die konventionelle Berichtform der Neusachlichkeit so wenig erreicht, wie sie vormals das expressionistische Stammeln erreichte. Seine Konstruktionen bauen sich aus Trummern der Sprache, den einsamen, beziehungslosen Wortern, wie unsere, die atonale Musik, die sich gerne atonal schimpfen lasst, so zweideutig auch ein Ausdruck ist, der ihr wenigstens ihren polemischen Ort anweist - wie unsere Musik mit den Trummern der Musiksprache und dem einsamen Ton anhebt, den keine Syntax umfangt, als die aus dem Jetzt und Hier seines Einsatzes zwischen anderen Tonen sich bildet. Darum ist jede echte kunstlerische Sprachform heute der Ebene der musikalischen Atonalitat zugeordnet. Ein Buch wie das von Mottram, in dem - trotz der Idee der dreimaligen Wiederholung des Berichts - das Formgesetz nicht zentral steht, sondern das den Bericht einer Wirklichkeit gibt, die im Gebilde unvermittelt und undialektisch als wirklich vorausgesetzt ist - dies Buch, ein Tatsachenbericht, liegt trotz seiner Qualitaten unterhalb der Frage nach Form und Gestalt und kann darum so wenig die Atonalitat widerlegen wie Flakes >>>Stadt des Hirns<<< sie beweist, die sich ubrigens doch loyaler um die Konstruktion des Seins bemuht hat, als die Fulle der Nachkriegsromane, die es um so grundlicher verfehlen, je naiver sie seine Macht anerkennen.

Die Frage nach der Atonalitat ist, laut Schonbergs Formel, nicht Frage der Gesinnung, sondern der Erkenntnis. Aber in der Erkenntnis ist das Moralische mitenthalten: ob das Bewusstsein von Menschen verandert oder in seinem dumpfen, beharrenden Sosein von Kunst anerkannt werden soll.

1931

Fussnoten

* Vgl. Hanns Gutman, Man tragt wieder Dur, in: Der Scheinwerfer. Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, Jg. 4 (1930/31), Heft 14 (Marz '31), S. 9ff.

Exkurse zu einem Exkurs

Zu dem >>>Exkurs uber das Thema >Moderne Musik<<<< von Hans Georg Fellmann* seien mir einige Anmerkungen gestattet. Der Exkurs streift Probleme, die ich in meinen Arbeiten, jungst auch im >>>Scheinwerfer<<<: in dem Aufsatz >>>Gegen die neue Tonalitat<<<** und dem Rundfunkvortrag >>>Warum ist die neue Kunst so schwer verstandlich<<<***, behandelt habe. Die Ansicht von Fellmann ist der meinen in allen Stucken entgegengesetzt; so grundlich entgegengesetzt, dass ich seinen Beitrag als Polemik gegen mich auffassen und mich geradeswegs verteidigen durfte, wenn nur die Grundlichkeit des Gegensatzes in der Grundlichkeit der Argumente von Fellmann fasslich wurde. Aber Fellmann zwingt mich zum Angriff und erschwert mir die Verteidigung, indem er mich uberhaupt nicht angreift, sondern in Beharrlichkeit Formulierungen wiederholt, die ich langst enthullt zu haben meinte. Polemik ist fraglos leichter zu fuhren, wenn man die Einwande des Gegners ignoriert und unbefangen bei den Ausgangsthesen beharrt, vollends hier, wo die Thesen die tagesublichen sind. Nur ist solche Verfahrungsweise nicht eben fruchtbar: sie bleibt bei der These stehen, anstatt sie in der Polemik positiv weiterzuentwickeln. Mir ist nichts ubrig, als Fellmann an einige Gedanken zu erinnern, von denen er nicht gerne Notiz nimmt. Da es sich jedoch dabei nicht um ein Privatissimum fur Herrn Fellmann handelt, sondern um ein Publikum, namlich das des >>>Scheinwerfers<<<, so muss mir Fellmann schon erlauben, dass ich ihn nicht bloss als polemisches Subjekt nehme, sondern zugleich als Beispiel einer geistigen Verfahrungsweise, die zu benennen mir objektiv notwendig dunkt. Ich kann mich nicht einer Haltung gegenuber verhalten, die keine ist, sondern kann bloss einzelnen Satzen und Worten des >>>Exkurses<<< Exkurse hinzufugen, in der Hoffnung, sie durchsichtig zu machen. Wenn ich dabei fruher Gesagtes wiederhole, so wird Fellmann es mir am wenigsten verubeln, der nicht nur fruher Gesagtes, sondern auch fruher Widerlegtes wiederholt.

>>>Respekt und Achtung vor der unbeirrbaren Konsequenz eines geistig wertvollen Schaffens bilden allein nicht die Voraussetzung fur die Erfullung des Kunstlers.<<< Gewiss nicht, Herr Fellmann. Man kann etwa eine hochst konsequente und achtbare Kunstgesinnung haben und trotzdem schlecht komponieren: wenn namlich diese Kunstgesinnung frei uber dem Werk als dessen Ideologie schwebt, ohne das Werk selbst zu erreichen, wahrend das Werk unstimmig ist bei sich selber und die Forderungen nicht realisiert, die die Gesinnung des Autors an dessen eigenes Werk richtet. So hat es Alban Berg in einer viel zu wenig bekannten Polemik, die vor Jahren im >>>Anbruch<<< stand, an Pfitzner dargetan. Die zwingenden Einwande gegen Pfitzner ruhren aber nicht daher, dass er ein >Romantiker< ist - der Ausdruck >Romantiker< bleibt ebenso vieldeutig wie die Phrase >Musikant< -, sondern daher, dass die kompositorische Qualitat nicht zureicht, und erst die Einsicht in die kompositorische Unzulanglichkeit ermachtigt zu Konsequenzen gegenuber der Gesamthaltung: wenn sich namlich zeigt, dass das Material, so wie es etwa der >Romantiker< Pfitzner in die Hand bekommt, das leitmotivisch-chromatisch-musikdramatische Verfahren nicht mehr zulasst, das er an sein Material wendet. Aber gegen einen vagen und material unkontrollierbaren Begriff von >Zeitgemassheit<, der in so abstrakten und zudem selber romantischen Kategorien wie der des Musikanten verharrt, hatte selbst Pfitzners Unzeitgemassheit recht, wenn sie nur bessere Musik produzierte. Mit anderen Worten: die Stilkritik kann allein aus der Kritik des konkreten Gegenstandes erwachsen und sich nicht um den Gegenstand drucken in einer Distanz, die sich als Uberlegenheit und weltanschauliche Souveranitat fuhlt und in Wahrheit keinen anderen Grund hat als die Unkenntnis des Problemzusammenhanges im Kunstwerk selber.

>>>Der Schopfer des >Armen Heinrich< hat so wenig uber sich hinausgefunden wie der Schopfer der >Gurrelieder< und des >Pierrot lunaire<.<<< Ja, ist es denn die Aufgabe des Kunstlers, >>>uber sich hinauszufinden<<<? Ist nicht gerade dies Ubersich-Hinausfinden selber, mit dem Hintergrund einer Todesmythologie aus der Schopenhauer-Hartmannschen Konzeption des Unbewussten, selber so wagnerisch, so romantisch wie nur moglich? Wenn Schonberg komponiert, dann halt er doch nicht in der einen Hand die Romantik und in der anderen die neue Sachlichkeit, knetet die beiden Massen so lange durch, bis die eine die andere aufsaugt, und wenn es die neusachlich-volkstumliche ist, ist's gut, wenn's die einsam konstruktivistische ist, schlecht. Sondern er findet in jedem Werk einen Zusammenhang musikalischer Probleme vor, denen er nachgeht, und die er auf eine moglichst richtige und kontrollierte Weise zu losen versucht - unter jener Kontrolle, die nicht erst wir bosen Intellektuellen und Konstruktivisten erfunden haben, sondern die Schubert, auf den sich die Musikanten so gern berufen, ebensogut kannte, und die nur heute verdrangt wird, weil sie heute aus der Sache heraus den sicheren Raum der gesellschaftlichen Mitteilung sprengt, in dem es die Musikanten von heute sich wohlsein lassen, gleichgultig, ob ihre Kompositionen richtig oder falsch komponiert sind. >>>Tragisches Kunstlertum?<<< So romantisch sind wir gar nicht, Herr Fellmann; wenn unsere Musik Zeit braucht, so warten wir eben, wissen auch ganz gut, dass - aus gesellschaftlichen Grunden - die Wartezeit heute langer dauern mag als fruher, aber im ubrigen versuchen wir, einigermassen Dauerhaftes herzustellen und unsere Musik so sorgsam und mit so guter Zutat zu kochen, dass sie schon einen finden wird, dem sie schmeckt. Ob wir dabei die Tragischen sind oder die, die eine leichtverderbliche Musik herstellen, die zudem heut und hier ja genau so wenig ihr Publikum hat wie unsere (denn uns beiden nimmt es ja der Tonfilm weg) - das zu prufen uberlassen wir den romantischen Asthetikern, die uns die neue Gesundheit lehren wollen und dabei noch im Tristan-Jargon reden und es nicht einmal merken.

>>>Die Reaktion auf das harmonisch analysierende und damit zersetzende Schaffen Schonbergs, von dem der Russe ungemein stark beeinflusst wurde ...<<< Nun, so sehr gross ist der Einfluss Schonbergs auf Strawinsky nie gewesen. Abgesehen davon, dass Strawinsky in einigen - wenigen und nicht sehr bekannten - Werken wie den >>>Japanischen Liedern<<< die Harmonik im Schonbergischen Sinne von der Tonalitat abgelost hat, die im ubrigen latent bei ihm fast durchweg wirksam bleibt - abgesehen davon hat Strawinsky nicht ein einziges der Schonbergischen Kompositionsmittel ubernommen -, und die Veranderung der harmonischen Fassade bei Schonberg mag zwar Dilettanten am meisten auffallen, ist aber blosses Akzidens viel tiefer greifender kompositorischer Veranderungen, die bei ihm sich zutrugen. Wie aber steht es mit dem harmonisch analysierenden und damit zersetzenden Schaffen? Halt man sich wortlich an Fellmann, dann ware jede harmonische Analyse destruktiv, und Riemann ware als Kulturbolschewist enthullt - woran doch gewiss nicht einmal Fellmann interessiert ist. Er nennt >analytisch< nicht musikalische Erkenntnis, sondern eine musikalische Technik, ohne dass ersichtlich ware, was eigentlich in ihr analysiert wird: Schonberg als Komponist hat die Tonalitat nicht >analysiert<, sondern die einzelnen Stufen im tonalen Gefuge so gekraftigt, dass sie vom tonalen Schema sich nicht mehr zusammenfassen liessen und ein anderes notwendig machten; anders gesagt: er hat, aus Grunden der kompositorischen Stimmigkeit, in weitem Umfang einfachere Obertonverhaltnisse durch kompliziertere ersetzt. Ich darf dazu fruher Gesagtes zitieren: >>>Andere verwenden den Begriff Zersetzung beim blossen Material, das sie als unveranderlich-naturlich denken, als ob die einfachen Obertonverhaltnisse in den Sternen geschrieben stunden. Stunden sie es selbst: was mit ihnen geschieht, ist Sache des Menschen; Geschichte vollzieht sich, in Kunst wie anderwarts, als Destruktion des bloss Bestehenden, das sich fur naturlich ausgibt, um den Angriff des verandernden Bewusstseins von sich fernzuhalten, der aus besserer Natur kommt als das Bestehende selber.<<<****

>>>Man ignorierte die auch fur die musikalische Entwicklung gultigen biologischen Gesetze und ubersah, dass die Kunst schliesslich noch eine andere Aufgabe zu erfullen hat als die praktische Beweisfuhrung einer Theorie fur Kenner und eingeschworene Fanatiker.<<< Welche biologischen Gesetze meinen Sie, Herr Fellmann? Lasst sich der Begriff des Lebendigen und Organischen auf die Sphare der Kunstwerke, die Gebilde sind und nicht Geschopfe, uberhaupt anwenden? Werden nicht als >biologisch< nur gerade die Nonnen einer bestimmten Epoche ausgegeben? - Normen, die sich anderten, nicht bloss, weil sie unzeitgemass wurden, sondern weil in ihrem Rahmen die Probleme sich nicht mehr meistern liessen, die in Kunstwerken sich ergaben, denen selbst ursprunglich die gleichen Normen zugrunde lagen, die jetzt das Kunstwerk negiert? Dies Verhaltnis bezeichne ich mit dem Ausdruck kunstlerische Dialektik, den ich so lange festhalten muss, wie mich die Verflechtung der Probleme dazu zwingt. Diejenigen, die von der Einsicht in die kunstlerische Dialektik ausgehen und an der Erkenntnis festhalten, auch wenn im allgemeinen Bewusstsein die Erkenntnisse ideologisch umnebelt werden - diese als >>>eingeschworene Fanatiker<<< zu diffamieren, ist bequem. Aber so geht es in der Polemik gegen die neue Musik nun einmal zu: die, die von ihr abfallen, sollen beweisen, dass sie nichts taugt, und die, die dabei bleiben, heissen unentwegte Fanatiker, ohne dass ihren Erkenntnisgrunden nachgefragt ware. Freilich: Kenntnis des Gegenstandes wird von jeder Kunst vorausgesetzt, und wenn diese Erkenntnis bei der neuen Musik so exklusiv ward, so tragt die Struktur der Gesellschaft die Schuld daran und nicht die spekulierenden Kunstler.

>>>Mit dem Schlagwort >Atonalitat< sprach es (das Publikum) sich vor seinem Gewissen frei, ohne sich daruber klar zu sein, dass diese Atonalitat nicht erst eine Erfindung unserer Zeit ist. Zwischen Kunsterzeugung und Nachfrage entstand von selbst und im naturlichen Vorgang ein luftleerer Raum.<<< Uber diesen naturlichen Vorgang schweigt Fellmann sich aus. So wenig ich den Vorgang als solchen bestreite, so wenig naturlich erscheint er mir und so wenig ist zu seiner Erklarung mit den Worten >>>von selbst<<< beigetragen. Auf die Frage, warum die neue Kunst so schwer verstandlich sei, habe ich keine andere Antwort gesucht als die, welche Fellmann nicht gibt; ich muss hier, als >Exkurs< zu Fellmann, meinen ganzen Aufsatz einstellen. Jedenfalls wird man dort den Unterschied zwischen einem >naturlichen< und einem geschichtlichen Vorgang zureichend markiert finden. Dass die Atonalitat nicht erst eine Erfindung unserer Zeit sei - dass sie namlich geschichtlich-dialektisch produziert ist, darin hat Fellmann recht. Dafur aber ist die Rede vom >>>Schlagwort<<< Atonalitat selber schlagworthaft. Ich darf mich nochmals zitieren: >>>Musik ohne Tone, atonale Musik gebe es nicht, weiss der reaktionare Spiesser; versierte Leute sagen, jeder denke unter Atonalitat etwas anderes, es sei also uberhaupt nichts Rechtes darunter zu denken. Der Verdacht kann nicht unterdruckt werden, man bekampfe darum so gerne das Wort atonal, weil man durch terminologische Erorterungen die Sache meint aus der Welt diskutieren zu konnen. Der Ausdruck ist nicht so schlecht wie man ihn macht: er stosst energisch vom Gewesenen und von der Konfusion mit Gewesenem ab.<<<*****

Zum Ende: als letzte Instanz furs Urteil uber Kunst nimmt Fellmann >den Menschen< in Anspruch. Dass uber Kunst einzig von Menschen sinnvoll geurteilt wird, ist eine Banalitat, die auszusprechen schon einige Uberwindung kostet: mehr aber lasst sich bei bestem Willen aus der Formel nicht herausholen. Denn >der< Mensch ist eine ganzlich abstrakte Kategorie, die sich geschichtlich verschieden erfullt und aus deren abstrakter Reinheit inhaltliche Kriterien fur Kunst oder irgendein anderes Phanomen des menschlich-geschichtlichen Lebens nicht abgeleitet werden konnen. >Der< Mensch, der die moderne Musik nicht versteht und ablehnt, ist nicht das Naturwesen Mensch, das sich als solches uberhaupt nicht auskristallisieren lasst: er ist ebenso geschichtlich produziert wie der Mensch, der die moderne Musik ja versteht, und durfte vor ihm einzig die geschichtliche Zuruckgebliebenheit voraushaben. Darum soll man sich nicht auf den Menschen berufen und das Pathos des allgemeinen Begriffes dort einsetzen, wo sehr besondere Antworten gemeint sind, die die Maske des Allgemein-Menschlichen doch nicht zu decken vermag. Statt dessen soll man den konkreten Problemstellungen der Kunst und den konkreten Problemen des gesellschaftlichen Prozesses nachforschen und zu erkennen trachten, wie im Einzelnen und Wirklichen Kunst und Gesellschaft sich verschranken. Damit wird man dem Menschen besser dienen: dem wirklichen Menschen, wie er in der Geschichte erscheint.

1932

Fussnoten

* Vgl. Hans Georg Fellmann, Exkurs uber das Thema >>>Moderne Musik<<<, in: Der Scheinwerfer. Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, Jg. 5 (1931/32), Heft 6 (Oktober '31), S. 12ff.

** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 98ff.

*** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 824ff.

**** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 28.

***** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 94.

Warum Zwolftonmusik?

Keiner, der die Palette eines Malers sieht, wird ohne weiteres darauf verfallen, sie fur ein Bild zu halten. Keiner wird so leicht behaupten, dies Bild, das keines ist, ware schlecht. Am letzten aber wird man dem Maler einen Vorwurf daraus machen, wenn er auf seiner Palette die Farben, die er zu einem Bilde verwenden will, sorgsam und uberlegt angeordnet hat. Vielmehr wird man es sinnvoll finden, wenn Auswahl und Anordnung der Farben auf der Palette bewusst und streng nach den Anforderungen erfolgt ist, die an den Maler das Bild stellt, das er malen will.

Ganz anders in der Musik. Da man ihr Material nicht in die Hand nehmen und kaufen kann wie die Farben des Malers; und da man die Palette des Musikers selten zu sehen bekommt, obwohl er genausogut eine braucht wie der Maler, genausogut sein Material zur Arbeit vorordnen muss wie dieser, so ist kein Komponist vor der Verwechslung von Palette und Bild sicher, sobald einmal etwas von seiner >Palette< fur die Offentlichkeit sichtbar wird. Schaut dann die Palette nuchtern-praktisch aus oder hat sie gar zu wenig Ahnlichkeit mit einem Bilde, fur welches sie doch genommen wird, so ist man rasch bei der Hand, das Bild nuchtern-praktisch zu nennen oder sinnlos. Hat man es aber selbst so weit gebracht, Palette und Bild zu unterscheiden, so wirkt die Verwechslung dennoch gefahrlich nach. Da die Musik als eine Kunst reiner Innerlichkeit gilt, deren Eingebungen, ohne alle Bemuhung des Kunstlers, unmittelbar aus dem Abgrund seiner Seele oder vom Himmel kommen, so nimmt man es ihm ubel, wenn man ihm anmerkt, dass es sich nicht ganz so verhalt. Und man racht sich fur die zerstorte Illusion: wozu braucht er uberhaupt eine Palette? Doch wohl nur, weil Himmel und Innerlichkeit ihn im Stich gelassen haben. Also ist er kein Kunstler, sondern ein Handwerker oder ein Mathematiker. Fort mit ihm, fort mit der Palette, fort mit dem Bild. Dass es mit einer Palette gemalt wurde, macht es allein schon verdachtig. Kehren wir in den Himmel zuruck!

Von dieser Art ist in der Tat der Widerstand, der sich allenthalben gegen die von Arnold Schonberg ausgebildet und, mit gewissen Abwandlungen, von der gesamten jungen Wiener Schule gehandhabte Zwolftontechnik geltend macht. Denn sie ist wirklich nichts anderes, vor allem: nicht mehr als die Palette. Sie ist eine bestimmte Anordnung des Materials: mit ihr wird komponiert; nachdem sie vollzogen ist, beginnt erst das Komponieren, mit aller Not und allem Gluck, das der Komposition von je innewohnte. Wer nichts hatte als eine Zwolftonreihe samt all ihren Transpositionen, Umkehrungen und Krebsen (die Krebse sind es zumal, die Schrecken erregen!), und wer nun nicht vermochte, aus der Kraft von Phantasie zu gestalten, dem wurde die Zwolftontechnik zu nichts helfen und er wurde die gleiche ode, akademische Langweile zustande bringen wie nur irgendein Konservatorianer mit seinen Dreiklangen. Die Zwolftontechnik ist kein Rezept zum Komponieren; es ist nicht zu furchten, dass sie den >man in the street< mit Hilfe eines Rechenschiebers oder einer Logarithmentafel in einen Beethoven verwandelt. Ein paar Schulmeister haben es mit der Zwolftontechnik versucht. Es hat ihnen nichts geholfen.

Das legt nun freilich die Frage nahe: warum dann uberhaupt Zwolftontechnik? Erst seid Ihr Mathematiker, anstatt Komponisten, und dann hilft Euch Eure Mathematik nicht einmal zu etwas; sie bietet Euch nicht einmal die Gewahr, dass Ihr gut komponiert. Dann konnt Ihr es schon ganz bleiben lassen, gewiss die Zwolftontechnik und am liebsten auch das Komponieren. Fruher hat es das ja auch nicht gegeben, und die Musik von damals gefallt uns immer noch besser als Eure nutzlosen Umstande. Wir brauchen Euch nicht!

Halt! Einiges hilft sie uns doch. Sie enthebt uns zwar nicht der Muhe des Komponierens, aber doch wenigstens der, uns das Material unseres Komponierens selber erst herzustellen, wie wenn ein Maler Cochenille-Lause ausquetschen und Indigo kochen wollte, ehe er mit seinem Bilde anfangt. Das aber mussten wir sonst in der Tat. Gewiss, fruher hat man keine Zwolftontechnik notig gehabt. Aber das Material des Musikers war anders: es war bereits vorgeformt, und die Tradition bot ihm seine zuverlassige Palette dar: die Tonalitat. Der Kunstler aber ist wie in anderen Stucken so auch in diesem nicht so frei, wie ihn die verklarende Sehnsucht des Publikums sich vorstellt: er kann sich sein Material nicht frei auswahlen, sondern ist gebunden an das, welches ihm seine eigene geschichtliche Stunde darbietet. Wer heute mit der Tonalitat arbeiten wollte, dem waren nie und nimmer die gleichen Wirkungen beschieden wie den tonalen Meistern. Das Material hat sich so verandert, dass er nur gewaltsame Stilkopien zustande brachte - oder matte und kraftlose Epigonenstucke; aber die Macht Beethovens mit der alten Tonalitat zu beschworen, ware ihm nicht beschieden. Oder besitzt sie einer von denen, die heute aufs alte Material zuruckgreifen? Nein, die alte Palette ist eingetrocknet; es gilt eine andere herzustellen.

Nun wurde aber gesagt: der Komponist sei nicht >frei<, sondern von dem Material abhangig, wie es, notwendig und zwangvoll, zu seiner eigenen geschichtlichen Stunde sich darstellt. Er wird also auch nicht frei und frisch-frohlich seine Palette sich zusammenstellen durfen, sondern in der Anordnung der Palette wird sich notwendig eben jene geschichtliche Verfassung des Materials, seinem fortgeschrittensten Stande nach, darstellen mussen. Wie ist es nun mit der Zwolftontechnik? Ist sie wirklich eine freischwebende Mathematik - oder hat sie in sich eine geschichtliche Rechtfertigung?

Von hier aus ist ihre Notwendigkeit einzusehen. Denn das eben macht ihr Wesen aus: dass sie nicht aufs Geratewohl oder nach abstrakten Regeln, ohne Beziehung zum Stand des Materials selbst, dies Material furs Komponieren verordnet: sondern dass all ihre Regeln, ja selbst jene Formen, die man so gerne >mathematisch< schilt, nichts anderes sind als der bundige und nun freilich auch verbindliche Ausdruck jener Gesetzmassigkeiten, die das Kompositionsmaterial selber heute den Komponisten gegenuber geltend macht. Schlicht gesagt: das kompositorische Ohr kann heute so gut wie jemals unterscheiden, was in einer Musik >richtig< und was >falsch< in ihr ist; nur dass es dem Nichtmusiker heute schwerer wird, das zu kontrollieren, und dass man nicht mehr auskommt mit der Forderung nach Auflosung der Dissonanzen, sondern alle moglichen anderen Gesetzmassigkeiten wichtiger sind, die zwar fruher, wohlverstanden, auch schon galten, aber deren Bedeutung damals von den primitivsten harmonischen Rucksichten verdeckt war. Die Zwolftontechnik aber ist der Inbegriff dieser heute, im heutigen Material ausgeformten Gesetzmassigkeiten: nicht furs spekulierende Auge, sondern furs wache Ohr: so gut wie vormals die Gesetzmassigkeiten der Tonalitat.

Wenn also gefordert wird, dass eine >Grundgestalt<, das Ausgangsmaterial der Themen, alle zwolf Tone der chromatischen Tonleiter enthalte, so bedeutet das nichts anderes als den gesetzmassigen Ausdruck des Tatbestandes, dass, nach der Durchchromatisierung unseres Musikmaterials, das lebendige Ohr, unmittelbar, jede Wiederkehr eines Tones vor der Darstellung der elf anderen Tone, als Gleichgewichtsstorung - als >falsch< empfindet und deshalb das Thema so gebildet sein muss, dass eine solche Storung unterbleibt. Wenn weiter alles aus dieser Reihe gebildet wird, so ist das ein Ausdruck, weiter, dafur, dass, nachdem die Tonalitat zur Gliederung nicht mehr ausreicht, die Gliederung aus der jeweiligen einmaligen Themenstruktur zu erfolgen hat - dann aber auch in Strenge: dass dann nichts thematisch >zufallig< bleiben darf, sondern alles aus dem gleichen Stoff entwickelt sein muss, wenn die Musik die gleiche Verbindlichkeit gewinnen soll, die ihr zuvor die Tonalitat umstandslos verlieh. Die Technik Brahmsens, mit ihrer strengen Okonomie der Motiv-Ausnutzung, hat das prinzipiell bereits entwickelt und mehr als in jedem anderen Stuck ist gerade hierin die Zwolftonmusik der grossen Tradition der Klassik verbunden. - Wenn schliesslich aus den gleichen Reihen Melodik und Harmonik gewonnen wird, so beweist das einzig, dass heute, wo aus dem einzelnen Werk und nicht einem vorausgesetzten Koordinatensystem die Regeln kommen, nicht langer die Melodik >individuell< und die Harmonik eben jenes, nur mehr ausserliche, Bezugssystem sein kann - sondern dass beide, einheitlich, nun aus dem gleichen Zentrum in Freiheit entspringen: der ursprunglichen kompositorischen Konzeption.

Solcher Art also ist die Palette. Und am Ende ist sie doch mehr als nur Palette: wie sie von der Konzeption des Werkes, des Einzelwerkes verlangt wird, so wirkt sie selber, mit der Strenge ihrer Auswahl, in die Komposition des Werkes wieder zuruck. Aber ist das bei der malerischen Palette anders? Und vermochte nicht in der Farbenzusammenstellung auf der Palette eines grossen Malers das erfahrene Auge etwas von der malerischen Absicht selber bereits zu entdecken - so wie Reinheit und Strenge des Bildes wieder Reinheit und Strenge der Palette bezeugen?

Ca. 1935

Entwicklung und Formen der neuen Musik

Der Aufgabe, in funfzehn Minuten etwas uber Entwicklung und Formen der neuen Musik zu sagen, vermag ich nicht anders mich zu stellen, als indem ich versuche, etwas von der Situation ein Jahr nach dem Tod Arnold Schonbergs zu fixieren. Der 13. Juli 1951 ist die Zasur in der Geschichte der neuen Musik. Nicht nur hat Schonberg sie geschaffen, das ausgelaugte und bis in all seine Moglichkeiten verbrauchte Material der Tonalitat abgestossen; nicht nur hat er die ganze Freiheit der Verfugung uber die musikalischen Mittel gewonnen und zugleich die Krafte entwickelt, die das entfesselte Material zu gestalten vermogen - er ist auch bis heute ihr wahrer Meister geblieben, und in der Gewalt und Integritat seiner Meisterschaft einer der grossen Komponisten, die Tradition bewahrend in der Energie, mit der er sie, ihr Erbe, umgeschmolzen hat. Es ist an der Zeit, gerade darauf, auf den kompositorischen Rang Schonbergs, mit allem Nachdruck hinzuweisen, weil die Gefahr besteht, dass man ihn zum Wegbereiter, Reformator und Systemerfinder herabwurdigt. Von jedem seiner Werke ergeht an den Kunstler jene Forderung, die Rilke dem archaischen Torso Apolls absah: Du musst Dein Leben andern. Wenn man uberhaupt von etwas wie einer verbindlichen Entwicklungstendenz der Musik reden darf, anstatt behend zu erspuren, woher der Wind weht, dann ist die Tendenz in dieser Forderung beschlossen: der des allseitig konsequenten, bis zum aussersten verantwortungsvollen Komponierens. So weit reicht aber die Verantwortung, dass um des kunstlerischen Gehalts willen, wenn er es verlangt, selbst Konsequenz und integrale Gestalt wiederum drangegeben werden mussen.

Dazu verpflichtet aber nur Schonbergs Werk selbst und nicht die vielberedete Stilgeschichte, wie denn Schonberg noch in seinem letzten, englisch publizierten Buch, >>>Style and Idea<<<, den Begriff des aus seiner Logik sich entfaltenden musikalischen Gedankens nachdrucklich gegen die von oben und aussen her an die Gebilde herangetragene Vorstellung ihres Stils geltend gemacht hat. Es begegnen einem heute bereits Ausdrucke wie >>>Schonberg, der Vater der Zwolftonmusik<<<. Wer im Ernst etwas von der Entwicklung der neuen Musik erfahren will, dem ist vorab zu raten, solchen abscheulichen Cliches kein Vertrauen zu schenken, uberhaupt zunachst einmal die zwolf Tone auf sich beruhen zu lassen und im ubrigen zu trachten, durch treues und konzentriertes Horen des Gefuges der Schonbergschen Musik und der seiner nachsten Schuler Berg und Webern sich zu versichern. Ich wusste dafur nichts Besseres vorzuschlagen als die Werke, in denen Schonberg den Durchbruch zur neuen Musik vollzog; die musiksprachlich noch den Zusammenhang mit dem Herkommlichen wahren, in ihrer inneren Zusammensetzung aber schon alles fur Schonberg Wesentliche enthalten. Keiner kann sich ihnen gegenuber darauf berufen, man musse mit einem System Bescheid wissen; wer sie aber wirklich versteht, dem werden dann von selbst die spateren Stucke zufallen, die um ihrer eigenen kompositorischen Organisation willen, und nicht aus reformatorischer Absicht, die Reihentechnik benutzten. Ich nenne hier also einige jener Werke, die ich fur den Schlussel der Entwicklung nicht nur Schonbergs, sondern der neuen Musik selbst halte, und die, obwohl sie uberwiegend der Tonalitat sich bedienen, bis heute in Wahrheit genausowenig absorbiert worden sind wie die Zwolftonwerke. Ich meine die Lieder op. 6, die vielleicht besser als alles andere zur Einleitung in die ihrer Art nach neue Musik taugen, die Orchesterlieder op. 8, die beiden Streichquartette op. 7 und op. 10, die Kammersymphonie op. 9 und schliesslich die Georgelieder op. 15, die als erste die Atonalitat rein auspragen, dabei aber durchwegs fassliche Einfachheit der Faktur sich erhalten. Lassen Sie mich hinzufugen, dass der kreative Anspruch Schonbergs kaum irgendwo schlagender sich ausweist als in dieser Gruppe von Kompositionen, in denen die ursprunglichste Spontaneitat der musikalischen Anschauung mit dem reichsten geistig konstruktiven Vermogen sich zusammenfindet.

Nicht unbedacht habe ich, wahrend ich von der gegenwartigen Entwicklung sprechen soll, Sie auf einen einzelnen Komponisten aufmerksam gemacht und auf eine Gruppe von Werken, die vierzig bis funfzig Jahre zuruckliegen. Denn was es mit der Entwicklung der Musik heute auf sich hat, ja wie fragwurdig dieser Begriff selber ist, lasst sich an dem Schicksal dieses Autors und dieser Werke entnehmen. Noch vor kurzem konnte ein Komponist von bekanntem Namen in einer offentlichen Diskussion ohne Beschamung erklaren, dass er die spaten Werke Schonbergs nicht verstunde, wie es denn ja zur Signatur des Zeitalters gehort, dass die Menschen, sobald sie etwas nicht verstehen, in ihrem Unverstandnis eine Burgschaft der allerorten begehrten Naivetat sehen, und sich auch noch etwas darauf zugute tun. Ich bezweifle, dass jener Komponist besser versteht, was Schonberg vor funfzig Jahren schrieb. Dafur aber trifft nicht ihn allein die Schuld, sondern eben jene Entwicklung, gegen deren Begriff ich Bedenken anmeldete. Offen tritt heute allerorten der alte, aber bislang latente gesellschaftliche Widerspruch hervor, dass das Bewusstsein der Menschen mit der Entwicklung des objektiven Geistes, der ihrer eigenen Kultur nicht Schritt hielt - jenes Misslingen der Kultur, das die anthropologische Bedingung fur die barbarischen Auf- und Ausbruche der letzten Jahrzehnte darstellt. In der Musik hat dieser Bruch, der schon seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts sich abzeichnet, abgrundige Tiefe angenommen. Der inneren, sachlichen Entwicklung der Musik steht, aus Grunden, die ich hier nicht analysieren kann, die uberwiegende Mehrheit aller Menschen nicht einmal mehr feindlich - das waren noch gute Zeiten - sondern ganzlich verstandnislos und gleichgultig gegenuber. Weil aber daran auch die rein auf die Sache selbst und nicht auf die Wirkung bedachte Kunst krankt; weil es ihr droht, im Spezialistentum, schliesslich im Entwerfen musikalischer Tapetenmuster zu verkummern; weil nicht nur die Philosophen sondern auch die Kunstler erst leben mussen und ihnen uberdies der horror vacui die Produktivkraft verschlagt, so hat das musikgeschichtlich recht Paradoxe, wenn auch keineswegs schlechthin Einmalige sich zugetragen, dass die Komponisten, und keineswegs bloss die unbegabten, zu Defaitisten ihrer eigenen Sache, der immanent kunstlerischen Entwicklung wurden. Dass die andern nicht mitkamen, haben sie zum asthetischen Programm dessen erhoben, was sie selbst betreiben, und wer nicht mitspielt, dunkt ihnen ein altmodischer Individualist, den sie mit dem umgekehrten Spiess durchbohren. Dass die ungemeinen geistigen Anforderungen, die das endlich emanzipierte, erwachsene, infantiler Reize ledige Musikwerk an den Horer stellt, keine Resonanz finden, hat sie dazu bewogen, diese Anforderungen selbst in den Wind zu schlagen, das hoher Organisierte als Unnatur zu verfemen und mit dem herrschenden, von den kommerziellen Interessen der Kulturindustrie unablassig verstarkten Zustand der Horerschaft zu paktieren. Da aber in dem Gang des objektiven Geistes, der Logik der Sache, eine Notwendigkeit waltet, aus der sich nicht kraft subjektiven Beliebens herausspringen lasst, und da uberdies keiner der von selbstgerechter Naivetat beschworenen, allgemein verpflichtenden und zuganglichen kunstlerischen Gehalte in der jetzigen Verfassung der Dinge substantiell so gegenwartig ist, dass die einfache und unreflektierte Gestaltung daraus schopfen konnte, so haben die Restaurationsversuche, wie hochtonend sie sich auch mit der Phraseologie ewiger Bindungen und tonenden Seins decken mogen, nicht nur Zuge von Versimpelung und Regression, sondern zugleich auch etwas tief Ohnmachtiges und Maskenhaftes.

Es ist darum so schwer, von einer umfassenden Entwicklung der neuen Musik zu reden, weil auf der einen Seite unbeliebte Leute sich anstrengen, gegen den Strom der Entwicklungstendenz der Musik selber zu folgen, indem sie diese weiter treiben, wahrend auf der anderen die kompakte Majoritat, an unverhulltesten und rohesten in der Ostzone, eben diese Entwicklungstendenz als Substanzverlust, Formalismus, Dekadenz und Ahnliches denunziert und den mehr oder minder raffiniert gewundenen Weg nach ruckwarts als hohere, kollektiv verburgte Entwicklung ausschreit. Diese beiden Tendenzen lassen sich kaum noch, wie selbst die einstigen Gegner Brahms und Wagner, unter einem Entwicklungsbegriff subsumieren. Ich verkenne nicht, dass Schonberg und Strawinsky an einer Stelle sich einmal beruhrten; auch nicht, dass insbesondere in den Anfangen der Zwolftonmusik, etwa in den Werken von op. 25 bis op. 31, Schonbergs Impulse gewisse Analogien zum Neoklassizismus zeigen, ohne dass man freilich bei ihm den Ruckgriff auf sogenannte altere Formen uberschatzen durfte. Aber im grossen gesehen ist das, was die Schonbergschule bewegt, radikal unvereinbar mit dem, was Komponisten wie Strawinsky und Hindemith verfolgen, obwohl ihm mit diesen die Ursprunge noch gemeinsam sind. Die seitdem erfolgte Erweichung des Neoklassizismus zu einem halbliterarischen und halbdilettantischen Allerweltsstil jedoch, die in der Breite der heutigen Produktion die sogenannte Entwicklung markiert, hat vollends mit einer Entfaltung und Steigerung der kunstlerischen Produktivkrafte nichts mehr zu tun. Alle Kriterien losen sich auf ins trube Ungefahr, und die Munterkeit des freien Betriebs ubt sich ein auf den kommandierten Stumpfsinn der totalitaren Systeme beider Spielarten. Der angebliche Wille zur neuen Ordnung, die Furcht vor dem Chaos, die sich da austobt, ist nichts als die Brutalitat der Unsicherheit, die jeder widerstrebenden menschlichen Regung den Ausdruck verwehrt.

Gegen diese Art Entwicklung bietet aber keine Zugehorigkeit zu einer bestimmten Schule die Gewahr. Wie jede Erkenntnis starr verfestigt in den Wahn ubergehen kann, so kann auch der konsequente musikalische Fortschritt, einmal systematisiert, in seinen Widersinn sich verkehren. Die Schwache des kunstlerischen Subjekts, das es nicht mehr auf sich nimmt, ein entqualifiziertes und entstrukturiertes Material in Freiheit durchzuformen und dadurch zu versohnen, sondern an den Spruch >>>Eine Mauer um uns baue, sprach das fromme Mutterlein<<< sich halt - diese asthetische Renegatengesinnung kann in der Zwolftonmusik ebensogut Unterschlupf suchen wie bei schlichten, herzinnigen Meistern und Tokkaten mit falschen Noten. Unter den Symptomen, die den gegenwartigen Zustand der Musik weit fataler erscheinen lassen als jene Krise vor zwanzig oder dreissig Jahren, uber die damals alles in Entsetzen geriet, ist vielleicht das argste das Verhalten jenes Teils der Jugend, der sich als avantgardistisch fuhlt, dabei aber sich blindlings auf Reihen und Krebse verlasst, mit allen eigentlichen Errungenschaften des Schonbergschen Komponierens auch die Unterscheidungsfahigkeit fur das musikalisch Sinnvolle und Unsinnige verloren und sich bei einem ganz abstrakten und darum ausserlichen und trugvollen Begriff des Stimmens bescheidet.

Soll aus der musikalischen Entwicklung keine historische Phrase werden, dann gilt es, all diese negativen Momente, die keineswegs auf ein kunstlerisches Lager beschrankt sind, schonungslos sich einzugestehen, eines jeglichen Glaubens an Zauberformeln und Fetische sich zu entschlagen und an der Disziplin solcher Kritik und Selbstkritik seiner selbst machtig zu werden und die jetzt gleichsam schon ererbte Freiheit zu erwerben. Allerdings ist es ihr eigentumlich, dass sie sich nicht besitzen lasst. Sie verwirklicht sich einzig in Unnachgiebigkeit und Resistenz. Auf fertig empfangene Formen wird sie sich nicht mehr stutzen konnen. Wohl aber zeichnet, in den grossen und authentischen Werken der neuen Musik, etwas von solcher befreiten Sprache sich ab. Es ware musikalische Prosa, gesattigt jedoch mit allen Erfahrungen der gebundenen Verfahrungsweise von einst; eine Sprache, in der die Dynamik des Sonatenwesens sich verbande mit der integralen Einheit des polyphonischen; eine, in der der Geist der Durchfuhrung das Ganze so durchdringt, dass es keiner einzelnen Durchfuhrung und damit keines sonaten- oder fugenhaften Schemas mehr bedarf. Das letzte Instrumentalwerk, das Schonberg vollendete, heisst Phantasie. Vielleicht ist es keine Willkur, den Titel als Programm fur Entwicklung und Form einer Musik zu nehmen, wie sie trotz allem noch moglich ware. Phantasie hat dabei doppelten Sinn. In der musikalischen Tradition bezeichnet der Name ein aller Oberflachensymmetrie bares, aus kunstvoll gegeneinander ausgewogenen Abschnitten frei gefugtes Gebilde. Phantasie als Geistiges deutet auf Musik, die wahrhaft frei ware, Bild dessen, was noch nicht war, der Moglichkeit, die so hoch uber das blosse Dasein sich erhebt, wie es in der schwerelosen Kunst von je gemeint war und bis heute nicht gelang.

1952

Neue Musik heute

Will man uberschauend zu einem bestimmten Zeitpunkt der musikalischen Situation sich versichern, so nimmt man kaum den angemessenen Standort ein. Man unterstellt eine Gesamttendenz der geschichtlichen Bewegung im Bereich Musik und mochte das Fazit ziehen. Aber die Frage >Wo stehen wir?< setzt sich allzu leicht uber das hinweg, worin seit undenklichen Zeiten allein Kunst sich kristallisiert: das einzelne, konkrete Werk. Die Gewohnheit, in grossen historischen Perspektiven zu denken und daruber die verbindlichen und bestimmten Pragungen ausser acht zu lassen, die jene Perspektiven erst hervorbringen, fuhrt zur Wertblindheit, zur Unfahigkeit, ein Gebilde als solches uberhaupt noch zu erfahren, zur behend klassifizierenden Einordnung in Richtungen, schliesslich zum verwaltenden Gestus der Kunst gegenuber. Will man, anstatt sich verweilen, bloss noch wissen, wohin es fuhre, so verstockt man sich gegen das Entscheidende, das, was eine Musik an sich selber ist. Heute vollends, da selbst in dem, was unter dem Namen neue Musik rangiert, kein allgemeiner und verpflichtender Stil herrscht, sind Reflexionen uber neue Musik schlechthin und ihren Stand schief. Darin, dass sie einiges Gute und sehr viel Schlechtes enthalt, unterscheidet sie sich in nichts von der traditionellen, wie denn uberhaupt der Versuch, zwei voneinander durchaus unabhangige historische Welten der Musik einander zu kontrastieren, ebenso fruchtlos ist wie die Blindheit gegen das Wesentliche, das sich verandert hat. Nur war in fruheren Epochen, etwa im 17. und 18. Jahrhundert, die schlechte Musik durch Konventionen gedeckt und nicht ohne weiteres als solche zu identifizieren; dem ist wohl, teilweise wenigstens, die heute grassierende Vorliebe fur das zu verdanken, was man, mit einer ganz unpassenden Analogie zur bildenden Kunst, musikalischen Barock nennt. Andererseits erschwert heute der Zerfall einer festen und verbindlichen Tradition, die Unzulanglichkeit der herkommlichen Handwerkslehren gegenuber der freigesetzten Produktion kaum weniger die Orientierung. Aber das Kriterium, das bei der Unterscheidung guter und schlechter moderner Musik angewandt wird, ist vielfach selber Ausdruck der Verwirrung, nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den Kritikern. Gute moderne Musik sei solche, die einen anspricht, bei der der Horer mitkann, die ihm >etwas gibt<; schlechte die, welche man nicht versteht, die keinen fasslichen Zusammenhang hervorkehrt, mit der man nichts anfangen kann; auch solche etwa, die man als aufreizend und hasslich empfindet. Die unmittelbare Wirkung, oftmals die verstandnisloser und daher unverstandlicher Auffuhrungen, wird der Qualitat gleichgesetzt. Das aber lauft meist darauf hinaus, dass die sogenannte gemassigte Moderne, also Erzeugnisse, die zwar auf irgendeine Weise mit dem Strom des Neuen schwimmen, aber doch mit Bedacht sich an die eingeschliffenen Horgewohnheiten und Erwartungen des Publikums halten, fur gut, besonnen, am Ende auch noch besonders menschlich und aufrichtig passieren, wahrend solche, die aus dem geschichtlichen Stand des musikalischen Materials und des eigenen Bewusstseins die volle Konsequenz ziehen und Wirkungen sich versagen, die nicht aus den Forderungen der Sache selbst folgen, abstrakt, intellektuell, abstrus gescholten werden. Das Lautere, zum Widerstand gegen den Betrieb Fahige, wird verfemt, das Schwachliche aber, das nach der Formel >modern, aber nicht zu sehr< sich richtet, wird zum Dank fur solchen Konformismus auch noch als vital, ursprunglich und gemeinschaftstrachtig bejaht.

Keineswegs ist alle sogenannte radikale Musik, deren Begriff heute sehr zu Unrecht der Zwolftonmusik gleichgesetzt wird, gut und alles andere schlecht. Nur lasst sich uber Kompositionen nicht urteilen, solange man bei der angenehmen oder unangenehmen Impression stehen bleibt. Musik, die sich nicht an den Erfahrungen der radikalen Moderne im Ernst gemessen hat, wie sie von der Wiener Schule Arnold Schonbergs, Alban Bergs und Anton von Weberns vertreten ist, wird freilich kaum etwas taugen. Dabei geht es nicht um blosse Gesinnung. Was jene Schule zu ihren Neuerungen und zum harten Zusammenstoss mit dem musikalischen Konformismus brachte, war vielmehr nichts anderes als ihre Konsequenz. Neuerungen hat es auch sonst gegeben. Die Werke des jungen Strawinsky, allen voran das >>>Sacre du printemps<<<, sind voll davon. Aber diese Neuerungen haben sich auf Teilaspekte beschrankt. Sie betrafen etwa die Harmonik oder den Instrumentalklang, liessen aber anderes ganz unangefochten. Im >>>Sacre du printemps<<< ist das mit Handen zu greifen: uber vieltonigen harmonischen Komplexen werden simpel tonale Motivkerne exponiert und dann verschoben wiederholt. Melodik und Harmonik widersprechen sich. Nachdem in der Harmonik die Geleise der tonalen Akkorde und Funktionen weggeraumt sind, wird der Verlauf durch das grobste Mittel, durch undurchbrochene, allenfalls durch unregelmassige Akzente abwechslungsreichere rhythmische Bewegung hergestellt. Die Frage nach dem Zusammenhang von Ganzem und Teil kommt gar nicht erst auf; alle Ergebnisse werden von einem Stampfen artikuliert, das ihnen selbst nur von aussen widerfahrt. Dem Rezept haben Strawinsky und seine Nachahmer ebenso ihren Erfolg zu verdanken, wie es einem Komponieren anstossig war, das sich selber aushort und Objektivitat, wenn uberhaupt, nur aus der Gesetzmassigkeit des eigenen Gefuges zu gewinnen hofft.

Daher hat die radikale Musik in ihren bedeutenden Exponenten die Emanzipation des musikalischen Materials von der Tonalitat, der die Musik ihre Entfaltung zur grossen Kunst verdankt, die aber dann von der grossen Musik aufgezehrt wird, allseitig durchgesetzt, in Harmonik, Klang und Melodik, aber auch in der Durchbildung der Vielstimmigkeit und in der Formgebung. Vieles, zumal von Schonberg selber, dunkt noch heute dem auf Glatte und fassliche Oberflachenzusammenhange bedachten Ohr zerrissen. Das hat aber keinen anderen Grund, als dass er nicht langer den Zusammenhang durch bequeme Mittel wie das Abschnurren in der Zeit stiftet, sondern ihn aus dem entwickelt, wohin die Klange von sich aus wollen, und aus dem Atmen der einen, bestimmten, spezifischen Form. Werden schliesslich in der Zwolftontechnik Harmonik und Melodik tendenziell einander gleichgesetzt; werden also die Akkorde und deren Zusammenhang grundsatzlich aus derselben Reihe abgeleitet wie die Horizontale, wie Melodien und Stimmen, so steht dahinter keine Arithmetik, sondern nur eben das Bedurfnis, die Divergenz von Horizontale und Vertikale zu beseitigen, an der alle grosse Musik seit Bach laboriert hat.

Wollte man die gegenwartige Situation grob charakterisieren, so konnte man wohl sagen, dass etwas von derlei Sachverhalten im Bewusstsein der verantwortlichen Komponisten der Nachkriegsgeneration sich durchsetzte. Vor funfundzwanzig Jahren hat auf den Musikfesten, die schon damals bedenklich Ausstellungen von Waren glichen und mehr dem Kompromiss als der Auswahl der Qualitat gehorchten, der Neoklassizismus und seine folkloristischen Anhangsel geherrscht. Strawinsky und Hindemith stellten die mit unertraglicher Monotonie abgewandelten Modelle all der Concerti, Toccaten, Suiten bei, die mit falschen Noten und metrischen Spielereien sich zugleich archaisch gebardeten und, oft mit dem Gestus unbegrundeter Ironie, up to date. Das hat sich geandert: die vorsatzliche Langeweile ist den Begabteren auf die Dauer doch zu langweilig geworden. Mitspielen mag, dass die beiden Protagonisten des Neoklassizismus, Strawinsky und Hindemith, mittlerweile von diesem zum Klassizismus schlechthin ubergegangen sind: sie wurden des Zwiespalts zwischen der von ihnen verfugten Objektivitat und deren subjektiv-modernen Zuge inne und haben darum zur Stilkopie, zum simplen Zitat der Vergangenheit oder zur akademischen Harmlosigkeit sich entschlossen. Das hat wenig Nachfolger gelockt. Die Sterilitat kam zu krass heraus, und einer Generation, welche Angst und Katastrophe der jungsten europaischen Geschichte an sich durchlitt, klang die angedrehte Einfalt und Grosse dann doch gar zu unvereinbar mit dem eigenen Zustand.

Statt dessen hat die Wiener Schule, die auf den fruheren Musikfesten als eine Art deutscher Schrulle allenfalls toleriert ward - Proben hatten offene Konflikte zwischen Schonberg und der Leitung der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik gebracht -, dem Schein nach international sich durchgesetzt. Wahrend die drei grossen Wiener Komponisten tot sind und in der eigenen Stadt, die ihnen nie viel Dank wusste, kaum legitime Erben fanden, existieren Zwolftongruppen nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich, Italien, Nordamerika. Schonberg selbst soll sich des spaten Triumphs nicht sehr gefreut haben. Als Darius Milhaud ihm kurz vor seinem Tod in Kalifornien von dem universalen Interesse der jungen Komponisten an der Zwolftontechnik berichtete, habe er geantwortet mit der Frage: >>>Ja, machen sie denn auch Musik damit?<<< Dabei mag gewiss etwas von der Sorge des Erfinders mitgesprochen haben um das, was er als sein Privateigentum betrachtete und was sein Gewicht doch gerade daran hat, dass es mehr ist als blosse Erfindung. Gleichwohl zeigt Schonbergs Witz eine Sorge an, die das Zentrum des gegenwartigen Zustands trifft, die Gefahr einer Neutralisierung der produktiven Impulse der neuen Musik, die nur allzugut zum gesellschaftlichen Zustand passt.

Zwolftonmusik, >Dodekaphonie< sind heutzutage so populare Ausdrucke wie etwa Existenzialismus. Sie werden wohl von den meisten unbedenklich mit radikaler Musik schlechterdings gleichgesetzt. Zu Unrecht. Sehr viel von dem, was im Umkreis der Wiener Schule in ihren heroischen Zeiten, von 1910 bis gegen die Mitte der zwanziger Jahre, hervorgebracht wurde, darunter vielleicht das Inspirierteste und Spontanste, bedient sich nicht der Zwolftontechnik. Diese selbst aber wird entscheidend verkannt. Grundfalsch, von einem >Zwolftonsystem< zu reden, das, nach der Formel Cocteaus, die Ordnung nach der Unordnung brachte, einen Ersatz der vernutzten und liquidierten Tonalitat. Die Tonalitat artikulierte unmittelbar, sprachahnlich, fur jeden fasslich, durch einen Vorrat harmonischer Formeln und diesen entsprechender Strukturmomente die Musik. Die Zwolftontechnik tut nichts dergleichen. Was sie leistet, spielt sich hinter den Kulissen, nicht oder kaum in den manifesten Klangerscheinungen ab. Wer etwa bei einem Zwolftonstuck die Grundreihe so herauszuhoren und zu behalten trachtete wie die Grundtonart einer traditionellen Komposition oder auch wie deren >Thema<, geriete in die Irre. Gerade dass man an neue Musik immer wieder mit falschen Erwartungen herangeht, die dann notwendig enttauscht werden, tragt viel Schuld an den Widerstanden. Insgesamt ist die Zwolftontechnik nichts anderes als der universale Ausdruck der technischen Erfahrungen - und das heisst in der Kunst immer zugleich auch: der Verbote - in denen die neue Musik sich formte. Je weniger sie an ein allgemeines Idiom mehr sich binden konnte, das ihre Momente integriert hatte, um so dringender war jede Komposition darauf verwiesen, aus sich selbst heraus einen gesetzmassigen Strukturzusammenhang hervorzubringen, sich zum sich selbst genugenden Mikrokosmos zu gestalten. Die Technik der >entwickelnden Variation<, die seit dem Wiener Klassizismus unter der Schutzhulle der Tonalitat heranreifte und die in der tonalen Musik in Brahms ihren folgerechtesten Reprasentanten fand, dienten bereits jenem Bedurfnis. Die Zwolftontechnik ruckt es ins Zentrum: sie ist ein Verfahren totaler Variation, in dem weder eine vom je gegebenen Ausgangsmaterial unabhangige, >freie< Note noch umgekehrt die unverwandelte Wiederkehr des Gleichen geduldet wird. Sie will den Gedanken der Einheit des Mannigfaltigen in der Musik streng durchsetzen. Inmitten dieses Versuchs klangen tonale Elemente ausserlich und dem konkreten Gebilde heteronom. Sie werden von der Zwolftontechnik verpont, es sei denn, dass die Konstruktion der Reihen selber, wie zuweilen bei Berg, tonale Enklaven gestattet.

Indem aber die Zwolftontechnik das Prinzip der Variation, das, was man in der traditionellen Musik >thematische Arbeit< nannte, absolut setzt; indem alles, was uberhaupt geschieht, thematische Arbeit wird, hort die thematische Arbeit auf, selber den Inhalt des Komponierens zu bilden. Sie wird zu dessen Voraussetzung. Das Komponieren soll gerade dadurch freigesetzt werden, dass all das, womit fruher die Musik sich abmuhte, das, was das 18. Jahrhundert als >gelehrtes< dem >galanten< Element kontrastierte, in einen Prozess zuruckgeschoben wird, der eigentlich abgeschlossen ist, ehe der eigentliche kompositorische Akt beginnt. Zwolftontechnik ist also kein System der Musik, sondern eine Vorordnung ihres Materials; etwas, was sich auf der Palette zutragt und nicht auf dem Bild. Diese Pradisposition des Materials rechtfertigt sich aber in kunstlerischer Okonomie nur dort, wo sie notwendig ist, wo es uberhaupt etwas zu organisieren gibt. Sonst entartet sie zur blossen Fleissubung und zum Fetischismus. Kunstlerische Mittel weisen sich aus lediglich in Proportion zum kunstlerischen Zweck, zum >Komponierten<, das resultieren soll. Werden etwa die Reihenvariationen zugunsten einer Musik manipuliert, die so einfach ist, dass sie ohne solche Kunste sich zusammenfugt, so verlieren diese mit ihrer Funktion auch ihr Daseinsrecht. Die Primitivitat des musikalischen Inhalts widerspricht den Umstanden, die gemacht werden und die jene Primitivitat meist nur um so greller hervorheben. Die Zwolftontechnik empfing ihren Sinn uberhaupt nur aus der polyphonen und in jeder Hinsicht ungemein komplexen Setzweise der Wiener Schule - nur an einem wahrhaft Mannigfaltigen ist das Bedurfnis nach einer Klammer zu spuren, die es so eisern zusammenzwingt wie die Zwolftontechnik. Sie lasst von dem anarchischen und chaotischen Element des Expressionismus und der freien Atonalitat als ihrer Bedingung sich nicht abspalten. Sie ist kein Absolutes.

Dazu aber wird sie heute verfalscht. Die Generation, die ihr sich verschreibt und die vielleicht dem Chaos in der Realitat allzu ausgesetzt war, um ihm asthetisch ins Auge zu sehen, lasst sich verfuhren von der Ordnung als solcher, ohne Rucksicht aufs Geordnete. Insofern hat die Zwolftontechnik die Erbschaft ihres Widerspiels, des abgewirtschafteten Neoklassizismus, angetreten. Sie besticht ihre Anhanger durchs Versprechen von Sicherheit. Sie beschwichtigt die Angst, der Komponist sei auf sich selber gestellt und musse ohne Stutze dem nachhorchen, was in jedem Augenblick das Gebilde von sich aus verlangt. Man meint, sie erleichtere das Komponieren. Was sie vorbereiten soll, die kompositorische Freiheit, soll sie nun gerade abschaffen. Ein junger amerikanischer Komponist, gefragt, warum er zur Zwolftontechnik ubergegangen sei, antwortete, er habe beim Komponieren nicht gewusst, aus welchen Noten er die Melodien und Harmonien, die ihm im Umriss vorschwebten, zusammenfugen sollte; nun sagten es ihm seine Grundreihe und deren Abwandlungen. Man darf sicher sein, dass die Noten, mit denen er da sein Leerbewusstsein von der eigenen Musik auffullte, nicht die richtigen, sondern blosser Ersatz fur die Arbeit und Anstrengung des aktiven, kritischen Horens waren. Ein barbarisch-kunstfremdes Element verbirgt sich im Inneren der kunstlichen Veranstaltungen. Nicht nur halbe Dilettanten kippen dergestalt aus den Pantinen. Selbst sehr begabten Komponisten bringt die Anwendung der Zwolftontechnik fur Zwecke, die von ihren ursprunglichen losgerissen sind, wenig Segen. So handhabt sie etwa Luigi Dallapiccola, fraglos eines der starksten Talente der mittleren Generation, inmitten einer traditionell-musikdramatischen, sehr italienisch getonten Sprache, deren Drastik jenes Organisationsprinzips nicht erst bedurfte und wahrscheinlich sich mindert, sobald sie es bemuht. Auch bei Alban Berg war die Zwolftontechnik nur ein Mittel der Artikulation unter zahlreichen anderen und mit traditionellen Elementen amalgamiert. Aber bei ihm ist gerade das, was die Substanz der Zwolftontechnik ausmacht, die variierende thematische Arbeit, aufs hochste entwickelt und fugt sich dem Zwolftonverfahren sinnvoll ein. Bei ungezahlten jungen Komponisten jedoch wird die Schonbergsche Technik nur noch dazu missbraucht, die Abwesenheit eines eigentlichen kompositorischen Zusammenhangs zu verdecken. Die kompositorische Bruchigkeit liegt auf der Hand. Sophistisch und mechanisch ist die Entschuldigung, dass nach den Spielregeln alles mit rechten Dingen zugehe.

Solche Symptome zeigen sich zumal auf dem Operntheater, das ja unmittelbar mit der Frage der Publikumswirkung konfrontiert ist und darum dem Druck zum Kompromiss am starksten unterliegt. Zur Wehr gesetzt hat sich eine Avantgarde, die nicht nur die strengsten Konsequenzen aus der von ihr als verbindlich und selbstverstandlich vorausgesetzten Zwolftontechnik zieht, sondern sucht, daruber hinauszugehen und das Konstruktionsprinzip weit uber die Vorformung des Tonmaterials durch eine gegebene Abfolge von Intervallen hinauszutreiben. Im Klima dieser auf Schonberg verpflichteten Musik ist ein Anti-Schonbergisches offenbar, eine Art Rebellion gegen die Vaterfigur, die freilich dieser, paradox genug, ein Zuviel an Freiheit, Subjektivitat und Ausdruck vorwirft. Nicht umsonst hat Pierre Boulez einen manifestartigen Aufsatz >>>Schonberg est mort<<< uberschrieben. Worum es geht, ist in der Sache vorgegeben, von der diese Komponisten losmochten. Ein Moment von Willkur eignet dem Zwolftonverfahren selbst und der Definition seiner Regeln, vor allem aber auch der Beschrankung des Konstruktionsprinzips auf die Regelung der Intervallfolge, wahrend andere musikalische Dimensionen, wie Rhythmus und Dynamik, nicht hineingezogen werden. Die Zwolftontechnik bleibt hinter dem Ideal des >integralen< Komponierens zuruck, das in dem Prinzip, dass jegliche Note streng determiniert sei, fraglos mitgesetzt ist. Eng hangt damit zusammen, dass die eigentlich musiksprachlichen, kompositorischen Mittel des spaten Schonberg durchweg auf die traditionelle Musik, auf tonale Verhaltnisse zuruckweisen und zu der von diesen musiksprachlichen Mitteln gereinigten Praformation des Tonmaterials nicht recht stimmen. Schonberg hat uber diesen Widerspruch souveran sich hinweggesetzt und in der Tat einfach mit seinen Reihen >Musik gemacht<, nicht viel anders komponiert, als je ein grosser Komponist mit seinem Material umging. Schon Webern scheint sich daran gestossen zu haben; jedenfalls hat er in den meisten seiner spateren Zwolftonwerke, etwa seit der Symphonie, versucht, den Sprung zwischen dem Musiksprachlichen und den Reihen zu schliessen. Alle musikalischen Ereignisse sollen bei ihm mit solchen der Reihenstruktur und ihrer Erscheinungsformen sich decken. Verzichtet wird auf unendlich viel von dem, was man bislang uberhaupt unter Komponieren versteht. Der spate Webern verbindet eine ungeahnte Dichte der Reihenbeziehungen mit kahler kompositorischer Simplizitat, vergleichbar der Malerei Mondrians. Schon seine Musik war kraft solcher Reduktion oft >punktuell<; freilich steht selbst in den kargsten jener Gebilde kaum eine Note, die nicht einen, wenn auch skelettierten, so doch hochst prazisen und einsichtigen musikalischen Sinn gabe. Gegen solchen musikalischen Sinn richtet sich die Rebellion der - in sich sehr differenzierten - Gruppe junger Komponisten, zu der, ausser Boulez in Frankreich, etwa Stockhausen in Deutschland, Maderna und Nono in Italien rechnen. Die objektive Konstruktion soll nun alle Elemente, vor allem auch das rhythmische, mathematisch umfangen; erstrebt wird, krass gesprochen, die Liquidierung des Komponierens in der Komposition. Gleichgultig wird die Vorstellung des Ertonenden, die musikalische Sprache, alles dem Sinnzusammenhang nur von fern Ahnliche. Durch Austreibung des Subjekts hofft man eines kosmisch Wesenhaften teilhaftig zu werden. Die Allergie gegen den Ausdruck, wie sie in archaisierend-antiromantischen Tendenzen des Neoklassizismus sich bekundet, wird bei dessen Antipoden extrem. Man hat ihre Absichten den kybernetischen Bestrebungen der Wissenschaft und der industriellen Automation verglichen; der Ablauf ist so selbsttatig, dass, nach einem Ausdruck von E.I. Kahn, eine Art Robotermusik sich abzeichnet.

Damit freilich durfte der Begriff des musikalischen Fortschritts sich uberschlagen. Die reine Konsequenz aus dem Material regrediert vollends aufs Kunstfremde, bloss Tonphysikalische, wie denn in der Tat einige deutsche Punktuelle sich elektronischen Experimenten zuwandten. Die Anahnelung des kunstlerischen Verfahrens an die Wissenschaft, ohne dass doch Kunst Wissenschaft zu werden vermochte, macht das Wozu des Ganzen, das Dasein der Musik selbst fragwurdig und konvergiert mit der Frage, die Halldor Laxness der Lyrik gegenuber aufwirft: >>>Ich bekam alle Bilder von Buchenwald zu sehen ... Man kann nicht langer Dichter sein. Die Gefuhle erstarren einem. Man kann seine Gefuhle nicht mehr lenken, wenn man diese ausgemergelten Skelette auf einem Bild betrachtet hat; und diese toten, aufgerissenen Munder. Das Liebesleben der Forelle - Roslein rot auf der Heide - Dichterliebe -: fertig damit, aus, Schluss. Tristan und Isolde sind tot; sind in Buchenwald gestorben; und die Nachtigall hat ihre Stimme verloren, weil wir das Gehor verloren haben; unsere Ohren sind in Buchenwald gestorben.<<<

Aber das Bewusstsein der Unmoglichkeit absoluter Konstruktion dammert im Umkreis jener Komponisten selbst, Stockhausen gesteht eine Schwelle von >Unbestimmbarkeit< zu, und ein eminent begabter Komponist wie Boulez scheint fahig, die selbstgewahlten Fesseln abzuwerfen und, alle Erfahrungen verwertend, welche die asketische Disziplin ihm gewahrt, stichhaltige Musik zu schreiben. Die musikalische Situation: das ist der Engpass, in dem sich nicht verweilen, der sich aber auch nicht umgehen lasst und aus dem nichts unverwandelt hervortritt. Bei den starksten kompositorischen Kraften schimmert trotz allem die Realisierung jener humanen Freiheit durch, um deretwillen die Moderne begann, das musikalische Material aufzupflugen, und die allein mit der Gewalttat versohnen wird, welche die Musik damit auf sich nahm. Sie kann dem Fluch der Wirklichkeit sich nicht entwinden und weiss von keiner Hoffnung als der heute unscheinbaren, welche die Wirklichkeit selbst in sich enthalt.

1955

Zum Stand des Komponierens in Deutschland

Soll man auf wenigen Seiten etwas uber den gegenwartigen Stand der Musik in Deutschland - und dessen Schlussel ist das Komponieren - sagen, so wird man darauf verzichten mussen, einzelne Komponisten oder Schulen zu charakterisieren. Zu benennen ware vielmehr das Spezifische der deutschen Situation. Funfzehn Jahre nach dem Sturz des Hitler ist nicht langer mehr die Frage, ob Deutschland den Anschluss an die internationale Produktion gefunden hat, ob die Komponisten sich auf die Tradition der Moderne im eigenen Bereich besinnen, ob sie dem Stand barbarischer Versimpelung entronnen sind und uber die technischen Mittel verfugen. Die Schwierigkeit, etwas Pragnantes zu formulieren, liegt eher darin, dass die Stile der verschiedenen Lander erstaunlich einander sich angeahnelt haben, so wie man es an der gegenstandslosen Malerei langst bemerkte. In der ernsthaft in Betracht kommenden Produktion gibt es keine nationalen Kennmarken mehr, an denen die Lander sich unterscheiden liessen, keine musikalischen Dialekte, wie sie im Laufe der Spatromantik sich herausgebildet hatten. Man wird also nach dem spezifisch Deutschen nicht im handgreiflichen Stil zu suchen haben sondern in der Verhaltensweise dem mittlerweile allgemein gewordenen Material gegenuber. Kompliziert wird das dadurch, dass jene Richtung, die funfundzwanzig Jahre lang, bis zum Ausbruch des Dritten Reiches, als deutsche und osterreichische Spezialitat galt, die konsequente Atonalitat und deren Systematisierung als Zwolftontechnik, nach dem Zweiten Krieg uber die ganze Erde sich ausgebreitet hat. Gerade sie liess, kraft ihres rationalen Konstruktionsprinzips, die Nationalstile verschwinden. Die Internationalisierung der Musik ist eine Funktion jener deutschen Evolution des musikalischen Materials, die mit dem Ideal umfassender motivisch-thematischer Arbeit tief in die deutsche Tradition zuruckreicht. Die Zusammenhange lassen sich weitgehend personell bestimmen. Der Webernschuler Rene Leibowitz hat in Paris die Schonbergische Technik gelehrt und den in ihr waltenden Zwang so zum Bewusstsein gebracht, dass sie in Frankreich, erstmals jenseits der deutschen Sprachgrenze, rezipiert wurde. Umgekehrt ist die Weiterbildung der Schonbergischen Technik zur >seriellen<, also die Einbeziehung aller denkbaren musikalischen Dimensionen in den Konstruktionsprozess, von Paris, von Olivier Messiaen ausgegangen, und hat von dort insbesondere uber Pierre Boulez nach Deutschland zuruckgewirkt. Sie war freilich in Bergs Technik des thematischen Rhythmus und in Weberns Spatstil schon vorgeformt.

Hierzulande sind mittlerweile die alteren, akademischen Richtungen und auch die >neudeutsche<, die Wagnernachfolge, abgestorben, so als hatte die kleinburgerliche Kulturreaktion der Hitlerara die nachfolgende Generation mit einer Scham erfullt, die ihr alles verdachtig machte, was in den zwolf Jahren des Unheils obenauf war, Richard Strauss nicht ausgenommen. Organisatorisch entspricht dem, dass der >>>Allgemeine deutsche Musikverein<<<, Trager zumal des Wagnerianismus, nach dem Zweiten Krieg seine Arbeit nicht wieder aufnahm. Der Schwerpunkt der Moderne hat sich allerdings auch von der >>>Internationalen Gesellschaft fur neue Musik<<< (ISCM), von der zwischen den Kriegen viele Impulse ausgingen, in Deutschland wegverlagert. Der Neoklassizismus Strawinskyschen Ursprungs, der damals ihre Programme in so weitem Mass beherrschte, ist in Deutschland so gut wie ausgestorben; vielleicht darum, weil ihm hier die theoretische Kritik aufs scharfste opponierte. Im ubrigen mag die Monotonie, die von Strawinskys Werk drei Dezennien lang ausging, die jungen Musiker ebenso enttauscht haben wie die Entwicklung Hindemiths in seinen spateren Jahren. Nur einige der Alteren, wie etwa Karl Heinrich David, bleiben noch im Hindemithischen Bereich; sonst ist der Neoklassizismus einzig noch in den Niederungen der archaisierenden Volks- und Jugendmusik zu finden, die sich zu Unrecht >junge Musik< nennt.

Die Breite der Rezeption der Zwolftontechnik jedoch verursacht einiges Unbehagen. Nachdem der Halt an der uberkommenen Tonalitat ebenso wie an den pseudo-objektiven Formimitationen des Neoklassizismus verloren ward, lockt sicherlich sehr viele junge Komponisten das Phantom der Geborgenheit in den Zwolftonreihen. Sie verstehen als ein >System<, als eine Art Tonalitatsersatz, was in Wahrheit bloss ein Mittel zur konstruktiven Organisation von Ungebardigem ist. Ungezahlte Zwolftonstucke sind der rein kompositorischen Substanz nach so primitiv, dass sie eines Darstellungsmittels gar nicht bedurften, das sich einzig legitimiert, wo es komplexe, zumal polyphone Ereignisse zusammenhalt. Als Darius Milhaud dem alten Schonberg kurz vor seinem Tod von dem internationalen Triumph der Zwolftontechnik erzahlte, soll dieser gefragt haben: ja, komponieren sie denn auch damit? Unverkennbar ist tatsachlich die Tendenz, just das Problematische der Zwolftontechnik, den Aspekt des Mechanischen, von der eigenen kompositorischen Anstrengung Dispensierenden, oftmals Leeren und Klappernden zu ubernehmen, ohne dass die Verpflichtungen und Implikationen des Verfahrens honoriert wurden; vor allem aber auch, ohne dass die spontanen musikalischen Impulse und Spannungen stark genug waren, um die Manipulation der Reihen zu mehr zu machen als einem Spiel, das einem die Gewissheit verleiht, es sei jede Note, jede Farbe, jede Pause aus einem Grundmaterial ableitbar und deshalb richtig. Der Fetischismus der Reihe, eine Art Stoffglaubigkeit zweiten Grades, das Vertrauen aufs blosse Stimmen setzt sich anstelle des Komponierten; Mittel ersetzen die Zwecke.

Diese Gefahr ist international. Sucht man nach dem Besten, was heute aus Deutschland kommt, so steckt es vielleicht in der Art, in der dort die begabtesten und verantwortungsvollsten Komponisten darauf reagieren. Sie erkennen, ausdrucklich oder unausdrucklich, die Verpflichtung an, mit dem freigesetzten und durchorganisierten Material so zu operieren, dass die Komposition ihm ganz und gar sich anmisst. Aus der Gestalt des seriellen Minimums heraus soll eine ganz in sich artikulierte musikalische Sprache abgeleitet werden. Indem man sich ohne Vorbehalt dem Material und seinen Tendenzen uberlasst, anstatt Reihenverfahren von oben her der Komposition aufzuzwingen, hofft man deren Sinn zu gewinnen. Bezeichnend dafur die elektronische Arbeit, die nicht etwa elektronische Klange >verwendet<, sondern aus der Beschaffenheit dieser Klange kompositorische Strukturen herauszulesen versucht. Verwandt-entgegengesetzt sind die theoretisch durch Mallarme, praktisch durch den Amerikaner John Cage angeregten Versuche mit dem Zufallsprinzip. Sie mochten von dem gewaltsam Mechanischen heilen, indem sie der Sache selbst bis zum Absurden, bis zur Selbstausloschung der subjektiven kompositorischen Intention sich uberantworten.

Das spezifisch Deutsche ist wohl darin zu sehen, dass nicht mit Reihen, Serien, elektronischen Klangen als einem Medium komponiert, geschaltet wird, sondern dass aus derlei Gegebenheiten die gesamte kompositorische Struktur gleichsam ohne Eingriff folgen soll. Darin geht die avancierte deutsche Musik der Gegenwart, reprasentiert vor allem durch Karlheinz Stockhausen und seinen Kolner Kreis, zum aussersten: kraft der Durchformung des Materials ebenso wie seiner Lockerung; zweier einander entgegengesetzten Tendenzen, die, wie man langst bemerkt hat, miteinander konvergieren. Zu vermuten, dass diese Tendenz, zum aussersten zu gehen, im Grossartigen wie im Fragwurdigen deutsch sei, ist kaum zu weit hergeholt. Der deutsche Beitrag zur Musik der Gegenwart ware darum doch wohl wieder, wie der vor funfzig Jahren, der des Radikalismus. Aus den Resultaten der Entwicklung des Materials werden rucksichtslos die Konsequenzen gezogen. Alles wird ausgemerzt, was in der musikalischen Sprache als Rudiment eines alteren, uberholten Materials fortweste. Lieber will Musik von der Sprache sich losreissen, hoffend, dass dadurch eine neue Sprache gerat, als dass man Inkongruenzen und Unreinheiten des Mediums ertruge.

Wohin solche Konsequenz fuhrt, wenn sie nicht langer an einem ihr selbst entgegengesetzten, ihr widerstrebenden musikalischen Stoff sich abarbeitet, ist noch unabsehbar. Bislang sind die wichtigsten Ergebnisse jener Konzeption Werke von Stockhausen wie die Kammermusik >>>Zeitmasse<<<; die fur drei Orchester gesetzten, um die Raumdimension des Komponierens bemuhten >>>Gruppen<<<, das unterdessen beruhmt gewordene elektronische Stuck >>>Gesang der Junglinge<<< und jungst die >>>Kontakte<<< fur elektronische Klange, Klavier und Schlagzeug. Aber die deutsche Tendenz zum Extrem regt sich sogar in den noch uberlebenden gemassigten Schulen, etwa bei Carl Orff. Nach Provenienz und Habitus Neoklassizist, treibt er die Vereinfachung und Reduktion der Mittel so weit, dass das eigentliche Komponieren zugunsten der Erstellung dramaturgischer Horkulissen liquidiert wird. Der restaurative Gehalt solcher Bestrebungen ist freilich das Gegenteil dessen, worauf die Kolner und Darmstadter Avantgarde zielt.

Die totale Determination beruhrt insofern sich mit dem Zufall, als die durchkonstruierte Musik dem Subjekt als ein so Fremdes und Inkommensurables gegenubertritt wie Zufallsereignisse. Naiv freilich ware es, zu verkennen, dass die konstruktive Objektivitat, die radikale Zurustung des Materials, unabdingbar auf veranstaltende Subjektivitat zuruckverweist. Nicht jedoch ist zu bezweifeln, dass der totale Konstruktivismus, als Tabu ubers subjektive Ausdrucksbedurfnis, in den Komponisten selbst Gegenkrafte mobilisiert. Die passionierte Befassung mit dem Zufall ist zugleich deren Ausdruck. Manche der begabtesten deutschen Komponisten indessen leiden derart an dem Determinismus, dass sie auszubrechen versuchen. Unter ihnen steht an erster Stelle Hans Werner Henze. In Arbeiten wie der Oper >>>Konig Hirsch<<< jedoch hat der Ausbruchsversuch nicht ins ersehnte Reich der Freiheit, in eine wahrhafte >musique informelle< gefuhrt, sondern nach ruckwarts, in den Kompromiss. Das Jammern uber den konstruktivistischen Zwang kann zum blossen Vorwand dafur werden, in die bequemere Unfreiheit der Konvention sich zuruckzuziehen.

Der Gemeinplatz, dass die musikalische Situation offen, dass die Entwicklungstendenz unentschieden sei, verdient um so mehr Misstrauen, als die Frage nach dem historisch Starkeren und sich Durchsetzenden keineswegs mit der nach dem Besseren identisch ist. Trotzdem gebuhrt der These von der ungeklarten Situation hoheres Recht als vor dreissig Jahren, zu einer Periode also, da dem Einsichtigen die Uberlegenheit Schonbergs und seiner Schule uber die damalige gemassigte Moderne nicht verborgen bleiben konnte. Heute stehen Kategorien wie die des musikalischen Sinnes, des nachvollziehbaren Zusammenhanges, der konkreten Logik der Gebilde in ihrer sinnlichen Erscheinung selbst in Frage; nicht einfach, weil diesen Kategorien nicht mehr entsprochen wurde, sondern auch weil gegen sie selbst, als einen harmonisierenden Schein, Zweifel sich regen. Schliesslich geht es darum, ob Musik, und Kunst uberhaupt, fahig ist, ihren Scheincharakter zu uberleben, ohne ihren eigenen Begriff aufzuheben. Was musikalisch heute in Deutschland geschieht, hat seine Gewalt daran, dass es diese Frage zuspitzt. Die Antwort wird kaum in der Musik allein entschieden werden sondern gesamtgesellschaftlich. In den Antagonismen des heutigen Komponierens jedoch druckt der reale Zustand um so treuer sich aus, je weniger die Musik auf ihn spekuliert.

1960

Zum Verhaltnis von Malerei und Musik heute

Die Analogien zwischen zeitgenossischer Malerei und Musik sind offenbar. In beiden Bereichen ist die zur zweiten Natur geronnene, konventionalisierte Formsprache der burgerlichen Gesellschaft an sich zerfallen. Ihre Antithese ist die wie sehr auch bewusstlose Anstrengung des asthetischen Bewusstseins, den Verblendungszusammenhang der Ideologie zu durchschlagen und das Wesen zu treffen. Dem Verzicht auf Ahnlichkeit mit dem Gegenstand in bildender Kunst entspricht darin der Verzicht aufs tonale Ordnungsschema in der Musik. Es hatte die gleiche Funktion erfullt: das individuelle Kunstwerk an einem ausserhalb seiner je eigenen Formgesetzlichkeit Liegenden, gesellschaftlich Bestatigten zu messen, sein An sich zugleich zu einem Fur andere zu machen. Als diese Funktion und die immanente Forderung des Gebildes ganz auseinander traten, ward dem Vorgegebenen der Gehorsam gekundigt. Aus einiger Distanz gesehen, liefen die Entwicklungslinien parallel. Auf eine anarchische, revolutionare Periode, welche der systematische Stumpfsinn als eine des blossen Ubergangs einordnet, und die von Begriffen wie Fauvismus und Expressionismus dort, wie freie Atonalitat bezeichnet wird hier, soll etwas wie neue Ordnung gefolgt sein, Kubismus, neuer Realismus und Klassizismus, auch die Zwolftontechnik. Die alte Beobachtung der Ungleichzeitigkeit der Kunste scheint uberholt. Mit der wachsenden Integration der Gesellschaft ist auch der vielfaltige Widerstand gegen ihre Spielregeln vereinheitlicht. Nicht langer hinkt die Musik hinter der Malerei her. Wagner, dem asthetisch bereits eine Art von Gleichschaltung aller Kunste vorschwebte, in der die totalitare Verwaltung der Gesellschaft ihren Schatten vorauswarf, bezeugt trotzdem noch jene Ungleichzeitigkeit. Zwanzig Jahre, nachdem er im Tristan Verfahrensweisen ausgebildet hatte, welche die impressionistische Technik vorwegnahmen, sprach er auf Renoir, von dem er immerhin sich malen liess, an wie Kaiser Wilhelm auf die Kloakenkunst. So war denn auch das visuelle Element in Bayreuth zuruckgeblieben und nichtig.

Das Verhaltnis hat sich radikal geandert mit dem Expressionismus. Der programmatische Blaue Reiter von Klee, Marc und Kandinsky enthielt Musik von Schonberg, Berg und Webern. Die Grenzen der Begabungen selber wurden nicht langer respektiert. Schonberg hat, gerade in der entscheidenden revolutionaren Phase seiner Entwicklung, mit bedeutender Fahigkeit gemalt, und seine Bilder lassen den gleichen Doppelcharakter von Ausdruckskraft und sachlicher Harte erkennen, den seine Musik bewahrt. Lyonel Feininger hat ernst und intensiv musikalisch gearbeitet. Von jungeren Komponisten besassen Berg und Hindemith spezifisch optisches Talent, und Berg, befreundet mit Loos und Kokoschka, sagte gern von sich, er hatte ebensogut Architekt werden konnen wie Komponist. Die Bruderlichkeit zwischen den Kunsten in der Periode um 1918 verdankt sich nicht sowohl dem Willen zur Gleichschaltung und zur alles umfassenden Monumentalitat als der Rebellion gegen die Verdinglichung, die auch in der branchemassigen Aufteilung der Zonen des objektiven Geistes sich anzeigte. Ihr wird das unvermittelt Lebendige des menschlichen Ausdrucks kontrastiert, den es drangt, alles ihm Fremde, Gegenstandliche gleichermassen auszulosen, zu durchdringen, zu vermenschlichen. Das alte Schumannsche Programm der Romantik, die Asthetik der einen Kunst sei auch die der anderen, wird vom Expressionismus eingeholt. Ihm dunkt das Material, ja die Sphare der asthetischen Objektivation selber gleichgultig gegenuber der Idee der reinen Kundgabe des Subjekts.

Die Analogien der spateren Entwicklung in beiden Spharen erklaren sich geschichtsphilosophisch grossenteils daraus, dass auf dem Punkt der reinen Subjektivitat sich nicht beharren lasst, dass das fur sich seiende Bewusstsein um der eigenen Wahrheit willen notwendig auf Entausserung verwiesen ist. Aber es bleibt fraglich, ob jene Analogien in der Tat so echte Identitat in den verschiedenen Bereichen bezeugen, wie es einer Kultur- und Geistesgeschichte dunkt, die souveran sich an die sogenannten grossen Tendenzen halt, ohne in die Disziplin des Produzierens selber einzugehen. Allein schon die freudige Ubereinstimmung der Linienzieher darin, dass es erst ein Chaos gegeben habe, das aber gewissermassen einen Tunnel darstellt, in den man nur einzufahren braucht, um bereits am anderen Ende das Licht einer neuen, moglichst sicheren und allgemein verbindlichen Ordnung zu erblicken, sollte misstrauisch stimmen. Gerade wenn Kunst wahrhaft nicht die blosse Kundgabe der Subjektivitat ist, sondern wenn diese an einem ihr Entgegengesetzten schmerzlich sich bewahren muss, sofern sie nicht in eitler Zufalligkeit befangen bleiben will, dann kann die spezifische Beschaffenheit der Materialien, an denen der Kunstler konkret jenes ihm Entgegengesetzte und seine Forderung jeweils erfahrt, fur den Sinn der Gebilde nicht gleichgultig sein. Denn dieser Sinn ist nicht die blosse Subjektivitat als solche in ihrer Abstraktheit, sondern was aus dem bewaltigten Widerspruch zwischen dem Subjekt und dem ihm Heterogenen resultiert. Die simplen Differenzen sowohl der Materialien wie der historisch entfalteten einzelnen Kunste konnen in der Einheit des subjektiven Ausdrucks nicht einfach verschwinden und auch nicht im Parallelismus der Entwicklungszuge. Analoge Formtendenzen mussen verschiedene, konnen entgegengesetzte Bedeutung in der Zeitkunst Musik und der Raumkunst Malerei haben. Die wesentlich bilderlose Musik verandert notwendig den Sinn formaler Elemente, die ihrerseits, wie sehr auch vermittelt, am gegenstandlichen Bereich abstraktiv gewonnen sind. Eine musikalische Flache ist wesentlich nicht dasselbe wie eine Bildflache, weil die zeitlose Fortbewegung Flache eigentlich nicht kennt, weil die Bildung musikalischer Flachen von vornherein metaphorisch der Malerei entlehnt ward und im musikalischen Kontinuum ganz anders fungiert als im malerischen.

Die Ubereinstimmungen gerade der quantitativ heute vorherrschenden Musik mit gewissen malerischen Tendenzen erklaren in Wahrheit zu erheblichem Masse sich durch die Anpassung der Musik an die Malerei. Es sei dahingestellt, ob bereits der musikalische Expressionismus, der Schonberg um 1910, zum Bruch mit der Tonalitat mit unterm Eindruck der radikalen Malerei gelangte, oder ob, wofur doch viel spricht, die technische Entfaltung seiner eigenen Probleme die Tonalitat auch ohne den bildungsmassigen Zusammenhang mit der Malerei gesprengt hatte. Musikalischer Ausdruck uberhaupt und der spezifisch expressionistische Gestus von Musik fallen freilich keineswegs unmittelbar zusammen. Ganz gewiss aber sind die Ursprunge der neuen Musik westlichen Stils in der Malerei aufzusuchen. Die grob zutreffende Bestimmung, Frankreich sei das Land der grossen Malerei und Deutschland das der grossen Musik, geht darauf zuruck, dass die Malerei selber, primar menschlich beherrschtes Ordnen der ausseren raumlichen Welt, in die Kontinuitat der rationalen, romisch-zivilisatorischen Elemente des Abendlandes eher hineinfallt als die Musik, die zum Guten und Schlechten ein Unerfasstes, Chaotisches, Mythisches in sich enthalt. Dieser Gegensatz stand Nietzsche zumal vor Augen. Etwas davon bleibt festzuhalten, auch wenn man weiss, dass innerhalb der Totalitat der Kultur die Elemente sich durchdrungen haben, dass etwa die impressionistische Malerei sich trotz ihres technischen Geistes zum Trager des Protestes gegen die dinghaft rationale Ordnung machte, wahrend die Musik ihre humane Verbindlichkeit gerade durch die eigene Entfaltung zur Rationalitat gewann. Betrachtet man jedoch die Gesamtentwicklung unterm Spatkapitalismus als fortschreitende Aufklarung und Rationalisierung, dann meint das in weitem Masse den Sieg des Geistes der Malerei uber den der Musik. In Frankreich, wo die musikalischen Produktivkrafte, vielleicht gerade als dort von je vergesellschaftete, nicht ebenso entwickelt waren wie in Deutschland, musste die Musik, um uberhaupt auf das Niveau der Gesamtentwicklung zu kommen, an die Malerei sich halten.

Das geschah seit den neunziger Jahren in Debussy, der mit unbeschreiblichem Takt und scharfstem Sinn fur das Spezifische des musikalischen Materials die Errungenschaften der grossen Malerei auf jenes ubertrug, ohne doch jemals in bloss malendes, nachahmendes Komponieren zu verfallen. Dabei geht es um mehr als nur um die Analogie von Lichteffekt und Hereinziehen entfernter liegender Obertone, oder um die dem impressionistischen Komma verwandte Technik von Tontupfen, zumal die der Sekundkopplungen. Debussy erhebt eine sonst nur etwa aus der Salonmusik des neunzehnten Jahrhunderts gelaufige Intention aufs asthetische Niveau. Seine Stucke, selten ausgedehnt, kennen in sich keinen Fortgang mehr. Sie sind gewissermassen aus dem zeitlichen Fluss herausgenommen, statisch, raumlich. In den beruhmten Feux d'artifice am Ende des zweiten Bandes der Preludes etwa ist die Aufeinanderfolge der einzelnen Abschnitte nach dem Masse von >Entwicklung< zufallig: ihr zeitlicher Verlauf konstituiert nicht wesentlich die Form, sondern entspricht weit eher einem geschmackvoll kontrastierenden nebeneinander Anordnen von Farbflachen. Wenn im Geiste des philosophischen Positivismus Erinnerung und Erwartung ausgeloscht, nur das, was je der Fall ist, anerkannt wird, dann tragt dem Debussys mit Physik kokettierende Musik, wie sehr auch eine der >Stimmung<, insofern Rechnung, als sie dem Dunkel des inneren Sinnes, der zeitlichen Dialektik auszuweichen trachtet und anschauliche Simultaneitat erstrebt, soweit das Gebundensein von Musik an den Zeitverlauf das uberhaupt nur duldet.

Strawinsky hat eben diese Intention von Debussy ubernommen. Nur tilgte er das Verschwimmende, in sich Vermittelte der Debussystischen Musik, die letzte Spur gleichsam des musikalischen Subjekts. Durchs Aneinanderfugen hart gegeneinander abgesetzter, aber sowohl in sich wie in ihrer Relation zeitfremder Komplexe kam dann jener musikalische Stil zustande, der, indem er zunachst auf Picasso blickte, erst als eine Art von musikalischem Kubismus, dann als Neoklassizismus sich deklarierte. Die Entwicklungsgeschichte der modernen Musik, soweit sie die Mehrheit der Komponisten unter sich begreift, der vielgepriesene Ubergang von der Auflosung zur angeblich neuen Form, entspringt danach in einer Pseudomorphose der Musik an die Malerei. Nicht bloss hat die Musik von der Malerei Impulse empfangen, sondern sie folgte ihrer strukturellen Zusammensetzung nach der Malerei.

Die Wendung zur Objektivitat, die man hier wie dort als Fortschritt der modernen Kunst verbucht, hat das spielerische Moment hervorgekehrt. Das Subjekt, das nicht sowohl mehr sich als Schopfer und Substanz des Kunstwerkes weiss, denn als Vollzugsorgan des der Sache nach Notwendigen, setzt sich nicht mehr im traditionellen Sinn mit der gleichen Verbindlichkeit selber, druckt nicht mehr mit der alten Naivetat sich aus. Indem aber solche Objektivitat ihrerseits wieder weitgehend als eine vom Subjekt veranstaltete, nicht rein aus der Sache entspringende sich erfahrt, vermag sie andererseits auch nicht so unmittelbar als Objektivitat aufzutreten wie sonst in den durch die Jahrhunderte hindurch stets wieder emporkommenden klassizistischen Richtungen. Die Maskerade nun, das sich selbst als solches einbekennende und betonende Spiel, hat Strawinsky von Picasso ubernommen. Aber gerade die Funktion jenes Gestus ist bei beiden radikal verschieden. Zunachst differieren die Temperamente. Der Maler schlagt dem Inventar des burgerlichen Geistes von Personlichkeit, Entwicklung, Innerlichkeit und Verantwortlichkeit ein Schnippchen und proklamiert als mit allen Elementen des Raumes frei Schaltender die Freiheit. Strawinskys Spiel dafur setzt von Anbeginn Freiheit hamisch zur Ohnmacht herab und betreibt ihre Denunziation in zynischem Ernst. Darin jedoch kommt die eigentliche Divergenz der Medien neuer Malerei und Musik zutage. Man weiss, dass Picasso sich weigerte, wie Kandinsky jegliche Beziehung zum Gegenstandlichen zu durchschneiden. Selbst auf der Hohe des Kubismus sind die Konstruktionen aus Fragmenten der Dingwelt zusammengesetzt. Es zogert da kein Reaktionar. Vielmehr bekundet sich das tiefe Wissen darum, dass alles Sichtbare an Ahnlichkeiten mit der sichtbaren Welt gebunden bleibt, weil das Auge, welches das Bild konstituiert, seiner Organisation im buchstablichen und ubertragenen Sinn nach identisch ist mit dem, das den Raum wahrnimmt und kraft dessen Natur seit je tendenziell vom Menschen so sich beherrschen lasst, wie Picassos schaltender Blick es zum aussersten steigert. Das diktiert der bildnerischen Freiheit die Grenze. Das spielerisch-clownische Element, das sich selbst unter Ironie Setzen der Kunst meint sowohl solcher lastenden Gebundenheit ans Objekt wie dem Versuch sie zu verleugnen gegenuber den Vorbehalt der Freiheit. Noch der traditionelle Malerblick des Einverstandnisses mit den Dingen, der in gewisser Weise geradezu das Talent definiert, spiegelt etwas vom sturen Betrieb der Naturbeherrschung zuruck. Davon kann Malerei einzig durch das nicht ganz Ernstnehmen der dinghaften Schwere wie der eigenen Souveranitat uber diese loskommen. So treiben die Akte des Clowns die Herrschaft uber die gegenstandliche Welt scheinbar auf die Spitze, um dem Seienden wieder sein Recht zu geben: er lenkt Lachen gleichermassen auf sich, die Welt und die Herrschaft. Diese uberschlagt sich: sie tut, losgelassen von den Dingen, dem, was ist, nichts Boses mehr an. Das Spiel Picassos ist gleichsam die Zurucknahme der Gewalt, die er selber verubt. Seine Bilder uberbieten die Verdinglichung der Realitat, um sie zu dementieren.

Musik jedoch ist vorweg von jeder Bindung an die Gegenstandlichkeit frei: das Ohr nimmt nicht die Dinge wahr. Weder muss sie daher die Gegenstandlichkeit, als ein ihr Heteronomes, auflosen, noch ihre Herrschaft uber die Gegenstande zurucknehmen. Macht sie sich zum Maskenspiel, so negiert sie nicht ihr problematisches Verhaltnis zu einem anderen, sondern einzig sich selbst. Picasso springt gleichermassen uber die Bindung ans heterogene Kontinuum und uber die Willkur des Subjekts hinweg. Bei Strawinsky wird die Ironie selber zu einem Musikfremden, Heteronomen, der Bekraftigung dessen durch die Musik, was nicht sie selber ist, der Konventionen: sie schwort ihre eigene Freiheit ab. Das Spiel bei Picasso gilt der obersten asthetisch moglichen Versohnung von Subjekt und Objekt, das Strawinskys dem Gegenteil von Versohnung, der Ausloschung des Subjekts, dem Triumph der kruden gewalttatigen Objektivitat, in der das Ich sich selbst durchstreicht. Daher der Strawinskysche Historismus, die Fetischisierung der Kulturleichen dort, wo Picasso noch die Fetische der Wilden zartlich ins Kaleidoskop der subjektiven Freiheit hineinzitiert. Es ist kaum biographisch-psychologischer Zufall, dass bei Picasso der Neoklassizismus, der ubrigens auch ihn naher an den Markt brachte, mehr als irgendeine andere seiner Phasen seit dem Bruch mit der Ahnlichkeit Episode blieb, wahrend Strawinsky seit dreissig Jahren verbissen an seinen restaurativ tonalen Ubungen festhalt, ohne auch nur ein Mal von seiner fauvistischen Vergangenheit zum Experiment sich verfuhren zu lassen. Unvorstellbar, dass von Picasso ein Weg etwa zum Abbildrealismus und einer blinzelnd burgerlichen Aufwarmung selbst des vom Meister eine Zeitlang kultivierten Ingres fuhrte. Strawinsky aber ward auf einigen Umwegen mittlerweile zur Gottheit von Provinzkonservatorianern, die da glauben, gediegen und ungebrochen mit Toccaten und Canzonen von vorbachischem Habitus aufwarten zu konnen und sich einbilden, den Subjektivismus dadurch uberwunden zu haben, dass sie keine Subjekte sind. Der Kubismus, gleichsam erst der allgemeine Begriff der neuen Malerei, mag in Picassos spaterem Werk durch eine unendliche Fulle des konkret Gestalteten uberholt worden sein. Aber die pharisaische Versimpelung, die transzendente Bindung mimt, ist der Nachfolge Picassos denn doch erspart geblieben. Dem ware etwa der Vergleich zwischen Kokoschka und Schonberg entgegenzustellen. Vermutlich vollzieht die Malerei Kokoschkas, in Osterreich, eine ahnliche Pseudomorphose an die Musik wie im Westen die Musik eine an die Malerei. Die Dynamisierung des sichtbaren Phanomens, vorab der Versuch, den unbewussten, zeitlichen Erlebnisstrom im Portrait einzufangen, gehort genuin wohl eher der Musik an als der Malerei, und nicht umsonst haben Kokoschkas Dichtungen die musikalische Avantgarde aufs starkste angezogen. Vergleicht man jedoch Kokoschkasche Bilder solcher Art mit unmittelbar verwandter Musik aus Schonbergs oder Weberns expressionistischer Phase, so wird man kaum dem Eindruck sich verschliessen konnen, dass bei der protokollarischen Kundgabe eines rein Inwendigen der Musiker in der Kraft der Objektivation dem Maler im gleichen Masse uberlegen, dass er auch um ebensoviel >moderner< sich zeigt, wie umgekehrt im Westen Picassos Malerei der ihr horigen und zugleich sie pervertierenden Musik von Strawinsky.

Convenus sind ausser Kraft zu setzen, auch wenn sie auf die neue Kunst selber sich beziehen. Darum die Reflexion, dass Phanomene und Entwicklungen, die handgreiflich der Verfahrungsweise nach miteinander ubereinstimmen, in Malerei und Musik verschiedene, ja kontradiktorisch entgegengesetzte Bedeutung haben mogen. Um das Verhaltnis auf die ubertreibende Formel zu bringen: Musik, die der Malerei durch Zerlegung in geometrische Komplexe sich anahnelt, ubernimmt damit ein im wortlichsten Sinn ihr ausserliches, raumliches Gesetz und unterwirft sich ihm blind. In der Malerei dafur ist die Reduktion auf raumlich reine Formen dem Material so eigen wie dem Subjekt. Daher zielt hier der Reduktionsprozess auf Freiheit. Man konnte sagen, dass Musik, die der modernen Malerei sich anbequemt, notwendig ins gewalttatig Reaktionare einer von aussen aufgelegten Ordnung ubergeht, wahrend umgekehrt eine in subjektiver Dynamik verharrende Malweise der Romantik verfallt, wie denn ubrigens die Vorbilder von Kokoschka nicht umsonst im fruheren neunzehnten Jahrhundert, etwa bei den Kunstlerportraits von Delacroix liegen. Zu Picasso gehort nicht der Strawinsky, der ihn transponiert, sondern sein Antipode Schonberg. Dessen Konstruktionsprinzipien haben sich aus der spezifischen Problemlage der Musik kristallisiert, nicht aus dem Willen, eine Art Einheitsfront der Kunste durch literarische Programme zustande zu bringen. Das Einlegen des Ausdrucks in die Konstruktion beim letzten Schonberg, die Versetzung der Bildgestalt mit chokhaften Fragmenten des Menschengesichts beim spaten Picasso, seit Guernica, durften in der Tat einem gemeinsamen Kern der geschichtlichen Erfahrung angehoren. Die Einheit der modernen Kunst, ihre Emanzipation, die Idee der vollen Freiheit wird am ehesten gefasst von dem Satz Les extremes se touchent.

Ca. 1950

Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik

I

Die Krisis der Musik, auf die hinzuweisen sich erubrigt, betrifft nicht bloss die Schwierigkeiten konsistenter und sinnvoller Gestaltung, nicht bloss die kommerzielle Verhartung und Nivellierung des Musiklebens, nicht bloss den Bruch zwischen der autonomen Produktion und dem Publikum. All dies vielmehr ist angewachsen, bis die Quantitat in die Qualitat umschlagt. Das Recht von Musik - von aller Musik -, uberhaupt dazusein, wird fragwurdig. Das ist nicht wie jene allzu methodischen Zweifelsversuche zu verstehen, denen man das >Jedennoch< bereits anhort, wenn sie ausgesprochen werden, sondern bestatigt sich einer jeglichen Erfahrung, die nicht gesonnen ist, die Existenz des Betriebes vorweg als dessen Rechtfertigung hinzunehmen. Man braucht nur aufs Geratewohl an der Skala eines Radioapparates herumzudrehen. Gelingt es einem selbst, dem Immergleichen der sei's heimeligen, sei's schnoden Schlager zu entgehen und sogenannte ernste oder, wie das in der Sphare der informierten Barbarei genannt wird, klassische Musik zu erwischen, so erscheint diese allein dadurch, dass sie als eine Sparte unter anderen dem Einerlei sich eingliedert, selbst in ihrer Differenz schon wieder als ein Moment des Einerlei. Beim ersten Klang hort man: >ernste Musik<, so wie man beim ersten Ton der Orgel das Signal >Religion< empfangt. Bereits durch diese dem Phanomen vorweg beigegebene Klassifizierung hort es auf, das zu sein, was es beansprucht: etwas an sich. Es wird zum blossen >Fur andere<, und kulturtreue Rettungsversuche fordern die Tendenz eher, als dass sie sie milderten. Das Third Program tragt nur weiter zur Neutralisierung der Kultur bei, indem es die bestehende geistige Arbeitsteilung auch noch zur eigenen Sache macht.

Wahrend die allgegenwartige und unentrinnbare Musik sich selbst als ein handfestes Stuck Leben installiert, ein von den Produzenten standardisiertes Konsumgut unter anderen, und alles dessen sich entaussert, was uber den Dienst und Betrug am Kunden hinausginge, wird sie komisch. Das Pathos, das ihr noch in der aussersten Erniedrigung anhaftet, zu schweigen von ihren autonomen, nach eigenem Gesetz sich entfaltenden Erscheinungen, der Nachhall des kultischen Elements bis in die aussersten Sakularisierungen hinein, tritt in Widerspruch zu dem Verschleiss, der Ubiquitat, dem Charakter der Ware, den sie in der Gesellschaft universal angenommen hat, und dieser Widerspruch fordert das Lachen heraus. Wenn in einer der unvergleichlichen Filmpossen der Marx Brothers plotzlich dank einer absurden Verwicklung eine Opernszene gezeigt wird, auf der man tragische Arien vernimmt, illustriert von den linkisch grandiosen, altmodischen Gesten der Sanger, so kommt der Effekt einer Demolierung der tragischen Buhne gleich, und die Clowns machen sich denn auch sogleich uber diese her und bringen die Kulissen zum Einsturz. Das aber hebt nur durch Karikatur einen Aspekt der Musik grell ins Bewusstsein, der in Wahrheit all ihren Manifestationen eignet. Bloss Bildungsglaube und Kulturideologie hemmen, sonst ihn auszusprechen, wahrend doch gerade der tierische Ernst des Kulturgehabes, der an der Wurde der Musik stur festhalt, ungewollt auf ihre Lacherlichkeit hinarbeitet. Die groteske Unwahrheit und Unstimmigkeit, wie sie etwa der beflissenen Ergriffenheit des Oratoriensangers im Frack, der beglaubigten Positivitat des Chorklanges anzuhoren ist, beginnt bereits, dem Duster der Basse, dem Sichverschwenden der Geigen, der verschleierten Ferne des Horns in der grossen Symphonik sich mitzuteilen, und nur Kompositionen, die an all dem teilzuhaben asketisch sich weigern, ist eine Frist der Bewahrung gelassen. Musik, die doch nur anzuheben braucht, um sich selber als Ausnahme gegenuber dem genormten Leben, als erhobenes Extrem zu bestimmen, tritt durch ihre stets schon potentiell spurbare, heute aber ganz vollzogene Integration in den durchschnittlichen Alltag eines falschen Lebens in Gegensatz zu dem Anspruch, den ihr blosses Lautwerden unabdingbar anmeldet.

Die Komponisten haben die qualvolle Wahl. Sie konnen sich taub stellen und weitermachen, als ware Musik noch Musik. Oder sie konnen die Nivellierung auf eigene Rechnung betreiben, Musik in einen Normalzustand verwandeln und dabei wenn moglich auf Qualitat halten. Oder sie konnen schliesslich durch die Wendung zum Extrem der Tendenz sich widersetzen, mit der Aussicht, entweder doch noch hineingezogen und nivelliert zu werden - so, wie es heute schon Kafka widerfahrt - oder als Spezialitat zu verdorren. Die hochst peinliche Situation des Komponierens heute ruhrt her vom Verfall der raison d'etre von Musik, der Unterhohlung ihrer Moglichkeit uberhaupt. Das gibt sich dann freilich im Verfall der Kriterien, im Verlust selbst einer negativ zu erfahrenden Tradition, in technischer, geistiger und gesellschaftlicher Desorientiertheit kund. Wenn die zeitgenossische Musik in einem ihrer bedeutendsten und daher uber den engsten Kreis hinaus so gut wie unbekannten Reprasentanten, Anton von Webern, sich zu Augenblicken zusammenzieht und einem Zwang zum Verstummen gehorcht, der grosser ist selbst als der beharrliche Formwille des Komponisten, dann reflektiert sich im inneren Gefuge der Musik ihr Verhaltnis zu den Bedingungen ihrer Existenz. Musik, die sich die Treue halt, mochte lieber gar nicht sein, mochte im wortlichsten Sinne, wie es so oft bei Webern heisst, verloschen, als ihre Essenz verraten, indem sie an der Existenz festhalt. Begrundet ist der Verdacht, den Eduard Steuermann einmal aussprach: dass Musik, jedenfalls die grosse, deren Begriff von Bach uber Beethoven bis Schonberg sich erstreckt, eine vergangliche Kategorie sei, gebunden ans burgerliche Zeitalter und dem Vergessen geweiht, so etwa wie ein in seiner Branche hochqualifizierter Jazzsportler schon gar nicht mehr versteht, worum es da eigentlich ging, die ernste Musik als >>>corny<<<, als eine altmodische Mischung aus Naivetat und Verstiegenheit ablehnt und, langst nicht mehr zufrieden mit dem Stolz auf die eigene Ignoranz, zu dieser auch noch im Namen des Weltgeistes sich bekennt.

Versucht nun Philosophie, den Zustand zu durchdringen, so wird ihr, unvermeidlich fast, die Frage zugeschoben, was Musik uberhaupt sei. Es genugt bereits, die Charakteristik der Krise in einer der heute ublichen Sprachfiguren, wie der von der >radikalen Gefahrdung<, zu formulieren, um ein Klima wohligen Unbehagens herzustellen. Der radikalen Gefahrdung soll die Besinnung auf das Sein des Gefahrdeten als solchen antworten, und man darf wetten, dass bei derartigen Erwagungen dann am Ende, als Wesen der Musik, ihr eigenes Gefahrdetsein, finster zugleich und trostlich, zutage kommt. Vor aller erkenntniskritischen Besinnung auf Recht und Ausweis solcher Ursprungs- und Fundamentalfragen steht die Unmoglichkeit, an der Musik irgendeine singulare Kategorie zu bezeichnen, durch die man umfassend ihren Sinn, das also, um dessentwillen sie ihr Daseinsrecht hat, unmittelbar bestimmen konnte. Dem lasst sich auch die Wendung geben, dass an aller Musik ein durchaus Ratselhaftes hervortritt. Es erschopft sich nicht in der psychologischen Frage, warum Musik ihre erregend starke Wirkung ausube, sondern hangt viel eher damit zusammen, dass sich eben uberhaupt kein allgemeines Moment angeben lasst, das uber die Deskription von Musik hinausginge und ihren Sinn und ihre Rechtfertigung anzeigte. Tritt man nur nahe genug an Musik heran, um sie zu verfremden, also nicht ihr Vorkommen sogleich mit ihrer Rechtfertigung zu identifizieren, dann wird es unverstandlich, woher sie die Dignitat schopft, die ihr in unserer Kultur zufiel. Daher haben denn auch genug positivistisch Gesonnene - Nietzsche stand zuzeiten ihrer Ansicht nicht fern - ihr eine solche Dignitat, jedenfalls als eine ihres an sich Seins, abgestritten und sie auf ein System subjektiver Projektionen und Convenus reduziert.

Die triviale, aber nicht einfach zu verleugnende Unterscheidung des Musikalischen und des Unmusikalischen bestatigt den spezifischen Ratselcharakter von Musik. Dass zu ganzen Gruppen asthetisch nicht unempfanglicher Menschen Musik schlechterdings nicht spricht, dass sie mit ihr uberhaupt nichts anzufangen wissen, wahrend im Bereich der bildenden Kunst und der Dichtung Analoges kaum zu finden ist - das erklart sich gewiss zu betrachtlichem Masse aus der Beschaffenheit dieser Menschen, zumal ihrer Kindheitsgeschichte, scheint aber doch darauf hinzuweisen, dass das Wesen von Musik nicht ebenso eindeutig vorgezeichnet ist wie das anderer kunstlerischer Medien und daher nicht den gleichen Zwang auf das empfangende Subjekt ausubt. Sagt Musik, nach Schonbergs Wort, in der Tat ein nur durch Musik Sagbares aus, so nimmt sie damit ein Abgrundiges und zugleich im emphatischen Sinn Zufalliges an. Es steht dahin, ob nicht die Frage nach der raison d'etre alles dessen, was Bild und nicht Wirklichkeit ist, ins Leere fuhrt, denn vermutlich entzieht alle Kunst sich eben jenem immanenten Begrundungszusammenhang, der dem Seienden seinen Pass, jene raison d'etre abverlangt. Am Ende ist es die raison d'etre einer jeglichen Kunst, sich der raison d'etre, also der Rechtfertigung des eigenen Daseins, nach den Massstaben einer wie sehr auch sublimierten Selbsterhaltung zu entziehen. Vieles spricht dafur, dass jegliche prinzipielle Frage nach dem Wesen einer Kunst vergeblich bleibt oder in die blosse Wiederholung ihres nun einmal Bestehens mundet, weil die Frage selber dem gleichen Bereich ausweisender Zweckrationalitat entlehnt ist, der von Kunst suspendiert wird. Vermochte Philosophie, wie sie es freilich stets wieder versuchen muss, und wozu sie von der Kunst selber angehalten wird, die raison d'etre von Kunst zu bestimmen, dann ware Kunst in der Tat ganz von der Erkenntnis aufgelost und damit in strengem Sinne uberholt.

Eigentumlich aber ist es der Musik, dass in ihr, kraft ihrer Absonderung aus der visuell oder begrifflich bestimmten, gegenstandlichen Welt, der Ratselcharakter hervorgehoben, dass er beinahe von ihr selbst urgiert wird. In der Sprache wie in der bildenden Kunst ist er verdeckt. Den sprachlichen Gebilden verleiht ihre Teilhabe an dem Medium, welches zugleich das von Erkenntnis ist, stets so etwas wie den Schein von >Durchsichtigkeit< oder Verstandlichkeit, wie weit auch, was als Sinn an einer Dichtung hervortritt, von ihrem Gehalt - nach Benjamins Sprachgebrauch dem >>>Gedichteten<<< - differieren mag. In der bildenden Kunst wird durch deren Konstitution in dem ausseren Sinn, der auch die gegenstandliche Welt vermittelt, der Ratselcharakter herabgemindert. Bis in die Assoziationen der abstrakten Malerei hinein ist die Beziehung auf Gegenstandliches mit dem Gehalt verschmolzen. Wahrend solche Momente in den nichtmusikalischen Kunsten in letzter Instanz die Irrationalitat noch verstarken mogen, indem sie sie verdecken, liegt sie bei der Musik unmittelbar im Phanomen und bietet damit freilich vielleicht auch den Ansatz fur ihre Uberwindung. Jedenfalls aber ist, um an die bekannte Alternative der Musikasthetik zu erinnern, auf der einen Seite die vorgebliche Freude an tonend bewegten Formen ein viel zu dunnes und abstraktes Prinzip, um eine hochorganisierte Kunst zu stiften. Hatte es daran sein Genugen, dann ware zwischen dem Kaleidoskop und einem Beethovenschen Quartett kein anderer Unterschied als der der blossen Materialien. Andererseits ist das Ausdrucksmoment, in dem man das Korrektiv jenes Hanslickschen Prinzips erblickt hat, in jeder einzelnen seiner isolierten Manifestationen zu mehrdeutig und zu unbestimmt, um von sich aus den Gehalt von Musik darzustellen. Aller Musik kommt primar zu, was den Worten der Sprache erst durch verfremdende Konzentration widerfahrt. Sie blickt auf den, der sie anhort, mit leeren Augen, und je tiefer man sich in sie versenkt, um so unbegreiflicher wird, was sie eigentlich soll, bis man lernt, dass die Antwort, wenn eine solche moglich ist, nicht in der Kontemplation liegt, sondern in der Interpretation: dass also einzig derjenige Musik entratselt, welcher Musik richtig spielt, als ein Ganzes. Ihr Ratsel afft den Betrachter, indem es ihn dazu verfuhrt, als Sein zu hypostasieren, was selber Vollzug ist, ein Werden, und als menschliches Werden ein Verhalten.

In Musik geht es nicht um Bedeutung sondern um Gesten. Soweit sie Sprache ist, ist sie, gleich der Notenschrift in ihrer Geschichte, eine aus Gesten sedimentierte Sprache. Gefragt kann nicht werden, was sie als ihren Sinn mitteilt, sondern Musik hat zum Thema: wie konnen Gesten verewigt werden. Davor erweist sich die Suche nach dem Sinn von Musik selbst, wie er im vernunftgemassen Ausweis ihrer raison d'etre sich enthullen soll, als Tauschung, als Pseudomorphose an das Reich der Intentionen, zu denen die Musik kraft ihrer Sprachahnlichkeit verfuhrt. Als Sprache geht Musik auf den reinen Namen, die absolute Einheit von Sache und Zeichen, die in ihrer Unmittelbarkeit allem menschlichen Wissen verloren ist. In den utopischen und zugleich hoffnungslosen Anstrengungen um den Namen liegt die Beziehung der Musik zur Philosophie, der sie eben darum in ihrer Idee unvergleichlich viel naher steht als jede andere Kunst. Aber der Name erscheint in der Musik einzig als reiner Laut, losgelost von seinem Trager, und damit das Gegenteil eines jeglichen Bedeutens, einer jeglichen Intention auf den Sinn. Da aber Musik den Namen - das Absolute als Laut - nicht unmittelbar weiss, sondern, wenn man es so wenden darf, um dessen beschworende Konstruktion durch ein Ganzes, einen Prozess sich bemuht, so ist sie zugleich selbst verflochten in den Prozess, in dem Kategorien wie Rationalitat, Sinn, Bedeutung, Sprache gelten. Es ist das Paradoxon aller Musik, dass sie, als Anstrengung um jenes Intentionslose, fur welches das unzulangliche Wort Namen gewahlt ward, sich entfaltet gerade nur vermoge ihrer Teilhabe an Rationalitat im weitesten Sinne. Als Sphinx narrt sie den Betrachter, indem sie unablassig Bedeutungen verspricht und auch intermittierend gewahrt, die ihr doch nur im wahrsten Sinne Mittel zum Tode der Bedeutung sind, und in denen sie darum niemals sich erschopft. Solange sie in einem einigermassen geschlossenen Traditionszusammenhang spielte, wie dem der letzten dreihundertundfunfzig Jahre, mochte dies Unauflosliche an ihr, dass alles Bedeutung suggeriert und nichts eigentlich Bedeutung will, verdeckt sein. In der Tradition ward die Existenz der Musik hingenommen, und sie behauptete sich, es sei denn in den eingreifendsten Erfahrungen des Staunens, als selbstverstandlich. Heute jedoch, da der Musik nichts mehr von der Tradition vorgegeben ist, tritt ihr Ratselwesen schwach und bedurftig, wie ein Fragezeichen ans Licht, verzerrt freilich, sobald man ihr abverlangt, sie solle bekennen, was sie nun eigentlich mitteile. Denn der Name ist keine Mitteilung von einem Gegenstand.

Dies Hervortreten des Ratselcharakters von Musik verfuhrt zur Frage nach ihrem Sein, wahrend zugleich der Prozess, der es dahin brachte, die Frage verbietet. Musik hat ja nicht ihren Gegenstand, sie ist des Namens nicht machtig, sondern sie hangt ihm nach und zielt, eben damit, auf ihren eigenen Untergang. Ware der Musik fur einen Augenblick gelungen, worum die Tone kreisen, dann ware das ihre Erfullung und ihr Ende. Ihre Beziehung auf das, was sie nicht abbilden sondern anrufen mochte, ist daher unendlich vermittelt. Der Name selber ist ihr so wenig gegenwartig wie den menschlichen Sprachen, und die gerade heute so beliebten Theodizeen der Musik als eines Erscheinens von Gottlichem sind Blasphemien, weil sie der Musik die Wurde der Offenbarung zubilligen, da sie doch als Kunst nichts ist als die sakular festgehaltene Form des Gebets, die, um uberleben zu konnen, ihren Gegenstand sich verbietet und ihn dem Gedanken uberantwortet. In solcher Anstrengung um das ihr zugleich Verstellte, Unerreichbare also ist Musik notwendig in sich unendlich vermittelt. Sie hat kein Sein, auf das sich berufen durfte, wer von dem Ratsel sich verlocken lasst, sondern sie zieht den Namen durch die entfaltete Totalitat, durch die Konstellation all ihrer Momente herbei. Das einfache Sein von Musik, das von einer Urfrage zu treffen ware, wenn sie nur genug an Uberdeckungen und Uneigentlichem abbaute und sich unbeirrt versenkte, ist eine Fata Morgana, nicht anders als das Sein, an dem Philosophie, ihrer muhseligen Vermittlungen uberdrussig, sich zu stillen hofft. Was einer solchen Art des Fragens blosses Epiphanomen, verbergende Zutat, Akzidens dunkt, aus dem das Wesen herauszulosen ware, ist gerade das entfaltete Leben der Musik, in dem sie ihre Wahrheit hat und in dem ihr Wesen uberhaupt sich erst bestimmt. Einzig kraft ihrer historischen Zuge gewinnt Musik ihr Verhaltnis zum Unerreichbaren. Ohne historische Vermittlungen, als blosses Prinzip oder Urphanomen verstanden, ware sie ganz arm, abstrakt und im wirklichsten Verstande wesenlos. Wenn kurz vorm Schluss des ersten Satzes der Sonate >>>Les Adieux<<< von Beethoven, mit einer fluchtig entgleitenden Assoziation, als >Sinn<, uber drei Takte das Getrappel von Pferden vernehmbar wird, so sagt die uber alle Worte erhabene Stelle, dass dies Verganglichste, der ungreifbare Laut des Verschwindens, mehr von der Hoffnung der Wiederkunft in sich beschliesst, als je der Reflexion auf das Urwesen des gestaltsuchenden Klanges offenbar wurde. Nur eine Philosophie, der es wahrhaft gelange, aus der Konstruktion des Ganzen solcher mikrologischen Figuren bis ins Innerste sich zu versichern, gewanne Fuhlung mit dem Ratselcharakter, ohne doch sich schmeicheln zu durfen, ihn aufzulosen. Wer aber statt dessen unvermittelt, mit dem Zauberschlag von Urworten das Geheimnis von Musik als solcher zu bezwingen meint, behalt bloss leere Hande, Tautologien und Satze zuruck, die bestenfalls formale Konstituentien liefern, wenn die Musik uberhaupt so etwas wie ein formales Apriori hat, denen aber eben das Wesen sich verfluchtigt, das durch den Habitus der Sprache und die Sorge um den vermeintlichen Ursprung usurpiert wird. Pragnant gilt fur das Verhaltnis der Musik zur Philosophie, was der Hegel der Phanomenologie des Geistes in seiner Kritik der prima philosophia, aller absolut ersten Prinzipien dartat. Dass das Erste und Anfangliche nicht gleichbedeutend sei mit der Wahrheit, ist von keinem Bereich mit hoherem Recht auszusagen als von der Kunst, deren hochste Werke geradezu damit sich legitimieren, dass ihre Wahrheit erst im letzten Takt, hegelisch gesprochen als >>>Resultat<<< hervortritt. Ihr wird die Nichtigkeit des Beginns zum Motor ihrer eigenen Form.

An Versuchen zu einer >Befragung< des reinen Seins der Musik, also der Begrundung einer musikalischen Ontologie, hat es nicht gefehlt. Bei der Kargheit der alle Musik umfassenden Aussagen, auf die solche Versuche sich beschranken mussen, wie sehr sie auch dagegen protestieren und ihre Abstraktionen als besonders konkret anpreisen mogen, ist es nicht schwer, dergleichen zu entwerfen. So hat man etwa das musikalische Wesen aus der Konstatierung herausspinnen wollen, der musikalische Raum und die musikalische Zeit bildeten ein eigenes, vom empirischen Raum und der empirischen Zeit absolut verschiedenes Kontinuum, oder wohl auch, damit nachstverwandt, Musik sei eine Sprache sui generis. Es ist allen dergleichen Thesen eigentumlich, dass sie in der aussersten und vagsten Allgemeinheit verbleiben, ohne doch durch ihre Vorsicht gegen alles, was ihnen kontingent und verganglich dunkt, die apriorische Wahrheit zu gewinnen, die sie beanspruchen. Dass Musik herausgegliedert ist, teilt sie mit jeglicher Kunst: der Phanomenologe Donald Brinkmann hat die Abgrenzung des Asthetischen gegenuber dem Naturlichen geradezu durch den Hinweis auf die asthetische Sondersphare als eine von der Setzung raum-zeitlicher Faktizitat freie definiert. Diese Bestimmung selbst ist geschichtlichen Wesens, sakularisierte Erbschaft des magisch abgesonderten, kultischen Bereiches, gleichsam entmachtigte Zauberei und damit verflochten in die Gesamtdialektik der Aufklarung. Die asthetische Sondersphare, selber kein Apriori, vermag denn auch keineswegs a priori sich durchzuhalten, und die geschichtliche Bewegung aller Kunst vollzieht sich nicht zuletzt vermoge jener Labilitat des asthetisch Reinen. Bei der Literatur ist das offenbar. Selbst in der Musik aber, die ja nur die Absonderung ins Extrem trieb, ohne sie etwa zu monopolisieren, lassen sich immer wieder Sinnesimplikate finden, die nicht selber am asthetischen Bildcharakter teilhaben, vom Nachhall von Marsch- und Kriegsmusik in der grossen Symphonik, der zu ihrer Gewalt im Guten und Bosen beitragt, bis zu den realen, ausserasthetischen Chocs und Seelenregungen, aus deren Protokollen die neue musikalische Formsprache zusammenschoss. Trotzdem bleibt so viel an der Reservattheorie der Musik spezifisch wahr, als das von Musik >Gesagte<, wenn es so etwas gibt, offenbar der Ubersetzung in andere Medien weit grossere Widerstande entgegensetzt als andere Kunst, oder richtiger vielleicht insofern, als Musik den Prototyp der Unubersetzbarkeit bietet, die von ihr aus erst auch in anderen Kunstspharen ganz evident wird. Ein grosser Musiker, der vom vorklassisch-kollektivistischen Stumpfsinn heute schmahlich verkannte Schumann, hat den einstmals beruhmten Satz aufgestellt, die Asthetik der einen Kunst sei auch die der anderen. Dass die Romantik dieses Programm, das dann im Gesamtkunstwerk sich ad absurdum fuhrte, gerade von der Musik her entwickelte, ist kein Zufall. Die Musik hat der vordergrundigen Einheit der asthetischen Gesamtentwicklung am hartnackigsten widerstanden. Mit anwachsender Integration der burgerlichen Kultur im neunzehnten Jahrhundert musste ihr die Schumannsche Forderung dringlich erscheinen, wenn sie nicht dem Verdikt mangelnder Bildung, handwerklich provinzieller Befangenheit verfallen wollte. Dennoch verweist gerade die historische Extraterritorialitat der Musik auf ein Element an ihr, das nicht ohne weiteres sich integrieren lasst und das dialektische Ferment der Musik in der Gesamtentwicklung beistellt. Aber dies Element, eben als ein im Prozess der gesamteuropaischen Aufklarung antithetisch wirkendes, darf doch aus dieser nicht herausgebrochen, darf vor allem nicht als eine Wesenseigentumlichkeit aus der formalen Konstitution der Zeitkunst entnommen werden. Bliebe man selbst auf dem Boden jener allgemeinsten Charakteristik, so ware doch das Eigensein von musikalischem Raum und musikalischer Zeit bloss der Negation des Empirischen zuzuschreiben, gegen das sie ihre Grenzen aufrichtet, und vermoge solcher Polemik gerade kehren empirischer Raum und empirische Zeit in der inneren Zusammensetzung von Musik an sich wieder. Das einzusehen, muss man einen Blick auf die konkrete Komplexion von Musik verschiedener Perioden werfen. Die musikalische Zeit ist wirklich musikalische - also nicht bloss die messbare des Verlaufs eines Stuckes - nur als die vom musikalischen Inhalt abhangige und ihn wiederum determinierende, konkrete Weise der Vermittlung des Sukzessiven. Diese musikalische Zeit aber variiert so vollkommen von Typus zu Typus, dass ihre ubergreifende Idee sich auf das Allerausserlichste, die chronometrische Einheit zu beschranken hatte. Dass das musikalisch-inhaltlich vermittelte Zeitbewusstsein in einem Vokalsatz Palestrinas, einer Fuge des Wohltemperierten Klaviers, dem ersten Satz der 7. Symphonie, einem Prelude von Debussy und einem auf zwanzig Takte verkurzten Quartettsatz von Anton von Webern unendlich differiert, wird auch der nicht verkennen, der gegen phrasenhafte Analogien, wie dem vom Neo-Klassizismus propagierten Ausdruck >statische Musik<, jegliche Zuruckhaltung sich bewahrte. Daraus erhellt aber bereits, wie wenig eine musikalische Invariantenlehre, die meint, des Wesentlichen als des Bleibenden sich zu versichern, dessen habhaft wird. Fur die Musik von Webern und die von Bach ist ja wohl die ihr spezifisch eigene und ihr Gefuge charakterisierende Zeiterfahrung wesentlicher, als dass beide in der Zeit verlaufen, oder auch selbst, dass die beide Male musikalisch gesetzte Zeit mit der des chronometrischen Verlaufes nicht zusammenfallt.

Wie jedoch die Zeitform jeglicher Musik, ihre innere Historizitat, historisch variiert, so ist diese innere Historizitat stets zugleich auch Reflexion der realen, auswendigen. Die reine musikalische Zeit, in ihrer Unterschiedenheit von der anderen, verhalt sich zu dieser doch stets wie das Echo zum reflektierten Laut. Die eigentlich dynamische Entwicklungszeit der Musik, deren Idee der Wiener Klassizismus auskristallisiert hat, jene Zeit, in der das Sein selber zum Prozess und zugleich zu dessen Resultat gemacht ward, ist nicht genetisch bloss, sondern ihrer Substantialitat nach die gleiche, welche den Rhythmus der emanzipierten und das eigene Kraftespiel als Stabilitat auslegenden burgerlichen Gesellschaft ausmachte. Die bis ins Einzelne nachweisbare Verwandtschaft der Hegelschen Logik mit der Beethovenschen Verfahrensweise, die um so schwerer wiegt, als jeder Gedanke an Beeinflussung, wie sie etwa zwischen Schopenhauer und Wagner gilt, unbedingt ausscheidet, ist mehr als blosse Analogie: sie grundet in den geschichtlichen Konstellationen, die hier wie dort das Organon der Wahrheit bilden. Und die Stellung der Philosophie zur musikalischen Objektivitat, also der Versuch, mit dem Begriff der Ratselfrage zu antworten, welche von ihr an den Horer ergeht, verlangt, solche Konstellationen bis ins Innerste nicht nur der technischen Verfahrensweisen sondern der musikalischen Charaktere selber zu bestimmen. Nur durch all solche Vermittlungen hindurch und nicht in der Unmittelbarkeit der reinen Seinsfrage kann uberhaupt der Gedanke dem naherkommen, was Musik sei. Es wurde auch wenig helfen, etwa den Versuch einer musikalischen Ontologie dahin abzuwandeln, dass man nun etwa sich am Zopf aus dem vermeintlichen Sumpf des Ephemeren zieht und Geschichtlichkeit selber zum Wesen der Musik erklart, wozu ja gerade der immanente Prozesscharakter der hochorganisierten abendlandischen Musik verfuhrt. Vielmehr ist die jeglicher Musik immanente Zeit, also ihre innere Historizitat, die reale geschichtliche Zeit, reflektiert als Erscheinung. Wohl darf vermutet werden, dass ihr Versuch, des Absoluten habhaft zu werden, in eben solchen geistigen Sedimentierungen der realen Zeit besteht. Er kann uberhaupt nicht unabhangig von dieser vorgestellt werden. Das zu entfalten, ware die Aufgabe einer durchgefuhrten Philosophie der Musik, die ihr Modell am Werk Beethovens fande, wie es im Licht des musikalisch-logischen und real historischen Vorganges daliegt, der seitdem mit dem Werk nicht anders als mit der Gesellschaft sich zutrug.

Die geschichtliche Bewegung, in der Musik, die vorgeblich irrationalste Kunst, ihr Wesen hat, hat teil an der Aufklarung. Sie wird aus einem bloss Daseienden zu einem Geistigen. Damit erst findet sie ihre Wahrheit dem Dasein gegenuber, die kritische. Diese Bewegung ist aber gleichbedeutend mit dem Fortschritt ihrer Reflexion in sich selbst, der Herrschaft uber bloss Naturliches, kurz: mit ihrer anwachsenden Subjektivierung und Humanisierung. Es heisst nur, den gleichen Sachverhalt anders wenden, wenn man den Prozess als einen der Sprachwerdung bezeichnet. Die ontologische Definition von Musik als einer Sprache sui generis ist also entweder so abstrakt, dass sie nichts anderes ausspricht, als dass zwischen den einzelnen musikalischen Tatsachen ein artikulierter und auf seine eigene Weise >logischer< Zusammenhang herrscht, etwa wie Harburger in seinem Buch uber die Metalogik es darzustellen versucht hat. Oder jene Definition der Musik als Sprache lauft abermals darauf hinaus, eine wesentlich geschichtliche, ja geradezu die geschichtliche Tendenz der Musik zur Invarianten zu stempeln. Wie bereits gesagt, ist es eines der Lieblingsverfahren der Seinslehren von heutzutage, sich mit der geschichtlichen Dialektik, die in ihrer authentischen Hegelschen Formulierung den Seinsbegriff gerade aufgelost hatte, abzufinden, indem man Geschichte ins Sein hineinnimmt und mit feierlicher Gebarde Verganglichkeit als das Unvergangliche zelebriert. Der spezifische Sprachcharakter der Musik besteht nun in der Einheit ihrer Objektivierung, oder, wenn man will, Verdinglichung, mit ihrer Subjektivierung, wie denn allerorten Verdinglichung und Subjektivierung nicht sich wechselseitig ausschliessen, sondern polar sich bedingen. Seitdem die Musik, wie Max Weber in seiner nachgelassenen Musiksoziologie herausgearbeitet hat, in den Rationalisierungsprozess der abendlandischen Gesellschaft einging, hat ihr Sprachcharakter zugenommen. Er ist doppelten Wesens. Auf der einen Seite involvieit er, dass Musik, durch die Verfugung uber das Naturmaterial, sich in ein mehr oder minder festes System verwandelt, dessen einzelne Momente eine dem Subjekt gegenuber selbstandige und zugleich diesem offene Bedeutung haben. Die ganze Musik von den Anfangen des Generalbasszeitalters bis heute hangt zusammen als ein >Idiom<, das in weitem Masse durch die Tonalitat gegeben ist und dessen Macht noch in der gegenwartigen Negation der Tonalitat fortwirkt. Was man im einfachen Sprachgebrauch >musikalisch< nennt, bezieht sich genau auf diesen idiomatischen Charakter, auf ein Verhaltnis zur Musik, in dem das Musikmaterial, kraft seiner Vergegenstandlichung, dem musikalischen Subjekt zur zweiten Natur geworden ist. Auf der anderen Seite aber uberlebt in dem sprachahnlichen Moment der Musik auch die Erbschaft des Vorrationalen, Magischen, Mimetischen: vermoge ihrer Versprachlichung hat Musik sich als Organ der Nachahmung behauptet, aber nun, im Gegensatz zu ihren fruhen, gestisch-mimetischen Regungen, zu einer subjektiv vermittelten und reflektierten Nachahmung, zur Nachahmung dessen, was im menschlichen Innern sich zutragt. Der Prozess der Versprachlichung der Musik bedeutet zugleich ihre Verwandlung in Konvention und in Ausdruck. Insofern aber die Dialektik des Aufklarungsprozesses im wesentlichen in der Unvereinbarkeit dieser beiden Momente besteht, ist der gesamten abendlandischen Musik durch diesen Doppelcharakter ihr Widerspruch gesetzt. Je mehr sie, als Sprache, den Ausdruck als Nachahmung eines Gestischen, Vorrationalen in die Gewalt nimmt und verstarkt, um so mehr arbeitet sie zugleich auch, als dessen rationale Bewaltigung, an seiner Auflosung. Die gegenwartige Krise, die Bedrohung des Existenzrechtes der Musik, resultiert wesentlich aus dem Verhaltnis jener beiden Momente. Hier hat die Objektivitat der Zeichen sich aufgelost; Musik hort auf, Idiom zu sein, in uberlieferten Formen fur fest Uberliefertes einzustehen. Dort aber zergeht in eins mit eben diesem objektiven Element der Ausdruck, dessen Steigerung zunachst gerade die objektiv traditionelle Seite der musikalischen Sprache negierte. Die zeitgenossische Musik sieht sich einer Aporie gegenuber. Nachdem sie das idiomatische Element um des reinen, unverdinglichten, unvermittelten Ausdrucks willen zersetzte, ist sie nun des Ausdrucks selbst nicht mehr machtig. Aus der Dialektik tritt am Ende das Naturmaterial bedrohlich rein hervor. Je mehr Musik dem Gefuge der Sprache sich anahnelt, um so mehr hort sie zugleich auf, Sprache zu sein, etwas zu sagen, und ihre Entfremdung wird erst mit ihrer Vermenschlichung vollkommen.

Unter den Motiven eines vielleicht Kommenden, die heute an der Musik sich gewahren lassen, ist nicht das letzte das ihrer Emanzipation von der Sprache, die Wiederherstellung gleichsam ihres lautlichen, intentionslosen Wesens - eben dessen, was der Begriff des Namens, wie sehr auch unzulanglich, umreissen wollte; die Uberwindung musikalischer Naturbeherrschung durch deren Vollendung hindurch. Aber es ist nicht uberflussig, in einer Situation, in der die Krisis des musikalischen Ausdrucks zum Vorwand des Stumpfsinns wurde, und in der Denken, das sich von der subjektiven Reflexion dispensierte, eben daraus einen ontologischen Vorrang ableiten mochte, zu sagen, dass die Emanzipation der Musik von der Sprache ihr nicht gelingen kann, indem sie willkurlich und unter Preisgabe ihrer an der Sprache entwickelten Charaktere sich vermeintlich vorsprachliche Strukturen zum Modell nimmt und einbildet, es rede aus ihr das Sein, wenn nur das Subjekt aufhort zu reden und statt dessen mit schlecht zitierten Ornamenten vorliebnimmt. Die Wahrheit der Musik, in der sie uber die Sprache hinauszugehen vermag, ist nicht das Residuum, das nach der glaubig-masochistischen Selbstausloschung des Subjekts zuruckbleibt, sondern sie konnte geraten nur, wenn in nachsprachlicher Musik das Subjekt auch positiv aufgehoben ware. Es fehlt nicht an Zeugnissen fur diese Moglichkeit. Erfullen aber kann sie sich schwerlich allein von der Musik her, sondern erst in einer veranderten Beziehung zwischen ihr und der Gesellschaft. Eine solche Beziehung kann Musik nicht von sich aus nach Belieben, etwa durch Anpassung ans Bewusstsein der Menschen, herbeifuhren. Sie musste in der Gesellschaft selber sich zutragen und nicht um der Kunst willen. Wohl jedoch lasst die gegenwartige Krise der Musik als eine ihres sprachlichen Wesens sich visieren. Manchmal will es scheinen, als ware, gegenuber der latenten, nie offenbar gewordenen, doch stets spurbaren Moglichkeit der Musik, ihre Annaherung an die Sprache, mit all ihren Triumphen, eine Art von welthistorischer Beschadigung; als ruhrte die Wurde der grossten Musik, der aus der Spatzeit Bachs und Beethovens, daher, dass hier Musik uber ihre eigene Sprachlichkeit hinausging, so etwa wie, vergleichsweise, die Dichtung des letzten Holderlin auf ein Sprengen der sprachlichen Bedeutungssphare abzielt. In diesem Extrem, das freilich durch Technik hindurch, insbesondere durch integrale Polyphonie erreicht wird, in den schroffen Momenten, da die Sprache der Musik als solche kahl und schutzlos sichtbar wird und eben damit aufhort, noch Sprache zu sein, beruht die Aktualitat der grossen Spatwerke fur die heutige Musik. Die einzige Tradition, auf die sie vertrauen darf, ist die fragmentarische der Gebilde, in denen Musik alles Vertrauen und alle Tradition kundigt.

II

Die Erwagung des gegenwartigen Verhaltnisses von Philosophie und Musik fuhrt zu der Einsicht, das zeitlose Wesen der Musik sei eine Chimare. Einzig Geschichte selbst, die reale Geschichte mit all ihrer Not und all ihrem Widerspruch, konstituiert die Wahrheit der Musik. Das heisst aber nichts anderes, als dass die philosophische Erkenntnis von Musik nicht durch die Konstruktion ihres ontologischen Ursprungs gelingen kann, sondern bloss von der Gegenwart aus. Diese erst erlaubt die Erkenntnis all jener konkreten und widerspruchlichen Momente, die in den fruheren Phasen nur potentiell sich fanden. Da die Wahrheit der musikalischen Werke selber in der Zeit sich entfaltet, so ist es keine metaphorische Ubertreibung, auch nicht der Wald- und Wiesenverweis auf die sogenannte lebendige Ich-Du-Beziehung zwischen Subjekt und Gegenstand, wenn man ausspricht, dass Beethoven etwa weit eher von dem aus sich erschliesst, was, als Konstruktion einer antagonistischen Totalitat und schliesslich als deren Suspendierung, an ihm heute hervortritt, als wenn man sich auf die historischen Voraussetzungen und unmittelbaren Intentionen beschrankte, von denen dies Werk einmal ausging. Was aber an ihm, und ebenso an Bach, heute sichtbar wird, das ist nicht das Produkt einer mehr oder minder zerfliessenden Geistesgeschichte, sondern bis ins Einzelne determiniert von dem Stand, den die kompositorischen Verfahrensweisen heute erreicht haben - Verfahrensweisen, die drastisch jene Konstruktionsgesetze ausformen, welche das Beethovensche oder Bachische Werk das neunzehnte Jahrhundert hindurch in sich verkapselt hatten. Einzig von der fortgeschrittensten Produktion her fallt Licht auf die ganze Gattung.

Danach sollte eine Analyse des gegenwartigen Standes der Musik selber ebensoviel fur die philosophische Einsicht ergeben, wie umgekehrt die philosophische Besinnung nicht zu trennen ist von der gegenwartigen Situation der Musik. Die Erorterung weniger Elemente muss genugen. Notwendig wird der Gedanke auf Arnold Schonberg gelenkt, den Meister der neuen Musik, wenn anders der einer handwerkerlichen Sphare entspringende und von der Wagnerischen Ideologie schmahlich missbrauchte Name des Meisters heute noch verwandt werden darf. Von ihm ist zu sprechen nicht nur, um wenigstens ein Geringes von dem Unrecht wieder gutzumachen, das Ignoranz und Konformismus Schonberg bis zum letzten Augenblick seines integren Lebens angetan haben. Wie sehr auch ohnmachtig, sei angemeldet, was wohl auch vom allgemeinen Bewusstsein einmal nicht wird verleugnet werden konnen, wenn nicht wirklich die Vorstellung von der Hinfalligkeit der grossen Musik im Tempo der Katastrophe sich bewahrheiten sollte. Schonberg ist - und wieder fehlen die rechten Worte, weil alle durch den Kulturbetrieb der Prominenz beschlagnahmt und zerschlissen sind - die wahre musikalische Kraft unserer Zeit gewesen, vor allem anderen: ein grosser Komponist. Es ist an der Zeit, den Phrasen zu widerstehen, mit denen man ihn erledigt. Meist laufen sie nur darauf hinaus, dass die Kritiker ihr eigenes Unvermogen, Schonbergs beispiellos hochorganisierte und vom Element der musikalischen Dummheit endlich emanzipierte Kunst zu verstehen, als Einwand auf diese projizieren und womoglich auch noch behaupten, sie sei um ihrer Avanciertheit willen hinter dem Geist der Zeit oder dessen kollektiven Forderungen zuruckgeblieben. Mit Schonbergs fruheren Werken und all ihrem Reichtum wird man fertig, indem man sie mit dem musikhistorischen Cliche als spatromantische Wagnernachfolge klassifiziert. Ebenso bundig konnte man Beethoven als spatklassizistischen Haydn-Nachfolger abtun. Unmoglich, den Unsinn all dieser aus Pharisaismus, Banausie, Inkompetenz und Rancune zusammengebrauten Behauptungen im Einzelnen zu entwirren. Wer uberhaupt ein Organ fur musikalische Qualitat hat und nicht durchs Vertrauen auf die neoklassizistische Ideologie sich die Moglichkeit jeder spontanen Erfahrung verbaut, braucht nur eines der Werke aus der Periode von Schonbergs Durchbruch, wie das Zweite Streichquartett oder die verhaltnismassig leicht darzustellenden Lieder op. 6, sich anzusehen, um sich nicht langer die Verdikte der kompakten Majoritat aufreden zu lassen. Die Wendung gegen diese kompakte Majoritat meint aber zugleich auch eine Selbstkorrektur. Denn die >>>Philosophie der neuen Musik<<<, deren dialektische Methode auch vor Schonberg nicht haltmachen durfte, ist eben darum zuweilen von der offenen oder getarnten musikalischen Reaktion in Anspruch genommen worden. Das konnte geschehen nur, weil das Buch dem eigenen Prinzip nicht so streng gehorchte, wie es verpflichtet gewesen ware. Anstatt stets und uberall der Erfahrung der Werke ohne Vorbehalt sich zu uberlassen, hat es doch in gewissen Abschnitten das Material als solches und seine Bewegung, vor allem die Zwolftontechnik, unabhangig von seiner Kristallisation in den Werken selber, gleichsam abstrakt behandelt. Dabei mag manches von der historischen Tendenz aufgegangen sein, was am einzelnen Werk nicht ebenso verbindlich sich hatte fassen lassen. Aber es wurde damit doch, unwillentlich, dem Vorurteil in die Hande gearbeitet, Schonberg sei ein blosser Reformator oder Wegbereiter, einer, der ein geschliffeneres und stimmigeres Handwerkszeug beistellte und dessen eigene Werke man wie unsympathische Schulbeispiele zu behandeln hat. Das Entscheidende, die Interpretation der Kompositionen Schonbergs, kam immer noch zu kurz. So resultierte der Anschein, Musik solle ganz und gar in Erkenntnis aufgelost werden. Aber wahrend der Versuch eingreifender Erkenntnis von der Musik unabdingbar gefordert ist, setzt sie selbst in ihrer Konkretion ihm die Grenze, ohne die er, mit Kafka zu reden, zur leichten frohlichen Fahrt, zur automatisierten Selbstbewegung des Begriffes degeneriert. Schonberg, der als Intellektueller verfemt ist, aber samt seiner rationalistischen Intellektualitat zum Guten oder Bosen unter die naiven Kunstler rechnete, hat eben durch das einzelne, Stilbegriffen inkommensurable Werk die allgemeine Tendenz von Stil und Technik oftmals entscheidend verandert. Man mag, von den Kompositionsverfahren her, seinen Spatwerken, in denen er nochmals, zum letzten Male vielleicht, um den Ausdruck rang und ihn mit allegorischer Harte seinen Konstruktionen einlegte, die unvermeidlichen Bruche nachrechnen. Aber diese Bruche sind, wie in jedem bedeutenden Spatstil, selbst die Organe der geschichtsphilosophischen Wahrheit. Schonbergs Beginnen bewahrt sich bis zu jenen erschutternden Stucken der letzten Zeit, in der die Kraft der einstmals glucklichen Hand nachzugeben scheint und in der gerade dies Nachgeben, Freilassen, in den Dienst des Ausdrucks tritt, darin, dass, um abermals einen Ausdruck von Hegel zu verwenden, auf jeder neuen Stufe seines Werkes neue Unmittelbarkeit sich herstellte. Niemand, der der Urauffuhrung des Tanzes ums goldene Kalb aus der Oper Moses und Aron beiwohnte, jener Auffuhrung, die wenige Tage vorm Tode des Meisters ihm zum ersten Male mit einem Zwolftonwerk den vollen ausseren Erfolg brachte, konnte der Sinnfalligkeit und Drastik, fast konnte man sagen der Einfachheit der Wirkung, sich entziehen. Nicht geringer ist die des >>>Uberlebenden von Warschau<<<, eines Seitenstucks zu Picassos Guernica-Bild, in dem Schonberg das Unmogliche moglich machte, dem gegenwartigen Grauen in seiner aussersten Gestalt, der Ermordung der Juden, in Kunst standzuhalten. Das allein genugte, ihm jedes Anrecht auf den Dank einer Generation zu verleihen, die ihn nicht zuletzt verschmaht, eben weil in seiner Musik jenes Unsagliche zittert, das schon keiner mehr wahrhaben will. Soll Musik ihrer drohenden Nichtigkeit entgehen, eben dem Verlust der raison d'etre, von dem ich sprach, so kann sie darauf nur hoffen, wenn sie das vollbringt, was Schonberg im >>>Uberlebenden von Warschau<<< vollbrachte: wenn sie der vollkommenen Negativitat, dem Aussersten sich stellt, an dem die gesamte Verfassung der Realitat offenbar wird.

Eben an dem Spezifischen, das dem letzten Schonberg als Komponisten gelang, lasst sich fur die philosophische Erkenntnis etwas gewinnen. Dabei darf auf den Begriff des musikalischen Raumes rekurriert werden, wie er besonders in der Musikpsychologie von Ernst Kurth entwickelt worden ist. Dieser musikalische Raum ist so wenig wie die musikalische Zeit ein Sachverhalt reinen Seins. Er entspringt in den kollektiven Implikationen aller Musik, dem Charakter des Gruppen von Menschen Umfangenden, der allmahlich auf den Klang als solchen ubertragen ward. Das Phanomen lasst sich nur in Analogien beschreiben, ist aber sehr bestimmt wahrnehmbar: unverkennbar etwa in der Symphonik Bruckners. Die Raumqualitat haftet an der Harmonik und am Instrumentalklang; diese beiden musikalischen Dimensionen haben sich ja im neunzehnten Jahrhundert durchweg parallel entfaltet. Durch die Kritik an der tonalen Harmonik, in der das Raumbewusstsein sich gleichsam sedimentiert hatte, so dass gewisse Akkordverbindungen und vor allem modulatorische Verhaltnisse unmittelbar musikalischen Raum zu konstituieren schienen, war nun dies Raumbewusstsein ausgeloscht, gar nicht so unahnlich der Abschaffung der Raumperspektive in der modernen Malerei. Der musikalische Raum hatte sich als ein selbst Geschichtliches gezeigt, welches die notwendige Ablosung der Musik von aller tragenden Kollektivitat nicht uberleben konnte. Hort der Unbefangene Fruhwerke der freien Atonalitat, etwa das besonders zuschlagende dritte Klavierstuck aus Schonbergs op. 11, so drangt sich, wenn man es so umschreiben darf, das Gefuhl von Raumlosigkeit, von Zweidimensionalitat, auf. Unter den Chocs, die diese Musik austeilt, ist gewiss auch jener wesentlich, dass sie dem Horer das Einbezogenwerden, dass sie ihm raumliches Umfangensein versagt. Sie klingt, ubertreibend gesagt, wie ein Schlagen. Die oft bemerkte abweisende Geste in den Werken aus Schonbergs expressionistischer Phase erklart sich wohl damit. An manchen spaten Stucken Schonbergs nun, wie jungst dem >>>Tanz ums goldene Kalb<<<, wird man dessen inne, dass, ohne jede Anleihe bei den traditionellen Mitteln musikalischer Perspektive, ein neuer Typus musikalischer Raumlichkeit sich herstellt, und zwar einzig durch die Disposition der Farbe, die zum aussersten gesteigerte Kunst vielschichtiger Instrumentation. Es mag offen bleiben, ob hier wirklich der musikalische Raum neu gewonnen ward, oder bloss der vergangene kunstvoll nochmals hervorgebracht, auch nicht, wie etwa das in solcher Raumlichkeit sich anmeldende kollektive Pathos sich legitimiere. Aber der technische Sachverhalt fuhrt uber manche Aussagen der >>>Philosophie der neuen Musik<<< hinaus. Der Teil uber die Zwolftontechnik war allzusehr noch dem Herkommen verpflichtet in der These, dass jegliche musikalische Dimension eigenen Wesens, in weitem Masse unabhangig von den anderen sei. Danach ward beurteilt, wie es den einzelnen Dimensionen in der gegenwartigen integralen Kompositionstechnik ergehe. Statt dessen scheint es, als konne heute, gerade weil alle Dimensionen des Komponierens auf den Generalnenner der in sich stimmigen Konstruktion gebracht sind, eine fur die andere einstehen. Schon vor vierzig Jahren hat Schonberg bekanntlich von Klangfarbenmelodien gesprochen. Eine Analyse der Instrumentation von fruhen Liedern von Alban Berg stiess darauf, dass das Verfahren der Orchestrierung formbildend wirkt, also den rein-musikalischen, nach der ublichen Auffassung gewissermassen zeichnerischen Zusammenhang sei's verdeutlicht, sei's uberhaupt erst setzt. Das gilt nun viel allgemeiner. Wenn Instrumentation in der Tat so raumbildend sich bewahrt wie in Schonbergs biblischem Opernfragment, dann heisst das nicht weniger, als dass Instrumentation die Harmonik substituieren kann, die sonst die Tiefenwirkung hervorbrachte. Damit wurde die Kritik an der >Zufalligkeit< der Zwolftonharmonik insofern sich berichtigen, als die Funktionen, die in der traditionellen Musik von der Harmonik geleistet wurden, adaquat und ohne notwendig der Blindheit und Willkur zu verfallen, von anderen Mitteln des Komponierens geleistet werden.

Diese Umfunktionierung der einzelnen Materialdimensionen in ihrer Vereinheitlichung, wie sie die Zwolftontechnik bewirkte, ruhrt nun aber auch an den Kern dieser Technik, namlich die Polyphonie, aus deren Erfordernissen ja das ganze Verfahren sich herleitet. In der Geschichte der neueren abendlandischen Musik sind, wie wiederholt werden darf, Kontrapunkt und Harmonik korrelative Begriffe. Man pflegt einen Kontrapunkt dann gut zu nennen, wenn, bei voll erreichter Selbstandigkeit der simultanen Stimmen, ihre Fuhrung zugleich harmonischen Sinn ergibt. Die Kritik an der Zwolftontechnik behauptete nun, dass der triumphale Kontrapunkt des spaten Schonberg es sich gewissermassen zu leicht mache, indem er auf sein Korrektiv, den Ausweis im harmonischen Zusammenhang verzichtet. Nicht zu leugnen, dass diese Gefahr in manchen Stucken Schonbergs, vor allem aus den Anfangen der Zwolftontechnik, wie dem Blaserquintett, sehr sich aufdrangte. Aber daraus sollte man nicht von oben her ein Verdikt ableiten. Gerade die philosophische Deutung von Musik sollte auf der Hut sein, das aufzufuhren, was Schonberg im Titel eines Textes den >>>Totentanz der Prinzipien<<< nannte. Ein Wort von ihm wird erzahlt: guter Kontrapunkt sei eigentlich nur da zu finden, wo man den Gedanken an die Harmonik ganz vergesse. Diese Formulierung ist so schlagend in ihrer paradoxen Einfachheit wie durchwegs Schonbergs Sentenzen, sobald sie auf eigentlich Musikalisches gehen. Er am letzten hat ein wildes und unbekummertes Draufloskontrapunktieren angeraten, wie es zuzeiten im Namen des linearen Kontrapunktes von jungen Komponisten betrieben wurde. Wohl aber vermag die Dichte der Beziehung zwischen mehreren gleichzeitigen Stimmen, sei's durch Ahnlichkeit, sei's durch Kontrast, jedenfalls durch ihr zwangvolles, thematisch-konstruktives Aufeinanderbezogensein, zu solcher Intensitat sich zu steigern, dass daruber die Frage nach dem harmonischen Fortgang wegfallt, so wie ubrigens auch in den grossten polyphonen Instrumentalwerken aus Bachs Spatzeit Gewalt und Einheit der Linienfuhrung das generalbassmassige Akkordschema zwar nicht wie heute beseitigt, aber vergessen macht. Nicht bloss die Farbe also, sondern in noch hoherem Masse der Kontrapunkt, und damit das eigentliche Medium der neuen Musik, ist fahig, das Erbe der Harmonik anzutreten und, kraft seines eigenen Gesetzes, die harmonische Zufalligkeit zu uberwinden. Angesichts solcher Leistungen, die keineswegs aus Regel und System der Zwolftontechnik stammen, sondern aus der Konfiguration der Werke aufsteigen, mag das technische Kunstwerk doch nicht so auswegslos zum Misslingen verurteilt sein, wie es in der >>>Philosophie der neuen Musik<<< sich darstellt. Seine Organisationsprinzipien mussen dem musikalischen Geschehen nicht notwendig ausserlich bleiben, wofern es in der Tat rein aus sich heraus zwingenden Zusammenhang stiftet. Der Rekurs auf die Kompositionen berichtigt nicht bloss einiges von dem, was in der blossen Betrachtung der Tendenz des Materials an Fehlern unterlauft, sondern macht auch sichtbar, dass bei aller Gefahr von Gewalttat und Selbstentfremdung in der fortgeschrittensten Musik, der einzigen, die im Ernst zahlt, die Moglichkeit verbindlicher Kunstwerke grosser ist, als die falsche Uberlegenheit der Distanz ahnt. Das betrifft aber die eigentlich philosophische Fragestellung nach der raison d'etre von Musik in der heutigen Situation. Es lasst sich namlich manches Stichhaltige dafur anfuhren, dass die Selbstauflosung dieser raison d'etre durch den asthetischen Rationalisierungsprozess, der immer drastischere Widerspruch zwischen der vollkommenen Zweckmassigkeit des Kunstwerkes in sich selber und seiner ebenso vollkommenen Zwecklosigkeit im realen gesellschaftlichen Dasein, nicht das letzte Wort hat. Jetzt bereits entlassen die fortgeschrittensten musikalischen Werke, in Konsequenz eben jener Rationalisierung, Krafte aus sich, welche schliesslich vielleicht die Wunden heilen konnen, die Rationalisierung und Perfektion den Kunstwerken schlug.

Freilich bleibt solche Heilung einzig den fortgeschrittensten vorbehalten. Sedlmayr hat das Recht bezweifelt, >>>Schonberg als die einzig reine Stufe der Musik in unserer Zeit zu bezeichnen, und alles, was daruber hinausgegangen ist, schon wieder als Entartung und Reaktion zu sehen, etwa die neuen Werke eines Hindemith und eines Strawinsky<<<. Er glaubt, dass sich >>>in ihnen doch ein echtes Bedurfnis ankundigt, und dass hier auch, wie in vielen anderen Dingen, ein sogenannter dritter Weg gesucht wird, auch wenn jene Komponisten in der Tat dem Schonbergschen oeuvre nichts Glaubwurdiges und Ahnliches entgegenzusetzen hatten, sondern nur schlechten Kompromiss<<<. So wenig, philosophisch, strikt ausschliessendes Denken sich vertreten lasst, so grundlich allem totalitaren Anspruch asthetischer Schulen zu widersprechen ist, der stets in gewalttatiges Sektierertum abgleiten mag, so fragwurdig bleibt doch der Pluralismus Sedlmayrs. Der von ihm ersehnte dritte Weg stellt in der gegenwartigen Musik kein Neues dar, keinen Zuwachs frischer musikalischer Charaktere. Sondern, was auf dem dritten Weg gedeiht, zeigt in Wahrheit eben jene Sterilitat, die der Normalkritiker der fortgeschrittenen Musik vorwirft, wenn er sie mit allzu raschem historischen Vorblick eine Sackgasse nennt, anstatt zuerst einmal zuzuschauen, was in ihr realisiert ward. Die Komponisten des dritten Weges beschranken ihre Neuerungen, um nur einigermassen von der Konvention sich abzuheben, ohne doch die Last der ganzen Konsequenz auf sich zu nehmen, jeweils auf eine Materialdimension, meist die des sogenannten Rhythmus, in bescheidenem Masse auch auf die Harmonik. In allem anderen aber begnugen sie sich mit der gewaltsamen, nirgends substantiellen, nur ins Aparte abgewandelten Wiederholung eines langst Vergangenen. Durch die spezialistische Verengung ihrer Verfahrensweise, die groteske Folge moderner Arbeitsteilung, werden die Produkte dieser Schulen untereinander von sturer Ahnlichkeit befallen und ergeben jenen Typus Musikfestmusik, der seit nun bald dreissig Jahren die Ausstellungen moderner Musik mit Langeweile schlagt. Die Moglichkeiten, die am letzten Schonberg abzulesen sind, also die neue Verflussigung des Komponierens durch den Funktionswechsel der bislang starr voneinander getrennten musikalischen Dimensionen, ist den gemassigten Schulen darum versagt, weil sie die Vereinheitlichung nicht vollzogen haben, sondern unkritisch die uberkommene Scheidung von Rhythmus, Melos, Harmonik, Kontrapunkt akzeptierten. Daher kann bei ihnen nicht wahrhaft das eine furs andere einstehen. Sie haben, vulgar ausgedruckt, den Preis nicht bezahlt, ohne den der bis ins Innerste problematisch gewordenen Musik auch nicht einmal die Chance einer Rettung zufallt. Sinnlos aber ware es, auf der einen Seite von der Gefahr wunders wie pathetisch zu reden, und auf der anderen zu glauben, sie ware dadurch zu bewaltigen, dass man keine Kenntnis von ihr nimmt: dass man die Last von sich abschuttelt, selbstgerecht auf die eigene Unbekummertheit und Simplizitat pocht und von der Anstrengung sich dispensiert, ohne welche dem ins Unermessliche angewachsenen Druck, der auf der Musik liegt, schlechterdings nicht zu begegnen ist. Dabei ist nicht zu verweilen, weil die eine Schule gegen die andere Recht behalten soll. Aber man darf sich nicht blind dagegen machen, dass der Faschismus im deutschen geistigen Klima nachwirkt kraft der verbreiteten Neigung, bestehende Denk- und Fuhlgewohnheiten im Ernst angreifende Besinnungen und Tendenzen sei's als negativistisch, sei's als bereits vergangen, von sich zu schieben. Statt dessen nimmt man mit aufgewarmten Kulturgutern oder mit unverbindlich abgrundigen und dem innersten Gehalt nach selber restaurativen Bemuhungen vorlieb. Den volksverbundenen kommunistischen Kulturvogten wiederum behagt das nur allzu gut. Es handelt sich um das, was die Psychoanalyse, die selber nach jenem Schema verdrangt wird, Abwehrmechanismen genannt hat. Man ist der Positivitat des Fortlebens nach dem Weltuntergang zu wenig sicher, wohl auch zu sehr im Banne unbewussten Schuldgefuhls, als dass man das an sich herankommen liesse, was die prekare Sicherheit ins Wanken bringen konnte. All die Argumente, die man so rasch bei der Hand hat, wenn es gilt, dem Schmerz und der Negativitat auszuweichen, von der keine Wahrheit heute getrennt werden kann, sind nichts als ebensoviele Selbstverteidigungen. Weil sie nur ihrem Zweck dienen, anstatt je einer Sache sich zu uberlassen, sind sie so ohnmachtig und dunn. Der Vorwurf gegen die neue Musik in ihrer avancierten Gestalt, sie sei beziehungslos zu den Menschen und zur Realitat, stellt den Sachverhalt auf den Kopf. Nur im Gedachtnis an das, was man nicht wahr haben mochte, kommt es zur Beziehung auf die Realitat dieses gleichsam auf Widerruf gewahrten Lebens. Was aber mit der Realitat mitspielt und sich dazu herbeilasst, ihrem Sosein auch noch die Rechtfertigung des Sinns zu verleihen, taugt nur noch dazu, von ihr abzulenken, und ist nichts besseres als Ideologie im strengen Sinne, gesellschaftlicher Schein, falsches Bewusstsein.

Mit all dem wird keineswegs ein asthetischer Optimismus hoheren Grades gepredigt und vorgespiegelt, dass die Musik, oder irgendeine Kunst, von sich aus das in Ordnung bringen mochte, was die Verfassung der Realitat verhangt und was unbestechlich auf ihre Weise zu erkennen heute die erste Aufgabe der Kunst ist. Um zuruckzukehren zum spezifisch Musikalischen: es ist ungewiss, ob jene ausserst erregenden Aspekte des Schonbergschen Spatwerkes und seiner Technik tatsachlich als erste Zeugnisse einer hoheren, die Pseudomorphose der Musik an die Sprache positiv aufhebenden Unmittelbarkeit betrachtet werden durfen. Sie mogen in einem freilich aufs ausserste sublimierten Sinne selbst restaurativ sein, Versuche, am musiksprachlichen Wesen auch auf der Stufe der Entsprachlichung des Materials festzuhalten. Dass viele Horer des Tanzes ums goldene Kalb von dem schlagend Opernhaften dieser Ballettmusik entzuckt waren, macht den Gedanken an solche Restauration immerhin plausibel. Er ist um so weniger leicht zu nehmen, als ja der Idee, Musik liesse heute aus ihren eigenen Kraften heraus sich retten, etwas Absurdes anhaftet, wahrend sie doch zugleich anders kaum sich erretten lasst als aus den eigenen Kraften. Spricht man mit jungeren Physikern, so wird man nicht selten auf die Ausserung stossen, die Einsteinsche Relativitatstheorie sei, gegenuber der Quantenmechanik, eigentlich klassische Physik. Schonbergs Leistung, die nicht nur chronologisch mit der Einsteinschen korrespondiert, mag ahnlich einmal als klassische Musik rangieren, das Wort nun nicht so genommen, wie es im Bannkreis der Kulturindustrie gebraucht wird, sondern im Sinne von Schonbergs unterirdischer, doch strenger Zugehorigkeit zur Wiener Schule der variativ-thematischen Arbeit. Wahrscheinlich ist die herkommliche Trennung des traditionalen und innovatorischen Elements uberhaupt zu mechanisch. Tragfahige Tradition ist kaum je ein gerades, ungebrochenes, seiner selbst gewisses Fortsetzen oder Anknupfen. Dazu mochten es nur die Traditionalisten stempeln, die Tradition beschworen, weil sie sie nicht haben. Tradition ist vielmehr, wie Freud an einer sehr tiefen Stelle seines Spatwerkes uber Moses und den Monotheismus aussprach, allemal ein Vergessen. Sie setzt sich durch im Abstossen von Jungstvergangenem, nicht in der konservierenden Ubernahme von Errungenschaften, in der Verteidigung von Besitz. Nur weil Schonberg alle vordergrundigen Elemente des Wiener Klassizismus von sich geworfen hat, von den akkordischen Formeln und dem modulatorischen Gleichgewicht bis zum runden und gehaltenen Klang und zur Balance der Form durch die Sonatenreprise; nur weil er zuzeiten selbst das Prinzip der thematischen Arbeit opferte, das ihm als Quartettkomponisten so nahe lag, hat er die Tradition gegenuber ihrem Verschleiss durchs blosse Nachmachen substantiell behauptet. Dadurch, dass er und seine Schule die klassisch-romantische Fassade zerschlug, wurde er fahig, das Ideal der Befreiung oder, wie er es in seinem letzten Buch selber nannte, die Emanzipation nicht nur der Dissonanz sondern der Musik zu verwirklichen, die in Beethoven und Brahms vorgebildet war. Erst diese Emanzipation hat es erlaubt, das Ideal der reinen Durchkonstruktion der Musik in all ihren Aspekten zu konzipieren, auf das der tiefste Impuls der Tradition zielt.

Das Prinzip der Durchkonstruktion des Materials bei Schonberg, des integralen Komponierens, das seine Schule anstrebt, stosst mit der Sprachlichkeit von Musik zusammen. Je reiner ihre Charaktere sich bloss noch durch ihre Zusammenhange, ihr aufeinander Bezogensein rechtfertigen, um so weniger kommt ihr der Charakter des Sagens mehr zu. Dass nun der letzte Schonberg sich nicht bei der Liquidation der sprachlichen Momente der Musik und deren Ersatz durch Stimmigkeit als solche beschied, sondern doch wieder Musik zur Sprache bereiten wollte, setzt ihn dem Vorwurf des Restaurativen aus. Mit anderen Worten, sein Integrationsversuch geht manchen der jungen Komponisten nicht weit genug. In der Tat lasst ja die Schonbergische Rationalisierung etwa die rhythmische Gestaltung, in weitem Masse auch die Melodiebildung frei. Es bleibt also, wie in der traditionellen Musik, dem sogenannten Einfall, der vom Material her ungebundenen Gestaltung Raum. Daher wird Schonberg nicht nur von den Neoklassizisten als allzu subjektiv befehdet. Gerade das Menschenahnliche seiner Musik, das, worin er noch gebrochen mit der Tradition kommuniziert, gilt dem Zelotentum der Objektivitat, das aus seiner Schule hervorging, als Rest von Willkur. So hat denn etwa der franzosische Komponist Boulez, ein Schuler Messiaens, ein System ausgearbeitet, in dem die rhythmischen Verhaltnisse in die Totalitat der Konstruktion streng einbezogen werden sollen. Am Ende werden gleichsam alle tonpsychologischen Grunddaten der Musik, Tonhohe, Tonqualitat, Tonintensitat, Zeitdauer, Klangfarbe inventarisiert und systematisch in Kontrasten und steter Abwandlung samtliche Moglichkeiten kombiniert, die sie zulassen. Endziel ist, dass sie sich gegenseitig neutralisieren. So soll, gar nicht so unahnlich Strawinsky, eine Art von statischem Gleichgewicht resultieren. Die Musik, die sich dabei ergibt und die, ahnlich wie manche der Spatwerke von Anton von Webern, klingt, als setze sie sich nur aus dissoziierten einzelnen Tonen zusammen, hinterlasst den Eindruck des Abstrusen, und die Stimmung, die immerhin fur manche davon ausging, ware gewiss der zugrundeliegenden Theorie zufolge blosses Missverstandnis. Aber es ist nicht auszuschliessen, dass das Verstandnis auf eine Grenze stiess. Wessen Fahigkeit, Musik aufzufassen, tief musiksprachlich geformt ist, vermag zwar das Absterben des musikalischen Sprachelementes zu erkennen, nicht aber positiv den Ubergang in von aller Sprache gereinigte Musik spontan zu vollziehen. Doch scheint einstweilen die Abstrusitat des Gegenstands wahrscheinlicher. Man wird an einen Sachverhalt erinnert, der um so offener ausgesprochen werden muss, als er wiederum keineswegs auf die Musik sich beschrankt, sondern etwas von ihm fast in allen gegenwartigen geistigen Bewegungen zu fuhlen ist: das Element des Apokryphen, Lappischen, albern Abwegigen, der partikularen und plotzlich zur Totalitat aufgeblahten Kategorie. Das Problem der Zwolftonmusik verlangt wohl, dass man von diesem Element, diesem truben Bodensatz sich Rechenschaft gibt, der am Ende gar die Bedingung ausmacht fur die sonderbare Breitenwirkung, die von der Zwolftonmusik seit jungstem ausgeht. So sehr man auch in ihr den Vollzug einer unwiderstehlichen Tendenz der Sache sehen muss, so sehr hat doch wiederum das rationalistische Dekret - Schonberg legte grossen Wert darauf, die Zwolftontechnik erfunden und nicht gefunden zu haben - etwas Infantiles. Der Zusammenhang von Fortschritt und Regression, der in der >>>Dialektik der Aufklarung<<< allgemein entwickelt wurde, folgt musikalisch nicht erst aus den Konsequenzen der Zwolftontechnik, sondern etwas von Bastelei, vom Glauben an den Stein der Weisen, von der Rouletteformel ist ihr schon im Ursprung gesellt, wie ein Schatten ihre Legitimation aus dem Fortschritt des Komponierverfahrens begleitend. Wer, von der freien Atonalitat herkommend, vor bald dreissig Jahren an Schonbergs erste Zwolftonwerke geriet, wird, neben der Bewunderung furs Ingeniose, auch an den Eindruck jenes wahnhaft Apokryphen sich erinnern, der mit allem Systematischen so tief verwandt ist. Spater hat man diesen Aspekt vergessen, und Schonbergs gesamtes oeuvre wahrend der zweiten Halfte seines Komponierens konnte leicht genug einmal sich als die Anstrengung enthullen, des apokryphen Elementes durch musikalische Selbstbesinnung doch noch Herr zu werden. Aber heute, da es eine ganze Zwolftonschule gibt, bricht es erneut hervor und fugt der allgemeinen Ruckbildung des Bewusstseins trefflich sich ein. Der theologisch gemeinte Satz aus Kierkegaards >>>Stadien<<<, wo einmal der furchtbare Abgrund der Wolfsschlucht gahnte, dort wolbe sich heute die Eisenbahnbrucke, von der aus man einen fluchtig-behaglichen Blick hinunterwerfe, richtet die allenthalben wie Pilze aus der Erde schiessenden Zwolftonkomponisten. Die Hoffnung, es entzogen die neuen musikalischen Mittel sich der Absorption, die sie pervertiert, war vergeblich. Die ansteckende Bereitschaft, auf Autonomie zu verzichten und unter ein sei's noch so lochriges Dach zu schlupfen, hat dem Zwolftonverfahren seine begeisterten Anhanger zugefuhrt. Wie behutsam hatte Webern, in den Quartettstucken op. 5, die neuen vieltonigen Akkorde angefasst. So schauerte er vor ihrer Gewalt, dass er keinen Augenblick zur blossen Munze sie machte; jeden Akkord hat er festgehalten und bangend nur gleichsam fur den nachsten Klang aufgegeben. Damit sollte man den doch selber wieder aus dem Fortschritt des Komponierens zwangslaufigen Mut vergleichen, der langst nichts mehr kostet. Die Komponisten schalten mit den Klangen, als seien sie unmittelbar jene Dreiklange, gegen die sie erfunden waren. Sie benehmen sich souveran, aber es ist kein Segen daran. Je grosser die Unbekummertheit solcher Versuche, um so nachdrucklicher tritt das Zufallige ihres Grundes, das Apokryphe an der selbstgesetzten Regel hervor. Meist handelt es sich darum, dass zwar die Reihentechnik von Schonberg ubernommen wird, nicht aber die unendlich reiche, komplexe und artikulierte Struktur des Komponierens, deren Realisierung einzig das Mass der Reihentechnik abgibt. Oft, etwa in dem in Frankfurt uraufgefuhrten Operneinakter eines so fraglosen Talentes wie Luigi Dallapiccola, erinnert die Zwolftontechnik an das, was man in der Mathematik Uberbestimmung nennt. Musikalische Ereignisse von drastischer Einfachheit, deren Zusammenhang durch traditionelle Mittel garantiert ist und die des Zwolftonverfahrens gar nicht bedurften, werden zusatzlich und gleichsam von aussen her dem Reihenprinzip unterworfen. Die systematisierte und nach Schulen und Schulhauptern organisierte Avantgarde hat nicht weniger resigniert als die Konformisten, die den Leuten nach den Ohren schreiben. Wenn die Zwolftonschulen, etwa gegenuber den neo-klassizistischen Richtungen, eine gewisse Exklusivitat behaupten und dem Verstandnis des Publikums sich verweigern, so ist das nicht einem Radikalismus zuzuschreiben, der gerade denen abgeht, die sich aufs vereinfachte und unfehlbare System verlassen, sondern dem absurden, blind gewaltsamen Element des Systems, das von dem Wirbel an die Oberflache gerissen wird. Unerbittliche Selbstbesinnung - die technische und die geistige sind dabei das gleiche - tut der neuen Musik mehr als alles andere not, wenn sie nicht in ahnungslosem Eifer durch das, was ihr Entwicklung dunkt, auch noch das Ihre zur Zerstorung jener raison d'etre aller Musik beitragen will, um deren Rettung willen sie einmal Hass und Diffamierung auf sich nahm. Was vor einhundertfunfzig Jahren erst in der Philosophie absehbar war, ist mittlerweile auch der Kunst und zumal der Musik vorzuhalten, deren Wesen, als das einer sich entfaltenden Wahrheit, dem der Philosophie so verwandt sich zeigt: der kritische Weg ist allein noch offen. Er besteht aber nicht in Kritik, wie sie das Bewusstsein an den ihr fremd gegenuberstehenden Werken ubt, sondern Kritik wird offenbar als das, was sie insgeheim schon je gewesen ist, das Formgesetz der Werke selber.

1953

III

Komponisten und Kompositionen

Johann Sebastian Bach: Praludium und Fuge cis-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers

Im Namen der Treue zu Stil und geschichtlichem Wesen, im Hass gegen eine >Romantik<, die sie nicht einmal vor sich, geschweige denn hinter sich haben, versuchen heute Schulmeister aller Art, den Bach-Spieler zu zwingen, im Meister einzig ihre eigene Langeweile und Undifferenziertheit aufzusuchen. Der starre Orgelklang, die >Terrassendynamik<, der Verzicht auf jegliche phantasiereichere Darstellung Bachs werden da als neusachliche und womoglich kollektive Ideale gepriesen. Wenn Bach mit seinen homophonen Feinden durch die Jahrhunderte fertig ward, dann gilt es nunmehr, ihn vor seinen historischen Freunden zu schutzen.

Gewiss soll der romantischen Umdeutung im neunzehnten Jahrhundert nicht im leisesten das Wort geredet sein; die Wiedergabe Bachs hat nicht aus dem >Ausdruck<, sondern aus der kompositorischen Gestalt zu schopfen, und Unternehmungen wie etwa die Lisztschen Bearbeitungen von Orgelfugen sind nicht zu retten. Aber: der Interpret hat die Pflicht, den unmessbaren absolut-musikalischen Reichtum Bachs mit allen Mitteln der Darstellung zu realisieren, uber die sich nur verfugen lasst. Strenge der Tempi bleibt unangreifbar; ist ein Thema starr und statisch hingesetzt, so ware es sinnlos, dem Phantom des >Ausdrucks< zuliebe mit Crescendo und Diminuendo es aufzuweichen. Ist aber dafur ein grosser Fugenabschnitt, wie die Schlussseiten der cis-moll-Tripelfuge, in einer kontinuierlichen, aufs dichteste vermittelten und gedrangten Entwicklung komponiert, so ware es musikalisch sinnwidrig, ihn zu >registrieren<, die zahllosen Themeneinsatze in dynamischen >Terrassen< gegeneinander abzusetzen, wo die Musik selber einem undurchbrochenen dynamischen Zuge folgt.

Der Hinweis auf die Orgel besagt nichts dagegen. Bach ist nicht bloss der Vollender, sondern mehr noch vielleicht der Vernichter der Orgelkunst; der vielberufene alte Orgelklang wird, selbst in seinen Orgelwerken, derart vom Bachschen Reichtum der Konstruktion und Dynamik dementiert, dass die Konigin der Instrumente als Magd dahinter zuruckbleibt und vielleicht erst unser Orchester - freilich nicht die modernen Monstre-Orgeln - jene Gehalte aufdecken konnte, um die es geht, wenn einmal die reizsame Betroffenheit vorm uralten Orgelton gewichen ist. Kein Zufall mag es sein, dass nach Bach keine grosse Orgelmusik mehr geschrieben ward: die Gewalt der polyphonen Konstruktionen selbst hat ihren ehrwurdigen Basilika-Raum gesprengt. Um so weniger kann es uns obliegen, das freigewordene Werk Bachs absichtsvoll dorthin zuruckzuversetzen: das, nicht das Gegenteil, ware romantisch. So viel als allgemeine Spielanweisung zu einem Werk, das vom Spieler nicht die muckerische Geste der Strenge verlangt, sondern den treuen Dienst der exakten Phantasie: weil es selber zu den hochsten Zeugnissen von Phantasie zahlt, die der musikalische Genius gewahrte.

Polyphoner als andere geleitet zum polyphonischen Reichtum der Fuge bereits das Praludium und hat auch deren gesammelten Ernst im Ton: der subjektive Entschluss gewissermassen, dem sich nicht zu weigern, was in der Fuge objektiv vollzogen wird. Die Oberstimme vom funften Takt an gleicht den klagenden Holzblasermelodien, die wir aus den Passionen kennen; der Sekundakkord uberm grossen cis im zwolften fuhrt ins Dunkel der tiefsten Versenkung; ungeschieden zwischen Klage und Trost breiten die Stimmen sich auseinander, sinken dissonant herab: fragender Schluss. Die Fuge dann, an expansiver Kraft den grossten Orgelfugen ebenburtig, durch Konzentration des Ganzen und kontrapunktische Disziplin ihnen vielleicht noch uberlegen, ist eine funfstimmige Tripelfuge. Ihre drei Themen, die wohl trotz des vorgezeichneten Viervierteltaktes alla breve zu verstehen sind, lauten:

Das Gesetz der Tripelfuge fordert, dass diese drei Themen - die im Beispiel bereits kombiniert, also gleichzeitig erklingend geschrieben sind - untereinander im Verhaltnis des dreifachen Kontrapunktes in der Oktav stehen. Was damit gemeint ist, wird am Beispiel ganz einfach klar. Die drei gleichzeitig erklingenden Themen lassen sich namlich derart beliebig versetzen, dass jedes von ihnen Ober-, Mittel- oder Unterstimme wird und trotzdem ein harmonisch sinnvoller Verlauf der vier Takte erhalten bleibt. Wahrend also im Beispiel Thema 1 die Unter-, 2 die Ober- und 3 die Mittelstimme darstellt, kann darin ebenso auch Thema 1 Mittel-, 2 Unter- und 3 Oberstimme werden usw. Alle sechs mathematisch moglichen Kombinationen sind auch musikalisch moglich.

Um die kombinatorische Gestaltung plastisch und dabei durchsichtig zu halten, sind die drei Themen kontrastierend angelegt: das erste in engstem Raum cis umkreisend, in ganzen und halben Notenwerten; das zweite, figurativ aufgeloste - gewissermassen nur Nebenthema - in Achteln; das dritte, knappes, dynamisch rufendes Motiv, in Vierteln. Sie werden weiter dadurch voneinander abgehoben, dass das dritte, nach einer sinnvollen alten Fugenregel, merklich spater als das erste und zweite einsetzt; darum eben als Motiv konzentriert.

Derart ist das Material vorgeordnet, mit dem Bachs Phantasie schaltet. Der Charakter des Stuckes, offenkundig der eines geistlichen Gesichts, lasst ihn auf altere, sonst langst von ihm aufgegebene Fugenelemente deutend zuruckgreifen. Er verzichtet auf grossere selbstandige Zwischensatze: die vermittelnde Funktion wird vom zweiten Thema geleistet; die Drangung der Themeneinsatze, vor Bach oftmals nur muhsames Stammeln der geahnten Fugenform, wird ihm zum Mittel des Ausdrucks: als ob aus allen vier Richtungen des Himmels die gleiche Stimme ertone.

Zunachst ist das erste Thema allein exponiert, in einem absichtsvollen Halbdunkel, aus dem keine thematische Gestalt deutlich sich lost, als die des Hauptthemas. Grossartige Einheit von Inspiration und >Technik<: technisch darf kein zu selbstandiger Kontrapunkt sich auskristallisieren, um nicht der Deutlichkeit des spateren zweiten und dritten Themas im Wege zu sein: der Inspiration wird die technische Not zum Anlass, das erste und Urthema - dessen Intervalle ubrigens deutlich an das beruhmte B-a-c-h-Thema mahnen - aus dem amorphen >ausdruckslosen< Klang bis zur klaren E-Dur-Kadenz ansteigen zu lassen (Takt 35).

Hier schliesst sich wie ein >Zwischensatz<, aber sogleich mit dem Hauptthema in der Mittelstimme kombiniert, das zweite Thema, nach cis-moll zuruckgewandt, an. Hellere, fliessende Entwicklung, von drei Zwischentakten unterbrochen, ehe das zweite Thema zum erstenmal in den Bass versetzt ist.

In das figurale Kombinations-Spiel tont plotzlich unvermittelt, wie eine fremde Stimme, im neunundvierzigsten Takt zum erstenmal das dritte Thema herein. Noch ist das Gewebe dicht genug, selbst diese Stimme in sich aufzunehmen und mit ihm zu >spielen<. Da erfolgt vom vierundsechzigsten Takt an eine erste kurze >Engfuhrung< des dritten Themas: schon erscheint es in einer Stimme, ehe es in der anderen zu Ende gebracht ist. Die Dringlichkeit des Rufes erzwingt den Umschlag. Er zeigt sich am ersten Thema, das seinen todlichen Ernst enthalt. Im sechsundsechzigsten Takt bemachtigt es sich der Oberstimme. Jetzt aber nicht mehr amorphe Zelle, sondern in hochster Bestimmtheit: uber den ehernen Ruf des dritten setzt es die steinerne Schrift, und die Achtel des zweiten Themas, so figural zuvor, erscheinen mit einem Mal wie die machtigen Zuge der Hand, die diese Schrift entwirft.

Im dreiundsiebzigsten Takt erreicht das Hauptthema den Bass und tragenden Grund selber und nun ist kein Halten mehr. Den ganzen Raum fullen die drei Themen. Ausserste Spannung nochmals nach dem achtundachtzigsten Takt und dann endliche Entscheidung. Das zweite Thema fallt fort. Das dritte dafur ruft, zum Text des ersten, in zehnfacher Engfuhrung, schliesslich die rhythmische Ordnung durch Verschiebung aufhebend, alles vor sich niederwerfend. Dann wird der sturzende Kosmos uber dem Orgelpunkt auf der Dominante Gis gebannt. Im dritten Takt daruber vollzieht sich der richtende Spruch des ersten Themas in der Oberstimme, weit uber alle instrumentale Moglichkeit, alle Interpretation, selbst alle Musik heraus: leibhafter Zugriff der Wahrheit ins Kunstwerk. Der Schwerpunkt ist die scharfste Dissonanz als die grosse Septime auf gutem Taktteil. Darauf ein Nachlassen; ein dunkles Tor, die letzte Frage, die die Antwort ist, offnet sich der Musik: das leise archaische Dur des Endakkordes.

1934

>>>Die alte Orgel<<<

Auf die Zuschrift von Werner Fries in Nr. 66 der >>>Vossischen Zeitung<<< mochte ich in Kurze erwidern: Dass als eine der zentralen Aufgaben der Bachinterpretation die Klarlegung der Polyphonie zu betrachten ist, bedarf nicht der Erorterung. Wahrend aber die Orgel die gleichzeitig erklingenden Stimmen nur durch die Klangfarbe und allenfalls die Starke voneinander abzuheben vermag, sind sie in der Komposition noch durch andere Elemente, vor allem den dynamischen Zug und die Phrasierung, voneinander abgehoben. Mein Einwand gegen die alten Orgeln - und mehr gegen die pseudo-objektive Bachinterpretation - meint nun nichts anderes, als dass Elemente, die in der Komposition angelegt und als solche objektiv darstellbar sind, durch die Orgel und den angeblich authentischen Vortrag gerade verfehlt werden. Oder glaubt Werner Fries nicht, dass vier oder funf Stimmen, von denen jede dynamisch und agogisch sinnvoll und beweglich und nicht in archaischer Starrheit dargestellt wird, sich besser voneinander abheben, als wenn sie nur durch die grobsten Mittel der Farbe und Starke voneinander geschieden waren? Dient also nicht eine Darstellung, wie ich sie gerade bei der orgelhaften cis-moll-Fuge gefordert habe, der Polyphonie besser als die auf der alten Orgel? - Ja, ist sie am Ende nicht, als die angemessenere Realisierung des (von mir ja eben herausgearbeiteten) kontinuierlich-dynamischen Zuges des Werkes selber (der an dessen Form nachweisbar ist) sogar die objektivere als eine, die sich nicht um das kummert, was die gedrangte und verjungte Konstruktion dieser Fuge verlangt? - Was im ubrigen den Streit um alte oder neue Orgel anlangt, so darf vielleicht drastisch geantwortet sein: Die neue Orgelbewegung ist im Recht und Unrecht zugleich. Im Recht gegen die mit Rollschwellern, Kling-kling, Koppelungen und sinnloser Registervielfalt aufgeschmuckten Riesenorgeln der letzten Dezennien, die musikalischen Warenhausern glichen und denen gegenuber jede Reduktion auf die Sache legitim ist. Im Unrecht gegen Bach, dessen kompositorische Gestalt derart uber das Material hinausweist, in dem sie zur Ursprungszeit konzipiert wurde; und durch die musikalische Geschichte seitdem derart selber sich wandelte (denn Geschichte verwandelt die Werke in sich!), dass er im alten Orgelklang adaquat nicht mehr vorgestellt werden kann. Diese Verschrankung ist es, die die Orgeldiskussion so sehr erschwert. Aber mir scheint: die Forderungen im Bachischen Werk haben gegen die Orgel-Rekonstruktion entschieden. Bach ist zu gegenwartig, als dass er gleich den Abgeschiedenen mit dem Namen der Vergangenheit sich beschworen liesse.

1934

Ludwig van Beethoven: Sechs Bagatellen fur Klavier, op. 126

Ungesellig weigert der letzte Beethoven sich der Hausmusik. Vor den letzten Quartetten bleibt der Streicher-Amateur, vor den funf spaten Sonaten und den Diabelli-Variationen der pianistische ratlos: beim Spielen und leicht genug darum auch beim Horen. In die versteinerte Landschaft fuhrt kein bequemer Weg. Aber als Beethoven den Stein reden machte, indem er mit dem Meissel Figuren daraus schlug, flogen im furchtbaren Aufprall die Splitter. Und wie der Geologe aus winzigen, versprengten Stoffteilen die wahre Beschaffenheit ganzer Erdschichten zu erkennen vermag, so zeugen die Splitter fur die Landschaft, aus der sie kommen: die Kristalle sind die gleichen. Beethoven selber hat sie Bagatellen genannt. Es sind Splitter nicht bloss und Dokumente des machtigsten Produktionsvorganges der Musik, sondern ihre befremdende Kurze offenbart zugleich jene seltsame Schrumpfung und Tendenz zum Anorganischen, die ins innerste Geheimnis wie des letzten Beethoven so vielleicht jeden grossen Spatstiles fuhrt. Obwohl in der Sammlung der Beethovenschen >>>Klavierstucke<<< allgemein zuganglich, sind sie nicht entfernt so bekannt wie die Sonaten: es ist, als ob in ihrer Luft sich schwer atmen liesse. Aber den muhsamen Atem belohnen sie mit ungeheuren Perspektiven furs Auge. Es soll zum Spiel des zweiten spaten Bagatellenzyklus ermutigt werden, dessen pianistische Anforderungen durchaus sich meistern lassen, wofern nur die musikalischen gemeistert sind.

Das erste Stuck halt sich im Schema der dreiteiligen Liedform. Eine liedhafte Melodie wird, mit selbstandigen Gegenstimmen von Anbeginn, achttaktig exponiert und, in reicherer Bewegung, wiederholt: sehr selbstverstandlich beginnt in der Dominanztonart der Mittelsatz. Da ist es, als griffe eine riesige Hand ins friedvolle Gebilde hinein. Ein Motivglied aus dem vierten Takt des Mittelsatzes wird aufgehoben, nach seinem Gesetz der Rhythmus modifiziert, und es spaltet sich in immer kleinere Werte auf. Plotzlich ist es nur eine Kadenz noch: der Riese hat bloss gespielt, und uberm Schlussglied der Kadenz beginnt die Reprise: das Thema im Bass, die Oberstimme aus dem Kadenzschluss gebildet. Dann erscheint, zu ausgreifendem Kontrapunkt, das Thema oben, nach G-Dur kadenzierend: die Reprise auf acht Takte verkurzt. Coda, aus der Umkehrung eines Motivs des Mittelsatzes, ganz polyphon, mit einer sehr rucksichtslosen Sekundreibung: die Stimmen treten auseinander und eroffnen die Sicht in den Abgrund zwischen ihnen. Am Ende der scheue, spate Friede des ersten Teiles. - Uberaus merkwurdig als Form das zweite Stuck: es hat keine Reprise oder Repetition des Beginns. Einsatz mit einer einstimmigen, praludienhaften Sechzehntelbewegung; als Kontrast darauf fliessende Melodieachtel, beides wiederholt. Beim dritten Ansatz bremst ein fp im Bass die Bewegung; dann zeigen die Achtel, in den extremen Lagen, plotzlich geheimnisvollen Ausdruck; Kadenz und pragnanter Halbschluss. Das Schlussmotiv leitet in einen Cantabile-Mittelteil, der unregelmassig wiederholt wird und abreisst. Wie im ersten Stuck anstatt Vermittlung Zasur: in klaffend grossen Abstanden erscheint das Anfangsmotiv, wird gedrangt, moduliert nach g-moll. Sturmische Bewegung: frei eintretende Sforzato-Vorhalte bedrohen das g-moll mit scheinbarem fis-moll, weiter c-moll mit Des-Dur. Aus der Sechzehntelbewegung lost sich ein neues melodisches Motiv in Vierteln heraus, wird deutlicher, von Triolen begleitet, und dann selbstandig: Zitat aus dem ersten Satz der Hammerklaviersonate. Es endet mit dem Schlussmotiv des Expositionsteiles. Das wird aufgenommen, polyphon gewandt, ein dynamisches Zucken lauft hindurch, dann geht es aus wie ein Licht. - Das dritte Stuck ist ein ganz einfaches dreiteiliges Lied, gesetzt in >harmonischer Polyphonie<. Der erste Teil wird wiederholt, der zweite offnet sich in eine kleine Kadenz. Die Reprise bringt den Anfangsteil und dessen Wiederholung in figurativen Variationen. Coda aus dem Schlussrhythmus der Exposition zur festgehaltenen Zweiunddreissigstelbewegung; die vier Schlusstakte aus den Anfangsnoten der Melodie gebildet. - Das vierte Stuck, Presto, motivisch einer Variation aus der Sonate op. 109 nachstverwandt, im Ton deutlich auf die letzten Quartette weisend, ist das wichtigste des Zyklus. Hartester Gegensatz von Polyphonie (doppelter Kontrapunkt und Engfuhrung) und kahler, fast monodischer Einfachheit. Anfang gespannt polyphon; Antwort in Oktaven mit wilden Akzenten. Mittelsatz beginnt mit dem doppelten Kontrapunkt des Beginns, lost sich leichtlich auf in Achteln; da schlagt, mit Oktaven, das wiederholte fis des Anfangs dazwischen. Nochmaliger Ansatz: wieder das fis. Dann Sammlung in der Engfuhrung und danach das Hauptthema uber nackt akkordischer Viertelbegleitung, unmittelbar zur Wiederholung des ersten Teiles fuhrend. Die Oktaven am Schluss breiten sich aus und kadenzieren. Trio: H-Dur, uber einer fast beispiellos primitiven Dudelsackbegleitung ein nicht minder einfaches Thema; aber es ist eine trugende, schauerliche Einfachheit, die im grellen Licht eines von aussen einfallenden Crescendo und Diminuendo uberdeutlich wird, wie eine Landstrasse im nachtlichen Licht Berge und Taler auf ihrer Flache zeigt. Dann wird, in sakralen ganzen Noten, eines der Hauptmotive der letzten Quartette beschworen: kleiner Nonenakkord als scharfste Dissonanz und nochmals das schreckliche Pastorale. Getreue Wiederholung des Scherzos, um vier Takte gedehnt: Zasur. Das ganze Trio nochmals; doch nach der Zasur, als Wiederholung, bloss noch Phantasmagorie. Dur-Schluss. - Runde Meisterschaft ohne Schrecken im funften Stuck. Zarte, lyrisch gefullte Polyphonie wie im zweiten Satz des cis-moll-Quartetts; der Mittelteil ganz gesanglich - mit einer Mittelstimme, die eine herrliche Dissonanz schafft; darin aber, wie stets bei Beethovens Lyrik, latente symphonische Energien, die ein grosses, auseinandergebreitetes Crescendo freisetzt. Das Schlussmotiv stiftet die Beziehung zum ersten Teil; seine Reprise ist ganz verkurzt. - Das letzte Stuck beginnt und schliesst mit sechs Prestotakten, die - mit gewissen Stellen aus den Variationen des cis-moll-Quartetts - zum Ratselhaftesten und Seltsamsten rechnen, was der spate Beethoven hinterliess: denn die Erklarung als >instrumentale Geste< kann bei einem Meister nicht befriedigen. Nur soviel sei gesagt: ihr Ratsel liegt im Konventionellen. Das Stuck selbst ist wieder lyrischer Art; erinnert im Ton an die >>>Ferne Geliebte<<<. Das erste Thema stockend aus Motivbruchstucken gefugt; dann, modulierend, dichteres melodisches Gewebe, mit der feinen Spitze eines ornamentalen Triolenmotivs am Schluss der Exposition. Daraus wird der Mittelteil gebildet, und die Reprise halt als Begleitung die Triolen fest. Sie ist um sechs >freie< Takte erweitert; ihr zweiter Teil ist zur Haupttonart gewandt. Die Coda nimmt, wie der Mittelteil, das Triolenmotiv auf und entfaltet es, indem es von allen Stimmen Besitz ergreift. Nochmals, fast rondoartig, das stockende Hauptthema. Dann zerbrechen die Prestotakte die lyrische Schale. Aus den machtigen Handen gibt der Meister Stuckwerk frei. Seine Form selber tendiert zum Fragment.

1934

Franz Schubert: Grosses Rondo A-Dur, fur Klavier zu vier Handen, op. 107

Schuberts A-Dur-Rondo ist der grosse Glucksfall aller vierhandigen Musik. Es ist ein Hauptwerk: eines der rundesten und vollkommensten aus der Hand des reifen Schubert; es ist aus dem vierhandigen Material herausgehort und hat doch nach Farben und Gestalten den Reichtum einer Symphonie; es hat die Lange, die gottlich ist, weil sie erscheint wie ein Augenblick; es ist - zumindest nach dem Masse der Spielfertigkeit - leicht auszufuhren; Hausmusik, aber ohne Enge der Hauslichkeit und schlechte Intimitat. Vielmehr durchaus eine Wandererphantasie; weite Musiklandschaft, umgangen in wechselnden Perspektiven, auf wechselnder Hohe und Tiefe; umgangen vom Menschen, menschlich gespiegelt, doch selig objektives Bild wie Tal und Staffage des Planwagens und Quelle darin. Dabei das genaue Gegenstuck jener Wandererphantasie, die den Namen tragt: bleibt diese genialische Skizze, so ist hier breite Fulle gebandigt und sommerlich eingebracht; lebt dort der Schrecken vor schwarzen Erdschluchten, so ward er hier gedampft zu den leisen Schauern einer Folklore, deren Ursprung dunkel ist wie der der Zigeuner. Wenn jener chinesische Maler der Legende in seinem Bilde verschwand, dessen Vollkommenheit zu erproben, dann darf der Horer - nein, der Spieler des Grossen Rondos darin spazieren gehen; beliebig lang, dann alles darin ist in Wahrheit gleichzeitig; beliebig tief, denn es ist unergrundlich; doch ohne Furcht, sich im Grenzenlosen zu verlieren, denn die Natur, die hier laut wird und leise, ist versohnt und gesegnet.

Es ist kein Rondo im schlichten alten Sinne der Wiederkehr des Rundenthemas, unterbrochen durch blosse Ausweichungen und >Gange<, die nichts ubers Thema vermogen und einzig es bestarken. Sondern ein Sonatenrondo im Beethovenschen Verstande. Das heisst bei Beethoven: eines, in dem das Thema angegriffen, verteidigt, verwandelt oder geleitet wird; eines, in dem die Objektivitat des Themas, in Frage gestellt, zur Bestatigung erst findet. Technisch gesprochen: Rondo mit Durchfuhrung, das aus dem Material konstruktive Konsequenzen zieht, anstatt durch blosse Wiederkunft es zu binden. Man mag geradezu ein Beethovensches Modell suchen: den zweiten Satz der Klaviersonate op. 90, dessen letzte Reprise, mit dem Thema im Tenor, die Idee der letzten Reprise des Schubertstuckes abgibt. Ist dieser Sonatensatz der Schubertischeste vielleicht, der von Beethoven existiert, so ist es dafur hochst lehrreich, wie Schubert von dem sich unterscheidet, was allenfalls das Vorbild abgab. Nicht bloss durch die Unerschopflichkeit der melodischen Invention, die er den Beethovenschen Motivspannungen entgegensetzt. Mehr noch durch die Handhabung des Sonatenrondos selber. Nicht setzt die Subjektivitat, als >Thema<, in der Durchfuhrung sich durch. Subjektivitat ist gegenwartig uberall, als das Auge, das den Wechsel der Bilder vereint und halt; doch ausgewogen mit ihrer Welt, in fluchtiger Trauer nur diese ubergoldend. Das Durchfuhrungsprinzip gewinnt seinen Sinn anderswo als bei Beethoven: es bildet das subjektive Einheitsmoment, das Nachstes und Fernstes durchdringt und in Beziehung setzt; doch in die Beziehung der Gleichzeitigkeit und des Seins, nicht der Entwicklung und des Werdens, die nur eben anklingt, wo die Bilder - wie im C-Dur-Teil - selber pathetischeren Ausdruck gewinnen. Die thematische Arbeit lasst nicht, mit Ahnlichkeit und Widerspruch, eines aus dem anderen wachsen; sie steht nicht ein fur Geschichte. Sie ist statisch; sie bindet die Kontraste und variiert die Gleichheiten, weil alle ruhen im gleichen angeschauten, gegenwartigen Sein. - Technisch ist die Einheit gestiftet durch ein Kopfmotiv von drei diatonisch ansteigenden Noten, das den verschiedensten Themen gemeinsam ist. Die >Durchfuhrung<, spater die Coda vertieft die Perspektive der Themen, ohne deren Sein zu beruhren.

Unerschopflich viele melodische Gestalten. Verwandt untereinander; doch mag hier, wo es nicht die >Analyse<, sondern das Verstandnis des unmittelbaren Verlaufs gilt, von jedem wesentlich nach seiner eigenen Erscheinungsweise die Rede sein. - Hauptthema, A-Dur, nach tonlichem und zeitlichem Umfang weit geschwungen, dreiteilige Liedform, von einer zaubernd sonoren Nebenstimme als zartem Schatten begleitet. Wie zwangvoll im Mittelteil, beim neunten Takt, der melodische Faden weitergesponnen wird! Wiederholung des ersten Teiles, leicht variiert. - Uberleitungssatz, von fis-moll als der Paralleltonart von A-Dur nach E-Dur als der Dominante leitend. Er nutzt ausser dem Kopfmotiv den Anfang des Mittelteiles des Hauptthemas und ist - also auch tektonisch zum Hauptthema kontrastierend - nach dem Prinzip doppelter Zweiteiligkeit gebaut: vier Takte fis-moll, sieben Takte A-Dur; diese in ihrer Asymmetrie besonders kunstvoll; die ganze Gruppe sogleich wiederholt, harmonisch aber derart - uber H-Dur - versetzt, dass sie die deutliche E-Dur-Kadenz erreicht. Der gesamte Uberleitungsteil gehort zu jenen ungemein charakteristischen Nebenthemen Schuberts, die sich nach Moll, gewissermassen in den Schatten, wenden und dort, im Geheimen, Verborgenen, eine ratselhafte, es darf wohl gesagt sein: mythisch echte Folklore zitieren - so auch der Seitensatz der ersten Satze der C-Dur-Sinfonie und des Oktetts. Hier ist eine >ungarische< Tonung unverkennbar; eine Zweiunddreissigstelquintole mahnt ans Zimbal; aber es ist ein Phantasieungarn, eine Traumsteppe, mehr unter der Erde gelegen, durch Schluchten zu betreten, als auf ihr. - Eigentlicher Seitensatz, E-Dur; zunachst in transparenter Dreistimmigkeit uber der funften Stufe, viermal ein ganz knapp gefasstes, zart pragnantes, zweitaktiges Thema - immer mehr verjungen sich die Modelle des Satzes! - dann ein ausschwingender Abgesang, abermals zweitaktiges Modell, die Wiederholung schlusskraftig auf drei Takte gedehnt. - Schlussgruppe E-Dur, einsetzend pianissimo, vielleicht das schonste Thema des Satzes, mit dem Ausdruck unbeschreiblich friedvoller Ergebung, choralhaft in sich verschlossen, plotzlich umschlagend wieder nach fis-moll, wo ein neues Melos - der Seele der Klarinetten abgehort - sich loslost. Motivisch ist das Schlussgruppen-Thema eng verwandt dem Hauptthema, im Ton jedoch am weitesten von ihm entfernt. Expositionsschluss: einschlafend in der treuen Wiederholung eines Motivgliedes; dann lange Ruckleitung - wieder im doppelten Kontrapunkt; der ganze Satz zeigt besser als jeder andere die polyphonen Krafte, die beim spaten Schubert frei werden - uber dem Orgelpunkt E. Dann erste Reprise des vollstandigen dreiteiligen Hauptthemas, unmittelbar danach die Durchfuhrung oder wenn man will der >Gang<, in C-Dur beginnend, ein Motivglied verarbeitend, das, als >Umkehrung<, dem Hauptthema entstammt, weiterhin fliessend bewegt das Choralthema der >Schlussgruppe< verarbeitend. Im Zentrum der Durchfuhrung ein Perspektivenwechsel wie beim Beginn des fis-moll Uberleitungsteiles. Es ist B-Dur erreicht, c-moll angedeutet; da wird plotzlich die sechste Stufe von c-moll (lax gesprochen: der As-Dur-Akkord) enharmonisch umgedeutet zur funften Stufe von cis-moll und von dort bruchlos nach H-Dur moduliert. Das klingt, wie wenn man aus einem Tal in einen Wald tritt und, ihn verlassend, ein vollig neues, fremdes Tal gewahrt: ohne dass man es wusste, ist eine Schlucht durchschritten. - Folgt zweite Reprise des Hauptthemas, A-Dur, weise auf acht Takte verkurzt; dann streng nach Sonatenweise die treue Repetition des ubrigen, nur leicht variierten Expositionsteiles, naturlich ohne die Wendung zur Oberdominante. - Coda, beginnend mit der Ruckung nach F-Dur und den Sechzehnteltriolen des Primo-Spielers, sinnvoll die Idee der Durchfuhrung-Versetzung des Schlussgruppenchorals in den bewegten Fluss - aufnehmend, mundend in aufgeloste Flotenlinien, sich erinnernd an die Ruckleitung zur ersten Reprise. Schliesslich erscheint, nach jenem Beethovenschen Muster, die letzte Reprise des Hauptthemas, im Tenor. Es ist, als ob das Thema bei seinem Namen gerufen wurde: ein uberwaltigender Augenblick Musik, den Worte nicht erreichen. Ebenburtig der Schluss, der endlich das Schlussgruppenthema dem Hauptthema anfugt und aussagt: ihr beiden, verschiedenen, entlegenen, der bewegte Gesang und der verhaltene Choral, seid das gleiche: nun durft ihr beieinander sein. Hier, in der letzten Coda beim Zitat der Schlussgruppe, kommt es zu Dissonanzen, kleinen Nonenakkorden, die zu den schmerzlichsten der Musik zahlen: Dissonanzen dessen, der sich verlassen weiss, sobald die Musik verstummt. Noch einmal das Kopfmotiv, wie ein Entschluss: der Getrostete wendet sich vom seligen Bilde. Das Pianissimo der Endtakte zeigt ihm nicht mehr davon als das letzte helle Gewolk. Der Satz schliesst nicht. Er verschwindet.

Kaum, allenfalls in der C-Dur-Durchfuhrung, gibt es ein paar schwierigere Griffe und rhythmische Aufgaben. Die Spieler konnen sich ganzlich auf die Musik konzentrieren und deren Forderung: dass die bunte Mannigfaltigkeit wahrhaft als die Einheit erscheine, als welche sie komponiert ist. Dem dient vorab das Tempo, das, von geringfugigen Ruckungen abgesehen - Beschleunigungen uber den Orgelpunkten, in der Durchfuhrung und dem Beginn der Coda; unmerkliche Verzogerungen beim jeweiligen Beginn der Schlussgruppenpartien und am Ende nach der letzten Reprise - einheitlich durchzuhalten ist und auch bei den kleinen Modifikationen als Grundtempo fuhlbar bleiben muss. Dies Tempo ist nicht leicht zu treffen und schon Schuberts Bezeichnung, Allegretto quasi Andantino, verrat einiges Zogern. Es darf vielleicht als Regel gelten: so rasch, dass die Achtel nicht stocken, aber so langsam, dass die Sechzehntel noch als Melodienoten verstandlich sind (Metronomfreunde konnen sich etwa an der Angabe Viertel = 72 orientieren; eher etwas rascher). Keinesfalls durfen >ausdrucksvolle< Stellen, wie der Abgesang des Seitensatzes oder die >Klarinetten<-Melodie des Schlusssatzes, gebremst werden; alle Gestalten mussen in stetem Fluss bleiben. Damit freilich beginnt erst die Interpretationsaufgabe. Es ist nicht schwer, rasch zu spielen; wohl aber, in fliessendem und gleichmassigem Zeitmass die Einzelgestalten so zu charakterisieren, dass sie zugleich gebunden bleiben und voneinander sich abheben. Dazu noch einige Hinweise. Der fis-moll-Uberleitungsteil ist vor allem durch den Klang zu verdeutlichen; der Klang ist >abzublenden<, muss gleichsam >irreal< werden (Dampferpedal!). Der zweite Spieler muss den ersten seine Zimbalfiguren ausspielen lassen; ihm dazu die Zeit gewahren. - In den dreistimmigen Partien des Seitensatzes muss die Sechzehntelbegleitstimme durchaus zurucktreten; die ganze Stelle moglichst ohne Pedal; die beiden anderen Stimmen aber, die ruhigere und die mit den Sechzehnteltriolen, sind, wie sehr oft bei Schubert, gleichberechtigt; also nicht die eine blosser Kontrapunkt zur anderen; sie mussen sich polyphonisch verschlingen, keine ist >Hauptstimme<. Der Abgesang forte und warm, aber nicht brutal; Vorsicht vor dem drohenden >vierhandigen< Klang. - Den Schlusssatz pianissimo und legato, ebenfalls moglichst ohne Pedal. Da er ganz homophon ist, keine selbstandigen Nebenstimmen enthalt wie die anderen Themen, bietet er gerade dem vierhandigen Spiel gewisse Schwierigkeiten. Es ist leichter, Stimmen vierhandig zu spielen als Akkorde. Genau auszahlen. Dann die >Klarinettenmelodie< sehr heraus! Bis zum Wiedereintritt des Themas das Rondo recht fliessend halten; die Spannung wird allein schon vom Orgelpunkt E erzeugt. - Die >Durchfuhrung< ist im Verhaltnis zum Ganzen kurz und darf darum nicht durch den Vortrag belastet werden, wenn das Stuck nicht seine Proportionen einbussen soll. Eher etwas >daruberhin< im Tempo; nur rhythmisch recht exakt; erst nach dem harmonischen Umschlag etwas mehr >ausspielen<. - Die Anweisungen fur die Exposition gelten im wesentlichen auch fur deren Wiederholung; nur ist hier alles etwas mehr zusammenzuziehen, die Kontraste auszuschleifen. Die Coda vom F-Dur-Einsatz an wieder etwas flott, analog der Durchfuhrung; die letzte Themenreprise sehr voll und rund im Klang, aber streng im Zeitmass. Die nochmalige Andeutung der Schlussgruppe mag allmahlich ritardiert werden. Dissonanzen gut betonen! Vom letzten Mezzoforte an nochmals straff; die Schlusstakte frei und aufgelost.

1933

Eduard Steuermanns Brahms-Ausgabe

Meine Damen und Herren, vor nicht langer Zeit sind die Werke von Brahms frei geworden. Es ist eine ganze Reihe neuer, gegenuber der alten erheblich verbilligter Brahms-Ausgaben erschienen, und fraglos hat dadurch die Popularitat des Brahmsischen Werkes sehr zugenommen. Manche der neuen Brahms-Ausgaben tragen den Namen eines Bearbeiters. Welchen, das wird der Mehrzahl der Kaufer ziemlich gleichgultig sein. Denn einmal, so denken sie, ist Brahms ein immerhin so moderner, uns zeitlich so naheliegender Komponist, dass seine Musik uns unmittelbar vertraut dunkt und der Interpretation keine Ratsel aufgibt. Als Meister eines bewusst individuellen Stils hat er den Interpreten wenig Freiheit, nur geringen Spielraum fur ihre Deutungen mehr gelassen, die Darstellung seiner Werke selbst genau festgelegt, die Notentexte sorgfaltig bezeichnet; anders als in Zeiten gemeinschaftsmassiger Musikubung, wo der Autor gleichsam nur den Umriss der Musik notiert und die Ausfullung dem Kollektiv freigibt, sucht eine Musik, wie die Brahmsens, orientiert am Ausdruck der Person, auch in der Bezeichnung deren Recht sicherzustellen und vor jeder Willkur des Interpreten zu behuten. Bemachtigt sich nun ein >Bearbeiter< dieses Werkes, dann, so wird es Ihnen scheinen, werden nachtraglich noch der Interpretenwillkur die so sorgsam versperrten Turen geoffnet. Ein Bearbeiter, so meinen Sie, mag allenfalls in einer Brahmsausgabe die Fingersatze hinzufugen, und das kann ein Pianist so gut wie der andere: was er mehr tut, schadet bloss und entstellt den echten Brahms. Aber so einfach verhalt es sich nicht. Zunachst ist der Notentext keineswegs eine so eindeutige Gegebenheit, wie die landlaufige Meinung annimmt. Wohl liegt alle Musik in ihm beschlossen. Aber sie liegt beschlossen in ihm; sie liegt nicht obenauf, sie muss entziffert werden und die Muhe des Entzifferns kann durchaus nicht jeder leisten, der die Noten zu lesen versteht und die Vortragszeichen kennt. Der Notentext lasst sich nur dann lesen, wenn er als Zeichen einer kompositorischen Gesetzmassigkeit verstanden wird. Ob etwa eine Stelle piano oder forte gespielt werden muss, daruber entscheidet nicht bloss, ob sie mit piano oder forte bezeichnet ist - die Zeichen konnen ja auch fehlen oder mehrdeutig sein -, sondern auch der Satz; ob eine Stelle voll oder schwach gesetzt ist, ob ihre Setzweise von der vorhergehenden sich abhebt oder sie fortsetzt und was solcher Momente mehr sind; mit anderen Worten: die Bezeichnungen, die naturlich von einem gewissenhaften Interpreten in aller Strenge und Treue genommen werden mussen, sind sinnvoll allein im kompositorischen Zusammenhang und die treue Interpretation eines musikalischen Kunstwerkes erwachst allein aus der genauesten Wechselwirkung zwischen den Zeichen des Textes und dem musikalischen Zusammenhang. Bedenken Sie, dass das Problem von Zeichen und Zusammenhang nicht bloss fur isolierte Falle gilt, sondern fur jeden Augenblick jeglicher Musik, so werden Sie sogleich erkennen, dass das Problem des musikalischen Bearbeiters keineswegs aus der Willkur des Interpreten entspringt, sondern aus der Beschaffenheit von Musik selber. Fur alle die, welche das Verhaltnis von Zeichen und Zusammenhang nicht von sich aus zu meistern vermogen, ist die Arbeit des Bearbeiters schlechterdings notwendig: nicht als willkurliche Zutat, sondern als Entratselung des Werkes selbst. Denn jedes musikalische Kunstwerk gibt sich zunachst dem Horer und Spieler als Ratsel. Es ist danach selbstverstandlich, dass der Auswahl von Bearbeitungen die grosste Aufmerksamkeit gebuhrt: von der Auswahl hangt oft genug nicht weniger ab, als ob das Stuck richtig oder falsch entratselt wird oder ob es gar in der Interpretation genauso unverstanden und darum auch unverstandlich bleibt, wie es zuvor war. Es kommt hinzu, dass gerade bei Brahms die Bezeichnungen nicht entfernt so sicher und eindeutig sind, wie sie erscheinen. Brahms hat zwar sehr viel bezeichnet, aber zu zahllosen Stellen in einer Weise, die den verschiedensten Ausdeutungen Spielraum lasst. Es genugt, dass ein Bindebogen uber zwei Akkorden steht, ohne dass man weiss, welche der Stimmen, ob etwa die obersten Tone oder die Mittelstimmen aneinandergebunden sind; oder dass eine Stelle >>>sempre con Pedale<<< bezeichnet ist, ohne dass ersichtlich ist, wie oft und an welchen Stellen das Pedal gewechselt werden soll - es genugt, sage ich, dass solche Fragen in einem Stuck sich erheben, um die Arbeit des Bearbeiters unmittelbar aufzurufen.

Wenn ich Ihnen fur Klavierwerke Brahmsens die in der Universal-Edition erschienene Ausgabe von Eduard Steuermann aufs warmste empfehle, so geschieht das darum, weil mir diese Ausgabe der doppelten Forderung an echtburtige Interpretation in schlechterdings vorbildlicher Weise gerecht zu werden scheint: gewissenhafteste Treue zu Text und Zeichen vereint sie mit der tiefsten und fruchtbarsten Anschauung des musikalischen Zusammenhanges. Sie gibt sich in einer Bescheidenheit, die von den aufgeblahten Pratentionen virtuoser Bearbeitungen um so wirksamer sich abhebt, je mehr an neuer Erkenntnis des Werkes die unscheinbare Darstellung enthalt. Die Anmerkungen unter dem Text sind von ausserster Knappheit und bringen einzig das wahrhaft Notwendige; die Zusatze und Vortragsbezeichnungen im Notentext selbst sind durch kursiven kleinen Druck sinnfallig gemacht, so dass diejenigen, die an der Fiktion eines >reinen< Textes festhalten, auch gleichwohl auf ihre Kosten kommen. Aber was in solcher Bescheidenheit und volligen Unterordnung unters Werk gerat, ist schlechtweg entscheidend. Die grubelnde Zeichendeutekunst eines Schriftgelehrten, die kompositorische Kenntnis eines grossen Musikers und die klavieristische Erfahrung eines grossen Pianisten verschranken sich in den kargen Notizen der Ausgabe. Und wie jede echte Treue so findet auch die von Steuermanns Ausgabe sich belohnt dadurch, dass sie ihren Gegenstand verandert. Was aus der exakten Darstellung des Verhaltnisses von Zeichen und Zusammenhang schliesslich hervorgeht, ist nicht weniger als ein neuer Brahms; nicht einer, der durch Ausdeutungskunststucke des Bearbeiters zufallig zustande kommt, sondern einer, der gereinigt ist vom Staub der traditionalen Schlamperei und der damit unvermerkt zu einer Aktualitat gelangt, die man bei jenem Brahms vergebens sucht, der von respektlosen Handen als Genrebild in die Wohnstube des musikalischen Haushalts gehangt ward und an den das Auge langst zu gut und schlecht sich gewohnte, um seiner eigentlichen Zuge uberhaupt noch gewahr zu werden.

Ich will meine Behauptung, dass gerade die Treue und Gewissenhaftigkeit des Steuermannschen Verfahrens einen anderen und neuen Brahms enthulle, wenigstens an einem Beispiel erlautern. Ich greife eines der bekanntesten und abgespieltesten Stucke heraus, an dem Sie den Kontrast besonders sinnfallig beobachten konnen: die h-moll-Rhapsodie, op. 79, Nr. 1. Sie alle haben das Stuck als Schulbeispiel jenes >dicken<, akkordisch schweren, vollgriffigen Brahms im Gedachtnis, an dessen kompakten Klangen Klavierschuler und Dilettanten sich und anderen mit Vorliebe ihre Kraft beweisen und sich virtuos vorkommen, wenn es recht laut klingt. Steuermann bemerkt zum Anfang: >>>Man beachte den relativ dunnen Satz der ersten Takte. Das Forte und Agitato darf keine >homophone< Betonung der Zusammenklange der Rechten oder der Oktaven der Linken herbeifuhren und soll durch das ausdrucksvolle Legato der Oberstimme zum Ausdruck kommen.<<< Steuermann meint: es sollen nicht wie die schlechte musikalische Gewohnheit es stets noch verlangt, die guten Taktteile skandiert und dadurch jener bekannte hackende Akkordklang hervorgebracht werden, der zu furchten ist, sondern die Oberstimme soll als Linie, also unabhangig von den Taktteilakzenten deutlich werden und die Gegenstimme soll zurucktreten. Die Gefahr des Larmens nun wird vor allem von den zerlegten Akkorden der linken Hand, in einer sehr starken Klavierlage, nahegelegt. Steuermann begegnet der Gefahr, indem er den Text genau betrachtet. Dabei findet sich, dass immer die erste Note der Begleitfigur durch die tiefere Oktav verdoppelt ist, wahrend die zweite und dritte jeweils ohne Oktav kommen. In der Setzweise steckt also bereits ein Diminuendo, das gerade den dicken Klang korrigiert. Es kommt nur darauf an, dies Diminuendo, das komponiert, wenn auch nicht geschrieben ist, durch den Vortrag tatsachlich zu realisieren. Steuermann fugt also bei jeder der absteigenden Figuren ein Diminuendozeichen hinzu. Zugleich gibt er nur von der ersten bis zur zweiten Note der Begleitfigur Pedal, so dass auch die Begleitfigur nicht zu einem drohnenden Akkord verschwimmt, sondern Stimme bleibt, und zwar, mit jenem Diminuendo, eine sinnvolle Stimme. So lost sich der kompakte Akkordklang in ein klares, ganz durchsichtiges Gegeneinander einer melodischen Haupt- und einer Nebenstimme, die jeweils aus einem zerlegten Akkord gewonnen ist. Ebenso wird die Fortsetzung aufgelockert, die die beiden Systeme vertauscht. Hier steht im Text wieder Forte. Die Oberstimme bringt drei vollgriffige Akkorde, die sie durch eine zweistimmige, spater wieder auf der ersten Note oktavweise verstarkte Legatobewegung in Sexten fortsetzt, wahrend die Hauptstimme im Bass liegt. Steuermann setzt nach den Akkorden, also sobald die Oberstimme die Achtelbewegung bringt, ein Diminuendozeichen und schreibt dazu: >>>Hier bedeutet das bewegte Legato der Oberstimmen praktisch ein Diminuendo.<<< Er liest also wieder die Dynamik aus der Konstruktion der Musik, namlich dem Wechsel der Setzweise heraus. Und der Text selbst rechtfertigt ihn. Wenige Takte spater steht namlich bei Brahms ein langeres Crescendo, das nach drei Takten zu einem Forte fuhrt. Dies Crescendo ware aber sinnlos, ja unmoglich, wenn die Stelle forte bliebe. Brahms hat kein Diminuendo notiert. Indem er aber Forte schreibt, dann Crescendo und dann abermals Forte, macht er ein neues Diminuendo selber notwendig und Steuermann entdeckt das Diminuendo da, wo es komponiert ist; namlich wo an Stelle der vollgriffigen Akkorde wieder Stimmen treten. Sie sehen also, wie die Interpretation Steuermanns aus den Forderungen des Textes selber hervorwachst. Zugleich aber schafft sie, als Konsequenz des Textes, ein Klangbild, das von dem herkommlichen ganz verschieden ist und rein aus dem Material heraus den >dickflussigen< Brahms durch einen reicheren, differenzierten, konstruktiveren ersetzt, der ihm nicht unterschoben wird, sondern der er in Wahrheit war und den zu entdecken es nur der Treue zur Sache bedarf. An Stelle des unterschiedslosen, plumpen Forte treten dynamische Kontraste: forte bleiben nur die wirklichen Marcatostellen, und die motivisch kontrastierenden Gestalten werden auch dynamisch abgehoben, ohne dass der Zusammenhang des Ganzen dadurch gefahrdet wurde: im Gegenteil, ein Ganzes wird ja um so deutlicher, je deutlicher die Teile in ihrer Verschiedenheit sich einander zuordnen, aus denen es sich komponiert. An Stelle der akkordischen Homophonie tritt, wenn ich so sagen darf, eine harmonische Polyphonie, die auch wesentlich harmonisch gedachte Ereignisse noch in die Logik der Stimmen zu verwandeln vermag.

Solcher Art sind die Probleme, die die Ausgabe stellt, und solcher Art die Losungen, die sie gibt. Sie zeigt Ihnen das Vertraute neu und das Neue mit der Notwendigkeit des Selbstverstandlichen. Das ist es, was von einer Ausgabe vorab verlangt werden muss.

1931

Brahms aktuell

Im >>>Neuen Musiklexikon<<< von 1926, das den Anspruch erhebt, samt der Moderne auch den Bestand der jungeren Vergangenheit nach gegenwartigen Massstaben zu sichten, wird von Brahms gesagt: >>>Fur die >Moderne< ist er zweifellos der einflussloseste aller Meister, was seiner Grosse, der Erfullung seiner geschichtlichen Mission, nicht den mindesten Abbruch tut.<<< Die Logik des Satzes, eingegeben von jenem frohlichen Eifer zur Neuheit, der endlich das Neue um des in Wahrheit Abgestandenen willen preiszugeben geneigt ist, wofern es nur fur noch neuer ausgegeben wird, zeugt gegen sich selber: denn was soll wohl die >>>Erfullung der geschichtlichen Mission<<< eines vor wenig mehr denn dreissig Jahren Verstorbenen bedeuten, wenn gleichzeitig gesagt wird, er habe keinen >>>Einfluss<<< mehr? Trotzdem verlohnt es sich, sachlich zu widersprechen: nicht um Brahmsens willen, der der Verteidigung nicht bedarf, sondern der stichhaltigen neuen Musik zuliebe, die durch solche Thesen missdeutet und diskreditiert wird und um so eher sich rechtfertigt, je weiter sie tatsachlich von jener eilfertigen Gesinnung abliegt, die da nicht bloss Undankbarkeit vorm Gewesenen, sondern mehr noch Oberflachlichkeit im Heutigen erweist.

Zunachst, selbst die historische Ruckschau auf den Ursprung der neuen Musik vermag die These nicht zu rechtfertigen. Reger, von dem das gleiche Lexikon generos versichert, er sei >>>geschichtlich das eigentliche Bindeglied zwischen der Nachklassik und Nachromantik und der Neuen Musik<<<, ist ohne Brahms schlechtweg undenkbar: die Wiederaufnahme der absoluten Musik im Rahmen der kammermusikalischen Sonate, der Klaviersatz in >Griffen<, tieferhin aber die Technik der motivischen Aufspaltung der Themeneinheit, ihre Verwandlung durchs uberall waltende Prinzip der Durchfuhrung, und vor allem der Stil der harmonischen Polyphonie ist ohne Brahms nicht zu denken; selbst das radikalste Ergebnis Regers, die musikalische >Prosa< durch metrische Lockerung, ist den Brahmsischen Dehnungen und Kurzungen verpflichtet. Wieviel der junge Schonberg ihm verdankt, kann selbst der oberflachliche Blick noch an dem Lied >>>Am Wegrand<<< aus op. 6, also bereits der evolutionaren Periode, erkennen. Weniger bekannt ist, dass auch die ersten kammermusikalischen Arbeiten Hindemiths (vor op. 10) sich offen mit Brahms auseinandersetzen. Das sollte historisch genugen; immerhin konnten Historiker auf den Einfall kommen, Brahms sei eben >uberwunden< worden. Wie steht es nun damit?

Gewiss, keiner schreibt mehr die lastenden Sexten uber nachschlagenden Triolen; wenige die treulichen Reprisen, gar im kurzeren Klavierstuck, und der Brahmsische >Ton<, die muhsam geloste Stummheit, das schwere Atemholen eines gleichsam unablassigen Alterns der Musik, wird als Nachahmung kenntlich, wann immer ihn einer versuchte - eben weil er so tief dem Brahmsischen Ursprung, und das sagt zugleich: seiner Verfahrungsweise, verschwistert ist. Aber das zeigt doch nicht mehr von Brahms, als was, nach seinem eigenen Ausdruck, >>>jeder Esel hort<<<.

Das Eigentliche ist nicht ebenso kenntlich, in Verborgenheit jedoch um so wirksamer. Es erschliesst sich am ehesten der Besinnung auf Brahmsens Ausgangsmaterial. Es war das Schumannsche, jene melodische Homophonie, die dem Gesang und dem harmonischen Fund zuliebe die grosse Beethovensche Sonatenkonstruktion durch subjektiven Ausdruck aufgeweicht, ihre Kontraste in lyrisches Liederspiel, ihre tektonischen Wiederholungen in den kreisenden Wiederholungszwang des eingeschlossenen Ich verwandelt hatte.

Nach dem Schumannschen Opfer besinnt in Brahms der objektive Sonatengeist sich gleichsam auf sich selber. Seine ganze Grosse ist darin gelegen, wie streng solche Besinnung sich an den Ort und die Stunde bindet, da sie sich vollzieht. Der unmittelbare Ruckgriff auf Beethoven ist, im Namen der Schumannschen Subjektivitat und ihres verwandelten Musikstoffes, nicht moglich; die neudeutsche und Chopinsche Chromatik, die noch nicht vom Theater her ihr grosses Gelingen im reifen Wagner gefunden hat, scheint einstweilen, im Bereich der Sonatenform, blosse Steigerung der Schumannsituation. Der sprengende Weg hindurch ist nicht der Brahmsische, aber auch nicht, oder nur gelegentlich, der zuruck: vielmehr die Versenkung. Tiefsinnig schaut seine Musik ihr Material, eben das der Schumannschen Hochromantik, in seiner Selbstgegebenheit solange an, bis aus dessen eigenen Forderungen die Objektivation gerat: Objektivation des Subjektiven. Was bei Wagner der dynamische Sturm vollbringt, leistet bei Brahms die hartnackige Insistenz. Seine Resultate aber haben um so mehr Dauer, Dauer gerade fur die nachfolgende kompositorische Praxis, je weniger sie an der Aussenflache des Klangphanomens haften, je weniger sie darum der Abnutzung als >Reiz< ausgesetzt sind.

Ihre genaue Analyse ware ein grosser kunsttheoretischer Gegenstand: gewiss kein geringerer als die Bruckners. Mogen nur Stichworte gegeben sein: die harmonischen Funde Schumanns werden aus ihrer expressiven Vereinzelung gelost und nach ihnen die harmonische Struktur neu bestimmt: sie bilden selbstandige Nebenstufen, die sinnvolle akkordische Gleichgewichtsverteilung auch uber lange Strecken ermoglichen und, gegenuber dem >klassischen< Schema von Subdominante, Dominante und Tonika, gleichwohl den subjektiv erschlossenen Reichtum halten. Beethovens symphonischer Lapidarstil mit der Sequenzierung identisch durchgehaltener Motive (erster Satz der Funften) ist mit solchem harmonischen Bewusstsein so wenig vereinbar wie die Wagnerische chromatische Sequenz: statt dessen wird Beethovens spezifische Durchfuhrungstechnik weitergebildet und zu einer Kunst der Variation gesteigert, die in den Expositions- und Durchfuhrungsteilen aus dem Bewahrten, Bekannten unablassig Neues entwickelt, ohne eine >freie<, konstruktiv zufallige Note sich zu gestatten. Dem entspricht eine Kunst der okonomischen Themenaufteilung in kleinste Motive, die als Konsequenz aus der Sonate ahnliches entwickelt wie Wagner aus dem Zwang der dramatisch pragnanten Charakterisierung, ohne doch, zwischen Motiv und Grossform, das gestalthafte Thema als Trager der Substanz zu opfern. Es ist eine grossartige, unbequeme, doch im heutigen erhellten Materialbewusstsein wahrhaft erst fallige Unnaivetat des Komponierens, die Brahms, im entscheidenden Gegensatz zu Bruckner, beherrscht und deren seltsamer musikalischer Erkenntnischarakter seine heilende Kraft erst beweist, wenn der schmerzhaft romantische Drang der Affekte abgestorben ist. Die Umschmelzung und Rekonstruktion der Sonate selber bleibt als dessen bis heute noch unbewaltigte Idee zuruck: in dem unvergleichlichen ersten Satz von Brahmsens Vierter Symphonie ist sie aufs genaueste formuliert.

Die Situation der gegenwartigen Musik aber und die Problemgeschichte ihrer besten Vertreter macht die Wiederaufnahme jener Brahmsischen Intentionen unabweislich. Nachdem unsere Dissonanzen nicht als Reiz mehr frommen und nicht mehr als Ausdruck chaotischer Seelenverfassung, sondern bloss als neuer Musik-Stoff; nachdem der neoklassizistische Ruckgriff als zu kurz, als materialfremd sich herausstellte, werden jene Kategorien musikalischen Bewusstseins fallig, die Brahms aus dem Material entwickelte und die, unentdeckt bis heute, eben daruber hinausweisen. Das Brahmsische Stufendenken gibt den Grund ab aller legitimen Reihenkomposition; seine verschlossen abwandelnde Dynamik wird zum Korrektiv der imitierten Terrassenstarrheit; die Okonomik seiner Variationskunst lehrt zwangvoll die Okonomik materialgerechten Verfahrens; und die in Brahmsens besten Werken geforderte Umorganisation der grossen Form bleibt, mit Nachdruck sei es wiederholt, noch erst zu leisten. Leicht konnte es sogar geschehen, dass man die Substanz der Neuen Musik gerade in der Erfullung jener Brahmsischen Postulate - die gewissen Theorien des spaten Holderlin verwandt sein mogen - finden wird, wahrend die beunruhigenden Klange als notwendig zwar, doch blosse Akzidentien ihre Selbstverstandlichkeit gewinnen.

Mag immer der Brahmsische Ton ohne >Einfluss< sein; was gilt uberhaupt in Kunst jener offenkundige Einfluss? Er hat dafur Gesetze gestiftet, deren verpflichtende Genauigkeit mit ihrer wartenden Verborgenheit wetteifert. An kunftigen Brahms-Auffuhrungen, die die Gesetze, und nicht das akademische Erbe oder die herbstlichen Farben realisieren, wird es wesentlich gelegen sein, ob sie aufgedeckt werden, so, wie sie bislang schon fruchtbar waren.

1934

Notiz uber Wagner

Es kann nicht ubersehen werden, dass das Gedachtnis an Richard Wagner, vom halbsakularen Jubilaumsbetrieb larmend produziert, trotz und wegen des Larmes in einiger Unsicherheit gefeiert wird. Die beste Art, Wagner zu feiern, ist, ihn sinnvoll aufzufuhren. Dafur steht im Augenblick exemplarisch Furtwangler ein; so jungst, im Rahmen der Berliner Festwochen, mit einer Wiedergabe der Meistersinger, deren kammermusikalisch durchsichtige, lockere, bis zur letzten Phrase sinnvolle Anlage allein genugen konnte, die herkommlichen Einwande der Formlosigkeit, des dicken Klanges, der leeren Theatralik zu widerlegen. Fraglos ist auch von anderen Interpreten Wagner gultig zu horen. Als Antwort auf die Auffuhrungen aber wird kaum mehr als die vage Gebarde des >Denn er war unser< gefunden; die Berufung auf Macht und Grosse der Personlichkeit als letzten kunstlerischen Seinsgrund, wohl auch auf die spezifisch nationale Substanz, von der die Texte und die theoretischen Schriften reden. Die genauere Besinnung auf die Leistung, und das will heute vorab doch heissen: die musikalische Leistung, wird vermieden und statt dessen unvermittelt an Gehalte appelliert, die, mogen sie tatsachlich dem Wagnerschen Werke zentral innewohnen, anders nicht zitierbar sind als in den konkreten Zellen seiner kunstlerischen Verfahrungsweise. Gern wird heute kunstlerische Technik mit dem Schimpfwort l'art pour l'art verlastert und der >Gehalt< ihr, als ablosbar, positiv gegenubergestellt. Dabei ist eine schlechte Vorstellung von Technik im Spiel; eine solche, die die Verfahrungsweise als beliebig erlernbare, modifizierbare, letzthin zufallige Weise des Sich-Gebens nimmt und vergisst, dass solche gelaufige, >artistische< Technik schlecht ist nicht bloss nach dem Mass des Gehaltes, sondern eben bereits als Technik; dass sie fur die Erlernbarkeit zu zahlen hat mit ihrer Unstimmigkeit vorm gestellten Problem, fur ihre Modifizierbarkeit mit blossem Geschmack an Stelle kontrollierbarer Gefugtheit, fur ihre Zufalligkeit mit Unverbindlichkeit auch bei sich selber. Es gibt in Wahrheit kein >technisches Konnen< unabhangig vom Gehalt; darum aber auch keinen im Kunstwerk sich darstellenden Gehalt unabhangig von Technik; Fragen, die auf ihn als solchen gehen, ohne ihn im technischen Begrundungszusammenhang zu ergreifen, verfehlen ihn gerade und unterschieben statt dessen blosse Inhalte, die, als Stoff, solange dem Kunstwerk fremd und kunstfremd verharren, wie sie nicht aus dessen eigener Gesetzlichkeit aufsteigen. Davon nimmt die offizielle Wagner-Begeisterung keine Notiz. Kein Zufall, dass das Werk von Alfred Lorenz, das bislang zur musikalischen Erkenntnis Wagners am meisten beitrug, ausserhalb des engeren Fachkreises kaum bekannt wurde.

Kein Zufall - warum aber? Fraglos ist im Wagnerschen Werke selber ein Moment der Irritation angelegt, das die technische Besinnung als eine >artistische< gefahrlich und suspekt erscheinen lasst. So wenig von solchen Instinkten in die Wagner-Hymnik sich hineintraut, anderwarts kommt es zutage; etwa angesichts des Jubilaumsgenossen Brahms, der da gelegentlich schon als der gesunde, volkstumliche, gemeinschaftsmassige Meister dem >hyperchromatischen<, expressiven, erotisch uberhitzten und individualistisch-privaten Wagner gegenuberstehen soll. Es ist die alte Nietzsche-Argumentation vom decadent, die unter der Hand sich regt; nur freilich hatte Nietzsche es abgelehnt, Brahms als Antipoden aufzustellen. Andererseits ist das polemische Recht Nietzsches gegen Wagner heute nicht mehr gegenwartig; der Asket verfuhrt so wenig nun wie der Berauschte; Musik als Opium der Gebildeten wird einzig noch im Frankreich Ravels, nicht aber von uns als Gefahr gefurchtet; die lebende Komponistengeneration zeigt sich gegen das wogende Orchester mit den tragenden Hornerharmonien, den chromatisch gedehnten Mittelstimmen, den Geigenekstasen und Holzblaserdrohungen grundlich gefeit. Fragend nur, fremd und vertraut wie Traume aus der Kindheit liegt das Wagnersche Werk selber vor uns; unverstandlich zuweilen im Gewohntesten, den Sequenzen, dann wieder jah gegenwartig in der Ausnahme. So fordert es Erkenntnis - aber auch bereits Apologie gegenuber einer in aller Neusachlichkeit weder neuen noch sachlichen Kunstgesinnung, die da hofft, das Eigentliche, Wirkende an Wagner verdrangen zu konnen. Dies Wirkende aber ist die Sprengkraft seiner Musik; ihr schlechtweg revolutionarer Zug; ihre Macht, das Naturmaterial der Musik - und schliesslich nicht bloss der Musik - in die Gewalt zu nehmen und aus Freiheit zu verandern; aus einer Freiheit allerdings, die selber entspringt im dumpfen Naturdrang und aus ihm ihre tiefste Rechtfertigung empfangt. Jeder Versuch, diesen eigentlichen Wagner, heute wie stets den des Tristan, als naturfremd und artistisch zu diffamieren, ist oberflachlich. Er setzt den Musikstoff als statisch an, dessen Dynamik nirgendwo machtiger aufging als bei Wagner, und verleumdet den Prozess, mit dem die tief grundende Dynamik im Material sich durchsetzt, als artistische Isolierung. Noch die Einsamkeit des Artisten, die sie an Wagner bemangeln, ist gesellschaftliches Phanomen, und in ihr stellt der wirkliche Zustand angemessener sich dar als in einer Gemeinschaftskunst, die Einsamkeit verleugnet nur darum, weil sie sie nicht zu meistern und zu andern vermag. Man braucht, anders als Nietzsche, die Grosse Brahmsens gewiss nicht zu verkennen; ja man wird manche seiner Losungen, insbesondere die der konstruktiven Variation, als fortgeschrittener und bundiger ansehen denn die Wagnerischen, die musikalisch nie ganzlich vom theatralischen Formgesetz sich sondern lassen; man muss aber doch zugestehen, dass der verstandliche, folkloristische, gesunde Brahms gerade in Wahrheit einen Zustand, sei's der einstimmenden Gemeinde, sei's der innerlichen Person, zu konservieren sucht, der als Realitat seine Musik bereits nicht mehr tragt; daher die Brahmsische Trauer, in der das ungebrochene Lied, die karge Gemeinde, die gehaltene Symphonie sich als ohnmachtige Wunschbilder anzeigen. Brahms war seiner Welt verstandlich, weil seine Musik den Entwurf einer Welt enthielt, die, jungst vergangen, nicht mehr existierte. Wagner aber, der Artist, den Nietzsche als Falschmunzer und Hexenmeister denunzierte, geriet ins Geheimnis des chromatischen Handwerks, konnte sein Publikum allein mit dem Zauber noch uberlisten, eben weil seine Musik mit Einsamkeit, Geheimnis und selbst Schein die gesellschaftliche Struktur real bezeugte und in ihrer Dynamik zugleich uber sie hinaus, auf das Mogliche, Zukunftige hindeutete.

An diesen Wagner und nicht an den der Fanfarendreiklange ziemt uns zu denken, und er ist, als Durch- all unseres Musikstoffes, um so aktueller, je weniger er zur Nachahmung mehr lockt. Ihm kommt aller mythische Gehalt zu, der echt ist an ihm und nicht prahistorisches Arrangement; das Echtheitszeichen der Wagnerschen Mythen ist allemal ihre Moderne, kraft welcher er, Hollenfurst des neunzehnten Jahrhunderts, gebietet uber das, was war von jeher. Wenn Tristan, im dritten Akt, aus dem Reich des Unbewussten erwacht, indem das Horn im Orchester unhorbar leise sich an die traurige Melodie des Hirten oben heftet, dann ist diesem Ruck des Erwachens nicht die pure Diatonik einer Altertumlichkeit gesellt, die das Gewesene mit dem Vergangenen verwechselte, sondern er vollzieht sich in jaher chromatischer Ruckung. Oder das Thema des Amfortas, wie es zuerst vorubergleitet, ein deja vu der Musik; in zwei, drei Takten drangt sich mit dem Schicksal des verfallenen Konigs das einer Musik zusammen, die aus den Schmerzen ihres ubermassigen Dreiklangs unbestimmt, ungewiss und doch - mit welcher durchscheinenden Hoffnung verschwindet in der tonischen Harmonie. Die Schauer der akustischen Urbilder, die Wagner bannt, manchmal so eindeutig, dass sie sich nicht verandern, bloss wiederholen lassen - stets und stets geraten sie den letzten Wagnissen des Artisten; stets ist der einsame Experimentator den Quellen der Erinnerung naher als der Wagner der romantischen Kraftgeste, und so mag es seinen strengen Grund haben, dass gerade die Horner, einmal im Tristan zu Fanfaren aufgerufen, diese zu Harmonien koppeln, die unseren Quartenakkorden gleichen; sie erst durfen in mythischer Zweideutigkeit zum Rieseln des Baches sich verwandeln, in den Laut der Natur, weil sie der geschichtlichste Laut sind im Werke; so wie der Funfklang der warnenden Rheintochter der Gotterdammerung die scharfste Dissonanz ist, die eintrat, solange Tonalitat ihr Recht behauptete. Umgekehrt bezeugen die Meistersinger, in allem und jedem Stuck Umkehrung und treuer Schatten des Tristan, die ratselvolle Bezogenheit des Altesten und Neuesten, die Wagners Kern und wohl den seiner Kunstepoche insgesamt ausmacht. Was hier sich anschickt, als ware es Kostumstuck, Historie und dunnes Ornament - dort, wo es den Butzenscheiben am nachsten kommt, im zweiten Akt, mit dem Flieder vor Sachsens Tur und der sicheren Lampe, verzaubert es sich, aus der eigenen Substanz, in die Riten der Vorzeit. Der entbundene Glanz der Musik, ihr Flimmern, das man mit Grund dem impressionistischen vergleicht, bewahrt den Durchbruch der Triebmacht inmitten der burgerlichen Ordnung und Enge bundiger als selbst Hans Sachsens Gedanken an die heidnische Johannisnacht, die das Gluck der Person ihm raubt, um, vielleicht, das eines zukunftigen Geschlechtes ihm dafur zu schenken.

Eifrige Leute mogen das wieder Romantik, Hyperchromatik schelten und nichts daran gewahren als den Schein; aber in diesem Schein sind echtere Chiffren der Zeit und Vorzeit gelegen, seine Zweideutigkeit leuchtet besser zur Wahrheit als eine Echtheit, die sprachlos mit der Ohnmacht von Trauer einsturzt in die leere Tiefe der eigenen Existenz. Nicht kann es darum gehen, dem >>>Zauberer<<< Nietzsches einen schlichten, wahren, gebundenen Wagner gegenuberzustellen - der wahre Wagner ist der Zauberer selber, und alle seine Schatze werden dem zufallen, der seine Zauberschrift zu lesen vermag, diese Runenstenographie der Leitmotive, welche die orphischen Siegel des burgerlichen Zeitalters umschliesst wie sonst vielleicht nur noch Manets Bilder. Nicht bloss, dass gleich aller grossen Kunst Wagner die Region der grossen Kunst ubersteigt; dass seine Gewalt im Mitnehmen des sonst Abgeworfenen und Verbotenen, im Aufschliessen intentionsloser, stumpfer Stoffmassen - gerade namlich der mythischen - ihren Ursprung hat. Weiter noch als das Wagnis des Banalen und der Kolportage, das den nie gehorten Seesturm des Hollanders entfesselt, treibt das des Gewahlten, Einmaligen und Besonderen; das des Exzesses, als welchen Wagner selber einmal den Tristan bezeichnete; das des Artisten. Denn dessen Wahl ist stellvertretend. Nicht umsonst ist alle spatere Musik, keineswegs bloss die >neudeutsche< und nachromantische, aus dem dunklen Tor des Tristan hervorgetreten. Die Emanzipation der Klange vom System ihrer Stufen, die als Exzess des Individuums im Tristan sich vollzog, hat die Musik sprengend befreit aus eben jenem Gehause individuellen Ausdrucks, darin der Alchimist seine Klange bereitete; der Kontrapunkt, mit welchem er die Verastelungen der harmonischen Abfolge auskomponiert, ist frei geworden in den Melodiezugen der neuen Polyphonie; die Farben, die als Nuancen sein Werk beherrschen, haben sich verselbstandigt bis zur Bildung von Klangfarbenmelodien, die aus ihrer Konstruktion sich schichten. Die zwangvolle Bewegung des Materials, die mit dem Tristan beginnt und aller Gegenwehr zum Trotz heute noch durchhalt, ist mehr als ein intellektueller Geheimprozess zwischen Astheten; unausweichlich wird sie von jedem Takt gefordert, der seitdem sauber gefugt ist. Darin aber bewahrt sie sich als eine gesellschaftliche, mag auch ihre Konsequenz dem Publikum von heute und hier nicht gegenwartig sein. Die Erhellung der Welt aufsteigen zu lassen aus den Schachten ihrer unbewussten Tiefe; ihr treibendes Zukunftsbild im Schein; ihre endlich werdende Freiheit im Drang: dahin zielt Wagners Musik. Entmythologisierung in Kraft des Mythischen selber hat sie sich als Geheimnis ihres Artistenzaubers gewahlt und bewahrt sie unvergleichlich vollkommener als die Antithese von Schuld und Erlosung, an der sie >weltanschaulich< sich orientiert und die ihren eigentlichen Gegenstand verzerrt nur spiegelt. Diesem Geheimnis Wagners, mit ihm der Bildermacht seines Werkes ist heute die Treue zu halten: mehr denn je zuvor.

1933

Wagner und Bayreuth

In Erinnerung an Wieland Wagner

Ursprunglich war meine Absicht, mehr oder minder den Vortrag uber Wagners Aktualitat zu wiederholen, den ich vor ein paar Jahren in Berlin bei den Festwochen improvisiert hatte und der dann im Bayreuther Programmheft abgedruckt wurde*. Davon ging ich ab, nicht nur, weil ich annehme, dass viele von Ihnen jenen Vortrag kennen, und weil ich mich ungern wiederhole, sondern auch deshalb, weil ich glaube, dass das Interesse in Ihrem Kreis doch ein wenig anders gelagert ist als das einer rein werkimmanenten Betrachtung.

Vorausschicken mochte ich, dass ich, wenn ich von Aktualitat rede, nicht meine, man musse, wie es heute vielfach, und freilich auch nicht zufallig geschieht, Werke aufpulvern, damit eine Generation, die dem emphatischen Anspruch von Kunst weitgehend entfremdet ist, nicht davonlauft. Keineswegs stelle ich mir oberflachliche Aktualisierung vor, sondern mochte nach dem gegenwartigen Wahrheitsgehalt des Wagnerschen Werkes und der Aktualisierung solchen Wahrheitsgehaltes fragen. Ich stelle mir vor, dass Sie, oder wenigstens manche von Ihnen beunruhigt werden von der Frage, ob dies Bayreuth weiterbestehen soll und wozu es weiterbestehen soll, nachdem der Stil, mit dessen Konzeption Bayreuth so tief verbunden war, sich als problematisch erwiesen hat. Dass im Sinne der Orthodoxie, wie Frau Cosima sie vertreten hat, Bayreuth nicht fortzufuhren sei, ist offenbar. Die gegenwartige Praxis, fur welche die beiden Enkel verantwortlich einstehen, hat das ausdrucklich ratifiziert. Man darf wohl sagen - und damit verleihe ich meinem Einverstandnis Ausdruck -, dass sie gerade an der produktiven Kritik der Tradition ihr Wesen hat, aus der sie hervorgingen. Damit jedoch ist die Frage nach der Moglichkeit und Aktualitat von Bayreuth nicht verschwunden, sondern eher gescharft worden. Solche, die noch etwas vom alten Bayreuth verspurt haben, werden leicht eine Praxis, die auf Wagners Aktualitat abzielt, der Zerstorung seines Werkes gleichsetzen. Diese Ansicht teile ich nicht, sondern vertrete mit aller Entschiedenheit, dass es einer solchen Praxis wie der gegenwartigen von Bayreuth um des Wagnerschen Werkes selbst willen aufs dringendste bedarf.

Dazu sei wenigstens an eine Reflexion erinnert, die seit meiner Jugend mich bestimmt. Werke sind nichts Unveranderliches. Ihr Wesentliches ist ihr geistiger Gehalt. Der aber ist etwas, was - in sich selbst eine Art geschichtliche Dynamik - Schicht um Schicht hervordringt, sich andert, sich verschiebt, keineswegs auch indifferent ist gegen die reale Geschichte und gegen die reale Gesellschaft. Dieser Gehalt ist gewiss nicht abzulosen von dem, was fixiert ist, was dasteht. Aber er befindet sich doch in sehr komplexer, nicht einfach durch die Treue zum Buchstaben definierter Beziehung zum Geschriebenen. Die Kunst der wahren Interpretation gerade von historisch zuruckliegenden Werken besteht nicht zum letzten darin, in etwas wie Wahrtraumdeuterei, wenn ich das Wagnersche Wort benutzen darf, auch das zur Erscheinung zu bringen, was sich in der inneren Zusammensetzung des Werkes geandert hat. Das Handgreiflichste dazu: ein bestimmter Aspekt kann vom Wagnerschen oeuvre nicht weggeleugnet werden, der des aggressiven Nationalismus und einer rassistisch getonten Elitetheorie. Nach dem Unausdenklichen, wozu diese geistigen Momente in der geistfernsten Realitat sich entfaltet haben, sind jene Aspekte schlechterdings nicht mehr zu ertragen. Sobald man daran auch nur herumdiskutiert, betritt man eine Zone jenseits alles Asthetischen, und frevelt durch ihre Asthetisierung. Es gibt, im Allerernstesten, einen Vorrang der Realitat vor der Kunst. Unvergesslich ist mir, dass mir einer der bedeutendsten und leidenschaftlichsten Kunstler der Epoche, Arnold Schonberg, in den ersten Monaten der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft in Berlin, als ich ihn mit musikalischen Fragen behelligte, mit grossem Nachdruck sagte, in der Welt seien andere Dinge wichtiger als die Kunst. Da diese nichts in sich selbst Begrenztes ist, da sie uber sich hinaus weist, tut sie nur dann ihrer eigenen Idee Genuge, wenn sie dessen eingedenk bleibt. Derlei Aspekte, uber die viel zu reden ich Hemmungen verspure, sind aber nicht isoliert, nicht ohne Narben wegzuoperieren. So etwa ist das Butzenscheibenhafte in den Meistersingern, eine gewisse Atmosphare von Spitzwegheimeligkeit, tief verwandt der reaktionaren Ideologie und heute noch dazu angetan, muffige Instinkte zu wecken. Aber ohne dies Ingrediens ist die grossartige Phantasmagorie des zweiten Aktes sehr schwer vorzustellen. Ganz konsequent haben die Bruder Wagner das Heikelste angepackt und mit vollem Bewusstsein die Meistersinger gegen das inszeniert, was man als die subjektive Intention Wagners bezeichnen mag. Freilich ist die Moglichkeit eines solchen Umfunktionierens - so wenig eindeutig liegen solche Fragen - im Text Wagners ebenfalls enthalten. Der zweite Meistersinger-Akt enthalt genug Zeichen dafur, dass er nicht nur das altertumliche Nurnberg verherrlichen, sondern auch kleinburgerlich-sadistische Gehassigkeit denunzieren wollte. Schliesslich nannte Wagners Sprecher Hans Sachs im Monolog des dritten Aktes das, was in der Nacht zuvor geschah und was man so leicht im Sinn fatal harmloser Freude an der suddeutschen Keilerei mitsamt ihren finsteren Implikationen missversteht, Wahn und nichts anderes, blinde Befangenheit im Eigeninteresse. Unausweichlich danach die Frage, ob man die Meistersinger heute uberhaupt auffuhren soll. Aber die Meistersinger bleiben ein unwiderstehliches Meisterwerk, dessen Gewalt ebenso das Moment der Enge, der Kleinstadtidylle ubersteigt, wie darin dem Nationalismus gehuldigt wird. Im Wagnerschen oeuvre behaupten die Meistersinger ihre einzigartige Position vor allem wegen ihres unendlichen Reichtums an Formen im Sinn immanenten Gegliedertseins, des lateinischen Formosus, das >schon< bedeutet; der artikuliert gegeneinander abgesetzten musikalischen Charaktere und Profile, aus denen ein Ganzes sich baut. Anstelle des Gleitenden, des permanenten Ubergangs, der das Gestaltungsprinzip so vieler Werke Wagners aus der reifen Zeit bildet, waltet bei allem grossen Zug eine Technik glucklicher, ruckhaltlos selbstvergessener Detailarbeit. Klange es nicht kitschig, so konnte man von spatgotischer, rein-musikalischer Figurenfulle sprechen, wie sie dem Stoff gemass ist. Von ihr geht jene Faszination aus, die Hans von Bulow, heroisch noch in den Tagen des aussersten Konflikts, zugestand. Man kann sich kaum damit abfinden, dass ein Werk dieser Eindringlichkeit, der noch der Widerstrebende nicht sich entziehen kann, wenn er auch nur den Klavierauszug durchspielt, dem Theater verloren sein soll, auf dem sie erst ganz frei wird. Um einer Wahrheit willen, die mehr ist, als was das Werk selber meint, ist es besser, es gleichsam in Bruchen aufzufuhren, als gar nicht. Die Vorstellung, das Selbstverstandnis eines Kunstwerks, also wie der Autor das Werk selbst auslegt, sei fur es das letzte Mass, ist oberflachlich. Sie schatzt die Kunst zu gering ein. Grosse Kunstwerke - Hegel hat das besser als jeder andere erkannt - werden es dadurch, dass sie sich von ihrem Autor und dem von ihm Gemeinten und Gewollten ablosen, verselbstandigen. Ihre Objektivitat vermag auch gegen den Sinn des Autors sich durchzusetzen. Fur wenige gilt das so sehr wie fur Wagner.

Mit einer Auffuhrung in Bruchen meine ich nichts Willkurliches. Sie sind, als die Unmoglichkeit, das Werk nach dem Mass geschlossener Totalitat vor Augen zu stellen, in ihm selber angelegt und treten allmahlich hervor. Sachgerecht und aufrichtig gegenuber dem Werk ist es, seine Bruche auch zur Evidenz zu bringen. Ich kann mir nicht die Spekulation versagen, ob nicht gerade die geflissentlich bruchlose Form des Musikdramas als eines geschlossenen Kontinuums von Anbeginn ein Versuch war, das Bruchige zu uberdecken. Die Wagnersche Asthetik des permanenten Ubergangs - er hat ja Komponieren bekanntlich als die Kunst des Ubergangs definiert -, sein >Stilwille< wurde dazu sehr genau passen. Den Rang grosser Gebilde macht es aus, dass in ihren Bruchen und Widerspruchen nicht weniger als in ihrem Gelingen der Wahrheitsgehalt sich manifestiert. Wagners Aktualitat verwirklicht sich durch die Abweichung nicht nur von der Tradition, sondern moglicherweise auch von dem, was da geschrieben steht. Dabei mochte ich mich auf etwas sehr Einfaches berufen. Er hat im Musikdrama alle Dimensionen, vorab Drama, Musik und Theater, aber auch das visuelle Element einbezogen und wollte sie integrieren. Gerade in den Meistersingern, aber eigentlich schon im Tannhauser, hat er die Arbeitsteilung als zunftlerisch verspottet, die schliesslich auch in der Antithetik der Kunste gegeneinander sich niederschlagt. Gleichwohl war er selbst das Kind kunstlerischer Arbeitsteilung. In der Moderne, der er bereits sehr nachdrucklich angehorte, ist ihr, wenn man so will: der Spezialisierung, nicht zu entrinnen, auch wenn man ihres Fragwurdigen sich bewusst ist. Dafur hatte er den Zoll zu entrichten. Keineswegs waren alle Medien, derer er sich bediente, in ihm gleich substantiell. Heute kann kaum mehr ein Zweifel daran sein, dass seine primare Kraft die musikalische war, allerdings versetzt mit jenem spezifisch gestischen Element, das seine musikalische Begabung von vornherein untrennbar ans Theater band. Wort und Szene werden von der Musik mitgerissen. Ich will nicht leugnen, dass auch die Dichtung Wagners grossartige Augenblicke und Formulierungen kennt; manchmal antezipiert er die Sprache von Nietzsches Zarathustra. Durchweg jedoch ist die seine - und Sprache ist das entscheidende Organ alles Dichterischen - eher Vehikel; sie dient der Musik, bar jener Autonomie, welche die orthodoxe Bayreuther Asthetik auch ihr zubilligte. Sie ist retrospektiv; literarisch, konnte man sagen, auf einem alteren nachromantischen Niveau fixiert, zuruckgeblieben hinter dem Stand der musikalischen Entwicklung, der im Komponisten Wagner sich realisierte. Seine Sprache leidet an einem gewissen Mangel freier und sicherer Verfugung uber ihr Material; die Stabreime sind ein archaistisches Surrogat, unvereinbar mit der musikalischen Chromatik. Hinzu kommen dramaturgische Mangel, die jedem Kenner des Rings gelaufig sind. Erzahlungen uberwiegen oft die Aktion; vielfach wird allzu weit ausgeholt, und dann das Wichtigste wie in Hast erledigt. Vor allem aber krankt die Dichtung daran, dass ihr abgeht, was ich, um einen besseren Ausdruck verlegen, geschichtsphilosophischen Instinkt nennen mochte: an einer Naivetat, die hofft, ein kultisches, fur ein ganzes Volk verbindliches Kunstwerk inmitten der hochkapitalistischen Gesellschaft aufrichten und ihm die Krafte von Mythen zufuhren zu konnen, die keine Verbindlichkeit mehr haben und unweigerlich in tonende Pseudomythologie ausarten. Die klugeren unter Wagners zeitgenossischen Kritikern haben das noch unbefangen gesehen, zumal solche aus dem jungen Deutschland, die ihm ursprunglich nahestanden; diese Einsicht ist dann durch die Gewalt und den Erfolg des Werkes in Vergessenheit geraten. Insgesamt eignet der Dichtung Wagners ein Moment verfallender, abgesunkener Romantik. Ihren geistigen Ort hat sie noch vor der neuromantischen Bewegung, die seine Musik bereits inaugurieren half.

Lassen Sie mich in diesem Zusammenhang Ernest Newman nennen. Seine grosse Biographie Wagners bedurfte dringend der Ubersetzung. Ich sage das nicht ohne Hintergedanken. Vielleicht finden sich in Ihrem Kreis Menschen, die doch bereit waren, den vier voluminosen Banden endlich zur wurdigen deutschen Erscheinung zu verhelfen. Er hat, aus seiner einzigartigen Kenntnis der Wagnerschen vita heraus, einmal bemerkt, Wagner habe uberall dort, wo er wirklich zustandig, wenn Sie so wollen, Fachmann war, auch die verbindlichsten Einsichten gehabt, die bedeutendsten Erkenntnisse geaussert. Man braucht nur die Schrift uber das Dirigieren oder uber die Auffuhrung der Neunten Symphonie, oder die Bemerkungen uber das cis-moll-Quartett von Beethoven zu lesen, um das bestatigt zu finden. Wo jedoch - auch darin mochte ich Newman folgen - Wagner vom Kern seiner Erfahrung sich entfernte, verfiel er leicht einem gewissen amateurhaften Drauflosdenken, gelegentlich dem Apokryphen. So hat er die Gibellinen, die Hohenstaufen, uber Stock und uber Stein mit den Nibelungen in legendaren Zusammenhang zu bringen getrachtet. Gern hat er sich, wo Kenntnis und Erfahrung nicht ausreichten, mit geistigen Ersatzlosungen begnugt; ein Verhalten ubrigens, das keineswegs auf ihn beschrankt ist, sondern das sich bei zahlreichen bedeutenden Musikern konstatieren lasst. Offenbar fuhrt die hochste spezialistische, unabdingbar isolierte Steigerung der musikalischen Produktivkraft weg vom geistigen Gesamtbewusstsein der Epoche; die grossten neueren Komponisten tendieren dazu, hartnackig in die eigene Naivetat sich zu verbeissen. Hier nicht zuletzt wird man eine der Erklarungen fur Wagners Antisemitismus suchen durfen: durch ihn wahnte er das ihm undurchsichtige gesellschaftliche Getriebe durchschauen zu konnen.

In einem Brief an Frau Wesendonck schrieb er, zu dessen Genie bei allem Herrschaftsdrang auch eine ausserordentliche Fahigkeit zu kritischer Selbstbesinnung gehorte, ihm gehe eigentlich die primare Beziehung zur bildenden Kunst ab, Mathilde musse fur ihn mit ihren Augen sehen. Auf den selbstkritischen Aspekt an Wagner achtet man im allgemeinen viel zu wenig, obwohl er allein eine Entwicklung erklart, die wie mit einem Sprung vom Rienzi zum Hollander fuhrte und spater, noch erstaunlicher, vom Lohengrin zum Ring. Man muss sich nur die ersten Skizzen zum Preislied ansehen, die, wenn ich mich recht erinnere, unmittelbar nach dem Lohengrin entstanden, um dessen innezuwerden, welcher Kraft der Selbstkritik es bedurfte, damit Wagner das musikalische Idiom entwickeln konnte, das dann zu dem des Tristan geworden ist. Kaum vorzustellen, was alles er an sich selbst verwerfen, was er an Eigenem hinter sich lassen musste, um Wagner zu werden. Eben diese Kraft, eine dialektische zur Selbstnegation, unterscheidet ihn vielleicht am tiefsten und am radikalsten von seiner anderen Seite, dem sich selbst blind ins Recht setzen, die sonst an der Wagnerschen Ideologie so grell hervortritt.

Ihm war ein Moment der fortschreitenden, produktiven Reflexion eigentumlich. Aus ihr ist, glaube ich, ein Gesetz der Wagnerschen Aktualitat herauszulesen. Man muss dort, wo sein wahrer Schwerpunkt, seine wahre Produktivitat lag, also in der Darstellung der Musik, aufs gewissenhafteste und ehrfurchtigste seinen Anweisungen folgen; dort aber sich von ihm entfernen, unter Umstanden rucksichtslos, wo er selbst von seinem Kern sich entfernte, wie ich es fur den visuellen und auch poetischen Bereich andeutete. In den reifen Werken sollte kaum ein anderes als die Musik sakrosankt sein; gewiss nicht die veralteten szenischen Anweisungen. Nicht kann ich umhin, die Haresie auszusprechen, dass auch die Texte keine heiligen Texte sind. Das zeigt etwa der Meistersinger-Schluss. Manche von Ihnen, gerade auch solche, die durch eine tiefe Beziehung an Wagner gebunden sind und die Gewalt des Werkes in ihrer Jugend nachdrucklich erfahren haben, werden daruber chokiert sein. Aber ich glaube, dass die Besorgnis deswegen ubertrieben ist. Das, was ich die peripheren Schichten Wagners nennen mochte; das, was von seinem Werk abzufallen beginnt, ist ja in den Partituren auf das genaueste verzeichnet und bleibt unverloren. Halt man aber diese Schichten in der Auffuhrungspraxis unverandert fest, so werden sie das am Werk wahrhaft Aktuelle in ihre Verganglichkeit hineinreissen, es zum historischen Veralten verurteilen; dann wird man Wagner wirklich, nach der nachstliegenden Metapher, einen Bart wachsen lassen. Die Bart-Asthetik durfte ihm in Wirklichkeit sehr fremd gewesen sein. Wer einmal eine Photographie von Mathilde gesehen hat, weiss, wie verschieden sein Geschmack von jenen Typen war, uber die selbst ein so orthodoxer Wagnerianer wie Pfitzner in der Arbeit uber Bart und Buhne sich mokierte.

Will man dem an Wagner Aktuellen sich nahern, so ist das Problem seiner Wirkung auf das Publikum kaum zu umgehen. Sie war bis heute nicht eindeutig. Vielleicht ist das latent bei aller grossen Musik der Fall, aber kaum bei einer so offenbar und in so krassen Widerspruchen wie bei ihm. Tatsachlich vom breiten Publikum musikalisch rezipiert, ins allgemeine Bewusstsein ubergegangen sind wohl nur die Werke seiner Jugend bis zur Schwelle des Lohengrin, dieser allenfalls inbegriffen; dann aus der reifen Zeit einzelne als Glanznummern bestaunte Stucke, die in sich eine gewisse Geschlossenheit aufweisen und die man darum muhelos herausoperieren konnte, wie Wintersturme wichen dem Wonnemond, Wotans Abschied, Feuerzauber aus der Walkure, Am stillen Herd und das Preislied aus den Meistersingern oder der unter dem wahrhaft grausigen Titel Liebestod popularisierte Schlussgesang Isoldes. All das wird ungefahr so gehort wie der Abendstern, die teure Halle oder der Brautchor, ohne dass ausserhalb des cenacle registriert wurde, dass der Formsinn dieser Stucke in grossen Musikdramen vollkommen verschieden ist von dem der in sich fertigen, buchstablich stuckhaften Nummern aus den fruheren, vorwagnerischen Opern. Es bedarf nur der fluchtigsten Kenntnis seiner Idee zur Einsicht, dass ihr diese Art Rezeption, die er selber nicht verhindern konnte und im Kampf um die Durchsetzung seines Werkes dulden musste, entgegenlauft.

Weiter hat die Wagnersche Technik der wortlich wiederholten oder sequenzierend fortgesponnenen Leitmotive diese den Horern wie Erkennungsmarken eingehammert. Sicherlich spielt in der Wagnerschen Wirkung eine gewisse Rolle der nicht allzu edle Stolz des Zuhorers, der das prompt und duster geblasene Fluchmotiv im Ring wiedererkennt, sobald wieder einmal irgendeine der Personen eines gewaltsamen Todes stirbt. Das Leitmotiv wird von dieser Art des Horens wie im Hohn auf Wagner erniedrigt zum Effekt eines Kammerdieners alten Stils, der, damit auch alle Anwesenden erfahren, welcher Hochgeborene da hereintritt, seinen Namen laut ausruft. Das aber, worauf es Wagner bei der leitmotivischen Technik ankam, die Ausdehnung des symphonischen Prinzips auf das musikalische Theater, also die Entwicklung grosser, in sich konsequent aufgebauter musikalischer Flachen, der die Leitmotive helfen und die sie sinnfallig machen wollen, wird demgegenuber von den Horern immer noch ganzlich vernachlassigt. Dazu stimmt, und ist kaum Zufall, dass man das Problem der grossen Form bei Wagner bis jetzt kaum zureichend anging. Die einzige Ausnahme ist das Werk von Alfred Lorenz. Ich mochte diesem heute schon wieder vergessenen Werk alle Verdienste zusprechen, die ihm gebuhren: die einer Fragestellung, die vorher ganzlich verdeckt war. Andererseits aber hat Lorenz es sich mit seinen Formanalysen Wagners, der ja mit herkommlichen Formen nichts zu tun hat, bei allem Fleiss zu leicht gemacht. Er entwarf mehr oder minder abstrakte architektonische Schemata, gleichsam graphische Grund- und Aufrisse wie die Barform oder die Bogenform; begriff nicht die musikalische Form als ein konkret Werdendes, Spezifisches und Lebendiges. Offen bleibt die allerdings uberaus schwierige Frage, die nicht nur Wagner sondern die gesamte traditionelle Musik betrifft; ob das Moment des Mechanischen, das sich in den Darstellungen von Lorenz so besturzend dokumentiert, wirklich bloss die Schuld des Betrachters sei, oder ob in der Sache selber sich auch etwas dergleichen finde. Ich deute das eben nur an.

Zu Wagners Zeit hatten die Horer, auch die besten, wie Nietzsche, das Gefuhl, bei der Musik und beim musikalischen Verlauf den Boden unter den Fussen zu verlieren, zu schwimmen. Das ist wohl das sicherste Symptom dessen, dass sie die Musik selber noch nicht horend eingeholt hatten. Ich zweifle nicht daran, dass, wenn man Horer methodisch befragte, und wenn es zuverlassige Mittel gabe, musikalische Erfahrungen in anderen Menschen uberhaupt zu erkennen, ahnliches auch heute noch zutage kame. Wagner wird also, um es zusammenzufassen, auf der einen Seite von den meisten atomistisch, nach einzelnen Motiven oder einzelnen Stucken gehort, auf der anderen mitschwimmend, passiv dosend, in einer Weise, welche die aktive Leistung der Konstruktion, der Form, vom Horer aus gar nicht erst in Angriff nimmt.

Dieser letztere Aspekt nun hangt eng zusammen mit dem, was an Wagner psychologisch und sozial gewirkt hat, eben jenem Ideologischen, dem gleichsam sich an sich selbst Berauschen. Solche Wirkung ist um so starker, je weniger das Ohr die Arbeit und Anstrengung genauen Erfassens leistet. Statt dessen uberlasst es sich dem Rausch kollektiver Begeisterung furs eigene, erweiterte Ich. Dann folgen jene leise oder gar nicht so leise unheimlichen und bedrohlichen Ausbruche, wie ich sie einmal mit Schrecken nach einer Rienzi-Auffuhrung Anfang 1933 erlebte. Dem ist im Sinn von Wagners Aktualitat entgegenzuarbeiten. Hort man ihn adaquat, angemessen; versteht man ihn lebendig, so widerstrebt das strikt dem Ideologischen, dem Pauken- und Trompetengedrohn, gegen das er selber das verdeckte Orchester von Bayreuth erfand. Das volle musikalische Verstandnis Wagners, und das ist eigentlich die These, die ich Ihnen unterbreiten mochte, ware eins mit seiner Entideologisierung.

Andererseits sind die Momente des Unverstandenen oder falsch Verstandenen an Wagner zugleich prototypisch fur das, was man an der modernen, avancierten neuen Musik missversteht und was so leicht die Menschen zur Wut aufreizt. Neue Musik ware vermutlich erst dann voll und in einiger Breite zu verstehen, wenn das musikalische Verstandnis Wagner voll eingeholt hatte. Man kann sagen, dass die neue Musik in ihren bedeutenden Reprasentanten insgesamt eine Gegenbewegung ist gegen das atomistische Horen, gegen eines, das an die Details sich verliert, ohne den strukturellen Zusammenhang des Ganzen wahrzunehmen. Sie verlangt Integration und Aktivitat: das, was Wagner verlangt und was ihm im allgemeinen von den Horern bis heute vorenthalten wird.

Ich nannte den Namen Alfred Lorenz. Von ihm existiert der zunachst verwegen klingende, aber einsichtsvolle Gedanke, der ideale Horer musse den gesamten Ring in einem Augenblick sich bis ins letzte Detail vergegenwartigen konnen. Das umschreibt recht gut das Ideal der Integration durch den Horer. Freilich, um sie zu ermoglichen, bedurfte es einer Auffuhrungspraxis, die ganzlich verschieden ware von der traditionellen. Sie wird gerade von Wagner gefordert. Wichtig dafur sind, ausser der Suspension der vorgegebenen Formschemata, die er vollzog, auch die exzessiven Dimensionen vieler einzelner Akte der reifen Musikdramen. Sie gemeinsam mit dem Zwang, sich ganz dem jeweils musikalisch sich Ereignenden zu uberlassen, gleichsam ohne Stutze an Aussenarchitektur, haben das fatale Missverstandnis auch Nietzsches gezeitigt, Wagner sei formlos. Kein Vorwurf gegen ihn war ungerechter als dieser. Autonome, spezifisch aus den Ereignissen erwachsende Form zu horen, fallt darum immer noch so schwer, weil an jener exponiertesten Stelle die Rezeption Wagners scheiterte. Die Unfahigkeit dazu bewirkt mehr an Widerstand als die viel bemerkten harmonischen Kuhnheiten mancher Partien vor allem im Tristan, in der Gotterdammerung und im Parsifal. Wagner war, trotz seiner romantisch-retrospektiven Seite, musikalisch der Prototyp von Moderne, ahnlich wie Baudelaire, mit dem er befreundet war, literarisch es gewesen ist. Die Riesendimensionen, von denen ich sprach, werden aber zur Form nur, indem man sie zusammenhort, als eines hort, wie es das Wort von Lorenz indiziert. Dies Zusammenhoren der Teile als eines Ganzen hangt davon ab, dass man alle Momente des Zusammenhangs erfasst, also etwa die aufsteigende, ungebrochene Kurve des ersten Aktes der Walkure durch die Gliederung hindurch wahrnimmt. Ich habe an diesem Aspekt die geschichtlichen Veranderungen Wagners sozusagen am eigenen Leibe erfahren. Als Kind, ich glaube wahrend des ersten Weltkrieges, horte ich die Walkure unter Nikisch. Die Auffuhrung ist mir unvergesslich. Sie schien mir eine Folge von Explosionen. Zum Bewusstsein der Einheit, der grossen Kurve liess sie es uberhaupt nicht kommen. Jedenfalls empfing ich damals den Eindruck eines grossartig zerrissenen Gebildes, nicht eines bruchlosen Bogens. Vor ein paar Jahren nun fuhrte Georg Solti die Walkure in Frankfurt auf. Einige von Ihnen werden sich gewiss daran besinnen, wie unter ihm der erste Akt tatsachlich als ungebrochen sich steigernder, gleichsam durchlaufender Satz sich darstellte. Die Aktualisierung Wagners besteht in Wahrheit kaum in etwas anderem als darin, solche Strukturveranderungen, die sich in dem sich entfaltenden Werk selber abgespielt haben, auch durch die Interpretation zu treffen.

Hans Gal hat mir vorgeworfen, ich hatte Wagner falschlich fur die moderne Musik reklamiert. Er tat mir Unrecht, denn ich habe gerade das Januskopfige an Wagner aufs starkste hervorgehoben: dass zwar alles bei ihm nach der traditionellen Musiktheorie zu erklaren ist, dass aber die Konsequenz der radikalen Durchbildung eines nicht von oben her Gedeckten aus der Sache heraus gezogen wird. Dadurch ist Wagner zugleich Fleisch von unserem Fleisch, moderner Komponist in sehr belastetem Sinn. Ich erwahne nur die innere Vorherrschaft der Dissonanz, weiter die Emanzipation und dann Reintegration der Farbe. Die moderne Musik hat derlei Zuge bis zum Extrem getrieben. Schonberg, der, wie allgemein bekannt und mit Wonne wiedergekaut, vom Wagnerschen Idiom ausging, ist dem im Wagnerschen Idiom selber schon vorhandenen Potential ruckhaltlos nachgegangen. Uberwiegt etwa bei Wagner die Dissonanz, wird ihre Auflosung oft unbetont, fast zur konventionellen Nebensache, einem vorkompositorisch Selbstverstandlichen, so hat Schonberg, mit einem der entscheidenden Schritte zur neuen Musik, auf die Auflosung ganz verzichtet, wie ubrigens Wagner selbst an einigen der nachdrucklichsten Stellen, am Ende des Parsifal-Vorspiels oder in der Harmonisierung des Kundry-Motivs, verfuhr. Seine wichtigsten Neuerungen aber galten wohl dem Problem der Farbe, also des Orchesterklangs. Nicht nur ist bei ihm zum ersten Mal die Farbvorstellung ebenso zur eigenstandigen Dimension der Musik geworden wie vorher Melodie, Harmonie, Kontrapunkt es waren. Sondern das Bedurfnis nach Artikulationsmitteln, als die schematischen der alteren Oper ausgeschieden waren, trieb ihn dazu, die Farbe als konstruktives Mittel zu verwenden. Sie wird bei ihm formbildend; er hat die emanzipierten Klange aufs neue, in einer vor ihm ganz ungeahnten Weise, integriert zu einem ebenso differenzierten wie sprunglosen Klangspiegel. So liesse der gesamte Aufbau des Siegfried, eines in Wahrheit unbekannten, aber kompositorisch hochst wichtigen Werkes, als Farbkonstruktion sich erweisen. Vielleicht bringt einmal jemand den Fleiss und die Phantasie auf, das im einzelnen darzutun. Die Objektivitat grosser Gegenstande wird nicht dadurch erkannt, dass man stumpfsinnig registriert, was darin vorliegt, sondern vermoge der Phantasiekraft sie anders sieht, als die Konvention es will.

Diejenigen, welche die neue Musik als angeblich vollkommenen Bruch mit der Tradition achten und die unertragliche Standardfrage >Ist das noch Musik?< nachplappern, konnten an Wagner lernen, wie tief dies, was sie befremdet, geschichtlich entsprang. In ihm ist es praformiert; er hat Probleme des Komponierens, die damals durch die tonalen Mittel noch zugedeckt waren, aufgerissen. Die gesamte neue Musik, soweit sie radikal und nicht kompromisslerisch, neoklassizistisch ist, trat aus Richard Wagner hervor; ihre Sphare ist die seine.

Lassen Sie mich unter diesem Gesichtspunkt zuruckkommen auf das Phanomen des Schwimmens, des den Boden unter den Fussen Verlierens. Es verhalt sich damit kompliziert. Auf der einen Seite muss man jenes Gefuhls, als eines der Desorientiertheit, sicherlich ledig werden; anstatt nach einem vorgegebenen musikalischen Gerust auszulugen, wirklich von Sekunde zu Sekunde mithoren, mitspringen, wenn Sie wollen auch mitschwimmen. Die Wagnersche Chromatik und Sequenztechnik verlangt geradezu diesen Typus der Apperzeption: ein Gleiten im Zeitkontinuum. Von der Form her gesehen, erfullen jene Elemente die Funktion, durch moglichst dichte, fugenlose Verbindung von Augenblick zu Augenblick zu ersetzen, was als Organisationsprinzip des Idioms, an alten Arien, Duetten, Ensembles und Finali wegfiel. Andererseits aber ist jenes Gefuhl des Schwebenden, Bodenlosen, Ungedeckten, der Ausdruck des Verlassens abgezirkelter Formbereiche, selber auch eminent produktiv. Bei Wagner hat sich die Musik buchstablich freigeschwommen. Die Wahrnehmung dessen ware nicht zu bekampfen, sondern das Horen musste lernen, ihr sich zu uberlassen, ohne sich selber dabei zu verlieren. Wie in der Dichtung von Poe und Baudelaire gleicht in Wagner das Neue dem Schauer des abgrundig Offenen. Schwindelt einem bei Wagner, so soll einem auch schwindeln. Von ihm geht ein Baudelairescher gout du neant aus; die gleichsam positive Erfahrung des Nichts haust im Zentrum des Tristan. Zum Zukunftstrachtigsten und zu Errettenden in Wagner zahlt eben das, was Nietzsche und andere an ihm als dekadent angriffen. Die Zuge, die Nietzsche mit gutem Instinkt und altmodischem Ohr Nihilismus schalt, sind an Wagner aktueller als alles andere. Erst ein Horer, der ihnen gewachsen ware, und eine Auffuhrungspraxis, die sie realisierte, wurden ihm gerecht. Worum es dabei geht, das uberschattet auch in der gegenwartigen Dichtung alles andere. Jener Gehalt stunde im aussersten Gegensatz zum schlecht Positiven, zur Kaisermarschsphare, in der ja nicht nur der Kaisermarsch drohnt.

Die unerledigte Spannung zwischen der Moderne und der retrospektiven Wilhelminischen Nachromantik in Wagner ware aufzuheben nur durch verandernde Wiedergabe. Sie allerdings wurde auch, und damit gehe ich uber das eingangs Gesagte hinaus, die Musik tangieren. Ihre Darstellung musste aufs Monumentale verzichten, sie musste durchsichtig werden, damit das innere Gewebe, vor allem auch die bei Wagner unendlich wichtige Fuhrung der Nebenstimmen auffassbar wird. Weiter waren raschere Tempi zu wahlen als die ublichen, Gegenmittel gegen jene Dickflussigkeit, welche die Wagnerianer alteren Stils offenbar so sehr goutierten. Sie allein trugen auch der Veranderung des musikalischen Zeitbewusstseins Rechnung. Was man rascher auffassen kann als vor hundert Jahren, gleichsam mit einem einzigen akustischen Blick, das muss auch rascher gespielt werden. Das wird dazu helfen, bei den Wagnerschen Dimensionen nicht zu ermuden. Uberdies wird durch raschere Tempi strukturell vieles Divergente zusammengerafft und dadurch strukturelles Horen gefordert. Neuerungen konnen und mussen demnach Widerspruche riskieren zu dem, was an musikalischen Bezeichnungen bei Wagner selber steht. Auch davor wurde ich nicht zuruckschrecken.

Mit all dem wird die Aktualitat Wagners in Proportion geruckt zu einem freilich sehr hoch und nachdrucklich verstandenen Begriff musikalischer Padagogik: der Bildung der Horer zu kunstlerischer Mundigkeit. Dass Wagner durch Bayreuth das deutsche Volk zu seinen Idealen, einer Art von Religionsersatz erziehen wollte, war ideologisch. Nicht ideologisch aber der Gegensatz seiner Musik zu dem herrschenden Musikbetrieb seiner Tage. Diesem gegenuber hat er verandertes musikalisches Bewusstsein verlangt, inauguriert und durch Plane einer Stilbildungsschule versucht, praktisch darauf hinzuarbeiten. Der Gegensatz zum Betrieb aber, in dem er bereits sich wusste, ist heute durch die Kulturindustrie ins Unmassige angewachsen. Um so dringender bedarf es der Anstrengung zu konkreter musikalischer Bildung, fur welche der Name Bayreuth steht. Ich hoffe, niemanden zu verletzen, wenn ich ausspreche, was ich jungst aufs empfindlichste spurte, als ich fur eine Radiosendung zahlreiche musikalische Interpretationen der verschiedensten Art durchging: fast allen haftete das Stigma der Unzulanglichkeit an, aus Grunden, die gar nicht so sehr in der individuellen Schwache der einzelnen Kunstler zu suchen sind wie in gesellschaftlichen Bedingungen. Vorab denke ich dabei an das Dilemma zwischen dem aufgeputschten Stagionetheater auf der einen Seite und dem an Kargheit der Mittel krankenden, zuweilen auch erstarrten Betrieb der festen Opernhauser. Die Bayreuther Idee vermochte dieser fatalen Alternative entgegenzuwirken. In Bayreuth kann man sich die grundlichste, auch nicht mit der Zeit geizende Vorbereitung gestatten, wie zuweilen in besseren Tagen an stadtischen Buhnen. Orchester und Ensemble konnen integriert werden. Diese singulare Moglichkeit wiederum weckt kritisches, von der Routine freies, gleichsam aus dem Ausnahmezustand der Stagione inspiriertes Musizieren und kunstlerisches Denken. Das ausserordentliche Prestige, das sich stets noch und wieder mit Bayreuth verbindet, durfte es gestatten, auch Mitwirkende zu finden, die bereit sind, einmal fur ein paar Monate nicht jeden Tag nach Tokio oder San Francisco zu fliegen. Bayreuth konnte zum Mikrokosmos einer moglichen, aber durch tausend zumal soziale und okonomische Motive verhinderten musikalischen Praxis werden; zum Modell dessen, wie musikalisches Theater gehandhabt werden sollte, damit es nicht kindisch hinter der Zeit herlauft, sei es als Mekka fur Kleinburger, die sich nach der Vergangenheit sehnen, sei es als angestrahlte Statte des Fremdenverkehrs. Insofern ist die Aktualitat Wagners von der Aktualitat Bayreuths nicht zu trennen: die einer Enklave inmitten der allherrschenden Tradition von Schlamperei. Ihr gegenuber musste Bayreuth das an Tradition verkorpern, was bewahrt werden soll, den asthetischen Ernst.

Das allerdings ist nicht zu sondern von dem, was Wagner selbst einmal in einer Bayreuther Ansprache, jovial von oben herab, mit den Worten: >>>Kinder, schafft Neues<<< ausdruckte. In der Konzeption von Bayreuth durch ihren Begrunder, der einer Schule der Moderne, liegt, wenn ich dies >>>Kinder, schafft Neues<<< richtig verstehe, oder wenn ich mir etwas zu extrapolieren gestatten darf, dass Bayreuth sich auf die Dauer nicht auf die Werke Wagners allein ritualistisch beschrankt, sondern wirklich bedeutenden spateren und zeitgenossischen Kompositionen sich offnet und ihnen die volle Chance bietet. Dadurch konnte wohl auch das beschadigte Verhaltnis zwischen zeitgenossischer Oper und Publikum verandert werden: sobald namlich das Publikum endlich einmal authentische Auffuhrungen moderner Werke horte und unter der Autoritat von Bayreuth es sich abgewohnte, die Oper als Museum abgestandener Emotionen und Kulturwerte zu geniessen, die langst keine mehr sind. In diesem Sinn erwarte ich mir von Bayreuth eine eminent fruchtbare Wirkung. Ich weiss, dass manche von Ihnen zur musikalischen Moderne und damit auch zu manchem von dem, was ich ungeschminkt und provokativ formuliert habe, skeptisch sich verhalten. Auch an Sie mochte ich appellieren: ergreifen Sie in der Tradition, die Bayreuth heisst, ihr modernes Potential und helfen Sie diesem Potential, ohne Fesseln sich zu entfalten. Tradition heisst legitimerweise: genaueste und treueste Kenntnis der Details. Viele sind unter Ihnen, die uber solche Kenntnis, die verloren zu gehen droht, noch verfugen. Ihrer bedarf es gegenuber dem Vagen und Unverbindlichen der universalen Halbbildung, damit das Werk Wagners selbst sich verbindlich aktualisiere.

1966

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 16, s. S. 543ff.

Mahler heute

Das gegenwartig herrschende Bewusstsein steht zu Mahler schief. Galt seine Symphonik vor zwanzig Jahren als Kolossalgemalde einer Zukunftsmusik, die das Auge des burgerlich Einzelnen nicht zu umfassen vermochte; als Wagnis eines besessen fortschrittlichen Programmatikers, dessen Wollen und Vollbringen, nach der marktgangigen Phrase, nicht ubereinstimmten - heute druckt man sich an Mahlers oeuvre eilends vorbei und behauptet, man habe es langst hinter sich gelassen, wahrend man sich nur beeilt, es nicht allzu genau anzuschauen. Den man als Nutzniesser von Autohupen und Sirenen hohnte gleich einem vorwitzigen Dadaisten, der ist heute den altesten Konservatorianern nicht mehr sachlich genug und jedes bessere musikhistorische Seminar fuhlt sich moderner als er, indem es seine Begriffe von Bewegungsspiel und Ablaufmusik, von vorklassischer und neuklassischer Polyphonie hersagt. Keine Romantik, auch die Pfitzners nicht, hat man so behend uberwunden wie die Mahlers, von der doch noch nicht einmal feststeht, ob sie eigentlich romantisch ist. Dass ein Werk unmodern geworden, ehe es richtig modern war, genugte freilich allein nicht, zu belegen, dass die Menschen sich falsch dazu verhalten, obwohl immerhin im analogen Fall Schonbergs, den man solange als einsamen Propheten in die Zukunft abschob, bis man meinte, ihn als einsamen Artisten uberholt zu haben - obwohl in diesem tief analogen Fall der reaktionare Trick sehr durchsichtig ist und nahelegt, in der Zeitstimmung gegen Mahler verwandte Motive zu vermuten, wie denn ganze Gruppen von Formeln dem Kampf gegen Schonberg und gegen Mahler gemeinsam sind: der judische Intellektuelle, der mit wurzellosem Geist die ach so gute Natur verdirbt; der Destruktor ehrwurdig traditionaler Musikguter, die sei es banalisiert, sei es schlechthin zersetzt werden; der abstrakte Fanatiker, der mit jenem von Riemann entdeckten Willen, >>>Unerhortes zu leisten<<<, die schone grune Weide rings herum verbrennt, auf der es den anderen so wohl zumute ist: all dies wird gegen Mahler wie Schonberg vorgebracht, als ob nicht schliesslich zwischen ihnen der radikale dialektische Bruch der neueren Musik liege. Allein, wie immer es sich mit der geschlossenen Abwehrfront gegen die grundlich verschiedenen Haupter der Wiener Schule verhalt - die wilde Schlagkraft jeder Mahler-Symphonie, die ein Publikum unvermittelt zwingt, das sich zu Heldenleben und Domestica fuhlbar distanziert; der Choc, der stets wieder von Mahler ausgeht, wahrend seine Zeitgenossen allesamt fatal durchsichtig sind; das unentzifferte Geheimnis, das kompositorisch seine Musik von jeder anderen der Spatromantik, des Neudeutschtums und des Impressionismus fernhalt, lassen die modische Aversion gegen Mahler als sachlich inadaquat erkennen und deren Konsequenz, der die reale Wirkung widerstreitet, als absichtsvoll ideologisch. Mahler ist nicht uberwunden: er ist verdrangt. Die burgerliche Musikkultur der Vorkriegswelt hat sich neu statuiert und scheidet strikt aus, was ihrem mittleren Frieden nicht gemass ist. Was sich nicht einfugt, gilt als verruckt und esoterisch oder als banal und Kitsch. Aber gerade eine Situation, die die sprengende Produktivkraft von Musik vergraben mochte, ist reif, nach ihren Extremen gemessen zu werden. Heute entscheidet, was oberhalb der Immanenz des Musiklebens in Schonbergs Sphare geschieht oder unterhalb jener Immanenz in der tiefsten Depravation. Die echte Aktualitat Mahlers, die zu entdecken ist, liegt eben in der Gewalt, mit der er aus jenem Musikraum ausbrach, der ihn heute vergessen will. Freilich ist der Ausbruch Mahlers aus dem burgerlichen Musikraum nicht eindeutig und kann wahrhaft verstanden werden nur aus der Dialektik zu dem, wovon er abstiess; nicht als Flucht. Mahler ist kein Gauguin gewesen und hat sich kein Tahiti gesucht, obwohl der Exotismus des Liedes von der Erde, der so disparat zu allem fruheren Mahler steht, unvergleichlich viel realere Grunde hat als Neigung zu impressionistischen Valeurs, die in der kompositorischen Entwicklung Mahlers keinen Ort hatten und als Valeurs auch im Lied von der Erde nicht vorkommen, dessen Pentatonik ja durchaus im Sinne konstruktiver Grundgestalten verarbeitet und als Reizmittel unfuhlbar gemacht wird. Wie Fichten und Bach des Liedes von der Erde der sudtiroler Landschaft zugehoren, das seit Schubert als einziges Lied die Erde ergreift; wie selbst die Lasuren des Porzellans darin aus dem Kontrast der roten Berge und der dichten Blaue des Himmels konnten gewonnen sein, deren nachmittagliche Begegnung das sprode Geschirr bewahren mochte: so haftet jeder Blick aus Mahlers schauender, erkennender Musik an der Welt, die er schmerzlich ubersteigt. Das sagt vor allem, dass Mahler die Geschlossenheit eben der Musik erretten wollte, von der er Abschied nahm. Man hat immer wieder die Unangemessenheit bemerkt, die in seinem Werk zwischen der einsamen Subjektivitat und ihrer objektiven Sprache waltet; an der gewollten Einfachheit sich gestossen, grelle Ironie und zweideutiges Sentiment als Stigmata von Manier genommen. So wenig eine Kunst durch den Begriff der Manier insgesamt gerichtet wird, so wenig Mahler durch den psychologischen Aufweis typischer Formeln, die er als Vokabeln seiner Affektsprache ausbildete. Wenn vielleicht uberall dort Manier in Kunst auftritt, wo die objektiven Bilder den Menschen derart uberwaltigen, dass ihm das Recht ihrer subjektiven Formung schwindet und dass er statt dessen sie durch Wiederholung und Benennung zu halten trachtet, dann hat gewiss die herkommlich bemangelte >Problematik< Mahlers und alle Maniermomente seiner Form ihren Grund in objektiver Konstellation. Seine Konstellation ist von der Art, dass er die Rettung des Formkosmos der abendlandischen Musik versucht, indem er die Trummer von dessen niedrigster Schicht mit ihren obersten Wahrheitsgehalten zusammendenkt. Ihm ist das verworfene Wesen unterhalb der Form der Ort, an dem allein die wahren Bilder bewahrt werden, die die Form vergebens anredet; er nimmt sie mit, wie man Scherben am Weg mitnimmt, deren zersetzte Masse die Sonne spiegelt, wie es der wohlerhaltene und gefullte Suppentopf kaum vermochte. Nicht dumpfe pantheistische Liebe zu Kreatur und Natur, nicht romantische Ruckbewegung zur verlorenen Einfalt ereignet sich in Mahlers Werk, wenn es sich zum Unteren hinabneigt, vielmehr: er sucht die oberen Gehalte in ihrem Sturz durch die Geschichte dort auf, wo sie ihm jetzt und hier erscheinen. Die Trummer des mittleren, geformten Musikwesens sind ihm transparent zu den Gestirnen, die ehemals jenes Musikwesen uberstrahlten. Seine Neigung zu Dostojewskij hat ihren Grund nicht in vag mitleidiger Seelenstimmung, sondern in Erkenntnis und Form des Werkes. Sein Werk ist zentriert um den Indifferenzpunkt des Oberen und Unteren; der theologischen Bilder und der verlorenen, ganzlich scheinhaften Profanation. Ihre Indifferenz sieht er in der Totalitat eines geschlossenen und umspannenden Werkes und in ihm eben meint er die Formimmanenz des 19. Jahrhunderts zu erhalten. Er stellt nicht die Extreme hin, aus ihrer Figur den gemeinsamen Sinn zu konstruieren, er biegt sie gewalttatig zusammen, dass sie sich durchdringen. Das ist mit der Dynamik Mahlers gemeint, mit dem Pathos, das so ungebardig Lied und Tanz und Folklore vorbringt, mit dem schluchzenden, fessellosen Uberschwang; mit der unaufhorlich frischen Improvisation. Die Unterwelt der Musik wird gegen die schwindende Gestirnwelt mobilisiert, dass sie ergriffen werde und leibhaft unter den Menschen sei. Grossartiges Paradoxon Mahlers: die gleiche Dynamik, die die Extreme zur Formtotalitat binden will, sprengt unvermittelt die Sphare von Kunst selber und wird zum Bildersturm, der die eroberten Bilder in die gegenwartige menschliche Wirklichkeit zwingen mochte. Hier enthullt sich die Achte Symphonie. Dass man ohne Gemeinde und mit ganzlich disqualifiziertem Material keine Kathedrale bauen kann, merkt jeder Esel, wie nach Brahmsens Wort jeder Esel die Ahnlichkeit des Finalthemas seiner Ersten Symphonie mit dem von Beethovens Neunter hort, die ja beide um des gleichen Bildersturmes willen gewagt wurden, dem spater Mahlers atemlose Symphonik bis zur letzten fiebrigen Note gilt. Aber wenn einer auf der Stelle, die der Kathedrale bestimmt ist und in deren Dimensionen ein gewaltiges Zeltlager der Revolte errichtet, darin Predigt und Chor und Orgel die Menschen zum Sturm uberredet, dann sollte keine Baupolizei sich in die Nahe getrauen und im Auftrag des Hochbauamtes aus geschmacklichen Grunden Einspruch erheben. Mahlers ecclesia militans ist eine Heilsarmee, besser als die wirkliche; nicht kleinburgerlich gemassigt, nicht retrospektiv bekehrend, sondern gewillt, die Unterdruckten zum richtigen Kampf aufzurufen um das, worum sie betrogen sind und was doch allein nur noch ihnen erreichbar ist. Die Sprache, in der Organisation und Disziplin jener Armee benannt wird, ist nicht schlecht, weil sie vergangen und gesturzt ist. Sondern weil sie vergangen und schlecht und gesturzt, deshalb ist ihr die Macht der Organisation und Disziplin gegeben. Es ist keine Zeichensprache, sondern eine von Parole und Kommando; nicht zufallig sind Hornsignale ihre liebsten Worte. So ist es um Mahlers Romantik bestellt. Mit Romantik ist bei Mahler nicht mehr ausgemacht, als wenn man dem Sozialismus Romantik vorwirft; allenfalls namlich der historisch-dialektische Ursprung. Aber Utopie hort auf romantisch zu sein, sobald sie die Produktivkraft des Unteren wirklich in die Gewalt nimmt.Es ist die Aufgabe kommender Formanalysen und zumal kommender Auffuhrungen der Musik Mahlers, all dies an den Sachen herauszustellen. Denn darin eben unterscheidet sich Mahler radikal von der Romantik, dass nicht an Stelle von Gehalten Ideologien frei uber seinem Werke schweben, um die es sich muht, sondern dass das objektiv mit ihm Gemeinte vollstandig im Material realisiert ist. Verdeckt war es durch die Bedingungen der Ursprungszeit, in der es auftrat. Schonberg hat das Mahlersche Espressivo im weitesten Sinne, bis zu den programmatischen Rahmen der Symphonien, grossartig geschichtsphilosophisch interpretiert: als Mittel, das fremd Begegnende fasslich zu machen. So verhalt es sich in der Tat; die Deutungen der Satze, die so variieren, dass man auf gedruckten Erklarungen des ofteren die der Zweiten und Dritten Symphonie vertauscht finden kann und nie recht weiss, wann eigentlich die Natur aus ihrer Winterstarre erwacht und was sich die Tiere zu erzahlen haben, diese Deutungen und die charakterisierenden Vortragsbezeichnungen sind nicht qualitativ verschieden von den unvergleichlich viel wichtigeren musikalischen Bezeichnungen, die die Plastik und Fasslichkeit des Vortrages sicher stellen sollen; das Schonbergsche System der Haupt- und Nebenstimmenbezeichnungen, heute Index strengster Konstruktion, ist im Mahlerschen >>>hervortretend<<< und >>>zurucktretend<<< vorgedacht, und Fasslichkeit ist geradezu das Prinzip der Mahlerschen Instrumentation, wodurch sie sich von dem homogeneren und diffuseren Gruppenklang der Spatromantik, zumal Straussens, so scharf abhebt. Allerdings ware es verfehlt, Mahler, wie man ihn bislang der Romantik blank zuordnete, nun von ihr blank zu sondern, wahrend er ihr doch eben dialektisch verbunden bleibt. Sein Werk will in Schichten verstanden werden. Die aussere, mit der es sich schutzte und die ihm wohl auch aus der Ursprungszeit zuwuchs, kommuniziert mit der Romantik; jene Beziehungen sind bis zum Uberdruss erortert. Die Form Mahlers resultiert aus der Auseinandersetzung seiner Substanz mit jener romantischen Schicht, die ihm, immerhin, noch Garantie der Objektivitat bedeuten mochte, bis sie vor dem furchtbaren Ernst der letzten Werke endlich zerfiel. Als Oberflache ist uns die romantische Schicht durch die Zeit verfallen, die fur Mahler seit seinem Tode ein ahnliches tat, wie er selber im bewussten Gange der Entwicklung intendierte. So erscheint uns bereits das Verhaltnis von Einzelthema und symphonischer Form, das >Problem< Mahlers fur die ubliche Betrachtungsweise, sehr verandert. Es hat guten Sinn, dass Mahlers Themen keine Symphoniethemen sind derart, wie immer man den Begriff des symphonischen Themas von Beethoven herleiten mochte; dass sie namlich nicht in symmetrischen Verhaltnissen von Motiven angelegt sind. Sturzte die Objektivitat des Beethovenschen Symphoniethemas durch die Subjektivitat des Liedes, wie sie bei Wagner begegnet, der vergebens subjektiv einmalige Liedzellen zu objektivieren trachtet, ohne ihre Einmaligkeit angreifen zu konnen, so dass er sie sequenzierend wiederholen muss, so erfasst Mahler diese Liedthematik dort, wo sie selbst sequenzierend nicht mehr gehalten werden kann: wo sie in der Ungebundenheit der Improvisation aus jeder Formimmanenz herausfallt. Es ist eine archaische Banalitat, die er findet, sie liegt noch vor der Konstitution der harmonisch-symmetrischen Verhaltnisse und zersetzt sie. Grossartig schlagt die Mahlersche Dynamik in diesen Themen durch, indem sie >offen< bleiben; weder also wird aus ihnen die Form durch wiederholende Motivarbeit gebildet, noch werden sie statisch - wie in folkloristischen Versuchen - nebeneinander aufgereiht; ihre Grenzen gegeneinander sind weggenommen, eines folgt aus dem anderen in unaufhorlich frischer Produktion. Damit ist keineswegs die Motivarbeit fortgefallen. Im Gegenteil, der inkommensurablen Themenproduktion Mahlers liegen stets fast Motivzusammenhange zugrunde, die gelegentlich, in der Sechsten und im Lied von der Erde, fasslich werden. Aber die Motivzusammenhange sind meist latent: sind nicht Prinzipien der Architektur, sondern Zellen, aus denen die Totalitat erwachst, ohne dass sie je nach dem abstrakten Mass der Totalitat konstruiert waren. Das Prinzip der Grundgestalt als der latenten thematischen Einheit, die im Oberflachenzusammenhang des Ganzen kaum je aufgedeckt wird, zuweilen nur durchschimmert: dies Konstruktionsprinzip, das das Recht der vorgegebenen Formoberflache erst wahrhaft gebrochen hat, ist bei Mahler bereits wesentlich ausgebildet und hier, nicht im Harmonischen oder Melodischen oder Instrumentalen, auch nicht in einer legendaren Leichtverstandlichkeit, die es bei Mahler ja doch nur missverstandlich gibt, liegt seine echte Aktualitat beschlossen. Hier auch liegt seine wahrhafte Beruhrung mit Schonberg: an vollig verschiedenem Material haben beide - Mahler am archaisch zersetzten der Romantik, Schonberg am dialektisch vorwarts getriebenen - die gleichen Intentionen der Formbildung entwickelt; beide im Protest gegen die burgerliche Formsymmetrie, der beide die freien Konturen der frisch betretenen Phantasielandschaft entgegenstellen. Beiden ist denn auch, als dialektisches Mittel, vom Vorgegebenen ins Unbetretene einzudringen, die Variationstechnik gemeinsam. Ist sie bei Schonberg Moment der Durchfuhrung, das allmahlich die gesamte Form sich unterwirft, so erwachst sie bei Mahler als Mittel strophischer Monodie aus dem Lied, tilgt aber rasch genug die Strophengrenzen und fugt die Themenkomplexe aneinander, die wie Dorfer nach unbekanntem Plan zur grossen Stadt zusammenschiessen. Mahlers Variieren ist die unfixierbare Regel der dynamischen Improvisation. Sie zieht alle Formschemata in sich hinein; im ersten Satz der Dritten sind Introduktion und Exposition doppeldeutig gegeneinander, bleiben es in der doppelten Durchfuhrung und der Reprise; in der Vierten maskiert sich die Reprise variierend hinter der Durchfuhrung; die Funfte hat kraft des Variationsprinzips gleichsam zwei erste Satze und lost das symphonische Beginnen ins Nebeneinander zweier dynamischer Komplexe auf, die wie zwei in der Zeit zerlegte Kontrapunkte zueinander stehen. Das Finale der Sechsten, wohl das gewaltigste Formwesen aus Mahlers Reich, schmilzt endlich die Formkruste, die der erste Satz dialektisch gehartet hatte, wie wenn ganze Landerregionen vulkanisch ergluhten und ihre Siedlungen in einem Feuerstrom ineinandersturzten; der Marschrhythmus wird zum Signal der Katastrophe und der tragische Ausdruck des Satzes - wer wird je die Halbendezimen aus den Ohren verlieren, die das Hauptthema fortsetzen - rechtfertigt sich aus der Form selber; hier wird nichts von ewiger Liebe und Auferstehung einer verblasenen Allnatur erzahlt, sondern vom Ende der symphonischen Sonate oder, um das intentionale Objekt beim rechten Namen zu nennen, vom Ende der Ordnung, die die Sonate trug; nie, vielleicht Van Goghs Bilder ausgenommen, ist die Krise der burgerlichen Welt materialgerechter und unliterarischer, nie aber auch mit grosserem revolutionaren Impuls in asthetische Bilder gebannt worden als in diesem Satz. Er ist die Zasur von Mahlers Entwicklung und alles Spatere bricht aus dem vorgesetzten Musikraum aus; der erste Satz der Siebenten antwortet aufs Finale der Sechsten wie vom anderen Ufer des Grenzstromes, daruber den Mahlerschen Traumbataillonen die schwankenden Pontons geschlagen wurden. Vom Ufer der Siebenten aus erscheint die archaische Welt, die den Anstoss der Revolte gab, bereits gespenstisch und schemenhaft; darum ist sie, die erste unromantische aus Mahlers Hand, zugleich die offiziell romantische geworden mit Ronde und Rondo der Ersten Nachtmusik und den Schatten eines Scherzos, daraus die verdammte Klage der Oboe furchtbarer tont als alle edle Trauer der Romantik; deren Bilder sind verloren. Oder doch nicht ganz verloren; unergrundliche Tiefe Mahlers, dass er in der Serenade der Zweiten Nachtmusik schuchtern errettet, was eben in bodenlosen Trichtern zu versinken schien; vom Traum der Romantik ist ubrig die fluchtige Spur, die uber dem ungewissen, grauen Heute gleich einem bunten Wimpel schwingt. Es ist daraus die seltsame Organisation der Hoffnung in der Achten Symphonie geworden, die nicht als neureligiose Kantate, wohl aber als improvisatorischer Sturm auf die zitternden transzendenten Bilder ihr machtiges Recht hat. Dies Recht haben die letzten Werke bekraftigt, die den Ausbruch der Hoffnung, das gewagte >>>Es ist gelungen<<< fundieren durch alle lastende Schwere uber dem verlassenen Menschen, der ohne Form, die ihn umfangt, ungetrostet stirbt. Die vollendete Hoffnungslosigkeit des Liedes von der Erde, der nichts bleibt als die Erinnerung an ein Madchenlachen, ist die Realitat, die allein den Traum legitimiert, der vom Ungewissen aufsteigt ins Ungewisse hinein.

Es ist unsere Realitat zugleich. Dass sie aus dem verfallenden Traum sich hebt, ohne doch intentionslos sich bei sich selber zu bescheiden; dass sie zugleich kahl ergriffen und uber sich hinausgetrieben wird: das macht Mahlers Aktualitat aus. Sie ist gegenwartig in der Formensprache unserer Musik; wahrhaft aller, denn wie sie aus den Extremen gezeugt ist, so wirkt sie in den Extremen; sind Schonbergs Gehalte den Mahlerschen aufs nachste verwandt, die er in anderer Sprache anredet, so liegt wiederum Mahlers Sprache als Medium zwischen den Polen der gegenwartigen Oper; die Landlerszene des Wozzeck und >>>Konnen einem toten Mann nicht helfen<<< aus Mahagonny beruhren sich im getrubten, abgeblendeten Ton Mahlers. Wichtiger als die kenntlichen Zusammenhange mit dem Mahlerschen Stil sind die geheimeren der kompositorischen Verfahrungsweise. Alle gegenwartige kompositorische Technik liegt in Mahlers Werk unter der dunnen Hulle der spatromantischen Ausdruckssprache bereit. Es bedarf allein echter Interpretation, sie herauszustellen. Mahlers Werk ist nicht historisch; seine musikalische Gestalt ist gegenwartig unter uns und seine Gehalte sollten es sein, wenn nicht die Menschen angstlich die Sprunge verdecken wollten, die trotz aller Sachlichkeit die Sachwelt durchschneiden und deren Sinn im Mahlerschen Werke lesbar wird.

1930

Marginalien zu Mahler

Bei Gelegenheit des funfundzwanzigsten

Todestages: 18. Mai 1936

Grabschrift

Herz das sich nicht halten kann

Trane die das Leuchten halt

Untergang du Uberschwang

Sprenge Stein und Welt.

Warum Mahler, nach jenen Gedichten Ruckerts, die >>>Kindertotenlieder<<< schrieb, verstand ich, als zum ersten Mal im Leben ein geliebter Mensch mir starb. Das Gefuhl darin, mit machtigem Bogen bis zum Zerreissen zusammengebogen aus Zartlichkeit des Nachsten und Verlieren ins Fernste, hat sein Mass nicht am individuellen Ungluck, wie es Kinder zu den Toten versetzt. Wohl aber sind die Toten unsere Kinder. Die Aura des nicht Gewordenen, die als Schein von Heiligkeit um die sich legt, welche fruh starben, erlischt auch den Erwachsenen nicht. Sie vermag aber deren zerstreutes und preisgegebenes Leben anders nicht mehr zusammenzuschliessen, als indem sie es verkleinert. Das geschieht an den Toten durch Erinnerung. Sie strahnt den Hilflosen das Haar, bringt Speise dem vernichteten Mund, wacht uber den Schlaf der nicht mehr Erwachenden. Wie sie wehrlos unserer Erinnerung ausgeliefert sind, so ist unsere Erinnerung als einzige Hilfe ihnen gelassen; in sie entschlafen sie, und gleicht jeder Tote einem, der von den Lebenden ermordet wurde, so doch auch wieder einem, den sie zu retten haben, ohne zu wissen, ob es je noch gelingt. Auf die Rettung des Moglichen, doch Ungewesenen zielt Erinnerung ab. Das gibt dem >>>Lied von der Erde<<< sein Gesetz: wenn die Musik des vierten Satzes der Schonheit mit wenigen Klarinettentakten nachschaut, ist es, als ware durch Erinnerung alles versaumte Gluck verkleinert in diesen Takten aufgehoben. Die Toten werden in Kinder transfiguriert, denen das Mogliche noch moglich ware, weil sie nicht gewesen sind. In den >>>Kindertotenliedern<<< vollends ist diese Transfiguration notiert. >>>Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen<<<; nicht weil sie Kinder waren, sondern weil fassungslose Liebe den Tod einzig zu fassen vermag, als ware der letzte Ausgang der von Kindern, heimkehrenden. Nur als fur Kinder konnen wir fur die Toten hoffen.

Wollte man es wagen, in einem Wort das Formgesetz fur Mahlers Musik auszusprechen - jene extensive Totalitat, die der bannenden Formel grundlicher sich entzieht als jede andere -, so mochte man dies Gesetz die Variante nennen. Von der Variation im Sinne Beethovens, Brahmsens, auch Schonbergs ist sie so grundtief verschieden wie die beschworende Gestik Mahlers von jeglicher Formimmanenz. Denn seine Variante kennt nicht, gleich der Variation, ein aufgestelltes und formverbindliches Modell, an dem sie dialektisch eingreifend sich erprobte. Sein Ausbruchsversuch aus dem burgerlichen Musikraum verwirklicht technisch sich vielmehr, indem er dem Thema als Objektivation, als musikalischem Ding gewissermassen, die Geltung nimmt. Es wird in Trummer geschlagen, in jene Banalitaten, an denen aller mittlere Geschmack sich argert; die Trummer der Dingwelt aber in den Lavastrom der Intention hineingeschleudert, damit sie jegliche in sich verhartete Gestalt verlieren. Mahler greift zuruck auf eine musikalische Marchenzeit: als es noch keine Themen als festen Besitz gab. So kennt er selber keine fixierten; die Variante als kleine Abweichung und prosaische Unregelmassigkeit lasst alle beweglich auseinander hervorgehen, ineinander verschwinden; Musik als Unmittelbarkeit unterhalb jeglichen Kanons der Objektivation sucht spontan sich herzustellen. Deshalb ist es unverantwortlich, ihn stil- und selbstgerecht ins neunzehnte Jahrhundert zu verweisen, bloss weil er gern Hornersatze schrieb und einigen seiner fruhen Stucke Erlauterungen beigab, mit denen die Musik selber mehr nicht gemein hat als Bach mit Brockes. Freilich hat jene historische Tendenz wiederum ihren guten, namlich bosen Grund. Denn der geschmahte Romantiker war unromantisch genug, den Ruckgriff auf die Unmittelbarkeit nicht im Namen der Restitution irgend entsunkener Seinsstande zu unternehmen, sondern in Kraft des eigenen Bewusstseinsstandes. Seine Kritik der musikalischen Verdinglichung ist nicht eine, die deren Wirklichkeit vergasse und wider sie, ein musikantisch kostumierter Don Quixote, zu Felde zoge. Mit der verdinglichten Musik hat er in Strenge es zu tun; in solcher Strenge nun, dass sie daruber zerspringt. Ihre Trummer und die Trummer der ihr gesellten Gefuhle sind sein Material; uber sie disponiert planvoll machtig die symphonische ratio. Die gesprengte Dingwelt vermoge ihrer eigenen produktiven Tendenzen in eine menschlich-unmittelbare zu transponieren: das ist sein Wille, und die improvisatorische Variante kommt eher der realitatskundigen, doch veranderungsbereiten Aktion gleich als der neuklassisch totalen Stilabsicht, die leicht genug alles Bestehende negiert, um es bequemer bestehend zu erhalten. Mahler lasst es an seinem Ort, aber brennt es aus von innen; nun stehen die alten Formmauern als Allegorie nicht sowohl des Gewesenen, denn dessen was kommen soll. Die Mahler hassen, haben richtig verstanden, dass der fallende Hammer der Sechsten Symphonie ihnen selber gilt.

>>>Und singe bis der Mond erglanzt am schwarzen Firmament<<<: das ist die Landschaft des spaten Mahler. Denn dies Firmament hat die Schwarze japanischer Lackschachteln, mit dem golden aufgemalten Mond, ein kostbares, doch schon auch ein imitiertes, wieder allzu gelaufiges, ausgenutztes Ding. Der aber berauscht singt, nimmt es ernst. Er halt es dicht vors Auge: nun hat der Himmel die Schwarze vom Weltende, und der Mond scheint als Fackel des Richters nahe zum Greifen hinein, so nah wie die gewohnten Sachen zuvor. Dem halt der Taumelnde den Becher seiner Musik entgegen. Ob es die luziferische Geste des Hoffnungslosen ist, den kein Fruhling mehr angeht und der im letzten Zug alle Lust des Daseins seiner Vernichtung darbringt - oder der versohnende Trunk, den die untergehende Erde selber bietet, keines Fruhlings mehr bedurftig, weil ihre wahre, die winterlose Zeit endlich anhebt: niemand vermochte darauf zu antworten. In Mahlers Musik aber ist vielleicht beides gelegen: dass als bruchige, uber sich hinausgespannte Allegorie die Geste des letzten, des luziferischen Trotzes die Versohnung bedeute; dass dem Hoffnungslosen der nahe Brand des Unterganges als fernes Licht der Erlosung strahle. So zweideutig ist auch das feine Flocken vom Ende des >>>Liedes von der Erde<<<. Wie der Einsame darin erfrieren kann, panisch aufgelost ins bloss Seiende, so kann es die selige Weisse der Entruckung sein, Schnee der letzte gute Rest von Sein, der den Geretteten dem Seienden verbindet, den Verbliebenen aber als sternige Hoffnung ans Fenster ruhrt. Die Wahlverwandtschaft mit Dostojewsky geht bis ins Zentrum. Bei Mahler hat Iwan Karamasow seine Musik gefunden. Sie allein aber ist seine wahre Sprache.

In einem fruhen Gedicht von Werfel steht das Wort >>>entlachelnd<<<. Es konnte aus Mahlers Musik dorthin versprengt sein. Denn wie hier, einmal, Subjektivitat der Sprache zumutet, was sie nicht geben kann: wie hier der Wortkorper uberdehnt und zerrissen wird, seine Risse aber einstehen als Zeichen eben der sprachfeindlichen Intention aufs Wirkliche: so verhalt sich Mahlers Musik in jedem Augenblick. Erscheint ihr Banales vom Material her gesehen als Trummer der musikalischen Dingwelt, ist es doch zugleich vom Ich produziert, dessen Drang nach unvermittelter Kundgabe, ja Reproduktion des Seienden, dessen dokumentarischer Wille aller Wahl vergisst und, der mittleren musikalischen Artikulation satt, soviel an humanem Ausdruck ihr zumutet, bis sie zerfallt und zerfallend zur banalen wird. Entlachelnd aber ist Mahler noch in genauerem Sinne: dem der ratselhaft falschen Transzendierung. Dass eine weltliche Geste wie die des Lachelns so ins Ungemessene sich steigere, als ware sie mehr als weltlich; dass sie im blasphemischen Anruf den Schein des Uberweltlichen sich raube; dass aber ihrem Schein als Antwort das >>>Es ist gelungen<<< dennoch geschenkt werde, das mit so kindlicher Gewalt die Achte Symphonie jubiliert: das geschieht in Mahlers profaner Sakralmusik. Wenn jedoch Lacheln wolkig ubers Gesicht zieht, um daraus ins Ferne zu verschwinden und das Geklarte zu lassen: dann grusst Mahlers Musik streifend, luftend als Wolke die Welt. Entlachelnd ist die Geste des Abschieds; jedes Stuck Mahlers, von den >>>Gesellenliedern<<< bis zur Neunten Symphonie, ist abschiednehmend. So steigt, im Thema von deren Adagio, die Geige mit einem Sekundenmotiv in vier Schritten, jeder grosser als von schwachen Menschen schreiten sich liesse, in ihren Wolkenhimmel: Gruss des Verschwindenden. Des Vernichteten, des Lebendigen? - anstelle der Antwort bleibt legendenstumm die Geste zuruck. Es bedurfte der unglaubigsten und der glaubigsten Ohren, sie zu deuten.

Der zweideutige Mahler: uber die banalen Themen hat er manchmal >>>mit Parodie<<< geschrieben und manchmal >>>ohne alle Parodie<<<, und der Hohe Verstand plagt sich, wo die Anweisung fehlt, mit der peinlichen Frage: hat er es ernst gemeint oder nicht; peinlich, weil er meint furchten zu mussen, an der falschen Stelle serios zu bleiben, wahrend doch sein Humor dort noch deplaciert ist, wo es in der Tat etwas zu lachen gibt. Aber auf seine Frage verweigert Mahlers Musik die Antwort. Das macht: ihre Banalitat ist Parodie und Ernst zugleich. Im Banalen verfallt die Dingwelt dem Lachen, die als ewig, naturlich, bestatigt sich gibt und am sichtbaren Bruch doch als gemacht, schadhaft, schabig kenntlich wird. Aber der Bruch ist wiederum ganz ernst und buchstablich: lesbar eben als Spur des vergeblichen Menschen, der all dies gemacht hat und dem es nun zerfiel; des Schadens, der gebessert werden kann, hat man nur die Trummer recht zusammengefugt; des Armseligen und Abgeworfenen, das alles zu gewinnen hat und darum, vielleicht, einmal doch alles gewinnen wird. Der Hohe Verstand pflegt das >literarisch< zu nennen. Aber damit ist uber Mahler so viel gesagt wie wenn man die Granaten literarisch heissen wollte, die einmal ins sichere Gefuge der Kathedrale von Reims einfielen. Nur dass Mahlers Musik zu anderem Vorsatz dient als diese.

Ist es nicht auffallig, dass die, welche von neuen >Bindungen< der Musik an Kollektiv und Gebrauch so viel zu fabeln wissen, der Mahlerschen ihr Placet verweigern und vor ihr zu unerbittlichen Anwalten eben jenes l'art pour l'art werden, uber das sie sonst so eilig zur Ordnung ihres Tages ubergehen? - wahrend doch bis heute Mahler der einzige exemplarische Komponist geblieben ist, der real ausserhalb des Raumes der asthetischen Autonomie steht und mehr noch: dessen Musik wahrhaft und von lebenden Menschen, nicht von ausgerichteten Wandervogeln gebraucht werden konnte. Sollte es nicht jenen Bindungsfreudigen mehr auf die Bindung an sich ankommen als auf die Gehalte, fur die das Kollektiv mobilisiert wird; ja sind ihnen nicht Gehalte, die mehr sind als die fetischisierte Bindung selber, grundlich suspekt? Am zukunftigen Schicksal von Mahlers Musik wird manches daruber sich ablesen lassen.

Sie bewahrt als erste die Erkenntnis: dass das Schicksal der Welt nicht mehr vom Individuum abhange; und sie bewahrt sie zugleich als individuelle und in den Gefuhlskategorien des einzelnen Menschen. Darum ist es so bequem, als bruchig sie zu beschimpfen. Ihre Bruche aber sind >>>richtiges falsches Bewusstsein<<<; keine asthetische Gestalt, die der realen Menschheit und nicht der Fiktion des Einzelnen gilt, vermochte doch den Einzelnen als historische Stufe zu verleugnen, und die es tut, wird Luge daruber; die Bruche Mahlers aber definieren als geschichtsphilosophische Demarkationslinie seine Wahrheit. Er ist, mit einem Ausdruck des tief ahnlichen Frank Wedekind, kein >>>Kunst-Kunstler<<< gewesen, aber seiner Musik hat die gesellschaftliche Bewegung sich dargestellt an ihrem wirklichen Opfer und konkreten Mass, dem individuellen Trieb und seinen Konflikten. Dafur ist das bundige Zeugnis die Konzeption des Mahlerschen Marsches, wie sie etwa im ersten Satz der Dritten Symphonie zwingend schon hervortritt. Er ist gemeint furs Kollektiv und fur solidarische Bewegung: gehort jedoch aus der individuellen Perspektive. Er befiehlt nicht sowohl als dass er mitnimmt; und nimmt er alles, noch das Unterste und Verstummelte mit, so verstummelt er doch nicht selber; das mitgenommene Individuum wird nicht getilgt: der Verein von Liebenden wird ihm zuteil. Vermoge der Variante, der bestimmenden Asymmetrie halt der Mensch im Marsch sich durch: das macht den Missbrauch von Mahlers Musik so ganz unmoglich. Die sonst bloss sterben mussten, wenn sie aus der Reihe fielen, der zu Strassburg auf der Schanz, die nachtliche Schildwache, der bei den schonen Trompeten Begrabene und der arme Tambourg'sell: Mahler formiert sie aus Freiheit. Den Unterlegenen verspricht er den Sieg. All seine Symphonik ist eine Rewelge. Ihr Held ist der Deserteur.

Mahlers Aktualitat

Zu seinem hundertsten Geburtstag

Es ist meine Erfahrung, dass man, wenn man in wenigen Minuten etwas uber einen geistigen Gegenstand von grossem Gewicht sagen soll, besser einen bestimmten Aspekt auswahlt, als versucht, ein Ganzes zu umfassen, das unter Zeitnot ins schlecht Allgemeine zerfliessen musste. Darum mochte ich mich auf einige Worte uber Mahlers Aktualitat beschranken. Anlass dazu ist die weit verbreitete Tendenz, Mahler als einen Spatromantiker oder ein sogenanntes Ubergangsphanomen - wie wenn je etwas Bedeutendes in der Kunst etwas anderes gewesen ware - gonnerhaft abzutun. Diese Tendenz hangt damit zusammen, dass man Mahler, auch nach dem Sturz des Regimes, das ihn verfemte, verdrangt hat, weil seine Musik an gar zu viele Wunden ruhrt. Seine wahre Aktualitat ist aber nicht in dem zu suchen, was er von Spaterem vorbereitete oder antezipierte.

Aktuell ist Mahler vielmehr als Korrektiv des gegenwartigen Standes von Musik. Sein oeuvre enthalt Dimensionen, die in jenem Fortschritt nicht aufgehen, den er, ohne den Schonberg, Berg und Webern nicht zu denken waren, mitinaugurieren half. Der Begriff des Fortschritts wird in der Musik, wo man ihn nicht geradenwegs verlastert, vielfach grob gehandhabt. Man sieht ihn einseitig unter dem Aspekt der Freisetzung immer neuer Materialschichten, der Entwicklung von Verfahrungsweisen, welche diesen Schichten stets mehr sich anmessen, der anwachsenden Integration des Komponierens. Trifft aber die Bemerkung von Olivier Messiaen zu, dass solche Moderne heute ihre Decke erreicht habe, so kann kein Fund, keine blosse Verfahrungsweise mehr durch Neuheit allein sich legitimieren. Alle solchen Funde fallen in einen vom Gehor bereits abgesteckten Raum. Mahlers Neuerungen jedoch sind qualitativ anderer Art. Er hat, als einziger der Komponisten des obersten Anspruchs, das Untere mitgenommen, mitgerissen; hat errettet, was dem eindimensionalen Fortschritt zum Opfer fiel, ohne in der Gestalt seines Werkes den Zwang des Fortschritts jemals zu verleugnen. Der Gehalt seiner Symphonien schlagt sich nicht auf die Seite des triumphalen Gangs des Weltgeistes und seiner starkeren Bataillone. Allmenschlich identifiziert Mahler sich, bis in die Formulierung der Themen hinein, mit dem, was am Boden liegt. Der Notigung zur Organisation der Form hat Mahler so wenig sich entzogen wie irgendein konstruktivistischer Komponist nach ihm. Zu erfahren, zu tief in ihr Material versenkt ist seine Musik, um nicht zu wissen, dass das Menschliche nicht unmittelbar laut wird, sondern einzig kraft der Vermittlungen im Komponierten. Aber bei aller konkreten Logik seiner Gebilde, die der abstrakt vorgeordneten, der uberlieferten Formen so kuhn sich entaussert, hat Mahler sich nicht dem musikalischen Panlogismus, nicht dem System, nicht der in sich geschlossenen Totalitat verschrieben. Als erster hat er ein Fragezeichen gesetzt hinter die Tradition obligaten Komponierens, hinter das Ideal einer Musik, die schien, als konne sie nur so und nicht anders sein. Seine irregularen, weit auseinander gebauten Satzdorfer gewahren dem Zufall Schutz und nehmen ihn doch wiederum hinein in den Zusammenhang musikalischen Sinnes. Immer geht es bei ihm ganz anders, seine Symphonien erneuern sich in unermudlicher Variante, aber dem zuruckhorenden Ohr, auf das seine Symphonien ebenso angelegt sind wie auf das mithorende, offenbart sich, dass noch das Unerwartete und Abrupte seine genaue Funktion im Ganzen erfullt. Gleichwohl tut das Ganze bei ihm den Einzelgestalten nie Gewalt an. Die unerschopflichen Anderungen losen geheime Verpflichtungen ein, welche die keine Sekunde lang erstarrenden Motive bei ihrem ersten Auftreten bereits unterzeichnen. Vor langen Jahren hat der tschechische Komponist Alois Haba einmal den Begriff eines Kompositionsstils der Freiheit gepragt. Unsere emanzipierte Musik, der alle Klange gestattet und offen sind, hat von solcher Freiheit wenig sich erhalten. Gerade weil ihr alles erlaubt dunkt, musste sie um so mehr darauf bestehen, alles an die Kandare zu nehmen, alles soweit nur irgend moglich aus einem einzigen Kern heraus zu entwickeln. Mahler dagegen, dessen Material in mancher Hinsicht gemassigter, konservativer war als das von Richard Strauss oder Reger, hat, mitten in der Tonalitat, bis zu deren Grenzen er niemals vorstiess, durch das formende Verfahren etwas wie einen solchen Musikstil der Freiheit realisiert, ehe er als Programm auch nur absehbar war. Das hat seiner Musik eine Flexibilitat verliehen, die bis heute nicht wieder erreicht, kaum nur ganz nachvollzogen wurde. Gegenuber einer Einheit, die tendenziell das Mannigfaltige opfert, indem sie es rucksichtslos sich unterordnet, hat er den bestimmten, gepragten musikalischen Charakter - man konnte sagen: den Namen in der Musik - festgehalten und zugleich die Charaktere so zueinander in Beziehung gesetzt wie im grossen Roman. Er hat gleichsam von unten nach oben komponiert. Die vorgedachten Schemata sind ihm daruber zergangen. Dem dankt er eine Gewalt des Ausdrucks, uber welche die funfzig Jahre der Entwicklung des musikalischen Materials seit seinem Tode nichts vermochten. Zumal seine letzten Werke, Lied von der Erde und Neunte Symphonie, sind schmerzlich beredt, ledig aller bloss affirmativen Gestik, aller scheinhaften Behauptung von gegenwartigem Sinn. Rein stellt in ihnen das Leidvolle des Lebendigen sich dar. Dennoch weisen sie durch deren Objektivierung hinaus uber den Bereich blossen Mitleids mit sich selber. Das Lied von der Erde wird dem masslosen Anspruch seines Titels gerecht, musikalische Bilderschrift eines liebenden Bewusstseins ohne Hoffnung. Vielleicht gibt es Musik, die der asthetischen Qualitat, sicherlich solche, die der Gunst der geschichtlichen Stunde nach die Mahlers ubertrifft. Keine aber spricht zwingender, ungeschminkter den Stand der Menschheit aus, der noch ihr gegenwartiger ist. Darum soll man an Mahler nicht etwas wiedergutmachen, sondern ihm sich stellen, dass nicht das Beste vergessen werde. Noch in den Bruchen, die er so wenig verdeckt hat, und vermoge der zarten Kraft, mit der er sie hervortreten liess, ist Gustav Mahler einer von den grossen Komponisten.

1960

Zu einem Streitgesprach uber Mahler[1]

Die Diskussion, zu der ich Sie, lieber Herr Mayer, gebeten habe, durfte nun wirklich einmal etwas werden, was es im Rundfunk gar nicht so oft gibt: ein Streitgesprach. Denn die Position, die Sie zu Mahler einnehmen, ist, jedenfalls nach Ihrem Beitrag zu dem Buch aus dem Wunderlich Verlag, der meinen diametral entgegengesetzt. Es druckt sich das vorweg in dem Ton des Ganzen aus, der etwas Gonnerhaftes und, Sie mussen schon verzeihen, Schnoddriges hat. Der haufige Gebrauch von Worten wie Usurpator und literarischer Dilettant mag das belegen; worin das Usurpatorische Mahlers soll bestanden haben, wird nicht entfaltet. Man braucht kein Anhanger der Verquickung von Kunst und Religion zu sein, die gerade wahrend Mahlers Epoche verbreitet war, um daran sich zu stossen. Sein Werk hat, nicht nur durch den Ernst der subjektiven Gesinnung, sondern durch das, was es noch in seinen Bruchen objektiv verwirklicht, einen Rang, der ganz einfach zunachst einmal Respekt erheischt, vollends im Angesicht der bei der Uberzahl aller Horer heute vorwaltenden Tendenz, Musik als Reizmittel zu geniessen und nicht, nach dem Wort Hegels, als eine Erscheinung der Wahrheit. Wenn irgendeiner der Vulgarisierung der Musik zum Konsumgut Einhalt gebietet, dann Mahler, dem das falsche Gehor so leicht den Vorwurf macht, seine Themen seien banal - einen Vorwurf ubrigens, dem Schonberg in der Rede, die in dem gleichen Band abgedruckt ist wie Ihr Beitrag und der meine, aufs kraftigste entgegentrat. Ich meine aber, der Ton, den Sie Mahler gegenuber angeschlagen haben, ist besonders gefahrlich in einer Situation, in der an Mahler eine bestimmte Art von truben und reaktionaren Affekten sich austobt, die Ihnen ganz gewiss so entgegengesetzt sind wie mir. Ich scheue mich nicht zu sagen, dass Mahlers Name und Musik nach wie vor ein Katalysator fur antisemitische Instinkte sind. Man muss nur einmal die Haltung gewisser Orchester beobachtet haben, wenn eine Symphonie von ihm probiert wird. Wohl darf man solcher Umstande wegen nicht die Wahrheit unterdrucken. Ware Mahler wirklich so dubios, wie er Ihnen jedenfalls unter dem von Ihnen gewahlten Aspekt, dem des Verhaltnisses zum Text, erscheint, so sollte man das nicht aus politischer Rucksicht verschweigen. Aber ich glaube, Ihre Erwagungen sitzen nicht, und haben zudem einen Klang, der dem ideologischen Missbrauch allzu leicht sich aussetzt. Das ist der Grund, warum ich Ihrer Ansicht uber Mahler entgegentrete.

Es ist nicht meine Art, mich auf den Fachmann herauszureden. Diesmal aber kann ich nicht ganz umhin, an gewisse Zustandigkeitsprobleme zu ruhren. Sie kommen von der Literatur her, und Ihr Verhaltnis zur Musik ist - verzeihen Sie mir - demgegenuber peripher, in dem Sinn, dass Sie der Musik als Empfangender gegenuberstehen, nicht sie von der anderen, der Produktionsseite her erfahren. Behauptungen wie die eines schroffen Nebeneinander von musikalischer Form und Dichtung in Bergs Wozzeck etwa sind schlicht unhaltbar. Man muss aber, will man uber Mahler im Ernst urteilen, in der kompositorischen Problematik zu Hause sein. Die Tatsache der Gebrochenheit seiner Musik, die ja von den verschiedensten Musikern ausgesprochen worden ist - von Schonberg, von Schnebel, von mir -, ist nicht zuletzt darin zu suchen, dass man bei ihm nichts im musikalischen Sinn wortlich nehmen darf. Mahler verstehen heisst, das Hintersinnige, Doppelbodige verstehen, bis in seine Sprache und seine Verfahrungsweise hinein. Ich konnte das an ungezahlten Details erlautern. Lassen Sie mich nur auf einen Tatbestand hinweisen. Mahlers Harmonik ist, bis zu seiner Spatphase, nicht nur durchaus tonal, sondern, wenn man will, hinter der von Zeitgenossen wie Strauss und Debussy zuruckgeblieben. Aber diese Harmonik hat, durch die in den Klangen aufgespeicherte Dynamik, eine Sprengkraft, die weit uber das Idiom seiner Zeit hinausschiesst bis tief in die Moderne hinein. Man konnte sagen, seine Akkorde, etwa die finsteren Mollklange aus der Sechsten Symphonie, seien Chiffren von Dissonanzen, die erst viel spater geschrieben wurden. Oder selbst der Trauermarsch, mit dem die Funfte beginnt - ein strikt nach dem Marschschema gebautes Stuck, aber von einer so masslosen Kraft des tragischen Ausbruchs, dass alles Grauen einer Periode darin vorweggenommen scheint, die Mahler nicht mehr zu erleben brauchte. Vergleichbar ist er darin den Gedichten der fruhexpressionistischen Lyrik, die vor dem Ersten Krieg geschrieben wurden. Schnebel sowohl wie ich haben im einzelnen nachgewiesen, in welchem Mass die Mahlersche Musik ein Kryptogramm der musikalischen Moderne ist. Bringt man ihn, wie es vor allem die Gewohnheit der offiziellen Musikwissenschaft ist, auf den blossen Stilbegriff ubersteigerter und veralteter Spatromantik, so geht jenes entscheidende Moment, das die avantgardistische Musik mit Mahler verbindet, verloren.

Sie haben, im Gegensatz zu solchen Gewohnheiten, in Ihrem Beitrag Mahler mit Kafka verglichen. Mit Recht; in meinem Mahlerbuch findet sich, wohl ohne dass Sie es wussten, derselbe Vergleich. Vielleicht ist er dazu angetan, zu erhellen, was ich meine. Wie bei Kafka in einer gelassen epischen und in gewissem Sinn traditionellen Sprache das Ungeheuerliche gesagt, all das antezipiert wird, wofur spater die Formel des Absurden sich einburgerte, so meldet sich bei Mahler, unter der Hulle eines traditionellen Kompositionsmaterials, eine vollig neue, den Umfang der mittleren Kultur sprengende Erfahrung an. Man konnte das Phanomen auch mit van Gogh vergleichen, bei dem eine dem Impressionismus abgewonnene Technik im Dienst der entfesselten Expression steht. All das jedoch bleibt bei Mahler nicht literarische Absicht, sondern ist Gestalt geworden, keineswegs, wie Sie unterstellen, bloss autobiographisch und darum zufallig. Dazu hilft die Formstruktur, die Fiber des Komponierten. Sie ruckt Elemente in Zusammenhange, in denen sie zwingend, eindeutig jene Wendung nehmen, die man, ebenfalls mit einem Cliche, das heute nur allzu beliebt ist, Verfremdung nennen wurde. Ich bilde mir ein, das in meinen Arbeiten uber Mahler, dem Buch, der >>>Wiener Gedenkrede<<< und den >>>Epilegomena<<<, unmissverstandlich aufgewiesen zu haben. Man muss, ehe man uber Mahler redet, erst einmal des Niveaus sich versichern, des Ausserordentlichen, alle Stilbegriffe Ubersteigenden an Mahler, wofern man nicht in der Wurdigung stecken bleiben will, in jener Form des Denkens, die Ihnen ganz gewiss ebenso widerstrebt wie mir.

Das gilt auch fur das Verhaltnis zum Text. Es durfte in aller Musik anders gelagert sein, als es in Ihrem Aufsatz, sei es auch unausdrucklich, vorausgesetzt wird. Schonberg hat in einem Aufsatz uber das Verhaltnis zum Text, vor bald 60 Jahren, geschrieben, er uberlasse sich dem Wortklang der ersten Zeile, ohne sich uber den Sinn eines ganzen Gedichtes viel Rechenschaft zu geben. Gewohnlich finde er, dass dann die gesamte Komposition dem gesamten Gedicht gerechter wurde, als wenn er das Gedicht sich durchaus bewusst gemacht hatte. So, glaube ich, steht jede bedeutende Komposition zu ihrem Text, nicht nur die expressionistische. Ganz gewiss die Mahlersche. Wenn Sie ihn - darin stimme ich Ihnen zu, und auch das habe ich auch langst formuliert - in Gegensatz zu der psychologischen Art der Textbehandlung setzen, so sind Sie jenem Sachverhalt sehr nahe gekommen, ohne doch daraus fur Mahlers Verhaltensweise zur Lyrik die volle Konsequenz zu ziehen. Fur Musiker sind nun einmal Worte Vehikel ihrer Kompositionen. Selbst die grossten Liederkomponisten wie Schumann springen mit Worten manchmal so um, wie Sie es Mahler ankreiden. Nicht verschweigen kann ich, dass ich gerade die Art von Montagetechnik, die Mahler anwandte, um sich den Text des letzten Satzes aus dem Lied von der Erde zusammenzubasteln, und die kaum einen eindeutigen Sinn zulasst, fur ungemein kuhn und fortgeschritten halte. Sicherlich liegt der geschichtsphilosophische und der Stilbruch zwischen dem Hymnus >>>Veni creator spiritus<<< und der Schlussszene des Faust zutage. Vergleichen Sie aber die Komposition beider Texte, die ja bis in alle thematischen Einzelheiten hinein streng aufeinander bezogen sind, so werden Sie bemerken, dass die Musik auf die ihr allein mogliche Weise, namlich die der Formkonstruktion, den Stilbruch bewaltigt. Wohl ware zu fragen, ob der Begriff des Stils uberhaupt an Musik solchen Ranges heranreicht; Schonberg hat es bezweifelt. Was ware nicht alles, unter dem Aspekt stilistischer Reinheit, gegen das Finale des Violinkonzerts von Berg einzuwenden, wo Variationen uber einen Bachchoral mit einer Reihenkomposition sich uberdecken. Aber es gibt in der Musik eine Stimmigkeit hoherer Ordnung, welche die des Stils suspendiert. Darf ich mich nun einmal eines literarischen Vergleichs bedienen: es liegt etwa wie bei Karl Kraus, der die Grammatik, die Korrektheit des deutschen Ausdrucks gegen stumperhafte Willkur, auch die anspruchsvollste, unerbittlich verteidigte, dort jedoch, wo in einem Meisterwerk dagegen verstossen ward, fur den Verstoss Partei ergriff. Mir selber ist die Achte Symphonie Mahlers nicht das nachste unter seinen Werken. Trotz aller Vorbehalte indessen wurde ich sagen, dass von der zentralen Komposition, namlich der Einheit eines Chorsonatensatzes und einer ganz aufgelockerten, epischen Folge von Formen her auch der Kontrast des lateinisch strengen Hymnus und der aus ekstatisch ubereinandergelagerten Schichten gebauten Dichtung legitim sei. Schwerlich existiert ein kunstlerisch ernsthafter Mensch, der nicht irgendwann an Mahler auch sich geargert hatte. Aber ich habe in meiner Musikerfahrung gelernt, in derlei Fallen erst einmal mir Unrecht zu geben und Mahler Recht. Der Erdenrest, der dann bleibt, mag zu tragen peinlich sein, zu tragen ist er allemal. Auch in der Einschatzung der von Mahler gewahlten Gedichte gehe ich nicht mit Ihnen einig. Dass Herr Bethge ein Kunstgewerbler war, ist eine Binsenweisheit; gleichwohl ist in der Wiener Werkstattenlyrik, in welche er die chinesischen Gedichte eindeutschte, etwas von deren undomestizierter Grosse zu spuren. Darauf, nicht auf Jade und Pagoden hat Mahler angesprochen. Man musste schon wirklich sich taub machen, wollte man nicht horen, dass der Ausdruck des Liedes von der Erde alle jugendstilhaft ornamentierte Spielerei ganzlich unter sich lasst.

Sie gehen auch mit den Wunderhorntexten gar zu streng ins Gericht. Lassen Sie mich, in deren Zusammenhang, auf Goethe mich berufen, der ja nicht der Solidaritat mit Arnim und Brentano verdachtig ist, auch am Wunderhorn eingreifende Kritik ubte, aber gerade einige der von Mahler vertonten Lieder aufs hochste bewunderte. Ich zitiere Goethes Urteil nach der alten Mahler-Biographie von Paul Stephan: >>>Des Antonio von Padua Fischpredigt<<< hat Goethe >>>unvergleichlich, dem Sinn und der Behandlung nach<<< genannt; die Rewelge >>>unschatzbar fur den, dessen Phantasie folgen kann<<<, den Tambourg'sell: >>>ein Gedicht, dem der Einsehende schwer ein gleiches an die Seite setzen konnte<<<. Keiner braucht an Autoritat zu glauben, der angesichts solcher Charakteristik von Anschauungen sich distanziert, die, im Bann des philologischen Historismus, Des Knaben Wunderhorn begonnern, weil die beiden Editoren in die alten Vorlagen subjektivistisch eingegriffen hatten. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Sie den Denkgewohnheiten muffiger Seminare etwas einraumen wollen. Aktuell an den Wunderhorngedichten sind eben jene Sprunge im Oberflachenzusammenhang, die eine abgrundige Phantasieregion aufreissen: keine andere als die, in welcher Musik angesiedelt ist. Mahlers musikhafte Logik, grundverschieden von der diskursiven, hat untruglich gerade solche literarischen Vorwurfe sich ausgesucht. Schliesslich verfuhre ich auch mit Ruckert zarter als Sie. In den Kindertotenliedern liegt ein Keim von ungebandigtem, masslosem Gefuhl, auch ein Element getrubter Innigkeit bereit, der auf Mahler gewartet zu haben scheint. Oder nehmen Sie ein Gedicht wie >>>Ich atmet' einen linden Duft<<<, von Mahler wahrhaft herzbrechend, ja, man mochte kaum sagen: komponiert, sondern wie in musikalischer Graphik nachgezeichnet. Das Klangspiel zwischen der Linde und dem Adjektiv lind, der Gehalt des Gedichts, schafft, fern von rationaler Bedeutung, bereits etwas wie musikalische Situationen. Dem hat Mahler sich uberlassen, und dabei kam es zu jener Einheit des Verwundeten und des Beseligten, die auch die unvergleichliche Komposition eines anderen Ruckert-Gedichts, >>>Liebst du um Schonheit<<<, ausatmet. Mahler zeigte in der Wahl seiner Texte eine retrospektive Gesinnung, die eher den Entdeckungen von Karl Kraus entspricht als der Butzenscheibenromantik. Das summarische Verdikt uber die Lyrik aus den durren Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts ist allzu billig; heute, da diese Kunst so weit entfernt liegt, dass sie keinen mehr zur Nachahmung lockt, ware sie neu zu betrachten, und bei einem Dichter des Wort- und Reimexperiments wie Ruckert, der lange einen schlechten Ruf hatte wegen des vorgeblich Gekunstelten seines Verfahrens, waren uberraschende Korrespondenzen zum Jungsten zu erwarten. Dass der Komponist Mahler fur derlei Zusammenhange, unbekummert um die offiziellen Wertkategorien fur Lyrik, ein Organ hatte, ist zu seinem Ruhm, nicht zu seiner Schande. Nicht zuletzt ware zu bedenken, dass die bedeutendsten Liedwerke keineswegs stets die gewesen sind, welche die besten Texte sich aussuchten. Vielfach ist deren Autonomie in Musik nicht aufzulosen; das Goethesche >>>Uber allen Gipfeln ist Ruh<<< selbst von Schubert nicht.

Noch wo Mahler literarisch Fragwurdiges vertont, scheint mir das Ergebnis, dank der kompositorischen Stimmigkeit, hoher zu rangieren, als wenn etwa Hugo Wolf, den er nicht mochte, die schonsten Gedichte sich gewahlt, aber dann, etwa in Morikes >>>Genesendem an die Hoffnung<<<, eine grossartige Exposition durch eine vulgare Fanfare Lugen straft. Demgegenuber lasst Mahler auch in den Liedern der konstruktiven musikalischen Phantasie, und ihrer immanenten Logik, allen Raum. Ein im Ton so harmloses, freilich unendlich reizvolles Stuck wie >>>Wer hat denn dies schon' schone Liedlein erdacht<<< ist so gebaut, dass, nach einer Art von Trio, die Wiederholung der Exposition deren Hauptbestandteile in krebsgangiger Anordnung bringt - ein Verfahren, das dann in den grossen Instrumentalsymphonien, der Sechsten und der Neunten, sich ganz entfaltete. Ist tatsachlich, angesichts solcher der Entwicklung um siebzig Jahre vorauseilenden Funde, gar so viel daruber zu rechten, ob der Vorwurf literarisch Gewicht hat, stilrein ist oder was immer sonst?

1968

Fussnoten

1 Die hier veroffentlichte kleine Arbeit stellt die Antwort auf Hans Mayers Beitrag zu dem im Wunderlich Verlag erschienenen Symposion uber Gustav Mahler dar [vgl. Hans Mayer, Musik und Literatur, in: Arnold Schonberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer u.a., Uber Gustav Mahler, Tubingen 1966, S. 142ff.]. Dieser Beitrag und die Entgegnung bildeten die Basis einer Diskussion zwischen Professor Mayer und dem Autor im Rahmen des Dritten Programms des Norddeutschen Rundfunks. Der Autor mochte besonders seine Freude daruber ausdrucken, dass Mayer in der Diskussion seine Positionen derart erlauterte, dass die Spitze abgebogen wurde, die zunachst in seinem Beitrag sich abgezeichnet hatte.

Fragment als Graphik

Zur Neuausgabe von Mahlers Zehnter Symphonie

Im Munchener Walter Ricke Verlag ist erneut eine Faksimileausgabe dessen erschienen, was von Gustav Mahlers Zehnter Symphonie existiert. Sie scheint, mit Ausnahme eines Blattes, das zu den Einzelskizzen relegiert wurde, mit der alten, was die Entwurfe der Gesamtsatze anlangt, identisch zu sein; dagegen ist die fruher auf 8 Blatter limitierte Zahl der Einzelskizzen auf 53 Blatter erweitert.

Der neue Herausgeber ist Erwin Ratz, der Spiritus rector der Gustav-Mahler-Gesellschaft und der kritischen Gesamtausgabe. Das Verdienst fur diese ist das von Ratz allein. Nur wer mit Mahler eingehend sich beschaftigt hat, wird ganz ermessen, was man ihm schuldet. In die Gesamtausgabe hat er den haufig aufgefuhrten, von Mahler in einem >>>Partiturentwurf<<< fixierten, relativ weit fortgeschrittenen ersten Satz aufgenommen. Im Vorwort zum Faksimile freilich bezeichnet er auch diesen Satz, mit Recht, als eine Vorstufe. Er stutzt sich dabei auf die Verfahrensweise Mahlers in der Neunten Symphonie. Die Partiturentwurfe ihrer ersten drei Satze sind jenem vergleichbar; Mahler hat daran jedoch in der definitiven Fassung nicht nur Details geandert, sondern tief in die Musik eingegriffen. Die von der Partiturgestalt des Manuskripts geweckte Erwartung, der Satz sei einigermassen abgeschlossen, wird vom Partiturbild, vollends von der Kenntnis der Komposition widerlegt. Man konnte von einem vertikalen Fragment reden. Zwar liegt ein kontinuierlicher Gesamtverlauf vor, vielfach indessen findet an Stelle der ausgefuhrten Nebenstimmen sich nur eine Art harmonischen Schemas, der >>>Choral<<<. Eine der eigentumlichsten Fahigkeiten Mahlers, die zum Hinzuerfinden freier, hochst organischer Kontrapunkte, kommt nicht ganz zur Geltung. Uberdies durfte der Satz auch in der Formanlage keineswegs seine authentische Gestalt erreicht haben; er wirkt, gemessen an dem reichen, ungemein expansiven thematischen Material, weit kurzer, als man nach der Praxis Mahlers in anderen Werken, auch denen aus der Spatzeit, erwartet; zu kurz nach dem Mass seiner selbst.

Unvollstandig erscheint erst recht der dritte Satz, der ubrigens nochmals auf ein Wunderhornlied Mahlers, das vom Irdischen Leben, anspielt. Er wahrt nur 30 Takte. Anhaltspunkte dafur, dass sie nur als Exposition gedacht sind, die im Sinn der Mahlerschen Durchfuhrungsscherzi einen langeren Satz hatte tragen sollen, bieten die Noten nicht. Trotzdem ist kaum ein Zweifel daran, dass der Symphoniker Mahler so verfahren ware, obwohl der beruhmte Tamtamschlag am Ende, den Alma Mahler mit einer biographischen Episode in Zusammenhang brachte, immerhin auf eine inkommensurable musikalische Situation deutet.

Derlei Zweifel uberschatten das gesamte Fragment. Ratz zufolge, der sich am eingehendsten damit befasste, war fur Mahler lange Zeit nicht einmal die formale Disposition des Ganzen: Zahl und Anordnung der Satze klar; er hatte durchaus auch die Grossarchitektur, in deren Planung er schwankte, andern konnen. Die ausser dem ersten und dritten Satz erhaltenen zusammenhangenden Entwurfe beschranken sich ohnehin auf so karge Aufzeichnungen der Hauptstimmen, dass sie fur die Konkretisierung der Musik kaum einen Anhalt gewahren. Die neu gedruckten Skizzen beziehen sich, soweit sie grossere Zusammenhange geben, auf den ersten und zweiten Satz; der Rest ist von solcher Art, wie Komponisten gern einzelne Takte umfangreicher Komplexe, mit denen sie gerade beschaftigt sind, als Marginalien notieren; niemand weiss, was dann im grosseren Kontext daraus wird.

Auffallig, wie sehr das Themenmaterial der raschen Satze an Charaktere der Burleske aus der Neunten und des zweiten Satzes aus der Funften Symphonie erinnert. Sollte selbst darin etwas von jenem Ermudungsprozess sich anzeigen, der leicht Wiederholungszwang bewirkt, so spricht doch bei Mahlers ausserordentlicher selbstkritischer Energie - Ratz vergleicht seine Arbeitsweise mit Grund der Beethovens - alles dafur, dass er Erstarrungsphanomene bemerkt und durch die Kraft zur Variante verflussigt hatte.

Zum Ganzen nun: Der erste Satz, mit seinem unvergleichlich schonen, den spaten Bruckner hochst produktiv umdenkenden Hauptthema und dem dichten Gewebe der daran anschliessenden Fortsetzungspartien, lasst keinen Zweifel daran, dass die Zehnte Symphonie eine der grossartigsten und, zumal in der harmonischen Anlage, avanciertesten Konzeptionen Mahlers war. Sie tragt alle Zeichen seines Spatstils und entfernt dennoch im ersten Satz sich weit vom Lied von der Erde und von der Neunten. Bei dem kuriosen dritten Satz mag man an die hintergrundige Simplizitat mancher Stucke aus Beethovens letzten Quartetten denken. Aber das Erhaltene ist unwiderruflich ein Torso. Konnte das Werk sinnvoll rekonstruiert werden, so ware zuzuraten. Die Objektivitat der Sache, der Zwang, der in ihr selber liegt und auf ihren Abschluss drangt, ware uber die Treue zur hochst ungewissen subjektiven Vorstellung des Komponisten zu stellen. Der Entwurf jedoch ist keineswegs so weit gefordert, dass sich erraten liesse, wo hinaus er will. Sein eigenes Gesetz ist im dunkeln. Bei einem episch-musikalischen Komponisten wie Mahler ist wesentlich das scheinbar Unwesentliche, das unablassig neu produzierte und sich wandelnde Detail. Dafur gewahrt das Fragment nicht den genugenden Anhalt. Man braucht nicht puritanischem Ubereifer zu verfallen oder das Genie zu fetischisieren, wenn man Versuchen misstraut, welche ihren Vorsatz nicht erreichen konnen und bloss Verwirrung stiften. Das ist auszusprechen, weil seit dem Ablauf der Schutzfrist eine gewisse enthusiastische Betriebsamkeit der Zehnten sich bemachtigt hat, die auf die Autorisierung durch die Witwe sich berufen kann.

Dadurch wird der Wert der Faksimilepublikation nicht gemindert: eher erhoht. Der Besitz dieser Skizzen ist die gunstigste Gestalt dessen, was von der Zehnten sich erhoffen lasst; selbst den ersten Satz sollte man lieber durchs schweigende Lesen ehren als Auffuhrungen exponieren, in denen das Unausgefuhrte notwendig zum Unvollkommenen wird. Wer allerdings in der Musik Moglichkeit und Wirklichkeit zu unterscheiden versteht; wer weiss, dass noch die grossten Werke ein Anderes und wahrscheinlich mehr hatten werden konnen, als sie wurden, der wird in die Schriftzuge Mahlers, entschlossen zugleich und wie von Angst getrieben, mit der Ehrfurcht sich versenken, die dem Moglichen vor dem Wirklichen gebuhrt. Das schone Faksimile nahert sie der Graphik an; das legitime Verhalten dazu ist das der Hand, die einsam, schonend graphische Linien nachfahrt.

1969

Richard Strauss

Zum 60. Geburtstage: 11. Juni 1924

Weniger denn bei irgendeinem lebenden Musiker wohl taugt bei Strauss der sechzigste Geburtstag gerade zum Symbol. Als Symbol mochte jenes Datum Verfestigung begreifen, ein Ende: und ob auch seit langer als einem Jahrzehnt von Straussens Erstarrung polemisch die Rede ist, so scheint doch die Intention seiner Werke aller Verfestigung entgegen zu sein; ja der Widerspruch gegen den spateren Strauss grundet wesentlich in der Annahme, es sei ihm verwehrt, anders als stets verwandelt zu schaffen. Der Gegenstand seiner Musik ist das Leben: Leben in der spezifischen Bedeutung, die in der Philosophie Nietzsches, Simmels und Bergsons begrifflich geformt wurde, der in der Kunst etwa die Bilder von Slevogt und Corinth, die Skulpturen von Rodin, die Romane von Anatole France und Thomas Mann entsprechen. Uberall hier soll Leben, fur sich des Sinnes noch bar, selbst der letzte Sinn sein; uberall hier erschopft sich Leben in der sinnleer ablaufenden Zeit; uberall hier versteht sich der Mensch nicht als Kreatur, die sich von Gott abhangig weiss, sondern setzt sich selbst als oberes Mass der Dinge. Wie dies immanente Leben der Gegenstand von Straussens Musik ist, so ist der Trager seiner Musik jener Mensch, dessen Seele, aus der Beziehung zu Gott entsunken, sich rein in sich genugt: das psychologische Ich. Der Musik des psychologischen Subjekts sind keine verpflichtenden Formen gegeben, Formen, die einzig in der Beziehung rechtmassig empfangen werden konnten; sie deutet zuruck auf den Menschen als gleichsam zufalligen Vertreter abgelost seelischer Funktionen, in denen sie ruht, ohne doch in ihnen ruhen zu konnen. Wenn an Straussens Musik manche Gehalte solcher blossem Leben zugeordneten Kunstubung aufgewiesen werden, so ist damit gleichwohl kein Anspruch erhoben, seine Gestalt auf eine bundige Formel gebracht zu haben.

Die Musik des psychologischen Subjekts entspricht jenem Subjekt. Die Welt, die sie betrifft, ist Schopfung des Ich, und was in ihr ist, ist aus dem beziehungslosen Ich. Darum vermag die Musik des psychologischen Subjekts an keiner Stelle ihr Bereich unmittelbar nach oben zu durchstossen. Im 19. Jahrhundert, da sie sich bildete, sind Mendelssohns frostelnder Klassizismus und Chopins blendendes Spiel, Schumanns blinde Wiederholung der Sonate und Bruckners Choral ohne Gemeinde gleich tragische Versuche, die Macht der Formen nochmals zu beschworen. Ihnen allen aber ist noch realer Anteil an uberdauernden Formen gewahrt, der Zerfall des Ich hat sich noch nicht vollendet, und Beethovens Gelingen lockt aus erreichbarer Ferne. Beethoven ist ganz Person; er wird es, indem er um Formen ringt, die in seine Welt fordernd hineinragen. - Bei Strauss ist die Wirklichkeit der Formen definitiv erloschen, besteht weiter nur als Schein; er lebt nicht mit den Formen, nicht gegen sie, er setzt die vergangenen sich selber. Darin scheidet Strauss radikal sich von Beethoven und ruckt in Wagners Nahe.

Die Einschrankung der Musik des psychologischen Ich auf die subjektive Sphare ist die Grenze dessen, was sie meint. Je weiter die Situation, in die der Kunstler hineingeboren ward, vom Sinn entfernt liegt, je blasser die Formen ihm sich abzeichnen, um so unverhullter wird ihm die Darstellung seiner eigenen Innerlichkeit zur Aufgabe, der Innerlichkeit, die er vordem nicht darstellen musste, da sie, ausgerichtet nach oben, das Gebilde als Zeugnis ihres Ausgerichtetseins aus sich entliess; die Innerlichkeit, die langst aufgehort hat, wahrhaft Innerlichkeit zu sein. Wagners tief in schlechten Psychologismus sich hinabneigende Musik suchte den Zug nach oben durch das Mittlertum des Wortes zu erhalten. Strauss dann reduziert die Musik entschlossen auf die psychologische Darstellung, gibt das Mittlertum des Wortes preis und macht das Wort, das selbst Abgelost-Seelisches meint, uberflussig; Liszts symphonische Dichtung, der Wagner misstraute, ist von ihm erst im Sinnlichen bewaltigt. Die Psychologie des abgelosten Individuums ist die Antwort seiner Musik, ihre Form aber ist der Schein.

Es heisst, Strauss habe sich gelegentlich einen Mendelssohnianer genannt. Der Witz, der dem instrumentalen Abenteurer das Erbe der gemassigten Burgerromantik anvertraut, erinnert an ein Richtiges zumal gegenuber der Gewohnheit, Strauss ohne Umschweif der Wagner-Nachfolge zuzurechnen. Die zwangvolle Wahl, entweder seine Innerlichkeit in Leerformen zu bergen, in die sie nur eingehen kann, wenn sie sich aller ihrer besonderen Wesensbeschaffenheiten entaussert - oder in sich hinabzutauchen und zwischen den Wellen seiner in der Zeit verstromenden Erlebnisse das eigene Selbst zu suchen, das sich langst entglitt -, diese zwangvolle Wahl, wie sie zwischen Strawinskys und Pfitzners Verfahrungsart etwa besteht, blieb ihm erspart. Die seelischen Phanomene, die Strauss darstellt, reichen nicht in den Problemgrund der Innerlichkeit hinein; sie sind von typischer Allgemeinheit und symbolisieren das Leben nur in seiner zufalligen Verknupftheit mit dem Individuum, ohne doch das Individuum grausam zu entselbsten. Fur die psychologischen Gegenstande der Straussischen Musik ist exemplarisch die Schicht der Erotik: sie liegt durchaus im Ichbereich und hat alle Besonderheit des psychologischen Individuums in sich, das sie auf das Leben bezieht - zugleich aber enthalt sie empirische Gesetzlichkeit und lagert, zumindest in der Begrenzung auf Nervisch-Sinnliches, die sie in Straussens Werken erfahrt, in der Aussenschicht der Seele. Ahnliches meint Straussens Schwung, eng benachbart Bergsons elan vital, gleich jenem der Erlebniszeit als seinem inneren Gegenstande zugewandt; auch er lasst die Fulle des Seelen-Ich greifbar anschaulich gegenwartigen, ohne sie auszuschopfen. Straussens Psychologie geht von innen nach aussen und weiss, warum sie es tut: in der Erfahrungszone, bei der sie sich bescheidet, rettet sie die Schale wenigstens der wirklichen Welt. Unverantwortlich ist das Gerede von der Straussischen Oberflachlichkeit; die ganze Tiefe seiner Musik ruht darin, dass ihre Welt selbst ganze Oberflache ist, dass sie auf der Oberflache der Welt lose schwebt, anstatt in vergeblicher Jagd nach dem selbst ganz unwirklichen Innen den Rest einer wenngleich fragmentarischen Wirklichkeit des Ausseren aus Handen zu lassen. Und wie Strauss durch seine konkret-musikalische Anschauung dem Schicksal entging, endelosen Prozess in die Seele zu werfen und in lyrische Formanarchie zu geraten, so war er gefeit gegen die Versuchung der Leerformen, die Objektivitat vorspiegeln und doch nur allenfalls die Objektivitat der Maschine haben. Er hat die Symphonie nicht als logisches Gerust aufgebaut und ihr dennoch uberindividuelle Geltung bewahrt. Die Scheinhaftigkeit der Form, die seine Auskunft war, empfangt ihren Sinn mit aus der Situation, die ihn umschliesst. Wahrend fur den ausgerichteten Einzelnen und die ausgerichtete Gemeinschaft das Gebilde Sein und Gestalt hat wie der Mensch, der es hervorbrachte, aber offen bleibt nach oben hin und nicht in der Gestalt sich selbst vollendet, ist eine aus der Beziehung ausgebrochene Kunst bar des gestalthaften Seins und zugleich verdammt, als vermeintlich letztem der eigenen Gestalt zuzustreben, die doch nur Schein bleibt, solange sie nicht von oben bekraftigt und in Zweifel gerissen wird. Der Lebensphilosophie, Simmel vor allem, ist das Kunstwerk, vom Leben aus gesehen, Schein; allein dadurch, dass es aus dem Fluss des wirklichen Lebens herausgehoben ward, hat es Dauer und steht der Bewegtheit des Lebens als Festes entgegen. So auch begreift sich Straussens Form. Sie ist nicht geboren in realer Gemeinschaft, sondern lediglich aus dem Leben gewachsen, gleichen Stammes wie das Leben, freie Setzung des Ich. In der Scheinhaftigkeit der Formen offenbart sich Straussens Verhaltnis zur Romantik, der er doch wieder ganz fremd ist: denn weder will er die Formen als wirklich aufrichten, noch wird ihm ihre Unwirklichkeit zum ironischen Mittel, die Unwirklichkeit der eigenen Existenz blosszulegen. Sie sind vielmehr scheinhaft gegenuber der Bewegtheit des Lebens, in der hart vom Lebensraume abgetrennten Sphare der Kunst aber solange real, bis das Leben sie wieder hinwegspult. Strauss ist Artist im Sinne der lebensphilosophischen Antithese von Leben und Kunst; und nicht zufallig hat man von seinen Werken den Begriff der kompositionellen Technik als einer sich selbst genugenden Virtuositat abgezogen. Diese Technik durchherrscht oft genug als oberes Leitprinzip den asthetischen Raum. Dem Organisationsprinzip der Technik, allgemein der Absonderung einer isoliert asthetischen Sphare, die scheinhaft das Leben umfangt, entspringen mittelbar die meisten von Straussens Formtypen. Jene asthetische Sphare saugt nicht das psychologische Ich auf mit der Allgemeinheit ihrer Forderung; sobald ihre Allgemeinheit dem psychologischen Ich in der Darstellung seelischer Inhalte begegnet, schmiegt sie sich ihm an, und ihre Scheinhaftigkeit liegt offen zutage. Der junge Strauss, der die Don Juan-Phantasie schrieb, wollte ohne Umschweif das Leben als psychologischen Gegenstand seiner Musik anpacken und knupfte dort an, wo die Form gleichgultig-unbedenklich dem Leben angepasst war: bei Liszts symphonischer Dichtung. Reifend erfuhr er, dass die pure Formlosigkeit praludierender Themenabwandlung, der er ohnehin nicht verfallen war kraft einer sich selbst disponierenden melodischen Plastik, am wenigsten jene asthetische Sphare sichern konnte. Zur Mehrsatzigkeit der ersten Werke durfte er nicht zuruckkehren um des Programmes willen. Das Programm birgt vielfache, einander uberschneidende Intentionen: zunachst bedeutet seine begriffliche Fassbarkeit die Einschrankung der Musik auf die Wiedergabe abgelost seelischer Inhalte, weiterhin mochte seine Sinnfalligkeit den Zug der Musik nach aussen verstarken, endlich reicht das Programm uber die Musik gewordenen seelischen Inhalte hinaus, wie das Leben uber die kunstlerischen Formen hinausreicht, und stellt somit die Fasslichkeit der seelischen Inhalte wieder in Frage. Der Widerstreit der Technik - des Inbegriffs der isoliert asthetischen Sphare - und des Programms, das die Aufgabe psychologischer Darstellung und die letzte Unfasslichkeit des Lebens durch Formen verkorpert, dieser Widerstreit wird zum Antrieb fur die Entwicklung von Straussens Symphonik. Das Programm erheischt zunachst offene Formen, die beliebige Motive psychologischer Darstellung umhullen konnen, scheinhaft genug, um nicht an ihnen zu zerschellen; Rondo und Variation kommen ihm entgegen. Die Technik aber fordert von dem Programm, dass es weiter ist als seine begriffliche Gegenstandlichkeit; die seelischen Tatsachen, deren Einmaligkeit es namentlich fixiert, mussen auf das Leben bezogen sein, damit die Musik sie zerschmelze; und das Leben, aus dem sie sich herausspinnen, muss bereits den Widerspruch zur Form in sich haben, der die musikalische Form zeugt. Eulenspiegel, der stets wiederkehrt, sterblich-unsterblich gleich dem bunten Schein im Leben, schickt sich ins Rondo, und die komische Unendlichkeit von Don Quixotes Versuchen, in der abgetrennten Welt den Sinn aufzuspuren, gerinnt zu Variationen. Beide Male ist nur die psychologische Aussenflache des Vorwurfs musikalisch assimiliert, seine Innerlichkeit unberuhrt, die Distanz des Lebens zur Form in der Distanz zum Programm nachgebildet; und beide Male entschleiert und vergibt die Scheinhaftigkeit des Lebens wie der Formen Humor, realer als das Pathos des >>>Zarathustra<<<, dessen nur beanspruchte Wirklichkeit scheinhafter ist als aller Schein. Je dichter an Straussens Zentrum die Beziehung von Form und Leben ruckt, um so starker wird die Tendenz, die Form dem Leben zu kontrastieren, um so scheinhafter wird die Form; vom >>>Heldenleben<<< und der >>>Domestica<<<, den psychologischen Orchestersonaten, ist der Weg nicht so gar weit zur >>>Ariadne<<<, die romantisch mit der Barockoper spielt. Trotzdem ist ihm die Versohnung von Technik und Programm, von asthetischem Stilisationszwang und freizugiger Psychologie, von Form und Leben kaum je vollkommener gegluckt als gerade im >>>Heldenleben<<<; nie schwingt sich sein Schwung tiefer ins Sinnliche hinein als hier, nie tragen ihn seine thematischen Bogen weiter, wie Feuerwerk aus dem schopferischen Ich in das Dunkel seiner Einsamkeit einschlagend. Die symphonische Form ist gleichsam transparent geworden; die Zweiheit der Themen fallt mit der psychologischen Zweiheit vom Bewegtsein und Starrsein zusammen, die Sonatendurchfuhrung gibt den Konflikt typischer Seelenverhalte in ihrer erfahrungsmassigen Aussenschicht, und das Leben durchleuchtet die gesamte Form, die es hervortreibt und verzehrt. Einzig bei den Finalteilen wird in >>>Heldenleben<<< und >>>Domestica<<< das technische Gleichgewicht bedroht: das Leben hat die Form fraglich gemacht, sie geoffnet und ihr das Ende verwehrt; das scheinhafte Kunstwerk aber verlangt ein Ende, die eigene Geschlossenheit zu bekraftigen. Dies Ende jedoch kann nicht aus dem Leben kommen und ist darum kein Ende, sondern willkurlich bricht die Musik ab. Die reine Es-Dur-Kadenz des >>>Heldenleben<<< leitet zur Reprise, im Schwung den Widerstand der Durchfuhrung uberfliegend; aber was da wiederholt wird, da alles Sein doch in Bewegung aufging, ist Zufall, wahrend der Machtspruch der Form die Wiederholung der Exposition gebietet. Vergebens wandelt sich die Wiederholung durch das Programm; die Hohlheit des musikalischen Ausdrucks in >>>des Helden Weltflucht<<< verrat, dass keine Form Gewalt hat uber das Leben, die nur aus dem Leben wurde, es sei denn, dass sie das Leben falscht. Auch die Fuge der >>>Domestica<<< ist um der abstrakten Formforderung willen im Sinnlichen nachkonstruiert und hat kein Ende von sich aus; technisch unsicher reiht sie Coda an Coda, ohne irgendwo aufhoren zu mussen. Was hier noch ganz verborgen blieb, ist spater in der anschaulich weit undichteren >>>Alpensinfonie<<< durch die krasse Ausserlichkeit des Bezuges von Programm und Form zum Verhangnis geworden. Dennoch ist auch diese Ausserlichkeit so wenig wie die Ausserlichkeit der psychologischen Gegenstande billig abzuurteilen. Wissend unterwirft Strauss sich der Konvention, die ihn, Lebendes und Starres, Wirkliches und Unwirkliches undurchdringlich verflechtend, warnt, voreilig den vermeintlich realen Formen zuzustreben und der Wirklichkeit allzu leicht sich zu entziehen, die auch das blosse Individuum noch um sich hat. Zugleich aber umschliesst Straussens Biegsamkeit der Konvention gegenuber einen menschlichen Sinn, der uber seine blosse Situation hinausdeutet.

Man hat es Strauss oft vorgeworfen, dass er mit Hugo von Hofmannsthal sich verband; der Naturbursche habe, so sagte man etwa, dem Astheten sich gesellt, um den Kontakt mit der Zeit zu behalten; oder gar, er habe aus der sublimeren Region neuromantischer Dichtkunst der erschlaffenden Sinnlichkeit seiner Musik frische Stimulation zufuhren wollen. Solche Verdikte haben von Straussens Wesen wenig erfahren, und was sie erfuhren, hastig verzerrt. Wahlt man fur einen Kunstler wie Hofmannsthal, der so uberaus klar im Werke sich kristallisierte, den Titel Asthet, so kommt dieser Titel auch Strauss zu; denn wie bei Hofmannsthal hat bei Strauss abschlusshafte Bedeutung die asthetische Sphare, in der der Zuschauer das Leben nachbildet. Die Phrase vom Naturburschen Strauss ist ganz illegitim; wie stark auch Straussens Musik im Sinnlichen verwurzelt sein mag, ihr Zug nach aussen setzt hochst unnaiv an, und die Huter der Straussischen Naivetat sollte immerhin zur Vorsicht mahnen, dass der vermeintliche Held der Sendlingergasse jahlings in die Prinzessin Salome sich verliebte und gar die erotischen Metamorphosen des pagenschlanken Octavian vertraut begleitete. Dennoch ist Straussens Wendung zu Hofmannsthal die Zasur seiner Entwicklung. Obwohl sie Strauss inhaltlich enger noch mit der auf blosses Leben gerichteten Kunst seiner Tage verband, bezeichnet sie die Stunde, da der Kunstler Strauss auf eine Grenze des Lebens stiess, die ins Leben zuruckzuschieben er zogerte, wenngleich er sie asthetisch verhullt und milde inmitten der Konvention erfuhr. Bislang wusste er um die Bedingtheit alles Seelischen durch das Leben; in diesem Wissen allerdings versteckt sich von Anbeginn schon das Wissen um die Bedingtheit des Lebens selber. Aber dies tiefere Wissen gewinnt Nachdruck erst, wenn der Tod in das Leben hineingreift. Damit ist nicht behauptet, dass Strauss den Tod als psychologische Tatsache erlebt habe; vielleicht ist ihm, wie Simmel in seinen Tagebuchern es nennt, das Geheimnis definitiv geworden, das Bewusstsein der Begrenztheit aufgegangen, ohne in tragischer Harte ihn zu uberwaltigen. Jedoch die glucklich gewahrte Oberflache des Lebens beginnt leise zu zittern, und schwankend tastet er nach oben. Die Empirie des Seelischen, in der Strauss den Rest des Wirklichen gesichert meinte, wird ihm fragwurdig - fragwurdig gerade, nachdem er die musikalische Gestalt der Salome rucksichtslos der Psychologie unterworfen hat; er sucht Anschluss bei dem Geist, hofft, es konne das Wort, das die Bedingtheit ausspricht, die scheinhafte Welt der Sinne vorm Einsturz schutzen. Die Verganglichkeit des Menschen in der fliessenden Zeit ist Hofmannsthals Thema und Straussens Geheimnis. Erschreckend vor der Sinnleere des Psychologismus hascht Strauss nach einem Sinn, der doch selber nur aus der Sinnleere tont; zugleich aber ist seine sinnliche Kraft gebrochen, das Hier entgleitet ihm, und das Druben bleibt ihm fern. Dies ist Straussens Tragik: dass er, sobald sein Wille sich uber die Sphare blossen Lebens hinausspannte, das Wirkliche verlor, das er besass. Nicht Hofmannsthal hat ihn mit asthetischen Spekulationen um seine musikalische Anschauung betrogen, er ging zu Hofmannsthal, als er seiner musikalischen Anschauung die Konkretheit nicht mehr glauben durfte. In der >>>Elektra<<< begegnete der Psychologe dem Psychologen; im >>>Rosenkavalier<<< aber ist die fliessende Zeit, in der die psychischen Inhalte einlagern, selber Gegenstand geworden, und Hofmannsthals Wort, es sei im >>>Rosenkavalier<<< die Musik zwischen den Menschen, charakterisiert gut die Abwehr des Psychologismus, um deretwillen Dichter und Musiker die tanzerische Melancholie der Wiener Atmosphare sich herzauberten. Nun erst Strauss gewandelt ins Sinnliche zuruckkehrt, verschwistert er sich der Romantik: der Glaube an die Wirklichkeit des Aussen ist ihm geschwunden, die Psychologie hat sich ihres formsetzenden Rechtes begeben; ironisch zweifelt die Musik an der Wirklichkeit auch des psychologischen Subjekts, das sie tragt; ironisch lasst sie den offenbar gewordenen Bruch von Form und Leben zum Stilisationsprinzip werden. Man schilt den >>>Rosenkavalier<<< sentimental als eine Musik, in der die Entscheidung des seienden Menschen unmoglich geworden ist; aber dieser Sentimentalismus ist seine Aufrichtigkeit, sentimental nur vermag im Verzicht vor der fliessenden Zeit Strauss die Drangabe des Hier fur das Druben zu gestalten, an der oberen Grenze der Psychologie, sie uberschauend, nicht uberwindend. Wieder fugt er sich der Konvention: nicht mehr, um die Wirklichkeit des Aussen asthetisch zu retten, sondern die Wirklichkeit des psychologischen Innen als Schein aufdeckend. Die Straussischen >Konzessionen< der spateren Zeit, der Schluss des >>>Rosenkavalier<<< etwa, sind Konzessionen nicht an das Publikum, sondern das Eingestandnis der Unzulanglichkeit des selbstschopferischen Individuums, beschattet von seiner Schwermut; das Zugestandnis auch, dass es mit der isoliert asthetischen Sphare nicht so gar ernst ist, dass sie vergeht vor dem Tage. In der weichen Luft dieser Entsagung, die dunstig alle abendschweren Konturen rings vergoldet, wurde ihm die Musik der Marschallin zuteil, seine beste und zartlichste. In der >>>Ariadne<<<, Straussens tiefst gedachtem Werke, sollte der Verzicht des Individuums nochmals uber sich hinausgesteigert werden, versinnbildlichend, wie das Leben uber die Formen hinausreicht; das Kunstwerk selber wird zum Thema des Kunstwerks als Gleichnis dafur; aber Straussens Kraft versagt, und versagt begrundeterweise: Zerbinetta namlich behalt wahrhaft recht mit ihrem Neuen Gott, da die Welt des Bacchus als Welt bloss sinnlicher Ekstase ebenso scheinhaft ist wie die Buffowelt, uber die sie sich erheben will. Es ist leicht, mit Bloch die Scheinhaftigkeit auch dieser Tiefe zu erspahen; dankbarer aber ware es, die Tiefe dieser Scheinhaftigkeit zu bestatigen, die das Leben, da es mehr sein mochte als die Formen, in seine Sphare zuruckverweist.

Nach alldem durfen wir Straussens Geburtstag doch wohl feiern, ohne uns zu versundigen wider seinen Geist. Langst hat die Unbedingtheit des Lebens in seinen Gebilden ihre Grenze: er hat den hochsten Preis darum bezahlt, den er zahlen konnte. Er hat allen Glanz des Zeitlichen gesammelt und lasst ihn strahlen aus dem Spiegel seiner Musik; er hat die Scheinhaftigkeit der Musik vollendet und die Musik durchsichtig gemacht wie Glas; das Ende der Scheinhaftigkeit mag auch mit seinen Werken gemeint sein.

>>>Die Hochzeit des Faun<<<

Grundsatzliche Bemerkungen zu Bernhard Sekles' neuer Oper

Zwischen Metaphysis und gegebener Welt entsteht die Spannung des Dramas. Die Entscheidung des zwischen Geist und Ungeist gestellten tragischen Helden lost den dramatischen Prozess ins Uberindividuelle auf und belastet den Helden mit der Schwere eines ganzen Weltschicksals. Der dramatische Prozess bedeutet darum in weitestem Sinn Katastrophe, Wende im ewigen Kampf von unverlierbarem gottlichen Gestalt-Sinn und verganglicher Gestalt-Form. Dass diese Wende in der Fulle des Lebendigen sich vollzieht, ist Schopfungswunder aller dramatischen Kunst und stets Ziel und Problem. Um diesen Kern aller Tragodie wachsen mit apriorischer Gesetzlichkeit auch die gleichen dramatischen Formen: zwar nicht die dem Kulturbau adaquaten Arten dramatischer Formgebung, wohl aber die allgemeinen Formvoraussetzungen, die unmittelbar aus der tragischen Fragestellung hervorgehen. Stoff, Probleme, Bau, Sprachgebung sind veranderlich - das mit begrifflichem Reichtum befrachtete Wort aber gehort zu den allgemeinsten Formvoraussetzungen des Dramas. Denn die Sinnlichwerdung des Geistigen, die im Zwange der dramatischen Polaritat geleistet wird, kann niemals einzig Ausstossung eines (lyrischen) Komplexes von Willensmomenten sein, nie kann in der furchtbaren Spannung dramatischer Atmosphare die Idee und der Vordergrund sinnlichen Lebens in einem blossen Dasein zusammenfallen. Das Drama ist die Entfaltung widerspruchhafter Weltelemente aus der Kraft des Geistes; da es von der Idee ausgeht und keinem Erscheinungsvorbild und zugleich (wie alle Kunst) im Sinnlichen greifbar werden muss, so bedarf es eines Gliedes zwischen Geist und Erscheinung; dies Glied ist der Begriff und darum das allein mogliche Medium des Dramas die begrifflich bestimmte Wort-Sprache.

Lost man die Musik aus den analogischen Ketten, mit denen die leere Welt die fluchtigste aller Kunste zu bannen strebte, so stimmt sie mit der Dramatik nur in einer allen Kunsten gemeinsamen Beziehung uberein: im Willen, Geistiges im Sinnlichen zu bewaltigen. Die Diskrepanz von Sinn und Leben hat in ihrer formalen Allgemeinheit fur die Musik keine Geltung und wo sie durchbricht, muss die Musik, der ein Bewegungsantrieb wesensimmanent ist, nicht polar gespannt sein, um den Geist ins Leben hereinzubewegen. Zwischen ihrem Dasein und ihrer Bestimmung ist kein Zwischenglied notwendig, sie ist daseinhaft im Antithetischen noch. Wo die kunstlerische Idee, von der die Musik ausgeht, begrifflich ausgemunzt und zerspalten, mit einem Schlagwort gesagt: programmatisch wird, verliert sie sich an ein von aussen in sie Hereingetragenes, wird >ausserlich<. Uberkleidet sie ein Drama, so saugt eine Form die andere auf; sei es, dass - wie bei Mozart und im >>>Fidelio<<< - die Musik aus gegenstandlichen Buhnengeschehnissen formalen Antrieb gewinnt und damit blassen und nicht gestalteten dichterischen Gebilden zu einem dramatischen Scheinleben verhilft, zum mindesten die dramatische Wahrheit gefahrdend; sei es, dass durch die Projektion auf die szenische Realitat musikalische Werte, die subjektiv geglaubt, aber nicht objektiv geformt wurden, gewaltsam dem Empfangenden aufgezwungen wurden. Wobei dann schliesslich das >Gesamtkunstwerk< eine Tauschung darstellt: insofern namlich entweder beide Schaffensformen nebeneinander herlaufen und nur soweit sich bedingen, wie sie sich durch ihre in bezug auf die begriffliche Entfaltung verschiedenen Voraussetzungen verfalschen - oder eine Form unterdruckt wird und zum Luckenbussen im schwanken Bau der anderen herabsinkt. Es soll damit nicht gesagt sein, dass nicht das Musikdrama als intensivster Tatprotest wider die aus der Verflachung bourgeoiser Kultur sich ergebende Entgeistung oder Erstarrung aller Musik einmal notwendig war - als Eigenwert soll es bestritten werden.

Richard Wagner mochte denn auch in seiner Synthese die Wesensdiskrepanz von Musik und Drama spuren - und das wurde der in der Wurzel schwachen Form zum Verderben, weil es sie entschleierte. Begrifflich organisiert und durch die Ohnmacht, den Weltstoff zu bewaltigen, in eine verhangnisvolle Nur-Begrifflichkeit hineingesteigert, suchte Wagner jene Diskrepanz zu bezwingen mit seiner Begrifflichkeit. Darum setzte er beim Drama ein, das er nicht als Form allein, sondern ethisch verfalschte. Anstelle der Spannung zwischen Metaphysis und Welt, die der begrifflichen Entfaltung bedarf, setzte er eine unbegriffliche und daseinshafte: die der Geschlechter. Damit nahm er dem Drama die Moglichkeit, aus sich selbst heraus eine Uberwelt zu gebaren; doch aus menschlicher Schwache lieh er seinen undramatischen Gebilden die dramatische Form, die ihnen nicht gebuhrte; mehr noch, er suchte die Metaphysis von aussen her in den dramatischen Prozess, dem sie nicht organisch war, einwachsen zu lassen, indem er die lediglich in der Besonderung des Daseins erlebte Spannung der Geschlechter sub speciem aeternitatis ruckte und ihr jene ethische Werthaftigkeit von Anbeginn schon vindizierte, die sie erst aus dem dramatischen Prozess hatte erhalten durfen. So kam er zu der scheindramatischen Erlosungsidee und endlich - in grossartiger Konsequenz - zur Regierung des weiblichen Pols im >>>Parsifal<<<, denn wenn die Polaritat der Geschlechter einmal um der Moglichkeit der Drama-Musik willen ethisch verwurzelt sein soll, dann muss sie geradezu mit der Spannung gut-bose zusammenfallen, und der zeugt die Uberwelt, der das Bose der geschlechtlichen Spannung, d.h. fur den Mann das Weib, uberwunden hat.

Mit dem Anschluss an Schopenhauer, der sich also ergab, und der notwendig die stoffliche Belastung schwertklirrender Romantik mit sich brachte, begann das Musikdrama zwischen Ritterpanzer und Pessimismus zu ersticken. Die grossen Personlichkeiten, Mahler etwa oder Schonberg, standen abseits. Von Musikdramatikern hatte Strauss zuerst Witterung und den schlanken Wuchs, der die Flucht aus der Drama-Musik maskierte. Es kam der >>>Rosenkavalier<<< und die >>>Ariadne<<<; im >>>Rosenkavalier<<< bleibt die metaphysische Bedeutung der sexualen Polaritat, in neuer Farbung durch Hofmannsthals Verganglichkeitsidee, noch erhalten, die Oper mochte noch Drama bedeuten: jedoch uber die Idee wolbt sich nicht der drohende und in tragischer Gebarde erstarrte Bau des Schopenhauer-Wagnerschen Pessimismus, sondern nur sein Schatten huscht uber das Werk als eine sehr anmutige und vor allem: gebandigte Resignation.

Hier war ein Ansatz, die >>>Ariadne<<< fuhrte fort, und war schon Ende: weil sie die Unendlichkeit der Musik, die aus dem Musikdrama hatte erlost werden mussen, in das krause Bogenwerk der Barockoper verfing und damit anstelle der metaphysischen Romantik Wagners lediglich eine artistische setzte.

Nun kommt von anderer Seite ein Kunstler, der zum ersten Male sich ganz gefunden hat, ein Reifer, der als Artist die Hohe Straussens halt, und zeigt einen Weg, wie ihn Strauss geahnt, Busoni ertastet hat. Bernhard Sekles, bis heute immer noch der Neuromantik falschlich zugezahlt, weil der Jude in ihm nur in ostlicher, aber sehr von Westen her geschauter Stilgebung ehrlich bleiben konnte, hat eine neue Oper vollendet, >>>Die Hochzeit des Faun<<<. Die Dichtung stammt von einem jungen Menschen Roderich Morr; das Werk hat nur zwei Akte, dauert nur zwei Stunden, es hat gar kein Problem, es hat gar keine musikdramatische Idee: und dennoch.

Was darin vorgeht, ist ein Nichts, so wenig distanziert wie ein Traum: in den hasslichen und unsymbolischen Faun Silvo hat sich irgendwo im Walde aller Nymphen schonste, Lyra, verliebt, sie sind durch die Zeit bis zur Hochzeit getanzt, da wird er ihr trotz faunischer Moralgesetze untreu, darum verbannt und gerichtet: erst dann darf er zuruckkehren, wenn ein mannliches Wesen ihm sich in Liebe ergeben. So muss er verkleidet umirren, wird unter tausend clownischen Gesten von seiner Geilheit desavouiert, er singt Arien und Gebete, er ist nahe daran, ins Tragische zu rutschen, da fangen ihn die liebevollen Arme des spleenigen Amerikaners Cheef auf, Silvo wird erlost (wieder eine Erlosung, - aber was fur eine!), zur Grotte Elmodyra gebracht, endlich als der faunischste aller Faune der schonen Lyra angetraut und mit grossem Pomp zum Faunenfursten gekront.

Die Logik dieser Vorgange ist nur die traumartiger Emotion; aber es ist kein romantischer Traum, ist nicht Flucht in irgendein Fernes, das klingt: diese szenische Traumwelt ist ihrem Wesen nach nicht dramatisch, nicht polar gespannt; sie entrat jedes begrifflichen Fixierungspunktes, und darum eben vermogen ihre starken Bewegungselemente der Musik sich mitzuteilen ohne die Erschleichungen gegenstandlicher Analogie und begrifflicher Deutung, deren das Musikdrama bedarf.

Man denke daran, was eigentlich das Positive im >>>Rosenkavalier<<< war: dass hier wogendes, formloses, vom Geschlechtlichen uberschwertes Gefuhl gestaltet wurde in jene Atmosphare hinein, die selbst Gestalt ist: ins Wienerische. Wienerisches als Musik aber heisst: Rhythmus. So wurde der >>>Rosenkavalier<<< da gross, wo er Tanz wurde; blieb eine letzte Schwache, so deshalb, weil diese tanzerfullte Komodie fur Musik nicht ganz Musik, Tanz wurde. Bei Sekles, dessen rhythmische Pragung schon im Ansatz stark war und in seiner Entwicklung zum hochst personlichen Ausdruck musikantisch geweiteten und aktiven Weltgefuhls wurde, ist hier mit kuhner Sicherheit der letzte Schritt getan. Dieser Musiker hat sich fur die >>>Hochzeit des Faun<<< durch die ungemeine Differenzierung seiner harmonischen, linearen, koloristisch-instrumentalen Vibrationen hindurch einen Rhythmus geschaffen und gehalten, der alle extensiven psychischen Elemente ballt und samt allen Dramaresten zerstampft. Jeder Takt ist so unerhort angespannt, dass immer der Tanz dahinter steht und an den Hohepunkten unaufhaltbar sich auslost. Gewiss ist das Geschlechtliche (die Brucke zur bisherigen Dramamusik) noch Antrieb: aber mit der scheindramatischen, zerfasernden Musikdialektik ist endgultig gebrochen. Die Faktur weist nicht auf irgendeine alte Operform: sie gehorcht nur dem inneren Zwang der in weite Bogen gesammelten Bewegung. Es finden sich kuhne Klange in der Partitur, doch ist sie harmonisch nicht sonderlich radikal. Die Behandlung der Tonalitat (die, obwohl keine Vorzeichen geschrieben sind, doch spurbar bleibt) zeigt eine gewisse formale Analogie zu Schreker; doch steht zu dessen um Orgelpunkte zentrisch gruppierter und vertikal empfangener Harmonik die Sekles'sche Linearitat mit ihrer stark betonten Bassfuhrung in scharfem Widerspruch. Instrumental sind durch Einfuhrung von Cembalo und Harmonium ganz neue Farben gewonnen und (wozu Ansatze schon in der >>>Ariadne<<< vorhanden) die Blaser grosstenteils solistischer Verwendung zugefuhrt.

Es soll nicht von musikalischen Einzelheiten geredet werden. Dies ist entscheidend: dass hier ein ganz spezifischer reifer Mensch jenen Punkt seiner Entwicklung erreicht hat, wo sie mit der Entwicklung der gesamten Kunstgattung zusammenfallt. Diese Tatsache stellt Sekles, kommt es auf den Menschen an, und nicht auf die Akkorde, heute zu Arnold Schonberg und nicht zu Richard Strauss.

Es soll nicht gesagt sein, dass dies Werk in allen Stucken schon Verwirklichung sei. Es ist vielleicht, so erschreckend gross und nah es heute vor uns steht, erst Anfang. Doch zweifle ich nicht, dass Sekles die Linie halt. Er steckt zu sehr in jedem Takt dieser Musik, als dass er sich selbst entschlupfen konnte. Und schliesslich: hier Anfang sein, ware immer noch tausendmal mehr, als anderswo Ziel.

1921

Bernhard Sekles

Zum 50. Geburtstage: 20. Juni 1922

Der Musiker Bernhard Sekles ist still und ohne viel Aufhebens seinen Weg gegangen, und nun begegnet ihm plotzlich das halbe Sakulum, und er selber wie die anderen reibt sich verwundert die Augen und blinzelt: wie das denn moglich sei, eine solche Strecke ohne alle Rast und Mudigkeit der Glieder hinter sich zu bringen. Er ist nicht jung geblieben, sondern recht eigentlich jung geworden in den dreissig Jahren seines Wirkens. Die ersten Stucke, die von ihm bekannt wurden, >>>Capricen in Liedform<<<, zeigen ihn auf der Brahmsischen Seite, nicht auf der Wagnerischen, und haben schon jene schone Ferne von aller Geschwollenheit und pathetischen Geste, die er weiterhin immer instinktsicherer zwischen die neudeutsche Epigonenmusik und sich legte, haben auch schon jene spielerische Ironie, hinter der er eine zage, heimatsuchtige und keusche Innerlichkeit sorglich versteckt. Viele der spateren Werke hat man um ihres farbigen, skurrilen, fremden Einschlags willen als >exotisch< verstanden und missverstanden: seine Erfindung ist primar melodisch, nicht koloristisch; die Groteske ist ihm nicht irgendein Selbstzweck, sondern nur die Brucke, die seine Seele aus ihrer lyrischen Abgelostheit hinuber in die Welt schlagt, um nicht im Abgrund zu versinken; seine Fremdheit endlich ist nicht artistisch bloss im Stil gelegen, sondern entspricht einfach der Fremdheit seines Wesens dem Aussen gegenuber. Was bei ihm Entwicklung zu nennen ware, ist nichts anderes als Entfaltung; darum nur trieb er seine Technik zu rucksichtsloser Hohe, um seinen menschlichen Kern rein herauszuschalen. So ist sein Schicksal ein echtes Lyrikerschicksal; als er im Stil Debussy begegnete und auf einmal >modern< war, geschah es ohne Sprung, er drang zu sich durch, und es ist von seiner Personlichkeit aus gesehen nur Zufall, dass der Zug der Zeit nach unverstellter Sachlichkeit mit seinem eigenen lyrischen Zuge sich traf. Dies Zusammentreffen wurde nach aussen offenbar in der Oper >>>Scheherazade<<<, in der er, ein reifer Mann, zum ersten Male eine grosse Form ausfullte und zugleich mit unbeirrtem Takt in seinem lyrischen Bereich blieb. Indem seine lyrische Art hier auf die Kontrastmoglichkeiten der Buhne ubergriff, geriet ihm eine Zusammenfassung von vollem Geltungsrecht. Mit seiner zweiten Oper, der >>>Hochzeit des Faun<<<, die reicher und konsequenter noch dasteht, hat Sekles eine weitere bedeutsame Station auf dem Wege zur Neuerfullung der Oper erreicht. Von seinen letzten Arbeiten sind besonders die funfzehn >>>Gesichte<<< fur kleines Orchester hervorzuheben, fast bekenntnismassige Stucke von intimer Knappheit. - Neben diesem kompositorischen Schaffen ubt Sekles in Frankfurt eine ausgedehnte, ausserst fruchtbare Lehrtatigkeit aus. Nicht nur seiner warmen Menschlichkeit wegen, die alles Technische mit Leben und Verantwortung erfullt; auch um seiner klugen Methodik und sachlichen Strenge gegen alles Verblasene, Unorganische und Gemachte willen hangt die Frankfurter musikalische Jugend ihm an als ihrem Fuhrer und Freund. Ihn selbst aber fuhrt seine Beruhrung mit der Jugend zu den Quellen seines Wesens zuruck: dem Jungsein in Sehnsucht und Singen. Er ist nie aus seinem Umkreis herausgetreten, aber hat diesen Umkreis immer weiter gelegt. Er hat sich nicht das Fremde unterjocht, aber ist sich treu geblieben. Und das ist viel.

Mascagnis Landschaft

Zum 70. Geburtstag: 7. Dezember 1933

Das Ratsel dieser Musik scheint nicht in ihr selber gelegen, sondern in ihrem Schicksal. Sie ist homophon bis zum Unfreiwillig-Primitiven, prompt bis zur Grobheit, einfallsreich ohne Metier; sie hat viel obskuren Erfolg gefunden, ein wenig verschamte Liebe und gar keinen Respekt; sie fuhlt sich, ihr langes, doch altersloses Leben hindurch, am wohlsten im Cafe, mit der uberlieferten Zigarette der Carmen als der schlanken Magna mater alles Verismo; man mochte wenig Worte von ihr machen und bloss sagen: die Cavalleria! Wie gut sie immer noch ausschaut - denn so will es der Brauch bei Personen ihres Schlages. Aber an dem einen Worte Cavalleria haftet der ganze leichtfertige Ruhm dieser Kunst. So tief ist er dem Worte verschwistert, dass es jeglicher Ubersetzung sich verweigerte; unter dem italienischen Titel fuhrt, in Klammern, die >>>Sizilianische Bauernehre<<< ein philologisch gedrucktes Dasein. Ohnmachtig wie die Ubersetzer blieb dann auch der Komponist vor dem einen Werk. Er hat den Erfolg, den echten, wahllosen, distanzlosen, nach dem seine breiten Melodien sich dehnen, nicht noch einmal gezwungen. Amico Fritz, lebendig und viel besser gemacht als das blutige Potpourri, schien einzuschlagen und ist doch verschwunden, kaum weiss man warum; aus Iris gibt es in Deutschland irgendein Arrangement fur Kurkapellen; vom anderen weiss man bei uns kaum den Namen.

Dabei ist Mascagni am letzten ein Rimbaud der Musik, bereit, mit zwanzig Jahren aufzuhoren; vielmehr das Gegenteil eines Artisten, unfahig darum auch zum Uberdruss an der Kunst, die einzig erst als vollkommene den Kunstler von sich wegtreibt. Er hat es immer wieder versucht; im Abstand einiger Jahre erscheint allemal in den Zeitungen, wie die Seeschlange, eine Notiz, der Meister habe ein neues Werk vollendet, das die Kenner fur sein bestes erklarten. Wahrenddessen fuhrt die Cavalleria im Rampenlicht, heller als die Faraglioni, bis zum Ende der Tage ihre mythologische Strindberg Ehe mit dem Bajazzo, an welchen der Gott der Einakter sie schmiedete, wie im benachbarten Aetna Hephaistos die Aphrodite an Ares. Aetna, Faraglioni und Seeschlange - das ist aber die wahre Staffage der Cavalleria selber. In Suditalien ist sie mir einmal aufgegangen. Damals bemerkte ich, wie wenig unsere Rede von Kitsch sich ziemt angesichts jener sonderbaren Bauwerke, die heimgekehrte Auswanderer, reich geworden in Argentinien, langs der Kustenlinie nach dem Muster griechischer Tempel errichtet haben; so unwahrscheinlich weiss wie nur der Golf hier unwahrscheinlich blau leuchtet. Sie lassen sich ertragen allein darum, weil sie in vulkanischer Landschaft stehen. Deren Ausdruck, gedrangt in der Uberhelle des Augenblicks, stets bereit, aus dem gesegneten Licht ins wilde Feuer umzuschlagen, uberkrauselt von der Wolke des Vesuvs, verleiht dem Schein das Recht jaher Ewigkeit, indem er ihn der Katastrophe sichtbar aussetzt. So darf nur strahlen, was bedroht ist von Zerstorung: was keine Dauer kennt, darf den falschen Glanz sich erborgen, als ware es uber den Zeiten, und das Falsche wandelt sich ins Echte. Darum tragt der Schild des fruh sterblichen Achill die verburgten Bilder der Gottheiten - der Schild, der ihn doch vorm treffenden Pfeil nicht zu schutzen vermag. Auch jenes vom archaischen Ehebruch und seiner Suhne ist darauf. Diesen Ausdruck halt genau die Cavalleria: unsolid, unmenschlich, ewig im Unbestandigen, echt im Falschen, leuchtender Wein auf der erkalteten Lava des Dilettantismus; mythologisch ganz und gar, eine Phantasmagorie der Antike, gesetzt fur Salonorchester. Das lasst sich nicht wiederholen, kaum nur produzieren: es kann nur erscheinen mit der Seltenheit eines ungeheuren Rhythmus gleich der Seeschlange. Das halt keiner Kritik stand und wird doch von keiner erreicht. Das gibt sich der Drehorgel preis und klingt doch, als ware es von je dagewesen. Der es schrieb, ist ein freundlicher alter Herr. Er erteilt Interviews uber das neue Werk, das die Kenner fur sein bestes erklaren. Dass ihm einmal vor vierzig Jahren, fur knappe dreiviertel Stunden Oper, auf offener Szene die Olympischen leibhaft sich versammelten, davon ist ihm nichts bekannt.

Ravel

Erotische Musik: darunter versteht man nun einmal solche, die liebendes Begehren ausdruckt; Sehnsucht der Ferne und Sucht der Nahe, immer jedoch den Affekt des Liebenden. Wagner, der lockende Venusberg, die chromatische Dehnung des Tristanvorspiels, die Skala der Passionen im zweiten Akt, auch Hans Sachsens Gluhwurm und noch Kundrys Verfuhrungsszene sind das unverloschliche Urbild; so klingt noch, sudlicher und dunstloser, Debussys Ile joyeuse, so tobt es mit fruchtloser Raserei sich aus in Skrjabins Ekstasen, und was immer unterm panischen Gebot der Dominante als des ausschliesslichen Mittels harmonischer Formung in den spatromantischen Dezennien kompositorisch gedieh, hat diesen Ton, dies Crescendo, diesen Ausbruch und dies Ermatten.

Aber das panische Urbild von Liebe ist nicht das einzige, das Musik entwerfen darf. Denn in ihm weiss das tonende Ich bloss von sich selber; sollte es aber nicht vermogen, anstatt seine Sehnsucht unvermittelt auszusingen, an deren Gegenstand sich zu heften? Soll erotische Musik immer bloss dem Liebenden gleichen, anstatt dass er verschwindet und die Geliebte statt dessen beschwort; nicht psychologisch irgendeine von draussen, sondern die, welche als wahres und unzerstorbares Objekt dem eigenen Traume innewohnt? Ja, mag nicht der vereinsamten, lyrisch abgeschiedenen Seele ihre Musik zur Geliebten, der nie Gefundenen doch stets Geliebten sich wandeln?

Solche Stellen gibt es, zwischen ganz anderen, bei Chopin: im langsamen Satz des e-moll-Konzertes, ehe es in Figuren verschwebt, im Funfviertel-Andante der c-moll-Sonate, auch in manchen Mazurken wie der beruhmten in a-moll. Sie gleichen solchen bleichen Daguerreotypien, von denen man meint, sie stellten die wahre Anverlobte dar, ihr matter Umriss musse, wiedererkannt, einen selber wiedererkennen und lacheln; die altmodischen Ruschen und Draperien galten dem Leib, dem wir die Treue hielten. Die Chopinstellen lassen sich nicht halten, so wenig wir die Daguerreotypien beim Namen wissen; ihr Denkmal bleibt der fluchtige Duft.

Der Meister aber, der sein kunstreiches und muhevolles Leben daran wandte, diesen Duft zu extrahieren; dies blasse Bild zu bannen, wiederzuerkennen, seine Sprache aufzuschreiben und kurzum seine Musik in die imaginare Geliebte zu verzaubern, heisst Maurice Ravel. Er muss nun wohl Franzose sein; vielleicht schon mehr aus dem Frankreich Prousts, der ein langes Erinnerungsleben aus dem Bilde der jungen Madchen am Strand hervorspinnt, als aus dem der Impressionisten, deren Stil Ravel zugezahlt wird, obschon zwischen ihm und den Malern eine ganze Generation liegt. Er ist der letzte Feind Wagners, weil dessen Konzeption der erotischen Musik seiner eigenen so nah - und so gefahrlich entgegengesetzt ist. Er wird ein Artist und Asthet gescholten - wer wurde es nicht, der an die Schonheit der Geliebten sich verliert? Er ist wissend und klar bis zum Grunde - wer wurde es nicht, geschult an der Unbewussten und Unergrundlichen. Seine tiefste Tugend aber ist die Treue zum Bild.

Ca. 1928

Bela Bartok

Nur recht fragmentarisch ist uns das Werk des Ungarn, der heute im Zenith seines Kunstlertums steht, bekannt. Sparlich werden bei uns seine Arbeiten aufgefuhrt, erst neuerdings findet man seinen Namen haufiger auf den Programmen wenigstens der Pianisten. Vieles von ihm ist nicht einmal in den Noten zuganglich. So fallt es denn schwer, von ihm zu reden, und manches muss mit Vorbehalt gesagt sein. Doch zweifellos zahlt er zu den wesentlichen Musikern der Gegenwart.

Sein Vaterland quillt uber von Musik, der Musik der Wandernden, Heissblutigen, Heimatlosen, die dennoch daheim sind, - und wieder der Dumpfen, Schollengebundenen, denen die unendlichen Horizonte der Ebene ins Blut schon gestellt sind und die Rhythmen bemessen. Magyaren und Zigeuner stossen zusammen im Klang, der plotzlich und gedehnt, reitend und singend, mude und jung flutet und ebbt. Die Musik des grossen Pan hat hier noch ihre Statte, aus der zottigen Sinnlichkeit ihrer Bockslaute bricht ganz nah und gross noch der Schrecken vor dem Dritten auf. Noch ruht die Musik bei der Volkheit, hat noch die epische Zeitlosigkeit, die sich versagt dem aus der Naturgemeinschaft gelosten Ich, das die Zeit und ein eigenes Schicksal tragt. Wird ein Individuum zum Trager der Musik, so ist es nicht ein Selbst von spontaner Schopferkraft und gesonderter Verantwortung, sondern ein Held eher, einer, der seine ganze Volkheit reprasentativ zusammenfasst, ohne an ihr problematisch zu werden, ein Mann einfach im Sinne der romischen virtus. So findet es sich denn, dass die ungarischen Musiker >Virtuosen< werden, Kerle, die das Klavier oder die Geige noch besser bandigen als ihre Genossen, aber doch nicht anders. - In diese Welt platzt das moderne Europa herein, Wien und Deutschland und Paris, eine barbarische Zivilisation tut sich auf, die die eigene Naivetat krampfig zur Sunde umbiegt. Eine kleine Schicht trennt sich ab, zah und mutig, die den Fluch der Vereinzelung auf ihre starken Schultern nimmt und die eingeborene gewaltige Kraft daran wendet, vom Individuum aus (- das hier doch noch nicht bloss Individuum bedeutet!) den Kreis einer eigenwuchsigen Kultur zu schliessen. Hier etwa liegt der geschichtliche Ort, an dem wir Bela Bartok zu suchen haben.

Er begann nicht viel anders, als ein Musiker aus guter Schule an der Peripherie des Wagnerbereiches um die Jahrhundertwende beginnen mochte. Die Rhapsodie fur Klavier und Orchester op. 1 ist ein thematisch frisches, durchweg homophones Stuck mit stark virtuosem Einschlag, fern von inhaltlicher Problematik und technischer Komplizitat. Die Suite fur grosses Orchester op. 3, die Eugen Szenkar in der vorigen Saison in Frankfurt bekannt machte, weist auf die Meistersingerpolyphonie hin. Sie bringt einen naiv-illustrierenden Naturimpressionismus klangreizvoll zur Geltung, ohne stets ein plastisches Formziel zu bewaltigen. In beiden Werken findet sich ein >nationales< Element in Gestalt von Zigeunertonleitern und synkopierten Formeln, das jedoch nicht mehr zum Aufbau beitragt als etwa das russische Kolorit, das Tschaikowsky als Kostum auf dem kosmopolitischen Maskenball urtumelnder Zivilisation zu tragen beliebt. - In der II. Suite (op. 4, fur kleines Orchester) herrscht bei knapperen Dimensionen spielerischer Geist. - Dann muss ein Bruch erfolgt sein. Die vierzehn Klavierstucke op. 6, kokett-bescheiden >>>Bagatellen<<< genannt, zeigen ein ganz verandertes Gesicht. Nicht dass er Debussy rezipiert hat und die Tonalitat durch Bezug auf die Ganztonleiter und gelegentlich schon auf die alten Tonarten zersetzt, gibt ihnen ihr Geprage. Sie sind mit erstaunlicher Konzentration zusammengeballt, die Frage nach der Notwendigkeit jedes Taktes ist getan und drangt in einen knappen heissen Rhythmus oftmals ganze Gefuhlsbogen zusammen. Paris ist allerdings nicht gespart: >>>Elle est morte<<<, achzt es halbironisch, und >>>Ma mie qui danse<<< scheint mit dem Hohlspiegel dem Montmartre abgefangen. Doch weht da schon ein Sturm, der zur mittellandischen Blaue von Debussys Bucht gar nicht passt, und das zehnte Stuck ist schon ein rechtes Allegro barbaro. Was er zu sagen hatte, liess sich nicht auf Franzosisch sagen, und wurde ihm hier an seiner Wende bewusst: so schied er sich denn klar von allen salonmusizierenden Slawen seiner Zeit ab und machte Ernst mit dem Nationalen, das er als rauhes und gutes Korrektiv uber seine nervose Sensibilitat setzte. Er arbeitete sammelfleissig, fuhr von Dorf zu Dorf, schrieb magyarische und rumanische Volkslieder auf wie die Bruder Grimm ihre Marchen, und gab zusammen mit Zoltan Kodaly wissenschaftliche Rechenschaft von seinem Tun. Die lebendige Musik dankt dieser Zeit seine Klavierbearbeitungen von Bauernliedern, Bauerntanzen; ferner Kinderstucke und eine >>>Sonatine<<< nach Nationalmelodien, unter reicher Ausnutzung der alten Tonarten geschrieben, mit Brahmsens Volksliederbearbeitungen wohl zu vergleichen. - Aber niemals kam ihm eine >Utopie nach ruckwarts< bei, nie tat er naiv und sprang in die gute alte Zeit. - Anders als Schonbergs Atonalitat, beherrscht seine Harmonik eine schroffe Freude an der Dissonanz, in der heimlich doch wieder und unausgesprochen die Konsonanz mitgedacht ist. Er wendet sich dem Kammermusiksatz zu, und ohne die Differenziertheit der modernen Sonate preiszugeben, starkt er ihr Ruckgrat durch den weiten festen Rhythmus, in dem seine Seele der seines Volkes begegnet. Das herkommliche Schema geht in diesem Rhythmus auf, die ungestume Kraft der Satze wolbt sich uber die Dualitat der Themen, die nur noch aufblitzen wie Lagerfeuer beim Durchreiten der Steppe. Seine beiden Quartette (op. 7 und 17), deren Stil auch die neue Violinsonate op. 21 verwandt sein durfte, bedeuten technisch genommen eine Kritik der Sonatenform. Die Satzzahl wird auf drei beschrankt, Scherzo-, Rondo- und Allegro-Typus nahern sich einander, das Adagio gibt sich rhapsodisch aufgelost und weist in die verdammernde Ferne. Im Zweiten Quartett ist das Aufbauprinzip zu voller Klarheit gediehen. Der erste Satz bringt eine - motivisch verankerte - Sonatenform mit zwei ubergleitenden Themengruppen, Durchfuhrung und Reprise; der zweite, ganz rhythmisch-homophon gehalten, ist dem Geist nach ein Scherzo, nahert sich aber in der Anlage dem Rondo, er mundet in eine gepeitschte Stretta, deren al Fresco-Art in der Kammermusik ganz neu ist. Das Adagio ist an den Schluss gestellt. - Gegen dies straff gefugte Werk macht das Erste Quartett mehr den Eindruck des Improvisierten; es stellt jahe Gegensatze aufeinander wie die Geige des Zigeuners. Besonders stark gefuhlt ist die weit ausgesungene Einleitung. - Die Klavierwerke Bartoks, bis zu den drei ungemein schwierigen Etuden op. 18 immer rucksichtsloser ansteigend, sind enger subjektiv geblieben als die Quartette: der Virtuos tobt sich aus. Die ziemlich einfache Suite op. 14 sei zur Einfuhrung empfohlen.

Ausser zahlreichen Orchesterstucken (op. 5, 10, 12) schrieb Bartok zwei Buhnenwerke, deren Auffuhrung in der Frankfurter Oper bevorsteht: >>>Die Burg des Herzogs Blaubart<<<, Oper, op. 11, und >>>Der holzgeschnitzte Prinz<<<, Pantomime, op. 13. Die Bucher stammen von Bela Balazs. Der Kern Bartoks wird offenbar. Wie in seinen Instrumentalkompositionen plotzlich der Schrecken steht und dumpf hammernd die Sicherheit des bloss Gespielten zerbricht, wie Bartoks Musik in jedem Betracht hochst unbehaglich ist: so droht seine Oper >>>Blaubart<<<. Der Durchbruch des Naturhaft-Ewigen in der menschlichen Welt ist sein ewiges Thema, zu dem sich ihm, unbewusst wohl, die geistige Lage seines Volkes verdichtet hat. Er bedarf nicht, wie der Zivilisationsdichter, halber und zweideutiger Symbole, der Ursprunglichkeit seiner kunstlerischen Schau fallen Sinn und Gestalt zusammen. Der Text des >>>Blaubart<<< bringt eine kinoschaurige Variante eigentlich des Lohengrintextes; aber Bartok lasst allen Buhnenzauber liegen und holt aus dem Buch eine Tiefe, die sicher nicht gemeint war. Die siebenmal in wechselndem Stimmungslicht vollzogene Handlung der Turoffnung gibt ihm die Disposition fur sieben in sich geschlossene Satze, deren erster nur und letzter thematisch sich begegnen. Diese Satze aber sind wie Variationen uber das hinter der Musik liegende Thema: Schrecken, einen Schrecken, der aufsteigt, aus blendendem Durglanz leuchtet, in truben Wellen wogt, wild sich aufbaumt und im Schluss, der wieder adagiohaft sich auflost, zur Nacht versickert. Ein herber einfacher Orchesterrahmen ist um diese Gefuhlsvorgange gespannt. - Ahnlich wie der >>>Blaubart<<< Bartoks tragische Grundkrafte zusammenfasst, sammelt der >>>Holzgeschnitzte Prinz<<<, ein Ballett zu anmutig-harmloser Handlung, seinen aufs Diesseitige zielenden, rhythmischen Reichtum, giesst ihn in ein schimmerndes Orchester und uberflutet die Welt mit Tanz. Warmer aber als Strawinsky ist dieser Tanz, nicht romantische Groteske, sondern bei allem Raffinement des Handwerks geradeswegs von den Stammgefuhlen der Liebe, des Trotzes, des Schmerzes, des Glucks voll herstromend.

1922

Bela Bartoks Tanzsuite

Zu Bartoks kurzlich erschienenem Werke, dem auf dem Prager Musikfest neben Alban Bergs Wozzeck-Fragmenten der deutlichste Erfolg zuteil wurde, mogen einige Anmerkungen erlaubt sein.

Nicht aus Bescheidenheit oder Koketterie nennt sich das Stuck Suite; es ist durchaus keine Symphonie und will in keinem seiner losen Takte symphonisch scheinen. Es dankt seine Existenz der Gelegenheit, wurde fur ein Konzert komponiert, das den funfzigsten Jahrestag der Vereinigung von Ofen und Pest feierte, und ist auch dem Sinne nach gelegentlich. Vergebens suchte man darin nach dem Sturm und der Stille jener grossen Ersten Violinsonate, vergebens nach den Abenteuern von Klang, Rhythmik und Form, die in der Zweiten geschehen. Ein paar durchsichtige, kennbare Tanzcharaktere sind locker aufgereiht; die Ritornelle, die sie verbinden, fullen eher Pausen, als dass sie das ganze organisieren mochten; und das Finale gar, das thematisch auf die ersten Satze Bezug nimmt, stellt das bekannte Material in sicherer Unbedenklichkeit nebeneinander, ohne sich irgend als Synthese zu gebarden, ohne selbst mit kontrapunktischen Uberschneidungen sich viel zu bemuhen. Harmonisch wesentlich einfacher, als man es heute von Bartok erwartet, stutzt sich die Suite auf eine leicht verhullte, zuweilen quartig durchbrochene Tonalitat: etwa wie die Klaviersuite op. 14. Sie ist hubsch und apart instrumentiert, dem Anlass gemass. Auch die Anlage der einzelnen Teile halt sich einfach; die Gruppen werden exponiert, oft unmittelbar nacheinander mehrmals in verschiedenen Lagen und dynamischen Graden wiederholt, Neues folgt und der Beginn kehrt wieder, sei es in einiger Vollstandigkeit, sei es im knappen Zitat; Durchfuhrungen gibt es nicht. Das Adagietto (IV) ist primitiv dialogischer Art; liegende Streicherakkorde voll weicher Sekundbrechungen alternieren in stetiger Ruhe mit kurzen Unisono-Phrasen von Soloholzblasern. Nur der dritte Tanz und das Finale gliedern sich mannigfaltiger. Kurz, die Suite ist harmloser Absicht und schlicht gelungen. Gleichwohl ist sie bezeichnend fur den Komponisten nicht bloss, der sich treu darin bleibt wie uberall, sondern auch fur die Gesamtsituation, der sie entstammt.

Was besagt es denn, dass ein verwegen personlicher und hartnackig radikaler Kunstler wie Bartok eine Arbeit sich von der Gelegenheit diktieren lasst und im Schreiben der Forderung des Diktates gehorcht? Man sollte meinen, dass er, den einmal die Kritik der Sonate bis zur rhapsodischen Auflosung aller vorgegebenen Form trieb, in ungebundener Freiheit nun seine Formen sich selber setze; vordem brach er sich einen engen Weg zu dem Bereich, da seine subjektive Fulle noch mit der bestatigten Existenz musikalischer Typen zusammenklingt, die ein Volk beschrankt gewiss, jedoch real wohl garantiert - und durfte nun bedachtig sich umschauen und umkehren in Gebiete, in denen jene Typik gilt, ohne das Ich zu fassen? Dennoch wendet er sich gelegentlich, und begrundeter Weise, zuruck. Sein Verhaltnis zur ungarischen Volksmusik, zu Rhapsodie, Monodie und Tanz ist nicht so gesichert, wie romantischer Glaube sich erhofft. Zu tief ist der Bruch, der auch in Bartoks Werken Ich und Form auseinandertreten lasst, zu schmal der Raum, in dem sie sich muhevoll versohnen, zu eng eben der Weg, der dorthin leitet, als dass nicht Atem zu schopfen ware. Wie Bartok tief in isolierten Subjektivismus sich hineinneigte (findet man doch Stellen bei ihm, die fast von Webern sein konnten!), so mag ihn die Dialektik seiner Position auch notigen, in Formen einzutreten, die ihn als Person nicht bergen, fremd seinem Wesen entgegenweisen und ihn zugleich verlocken, dass er nicht in sich versinke.

Wie er in der Tanzsuite dieser Lockung folgt und ihr nicht erliegt, darin bewahrt sich unter der Hulle eines harmlosen Beginnens Bartoks Starke.

Er weiss, nicht in der Reflexion zwar, doch als Gestalter, dass die Formen, die vom Ich sich losrissen und starr wurden bei sich, ihre verpflichtende Macht uber das Ich verloren; dass ihnen von sich aus keine Wirklichkeit mehr innewohnt; und er verzichtet darauf, sie so zu fugen, als waren sie wirklich. Aber er weiss auch, dass die Formen noch ubrig sind, wenngleich sie nicht mehr existieren; dass ihre Forderung stets noch an das Ich ergeht, wenngleich es ihr nicht mehr genugen kann, so wie sie ihm nicht mehr genugen. Die Zone der Versohnung, die ihm uberlassen bleibt, gewahrt ihm keinen ruhigen Aufenthalt; nach beiden Seiten muss er stets trachten, sie zu sprengen. Geht er in die Sphare des puren Subjektivismus uber, so festigt ihn seine nationale Bindung; betritt er die Sphare der toten Formen, so wahrt ihn sein Ich lebendig. Anstatt dass er pathetisch kampfte um die Realitat der Formen oder sie romantisch vorspiegelte, spielt er mit ihnen, lasst sie sich von der Gelegenheit bringen, die zum Symbol des Zufalls wird, der allein noch das Verhaltnis zu solchen Formen regelt; versucht nicht, sie subjektiv zu belasten und zu durchbrechen, sondern offenbart sich selbst gerade in der weisen Ironie, mit der er sich verschweigt. Und wieder tragt ihn der volksmassige Grund; die Entfremdung seiner Person den Formen gegenuber ist nicht vollendet, es bleibt ihm Anteil an ihnen, Anteil ihnen an ihm, sein Spiel wird nicht zur Spielerei.

Das Problem der Spielmusik kommt an Bartoks Tanzsuite paradigmatisch klar und in seiner tiefen Aktualitat zutage; das Problem, das auf anderer Ebene und dunkleren Sinnes Strawinskys Intention birgt. Strawinsky nahert sich auch die Musik dieser Suite; wobei einzuraumen ist, dass fur die Emanzipation der Rhythmik, die metrischen Ruckungen, die Neigung zu funfteiligen Bildungen Bartok volle Unabhangigkeit von dem Russen behaupten darf. Dirigenten, die der Schwierigkeiten des Sacre du printemps Herr werden, bietet die Tanzsuite keine Schrecken; und auch Orchester, die nicht an derlei virtuose Aufgaben gewohnt sind, konnen das Stuck bewaltigen. Das Eigentumliche seiner Formstruktur schliesslich gestattet ihm breite Publikumswirkung, obwohl es von dieser Zeit ist.

1925

Uber einige Werke von Bela Bartok

Nicht der breite Umfang einer geraumig im Sinnlichen angelegten Begabung ist es, der stets wieder zur Auseinandersetzung mit des Ungarn Bela Bartok kompositorischer Art zwingt. Der gleichen Generation wie Schonberg und Strawinsky angehorig, der gleichen musikalischen Gesamtsituation entwachsen, fand er sich im Verlaufe seiner Produktion den gleichen Problemen gegenuber, die jene aufruhrten: auch an ihn erging die Frage, wie aus dem bruchigen Gelande einer von der menschlichen Existenz abgelosten Romantik die Musik sich heimtaste zum Grunde der vollen Wirklichkeit oder, wenn solcher Grund ihr unerreichbar bleibt, wie sie in der vollendenden Aussage der Unwirklichkeit diese als Unwirklichkeit enthulle und polemisch deute auf ihre Uberwindung. Wahrend aber Schonberg, blindlings der Frage untertan, den Schein bis zur schmelzenden Glut steigerte, nichts unversucht liess, von allem sich versuchen liess, um in der bewegten Fulle dynamischer Seelenkunst sich selbst dann zu begegnen; wahrend Strawinsky, frevlerisch sicher, den Schein bis zur dialektischen Vernichtung transparent machte, das Eisengerippe blosslegte, um das der Flitter sich bauscht, das Eisengerippe als Haus schiesslich in die Welt baute, die schaudernd darin wohnen sollte - wahrend jene beiden das Chaos der versinkenden Formen durchmassen und an ihm sich erharteten, trat Bartok vor dem Chaos in sich zuruck, sobald es ihn betraf, und forschte, was dort wohl an Wirklichem ubrig ware, an Wirklichem auch aus den Formen; zu jedem Wagnis der Sinne abenteuerlich bereit, aber geborgener darin als die Abenteurer der Seele und armer zugleich. Denn indem er von der fragwurdigen Unendlichkeit des Psychologismus sich abkehrte, reduzierte sich ihm das musikalisch Wirkliche nach dem Masse dessen, was an seienden Formen im Volke gegenwartig war, in seinem Volke, in der Bauernmusik der Magyaren und Rumanen; nicht weiter erkuhnte seine Seele sich zu schweifen, als wo sie eben noch Antwort erfuhr von der Gemeinschaft. Bartoks Einschrankung auf sich selbst wird notwendig zur Selbsteinschrankung; sie begibt sich des offenen Kampfes mit den problematischen Formen und schneidet aus dem Ich den schmalen Bezirk heraus, der der Problematik enthoben ist, in den bestatigt Formen hereinfallen. Seine Apperzeption des Volksliedes scheidet sich tief von aller romantischen; sie bringt nicht Supplemente dem Ich, sondern Korrektive, ubt Kritik an seinem musikalischen Autonomieanspruch; geht aus von keinem fixierten Wunschbild des Volksliedes, dem man zustreben mochte, sondern von den realen, hochst paradoxen Gesangen, die der Sammler aufzeichnet und die er nicht imitieren will, sondern an denen er das eigene Beginnen begrenzt; die Wahrhaftigkeit dieser Apperzeption kommt daran zutage, dass in Bartoks Werken nirgendwo das Volksliedmassige als diskret abgesondertes Stilelement steht, vielmehr uberall vom subjektiven Kompositionsprozess gefasst und durchdrungen wird, wie nur im Wirklichen Ich und Objektives sich durchdringen.

Die Homogeneitat von Ich und Formen, Bartoks Gluck und Enge, bedingt es, dass die moglichen Formtypen sich einschranken mit ihm. Es sind nur drei, um die er sich muht; die Volksmusik hat sie vorgezeichnet als deklamatorisch durchbrochene Rhapsodie, als liedhaft geoffnete Monodie und als leidenschaftlich bewegten Tanz; er empfing sie als Kritik der westlichen Instrumentalformen, der Sonate, des Adagio und des Scherzo oder Rondo, welche beiden bei ihm zu ihrem Ursprung wieder zusammenrucken. Im radikalen Vollzuge der Kritik, in der reinen Darstellung der Typen erschopft sich Bartoks Vermogen; er hat eigentlich nur drei Stucke geschrieben, und seine Entwicklung ist nichts anderes als der Weg vom verborgenen Keimen zum luziden Sichtbarsein dieser Stucke. Der Weg war lang und nicht ohne Gefahr; willig liess sich Bartok vom musikalischen Impressionismus locken, den er sich allerdings so sehr vereinfachte, den er so grob illustrativ verstand, dass er kaum ernstlich seine musikalische Art schneiden mochte. Doch war er tief genug, Aberrationen zu erdulden, die seine Geborgenheit wenn schon nicht sprengen, dann wenigstens erschuttern konnten, und an Entgleisungen ist kein Mangel. Erst mit der gehammert knappen Klaviersuite op. 14 und dem Allegro barbaro (ebenfalls fur Klavier) brach er durch in sein Zentrum; in dem grosslinig schonen und ganz spezifischen II. Quartett op. 17 und den Etuden op. 18 schritt er konsequent weiter; in den beiden Violinsonaten nun (U.E. 7247 und 7259), seinen jungsten kammermusikalischen Arbeiten, scheint er am Ziel.

Die Erste Sonate ist dreisatzig wie das Zweite Quartett: ihre drei Satze sind Bartoks drei Stucke schlechthin. Der erste, rhapsodisch gelockert, hat Sonatenstruktur; das Thema wird geschlossen exponiert, ist aber melodisch-metrisch ganz frei; der zweite Hauptgedanke der ersten Gruppe wird mit dem Uberleitungsteil verschmolzen; die zweite Gruppe bildet sich wieder aus zwei Gedanken, einem stockenden, sehr ungarisch gefarbten, und einem ungestum vorwarts leitenden, der in rascher Steigerung zur kurzen Schlussgruppe fuhrt, die vollig verdammert. Die Durchfuhrung setzt dreimal an: zunachst wird zimbalmassig der erste Gedanke des zweiten Themas unklar, wie aus grosser Ferne heraufgeholt; dann beginnt adagio das Hauptthema; endlich eroffnet eine Reminiszenz an den Uberleitungsteil die dritte, lebhafte Durchfuhrungspartie, deren motivisches Material der ersten Gruppe entstammt. Eine verkurzte Reprise gibt die Themen in der originalen Reihenfolge, doch vollig verwandelt. - Die uberaus klare Disposition halt aller rhapsodischen Ungebardigkeit stand, ohne sich starr zu verfestigen, und tragt die Schwere machtiger Affekte, vor deren Gewalt alles Gerede von nationaler Echtheit literarisch verblasst. - Der zweite Satz (Adagio) bekennt seine monodische Abkunft schon in der instrumentalen Anlage: die Geige tragt ein langausgesponnenes Thema solo vor, das allein genugen sollte, die Behauptung melodischer Impotenz nicht tonaler Musik Lugen zu strafen; spat tritt das Klavier hinzu mit fremd schimmernden Dreiklangen. Wieder beginnt die Geige, wieder grundiert das Klavier den Abgesang akkordlich. Uber einem wiederholten Kontra-Fis des Klaviers, das dichte Stille umlagert, erhebt sich in jahen Akzenten ein Mittelabschnitt, er gliedert sich zweiteilig, jeder Teil beginnt uber einem Orgelpunkt und wird dann vom Klavier selbstandig weitergesponnen, bis der zweite in Gerauschen verrinnt. Dann wieder die Geige, mit dem ersten Lied, begleitet nun; bald umspielt sie ihre Linie zigeunerhaft variierend, schliesslich konzentriert sie sich zu einem harmonisch warm durchstrahlten Melos von ausserster Intensitat und verliert sich dann ins Weite, woher sie zog. - Der dritte Satz ist Rondo capriccioso und stilisierter Csardas zugleich; ganz einfach gefugt, merklich nach cis-moll auslugend, hat er grosse thematische Pragnanz und synkopischen Reiz. - Die Sonate ist pianistisch und violinistisch ausserordentlich anspruchsvoll und bietet Virtuosen manchen Stachel; sie belohnt durch die Reife, mit der sie wesenhafte Gehalte formt und in einziger Weise die Stunde nutzt, in der die Versohnung des musikalischen Innen und Aussen eben moglich. Einmal noch ist dem Sonatenschema ein Werk abgetrotzt, das bestehen durfte.

In der Ersten Sonate war Bartoks Kritik vorm Rondo verstummt, das er hinnahm, wie es ist, Eigenes in seinem Rahmen meldend, gewiss, aber nicht den Rahmen aus Eigenem bildend. Hier knupfte er in der Zweiten Sonate an. Sie hat nur zwei Satze, die thematisch miteinander zusammenhangen; der erste fast introduktionsmassig, lose dreiteilig, vollig ungebunden, der zweite ein tanzartiges Stuck, sehr ausgedehnt in seinen Dimensionen. Dies Rondo ist bis zum Quodlibethaften entfesselt, oftmals reiht Lied fast sich an Lied, aber der nachhaltige Bewegungsantrieb kettet alles Einzelne erstaunlich; die schwebende Architektonik wird durch wiederholtes Zitat des Grundmotivs der Introduktion gut gegliedert. Bartok neigt mutig sich ins Anarchische, meidet nicht das Fragment, spitzt den Klang mit gehauften Sekundreibungen zur wunderlichen Sprodigkeit; aber die Musik komponiert weiter fur ihn, ohne dass er etwas dazutun musste; jeder Rest schlechter Konvention ist abgefallen, er ist ganz offenbar geworden. Zugleich jedoch wohl an die Grenze dessen gelangt, was in seiner Sphare zu vollbringen.

Denn an dieser Grenze ist kein Zweifel. Das offene Lied wurde als seine lyrische Quelle benannt. Sucht er, wie in den funf Ady-Liedern op. 16 (U.E.), ins liedhaft Geschlossene uberzugehen und seinen drei Formtypen neue hinzu zu gewinnen, so scheitert er: entsinkt in einen billigen Psychologismus, dem die Konsonanz Gluck und das Ungluck Dissonanz heisst, verengt seine reiche Harmonik nach einem rohen Symbolbedurfnis oder gerat gar (im vierten Lied einmal) in schwule Polytonalitat vom Schlage Schrekers, Scotts, Delius'. Auch formal brockeln die Lieder und sind durch die tondichtende Begleitung kaum notdurftig gekleistert. Schon die Wahl der Texte ist bedenklich, selbst wenn die Gedichte ungarisch nicht so widerwartig sein sollten, wie sie sich in dem Commis-voyageur-Deutsch des Ubersetzers lesen. Die rhapsodierende Singstimme will als Substanz der skelettlosen Stimmungen gelten, schwimmt jedoch ganz zufallig uber dem Klavierpart. - Indes die totale Hilflosigkeit Bartoks in einem ihm nicht gemassen Bezirk ist eher ein Argument fur ihn als gegen ihn. Er hat kein Geschick, er untersteht dem Zwange seiner genauen Aufgabe; er ruht in sich, und wo er bei sich bleibt, muss man ihm danken.

1925

Bela Bartoks Drittes Streichquartett

Bartoks Drittes Quartett, fraglos die beste von des Ungarn bisherigen Arbeiten, gebuhrend zu wurdigen, setzt Besinnung auf seine Entwicklung voraus. Bei aller unvermittelten Evidenz des Schonen darin - die ausserordentliche Leistung ist messbar allein an der Kurve der Entwicklung. Sie schreitet nicht wie Schonbergs in dialektischer Stetigkeit fort, sie bewegt sich nicht in Sprungen um die unkonstruierbare Mitte wie Strawinskys; sie verlauft als Spirale in treuer Wiederholung der Aufgaben ihres Ursprungs; in unaufhaltsamer Verjungung zugleich. Als Gefahr droht ihr allein die Aberration. Jedoch in ihr gerade bewahrt sich Bartok substantiell: aus den gefahrlichsten Unternehmungen vermag er Krafte zu ziehen, die den Angriff aufs ihm einzig Gemasse konzentrisch verstarken. Nirgends als bei ihm hat der Begriff des Experimentes, den reaktionare Perfidie in Verruf brachte, besseren Sinn. Von der grausamen Prazision der Aufgaben, die seine musikalische Natur ihm vorzeichnet, ganz intensiv nur und feind aller Ausbreitung im Raume qualitativer Moglichkeiten, springt er ab ins Leere; in eine Musiksphare, die ihm, anders als je Komponisten mit ubergreifenden Intentionen, unergreifbar fremd bleibt - nur um daraus zum schmalen Feuer des Werkes zuruckzukehren, das der Wind der fremden offenen Musikflache frisch wieder entfacht. Bartoks Entwicklung orientiert sich einzig an drei Satzen, Satzmustern, wie sie nie in typischer Reinheit sich darstellen, nie wohl auch ganzlich verschmelzen lassen. Ihre Ideen hat der Einbruch des europaischen Musikbewusstseins aus der stets noch gluhenden Masse der ungarischen Folklore emporgetrieben, deren Echtheit sich bei Bartok nochmals legitimiert, indem sie den europaischen Angriff annimmt, anstatt sich romantisch zu sichern. Die psalmodierende, motivisch aufgeloste Rhapsodie als Durchfuhrungssonate, die ausgebreitete offene Monodie als Adagio, der widerstandslos bewegte, selbst von der Synkope gejagte Csardas als Rondo: so stellen jene Typen im Zusammenhang mit der entwickelten europaischen Komponiertechnik sich dar. Dass Bartok sie dem Genre der kostumierten Fremdheit entwand und ihre reale Fremdheit aufriss, indem er sie dem europaischen Musikbewusstsein konfrontierte, war seine erste Leistung. Danach ging sein Kampf um die Realisierung der drei Satze. Den Schauplatz der Entscheidung bietet das Zweite Quartett, wo die Sonate klirrend mit den Typen zusammenstosst und sie bandigt. Die Erste Violinsonate bringt die Typen erstmals auf den Nenner und konstruiert streng genug die Sonate aus ihnen. In ihr angelegt ist die Frage nach dem isolierten Bestand der Typen. Denn die Sonatenreprise und die Rondowiederholungen, die so uberzeugend gelungen waren, vermochten den Motivstoff nicht vollends zu durchdringen, wahrend die improvisatorischen Formen der Folklore mit Erstarrung drohten, sobald sie in die Herrschaft der gefugten Sonate gerieten, die sie bewahren sollte. Darum und nicht wegen neuer folkloristischer Neigung musste die Sonate weg; darum aber auch mussten die ungarischen Typen selber sich ihres formsetzenden Rechtes begeben, die den Druck von Musik nicht mehr aushielten, welche an der Sonate erstarkte und sie zerschlug. Dies die Situation der Zweiten Violinsonate. Rhapsodie und Lento verschmelzen, treten als grosse Introduktion in eine frische Gesamtanlage, die die Typen konstruktiv zusammenbiegt und dem motivisch Einzelnen Raum schafft, indem sie es nicht in die Totalform auflost, sondern strophisch vorbringt. Der Csardas wird zu einem irregularen Satzkomplex, einem Satzdorf, mit trioartigem dazwischenimprovisierten Mittelteil; die Reprise ist durch radikale Veranderung in das hemmungslose Vorwarts hineingezogen; das Ganze durch das Hauptthema der Introduktion gegliedert, mit endender Erinnerung die fruhe Einsatzigkeit der Zigeunermusik heimgebracht.

Weiter liess unmittelbar die Durchformung der Ausgangstypen sich nicht treiben. Bartok hatte sie realisiert und gebrochen zugleich. Nirgends war sein Experiment besser am Platz als an jener Bruchstelle. Vom neoklassischen Strawinsky und von der eigenen Vergangenheit liess er sich verfuhren in der Folge jener Werke, die ums Klavierkonzert sich gruppieren. Wohl zeigt in deren Motorik und deren motivischem Kern Bartok sich an, ihre Totalhaltung aber negiert umstandslos den innerkompositorischen Stand, den er zuvor erreichte. Jedoch das sonderbare Wagnis des ersten Sprunges rechtfertigt sich durch die gelingende Kuhnheit des zweiten. Selten kam ein Komponist in die eigene Zone reicher zuruck als Bartok im Dritten Quartett. Er besetzt wiederum den Kulminationspunkt, von dem er abgesprungen, und schreitet von dort in Kontinuitat fort, wie es damals nicht moglich gewesen ware. Die Formideen der Zweiten Violinsonate gewinnen jetzt extensive Fulle im Kontrapunkt, den Bartok als Beute vom klassizistischen Abenteuer ins Zeltlager der ruhelosen Improvisation mitbringt. Nicht als hatte Bartok fruher keinen Kontrapunkt schreiben konnen. In der Durchfuhrung des Finales vom Ersten Quartett bereits entfaltete sich selbstherrlich Polyphonie. Aber nun ist ihm der Kontrapunkt, damals Mittel der Durchfuhrung, Material geworden wie Motiv, Akkord und Bewegung. Nichts lehrreicher als der Vergleich jener Fugatopartie des Ersten Quartetts mit der analogen im Dritten.

Das Lento am Anfang wie in der Zweiten Violinsonate und wie dort in >>>Intonationen<<< geschichtet, nicht sonatenhaft exponiert; durch freie, geschwungene Imitatorik gleichwohl vorm Zerfall blosser Improvisation geschutzt; danach wieder und wieder das Allegro barbaro, jedoch heute im blossen Bewegungsablauf durch die Autonomie der Stimmen durchbrochen; wo deren homophone Sammlung angestrebt ist, verdichtet sie sich aufs ausserste zugleich im Klang, hebt sich so vom polyphonen Verlauf scharf ab. Der zweite Teil des Werkes ist die Reprise; erst die sehr verkurzte des Lentos, das im Gedanken an das Allegro keine Zeit mehr findet, sich zu statuieren; dann rasche Coda, der Rondoreprise der Zweiten Violinsonate entsprechend, variatives Spiel mit den Allegromotiven. Die Themen, aus denen straff okonomisch das Werk gebildet, sind plastischer als je bei Bartok zuvor, pragnanter, zuverlassiger gehort; die Harmonik wird in tapferer Ungebundenheit aus Linien und Linienuberschneidungen entwickelt, doch exakt im Stufenwert verfolgt. Es entscheidet die Formkraft des Stuckes; die stahlerne Konzentration, die ganz originale, aufs genaueste Bartoks aktueller Lage angemessene Tektonik. Ungarische Typen und deutsche Sonate sind in der Glut ungeduldiger kompositorischer Bemuhung eingeschmolzen; aus ihnen wahrhaft gegenwartige Form erzeugt.

Bleibt der Quartettsatz des Stuckes. Bartoks Kammermusik war von je ungemein konkret und materialgerecht instrumentiert. Das Dritte Quartett ubertrifft auch darin alles Fruhere. Er hat dem Neoklassizismus, den er hinter sich lasst, abgezwungen, was sich am wenigsten hatte erwarten lassen: neue Farbe. Nicht nur die kompakte Harte des Klavierkonzerts wird in Partien des Quartetts genutzt: der Kontrapunkt hat alle Farben entbunden und fugt in die Spannung von Schwarz und Weiss, die sonst Bartoks Klang diktierte, die Fulle der Nuancen. Willig dienen ihm die entlegenen Moglichkeiten der Instrumente ebensowohl wie die weiten Lagen vielstimmiger Akkordik. Die Produktivitat der Farbe hat Bartok im Dritten Quartett recht eigentlich fur sich entdeckt. Sie garantiert dies Meisterstuck nicht bloss, sondern eroffnet die Perspektive dessen, was folgt.

1929

Bartok

Die Kurve des Ungarn holt, wie die Schonbergs und Strawinskys, langst vor dem Kriege aus: damals schon wird er, durch das Erste Streichquartett, auf einem Tonkunstlerfest des Allgemeinen deutschen Musikvereins bekannt. Zur Parallele mit Strawinsky lockt vieles: gleich diesem gerat Bartok als Sohn eines agrarisch gebundenen Volkes in eine geistige Komponier-Atmosphare, die eben gerade die technischen Errungenschaften der grossen Malerei aufzusaugen beginnt; gleich ihm lasst er den Funken der Produktion vom Pol archaischer, vor-europaischer Unregelmassigkeit uberspringen zum Gegenpol der jungsten Regelfreiheit; von der geahnten Urdissonanz zur ersehnten letzten, artistischen, hinweg uber den Raum der Konsonanzen und der europaischen Musiktradition; gleich Strawinsky ist er Erbe und Liquidator des kompositorischen Impressionismus. All das liegt zu bequem zur Hand, als dass die Stilhistoriker es nicht hatten bemerken mussen, bedeutet aber in Wahrheit kaum mehr als etwa die Zusammenstellung von Van Gogh, Cezanne, Gauguin und Munch. Kein Komponist, aber auch kein Maler wird beim Namen gerufen, wenn man die Namen der anderen aufsagt.

Nach einer Rhapsodie, aus der ungarischen Liszt- und Orchestersuiten, in denen es sich regt, ist das erste Werk mit Profil eine Sammlung ganz kurzer, drastisch einfacher, doch hochst programmatischer Klavierstucke, der >>>Vierzehn Bagatellen<<<. In Worten geht es darin pariserisch genug zu, die beiden letzten Nummern heissen >>>Elle est morte<<< und >>>Ma mie qui danse<<<, Trauermarsch und falscher Walzer, zum Burgerschreck verkoppelt. Schaut man naher zu, so wird man vieles darin finden, nur keinen Debussy. Wohl aber: die simultane Anwendung zweier verschiedener Tonarten gleich zu Beginn, gewissermassen das Manifest aller spateren, viel spateren >>>Polytonalitat<<<; die ungehemmte Achtelbewegung als Impuls der ebenso viel spateren >>>Motorik<<<; Kurzung der Mittel bis hinunter zu einem Stuck, das von Anfang bis Ende unisono verlauft, als Vorform des nachmaligen Barbaro-Stiles; ein wenig Ungarn, noch bloss Kolorit; gar keine Polyphonie - und eine sonderbare, grausame Lust an der Dissonanz selber. Erscheint diese, Siegel der Neuen Musik, bei Schonberg als Einheitsmoment zwischen Ausdruck und Konstruktion; bei Strawinsky als Fratze der verendenden Konsonanzen, so ist sie bei Bartok, vielleicht bei ihm allein, wahrhaft bloss als Dissonanz gemeint: Bild des Ungeheuerlichen, wie er es spater im >>>Wunderlichen Mandarin<<< auch szenisch gesucht hat und wie es in jedem seiner Takte von Anbeginn steckt.

Von Anbeginn steckt aber nun alles in seiner Musik, was sie eigentlich ausmacht. Indem sie eine gleichsam geschichtslose Landschaft entwirft, duldet sie selber keine >Geschichte<. Wie in Gesangen und Tanzen Primitiver, ist ihr Rhythmus Wiederholung, nicht Entwicklung. Das gilt fur die Beschaffenheit der Werke in sich ebenso wie fur ihre zeitliche Folge. Fur die Werke in sich als Prinzip jener Motorik, die Bartok in die Musik brachte und die alle, auch der fruhe Hindemith, von ihm lernten. Wahrend Strawinsky aus unregelmassigen rhythmischen Modellen, in starrer Montage zwar, doch steter Abwandlung, die schiefen Flachen seiner Klangebenen >statisch< gewinnt und ihre Bruche in Pausen uberdeutlich sehen lasst, bildet bei Bartok der Wiederholungszwang kontinuierliche Bewegung, als deren Substanz bloss der dissonante, beibehaltene Einzelklang einsteht; die sich modifiziert allein in den synkopischen Betonungen, welche ein fremder Wille in das Rasen setzt, wie die Peitsche des Reiters willkurlich das durchgegangene Pferd ereilt. Dies Schema ist noch in den spaten, aufgelockerten Werken, die es sorgsam verleugnen, durchzuhoren. Mit ihm mag eine gewisse Gleichgultigkeit gegen den Klang und die Farbe zusammenhangen; Bartoks motorische Musik sturmt einfarbig dahin, anstatt sich, wie die Strawinskys, aus vielfarbigen Kuben zu schichten; sie grenzt koloristisch an den Bruitismus (besonders spater in den Klavierstucken >>>Im Freien<<<, auch im langsamen Satz des Ersten Klavierkonzerts); sie hat Visionen >>>mit Trommeln und Pfeifen<<<, aber keine eigentliche Instrumentationskunst. Dabei ist Bartok mit dem impressionistischen Erbe am grimmigsten verfahren. Hat Strawinsky die vormals fliessenden Farbflecke kahl, disparat als Figuren aneinandergefugt, so hat dafur Bartok den Impressionismus gleichsam ausgedorrt. Seine Rondos klingen wie Prariebrand; Rauch uber den gesegneten Feldern und wildes Stampfen uber der Ebene, der einmal Debussys Westwind den fruchtbaren Regen brachte. Gewiss, Bartok hat stets noch Landschaft: aber eine, die Katastrophen verwusteten. Heimatkunst des Ungeheuerlichen; Erde nicht als nahrungspendende, sondern als bebend Opfer heischende Mutter; der erwachte Mensch davor auf der Flucht zu Pferde.

Der gleiche Wiederholungszwang im Gesamtwerk. Es gibt eigentlich nur drei Stucke von Bartok, die er in grossartiger Manie wieder und wieder schreibt, um sie ganz zu fullen und zu realisieren. Das sind: die aufgeloste, ungebunden strophische, aus Intonationen aufgereihte Rhapsodie, die er mit den merkwurdigsten Resultaten auf die Sonate anwendet, bis sie allmahlich in der Rhapsodie untergeht (besonders sinnfallig im ersten Satz der durchwegs exemplarischen Ersten Sonate fur Violine und Klavier; noch konsequenter in der Zweiten); dann die sozusagen unbegleitete Monodie uber den Trummern der Harmonik als Prinzip des Bartokschen Adagios (am schonsten im zweiten Satz der Ersten Violinsonate, kuhn dissoziiert im dritten Satz des Zweiten Quartetts); endlich das motorische Rondo-Allegro, das uberall begegnet, schon im Ersten Quartett, spater als genialer Riesen-Entwurf im Mittelsatz des Zweiten, ganz durchformuliert im Finale der Ersten Violinsonate, der Rhapsodie verschmolzen in dem der Zweiten, auf die frisch entdeckte Polyphonie angewandt im Dritten Quartett.

Die Qualitat der Bartokschen Musik schwankt nach dem Grade der Meisterung jener Typen. In den Buhnenwerken >>>Herzog Blaubarts Burg<<< und >>>Der holzgeschnitzte Prinz<<< sind sie treu, doch ohne ganzliche Uberzeugungskraft auf die Szene ubertragen; angemessener vielleicht im >>>Mandarin<<<; das Orchester liegt dem grossen Pianisten nicht ebenso zur Hand wie Klavier und Kammermusik; die Verfuhrung des spateren Bartok durch den neuklassischen Strawinsky ist wohl, Ablenkung der schmalen Stichflamme, kein rechtes Gluck, aber mit erstaunlicher Sicherheit findet er wieder in den eigenen Bezirk zuruck. Jungst hat ihn die Auseinandersetzung mit dem Berg der >>>Lyrischen Suite<<< im Vierten Streichquartett bereichert, ohne ihn zu falschen, und ihm eines der gelostesten Stucke eingebracht. Zur Einleitung in Bartoks Musik taugen stets noch am besten die Klaviersuite op. 14 und das beruhmte Allegro barbaro. Lieder liegen ganz an der Peripherie. Aber es gibt dafur Kinderstucke, die entzucken.

Soviel vom Komponisten, und was von ihm gesagt ist, bleibt zu wenig: der Komponist bietet nur eine, die gleichsam individuelle Ansicht der Bartokschen Musik dar. Die kollektiv breitere ware vom Volkslied-Forscher und -Bearbeiter zu gewinnen. Er hat nicht weniger vermocht, als alle folkloristischen Vorstellungen dem romantischen Schein zu entreissen und das Verhaltnis von Altestem und Neuestem, das der Komponist fruchtbar machte, als historisch-sachliche Gegebenheit selber zuverlassig sichtbar werden zu lassen; er hat zugleich dem Komponisten je und je die helfenden Ursprungsmachte aufgerufen, ohne dass er sie ideologisch hatte deklarieren, zum Vorwand schlechten Ruckgriffs hatte nehmen mussen. Der Folklorist verlangt eigene Wurdigung. Mit dem Komponisten gehort er Europa: die Strenge, mit der er sich Grenzen setzt, sprengt als Gewalt unvermerkt ihre Grenzen, und sein Dialekt tendiert zur eigentlichen Sprache der Musik.

Ca. 1930

Zuschrift uber Bartok

In Ihrem Aufsatz uber Bela Bartok (Lippisches Volksblatt, 25. 9. 1965) lese ich, dass ich behauptet hatte, Bartok sei nur ein Nachahmer der Lisztschen Salonrhapsodie gewesen. Einen derartigen Unsinn habe ich niemals - weder schriftlich noch mundlich - behauptet, sondern Kritik einzig an gewissen rein musikalischen Kompromissstrukturen des spateren Bartok geubt. Ich stand nicht nur bis zu seinem Tod mit ihm in engem personlichen Kontakt, sondern habe ihn stets fur eine sehr bedeutende Figur gehalten. Vermutlich bin ich einer der ersten gewesen, der in Deutschland seine Statur ganz erkannt hat; bereits 1921 oder 1922 schrieb ich in den Frankfurter >>>Neuen Blattern fur Kunst und Literatur<<< einen enthusiastischen Aufsatz uber die Erste Violinsonate*. Und er hat, ganz kurz vor seinem Tod, mich noch gebeten, eine Einfuhrung in das Sechste Streichquartett zu ubernehmen**. Ich lege den grossten Wert darauf, dass diese Dinge richtiggestellt werden, und ware Ihnen sehr dankbar, wenn Sie die Berichtigung bringen wollten. Ganz gewiss ist meine Verehrung fur das Werk Bartoks und die Person nicht geringer als die, welche Ihr Aufsatz, mit meiner ganzen Zustimmung, ausdruckt.

1965

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 16ff.

** Dieser Text, der einer Mitteilung Adornos zufolge in der New York Times veroffentlicht wurde, konnte bislang nicht gefunden werden.

Marginalien zur >>>Sonata<<< von Alexander Jemnitz

Kindern ist ein Spielzeug vertraut: kleine Bildchen, die man befeuchtet, auf Papier oder schoner wohl auf Glas aufklebt und von dort abzieht: es bleiben dann andere Bilder zuruck, die in den Streifen versteckt sein mochten und nun als deren inwendige Schicht sichtbar werden, ohne dem trockenen Bild irgend zu gleichen. Hatte man ein Kamel aufgeklebt, so erscheint eine Seeschlacht vielleicht; einer hollandischen Windmuhlenlandschaft entsteigt Wilhelm Tell mit dem Bogen, vorm Fenster in leuchtender Diaphanie, von der die Bildmarke nichts verriet. Oft geschieht es, dass der Zauber des zweiten Bildes nur unvollstandig gluckt, dichte Papierstreifen kleben noch daruber oder es bilden sich Lucken, durch die das Fenster und ein Stuck Himmel hereinschaut; ja bei ungeschicktem Verfahren muss man zuweilen den Umriss des zweiten Bildes muhsam erraten, was freilich fast stets gelingt. - Wenn die Geschichte von Kunstwerken insgesamt dem kindlichen Verfahren ahnelt, das Abziehbildchen produziert; wenn der geschlossene Zusammenhang ihrer Oberflache von der Zeit erweicht wird und ihre Intention in fragmentarischer Transparenz sichtbar: so ahnelt die Struktur der Gebilde von Alexander Jemnitz, handlich und absurd wie jenes Spiel, darum besonders dessen Art, weil es nicht erst der Geschichte bedarf, um die radikale Differenz von Oberflache und Intention sichtbar zu machen, sondern weil die Oberflache selbst bereits sich loslost, sobald sie erscheint, und weil ihre krausen Linien gezeichnet werden von der anderen Landschaft, die unter ihrer Hulle deutlich bereits sich abhebt. So sicher sind diese Musiken ihres zweiten Bildes, dass sie darauf verzichten, ihr erstes bereits fremd zu machen oder zu schliessen, als ob es fur sich bestehen konnte; darum scheinen sie dem geschichtlichen Bewusstsein zunachst gemachlich altmodisch und extrem fortgeschritten in eins; der wagenden Vernunft normal und irritativ wie Kinderzeichnungen es sein konnen; der technischen Kontrolle lange genug dilettantisch und meisterlich. Es lassen sich jene Widerspruche auch nicht etwa so beschwichtigen, dass man annimmt, sie seien der subjektiven Willkur eines spezifischen Naturells zuzuschreiben, das so und nicht anders mit den musikalischen Formmitteln verfahrt, um sich selber recht wirksam kundzugeben; denn es greift in diesen erstaunlichen Stucken keineswegs eine zwangvolle subjektive Dialektik in das Leben und Zerfallen der Formen ein, sondern es leben die Formen in ihnen, die langste Strecke jedenfalls von Jemnitz' bisherigem oeuvre, einigermassen unbehelligt und unangegriffen, ja selten nur zu Masken ausgehohlt, wie bei Strawinsky; nur scheinen sie zunachst mit dem, was sich musikalisch begibt, nicht allzuviel zu tun zu haben, ironisch nicht einmal, sondern bieten die herkommlich-zufallige Handhabe zur Aussage von Gehalten, deren Mitteilung mit betrachtlicheren Schwierigkeiten verknupft ist als der einen bloss, die Mittel der herrschenden Musikubung ihnen angemessen zu unterwerfen. Auch will die Anfangsimpression nicht stimmen, die jeder empfangen mag, der erstmals auf Jemnitz stosst: dass namlich zur Erklarung dieser Musik eine abstrakte Theorie herangezogen werden musse und konne, die ihren fremden Zugen, so wie sie im europaischen Kostum abenteuerlicher nur sich manifestieren, ein zuverlassiges Visum ausstelle. Keineswegs verfugt der Komponist uber eine solche Theorie. Seine Werke sind darum vielmehr nur quer, verstellt und zur Deutung hoffnungslos verfuhrend, weil in ihnen eine musikalische Substanz unromantisch sich anzeigt, die so vollig entlegen und fern aller europaischen Musikubung ist, dass sie nicht einmal zum eigentlichen Konflikt mit deren Formen kommt, der aber selbst nichts an Form vorgegeben ist, so dass sie vertrieben bei jenen Formen Schutz sucht und sie koboldisch durchleuchtet, bis sie aus dem Gemauer sich befreit und evident wird: das zweite Bild.

Es ist damit die Musik von Alexander Jemnitz angesprochen bereits als judisches Folklore. Denn dies Substantielle, das sich der subjektiv-objektiven Dialektik der abendlandischen Musik hartnackig und sprunghaft entzieht, will sich schwerlich anders ausweisen denn als Erbe des Volkes, und die paradoxe Situation dieses Folklore, das ohne Sprache geboren wird, ist judisch. Es ist freilich ein ostliches, schweres und gebundenes Judentum: es erwuchs, nicht zufallig in Ungarn, weitab vom europaischen Problemkreis und hat darum das Schicksal, ihn suchend und lernend zu durchstreifen, ohne in die Macht seines Namens zu geraten; im Suchen aber wahrt es sich Aktualitat genug, um von aller Schollen- und Vorbeter-Romantik unangefochten zu bleiben; kein rituales Psalmodieren, keine liberale Klage ums verlorene Vaterland, keine sinnig erlauschten Volksweisen und keine exotischen Tempelbauchtanze kommen da vor. Es ist kein Folklore fur Folkloristen; keines, das eine vorhandene oder nicht vorhandene Heimat als nervenstarkendes Praparat herrichtet und dem allgemeinen Konsum offeriert. Dies Folklore spielt va banque und ist sich als Folklore gleichgultig. Einer komponiert und merkt beim Komponieren, dass alles, was er in die Hand nimmt, anderswohin mochte, als er es lenkt und dass es auch nicht genugt, ihm das gelaufige Material zu unterstellen, zu dem es sich nicht schickt; so lasst er es, mit kontrollierendem Ohr, treiben, wohin es mag und was es mag. Es stimmt dann oftmals nicht, aber durch die Locher der Kompositionen blickt das gerade, was er halten mochte und was sich schwer halten lasst. Stimmt es dann doch, so ist es gut, und stellt sich heraus, dass das Volk im Spiel ist, so ist es auch gut. Niemals geht er abstrakt aufs Nationale aus. Er mochte nur stichhaltige Musik schreiben, und die Musik seiner Imagination vertragt sich nicht ganz mit der, die er realisieren kann, bis er erkennt, dass beide auch durch die zahe technische Bemuhung nicht zur Kongruenz zu bringen, sondern qualitativ unvertraglich sind. Aber unterdessen hat die technische Bemuhung das zweite Bild hinlanglich konsolidiert.

In drei Spharen der europaischen Musik hat jene Technik sich gebildet. Vom Budapester Lehrer Koessler kam Jemnitz zu Reger nach Leipzig und an die Orgel. Erstaunlich viel vom Regerschen Duktus hat lange sein Stil sich bewahrt. Der Spielcharakter Regers zumal: der Rondotyp, das Allegro con spirito hat ihn gepragt; die Musiziergrazie von ungefahr, der ornamentale Kontrapunkt, auch die arglos geschichteten Sequenzen; auch das Abrupte wohl. Das alles wird sich an der Oberflache mit Jemnitz' entfaltetem Komponieren schwer versohnen lassen. Aber aus der Nahe fugt es sich ein. Denn dies intentionslose, verspielte Musizieren ist das einzige aus jener Zeit der deutschen Musik, das man wie einen Mantel tragen und abwerfen kann. Es lasst sich mit Ironie fullen, es lasst sich gar unter Ironie setzen, und des Musikers Misstrauen gegen die private Subjektivitat, mit der man es sonst damals zu tun hat, halt es gleichwohl leidlich im Schach. Leidlich: denn das Bewusstsein des Wirklichen und Realisierbaren ist von Anfang an zu stark in Jemnitz, um sich bei der etwas myopischen und keineswegs judischen Geborgenheit Regers zu beruhigen. Er nimmt davon, was er nicht besser sonstwo findet, aber als schriebe er mit den neugotischen Buchstaben eine hochst unbekannte Sprache. Zunachst bringt er den Reger in Unordnung, er kann sich nicht zwingen, mit seinen Kontrapunkten die Akkorde zu umschreiben; sie werden Melodien, die Harmonien, die er getreulich erst mitdenkt, verschieben sich. Das Abrupte schlagt die Satze und Lieder oftmals entzwei; wie ein Tierbandiger seine Bestien, halt er seine Geschopfe muhsam im Zaum. Die Atmosphare dieser fruhen Stucke von Jemnitz hat etwas von Zirkusluft. Sie sind trainierte und unsolide Kunststucke und stets gefahrlich und bei der Hauptnummer verstummen sie: dort, wo die Intention abspringt. So kam er zu Schonberg und hat in der strengsten Schule der gegenwartigen Musik das Regersche Wesen keineswegs verlernt. Nirgends kommt die Distanz Jemnitz' von der Dialektik der deutschen Musik so exemplarisch zutage wie gerade in seinem Verhaltnis zu Schonberg, dessen Werke den Schauplatz der Dialektik liefern und sie verbindlich austragen. Freilich hat die volle Gegenwart eben Jemnitz an Schonberg erfahren; die sporadischen Abenteuer seiner Akkordik sind ihm dort zum festen Mittel geworden und die Frage nach dem Recht jedes musikalischen Phanomens aus existentiellem Zwang, der Hass gegen das fertige Komponieren, die bewusste Leidenschaft des Beginnens sind ihm von dem Meister gekommen. Aber in den Kampf um die musikalischen Formen, der dort unerbittlich sich entscheidet, ist Jemnitz kaum ernstlich hereingezogen. Er hat denn auch, im aussersten Gegensatz zu Berg und Webern, die Schonbergsche Technik nicht vollinhaltlich apperzipiert, sondern weit eher die Intransigenz der Haltung, die stahlerne Verwerfung der herrschenden Musikdoktrin zum Vorbild genommen. Was daruber hinaus von Schonberg in Jemnitz' Komponieren einschlug, rechnet bereits zum zweiten Bild. Es ist an das Prinzip des Stufenreichtums zuvorderst zu denken; die Harmonik der Lieder op. 6 und des d-moll-Quartetts; die Mittel des spateren Schonberg sind von Jemnitz kaum amalgamiert. Und der Stufenreichtum und die Fulle des qualitativ verschiedenen Akkordmaterials gewinnen bei Jemnitz rasch grundlich veranderten Sinn. Wahrend Schonbergs Stufenreichtum aus der gescharften Empfindlichkeit fur die Fundamentschritte resultiert, der Empfindlichkeit gegen die Wiederholung des gleichen Tones im Bass zumal, und die konstruktive Polyphonie als Konsequenz aus der fundierenden Selbstandigkeit der Bassstimme sich ergibt, die doch bis hinauf zur Zwolftontechnik Bassstimme bleibt, hat bei Jemnitz der Stufenreichtum von Anbeginn die Tendenz, die Bassstimme als Bass zu zerschlagen und entweder auf disparate harmonische Schwerpunkte zu reduzieren oder in eine gleichberechtigte Melodiestimme ohne Rucksicht auf die funktionell-harmonischen Verhaltnisse zu verwandeln. Dies Prinzip aber: Musik ohne Bass zu schreiben, das Jemnitz aus Schonberg sonderbar genug herausliest, ist das technische Siegel der Absurditat seines Verfahrens: Sonaten, Rondos, Variationen ohne Bass zu schreiben, widerstreitet elementar aller musikalischen Geschichte des Abendlandes und deutet auf die orientalische Monodie, ohne dass jene selber irgend zitiert ware. Allein in Mahlers Marschbassen und Ostinati, auf die sich Jemnitz nicht mit Unrecht beruft, kundigt ahnliches sich an. Die ausgefallenen Besetzungen vieler Werke von Jemnitz sind denn auch nicht um der Farbe als solcher willen gewahlt, sondern, ohne dass es durchweg programmatisch klar liegen mochte, mit Rucksicht auf die monodisch basslose Beschaffenheit der Musik selber. Soloviolinsonate, Trio fur Flote, Geige und Bratsche, Quartett fur vier Trompeten, ein Duo jungst fur Banjo und Saxophon: uberall ist im Klang der Bass ausgespart, der in der Komposition nicht vorkommt; und in den Klavierparts keines anderen durfte die linke Hand so oft im Violinschlussel stehen wie bei Jemnitz. Die Unabhangigkeit von der Fundamentalstimme tangiert zugleich die Art der Stimmen selber. Es sind das eigentlich keine Kontrapunkte, die zu einer aufs Fundament bezogenen Hauptstimme komplementar hinzugedacht werden. Es sind vielmehr monodisch singulare Melodien, die sich miteinander verschlingen. Die Konzentration jener monodisch gegrundeten Polymelodik zu vollziehen - immer schroffer wird die Neigung zur Reduktion der instrumentalen Mittel -, half Jemnitz die Beziehung zur dritten Sphare europaischen Musizierens, die er durchmass und der er nach manchem Ursprungselement selber zurechnet: Bartok und das ungarische Folklore. Dort hat er die asymmetrischen Tanzmetren gelernt und bestimmende Zuge der Melodiebildung selbst zumal. Jemnitz hat keine Volksmelodien gemacht. Vom Folklore entlehnte er vielmehr die Macht der Dissoziation, die den totalen Oberflachenzusammenhang der Melodie in Partikeln auflost, deren kleinste noch als einmalig melodische Zelle konkret und ohne Rucksicht auf den Oberflachenzusammenhang steht, den unmittelbar die melodischen Zellen erzeugen; der niemals vorgedacht ist. Die Partikularitat der Melodik von Jemnitz ist der motivisch-konstruktiven vollig fremd. Die monodische Stimme fugt sich aus Detailmonaden. Umgekehrt bleibt die melodische Kraft in der Partikel lebendig, die nicht erst der Erganzung bedarf, um als Melodie fasslich zu werden. Noch die Sechzehntelquintole ist bei Jemnitz Melodie. Und an solchen Quintolen fehlt es nicht. Die Auflosung der Melodik in kleine Werte, in Zwischenstufen, melodische Figurationen der krausesten Art, Melodievorschlage und Mordente kann nicht weiter gehen als bei Jemnitz. Von der aufgelosten Melodik Schonbergs aber bleibt die Jemnitzsche stets unterschieden. Weder ist sie, wie in der >>>Erwartung<<< oder dem >>>Pierrot<<<, mit expressivem Stoff geladen, noch von der Konstruktion in rationaler Helle vorgezeichnet; nicht umsonst hat Jemnitz fur sich die Zwolftontechnik nicht ubernommen, ja auf tonale Zentren der Melodie nicht vollig verzichtet. Der virtuelle Garant seines Komponierens bleibt die Moglichkeit des Gesangs und seiner Konkretion. Es ist hier allerdings der Einwand nicht zu verschweigen: ob nicht, bei aller entschlossenen Abwehr des billigen ersten Folklore, dies zweite nicht ebensowohl romantisch die Musik an den Menschen in seiner naturalen Unmittelbarkeit heftet: eine Unmittelbarkeit, die es in der Musik so wenig mehr gibt wie in der gesellschaftlichen Wirklichkeit; und ob diese Romantik nicht um so gefahrlicher wirkt, als sie im Schutz der kleinsten Einheit gerat, nicht etwa in grossen und angreifbaren Ideologien. Es ware schliesslich von Folkloristen die Realitat des judischen Folklore selber zu untersuchen, wenn anders Folkloristen es mit der Realitat zu tun hatten. Allein wie dem auch sei: der Einbruch einer fremden und den abendlandischen Musikformen schlechthin nicht unterworfenen Musiksubstanz in eben jene Formen, die sie aufsaugt, ist exemplarisch aktuell: er erweist die Ausgehohltheit der Formen sowohl wie die Moglichkeit des qualitativen Ubergangs in eine neue Region. Dass es nicht die Region der Barbarei und der Bluff der Negerplastik sei, dafur burgt die fraglose Integritat von Jemnitz letzten Werken.

Denn es ist hier, wo vom manifesten zweiten Bild geredet wird, die letzte Periode von Jemnitz Produktion gemeint. Vor allem die Sonate fur Violine und Klavier op. 22; im ersten und zweiten Satz die Auseinandersetzung mit Bartok und dessen produktive Kritik zugleich; im dritten die Umschmelzung des Regerschen Rondos in der immerwahrend frischen melodischen Produktion. Dann die melodisch aufs ausserste verdichtete Duosonate fur Bratsche und Cello und das Streichtrio. Weiter die Lissauerchore und die besonders im ersten und dritten Satz uberaus merkwurdige Tanzsonate fur Klavier. Ihrem Problemkomplex rechnet die hier wiedergegebene Sonata* zu; ware die Tanzsonate nicht zyklisch konzis gefasst, die neue Sonata konnte als Intermezzo in ihr stehen. Von den spezifischen Stilelementen Jemnitz' zeigt die Sonata: Emanzipation vom Grundbass und freie Durchmelodiesierung aller Stimmen, die freilich immerhin zu Klaviergriffen sich sammeln. In der archaischen Stille der Orgelsequenzen schwingt stets noch ein geheimer Reger mit. Daruber hinaus aber ist ein technisches Problem gestellt, das in der Emanzipation vom Grundbass angelegt ist, aber erst aktuell wird mit der Einschrankung des Materials, die notwendig erfolgt, nachdem der Zwang der harmonischen Selektion sich erschopft hat. Schonberg hat jene Einschrankung mit dem Zwang der Zwolftonreihen durchgesetzt. Fur Jemnitz, der melodisch die Tonalitat nicht preisgibt, wohl aber den Bezug auf harmonische Stufen insgesamt, stellt das Problem sich anders. Eine Moglichkeit der Losung - ausser in der >>>Sonata<<< ist sie im ersten Satz der Tanzsonate genutzt - scheint ihm, auf die sieben Tone der diatonischen Skala zu rekurrieren, die aber nicht im Sinne einer Durtonalitat, kaum auch als Kirchentonalitat auftritt (obwohl die Sonata immerhin als phrygisch sich interpretieren liesse), sondern mit den sieben Tonen vollig frei, ohne Rucksicht auf die tonale Harmonik schaltet, ja ohne harmonische Rucksicht schlechthin, sondern uber den Einsatz der sieben Tone allein nach melodischem und kontrapunktischem Mass verfugt. Wenn das historische Gehor in der Haltung der Sonata Analogien zur fruhen niederlandischen Schule, vor allem etwa Dufay, gewahren mochte und bereit ware, von einem Anknupfen an alte polyphonische Prinzipien zu reden, wie es im Zeitalter der falschen Concerti grossi Mode wurde (und ob es sich um Dufay oder Concerti grossi handelt, ist ja fur jene Art der Musikbetrachtung gleichgultig); wenn man also die Fremdheit der Sonata aus der Welt schaffen mochte, indem man sie unter der Kategorie >Alles schon dagewesen< rubriziert, so ist dagegen nachdrucklich daran zu erinnern, dass die technische Fragestellung notwendig aus der aktuellen Situation von Alexander Jemnitz erwuchs, ohne dass mit Sachlichkeit und alter Polyphonie irgendetwas Sachliches ausgemacht ware. Dass hingegen im archaischen Effekt seiner Reduktionen das Stuck, wie alle ernstliche Musik aus diesen Tagen, an der Grenzscheide der Romantik gerade steht, die es explizite bekampft, soll gleichwohl nicht geleugnet werden. Aber die konkreten Entscheidungen der musikalischen Geschichte geschehen nicht in der Reinheit der Einsicht, sondern allemal unter dem Zwang der musikalischen Natur, die nicht vollends sich tilgen lasst und wiederkehrt aus den Hohlen des Vergangenen.

1928

Fussnoten

* Vgl. die Notenbeilage Nr. 7 in: Neue Musik-Zeitung, Jg. 49 (1928), Heft 12 (Marz '28).

Arnold Schonberg (I)

1874-1951

Er ist geboren am 13. September 1874, in der Wiener Leopoldstadt, dem judischen Quartier, das durch die Zeit der Emanzipation hindurch ghettohafte Zuge bewahrte. Die Ursprunge weisen in die Slowakei; man mag eine mystisch-religiose Tradition vermuten. Doch liegen Vorgeschichte und Herkunft noch im Dunkeln, als ware er aus einem Niemandsland gekommen; Alban Berg erzahlte, er habe kaum je davon gesprochen. Nach Angaben, die Frau Gertrud Schonberg zu verdanken sind, wurde der Vater 1838 in Pressburg geboren, kam mit vierzehn nach Wien, war dort Lehrling, besass spater selbst ein kleines Schuhgeschaft, heiratete zweiunddreissigjahrig. Der Komponist war das zweite Kind, das erste starb fruh. Der Vater fiel in der Neujahrsnacht des Epidemiejahres 1890 einer Lungeninfluenza zum Opfer. Schonberg, damals sechzehn Jahre alt, hatte wenig Erinnerung an das Leben zu Hause; eine seiner Notizen lautet: >>>Die Ehe scheint ganz normal gut verlaufen zu sein, hochstens getrubt durch materielle Sorgen.<<< Die Mutter, geboren 1848, war Pragerin, ebenfalls mit ihrer Familie nach Wien zugewandert: >>>Sie war aufopfernd, uneigennutzig, selbstlos bescheiden, und ich konnte vielleicht von ihr eine gewisse Arbeitsamkeit und Pflichtgefuhl geerbt haben.<<< Offenbar ubte ein Lieblingsonkel bis zu seinem zehnten Jahr einigen Einfluss auf ihn aus. Er war - ebenfalls einer Notiz zufolge - >>>schwarmerisch veranlagt, machte lyrische Gedichte, war hochliberal begeistert, unterrichtete den Neffen im Franzosischen und trug ihm Schillers Gedichte vor<<<.

>>>Seine musikalischen Anlagen haben<<<, schreibt Gertrud Schonberg, >>>in seinem Elternhaus ungewohnlich wenig Forderung gefunden, obwohl er schon mit acht Jahren zu komponieren anfing.<<< Wiederum aus einem Brief des Komponisten selbst: >>>Irgendwie mag ja, ohne dass ich mich entsinnen kann, im Elternhaus davon die Rede gewesen sein, dass ich musikalisch veranlagt bin; denn es fallt mir auf, dass ich ziemlich fruh eine Mozartbiographie gelesen habe, die mich dazu anregte, meine Kompositionen ohne Zuhilfenahme eines Instruments zu schreiben.<<< Aber weder sein Vater noch seine Mutter waren kunstlerisch tatig; die Angabe, die Mutter sei Klavierlehrerin gewesen, scheint auf einem Irrtum zu beruhen. Beide seien >>>sicher nicht mehr als durchschnittlich musikalisch<<< gewesen. Wohl hatten sie Freude an Musik, zumal an Gesang, wie denn der Vorrang des Melos im spateren Werk des Meisters auf ein sehr tiefes Verhaltnis zum Vokalen weist; er selbst uberraschte, wenn er ein paar Tone angab, durch die freie, ungehemmte Art des Singens. Der Vater gehorte als junger Mensch einem Gesangverein an; >>>aber keinesfalls kann ich sagen, dass das irgendwie uber das hinausreichte, was jeder nicht gerade musikfeindliche Osterreicher an Musikalitat besitzt<<<. Indessen fanden sich zahlreiche Sanger in der Familie, sei es von Beruf, wie der Bruder, sei es als Liebhaber.

In Schonberg hat ein verborgener, vorpersonlicher Unterstrom von Musik sich individuiert; das erklart die Heftigkeit des Ausbruchs, die Fremdheit des Beginnens ebenso wie die vorgegebene Sicherheit der musikalischen Sprache dessen, den der altere Freund Zemlinsky kompositorisch beriet, der aber sein Handwerk wesentlich auf eigene Faust sich erwarb; und auch, dass Schonbergs Musik, die ganz von draussen kam wie die eines Findelkindes, am Ende sich als die strengste und ausserste Vollstreckung der mitteleuropaischen Komponieridee, des ganz und gar durchgeformten Stils enthullte, in dem alle Elemente aufeinander bezogen sind und in ihrem wechselfalligen Verhaltnis Einheit stiften.

Der unterirdische Zwang offenbart sich in einer eigentumlichen Absichtslosigkeit; man weiss nicht einmal recht, ob er eigentlich das wollte, was man >Musiker werden< nennt. Er war es vorweg, konnte nicht anders. Unglucksfalle wie der Bankrott der Bank, in der er seine kaufmannische Lehre durchmachen sollte, kamen ihm zu Hilfe. Zunachst schrieb er Kammermusik fur den Hausgebrauch; sein Sinn fur motivische Arbeit und Polyphonie - das Miteinander selbstandiger Stimmen - mag dabei gefordert worden sein. Jedenfalls war Schonberg der spater von den Widersachern unter Anfuhrung Riemanns ihm zugeschriebene Wunsch, >Unerhortes zu leisten<, fremd. Er hat einmal als reifer Mann Eduard Steuermann, einem der tiefsten Kenner und produktivsten Schuler, erzahlt, ihm habe vorgeschwebt, ein Komponist etwa wie Goldmark zu werden; wenn je einem grossen Kunstler die Krafte, die ihn dazu machten, ichfremd waren, dann Schonberg. Ein unveroffentlichtes, aber in seiner Jugend aufgefuhrtes Streichquartett erinnert nach Rudolf Kolischs Zeugnis an Dvorak. Die beiden als op. 1 gedruckten, kaum bekannten Gesange aber zeigen bereits das Kraftefeld der Schonbergschen Entwicklung. Umfangreich angelegt, pathetischen Tones, mit orchestralem Klaviersatz, verbinden sie Zuge der Brahmsischen und Wagnerischen Musiksprache, zwischen denen sonst die Komponisten der Epoche zu wahlen pflegten. Brahmsisch ist die Vollgriffigkeit, der lastend schwere, dunkle Ton: die Vier Ernsten Gesange haben offenbar besonders eingewirkt; brahmsisch auch die Neigung zu kraftig fortschreitenden harmonischen Stufen; wagnerisch dagegen eine gewisse Heftigkeit und Hitze der musikalischen Gestik, die Freude an grossen Explosionen. Noch ehe Schonberg des eigenen Tones machtig ist, fuhlt er die Spannung von verbindlicher Formgestaltung und entfesselter Freiheit, aus der spater sein Werk auf allen Stufen die Krafte zieht. Ubrigens hat er die konventionelle Forderung, ein Komponist habe originell zu beginnen, stets verachtet: zu tief wusste seine Musik, wie sehr alles kunstlerische Eigenrecht dem sich verdankt, dass objektiver Zwang vom Einzelnen zur selbstgesetzten Norm verinnerlicht und aufgehoben wird, als dass er, der Originellste, der Illusion des Vorbildlosen je verfallen ware. So konnen denn auch nur Ohren, die bei Einflussen und Stilklassifikationen sich bescheiden, seine erste Periode als wagnerisch abfertigen. Nicht gilt es, ihn gegen den armseligen Vorwurf der Unselbstandigkeit zu verteidigen, sondern die genaue und liebende Kenntnis der Fruhwerke ist wesentlich: wer sie versteht, dem fallt alles Spatere zu; wem sie altmodisch klingen, dem versagt sich das Spatere als Futurismus. Er selbst hat sich geweigert, zwischen dem Rang seiner Perioden zu unterscheiden; in allen gab es Werke, die er leidenschaftlich liebte, und andere, von denen er Abstand hielt, als hatte er sie nicht selbst geschrieben, und die er weniger mochte.

Dabei grenzen die Perioden recht sinnfallig sich ab. Die erste, nach den ausserlichen Stilmerkmalen neudeutsche, reicht bis op. 5: drei Liederhefte, zwei grosse einsatzige Instrumentalwerke mit Programm, das Streichsextett >>>Verklarte Nacht<<< op. 4 und die Symphonische Dichtung Pelleas und Melisande op. 5; dazu, ohne Opuszahl, ein fur sehr grossen Apparat geschriebenes, umfangreiches Vokalwerk, die >>>Gurrelieder<<<. Sie wurden erst weit spater (1911) zu Ende gebracht, tragen aber - sieht man von der sehr lockeren, solistischen Instrumentalbehandlung des Melodrams im dritten Teil ab - durchaus den Charakter der ersten Periode. Die beiden Instrumentalwerke sind nach Abschnitten komponiert, die denen des literarischen Vorwurfs entsprechen, und reihen eine Vielzahl von Themen aneinander. Aber selbst in der >>>Verklarten Nacht<<<, die aus durchweg sehr kurzen Strophen gefugt erscheint, sind architektonische Gegenkrafte spurbar. Die Form besteht aus zwei fast genau gleich langen Teilen, der eine uberwiegend nach d-moll, der andere nach D-Dur gehorig, die sich im Sinn von Spannung und Auflosung ausbalancieren; beide sind jeweils in sich durch gewisse an kritischen Stellen auftretende Themen verklammert, eine Praxis des reifen Schonberg vorwegnehmend, und Wiederholungen einzelner Partien stellen die Beziehung der beiden Teile untereinander her. Manche der gezackten Themen des ersten sind bereits ausgreifende und plastische Schonberg-Melodien; im zweiten gibt es Abschnitte - wie der in Des-Dur - von jener vokalen Warme, die spater zur aussersten Ausdrucksgewalt sich steigert. Wagnerisch ist an dem Stuck, dem popularsten aus Schonbergs Hand, ebenso wie an den >>>Gurreliedern<<<, nur das Material in grobstem Sinne des Vokabulars. Nicht nur Ton und Themenprofile weichen ab, sondern vor allem das Gefuge. Die neudeutschen Sequenzen fehlen fast ganz, uberall ist die mechanische Wiederkehr des Gleichen vermieden, identisches Material wird durchweg variiert. Die Metrik bevorzugt, vor allem in den >>>Gurreliedern<<<, unregelmassige Bildungen. Ein uberaus wachsames, wahlerisches Ohr zeigt sich von Anbeginn gefeit gegen jede blechern strahlende Trivialitat. Die Fuhlung mit nichtdeutschen Jugendstildichtern wie Maeterlinck und Jacobsen zeitigt einen gedampften, gebrochenen Ton; er tragt den Klang und die vielschichtige Setzweise des spateren Schonberg schon in sich. Am ausgepragtesten ist all das in der Pelleassymphonie, deren Orchesterkolorit eine Noblesse bewahrt wie nichts Gleichzeitiges in Deutschland. Hier wird auch schon deutlich ausharmonisiert; Schonberg wehrt sich dagegen, je vom Gefalle der musikalischen Sprache sich treiben zu lassen, und setzt in der harmonischen Konstruktion Widerstande, an denen der Fluss der Form erstarkt.

Neben den weiten melodischen Bogen, die vielfach, wie an den beruhmten Stellen der >>>Gurrelieder<<<, damals noch ungewohnte Intervalle wie grosse Septime und kleine Dezime benutzen, ist am auffalligsten der Dissonanzenreichtum jener Stucke, langst vor >>>Salome<<< und >>>Elektra<<<. Er hat mehr als bloss die eine Wurzel im Ausdruck, wie sie etwa den Leitakkord des genialen Liedes >>>Erwartung<<< aus op. 2 hervorbrachte. In den >>>Gurreliedern<<< schiessen zuweilen schon, wie am Ende der Chore von Konig Valdemars Mannen im dritten Teil, vieltonige Klange durch den Zug der Stimmen zusammen, der freilich von dem Bedurfnis nicht zu trennen ist, dem Geisterhaften seine harmonische Farbe zu finden. Aber der erste Schonberg schreibt auch schon Dissonanzen genau entgegengesetzten Wesens, Sigel des Ausdruckslosen. So geartet ist die nach den Schulregeln verbotene Umkehrung des Dominant-Nonen-Akkords mit der None im Bass, die in der >>>Verklarten Nacht<<< ihre besondere Rolle spielt; solche Klange sind im musikalischen Korper das, was Benjamin in der literarischen Prosa >>>die silberne Rippe eines Fremdworts<<< nannte; eingelassen, um das chromatische Fliessen zu unterbrechen, die Form zu artikulieren, Zasuren zu errichten; diese Klange mogen mehr als die ausdrucksgesattigten Dissonanzen die Modelle der konstruktiven Harmonik der Zwolftontechnik abgeben. Noch bleibt, in der ersten Periode, das tonale Bezugsschema - die terzenweise Schichtung von Tonen, die einer bestimmten Tonart leitereigen sind - einigermassen unbehelligt, aber es ist, als regten sich allerorten schon die Tendenzen, die jenes Schema dann sprengen. Die Originalitat des Charakters von Schonbergs fruher Musik lasst von diesem Impuls, der ubermachtigen Lockung eines ihm selber verhangten Ungeheuerlichen, kaum sich scheiden.

1901 heiratete er die Schwester seines Freundes, Mathilde Zemlinsky, die ihn, sehr im Gegensatz zur ublichen Haltung von Gattinnen, im Radikalismus bestarkte. Bald danach siedelte er nach Berlin uber, wo der in bedrangten Umstanden Lebende eine Existenz zu finden hoffte. Obwohl er nun jahrelang den grossten Teil seiner Zeit fur Brotarbeit: die Instrumentation von Operetten, aufwenden musste, gelangt rasch zur Konsequenz und zum Selbstbewusstsein, was zuvor dumpf ihn trieb.

In Berlin wurde >>>Pelleas und Melisande<<< fertig. Mit der Ruckkunft nach Wien, 1903, beginnt die zweite Periode. Wie jegliche Wendung in Schonbergs Entwicklung hebt die neue Phase mit einem Verzicht, einem >Refus<, an. Literarisches Programm, uppige instrumentale und vokale Mittel, alles Fassadenhafte der Erscheinung verschwindet. Es ist die eigentliche Periode der Kammermusik, und der Schonberg der Zwolftontechnik hat nach zwanzig Jahren in vielem an sie angeknupft. Man verfehlt die Produkte jener Zeit, solche der vollen Meisterschaft, grundlich, wenn man sie als Jugendwerke einreiht. Es sind das Erste Quartett op. 7 und die mit ihm stilistisch teilweise eng zusammenhangenden Lieder op. 6, die Erste Kammersymphonie op. 9, das Zweite Quartett mit Gesang op. 10 und der erste Satz, das es-moll-Adagio, der erst Jahrzehnte spater in Amerika abgeschlossenen Zweiten Kammersymphonie; dazu kleinere Werke wie die beiden Balladen op. 12, der Chor >>>Friede auf Erden<<< und die als op. 14 veroffentlichten zwei Lieder. In der kompositorischen Verfahrensweise ist das Abschnittsprinzip beseitigt. Uberall werden grosse, dicht verwobene, durchorganisierte Formen angestrebt. Erstes Quartett und Erste Kammersymphonie halten sich noch innerhalb der von der neudeutschen >>>symphonischen Dichtung<<< her vertrauten Einsatzigkeit. Das Zweite Quartett, Nachhall einer Krise des personlichen Lebens, deren kaum je bewaltigtes Leiden erst dem Schonbergschen Werk die ganze Schwere einbrachte, wandelt die vier Satze der sonatenhaften Quartettform ab. Der dritte, ein Variationensatz, montiert sein Thema aus Hauptbestandteilen des ersten und des Scherzos und fuhrt sie gewissermassen nachtraglich durch; der letzte geleitet, wie ein Abgesang, ins Freie, nach einer langen, hochst aufgelosten instrumentalen Einleitung von buchstablich unerhortem Klang; die Form des Satzes wird gebildet aus der zweimaligen Folge eines rezitativartig phantasierenden und eines liedmassig fester gefugten Teils. Das ganze Finale ist ohne Bezeichnung der Tonart notiert. Es schliesst zwar in Fis-Dur und ist insgesamt dort beheimatet, aber Akkorde, die das Schema sprengen, uberwiegen derart, dass die Tonalitat, die das ganze Werk uberdacht, am Ende zur dunnen Hulle wird, die ein Ruck wegnehmen kann.

Entscheidend fur die zweite Periode sind aber weder die vielfach quartigen Klange noch auch selbst der ganz neue Stufenreichtum des ausharmonisierten Stils, der im ersten Satz des Zweiten Quartetts und dem der Zweiten Kammersymphonie am verbindlichsten wohl formuliert ward. Zunachst geht es um die unbedingte Vorherrschaft der motivischen Arbeit und der >>>entwickelnden Variation<<<. Mit ihr wird in aller Entschiedenheit die Brahmsische Verfahrensweise auf das Wagnerische Material ubertragen. Der neudeutsche Reichtum an Klangen und Kombinationen wird gleichsam auf den Standard der kompositorischen Konstruktion gebracht und von innen her, anstatt bloss durch Schwung und literarische Bezuge, zusammengehalten, wahrend umgekehrt die Brahmsischen Errungenschaften rucksichtslos gesteigert und dem Bann des akademisch Erlaubten entrissen sind, der sie bis dahin um ihre volle Fruchtbarkeit brachte. Der Idee nach gibt es schon keine unthematische Note mehr; darin vor allem ahnelt die zweite Periode der zwolftonigen. Alban Berg hatte einmal vor, uber das Erste Quartett op. 7 ein Buch zu schreiben, um die zahllosen thematischen Beziehungen samt ihren harmonischen, metrischen, kontrapunktischen, formalen Konsequenzen zu entfalten. Bis heute warten die in aller Bescheidenheit der instrumentalen Mittel strukturell uberreichen Werke jener Periode auf ein solches Buch. Wem sie ganz durchsichtig geworden waren, dem wurde von den spateren, auch den heute noch unzuganglichsten, wohl kaum mehr eines Schwierigkeiten bereiten, so sehr ist in diesen tonalen, durchweg aber bereits die Tonalitat wie von einer hoheren Position her >auskonstruierenden< Stucken enthalten, was einzig dann selber nach aussen tritt.

Das fur die Folge wichtigste von den konstruktiven Mitteln jedoch ist die vom vierstimmigen Streichersatz ausgehende Polyphonie. In der grossen Durchfuhrung der Ersten Kammersymphonie schon gelingen, mit den kanonischen Partien im dreifachen Kontrapunkt, Bildungen, deren Kombinationskunst spater kaum je uberboten ward. Man pflegt die Wendung zur realen Vielstimmigkeit, die fur alle neue Musik danach, die uberhaupt zahlt, bestimmend blieb, als blosse geschichtliche Tatsache zu verzeichnen oder vom Erwachen des durch Klassizismus und Romantik unterdruckten polyphonischen Geistes in Schonbergs kontrapunktischer Phantasie zu reden. Aber die neue Vielstimmigkeit ware objektiv aus Schonbergs Komponierproblemen abzuleiten, vorab aus der Emanzipation der Harmonik. Je reicher und qualitativ vielgestaltiger diese ward, je mehr sie von den Formeln der Kadenz und der simplen Modulationsplane sich entfernte, um so weniger vermochte sie allein mehr den musikalischen Zusammenhang zu stiften. Dafur tritt nun der Kontrapunkt ein, der in der >>>durchbrochenen Arbeit<<< des Wiener Klassizismus eben nur muhsam uberwintert hatte. Er waltet sowohl im kleinen, als Kraft, gleichzeitig Erklingendes aufeinander zu beziehen, wie im grossen, als Vermogen, ganze Zeitverlaufe aus dem Zug der Stimmen, den Impulsen ihres Ineinandergreifens zu entwickeln. Steuermann berichtet ein Wort Schonbergs, dass man bei wirklich gutem Kontrapunkt eigentlich die Harmonik ganz vergasse. Das erhellt das Innerste seiner Polyphonie, und ubrigens nicht dieser allein. Gemeint ist keineswegs, was an dem Kurthschen Wort vom linearen Kontrapunkt Nahrung fand und in den zwanziger Jahren auch die Komponisten verwirrte: dass in der neuen Musik die Harmonie, als blosses Ergebnis des Stimmenverlaufs, zufallig ware. Im Gegenteil: nachdrucklich guter Kontrapunkt, wie er von nun an das gesamte Werk Schonbergs beherrscht, heisst, nicht zu einer Stimme beziehungslos eine zweite hinzuzufugen wie in der spatmittelalterlichen ars nova; auch nicht zwei Stimmen, die nicht recht zueinander passen, durch eine geschickt sich durchwindende dritte zusammenzukleistern. Sondern die musikalische Ganzheit wird durchorganisiert, indem an Stelle der zufalligen Fugung des blossen Zusammenklangs, der von aussen her aus dem Vorrat genommen war und nicht selber in der Komposition entsprang, auch das Gleichzeitige durch das Aufeinanderfolgende, durchs spezifisch Komponierte, eigentlich durch die >Melodie< bestimmt wird. Damit bereits will Schonberg auf die Identitat von Linie und Akkord in der spateren Zwolftontechnik hinaus. Der Zusammenklang verliert das Starre, Isolierte, Formelhafte, das er im tonalen Schema angenommen hatte. Er wird nicht beliebig, sondern, der Idee nach, weit genauer ausgehort als zuvor; die Empfindlichkeit des Stufenbewusstseins, bei Schonberg ohnehin eminent gesteigert, wird bis zu der gegen jegliche verfruhte Tonwiederholung getrieben. Aber zugleich wird die Harmonie zum Moment der je eigenen musikalischen Formdynamik gepragt, anstatt von aussen her die Komposition zu lenken. Man merkt in der Tat beim guten Kontrapunkt die Harmonie nicht mehr; nicht, weil es auf sie nicht mehr ankame, sondern weil sie so sehr mit dem Gesamtverlauf verschmolzen ist, dass sie von diesem nicht langer absticht. Wenn Schonberg, ubrigens ganz anderen Sinnes als Riemann, von funktionaler Harmonik sprach, um damit den formbildenden Charakter des harmonischen Bewusstseins zu bezeichnen, so ware gewiss mit nicht geringerem Recht von funktionalem Kontrapunkt zu reden; von der musikalischen Dimension, die rein aus der inneren Gesetzmassigkeit des Gefuges heraus, ohne alle Anleihe bei Stil und Typus, dem Gebilde etwas von jener Verbindlichkeit erwirkt, deren Verlust seit der Auflosung der vorgegebenen allgemeinen Musiksprache offenbar ward. Diese Konzeption ist vielleicht Schonbergs grossartigste Leistung und zugleich die, in der er, von der Tradition abstossend, doch dieser am vollkommensten die Treue hielt. Alle spateren Errungenschaften stammen daher, auch die Zwolftontechnik. Vom Blaserquintett, seinem zwolftonigen Schul- und Gesellenstuck, sagte er selbst, an ihm habe er eigentlich erst recht Kontrapunkt schreiben gelernt, und die Zwolftontechnik insgesamt ist die disziplinierte Anstrengung eben dazu.

Der Durchbruch des kontrapunktischen Geistes war zugleich einer der Phantasie. Man wird den spateren Schonberg nicht verleumden, wenn man behauptet, dass seine Musik nie spontaner sprudelte als wahrend jener zweiten Periode. Das Hauptthema des d-moll-Quartetts, der modellartig zusammengefasste erste Satz des Zweiten Quartetts und gar das Liedfinale vom Anderen Planeten - all das ist von einer Originalitat des Anschauens und einer Kraft des Bewaltigens, die Schonbergs Namen zu den grossten stellte, selbst wenn er danach nichts von dem geschrieben hatte, worauf heute die Musikhistorie pocht. Ubertechnisch erweist das ganz Neue sich wohl vorab an der Direktheit des Zugriffs, dem Gestus des den Nagel auf den Kopf Treffens, der aller musikalischen Vorbereitung und Vermittlung spottet, Urbild eines Komponierens, das >>>nicht schmucken, sondern wahr sein<<< will. Dem Wagnerischen Ideal des Komponierens als Kunst des Ubergangs wird abgesagt; je vollkommener das Schema entfallt, je mehr die konkreten musikalischen Ereignisse fur sich selber stehen, um so mehr muss auch jedes Einzelne die ganze Last und Verantwortung seines Daseins auf sich allein nehmen, und der Komponist ist der Tapfere, der ihm dazu verhilft. Das geschieht in der dritten Periode, die nach Stilbegriffen die expressionistische heissen darf und nach rein musikalischen die der freien Atonalitat. Sie drangt sich uber wenige Jahre in Wien und, seit 1911, abermals in Berlin zusammen, etwa von 1908-1915, und umfasst eine eruptive Produktion, vergleichbar der gleichzeitigen kubistischen Phase Picassos. Dem Sprachgebrauch gilt Expressionismus fur die Kunst, die das Inwendige, die seelische Regung unvermittelt nach aussen kehrt. So ist in der Tat vieles aus Schonbergs expressionistischer Phase; das Monodram >>>Erwartung<<<, die Sechs kleinen Klavierstucke op. 19, das Maeterlincklied >>>Herzgewachse<<< op. 20 sind, bei aller musikalischen Gefugtheit, Traumprotokollen verwandt. Aber die Idee, das Innere nach aussen zu stulpen, hat zugleich ihre genaue technische, objektive Seite. Unter der erzitternden Hulle der Tonalitat war in den Werken der zweiten Periode eine eigenstandige musikalische Struktur herangereift, die der Stutze durch die Aussenarchitektur kaum mehr bedarf, ja in gewisser Weise ihr widerspricht; und diese Innenstruktur war zugleich der eigentliche Ausdruckstrager. Was man fur die Schonbergsche Revolution halt, ist, gemessen an der Logik seiner eigenen Entfaltung, ein blosses Sichschutteln. Die Aussenarchitektur wird getilgt, das inwendige Gewebe zur musikalischen Erscheinung. Daher sind denn auch die Verbindungen zur zweiten Periode, in der jenes sich gebildet hatte, besonders eng; die >>>Entruckung<<< des fis-moll-Quartetts gehort schon in die neue Sphare, nicht nur um der freizugigen Harmonik willen, sondern vor allem auch, weil sie kontrastierende Gestalten jah aneinanderruckt und gerade durch den Kontrast den Zusammenhang hervorbringt. Umgekehrt sind die Georgelieder op. 15, obwohl von Dreiklangsahnlichem fast ganz gereinigt, atonal, nicht bloss durch die Wahl der Gedichte, sondern auch durch Ton und Verfahrensweise dem fis-moll-Quartett nahe verbunden. Trotzdem kennt auch die dritte Periode einen Akt des Verzichts, ja der Vereinfachung: diesmal im Sinn einer kompositorischen Stenographie, in der jener Zwang, wie mit einem Hammerschlag das Wesen zu treffen, das Bedurfnis nach Entfaltung uberwiegt, analog dem Einbruch des Fauvismus in die Zivilisationsfelder der Malerei. In solchem Geist haben die drei Klavierstucke op. 11, erst nach den Georgeliedern geschrieben (1908), die dritte Periode eingeleitet und die neue Musik insgesamt. Das letzte von ihnen ist ein einziger auskomponierter Ausbruch, ohne alle Erinnerung an formale Symmetrieverhaltnisse. Das Moment des Abgrundigen und grell Aufzuckenden, das schon vorher in Schonbergs Scherzocharakteren gegen das Mildernde der uberlieferten Typen bedrohlich Ernst machte, wird nun vollends entbunden; ein langes, aber nur noch aus kahlen Kontrasten zusammengesetztes, nicht mehr entwickelnd ausgesponnenes Adagio fuhrt in eine Region des Unbewussten, die in der traditionellen Musik von den Schleiern der Form angstlich verhullt war.

Von nun an bleibt alles Uberflussige fort, auch im Verhaltnis der Werke untereinander. Ein jegliches muss einen Kosmos fur sich selber bilden, gewissermassen ein Modell, das weiter zu verfolgen Schonberg anderen uberliess; seine verschwenderische Kraft hat es verschmaht, jemals eine der Moglichkeiten auszuschopfen, die sie selber schuf. Die Gestalt jeden Werks tragt nun ihren unverwechselbaren Namen. Zunachst schlagt das Verhaltnis zur thematischen Arbeit in sein Gegenteil um. Hatte ihre Energie die Aussenarchitektur gesprengt, so scheint thematische Arbeit danach uberflussig, als ware ihr mit der Aussenarchitektur der Widerstand entzogen worden, an dem sie sich erprobte. Andererseits aber will das reine Nebeneinander der ausdrucksgeladenen Gestalten zur Gestaltung der Zeit doch nicht vollends genugen, und immer wieder drangen sich motivische Beziehungen auf. Wahrend der gesamten dritten Periode wechselt thematischer und athematischer Stil; kaum hat Schonbergs rastlos bohrendes Gehor die ganze Freiheit gefunden, und schon sieht er sich aufs neue vor der Frage, die bereits die Polyphonie der zweiten Periode zeitigte: wie freies Komponieren ohne Willkur und Zufall moglich sei. Die Georgelieder kannten bei voller harmonischer Freizugigkeit, ungebundener Melodik, knappster Setzweise doch noch Motivzusammenhange alterer Art, vielfach auch formale Entsprechungen; ein jegliches der Lieder verdankt seine Einheit, seinen unverwechselbaren >Charakter< dergleichen Mitteln. Die Klavierstucke op. 11 wirken danach trotz angedeuteter Dreiteiligkeit im ersten und zweiten weit schroffer und fremder. Die funf Orchesterstucke op. 16 jedoch, die zum Grossartigsten aus Schonbergs Hand rechnen, nehmen die thematische Arbeit wieder auf. Schonberg hatte ein genaues Bewusstsein davon, dass verschiedene Klangmaterialien verschiedenes Komponieren erheischen: er empfand stets das notwendige Verhaltnis zwischen den reicheren Mitteln des Orchesters und reicherem musikalischen Inhalt. Dieser aber bedarf wiederum, um nicht ins Chaos zu geraten, einer Artikulation, die ohne thematische Arbeit kaum zu leisten war. Die polyphonen Kunste, mit denen etwa das Quartolenthema des lyrischen zweiten Stucks behandelt wird, nehmen die der Ersten Kammersymphonie wieder auf. In anderen der Stucke aber tastet Schonberg erstmals nach einem Verfahren, das schliesslich all seine Musik sich unterwirft: Organisation durch thematische Arbeit, aber gleichsam hinter den Kulissen, so dass die Ereignisse durch ein gegebenes Ausgangsmaterial bestimmt werden, ohne dass es als solches, als >Thema< in Erscheinung trate. Mit anderen Worten, er beginnt mit >Grundgestalten< zu operieren wie der Folge d-f-a-cis-e-g im ersten und einem dreitonigen Motiv im rezitativischen letzten Stuck; ahnlich verfuhr etwas fruher Mahler im >>>Lied von der Erde<<< mit a-g-e. In Schonbergs Monodram >>>Erwartung<<< op. 17 gewinnt die >athematische< Tendenz, die unablassige, wiederholungslose Folge von Neuem, wiederum die Oberhand; die dramatische Kurve, von der Singstimme nachgezeichnet, bildet die Form, sonst uberlasst die Musik ohne allen merklichen konstruktiven Zugriff sich dem >>>Triebleben der Klange<<<. Aber obwohl Schonberg nie aufgeloster verfuhr als in dem noch bis in die melodischen Einzelgestalten hinein von allen Spuren der uberkommenen Sprache gesauberten Buhnenstuck, fehlt es nicht an Gliederung: die Gesamtform ist deutlich zweiteilig mit der Zasur in der Generalpause nach dem Hohepunkt, der Entdeckung des Toten; eine scherzoartige, wilde Partie hebt sich heraus, und das Ende ist - verwandt etwa Salomes Schlussgesang - geschlossener, wie eine >Gesangsszene< behandelt, das vorher der fessellosen Gebarde uberlassene Orchester zur Begleitung verhalten. Im Schwesterwerk, dem Drama mit Musik >>>Die gluckliche Hand<<< op. 18, das verwandtes Ausgangsmaterial verwendet, dringt das Organisationsbedurfnis sichtbarer vor: es gibt eine deutliche, dabei sehr variierte Wiederholung des Beginns; jede einzelne Szene ist nach Klang und Charakter in sich fest gepragt und zur nachsten in Gegensatz; grosse, weit gespannte Melodien und verarbeitete Themen wie in der Schmiedeszene werden geduldet; der Lichtsturm ist motivisch entwickelt, und ein Abschnitt wirkt als Durchfuhrung. Das ganze Stuck ballt sich zu unbeschreiblich symphonischer Schlagkraft zusammen, wie denn die grosse Symphonie die ausgesparte Mitte in Schonbergs gesamtem Werk bilden mag. Die Klavierstucke op. 19 umgehen die Frage nach thematischer Arbeit und Artikulation der grossen Form durch ausserste Verkurzung: doch wird in einem von ihnen, dem vierten, das Prinzip der >Grundgestalten< wiederaufgenommen; das aufgeloste Motiv, mit dem es endet, fangt mit den Tonen der geschlosseneren Hauptmelodie an. Verfahrensarten, die man zu Unrecht dem spateren Zwolftonprinzip, dem vorgeblichen Kalkul, zuschrieb, traten schon inmitten der freien Atonalitat voll ausgebildet hervor, ohne dass man dem viel Beachtung geschenkt hatte. So vor allem im >>>Pierrot lunaire<<< op. 21, einer Folge von >Charakterstucken< wie die Georgelieder, auch wie diese und fast nach ublicher Liedweise thematisch gearbeitet, dabei aber seltsam geschrumpfte, gleichsam eingekochte Themen benutzend, die dem ganzen Werk etwas Gebrochenes, ironisch Uneigentliches verleihen. Unter solcher Ironie stehen denn auch die alteren Formen, die in trubsinnigem Spiel souveran beschworen werden, Passacaglia, Spiegelkanon, krebsgangiger Doppelkanon mit begleitender dreistimmiger Fuge. Das letztere Melodram, der beruhmte >>>Mondfleck<<< des dritten Teils, stellt als Kunststuck und Phantasmagorie vor Augen, was dann in der Zwolftonphase zum Ernstfall ward, die Idee der integralen Komposition, deren samtliche Bestandteile >>>nur aufeinander bezogen<<< sind. Aber trotz der Zwolftonmode ist es bis heute kaum einem Menschen aufgefallen, dass die beiden Hauptbestandteile des >>>Mondflecks<<<, das Fugenthema und das Hauptmodell des Kanons, tongetreu als eine >Grundgestalt< ubereinstimmen. Die Orchesterlieder op. 22, das letzte Werk vor der jahrelangen Pause und dem Hervortreten der Zwolftontechnik, neigen zu grossen melodischen Linien und ihrer vielstimmigen Verschlingung, aber auch zu Akkordbewegungen; man wird nach ihnen am ehesten sich ausmalen konnen, wie das um die gleiche Zeit begonnene Oratorium, die >>>Jakobsleiter<<<, aus dem bis heute nur kurze Bruchstucke bekannt wurden, beschaffen gewesen ware. Auf der hochsten Erhebung seines produktiven Vermogens ist Schonberg verstummt.

Biographisch sind die Ursachen fur die Wendung Schonbergs in den Jahren 1915-1923 noch unerhellt, und selbst musikalisch lasst sich, was damals geschah, nicht ganz uberblicken, solange nicht das grosse Fragment der >>>Jakobsleiter<<< und das, was etwa sonst noch an Entwurfen zumal symphonischer Art aus jener Zeit erhalten ist, zuganglich werden. Sicherlich hatte der Krieg - Schonberg war selbst zweimal eingezogen - sein Teil an einem Schweigen, das nach der unbeschreiblich intensiven Produktion der zweiten und dritten Periode im Ruckblick unvermeidlich dunkt.

1923 starb, wahrend er bereits an der Serenade arbeitete, seine erste Frau; ein Jahr danach heiratete er die junge Gertrud Kolisch, die Schwester des grossen Primarius, des authentischen Interpreten seiner Kammermusik. Der Beginn der Zwolftonphase ist spatestens 1922 zu datieren; ihre volle Entfaltung fallt zusammen mit einer Anderung von Schonbergs Lebensverhaltnissen. Sie wurde bewirkt von seiner Berufung an die Berliner Akademie (1925). Von nun an war er der druckendsten materiellen Sorgen ledig, und als ihn die Diktatur Hitlers in die Emigration trieb, hatte sein Name, ohne dass ihm mit Ausnahme der Wiener Urauffuhrung der >>>Gurrelieder<<< unter Schreker (1913) je ein grosser Publikumserfolg im ublichen Sinn zuteil geworden ware, bereits so viel Autoritat gewonnen, dass er auch in Amerika nicht allzu lange warten musste, bis er eine Position fand, die ihm die Existenz sicherte. Manche Ausserung von Schonberg lasst eine gewisse Freude wenn nicht am Erfolg, so doch an dem unbeengteren Dasein erkennen; ohne sich zu zieren, hat er einmal etwas uber das Gefuhl geschrieben, das man empfinde, wenn man als sein Leben lang Geachteter allmahlich unter den Anerkannten sich finde. Wenn vielen der spateren Werke der Stachel der fruheren fehlt; wenn manche, das Wort recht verstanden, einen gewissen Konservativismus zeigen - Konservativismus nicht der Mittel, die folgerecht weitergetrieben werden, sondern der kunstlerischen Gesinnung, die nun auf grosse runde Werke zielt -, dann mag man einen Zusammenhang mit dem beruhigteren Leben vermuten.

Die Zwolftontechnik, die solche Werke ermoglichen soll, besteht ihrem kompositorischen Sinn nach in nichts anderem als darin, das Verfahren thematischer Arbeit allseitig, ohne jeglichen Rest, ohne irgendeine dem Belieben uberlassene Note zu handhaben. Jede Zwolftonkomposition beruht auf einer bestimmten Anordnung aller zwolf Tone, einer >>>Grundreihe<<<: etwa cis-a-b-g-as-fis-b-d-e-es-c-f, wie in Schonbergs erster Zwolftonpublikation, einem Walzer. Im allgemeinen hat er die Wahl dieser Grundreihe von dem ersten melodischen Einfall abhangig gemacht, niemals aus einer errechneten Tonfolge Themen willkurlich gebildet. Der gesamte Verlauf der Komposition ist aus der jeweiligen Grundreihe abgeleitet, sowohl alles Melodische wie die Zusammenklange, in denen die Tone der Reihe >>>zusammengeklappt<<<, also gleichzeitig erscheinen; ebenso auch alle auftretenden selbstandigen Gegenstimmen. Um Eintonigkeit zu vermeiden, wird die Grundreihe nicht bloss in ihrer ursprunglichen Gestalt verwendet, sondern auch in gewissen Abwandlungen, wie der aus der alten Kontrapunktik vertrauten Umkehrung, bei der jedes Intervall durch das gleiche in der entgegengesetzten Richtung ersetzt wird, also anstatt cis-a: cis-f; dem Krebs, also der mit dem letzten Ton beginnenden und mit dem ersten schliessenden Reihe, und der Umkehrung dieses Krebses. Weiter kann die Reihe jeweils auf verschiedene Tonstufen ubertragen werden, entsprechend der Transposition einer Melodie von einer Tonart in die andere. Doch ist die Zwolftontechnik keineswegs, wie man sie vielfach missversteht, ein Tonalitatsersatz, da sie die musikalischen Ereignisse gleichsam hinter der Szene vorformt. Jede Komposition wird aus ihrer besonderen Reihe neu konstruiert, kein horbares und unverruckbares Bezugssystem umfangt die musikalischen Einzelereignisse. Auf der Hand liegt, dass ein solches Verfahren nur dort sein kunstlerisches Recht hat, wo es gilt, vielschichtige und komplizierte Musik zu festigen, und dass es nicht etwa dazu herhalten darf, auf billig-mechanische Weise das Komponieren zu erleichtern, Scheinmodernitat zu fordern und simpel Gehortes anspruchsvoll aufzuzaumen.

In manchen der fruheren Werke aus der Zwolftonzeit, wie dem Klavierwalzer aus op. 23, von dem Schonberg sagte, man solle ihn spielen, als ob der Himmel voller Geiger hinge, oder auch der >>>Serenade<<< op. 24 und der Kammersuite op. 29, wird man heute einen gewissen Bruch empfinden zwischen der zuweilen beabsichtigten Leichtigkeit des Tons und der gepanzerten Gestaltung, der keineswegs gefalligen Farbe. Charakteristisch fur den Schonberg jener Jahre ist ein Hang zu rhythmischen, metrischen und formalen Symmetriebildungen, einer Tanzahnlichkeit, die in der Zeit der freien Atonalitat strikt ausgeschlossen war und nun mit Reihenmitteln konstruktiv herbeigefuhrt wird, etwa im Trio des Scherzos der >>>Serenade<<<, im Seitensatz der Kammersuite und auch in den >>>Tanzschritten<<< desselben Werks. Damals gab es, wenngleich hochst vergeistigt, gewisse Beziehungen zum gleichzeitigen musikalischen Neoklassizismus; drei der Werke dieser Phase sind Suiten. Der Choc, den sie auslosten - ohne Choc ist es niemals bei Schonberg abgegangen -, war dem von einst entgegengesetzt. Berg fragte bei den ersten Zwolftonkompositionen besorgt nach deren Gehalt. In Wahrheit trug sich abermals ein Verzicht, ein Reduktionsprozess zu. Wahrend in den zwar schon mit Reihen, aber noch nicht mit dem ganzen Zwolftonapparat umgehenden Stucken aus op. 23 und 24 noch der Expressionismus nachtont - die vier ersten Stucke aus op. 23 verbinden ihn ganzlich mit der Konstruktion, und die >>>Serenade<<< gemahnt im Ton vielfach an den Pierrot -, verzichtet Schonberg in dem Augenblick, in dem das Konstruktionsprinzip unbedingt wird, wie in jenem genial primitiven Walzer und dann in der Klaviersuite op. 25 und dem Blaserquintett op. 26, in weitem Mass auf Ausdruck und bemuht sich um eine Art musikalischer Eisenkonstruktion. Er selbst hat immer wieder hervorgehoben, dass dort, wo die Musik neue Dimensionen sich erobert, andere zurucktreten. Er hat diese Einsicht wohl an der eigenen Erfahrung gewonnen; der Versuch, thematische Arbeit und Kontrapunktik zur totalen Konstruktion zu steigern; die unbeschreibliche Anstrengung, die es damals bedeutet haben muss, einen jeden Takt so durchzuformen, wie es einst nur die kunstvollsten Kanons verlangten, war mit einer Art Entspannung im inwendigen Kraftfeld zu bezahlen. Sie verursacht jenen Eindruck spielerischer Positivitat; mussig zu fragen, ob dabei Schonbergs veranderter Seelenlage oder der objektiv technischen Entwicklung der Vorrang zukommt.

Seine Substanz bewahrte sich, indem er dabei sich nicht beruhigte. Bei dem Musikideal, das dann seine Epigonen aus der Zwolftontechnik herauslasen, beharrte er so wenig wie Picasso beim Neoklassizismus. Die Schonbergsche Kraft, alles Gelernte zu vergessen, nichts als gesichert sich vorzugeben, hat nicht bloss den Neubeginn der Zwolftonwerke gegenuber den expressionistischen gestiftet, sondern sehr bald auch inmitten der Zwolftonkomposition aufbegehrt. Schon in der Kammersuite lockert sich die Starrheit des fast orgelhaft registrierten Blaserquintetts. Mit dem ersten Satz des Dritten Quartetts op. 30, einem von Schonbergs machtigsten Stucken, wird die unerbittliche Verklammerung des musikalischen Zusammenhangs, bei aller Distanziertheit und Objektivitat, wieder zum kunstlerischen Ernstfall; nirgends so sehr als bei diesem Stuck konnte man an den spaten Beethoven, etwa das cis-moll-Quartett, denken; die andern Satze freilich, zumal das Intermezzo und das fast wie ein Muster an die Tafel geschriebene Rondo, neigen nochmals zur Entspannung. Lehrstuckhaft sind auch die Orchestervariationen op. 31, denen Rene Leibowitz mit Recht ein ganzes Buch gewidmet hat. Aber in ihnen ist, schon mit der sich aufbaumenden Geigenmelodie der Einleitung, das Schonbergsche Ungeheuerliche zugleich wieder ganz prasent. Nicht umsonst zeigt man heute die Variationen gern als das Zwolftonstuck schlechthin; die Einheit vollkommener Materialbeherrschung und musikalischer Anschauung rechtfertigt dies eine Mal die Rede vom Meisterwerk der Moderne. Hat man je die Variationen in der unbestechlichen Interpretation Hans Rosbauds vernommen, so mochte man glauben, es ware der Musik noch einmal gelungen, aus sich heraus, ohne alles uberredende Gehabe und alle stilisierende Veranstaltung, etwas vom Geist des ersten Satzes der Eroica zu beschworen. Das klingt, als konne es nicht anders sein und ware immer schon so gewesen. Die uberschwenglich spielende Verfugung uber die selbstgesetzte Strenge, die Moglichkeit zur freiesten Versenkung in jeden Augenblick und jede Pointe werden klirrend und spruhend losgelassen in dem Operneinakter >>>Von heute auf morgen<<< op. 32, von dem Schonberg nicht fassen konnte, dass er nicht das breiteste Publikum hatte mitreissen mussen. Dann beginnt er nochmals, was dem traditionellen Begriff des Hauptwerks hatte genugen sollen, mit der biblischen Oper >>>Moses und Aron<<<. Sie bleibt, wie der symphonische Entwurf und die >>>Jakobsleiter<<<, Fragment, als werde der Kunst dort, wo sie unvermittelt nach dem Absoluten greift, ein Halt zugerufen.

Schonberg unterbrach die Arbeit am Moses, als die faschistische Gewaltherrschaft in Deutschland errichtet ward. Er verlor seine Position, die ihm vertraglich auf Lebenszeit zugesichert war. Das kollektive Schicksal hat er hingenommen, ohne sich uber sein individuelles zu beklagen, ja ohne sich auch nur im Gedanken daran lange aufzuhalten; damals, im Fruhjahr 1933, fiel das Wort, es gabe Wichtigeres im Leben als Komponieren. Von diesem Munde gesprochen, bestatigt es den Ernst von Musik besser als jede pathetische Erklarung uber die Wurde der Kunst. Nach kurzen Wandermonaten emigrierte er nach Amerika; dort befiel den fast Sechzigjahrigen die erste schwere Krankheit seines Lebens. 1934 zog er nach Los Angeles; 1936 wurde er dort Professor an der University of California. In seinem Haus in Brentwood Park wohnte er bis zum Tod.

Was er in Amerika schrieb, ubertragt viel Wesentliches aus der zweiten und dritten Periode auf das Zwolftonverfahren. Das Vierte Quartett op. 37 und das Violinkonzert op. 36, im Duktus einander recht verwandt, gemahnen im Ton, in der Themenbildung, im Schwung der Form ans Erste Quartett und die Erste Kammersymphonie; in den fruheren amerikanischen Jahren (1940) wurde auch die Zweite Kammersymphonie vollendet mit einem zweiten Satz, der sich der hochst erweiterten Tonalitat der zweiten Periode bedient, aber die konstruktiven Erfahrungen der Zwolftontechnik ruckblickend jenem Material zugute kommen lasst und sie zur Darstellung einer tragisch-symphonischen Idee von Mahlerscher Eindringlichkeit nutzt. Die Instrumentation des g-moll-Klavierquartetts von Brahms, die der Musik dessen funfte Symphonie schenkte, ohne dass man Schonberg dafur viel Dank gewusst hatte, gehort in die gleiche Phase. Inmitten der Zwolftonproduktion selbst zeigen Violinkonzert und Viertes Quartett ein ganz Neues: zum zweitenmal die Emanzipation von allen vorgegebenen Schemata, die wahrend der Umwalzung des Materials als Stutze herbeizitiert worden waren. Unschematisches Verfahren und abermaliger Durchbruch des Expressiven sind eines Sinnes. Der erste Satz des Violinkonzerts verschmilzt Sonatendurchfuhrung und Scherzo; der langsame ist eine bilderreiche Variationenfolge, die zuweilen Charaktere hervorbringt wie die ersten Klavierstucke; das Finale ein Marsch, bei dem man nicht lange zu raten braucht, gegen wen er geht; die bis zur Lisztschen >>>Transzendenz<<< ausgenutzten Moglichkeiten der Geigenvirtuositat helfen den zugleich stahlernen und wild aggressiven Ton realisieren. Sonatenhaften Geistes sind die vier Satze des Vierten Quartetts. Aber die Sonatenform wird nur eben angedeutet, alle krassen Symmetrien werden vermieden; die Formidee des judisch-liturgisch einsetzenden langsamen Satzes ist sehr ahnlich der der >>>Entruckung<<< des Zweiten Quartetts. Die als Melodram durchkomponierte Byronsche >>>Ode to Napoleon<<< op. 41, mit der Schlachtmusik zu Beginn, gehort derselben Schicht an. Dann vollzieht sich ein Prozess der Verkurzung und Abstraktion, mit all den Zeichen grossen Spatstils, von dem Berg einmal sagte, dass er uber den Rang eines Komponisten entscheide. Das Klavierkonzert op. 42 schweisst die vier Satztypen, wiederum im Gedanken an die zweite Periode, zu einem zusammen. Es hebt an mit einem lyrisch ausgesponnenen Andante, verdustert und kompliziert sich, befreit sich in einem energischen Alla breve; es werden aber nach dem ersten Teil lediglich die Hauptcharaktere vorgefuhrt, und sobald sie da sind, ohne Gedanken an herkommliche Entfaltung zu Neuem ubergegangen. Der alte Schonberg zitiert den Expressionismus in ungemein knappen Werken von ausserstem Gewicht. Das einsatzige Streichtrio op. 45 ist wohl die aufgelosteste Kammermusik, die von ihm existiert. Zum ersten und einzigen Male wird das Prinzip aktiven Gestaltens - das Beethovensche Erbe - geopfert zugunsten eines passiven, fragmentarischen sich Uberlassens an den Augenblick. Der >>>Uberlebende von Warschau<<< op. 46 dagegen sucht und erreicht nochmals grosste Straffheit und verbindet sie mit einer Macht des Ausdrucks, die das fast lasterliche Beginnen rechtfertigt, noch das trostlose physische Leiden der Opfer des Pogroms befreiend im geistigen Bilde festzuhalten. Das letzte, was fertig ward, ist die Phantasie fur Geige mit Klavierbegleitung op. 47, abschnittweise komponiert wie die ersten Stucke, in ganz kurzen >Intonationen< scharfster Pragnanz; die Gesamtform folgt einzig aus deren Gleichgewicht; bloss die Wiederkehr der ersten Intonation wird angedeutet.

Schonbergs Leben war seit 1946 von schwerer Krankheit beeintrachtigt; als er das Trio schrieb, glaubte er, bereits gestorben und wieder erwacht zu sein. Trotzdem hat er den Gedanken an den Tod von sich gewiesen, sich Zeitplane ausgedacht, wie die beiden grossen Fragmente zu Ende zu bringen seien, wohl auch die >>>Jakobsleiter<<< wieder vorgenommen. Die letzten Stucke hat er seinem wahrhaft vom Geist am Leben gehaltenen Korper abgetrotzt. Der Konflikt mit Thomas Mann, von dem viel Wesens und Geschwatz gemacht wurde, war zwischen den beiden Mannern beigelegt; die Versohnung hatte an Schonbergs achtzigstem Geburtstag bekanntgegeben werden sollen, er hat ihn nicht mehr erlebt. Am Ende drang die mystische Religiositat durch; uber der Komposition von Psalmen nach eigenen Texten ist er am 13. Juli 1951 gestorben, wenige Tage, nachdem die Darmstadter Urauffuhrung des Tanzes ums goldene Kalb aus >>>Moses und Aron<<< unter Scherchen zum erstenmal ein grosses Publikum mit der Wirkung eines Zwolftonwerkes bezwungen hatte.

Kaum erst ist abzuschatzen, was Schonberg, der Einzelne, schenkte und was er in der Geschichte der Musik als Ganzer bewirkte; nicht sowohl durch die Materialveranderungen und Neuerungen, an die das offentliche Bewusstsein einstweilen sich klammert, als durch das kompositorische Werk, das er objektiv-gesellschaftlichen und geistigen Bedingungen entrang, die solches Gelingen schon kaum mehr dulden wollten.

1957

Schonberg: Serenade, op. 24 (I)

Die Krisis der romantischen Ausdrucksmusik scheint die Moglichkeit aller musikalischen Ironie in Frage zu stellen. Soll aus dem Gestaltungsbereich die Deskription von Seelenereignissen ausgeschlossen sein, die, abgelost von ihrem gesamtmenschlichen Zusammenhang, mehr nicht bedeuten als psychologische Privattatsachen, an deren Darstellung der Komponist sein Genugen findet, ohne dass sie verbindlich zeugte fur seine Existenz - soll wahrhaft solche private und unverbindliche Deskription aus dem legitimen Gestaltungsbereich ausgeschlossen sein: wie vermochte dann Musik ironisch gar zu reden, da sie doch schon zur Zeit des heute so ganzlich suspekten Psychologismus nicht ironisch sein konnte mit jener Unmittelbarkeit, die ihr je und je gestattete, von Freude, Schmerz, Leidenschaft, Apathie beliebig zu kunden? Ironie, als Haltung gebrochenen Wesens, sammelt notwendig ihr Strahlenspiel in der Weisheit des sprachlich beredten Begriffes, will nicht, wie noch Beethovens singbare Entsagung, eingehen in die unmittelbar bedeutende musikalische Begrifflichkeit, deren Intention untrennbar dem Ereignis des Erklingens zugehort, wahrend Ironie gerade in der Distanz von Ausserung und Intention sich verschweigend bestatigt. Von Eulenspiegels Pritsche wusste man nichts, trate sie nicht bereits mit einem Kommentar auf, und auch Mahlers umfassendere Ironie wird anders nicht ganz verstandlich als durch die Kraft begrifflicher Assoziationen, die die Skurrilitat der klanglichen Erscheinung psychologisch erst stiftet. Wenn von einem Werke, das den Bruch mit allem Psychologismus radikal aus sich heraus vollzieht, gleichwohl behauptet wird, es sei ironischer Art, ja seine symbolische Wurde empfange es von der Ironie, so kann damit nicht die Inhaltlichkeit seiner Ausdrucksgehalte gemeint sein, die gewiss hie und da ins Ironische sich neigen, aber jeder psychologischen Fixierung widerstreiten. Vielmehr ist der ironische Grund von Arnold Schonbergs Serenade ihr Formgebaren, das bestimmend alles musikalisch Einzelne dem rechten Ort zuweist; ironisch allerdings als menschlicher Grund, aber nirgends doch gehalten, mit punkthafter Ironie die Form zu zersetzen, die es setzte. Solche formkonstituierende Ironie ist der Musik gestattet: denn die begriffliche Fassung ihrer Absicht vollzieht sich nicht im materialen Erklingen, nicht auch in einem psychologischen Regress, der vom Augenblick des Erklingens zur assoziativen Reflexion leitet, sondern, dem Sinne nach, nicht allein genetisch, ehe die Musik anhebt. Hier ist wiederum nicht an Psychologisches zu denken, daran etwa, dass der Komponist, ehe er sein Werk konzipiert, erwagend sich Klarheit verschaffe uber die Irrealitat der Formen, die ihn umgeben, von solcher Einsicht sich gedrangt fuhle, diese Formen nicht so zu brauchen, als ob sie noch Wirklichkeit hatten und sich entschliesse, ihre Unangemessenheit an die Gehalte hervortreten zu lassen und sie offen zu desavouieren. Wo Erwagung und Produktion so blank ineinandergreifen, wird bald genug ein leerer Komponiermechanismus in Bewegung geraten, sei es, dass die Formen, sentimental festgehalten und hohnisch beweint, alles hoheren Bezuges bar, zu Cliches kunstgewerblicher Fabrikation entwerden, sei es ernsteren Falles, dass die rationale Eindeutigkeit, die die Beziehung der Formen auf ihren Gegenstand zerstort und diktiert, zum Mittel wird, die hoffnungslose Formverlassenheit der asthetischen Welt asthetisch mitzuteilen. Schonbergs Ironie jedoch bleibt gleich weit entfernt vom burgerlichen Behagen und von der nihilistischen Polemik. Ihre Aprioritat ist die des fortbildenden Wesens, ihre Begrifflichkeit ist im objektiven, kritisch-dialektischen Verhaltnis dieses Wesens zu den Formen vorgezeichnet, nicht in der psychologischen Stellungnahme des Komponisten zu den Formen konstatierbar; die Distanz von Ausserung und Intention schafft sie nicht als Unangemessenheit der Gehalte zu den Formen, nein sie wird selbst bedingt durch diese Distanz und trachtet, sie gestaltend zu uberwinden. So uberaus menschlich belastet ward diese Ironie, dass die leichten Satze, die sie hervorspielte, paradox als grosse Konfessionen wirken; so tief liegt sie, dass sie den verwegenen Bau tragt als sicheres und verborgenes Fundament. Sie tragt ihn darum, weil sie, die Ironie eines Einzelnen, zugleich exemplarisch eine nach strengstem Masse zulassige, ja wohl eine heut und hier typisch geforderte Existenzweise verkorpert. Wie Schonbergs Serenade sich in solcher Ironie bewahre, darauf sei, wenn auch aus einiger theoretischer Entfernung von den musikalischen Vorgangen, an denen sie konkret zutage kommt, hingewiesen.

Der Meister der Funf Orchesterstucke, der >>>Erwartung<<<, der Sechs kleinen Klavierstucke hat, so behaupten seine Feinde immer wieder, die Musik in Anarchie gesturzt, ihre Gesetze (ewig-naturliche Gesetze, sagt man, wie man etwa einmal die Rechtsnormen der burgerlichen Gesellschaft als naturlich-ewig in Anspruch nahm) gesprengt, ihre Gegenstande dem Chaos blinder Triebe uberantwortet. Nun ist nicht zu bestreiten, dass Schonberg die Tonart zu der Stunde als Bezugssystem preisgab, da sie nur noch ein willkurliches Bezugssystem war, dem die Zielrichtung der Musik entgegenlauft; dass er die Sonate opferte, als die melodisch-harmonische Struktur seiner Themen Symmetrie und Wiederholbarkeit im weiten wie im engen Raume ausschloss, dass er die hohle Monumentalitat des neudeutschen Orchesterklanges zerschlug, weil sein musikalisches Ich zu machtig war, um mit dem Schein des Uberpersonlichen sich im Kompromiss zu versohnen. Dies alles ist nicht zu bestreiten, nur freilich auch dann noch kein durchdringender Einwand, wenn es in die Anarchie fuhrte, da keine Kunst das Recht hat zu bestehen, wenn sie nicht wirklich ist, und da die Wirklichkeit solcher Anarchie, ware sie selbst nicht positiv, negativ wirklich wurde, indem sie den Verfall des Unwirklichen erzwingt; viel weniger ein Einwand angesichts der positiven Fulle und unbegreiflichen Formgewalt, die gerade in jenen Werken Schonbergs herrscht, deren damonischer Aufruhr alles musikalische Naturrecht, das heute sich proklamiert, als Ideologie entlarvte. Aber sogar in der positiven Fulle dieser Werke, ihrer aufgebrochenen Innerlichkeit, ihrer aus lyrisch-personalen Keimzellen gewachsenen Form erschopft sich nicht die Fulle des Wesens, das sie hervorbrachte. Im Angesicht der Erfahrung, dass keine Form mehr existiert, es sei denn die aus dem Abgrund der subjektiven Innerlichkeit heraufsteigt, wird ihm die Erfahrung des aussersten Gegenteils: dass keine Innerlichkeit hier leben kann und Dauer gewinnen im asthetischen Abbild, es sei denn, dass sie objektive Haftpunkte findet ausserhalb ihrer selbst. Die Dialektik dieser kontraren Grunderfahrungen - - Grunderfahrungen eben des sich entfaltenden Wesens, keine psychologischen Akte und gewonnen in der reinsten materialen Immanenz - wird zum Ursprung von Schonbergs Ironie.

Denn ungebrochen den Widerstreit der beiden Grunderfahrungen zu schlichten, verwehrt die Situation, in der das Ich steht und die seine wesenseigene Dialektik tragisch scharft. Nicht hat Schonberg der Aufruhrer die Formen geopfert, um sich ungebundener selbst zu geben: Aufruhr und Ungebundenheit wurden ihm zur Pflicht, weil die Formen verfielen. Darum kann er nicht, wie mancher beruhigte Revolutionar, reifend sich umstandslos wiederum der Formen bedienen, denen er den Dienst weigerte. Zugleich aber wird ihm die Bekraftigung seines Wesens durch die Antwort der Formen zur leidenschaftlichen Forderung. Ihr genugt er paradox. Er kehrt zuruck zur Grenze der Formen, wo er verweilt, ohne sie zu uberschreiten; begrenzt sich selbst an ihr, ohne sich neu umfangen zu lassen; uberwindet den Psychologismus, ohne vergangenes Spiel zu beschworen. Ironisch geschieht diese Ruckkehr, da sie (nochmals: ihrem Sinne nach, nicht als psychologisches Faktum) der Grenze gedenk bleibt, der Unmoglichkeit, den Widerstreit der Forderungen zu beschwichtigen; da sie sich bescheidet, in zogerndem Abglanz ihn schwinden zu lassen. Der Widerstreit kommt nicht, wie in ironischen Werken minderen Ranges, in der Musik selbst als asthetischer Widerstreit von Gemeintem und Form zutage. Die Form ist transparent und lasst das Subjekt stets uberall durchscheinen; das Subjekt schrankt sich ein und bescheidet sich dabei, mehr nicht in Erscheinung zu treten, als die Form, die leichte, durchsichtige, ihm verstattet. Im >>>Pierrot<<<, der die Wendung ahnen lasst, leitet die Ironie des dichterischen Vorwurfs sacht zu solcher Konsequenz; die Serenade vollzieht sie frei aus sich selbst heraus, und ihr ironisches Geheimnis mag man in dem suchen, was sie verschweigt: der Antinomie von Formforderung und entbundener Subjektivitat, dem dunklen Grunde all ihrer Anmut.

Bis in die thematischen Zellen wirkt die Verschwiegenheit:

Der Hauptgedanke des einleitenden Marsches ist keine jener Schonberg-Melodien, die, weithin aus sich herausschwingend, die Struktur eines ganzen Satzes bestimmen, ohne Rucksicht auf die totale Anlage geoffnet und vegetativ einem unbekannten Organismus zustrebend; auch keines jener komplexen Themen der spateren Zeit, die, aus bunt wechselndem Motivmaterial gebildet, unvermutet zur Einheit hoherer Ordnung sich fugen. Es ist ein geschlossenes Thema, eines, das in sich fertig keiner Erganzung bedarf, das in eine Form aufgenommen werden kann, nicht die Form bildet, kurz nach herkommlichen Begriffen eher ein Rondo - als ein Sonatenthema. Seine Geschlossenheit ist indessen auch nicht einmalig und unwiederholbar wie etwa die der grossen Klarinettenmelodie des Orchesterliedes >>>Seraphita<<<. Die knappe, siebentaktige Periodisierung, die Sparsamkeit der Motivik, das festgehaltene, absichtsvoll die freie Bewegung hemmende b: all dies lasst in dem selbst doch recht asymmetrischen Melos bereits die Symmetrie vorfuhlen, die seine Umkehrung und Wiederholung getreu regelt. Verschwiegen ist das Marschthema: verschwiegen, weil es nicht sturmisch das Ganze bekennt, verschwiegen, weil es nicht als Einzelnes vollen Sinn beansprucht, verschwiegen auch in der unpathetischen und geheimnisvollen Sachlichkeit des Tones. Und ironisch ist seine Verschwiegenheit, das Subjekt verschweigt sich in ihr und die Form haftet so locker am Material, dass sie stets labil dem subjektiven Willen gehorcht, wenn er etwa durchbricht. Sie haftet locker und haftet dennoch. Dafur eben ist in der weisen Unentschiedenheit der Thematik gesorgt, die zu geschlossen ist, um eine dialektische Durchfuhrung zu erheischen, in der das subjektive Ubergewicht die Form zerschlagen musste, zu offen wieder, um eine subjektfremde Selbstherrlichkeit der Form zu schaffen, wie es im romantisch gespielten Rondo ware. Unter solchem Aspekt wird man es als Leistung des tiefen und reifen Taktes wurdigen, dass der Marsch wohl eine Durchfuhrung hat, in der fur Augenblicke Gleichmass und Freundlichkeit der Form sich gefahrden: dass aber doch diese Durchfuhrung in engen Dimensionen, scharf gesondert von der Exposition und eher kontrastierenden denn fortsetzenden Charakters, als thematisch beziehungsreiches Mittelstuck, als Trio vernommen wird und damit die Gefahr beruhigt, die sie als Durchfuhrung selbst weckte. Unter solchem Aspekt hat man es weiter nicht als asthetisch-reflexives Teilmoment, sondern als konkret-musikalische Notwendigkeit aufzufassen, dass unter den sieben Satzen der Serenade keiner sonatenhaften Geistes sein durfte. Endlich erhellt sich unter solchem Aspekt erst das Ratsel, warum die Serenade kein Finale erhielt. Nach einem Quidproquo aller Themen, deren jedes fast sich in ein anderes kostumiert, kehrt der Anfang, der sichere Marsch wieder, als ware inzwischen nichts geschehen. Die Rucklaufigkeit in den Beginn, die mit jener Wiederholung anhebt und beinahe glauben macht, es sei gleichgultig, was anfange und was schliesse in der Serenade, mag das grosste und kuhnste Symbol ihrer Ironie sein. Lasst sie doch, lachelnd nachtraglich, das ganze Werk als Rondo erscheinen; die Genauigkeit, die es rundet, maskiert fluchtig nur den Zufall, der aufhort, und die Geschlossenheit, die sich geflissentlich ubertreibt, lasst scharfer die Offenheit der Anlage erkennen, die guten Teiles den Sinn der Serenade ausmacht. Man uberzeugt sich von der strengen Legitimitat jener Losung dann, wenn man andere Losungen fingiert: ein Sonatenfinale hobe das Gleichgewicht der Serenade auf und verstorte die Transparenz der Form; ein neuer leichter Satz, ein Rondo vielleicht wie das des Quintetts, nur minder dicht, konnte nicht jene Einheit stiften, deren gerade die losen, unsonatenhaften Satze bedurfen. Schonbergs Antwort auf das Problem ist paradox wie das Problem selbst und das Problem der Serenade: er offnet, indem er schliesst. Die weise Unentschiedenheit, die am Marschthema geruhmt wurde, gilt auch fur das Verhaltnis der Ecksatze zueinander; zu suitenmassig ist der Marsch, um ein gewichtiges Gegenstuck zu balancieren, zu unvollendet in sich, um sich spielend vergessen zu lassen. Vielleicht darf man diese Paradoxie ein Stuck weiter noch interpretieren und folgern, einer Musik an der Grenze sei nicht die Endlichkeit in den Formen, nicht die Unendlichkeit subjektiver Transzendenz eigen, sondern ironisch musse ihre letzte Auskunft die Frage bleiben: die Frage in der Form und uber die Form hinaus.

So erklingen denn freilich auch, wenige Takte vorm Ende des endelosen Finales, nochmals zwei lyrische Stimmen aus der Serenade, das Lied ohne Worte und das Triothema der Tanzszene, und durchbrechen unmittelbar, was mittelbar so sicher sich zuruckgewandt hatte. Und es ware die Serenade nicht das reale Zeugnis einer grossen menschlichen Existenz, das sie wahrhaft und, aufs neue sei es gesagt, exemplarisch ist, erschutterte nicht ihre tragische Heiterkeit stets und stets wieder das gewaltige Ich, das in ihr sich beschied. Was an Liedhaftem die Serenade singt: das Petrarca-Sonett, das Adagietto und vor allem der einzige Variationensatz, dessen kristallene Kunstlichkeit von der innigsten Seele durchleuchtet wird - aber auch die Zartlichkeit des Menuetts, die aus dem Pierrot fern herubertont, und das Tanzlied, das zugleich zur Tanzszene sich vervielfacht, dies alles, was das lyrische Selbst offenbart, in der gebrochenen Form und sie durchbrechend, das erst gibt ihr die schwere Susse des einsamen und mannlichen Gelingens und dringt zu den Menschen dort noch, wo die Form schmerzlicher sich verschrankt.

1925

Schonberg: Serenade, op. 24 (II)

Von der Serenade ist in >>>Anbruch<<< und >>>Pult und Taktstock<<< oft und ausfuhrlich die Rede gewesen. Im Schonberg-Sonderheft des >>>Anbruch<<< (1924) hat Erwin Stein die Technik des Werkes eingehend diskutiert; gelegentlich des Venezianischen Musikfestes (September 1925) habe ich in >>>Pult und Taktstock<<< versucht, den geschichtsphilosophischen Ort des Werkes zu bestimmen*. Es sei hier nur nochmals kurz erinnert an den Stil des Stuckes, so wie er sich von Schonbergs jungsten Werken aus gesehen darstellt.

Es ist ein Ubergangsstil in mehr als einem Sinn. Er bringt Ansatze der Zwolftontechnik und kehrt als erstes Werk Schonbergs in den Problemkreis der objektiven Formen zuruck; beides jedoch geschieht unprinzipiell und mit ironischem Bedacht, in ruhiger Sammlung vor der spirituellen Offensive des Quintetts. Er vermittelt sehr genau zwischen dem Pierrot und dem Quintett; vom Pierrot noch stammt das wissende und gebrochene Espressivo darin und die Trauer des zartlichen Tones, ins Quintett schlagt die Konstruktion bereits hinuber. Es ist ein Stuck an der Grenze, an der Grenze der Situationen wie der kompositionellen Techniken.

Von der Zwolftonigkeit ist das Reihenprinzip bereits bewusst ausgebildet, ohne dass durchwegs die Reihen das gesamte melodische Material definierten. Die Grundgestalten sind wesentlich noch thematische Gestalten, die als solche noch verarbeitet werden; noch nicht also zum blossen Rohmaterial der spateren strengen Zwolftonmusik reduziert. Streng zwolftonig ist nur ein Satz, das Petrarca-Sonett, in jeder Beziehung der schwierigste Teil der Serenade und bei Auffuhrungen ganz besonderer Sorgfalt bedurftig. Der Ubergangsstil kommt als solcher am klarsten zutage in den Variationen: denn die Variierung eines Elftonthemas, in dem der Ton gis doppelt vorkommt, wahrend aus der Zwolftonreihe h fehlt, vollzieht sich hier noch sichtbar, im musikalischen Vordergrunde, und disponiert die Form; wahrend in der rein auskristallisierten Zwolftonmusik die Variierung des Reihenmaterials selber zum Material der Komposition und als Variierung gar nicht kennbar wird. Das Zwolftonprinzip ist hier noch nicht daran gewandt, das Material vorzuformen, sondern unmittelbar als konstitutives Formprinzip gehandhabt. Auch die definitive Kritik der Sonate ist noch nicht in Angriff genommen, andererseits doch objektive Architektur erstrebt. Aber sie meidet Geschlossenheit, greift aufs Divertimento zuruck, wahrt sich suitenhafte Offenheit. Das Finalproblem ist paradox gelost, in einer von Beethoven bereits vorgedachten Weise, die hier erst ihre volle Legitimierung findet: der erste Satz wird wiederholt, als Einleitung ist ihm, zugleich den Bezug aufs Ganze herstellend, die Durchfuhrung vorangesetzt, die in seiner originalen Fassung kunstvoll vermieden war.

Dieser erste Satz ist ein Marsch, in eigentumlicher Symmetrie aus unsymmetrischem, verschobenem Themenmaterial gebildet. Ihm folgt ein Menuett, dessen Grundgestalten rhythmisch sehr weitgehend variiert werden; die Art der Melodiebildung, die zahlreiche und teilweise stark kontrastierende Motive zur Einheit zusammenfasst, nimmt unmittelbar auf den melodischen Stil der Orchesterlieder op. 22 Bezug, fugt ihn der spielenden Form zu und lasst an Mozart denken. Das Trio ist uberaus kontrapunktisch, halt aber mit durchsichtiger Rhythmik den Serenadenton fest. Es folgen die beruhmten Variationen und der Petrarca-Satz, als Scherzo tritt eine langere >>>Tanzszene<<< ein, uberaus plastisch und einfach in der Form: ihr Triothema, unter allen Themen Schonbergs ein heiteres Unikum und kurios harmonisiert, mag als Beispiel besser denn alle Worte die Haltung der Serenade bezeichnen:

Vor dem Finale steht ein Adagietto, ein kurzes Lied ohne Worte, tief ahnlich dem Schlussstuck des Pierrot und doch ganz anders, ferner und allem expressiven Leiden weit schon enthoben. Dann wiederholt sich der Marsch.

Ca. 1927

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 18, s. S. 324ff.

Schonberg: Funf Orchesterstucke, op. 16

Dass ein Werk von der entscheidenden Gewalt der Orchesterstucke bis heute so wenig gespielt wurde, erklart sich gewiss guten Teiles aus der Tragheit des herrschenden Musikbetriebes, der in der Selektion von Orchesterwerken weit mehr noch als in der Kammermusik dem Diktat des zahlenden Publikums unterworfen ist, dessen Interesse dahin geht, alles von sich fern zu halten, wodurch die Sicherheit seiner ideologischen Existenz irgend bedroht werden konnte. Doch mag immerhin die Schwierigkeit des Werkes manche Ausrede geliefert haben, es nicht zu spielen. In der Tat stellt es an Ausfuhrende und Horer, auch wenn sie mit Schonberg bis zur Kammersymphonie, dem Zweiten Quartett, selbst den Klavierstucken op. 11 und den George-Liedern vertraut sind, sehr neue Anforderungen. Indessen heute ist es an der Zeit, dass diesen Anforderungen genugt werde. Die fruheren Werke sind so allgemein ins musikalische Bewusstsein ubergegangen, dass ihr Stil als vorgegeben angesehen werden mag, und was in den Orchesterstucken zuruckdeutet auf sie, ist in der Kontinuitat mit dem Alteren leicht evident zu machen. Das technisch entscheidend Neue aber der Orchesterstucke ist, nachdem es dort gleichsam vorweggenommen war, in den jungsten Werken Schonbergs derart als bestimmendes Prinzip sichtbar geworden, dass es beim fruheren und unprinzipiellen Auftreten nicht allzusehr befremden sollte.

Von den vorangehenden Werken aus lassen sich die Orchesterstucke betrachten als Ubertragung der konstruktiven Polyphonie von Kammersymphonie und Zweitem Quartett auf die harmonisch und formal aufgelockerte Schreibweise der Klavierstucke und der George-Lieder. Mit diesen haben sie die Kurze gemein - Kurze nicht von Genrestucken, sondern ausserster Konzentration innerlich sehr expansiver Musik. Weiter ist wie in diesen die Harmonik vom Bezugsschema der Tonart abgelost. Freilich bestehen teils noch ahnliche Zusammenhange mit der Tonalitat wie in den George-Liedern. In der Behandlung der Dissonanz zumal: die mit Vorliebe als zum Molldreiklang hinzugefugte Septime eingefuhrt ist, durch die Simultaneitat in sich jeweils konsonanter und nach Lage und Instrumentation gesonderter Komplexe gemildert wird, deren Zusammenklang erst die Dissonanz ergibt; auch parallele Stimmfuhrungen helfen hier noch, das Ohr an die ungewohnten Akkorde zu gewohnen. Dem entspricht, dass haufig die Oktav des Basses hinzugefugt wird; dass uberhaupt Oktavverdopplungen nicht generell vermieden sind. Aber es bricht in den Orchesterstucken, gar dem letzten, sehr energisch bereits die harmonische Freiheit der >>>Erwartung<<<, der >>>Glucklichen Hand<<< durch: das sprengende Triebleben der Klange.

Damit indessen ist nicht das spezifische Moment der Schwierigkeit getroffen, das in der Geschichte von Schonbergs Gesamtwerk gerade den Orchesterstucken zukommt. Es ruhrt her vielmehr eben von jener Transposition der formkonstitutiven Kontrapunktik der Kammerwerke in die neue Sphare. Denn dabei geht es um keine blanke Synthese. Wie in Schonbergs einzelnen Werken, nach seinem Postulat, nichts ohne Konsequenzen bleibt, so hat auch jedes Stilereignis seine Konsequenz im nachsten Werk. Die harmonische Evolution hatte in den Kammerwerken ihren Ansatz schon: die Kontrapunktik hatte die Harmonik tangiert. In der homophonen Atempause von op. 11 und op. 15 - die dafur die ausserste Anspannung des harmonischen Bewusstseins brachte - war die Form der Harmonik gefolgt. Nun, angesichts des Apparates eines vielstimmigen Orchesters, wirken die harmonischen und formalen Unternehmungen auf die Kontrapunktik zuruck. Schonbergs Kontrapunktik war ihrem Ursprung nach Kontrapunktik der Durchfuhrung im Rahmen der wie immer auch modifizierten Sonate: in der Durchfuhrung der Kammersymphonie und in den Variationen des Quartettes war sie zur bestimmenden Herrschaft gelangt. Die Polyphonie der Durchfuhrung aber setzt die Struktur von Sonatenthemen voraus: die in einiger Breite exponiert, melodisch geschlossen und nach dem Gebot der Form wiederholbar sind. Dies alles lasst der neue Stil nicht zu. Nicht zufallig hatte vorher bereits die Durchfuhrung die Sonate uberflutet. Nun sie untergeht in ihr, wird die Thematik von der Destruktion der vorgesetzten Form miterfasst und erweicht. Zwar als Prinzip der Durchfuhrung bleibt Schonbergs Technik der Variation erhalten. Aber die Kurze der asymmetrischen, auf Einmaligkeit gestellten Form verwehrt die breite und selbstandige Darlegung der Themen; fur ihre Geschlossenheit gibt weder die zellenhaft keimende Form noch die vom Kadenzschema losgeloste Harmonik mehr Raum, und alle musikalischen Phanomene stehen unter dem Zeichen der Unwiederholbarkeit schlechthin.

Daraus resultiert die Beschaffenheit der Themen der Orchesterstucke und die Art ihres konstruktiven Einsatzes. Anton Webern verweist in seinem Schonberg-Essay auf die ungebundene, prosahafte Anlage der Stucke, die doch gesetzmassiger Art sei; wenn auch unableitbar. Zugleich konstatiert er: >>>Die Themen der Stucke sind ganz kurz, werden aber verarbeitet.<<< Diese Themen jedoch sind - heute erst liegt es offen zutage - die Regeln der Stucke. Sie sind >>>Grundgestalten<<< bereits in einem ahnlichen Sinn wie das Material in der >>>Komposition mit zwolf Tonen<<<, nur dass diese Gestalten nicht aus Zwolftonreihen, sondern frei gebildet sind. Das will sagen: die Variation des melodisch-motivischen Materials vollzieht sich derart radikal, dass es wirklich nur noch Material darstellt, an dessen originaler Harmonik und vor allem Rhythmik keineswegs festgehalten wird, das auch melodisch, unter Ausnutzung der Beziehungen der Gestalten untereinander, erhebliche Modifikationen erlaubt. Weiter: im Rahmen jener Technik der Grundgestalten kommt nichts vor, was nicht aus den Grundgestalten abgeleitet ware. In den nachsten Werken, Teile des >>>Pierrot<<< ausgenommen, hat Schonberg die Technik der Grundgestalten nicht weiter verfolgt: sei es, dass ihm der poetische Vorwurf ein Musizieren ohne alle thematische Rucksicht in ausschliessend expressiver Architektur gestattete, sei es, dass ihn aphoristische Kurze jener Rucksicht enthob. Erst die Probleme der grossen Form, die ihm seine jungste Produktionsperiode zutrug, fuhrte ihn zur Entdeckung der Grundgestalten zuruck.

In den Orchesterstucken sind sie das Mittel, das grosse, kontrapunktisch voll explizite Orchester im knappen Gefuge einmaliger und unwiederholbarer linearer wie akkordischer Erscheinungen vollstandiger Okonomie zu unterwerfen. Sie sind, uberflussig fast bei Schonberg es zu betonen, nicht das einzige Mittel. Das zweite Stuck, ein Satz von besonderer lyrischer Zartheit, im Ton und thematisch dem langsamen Teil der Kammersymphonie verwandt, zeigt noch deutlich gesonderte Melodienkomplexe, hat zwei Hauptthemen und hangt ersichtlich mit der dreiteiligen Liedform zusammen. Das dritte, mehr noch das vierte Stuck arbeitet zwar mit Grundgestalten. Beide indessen sind, auch ohne bekannte Oberflachenstruktur (die wiederum beidemal der Liedform ahnelt), leicht fasslich: wegen ihrer Kurze sowohl wie wegen ihrer sinnfalligen Charaktere: dort ein impressionistisches Stimmungsstuck - Schonbergs letztes - von ausserster Sensibilitat; hier, als Peripetie des Zyklus, ein echt damonisches, von grellen Kontrasten gezeichnetes Scherzo, wie es Schonberg zuerst in der Kammersymphonie begegnete und nicht losliess bis zum zweiten Klavierstuck aus op. 23. Bleiben das erste und das sehr polyphone funfte Stuck.

Das erste Stuck vereint eine nach herkommlichen Regeln immerhin verstandliche Aussendisposition mit der voll entwickelten Technik der Grundgestalten und mag darum der Analyse, die in jene Technik einleiten mochte, besonders gunstig sein. Hier die - besonders zahlreichen - Hauptcharaktere:

Es fallt, angesichts der ungemein knappen Dimensionen des Stuckes, zunachst der Reichtum an Motiven auf, und die Wirkung reicher Kontraste besteht gewiss zurecht. Allein die Betrachtung des Materials wird bald seiner Okonomie gewahr. Denn die aufgefuhrten Hauptcharaktere sind keineswegs das letzte und unableitbare Material des Stuckes. Zwischen ihnen gelten Beziehungen, die die Buchstabenbezeichnung kenntlich machen soll. So ist gleich das erste (>>>Haupt-<<<) Thema aus der Wiederholung eines Motives (1b) gebildet, dessen Identitat die Rhythmisierung, ganz nach Art der spateren Zwolftontechnik, verbirgt. Dies Motiv, eines der wichtigsten des Stuckes, kommt gleichzeitig, verkleinert und in der Umkehrung, in dem Kontrapunkt vor, den die tiefen Holzblaser dem Cellothema gegenuberstellen. Dieser Kontrapunkt enthalt ein weiteres, gleichfalls dreitoniges Melos in sich, das fur die Folge eine grosse Rolle spielt (2a). Der vierte Takt, mit dem eine Art Nachsatz beginnt, scheint ganz neues zu bringen (3). Er nutzt jedoch das Material der ersten Takte. 2a kommt erst angedeutet, verkleinert in der zweiten Klarinette, dann in originaler Grosse, als Fortsetzung des zur Triole aufgelosten Motivs 1b, im Horn, durch die untere Oktave seines Eroffnungstons erganzt, in welcher Fassung es weiterhin hauptsachlich auftritt. So bringt es dann, wieder verkleinert, abschliessend die erste Klarinette, durch den Rhythmus 3a des gedampften Hornes erganzt. Die rhythmisch vergrosserte, melodisch verkurzte Umkehrung von 1, einstimmig, leitet wieder zu Neuem, wieder Verwandten (4). Die hochsten rhythmischen Ecktone von 4, e in der Oboe, f in den pizzikierten ersten Geigen, as im Piccolo, entsprechen 1b. Der Zweiklang cis-e, dann der Vierklang d-f-cis-e gehoren einem harmonischen Komplex an, der den ganzen zweiten Teil des Stuckes beherrscht und aus dem vier Tone (nur das d und g fehlt, letzteres ist zu gis alteriert), melodisch entfaltet, bereits in 1 vorkamen, wahrend vom Kontrapunkt 2 gar die funf Anfangsnoten jenem Komplex zugehoren. Der Komplex ware vollstandig der in d-moll leitereigene Sechsklang d-f-a-cis-e-g, kommt allerdings als vollstandige Harmonie nicht vor, sondern stets nur zerlegt. An 4 schliesst sich, rezitativisch uberleitend wie im siebenten Takt Modell 1, eine Variation von 2a in der Bassposaune, dann wieder, abermals modifiziert, 1, dazu ein frischer Kontrapunkt im Horn (5), der trotz seiner Frische auch wieder Beziehungen enthalt; in ihm ist der Krebs von 2a versteckt, ausserdem die spatere liegende Harmonie d-a-cis, die aus dem >Komplex< stammt, transponiert, umgekehrt und melodisch zerlegt, als Reihe h-es-b. Die Gruppe 1 ist durch Vergrosserung und unter Verwendung des Krebses von 1b um zwei Takte gedehnt, dann, bei Ziffer 3 der Partitur, erscheint uber der Anfangsharmonie des Ganzen wieder 3 mit dem Schlussrhythmus 3a; darauf bildet sich uber einem aus 1 gewonnenen Dreiviertelrhythmus, mit einer Art von d-moll-Kadenz, die melodisch und harmonisch mehrfach angekundigte Harmonie d-a-cis, zunachst in den Posaunen. Sie wird von nun an wahrend des ganzen Stuckes festgehalten. Mit einer zweitaktigen heftigen Blaserfigur, im Rhythmus von 2, melodisch aber mehrfach Krebs und Umkehrung von 1b, ausserdem das mit 6 verwandte Motivglied von 5 umfassend, endet die Exposition.

Man bedarf keines besonderen konstruktiven Scharfblickes, um bei der Analyse der Exposition dessen inne zu werden, dass die jahe Fulle der Charaktere, die die Exposition bezeichnet, aus einem Minimum an Material, aus ganz wenigen Grundgestalten, abgeleitet ist. Melodisch dominieren durchwegs die Gestalten 1b und 2a, die Motive e-f-a und d-cis-g. Die beiden Dreitonreihen sind nichts anderes als die Anfangsnoten des ganzen Stuckes: des ersten Cellothemas und seines Kontrapunktes. Nach Terzen geordnet aber und gleichzeitig erklingend ergeben diese beiden Reihen zusammen den Sechstonakkord d-f-a-cis-e-g, also jenen >Komplex<, der, aus lediglich harmonischen Grunden, als akkordische Grundlage des ganzen Stuckes vermutet worden war.

Damit ist aufgewiesen, dass Schonberg, als er vor zwanzig Jahren die Orchesterstucke schrieb, nicht allein alle die subtilen Variationsmittel der Zwolftontechnik: rhythmische Veranderung, Vergrosserung, Verkleinerung, Zerlegung von Harmonien in Melodien, Zusammenklappen von Melodien zu Harmonien, Verteilung eines Melos an verschiedene Stimmen, Verwendung von Umkehrung und Krebs handhabte - denn je weiter das Thema als gesonderter Bestandteil zurucktritt, um so subtiler muss die Variationskunst werden, um es als >Thema< unkennbar zu machen - sondern dass er auch bereits mit Reihen operierte; jedenfalls in dem Sinn, dass die beiden melodischen Grundgestalten, zusammengefasst, sich zu einer Sechstonreihe erganzen, die die harmonische Regel des Ganzen ist. Das mag, angesichts des Widerstandes gegen die Zwolftontechnik, polemisch von Wichtigkeit sein: die Reihentechnik hat sich fur Schonberg unmittelbar aus der Komponierpraxis und ihrer Okonomie ergeben, nicht aus dem abstrakten Kalkul; zu einer Zeit bereits, da seinen bestimmenden Stilintentionen die Fixierung der Reihentechnik noch vollig fernlag; die Gegner, die ihm heute die Rationalitat seiner Verfahrungsart vorwerfen, mussen deren Grundzuge an einem Werk wahrnehmen, das sie bis heute einzig der Anarchie bezichtigten; das sollte sie endlich doch zur Vorsicht notigen.

Der weitere Verlauf des ersten Stuckes halt die vorgezeichnete Okonomie inne. Wahrend die liegende Harmonie von den Posaunen an den neutraleren Fagottklang ubergeht, beginnen die Celli, in ganz verandertem Ton, ein neues Thema (7), dessen gleichmassige Achtelbewegung scheinbar einen selbstandigen Mittelsatz einleitet. Aber auch dies Thema stammt aus der ersten Hauptgestalt: sein motivischer Kern ist die Reihe 1b. Zugleich hat es Beziehungen zum Grundakkord: seine beiden Anfangstone - deren Septimenintervall thematisch bleibt - erganzen sich zusammen mit dem nachstfolgenden Akzentton und der liegenden Harmonie zum >Sechsklang<. Wie dies Achtelthema, so hat der ganze vermeintliche Mittelsatz, wie rasch evident wird, in Wahrheit Durchfuhrungscharakter. Das Cellothema wird zwar, rhythmisch verschoben, von den Streichern fugatoartig beantwortet, aber bald zu einem basso ostinato reduziert, dessen Konstanz, der Formidee nach, der liegenden Harmonie entspricht. Dieser Ostinatokomplex ist, mit Ausnahme des dem Grundkomplex entnommenen Septimensprunges, allein aus der Reihe 1b gefugt, deren vierte, bislang noch aufgesparte Urform, die Umkehrung des Krebses, nun uberwiegend eingesetzt wird. Uber dem schliesslich enggefuhrten Ostinato ereignet sich eine unaufhorlich variierende Durchfuhrung des Expositionsmaterials, vor allem von 1, 2a und 5. Sie hier zu verfolgen, fuhrte zu weit, nach der vollzogenen Analyse durfte sie ohne weiteres verstandlich sein. Aus dem Thema 1 wird nicht allein die Reihe 1b und der pragnante Rhythmus, sondern auch das Sekundglied 1a und das dem Grundkomplex angehorige Motiv 1c verwertet. Nach einer grossen vielstimmigen Steigerung leitet die dreifache Vergrosserung von 5 zu einer andeutungsweisen, sehr durchsichtigen Reprise, ohne dass die liegende Harmonie und die Ostinatofigur 1b noch einmal verlassen wurde. 1a wird, verklingend, bis zu achttonigen Akkorden ubereinandergeschichtet, dann tritt in getreuer Wiederholung, kadenzierend, die Schlussfigur der Exposition ein, wird verbreitert, dabei zur Umkehrung von 1c umgedeutet und leitet zum definitiven Ende. Liegende Harmonie und Ostinatofigur bleiben allein ubrig.

Es bedurfte, nur um von der technischen Konkretion des bis heute noch ununtersuchten Stiles jener Stucke eine naherungsweise Vorstellung zu vermitteln, bei der Analyse des Beispiels einiger Ausfuhrlichkeit. Es sei hinzugefugt: dass die Ostinatotechnik des Stuckes, einmaliges Ereignis bei Schonberg und einzig dem Organismus entwachsen, nach Ton und Wirkung alle Triumphe des spateren Strawinsky vorwegnimmt, ohne sich langer als uber hundert Takte mit ihnen aufzuhalten.

Das funfte Stuck ist in der Form ganz aufgelost, gebunden allein durch die Grundgestalten und die stetige Vorherrschaft einer >obligaten< Hauptstimme, die von Instrument zu Instrument wandert. Die harmonische Macht des Schlusses ist selbst bei Schonberg fast ohnegleichen. Die Hauptgestalt des Stuckes entspringt aus der chromatischen Skala und wird zuerst in der Form e-dis-d aufgestellt. Von jedem Versuch, ihre unerschopflichen Verwandlungen zu beschreiben, muss hier abgesehen werden.

Zum Instrumentalstil und der Reproduktion der Stucke sei noch angemerkt: wie nach Entstehungszeit und musikalischer Konstruktion, so stehen auch der Orchesterbehandlung nach die Stucke zwischen Kammersymphonie und >>>Erwartung<<<. Mit der Kammersymphonie hat ihr Orchesterstil noch gemein, dass geschlossene Melodien oder thematische Entwicklungen ungeteilt einem Instrument oder einer klanglich homogenen Instrumentengruppe anvertraut werden. Es gibt denn auch in der Partitur noch einen Tuttiklang, wenn auch einen gedeckten, gleichsam abgeblendeten; wer mit dem gedampften Forte des spaten Mahler vertraut ist, durfte ihn nicht verfehlen. Zugleich indessen beginnt die auflosende Intention auch die Instrumentation zu treffen. Akkorde sind vielfach schon in ganz solistischen Mischfarben ausgesetzt, zarte Stimmengewebe solistisch getont, entlegene Wirkungen den Instrumenten abgezwungen, die banalen unterdruckt. Die Blechblaser kennen keine Fanfaren mehr, zu strahlen ist ihnen untersagt. Paukenwirbel, Harfenarpeggien fallen fort, der satte Streicherton ist minimal reduziert, um dann freilich zu entscheiden. Bekannt sind die schwierigen Posaunenstellen des ersten Stuckes; nicht allein Glissandi, auch das Flatterzungen-Tremolo wird von den gedampften Posaunen gefordert.

Die Direktion der Stucke hat ihre vornehmste Aufgabe an der zuverlassigen Darstellung des sehr genau bezeichneten Textes; Temposchwankungen, die nicht vorgeschrieben sind, mussen unbedingt vermieden werden. Im ubrigen ist - ausser im dritten Stuck - uberall auf die Plastik der Hauptstimmen zu merken. Solange die Stucke noch ungewohnt sind, ist ubertriebene Plastik weniger gefahrlich als die leiseste Trubung des Konstruktiv-Musikalischen. Dass es dann auch in den rechten Klangverhaltnissen erscheine, dafur ist schon durch die Instrumentation gesorgt. Im ubrigen wird auch der erfahrene Partitur-Spieler und -Leser bei vielen Stellen nicht der Muhe enthoben sein, die Partitur auf eine transpositionslose Particelle von zwei oder drei Systemen zusammenzuziehen, um sich uber die harmonischen Verhaltnisse wirklich klar zu werden. Weniger als sonstwo ist hier etwas mit blossem Einsatzgeben, mit Dirigieren der ungefahren Linie getan.

Die Auffuhrung der Orchesterstucke ist heute zur Verpflichtung geworden fur jeden Dirigenten, der Teil hat an der Zeit; fur jedes Orchester, das sie bewaltigen kann.

1927

Situation des Liedes

Wer ist es, von dem uns heute Lieder kommen?

Langst schon verstummte die menschliche Stimme, die von Menschen vernommen wird, denen sie vom Gleichen redet, was in ihnen selber ist: keine Gemeinschaft ist dem Liede vorgegeben. Vielleicht war niemals die Stimme Mittlerin eines seienden kollektiven Sinnes, wie es uns die Romantik einreden mochte, vielleicht hat sie von je das dauernd uns Verstellte herbeiziehen wollen, wie heute noch in der Landschaft der singende Ruf den herbeiziehen will, der nicht da ist, und die rituale Ubung, die des Gesanges stets sich bediente, darf keinesfalls als Gegenwart Gottes unter den Menschen verstanden werden: wieviel eher wohl sollte sie die Angst vorm Schicksal bannen helfen und die Figuren jener Angst, die bosen Geister. Die Romantik erst hat den Gesang zum Wunschbild eines bestatigten Kollektivs verklart, denn ihr erschienen die bosen Geister im Bilde des einsam verstummenden Menschen; doch immer wohl stand das Lied gewagt und schief zu dem was ist, und die Kinder irren nicht, die gerne singen, aber erschrecken, wenn einer ihnen zuhort, und erroten, wenn eines ihrer kleinen vergriffenen Worte ihnen im Gesang wiederbegegnet, von dem sie Schutz und Geheimnis erhoffen wie die Ahnen. Ihre Scheu hat freilich die Romantik zerschlagen, ohne doch deren Gegenstand ergreifen zu konnen: fur ihn hat sich Innerlichkeit erst und schliesslich Psychologie substituiert und im Umkreis des Menschen, der so vor sich hinsingt, jeden Bezug aufs wirkliche Aussen getilgt. Dafur hat Romantik das Lied gleich einem Mobel in Besitz genommen, und mobelgleich hat sich ihr die Stimme in ein mangelhaftes Musikinstrument verzaubert, das die nachste Verbesserung der Klarinette hatte austreiben konnen. Nur Schuberts unbegreiflich richtige Musik registriert den echten auswendigen Bezug des Gesanges. Der andere aber wird privat; mit dem Zeichen echter Trauer und unversohnter Innerlichkeit noch bei Schumann, dumm gemassigt dann oder unleidlich eitel und schliesslich gespensterhafte Photographie dessen, was sogleich vergeht und nicht gehalten werden soll. So auch bei Wolf, der die Gedichte, die ihm gefielen, in Musik noch einmal machen wollte, ohne von der Ursprungsdialektik zwischen Wort und Lied auch nur zu ahnen: dass das Lied uber die Verlassenheit des Wortes trostet und darum Feind des Wortes ist und das Gedicht vernichtet, in das die Musik einsturzt; Mahler wusste, warum er Wolf hasste.

Dies alles lasst sich heute willig durchschauen und wer nur gerade eben dabei ist, weiss Bescheid. Allein so ist wenig geandert. Zwar mit dem psychologischen Lied ist es zu Ende; derart eilig haben sie es mit der Liquidation, dass man den Verdacht nicht los wird, die Umkehr solle hier allein bequeme und reaktionare Musiker der Muhe entheben, aus der Endsituation des psychologischen Liedes im Material Konsequenzen zu ziehen, da es doch einfacher ist, sich taub zu stellen gegen das Verstummte und mit Bewegungskurven und vagen Stimmungsverlaufen, wie sie die vorpsychologische Fruhromantik handhabte, schlicht weiterzuwirtschaften. Dagegen hat gewiss noch Salome recht, die zwischen Liebe und Tod Konfusionen stiftet. Jedoch, selbst wo dem Liede ernstlich nachgefragt wird, halt es schwer genug. Vom Privatier der ausgedruckten Gefuhle will man nichts mehr wissen; ein Kollektiv aber, das andere Lieder als die Schlager - die wahrhaft nicht die schlechtesten sind - zu singen gedachte, gibt es nicht; kein realer Fussballverein wird Sporthymnen im Strawinsky-Ton anstimmen, sondern allenfalls begeistert ein paar Intellektuelle, die nicht spielen; auch Volkslieder auf Vorschuss fur eine zukunftige Gesellschaft lassen sich gewiss nicht komponieren, zumal sie, wenn sie irgend Chancen behaupten wollen, gegen Nachnahme aus der Vergangenheit bezogen werden mussen. Und was sich leer hinbaut, von allem Menschlichen gleich emanzipiert, und auch einmal die Singstimme kontrapunktierend gelten lasst, enthullt sich im Liede rascher noch als Kunstgewerbe denn sonstwo; darum wohl, weil tiefer als jedes andere Material der Musik die Singstimme in ihren naturalen Bedingungen gefangen ist.

So scheinen dem Liede alle Wege gleichermassen versperrt.

Wer da retten will, muss in die Holle hinabsteigen; daran hat sich seit Orpheus nichts geandert. Schonberg hat sie betreten. Allein in der Vollendung des psychologischen Liedes konnte dessen Tilgung und Korrektur geraten und nicht im Schein eines Beginns, welcher die geschichtliche Realitat verleugnet, der das Lied sich gegenuber findet. Die Spannung zwischen der psychologischen Intention: Zug um Zug das Gedicht treu zu bewahren, und der musikalischen: das Lied als ein Gebilde zu fassen, das in sich selber auskonstruiert ist, erzeugt im Material und in der vollen Aktualitat der geschichtlichen Stunde den Umschlag, der aus freizugiger asthetischer Absicht sich nicht erreichen liesse. Schonbergs fruhe Lieder sind zuvor musikalische Organismen, harmonisch-modulatorischer Probleme voll, zwar mit expressivem Sprengstoff geladen, aber nirgends geneigt, um des psychologischen Vorwurfs willen das musikalische Gefuge zu verfluchtigen. Die fortschreitende Kommunikation dieser primar musikalisch determinierten Gebilde mit ihrem Vorwurf kann nicht anders glucken, als indem das Gedicht in seine kleinsten Partikeln zerschlagen wird. In ihnen darf die Musik des dichterischen Gegenstandes habhaft werden, ohne dass ihr durch die Tektonik des Gedichtes eine abstrakte Totalitat aufgezwungen wurde, die ihrem immanenten Zug widerstreitet. Wohl fuhrt der Bezug auf die poetische Partikel zunachst scheinbar ebenso zur Zersetzung der musikalischen Struktur wie der poetischen. Jedoch nur scheinbar, denn aus den kleinsten Zellen der psychologischen Kommunikation von Wort und Musik, in denen jeweils beide zur Indifferenz gegeneinander gelangen, komponiert sich eine zweite, neue musikalische Totalitat, deren Gesetzlichkeit nicht bloss von den poetischen Partikeln, sondern ebensowohl konkret-musikalisch vorgezeichnet ist: die Auflockerung der musikalischen Oberflache, ihr Zerfall und ihre Korrektur durch das unvergleichlich Einzelne ist es gerade ja auch, was durch den aktuellen Stand der innerkompositorischen Dialektik gefordert wird. So erst versteht sich recht, warum Schonberg in der Epoche des Uberganges stets wieder Lieder als Vorstudien zu absolut-musikalischen Gestalten schrieb. Er hat nicht das Lied instrumentell verfalscht, sondern die konsequente Fassung, die das liedhafte Wesen in seiner Musik gewann, hat auf die instrumentelle Evolution zuruckgewirkt. Von jener neuen Fassung des Liedbegriffs, die, um zur Indifferenz von Wort und Ton zu dringen, den Oberflachenzusammenhang in beiden auflost und damit endlich beide dialektisch gegeneinander ausrichtet, gibt in grossartiger Einfachheit Kenntnis der Bericht, den Schonberg unter dem Namen >>>Das Verhaltnis zum Text<<< im Blauen Reiter veroffentlichte und der wohl das Tiefste darstellt, was bislang zur Theorie des Kunstliedes uberhaupt publiziert wurde. Er prazisiert das Verhaltnis des Komponisten zur poetischen Partikel so, dass er im Anfang der Textworte eher den Anlass zur Komposition sieht als etwa im expliziten >Gehalt< des Gedichtes, der kompositorisch reproduziert wurde. Nach der Beruhrung im Anfang der Textworte - oder, wie man wohl formulieren darf, wenn uberhaupt an einer singularen Stelle Text und Musik sich beruhren, - wachst nach eigenem Gesetz die Musik weiter, einem Gesetz, das ihr vom einmaligen Anstoss vorgezeichnet, nicht aber durch die hemmende Rucksicht auf die Totalgestalt des Gedichtes aufgezwungen wird. Man mag das in historischer Einstellung, wie jungst noch etwa Tiessen, als expressionistische Intention des mittleren Schonberg deuten, der um einer reineren oder nach der Terminologie jener Tage geistigeren Musik willen den naturalistischen Bezug auf den Text preisgibt und ihrem Wesensgehalt sich zukehrt. Allein vom spateren Schonberg aus und der Dialektik seiner Entwicklung ist man legitimiert, Schonbergs Verfahrungsweise und ihre Theorie tiefer zu interpretieren als mit den verganglichen Kategorien jener Ausdruckskunst, deren Wesenheiten langst so problematisch wurden wie die psychologischen Manifestationen von vorgestern. >Reinigung< des musikalischen Organismus und seine Reduktion auf das >Wesenhafte< liefert allein das dialektische Motiv, kraft dessen Schonberg die Sphare psychischer Immanenz im Liede sprengt und eben den echten auswendigen Bezug des Liedes wiederherstellt, mit dem die neue Sachlichkeit von heute nur spielt. Im echten Lied sind Text und Musik unvergleichlich. Sie beruhren sich in einem Punkte bloss, wahrhaft einem Punkte, in der kleinsten einmaligen Konkretion namlich, an die der Wahrheitsgehalt von Wort und Musik gleichermassen gebunden ist. Nach jener Beruhrung verlauft die Musik blind zum Text, wohl nochmals im Worte ihn kreuzend, nie aber, wo wahre Liedform existiert, ihn total reproduzierend. Der einmalige Anstoss vielmehr zeichnet der Musik ihre Gleichung vor, sie gestaltet sich nach dem Einbruch des transzendenten Wortes autonom zwar, doch kraft eben jenes Anstosses gerade, und in den vollkommensten Liedern mag es geschehen, dass die Figuren von Text und Musik, indem sie ohne Rucksicht aufeinander sich bilden, zur Deckung kommen: zur Deckung kraft des identischen Wahrheitsgehaltes, den sie als Zelle in sich verschliessen, nie aber zur Ahnlichkeit durch Nachbildung der trugenden Oberflachenstruktur des Textes. So nur ist die Tatsache des Strophenliedes, das zu wechselndem Text stets die gleiche musikalische Strophe wiederholt, angemessen zu begreifen, und nichts konnte jenes dialektische, nicht reproduktive Verhaltnis von Text und Musik im Liede schlagender dartun als die Lacherlichkeit aller Versuche, im strophischen Volksliede die Musik dem Wechsel des Textsinnes oder gar der >Stimmung< variierend anzugleichen. Denn dialektisch ist dies Verhaltnis in der Tat und auch dort, wo im gegluckten Liede von Kongruenz die Rede sein darf. Jene Kongruenz ist allein von der Art, dass das Wort untergeht im Ton, dass seine Stummheit sich lose und weggenommen werde; niemals, dass sie nochmals unverwandelt sich darstelle. So verhalt sich Liedkunst zur Trauer ihres Ausganges. Sie will sie nicht wiederholen, sondern im Trost eben tilgen, und gerade jene Tilgung ist es, die in der kleinen Partikel, darin Wort und Ton sich begegnen, gluckt. Wohl hat Musik, einmal bereichert um alle Werte der Expression, die Dialektik von Trauer und Trost in sich selber aufgenommen und Schuberts gesamtes Werk liesse sich leicht als Schauplatz jener Dialektik verstehen. Aber die Gestalt der Trauer vermag im Liede niemals die definitive Antwort der Musik zu bleiben, sondern die musikalisch-immanente Dialektik von Trauer und Trost ist allein das Mittel, die realere zwischen dem trauernden Wort und der trostenden Musik herauszustellen. Hier wird der tiefe Grund sichtlich, der Schonbergs sprengende, verwandelnde, niemals in der Gestalt entsagende, stets uber sie hinausdeutende Musik zur Dichtung Georges zwang, der die Dauer der Gestalt ihre Form vorschreibt. Keine Textwahl wurde je aus machtigeren dialektischen Impulsen vollzogen. Der Gestalt, die stumm ist und dauert, bedarf die Musik, die redet, sprengt und voller Ungeduld aufs Ende sich richtet, um ihren Funken zu entzunden in der Reibung mit dichter beharrender Form. Georges Gedichte gehen in Schonbergs Musik unter, aber solcher Untergang ist gewaltiger als je ihre stumme Dauer sein konnte: die Form, die sie bei Schonberg finden, greift uber die mythisch beharrende hinaus und setzt frei, was irgend an Wahrheit in ihnen zur Rettung bereit lag. Alle Musik Schonbergs zu Worten von George ist Musik des Trostes, wie die George-Gedichte, die er wahlte, mit Ausnahme des Gedichtes >>>Entruckung<<< - das freilich bei Schonberg aus der Maximim-Sphare in eine unvergleichlich echtere versetzt wird - Trauergedichte sind. Wenn er eines fand, in dem die Worte stehen: >>>Will sich mein trost an deine wehmut schmiegen / So wird sie zucken um ihm abzuwinken<<<, so ist dies Verhaltnis fast in sichtbarer Transparenz zum Ursprung des Liedes geworden. Die Vollendung des subjektiv-personellen Komponierens hat im Liede dessen machtigen ontologischen Bezug hervorgetrieben.

Wenn damit Schonbergs Liedkomposition als eigentliche Errettung der objektiven Liedcharaktere in Anspruch genommen wird, so ist der landlaufigen Meinung sehr widersprochen. Es ist heute ublich, ihn als Reprasentanten vollig einsamen Musizierens zu nehmen und aus der Schwerverstandlichkeit seines Werkes herzuleiten, dass es das Kollektiv nicht betreffe. Nichts falscher. Die kollektiven Gehalte einer Musik sind nicht abzuschatzen danach, wie sich die tatsachliche Gesellschaft jeweils im Augenblick zu den Werken stelle, sondern uber den kollektiven Charakter eines Werkes entscheidet dessen Struktur selber. Dann ist einem Werk kollektive Dignitat zuzugestehen, wenn seine Gehalte dem fortgeschrittensten Stand der Erkenntnis der gesellschaftlichen Wirklichkeit angemessen sind. Das Gefallen oder Missfallen einer vom ideologischen Interesse beherrschten Gesellschaft, deren Kunstubung eher darauf abzielt, das Bewusstsein ihrer eigenen Bedingtheit zu verdrangen als herauszustellen, kann die gesellschaftliche Realitat oder Irrealitat eines Kunstwerkes nicht legitimieren. Ja, fast ware zu glauben, dass die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veranderten Bewusstseins und damit einer veranderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden konnen, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veranderung zu schutzen und ihr gegenwartiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie >versteht<, und lehnt ab, indem sie >nicht versteht<. Sie hat die Hintergrunde ihrer Wahl in den Schutz des Unbewussten verlegt. Es kann also soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, dass die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalisch zufalligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedurfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhaltnis uberaus klar. Es hat denn auch - um nochmals Schonbergs dialektischen Gegenpol zu bestimmen, - die Dichtung Georges nicht darum reaktionaren Sinn, ist nicht darum der Aktualitat entsunken, weil sie schwerverstandlich oder nach der in solchen Problemzusammenhangen ublichen Oberlehrerphrase >artistisch< ist, sondern, weil ihre romantisch-mythologischen Gehalte dem fortgeschrittensten Stande des gegenwartigen Bewusstseins nicht mehr entsprechen und in ihrer Anwendung auf die politisch-soziale Wirklichkeit sogleich der Reaktion ideologisch nutzbar werden. Die Unmoglichkeit, die Kunst Schonbergs jemals so zu praktizieren, liegt auf der Hand: vielmehr wird die Macht des erhellenden Bewusstseins uber das bloss Seiende, die in jedem Takt mit Aufruhr und Strenge sein Werk herbeirufen mochte, erst in einer veranderten Gesellschaft als Intention vollends freiliegen.

Wer also ist es, von dem uns heute Lieder kommen? Gewiss nicht die Stabilisierten; gewiss nicht die Neusachlichen, deren Sache schlecht ist, gewiss aber auch nicht die, die sich weiter ausdrucken oder nicht ausdrucken, als ware nichts geschehen. Die grossten Lieder der Epoche stammen von Schonberg; nicht historische Etappen sind es, sondern unvermittelte Darstellungen von Wahrheit; wohl aus ihrer Zeit in aller Aktualitat entsprungen, eben darin aber konkret genug, um zu dauern. Der grosse George-Zyklus, im oeuvre des Meisters langst nicht nach Gebuhr gewurdigt, ist allein an Schuberts >>>Winterreise<<< zu messen. - Nachst Schonberg gelten die Lieder von Anton von Webern, tiefer zwar verstrickt ins Privat-Expressive, aber doch voll objektiver Kraft im vergeistigten Gefuge, kristallhaft rein im Ton und ohne alle romantische Umkehr den Ursprungsaffekten des Liedes klar zugewandt. Zumal in den Kammerliedern nach Dichtungen von Trakl hat die singende Stimme, wie weit auch gespannt zwischen den Intervallen, zu sich selber zuruckgefunden und in der Tiefe des vollends destruierten Klanges wird der archaische Laut der Erde wach. Wenn der dritte Meister der Schonberg-Schule, Alban Berg, seit den grossartig inspirierten Liedern seiner Jugend keine vokale Musik mehr schrieb, so scheint das freilich gegen die Aktualitat der Gattung Argument genug: aber der >>>Wozzeck<<< zieht seine Kraft immer wieder aus dichten, liedhaften Zellen, einem imaginaren Folklore, darin das verdrangte unterirdische Kollektiv dumpf mahnt, wiedergeboren aus dem Traum. Eisler, der jungste Reprasentant der Schonberg-Schule, zielt auf dies Kollektiv im Liede unvermittelt, ohne doch dem Zwang des personellen Komponierens auszuweichen, nutzt aber gerade jenen Zwiespalt uberaus sicher zur Konstitution der ironischen Form seiner >>>Zeitungsausschnitte<<<. Ausserhalb des Schonberg-Kreises ist in Deutschland, nach dem Diktat des frischfrohlichen Neoklassizismus, das Interesse am Lied geringer. Hindemith hat freilich den Ubergang in die neoklassizistische Schicht gerade mit einem Liedwerk vollzogen, dem >>>Marienleben<<<; allein schwerlich hatte die Problematik des frischgebackenen Mittelalters zu seinem Beginn sich drastischer dokumentieren konnen als damit, dass es zunachst der pseudoreligiosen, kunstgewerblichen und im Inneren ganz sentimentalen Goldgrundgedichte jenes Rilkeschen Zyklus bedurfte. Auch die Musik hat hier nicht den verwegenen Griff Hindemiths. Viel Starkeres, wenn auch technisch Groberes steht in dem Liederheft op. 18, das Hindemiths originales Naturell ungemein exakt spiegelt. Krenek hat sich in seiner Lyrik am konsequentesten zum Text distanziert, der in absichtsvoller Zufalligkeit den Singstimmenkontrapunkten unterlegt wird. Zugleich fragt er dem befreiten Material der Singstimme aufs ernstlichste nach. Der Ton seiner Lieder unternimmt es, die verlorene Fruhe der Kindheit so bruchstuckhaft und diskontinuierlich zu zitieren, wie sie dem wachen Bewusstsein dann sich darstellt: der >>>Neue Amadis<<< etwa wirkt als surrealistisches Manifest der musikalischen Lyrik. Sehr schone Lieder gibt es von Jarnach, ungebrochen romantisch zwar in der Formgesinnung, aber so originell substantiiert, dass gleichwohl ein Neues sich anzeigt. Kein Zufall auch hier die Sicherheit in der Wahl der Texte: denn wie zu Schuberts Zeiten lassen sich auch heute noch nur zu guten Gedichten gute Lieder machen. Von der alteren Generation hat mit Liedern Zemlinsky in diese legitim hinubergefunden: gewiss auch mit Liedern den Stil jener Generation selber mitinauguriert.

Im Ausland, wo man uber dem Lied Chanson und Romanze nie ganz vergass, wo es keine Diktatur des psychologischen Liedes gab und wo eine Tradition des geschlossenen noch gilt, liegen die Dinge immerhin anders. Debussy hat jene Tradition, die er blass genug vorfand, gesammelt, durchleuchtet, sublimiert. Sein Liedschaffen bleibt in seiner eminenten Bedeutung fur Deutschland noch erst zu entdecken. Starker als sonstwo kommt in Debussys fruhen Liedern sein melodisches Vermogen zutage: die Substanz, die ihm gegeben war, damit er seine Musik zurecht entsubstantialisieren konnte. In den spaten Liedern ist die Entsubstantialisierung in der engsten Form und der freiesten Auflosung zugleich gelungen: nirgends ausser in Schonbergs Bereich hat Musik mit mehr Ernst und Starke den Kampf gegen die Mythologie aufgenommen. Hier hat der beste und radikale Strawinsky angeknupft, der kaum je der Schonberg-Schule naherkommt als in manchen seiner Lieder. Ob nicht diese Lieder gerade - es sind die japanischen - sich einmal als sein grosstes Werk behaupten werden, bleibt abzuwarten. Aber auch die Liedwerke der vollendeten Dissoziation, die er schuf: die russischen Kinderlieder, die Berceuses du chat und Pribautki, bewahren sich uber den objektiven Fiktionen. Die lyrische Anlage Strawinskys ist schwer hoch genug einzuschatzen. Von jungeren Franzosen gibt sich Milhaud, kein Baumeister, am sichersten und schlagkraftigsten im Liede.

Es steht nicht an, dem Liede die Prognose zu stellen. Die modische Aversion besagt nichts; man weiss, wie rasch das nun mit den Renaissancen geht. Die gesellschaftliche Realitat bietet dem Lied keine sichere Aussicht - aber keiner anderen Musik bietet sie grossere. Und manche von uns, die recht wohl wissen, was die Stunde geschlagen hat, konnen sich das Liederschreiben nicht abgewohnen. So ungewiss und voller Hoffnung sind wir dabei wie nur einzelne es sein konnen in ihrer paradoxen Lage: die lieber im Vertrauen auf eine kommende Gesellschaft das tun, was sie gerade wirklich vermogen, als dass sie sich aufzugeben gedachten um der gegenwartigen Gesellschaft willen.

1928

Schonberg: Chore, op. 27 und op. 28

Die Chore sind ihrer Auffuhrung voraus. Wahrend Vereinigungen und Dirigenten dabei sind, sich den Anforderungen von >>>Friede auf Erden<<< zu akkommodieren, uberfallt sie die voll entfaltete Zwolftontechnik mit ganz neuen Problemen, in deren Licht freilich der altere Chor, wie alles Fruhere von Schonberg, mit einem Male vollig aufgehellt und verstandlich wird, um die selber jedoch heute noch jener luftleere Raum liegt, in dessen Schutz stets die Werke Schonbergs sich vom Autor ablosen, um sich unter die Musik ihrer Tage zu begeben; der luftleere Raum, der immer wieder der Gewohnheit den Atem verschlagt.

Allein, es ware zu wunschen, dass, da die Werke es nun einmal nicht notig haben, sich ihrer Isoliertheit zu begeben, die Musizierenden wenigstens versuchten, die Schicht zu durchstossen, die zwischen ihnen und deren Aktualitat liegt. Die Chore op. 27 sind ernst. Sie zerfallen in zwei Gruppen. Die beiden ersten sind Spruchkompositionen, nach Texten von Schonberg selbst: Spruchkompositionen, wie sie aus der Einsamkeit des spaten Beethoven kamen, Monologe der Erkenntnis, hart, unlyrisch, abgeschieden vom privaten Ich, verschlossen der singenden Unmittelbarkeit, auf Wahrheit allein gerichtet. Die Schwierigkeit, ihrer geistigen Haltung sich zu fugen, den Chor allein als Material von deren Bekundung, nicht als selbstgerecht sinnliches Agens zu nehmen, uberwiegt sehr noch die technischen Schwierigkeiten. Es erstaunt nicht, als ersten unter ihnen einen Kanon zu finden, einen Kanon strengster Observanz, dessen Analyse hier gegeben werden mag, Beispiel der aussersten Okonomie, die die Zwolftontechnik erzielen kann. Das Thema des Kanons ist aus einer Zwolftonreihe gebildet und besteht, als Melodie, aus deren vier Grundgestalten, die es luckenlos in der Reihenfolge: Originalgestalt, Krebs, Umkehrung, Krebsumkehrung exponiert: wobei, wohlverstanden, die Grenzen der Gestalten nicht etwa mit den rhythmischen Zasuren zusammenfallen, sondern im Gegenteil tief im rhythmischen Fluss verborgen sind. Diese in sich vollstandig okonomische Melodie wird nun in ausserster Strenge kanonisch durchgefuhrt: der Alt imitiert sie in der Umkehrung, der Tenor in gerader Bewegung, der Bass wieder in der Umkehrung. Die Imitation erfolgt rhythmisch getreu, so dass in dem Kanon eine doppelte Okonomie waltet: die manifeste der melodisch-rhythmischen Imitation und die latente des Zwolftonmaterials. Den Kanon beschliesst eine scheinbar akkordische Coda. Diese Coda jedoch gehort ihrer Zwolftonstruktur nach zum Kanon und ist nicht minder streng als jener. Der Sopran bringt die vollstandige Reihe, der Bass ihre vollstandige Umkehrung. Alt und Tenor erganzen sie, und zwar derart, dass der Alt zuerst die zweite Halfte der Umkehrung - mit deren siebentem Ton beginnend - vortragt und mit der ersten Halfte der Umkehrung schliesst. Genau analog verfahrt der Tenor mit der Reihe selbst; beginnt also mit deren siebentem Ton, setzt nach dem zwolften mit dem ersten fort, holt die ganze erste Halfte nach und endet auf dem sechsten Ton. Die rhythmischen Verhaltnisse sind frei, so dass trotz der beibehaltenen Okonomie des Materials eine deutliche Schlusswirkung erreicht wird. - Der zweite Chor ist nicht kanonisch; in der Art der Textbehandlung noch spruchmassiger als der erste. Die Hauptgestalt steht siegelmassig, teilweise zu Harmonien verschrankt, dem Ganzen voran.

Die zweite Gruppe des op. 27 ist vollig anderer Art. Ihre Gedichte entnimmt sie der >>>Chinesischen Flote<<<, nicht umsonst mag der literarische Vorwurf an das Lied von der Erde erinnern. Die beiden Chore sind expressiv, wie sehr auch verhalten, doch geoffnet. >>>Mond und Menschen<<< transponiert ein Grundgefuhl der >>>Glucklichen Hand<<< aus dem klagenden Schmerz in die leise Melancholie; der tiefe Kontrast, der das >>>Dagegen wir<<< der rhythmischen Ruhe des ersten Teiles entgegenstellt, konnte als Symbol der sprengenden Humanitat genommen werden, die in Schonbergs Musik alle naturale Ruhe zerbricht. In der Lockerheit, mit der in dem Chor die Zwolftontechnik gehandhabt wird; als ob sie sich von selbst verstunde; in dem dreimaligen Wechsel flusternd begleiteter Hauptstimmen - erst in der Klage des Endes finden sich die Stimmen zu gleichem Rechte - in der zugleich transparenten und reichen Rhythmik zahlt der Satz zu dem Schonsten von Schonbergs neuen Arbeiten. Um von der Art seiner Chormelodik einen Begriff zu vermitteln, soll ein Thema daraus stehen (zwolftontechnisch ist es der Krebs der Hauptgestalt, fortgesetzt von ihrer Umkehrung).

(aus op. 27 No. 3)

Das vierte, umfanglichste Stuck der Gruppe ist eine Art Serenade und nimmt auch in der Instrumentalbesetzung (Mandoline, Klarinette, Geige und Violoncell) unmittelbar auf das op. 24 Bezug. Es ist unter Schonbergs Kompositionen insofern singular, als es auf kontrastierende Charaktere, das sonst entscheidende Mittel der Formbildung verzichtet, undurchbrochen dahinfliesst. Die vier Instrumente sind zu einem homogenen Begleitsystem zusammengefasst, nicht solistisch verwandt und homophon behandelt, so dass sie nur mehr ein Klangdessin bilden; in sich sind sie trotzdem, selbstverstandlich, durchkonstruiert. Stimmung und Technik sind am ehesten der Barkarole des Pierrot zu vergleichen. Die helle Anmut von Klang und Linie ist unmittelbar sinnfallig.

Total anders ist die Absicht der drei Satiren, op. 28. Sie sind zwar nicht Gebrauchs-, aber doch Zweckmusik; jedes musikalische Ereignis in ihnen bestimmt sich durch den satirischen Willen. Um Kunststuck und Witz ist es darin zu tun; dass dabei immer noch bessere Musik herauskommt als wenn die anderen serios sich geben, ist nun einmal nicht zu andern. An Witz und Kunststuck findet man fur ein ganzes Kunstler- oder Heldenleben genug darin: so gleich den Anfang, den tonalen Dreiklang als Glied eines Zwolftonkomplexes, im Kanon, dem lustigen Seitenstuck zum ernsten aus op. 27.

Den Strawinsky-Chor darf man auf den Kopf stellen, er fallt sogleich auf die Fusse. Das Hauptstuck ist die Kantate >>>Der neue Klassizismus<<<. Hier kann man das Fugenmachen lernen und das Furchten. Man tue beides.

1928

Schonberg: Suite fur Klavier, drei Blaser und drei Streicher, op. 29, und Drittes Streichquartett, op. 30

Die bestimmende Dialektik der Geschichte von Schonbergs Werken hat einen neuen Umschlagspunkt erreicht. Die konstruktive Durchdringung des vollendet subjektivierten Komponiermaterials, die aus Variationentechnik und kontrapunktischer Empfindlichkeit gegen Stufen- und Tonwiederholungen in der Zwolftonkomposition rational und material geleistet war, hat sich mit den bestehenden Formen gesattigt, die sie durchsichtig machte; alte Suite, Sonate und schliesslich in den Choren die strengsten Bildungsweisen des imitatorischen Stiles sind im Stoff der zwolf nur aufeinander bezogenen Tone definitiv ausgeformt. Daran aber ist kein Genugen: alle Freiheit der Phantasiekonstruktion bleibt wach in Schonbergs Musik, durchleuchtet die bestehenden Formen bereits und will schliesslich abermals sprengen, was an gesetztem Sein ihr irgend den Weg verlegen mochte; will ihre Form autonom bestimmen. Das ist nicht so zu denken, als ob Schonberg des aufgelosten Stiles in Willkur sich wiederum erinnert und ihn mit Zwolftontechnik erfullt hatte. Vielmehr ruht die objektive Gewalt der Schonbergschen Dialektik darin gerade, dass die Probleme jedes Werkes von der Verfahrungsart des vorhergehenden derart notwendig gemacht sind, als ob es nur galte, dort aufgeworfene technische Fragen zu losen, wahrend der Ubergang von der Frage zur Losung den Ubergang in eine neue Sphare Musik bereits bezeichnet. Die bewegende Kraft des jungsten Umschlages ist die Frage, wie sich die Zwolftontechnik so handhaben lasse, dass, ohne die Strenge irgend zu mindern, der Ablauf der Reihen und die Reihen selber als kompositorischer Stoff nicht fuhlbar werden, sondern hinter den Mitteln der thematisch-kompositorischen Technik verschwinden. Die Reihe soll nicht Themenmaterial mehr bleiben, sie stellt allein noch die virtuelle Thematik dar, die als solche uberhaupt nicht manifest wird. Damit ist zugleich eine neue Auflockerung der thematischen Charaktere als solcher gefordert, die in den lockeren Formen ihre getreue Konsequenz findet. Zugleich aber wirkt die Gebundenheit der bisherigen Zwolftonkompositionen weiter. Von der Strenge der Zwolftontechnik ist nichts abgegangen, nur die Moglichkeiten der Reihenteilung, Kombinatorik, Transposition sind derart bereichert, dass die volle Mobilitat der fruheren Werke wiederhergestellt ist. Die Neigung zu den bestehenden Spielformen, zum rondohaften Wesen vor allem, wirkt weiter; jedoch die Leichtigkeit des Spiels ist wieder die des Pierrot geworden. Zugleich aber und entscheidend erfolgt der Durchbruch in eine vollig fremde konstruktive Phantasieregion.

Wenn das Reihenmaterial sich vollig hinter den thematischen Ereignissen verbirgt, so liegt es nahe, eine durchgehende Zwolftoneinheit zu konstruieren, der leichte Enthullung nicht droht und die hinter dem Rucken der Musik jene organisiert. Wie dem Blaserquintett und der Klaviersuite liegt der Kammersuite und dem Dritten Quartett jeweils konstantes Zwolftonmaterial zugrunde. In der Kammersuite ist es die Reihe es-g-fis-ais-d-h-c-a-g-gis-e-f-cis. Sie wird im ersten Satz zunachst in einigen Einleitungstakten akkordisch zusammengeklappt, dann ziemlich geschlossen - in der Weise des Blaserquintetts nochmals - als Hauptthema exponiert: die Geige bringt es zu luzider Begleitung als fassliche Melodie. Die Fortsetzung freilich bereits entwickelt die eigentumliche Technik der neuen Werke. Sie zerlegt die Grundreihe in Gruppen von je vier Tonen, die jedoch nicht etwa ihrer Originalgestalt entstammen, sondern abwechselnd aus Krebs, Originalgestalt, Umkehrung usw. entnommen sind. Da zugleich die alternierenden Holzblasermotive, die so entstehen, nicht etwa mit jenen viertonigen Gruppen zusammenfallen, sondern jene Gruppen oftmals aus den letzten Tonen eines Holzblasermotivs und den ersten des folgenden zusammengesetzt sind, so bleibt bei vollstandiger Determiniertheit aller Ereignisse die Freiheit ihrer Erscheinung vollig gewahrt; niemals wird mechanischer Reihenablauf spurbar. Die komplementare Begleitung ist nicht etwa frei, sondern durch Vertikalisierung des Reihenmaterials gebildet. Es kann hier dem Zwolftonaufbau des Werkes nicht detailliert nachgegangen werden, nur der Anfang war andeutend zu bezeichnen, um eine Vorstellung von der Faktur und ihrem Sinn zu geben. Der synthetischen Einheit von Spiel und Strenge bleibt der gesamte Satz treu. Die erste Themengruppe wird zunachst gedrangt fortgesetzt, dann unter Bezug auf die Motive des eigentlichen Hauptthemas - will sagen: dessen Rhythmik, denn auf die Reihe ist ja unterschiedslos alles bezogen - weitergefuhrt, stets in lebhaftem Charakter und mit der leisen Moglichkeit des Ubergangs aus der symphonischen Expansion in die lyrische Verschrankung. Eine langere, sehr reich gebaute Uberleitung, die an die transponierte Umkehrung der Hauptgestalt anknupft, mundet in eine rondomassige Anfuhrung des Hauptthemas und dann unmittelbar in den Seitensatz. Dieser Seitensatz, aus einer Transposition der Originalgestalt und deren Krebs gewonnen, hat, ahnlich wie das dritte Thema aus dem Scherzo des Quintetts, zugleich losen Triocharakter, geht nicht in der Sonatenform auf, wird aber doch nicht als Trio selbstandig: seit der Serenade kennt man Schonbergs einzigartige Fahigkeit zu derart schillernder, neu- Formbildung. An den Humor des Trios der Tanzszene mahnt denn auch der zarte Ton dieses Themas uber den simplen Bassen; Schonbergs drittes Landlerthema, gewiss nicht zufallig in seiner ironisch expressiven und ruhrend verquerten Haltung. Dies Thema, wieder ein Unikum, drangt sich zu einer Schlussgruppe, in die schon wieder das Hauptthema hineinspielt. Dann beginnt eine regulare Durchfuhrung nach Sonatenart mit vielen imitatorischen Kunsten. Aber sie ist trugend wie die fausse reprise der vorklassischen Sonate: kaum kann sie sich entfalten, da geht sie in eine ausfuhrliche, sehr getreue und sehr umgestaltete Wiederholung des Uberleitungssatzes der Exposition uber. Schliesslich kommt es doch zur Durchfuhrung des Hauptthemas; man kann sich denken, dass in ihr nichts gespart ist. Aber es bleibt ihr nicht mehr viel Zeit: die eigentliche Reprise des Hauptthemas, andeutungsweise und sehr verkurzt, gerat dazwischen. Sie leitet ohne Umstande, ohne die bereits repetierte Uberleitung, in den Seitensatz, dessen Triocharakter damit noch starker sich betont. Fur die Schlussgruppe stehen ein paar Takte; dann beschliesst eine flotte, ganz kurze Coda aus dem Hauptthema den Satz. Er wurde naher behandelt, weil heute allein Formanalyse Schonbergs neue Kompositionsweise deutlich macht. Hatte er im Quintett die Sonate selber dargestellt, so improvisiert er jetzt uber die Sonate, lockert sie mit Rondogelenken, mit der Scherzodualitat, spielt Fangball mit einer grossen Themengruppe und triumphiert in einem der virtuosesten und zugleich mit Charakteren gefulltesten Stucke, die ihm je gerieten. Die Folge halt sich auf der gleichen Hohe. Der zweite Satz ist Schonbergs Auseinandersetzung mit dem Jazz: nicht dessen kunstgewerbliche Assimilation, sondern vollige Verwandlung im kompositorischen Prozess. Die Synkope weicht einem rhythmischen Reichtum, wie er selbst bei Schonberg noch nicht da war. Den Instrumenten erwachsen erregend neue Aufgaben; wer von Spielmusik redet, kann hier zeigen, ob er zu spielen vermag. Die Form nahert sich dem Rondo. Der dritte Satz ist das Variationenstuck uber >>>Annchen von Tharau<<<. Das Thema, als unveranderte E-Dur-Melodie, ist in der kunstvollsten Weise auf die vertikal eingesetzte Reihe und ihre Umkehrungs- und Krebsgestalten abgepasst und wird in der Folge stets als besondere Reihe dem gleichfalls beibehaltenen Reihenmaterial kontrastiert, zugleich aber auch im alten Variationssinn thematisch verarbeitet. Es erscheint ursprunglich in einer bei den Schlussen irregularen rhythmischen Vergrosserung, die es derart von den Zasuren unterscheidet, dass der Eindruck einer atonal begleiteten tonalen Melodie ganz vermieden wird, weil nirgends die Kadenzen zusammenfallen. Besonders schon die Coda, die mit allen Motiven spielt. Der ganze Satz erhalt sich die Neigung zu Sequenzbildungen und einen leichten Serenadenton. Das Finale ist eine brillante Gigue von knappen Dimensionen, zweiteilig, ein deutlicher Suitencharakter. Vor seinem Ende kommt es zu einer sehr zarten langsamen Episode. - Dem konstruktiven Reichtum der Suite ist der der Instrumentation aquivalent. Kontrast und Zusammenfassung der beiden Triogruppen, zwischen denen das Klavier vermittelt; radikale Ausnutzung des Streicherklangs zumal in Flageolettmelodien, besonders aber der kuhne, griffige, transparente, oft hochst virtuose Klaviersatz erzielen eine ungeahnte Einheit von Zeichnung und Farbe, der bereits ein neuer Orchesterstil impliziert. Es ist, als ware die Registrierungskunst des Quintetts mit der schwebenden und dichten Gruppenkoloristik der Serenade multipliziert.

Verwandt in Technik und manchem Detail, doch fremder wieder dem Spiel das Dritte Quartett. Die zugrunde liegende Zwolftonreihe gliedert sich in zwei Funfton- und eine Zweitongruppe: g-e-dis-a-c; h-b-cis-gis-d; eis-fis. Die Reihe wird sowohl als Ganzes wie in ihren drei Unterteilen verwertet und ihre Unterteilung fuhrt zu zahllosen Moglichkeiten der Abwechslung, die zumal der erste Satz souveran ausnutzt. Die Form des Werkes ist zweiteilig disponiert. Ein sehr grosses, schwer belastetes Eroffnungsstuck balanciert drei kurzere und leichtere Teile. Der erste Satz ist ein machtiges Praludium mit tokkatamassig durchgefuhrter Bewegung. Von der Sonate zeigt er allein die Andeutung der Themendualitat und der Reprise, in der die Reihenfolge der Themen dann vertauscht zu denken ware. Aber die Bindung des durchgefuhrten Motivs ist starker und fuhlbarer als die Sonatendualitat. Das durchgefuhrte Motiv verdiente eine eigene Biographie. Im Charakter hat der Satz die Gewalt vollig konstruktiver Distanziertheit: ein Monument des einsamen Willens. Es folgt ein expressives, fremdes, dunkles Adagio mit einer marschartigen Partie als Mittelstuck; dann ein sehr fassliches, leichteres Intermezzo. Das Rondo endlich ist das loseste Stuck, das die Zwolftontechnik bislang hervorbrachte; im entlegensten Kunststuck selbstverstandlich hinmusiziert und von stromendem Fluss, dabei schalkhaft lustig bis zum Ubermut. - Unter Verzicht auf alle dem impressionistischen Klang entnommenen Fermente: Dampfer, Flageolett, col legno, die Schonberg vordem in die Konstruktion hineinzwang, ist mit der durchbrochenen Satzkunst und der Meisterung der Lagen der Einzelinstrumente sowohl wie ihres Miteinander ein vollig originaler, expansiver und zugleich thematisch plastischer Quartettklang erzielt.

Den Werken des heutigen Schonberg gegenuber geziemt sich keine Kritik; mit ihnen ist Wahrheit gesetzt. Die Betrachtung hat sich darauf zu beschranken, in materialer Analyse auf ihren Erkenntnisstand hinzuweisen. Im ubrigen stehen fur das Werk die Auffuhrungen ein: fur das Quartett die vollkommene und oft gewurdigte von Kolisch, fur die Suite die unmittelbar bevorstehende unter Leitung des Komponisten.

1928

Zur Zwolftontechnik

Schonbergs gegenwartige Verfahrungsweise scheint radikalerem Missverstandnis ausgesetzt als jede seiner fruheren. Mochte immer die Destruktion aller vorgegebenen musikalischen Seinsbestande, die sprengende Phantasiekraft in Schonbergs Werken unternahm, sich rechtfertigen durch den Zerfall des musikalischen Materials selber: wollte der gleiche ein selbstherrliches Kalkul daran wenden, dem Material Ordnung von neuem aufzupragen, es musste ihn Lugen strafen, so wie es als Material heute beschaffen ist. Denn es bleibt zerfallen wie es zerfiel, keine naturale Bindung, es sei denn die der temperierten Stimmung und der oktavweisen Wiederkehr des gleichen Tones, ist mit ihm mehr gesetzt. Alle Versuche, aus dem Stande des Materials selber einen neuen Ordnungskanon herauszulesen, sind gescheitert; weder hat das Chroma in seinen unterschiedslosen Schritten formsetzendes Recht, noch rhythmische Formeln, deren Wiederholbarkeit melodisch-harmonisch Unwiederholbarem angemessen ware, noch die harmonische Kadenzfunktion, die gerade zerfiel und sich nicht restituieren lasst. Die Unzulanglichkeit alles musikalischen Objektivismus von heutzutage hat ihren Grund darin, dass er einen Bestand objektiv verpflichtender Materialbestimmungen voraussetzt, die das disqualifizierte Material tatsachlich nicht bietet. Wollte man endlich auf das wenige Regelhafte sich beschranken, das im Material heute allenfalls noch gelegen sein mag, auf die pure Zwolfzahl der Tone also und ihre oktavweise Wiederkehr, um formobjektive Normen zu gewinnen, so ware das Resultat so ausserlich und schematisch, wie es sich darstellt in jenem anderen Versuch, der neben Schonbergs Verfahren den Namen Zwolftonkomposition tragt und mit jenem verwechselt wird, wohl gar ihm die Prioritat streitig macht. Um zu verstehen, worin sich Schonbergs neue Technik von der Mystik des Perpetuum mobile-Erfinders nicht bloss, sondern von jedem blanken Objektivismus unterscheidet, wird man sich freilich nicht darauf beschranken durfen, Kennzeichen des Materials zu sammeln, das er durchdringt und handhabt. Jene Muhe ist zur Genuge aufgewandt worden, so dass die materialen Kriterien von Schonbergs Zwolftontechnik gelaufig sind. Daruber hinaus jedoch fruchtet hier die frei weg am Material orientierte Analyse wenig mehr denn propadeutisch. Ist es doch konstitutiv fur alle Musik Schonbergs, dass sie, obzwar enger an die materiale Evolution geknupft als jede andere, dennoch nie als blosser Vollzug materialer Notwendigkeiten verstanden werden kann, sondern dass sie ihr Material empfangt in geschichtlicher Dialektik: so ist denn Schonbergs Zwolftontechnik keine naturliche Ordnung der Tone, die jenseits der Geschichte in den Sternen geschrieben stunde; auch keine positive Technik ausrationalisierten Verfahrens gleich dem Kubismus, die die spezifischen Differenzen im Material vergasse. Sondern sie ist der rationale Vollzug eines geschichtlichen Zwanges, den fortgeschrittenstes Bewusstsein unternimmt, seinen Stoff zu reinigen von der Verwesung des zerfallenen Organischen; die Zwolftontechnik gilt nicht geschichtslos, sondern hat ihren ausweisenden Grund in dem Stand des Materials, den Schonberg vorfand und den er herstellte; versucht nun nicht etwa, dies zerfallene Material unversehens in eine Ordnung zu verwandeln, die notwendig leer ware, sondern tilgt vielmehr den letzten Trug von Ordnung an ihm, um der Freiheit der konstruktiven Phantasie ihren Raum zu schaffen; ist uberhaupt kein positives Komponierverfahren, sondern die geschichtlich aktuelle Vorformung des Materials, die vollzogen werden muss; erklart sich nicht mathematisch, sondern geschichtlich und zielt nicht auf eine mathematisch-formale Musikregion, sondern will die Freiheit des Komponisten moglich machen.

Die geschichtliche Genesis der Zwolftontechnik ist jenseits jeder mathematischen Reflexion einsichtig. Dass sie die Auflosung der Kadenzfunktion voraussetzt, wurde zuletzt in Westphals Buch sehr deutlich formuliert. Erst der >funktionslose< Klang, aus dem das organisch-kadenzhafte Wesen vertrieben ist, in dem das Prinzip des kleinsten Schrittes kein Recht mehr hat, macht die zwolftontechnische Durchdringung des Materials moglich. Allein, es ist damit noch keineswegs die konkrete geschichtliche Dialektik getroffen, die Zwolftontechnik inaugurierte. Sie zu verstehen, gilt es Schonberg eher von der allgemeinen Chromatisierungstendenz des endenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts abzuheben als ihn fur deren blossen Vollstrecker zu nehmen. Die Harmonik des fruhen Schonberg charakterisiert sich mehr als durch Chromatik durch ihren Stufenreichtum. Das Prinzip des kleinsten Schrittes, der Verwandlung jeglichen musikalischen Ablaufes in qualitatslose, stets gleichsam nur transponierte Dominanzspannungen im Sinne Regers etwa ist bei Schonberg von Anbeginn negiert. Seine Harmonik zielt allein darauf, den unterschiedslosen Fluss der nachtristanischen Chromatik zu unterbrechen, die Nebenstufen als Widerstande einzuschalten, die Tonart unter Vermeidung der Dominantkadenz auszukonstruieren. Theoretisch legt die Unterscheidung der schwachen und starken Fundamentschritte Zeugnis davon ab und auch der Begriff der Nebendominante, der ja seine Stelle innerhalb der bestimmten Tonart hat und sich damit ebenfalls dem qualitatslosen modulatorischen Fluss entgegenstellt; die >>>Tonalitatslusternheit<<< des jungen Schonberg, die Redlich einmal richtig bemerkte, ist nichts anderes als der Inbegriff jener Widerstande gegen einen musikalischen Funktionalismus, der von Dominante zu Dominante und so von Tonart zu Tonart treibt, ohne qualitative Differenzen zwischen den harmonischen Wertigkeiten einzusetzen. Sein intermittierendes Verfahren und nicht die blosse Chromatik hat schliesslich den Zerfall der Tonalitat herbeigefuhrt, indem die gekraftigten Nebenstufen sich selbstandig machten und von der Kadenzfunktion vollig lossagten, wahrend das chromatische System wohl die einzelne Tonart, nicht aber die Tonalitat als solche angriff. Schonbergs Verfahren ist gleichwohl dialektisch an die Chromatisierung gebunden: er hat die Widerstande der Nebenstufen in ein bereits auschromatisiertes, vom Tristan her praformiertes Material gebracht, nicht etwa in der leitereigenen Harmonik gehandhabt. Schlagworthaft gesagt: er hat das Brahmssche Prinzip des Stufenreichtums von der leitereigenen Harmonik abgelost und auf die chromatische ubertragen; er hat, nach Redlichs Ausdruck, >>>das Chroma ausgestuft<<<. Mit der Emanzipation des ausgestuften Chromas von der Tonalitat - die eben nur durch >Ausstufung<, nicht durch enharmonisch-modulatorische Chromatik moglich war - ist zentral bereits die Zwolftontechnik gefunden. In der Anordnung von vertikal und horizontal gleich selbstandigen Stufen bedeutet sie nichts anderes als den Schutz der Stufenfolge vor Verunreinigung durch Reste des chromatisch-kadenzierenden Wesens. Es lasst sich die Tendenz dahin verfolgen von der Empfindlichkeit gegen die Wiederholung des gleichen Tones als Bass eines harmonischen Satzes her, die um so grosser wird, je weniger mehr den Stufen durch Tonalitat ein sicherer Ort zugewiesen ist, der sie wiederholbar machte. Empfindlichkeit gegen Tonwiederholung, bezogen auf das ausgestufte Chroma, dessen Stufen alle selbstandig geworden sind, bedeutet Zwolftontechnik. Sie ist allein die bundige Formel technisch-immanenter Erfahrungen, die die Evolution des Materials durch Bewusstsein mit sich brachte, das sich dem naturalen Zwang der Kadenz entwand. Es muss also die Zwolftontechnik in Wahrheit fur das Gegenteil von Mathematik gelten: fur freien Vollzug des geschichtlich Notwendigen.

Dagegen wird nun eingewandt: zugegeben selbst, die Bildung von Reihen sei geschichtlich zureichend legitimiert - wie sie ja tatsachlich bereits in den Orchesterstucken, op. 16, sogar schon im Variationensatz des fis-moll-Quartettes sich nachweisen lasst: die Verwendung der Reihen, ihre Umformung durch Umkehrung, Krebs, Krebsumkehrung, die, im Verein mit volliger Umrhythmisierung und freier oktavweiser Versetzung der Einzeltone, schliesslich der Verschrankung horizontaler und vertikaler Reihenarbeit die Beziehung zur Grundreihe phanomenal uberhaupt nicht mehr kenntlich mache; diese ausschliessend konstruktive Verwendung des Materials sei doch gewiss spekulatives Unternehmen einer ratio, die von sich aus eine Materialordnung diktieren wolle, die nicht aus dem Material selber geschopft, die also als Ordnung Trug und dem Material gegenuber Vergewaltigung sei. Indessen der Einwand schlagt nicht durch. Jene schwierigen Manipulationen sind nichts anderes als Momente der kompositorischen Technik, die von Schonberg extrem ausgebildet wurden, damit sie schliesslich um-und ins Material zuruckschlugen. Schonbergs Technik ist, an Brahms anknupfend, mehr und mehr dann an Beethoven orientiert, Technik der Variation mit den Mitteln motivischer Arbeit. Je geringer in Schonbergs Werk die formbildende Kraft der Tonalitat wurde, um so mehr gewann das konstruktiv-variative Verfahren an Macht und breitete sich endlich so uber seine Musik aus, dass keine Note mehr kam, die nicht motivisch-variativ bestimmt gewesen ware. Mag sein, dass der Zwang zur Variation bedingt ist durch den konstitutiven Impuls Schonbergs gegen jegliche Wiederholung. Nach Fortfall der Wiederholungsgarantien durch die Tonalitat blieb nur die Moglichkeit, auf alle Wiederholung zu verzichten, unaufhorlich Frisches zu produzieren - die Moglichkeit der >>>Erwartung<<< - oder die zweite, die Wiederholung des Gleichen unkenntlich zu machen; die Variation immer radikaler auszuformen, schliesslich sie ins Material selbst zuruckzuverlegen. Hier ist der dialektische Zug in Schonbergs Werk sehr tief zu verstehen. Der Zerfall jeder vorgegebenen Konstruktionsstruktur macht die autonome motivisch-variative Durchkonstruktion des Gebildes notwendig - soweit nicht ihr verwandter Pol, der Verzicht auf alle thematische Arbeit, wirkt; ein thematisch vollig determinierter und ein thematisch vollig indeterminierter musikalischer Organismus gleichen sich ausserordentlich. Zugleich jedoch zwingt die Wiederholungsscheu die motivisch-variativen Zusammenhange moglichst radikal von der musikalischen Oberflache wegzuziehen, ins Innere zu verlegen und zu verbergen. Vollstandige thematische Auskonstruktion und vollstandige Unsichtbarkeit der thematischen Konstruktion: in solchem Widerspruch sammelt sich die bewegende Produktivkraft von Schonbergs Stilbildung. Sie wird fruchtbar, indem sie sich am Reihenmaterial orientiert. Die Beziehungsformen der Zwolftontechnik bedeuten: dass hier, in vollstandiger Okonomie, wie die Reihe sie vorzeichnet, die motivisch-thematische Durchdringung des Stoffes so vollstandig vollzogen ist, dass keine Note mehr >frei< bleibt; dass zugleich die motivisch-thematischen Zusammenhange so ganzlich der Variation unterstellt sind, dass kaum je das gleiche musikalische Ereignis zweimal vorkommt: dass endlich dies alles - und das entscheidet - sich nicht an der kompositorischen Oberflache abspielt, als Modifikation eines identischen Materials, uberhaupt als wesentlicher musikalischer Vorgang kenntlich wird, sondern hinter den Kulissen, das Material organisiert gleichsam, ehe mit dessen eigentlicher Gestaltung nur begonnen wird. Es ist damit schliesslich selbst die Freiheit aufgenommen, die als polares Gegenbild der thematischen Arbeit in >>>Erwartung<<< und >>>Glucklicher Hand<<< waltete: zumindest ideell besteht die Moglichkeit, dass Zwolftonmusik strengster Observanz zugleich jene Freiheit erreiche: dass ihre Organisation geschieht, ehe das Komponieren selbst beginnt, wahrend das eigentliche Komponieren mit dem praformierten Material nun ohne Rucksicht auf kennbare motivisch-thematische Zusammenhange verfahrt, sondern bar aller vorgezeichneten Formcharaktere Neues an Neues fugt und doch insgeheim durch die Reihe und die Beziehungen der Reihenveranderung aufs bundigste vorgezeichnet ist. Schonberg selbst hat allerdings zunachst nicht die neue Technik nach jener Seite entwickelt, sondern mit architektonischer Absicht an Kompositionen gewandt, die eine kennbare Oberflachenstruktur haben und unerhort kunstvolle Wiederholung korrespondierender Formteile zulassen. Es sind in seinen Zwolftonarbeiten, dem Quintett zumal, gleichsam zwei Formkonstruktionen ubereinandergeschichtet: eine variativ-zwolftontechnische, latente, und eine rhythmisch-motivische, der klassischen Sonatenkonstruktion angenaherte manifeste. Nachdem einmal die Auskonstruktion der klassischen Formen mit dem rational erhellten Material gegluckt, beginnt die manifeste Konstruktionsschicht sich wieder zu lockern, wahrend die zwolftontechnische latente sich bereichert und verdichtet; in der Kammersuite, op. 29, treten Spielcharaktere - wenngleich noch symmetrische - an Stelle der gepanzerten Sonate, und in dem machtigen ersten Satz des Dritten Quartetts, der ausserlich allein durch ein obstinates rhythmisches Motiv zusammengehalten wird, ist bereits wieder von jeder vorgegebenen Form abstrahiert. Die Entwicklung scheint dahin zu zielen, dass einerseits die Zwolftontechnik in sich so vielfaltig ausgebildet wird, dass sie ohne allen vorgedachten Zwang dem musikalischen Impuls des Augenblicks zu folgen vermag; andererseits scheinen die Aussenformen, die zwolftontechnisch behandelt werden, um so mehr wieder sich zu erweichen, um so treuer sich den Forderungen des musikalisch Einmaligen und Konkreten zu unterwerfen, je beweglicher die Zwolftontechnik selbst gehandhabt werden kann. Eine Vorstellung davon liefert das Streichtrio von Anton Webern, das, ein schmahlich unverstandenes Meisterstuck der Neuen Musik, in strengster Zwolftontechnik und strengster Sonatenarchitektur sich zugleich ganz bruchlos an den radikal aufgelosten Stil des fruheren Webern anschliesst; schlagender Beweis dessen, wie wenig Zwolftontechnik den hemmt, der sie als Stafette der musikalischen Geschichte empfangt.

Das Bild, das sich so von der Zwolftontechnik ergibt, weicht vom herkommlichen grundlich ab. Sie ist keine neue Komponiertechnik, die es nun den Braven, die sich ihre Reihen sauber zusammenschreiben, leicht gemacht hatte, zu komponieren; ihnen hat sie es noch schwerer gemacht, als es zuvor schon war, indem sie, was vordem Aufgabe der Komposition schien, auf das Material zuruckschob. Wovon sonst einer denken mochte, es legitimiere ihn als Komponisten, das genugt jetzt eben, dass er sein Material etwa so ordne, wie es ehmals durch die Tonart geordnet war; nur dass, wohlverstanden, die Zwolftonordnung nicht als abstraktes Apriori uber der Komposition schwebt, sondern jede Reihe mit der Komposition aus ihr unaufloslich verklammert ist. Die Zwolftontechnik ist Vorformung des Materials; das Komponieren selber hat sich in nie geahnter Harte vom Prozess der Vorformung geschieden und der Freiheit uberantwortet; darum auch: je weniger man Reihen und Krebse >merkt<, um so besser fur die Komposition, fur die kompositorische Freiheit. Weiter: die Zwolftontechnik ist, nach Ernst Blochs Wort, nicht mathematischen, sondern dialektischen Wesens: in ihr hat Geschichte, allein Geschichte sich niedergeschlagen als bewegender Grund, dem kompositorische Freiheit entwachst. Schliesslich: die Rationalitat der Zwolftontechnik ist nicht die schlechte und leere des praktikablen Systems. Sondern sie bezeichnet eine geschichtliche Stufe, auf der das Bewusstsein das Naturmaterial in die Gewalt nimmt, seinen dumpfen Zwang tilgt, ordnend benennt und erhellt ganz und gar. Am klaren, transparenten Lichte ihrer Rationalitat soll sich von neuem die Phantasie entzunden, die nun in den Hohlen der Vorzeit vollends erlosch.

1929

Schonberg: Variationen fur Orchester, op. 31

Es steht nicht an, hier Kritik eines Werkes zu geben, das wahrhaft kennenzulernen Jahre erheischt, darin das Auge beharrlich die Lineatur liest, die um so mehr einem verschlossenen Text gleicht, je klarer und tiefer sie ins Material eingegraben ist; unmoglich auch, in wenigen Worten ein Meisterstuck zu bestimmen, das die Dialektik der jungsten musikalischen Geschichte vollstandig in sich tragt, sie zusammenfassend zugleich und ins vollig Unbekannte weitertreibend. Schonbergs Orchestervariationen sind der geometrische Ort aller Intentionen, die seit der Bildung der Zwolftontechnik sein Werk ausmachen; Zwolftonarchitektur und Form, Thematik, Polyphonie und Klangfarbe sind einem Indifferenzpunkt angenahert, aus dessen Tiefe das ratselvoll deutliche Bild der Musik aufsteigt, die wird. Dass dies Werk ein Meisterwerk ist, fordert: dass es immanent, nicht transzendent, gemessen werde. Es verstehen heisst nichts anderes als die kristallinische Struktur erkennen, die es in sich selber hat, bar alles von aussen ihm gesetzten Masses: in strengem Sinne ist das Meisterwerk unvergleichlich, weil es wahrhaft zur Entelechie gedieh. Nur auf Zuge dieser unvergleichlichen und jeder transzendenten Norm enthobenen Struktur kann hier verwiesen werden.

In den Orchestervariationen stellt sich rein und materialgerecht als Idee der Zwolftontechnik dar die Konstruktion aus Phantasie. Konstruktiver Plan und Einschlag von Phantasie treten darin nicht mehr auseinander; die Konstruktion schafft Raum fur die Freiheit einer Inspiration, die gebunden bliebe, solange nicht aus dem Material die letzten Schlacken des funktionell-kadenzierenden Wesens getilgt waren; Phantasie wiederum erzeugt mit der Produktivkraft ursprunglicher Kombination die konstruktiven Momente des Werkes und schlagt den Funken aus ihnen, indem sie aneinander gerieben werden; es ist, als sei die Gewalt der induktiven Logik jetzt erst in Musik realisiert, die bis heute mythologisch genug von der gegebenen Norm aus das gegebene Material ergriff, ohne einmal wahrhaft ihr Gluck zu probieren, so wie hier die Reihen probiert werden, bis sie sich ins helle Gefuge schicken. Zur Freiheit der kombinatorischen Chance vorzudringen, bedurfte freilich die Zwolftontechnik ihrer Geschichte. Ohne die Grenze der einmal gewahlten Strenge je zu uberschreiten, hat in ihrem Raum die Zwolftontechnik - seit op. 29 - sich multipliziert: das Netz der Zwolftondeterminationen ist weit enger gesponnen als je zuvor, zugleich aber insofern aufgelockert, als sie an der Oberflache uberhaupt nicht mehr kennbar wird, sondern eben durch den Reichtum der eingesetzten Beziehungen vollig fliessendes, unmittelbares Musizieren gestattet. Das kommt etwa daran zutage, dass der Zwang zur Tonwiederholung, der bestand, solange das Reihenmaterial beschrankt war, zuweilen also die Reihe >gestreckt< werden musste, ganz wegfiel; dass Wiederholungen von Tonen allein noch thematischen Sinn haben. Fur solche Befreiung in Strenge lassen sich exakte technische Bedingungen nennen. Zunachst: radikaler Gebrauch der Transpositionen des Reihenmaterials; wahrend fruher mit ganz wenigen, oft nur einer Transposition der vier Grundgestalten hausgehalten wurde, werden jetzt die zwolf samtlich gehandhabt, so dass der Komponist stets zwischen 48 Reihenformen wahlen kann, die wieder simultan miteinander beliebig kombinierbar sind. Dann: das bereits im Dritten Quartett ausgebildete Mittel der Mehrdeutigkeit von Reihenbeziehungen, die es etwa gestattet, eine Reihe zugleich horizontal, als Linie, und vertikal, als Komplementartone zu anderen Stimmen, die aus ganz anderem Reihenmaterial gebildet sind, zu verwenden. Das lasst sich nicht verstehen, ohne dass es am Werk unmittelbar belegt wird. Die zugrunde liegende Reihe heisst b, e, ges, es, f, a, d, cis, g, gis, h, c. Wie die Transpositionen dieser Reihe gebraucht werden, lasst sich bereits an der Einleitung konstatieren; es hat also die Verwendung der Transpositionen keinen durchfuhrungsmassig-modulatorischen Sinn, sondern das ganze Werke ist unter Verwendung des gesamten Transpositionsmaterials gefugt. Die thematisch absichtsvoll zuruckhaltende Einleitung - sie darf sich nicht melodisch entfalten, damit das Hauptthema als solches um so fasslicher wird - exponiert die Reihe sehr allmahlich, Ton um Ton hinzufugend in orgelpunkt-ahnlichen Spannungen. Aber so verfahrt sie nicht mit der Hauptgestalt allein. Ihr ist nur die obere Klanggruppe entnommen. Im zweiten Takt schon beginnt ein Orgelpunkt g als Bass, dann cis, dann ein h als tieferer Ton des ersten Horneinsatzes, die auf die Grundreihe nicht zu beziehen sind, sondern den Anfang der in die kleine Terz transponierten Umkehrung bilden, die dann endlich im neunten Takt in ihrer ersten Halfte vollstandig erscheint, aber erst in der Hornhauptstimme des 14. Taktes zu Ende gefuhrt wird. Der Zweiteilung der Umkehrung entspricht eine der Grundreihe. Charakteristische Tone und Intervalle, d, cis, g, vor allem der Tritonusschritt, sind beiden gemeinsam und binden beide eng aneinander. So wird einmal jedes schematische Reihenverfahren vermieden; dann die allmahliche Exposition uber eine grosse Strecke ermoglicht, ohne dass die Reihe grob sinnfallig wurde; dann durch die Intervallbeziehung der Reihe zu ihrer Umkehrung ein thematischer Zusammenhang hergestellt, der die spezifischen Schritte des Variationenthemas selbst vorbereitet. - Von der Mehrdeutigkeit der Reihenbeziehungen in der Kombinatorik gibt eine Vorstellung der Beginn der vierten (Walzer-)Variation. Die Reihe erscheint gleichzeitig in drei >Systemen<. Einmal als Grundreihe mit den Originaltonen im Begleitsystem von Celesta, Harfe und Mandoline, weiter ebenfalls als Grundreihe, aber in die Quart transponiert, aufgeteilt zwischen Solobratsche und Flote; endlich als in die Sekund transponierte Umkehrung, aufgeteilt zwischen Solocello und Fagott. Diese dreifache Kombination ist nun so gewandt, dass die Grundreihe im Begleitsystem doppeldeutig ist; im Melodiesystem von Flote und Bratsche sind zwei Tone, der funfte und elfte, ausgespart, und das Begleitsystem bringt diese beiden Tone komplementar. Es entsprechen also der erste und zweite Ton der untransponierten Grundreihe dem funften und elften Ton der in die Quart transponierten Grundreihe und beide Beziehungen sind simultan ausgenutzt: die untransponierte Reihe horizontal, die transponierte vertikal, so dass jeder Ton des Begleitsystems zugleich zwei Reihen zugehort. Nach dieser Kombinationsidee ist die gesamte Variation gebildet, in unaufhorlichem Wechsel des verwandten Reihenmaterials; dabei bewahrt sie sich leichten Fluss, graziosen Serenadenton, in den Einzelstimmen, durch die Aufteilung der Reihen, kleine, fassliche Intervallschritte. Man mag daran die Fruchtbarkeit der kombinatorischen Fulle fur musikalische Gestalt selber erkennen, die um so schmiegsamer wird, je differenzierter ihre Reihenstruktur ist, je weiter sie sich von der Oberflache abzieht. - Dass die kombinatorischen Entfesselungskunste des Variationenwerkes altere Errungenschaften der Zwolftontechnik, oktavweise Versetzung der Tone, harmonische Simultaneitat der Reihentone, Reihenteilung in sich begreifen, versteht sich.

Die musikalische Architektur des Werkes ist uberaus geschlossen, kristallinisch durchsichtig, von seltsamer, emotionsloser Statik und Harte: im Geheimnis volliger Erhelltheit. Das vierundzwanzigtaktige Thema ist in vier ungleich lange und gegeneinander asymmetrische >Verszeilen< geteilt: die erste originale Grundreihe, die zweite transponierte Krebsumkehrung, die dritte originaler Krebs, die vierte transponierte Umkehrung; mit der nun ebenfalls transponierten Grundreihe kontrapunktiert. - Die Variationen, deren Taktzahl und Gliederung das Thema vorzeichnet, sind, ohne ineinander uberzugehen, selbstandige >Teilganze<, jeweils in scharfsten Charakteren gepragt, die sich ihre Mittel in durchgefuhrten rhythmischen Motiven und von Variation zu Variation wechselnder, in jeder einzelnen aber bewahrter Palette suchen. Die Einheit des Ganzen und die eigentliche Variationsarbeit wird durch die Reihenbeziehungen garantiert. Die Totalform resultiert aus dem Wechsel der Charaktere. Es wechselt solistischer und Quasi-Tuttiklang, der, wohlverstanden, sogleich, etwa in der ersten Variation, derart in der Horizontale in kleinste Klangkomplexe aufgeteilt ist, dass jede Kompaktheit vermieden wird. Die Variationen steigern sich nach den Extremen; hat die erste vorbereitenden Charakter, bleibt der Adagioton der zweiten im Holzblaserton gebunden, so gibt sich die dritte frischer, mit einem ganz kurzen Tutti. Die vierte ist der Walzer; die funfte bringt den vorlaufigen Hohepunkt und breitet sich, bei grosster orchestraler Okonomie, aus, die sechste moderiert sich als solistisches Vierachtelandante; die siebente ist das eigentliche Adagio, ganz aufgelost, Beschworung der substanzlosen Klange aus Erwartung und Glucklicher Hand, Widerspiel alles Orchestertuttis und wahres Zentrum des Werkes; die achte dann wilder Ausbruch im Presto mit dem Hohepunkt des dreifachen Forte. In diesen beiden Variationen blitzt der Schonbergsche Damon gewaltig durch die Schichten der Kristalle, in denen er zuvor gebannt leuchtete, und das Gebirge beginnt zu ergluhen - grossartiges Schauspiel: erst im Gestein hat der Funke des Menschen seinen wahren Ort. Die neunte Variation, ganz durchsichtig, variiert unmittelbar die achte als deren Nachhall und leitet zum Finale. Unubertrefflich die Losung von dessen Formproblem. Es bewahrt sich zunachst den Charakter der Variation, indem es sich aus kurzeren, scharf abgesetzten Abschnitten komponiert und erst allmahlich in vollig ausschwingende Bewegung kommt, kurz vorm Ende nochmals durch eine farbliche Reminiszenz an die siebente Variation gehemmt. Prestoschluss.

Ein Wort noch vom Orchester. Man spricht, seit Paul Bekker die Formel fand und zumal seit Schonbergs Bach-Bearbeitungen, von seiner Kunst der Instrumentation als der der Registrierung. Mit Recht. Aber man muss sich klar daruber bleiben, was Registrierung bei Schonberg bedeutet. Sie hat nichts mit der archaischen gemein; in Schonbergs eigenen Werken nichts mit der Vorstellung des Orgelklanges und seiner substantiellen Starrheit. Vielmehr, der Klang der Variationen, als solcher genommen, ist so aufgelost und gebrochen wie nur je; aus kleinsten Klangeinheiten gefugt; dem dynamischen Rausch der Neudeutschen so fern wie dem dichten neoklassischen Streicherton. Registrierung heisst hier: dass der Klang niemals eigenwertig bleibt, sondern aus der Forderung der Linie resultiert, der Einzellinie in sich sowohl wie der Valenz der Linien gegeneinander. Darum sind die Variationen in strengster, auch bei Schonberg nie zuvor realisierter Prazision >ausinstrumentiert<; ausserste Deutlichkeit ist angestrebt bei fast volliger Vermeidung von Verdoppelungen; trotzdem findet sich nie blanker, homogener Klang, da die Linien standig in Farben der verschiedensten Klangfamilien ausgefuhrt und in sich selbst unablassig schattiert sind. Darum auch ist der solistische Streicherklang in den Kombinationen dem irgend doch ans amorph stromende Wagnersche Wesen gebundenen Streichertutti vorgezogen; wo Tutti erstrebt wird, ist es wesentlich rhythmisch schlagendes, nicht flussiges Tutti. Der Deutlichkeit dient im reichen, aber ausserst sparsam eingesetzten Apparat zumal die Verwendung der weiten Lagen, die jeder Stimme Raum lassen, durchzukommen. Das Orchester gleicht einer sorgsam nach der Konstruktion disponierten Palette: Fullstimmen fehlen ganzlich, selbst die akkordische Polyphonie, die in op. 15, 17, 18 gelegentlich vorkam, ist beseitigt; homogene Akkorde kommen uberhaupt nicht vor; nur an den wichtigsten Schnittpunkten der Form treffen die Stimmen in Akkorden zusammen oder in den Schlagen der achten Variation - es hat die Zwolftontechnik selbst die Koloristik in die Gewalt genommen und als Vollendung der Polyphonie die letzten Residuen homophoner Setzweise aus dem orchestralen Bilde getilgt. Nur das Thema ist, um seiner Deutlichkeit willen, ganz homogen instrumentiert und wird vom Celloklang getragen; ist dafur freilich melodisch aus ganz kurzen Phrasen geformt, nicht dem Gang der Variationen zu widersprechen.

Werden die Menschen wirklich, wie zuvor die Orchesterstucke, jahrzehntelang dies Werk entbehren wollen?

1930

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (I)

Urauffuhrung in Frankfurt a.M.

Schonbergs erstes heiteres Buhnenwerk hat seinen sturmischen, von Widerspruch weit eher entfachten als gehemmten Erfolg weg und vergebens bemuht sich unentwegt nachtraglich die Kritik, wiederum ihm zu beweisen, er sei asozial - das Publikum, bunt genug und fachmannisch nur insoweit, als es jene partiturbewehrten Kritiker durchsetzten, hat eindeutig zu verstehen gegeben, dass es von der Oper getroffen ward. Damit ist freilich nicht etwa Schonberg bei der Gemeinschaftsmusik gelandet, die einer Gemeinschaft zuliebe gemacht wird, welche es nicht gibt, und die es eigentlich darum selber nicht gibt: im op. 32 ist vielmehr wie stets nur bei ihm das Bewusstsein gegenwartig, dass die soziale Verbindlichkeit von Musik allein an ihrem objektiv-musikalischen Gehalt messbar ist und nicht an der Rucksicht auf eine imaginare Horerschaft, die allein die innerkompositorische Stimmigkeit zu storen vermag. Was Menschen aneinander bindet, verschliesst diese Musik als ihr Geheimnis in den tiefsten Zellen, anstatt es den Leuten aufzuschwatzen und leer zu bleiben bei sich selber. Ob sie heute und hier ganz >verstanden< sei, bleibt sekundare Frage - evident war den Horern die Macht ihres Geheimnisses und schlug tiefer ein als es den manifesten Bekundungen eines Gemeinschaftswillens gelingen konnte, der nicht an der Kunst, sondern zuvor an der Gesellschaft sich betatigen sollte. Ob eine veranderte, zugleich freie und rational strukturierte Gesellschaft nicht lieber die freie und rationale Musik Schonbergs rezipieren wird als die naturglaubige Dummheit, bleibt abzuwarten. Zudem, was meint die Frage nach der Verstandlichkeit tatsachlich? Hofft einer, zu verstehen, indem er beim Horen die Zwolftonreihen mitzahlt? Er hoffte vergebens; ist es doch Schonbergs prazise Aufgabe, die Zwolftonbildungen, uber die sich alle aufregen, von der Oberflache abzuziehen, und es bedeutet den dialektischen Angriffspunkt der Inspiration in seiner gegenwartigen Musik, alle Reihenarbeit unsichtbar zu machen durch die Gegenwart dessen, was jetzt und hier erscheint. In tiefer Ironie nennt er die Zwolftontechnik seine Privatsache; verstehen heisst zunachst nichts anderes als die musikalischen Gestalten, ihre Zuordnung, die melodischen Bogen und deren Simultaneitat in akustischer Unmittelbarkeit auffassen. Das ist erschwert nicht durch irgendeine sagenhafte >Abstraktheit<, von der beim farbigsten und materialgerechtesten Orchesterklang, der je gesetzt ward, ernsthaft nicht die Rede sein kann, sondern allein durch den Reichtum einer kompositorischen Phantasie, die alle Mittel gleichermassen durchdringt und auf dem fortgeschrittensten Niveau ihrer geschichtlichen Bewegung handhabt; erleichtert dafur wiederum durch die beispiellose Okonomie, die diesen Reichtum der Mittel auswagt, ohne je eines durchs andere zu paralysieren; erleichtert weiter durch eine Plastik alles musikalisch Einzelnen, thematisch nicht anders als instrumental oder in dramatischer Gestik, die die Teilganzen aufs scharfste voneinander abhebt und wieder doch aneinander und an den Totalverlauf bindet. Zentral gesehen, nicht willkurlich vorgegebenen Stilnormen unterworfen: die Oper ist so leicht wie jedes grosse Kunstwerk, das zur Konkretion seiner Gestalt gedieh, und so schwer wie jedes, das als Entelechie sich aus sich entfaltet und Geschichte bildet, anstatt sich historisch zu orientieren.

Wem die Orientierung an der unorientierten, aber richtigen Oper schwer fiel, der konnte sich dafur am Text von Max Blonda schadlos halten. Der macht es leicht genug; war eben der Einwand inhumaner Esoterik zur Hand, so konnte man ihn wirksam mit dem der Banalitat kontrapunktieren. Wer solcher erstaunlichen Erkenntnisse fahig ist, sollte nur bedenken, dass sie Schonberg nicht fremd sind. Das dialektische Verhaltnis von Wort und Musik, das ich an Schonbergs Liedproduktion herauszustellen versuchte, ist in >>>Von heute auf morgen<<< auf die bundige Formel gebracht. Ganz wird es sich erst durchschauen lassen, wenn die Burgerwelt, die darin der antithetischen Musik uberantwortet ist, der Geschichte gehort. Dann wird sich zeigen, dass dies Burgerzimmer in die Holle gestellt ward, deren Gelachter aus Wandschranken widerhallt, deren dienende Geister im aufklappbaren Bett miteinander schlafen, deren Licht auf der elektrisch erhellten Estrade fluoresziert, wo die Frau sich zeigt, strahlend ihren Mann zu verfuhren. Ubrig bleibt vor jenem Gelachter nichts als in armen vergriffenen Worten die Liebe jener beiden Menschen, von der Musik gespiegelt im zogernden Laut der Versohnung. Zwischen der uneigentlichen, unscheinbaren Sphare des Buches und der gewaltigen Transparenz der Musik liegt als Medium, darin beide kommunizieren, der Traum; nirgends evidenter als bei der Stelle, wo vom Gasmann die Rede ist; der Mann hat ihm aufgemacht, die Frau, in ihrem Marchencape, tut, als verstunde sie nicht, wovon er eigentlich redet, so fern dem unteren Alltag in ihrer Attitude; aber versteht sie denn wirklich, was mit dem Gasmann ist? Die Musik jedenfalls dementiert es; in ihr glasernes, nahes, bei seiner Deutlichkeit doch unfassbares Licht dringt das Wort Gasmann unverstandlich wie die Weckuhr ins Traumgespinst des glucklichen Schlafes; so viel wirklicher und echter ist hier bereits der Traum geworden als der Tagesrest, den er verzehrt, und nichts rechtfertigt sich besser, als dass beim guten Ende die Gasrechnung sich bezahlt findet, die als Spuk von weither in die Realitat des Traumes drang.

Die Realitat des Traumes ist die der Musik. Sie lasst den Traum nicht zerfliessen in Ahnung, sie bannt ihn leibhaft ins dichte Gehause der Konstruktion; der Traum schlagt sich nieder in purer Formimmanenz; so durchaus, dass kein Atemzug wahrend der Oper bleibt, ihm zu entweichen; von keinem Stuck Schonbergs lasst sich weniger vorstellen, dass es bei der Auffuhrung gestort werde, wie von diesem fremdesten, dessen schimmernde Geschlossenheit keinen Widerspruch je eindringen lasst. Die Geschlossenheit ist zugleich die wahre Schwierigkeit; kein Moment des affektiven Durchbruchs offnet dem Horer das Gehause, das sich vielmehr mit dem ersten Ton uber ihn wolben muss, soll er es bewohnen konnen. Aber es hat wie Aladins Palast zugleich die Freiheit des Traumes. Im geschlossenen Bau flutet das Licht so lose und ungebunden wie vordem der Strom der >>>Erwartung<<<. Die kontrapunktischen Formen, die vorkommen, sind nirgends als Gebilde messbar, sondern allein der szenischen Situation gemass: der Kontrast und die Wahlverwandtschaft, gegenwartig erst zwischen Mann und Frau, dann zwischen dem echten und dem Phantompaar, setzt aus sich selbst die musikalische Idee des Kanons und Doppelkanons und verbirgt sie zugleich im nicht umkehrbaren Zeitverlauf der Szene. Weit geschwungen, dabei sparsam mit den grossen Intervallen sind die Bogen der Singstimme; in ihrer Fasslichkeit zahlt sich erstmals die Zwolftontechnik auffuhrungspraktisch aus; die Wiederkehr der gleichen Intervallverhaltnisse erleichtert den Sangern die Intonation und scharft ihr Melodiebewusstsein. Keine Deskription, bloss die Analyse vermag vom Orchester eine Vorstellung zu geben. Es rechnet endgultig mit dem fliessenden, funktionellen Wagner-Klang ab, so wie die harmonisch-polyphonische Struktur, die der Klang realisiert, erstmals in vollstandigem Sinne >funktionslos< erscheint und die letzten Leittonbeziehungen tilgt; der Bruch mit dem Wagnerschen Funktionalismus, den infinitesimalen Ubergangen des Klanges ist aber nicht, wie bei den Neoklassikern, durch die Konzeption eines kahlen, ubergangslosen und homogenen Gruppenklanges vollzogen, der den Stand des Materials archaisch verfalschte, sondern in vollstandiger Ausinstrumentation aller Linien ein vielfarbig gebrochener, ubergangsreicher, solistischer Klang gewonnen, dessen Facetten die Lineatur vollstandig wiedergeben, die Freiheit der Melodiegestalten in Farbenfreiheit aufnehmen und doch in der Formimmanenz der Komposition streng verbleiben. Die wuchernden Spannungen sind aus diesem Klang verschwunden; gleichwohl bleibt er keine Sekunde statisch; nur, sein Leben ist nicht das des verzehrenden Triebes, sondern die Bewegung eines geretteten Kaleidoskops, dessen Figuren lesbar werden wie die leuchtend bewegte Schrift der abendlichen Transparente in grossen Stadten. Die Rede von der Transparenz der Musik gewinnt uber der Relation zum Text, auch uber der beispiellos durchsichtigen und ausgewogenen Kunst des Satzes ihren buchstablichen Sinn. Sein Material ist Metall. Akkorde von der schlagenden Prazision zugleich und Resonanz wie hier sind niemals vernommen worden und das Stimmengewebe selber klingt wie aus Metallfaden gewoben, deren Buntheit Reflex einer unbekannten Lichtquelle bedeutet. Kein Zufall, dass Schonberg aus Harfe, Klavier und Zupfinstrumenten ein wahres Farbensystem gebildet hat; kein Zufall auch, dass dies System in Kooperation mit dem Schlagzeug auftritt. Allein dies System wird nicht blank ausgespielt, nein, in die Fulle der Nuancen hereingezogen, ihr zu dienen und sie zu meistern. Das Metall der Oper ist geschmolzen.

Die Frankfurter Oper hat endlich wieder ihr Lebensrecht dargetan. Die Auffuhrung des schwierigsten Werkes der Literatur ist uber jedes Lob erhaben - gemessen nicht etwa an den Normen des Opernbetriebs, sondern an den strengsten des reproduktiven Bewusstseins. Hans Wilhelm Steinberg als Dirigent ist Trager der Auffuhrung: in ausserordentlicher Kenntnis der Partitur, in wahrhaft unerhorter Fahigkeit, sie zu realisieren; so vollkommen, dass sie mit der echten Selbstverstandlichkeit des Traumes erklang. Herbert Graf als Regisseur meisterte sie szenisch und vermochte in der Gestik nicht minder als in der Raumgestaltung die volle Durchsichtigkeit des Buhnenvorgangs zur Musik hin durchzusetzen. Frau Gentner-Fischer in der weiblichen Hauptrolle gab musikalisch und gesanglich - beides in Wahrheit nicht zu trennen - gleich Vollkommenes; es ist endlich an der Zeit, dass der Name dieser grossen und reifen Sangerin ausserhalb ihres lokalen Wirkungsbereiches so genannt wird, wie er es seit Jahren verdiente. Ebenburtig stand ihr Herr Ziegler zur Seite und das kontrapunktische Paar, von Elisabeth Friedrich und Anton Maria Topitz gegeben.

1930

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (II)

Urauffuhrung in Frankfurt a.M.

Angesichts der Unmoglichkeit, in knappen Worten Vollstandiges von dem machtigen Werk zu sagen, darin Schonberg die strenge Zwolftontechnik zum erstenmal an die Freiheit der Buhne wendet, ist Beschrankung not: es sollen nur die beiden Fragen erortert sein: ist Schonbergs gegenwartige Musik wirklich >abstrakt< in einer Weise, die sie von der lebendigen Buhne ausschliesst; ist sie >asozial< und als abseitig-artistisches Gewachs einer Camerata hartgesottener Fachleute uberantwortet, ohne objektiv-verpflichtende Gehalte der zwischenmenschlichen Realitat in sich zu bergen? Die andere: warum wendet sich diese allem Herkommen entruckte Musik an einen Text, der nach Fabel und Sprachform die eigene Banalitat geflissentlich herauskehrt?

Die Frage nach der Abstraktheit ist bundig zu verneinen. Wohl hat Schonberg das Naturmaterial mit der Macht wahrhaft freien Bewusstseins in Besitz genommen und an ihm getilgt, was immer daran sein verpflichtendes Recht uber uns verlor, ohne sich auf teilhafte Unternehmungen in Melodik, Rhythmik, Koloristik zu beschranken: der kompositorische Geist hat das vorgegebene Material in seiner Breite verandert. Aber diese Veranderung vollzieht sich nicht in >Abstraktion<; es wird nichts abgezogen vom Material, vielmehr, die Veranderung des Materials geschieht nach den Forderungen, die das Material selber erhebt, in dichtester Fuhlung mit seiner Art, und fast erscheint der Komponist als Vollstrecker eines Zwanges, den der Stand der Sache uber ihn ausubt. So ist denn bei volliger Neuheit der musikalischen Diktion in der Oper alles materialgerecht und sinnlich konkret geworden, nichts theoretisch erdacht, keine Sekunde die Inspiration gehemmt um der Zwolftonigkeit willen - ehrlich: wer der unvoreingenommenen Horer vermochte etwas von Zwolftontechnik darin zu horen? -; die Singstimme, rechtmassiger Trager aller Opernaktion, herrscht souveran, in weitgeschwungenen melodischen Bogen, denen kurze Rezitativpartien gegenuberstehen, von denen sich ihre thematischen Gestalten plastisch abheben; die Intervalle, deren Unsanglichkeit man Schonberg vorwarf, sind aufs sparsamste fur besondere Ausdruckswirkungen verwandt, die Intonationsschwierigkeiten der gleichwertig eingesetzten Melodieintervalle innerhalb der Oktav werden gerade durch die Reihentechnik korrigiert, die es dem Sanger ermoglicht, identische Intervalle als regelhaft wiederzuerkennen. Die ensemblemassige Kombination der Singstimmen, in einem Quartettfinale ganzlich ausgenutzt, gehorcht allein der Forderung der unmittelbaren szenischen Situation, selbst in den reichsten doppelkanonischen Bildungen ihren Kontrapunkt aus dem dramatischen ziehend. Das Orchester ist von einem Reichtum der Farbe, einer metallischen Geschlossenheit zugleich, einer Selbstverstandlichkeit in der Ausnutzung der einzelnen Instrumente, endlich einer Durchsichtigkeit, die gerade in ihrer sinnlichen Gegenwart alles zurucklasst, was je der romantische Rausch zuwege brachte. All dies schliesslich geht in die dramatische Architektur ein oder vielmehr: erzeugt sie aus sich. Nicht psychologisch zwar, doch in der musikalischen Gestik folgt die Musik den leisesten Regungen der Buhne; dramatisch vielfach verschrankt, erhebt sie sich aus loser Aufgelostheit zu immer festerer Kontur, sammelt sich im Quartett und verklingt in wenigen Takten der beiden Hauptfiguren, deren offene und dennoch klare Perspektive zum grossten rechnet, was Schonberg jemals fand. Mit all dem ist zugleich die Frage nach dem sozialen Recht jener Musik beantwortet. Denn was hier der einzelne ohne Rucksicht aufs Vernommenwerden erreicht, gehort nicht ihm bloss: im Zwange des Materials, den er vollstreckt, ist der Zwang der Geschichte enthalten und damit gesellschaftliche Notwendigkeit. Die gute Rationalitat dieser Musik, an der Phantasie sich entzundet; die Freiheit ihres Vollzuges, deren Bedingungen rational vorgeformt sind, den blinden Naturzwang zu tilgen und echter Natur zu begegnen, - sie dient den Menschen besser als von aussen ideologisch konstruierte Gemeinschaftsmusik, die nicht nur ihren eigenen Stand, sondern auch den ihrer Horer vergisst, die heute doch keine Gemeinde sind; und sie wird von einer kommenden Gesellschaft vielleicht einmal lieber mitgenommen werden, als die absichtsvoll naturwuchsigen Unternehmungen von heutzutage, die die Menschen nur verdummen wollen, wo es Aufgabe der Musik ware, als erhellende Produktivkraft weiterzutreiben.

Schwerer ist die Frage nach der Textwahl zu beantworten. Dass die Geschichte von dem burgerlichen Ehepaar, das in einer Abendgesellschaft sich ein wenig verliert und erotischen Phantomen nachjagt, bis die Frau mit einer List den ehelichen Frieden rettet und samt ihrem Mann leibhaft uber die ach so mondanen Gespenster der Barwelt triumphiert, so dass das Kind sie rechtmassig fragen kann, was moderne Menschen seien, - dass diese Geschichte mit Schonberg unmittelbar wenig zu tun hat, der ein moderner Mensch in weit radikalerem Sinne ist, als die burgerliche Libertinage sich traumen lasst, das mag niemand besser wissen, als der Autor von >>>Erwartung<<< und >>>Gluckliche Hand<<<. Geheime Impulse haben ihn zu dem Text geleitet: zu seiner Banalitat der gleiche Drang, alles Schmuckende, Metaphorische zu verbannen, dem seine musikalische Evolution so viel verdankt und der seinem Endsinn nach theologisch gegen das Recht von Kunst uberhaupt sich kehren mag: als ob der utopische Zug seiner Musik schliesslich die Bilder zerschlagen mochte, deren Wirklichkeit zu bereiten. Dazu kommt die Intention, humane Existenz durch die Anfechtung der vollendeten Scheinhaftigkeit hindurch zu geleiten und zu retten; ein Burgerzimmer wird dem Ansturm der Holle preisgegeben, damit zwei Menschen aus deren Gelachter ubrig bleiben; die vergriffensten Worte sind gerade recht dazu, da sie die Musik in jedem Augenblick traumhaft gross anschaut und im Wolkenspiel ihrer leuchtenden Transparente deutet. Gerade das Widerspiel des alltaglichsten Textes und der unbanalsten aller Musiken erzeugt die echte Konkretion der Oper, die ergreift, was die Stunde ihr bietet, es blitzhaft zu durchdringen. Die Dramaturgie des Buches, seine sinnfalligen Situationen bieten ihr jede Chance zum Einsatz und reflektieren ihre Grosse in der szenischen Wirkung. Die Musik verzehrt das Buch und entlasst aus sich evidentes Spiel.

Die Auffuhrung war schlechterdings nicht zu ubertreffen: eine der grossten und verbindlichsten Leistungen der gegenwartigen Musikubung. Vorab Steinberg, als grossartig uberlegener Dirigent der eigentliche Interpret der Oper; dann Graf, der Regisseur, der der Dialektik von Traum und Alltaglichkeit das bezwingend gegenwartige Medium gab; dann die Solisten: Frau Gentner-Fischer, eine grosse Sangerin, die aus der schwersten Aufgabe ihres kunstlerischen Lebens ihre reifste Leistung zog; Herr Ziegler, der Mann, ihr ebenburtig; Fraulein Friedrich und Herr Topitz als Taggespenster entfesselten Lebens gesanglich und darstellerisch gleich vortrefflich. Der Erfolg war schlagend. Ein Publikum, dem man einreden mochte, dies konne es nicht verstehen, zeigte sich aufs starkste angefasst und rief nach Schonberg, dem Meister.

1930

Stilgeschichte in Schonbergs Werk

Die Frage nach Schonberg ist heute durchaus anders gestellt als vor zehn Jahren. Galt es damals noch, zu zeigen, nicht das abstrakte Kalkul habe sein Werk erzeugt und nicht die Willkur des Experiments, sondern der unerbittliche Zwang der Intention - so ist heute, da das individuelle Gesetz Schonbergs vollig klar steht, weit eher darauf zu merken, dass es kein blosses individuelles Gesetz sei, sondern dass es als freier Vollzug des geschichtlich Notwendigen objektiv sich ausweise. Vom Futuristen wagt keiner mehr zu reden angesichts einer technischen Stimmigkeit, die alle jene Musik, die hinter ihrem Stande zuruckblieb, der Inkonsequenz uberfuhrt. Der Choc aber, der von Schonbergs Musik ausgeht, gleichwie von jeder Kunst, die die erscheinenden Chiffren der wandelnden Transparente von Geschichte mit der Macht des Beginns zu lesen unternimmt; das Unbehagen vor ihrer klaren und aggressiven Exaktheit, der dumpfe Widerstand gegen die Erhellung des Materials, die in ihr sich vollzieht, ist geblieben und sucht sich frische Argumente. Der Widerstand gegen Schonberg ruhrt nicht, wie man denken konnte, von seiner Schwierigkeit oder Einsamkeit oder Intellektualitat, oder wie alle die Phrasen lauten mogen, her. Sondern von dem polemischen Wesen, das ohne alle ausdruckliche literarische Bekundung das blosse Dasein seiner Musik gleich der Prosa des Karl Kraus ausmacht; gleich dieser wahlverwandten Prosa, die richtet, ehe sie ihr erstes Argument ausspricht. Der immanente Anspruch von Schonbergs Musik ist der: es durfe, nachdem sie einmal existiert, keiner mehr das Material anders handhaben, als es aus ihrer Dialektik hervortritt. Ihre Exklusivitat ist nicht die der privaten Geheimlehre, sondern die des Ausschlusses aller zeitgenossischen Intentionen, die vor ihr liegen und die sie aufhebt, indem jene, gemessen an ihr selber, als unvollstandig, bruchig, scheinhaft offenbar werden. >>>Das kann man einfacher<<<, sagt der Schmied der Glucklichen Hand - im wortlosen Vollzuge seines Hammerschlages widerhallt das Urteil uber die Verfahrungsweisen, die neben ihm geubt werden und denen seine Technik den bundigen Bescheid erteilt. Denn alle geschichtlichen Entscheidungen des Schonbergschen Werkes haben zum Schauplatz allein seine Technik. Er hat keinen >Stilwillen<, wie man das heute zu nennen beliebt; er sagt nicht, wie Friedrich der Grosse im Witz: >>>Soldaten, ich fuhre euch in den Siebenjahrigen Krieg<<<, sondern die geschichtlichen Antworten seiner Musik sind allemal Losungen konkretester technischer Fragen. Die Evolution der Mittel ereignet sich am Drang, richtiger zu komponieren: der Forderung des Materials dorthin zu folgen, wohin sie von sich aus treibt, anstatt ihr mit Stilsetzungen in die Parade zu fahren. In dieser Konstellation des Geschichtlichen und Technischen liegt der wahre Angriff seiner Musik: wer ihrem geschichtlichen Spruch sich entzieht, dem bedeutet sie, dass, was immer er unternehme, vor ihr durchschaubar geworden sei als technisch unzureichend. Dem entwachst aller Widerstand; angefangen von dem inferioren, der da meint, Schonberg habe die >>>Erwartung<<< nur geschrieben, damit nach ihm die Motoriker nicht bloss Dreiklange zu verschieben brauchen, was selbst ihnen auf die Dauer zu langweilig wurde, sondern Sechsklange, und habe danach mit einem Rechenschieber ins Privatleben sich zuruckgezogen -, bis hinauf zum Pathos derer, die ihn als Martyrer preisen, der sich aufopferte, damit es danach wieder genau so weitergehen konne wie zuvor. Ihnen allen ist zu entgegnen mit dem Aufweis eben jener Konkretion von Geschichte in Technik, eben jener Transparenz des Technischen zur Geschichte hin. Die Einwande der isolierten subjektiven Willkur wie der abstrakt-programmatischen Musikrevolution, um die sich alle Argumentationen gegen Schonberg bewegen, sind widerlegt durch die reale Dialektik Schonbergs, in der zu produktivem Widerspruch zusammentritt, was naives Naturvertrauen nicht anders als abstrakter Historismus sondern mochte.

Dass Schonberg mit Wagner begonnen habe, ist die verbreitete Meinung, und die gleichen, die den letzten Werken den Vorwurf der schlechten Singularitat machen, machen den ersten den der epigonalen Abhangigkeit. Der Vorwurf geht vom Stil, nicht von der Konkretion aus und bleibt darum unverbindlich. Die thematische Gestaltenfulle allein der Gurrelieder, von Pelleas zu schweigen, hat mit der Wagnerschen Sequenztechnik nichts gemein als den akkordischen Umriss, die melodischen Mittelstimmen und allenfalls einiges vom Orchesterklang. In Wahrheit ist seine Musik bereits in ihren neudeutschen Anfangen dialektisch. Sie denkt, mit der rohesten Formel gesagt, Wagner und Brahms zusammen, nicht im Sinne einer >Synthese<, deren Hohlheit der junge Schonberg bereits vollig durchschaute, sondern im Sinne wechselfaltiger, echt dialektischer Korrektur. Die Kritik an Brahms vollzieht sich als eine an der retrospektiven Gesinnung seiner harmonischen Mittel: der leitereigenen Harmonik, die sich notdurftig durch die Kirchentonalitat auffrischt und die nicht nur durch die reichen motivisch-thematischen Beziehungen, sondern bereits durch die weitraumigen Modulationen sich selbst desavouiert. Ihr stellt er das Wagnersche Chroma entgegen und vor allem die qualitativ neuen einzelnen Akkorde, die ihm entspringen; Nebenseptimakkorde, kleine Nonenakkorde, ubermassige Dreiklange und die Fulle der bei Brahms noch schulgerecht vermiedenen Umkehrungen. Andererseits wird das Brahmsische Stufenbewusstsein, das einzig sinnvolle harmonische Bewegung konstituiert und von Schonberg bis hinauf zur Zwolftontechnik festgehalten ist, zum Korrektiv der neudeutschen Chromatik, die zwar das Akkordmaterial bereichert, die harmonische Totalitat in Ubereinstimmung mit dem akkordisch Einzelnen gebracht, dafur aber die Dialektik der harmonischen Fortschreitung vollig getilgt, die Widerstande ausgeschaltet, durch die Alleinherrschaft von Leitton und funfter Stufe einen blanken Funktionalismus statuiert hatte, der sich schliesslich zur Formkonstruktion nicht mehr fahig zeigte, sondern die Form dem dramatischen Affekt von aussen unterwerfen oder die unterschiedslose Harmonik in der Scheinbewegung der Sequenz weitertreiben musste. All dies ist bereits in Schonbergs Jugendwerken, ganz gewiss in den Liedern op. 6 uberwunden. In seiner chromatischen Harmonik wird zwischen starken und schwachen Fundamentschritten unterschieden; an Stelle des Leittons tritt die Kadenz; aber eine konstruktive Kadenz, die eben die abgenutzte Leittonwirkung vermeidet und durch die Wertigkeit der Akkorde umschreibt. Die Sequenz erscheint nicht als versetzte Wiederholung des gleichen harmonischen Vorganges, sondern variiert ihn im Sinne der harmonischen Konstruktion; das Motiv der Wiederholung insgesamt beginnt zu verschwinden unterm Zwange einer thematischen Variationstechnik, die, aus Brahmsens Sonatenpraxis erzeugt, schliesslich deren vorgedachte Symmetrie selber angreift; die Polyphonie emanzipiert sich vom Schema des bereichernden Zusatzes und wird mit der harmonisch-thematischen Konstruktion verklammert; die Formen der Klassik, mit ihren eigenen Prinzipien ernsthaft konfrontiert, beginnen zu erzittern; der harmonische Fortgang aber erhitzt sich uber den Widerstanden, die die Formkonstruktion ihm setzt, zu einer Glut, der schliesslich der sichere Bau der Sonate zum Opfer fallt. In ihrem eigenen Hause wird das Feuer entzundet; nur an ihren Wanden vermag es vollends sich zu erproben. D-moll-Quartett, Kammersymphonie und fis-moll-Quartett sind die Etappen der Katastrophe, die mit der Sonate in ihr sich zutragt. Im d-moll-Quartett entfaltet sich erstmals autonom die Polyphonie, wird erstmals die Okonomie der thematischen Konstruktion vollstandig; die Tonalitat halt ihrem Angriff stand; das Adagio ist ihr schonstes Klagelied. In der Kammersymphonie wird zu ihr selber der Angriff vorgetragen; ihr organologisches Recht wird, mehr noch als von den Valeurs der Quartenakkorde und der Ganztonleiter, die in ein mixolydisches E-Dur einkonstruiert ist, vom kontrapunktischen Selbstbehauptungsrecht der Stimmen gebrochen und sie findet sich darin allein noch in den eisernen Verklammerungen der Konstruktion, verzweifelt von ihr bewahrt, nicht aber ihr tragender Grund. Das fis-moll-Quartett dann, eines der vollkommensten Werke Schonbergs, beschliesst in seinen vier Satzen gleichwie eine Monade Schonbergs produktive Dialektik in sich und fuhrt sie ganzlich durch. Der erste Satz uberschaut, verkleinert bereits aus der Distanz, die Formwelt der chromatisch-tonalen Konstruktion, in ihr noch verbleibend; der zweite. Vorblick ins Inferno von >>>Erwartung<<< und >>>Glucklicher Hand<<<, lasst dessen Damonen dagegen los; der dritte verschlingt mit der Idee der radikalen Variation vollends die Sonate und geleitet sie durch die dunkelste Schlucht der Trauer ins Freie: durch die Trauer des formverlassenen Menschen. Von druben antwortet der letzte Satz, >>>von anderem planeten<<< historisch-dialektisch nicht anders als expressiv; wie denn dies Werk gleich einer Allegorie Geschichte selber auszusprechen scheint. Es beginnt damit fur Schonberg die Zeit der guten Anarchie; eine Zeit, die man verlastert, wenn man ihr nachsagt, was alles an Form in ihr noch vorkomme; da es sich doch von selbst versteht, dass ihre Freiheit nicht die des Dadaisten ist und dass sie, was in Geschichte dauern mag, in sich als ihr Geheimnis behutet; wahrend es zuvor gilt, ihrem Angriff sich zu exponieren und mit ihr vorzustossen, anstatt ihn allzufruh abzufangen. Ihre Dialektik hat auch jene Epoche Schonbergs in sich. Zunachst beginnt der Druck sich zu lockern, der die Tonalitat zerbrach; alle Dialektik Schonbergs liesse sich ja auch als solche von Strenge und Sprengkraft fassen. Die Klavierstucke verzichten nicht nur auf Tonalitat und thematischen Oberflachenzusammenhang, sondern auch auf entfaltete Polyphonie und treiben geschlossenen Auges auf den entbundenen Akkorden dahin, den Rhythmus des Fortganges in ihrem Innern einzig ermessend. Die Georgelieder, mehr noch dem Umkreis des fis-moll-Quartetts zugehorig, bewahren von dort manche thematische und selbst tonale Bindung, vereinfachen sie aber durchdringend kraft jener Kritik des Ornamentalen, die von thematischer Okonomie und Auflosung der tektonischen Sonatensymmetrie bereits inauguriert war. Die Orchesterstucke op. 16 greifen auf die entwickelte Polyphonie und die thematische Auskonstruktion der Kammersymphonie zuruck und ziehen sie ins emanzipierte Material herein. Sie zeigen erstmals thematische Arbeit unabhangig vom Ordnungsprinzip der Tonalitat und setzen kraft der Variationstechnik, die sich an den kleinsten thematischen Einheiten betatigt, ein Ordnungsprinzip sich selber; in Grundgestalten, die das Prinzip der spateren Zwolftontechnik vorwegnehmen. Zugleich aber gelangt das letzte, >>>das obligate Rezitativ<<<, zu jener durchsichtigen, fluoreszierenden und doch uberaus konturierten Haupt- und Nebenstimmen-Polyphonie, die die folgende Gruppe zu oberst charakterisiert.

In ihr ist endlich realisiert, was Haba den >>>Musikstil der Freiheit<<< nennt: >>>Erwartung<<< und >>>Gluckliche Hand<<< sind seine Hauptwerke. Man hat sich freilich auch diesen Stil nicht, wie es in der neoklassizistischen Sprache geschieht, als pure >Destruktion< vorzustellen. Paul Bekker wie Hanns Eisler haben auf die Arienform der >>>Erwartung<<<, als Rezitativ, Arie und Finale hingewiesen; Bekker hat mit besonderem Tiefblick gesehen, wie in dem Monodram der Ursprung der Oper und der Beschluss ihrer romantischen Periode gegeneinander konvergieren in der Form des Lamentos. Die Entzauberung der Oper, die Tilgung alles dekorativen, auch musikalisch dekorativen Scheins an ihr hat ihren Ursprung hervorgetrieben: die Klage der verlassenen Kreatur, die unter der Kuppel der Tone ihren Trost findet. So waren bereits die Georgelieder um die Idee des Trostes gruppiert; so ist der Text der >>>Erwartung<<<, den Schonberg anregte, gefasst und so erscheint denn auch die Stilform der Oper selbst. Aber nichts ware falscher, als darin einen konstanten >Ursinn< der Oper zu vermuten, der, einmal gegeben, zu jeder Zeit in wechselnder Gestalt beliebig konnte ergriffen werden. Niemals lasst ein Ursinn aus der geschichtlichen Figur der Werke sich ausabstrahieren, sondern ist einzig in ihrer Geschichtlichkeit beschlossen. So liegt denn nicht die Platonische Idee von Trost und Klage der Oper von Monteverdi bis Schonberg zugrunde, die Arianna und die namenlose Frau variierten. Sondern die Gestirne der Klage und des Trostes gehen auf uber der Landschaft der Seele, die einsam zu singen anhebt und der, die ihre Einsamkeit im Gesang beschliesst, ohne dass ihre Bahnen vergleichlich waren. Kein archaisches Formgesetz umfangt die >>>Erwartung<<<: indem sie ihr eigenes erfullt, neigen die Bilder zu ihr sich nieder, deren starre Ewigkeit dem klassischen Begehren unerreichbar bliebe. So ist denn nicht, wie gerade ernstere Interpretation leicht genug vermuten konnte, die Psychologie der >>>Erwartung<<<, die gleichsam Freudisch-analytische Entfaltung eines affektiven Moments nach der Tiefe seines dynamischen Aufbaus hin, blosse Hulle, darin das unvergangliche Schicksal der Ariadne sich zutruge, gezeichnet nur von den schmerzlicheren Malen einer gotterlosen Wirklichkeit. Sondern der Raum, in dem wahrhaft heute Trauer und Trost sich begegnen, ist allein der psychische Innenraum. Darum ist auch die Reduktion der Form in diesem Innenraum kein Zufall, der durch den Aufweis der ariosen Struktur beliebig korrigierbar ware. Sondern aus der Zuordnung der disparaten Momente eines aus Unbewusstem stets und stets gespeisten Bewusstseinsverlaufs bildet sich die Form der Oper und ihre Totalkonstruktion ist in dieser Zuordnung - zur Zeit der >>>Erwartung<<< sprach Schonberg von einem >>>Triebleben der Klange<<< - gelegen; nicht als gultiges Schema ihr vorgesetzt. Daran haben die Bestimmungen der Opernform der >>>Erwartung<<< ihre Grenze. Aus den Partikeln der versprengten Seelenregungen, die die musikalischen Gebarden erschreckend in sich aufnehmen, gerat die Oper; ist nicht deren sinngebendes Apriori. So versteht es sich, dass Schonberg, wenn er spater wieder zur Formkonstruktion ubergeht, diese Formkonstruktion nicht als Voraussetzung des Ganzen anlegt, sondern aus der Verklammerung jener Partikeln in einer Art von Montage gewinnt, ohne nochmals der funktionellen Zuordnung der harmonischen Komplexe zu bedurfen, die in der >>>Erwartung<<< aufgelost ist; dass er, als >Reihe,< das Regulativ der Formkonstruktion, ihre virtuelle Thematik in die Partikeln bannt. Gegenuber der >>>Erwartung<<< bedeutet die >>>Gluckliche Hand<<< eine erste Wendung zu solcher Konstruktion. Sie greift Tendenzen der Orchesterstucke auf; ist auch schon im Orchesterklang, dem reichsten und vollsten, den Schonberg je konzipiert hat, geschlossener, dem Tutti geneigter als die ganz kammermusikalische, nur fur Sekunden zusammengeballte Instrumentation der >>>Erwartung<<<. Auch der symbolische Text, der die Idee von Klage und Trost festhalt, dessen Symbolik indessen es unternimmt, sie aus dem vegetabilischen Innenraum der Seele herauszufuhren und gegenstandlich zu objektivieren, mag daran teilhaben. Zwar ist auch die >>>Gluckliche Hand<<< weithin athematisch gleich der >>>Erwartung<<<. Aber sie kennt doch wieder die Idee der Wiederholung und halt an der Norm der volligen Einmaligkeit alles musikalisch Geschehenden nicht mehr fest. Das Motivspiel beim grossen Farbencrescendo wird variationsmassig durchgehalten; die gewaltige Schmiedemusik hat Fugatoumrisse; vor allem aber ist szenisch und musikalisch gleich sinnfallig eine Reprise angedeutet und damit in den grossten Zugen eine Aussenarchitektur entworfen. Die musikalische Fasslichkeit stutzt den symbolischen Expressionismus des Buches, wie, umgekehrt, in der >>>Erwartung<<< der einsichtige monodramatische Verlauf der inkommensurablen Musik ihren Weg weist. Nirgends stromt Schonbergs Musik voller und breiter als in der >>>Glucklichen Hand<<<; nirgends reissen ihre Strudel tiefer; nirgends haben der naturale Drang und das erhellende Bewusstsein inniger sich durchdrungen als hier.

Dennoch weist sie uber sich hinaus. Sie ist der Umschlagepunkt, aus dem Schonbergs Dialektik sich erhebt, in der leibhaften Fuhlung mit ihrem Material Geschichte zu vollstrecken. Mit der >>>Glucklichen Hand<<< und, wenn man will, auch schon der >>>Erwartung<<< wandelt sich die absolute Subjektivitat in Objektivitat, verbindlicher als dem unvermittelten objektiven Willen jemals es moglich ware. Die Bilder, welche die niedersteigende Subjektivitat in ihrem Innern vorfindet, sind die gleichen, die sie erkennend und aufgehellt endlich in ihre Gewalt nimmt; die Form, in der ihre singularen Momente sich aneinanderschliessen, die gleiche, mit der spaterhin die Konstruktion ihre Elemente umfasst. So kommt es zur Zwolftontechnik. Klingt die aufruhrerische Subjektivitat der Opern ab im verloschenden Diminuendo der Seelenlaute, in den Kleinen Klavierstucken und den >>>Herzgewachsen<<<, so erhebt sich uber dem Schweigen, das an dies Pianissimo sich fugt und die Orchesterlieder op. 22 und das Fragment der Jakobsleiter in sich tragt, die jungste Schicht des Schonbergischen Komponierens. Sie konstruktivistisch heissen, ist so falsch, wie die vorausgehende expressionistisch. Denn Gehalt und Konstruktion stehen bei Schonberg nicht in einer Dualitat, die es erlaubte, bald dies, bald jenes zu akzentuieren, sondern sind dialektisch aneinander geschlossen. Die Konstruktion der Zwolftonwerke bringt allein die Konstruktionselemente der vollzogenen musikalischen Bewegung auf die rationale Formel, ohne sich darum dem leeren Gebot einer auswendigen ratio zu unterwerfen; ihr Bewusstseinsstand zeigt in ihren innertechnischen Kriterien sich an. Mit ihr hat die Schonbergische Dialektik nicht ihr Ende. Bewahren die Werke der beginnenden Zwolftontechnik, Klavierstucke op. 23 und Serenade, die Frische der Improvisation im Gehause der Form, ans Formspiel des Pierrot anknupfend, das ihr Form-Ernst wird, so setzt sich in den folgenden Werken neue konstruktive Strenge. Ihre geschichtliche Funktion ist der der drei Kammermusikwerke zu vergleichen, deren Konstruktion die Tonalitat durchdrang und brach. Klaviersuite und Blaserquintett sind wie aus Stahl; im Blaserquintett ist die vergangene und durchschaute Sonate wie in unverloschlicher Schrift gebannt. Ihm entringt sich wiederum, ganz sublimiert jetzt und zum Spiel gedampft, die produktive Anarchie. Sie verbleibt im Material der Strenge; lernt es aber mit Kammersuite und Drittem Quartett so handhaben, dass der konstruktive Zwang von der kompositorischen Oberflache ganz abgezogen, ins Innere verlegt wird, und gewinnt in den Variationen op. 31 alle melodische Freiheit zuruck, deren sie sich im Kampf um die materiale Objektivation jungst begeben. Die letzte Station des dialektischen Weges ist einstweilen die Oper >>>Von heute auf morgen<<<. In ihr sind Strenge und Freiheit wahrhaft zur Indifferenz gegeneinander gelangt. Aus einer einzigen Zwolftonreihe gebildet, fugt sie sich ohne jeden vorgegebenen Formcharakter dem dramatischen Augenblick wie nur die >>>Erwartung<<<. Zugleich wird in ihr offenbar, was als Grund alle Dialektik trug und zusammenschloss: das Bild des realen Menschen.

1930

Arnold Schonberg (II)

Strengstes Mass ist zugleich hochste Freiheit.

George

Schonberg hat einmal, vor langer als zwanzig Jahren, formuliert, Kunst solle nicht schmucken, sondern wahr sein. Der Satz klingt, als asthetisches Programm, so abstrakt, dass er die mannigfaltigsten Gehalte und Stile fassen konnte; klingt selbstverstandlich dazu. Auf der steilen Wand seines Werkes aber erscheint er als die Flammenschrift, die verkundet, was im Inneren sich begibt, und die ihre Glut selber aus dem Glutkern des Werkes empfangt. Der jahe Rhythmus, in welchem sie aufgeht und stillsteht; Rhythmus nicht des geruhigen Wachsens, sondern des produktiven Widerspruchs, des Fortgangs im Umschlag, ist der Rhythmus der Schonbergschen Entwicklung selber. Nicht umsonst begegnen bei ihm wieder und wieder jene Allegro-Stucke, sturzend zwischen den Extremen, dem wildesten Ausbruch und dem gedampften Verstummen, der sturmischsten Bewegung und dem stockenden Einhalten: nicht umsonst heisst das Orchesterstuck der reifen Zeit, das diesen Satztyp definitiv auspragt, Peripetie. Denn Peripetie ist sein Werk in der Geschichte der Musik.

Mitten in der Musik der nachwagnerschen symphonischen Dichtung und des Jugendstiles verlangt der junge Schonberg Wahrheit dort, wo alle Substanz jener Epoche konzentriert scheint: in den Affekten. Er spielt keine romantische Weise von Liebe und Tod, auch nicht in den grossen Fruhwerken, die poetisch um jenen Gegenstand kreisen, den >>>Gurreliedern<<< und >>>Pelleas und Melisande<<<. Die Affekte, als solche von wirklichen Menschen, erhitzen sich bis zum Schmelzen; die uberkommene, langst ausgeschliffene Tristanchromatik ist zu arm, sie widerzuspiegeln, selbstandige Nebenstufen werden ihr zwischengeschaltet, den Dominantendrang zu stauen; der Orchesterapparat, sogar der Mahlers und der Elektra, reicht nicht mehr aus und wird in den >>>Gurreliedern<<< ins Monstrose gesteigert: damit unbegrenzt, unverhullt die Affekte laut werden. Das fuhrt schwindelnd rasch in die erste Peripetie: die Affekte sprengen die masslos geweiteten Mittel und bleiben kahl, allein ubrig. Der befreite Ausdruck und die Trummer der Mittel: damit ist neu zu beginnen.

Dieser Wiederbeginn aber - und daran erweist sich die Gewalt von Schonbergs Produktivkraft - bleibt keiner des Ausdrucks, sondern gerat im Umschlag zum Wiederbeginn von Musik. Als die Mittel noch um den Kern des Ausdrucks zusammenhielten, mochten sie das reichste Leben bezeugen. Jetzt werden ihre Trummer dem Ausdruck konfrontiert und gleichen plotzlich zerschlagenen Gipsornamenten: Kritik des musikalischen Ornaments vollzieht sich in Schonbergs zweiter Periode, gleichen Sinnes wie zur selben Zeit in Wien Kritik des ornamentalen Wortes und der schmuckenden Architektur gedieh. Als Kritik der Sonate wird sie positiv in der Rekonstruktion des reinen musikalischen Gefuges, das keine Floskel duldet, nichts, was nicht stichhalt als Ausdruck, und darum musikalisch stichhalt bei sich selber. Das ereignet sich auf den Stufen dreier Hauptwerke. Im Ersten Quartett, op. 7, wird bedingungslose Okonomie der motivischen Arbeit, weit noch uber Brahms hinaus, realisiert, bis zur vollkommenen Einheit von >Thematik< und >Durchfuhrung<; zugleich das viersatzige Sonatenschema einsatzig verklammert. In der Kammersymphonie, op. 9, sind die machtigen thematischen Sukzessiv-Komplexe und die reiche Konstruktion des Quartetts simultan gewandt, verkurzt, ubereinandergeschichtet durch Polyphonie: die kanonische Durchfuhrungspartie uber das >Modell< des Uberleitungssatzes ist der Ursprung all dessen, was man spater mit dem Wort >linearer Kontrapunkt< bedachte. Aber nicht, wie man es kraft jener Formel missverstand, harmonisch zufallig: schon in der Kammersymphonie zielt die Vielstimmigkeit auf jene Identitat des Simultanen und Sukzessiven, der Melodie und der Harmonie, die schliesslich das innerste Gesetz der Zwolftonmusik ausmacht. In ihrem Zeichen werden die Quarten entdeckt: im aufsteigenden Quartenthema und in den ubereinandergeschichteten Quartenakkorden. Ahnlich leitet sich die Ganztonharmonik aus den Intervallen des Hauptthemas ab, - Schliesslich rekapituliert das Zweite Quartett, op. 10, die gesamte Entwicklung in sich: der erste Satz ist die reine, gereinigte, knappe Sonate, tonal gebunden, doch im Besitz der neuen Akkorde; im Scherzo wird der Sturm der Kammersymphonie zur damonischen Figur gebandigt; der dritte, Variationen, stellt zu beiden die grosse Durchfuhrung und ist als Erfullung und Durchkonstruktion bereits die Katastrophe der Sonate: der letzte macht sich ganz frei, als Form, harmonisch, motivisch; er kennt keine durchgehende Vorzeichnung mehr, nicht mehr den Unterschied von Konsonanz und Dissonanz: das erste Stuck der >Atonalitat<. Das Wort wird viel gelastert, sollte aber nicht aufgegeben werden, da es hart, bestimmt abstosst von dem, was vorging.

Die beiden letzten Satze des Quartetts bringen zugleich Gesange nach Dichtungen Georges -, und das ist kein Zufall, auch musikalisch nicht. Sobald die Kritik der Sonate das Material durchdrungen hat, meldet wiederum der Ausdruck sein unverlierbares Recht an, und er ist es zugleich, der nun, in der dritten Phase Schonbergs, der wahrhaft radikalen, bindet, was auseinanderstrebt. Sie mag mit Recht die expressionistische heissen, nicht bloss um der Ausdrucks-Herrschaft willen, sondern ebenso wegen ihrer engen Beziehungen zum literarischen und malerischen Expressionismus, dem Schonberg in der Angstvision >>>Erwartung<<<, op. 17, dem Strindbergschen Stuck von der >>>Glucklichen Hand<<<, op. 18, die spontane, nie zuvor gehorte Musik gefunden hat; die Musik der Asymmetrie, der jagenden Zweiunddreissigstel, des schuldhaft stohnenden Hollenlautes. Aber vom vergangenen Expressionismus scheidet der Schonbergsche sich durch die Macht seines Formgesetzes. Die Orchesterstucke, op. 16, mit ihren unerbittlich kurzen Themen, wahren die Okonomie der Arbeit, indem sie, variierend, die Themen als verborgenes Material, als >Reihen< handhaben; die >>>Erwartung<<< bildet eine Gesangszene mit einem Finale; die >>>Gluckliche Hand<<< meisselt hartumrissene, gewissermassen strophische Abschnitte und erinnert sich, mit einer Wiederholung der Anfangsszene, der dreiteiligen Liedform. Im >>>Pierrot lunaire<<<, op. 21, wo die Schrecken schon im Spiel gebannt sind, wird das latente Formgesetz, spielerisch, sichtbar: als Passacaglia, als Spiegelkanon, vollends im Zauberkunststuck >>>Der Mondfleck<<<: dem krebsgangigen Doppelkanon, den eine dreistimmige Klavierfuge begleitet. An dies ironische Spiel knupft, nach der grossen Schaffenspause, die stilistisch verwandte >>>Serenade<<<, op. 24, an. Sie arbeitet aber, wie die vorangehenden Klavierstucke und die unvollendete >>>Jakobsleiter<<<, bewusst mit Reihen, und ihr Gesangssatz ist, ausser einem Klavierwalzer, die erste strenge Zwolftonkomposition.

Im Namen der Zwolftontechnik steht Schonbergs gegenwartige, die vierte Phase. Zwolftonmusik heisst nicht: ein Komponierrezept, mit dem Rechenschieber einzulosen. Sondern: Vorformung des Materials, das fruher durch Tonalitat vorgeformt war, durch Konstruktion; Vorformung, die freilich mit der Formung selber unloslich verbunden ist. Die Verwandlung der chromatischen Skala in ein Gefuge selbstandiger Stufen; die vollkommene Okonomie der Motivarbeit, die nichts >frei< belasst und als Variation uberall eines aus dem anderen entwickelt; Identitat von Melos und Akkord, all dies, in den Umschlagen von Schonbergs Werken selber erzeugt, wird jetzt gewissermassen aus dem Bilde herausgenommen und tragt sich auf der Palette zu, die dann zum Bilde benutzt wird von exakter Phantasie. Dies Bild ist aber das der grossen Formen, die wiederkehren: Schopfung der zweiten Sonate gleichsam, deren Gesteinsmassen Phantasie in Bewegung bringt, bis ihr Aufprall helle Flammen schlagt. Die ersten Werke des neuen Stils, die Klaviersuite, op. 25, und das Blaserquintett, op. 26, das die Idee der Sonate auskristallisiert, sind die unzuganglichsten, hartesten von allen; geduldig und stumm wartet das Quintett seiner Horer. In Choren, zumal dem letzten aus op. 27, fuhrt die Souveranitat in der Beherrschung des neuen Musikstoffes zu einer ersten Lockerung; die Kammersuite, op. 29, hat nochmals zuweilen den spielenden Ton der Serenade, aber ins Objektive abgeruckt. Die folgenden Werke, Drittes Quartett, op. 30, und Orchestervariationen, op. 31, sind die reichsten und kunstvollsten aus Schonbergs Hand - doch so sicher schon in der Haltung, dass man es ihnen nicht mehr anhort. Die Konstruktionsprinzipien ubertragen sich auf den Orchesterklang, der zu Metall gerinnt und funkelt in der Heiterkeit der dritten Oper >>>Von heute auf morgen<<<. Vorm Bewusstsein ihrer selbst, das Schonbergs letzte Werke aussagen, schwindet alle Frage nach dem Stil: so ist ihre Substanz selber, als Oberflache, offenbar. Als einziger unter den Lebenden findet er einen >Spatstil<, der eben nicht Stil mehr ist, sondern bloss noch karge, erscheinende Wahrheit, todlich heilsam. Als letzten Mannerchor des op. 35 gibt er ein Zwolftonstuck: doch einfach wie aus der Vorzeit. Es bewegt sich in Dreiklangen.

1934

Schonberg: Lieder und Klavierstucke

Das Liederheft, op. 6: das ist wohl das Werk, in dem Schonbergs Musik zum Bewusstsein ihrer selbst erwacht. Die Lieder lassen sich von jedem singen, der Strauss oder Reger bewaltigen kann; die Begleitung verlangt pianistisch einiges, spricht aber keine unverstandliche Sprache. Ein Lied heisst >>>Traumleben<<<: dessen Melodie, ein heisser Bogen, dehnt sich, uber rechtschaffen >tonalen< Akkorden, in kleinen Nonen, aufwarts und abwarts. Man hore ihnen nach, bis sie nicht mehr >Sprunge< sind, sondern Melodie-Intervalle: und die erste Hauptschwierigkeit beim spateren Schonberg, das melodische Verstandnis ist gemeistert: denn diese weiten Intervalle sind dynamisch sinnvoll und bilden die Gestalt. Das Lied schwankt zwischen E-Dur und F-Dur; aber es ist kein impressionistisches Schwanken und In-einander-Klingen, sondern der erniedrigte (>>>neapolitanische<<<) Sextakkord der zweiten Stufe, der scheinbare F-Dur-Akkord, ist zu einer neapolitanischen Nebentonart ausgebaut, mit dem E-Dur verklammert; so selbstandig geworden, dass er das tonale Gleichgewicht sprengen konnte.

Nicht anders aber wird die Tonart in der spateren Kammersymphonie op. 9 gehandhabt; die Ausbildung aller zwolf Halbtone zu formbildenden Stufen aber ist das wahre Prinzip der vielgelasterten >Zwolftontechnik<: im >>>Traumleben<<< schon angelegt. - Oder ein >>>Madchenlied<<<, dessen zackige, ungeahnt plastische Thematik gleicht bereits der des Ersten Quartetts, op. 7, die Begleitung hat den figurativen Streicherreichtum. - Oder das >>>Ghasel<<<, nach einem Gedicht Gottfried Kellers: da nimmt Schonberg, schon um die Jahrhundertwende, mitten in F-Dur, Hauptelemente der Fugenform: Thema mit beibehaltenem Kontrapunkt, Vergrosserung und Engfuhrung, ins Lied auf und gibt ein Modell der spateren Verschmelzung lyrisch-melodischer Homophonie (des Liedes wie der Sonate) und kontrapunktischer Selbstandigkeit der >Durchfuhrung<. - Schliesslich und vor allem >>>Lockung<<<, das Meisterstuck der Gruppe: acht Takte Einleitung bringen nicht eine durchlaufende motivische Entwicklung (wie etwa zur gleichen Zeit Wolf), sondern drei ganz verschiedene, zwar untereinander verwandte, aber hart kontrastierende, voreinander fliehende >Gestalten<. Man spiele diese acht Takte so lange, bis man sie, mit den Zasuren, dem Rhythmuswechsel, der Drangung am Ende, als Einheit, als ein >Thema< hort, und die erheblichste Schwierigkeit furs Verstandnis des reifen Schonberg ist weggenommen: dass diese aufgeloste Musik nicht in ihre Partikeln zerfallt, sondern dass gerade diese, in ihrer Unregelmassigkeit, zu musikalischen Gedanken zusammenschiessen wie lange und kurze Satze oder Worte aus der Sprache. Dies Lied ist zugleich Vorform jener spateren Angstvisionen, die solange Schonbergs Landschaft durchjagen, bis sie zur kristallinischen Ruhe versteinen. Die Werke aber, die sich im Lichte des op. 6 erhellen, sind die drei evolutionaren Kammermusiken: die beiden ersten Quartette und die Kammersymphonie.

Ahnliche Scheinwerferkrafte bergen die funfzehn George-Lieder, op. 15. Sie sind schon >atonal<, also der Struktur der einzelnen, durchwegs >dissonanten< Akkorde nach nicht oder selten mehr auf Stufen von Tonarten zu beziehen; aber geben noch die Umrisse der uberlieferten Liedformen, haben wiederkehrende Melodien, gesonderte Strophen und fassliche Oberflachenstruktur. Die Begleitung ist in gewissem Sinne leicht: dem einer musikalischen Sprachkritik namlich, die alles Ornament, alle Phrase und Konvention wegschneidet und nur den kargen Umriss der Sache hinstellt. Die Melodien sind singbar: gelernt werden muss daran die Unabhangigkeit der Linie von der Begleitharmonie, aus der sie nicht Tone wiederholt, sondern zu der sie als harmoniebildendes Element dazukommt. Schlagend die Pragnanz des Ausdrucks; schlagend auch - wie fur den heutigen Horer bei allen Werken Schonbergs - die Kontinuitat in der Fortbildung der grossen deutschen Komponier-Tradition, zumal der Wiener Klassik: hier der Schubertischen Winterreise. Die Georgelieder legen die Verstandnis-Bresche in die Klavierstucke op. 11 und in die schwierigen Orchesterstucke op. 16 (von denen ein hochst instruktiver Auszug zu zwei Klavieren von Anton von Webern existiert); sie zeigen bereits die freie und hochst gebundene Variationstechnik der spateren >Reihen<. Von ihnen ist kein weiter Weg zu den strengen Sinnes >expressionistischen< Werken: dem Monodram >>>Erwartung<<<, dem Drama mit Musik >>>Die gluckliche Hand<<<; dies in der gewaltigen Schmiedemusik, dem Farbencrescendo, den geflusterten Choren vielleicht das kuhnste und inspirierteste aus Schonbergs Hand.

Leicht nochmals die Kleinen Klavierstucke, op. 19, verfliegendes Nachbild der grossen Infernomusiken, schemenhaft, blass, aphoristisch - angstlich und befreit schon wie Morgentraume; wohl leicht der Schlussel zu den vorausgehenden dunklen Werken, nach Kenntnis der Georgelieder durchaus zuganglich. Ihre Dammerungsfarbe weitet sich zum bunten Spiel im Pierrot lunaire, seinem ersten versohnten Stuck, dem verfuhrerischsten zugleich, das er schrieb.

Nach der grossen Schaffenspause dann die Zwolftonmusik. In sie mogen einleiten die Klavierstucke op. 23, zumal das erste - eine zart dreistimmige, uber eine Reihe gearbeitete Invention, die auch am Klavier Blicke in den Schonbergischen Kontrapunkt gewahrt - und das letzte, ein Walzer aus Stahl, der die Zwolftontechnik drastisch und einleuchtend als neues Mittel der Formbildung, anstelle der eingeschmolzenen Tonalitat, vorfuhrt. Das geht als Musik ein und ist als Konstruktion durchsichtig. Wer daruber verfugt, dem werden die Ratsel der machtigen Spatwerke, die folgen, nicht unlosbar sein.

1934

Antwort eines Adepten

An Hans F. Redlich

Lieber Doktor Redlich,
wenn ich mich entschliesse, zu Ihren Thesen uber Schonberg als den >>>grossen Unzeitgemassen<<<* einiges offentlich anzumerken, so bestimmt mich das Bewusstsein, der fruchtlosen Muhe jener Art von Polemik enthoben zu sein, welche hofft, ihren Gegner uberzeugen zu konnen, ohne dass sie es doch je vermochte. In Ihrem Falle gilt es nicht zu uberzeugen sondern zu erinnern. So gewiss Ihnen gleich jedem Autor das Recht zusteht, Meinungen zu andern, so wenig werden Sie dies Recht interpretieren wollen als eines, gewonnene Erkenntnisse schlicht zu vergessen. Es will mir aber scheinen, als seien eben manche Ihrer fruheren Einsichten recht dazu angetan, Schonbergs Werk in ein anderes Licht zu setzen als jenes tagliche und alltagliche, dem Sie Beistand leisten, als ob es nicht ohnehin alle Fremdheit der Konturen langst weggenommen und einen Konformismus bewirkt hatte, der Ihnen so verdachtig sein sollte wie mir. Es kame bloss darauf an, jene Einsichten - technologische Einsichten im besten und saubersten Sinne des Wortes - zuende zu vollziehen. Nun meinen Sie zwar, bei Schonberg sei >>>nur die stetige Konsequenz seines kompromisslosen Weges<<< revolutionar zu nennen, und bekunden damit Zweifel in den Wert der Konsequenz selber. Aber da mir keine Revolution bekannt ist, die eine andere Form hatte als die der Konsequenz; das will sagen: keine, die jemals vom Seienden in seinem geschichtlichen Stande sich emanzipiert hatte; und da mir jegliches andere Verfahren, jegliches vorgeblich radikalere Von-vorn-Anfangen schlecht utopisch dunkt und meist einzig ein Ruckfall in Produktionsbedingungen, deren Substanz aus purer Unmittelbarkeit sich nicht wiederherstellen lasst - so muss ich zumindest solange bei der Konsequenz insistieren, bis mir eine Inkonsequenz vor Augen kommt, deren eigener Wahrheitsgehalt als echter sich ausweist.

Lassen Sie mich darum die Fragwurdigkeit des Wortes >unzeitgemass< nur eben streifen: sein Wahrheitsgehalt reicht gewiss nicht hin, zum Aufgeben der Konsequenz zu zwingen. Zweierlei ist mit der Rede von >Unzeitgemass< gesetzt: ein vager und unartikulierter Begriff >der< Epoche, der fur kontradiktorisch entgegengesetzte Behauptungen Raum lasst; und ein Begriff vom Individuum als eines eben von >der< Epoche grundsatzlich Unabhangigen; eine blosse Abstraktion, die so wenig im Falle Schonbergs wie in dem Mahlers standhalt, selber nur unter extrem individualistischen Voraussetzungen gemacht werden kann und, in Ihrer Sprache zu reden, >>>tiefstes neunzehntes Jahrhundert<<< ist, womit doch wohl fur Sie die Moglichkeit entfallen sollte, den Ausdruck zu gebrauchen. Er stammt, in seiner pragnanten Form, nicht zufallig von Nietzsche. Dort freilich kam er ironisch vor: um Freiheit und Tiefsinn des Kunstlers wider den burgerlichen Zwang der Tragheit und der Koventionen zu verburgen, die die erste >>>Unzeitgemasse Betrachtung<<< im Bildungsphilister David Friedrich Strauss so exemplarisch getroffen hat. Wie bedenklich aber die unvermittelte Unterschiebung aggressiv ironischer Kategorien als >positiver< ist, muss ich Ihnen, dem scharfsinnigen Kritiker Strawinskys, nicht sagen. Vollends aber verliert der Begriff seinen Rechtsgrund, wenn man sich klar macht, welche Drehung der Fronten seit Nietzsches Jugend sich vollzog. Er sah den Bildungphilister als den utilitarischen Fortschrittsglaubigen, die Karikatur des Hegelschen Dialektikers; langst aber haben sich die Bildungsphilister, die freilich Nietzsches Schicksal unangefochten uberlebten, seine eigenen Argumente und Werte angeeignet; langst weiss jeder Spiesser, dass es sich nicht gehort, an >Fortschritt< zu glauben, und dass man, wofern man diesen leugnet, Aussicht hat, gleichzeitig fur einen Kulturtrager und einen honetten Mann mit zuverlassiger Gesinnung zu gelten; langst sind die Nietzscheschen Unzeitgemassen die Zeitgemassen geworden und die Rede vom Unzeitgemassen ein leeres Cliche - sollte nicht in solcher Konfusion die Rede von Zeitgemass und Unzeitgemass jeder bundigen Verpflichtung entraten und nach Belieben sich verwenden lassen, als blosses Ornament?

Damit freilich halte ich beim Inhalt Ihrer Thesen selber. Dass Schonberg >>>tiefstes neunzehntes Jahrhundert<<< sei, damit ist ja wenig gedient; denn so gut Sie das Stilmoment des >Ausdrucks< und das technische der Chromatik auf die >Spatromantik< jenes Zeitalters zuruckfuhren konnen, so gut konnte ich die Kritik der musikalischen Sprache, die Schonberg bereits in den Fruhwerken zu uben begann (und in welcher ich, beilaufig gesagt, seine tiefste Affinitat zu Karl Kraus erblicke); den Kampf gegen das Ornament; sein Programm, Musik solle nicht schmucken sondern wahr sein, als grundlichsten Kampf gegen die >Spatromantik< oder einfach gegen Strauss und Reger erklaren: Schonberg ist in der Tat und in jeglichem Sinne der dialektische Komponist.

Aber erlauben Sie mir lieber, dem nachzufragen, womit Sie die These vom tiefsten neunzehnten Jahrhundert inhaltlich zu erfullen trachten. Es wird zweierlei gesagt: einmal trete dessen >>>naiver Fortschrittsoptimismus<<< in Schonberg zutage; dann habe er dessen >>>kunstlerischen Materialismus<<< als eine >>>freudige Uberschatzung der Materialwirkungen in der Kunst<<<, zu einer >>>hedonistischen Klangasthetik feinster Ausgewogenheit<<< sublimiert - aber doch eben geteilt. Was nun den Fortschrittsoptimismus anlangt, so scheint mir, wie gesagt, heute mehr Ehre darin zu liegen, ihn zu verteidigen als in freudiger Uberschatzung der Beweiskraft des jetzigen juste milieu ihn preiszugeben. Immerhin muss man zusehen, was mit Fortschritt gemeint sei. Den Glauben, man komponiere immer besser und besser und habe Beethoven >uberwunden<, werden Sie ja Schonberg im Ernst nicht zuschreiben wollen; so stellen es sich viel eher die munteren Herren vor, die glauben, Schonberg als ein >Entwicklungsmoment< schleunigst zu uberholen, und dass die geschichtlich entscheidenden Werke Schonbergs, etwa vom fis-moll-Quartett bis zum Pierrot, gerade >optimistischen< Geist atmeten, will am letzten einleuchten; gerade dort hat Schonbergs Gewalt ein Unterreich von Angst, Qual und Damonie aufgesprengt, in welches vor ihm Musik kaum fur Sekunden hinableuchtete; wer einmal wahrhaft in die Zuge dieser Musik geblickt hat, deren Formobjektivitat oftmals nichts anderes scheint als der zur Totenstarre geronnene Ausdruck gefahrdeten Seins selber, wie es verstummt in seiner Qual und redet nur durch die Macht der Stummheit - der wird sich scheuen, das Schweigen dieser Musik mit Worten wie >>>Fortschrittsoptimismus<<< zu betasten. Von >>>Fortschrittsglauben<<< kann bei Schonberg nur in dem einen und sehr genauen Sinn gesprochen werden: dass seine Musik auf fortschreitende Freiheit des Bewusstseins im Verhaltnis zu dessen musikalischem Material abzielt: indem es das Material immer vollstandiger durchdringt, in Besitz nimmt, seine mythische Fremdheit bannt und aus dem vollkommen durchherrschten Material schliesslich selber zuruck zu tonen beginnt. Das ist es nun gerade, was Sie >>>kunstlerischen Materialismus<<< nennen. Aber hier tun Sie den Worten Gewalt an: niemals ist unter >>>Materialismus<<<, ohne alle vermittelnde Theorie, die erhellende Durchdringung und Befreiung des Materials zu verstehen; Sie aber verwenden das Wort, in der Sprache der Logik zu reden, aquivok und benutzen die ubliche Abneigung gegen den Materialismus - ist es nicht eben die des heutigen Bildungsphilisters? - um den Fortschritt in der Materialbeherrschung zu verfemen. Ich wusste nicht, welcher anderen Wirkungen Kunst uberhaupt machtig sei als ihrer >Materialwirkungen<, da sie doch nur als gestaltetes Material in Erscheinung tritt; insofern es aber, nach dem Worte Cezannes, das Anliegen jedes Kunstlers ist, zu >>>realisieren<<<, kann die >Materialwirkung< uberhaupt nicht und weder freudig noch traurig von ihm uberschatzt werden. Wollen sie aber unterstellen, dass Schonberg die Wirkung des >Materials an sich< uberschatze, also unabhangig von der Macht der Beherrschung, dann geht Ihr Einwand sachlich fehl. Denn das gerade: die Freude am sinnlichen >Klang<, am unmittelbaren >Musizieren<, an den instrumentalen Spielweisen als blossen, verdinglichten Materials >an sich< - das kennzeichnet doch diejenigen Richtungen, die zu Schonberg im scharfsten Widerspruch stehen. Deren Anwalte pflegen Schonberg >abstrakt< zu schelten; Sie nennen ihn dafur einen Hedoniker; und so gewiss ich der Uberzeugung bin, dass schliesslich die >>>Rote Messe<<< des Pierrot schoner klingt als Strawinskys schwarze Messe, so wenig gibt zur Begrundung der Begriff des Hedonismus her. Es ist ein moralischer und kein asthetischer; keine Kunst kann sich zum sinnlichen Wohlgefallen als solchem, durch welches eben sie auf den Menschen im Ursprung bezogen ist, anders denn >sublimierend< verhalten; wurden Sie aber wirklich, in beispiellosem und uberraschendem Radikalismus die vollkommene Emanzipation von >Lust< fordern, so wurden sie notwendig >>>Offenbarungen aus einer anderen Dimension<<< verlangen, mit welchen verglichen Schonberg volkstumlich ware und mit welchen >die< Jugend, auf die Sie sich berufen, am letzten etwas anzufangen wusste. Sie waren mit einem Male selber der >Unzeitgemasse<, dessen Funktion zu ubernehmen Sie so wenig Neigung zeigen.

Nun scheinen Sie die Rede vom >>>Hedoniker<<<, die zumindest den Vorzug volliger und freudiger Neuheit hat, spezifizieren zu wollen durch den Zusammenhang mit der Chromatik, die, wenn ich richtig erganze, als Ausdruck der erotischen Lust-Sphare spezifisch zugehore und die Musik auf diese beschranke. Aber gerade hier muss ich Sie an jene Ihre Arbeiten erinnern, die Sie selbst zitieren. Haben Sie nicht gerade in dem hervorragenden Aufsatz uber Schonbergs Tonalitat nachgewiesen, dass er nicht, wie die Phrase behauptet, ohne weiteres aus der Chromatisierungstendenz abgeleitet werden kann, sondern in einer ursprunglichen Spannung zu ihr sich befindet; haben Sie nicht, kuhn und richtig, von der >>>Tonalitatslusternheit<<< der fruheren Werke gesprochen und demonstriert, dass die Verselbstandigung der neuen Akkorde gerade nicht durch das pure Leittonprinzip zu erklaren ist, sondern durch die Ubertragung des - wenn man will: Brahmsischen - Stufenbewusstseins auf die Chromatik; haben Sie nicht den Terminus vom >>>ausgestuften Chroma<<< gepragt? damit aber am harmonischen Ansatzpunkt Schonberg als eine dialektische Gegenkraft zum >>>tiefsten neunzehnten Jahrhundert<<<, namlich Wagner, bestimmt; als eine dialektische, weil er das chromatische Prinzip zugleich verfolgt und durch Widerstande unterbricht, um es endlich >aufzuheben

Zur soziologischen Analyse ist nicht der Ort. Darum zum zweiten Argument nur soviel: die empirische Aufnahme einer Kunst besagt nichts uber deren innere gesellschaftliche Struktur, als welche eben bei Schonberg in jener Material-Bewegung liegt, die Sie materialistisch nennen. Denn das >Material< ist kein blosses Naturmaterial, sondern im eminenten Sinne historisch und in der Auseinandersetzung mit ihm vollzieht sich die Auseinandersetzung des Kunstlers mit der Gesellschaft; das Bild der Gesellschaft, das in ihr lebt, mag freilich von der gegenwartigen grundlich verschieden sein; von einer kommenden aber mag es mehr und genaueres aussagen als jene Produkte, die Sie selber aufgewarmte Romantik aus zweiter Hand nennen, oder auch jene neuklassischen, uber deren Unechtheit Sie fruher keinen Zweifel liessen. Wichtiger indessen dunkt mir: in Ihren soziologischen Apercus vermengen Sie Tatsachen- und normative Betrachtung. Dass Schonberg heute nicht verstanden wird, ist zugegeben; dass die Gesamtverfassung, die das Unverstandnis produziert, fragwurdig sei, scheint Ihnen offenbar zu sein - wie konnen sie dann aber den Anspruch jener Gesamtverfassung als Norm aufnehmen und gegen Schonberg wenden, ohne zu fragen, ob nicht der Unzeitgemasse der Zeitgemasse ist, nach dem Mass des Standes der Wahrheit selber, und unzeitgemass dafur die Zeit? Dem weichen Sie aus durch einen Glauben ans Bestehende, der sich empfiehlt, aber nicht rechtfertigt; ins Dammer des Begriffs der Zeitgemassheit selber, das schliesslich zu nichts anderem taugt, als den harten Zwang zur Entscheidung in die schwebende Stimmung allgemeiner kulturkritischer Raisonnements verschwimmen zu lassen.

Da bleibt dann auch die captatio benevolentiae, den Kunstler Schonberg in die Ethik zu verbannen, hilflos. Ware er nichts als der >>>verehrungswurdige Apostel geistiger Freiheit<<<, mit falschen Inhalten, er galte uns nicht mehr als der nachstschlechte Monomane - der Widersinn liegt zu offenbar zutage, als dass Sie ihn behaupten und an einer Reverenz festhalten konnten, die mir >>>blasphemischer<<< scheint als etwa das Bekenntnis zu Schonbergs Werk, solange dies Werk selbst bei Theoretikern Ihrer Kraft noch so unentschieden registriert wird. Wenn Sie dies Bekenntnis als das blosser >>>Adepten<<< herabsetzen wollen, zu denen ich mich gern und offen zahle, so liegt die Schuld doch zunachst nicht bei diesen, sondern bei jener >>>ruhig wagenden Forschung<<<, die zwar Ruhe genug hatte, die Geschichte der Schulchore, nach ihrer Sprache, >erschopfend< zu schreiben, nicht aber Gewicht genug, uber Schonberg ein anderes Urteil zu sprechen als das aus barer Dummheit oder aus einer Art erschlichener und feiger Souveranitat, die uber alle Moglichkeiten gleichermassen, mit offenem Blick, verfugt, um fur keine verbindlich zu optieren. Die Adepten aber sind kein esoterischer Klungel mit Initiationsriten und anderem Schnickschnack der Erwahltheit, sondern bloss ein paar Musiker, die gewisse sachlich gegrundete Uberzeugungen teilen, in deren Umkreis freilich noch nicht einmal die fortgeschrittensten Wissenschaftler wie Kurth und Schenker, geschweige denn die Beamten der offiziellen Musikhistorie vorgedrungen sind. Es will mir aber scheinen, als sei bei diesen vorgeblich Unfreien, bei Berg, Webern, Krenek, die geistige Freiheit besser aufgehoben als bei denjenigen ihrer objektiven Sachwalter, die die Freiheit ihres Urteils meist dazu benutzen, die Freiheit in der Sache zu verraten. Gewiss haben Sie recht: Freiheit mag die innerste Substanz von Schonbergs Werk ausmachen; aber nicht als abstrakt-moralische, sondern als die konkrete im kunstlerischen Vollzug; die Freiheit, unzeitgemass zu sein, um zu vollbringen, was an der Zeit ist. Vielleicht liegt ein Abgrund zwischen Schonberg und >>>allem, was Jugend heisst<<<, nicht aber zwischen dem, was Jugend ist und der ratselhaften Verschrankung von Freiheit und Notwendigkeit eingedenk bleibt, deren Chiffren Schonbergs Werk enthalt.

Stets aufrichtig

Ihr Theodor Wiesengrund-Adorno.

November 1934

Fussnoten

* Vgl. Hans F. Redlich, Der grosse Unzeitgemasse. Gedanken zu Arnold Schonbergs 60. Geburtstag, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 15/16, 25. Oktober 1934, S. 4-8.

Die Musik zur >>>Glucklichen Hand<<<

Die Komposition von Schonbergs zweitem Buhnenwerk gehort jener Phase an, die man, nach Stilbegriffen, die expressionistische nennen mag und nach musikalischen die der freien Atonalitat. Im Text waltet das Pantomimische vor; von den drei solistischen Rollen sind zwei ganz stumm, und auch der Chor wird meist nach dem Prinzip des rhythmischen Sprechgesangs behandelt und singt nur an einzelnen Stellen; die Menschenstimme ist auf den Laut reinen Ausdrucks reduziert. Das Buch gehort in die Sphare der Traumstucke aus Strindbergs Spatzeit - freilich auch in die Tradition der Kunstleroper, die den entsagenden Geist der sinnlichen Erscheinungswelt erliegen lasst, um eben damit ihn zu erhohen; eine Tradition, in die Gebilde fallen, die der Glucklichen Hand so ganz unahnlich sind wie die Meistersinger und der Pfitznersche Palestrina. Die Musik, durchaus als Monologue interieur gemeint, geht ganz und gar aufs verdichtete Extrem; beruhmt wurden die Ubergange, die in drei, vier Takte lange seelische und formale Entwicklungen zusammendrangen.

Die Zwolfton-Technik ist in dem kurz vor dem Ersten Krieg vollendeten Werk noch nicht angewandt. Aber es ist darum nicht etwa zahmer oder gefalliger als die Zwolfton-Stucke. Im Gegenteil: die vollige Ungebundenheit des Komponierens erlaubt es, womoglich noch komplexer zu setzen, vielschichtiger, gebrochener, auch fremder als nach der spateren Systematisierung des emanzipierten Tonmaterials. An dem unfasslichen Reichtum von Klangflachen, Kontrapunkten und Farben in diesen 250 Takten lasst sich verstehen, warum Schonberg bald danach zur Bandigung der Uberfulle nach neuen Organisationsprinzipien suchte.

Man mag aber ebenso auch daran erkennen, wie wenig die wahrhaft neue Musik im Begriff der Zwolftonigkeit sich erschopft, mit dem sie heute von der Ignoranz verwechselt wird; ja was mit dem konsequenten Fortschritt zur Durchorganisation des Materials wiederum auch verloren ging. Um die Zeit der Glucklichen Hand, seiner produktivsten und hochsten, hat Schonberg eine Symphonie konzipiert, und keines seiner Stucke kam der Idee des Symphonischen naher als dies >>>Drama mit Musik<<<, einer Musik, deren Expansionskraft und schlagende Gewalt Schonberg kaum je wieder erreichte. Wenn der Mann der Handlung an einer Stelle sich dehnt, bis seine Gestalt ins Riesenhafte wachst, dann ist dem der symphonische Gestus der Musik in der Tat angemessen.

Durch seinen expressiven Habitus, durch den in Wahrheit monodramatischen Charakter, durch das von jeder Bindung ans Herkommliche befreite Material scheint die Gluckliche Hand nachstverwandt dem etwas fruher komponierten und haufiger aufgefuhrten Buhnenwerk, der Erwartung. Aber Schonberg hat niemals einen Typus bloss abgewandelt, sondern in jedem seiner Werke einen neuen aufgestellt. Wenn die Zwolftontechnik ein disziplinierendes Element in den >>>Kompositionsstil der Freiheit<<< brachte, dann lasst sich, gerade gegenuber der Erwartung, an der Glucklichen Hand entnehmen, wie wenig es dabei um ein bloss ausserliches Stilisationsprinzip sich handelt. Die Erwartung hatte in buntestem Wechsel ohne Unterlass musikalische Gestalten aneinandergereiht, unter Verzicht auf jegliche Aussenarchitektur, wenn man nicht etwa den Schluss als einen ariosen Abgesang sich zurechtlegen will. Gerade daraus war die Gefahr einer gewissen Monotonie des absoluten Wechsels entstanden. Dem wird zum ersten Mal in der Glucklichen Hand begegnet. Nicht nur ist der musikalische Verlauf geschlossener, weniger abrupt und zerkluftet, gefugt aus ubereinander gelagerten pastosen Farbflachen und grossen melodischen Linien. Sondern jede einzelne Szene ist als Form, im Sinne einer spezifischen und von allen anderen unterschiedenen Idee charakterisiert, wie spater in Bergs Wozzeck. Das knappe Ganze aber schliesst sich sonatenartig zusammen: mit dem letzten Funftel tritt eine deutlich erkennbare wenn auch uberaus variierte Reprise des ersten Bildes ein.

Dieses erste Bild ist ein polyphoner Flusterchor mit wechselnd hervortretenden Hauptstimmen des Orchesters uber einer Ostinatobewegung und einem liegenden Akkord; die grelle Buhnenmusik an seinem Ende scheint wie die traumhafte Verzerrung eines Mahlerschen Scherzos von der Art der Fischpredigt des Heiligen Antonius, wie denn uberhaupt die Gluckliche Hand, zum Zeugnis ihrer symphonischen Intention, Mahler naher steht als alles andere von Schonberg; an ihrem Hohepunkt zitiert sie den Hammerschlag der Sechsten Symphonie. Das zweite Bild, in silberiger Farbe, wird beherrscht vom Gesang des Mannes und von reichen, weit ausschwingenden Geigenmelismen. Die Schmiedeszene zu Beginn des dritten ist der symphonische Kern: an ihrer ganz unstilisierten, rein aus dem Einfall erzeugten Monumentalitat lasst sich erkennen, welche Kraft zum verbindlich umfassenden Objektiven in dem steckte, den boser Wille und Unverstand heute noch als romantischen Subjektivisten glaubt abtun zu konnen. Es folgt der Lichtsturm mit dem beruhmten Farbencrescendo; zum ersten Mal wieder, und im aussersten Kontrast zur Erwartung, thematisch entwickelt aus einem Motiv, der absteigenden kleinen und aufsteigenden grossen Sekunde. Eine tanzartige Episode, eine bis zum Presto gesteigerte Durchfuhrungspartie schliesst sich an bis zur Wiederkehr der grellen Buhnenmusik und der Reprise.

Jeder einzelne dieser Abschnitte verlauft in sich undurchbrochen, hochst artikuliert und abgehoben vom folgenden. Auch die Instrumentation kennt, im Gegensatz zur volligen Aufgelostheit der Klangfarbenmelodien der Erwartung, einheitliche Komplexe und zuweilen selbst homogene Klange. Mit hochstem Formgefuhl aber wird gerade auf das Ostinato-Element in der Reprise verzichtet und statt dessen die Form geschlossen durch einen gesungenen hochst polyphonen Chor, der erst am Ende wieder untertaucht ins Gefluster der ersten Takte. Das Ostinato wird nur am Beginn und am Ende des Schlussbildes noch einmal angedeutet.

Solche Architektur inmitten einer Sprache von Phantasie, die aller Fesseln ledig ward, hilft zugleich dem Horer, der nicht vorweg entschlossen ist, Argernis zu nehmen, sich zurechtzufinden. Meisterlicheres ist der Neuen Musik bis heute nicht gelungen: die Verbindung vollkommener Spontaneitat, uberstromender Fulle und klarster Pragnanz.

1955

Zu den Georgeliedern

Die Veroffentlichung von Schonbergs Georgeliedern unter einem literarischen Impressum* rechtfertigt sich darum, weil die Lieder zu den in Deutschland seltenen Ausnahmen zahlen, wo grosse Musik an Dichtungen von Rang sich inspirierte. Analog dem Verhaltnis der Ubersetzung zum Original hangt die Bedeutung von Liedern ab auch von der der Texte. Denn es ist ihre Paradoxie, dass sie ihr eigenes Formgesetz nicht finden durch Beziehung auf musikalische Formkategorien, die ihnen vorgegeben waren, sondern durch Entausserung, Versenkung in ein ganz Anderes; sie geraten kompositorisch um so reicher und verbindlicher, je weniger sie auf dem beharren, was sie bereits besitzen. Darum wohl hat die neue Musik in ihren formativen Jahren, als sie vom herkommlichen Idiom sich befreite, vokale Gebilde so sehr bevorzugt; nicht, wie die wohlfeile Ansicht es mochte, weil sie am Zusammenhang der Worte einen Ersatz gefunden hatte fur mangelnden eigenen, sondern weil ihr eigener ihr dort zuwuchs, wo sie ins andere Medium einging. Dieser Akt von Auflosung war eins mit der Kritik der kompositorischen Mittel, die sie bewusstlos vollzog, der durch den Ausdruck. Unter seinem Gebot entfaltet die Musik sich autonom, blindlings gleichsam und um so treuer dem Wort, je weiter sie von seinem Sinn sich entfernt, so wie Schonberg in seinem Aufsatz uber das Verhaltnis zum Text es beschrieb.

Der nachhaltige Anspruch, mit dem sein opus 15 dem Buch der Hangenden Garten sich zukehrt, bedingt die zyklische Gestalt: das Ganze einer Dichtung ist als Vorwurf gewahlt, nicht Versprengtes zum Anlass von Musizieren genommen. Das Werk gehort in eine Tradition, die mit Beethovens An die ferne Geliebte anhebt und uber die Schone Mullerin und Die Winterreise Schuberts, die Dichterliebe und den Eichendorff-Liederkreis von Schumann, uber das reife oeuvre von Hugo Wolf und die drei Verlainehefte von Debussy bis zu Mahler reicht. Die relevanten Komponisten haben, seitdem sie das neue Kunstlied konzipierten, gegen dessen Gefahr: das Abgleiten ins Bequeme, gutburgerlich Genrehafte, durch ubergreifende Konstruktion sich geschutzt. Darin aber erschopft sich nicht die Beziehung der Georgelieder zur Tradition. Tief ist die Ahnlichkeit des Gegenstandes mit dem der beiden grossen Schubertschen Zyklen. Wie wenig George mit der mittleren, wiewohl im Bilde oftmals erstaunlich sicheren Poesie Wilhelm Mullers verglichen werden darf; wie peripher Dichtwerken ihre Stoffschichten sein mogen: fur Liedkompositionen, welche die Gestalt ihrer Gedichte produktiv vernichten, werden Stoffbeziehungen uberaus wesentlich. In den Texten ist das Schicksal einer Liebe eher dargestellt als ihre Geschichte: einspruchslos verbleibt sie unter einem Bann. Nicht zufallig steht am Ende des Buches das - von Schonberg nicht komponierte - Gedicht >>>Stimmen im Strom<<<, das den ohne Hoffnung Liebenden sterbend in Natur zuruckruft. Die Gewalt des Wortes bringt die Idee von Des Baches Wiegenlied heim; die Identitat des Stoffes verweist aufs Geheimnis von liedhafter Musik selber: Trost uber das Unausweichliche des Naturzusammenhangs. Dort muss Musik rettend am nachsten sein, wo das Lebendige zum Kreise unerbittlich sich zu schliessen scheint. Das stiftet die Ahnlichkeit zwischen den grossen Liedwerken der Musik. Freilich ist, was bei Muller noch an Handlung ubrig war, das romantische Convenu einer unglucklichen Liebe, bei George ganz ins Inwendige hineingerissen. Empirische Begrundungszusammenhange sind verschwiegen. Der Verlauf wird unbefragt unterstellt, das Schicksalhafte damit um so drastischer hervorgehoben; und so grundlos zerfallt Liebe. An der Konzeption Georges, welche Schicksal und, nach seinem Wort uber Verlaine, peinigende Innerlichkeit als Eines ergreift, entzundet sich die Komposition: die erstickende Luft von Georges babylonischem paradis artificiel ist der Brennstoff ihrer Moderne. So fremd wie seine literarische Interieurlandschaft sind die musikalischen Mittel gewahlt; das Gepresste, rauschhaft Schmerzliche des Innenraums, der seine Welt verloren hat, kehrt wieder in dem beruckenden und angespannten Ton der Lieder.

Denn so tief die Voraussetzungen des Werkes in die Tradition eingesenkt sind, so sehr ist es eines der Avantgarde; an solcher Verschrankung hat es seinen unverganglichen Augenblick. Zur Wiener Urauffuhrung im >>>Verein fur Kunst und Kultur<<<, im Januar 1910, schrieb Schonberg: >>>Mit den Liedern nach George ist es mir zum ersten Mal gelungen, einem Ausdrucks- und Form-Ideal nahezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir bis dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese Bahn endgultig betreten habe, bin ich mir bewusst, alle Schranken einer vergangenen Asthetik durchbrochen zu haben; und wenn ich auch einem mir als sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fuhle ich dennoch schon jetzt den Widerstand, den ich zu uberwinden haben werde; fuhle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente aufbringen werden, und ahne, dass selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwicklung nicht werden einsehen wollen.<<< In der Tat handelt es sich um das erste Werk in freier Atonalitat unterm Primat dessen, was zuvor Dissonanz hiess. Die der Opuszahl nach fruheren Klavierstucke op. 11 entstanden spater; manche der Georgelieder liegen noch vor dem Zweiten, in seinen drei ersten Satzen tonalen Quartett, mit dem sie vieles teilen.

Heute artikuliert sich die eigentlich revolutionare Produktion Schonbergs, bis zum op. 22, viel genauer als noch vor zwanzig Jahren. Sprengen die Georgelieder die Tonalitat, so sind sie doch allerorten von deren Bruchstucken durchsetzt. Dies Verhaltnis aber ist keines von unreinem Stil sondern das Spannungsfeld, in dem die Komposition selbst lebt. Ihre neuen Klange leisten die bestimmte Negation der alten; diese aber, etwa die kahlen, unvermittelten Dreiklange und Quartsextakkorde im Schlussstuck, sprechen in ihrem letzten Augenblick noch einmal selber. Die Spannung teilt auch dem Klaviersatz sich mit. Er ist, gegenuber den ersten Klavierstucken, noch einigermassen geschlossen; so selbstandig sich das Melos der Singstimme macht, die >Begleitung< des deutschen Liedes uberdauert unverkennbar. Innerhalb dieses noch vielfach ungebrochenen Klangspiegels jedoch wird vollig umgedacht; es werden, wie Webern schon 1912 bemerkte, dem Klavier >>>nie zuvor gehorte Klangwirkungen abgewonnen<<<. So in der einstimmigen Einleitung zum ersten Lied. Sie hat nichts zu tun mit der spateren klassizistischen Ruckbildung des Klaviers aus einem Griff - zu einem altertumlichen Stimmeninstrument, sondern der Monolog ist selbst spezifisch aus der Klavierfarbe heraus empfunden. Er ist, durch die Wahl der Lagen und Intervalle, durchs Schwanken zwischen Melodie und latenter Harmonik, pianistisch und das wird mit dem Hinzutreten der tiefen Oktaven sogleich bestatigt. Oder das Gewebe uber dem tiefen Triller des Mittelteils im zweiten Lied; das gedampfte Forte des achten, ein abgeblendeter und doch wilder, vom Orchester ins Klavier zuruckgebrachter Klang; oder die Polarisierung des Klaviersatzes in disparate, extreme Lagen im elften, seine Reduktion auf die Andeutung des Wesentlichsten. Dabei sind uberall die Innovationen des Satzes aus dem musikalischen Vorgang selber geschopft, nirgends koloristischer Selbstzweck.

Die Form des Ganzen ist - ahnlich wie die des Schumannschen Liederkreises - zweiteilig, nach dem Mass von Georges Zyklus. Die Zasur ware nach dem achten Lied zu denken und durch die Auffuhrung zu markieren. Zwischen ihm und dem folgenden lage die Erfullung; im zweiten Teil fallt die Kurve bis zur Trennung. Das achte Lied ist das einzige wirklich rasche des Zyklus und endet mit einem Ausbruch, den erst der Schluss uberbietet. Zeichnet der erste Teil drastisch die Steigerung der Leidenschaft bis zum nackten Begehren nach, so intensiviert sich der zweite nach innen, weg von der Erscheinung. Das elfte Lied, stellvertretend fur ein grosses Adagio, erreicht den tiefsten Punkt des Gefuhls. Schonbergs Forminstinkt antezipiert darin, nach den Worten >>>Und dass unsere augen rannen<<< das Hauptmotiv des letzten Stucks - der einzige offen thematische Zusammenhang zwischen den Liedern. Sonst fugen sie sich zusammen nach dem Prinzip des Kontrasts, jedes ein eigener, von jedem andern aufs bestimmteste mit allen kompositorischen Mitteln abgehobener Charakter. Solcher Pragnanz der Charakterisierung bedurfte es, als zum ersten Mal die herkommlichen architektonischen Mittel ausser Kurs gesetzt waren; sie kehrt im Pierrot lunaire wieder. Der Vergleich mit Hugo Wolf drangt sich auf. Aber Schonbergs Verfahren ist umfassender und subtiler zugleich. Die Technik eines durchlaufenden, bindenden Hauptmotivs in der Begleitung wird verschmaht, wie die der Sequenzen: die Charakteristik wird aus dem Essentiellen, der Gesangsmelodie, herausgeholt. Durchweg setzen die Lieder mit einem plastischen, unverwechselbaren Gesangsmotiv ein; nur im letzten ist die thematische Arbeit, uber zwei Hauptmotive, ins Begleitsystem verlegt. Bei aller Einheit der meist kurzen Lieder jedoch, deren Zusammenhang erst die Form konstituiert, sind sie jeweils in sich dynamisch entwickelt. Entweder werden, wie im ersten, kleinste Motivansatze der Begleitung - der Rhythmus von punktiertem Achtel und Sechzehntel nach >>>blattergrunden<<< - zu durchfuhrungsahnlichen Partien ausgebreitet, oder es werden selbstandige Mittelteile gebildet; zuweilen beherrscht eine durchlaufende Entwicklung ein Lied als ganzes. Die meisten sind dreiteilig; doch gibt es nie primitive Wiederholungen des Teils a, sondern stets wird eingreifend variiert, manchmal der Beginn nur angedeutet; stets zieht die Wiederholung die Konsequenz aus dem vorher Geschehenen. Demgegenuber tritt die Oberflachenarchitektur zuruck. Ausfuhrlicher ist allein das letzte Lied, mit einer langen Instrumentaleinleitung und deren hochst expansiver Variation am Schluss, komplex entwickelt wie ein grosser Instrumentalsatz, vom Gewicht eines Finales. Im Nachspiel zerstort es die Intimitat und weitet symphonisch sich aus wie einst die jubelnde Coda der Fernen Gebliebten, nur jetzt mit dem Ausdruck ungemilderter Trauer.

Zu den Einzelcharakteren soviel: das zweite Lied ist, gegenuber dem offenen und vielfach rezitativisch aufgelosten ersten, dicht geschlossen; das dritte, von allen das polyphonste, aus einem Grundmotiv, mit Imitationen und Engfuhrungen herausgesponnen; besonders schon geschwungen die melodische Kurve zu den Worten: >>>Der jungen hande faltung sieh mit huld.<<< Im vierten ist keine Taktart vorgezeichnet, es ist metrisch unregelmassig, ausnahmsweise stutzt das Klavier die Singstimme. Das funfte ist akkordisch homophon, einfach gerundet inmitten seiner dissonierenden Klange; wie weniges verfuhrt es zur neuen Musik. Das sechste, wechselnd zwischen schweren Griffen und hauchdunnem Stimmengeflecht, zeigt zum ersten Mal, am Ende der Begleitung, einen Zug, der spater bei Schonberg ins Zentrum ruckte: die Auseinanderlegung von Harmonien in melodische Figuren. Das siebente, ein auskomponiertes Ritardando, gonnt sich, beklemmt, keine volle Begleitung, sondern kommt mit der rechten Hand allein aus, ubertragt die Idee einer Komposition fur Solovioline aufs Klavier. Dann die Peripetie im achten Lied. Unvergleichlich trifft das neunte das Atem Schopfen nach der Zasur. Das zehnte Lied, zu der beruhmten Beschreibung des schonen Beetes, verbindet den Zyklus mit dem fruheren Schonberg, etwa dem Ghasel aus op. 6, beginnend und endend in der erweiterten Tonalitat jener Periode, in der Mitte aber doch fast aphoristisch; zwingend vereint es Schichten Schonbergs, die unvereinbar dunken. Das Adagio des elften Liedes mahnt, rezitativisch offen, ans erste, uberbietet es jedoch durch die extreme Intensitat des Pianissimos; sein Anfang weist schon auf den der Orchesterstucke op. 16, das Hauptmotiv der Singstimme dafur greift zuruck auf das Kopfthema des fis-moll-Quartetts. Im zwolften Lied konzentriert die glutheisse Melodie zu den Worten >>>So denke nicht der ungestalten schatten<<< den ganzen Schonberg in sich. Wiederum extrem leise, ahmt das dreizehnte die Idee von >>>des fachers starren spitzen<<< im Spiel der Terzen und Triolen nach. Das vierzehnte wurde seinerzeit von Karl Kraus in der Fackel abgedruckt. Es ist von allen das kuhnste und avancierteste, vollends ohne herkommliche Architektur, ganz verkurzt, im Satz immaterialisiert. Seine Tragweite fur die Folge lasst sich nicht uberschatzen: von ihm stammt der gesamte Webern her. Von besonderer Genialitat der fluchtige Klavierschock auf das Wort >>>gewittern<<<. Zu dem unendlich zarten, jeglicher auswendigen Bindung entruckten Gebilde, einem des ungeschmalerten Expressionismus, gibt das ausladende und drastische Finale den aussersten Gegensatz ab.

Die Interpretation der Lieder hat vor allem die Kontraste herauszuarbeiten: die Vermittlungen gelingen von selbst. In jedem einzelnen der insgesamt durch deutliche Pausen voneinander abzusetzenden Lieder sind die wechselnden Charaktere pragnant zu unterscheiden. Die blosse Dynamik genugt nicht, sondern die Singstimme muss die Gestalten auch in der Klangfarbe differenzieren, eine Aufgabe, die von der vokalen Darstellungskunst bis heute kaum recht angefasst wurde. Besonderer Aufmerksamkeit bedarf die sorgfaltige, unmissverstandliche Intonation. Oft umkreisen die Melodien chromatisch einen zentralen Ton; uberall dort sind gerade die kleinen Intervalle so distinkt wie moglich zu geben. Nicht nur mussen einfach die richtigen Noten gesungen, es muss jeder Ton in seiner Relation zum andern zweifelsfrei und eindeutig werden. Mittel dazu sind, moglicherweise, zunachst selbst Ubertreibungen der Intervalle - also kleine Sekunden besonders klein, grosse besonders gross - vor allem aber auch, dass der genaue Ton, einmal getroffen, ohne jede Unsicherheit und Schwankung festgehalten wird. Das Klavier, das kompakte Griffe ausser an zwei oder drei Wendestellen vermeidet, muss eben darum sich huten, im Hintergrund sich zu bescheiden, sondern seinen Part noch im aussersten Pianissimo wie eine instrumentale Hauptstimme ausspielen; grosste farbliche Phantasie inmitten des knappen Klangraums ist verlangt.

Mit der Gewalt des Zum ersten Mal formulieren die Georgelieder Moglichkeiten und Tendenzen aller authentischen Musik, die danach komponiert wurde; keine aber geriet authentischer.

1959

Fussnoten

* Vgl. Arnold Schonberg, Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der Hangenden Garten<<< von Stefan George fur Gesang und Klavier. Mit einem Nachwort von Theodor W. Adorno, Wiesbaden 1959 (Insel-Verlag).

Arnold Schonberg: Funfzehn Gedichte aus

>>>Das Buch der Hangenden Garten<<< von Stefan George, op. 15

Anton Webern:

Funf Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 4

Die Platte* enthalt die Wiedergabe zweier Liedhefte, des op. 15 von Arnold Schonberg und des op. 4 von Anton Webern. Sie verbindet ebenso die Einheit der Schule wie der gemeinsame Autor der vertonten Dichtungen, Stefan George. Auch der Zeit nach fallen sie etwa in dieselbe Periode, um 1908. Die genaue Chronologie war nicht festzustellen. Ausser den auf der Platte festgehaltenen Werken sind die beiden Schlusssatze von Schonbergs fis-moll-Quartett nach Gedichten aus dem Siebenten Ring geschrieben, ein Orchesterlied aus op. 22 nach einer Georgeschen Ubertragung eines Gedichts von Ernest Dowson. Webern hat als op. 3 den beruhmten Zyklus von Liedern aus dem Siebenten Ring, freilich unter Verzicht auf das letzte, vertont; Alban Berg legte der deutschen Version der Weinarie Georges Baudelaireubersetzung zugrunde.

Die Beziehung der zweiten Wiener Schule zu George ist keineswegs selbstverstandlich. George war insgesamt der Musik nicht hold und nahrte, soweit er sie passieren liess, archaistische Vorstellungen, welche ihm exponiert moderne Kompositionen seiner Verse suspekt machen mussten. Daruber hinaus sind dem Stil nach seine literarische Schule und die musikalische Schonbergs kaum vereinbar. Jene stellt heute als Exponent des Jugendstils sich dar. Von dessen musikalischen Aquivalenten stiess Schonberg, obwohl seine fruhen Kompositionen viel Jugendstilhaftes haben, schroff ab. Dass Musik >>>nicht schmucken, sondern wahr sein<<< solle; die Absage ans harmonistische Schonheitsideal, kurz, was immer Schonberg mit Karl Kraus und Adolf Loos verband, ist zugespitzt wider die Sphare des Jugendstilornaments, der George, allein schon durch den Buchschmuck von Melchior Lechter, bis zuletzt die Treue hielt. Freilich spielt die Wiener Nuance des Jugendstils, die als Sezessionismus bekannt wurde, in den fruhen Expressionismus hinuber; auch Schonbergs eigene Bilder.

Er hat, mit Grund, Zeit seines Lebens gegen die Vormacht des Stilbegriffs revoltiert. In der Textwahl fuhlte er an Stile nicht sich gebunden; noch in der Zeit seiner hochsten Reife wahlte er Vorwurfe, die historisch hinter seinem eigenen Stand zurucklagen. In der Haltung von Musik selber zu ihren Texten mag ein Moment der Gleichzeitigkeit widersprechen; das der Rettung eines Gehalts, der erst hervortritt, wenn die vertonten Verse zu veralten beginnen. In solchen Divergenzen ist etwas von der Ungleichzeitigkeit der kunstlerischen Entwicklung in ihren verschiedenen Medien zu vermuten; Schonberg war in seinem literarischen und malerischen Geschmack nicht so avanciert wie in seinem eigensten Bereich. Etwas in diesem jedoch ist George verwandt. Schonbergs Lyrik, expressionistischen Wesens, geht nach innen, kraft eines Ausdrucksbedurfnisses, das um so dringlicher wird, je weiter das leidende Subjekt vom verharteten Einverstandnis und von der uberlieferten Formensprache der Musik sich entfernt. Aber der ausgedruckte Inhalt stammt doch nicht aus dem blossen Subjekt. In seiner Selbstversenkung kehrt, versetzt, umbelichtet, die auswendige Welt wieder, als ware sie nun dem Subjekt kein Fremdes mehr. Das teilt der musikalische Expressionismus mit der symbolistischen Richtung der literarischen Neuromantik. Auch ihr wollten die Realien, die sie einlasst, nicht Symbole fur ein damit Gemeintes sein sondern mit der Ausdrucksregung verschmelzen. Damit beruhrt sich die Schonbergschule als Bilderwelt des Inwendigen. Durch ihre Entfaltung und Objektivation bei sich selber nimmt ihre Musik eine Art zweiter Gegenstandlichkeit an, die sie zu solcher unsichtbaren Bildlichkeit umschafft. Darauf wohl bezog sich ihr Glaube, Musik sage ein nicht anders als durch Musik Sagbares. Programmatisch das von Schonberg komponierte Gedicht >>>Herzgewachse<<< von Maeterlinck: der Drang selber, die Sehnsucht findet nach aussen, indem sie als ein vegetabilisch treibendes Geflecht erscheint. Dass aber Schonbergs Wahl gerade auf George fiel - immerhin vertonte er auch Rilkegedichte, freilich keines von Hofmannsthal -, durfte sich durch die formale Beziehung zu einem gewissen Radikalismus Georges erklaren, zur Rucksichtslosigkeit des Mallarmeschulers, der der Kommunikation, dem mittleren Einverstandnis sich verweigerte. Die Georgesche Sprodigkeit, wie traditionell auch immer dem Gehalt nach, hat etwas von der avantgardistischen Schonbergs.

Mit der Komposition der funfzehn Gedichte aus dem Buch der Hangenden Garten und den Drei Klavierstucken op. 11 brach Schonberg durch zur neuen Musik, realisierte mit jener Rucksichtslosigkeit das ihm Vorschwebende. Als Produkt des Umschlags sind sie zugleich noch von traditionellen Momenten durchwachsen. Nicht nur treten Akkorde aus dem tonalen Idiom versprengt auf; Form und Diktion selber sind zuweilen retrospektiv: die Vertonung des Gedichts vom schonen Beet etwa ist Reminiszenz an ein fruhes, tonales Schonberglied, das Ghasel nach einem Kellergedicht. Weit jedoch uberwiegt das Neue: in Melodiebildung, Harmonik, dem ganz fremden Klaviersatz, dem Klang. Ahnlich doppeldeutig auch der literarische Vorwurf. Er deutet noch eine Geschichte an, die einer Liebe. Unter einem Bann, den die Sprachgestalt selbst vollzieht, wird sie zum Augenblick der Erfullung geleitet und zum grundlosen Ende. Insofern gehort der Zyklus in die grosste Uberlieferung ausgreifender Liederformen, die der Mullerin und der Winterreise. Das blind Schicksalhafte eines Vollzugs, der mit der Freiheit der Liebenden eigentlich ihr Zueinander ausloscht, ahnelt das Ganze buchstablich einer Pflanzenwelt an, wie sie als weltferner Schauplatz der Gedichte entworfen wird. Fur den Zyklus gilt, was George spater in der Vorrede zum Jahr der Seele formulierte: Ich und Du seien eines, und damit allerdings bereits unwirklich, Reflexe des Inwendigen. - Der Zyklus hat seine Klimax im achten Lied. Die Kurve sinkt aber dann nicht einfach bis zum Ende. Wahrend die Musik immer tiefer nach innen sich neigt, steigert sich ihre Intensitat: in dem uber alle Worte eindringlichen Adagio >>>Als wir hinter dem beblumten tore<<<, dem vollig reduzierten >>>Sprich nicht immer / Von dem laub<<< - dem Modell furs gesamte oeuvre Weberns - und dem quasi-symphonischen Finale >>>Wir bevolkerten die abenddustern / Lauben<<<, von dem wohl zu sagen ware, dass es den nicht minder symphonischen Schlussgesang aus Beethovens Ferner Geliebten so zurucknimmt wie Adrian Leverkuhn die Neunte Symphonie. An Kraft des Ausdrucks, an Verbindlichkeit der musikalischen Formulierung, auch an Plastik des melodisch Einzelnen ist der Zyklus Schonbergs in der gesamten Geschichte der neuen Musik nie ubertroffen worden.

Weberns Lieder op. 4 sind kein Zyklus. Gedichte aus verschiedenen Georgebanden werden gereiht. Die Meisterschaft des Webernschen Werkes setzt die Schonbergische voraus und treibt sie weiter durch ein Ausserstes an Sublimierung, auch durch konsequentere Abwehr tonaler Anklange. Das motivische Geader ist von mikrologischer Feinheit. Dabei sind die Lieder eigentumlich statisch, gleichwie auf der Stelle komponiert, als versagte solche Musik abgrundiger Versenkung sich den eigenen Fortgang. Die Technik macht vielfach sich im Einzelnen fest, in chromatisch um sich selbst kreisenden motivischen und harmonischen Gestalten. Das Eingangslied mahnt am ehesten an den Schonbergischen Zyklus; seine Anfangstakte allein genugten, das Gerede von der Einfallslosigkeit der neuen Musik zu entkraften. Der vierte Gesang ist das erste Beispiel der Ruckkunft des fremd gewordenen Volksliedes bei Webern, der zweiten Einfachheit. Der letzte hat es mit dem grossten und ratselhaftesten Gedicht aufgenommen, das von George existiert: >>>Ihr tratet zu dem herde<<<.

Die Moglichkeit, die beiden Opera unmittelbar hintereinander auf einer Platte zu horen, mag einer fruchtbaren Erfahrung zugute kommen. In der traditionellen Musik vermochten, innerhalb der vorgeordneten Tonsprache, bestimmte Differenzen des Komponierten sich in den feinsten Nuancen zu offenbaren; so im Verhaltnis von Haydn und Mozart. Mit der fortschreitenden Individuation der Tonsprache haben sich die Unterschiede zwischen den einzelnen Komponisten vergrobert. Erst die Schonbergschule, die jene Individuation ins Extrem trieb, hat, umschlagend, dadurch wieder etwas wie ein Gemeinsames in Material und Verfahrungsweise, rein aus der Sache heraus, hervorgebracht, das solche Differenzierung anstatt kruder Stilgegensatze erlaubt. Gerade weil die zwei Liederhefte mit den Mitteln der >freien Atonalitat< arbeiten, so nahe beieinander sind, gestatten sie im unmerklichen Kontrast den ums Ganze. Auf ihn sollten die Horenden inmitten der Einheit des sogenannten Stils vor allem anderen merken.

1963

Fussnoten

* Vgl. BM 30 SL 1523; der Text ist die Einleitung zu der Schallplatte mit Carla Henius und Aribert Reimann.

Schonbergs Klavierwerk

Paul Bekker hat bemerkt, das Klavier sei Beethovens Pionierinstrument gewesen. Auf ihm erprobte er erstmals kompositorische Verfahrungsweisen und Charaktere, die er dann auf Kammermusik und Orchester ubertrug. Die Beobachtung durfte einen umfassenden Sachverhalt treffen. Die gesamte Geschichte der neueren Musik hindurch war das Klavier, wohl wegen des physischen Kontakts, der unmittelbaren Kontrollierbarkeit des fur Klavier Gedachten den Komponisten am nachsten. Dort folgten sie ungehemmt von umstandlichen, nicht sogleich erreichbaren Apparaturen ihrer Phantasie und sagten das noch nicht Gesagte gleichsam sich selbst vor. So mag, nach Forkels Zeugnis, schon Bach zum Klavichord sich verhalten haben. So verhielt fraglos sich Chopin, der junge Schumann, der Brahms der Klaviersonaten; und in diese Tradition fallt auch Schonberg. Jede der funf Folgen von Stucken fur Klavier also, die er schrieb, definiert nicht bloss ein Stadium seiner Entwicklung sondern einen Kompositionstypus der neuen Musik, der jeweils daran sich anschloss. Sie erlauben es besser als alles andere dem Horer, in ihrem Zum ersten Mal die Notwendigkeit jener Typen mitzuvollziehen. Darum ebenso, wie weil jeder Musikalische ohne gar zu viel Muhe sie auf dem Klavier wenigstens sich zurechtlegen kann, taugen sie besonders gut zur Einleitung in die neue Musik.

Wohl sind die Drei Klavierstucke op. 11 (1908) nicht, wie die Opuszahl vermuten liesse, die erste atonale Komposition. Zumindest einige der George-Lieder op. 15, die ebenfalls ohne Tonart-Vorzeichen geschrieben sind und den ublichen Unterschied von Konsonanz und Dissonanz nicht mehr machen, entstanden fruher (1907). Trotzdem betrachtet man die Drei Klavierstucke mit Recht als den Beginn der neuen Musik. In ihnen ereignet sich etwas viel Entscheidenderes als die damit freilich verbundene Emanzipation der Harmonik: die der Struktur. Das Gefuge der Komposition, der Satz, ist mit ihnen verglichen in den George-Liedern noch herkommlich; sie erst losen die runde, geschlossene Klangfassade auf. Kontraste wie die im Hauptthema des ersten Stucks, wo ohne Ubergang an eine langsame, begleitete Melodie eine zuckende Passage in Zweiunddreissigsteln sich anschliesst, gab es vorher nicht. Uberreste der dreiteiligen Liedform fallen solchen Neuerungen gegenuber kaum ins Gewicht. Ebenburtig ist die Einfachheit des zweiten Stucks, eines langen Adagios mit zwei Hauptthemen: eine zweite Einfachheit. Sie besteht im Weglassen, unendlich differenziert im Ausdruck durchs Verschweigen. Das dritte Stuck aber ist Urbild einer vollkommen ungebundenen, von aller Reminiszenz an vorgebene Architektur gereinigten musique informelle, von einer Freiheit der bloss vom mithorenden Ohr kontrollierten Phantasie, der selbst Schonberg nur noch einmal, in dem Monodram >>>Erwartung<<<, sich anvertraute. Bis heute ist das Potential des mehr als funfzig Jahre alten Stucks nicht eingelost.

Beruhmt sind die Sechs kleinen Klavierstucke op. 19: ihre Kurze, die einmal chokierte, hat andererseits auch ihre Auffassung erleichtert. Expressionistische Miniaturen, sind sie nachstverwandt jenen Visionen, jenen >>>klagenden Gesichtern<<<, wie Schonberg um die gleiche Zeit sie malte und wie einige in Josef Rufers Bibliographie von Schonbergs Werk[1] abgebildet sind. Ausserordentlich darin die Kraft der Abweichung: eine Farbe, ein Klang setzt sich fest, lasst sich nicht wegwischen und drangt das Stuck in seine Richtung: Tranen, uber die das Antlitz keine Macht hat. Von allen Werken Schonbergs ist das Opus 19 dem Ansatz Weberns am nachsten, der freilich bereits viel fruher, im vorletzten von Schonbergs George-Liedern, formuliert war. Selbst die expressionistischen Moments musicaux jedoch entraten nicht konstruktiver Zuge: die rasche Schlusspartie des vierten ist eine rhythmische Verkleinerung und Variation des Anfangs, ganz schon nach Reihenart; sogleich im ersten Stuck ist die Fortsetzung nach der Generalpause im zweiten Takt ein - nicht tongetreuer - Krebs des ersten Motivs, und das hauchzarte letzte ist uber einen Leitakkord komponiert. Durch solche Mittel wird entfesselte Musik zugleich zusammengehalten. Zwingend schliesst das erste Stuck dadurch, dass die Coda erstmals mit einem unverkennbaren guten Taktteil mezzoforte eintritt.

Die Funf Klavierstucke op. 23, nach der siebenjahrigen Schaffenspause entstanden, halten einen glucklichen Augenblick fest: den, da Schonberg schon mit Reihen, >Grundgestalten<, arbeitet, aber auf die Zwolfzahl der Tone noch nicht sich festlegt. Selten sind Freiheit und Konstruktion bei ihm vollkommener integriert. Das erste Stuck ist eine dreistimmige Invention, deren zweites, von leisem Akkordspiel begleitetes Thema die lange Anfangsmelodie umformt; Mittelsatz dann und Schluss sind miteinander verschmolzen. Das zweite, kurze Stuck datiert auf den Scherzotyp zuruck, verjungt ihn jedoch durch die Idee, dass die heftigen Ausbruche allmahlich abklingen, bis am Schluss, trostlich gleichsam, eine ruhige Linie in tiefster Lage ubrigbleibt. Das dritte Stuck, vom Gewicht eines Adagios, entspricht einer Passacaglia uber ein funftoniges Thema, das wie in einer Fuge solo eintritt; seine Kurze bedingt die jeder einzelnen der dicht ineinander gearbeiteten, gleichwohl scharf charakterisierten Variationen. Die Wiederholung einer Wendung aus dem Anfang des Stucks ersetzt eine Reprisenwirkung. Das vierte Stuck ist wiederum ganz frei, prosaartig wie das dritte aus op. 11, jedoch nicht zerkluftet, sondern lyrisch-expansiv, schwungvoll wie in einem Atem. Der Walzer schliesslich ist die erste Zwolftonkomposition, die Schonberg veroffentlichte, uber die Reihe: cis-a-h-g-as-fis-ais-d-e-es-c-f. Unbeholfen fast die Offenheit, mit der die neue Verfahrungsweise sich enthullt, indem alles, was geschieht, der untransponierten, geraden Gestalt jener Reihe angehort. Schonberg war fahig, stets wieder zu vergessen, was er konnte. Trotz seiner reihentechnischen Primitivitat ist der Walzer uberaus reich an musikalischen Profilen. Er benutzt ubrigens erstmals wieder Symmetrien, rhythmische Sequenzen.

Die Suite op. 25 ist das erste umfanglichere Werk, das von der ersten bis zur letzten Note aus einer einzigen Zwolftonreihe gebildet ist: e-f-g-des-ges-es-as-d-h-c-a-b. Sie wird nun auch in Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses verwandt. Das expressive Moment tritt in den meisten Satzen zuruck. Vier, Gavotte, Musette, Menuett und Gigue, kommen wirklich und unverkennbar aus dem alten Typenschatz; die Gavotte wird nach der Musette, das Menuett nach dem Trio, einem kunstvollen zweistimmigen Kanon, tongetreu wiederholt. Das ganze Werk, blitzend wie Stahlmobel aus dem Bauhaus, nahert sich vom Gegenpol her dem gleichzeitigen Neoklassizismus. Schlagend am Beginn des Praludiums Schonbergs Direktheit, jenes mit der ersten Note mitten in der Sache Sein, das Wesen seiner Sachlichkeit. Expressiv ist nochmals das Intermezzo, wo zu einem obstinat tickenden Begleitsystem stets wechselnde Melodiestimmen gesetzt sind; unterbrochen wird es von heftigen Ausbruchen und verhalten lyrischen Augenblicken. Die Gigue, ein uberaus brillantes Virtuosenstuck, uberbietet spielerisch Strawinskys rhythmische Kunste, bleibt aber dynamisch komponiert: deutliche, selbstandige Kontrastgestalten werden eingefuhrt. In der ganzen Suite wird das Starre der fruhen Zwolftontechnik zum Stilisationsprozess gesteigert.

Die beiden Klavierstucke op. 33 schliesslich, publiziert an entlegenen Orten, zeigen Schonberg im souveranen Besitz jener Technik. Die Starrheit ist gewichen, er bewegt sich in dem neuen Medium mit jener Selbstverstandlichkeit und Freiheit, die am Ende seines Lebens etwas wie eine zweite expressionistische Phase zeitigte. Doch behauptet in den beiden Klavierstucken der Zusammenhang der autonomen Form den Vorrang. Das erste ist sonatenhaften Geistes, mit zwei deutlich einander entgegengesetzten Hauptgestalten und einem durchfuhrungsahnlichen Mittelteil. Nach einer Generalpause wird die Reprise, melodische Auflosung der Anfangsakkorde, so weitgehend variiert, dass sie weniger als Reprise denn als Konsequenz aus der Bewegung der Durchfuhrung wirkt. Das zweite Stuck ist liedhaft, kantablen Wesens, deutlich dreiteilig, ebenfalls jedoch mit Ansatzen des sonatenhaften Themendualismus; eine Gestalt im Sechsachteltakt, die auch in der Reprise wiederkehrt, entsprache dem zweiten Thema. Die ungemein fliessende Kompositionsweise des Stuckes deutet bereits auf die von Schonbergs viel spaterem Klavierkonzert.

Else C. Kraus, der die Wiedergabe zu danken ist*, gehort zu den Pianisten, die unbestechlich Schonbergs Qualitat erkannt haben und ihn interpretierten, langst ehe man ihn unter die Klassiker der Moderne verbannte. Sie hat das gesamte Klavierwerk Schonbergs schon vor 1933 im Frankfurter Musikstudio vorgetragen. - Zu raten ware es den Horern, nicht samtliche Zyklen hintereinander zu spielen. Das konnte nur verwirren und jenen Anspruch des Inkommensurablen verwischen, den jeder einzelne der Zyklen anmeldet. Besser ist es, jeweils diese, und womoglich besonders die schwierigeren Stucke daraus, so oft zu wiederholen, bis die musikalische Erfahrung sie ganz zugeeignet hat. Dabei handelt es sich vor allem um op. 11, 3, um op. 23, 4 - vielleicht auch schon op. 23, 3 - und um das Intermezzo aus der Suite op. 25.

1961

Fussnoten

1 Josef Rufer: Das Werk Arnold Schonbergs, Barenreiter-Verlag, Kassel 1959.

* Vgl. BM 30 L 1503; der Text wurde als Einfuhrung zu dieser Schallplatte geschrieben.

Haringer und Schonberg

Die Lyrik Jakob Haringers, diese Mixtur aus Verlaine und Infantilismus, der Peter Hartling seinen sensiblen und schonen Aufsatz widmete*, ist mir seit den fruhen zwanziger Jahren vertraut. Dass aber Haringer nicht vergessen werde, wird dadurch gesichert, dass Arnold Schonberg drei Gedichte von ihm, darunter auch das im Monat abgedruckte >>>Ist alles eins<<<, komponiert hat. Es handelt sich um die einzigen Klavierlieder, die Schonberg in der Zwolftonepoche schrieb. Wenn ich mich recht erinnere, hatte Haringer auch an ihn mit der Bitte um Hilfe sich gewandt; sicherlich nicht vergebens. Freilich hat das Fatum Haringers auch die Lieder nicht verschont. Sie entstanden 1933, in den ersten Monaten des Naziregimes, kurz vor Schonbergs Emigration. Er hatte sie, unter dem Choc der Ereignisse, vollig vergessen, ist erst in Los Angeles wieder darauf gestossen und hat sie dann mit einer Opuszahl, die gegenuber der Chronologie viel zu hoch ist, publiziert. Bis heute sind die Lieder nicht sehr bekanntgeworden und werden selten gesungen. Dabei ist zumal das letzte etwas wie ein Solitar im Schonbergschen Werk; ein Madchenlied, bei kunstvollster Rhythmik und reich gewobenem Klaviersatz chansonahnlich, vielleicht in Erinnerung an die noch nicht gedruckten Stucke, die Schonberg in seiner Jugend fur Wolzogens Buntes Theater schrieb. Etwas an Haringer muss dem wahlverwandt gewesen sein, der in das zentrale Werk seines Durchbruchs, das Zweite Streichquartett, die Melodie von >>>O, du lieber Augustin<<< hineinarbeitete. Auf jene Lieder sei, des Dichters wie des Komponisten wegen, die allgemeine Aufmerksamkeit gelenkt.

1962

Fussnoten

* Vgl. Peter Hartling, Jakob Haringer. Hinweis auf einen Vergessenen, in: Der Monat, Jg. 14 (1961/62), Heft 162 (Marz '62), S. 52ff.

Zum Verstandnis Schonbergs

Arnold Schonberg hat fest damit gerechnet, 80 Jahre alt zu werden und geplant, die langst vollzogene Versohnung mit Thomas Mann an jenem Tag der Offentlichkeit bekanntzugeben. Eine schwere Krankheit samt einer Krise, von der er glaubte, es habe bereits das Herz ausgesetzt, er sei gleichsam schon gestorben, machte ihn in seinem Vertrauen nicht irre. Er lebte, als ware ihm eine unendliche Fulle von Zeit offen. Den Abschluss seiner beiden monumental gedachten Werke, des Oratoriums >>>Die Jakobsleiter<<< und der biblischen Oper >>>Moses und Aron<<<, die ihn uber Dezennien begleiteten, hat er immer wieder hinausgeschoben, allenfalls gelegentlich Spasse uber einen Funf- und Zehnjahresplan gemacht, den er sich zur Vollendung gesetzt habe, um dann andrangenden anderen Konzeptionen sich zu uberlassen. Man mag daruber reflektieren, warum die beiden grossen Chorwerke Fragment blieben - Stuckwerk wie alles, nach seinem Wort -, und ob nicht die Aufgabe selbst, noch einmal musikalisch eine umfassende Totalitat des Sinnes zu gestalten, vor Schwierigkeiten stellt, die selbst der unerschopflichen Kraft des Meisters spotteten. Diese Unerschopflichkeit manifestiert sich in seiner grossherzigen Zeitverschwendung, seiner Bereitschaft, jeglichem produktiven Impuls, und ware er scheinbar von seinem musikalischen Zentrum noch so weit entfernt, sich zu uberlassen. Am Ende des burgerlichen Zeitalters hat noch einmal in ein paar Individuen das Vermogen sich verkorpert, asthetisch die ganze Welt aus sich selbst, aus dem Subjekt hervorzubringen, so wie es den grossten Kunstlern zu Beginn der Epoche, Michelangelo oder Shakespeare vielleicht, vergonnt war. Wie Schonberg produziert auch Picasso in unversieglicher Jugend, als wollte der Genius der Geschichte an der Substanz des einzelnen noch einmal im asthetischen Bereich gut machen, was er der Gesellschaft in ihrer Realitat vorenthalt. Dass trotzdem Schonberg dahin musste, wenige Tage, nachdem zum erstenmal eines seiner Zwolftonwerke, der >>>Tanz um das goldene Kalb<<<, bei der Darmstadter Urauffuhrung die fable convenu Lugen strafte, diese Musik sei asozial und spreche nicht zu den Menschen - das scheint symbolisch dafur, dass es doch nicht sein sollte, dass die aus den Fugen geratene Welt es dem nicht gestattete, der dem subjektiven Vermogen nach dazu fahig gewesen ware; kurz, dass das Vollbringen des Kunstlers nicht, wie der Genieglaube es lehrt, bei dessen Macht steht, sondern weithin abhangt von den objektiven Bedingungen der Form und des Gehalts des Werkes.

Um so grosser aber ist die Verpflichtung, etwas von dem wiedergutzumachen, worin nicht der Kunstler versagte, sondern worin die Verfassung des Daseins ihn mit Versagung schlug. Diese Verpflichtung gilt kaum so sehr fur einen wie fur Schonberg. Uber funfzig Jahre lang ist das Verhaltnis der Offentlichkeit zu seinem oeuvre unsicher, verbogen und von Rancune erfullt gewesen. Dass seine Musik vom Horer soviel Kraft der Konzentration, soviel kombinatorische Fahigkeit, soviel Geist verlangt, wie in sie einging, hat sich im Widerstand all derer niedergeschlagen, die dazu nicht fahig sind und ihre Unfahigkeit dem Werk vorrechnen, das nun abstrakt, intellektuell, konstruiert oder abseitig sein soll. Immer neue Rationalisierungen hat man gefunden, um ihm sich zu entziehen. Erst gab es die Ara des Skandals, in der alle honetten Leute wutend sich in der Feststellung >Das ist keine Musik< vereinigten, die immerhin noch mehr Beziehung bezeugt als das heute ubliche >Das verstehe ich nicht<. Dann, etwa seit den zwanziger Jahren, kam eine Zeit, in der man Schonberg, ehe man ihn nur richtig auffuhren, geschweige denn horen lernte, als erledigt und uberholt in die Vergangenheit zuruckschob, und in der jeder kernige Banause meinte, ihn uberwunden zu haben, weil er nicht mehr so kompliziert, sondern mit anderen verbunden sei, nach jener unterdessen auch politisch so bewahrten Formel, die es dem Schwachsinn, fur den Differenziertheit, Vergeistigung, Wahrheit nicht mehr existieren und der sich's bei der Beteuerung seiner Macht in der Welt wohl sein lasst, erlaubt, nicht nur das ihm Verhasste auszumerzen, sondern sich obendrein uberlegen zu dunken und einzubilden, die Regression auf einen primitiven Zustand sei besser als die Anstrengung zum hoheren. Nach der Niederlage des Nationalsozialismus hat man dann Schonbergs Zwolftontechnik entdeckt und sie, mit viel Abstrichen und ohne der Funktion gerecht zu werden, um deretwillen sie konzipiert war, sich zu eigen gemacht. Er wurde zum Erfinder eines mehr oder minder bequem zu handhabenden Systems degradiert, zu einem anregenden Gesinnungsgenossen von Bastlern. Abermals dispensierte man sich von dem, worauf es allein ankame, seiner lebendigen Musik. Am Ende durchkreuzen sich alle Motive der Abwehr und erben sich unausrottbar fort. Darum sollte man einfach zu sagen versuchen, was es mit dem Komponisten Schonberg selbst auf sich hat und warum die Menschen, die uberhaupt an Musik Anteil nehmen, an ihm Anteil nehmen mussten.

Vielleicht ist in einer musikalischen Situation, die zur Besinnung auf ein Verdrangtes notigt, von dem im Grunde auch die Gegner wissen, was es gegenuber dem Rest der Produktion bedeutet, der Augenblick gunstig, nicht von den historischen Verdiensten Schonbergs zu reden, seine Musik nicht geschichtsphilosophisch zu deuten, sondern unmittelbar auf ihre Qualitat zu weisen. Man muss nur fahig und willens sein, Musik uberhaupt als einen lebendigen und in sich sinnvollen Ablauf aufzufassen und einigermassen uber die Kategorien der traditionellen, vorschonbergschen Musik verfugen. Wie verschieden auch seine Melodien mit den weiten Intervallen von den gewohnten sein mogen, wie anders die vieltonigen Akkorde klingen, wie gebrochen die Farben und wie unregelmassig die Formen, Schonbergs Musik gleicht darin jeder grossen der Vergangenheit, dass sie als organischer Strukturzusammenhang von Tonen spontan wahrgenommen werden will. Ihm selber ware niemals beigekommen, sie als etwas anderes zu betrachten. Wenn das nicht gerade avantgardistische Musikpublikum von Neapel dem Pierrot lunaire gegenuber sich nicht begeistert zeigte, oder wenn eine hochst komplex komponierte komische Oper in Frankfurt kein Publikumsliebling wurde, so hat Schonberg das kaum begreifen konnen; er betrachtete seine Musik als Musik, wie die der Meister, nichts anderes. Etwas von dieser Naivetat, die ihn nicht nur der privaten Haltung nach sondern als kunstlerischen Typus charakterisiert, muss auch sein Horer aufbringen, wahrend man ihn das Gegenteil glauben machen will.

Schonbergs Musik wird sich um so besser erschliessen, je mehr man von den Formeln vergisst, mit denen sein Werk bedacht worden ist. Wegraumen muss man vor allem falsche Erwartungen, mit denen man aufs Phanomen losgeht, anstatt sich ihm mit einer Art angespannter Passivitat zu uberlassen. Der Unterschied zwischen Schonberg und der traditionellen Musik ware etwa an dem Satz von Schumann zu demonstrieren, ob ein Mensch musikalisch sei, zeige sich an seiner Fahigkeit, beim Abspielen auch dann ungefahr richtig fortzufahren, wenn versaumt ward, die Seite rechtzeitig umzublattern. Das, genau das, ist bei Schonberg nicht moglich. Keineswegs darum, weil seine Musik >keine Musik<, weil sie chaotisch und zufallig ware. Sondern die traditionelle Musik war durch und durch von dem Schema der Tonalitat gepragt und hat sich in harmonischen, melodischen, formalen Bahnen bewegt, die von diesem Schema vorgezeichnet waren. Alles musikalisch Einzelne unterstand gewissermassen einer etablierten Allgemeinheit. Horte man ihr gemass, so konnte man von daher auf den Verlauf im einzelnen schliessen und sich einigermassen leicht zurecht finden. Die traditionelle Musik horte fur den Horer. Genau damit ist es bei Schonberg vorbei. Der musikalische Zusammenhang will rein aus sich selbst verstanden werden, ohne dass einem von aussen her bereits ein Koordinatensystem beigestellt wurde, das einen entlastet und in dem das Spezifische nichts ist als minimale Abweichung. Auf das Spezifische allein kommt es dieser Musik noch an, auf das Jetzt und Hier der musikalischen Ereignisse, auf ihre je eigene Konsequenz. Vielleicht erforderte es in Wahrheit grossere Anstrengung, sie innerlich an einem Allgemeinen zu messen, das fur sie nicht verbindlich ist, als man brauchte, um bloss ihr selbst nachzugehen. Nur steht man eben unter dem Bann jenes Allgemeinen.

Dazu kommt freilich ein Reichtum der Phantasie, dem gegenuber das meiste Technische der traditionellen Musik, auch der gefeiertesten, kindlich und simpel dunkt. Schonberg hat den Wagnerschen Wunsch erfullt, dass die Musik endlich die Kinderschuhe ausziehe. Er erlaubt es nicht langer, sich dem blossen Wohlklang zu uberlassen, auch nicht, in Stimmung zu dosen. Das Ohr muss seine Musik erkennen, um sie zu fuhlen. Insbesondere setzt sie eine Fahigkeit voraus, die man in der traditionellen Musik sich kaum woanders als an Bach erwerben kann: die verschiedenen melodischen Linien gleichzeitig und in ihrem Verhaltnis zueinander zu verfolgen. Selbst die einzelnen Akkorde sind noch in sich polyphon und bis zum letzten Ton organisiert: man darf sie nicht als blossen Klangreiz hinnehmen, sondern muss gewissermassen in sie hineinhoren, alle die Spannungen und Schattierungen herausspuren, die ein jeglicher dieser Akkorde enthalt. Gegenuber solcher geistigen Anstrengung, einer unmittelbaren, wohlverstanden, keiner des reflektierenden Intellekts, fallen die ausserlich befremdenden Zuge von Schonbergs Musik kaum ins Gewicht. Die Melodien mit den ungewohnten Intervallen, die sogenannten Dissonanzen, die in Wahrheit nur vieltonige Akkorde sind, die angebliche Zerrissenheit, die nur darin besteht, dass die Krucken der gewohnten Symmetrie fehlen, all das sind einzig Nebenprodukte der Schonbergschen Musik. Wer sie einmal von ihrem inneren Prinzip her verstanden hat, dem fallen ihre klangsinnlichen Abweichungen vom Vertrauten von selbst zu. Entscheidend ist die nie zuvor geahnte Dichte des Komponierens - seine Konkretheit und nicht seine Abstraktheit. Nichts lasst er ungeformt, jeder Ton wird aus dem Bewegungsgesetz der Sache selbst entwickelt. Das war schon so beim jungeren Schonberg, zumindest den Werken zwischen op. 6 und op. 10, in denen ausserlich die Tonalitat noch respektiert ist und deren Klange heute nichts Beunruhigendes mehr haben. Trotzdem ist etwa die Erste Kammersymphonie op. 9, in E-Dur, wahrscheinlich immer noch so schwierig wie vor sechzig Jahren. Wer Schonberg nahekommen, sich nicht bloss musikhistorisch uber ihn informieren will, der sollte sich vor allem in jene fruheren Werke versenken, wo unter der Hulle des traditionellen musikalischen Idioms alle die Krafte sich ausbilden, die jene Hulle dann sprengen und ein neues Material der Musik stiften. Er sollte die zwolf Tone gerade oder krumm sein lassen und sich zunachst auf die Gebilde konzentrieren, deren Unmittelbarkeit und Spontaneitat keinen Gedanken an ein System wird aufkommen lassen. Hat man sie sich wahrhaft zugeeignet - und dem steht nichts im Wege, wenn man nur die Liebe dazu aufbringt und ein gutes Gehor -, dann werden die gefurchteten spateren Werke nicht mehr Ratselhaftes bieten als jedes Kunstwerk, wenn es uberhaupt eines ist.

Schonberg, von dessen Intellektualismus man Ammenmarchen erzahlt, ist als Typus ein naiver Kunstler gewesen. Ware das Wort Musikant nicht so schmahlich missbraucht worden, um ein unerhelltes und unkritisches Drauflosmusizieren zu verherrlichen, man konnte es auf seine Ursprunge anwenden. Er sprudelte uber von Musik wie nur je einer aus dem wienerisch-slawisch-ungarischen Kulturkreis. Nur die unwiderstehliche Kraft seiner Begabung, an die, seinem Wort zufolge, sein Mut nicht heranreichte, keineswegs spekulative Gesinnung hat ihn Zug um Zug uber den Umkreis hinausgetrieben, in dem er beheimatet war. Oft hat er erzahlt, und Anton von Webern hat es bestatigt, dass er die grossen Neuerungen nur zogernd, fast widerwillig einfuhrte. Von Schonbergs Fond an Idiomatisch-Musikalischem gibt am ehesten die Vorstellung eines der Werke, die vor der Evolution dessen liegen, was man gemeinhin seinen eigentlichen Stil nennt, etwa die Gurrelieder. Sie lehnen an Wagner nicht mehr sich an, als irgendein Jugendwerk eines grossen Komponisten an seine Vorganger: Beethoven an Haydn. Tatsachlich wird nur eine recht stumpfe, am Ausserlichsten orientierte Musikalitat des Unterschieds dieser Musiksprache von der Wagnerschen nicht gewahr. Es fehlt ihr durchaus das auf sich selbst ruckbezogene, sich gewissermassen bewundernde Element; alles ist viel mehr der Sache als dem Ich zugekehrt, von einer gleichsam altruistischen Warme, die dem suchtigen Ton Wagners ganz abgeht. Bereits das Chorwerk des Sechsundzwanzigjahrigen hebt sich von gleichzeitigen Komponisten wie Richard Strauss ab durch eine bescheidene, redliche, auf jede Geste verzichtende Art des Auskomponierens, vor allem des Ausharmonierens, welche die Wirkung rein aus der musikalischen Gestalt zieht und den Effekt der kompositorischen Integritat zuliebe verschmaht.

In der melodischen Warme des jungen Schonberg sammelt sich ausserordentliche expansive Kraft. Bald duldet es die melodischen Bogen nicht mehr in den abgezirkelten Grenzen geradzahliger Perioden und gewohnter Intervalle. Schon zu einer Zeit, da Schonberg noch tonal schrieb, wie in dem Ersten Streichquartett op. 7, in d-moll, drangt die pure Intensitat des Ausdrucks daruber hinaus. Ebenso wie die gleichzeitigen Lieder op. 6 zeigt es schon explizit den eigentlich Schonbergschen Ton. Gerade an dem Ersten Quartett hat Alban Berg, Schonbergs Schuler, der selbst ein Meister wurde, in einem ausserordentlich instruktiven Aufsatz, >>>Warum ist Schonbergs Musik so schwer verstandlich?<<<, die Grunde der Schwerverstandlichkeit Schonbergs samt deren Rechtfertigung entfaltet. Der wichtigste dieser Grunde ist die kontrapunktische Phantasie. >>>Jeder thematische Einfall<<<, so zitiert Berg den Musikhistoriker Egon Wellesz, >>>ist eben gleich mit all seinen Gegenstimmen erfunden<<<, und die Zumutung an das Publikum besteht nur darin, dass all dies >>>auch gehort sein will<<<.

Das Exzeptionelle der Kompositionsweise schon im Ersten Quartett ist das vollkommen Durchgebildete. Nichts bleibt dem Zufall uberlassen, nichts platschert in dem Musikstrom mit, sondern jede Stimme, auch jede Begleitfigur ist aufs ausserste profiliert. Was uberhaupt erklingt, hat seine Konsequenz; Themen, wenn sie nicht mehr im Vordergrund stehen, werden zu Modellen fur Begleitungen; Begleitungen, die erst ganz unscheinbar auftreten, sind Keimzellen spaterer Themen. Dabei ist trotzdem die Plastik stets gewahrt, will sagen, die Hauptereignisse heben sich von dem Akzidentellen aufs scharfste ab. Das Akzidentelle jedoch lauft nicht unbeteiligt neben dem eigentlichen Kompositionsgang her, sondern wird durch dessen Struktur bis ins einzelne bestimmt. Daher verlangt Schonbergs Musik das Gegenteil von dem, was der Titel eines bekannten amerikanischen Radioprogramms >>>easy listening<<<, bequemes Horen, nannte: das Ohr, das nicht hilflos zuruckbleiben will, muss die ganze Arbeit des Komponierens von sich aus noch einmal leisten. Die vorherrschende und von der Kulturindustrie, dem Betrieb der ganzen und halben Unterhaltungsmusik womoglich noch verstarkte Horgewohnheit ist aber darauf geeicht, Musik mehr oder minder dekonzentriert, als Folge isolierter sinnlicher Reize wahrzunehmen. Grund ist zur Annahme, dass selbst die sogenannte klassische Musik in weitem Mass auf diese Weise konsumiert wird. Dazu tragt ebenso die Qualitat des Allbekannten der immer wiederholten Werke bei wie die eingespielte und vertraute Sprache, deren sie sich bediente. Schonberg hat mit alldem gebrochen. Er verweigert die gewohnte Speise. Seine Musik gibt sich nicht mit der vorgegebenen Sprache zufrieden, sondern schopft die eigene aus sich selbst.

Darauf wird oft rhetorisch gefragt: ist das wirklich notwendig, nicht bloss ungebandigter und unverbindlicher Individualismus? Spielt man einem Zuhorerkreis, den man in die Neue Musik einzuleiten hat, aus irgendeinem Grunde dazwischen ein paar Takte aus Beethovens Sonate op. 111 vor, so geht eine angenehme Bewegung durch die Reihen, die zu sagen scheint: wie schon; warum konnen wir nicht dabei bleiben, muss uns das andere denn wirklich zugemutet werden? Das ist in der Tat die zentrale Frage. Historismus, der Hinweis auf die Entwicklung, die es dahin brachte, reicht nicht aus. Denn nirgends steht geschrieben, dass ihr Gang ohne weiteres auch ein Mass hoherer Wahrheit enthalte. Man muss schon versuchen, von der Sache her zu antworten. Die Musik, in der wir noch unmittelbar leben - und die beginnt eben doch mit Bach - laboriert von Anbeginn an einer inneren Schwierigkeit, einem Widerspruch. Auf der einen Seite ist sie in ein System, das der Dreiklange, der Tonarten und ihrer Verhaltnisse, eingespannt. Auf der anderen sucht das Subjekt in ihr sich auszudrucken, will anstelle jeder ihm bloss ausserlich gesetzten Norm die Gesetzlichkeit aus sich selbst heraus zeitigen. Gewiss darf man sich das Verhaltnis zwischen Tonalitat und Komposition, zwischen dem 350 Jahre lang mehr oder minder geltenden System und der Subjektivitat nicht nur als einen Widerspruch vorstellen. Die Tonalitat hat sich im Laufe der Jahrhunderte durch das Ausdrucksbedurfnis des Subjekts immer mehr gewandelt, so sehr, dass etwa von den harmonischen Einzelereignissen her gesehen der Schritt von den kuhnsten Partien der Straussischen Elektra zu Schonberg nur recht gering erscheint. Umgekehrt sind die Impulse der Komponisten selbst durch die Tonalitat bestimmt worden. Die machtigsten Formtypen, welche die Musik auskristallisiert hat und in denen sie sich erfullte, Fuge und Sonate, sind bis ins Innerste von der Tonalitat erzeugt. Trotzdem haben gerade die grossen Komponisten immer ein Ungenugen gefuhlt an dem ihnen ausserlichen, zwangshaften Moment der Musik, das hemmte, was sie eigentlich von sich aus wollten. Die hochsten voll polyphonen Werke Bachs, wie das Wohltemperierte Klavier, die Kunst der Fuge und einzelne Stucke aus dem Musikalischen Opfer, bezeugen dies Ungenugen. Bach hat deshalb auf die zu seiner Zeit schon archaischen polyphonen Kunste der mittelalterlichen Niederlander zuruckgegriffen, um kraft der vollkommenen Durchbildung aller Stimmen, die bei ihm noch in den Tanztypen sich wahrnehmen lasst, die Schwerkraft des Schemas aufzuheben, so dass die Musik gleichsam nichts einem verdankt, das sie nicht jetzt und hier selber ware.

Diese Tradition, die unmittelbar nach Bachs Tod wieder verschuttet wurde, und der durch die Jahrhunderte ein Hang zur Dissonanz entsprach, hat der spate Beethoven nochmals aufgenommen und dann wiederum Schonberg. Dieser aber mit einem entscheidenden Unterschied. In der traditionellen Musik, und gerade bei den grossen konstruktiven Komponisten wie Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, war immer noch etwas wie ein Ausgleich zwischen dem Schema und dem je Einmaligen der durchkomponierten Musik angestrebt. Dadurch ergab sich eine merkwurdige Doppelheit der Struktur. Eine liegt an der Oberflache. Es ist die, welche von den ublichen Analysen nach dem Generalbassschema, der Modulationslehre und der Formenlehre erreicht wird und in den allgemeinen Verhaltnissen der Tonalitat sich erschopft. Darunter aber findet sich die zweite, von Schonberg subkutan genannt, eine Struktur unter der Haut, welche das Ganze aus seinen spezifischen Keimzellen ableitet und die tiefere, wahre Einheit uberhaupt erst hervorbringt. Diese innere Struktur allein macht etwas uber die eigentliche Qualitat aus, aber gerade sie wird von den meisten Horern bei der traditionellen Musik kaum wahrgenommen. Sie wird wesentlich definiert von dem, was man thematische Arbeit nennt, was sich ursprunglich aus der Okonomie der Motivtechnik in der Fuge entwickelte und dann vor allem in den Sonatendurchfuhrungen sich entfaltete. Meister wie Brahms schrieben schon kaum mehr eine Note, die nicht thematisch, nicht auf ein latentes Grundmaterial bezogen ware. Heinrich Schenker, im ubrigen ein abgesagter Feind der modernen Musik, hat diese subkutane Struktur vor allem bei Beethoven erstmals herausgeschalt.

Das Ereignis bei Schonberg nun ist nichts anderes, als dass das Subkutane durchbricht, dass das Innere nach aussen gestulpt wird. Das erklart, warum es der Schonbergschen Anstrengung und der seiner Horer bedarf. Dem kunstlerischen Ingenium ist es auf die Dauer nicht ertraglich, sich nach zwei nebeneinander herlaufenden, mehr stets voneinander sich entfernenden Gesetzen, dem von aussen kommenden traditionellen und dem je eigenen, zu richten. Es trachtet, das ihm von aussen Auferlegte, das keineswegs sinnlos und zufallig war, aber allmahlich verblasste, ganz in das Inwendige umzuschmelzen. Schon bei Bach, sicherlich bei Beethoven war die Balance prekar, und die Abgrunde des letzten Beethoven sind die der Unversohnlichkeit der beiden Prinzipien. Sie bewog Beethoven dazu, schliesslich auf den Schein der Versohnung zu verzichten und lieber das Urgestein der Tonalitat und die beseelenden subjektiven Elemente schroff, unvermittelt einander entgegenzustellen. Bei Schonberg aber, der das ganze Erbe der Romantik in sich trug, ist die subjektive Differenzierung und vor allem der Drang, nur das durchzulassen, was er von sich aus ganz zu fullen vermag, ins Extrem angewachsen. Er ist nicht nur als konstruktiver Musiker der Vollstrecker der Beethoven-Brahmsischen Tradition, sondern ebenso auch der von Wagner, von dem er ja, nach den ublichen Stilbegriffen, ausgeht. Der ihn selbst uberwaltigende Ausdruckszwang verwehrte ihm gleich den Expressionisten seiner Generation jeden Kompromiss mit dem traditionellen Schema. Dass Schonbergs Musik das Innere nach aussen stulpte, heisst vor allem, dass ihm alles Schmuckende, Ornamentale, nicht rein zur Sache Gehorende unertraglich war, etwa wie in der Architektur seinem Freund Adolf Loos, der die ersten Parolen ausgab fur das, was man heute Sachlichkeit nennt. Schonberg empfindet buchstablich die musikalische Aussenstruktur schon als falsche Fassade, und sie muss fallen, damit das funktionell Notwendige horbar wird.

Zudem war das Ausdrucksmoment als solches, das ihn ursprunglich beherrscht, seit den Ursprungen der neueren Musik mit der sogenannten Dissonanz verbunden. Je mehr die Konsonanzen zu blossen Bausteinen des tonalen Schemas herabsanken, desto vollstandiger ging die Kraft des subjektiven Ausdrucks an die Dissonanz uber. Wer begreifen will, was Schonberg notigt, die musikalische Fassade zu beseitigen, der muss sich einmal eines jener fruhen Lieder von ihm anhoren, in denen der Ausdruck mit vorher nicht gekannter Direktheit sich kundgibt, anstatt zu ornamentieren, und wo dann Dissonanz und dichte Konstruktion sich zusammenfinden, etwa die >>>Lockung<<< aus op. 6. Dies Lied ist nicht einmal polyphon, sondern ahnelt eher dem Brahmsischen Typus mit motivisch durchgeformter Klavierbegleitung. Aber obwohl nicht vielerlei komplexe Stimmen gleichzeitig zu verfolgen sind, lasst sich dem Lied nicht leicht folgen, wofern nicht die Intensitat des Ausdrucks daruber hinwegtragt. Das hat seinen Grund darin, dass bei Schonberg nicht nur das Gleichzeitige, sondern auch das Aufeinanderfolgende viel dichter gearbeitet, viel mannigfaltiger ist als in der traditionellen Musik. Seine Allergie gegen das Mechanische betraf vorab ausserliche Symmetrie und Wiederholung. Das Prinzip der thematischen Arbeit, dem alles bei ihm gehorcht, erheischt unablassige Variation. Selten formt er einfache durchlaufende, undurchbrochene Themen, und er verschmaht bei ihrer Konstruktion das bequeme Mittel der handgreiflichen Sequenz. Meist fugen sich die Themen in sich selbst bereits aus kontrastierenden Einheiten, die durch motivische Beziehungen miteinander verbunden sind. So besteht die Einleitung des Liedes aus drei kurzen Phrasen, die zwar miteinander aufs engste verwandt sind, aber doch aufs scharfste kontrastieren: erst das aufsteigende Hauptmotiv, dann eine Art von Nachdrangen, Nachstossen, schliesslich ein gleichsam kadenzierendes Schlusssatzchen, das in einen Halbschluss mundet und zu dem Beginn des Gesanges leitet. Nicht anders gebaut, ebenso unregelmassig sind dann die Themen beim reifen, radikalen Schonberg, nur dass jetzt die letzten tonalen Pfeiler fehlen. Eigentlich war der Schritt, dessen es bedurfte, um zur Atonalitat zu gelangen, gering; das Wesentliche ist schon in den tonalen Stucken enthalten. Schonbergs der Brahmsischen und Mahlerschen Liedtradition verbundene Musik brauchte sich nur zu schutteln, um als das sich zu enthullen, wofur sie heute gilt.

Schonberg bewies in seinem Verhaltnis zur Tonalitat besondere Empfindlichkeit. Stets scheute er sich, den tonalen Schwerpunkt durch die ublichen und nun wirklich abgenutzten Mittel der Kadenz, also die Folge der vierten oder einer ihr entsprechenden Stufe, der Dominante und der Tonika, herzustellen. Diese Empfindlichkeit war in mehr oder minder hohem Grad vielen Komponisten seiner Generation gemeinsam. Nur hat er die vollen Konsequenzen daraus gezogen. Er begnugte sich nicht, wie etwa Richard Strauss, mit uberraschenden Effekten der Akkordfolge, mit Pointen anstatt von Kadenzen, sondern umschrieb die Tonalitat, erzielte die Wirkung der Tonart mit konstruktiven harmonischen Mitteln, mit immer frischen kraftigen Stufen, wie sie bereits beim Diatoniker Brahms ihre Rolle spielen. Die tonalen Relationen spannen sich aufs ausserste, indem sie das Tonalitatsprinzip selbst aus den kompositorischen Ereignissen rein noch einmal hervorbringen. Damit aber werden diese so gekraftigt, dass sie der tonalen Haftpunkte bald uberhaupt nicht mehr bedurfen. Wagnerische und Brahmsische Tendenzen vereinend, hat Schonberg die sogenannten Nebenstufen immer mehr hervortreten lassen, schliesslich auch den chromatischen Akzidentien der Tonart den Charakter kraftiger Fundamentschritte verliehen. Am Ende wurde jeder Klang autonom, alle Klange gleichberechtigt und die Vorherrschaft des tonischen Dreiklangs gesturzt. Die Innenspannungen der Musik zerreissen die Hulle der Tonalitat und vieles, was mit ihr verwachsen war. Ohne den Widerstand dieser Hulle hatten sie kaum die Kraft und Konzentration erreicht, mit der sie nun sich manifestieren.

Nachdem die Musik der Hulle aber einmal ledig ist, offnet sich wirklich etwas wie das musikalische Reich der Freiheit. Es ist eines der Ratsel des musikalischen Bewusstseins der Menschen, dass nur die wenigsten dieser Freiheit sich zu freuen wagten. Kaum, dass sie gelungen war, erhob sich ein fataler Ruf nach neuen Bindungen, als hatte nicht der offene Horizont des Moglichen, den Schonberg erschloss, der Musik das Gluck einer vorher nie geahnten Fulle der Phantasie beschert; als hatte nicht erst eigentlich in dieser befreiten Musiksprache die Musik jene Jugend erlangt, die Busoni ihr nachruhmte, und die man dann gerade im Namen der Jugend so gerne verleugnet. Wenn der Name Neue Musik mehr als eine chronologische Bezeichnung ist; wenn in ihm wirklich etwas von Utopie mitschwingt, dann gebuhrt er jener Periode des emanzipierten Komponierens, die Schonberg ums Jahr 1907 inaugurierte. Sobald einmal der Konflikt zwischen dem subjektiven Impuls und der musikalischen Sprache beseitigt ist, erlangt die Musik eine zweite Unmittelbarkeit, die zuweilen an den radikalen Primitivismus der Fauves und anderer avancierter Malerei aus dem ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts mahnt. Die Ausdrucksskala erweitert sich: Schonberg findet Klange und Schattierungen fur Erfahrungen des Fremden, nie Betretenen, die den geronnenen Gefuhlsstereotypen der bisherigen Musik, auch den Ausdrucksklecksen bei Richard Strauss noch ganzlich versagt waren. Der letzte Satz des Zweiten Streichquartetts, das erste vorwiegend atonale Stuck, in dem Schonberg symbolisch auf die Vorzeichnung einer Tonart ganz verzichtete, blieb der unubertroffene Prototyp solcher Freiheit. Das Gedicht, das er fur den Satz wahlte, die >>>Entruckung<<< aus Georges >>>Siebentem Ring<<<, ist die Darstellung einer Ekstase, die den Dichter uber die Schranke der Individuation herausfuhrt. Die letzten Zeilen lauten: >>>Ich steige uber schluchten ungeheuer, / Ich fuhle wie ich uber letzter wolke / In einem meer kristallnen glanzes schwimme - / Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer / Ich bin ein drohnen nur der heiligen stimme.<<< In solcher geistigen Landschaft tragt diese Musik sich zu; und sie tragt sie in sich selbst.

Die Kunste der thematischen Arbeit, welche die subkutane Struktur ausmachten, treten zunachst nun ganz zuruck. Schonberg uberlasst sich rein dem Augenblick, reiht in buntestem Wechsel Gestalten aneinander, die zu formulieren er in der strengen Schule der variativen Arbeit gelernt hatte. Die Kontraste, die auf knappstem Raum sich zusammendrangen, werden grosser, als man sie je kannte, so als machte die gewohnte musikalische Logik einem Verfahren freier Assoziation Raum, wie es Schonbergs Landsmann Freud um dieselbe Zeit als Weg ins seelisch Subkutane, ins Unbewusste, erschloss. Das ist das Auffalligste etwa am Anfang des beruhmt gewordenen ersten Klavierstucks aus op. 11. Es fallt in die gleiche Periode wie der Quartettsatz >>>Entruckung<<< und die Georgelieder op. 15. Aber Schonberg hat auch in dem Sinn gegen Wiederholung sich gestraubt, dass er niemals den Typus und die geistige Gestalt eines Werkes dupliziert. Das vielleicht mehr als alles definiert seine Unerschopflichkeit: eine nicht von Anwendungen sondern von Urbildern, wie sie die Musik vor ihm wohl nur in Beethoven erlebt hat. Im Drang, nackt und unverstellt die Sache selbst zu geben, hat Schonberg in den Klavierstucken das poetische Element des Komponierens, den Zauber, nach Benjamins Ausdruck die Aura, geopfert, die im Zweiten Quartett wie zum Abschied leuchtete. Die Suche nach dem Subkutanen fuhrt ihn zu einer Art von Ausdrucksprotokoll, die fast nuchtern, perspektivelos, ohne alles Verklarende dem Horer gegenubertritt und ihn erschreckt. Dieser Ubergang, der Umschlag des expressionistischen in ein sachliches Komponierideal, macht es wohl, neben den technischen Aspekten, den traditionell Befangenen am schwersten, den reifen Werken Schonbergs gerecht zu werden. Hier wird verweigert, was man von Musik als der zauberischen Kunst seit Shakespeares Tagen zu erwarten sich gewohnt hat: Trost. Im Zeitalter ihrer Mundigkeit beansprucht sie nichts mehr zu sein als Stimme von Wahrheit, ohne Stutze beim Gewohnten, aber auch ohne den Trug von Lobpreisung und falscher Positivitat. Die Kraft dazu, nicht die Illusion ist ihr Trostliches. Man konnte sagen, Schonberg habe das alttestamentarische Bilderverbot auf die Musik ubertragen; das befremdet an seinem Ton.

Dies Verbot hat aber auch seinen technischen Aspekt. Das trostende Element der Musik, das Gefuhl der Geborgenheit ging aus von ihrem umfangenden Gefuge, einer allumfassenden, integralen Architektur, bewirkt durch Formkonstruktion und thematische Arbeit, durch die Tuchfuhlung aller Teile mit allen, die Verwandtschaft samtlicher Elemente. In den Klavierstucken op. 11 und in einer Reihe anderer Werke, deren folgerichtigstes wohl das Monodrama >>>Erwartung<<< ist, hat Schonberg, der zuvor die Kunst der thematischen Arbeit aufs hochste steigerte, auf sie ganz verzichtet. Uberhaupt bewegt seine Entwicklung sich in Gegensatzen; niemals verliess er sich auf das, was er erworben hatte. Nicht langer ist seine Musik wie mit eisernen Klammern zusammengehalten. Sie atmet aus. Ihre Form komponiert sich aus dem unwillkurlichen Zusammenhang der Augenblicke. Das aber wiederum zeitigt Schwierigkeiten ungewohntester Art. Nicht nur fallt, geistig, das affirmative, bestatigende Element weg, sondern das sinnliche Ohr muss lernen, vollig Kontrastierendes, scheinbar aphoristisch Unverbundenes zusammenzuraffen, gleichsam mit der Musik mitzuspringen. Die einzelnen musikalischen Gestalten liegen viel weiter auseinander als je zuvor. Die Einheit wird eine von Extremen. Man muss das Formgefuhl dafur scharfen, wie etwa eine geschlossene Melodiefuhrung plotzlich von einer vollig aufgelosten Figur abgelost wird, welche Notwendigkeit dabei waltet, wie aus schroffen Kontrasten eine musikalische Phrase sich formt. Mit dieser Verfahrungsweise greift Schonberg, uberraschend genug, auf Mozart zuruck, der im Gegensatz zu Beethoven die einzelnen Themen oft aus derart kontrastierenden Motiven addiert. Bei Mozart werden die Kontraste durch Tonalitat zusammengehalten, bei Schonberg fehlen die Brucken. Nichts hilft, als ohne Vorbehalt die innere Synthesis des einander Widersprechenden zu vollziehen. Diese Anforderung ist untrennbar verbunden mit der Idee des Expressionismus, welche die Werke dieser Periode inspiriert. Schonberg setzt den Ausdruck eines Seelischen jenseits der mittleren Alltaglichkeit frei. Zwanzig Jahre, ehe man das Wort Grenzsituation erfand, dringt seine Musik dorthin, in einen Bezirk, den der Betrieb der verharteten Kultur noch nicht beschlagnahmt hat. Schonbergs Musik ist kein Normalzustand. Sie tragt sich zu in einer Sphare, uber der sonst Tabus liegen und an welche die konventionelle Kunstsprache nicht heranreicht: jah wechseln unbandiger Ausbruch und Zartheit aus jener Legende, welche die entschwebende Seele dem aufflatternden Falter vergleicht. Nach Schonbergs eigener Formulierung sagt solche Musik etwas nur durch Musik Sagbares. Solchen Geistes ist etwa das letzte Klavierstuck aus op. 19, das Schonberg 1911 am Tag des Begrabnisses von Gustav Mahler niederschrieb: zugleich Vorbild aller Musik seines Schulers Anton von Webern.

Auf jeder Stufe sind in Schonberg Krafte polaren Wesens am Werk: die des fessellosen, befreiten, authentischen Ausdrucks und die einer Durchkonstruktion, die noch das letzte Detail, die fluchtige Regung in sich hineinzieht. Diese beiden Stamme seiner Musik haben, wie Anschauung und Denken bei Kant, eine geheime gemeinsame Wurzel, die der musikalischen Spontaneitat, die sich nichts vorgeben, die alles bloss sich selber verdanken mochte, die Totalitat ebenso wie das Einzelne, den Einfall ebenso wie die grosse Form. Wie aber diese divergierenden Momente im Tiefsten demselben Impuls entwachsen, so hat Schonbergs Musik an ihrer Wiedervereinigung gearbeitet. Man konnte die Geschichte seines Werkes geradezu als den Versuch beschreiben, jene Wiedervereinigung durch die ausserste Pointierung der Gegensatze hindurch zu erreichen. Dieses Versuchs bedurfte es. Denn wie fur jeglichen Fortschritt ist auch fur den musikalischen ein Preis zu zahlen. Musik hat als eine ihrer unabdingbaren Aufgaben die Bewaltigung der Zeitdimension durch Artikulierung. Sie tritt zuruck, solange Musik sich ohne Vor- und Ruckblick der reinen Gegenwart, bar aller Wiederholungsarchitektur, anvertraut. Daher denn die befremdende Kurze der Klavierstucke. In der Periode der freien Atonalitat, in die sie fallen und die wohl die hochste Steigerung von Schonbergs Produktivkraft brachte, hat er daher vielfach, um die Artikulation langerer Zeitstrecken zu leisten, das gesungene und gesprochene Wort zu Hilfe geholt: in den Liedern op. 15, 20 und 22, in den beiden Buhnenwerken >>>Erwartung<<< und >>>Gluckliche Hand<<<, schliesslich in den Melodramen >>>Pierrot lunaire<<< und in dem unvollendeten Oratorium >>>Die Jakobsleiter<<<. Eine Ausnahme sind lediglich die Orchesterstucke op. 16, wo er auf das nun vollig emanzipierte musikalische Material zum ersten Mal die subtilen Kunste der thematischen Arbeit ubertrug, die er in den beiden ersten Quartetten und der Ersten Kammersymphonie so hoch gesteigert hatte.

Von hier aus lasst sich begreifen, was die Zwolftontechnik, in der Schonberg wahrend der letzten dreissig Jahre seines Lebens komponierte, bedeutet. Sie ist nichts anderes als die Synthese eines vollig freigesetzten, von tonalen Rudimenten gereinigten Materials mit dem ebenso konsequent gehandhabten Prinzip der thematischen Arbeit oder, wenn man will, dem Primat der Variation: eben jener Versuch also, die beiden Grundintentionen Schonbergs, die sprengend-antikonventionelle und die bindend-konstruktive zu ein und derselben Verfahrungsweise zu synthesieren. Darauf allein, nicht auf angeblich mathematische Operationen kommt es an. Jetzt wahrhaft wird gleichsam jede Note thematisch. Wo aber alles thematisch ist, verliert der Begriff des Thematischen, gegenuber dem blossen Ubergang oder der unverbindlichen Episode, seinen Sinn; nichts mehr ist thematisch, namlich mehr thematisch als anderes. Diesem Sachverhalt wird die Zwolftontechnik gerecht. Sie kennt keine freie Note, keine, die nicht ihren Platz im Zusammenhang der jeweils aus zwolf verschiedenen Tonen gebildeten Reihe hatte, die jedes Zwolftonstuck individuell tragt. Aber diese allherrschende thematische Arbeit ist nicht langer, wie in den fruheren Werken und wie in der Tradition des Wiener Klassizismus, der Inhalt der Komposition selbst, sondern einzig deren Voraussetzung. Sie ist ein Organisationsprinzip, dem die Musik unterworfen wird, ehe sie nur anhebt. Daher ersetzt die Zwolftontechnik nicht, wie man immer wieder falschlich behauptet, die Tonalitat. Sie ist nichts, was zu bemerken ware und was bemerkt werden sollte; im Gegenteil, wurde die Reihe als solche hervorstechen, so gestattete sie einen kunstfremden Blick in die Werkstatt dort, wo lediglich das Gebilde fur sich selbst einstehen soll. Die Vorformung vollzieht sich derart, dass nicht etwa einfach die Reihe immer wieder abgehaspelt wird - auch das ware ein bloss Ausserliches und Mechanisches -, sondern dass sie all den Abwandlungen unterliegt, die eine hochst entwickelte Variationstechnik ermoglicht. Manche dieser Abwandlungen datieren auf Verfahrungsweisen der alten niederlandischen Polyphonie wie den Krebskanon zuruck. Der Zweck des Ganzen, seine einzige raison d'etre aber ist, dass man mit einem fur jeden Fall aufs strengste praformierten Material nun ganz frei und ungebunden komponieren kann, ohne dass die Gefahr der Dissoziation bestunde; in weit gespannten, grossen formalen Bogen, die tragfahig sind, bar aller Anleihen bei traditionellen Formtypen. Schonberg, der Konstrukteur, ordnet das Material; Schonberg, der Komponist, stellt es ganz in den Dienst der jeweiligen Komponierintention. Wird, wie in den Bestrebungen mancher junger Komponisten, die aus der Zwolftontechnik nichts herauslesen als ein Rationalisierungsschema, dieser Zweck, also die Herstellung eines Mediums fur vollig freien Ausdruck, vernachlassigt, so versaumt das Ganze seinen Zweck und entartet in Fetischismus. Die Genialitat Schonbergs aber ist der Versuchung, die Technik zum Selbstzweck zu erheben, trotz seiner beispiellosen Verfugung uber das Material niemals erlegen. Von spateren, jene Technik weitertreibenden und sie wiederum aufhebenden Tendenzen ist hier nicht zu reden.

Die Schwierigkeiten, die Schonberg zu bestehen hatte, lassen sich kaum ubertreiben. Noch einmal hat er, wie stets wieder in seinem Leben, vergessen mussen, was er konnte, um es wahrhaft zu konnen. Das erste in reiner Zwolftontechnik geschriebene Stuck, das er publizierte, ist ein Walzer, der heute fast kantig unbeholfen klingt und darum doppelt ruhrend. Aber dabei ist es nicht lange geblieben. Nachdem Schonberg in einem seiner sprodesten Werke, dem Blaserquintett, sein polyphones Vermogen dank der Zwolftontechnik bis zu einer Art erneuertem reinem Satz gesteigert hatte, erwarb er sich die freieste Verfugung auch uber jene. Die wichtigsten Zeugnisse der Bemuhung darum sind die Kammersuite op. 29, das Dritte Streichquartett und die Orchestervariationen op. 31. Dies eine Mal, als er begann, das ganze musikalische Material umzupflugen, suchte er Schutz bei alteren, traditionellen Formen und beruhrte sich von fernher mit dem Neoklassizismus der zwanziger Jahre: es gibt Giguen, Rondos - im Dritten Quartett ein fast paradigmatisch uberdeutliches -, Variationensatze. Daraus resultieren gewisse Widerspruche, da ja die traditionellen Formen dem Sinn nach auf eben die Tonalitat bezogen waren, deren Spur durch die Zwolftonordnung des Materials ausgeloscht wird. Uberdies scheint es mit der asthetischen Okonomie nicht ganz vereinbar, dass Leistungen, die in die Ordnung des Materials vorverlegt und dort erledigt sind, im Vordergrund eines offen thematischen Komponierens verdoppelt werden. Schonbergs unversiegliche Kraft hat auch dem sich gestellt. Schon der machtige erste Satz des Dritten Quartetts hat trotz seines Sonatenumrisses mit traditionellen Formen kaum etwas zu tun, wird aber, seltene Ausnahme bei Schonberg, durch eine unablassig variierte Ostinatofigur zusammengehalten. Wiederum hat Schonberg in Vokalkompositionen das drohende Ubergewicht der eigenen Technik gebannt; in der metallisch blitzenden komischen Oper >>>Von heute auf morgen<<<, und dann in >>>Moses und Aron<<<, dem biblischen Werk, von dem er zwei Akte Anfang der dreissiger Jahre vollendete. Danach kehrte er zu dem zuruck, was sich heute doch wohl als sein Eigenstes erweist, der am Typus des Streichquartetts genahrten Instrumentalmusik. Die souveran behandelte und dadurch schon wieder unauffallige Zwolftontechnik fasst machtige Formen zusammen, die mit den bekannten zwar die Fermente des Sinn schaffenden musikalischen Zusammenhangs gemein haben, jedoch nichts Schematisches mehr. Am exemplarischsten ist vielleicht das Vierte Quartett, von dessen vier Satzen ein jeglicher den Geist der traditionellen Quartettsatze rein auspragt. Der erste Satz ist entfesselter Sonatengeist, der zweite entspricht einem Intermezzo, der dritte, Adagio, bringt eine Doppelfolge von offenem Rezitativ und geschlossenem Lied, der letzte beschwort spielend und unpedantisch das Rondo. Der leidenschaftliche Ton des Adagios ist der des Widerstandes gegen das Grauen, das in Europa herrschte, als jene Musik in Amerika geschrieben wurde.

In den allerletzten Stucken dann knupfte Schonbergs Zwolftonmusik unmittelbar an seine kuhnste, die expressionistische Phase wieder an. Vom Streichtrio sagte er halb im Scherz, er habe seine ganze Krankheit nebst Krankenpfleger hineinkomponiert. Der >>>Uberlebende von Warschau<<< ist neben Picassos Guernica wohl das einzige Kunstwerk der Epoche, das ihrem aussersten Entsetzen ins Auge zu sehen vermochte und doch asthetisch verbindlich geriet. Dass Schonberg noch in einer Situation, in der die Moglichkeit von Kunst selbst bis ins Innerste fragwurdig wurde, Musik schuf, die nicht angesichts der Realitat ohnmachtig und eitel dunkt, bestatigt am Ende, was er einst begann.

1955/1967

Berg und Webern

Die Dimension, nach der die Entwicklung des Stiles von Arnold Schonberg verlauft, ist die der Tiefe mehr als die der Breite. Nicht, dass es ihm jemals, wie die Phrase vom abstrakten Programmatiker glauben machen will, an Fulle der ursprunglichen Natursubstanz gemangelt hatte. Im Gegenteil: kein anderer Lebender verfugt uber solche Fulle; bei keinem anderen hat die musikalische Evolution so vollstandig alle Elemente des kompositorischen Materials, Melos und Harmonik, Kontrapunkt und Formkonstruktion, Setzweise und Instrumentalklang ergriffen wie bei Schonberg. Aber indem alle diese Elemente vom Zentrum aus ergriffen und umgeformt werden, rucken sie zusammen und durchdringen sich wechselfaltig in einem Verdichtungsprozess, der rucksichtslos ausscheidet, was immer an kompositorischen Moglichkeiten am Rande von Schonbergs eigentlicher Stilgeschichte liegt, ohne vollends in ihrem drangenden Fluss sich zu losen. Unerbittlich schmal ist das Bett dieses Flusses, einer Schlucht gleich, durch die Flache der musikalischen Produktion gegraben. Jeder dialektischen Stufe seiner Entwicklung entsprechen nur ganz wenige Werke, oft nur ein Werk; wo die Moglichkeit einer ganzen Musik angelegt ist, begnugt er sich, deren Umriss exemplarisch festzulegen und einmal auszufuhren, um sogleich die neue technische Frage in Angriff zu nehmen, die daraus erwachst. Plane ganzer Werke, die weit ausgefuhrt sind, verschwinden, wenn das Urbild des betreffenden Stuckes bereits realisiert ward; darum blieb ein Klavierquintett, vor allem eine zweite grosse Kammersymphonie unvollendet. Das erteilt den Werken der Schuler von vornherein unvergleichlich viel wichtigere Funktionen zu, als sie etwa denen der Wagner-Epigonen jemals zukam, die dem extensiven und wiederholungsreichen Werke ihres Meisters nichts Neues hinzuzufugen hatten. Bei Schonberg aber werden die Werke der Schuler notwendig zum Schauplatz, auf welchem die Kommunikation seines Werkes mit der Breite der musikalischen Geschichte sich vollzieht. Das besagt einmal ihre strenge Zuordnung zum Werke des Meisters, dem sie nicht eine vage Mannigfaltigkeit des Stiles und der technischen Mittel, sondern den strikten Stand der musikalischen Erkenntnis verdanken; zum anderen die Forderung hochster Selbstandigkeit, in der sie allein konkret zu erfullen vermogen, was Schonberg als Moglichkeit hinstellt und einmal realisiert und was nur dann im Umriss seiner Zeichnung uberhaupt sich zu behaupten vermag, wenn eigene Substanz in den Plan der Zeichnung eingeht.

Es ist daher nicht erstaunlich, dass vor solchem doppelten Massstab: dem der treuesten Schulerschaft und der entschlossenen Selbstandigkeit, nur ganz wenige sich zu behaupten vermochten. Wahrend der Padagoge Schonberg die musikalische Reproduktion in heute kaum erst abzuschatzendem Umfang beeinflusste und eine ganze Dirigentengeneration heranbildete, haben von seinen Schulern ganz wenige nur als Komponisten durchgehalten; den anderen nahm das Vorbild des Meisters, von dem ein Wort kursiert, >>>er wolle keine Schillings erziehen<<<, den Mut. Es bleiben vorab Berg und Webern, beide nur etwa ein Jahrzehnt junger als Schonberg, beide ihm durchs ganze Leben verbunden, beide im strengsten Sinne seine Schuler und autonome Komponisten zugleich. Zahlt man aus ihrer Generation allenfalls Horwitz, dann, aus weiterem Umkreis, Jemnitz; von der jungeren Generation Eisler, neuerlich Zillig und Skalkottas zu, so ist die Zahl der Schonbergschuler, die als Komponisten ernstlich in Betracht kommen, etwa erschopft. Und sie alle beginnen in engster Kommunikation mit Schonberg; erringen ihre Selbstandigkeit nicht, indem sie sich stilistisch von ihm ablosen, sondern indem sie, ohne erst an ihre >Personlichkeit< zu denken, den Forderungen nachgehen, die ihnen aus der technischen Kommunikation mit dem Meister erwachsen.

Berg und Webern bezeichnen die extremen Pole des Schonbergschen Bereiches. Beide setzen an Einzelwerken des Meisters an, deren Problem-Umkreis sie zu ihrer spezifischen kompositorischen Landschaft erweitern: Berg an der Kammersymphonie, Webern an dem >aufgelosten< Stil von op. 11 bis op. 20; wobei freilich gesagt sein muss, dass die Form der >kurzen< Stucke, wie man ihn im Schonberg des Klavierwerkes op. 19 und den >>>Herzgewachsen<<< findet, in reiner Konsequenz wohl von Webern fruher ausgebildet ward als von Schonberg selbst; womit ubrigens nichts Wesentliches bewiesen wird, da die technische Aufgabe dieses Stiles bereits im letzten Klavierstuck aus op. 11 formuliert ist, wahrend umgekehrt auch in Fruhwerken von Webern wie dem Doppelkanon >>>Entflieht auf leichten Kahnen<<<, der sich noch in der >umschriebenen< Tonalitat halt, das Webernsche Pianissimo, das Zarte, Schwebende, monologisch Leise sich findet. Man tut uberhaupt gut, um wesentliche Einsicht in Weberns und Bergs Stil zu gewinnen, nicht mit der Frage nach der Selbstandigkeit zu beginnen. Denn die Selbstandigkeit ist hier nicht an der Oberflache des Stiles, sondern im verborgensten kompositorischen Gehalt gelegen; die Homogenitat des Stiles, die zwischen Schonberg, Berg, Webern waltet, ist nicht sowohl schulmassige Abhangigkeit als gefordert durch einen Erkenntnisstand, der die radikale Durchformung aller Kompositionselemente vorschreibt und in deren Durchformung die Merkmale des >Stiles< einander annahert. - - Berg und Webern bieten beide Kommentare der Schonbergschen Entwicklung, durch die sie in der geschichtlichen Totalitat sichergestellt wird: Berg verbindet ihn, nachtraglich gleichsam, mit Mahler einerseits und andererseits mit der grossen Musikdramatik und legitimiert ihn von dort her; Webern verfolgt den Schonbergschen Subjektivismus, den der Meister vom >>>Pierrot<<< an in ironischem Spiel zu losen beginnt, bis zur letzten Konsequenz, konstituiert, als einziger, im strengsten Sinne einen musikalischen Expressionismus und treibt ihn bis zu dem Punkt, wo er aus sich selbst heraus in neue Objektivitat umschlagt. Beider Exkurse aber bleiben nicht an das Werk des Meisters gebunden; in ihrem reinen Vollzug tritt die ursprungliche Substanz der Ausleger zutage, wie in den grossen Kommentaren des philosophischen Schrifttums, etwa des Platon und Aristoteles, in jedem neuen Kommentar das neue und andere Bewusstsein des Kommentators im Material des Textes durchbricht.

Bergs op. 1, die Klaviersonate - die schlicht aus einem Sonatensatz besteht, ohne etwa das mehrsatzige Schema zusammenzufassen - wirkt auf den ersten Blick wie ein Parergon zur Schonbergschen Kammersymphonie. Quartenmelodik und -harmonik; die konstruktive Funktion der Ganztonskala; selbst ein Thema (das >Uberleitungsthema<) weisen deutlich dorthin; tiefer noch ist der Zusammenhang der inneren Konstruktion des Stuckes mit der der Kammersymphonie; es stellt jeweils kurze >Modelle< auf und gewinnt seine Ausdehnung, indem es kleinste Variationen der Modelle aneinanderschichtet; auf diese Weise wird die Sonatenform mit der Variationsform durchdrungen und das Prinzip der Durchfuhrung gewinnt den vollkommenen Primat in der Sonate. Trotzdem sind hier bereits die Unterschiede deutlich. Nicht bloss in einer gewissen Weichheit der Harmonik, die die Ganztonakkorde oft genug auf grosse Nonenakkorde bezieht und uberhaupt dem Nonenakkord grossere Bedeutung zumisst als jemals Schonberg; an Debussy, Skrjabin, selbst Reger mahnend. Diese harmonische Weichheit, die zuweilen offen den erotischen Tristan-Ton annimmt, ist nicht zufallig. Sie wird bedingt durch eine wesentlich chromatische, dominantmassige Harmonik, die die Selbstandigkeit der Nebenstufen nicht so entschlossen durchsetzt wie Schonberg, sondern die neuen Akkorde auf ein leittoniges, Wagnersches Kontinuum bezieht. In den ersten drei Liedern aus op. 2, die minder straff gebaut sind als die Sonate, wird das noch deutlicher. Gewiss hat Bergs Harmonik spater vom geheimen Zwang der Tonika und Dominante sich vollends emanzipiert. Aber in ihm kundet ein Wesenhaftes sich an: es konnte Bergs Infinitesimalprinzip heissen; das Prinzip des kleinsten Uberganges. Wahrend bei Schonberg, im Prinzip unaufhorlich wechselnder und kontrastierender >Gestalten<, von Anbeginn ein Prinzip der Konstruktion ausgebildet ist, das selbst in den Motivverwandlungen und Ubergangen der Kammersymphonie herrscht, hat bei Berg das Prinzip des Uberganges, des unmerklichen Uberganges, von Anbeginn den Primat, und die Residuen tonalkadenzierender Harmonik, die seine Musik bis heute enthalt, sind bloss Anzeichen dieses Prinzips. Die Einheiten, aus denen seine Musik sich zusammensetzt, sind, liesse sich sagen, unendlich klein und lassen als unendlich kleine sich beliebig ineinander verwandeln; ihre Differenzen sind zu vernachlassigen: so gleicht Bergs Musik einem pflanzenhaft sich entfaltenden Wesen. Ihr Schema ist das des Organismus; wahrend bei Schonberg das organische Wesen von Anbeginn von dem Motiv der Konstruktion dialektisch paralysiert wird. Dies >organische< Wesen in Bergs Musik ist es, das ihn mit dem neunzehnten Jahrhundert und der Romantik verbindet; seine Aufgabe stellt sich so, dass es allmahlich aufgehellt, tektonisch erfasst wurde, ohne dass die Natur vertrieben wurde, die bei ihm ursprunglich als dunkel, amorph, unbewusst wachsend und traumhaft sich darstellt. All dies ist auch Schonberg nicht fremd; die >>>Erwartung<<< hat genug davon, und beide konvergieren hier mit Elementen der Psychoanalyse, die nicht zufallig in Schonbergs und Bergs Stadt gedacht wurde. Aber bei Berg ist all dies weit undialektischer, passiver, fast mochte man sagen: Schubertischer als bei Schonberg und wird darum weniger in heftiger Dynamik uberwunden als in fortschreitender Erkenntnis sublimiert. Deren erste Stufe ist das Quartett op. 3. Harmonisch vom Leitton unabhangiger als die Sonate, thematisch aufgeloster und durch unaufhorliches Variieren auch sequenzfrei, entwickelt es das Prinzip des kleinsten Uberganges durch kunstvollste Motivteilung ungeahnt: oft werden die Themen bis zu einem einzelnen Ton reduziert, der sie mit der folgenden Motiveinheit verbindet; der thematische >Rest< als Resultat solcher Reduktionen, in jeden Ubergang sich einfugend, ist das vornehmste Formmittel; auch der Formbau des Ganzen halt stets wieder in reduzierendem Verfahren wiederholend an gewissen harmonischen Komplexen fest, anstatt wie Schonberg unaufhorlich frische Stufen zu bringen. Wie in den ersten Arbeiten das Halbtonintervall, der Leitton als kleinste Einheit bindet, so bindet hier die Motivpartikel. Die Intention der kleinsten Motiveinheit fuhrt dann in den Stucken fur Klarinette und Klavier zu einer Verkleinerung des Formraumes selber: Berg nahert sich scheinbar der Webernschen expressiven Miniatur. Aber nur scheinbar: denn Weberns Miniaturen nehmen ihr Formrecht aus der Einmaligkeit alles Motivischen, wahrend Berg auch in den Klarinettenstucken am Prinzip motivischen Uberganges festhalt und damit eine Dynamik statuiert, die grossere Formen verlangt, weil in ihr das motivische Einzelne niemals den Charakter des Definitiven hat, den Webern ihm zumisst. So kann es nicht uberraschen, dass bereits das folgende Werk, die Altenberg-Lieder, mit vorgegebenen Formtypen sich auseinandersetzt: dass Bergs Weg, der einmal mit dem Weberns sich schnitt, nun ganz anderen Verlauf nimmt. In den Altenberg-Liedern steht bereits eine Passacaglia, die Formprinzipien des >>>Wozzeck<<< vorwegnimmt. Zugleich erobert sich Berg hier das grosse Orchester. Die danach entstandenen, Schonberg gewidmeten Drei Orchesterstucke, eines von Bergs Hauptwerken und langst noch nicht nach Gebuhr bekannt, zeigen bereits seine volle orchestrale Meisterschaft. In ihnen vollzieht sich Bergs produktiver Zusammenstoss mit Mahler. Mahlers symphonische Ausbreitung, die Konzentration der Blechgruppen, der chorische Reichtum des Holzblasersatzes sind apperzipiert, auch die rhythmische Pragung der Motive nimmt auf ihn Bezug; all dies aber wird auf eine vollig freizugige, vieltonige Harmonik ubertragen und einen polyphonen Stil, dessen Fulle auch bei Schonberg kaum ihresgleichen hat. Dabei bleibt Bergs spezifische Verfahrungsweise, die Konstruktion aus kleinsten Partikeln und in kleinsten Ubergangen, streng gewahrt; das Praludium ist bereits als Ganzes krebsgangig angelegt wie spater das Adagio des Kammerkonzertes. Das Marschfinale, dessen akkordische Polyphonie ihresgleichen sucht, ist uberwaltigend schlechthin. Das - zuletzt komponierte - Mittelstuck, ein >Reigen< im Sinne Mahlerscher Scherzi, zeigt bereits eine gewisse Auflockerung des Klangbildes, die dann im >>>Wozzeck<<< bis zur vollkommenen Transparenz durchgefuhrt wird. Im >>>Wozzeck<<< werden, durch die Macht einer ursprunglichen und zentralen Konzeption, Bergs Formelemente vollends gegeneinander ausgewogen. Die dumpfe, unbewusste und vegetabilische Fulle wird in den Dienst der Darstellung des dumpfen und unbewussten Menschenwesens gezwungen; die Mahlersche Folklore, die mit der freizugigen Atonalitat im Kampfe lag, wird, ebenfalls unter dem Diktat der dramatischen Idee, zu einer unterirdischen Traumfolklore, der erst der dissonante Charakter der Harmonik, das abgeblendete Forte des Orchesters ihr wahres Licht verleiht; der psychologische Drang von Bergs Musik und die Strenge ihrer Konstruktion vereinigen sich in der dramatischen Form, darin jeder Moment psychologisch getroffen, einmalig und unwiederholbar sein will, wahrend die Totalitat zugleich durchkonstruiert ist: eine Suite, eine strenge Symphonie mit dem gewaltigen Scherzo der Wirtshausszene, eine Folge von funf >Inventionen<, die jeweils ein bestimmtes kompositionstechnisches Moment in den Vordergrund rucken - das macht die musikalische Form des >>>Wozzeck<<< aus, der zugleich leitmotivische Zusammenhange festhalt und durch rucksichtslose Kunst des Variierens die Freiheit hat, dem dramatischen Augenblick beliebig zu folgen. Vollig organisch fugen sich Musikformen wie Fuge, Passacaglia, Lied, Marsch ein. Dem Gang des Ganzen nachzugehen ist nicht der Ort. Uber das Recht des >>>Wozzeck<<< entscheidet dessen Ton: der Laut des unterdruckten, in sein dunkles Traumreich gebannten Menschen, der, ohne Hoffnung untergehend, zur Veranderung der humanen Existenz aufruft. - Nach der Oper, bis heute schlechtweg dem Meisterstuck der dramatischen Produktion der Neuen Musik, kehrt Berg in den Umkreis des Instrumentalen zuruck. Im Kammerkonzert werden die konstruktiven Resultate des >>>Wozzeck<<< auf eine Spiel-Idee ubertragen: Variationen fur Klavier und Blaser beginnen, ihnen antwortet das krebsgangig-symmetrische Adagio mit der Geige: beide Satze kontrapunktiert machen das Rondo-Finale aus. Die gewaltigen Dimensionen sind souveran gemeistert; noch die kuhnste Kombinatorik bewahrt sich ihre Durchsichtigkeit, und die expressive Tiefe des >>>Wozzeck<<< wird instrumental fruchtbar. Sie wird es mehr noch in der Lyrischen Suite fur Streichquartett, dem Intimsten und Dichtesten, was Berg bislang schrieb. Auch sie hat ihre eigene Formidee: die Entfaltung von Extremen. Sie bringt drei Satzpaare: die beiden ersten, Allegretto und Andantino, in lyrischer Zartheit einander noch nahe genug; die folgenden, das fluchtend geflusterte Allegro und das leidenschaftliche Adagio, kontrastierend gesteigert; die letzten zur Katastrophe getrieben im damonischen Presto und einem trostlosen Largo, das nach dem letzten Ausbruch ohne Ende verlauft. Der expressiven Konstruktion entspricht die materiale, die ihre Kontraste aus der Zwolftontechnik und freiem Komponieren zieht. Tief bezeichnend fur Berg, dass die Zwolftontechnik des letzten Stuckes in aller Strenge einem >>>Tristan<<<-Zitat Raum lasst, mit dem Berg nochmals den eigenen Ursprung beschwort. An Konzentration und thematischer Substanz ubertrifft die Suite selbst den >>>Wozzeck<<< und ist der unmittelbarsten Wirkung sicher. - Danach folgt als reines Zwolftonwerk die Baudelaire-Arie >>>Der Wein<<<. Eine zweite grosse Oper ist in Arbeit, abermals nach einem grossen literarischen Vorwurf: Wedekinds >>>Lulu<<<. Sie ist aus einer einzigen Zwolftonreihe und deren Derivaten entwickelt.

Wie Berg knupft auch Webern an den fruheren Schonberg an. Aber nicht an den Variationskunstler der Kammersymphonie, sondern an den Harmoniker der alteren Vokalmusik mit ihrem Stufenreichtum. Ubertragt Berg die Schonbergsche Motivtechnik auf kadenzierende Harmonik, so ubernimmt Webern von Schonberg gerade die Umschreibung oder Vermeidung der Kadenz. Bei ihm gibt es darum auch nicht die Bergsche Dynamik, sondern seine Werke gleichen fensterlosen Monaden; nicht zufallig halten sie, zumal die reifen, meist als Grundstarke das Pianissimo fest. Bereits das op. 1, die Passacaglia, ist denn auch ein Meisterstuck; der Chor op. 2 sublimiert die Technik von Schonbergs >>>Friede auf Erden<<< zum atherisch schwebenden Klang. Die George-Lieder op. 3, mit einer ganz verborgenen Tonalitat im Hintergrund, verhalten sich ahnlich zu Schonbergs George-Liedern; losen deren Konturen in Arabesken und zeigen im korperlosen Klaviersatz Webern vollig explizit. Der folgende Zyklus, op. 4, ebenfalls nach George, mit dem herrlichen >>>Welt der gestalten lang lebewohl<<<, ist etwas materieller: dafur vollzieht sich hier der harmonische Durchbruch und die charakteristische Profilierung der Gesangslinie. Von den Funf Stucken fur Streichquartett, op. 5, reizt das erste zum Vergleich mit Bergs Klaviersonate. Es ist ein Sonatensatz: wie das opus insgesamt streng thematisch konstruiert. Aber wahrend bei Berg die Konstruktion sich darstellt und die Teile bindet, wird sie hier verdeckt; die Variationstechnik von Anbeginn so gehandhabt, dass das Ohr unmittelbar motivische Beziehungen kaum wahrzunehmen vermag, sondern einer ununterbrochen frischen thematischen Produktion gegenubersteht, deren thematische Organisation sich dem Horer unmerklich abspielt. Darum sind die Dimensionen unvergleichlich kurzer; der ganze Satz zahlt nur wenig uber 50 Takte, der >normale< Quartettklang ist vollends in seine Extreme: Pizzicati, Flageoletts, col legno-Wirkungen, aufgeteilt und damit vernichtet; die Themen zu Partikeln zerspalten, die aber nun nicht, wie die Bergschen, zur grossen Flache aneinandergeschichtet sind, sondern die jedes fur sich einmalig, verbindlich und definitiv bleiben. In den vier folgenden Stucken wird die Form ganzlich zur Miniatur zusammengezogen. Auch sie kennen - wie etwa Schonbergs Orchesterstucke op. 16 - motivische Arbeit, lassen aber keine Aussenstruktur der Form im herkommlichen Sinn mehr zu. Selbst die Liedform findet sich nur in knappster Andeutung. Sie bilden bereits die expressionistische Miniatur aus, der Webern fur lange Zeit nun treu blieb. Schon in den Sechs Orchesterstucken op. 6 - mit dem erschutternden Trauermarsch, in dem Webern, auf seine Weise, einmalig mit Mahler zusammentrifft - ist dies deutlich. Die folgende Gruppe von Werken ist ganz athematisch wie Schonbergs >>>Erwartung<<<; bleibt in kurzesten Dimensionen; entsubstantialisiert das Material, bis allein der Hauch, der Seufzer ubrig ist; Stucke fur Violine und Klavier op. 7 noch mit gewissen melodischen Zusammenhangen; in voller Konsequenz, mit der uberwaltigenden Grosse des Kleinsten in den Bagatellen fur Streichquartett op. 9 und den Orchesterstucken op. 10, die nur noch in dammernder Zartheit die disparaten Tone gegeneinander tupfen und Musik ganzlich der einsamen Innerlichkeit monologisch unterstellen; in deren Pragung aber solche Reinheit der Anschauung gewinnen, dass die isolierteste Musik, paradox, ubergreifende Gewalt hat. In den Cellostucken op. 11, dem Umschlagspunkt von Weberns Entwicklung, schrumpft die Musik zum Punkt zusammen, verliert ihre zeitliche Ausdehnung. Aus diesem Punkt erhebt sie sich frisch: gestutzt aufs dichterische Wort, das einzig von hier sie weiterzufuhren vermag. Die Klavierlieder op. 12 zeigen grosse, manchmal ubrigens seltsam einfache Bogen; ihre Einfachheit und Ausdruckskraft schmeckt wie die Susse, die den geschrumpften Fruchten der vorangehenden Instrumentalwerke entweicht. In den Kammerliedern op. 14 vollzieht sich die Begegnung Weberns mit dem Dichter Trakl, dem er verwandt ist wie keinem anderen, wenn er auch den Dichter des verlassenen echolosen Selbst ubertrifft durch die Starke der formenden Objektivation, mit der er die Einsamkeit uberwindet, indem er sie bis zu Ende gestaltet. Das letzte Lied schliesst mit den Worten >>>Strahlender Arme Erbarmen / umfangt ein brechendes Herz<<< - nichts konnte den Ton von Weberns Musik wahrer bezeichnen, die in den Abgrund von Trauer sich neigt, im bodenlosen Sturz der Hoffnung gewartig zu werden. Dies Kierkegaardische Wesen Weberns - Kierkegaardisch trotz seiner Katholizitat, wie er denn auch Karl Kraus, dem exemplarisch Einzelnen, Entscheidendes verdankt - bringt nach der Lyrik der Trakl-Lieder, bis heute wohl seiner vollkommensten, eine Gruppe geistlicher Kompositionen hervor, deren Innerlichkeit sie von aller offiziellen sakralen Musik ebensowohl unterscheidet wie der treue Radikalismus des Stiles, der trotz lateinischer Texte ohne jede archaische Neigung, ohne die Fiktion einer singenden Gemeinde, auskommt. Funf geistliche Lieder fur Gesang und funf Soloinstrumente op. 15 sind das Hauptwerk der Gruppe. - In zwei ausserordentlich schwierigen Vokalzyklen: Drei Liedern fur Gesang, Es-Klarinette und Gitarre op. 18, Zwei Chorliedern mit Kammerbegleitung nach Goethe-Texten op. 19, findet der konstruktive Wille Weberns zur Zwolftontechnik. Sie sind schwierig in doppeltem Sinne: fur die Ausfuhrung, wegen der grossen Intervalle, die die Zwolftontechnik Weberns mit sich bringt; fur den Komponisten: weil er die Aufgabe vorfindet, seinen aufgelosten, jeden Haltes an der kompositorischen Oberflache entratenden Stil, der keine Sequenz, uberhaupt keine rhythmische Wiederholung kennt, gegenuber den Anspruchen der Zwolftontechnik zu behaupten. Es ist ihm gelungen: nur die wissende Analyse, nicht der akustische Eindruck lasst Weberns Zwolftonwerke von den fruheren unterscheiden: er hat gleichsam den Sprung zwischen der freizugigen und der zwolftonigen Verfahrungsweise, den Schonbergs Dialektik aufwirft, nachtraglich ausgefullt. Im Augenblick, da er uber die Zwolftontechnik frei - frei im Sinne seines personlichen Ausdrucks - verfugt, kehrt er zur Instrumentalmusik zuruck und nun endlich, zum ersten Mal seit dem op. 1, begibt er sich wieder in grossere Dimensionen, die ihm die Zwolftontechnik erlaubt, ohne dass der definitive Charakter des motivischen Einzelereignisses daruber geschmalert wurde. Das zweisatzige Streichtrio op. 20, eines der Meisterstucke der neuen Musik, gibt in manchem Betracht ein Seitenstuck zu Bergs Lyrischer Suite ab. Wie Berg dort Webernsche Zartheit des Klanges, Webernsches Espressivo des Einzelnen errang, so hat Webern eine Fahigkeit zur ausgebreiteten Form gewonnen, die der Bergschen aquivalent ist. So nahern die Meister wie im Ursprung so auf der Hohe ihres kompositorischen Weges sich einander an und erweisen den objektiven Wahrheitsgehalt eines Stiles, der in den Bestimmungen individueller Unterschiede nicht aufgeht. Ein langsamer, in sich beweglicher, zart fliessender Satz macht den Beginn; das Finale hat Sonatencharakter und schmilzt endlich das Sonatenschema vollig im Ausdruck der subjektiven Freiheit ein, ohne von seinen Zugen nur den leisesten preiszugeben: Urbild einer aktuellen und bestatigten Sonate schlechthin. Die souverane Verfugung uber das Material fuhrt dann in der >>>Symphonie<<< op. 21 zu einer erstaunlichen Vereinfachung des gesamten Stils. Sie ist Symphonie nur in uneigentlichem Sinn: durch den - kleinen - orchestralen Apparat und eine gewisse objektive Haltung des Ganzen, die von Weberns expressionistischer Technik sich abhebt, ohne doch ihrem Ursprung in jener sich zu entfremden. Der erste Satz ist ein uberaus kunstvoller Doppelkanon; der zweite bringt Variationen uber ein ganz zartes, lockeres Thema, die sich durch verbluffende Kombinationen verdichten und vereinfachen und sogar indirekt Gruppenwiederholungen zustande bringen. Das ganze Werk erreicht mit den kompliziertesten Mitteln den Eindruck zwingender, naturlich fliessender Selbstverstandlichkeit. Die Dimensionen bleiben sehr knapp. Ein neues, umfangreiches Werk, ein Quartett in gewahlter Kammerbesetzung, kam soeben zum Abschluss.

Dies der Entwicklungsgang der ebenburtigen Meister. Im strengen Vollzuge ihrer kompositorischen Aufgabe sind Schonbergs Schuler Erben geworden, die erwarben, was sie besitzen, und damit das Erbe weitertreiben zum dunklen, kaum geahnten und dennoch sicheren Ziel aller Musik hin. Bei keinen ist der Vollzug der musikalischen Geschichte in besseren Handen als bei ihnen.

1930

Alban Berg

Zur Urauffuhrung des >>>Wozzeck<<<

Von der Schule Arnold Schonbergs reden, heisst die Wahrheit verkennen, die vom Unterricht des Komponisten nicht anders wohl als von den Werken ausging. Wenn die radikale Problematik der Beziehung von Kunst und Gesellschaft in der ganzen Breite des musikalischen Lebens jeden anderen Zusammenschluss als den der freien Wahl verwehrt, da die vorgesetzte Einheit der Schule uber einer Tradition des Asthetischen sich errichtet, deren sozialer Grund verfiel; wenn selbst Debussys Nachfolge es nicht vermochte, das gluckliche Erbe jener in schmalem Raum konsistenten und geschichtlich gebundenen Kultur zu wahren: wieviel weniger doch durfte der Lehrer Schonberg sich bescheiden in einer Sphare der Tradition, die der Meister rechtmassig sprengte; zu schweigen von der Unmoglichkeit, dass Tradition, den objektiven Verfall einmal zugestanden, jemals vom Einzelnen gestiftet werde, dessen tragischem Typus Schonbergs Werke exemplarisch zugehoren. So entspringt denn zwar die Absicht der >>>Harmonielehre<<<, einen gediegenen Kanon des Handwerks in die Rechte der unglaubwurdig gewordenen asthetischen Norm eintreten zu lassen, der Erkenntnis von der historischen Bedingtheit der asthetischen Norm und der Auflosung, die heute an ihr sich vollzog, enthullt aber zugleich die Unmoglichkeit der Konstitution einer musikalischen Schule. Handwerk namlich, das als Handwerk vom inhaltlichen Sinn einer Kunst polemisch sich losgesagt hat, will und darf Tradition nicht bilden. Dass es sich lossagte, bedeutet den Bruch der Tradition; dass es sich einschrankte auf sich, bestatigt ihn als uberpersonal notwendig, insofern dort nur, wo Gesetz und Konkretes durchaus einander fremd wurden, das Gesetz, des Sinnes bar, als Regel des Handwerks, gemindert, doch real fortbesteht. Demnach scheidet sich die Nachfolge Schonbergs, die anders als Debussys kaum je Erbe wird sein durfen, in zwei Schichten, welche dem personalen Sinn und der guten Rechtes von Schonberg ins Handwerk gesenkten Gesetzlichkeit entsprechen, ohne sie als Schule versohnen zu konnen. Alban Berg hat in Wahl zu Schonberg sich gestellt und bei ihm die Technik des Komponierens erlernt. Jedoch weder aus der Nachbarschaft der bestimmenden Intentionen, noch aus dem padagogischen Verhaltnis lassen sich die Gehalte seiner Musik ableiten. Schuler Schonbergs sein aus Wahl und entschiedener noch als in handwerklicher Treue besagt: sein Schuler nicht sein, sondern, gleich ihm, im Bruch mit aller vorgegebenen Objektivitat und unter dem Zeichen der Einsamkeit zu beginnen und die Macht der Bestatigung allein in jener Wahrheit zu belassen, die Einsamkeit befahl. Je weniger indessen aus Schonberg Bergs Art deduzierbar ist, um so klarer wird sie an der Beziehung zu jenem - der musikalischen - offenbar. Hier, wo sein Selbst die schroffste Begrenzung erfahrt, muss es zugleich als Selbst sich entscheiden. Im Anteil des suchenden Auges am Vorbild und in der Entfernung von ihm verbirgt sich, wie sonst etwa vielleicht im Doppelsinn der Tradition, die Anschauung des Urbildes durch den nachbildenden Kunstler. Hier auch ist der Ort, von dem aus Bergs geistige Landschaft in ihren beiden Richtungen: ihrem Zusammenhang mit der Gesamtsituation und ihrer Selbstheit, nach Kontur und Weite sich uberblicken und fluchtig ausmessen lasst.

Dem Handwerk, das zu sich zuruckkehrt, um frei zu werden von der Belastung durch den trugenden Inhalt der Expression, bietet adaquat sich dar die Variationsform. Sie vollendet die Okonomie des Technischen, indem sie den musikalischen Zusammenhang kontrollierbar einsichtig erweist als Abwandlung eines gleichen; ihre Gesetzlichkeit erschopft sich im musikalischen Material oder genauer: ihr Material bedarf keiner anderen Gesetzlichkeit als der musikalischen, und ihre musikalische Totalitat ist die Totalitat der Beziehungen zum Thema. Gleichwohl hat auch die Variationenform kein Schicksal fern der Geschichte. Das Thema selbst ist der Geschichte untertan. Wahrend es im Rahmen einer wie immer vorgezeichneten Formobjektivitat seiend beginnt und in Variationen spielend sich verhullt, nicht aber verschwindet, lasst es die freie Setzung nicht sein mehr, sondern werden zugleich und untergehen; werden aus der Dialektik, die es verschliesst und die die Variationen entfalten, untergehen in ihnen durch den Druck jener Dialektik, die seinen Platz einnimmt, ohne dort beharren zu konnen. Damit wird der Bezug der Variationen, der einzig im Thema grunden sollte, dem Zufall uberantwortet, mag er technisch auch vollig sichergestellt sein. Die Variationenform genugt sich selbst nicht mehr oder, wo sie hohergetrieben wird, sie widerspricht sich. Die Sonate nun empfangt sie als Durchfuhrung. Bei Schonberg, zumal in der Kammersymphonie und im Zweiten Quartett, ergreift die Variationsdurchfuhrung Besitz von der ganzen Sonate, die an ihr okonomisch wird und die Variation variierend erhalt. Der nur werdenden Form dient untergehend die seiende - Variation - als regulatives Prinzip. Bergs opus 1, die Klaviersonate, die ein Sonatensatz ist, zeitlich der Kammersymphonie benachbart, bildete sich im Umkreis solcher Probleme. Sie bildete sich weit eher, als dass sie gebildet wurde. Die Okonomie der Technik in sich, die sie mit Schonberg gemein hat, kommt zu Tage an dem Gewicht, das fur die Konstruktion dem Detail zugewogen ist. Kein abstraktes Schema liegt der Sonate zugrunde, sie mundet in eine Form, die, am Ende gleichsam und ironisch, als sonatenhaft sich kundgibt. Ihr Ursprung findet sich rein im konkreten Detail. Das Motiv der Variation bedarf, sich zu realisieren, kaum mehr der Variation der Motive. An Stelle des aufgelosten Kontrastes von Thema und Variation tritt die variierende Genesis der Themen selbst. Jedes Thema der Sonate ist doppel- oder mehrdeutig, entlasst das folgende aus sich oder erscheint als dessen Vorwegnahme. Alle verhalten sich wie Variationen zueinander, nur dass ihr thematisches Bezugssystem nicht aufgedeckt wird, sondern in der Zuordnung der Themen versteckt bleibt, so dass man, in Paradoxie den Sinn dieser Technik fassend, sagen darf, das Thema der Variationen sei die Form der Sonate als der Inbegriff aller zwischenthematischen Verwandtschaften, dem sonst in Variationen deren Thema eben genugt. Das fruhe und reife Werk - vieles, was darin an Harmonik und Klang tektonisch hervorgebracht wurde, mochte man spater bei Skrjabin in seiner Isolierung als Reizmittel bestaunen - enthalt in der variierenden Sonatentechnik bereits die wichtigste Spannung von Bergs Kompositionsweise in sich. Es ist die von partikularer Motivik und symphonischer Extensitat. Bergs Streichquartett opus 3 (1910) tragt sie erstmals aus. Themen, die stets ineinander sich verwandeln wollen, mussen motivisch vielfaltig gegliedert sein. Eine geschlossene und geraumige Melodie bleibt, was sie ist, und ruht in sich; eine Gruppe, aus Verschiedenartigem gebildet und aphoristisch offen, gestattet wechselnde Beleuchtung und setzt ohne Bruch sich fort. Je kleiner die Einheiten sind, in die ein Thema sich zerlegt, um so grosser ist die Moglichkeit, Beziehungen aus ihm herauszuspinnen. Im Gebiete vollkommener technischer Okonomie aber ist die Konstitution der gesamten Form durch Beziehungen oberste Aufgabe. Oft genug im Quartett neigt Bergs Verfahrungsart sich zur niedrigsten motivischen Einheit, zum einzelnen Ton, und nutzt ihn, den minimalen thematischen Rest, als Mittel der Verknupfung. Je unvollstandiger indessen, unter dem auflosenden Zwange der Verwandlung, die Themen bleiben, um so dringender fordern sie als Gegenbild eine grosse Form, die sie, wo nicht konstituiert, wenigstens doch bekraftigend fasst. Eine Analogie gilt zwischen dieser Spannung und der Beethovenschen zwischen rhythmischem Motiv und symphonischem Satz. Aber es trifft jene Analogie ausserst formal nur das Wesen des symphonischen Musikers. Der Sinn der Spannung von Kleinstem und Ganzem ist kontradiktorisch verschieden in Situationen, die durchaus einander widerstreiten. Beethovens Symphoniesatz hat sein Fundament in der Wiederholbarkeit des rhythmischen Motivs, und umgekehrt gestattet bloss die Existenz des Symphoniesatzes, dass das rhythmische Motiv wiederholt werde. Die Spannung wird vom bestehenden Gesetz umschlossen und bringt es nochmals hervor. Mit dem Gesetz, das erlischt, geht die Wiederholbarkeit des Motivs verloren. Ja seine Unwiederholbarkeit gerade verlangt die stetige Verwandlung und mit ihr die totale Form, die nicht aus in sich fertigen Teilabschnitten abstrakt summiert wird, sondern unmittelbar in der motivischen Monade angelegt ist - jene Form, deren Garantie vordem eben die Wiederholbarkeit des Motivs war. Das unwiederholbare Motiv tritt nicht wesentlich mehr als rhythmisches auf. Der Rucksicht auf Symmetrie enthoben, der auf Verwandlung unterworfen, enthalt es als Kern die melodische Gestalt. Rhythmisch markiert seinen Charakter die Einmaligkeit. Berg bedurfte, im Quartett, nur der Konsequenz, der aphoristischen Motivik die thematische Suprematie schlechthin zu gewahren, um in der vollstandigen Verwandlung die symphonische Totalitat zu finden, die ihm gemeint sein mag. Sie erscheint als genaues Widerspiel der Beethovenschen. Trotzdem ist die Analogie zu dieser nicht ganz mussig. An ihr lasst sich Einsicht gewinnen in Bergs Verschiedenheit von Schonberg. Bei diesem hat im Bestand des Themas die motivische Verwandlung ihre Grenze. Nachdem die Variation das geschlossene Thema zerstorte, wird fur Schonberg - der sie auskristallisierte - Verwandlung nicht zur tragenden musikalischen Entitat. Wohl gelangt er zur partikularen Motivik. Anstatt jedoch aus ihrer Abwandlung formbildende Krafte zu ziehen, schliesst er, anfangs gar unter Verzicht auf jegliche motivische Arbeit, die melodischen Partikeln zu Themen hoherer Ordnung zusammen, die zu den aufgelosten sich verhalten wie, in der infinitesimalen Mathematik, die Ableitung zur gegebenen Funktion. Dass Schonberg das Thema nach seinem Untergang noch bewahrt, deutet auf den lyrischen Ursprung seiner Musik. Alle lyrische Musik wurzelt im Thema und wachst ohne Hulle aus ihm. Der symphonischen dagegen ist das Thema lediglich der Vorhang, hinter dem die Identifizierung von Motiv und Satz sich vorbereitet. Er fallt, sobald sie gelungen ist. In der Relativierung des Themas mag Berg mit Beethoven typisch sich begegnen. Wenn er in der Rezeption Schonbergs auf sich selbst stosst, bezeugt er die Not einer Situation, deren ontologische Haftpunkte derart verruckt sind, dass ein kunstlerischer Typus, wofern ihm uberhaupt die Moglichkeit gelassen, einzig durch die Erfahrung seines typischen Gegenteils manifest werden kann. Auch Schonberg benotigte die kontrare Erfahrung und schrieb die Kammersymphonie symphonischeren Geistes als irgend ein anderer. Die Typik also scheint in eine bestimmende Dialektik aufgenommen, nicht mehr in reiner Sonderung erstarrt. Nicht zufallig indessen pragt sich in den Klarinettenstucken opus 4, deren Kurze es Anton von Weberns fragmentarischer Lyrik gleichtut, Bergs Wesen minder scharf aus als in den breiten Komplexen des Quartetts. Grosser wirkt hier die motivisch expansive Gewalt, die uber sich hinausweist, als die thematische Gegenwart, zu der sie gerann. Mit der Problematik ihres Miniaturformats, das doch erfullt ist, bekraftigen die Stucke eindringlich genug Bergs symphonische Anlage. Nicht zufallig auch ist Bergs entschiedene Neigung zu Mahler. Sie beginnt zu fruchten in den Orchesterstucken opus 6, die seine symphonische Anlage positiv bekraftigen. Stets noch blieb man dem Werk, das nicht schwieriger ist als zu horen wichtig, die wurdige Auffuhrung schuldig. Das dritte, eigentlich symphonische Stuck, der Marsch, erklang bis heute nicht anders als zur Halfte in einer Orchesterprobe. Der allgemeine Musikverein hat, wofern er sich nicht selber aufgibt, die Verpflichtung, die Stucke reprasentativ spielen zu lassen. Denn es geschieht darin, was gleich verbindlich nur in den Werken aus Schonbergs mittlerer Zeit geschah: die Auseinandersetzung der zur einsamen Freiheit durchgebrochenen Person mit der grossen Uberlieferung, der sie sich entrang und an der sie polemisch sich festigen muss. Die Auseinandersetzung geschieht im Bannkreis Mahlers. Bergs Technik der Verwandlung trifft mit der Mahlerschen genau zusammen, die im Vordergrund nur, oftmals mit dem Hohn wahrhaft symbolischer Banalitat das thematische Sonderrecht verwerfend, fixierte Themen aufstellt, eigentlich aber zwischen der motivischen Zelle und dem thematisch inkommensurablen Bau waltet. Was bei Mahler, in psychologischer Wendung noch, die Banalitat leistet, vollbringt konstruktiv bei Berg die partikulare Motivik, die auf thematische Fassaden ganzlich verzichtet und in die Form hinein stets von neuem sich entladt. Dass die Beziehung zu Mahler offen ersichtlich wurde, musste Berg nur die Technik der Verwandlung auf den Apparat eines vielfaltig geschichteten und farbig ausgebreiteten Orchesters, auf die kennbaren Charaktere des rucklaufigen Praludiums, des als Reigen symphonisch stilisierten Walzers und des Marsches, der Symphonie bereits ist, ubertragen. Den Anfangssatzen der Neunten und Zehnten Symphonie stehen die Stucke am nachsten. Die Beziehung zu jenen stammt aus dem Ursprung der symphonischen Form und der Situation, die heute deren Problematik diktiert. Als Abhangigkeit ist die Beziehung nicht zu begreifen: sie ist Verwandtschaft, nicht Ahnlichkeit. Sie bindet Berg an die symphonische Uberlieferung des neunzehnten Jahrhunderts. Sie hat ihr Ende zugleich, wo seine Intention mit der Macht des Anfangs sich ausspricht.

Denn in freier Wahl hat Berg zu Schonberg sich gestellt. Einmal noch wird die Tradition des neunzehnten Jahrhunderts aufgehoben in einer Personalitat, die von ihr sich trennte: in Personalitat einzugehen, trachtet jene Tradition von sich aus schon. Indem aber Personalitat dies Trachten besiegelt, besiegelt sie den Untergang der Tradition. Wie beide sich verschlingen, lasst mit der Interpretierung der technischen Fakten nicht zureichend evident sich machen. Der Gegensatz von Tradition und Personalitat, zu allgemein bereits als solcher angeredet, spitzt innermusikalisch sich zu als Gegensatz expressiver Bestimmtheit und technischer Autarkie und kann also in dieser allein nicht erkannt werden. Bergs Harmonik ist, wie die Schonbergs, ursprunglich Harmonik des Ausdrucks. Die Einsamkeit des Individuums, seine Leiden, seine Sehnsucht, seine lethargische Schwermut bildet sie psychologisch nach. Ihr Individualismus gerade ordnet sie der Tradition ein, der expressiven Chromatik. Er regelt die harmonische Auswahl und schafft wesentlich damit die Form. Er aber auch zersetzt sie, da er sie bloss setzt: da er die Willkur des psychologischen Bezuges als ihren Grund statuiert. Sie zerfallt in die Unendlichkeit psychologischer Momente. Mit dem Augenblick, in dem die punktuelle Harmonik und ihr konstruktives Formkorrelat von der Herrschaft der psychologischen Expression sich unter dem konstruktiven Willen emanzipieren, ereignet sich ein Umschlag. Die formkonstitutiven Bestande, deren Objektivitat der psychologische Individualismus verzerrt bewahrte, versinken. Das sprengende Individuum aber hort auf, bloss Individuum zu sein. Der Beschrankung auf die Sphare schlechter Individualitat entwachst es, weil es des Zwanges sich entledigt, diese darzustellen. Hier trennt Berg geschichtlich sich von Mahler, dem er wesenhaft verwandt ist, und als freie Wahl wird seine Entscheidung zu Schonberg sichtbar. Diese Wahl erst, die Lossage vom Psychologismus durch seine Vollendung, begrundet die vollendete technische Okonomie. In jener Okonomie erheischt sie die Verantwortung der Person angesichts der chaotisch zerspellten Formen. Deren Trummer sind ihr Stoff; ihr Gegenstand ist verborgen. Gleich verborgen ist der Gegenstand von Buchners Wozzeck-Drama, das uber den Trummern des idealistisch unterhohlten deutschen Trauerspiels sich errichtet. Dass man Bergs Komposition abstrakten Konstruktivismus vorwerfe, ist um der dichten Sinnlichkeit der Oper willen nicht zu furchten. Eher fordert der Hinweis auf die technische Okonomie die Antithesis gegen den Psychologismus, den sie zerstort. Die technische Okonomie auch des >>>Wozzeck<<< ist Okonomie der Verwandlung. Nicht anders ist das Verhaltnis von Motivkern und Form wie etwa im Quartett oder in den Orchesterstucken. Die gleiche grosse Passivitat, die bei dem Osterreicher Berg leise und bedeutend an Schubert mahnt, lasst im >>>Wozzeck<<< wieder, von keinem Anspruch scheinhafter Autonomie durchbrochen, die Konkretion des Kleinsten und Ganzen unvermittelt geraten, das bessere Teil und geheime einer Objektivitat hutend, deren lautes und falsches an ihr eben zunichte wurde; nur dass, befreit vom Zwange zu punktuellem Seelenausdruck, jene Konkretion im >>>Wozzeck<<< massvolle Klarheit gewonnen hat. - Gefahrlicher richtet sich gegen das Werk der Einwand, der es als Musikdrama in die Sphare zuruckschieben mochte, die die Oper definitiv unter sich liess. Er stutzt sich darauf, dass es der Wozzeck-Musik am psychologischen Detail so wenig fehlt wie an Seelenstimmung insgesamt. Tatsachlich steht der >>>Wozzeck<<< nicht am Ende der Dialektik, die der musikalische Psychologismus aus sich entliess - welches Werk von personalem Gewicht vermochte das heute! - sondern spitzt sie erbittert zu, ihren Umschlag erst legitimierend. Leicht mag die Gewalt des Uberganges darin als dauernd sich behaupten. Sie brachte dem Komponisten, vor dem Kriege, das Buch, langst ehe das Programm des literarischen Expressionismus im Verein mit Reinhardts theatralischer Lust am Bilderwechsel die Buchner-Mode kreierte. Nichts gestattet, es psychologisch zu nehmen, und die Betonung dessen, dass es Fragment blieb, benutzt einzig die Genesis als Ausrede fur die Unfahigkeit, der Art nach das Drama zu verstehen. Wohl bleibt - wie in Bergs Musik - ein psychologischer Motivationszusammenhang zwischen den Vorgangen gewahrt. Aber er macht lediglich ihre Aussenflache aus und verstellt sie eher, als dass er sie truge. In Wozzecks krauser, dem Gegenstandlichen hochst unangemessener Vorbestimmtheit zur Tat, die eher der Armut aufruhrerisch verschwistert, denn vom Schicksal blind gefugt erscheint; in der fixen Ruhmesidee des Arztes, der nicht umsonst, hegelianisch, im Menschen die Individualitat zur Freiheit sich verklaren heisst; in der Marchenwildnis von Mariens sprachlicher Heimat; in allen Motiven, in denen der Wahnsinn die Seele niederwirft, die fur sich und aus sich heraus gelten will, zerreisst die Hulle psychologischer Determinationen und es entblosst sich ein menschliches Selbst, das mit dem Worte Innerlichkeit unzulanglich und falschend nur benannt wird. Wozzecks Satz >>>Der Mensch ist ein Abgrund<<< gebuhrt dem Drama als Formel, die den eigentlichen Inhalt beschwort. In den Abgrund taucht Bergs Musik. Ihn zu gewinnen, muss sie freilich erst die psychologische Aussenschicht durchstossen. Welche Wucht dabei ihr eignet, wird klar an dem Werk, das dem >>>Wozzeck<<< folgte, dem Kammerkonzert, klar an dem, was vom >>>Wozzeck<<< in jenes hinuberschlug. Die kunstvollsten Variationen, die Berg schrieb - solche nun, in denen spielend sogar ein Thema bestehen darf - das symphonischeste Adagio, rucklaufig abermals gebaut, das Rondo, das beide, der Idee nach, kontrapunktiert, leiten den vollen Strom einer Musik weiter, die zu sich gekommen ist. Entstand die Sterbeszene Wozzecks aus den Verwandlungen eines sechsstimmigen Akkordes, dessen Tone alle kombinatorischen Moglichkeiten definieren, so begegnet Berg sprunglos aufs neue dem neuen Schonberg der Zwolfton-Technik im Kammerkonzert, das Partien in jener Technik enthalt. Wenn es zugleich tonale Episoden hat wie der >>>Wozzeck<<<, so impliziert das, fur Berg, keinen Widerspruch. Die gleiche Funktion ubt bei ihm der tonale Einschlag der Akkordik, die der jungste Schonberg der thematischen Symmetrie zuwagt. Aus der endlich selbstgewordenen Person treten die Formen hervor, an deren Untergang sie zur Selbstheit gedieh. Symbolisch erhellt Bergs Weg den der Musik, durch die er einsam sich schlug. Dass anders nicht als durch den Weg die Musik erhellt werde, symbolisiert seine Einsamkeit.

1925

Alban Bergs fruhe Lieder

Die nachtragliche Herausgabe eines Fruhwerks durch den Autor rechtfertigt sich allemal bloss sachlich, nicht historisch. Der Autor, dessen Werke Geschichte bilden, ist nicht der Geschichtsschreiber seiner selbst und hat nicht Aufschluss uber die Entwicklung, sondern Entwicklung unmittelbar zu geben. Es soll denn auch Kritik solcher Publikationen sich eher an die Sachen halten als an ihre Stilfunktion im Gesamtoeuvre des Meisters; was sie fur jenes bedeuten, lasst sich nicht sowohl aus den Oberflachenmerkmalen der Formgebung zusammenaddieren als vielmehr endlich an dem ermessen, was vom Werke selber bleibt, ohne Rucksicht auf die folgenden.

Bergs fruhe Lieder verfuhren zur stilgeschichtlichen Analyse: so keimhaft verschlossen geben sie sich; so tief sind sie eingebettet ins Musikbewusstsein ihrer Entstehungszeit; so leise durchlautet von den Signalen des Kommenden wie tiefer Schlaf von der Weckuhr und so voll der zarten Gewalt von Fruhe, wie nur solches Erwachen sie bringt. Allein all dies liegt verborgener als in einer Schicht, darin Debussys Ganztonakkorde einer konturierten, ausschwingenden Melodie unterlegt werden; oder wo eine Akkordkoppelung Wagnerischer Chromatik, sequenzfrei und rein durchgefuhrt, einem Liede als konstruktiver Grund anstatt bloss als dynamisches Ferment gesetzt ist; auch wenn ein Lied uber einer Begleitung Schumannisch-Brahmsischer Art kraft der Singstimme, die dies in sich ruhende harmonische Wesen transzendiert, in eine Weite des Seelenraums dringt, wie sie in der burgerlichen Romantik des 19. Jahrhunderts nicht vorkam, so ist das qualitativ angesichts der eigentlichen Realitat der Lieder doch recht wenig. Zwar, sie insgesamt rechnen der Ausdrucksmusik zu und man wird nicht zogern, sie romantisch zu heissen und wieder einmal zu deklarieren, der unbequeme Wozzeck sei ja eigentlich beim Tristan zu Hause, den man hier angeredet findet; womit man nun freilich der Muhe enthoben ware, den Wozzeck gar zu neu und fremd zu sehen; und ihn in diese glorreich uberwundene Vergangenheit abschieben konnte. Jedoch so bequem hat es Berg den historischen Ohren auch in diesen offen tonalen und romantisch verstromenden Liedern nicht gemacht. Ausdrucksmusik, ja; aber wer druckt sich da aus? Es ist nicht das selbstherrliche, gewalttatig erotische Selbst Wagners, von dem ersichtlich der Drang zur Nacht kommt; nicht das private Ich, sich selber Welt genug, von Brahms und Schumann; nicht auch das Ich der trauernden Nuance, der deutlich erinnerte Debussy. Der all das weiss und noch bringt, ist ein Jungling und hat es von den Eltern gehort, aus der Kindheit mitgenommen, tastet sich damit zu seinem eigenen Laut; dies nicht genetisch nur, sondern sachlich; was er selber dabei von sich, dem Mann, der er einmal sein wird, mitteilt, gilt weniger, als wie er sich ungewiss, fragend, eine leise Stimmgabel, in den Lauten verhullt, sich hinter sie verkriecht, die er erinnert. Der beherrschende Affekt von Bergs fruhen Liedern ist die Scham und aus solcher Junglingsscham, wie sie auch Gedichte zeitigen kann, die sich hinter der fertigen Form verschanzen, erklart sich weit eher der romantische Vordergrund als aus stilgeschichtlicher Deszendenz. Schumann und Wagner werden hier so zitiert, wie ein Sechzehnjahriger den Namen der Geliebten, den zu nennen er sich scheut, in alle die grossen Namen der Vorzeit, in Heloise, Ophelia, Botticellis Fruhlingsallegorie versteckt; und dies Uneigentliche, Maskierte, asthetisch Vorweggenommene vibriert von zarter erscheinenden, fluchtigeren Gehalten, als sie vielleicht in eigentlicher Sprache uberhaupt fasslich und zu sagen sind. In diesen Liedern ist das Erroten komponiert, das nie zuvor von Musik gemeint war, und es stimmt ausserordentlich zu ihnen, dass sie zwanzig Jahre in einem Schreibtisch versperrt lagen, bis der Meister sie zogernd, lachelnd, immer noch verschamt, aber doch jetzt ihrer Ungewissheit gewiss herausnahm. Wer ihren geistigen Ort sucht, sollte ihn lieber bei Marcel Proust als bei der Romantik des 19. Jahrhunderts suchen.

Damit ist nun freilich auch genug Unterscheidendes von aller Ausdrucksmusik gefunden, denn die Scham, die sich ja nicht ausdruckt, sondern verschweigt: die klang wohl mit, bei Schumann, auch bei Brahms, doch kaum zuvor stand sie im Zentrum des lyrischen Komponierens, so wenig wie der Jungling, der hier die Romantik der Manner empfangt, die nicht seine Sprache, und der sie nur reden kann, weil sie nicht seine Sprache ist. Die Differenz der Generationen, wie sie im bestimmenden Affekt sich kundgibt, gibt sich auch im kompositorischen Material kund. Denn dies Zarte, das nicht aus sich herausschlagt, seine Form sich zu bilden, sondern lieber bei sich zusammengezogen bleibt und auf die Form wartet, die ihm zuteil wird; diese tiefe und grossartige Passivitat, spater zum Einfallstor des Traumes in Bergs Musik geweitet, sie bedarf wahrhaft anderer Stutze an der Konstruktion, als wer in Musik sich auslebt und aussingt, fern der Versuchung, in sich zu versinken. Vielleicht irrt man nicht, wenn man hier den Ursprungsimpuls vermutet, der Berg vom traumenden Gedachtnis der Vater zu Schonberg zog, der die Lieder eisern durchdringt, hartet, sprengt manchmal und als ihr dialektisches Gegenuber in jedem Takt fuhlbar wird, noch den weichsten Klang in die Tektonik des erhellten Gefuges zwingt. Es kann nicht anders sein: wer als Knabe traumt, was den Vatern ihr Wirkliches war, dessen Wirklichkeit wird zuckend vom Traum abstossen, ihn gleichwohl zu bewahren. Nicht umsonst ist dem vorweg Lebenden das Leben der Vater so zart geworden, dass es am kunftigen, ganz anderen Leben allein sich messen und harten kann. Fremd und fordernd gelangt Schonberg ins Traumdunkel der Lieder, fremd und fordernd und gut wie der neue Tag, vor dem man frostelt hinter geschlossenen Vorhangen.

So zwingt eine Knabendialektik, die nicht ihresgleichen hat, die Lieder ins neue Bewusstsein. Worum die Manner so ernstlich sich muhten, das widerfahrt einem Jungling, ohne dass er davon weiss.

Es fallt schwer, von der Schonheit der Lieder eine Vorstellung zu geben, in denen all dies sich vollzieht. Nicht die Schonheit des Sicheren, Geschickten ist es: hier ist es einmal die Schonheit des verkapselten Beginns und dort die der fruhen, traumerischen Meisterschaft, einer Meisterschaft, wie sie von Wunderkindern zu denken ware. Am vollkommensten vielleicht gerade die fruhesten, uneigentlichen Stucke, wie die >>>Nachtigall<<<. Das Lied ist ganz einfach, halt Haus mit den herkommlichen Mitteln; erfullt sie aber mit einer zaghaften Susse, die sie uberschwert, aus ihnen entweicht, langst ehe sie es ahnt; nirgends als im Mittelsatz dieses Liedes ist der Affekt der Scham bezwingender ausgeformt. Oder >>>Im Zimmer<<<, wo das Gedachtnis einer menschlichen Jugend bewahrt ist, die sich kaum je die Mittel fand. Kompositorisch am reifsten das Rilkelied >>>Traumgekront<<<; der verschleierte Beginn mit der glucklichen Enthullung der vierten Stufe schlagend inspiriert; zugleich im ganzen eine Okonomie aus der Region der Kammersymphonie, die den Uberschwang grundiert; ahnlich ausgewogen zwischen Bau und Expression das letzte Lied, >>>Sommertage<<<, mit bereits ganz profilierten melodischen Bogen. Endlich die >>>Liebesode<<<, nach Hartleben, von einem harmonischen Einfall inauguriert, der sacht in ein hohlenhaftes Dunkel hinabgeleitet, mit jener Macht des Unbewussten, die allein den Angriff zu tragen ausreicht, den Bergs Bewusstsein spaterhin aufs Material der Musik unternahm.

So werden die Lieder zu denen reden, die sie vernehmen wollen, ohne zu fragen, woher der Fahrt und wohin es geht. Sie bezeugen eine Humanitat, wie sie in solcher Reinheit und Echtheit kaum in Musik spricht und wie sie nicht genug zu akzentuieren ist in einer Situation, die das Menschliche vergessen mochte, indem sie es mit dem Privaten verwechselt. Die handwerklichen Schwierigkeiten der Lieder sind nicht gross: manchem konnten sie den Weg weisen zu der Region, wo heute das Geschick von Musik sich entscheidet und alle konnten sie treffen, die geoffnet sind. Mochten die ihrer wert sein, in deren Hande sie kommen.

1929

Berg: Sieben fruhe Lieder

Die Lieder sind fruh nicht bloss ihrem biographischen Ort nach: in ihnen spiegelt sich Fruhe. Dies in sehr spezifischem, fast einzigartigem Sinn: weder gibt es da jene jugendliche Unselbstandigkeit, an die so gern Kritik sich halt, um den zogernden Beginn sogleich zu diskreditieren, noch sind die Lieder im landlaufigen Sinne unfertige Bekundungen eines gewaltsamen Selbst. Sondern in ihnen verhullt sich in erstaunlicher Transparenz mit den beherrschten Mitteln des Gewesenen vollig originale Substanz: verhullt sich unter den Zwang eben jenes Affektes, der ihr unverwechselbar eignet und den Ton der Lieder bestimmt. Es ist der Affekt der Scham; nie zuvor, von wenigen Opernmomenten Mozarts abgesehen, ist Scham expressiver Gegenstand von Musik gewesen. Kein Zufall lasst Scham zum expressiven Objekt werden erst zur Zeit, da die expressive Musik zum Ende sich neigt: die tonenden Gehalte der Subjektivitat unserer Vater, die des Tristan zumal, kommen nun bloss noch im Traum vor, werden aus dem Traum gehoben und so scheu nur mitgeteilt wie Traume. Gewiss also sind Bergs fruhe Lieder, jeder wird es merken, Ausdrucksmusik: aber solche, in der die ausgedruckte Subjektivitat sich eher verschweigt als mitteilt; vom Ausdrucksgehalt ist nur dies noch ubrig: bei sich selber zu bleiben, sich zusammenzuziehen und zu horchen auf das, was wird. Es ist diese horchende, verschwiegene Stimmung nicht die individuelle Stimmung des Junglings bloss: es ist die der geschichtlichen Stunde, so wie sie damals im Bewusstsein des Junglings allein angemessen sich darstellen konnte. So hat es seinen genauen Sinn, wenn die von Schumann, Brahms, gelegentlich Debussy ererbten Mittel bereits von der Erfahrung Schonbergs angegriffen werden; sie sind schon in Konstruktion eingestellt und beginnen, ihren Sinn radikal zu verandern, wahrend sie noch getreulich festgehalten werden. Es mag eine banale Musikhistorie darin eine Brucke zwischen Schonberg und der Romantik vor ihm finden, die der Schuler kraft der eigenen romantischen Ursprunge schlug; richtiger jedoch ware es wohl, gerade jene Wiederkehr des entgleitenden Gewesenen als die echte deutende Fruhe der Lieder zu nehmen, die nur dialektisch in die neue Musikregion eindringen, indem sie die alte aus dem Traum heimbringen und im erwachenden Bewusstsein zart verwandeln. Soviel zur stilkritischen Einstellung der ausserordentlichen Lieder. Sie sind freilich als Gebilde schon so vollburtig, dass man es nicht wagen sollte, durch stilgeschichtliche Exegese ihre eigene Existenz anzutasten, die jenseits der stilgeschichtlichen Oberflache Geschichte schuf. Das erste Stuck >>>Nacht<<< (Carl Hauptmann), biegt den zweiten Tristanakt und Debussy zusammen, in Ganztonakkordik: aber schon mit einer Uberdeutlichkeit des Gehors im kleinen, einer auflosenden Neigung, in Partikeln sich zu spalten, die der vorgegebenen Struktur gefahrlich wird. Das nachste ein Lenausches Schilflied, in der romantischen Liedform gebunden, aber fahig schon, sie in harmonischer Expansion umzudeuten. Das folgende, Storms >>>Nachtigall<<<, mir eines der liebsten: ganz uneigentlich in der Stilgebung, halt es mit den Schumannisch-Brahmsischen Moglichkeiten fast vollig aus, wendet sie aber an einen so zagen, scheuen, schamhaften Laut, wie er in der Romantik der vorigen Generation nie vorkommen konnte; vor dessen Zartheit das geschlossene burgerliche Gefuge schliesslich zerfallen muss. Das Rilke-Lied >>>Traumgekront<<< ist das reifste Stuck der Sammlung, technisch mit der Verarbeitung thematischer Reste und Modelle, den vielfachen, ausserst okonomischen Vergrosserungen und Verkleinerungen bereits an der Erfahrung von Schonbergs Kammersymphonie gewachsen, dabei mit Glanz und Staunen einer Junglingswelt im Ton, die musikalisch selten je sich fand. >>>Im Zimmer<<<, nach Johannes Schlaf, mit der traumhaft erinnerten Einfachheit der Mittel der >>>Nachtigall<<< verwandt; die Hartlebensche >>>Liebesode<<< tragt ein Stuck Dialektik zwischen Wagner und Schonberg aus: eine chromatische Motivzelle wird da uber das ganze Lied ausgesponnen, aber nicht in sequenzierenden Gruppen, sondern bereits mit dem vollen Bewusstsein der Stufen, des Gewichtes der Fundamentschritte. Schliesslich >>>Sommertage<<<, kompositionell auf dem Niveau von >>>Traumgekront<<<, zugleich als einziges Lied der Sammlung symphonisch expansiv, mit Recht an den Schluss gestellt als Zeugnis des Durchbruchs. - Dies die einzelnen Lieder. Mehr noch als die Fulle technischer und stilgeschichtlicher Frage und Antwort in ihnen rechnet die Fulle des Humanen, die jene Dialektik erzeugt. Hier hat sich ereignet: dass der Umschlag von Ausdrucksmusik in ein bei sich selber existentes Musizieren erzwungen wird von der Neuheit und Starke dessen, was ausgedruckt werden soll und was nicht anders ausgedruckt werden kann, als indem es sich verschweigt. Es ist die Inhaltlichkeit der letzten Romantik, die hier den radikalen Umbruch der Form und damit die Krise der Romantik selber inauguriert. Nur beim fruhen Schonberg und gerade inhaltlich bei ihm ganz verschieden vollzog sich das so zwingend wie beim fruhen Berg. Die Lieder haben Dauer wie das nur, was aus der ungeschmalerten Aktualitat der Stunde sich erhob.

1929

Die Oper Wozzeck

Die Vertonung des Trauerspiels Wozzeck, das durch die Macht des Wortes wie der Szene sich selber bewahrt, lasst sich nicht begrunden durch die Einsicht ins Werk allein und den Glauben an die Moglichkeit von Musik, die in der Leidenschaft der Aktion und im Dunkel von deren Hintergrund angelegt sei. Nicht Pathos, nicht Stimmung eroffnen das Fragment der Musik, vielmehr: die Zeit liess es zur Komposition reifen; sein Alter. Die hundert Jahre, die zwischen dem Wozzeck und heute liegen, haben Hohlraume in das Stuck geschlagen, seinen fragmentarischen Charakter gescharft, indem sie die Unmittelbarkeit des Angriffs tilgten, den es vormals unternahm und der von einem Bruchstuck darin zum anderen trug. So wenig in der gegenwartigen Gesellschaft der Ohnmacht des kleinburgerlichen Einzelnen gegenuber dem Herrschaftsapparat des Burgertums mehr zentrales Interesse zukommt, da langst das Leiden jenes Einzelnen in den Klassenkampf einschlug und gegen den Bestand des Burgertums sich kehrte - so wenig behauptet sich wahrhaft die Oberflachengestalt eines Dramas, dessen Form allein um jenen Einzelnen gebildet ist. So wenig jedoch wieder das Leiden des unterdruckten Menschen bis heute durch den Klassenkampf weggenommen ward, so wenig auch ist Kunst verloren, die dies Leiden zum Gegenstand macht. Aus solchem Widerspruch entspringt die Musik des Wozzeck. Dass das Trauerspiel als Totalitat zerfiel, gibt es der Musik preis, die durch die Sprunge der Form eindringt, am alten Stoff der Satzgefuge sich besser entzundet, als sie an selbstherrlich lebendigen es vermochte; dass seine Zellen Wahrheit enthalten, rechtfertigt das Bemuhen der Musik um den Wozzeck und ihren Willen, an Stelle seiner zerfallenen Form neue aus sich zu erzeugen. In der Kraft des Leidens begegnen sich Musik und Wort, und die Musik errettet Leiden, das wohl mit den Worten des Wozzeck gemeint war, das Wortdrama aber nicht mehr tragt. So hat Mahler, dem Berg innermusikalisch naher ist als irgendein anderer, die schwindenden Gehalte der Wunderhornlieder zu bewahren unternommen; richtig bemerkte Walter Benjamin die Analogie zwischen dem Verfahren Bergs und dem von Karl Kraus gegenuber der Lyrik des Matthias Claudius. Mit alldem ist gekennzeichnet, dass die heute ublicherweise angesetzte Alternative der Opernproduktion Bergs Wozzeck nicht trifft. Wem es um die Rettung objektiver Gehalte vergangenen Schrifttums geht, der wird kaum die subjektiven Regungen des Seelenlebens verfolgen, die etwa im Stoff vorkommen; wer des menschlichen Antriebs jener Rettung bei sich gewahr wird, der schliesst nicht menschliches Wesen aus dem Umkreis seiner Musik blank aus. Bergs Wozzeck ist kein Musikdrama; doch auch keine Musizieroper im Sinne jener Neusachlichkeit, die die singenden Personen zu blossen kontrapunktischen Figuranten eines Fugensystems macht, das uber ihren Kopfen schwingt, ohne sie selber jemals zu erreichen. Von beidem die Oper abzugrenzen, ist notwendig genug. Die einen haben den Wozzeck, mit den musikalischen Angstvisionen, dem truben Landler, dem gurgelnden Teich, psychologisch und gar impressionistisch verstanden und an Wagner oder Debussy erinnert; andere liessen sich von Suite, Passacaglia und Tripelfuge irreleiten und entdeckten im Wozzeck, wie uberall, jene Wiederbelebung alter Formen, mit der man heute uber den Bruch des musikalischen Bewusstseins zu tauschen und trosten versucht. Demgegenuber nimmt Bergs Werk die Haltung einer realen Humanitat ein, die sich dem abstrakten Schema der Alternative ganzlich entzieht. Diese Haltung zu bestimmen, ist zumal Kritik des Begriffs der Ausdrucksmusik not, der heute, mit einigem polemischen Recht, viel zu vag gehandhabt wird. Ob eine Musik psychologisch sei, daruber entscheidet nicht, ob sie etwas ausdruckt. Der Begriff des Ausdruckslosen hat seine echte Geltung allein in den gewaltigsten Momenten des Musikalischen: wo Musik bilderlose Gegenwart erreicht. Alle ausdruckslose Musik, der die bilderlose Gegenwart versagt bleibt, ist allein leere Hulle von Ausgedrucktem, das fortblieb; das freilich gerade durchs Verschweigen Macht gewinnen kann, aber nie die des Ausdruckslosen. Es findet sich denn auch kaum irgend Musik, die ausdruckslos ware, und gerade Bach, unerreichbares Ziel alles objektiven Willens der Moderne, hat sich tief ins Bereich des Ausdrucks hinabgeneigt. Den objektiven Charakter von Musik bestimmt wesentlich, was in ihr ausgedruckt ist. Im neunzehnten Jahrhundert, der Region von Ausdrucksmusik im spezifischen Sinne, reproduziert Musik, in stets wechselnden Grenzen, den Erlebnisverlauf des Menschen; sei es in der Kontinuitat seiner Ubergange, sei es im Bilde des einzelnen Erlebnisses, der einzelnen Regung. Der Ausdruck der vorbeethovenschen Musik indessen zielt auf objektive Seinscharaktere, an denen wohl die Erlebnismannigfaltigkeit des Menschen teil hat, die aber mit jener keineswegs zusammenfallen; die Affektenlehre des achtzehnten Jahrhunderts gibt davon deutliche Kenntnis. Wenn anders, was Wahrheit ist an den objektiven Charakteren, verwandelt fortbesteht auch unter der Hulle des musikalischen Subjektivismus, dann ist ein Verfahren legitimiert, das eben jene Hulle durchstosst und unter ihr die Gehalte aufs neue ergreift. Das geschieht in Bergs Wozzeck. Andere haben im Bewusstsein der Krise des musikalischen Subjektivismus dessen Situation verleugnet und frischweg begonnen, als beginne mit ihnen das achtzehnte Jahrhundert. Berg halt aus in der Situation, die er vorfindet, treibt sie bis zum Verfall und wird in ihren Trummern der objektiven Charaktere habhaft. Mehr als in jeder Ubereinstimmung des musikalischen Stiles zeigt seine Beziehung zu Schonberg sich an in der dialektischen Bewegung, die Berg in der Sphare des musikalischen Subjektivismus vollzieht, ihn zu tilgen. Er vernichtet das Musikdrama, indem er es vollends realisiert; er gelangt zur Konstruktion, indem er den musikalisch-psychologischen Prozess in eine Tiefenschicht treibt, darin die Einheit des Oberflachenzusammenhanges von Bewusstsein nicht mehr herrscht, sondern wo in ihrer Vereinzelung aus dem Abgrund der Subjektivitat die objektiven Charaktere aufsteigen, deren sich das Gebilde kraft der Konstruktion bemachtigt. Zwischen dem Wozzeck und der Psychoanalyse gilt nicht Ahnlichkeit bloss, sondern Verwandtschaft. Wie die Analyse, so hebt Bergs Musik an mit Schlaf und Traum; nicht dem scheinhaften Traum der romantischen Ferne, sondern dem Traum als einem Gespinst von Bildern, die aus der verlorenen Tiefe des Menschen sich erheben und die Konstruktion deutend erfasst. Nicht bilderlos ist Bergs Musik: doch ihre Bilder entstammen einem archaischen Reich, der Kindheit, dem dichten Traum anstatt dem hellen gegenwartigen Leben, und die Musik greift die Bilder nicht in Reproduktion, sondern mit dem Angriff der Erinnerung. Dem Zerfall der Oberflachenstruktur des Bewusstseins durch die Analyse, der Destruktion des geschlossenen Bewusstseinsverlaufs, die sie durchfuhrt, indem sie mit der Idee der Geschlossenheit ernst macht und jegliches Erlebnis aus der Totalitat des Psychischen versteht, bis ihr die Totalitat als Trug durchsichtig wird - jener echt dialektischen Wirkung des analytischen Vorganges entspricht bei Berg der radikale Zerfall der geschlossenen musikalischen Oberflache, ein Stil, der die Substanz zu kleinsten Partikeln zerschlagt, um aus der Konstruktion von deren Ubergang seine Form zu gewinnen. Wie endlich der psychoanalytische Prozess auf Seinsbestande trifft, die aus dem Prozess selber nicht mehr herzuleiten sind und die Allmacht des Prozesses illusorisch machen, so trifft auch Bergs Musik, Prozess so gut wie die Analyse und uberaus funktionell, auf Seinsbestande, an denen sie haftet, und jene eben sind das Mass der Objektivitat der Oper. Trotz aller subjektiven Dynamik ist der Wozzeck in Wahrheit objektiver Vollzug im Raume der Subjektivitat. Man mag den Osterreicher und sogar eine Beziehung zu Schubert erkennen an der Hinnahme des Vollzugs von Schicksal in jener Musik, die nicht das Schicksal von sich aus zu lenken trachtet, sondern daruber trostet, da sie es in Treue empfangt. So erst wird die Textwahl ganz verstandlich. Denn allein seine Passivitat macht den Soldaten Wozzeck zum Trager des Schicksalsvollzuges, den die Musik meint und ubersteigt. Darum bedarf es hier nochmals des kleinburgerlichen Einzelnen: sein Leiden enthullt objektive Charaktere, die in der Aktion des Kollektivs heute noch nicht evident sind. Wozzecks private Pathologie ist die Einfallspforte der objektiven Charaktere, herkommlicher Psychologie so unangemessen wie Bergs Musik der romantisch-psychologischen; sein beherrschender Affekt, die Angst, der Grundaffekt der Oper zugleich; das Staunen, mit dem er sich >>>vielem auf der Spur<<< meint und unter der Erde die Freimaurer schreiten hort, gleicht dem Staunen einer Musik, die schauernd unter der Erde archaisches Traumgut findet.Die Konstruktion des Wozzeck aber ist allein Mittel, dies Traumgut zu fassen, ehe es in Atmosphare sich lost, in Stimmung verfliesst. Nicht erzeugt die Wozzeckmusik Gehalte aus sich; Handwerk wird darin geubt, stimmig in sich und bereit, die getroffenen Gehalte zu bergen. Die Bereitschaft zur Rezeption als Mass der Technik lasst sich nicht besser definieren als Alban Berg selber in einem Brief sie beschrieb: >>>Ich weiss - wenn ich in die Noten sehe -, wie sachlich das komponiert war, allerdings immer mit dem Bestreben, dass der andere davon nichts merkt und sich so romantisch wohlfuhlt wie in einem guten Sessel, bei dem die Nagel nicht herausstehen und der Leim nicht stinkt, der ihn zusammenhalt.<<< Es bedeutet also handwerkliche Autonomie einzig die strenge Fugung dessen, was die Intentionen aufnehmen soll, dass sie ihm nicht entweichen. Zugleich aber ist mit Bergs Satzen Kritik am Betrieb der Neusachlichkeit geubt, wie sie durch Bergs menschliche Haltung gefordert wird. Auch dabei ist eine merkwurdige, von Berg recht eigentlich produktiv entdeckte Dialektik im Spiel. Denn die ubliche Sachlichkeit charakterisiert sich dadurch, dass sie als Sachlichkeit sichtbar wird; dass also, im Bilde gesprochen, die Nagel ja herausstehen, der Leim ja stinkt; dass die technische Apparatur gleich einer blinkenden Maschine leer lauft. Sachlichkeit aber, die sich als Zweck selber setzt, ist sachlich nicht stimmig: denn das wahre Gleichgewicht einer Konstruktion ist darin eben, dass kein Teil vom Ganzen sich emanzipiere; wo die Teile ausgewogen sind, gibt die Konstruktion als solche sich nicht mehr kund. Damit wird nicht die materiale Stimmigkeit negiert und der Musik abermals zugemutet, zu schmucken. Jedoch wenn alles Vollkommene uber seine Art hinausweist, dann gewiss die kompositorische Technik; deren Vollkommenheit fraglos erst ist, sobald sie als Figur des Gemeinten verstandlich wird. Wie Berg kraft der Vollendung des psychologischen Musikdramas auf die objektiven Wahrheitsgehalte trifft, so schlagt die Konstruktion, deren Vollkommenheit keiner freien Note mehr Raum lasst, in ihr Gegenteil um und schafft Platz fur eben jene Gehalte. So erklart sich, dass kein unbefangener Horer von Variationen und Fugen viel merkt und merken soll. Der Ausdruck hat sie durchdrungen; den Ausdruck geschlossen zu tragen, ist ihr Sinn. Freilich, den Ausdruck und nicht den Horer. Der Sessel, mit dem Berg die Oper vergleicht, ist kein verwendbarer Fauteuil furs bequeme Publikum, sondern der Sitz von Damonen. Er gleicht dem Stuhl van Goghs; er stimmt, er hat seine Proportionen und Perspektiven, aber er ist zu nah oder von unten gesehen, so schrag und fremd steht er im Raum. Nicht im Zimmer; im Sturm. Er trotzt einem furchtbaren Zuge von Erscheinungen, die aus ihrem Dunkel zum leibhaften Entsetzen auftauchen. Der Weg zu ihnen fuhrt durch die Kindheit. An den zahlreichen Liedern des Wozzeck lasst er sich verfolgen; dem von der Jagerei, wo das uralte Beuterecht des Nomaden gleich einem Meteor in die burgerliche Ordnung fallt, dem Wiegenliede der Marie und ihrer Ballade vom Zigeuner, der das Kind holt, das nicht schlafen will, ein Geist, der totet, wer ihn erblickt; in den Leiergesangen von der Tochter, die sich an die Kutscher und Fuhrknecht hat gehangt, von der Dienstmagd, die keine langen Kleider tragt, weil sie ihr nicht gebuhren, aber auch, weil sie gegen die Zucht rebelliert. Wie diese Lieder singen keine erwachsenen Menschen; so singen Kinder im Dunkel, die Angst sich zu vertreiben; in den Liedern selbst ist die schlotternde Angst und die Hoffnung zugleich, durch Gesang sie zu bannen. Diese unterirdische Folklore klingt auch in der verzerrten Tonalitat der Lieder, die nicht die jungstvergangene der Romantik konserviert, sondern eine praexistente und langst versunkene zitiert wie Kinder in ihren Liedern. Uber das mythische Reich, in das die Wozzeckmusik hundert Schachte legt, erhebt sich machtig der Affekt der Trauer. In ihm richtet sich die endlose Affektwelt der Schwache. Wie diese Trauer mit irrer Militarmusik, mit Trommeln und Klarinetten uber den versinkenden Damonen aufsteigt, das hat das neunzehnte Jahrhundert niemals erhort; die Expression des Wozzeck hat insgesamt nichts mit der des Tristan zu tun. Die Dichte des Schlafes, der alle Musik hier stohnend sich entringt; dies Erschrecken und Auffahren, das Polternde, das Zu nah in der Szene von Wozzeck und Andres auf dem Feld, bei der Ermordung der Marie; das war so wenig im Seelenausdruck zu halten, wie jemals der Ton von Bergs Orchester erklang, in dem alle Farben gleichsam mit Schwarz verzaubert, traumhaft ausgesogen wiederkehren. Allein Schonbergs >>>Erwartung<<< hat dies Bereich erschlossen. Im Wozzeck ist seine vollstandige Landkarte aufgezeichnet. Denn es ist ja die Musik so ganzlich gefugt wie nur irgendeine von Strawinsky und Hindemith aus diesen Tagen: nur reicher um all die Schichten der Tiefendimension. Ihre Konstruktion geht aus von Motivzellen, wie die Gehalte des Werkes zellenhaft sind. Es bindet diese Zellen an den psychologischen Prozess, den sie schliesslich zerstoren, die Art ihrer Entwicklung auseinander. Das Mittel ihres Uberganges ist das des unendlich Kleinen. Bruchlos verwandeln die Motive sich ineinander, indem jedes neue Momente des alten als dessen Rest festhalt; der blosse einzelne Ton wird oftmals zum Bindemittel zwischen den Motivgliedern. Ebenso verfahrt die Instrumentation, die bei allem steten Wechsel und selbst Umschlag aus jedem Klang in den folgenden Klangsubstanz mitfuhrt, die in ihm erst allmahlich aufgelost wird. Das funktionelle Wesen einer Harmonik, die auf die Spannung von Dominante und Tonika bei aller Freizugigkeit der Akkordbildung doch nicht vollends verzichtet, erklart sich aus dem Gleichen. Keine Nagel stehen heraus: die Gewalt des Wozzeck liegt ganzlich in der Gewalt des Uberganges. Die Dialektik dieses musikalischen Stiles, der uberall die Stetigkeit des Gewesenen in die fremde Perspektive dessen uberfuhrt, was wird, lasst sich am Verhaltnis zu Schonberg ablesen. Berg geht aus vom fortgeschrittensten Schonberg, der sein Lehrer war, und senkt von ihm aus gleichsam weitverzweigte Wurzeln ins Vergangene, die mythischen Bilder einzuholen, die er als eigentlichen Besitz bei sich vorfindet. Bei aller Energie des Vorstosses zieht der Wozzeck zugleich nach ruckwarts die Linie zu Mahler; ihm ahneln nicht nur oftmals die Themengestalten, an ihn knupft er nicht bloss an, wenn er die untere, abgeworfene Musik mitnimmt, vielmehr als unterirdische Folklore erweckt: an Mahler mahnt vor allem die architektonisch inkommensurable, ganzlich organische Art der symphonischen Expansion. Allerdings, wozu bei Mahler oft genug das bruchige Programm herhalten musste, das leistet bei Berg verbindlich die dramatische Anlage. Wenn die musikalische Konstruktion in der Macht des expressiven Augenblicks untergeht, dann umfangt dafur den Augenblick sinnfallig die dramatische. Sie verdichtet sich aufs ausserste in der ersten Wirtshausszene, wohl dem Kernstuck der Konzeption, wo der leidende Einzelne und die damonische Folklore unmittelbar aufeinanderprallen, um sich im Kontrapunkt des Scherzos zu durchdringen, darum Mahler sein Leben lang mochte gerungen haben. Nach dem zweiten Akt ist die Zasur der Oper, fuhlbar in den grossartigen Momenten des Schweigens beim Fallen, dann zu Beginn des dritten Aktes beim Sich-Erheben des Vorhanges. Hat Musik je und je die Pause in die Gestalt eingesetzt - Berg hat als erster das Schweigen zum musikalischen Agens gemacht, das leere Klopfen der Zeit; in Sekunden das Ausdruckslose; so wie er dann wieder in der Mordszene das gefullte Schweigen mit dem Aufstieg der gedampften Posaunen furchtbar auskomponierte. Der ganze dritte Akt halt sich am Rande des Abgrundes; die Musik zieht sich zusammen und zahlt die Minuten bis zum Tode. Dann sturzt sie in den orchestralen Epilog und wird in der Kinderszene des Endes so ferne reflektiert, wie in der Tiefe eines Brunnenschachtes die Blaue des Himmels erscheint. Dieser Reflex allein zeigt im Wozzeck Hoffnung an, schwach, unbestimmt, getrubt im Lichte der tragischen Ironie, die das Kind auf dem Steckenpferd zur Leiche der Mutter reiten heisst, aber doch deutlich. Sie hellt sacht und spat den Charakter der Oper auf. Ihr Charakter ist Passion. Die Musik leidet nicht im Menschen, hat nicht teil an seinem Handeln und seiner Regung selber: sie leidet uber ihm; darum nur vermag sie, wie die alten Passionsmusiken, jeden Affekt darzustellen, ohne jemals die Maske einer der Personen des Trauerspieles wahlen zu mussen. Die Musik legt den Menschen, dem Einzelnen Wozzeck, das Leid leibhaft auf die Schulter, das die Sterne uber ihm erheischen. Indem sie ihn ins Leid hullt, dass es ihn ganzlich beruhrt, darf sie hoffen, es werde von ihm genommen, was in der starren Ewigkeit der Sterne unentrinnbar drohte.

1929

Wozzeck in Partitur

Wenn nicht alles trugt, befinden sich die technischen Standards des Komponierens, die vom Geist sich nicht trennen lassen, in einer Phase der Ruckbildung. Diese reicht sicherlich hinab in tiefe Entwicklungstendenzen von Gesellschaft und Bewusstsein. Aber Einzelmomente, symptomatisch fur jene Tendenzen und zugleich unmittelbar verantwortlich fur das Erschlaffen der Anspruche vieler junger Musiker an sich selbst, lassen sich doch greifen. Unter ihnen rangiert obenan der Bruch zwischen den Moglichkeiten der musikalischen Ausbildung und dem fortgeschrittenen Stand des Komponierens. Dabei handelt es sich keineswegs bloss darum, dass die Musikhochschulen keine sichere Tradition mehr vermitteln, ohne doch des Neuen machtig zu sein. Herein spielen scheinbar grob ausserliche Tatbestande, die man leicht vergisst und deren Tragweite kaum zu uberschatzen ist. Dem Musik Studierenden sind die wichtigsten Buhnenwerke der Moderne kaum im Original zuganglich. Wahrend jede Spielmusik und jede Orgelpartita von heutzutage im Druck erscheinen, sind Werke wie Salome und Elektra, die nur in den grossen Dirigierpartituren vorliegen, unerschwinglich und meist nicht einmal zu leihen; die Opernpartituren Schonbergs sind bloss in Folio gedruckt; die entscheidenden fruheren Ballette Strawinskys zwar als Taschenpartituren zu haben, aber in so winzigen Noten, dass man allenfalls bei der Auffuhrung mitlesen, kaum jedoch danach auf dem Klavier ein Stuck wie das Sacre du printemps sich einigermassen zusammensuchen kann. Bedingungen solcher Art tragen ihr Mass an Schuld an dem verzerrten Bild von der zeitgenossischen Musik, das gerade in Deutschland aufs peinlichste sich ausbreitet.

Darum ist es ein Verdienst sans phrase, von grosster Tragweite fur die musikalische Bildung, dass die Universal-Edition die vollstandige Partitur von Bergs Wozzeck in einem angenehmen Grossoktav-Format, auf Dunndruck-Papier, herausgebracht hat. Billig kann eine solche Ausgabe nicht sein, aber sie ist wenigstens erschwinglich. Der Stich ist mustergultig und erlaubt es dem, der die Partitur lesen kann, sie auch zu spielen. Der Notentext wurde, unter Benutzung der hinterlassenen endgultigen Korrekturen des Komponisten, von H.E. Apostel mit vorbildlicher Akribie hergestellt: der Komponist, zarter und leidenschaftlicher Freund des Genauen, hatte seine Freude daran gehabt. Ein wenig stort einzig, dass eine englische Version, erganzt durch zwei Glossare, sich allzu sehr vordrangt. Aber auch das ist verstandlich und bezeichnend zugleich: hatte man nicht auf amerikanische Abnehmer Rucksicht genommen, so ware wohl die schone Ausgabe uberhaupt nicht marktfahig geworden und nicht zustande gekommen.

Zu lernen ist aus ihr vorab, was Ausinstrumentieren heisst. Gerade die heute herrschenden Vorstellungen uber Orchestration sind in einem Zustand, uber den etwa ein Maler, dem die Farbe als integrierendes Moment seiner Arbeit selbstverstandlich ist, nur den Kopf schutteln konnte. Auf der einen Seite ist der grausliche Begriff der >glanzenden Orchesterbehandlung<, eines musikalischen Rosstauscherverfahrens, das Musik moglichst bunt und knallig aufzaumt, um die Durftigkeit ihrer Gestalt zu verdecken, erneut in Schwang gekommen, als hatte nicht die Neue Musik in ihren bedeutenden Exponenten solche Kunste ein fur allemal widerlegt. Andererseits befleissigen die, welche den falschen Reichtum nicht mogen, sich einer Askese, die am liebsten das Gluck der Farbe aus der Musik uberhaupt verbannen mochte und damit die Eroberung der Klangdimension als eines wesentlichen kompositorischen Elements ruckgangig macht. Die Wozzeckpartitur steht korrektiv gegen beides. Das Orchester realisiert die Musik im Cezanneschen Sinne des realiser. Die gesamte kompositorische Struktur, von der Gliederung im grossen bis hinein ins feinste Geader der Motivbildung, wird in Farbvaleurs offenbar, und umgekehrt erscheint keine Farbe, die nicht ihre prazise Funktion fur die Darstellung des musikalischen Zusammenhangs besasse. Der Formdisposition entspricht durchweg die orchestrale; kammermusikalisch-solistische Kombinationen und grosse Tuttiwirkungen sind aufs sorgfaltigste gegeneinander ausgewogen. Die Kunst der klanglichen Vermittlung, des unmerklichen Ubergangs von einer Farbe in die andere ist beispiellos. Die Atmosphare dieses Orchesters aber, das selbstvergessen in das Abgrundige hinter den Buchnerschen Worten sich versenkt, ist keine Stimmungszauberei. Sie stammt aus der Kraft zur Nuance, und die ist eins mit der des Ausinstrumentierens, der Ubersetzung noch des leisesten kompositorischen Impulses in seine sinnlichen Aquivalente.

Am meisten aber uberrascht, das Wort recht verstanden, die Einfachheit der Partitur. Man kann das vielleicht am besten im Vergleich mit Strauss zeigen. Im Heldenleben, in der Salome geht eigentlich auf dem Papier viel mehr vor, als man dann im Orchester hort; ein Grossteil des Geschriebenen bleibt ornamental und Fullung. Bei Berg sieht alles, eben vermoge der volligen Unterordnung des Orchesters unter die musikalische Konstruktion, fast geometrisch klar aus, wie auf einer Architekturzeichnung, und der volle Reichtum des Komponierten erschliesst sich erst bei der Auffuhrung. Es gibt nichts Uberflussiges in der Partitur, sie macht keine Umstande, und die differenziertesten Klange - wie die beruhmten Teichimpressionen von Wozzecks Todesszene - erweisen sich zuweilen als Kolumbusei. Das Weggelassene bezeugt kein geringeres Gestaltungsvermogen als das Geschriebene: eine Okonomie, die allein der uberquellenden Musiksubstanz Bergs die Verbindlichkeit der Form schenkt. Manche Szenen, die im Klavierauszug uberaus kompliziert sich ausnehmen, wie die zweite des zweiten Akts, Phantasie und Tripelfuge, gewinnen in der Partitur eine Plastik und Durchsichtigkeit, die von der Praxis der Operntheater erst noch eingeholt werden muss.

Wem es im Ernst darum zu tun ist, zu erfahren, was man heute mit dem Orchester anfangen kann, wofern man zu komponieren versteht, sollte alles daransetzen, den Band sich zu verschaffen.

1956

Fur Alban Berg

Die sichtbare Untat, die unter der Hitlerdiktatur verubt ward, lasst vergessen, was an Kraft und Moglichkeit mittelbar durchs Regime zugrunde ging. Am 24. Dezember 1950 war Alban Berg funfzehn Jahre tot. Kein Arierparagraph konnte gegen den blonden Riesen aufgeboten werden, und was er, geistiger Schuler von Karl Kraus, politisch etwa ausserte, blieb durch subtile Ironie vor den Butteln geschutzt. Aber sie wussten dennoch, wer er war. Seine bis ins Innerste spirituell aufgeloste, aller dinglichen Verhartung spottende musikalische Diktion verriet ihn nicht weniger als die Wahl der beiden Opernstoffe. Im Trauerspiel >>>Wozzeck<<< wird dem von den Machten der Welt getretenen, von Angst gejagten Soldaten die letzte Spur der Liebe entzogen, weil die Geliebte nach Gluck verlangt, und er zerstort sie und sich selber. In dem zum orbis pictus geweiteten Zirkus-Sketch vom unwiderstehlich schonen Niemandskind Lulu zersprengt die von der patriarchalen Ordnung geduckte Weiblichkeit triumphierend die Ordnung und verhilft ihr dennoch wieder zum satanischen Triumph. Der dazu die Musik schrieb, hielt es nicht mit dem Bestehenden. Das Dritte Reich, das selten sich irrte, wenn es gegen die Humanitat ging, schnitt ihm den bescheidenen Lebensunterhalt ab. Mit aller zwischen heuchlerischer Duldung und halboffiziellem Terror spielenden Perfidie wurden Auffuhrungen unmoglich gemacht, und als Kleiber die Lulusymphonie in Berlin wagte, organisierte man den Presseskandal. Dann befiel den physisch wenig Widerstandsfahigen, an Herzasthma Leidenden eine Furunkulose. Sie ware vermutlich leicht zu heilen gewesen, aber es fehlte an Geld fur Behandlung und Klinik, bis es zur Sepsis kam und das Herz versagte. In einem elenden Spitalbett, zu kurz, als dass er sich nur hatte ausstrecken konnen, ist er gestorben. Die >>>Lulu<<< blieb Fragment. Unvollendet ist die Instrumentation des dritten Aktes, keine angemessene Erganzung ward bis heute durchgefuhrt, und niemand kann auch nur recht sagen, ob die Kompositionsskizze vollstandig genug ist, um die Orchestration zu erlauben. Jeder mit dem Operntheater einigermassen Vertraute aber weiss, dass eine fragmentarische Oper verloren ist fur die Auffuhrungspraxis, deren doch kaum eine Form so notwendig bedarf wie das musikalische Drama. Zugleich hat die vom Dritten Reich ermutigte Versimpelung der Musik mittlerweile derart sich festgesetzt, der neoklassisch drapierte Stumpfsinn so selbstzufrieden sich eingerichtet, dass Berg, wie sein Freund Webern, dem offentlichen musikalischen Bewusstsein in Deutschland entglitt. Das Niveau des unbeschreiblich hoch entwickelten Artisten erregt Wut. Ihm wird das Etikett des dekadenten Spatromantikers aufgeklebt, damit nur ja nicht ein einziger seiner ziselierten Takte ans Nichtige der pharisaisch uberlebenden Gesundheit gemahne. So ist die menschlichste Stimme der deutschen Musik seit Schumann verstummt und vergessen, nur darum, weil sie sprach anstatt zu kommandieren.

Wenn der Horer der Musik gegenuber noch verpflichtet ist und nicht bloss, wie die Kulturindustrie es will, jene dem Horer zu Willen sein soll, dann musste das Werk Bergs heute mit allem Nachdruck wieder an die gebuhrende Stelle geruckt werden. Die Ausrede, es sei esoterisch oder unverstandlich, verfangt nicht. Gerade das Moment gesteigerten Ausdrucks, das ihm vorgeworfen wird und aus dem ihm doch die zarte Gewalt der Differenzierung und damit schliesslich die rein-musikalische Artikulation zuwuchs, hat immer wieder auch den im Herkommlichen Stehenden angeruhrt. Der ratselhafte Theaterinstinkt dessen aber, der alles eher war als ein Mann vom Bau, hat im >>>Wozzeck<<< bei jeder Auffuhrung drastisch sich bewahrt. Die weisere und okonomischere Komposition der >>>Lulu<<<, die eine sinnliche Schonheit des Klangs entbindet, wie sie die neue Musik sonst nur in Schonbergs >>>Pierrot<<< kennt, wird darin den >>>Wozzeck<<< noch ubertreffen.

Aber nicht nur sollte einer grossen, beredten und bis in die letzte Note erfullten Musik das Ihre gegeben werden, damit sie den ressentimentlos Aufgeschlossenen das Ihre gibt. Bergs Kunst ist unentbehrlich, weil sie durch ihre blosse Existenz wieder die Massstabe fur kompositorische Qualitat setzt, die eine zwischen eklektischer Ohnmacht, nichtsahnender Schlamperei und frommelndem Historismus umhertappende Produktion vergass. An ihm lasst sich lernen, was gute, wahrhaft in sich durchgebildete Musik ausmacht, wahrend die verwegene Beseeltheit der uberreichen Partituren zugleich alles Pedantische, jeden Gedanken ans Schulbeispiel fernhalt. Wie ein Thema sich nach Vorder- und Nachsatz fugt und diese wieder in sinnvoll einander bedingende Elemente bis hinab zur kleinsten Motiveinheit sich gliedern; wie Gegensatze sich vermitteln; wie ein Gebilde in Fluss kommt, sich verdichtet, ausschwingt - das lasst kaum an einem zeitgenossischen Komponisten eindringlicher sich studieren als an dem vielschichtigen und verschlungenen Satz Bergs. Nichts aber ist kompositorisch mehr an der Zeit, als das Wissen um den Form-Sinn eines jeglichen Augenblicks im musikalischen Ablauf wiederzugewinnen, anstatt dass die zufallig gekleisterte zeitliche Sukzession unbekummert uber Sinnloses hinwegstampft und selber der Sinnlosigkeit verfallt, die sie mit Naivetat verwechselt. Ein Werk wie die >>>Lyrische Suite<<< fur Streichquartett - vielleicht das vollkommenste, Ausdruck und Konstruktion am reinsten ausgleichende, das Berg gelang - sollte allein genugen, das musikalische Gewissen wiederherzustellen, zu schweigen von dem, was etwa der zweite Satz, ohne die leiseste Konzession, an Entzucken gewahrt. Unersattlich wuchernde Stucke wie das Erste Quartett oder das Kammerkonzert dagegen demonstrieren das Risiko, das Musik lauft, seitdem sie nicht mehr riskiert, was Berg, dessen chaotischer Drang nicht geringer war als die kunstlerische Disziplin, stets wieder riskierte. Zwei seiner grossartigsten Konzeptionen, die Altenberglieder und die drei Orchesterstucke, sind heute noch wie von einer Isolierschicht des Skandals umgeben und kaum aufgefuhrt. Der Schock, den die bald vierzig Jahre alten Gebilde stets noch aussenden, ware heilsam in einer Situation, in der es offenbar keinen mehr gelustet, aus dem Schutz des langst durchlocherten Daches jener Uberlieferung herauszutreten, die doch der Schutzsuchende selber nur anruft, weil sie ihm keinen Schutz mehr gewahrt.

Die wenigen Opera Bergs, der streng an das Schopenhauersche non multa sich hielt, sind erhalten und werden, wenn es nicht wirklich aus ist, ihre Geschichte erst jetzt beginnen, in ihr fruchtbar sich entfalten und verwandeln. Dahin ist er selber. Angestrengt nur vermag die Erinnerung uber den Abgrund der geschandeten Jahre hinweg die Stimme zu beschworen, die bloss ihren Namen ubers Telephon zu sagen brauchte, um wie eine Welle unversieglicher Warme den zu ergreifen, dem sie antwortete.

1951

Im Gedachtnis an Alban Berg

Kennen lernte ich Alban Berg auf dem Frankfurter Fest des Allgemeinen deutschen Musikvereins 1924, im Fruhjahr oder fruhen Sommer, am Abend der Urauffuhrung der drei Bruchstucke aus Wozzeck. Unter dem unmittelbaren Eindruck des Werkes bat ich Hermann Scherchen mich vorzustellen, und es wurde sogleich zwischen uns vereinbart, dass ich als sein Schuler nach Wien kommen sollte. Ich stand damals in Frankfurt gerade vor der Promotion, die im Juli erfolgte; doch meine Ubersiedlung nach Wien zog sich noch bis Anfang Januar 1925 hin. Mein erster Eindruck von Berg damals in Frankfurt war der der grossten Liebenswurdigkeit und zugleich einer gewissen Schuchternheit.

Erster Besuch bei Berg in der Trauttmansdorffgasse 27 in Hietzing. Die Strasse erschien mir damals unvergleichlich schon. Sie erinnerte mich auf eine schwer zu beschreibende Weise an Cezanne und hat ihren Zauber immer fur mich behalten. Ehe ich das Haus betrat, in dessen Parterre Bergs wohnten, erkannte ich, wo ich mich befand, an dissonanten Akkorden, die auf dem Klavier gespielt wurden - viel spater erst las ich die Beschreibung von Nietzsches erstem Besuch bei Wagner in Triebschen und der Dissonanz aus Siegfried. Der Name an der Tur war in kunstvoller Schrift von Berg selbst entworfen - in derselben, die sich auf den Titeln der Originalausgaben von op. 1 und op. 2 findet, mit einer Spur von Jugendstil noch, aber dabei doch uberaus deutlich und ohne Verschnorkelungen. Sehr charakteristisch fur Berg: er sagte einmal, er hatte ebensogut Architekt werden konnen, besass uberhaupt eine unverkennbare Begabung fur bildende Kunst. Er war nicht primar an das musikalische Material gebunden, sondern bestimmt durch das Ausdrucksbedurfnis - die Wahl des Materials hatte beinahe etwas Zufalliges, und sicherlich hat es ihn unsagliche Muhe gekostet, dies allgemein kunstlerische Ausdrucksbedurfnis ins spezifisch musikalische umzusetzen, solche Muhe hat er Leverkuhn geliehen. Vom Optischen ist viel erhalten geblieben, in der kalligraphischen Gestalt seiner Partituren - er hat mir selbst einmal einen ganzen Nachmittag lang im Cafe Imperial Unterricht im Noten-Schonschreiben erteilt - aber auch in einer gewissen visuellen, mit raumlichen Symmetrieverhaltnissen arbeitenden Art des planenden Gestaltens, die im Laufe der Jahre eher sich verstarkte. Auch seine Neigung fur spiegel-und krebsartige Gebilde durfte, abgesehen von der Zwolftontechnik, mit dem optischen Element seiner Reaktionsweise zusammenhangen. Bei aller Dynamik der Tradition des Komponierens, der Berg zugehorte, hatte seine kompositorische Art etwas merkwurdig Statisches, gleichsam auf der Stelle Tretendes; erst seit der Lyrischen Suite eigentlich ist sein Komponieren beweglicher geworden.

Bergs Name: kaum je habe ich einen Menschen gekannt, der so sehr sein Name war wie er. Alban: das hat zugleich das katholisch traditionale Element (sein Vater besass eine Devotionalienhandlung) wie auch das Gewahlte, Aparte der Sphare des Asthetizismus, der er bei allem Konstruktivismus nie ganz absagte. Berg: sein Gesicht hatte etwas Gebirgiges, in dem doppelten Sinn, dass es an die Zuge eines in den Alpen Lebenden gemahnte und dass es selber, mit der edel geschwungenen Nase, dem weichen und feinen Mund und den abgrundig leeren Augen, die wie Seen blickten, einer Berglandschaft gleichsah. Wenn seine unvergleichlich warme Stimme durchs Telephon >>>Berg<<< sagte - er meldete sich stets mit dem blossen Namen -, so war das, wie wenn andere Menschen Ich sagen. Er war ausserordentlich gross, zugleich aber so, als ware seine Zartheit der Grosse nicht ganz gewachsen, er hielt sich vornubergebeugt. Hande und vor allem Fusse waren erstaunlich klein. Die ganze Erscheinung, Haltung und vor allem Blick hatten etwas langst Vergangenes, als ware er immer im Traum befangen, etwas von Vorwelt. Man hatte sich von ihm gut vorstellen konnen, dass ihm alle Dinge, wie es von Pferden gesagt wird, vergrossert erschienen und das mikrologische Element seines Komponierens hangt damit zusammen: die Details sind so klein, weil er sie durch ein Opernglas gewahrte. Aber auch in der Gesamtanlage, einem Moment des Unmassigen und zugleich doch wieder Hinfalligen sieht seine Musik eigentlich so aus wie er selber. Seine Reaktionen waren im allgemeinen ausserst langsam, und daher wohl hatte er einen ganz unproportionalen Respekt vor Witz, Raschgeistigkeit und Beweglichkeit; aber diese Bewunderung war dann wieder so stark in ihm, dass er selbst eine Begabung fur Pointen und Wortwitze, meist makabrer Art entwickelte, die wohl an Karl Kraus sich schulte. Ein Schuler, den er fragte, ob er das absolute Gehor besitze, gab ihm die patzig-torichte Antwort: >>>Gott sei Dank nein<<<, und dies Gott sei Dank hat er sogleich adoptiert und selten versaumt, es bei irgendwelchen Mangeln und unangenehmen Erfahrungen hinzuzufugen. Der Schuler hiess Schloss; als wir spater in Berlin in der Nahe der Oper in einem Restaurant zu essen pflegten, das Schlossrestaurant hiess und das er besonders schlecht fand - >>>die Deitschen fressen immer nur Dreck<<< -, behauptete er, es truge seinen Namen nach jenem selber reichsdeutschen Herrn Schloss. Das makabre Element seines Humors hat sich immer mehr verstarkt. Wahrend des Dritten Reichs, als es ihm materiell sehr schlecht ging und er sich in sein Haus am Worthersee vergrub, um dort ungestort an der Lulu arbeiten zu konnen, nannte er dies Haus, wo er sich konzentrieren wollte, sein Konzentrationslager. Willi Reich erzahlt, dass er, als er wahrend der letzten Krankheit in das Rudolfsspital gebracht wurde, Witze daruber machte, dass es sich auf halbem Wege zum Zentralfriedhof befinde. Hierher gehort auch die Geschichte mit dem Blutspender: >>>wenn ich jetzt nur kein Operettenkomponist werde<<<.

Bergs Vater war Bayer, aus Nurnberg nach Wien eingewandert. Aber er selbst war so wienerisch, wie man es sich uberhaupt nur vorstellen kann. Und zwar in dem Sinn, dass er in aller Naivetat das Wienerische als gewissermassen gottgegeben voraussetzte. Er hatte eine Tendenz, alles andere, so auch Prag, das in jenen Jahren viel grossstadtischer wirkte als Wien selber, provinziell zu finden. Das Norddeutsche war ihm eine stetige Quelle der Heiterkeit. Erwin Stein, ein alter Schonbergschuler, war mit einer mecklenburgischen Frau verheiratet. Stein war ganz klein, zwergenhaft, die Frau exzeptionell gross, und Berg malte sich mit Vorliebe Liebesszenen zwischen den beiden aus, wobei die girrenden Ausspruche der Dame auf mecklenburgisch eine bevorzugte Rolle spielten. Nicht auszudenken, was er alles angestellt hatte, wenn er noch miterlebt hatte, dass die Tochter der beiden Lady Harwood und mit der englischen Konigsfamilie nahe verwandt wurde. Ubrigens misstraute er stets Stein; wie sich viel spater herausstellte, mit Recht, denn Stein machte sich in der Emigration zum Bannertrager von Benjamin Britten.

Bergs Verhaltnis zum Sexus: allem Sexuellen war er freundlich gesinnt auf eine Weise, wie man sie zuweilen bei Aristokraten findet, namlich mit einer Art von Stolz, fur andere und fur sich, uber jeden gelungenen Beischlaf, als ware er der Affinitat zum Tode triumphal abgenotigt. Er hatte eine Neigung zum Unanstandigen wie viele Musiker, aber ihr fehlte alles Verletzende, Verdruckte, Ressentimenterfullte - eher mit dem Ton von Bewunderung. Solche zollte er offen, als Schonberg noch als alter Mann Kinder zeugte, aber auch dass Steuermann, dessen damalige Frau die Geliebte Schonbergs gewesen war, die er dann zurucknahm, sofort, wie Berg es ausdruckte, >>>ihr ein Kind machte<<<, wusste er nicht genug anzuerkennen. Von sich selbst sagte er, er habe eigentlich das ganze Gluck der Sexualitat, so wie er es sich ausgemalt habe, in seinem Leben nie kennengelernt - dies trotz seiner bedeutenden Schonheit, und obwohl die Frauen, zumal seitdem er beruhmt wurde, ungemein auf ihn ansprachen. - Es bereitete ihm eine gewisse Freude, Menschen erotisch aufeinander zu hetzen. Zu solchem Zweck lud er einmal eine ubrigens sehr reizende Sangerin, die erheblich alter war als ich, mit mir zusammen ein und machte uns betrunken. Er selbst hatte zahlreiche Liebesgeschichten, die aber stets unglucklich ausgingen, das unhappy end war gewissermassen mitkomponiert, und man hatte das Gefuhl, dass diese Affairen bei ihm von Anfang an ein Stuck seines Produktionsapparats bildeten, dass sie, ganz im Sinn des osterreichischen Witzes, verzweifelt, aber nicht ernst waren. In der Zeit, in der ich bei ihm war, spielte die Geschichte mit Hanna, der Schwester Werfels; er hat mich dabei als postillon d'amour benutzt, wobei meine haufigen Prager Besuche bei meinem Freund Hermann Grab den Vorwand abgeben mussten; die Rolle habe ich ungeschickt gespielt, Hanna nie allein gesprochen, dagegen war die ganze Sache doch so auffallig inszeniert, dass ihr Mann Verdacht schopfte. Die Affaire war hoffnungslos von Anfang an, da sie einerseits mit einem ungeheuren Pathos belastet war, andererseits weder Berg seine Frau noch Hanna ihren Mann und ihre zwei Kinder verlassen wollte. Er betrieb die Angelegenheit mit einer unendlichen Geheimniskramerei, offiziell, damit seine Frau nichts merke, in Wahrheit wohl, weil die Geheimnisse selbst ihm Freude machten; ich wurde zu allen moglichen Funktionen innerhalb dieses Geheimnissystems von ihm herangezogen; vom ersten Tag an hatte er mir von der ganzen Geschichte gesprochen. Die Widmung, die er mir in die Partitur der drei Wozzeckbruchstucke schrieb, >>>die Bruchstucke ihres Alban Berg<<<, bezogen sich darauf, dass er sich durch den Zwang der Entsagung als zerbrochen betrachtete; doch ist er wohl uber die Sache gar nicht so schwer hinweggekommen, wie es mir damals schien. Die Lyrische Suite, eine Programmusik mit verschwiegenem Programm, hat mit zahllosen Anspielungen die ganze Geschichte verkomponiert, ohne dass ubrigens jene Anspielungen - auch die Widmung an Zemlinsky und das Zitat aus dessen Lyrischer Symphonie gehoren dahin - der Qualitat den leisesten Abbruch getan hatten; im Gegenteil, das hochst verfuhrerische Werk empfing seinen Elan aus jenem Hintergrund. Von den Anspielungen notiere ich nur eine: im zweiten Satz symbolisiert das erste Thema Hanna, das zweite ihren Mann, das dritte, aus zwei kontrastierenden Bestandteilen, die beiden Kinder. Die charakteristische wiederholte Note c entspricht, nach der alten Solmisation, einem doppelten do, das altere Fuchsische Kind hiess Dodo. Ein Hermeneutiker, der der Lyrischen Suite sich bemachtigte, hatte fur den Rest seines Lebens daran zu tun. Das Allegro misterioso ist ein Spiel mit den Initialen AB und HF. Die analogen Zuge der Musik Leverkuhns, die uberhaupt mehr Bergisches als Schonbergisches hat, sind diesen Spielereien nachgebildet. Sie grenzen im ubrigen an seine Neigung zur Zahlenmystik und zur Astrologie. Da er wusste, wie ich uber diese Dinge denke, hat er sich dazu jedoch bei mir kaum je offen bekannt. Wenn Helene ihn heute spiritistisch beschwort, so hatte er vermutlich diesem Treiben seine Zustimmung nicht versagt.

Das Verhaltnis zu Schonberg: ohne Zogern hat er ihm die Treue gehalten, auch in der Hitlerzeit, als der blonde Arier es sich durch ein wenig Konzilianz viel leichter hatte machen konnen. Aber die Beziehung war ambivalent, und Berg wusste genug von Psychoanalyse, um das auch selbst so zu empfinden. Er hat mir einen Traum von mir uber Schonberg orthodox, Freudisch als Vatertraum gedeutet. (Er war ubrigens einmal in einem Dolomitenhotel mit Freud zusammengetroffen; er hatte eine seiner mit dem Asthma zusammenhangenden schweren Erkaltungen und genoss sehr, dass Freud unfahig war, eine derartig uninteressante Krankheit mit Erfolg zu behandeln; ich meine mich zu erinnern, dass es auch zu Adler Beziehungen gab.) Es gilt wohl fur die beiden die Formel: dass Schonberg Bergs Erfolge beneidete, Berg Schonbergs Misserfolge. In der Nacht nach der Premiere des Wozzeck zeigte er sich, ohne alle Pose, aufs tiefste beunruhigt durch den Erfolg, er meinte, wenn heutzutage eine Musik so unmittelbar das Publikum gewinne, konne etwas mit ihr nicht in Ordnung sein. Einer gewissen Eifersucht Schonbergs auf ihn war er sich bewusst. Die Angst des Sohnes hat er ihm gegenuber wohl nie ganz verwunden. Einmal sagte er mir, Webern und er hatten mit Schonberg jahrzehntelang nicht anders als im Frageton verkehrt. Wahrend er die Zwolftontechnik ubernahm, um sie freilich sogleich vollig bruchlos mit seinem eigenen Ton zu verschmelzen (er freute sich besonders, als ich gerade darauf einmal verwies, und sagte: das war gerade das Kunststuck), beanstandete er an den ersten Zwolftonkompositionen einen gewissen Mangel an expressivem Gehalt - jenes Moment drohender Leere, das dann in der spateren Entwicklung der Technik so sehr hervortrat. Doch zeigte er auch darin eine grosse Liberalitat und sagte, ihm erschiene es durchaus moglich, dass eine neue Technik zunachst mit einer gewissen Verflachung des Gehalts bezahlt werde und sich ihn allmahlich dann erobere. Die Spatphase Schonbergs, in der das wirklich geschah, hat er nicht mehr miterlebt, sondern nur die zum Teil eher spielerischen ersten Zwolftonwerke. Am Ton Schonbergs irritierte ihn zuweilen ein Moment des Insistierenden, advokatorisch Rechthaberischen - - seiner eigenen Art entsprach es vielmehr, sich immerdar ins Unrecht zu setzen und dadurch die Welt, von deren Ubermacht er a priori uberzeugt war, stets wieder zu uberlisten.

Unbeschreiblich die Verschrankung von bescheidener Schuchternheit und Ironie; was da jeweils aus ihm redete, liess so wenig sich ausmachen wie bei sehr gut erzogenen Englandern. (Nicht nur sah er Wilde ahnlich, sondern das Wort Lord spielte in seinem Vokabular eine grosse Rolle. Als ich ihm nach der ersten Begegnung mit Schonberg sagte, dessen Erscheinung erinnere mich an einen Zigeunerprimas, zumal durch die ubertriebene Eleganz, deren Schonberg in den ersten Jahren seiner zweiten Ehe sich befleissigte, meinte Berg: er meint doch, er sieht wie an Lord aus.) So sagte er einmal, er habe die hochste Bewunderung fur Hindemith, weil seine Musik immer so weiter laufe. Darin war ebenso wirkliche Anerkennung der Gelaufigkeit, des Talents enthalten - Berg fiel das Komponieren sehr schwer, er hat alles ausser dem Violinkonzert ausserst langsam geschrieben und unter der geringen Anzahl seiner Werke gelitten, auch ihretwegen seit dem Wozzeck auf opus-Zahlen verzichtet - wie auch das Bewusstsein des Negativen von Gelaufigkeit und Talent. Er selbst hat spater, wo es aus der Sache verlangt war, ein paar Satze im Charakter des perpetuum mobile geschrieben.

Sein Verhaltnis zu anderen Komponisten: sehr wenige von den Zeitgenossen ausser Schonberg liess er gelten. Bei Krenek, mit dem er befreundet war und fur den er offentlich eintrat, storte er sich an einer gewissen Verquertheit und Irrationalitat: immer wo man eine Sequenz erwartet, gibt's keine, und wo man keine erwartet, gibt's eine, sagte er einmal. Webern liebte er sehr, aber doch mit einem Unterton von Spott wegen der Kurze, vor allem als auch die Zwolftonstucke Weberns fast ebenso aphoristisch sich anliessen wie die fruheren. Bei aller Treue hat er mit mir zusammen jene Parodie eines Webernschen Stucks angefertigt, die aus einer einzigen mit allen erdenklichen Zeichen und Vortragsanweisungen ausgestatteten Viertelpause bestand. Fur mittlere Komponisten hegte er offene Verachtung; er konnte sich lange damit beschaftigen, Erwagungen daruber anzustellen, ob Wellesz oder Toch schlimmer sei. Er fand Toch schlimmer, ich Wellesz; heute wurde er mir wohl recht geben. Bei Richard Strauss wehrte er sich vor allem gegen die Legende von der technischen Meisterschaft und hatte ein sehr scharfes Auge fur das kompositorisch Bruchige bei ihm. Reger verteidigte er, liess sich aber ganz gern von mir uberzeugen, als ich ihm sagte, dass jeder Takt dieses Komponisten aus jedem seiner Werke in jedes andere verschoben werden konnte. Gegen Pfitzner, den Reaktionar, schrieb er eine schneidende Polemik; er war einmal ein paar Tage mit ihm zusammen, ich glaube bei Alma Mahler, und hatte seinen grimmigen Spass daran, dass Pfitzner seine in Arbeit befindlichen Manuskripte vor ihm versteckte, damit er nichts davon stehle. Debussy schatzte er sehr hoch; man kann von ihm mehr Spuren bei Berg finden, als es auf den ersten Blick ersichtlich wird. Vorbehaltslos war sein Enthusiasmus fur Mahler, vor allem fur die Werke seit der IV. Symphonie. Wir horten einmal zusammen die VIII. unter Anton von Webern, und gerieten so in Begeisterung, dass wir laut sprachen und um ein Haar als Storenfriede herausgeworfen wurden. Sein Lieblingsstuck war die zweite Nachtmusik aus der VII. Symphonie, wir haben sie, wie vieles andere von Mahler, oft vierhandig gespielt. Uberhaupt pflegte er die heute kaum mehr geubte Kunst des vierhandig Spielens sehr; er hatte sie seit seiner Jugend mit seiner Schwester Smaragda gepflegt, die in diesem Jahr in Wien an den Folgen eines Unfalls gestorben ist. Smaragda sah ubrigens auf eine genauso erstaunliche Weise George ahnlich wie Berg Wilde. An Wagner durfte nicht geruttelt werden; er gab mir verschiedentlich auf, Passagen aus der Gotterdammerung zu instrumentieren und dann mit den Wagnerschen Losungen zu vergleichen, in der Tat ein ungemein lehrreiches Verfahren. Von sich selbst sagte er: beim Komponieren halte ich mich immer fur den Beethoven, nachher hochstens noch fur den Bizet. Die schon zu seinen Lebzeiten weitverbreitete Neigung, ihn gegen Schonberg auszuspielen, war ihm besonders unsympathisch - vielleicht, weil er gerade darin eines Gefahrenmoments der eigenen Kunst sich bewusst war. Von Bartok hielt er viel, und es bereitete ihm grosse Genugtuung, als er in dessen Viertem Quartett deutlich den Einfluss der Lyrischen Suite gewahrte. Strawinsky spielte in seinem geistigen Haushalt kaum eine Rolle; nur daran kann ich mich erinnern, dass er von den drei Japanischen Liedern sehr positiv sprach. Sein Verhaltnis zu den >grossen Meistern< der traditionellen Musik war, wie in der gesamten Schonbergschule, ungebrochen respektvoll. Eine besondere Liebe hatte er fur Schumann, war sich wohl auch einer gewissen Wahlverwandtschaft mit dessen Ton bewusst. Was heute als >Barockmusik< geht, interessierte ihn uberhaupt nicht; wie fur jeden anstandigen Musiker fing fur ihn die eigentliche Musik eben doch mit Bach an. Gegen abfallige Bemerkungen, die ich uber Bruckner machte, wandte er nichts ein, obwohl er sicherlich anders dachte und die Unreife meines Urteils durchschaute, aber er uberliess die Korrektur der Entwicklung - sie erfolgte erst nach seinem Tod unter dem Eindruck der VII. Symphonie unter Webern in London.

Berg hatte eine ausserordentlich schonende Liebe zu Dingen, und jede Gewaltsamkeit, ja jedes Ungeschick im Umgang mit ihnen verletzte ihn. Mit Stolz zeigte er mir einmal seinen Rasierapparat, den ersten und einzigen, den er besass, seit er sich zu rasieren anfing, und den er so sorgfaltig pflegte, dass er aussah wie neu. (Wir unterhielten uns uber Rasieren. Ich meinte, es ware doch gut, wenn ein Mittel erfunden wurde, das uns den Bart ein fur allemal wegnahme und uns der taglichen Muhe enthebe. Berg widersprach dem: ein glattrasiertes Gesicht habe nur darum seinen Reiz fur Frauen, weil sie den sprossenden Bart darunter fuhlten. Auf diese Weise hat Berg fur sich die Dialektik entdeckt.) Etwas von diesem Verhalten ist in seine Musik eingegangen, in der unendlich geduldigen und liebevollen Durchbildung der Details. Gerade weil seine ursprungliche Anlage ins Grosse ging und zwar im Sinn des Chaotischen, des Todestriebs, fuhlte er uberaus stark die Notwendigkeit des Korrektivs durch die handwerkliche Treue; es ist etwas von gluckvoller Pedanterie in seinem Werk, und das hangt wohl auch mit jenem Bedurfnis nach allseitiger Sicherung - heute wurde man sagen >Abschirmung< - des von ihm Komponierten zusammen, die ihn etwa in der Oper gleichzeitig grosse Formkonstruktionen und durchgehaltene Leitmotivik handhaben hiess, und damit freilich eine gewisse Gefahr der Uberbestimmung, des auf nichts verzichten Konnens heraufrief.

Ich glaube mich nicht dem Verdacht der Treulosigkeit gegen die eigene Theorie auszusetzen, wenn ich sage, dass, mit Hinblick auf den einzelnen, Armut und Reichtum nicht ohne weiteres und unmittelbar identisch sind mit den tatsachlichen Besitzverhaltnissen, jedenfalls innerhalb der burgerlichen Klasse. Ich habe Menschen gekannt, einen beruhmten Universitatslehrer, einen leitenden Radiofunktionar, die sehr viel Geld verdienten und trotzdem die Aura der Armut und Durftigkeit nie los wurden. Umgekehrt gibt es Menschen, die es knapp haben, ohne doch jemals den Eindruck der Armut zu erwecken. Berg war einer von diesen, mehr vielleicht als jeder andere, der mir begegnete. Von Haus aus war die Familie wohlhabend, aber schon langst vor dem Ersten Krieg in bedrangte Umstande geraten, und daraus sind Berg und seine Frau nur fur eine sehr kurze Zeitspanne herausgekommen. Trotzdem hatte die Atmosphare, das Wort richtig verstanden, immer etwas Herrschaftliches. Der erste Grund ist naturlich die Selbstverstandlichkeit des Gut-gewohnt-Seins bei beiden. Hinzu aber kam eine schwer abzuleitende gentleman- und ladyhafte Gestik, deren sie sich uberhaupt nicht bewusst waren und die darum um so nachhaltiger sich kundgab. Nichts erinnerte in ihrer Lebenshaltung an Boheme. Helene war eine vorzugliche Hausfrau, und die traditionelle habsburgische Sparsamkeit hatte sich bei ihr umgesetzt in die Fahigkeit, mit ganz Wenigem doch einen menschenwurdigen Standard zu halten. Kaum je habe ich eine Wohnung gekannt, in der ich mich wohler fuhlte; alles hatte eine bestimmte Art von Weitraumigkeit, Grossherzigkeit; >Jovialitat< war ein Wort, das Berg gern und in einem hohen Sinn gebrauchte. Zu Hilfe kam ihnen wohl auch, dass einerseits das nie ganz durchkapitalisierte Osterreich von jeher Intellektuellen Schlupfwinkel einer annehmbaren Existenz bot, und dass andererseits die sozialdemokratische Stadtverwaltung der Zeit nach dem Ersten Krieg Erleichterungen wie die Mietkontrolle schuf; die Wohnung kann Bergs nur ausserst wenig gekostet haben. Wovon er eigentlich lebte, war bis zu den Jahren seines grossen Erfolgs, wie ubrigens bei sehr vielen Wienern der freien Berufe, nicht ganz deutlich, man ware aber auch nie darauf verfallen, danach zu fragen. Er unterrichtete nur ein paar Schuler, und die Honorare, die er verlangte, waren im Vergleich zu den damals im Reich ublichen lacherlich gering. Einnahmen aus seinen Kompositionen hatte er vor 1926 kaum. Irgendetwas vom Familienvermogen, vor allem der Kartner Hausbesitz war noch ubrig, und auch Frau Berg bezog wohl eine kleine Apanage. Trotzdem muss die Lage prekar gewesen sein, ohne dass je ein Wort daruber fiel. Eine kurze Zeit, etwa von 1928-33, ging es viel besser. Er bezog damals, vielleicht schon ein oder zwei Jahre fruher, ein Fixum von der Universal Edition, das freilich ebenfalls in bescheidensten Dimensionen sich hielt. Als ich den Leiter von deren Opernabteilung, den unsaglichen Hans Heinsheimer, 1938 oder 39 in der Emigration in New York traf, sagte er mir: >>>Das habt Ihr nun mit Eurer modernen Musik. Nicht einmal in Deutschland wird sie mehr gespielt.<<< Man kann sich danach vorstellen, wie dieser Verlag mit Autoren umsprang, die nichts mehr einbrachten. Trotzdem hing Berg, wie ubrigens auch Schonberg, an der U.E., vor allem dem alten Hertzka. Der Lebensstil der Bergs ging in jener glucklicheren Zeit deutlich ins Large; viel Freude hatte er an einem Auto, das er, soviel ich weiss, bis zuletzt behielt. Seit 1933 wurden die Dinge wirklich schwierig. Nicht nur fielen, unter dem Verdikt des Goebbels und seiner Journaille, die deutschen Einnahmen vollig aus, sondern die Universal Edition entzog ihm mit Rucksicht eben darauf die Apanage. Er lebte damals wesentlich vom Verkauf seiner Manuskripte, empfand wohl auch den Kompositionsauftrag von Louis Krasner als grosse Erleichterung, obwohl er sich uber die kunstlerischen Qualitaten des Sponsors kaum kann Illusionen gemacht haben. In diesen Jahren verbrachte er zum ersten Mal einen ganzen Winter auf dem Berghof, wie er sagte, um ungestort an der Instrumentation der Lulu arbeiten zu konnen, in Wirklichkeit wohl, weil sie dort um ein Nichts leben konnten. In der allerletzten Zeit kamen materielle Sorgen in seinen Briefen vor; so bat er mich, zu versuchen, das Manuskript der Lyrischen Suite an eine Londoner Mazenatin zu verkaufen, was mir ubrigens nicht gelang. Dass er und Helene die Furunkulose zunachst selbst behandelten, bis schon die Blutvergiftung eintrat, geschah ohne allen Zweifel einzig um der Ersparnis willen. Man geht nicht zu weit, wenn man ihn zu den Opfern des Hitler zahlt, obwohl an seinem Tod sicherlich auch Wiener Schlamperei und Resignation und vielleicht sogar seine eigene Mudigkeit ihren Anteil hatten.

Berg litt an Asthma. Dass die Krankheit eine psychische Komponente hatte, war ihm bewusst, und er machte seine Witze daruber. Insgesamt hatte er etwas uberaus Hypochondrisches und war geneigt, das leichteste physische Unbehagen sehr schwer zu nehmen. Uberhaupt lag viel Neurotisches obenauf. Er furchtete sich masslos vor Gewittern und rannte von unseren weiten Wegen querfeldein nach Hause, sobald es donnerte. Sehr besetzt war der Komplex >Eisenbahn<. Er kam immer, prinzipiell, viel zu fruh an Zuge; einmal, erzahlte er, ware er drei Stunden vor Abfahrt dort gewesen und hatte es dann fertig gebracht, den Zug doch noch zu versaumen. Etwas an ihm erinnerte an den Wolf, der Wolf schreit; wahrscheinlich haben seine Frau und er, eben aus der Erfahrung der hypochondrischen Neigung, die letzte Krankheit verhangnisvoll unterschatzt. In dieser Hypochondrie steckte ein Moment von Suchtigkeit; Berg lebte, wie er einmal sagte, von Aspirin und Tee, genoss wohl uberhaupt die euphorischen Aspekte der Krankheit. Er hatte ubrigens als junger Mensch einmal einen Selbstmordversuch gemacht; ob seine Behauptung stimmt, dass ein Dienstmadchen ein Kind von ihm hatte, weiss ich nicht. Das Verhaltnis zu Jugendstil und fin de siecle reichte bei ihm durchaus in die physische Existenz hinein; er hatte noch etwas von der Kunstlergeneration, die den siechen Tristan als eine Art von Modell empfand. Altenberg, den er noch gut kannte, war fur ihn einer der phares, ein Wort wie >>>Sezession<<< klang aus seinem Munde noch zeitgenossisch, und selbst zu Schreker gab es bei ihm, wie ubrigens auch bei Schonberg selbst, gewisse Verbindungen; er hatte als ganz junger Mensch den Klavierauszug des Fernen Klangs, eines der Prototypen des musikalischen Jugendstils, angefertigt, und ein Bruder der wunderschonen Frau Schreker, Binder, war sein Schuler gewesen. Im Wozzeck gibt es eine Stelle, dort wo der Hauptmann davon spricht, dass er auch einmal die Liebe gefuhlt habe, die er selbst als Schrekerparodie bezeichnete, aber man parodiert meist nur das, wozu man eine Affinitat fuhlt, und ein Element des Schwelgerischen, Luxurierenden ist aus Bergs Musik nicht wegzudenken. Ich erinnere mich noch deutlich, wie sehr es mich erstaunte, als er einmal schwarmerisch den Ausdruck >>>die Wonnen der Liebe<<< gebrauchte. Die Kritik, deren erbarmlichste Vertreter immer noch hellhorig genug sind fur die Schwachen des edelsten Objekts, hat diese Seite von jeher herausgefuhlt und viel Unwesens damit gemacht. Hierher rechnet vorab der Vorwurf des Nachwagnerischen. Aber er ist ganz undifferenziert; wer seine chromatisch gleitende, zur Dominante gleichsam widerstandslos hinsinkende Harmonik der Wagnerischen gleichsetzt, verfahrt nicht viel anders als jemand, der Haydn und Mozart nicht voneinander unterscheiden konnte; und ist taub gegen die Unterschiede des Tons, die ich in dem Aufsatz entwickelt habe, der 1955 in der Wiener Zeitschrift Kontinente erschien*. Es kann sich aber gar nicht darum handeln, bei Berg die tonalen Elemente zu verleugnen und nicht einmal darum, die Stilbruche zu verteidigen, die in vielen seiner Arbeiten, vor allem im Violinkonzert sich finden. Vielmehr handelt es sich darum, was Berg mit dieser Erbschaft machte, und gerade darin liegt vielleicht das Einzigartige seiner kompositorischen Leistung. Wenn er von der frohlichen Leere spaterer Zwolftonler sich unterschied, so gerade darum, weil er mit allen Kraften der Selbstbesinnung, der Konstruktion und der Erhellung von jenem Erbe zehrte, freilich auch es aufzehrte, so dass in seinen besten Stucken kaum mehr etwas davon sichtbar war, obwohl es ihm immer wieder, etwa auch noch im Vin des amants der Baudelairearie, in die Parade fahren konnte. Es machte gewissermassen die Materie aus, an der seine kompositorische Kraft sich erprobte. Wenn ich von Max und mir sagen darf, unser >Standpunkt< sei der marxistische etwa so, wie der Braten der Standpunkt des Essers ist, so lasst ganz gewiss etwas Ahnliches sich von Bergs Verhaltnis zur decadence und >Spatromantik<, zum suchtigen und todessuchtigen Subjektivismus sagen. Die qualitative Fulle, die hinter dem Formenreichtum, dem unendlich reich durchgebildeten Charakter von Bergs Musik steht, weist zuruck auf eine Sphare der subjektiven Differenzierung, die heute kaum mehr gefuhlt wird und deren Absenz die spatere Art Objektivitat zum blossen Residuum und damit zur abstrakten Negation macht. Anders ausgedruckt konnte man sagen, dass Berg einer von den Kunstlern ist, deren Grosse sich einem Opfer verdankt, dem, dass sie der eigenen Substanz etwas Fremdes, ihr nicht ganz Assimilierbares hinzugefugt haben. Falsche Freunde wie der tuckische Germane Klenau haben das sehr wohl bemerkt und geglaubt, ihn damit an der Achillesferse zu treffen. Aber es scheint mir mit der bis ins Innerste fragwurdigen Situation nicht aller Kunst bloss sondern alles Geistigen heute zusammenzuhangen, dass es kaum mehr eine bedeutende Produktion gibt, die nicht in diesem Sinn sich entausserte, sich um ihrer Heilung willen vergiftet hatte, so wie, nach der Meinung der reaktionaren Plattheit, es der Spatromantiker Berg tat, als er sich Schonberg verschrieb. Wenn Berg in irgendetwas seine Kraft bewies, dann darin, dass er es vermochte, uber >sich<, d.h. den vom Jugendstil schon weitgehend gepragten asthetischen Jungling hinauszugehen, der da zu Schonberg kam, und wenn die Elemente sich nicht verschmelzen liessen, so bezeugt das gerade eine grosse geschichtsphilosophische Wahrheit, den Verzicht auf asthetische bruchlose Totalitat in einer Welt, die solche Totalitat als >transzendentalen Ort< nicht mehr vorgibt. Das Stehen-Lassen der Bruche zwischen Moderne und Spatromantik ist angemessener, als beganne Musik absolut von vorn; eben damit fiele sie dem undurchschauten Gewesenen zur Beute. Berg hat auf meine Frage, warum in fast allen seinen Werken tonale Einschiebsel sich fanden, sehr gelassen geantwortet, das sei nun einmal so seine Art und er wolle dagegen nichts tun. Paradoxer Weise hat ihn gerade ein traditionales Moment, ein sehr osterreichisches dazu bewogen, ganz wissend die Bruche stehen zu lassen, ein Widerwille, wie etwa auch Hofmannsthal ihn kannte, gegen alles Gewalttatige, dem nun einmal So-sein Entgegengesetzten; Treue zum Organischen hat ihn zum Unorganischen vermocht. Heute hort das jeder Esel, und ich will auch gar nicht sagen, dass ich damit kritiklos mich abfande: am Violinkonzert stort mich nicht nur der wirklich schwer zu verteidigende Stilbruch an der Stelle mit dem Bachchoral, sondern vor allem auch das fatale Straussische Schema von Tod und Verklarung, das im zweiten Teil die Dissonanz als Allegorie des Negativen und die Konsonanz im Namen einer Art von Erlosung heranzieht. (Das Violinkonzert, nebenbei gesagt, ist sehr rasch entstanden, und ich glaube, Berg kein Unrecht zu tun, wenn ich sage, dass gerade die vielberufene Vereinfachung und Abklarung seines Stils der Hast der Auftragskomposition zuzuschreiben ist. Er hat es sich in dem Werk unverkennbar leichter machen wollen; das ist gewiss der Grund dafur, dass dort, wo er eigentlich ein Sonatenallegro, also die symphonische Mitte geplant hatte, nun eine auskomponierte Kadenz steht.) Trotzdem ist das Violinkonzert nicht nur von grosster Schonheit sondern gerade an einigen bedenklichen Stellen wie dem zweimaligen Zitat des Karntner Liedes von einer herzbrechenden Gewalt der Ruhrung wie kaum etwas anderes, was Berg geschrieben. Er hatte uberhaupt etwas, was nur den grossten Kunstlern gegeben ist, Zugang zu einer Sphare, in der das Untere und von der Gestaltung Verlassene, der Kitsch, unmittelbar umschlagt in das Allerverburgteste, vielleicht am ehesten vergleichbar Balzac, zu dem er ein sehr starkes Verhaltnis hatte, das sich freilich wesentlich auf den mystischen Aspekt, auf Seraphita, bezog. (Seraphita war die Hauptquelle der Schonbergschen Theosophie und ist in der Jakobsleiter zitiert.) - Im Wozzeck liebte Berg am meisten die Stelle des vergeblichen Wartens mit dem Leerklang a - e uber der Bewegung von h und f, und in der grossen Wirtshausszene Wozzecks Frage >>>Wieviel Uhr<<< mit dem es-moll Akkord uber a, also die Augenblicke, in denen der Ausdruck am ungetrostetesten die Trauer der Kreatur trifft. Bergs Stolz dagegen waren seine kompliziertesten Satze, der Marsch aus den Orchesterstucken und das ausserordentlich schwierige Rondo aus dem Kammerkonzert, von dem ich bis heute noch nie eine wirklich zureichende Auffuhrung gehort habe.

Bergs Haltung gab sich insgesamt pessimistisch. Es traf darin zusammen eine bestimmte, zugleich von ihm unter Ironie gesetzte Wiener Tradition, die des >Raunzens<, mit seinem individuellen Defaitismus, vor allem auch einer Neigung, eigene Mangel und Unzulanglichkeiten ubermassig hervorzukehren. Doch mag gerade das letztere eher eine Reaktion auf den eigenen Hochmut gewesen sein als primar, wie denn uberhaupt der Bergsche Defaitismus ein Element des sich komisch Ubertreibenden hatte. Sehr charakteristisch, dass er (ich habe das schon in meinem Nachruf 1936 erzahlt**), sich ausmalte, wie die Nachrufe auf seinen Tod aussehen wurden. Ein Schmock wurde ihn mit dem judischen Lokalkomiker Armin Berger verwechseln; Paul Stefan wurde uber >>>den Sanger des Wozzeck<<< perorieren, der nun auch Hungers gestorben sei und sich damit der Kette unserer Wiener Grossen eingefugt habe. Die Grenze von Ironie und Ernst war ausserst fliessend, Bergs Spasse stets nihilistisch, seine Selbstverkleinerung stets ironisch. Nie habe ich an ihm die leiseste Regung von Neid oder Ressentiment bemerkt. Auch Antisemitismus war fur ihn ganzlich unvollziehbar. Er hat mir meinen Assimilantenhochmut gegen die Ostjuden abgewohnt. Er fuhlte sich selbst in der Tradition der deutschen Musik, aber Mahler und Schonberg ebenso, ohne darin auch nur die leiseste Reaktion auf Fremdes zu zeigen, im Gegensatz zu Webern, der Berg gegenuber, trotz des Adelspradikats, wie ein verbissener, aufmuckender Kleinburger wirkte. Um Politik bekummerte sich Berg nicht viel, fuhlte sich aber mit einer gewissen Selbstverstandlichkeit als Sozialist. Sonderbar war seine Amerikophilie. Er sagte oft, wenn schon Technik, dann wenigstens radikal und grundlich; seine Neigung und auch Begabung fur das, was man in Amerika gadgets nennt, mag hineingespielt haben, vielleicht auch das Gefuhl, druben aus der Wiener Enge herauszukommen und sorgenloser existieren zu konnen. Er, wie die meisten Wiener radikalen Komponisten, deutete mit einer Art grimmiger Genugtuung auf alle Erfolge, welche die neue Musik, etwa unter Stokowski, druben errang, und spielte das gegen die Wiener Philharmoniker aus. Uberhaupt war er so oppositionell zum gesamten offiziellen Wien, wie er andererseits wienerisch war. Als ich, von dem Hochmut der Opposition angesteckt, es versaumte, die Wiener Oper zu besuchen, schimpfte er mich furchtbar aus, ich ging denn auch in die nachste mich interessierende Auffuhrung, Salome mit der Jeritza, die mir allerdings in grauslicher Erinnerung blieb: der Ausdruck Kulissenreisser traf auf diese Sangerin im buchstablichsten Sinn zu. Viel dagegen war ich mit Berg im Theater in der Josephstadt, unter anderem in der Urauffuhrung von Werfels Juarez und Maximilian. Bergs Stellung zu Werfel war naturlich besonders kompliziert; denn Karl Kraus war die unbefragte Autoritat, aber zugleich war Werfel der Mann von Alma Mahler, und Berg hatte ihn auch ganz unmittelbar gern.

Nicht wegzudenken aus dem Bilde Bergs ist eine Art sinnlicher Kultur, wie man sie etwa auch in Paris findet, ein sehr subtiler Sinn fur gutes Essen und vor allem auch Wein. Ihm danke ich die Kenntnis des damals vorzuglichen, wenngleich uberaus schwarzgelben Restaurants Weide in Speising, mit den beruhmten Krebspastetchen, auch die von Schoner in der Siebensterngasse. Alle Dinge des Alltags, vor allem die, welche etwas mit Genuss zu tun hatten, besassen bei Berg eine Wichtigkeit und Wurde, die mir Deutschem damals noch ganz fremd war und der man etwa bei frommen Juden begegnen kann. Der metaphysische Pessimismus Bergs involvierte zugleich einen sublimierten Hedonismus, ein Ernst-Nehmen der Freude um ihrer Unwiederbringlichkeit willen. Positive religiose Tendenzen hat er nie gezeigt; vielleicht hat sich das in der letzten Zeit geandert.

Von den weitaus meisten Musikern, die ich kennengelernt habe, unterschied Berg sich durch seinen literarischen Sinn und sein literarisches Niveau. Die Kriterien kamen zum Teil von Kraus, zum Teil aber doch von seiner eigenen asthetischen Anlage - sicherlich hat er als junger Mensch viel geschrieben, und einige seiner literarischen Arbeiten, wie die Polemik gegen Pfitzner und der Aufsatz uber das Schonbergsche d-moll-Quartett, bezeugen seine Ausdrucksfahigkeit auch in Worten. Benjamin hat mit erstaunlichem Instinkt gesagt, dass Berg als Komponist zu der Dichtung Buchners sich ahnlich verhalte wie Kraus zu Claudius und Gocking. In der Wahl seiner Texte lag etwas von der Neigung des Literators zur >Rettung<. Seinen eigenen literarischen Sinn hat er am erstaunlichsten bewahrt in der Einrichtung von Wozzeck und Lulu fur die Komposition; beides sind wahre Meisterstucke. Er schwankte, ob er Pippa oder Lulu komponieren sollte; ich redete ihm mit allen Argumenten zur Lulu zu, und uberzeugte wohl den Theaterpraktiker in ihm mit dem Hinweis auf das Zerfliessende, dramaturgisch Unmogliche der Pippa nach dem allerdings genialen und uberaus musikfahigen ersten Akt. Soma Morgenstern hat sicherlich in der gleichen Richtung argumentiert, doch bilde ich mir ein, wesentlich das Verdienst fur Bergs Entscheidung zu haben. Mein Eindruck war auch, dass ihm Gerhart Hauptmann, mit dem ihn die Mahler in Santa Margherita zusammenbrachte, nicht sonderlich gefiel; Hauptmann war langst bei Kraus in Ungnade gefallen. Kraus kannte er, hatte fur ihn die hochste Verehrung; wir sind wohl, wann immer ich in Wien war, zu jeder erreichbaren Krausvorlesung zusammen gegangen. Doch glaube ich nicht, dass er ihn damals selbst sah. Dagegen schickte er ihm besonders schmackhafte Greuel aus der Musikpresse und triumphierte besonders, wenn er dort irgendwo ein >>>Ausgebaut und vertieft<<< fand; Verschiedenes solcher Art ist in die Fackel eingegangen. Bei Krausvorlesungen spielte Berg manchmal den Dummen und behauptete, sehr pointierte Gedichte beim ersten Horen nicht ganz erfassen zu konnen, wie er denn mit seiner Langsamkeit auch musikalisch kokettierte. Uberhaupt bezichtigte er sich dessen, fur Lyrik keinerlei Verstandnis zu haben - trotzdem er Baudelaire komponierte, den damals wohl nicht viele deutsche Komponisten kannten, und plante, Chore nach Gedichten von Ronsard zu schreiben (etwa 1926); die Werfels hatten ihn darauf aufmerksam gemacht. Er meinte aber ein Richtiges: das Riesenmassige an Berg widerstrebte der begrenzten lyrischen Form, er bedurfte eigentlich immer grosser Flachen, und die Klarinettenstucke sind die Ausnahme, die die Regel bestatigen. Zwischen der Faser, der atomisierten Kleinarbeit und der grossen Totalitat gab es fur ihn eigentlich kein selbstandiges Mittleres; das einzige lyrische Werk des Reifen, die Weinarie, fasst denn auch sogleich die drei Gedichte zu einer grossen Form zusammen. Ihm widerstrebte wohl die endliche, in sich ruhende Gestalt. - Einmal machte ich ihn auf Hofmannsthal und den Turm aufmerksam und die Moglichkeit, dass er ihn komponieren konnte, so wie ich ihn auch auf den Kaspar Hauser-Stoff als einen ihm sehr wahlverwandten hinwies. Aber er wollte mit Hofmannsthal, im Zeichen von Karl Kraus, nichts zu schaffen haben; er sah nicht, dass er eine andere Seite als die des Salzburger Rummels hatte. Die einzige Beziehung, die zwischen beiden bestand, war, dass ein Dienstmadchen nacheinander in beiden Hausern diente.

Als ich nach Wien kam, stellte ich mir den Schonbergkreis einigermassen fest gefugt vor, etwa wie die Georgianer. Davon war damals schon keine Rede mehr: Schonberg lebte in Modling, war jung verheiratet und wurde von seiner Frau, wenigstens nach Ansicht der alten Garde, etwas von seinen Freunden isoliert; Webern wohnte wohl auch schon in Modling, wenn nicht in Maria Enzersdorf. Man sah sich recht selten; Berg klagte besonders daruber, dass er mit Webern und mit Steuermann, den er sehr lieb hatte, so selten zusammenkomme, und machte dafur die Grosse von Wien verantwortlich; doch trennte ihn wohl von den anderen Schonbergschulern eine gewisse Liberalitat, wohl auch das Bedurfnis, seine sehr zarte und empfindliche Art von der Tyrannis des Kreises einigermassen frei zu halten. Schonberg lernte ich durch Berg kennen, an einem Sonntag in Modling, wo Webern in der Kirche eine Brucknermesse (die in f-moll wohl) dirigierte; ich wagte kaum ein Wort zu sagen. Zu einer naheren Beruhrung kam es erst in der Wohnung von Kolischs in der Wiedener Hauptstrasse, wohin mich Berg eines Abends mitnahm; die Kolischs spielten damals in einer unvergesslichen Auffuhrung das f-moll-Quartett von Beethoven, das Schonberg einstudiert hatte. Berg verkehrte damals viel mit einem Rechtsanwalt Ploderer, der eine beunruhigend schone Frau hatte, deretwegen er sich denn auch spater das Leben nahm, und mit Soma Morgenstern. Dessen polnischem Musikerkreis gehorten unter anderen Karol Rathaus und Jascha Horenstein an; Morgenstern tauschte sich nicht uber den kompositorischen Qualitatsunterschied. Seine Raschgeistigkeit und sein Witz haben Berg sehr imponiert; sicher war er ihm geistig in manchen Dingen genehmer als ich, dessen philosophische Belastung ihm wohl zuweilen unter die Kategorie dessen fiel, was er >>>fad<<< nannte; ich machte einmal einen Spass daruber, und er hat meine Beobachtung nicht geleugnet. (>>>Fad<<<, das Langweilige, nicht sinnlich Schmeckende, war uberhaupt eine seiner grossen Kategorien. Kraus nannte einmal den Kritiker Ihering einen Fadian; Berg hatte seine helle Freude daran. Auch darin steckt etwas Anti-Reichsdeutsches.) Sicherlich war ich damals von einem tierischen Ernst, der einem reifen Kunstler auf die Nerven gehen konnte. Bei Alma Mahler fuhrte er mich ein, damit ich dort der Barbara Kemp, die im Dezember 1925 die Marie kreieren sollte, den Wozzeck vorspielte, was ich denn auch, ich glaube ganz ordentlich, tat, ohne dass es doch zu jener Besetzung gekommen ware; als spater Berg und ich in Berlin wieder mit der Kemp zusammenkamen, trottelte sie mit uns uber die Linden und erzahlte uns immer wieder, sie arbeite an einer ganz neuen Auffassung der Carmen, sie fasse sie namlich als Dirne auf. Von der Mahler, der ich naturlich einen unbeschreiblichen Respekt entgegenbrachte, war ich zunachst vollig entsetzt, vor allem uber den Aplomb, mit dem sie sich der abenteuerlichsten Banalitaten ruhmte. (>>>Gestern abend hab ich dem Beer-Hofmann gesagt: Kinder, euch fehlt oans, Blut.<<<) Selbstverstandlich fugte sie sich schlechterdings nicht in das Bild, das ein Einundzwanzigjahriger sich von der Witwe Mahlers macht. Berg nahm, was ich dazu meinte, lachend und eher zustimmend zur Kenntnis; immerhin glaubte ich es mir schuldig zu sein, ein paar positive Phrasen uber ihre >Vitalitat< von mir zu geben. Berg hakte sofort ein und sagte mir, ich mochte das, was ich da gesagt hatte, der Mahler, die schon nach Venedig abgefahren sei, schreiben. Das tat ich denn auch und bekam sogleich von ihr eine uberaus herzliche Antwort, allerdings nach vierzehn Tagen genau denselben, womoglich noch etwas herzlicheren Brief zum zweiten Mal: sie hatte offensichtlich vergessen, dass sie ihn mir schon einmal geschrieben hatte.

Unmoglich von Berg zu reden und nicht auch von Helene. Es war, trotz der Ausbruchsversuche, die er gleichsam sich schuldig zu sein glaubte, eine sehr intensive Ehe und eine richtige. Helene war von Haus aus Sangerin, hatte aber ihre eigenen beruflichen Absichten bewusst aufgegeben, seit sie mit ihm verheiratet war. Sie war ganz ausserordentlich musikalisch, von wirklich selbstandigem Urteil, auch ihm gegenuber und nicht, wie viele Intellektuellen-Frauen, nur zum Schein ihm opponierend. Ich erinnere mich, als ich in spateren Jahren ihm ziemlich offen sagte, dass mir die Weinarie nicht so gefalle wie vieles andere, dass sie mir sehr ernsthaft beipflichtete. Selten habe ich einen Menschen gekannt, dessen Urteil uber Kompositionen so sicher gewesen ware. Sie hielt den Haushalt zusammen, ohne sie hatte wohl Berg die wurdige Form seiner Existenz nicht finden konnen, ohne dass sie ihn je >verwaltet< hatte. Sie sah unwahrscheinlich gut aus, schlank, fast so gross wie er, uberaus feingliedrig, unverkennbar mit der habsburgischen Lippe. Wenn die beiden zusammen auftraten, entsprachen sie dem Blochschen Begriff vom Hohen Paar. Sicherlich hatte sie viele psychologische Schwierigkeiten; so litt sie fur geraume Zeit an abendlichem Fieber, ohne dass irgendeine somatische Ursache festzustellen gewesen ware. Sie ging deshalb fur ein paar Wochen in ein Sanatorium in Hutteldorf; wir haben sie dort, an einem unbeschreiblich schonen Fruhlingstag, besucht, der sich mir, ohne dass irgendetwas Besonderes sich zugetragen hatte, als einer der gluckvollsten meines Lebens eingepragt hat. Unter ihrer Eifersucht behauptete er sehr zu leiden, wie denn uberhaupt die Beziehung nicht frei war von Strindbergschen Reflexen, wie es sich angesichts von Schonbergs Strindberg-Kultus geziemte. Es steckte eine grosse emotionale Kraft in ihr, die vielleicht erst nach seinem Tode, ins Pathische gewandt, ganz hervortrat: aber auch wenn man den spiritistischen Kult, den sie mit ihm betrieb, als groben Unfug und sogar als eine Verletzung der Distanz zum Toten verabscheut, steckt doch das Grossartige darin, den Tod nicht anerkennen zu wollen, so wenig auch das Narzisstische, Possessive im Gestus der Witwe zu verkennen ist. Wir bedienten uns untereinander eines neckenden Tons, sie nannte mich Tedie mit einem langen e und ich sie den Kaiser Matriser, nach der Redeweise eines Fuhrers im Schloss Schonbrunn, der mit diesem Ausdruck von Maria Theresia sprach. Wir hatten uns sehr gern; doch hat sie mir wohl spater ein paar Satze uber die Lyrische Suite ubel genommen, die ihr zu viel von dem programmatischen Gehalt preiszugeben schienen; sie deutete das in einem Brief an, und dann habe ich viele Jahre nichts von ihr gehort, obwohl ich ihr immer wieder schrieb. Erst nachdem Kolisch und ich im Februar 1955 in der Darmstadter Akademie ein Konzert zu seinem Gedachtnis veranstalteten und ihr zusammen mit einer Reihe anderer Musiker schrieben, hat sie geantwortet. Im Fruhjahr 1955 wollten Gretel und ich sie in Wien besuchen, doch ist es dazu nicht gekommen, da sie bei Freunden im Salzburgischen weilte, wenigstens gab sie das als Grund an, vielleicht wollte sie sich doch dem Wiedersehen entziehen. Auf meine immer wiederholten Vorschlage, die Instrumentation des dritten Aktes Lulu einem Kollektiv von mit Bergs Stil aufs genaueste vertrauten Musikern zu ubertragen, ist sie nicht eingegangen; im Namen der unverbruchlichen Treue zu Bergs Intentionen scheint sie mir die Zukunft eines seiner wichtigsten Werke zu gefahrden, denn als Fragment kann die Lulu auf der Buhne sich nicht halten. - Nachtragen mochte ich noch die sonderbare Freundschaft der Bergs mit Klenau und seiner Freundin, der damals freilich noch hochst attraktiven Klimt. Berg hegte fur den Musiker Klenau vollkommene Verachtung und mokierte sich auch uber den anachronistisch bohemehaften Lebensstil mit Kissen und gedampften Ampeln, ging aber doch ganz viel hin. Festhalten mochte ich auch noch Helenes Bruder, Herrn Nahowsky, der homosexuell und offen schizophren war, aber von einer unvergesslichen Schonheit. Smaragda, Bergs Schwester, ihrerseits war lesbisch, zu ihren Freundinnen zahlte eine hochst unsympathische Frau namens Keller und auch Mary Delvard, von den elf Scharfrichtern, eine gespensterhafte Verbindung mit dem Jugendstil. Berg und ich dachten uns gern eine Heirat zwischen Nahowsky und Smaragda aus.

Einiges uber den Lehrer. Als ich zu ihm kam, hatte ich alles das, was man auf einem Konservatorium durchmacht, in Privatstunden bei Sekles hinter mir, mit Ausnahme des strengen vierstimmigen Kontrapunkts, den ich 1933 fur mich allein noch einmal nacharbeitete. Berg entschied sich von der ersten Stunde an dafur, nichts dergleichen mit mir zu betreiben, auch nicht Formenlehre und das, was auf Musikhochschulen als >freie Komposition< lauft, sondern nur meine eigenen Sachen mit mir zu besprechen. Ich darf wohl sagen, dass ich alles Entscheidende bei ihm gelernt habe; das, was Sekles mir ubermittelt hatte und was ubrigens nicht einmal nach dem eigenen Massstab hochsten Ranges war, hat mir beim eigenen Komponieren so gut wie gar nichts geholfen. Um den Unterricht von Berg zu vergegenwartigen, muss man sich seine spezifische Art von Musikalitat vergegenwartigen. Er reagierte ausserordentlich langsam auch darin; hatte kein besonders gutes Gehor, spielte merkwurdig langsam und etwas >vergrossernd<, aber ausserst sinnvoll artikulierend, dabei eher unbeholfen Klavier; Dirigierversuche hatte er seit fruhester Jugend aufgegeben. Seine ganze musikalische Kraft war eine der geistigen Imagination und des bewussten Verfugens uber alle Moglichkeiten, dazu eine sehr starke und ursprungliche Erfindungskraft, und es ist wohl unter den neuen Komponisten keiner, auch Schonberg und Webern nicht, so sehr das Gegenteil eines Musikanten gewesen wie er. Er sah sich gewohnlich, was ich brachte, lange, brutend an und ruckte dann ganz plotzlich mit Losungsvorschlagen heraus, die, im aussersten Gegensatz zu meinem fruheren Lehrer, niemals Schwierigkeiten umgingen oder ausglichen, sondern allemal den Nagel auf den Kopf trafen. Aufs starkste hat er mein Gefuhl fur musikalisches Formniveau entwickelt, die Allergie gegen alles nicht Durchgestaltete, leer Laufende, und vor allem auch Mechanische und Monotone; und was immer er an einem Einzelfall exemplifizierte, war von solcher Kraft, dass es sich fur alle Zukunft einpragte. So hat er in einem Lied, an dem ich sehr hing, den ubermassigen Gebrauch von Terzen beanstandet, zu dem ich damals uberhaupt neigte, und mich damit ein fur alle Mal von diesem bequemen Mittel des harmonischen Fullens kuriert. Er hat sehr auf die Vielheit von Gestalten gedrungen, freilich dann immer versucht, diese zu vermitteln, wie denn uberhaupt all seine Korrekturen unverkennbar Bergischen Charakter trugen. Er war viel zu profiliert als Komponist, um sich >einfuhlen< zu konnen, und jeder einigermassen Erfahrene wird aus meinen Sachen aus dieser Zeit die von ihm korrigierten Stellen ohne weiteres erkennen konnen, aber diese Losungen, so sehr sie die seinen waren, hatten doch stets das Moment des Zwingenden. Sehr versuchte er, mir meine Hemmungen beim Komponieren abzugewohnen; er hat mich uberhaupt aufs ausserste ermutigt und kompositorisch in einer Weise inter pares genommen, die mich heute noch glucklich macht, selbst wenn sie zum Teil padagogisch gemeint gewesen sein sollte. Um mich daran zu verhindern, mich so ins Detail zu verbeissen, dass es zu grossen Zusammenhangen nicht hatte kommen konnen, riet er mir, weite Strecken nur in einer oder zwei Stimmen und unter Umstanden uberhaupt ohne bestimmte Noten nur mit Rhythmen und Kurven, gewissermassen neumisch zu skizzieren. Die Kompositionsprinzipien, die er mir ubermittelte, hatten deutlich den Charakter der Lehre, der Autoritat >unserer Schule<, in deren Namen er mich schon von der ersten Stunde an dazu anhielt, jeder Note ein Versetzungszeichen, Kreuz, b oder Aufloser zu geben. Das Grundprinzip war das der Variation; alles sollte eigentlich aus einem anderen entwickelt sein und dabei doch in sich unterschieden; fur den absoluten Kontrast hatte er, im Gegensatz zu Schonberg, wenig ubrig. Er gab mir eine Reihe einigermassen handfester Regeln mit, die sich mir gewiss spater modifizierten, die sich aber als ausserst fruchtbar erwiesen. So unterschied er grundsatzlich zwei Typen des Komponierens, den symphonischen, entwickelnden und in sich vermittelten, und den des >>>Charakterstucks<<<, das jeweils in sich einen ganz bestimmten Charakter tragen und durch ihn von dem folgenden sich unterscheiden solle; als Beispiel dafur zog er vor allem die Georgelieder und den Pierrot von Schonberg heran. Seine Neigung zur Kombinatorik machte sich auch im Unterricht geltend. So riet er mir bei einem Variationensatz fur Streichquartett, den formal zusammenzuschliessen ich gewisse Schwierigkeiten fand, im Verlauf mehrere Variationen ubereinander zu legen, zu kontrapunktieren, und ich glaube, das Stuck ist dadurch wirklich befriedigend geraten; er selbst hatte ubrigens etwa zur gleichen Zeit etwas ahnliches in grosstem Massstabe in dem Rondo des Kammerkonzerts durchgefuhrt. Zu meinen spateren Sachen hat er kritisch nichts mehr gesagt, aber sie - sehr im Gegensatz etwa zur Haltung Eislers - sehr hoch gestellt, wie er denn uberhaupt nie daran zweifelte, dass ich zum Komponieren und zu nichts anderem auf der Welt sei.

In spateren Jahren hat Berg, gewissermassen in Kompensation fur ein Moment von Isoliertheit und Inkompatibilitat mit dem Leben, eine Art diplomatischer Taktik und Lebensstrategie ausgebildet, gar nicht so unahnlich wie Benjamin es gern getan hatte, doch mit mehr Erfolg. Er gebardete sich wirklich ein bisschen wie der >>>Aussenminister seines Traumlands<<<. Ich glaube, ich habe ihm das noch gesagt, und er hat sehr daruber gelacht. Es wird wenig Wozzeckauffuhrungen gegeben haben, bei denen er nicht die Hauptbeteiligten, vor allem die Dirigenten, samtlich mit Bildern bedacht hatte, auf denen sich uberschwengliche Widmungen befanden. Noch heute werden zahlreiche Kapellmeister sich darauf berufen konnen, dass er ihre Auffuhrung des Wozzeck fur die beste erklarte, die es je gegeben habe. Wahrscheinlich ware es eine Simplifizierung, wenn man in diesen Dingen Zynismus sehen wollte; viel eher war es wohl so, dass er die eigene Generositat und verbindliche Freundlichkeit im Laufe seines Lebens in den Dienst des Realitatsprinzips stellte, wahrscheinlich ohne das selber so ganz zu wissen. In spateren Jahren hat er wohl zuweilen auch mich ein wenig unter diesem Aspekt gesehen. Nach der Londoner Auffuhrung der Lulu-Symphonie (1935) schickte ich ihm den Aufsatz uber das Werk, der dann ein paar Monate spater in der Gedenknummer der 23 erschien, zusammen mit einem sehr uberschwenglichen Brief, der ubrigens mein Hingerissensein in keiner Weise ubertrieb, aber eben doch nicht literarisch verantwortlich formuliert war. Berg schrieb mir darauf, es sei schade, dass nicht der Aufsatz ebenso geschrieben sei wie der Brief; ich kann nicht leugnen, dass ich mich daruber ein wenig argerte, da ich den Brief in die Schreibmaschine hinuntergehauen hatte und den Aufsatz so gut gepragt, wie ich es damals eben vermochte. Doch ist die Neigung des beruhmt Gewordenen (als ich zu ihm kam, fast ein Jahr vor der Berliner Urauffuhrung des Wozzeck, kannte ausser ein paar Musikern kaum jemand seinen Namen), gegen den kategorischen Imperativ, der ohnehin in seine Landschaft schlecht passte, sich zu vergehen und Menschen als Mittel und nicht als Zwecke zu gebrauchen, nicht schwer zu nehmen. Einmal war sein Leben vor allem nach 1933 so problematisch, er war so tief seines Antagonismus zum Bestehenden sich bewusst und empfand seine Erfolge so sehr als Missverstandnisse, dass er es als sein Recht ansah, die Welt zu uberlisten, und wenn man daruber sich entrustet, macht man sich selbst zum Sprecher der Welt. Dann aber spielt noch etwas Tieferes hinein. In den zehn Jahren, die ich ihn kannte, hatte ich immer mehr oder minder deutlich das Gefuhl, dass er als empirischer Mensch nicht ganz dabei war, nicht ganz mitspielte; er war das Gegenteil eines existentiellen, mit sich selbst identischen Menschen, sondern hatte eine eigentumliche Unangreifbarkeit, im grossen und von Kierkegaard nur aus Banausie geschmahten Sinn von Zuschauertum, und gerade da, wo er zu leben schien, in seinen Amouren und seinen Taktiken, trat das eigentumlich Scheinhafte hervor. Er entspricht darin dem, was Thomas Mann wie Gide von sich selbst gesagt haben und was am drastischsten vielleicht verkorpert wird von dem Proust, der noch uber den eigenen Tod Notizen zu machen suchte, die er in die Recherche zu verarbeiten gedachte. Die gesamte empirische Existenz Bergs unterstand dem Primat des Werkes; er schliff sich selbst als Instrument dazu, und noch seine Lebensklugheit, die ja gar nicht so sehr klug war und zu nichts gefuhrt hatte, ware er nicht so schon gewesen - noch diese Lebensklugheit lief eigentlich immer nur darauf hinaus, Bedingungen herzustellen, die ihm gestatteten, seiner physischen Schwache und seinen psychologischen Widerstanden das Werk abzuzwingen. Aus einem Brief, der in der Reichschen Biographie abgedruckt ist und in dem er die Zeit beklagt, die er dem Schonbergschen Verein fur musikalische Privatauffuhrungen opfern musste, geht das deutlich hervor. Meine eigene Reaktionsweise ist darin der seinen recht verwandt, und wir haben in diesem Punkt uns wortlos verstanden; ich habe gewissermassen ein Organ fur das bei ihm besessen, was ans Unmenschliche grenzt und was vielleicht mit seinem Charme zusammenhing, dem weiblichen Element. Er war ubrigens nicht homosexuell, bekannte sich aber begeistert zu Weininger und sagte einmal, jeder anstandige Mensch habe doch eine weibliche Komponente. Dies Moment der Unmenschlichkeit ist in einem ausserst emphatischen Sinn aufzufassen und wohl von seinem Verhaltnis zum Tod nicht zu trennen, dem er sich wohl sein ganzes Leben hindurch so nahe fuhlte, dass er das Leben gar nicht so ganz ernst nehmen konnte, sondern nur das, was etwa bleiben konnte. Aber es lag in diesem Element gar nichts Hartes oder Egoistisches. Im Gegenteil, er war immer bereit, alles von sich herzuschenken, auch das Kostbarste, was er hatte, seine Zeit, und seine Reaktionen waren die einer elementaren Freundlichkeit, wie etwa, wenn er mir, dem fast zwanzig Jahre Jungeren, auf Spaziergangen die mit Manuskripten und Noten angefullte Mappe trug, die ich unsinniger Weise immer mit mir schleppte. Er hat in Berlin unter ausserster Lebensgefahr einen Mann weggerissen, der unmittelbar vor einen einfahrenden Untergrundbahnzug auf die Schienen gesturzt war, aber dann mit grossem, aus Geschmeicheltsein und Ironie undurchdringlich gemischten Vergnugen die Berichte daruber in den Berliner Blattern gelesen. Ich glaube, seine Unmenschlichkeit war menschlicher als was unter Menschen fur menschlich gilt.

1955

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 13, s. S. 325ff.

** Vgl. Hektor Rottweiler, Erinnerung an den Lebenden, in >>>23<<<. Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 24/25, 1. 2. 1936, S. 19; jetzt auch GS 13, s. S. 335.

Anton Webern

Zur Auffuhrung der Funf Orchesterstucke, op. 10, in Zurich

Die Schwierigkeit und Exklusivitat der Werke Anton Weberns ruhrt daher, dass in ihnen das Spannungsverhaltnis zwischen vorgesetzter Form und personaler Freiheit vollstandig aufgelost ist, weil sie das formsetzende Recht allein dem Individuum zumessen: wahrend die Verstandlichkeit von Musik sonst eben durch eine Spannung erganzt wird, die zwischen der Gemeinschaft und dem Einzelnen waltet; die von der Gemeinschaft bestatigend zum Einzelnen hinuberwirkt und die Gemeinschaft dem sprengenden Willen des Einzelnen offnet. Bei Webern hat der Wille des Einzelnen den gemeinschaftsmassig konstituierten Formkreis definitiv gesprengt. Die traditional vorgezeichneten Formen halten dem Angriff des subjektiv-expressiven Zwanges nicht stand. Langst zerfiel ihre Realitat, und ihr Schein reicht nicht hin, die Seele zu umfangen, die, einsam nun, auf Wahrheit sich richtet. Weberns Musik entspricht, wie kaum eine andere, der Forderung des Expressionismus. Ohne nur die Frage nach ihrem objektiven Haftpunkt noch gelten zu lassen, hat sie an der reinen Darstellung der subjektiven - - freilich vom musikalischen Material schlechthin unabtrennbaren - Intention ihr Genugen; ihre Objektivation vollzieht sich allein darin, dass jene treu, genau und ohne Zugestandnis an die trage Selbstbestimmtheit des Materials realisiert wird. In solcher Beschrankung scheint sie geschichtslos; wahrhaft absolute Lyrik und, der Idee nach, nur sich selbst verstandlich. So dringend denn auch, begrifflich fassbar zu werden, Weberns expressionistische Miniaturen subtiler Deutung bedurfen, so sprode entziehen sie sich ihr zugleich. >>>Was man auch sagt, alles wird zur Phrase dieser Musik gegenuber<<<, schrieb Webern von Schonbergs Kleinen Klavierstucken, die seiner Art am nachsten stehen. Den Rekurs auf bestehende Formtypen verwehrt von Anbeginn schon die Konsequenz, mit der Weberns Musik sie negiert; der interpretierbare Spannungsraum schrumpfte in ihr zum Nichts; die radikale Einheit ihrer Intention und Erscheinung verschliesst sie dem Wort.

Dies gerade allerdings und der Anspruch auf Geschichtslosigkeit, den sie erhebt, indem sie keine zeitliche Tendenz in ihr Bereich dringen lasst, bezieht sie in die Geschichte ein. Ihr extremer Individualismus ist die Vollendung des romantischen; gebannt auf jenem Punkt, der geschichtlich den Umschlag markiert. Derart pragte die Schulerschaft Weberns Musik, dass sie ihm den Vorwurf horiger Abhangigkeit eintrug; und wenn seine Werke heute langst noch nicht nach Gebuhr gekannt werden, so hat Mitschuld daran gewiss auch die Meinung, jener suspekte Individualist sei nicht einmal zur Individualitat gediehen, sondern habe ihre Attitude bloss vom Meister sich erborgt. Der Einwand tut Webern unrecht. Zu schweigen davon, dass der Zeitabstand zwischen den ersten von der Tonart emanzipierten Werken Schonbergs und Weberns viel geringer war als der zwischen Debussys und Ravels ersten stilistisch voll entfalteten Arbeiten, bei denen man ja auch trotz allem Ahnlichen nicht von Horigkeit redet - er ubersieht die spezifische Struktur eben der Kompositionen von Schonberg, die fur Webern den entscheidenden Anstoss bringen mochten. Deren Zeichen ist die Tilgung der vorgesetzten Form, und anders nicht charakterisiert sich Schonbergs Technik etwa im dritten Klavierstuck aus op. 11, als so, dass die immanente Stimmigkeit des Gebildes nach dem Mass der subjektiven Intention kontrolliert wird. Wenn Webern Technik und Kritik des Schonberg der George-Lieder und der ersten Klavierstucke akzeptierte, so folgte er ungeachtet der Identitat der Mittel mehr dem geschichtlichen Zug, den Schonberg reprasentiert, als dass er an jenen sich verlor. Bei beiden gewinnen die Mittel, polemisch ubereinstimmend, positiv sogleich verschiedenen Sinn. Wahrend jene Werke von Schonberg die Stufe eines dialektischen Prozesses bezeichnen, der von der hochstgesteigerten romantischen Ausdrucksmusik uber ihre tektonische Objektivierung zur entbundenen personalen Freiheit, weiter von da zur phantasiegetragenen Konstruktion fuhrt und im Stande der Anarchie bereits wieder das Konstruktionsprinzip vorfuhlen lasst, ist Weberns absolute Lyrik ziellos sich selber ziel- und abschlusshaft durchaus.

Nach alldem liegt es nahe, zu vermuten, dass Weberns Musik in sich geschichtslos sei und keine Entwicklung kenne. Aber ihr Ursprung ist echt dialektisch und der dialektischen Antithesen hat sie genug in sich, um sich zu wandeln in dem schmalen Raum, den sie sich konzediert. Auch ist sie als spate Romantik der Psychologie verschwistert, deren blinde Unendlichkeit ihr verwehrt, seiend in sich zu ruhen. Den dialektischen Ursprung stellen die ersten Werke drastisch heraus. Wie Alban Berg, der Symphoniker, dem die Kammersymphonie Richtung wies, expressionistische Miniaturen im Sinne Weberns schrieb, ehe er seine Orchesterstucke baute, so hat der Lyriker Webern an den strengsten Formen sich gehartet, bis er sich fahig fuhlte, ohne Wehleidigkeit - das Wort kommt von Schonberg - sich selbst zu begreifen. Sein Opus 1 ist eine Passacaglia, sein Opus 2 ein Doppelkanon. Die differenzierteste Harmonik, die psychologisch gestufte und zur Emanzipation bereite des mittleren Schonberg, muss sich dem Zwang des Schemas fugen, das sie fullt, ohne es zu erweitern. Die folgenden Arbeiten, zwei Liedhefte nach George-Gedichten, verhalfen der Idee der absoluten Lyrik zum Durchbruch. Fast vollig der Tonalitat entfremdet, haben sie bereits die melodische, metrische Lockerheit der spateren Werke und die naturhafte Unmittelbarkeit des Seelenausdrucks. Aber sie sind noch motivisch gebunden und ihr Klaviersatz lasst sich von der figurativen Leichtigkeit und akkordischen Fulle des Instruments tragen. Auch die Funf Satze fur Streichquartett op. 5, deren erster in funfundfunfzig Takten den Sonatentyp beispiellos konzentriert, halten noch Haus mit Motiven. Doch ist ihr Verfahren so durchrationalisiert, so klein sind die schematischen Einheiten, deren sie sich bedienen, dass die vollstandig partikulare Form des reifen Webern unvermittelt aus ihnen aufsteigt. In der Kurze des zweiten, vierten, funften Satzes kristallisiert sich die expressionistische Miniatur aus. Sie findet sich manifest in den Vier Stucken fur Violine und Klavier op. 7 (1910), den Sechs Bagatellen fur Streichquartett op. 9 (1913), den Funf Orchesterstucken op. 10 (1913), die in Zurich aufgefuhrt werden, den Drei kleinen Stucken fur Cello und Klavier op. 11 (1914). Die Werke jener Gruppe denken die Situation zu Ende wie wenig sonst; ihre Fortsetzung ware der Seufzer allein. Weit uber die Harmonik hinaus wirkt ihre auflosende Kraft. Die Melodik zerfallt in frei wechselnde einmalige Partikeln, die schliesslich zum einzelnen Ton sich reduzieren. Die Anlage des Ganzen, atomistisch kurz, entrat jeglicher Symmetrie. Der Kontrapunkt tupft karg die disparaten Tone gegeneinander; Lineaturen kennt er nicht mehr. Der Klang hat sich vom selbstandigen Wesen der Instrumente geschieden, indem er ihre entlegenen Moglichkeiten untruglich aufsucht und ausschliesslich nutzt. Alles vorgegebene Sein der Musik ist ausgeloscht. Sie gehorcht der Seele bloss und ist durchseelt ganz und gar. Die Idee der Klangfarbenmelodie hat Webern realisiert. Danach - im Kriege - begann eine leise Wendung. Die Lieder op. 12 haben die Sparsamkeit der vorangehenden Kompositionen, sind aber einfacher, kehren zur melodischen Linie zuruck; die erste Strophe des ersten Liedes gar ist eine achttaktige Periode mit Zasur im vierten Takt. Weberns jungstveroffentlichte Arbeiten, die Kammerlieder nach Trakl op. 14 und die in besonders gewahlter Kammerbesetzung gehaltenen geistlichen Lieder op. 15, verfolgen ihr lyrisches Ziel mit einer neuen, zart in durchbrochenen Bogen ausschwingenden Polyphonie. Wie aus weiter Ferne zittert in ihnen der Sturm nach, den Schonbergs Konstruktivismus wider die vermauerten Tore der musikalischen Objektivitat begann. Es ist die einsame Seele, die davor zittert und am Glauben sich halt; nichts sonst blieb ihr.

Dass Webern dem Dichter Trakl begegnete, darf symbolisch genommen werden. Beide gemeinsam sind heimisch in einem Bereich, wo es keine Gemeinsamkeit und Heimat mehr gibt. Beider Werk entwachst der abgelosten, sinkenden Innerlichkeit, beider Werk tont von der Not der bei sich selbst gefangenen Seele in Schwermut. Sie beide bezeugen rein die Verlassenheit der Kreatur von Gott. Ihm gilt ihre Rede, der das Echo schwand.

1926

Anton von Webern

Der osterreichische Komponist wird heute, am 3. Dezember 1933, 50 Jahre alt. Wenn sich um den Meister des dreifachen Pianissimo kein Larm erhebt, so mag das in der Ordnung sein; die zuverlassige Hoffnung aber, dass er in hundert Jahren entdeckt, verstanden und glorifiziert werde, darf keine Ausrede dafur abgeben, dass man ihn heute vergisst - obschon die leidvollen Zuge seiner Musik, Zuge eines gebundenen und ekstatischen Sebastian, dem Martyrium vorbestimmt scheinen. Er gilt als Schonbergs strengster Schuler, und so duster ist die Orthodoxie seiner Strenge, dass manche nichts als horigen Eifer darin finden wollen. Das einzige in den kargen Gesten seiner Musik liesse bloss mit genauen musikalischen Begriffen zureichend sich benennen; einer Musik, die, nach der schonen Erkenntnis des Lehrers Schonberg selber, eben nur ausspricht, was anders nicht als durch Musik ausgesprochen werden kann; entfernter dem redenden Wort als jegliches sonst. Wohl indessen lasst die literarische Landschaft sich angeben, an welche Weberns Musik dort angrenzt, wo jene abendlich endet. Es ist die des Expressionismus im pragnanten Sinne; moralisch abgegrenzt von Strindbergs Schuldfiguren, lyrisch versohnt etwa in Trakls Versen. >>>Rechten Lebens Brot und Wein, / Gott in deine milden Hande / Legt der Mensch das dunkle Ende / Alle Schuld und rote Pein<<< - das durfte jedem sich neigenden Ton Weberns, mehr noch der sprachlosen Demut seiner Pausen eingeboren sein. Von anderen uberlebenden Expressionisten aber unterscheidet Webern sich durch Treue: die mythische Treue bis zum Ende, die Treue der Kreatur, die lyrischsprachlos vorm Tod aushalt, bis der letzte Seufzer in Versohnung entschwindet. Diese Treue ist zugleich eine des Stiles, der keine >Entwicklung< und Ausbreitung kennt, sondern sich verdichtet; intensiv wird mit Verkleinerung und Schrumpfung des musikalischen Materials: in der unbegreiflichen Askese des Eremiten. Solche Askese vereint legendengleich die unvereinbaren Gegensatze; vor der Hutte seiner Musik asen friedvoll miteinander der Wolf der Schuld und das Reh der Sanftmut. Denn der landlichste Musiker dieser Tage ist der artistischeste zugleich; seine Sprache ist der Dialekt der Berge oder das himmlische Latein, doch nie eine der mittleren Verstandigung; seine verwegene Kunst des Kontrapunkts und der Konstruktion gelangt, als zu ihrer kunstlichsten Spitze, zum blossen, einzelnen Ton: dem reinen kreaturlichen Laut. - Dass einzig das Neueste das Alteste ist und vielleicht vom Ewigen die Spur tragt: worum unsere jungste Erkenntnis verzweifelt sich muht, das bezeugen Weberns Miniaturen seit funfundzwanzig Jahren mit der Sicherheit der Handwerker und der Inspiration vergessener, darum aber um so machtigerer theologischer Uberlieferung. Einmal wird das ganz offenkundig sein. Jetzt darf gefordert werden, dass dem lebenden Webern die Gerechtigkeit widerfahre, die nur dem Lebenden widerfahren kann: dass man dem beschworenden Dirigenten die wurdige Stelle zuweist, die ihm gebuhrt.

1933

Hanns Eisler: Duo fur Violine und Violoncello, op. 7, Nr. 1

Hanns Eisler ist der reprasentative Komponist der jungsten Generation von Schulern Arnold Schonbergs. Sein Duo, das leichte Werk einer leichten Hand und das sicher disziplinierte zugleich eines hellen und scharfen Gehors, hat nur zwei Satze, begnugt sich mit knappen Dimensionen, in der Erkenntnis, dass uber weitere Strecken der Klang der beiden Solostreicher ermuden musste, wie manche Soloviolinsonate aus unserer Zeit redselig ermudet. Der erste Satz ist Menuett im Ton, Sonate in der Struktur. Ein Thema von plastischer Anmut und lockerer Symmetrie wird in einiger Geschlossenheit entwickelt, sonst die Exposition mehr angedeutet als ausgefuhrt, der ganz kurze Seitensatz verschmilzt mit dem Grundmotiv des Hauptthemas, allein die ebenfalls nur einige Takte umfassende Schlussgruppe hebt sich ein wenig ab. Die Durchfuhrung, dreiteilig gegliedert, beginnt mit einer lebhaften, frei duettierenden, sehr streichermassigen Partie, die mit der Exposition kaum mehr gemein hat als einen punktierten Rhythmus aus dem Thema und die weiten Intervallsprunge des Schlussgedankens, jedoch durch den treu bewahrten und lustig modifizierten Charakter sich sprunglos ans Vorausgegangene anfugt. Eine ruhigere Phrase des Cellos, melodisch aus dem Anfang gewonnen, leitet zum zweiten Teil der Durchfuhrung, der das Thema verarbeitet. Wie es der leichten Anlage des Ganzen gemass ist, geschieht diese Verarbeitung nicht motivisch zergliedernd; vollig unaufgelost, nicht einmal transponiert bringt das Cello die Menuettmelodie, von einem diskreten, aber sehr subtilen Kontrapunkt der Geige, gegen Ende imitatorisch, begleitet. Die dritte Durchfuhrungsgruppe bietet eine ganz neue Formidee im Rahmen des Satzes und konnte fast als Trio gelten: aus dem Schlussgedanken der Exposition spinnt sich ein kleiner langsamer Walzer hervor. Die Reprise dann, die er abklingend vorbereitet, verlauft wortlich bis zu jenem Schlussgedanken, den sie engfuhrend und steigernd variiert. Zierlich rundet eine Coda den Satz, die die Walzeridee aufnimmt, diesmal jedoch mit dem Material des Hauptthemas erfullt. Nicht minder als im unaufdringlichen Beziehungsreichtum des Stuckes bewahrt sich Eisler in einer Freiheit, die, an Mozart geschult, es ihm gestattet, Neues oft an Neues zu reihen und doch Einheit zu stiften.

War im ersten Satz die Sonate der lose Mantel um eine nach eigenem Triebe sich richtende Spielmusik, bestimmt sie kontrastierend im Finale die musikalische Inhaltlichkeit. Das zeigt sich schon in der Struktur des Hauptthemas, das >offen< bleibt und ohne Kadenzierung, anfangs an der originalen Motivik festhaltend, in einen Vermittlungsteil ubergeht, aus dem sich eine ausschwingende Cellomelodie einpragt. Seitensatz und Schlussgruppe sind verschmolzen: die Geige beginnt mit einer aus knappen Motivsequenzen gebauten Gesangsmelodie, das Cello antwortet, motivisch gebunden, mit einer wilden Sechzehntelfigur, dem eigentlichen Schlussgedanken, den die Geige weiter verfolgt, endlich wiederholt das Cello das Gesangsthema, lasst es in grossen Bogen ausschwingen, wahrend die Geige die Verwandtschaft des Schlussgedankens mit dem Hauptthema aufdeckt. An das Ende der Exposition zunachst und an ein Motivglied des Seitensatzes knupft die Durchfuhrung an; das Hauptthema fahrt dazwischen, bescheidet sich aber rasch als Begleiter jener Cellomelodie des Vermittlungsteiles, mit der nun die Geige einsetzt (in einer Verkleinerung, die ursprunglich die Fortsetzung war: wie denn vielen Themen des Finales der Zug gemeinsam ist, sich rhythmisch zu verengen), die dann wieder dem Cello zufallt, rhythmisch erganzt von Violinpizzicati, in denen sich das begleitende Motiv harmonisch verbirgt, das aus dem Hauptthema gewonnen ward. Eine Steigerung des Vermittlungsgedankens, zu Sechzehnteltriolen verjungt, in den letzten vier Takten ein Motiv des erweiterten Seitensatzes mitbenutzend, mundet in die rhythmisch variierende Durchfuhrung des Hauptthemas, die sich prazis in funf Takten vollzieht. Die Reprise, anders als die des ersten Satzes, beleuchtet alle Themen neu im Lichte dessen, was in der Durchfuhrung geschah: Haupt- und Vermittlungsthema rucken zu einer Gruppe zusammen, die sich sehr selbstandig gestaltet, allerdings stets die Expositionsthemen bewahrend; in diese Gruppe wird auch bereits der Seitensatz hereingezogen, der dann, wenn er als eigener Formteil kommt, nur in der erweiterten Fassung der Exposition gebracht wird. Die Schlussgruppe der Exposition ist ausgespart, nur eines ihrer Motive angedeutet; ihre Funktion leistet eine Coda aus dem Hauptthema.

Es wurde hier nur eine technische Formanalyse versucht, um hinzuweisen auf jene Phantasiebegabung Eislers, die seine eigenste sein mag, ohne so offen ersichtlich zu sein wie seine melodische Erfindungskraft, harmonische Redlichkeit und instrumentale Kenntnis. Das Duo wird zunachst fur sich selbst sprechen und zugleich fur den Meister Schonberg zeugen, in dessen Bereich Eislers kompositorische Strenge wuchs und fahig wurde, mit der freundlichen Grazie seiner spielerischen Art eins zu werden.

1925

Eisler: Klavierstucke, op. 3

Die jungst erschienenen Klavierstucke geben Anlass, mit allem Nachdruck auf den Autor hinzuweisen, der der eigentlich reprasentative aus der jungen Generation von Schulern Schonbergs ist und einer der begabtesten jungen Komponisten schlechthin. Eine Klaviersonate, ein Streichduo, Lieder und ein Melodramenzyklus sind bislang von ihm bekannt geworden und liessen keinen Zweifel an der Fahigkeit, wenn auch die entschlossene Konsequenz der Formgestaltung und der harmonischen Wahl die Kritik einigermassen irritierte und ihr das billige Argument der Schonberg-Imitation zutrug. Das neue Werk ist Eislers reifstes und sollte selbst die kurzsichtigen Distanzierten, denen die Distanz nur die Sicht verschlagt, von Eislers spezifischem Wesen uberzeugen. Dass er bei Schonberg alles lernte, was sich der Strenge des Meisters ablernen lasst, ist unbestreitbar und dass dies Gelernte nach Vielfalt und Prazision mehr umfasst, als was man an fertigen Komponiermitteln bei Kompositionslehrern hantieren lernt, mag einzig aus der Meisterschaft des Lehrers resultieren. Wenn aber dies Gelernte verbindlich in Eislers Komponierpraxis ubergeht, so sollte man doch, anstatt eilends die Originalitat zu bestreiten, fragen: ob nicht etwa jene Schonbergische Technik in kompositorischer Aktualitat objektiv gefordert sei; ob nicht die originelle Unabhangigkeit von ihr, in der sich manche zeitgemassen Komponisten behaupten, einzig daher ruhre, dass jene Komponisten im Kompromiss mit dem Herkommen oder der geschichtslos bequemen Individualitat den Forderungen ausweichen, die die eigenen Gebilde ihrem Sinne nach an sie richten. Das anzuerkennen, setzt allerdings voraus, dass man asthetischen Leistungen Macht der Erkenntnis und strikten Wahrheitscharakter zuschreibt, wogegen alle Widerstande der bestehenden Kunstglaubigkeit sich kehren. Eislers Musik indessen bewahrt Erkenntnis in einem technischen Vermogen, um dessen vollstandige Erhelltheit und offenbare Konkretion ihn der arrivierteste Protagonist der neuen Sachlichkeit oder Klassizitat beneiden musste. Und wahrend unvollstandige Konstruktionen in der Muhe der Selbstbehauptung abstrakter Leere bedurfen, fassen Eislers vollstandige Architekturen Gehalte sehr besonderer Beschaffenheit oder vielmehr bilden absonderliche Figuren, die der abstrakten Entratselung widerstreiten und zuruckdeuten auf den Menschen. Es herrscht in ihnen ein koboldisch ungewisser und ambivalenter Ton, der kein vermittelndes Espressivo nutzt, einzig von der musikalischen Disposition herruhrt, die ihn zugleich umfangt. Zwischen rebellischer Tucke und jaher Zartheit schwanken die Stucke trugerisch, zur spirituellen Klarheit ihres Erkenntnisstandes haben sie die Grazie des Naturells. Manchmal verschliessen sie sich tief und dunkel und ruhen in sich; manchmal wagen sie es noch, sich auszusingen. - Die ersten drei Stucke wahren den Zusammenhang mit vorgezeichneten Formtypen, die sie auflosen in sich. Das erste, umfanglichste Stuck ist ein Sonatenrondo mit Zweithemenexposition, Durchfuhrung und Reprise; vor der Durchfuhrung und als Coda wird das Rondothema wiederholt. Zugleich aber werden die Hauptmotive des Rondothemas durch das ganze Stuck hindurch als Kontrapunkte derart beibehalten und weitergebildet, dass hinter dem Oberflachenzusammenhang eine zweite, geheime und eigentlich bestimmende Form entsteht. Das nachste Stuck ist ein dreiteiliges Lied; die Wiederholung des Anfangsteiles ist bei genauer Erhaltung des Materials energisch variiert. Das dritte entspricht einem langsamen Sonatensatz von uberaus plastischem Bau, es hat ein besonders schones Seitensatzthema. Das letzte Stuck ist frei und das merkwurdigste von allen. Es fugt sich aus zwei etwa gleich langen, motivisch in sich geschlossenen, aber voneinander ganz unabhangigen Teilen. Sie bindet allein die Heftigkeit des Kontrastes. Dem Konstruktionsprinzip ist damit eine sehr neue, sehr radikale, sehr stringente Technik der Aussparungen und Unterbrechungen abgewonnen.

Der Klaviersatz der Stucke, dreistimmig zumeist, ist polyphon, aber stets durchsichtig und bietet zumal in der Kombination von Stakkato- und Legatoklang dauernd subtile Spielprobleme, ohne Anspruche virtuoser Gelaufigkeit zu stellen. Zuvorderst wollen die Stucke musiziert sein. Kein Pianist, der Anteil nimmt an der Aktualitat, durfte sich ihnen entziehen.

1927

Eisler: Zeitungsausschnitte. Fur Gesang und Klavier, op. 11

Uber einem der Lieder steht: >>>... ohne jede Parodie, Humor, Witz etc. vorzutragen<<<. Das ist mehr als bloss Vorschrift fur den Interpreten, bezeichnet Stil und Absicht ganz und gar. Die Lieder mit den niedrigen, banalen, oft infantilen Texten sind keine Parodien; es wird nichts parodiert darin, nicht einmal die staubigen Gefuhle, nicht einmal die zerschlissenen Worte, die vorkommen. Der Angriff, den sie unternehmen, gilt dem Recht lyrischer Bekundung als solcher und nimmt seine Gewalt aus der Politik, nicht aus der asthetischen Reflexion. In einer Situation - so wenigstens die Logik der Lieder -, in der die gesellschaftlichen Verhaltnisse derart Macht haben uber den einzelnen, dass seine Freiheit Schein und die asthetische Mitteilung solcher Freiheit, die personale Lyrik, Ideologie ist, kommt der personalen Lyrik weder Wahrheit in sich noch Interesse in der Gesellschaft zu. Da aber kein Kollektiv existiert, das lyrische Gehalte liefern konnte, die verbindlicher sind als jene privaten; da Eisler die Fragwurdigkeit einer Gemeinschaftskunst ohne Gemeinschaft durchschaut, so gibt er die Idee einer positiven, erfullten Lyrik ganz dran und formt statt dessen radikal eine negative Lyrik aus. Die kann nicht mehr denn den Schein aufdecken, als der sich die privaten Aussagen des Seelenlebens herausstellen; die Bruchstellen bezeichnen dort, wo ehedem die inhaltliche und bewegende Subjektivitat die Form bildete; Trauer und Jammer dessen ausdrucken, der nichts ist als bloss ein einzelner, ohne sich auch nur noch das Recht zu gewahren, seine Vereinzelung zu gestalten, weil seine Einsamkeit keinen Menschen etwas angehe. Weder also mochte Eisler frivol das lyrische Wesen verhohnen, noch durch ein strahlend neusachliches lyrisches Unwesen ersetzen, das seine Urgefuhle aus der Zeitung bezoge; er weiss so gut wie sein Horer, dass es reale Lyrik in Goethe-Gedichten gibt und nicht in Heiratsannoncen, die auch heute nicht legitime Erben von Lyrik sind - er setzt sie nur an die Stelle, die Lyrik einnehmen musste und nicht mehr einnimmt, so wie man Wahlplakate auf den leeren Sockel eines beseitigten Denkmals klebt; und die schmerzliche, aufbegehrende Sehnsucht nach menschlicher Unmittelbarkeit, der zu singen wieder verstattet ware, grundiert die Lieder allesamt und macht ihre Form aus. Keiner vermute, hier seien Zeitungsausschnitte als wahre Lyrik der Zeit deklariert; dass keine wahre Lyrik heute moglich ist, dass so grausam unsere Existenz im Dunkeln liegt, das wollen die Zeitungstexte einzig bedeuten; in ihrer Abgeschmacktheit und Verwirrung birgt sich, was Lyrik je und je meinte und was heute echt auszusprechen ihr versagt ist. Vollends jene latenten Gehalte in ihrer Unangemessenheit ans Wort zu ergreifen, ist die Funktion der Musik.

Die Texte: zunachst der vergriffene Vorkriegsschlager von Mariechen, dem Viehchen, in einer sadistischen Kindervariante, wie denn Kindergrausamkeit durch die Lieder zittert mit verworfenen Worten, mit der Ahnung vom grossen Menschenfresser im Walde: >>>Wird schon wern mit der Mutter Barn<<<. Zwei landliche Heiratsannoncen, bei der Textwahl ist der gute marxistische Hass gegen den Kleinburger im Spiel, dessen >>>heiliges Bundnis<<< die Musik als scheinheilig entlarvt; zugleich aber eine Humanitat, die die Not in den falschen Worten aufspurt und mit einer zarten, gefahrlichen Susse errettet; so wird eine ambivalente Koboldslyrik daraus, hier echt noch und ernst gemeint, hart danach umschlagend in todliche Grimasse. >>>Kriegslied eines Kindes<<<: wirklich ein Kinderlied aus dem Krieg, da reisst die damonisch grelle Musik, Angsttraum einer Mahlersymphonie, den grauenhaften Ernst auf, der hinter dem Lallen ist; mit einem Hollenrefrain. Dann drei Spruchlein aus der Enquete eines Landesschulrates - welch ein Schulrat! -: ein untermenschliches, verprugelt schwachsinniges uber die Sunde, grausiges Traktatchen; ein stammelnd gehetztes uber die gute Mutter und den bosen Vater, das schlagendste Stuck der Sammlung; endlich eines uber den Tod, wo aus den hoffnungslos zerfallenen Worten reiner plotzlich in Musik Trauer sich erhebt, als sie mit Holderlin-Liedern heute es vermochte. Dann, als eigentliches Finale, ein grossartiges Fragment aus dem Schwejk, zwischen viehischer Gemutlichkeit und dem Gesicht volligen Entsetzens auf dem Grat schlauen Wahnsinns balancierend: >>>Ich hab' das sehr gern, wenn Leute so blodeln wie verruckt.<<< Schliesslich, noch einmal, zum unwiderruflich letztenmal, >>>der Dichter spricht<<< - aber was spricht er: einen Hinterhausbaum, den er mit Sie anredet, bittet er zu bluhen, da fallt ihm (denn er hat keine erhabene Einheit der Personlichkeit wie ein deutscher Idealist, sondern ist ein armer Kerl, der von der Hand in den Mund lebt und auch von der Hand in den Mund fuhlt), da fallt ihm also ein, vorm Hinterhaus zu bluhen, konne der Baum mit Recht ablehnen, im Lichthof bei der schrecklichen Zinskaserne, und wenn es gar ernst wird, warum soll er dann uberhaupt bluhen? - kurz er rat ihm wieder ab: >>>Vergessen Sie, es ist Fruhling<<<, wir haben es ja auch vergessen, ein alterierter Quartenakkord klingt einen Augenblick wie G-Dur von Schubert, aber das halt nicht lange, ob wir morgen noch am Leben sind, bleibt die Frage.

Die Musik, die sich daran wagt, in jedem Sinne von ausserordentlicher Konzentration. Wenn sie sich auf das Wesentliche beschrankt, so ist ihr wesentlich weit weniger die musikalische Konstruktion als der spezifische Ausdruck, nach der Forderung jener negativen Lyrik, die ausdruckt, was verfiel, und darum schmerzlich nur ausdruckt. Die Expression der negativen Lyrik halt sich an das Mittel des musikalischen Espressivo, das vorgegeben und vor-verfallen ist, die Chromatik, freilich eine freizugige und dissonant versetzte Chromatik, die die Spannung der kleinen Sekunde ebensowohl in der Vertikale wie in der Horizontale, also im Einzelakkord nutzt; im Rahmen einer ubrigens durchwegs sehr einfachen Harmonik, die nur eben die Kombination der kleinen und grossen Terz, das Intervall der grossen Septime liebt; deren Stufenreichtum sich am fruhen Schonberg etwa orientiert, tonale Entspannungen gerne einbezieht, auch jene weniger allerdings in der harmonischen Totalkonstruktion als in der akkordischen Einzelwirkung pointiert. Der Satz gleich dem >>>Tagebuch<<<; sehr vereinfacht, die Terz das charakteristische Intervall, grosse Terzenparallelen runden oft genug den Klang, akkordische Homophonie herrscht vor, selbst der Klaviersatz nimmt auf bequeme Griffe Rucksicht, alles mochte gerne gesungen und gespielt werden. Wo ein Kontrapunkt eingesetzt wird, ist er ausserordentlich leicht und prazis; das Ganze hat sichere Okonomie, auch im Klang mit den stets alternierenden Staccati. Mehr noch als an Schonberg - dessen Schule vor allem in einer bestimmten Haltung des >ausgehorten< harmonischen Fortganges wirkt - mahnen die Lieder an Berg; das getrubte Espressivo des Wozzeck, der zu Partikeln geloste Mahler, der unterdruckte und aufbegehrende Laut kehrt da wieder. >>>Vergessen Sie nicht, zu bluhen, Herr Baum<<< - so klingt das Wiegenlied der Marie, wenn es nichts mehr zu wiegen gibt. - Die zentrale Gewalt der Lieder ist ihr Ton: hochst differenziert zugleich (wenn etwa im Lied vom Tode das bessere Jenseits mit sakralen Akkorden verhohnt, die Todtraurigkeit jedoch real gestaltet wird) und gesammelt in einem Willen, der Kunst durchbricht: die Welt zu verandern. Daher haben die Lieder ihr Pathos; in der Gestalt erweist sich das Pathos als legitim.

Kritisch ware anzumerken: es ist Gefahr, dass um der Verstandlichkeit willen die Mittel nicht auf den vollen Stand der musikalischen Aktualitat gebracht, sondern auf eine Stufe reduziert werden, die Entwicklung bereits hinter sich liess: Entwicklung, die auch an den Liedern selber nicht etwa vorbeigeht, sondern in ihnen sich anzeigt und darum verpflichtende Forderungen erhebt. Es konnte also hier politisch revolutionare Gesinnung asthetisch reaktionare nach sich ziehen, wahrend sie, sich ganzlich stichhaltig auszuweisen, auch die technischen Mittel auf der aktuellsten Stufe ihrer Geschichtlichkeit ergreifen musste. Dies das Problem der kunftigen Entwicklung Eislers; nicht bloss der innerkompositorischen, wohlverstanden, sondern auch der soziologisch-theoretischen, da ihm die Differenz von Musik, die ihrem eigenen Stande nach der gesellschaftlichen Bewegung entspricht, und solcher, die von der gegenwartigen Gesellschaft konsumiert wird, nicht verborgen bleiben kann. Zudem ware immerhin zu fragen, ob denn das Recht der lyrischen Bekundung tatsachlich so ganz erloschen, so ohne Hoffnung privat sei, wie die Meinung es will, die den Liedern innewohnt: ob nicht vielmehr die vollkommene asthetische Realisation der Einsamkeit in dialektischem Umschlag Zugang eroffne zu eben jener Region sozialer Verbindlichkeit, die Eisler geraden Weges zu betreten unternimmt. Wie immer es sich indessen damit verhalte: die Lieder sind nach Frage und Antwort so ausserordentlich, ihr Furor hat solche Kraft, ihre Pragung solche Scharfe, ihr Ton solche existente Substanz, dass nachdrucklich auf sie verwiesen werden muss. Sie sind zur Auffuhrung um so dringender zu empfehlen, als sich ihre Wirksamkeit schlagend schon bewahrte.

1929

Winfried Zillig: Serenade I fur acht Blechblaser

Die Serenade fur acht Blechblaser von Winfried Zillig bedarf gewiss nicht einleitender Worte*, um an Verstandlichkeit zu gewinnen. Wohl aber mag auf eine besondere Qualitat hingewiesen werden, die erst innerhalb gegenwartiger Kontroversen ihren Stellenwert annimmt: dass ein begabter Komponist zuweilen auch heute noch gute Musik schreiben mag, die sich auf dem fortgeschrittenen Standard der Mittel halt, ohne doch allzu komplex und schwer verstandlich zu geraten. Als reines Zwolftonwerk leuchtet die Serenade, durch die Drastik der Formulierung, die Pragnanz der thematischen Gestalten, die uberlegene instrumentale Satzkunst, unmittelbar ein. Dabei macht sie keine Konzessionen: weder wird archaisiert noch auf das Horerkollektiv spekuliert. Das Gesellige des Werkes stammt nicht aus Gesinnung. Nicht werden die kompositorischen Krafte zuruckgestaut, sondern lediglich eine gewisse Selbstbescheidung der Konzeption geubt. Sie knupft an die altere, lose Serenadenform an, behandelt sie aber mit subtilen Artistenohren, der Technik der reifen Schonbergschule. Leicht kann ihr exemplarische Bedeutung zufallen innerhalb der Bestrebungen, mit Musik an ein nicht fachmannisches Publikum heranzukommen und doch nicht sich tumb zu stellen oder uberholte Verfahrensweisen zu zitieren.

Der Elan der Serenade, der sie in glucklicher Auffuhrung so leicht zum Horer hinubertragt, ist der eines Jugendwerkes; sie ist vor mehr als dreissig Jahren entstanden, fraglos eine der ersten Zwolftonkompositionen ausserhalb des oeuvres von Schonberg, Berg und Webern selbst. Zu denken gibt, dass, wahrend unendlich viel mittelmassige und schlechte Gebrauchsmusik in den letzten dreissig Jahren gedruckt wurde, die durchaus gebrauchsfahige und doch die Sphare des Gebrauchs weit ubersteigende Serenade jetzt erst publiziert wird. Sie sollte den Rang eines Komponisten in der Offentlichkeit etablieren, der vor 1933 zu jung war, um sich durchzusetzen, und heute nicht mehr so jung ist, wie es die gegenwartigen Investitionsgewohnheiten erheischen.

Er schrieb das Stuck, als er in ein sehr schones judisches Madchen verliebt war, und die Verwendung der Handelschen Melodie >>>Tochter Zion<<< mochte dieser im buchstablichen Sinn huldigen und nicht nur dem Handelschen Thema, an dem Zillig sehr hangt. Die Reihe fugt sich aus quasi-tonalen Komplexen, ahnlich wie spater Alban Berg im Violinkonzert verfuhr. Das tragt zur Fasslichkeit wesentlich bei. Vor allem erlauben die tonalen Teilkomplexe der Reihe eine symmetrischere, sinnfalligere Rhythmik, als sie sonst der Zwolftontechnik moglich ist, die ja alle Dimensionen des Komponierens, auch die rhythmische, beruhrt. Eine gewisse Annaherung des Stils der Schonbergschule, der Zillig angehort, mit dem Strawinskys zeichnet sich ab. Sie ist unterdessen, zumal in Pierre Boulez, zu neuer Aktualitat gelangt. Manche Tendenzen des seriellen Komponierens wie die zur harmonischen >Spiegelung< ganzer Komplexe finden sich im dritten Satz, einer Passacaglia, bereits deutlich angelegt. Eigens hinzuweisen ist auf die bei dem damals orchesterpraktisch noch ganz unerfahrenen Komponisten doppelt erstaunliche Instrumentationskunst: zum Talent gehort jenes Gluck dazu, so zu schreiben, dass es klingt, auch wenn man es noch gar nicht so genau vorher weiss. Extreme Lagen und Moglichkeiten der Instrumente, wie etwa die systematisch behandelten Posaunenglissandi oder die Flatterzungeneffekte des Cornet a pistons werden mit traumwandlerischer Sicherheit ausgenutzt. Hoher noch rangiert der instrumentale Satz, die klangliche Relation der Stimmen zueinander, die Abwechslung des Satzkolorits, von homophonen Akkordwirkungen zu transparenter Polyphonie, von solistisch aufgelosten Stellen zum satten Posaunenchoral. All das verdankt sich keiner Routine schmuckenden Instrumentierens, sondern folgt zwingend aus der Komposition als solcher; das allein klingt wahrhaft, was wahrhaft komponiert ist.

Dem Werk weite Verbreitung zu wunschen, ist fast uberflussig; es wird sie, wofern der Sinn fur Talent und Formniveau nicht ganz verkummert ist, schon selbst sich erzwingen, einer der heute recht seltenen Falle, wo eine Musik Erfolg hat, ohne dass sie seiner sich schamen musste.

1958

Fussnoten

* Der Text erschien als Einfuhrung zur Taschenpartitur.

Ernst Krenek

Der grossen Offentlichkeit, nicht bloss in den deutschsprachigen Landern, ist Krenek wesentlich bekannt als Autor der Oper >>>Jonny spielt auf<<< und damit rubriziert in der Reihe jener Komponisten, die versuchten, vom Jazz her der Oper neue Impulse zuzufuhren und gleichzeitig den Jazz zu >veredeln<. Es ist vorab notig, Vorstellungen solcher Art von Krenek nachdrucklich abzuwehren: wer von ihm kunstgewerblich gehobene Unterhaltung oder gefallige Musiziermusik erwartete, den musste jeder Takt der von der BBC gebotenen Werke aufs grimmigste uberraschen. Den Bereich einer Romantisierung amerikanischen Wesens hat er nur einmal und eilends genug auf seiner abenteuerlichen Fahrt durchmessen, und es ist am letzten die Schuld des Osterreichers, wenn man ihn dort ansiedeln wollte; ihn, der wahrhaft den beruhmten Bahnhof des >>>Jonny<<< nur benutzte, um aus dem Bereich marktfahiger Urgefuhle und auf Hochglanz polierter Neusachlichkeit so schnell wie moglich in gebirgigere und waldigere Regionen zu entfliehen.

Suchte man freilich, anstatt der >Jazzoper<, fur Krenek nach einer anderen und ebenso handlichen Formel, man geriete aufs neue in Verlegenheit. Kann Schonberg in der weitgespannten Stilgeschichte seines Werkes verstanden werden unter der Idee einer radikalen Durchkonstruktion des musikalischen Materials; Strawinsky in allem proteischen Wechsel seiner Verfahrungsweisen als der Liquidator der Ich-bezogenen Ausdrucksmusik - dann ist es, bis heute jedenfalls, unmoglich, den eine Generation jungeren Krenek in gleicher Weise durch eine >Idee< zu erschliessen. Seine gesamte Produktion wird durch ein Moment von Inkommensurabilitat im Goetheschen Sinne bezeichnet - ein Moment nicht nur in seiner Entwicklung sondern auch in jedem einzelnen seiner Werke. Denn da ist keines, das >aufginge<; keines, das nicht seine Ratsel hatte; ja keines, von dem nicht, aus dem Innersten erzeugt, ein Choc ausginge. Was meint dies? was bedeutet dies? welchem Gesetz gehorcht dies?, ist nach jedem Werk zu fragen und zugleich zu wissen, dass noch dort, wo willkurlich Linien abbrechen, Formen umkippen, Harmonien sich schichten, Zwang herrscht und gerade das Unwahrscheinliche notwendig macht.

Betrachtet man Kreneks Anfange, so liegt es nahe genug, dies Moment des Inkommensurablen als Naivetat anzusprechen; wie man denn in der Tat den fruhen Krenek gelegentlich mit Regers eruptiver Dumpfheit verglichen hat. Der Schrekerschuler, in seinen allerersten Stucken virtuos als Beherrscher des anvertrauten Musikgutes, wird alsogleich misstrauisch gegen das was er >kann< und gegen das Schrekersche Ideal des sinnlichen Wohllauts zumal. Schon im Ersten Quartett, der Ersten Symphonie bricht eine offene Rebellion aus. Die Werke Kreneks aus dieser Fruhzeit - der die erste Gruppe der aufgefuhrten Lieder durchwegs zugehort - sind vielleicht neben einigen Stucken des mittleren Schonberg das einzig grosse Beispiel echter Anarchie in der Musik. Das Schlagwort vom linearen Kontrapunkt - hier allein wird damonischer Ernst daraus. Mit wirklicher Rucksichtslosigkeit gegen die Harmonie, freilich auch einer gegen die in den Linien selbst angelegte, folgen die Stimmen einzig ihrem Drang; einem traumhaft bedrohlichen Drang, der mit dem uberlieferten sicheren Kontrapunkt nichts gemein hat. Von der kahlen Gewalt dieser Musik, die so weit fern liegt vom Tagesich wie nur sein Traum, gibt etwa das Lied >>>Raume<<< eine Vorstellung. Das bedeutendste und erregendste Werk dieser Periode ist Kreneks Zweite Symphonie, beschlossen von einem wahrhaft furchterregenden Adagio - das ganze Werk eine Musik gewordene Katastrophe. Allerdings, der Traum halt selten durch, bringt es selten zur Einheit, mitteninne erlahmt der Drang der Stimme, schlagt um in ein anderes Bildbereich - und diese Augenblicke bringen den Choc mit sich.

Er ist aber zugleich ein Choc des Erwachens. Durch die Bruche des Traums, die Lucken der Form, dringt aus weitester Ferne Bewusstsein ein - jene Gegenmacht, die es verwehrt, Krenek tatsachlich als >naiv< anzusehen. Dem Erwachenden aber stellt das Vergessene, Gewesene aufs neue sich dar. Unter jenen fruhen Liedern stehen die >>>Fruhen Graber<<<, mit Dreiklangen der kargsten Einfachheit, die uber den scharf dissonanten Bassen klingen, als taste das unsichere, erwachende Ohr nach ihnen, ohne sie schon ganz wiederzuerkennen. In diese Sphare gehoren ganz und gar die Holderlinchore. Die Worte stammen aus der Wahnsinnszeit des Dichters: und wie dem Wahnsinnigen die Bilder der vertrauten Welt fremd erscheinen als waren es Urbilder, so ergreift die erwachende Musik das gewohnte Musikmaterial mit dem Choc der Fremdheit: der poetische Gehalt der Dichtung kommuniziert mit dem Entwicklungsstande jener Musik.

Ist der Musiker dazu ganz erwacht, so hat er mit einem anderen Vergessen dafur zu zahlen: dem seines Traumes. Nun - etwa vom Klavierkonzert an - werden die Werke Kreneks so sonderbar >normal<, dass man ihn einen Renegaten und Reaktionar schelten mochte; nun freut er sich der Dreiklange, als hatte es zuvor keine gegeben, nun misst er sich an den handfestesten Forderungen, die an Musik ergehen konnen, denen des Theaters und bringt den Erfolg des >>>Jonny<<<, dann aber auch die grossartige Farce >>>Schwergewicht<<< zustande; und reflektiert zugleich, was er unternimmt, mit aller Leidenschaft des theoretischen Intellekts. Nur etwas vom Traum halt das Bewusstsein zah fest. Kaum weiss es selber, was es ist. Im >>>Jonny<<< heisst es Natur, und naturglaubig ruckgewandt ist uber lange Strecken die Entwicklung nach jenem Stuck: selbst der >Ursinn< des uberkommenen Materials, die Ausdruckskraft jeden Akkords, soll in fast Schubertischem Sinne beschworen werden; so kommt es zu dem merkwurdigen >>>Reisebuch aus den Alpen<<<, in dem gewissermassen die >>>Winterreise<<< in Reflexion gesetzt wird.

Aber das Bewusstsein, einmal freigesetzt, lasst sich bei keiner statischen Natur mehr beschwichtigen. Elementarkraft so gut wie nur der Traum es war und, wer weiss? vielleicht die gleiche, treibt es weiter. Das Bestehende wird abgeklopft. Es klingt hohl; als Ideologie wird es vom Kritiker Krenek durchschaut, die musikalische Technik, die es bietet, ist dem wachen Musiker als unstimmig evident. Das Bewusstsein, so lange mit >Stil< und Haltung befasst, greift endlich ins Werk selber tief hinein als technische Kontrolle. Die Einheit aber, die es dort zu stiften unternimmt, hat mit dem bestehenden Material nichts mehr zu tun. Es wird durchreflektiert und verandert - und plotzlich, auf einer neuen Stufe, erzwingt die kompositorische Kontrolle und Kritik aus der Forderung der musikalischen Gegebenheit selber einen neuen Stil, der sich enthullt als nichts anderes denn die traumhaft aggressive Atonalitat der ersten Werke, jetzt endlich im Material beherrscht. Den Augenblick dieser Enthullung halten die >>>Gesange des spaten Jahres<<< fest und nicht umsonst gibt ihr Hauptstuck, die Ballade vom Fest, auch im Text etwas wie eine Traumdeutung. Krenek hat sich selber eingeholt. In jedem seiner Werke wirft er weg um zu besitzen; in jedem setzt er die Einheit des Ich aufs Spiel um der Wahrheit seines Gehaltes willen, der nicht im Ich aufgeht. Daher endlich ruhrt der Choc. Nun, nach langem Weg, darf er beginnen.

1935

Zur Dreigroschenoper

Der Erfolg der Dreigroschenoper, gross wie nur der einer Operette, verfuhrt zum Glauben, mit einfachen Mitteln, in purer Verstandlichkeit sei hier schlicht die Operette gehoben und fur den Bedarf eines wissenden Publikums geniessbar gemacht, das sich nicht zu langweilen braucht, ohne doch der Kurzweil sich schamen zu mussen. Man meint, auf den platten Speisetisch der Gesellschaft sei mit sicherem Stoss das Kolumbusei einer Kunst gestellt, die in sich selber stimme oder, wie man das so nennt, die Niveau habe, und die zugleich von der Gesellschaft zu verzehren ware. Wer soziologisch der schonen Ubereinstimmung misstraut, sieht sich zunachst von der Tatsache des Erfolges eben widerlegt - eines Erfolges, den die Harmlosen tragen und die fortgeschrittensten Intellektuellen legitimieren. Man ist also gehalten, Zweifel wider die angeblich gehobene Operettenform des Werkes an ihm selber zu erharten und damit seinen Erfolg als Missverstandnis zu enthullen; endlich das Werk, wofern es standhalt, gegen seinen Erfolg in Schutz zu nehmen. Der Erfolg bedeutender Werke bei ihrem Erscheinen ist allemal Missverstandnis. Nur unter der Hulle des Bekannten und Gelaufigen vermogen neue Ursprungsgehalte sich mitzuteilen und in Kontakt zu kommen mit denen, die sie vernehmen, wofern sie nicht im Dunkel des Werkes zuvor sich verhullen; die Rede von Mahlers Banalitat, vom Romantiker und dann vom Impressionisten Schonberg bezeugt es. Vielleicht liegt die Spannung von Werk und Vernehmendem, wie sie die Geschichte des Werkes eroffnet, durchaus nur im Missverstandnis, und es ware von der Dreigroschenoper nichts Abenteuerliches behauptet, wenn man solches Missverstandnis in ihr suchte. Denn der Deutung als neuer Operette kommt ihre Oberflachengestalt sehr entgegen. Jeder vermag die Melodien nachzusingen, die fur Schauspieler geschrieben sind; die Rhythmik, einfacher als die des Jazz, von dem viel Farbe stammt, hammert sich in Sequenzen ein; das ganz homophone Gefuge lasst sich vom Laien durchhoren; die Harmonik halt mit der Tonalitat, zumindest mit den tonalen Akkorden Haus. Das klingt zunachst, als sei der Weg ins Paradies der Verstandlichkeit mit allen Errungenschaften der Neuzeit gepflastert und frischweg begangen; wohl also sind, um Westphals Ausdruck zu gebrauchen, zwischen den Akkorden die funktionellen Drahte durchschnitten, weil man das doch gerne tut, in neuer Sachlichkeit, die sie kahl zweckmassig aneinanderruckt, wohl sind sie mit Groteske gewurzt, mit Jazz gelockert; jedoch sie selber, die Akkorde, bleiben schliesslich wie sie sind. Kurz, es lasst sich an, als sei dem behaglich gebildeten Mann ein Vorwand geliefert, offentlich das schon zu finden, was er sich bislang insgeheim vom Grammophon vorspielen liess.

Allein schon der zweite Blick, der auf das Werk geht, findet, dass es sich nicht so verhalt. Wohl hat die Dreigroschenoper zunachst die Gebarde der Opern-und mehr noch der Operettenparodie; aus Oper und Operette bewahrt sie die Mittel, indem sie sie verzerrt. Aber gerade, dass sie jene Formen so stumpf mitnimmt, so durchaus unbehelligt lasst, wie es nur einer Haltung moglich ist, die mit den freigewahlten Formen wenig zu schaffen hat, wahrend ja Edeljazzkomponisten solche Elemente behend modernisieren und gelaufig verfeinern - dass also Oper und Operette in starrem Grinsen gleichsam hier vorkommen, sollte gegen die gluckliche Popularitat bedenklich stimmen. Denn so blank hergeholt aus dem Vergangenen kann ja nichts, was sich da begibt, buchstablich genommen werden. Und auch der Begriff der Parodie, der helfen mochte, dies nach aussen simple Zitieren zu verstehen, fuhrt nicht weit. Welchen Sinn, welche Aktualitat gar sollte es haben, die Oper zu parodieren, die tot ist, oder auch die Operette, uber deren Sphare so wenig Tauschung moglich ist, dass sie nicht erst demaskiert zu werden braucht, ihr hohles Gesicht zu zeigen?

Was eigentlich sich begibt, wird man eher erkennen an dem, was weitab von sinnfalliger Aktualitat und parodischer Absicht geschieht, nicht kess und schnittig, nicht bargerecht, sondern altmodisch eher, staubig, zeitfremd und schal, 1890, 1880 sogar. Man kennt das Liebesduett von Mackie und Polly, im Stall; eine Valse lente, keinen Boston, wohlverstanden; so innig abgestanden und weinerlich trostend, wie es nur noch auf der Drehorgel vorkommt; auch die schnaufenden Zasuren erinnern daran, sind Locher in der Walze; und ein Pathos der Liebe lebt sich aus wie von der ersten grossen elektrischen Ausstellung; einen hohen Busen musste die Frau haben und dicke, g'schamig prasentierte Waden; hinten vielleicht eine Tournure oder wenigstens einen Cul de Paris. Der Kavalier tragt in der einen Hand einen Chapeau claque und in der anderen ein kunstliches Bukett; er tut es nicht, da er ja im neusachlichen Stall sich befindet, aber die Musik tut es doch fur ihn. Dazu singen sie vom Schriftstuck vom Standesamt, das sie nicht haben, und mochten wissen, wer uns getraut, gleich dem guten alten Zigeunerbaron, der ja immerhin den Dompfaff dafur in Anspruch nimmt; trubselige Libertinage des Anno dazumal, als die Grossmutter ein Verhaltnis hatte und keiner es sich traumen liess. Das will nun eben getraumt werden und nicht parodiert, so wenig jemals Totes der Parodie sich gibt. Wohl aber kehrt es zuruck als Gespenst. Man weiss von Photos, Modebildern, auch solchen Melodien; wieviel an Oberflachengut aus der zweiten Halfte des neunzehnten Jahrhunderts uns bereits von sich aus gespenstisch wurde. Die Oberflache eines Lebens, das scheinhaft geschlossen war und verfiel, ist durchsichtig geworden, nachdem Leben entwich; die verwesende Gemutlichkeit jenes Burgertums geistert als Angst in unseren Traumen; der Traumfetzen, wie wir sie einzig davon noch haben, vermag Kunst sich zu bemachtigen; sie darf ihren damonischen Grund aufdecken, dem der Name noch fehlt, auf ihn als ihren Gegenstand sich richten, und ihn namenlos im Bild ergreifen, heisst bereits ihn deuten und zerstoren. Dies ist mit der Dreigroschenoper gemeint, mag immer es nicht bewusste Absicht der Autoren gewesen sein, die in der Gestalt dachten und Erkenntnis in der Gestalt bewahrten. In der Opern- und Operettenform seiner kompositorischen Oberflache fasst das Werk die kleinen Gespenster jener Burgerwelt und lasst sie zu Asche werden, indem es sie dem grellen Licht der wachen Erinnerung aussetzt. Die Sprunge der Musik von 1890, daraus deren Gehalt floh; die Falschheit der Gefuhle darin; was immer Zeit an Bruchstellen in die gewesene Oberflache schlagt - Weill, der es von heut und hier, von druben also und in dreidimensionaler Perspektive schaut, auf den Hintergrund der verlorenen Zeit, Weill muss gleichsam real auskomponieren, was an jenen Dingen die Zeit furs Bewusstsein vorkomponiert hat. Die Melodien von damals sind bruchig, und ihre metrische Kasernenordnung horen wir als Aneinandergefugtsein von Bruchstucken; darum komponiert Weill seine neuen Melodien, die alten zu deuten, selber schon in Bruchen, fugt die Trummer der Floskeln aneinander, die die Zeit zerschlagen hat. Die Harmonien, die fatalen verminderten Septimakkorde, die chromatischen Alterationen von diatonisch getragenen Melodieschritten, das Espressivo, das nichts ausdruckt, sie klingen uns falsch - also muss Weill die Akkorde selber, die er da herholt, falsch machen, zu den Dreiklangen einen Ton hinzusetzen, der so falsch klingt wie uns eben die reinen Dreiklange aus leichter Musik von 1890 klingen; muss die Melodieschritte verbiegen, weil jene simplen erinnerten uns verbogen sind, muss die Stupiditat jener Modulationen selber gestalten, indem er gar nicht moduliert, sondern sich folgen lasst, was nicht zusammengehort und auch nicht zusammengehorte, als dazwischen moduliert wurde; oder muss, in den kunstvollsten Stellen der Partitur, die modulatorischen Schwergewichte so verschieben, dass die harmonischen Proportionen umkippen, um in den damonischen Abgrund der Nichtigkeit jener von Nichts zu Nichts modulierenden Kompositionsweise einzusturzen. Von solcher Technik fuhrt ein sehr genauer Weg zum besten, radikalen Strawinsky; dem des Soldaten oder der vierhandigen Klavierstucke, die ja auch guten Teiles als Parodien anheben. Nur beeilt sich Strawinsky, jene Formwelt zu verlassen, mit Laune und Ausfall sie zu uberspielen, und sucht rasch anderswo sein Heil als hier, wo zwischen Wahnsinn und Trivialitat nur wenig Platz gelassen ist; wahrend Weills Verfahrungsart um so tiefer in die Gespensterregion eindringt, je dichter er sich an deren zerspellten Wanden entlangtastet; je treuer also er scheinbar nimmt, was die alte Operette ihm darbietet. Derart versteht sich die musikalische Gestalt; das fremde, beziehungslose Nebeneinander der banalen Klange, deren Versetztsein mit falschen Tonen, die photographische, fast pornographische Glatte des rhythmischen Ablaufs; das beharrliche Aufgebot eines musikalischen Ausdrucks, der nichts mochte als ins vollig Sinnleere sich ergiessen. Es mag von grosser und aufklarender Macht sein, wenn dem 19. Jahrhundert darin die Formeln des Jazz sich gesellen, der hier, unterm Monde von Soho, schon so abgeschieden klingt wie nur dies >>>Wer uns getraut<<<. Zur deutenden Form der Oper stimmt vollig, dass sie sich ihren Stoff von einer anderen Oper vorgeben lasst und ebenso, dass sie diesen Stoff im Lumpenproletariat belasst, das selbst wieder in einem Hohlspiegel die gesamte fragwurdige Ordnung der burgerlichen Oberwelt reflektiert; Lumpen und Trummer, das allein ist furs erhellte Bewusstsein von jener grundlich entzauberten Oberwelt ubrig geblieben, Lumpen und Trummer nur vermag es vielleicht im Bilde zu erretten. Die gewesene Operette enthullt sich der Dreigroschenoper als satanisch; darum bloss ist sie als gegenwartige Operette moglich. Mit der Gemutlichkeit der praktikablen Operette, mit der frischfrohlichen Gebrauchsmusik hat es ein jahes Ende.

Dies allerdings ereignet sich nicht im klaren Vorsatz und nicht einmal durchaus eindeutig. Es scheint das Schicksal jedes deutenden Kunstlers, der sich in jene damonische Sphare des Verfallenen ernstlich hineinwagt, dass er ihr um so gefahrlicher erliegt, je tiefer er sie erreicht, Strawinsky erging es nicht anders. Dafur, dass die Dreigroschenoper die leichte Musik von 1890 im Bilde gestaltet und trifft, hat sie mit dem Preis zu zahlen, dass sie uber weite Strecken die leichte Musik von 1930 wird. Eine Fulle an ungebrochen Vitalem aus der Jazzregion steckt darin, die jene anreizt, welche als Leichen auf der Buhne sich begegnen mussten; dicht genug, spiegelnd und bunt ist die parodische Oberflache, um die an Spass glauben zu machen, die ein wenig besser, aber doch nicht gar zu scharf hinsehen. Und die Melodien, die konnen sie tatsachlich nachsingen. Die Kindlein, sie horen es gerne, wenn auch die Zuhalter ihre Moral haben, die man belacht, weil sie beruhigt; und wenn die Verbrecher sich als ebensolche Spiesser herausschalen wie die anstandigen Leute im Parkett, die sie zugleich ihrer Freizugigkeit wegen beneiden. Auch darf der erotische Affektionswert des feschen Mackie Messer nicht unterschatzt werden. Schliesslich kommen die Zuschauer, die den Erfolg machen, vom Kurfurstendamm und nicht von der Weidendammer Brucke, wo man das Stuck spielt, dem ehrwurdigen Requisit der Armeleutepoesie. Aber damit ist gegen den aufruhrerischen, auch uberstofflich aufruhrerischen Charakter der Dreigroschenoper nichts bewiesen. Viele Wege hat die Gesellschaft, mit unbequemen Werken fertig zu werden. Sie kann sie ignorieren, sie kann sie kritisch vernichten, sie kann sie schlucken, so, dass nichts mehr davon ubrig bleibt. Die Dreigroschenoper hat ihr zum letzten Appetit gemacht. Indessen, es ist noch die Frage, wie ihr die Mahlzeit bekommt. Denn noch als Genussmittel bleibt die Dreigroschenoper gefahrlich: keine Gemeinschaftsideologie kommt da vor, stofflich nicht und auch musikalisch nicht, da nichts Edles und Verklarendes als Kollektivkunst gesetzt, sondern der Abhub von Kunst aufgehoben wird, dem Abhub der Gesellschaft den Laut zu finden. Und wer hier die abgeworfenen kollektiven Gehalte deutet, ist durchaus einsam, nur bei sich selber; vielleicht gefallt es ihnen nur darum so gut, weil sie seine Einsamkeit wie die eines Clowns belachen konnen. Mit keiner Melodie der Dreigroschenoper kann man Wiederaufbau spielen; ihre ausgehohlte Einfachheit ist nichts weniger als klassisch. Eher konnte sie schliesslich doch in Bars gespielt werden, deren Halbdunkel sie jah erleuchtet, als auf der Wiese gesungen. Wohl gilt die Dreigroschenoper dem Kollektiv - und welche Kunst von Wahrheit, ware es auch die einsamste, hatte es nicht in sich -, jedoch nicht dem vorhandenen, nicht existenten, dem sie diente, sondern einem nicht vorhandenen, existenten, das sie mit aufrufen mochte. Die Deutung des Gewesenen, die gluckt, wird ihr zum Signal eines Zukunftigen, das sichtbar wird, weil das Alte deutbar geworden ist. So nur und in keinem banaleren Sinne lasst sich die Dreigroschenoper trotz Singbarkeit und Kasse als Gebrauchsmusik ansehen. Es ist Gebrauchsmusik, die heut, da man im Sicheren ist, zwar als Ferment genossen, nicht aber gebraucht werden kann, das zu verdecken was ist. Wo sie aus Deutung in unmittelbare Sprache umschlagt, fordert sie offen: >>>... denn es ist kalt: Bedenkt das Dunkel und die grosse Kalte<<<.

1929

Kurt Weill: Kleine Dreigroschenmusik fur Blasorchester

Der Schritt von der Oper zum Potpourri ist einer Musik vorgezeichnet, die es vom ersten Takt an mit Bruchstucken zu tun hat von der Art, wie sie das Potpourri sonst ausmachen; das Potpourri verwandelt sie zuruck in ihre wahre Form, die die scheinhafte Einheit ihres Oberflachen-Zusammenhanges verdeckt hatte. In der Dreigroschenoper ist so wenig die Nummernoper als solche restituiert wie etwa gar Handel verhohnt, wozu nicht einmal durch dessen akademische frohliche Urstand Anlass ware. Sondern Erinnerungsfetzen des zersprengten Opern- und Operettenwesens rucken darin zur Dichte des Traumes zusammen und angstigen so, wie sie aus dem Vergangenen und mit allen Malen der Zerstortheit aufstehen. Im Raum der alten Oper selbst wird je und je das Stadium ihres Zerfalls inauguriert vom Potpourri: einmal der Luft des chinesischen Pavillons in der Kuranlage ausgesetzt, einmal dem verzerrten Nachhall des Blasertons dort uberantwortet, der sie nicht anders aus dem akustischen Raum herausnimmt wie die taumelnde Folge der Partikeln aus dem formalen, werden die Opern zu Staub und wehen nur noch von ferne ins Spiel der Kinder, die ein versprengter Paukenwirbel, ein Tuttiakkord der Blaser eine Sekunde lang chokiert, wahrend das Diabolo uber ihren Kopfen ist. Mehr als die hochheiligen Suiten und Concerti lobesamer Musikanten, die immer die Symphonie uberwinden wollen, die sie nicht schreiben konnen, taugt heute das Potpourri. Legitim es zu bilden bedarf es allerdings der Geschichte; Kunst aber, der es eher um Gestaltung von Hohlraumen der geistigen Existenz als um deren Ausfullung geht, vermag signifikativ einer Form sich zu bedienen, die sonst nur Geschichte aus sich entlasst; solche Musik wird die Vollstreckung ihres eigenen Schicksals in der gleichen Weise auf sich nehmen, wie man heute etwa Rubati, Dehnungen, Drangungen nicht mehr dem Interpreten uberlasst, sondern >auskomponiert<. Nun hat auch Weill aus der Dreigroschenoper das Potpourri herausgehoben, das stets in ihr versteckt war, im Text bereits, dessen Zusammenhang so oft zerspringt, als hatte ein anonymer Potpourrist darin herumgestrichen, mit den Modulationen, die selber wie aus Blutenkranzen unserer Tonmeister sind, mit all den Themen, die singbar, aber nicht wohlgereimt, sondern in kunstvoller Zufalligkeit darin asymmetrisch aufgereiht werden. Dies hat man nun also, wirklich vom letzten Schein der Formtotalitat emanzipiert, eines nach dem anderen, ohne etwas dazwischen; wenn das Radio funktioniert, kann man bald im Eigenheim alle die lieben Weisen an seinem Ohr voruberwandeln lassen, nicht einmal die ist vergessen, zu der die Worte standen:

>>>Schlagt ihnen ihre Fressen

mit schweren Eisenhammern ein.<<<

Das ist jetzt ganzlich praktikabel geworden, samt den Eisenhammern, die zwischen Jazz und Valse triste kein gewissenhafter Horer vergessen durfte.

Welch ein Potpourri! Neben anderen Vorteilen bietet es den, dass man endlich die Partitur der Dreigroschenmusik in die Hand bekommt, wenngleich grundlich uminstrumentiert fur die Zwecke des Potpourris; denn bislang wurde, was zu wissen sich verlohnt, diese Musik aus einem Konduktor-Auszug dirigiert gleich einer Operette, wahrend schwerlich eine Partitur mehr als Partitur gehort ist denn diese, die sich wie ein Klavierauszug geriert. Man muss die Partitur genau besehen.

Es fehlen die Streicher, unendlicher Hintergrund aller musica seria und der splitternden Endlichkeit jener unseriosen nicht gemass. Zweifaches Holz, ohne Oboen, deren Valeurs fur solchen Zweck die Jazzbesetzung pointierter bringt; zwei Saxophone, zwei Trompeten, Posaune, Tuba, dazu Banjo, das sich durch Gitarre und Bandoneon verstarken kann; Bandoneon, wohlverstanden, ein edlerer Name fur Ziehharmonika, die gemeint ist. Dazu Schlagzeug und Klavier, eine halbe Jazzband also, Trummer einer Jazzband, der Jazzklang ist gleich der Harmonik umgekippt, das traditionelle Ubergewicht der Blaser hat nicht nur die Streichertransparenz, sondern auch die Kontraste der Streicher verscheucht, die ehemals das Jazzorchester strophisch balancierten.

Zum Vergleich mit der originalen Instrumentation der Stucke fehlt die Kenntnis der Partitur der Oper selbst. Es beginnt mit der Handel-Ouverture aus Nachtcafe-Perspektive, mit Strawinskyschen verkurzten und zerdehnten Kadenzen. Posaune und Tuba fungieren, zu nah gleichsam im Klang, als schreckhaft rohe Uberbasse. Die Moritat von Mackie Messer ist mit Peachums Lied von der Vergeblichkeit menschlichen Strebens verkoppelt; von der steht immerzu eine Strophe als moralische Einleitung, ehe die Posaune die Ballade zur imaginaren Drehorgel singt, der das Tenorsaxophon als Schatten und vox populi folgt. Die kunstlich-plumpen, durchsichtigen Variationen sind dem Opernoriginal getreu. Dann der >>>Anstatt-dass<<<-Song, sehr okonomisch geandert, allein mit grosster Wirkung am Ende, wo die Phrase >>>Wenn die Liebe erwacht<<< dreimal, von der Posaune, den Saxophonen, den Holzblasern gebracht wird, ehe die Musik zum tristen Beschluss ins ungemasse a-moll fallt; disproportionierte Dehnung, als ob eine Walze stecken bliebe, schlagend die Hinterhofdurftigkeit der Kadenz dann vorbereitend. Folgt die Ballade vom angenehmen Leben, weiter Pollys Lied, das einmal sich wie ein Trio von Mahler gibt, sogleich jedoch wieder die Holzblaser ins Drehorgelgehause sperrt, bis am Ende das Saxophon, lauter Seele, vibriert: die Liebe dauert oder dauert nicht. Die Tangoballade getreu, mit der f-moll-Kadenz in der Coda, die von einem unbeschreiblich grellen D abgefangen und uber Stock und Stein ins spanische e-moll-Himmelbett geleitet wird. Der Kanonen-Song ist grundlich verandert; im Sinne einer alten Opernphantasie mit viel Improvisation, dem Reiz der stets unvermittelten Ruckung und gebunden durchs Tempo; auch in der Konzertfassung der Schlager, nicht symphonisch verdichtet wie bei einem Neudeutschen etwa ein italienisches Pseudovolkslied, sondern so lose umspielt und improvisatorisch aufgezaumt, wie es nur mit einer sehr vorgegebenen, dem Bewusstsein bereits objektivierten Musik moglich ist. Zu guter Letzt das leibhaftige Potpourri: Macheaths Tod und Verklarung, nebst dem Schlusschoral, dargestellt in den Melodien seiner Leidens-und Freudenzeit. Das ist alles, kaum eine Melodie fehlt, sie ziehen gedrangt vorbei, so gedrangt, dass manchmal eine in die andere gerat und sie stosst; und in ihrem engen Zuge halten sie sich aneinander, die verstummelten, geschadigten und abgenutzten und doch wieder aufruhrerischen, die sich zum Demonstrationszug formieren.

1929

Kurt Weill

Die Figur des Komponisten, der in Amerika starb, wird vom Begriff des Komponisten kaum recht getroffen. Seine Begabung wie seine Wirkung beruhte weit weniger auf der musikalischen Leistung als solcher, auf Gebilden, die nach Substanz und Faktur fur sich selbst bestunden, als auf einem ausserordentlichen und originalen Sinn fur die Funktion von Musik auf dem Theater. Nicht, dass die seine >dramatisch< gewesen ware, wie die Verdis. Im Gegenteil: der unterbrechende Charakter seiner Nummern, die eher die Handlung stillstellen als weitertreiben; seine enge Verbindung mit der Idee des >>>epischen Theaters<<< fordert die uberkommene Vorstellung des Dramatischen heraus. Aber gerade darin lag sein Eigenes. Er hat, wie kaum ein anderer, davon sich Rechenschaft gegeben, dass das Verhaltnis von Musik und Szene als einer blossen psychologischen Verdopplung fragwurdig geworden ist, und er blieb nicht bei der Einsicht stehen, sondern hat, bis zur Selbstpreisgabe, die Konsequenz daraus gezogen. Aus der Not begrenzter Gestaltungskraft hat er die Tugend der Unterordnung unter den Zweck - den artistischen und zu einigem Grade auch den politischen - gemacht. Den Gedanken an den Effekt suchte er zum Prinzip kunstlerischer Arbeit selbst umzudenken. Er verkorperte, mit Flair, Beweglichkeit und einem sehr spezifischen Ausdruckston, einen neuen Typus: den des Musikregisseurs.

Weill war ein Schuler Busonis. Der Mangel an eigentlichem Handwerk, von der simplen Harmonisierung angefangen bis hinauf zur Konstruktion grosser Formen, blieb ihm von der mehr asthetischen als strikt-technischen Schule. Das mag verantwortlich sein fur eine gewisse Eintonigkeit seines Stils mitten in aller Versatilitat: wahrhaft entfalten kann Musik sich bloss von den Problemen ihres Metiers her. Dafur brachte er von Anbeginn einen literarischen Geschmack mit, der ihn der Naivetat des >guten Musikers< enthob. Unter seinen ersten Opern, die einigermassen gemassigt mit der Bewegung der >Neuen Musik< der zwanziger Jahre mittrieben, zeichnen einige, wie der >>>Protagonist<<< und >>>Der Zar lasst sich photographieren<<<, sich durch die hochst eleganten Bucher aus, die ihm Georg Kaiser schrieb; nicht mit Unrecht hat man ihm damals die Wahl des >zu guten Textes< vorgeworfen, der eigentlich der Musik kaum bedurfe. Doch zeigt schon der >>>Zar<<< deutlich die Besinnung auf die Rolle der Musik, aus der die illustrierende Absicht rasch verschwindet, und die Kargheit der musikalischen Mittel. Daneben gab es Instrumental- und Vokalwerke, an denen die beste von Weills reinmusikalischen Qualitaten sich erkennen lasst: die Fahigkeit zur prazisen Formulierung melodischer Einzelcharaktere.

Nicht bloss fur den ausseren Erfolg war entscheidend die Zusammenarbeit mit Brecht. Ihm dankte er die geistige Rechenschaft uber den Ansatz seiner Arbeit, vor allem aber auch eine Praxis, die gegen jede kunstlerische Verfestigung sich kehrte und gleichsam jeden Takt unablassig nach der Forderung der Auffuhrung im Fluss hielt. Weill stand nicht langer dem Text als einem Fertigen, Abgeschlossenen gegenuber, das er >in Musik setzte<, sondern der Kompositionsprozess selber wurde gewissermassen in die Probe verlegt. Die zugespitzte Zusammenarbeit von Dichter und Musiker ist bis heute unerreicht geblieben. An den Stucken und Songs hat Weill aktiv mitgeholfen; und manche der beruhmt gewordenen Melodien gehen auf Brecht zuruck. Die schlagendsten Ergebnisse waren >>>Mahagonny<<< - besonders die Baden-Badener Urfassung, das >>>Songspiel<<<, demgegenuber die spatere Oper ausgewalzt und verdunnt erscheint - und die Dreigroschenoper. Einige der besten Songs, wie der vom Surabaya-Jonny, von Bilbao und vom Blauen Meer, entstanden ausserhalb jener Stucke; sie gehoren einem rasch verschollenen Songspiel >>>Happy end<<< an.

Brechts Opern bemuhen die romantische Opernform zu besonderem, antiromantischem Zweck. Sie verzaubern die burgerliche Welt in die Unterwelt, sei's die eines imaginaren wilden Westens, sei's die des Alt-Londoner Rauberhauptmanns und seiner obrigkeitlichen Freundschaften. Dieser Absicht hat Weills Musik der inneren Zusammensetzung nach sich sehr angemessen. Von Strawinsky hat er die chokhafte Wirkung gelernt, die von den verzerrten Formeln der burgerlichen Konventions- und Unterhaltungspiecen ausgeht. Solche Wirkung hat er, mit Melodien, die zugleich drastisch waren und vernutzt und manchmal schmerzhaft suss, in den Dienst des asthetischen Demontageprogramms gestellt; noch die Unsicherheit des Harmonisierens ist ihm zum sicheren Mittel geworden, das Beschadigte und Verlorene zu fixieren. Wie in allem Surrealismus lag darin eine Zweideutigkeit, auf welche die Ara des Vorfaschismus passioniert ansprach. Als Weill schon in der Emigration lebte, zehrten die Komponisten, die modern zugleich und doch popular - und den Zensoren tragbar - sein wollten, von den Funden der Dreigroschenoper. Kaum ubertrieben, zu sagen, dass die Versimpelung so vieler gegenwartiger Musik, die experimentfeindliche Ruckbildung des kompositorischen Bewusstseins, untrennbar ist von den bewussten Experimenten Weills.

Er selber hat zunachst uber den etwas engen, ubrigens keineswegs amerikanischen Songstil hinausgewollt und an grossen Opern sich versucht. Die pratentioseste war die >>>Burgschaft<<<. Das Unzulangliche daran hat er wohl gesehen, auch dem Zwang und der Lockung des Exils nachgegeben, ohne sich volle Rechenschaft davon abzulegen. Ihm verkehrte die geistesgegenwartige Bereitschaft, Musik als Pointe dem Theater einzufugen, sich zum Konformismus, zur Fugsamkeit schlechthin. Vom Surrealisten blieb wenig ubrig; er wurde, mit einer schuchtern verschlagenen Unschuld, die entwaffnete, zum Broadwaykomponisten, mit Cole Porter als Vorbild, und redete sich ein, die Konzessionen an den kommerziellen Betrieb seien keine, sondern lediglich ein Test des >Konners<, der auch in standardisierten Grenzen alles vermochte. In der Schlagersphare hatte er jeden Erfolg, den er sich wunschte, aber selbst die Schlager gerieten immer matter, wenn sich auch stets wieder einige darunter fanden, die stutzen liessen, wenn man das Radio aufdrehte. Die bekanntesten Werke, die druben entstanden, waren wohl >>>Lady in the Dark<<<, >>>One Touch of Venus<<< - beide verfilmt, ohne dass indessen Hollywood den Theatermann sehr angezogen hatte - und >>>Street Scene<<<. Er schrieb auch eine einaktige amerikanische Volksoper, >>>Down in the Valley<<<; aus viel Mattem hebt sich das grelle und wirre Gefiedel zu Beginn eines Dorftanzes heraus.

Weill fuhlte sich selbst als eine Art Offenbach seines Jahrhunderts, und was Schnelligkeit des sozial-asthetischen Reagierens und skizzenhafte Prasenz anlangt, ist die Analogie nicht ohne Grund. Aber das Modell lasst sich nicht wiederholen. Zu ubermachtig ist das Grauen der Wirklichkeit geworden, als dass die Parodie daran heranreichte; gleich der Karikatur gewinnt sie als solche etwas Massigendes. Und wahrend Offenbach das musikalische Material seiner Zeit bunt und differenziert handhabte und in vielem entfesselte, musste Weill das der seinen willkurlich und bruchig zuruckverlegen, nur um eben der Wirkungen machtig zu bleiben, die ihm vom Geist der Zeit gefordert schienen. Das Zeitgemasse des Journalisten ist unzeitgemass geworden, auch in der Musik. Was ihm der Ausdruck seiner Epoche dunkte, war meist nur das freilich getrubte und damit wahrhaftigere Echo ihres Betriebs. Wohl aber hatte er etwas vom Genius des grossen Modisten. Ihm war die Fahigkeit verliehen, zum Bilde von Jahreszahlen deren eigene Melodien zu finden, und dies Allerverganglichste an ihm mag dauern.

1950

Nach einem Vierteljahrhundert

Dass Kunstwerke rein aus sich selbst heraus zu verstehen seien, gehort zum Aberglauben des herabgesunkenen asthetischen Idealismus, der wahrend der letzten Jahrzehnte in die Bruche ging. Die Wirkung, die Kurt Weills Musik aufs neue ausubt, und die jeder beobachten kann, der in nachtlicher Gesellschaft aus der Dreigroschenoper zu spielen beginnt, hat denn auch ihren genauen zeitlichen und gesellschaftlichen Stellenwert. Es ist der des Heimwehs im Sinne des amerikanischen Wortes >>>nostalgia<<<, der Sehnsucht nach einer jungstvergangenen und eben damit weltfernen Epoche. An sie heftet sich heute der Traum unreglementierten Lebens, das Gefuhl, damals sei fur eine kurze Spanne alles offen, alles moglich gewesen. Weill aber schickt sich zu solcher Sehnsucht, weil seine Musik wie kaum eine andere fur das kollektive Bild der Zeit einsteht, in der es beruhmt ward. Wenn Walter Benjamin, der damals mit Brecht und Weill befreundet war, den Satz pragte: >>>Geschichte schreiben heisst Jahreszahlen ihre Physiognomien geben<<<, so ist es wohl Weills eigenste Fahigkeit gewesen, Jahreszahlen ihre Melodie zu finden. Was an ihm uberlebt, gehort nicht in das mit Ewigkeitswerten vollgestopfte Pantheon des Bildungsphilisters, sondern dankt seine Kraft einer Verfallenheit an den Tag, die dessen Vergangnis selber festhalt.

Seine Zeit, auf die heute so vieles anspricht, ist so wenig die fesselloser gesellschaftlicher wie kunstlerischer Freiheit gewesen, nicht die expressionistische, nicht die des losgelassenen Ausdrucks. Sie ordnet sich um das Jahr 1930, als bereits wirtschaftliche Stabilisierung und bald schon wieder die wirtschaftliche Krise den Einzelnen seiner Ohnmacht uberfuhrten und als organisierte Massenkultur jene Ungebundenheit liquidierte, fur deren goldenes Zeitalter heute die fruhen zwanziger Jahre gelten. Bei Weill treten die Elemente einer Situation zusammen, die sich selbst chaotisch schilt, um eine Ordnung vorzubereiten, die erst das wahre Chaos entbindet. Das musikalische Siegel von Individualitat, der Ausdruck, ist zersprungen. Nur noch hohnischer Ausdruck und Hohn auf den Ausdruck ist in seiner Musik ubrig, und damit druckt sie selber die Trauer um das geschichtlich Verurteilte aus und bekraftigt dessen Ohnmacht. Das Echo der Massenmusik der verwalteten Welt tont hohlenhaft verzerrt aus den Weillschen Klangen. Die amorphe Gewalt der kollektiven Regungen aus der Ara des Vorfaschismus wird von dessen Gegner Weill nicht verleugnet, sondern eingesaugt, aber so, als kehrte ihre Tendenz sich um. Vielleicht gibt davon die beste Vorstellung, dass man sagt, es habe eine ganze Generation nach dem Tonfall der Dreigroschenoper geliebt - in den Cafes und Pensionszimmern um die Gedachtniskirche hat sie denen aufgespielt, denen sie selber ahnlich war. Die Sehnsucht aber nach Weills Musik heute - das ist nichts anderes als die nach anarchischem, schabigem, gestohlenem Gluck auf Kosten der verwalteten Welt noch im Augenblick ihrer offenbaren Unwiderstehlichkeit.

Der dazu die Melodien schrieb, spottet des Begriffs des Komponisten. Nicht umsonst hat er an Text und szenischer Realisierung im team unermudlich mitgearbeitet und soweit es nur anging seine Musik so montierbar gehalten wie Brecht die Stucke. Unter seinen Fahigkeiten war nicht die letzte die, Schwachen mit hellstem Bewusstsein produktiv umzumunzen. Ein gewisser Mangel am Vermogen konsistenten Auskomponierens wird zum Stilprinzip; es ist, als wurden Fehlharmonisierungen und technische Bruche beredt. Dem Abfall der musikalischen Sprache, an den Weill sich hielt, hat er ein zweites, fluoreszierendes Eigenleben abgezwungen. Die Frage nach der grossen Oper umgeht er in seinen besten Arbeiten - ladierte, umkippende, in jeder Note drastische Miniaturen ersetzen die Formen, und sein Talent zum scharf geschnittenen, unverwechselbaren Einfall tritt in ihren Dienst, unter Verzicht auf durchfuhrende Entfaltung und auf komplexe Fulle des Satzes. Seine Haltung ist die des Musikregisseurs; nicht die musikalische Gestaltung als solche hat die Menschen betroffen, sondern die Anderung der dramaturgischen Funktion der Musik. Dass er um den durchkomponierten Stil und das herkommliche musikdramatische Wesen sich nicht kummerte, war nicht einmal das wichtigste. Nummernopern haben damals auch andere, wie Hindemith im Cardillac, geschrieben. Aber die Nummern sind bei Weill nicht, wie vor Wagner, selbstandige musikalische Einheiten, sondern genau eingepasst in den dramatischen Verlauf, den sie unterbrechen oder stillstellen. Nach dem Mass der Brechtschen Dramaturgie konnte man von auskomponierten Gesten reden, die der Einheit der Person in die Parade fahren. Weills Musik wird laut, wo den Menschen, die keine mehr sind, die Sprache vergeht; wo sie zu Reflexbundeln werden. Zweideutig bleibt, wie weit diese Musik selbst dem sich verschrieb, und wie weit Weill denunzierte, was er kommentarlos mitvollzog. Aber diese Zweideutigkeit ist keine andere als die der Jahreszahlen, denen seine Musik galt, und bezeichnet am Ende wohl uberhaupt nicht so sehr einen Einwand wider seine Gesinnung als eine Not aller modernen Kunst.

Der Funktionswechsel der Musik bei Weill lief darauf hinaus, dass der Musikregisseur die feste Grenze ernster und leichter Musik nicht mehr anerkannte. Die kollektiven Innervationen, denen er gehorchte, waren starker als die kunstlerische, ubrigens neoklassizistische und ausdrucksfeindliche Bildung, die er bei Busoni empfangen hatte. Lieber wollte er die musikalischen Massstabe drangeben als den Wirkungszusammenhang, auf den seine Reaktionsweise zugeschnitten war wie die Offenbachs, mit dem er sich gern verglich. Aber sein ausserordentlich wacher und aggressiver literarischer Sinn hat in denjenigen seiner Werke, die zahlen, ihm ebenso auch verwehrt, einfach der lockenden popular music sich zu verschreiben. Ein fruchtbar Storendes fuhr dazwischen. Er horte, angeregt von Strawinsky, die Erscheinung der leichten Musik schon so falsch und durchlochert, wie ihr Inneres ist, das warenhafte Unwesen des Musical. Das hat seine eigentumliche Mobilitat bewirkt, eine Musik aus Lumpen und Trummern, so quer zum Anspruch der hohen Kunst wie zum Kitsch des Serienfabrikats. Sie begibt sich heraus aus einer Alternative, von der Weill wohl weiss, dass sie nicht mehr sich versohnen lasst, und bezieht einen polemischen Standpunkt. Sie operiert mit Elementen und Formeln der Massenmusik, aber so, dass deren eigene Kritik mitgesetzt ist. Der Ausdruck, den unmittelbar zu geben er zuruckscheut, wird durch die scharfen und uberwachen Ohren Weills aus dem Schema von >Gesang und Tanz< zu einem Gemisch aus gefallig Amusantem und schmerzhaft Beschadigtem destilliert. Ihm wurde das Paradoxon einer Musik zuteil, die das Publikum elektrisiert und doch all den Publikumsanspruchen ins Gesicht schlagt, die sie selber erfullt. Kraft dieser Paradoxie erzittert das Bild musikalischer Kultur wie eine wacklige Kulisse. Zwischen den beiden Polen des gespaltenen musikalischen Bewusstseins zundet es. Heute, da die Kruste des Daseins abermals sich verhartet hat, ist das Bedurfnis nach solcher Zundung wieder erwacht. Um seinetwillen wurde Weill, der den Choc des Veralteten so heftig zu bereiten wusste, abermals aktuell.

1955

Theodor W. Adorno, Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George fur Singstimme und Klavier, op. 7 (I)

So oft habe ich uber die Musik anderer geschrieben, dass ich es mir vielleicht gestatten darf, auf Analyse und Deutungsversuch bei der eigenen zu verzichten. Ich begnuge mich denn damit, zu sagen, dass die vier Lieder nach Georgetexten, op. 7, im Jahr 1944 in Los Angeles geschrieben wurden. Das erste ist der Versuch, dem stilisierten Volksliedcharakter des Textes gerecht zu werden, ohne dabei auf ein alteres Material sich zu beziehen oder etwas an Konstruktionsprinzipien preiszugeben; der Form nach ist es ein Thema mit zwei Variationen. Das zweite ist zweiteilig gebaut, in freier Atonalitat; das dritte eine Reihen-, aber keine Zwolftonkomposition, mit einer Tendenz zur Monodie, dabei rhythmisch sehr komplex. Das letzte ist ein Zwolftonstuck. Die Reihe gliedert sich in drei Gruppen, die wahrend des gesamten Verlaufs als selbstandige Elemente festgehalten sind. Die Form nahert sich der Passacaglia. Eine Hauptschwierigkeit waren die kurzen, jeweils entschieden endenden Zeilen des Gedichts, das ubrigens Webern, als er den gleichen Zyklus vertonte, unkomponiert liess. Angestrebt ward, uber diese Casuren hinwegzukommen und moglichst metrische Mannigfaltigkeit zu erreichen, dabei jedoch die Charaktere der Zeilen festzuhalten.

Geschrieben 1958; ungedruckt

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George fur Singstimme und Klavier, op. 7 (II)

Uber die eigene Musik zu schreiben, fallt mir, der so viel uber die anderer geschrieben hat, besonders schwer. Denn ich weiss, wie verschieden die Intention, die man selber verfolgt, von dem ist, was objektiv sich realisierte. So viel aber mag erlaubt sein: die vier Georgelieder op. 7 suchen allesamt nach einer gewissen Reduktion ihrer Sprache. Das erste lasst vom Gedicht sich anregen, die Idee eines Volkslieds zu sublimieren; sie wird festgehalten in den kargen Mitteln des frei atonalen Idioms. Der Form nach sind die zweite und dritte Strophe strenge Variationen der ersten; die dritte, rucklaufige, beginnt mit einer im Bass angedeuteten Reprisenwirkung. - Das zweite Lied ist zweistrophig wie das Gedicht; artikuliert durch ein Klavierzwischenspiel, dessen rhythmische Gestalt am Ende wieder aufgenommen wird. Kompositorisch ist es eine Art Studie uber das Tritonusintervall, das, vertikal und horizontal, in ungezahlten Gestalten vorkommt. - Im dritten bescheidet sich das Klavier tendenziell zur Einstimmigkeit. Indessen erganzen die sukzessiven Tone vielfach sich zu spiegelnd akkordischen Flachen. Ein Achtelrhythmus geht durch, doch ist durch immerwahrenden Taktwechsel, durch Schwerpunktverschiebungen, schwebende Betonungen und den frei erzahlenden Vortrag der Singstimme rhythmische Mannigfaltigkeit angestrebt. - Das Gedicht des vierten Liedes ist das letzte jenes Zyklus, den Webern als op. 3 vertonte. Er hat darauf verzichtet, offenbar weil ihm die kurzen und hart gegeneinander abgesetzten Zeilen musikwidrig schienen. Mich reizte die Aufgabe: durch die Behandlung des Textes, durch vollig verschiedene Phrasenlangen, Trennung mancher Phrasen, Verschleifung anderer trotzdem dem Gedicht musikalische Kontinuitat zu entlocken. Das Lied beruht auf einer Zwolftonreihe, die nur in ihren vier Grundgestalten, ohne jede Transposition, verwandt ist, ohne doch, hoffentlich, herauszustechen. Die Art ihrer Behandlung, und damit die Form des Liedes, ware am ehesten einer Passacaglia zu vergleichen.

Der ganze Zyklus ist als steigernde Intensivierung gedacht, auf das letzte Lied hin gerichtet; als Gesamtform demnach eine Finalkomposition.

1962

IV

Konzert-Einleitungen und Rundfunkvortrage mit Musikbeispielen

Zum Rundfunkkonzert vom 7. November 1930

Wenn diesem Konzert einige erklarende Worte vorangeschickt werden, so geschieht es nicht in der Absicht, Sie durch technisch-musikalische Analysen zu belasten, die auf die Musik, wie sie real erklingt, anzuwenden ohnehin einem grossen Teil der Horerschaft schwer fallen musste. Ich will vielmehr versuchen, Ihnen einige Hinweise zu geben, die die Absicht der Veranstaltung selbst deutlich machen und Ihnen dazu verhelfen, zu den Werken so sich einzustellen, dass die Begegnung mit ihnen fruchtbar wird. Es ist ublich, dass man Ihnen in Konzerten, auch Rundfunkkonzerten, Resultate bietet, die Sie als fertig hinnehmen und mit denen Sie sich abfinden, ohne Einsicht in die Bedingungen zu gewinnen, denen sie entwachsen, und ohne auch selbst produktiv in Beziehung zu den Werken treten zu konnen. Die Werke sind, als Resultate, gleichsam gegen die Horerschaft abgeschlossen, abgedichtet, und dem Horer bleibt wenig anderes ubrig, als sie gut oder schlecht zu finden. Das soll hier anders werden. Denn gerade mit dem kritischen Verhalten des Horers zu den ublichen Auffuhrungen resultathafter Werke hat es seine besonderen Schwierigkeiten. Indem das fertige Kunstwerk eine seiner vornehmsten Bemuhungen darin sieht, jede Spur der Entstehung auszuloschen, gelangt es zwar zur verbindlichen Gestalt; die verbindliche Gestalt aber entzieht sich dem Horer darum, weil er, als nicht eigens Vorgebildeter, unmoglich entscheiden kann, warum dies so und nicht anders sei. Die Regel wird man dann darin zu erblicken haben, dass er das Vertraute und Bequeme hinnimmt, das Neue, Fremde und Befremdende umstandslos verwirft. Vielen Kritikern sogar fehlt weithin die Kenntnis der Notwendigkeit, die im Material liegt und den Kunstler zu seinem Verfahren zwingt; Sie konnen das daran ermessen, dass oft genug Werken von einer gewissen Primitivitat der Faktur oder solchen, die einzelne Momente ihrer Technik, wie man das so nennt, den Erfordernissen des zeitgenossischen Musikstiles anpassen, alle moglichen Qualitaten wie Musikantentum, Vitalitat, rhythmische Elementargewalt und wie die Phrasen lauten mogen, zugesprochen werden, wahrend Werke, die die Konsequenz aus dem ziehen, was die kompositorische Aufgabe vom Autor fordert, und die die Forderungen in ihrer Tiefe durchzusetzen trachten, dem Vorwurf der intellektuellen Spekulation, der Abstraktheit, der Abseitigkeit verfallen. Es genugt nicht, vor den Phrasen zu warnen, obwohl fur den verantwortungsvollen Horer ihre Inferioritat klar genug steht. Es kommt vielmehr darauf an, ihnen an den Sachen selbst zu begegnen; zu zeigen, wie die Sachen fordern, was man glaubt, der intellektuellen Schrulle des Autors zuschreiben zu sollen. Das zu erkennen aber bieten gerade werdende, noch nicht zur Form geronnene Werke Anlass, in denen Altes und Neues, Konvention und spezifisches Gestaltungsvermogen ungeschieden zusammentreffen. An solchem Zusammentreffen lasst sich am ehesten ermessen, wie das Neue nicht von aussen, aus dem Willen des Autors, der Sache hinzugefugt wird, sondern aus ihr selber aufsteigt. Wo es sich Ihnen als Resultat darstellt, ist es Ihnen darum weniger einsichtig, weil der Prozess, der es hervorbringt, sich vollzog, ehe Sie das Werk vernehmen; hier aber konnen Sie an diesem Prozess horend selber teilnehmen.

Sie haben also Werke Werdender vor sich; Werke, darf man sagen, die selbst im Werden begriffen sind und mitten in der Spannung stehen zwischen dem, was das Material vom Komponisten fordert, und seiner Losung der Aufgabe. Dieser Charakter des Werdenden ist den Werken gemeinsam. Sonst sind sie grundlich verschieden. Immerhin, zwei von ihnen gehoren der gleich Schule an und bringen von dorther einiges an verwandten Intentionen mit. Maria Herz und Trude Rittmann haben bei Philipp Jarnach studiert, dem Freunde Busonis, der recht eigentlich heute die Forderungen der Busonischen Asthetik in der Praxis vertritt. Das Material, mit dem die >>>Kleine Rundfunkmusik<<< und die >>>Kammersuite<<< rechnen, ist das gleiche. Namlich eine Art von erweiterter Tonalitat, deren Funktionen wohl zuweilen durch den selbstandigen Kontrapunkt verdeckt, durch dissonante Zusatze der autonomen Stimmen unkenntlich werden, aber fur die Konstruktion stets wirksam bleiben. Vielmehr: es kommt nicht zu einer harmonischen Konstruktion wie dort, wo die Tonalitat ganz aufgegeben ist, sondern das Prinzip des Leittons, der Dominante regelt schliesslich alles, was geschieht. Das besagt furs Horen: dass die harmonischen Fundamente, gegenuber den herkommlichen, in den beiden Werken nicht verandert sind. Sie wurden also den Sinn dieser wesentlich harmonisch gemeinten Gebilde verfehlen, wenn Sie sie als Bewegung emanzipierter Stimmen deuten wollten. Uberlassen Sie sich statt dessen ruhig dem harmonischen Auf und Nieder darin, auch wo es durch Motivspiel umschrieben ist. Sie werden dann durchwegs auf Fortschreitungen treffen, deren Art der tonalen Stufenfolge aquivalent ist; nur dass die Stufenbeziehungen hier gegenuber der tonalen differenziert, bereichert sind; vor allem die blanke Kadenzform der Folge von Unterdominante, Dominante und Tonika ist zumeist durch andere Komplexe ersetzt, die aber doch die gleich Wirkung anstreben. - Daruber hinaus verbindet die beiden Stucke mit der Busonischule einiges ihrer geistigen Haltung. Es ist bekannt, dass in der Musik Busoni als einer der ersten Kritik an der Romantik ubte und ihr gegenuber Forderungen einer Spielkunst aufstellte, wie sie heute als neue Sachlichkeit langst zur Phrase entwertet sind. Von dieser Phrase jedoch unterscheidet sich Busonis Formgesinnung sehr wesentlich. Busoni weiss, dass dem differenzierten Bewusstsein des modernen Einzelnen nicht umstandslos die Kollektivformen zuteil werden, deren volle Geltung man heute leichtsinnig genug usurpiert. Er proklamiert sie darum nicht als Ernst und schlechthin geltende Objektivitat, sondern als Fiktion; bei ihm heisst Spiel nicht sowohl kollektiv umfangendes, neu-primitives Gemeinschaftsmusizieren, sondern Spiel ist Maskenspiel: unverbindlich, unreal und voll des Bewusstseins von der eigenen Unrealisierbarkeit. Darum hat er zwei seiner Hauptwerke unter dem Namen La nuova Commedia dell'arte zusammengefasst. Eben dies Bewusstsein der Unrealisierbarkeit einer kollektiven Verbindlichkeit und Objektivitat, die er doch gleichwohl dem fessellosen Ausdruckswillen der musikalischen Person entgegenstellt, ordnet ihn der Romantik selber zu, die er bekampft. Er steht in all seiner Produktion auf der Grenzscheide der Romantik, und es ist kein Zufall, dass er sich alle Argumente wider die Romantik gerade von Nietzsche holt, der selber so romantischen Sinnes die Romantik verfemt. Etwas von diesem romantischen Geiste der Unromantik ist auch den Kompositionen von Jarnach selbst wie von seinen beiden Schulerinnen eigen und macht gerade ihr besonderes Wesen aus. Bereits die Texte der Rittmannschen Suite sind romantisch; mehr noch der durchaus lyrisch-expressive Zug der Musik selber; auch dort noch, wo sie des Wortes sich entaussert und rein aus sich selbst zu bestehen unternimmt. Ebenso sind die liedhaften Mittelsatze der Herzschen Kompositionen, zumal der dritte, ein Intermezzo fast im Brahmsischen Sinne, der romantischen Sphare zugehorig. Zugleich aber sind sie schon von ihr distanziert. Die Autonomie des musikalischen Gefuges, die uberall angestrebt ist; der absolut-musikalische, fast instrumentale Charakter der Invention auch in der Kammersuite; vor allem eine gewisse Schlankheit der Faktur, die jegliche Haufung von Ausdrucksmitteln vermeidet, wie sie dem ungebundenen subjektiven Willen stets naheliegen muss - all das liegt schon am anderen Ufer als die Romantik. Es sind beides Spielmusiken in jenem Busonischen Sinne; nicht Spiele einer musikantisch-naturwuchsigen Gemeinschaft, sondern Spiele einzelner, die mit Scherz und Maske in eine Form-Welt sich begeben, deren Form-Macht sie doch nicht mehr unterstehen. Es ware bequem und leicht, vom Standpunkt einer handfesten Neusachlichkeit aus gegen solchen - wie man das zu nennen beliebt - Asthetizismus sich zur Wehr zu setzen. Aber man soll sich damit nicht beeilen. Ob der Ausschluss jeder humanen Wirklichkeit, wie ihn ein Teil der gegenwartigen Musikdoktrin lehrt, sich wahrhaft verantworten lasst und nicht weithin nur Vorwand zur Verdeckung der eigenen Leere ist, bleibt immerhin fraglich. Vor allem aber: gerade die scheinbare Unsachlichkeit der musikalischen Oberflache vor allem der Rittmannschen Komposition wird sachlich fruchtbar. Denn gegenuber dem mechanischen und widerstandslosen Ablauf der meisten neusachlichen Spielmusiken setzen sich hier gerade aus dem Espressivo Widerstande, die ihn brechen und einen weit grosseren Reichtum musikalischer Gestalten ergeben: damit aber die Qualitat der musikalischen Form selber erheblich uber die der tagesublichen Motorik hinausheben. Ich kann hier, wo es sich um technische Details handelt, mich nur auf Andeutungen beschranken. Aber es wird Ihnen nicht entgehen, dass etwa ein >Thema< in einem der Stucke von Trude Rittmann zustande kommt, indem verschieden geartetes, aber sich erganzendes Motivmaterial aneinander gebunden wird und die thematische Einheit und Gestalt bildet; wahrend die Ablaufmusiken ihre Themen meist aus der Wiederholung oder Sequenzierung des gleichen Motivs gewinnen und damit zwar oberflachlich fasslicher werden, dafur aber sogleich abstumpfen und sich zur eigentlichen Formbildung als unfahig erweisen, die Form nur im ausserlichen Aneinanderschichten der Partikel erreichen. Sie konnen daran ermessen, wie wenig Gleichungen von der Art >romantisch-unmodern<, >sachlich-modern< legitim sind. Das angeblich Romantische, also Expressive, ist hier nicht nur das Schwierigere, in jedem Betracht Exponiertere, sondern auch das technisch Stimmigere: also gerade das sachlich Bessere. Man wird dahin kommen, die Modebegriffe, von denen ich absichtlich ausging, lieber ganz zu vermeiden.

Ganz anderer Art sind die Werke der beiden Frankfurter Komponisten. Wollte ein Fanatiker der Symmetrie sie ebenfalls zu einer Gruppe zusammenstellen, es konnte unter keinem anderen Gesichtspunkt geschehen als dem der Synkope, der hot music, wie der Jazz sie kennt und wie sie hier, von ihrem Ursprung ganzlich entfernt, die Kunstmusik aufnimmt. Suchen Sie nach Namen, die hier als Vorbild in Betracht kamen, so ware fur beide Falle zunachst an den Ungarn Bela Bartok zu denken, auf dessen Stil das >>>Divertimento fur Klarinette und Streichquartett<<< seines Landsmannes Matyas Seiber unmittelbar hindeutet und der auch, neben dem Streichersatz Hindemiths, auf die >>>Nachtmusik<<< von Erich Kahn gewirkt hat. Sonst sind die Stucke recht entgegengesetzt. Das von Seiber ist motorischer Art, seine Motorik aber ist nicht die der undurchbrochenen Bewegung, sondern, wenn man den Ausdruck gebrauchen darf, der rhythmischen Variation. Deren Mittel sind eben die des Jazz: also Akzentverschiebung und Synkope, in standigem Wechsel der Taktart. Das alles ist auf den Ton einer gewissen barbarischen Primitivitat absichtsvoll gestellt. Wie in der Musik von Naturvolkern werden ganz kurze und simple Motive, in dissonanten Mixturen harmonisiert, unaufhorlich wiederholt; das fast alleinige Mittel der Modifikation ist die rhythmische Verschiebung, die allerdings dafur mit der Virtuositat eines grossen Jazzschlagers hier schon auskomponiert ist; wie das ganze Stuck oft Schlagzeugwirkungen, auch in der Farbe, sehr nahekommt. Suchen Sie in dem Divertimento nicht thematische Entwicklungen und Durchfuhrungen im herkommlichen Sinne unserer Musik, auch keine entfaltete Polyphonie; sondern verfolgen Sie, wie in diesen Satzen gewissermassen die Zeit selber, in der die Musik verlauft, deren Gegenstand wird; wie sie sich staut und wie sie weitertreibt, wie sie in den unsymmetrischen Pausen nackt hervortritt und schliesslich erst von der Musik ausgefullt wird; suchen Sie sich der exzitierenden Wirkung zu uberlassen, die das Werk anstrebt, indem es die einfachste melodisch-harmonische Wiederholung mit den unruhigsten rhythmisch-metrischen Veranderungen uberschneidet. Der erste Satz halt als Toccata noch seine Sechzehntelbewegung fest; die Variationen umschreiben ihr achttaktiges Thema, ohne verandernd einzugreifen; im Rezitativ spielt sich die Klarinette aus; die bezeichnenden Satze aber sind das Scherzo und das Finale, die alle die Stilmerkmale extrem ausbilden, auf die ich hinwies. Das prazise Klangbild entsteht durch standige Kontraste des Streicher- und Klarinettenklanges; die Klarinettenpartie ist mit besonderer Kenntnis dem Instrument abgehort. - Die leichte Nachtmusik von Kahn, eine Suite von sechs kurzen Satzen, verfolgt insofern das genau entgegengesetzte Prinzip, als sie ihre Formen unter strengster Vermeidung jeglicher Wiederholung anlegt, wie im Detail so auch im Grossen. Das fuhrt oft zu sehr merkwurdigen Resultaten; anstelle der Reprisen im herkommlichen Sinn tritt entweder ganz Neues oder Modifikationen, die den Wiederholungscharakter unkenntlich machen; im kleinen Marsch etwa sind im zweiten Teil die beiden Hauptgedanken derart miteinander kombiniert, dass Durchfuhrung und Reprise zusammengefasst sind; ein Verfahren ubrigens, das im tonalen Komponieren seine Vorbilder hat; ich darf an den ersten Satz der Vierten Symphonie von Brahms erinnern. Oder im zweiten langsamen Stuck, im 5/4-Takt, ist die Reprise eine Umkehrung des Hauptthemas, in einer Weise, wie sie in der Zwolftontechnik sich vollends durchsetzte, der ubrigens das Trio noch nicht angehort; zugleich ist das Thema rhythmisch modifiziert und verkleinert, im 5/8-Takt; als solches darum gar nicht wiederzuerkennen; die thematische Verklammerung des Satzes vollzieht sich gewissermassen hinter den Kulissen. Von der ublichen, auch der heute ublichen Art der Kammermusik unterscheidet das Stuck sich weiter dadurch, dass es nicht in durchbrochener Polyphonie arbeitet und die Stimmen in motivische Beziehungen zueinander treten lasst, sondern trachtet, sie weitgehend - im zweiten Satz sogar vollig - unabhangig voneinander zu halten. Jede verfolgt ihren Weg, und die Motivbeziehungen zwischen ihnen scheinen zufallig; entwachsen niemals jedenfalls dem Prinzip der Imitation. Dabei herrscht zumeist Oberstimmenmelodik, wie es bei der undurchbrochenen Setzweise schwer anders moglich; Sie werden also dem Stuck am ehesten folgen, am ehesten seine Kontinuitat verstehen konnen, wenn Sie der Geigenstimme nachhoren. Sonst ist die Orientierung, trotz der bezeichneten Schwierigkeiten der Verfahrungsart, die man kennen muss, um sie zu bewaltigen, erleichtert: einmal durch die sehr kurzen Dimensionen, dann durch die suitenmassigen Charaktere, die jeweils sehr scharf ausgepragt sind. Auf einen lustigen und pragnanten ersten Satz folgt ein langsames Stuck, eben jenes, worin jede Stimme ihren Weg geht, ohne auf die anderen zu merken; dann ein schattenhaft leichter Walzer; dann ein Marsch; dann ein zweites Adagio, das unter der Idee des funfteiligen Rhyhtmus steht; der Schlusssatz bringt allein noch Bewegung, lost jede thematische Kontur auf und hat seine Bindung allein im Motiv und in einer durchgehaltenen Heterophonie. Von der Tonart hat die Serenade, als einziges der Werke des Abends, sich ganz emanzipiert; bietet aber auch dem ungeubten Ohr Stutzen in der meist geschlossenen, unaufgelosten Melodik der einzelnen Stimmen. Alles ist schwebend und leicht darin und unbelastet: aber das Leichte ist artistisch kontrolliert und weitab von jedem bequemen >Musikantentum<. Mir erscheint dies Stuck besonders aussichtsreich.

Ich sagte Ihnen eingangs, Sie konnten einen Einblick in die Verfahrungsweise des werdenden Komponisten gewinnen. Ich mochte das noch an einem Beispiel konkretisieren. Es wird Ihnen an dem Stuck >>>Ist ein Lied in allen Dingen<<< aus der Konzertsuite von Trude Rittmann der liedhafte, symmetrische, romantisch-harmonische Charakter des Themas auffallen. Sie werden vielleicht erstaunt fragen, warum das nicht so weiter gehe; warum der Takt wechselt; warum die Komposition sich von der Fasslichkeit der Eingangszeile entfernt, um sie erst am Ende wieder aufzunehmen. Nun - diese Frage, wie der Horer sie stellen konnte, ist die eigentlich bewegende des ganzen Werkes. Die einfallsmassige Substanz, der Liedsphare angehorig, ist durchwegs so schlicht und fasslich. Aber die harmonische Gewahltheit, die bereits solch eine Zeile charakterisiert, duldet nicht, dass sie wiederholt werde; gerade Taktzahl und symmetrische Wiederholung gehoren einer Technik der tonalen Kadenz an und lassen sich nicht willkurlich auf ein Material ubertragen, das die tonale Kadenz nicht mehr kennt. So wird die Komponistin sogleich gezwungen, radikal abzuwandeln und dafur die sinnfallige Plastik zu opfern, die dem Einfall selbst eignet. Die Spannung also, von der ich sprach, ist hier evident als eine zwischen dem Einfall und dem technischen Bewusstsein, die die Komposition gegeneinander auszugleichen trachtet. Also zurnen Sie der Komponistin nicht, wenn sie gerade die Stellen, die vielen von Ihnen am meisten einleuchten, sogleich aufgibt, um anders fortzusetzen; ob diese Stellen die besten sind, steht dahin; sie sind der sichere Strand, von dem das autonome kompositorische Verfahren abstosst, sich selber durchzusetzen.

Ein Wort noch uber das Verhaltnis der Arbeiten zum Rundfunk. Die meisten kommen der Rundfunktechnik sehr entgegen: das Kahnsche Trio durch seine luzide Besetzung, die Rittmannsche Suite durch ihren lyrisch-zarten, uberall durchsichtigen Charakter; das Werk von Maria Herz endlich ist >rundfunkeigen<, fur den Rundfunk komponiert. Sie konnen das am Spiel deutlich voneinander sich abhebender instrumentaler Linien verfolgen, die sich kaum je zu Mischklangen verbinden, wie sie dem Mikrophon Schwierigkeiten bieten. Auch der Charakter dieses Stuckes ist leicht; es spielt mit Motiven kontrapunktisch-suitenhaft, ohne sie in ernstliche Konflikte, eine ernste Dialektik zu treiben. Die drei ersten, ganz kurzen und unpratentiosen Teile werden von einem ausgewachseneren Finale balanciert.

So viel wollte ich Ihnen sagen. Ich habe es Ihnen zur Orientierung gesagt, nicht zur Hilfe bei der Auffuhrung selber. Uberlassen Sie sich dem Horen; das akustische Bild wird Ihnen Fragen und Antworten der Werke praziser vermitteln, als das deutende Wort es vermochte.

Zum Rundfunkkonzert vom 22. Januar 1931

Sie werden heute abend Werke der Schonbergschule horen. Dieser Schule und zumal ihrem Haupte Arnold Schonberg geht der Ruf der Schwerverstandlichkeit voraus; es ist die verbreitete Meinung, die von einer bequemen Kritik genahrt wird, hier habe man es mit Produkten eines einsamen und eigentbrotlerischen Artisten zu tun, der auf Grund irgendwelcher abstrakten Theorien eine ebenso abstrakte Musik verfertige, die nur er selber und ein enger Kreis Eingeweihter verstehe; uber den darum auch die Zeit hinweggegangen sei, die zwar seine Anregungen aufgenommen habe, aber nicht seine verstiegenen Konsequenzen ziehe, sondern sich der Gemeinschaft der Horenden, ihrem Bedurfnis und ihrem Verstandnis weitgehend anpasse. Diese Vorstellungen uber Schonberg und die Stellung seiner Musik in der Zeitsituation, wie sie den meisten von Ihnen gelaufig sein mogen, sind falsch. Es kann freilich nicht die Schwierigkeit seiner Werke selber bestritten werden. Sie sind so schwierig wie alle Kunst, die ohne Rucksicht auf vorgegebene Normen sich nach ihrem eigenen Mass zu realisieren trachtet. Aber einmal ist diese Schwierigkeit nicht das Produkt theoretischen Spintisierens, nicht der Beweis mangelnden ursprunglichen kompositorischen Vermogens: sondern sie ist unabweislich gefordert, nicht bloss durch Schonbergs individuelle Entwicklung und die Beschaffenheit seiner Kompositionen in sich, sondern auch durch den strengen Gang der musikalischen Geschichte, als deren Vollstreckung heute die gleichen Leistungen Schonbergs erkennbar sind, die man einmal als Akte privater Willkur verfemte. Dann aber sind diese Schwierigkeiten nicht unuberwindlich: sie weichen, sobald man die Notwendigkeit und Stimmigkeit der Schonbergischen Verfahrungsweise einmal erkannt hat.

Von Schonberg selbst horen Sie ein Jugendwerk: die Lieder op. 6. Wenige seiner Werke konnten Sie in seinen Stil besser einfuhren als gerade diese Lieder. Denn sie enthalten alle die Momente, die sein kompositorisches Verfahren tieferhin bestimmen, bereits vollstandig ausgebildet in sich; aber in einem melodischen und akkordischen Material, das noch aus dem herkommlichen ohne weiteres abgeleitet werden kann. Die musikalische Evolution dieser Lieder vollzieht sich gleichsam unter der Hulle der ublichen Tonalitat. Die Schlagworte, unter die man Schonbergs Musik zu bringen beliebt: Atonalitat, Aufhebung des Gegensatzes von Konsonanz und Dissonanz, Quartenakkordik, linearer Kontrapunkt und wie sie alle heissen mogen, finden auf diese Lieder keine Anwendung. Ihr Angriff vollzieht sich in einer tieferen Schicht. Ich greife zwei der Lieder heraus, die mir die fortgeschrittensten und kuhnsten scheinen. Zunachst das Lied >>>Lockung<<<, dies Verfuhrungslied, das in der Knappheit der Formulierung, dem unmittelbaren, erbarmungslosen Zugriff zum schlagendsten gehort, was der junge Schonberg uberhaupt geschrieben hat. Es hat eine ganz kurze, gejagte Klavierintroduktion, die verfliegt, ehe Sie sie nur ganz erfasst haben. Aber diese paar raschen Takte sind nicht etwa - wie es in der heute tagesublichen >motorischen< Musik ublich ist - aus einem Rhythmus erzeugt, der multipliziert, beliebig wiederholt wurde und in seiner primitiven Deutlichkeit die Form zusammenhielte; sondern schon diese wenigen Takte sind aus drei verschiedenen, scharf kontrastierenden Motivgruppen gebildet, nach Schonbergs Ausdruck aus drei thematischen >>>Gestalten<<<, die gerade durch den Kontrast sich zur Einheit zusammenschliessen. Dieser Reichtum an - meist sehr knappen - melodischen Gestalten macht eine der Hauptschwierigkeiten bei Schonberg aus; eine viel grossere als die dissonanten Akkorde, deren sich ja mittlerweile die umganglichsten Komponisten bedienen. Die Bequemlichkeit des Ohres, sich mit einem musikalischen Ereignis, dem >Thema<, zufrieden zu geben und nichts anderes zu erwarten als dessen Wiederholung oder Verarbeitung, wird empfindlich gestort von einer Technik, die unausgesetzt Neues bringt und zudem dies Neue durch die reichsten Beziehungen verknupft. Sie werden also Schonberg dann am besten horen, wenn Sie nicht einzelne Themen festhalten und deren Wiederholung erwarten, sondern versuchen, unmittelbar die Zusammenhange zu verfolgen, die durch die Verknupfung des standig wechselnden Materials gestiftet werden. Es liesse sich das auch in der Form ausdrucken, dass in dieser Musik alles thematisch ist; dass Sie also in jedem Augenblick mit der gleichen Energie das neu Erscheinende auffassen mussen wie beim Beginn. Diese Auffassung wird erleichtert dadurch, dass ja nicht beliebig Neues an Neues gereiht ist, sondern dass die Kontraste sich zu hoheren Ganzheiten - Teilganzen nach der Sprache der neuen Psychologie - zusammenschliessen und dass sie allesamt durch die Motivkonstruktion so miteinander verklammert sind, dass keines aus dem Zusammenhang herausfallt. Sie mussen also einmal in jedem Augenblick die frische thematische Produktion verfolgen, auf der anderen Seite den Zusammenhang des Ganzen, der ja zudem in den Liedern durch die strophische Disposition verdeutlicht wird. Das gilt freilich nur fur die extremsten Stucke der Gruppe, also etwa die >>>Lockung<<<, wahrend andere Lieder, wie >>>Verlassen<<<, der herkommlichen Liedtechnik, mit Durchfuhrung eines wiederholten Begleitmotivs, noch nahestehen. Sie werden sogar das Wagnerische Mittel der >Sequenz<, also der stufenweisen, ansteigenden oder fallenden Versetzung einer Motivgruppe, in den meisten der Lieder und selbst in der >>>Lockung<<< wiederfinden. Allein hier besteht ein Unterschied, der ebenfalls zu den Schwierigkeiten des Verstandnisses beitragt. Denn diese Sequenzen sind nicht einfach Versetzungen, die das betreffende Motiv solange wiederholen, bis es auch dem Widerstrebendsten eingehammert ist. Sie bedient sich vielmehr der standigen Variation. Neben dem thematischen Gestaltenreichtum zahlt die Variationstechnik zu den wichtigsten und eigentlich charakteristischen Mitteln der Schonbergschule; die heutige Zwolftontechnik, von der Sie als von einer erschreckenden Mathematik vernommen haben werden, ist nichts anderes als eine bis zur letzten Konsequenz getriebene und uber den gesamten kompositorischen Organismus ausgedehnte Variationstechnik. Von den Liedern bis zum Zwolftonverfahren ist freilich ein weiter Weg. Die Variation der Sequenzgruppen hat vor allem harmonische Grunde. Ich muss mich hier auf Andeutungen beschranken. Wahrend die Wagnersche und nach-Wagnersche Harmonik im Sinne einer reichen Chromatik, also eines Systems von ineinander fuhrenden Halbtonschritten durchgebildet ist, hat Schonberg von Brahms her gegen diese Chromatisierung Widerstande ubernommen und selbstandige, eigenwertige Stufen im harmonischen Fortgang betont, die nicht in dem Fluss der kleinsten Intervalle aufgehen; allerdings nun nicht mehr wie Brahms nur innerhalb der leitereigenen Tone der Tonleiter, sondern unter Einbeziehung der chromatischen Zwischentone, die Wagner erschlossen hatte; aber diese chromatischen >Nebenstufen< werden nicht durch Ruckung miteinander verbunden, sondern selbstandig in die Konstruktion eingestellt. Die Wagnerische getreue Sequenz aber war moglich nur durch chromatische Verschiebung. Sobald der Funktionswert der Stufen gegeneinander verschieden wird, muss auch die Beschaffenheit der Gruppe entsprechend dem wechselnden Stufensinn geandert werden. Das ist der Grund der Schonbergischen Variationstechnik in der harmonischen Anlage seiner Musik, uber welche sie dann freilich weit hinausgreift. Ein gutes Beispiel fur variierte Sequenz bietet in der >>>Lockung<<< etwa die Stelle >>>Nur zwei Zehen breit noch zu gehen<<<. - Charakteristisch fur den evolutionaren Stil des jungen Schonberg ist weiter vor allem das erste Lied, >>>Traumleben<<<. Zunachst durch die Art seiner Melodiebildung. Hier liegt die dritte Hauptschwierigkeit furs Verstandnis. Das Ausdrucksbedurfnis, das gleichsam als Kraftzentrum die Evolution des fruhen Schonberg in Bewegung setzt, bringt es mit sich, dass die kleinen Intervalle - insbesondere das kleine Sekundintervall, das im Tristanstil Trager des Ausdrucks gewesen - nicht mehr zureichen. Die Intervallbogen werden immer weiter gespannt und sprengen die Oktavgrenze, in der sie sich bis dahin immer bewegt: die grossen Schritte sind Trager der grossen Ausdrucksspannungen. So etwa bei der Stelle >>>Es ruht auf meinem Munde ein Fruhling jung und warm<<<, in deren Melodie die aufsteigende kleine Non cis-d und die absteigende dis-cisis unmittelbar aneinandergefugt sind und eine Eindringlichkeit der Linie erreichen, wie sie in solcher Weise vorher kaum je bestand. Es kommt hier - also gleich im ersten Lied - fur den Horer vor allem darauf an, diese grossen Melodieschritte gleichsam mitzuvollziehen, zu fullen, in der melodischen Gestalt zu horen. Sobald er das nicht vermag, zerfallt eine solche Melodie in eine Folge zusammenhangloser Tone. Aber der Horer muss sich von der Erwartung frei machen, nur Intervalle innerhalb eine Oktav konnten eine Melodie bilden. Die Gleichberechtigung der grossen Intervalle mit denen innerhalb der Oktav ist die Grundvoraussetzung der Schonbergischen Melodik. Aber um Melodik handelt es sich bei ihm, und nur als Melodien sind diese Lieder wahrhaft sinnvoll. - Weiter ist hier auf ein harmonisches Moment hinzuweisen. Das Lied >>>Traumleben<<< >schwankt<, wie der ubliche Ausdruck lautet, zwischen zwei Tonarten: E-Dur und F-Dur. Diese beiden Tonarten sind nun aber nicht etwa bloss nebeneinander gestellt oder chromatisch miteinander verbunden. Sie sind konstruktiv ineinander verklammert. Schonberg nutzt die sogenannte Funktion des neapolitanischen Sextakkordes aus: dass in Dur anstelle des normalen Sextakkordes der zweiten Stufe - in E-Dur: a-cis-fis - einer mit erniedrigter Terz und erniedrigter Sext - in E-Dur: a-f-c - treten kann, der in der Kadenz dieselbe Funktion hat wie der normale Sextakkord der zweiten Stufe. Dieser neapolitanische Sextakkord in E-Dur ist aber zugleich der Sextakkord der ersten Stufe von F-Dur. In der Ausnutzung dieser seit zwei Jahrhunderten bekannten Beziehung fur die Modulation als solche liegt nun nichts Neues. Aber Schonberg baut den neapolitanischen Sextakkord gewissermassen zu einer neapolitanischen Sext-Tonart aus, einem ganzen F-Dur, das doch selbst dauernd in die Kadenzverhaltnisse von E-Dur eingeschaltet bleibt. Die Funktion der neapolitanischen Sext ist zu einer Nebentonart erweitert, die konstruktiv vom herrschenden E-Dur eingeschlossen wird. Mit der grossten Kunst vor allem der wechselnden Deutung des melodischen Materials werden alle Beziehungen zwischen der Haupt- und der Nebentonart ausgenutzt. Der Sinn dieses Verfahrens ist wieder der der selbstandigen, stufengerechten Verwendung der chromatischen Skala anstelle ihrer schematischen leittonmassigen Handhabung.

Ich habe mit Absicht von diesem Werk, dem einfachsten der drei gebotenen, so ausfuhrlich gesprochen, weil ich glaube, dass Sie die Schwierigkeiten besser an ihrem historischen und sachlichen Ansatzpunkt meistern lernen als in den letzten Resultaten. Die Werke von Winfried Zillig und Nikos Skalkottas knupfen an die letzten Resultate Schonbergs an; vor allem an die Zwolftontechnik. Beide sind allerdings noch nicht in strengem Sinne Zwolftonkompositionen. Sondern sie bringen nur meist Themen, die - naturlich nicht in der Reihenfolge der chromatischen Tonleiter - alle zwolf Tone dieser chromatischen Skala in sich enthalten und die dann mehr oder minder frei verarbeitet werden. Diese Technik hat einmal ihren Grund in dem bereits charakterisierten Variationsprinzip: alle musikalischen Ereignisse mussen auf ein Ausgangsmaterial, namlich die thematische Reihe, als ihre Einheit zuruckfuhrbar sein; andererseits aber unausgesetzt neue Gestalten bringen, so dass dies Ausgangsmaterial als solches nicht erkennbar wird. Das Stuck von Zillig, von sehr reicher Faktur und weit belasteter als der Titel >>>Serenade<<< vermuten lasst, zeigt zumal in der Formanlage und der polyphonen Verklammerung Schonbergische Schule. Es ist aber zugleich bemuht, sich mit anderen Einflussen produktiv auseinanderzusetzen. Im zweiten Satz mit den durchlaufenden Vierteln kann man einen geheimen Hindemith finden, im Finale mit der Tangoepisode und der geflissentlichen Banalitat sogar etwas von Strawinsky; dabei ist das Wichtige, dass diese Elemente nicht willkurlich und isoliert auftreten, sondern streng in der thematisch-motivischen Konstruktion verbleiben. Man darf gerade hier eine sehr wichtige und langst fallige Tendenz der Entwicklung suchen. Am bedeutendsten und fremdesten, freilich auch am schwierigsten ist der Variationensatz, dessen abgeblendeter Blechklang zuweilen Bergs Wozzeck aufzurufen scheint. Der erste Satz ist wesentlich Introduktion des zweiten. Wenn ich Sie ermutige, den bedeutenden Anforderungen des Stuckes zu folgen, so darum, weil ich glaube, dass der Gehalt des Werkes die Muhe wahrhaft lohnt. Ich rechne Zillig zu den starksten jungen Begabungen: er ist einer, der Kraft genug hat, die bequemen Losungen zu verschmahen, ohne seinen naturlichen Impuls daruber zu gefahrden. - Leichter, ob auch harmonisch nicht minder emanzipiert, ist die >>>Suite<<< des Griechen Skalkottas. Sie ist eine Art Violinkonzert in Miniaturformat und bringt funf kurze Satze, deren Knappheit die Orientierung ungemein erleichtert. Ein spielerisches Allegro praludiert, ein kurzer getragener Teil bildet mit geschlossener Kantilene den Kontrast. Dann folgt abermals ein Allegro, von burlesker, scherzohafter Tonung, dann ein Andante mit liedmassiger Zwolftonthematik, dessen Friede sich freilich als trugend erweist; zum Schluss ein lustig ausschlagendes Presto. Der konzertante Charakter herrscht vor; uberall ist dem Soloinstrument Klangraum gelassen, das kleine Begleitorchester ist mit besonderer Okonomie verwandt. Es steckt viel Sinn fur Schlankheit, Durchsichtigkeit, bundige Konzentration in der Partitur. Wenn Sie dem instrumentalen Spiel des Soloinstrumentes und dem rhythmischen Verlauf folgen, wird das Werk sich Ihnen ohne grosse Widerstande erschliessen.

Zum Rundfunkkonzert vom 8. April 1931

Meine Damen und Herren, um zu der Konzertarie >>>Der Wein<<< von Alban Berg ins rechte Verhaltnis zu kommen, werden Sie gut daran tun, alle besonderen Vorstellungen, die Sie mit dem Wort Arie oder auch Konzertarie verbinden, zunachst preiszugeben und im Titel nicht mehr zu suchen als ein geheimnisvolles Versprechen, das sich vielleicht der genauesten technischen Bekanntschaft, niemals aber der schlichten Wahrnehmung einlost. Sie haben es nicht mit einer jener Erneuerungen alter Formen zu tun, von denen man Ihnen so viel erzahlt; auch nicht mit einer ironischen Stilisierung, wie Sie Ihnen etwa von Zerbinettas Bravourstuck aus der Ariadne von Strauss vertraut ist. Was Sie vernehmen werden, das sind zunachst allein drei Orchesterlieder, eingeleitet durch ein langeres orchestrales Vorspiel, durchbrochen, nach dem zweiten Gesang, von einem Zwischenspiel, mit welchem die Musik plotzlich sich umzukehren beginnt, um im letzten Gesang deutlich zum ersten Gesang zuruckzufinden. Ein Werk also von kreishafter, zyklischer Form, mochten Sie sagen. Arios wird Sie daran allein Pathos und Schwung beruhren, wie sie private Lyrik heute kaum sich zugestehen wurde und wie sie erst abgelost vom privaten Einzelnen, in einer eigenstandigen Form sich behaupten mogen. Daher mogen auch die weiten, sehr profilierten Bogen der Melodie ruhren, die uber das schmale Liedbereich hinausschwingen. Diese Objektivitat: dieser eigentumliche Charakter des in sich Gefugten, Strengen, der kompositorischen Willkur Entzogenen hat nun aber nicht den Grund, dass, nach der neuklassischen Manier, die Musik ihres Ausdrucks sich begeben hatte und mechanisch abrollte. Im Gegenteil: wie die Strenge des Gebildes hier von Baudelaires Gedichten aufgerufen wird, in denen kein Trunkener vom Weine redet, sondern der abgeschiedene Dichter dem Weine Inschriften setzt, die er aus dem Weindunst entziffert: so werden Sie die leiseste Regung der Gedichte in der Musik wiederfinden; wo etwa von der welken sonntaglichen Hoffnung der Stadter die Rede ist, wie der Wein sie erweckt, dort wird sie im Rhythmus des Tangos und auf dem charakteristischen Instrument des Amusements, dem Klavier, vernehmbar:

Um spater den Schein des Feenhimmels zu treffen, ist ein Klang nicht verschmaht, der dem Scheine des Wortes entspricht: das Glockenspiel. So tief neigt der letzte Komponist der Expression sich ins Wort des ersten Literaten. Zugleich aber hebt er dies Wort rettend und verandernd auf. Darum nennt er sein Werk in Wahrheit Arie. Die Objektivitat, die er ihm erwirkt, ist nicht die der klassischen Pose, deren Verfuhrung Baudelaires Wort zu deutlich verrat, als dass der Komponist ihr folgen durfte. Vielmehr: den Form-Vordergrund der Dichtung zerschlagt er. Dafur stiftet er die Form im kleinsten: in einer Konstruktion, die, dem naiven Horer unmerklich, keine Note zufallig lasst, sondern jeden Ton nach der strengsten, ob auch frei gewahlten Regel aus einem Grundmaterial oder, technisch gesprochen, einer >Reihe< entwickelt. Diese strenge und geheime Organisation ist es, die die Arie allem liedhaften Zufall entreisst und ihr jene Notwendigkeit erwirkt, die vordem einmal das sichere Schema der Arie verburgte. Sie ist es auch, die dies Schema erfullt, ohne dass es kennbar wird: die paradoxe und erregende Leistung von Bergs Arie - alle Werke Bergs sind solche Leistungen und auf solche Weise paradox - besteht darin, dass hier als Lied und freie Lyrik erscheint, was in Wahrheit, hinter den bunten Kulissen des Orchesterklanges, als Arie und verbindliche Konstruktion gearbeitet ist. Zwischen Lied und Arie waltet, wenn der Vergleich erlaubt ist, hier genau das umgekehrte Verhaltnis wie vor hundert Jahren in manchen der grossen Vokalkompositionen Schuberts. Schubert wahrt die Form der Arie und ihre kontrastierenden Teile und versteckt in ihr liedhafte, improvisatorisch-augenblickliche Substanz; Berg wahrt die Aussenflache lyrischer Improvisation und verbirgt hinter ihr das alte Wesen Arie, das er rettet, indem er es in den kleinsten Augenblicken der musikalischen Gegenwart zergehen lasst. Das aussere Kennzeichen des ariosen Stils, das Rezitativ, fehlt. Aber deren klassische Teile: Introduktion, Andante, Allegro, sind erhalten, nur streng aus dem Liedsinn der Gedichte entwickelt; schliesslich durch Ritornell und Reprise auch nach aussen in eine Einheit gebracht, die in der alten Arie mit ihrer primitiven Aussenarchitektur von selbst gegeben war, hier aber erst erzeugt werden muss. Orientieren Sie sich an dieser Disposition und suchen Sie sich dem lyrischen Augenblick zu erschliessen: dann wird vielleicht das verschwiegene ariose Formwesen aus den Zellen des Gebildes unvermittelt Ihnen aufsteigen.

Im aussersten Gegensatz zu Bergs Arie steht die >>>Konzert-Musik fur Klavier, Blechblaser und Harfen<<< von Paul Hindemith. Denn bei ihm hat die Rede vom Bezug auf vorklassische Prinzipien ihren exakten Sinn. Gewiss kann auch hier der Ausdruck Konstruktion - - wie in jeglicher gestalteten Musik - gebraucht werden. Aber es ist thematische, nicht motivische Konstruktion. Das will sagen: es werden gewisse thematische Komplexe, etwa im Sinne von Fugenthemen, wiederholt, ohne in ihre kleinsten, motivischen Bestandteile aufgelost zu sein. Die Bewegung eines Satzes ergreift nicht von der Gestalt der Themen in sich Besitz, um sie zu verandern, sondern bildet sich aus dem Verhaltnis der verschiedenen Wiederholungen des Themas zueinander. Insofern handelt es sich, um den landlaufigen Ausdruck anzufuhren, bei Hindemith um >terrassenmassige Arbeit<. Das darf nun nicht bequem missverstanden werden. Die Wiederholung der thematischen Komplexe geschieht nicht mechanisch. Vielmehr hat Hindemiths Entwicklung als an einer ihrer wichtigsten Aufgaben sich daran orientiert, das mechanische Wiederholungsprinzip des gruppenweisen Satzverlaufes, namlich die Sequenz, durch ein sinnvolleres zu ersetzen. Dies neue Prinzip ist die Variante. Nicht die eingreifende Variation also, die die thematische Einheit von ihren Zellen, den Motiven aus verandert. Aber auch nicht ein blosses stufenweises Verschieben der Gruppen. Die Grundgestalt des Themas bleibt bei Hindemith erhalten. Jedoch im Rahmen dieser thematischen Gestalt geschehen Abwandlungen, die das Bild blosser Wiederholung verdecken*.

Fussnoten

* Das einzige im Nachlass Adornos vorhandene Manuskript enthalt, am Seitenende, noch die Worter: >>>Ein Beispiel: das Thema des ersten Satzes erscheint zunachst in der Basstuba. Nach den Einleitungstakten wird es vom Klavier aufgenommen, aber so abgeandert, wie es die Spielweise<<<; die weiteren Seiten mit dem Schluss des Vortrags scheinen nicht erhalten zu sein.

Zur Deutung Kreneks

Aus einer Rundfunkrede

Wenn Sie in aller Eile die Vorstellungen zusammenraffen, die sich Ihnen ergeben, sobald Sie den Namen Ernst Krenek horen, so finden Sie - mogen Sie nun seine Musik selbst kennen oder nicht - merkwurdig Verschiedenes vor. Zunachst haben Sie das Bild eines ungestumen, dumpfen, hochst angriffswilligen Autors, dessen Musik im Zeichen vollig rucksichtsloser Kontrapunktik steht; sie wird selbst der genauesten Kennerschaft uber weite Strecken hin in der Gesetzmassigkeit ihres Soseins nicht deutlich, aber es geht seltsam bedrohliche Gewalt von ihr aus, die zwar der kompositorischen Kritik nicht gewachsen sein mag, aber dafur die Kritik niederschlagt. Diese fruhen Werke von Krenek sind Maelstrom-Musik; ganz unerhellt, bar jeder fasslichen Intention, aber voll einer unmenschlichen und erschreckenden Kraft, mit der sie ihre Flut durch die Zeit walzt. Der Ruhm dieses ersten Krenek war ein interner Musikerruhm und stand, fast mochte man sagen, im Zeichen der Angst. Dann gibt es einen zweiten Krenek, von dem Sie alle wissen: den von >>>Jonny spielt auf<<<, den der ersten deutschen Jazzoper, der ersten Oper, in der die Dingwelt der Zivilisation mit Bahnhof und Luxushotel und Sommerfrischenalpen musikfahig wird und in der Amerika als Land ursprunglicher Lebenskraft und technischer Lebensbeherrschung zugleich ungebrochen, drastisch, sinnfallig und geheimnislos verherrlicht wird. Endlich wissen Sie von einem dritten Krenek, der, vollig uberraschend und in der Breite der gegenwartigen Musikbewegung auffallig isoliert, einer Art von neuen Romantik zustrebt; der in einem grossen Liederzyklus bewusst und offenkundig auf die Reisezyklen Schuberts, Winterreise und Mullerlieder, stofflich, stimmungsmassig, auch musikalisch-technisch zuruckgreift; der das traditional-osterreichische Moment heraushebt; der sich zugleich um eine Regeneration der Grossen Oper muht, wie sie aus der romantischen Zeit stammt; dessen Arbeit in allen Stucken orientiert ist an der Idee der Natur, des Naturlichen als des Reiches der Ursprunge, wie sie dem romantischen Geist sich darstellt. Von den Werken des Abends gehort das Quartett ganzlich diesem dritten Krenek an; Bilder naturlichen Lebens sind es auch, um die sich die Kraus-Lieder gruppieren, deren Musik freilich abermals eine neue, kaum schon sicher benennbare Sphare zu erschliessen scheint. Nehmen Sie dazu den polemisch schlagkraftigen und sprachbewussten Schriftsteller Krenek, der an der Prosa des gleichen Karl Kraus sich hartete, dessen Lyrik er hier ins Dammer des nachtlich ungewissen Klanges geleitet; erfahren Sie schliesslich, dass er bereits vor jenen aggressiven Werken der Fruhzeit andere, wie die erste Klaviersonate, schrieb, in denen der romantische Stil von heute aufs genaueste vorgebildet ist - und Sie finden sich, bei dem einen Menschen Krenek, einem Figurenspiel der verschiedensten Gesichter gegenuber, die sich keinesfalls bequem auf den Generalnenner bringen lassen und die man auch nicht durch den ublichen Begriff der Entwicklung zusammenfassen kann. Ich mochte nicht mehr versuchen, als einzig Ihnen den geistigen Zusammenhang deutlich zu machen, der sich im wunderlichen Wechsel der Stile bei Krenek verbirgt.

Lassen Sie mich von einer der ersten Erfahrungen und bis heute der wichtigsten ausgehen, die ich machte, als mir Kreneks Musik begegnete; damals, beim Kasseler Tonkunstlerfest 1923, jene Zweite Symphonie, die mir noch in allen Teilen gegenwartig ist, obwohl ich niemals die Noten sah: mit dem beunruhigenden Celestaklang der Einleitung, irgendeiner Episode der gedampften Horner im Scherzo, vor allem aber dem Finale, einem Adagio schlechthin einziger Art, mit machtigen, einstimmigen Rezitativen der Geigen, die klingen, als sprache einer in der Sprache eines unbekannten Sternes, und mit einem Schluss, dessen niemals vorher und nachher gehortes Fortissimo, in einem Grauen, fur das Worte fehlen, sich heranwalzt, als komme jener Stern, in Monaten des Entsetzens, auf die Erde zu, nehme den ganzen Himmel ein, offne sich in nachster Nahe wie ein Schlund - im Augenblick der Katastrophe, auf der Hohe der Angst, reisst die Musik ab, so wie man seinen eigenen Tod nicht traumen kann. Nicht umsonst vergleiche ich diese Musik Traumen und mein Gleichnis soll Ihnen nicht ein gegenstandliches Programm nahelegen, sondern allein die Traumtiefe beleuchten, aus der diese Musik aufsteigt. Kompositorisch steckt das Werk voller Mangel, die keiner besser kennt als der heutige Krenek: es ist moglich, dass nicht einmal der Kometenklang von ihm vorgestellt ward; dass er die Symphonie gleichsam taub schrieb, dass er selbst den Traum nicht erreichte, aber er brach aus ihm aus: aus einer Schicht tief unter aller Innerlichkeit, unter allem Ausdruck; aus einem Abgrund des Unbewussten, aus dem, das darf ernstlich behauptet werden, kaum je Musik so unverwandelt, darum auch so fremd und unverstandlich aufstieg wie die des ersten Krenek. Kein Erwachen vermochte die Schatze der Angst zu bergen, die die Traumtiefe umschliesst. Darum gibt es keine Entwicklung bei Krenek, die Zug um Zug das Gewesene ins Werdende umsetzt. Die Geschichte seiner Werke gehorcht anderem Rhythmus. Es ist der von Vergessen und Einholen. Der Gewalt jener Tiefe darf das wache Komponieren gehorchen bloss, indem es von ihr abstosst; nicht indem es ihre Trummer mitschleppt, die im Wachen nur als Gespenster umgingen, solange nicht die ganze Tiefe beschworen ist. Kreneks Kraft des Vergessens ist der der Angst ebenburtig. Jonny bezeichnet den Augenblick des Erwachens, nachdem vorher schon, etwa im Klavierkonzert, die Tiefe des Schlafs sich gelost hatte und fruhes Oberlicht die geschlossenen Lider traf. Nur als Vergessen der Traumtiefe, als Beherrschung der Angst konnen sie den Jonny richtig einschatzen - niemals als Kundgabe jenes vorgeblichen Lebenswillens, wie er sonst zur Zeit des Jazz proklamiert ward und uber keine bessere Natur verfugte als uber die barbarisch dumme der Foxtrots. Die Banalitat des Jonny ist allein die Gebarde des Vergessens, die den Traum solange aus der Stirn streicht, bis er vielleicht, unvermerkt, im Hellen wiederkehrt und gemeistert wird; die Bogenlampen des Jonny werfen ihr Licht auf die gleiche Dingwelt, deren ubergrosse Schatten die Figuren seiner Traumregion ausmachten. Ihr grelles Licht hat sein Mass allein an der Tiefe der Schatten. Darum ist es nicht Untreue und wendiges Geschick, wenn Krenek den Stil des Jonny preisgab, wahrend die anderen den Erfolg imitierten. Die Kraft des Vergessens, die zum zweiten Male eingreift, vollzieht, was die trugende Helle des Jonny mit seinem sicheren Orchester selbst fordert. Sie gehorcht aber zugleich der anderen Forderung aus Kreneks Taglandschaft: der des Einholens. Nur indem er einholt, was immer im Tagraum verging, ohne dass er darum wusste; nur indem er die Sprache der Vater redet, lernt er das Schweigen mobilisieren, das in ihm selbst beschlossen liegt. Seine kompositorische Geschichte ist die von einem, der sich selber einholt, indem er einholt, was vor ihm war. Die Grenze von Wachen und Traum versperrt ihm den unmittelbaren Zugang zu seinem Tiefenraum; so wird ihm der Umweg uber die Stile zum Serpentinpfad in den Abgrund der eigenen Musik, der anders todlich ihn bedrohte. Das ist der wahre Grund seiner Romantik und darum halt seine Romantik stets und stets sich ans fremde Vorbild. Sich selbst kann er gewinnen nur, indem er sich vergisst. Den Traum der anderen bildet er auf dem Weg zum bilderlosen Traum seiner selbst. Krenek ist, wenn Sie mir die extreme Formulierung gestatten wollen, ein Epigone aus Tiefe: einer Tiefe, so furchtbar abgetrennt, dass sie nicht unvermittelt laut wird, sondern indirekt in den Gestalten der Oberflache erobert werden will. Es ist moglich, dies ratselhafte Epigonentum vom Stand unseres kompositorischen Materials aus zu kritisieren und ich selber habe, im Gesprach mit Krenek vor Ihnen*, die kritische Haltung eingenommen. Aber es ware oberflachlich, die allgemeine Einsicht hier umstandslos auf den besonderen Gegenstand zu ubertragen und zu ubersehen, wie gerade hier die ratselhafte Fremdheit des Beginns und die ratselhafte Vertrautheit des Fortganges sich durchdringen: wie in Kreneks Doppeldeutigkeit die Doppeldeutigkeit der musikalischen Natur selber sich mitteilt. Irre ich mich nicht, so ist der Prozess des Einholens und Vergessens heute bei Krenek zu einem entscheidenden Punkt gelangt: dorthin namlich, wo die Figuren der Oberflache, mit anderen Worten die kompositorische Ausformung der Probleme, die in Kreneks wachem Raum lagern, in die langst vergessenen Figuren seiner Ursprungszeit umschlagen: das Bewusstsein holt den Traum selber ein, von dem es abstiess, so jedenfalls klingen die Lieder >>>Durch die Nacht<<< an die unverstandlichen fruhen Lieder an, die sie zugleich erhellen: und die Kraft des Vergessens richtet sich hier erstmals gegen die romantischen Modelle selber. Darum ist vielleicht der rechte Augenblick, das Gesetz aufzusuchen, das je und je mit dem Ubergang von einem Werk zum anderen im kompositorischen Leben des heute erst Einunddreissigjahrigen sich bildet.

In dieser Musik kennt das Gewesene und das Werdende keinen Ubergang; sie bewegt sich zwischen den Polen des dicht verschlossenen, unkonstruierbaren, blinden Traumes und des uberdeutlichen wachen Ruckgriffs aufs Vergangene. Aber das Vergangene ist ihr bloss der Stoff, an dem die feindliche Flamme des Werdenden sich entzundet, und was in ihr wird, ist nichts als das Traumgesicht dessen, was von je war. Das wollte ich Ihnen zum Verstandnis von Kreneks Musik sagen.

1932

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 433ff.

Berg-Gedenkkonzert im Londoner Rundfunk

Der englische Rundfunk hat uber den Londoner Nationalsender ein Konzert zum Gedachtnis an Alban Berg verbreitet, der in England als einer der reprasentativen Komponisten der Gegenwart langst durchgesetzt ist. Es stand unter der Leitung seines Freundes Anton Webern, der, ebenburtiger Komponist aus der gleichen Region, auch als Dirigent wie kein zweiter zur Darstellung von Bergs Musik legitimiert ist. Er brachte zunachst zwei Satze aus der Lyrischen Suite fur Streichquartett in der chorischen Bearbeitung: das Andante amoroso und das im Tuttiklang besonders eindringliche, von Webern leidenschaftlich beschworene Adagio appassionato. Das Hauptstuck des Abends war Bergs letztes Werk, das Violinkonzert. Es ist, wie man weiss, als Requiem fur ein junges Madchen geschrieben und voll jener geheimnisvoll-gegenstandlichen Beziehungen, in welchen Berg den Begriff der Tondichtung so bezwingend neu formuliert und vergeistigt hat. Zwei Teile: jeder abermals in zwei Satze unterteilt. Ein Andante von schlankester Fugung stimmt ein: es folgt ein Scherzo, das mit Charakteren der osterreichischen Volksmusik - der Berg hier eindringlicher nachfragt als selbst im >>>Wozzeck<<< der Folklore - aufs tiefsinnigste spielt. Zwei Trios: das erste drohend schon ausbrechend, das zweite in seliger Landlerruhe: danach Reprise des ersten Trios und dann des Scherzos, in das gegen Ende ein Karntner Lied kunstvoll verwoben wird. Ganz kurz gefasste Coda, meisterlich in den Schluss gedrangt.

Das Allegro, mit dem der zweite Teil beginnt, ist eine durchkomponierte und reich begleitete Kadenz. Sie dialogisiert die stumme Handlung zwischen ubermachtigem Eingriff und zarter Regung der Seele dawider: beginnend und endend mit furchtbaren Ausbruchen. Der letzte aber wird mit der bestatigten Gewalt des grossen Spatwerkes im Entschluss angenommen: der Bachische Choral >>>Es ist genug<<<, unaufhaltsam vorbereitet durchs ganze Allegro, antwortet fast dem letzten Schlag und wird, allegorisch geleitet von der Sologeige, in der Variationstechnik des Choralvorspiels durchgefuhrt, nochmals durchtont vom Karntner Lied, in einer Traurigkeit, an die Worte nicht heranreichen, um im Dreiklang mit hinzugefugter Sext zu verschwinden.

Bergs Neigung, tonartliche und zwolftonige Komplexe konstruktiv miteinander zu durchdringen, ist im Konzert zur reinsten Konsequenz gefuhrt. Es hat die Einfachheit der Eile eines, der weiss, dass er keine Zeit mehr zu verlieren hat zu sagen, was gesagt sein muss: aber auch die Einfachheit der vollsten, ihrer selbst machtigsten Meisterschaft. Der Abschied aber, von dem die Musik tont, scheint der von Welt, Traum und Kindheit selber. Seit Mahlers letzten Werken ist keine Musik so menschlich beredt gewesen wie diese.

Anton Webern diente ihr mit inbrunstigem Gelingen. Der Geiger Louis Krasner, fur den das Konzert geschrieben ist, war dem schwierigen Solopart musikalisch und technisch der vollkommenste, der uberzeugende Anwalt. Das Publikum zeigte der Grosse des Anlasses sich bewusst.

1936

Zum Rundfunkkonzert vom 22. Februar 1940

Wenn wir Ihnen heute im Rahmen eines der modernen amerikanischen Musik gewidmeten Festes fur eine Stunde lang Werke osterreichischer Komponisten vorfuhren, die heute in Amerika leben, so geschieht das nicht in der Absicht, etwas wie eine >Wurdigung< der emigrierten Komponisten zu geben oder gar eine quantitative Ubersicht uber die musikalische Produktion, die heute in Amerika ihre Zuflucht gefunden hat. Die Zeit einer Stunde und die Namen von vier Autoren wurde dazu nicht ausreichen. Was wir beabsichtigen, ist weniger und mehr. Weniger, weil wir notwendig viele Produktivkrafte unberucksichtigt lassen. Mehr, weil wir versuchen, Ihnen wie in einem Brennspiegel etwas von der ihrem musikalischen Tiefgang nach wesentlichsten Bewegung zu prasentieren: von der Musik, die nach unserer Uberzeugung in all der Mannigfaltigkeit musikalischer Stile heute das eigentlich Verbindliche und Notwendige verkorpert. Wir sehen dies Wesentliche verkorpert in der Musik Arnold Schonbergs, der selbst durch den Begriff des wahrhaft Meisterlichen unter den gegenwartigen Komponisten nicht voll bezeichnet wird: denn er ist als Komponist mehr als ein Komponist: er hat der Musik eine neue Sprache gegeben, deren Logik mit unabweisbarer Notwendigkeit aus den Elementen der bisherigen zusammenschiesst. Schonbergs neue Formulierung der musikalischen Sprache ist das Einheitsmoment der unter sich so verschiedenen Werke, die Sie horen werden. Der reprasentative und verantwortliche Charakter eines solchen Unternehmens wird unterstrichen durch die Mitwirkenden: Eduard Steuermann als Pianist und das Kolisch-Quartett als Kammermusikensemble sind diejenigen, die den authentischen Darstellungsstil jener Musik ausgebildet haben, von der wir Ihnen eine Vorstellung geben mochten: samtliche Urauffuhrungen von Schonbergs Klavier-und Kammermusikwerken in den letzten Jahrzehnten sind diesen Kunstlern zu danken gewesen, die selber aus Schonbergs Kompositionsschule hervorgegangen sind.

Von Schonberg selbst horen Sie die beiden ersten Satze des fis-moll-Quartetts, op. 10. Es ist mehr als 30 Jahre alt, also ein verhaltnismassig fruhes Stuck, aber wir haben es mit Bedacht gewahlt. Wenn ich sagte, dass Schonberg eine neue Sprache der Musik aus der traditionalen entwickelt hat, so ist dieser Prozess in keinem seiner Werke deutlicher sichtbar als im fis-moll-Quartett, das in sich selber den Weg von der Tonalitat bis zur vollkommenen harmonischen Freizugigkeit beschreibt. Der erste der beiden Satze ist in regelrechtem fis-moll: beachtend Sie aber, wie durch die rucksichtslose Ausnutzung aller in der Tonart gelegenen Beziehungen der Rahmen so gespannt wird, dass man das Gefuhl hat, als sei eine Welt ganz neuer Klange in jedem Augenblick bereit, die gewohnten ganz zu verdrangen, die eben noch geduldet werden. Lassen Sie mich Ihre Aufmerksamkeit auf etwas anderes richten. Was in diesem Quartett vorgeht, ist eine Reduktion der musikalischen Sprache auf das ihr absolut Wesentliche, vergleichbar etwa dem Kampf, den die moderne Architektur seit 30 Jahren gegen das Ornament fuhrt. Die Themen sind ganz knapp gefasst, kein schmuckendes Beiwerk, keine undeutlichen >Fortsetzungen< kommen vor, sondern es wird alles ganz prazis aufgestellt und dann ebenso prazis verarbeitet, ohne dass noch eine zufallige Note ubrigbliebe. Der Form nach ist der Satz ein Sonatensatz, aber auch die Form ist aufs ausserste zusammengedrangt und alles Uberflussige vermieden. Der zweite Satz ist ein Scherzo: aber nicht ein humoristisches, sondern, wenn ich so sagen darf, ein expressionistisches: eine Folge der fremdesten und einsamsten musikalischen Visionen, die gewissermassen stenographisch festgehalten werden, unter volligem Verzicht auf alle Oberflachenharmonie. Entscheidend ist der unablassige Wechsel musikalischer Gestalten: sie sind aneinander gebunden durch den Kontrast, und wenn Sie dieses Stuck richtig horen wollen, so mussen Sie es vor allem vermogen, diesem unablassigem Wechsel kontrastierender Gedanken zu folgen und das innere Band zwischen den Kontrasten durchzufuhlen - ein Band, das lose und doch zwangvoll ist wie im Traum. Im Wechsel dieser Klange, die wie aus dem reinen Innen geschopft sind, gibt es schon keine Rucksicht mehr auf das traditionelle Material, sondern nur noch den Zwang des Ausdrucks und den einer musikalischen Logik, die aus jedem Ereignis Konsequenzen zieht, ohne sich um ausserliche Gesetze zu kummern. Dieses expressionistische Stuck ist zugleich ein Virtuosenstuck ersten Ranges: es nutzt die ungewohntesten und extremsten Moglichkeiten des Streichquartetts aus. Es ist kaum ubertrieben zu sagen, dass der Weg, der vom ersten zum zweiten Satz dieses Quartetts fuhrt, den entscheidenden Ubergang darstellt, der von der herkommlichen zur neuen Musik fuhrt.

Es spielt das Kolisch-Quartett mit seinen Mitgliedern Rudolf Kolisch, Felix Khuner, Jascha Vlissi und Stefan Auber.

Alexander Zemlinsky, von dem Sie funf Maeterlincklieder horen, steht zu Schonberg in der engsten Beziehung. Obwohl nur wenig alter, war er dessen Lehrer. In der Tat mogen Sie diese Lieder, deren melodische Warme zu jedem unbefangenen Horer unmittelbar spricht, als eine Art von ruckwartiger Verbindungslinie zwischen Schonberg und der vor-Schonbergischen Generation ansehen. Sie finden schon viele der neuen Klange, besonders Quarten und auch die reichste Ausnutzung aller harmonischen Beziehungen innerhalb der Tonart, aber zugleich etwas vom Ton des Mahlerschen Marsches und selbst der Brahmsschen Romantik. Die grosse Tradition des Wiener Komponierens spricht aus jeder Note von Zemlinsky, und wir legen in diesem Zusammenhang besonderen Nachdruck auf sein Werk, weil es eben die Tiefe und Kraft dieser Tradition und ihres gesicherten Handwerks ist, die die Schonbergsche Innovation erlaubt: ja, ich wurde mich nicht scheuen zu sagen, was ich hier freilich nicht ausfuhren kann, dass namlich diese Tradition der grossen Wiener Musik und die radikalen Innovationen Schonbergs im tiefsten miteinander identisch sind. Vielleicht werden Sie beim Horen der Lieder Zemlinskys davon etwas spuren.

Es singt Olga Forrai, begleitet von Kurt Adler.

Hanns Eisler dagegen ist ein Schuler Schonbergs, und zwar einer der jungeren Schulergeneration. Kommentatoren sagen oft von Musik, etwa von Richard Strauss oder Ravel, sie sei >geistreich<. Im allgemeinen wird darunter nichts sehr bestimmtes verstanden, man denkt meistens an irgendwelche aussermusikalischen Assoziationen, die mit solchen Werken verbunden sein sollen. Wenn man von Eislers Musik sagt, sie sei geistreich, so ist das in einem genauen musikalischen Sinn gerechtfertigt. Es ist eine Musik, die unablassig Pointen setzt: ihr Wesen ist die Uberraschung und der Sprung, und zwar ein Sprung und eine Uberraschung, die bei naherem Zuschauen sich nicht als willkurliche Laune, sondern als sehr sorgfaltig im technischen Zusammenhang der Stucke erweist. Es ist eine Musik, deren Ausdruckssprache das Staccato ist: sie hat etwas koboldhaft Plotzliches und schwankt zwischen trugender Susse und heftiger Aggressivitat. Diese ihre Eigentumlichkeit, verbunden mit einer grossen Luziditat des Komponierens, hat sie von jeher besonders wirksam gemacht und dazu befahigt, auch bestimmte Ausdrucksgehalte leichter zu ubernehmen, als es vieler anderer modernen Musik moglich ist. Die Sonate, die Sie heute horen werden, hat Eisler bekannt gemacht. Sie verzichtet auf alle aussermusikalischen Beziehungen und ist geradezu ein Schulbeispiel von pointierender und dennoch >absoluter< Musik. Sie ist besonders ausgezeichnet durch die Drastik der musikalischen Gedanken.

Die Klaviersonate op. 1 von Eisler wird gespielt von Eduard Steuermann.

Ernst Krenek ist nicht aus der Schule Schonbergs hervorgegangen. Wenn ich aber von der objektiven Notwendigkeit der musikalischen Sprachreform gesprochen habe, dann ist Krenek gewissermassen das lebende Beispiel. Er ist nicht nur eine der vielfaltigsten musikalischen Begabungen unserer Zeit, die sich in immer erneuten stilistischen Ansatzen erprobt hat, sondern er ist auch einer der erfolgreichsten europaischen Komponisten: furs grosse Publikum mit seiner Oper >>>Jonny spielt auf<<<, im engeren Kreis der musikalisch Interessierten mit Instrumentalwerken von so ausserordentlicher Originalitat wie etwa seiner Zweiten Symphonie. Als reifer Mann, langst durchgesetzt und in seiner Originalitat anerkannt, hat er sich dann der Schule Schonbergs angeschlossen in dem Sinn, dass er die Technik von dessen reifer Zeit, die sogenannte Zwolftontechnik, praktisch ubernahm und theoretisch verfocht. Er, der dem Verdacht der schulmassigen Bindung und des Parteigangertums weit entruckt ist, hat damit in souveraner Freiheit die Notwendigkeit anerkannt, die zu den Schonbergschen Resultaten fuhrte. Das Werk, das Sie heute horen werden, zeigt ihn auf dem Weg zu diesen Konsequenzen und ist als Dokument des Prozesses von besonderer Wichtigkeit. Leider ist es uns ganz unmoglich, die Texte dieser Lieder auf englisch wiederzugeben, die Ihnen ein Blick in die kunstlerische Sphare verschaffen wurde, aus der diese Lieder hervorgegangen sind. Die Worte stammen von dem grossen osterreichischen Dichter Karl Kraus - einem Dichter, der mit der in der deutschen Literatur vor 200 Jahren ergangenen Losung der produktiven Kritik als erster vielleicht ganz ernst gemacht hat: das dichterische Wort in all seiner Tiefe und Eindringlichkeit ist bei Kraus dem kritischen unabanderlich verschworen. Der Weg >>>durch die Nacht<<<, den die Lieder darstellen, ist ein Weg der produktiven Kritik: die furchtbare Anklage: >>>Was hat die Welt aus uns gemacht<<< hat als ihr Reversbild die Devise: >>>Nicht Gott, nur alles leugn' ich, was ihn leugnet<<<. Es ist aber diese symbolische Verflechtung des Kritischen und des Produktiven, die mir den eigentlichen Sinn unserer neuen Musik auszumachen scheint. Insofern ist Kreneks Liederzyklus ein Programm dieser Musik selber: ein Programm, das Musik vielleicht nicht von sich aus zu erfullen vermag, das sie aber besser und reiner formulieren kann als jede andere Kunst.

Der Liederzyklus >>>Durch die Nacht<<< wird gesungen von Rose Landwehr, begleitet von Paul Breisach.

Zum Rundfunkkonzert vom 11. Juni 1940

Die Klaviersonate op. 1 von Alban Berg ist noch wahrend seiner Lehrzeit bei Arnold Schonberg entstanden. Sie ist ein Sonatensatz, ein melancholisch getontes Stuck von einer gewissen dunklen Weichheit. Die kompositionstechnischen Mittel sind vorwiegend noch die traditionellen, insbesondere der nach-Wagnerschen Chromatik, und die neuen Elemente, insbesondere die Quartenakkorde, sind vorsichtig und zogernd in das Gefuge eingebaut. Trotzdem zeigt das Stuck seiner inneren Struktur nach deutlich Zuge des reifen Berg. Das fur Berg charakteristische Prinzip lasst sich am besten bezeichnen mit Richard Wagners Satz, Musik sei die Kunst des Uberganges. In der Tat ist in dieser Sonate alles Ubergang. Die Themen stehen nicht fur sich selbst da, sondern sind aus kleinsten Einheiten gebildet und werden sogleich in kleinste Einheiten aufgelost. Kontraste sind vermieden. Es wird angestrebt, eine grosse Mannigfaltigkeit musikalischer Charaktere bruchlos, in vollkommener Kontinuitat auseinander zu entwickeln. Von den Themen bleiben nur Teile, dann Motive, schliesslich nur einzelne Tone als Reste ubrig. Diese Reste sind dann das Verknupfungsmittel, das jeden Teil mit dem nachsten in Beziehung setzt, der sich dann gleichsam vom einzelnen Ton aus wieder zum Thema entfaltet. Das seltsam Gleitende, resigniert Nachgebende im Ausdruck des Stuckes wird durch diese Technik erzielt. Nichts ist statisch, alles ist Durchfuhrung. Dadurch verliert der Durchfuhrungsteil der traditionellen Sonatenform an Bedeutung; der eigentliche Durchfuhrungsteil der Sonate ist nicht wie ublich besonders kompliziert und reich, sondern stellt eher eine gewisse Vereinfachung dar und konzentriert sich auf eine grosse Steigerung. Sie konnen daran sehen, wie unsere traditionellen musikalischen Formen durch die inharenten Tendenzen des modernen Komponierens sich abwandeln.

Sie horen die Klaviersonate op. 1 von Alban Berg, gespielt von Trude Rittmann.

Die Lieder von Gustav Mahler, die Sie jetzt horen werden, sind an der Oberflache so einfach, dass sie keiner Erklarung zu bedurfen scheinen, es sei denn um ihrer Einfachheit willen. Sie klingen wie Volkslieder. Aber es sind keine Volkslieder, auch keine Imitationen von Volksliedern. Sie bedienen sich weit eher der einfachen musikalischen Sprache, um etwas von der Trauer daruber zum Ausdruck zu bringen, dass die Unmittelbarkeit der Gemeinschaft, von der das Volkslied zeugt, fur uns verloren ist. Es sind gebrochene Volkslieder: daher die jahen Ubergange, die schneidende Chromatik, der grelle Wechsel von Dur und Moll. Daher auch der seltsam traumerische Charakter, wie Sie ihn zumal in den Stucken >>>Wo die schonen Trompeten blasen<<< und >>>Ich ging mit Lust durch einen grunen Wald<<< finden: wie wenn Bruchstucke einer vergangenen, kaum mehr ganz verstandenen musikalischen Volkssprache uns im Traum ereilten. Es ist nicht zufallig, dass die Gedichte, die Mahler in diese musikalische Sprache ubersetzt hat, fast stets solche sind, in denen die Trauer der Unfreiheit zum Ausdruck kommt. Die Mahlersche Trauer halt den Opfern die Treue.

Sie horen vier Lieder von Gustav Mahler, gesungen von Lore Meyer, Klavier: Eduard Steuermann.

Sie werden jetzt zwei Satze aus der Sonate fur Oboe und Klavier von Stefan Wolpe horen. Der Komponist, der heute in New York lebt, ist ein Outsider im besten Sinne des Wortes. Es ist unmoglich, ihn zu subsumieren. Die bewegende Kraft seiner Musik ist die Rekonstruktion des espressivo. Wolpes Musik hat nichts mit dem herkommlichen romantischen Ausdrucksideal zu tun und nicht einmal etwas mit dem musikalischen Expressionismus. Hier will nicht ein Ton oder ein Akkord einen Abgrund der Seele aufdecken. Aber die musikalische Sprache als ganze wird so leidenschaftlich gesprochen, dass sie den Eindruck des Extremen hervorbringt: etwa so wie orientalische, zumal arabische Musik, die gar nichts mit unserer Ausdruckstradition zu tun hat, durch ihre ganze Diktion von der gluhendsten Leidenschaft zeugt. In der Tat ist Wolpe, der mehrere Jahre in Palastina gelebt hat, von orientalischer Musik angeregt worden, hat aber diese Anregungen auf ein hochst differenziertes musikalisches Material ubertragen. Die Wahl des grellen und ekstatischen Oboenklangs hangt mit diesem Ausdruckswillen zusammen. Er kommt besonders klar zum Ausdruck in dem ersten der beiden Satze, einem ganz kurzen, fast redenden Stuck, das den Titel >>>Erbitterte Emporung<<< tragt. Der zweite Satz ist ein zweifach gesteigertes Adagio. - Nicht ohne Absicht haben wir Wolpe in ein Programm gestellt, das Lieder von Mahler bringt. Beide treiben die musikalische Sprache zum deklamatorischen Extrem, weil nur das Extrem noch eine Chance hat, uberhaupt gefuhlt zu werden.

Nun Herr Marx, Oboe, und Fraulein Rittmann, Klavier.

Aus dem Ersten Mahler-Vortrag

Das Werk, das Sie heute, nach diesem ersten des auf drei Vortrage berechneten Zyklus*, horen werden, ist Gustav Mahlers Neunte. Sie auszuwahlen, hat uns die Erwagung veranlasst, dass, im Gegensatz zur landlaufigen Meinung, die ihrer geistigen und technischen Zusammensetzung nach der eigenen Zeit nahe stehenden Werke leichter verstandlich sind als die alteren, von der Geschichte bereits entruckten. Gewiss ist jede Note, die Mahler geschrieben hat, aktuell, unmittelbar einleuchtend aber wird diese Aktualitat an den Gebilden seiner Spatphase.

Ich denke dabei gar nicht einmal so sehr an das in der Neunten Symphonie verwendete Material, obwohl es an scharfen dissonanten Zusammenstossen so wenig fehlt wie an sehr polyphonen Partien im ersten und dritten Satz. Modern an dem Werk ist vielmehr die vollige Freiheit seines Aufbaus, die Abwendung von den uberkommenen Formtypen, so, wie es dann erst von der neuen Musik ganz eingelost worden ist. Aktuell vor allem aber ist der Gehalt, ein Gefuhl von der Wirklichkeit, das diese nicht verklart, nicht trostet sondern ohne Reservat der Erfahrung von Trauer, Verlassenheit, Negativitat sich stellt und dabei doch ohne Hass, mit hoffnungsloser Zartlichkeit auf das blickt, wovon die Musik scheidet.

Unkonventionell ist die Organisation der gesamten Form. Die beiden Ecksatze sind langsam; in der Mitte steht ein Scherzo und dann das Rondo, das von seinem traditionellen Platz am Ende entfernt wird. Diese ungewohnte symphonische Disposition hat Alban Berg fortgesetzt, dessen Lulu-Symphonie mit einem Rondo beginnt und mit einem Adagio schliesst.

Die beiden Mahlerschen Ecksatze korrespondieren nicht nur durchs Tempo, sondern auch durch gewisse strukturelle Elemente, wie dadurch, dass sie beide symphonische Dialoge uber zwei stets miteinander abwechselnde und sich wandelnde Hauptthemen sind, und dadurch, dass beide nicht im herkommlichen Sinn gesammelt, definitiv schliessen, sondern sich in Partikeln auflosen und verklingen. Form in der Musik braucht nicht durch handgreifliche Identitaten wiederkehrender Themen gestiftet zu werden, sondern auch solche Analogien der Struktur konnen architektonisch gliedern, ohne dass mit handgreiflichen und oft ein wenig literarischen Themenreminiszenzen gearbeitet wurde. Dabei ist der Charakter der beiden Satze doch auch wiederum ganz verschieden. Der erste, ein Andante, hat die Neigung, Allegro zu werden und ist gestaltenreich wie ein solches, eine vielfach verschlungene Geschichte. Der letzte dagegen ist als Adagio angelegt, etwa wie die Brucknerschen langsamen Satze, an die er mehr als alles andere aus Mahlers Hand erinnert, und trotz seiner Lange eher eine Strophenfolge, ohne eigentliche Durchfuhrung.

Von den beiden Mittelsatzen exponiert das Scherzo drei sehr deutlich kontrastierende Komplexe, einen Landler, einen in kraftigen Ganztonfortschreitungen harmonisierten Walzer, und abermals einen diesmal uberlangsamen Landler. Diese Bestandteile sind, wie in allen Scherzi des reifen Mahler, unablassig miteinander kombiniert, kaleidoskopisch herumgeschuttelt. Neu jedoch ist die montagehafte Behandlung des ersten Landlerthemas: als ware ein normaler Landler in Stucke geschlagen und diese kunstvoll-bruchig aneinander gefugt. Von dieser verfremdeten Volksmusik geht ein Choc aus, angstigend wie manche fruheren Gebilde Strawinskys, den Mahler, im Hauptthemenkomplex des Scherzos, dies eine Mal merkwurdig antezipiert: eine der fruhesten Manifestationen von musikalischem Surrealismus.

Der dritte Satz, das Rondo, ist >>>Burleske<<< uberschrieben, ein wild virtuoses Stuck, virtuos furs Orchester, virtuos auch in der Kontrapunktik wie nichts anderes von Mahler. Ausser den eigentlichen Rondothemen gibt es einen Gang, im Zweivierteltakt, der wie in todlichem Leichtsinn am Rande eines Abgrunds zu taumeln scheint. Ein fast unbemerkt entgleitender Kontrapunkt gegen Ende der grossen Durchfuhrung wird uberraschend festgehalten und zu einer grossen, lyrischen Episode ausgesponnen, deren doppelbodige Susse an den Gesang des Trunkenen im Fruhling aus dem Lied von der Erde mahnt. Dies neu gewonnene Thema kehrt dann im letzten Satz wieder, der dadurch mit den Mittelsatzen verklammert ist. In ihm jedoch wird das Thema ganz langsam gebracht, wie durch die Zeitlupe. Mahler hat solche Techniken, wie sie dem Film eigentumlich sind, der Komposition zugefuhrt, langst ehe man die Zeitdimension in die musikalische Konstruktion einbezog.

Entscheidend aber sind die Ecksatze. Am ersten ist das Wichtigste das merkwurdige Dialogisieren. Nennt man ihn polyphon, so darf man nicht an den Bachischen oder Schonbergischen Begriff von Polyphonie denken. Insgesamt bleibt das Stuck homophon im Bereich des Generalbasses. Aber in seinen Akkorden kreuzen sich die Stimmen, reiben sich aneinander, ubertonen sich, manchmal wie wenn eine Menge murmelte. Dies Ineinanderreden der Stimmen intensiviert sich dann bis zum Hohepunkt, wo die Musik in sich zusammensturzt, um danach nur noch einmal epilogisch anzusetzen, ehe sie, schmeichelnd und todtraurig, verschwebt.

Der korrespondierende letzte Satz ist von nicht geringerer Originalitat der Konzeption. Sein Gegenthema namlich, in Moll, ist ursprunglich nur eine zweitaktige Interpolation; sooft es wiederkehrt, entfaltet es sich mehr, breitet sich aus, bis der Satz seine Wendestelle erreicht. Mahler bezeichnet sie mit >>>heftig ausbrechend<<<; der Charakter des Ausbruchs, der seine Symphonien insgesamt durchherrscht, ist wohl nie von ihm drastischer getroffen worden. Das Hauptthema tritt an dieser Stelle in den Streichern nicht mit seinem Anfang, sondern mit seinem zweiten Teil wieder ein, der ursprunglich auf die zwei interpolierten Takte folgte. Erst nach einer aussersten Anspannung kommt es zur eigentlichen, harmonisch unerschopflich abgewandelten, herzbrechenden Reprise. Durch die Umstellung der beiden Abschnitte des Hauptthemas wirkt der Satz, als ob er von seiner Zentralstelle aus ruckwarts sich wendete; die Idee krebsgangiger Disposition grosser Strukturen, die spater wiederum bei Alban Berg so wesentlich wurde, scheint in Mahler auf, ohne dass er dem Buchstaben nach daran sich hielte. Allmahlich verliert sich dann das Orchester wie in Haydns Abschiedssymphonie; unbeschreiblich ruhrend der letzte Blasertakt darin, ein Motiv des englischen Horns. Dann bleiben nur noch die Streicher fur eine lange Coda ubrig. Sie ist voll von Beziehungen und Anspielungen, zumal auf eines der Kindertotenlieder. Nicht nur dynamisch erstirbt das Stuck, auch thematisch kommt es zur Ruhe. Ohne dass ein Punkt gesetzt ware, blickt es eher fragend als traurig, aber auch ohne Jasagen, ins Ungewisse. Die Musik halt so den Atem an, wie sie es von ihren Horern erwartet: als ware ihr Ende der letzte Atemzug.

1960

Fussnoten

* Adorno hielt im September und November 1960 im Norddeutschen Rundfunk drei Vortrage uber Mahler; der erste ist identisch mit der Wiener Gedenkrede zu Mahlers hundertstem Geburtstag (vgl. GS 16, s. S. 323ff.); hier gelangt der in der Gedenkrede fehlende Teil zum Abdruck, der sich auf die Auffuhrung der Neunten Symphonie bezieht.

Zweiter Mahler-Vortrag

Das Niveau musikalischen Horens lasst im allgemeinen danach sich beurteilen, ob jemand fahig ist, ein Werk als Ganzes aufzufassen, also die einzelnen Teile eines ausgedehnteren Satzes in ihrer Beziehung zueinander, als Momente einer lebendigen Totalitat zu verstehen, oder ob er am Einzelnen haftet. Das definiert den Unterschied zwischen einem bloss kulinarischen Verhaltnis zur Musik und einem kunstlerischen. Wer nur das Einzelne, sogenannte schone Stellen, Melodien, Klange geniesst, verhalt sich schmeckend, wie zu isolierten sensuellen Reizen. In der Musik wird aber ein Sinnliches als zugleich Geistiges dadurch bestimmt, dass man uber es hinaushort, es auf Vorhergegangenes bezieht, Folgen erwartet, kurz, dass man die einzelnen unmittelbaren Erscheinungen in einen sie selbst transzendierenden, durch sie vermittelten und kraft solcher Mittelbarkeit bedeutenden Kontext setzt. Dem entspricht der Unterschied zwischen dem Dilettanten und dem Musiker. Grob gesagt, hort und spielt der Dilettant atomistisch. Er pickt etwa aus einer Sonatenform die nachsingbaren Hauptthemen heraus. Der Musiker jedoch scheut vor solcher Isolierung zuruck. Er weiss, dass in musikalischen Kunstwerken nichts bloss das ist, was es ist; dass ein Thema zu sich selbst wird erst durch den Prozess seiner Durchfuhrung und Wiederkehr.

Bei meinem Versuch heute, Ihnen konkret zu zeigen, warum Gustav Mahlers Musik gut und warum sie aktuell ist, vergehe ich mich nun gegen diese Norm musikalischer Bildung, die, im Angesicht eines von Schlagermelodien deformierten Horens, zu leugnen ich der letzte ware. Meine Ketzerei mag Sie auf das Entscheidende hinweisen, das Mahler bezeichnet und zugleich seine Aktualitat ihm verleiht. Nicht dass er jener Norm widersprache; nicht dass seine Musik ein Agglomerat von einzelnen Einfallen und leerem Zwischenwerk ware, wie es bei manchen Werken der verkommenden Romantik, bei Tschaikowsky etwa oder Grieg, der Fall ist. Mahlers Musik gehort nach Intention und Gefuge in den Zusammenhang der grossen Symphonik, und der symphonische Atem, der sie als solche ausweist, ist eins mit dem Vermogen, ein Ganzes anzuschauen und zu organisieren. Kein einzelnes Moment wird bei ihm je verhartet und verdinglicht, sondern alles in stetem Fluss gehalten, kraft unablassiger Varianten das Leben des Ganzen dem Partikularen eingehaucht. Aber der Stellenwert des Einzelnen in seiner Musik ist anders als sonst bei den grossen Komponisten von Bach bis Schonberg, ausgenommen vielleicht bloss die Osterreicher, mit denen er zunachst spezifisch zusammenhangt, Schubert und Bruckner, von denen er dann aber doch wieder um so nachdrucklicher sich unterscheidet. Man hat das abendlandische Musikideal, das mit Bach anhebt, das eines obligaten Stils genannt; man konnte es auch integral nennen. Es zielt auf den unbefragten Vorrang des Ganzen vor den Teilen; bei Bach, dessen Kontrapunktik bereits darauf hinauslauft, von einem Minimum melodischer Gestalten her das gesamte musikalische Gefuge zu organisieren; bei Beethoven, bei dem die seienden, primar gegebenen Bestandteile der Komposition oft fast zu einem Nichts herabgesetzt werden, um in die Dynamik des Ganzen bruchlos sich auflosen zu konnen; bei Brahms, bei dem es der Idee nach, bei Schonberg, bei dem es buchstablich keine nichtthematische Note gibt, nichts Einzelnes also, was aus dem Gesetz des Ganzen nicht folgte. Die gegenwartige Tendenz zu einer total determinierten Musik, in der es ein nicht vom Prinzip der Serie Beherrschtes uberhaupt nicht mehr gibt, ist daraus die ausserste Konsequenz, und damit freilich zugleich auch Krisis des musikalischen Sinnes.

Zu diesem geschichtlichen Hauptstrom steht Mahler, ohne es zu wissen oder wollen, ohne Polemik und Gewalt, bloss durch die Art seiner kunstlerischen Anschauung, quer. Obwohl auch in seiner Musik nichts Einzelnes auftritt, es ware denn als Moment des Ganzen, setzt sie sich doch nie souveran ubers Einzelne hinweg. Skeptisch wird dem ungebrochenen Vorrang des Ganzen begegnet: bezweifelt wird, dass ein Ganzes verbindlich geraten, dass es das Einzelne wahrhaft in sich empfangen konne, ohne dass dem Einzelnen selber sein Recht werde. Offen sein muss die Partie zwischen Einzelnem und Ganzem, die das unreflektierte Ideal musikalischer Strenge als vorentschieden auffasst. An dieser Renitenz hat sicherlich die osterreichische, noch halb feudale, nicht ganz rationalisierte Tradition teil, wie sie etwa in dem Widerwillen gegen den Primat des Organisatorischen in Deutschland, gegen hemmungslose Leistungsfahigkeit und Tuchtigkeit, gegen das Straffe und Ausgefegte, sich kundgibt. Aber Mahlers Verhaltnis zum Einzelnen; zum Nichtersetzbaren, Nichtfungiblen ist nicht oberflachlich aus nationellen und kulturellen Eigentumlichkeiten zu erklaren. Vielmehr registriert seine Haltung Veranderungen, die im Begriff des musikalischen Ganzen selber vor sich gingen. Der Primat des Ganzen haftet an der Verbindlichkeit der Formen; daran, dass diese, wie Hegel es nennen wurde, substantiell, dass sie einigermassen unproblematisch vorgegeben sind. Je problematischer aber die Formen, im Gefolge der Emanzipation des subjektiven burgerlichen Geistes, werden; je weniger sie mehr ausreichen, das Einzelne zu bestatigen, weil sie selbst nicht mehr bestatigt sind, desto gewalttatiger wird ihr Anspruch; desto mehr verstricken sich die Losungen des integralen Stils. Schon bei Beethoven ist der Antagonismus zwischen den subjektiven Impulsen der Symphonik und der objektiven Architektur, die er verzweifelt festhielt, zu greifen, und jedes seiner grossen Werke war eine Art von tour de force, ein Versuch, die objektiven Formen, die jener Impuls ins Wanken bringt, aus ihm selbst heraus, subjektiv, nochmals zu erretten. Dieser Antagonismus hat sich fortgeschleppt bis in jenes Moment von Willkur und Zufalligkeit hinein, das heute an den kompositorischen Losungen um so krasser hervortritt, je rucksichtsloser sie dem rationalen Konstruktionsprinzip sich uberlassen. Schliesslich musste, wie jungst in einer scharfsichtigen Arbeit von Ligeti, die totale Konstruktion sich selbst als eins mit dem absoluten Zufall bekennen.

Mahlers Musik geht aus von einer Situation, in der mit der Gultigkeit der musikalischen Formen nicht mehr gerechnet werden kann, mit anderen Worten, wo nichts mehr garantiert, dass die Einzelregungen in das Sonatenschema und die ihm verschwisterten Typen sich fugen. Nicht dass er versucht hatte, jene Schemata durch andere zu ersetzen; das ware seinem musikalischen Naturell selber bereits zu prinzipiell, zu sehr von oben her gedacht, zu organisatorisch gewesen. Seine gesamte Symphonik, bis in die kuhnsten Gebilde der Spatzeit hinein, ist von den Schemata durchsetzt. Aber sie werden eher behutsam und lassig geduldet, als dass sie die Ereignisse bestimmten, oder dass die Ereignisse in ihnen resultierten. Mahlers Musikideal ist derart, dass er sich den Einzelereignissen uberlasst, die einzelnen Charaktere so bestimmt und konkret anschaut, wie es nur moglich ist, alles Vorgedachte vergisst und ihnen nachhorcht, wohin sie wollen. Der paradoxe Kern seines Komponierens jedoch ist es, dass zwar alles Einzelne ganz das ist, was es ist, keine blosse Funktion des Ganzen, sondern ein Unverwechselbares an seiner eigenen Stelle, und gleichwohl so formuliert, dass es nie zu einem Fertigen, Dinghaften gerinnt. Gerade durch ihre passive Weichheit bleibt die Mahlersche Einzelheit offen. In dieser Offenheit realisiert sich ein Zug, durch den es weiter, durch den es anders werden will, ohne dass doch die Bestimmtheit des Einzelnen, seine Physiognomie geopfert wurde. Wie der Wortsinn von Charakter es meint, sind die Mahlerschen Charaktere fest eingezeichnet, halten sich durch und wandeln sich doch immerzu in ihrem Leben, in der Reibung mit Anderem und Widerstrebendem. Hat die traditionelle Symphonik das Prinzip der Identitat durch Liquidation des Nichtidentischen durchgesetzt, so hat Mahler dem Nichtidentischen sich anvertraut, auf gut Gluck hoffend, es werde von sich aus, uber Vielfalt und Widerspruch hinweg, zur Versohnung und zur Identitat finden; bereit aber auch, wenn diese Hoffnung enttauscht wird, es einzubekennen. Lieber bescheidet er sich bei der fragmentarischen Gestalt von Musik, als dass er eine runde Totalitat pratendierte, die weder mehr als Totalitat in sich sinnvoll, noch dem unter ihr Befassten adaquat ware. Der Weg zu diesem Eingestandnis, eins mit Desillusionierung des symphonischen Gehalts, ist der von Mahlers Entwicklung gewesen. Darf das Ideal der traditionellen symphonischen Musik, bis in die heutige extreme Moderne hinein, dem dramatischen verglichen werden, so hat demgegenuber Mahler das Interesse einer epischen Musikgesinnung wahrgenommen, oder genauer ein dem Roman verwandtes. Seine Musik ahnelt dem dunklen, treibenden, ungewissen, hoch sich erhebenden und verloschenden Leben, nicht der Konzentration des glorreichen Augenblicks. Jenes epische Moment war, als eines von gluckvollem Verweilen, seinen beiden osterreichischen Vorgangern vertraut. So wenig indessen wie das Ritual des symphonischen Triumphs eines dynamischen Ganzen, kann er eine Mannigfaltigkeit ertragen, die dem Ganzen bloss ausserlich subsumiert ware und nicht von sich aus in es uberginge. Zur Aufgabe wird die Konstitution des Ganzen aus dem Impuls alles Einzelnen und den Spannungen zwischen Einzelnem. Der Erbe Schuberts und Bruckners war zugleich ihr produktiver Kritiker. Hat er die Vorherrschaft der Totalitat abgeschafft, so hat er zugleich im Einzelnen den Gedanken an die Totalitat unbestechlich festgehalten. In seiner Musik ist das Verhaltnis von Ganzem und Teil erneut fruchtbar geworden. Daran haftet seine Aktualitat.

Ich verglich die Geschichte Mahlerscher Themen in seinen Symphoniesatzen der von Charakteren. Wer das Verhaltnis von Ganzem und Teil bei ihm verstehen will, muss die einzelnen Momente als Charaktere begreifen. Das rechtfertigt vielleicht, dass ich Ihnen heute eine Reihe solcher Charaktere vorfuhre, um Ihnen dann zu zeigen, wie sie sich modifizieren und ins Ganze munden, auf eine ihm allein eigentumliche Weise, die ihrerseits wiederum dazu beitragt, die Charaktere zu modellieren. Von aller anderen Musik nachhaltigen Anspruchs seiner Epoche unterscheidet die Mahlers sich dadurch, dass durch sie etwas Kollektives hindurchrauscht. Aber das kollektive Musikhoren, langst gemodelt nach den Musikwaren, mit denen die Menschen in der gegenwartigen Phase uberfuttert werden, darf nicht unverwandelt in den Bereich der kunstlerischen Stilisation eingehen sondern nur gleichsam in Anfuhrungszeichen. Dies Element macht alle Charaktere Mahlers zu Charakteren. Das letzte Kindertotenlied, >>>In diesem Wetter, in diesem Graus<<<, steigert die klagende Lyrik ins Symphonische, zu Allgemeinheit und ubergreifender Objektivitat. Der Sturm ubertont den individuellen Schmerz, als hatte jeder Vorgang des Einzellebens seine mystische Korrespondenz in der Allheit. Nachdem der Ausbruch sich selbst verzehrt hat und abgeklungen ist, folgt eine Endstrophe in Dur. Es ist ein Wiegenlied, das Zitat eines Volkslieds gleichsam, das es so, wortlich, gar nicht gibt. Wie in schragem Licht uberschneidet sich das Chimarische des trostlichen Zuspruchs mit der Hoffnung, es seien die Toten nicht ganz verloren. Das Nachspiel des Horns bietet ebenso schutzlos dem Einwand der Sentimentalitat sich dar, wie es unwiderstehlich fast zum Weinen notigt, ein Stuck auf jener Grenze des aussersten Ernstes und der gefahrdetesten asthetischen Hinfalligkeit, wie sie nur den legitimen Kunstwerken gewahrt ist. An diesem Ausbruch in d-moll und dann der D-Dur-Schlussstrophe wird Ihnen der Geist Mahlers aufleuchten.

Beispiel: von der vorletzten Strophe des letzten Kindertotenliedes an, Klavierauszug S. 27, zweitunterstes System, letzter Takt mit Auftakt bis zum Ende des ganzen Liedes.

Im ubrigen wurde nur ein Kurzschluss subjektive Differenzierung und kollektiven Unterstrom der Musik einfach einander entgegensetzen. Jener Unterstrom war noch nicht ganz der Rationalisierung des europaischen Tonsystems unterworfen; weder ist in ihm Herrschaft und Unterscheidung von Dur und Moll eindeutig etabliert noch auch der Primat der achttaktigen Periode. Die schonsten Volkslieder, und keineswegs bloss die ost- und sudosteuropaischen, zeigen metrische Unregelmassigkeiten, wie dann Schubert sie wieder entdeckte; denken Sie an Prinz Eugen. Diese Unregelmassigkeit des Volkslieds ebenso wie das Schwanken zwischen Dur und Moll hat Mahler mit der zartesten lyrischen Intention des Kunstlieds zum Sprechen gebracht. Der erste der Wunderhorngesange, Der Schildwache Nachtlied, beginnt mit einem recht einfachen Marsch der Schildwache. Ihm antwortet die Alternativstrophe des Madchens:

Beispiel: Wunderhornlieder, Philharmonia-Partitur I, von S. 1 bis S. 7 zu Ende, aber den Auftakt zur nachsten Strophe weglassen.

Vielleicht haben Sie bemerkt, wie in dieser Alternativstrophe, >>>Lieb' Knabe, du musst nicht traurig sein<<<, dreiteiliger und vierteiliger Rhythmus, ganz frei, ungebunden, miteinander abwechseln. So gebrochen wie der rhythmische Verlauf ist auch die Harmonik, die gerade das Einschmeichelnde und Wohlige mit den buntesten Dissonanzen wiedergibt. Zur Silbe >>>Garten<<< geht sie so weit, dass die funf Tone c, h, dis, fis und d gleichzeitig erklingen, ohne dass doch die Dissonanz den Wohllaut verstorte. Suss lockt sie weg von der rationalen Ordnung der Pflicht. Das Bewusstsein des noch nicht ganz domestizierten Volks findet sich mit der spaten Sensibilitat dessen zusammen, der mit denen solidarisch ist, die dem Zwang sich weigern. Lassen Sie uns diese Stelle - auch im Melodienbogen eine der schonsten aus Mahlers Liedern - wiederholen, und atmen Sie das Mahlersche Aroma ein. Er entfernt sich dort vom Herkommlichen am weitesten, wo er am ungehemmtesten ihm sich nahert.

Beispiel: wiederholen von >>>Lieb' Knabe<<< bis S. 7.

Sie konnen an diesem Lied sogleich auch Mahlers Kunst der Variante beobachten. Der Schluss ist aus derselben Gegenstrophe gebildet. Sie wird aber nicht etwa variiert, von Grund auf so umgeformt, wie das in grosser Musik die Regel dunkt, sondern ihre Struktur wird getreu wiederholt, jedoch mit Modifikationen, die sie in eine verblassende Traumregion versetzen, sie gewissermassen entwirklichen. Verzichtet ist auf das Lockende, durch ein paar schmerzliche Ausweichungen das Licht gefiltert, bis das Lied schwebend, offen, ohne Ende verhallt.

Beispiel: von S. 24 an, Takt 92 mit Auftakt bis zum Schluss.

Wenn Sie an solchen Charakteren in den Liedern einmal das Spezifische wahrgenommen haben, dann werden Ihnen auch die der Symphonien selbst beredt werden. Ich will Ihnen das zunachst erlautern an ein paar Stellen aus einer der schonsten und darum am wenigsten bekannten, der Siebenten. Sie enthalt keine Vokalsatze, hangt auch nicht, wie die vier ersten, mit Mahlers Liedern sinnfallig-thematisch zusammen; geistig dafur um so tiefer. Wie aus weiter Ferne, und wie im clair-obscure, versammelt sie die Bilderwelt der Lieder zur symphonischen Handlung. Das kurze Triothema aus dem >>>Schattenhaft<<< uberschriebenen Scherzo etwa, eine Melodie wie ein geliebtes Madchengesicht, ist beredt, als ob sie die Worte herbeizaubern musste, die sie begleiten, dabei jah verschreckt von Figuren des symphonischen Schicksals, dem dies Gebilde uberantwortet wird.

Beispiel: Trio aus der VII. Symphonie, von Ziffer 134 (S. 132) bis Ziffer 137 (S. 133), auf eins schliessen.

Erinnern Sie sich nochmals an die Dissonanzen, und die sich ihnen anschmiegenden melodischen Intervalle, aus jenem Wunderhornlied >>>Lieb' Knabe, du musst nicht traurig sein<<<. Dann wird Ihnen auch jene aus ubergrossen und dissonierenden Intervallen der Solostreicher gereihte Melodie ganz zuteil werden, die gegen Ende der zweiten Nachtmusik der Siebenten Symphonie steht und die Alban Berg ganz besonders geliebt hat. Zu solcher Beseeltheit uber allem Wort erheben sich die lyrischen Augenblicke der Mahlerschen Symphonik.

Beispiel: VII. Symphonie, von Ziffer 217 (S. 181) bis S. 182, drei Takte nach Ziffer 218, mit dem ersten Achtel schliessen.

Danach wird gleichsam der Schauplatz der Musik leer, allein ihre Bilder sind noch ubrig wie eine Kulisse, mit dem unwiderstehlichen Ausdruck des Nachher; nur ganz am Ende gluckst das Fagott noch einmal wie eine wiederkehrende Figur dazwischen, bis Zeit selber widerhallt, im Gedachtnis an die Turmuhr einer suddeutschen oder osterreichischen Nacht.

Beispiel: von S. 182, funf Takte nach Ziffer 219, bis zum Ende des Satzes auf S. 183.

Sie konnten mir vorwerfen, ich wollte Sie mit solchen Stellen zu Mahler verfuhren, aber ich verfuhre Sie nicht mehr zu ihm, als er selber es tut. Mag immer die Bilderwelt jenes Satzes einen fatalen Hauch von Spitzweg haben oder, genauer vielleicht, vom fruheren Rilke - der Zug des grossen Symphonikers belasst es nicht bei der Idylle. Sie wird zum Hintergrund fur ein sich Regen, sich Aufschwingen und Zurucksinken der Musik. Noch mit dem Phantasma des Engen meint sie ein Ganzes. Auf den Satz, den Mandoline und Gitarre farben, passt schliesslich doch besser als neuromantische Stichworte der Vers eines neuen Dichters, der aus Theodor Daublers >>>Nachtwandler<<<: >>>Silbersilbig wird jetzt alles<<<.

Indessen ist Mahlers Bilderwelt keineswegs bloss die von Volkslied und Wunderhorn, durchtrankt mit dem sehnsuchtigen und schmerzlichen Ausdruck dessen, der sie als verlorene heraufholt. Ihr widersprechen die sachlichen Zuge seiner Kompositionstechnik, zumal der Instrumentation. Anders als die vorherrschende derselben Epoche begibt die Mahlersche sich des Schmuckenden. Versucht wird, die musikalischen Ereignisse moglichst rein und deutlich zu versinnlichen; Instrumentieren ist bei Mahler erstmals ganz zu einer kompositorischen Dimension oder, wie man es heute nennen wurde, einem Parameter geworden. Sachlich aber sind auch manche der Mahlerschen Charaktere. Freilich nicht so, wie man den Ausdruck in der Musik lange anzuwenden gewohnt war, durch Schnodheit und mechanische impassibilite. Sondern umgekehrt: der Ausdruck erhitzt sich zuweilen derart, dass das Scheinhafte und Verklarende der neudeutschen Musiksprache zerschmilzt und Schmerz nackt, ungeglattet laut wird. Nicht anders haben die grossen expressionistischen Lyriker vor dem Ersten Krieg die kommende Katastrophe nuchtern durch ihre grell- Metaphorik hindurch ergriffen. An solchen Charakteren, die heute erst ganz sich aufschliessen, ist die Funfte Symphonie besonders reich. Ihr erster Satz ist ein Trauermarsch, dessen Hauptteil der Wechsel einer pathetischen Fanfare und einer volksliedhaft klagenden Melodie bildet. Fruh schon jedoch lassen Harmonisierung und ein Beckenschlag die Fanfare klingen, als ob eine gluhende Masse aufzischte, wild und hoch uber den gemessenen Umfang des Trauermarschplans hinaus. Uberboten wird das vom ersten Trio jenes Marschs, einer Partie, die zur Zeit ihrer Entstehung grauenvoll muss gewirkt haben und die ihre Gewalt behielt, Angsttraum kommender Pogrome, in dem die schneidende Stimme des Mordbefehls und das Geschrei von Opfern sich uberkreuzen. Solche Partien Mahlers vergegenwartigen, wie wenig harmlos, wie wenig avant guerre seine Musik trotz ihrer tonalen Mittel ist.

Beispiel: erstes Trio aus dem Trauermarsch der V. Symphonie, kleine Partitur S. 20, mit dem Auftakt auf S. 19, letztes Viertel.

Erst Schonbergs Uberlebender von Warschau hat solche musikalische Prophetie ganz eingeholt. Ihre Zuckungen innervieren die schwarze Zukunft. Andere Stellen derselben, machtig exponierten Symphonie dafur sind wie ein deja vu; als hatte man sie vor undenklichen Zeiten schon einmal vernommen und erinnerte sich an sie im Augenblick, wo sie zum ersten Mal aufscheinen. Dieser Charakter findet sich im Scherzo, einem ganz neuen Formtypus, der das Prinzip der Durchfuhrung erstmals auf Satze wendet, die bis dahin sonderbar immun gegen die Fortentwicklung zur Dynamik hin waren und Zuge des Menuetts aus dem ancien regime treuherzig bewahrten. Die Episode, die ich meine, wird von allen Streichern pizzicato, mit gleichsam ersticktem Ton, gespielt; dann tritt mit der Vortragsbezeichnung >>>schuchtern<<< eine Oboe hinzu, so als ob in das Spiel vorweltlichen Eingedenkens zogernd die lebendige Menschenstimme sich mischte:

Beispiel: V. Symphonie, S. 135, von Ziffer 11 an, bis S. 136, drittes System, vor dem Doppelstrich und As-Dur schliessen (auf 3, mit dem 2. pizz. Akkord der 1. Geigen (c und es) und der 2. Geigen (as) aufhoren!)

Die Charaktersymphonie schlechthin aber ist die Vierte, in dem besonderen Sinn, dass alles in ihr gebrochen, nichts so zu nehmen ist, wie es da steht, durch diese Gebrochenheit seinen Charakter empfangt, und ihn wiederum aufs Ganze ubertragt. Man hat das Werk nicht zu Unrecht als Epilog zu der Gruppe der grossen Wunderhornsymphonien bezeichnet; nach Thematik, Satz, Umfang und orchestralem Aufwand ist es leichter, durchsichtiger, geschmeidiger. Sein Ausdruck scheint heiter. Das Finale ist ein grosses Lied, uber ein Wunderhorngedicht, das die himmlischen Freuden eines Bauernparadieses entwirft. Der seraphische Ton aber ist wie eine Fata Morgana, grundiert vom Zweifel, ob es denn wirklich sei, und der Trauer uber die Unerreichbarkeit der verherrlichten Freude. Dies Ineinander der seligen Vision und des ahnungsvollen Bewusstseins ihrer Unwirklichkeit wandert als Charakter in jede Note ein. Entworfen wird eine Phantasmagorie unwiederbringlicher Kindheit. Zumindest der erste Satz ist eine aufs subtilste stilisierte Kindersymphonie. An ihm lasst mit ausserster Eindringlichkeit sich verfolgen, was mit den Charakteren geschieht, wie sie ineinander ubergehen, und, das Wichtigste bei Mahler: welche Geschichte die einmal erschienenen Themen haben, wie diese Geschichte, mit ihrer ganzen unschematischen, konkreten Logik, aus ihnen sich herleitet.

Zuerst mochte ich Sie auf Zuge der Gebrochenheit aufmerksam machen. Voran geht eine kurze Einleitung, leere Quinten der ersten beiden Floten, ein Kinderliedermotiv der dritten und vierten, ein Klarinettenlauf und zu all dem ein leises Klingeln der Schelle.

Beispiel: IV. Symphonie, Takt 1 bis 3 einschliesslich.

Das klingt, als sagte die Musik, ehe sie nur anhebt: es ist alles nicht wahr.

Oder: in der zweiten Phrase des absichtsvoll einfachen Hauptthemas wird auf die hochste Note ein gleichsam uberwertiger Akzent gesetzt. Der minimale, diskrete Widerspruch zwischen der motivischen Gestalt an sich und ihrer Prasentation macht das Ganze dubios.

Beispiel: S. 3 von Takt 3 an bis Takt 6 einschliesslich, ohne die Hornstimme.

Dann wird die Melodie fortgesetzt vom Solohorn. In solchem Tempo und als melodiefuhrende Hauptstimme ist es nicht recht zu Hause und uberzieht das Thema mit einem Hauch des Gepressten und Denaturierten.

Beispiel: anfangen mit dem Auftakt zum letzten Takt des ersten Systems, diesmal mit dem Horn, und schliessen auf dem zweiten Taktteil des 1. Takts im zweiten System.

Durch derlei Mittel wird das Thema uneigentlich, verfremdet. Dennoch dienen alle jene Mittel gleichzeitig so sehr der Verdeutlichung des musikalischen Zusammenhangs, dass sie in diesem sich ausweisen. Nirgends werden, wie bei Richard Strauss, wenn er mit dem dix-huitieme spielt, dem musikalischen Verlauf literarische Pointen von aussen, wie Kleckse, hinzugefugt.

Nachdem Sie, wie ich hoffe, des Grundcharakters der Vierten innegeworden sind, mochte ich Ihnen nun an ein paar Modellen wenigstens zeigen, wie die hochst pragnanten Einzelcharaktere als bewahrte zugleich sich wandeln. Denn alles hangt daran, dass sie trotz ihrer Unverwechselbarkeit nicht bei sich selbst verbleiben, dass die Musik nicht in die Bildchen sich verliert, sondern dass, wie ich behauptete, diese Bilder von sich aus, ohne willkurlichen Eingriff, zu einem Ganzen zusammenschiessen. Sie verandern sich, gehen so ineinander uber, wie sie es nicht anders konnen; werden nirgends bloss aneinandergereiht oder zufallig ausgewechselt. Von dieser konkreten Logik mochte ich Ihnen ein Gefuhl ubermitteln.

Die Anfangsphrase des Hauptthemas wird wiederholt, bereichert durch eine freie Imitation in den Celli. Im dritten Takt tritt zu dem Spiel der beiden Hauptstimmen - die Celli folgen in diesem Takt nicht mehr den Geigen sondern laufen ihnen gewissermassen voraus - eine leise Gegenstimme in zwei Klarinetten und Fagotten hinzu, ein knapper kontrastierender Kontrapunkt. Dies neue Motiv lautet:

Beispiel: auf dem Klavier angeben: Stimmen der Klarinetten und Fagotte im 4. Takt auf S. 5.

Es ist pragnant, charakteristisch genug, vor allem durch das Nonenintervall von d bis e. Gegenuber dem Stimmgewebe der Streicher jedoch fallt es kaum auf, gelangt gar nicht recht zum Bewusstsein, sondern halt sich im Hintergrund. Vernehmen Sie, um eine Vorstellung davon zu gewinnen, die drei Takte.

Beispiel: (mit Orchester) vom Auftakt zu S. 5, Ziffer 1 an bis zum abschliessenden G-Dur-Akkord auf den ersten Taktteil des letzten Takts des ersten Systems.

Sie mogen in der Situation dieses Takts eine Spannung erkennen zwischen der Bedeutsamkeit des Motivs an sich und der unscheinbaren Rolle, die es bei seinem ersten Auftreten spielt. Mahlers Kompositionsweise ist organisch darin, dass sie diese Spannung im Verlauf ausgleicht. In gewisser Weise ist der Satz die Geschichte solchen Ausgleichs. Das Hintergrundmotiv gewinnt allmahlich die Relevanz des zweiten Hauptbestandteils des ersten Themas. Nach dem Schluss der Exposition deutet Mahler eine Reprise des ersten Themas an. Unmittelbar daran fugt sich, erganzend, eine Episode, in der das kritische Motiv nachgeholt wird, und zwar ausgesponnen zu einer langen Melodie der Celli, ganz im Vordergrund also, symphonisches Hauptereignis. In dieser Episode entfaltet es seine Moglichkeit, die eines unbeschreiblich friedlichen, beseeligenden Charakters, der gewisse Momente bei Beethoven, etwa aus dem langsamen Satz von dessen Violinkonzert, beschwort. Richten Sie Ihre Aufmerksamkeit darauf, wie dies Motiv sich ausbreitet, und welchen Ausdruck es dadurch gewinnt.

Beispiel: S. 12, Ziffer 7 bis zum Abschluss vor Ziffer 8.

Ich mochte Sie dabei noch auf ein Detail hinweisen. Bei seinem ersten Auftritt beruhrt das Motiv unten das kleine d, und so wird es zunachst auch als Modell bei seiner Fortspinnung benutzt.

Beispiel: bei Ziffer 7 den ersten Takt der Celli allein spielen.

Die Imitation, mit der es weitergeht, beginnt einen Ton hoher und reicht deshalb diesmal nicht bis zum d hinunter sondern nur bis zum fis:

Beispiel: 2. Takt nach Ziffer 7.

Im dritten Takt schliesslich verjungen sich die Intervalle derart, dass der tiefste Ton nur g, also abermals hoher ist:

Beispiel: 3. Takt nach Ziffer 7.

Konzentrieren Sie sich aber auf den ersten Takt und dann auf den Ansatz seiner Fortspinnung von c aus, so bemerken Sie, dass dem tiefen d eine eigentumliche Schwerkraft eignet. Die Musik will nicht davon los; die nach oben schreitenden Basstone wirken wie eine Abschwachung. Zugleich steckt in dem Motiv, und zwar in dem Nonenintervall, auf das ich Sie aufmerksam machte, auch schon die Erwartung einer weit grosseren Anspannung. Mahler hort dem nach, wird, wenn ich so sagen darf, der latenten Forderung des Motivs gerecht. Im vierten Takt setzt das Motiv, wie im zweiten, wieder auf c ein, begibt sich aber diesmal herunter auf das ursprungliche kleine d, und ersetzt dann das Nonenintervall durch ein viel grosseres, weiteres, das der hoheren Oktave, der Sext. Er gewahrt, worauf das Motiv hinaus will, und was gerade durch die Verzogerung noch dringlicher ward.

Beispiel: (auf dem Klavier allein) der 4. Takt nach Ziffer 7.

Bitte horen Sie noch einmal den ganzen Komplex, beachten Sie die Expansion des Motivs bis auf diese starkste Anspannung hin, die durch die Verdoppelung in einer Klarinette unterstrichen wird, und auch, wie das Ganze danach sich wieder in sich zusammenzieht, abklingt, bis nur noch das absteigende Sextintervall mit dem tiefen Zielton, jenem d, ubrig bleibt. So unschematisch und gleichwohl mit Notigung entfaltet sich Mahlers Musik; die Varianten seiner Motive verdanken sich ihrem eigenen, sanften Zwang.

Beispiel: noch einmal wiederholen von Ziffer 7 bis Ziffer 8.

Den unablassigen Varianten, Ausweichungen und Modifikationen der Mahlerschen Motive haftet beim ersten Horen oftmals der Schein des Zufalligen an. Mahlers Intention, von unten nach oben zu komponieren, also gleichsam die Zufalligkeit des Lebens selber nachzuahmen, ohne sie durch Formdiktate von oben her zuzurichten, begrundet diese Vorliebe fur irrationale Abweichungen. Man konnte daran denken, wie der unscharfen Erinnerung vergangene musikalische Themen oftmals sich verschieben. Vielleicht indessen ist es die strengste Probe, die Mahlers Musik besteht, dass selbst solche spielerisch hervorgekehrte Zufalligkeit ihr latentes Gesetz hat; man muss sich nur geduldig genug darein versenken. Im ersten Satz der Vierten Symphonie endet die erste Halbphrase des Hauptgedankens, im zweiten Takt, mit den Noten dis-e, wahrend die zweite Halbphrase mit einem abwarts gleitenden Sechzehntelgang anhebt.

Beispiel: (auf dem Klavier) das Hauptthema noch einmal spielen, die ersten Geigen allein, und mit dem g auf den ersten Taktteil des 3. Takts auf S. 4 schliessen; dabei den 1. Takt von S. 4 deutlich hervorheben.

Mahler erzielt eine Zufallswirkung, indem er den Schluss der ersten Halbphrase und den Anfang der zweiten herausgliedert und aus der Addition ein neues Motiv bildet, das, vermoge dieser Ambivalenz zwischen den beiden Halbphrasen, den Horer zu affen scheint, der musikalische Joker des Satzes. Es tritt in immer neuer Beleuchtung auf, irrational wie der Narr, den die Schelle des Satzbeginns eingelautet hat. Aber der Satz enthullt, dass der Zufall kein Zufall sei.

Beim ersten Auftreten ist das Jokermotiv begleitet von der Unterdominante. Sein Endglied wird sogleich herausoperiert:

Beispiel: S. 4, 5. Takt, Sechzehntel der Bratsche;

und eine erste Variante folgt unmittelbar darauf. Noch beruhrt sie die Unterdominante auf dem guten Taktteil, verlasst sie aber schon mit dem zweiten durch eine Ausweichung nach a-moll, der auskomponierten zweiten Stufe der Grundtonart. Die Harmonik ist gegen die Elementarform des ersten Auftretens intensiviert. Dafur wird die Melodik abgeschwacht. Bei identischem Rhythmus kehrt Mahler die charakteristische Aufwartsbewegung der Sekund in der ersten Halfte um, und in den Sechzehnteln vermeidet er den fis-Hohepunkt: es bleibt, mit einer Tonwiederholung, bei dem e. Begrundet aber ist dies Decrescendo der Melodie durch die Linie: das vorausgehende Anfangsmotiv namlich, welches das des Hauptthemas selbst variiert, steigt nicht mehr auf, sondern beginnt mit seinem Hohepunkt h und senkt sich von da an. In der ersten Variante wirken demnach eine verstarkende und eine abschwachende Tendenz gegeneinander.

Beispiel: S. 4, zweites System, Takt 3.

Die zweite Variante, zwei Takte spater, sorgt fur den Ausgleich dieser Tendenzen durch entschieden zunehmende Intensitat.

Beispiel: S. 4, zweites System, vorletzter Takt.

Harmonisch wird weiter ausgewichen vermoge des von der Grundtonart entlegeneren Basstons b, einer kraftigen Nebenstufe. Die Melodie aber, der die unmittelbar vorhergehende Gestalt noch im Ohr liegt, geht wieder in die Hohe, auf f, ohne doch das fis des Anfangs schon wieder zu erreichen. Diese Version wird, damit keine jahe Gewalt geschahe, beim nachsten Auftreten, mit einer minimalen harmonischen Alteration, wiederholt. Zwei Takte danach wird sie bestatigt: nun harmonisch noch mehr verstarkt durch nachdrucklichere Ausweichungen von der Grundtonart und eine melodische Version der Sechzehntel, die, uber einem verminderten Septimakkord, a beruhrt, eine Terz hoher als die ursprungliche Gestalt.

Beispiel: S. 6, Takt 3.

Gegen Ende der Exposition des Hauptthemas also wirkt das Motiv horizontal und vertikal am frischesten, um dann, in Begleitstimmen, bis zum Eintritt des Uberleitungssatzes sich aufzulosen.

Sieht man einmal von der Durchfuhrung ab, die ja von alters her Phantasieteil heisst, also solchen Varianten vorbehalten ist, so lasst sich der Variantenprozess um so genauer in der Reprise weiter verfolgen, die nach dem Schema solchen Divagationen sich versagt. Die phantasierende Expansion der Themen aus der Durchfuhrung zittert in ihrer Reprisengestalt nach. Das Jokermotiv wird in der Reprise offen repetiert. Benutzt ist zwar die Harmonisierung der zweiten Variante mit dem b im Bass, die gewissermassen die alteren Gestalten uberholt. Aber damit gibt sich Mahlers entwickelndes Komponieren nicht zufrieden. Die Melodie schwingt sich eine Septime auf zu d, eine Quart uber dem bisherigen Hohepunkt des Motivs, und in seiner dafur harmonisch nur wenig abweichenden Bekraftigung, zwei Takte spater, sogar bis zum hohen f.

Beispiel: S. 33, zweites System, Takt 1.

Die Schwachung, welche in der Exposition die Senkung vom fis auf das damals eine Oktav tiefere e und f bedeutete, wird gleichsam wiedergutgemacht. In der Coda des Satzes schliesslich wird das Motiv, melodisch und durch Neuharmonisierung sorgfaltig vorbereitet, auf seinen absoluten Hohepunkt geleitet, ein a, genau eine Oktave uber jenem, welches das Motiv gegen Ende der Exposition des Hauptthemas vorlaufig gewonnen hatte.

Beispiel: S. 44, Takt 3.

Meine Damen und Herren, ich hoffe, Ihnen an der skizzenhaften Biographie dieses Motivs evident gemacht zu haben, wie rational Mahlers Irrationalitaten sind. Ich wollte Sie ein Stuck jenes Weges geleiten, der bei Mahler vom Einzelnen und seiner scheinbaren Zufalligkeit zum Ganzen fuhrt. Das nachste Mal, im dritten Vortrag, werde ich von diesem Ganzen selbst reden, und dafur das Werk auswahlen, das bei Mahler den Begriff des Ganzen, der symphonischen Einheit, am nachdrucklichsten und strengsten verficht, die Sechste Symphonie. Heute nun aber horen Sie sich die Vierte Symphonie als ganze an. Klammern Sie sich dabei nicht an die Einzelheiten, uber die ich geredet habe und die beliebig durch ungezahlte andere zu ersetzen gewesen waren, aber versuchen Sie mit jener zugleich entspannten und doch genau motivierten Logik des Horens, die auch die eigene der Symphonie ist, dieser zu folgen.

1960

Dritter Mahler-Vortrag

Das letzte Mal hatte ich, indem ich das Leben einiger Motive aus der Vierten Symphonie verfolgte, den Versuch gemacht, Ihnen davon eine Vorstellung zu geben, wie bei Mahler ein Ganzes gewissermassen blind, durch keinen abstrakten Formvorsatz von oben her gesteuert, zusammenwachst. Dabei mag man nun freilich vor lauter Baumen den Wald nicht sehen; so sehr von den Einzelcharakteren und dem, was aus ihnen wird, sich verlocken lassen, dass jenes Ganze, das auch bei Mahler die symphonische Idee bleibt, einem daruber entgleitet. Auf dies Ganze mochte ich mich deshalb heute konzentrieren, hoffend, jegliches formalistisches Missverstandnis abgewandt zu haben. Je weniger formalistisch namlich, je weniger an den traditionellen Schemata Mahlers Musik orientiert ist, um so tiefer wird ihm das Ganze zum Problem im pragnanten Sinn, zu einer zu losenden Aufgabe. Hat die traditionelle Symphonik gefragt, wie die vorgezeichnete Sonatenarchitektur und jenes integrale Wesen von Musik, das man gewohnt ist, das symphonische zu nennen, sich lebendig erfulle, sich konkretisiere, seinen substantiellen Inhalt gewinne, so fragt Mahler umgekehrt, wie aus der Fulle unreglementierter Details und ihrer immanenten Bewegung ein Ganzes uberhaupt werden kann. Einmal war das Wesen der Symphonie integral. Fur Mahler wird Integration ein erst zu Leistendes. Sie konnen sich das am einfachsten klar machen durch den Vergleich Mahlers mit Bruckner. Die vielfachen Ahnlichkeiten beider, bis zur Harmonisierung des Hauptthemas des ersten Satzes der unvollendeten Zehnten Symphonie, liegen auf der Hand.

Beispiel: X. Symphonie, vom Einsatz uber dem Fis- Dur-Akkord (also nach der Bratscheneinleitung, Takt 16) an, bis Takt 25; auf 1 schliessen.

Verwandt ist auch ihr episches Wesen: ihre Musik entfaltet sich eher in der extensiven Zeit, reiht eher grosse Zeitschichten aneinander oder turmt sie ubereinander, als dass sie dem reinen symphonischen Nu zustrebte. Aber Bruckner war nicht nur als Person sondern auch objektiv-asthetisch, und keineswegs bloss zu seinem Gluck, naiv: die epische, antidramatische, nach traditionellem Mass antisymphonische Idee seines Werkes stiftet zwar die Themen und den Sinn ihrer Relation, nicht jedoch ihr Verhaltnis zur traditionellen Architektur. Vielmehr bleibt, trotz so wichtiger Innovationen wie der Hinzufugung des dritten Themenkomplexes, der die dramatische Konzeption des Themendualismus nicht mehr anerkennt, die ubliche Sonatenform unangefochten, starr erhalten. Wenig kummert Bruckner sich um den Widerspruch, in den jene Form zum konkreten musikalischen Gehalt gerat. Was von je an ihm als mechanisch, nicht wahrhaft durchgebildet - als formlos bemangelt wurde, und was seine Musik, grossartig unbeholfen, nirgends zu vertuschen trachtete, ist in Wirklichkeit gerade ein formalistischer Rest. Vor ihm kapituliert die epische Gesinnung, die Hingabe an jene konkrete und unorganisierte Fulle des Lebendigen, die eigentlich von Anbeginn die abstrakt ubergeordnete Architektur ausschliesst. Darin nun hat Mahler an Bruckner entscheidende: immanente Kritik geubt. Er hat das zu sich selbst gebracht, was bei Bruckner in der Entfaltung gehemmt wird durch schematische Fesseln. Sie engten bei Bruckner auch die Details ein. So benutzt er Wagnersche Sequenzen als symphonische Krucken. Von Sequenzen gerade ist das Mahlersche Werk, ausser in Tanzsatzen, vom Anbeginn bis zum Ende fast ganzlich rein.

Nicht dass er das Sonatenschema abgeschafft hatte. Denn es ist mit der Tonalitat selbst, vor allem mit der Form der Kadenz verschwistert. Ihr elementares, harmonisches Modell, die Folge von erster, vierter, funfter und erster Stufe, enthalt in sich etwas wie eine platonische Idee der Sonate. Von den einfacheren Liedformen her entfaltet sie sich dynamisch im grossen Satz. Erst in Mahlers Spatphase, und vollends in der Wiener Schule Schonbergs, ging es der Sonate, zugleich mit der Tonalitat, ans Leben. Aber Mahler hat der Frage sich gestellt, wie die Sonate, deren Umriss seine technisch keineswegs rebellische Gesinnung respektierte, von innen her, strukturell, so zu organisieren sei, dass sie dem Leben der Details nicht mehr gewalttatig aufgepragt wird, sondern dass das Leben der Sonate eins werde mit dem der Details. Das ist eine Quadratur des Zirkels, vergleichbar der immer erneuten und tief verwandten Anstrengung der Philosophie, Rationalismus und Empirismus zu verkoppeln. Alle Kunst obersten Ranges hat etwas derart Paradoxales, die Bachische subjektive Durchseelung der objektiven Formensprache, Beethovens tour de force, aus reiner Subjektivitat heraus die Formen nochmals zu erzeugen, kaum in geringerem Mass als Mahler. Das erklart zugleich wohl auch, warum die Male des Misslingens, bei Mahler obenauf wie bei Bruckner, nicht der Insuffizienz des kunstlerischen Vermogens zuzuschreiben sind, sondern der Unlosbarkeit des gleichwohl objektiv gestellten Problems. Oder vielmehr: bei derart authentischen Kunstlern wird der subjektive Defekt, von dem keine menschliche Anlage bis heute frei gewesen ist, zum Vollzugsorgan eines objektiv geschichtlichen Scheiterns. Die negativen Momente der individuellen kunstlerischen Leistung sind in ihren Werken blosse Epiphanomene. Ich mochte die Vermutung wagen, es sei ein wesentliches Kriterium aller Kunst, ob ihr Misslingen zufallig bleibt, oder ob durch dessen Zufalligkeit hindurch objektive Notwendigkeit sich ausspricht; das freilich wurde ich von Mahler behaupten.

Die Frage nach der Integration - die nach der Symphonie als integraler Form - hat fur Mahler erst in der Mitte seines oeuvres sich gestellt. Dann erst war er im vollen Besitz seiner produktiven Kraft und seiner technischen Erfahrung, und hatte Distanz gewonnen zu den kuhn und unbekummert entworfenen Riesenkartons der drei ersten Symphonien. Mahlers integrale Symphonie, die Symphonie par excellence, ist die Sechste. Sie bildet in gewissem Sinn die Hohe seines Werkes, eingeholt erst wieder in den vollends emanzipierten, im Geist fragmentarischen letzten Stucken. In der Sechsten ist Mahler seiner selbst ganz machtig. Alles darin ist wie von einem latenten Zentrum her organisiert, alles eisern zusammengehalten, ohne dass doch die Integration es sich auch nur eine Sekunde lang auf Kosten des Integrierten zu leicht machte. Der letzte Satz, von allen Mahlerschen der langste, uberbietet an Reichtum des Einzelnen und Atem der Entfaltung, an epischen Qualitaten also, alles, was Mahler im Namen epischen Komponierens je geschrieben hatte, fugt es aber so dicht wie nur Beethoven die ersten Satze von Eroica und Neunter Symphonie. Auf den ersten Blick hat Mahlers Sechste, mit dem Bedenklichen, das dem Begriff anhaftet, viel von einer klassischen Symphonie. Dass die Exposition des ersten Satzes wiederholt wird - undenkbar in den fruheren Stucken Mahlers - bekennt das unverhohlen. Man hat, nach jener Manier, die ohne Spitzmarke nicht auskommt, weil ihr die Kunstwerke unter der Hand zu Waren zu werden, die Sechste Mahlers tragische Symphonie getauft. Oberflachlich wenigstens hat sie, durch die beruhmten Hammerschlage des Finales und dessen ausserst dusteren Schluss, Vorwande dazu geliefert. Ihr tragischer Aspekt aber und die integrale Kompositionsweise sind ineinander verschrankt. Integrales Komponieren heisst nichts anderes als immanent komponieren. Schwach nur wie nirgends sonst bei Mahler scheint in den Verlauf der kompositorischen Logik von aussen her ein Anderes jenseits der technologischen Notwendigkeiten hinein. Das luckenlose Ineinander des Werkes wird zum Gleichnis jener Notwendigkeit, die Freiheit nur intermittierend zulasst und schliesslich in sich hineinsaugt. Das integrale Verfahren, ebenso wie die Neigung, auf Eckpunkte, Hohepunkte, Umschlagspunkte hin zu komponieren, anstatt der Musik, wie es sonst so oft Mahlers Vortragsbezeichnungen verlangen, Zeit zu lassen, wird zum Ausdruck. Form wird beredt durch die eigene Dichte. Sie zeugt von einer Verstricktheit des Subjekts, das, indem es seinem Leben, dem Impuls bis zur Ekstase sich uberlasst, eben dadurch den Untergang sich selbst bereitet. Die Sechste ist daher besonders reich an jenen fur Mahler charakteristischen Momenten, die Erwin Ratz mit Recht die negativen genannt hat; an Themen und Themenflachen, die nicht, wie in der herkommlichen Musik, auf den identifizierenden Mitvollzug des Horers warten, sondern, wie es bei Beethoven nur angedeutet war, ein Negatives, Feindseliges, die brutale Ubergewalt des Lebenszusammenhanges reprasentieren. Sie wollen, wenn man so sagen darf, gegen den Strich gehort werden. Am ehesten konnte man solche negativen Partien mit manchen aus den Programmsymphonien von Richard Strauss vergleichen, etwa dem Keifen der Widersacher des Helden, oder auch der Gattin, im >>>Heldenleben<<<.

Beispiel: Heldenleben, Kleine Partitur S. 23, von >>>Etwas langsamer<<< an bis S. 25, 2. System, 4/4-Takt, auf 1 schliessen.

Aber bei Strauss wird solche Negativitat durch die Beziehung auf den literarischen Vorwurf gestutzt. Sie ist illustrativ. Bei Mahler jedoch sind derlei Komplexe negativ rein an sich, etwa durch ihre pointiert sich hervorhebende Banalitat, oder durch die Roheit von Klang und musikalischem Gestus. Das Kunststuck des Horens ist, solche negativen Phasen unmittelbar, gleichsam mit dem Sensorium, ohne Brucken des aussermusikalischen Begriffs mitzuvollziehen, anstatt in widerstandslosem Vertrauen mit der Musik sich treiben zu lassen; eine nicht geringe und durchaus singulare Anforderung. Die Schwierigkeiten des musikalischen Verstandnisses haften keineswegs stets bloss an der Kompliziertheit des Satzes, des Stimmengefuges, der Harmonie, sondern zuweilen auch an jenem Sachverhalt, den man heute mit einem peinlichen Wort Vielschichtigkeit zu nennen liebt. Der sinnfalligste von Mahlers negativen Charakteren ist vielleicht der der Coda des ersten Satzes der Sechsten. Er hat ihn >>>wie wutend dreinfahren<<< uberschrieben.

Beispiel: VI. Symphonie, Partitur S. 61, von Ziffer 37 an bis Ziffer 38, mit eins schliessen, falls der Schluss mit der Dissonanz nicht zu abrupt wirkt, sonst schliessen auf eins mit dem 1. Takt auf S. 63.

Die Frage, was an solchen Wirkungen beabsichtigt gewesen sei und was nicht, ist so unfruchtbar wie stets ihresgleichen. Das Negative liegt, vor der subjektiven Intention, im Stand der Sache. Die Kategorie des Tragischen selbst hatte zur Stunde der Sechsten bereits etwas Abgeleitetes und Unkraftiges angenommen. Aus den Erfahrungen eines sakularisierten geistigen Kosmos war sie eigentlich nicht mehr genuin zu realisieren. Schon den Beethovenschen tragischen Stucken fehlt nicht die Spur des Dekorativen, und seitdem Liszt den Hamlet verkomponierte, ist es um Tragik in der Musik nicht gar zu gut bestellt. Ubrigens klingt Mahlers Sechste einmal an Liszt an, an ein Thema aus dessen Es-Dur-Konzert.

Beispiel: S. 17, Takt 4 mit vorhergehendem Auftakt bis zum letzten Takt der Seite 17, mit dem zweiten Viertel schliessen.

Wesentlich jedoch zeigt das Tragische in der Sechsten seinen Pferdefuss in einer monumentalen Ambition. Manche Einfalle daraus beschworen Musikfeste des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Wer fur die von Theodor Haecker so genannte Schmach des Offiziellen in der Musik ein Ohr hat, wird sie in den ersten Takten des Hauptthemas nicht verkennen.

Beispiel: S. 4, von Ziffer 1 ab, schliessen in Takt 4, auf das dritte Viertel.

Zum rhetorischen Pathos passt dann die Trivialitat, die es desavouiert, und die man dem zweiten Thema, uber das es allerhand Geschichten gibt, mit Gusto immer wieder attestiert hat.

Beispiel: S. 14 von Ziffer 8 mit dem vorhergehenden Auftakt der ersten Geigen und der Holzblaser bis S. 17, 2. Takt, auf zwei schliessen.

Wer solche gleichsam schon an ihrem ersten Tag veralteten Elemente der Sechsten vertuschen wollte, verfiele nicht nur in eine Lobrednerei, uber deren Triumphe die Geschichte des Geistes billig triumphierte, sondern unterschluge ein wesentliches Ferment der Mahlerschen Komplexion selbst. Das Als ob, die gebrochene Musiksprache, die das Medium von Mahlers gesamtem Werk bildet, manifestiert in der Sechsten sich gerade im grossen symphonischen Anspruch. Was aber fiktiv ist an ihm, soll dann vom Integrationsprozess der Komposition eingelost werden. Setzt die Sechste wie mit erhobenem Zeigefinger als tragische Symphonie ein, so ist sie es in Wahrheit nicht sogleich, sondern wird es erst durch das, was in ihr, was mit ihren uneigentlichen Bestandteilen geschieht. Auch wo die Themen so unmittelbar und drastisch sich gebarden wie jene Hauptbestandteile des ersten Satzes, ist ihnen nicht uber den Weg zu trauen. Sie gewinnen die Gewalt, die sie anfangs nur usurpieren, durch ihre universale Vermittlung; durch Verarbeitung. Integral ist die Sechste derart, dass nichts Einzelnes bloss als Einzelnes zahlt sondern erst als das, als was es im Ganzen sich enthullt. Darum erheischt sie mehr vielleicht noch als die eigentlich epischen Stucke, ja mehr wohl als alles andere von Mahler, eine gewisse Largesse des Horens. Um sie zu verstehen, sollte man sich nicht besserwisserisch in die Einzelheiten festmachen, sondern die Themen zunachst einmal vorgeben und abwarten. Mit diesen Themen verhalt es sich wie mit den Zirkusfiguren von Wedekinds Erdgeist nach den Worten des Prologs: Es ist jetzt nichts Besonderes dran zu sehen, doch wartet nur, was spater wird geschehen. Eine solche Haltung wird von dem Stuck nicht nur belohnt, sondern an entscheidender Stelle geradezu erweckt. Der letzte Satz beginnt, wie wenn ein Vorhang sich hebt uber einem Ungeheuerlichen, und sagt zugleich: uber was hebt sich der Vorhang?

Beispiel: Anfang des vierten Satzes, von S. 149 bis S. 151, Ziffer 104, auf eins schliessen.

Der Idee des integralen Komponierens gehorcht die Anlage der viersatzigen Symphonie als Ganze. Sie ist weit strikter als eine konzipiert und organisiert, denn die anderen. Tendenzen zu solcher Zusammenfassung der voneinander abgesetzten Symphoniesatze gab es, ausser in unzahligen poetischen Themenzusammenhangen in den Wunderhornsymphonien, vor allem in der Funften. Dort wird der erste Satz, ein Trauermarsch, seinen Hauptbestandteilen nach in den zweiten, eine Sonatenform, hineingezogen und darin durchgefuhrt, ganze Komplexe des ersten aber auch wortlich in den zweiten versetzt, wo sie, im veranderten Licht eines symphonischen Allegros, selbst als Anderes sich enthullen, keineswegs blosse Reminiszenz bleiben. Analog sind in der Funften der einleitende vierte Satz und der letzte, ein Rondo-Finale miteinander verknupft. Das Rondo verleibt ganze Partien jenes Adagiettos in raschem Tempo, mit einer Art von Zeitraffertechnik, sich ein. Bei diesem Anlass ist darauf aufmerksam zu machen, dass Mahler nicht nur Zeitraffer- sondern auch Zeitlupentechniken kennt. In der Neunten Symphonie spielt ein Presto-Thema aus der Burleske als langsames im Adagio-Finale seine zentrale Rolle. Sicher wusste Mahler nichts von den damals noch nicht weit gediehenen Techniken des Films. Er hat analoge fur die Musik entdeckt oder vorweggenommen. Das bestatigt, dass die Erfindung der Kinematographie kein Zufall der technologischen Entwicklung war, sondern einem Bedurfnis darunterliegender, vermutlich kollektiver Reaktionsweisen entsprach.

Die Einheit zwischen den Satzen der Sechsten wird nicht durch blosse Erinnerungszitate von Themen hergestellt, sondern subtiler und tiefer greifend. Hauptmittel der Vereinheitlichung ist eine ganz knappe harmonische Formel, eine Materialanordnung eigentlich noch unterhalb der elementaren des Motivs. Sie durchsetzt drei der Satze der Sechsten Symphonie konstruktiv, wird aber in dem auch der Tonart nach zu den anderen Satzen scharf kontrastierenden Andante moderate vermieden. Es ist die Folge eines fortissimo einsetzenden Dur- und eines Mollakkords derselben Stufe, der Tonika, im Pianissimo, begleitet von einem Leitrhythmus der Pauken, der durchwegs jener harmonischen Formel sich gesellt. Sie lautet bei ihrem ersten Auftreten:

Beispiel: S. 12, vom 1. Takt bis zum 4. Takt einschliesslich.

Dies Dur-Moll-Motiv, wenn man es nicht ganz streng einmal so nennen will, ist gewissermassen das Kondensat einer Grundeigentumlichkeit von Mahlers Idiom. In seinem gesamten oeuvre bevorzugt er, uberwertig fast, von den Mitteln der tonalen Harmonik den Wechsel der Tongeschlechter Dur und Moll. Dabei ladt das Tongeschlecht Moll, durch den Gegensatz zum Dur, sich mit einer Ausdruckskraft, die es wie die Maske der kommenden Dissonanzen der neuen Musik erscheinen lasst. Der auf eine schwer fassliche Weise an den musikalischen Osten erinnernde Dur-Moll-Wechsel rechnet zu Mahlers Idiosynkrasien, den zu Eigenheiten verharteten Charakteren. In der Sechsten hilft er dazu, dass Einheit des Ganzen und Unverwechselbarkeit der Einzelcharaktere einander durchdringen. Was gerade Charakterisierungselement war, wird in der Sechsten als konstruktives, einheitsverleihendes verwendet. Ihre innere Bewegung vollendet sich darin, dass am Schluss der reine Mollakkord ubrig bleibt, ohne Dur, aber von dem starr festgehaltenen Paukenrhythmus begleitet.

Beispiel: die drei letzten Takte der Symphonie.

Auch gewisse eigentlich motivische Zusammenhange durchziehen das Ganze. Eine wichtige Gestalt im ersten Themenkomplex des ersten Satzes lautet:

Beispiel: S. 5, 2. System, 2. und 3. Takt mit vorhergehendem Auftakt.

Im Anfang des zweiten Satzes kehrt sie wieder, mit einer fur die Folge sehr wichtigen Auftaktfigur:

Beispiel: S. 79, von Ziffer 47 mit Auftakt bis zum ubernachsten Takt, auf eins schliessen.

In der Einleitung des Finale dann spalten sich das chromatische Motiv und die zufahrende Figur, unmittelbar nach dem Dur-Moll-Motiv, voneinander.

Beispiel: S. 151, Ziffer 104 bis 5. Takt einschliesslich.

Aus einer Variante der Zweiunddreissigstelfigur wird spater im Finale-Hauptsatz der Auftakt des Hauptthemas.

Beispiel: S. 163, Ziffer 110 mit Auftakt bis zum folgenden Takt, vor dem letzten Taktteil schliessen.

Solche noch einigermassen vordergrundigen Mittel, die symphonische Konstruktion zu vereinheitlichen, werden erganzt durch ungewohntere, zukunftstrachtigere. Mahler war wohl der erste Komponist, der, mit der Aufgabe der freien Organisation grosser symphonischer Komplexe nur aus ihrer eigenen Logik heraus konfrontiert, Gewinn daraus zog, dass die symmetriestiftende Wiederholung in der Form gar nicht nur von wiederkehrenden Themen ubernommen werden muss. Jene Funktion kann ebensogut Feldern, Farben, Komplexen zufallen, die dem thematischen Inhalt nach nicht wesentlich miteinander ubereinstimmen. Diese Entdeckung ist kompositorisch unschatzbar. Sie erlaubt architektonische Wirkungen, die ohne einen wie immer gearteten Aspekt von Wiederholung nicht zu denken sind, ohne dass dem Mechanischen Konzessionen gemacht wurden; ohne dass die Musik der Dynamik ihres epischen Flusses, der Forderung unumkehrbarer Zeit untreu wurde. Eine Art Balance zwischen dem ersten und letzten Satz, die uberhaupt vielfaltig einander korrespondieren, wird dadurch hergestellt, dass in beiden unverkennbare, aber thematisch voneinander unabhangige Chorale stehen; im ersten Satz als Uberleitung zum zweiten Thema, im Finale in der ausfuhrlichen Einleitung, die dann in den symphonischen Durchfuhrungsprozess hineingerissen wird. Gemeinsam ist den Ecksatzen auch das Klangdessin zwar motivisch verwandter, beide Male jedoch mehr durch Farbe als durch Motive charakterisierter Auflosungsfelder, in denen Herdenglocken, die Celesta und Tremoli im dreifachen Pianissimo der Geigen dominieren. In der Durchfuhrung des ersten Satzes klingt das:

Beispiel: S. 35, mit dem drittletzten Takt beginnen, bis S. 36, letzter Takt, auf eins schliessen.

In der Einleitung des letzten Satzes bildet dasselbe Dessin den Hintergrund fur die Vorwegnahme des Seitensatzthemas des Finales.

Beispiel: S. 152, 3. Takt bis S. 153, Ziffer 105, vor dem dritten Taktteil schliessen.

Schliesslich bindet die Ecksatze aneinander der Marschcharakter weiter Strecken, ohne dass doch die Verpflichtung zum motivisch Neuen verletzt wurde. Die Ahnlichkeit zwischen ihren Hauptthemen reicht nicht viel weiter als bis zu dem punktierten Rhythmus, der im Marsch vertraut ist, und einer Pradominanz des Oktavintervalls. Das aber genugt, Korrespondenz zu suggerieren.

Bei einem Werk von so uberaus bedachter und geformter Grossarchitektur erstaunt es, dass Mahler schwankte, wie er die Mittelsatze gruppieren sollte. Ursprunglich stand das Scherzo an zweiter, das Andante an dritter Stelle. Er hat das dann geandert; wie gesagt wird, weil ihn, oder andere, die Ahnlichkeit des Anfangs von erstem Satz und Scherzo, mit den markierten Tonwiederholungen des Basstons a, storte. Schliesslich hat er die erste Reihenfolge wiederhergestellt. Mit gutem Grund. Denn jene Analogie gehort selbst zur Sache. Die Dichte der Anschauung der Symphonie als ganzer bringt es mit sich, dass das Scherzo, dessen singulare Stellung unter allen Mahlerschen Scherzi man langst bemerkt hat, vom Anfangs-Allegro nicht einfach absticht, sondern, wie es auch die thematischen Anklange nahe legen, dessen duster geschlossenen Grundcharakter in die Sphare eines wilden Schattenspiels ubertragen. Dieser Akt transponierender Wiederholung wird sinnfallig nur, wenn das Scherzo unmittelbar an das Allegro anschliesst. Andererseits aber verlangt auch der modulatorische Plan der Gesamtsymphonie diese Reihenfolge. Den drei a-moll-Satzen steht einzig das Andante als ein Stuck in Es-Dur gegenuber; zur Kontrastidee gehort, dass es sorglich aller motivischen Anspielungen auf die anderen Stucke sich enthalt. Das Finale jedoch beginnt nicht in a-moll, sondern in c-moll und durchmisst in der Einleitung zweimal den Weg von c-moll nach a-moll. C-moll nun ist die Paralleltonart von Es-Dur. Es wird also gleichsam aus der Tonartenregion des dritten Satzes, wie unter lastender Anstrengung, zur tragischen Haupttonart zuruckgefunden. Dieser Prozess ist nur dann evident, wenn das - im ubrigen umschriebene - c-moll des Finale-Anfangs an das verhallende Es-Dur des Andantes anschliesst. Sonst ware, in der Architektur des Ganzen, der Prozess von c-moll nach a-moll ohne Funktion. Auffuhrungen sollten darum unbedingt die Reihenfolge Allegro, Scherzo, Andante, Finale respektieren. Das Verhaltnis der Ecksatze ist dabei das einer Art Umkehrung der inneren Bewegung. Der erste setzt bedrohlich ein und gewinnt ein Dur, dessen Sieg in klingendem Spiel nicht zu trauen ist; der letzte schwingt zu einem Aussersten an entfaltetem Leben, an Ekstase sich auf, um zusammenzusturzen und schwarz zu enden.

Der erste Satz, auf den ich nun etwas naher eingehen mochte, hat im Gegensatz zu den Elevationen und Katastrophen des letzten eher etwas heftig Zufahrendes. Der Marschcharakter, in den funf Einleitungstakten durch Basse und kleine Trommel ein fur allemal definiert, wird eigentlich das ganze Stuck hindurch, eine gehaltene Durchfuhrungsepisode ausgenommen, bewahrt. Monotonie aber ist dadurch vermieden, dass nur zuweilen die Marschschritte als solche markiert sind, vielfach aber verschwiegen werden, so, als bewege die stampfende Masse, die der Satz begleitet, hinter der Szene sich weiter. Unkonventionell erweist sich der Satz trotz seiner strikten Sonatenarchitektur und des quasi reprasentativen Hauptthemas sogleich an dessen Fortsetzung, dort, wo erstmals der Marschrhythmus ausgespart wird. In ihr wird der runde, geschlossene Klangkorper des Beginns aufgerissen, blutet gleichsam. Das Hauptmotiv springt von den Geigen in die Posaunen, die Geigen spielen eine Gegenstimme dazu, samtliche hohen Holzblaser eine Sechzehntelfigur, ein harmonietragender Bass scheint zu fehlen. Erst nach dieser Storungsaktion dringt der Marsch mit dem Rhythmus des Beginns und dann einer schrillen Oboenmelodie wieder durch. Schon nach ein paar Takten ist vom herzbrechenden Ton Mahlers alles schulgerechte Wesen weggefegt. Bitte verfolgen Sie das am gesamten Beginn nach den Einleitungstakten, bis zum Wiedereintritt des Hauptthemas:

Beispiel: S. 4, Ziffer 1 bis S. 6, Ziffer 3, mit dem zweiten Taktteil schliessen.

Unkonventionell wird weiter die Form inmitten des konservierten Schemas behandelt. Der Vermittlungssatz ist durch den Choral, ein dynamischer Formteil durch einen statischen ersetzt. Dadurch verandert er seinen Sinn, und zwar in Hinblick auf den heftigen, schwungvollen Ausbruch des Seitensatzes. Dessen Eklat ist gerade dadurch ermoglicht, dass die in sich geschlossene Uberleitung keineswegs versucht, ihn als ihr Resultat vorzubereiten: allenfalls als ein ganz Anderes. Die viel bemangelte Banalitat des zweiten Themas, wie immer man sie deuten mag, wird gebrochen von der Harmonisierung seiner Wiederholung. Ungemein kraftige, in der Tonart nicht leitereigene Nebenstufen treten auf as, fis, gis, cis, und h ein. Sie erwirken eine Art harmonischer Tiefenperspektive, wie sie innerhalb der Diatonik schwer moglich, vor Mahler nur an seltenen Stellen bei Beethoven realisiert war, wie in der wenig gespielten Klaviersonate in F-Dur, op. 54:

Beispiel: Beethoven, op. 54, 2. Satz, von Takt 11 nach dem Teilstrich bis Takt 23, auf 1.

Und nun die Stelle, die ich bei Mahler meine:

Beispiel: S. 15, von Ziffer 9 an bis S. 17, Ziffer 10, mit dem zweiten Taktteil schliessen.

Nebenbei gesagt, hat diese Erweiterung der Tonart durch die Einfuhrung weder leitereigener noch chromatisch leittonhafter, sondern kraftvoll neuer Nebenstufen spater, vom ersten Satz der Siebenten Symphonie an, immer mehr Gewalt uber die harmonische Struktur der Mahlerschen Symphonien gewonnen. Am Ende resultiert daraus eine uberaus freie Behandlung der Tonalitat. Diese Evolution von Mahlers Harmonik ist durchaus gleichsinnig der in der fruheren Phase von Mahlers jungerem Freund Schonberg; kompositionstechnisch wohl das wichtigste Moment, das die beiden miteinander gemeinsam haben. Tonalitat wird nicht durch Aufweichung gesprengt sondern durch rucksichtslose Auskonstruktion der harmonischen Stufenverhaltnisse. Mahlers Formgefuhl in der Behandlung jenes Seitensatzthemas bewahrt spater sich daran, dass es ihm die Wiederholung des Eklats verbietet. An der analogen Stelle der Reprise wird es nicht noch einmal als Ganzes gebracht, sondern nur fragmentarisch. Fortissimo erscheinen noch einmal nur jene harmonischen Tiefenwirkungen, die schon beim ersten Mal das Epatante verfremdeten.

Beispiel: S. 57, zwei Takte vor Ziffer 35 beginnen, bis S. 59, Ziffer 36, mit dem zweiten Taktteil schliessen.

Die sogenannte Schlussgruppe wird nach dem Eklat des Seitensatzes nicht ausgefuhrt. Sie schrumpft zur Interpolation zusammen, nachdem kurz vorher, ausserst diskret, eine Geigenstelle auf eine Gestalt des spateren langsamen Satzes anspielte.

Beispiel: S. 21, von Ziffer 12 an, mit dem Auftakt auf S. 20, bis S. 24 zum Doppelstrich.

Die Durchfuhrung nimmt sogleich einen zuvor kaum gehorten Charakter des exotisch Wilden und Bunten an, wie er fruher wohl in einzelnen Blaserstellen Mahler mag vor Augen gestanden haben, jetzt aber erst ganz gegenwartig wird.

Beispiel: S. 24, von Ziffer 14 an, bis S. 25, vorletzter Takt, auf eins schliessen.

Ein Durchfuhrungsmodell, das bald sich herausbildet, ist zumal in der Fortsetzung unverkennbar Schubertschen Charakters, vom Typus des a-moll-Quartetts:

Beispiel: S. 29, Takt 4 mit Auftakt bis S. 31, 1. Takt, auf zwei schliessen.

Dies Modell drangt den ganzen Satz in die Richtung des Erzahlenden, der Balladen, in denen Mahler den Untergang von Soldaten betrauert; diesem Ton ist der tragische der Sechsten Symphonie insgesamt nachstverwandt. Der Auflosungsepisode, die auch in diesem Satz, wie fast jedem von Mahler, den Immanenzzusammenhang der Form suspendieren mochte, wird es in dem integralen Stuck nicht gestattet. Sie wird heftig von einer Ruckleitung unterbrochen, die in die Reprise, zunachst in Dur, mundet. Das Jahe, Uberraschende, das, was Kierkegaard die Damonie des Plotzlichen nannte, Gegenkraft zur Geschlossenheit des Satzes, die ihm die Glatte nimmt, bleibt eines seiner Grundprinzipien: so dicht er gearbeitet ist, so schroff treffen seine Teile aufeinander. Vernehmen Sie den Schluss des Auflosungsfeldes und die Ruckleitung bis zur Reprise.

Beispiel: von S. 39, drittletzter Takt, bis S. 47, 2. Takt, mit dem letzten Taktteil schliessen.

Der letzte derartige Kontrast ist dann die wutende Katastrophe in der Coda. An ihrem Schluss wird das ausgesparte Seitensatzthema nachgeholt, nun aber zu einem so wilden Klirren des Schlagzeugs, dass dem musikalischen Sensorium keine Moglichkeit bleibt, den elan vital als etwas anderes aufzufassen denn als blendendes Unheil.

Das Scherzo fallt unter jene Gattung, die ich, wie Sie sich vielleicht erinnern werden, Durchfuhrungsscherzo nannte. Die tanzhaften Zuge sind mit der dynamischen, kombinatorischen und in sich einheitlichen Textur der Sonate verschmolzen, auf deren Standard das Scherzo von Mahler uberhaupt erst gebracht wurde. Dabei verfahrt er prazis nach der Konzeption der Sechsten Symphonie, umgekehrt als in seinem prototypischen Durchfuhrungsscherzo, dem der Funften. Sucht dieses durch uberquellende Kontrapunktik suitenhaft gereihte Tanze zur symphonischen Einheit zusammenzuzwingen, so fragt das der Sechsten, wie aus einem Minimum an Ausgangsmaterialien, okonomisch wie es nur das integrale Kompositionsideal erheischt, ein Maximum wechselnder Charaktere zu destillieren sei. Eine leichte Variante des Triothemas, diesem im Duktus unverhullt gleichend, meldet sich schon ganz im Anfang des Scherzos.

Beispiel: S. 83, Ziffer 51 mit Auftakt bis S. 84, Ziffer 52, vor dem dritten Taktteil schliessen.

Das ist regelwidrig, verstarkt aber jene metallene Einheit, auf die der Satz es abgesehen hat. Stolziert spater das >>>altvaterisch<<< betitelte Trio einher, so gerat es, als hatte man das Gespenst vorher getraumt, in unbehagliche Leibnahe zum Scherzoteil.

Beispiel: S. 89, von Ziffer 56 an bis zum 6. Takt, auf dem dritten Taktteil schliessen.

Die Einheit, die alles tangiert, soll selbst charakterisieren, jene qualende Insistenz herstellen, die schon das Scherzothema meint, indem es absichtsvoll steckenbleibt.

Beispiel: Scherzo-Anfang, von S. 77 bis S. 79, Ziffer 47, auf den zweiten Taktteil schliessen.

Solche Starrheit ubertragt sich auf allzu viele Themen der gesamten Sechsten, als dass man sie, wie es wohl zuweilen geschah, einem Ermuden der melodischen Erfindung zuschreiben durfte. Sie ist des gleichen Sinnes wie die Sonatenstrenge des Werkes insgesamt. Das Bedrohliche, durch Masse Erdruckende und in den freundlichen Augenblicken doppelt Ungute des Scherzos ist fraglos die Wirkung jener bei Mahler einzigartigen Verfahrungsweise. Wo es ihm in dem angstigenden Stuck einmal auf melodische Linien ankommt, ist er ihrer so fahig wie nur je; etwa an einer Stelle, die aus jener zuckenden Auftaktfigur herausgesponnen wird, die zu den Invarianten der gesamten Symphonie zahlt.

Beispiel: S. 96, Ziffer 64, mit dem Auftakt von S. 95, bis S. 97, vorletzter Takt, auf eins schliessen.

Der langsame Satz ist Schulfall dessen, was man, ein wenig paradox, das Prinzip der Abweichung bei Mahler nennen konnte. Er ist im genauen Sinn ein Intermezzo, ein Atemholen. Durch sorgfaltige Enthaltung von fast jeglichem Zusammenhang mit den anderen Satzen hebt er deren unansprechbare Formimmanenz erst recht hervor. Als Hauptthema tritt eine Melodie auf, die der Landschaft der Kindertotenlieder, dem Licht der truben Regensonne angehort. Die Kindertotenlieder sind die mystische Zelle von Mahlers Symphonien - das Wort Zelle wird einmal in ihnen gesungen -, sie finden sich zitiert in seiner Vierten, Funften, Achten und Neunten Symphonie. Das Andantethema der Sechsten gehort ihnen nicht unmittelbar an, ist aber solchen Tones, als stammte es dorther. Die liedmassige Einfachheit wird dadurch gebrochen, dass es auf knappstem Raum rhythmische Varianten, Schwerpunktverschiebungen enthalt, die keine klappernde Symmetrie aufkommen lassen.

Beispiel: 3. Satz, S. 126 bis S. 127, Ziffer 87, moglichst auf dem ersten, jedenfalls vor dem dritten Taktteil schliessen.

Dies liedhaft seiende, gleichsam gegen alles Werden widerspenstige Hauptthema tritt dann in dem Satz, wie schon Paul Bekker bemerkt hat, etwas zuruck. Es wird auch in dem einer Reprise entsprechenden kurzen Es-Dur-Teil, mit dem der Satz endet, nicht selbstandig, explizit wiederholt. Die Bewegung des Mittelsatzes zittert darin nach und verklingt. Freier kompositorischer Atem inmitten eines anscheinend simplen Formplans macht diesen fast unkenntlich. Die innere Bewegung des Satzes ist die von jener sussen und matten Liedmelodie uber Augenblicke immer tieferer Versenkung ins Misterioso hinab, und dann zu einer auf- und niederwogenden Partie leidenschaftlichen Ausdrucks. Sie zahlt zum Hinreissendsten, was Mahler schrieb; Sie sollten sie gut im Ohr behalten, damit Sie spater, wenn die Symphonie als ganze gespielt wird, sie als gewordene ganz begreifen konnen.

Beispiel: S. 143, von Ziffer 101 an bis S. 145, vorletzter Takt, auf eins schliessen.

Der letzte Satz wahrt fast dreiviertel Stunden. Nicht jedoch kommt es dabei allein darauf an, dass man im Horen nicht nachlasst, nicht den Faden verliert, sondern die integrale Kompositionsweise mochte, dass das unmassige Stuck vernommen werde, so dicht und konzentriert, als dauere es nur einen Augenblick. Ich mochte versuchen, Ihnen zum Verstandnis des Stucks, eines der belastetesten von Mahler uberhaupt, zu helfen, indem ich Ihnen, so gut es geht, ohne dass man den Verlauf Takt fur Takt an den Noten verfolgt, Organisation und konstruktiven Zusammenhang, vor allem auch den Formsinn der vom Gewohnten weit sich entfernenden Partien klarlege. Je gegliederter man Musik wahrzunehmen, je genauer man ihrer Artikulation innezuwerden vermag, um so mehr verkurzt sie sich zugleich; lang ist nur das Chaotische und Unartikulierte. Sie alle wissen, dass einem Wege, deren Details vertraut sind, kurzer vorkommen.

Die Einleitung bereitet nicht einfach das Allegro energico vor, sondern stellt zugleich dessen wichtigste Motive embryonal, wie unter Glas vor, ein kompositorisches Personenverzeichnis, noch diesseits der Geschichte dieser Motive. Das Gewicht dieser Einleitung rechtfertigt sich durch ihre Funktion. Ihr Feld erscheint, jeweils in verschiedenen Tonarten und weitgehend abgewandelt, viermal: zu Beginn, unmittelbar vor der Durchfuhrung, vor der Reprise und vor der Coda. Sie ist das Hauptmittel zur formalen Artikulation des Ganzen. Nicht nur seinem musikalischen Inhalt nach wird dabei das Feld modifiziert, sondern auch in seinem Verhaltnis zu den angrenzenden symphonischen Hauptabschnitten. Noch die formale Artikulation ist unformalistisch, dem Fluss des Ganzen angemessen. Aus der Einleitung zitiert sei lediglich eine Stelle, unmittelbar nach dem tiefen Blaserchoral, Modell todlichen Ernstfalles.

Beispiel: S. 156, letzter Takt bis S. 158, 2. Takt, vor dem dritten Taktteil schliessen.

Der Hauptsatz wird nach einer letzten, entschlossenen ruckweisen Modulation von c-moll nach a-moll erreicht, ein wilder Marsch:

Beispiel: S. 163, von Ziffer 110 an, mit vorhergehendem Auftakt, schliessen S. 165, Ziffer 112, vor dem zweiten Taktteil.

Die Stellen mit den pfeifenden Trillern der Holzblaser klingen wie die Apotheose der Militarkapellen im hohen Stil. Der Komplex des zweiten Themas dann ist kurz, eine Melodie, unregelmassig tanzend uber Wellen wie ein jubelndes und unendlich bedrohtes Boot. Unmittelbar folgt eine kurze Erhebung, wie sie wirklich nun grosse Situationen aus Romanen von Dostojewsky und Balzac suggeriert.

Beispiel: S. 174, von Ziffer 117 an bis S. 181, Ziffer 120, auf dem zweiten Taktteil schliessen.

Das Irregulare und Besturzende des Satzes, nach der im Verhaltnis zur Einleitung knapp und hochst sinnfallig formulierten Exposition, ist die riesige Durchfuhrung, wahrhaft hier die eigentliche Symphonie. Sie war derart zu konstruieren, dass sie weder in Disproportion zum Vorhergehenden gerat, noch in sich selber verwirrt. Dafur reicht jene phantasierende Freiheit nicht aus, die das Schema der Durchfuhrung als sein Korrektiv zumisst. Solche Freiheit kommt nur darin zu Ehren, dass die jeweils uber Modellen errichteten Hauptpartien meist gegen ihr Ende ausschwingen, als lockerte ihr eigener Verlauf den Zwang des Ganzen. Die Parallelitat der Ausbreitungsfelder vereinheitlicht ebenso die Mannigfaltigkeit der Charaktere wie sie das Gebandigte doch erweicht; der grosse Rhythmus der Durchfuhrung wird selber zu einem von Notwendigkeit und Freiheit. Jede Anspannung wird gewissermassen belohnt. Gerade dort, wo der Satz durch und durch in Bewegung gerat, gehorcht er rigoroser Konstruktion. Die Durchfuhrung gliedert sich scharf nach vier Teilen. Der erste, sogleich nach der gekurzten Wiederholung der Einleitung, ruckhaft auf einem Harfenakkord einsetzend:

Beispiel: S. 185, Ziffer 123 bis S. 186, 4. Takt, vor dem folgenden Takt schliessen,

ist eine freie Variante des zweiten Themenkomplexes der Exposition. Den Anfang des zweiten markiert der erste Hammerschlag:

Beispiel: S. 194, von Ziffer 129 an bis S. 195, mit der letzten Note des zweiten Takts schliessen.

Im Sinn einer krebsgangigen Disposition des Ganzen wird in diesem zweiten Durchfuhrungsteil das Hauptthema noch ausgespart. Er bezieht sich wesentlich auf ein dessen Fortsetzung zugehoriges, dem Choral verwandtes Motiv. Die lang ausgesponnene Strophe steigert sich barbarisch. Ahnlich ist in dem Lied Rewelge das Wort >>>Feind<<< dreimal wiederholt. Ein Riss erfolgt auf einer Generalpause.

Beispiel: S. 202, vom 1. Takt bis zur Generalpause, auf dem ersten Taktteil des 2. Takts auf S. 204 schliessen.

Dann kulminiert die Partie im dritten, zentralen Durchfuhrungsteil, Mahlers machtigstem Marsch, aus dem Hauptthema gebildet.

Beispiel: S. 205, von Ziffer 134 mit Auftakt bis S. 207, Ziffer 135, auf eins schliessen.

Jetzt erst entwickelt der Marsch sich widerstandslos; sein breit verstromendes Ende ist aquivalent dem Schluss der ersten Durchfuhrungspartie. Auf den Anfang der vierten und letzten fallt abermals ein Hammerschlag.

Beispiel: S. 216, von Ziffer 140 bis S. 217, Ziffer 141, auf eins schliessen.

Sie korrespondiert unmissverstandlich der zweiten: der grosse Marsch ist eingelassen zwischen die Betonpfeiler des Blaserthemas; doch variiert die vierte Durchfuhrungspartie die zweite gesteigert. Sie mundet in das nun wiederum lange Einleitungsfeld. Es gleitet aber, nachdem es seine ursprungliche Funktion erfullt hat, nicht schematisch weiter zur Reprise, sondern die krebsgangige Tendenz wirkt fort. Unmerklich verschmilzt die Einleitung mit einer Reprise des zweiten Themenkomplexes. Diese ist so behandelt, dass der eigentliche Reprisencharakter erst dort offenbar wird, wo dann, mit Elementen aus dem zweiten kombiniert, die Wiederholung des ersten, des Hauptthemas erfolgt. Fur das Verstandnis des Satzes beim lebendigen Horen ist wesentlich, dass man jenen geraumigen, aus Einleitung und zweitem Thema gebildeten Komplex, der uberaus unerwartete lyrische Episoden der Oboe und der Sologeige gestattet, richtig wahrnimmt, als ein Stuck Reprise, das diese zugleich verzogert und es erlaubt, sie dann dort, wo sie ausdrucklich wird, verhaltnismassig kurz zu erledigen, ebenso wie die letzte Wiederkehr der Einleitung und die schwarze Coda. Hat Mahler unbekummert um die ewige Mahnung, formal Mass zu halten, seine Musik dort extrem zu expandieren gewagt, wo der Impuls es verlangte, so fasst er sich knapp, sturzt dem Ende zu, nachdem jene Impulse sich ausgelebt haben. Was ich aber mit Mahlers Ekstase am Rande des Abgrunds meine, sei Ihnen bezeugt durch das Ende der Reprise vom letzten Einsatz der Einleitung:

Beispiel: S. 253, Ziffer 161 bis S. 259, einen Takt nach Ziffer 164, auf eins schliessen.

Vergeblich ware es, trotz der Hammerschlage, in diesem Finale auf den zu lauern, der da angeblich vom Schicksal gefallt wird. Die Hingabe der Musik an den ungezugelten Affekt ist ihre Bahn zum Tod, ungeminderte Rache des Weltlaufs an der Utopie. Offen verzweifelte Partien treten zuruck hinter solchen des dumpf Brutenden, des Uberschaumens, des Heranbrausenden; Ausnahmen sind eigentlich nur der scheele Blaserchoral der Einleitung und der Posaunensatz der Coda. Die Katastrophen koinzidieren mit den Hohepunkten. Manchmal klingt es, als ob im Augenblick des endlichen Feuers die Menschheit noch einmal aufgluhte, die Toten noch einmal lebendig wurden. Gluck flammt hoch am Rande des Grauens. Das Letzte, was ich uber diesen Satz und uber Mahler zu sagen vermag, ware, dass er weder jenseitige Erfullung vorgaukelt, noch suggeriert, die konsequente Logik des Vollzugs eines musikalischen Ganzen sei eins mit metaphysischem Sinn. Ewig ist ihm die Figur der verganglichen Erfullung, die im Angesicht ihrer eigenen Vernichtung gedeiht. Das Absolute haftet dieser Musik an ihrer Verganglichkeit.

1960

Arnold Schonberg

Worte des Gedenkens zum 13. September 1951

Als die Zeitungen den Tod Arnold Schonbergs meldeten, ward er in den meisten als >>>Vater der Zwolftonmusik<<< bezeichnet. Das ist charakteristisch fur das Bild des Meisters, wie es stets noch im offentlichen Bewusstsein sich erhalt. Er gilt als Neuerer, als Reformator, wohl gar als Erfinder eines Systems. Schweigend ist darin eingeschlossen, er habe zwar fur andere den Weg bereitet und verdiene Respekt, aber er habe es nicht selbst vollbracht und sei eigentlich durch die historische Entwicklung bereits uberwunden. Der Vergleich zwischen seiner Musik und der, die nach ihm kam, sollte dies Vorurteil zerstreuen. Kunstlerische Revolutionen von der Gewalt der Schonbergischen werden nicht darum unternommen, dass man danach so weitermachen kann wie zuvor und nur einiges mehr sich erlauben. Aber sein Werk, das unbeirrt, ohne Konzessionen einzig der eigenen Wahrheit sich verpflichtet weiss, beschamt die, welche von der Musik verlangen, dass sie das Leben bestatige, so wie es ist, und treibt sie zur Abwehr. Daher mochte ich in diesen Minuten des Gedenkens einfach, ohne Umschweife, aber mit aller Verantwortung aussprechen, dass Arnold Schonberg ein grosser Komponist gewesen ist, einer der grossten, ebenburtig der Tradition von Bach, Mozart, Beethoven und Brahms, der er sich zurechnete. Er hielt ihr die Treue, indem er ihre Oberflache durchbrach, und hat aus Eigenem, ohne Schutz bei ihr zu suchen, ihre Substanz noch einmal aus sich heraus und dem Leiden seiner Welt erzeugt. Dass heute nicht in der gleichen, von objektivem Geist getragenen Weise mehr verbindlich sich komponieren lasst wie vor 150 Jahren, und dass der Begriff des Genies fragwurdig geworden ist, andert nichts daran, dass in Schonberg die asthetische Produktivkraft noch einmal mit derselben ursprunglichen Kraft sich darstellt, wie in den mittlerweile zu Kulturgutern erniedrigten Werken der Vergangenheit. Schonberg, von dem man uns einreden will, seine Musik kranke am Intellektualismus, war ein naiver Kunstler in dem hochsten Sinne der reinen unreflektierten Hingabe an die Sache und des Vertrauens darauf, in Kunst spreche ein Absolutes sich aus. So verlangt denn auch sein Werk nicht, dass Sie sich theoretisch daruber informieren oder gar um sogenannte Spielregeln kummern. Es kommt einzig darauf an, dass Sie sich ihm ohne vorgefasste Meinung und ohne sich hinter fertig bezogenen Anschauungen zu verschanzen, rein aufschliessen und ihm etwas von dem Vertrauen zuruckgeben, das er in uns hegt, indem er uns als Menschen anspricht und nicht als praparierte Trager und Opfer des allherrschenden Betriebes.

Damit will ich nicht sagen, Schonbergs Musik sei leicht zu verstehen. Vielleicht kann ich Ihnen am ehesten helfen, indem ich Ihnen etwas von ihren Schwierigkeiten erklare. Merkmale wie das Vorwalten von Dissonanzen in der Harmonik und von weiten Intervallen in der Melodik sind nicht entscheidend. Das Wesentliche ist vielmehr, dass Schonbergs Musik sich auflehnt gegen das Element der musikalischen Dummheit, das Infantile; mit anderen Worten, gegen die Herstellung von Zusammenhangen durch sture Wiederholung und gegen die arme Freude, die der Wiederholungszwang gewahrt. Das Grundprinzip seiner Musik in all ihren Phasen ist, wie er selber es nannte, das der entwickelnden Variation. Die strenge Einheit, die seine Gebilde in sich bewahren, kommt zustande durch unablassige Veranderung. Jedes ihrer Themen bedeutet eine Verpflichtung: die, es weiterzutreiben, Konsequenzen zu ziehen, aufzulosen, bis die Spannungen des musikalischen Antriebs ausgeglichen sind. Sie werden diese Musik in dem Augenblick richtig horen und ihre Einheit erfassen, in dem sich Ihr Ohr nicht an Wiederholungen klammert, sondern die stetige Wandlung, gleichsam die Geschichte aller Themen lebendig mitvollzieht.

Reif, dem Kinderspiel entwachsen, ist Schonbergs Musik auch in dem Betracht, dass ihre Neuerungen sich nicht bloss auf eine Dimension beziehen, sondern auf samtliche, Harmonik, Melodik, Kontrapunkt, Farbe und Form. Sie alle sind dem kompositorischen Prozess eingeschmolzen und integriert. Daher stellt das Ergebnis unvergleichlich viel komplexer sich dar als die ubliche Musik. Sie horen nicht Melodien, die von Formeln begleitet sind. Formeln finden Sie uberhaupt nicht, keine Akkordmunzen, keine eingetrommelten Rhythmen. Alles steht einmalig und ganz fur sich selber ein. Beispiellos intensive Phantasie drangt in jeden Augenblick eine Fulle von Ereignissen zusammen, wie sie sonst nur im Nacheinander sich darlegt. Polyphonie und Kontrapunkt sind keine Zutaten, sondern produzieren die ganze Form. Daher fordert diese Musik nicht bloss das Mitvollziehen ihrer oft aufs ausserste verkurzten Entwicklung, sondern ebenso auch, dass Sie das Vielfache wahrnehmen, das in jedem Augenblick gleichzeitig geschieht. Sie will mit der grossten Konzentration gehort sein, unter Verzicht auf die Gewohnheit des passiven Sich-Treiben-Lassens, zu der Musik immer wieder verfuhrt.

Das Zweite Streichquartett, das wir als Hauptwerk ausgesucht haben und das viele bereits als eines des Uberganges abtun, scheint mir eines der grossartigsten und inspiriertesten. In sich fasst es die ganze Entwicklung von Schonbergs Kunst zusammen. Der erste Satz holt, mit einem Aussersten an Stufenreichtum und profilierten Themen, auf knappstem Raum, noch einmal heraus, was die Tonalitat an ihrem Ende herzugeben vermag. Auf die vollig unschematische Ausfuhrung der Reprise weise ich Sie besonders hin. Der zweite, scherzoartige Satz lasst alle Strindbergischen Damonen des Expressionismus los und damit die Krafte, welche die Tonalitat zerbrachen. Der dritte, mit Gesang, bringt Variationen, deren Thema aus den wichtigsten motivischen Bestandteilen der beiden ersten gebildet ist. Er entbindet die konstruktiven Gegenkrafte, die denen des Ausdrucks bei Schonberg die Waage halten. Der letzte aber, wiederum mit Gesang, ist die neue Musik schlechthin, trotz des Fis-Dur am Ende ihr erstes schlackenloses Zeugnis, so utopisch visionar, wie keine andere danach. Die instrumentale Einleitung dieser >>>Entruckung<<< ist wirklich so, als ware Musik aller Fesseln ledig geworden und drange uber ungeheure Abgrunde hinweg zu jenem anderen Planeten, den Georges Gedicht beschwort. Wo er genannt wird, klingt es, als hatte Musik ihren Fuss auf nie zuvor betretenen Boden gesetzt. Und der Abgesang: >>>Ich lose mich in Tonen, kreisend, schwebend<<<, ist eine der schonsten, freiesten und erfulltesten Melodien, die je gefunden wurden.

Lassen Sie mich hier abbrechen. Schonberg hat einem Werk seines Freundes Anton von Webern den Satz vorangestellt: >>>Moge ihnen diese Stille klingen.<<< In solchem Geiste bekunden wir dem Toten unsere Ehrfurcht, indem wir funf Minuten schweigen und buchstablich die Stille klingen lassen, ehe die Musik anhebt, die solches Schweigen einlost.

Einfuhrung in die Zweite Kammersymphonie von Schonberg

Den achtzigsten Geburtstag Arnold Schonbergs begehen wir festlich mit einer Auffuhrung der in Deutschland noch recht selten gehorten Zweiten Kammersymphonie. Ich konnte mir kaum ein Werk vorstellen, das besser dazu taugte, ihn zu feiern. Es vereint Qualitaten der einleuchtendsten Wirkung mit jenen spezifischen, verborgeneren der Gestaltung, die Schonbergs sakularen Rang bestimmen. Im allgemeinen hilft bei grosser Musik die Kenntnis der Entstehungsgeschichte dem Verstandnis der Sache selbst wenig. Aber auch darin ist vielleicht die Zweite Kammersymphonie eine Ausnahme. Ihre Konzeption liegt bald funfzig Jahre zuruck; sie wurde gleichzeitig mit der Ersten Kammersymphonie begonnen, und die Arbeit an beiden Partituren hat sich uberkreuzt. Aber die Zweite Kammersymphonie teilte das Schicksal vieler anderer Schonbergscher Entwurfe; sie blieb unvollendet, wahrscheinlich weil die unbeschreiblich steile, sprunghafte Entwicklung des Meisters in den entscheidenden Jahren kurz vor dem ersten Weltkrieg ihn von Planen wegriss, die sich noch ans traditionelle Material der Tonalitat gebunden wussten. Immerhin war die Zweite Kammersymphonie damals weit fortgeschritten. Ich erinnere mich, dass Alban Berg, Schonbergs Schuler und mein eigener Lehrer, mir 1925 Wunder von einem grossen es-moll-Adagio daraus erzahlte, das er zu dem Schonsten rechnete, was Schonberg uberhaupt geschrieben hatte. Es ist das Verdienst des Dirigenten Fritz Stiedry, eines der treuesten Freunde Schonbergs, dass er ihn viele Jahre spater in Amerika zur Vollendung des Werkes anspornte. Er hat dann auch die Urauffuhrung bei den New Friends of Music in New York geleitet. Stiedrys Bemuhungen kam die Neigung Schonbergs entgegen, nicht nur, wie im Fall der Gurrelieder, auf Alteres, Unvollendetes zuruckzukommen, sondern uberhaupt die Souveranitat, die er an den neuen Mitteln sich erworben hatte, an alte zu wenden und unter Beweis zu stellen, dass vom Standpunkt des fortgeschrittensten Komponierens aus auch mit jenen alten Mitteln Neues sich aussagen lasst.

Die Zweite Kammersymphonie ist der Ersten hochst unahnlich. Ihr Grundton ist nicht sturmisch-schwungvoll, sondern tragisch; sie ist nicht fur solistische Besetzung, sondern von Anbeginn fur kleines Orchester gedacht, und sie sollte nicht einsatzig, sondern mehrsatzig werden. Bei der Arbeit hat sich dann der Plan verdichtet: es ist bei zwei Satzen geblieben, die scharf konstrastieren, aber eng verklammert sind und zu einem hochst geschlossenen Ganzen sich runden.

Man hat es mit einem Gebilde zu tun, in dem die Spontaneitat und Ursprunglichkeit von Schonbergs Jugend mit der hochsten Meisterschaft seines reifen Stils sich verbindet. Um der Einheit des Ganzen willen ist auch der nachkomponierte zweite Satz tonal behandelt, aber von einer kontrapunktischen Kunst erfullt, welche die ganze Erfahrung der Zwolftontechnik in sich aufspeichert: ein tonales Stuck im Zwolftongeist, eine integrale Komposition, in der es keine zufallige, keine unthematische Note mehr gibt, ohne dass dabei vom unmittelbaren Musizierimpuls das leiseste geopfert ware. Beim Horen dieses zweiten Satzes ist es einem zumute, als ware die ganze Tonalitat selber nichts anderes als ein Spezialfall des Komponierens mit zwolf Tonen. Was aber dem Werk seinen unverwechselbaren Charakter in Schonbergs Gesamtoeuvre zuteilt, ist die Einheit der technischen Gestaltung mit dem, was man wohl fruher poetische Idee nannte. Kein anderes Instrumentalstuck Schonbergs seit seiner Jugend, das Zweite Quartett vielleicht ausgenommen, realisiert so eindringlich eine solche poetische Idee. Erst beim Horen der Zweiten Kammersymphonie kann man die gar nicht an der Oberflache bemerkliche, aber bis ins Innerste reichende Liebe Schonbergs zu Gustav Mahler ganz verstehen, dessen Symphonien ahnlich als geistige Totalitaten geschichtet sind. Die technische Verfahrungsweise der Zweiten Kammersymphonie selbst schreibt die Bahn vor, in der ihr Ausdrucksgehalt hevortritt.

Der erste Satz ist jenes beruhmte es-moll-Adagio, voll der herrlichsten Themen, vor allem aber bezeichnet durch seine Harmonik, den ausserordentlichen Stufenreichtum, der fast jedem Ton seinen selbstandigen und dabei in der Formbildung des Ganzen jeweils mitbeteiligten Akkord zuweist und damit perspektivische Wirkungen ausserordentlicher Art herstellt. Der Charakter ist einer des grossten aber zugleich verhaltenen Ernstes, lyrisch und doch symphonisch-expansiv. Der zweite bietet eine Uberraschung. Er setzt in leichtestem, graziosem Serenadenton ein, man konnte zunachst an Hugo Wolf denken. Aber durch die kontrapunktische Kunst, die hier im Gegensatz zum vorwiegend homophonen ersten Satz waltet, schurzt sich allmahlich der symphonische Knoten. Der Bau wird immer reicher, beziehungsvoller und durch die angespannte Konstruktion auch im Ausdruck immer dunkler, bis dieser tragisch ausbricht, und mundet in eine auf den ersten Satz zuruckgreifende Coda, die nun die lyrische Trauer des Beginns ins duster Monumentale erhoht. Der zweite Satz endet im ersten, aber es ist, als werde hier erst die Gefuhlslage, aus der jener entsprang, ganz objektiviert.

Manchmal will es mir scheinen, als sei heute die Schwierigkeit, vor die Schonberg stellt, gar keine sachliche mehr, sondern Produkt der offentlichen Meinung, die fur sein Werk so viele Cliches bereit halt, dass die Horer nur noch nach diesen Cliches horen und nicht die Musik. Die Zweite Kammersymphonie vermag davon zu befreien. Wenn Sie sich die innere Geschichte vergegenwartigen, die das Stuck durchmisst, und sich ihm dann ohne viel Reflexion uberlassen, so werden Sie muhelos folgen konnen und all das unmittelbar wahrnehmen, was ich Ihnen nur darum durchs Wort vermittelte, damit Ihre Aufmerksamkeit sogleich sich aufs Wesentliche richte. Sie werden nichts anderes als eines der schonsten, reichsten und gesammeltesten Stucke der gesamten symphonischen Musik vernehmen, und werden das Vertrauen mitnehmen, dass einer, der so Neues mit dem Vertrauten auszusagen wusste, das Recht besass, vom Vertrauten sich zu losen, und dabei einer Notwendigkeit folgte, die grosser war selbst als die grosse Tradition, an der er seine Kraft bildete.

1954

Alban Bergs Kammerkonzert

Das Kammerkonzert fur Klavier und Geige mit dreizehn Blasern, das Sie zum Gedachtnis an den zwanzigjahrigen Todestag des Komponisten vernehmen werden, ist, wie man so sagt, ein harter Brocken. Es scheint mir richtiger, Sie darauf vorzubereiten, als Ihnen eine Rede uber das Werk zu halten, die Sie nur schwer auf das beziehen konnten, was Sie tatsachlich horen werden. Vielmehr halte ich es fur meine erste Aufgabe, Sie zu ermutigen, dem Stuck angespannte und konzentrierte Aufmerksamkeit zu widmen. Tun Sie das nicht, wird es an Ihnen voruberrauschen und Sie vielleicht ratlos lassen; tun Sie es aber, geben Sie dem Stuck etwas von der Anstrengung Ihres eigenen Gehors, so wird es Ihnen das Gegebene vielfach zuruckschenken.

Ein Hinweis solcher Art, mag er Sie auch im ersten Augenblick erschrecken, ist gerade bei Berg nicht uberflussig: Er gilt ja unter den wirklich bedeutenden und verantwortlichen Komponisten der neuen Musik fur verhaltnismassig leicht verstandlich. Das kommt teils daher, dass er als Opernkomponist uber eine gewisse Fasslichkeit des Ausdrucks verfugt, die Brucken zum Horer schlagt, teils daher, dass in seiner Musiksprache Einschlage der herkommlichen Tonalitat sich finden, die vertraut anmuten; schliesslich aber daher, dass seiner Musik ein Zug ganz abgeht, den viele andere moderne hat, der von Zerrissenheit des Klangbildes. Bergs Musik ist das Gegenteil von punktuell. Alles ist ineinander gearbeitet, dicht gewoben - ganz ausserlich schon ist Bergs Musik aus der der Schonbergschule diejenige, in der am wenigsten Pausen stehen, in der ein kontinuierlicher Strom von Musik fliesst.

Trotzdem ist die Anschauung von der relativen Einfachheit Bergs nur bedingt richtig. Das hangt gerade mit ihrem dicht Gewobensein zusammen. Ist sie nicht zerrissen, so verweigert sie dafur vielfach dem Gehor die Stutzen sinnfalliger Kontraste, an denen man sich orientieren kann. Die Gefahr des unvorbereiteten Horens ist, wie in einem Dickicht sich zu verlieren. Wahrhaft in einem Dickicht. Denn Bergs Musik hat in ihrem Gewebecharakter eine uberaus merkwurdige Eigenschaft; eine Art von Unersattlichkeit. Besteht die Schwierigkeit bei Webern, oder bei seinen jungsten Nachfolgern, den Punktuellen, darin, die kargen Klange miteinander sinnvoll zu verbinden, so ist die Schwierigkeit bei Berg die genau entgegengesetzte. Es ist, um einen Ausdruck zu verwenden, den er selbst einmal bei analoger Gelegenheit gebrauchte, soviel Musik da, es ist vor allem soviel an Stimmen ubereinander gelegt, dass man nicht leicht durch den Reichtum dessen, was sich gleichzeitig abspielt, sich hindurchfindet.

Lassen Sie mich Ihnen hier vielleicht sofort einen Rat geben. Berg, wie die ganze Schonbergschule, war nicht umsonst ein Wiener: die Tradition, aus der diese Musik kommt, ist schliesslich keine andere als die der Wiener Klassik. Deren Technik ist aber die der sogenannten durchbrochenen Arbeit, des Springens der Hauptstimme von einem Instrument zum anderen, wie Sie es etwa aus Beethovens Quartetten kennen. Es sind also nicht etwa alle die gleichzeitig ertonenden Stimmen, so selbstandig sie auch geformt sein mogen, einander gleichberechtigt, sondern es gibt im Grunde immer, wie im Wiener Klassizismus, Hauptstimme und Begleitung. Die Kunst des Horens besteht demnach vorab darin, zunachst einmal die Hauptstimme zu verfolgen, sozusagen den roten Faden. Wenn Sie sich darauf konzentrieren, wird Ihnen im groben der Zusammenhang des Ganzen klar, und das ist wichtiger, als dass Sie jede einzelne Begleitstimme sogleich als eine selbstandige Melodie neben der Hauptstimme mitbekommen.

Dabei hilft Ihnen der Komponist: durchweg sind die Hauptstimmen starker oder wenigstens deutlicher gesetzt als die Begleitstimmen, so dass Sie am besten immer auf das achten, was von den Tonereignissen das vordringlichste ist, und versuchen, diese sinnfalligsten Ereignisse im Nacheinander zu verbinden. Ich brauche kaum hinzuzufugen, dass gleichwohl die Nebenereignisse kein blosser Schmuck sind, sondern in der Komposition ihre genaue Funktion erfullen. Aber man muss erst den Umriss wahrnehmen, ehe man auf diese Funktion sich richtet, und oft teilt sie sich ganz unwillkurlich wie der Hintergrund zur Figur mit, wofern man nur auf die Hauptsache achtet.

Gleich zu Beginn des Konzerts also findet sich ein Motiv in der tiefen Lage des Englisch Horns, zu dem dann immer eine weitere Note hinzutritt. Nachdem diese Melodie rasch ihren Hohepunkt erreicht hat, wird sie von der Trompete fortgesetzt und darauf vom Horn; die zunachst daruber und dann darunter liegenden Akkorde sind blosse Begleitung. Verfolgen Sie also erst einmal diese Hauptstimme und suchen Sie vor allem den Anschluss zwischen dem abschliessenden d des Englisch Horns und demselben d in der Trompete zu erwischen, das die Trompete aufnimmt und dann das Horn. Dann horen Sie die Begleitakkorde hinzu und schliesslich noch zwei selbstandige Nebenstimmen, und Sie haben das Ganze:

Beispiel: Takt 1-4 und die ersten drei Achtel von Takt 5, und zwar erst nur die Hauptstimme, dann das Ganze.

Das Kammerkonzert nun gehort, neben dem dritten der Orchesterstucke aus op. 6, zu dem Reichsten und Komplexesten von Berg. Sie werden nach dem Grund fragen. Berg hat selbst einen Beweis gegeben. Das Werk ist seinem Lehrer und Freund Arnold Schonberg zum funfzigsten Geburtstag gewidmet worden, und er hat es mit einem erlauternden Begleitbrief versehen. Darin sagt er, ein Konzert sei >>>gerade die Kunstform, in der nicht nur die Solisten ihre Virtuositat und Brillanz zu zeigen Gelegenheit haben, sondern auch einmal der Autor<<<. Er wollte sich also artistisch austoben, nach Herzenslust so kompliziert sein, wie seine Natur es war, wahrend ja bekanntlich die asthetische Jahrmarktsweisheit vom grossen Kunstwerk abgeklarte Einfachheit verlangt, damit es nur ja dem Publikum nicht zuviel zumute. Die Spielform des Konzerts aber dispensiert davon: auch der Komponist darf spielen. Das Problem jedoch, das dabei sich stellte, war kein anderes, als jene Unersattlichkeit und Freude an der Kombinatorik doch so zu disziplinieren, dass ein sinnvolles, organisiertes Ganzes herauskam und kein Chaos.

In diesem Zusammenhang ist es vielleicht angezeigt. Sie daran zu erinnern, dass das Kammerkonzert ungefahr gleichzeitig mit den ersten Zwolftonkompositionen Schonbergs entstand. Ohne selbst schon zwolftonig zu sein, benutzt es doch gelegentlich Elemente dieser Technik. Vor allem aber: seine eigene Gestaltungstendenz ist der der Zwolftontechnik von innen her verwandt. Denn es geht ja, wie gesagt, darum, eine unbeschreibliche Fulle von musikalischen Ereignissen doch zugleich so streng zu formulieren, dass sie nicht zerfliessen, und genau dazu ist auch die Zwolftontechnik da. Berg strebt eine ganz ausserordentliche kompositorische Okonomie an: alles ist aus allem entwickelt, alles untereinander verwandt, und die Komplikationen ruhren zum Teil daher, dass das Bemuhen, konstruktiv das Verschiedenste zusammen zu bringen, zuweilen den Komponisten dazu notigt, ganze Komplexe ubereinander zu stulpen, das Nacheinander zu integrieren, indem er es in ein Miteinander verwandelt. Das gilt besonders fur den letzten Satz, der nicht buchstablich, dem Wortlaut der Noten nach, aber doch der Idee nach die beiden ersten Satze simultan kombiniert. Ich mochte Ihnen jedoch raten, auf solche konzertanten Kunststucke des Komponisten nicht allzu viel Aufmerksamkeit zu verwenden, sondern lieber zu versuchen, dem lebendigen Verlauf der Musik zu folgen; das Allerwichtigste uber ihre Konstruktion werde ich Ihnen noch sagen. Vorher jedoch mochte ich lieber auf ein paar spezifische Schwierigkeiten eingehen und Ihnen helfen, so gut ich es vermag, sie zu uberwinden.

Das Wichtigste also ist, sich uberhaupt zurechtzufinden. Der erste Satz ist ein Thema mit Variationen. Aber schon das Thema weicht von der Vorstellung ab, welche die meisten von Ihnen heranbringen werden. Unter einem Variationsthema stellen Sie sich ein kurzes, ubersichtliches Gebilde, sechzehn- oder gar nur achttaktig vor. Das Bergsche Variationenthema jedoch, das mit jenem Motiv des Englisch Horns einsetzt, ist viel weiter ausgesponnen, dreissig Takte lang. Es ist kein blosses Rohmaterial kommender Entwicklungen, sondern in sich bereits fliessend entwickelt, auf einen Hohepunkt hin, dann abklingend zu einem sehr schonen, fur Berg charakteristischen Nachsatz. Es lautet:

Beispiel: Takt 25-28 vorletztes Viertel.

Das Thema verzichtet auf die Stutzen, welche die gewohnten Variationsthemen gewahren, es wird aber verdeutlicht von der ersten Variation. Sie ist dem Klavier allein uberlassen und variiert das Thema noch nicht eigentlich, sondern ubersetzt es ins virtuos Klaviermassige. Ubrigens ist diese erste Variation die einzige Stelle des Konzerts, an der das Klavier als konzertierendes Instrument sich ganz ausleben darf. Versuchen Sie, so gut es geht, diese Variation als das eigentliche Thema sich einzupragen.

Beispiel: die ganze Variation spielen.

Die drei nachsten Variationen, welche das Thema durchfuhren, sind jeweils scharf gegeneinander charakterisiert. Die zweite basiert auf einem Walzerrhythmus:

Beispiel: Takt 61 und 62 spielen

und bewahrt sich durchaus den Landlercharakter. Die dritte Variation ist kraftig bewegt und vielfach akkordisch. Sie erkennen sie an ihrem markierten Anfang:

Beispiel: Klavierstimme allein von Takt 121-125.

Die vierte Variation ist sehr rasch, deutlich scherzoartig, im Sechsachteltakt. Die funfte und letzte Variation, mit einem Triller beginnend:

Beispiel: Takt 181 und 182

greift wieder offener auf das Thema zuruck, bereichert es aber durch kanonische Bildungen. Eine grosse Steigerung am Schluss fuhrt ohne Pause in das Adagio, in dem nun zum ersten Mal die Geige einsetzt, von gedampften Blechblasern begleitet. Das Klavier verstummt nun.

Die Schwierigkeit dieses Adagios besteht in dem grossen Reichtum an Themen, die so eng aneinander gebunden sind, dass man daruber in Verwirrung geraten kann. Ich furchte nicht aus der Schule zu plaudern, wenn ich Sie hier noch auf einen besonderen Grund der Schwierigkeit aufmerksam mache. Das Doppelkonzert wird von dreizehn Soloblasern begleitet; Streicher fehlen also darin, damit der Gegensatz des Violin- und Klavierklangs von dem begleitenden Korper recht drastisch gerat. Aber ein solcher Blaserchor ist, selbst bei grosster Geschmeidigkeit der Behandlung und liebevollster Darstellung, doch viel sproder und weniger beweglich als ein Streichkorper. Die Bergsche Technik, Klange dadurch zu verschmelzen, dass man den einen bis zum pianissimo abschwacht und unmerklich im pianissimo durch eine andere Farbe ablost, wird dadurch erschwert, dass nicht alle Blaser uber dasselbe pianissimo oder auch nur piano verfugen und sich uberhaupt nicht so kontinuierlich aneinander binden lassen wie ein volles Orchester. Wird etwa der tiefste Ton eines begleitenden Akkords von der Posaune gebracht, so hat dies Instrument soviel Eigengewicht, dass es fast automatisch wie eine Hauptstimme wirkt und die Aufmerksamkeit von dem eigentlich melodiefuhrenden, etwa einer Klarinette in schwacherer Lage, ablenkt. Und von dergleichen Problemen ist das Kammerkonzert ubervoll. Sicherlich ware es auch im Sinne Bergs gewesen, Sie auf solche Dinge hinzuweisen; wenn man des Grundes von Horschwierigkeiten sich bewusst ist, so ist das der erste Schritt ihnen gewachsen zu sein, wie es denn uberhaupt in der Musik wie in anderen Dingen gar nichts ausmacht, wenn man etwas einmal nicht versteht, sondern nur, wenn man nicht merkt, dass man etwas nicht versteht.

Um auf das Adagio zuruckzukommen: das erste Thema, dreimal in sich verschoben, ist lang ausgesponnen und akkordisch begleitet; an einer Stelle imitieren zwei Klarinetten und eine Bassklarinette das Tremolo von Streichern, so wie spater vollgesetzte Holzblaserakkorde den Orgelklang nachahmen. Dies Thema gleitet unmerklich in das zweite, das vor allem durch seine Setzweise vom ersten sich abhebt: ganz dunne, selbstandige Stimmen, in weiter Lage voneinander getrennt; ubrigens verwendet Berg hier, wo er die Intervalle des Themas verjungt, in einem Takt Vierteltone. Das dritte Thema, das fur den spateren Verlauf des Konzerts entscheidend wichtig ist, wird von der Klarinette vorgetragen. Es gehort zu den schonsten lyrischen Einfallen Bergs, und Sie sollten es festhalten:

Beispiel: Takt 283-286, schliessen mit der Abschlussnote der Klarinette.

Dies Thema wird nun breit, relativ selbstandig ausgesponnen.

Ich will Ihnen hier wenigstens an einer Stelle die Bergsche Kombinatorik zeigen. Einmal namlich erscheint dasselbe Thema gleichzeitig in drei verschiedenen Notenwerten: in Trompete und Posaune in Vierteln:

Beispiel: auf dem Klavier die Hauptstimme Takt 303-305 spielen.

In Hornern und Klarinetten in Achteln:

Beispiel: die Mittelstimmen in Dreiklangen Takt 304-305 auf dem Klavier spielen.

In Sechzehnteln in Bassklarinette und Fagott:

Beispiel: Unterstimmen Takt 304-305.

Dazu spielt die Geige einen fur den ganzen Satz ebenso wie fur das Finale entscheidenden Hauptrhythmus:

Beispiel: rhythmische Hauptstimme Takt 304 und 305.

Das Ganze klingt zusammen so:

Beispiel: vom Band spielen von Takt 303-306, erstes Viertel.

Naturlich kann von keinem Nichtmusiker erwartet werden, dass er wirklich gleichzeitig all das wahrnimmt; was aber wahrgenommen werden kann, und soll, ist die Dichte der thematischen Beziehungen, die durch solche Kunste hergestellt wird.

Nachdem diese lange Entwicklung abgeklungen ist, kommt es noch zu einem vierten, schleppenden Thema und zu einer andeutenden Wiederholung des ersten. Bergs Formgefuhl sagte ihm aber, dass an diese ungemein themen- und entwicklungsreiche Exposition sich nicht eine Durchfuhrung im ublichen Sinn anschliessen liess; dazu ist sie selbst schon zu durchfuhrungsahnlich. Andererseits ware eine einfache Wiederholung eines so vielgliedrigen Gebildes als allzu mechanisch ausser Verhaltnis zu dessen eigener Differenziertheit. Daher ist Berg darauf verfallen, dies ganze Adagio in sich rucklaufig zu gestalten, derart also, dass seine zweite Halfte gewissermassen krebsgangig - so wie spater in Hindemiths Opernsketch >>>Hin und Zuruck<<< -, von einer Wendestelle an, sich zum Anfang hin bewegt. Sie sehen, dass ein Verfahren, welches das banale Vorurteil nur allzu geneigt ist, als bloss errechnet abzutun, seine sehr zwingenden kunstlerischen Grunde hat. Es soll mechanische Wiederholung vermeiden und doch nicht dem breit entwickelten Expositionsteil eine weitere Entwicklung hinzufugen. Indem er sich in sich selbst umdreht, wird der riesige Satz in sich ganz streng geschlossen, und doch ist in der zweiten Halfte seines Verlaufs gegenuber der ersten alles ganz anders. Die Wendestelle wird kenntlich daran, dass das Klavier, das fast unmerklich nur an dieser einen Stelle des langsamen Satzes in Aktion tritt, zwolfmal das tiefe cis anschlagt: horen Sie die Wendestelle:

Beispiel: Takt 358 letztes Viertel bis 363 erstes Viertel.

Dass sich wirklich der ganze Satz krebsgangig umwendet, entnehmen Sie am besten an dem Blaserausbruch, so wie er vor dieser Stelle steht und dann wiederkommt:

Beispiel: Takt 358 erste Halfte mit Auftakt und dann mit Auftakt Takt 363 zweite Halfte und das erste Viertel von 364.

Im ubrigen durfen Sie sich auch diese krebsgangige Gestaltung des langsamen Satzes nicht mechanisch vorstellen: der Idee nach ist zwar das Verfahren dem der Zwolftontechnik verwandt, da es sich aber um sehr breite Formflachen handelt, geschieht die krebsformige Wiederholung der ersten Satzhalfte, nach Bergs eigenen Worten, >>>teils in freier Gestaltung des rucklaufigen Themenmaterials, teilweise aber im genauen Spiegelbild<<<. Das letztere ist bei dem schonen Thema der Fall, das Sie horten. Gerade um seiner Eindringlichkeit willen darf es nicht wortlich wiederkommen und erscheint in seiner Spiegelgestalt fast bis zur Unkenntlichkeit verandert.

Beispiel: Takt 435 vom b des Horns bis 438.

Sie werden nach all dem mir vielleicht glauben, dass die Kombination der beiden ersten Satze im letzten, dem Rondo ritmico, ebenfalls keine rechnerische, ausserliche Veranstaltung ist, sondern ihren guten Sinn hat. Insgesamt sind ja die kunstvollen architektonischen Massnahmen Bergs uberhaupt nichts anderes als die heroische Anstrengung, der Gefahr des Amorphen, des musikalischen Dschungels Herr zu werden, die der Bergschen Natur ursprunglich nahe lag. In diesem Rondo nun bewahrt sich die wuchernde Bergsche Phantasie genau daran, wie er aus den vorgegebenen Elementen der beiden ersten Satze immer wieder Neues, vollig Freies bildet: es ist die Phantasie des Variierens, die hier triumphiert. Ich will Ihnen auch dafur wenigstens ein Beispiel geben. Dem eigentlichen Rondo geht voran eine grosse, ausserst sturmische, dabei wiederum in sich genau gegliederte Kadenz der beiden Soloinstrumente, wahrend nun das Orchester schweigt und erst mit dem Rondoeinsatz hinzutritt, so dass dann erst die beiden Solisten mit dem Orchester sich vereinigt finden. Die Kombination des ersten und zweiten Satzes beginnt aber schon in dieser Kadenz. Fur sie hat Berg sich verschiedene Moglichkeiten offen gehalten: angefangen von der, die Hauptthemen der jeweils korrespondierenden Teile miteinander zu kontrapunktieren, uber ein sukzessives Verfahren, das einzelne tongetreu ubernommene Phrasen unmittelbar nacheinander stellt, bis zur gelegentlichen Addition ganzer Partien. Der Anfang der Kadenz ist nach dem zweiten Verfahren gestaltet. Der Ausbruch des Klaviers, mit dem er beginnt, ist nichts anderes als die Vereinigung der vier ersten Tone des Hauptthemas des ersten Satzes zu Akkorden:

Beispiel: erst auf dem Klavier nacheinander die Tone eis, fis, gis, cis spielen wie im zweiten Takt des ersten Themas, und dann Takt 481 im Klavier.

Beantwortet wird dieser akkordische Ausbruch von einem kontrastierenden Motiv des Klaviers, erst in der Hohe, und dann im Bass fortgesetzt:

Beispiel: spielen die Hauptstimme des Klaviers Takt 482 erst in der rechten Hand, dann die Fortsetzung der linken bis zum abschliessenden b in Takt 483.

Die Tone aber, aus denen diese einander erganzenden Motive bestehen, sind keine anderen als die der Violinmelodie, mit der das Adagio anfangt:

Beispiel: auf dem Klavier spielen die Violinstimme von Takt 241 bis zum abschliessenden b von Takt 245.

So sind die Hauptbestandteile der beiden ersten Satze in die engste Beziehung geruckt, ohne dass irgendeine mechanische Wiederholung oder Verbindung Platz griffe.

Die Geige spielt dazu einen Rhythmus, der schon im zweiten Satz auftritt und nun immer grossere Bedeutung gewinnt:

Beispiel: auf dem Klavier spielen die rhythmische Hauptstimme Takt 299 Schluss bis zur ersten Halfte Takt 300 und dann die Violinstimme Takt 481-482.

Mit diesem Rhythmus aber beruhre ich etwas fur die gesamte Formgestaltung des Rondos Entscheidendes. Bergs wagendem Kompositionssinn konnte nicht entgehen, dass durch die Umformung der Elemente der ersten Satze diese von ihrem Ursprung sich so weit entfernten, dass sie als solche schwer wiederzuerkennen sind und dass daher ihre Verbindung allein nicht ausreicht, den letzten Satz zusammenzuhalten, und gar ihn in ein Neues, Selbstandiges und Bestimmtes zu verwandeln. Er hat daher als Mittel der Vereinheitlichung des unerhort reichhaltigen thematischen Materials eben jenen Rhythmus benutzt. Er ist es, der nun eigentlich die Rolle eines Rondothemas ubernimmt und immer wiederkehrt. Berg hat damit, wie ubrigens schon in einer Szene des Wozzeck und spater einer der Lulu, ein Prinzip vorweggenommen, das gerade bei den jungsten Komponisten nach dem Krieg eine grosse Rolle spielt: den Rhythmus ebenso thematisch auszunutzen wie die Folge der Tone. Sie mogen daran erkennen, wie modern Bergs Verfahren gewesen ist, auch wenn er gar nicht rigoros alles verbannte, was an die altere musikalische Sprache gemahnt.

Ich mochte nicht schliessen, ohne Sie auf zwei fur Berg besonders charakteristische Stellen noch hingewiesen zu haben. Der Einsatz der sturmischen Kadenz nach dem aufs zarteste verklingenden Adagio ist einer der insgesamt nur zwei scharf kontrastierenden Effekte des ganzen Stucks. Aber es ist so, als hatte Bergs unendliche Sorge um sichernde Vermittlungen diesen Kontrast kaum ertragen konnen und gesucht, selbst ihn noch nach jenem Prinzip zu gestalten, das Richard Wagner Kunst des Ubergangs nannte. Er stand also der paradoxen Aufgabe gegenuber, gleichzeitig ausserstes pianissimo und ausserstes fortissimo schroff aufeinander folgen und doch diese Starkegrade ineinander ubergehen zu lassen. Das ist nun etwas wie die Quadratur des Zirkels, aber Berg hat spielend und ingenios das Unmogliche moglich gemacht. Wahrend namlich am Ende des Adagios das Blaserensemble und die Geige unmerklich verklingen, setzt ebenso unmerklich das Klavier bereits vor diesem Ende ein und steigert sich zum mezzoforte, so dass der grosse Ausbruch des Klaviers in der Kontinuitat dieser Steigerung verbleibt. Aber die Steigerung vollzieht sich gleichsam hinter den Kulissen; das Klavier, das ja im zweiten Satz kein Soloinstrument ist, tritt noch kaum in Erscheinung, und selbst, wo es sich, in gerauschahnlichen Noten der tiefsten Lage, steigert, bleibt die Aufmerksamkeit auf die verklingenden melodischen Hauptereignisse der Piccoloflote und der Geige konzentriert. Auf diese Weise wird tatsachlich sowohl ein vollstandiges Verklingen mit anschliessendem Kontrast bewirkt wie umgekehrt der dynamische Kontrast, gewissermassen fur die unbewusste Auffassung, schon vorbereitet. Horen Sie dies Kunststuck selbst an:

Beispiel: vom Band spielen von Takt 476 bis zum Ausbruch Takt 481.

Das letzte, worauf ich Sie aufmerksam machen mochte, ist das Ende des Konzerts, aber aus gar keinem anderen Grund, als dass Sie die ausserordentliche Schonheit dieses in seiner Art einzigartigen Schlusses bemerken. Sie besteht darin, dass das Klavier mit grosster Kraft, von der tiefsten bis zur hochsten Lage, eine Tonfolge setzt, die den Charakter des Definitiven hat und gewissermassen eine Entscheidung herbeifuhrt, einen Schlusspunkt setzt. Wahrend dieser Schlusskomplex durchhallt, bringen Geige und Blaser nochmals eine Reihe von Motiven, mit immer langeren Pausen dazwischen, aber immer verkurzter und fragmentarischer, so dass das motivische Leben sich ins Nichts auflost und verklingt, wahrend der machtige Schlussakkord immer vernehmbar ist. Selbstverstandlich kann man die ganze Kraft dieser Stelle nur in dem Zusammenhang erfahren, in dem sie ihre Funktion erfullt: vielleicht horen Sie sie sich jedoch jetzt schon an, damit sie Ihnen dann bei der Auffuhrung des Werkes nicht entgeht:

Beispiel: spielen von dem Klaviereinsatz auf das zweite Viertel von Takt 780 bis 785.

Es ist mir bewusst, dass, wenn nun das Werk gespielt wird, Sie kaum all das gegenwartig halten konnen, worauf ich Sie aufmerksam gemacht habe. Vielleicht aber ist es mir gelungen. Sie wenigstens auf die Ebene zu geleiten, auf der das Kammerkonzert sich zutragt, und Ihnen Hinweise zu geben, worauf Sie am besten Ihre Aufmerksamkeit richten. Versuchen Sie nun, moglichst konzentriert der Sache selber sich zu uberlassen.

1956

Berg: Drei Stucke aus der Lyrischen Suite fur Streichorchester

Bergs Lyrische Suite ist ursprunglich fur Streichquartett geschrieben und als kammermusikalisches Werk beruhmt geworden. Wenn ein Meister seiner Strenge drei Satze daraus fur Streichorchester bearbeitete, so ist darin keinesfalls Autorenlaune zu sehen, sondern das Werk selbst, auf der Grenze zweier Bereiche gelegen, scheint nach zwei verschiedenen Erscheinungsweisen zu verlangen. Einen Hinweis auf seinen formalen Doppelsinn gewahrt der Titel: es heisst nicht Streichquartett, sondern eben Lyrische Suite fur Streichquartett. Das meint: es ist nicht eigentlich aus der Idee des Streichquartetts entsprungen: der Sonate, dargestellt in den Linienzugen von vier Stimmen. Sondern ein lyrisch-dramatischer Vorgang, wurzelnd in Liedmelos und Klangfarbe, ist seiner Intimitat wegen den vier Instrumenten anvertraut. So hat denn auch von den sechs Satzen des Originals keiner Sonatenform, ausser dem ersten, der sie in sich negiert. Gerade die klanglich-vertikale, im Innersten homophone und im Ausdruck expansive Wesensart des Stuckes will sich bei vier Soloinstrumenten weniger bescheiden als ein strikt >lineares< es vermochte. Die latente Oper, die in der Suite steckt, verlangt gleichsam ein Orchester zur Begleitung - wirkt doch das ganze Werk wie die geheimnisvolle Begleitung dramatischer Vorgange, die es verschweigt. Erst im Klang des Streichertuttis schwimmen die Konturen so aufgelost ineinander, wie die stromende Klangvorstellung erfordern mag, die das Werk beherrscht; erst das Tutti wird zum >Begleiter< eines Verborgenen anstatt zum Hauptereignis; erst es gewahrt dem Ausbruch die Gewalt, die zur Katastrophe fuhrt. Das gibt fur die von Berg gewahlte Bearbeitung der drei Stucke den Grund ab. Sucht man nach historischen Modellen, so ist weniger an Quartette zu denken als an jene lyrisch-symphonische Zwischenform, die Mahler im >>>Lied von der Erde<<< gefunden hat und der auch Zemlinskys Lyrische Symphonie angehort, die in Bergs Werk einmal ausdrucklich zitiert wird.

Wie das Gesamtwerk, facherformig entfaltet, in der Richtung auf Extreme: Ausbruch und Verhaltenheit, Anmut und Verzweiflung geht, so ist auch das Kompositionsmaterial nach Extremen aufgespalten: teils ganz frei, selbst mit tonalen Einschlagen, teils aufs strengste im Sinne der Schonbergischen Zwolftontechnik disponiert. Die Streichorchesterbearbeitung gibt gewissermassen den Kern der Konzeption, auf Einleitung und Katastrophe der Quartettfassung verzichtend.

Der erste Satz, Andante amoroso, ist durchaus lieblichen, ja zartlichen Tones, steigert sich leidenschaftlich und wird dann gleichsam zur traumerischen Zartheit zuruckgerufen. Bei aller Knappheit - der Knappheit eines lyrischen Gedichts - handelt es sich um ein ungemein gestaltenreiches und gegliedertes Stuck: es verstehen heisst, zumal im Horen die Gliederungen mitvollziehen. Es ware am ehesten als ein Rondo uber drei Themen zu bezeichnen. Das erste, das den lieblichen Grundcharakter angibt, ist, als geschlossene Oberstimmenmelodie exponiert, deutlich zweiteilig gebaut und sehr pragnant:

Beispiel 1: Erstes Thema.

Mit dem neunten Takt scheint eine Wiederholung zu beginnen, die aber, indem sie die Kopfmotive von Vorder- und Nachsatz aneinanderruckt und das letztere fortspinnt, bereits eine Verarbeitung bringt und in absteigende Tonleitern mundet, die wahrend des ganzen Satzes an wichtigen formalen Einschnitten erscheinen. Sie leiten unmittelbar ins zweite Thema. Es tritt etwas energischer auf als das erste und kontrastiert zu dessen Feingliedrigkeit landlerhaft einfach, im Dreiachteltakt:

Beispiel 2: Zweites Thema.

Munter wird es fortgefuhrt und erreicht dann eine erste Reprise des Hauptthemas, beginnend mit dessen Nachsatz, dann den Vordersatz nachholend und die erste Verarbeitung zu einem kleinen Rondo->Gang< erweiternd. Ein Ritardando vermittelt den Eintritt des dritten Themas, dessen Beginn durch ein pulsierendes c der Bratschen deutlich wird. In seiner unbewussten Versunkenheit gleichsam vor sich hinspielend, bringt es einen der schonsten Augenblicke des Werkes:

Beispiel 3: die vier Anfangstakte des dritten Themas.

Sein Nachsatz will ganz traumend verschweben: eine Figur der Sologeige bietet das Material, der Klang lockert sich vollig auf. Dann setzt, wie von Beginn, eine zweite Reprise des Hauptthemas ein, die in der Fortsetzung auf ein bislang kaum hervorgetretenes Begleitmotiv von dessen Schluss zuruckgreift. Es erzwingt eine Art Durchfuhrung. Sie hat merkbar Ton und rhythmischen Charakter des zweiten Themas, ihr motivisches >Modell< aber ist die Umkehrung des Anfangsmotivs des Hauptthemas, die erst allmahlich in das Motivmaterial des zweiten Themas ubergefuhrt wird. Schliesslich kommt es zu dessen Reprise, die aber schon nach vier Takten (>>>subito poco meno mosso<<<) vom dritten Thema pianissimo unterbrochen wird. Nochmals setzt das zweite Thema an; nochmals erscheint unvermittelt das dritte mit seiner charakteristischen Grundharmonie, und ein Kontrapunkt der Bratschen meldet zugleich vernehmlich das erste an. Aber starr werden die Motive des zweiten Themas festgehalten, selbst vom traumhaften Nachsatz des dritten Themas nicht mehr zu beschwichtigen. Das zweite Thema scheint das Feld zu behaupten, da ereignet sich ein seltsamer Augenblick des Durchbruchs in dem Satz. Wahrend die Celli bei ihrem Landlermotiv insistieren; wahrend das pulsierende c aus dem dritten Thema fast drohend erstarrt, erscheint hoch uber den anderen Streichern, wie aus weitester Ferne und erst allmahlich durchdringend, eine Melodie der gedampften Geigen, in weitem Bogen. Sie aber ist nichts anderes als die Vergrosserung des Nachsatzes des Hauptthemas und der Beginn von dessen letzter Reprise. Wahrend das drohende c in stets tiefere Regionen absinkt, erscheint der Beginn des Hauptthemas in der Grundgestalt. Ein Auffahren nochmals - motivisch aus dem Beginn des Hauptthemas; dann bereitet die rasch absteigende Skala, in Akkorden bewegt, das Ende: das tiefe c, zum letzten Male, doch ungemildert wiederholt.

Der zweite Satz, Allegro misterioso, bietet zum ersten den aussersten Gegensatz, nicht bloss im Tempo, sondern der Art der Konzeption nach: er ist nicht sowohl Spiel verschlungener Themen, als vielmehr ein atemloses Klanggedicht. Die Vorstellung erstickten, verzaubert fremden Klanges liegt ihm zugrunde, eines Klanges, der meist sul ponticelli und col legno, stets mit Dampfer hervorgebracht wird und kaum mehr als der von Streichern zu erkennen ist. Wer poetische Assoziationen liebt, mag bei dem Stuck an eine verzweifelt leidenschaftliche und zugleich unterdruckt geflusterte Szene denken, die einmal auszubrechen wagt, um dann wieder ins fiebernde Flustern zuruckzufliehen. Der Form nach nahert sich der Satz dem Scherzotyp. Der eigentliche Scherzoteil ist ganz in Rascheln, immer fliegender und hastiger, aufgelost und gibt kaum eine melodische Gestalt dem Ohr frei. Das >>>Trio estatico<<< bringt den Ausbruch:

Beispiel 4: Takt 69 bis 73

- eine Melodie in sturmisch weiten Intervallen. Die Wiederholung des Scherzoteiles versetzt diesen in den >Krebs<: kehrt mit hochster Kunst dessen zeitlichen Verlauf getreu um; beginnend mit dem letzten Ton und endend mit dem ersten; nur ein Mittelteil ist fortgelassen. Als Ganzes steht das virtuose Stuck nach Formidee und Ton dem Film-Zwischenspiel der jungst in den BBC-Konzerten aufgefuhrten Lulu-Suite ausserst nahe.

Der dritte Satz endlich, Adagio appassionato, konzentriert den Ausdrucksgehalt des gesamten Werkes und legt frei, was bislang verschwiegen oder geflustert war. Er bedeutet eben als solche Ausdruckskonzentration gewissermassen die Durchfuhrung der ganzen Suite: auch formal. Er ist dicht gedrangt und ganz einheitlich wie eine Durchfuhrung. Seine eigene thematische Substanz wird von einem einzigen Thema gebildet, das aus einer mahlenden Bewegung heftig ansteigt. Anstatt kontrastierender Themen werden entweder solche aus fruheren Satzen, zitatahnlich, oder freie Weiterbildungen des Hauptthemas gebracht; die Form wird artikuliert durch Wiedereintritte des mahlenden Motivs vom Beginn des Hauptthemas. Es lautet:

Beispiel 5: Takt 1 bis 7

Eine kurze Fortsetzung des im Hauptthema enthaltenen Triolenmotivs mundet in einen ersten >Ausbruch<, der nichts anderes ist als die Triomelodie des zweiten Stuckes (s. Beispiel 4). Dann werden die drei Schlusstakte des Hauptthemas weiter steigernd >durchgefuhrt<, bis rondoartig, abklingend, das Mahlmotiv und der Beginn des Hauptthemas uber flutenden (tonalen!) Harmonien wiedererscheint. Die anschliessende Verarbeitung wird unter Ausnutzung der zitierten Triomelodie weitergetrieben, und unvermerkt verwandelt das Triolenmotiv des Hauptthemas sich in das Hauptthema des ersten Satzes, dessen Nachsatzmotiv wortlich folgt. Das erwahnte Zitat aus Zemlinskys Lyrischer Symphonie fuhrt zum Hohepunkt im dreifachen Forte, uber einem synkopierten es der Basse, das an jenes c des ersten Satzes mahnt. Bald ein zweiter Ausbruch, diesmal von Celli und Bassen, mit einem scheinbar neuen Motiv, das den Rest des Satzes beherrscht und schliesslich als aus den Grundintervallen der ganzen Suite durch Transposition gewonnen sich enthullt. Ganz verhalten danach das Pianissimo einer Molto tranquillo-Episode; dann dritter Einsatz des Mahlmotivs, doch ohne mehr ins Hauptthema zu munden; abreissend in heftigen dramatischen Akzenten. Endlich beginnt die Sologeige, flautando, mit dem >neuen< Motiv die Coda. Es setzt sich fort durch Vergrosserung der bei der letzten Reprise ausgesparten Teile des Hauptthemas. Pianissimo, doch nicht aufgelost, sondern dichten Klanges, gleichsam mit fest geschlossenen Lippen, endet das Werk.

1934

Rede uber Alban Bergs Lulu

Das Werk, das Sie vernehmen werden, hat einen Prolog. Er ist der letzte Teil der Lulu-Komposition, den Alban Berg abgeschlossen hat, Quintessenz des Textes nicht weniger als der Musik. Wenn wir es trotzdem fur gut finden, dem Ganzen ein paar Worte vorauszuschicken, so verweist Sie das auf das Ausserordentliche, von dessen Erfahrung Sie nun bloss noch ein Vorhang trennt und wenige Minuten. So uberreich will die grossherzige Oper Sie beschenken, dass sie von Ihrer Aufnahmefahigkeit etwas verlangt. Sonst erwarten Sie von neuer Musik, auch von neuen musikalischen Buhnenwerken, die Forderung von Askese. Sie sind vorbereitet, auf Karges, Reduziertes, absichtlich Sparsames sich zu konzentrieren und den Anspruch der eigenen Kindheit einzuschranken, der vom Theater Wunder sich verspricht; der Verzicht darauf sei Sachlichkeit. Bergs Lulu aber, eine rechte Buchse der Pandora, enthalt gefahrlich-unerschopfliche Fulle, schlank stromend, bunt glitzernd wie eine Marchentoilette. Eignet grossen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts wie denen Balzacs von den Verlorenen Illusionen und von Glanz und Elend der Kurtisanen etwas von der Oper; steigen in ihnen die Wellen der Leidenschaft bis zur Kuppel empor, um, todlich versohnt, trostend wieder hinabzusturzen und zu verrieseln im Geader der Seele, dann erstattet Bergs Oper von dem unwiderstehlichen Niemandskind Lulu dem Roman dafur den Dank. Hoch uberm traumhaft wusten Abgrund fahrt sie hin mit goldener Schrift. Dagegen strauben sich mittlerweile die Zeitgenossen. Sie verschmahen die gluckvolle Anstrengung der Phantasie, die das Werk vollzog und die sie nun daran wiederholen sollen. Der Widerstand gegen ein Neues, dem man noch nicht gewachsen sich weiss, und das zudem in Lulu einen Nervenpunkt trifft, an dem die organisierte Menschheit keinen Spass versteht, redet sich darauf hinaus, all das sei unmoglich und einer ernuchterten, vom ausbrechenden Uberschwang des Geschlechts kurierten Generation gleichgultig. Ihrem seit jungstem so gelauterten Geschmack seien die grellen und chokierenden Begebenheiten nicht mehr zuzumuten.

Der Versuchung zu solcher leeren Uberlegenheit widerstehen Sie dadurch, dass Sie das Naive nicht allzu naiv auffassen. Berg hat Wedekinds Lulu im Geist von Karl Kraus angeschaut. Er hat an den Dramen >>>Erdgeist<<< und >>>Buchse der Pandora<<<, die er aus den neunziger Jahren ausgrub, ein Ahnliches vollbracht wie Kraus, als er Dichtungen von Claudius oder Gocking in der >>>Fackel<<< veroffentlichte: rettenden Einspruch gegen das fragwurdige Urteil der Geschichte. Das aber ist kein anderes als jenes, das im Stuck uber Lulu selber ergeht. Man konnte den Horizont von Bergs Wedekindkonzeption nicht genauer bezeichnen als mit Satzen aus einer Rede, die Kraus im Mai 1905 in Wien vor der von ihm veranstalteten Urauffuhrung der >>>Buchse der Pandora<<< sprach. Danach ist Lulu >>>die Tragodie von der gehetzten, ewig missverstandenen Frauenanmut, der eine armselige Welt bloss in das Prokrustesbett ihrer Moralbegriffe zu steigen erlaubt. Ein Spiessrutenlauf der Frau, die vom Schopferwillen dem Egoismus des Besitzers zu dienen nicht bestimmt ist, die nur in der Freiheit zu ihren hoheren Werten emporsteigen kann.<<< Das Hintergrundige und Gebrochene der Vorgange hat Kraus am zweiten Teil des Werkes benannt, Lulus Absturz, wie er nach der musikalischen Wende im grossen Orchesterzwischenspiel des zweiten Aktes beginnt. Da heisst es bei Kraus: >>>Mehr als fruher zeigt sich, dass ihre Anmut die eigentliche leidende Heldin des Dramas ist; ihr Portrat, das Bild ihrer schonen Tage, spielt eine grossere Rolle als sie selbst, und waren es fruher ihre aktiven Reize, die die Handlung schoben, so ist jetzt auf jeder Station des Leidensweges der Abstand zwischen einstiger Pracht und heutigem Jammer der Gefuhlserreger. Die grosse Vergeltung hat begonnen, die Revanche einer Mannerwelt, die die eigene Schuld zu rachen sich erkuhnt. Aus einer losen Reihe von Vorgangen, die eine Kolportageromanphantasie hatte erfinden konnen, baut sich dem helleren Auge eine Welt der Perspektiven, der Stimmungen und Erschutterungen auf, und die Hintertreppenpoesie wird zur Poesie der Hintertreppe, die nur jener offizielle Schwachsinn verdammen kann, dem ein schlecht gemalter Palast lieber ist als ein gut gemalter Rinnstein.<<< Die Dichtung selbst legitimiert solche Deutung durch ihr Stilisierungsprinzip. Es ist das des Zirkus. Die Szene der Ermordung des Doktor Schon, wo Lulus Liebhaber wie Exzentrikclowns hinter allen moglichen Soffitten versteckt kauern, um ihre Saltos zu schlagen, ist ein Sketch. So unwirklich wie dieser mussen Ihnen die in ihrer Wirklichkeit ubertriebenen Vorgange werden, wenn Sie nicht hinter ihnen zuruckbleiben wollen.

Sie mussen das Unsachliche und das Krasse des Stoffs als Kunstmittel, als Trager eines Geistigen erkennen. Es haftet an der Uberwirklichkeit des Stofflichen. Hat irgendein musikalisches Kunstwerk Anteil am Surrealismus, dann Bergs Lulu, so wie Wedekind selber schon den Surrealismus praludierte. Das neunzehnte Jahrhundert, aus dessen Maschinenhohlen Vorgange und Figuren sich in Bewegung setzen, ist zur schreckhaften Vorwelt geworden. Doktor Schon, der hilflose Herrenmensch, konnte in altertumlich neumodischer Kleidung einer Fotomontage von Max Ernst entstiegen sein, Angsttraum der Elternwelt, und die dubiosen Gestalten, die seinen Salon bevolkern, sind die Exkretionen des Unbewussten in vollgestopften Interieurs. Berg aber, der nie ganz der Beziehung zur veraltenden Musiksprache, zur Tonalitat sich begab, hat die Aura des verwesend Jungstvergangenen widergespiegelt, gewissermassen mitkomponiert. In den karussellhaft rauschenden Variationen uber ein Bankellied von Wedekind selbst, im dritten Akt, verdichtet sich der Ather der gesamten Oper.

In der musikalischen Ubersetzung der Atmosphare jedoch, die um Wedekinds Dramen seit ihrer Entstehung sich gebildet hat, erschopft die Komposition sich nicht. Treue halt sie der Dichtung, indem sie diese zugleich ubersteigt, mit jener Gebarde, fur die einmal, am Ende der Kinderszenen, Robert Schumann das Wort fand: Der Dichter spricht. Der Vorwurf wird nicht bloss, nach musikdramatischer Art, nachgeahmt, sondern der Komponist bezieht in seinem Verhaltnis zum Text Stellung: die Alwas, des Kunstlers, der wehrlos der Schonheit verfallt und mit der Morderin seiner Eltern untergeht. Bergs Musik hat Alwas Gestalt verandert, die Zuge des Verkommenen gemildert, die Wedekind unmissverstandlich ihr einpragte, und sich versenkt in jenes Hingerissensein, das Alwa im Anblick der Schonheit uberwaltigt. Wie Alwa in den Rondopartien der Komposition Lulu fuhlt, so fuhlt die Partitur sie insgesamt. Die surrealistische Schreckvision von der Moderne als barbarischer Wildnis ist zugleich Hymnus auf jene, fur die an der erhobensten Stelle des Textes, und der schonsten der Komposition, in jener Mordszene, die Worte gefunden sind: Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt. Eins wird der fluoreszierende Schein der versinkenden Halbwelt und der hinfallige, zerbrechliche des Schonen.

Die Versenkung der Musik ins Sujet, die das vollbringt, pragt aber auch ihre eigene Gestalt. Ungezahlte Male hat man Ihnen weisgemacht, dass die neue Musik, auch die furs Theater, vom Musikdrama sich abwende, nicht langer dem poetischen Gesetz folge, sondern ihrem eigenen. Berg war ein viel zu grosser Kunstler, um dergleichen Formeln vom vermeintlichen Zeitgeist sich vorschreiben zu lassen. Er, dem alle Dimensionen des Komponierens gleich wesentlich waren, misstraute dem Leerlauf von Opernmusiken, die bloss rhythmisch neben dem Geschehenden herspielen. Daher ruhrt die eigentliche Anforderung, welche die Lulu an den Horer stellt. Ruckhaltlos vertraut die Musik den Kurven des Dramas, der Charakteristik und den Regungen seiner Figuren sich an: darin konsequent wagnerisch. Nur eben konsequent. Denn die Differenzierung des Gedichteten, dem die musikalische Sprache sich anschmiegt, wird zur Kraft ihrer eigenen Gestaltung. Sie gerat in sich selber unendlich gegliedert, gefugt, reich an Kontrasten, Ubergangen, Verdichtungen und Auflosungen durch die Genauigkeit, mit der sie dem Text nachhorcht. Forderte Wagner, es solle das musikalische Drama alle Errungenschaften der grossen absoluten Musik, zumal der Wiener Symphonik in sich hineinnehmen, so ist erst Berg dem ganz gerecht geworden. Bei ihm ist nun wirklich das musikalische Gewebe so vielfaltig und wiederum so logisch wie vordem nur in instrumentalen Kompositionen. Seine Musik erringt ihre Selbstandigkeit nicht, indem sie stur und uberflussig ihren eigenen Weg geht, sondern durch ein Wirf weg, damit du gewinnst, durch hingebende Liebe zur Dichtung und zu ihrer Heldin.

Das verweist aber zugleich auch auf die Idee. Gleich den Personen des Dramas, der triebhaften Lulu, der ihr horigen Geschwitz, dem Doktor Schon und Alwa wirft die Oper sich weg an die Hoffnungslosen, Verlorenen. Sie sympathisiert wahrhaft mit dem drunten in der Tiefe, wovon die Rheintochter am Ende des Rheingolds singen. Das Werk eines betorenden Wohllauts, der alle Feste des franzosischen Impressionismus verblassen lasst, ist radikal zugleich in seinem Hang zu allem mit Tabus Belegten. Rettend kehrt es dem sich zu, was die Last universaler Verachtung zu tragen hat. Das ist der Ursprung seiner gewaltlosen Gewalt. Keine andere Musik aus unserer Zeit ist so menschlich wie die von Berg, und davor erschrecken die Menschen. Die Phantasmagorie der grossen Oper, als welche Lulu Ihnen sich darstellen wird, ist zugleich das Modell eines Kunstwerks realer Humanitat.

1960

Alban Berg: Oper und Moderne

Beschaftigt man sich in einer langeren Sendung mit dem Werk eines einzelnen Komponisten, indem man sowohl uber ihn redet wie ausfuhrliche musikalische Beispiele und einige seiner Satze vollstandig gibt, so kann der Sinn eines solchen Beginnens nur sein, dem breiten Publikum das Spezifische jenes Komponisten zum Bewusstsein zu bringen. Man muss um seine Charakteristik sich bemuhen. Nicht etwa geht es um seine geschichtliche Einordnung sondern beinahe um deren Gegenteil. Indem man gleichsam seinen Namen nennt, muss man trachten, seine Aktualitat herauszuarbeiten. Bei Alban Berg, meinem vor nun 34 Jahren verstorbenen Lehrer und Freund, ist das deshalb besonders dringlich, weil er zum allgemeinen musikalischen Bewusstsein der Gegenwart quer steht. Unter den Musikern, zumal den fortgeschrittenen, halten nicht wenige ihn fur uberholt: zu Unrecht, wie ich hoffe, Ihnen zu zeigen. Den Nichtfachleuten gilt er dafur immer noch als unverstandlicher, womoglich chaotischer, zerfasernder Neutoner. Nun ist seine Musik gewiss immer noch neu genug, aber alles andere als unverstandlich; und zu ihrem Verstandnis mochte ich etwas beitragen.

Als Verfahren habe ich mir vorgenommen, von einer verhaltnismassig einfachen, wenn Sie wollen, allgemeinen Bestimmung auszugehen, um dann, indem ich aus ihr heraushole, was darin steckt, zur Konkretisierung der Musik und der Gestalt Bergs fortzuschreiten und schliesslich Ihnen ein Bewusstsein davon zu ubermitteln, worin das - fast mochte ich sagen: unverwelkliche - Moderne Bergs besteht. Jene allgemeinste Bestimmung ist, dass Berg der Opernkomponist der sogenannten zweiten Wiener Schule war. Das ist die Arnold Schonbergs, bei dem er studierte, und dem er sein Leben lang verbunden blieb. Nehmen Sie dabei sowohl den Begriff des Opernkomponisten wie den der zweiten Wiener Schule schwer genug, so werden Sie vielleicht am raschesten zum Wesentlichen an Berg gelangen. Ich habe den leise altertumlichen Begriff des Opernkomponisten mit Bedacht gewahlt. Nach einer in anderem Zusammenhang gepragten Wendung von Brecht ware zu sagen, dass Berg Opern fur Opernhauser schrieb, also umfangreiche, nach ublicher Rede abendfullende Gebilde, mit grossem Apparat fur eine grosse Buhne. Sie sind zwar auf kein Publikum zugeschnitten, machen keine Konzessionen, rechnen aber stillschweigend doch mit einem, demselben etwa, das die beiden revolutionaren Werke von Richard Strauss, Salome und Elektra, einigermassen akzeptierte. Fortgeschritten war Berg zwar seinem musikalischen Bewusstsein nach, aber nicht geplagt von Zweifeln an der Opernform als solcher, ihrem humanen Gehalt, selbst ihrem reprasentativen Auftreten. Dieser Ansatz Bergs ist nicht so selbstverstandlich wie er zunachst erscheint. Jahre schon, ehe Berg seine erste Oper, den Wozzeck, in Angriff nahm, hatte Schonberg, in seiner radikalsten Phase, die Unangemessenheit der Opernform an die Idee neuer Musik gespurt, die ihm sich auskristallisierte. In zwei Buhnenwerken tastete Schonberg unverkennbar nach einer anderen Art musikalischen Theaters als der uberkommenen: in dem Monodram >>>Erwartung<<< und dem Drama mit Musik >>>Gluckliche Hand<<<. Beide Stucke sind viel kurzer, als es mit den traditionellen Vorstellungen von der Oper, auch der vom sogenannten Einakter, vereinbar ist. Im einen singt nur eine Person, im anderen wird uberhaupt nur fragmentarisch gesungen, es nahert sich der Pantomime. Ahnliche Bestrebungen opernreformatorischen Sinnes hat etwas spater, doch gleichfalls vor dem Wozzeck, Schonbergs Antipode Strawinsky verfolgt in der >>>Geschichte vom Soldaten<<< und dem >>>Fuchs<<<, Mischformen zwischen Drama und Ballett, die vom entgegengesetzten Pol aus, wenn auch mit musikalisch weniger gescharften Mitteln, der grossen Oper und dem Wagnerschen Musikdrama ebenso energisch zu Leibe rucken wie Schonberg. Von diesen Bestrebungen zeigte Berg, nicht nur im Wozzeck sondern auch noch in seiner zweiten Oper, der unvollendeten Lulu, sich unberuhrt. Tatsachlich schrieb er im Zusammenhang mit der seinerzeit heftigen Kontroverse uber den Wozzeck einmal, nichts lage ihm ferner als die Opernform zu reformieren. Man wird ihm kaum Unrecht tun, wenn man sagt, dass er - nicht nur die Privatperson sondern das kunstlerische Subjekt hinter seinen Werken - Opern komponieren wollte von der Gewalt, der Authentizitat, der Menschlichkeit dessen, wozu die Form in der Vergangenheit sich erhoben hatte, in Figaro, Don Juan, Fidelio; zwar aus der seitdem veranderten Erfahrungsweise heraus, aber ohne das Wesen der Oper in Frage zu rucken. Insofern ist von Anbeginn in Berg ein traditionalistisches Element enthalten. Zugleich jedoch fuhlte er, nach Schulung und Naturell, den Zwang, das Wagnerische musikdramatische Modell, das er nie preisgab, aus dem fortgeschrittensten musikalischen Bewusstsein heraus zu behandeln. Nicht dass er alten Wein in neue Schlauche hatte giessen mogen; dazu war sein kunstlerisches Sensorium, im nachdrucklichen Sinn, zu gebildet. Er wusste wohl, wie sehr, was man Form und was man Inhalt einer Kunst nennt, durcheinander vermittelt ist und nicht, wie der Philister glaubt, voneinander ablosbar. Man durfte seine Intention am besten damit treffen, dass er der Wagnerschen Forderung genugen wollte, die Musik solle ganz mundig werden - auch die dramatische. Hinter solcher Mundigkeit musste fur sein avanciertes Bewusstsein und seine avancierte Technik die herkommliche Oper zuruckbleiben. Sie auf den vollen Standard der Zeit zu bringen, bedeutete, sie wirklich, in sich sowohl wie im Verhaltnis zum Text, so zwingend, ohne jede Anleihe bei Schablonen, durchzuorganisieren, wie es von Wagner kompositorisch nicht durchaus vollzogen war. An Strauss, dessen Salome und dessen Elektra schliesslich der Oper Wozzeck am nachsten kamen, bemangelte Berg eine gewisse Oberflachlichkeit und technische Inkonsequenz. Fur Berg hiess modern soviel wie die Verpflichtung zu rucksichtslos durchformendem kompositorischen Verfahren, in einer alle konventionellen Vorstellungen ubersteigenden Verantwortung fur jede Note, jeden Zusammenhang, jede Struktur. Das ist um so mehr hervorzuheben, als Berg Dramatiker war, nicht nur weil der Schwerpunkt seines Schaffens in der Opernproduktion lag, sondern weil ihm eine schlagende dramaturgische Begabung, ein flair fur die Buhne eignete, wie es allein schon seine Texteinrichtungen, vollends die Fiber seiner Werke bezeugt. Die nach ublicher Ansicht konzilianteste musikalische Gattung wird mit der unkonziliantesten kunstlerischen Haltung konfrontiert. Wirklich war Berg konziliant und inkonziliant in eins.

Sie mogen von diesen zunachst noch etwas allgemeinen, quasi stilgeschichtlichen Erwagungen ins Zentrum von Bergs kompositorischem Wesen sich geleiten lassen. In ihm verschrankt sich das Avancierte und das Vergangene wie bei keinem anderen zeitgenossischen Komponisten von vergleichbarem Rang. Das Vergangene: das ist bei ihm nicht ein Vorrat alterer Formen und Floskeln, den er wie Hindemith oder Strawinsky beschworen hatte, um das emanzipierte kompositorische Material von aussen her, willentlich zusammenzuhalten. Solche Heteronomie der Form hat Berg stets verschmaht. Fur den Neoklassizismus kannte er nichts als Spott. Vielmehr war das Element des Vergangenen bei ihm die musikalische Bilderwelt der Eltern. So mag ein Kind sie empfangen, das in der Hofoper den Vorrat, den sie klassisch nennen, vor allem auch Wagner, bis ins Unbewusste hinein sich zueignet. Modern aber ist Bergs aus jenem Fundus reichster Bilderwelt gespeiste Sensibilitat und Differenziertheit. Sie steigert sich bis zur Kraft der Auflosung, der Dissoziation. Um sich zu realisieren, bedarf sie jener aufs ausserste bewussten kompositorischen Technik, die er bei Schonberg erlernte, und die im ubrigen ihrerseits weniger auf Wagner als auf die motivisch-thematische Arbeit des Wiener Klassizismus, Beethoven zumal und Brahms, zuruckdatiert. An ihr wiederum gewinnt Bergs fin de siecle-Sensibilitat ihren Halt. Wie jenes Vergangene und dies bis zur Selbstentausserung sich Vorwagende bei Berg aneinander sich abarbeiten, das eigentlich macht, im grossen gesehen, aus, was in seinen Werken sich zutragt.

Vor allem anderen ist an ein Moment zu denken, das fast im gesamten Werk Bergs, keineswegs bloss in den Opern, sich behauptete: das Verhaltnis weit ausgedehnter Strukturen zu bis ins kleinste gehender, zuweilen wuselnder Detailarbeit. Die gespannte Zugehorigkeit des einen zum anderen ist das pragnanteste Charakteristikum seines Werkes. Zwar hat er der Tendenz zur Zusammenziehung in ausserst konzentrierte Kurzformen, wie sie von einigen Stucken Schonbergs ausging und Webern sein Leben lang beherrschte, keineswegs sich entzogen. Einige der Altenberglieder und der Klarinettenstucke nahern sich der Miniatur an. Aber schon ehe er diese Moments musicaux schrieb, hatte er sein Erstes Streichquartett vollendet, vermutlich das erste Stuck, das das Prinzip der Atonalitat, eine vollig vom Dreiklangssystem abgeloste und nach deren Kriterien durchweg dissonante Harmonik und die ihr zugeordnete Melodiebildung aus vielfach weiten Intervallen, auf die Instrumentalkomposition anwendete. Niemand dachte damals an die Sicherungen der Zwolftontechnik. Insofern ist Bergs Erstes Quartett ein Einzigartiges und bis heute als solches kaum gesehen worden. Die Ubertragung einer voll emanzipierten Sprache auf lange Satze ist der Bergschen Art, Musik anzuschauen, sehr gemass: in ihr verbindet sich der Atem der Oper mit mikrologischer Genauigkeit. Im Ersten Quartett bereits, zumal im zweiten Satz, wird die sehr extensive Form von einem Verfahren durchpflugt, das zwar unverkennbar von der motivisch-thematischen Arbeit herstammt, aber doch von deren Begriff nicht gedeckt wird. Bei Berg waltet eine eigentumliche Polaritat des weit Ausgreifenden, Grosszugigen - jovial war eines seiner Lieblingsworte - und einer nicht nur ziselierenden sondern unersattlich mit dem Mittel der Aufspaltung operierenden Detailgestaltung. Nur das ganz Kleine schickt sich bei ihm zum ganz Grossen. Man wird das primar mit seinem Formgefuhl plausibel machen konnen. Seine ausserordentliche Empfindlichkeit fur durchgebildete Einheiten liess ihn offenbar die verselbstandigten, voneinander drastisch sich abhebenden Teilgestalten und Teilkomplexe verschmahen, mit welchen vielfach im Wiener Klassizismus, bis zu Schonberg, diesen eingeschlossen, der Geist der Sonate diese zu artikulieren wusste. Offenbar sollte innerhalb der grossen Formen Bergs nichts so sehr sich verselbstandigen, oder auch nur als ein fur sich Seiendes herausstechen, dass die Einheit des Ganzen dadurch ware gefahrdet worden; gegen das Herausstechende, die Nagel, wie er es nannte, war er allergisch. Andererseits ware ihm die Manier, grossere Satze als Einheit zu organisieren, die nach dem Ersten Krieg bei den Komponisten beliebt ward: der Verzicht auf die Vielgliedrigkeit und Differenziertheit, welche das thematisch-motivische Prinzip erworben hatte, zu primitiv gewesen; was man zuzeiten Monothematik nannte, ist bei ihm schlechterdings undenkbar. Er hat deshalb von Anbeginn die motivisch-thematische Arbeit so umgedacht, dass sie in sich tendenziell unendlich kleine Einheiten hervorbrachte, die bruchlos, unablassig ineinander ubergehen. Dieser Drang geht bei ihm so weit, dass seine motivischen Entwicklungen einer Art von biologischen Vorgangen im kleinsten, musikalischer Zellteilung gleichkommen.

Damit ist das kunstlerische Problem gesetzt, das, nachdem Bergs Intention sich geklart hatte, sein gesamtes Werk durchzieht: wie es moglich wird, dass eine Musik, die sich weit ausdehnt, also nicht nur der augenblicklichen Wahrnehmung sondern des Vorblicks und der Erinnerung bedarf, die aber allen uberkommenen Mitteln des Kontrasts und der Unterscheidung kritisch misstraut, trotzdem sich artikuliert. Das zu erreichen, ist ein ewiges Akrobatenkunststuck, ein tour de force. Ist Bergs Musik, der Zahl der komponierten Opera nach, soviel schmaler als das aller ihm ebenburtigen Komponisten, so durfte das der Grund dafur sein. Er musste, von einem recht fruhen Augenblick an, immer wieder das Unmogliche moglich machen, hat sich selbst nahezu prohibitive Schwierigkeiten in den Weg gelegt.

Vielleicht horen Sie sich zunachst einmal den Satz an, der als erster jene Bergische Einheit des Grossraumigen und bis ins minimale Motiv, ja in den einzelnen Ton hinein sich Verjungenden zeigt, die das Modell seines Stils bildet. Das ist der erste Satz des Streichquartetts, op. 3. In der Faktur ist er verhaltnismassig einfach und durchsichtig und setzt dem Horen kaum allzugrosse Widerstande entgegen. Beachten Sie aber bitte die Verjungungstendenz sogleich nach dem Einsatz des ersten Motivs. Alles, was uberhaupt auftritt, richtet sich nach ihr. Es resultiert daraus eine dicht geschlossene, gleichwohl in sich hochst differenzierte, an wechselnden Geschehnissen uberreiche Musik.

Beispiel: Streichquartett op. 3, erster Satz, als ganzer.

Sie konnten einwenden, das Verfahren, das ich zu umreissen versuchte, habe mit der dramatischen Idee, von der ich ausging, nichts zu tun. Tatsachlich ist gerade dies Sonatenandante, das Sie vernahmen, kaum besonders dramatisch. Im weiteren Verlauf des Werks bildet jedoch jener Satz, an dem keineswegs schroffe Antithesen hervortreten, seinerseits wieder das Material fur spannungsreiche Partien des zweiten Satzes. Dieser erst fuhrt den ersten recht durch und dramatisiert ihn; etwas ahnliches fand sich ubrigens bei Mahler, dem Berg vielfach verpflichtet ist, im Verhaltnis des zweiten Satzes der Funften Symphonie zum ersten, zum Trauermarsch. Bergs vorsichtige Art hat gern an Modelle sich geheftet, um sie eingreifend, produktiv umzudenken.

Will man des dramatischen Kerns seiner Reaktionsweise innewerden, so muss man schon ins Detail sich versenken, das bei ihm zwar, wie ich sagte, nicht heraussticht, aber doch das Kraftzentrum abgibt, aus dem die grossen Einheiten hervorwuchsen. Dieser Impuls, aus dem Kleinsten bruchlos dem Ganzen sich mitteilend, ist die formbildende Kraft von Bergs Musik. Dies Kleinste ist aber auch der Ort von Bergs dramatischem Wesen. Er sagte mir einmal, er sei kein Liederkomponist, und hat denn auch, seit seiner Jugend, keine Lieder mehr geschrieben, es sei denn, dass man die Weinarie als solches auffassen will. In ihr jedoch sind drei Baudelairegedichte formal derart miteinander verklammert, dass keines liedhaft sich verselbstandigt. Bei seinem Ausspruch dachte Berg fraglos daran, dass bei ihm der dramatische Sinn starker sei als der lyrische. Das lasst sich nun bundig an den Vier Liedern op. 2, den einzigen, die er mit einer Opuszahl veroffentlichte, entnehmen. Das wichtigste Stuck dieser Gruppe ist das letzte, nach einem reimlosen Gedicht in freien Versen von Alfred Mombert. Es nahert sich der Prosa, kommt insofern der prosaahnlichen Musik, die Berg dazu schrieb, entgegen. Sie ist offensichtlich von Schonbergs Monodram Erwartung beeinflusst. Keine Tonart mehr ist vorgezeichnet: man hat Bergs erste atonale Komposition vor sich. Nicht nur ist der Bezug auf eine einheitliche Grundtonart entfallen; auch der Bau der einzelnen, durchweg dissonierenden Akkorde strebt merklich vom tonal Beziehbaren los. Immerhin sind Dominanz- und Leittontendenzen noch vorhanden. Berg hat sie niemals ganz geopfert, weil das Leittonprinzip, das das des ineinander Ubergehens, der Chromatik ist, doch wohl sein eigentliches Idiom definiert. Radikal in dem Lied sind andere Zuge. Die Deklamation macht sich von allen symmetrischen Verhaltnissen frei, fallt aber nicht ins Rezitativ; das asymmetrische Melos schwingt weit uber den herkommlich abgezirkelten Umkreis der Liedform hinaus. Nichts wird nach Liedweise wiederholt. Am Ende steigert sich mit einem wilden Ausbruch das Stuck zu einem Choc, bei der im Lied zuvor wahrhaft unerhorten Glissandostelle des Klaviers. In ihr blitzt Bergs Bestimmung auf: das Glissando ist eine Operngeste. In die Oper gehort auch das Subkontra-b danach, eine Art von orchestraler Schlagzeugwirkung. Sie lasst sich, nach allen traditionellen Massstaben der Liedform, viel zu lange Zeit. Die Form explodiert. Was aber hier sie durchbricht, ist genau der Opernform gemass. Unter deren Schwierigkeiten ist es nicht die geringste, dass sie, damit sie sich erfulle, stets wieder durchbrochen werde; spater hat der Opernkomponist Berg seine grossten Augenblicke dort erlangt, wo er gleichsam aus der Form heraustritt, wo diese zur Selbstbesinnung wird. Das Lied, die einzige ganz anarchische Musik vielleicht, die Berg je schrieb, ist, in seinem ungebardigen, expansiven Ausdruck, seine Geburt als Opernkomponist.

Beispiel: Lied op. 2, Nr. 4, als ganzes.

Was die Details bei Berg allerorten uber sich hinaus treibt und dramatisch bestimmt, ist ihr Ausdruck. Schonberg hat, wohl als er schon zwolftonig arbeitete, einmal geaussert, die Harmonik stunde zur Zeit nicht zur Diskussion. Damit wollte er sagen, dass die Harmonik blosses Ergebnis der Melodiebildung und der aus dieser abgeleiteten Kontrapunktik sei, nicht langer ein Parameter von eigenem Recht. Die spezifische Differenz Bergs von Schonberg ist wohl darin zu suchen, dass er diesem Diktum nie ganz sich beugte. Die Vertikale, also das in einem Augenblick gleichzeitig Erklingende, ist ihm ebensosehr Trager der musikalischen Vorgange wie die Horizontale und die Verknupfung von Horizontalen. Seine Musik weiss, dass das Drama sein Zentrum hat im Augenblick. Einzelklange, Akkorde behalten bei Berg sein ganzes kompositorisches Leben hindurch ihr Gewicht. Das ist aber das des Ausdrucks: im Einzelklang drangt er sich am intensivsten zusammen, jener ist der expressive Mikrokosmos, der dramatisch sich entladt. Dabei nun erfolgt in Berg ein ebenso plausibler wie denkwurdiger Umschlag. Der Ausdruck des Einzelklangs war eines der Fermente, welche die Tonalitat produktiv zersetzten. Als Beispiel sei der in der Gotterdammerung von Wagner vielfach verwendete Akkord genannt, mit dem die Warnung der Rheintochter anhebt:

Beispiel: die Stelle >>>Siegfried, Siegfried<<< aus der Gotterdammerung

und der analoge, nun schon gar nicht mehr aufgeloste Kundry-Akkord:

Beispiel: Parsifal, 1. Akt. nach den Worten des 2. Ritters >>>Da schwingt sich die Wilde herab<<<

oder der Wiedererkennungsakkord aus der Orestszene der Elektra von Strauss:

Beispiel: Elektra, Klavierauszug S. 182, nach Ziffer 144a, nach Elektras Aufschrei >>>Orest<<<.

Offenbar jedoch ist mit der Atonalitat, also der Abschaffung des Unterschieds von Konsonanz und Dissonanz, die Ausdruckskraft des Einzelakkords nicht, wie man es in der Fruhzeit der Atonalitat erwartete, gestiegen, sondern gesunken. Es scheint, als bedurfe der Ausdruck der Dissonanz, um Leben zu gewinnen, ihres Gegenprinzips, der Konsonanz, auf die sie latent bezogen wird, wenn nicht gar des tonalen Systems. Da nun Berg, als Dramatiker, Ausdrucksmusiker vor allem anderen war, verfuhr er derart, dass er zwar die Emanzipation der Dissonanz von seinem Lehrer ubernahm - es gibt Stucke von ihm wie das dritte Orchesterstuck, die darin nie uberboten wurden -, dass er aber die Dissonanzen in sich so fugt, dass ihnen etwas wie ein tonales Residuum beigesellt bleibt. Ihnen sind noch die Dreiklange oder Akkorde anzuhoren, die sie nicht mehr zulassen. Gerade die Rudimente des Alteren im Neuen verschaffen diesem die Ausdruckskraft. Erinnern Sie sich an meine scheinbar so harmlose Ausgangsthese, dass bei Berg Avanciertes und Vergangenes sich verschranke, so werden Sie vielleicht diese These in der Fiber von Bergs Musik konkretisiert finden. Das schlagendste Beispiel dafur durfte das zweite Klarinettenstuck aus op. 5 sein, ein kurzes Adagio. Beachten Sie bitte, dass innerhalb der sehr komplexen Harmonik dreiklangsahnliche Schichten sich erhalten.

Beispiel: die Akkorde der rechten Hand des Klaviers im 1. Takt im Anfang des zweiten Stucks aus op. 5; evtl. auch die linke dazu.

Ahnliches hat spater die sogenannte Polytonalitat in den Jugendwerken von Milhaud, Honegger, Poulenc gebracht; indessen als Klangreiz. Bei Berg dagegen gelten die Elemente von Polytonalitat, die sein Werk bis zu Lulu und Violinkonzert duldet, ohne Ausnahme der Tendenz, den Ausdruck inmitten des Neuen zu bewahren. Zu bewahren auch in weiterem Sinn. Denn die musikalische Gesamtentwicklung, wie die aller neuen Kunst, hat ja, nach der expressionistischen Phase, vom Ausdruck eher sich entfernt. Berg war, auf seine freilich sehr hintergrundige Weise, konservativ darin, dass er trotz aller fortschreitenden konstruktiven Kunst das Opfer des Ausdrucks nie sich aufnotigen liess. Er halt am harmonischen Ausdruckscharakter fest. Der aber ist ihm nicht reiner Seelenlaut der Inwendigkeit wie fur Webern, sondern allemal dualistisch, wenn man will, historisch. Er hat jenes Moment des zu einem anderen sich Spannen, jenes Triebleben des Klangs in sich, das ihn zum Dramatischen pradisponiert. Vernehmen Sie, um dieses sehr wesentlichen Moments von Bergs Musik sich zu versichern, das zweite Klarinettenstuck als Ganzes. Es ist ganz kurz, und insofern den Sechs kleinen Klavierstucken von Schonberg nahe, nur viel weniger aufgelost, viel dichter ineinander komponiert.

Beispiel: zweites Klarinettenstuck aus op. 5, ganz.

Solche Art der Harmoniebildung kehrt beim Opernkomponisten Berg wieder. So ist die Szene auf dem Feld aus dem Wozzeck, die apokalyptische Vision, zu der dem bedrangten Soldaten der Sonnenuntergang wird, eine Rhapsodie uber drei Akkorde, deren jeder einzelne, und mehr noch ihre Verbindung, prall ist an Ausdruck. Horen Sie zunachst diese drei Akkorde:

Beispiel: Wozzeck, Akt I, Takte 201-204, mit dem Akkord auf dem ersten Viertel von 204 schliessen.

Man konnte sie Leitakkorde nennen, wie sie etwas fruher auch Schonberg, in der Glucklichen Hand und vor allem im Pierrot lunaire verwendete. Das dramatische ebenso wie das formbildende Ingenium Bergs aber bewahrt sich darin, dass er diese Akkorde nicht nur als charakteristische Sigel der Artikulation verwendet, sondern die ganze Szene aus ihnen und einem mit ihrem Komplex alternierenden, wie man heute sagen wurde, verfremdeten Volkslied bildet. Erst in diesem dramatischen Zusammenhang wird die Kraft der drei Akkorde ganz entbunden.

Beispiel: die gesamte zweite Szene des I. Akts Wozzeck, von 201 an, schliessen mit dem ersten Akkord des darauffolgenden Zwischenspiels, aber nicht weiter.

Ahnlich dramatisch-konstruktive Bedeutung haben die ursprunglich vor Mariens Wiegenlied begleitend verwendeten Akkorde

Beispiel: Wozzeck, I. Akt, Takt 363 und 364, vor dem auftaktigen h der Sologeige schliessen,

die die Oper durchziehen und zum letzten Mal bei Mariens Tod wie eine Erinnerungsspur vorbeihuschen:

Beispiel: Wozzeck, III. Akt, Takt 104, mit dem Einsatz der Streicher im 5. Viertel beginnen, bis 106, mit dem ersten tiefen f der Harfe schliessen.

Ein letztes Mal wird die Kraft der Einzelharmonie potenziert gegen Ende der Lulu, bei dem Zwolftonklang zum Todesschrei.

Beispiel: Lulu, letzter Satz.

Man verfehlte aber die expressive Kraft der Einzelheit bei Berg, suchte man sie nur im Erklingenden. Er hat, wie kaum ein Komponist vor ihm, das Schweigen der Kraft des Ausdrucks zugebracht. Bei Berg, dem Komponisten des unersattlichen Ineinander, sind Generalpausen verhaltnismassig selten; wo sie aber auftreten, so gefullt mit musikalischem und durch ihn hindurch mit dramatischem Sinn, dass sie dem Klang ebenburtig werden. Von solcher dramatischen Ausdruckskraft des Schweigens gibt eine Vorstellung die Generalpause zu Wozzecks >>>Nix<<< vor jenem Mondaufgang, dessen rotes Licht gleichsam den Mord auslost.

Beispiel: Wozzeck, III. Akt, Takt 92 mit dem Auftakt der Horner, bis Takt 101, mit dem dritten h der Pauke schliessen.

Ich sprach Ihnen vom dramaturgischen Instinkt Bergs. Vielleicht waltet er nirgends so grossartig wie dort, wo die Musik verstummt; so vielleicht, wie man es auf der Sprechbuhne grossen Ibsenauffuhrungen um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert wie denen von Otto Brahm zuschreibt. Am Ende des zweiten Akts Wozzeck, nachdem dieser von seinem Rivalen, dem Tambourmajor, brutal misshandelt wurde, sind drei lautlose Takte auskomponiert und ebenso, in genau der gleichen Dauer, an dem darauf folgenden Beginn des dritten Akts vor der Bibelszene der Marie. Die unbeschreibliche Wirkung von Aktschluss sowohl wie Aktbeginn ist an dies musikalische, namlich durch seine Zeiteinheiten organisierte Schweigen gebunden. Das ist einer der unverachtlichen Grunde, die dagegen sprechen, den Wozzeck ununterbrochen, filmahnlich, ohne Zasur abzuspielen; nur durch die Pause zwischen den beiden letzten Akten wird das auskomponierte Schweigen ganz beredt.

Beispiel: Ende des II. Akts von Takt 809 ab bis zum Schluss, ebenso Anfang des III. Akts, bis zum Anfang der ersten Variation, mit Takt 9 schliessen.

Derlei Wirkungen sind in eminentem Grad atmospharisch. So fordert es der Ausdrucksgehalt Bergs, sein Widerstand gegen atmospharlose Sachlichkeit. Er durfte einer der letzten grossen Kunstler gewesen sein, deren Werke jene Aura um sich tragen, von der Walter Benjamin mit sehnsuchtiger Negation sprach. Die Entwicklung der letzten vierzig Jahre hat sie demontiert. Mehr als jedes andere bindet dies auratische Moment Berg an das Jetzt und Hier eines Opernabends und bestimmt die Oper als seinen Ort. Dass aber die Aura bei ihm nichts Affirmatives hat, liegt daran, dass die Atmosphare bei ihm die der Identifikation mit dem Getretenen, Verachteten, von der Gesellschaft Ausgeschiedenen ist. Nie erniedrigt sie sich dazu, Hochgefuhle zu bereiten.

Im Wozzeck ist die Atmosphare militarisch. Berg erlauterte einmal Willi Reich den Anfang: der Wirbel der kleinen Trommel zu den ersten Akkorden sei ihm eingefallen, ohne dass er sich daruber klar gewesen ware, um in nuce eben diese militarische Atmosphare zu geben.

Beispiel: Anfang des Wozzeck, bis zum 3. Takt einschliesslich.

Krass sinnfallig ist die militarische Atmosphare in dem Zwischenspiel nach der Feldszene, mit der fernen, von einer Klarinette entwirklichten Fanfare und dem anschliessenden, absichtsvoll ruden Marsch. An diesen Stellen wird man am genauesten dessen sich versichern konnen, wie sehr das atmospharische Moment bei Berg, wenn anders man bei Kunstwerken so simpel reden darf, mit einem sozialkritischen verschmolzen ist. Der Marsch ist gleichsam aus dem Gehorwinkel Wozzecks komponiert, irr verzerrt, drohender Ausdruck von Gewalt. Aufgeladen mit der schreckhaften subjektiven Erfahrung einer solchen Militarmusik, hat der Marsch etwas vom sehr konkreten Protest gegen die Unterdruckung, die im Marsch Klang wird. Bei der Wiederkehr des Marsches, nach dem deutlichen und weniger verzerrten Trio, das Marie mitsingt, kommt es zum Streit zwischen dieser und ihrer kleinburgerlich neidischen Nachbarin, und sie wirft ihr Fenster zu. Sehr bergisch wird ein dramaturgischer Vorgang wie dieser Gestus zum musikalischen Formmittel. Der Marsch reisst jah ab, seine mechanische Wiederkehr wird vermieden. Horen Sie sich bitte daraufhin die Uberleitung, eigentlich ein Nachspiel zu der Szene auf dem Feld, und den Militarmarsch und dessen unmittelbare Fortsetzung an.

Beispiel: Wozzeck I. Akt, Takt 302-363 einschl., vor dem Auftakt h der Sologeige schliessen.

Atmospharisch ist auch der Charakter der beruhmten Teichimpressionen, die den Tod Wozzecks begleiten. Eine gewisse Fassadenahnlichkeit mit Debussy, zumal in den Sekundkopplungen, hort jeder. Mehr kommt es auf die Differenz an. Die ganze Stelle ist hintergrundig: nicht einfach akustische Nachahmung des sich krauselnden Teiches oder Naturstimmung: das Grauen des Ertrinkens schwingt mit. Selbstverstandlich sind auch Debussys Naturimpressionen, nach dem Wort von Delacroix, gesehen oder vielmehr gehort durch ein Temperament; die Bergschen aber geben nicht sowohl subjektive Stimmungsreflexe, als dass sie das dramatische Geschehen - das Leiden des im doppelten Sinn der Natur Verfallenden - objektivieren. Dazu bedarf es der technischen Verfahrungsweise. Die gesamte Todesszene Wozzecks hat, ahnlich wie die auf dem Feld, ein harmonisches Modell. Sie ist aus einem Leitklang entwickelt:

Beispiel: Wozzeck, III. Akt, Takt 220, 3/4-Takt, bis erstes Viertel einschliesslich von 222.

Die spatere Teichstelle lasst diesen letzten Akkord chromatisch gleiten, der im ubrigen jene kleine None in sich enthalt, die als Leitmotiv von Wozzecks Messer fungiert. Der ursprungliche Ausdruck dieses sechsstimmigen Akkords, der zwar kaum deutlich wiedererkannt, aber doch als identisch gefuhlt wird, teilt sich der gesamten Impression mit. Zugleich sorgt der Leitakkord dafur, dass die Teichimpression nicht Effekt in dem Sinn bleibt, wie Richard Wagner den Effekt definierte, keine >>>Wirkung ohne Ursache<<<. Aus einem gegebenen minimalen Grundmaterial, eben dem Sechsklang, ist die Impression in sich durchkonstruiert, autonom musikalisch herbeigefuhrt, und deshalb ist sie musikalisch nicht nur Impression. Horen Sie nun die gesamte Passage, die Wozzecks Ertrinken begleitet.

Beispiel: III. Akt, Takt 284, mit dem zweiten Viertel beginnen, bis Takt 319, mit dem tiefen b schliessen, also ohne den Auftakt a.

Bergs Differenz vom Impressionismus, auch dort, wo er diesem sich nahert, fuhrt, fast allzu bequem, zur Frage, ob er Expressionist gewesen sei. Nicht ohne weiteres ist der Begriff des Expressionismus auf die Musik zu ubertragen. Nicht umsonst kam er in Literatur und Malerei auf. Er bezeichnet die Modifikationen oder, wie man hamisch es wohl nannte, Verzerrungen, welche mehr oder minder realistische Wiedergaben der empirischen Wirklichkeit durch den Ausdruck erleiden, den der Maler oder Dichter ihnen einlegt. Musik nun hat keinen derartig realistischen Gegenstand, der auf solche Weise expressionistisch zu verzerren ware. Andererseits ist sie, auch wo sie von aller Romantik ganz fern sich halt, expressiv; das pure Aufklingen eines Tons, eines Akkords fuhrt stets etwas von Ausdruck mit sich. Gleichwohl ist Musik so sehr in den Entwicklungsprozess der anderen Kunste und den des Geistes uberhaupt hineingezogen, dass sie geschichtlich vom spezifisch Expressionistischen beruhrt wurde. Expressionismus war nirgends der absolute Ausdruck der Seele, als den er sich verstand. Allerorten bildete er bestimmte Typen von Chiffren aus, die das Ausdruckshafte spezifizierten, ein Vokabular fur den Vorrang des Ausgedruckten uber die polierte Erscheinung. Die Atonalitat, welche die harmonistischen Implikationen der Tonalitat kundigte, hatte mit einem solchen Vokabular an der expressionistischen Gesamtbewegung teil. Fraglos bediente sich seiner auch Berg, vor allem furs schreckhaft, jah Aufzuckende. Das auffalligste expressionistische Zeichen im Wozzeck ist vielleicht jenes Motiv, das er dem zusammenfahrenden Gestus des Soldaten, seinem Gehetztsein zuordnete. Man muss dies Motiv, um es seiner Funktion nach richtig zu verstehen, in dem Zusammenhang horen, in dem es zuerst auftritt, am Ende einer Stelle, die das leere, vergebliche Warten der in Gedanken versunkenen Marie wiedergibt. Diese Stelle liebte Berg selbst besonders; er hat sie, der harmonischen Substanz nach, bei den Aktschlussen der Lulu zitatahnlich wiederaufgenommen. Horen Sie die Stelle und an ihrem Ende das expressionistische Motiv des Auffahrens beim Auftritt Wozzecks.

Beispiel: I. Akt, Takt 415 bis 428, mit dem ges schliessen.

Trotzdem fugt der Wozzeck auch dem Begriff eines musikalischen Expressionismus nicht recht sich ein. Nimmt man als dessen Prototypen Werke aus Schonbergs mittlerer Zeit wie die Erwartung, die beiden ersten Zyklen von Klavierstucken, auch noch die Gluckliche Hand, so nennt man damit eine Musik, die sich wesentlich aus Psychogrammen fugt, Niederschriften von Seelenregungen, unter weitgehendem Verzicht auf Stilisierung und, abgesehen von den architektonischen Umrissen der Glucklichen Hand, auch auf Formkonstruktion. Das ist im Wozzeck, der ja zeitlich sehr viel ausgedehnter ist als alle jene Werke Schonbergs, keineswegs mehr der Fall. Mochten die expressionistischen Zeichen von Anbeginn, ubertreibend gesagt, auch etwas von formaler Ubereinkunft an sich haben - erst bei Berg werden sie weitgehend von Stilisierung erfasst, in sich selbst sowohl wie durch ihren Einbau in die ubergreifenden Formen und Strukturen. Diese wiederum setzen sich nicht nur aus expressionistischen Gesten zusammen, sondern enthalten auch ganz anderes, etwa wie die Sonatenexposition der Schmuckszene im Wozzeck. Um den scheinbar geringfugigen, in Wahrheit sehr weittragenden Wandel zu verstehen, braucht man nur sich klarzumachen, dass jenes zuckende Motiv, welches Sie horten, als Leitmotiv verwendet wird, also wiederholt, nicht einmalig bleibt - der radikale Expressionismus von Schonbergs Erwartung hatte das kaum zugelassen. Daraus entfliessen Konsequenzen fur das gesamte Werk. Nicht nur ordnet der Ausdruck dem musikalischen Stilisationsprinzip, dem Gewebe der Komposition sich unter: die Expression selber wird zu einem Anderen. Der Wozzeck ist nicht langer Psychogramm. Der Opernkomponist tritt zwischen die Ausdrucksregungen der Personen und die Musik als ein drittes Medium dazwischen. Das wieder ist jener Neigung zur standigen Vermittlung, zur Kunst des Ubergangs gemass, der Berg allerorten folgt. Seine Opern bewirken etwas wie asthetische Milderung. Der zur Entstehungszeit des Wozzeck bereits abklingende Expressionismus wollte von solcher Milderung gerade sich befreien. Berg fuhlte, wie sehr sie im musikalischen Gestaltungsprinzip des dichten Gefuges selber liegt, uberliess sich ihr darum und hat, wenn man so will, auf seine behutsame Weise, die expressionistische Forderung widerrufen. Die Kritik, die Karl Kraus, dem Berg geistig sehr verpflichtet war, am Expressionismus ubte, mag dazu beigetragen haben. Auch in seinem Verhaltnis zum Expressionismus oszilliert Berg zwischen dem Avancierten und der Macht des Vergangenen. Darf mit Grund behauptet werden, er habe grosse Opern geschrieben, so ist dieser Grund eben die Stilisierung der gleichwohl bewahrten Expression. Durch sie versohnt er sich mit dem alteren Ausdrucksideal von Musik. Das umschreibt die dramatische Atmosphare des Wozzeck.

Ich sprach vom Stilisationsprinzip, das den Expressionismus in sich birgt und in sich aufhebt. Ein solches Stilisationsprinzip, abermals aus dem dramatischen Stoff herausgehort, hat auch die Lulu. Es ist das des Zirkus, zu dem ja das gesamte oeuvre Wedekinds Querverbindungen unterhielt. Das Zentralstuck der Luludramen: die Szene, in der Dr. Schon ermordet wird, mahnt an den Zirkussketch. Das Grelle, Hintertreppenhafte, Unwahrscheinliche der Handlung, realistischen Kriterien so fremd wie der Expressionismus, wird dadurch der asthetischen Form zugeeignet, dass es aus der Perspektive der Zirkusreklame oder des Marktschreiers gesehen ist, den Anspruch des plausiblen und normalen Lebens gar nicht erst anmeldet. Bergs dramaturgische Weisheit hat die Zirkusatmosphare sogleich in den ersten Instrumentaltakten gesetzt, nach denen Wedekind einen Tierbandiger und einen Clown auftreten heisst, der Becken und grosse Trommel schlagt. Einzig in der Atmosphare, die der Anfang ihres Prologs erzeugt, ist die Lulu ohne alberne Wohlweisheit zu erfahren. Horen Sie, bitte, diesen Anfang:

Beispiel: Lulu-Prolog, von Takt 1 bis 16, schliessen mit den clusters des Klaviers.

Wie beim Teich des Wozzeck ist in Lulu das Atmospharische unterschwellig und hintergrundig. Niemals ware es Berg beigekommen, den Zirkus, seine Farben, den grellen Radau durch Nachahmung zu parodieren; Parodie war ihm uberhaupt zuwider. Die Zirkuswelt: das ist fur die Musik der Lulu die der Generation der Eltern, so wie gewisse Photographien aus dem neunzehnten Jahrhundert, selbst wenn sie burgerliche Leute oder alltagliche Neuigkeiten wiedergeben, etwas zirkushaft Grelles, Sensationelles angenommen haben. Das Verfallende, Fluoreszierende und Beangstigende der Elternwelt versinnlicht sich fur Bergs Musik zur Welt als Zirkus und Vorstellung, zur Vorstellung jener viktorianischen Scheinheiligkeit, Scheinhaftigkeit, unter der es desto arger brodelt. Mit anderen Worten, die Zirkusatmosphare der Lulu ist bei Berg Medium eines musikalischen Surrealismus, der kaum je so authentische Gestalt fand. Empfand der Surrealismus insgesamt die verfremdete Bilderwelt der Eltern als eine des Traums; formte er sie in den Montagen Max Ernsts, zur gleichen Zeit als die Lulu geschrieben ward, in Angsttraume um, so hat Berg Zirkusatmosphare und Zirkusstil als das Kunstprinzip gehandhabt, durch welches jene Welt - und Wedekinds Lulustucke datieren auf die neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts zuruck - in all ihrer warenhaften Trivialitat in den Traum transfiguriert wird. Das Modell dafur, diesseits der Kunstmusik, ist die Drehorgel. Was ich meine, wird Ihnen sinnfallig werden an den Variationen, die dem Komplex des dritten Akts der Lulu zugehoren und in denen eine Drehorgel ihre Rolle spielt. Das Variationsthema, das erst in dieser Drehorgel, im Verlauf des kurzen Satzes, nackt erscheint, entlehnte Berg einem Bankellied Wedekinds. Suchen Sie in diesen Variationen, die ich zu dem Bedeutendsten rechne, was Bergs Hand hinterliess, nicht nur Virtuositat, potenziert bunte Farbe und den Ausdruck des Brutalen, den Berg suchte, sondern vor allem jenen Glorienschein der Verwesung, der nirgends so intensiv leuchtet wie in diesem Stuck, aber um die gesamte Oper Lulu sich legt.

Beispiel: die Variationen uber ein Bankellied aus der Lulusuite.

Kein Zweifel kann daran sein, dass der dritte Akt, von dem in den heute ublichen Auffuhrungen nur der Schluss, und auch er bis auf ein paar Takte ohne die Singstimmen, gespielt wird, jenes surrealistische Moment vollends wurde entfaltet haben; Berg selbst betrachtete, wie er mir kurz vor seinem Tod schrieb, die nicht mehr von ihm instrumentierte und darum gestrichene Szene in dem Salon des Kupplers und Polizeispitzels Casti-Piani als besonders gelungen.

Wenn freilich die Lulu den Glorienschein der Verwesung malt, so mochte sie den Schein erretten. Das Flitterhafte, Phantasmagorische des aus dem Abgrund des Traums heraufgeholten neunzehnten Jahrhunderts ist nicht nur dessen Demontage durch einen Akt des Erwachens. Mehr noch ist er das, woran die Liebe der Musik sich heftet. Die Oper Wozzeck schopft Atem in dem Zwischenspiel vor der letzten Szene. In der Lulu fallt dieser Gestus dem in einen Komponisten verwandelten und den Wozzeck zitierenden Alwa Schon zu, dem Sohn der mannlichen Hauptfigur. Er ist in das Geschehen verstrickt und tritt, als der von Lulus Schonheit Hingerissene, heraus, ihr Opfer und der, welcher ihr Bild bewahrt. Die eigentliche dramatische Spannung des Werks ist die zwischen dem gurgelnd Abgrundigen und dem Glanz, der, in seiner Hinfalligkeit, nicht ware ohne den Abgrund, dem er entsteigt. Berg hat, in den Symphonischen Stucken aus der Oper Lulu, die wesentlichen Partien Alwas aus der Oper zu einem Rondo der adoration perpetuelle verbunden, das besser als alles andere diesen Aspekt von Bergs Musik, den einer erotischen Utopie, offnet. Die Rondoform mag darum fur den Hymnus auf Lulus Schonheit gewahlt worden sein, weil diese als Unverlierbares uber den truben und finsteren Gerauschen des Daseins leuchtet, so wie es in Friedrich Schlegels Motto zu Schumanns Klavierphantasie heisst: >>>Durch alle Tone tonet / Im bunten Erdentraum / Ein leiser Ton gezogen / Fur den der heimlich lauschet.<<< Wer das als romantisch nicht ertragt, der mag Berg einen Romantiker schelten. Dies Instrumentalrondo vollzieht ebenso die hochste dramatische Erhebung der Lulu, wie es fur sich einen grossen symphonischen Satz bildet. Man hatte einen seinesgleichen von Mahler sich ausdenken konnen, hatte er langer gelebt und die Funde ganzlich rezipiert, deren Tragweite er, Freund Schonbergs, schwerlich verkannte. Kaum durften Sie besser erfahren konnen, wohin Bergs Reife gelangte, und was, ware er nicht so unsinnig gestorben, weiter hatte werden konnen, als in diesem Stuck, fur das ich nun Ihre Aufmerksamkeit erbitte.

Beispiel: erster Satz aus den Symphonischen Stucken aus Lulu.

In dem Alwa-Rondo ist der Bergische Ton ganz zu sich selbst gekommen. Der uberschwengliche Preis der todbringenden Geliebten ist Ausdruck zugleich realer und idealischer Humanitat. Ich meine, nicht ubertrieben zu haben, als ich seinerzeit Bergs Musik die menschlichste aus unseren Tagen nannte, wohl bewusst dessen, dass ich ihn damit abermals in Beziehung zur Vergangenheit ruckte. Es ist aber das Echtheitssiegel dieser Humanitat, dass sie den Trost verschmaht, dass sie nirgends mit der Ewigkeit des Menschlichen sich brustet und daran sich weidet, dass es noch am Unmenschlichen aufgehe. Vielmehr ist der Ton der Humanitat bei Berg durchtrankt vom Gefuhl der Verganglichkeit und Unwiederbringlichkeit, von jenem Pessimismus, der wiederum aus der Vergangenheit - einer spezifisch wienerischen - ihm uberliefert war. Bergs Humanitat ist hoffnungslose Zartlichkeit. Ich nannte Robert Schumann, den Berg sehr liebte. Wie jener in seinen schonsten Stucken sich selbst wegwirft, verschenkt, ausloscht, so verhalt sich Bergs Generositat. Vom sich in sich selbst Verschanzen, vom pathetisch uberhohten Selbstlob Wagners, auch von der Verklarung des Todes als Erfullung hat sein Ton nichts. Hoffnungslosigkeit ist der Grund des Menschlichen bei Berg, nirgends wohl deutlicher als in der ganz kurzen Schlussszene des Wozzeck, da Mariens kleines Kind den Tod der Mutter vernimmt, ohne ihn zu begreifen: mit Recht bemerkte Willi Reich, es konne, nach dieser Szene, die Oper wiederum von vorn beginnen, das Todtraurige sich wiederholen. Kein Weg fuhrt heraus; nur dass es zum Laut gefunden hat, ubersteigt es um ein Weniges. Vernehmen Sie diese Schlussszene aus dem Wozzeck.

Beispiel: Wozzeck, die ganze letzte Szene.

Auch in diesem Ton durchdringen sich Vergangenes und Moderne wechselfaltig. Der ausgedruckte Wille zum sich selbst Ausloschen, auf den ich Sie aufmerksam machte, fand bei Berg sein technisches Korrelat in einer Art von Manier, die er vor vielen anderen Mitteln musikalischer Verknupfung bevorzugt. Sie zeigt geradezu seine Obsession mit jenem Moment an. Viele von Ihnen werden den Kinderspass kennen, das Wort KAPUZINER auseinander zu nehmen und wieder zusammenzufugen: KAPUZINER - APUZINER - PUZINER - UZINER - ZINER - INER - NER - ER - R - ER - NER - INER - ZINER - UZINER - PUZINER - APUZINER - KAPUZINER. Man konnte sagen, dass Berg immer wieder nach diesem Kapuziner-Prinzip komponiert habe, also erst Motive bis auf ihren kleinsten Bestandteil, einen unendlich kleinen Rest reduziert, dann aus diesem Rest wieder ein Neues werden lassen. Geht man dem in der Formstruktur nach, so trifft man auf etwas hochst Paradoxes, den ublichen Vorstellungen von Form ganz Entgegengesetztes. Es geht dieser Form eigentlich gar nicht darum, wie es die ublichen musikalischen Analysen als selbstverstandlich voraussetzen, aus einem Minimalen ein Ganzes aufzubauen. Dagegen hegt Bergs Musik den Verdacht des Affirmativen. Eher drangt sie dazu, wahrend sie aus kleinsten Einheiten bruchlos gerat, durch ihren Verlauf, ja durch die grosse Form selbst, sich so zuruckzunehmen, wie es mit dem Wort Kapuziner geschieht, ein Komponieren aus dem Nichts ins Nichts hinein. In diesem Verfahren ist Berg nicht nur verglichen mit Schonberg und Webern hochst originell sondern auch auf eine Weise fortgeschritten, die vielleicht erste heute, im Zeitalter Becketts und des schneidenden Misstrauens gegen jegliche asthetische Selbstsetzung, ganz erkennbar wird. Dabei ware Berg nicht der grosse Artist, der er war, hatte er es bei jener in seinen Anfangen zuweilen etwas mechanischen Manier belassen. Auch sie hat er in seinen Spatwerken unendlich sublimiert. So wird im Violinkonzert ein Thema nach dem Kapuziner-Prinzip liquidiert, in immer kleinere Bestandteile aufgelost; diesmal so, dass er jeweils die letzte Note des Motivs weglasst, es dadurch immer mehr verkurzt, einem Nichts annahert. Zugleich indessen benutzt er dabei die sequenzahnliche Tanzidee, die das ganze Scherzando des Violinkonzerts beherrscht; jede Stufe der Motivverkurzung im Orchester wird von der Sologeige imitiert. Dadurch wird fur den Horer der Verlust an Tonen leicht verdeckt. Ist er aber nicht evident, so wird auch die spatere Abwesenheit des sehr einpragsamen Motivmodells grundlos. Die Interpretation steht demnach vor der Aufgabe, trotz des dichten Gewebes, das die Auflosung des Motivs uberspinnt, diese Auflosung horbar zu machen; von solchen kaum zu bewaltigenden Problemen der Wiedergabe ist Bergs Musik voll. Uberhaupt bietet sie nach wie vor Interpretationsschwierigkeiten, uber welche die tonalen Rudimente und die der traditionellen Formen nur sehr oberflachlich hinwegtauschen.

Beispiel: Scherzando aus dem Violinkonzert, Takt 125 bis 132, mit dem dritten Achtel schliessen.

Bergs spezifische Intention der Selbstauflosung von Musik durch ihren Formverlauf macht Form, auch und gerade die grosse, zu einem ganz anderen als uberall sonst. Seine Musik muss sich unablassig fragen, wie grosse Formen diese Intention erfullen, wie sie uberhaupt ohne ausserliche Anlehnung an Formtypen moglich sind, die doch gerade mit dieser Intention unvereinbar waren. Man hat viel Wesens von den alteren Formen gemacht, die Berg in seinen Opern anwendete; die Rondoform, die der Figur des Alwa zugeordnet ist und die wir Ihnen spielten, bietet ein Beispiel dafur. Manche Leute mogen erst dann mit neuer Musik sich abfinden, wenn sie fur wesentlich erklaren, was ihr unwesentlich ist, das Alte, wo irgend es bequem sich aufspuren lasst. Am Alwa-Rondo ist zu lernen, wie wenig buchstablich die vielberufenen alteren Formen zu nehmen sind. In der Lulu namlich begleiten sie jeweils einzelne Personen. Sie kommen uberhaupt nicht als Ganze vor, sondern addieren sich aus den oft weit voneinander entfernten Abschnitten, in denen jene dramatischen Figuren vorwalten. Sie sind also vom unbefangenen Horer gar nicht zu bemerken, wollen auch gar nicht bemerkt werden. So steht es um die vermeintlich ubernommenen Formen durchweg. Wer sie uberschatzt, etwa derart auf sie merkt, wie solche Formen weithin unabhangig neben dem dramatischen Verlauf im Cardillac Hindemiths herlaufen, versaumt unweigerlich das, worauf es in Bergs Musik ankommt. Die alten Formen sind allenfalls eine Art von Grund- oder Aufriss, ein Rahmen der Komposition, nicht diese selbst. Sie reprasentieren das bei Berg, wie als Korrektiv zur auflosenden Kraft, sehr entwickelte Moment des Planens; tragen zu jener Grossarchitektur bei, die der Bergschen Idee einer, wenn man so sagen darf, negativen Totalitat zugeordnet ist; in dies Geplante wird von der lebendigen Einzelheit immer wieder eingegriffen. Hochstens die suitenartige Gestaltung der Anfangsszenen der ersten Akte beider Opern wird als solche auffallen, pointiert lose, unverbindlich, um dann Steigerungen der dramatischen Kurve durch formale Verdichtung zu ermoglichen. Wie wenig Berg auf die grossen Formen sich verliess, ist daran zu erkennen, dass er in beiden Werken das Wagnersche Mittel des Leitmotivs beibehielt. Vielfach uberkreuzen sich bei ihm verschiedene Schichten der Verfahrungsart. Die Auflosungstendenz, sein Zug ins Chaotische war begleitet von der Furcht, die Darstellung des Chaotischen mochte selber chaotisch werden. Berg hatte ein fast manisches und uberwertiges Bedurfnis nach Sicherheit; das liess ihn zuweilen Mittel gleichzeitig benutzen, die schwer zu vereinbaren sind; gelegentlich trug ihm das den Vorwurf von Stilbruchen ein. Seine Leitmotivik unterscheidet von der Wagnerschen sich dadurch, dass er sie mit dem motivisch-thematischen Musizieren, der Anwendung des Durchfuhrungsprinzips auf die Oper, ganzlich verschmilzt. So sind die drei Themen der Fuge aus der Strassenszene des Wozzeck Leitmotive der Hauptfiguren, des Hauptmanns, des Doktors, und das tappende Thema von Wozzecks Hilflosigkeit.

Beispiel: Wozzeck, II. Akt: Takt 286 bis 288, mit dem ersten Viertel schliessen; Takt 293 mit Auftakt, bis 295 einschl.; Takt 313-315 einschl.

Oper wird Durchfuhrung. Als Intrige war deren Geist dem der Durchfuhrung eng verwandt.

Meine Damen und Herren, ich habe versucht, die Verschrankung von Vergangenem und Avanciertem bei Berg Ihnen gleichsam abzuleiten und fortschreitend zu konkretisieren. Lassen Sie mich, zum Ende, Sie wenigstens noch auf einige Momente ausser der Tendenz zur Selbstauflosung aufmerksam machen, durch welche Bergs Moderne uber das zu seiner Zeit, auch bei seinen Freunden, Errungene hinausweist, und die in ihrer ganzen Konsequenz erst heute durchsichtig werden. Auf das eine dieser Momente hat Rudolf Kolisch in einem in den Darmstadter Beitragen veroffentlichten, hochst einsichtsvollen und viel zu wenig bekannten Beitrag aufmerksam gemacht. Bemachtigte sich in der seriellen Musik die totale Konstruktion auch der Dimension der Farbe; wird auch mit Farbreihen operiert, so verfuhr Berg ahnlich, langst ehe es serielle Musik gab. Bereits in einem fruhen Werk, den Altenbergliedern, gelangt die Stimme von einem Ton mit leicht geschlossenen Lippen uber einen mit halb offenem Munde gesungenen zum eigentlichen Gesangston. In dem Allegro misterioso der Lyrischen Suite fur Streichquartett, fraglos dem am meisten kopierten Stuck der gesamten musikalischen Moderne, hat er aus samtlichen den Streichern zur Verfugung stehenden Spielweisen Reihen konstruiert und dazu auch eine nach damaligen Standards gar nicht realisierbare Art der Tonbildung der Streichinstrumente, blosses Aufsetzen der Finger, ausprobiert. Ich mochte sie bitten, sich dies Allegro misterioso anzuhoren, unter doppeltem Gesichtspunkt. Einmal ist es ein Stuck, in dem, ein Wort von Wagner zu verwenden, die Farbe selbst Aktion wird: zur Komposition. Freilich sind auch hier, wie in der Teichszene, die in Farbe aufgelosten Motive strikt thematisch entwickelt. Der klanglich entmaterialisierte Scherzoteil und dessen Wiederholung sind zwolftonig, nur das ekstatische Trio ist frei. Dann aber ist an diesem Satz zu horen, wie sehr tatsachlich Bergs gesamte Musik, nicht die Opern allein, dramatisch war. Das Allegro misterioso ist wie ein Dialog ohne Worte, eine leidenschaftlich geflusterte, gedampft ausbrechende, wieder zum Flustern abgedampfte Liebesszene, wie man denn die gesamte Lyrische Suite ohne viel Deutungskunste als latente Oper betrachten durfte. Horen Sie also das Allegro misterioso.

Beispiel: der ganze Satz

Wichtiger noch erscheint mir ein anderer Fund Bergs. Als Erwin Stein das von Schonberg inspirierte Programm der Zwolftontechnik veroffentlichte, war das starkste Argument, dass, ohne die Stutze des Wortes, also rein instrumental, in der Sprache der freien Atonalitat grosse musikalische Formen nicht sich hatten schreiben lassen. Im Zusammenhang dieser Argumentation wurde gern auch auf die Rolle der alteren Formen im Wozzeck hingewiesen. Jene These nun, die zur ausschliesslichen Herrschaft der Zwolftontechnik und zu deren Erstarrung nicht weniges beitrug, wurde von Berg widerlegt, zehn Jahre ehe man sie aufstellte. Berg hat, als drittes der Orchesterstucke op. 6, 1914 einen Marsch fur sehr grossen Apparat komponiert, der weder zwolftonig ist noch mit irgend bekannten Formtypen zusammenhangt. Er erreicht die Dimension eines knappen Symphoniesatzes. Man konnte dies Stuck, dessen zureichende Analyse bis heute aussteht, geradezu als die Vision jener Art informeller Musik betrachten, die heute fallig wurde. Zugleich ist es voll von extremem Ausdruck; vorahnende Erscheinung der Katastrophe, auf die unhorbar sonst die selbstauflosende Tendenz des Bergschen Werks sich zubewegt; der Gedanke an fruhexpressionistische Dichter wie Trakl und Heym drangt sich auf. Mag immer dies Stuck nicht die okonomische Meisterschaft des spateren Berg erreicht haben, an Kuhnheit der Konzeption ubertrifft es alles, was er schrieb, und es ware wohl gut, wenn Sie sich dies dritte Orchesterstuck als Ganzes jetzt anhorten.

Beispiel: drittes Orchesterstuck aus op. 6, vollstandig.

Danach, meine Damen und Herren, wird Ihnen vielleicht der Satz nicht vermessen dunken, Berg habe sich dem Vergangenen als Opfer um des Zukunftigen willen dargebracht.

Wir schliessen mit dem Adagio der Lulusymphonie, ihrem letzten Satz, der dem Ende der Oper entspricht.

Beispiel: Lulusymphonie, letzter Satz, ganz.

1969

Uber einige Arbeiten von Anton Webern

Nur denjenigen der Arbeiten von Webern, die Sie nun vernehmen werden, mochte ich jeweils einige Worte voranstellen, auf die ich nicht bereits im Zusammenhang seines Gesamtwerks eingegangen bin*. Dabei handelt es sich vorwiegend um Stucke, die nach ublichen Vorstellungen an der Peripherie seiner Produktion liegen; einen Satz aus seiner Jugend und einige seiner Bearbeitungen traditioneller Musik. Es scheint uns jedoch bei Webern recht legitim, das Bild zu erweitern, das allzu leicht verengt wird. Aus doppeltem Grunde. Einmal, wie ich bereits andeutete, weil man die kurzen und aufs ausserste konzentrierten Kompositionen des voll expliziten Webern nicht einfach so nebeneinander stellen kann wie die irgendeines anderen Komponisten, von dem man eine vollstandige Vorstellung zu geben wunscht. Durch eine solche Haufung wurden sie leicht zu Genrestucken verfalscht, und er als das gestempelt, was Banausen etwa mit dem Ausdruck Meister der Kurzform bezeichnen wurden. Dann aber auch, weil nur der Blick auf solche Partituren von Webern, die ausserhalb seines genauesten Bereichs liegen, gewisse Aspekte freigeben, welche der eigentliche Webern in sich verschliesst, die man aber wahrnehmen muss, wenn man ihn selber wahrnehmen will.

Sie horen also zunachst das Klavierquintett in C-Dur - eigentlich ist es nur ein freilich sehr umfangreicher Sonatensatz, der noch keine opus-Zahl tragt, von Webern selbst wohl als eine Art Gesellenstuck betrachtet wurde, und bis nach seinem Tod unveroffentlicht blieb. Er ist durchaus tonal, etwa im Material der ersten Schonbergischen Kammersymphonie gehalten, an die einzelne Themen, auch strukturelle Ideen mahnen. Das Stuck erbringt den Beweis fur einen Sachverhalt, den die spateren Werke stolz und streng voraussetzen, ohne je an ihn zu erinnern: dass die Gedrangtheit der reifen Werke wirklich der stromenden Fulle abgezwungen, dass sie Konzentrate sind; dass die Kurze Weberns keinen Mangel an Fahigkeit zur Organisation grosser Zeitkomplexe bekundet, sondern ein verandertes Verhaltnis zur zeitlichen Extension uberhaupt. Weiter lasst sich an dem Satz wie in einem Reagenzglas etwas studieren, was fur die Evolution der neuen Musik in der Wiener Schule insgesamt grosste Bedeutung hat: die Verschmelzung Brahmsischer und Wagnerischer Elemente als Bedingung der veranderten Tonsprache. Man wird zunachst den Brahmsischen Ton des Satzes bemerken, sogleich aber auch, dass er eigentumlich abgelenkt ist. Der Brahmsische Reichtum an Nebenstufen bricht bereits aus der Diatonik aus, unablassig treten Terzverwandtschaften und chromatische Beziehungen dort ein, wo Brahms auf archaische, kirchentonale Funktionen zuruckgreift; und das Ganze ist weit dissonanzenreicher als Brahms jemals. Dadurch empfangt der Satz jenen Doppelcharakter des konstruktiv Gefestigten und des gluhend Expressiven, der ihm seine besondere Schonheit verleiht. Unter der Oberflache enthalt er schon sehr viel, was den spateren Webern vorwegnimmt. Der Anfang der Durchfuhrung ist bereits zu jenem Am-Steg-Klang entsubstantialisiert, der dann das Klima der gesamten Webernschen Instrumentation definiert. Vor allem aber, Weberns asketischer Hang, sein Verzicht auf alles Uberflussige wird antezipiert im knappen, fast eckigen, unroutinierten Klaviersatz mit all seinen Oktaven. Nichts ruhrender, als wo das Neue, noch nicht Gewesene in Unbeholfenheit gegenuber dem konventionell Geforderten sich regt. Diese Unbeholfenheit freilich ist bloss eine der ausseren Prasentation; strukturell ist das Quintett bereits meisterlich. Wenn Sie es horen, ist es vielleicht am besten, sich aller stilgeschichtlichen Uberlegungen zu entschlagen. Huten Sie sich zumal vor der Allerweltsreaktion, die beim Jugendwerk eines der originellsten Komponisten gar zu gern sich einstellt - dass es noch traditionell sei. Denn nur in der Reibung mit einer Tradition, die es lebendig erfahren hat, nicht im Vakuum wird das Neue verbindlich. Die Schonheit des Quintetts aber steht ganz auf sich selbst und bezwingt unmittelbar. Edlere, schwungvollere Themen als die seinen wurden in der neuen Musik kaum wieder geschrieben.

Beispiel: Quintett

Die erst ums Jahr 1930 wieder entdeckten Deutschen Tanze Schuberts vom Oktober 1824, neben der Originalausgabe fur Klavier in Weberns Instrumentation 1931 publiziert, zogen ihn nicht allein deshalb an, weil er der wunderschonen Musik, die dem Osterreicher besonders nahe war, zu bunterem Klang verhelfen mochte. Er wollte, nach seinen eigenen Worten, die Essenz des klassischen, eben also auch des Schubertischen Orchesters geben. Seine Absicht war, ebenso die gleichsam platonische Idee des klassischen, geschlossenen Orchesterklangs, mit doppelten Holzblasern, zwei Hornern und chorischen Streichern, nachzukonstruieren wie die latente Fulle des Komponierten durch die Farbe ins Licht zu heben. Besonders hinweisen mochte ich auf den unbeschreiblichen dritten Walzer, dessen alle Worte ubersteigende lyrische Zartheit erst durch die motivische Aufteilung, durch die Gegenuberstellung und Mischung feinster Valeurs von Holzblasern und Solostreichern ganz in die orchestrale Realisierung gefunden hat. Dann aber auch auf den weinseligen, volkssangerhaften funften Landler, mit der Sologeige. Seine Instrumentation zeigt Webern von einer mimetischen Seite, fur die das Wort Humor viel zu grob ist und die doch etwas damit zu tun hat - es ist die Sphare, in der Webern mit dem Wiener Alexander Girardi, daruber hinaus schon mit Karl Kraus sich beruhrt. Dies Moment hat Webern im Schubertischen Original uberhaupt erst entdeckt. Es tritt sonst kaum in Weberns Werk offen hervor, findet aber als sublimierter Ausdruck in vielen seiner eigenen Stucke sich wieder - die Probe auf die Wahrheit jenes Wortes, mit dem er den ersten Satz des Saxophonquartetts einen Walzer nannte und ihn dann auf dem Klavier so darstellte, dass an der Verwandtschaft mit Schubert kein Zweifel blieb. Damit Sie das Produktive seines Instrumentierens nachvollziehen konnen, spielen wir Ihnen erst die Klavier- und dann die Orchesterfassung.

Beispiel: die Deutschen Tanze Schuberts vom Oktober 1824, erst auf dem Klavier, dann in Weberns Instrumentation.

Die Bearbeitung von Bachs beruhmter sechsstimmiger Ricercata, aus der Zeit von Weberns Symphonie und in der Behandlung des Kammerorchesters mit chorischen Streichern dieser verwandt, ist, ohne dass sie es wollte, durch ihre blosse Existenz Kritik alles dessen, was es sonst an Bachinstrumentationen gibt. Einerseits wird nirgends, wie es die Praxis der alteren Bachbearbeitungen versuchte, der Orgelklang nachgeahmt und womoglich pathetisch uberhoht. Vielmehr ist der Klang, bei aller Rundung, so sachlich und sparsam wie nur moglich. Andererseits aber unterscheidet sich die Webernsche Bearbeitung ebenso nachdrucklich von den vielen Unternehmungen aus unserer Zeit, die sich einbilden, das romantische Missverstandnis Bachs zu korrigieren, indem sie primitiv die Bachische Orgelpolyphonie irgendwelchen durchgehaltenen Instrumentalparts uberantworten, gewissermassen nur die Bachischen Stimmen in Orchesterpartitur ausschreiben. Weberns Instrumentation dagegen ist konstruktiv. Er intendierte, die feinsten motivisch-thematischen Ereignisse innerhalb der Komposition, einer der grossartigsten aus Bachs Hand, durch Farbwerte in die Erscheinung zu setzen. Schon das Thema - es stammt bekanntlich von Friedrich II. von Preussen - wird gemass seiner motivischen Zusammensetzung zwischen verschiedenen Instrumentalstimmen aufgeteilt. Dies Prinzip der Aufteilung ist weithin, in standiger Variation, durch das ganze Stuck hindurch befolgt. Wenn ich einmal formulierte, die wahre Interpretation sei die Rontgenphotographie des Werkes, dann bietet Weberns Instrumentation der Bachfuge, vor aller Auffuhrung, bereits eine solche Rontgenphotographie im Text der Partitur. Nicht nur modelliert der Klang alles, was in der Komposition sich zutragt, sondern dem Prozess der Differenzierung und Aufspaltung antwortet einer der Integration, der die kleinsten Elemente so bruchlos wieder miteinander vereint, dass ein Ganzes, prismatisch Gebrochenes, dabei doch ganz und gar Objektives resultiert. Die Bearbeitung scheint mir nicht nur ein Zeugnis fur Weberns Instrumentationskunst und fur sein Verhaltnis zur grossen Musik der Vergangenheit, sondern auch ein Muster dafur, wie man heute solchen machtigen Spatwerken Bachs, deren Besetzung im Original nicht fixiert ist, gerecht werden konnte, ohne sie zu verfalschen, aber auch ohne sie historistisch einfrieren zu lassen.

Beispiel: Ricercata

Es werden nun die Stucke fur Cello und Klavier op. 11 gespielt. Hier mochte ich Ihnen ein wenig beim Horen helfen. Die drei Stucke sind, nach Kurze und Aufgelostheit, wohl das Ausserste in Weberns Produktion und bedurfen darum solcher Hilfe besonders. Andererseits ist es gerade diese Kurze, die Hilfe erlaubt: sie sind so ubersichtlich, dass Sie sie gleichsam in einem Augenblick, wie Kierkegaard sagt: mit dem spekulativen Ohr, zusammenhoren konnen. Das, worauf es dabei ankommt, ist eine Art von Umstellung. Sie mussen sich dessen bewusst sein, dass hier ein einzelner Klang soviel bedeutet wie sonst eine ausgesponnene Harmonienfolge; ein einzelner Ton soviel wie ein ganzes Thema; ein einzelner Rhythmus, und die Konsequenz aus ihm, soviel wie sonst eine ganze Verarbeitung. Kann man den Kompositionsstil des mittleren Webern mit Fug mikrologisch nennen, so erheischt das, umgekehrt, dass man durch eine Art von Mikroskop oder wenigstens Vergrosserungsglas hort; dass also musikalische Momente, die sonst als unbetrachtliche Bestandteile grosserer Ganzheiten entgleiten, ohne dass das viel schadete, nun als selber substantiell und belastet festgehalten werden. Schlicht gesagt, es bedarf vervielfachter Aufmerksamkeit. Ich mochte Ihnen das an dem ersten Stuck zeigen. Es ist als dreiteilig mit abschliessender Coda zu verstehen. Dabei sollten Sie aber nicht an eine dreiteilige Liedform, sondern beinahe an einen zum aussersten reduzierten Sonatensatz denken. Denn der durch eine kleine Beschleunigung, ein Accelerando, bezeichnete Mittelteil b ist eine Art rudimentarer Durchfuhrung des Teils a. Dieser Teil a gliedert sich in einen Vordersatz und einen Nachsatz. Der Vordersatz, stellvertretend fur ein Thema, enthalt nichts als einen einzelnen Ton des Cellos und hinzutretend einen einzelnen Akkord des Klaviers.

Beispiel: Takt 1

Der Nachsatz dafur bringt ein melodisches Motiv im Klavier, gewissermassen die Fortsetzung jenes Cellotons, abermals uber einem Akkord und abklingend in einem zweitonigen Motiv des Cellos, das als Halbschluss durch ein Ritardando charakterisiert wird.

Beispiel: Takt 2 und die erste Halfte von Takt 3

Vordersatz und Nachsatz verhalten sich zueinander fast wie Frage und Antwort. Horen Sie nun den ganzen Teil a.

Beispiel: Takt 1 bis erste Halfte Takt 3

Beachten Sie, dass das abschliessende Cellomotiv synkopiert, mit einem punktierten Achtel einsetzt.

Beispiel: Takt 2 und erste Halfte Takt 3

Dieser synkopierte Rhythmus, ein Ferment von Unruhe, lost den Teil b aus, die Quasi-Durchfuhrung. Die Begleitung tritt sofort in den synkopierten Rhythmus ein, wahrend die Oberstimme des Klaviers den Anfangston des Cellos widerspiegelt.

Beispiel: zweite Halfte von Takt 3 bis erstes Sechzehntel von Takt 4

Dem Geist einer Durchfuhrung entsprechend verjungen sich die rhythmischen Werte zu einer Sechzehnteltriole des Cellos.

Beispiel: Cellofigur auf Taktteil zwei des Takts 4

Diese Gestalt wirkt nun vergrossernd weiter in der Fortsetzung des Klaviers, dem Hohepunkt des Ganzen, wobei nochmals der synkopierte Rhythmus der Durchfuhrung, jetzt in einem Fortepizzicato des Cellos, markiert wird.

Beispiel: zweite Halfte von Takt 4

Das folgende c des Cellos ist der erste Einsatz auf einem guten Taktteil in dem ganzen Stuck. Er entspricht dem, was man in der traditionellen Sonatenform ein Auflosungsfeld nennen wurde, will sagen, durch die betonte Eins wird der synkopierte Gegenrhythmus der Durchfuhrung beschwichtigt. Horen Sie nun den ganzen Teil b, die Durchfuhrung.

Beispiel: von dem fis des Klaviers in Takt 3 bis zum c des Cellos in Takt 5

Das Ritardando auf dem c leitet zu einer ungemein freien, als solche nur durch die strukturellen Analogien zu fassenden Reprise. Ihr Anfang kombiniert den vereinzelten Celloton von Takt 1 mit einer Variante des Klaviermotivs von Takt 2.

Beispiel: Takt 5 zweite Halfte

Der nachste Takt wurde dann dem Takt 2 selbst entsprechen. Aber das Formgefuhl Weberns verlangt, dass die Bewegung des Durchfuhrungsteils b nachwirkt. Es gibt daher jetzt Sechzehntelbewegungen und sogar nochmals Synkopierungen.

Beispiel: Takt 6

Der siebente Takt entspricht erweitert der abschliessenden Cellophrase aus Takt 2 bis 3. Die Beziehung wird hergestellt nicht nur durch den synkopierten Einsatz des Klaviers sondern vor allem durch den Flageolettklang des Cellos, der ausser an den beiden korrespondierenden Stellen in dem Stuck sonst nicht vorkommt; die Farbe allein genugt, die Formbeziehung herzustellen. Horen Sie also die Phrase von Takt 2 bis 3 und dann den Takt 7.

Beispiel: Takt 2-3, danach Takt 7.

Was folgt, vollig verklingend, hat den Charakter des Nachher, der Coda.

Beispiel: Takt 8/9

Es ist nicht meine Absicht, die Stucke alle Ihnen auf diese Weise zu erlautern. Das konnte Sie vielleicht eher verwirren. Statt dessen horen Sie nun das ganze erste Stuck und versuchen Sie, jetzt seinen Zusammenhang so wahrzunehmen, wie ich es angedeutet habe. Unmittelbar anschliessend wird dann das zweite und dritte Stuck gespielt; vielleicht konnen Sie die Art des Horens, zu der ich Sie beim ersten ermutigt habe, darauf einigermassen ubertragen.

Beispiel: op. 11

1958

Fussnoten

* Adorno hielt im Marz 1959 im Norddeutschen Rundfunk zwei Vortrage unter dem Titel >>>Webern der Komponist<<<; wahrend der erste Vortrag, uberarbeitet, in die >>>Klangfiguren<<< Eingang fand (vgl. Gesammelte Schriften, Bd. 16: Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a.M. 1978, S. 110ff.), blieb der vorliegende zweite Vortrag zu Adornos Lebzeiten ungedruckt.

Zur Urauffuhrung des Klaviertrios von Eduard Steuermann

Wenn wir der Urauffuhrung des Klaviertrios von Eduard Steuermann, gegen die Kranichsteiner Gepflogenheiten, einige Worte vorausschicken, so geschieht das nicht darum, weil das Werk als solches der Einleitung bedurfe. Aber gerade die reife Meisterschaft, mit der es sich prasentiert, notigt dazu, dem Phanomen einen Rahmen zu erstellen. Was Sie vernehmen werden, ist das Meisterwerk eines Mannes, von dem die wenigsten von Ihnen gewusst haben, dass er ein Meister ist, und sicherlich viele nicht einmal, dass er komponiert. Mit stolzer Bescheidenheit hat Eduard Steuermann es verschmaht, sein oeuvre im Musikbetrieb auszustellen, und hat sich an der Offentlichkeit auf seine Funktion als pianistischer Interpret zumal der neuen Musik beschrankt - eine Funktion freilich, die er so uberzeugend ausubte, dass sie ihm jene Art heimlicher Autoritat, jenen Nimbus des Authentischen, einbrachte, der heute allen Ruhm aufwiegt. Wenn er nun doch dem Bedurfnis folgt, das auch der strengste Kunstler nicht verleugnen kann, dem, sein Werk in die lebendige Kommunikation mit Menschen zu bringen, in der Werke erst sich entfalten, so haben wir ihm nicht nur dafur zu danken, sondern es bedeutet fur uns eine Verpflichtung. Wir mussen von der ersten Note an dies Werk in all dem Ernst und in all der Verbindlichkeit auffassen, mit der es geformt ward. Es ware schon ein erbarmliches Stuck von Philistertum, wenn man einem Autor aus dem Mass seiner Selbstkritik und Verantwortung auch noch einen Strick drehen und darauf sich zuruckziehen wollte, dass es nicht genug von ihm gebe. Steuermann ist nicht unter, sondern uber den Standards, nach denen man heute Komponisten im allgemeinen zu definieren pflegt. Zudem ist die Produktion Steuermanns selbst quantitativ betrachtlich: sie schliesst Lieder, Klaviermusik, Kammer- und auch Orchestermusik der grossten Dignitat ein.

Zur Charakteristik des Komponisten Steuermann sei nur soviel gesagt: er steht in der strengsten Schonberg-Tradition, und das will heissen, der Schonbergs selbst, nicht der Bergs oder Weberns. Weder zieht seine Musik ruckwartige Verbindungslinien, noch ist sie, trotz strengster Zwolftonobservanz, im leisesten geneigt, die Behandlung der Reihentechnik als solche als Zweck zu nehmen. Er fasst, ganz wie Schonberg selbst, die Reihen einzig als Mittel zur Verwirklichung der kompositorischen Freiheit auf. Es ist in der vergangenen Woche hier viel von musikalischem Sinn die Rede gewesen. In der zeitgenossischen Produktion gibt es wohl kaum einen, an dem der Begriff des musikalischen Sinns sich eindringlicher demonstrieren liesse, als an Steuermann. Das Trio, vergleichbar am ehesten noch den allerletzten Kompositionen Schonbergs, von denen es sich freilich durch seinen hochst individuierten Charakter sehr unterscheidet, ist so gearbeitet, dass es wirklich keinen toten Ton, keine tote Phrase gibt, dass jeder musikalische Vorgang einem inneren Impuls, einer seelischen Geste entspricht, realisiert mit einer Feinheit und Subtilitat, die an Webern gemahnt. Nicht geringer aber ist der Zug des Ganzen, die Fahigkeit zu weitausgreifenden konstruktiven Formen. Die Ruckhaltlosigkeit, mit der Steuermann jegliche musikalische Gestalt und den totalen Zusammenhang aus dem musikalischen Impuls entwickelt, ohne sich vom Material irgendetwas vorgeben zu lassen, bringt nicht bloss eine exzeptionelle Originalitat der Gestaltung mit sich, sondern wurzelt im Gehalt. Ein Moment von Unbeirrbarkeit, von Widerstand, aber auch von verwundbarer Zartheit und abgrundiger Trauer findet zum Ausdruck. Diese Musik hat zuweilen etwas Krauses, Dunkles, etwas von verschlungenen Schriftzeichen, aber auch etwas von Weisheit, vom Erbe des Spatstils. Vertrauen Sie sich mit aller Konzentration, aber auch mit aller Aufgeschlossenheit dem Trio an, das, noch und gerade im Ausdruck der tiefsten Hoffnungslosigkeit, einem etwas wiedergibt von der Hoffnung, dass die neue Musik doch noch nicht gealtert ist; dass sie das nie Gehorte rein zum Gehor zu bringen vermag; dass sie der Utopie treu blieb.

1954

Eduard Steuermann: Klaviertrio

Die Umfrage der Neuen Zeitung* bietet mir willkommenen Anlass, auf den Komponisten Eduard Steuermann hinzuweisen. Die Urauffuhrung seines Klaviertrios wahrend der Kranichsteiner Festwochen fur Neue Musik war die starkste kunstlerische Erfahrung, die ich in diesem Jahr gemacht habe. Es handelt sich um ein reifes, durchaus meisterliches Werk; ein Zwolftonstuck strenger Observanz zwar, aber unendlich weit entfernt von den mechanischen und vielfach ahnungslosen Anwendungen jener Technik, denen man heute auf Schritt und Tritt begegnet. Bis auf die letzte Note ist das Trio artikuliert, geformt, sinnvoll und von einem ganz spezifischen dunklen Ausdruckscharakter, uberaus personlich und zugleich mit hochster Objektivitat Gestalt geworden. Der Name Steuermanns ist als der des authentischen Pianisten der Schonberg-Schule beruhmt. Als Komponist hat er sich, trotz eines reichen und vielfaltigen oeuvres, der Offentlichkeit gegenuber aufs ausserste zuruckgehalten und begegnet nun jener Art von Unverstandnis, der allemal der ausgesetzt ist, der nach den Spielregeln der Arbeitsteilung abgestempelt ward. Soweit ich ubersehen kann, hat in der Offentlichkeit kaum einer sich die Muhe genommen, sich mit seinem Stuck, das an Niveau alles andere auf dem Fest Gebotenen weit uberragt, ernsthaft abzugeben. Um so grosser scheint mir die Verpflichtung, mit allem Nachdruck zu sagen, dass Steuermann nicht ein komponierender Klavierspieler und Gefolgsmann, sondern einer der ganz wenigen heute lebenden Komponisten ist, bei denen es ums Verantwortlichste und Ernsteste geht, und die der eigenen Verantwortung wirklich gewachsen sich zeigen. Das hat auch ein Zyklus von vier ausserordentlichen Liedern, die ebenfalls in Kranichstein uraufgefuhrt wurden, gezeigt.

Hinzufugen mochte ich, dass ein Satz aus einer Klaviersonate von Pierre Boulez, die Yvonne Loriod bewundernswert interpretierte, die spontane kompositorische Kraft dieses Autors unter Beweis stellte. Sie bleibt auch im Versuch zur totalen Rationalisierung des musikalischen Materials spurbar.

1954

Fussnoten

* Vgl. Die Neue Zeitung, 25. 12. 1954, S. 18: >>>Meine starksten Eindrucke<<<.

Das Erbe und die neue Musik

Unter den Einwanden gegen die neue Musik, die nun seit mehr als vierzig Jahren die Verteidiger jener langst durchgesetzten Werke, welche der Verteidigung am wenigsten bedurfen, einander nachsprechen, kehrt immer wieder der, die neue Musik sei blosses Experiment. Zugrunde liegt die Vorstellung, der Fortschritt der kunstlerischen Mittel vollzoge sich in stetigem, gleichsam organischem Ubergang; wer eigenmachtig, ohne die verburgte Gewalt der geschichtlichen Tendenz hinter sich zu haben, Neues sich ausdenke, verfalle damit der Eitelkeit und Ohnmacht und sei obendrein ein Verrater an dem ehrwurdig Uberkommenen, bestenfalls ein sogenannter Wegbereiter fur eine Zukunft, welche die Feinde des Experiments kaum anders sich denken, denn als ein Zuruckweichen auf die mittlere Linie, die Herstellung eines Zustands, den herbeizufuhren man das Experiment gar nicht erst hatte anstellen mussen. Gegen diese Ansicht, die des kunstlerischen Konformismus, hat nicht nur die gesamte ernst zu nehmende Produktion aufbegehrt, sondern es lasst ihr auch gedanklich das Triftigste sich entgegenhalten. Die Analogie der musikalischen Geschichte mit organischem Wachstum, auf der das Argument beruht, ist nicht stichhaltig. Kunstwerke, die musikalischen nicht weniger als die anderen, sind ein von Menschen Gemachtes; Bewusstsein und Spontaneitat von Menschen gehen in sie ein, und stets wieder wird durch deren Eingriff die Kontinuitat durchbrochen. Die Erfindung der Oper durch einen Kreis Florentiner Literaten gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts, die asketische Opernreform Glucks, die romantischen Kurzformen der Kinderszenen Schumanns oder der Praludien Chopins, das von Wagner in programmatischen Schriften eingehend entwickelte Musikdrama waren sicherlich nicht zu geringerem Grade experimentell als die Partituren des Pierrot lunaire oder des Sacre du printemps, gegen die man das Schimpfwort munzte, und als die neue Kunst noch das gute Gewissen ihrer Feindschaft gegen das Herkommliche hatte und nicht apologetisch zu beweisen suchte, eigentlich meine sie es nicht so bose, hat sie denn auch zum Begriff des Experimentellen sich selbst bekannt. Dass in der Kunst nichts versucht werden durfe, ist nichts als der Aberglaube derer, die sie mit Natur verwechseln, und dabei in Wahrheit sich wunschen, dass sie nach eingefahrenen, verdinglichten Spielregeln verfahre, die sie also zum genauen Gegenteil von Natur machen wollen.

Aber man tut gut daran, bei der Abwehr des reaktionaren Arguments nicht allzu leicht sich zu beruhigen. Mit den Experimenten der neuen Musik und der neuen Kunst insgesamt hat es etwas anderes und minder Harmloses auf sich als mit den alteren, die ich nannte. Man brachte sie um ihr Salz, wenn man die Differenz verschwiege: dass namlich das Moment des Experimentellen in der neuen Musik sich auf ihren sozialen Wirkungszusammenhang bezieht; dass die modernen Kunstler die Kommunikation mit dem Publikum und der Gesamtgesellschaft durchschneiden. Davon wird aber der Begriff des Experimentellen selber beruhrt. Die unmittelbare Bestatigung durch den geschichtlichen Verlauf, die das Experiment fruher kannte, als es seine Zeitgemassheit bewahrte, indem es ein breites Publikum mitriss, ist nicht langer zu erhoffen. Ob in einem Experiment wirklich die Logik der Sache, der Zwang einer notwendigen Entwicklungstendenz durchbricht, oder ob es aus der privaten Willkur und dem abstrakten System stammt und auf eigene Hand Authentizitat zu setzen sich anmasst, lasst sich ohne weiteres nicht ausmachen, sondern verlangt die rucksichtslose Versenkung ins Phanomen. Dass das experimentelle Werk seine Gewalt und Legitimitat wesentlich dem verdankt, was es an verborgenen Kraften aus der Tradition zieht, scheint unbezweifelbar. In der jungsten Phase, in der eine Generation hervortritt, die an einer verbindlich gegenwartigen Tradition sich bereits nicht mehr gemessen hat, ist es zuweilen fraglich, wie weit die Komponisten uber die geschichtlich uberlieferten Mittel tatsachlich verfugen, ware es auch, um sie zu verwerfen - und wie weit die vorgebliche Besinnung auf Urmaterialien der Musik nur eine Ausflucht ist, hinter der sich Schwache und Mangel an substantieller Erfahrung verbirgt. Schliesslich gibt es auch ein heilsames Nichtwissen vom Uberlieferten.

Angesichts alles dessen, und im Gedanken daran, dass vielen von Ihnen die neue Musik fremd ist und Misstrauen einflosst, mochte ich daher heute nicht das Recht des Experiments verteidigen, also nicht etwa, wie ich es wohl konnte, Ihnen zeigen, was an produktiven Kraften durch die besturzende Emanzipation der musikalischen Mittel frei geworden ist. Sondern ich mochte anknupfen an Ihre eigene Forderung eines Zusammenhangs der neuen Musik mit der Tradition. Denn es ware ja wohl naiv zu unterstellen, es konne in der Kunst ein schlechterdings Neues unvermittelt erscheinen. Gerade dort, wo das Neue schlagend, uberwaltigend sichtbar wird, kann man sicher sein, dass es, mit einem Gleichnis Hegels zu reden, wie unter einem Keimblatt sich lange gebildet hat, bis es fahig ward, die Hulle abzuwerfen, und nur was mit den Saften der Uberlieferung sich nahrte, hat wohl uberhaupt die Kraft, der Uberlieferung als ein anderes gegenuber zu treten, wahrend der unverburgte Beginn stets wieder wehrlos den Machten dessen was ist zum Opfer fallt, von denen es allzu wenig in sich selber bewaltigte.

Ich frage also: wo ist heute, in der neuen Musik, das Erbe geborgen; jene Tradition, die ja nicht nur im musealen Kultus der grossen Namen sogenannter Kunstler besteht, sondern von der stets noch ergriffen wird, wer unerwartet durchs Radio die Eroica oder die C-Dur-Symphonie von Schubert hort und an solchen Werken eines Moments des Verbindlichen, der asthetischen Totalitat gewahr wird, der wir nichts Gleiches an die Seite zu stellen haben, die wir auch nicht fingieren konnen und von deren erdruckender Erinnerung wir uns freimachen mussen, wenn uns selber etwas geraten soll. Diese Frage nach der Tradition, nach dem wahrhaft gegenwartigen Erbe in der neuen Musik ist aber deshalb so dringlich, weil mit den Begriffen Erbe und Tradition heute nicht weniger als zu Hitlers Zeit Unfug angestiftet wird, und sie dazu herhalten mussen, den Geist, der sich erst bildet, abzudrosseln. Sie wissen, dass in der Ostzone die Rede vom kulturellen Erbe als Vorwand dient, alles Unreglementierte und jeden Ausdruck der Negativitat als dekadent und formalistisch zu verleumden. Und solche Bestrebungen sind keineswegs auf totalitare Staaten beschrankt. Der Hohlraum, der sich zwischen der fortgeschrittensten Produktion und den Horern gebildet hat und der in den letzten vierzig Jahren kaum geringer geworden ist, veranlasst viele Kunstler, insbesondere aber viele kunstpolitisch gerichtete Padagogen dazu, eine aufgewarmte Tradition dem Unakzeptierten entgegenzuhalten. Da man erkennt, dass die Entwicklung der Musik seit dem ausgehenden achtzehnten Jahrhundert auf jene Konsequenzen hintrieb, die man heute zu Recht oder zu Unrecht beklagt, so empfiehlt man, dort wieder anzuknupfen, wo noch kein selbstherrliches Subjekt den Einklang der Gemeinde gestort haben soll. Steht aber wirklich ein Werk in der Tradition, wenn seine Fassade an Autoritatives anklingt?

Tradition ist schwerlich die Ahnlichkeit dessen, was in der Geschichte aufeinander folgt. Was ihr jene Kraft verleiht, von der ich sprach, ist ein Unterirdisches. Sie bildet sich nicht in dem, worin einer seinem Vorganger gehorcht. Freud, der in seinen Spatschriften vielfach mit historischen Fragen sich beschaftigte, ist in seinem Werk uber Moses und den Monotheismus auch auf die Tradition eingegangen. Er bezieht sich dabei auf den Schillerschen Vers >>>Was unsterblich im Gesang soll leben, muss im Leben untergehen<<< und sagt dann: >>>Eine Tradition, die nur auf Mitteilung gegrundet ware, konnte nicht den Zwangscharakter erzeugen, der den religiosen Phanomenen zukommt. Sie wurde angehort, beurteilt, eventuell abgewiesen werden wie jede andere Nachricht von aussen, erreichte nie das Privileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie muss erst das Schicksal der Verdrangung, den Zustand des Verweilens im Unbewussten durchgemacht haben, ehe sie bei ihrer Wiederkehr so machtige Wirkungen entfalten, die Massen in ihren Bann zwingen kann.<<< (Freud, Gesammelte Werke, Band 16, London 1950, S. 208f.) Die Satze beziehen sich unmittelbar auf die religiose Tradition, aber es will mir scheinen, als galten sie auch fur die kunstlerische. Auch diese ist Erinnerung an ein Unbewusstes; ja an ein Verdrangtes. Wo sie wirklich >>>machtige Wirkungen<<< entfaltet, ist sie nicht im vordergrundigen und geradlinigen Bewusstsein der Kontinuitat am Werk, sondern setzt meist gerade dort sich durch, wo das unbewusst Erinnerte jene Kontinuitat aufsprengt. Den Kunstlern selbst ist die Ahnung davon nicht fremd gewesen. So wird ein Ausspruch von Juan Gris uberliefert des Sinnes etwa, die Tradition der franzosischen Malerei sei lebendig in den modernen Kunstlern, die von dieser Tradition am energischsten sich losgesagt hatten, anstatt in jenen, die auf die Tradition unmittelbar sich zu stutzen beanspruchen. Es ist also meine Behauptung, dass die Tradition heute in der als experimentell verfemten und gerade nicht in der ihrer eigenen Absicht nach traditionalistischen Musik gegenwartig ist.

Nach dem Erbe in der neuen Musik fragen, hiesse demnach jenem Geheimnis nachzufragen, das ihre authentischen Werke denen der Vergangenheit verbindet, ohne dass eine Ahnlichkeit obenauf lage. Was Ihnen nun aber an der sogenannten klassischen Musik vertraut ist, das Klangmaterial der tonalen Akkorde und ihre formelhaften Verbindungen, die typische Gestalt der Melodie, Formschemata wie das der Sonate oder des Rondos, ist deren ganzer Epoche gemeinsam. Mozart, Beethoven oder auch Brahms unterscheiden sich vom Gesamtniveau nicht nur, insofern sie jene vertraute Hulle, wie man das so nennt, mit ihrem Geist oder ihrer Inspiration fullten. Wesentlicher ist vielmehr, dass in den authentischen Werken alle jene aus dem musikalischen Idiom entlehnten Elemente zum Sprechen gebracht werden, indem sie als Darstellung des spezifisch musikalischen Inhalts, des Komponierten, eine genaue Funktion ubernehmen. Das geschieht aber dadurch, dass sich unterhalb der an der Oberflache der Komposition liegenden, vorgegebenen Strukturelemente eine zweite, in der Tat geheime Struktur findet, aus der gewissermassen das Blut stammt, das die Aussenstruktur zum kunstlerischen Leben erweckt. Wenn Sie ein wirklich bedeutendes Werk des Klassizismus analysieren, dann ist nichts damit getan, dass Sie die Schemata des Formverlaufs, die Themengruppen, die Modulationen und ahnliches angeben, sondern Sie haben es erst verstanden, wenn es Ihnen gelingt, den eigentlich musikalischen Verlauf unterhalb jener Phanomene bis ins einzelne zu verfolgen und zu erkennen. Sie mussen spontan bei dem Spiel von Setzung und Fortsetzung, Frage und Antwort, Antithese und Fortspinnung, Spannung und Losung, Stauung und Fortgang, Verpflichtung und wiederhergestelltem Gleichgewicht mitgehen. Nur dann haben sie gehort, was eigentlich in der Musik konkret geschieht. Schonberg hat in seinem letzten Buch einmal, im Zusammenhang mit metrischen Problemen, vom >>>Subkutanen<<<, von einer unter der Haut des Regularen sich abspielenden Irregularitat gesprochen. Ich glaube, dieser Begriff der subkutanen Gestaltung gilt fur jegliche Musik von wahrhaftem Rang in all ihren Aspekten. Ich meine damit nichts anderes als die Fahigkeit, alle Momente des jetzt und hier sinnlich Erscheinenden zu entwickeln als Momente eines in sich einstimmigen und seiner eigenen Logik gehorchenden Sinnes. Unter diesem Sinn ist nicht ein von der Musik Dargestelltes, auch nicht ihr Ausdruck zu verstehen; er existiert uberhaupt nicht abgelost von der Musik, sondern ist, abermals nach einem Wort Schonbergs, etwas nur durch Musik Sagbares. Sie konnen sich vielleicht dieses Begriffes vom musikalischen Sinn am einfachsten versichern, wenn Sie sich eine reich gebaute Melodie einmal unphrasiert und unartikuliert und dann phrasiert und artikuliert vorspielen lassen. Erst beim zweiten Mal ist sie sinnvoll: ein jeder ihrer Tone erfullt im Zusammenhang mit allen anderen eine als solche fassliche Funktion, wahrend sie das erste Mal ein blosses Agglomerat von Tonen bleibt. Horen Sie sich also den Anfang des beruhmten Air von Bach einmal sinnlos und einmal sinnvoll gespielt an und versuchen Sie daran, den Begriff des musikalischen Sinns selber zu entnehmen.

Beispiel: Air von Bach, erste acht Takte, einmal sinnlos, dann sinnvoll gespielt (Geige und Klavier).

Was aber hier an einem einfachen Fall der Interpretation gezeigt wird, gilt unvergleichlich viel tiefer von der Komposition selber. Wenn man sinnvoll interpretieren muss, so muss man erst recht sinnvoll komponieren. Der ist ein grosser Komponist, bei dem jeder Ton, jeder Klang, jede Phrase mit dem Gleichzeitigen, dem Vorausgehenden und dem Folgenden so zusammentritt, dass es solchen musikalischen Sinn ergibt. Im allgemeinen steigt der Rang einer Komposition mit ihrem Reichtum an voneinander unterschiedenen, miteinander vermittelten und zum Sinn sich zusammenfugenden Elementen. Solchen Reichtum aber hat die neue Musik in ihren bedeutendsten Exponenten mit der Tradition, namlich der des Wiener Klassizismus und auch der eines genauer angeschauten Bach, gemeinsam. Und zwar erweist sich diese Gemeinsamkeit nicht etwa dort, wo Analogien vorliegen, wie etwa die Verwendung ahnlicher Formtypen, und nicht einmal in dem, was man gemeinhin motivisch-thematische Arbeit nennt. Sondern gerade in den exzentrischen und befremdenden Zugen der neuen Musik wirkt jenes Erbe fort. Vielen von Ihnen wird die neue Musik, jedenfalls die radikale, zerrissen und abrupt erschienen sein. Der Grund dafur ist in Wahrheit nichts anderes, als dass das Subkutane, also das Gefuge der musikalischen Einzelereignisse als der Trager eines einheitlichen Sinns, die Oberflache durchbricht, sichtbar wird und frei von jedem Schema sich selbst behauptet. Das Innere tritt nach aussen. Ich mochte Ihnen dafur ein Beispiel geben aus einem sehr fruhen, keineswegs atonalen Werk von Schonberg. Es wird Ihnen zugleich zeigen, dass die Neuerungen in der Musik, auf die es eigentlich ankommt, gar nicht so sehr etwas mit Dissonanzen und ungewohnten Intervallen zu tun haben. Revolutionar ist vielmehr, dass die Musik auf die Elemente ihres Sinnes reduziert wird ohne vorgezeichnete Schemata, die scheinbar das Mithoren erleichtern, in Wahrheit aber oft sich vor den Sinn schieben.

Beispiel: Schonberg, >>>Lockung<<< aus op. 6, die einleitenden Takte des Klaviers, bis zum Eintritt der Singstimme.

Sie finden hier drei an der Oberflache kaum zusammenhangende und durch Pausen voneinander getrennte, ganz kurze musikalische Gestalten aneinandergereiht:

Beispiel: die drei Gestalten, uberdeutlich getrennt, nacheinander spielen,

aber sie stehen in einem genauen musikalischen Sinnzusammenhang. Die erste Gruppe ist viertaktig. Sie variiert das Motivmodell des ersten Taktes, um es intensiver zu machen, im zweiten Takt, fahrt dann in Sechzehnteln hoch und endet halbschlussartig wie mit einer Frage.

Beispiel: erste Gruppe spielen.

In der zweiten Gruppe wird das absteigende Sekundintervall des Anfangs aufgenommen, aber aus einem 3/8- in einen 2/8-Rhythmus gebracht, verkurzt, und dadurch wird der Charakter heftigen Nachdrangens nach der ersten Frage erreicht.

Beispiel: zweite Gruppe spielen.

Die dritte Gruppe beginnt mit einer Geste, die der zufahrenden der zweiten entspricht, aber nun absturzt, zurucksinkt und sich gewissermassen lauernd auf der Dominante b festbeisst, ein auskomponierter Doppelpunkt der Erwartung, der zum Einsatz der Singstimme hinleitet.

Beispiel: dritte Gruppe spielen.

Sie haben also wie unterm Zeitraffer eine sturmische Frage, eine drangende intensivierende Fortsetzung und eine Art Antwort, die zugleich uberleitet. Versuchen Sie, diese drei Gestalten sowohl auseinanderzuhalten wie sie aufeinander zu beziehen, und Sie werden verstehen, was ich mit der Organisation des kompositorischen Verlaufs durch den musikalischen Sinn gemeint habe.

Beispiel: ganze Einleitung noch einmal spielen.

Eben dies aber, eine Fulle aufs ausserste gegeneinander differenzierter Ereignisse, die doch derart einander bedingen, derart auseinander hervorgehen, dass sie einen in sich geschlossenen und zwingenden Verlauf zeitigen, ist das Erbe der grossen Musik. Nur wurden ehemals die Charaktere nicht so schroff aneinandergeruckt wie in dem Beispiel von Schonberg, sondern die Aussenarchitektur, das typisch Vorgegebene, Wiederholungen und Symmetrieverhaltnisse forderten die Auffassung. Diese Aussenarchitektur, die einmal selber ihre gute Funktion besass, war mittlerweile erstarrt, und was man schliesslich von der herkommlichen Musik wahrnahm, war nur das Cliche, nicht das sinnvolle Jetzt und Hier eines jeglichen Gebildes. Um der Idee des musikalischen Sinnes gerecht zu werden, die strenge Einheit eines reichen Mannigfaltigen ganz zu verwirklichen, kurz um dem Erbe treu zu sein, musste die neue Musik das offenbare Erbe vergessen, namlich die Aussenarchitektur und die vermittelnden Elemente sich verbieten. Damit aber brach das geheime durch.

Ich mochte Ihnen zunachst an einem Beispiel von Beethoven jene Mannigfaltigkeit demonstrieren.

Beispiel: Beethoven, Streichquartett Nr. 7 F-Dur, op. 59, 1; 2. Satz - Allegretto vivace e sempre scherzando - bis Takt 68 spielen.

Sie finden hier auf knappem Raum unendlich viel zusammengedrangt: das schlagzeugartige Einleitungsmotiv:

Beispiel: Takt 1-4 (Cello) spielen,

das Hauptthema:

Beispiel: Takt 4-8 spielen,

ein gesangartiges Erganzungsthema zum Hauptthema Takt 23:

Beispiel: Takt 23-29 spielen,

ein neuer, selbstandig weiterleitender und im Gegensatz zu den kapriziosen Kontrasten des Beginns ausgesponnener Komplex Takt 39 bis 54:

Beispiel: Takt 39-54 spielen, Abschlussakkord,

schliesslich ein nachsatzartiges, statisch-harmonisches, geheimnisvolles Gebilde:

Beispiel: Takt 54-62, Schlusston, spielen,

- alle diese Bestandteile aber kaleidoskopisch durcheinander geschuttelt und vielfaltig miteinander verbunden, insbesondere durch den immer wiederkehrenden Schlagzeugrhythmus des Anfangs, der das Ganze zugleich zusammenhalt und die einzelnen Abschnitte voneinander sondert. Man darf sich dabei nicht einfach dem harmonischen und melodischen Fluss uberlassen, sondern muss alle die Nuancen der Charaktere festhalten und ihrem Wechselspiel folgen. Eben diese Vielfalt zuinnerst verbundener Charaktere ist der Anteil der legitimen neuen Musik an der unterirdischen Tradition.

Das mochte ich Ihnen nun zeigen und wahle um der Vergleichsmoglichkeit willen abermals den Anfang eines Quartettsatzes, die Hauptthemengruppe aus dem Andante amoroso der Lyrischen Suite von Alban Berg.

Beispiel: bis zum Abschlussakkord in Takt 16 spielen.

Sie haben ein feingliedriges Teilganzes vernommen. Im Sinn der Aussenarchitektur zerfallt es in zwei Perioden, deren zweite am Wiedereintritt des Anfangsmotivs kennbar wird. Das Anfangsmotiv lautet:

Beispiel: Takt 1 spielen,

der Anfang der zweiten Periode:

Beispiel: Takt 9 spielen.

Aber dies Schema der Zweiteiligkeit reicht nicht an die konkrete, sinnvoll exponierte Musik heran. In der ersten Periode sind ein Vordersatz und ein gleich langer Nachsatz kunstvoll locker aneinander gefugt. Der Vordersatz hebt mit einer zart geschwungenen Melodie an, um in einer fur Berg sehr charakteristischen Weise im dritten Takt zu stocken, den der vierte variierend umspielt:

Beispiel: Takt 1-4 spielen.

Anstatt weiter zu gehen, verfallt die Musik in Sinnen. Der Nachsatz beginnt im funften Takt mit einem sehr innigen Motiv, das den melodischen Faden deutlich wieder aufnimmt:

Beispiel: Takt 5 spielen.

Aber die Neigung zum Innehalten und variativen Umspielen vom Ende des Vordersatzes wirkt fort: schon der sechste Takt ist eine Variante des funften:

Beispiel: Takt 6 spielen.

In den beiden Schlusstakten ebbt die Melodie abermals in kleinen Sekundschritten ab; nur im Cello hallt unmerklich das motivische Leben der letzten Variante nach:

Beispiel: Takt 7 und 8 spielen.

Die zweite Periode nun - und das heisst sinnvoll komponieren - entspricht nicht symmetrisch der ersten, sondern setzt deren Glieder, die von Anfang an eng zusammengehorten, in noch dichtere Beziehung. An den neunten Takt fugt sich unmittelbar als Fortsetzung das zweite Hauptmotiv an, das ursprunglich in Takt 5 erschien, und die Tendenz zum Variieren wird nachdrucklicher, indem nun, zu sacht gleitenden Harmonien, die Oberstimme uber zweieinhalb Takte gleichsam frei fortphantasiert:

Beispiel: Takt 11 bis 13, erste Halfte einschl., spielen.

Nach dem Hohepunkt sinkt das ganze Thema in absteigenden Skalen zusammen:

Beispiel: Takt 13, zweite Halfte, bis zum abschliessenden Akkord in Takt 16 spielen.

Sie haben also in der ersten Periode zwei gegeneinander in der Schwebe gehaltene, gleichwertige Elemente, die sich in der zweiten Periode zusammendrangen und den Ton intensivieren, bis das ganze Thema sich ins nachste auflost. Die Komposition ist strukturell aufs ausserste differenziert: noch die kleinsten Elemente, bis hinab zum Einzelton, werden vom Ganzen her gepragt. Nur wo dies Vermogen waltet, also in der Steigerung der Fahigkeit, in jedem Zug den musikalischen Sinn zu realisieren, wird der Tradition die Treue gehalten. Denn die Tradition selber ist nichts Dinghaftes, sondern ein Kraftfeld, das alle Momente des Kunstwerks in sich hineinreisst. Je strenger ein Gebilde diesem Zwang folgt, je verantwortlicher also es vor dem inneren Anspruch der Tradition sich zeigt, um so weiter muss es heute notwendig von ihrer Fassade sich entfernen.

Wollte man auf die Frage des Erbes in der neuen Musik jene Goethesche Forderung anwenden, man musse es erwerben, um es zu besitzen, so kame sie wohl auf das gleiche heraus wie die biblische: Wirf weg, damit du gewinnst.

1954

Schone Stellen

Fur Dieter Schnebel

Musikverstandnis, musikalische Bildung in menschenwurdigerem Sinn als dem bloss informatorischen, kommt der Fahigkeit gleich, musikalische Zusammenhange, im idealen Fall ausgesponnene und artikulierte Musik als sinnvolles Ganzes wahrzunehmen. Das meint der Begriff des strukturellen Horens, dessen Forderung heute, kritisch gegen das im Momentanen Befangene, schlecht Naive, mit Nachdruck sich anmeldet. Vorkunstlerisch ist das atomistische Horen, das an den Reiz des Augenblicks, den angenehmen Einzelklang, die ubersichtliche und behaltbare Melodie unkraftig, passiv sich verliert. Weil solchem Horen die subjektive Fahigkeit zur Synthesis abgeht, versagt es auch vor der objektiven Synthesis, die jede hoher organisierte Musik vollzieht. Die atomistische Verhaltensweise, stets noch die verbreiteteste, sicherlich die, auf welche die sogenannte leichte Musik spekuliert und welche sie zuchtet, geht uber ins naturalistisch-sinnliche, schmeckende Vergnugen, die Entkunstung der Kunst, der diese freilich muhsam genug in Jahrhunderten, und nur wie auf Widerruf, sich entrang. Wer atomistisch hort, vermag es nicht, Musik - weil sie nun einmal der Begriffe entrat - sinnlich als Geistiges wahrzunehmen. Derart verhalten sich Dilettanten, die aus grossen Satzen von komplexer Architektur wirklich oder vermeintlich schone Melodien, zweite Themen Schuberts etwa herausklauben und, anstatt deren Impuls zu folgen und weiterzugehen, infantil nach ihrer starren Wiederholung verlangen gleich jenem osterreichischen Asthetiker, der bekannte, er habe sich den Toreromarsch aus Carmen einen ganzen Abend lang immer wieder vorspielen lassen, ohne je daran sich sattzuhoren. Das ist bereits die den Schlagern angemessene Reaktionsform, mogen auch Geniesser jenes Typus, die sich heraussuchen, was sie fur die ihnen gemassen Perlen halten, deshalb besonders musikalisch sich dunken. Die Geschichte der Musik des neunzehnten Jahrhunderts kam ihnen entgegen. In der spateren Romantik und den folkloristischen Schulen hat das Interesse mehr stets sich verlagert auf die ursprunglich, bei Schubert noch, subjektiv lyrische Einzelmelodie. Sie wurde als Warenmarke verselbstandigt, zuungunsten des objektiven, konstruktiven Zusammenhangs des musikalischen Ganzen. Eine Musikhistorie, die an der Scheidung des Hohen und Niedrigen nicht ihr Genugen hatte und das Niedrige als Funktion des Hohen durchschaute, musste den Weg verfolgen, der von den drastischesten Formulierungen Tschaikowskys wie dem Seitensatzthema aus Romeo und Julia uber die harmonisch gewurzten Lieblingsmelodien aus Rachmaninoffs Klavierkonzerten zu Gershwin fuhrt und hinab in die schlechte Unendlichkeit der Unterhaltung. Angesichts von deren uberwaltigendem quantitativen Ubergewicht muss musikalische Bildung all dem entgegenarbeiten. Ich selbst habe es lange genug versucht, wohl gar den Begriff des atomistischen Horens gepragt.

Aber musikalische Einsicht und Erfahrung, die nicht im Stolz auf ihr Niveau verdummen will, darf dabei nicht sich beruhigen. Denn in der hochorganisierten Musik, der solche Einsicht gilt, und zwar desto mehr, je hoher sie organisiert ward, ist das Ganze ein Werdendes, kein abstrakt Vorgedachtes, keine Schablone, die von den Teilen bloss auszufullen ware. Vielmehr ist das musikalische Ganze wesentlich ein Ganzes aus mit Grund aufeinander folgenden Teilen und nur dadurch Ganzes. Dazu notigen sie die Grenzen moglicher Auffassung von Musik selber, die des Ganzen, als eines in der Zeit sich Erstreckenden, nicht anders innewird als in den sukzessiven Abschnitten. Es artikuliert sich durch Vor- und Ruckbeziehung, Erwartung und Erinnerung, Kontrast und Nahe; unartikuliert, ungeteilt zerflosse es in seiner blossen sich selbst Gleichheit. Musik angemessen auffassen verlangt, das jetzt und hier Erscheinende im Verhaltnis zu dem Vorher und, antezipierend, dem Nachher zu horen. Dabei behalt der Augenblick der reinen Gegenwart, das Jetzt und Hier immer eine gewisse Unmittelbarkeit, ohne welche die Beziehung zum Ganzen, Vermittelten so wenig sich herstellte wie umgekehrt.

Musikalische Erziehung ist, um der von der Kulturindustrie eingehammerten und von willfahrigen teenagers laut akklamierten Unterhaltungsmusik widerstehen zu konnen, gezwungen worden, das Horen des Ganzen, auf Kosten der Artikulation nach Details, einseitig hervorzuheben. Die antiromantischen Entwicklungstendenzen der ernsthaften Musik drangten in dieselbe Richtung. Heute jedoch ist bereits, angesichts des neoklassizistischen und historistischen Ideals der Nahmaschinenobjektivitat, der Sachverhalt umgekippt. Der Blick aufs Ganze ist einseitig geworden und droht, die Einzelmomente verkummern zu lassen, ohne die doch kein musikalisch Ganzes lebt; unter diesem Gesichtspunkt liessen die Interpretationen der sogenannten Jugendmusikbewegung als unterdruckende Massnahmen zugunsten des Ganzen und wider die Details sich ansehen. Man setzt diese, nicht ganz zu Unrecht, dem Anteil des Subjekts an der Musik gleich und verkennt, dass anders als durchs Subjekt hindurch ein musikalisch Objektives uberhaupt nicht geraten will. Das ohne Rucksicht auf Teilmomente und Gliederungsverhaltnisse wahrgenommene Ganze ist kein solches sondern abstrakt, schematisch und statisch. Solcher reaktiven, die musikalisch spontanen Regungen nicht in sich empfangenden sondern sogleich sie disziplinierenden Wahrnehmungsweise entspricht ein Vorrat undifferenzierter, schematischer Musik aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, die dadurch nicht besser wird, dass man von ihr mit historisch informierter Miene erklart, die Kategorie des Individualstils sei ihr nicht angemessen. An derlei Zugen hat die reaktionare Kulturideologie der musikalischen Jugendbewegung von anno dazumal angeknupft. Heute, da diese Ideologie durchsichtig geworden und zerbrockelt ist, scheint der beharrliche Blick aufs musikalisch Einzelne, als Komplement zum strukturellen Horen und als dessen Konkretion, dringend an der Zeit.

Die Wendung wird gefordert vom Wahrheitsgehalt der geschichtlichen Bewegung, welche die Musik seit dem Generalbasszeitalter durchmachte. Sie lasst sich, mit unvermeidlicher Vergroberung, als Dialektik des musikalisch Allgemeinen und Besonderen betrachten: als die keineswegs bewusste Anstrengung des objektiven Geistes, die Divergenz von Form und spezifischem musikalischen Inhalt, wie sie weitgehend ubereinstimmt mit der von Gesellschaft und Individuum, zu meistern, beides zu versohnen. Ohne viel gewaltsame Deutungskunst ist in dieser Dialektik das Detail als Reprasentant des Individuellen zu verstehen und das Ganze als der des Allgemeinen, namlich gesellschaftlich Approbierten, so sehr dann auch, auf der Hohe des Wiener Klassizismus und vorher bei Bach, die Formen selbst gleichwie aus dem freien Subjekt erzeugt scheinen mochten. Uberaus lange wahrte es, bis das Subjekt es soweit brachte, auch bei der Konstitution und beim Bau des Ganzen, hegelisch gesprochen, dabeizusein. Erst in der Moderne zeichnete das Ideal einer Musik sich ab, in der die beiden Extreme miteinander verschmolzen waren. Fraglich indessen, ob dies Ideal wahrhaft eins ist; ob nicht in vollkommener Integration beide Momente vernichtet wurden, ohne, wie es vermeint ist, in einem Hoheren aufgehoben zu sein. In der gegenwartigen Musik fehlt es nicht an Gebilden, oder Programmen - und vielfach sind die Gebilde zu ihrem eigenen Programm geworden -, in denen die Regung keinen Ort mehr hat in der diktatorial ihr vorgeordneten Struktur, wahrend diese ein bloss Gesetztes ist, bar der Objektivitat musikalischer, ubers Einzelwerk hinausreichender Sprache, wie sie den tonalen Formen zuzeiten eignete. Wahrscheinlich ist Integration, die ersehnte Versohnung von Allgemeinem und Besonderem in der asthetischen Gestalt, solange unmoglich, wie die ausserkunstlerische Realitat unversohnt verharrt. Was an Kunstwerken uber die Gesellschaft sich erhebt, wird sogleich von der Not der Realitat ereilt; solange Versohnung nur eine im Bilde ist, behalt sie auch als Bild ein Ohnmachtiges und Untriftiges. Demnach ware Spannung von grossen Kunstwerken nicht nur, worauf selbst Schonberg diese beschranken wollte, in ihrem Verlauf auszugleichen sondern ebenso im Verlauf zu erhalten. Das besagt aber nicht weniger, als dass gerade in den legitimen Gebilden Ganzes und Teile nicht so ineinander aufgehen konnen, wie ein keineswegs auf den Klassizismus beschranktes asthetisches Ideal es gebietet. Zum richtigen Horen von Musik gehort das spontane Bewusstsein der Nichtidentitat von Ganzem und Teilen ebenso hinzu wie die Synthesis, die beides vereint. Sogar bei Beethoven bedurfte der Ausgleich jener Spannung, der keinem gelang wie ihm, weil bei keinem die Spannung selbst machtiger war, einiger Veranstaltung. Nur weil bei ihm die Teile schon aufs Ganze zugeschnitten, durch es praformiert sind, kommt es zur Identitat, dem Gleichgewicht. Den Preis dafur zahlt einerseits das dekorative Pathos, mit dem die Identitat sich bekraftigt, andererseits die mit hochstem Bedacht geplante Unbetrachtlichkeit der Einzelerfindung, die von vornherein das Einzelne, damit es etwas werde, uber sich hinaustreibt und auf das Ganze wartet, zu dem das Einzelne wird und welches das Einzelne vernichtet. Das Medium, das diese Veranstaltung moglich machte, war die Tonalitat, jenes Allgemeine, dessen typische Bestimmungen bei Beethoven bereits dem Besonderen, den Themen, gleichkommen. Mit dem unwiderruflichen Sturz der Tonalitat ist diese Moglichkeit dahin; ist auch, nachdem einmal ihr Prinzip durchsichtig ward, nicht mehr zu wollen.

Derlei Spekulationen ermutigen mich zur Ketzerei gegen das sonst von mir selbst Verfochtene, obwohl ich mir einbilde, gerade in den strukturellen Analysen etwa des >>>Getreuen Korrepetitor<<< das dialektische Verhaltnis von Totale und Detail ins Zentrum geruckt zu haben. Wenn ich heute, meinerseits nun einseitig und nicht ohne alle Ironie, den Blick auf Einzelheiten lenke, so weiss ich mich dabei in Ubereinstimmung mit den seit dem spaten Mahler unverkennbaren Dissoziationstendenzen in der grossen Musik. Dieter Schnebel hat mit Uberzeugungskraft darauf aufmerksam gemacht, dass sie auch in der fortgeschrittensten Moderne wirksam sind. Ubt das musikalisch wahrhafte Ganze keine blinde Vorherrschaft der sogenannten Form aus, sondern ist es Resultat und Prozess in eins, sehr verwandt ubrigens den metaphysischen Konzeptionen der grossen Philosophie, so musste plausiblerweise der Weg zum Verstandnis des Ganzen ebenso vom Einzelnen hinauf fuhren konnen wie vom Ganzen hinab. Auf diesen Weg sieht musikalische Erfahrung um so mehr sich verwiesen, als ubergreifende Formen, denen das Gehor blindlings sich anvertrauen konnte, nicht mehr existieren. Das Mittel zu solcher Erfahrung ist exakte Phantasie. Sie schliesst den Reichtum des Einzelnen, bei dem sie verweilt, auf, anstatt mit der angstlichen Ungeduld, die dem guten Musiker anerzogen ward und die heute so viele Interpretation vergallt, daruber hinweg zum Ganzen zu hasten. Weil jedoch beides nicht ineinander aufgeht, gewinnt daruber das Einzelne auch ein uber das Ganze hinausschiessendes, eigenes Recht. In ihm sammelt sich soviel Substantielles, wie Musik selber, ihrer Idee nach, mehr ist als Kultur, Ordnung, Synthesis. An vielem musikalisch Einzelnen und gar nicht erst, wie der Historismus es mochte, seit der Romantik, haftet eine Farbe, die nicht im Ganzen sich verfluchtigt. Zuweilen neigt man dazu, darin das Beste zu suchen. Details von solcher Wurde sind wie Siegel, die das Authentische eines Textes verburgen; man konnte sie den Namen vergleichen. Wieviel Musik ihnen schuldet, lasst dort sich erkennen, wo sie fehlen, etwa in dem Musikstrom des genialischen Max Reger, der unablassig chromatisch gleitend, virtuell Details nicht duldet und dem mit ihnen das Unausloschliche, Unwiederholbare abgeht.

Indem ich Ihnen eine Reihe schoner Stellen vorfuhre, erlautere, Ihnen zu erklaren suche, mit welchem Grund sie schon genannt werden durfen, mochte ich sie nicht bloss gegen die notwendige Kritik am vulgaren Begriff der schonen Stelle erretten. Ich mochte auch Cliches widerlegen, eine Bresche schlagen zur Sache, durch die Mauer stilgerechter Zurustungen hindurch. Walter Benjamins Einbahnstrasse enthalt das Aphorisma: >>>Zitate in meiner Arbeit sind wie Rauber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Mussigganger die Uberzeugung abnehmen.<<< Von dieser polemischen Kraft eignet einiges auch musikalischen Zitaten; darum mochte Alban Berg einmal eine Musikzeitschrift sich ausdenken, die Stellen aus Kompositionen so zitiert hatte, wie Karl Kraus, strafend, mit der Presse in der Fackel verfuhr. Der strafenden Gewalt der zitierten musikalischen Dummheit entspricht aber die strahlende des zitierten musikalischen Namens. Das Licht der Schonheit von Einzelheiten, einmal wahrgenommen, tilgt den Schein, mit dem Bildung Musik uberzieht und der mit ihrem dubiosen Aspekt nur allzugut sich versteht: sie sei bereits das gluckliche Ganze, das der Menschheit bis heute sich versagt. Deren Bild wird festgehalten eher von dem versprengten Takt als von der sieghaften Totale.

Die Auswahl, die ich treffe, hat das Zufallige des biographischen Schicksals. Sie hangt davon ab, was mir, seit den fruhesten musikalischen Erinnerungen, an schonen Stellen besonders haften blieb. Andere mogen ganz andere lieben, und uber den Vorrang liesse sich nicht streiten. Darf ich eine Vermutung verraten, so ist es die, es seien, von einem zentralen Standpunkt aus, in Musik, die selber emphatisch schon, von schematischem Beiwerk rein ist, eigentlich auch ungezahlt viel schone Stellen schon; nur bedarf es dazu, dass man solcher Schonheit sich versichert, dessen, dass man an Einzelnes, durch nichts anderes Substituierbares ohne Vorbehalt sich verliert, und von solchen Einzelheiten will ich reden.

Ich beginne mit Bach. Bei ihm hat der Begriff der schonen Stelle darum etwas Provokatives, weil mit ihm die Vorstellung eines dicht geschlossenen und jedem momentanen Reiz abholden musikalischen Kosmos assoziiert wird und fast zum Tabu uber jeder anders gearteten Anschauung geworden ist, trotz der schweren Bedenken gegen die Theologisierung Bachs, welche innerhalb der etablierten Musikwissenschaft Blume jungst vorbrachte. Man tut gut, sich daran zu erinnern, dass der zeitliche Abstand zwischen dem Tod Bachs 1750 und jenen Veroffentlichungen Schumanns, die eigentlich die musikalische Miniatur, das >kleine Stuck< in die Welt brachten, ungefahr der gleiche ist wie der zwischen heute und den symphonischen Dichtungen von Richard Strauss, also recht gering. Freilich darf man nicht ausser acht lassen, dass das Tempo der musikalischen Entwicklung wahrend der letzten zweihundert Jahre sich uberaus beschleunigte. Tatsachlich indessen gibt es Stucke von Bach, die das Ansprechende und Gefallige von Genrepiecen haben, ahnlich ubrigens wie die seiner franzosischen Zeitgenossen, ohne dass doch ihr Rang als der grosser Musik im mindesten in Frage stunde. Eine solche nicht bloss schone, sondern hubsche Stelle, die hochgeborene Ahnin ungezahlter Gavotten aus der gehobenen Unterhaltungsmusik des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts ist die folgende, aus einer der mit Rucksicht auf den damals modischen Geschmack franzosisch genannten Suiten.

Beispiel: die ersten 8 Takte mit Auftakt aus der Gavotte der 5. Franzosischen Suite in G-Dur.

Dass Gebilde dieser Art bei Bach trotz ihrer Unterhaltungsqualitat das Niveau behaupten, ware technisch erklarbar. Wahrend sie namlich, mit kraftigem Generalbassempfinden, durchaus harmonisch-homophon klingen wie ihre romantischen Nachzugler, sind die diskret zurucktretenden Begleitstimmen als selbstandige Melodien durchgebildet und dadurch das Galante dicht strukturiert, nicht einfach den Spielmarken der Akkorde anvertraut. Horen Sie die Mittel- und die Bassstimme derselben acht Takte:

Beispiel: erst die Mittelstimme, dann den Bass der Stelle allein.

Verfolgen Sie nun noch einmal aufmerksam das Ganze, so wird Ihnen nicht entgehen, wie vollkommen in diesem Achttakter spielerisch melodiose Anmut und durchgeformtes Stimmgefuge sich verbinden.

Beispiel: Beispiel 1 wiederholen.

Keineswegs jedoch reserviert Bach solche schonen Stellen peripheren Nebenprodukten. In einem hochst belasteten Werk wie der sogenannten Franzosischen Ouverture, einer Suite, gedruckt Ostern 1735, also aus der Zeit von Bachs reifer Meisterschaft, findet sich ein Passepied, der mit fast romantischem Mordent und gesanglicher Fassbarkeit des Instrumentalsatzes durchorganisierten, vielfach vierstimmigen Satz vereint.

Beispiel: Passepied aus der Franzosischen Ouverture; entweder ganz, oder, im Fall von Zeitmangel, bis zum Doppelstrich, unter Umstanden auch den dazugehorigen Passepied II (Trio).

Uberhaupt gehort es zu den Legenden des Historismus, dass die volle Gesanglichkeit der Instrumentalerfindung erst der nach-Bachischen Ara, insbesondere Mozart angehore. Als Beweis mochte ich ihnen eine Stelle anfuhren, die mir zu den schonsten im Instrumentalwerk Bachs zu gehoren scheint: den Schluss der E-Dur-Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers. Ihr Thema stammt nicht einmal von Bach sondern von dem alten Johann Caspar Fischer; er hat aber daraus ein Werk von so trostlicher Kraft gebildet, wie sie der Musik unwiderruflich verloren ging. Das leise archaisierende Thema der Fuge lautet:

Beispiel: Wohltemperiertes Klavier, II. Band, E- Dur-Fuge, Takt 1 und 2, mit e schliessen.

Bei der Beantwortung tritt als Fortsetzung der ursprunglich thematischen ersten Stimme ein Kontrapunkt hinzu.

Beispiel: dieselbe Fuge, von dem Einsatz des h im 2. Takt an bis zu dem zweiten nachschlagenden h im 4. Takt.

Dieser Kontrapunkt nun wird, nach einer todernsten Versenkung im Mittelteil, zu einer uber alle Begriffe beseelten und sprechenden Oberstimmenmelodie, uber der man ganzlich vergisst, dass sie von einer Engfuhrung des Hauptthemas begleitet ist.

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 35 von dem h der Mittelstimme an bis zum Ende der Fuge.

Das Ruhrende dieses Fugenschlusses widerlegt besser als alles andere die objektivistische, dem Ausdruck feindliche Auffassung Bachs. Er lost sich aus dem objektiven Gefuge und uberstrahlt es. Unnachahmlich frei behandelt Bach die Fugenform, die er selbst zu ihrer authentischen Gestalt gebracht hatte - eben darum, weil sie so sehr durch seine eigene Subjektivitat hindurch gegangen war.

Dafur ein letztes Beispiel, aus der Fis-Dur-Fuge des ersten Bandes vom Wohltemperierten Klavier. Ihr Thema ist:

Beispiel: Wohltemperiertes Klavier, I. Band, Fis- Dur-Fuge, Anfang Takt 1 bis zum ais des 3. Taktes.

Dies Thema wird orthodox, tonal beantwortet und durchgefuhrt. Beim anschliessenden Zwischensatz bedient Bach sich der einen Moglichkeit, welche die Schule fur diese Abschnitte vorsieht: er verwendet zwar den charakteristischen Quartensprung des Themas, erfindet aber ein neues Motiv hinzu.

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 7 bis 9, mit dem sich bildenden Akkord auf dis schliessen.

Dies neue Motiv hat nun soviel Triebkraft und entspricht zugleich, in seinem tanzhaften Wesen, der Grundanschauung dieses Stucks so genau, dass Bach sich nicht, nach der Regel, dabei bescheidet, es in den Zwischensatzen vortragen zu lassen. Vielmehr greift es auf die Durchfuhrungen uber und erscheint sogleich schon in der zweiten.

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 11 mit dem Wiedereintritt des Hauptthemas (Auftakt vor dem letzten Viertel beginnen) und schliessen Takt 13 mit dem Wiedererreichen des tonischen Dreiklangs auf dem 3. Viertel.

Die gesamte Form wird von diesem Impuls bewegt. Nach dem Schema ware sie ein Mittleres zwischen einthematischer und Doppelfuge; nur sind diese Kategorien selber ein erst von der lebendigen Komposition Abgezogenes und haben uber diese, solange sie lebt wie bei Bach, keine Autoritat. In einem Gebilde wie diesem, aber bei Bach keineswegs darin allein, wird das charakterisierende Ausdrucksbedurfnis formbildend und lost die von Bach eben erst statuierte Architektur wiederum auf, Widerlegung der heute eingeschliffenen Bach-Fabel. Erst beim Ende der Fuge lasst Bach das, was in ihrem Werden zusammenkam, wieder auseinandertreten. Die letzte Wiederholung des Themas entbehrt jenes Kontrapunkts, aber mit der Unsterblichkeit des Schalks kehrt er danach in der Coda wieder und beschliesst das Stuck.

Beispiel: dieselbe Fuge, Takt 31, Themeneintritt cis, Auftakt vorm letzten Viertel bis zum Ende der Fuge.

Der Versuchung, auf Haydn, einen der grossten Komponisten, einzugehen, widerstehe ich, nenne aber en passant eine Stelle, die mir seit der Kindheit unvergesslich blieb, aus einer Arie aus den Jahreszeiten, wo, ohne alle billige Illustration, die Kurve der Singstimme mit jener Diskretion, der Haydn die aussersten Wirkungen verdankt, und auch mit kaum merklichem Lacheln nachzeichnet, was der Text beschreibt, die langen Furchen des Ackers:

Beispiel: Haydn, Anfang der Arie >>>Schon eilet froh der Ackersmann<<< aus den >>>Jahreszeiten<<<, von der Zeile >>>in langen Furchen schreitet er dem Pfluge flotend nach<<< an, mit all ihren Wiederholungen, mit dem C-Dur-Akkord vor der Minore-Wendung schliessen.

Bei Mozart liegen die schonen Stellen in beruhmten Melodien seiner Opern wie Voi che sapete oder der Rosenarie aus dem Figaro und all den liedartigen Stucken der Zauberflote zur Hand. Ich ziehe statt dessen einiges aus der Instrumentalmusik heran. Im Rondo des beruhmten Dissonanzenquartetts folgt, nachdem das eigentliche Seitenthema sich bereits in einer virtuosen, schlussgruppenahnlichen Partie gelost hat, ganzlich unerwartet, in dem von der Haupttonart weit entlegenen Es-Dur, eine Interpolation, ein scheinbar neues, in Oktaven gefuhrtes gesangsmassiges Thema, in jener von Worten kaum zu umschreibenden Diaphanie, die manchen Werken des reifen Mozart ihren seraphischen Ton verleiht. Sogleich danach wird die figurierte Schlussgruppenpartie wieder aufgenommen. Man wird dem Einfall wohl nur dann ganz gerecht, wenn man ihn im Zusammenhang, also mit den vorhergehenden und den an ihn anschliessenden Sechzehnteltakten vernimmt.

Beispiel: Mozart, Dissonanzenquartett (C-Dur), Peters Partitur, S. 31, 3. System, 1. Takt, mit der Figur cis-d beginnen bis S. 33, 4. Takt, mit dem d der ersten Geige schliessen.

Die Interpolation ist aber bezeichnend nicht nur dafur, dass in der grossen Instrumentalmusik des Wiener Klassizismus die schonen Stellen zu solchen nur innerhalb ihres Kontextes werden. Sondern diese Schonheit uberflugelt auch jenen Zusammenhang, wird gleichsam selbstandig - spater ein von Beethoven beim Entscheidendsten eingesetztes Kunstmittel. Schliesslich ist bei dem Typus der schonen Stelle als einem Uberraschenden fast stets eine sei's noch so lose und andeutende Verwandtschaft mit dem Hauptmaterial zu beobachten; hier eine Art Drehung des Kopfmotivs in dem neuen Thema, bei ganzlich verandertem Rhythmus.

Beispiel: aus derselben Stelle des Dissonanzenquartetts die Oberstimme allein anschlagen vom Anfang auf S. 29, im dritten Takt mit dem e schliessen, und das neue Thema von S. 32.

Der vielberufene Mozartsche Reichtum ist nun keineswegs bloss einer der melodischen Erfindung sondern ebenso einer der Wendungen der Form, die dann wiederum den schonen Stellen zum Guten gereichen. Das E-Dur-Klaviertrio, das chef-d'oeuvre Mozarts aus dieser Gattung, enthalt ein bereits sehr gross erfundenes melodisches Gesangsthema, erst in der Geige, dann, nach zwolf Takten, im Klavier. Auf dem 12. Takt dieser Melodie, wie aus Ungeduld gleichsam einen zu fruh, setzt das Cello mit demselben Thema ein, und gleichzeitig erfolgt eine energische Modulation nach der Unterdominantregion; nach zwei Takten verdichten sich die Einsatze engfuhrungsartig. In dieser Partie erst entfaltet das Thema, das auftritt, als ware es liedhaft in sich geschlossen, seine expansive Kraft. Das Entzucken daruber haftet an dem kaum anders wiederzugebenden Gefuhl, hier eigentlich werde zu musizieren begonnen. Was zuvor bloss da war, befreit sich zur lebendigen Wirkung seiner Krafte. Horen Sie, mit Rucksicht auf dies jah entbundene Musizieren, die gesamte zweite Themengruppe aus dem ersten Satz von Mozarts Klaviertrio in E-Dur.

Beispiel: Mozart, Klaviertrio in E-Dur, Petersausgabe, 1. Satz, S. 62, vom H-Dur-Eintritt im 3. Takt nach der Generalpause bis S. 64 zum vollen Schluss auf dem h des 3. Taktes.

Manchmal will es mir scheinen, als habe Mozart absichtsvoll, wie hier unter den Klaviertrios, in jeder Gattung der Instrumentalmusik paradigmatisch ein unubertreffliches Meisterwerk hingestellt. Unter den Sonaten fur Violine und Klavier ist es die in A-Dur, nach Kochels Verzeichnis Nr. 526. In ihr tritt ein Thema auf, welches das Mozart zuweilen gespendete Lob des gottlichen Leichtsinns vom Phrasenhaften heilt und wirklich, mit der unerwarteten improvisierten Dehnung, klingt, als hatte Musik aller Kontrollen, der Schmach aller Bindungen sich entaussert und entschwebte der Erde mit der Seligkeit von Amoretten.

Beispiel: Mozart, A-Dur-Sonate fur Violine und Klavier, Petersausgabe, S. 193, mit dem Auftakt der Geige vom Buchstaben C an bis zum abschliessenden e bei Buchstabe E.

Vielleicht sind Sie durch diese Beispiele aus den Instrumentalwerken empfanglich geworden auch fur manche schonen Stellen aus Mozarts Opern, die gegenuber den allbekannten Glanzstucken sonst leicht im Schatten bleiben, zumal wenn die Auffuhrung daruber hinweggleitet. Wenigstens eine mochte ich Ihnen nennen. Im Finale des Figaro erbittet der Graf die Verzeihung seiner Gemahlin, sie wird ihm gewahrt, und ein kurzer Ensembleabschnitt schliesst sich an, jenes zugleich weltlichen und sakralen Wesens, dessen nur Mozart, auf dem Indifferenzpunkt von Mystik und Aufklarung, machtig war. Ihre besondere Aufmerksamkeit aber mochte ich auf drei reine Instrumentaltakte lenken, die nach dem unpathetisch feierlichen Abschnitt in den frohlichen Beschluss uberleiten. Mozarts Formgefuhl sagt ihm, dass jene Periode sich aussingen musse, nicht abrupt enden durfe: sie tastet gleichsam ins Offene. Das vollbringt er mit einem Motiv, das, leise an den kirchenmusikalischen Stil mahnend, das Erhabene und das ganz Unscheinbare in eins setzt, wie es keiner Musik nach Mozart wieder gluckte.

Beispiel: Mozart, Figaros Hochzeit, von dem Einsatz des Grafen >>>O Engel, verzeih mir<<< bis zum Abschluss mit dem Dominantseptimakkord in C-Dur, beim Eintritt des Allegro assai.

Besinnen Sie sich bitte darauf, dass ich Ihnen von der Praformiertheit und relativen Untergeordnetheit vieler Einfalle bei Beethoven sprach, auf die seinerseits Paul Bekker aufmerksam machte. Der Hinweis ist zunachst zu differenzieren durch die Einsicht, dass Beethoven den sogenannten melodischen Einfall, wann immer er seiner bedurfte, souveran zur Verfugung hatte. Vieles, wobei seine wahlerische Strenge sich nicht aufhielt, weil er der Objektivation zuliebe von der aufkommenden Romantik Distanz wahren wollte, ist als Moment in seinem Werk gleichwohl enthalten; so konnte man den ersten Satz der als Mondscheinsonate popularen aus op. 27 als Prototyp jener Notturni auffassen, die dann Chopin pflegte. Aber es gibt auch Stellen bei Beethoven, denen die Schonheit des Einfalls eignet wie dann bei Schubert. Ich zitiere eine solche aus dem langsamen Satz von Beethovens Drittem Razumoffsky-Quartett, vom Jahr 1806, geschrieben, als Schubert ein kleines Kind war.

Beispiel: Beethoven, op. 59, Nr. 3, Eulenburgpartitur, S. 15, zweitunterstes System, nach dem Teilstrich, mit dem Schluss 2 beginnen, bis zum untersten System, Takt 2, mit dem a-moll-Akkord schliessen.

Der ausserste Gegensatz zu diesem Typus und ein Beethoven Eigentumliches sind jene schonen Stellen - wenn man sie so nennen will -, deren Schonheit von der Relation erst erzeugt wird. Ich mochte Ihnen dafur zwei extreme Beispiele geben. Das Thema der Variationen der Appassionata beginnt:

Beispiel: Beethoven, Klaviersonate op. 57, Andante con moto, die ersten acht Takte.

Ganz beredt indessen wird dies Thema erst, wenn man es unmittelbar nach der Coda des ersten Satzes hort, einer auskomponierten Katastrophe.

Beispiel: Beethoven, dieselbe Sonate, Schluss des ersten Satzes, von piu Allegro an, und dann das Variationsthema.

Nach jener Explosion und dem Zusammenbruch klingt das Variationsthema, als beugte es sich unter einem Riesenschatten, unter erdruckender Last. Der gedeckte Charakter des Klangs scheint dies Lastende auszukomponieren.

Das Klaviertrio in D-Dur, op. 70, Nr. 1 ist gelaufig unter dem Namen Geistertrio, wegen des Largo assai ed espressivo, einer der Beethovenschen Konzeptionen, in der er der romantischen Imago am meisten sich naherte. Lassen Sie nun, unmittelbar hintereinander, den Schluss dieses Satzes und den Beginn des anschliessenden Prestofinales auf sich wirken:

Beispiel: Beethoven, Klaviertrio D-Dur, op. 70, Nr. 1, Petersausgabe, S. 170, letztes System, vom Buchstaben S an bis zur Fermate uber dem 4. Takt des Prestos.

Isoliert klange der Prestobeginn vielleicht gar nicht sehr betrachtlich; nach dem uber alles klassizistische Mass hinaus verdusterten Schluss des Largo jedoch hat der Anfang etwas vom schwachen trostlichen Dammern eines Tages, der alles Unheil wiedergutzumachen verspricht, das zuvor geschah; den Ausdruck fruhen Vogelrufes, ohne dass Beethoven irgend Vogelstimmen imitierte.

Die trostlichen Stellen bei Beethoven sind die, in denen, uber den dicht gewobenen Immanenzzusammenhang der musikalischen Struktur hinaus, die keinen Ausweg zu lassen scheint, dennoch aufgeht, was ihr entruckt ist, mit einer Kraft, die es schwer macht zu glauben, was solche Stellen sagen, konne nicht die Wahrheit sein und unterliege der Relativitat von Kunst als einem von Menschen Gemachten. Es sind die Stellen, die dem Satz der Wahlverwandtschaften, >>>Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder<<<, gleichen, vielleicht die hochsten, die uberhaupt der Sprache der Musik - gar nicht ihren einzelnen Werken - beschieden waren. Solche Stellen schrieb Beethoven schon recht fruh. Die Klaviersonate in d-moll, op. 31, Nr. 2, exponiert, nach ein paar Uberleitungstakten, ein Thema ihres Wesens.

Beispiel: Beethoven, Klaviersonate, op. 31, Nr. 2, Adagio, Takt 27 bis 38, mit dem F-Dur-Akkord piano schliessen.

Noch mache ich Sie darauf aufmerksam, dass in dies Thema, bei seiner Wiederholung, eine Variante eingelassen ist.

Beispiel: aus derselben Stelle nacheinander spielen Takt 31 und 32, und dann Takt 35 und 36, nur die Oberstimme.

Durch die Hinzufugung des gesanglich redenden Sekundschritts abwarts von c nach b wird das gleichsam aussermenschliche Thema humanisiert, beantwortet von der Trane dessen, den die Erde wiederhat.

Am vollkommensten pragt Beethovens Musik den Charakter der aufgehenden Hoffnung in der Ruckleitung zur Reprise des Adagios aus dem Ersten Razumoffsky-Quartett, einem der grossten Kammermusikwerke der gesamten Literatur. Da der Stelle, fur die die Sprache schlechterdings keinen anderen Begriff darbietet als den des Erhabenen, ihrer Einfachheit ebenburtig ist, muss man die vorhergehende Entwicklung mitvollziehen, um sie ganz zu fuhlen. Die Passage wird Ihnen gespielt, ohne dass ich sie kommentierte.

Beispiel: Beethoven, Streichquartett op. 59, Nr. 1, Adagio, Eulenbergpartitur, S. 36, 3. System, letzter Takt (46), bis S. 40, Takt 84, mit dem Eintritt des f-moll schliessen.

Der Widerpart des Charakters der Hoffnung bei Beethoven ist der des absoluten Ernstfalls, wo Musik die letzte Spur des Spiels abzuwerfen scheint. Auch davon zeige ich Ihnen zwei Modelle. Das eine ist der wahrhaft unerbittliche Schluss des intermezzohaft kurzen Andantes aus dem G-Dur-Klavierkonzert.

Beispiel: Beethoven, G-Dur-Klavierkonzert, die elf letzten Takte des Andante, mit dem Arpeggio-Akkord des a tempo anfangend.

Wahrend diese Stelle fur sich selbst spricht, obwohl das charakteristische Motiv der Basse das ganze Stuck artikuliert, bedarf die folgende wiederum des Zusammenhanges. Sie stammt aus dem ersten Satz der Kreutzersonate, und zwar, wie jene aus op. 59, Nr. 1, aus der Ruckwendung zur Reprise. Vielleicht darf gesagt sein, dass die Herbeifuhrung der Wiederholung, als des schematischen und darum von der autonomen Komposition jeweils erst zu rechtfertigenden Teils der Sonatenform, vielfach bei Beethoven alle Kunst der Gestaltung auf sich konzentriert. Als solle fur den schematischen Rest der Struktur entschadigt werden, setzt er dann das Ausserste an produktiver Einbildungskraft ein. Nachdem die Durchfuhrung in eine Art Kadenz ausgelaufen ist und den Glauben erweckt, nun konne ohne viel Umstande von vorn begonnen werden, reisst Beethoven, mit einem Akkord der vierten Stufe der Unterdominanztonart, im drohendsten Bassklang, den Abgrund der Leidenschaft fur eine Sekunde auf, welche die Sonate vorher entfesselt hatte. Die Ruckleitung, dann der Augenblick des Ernstfalls und damit der Reprisenbeginn lautet:

Beispiel: Beethoven, Kreutzersonate, op. 47, Petersausgabe der Violinsonaten, S. 189, sieben Takte nach Buchstabe I (mit e in Geige und linker Hand beginnen), bis S. 190, Fermate vor Buchstaben M.

Bei Schubert ist der Ruhm so sehr der des Einfalls, zieht so sehr ab von all dem, was sein Werk ausser dem Reichtum an Liedmelodik birgt, dass ich mich mit zwei Stellen begnuge, an deren Qualitaten zumindest der musikalische Laie beim Namen Schuberts kaum denkt. Versteht man unter der Idee des Symphonischen im pragnanten Beethovenschen Sinn die Fahigkeit, in kurze, hochst schlagende und evidente Strecken ganze Entwicklungen zu konzentrieren, so eignet sie Schubert in hochstem Mass. Sie verbindet sich mit harmonischer Perspektive, einem Wechsel der Aspekte, der im Gefuhl fast raumlicher Tiefe resultiert. Solcher symphonische Geist waltet aber bei Schubert keineswegs bloss in Instrumentalkompositionen sondern auch in Liedern. Die folgenden Zeilen aus der Komposition des Goethegedichts >>>An Schwager Kronos<<< sind dergestalt symphonisch.

Beispiel: Schubert, aus >>>An Schwager Kronos<<<, von den Worten >>>Weit, hoch, herrlich ...<<< bis >>>ahndevoll<<<.

Dafur gibt es in den Instrumentalwerken, ohne dass er Thematik aus den Liedern benutzen musste, Liedahnliches; es wird aber sogleich aus der Liedsphare in die der objektivierten Kammermusik hinubergeleitet. Sicherlich gehort, einfach der Melodiebildung nach, das Trio im Scherzo des G-Dur-Quartetts zu den schonsten Einfallen Schuberts.

Beispiel: Schubert, Streichquartett G-Dur, op. 161, das ganze Trio, Philharmoniapartitur, S. 34 und 35.

Ich habe ihnen jedoch diese Stelle nicht der Melodie zuliebe ausgewahlt, sondern wegen der harmonischen Ruckung im zweiten Teil des Trios, wo unter Ausnutzung der sogenannten Terzverwandtschaft uberraschend H-Dur auf G-Dur folgt und das Stimmgewebe auf eine andere, hell belichtete Ebene versetzt. Schubert kommentiert gleichsam seine Idee bei derlei Ruckungen: genau dieselbe schreibt er in der Komposition des Goetheschen >>>Musensohns<<<.

Beispiel: Schubert, Musensohn, vom ersten Instrumentalzwischenspiel an bis >>>Bluten am Baum<<<.

Gemeint ist jenes Element des von dem blossen Dasein sich Entfernenden, den Geist Verzaubernden, welches, wie in dem Goetheschen Gedicht, Kunst selber definiert. Die H-Dur-Wirkung wiederholt sich denn auch dort, wo der Gesang des Dichters bei der Linde, nach seinem Wort, das junge Volkchen erregt. Vernehmen Sie, in jenem Geist, nochmals die Wendung im G-Dur-Quartett:

Beispiel: Schubert, die letzten Takte des G-Dur- Quartetts op. 161 vor dem Teilstrich, vielleicht vom Auftakt vor Takt 165 an, bis zu dem dis der ersten Geige in Takt 170.

Aus der Hochromantik zitiere ich nur ein Beispiel, das nicht gar zu bekannt sein durfte, ein kleines Lied von Mendelssohn, >>>An die Entfernte<<<, nach einem Lenaugedicht. Die erste und die zweite ihr vollig gleiche Strophe sind ganz regelmassig und waren, bliebe das Ganze so, kaum mehr als hubsch.

Beispiel: Mendelssohn, An die Entfernte, op. 71, Nr. 3, erste und zweite Strophe.

Die dritte und vierte Strophe jedoch sind, gegenuber dem abgezirkelten Bau der beiden ersten, in einem grossen schwingenden Melodiebogen zusammengefasst, dem die Harmonik sich anschmiegt, indem sie keine Zasur bildet. Am Schluss, im letzten Viertakter, findet sich zu den Worten >>>oder als ihr susser Schall<<< die Dehnung eines Zweitakters in einen Dreitakter, eine kunstvolle, fur den Metriker Mendelssohn sehr charakteristische Unregelmassigkeit, die das Lied uber den bescheidenen Umkreis, in dem es anhebt, weit hinaustragt.

Beispiel: Mendelssohn, dasselbe Lied von >>>Nie soll weiter sich ins Land<<< bis zu Ende.

Dagegen mochte ich Ihnen mehrere Beispiele von Brahms vorlegen, und zwar aus seinen fruheren Werken. Die Originalitat und Gestaltungskraft des jungen Brahms ist, ihrem eigenen Recht und ihrer vollen Tragweite nach, bis heute kaum recht gesehen worden; mit grosstem Nachdruck hat mein jungst verstorbener Freund Steuermann darauf aufmerksam gemacht. Zunachst die Coda aus dem langsamen Satz von Brahmsens op. 1, der Klaviersonate in C-Dur, einige Takte von einem Klangzauber und einer harmonischen Komplexitat, die, 1853, alle Errungenschaften des Impressionismus vorwegnehmen. Es ist ein Komplex, dessen schwerlich einer bei Brahms sich gewartigt und an dem sich lernen lasst, wieviel Keime, auch bei sehr bedeutenden Komponisten, sich regen, am Rande bleiben, und erst zu ganz anderer Zeit und bei ganz anderen Autoren wiederkehren und ins Zentrum rucken.

Beispiel: Brahms, die letzten 14 Takte des Andantes aus der Klaviersonate op. 1.

Der junge Brahms kennt im ubrigen auch Takte, die vom reifen Wagner sein konnten, so die folgenden aus dem langsamen Satz des Klavierquintetts, eine Uberleitung, die aus einem Motiv des Hauptthemas entwickelt ist.

Beispiel: Brahms, Klavierquintett, Andante un poco adagio, Eulenburgpartitur, S. 29, die beiden letzten Takte vor dem Einsatz von E-Dur und dann die E-Dur- Wendung. Mit dem Akkord auf e, also im vorletzten Takt der Seite, schliessen.

In solchen Details, die wie Zellen musikalisches Gefuhl in sich aufspeichern, beruhren sich Komponisten, die, im grossen genommen, einander so antipodisch gegenuberstehen wie Brahms und Wagner. Vergleichen Sie damit das Motiv der Sommernacht aus dem zweiten Meistersingerakt.

Beispiel: Wagner, Meistersinger, erster Eintritt des Sommernachtmotivs, nach dem Hornstoss des Nachtwachters, zu >>>massig<<<, drei Takte vor den Worten >>>Geliebter, spare den Zorn<<<, schliessen mit dem Takt vor Walters Frage >>>Du fliehst?<<<

So verschieden die fast schmerzende Susse des Wagnerschen Motivs von dem verhalten nur sich andeutenden und sogleich verschwindenden Brahmsischen ist, so verwandt sind sie doch in der Fuhrung zumal der chromatischen Mittelstimmen. Das spezifisch Wagnersche jedoch ist das Schicksal seines Motivs, so wie es beim Aktschluss, nach dem letzten Hornstoss des Nachtwachters, verblasst und mit der Gebarde unglaubig melancholischer Erinnerung noch einmal wiederkehrt.

Beispiel: Wagner, Meistersinger, Schluss des zweiten Akts, abermals vom Hornstoss an >>>sehr ruhig im Zeitmass<<<, bis zum Ende.

Im Kontrast zu Wagner bezwingt der junge Brahms mit der Fulle stets frischer, sich aus sich selbst erneuernder musikalischer Gestalten, oft von einer metrischen Freiheit, welche die, die ich Ihnen bei Mendelssohn andeutete, zum Prinzip einer in ihrer Fiber durchaus unkonventionellen Kompositionsweise macht. Horen Sie noch eine solche Melodie des jungen Brahms, aus dem Intermezzo des Klavierquartetts in g-moll, op. 25.

Beispiel: Brahms, Klavierquartett g-moll, op. 25, Eulenburgpartitur, S. 28, zweitunterstes System, 1. Takt, mit dem C-Dur beginnen, bis S. 29, 3. Takt, auf eins mit dem f-moll-Akkord schliessen.

Ich habe Stellen von besonderem Glanz aus Brahms und Wagner nebeneinander gestellt. Lassen Sie mich jetzt Ihnen noch eine aus Wagner anfuhren. Sie ruckt eines der beruhmtesten Themen des Tristan in ganzlich verandertes Licht. Es handelt sich um das unter dem Namen Scheidegesang figurierende Motiv, mit dem Isoldes Liebestod im zweiten Akt antezipiert wird, in der grossen Liebesszene, mit abgewandeltem Rhythmus, zu den Worten >>>so sturben wir, um ungetrennt<<<. Hier nun erscheint zu dem Motiv ein Kontrapunkt in Achteln, der ihm einen Charakter gedrangten Entzuckens verleiht, der, wenn ich mich nicht tausche, im Schlussgesang des Ganzen nicht wieder erreicht ist. Richten Sie bitte zunachst Ihre Aufmerksamkeit auf diesen Kontrapunkt.

Beispiel: Wagner, Tristan, II. Akt, die Mittelstimme in Achteln von >>>So sturben wir<<<, erst im Alt, spater im Tenor, auf dem Klavier andeuten.

Und nun die Stelle mit all ihren Stimmen so, wie sie durch diesen Kontrapunkt sich modelliert.

Beispiel: Wagner, Tristan, II. Akt, nun mit allen Stimmen von einer Aufnahme mit Orchester von >>>So sturben wir ... in Liebe umfangen<<<.

Vielleicht ist das der Ort, Ihnen, nach Wagner, ein paar Stellen aus Bruckner anzufuhren. Zunachst den Fis-Dur-Mittelteil aus dem Trauermarsch der VII. Symphonie.

Beispiel: Bruckner, VII. Symphonie, E-Dur, Eulenburgpartitur, S. 63, vom Buchstaben D (moderato) bis zum Wiedereinsatz des 4/4-Takts in cis-moll beim Buchstaben G, S. 67.

Grund ist zu fragen, was diesem Feld, dessen Formidee, eine ausgesponnene Dreiviertel-Melodie als Kontrast zu einem symphonischen Adagio, offenkundig von Beethovens Neunter ubernommen ist, seine besondere Schonheit verleiht. Voll konnte das erst die minutiose Analyse der Melodiebildung, Harmonisierung und Formstruktur erweisen. Vorlaufig mag zu antworten sein, dass der Abschnitt mit eigentumlicher, harmonischer Kraft dem Gefalle widersteht, wie aus sich heraus wegstrebt von den Fundamenten, die doch gleichwohl die Bassfuhrung sicher beistellt. Die Tendenz der Melodie nach oben, eine Art seliger Unnachgiebigkeit, durfte ihr den Charakter verleihen. In dem Abschnitt wird Musik gegen den Strich geburstet und ist doch nicht im mindesten gewaltsam oder gesucht; es ist, als hatte ihr eigener Impuls, ohne dass die kompositorische Hand eingriffe, den Bann des Banalen unter sich gelassen. In ihrer Coda dann gewinnt die Stelle etwas von jenem ruckschauenden Blick auf ferne Dorfer, der weiss, dort musse das ganze Gluck seine Statte haben, auch wenn es nie dort ist, wenn man hingelangt.

Die Schonheit der zweiten Stelle aus Bruckner, zu der ich Sie geleiten mochte, ist nicht ebenso evident, aber nicht geringer. Es ist eine nicht des Sagens sondern des Verschweigens. Das Hauptthema des ersten Satzes derselben Siebenten Symphonie schwingt sich, in seiner zweiten Strophe, machtig auf bis zur vollsten Erfullung. Als konnte nun die Musik selbst, aus Scham, kaum das Wort ertragen, das sie spricht, oder als furchtete sie, es mochte, beharrte sie darauf, zuruckbleiben hinter dem, was nur aufblitzend gewahrt wird, verlasst die Symphonie in eiligem Diminuendo jene Hohe und mildert sich zu sauselnden Tremolotakten, ehe das zweite Thema einsetzt.

Beispiel: Bruckner, VII. Symphonie, Eulenburgpartitur, erster Satz, S. 4, vom Buchstaben A an, bis S. 7, Buchstabe B, mit dem H-Dur-Akkord schliessen.

An die Brucknerpassagen assoziieren sich solche von Mahler. Wiederum wahle ich zwei aus. Die eine schrieb Mahler in der Jugend: den zweiten Mittelsatz aus >>>Der Schildwache Nachtlied<<< nach einem Text aus >>>Des Knaben Wunderhorn<<<.

Beispiel: Mahler, Wunderhornlieder, Philharmoniapartitur, 1. Band, S. 5, von >>>Lieb Knab ...<<<, S. 7, Takt 30, vor dem Einsatz der Pauke und der Basse schliessen.

In dieser Strophe ist die metrische Unregelmassigkeit des alteren Volkslieds, aus der Periode vor der endgultigen Etablierung der Achttakter, wie sie etwa noch aus >>>Prinz Eugen<<< vertraut ist, mit der modernen, der Kraftigung der Dissonanz verschwisterten Tendenz differenziertester Asymmetrie im bunten Wechsel drei- und vierteiliger Takte verschmolzen. Den grossen Intervallblocken der Singstimme entspricht bei den Silben >>>Garten<<< ein Akkord aus funf verschiedenen Tonen, mit doppeltem Zusammenstoss der kleinen Septime, unwillkurlich aus der Linien-und Harmoniefuhrung resultierend und doch bereits, vor funfundsiebzig Jahren, ein Klang der neuen Musik, dabei vom Ausdruck des eindringend Schmeichelnden.

Ahnlich fortgeschritten, dabei von dem gleichen, nun uberaus schwermutig getonten Glanz, sind ein paar Takte aus Mahlers reifer Zeit, der serenadenhaften zweiten Nachtmusik der Siebenten Symphonie.

Beispiel: Mahler, revidierte Ausgabe der Partitur der VII. Symphonie, Bote und Bock, S. 181, letzter Takt, mit dem Auftakt der Solovioline, S. 182, schliessen mit F-Dur-Akkord, am Anfang des 4. Takts, nach Ziffer 218.

So nah kam in ihren kuhnsten Augenblicken die Generation, die man die neuromantische und impressionistische nennt, der neuen Musik. Dafur noch ein Beleg aus einer von Mahler weit abgelegenen Musiksphare, den Anfang der Forlane aus Ravels Tombeau de Couperin, neun Takte, die bei durchsichtigster und klarster harmonischer Stufenfolge im Sinn von e-moll durch eine Technik einander uberlagernder Vorhalte und Nebennoten bis zur Kadenz keinen ungetrubten Dreiklang bringen. Die Takte bestehen nur aus Dissonanzen, aber diese sind nicht, wie oftmals in sogenannter gemassigter Moderne, beliebige Zusatze zum Generalbass, sondern aufs genaueste ausgehort. Die Stelle beruckt mit welkem, sich selbst entblatterndem Duft.

Beispiel: Ravel, Forlane aus Le tombeau de Couperin, Anfang, schliessen mit dem e-moll-Akkord am Anfang des 9. Takts.

In der eigentlich neuen Musik radikaler Gestalt, wie sie von der zweiten Wiener Schule, der Schonbergs, ausgeht, schliesst das herrschende Vorurteil den Begriff der schonen Stelle aus. Der Primat der Dissonanz, oder vielmehr die Abschaffung von Konsonanz und Dissonanz, und die weite, nach gangigen Vorstellungen unsangliche Intervalle bevorzugende Melodiebildung wird von kulinarisch reagierenden Ohren dem Hasslichen gleichgesetzt. Andererseits scheinen die konstruktiven Prinzipien, der Vorrang der ganzen Form und ihres Schwungs uber ihre Einzelmomente, gerade bei richtigem Horen das Herausklauben von Details zu verbieten. Aber seitdem die Dissonanzen ihren Schrecken verloren haben und man erkennen kann, wie sehr die Kraft der Gesamtanlage den Einzelereignissen sich mitteilt und umgekehrt, nach Schonbergs eigenen Worten, von den Einzelereignissen, dem Einfall sich inspirieren lasst - heute also heben in den in allen Schichten gleich durchgebildeten Kompositionen der Wiener Schule besondere Augenblicke sich ab. Auch der Begriff der sinnlichen Schonheit ist in der Kunst Funktion eines Geistigen, steigert sich mit dem Sinn, den die Einzelgestalten in ihrem Zusammenhang gewinnen.

Unmittelbar einsichtig sind schone Stellen bei Alban Berg, der die Verbindung mit der traditionellen Musik ohne Scheu pflegte und in dessen Werk das eine grosse Rolle spielt, was man neuerdings gern Suavitat nennt, Wohllaut, wie er der Stelle von Ravel eignet, die Sie zuletzt vernahmen, und wie ihn Berg wohl uberhaupt den Franzosen ablernte. Doch ist ihm die Suavitat nicht Selbstzweck. Sie rechtfertigt sich geistig, durch den konstruktiven Plan ebenso wie durch den Ausdruck. Berg rettet Ausdrucksvaleurs der Tonalitat, aber ruft sie gleichsam in ein zweites Leben durch ausserordentlich komplexe Uberlagerung, welche die alten tonalen Farben unablassig bricht; abermals nicht unahnlich dem Verfahren Ravels in jener Forlane. Eine solche Stelle, deren Schonheit freilich vor allem anderen die des melodischen Einfalls, eines freien, keineswegs zwolftonigen ist, wird als Anfang und Hauptthema des zweiten Satzes der Lyrischen Suite fur Streichquartett, eines Rondos, vorgetragen.

Beispiel: Alban Berg, Lyrische Suite, Andante amoroso, Philharmoniapartitur, S. 11, Takt 1 bis 4 einschliesslich.

Der zarte Glanz dieses Themas wird erst ganz frei bei seiner Wiederkehr, der ersten Rondoreprise, nach der Exposition eines ungemein reichen Themenmaterials. Bei jener Wiederkehr wird das ursprunglich zweistimmige Thema kontrapunktiert durch Imitationen des Cellos und der zweiten Geige, die den motivischen Inhalt des unterdessen vorgetragenen zweiten Hauptthemas des Satzes in sich hineinziehen. Der Schmuck der umkleidenden Stimmen hat seine Funktion, indem sie durch Kontrast die Hauptmelodie desto mehr profilieren.

Beispiel: Alban Berg, Lyrische Suite, derselbe Satz, S. 19, Takt 81 bis 86, mit dem a der ersten Geige schliessen.

Fur Bergs Gebrauch einer weder als Eigenmacht beschworenen noch ins atonale Gewebe hereinplatzenden sondern dieser vollig verbundenen Tonalitat enthalt derselbe Satz ein uberaus beseeltes Modell in seinem dritten Hauptthema.

Beispiel: Berg, derselbe Satz, S. 17, Takt 56 bis 61 einschliesslich.

Wie aber die Bergsche Suavitat der expressiven Absicht sich vermahlt; wie bunt dabei begleitende harmonische Komplexe sich uberlagern, das mogen Sie am Anfang der Symphonischen Suite erkennen, die Berg, kurz vor seinem Tod, aus der noch nicht zu Ende komponierten Oper Lulu exzerpierte. Hier wird das Ineinander des Lockenden und Schmerzhaften zur Imago der Heldin, der von Unheil bringender Schonheit. Die im Wortsinn betorenden Introduktionstakte bedurfen der Einlosung durch den Anfang des anschliessenden Rondos, ein aus der Einleitung aufsteigendes, schwarmerisches Geigenthema. Wenn Sie jetzt die Introduktion und den Themenbeginn des Rondos horen, so mochte ich Sie bitten, darauf zu achten, wie erst das Thema die vorausgehende Einleitung recht bluhen lasst.

Beispiel: Alban Berg, Symphonische Stucke aus der Oper Lulu, Studienpartitur, Rondo, Takt 1 bis 15 (S. 4) einschliesslich.

Manche unter Ihnen werden solche Stellen dem angeblich gemassigten Charakter der Moderne Bergs zuschreiben. Damit mag es sich verhalten, wie es wolle; doch finden sich Stellen der gleichen Schonheit ebenso bei dem asketischen Webern, den der Ruf der Intransigenz begleitet. Sein Liederzyklus op. 4, nach Gedichten von Stefan George, insgesamt ein Werk traumdunklen Tones, setzt mit einer mottohaften thematischen Gestalt ein, die beweist, wie sehr auch Webern dessen fahig war, was, nach dem Ideal der Liedmelodie, Einfall heisst.

Beispiel: Webern, op. 4, I, bis zum ersten Achtel des 2. Takts, mit der Fermate schliessen.

Auch hier ubrigens handelt es sich, gar nicht so verschieden von Berg, wie man denken mochte, um tonale Begleitakkorde mit verfremdendem Zusatz.

Von solchen Einfallen abundiert gleichermassen das reine Instrumentalwerk Weberns. Unter den Kurzformen, die er bis zu seiner Spatphase bevorzugte, stehen ganze Stucke, welche der Idee der schonen Stelle Genuge tun. Horen Sie bitte den nur dreizehn Takte wahrenden zweiten aus den Funf Satzen fur Streichquartett op. 5, eine Musik ausserster Versenkung in die eigene Stille.

Beispiel: Webern, das gesamte zweite Stuck aus den Satzen fur Streichquartett op. 5.

Schonberg endlich, Bergs und Weberns Lehrer, den man heute so gern als halben Theoretiker oder gar als Erfinder der Zwolftontechnik auf Kosten des von ihm Komponierten, aber noch nicht recht Rezipierten, abschieben mochte, ware nicht der grosse Komponist gewesen, der er war, hatte er nicht die Fahigkeit besessen, seine Anschauung in kurzen Augenblicken zu konzentrieren; hat er doch die extreme Kurzform als erster auskristallisiert. Eine wahrhaft unerschopfliche Fulle solcher Augenblicke jedoch enthalten die Stucke seiner Jugend, die ja, wie man weiss, noch mit den Mitteln der Tonalitat operieren und manche Stilmerkmale mit der neudeutschen, Wagnerschen Schule teilen. Nicht zuletzt unterscheiden sie sich von dem, was sonst dort gedieh, durch humane, mitfuhlende Warme. Sie war vielleicht die Kraft, mit der Schonberg das formelhaft Verhartete umschmolz zum neuen Idiom. Wie diese Warme die melodische Erfindung inspiriert, dafur ein Thema aus dem spateren Verlauf des Streichsextetts >>>Verklarte Nacht<<<.

Beispiel: Schonberg, Verklarte Nacht, op. 4, kleine Partitur, S. 32, vom Auftakt vor >>>im Zeitmass<<< (>>>Sehr innig und warm<<<) bis S. 34, letztes System, Einsatz des 4/4-Takts, auf eins schliessen.

Solcher Erfindung aus Warme blieb Schonberg sein gesamtes Werk hindurch treu: auch die revolutionaren Werke, die ersten in freier Atonalitat, stromen sie aus. So der Anfang des funften Georgelieds aus dem >>>Buch der Hangenden Garten<<<, op. 15.

Beispiel: Schonberg, Funfzehn Gedichte aus dem Buch der Hangenden Garten, >>>Sagt mir auf welchem pfade<<<, vom Anfang, bis >>>voruberschreitet<<<, Takt 4, vor dem Auftakt schliessen.

Aus mehr als einem Grund scheint es mir angemessen, als Letztes die Einleitung und den Einsatz der Singstimme aus dem Finale von Schonbergs Zweitem Streichquartett, op. 10, auszuwahlen. Dies Quartett vollzieht in sich den Durchbruch von der Tonalitat zur freien Atonalitat. Es ist, mit den Textworten >>>Ich fuhle luft von anderem planeten<<<, etwas wie ein Manifest der gesamten neuen Musik, und diese hat in ihrer bisherigen Geschichte jenes Manifest kaum eingehalten, sicherlich nicht uberboten. Die Stelle ist von einer Originalitat und Kraft des Gesichts, der gegenuber das Wort unerhort nach Hause kommt: etwas dergleichen ist nie zuvor gehort worden. Bis heute hat sich die Einleitung eine Gewalt erhalten, die in der Kunst nur dem eignet, was ganz unbetretene Schichten eroffnet und, mit der eigenen Realisierung, die Moglichkeit dessen vor Augen stellt, was erst zu realisieren ware. Lassen Sie mich dabei hinweisen auf Momente wie den ganzlich fremden, huschenden Laut der gedampften, in leichtesten Linien verflochtenen Streicher; auf ein vogelhaftes Motiv der Bratsche, das nicht vergisst, wer es je vernahm; auch auf das starre, fast rituale, dem gewohnten Wohllaut absagende Duett von Bratsche und Cello in tiefster Lage, vor allem aber auf die Komposition der Anfangsworte der Singstimme. Tritt das grosse cis des Cellos zur Endsilbe von >>>Planeten<<< hinzu, so hat das spekulative Ohr, physisch fast, das Gefuhl, es ware, uber Abgrunde hinweg, auf einen Boden gelangt, fern um Lichtjahre und doch der der sichersten Ankunft.

Beispiel: Schonberg, Zweites Streichquartett, op. 10, vierter Satz, >>>Entruckung<<<, vom Anfang bis Takt 26 einschliesslich.

1965

V

Musiksoziologisches

Die stabilisierte Musik

Zwar aus der Nahe will es scheinen, als sei die Veranderung des musikalischen Bewusstseins gelungen: als sei Musik heute so fortgeschritten wie nur die Zeitsituation insgesamt. Die Macht der psychologischen Ausdrucksmusik und ihrer zivilisierten Reflexe im Impressionismus ist, wo nicht gebrochen, immerhin doch erloschen; die Tradition der burgerlichen Musikubung des neunzehnten Jahrhunderts hat ihre letzte verbindliche Macht eingebusst, die Komponisten sind freizugig geworden in der Wahl ihres Standortes und verfugen ungebunden uber die Mittel; kein Werk gleicht dem anderen, keine Komponiernorm bleibt verpflichtend, und in der Nahe solcher ausgebreiteten Mannigfaltigkeit zweifelt niemand an der Verwirklichung der Freiheit. Und so wollen in der Tat die Werke von sich aus gesehen sein; sie meinen sich einmalig und inkommensurabel und mochten nur dem nahen Auge ihre verschlungenen Kurven offenbaren; in der Nahe ihrer wechselfaltigen Unvergleichlichkeit sind sie geschutzt vor der Konfrontierung miteinander und der Entzifferung der geheimen Lineatur, die sie gemeinsam, sehr gegen ihren Willen, bilden und aus der am Ende als wahres Zeichen der Zeit abgelesen werden konnte, was die einzelnen Werke niemals zugestehen mochten. Es lasst sich nun aber nicht einsehen, warum der Aspekt der Nahe, in dem der Anspruch der Werke auf konkrete Geltung so trefflich gedeiht, in dem die Illusion der gewonnenen Freiheit so sicher geschutzt ist, hartnackig festgehalten werden soll, wahrend allein die Distanz, sei es immer auf Kosten des Konkreten, das eigentliche Bild der musikalischen Zeitlage ergibt. Es mag dabei die raumliche Distanz, die Amerika von Europa trennt, das rechte Mittel zur geistigen Distanzierung abgeben; man wird in Amerika, wo man nicht in die zwangvolle Dialektik der musikalischen Geschichte Europas verstrickt ist, eher die Problematik der Zeitsituation uberschauen und fur diese Problematik Chiffren verstehen, die in Europa nur als Vergewaltigung der Vielfalt durch abstrakte Prinzipien genommen wurden, wahrend man sie in Amerika als Formeln der Entzauberung eines vermummten Unwesens deuten kann. So werden nicht absichtslos hier, gerade mit Rucksicht auf Amerika, Folgerungen aus der Totalitat des Vereinzelten gezogen, die derart unumwunden ausgesagt dem Autor in Europa unweigerlich den Vorwurf der Konstruktion eintrugen, wahrend er hoffen darf, man wisse in Amerika, dass Konstruktion allein es vermag, heute die gestaltlose Masse dessen zu durchdringen was ist.

Es wurde gesagt: Freiheit der Komponisten sei realisiert, denn die Komponiernormen seien unverbindlich geworden. In der Tat, keiner wird mehr auf die Tonalitat vereidigt, keiner mehr auf symmetrische Rhythmik, keiner auf die Sonatenform, keiner auf den sinnlich erfullten Orchesterklang. Aber bedeutet das zugleich auch, dass die Komponisten von sich aus beginnen und mit der Sprengkraft der Phantasie und der unerbittlichen Kontrolle des freigesetzten Bewusstseins produzieren? Wer dem Wahrscheinlichkeitsbeweis misstraut, dass nicht angenommen werden kann, es werde jener gewaltige Effort der Vereinzelung, den ehemals allein ein Vortrupp leistete, heute von allen aufgebracht, der ist an ein soziologisches Moment zu erinnern. Der fortgeschrittenste Stand der Musik ist anarchisch und setzt eine Ordnung der Dinge voraus, in der verpflichtende gesellschaftliche Formen nicht mehr bestehen, sondern die Menschen sich unmittelbar zueinander verhalten und als Verein von Freien die Wahrheit besitzen, die ihren Werken innewohnt. Dem ist indessen die gesellschaftliche Lage keineswegs angemessen; vielmehr sind die herrschenden Machte der gesellschaftlichen Ordnung starker als je zuvor, und von ihnen musste seinem Bewusstsein nach sehr unabhangig sein, wer mit der Freiheit produzieren wollte, die die Signatur des musikalischen Zeitstiles scheint. Es lasst sich das spezifischer fassen. Die Entwicklung, die die Auflosung der Komponiernormen mit sich brachte, ist keineswegs gesellschaftlich revolutionar gewesen. Sie vollzog sich durchaus im Rahmen eben der burgerlichen Gesellschaftsordnung, deren Musikubung sie schliesslich zersetzte. Trager der Emanzipation der Musik von ihren objektiven Normen ist nicht etwa eine aufruhrerische Klasse, sondern das Individuum, das die bestimmende Macht der herrschenden Klasse ist; das Individuum, wie es okonomisch im freien Konkurrenzkampf der liberalistischen Wirtschaftsweise sich durchsetzt und wie es ideologisch als autonome Personlichkeit sich verklart. Wie der liberalistische Produzent sich nicht in seine Unternehmungen hereinreden lasst, so mochte der private Kunstler, der in der Luft des beginnenden Hochkapitalismus gedeiht, seinen Besitz an Gefuhl und Innerlichkeit ungehemmt aussprechen. Wenn Wagner die offene Bresche in die Formwelt der abendlandischen Musik schlug, so geschah es allein in der Intention, dem expressiven Zug der Mitteilung seiner individuellen Emotionen Luft zu schaffen; nicht etwa in der Absicht, den Grund der gesellschaftlichen Ordnung irgend anzutasten, in der seine um suchtige Erotik gruppierte Naturanlage so wohl gedeiht. Alle Auflosung der Formobjektivitaten des neunzehnten Jahrhunderts aber ist dialektisch aus Wagners Beginnen hervorgegangen und bleibt kraft ihres Ursprunges selbst dort, wo sie anarchisch sich gibt, an den burgerlichen Idealismus gebunden. Einzig die letzte dialektische Konsequenz aus jenem Prozess, wie Schonberg und seine Nachsten ihn zogen: namlich alle Brucken der Verstandlichkeit hinter der monologischen Musik abzubrechen, damit sie vom burgerlichen Geltungsraum zu emanzipieren, indem das Prinzip des burgerlichen Individualismus bis zu seinem Umschlag getrieben wird, und damit Raum zu schaffen fur die Konstruktion aus Phantasie in Freiheit - einzig diese letzte, in ihrer Tiefe und Gewalt kaum nur geahnte Konsequenz tragt das Bild einer zukunftigen Gesellschaft in sich und ist vom Diktat der bestehenden im Entscheidenden unabhangig. Alle andere Musik aber gehort dem burgerlichen Raum zu, enthalt so viel an vorgegebenen Formen in sich, wie in der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung noch gegenwartig sind, und unterliegt der gleichen Problematik wie die gesamte Ideologie einer Gesellschaft, die nicht mehr zu glauben ist.

Das liegt jetzt erst vollig deutlich zutage. Den Fruhwerken der Neuen Musik wohnte eine innertechnische Sprengkraft inne, die uber ihre soziale Gebundenheit hinweghalf, und es ist zuzugestehen, dass die Fruhwerke eines kunstlerischen Stiles stets Elemente des Aufruhrs in sich tragen, die ihre soziale Zuordnung nicht ohne weiteres gestatten. Hinzu kommt, dass die Wendung zur Neuen Musik in ihren entscheidenden Vorstossen in den ersten Nachkriegsjahren erfolgte und aus Spharen kam, die politisch in der Tat als erschuttert gelten mussten; aus dem Umkreis der besiegten mitteleuropaischen Staaten und des russischen Emigrantentums; aus jener Sphare der Unsicherheit also, die in Dichtung und Malerei den expressionistischen Stil auskristallisierte. Um jener Herkunft wegen mochte man denn die Bewegung der Neuen Musik weit revolutionarer verstehen, als sie ihrem Gesamtumfang nach zu verstehen gewesen ware. Schliesslich zeigt sich in der Neuen Musik tatsachlich auch gesellschaftliche Veranderung an. Die burgerliche Gesellschaft ist nicht in sich geschichtslos, und die Veranderungen, die sie durchmacht, lassen sich auch am kunstlerischen Bewusstsein der Zeit ablesen. Der Ubergang von der nationalen zur Weltwirtschaft hat seine genauen Reflexe in der Musik. Es ist dabei nicht sowohl an den musikalischen Exotismus zu denken, der dem Impressionismus zuzahlt und mehr ein Ferment der innermusikalischen Bewegung abgibt, als dass er bereits Zeichen der Neuen Musik ware. Entscheidend ist die Relativierung des tonalen Tonsystems selbst, an dessen Notwendigkeit und Naturgegebenheit kein Glaube mehr ist und das rationell durch beliebig viele andere Bezugssysteme ersetzt werden kann, deren manche zur Darstellung der musikalischen Ereignisse weit geeigneter sein mogen als das tonale, auf die harmonische Kadenzfunktion gegrundete Schema. Die Relativitat in der Wahl der musikalischen Bezugsschemata, nicht ohne Zusammenhang mit der Relativitatstheorie der Physik, entspricht genau der Freiheit in der Wahl des wirtschaftlichen Standortes, die der Imperialismus fur sich in Anspruch nimmt; die neuen Tonsysteme, auch wenn es nicht etwa romantisch-exotische, sondern rational konstituierte sind, haben als Kolonialland der Tonalitat weit eher zu gelten, als dass es gelungen ware, vom tonalen Mutterland radikal sie zu scheiden, das durchwegs als ihr bereicherter Nutzniesser sie ausbeutet, auch wo den neuen Tonsystemen einige Selbstverwaltung gewahrt wird; und der Streit um die Ordnungsschemata der Neuen Musik erinnert im kleinsten an die Kampfe, die fortgeschrittenere und zuruckgebliebenere Staaten um ihre Absatzmarkte ausfechten. Kurz: man sieht, dass zwar ernstliche und weittragende Veranderungen mit der Musik sich zutrugen; dass aber diese Veranderungen durchaus in den Raum der bestehenden Ordnung der Dinge fallen und keineswegs eine Loslosung der Musik vom Grunde der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung bedeuten. Weit evidenter wird das noch, wenn man die Situation uberblickt, wie sie heute, nach Konsolidierung der europaischen Verhaltnisse, sich darstellt. Denn die Flut der musikalischen Geschichte, die die Damme der Gesellschaft uberflutet hatte, ebbt von jenen Dammen zuruck, nachdem sie ihre exponiertesten Werke dort draussen abgesetzt hat, wo sie nun einsam bleiben; der Strom aber hat ins alte Bett zuruckgefunden. Die Musik hat sich stabilisiert und den Forderungen der ebenso frisch stabilisierten Gesellschaft unterworfen; zwar hat sie die gesellschaftliche Entwicklung eingeholt und von der kleinburgerlichen Privatheit des neunzehnten Jahrhunderts ebensowohl sich befreit wie von der undynamischen Starrheit seines Musiksystems; die stabilisierte Musik von heutzutage verhalt sich zur stabilen des neunzehnten Jahrhunderts nicht anders als die fortgeschrittenste Grenznutzentheorie zur klassischen Okonomik. Jedoch im Rahmen solcher Veranderung ist alles beim alten geblieben.

Leicht lasst sich der Umkreis der stabilisierten Musik - der, wir wiederholen es, Schonberg, auch mit der Zwolftontechnik; weiter vor allem Alban Berg und Anton von Webern nicht zugezahlt werden durfen - uberschauen. Sie scheidet sich in zwei grosse Gruppen, die hier, grob schematisch, die klassizistische und die folkloristische heissen mogen. Soziologisch ist der Klassizismus als die Form der Stabilisierung in den fortgeschritteneren, rational aufgehellteren Staaten zu verstehen, wahrend die ruckstandigeren, wesentlich agrarischen Lander - ubrigens, kurios genug, auch Sowjetrussland - und weiter die Staaten der faschistischen Reaktion dem Folklorismus zuzahlen.

Der Klassizismus ist einheitlich allein im Willen, auf alte Formen zuruckzugreifen; worin sich die Unmoglichkeit aussprechen mag, neue Formen von der Art zu finden, dass sie von der bestehenden Gesellschaft apperzipiert werden konnten; weiter in der Absage an die psychologische Ausdrucksmusik und in der Betonung des Spielcharakters; die Kritik des privaten Individualismus, zugunsten eines kollektiven, spricht sich darin aus und zugleich die Absicht (die unbewusste, wohlverstanden), von dem krisenhaften Ernst der fortschreitenden Entwicklung durch unentwegte Heiterkeit abzulenken; endlich das Luxusbedurfnis der neuen Bourgeoisie, der mit Innerlichkeit nicht mehr gedient ist. Uber diese soziologischen Bestimmungen hinaus ist, wie es bei dem unverandert individualistischen Ausgangsgrund der Bewegung nicht Wunder nehmen kann, der Klassizismus nicht einheitlich zu denken. Auf seiner hochsten und zeitgemassesten Stufe, als Neoklassizismus, bei Strawinksky also vor allem, mit dessen vor wenigen Tagen in Berlin uraufgefuhrtem lateinischen Oedipus der Neoklassizismus sein reprasentatives standard-work gefunden hat, ist die Unmoglichkeit, der alten Formen unmittelbar und positiv habhaft zu werden; die Unmoglichkeit des frohlichen Spiels in einer wenig frohlichen Wirklichkeit; die Unmoglichkeit, als ungebundenes Individuum in objektiver Verbindlichkeit sich mitzuteilen, bereits einkalkuliert. Sein Klassizismus ist gebrochen; dieser Klassizismus weiss von der Unrealisierbarkeit seiner selbst und spricht sie aus, indem er jeden Augenblick bereit ist, sich grinsend als Schein zu enthullen oder derart steinern sich zu vermummen, dass keiner ihn mehr fur wirklich nimmt. Wenn trotzdem schliesslich Strawinsky, der der Wahrheit naher kommt als irgendein anderer der klassizistischen Komponisten, als richtunggebend fur den Klassizismus sich erweist, so darum weil er den Spielcharakter stets und stets wahrt und auch seine Selbstenthullung niemals so gross und verbindlich gerat, als dass sie nicht im Cabaret belacht werden konnte, wahrend andererseits die Tendenz der Maskierung bei Strawinsky immer mehr anwachst und im Oedipus fast bis zur volligen Verdrangung der Ironie gefuhrt hat, an deren Stelle die starre Ausformung der ungeglaubten Formen tritt. - Ganz anders jener Objektivismus, wie er, von Strawinsky immerhin vielfaltig angeregt, etwa bei Hindemith und Honegger exemplarisch ausgebildet und zum Vorbild fast allen mittleren, fluchtig auf Aktualitat bedachten Komponierens wurde. Die motorische Energie von Spielmusik etwa wie der Regerschen (bei Hindemith) oder der Pantomime (Honegger) werden ernstlich, unironisch und ungebrochen in objektiven Formen aufgefangen; sei es, dass Gebrauchsmusik deren Anwendung regelt, sei es, dass sie sich selbstandig machen und als realer gultiger Ausdruck einer >sachlichen< Generation genommen sein wollen, deren Sachlichkeit darum ihre objektive Form finden mag, weil in ihr keine Sachgehalte angelegt sind, die zu formen waren; die aber im Sport immerhin ein Gemeinsames besitzt, dass sich allem musikalischen >Spiel< zugrunde legen lasst. Krenek, der nicht ohne weiteres hierher zahlt, hat allerdings in seinen starksten Werken jene Sachlichkeit bis zur fremden und bedrohlichen Stummheit damonisch gesteigert und damit dem Spiel immerhin eine Grenze erwirkt, die es in Hindemiths sinnlich weit sichererer Sphare nicht findet. - Endlich ist mitzuzahlen der romantisch-asthetische Klassizismus der Busonischule, der, genahrt an dem Nietzscheschen Ideal der serenen, sudlich leichten und tanzhaften Musik, ohne Absicht der Aggression, ohne Sport und ohne mechanische Damonie friedlich den Glanz einer vergangenen, gemeinschaftsmassig vorgezeichneten, bestatigten Musik im Abbild zu reproduzieren trachtet, ohne damit allzu tief in die Aktualitat zu dringen.

Die Kunst des Folklorismus stabilisiert sich, indem sie auf die naturalen Quellen des Musizierens zuruckgreift, die ihr ewig frisch erscheinen; hier will der Individualismus am Nationalismus sein Korrektiv finden, der vom gleichen Stamme ist wie er selber. Wo die Differenzierung des modernen Lebens nicht gar so weit drang, lasst sich das mit einiger Chance unternehmen; Bartok, eine grosse und originale Komponierbegabung, hat in seinen besten Werken eine Hohe erreicht, die zwischen objektiver Volksmusik und subjektiver Kunstmusik den steilen Grad bildet, ohne sich freilich auf solcher Hohe zu halten; sein paradoxes Gelingen zerfiel ihm bereits wieder zwischen allgemeinem europaischen Klassizismus und ungebrochenem Folklore. Auch Janacek hat der sproden Erde einiges Bestandige abgezwungen. Sonst aber ist der Folklorismus, selbst in seinen begabtesten Vertretern wie Kodaly, kaum nur in die Aktualitatsschicht gedrungen und in seiner faschistischen Farbung in Italien und Spanien rasch genug zu kostumfestlichem Kunstgewerbe entartet. Allein in seiner niedrigsten und unmythologischsten Gestalt, als Jazz, konnte das Folklore ernstlich in die Dialektik der grossen europaischen Musik eindringen; freilich auch er rasch genug als kunstgewerblicher Spass gehandhabt, aber doch mit Moglichkeiten, wie sie Kurt Weill in >>>Mahagonny<<< jungst eroffnet hat. Der Jazz allerdings ist bereits so weit von aller naturwuchsigen Bodenstandigkeit distanziert, dass seine Wirkung wesentlich ins Bereich der spielenden und mechanistischen Klassizitat fallt. Es durfte dem guten Folklore eigentumlich sein, dass es kein Folklore bleibt.

So, grob und gewalttatig gezeichnet, die Situation der stabilisierten Musik, die die Produktion quantitativ beherrscht und wohl geraume Zeit noch beherrschen wird. Es bleibt nur abzuwarten, ob das Stabilisierte bestehe.

1928

Zur gesellschaftlichen Lage der Musik

I

Umriss, Produktion

Wann immer heute Musik erklingt, zeichnet sie in den bestimmtesten Linien die Widerspruche und Bruche ab, welche die gegenwartige Gesellschaft durchfurchen und ist zugleich durch den tiefsten Bruch von eben der Gesellschaft abgetrennt, die sie selber samt ihren Bruchen produziert, ohne doch mehr als Abhub und Trummer der Musik aufnehmen zu konnen. Die Rolle der Musik im gesellschaftlichen Prozess ist ausschliessend die der Ware; ihr Wert der des Marktes. Sie dient nicht mehr dem unmittelbaren Bedurfnis und Gebrauch, sondern fugt sich mit allen anderen Gutern dem Zwang des Tausches um abstrakte Einheiten und ordnet mit ihrem Gebrauchswert, wo immer er ubrig sein mag, dem Tauschzwang sich unter. Die Inseln eines vorkapitalistischen >Musizierens<, wie sie das 19. Jahrhundert noch dulden konnte, sind uberspult; die Technik von Radio und Tonfilm, machtigen Monopolen zugehorig und in unbeschrankter Verfugung uber den gesamten kapitalistischen Propagandaapparat, hat selbst von der innersten Zelle musikalischer Ubung, dem hauslichen Musizieren, Besitz ergriffen, deren Moglichkeit bereits im 19. Jahrhundert, gleich dem burgerlichen Privatleben insgesamt, nur die Ruckseite eines gesellschaftlichen Korpers bildete, dessen Vorderseite die privatkapitalistische Produktion ausmacht. Die Dialektik der kapitalistischen Entwicklung hat auch diese letzte Unmittelbarkeit - selber eine bloss scheinhafte, in welcher die Balance zwischen der individuellen Produktion und dem gesellschaftlichen Verstandnis stets bedroht und seit dem >>>Tristan<<< gestort war - ganzlich aufgehoben. Indem der kapitalistische Prozess die musikalische Produktion und Konsumtion restlos in sich hineinzieht, wird die Entfremdung zwischen der Musik und den Menschen vollkommen. Wohl hatte die Objektivierung und Rationalisierung der Musik, ihre Ablosung von der blossen Unmittelbarkeit des Gebrauchs, sie als Kunst erst gepragt: an Stelle ephemeren Erklingens ihr die Dauer verliehen; die Macht weitreichender Triebsublimierung, verbindlicher Aussprache des Humanen ihr geschenkt. Nun aber verfallt die rationalisierte Musik den gleichen Gefahren wie die rationalisierte Gesellschaft, in der das Klasseninteresse der Rationalisierung Einhalt gebietet, sobald sie wider die Klassenverhaltnisse selber sich kehren konnte; das nun die Menschen in einem Stande der Rationalisierung belasst, der, wenn ihm die Moglichkeit dialektischer Weiterentfaltung versperrt ist, zwischen seinen unaufgelosten Widerspruchen die Menschen zerreibt. Die gleiche Macht der Verdinglichung, die die Musik als Kunst konstituierte und die nie in blosse Unmittelbarkeit sich ruckverwandeln liesse, wollte man nicht die Kunst auf ein vor-arbeitsteiliges Stadium zuruckverweisen - die gleiche Macht der Verdinglichung hat heute den Menschen die Musik genommen und ihnen bloss deren Schein gelassen; die Musik aber, soweit sie sich nicht dem Gebot der Warenproduktion unterwirft, ihres gesellschaftlichen Haftes beraubt, in den luftleeren Raum verbannt und ihre Gehalte ausgehohlt. Davon hat jede Betrachtung der gesellschaftlichen Lage der Musik auszugehen, die nicht den Tauschungen verfallen will, die heute - guten Teiles der Verhullung des tatsachlichen Zustandes, auch der vermittelnden Apologie der okonomisch eingeschuchterten Musik zuliebe - die Diskussion beherrschen. Diese Tauschungen ruhren daher, dass die Musik selber unter der Ubermacht des monopolkapitalistischen Musikbetriebes zum Bewusstsein ihrer eigenen Verdinglichung, der Entfremdung von den Menschen gelangte; in einer Unkenntnis des gesellschaftlichen Prozesses indessen, die ebenfalls gesellschaftlich produziert und erhalten wird, die Schuld daran nicht der Gesellschaft sondern sich selber zuschreibt und sich in der Illusion halt, die Isolierung der Musik sei isoliert, namlich bloss von der Musik aus korrigierbar. Statt dessen gilt es hart einzusehen, dass die Gesellschafts-Fremdheit der Musik, all das, wofur ein eilfertiger und rational unerhellter musikalischer Reformismus Schimpfworter wie Individualismus, Artistentum, technische Esoterik verwendet, selber gesellschaftliches Faktum, selber gesellschaftlich produziert ist. Und darum auch korrigierbar nicht innermusikalisch, sondern bloss gesellschaftlich: durch Veranderung der Gesellschaft. Es steht dahin, was zu solcher Veranderung dialektisch Musik etwa beitragen mag; gering aber wird ihr Beitrag sein, wenn sie von sich aus eine Unmittelbarkeit herzustellen trachtet, die gesellschaftlich nicht bloss heute verwehrt, sondern schlechterdings nicht wiederherstellbar noch selbst wunschbar ist; und damit zur Verhullung der Lage beitragt. Es ist weiter die Frage, wie weit Musik, soweit sie etwa selber in den gesellschaftlichen Prozess eingreifen sollte, in der Lage sein wird, als Kunst einzugreifen. Wie immer jedoch es damit sich verhalte: heute und hier vermag Musik nichts anderes als in ihrer eigenen Struktur die gesellschaftlichen Antinomien darzustellen, die auch an ihrer Isolation Schuld tragen. Sie wird um so besser sein, je tiefer sie in ihrer Gestalt die Macht jener Widerspruche und die Notwendigkeit ihrer gesellschaftlichen Uberwindung auszuformen vermag; je reiner sie, in den Antinomien ihrer eigenen Formensprache, die Not des gesellschaftlichen Zustandes ausspricht und in der Chiffrenschrift des Leidens zur Veranderung aufruft. Ihr frommt es nicht, in ratlosem Entsetzen auf die Gesellschaft hinzustarren: sie erfullt ihre gesellschaftliche Funktion genauer, wenn sie in ihrem eigenen Material und nach ihren eigenen Formgesetzen die gesellschaftlichen Probleme zur Darstellung bringt, welche sie bis in die innersten Zellen ihrer Technik in sich enthalt. Die Aufgabe der Musik als Kunst tritt damit in gewisse Analogie zu der der gesellschaftlichen Theorie. Wollte man die immanente Entfaltung der Musik absolut setzen, als blosse Spiegelung des gesellschaftlichen Prozesses, so wurde man damit eben den Fetischcharakter der Musik sanktionieren, der ihre Not und das heute gerade von ihr darzustellende Grundproblem ist. Dass sie andererseits nicht nach der bestehenden Gesellschaft gemessen werden darf, die sie produziert und zugleich von sich fernhalt, steht klar. Dass sie vollends nicht, abstrakt und fern von den tatsachlichen gesellschaftlichen Verhaltnissen, als >geistiges< Phanomen genommen werden sollte, das irgendwelche Wunsche der gesellschaftlichen Veranderung unabhangig von deren empirischer Verwirklichung im Bilde vorwegnehmen kann, ist die Voraussetzung jeder historisch-materialistischen und nicht bloss >geistesgeschichtlichen< Methode. Damit ist die Relation von gegenwartiger Musik und Gesellschaft nach allen Richtungen hin gleich problematisch. Ihre Aporien teilt sie mit der gesellschaftlichen Theorie; zugleich aber auch die Verhaltensweisen, in der diese den Aporien gegenubertritt oder gegenubertreten sollte. Von Musik, die heute ihr Lebensrecht bewahren will, ist in gewissem Sinne Erkenntnischarakter zu fordern. In ihrem Material muss sie die Probleme rein ausformen, die das Material - selber nie reines Naturmaterial, sondern gesellschaftlich-geschichtlich produziert - ihr stellt; die Losungen, die sie dabei findet, stehen Theorien gleich: in ihnen sind gesellschaftliche Postulate enthalten, deren Verhaltnis zur Praxis zwar ausserst vermittelt und schwierig sein mag und die keinesfalls umstandlos sich mogen realisieren lassen, uber die aber in letzter Instanz entscheidet, ob und wie sie in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzugehen vermogen. Der Kurzschluss: diese Musik ist unverstandlich, also esoterisch-privat, also reaktionar, muss abgewiesen werden: ihm liegt mit einer romantischen Vorstellung primitiver musikalischer Unmittelbarkeit zugleich die Meinung zugrunde, das empirische Bewusstsein der gegenwartigen Gesellschaft, das in Enge und Unerhelltheit, ja bis zur neurotischen Dummheit von der Klassenherrschaft zu deren Erhaltung gefordert wird, konne als positives Mass einer nicht mehr entfremdeten, sondern dem freien Menschen zugehorigen Musik gelten. So wenig die Politik von diesem Bewusstseinsstand abstrahieren darf, mit dem die gesellschaftliche Dialektik zentral rechnen muss, so wenig darf sich dafur die Erkenntnis von einem Bewusstsein Grenzen setzen lassen, das von der Klassenherrschaft produziert ist und auch als Klassenbewusstsein des Proletariats die Male der Verstummelung durch den Klassenmechanismus weiter tragt. Wie die Theorie uber dies gegenwartige Bewusstsein der Massen hinausgreift, muss auch Musik daruber hinausgreifen. Wie aber die Theorie dialektisch zur Praxis steht, an welche sie nicht bloss Forderungen richtet, sondern von der sie auch Forderungen ubernimmt, so wird auch eine Musik, die das Selbstbewusstsein ihrer gesellschaftlichen Funktion erlangt hat, dialektisch zur Praxis stehen. Nicht indem sie heute und hier, Ware gerade im Schein der Unmittelbarkeit, sich dem >Gebrauch< fugt; wohl aber indem sie in sich selber, in Ubereinstimmung mit dem Stande der gesellschaftlichen Theorie, alle die Elemente ausbildet, deren objektive Intention die Uberwindung der Klassenherrschaft ist, auch wofern deren Ausbildung gesellschaftlich isoliert und zellenhaft wahrend der Klassenherrschaft sich vollzieht. Wenn die fortgeschrittenste kompositorische Produktion der Gegenwart, lediglich unterm Zwang der immanenten Entfaltung ihrer Probleme, burgerliche Grundkategorien wie die schopferische Personlichkeit und ihren Seelenausdruck, die Welt der privaten Gefuhle und die verklarte Innerlichkeit ausser Aktion setzte und an ihre Stelle hochst rationale und durchsichtige Konstruktionsprinzipien ruckte, so ist diese Musik, gebunden an den burgerlichen Produktionsvorgang, zwar gewiss nicht als >klassenlose< und eigentliche Zukunftsmusik anzuschauen, wohl aber als die, welche ihre dialektische Erkenntnisfunktion am genauesten erfullt. Der ungemein heftige Widerstand, dem in der gegenwartigen Gesellschaft gerade solche Musik begegnet und der den gegen alle, sei's noch so sehr literarisch-politisch akzentuierte, Gebrauchs- und Gemeinschaftsmusik ubertrifft - dieser Widerstand scheint immerhin darauf hinzudeuten, dass die dialektische Funktion dieser Musik in der Praxis, ob auch bloss negativ, als >Destruktion<, bereits fuhlbar wird.

Unterm gesellschaftlichen Aspekt lasst sich die gegenwartige Musikubung, Produktion und Konsumtion, drastisch aufteilen in solche, die den Warencharakter umstandslos anerkennt und, unter Verzicht auf jeden dialektischen Eingriff, nach den Erfordernissen des Marktes sich richtet und in solche, die sich prinzipiell nicht nach dem Markt richtet. Anders gewandt: in der Entfremdung von Gesellschaft und Musik stellt die erste Gruppe - passiv und undialektisch - sich auf die Seite der Gesellschaft, die zweite auf die der Musik. Die herkommliche, in der burgerlichen Musikkultur sanktionierte Scheidung von >leichter< und >ernster< Musik fallt mit dieser scheinbar zusammen. Freilich nur scheinbar. Denn ein grosser Teil der vorgeblich >ernsten< Musik richtet sich wie die Komponisten leichter Musik nach den Erfordernissen des Marktes, ware es auch unterm Schutz okonomisch undurchsichtiger >Mode<, oder kalkuliert wenigstens die Markterfordernisse der Produktion ein; die Verhullung der Marktfunktion solcher Musik durch den Begriff der Personlichkeit, der Schlichtheit, des Lebens dient nur dazu, sie zu verklaren und damit ihren Marktwert mittelbar zu steigern. Andererseits enthalt gerade die >leichte< Musik, von der gegenwartigen Gesellschaft geduldet, verachtet und benutzt gleich der Prostitution, mit der sie als >leichtgeschurzt< nicht umsonst verglichen wird, Elemente, die wohl Triebbefriedigungen der heutigen Gesellschaft darstellen, deren offiziellen Anspruchen aber widerstreiten und damit in gewissem Sinne die Gesellschaft transzendieren, der sie dienen. In der Scheidung von leichter und ernster Musik spiegelt die Entfremdung von Menschen und Musik sich nur verzerrt, namlich so, wie sie dem Burgertum selbst sich darstellt. Sie will die >ernste< Musik von der Entfremdung ausnehmen, die doch Strawinskys Psalmensymphonie mit dem letzten Schlager von Robert Stolz teilt, und dafur die Last der Entfremdung unter dem Titel >Kitsch< allein jener Musik aufburden, die als exakte Reaktion auf Triebkonstellationen der Gesellschaft als einzige dieser angemessen ist, aber gerade durch ihre Angemessenheit die Gesellschaft desavouiert. Darum ist die Scheidung leichter und ernster Musik durch jene andere zu ersetzen, die die beiden Halften der musikalischen Weltkugel gleichermassen im Zeichen der Entfremdung sieht: Halften eines Ganzen, das freilich durch deren Addition niemals rekonstruierbar ware.

Die musikalische Produktion im engeren Sinne, die sich nicht umstandslos dem Marktgesetz unterwirft, also die >ernste< unter Ausschluss der quantitativ freilich uberwiegenden, die verkappt ebenfalls dem Markt dient, ist die, welche die Entfremdung gestaltet. Grob lasst sich schematisieren: ihr erster Typ ist einer, der ohne Bewusstsein des gesellschaftlichen Ortes oder gleichgultig dagegen, bloss immanent seine Probleme und Losungen auskristallisiert und gewissermassen fensterlos wie die Leibnizsche Monade zwar nicht eine prastabilierte Harmonie, wohl aber eine historisch produzierte Dissonanz, namlich die gesellschaftlichen Antinomien >vorstellt<. Dieser erste Typ, als >moderne< Musik der allein ernstlich chokierende, wird wesentlich von Arnold Schonberg und seiner Schule vertreten. - Dem zweiten Typ rechnet Musik zu, die die Tatsache der Entfremdung, als ihre eigene Isolierung und als >Individualismus<, erkennt und ins Bewusstsein hebt, aber in sich selbst, formimmanent und bloss asthetisch, also ohne Rucksicht auf die tatsachliche Gesellschaft, aufzuheben trachtet; meist durch einen Ruckgriff auf vergangene Stilformen, die sie der Entfremdung enthoben meint, ohne zu sehen, dass sie in vollig veranderter Gesellschaft und vollig verandertem Musikmaterial nicht wiederherstellbar sind. Insofern diese Musik, ohne sich auf eine gesellschaftliche Dialektik einzulassen, im Bilde eine nichtexistente >objektive< Gesellschaft oder, nach ihrer Intention, >Gemeinschaft< zitieren mochte, mag sie Objektivismus heissen. Zum Objektivismus zahlt in den hochkapitalistisch-industriellen Landern der Neoklassizismus, in den unentwickelteren agrarischen der Folklorismus. Der wirksamste Autor des Objektivismus, nacheinander ubrigens, aufschlussreicher Weise, seiner beiden Hauptrichtungen, ist Igor Strawinsky. - Der dritte Typ ist eine Zwischenform. Mit dem Objektivismus geht er von der Erkenntnis der Entfremdung aus. Zugleich aber erkennt er, gesellschaftlich erhellter als jener, dessen Losungen als Schein. Er verzichtet auf die positive Losung und begnugt sich, die gesellschaftlichen Bruche durch bruchige, sich selbst als scheinhaft setzende Faktur hervortreten zu lassen, ohne sie mehr durch asthetische Totalitat zu uberwolben. Er bedient sich dabei der Formsprache teils der burgerlichen Musikkultur des 19. Jahrhunderts, teils der heutigen Konsummusik, um sie zu enthullen. Mit der Sprengung der asthetischen Formimmanenz transzendiert dieser Typ zum Literarischen. Weitreichende sachliche Ubereinstimmungen mit den franzosischen Surrealisten berechtigen dazu, beim dritten Typ von surrealistischer Musik zu sprechen. Sie ist ausgegangen vom mittleren Strawinsky, dem der Histoire du soldat zumal. Am konsequentesten ist sie von Kurt Weill in den gemeinsam mit Brecht produzierten Werken, besonders der >Dreigroschenoper< und >Mahagonny< ausgebildet worden. - Der vierte Typ ist der solcher Musik, die die Entfremdung von sich aus und real zu durchbrechen trachtet, sei es auch auf Kosten der immanenten Gestalt. Er wird gemeinhin mit dem Namen >Gebrauchsmusik< belegt. Doch zeigt gerade die charakteristische Gebrauchsmusik, wie sie zumal von Rundfunk- und Theaterbestellungen hervorgerufen wird, bereits zu deutliche Abhangigkeiten vom Markt, als dass sie hier zur Diskussion stunde. Statt ihrer erheischen Aufmerksamkeit Bestrebungen wie etwa die einer vom Neoklassizismus ausgehenden >Gemeinschaftsmusik<, die Hindemith vertritt, und die proletarischen Chorwerke von Hanns Eisler.

Arnold Schonberg, als intellektualistisch, destruktiv, abstrakt und esoterisch verfemt, trifft mit jedem neuen Werk auf Widerstande, die denen gegen die Psychoanalyse nicht unahnlich sind. In der Tat zeigt er, nicht zwar dem konkreten Gehalt seiner heute von allem psychologischen Bezug abgelosten Musik, wohl aber der gesellschaftlichen Struktur nach weitreichende Ubereinstimmungen mit Freud. Gleich ihm und gleich Karl Kraus, zu dessen sprachkritischer Bemuhung seine Reinigung des musikalischen Materials das Seitenstuck abgibt, rechnet der Wiener Schonberg zu jenen dialektischen Erscheinungen des burgerlichen Individualismus - das Wort ganz allgemein genommen -, die ohne Rucksicht auf eine vorgedachte gesellschaftliche Totalitat in ihren angeblich >spezialisierten< Problemkreisen arbeiten, in ihnen aber Losungen gewinnen, die sich unvermerkt wider die Voraussetzungen des Individualismus kehren und umschlagen; Losungen, wie sie einem gesellschaftlich orientierten burgerlichen Reformismus prinzipiell versagt sind, der seine auf die Totalitat abzielende Einsicht, die doch nicht den Grund erreicht, mit >vermittelnden< und damit verhullenden Losungen bezahlen muss. Wenn Freud, um zu den objektiven Symbolen und schliesslich der objektiven Dialektik des Bewusstseins der Menschen in der Geschichte zu gelangen, die Analyse des individuellen Bewusstseins und Unbewusstseins durchfuhren musste; wenn Kraus, um in der Sphare des >Uberbaus< die Konzeption des Sozialismus gleichsam zum zweiten Mal zu vollbringen, nichts anderes tat, als das burgerliche Leben mit seiner eigenen Norm des richtigen individuellen zu konfrontieren und mit den Individuen deren Norm enthullte: dann hat, nach dem gleichen Schema, Schonberg die Ausdrucksmusik des privaten burgerlichen Individuums, lediglich ihre eigenen Konsequenzen verfolgend, zur Aufhebung gebracht und eine andere Musik an ihre Stelle gesetzt, der zwar unmittelbare gesellschaftliche Funktionen nicht zukommen, ja die die letzte Kommunikation mit der Horerschaft durchschnitten hat, die aber einmal an immanent-musikalischer Qualitat, dann an dialektischer Aufklarung des Materials alle andere Musik der Zeit hinter sich zurucklasst und eine so vollkommene rationale Durchkonstruktion darbietet, dass sie mit der gegenwartigen gesellschaftlichen Verfassung schlechterdings unvereinbar ist, die denn auch in all ihren kritischen Reprasentanten unbewusst sich zur Wehr setzt und die Natur wider den Angriff des Bewusstseins zu Hilfe ruft, den sie bei Schonberg erfuhr. Mit ihm hat, zum ersten Male vielleicht in der Geschichte der Musik, Bewusstsein das musikalische Naturmaterial ergriffen und beherrscht es. Der Durchbruch des Bewusstseins aber ist bei ihm nicht idealistisch: nicht als Produzieren von Musik aus blossem Geist zu verstehen. Vielmehr darf in strengem Sinn von Dialektik die Rede sein. Denn die Bewegung, die Schonberg vollzogen hat, geht aus von Fragestellungen, wie sie im Material selbst gelegen sind, und die Produktivkraft, die sie in Bewegung bringt, ist eine Triebrealitat, namlich der Drang zu unverstellter und ungehemmter Expression des Psychischen und gerade des Unbewussten, wie sie in Schonbergs mittlerer Phase, der der >>>Erwartung<<<, der >>>Glucklichen Hand<<< und der Kleinen Klavierstucke, sein Werk in unmittelbare Beziehung zur Psychoanalyse setzt. Das objektive Problem aber, das diesem Drang gegenuber liegt, ist dies: wie vermag das technisch durchgebildetste Material - das also, das Schonberg von Wagner und andererseits von Brahms empfing - der radikalen Expression des Psychischen sich zu unterwerfen? Das vermag es nur, indem es sich von Grund auf verandert: namlich alle die vorgegebenen Bindungen aufgibt, die - Spiegelungen eines >Einverstandnisses< der burgerlichen Gesellschaft mit der Psyche des Individuums, welches nun von dessen Leiden aufgekundigt wird - der Freizugigkeit des individuellen Ausdrucks im Wege stehen. Es sind das die uberkommenen musikalischen Symmetrieverhaltnisse in jedem Betracht, die auf einer wie immer gearteten Technik der Wiederholung basieren, und ihre Kritik ereignet sich, abermals in Ubereinstimmung mit Karl Kraus, aber auch etwa den architektonischen Absichten von Adolf Loos, als Kritik jeglichen Ornaments. Bei der Verschranktheit aller musikalischen Elemente bleibt diese Kritik nicht etwa bei der musikalischen Architektur, deren Symmetrie und Ornamentik sie negiert, stehen; sie geht ebenso auf das harmonische Korrelat der tektonischen Symmetrieverhaltnisse, die Tonalitat, die zugleich von der Dissonanz als dem Trager des radikalen Ausdrucksprinzips getroffen wird; mit dem Zerfall des tonalen Schemas emanzipiert sich der bislang akkordisch eingeengte Kontrapunkt und erzeugt jene Form von Polyphonie, die unter dem Namen der >Linearitat< bekannt ist; schliesslich wird auch der totale, homogene Klang, wie er von der Substanz des orchestralen Streichertuttis getragen war, angegriffen. Es ist nun die eigentlich zentrale und in der ublichen Betrachtungsweise niemals recht gewurdigte Leistung Schonbergs, dass er schon von den fruhsten Werken, etwa den Liedern op. 6 an die expressive Kritik des vorgegebenen Materials und seiner Formen niemals >expressionistisch<, durch selbstherrliches und rucksichtsloses Einlegen subjektiver Intentionen ins heterogene Material vollzog, sondern dass jede Geste, mit der er ins materiale Gefuge eingreift, zugleich die prazise Antwort ist auf Fragen, welche das Material in Gestalt der material-eigenen Probleme an ihn richtet. Jede subjektiv-expressive Errungenschaft Schonbergs ist zugleich eine Auflosung objektiv-materialer Widerspruche, wie sie sowohl in der chromatischen Sequenztechnik Wagners wie der diatonischen Variationstechnik Brahmsens fortbestanden. Wenn der esoterische Schonberg nicht einer spezialisierten und gesellschaftlich irrelevanten Musikgeschichte als Geistesgeschichte vorbehalten ist, sondern in seiner materialen Dialektik auf die gesellschaftliche projiziert werden darf, so rechtfertigt sich das damit, dass er in Gestalt der materialen Probleme, die er ubernahm und weitertrieb, die Probleme der Gesellschaft vorfand, die das Material produzierte und in ihm ihre Widerspruche als technische Probleme aufstellte. Dass Schonbergs Losungen der technischen Probleme trotz ihrer Isoliertheit gesellschaftlich belangvoll sind, erweist sich daran, dass er, trotz und vermoge seiner eigenen expressiven Ursprunge, in ihnen allen an Stelle der privaten Zufalligkeit, die man recht wohl als eine Art anarchischer Musikproduktion bezeichnen konnte, eine objektive Gesetzmassigkeit ruckte, die dem Material nicht von aussen aufgezwungen, sondern aus ihm selber herausgeholt ist und es in geschichtlichem Prozess rationaler Durchsichtigkeit annahert. Das ist der Sinn des Umschlages, der technologisch als >>>Zwolftonkomposition<<< figuriert. Im gleichen Augenblick, da das gesamte musikalische Material der Macht der Expression unterworfen ist, erlischt die Expression - als ob sie nur am Widerstand des subjekt-fremden, selber >entfremdeten< Materials sich entzundete. Die subjektive Kritik der ornamentalen und Wiederholungsmomente zeitigt eine objektive, nicht-expressive Struktur, die an Stelle von Symmetrie und Wiederholung den Ausschluss der Wiederholung in der Zelle, namlich die Verwendung aller zwolf Tone des Chromas vor der Wiederholung eines Tones daraus setzt und zugleich den >freien<, zufalligen, konstruktiv ungebunden Einsatz irgendeines Tones verwehrt. Entsprechend tritt fur die expressiv gebundene leittonige Harmonik eine komplementare ein. Der aussersten Strenge des immanenten Gefuges ist zugeordnet radikale Freiheit von allen dinglichen, von aussen der Musik gesetzten Normen, so dass sie wenigstens in sich selber die Entfremdung als eine von subjektiver Formung und objektivem Material aufgehoben hat und dem zustrebt, wofur Alois Haba den schonen Ausdruck >Musikstil der Freiheit< fand. Freilich uberwindet sie die Entfremdung nach innen nur durch deren Vollendung nach aussen. Und es ware romantische Verklarung der Meisterschaft, auch der Schonbergs, der grossten der gegenwartigen Musik, Verkennung der heute unaufloslichen Aporien der Musik, wollte man annehmen, deren immanente Bewaltigung sei tatsachlich bruchlos moglich. Denn mit der Textwahl zu seiner letzten Oper >Von heute auf morgen<, einer Verherrlichung der burgerlichen Ehe gegenuber der Libertinage, die >Liebe< und >Mode< bedenkenlos kontrastiert, unterstellt immerhin Schonberg selber seine eigene Musik einer burgerlichen Privatsphare, die sie ihrer objektiven Beschaffenheit nach angreift. Gewisse klassizistische Neigungen in der grossen Formarchitektur, wie sie sich beim letzten Schonberg verfolgen lassen, mogen in die gleiche Richtung weisen. Vor allem aber: es ist die Frage, ob das Ideal des geschlossenen, in sich ruhenden Kunstwerkes, das Schonberg von der Klassik ubernahm und treu festhalt, mit den Mitteln, die er auskristallisierte, noch vereinbar ist und ob es, als Totalitat und Kosmos, sich uberhaupt noch halten lasst. Mag immer in der tiefsten Schicht Schonbergs Werk diesem Ideal entgegen sein - das Moment der Scheinlosigkeit zeugt dafur, das schon in seinem Kampf gegen die Ornamentik sich aussprach und mehr noch in der Nuchternheit seiner heutigen musikalischen Diktion, auch der der Texte -; mag selbst seinem Werk als dessen Geheimnis Kunstfeindschaft innewohnen: dem expliziten Anspruch nach will es mit historisch durchrationalisierten Mitteln das Beethovensche, autonome, sich selbst genugende und symbolkraftige Kunstwerk noch einmal herbeizwingen, und die Moglichkeit solcher Rekonstruktion ist, wie die der Krausschen Rekonstruktion einer reinen Sprache, zu bezweifeln. Hier, freilich nur hier und nicht in der Unpopularitat seines Werkes stosst die gesellschaftliche Einsicht auf seine Grenze; auf die Grenze nicht sowohl seiner Begabung als vielmehr die der Funktion von Begabung uberhaupt. Sie lasst sich musikalisch nicht mehr uberschreiten. An ihr hat Alban Berg, Schonbergs Schuler, sich angesiedelt. Kompositionstechnisch stellt sein Werk gewissermassen die ruckwartige Verbindungslinie zwischen dem vorgeschobenen Schonbergschen oeuvre und der vorangegangenen Generation: Wagner, Mahler, in mancher Hinsicht auch Debussy dar. Diese Linie ist aber vom Schonbergschen Niveau aus gezogen: dessen technische Errungenschaften: extreme Variation und Durchkonstruktion, auch das Zwolftonverfahren sind auf das altere, chromatisch-leittonige Material angewandt, ohne es, wie es im Werke Schonbergs geschieht, >aufzuheben<: die expressive Funktion wird erhalten. Bleibt nun Berg damit mehr als Schonberg der burgerlich-individualistischen Musik - in den herkommlichen Kategorien der Stilkritik: der neudeutschen Schule - verhaftet, so entringt er sich ihr in anderer Richtung ebenso vollkommen wie Schonberg. Seine Dialektik tragt sich zu im Bereich des musikalischen Ausdrucks, der nicht, wie die Anwalte einer leer-kollektivistischen Neusachlichkeit ohne Unterlass proklamieren, ohne weiteres als >individualistisch< verworfen werden kann. Die Frage nach dem Ausdruck lasst sich statt dessen nur konkret, nur nach dem Substrat des Ausdrucks, dem Ausgedruckten, und nach der Bundigkeit des Ausdrucks selber beantworten. Wird diese Frage im Bereich der burgerlich-individualistischen Ausdrucksmusik ernstlich gestellt, so zeigt sich, dass diese Ausdrucksmusik nicht nur als Musik, sondern ebenso auch als Ausdruck fragwurdig ist: dass, ahnlich wie in einem grossen Teil der >psychologischen< Romanliteratur des 19. Jahrhunderts, gar nicht die psychische Realitat des Bezugssubjekts, sondern einen fiktive, stilisierte und in vielem Betracht gefalschte ausgedruckt ward. Auf diesen Sachverhalt deutet in der Musik die Verschrankung des psychologischen Ausdrucks- mit dem Stilbegriff der Romantik hin. Gelingt es nun der Musik, das fiktive psychologische Substrat, also vorweg das heroisch-erotische Menschenbild Wagners zu durchstossen und ins reale Substrat einzudringen, so andert sich die Funktion der Musik dem burgerlichen Individuum gegenuber. Sie will es dann nicht mehr verklaren und als Norm statuieren, sondern seine Not und sein Leiden aufdecken, die von der Konvention, der musikalischen nicht anders als der psychologischen, verborgen werden; indem sie die Not - oder die Gemeinheit - des Individuums ausspricht, ohne es in seiner Isolierung zu belassen, sondern indem sie es zugleich objektiviert, kehrt sie sich schliesslich gegen die Ordnung der Dinge, in der sie zwar als Musik entspringt wie das ausgedruckte Individuum als Individuum, die aber in ihr zum Bewusstsein ihrer selbst und ihrer Verzweiflung gelangt. Sobald solche Musik, ihrerseits inhaltlich der Psychoana-lyse verwandt genug und nicht umsonst in den Regionen von Traum und Wahnsinn beheimatet, die konventionelle Ausdrucks-psychologie tilgt, kehrt sie sich zugleich auch gegen die konventionelle Formensprache der Musik, die jener Psychologie entspricht, zerfallt deren Oberflachenzusammenhange und baut aus den Partikeln des musikalischen Ausdrucks musikalisch-immanent eine neue Sprache, die trotz des ganzlich verschiedenen Weges mit der konstruktiven Schonbergs konvergiert. Diese Dialektik tragt im Werke Bergs sich zu, und sie allein lasst seine Komposition von Buchners Trauerspiel >Wozzeck< in ihrer Tragweite verstehen. Wenn eine Parallele zur bildenden Kunst erlaubt ist: Berg verhalt sich zur Ausdrucksmusik des spateren 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts wie die Portrats Kokoschkas zu denen der Impressionisten. Die wahrhafte Darstellung der individuellen Psyche, der burgerlichen und der vom Burgertum produzierten proletarischen, schlagt mit dem Wozzeck in die gesellschaftskritische Intention um, ohne freilich den Rahmen der asthetischen Immanenz zu sprengen. Dabei ist es das tiefe Paradoxon Bergs, in dem die gesellschaftliche Antinomik werk-immanent sich abzeichnet, dass diese kritische Wendung gerade im Bezug auf ein vergangenes und von seiner Kritik nun transparent gemachtes Material moglich wird. So stellt es in einem der bedeutendsten Teile des Wozzeck, der grossen Wirtshausszene sich dar, und hier uberschneidet sich sein Verfahren mit dem surrealistischen. Dieser Bezug ist es zugleich, der bislang Bergs Werk, zumindest das dramatische, vor der vollkommenen Isolierung behutet hat und ihm beim burgerlichen Publikum eine gewisse Resonanz schuf, die, mag sie immer im Missverstandnis des Wozzeck als des letzten >Musikdramas< Wagnerischer Provenienz grunden, durch die Kanale des Missverstehens ins herrschende Bewusstsein einiges von dem einsickern liess, was als dunkler und gefahrlicher Strom im Wozzeck aus den Hohlen des Unbewussten entspringt. - Es ist in diesem Zusammenhang schliesslich in Kurze des dritten Reprasentanten der Schonbergschule zu gedenken, dessen gesellschaftliche Interpretation, so fraglos die ausserordentliche musikalische Qualitat steht, einstweilen noch die grosste Schwierigkeit bereitet und hier nicht einmal versucht werden darf: Anton Weberns. Einsamkeit und Entfremdung der Gesellschaft gegenuber, bei Schonberg durch die Formstruktur des Werkes bedingt, werden ihm thematisch und zum Inhalt: die Aussage des Unaussagbaren, also der vollkommenen Entfremdung ist mit jedem Laut seiner Musik gemeint. Wollte man den fur die Schonberg-Schule konstitutiven Grundbegriff der immanenten Dialektik auf Webern anwenden: man musste, mit einem Untertitel Kierkegaards, der Webern nahe genug liegt, von >>>dialektischer Lyrik<<< reden. Denn hier wird die ausserste individuelle Differenzierung, eine Auflosung des vorgegebenen Materials, die musikalisch noch uber Schonberg und expressiv noch uber Berg hinausgeht, zu keinem anderen Zweck geubt als dem: eine Art Natursprache der Musik, den reinen Laut freizumachen, wie er dem Ruckgriff auf ein Naturmaterial, also die Tonalitat und die >naturlichen< Obertonverhaltnisse, unweigerlich sich versagte. Das Bild der Natur in geschichtlicher Dialektik zu produzieren: das ist die Absicht seiner Musik und das Ratsel, das sie aufgibt; das, als Ratsel, zu jeder positiven Natur-Romantik als Antwort ganzlich kontrar steht. Es wird erst spater sich dechiffrieren.

Zur Meisterschaft Schonbergs und seiner Schule setzt die genaue Antithesis die Virtuositat Strawinskys und seines Gefolges; zur Scheinlosigkeit das Spiel; zur gebundenen Dialektik, deren Substrat umschlagend sich verwandelt, der verfuhrerisch-beliebige Wechsel der Masken, deren Trager dafur identisch, aber nichtig bleibt. Die Musik des Objektivismus ist gesellschaftlich um soviel durchsichtiger denn die der Schonberg-Schule, als sie sich technologisch weniger dicht in sich verschliesst. Darum hat die gesellschaftliche Interpretation des Objektivismus gerade von dessen technischer Verfahrungsweise auszugehen. Technisch wird in jeglicher objektivistischen Musik der Versuch gemacht, die Entfremdung der Musik von innen her, also ohne Ausblick auf die gesellschaftliche Realitat zu korrigieren: nicht aber durch Weiterverfolgung ihrer immanenten Dialektik, die als individualistisch-uberdifferenziert - Strawinsky hat, absurd genug, Schonberg einmal mit Oscar Wilde verglichen -, intellektualistisch-abstrakt und naturentfremdet gescholten wird. Sondern die musikimmanente Korrektur der Entfremdung wird erhofft von einem Ruckgriff auf altere, durchwegs vorburgerliche Musikformen, in denen man einen urtumlichen Naturstand der Musik, man konnte sagen: eine musikalische Anthropologie behaupten mochte, der, zugehorig dem Wesen Mensch und seiner leibhaften Konstitution - daher die Neigung alles Objektivismus zu Tanzformen und im Tanz entspringender Rhythmik -, dem geschichtlichen Wechsel enthoben und jederzeit zuganglich sein soll. Vom stilhistorisch pragnanten Begriff der Romantik, mit einer extremen Formel: dem >Legendenton< Schumanns unterscheidet der Objektivismus sich dadurch, dass er nicht sowohl einen vergangenen musikalischen Zustand als positiv dem negativen gegenwartigen gegenubergestellt und sehnsuchtig ihn wiederherzustellen trachtet, als vielmehr im Vergangenen das Bild eines schlechterdings Gultigen konstruiert, das heut und hier wie jederzeit zu realisieren sei. Darum hat der Objektivismus in seinen theoretischen Ausserungen gerade die Romantik aufs heftigste befehdet. Das besagt aber praktisch-musikalisch nichts anderes, als dass der Ruckgriff des Objektivismus auf seine historischen Modelle, sei es nun echte und falsche bauerliche Volksmusik, mittelalterliche Polyphonie oder der >vorklassische< Konzertatstil, nicht einfach auf Wiedereinsetzung jener Modelle abzielt: nur in Ausnahmefallen hat der Objektivismus, als Stilkopie, um solche Wiedereinsetzung sich bemuht. In der Breite seiner Produktion aber strebt der Objektivismus, als >>>neue Sachlichkeit<<< seine Arriviertheit und Zeitgemassheit geflissentlich betonend, die alten und vermeintlich ewigen Modelle gerade auf das aktuelle Material anzuwenden: das gleiche harmonisch-freizugige, zur Polyphonie pradisponierte, vom Ausdruckszwang emanzipierte Material, wie es aus der Dialektik der Schonbergschule hervorgeht und undialektisch vom Objektivismus ubernommen wird. Die vor-arbeitsteilige, statisch-naturhafte Formung eines hochst differenzierten, in sich alle Merkmale der Arbeitsteilung aufweisenden Materials: das ist das Ideal des musikalischen Objektivismus.

Damit drangen unabweislich aktuelle gesellschaftliche Analogien sich auf. Die standisch-korporative Gliederung eines hochindustriellen Wirtschaftszusammenhanges: sie scheint in der objektivistischen Musik konform abgebildet, und wie im Faschismus uber den >Organismus< der Gesellschaft eine >Fuhrerelite<, in Wahrheit namlich die Monopolkapitalisten gebieten, so gebietet uber den vorgeblich musikalischen Organismus in Freiheit der souverane Komponist; wann eine Dissonanz einzufuhren, wann ein Vorhalt aufzulosen sei, daruber entscheidet weder ein vorgesetztes Schema, das ja durchs aktuelle Material ausser Kraft gesetzt ist, noch die Immanenz des Gefuges, deren rationale Zwangsmassigkeit gerade im Namen der Natur verneint wird, sondern einzig das Belieben, namlich der >Geschmack< des Komponisten. So verlockend nun aber die Analogie ist und so viel sie vom wahren Sachverhalt erschliesst: Erkenntnis darf sich ihr nicht ohne Widerstand uberlassen. Zwar ist bei dem russischen Emigranten Strawinsky selber oder gar einem kunstpolitisch ambitionierten Neoklassizisten wie Casella der Zusammenhang mit dem Faschismus ausser Frage. Jedoch die gesellschaftliche Interpretation von Musik hat es nicht mit dem individuellen Bewusstsein der Autoren sondern mit der Funktion ihres oeuvres zu tun. Und da ergeben sich Schwierigkeiten. Zunachst mussten fur die Beziehung Objektivismus - Faschismus, soll sie real verstanden werden, die Vermittlungskategorien gefunden und die Vermittlung expliziert werden. Der Vermittlungsmechanismus ist aber noch unbekannt. Er konnte sich am ehesten erschliessen einer Analyse des Sachverhalts der Mode, die - wie es im Fall Strawinskys etwa seine allgemein gelaufigen Abhangigkeiten dartun - wesentliche Formelemente des Neoklassizismus nicht in immanent-technischen Fragestellungen sich auspragen liess, sondern sie zunachst von aussen hereinwarf, bis sie dann in die technische Immanenz des Kunstwerkes ubergefuhrt wurden. Die Mode selbst aber weist einsichtig auf gesellschaftlich-okonomische Tatsachen zuruck. Indessen es ist damit nicht sowohl eine Losung des Vermittlungsproblems fur die Musik angegeben als vielmehr nur der Ort des Problems genauer bezeichnet. Weiter jedoch ergeben sich fur die gesellschaftliche Interpretation des Objektivismus auf den Faschismus inhaltliche Schwierigkeiten. Und zwar durch den gleichen Sachverhalt der Entfremdung, dessen immanent-asthetische Beseitigung oder Verdeckung der Objektivismus sich zur Aufgabe gestellt hat. Gesetzt namlich, er ware in der Tat der Intention und objektiven Struktur nach die Musik der fortgeschrittensten monopolkapitalistischen Schicht: sie vermochte ihn trotzdem nicht zu konsumieren und nicht zu verstehen. Indem der Objektivismus die Entfremdung nur im Bilde zu beseitigen trachtet, lasst er sie in der Realitat unverandert bestehen. Die technische Spezialisierung der Musik ist so weit gediehen, dass das Publikum eine Musik selbst dann nicht mehr adaquat zu begreifen vermag, wenn sie objektiv seine eigene Ideologie ist. Dazu kommt, dass ideologische Machte anderer Art wie der Begriff der >Bildung< als einer Akkumulation von geistigem Gut aus der Vergangenheit auf das Publikum auch musikalisch weit starker wirken als die unmittelbare Ausformung seiner Gesellschaftsideale in der Musik; allzufremd ist es bereits der Musik geworden, um solcher Ausformung noch zentralen Wert beizumessen. Mag immer die Musik Strawinskys grossburgerliche Ideologien unvergleichlich viel genauer widerspiegeln als etwa die von Richard Strauss als des grossburgerlichen Komponisten der letzten Generation: das Grossburgertum wird trotzdem Strawinsky als >Destrukteur< beargwohnen und an seiner Statt lieber Richard Strauss und noch lieber Beethovens Siebente Symphonie horen. So kompliziert Entfremdung die gesellschaftliche Gleichung. Sie kommt aber auch immanent-asthetisch zutage - und hier mag der wahre Ursprung des Misstrauens der Grossburger gegen >ihre< Musik zu suchen sein. Dem Belieben namlich, mit dem der Komponist uber sein Material zu schalten vermag, ohne dass es objektiv verbindlich vorgeformt ware, ohne dass aber auch die innere Gefugtheit des musikalischen Gebildes selber uber musikalisches Recht und Unrecht eindeutig richtete - diesem schlechten Belieben entspricht die Unstimmigkeit des Gebildes bei sich selber, in dem der Widerspruch zwischen der beschworenen Formintention und dem tatsachlichen Materialstand unaufgelost bleibt.

Am gerechtesten wird ihm noch ein Kompositionsverfahren, das, wie etwa der bedeutende ungarische Komponist und Volksliedforscher Bela Bartok, auf die Fiktion von Formobjektivitat verzichtet und statt dessen auf ein vor-objektives, wahrhaft archaisches Material zuruckgreift, das aber gerade in seiner partikularen Aufgelostheit dem aktuellen uberaus nahesteht, so dass ein radikaler Folklorismus in der rationalen Durchkonstruktion von partikularem Material der Schonbergschule sich erstaunlich angleicht. Bartok aber ist im Raume des Objektivismus durchaus singular; schon bei seinem fruheren Mitarbeiter Kodaly ist die echte Folklore zu einem romantischen Wunschbild ungeteilt-volkischen Lebens verfalscht, das durch den Kontrast urtumelnder Melodik und sinnlichweicher, spatimpressionistischer Harmonik sich selber denunziert. Vor solcher Demaskierung ist Strawinskys Maskenspiel durch den genauesten und vorsichtigsten Kunstverstand geschutzt. Es ist seine grosse und gefahrliche, auch fur ihn selbst gefahrliche Leistung, dass seine Musik das Wissen um ihre zwangsmassige Antinomik nutzt, indem sie sich als Spiel gibt; niemals aber blank als Spiel, niemals als offenes Kunstgewerbe: sondern sich in einer steten Schwebe zwischen Spiel und Ernst wie zwischen den Stilen halt, die es fast unmoglich macht, sie beim Namen zu rufen und in der die Ironie jede Durchschaubarkeit der objektivistischen Ideologie verhindert, der Hintergrund einer Verzweiflung aber, der jeder Ausdruck erlaubt ist, weil ihr keiner eindeutig zukommt, das Maskenspiel von der Tiefe seines dusteren Hintergrundes abhebt. Dies Schwanken, darin jeden Augenblick das Spiel Ernst werden, ins satanische Gelachter umschlagen kann und mit der Moglichkeit nichtentfremdeter Musik die Gesellschaft verhohnt: dies ist es, was die Aufnahme Strawinskys als des Modekomponisten, dessen Pratention gleichzeitig seine Musik erhebt, unmoglich macht. Gerade die artistische Sicherheit, mit der er die Unmoglichkeit einer positiv-asthetischen Losung der gesellschaftlich bedingten Antinomien anerkennt, damit aber die gesellschaftliche Antinomik selber, macht ihn dem Grossburgertum suspekt und provozierte bei seinen besten und exponiertesten Stucken, wie der Histoire du soldat, Widerspruch. Strawinskys Uberlegenheit im Metier gegenuber allen anderen objektivistischen Autoren gefahrdet die ungebrochene ideologische Positivitat seines Stiles, wie sie die Gesellschaft von ihm verlangte: so wird auch bei ihm die artistische Folgerichtigkeit gesellschaftlich-dialektisch. Den Verdacht der herrschenden Machte gegen grossstadtische >Atelier<-Kunst, decadence und Zersetzung scheint er erst mit der gewalttatigen Theologie der Psalmensymphonie abgewehrt zu haben.

Es ist die wesentliche gesellschaftliche Funktion Hindemiths, den Objektivismus Strawinskys durch die Naivetat zu entgiften, mit der er ihn ubernimmt. Sein Objektivismus gibt sich ungebrochenernst; die artifizielle Sicherheit wird zur handwerkerlichen Biederkeit, wobei die Idee des Handwerkers als eines >Musikanten< wieder dem Ideal eines nicht-arbeitsteiligen Produktionsstandes entspricht, der in der Musik die Differenz von Produktion und Reproduktion nicht kenne; die satanische Ironie zum >gesunden Humor<, dessen Gesundheit auf den unreflektierten Naturstand des Objektivismus deutet, den das Grinsen der Strawinskyschen Masken verstorte, wahrend der Humor, gegenuber der aggressiven, sei's avantgardistischen, sei's snobistischen Ironie, seine prinzipielle Versohnlichkeit mit den gesellschaftlichen Verhaltnissen einbekennt. Die Strawinskysche Verzweiflung aber, eine sehr geschichtliche Verzweiflung, die in der >>>Histoire du soldat<<< bis zur Grenze der Schizophrenie getrieben ist, als Ausdruck einer Subjektivitat, welche nur noch von Fetzen und Gespenstern der vergangenen objektiven Musiksprache erreicht wird - diese Verzweiflung moderiert sich bei Hindemith zu einer bloss naturhaften, ungelosten, aber auch undialektischen Schwermut, die auf den Tod als einen ewigen Sachverhalt blickt gleich manchen Intentionen der zeitgenossischen Philosophie, als >existentiell< den konkreten gesellschaftlichen Widerspruchen ausweicht und damit dem anthropologisch-aussergeschichtlichen Ideal des Objektivismus willig sich einordnet. Strawinsky hat die gesellschaftlichen Widerspruche in die kunstlerische Antinomik aufgenommen und gestaltet; Hindemith verdeckt sie, und dafur gerat ihm die blinde Gestalt widerspruchsvoll. Der scharfere technische Blick, der die Oberflache luckenlos ineinandergeschlossener Bewegungen und untruglich instrumentensicherer Klangfaktur zu durchdringen vermag, wird allerorten der Bruchigkeit des Hindemithschen Verfahrens inne: der Differenzen zwischen zufalligem Motivmaterial und behaupteter Formgesetzlichkeit; zwischen der prinzipiellen Unwiederholbarkeit der Elemente und den Wiederholungsformen, die sie ausserlich zusammenfassen; zwischen der Terrassenarchitektur im grossen und der Wahllosigkeit, mit welcher die Terrassen im einzelnen angelegt sind und angelegt sein mussen, eben weil die >objektive< Architektur nicht, als eine vorgegebene, die einzelnen Produktionsmomente apriorisch umfangt, sondern ihnen von der kompositorischen Willkur aufgeklebt wird, falsche Fassade im Zeichen der neuen Sachlichkeit. Zufallig bleibt hier, wie bei Strawinsky und gewiss der Schar der Gefolgsleute, der Gehalt des Objektivismus; zufallig, das will sagen, auswechselbar nach dem wechselnden ideologischen Bedurfnis und nicht eindeutig vorgezeichnet von einer gesellschaftlichen Verfassung, die an keiner Stelle der ordo ist, fur den die Musik zeugen mochte, sondern eine Klassenordnung, die die Musik im Zeichen ihrer Menschlichkeit verdecken soll. Bald wird blosse Formobjektivitat ohne allen Gehalt, in ihrer Leere, als Gehalt ausgegeben, Objektivitat um der Objektivitat willen wie haufig bei Strawinksky, und dabei die dunkle Leere als irrationale Naturmacht gepriesen; bald wird sie, wie bei Hindemith, als Beleg einer Gemeinschaft angefuhrt, wie sie zwar als kleinburgerlicher Protest gegen die kapitalistischen Mechanisierungsformen sich ausbilden und als Jugendbewegung auch auf die Produktion einwirken mag, dem kapitalistischen Produktionsprozess aber lediglich ausweicht. Bald soll die Musik tonendes Spiel sein, das die Menschen entspannt oder ihre Gemeinschaft stiftet, bald soll sie als kultischer oder existentieller Ernst ihnen begegnen, wie in jenem Augenblick, als die Kritik von dem damals noch aggressiveren Hindemith >Vertiefung< verlangte, welchem Verlangen er mit der Komposition des Rilkeschen Marienlebens entsprach. Die Gehalte des musikalischen Objektivismus sind so divergent wie die Interessen der herrschenden Machte der Gesellschaft, und vollends eine Differenz wie die von Gross- und Kleinburgertum - die Begriffe so vag gebraucht, wie es der Stand der gesellschaftlichen Erkenntnis einstweilen noch vorschreibt - spiegelt in den objektivistischen Produktionen sich deutlich wieder; die Frage nach der >Vermittlung< ware auch hier zu stellen. Gemeinsam ist den objektivistischen Musiken nur eines: die Intention der Ablenkung vom gesellschaftlichen Zustand. Den einzelnen will sie glauben machen, er sei nicht einsam, sondern mit den anderen in einer Verbundenheit, die die Musik ihm vorfuhrt, ohne ihre gesellschaftliche Funktion zu bestimmen; die Gesamtheit will sie, durch ihre blosse Transformation ins tonende Medium, als eine sinnvolle, das individuelle Schicksal positiv erfullende vorstellen. Grund und Sinn aber des Verbundenseins sind auswechselbar. Soweit die Intention der Ablenkung real gemeint und nicht bloss Spiegelung von Wunschen im isoliert-asthetischen Bereich ist, darf sie als misslungen gelten. Das Kleinburgertum, um welches mit Singgemeinden und Spielgruppen, >Musikantengilden< und Arbeitskollektiven der Objektivismus intensiv warb, hat fur den Absatz vollig versagt. Die Not der kapitalistischen Krise hat die vom Objektivismus oder seinen Popularisatoren gemeinten Schichten auf andere, handlichere Ideologien verwiesen als die inhaltlich recht unbestimmten und kompliziert geschalteten des Objektivismus. Sie werden kaum Neigung spuren, den >esoterischen< Schonberg vom >musikantischen< Hindemith zu unterscheiden, beide mitsamt der Jazzmusik als kulturbolschewistisch ablehnen und sich ihrerseits an die auferstandenen Militarmarsche halten.

Es ist damit bereits das Wesentliche vorweggenommen zur gesellschaftlichen Problematik derjenigen Typen, die die Tatsache der Entfremdung nicht mehr im asthetischen Bilde meistern, sondern real uberwinden wollen durch Einrechnung des tatsachlichen gesellschaftlichen Bewusstseinsstandes ins kompositorische Verfahren: durch Verwandlung des musikalischen terminus a quo in einen gesellschaftlichen terminus ad quem. Zu solchem Verfahren tendiert auf seinen niedrigen Stufen merkbar bereits der Objektivismus; sprunglos verwandelt sich ihm die Forderung nach asthetisch-immanent gemeinschaftsmassiger Musik in die nach asthetisch gehobener Gebrauchsmusik. Wenn solchem Verfahren und dem schlechten Ideal des Gehobenen gegenuber Kurt Weill als Reprasentant des musikalischen Surrealismus sich weit uberlegen zeigt, so ruhrt das daher, dass er, in besserer Kenntnis des gesellschaftlichen Zustandes, nicht sowohl die positive Veranderung der Gesellschaft durch Musik als moglich annimmt als vielmehr ihre Enthullung. Er prasentiert nicht den Menschen eine primitivierte Kunstmusik zum Gebrauch, er halt ihnen ihre eigene Gebrauchsmusik im Zerrspiegel seines kunstlerischen Verfahrens vor und zeigt sie als Ware. Nicht umsonst steht der Stil der Dreigroschenoper und von >>>Mahagonny<<< der >>>Histoire du soldat<<< naher als Hindemith: ein Stil der Montage, welche die >organische< Oberflachengestalt des Neoklassizismus aufhebt und Trummer und Bruchstucke aneinander ruckt oder die Falschheit und Scheinhaftigkeit, die heute an der Harmonik des 19. Jahrhunderts zutage kommt, real auskomponiert durch Zusatz falscher Tone. Der Choc, mit welchem Weills Kompositionsverfahren die gewohnten kompositorischen Mittel, uberbelichtet, als Gespenster prasentiert, wird zum Schrecken uber die Gesellschaft, aus der sie entspringen und zugleich zur Negation der Moglichkeit einer positiven Gemeinschaftsmusik, die im Gelachter der teuflischen Vulgar- als der wahren Gebrauchsmusik zusammenbricht. Mit den Mitteln vergangenen Scheines bekennt das gegenwartige kompositorische Verfahren sich selbst als scheinhaft, und im grellen Schein wird die Chiffrenschrift eines gesellschaftlichen Zustandes lesbar, der nicht nur jede Beschwichtigung im asthetischen Bilde verwehrt und samt seinen Widerspruchen darin wiederkehrt, sondern den Menschen so nah auf den Leib ruckte, dass er nicht einmal Frage und Versuch des autonomen Kunstwerkes mehr zulasst. Bewundernswert, welche qualitative Fulle von Ergebnissen Weill mit Brecht aus dieser Konstellation entwickelte, welche Neuerungen des Operntheaters im Blitzlicht von Momenten angelegt sind, die zugleich dialektisch sich gegen die Moglichkeit des Operntheaters uberhaupt kehren. Fraglos ist Weills Musik heute die einzige von echter gesellschaftlich-polemischer Schlagkraft, solange sie auf der Spitze ihrer Negativitat sich halt; sie hat sich auch als solche erkannt und eingeordnet. Ihre Problematik ruhrt daher, dass sich auf dieser Spitze nicht verbleiben lasst; dass der Musiker Weill den Bindungen einer Arbeitsweise auszuweichen trachten muss, die von der Musik aus notwendig >literarisch< erscheint wie die Bilder der Surrealisten. Das Publikumsmissverstandnis, das die Songs der Dreigroschenoper, die doch sich selbst und dem Publikum feind sind, friedlich als Schlager konsumierte, mag als Mittel dialektischer Kommunikation legitimiert sein. Der weitere Gang der Dinge aber lasst Zweideutigkeit als Gefahr erkennen: der vordem enthullte Schein spielt in falsche Positivitat, die Destruktion in Gemeinschaftskunst im Rahmen des Bestehenden hinuber, und hinter der hohnischen Primitivitat wird, herbeigelockt von ihrer Schmerzlichkeit, der naturglaubige Primitivismus eines Ruckgriffs nun nicht mehr auf alte Polyphonie, wohl aber auf Handelsche Homophonie sichtbar. Doch steht gerade der Experimentator Weill jeglichem Glauben ans unbewusst Organische so grundlich fern, dass sich damit rechnen lasst, er werde der Gefahr des Ungefahrlichen nicht erliegen.

Ihr ist die Gemeinschafts- und Gebrauchsmusik im weitesten Umfang verfallen. Indem ihre Aktivitat an der falschen Stelle, bei der Musik anstatt bei der Gesellschaft, ansetzt, versaumt sie beide. Denn das menschliche Miteinander, von dem sie ausgeht, ist in der kapitalistischen Gesellschaft fiktiv, und wo es etwa real sein mag, ohnmachtig gegenuber dem kapitalistischen Produktionsprozess; die Fiktion von >Gemeinschaft< in der Musik verbirgt ihn, ohne ihn zu verandern. Zugleich ist die Gemeinschaftsmusik innermusikalisch reaktionar: in gleicher Richtung wie der Objektivismus, nur weit grober lehnt sie die dialektische Weiterbewegung des musikalischen Materials als >intellektuell< oder >individualistisch< ab und zielt auf einen schlechten, statischen Naturbegriff in der Restitution der Unmittelbarkeit: den >Musikanten<. Anstatt die - gewiss berechtigte - Kritik am Individualismus dialektisch zu uben und ihn mit der Korrektur seiner immanenten Widerspruche zu korrigieren, aber als notwendige Stufe der Befreiung der Musik fur die Menschen anzuerkennen, wird hier allenthalben auf eine primitive, vorindividualistische Stufe rekurriert, ohne dass auch nur noch die neoklassizistische Frage nach der Umformung des Materials mehr gestellt ware. Der grundende Irrtum liegt in der Auffassung der Funktion von Musik dem Publikum gegenuber. Dessen Bewusstsein wird verabsolutiert: in der kleinburgerlichen Gemeinschaftsmusik als >Natur<, in der klassenbewusst-proletarischen, wie etwa Eisler sie vertritt, als proletarisches Klassenbewusstsein, das bereits heute und hier positiv genommen wird. Dabei ist verkannt, dass eben die Forderungen, nach denen hier die Produktion sich richten soll, Singbarkeit, Einfachheit, kollektive Wirksamkeit als solche, notwendig geknupft sind an einen Bewusstseinsstand, der durch die Klassenherrschaft derart gedruckt und gefesselt ist - keiner hat das extremer formuliert als Marx -, dass er, soll sich die Produktion einseitig an ihm orientieren, zur Fessel der musikalischen Produktivkraft wird. Die immanent-asthetischen Resultate der burgerlichen Geschichte, auch der der letzten funfzig Jahre, konnen nicht einfach von der proletarischen Kunsttheorie und -praxis beiseite geschoben werden, will sie nicht einen von der Klassenherrschaft produzierten Zustand in der Kunst verewigen, dessen Abschaffung in der Gesellschaft das unverruckbare Ziel des proletarischen Klassenkampfes ist. Dabei wird die Fugsamkeit der Gemeinschaftsmusik gegenuber dem gegenwartigen Bewusstsein von diesem selber Lugen gestraft, weil es den Tonfilmschlager vom kleinen Gardeoffizier immer noch lieber gebraucht als eine popular gedachte Gemeinschaftsmusik zur Verherrlichung des Proletariats. Der agitatorische Wert und damit das politische Recht proletarischer Gemeinschaftsmusik wie etwa der Eislerschen Chore steht ausser Frage, und nur utopisch-idealistisches Denken konnte an ihrer Statt eine innerlich der Funktion des Proletariats angemessene, ihm selber aber unverstandliche Musik furs Proletariat fordern. Sobald aber diese Musik aus der Front der unmittelbaren Aktion heraustritt, reflektiert und sich als Kunstform setzt, ist unverkennbar, dass die produzierten Gebilde gegenuber der fortgeschrittenen burgerlichen Produktion nicht standhalten und sich als fragwurdige Mischung aus Abfallen innerburgerlich uberholter Stilformen, selbst der kleinburgerlichen Mannerchorliteratur, und aus Abfallen der fortgeschrittenen >neuen< Musik darstellen, die durch die Mischung um die Scharfe des Angriffs wie um die Bundigkeit jeder technischen Formulierung gebracht werden. Denkbar ware an Stelle solcher Zwischenlosungen, dass man etwa in Umlauf befindlichen Melodien der burgerlichen Vulgarmusik neue Texte unterlegte, um sie auf diese Art dialektisch >umzufunktionieren<. Immerhin verdient es Aufmerksamkeit, dass in der Figur des bislang konsequentesten proletarischen Komponisten, Eisler, die Schonbergschule, aus der er hervorging, mit Bestrebungen sich beruhrt, die scheinbar ihr kontrar entgegengesetzt sind. Damit diese Beruhrung fruchtbar wurde, musste der Gebrauch seine Dialektik finden: es musste die Musik sich nicht passiv-einseitig nach dem Stand des Verbraucherbewusstseins, auch des proletarischen, richten, sondern mit ihrer Gestalt selber aktiv ins Bewusstsein eingreifen.

II

Reproduktion, Konsum

Die Entfremdung zwischen Musik und Gesellschaft spiegelt in den Antinomien der musikalischen Produktion sich wider: als reale gesellschaftliche Tatsache wird sie greifbar am Verhaltnis von Produktion und Konsumtion. Zwischen beiden vermittelt die musikalische Reproduktion. Sie dient der Produktion, die nur reproduziert unmittelbar gegenwartig zu werden vermag, anders als toter Text verharrte; sie ist die Form jeglichen musikalischen Konsums, weil nur an reproduzierten Werken und nie an blossen Texten die Gesellschaft Anteil gewinnen kann. Die Forderung der Produktion - als die nach Authentizitat - und die der Konsumtion - als die nach Verstandlichkeit - richten sich gleichermassen an die Reproduktion und verschranken sich in ihr: das Postulat >deutlicher< Wiedergabe des Werkes etwa kann ebensowohl von der sinngemassen Darstellung des Textes wie von der Auffassbarkeit fur den Horer her an die Reproduktion ergehen. Wenn dergestalt in den innersten Zellen der Reproduktion Produktion und Konsumtion sich begegnen, dann bietet Reproduktion den genauesten Schauplatz fur die Konflikte, die sie miteinander auszutragen haben. Als Reproduktion entfremdeter Musik vermag sie die Gesellschaft nicht mehr zu erreichen; als Reproduktion fur die Gesellschaft verfehlt sie die Werke. Denn konkrete Reproduktion hat es - wie die landlaufige Kunstkritik stets wieder mochte vergessen machen - weder mit einem ewigen Werk an sich noch mit einem an konstante Naturbedingungen gebundenen Horer zu tun, sondern mit geschichtlichen. Nicht bloss ist das Bewusstsein der Horerschaft vom Wechsel der gesellschaftlichen Bedingungen abhangig; nicht bloss das der Reproduzierenden vom Stande der musikalischen Gesamtverfassung: die Werke selber haben ihre Geschichte und verandern sich in ihr. Ihr Text namlich ist eine blosse Chiffrenschrift, die Eindeutigkeit nicht verburgt und in der mit der Entfaltung der musikalischen Dialektik - die wieder gesellschaftliche Momente in sich fasst - wechselnde Gehalte erscheinen. Die Veranderung der Werke selbst stellt sich dar in der Reproduktion. Und zwar, im Zeichen der radikalen Entfremdung, als Schwinden der reproduktiven Freiheit. Die vorkapitalistische Reproduktion war beherrscht von Tradition: Tradition musikalischer Zunfte, Tradition oft auch einzelner Familien. Das traditionale Moment garantierte einen stetigen Zusammenhang zwischen der Musik und ihrer Horerschaft in der Stetigkeit der Wiedergabe; das Werk stand nicht isoliert der Gesellschaft gegenuber, sondern in der Reproduktion behauptete sie Einfluss auf die Produktion, und bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts, also bis zur Beseitigung der Generalbasspraxis durch die Wiener Klassik, gingen Produktion, Reproduktion, Improvisation ohne scharfe Grenze ineinander uber; selbst ein so streng auskomponierter Formtyp wie die Bachische Fuge, die sich, Erbin der mittelalterlichen Polyphonie, der Generalbasspraxis nicht unterworfen hatte, lasst dem Interpreten in Tempo und Dynamik, die im Text nur gelegentlich fixiert sind, volle Freiheit und gibt die Regelung einer Tradition anheim, die noch Jahrhunderte nach der Einfuhrung der temperierten Stimmung irrational bleibt. All das andert sich mit dem Sieg der burgerlichen Klasse. Das Werk setzt sich selbstandig und in einem rationalen Zeichensystem der Gesellschaft als Ware gegenuber; die Tradition der Interpreten und ihrer Zunfte reisst mit der Durchsetzung der freien Konkurrenz ab; die >Schulen< werden zu Lern-und Gesinnungsgemeinschaften ohne Verbindlichkeit der ubermittelten Lehrgehalte; die Restbestande traditionaler Musikubung, wie etwa Mahler in Wien sie vorfand, sind, nach seinem Wort, durchsichtig als >Schlamperei<. Der Eingriff des Interpreten ins Werk, in der Zeit vor der definitiven Verdinglichung der Werke jeweils moglich und selbst gefordert, wird zur schlechten Willkur, die die Authentizitat des rational bezeichneten Werkes von sich fernhalten muss. Die Geschichte der musikalischen Reproduktion im letzten Jahrhundert hat die reproduktive Freiheit vernichtet. Der Interpret hat einzig noch die Wahl zwischen zwei Anforderungen rationaler Art; er muss entweder sich streng auf die Realisierung, allenfalls Entzifferung der genauen Sprache der musikalischen Zeichen beschranken, oder er muss den Wunschen entsprechen, die die Gesellschaft als Markt an ihn richtet und in denen die Gestalt des Werkes untergeht. Zwischen beiden Forderungen vermittelte im 19. Jahrhundert die >Interpretenpersonlichkeit< als letztes musikalisches Refugium irrationaler Reproduktion im kapitalistischen Prozess. Sie steht in deutlicher Beziehung zur Form der freien Konkurrenz und enthalt so viel Irrationales in sich wie diese. Dem Werk dient sie, indem sie dessen Gehalte, im Rahmen des vorgezeichneten Textes und seiner Zeichen, nochmals gleichsam aus sich selbst hervorbringt; das wird moglich durch die Homogenitat der Struktur von Autor und Interpret, die beide in gleicher Weise burgerliche >Individuen< sind und in gleicher Weise den >Ausdruck< burgerlicher Individualitat vollbringen: Liszt, Rubinstein, beide expressive Komponisten und als Interpreten >Nachschopfer<, sind Urbilder solcher Interpretation. Die Gesellschaft, der sie die Musik darbieten, ist ebenso individualistisch beschaffen wie sie; in ihnen erkennt sie sich wieder, in ihnen nimmt sie von den Werken Besitz, und in den Triumphen, die sie den Virtuosen, weit mehr als den Komponisten, bereitet, feiert sie sich selber. Es ist die entscheidende Veranderung, die die gegenwartige musikalische Reproduktion dem 19. Jahrhundert gegenuber erfuhr, dass das Gleichgewicht von individualistischer Gesellschaft und individualistischer Produktion vernichtet, die Freiheit der Reproduktion vollends problematisch geworden ist und nirgends besser als hier mag an musikalischen Phanomenen der Ubergang vom Konkurrenz- zum Monopolkapitalismus sich erkennen lassen. Zwar die >Interpretenpersonlichkeit< besteht im Musikleben fort und durfte gesellschaftlich wirksamer sein als je zuvor: aber ihre Funktion ist vollig geandert, und die Souveranitat, mit der sie Werken und Publikum gleichermassen gebietet, verbirgt diktatorisch den Sprung zwischen freiem Interpreten und Werk. Die musikalische Produktion aber, soweit sie dem Markt gegenuber Selbstandigkeit behauptet, fordert ganzliche Unterordnung des Interpreten unter den Text, und diese Unterordnung bleibt nicht auf die gegenwartige Produktion beschrankt, sondern wird zum notwendigen Postulat auch der vergangenen gegenuber, wofern nicht im Lichte der fortgeschrittensten Produktion die Wiedergabe der alten uberhaupt unmoglich ist und die vergangenen Werke dem strengen Interpreten transparent und stumm vor Augen liegen. Indem Schonberg als Komponist die tonale Kadenz und alle in ihr entspringenden Formmittel beseitigte, entfielen auch die ihnen als selbstverstandlich zugeordneten und darum nicht ausdrucklich vermerkten Mittel der Darstellung, deren Selbstverstandlichkeit gerade dem fruheren Interpreten seine Freiheit garantierte. Jetzt ist der Text bis zur letzten Note und bis zur unmerklichsten Temponuance bezeichnet, und der Interpret wird zum Exekutor des eindeutigen Autorenwillens. Wenn solche Strenge bei Schonberg dialektisch in der Strenge eines Kompositionsverfahrens entspringt, nach welchem ohne alles vorgegebene und sozial garantierte Material die Musik ganzlich >auskomponiert< wird, dann ist bei den minder genau bezeichneten Notentexten Strawinkskys, undialektisch zwar, doch mit ahnlichem Ergebnis, die Freiheit des Interpreten ausgeschlossen durch Stil und >Geschmack< eines Objektivismus, der sich zwar nicht rein auskonstruiert, aber doch vom Interpreten ganzliche Unterordnung unter seine objektive Attitude verlangt und diese Unterordnung, wenn sie schon nicht in Komposition und Zeichengebung festgelegt ist, wenigstens in einer affektlosen, dem Spiel mechanischer Instrumente angeglichenen Vortragsweise zum Ausdruck bringen mochte. Die Verbesserungen und Erfindungen im Bereich der mechanischen Musikinstrumente, die eine prazisere Wiedergabe jedenfalls als die durch mittlere und unkontrollierte >freie< Interpreten gewahrleisten, mogen dabei das Reproduktionsideal mitgeformt haben, und jedenfalls bekraftigt es die Anspruche gesellschaftlicher Deutung der musikalischen Reproduktionsverhaltnisse, dass deren immanente Problematik die gleiche Einschrankung der reproduktiven Freiheit, die gleichen Tendenzen zu Technisierung und Rationalisierung zeitigte, welche von aussen mit der gesellschaftlich-okonomischen Entwicklung: durch Vervollkommnung der Maschinen und Ersatz der menschlichen durch mechanische Arbeitskrafte musikalisch aktuell wurden. Diese Tendenzen blieben nun nicht auf die Wiedergabe zeitgenossischer Musik beschrankt. Die geschichtliche Veranderung der Werke im Rahmen ihrer mehrdeutigen Texte spielt sich nicht beliebig ab, sondern gehorcht strikt den Erkenntnissen, die im Raum der musikalischen Produktion gewonnen sind. Genauerer Anschauung unterworfen, fordert altere und zumal die >klassische< deutsche Musik, um so realisiert zu werden wie ihre Konstruktion heute dem Auge sich darbietet, die gleiche strenge, jegliche improvisatorische Freiheit des Interpreten verwehrende Wiedergabe wie die neueste. Die Forderung sachlich adaquater Wiedergabe der Werke hat sich dabei von dem - ohnehin schwer kontrollierbaren - Willen der Autoren ganz emanzipiert und gerade in solcher Emanzipation kommt der geschichtliche Charakter von Reproduktion bundig zutage. Wollte man etwa eine fruhere Beethovensche Klaviersonate so >frei<, mit so willkurlich-improvisatorischen Veranderungen zumal der Grundzeitmasse der einzelnen Satze spielen, wie es, nach zeitgenossischen Berichten, der Pianist Beethoven tat - vor der heute erst, durch die spatere Produktion, ganz erkennbaren konstruktiven Einheit solcher Satze musste die scheinbar authentische Interpretationsweise schlechterdings als sinnwidrig sich darstellen.

Indem nun aber in der immanenten Auseinandersetzung mit den Werken fortgeschrittenste, am aktuellen Stande der Produktion orientierte Interpretation zur Idee ihrer Selbstaufhebung gelangt und sich zwangslaufig, gerade in den besten Reprasentanten, auf die reine Wiedergabe der Werke konzentriert, kommt es zum offenen Konflikt mit der Gesellschaft, mit dem Publikum, das sich durch den Interpreten im Werk vertreten fuhlt und durch dessen Opfer nun ausgeschlossen wird. Scharfer noch der Reproduktion als der Produktion gegenuber zeigt sich die Ambivalenz der Gesellschaft im Verhaltnis zur Rationalisierung. Mit der Vervollkommnung der technischen Mittel zum Zweck der Ersparnis von Arbeitskraften, mit der fortschreitenden Verselbstandigung der Musik als einer gegen abstrakte Einheiten tauschbaren Ware, die sich schliesslich von der Gesellschaft ablost, hat die burgerliche Gesellschaft den musikalischen Rationalisierungsprozess nicht bloss befordert, sondern uberhaupt erst ermoglicht; die Konsequenzen der Rationalisierung aber greifen den Bestand der burgerlichen Ordnung in ihren Grundkategorien an, und vor ihnen weicht sie zuruck in eine Begriffswelt, die nicht bloss die immanent-musikalische, sondern auch die immanent-burgerliche Wirklichkeit langst hinter sich zuruckliess, die aber dafur wieder zur ideologischen Verhullung der monopolkapitalistischen Entwicklung der Gesellschaft sich als besonders tauglich erweist. Die Rationalisierung musikalischer Produktion und Reproduktion, Resultat der gesellschaftlichen, wird als >Entseelung< perhorresziert, wie wenn man furchtete, die Irrationalitat des gesellschaftlichen Zustandes, die aller >Rationalisierung< zum Trotz sich behauptet, werde im Lichte radikalerer kunstlerischer Rationalitat allzu deutlich; die >Seele< wird dabei stillschweigend der burgerlich-unabhangigen Privatperson gleichgesetzt, deren Recht man ideologisch um so sichtbarer statuieren mochte, je mehr es okonomisch-gesellschaftlich in Frage geruckt ist. Die plattesten Antithesen sind dem Konsumentenbewusstsein recht, um sich vorm Zugriff der ihrem Erkenntnischarakter nach aktuellen Reproduktion zu schutzen und eine Art des Musizierens zu gewahrleisten, deren Hauptfunktion es ist, mit Traum, Rausch und Versenkung die Realitat zu verbergen und den Burgern im asthetischen Bilde eben jene Triebbefriedigungen zu verschaffen, die die Realitat ihnen verwehrt; fur die aber das Kunstwerk mit dem Preis seiner integralen Gestalt zu zahlen hat. Organik wird da gegen Mechanik, Innerlichkeit gegen Leere, Personlichkeit gegen Anonymitat ausgespielt. Der Objektivismus hat, in seiner konzilianteren deutschen Form, versucht, solchen Einwanden, wie sie gegen die rationale Reproduktion laut werden, von der Produktionsseite aus zu begegnen, indem er die verlorene reproduktive Freiheit oder wenigstens deren Schein als >Musikantentum< in den Text aufnahm und den Text derart aus den instrumentalen Spielweisen entwickelte, als ob die freie Moglichkeit von Reproduktion die Produktion selber erst ermoglichte. Der Scheincharakter dieses Vermittlungsversuches kommt daran zutage, dass die Funktionen, die gerade die Reproduktion erfullen mussten, der Produktion uberantwortet werden; damit bleibt der >Text< und die dingliche Komposition fur das >Musizieren< die letzte Instanz, und das Musikantentum ist blosse ornamentale Zutat zur Komposition. Die Musiziermusik war denn auch dem Publikum gegenuber unwirksam genug. Zum Vollstrecker von dessen Willen wurde dafur die gleiche >Interpretenpersonlichkeit<, die im 19. Jahrhundert dem Durchbruch des individuellen Ausdrucks in der Musik gedient hatte und deren Funktion nun drastisch verandert ist. Sie muss eine doppelte Aufgabe erfullen. Einmal muss sie, mit der Souveranitat ihrer >Auffassung<, die verlorene Kommunikation zwischen Werk und Publikum herstellen, indem sie die Gestalt des Werkes in einer Art von Vergrosserung oder Uberplastik hervortreibt, die zwar dem Werke unangemessen sein mag, dafur aber dessen affektive Wirkung auf das Publikum sicherstellt. Dann aber muss sie das Werk als Ausdruck einzelmenschlicher Dynamik und privater Beseeltheit, der es doch nicht mehr ist, beschworen; die Fahigkeit, Werke in einer Gestalt heraufzuholen, die sie langst nicht mehr haben und vielleicht niemals besassen, ist es vor allen anderen Eigenschaften, die den >prominenten< Dirigenten auszeichnet. Die Wunschbilder von vitaler Fulle und ungebundenem Schwung, von beseelter Organik und unmittelbarer, nichtverdinglichter Innerlichkeit spendet er leibhaft denen, welchen die kapitalistische Wirtschaft real die Erfullung aller solcher Wunsche versagt; und bestarkt sie zugleich im Glauben an ihre eigene Substanz, welche eben die unsterblichen, soll sagen: unveranderlichen Werke hervorbrachte, die er beschwort, uber die sie kraft ihrer Bildung ebenfalls verfugen und die sie als Fetisch zugleich verehren. Der zeitgenossischen Produktion steht er - im strikten Gegensatz zu den Vorbildern aus dem 19. Jahrhundert - fremd oder ablehnend gegenuber, demonstriert einmal ein modernes Werk als abschreckendes Beispiel oder lasst allenfalls die neue Musik als Ubergang zur Restauration der alten Seelenkunst gelten, halt sich aber sonst an die heroisch-burgerliche Vergangenheit - Beethoven - oder an einen Autor wie Bruckner, der den Pomp der gesellschaftlichen Veranstaltung mit dem gleichen Anspruch auf Beseeltheit und Innerlichkeit vereint, welcher der des prominenten Interpreten ist. Dass derselbe Dirigententyp, der unersattlich-versunken das Adagio aus Bruckners Achter zelebriert, wie ein Konzernherr darauf auszugehen pflegt, moglichst viele Organisationen, Institute und Orchester in seiner Hand zu vereinen, ist das genaue gesellschaftliche Korrelat zur individuellen Beschaffenheit einer Figur, die im Kapitalismus musikalisch Trust und Innerlichkeit auf den gemeinsamen Nenner zu bringen hat. Und dass in der Typengeschichte des gegenwartigen prominenten Interpreten der Dirigent, der ungebunden und widerspruchslos den Orchestermechanismus beherrscht, die freie Konkurrenz der instrumentalen und vokalen Virtuosen zuruckdrangte; dass es gerade ein einzelner, eben eine >Personlichkeit< ist, die uber Musik und Publikum gleichermassen gebietet und im Namen des Publikums, aber ohne dessen Willen und mit Kommandogesten die Vergangenheit zitiert; dass schliesslich sein Erfolg gerade von der Geste des Befehls getragen wird, mit der er dem Publikum begegnet - das alles zeigt vollends den einzelnen, der angeblich die Mechanisierung uberwindet, als den Monopolherren, der den rationalmechanischen Apparat der Einsicht der Individuen entzieht, um im eigenen Interesse daruber zu verfugen. Seine ideologische Herrschaft wird getragen vom Ruhm, in welchem die Gesellschaft seine restaurativ-reproduktive Leistung wieder und wieder reproduziert. So genau ist das Klassenbewusstsein auf das ihm angemessene Interpretenideal eingestimmt, dass es Interpreten, die ihm nicht entsprechen, mag immer deren sachliche Qualitat und selbst Suggestivkraft unbestreitbar sein, beseitigt; im Vorkriegswien nicht anders als im gegenwartigen Mailand und Berlin.

Die Forderungen der gegenwartigen Gesellschaft an eine Musik, die ihr, als ihre Ideologie, Genuge leisten soll, so wie sie im Problembereich der Reproduktion an der Figur der >Interpretenpersonlichkeit< dialektisch zutage kommen - diese Forderungen sind es, die den offiziellen, von der Instanz der Bildung sanktionierten musikalischen Konsum der burgerlichen Gesellschaft insgesamt beherrschen. In ihrem >Musikleben<, wie es in den Opernhausern und Konzertsalen seine traditionale Statte einstweilen noch behauptet, hat die burgerliche Gesellschaft mit der entfremdeten Musik eine Art von Waffenstillstand geschlossen und verkehrt mit ihr in vorsichtigen und genau regulierten Formen. Freilich ist der Waffenstillstand beliebig kundbar: das >Musikleben< reagiert prompt und exakt auf jede Veranderung der gesellschaftlichen Verhaltnisse im Burgertum. So hat etwa die Expropriation der gehobenen Mittelschichten durch Inflation und Krise diese Schichten aus den Opern und Konzerten verscheucht und an die Radioapparate verbannt, deren Zerstreutheit wieder die Atomisierung des Burgertums, den Ausschluss der burgerlichen Privatperson von den offentlichen Dingen adaquat ausdruckt: vorm Lautsprecher ist der Burger okonomisch und musikalisch dem Monopol, sei's auch dem >gemischtwirtschaftlichen Betrieb<, uberantwortet. Weil das Musikleben dergestalt die innerburgerlichen Strukturanderungen unmittelbar registriert, ist die Analyse gehalten, die immanenten Differenzen und Widerspruche des Burgertums einzurechnen. In einer Sphare, in der der autonome Anspruch der isolierten Kunstwerke bereits gebrochen und durch den Marktbedarf ersetzt ist, vermochte hier Statistik wesentliches Material zur gesellschaftlichen Deutung zu gewinnen. Solches Material liegt nicht vor. Immerhin darf Beobachtung einige Befunde beistellen. Was zunachst die Oper anlangt, so hat sie auch als Konsummittel ihre Aktualitat eigentlich verloren. Die Funktion, die ihr im 19. Jahrhundert vorab zukam, die der Reprasentation, ist ihr jedenfalls fur den Augenblick genommen: die depossedierten Mittelschichten haben weder okonomisch die Kraft, solche Reprasentation zu stutzen, noch bilden sie mehr eine kulturelle Einheit, die so sublimierter Reprasentationen fahig ware, wie es die des Operntheaters einmal waren; allenfalls gedenken sie in den >Meistersingern< ihrer glucklicheren Jahre. Die Grossbourgeoisie aber, die reprasentieren kann und will, vermeidet es, als herrschende und okonomisch leistungsfahige Schicht sich allzu offen darzustellen; ihre Reprasentationen behalt sie einstweilen exklusiveren Zirkeln vor als denen in den Logen, die fur jedes Opernglas erreichbar sind; sie ist zudem am Opernrepertoire desinteressiert und schafft sich ihre musikalischen Domanen lieber in den grossen Konzertgesellschaften, die sie okonomisch und programmpolitisch beherrscht, ohne sich allzuweit zu exponieren. Immerhin liesse sich denken, dass bei fortschreitender politischer Ausbildung der monopolkapitalistischen Herrschaftsformen die Oper nochmals einiges vom alten gesellschaftlichen Glanze zuruckgewonne. Einstweilen wird sie teils von Abonnenten aus der alteren Generation der >gebildeten< Mittelschichten besucht, die in ihr die eigene Vergangenheit, den triumphalen Burgerrausch besonders Wagners zitieren und zugleich, indem sie bei einer Kunstform stehen bleiben, die in der Breite der Produktion von den gesellschaftlichen Veranderungen wenig beruhrt ward, gegen die kunstlerischen Neuerungen und deren gesellschaftliche Intentionen insgesamt protestieren. Teils auch fullen die Opern Angehorige solcher burgerlichen Kreise, die, wie manche Kleinhandler und auch handwerkerlich-zunftlerische Berufe, okonomisch noch einen gewissen Standard behaupten, von der >Bildung< aber durch Ursprung und Erziehung ausgeschlossen sind. Es ist das jener Typ des Opernbesuchers, der sich zwar freut, den Marsch aus >Aida< und die Arie der Butterfly wieder zu horen, die ihm aus Kino und Cafe vertraut und seiner musikalischen Schulung angemessen sind; der aber zugleich seiner tatsachlichen okonomischen Stellung und der Moglichkeit gesellschaftlichen Aufstiegs schuldig zu sein glaubt, solche Konsumstucke an einer Stelle entgegenzunehmen, die vom alten burgerlichen Bildungsideal geweiht ist und an der anwesend zu sein dem Besucher, wenigstens in seinen eigenen Augen, etwas von der Wurde der Bildung verleiht. Der Anteil dieses - freilich sehr modifizierbaren - Typus am Opernpublikum darf als recht erheblich vermutet werden. Charakteristisch ist der vollige Ausfall der jungeren grossburgerlichen Generation, der gesamten Intellektuellenschicht und der Angestelltenschaft. Die entworfene Struktur ist vorab die des Publikums der Provinzopern. In den grossstadtischen Zentren, Berlin, auch Wien, ist einerseits durch den ausgebildeteren Mechanismus der Zerstreuung das Burgertum weiter noch von der Oper abgelenkt, so dass die Mittelschichten fur die Oper weniger in Betracht kommen als in der Provinz. Andererseits wird der Oper, im Namen wirklich vorhandener oder fiktiver >Fremder<, eine reprasentative Dignitat zugesprochen, die die Grossbourgeoisie enger an sie fesselt und gelegentlich Opernvorstellungen als >gesellschaftliche Ereignisse< moglich macht.

Grosser ist die Funktion der Konzerte im Haushalt des Burgertums. Die krude Stofflichkeit der Oper fehlt im Konzert. Sie ist barockes Erbgut, das durch die Verlagerungen der Gewichte innermusikalischer Entwicklung von der vokalen auf die instrumentale Seite in den letzten Jahrhunderten sich weithin unberuhrt erhielt: der Anteil der Oper am burgerlichen Humanismus und Idealismus ist bloss mittelbar und einzig in den grossten Werken der Gattung, bei Mozart, im Fidelio, im Freischutz fraglos. Gerade die Stofflichkeit bindet die unteren Mittelschichten an die Oper, die in ihr ein Ahnliches wie eine Regression in vorburgerliche Zustande vollziehen mogen. Die gleiche Stofflichkeit aber schreckt die Oberschicht, als >naiv<, >primitiv<, >roh<, zuruck. Sei es, dass sie in der vorburgerlichen und jedenfalls nichtburgerlichen Stoffwucht des Operntheaters, die stets politisch sich zu aktivieren vermochte, die Gefahr wittert; sei es, dass sie ein Interesse daran hat, den Charakter der Wirklichkeit als einer Welt blosser Dinge zu verbergen, wie ihn die Oper mit unbekummerter Entdeckerfreude manifestiert - zu verbergen, gerade weil er stets noch der Charakter der burgerlichen Wirklichkeit selber ist: die Oberschicht weicht davor in eine >Innerlichkeit< aus, die ihr um so genehmer ist, je weiter sie sich von den gesellschaftlichen Verhaltnissen und der Einsicht in deren Widerspruch distanziert; und die sich musikalisch sogar reprasentieren und mit dem Schein unmittelbarer Kollektivitat bekleiden lasst. Das Grossburgertum liebt die Konzerte, und die humanistisch-idealistische Bildungsideologie, die es in den Konzertsalen - ohne sie selbst zu durchschauen - pflegt, lockt die Bildungsschicht im weitesten Umfang, bis zu deren depossedierten und kleinburgerlichen Vertretern, ebendorthin. Die Zweiheit von >Bildung und Besitz<, die in den Konzertsalen ideologisch sich versohnt, pragt in der Doppelheit der Orchester zahlreicher Stadte sinnfallig sich aus: wahrend die >Philharmoniker< in teuren Konzerten, deren Exklusivitat durch das Stamm-Abonnement-System garantiert ist, mit ruhmreichen auswartigen Stars und einer uberaus begrenzten Zahl sanktionierter, gleichsam zeremonialer Werke fur das Grossburgertum spielen, dienen die >Symphonieorchester<, mit vorsichtig dosierten Novitaten im traditionalistischen Programm, mit der Einbeziehung von einheimischen, >bodenstandigen< Kraften und mit billigen Preisen der mittleren Bildungsschicht, solange die Lage der Wirtschaft es ihnen noch gestattet. Die Solistenkonzerte, deren Zahl wegen des Risikos fur die Konzertgeber einschrumpft und denen nicht mehr die alte Teilnahme begegnet, die auch gerade durch die Reduktion ihrer Anzahl dem offentlichen Bewusstsein mehr und mehr entschwinden, beschranken sich zusehends auf den Kreis der monopolisierten Stars. Konzerte, die, wie die Veranstaltungen der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik, ostentativ die gegenwartige selbstandige Produktion vertreten, demonstrieren deren Isoliertheit mit okonomischer Drastik; sie werden, gleichviel welche Richtung der Moderne sie propagieren, fast nur noch von Musikern besucht, die ihre Karten nicht bezahlen; treten also aus der Sphare der musikalischen Produktion nicht heraus und sind wirtschaftlich ganzlich unproduktiv: Zuschuss- und Defizitunternehmungen. Die wenigen Amateure, die sie stutzten, Burger meist, die nicht oder nicht mehr unmittelbar am wirtschaftlichen Produktionsprozess teilhaben, hat die Wirtschaftskrise ausgeschaltet. Einen >Konsum< Neuer Musik gibt es uberhaupt nicht. Soweit sie noch zur Reproduktion gelangt, wird es ihr moglich durch okonomisch kaum eben tragfahige Organisationen der Kunstler untereinander oder durch politisch gefarbte internationale Meetings, die sich als fiktiv erweisen, sowohl was die Stellung der einzelnen Staaten zur aktuellen musikalischen Produktion wie ihr Interesse an >geistigem Austausch< anlangt, und denen lange Fortdauer nicht mehr prognosziert werden kann. Indem diese Meetings aus okonomischen Rucksichten an der Fiktion des Konsums und >Austauschs< liberalistisch festhielten, haben sie sich durch die Kompromisse ihrer Programmpolitik auch musikalisch-immanent um jede Verbindlichkeit gebracht.

Das Bewusstsein der Konsumenten des offiziellen Musiklebens ist nicht blank auf die Formel zu bringen. Die Rede vom ideologischen Charakter des burgerlichen Musikkonsums bedarf der Erlauterung. Sie ist nicht so zu verstehen, als liege dem Musikkonsum kein realer Bedarf zugrunde; als sei das ganze Musikleben nichts als eine Art tonender Kultur-Kulisse, die die burgerliche Gesellschaft zur Tauschung uber ihre wahren Zwecke errichte, wahrend hinter der Szene ihr eigentliches, okonomisch-politisches Leben sich abspiele. Wieviel auch immer das Musikleben von solchen Funktionen ubernehmen mag, wie hoch auch der Anteil von Reprasentation, von spezifisch >gesellschaftlichen<, namlich vom musikalischen Bedarf abgelosten Zwecken am Musikleben angeschlagen werden muss: daran ist es nicht genug. Vielmehr ist die ideologische Macht des Musikkonsums um so grosser, je weniger er als blosser Schein und dunne Oberflache durchschaubar ist; je genauer er mit tatsachlichen Bedurfnissen kommuniziert, aber derart, dass mit ihm ein >falsches Bewusstsein< produziert, die gesellschaftliche Lage fur die Konsumenten verhullt wird. Das Bedurfnis nach Musik ist in der burgerlichen Gesellschaft vorhanden und wachst mit der Problematik der gesellschaftlichen Verhaltnisse, die die Individuen notigt, ihre Befriedigung ausserhalb einer unmittelbaren gesellschaftlichen Wirklichkeit zu suchen, die sie ihnen versagt. Diese Befriedigung gewahrt ihnen das Musikleben >ideologisch<, indem es ihre - dialektisch produzierte - Tendenz, aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu fliehen oder sie sich umzudeuten, aufnimmt und ihnen Gehalte entwirft, die die gesellschaftliche Wirklichkeit nie besass oder langst verlor und an denen festzuhalten objektiv die Intention in sich einschliesst, eine Veranderung der Gesellschaft zu hintertreiben, welche notwendig eben jene Gehalte entlarven musste. Gerade dass das >Musikleben< die Bedurfnisse des Burgertums so adaquat befriedigt, - dass es aber in der Form der Befriedigung das bestehende Bewusstsein anerkennt und stabilisiert, anstatt in seiner eigenen Form die gesellschaftlichen Widerspruche aufzudecken, zu gestalten und in Erkenntnis uber die Beschaffenheit der Gesellschaft umzusetzen: das macht das ideologische Wesen des Musiklebens aus. Wenn Nietzsche den >Rausch<, den Musik hervorrufe, einen unfruchtbaren, schwer aktivierbaren Rausch, als unrein und gefahrvoll verwarf, so hat er, bei aller Fragwurdigkeit seiner Kategorien und eines umstandslos an Wagner orientierten Musikbildes, jedenfalls den Zusammenhang von Bedurfnisbefriedigung und ideologischer Vernebelung richtig erkannt, welcher das Gesetz der burgerlichen Musikubung ausmacht, und hat auch das Unbewusste als Schauplatz jenes Zusammenhanges visiert. Im Schutz des Unbewussten vollzieht sich der Umgang des Burgertums mit der Musik: der legale des >Musiklebens< und mehr noch der illegale mit der >leichten< Musik. Die Unbewusstheit des Verhaltnisses garantiert zugleich auch den Fetischcharakter der Musik-Dinge; Ehrfurcht, aus dem theologischen Bereich schief genug ins asthetische projiziert, verbietet die bewusste, >analysierende< Beschaftigung mit Musik, deren Auffassung dem >Gefuhl< vorbehalten bleibt: die Unkontrollierbarkeit der privat-burgerlichen Reaktionsweisen und die fetischhafte Isolierung der musikalischen Gestalt selber korrespondieren miteinander. Jede technologische Besinnung, die mit dem musikalischen Gefuge etwa auch dessen gesellschaftliche Funktion erhellen konnte, wird im Namen des Gefuhls verwehrt, dafur aber die Kenntnis allgemeiner und unverbindlicher Stilbegriffe im Namen der Bildung gefordert. Ehrfurcht und Gefuhl heften sich an Zelebritaten der Vergangenheit, vor denen Kritik und Frage verstummt und in denen zugleich die burgerliche Gesellschaft ihren eigenen Ursprung als den von Heroen zu behaupten liebt. Heute, da die offizielle Musikkultur in der rationalisierten Gesellschaft vorab zur Apologie verpflichtet ist, nutzt sie gleichermassen burgerlich-revolutionare Objektivitat - >Klassik< - und burgerlich entsagende Subjektivitat - >Romantik< -; die Verherrlichung des Sieges der burgerlichen ratio ebensogut wie das Leiden des einzelnen unter ihrer Alleinherrschaft ist Gegenstand des burgerlichen Musiklebens und in seinen kanonischen Werken ausgedruckt; die Ambivalenz eines Gefuhls, das an Klassik und Romantik gleichermassen sich sattigt, ist die des Burgertums seiner eigenen ratio gegenuber. Jenseits der Spannung rational konstituierter Objektivitat und irrational betonter, privater Innerlichkeit registriert das Burgertum im >Musikleben< noch die Phasen seines hochkapitalistischen Aufschwungs. In den >Meistersingern<, einem der aufschlussreichsten und nicht umsonst gesellschaftlich beliebtesten Werke, wird der Aufstieg des burgerlichen Unternehmers und seine >national-liberale< Versohnung mit der Feudalitat in einer Art von Traumverschiebung thematisch. Der Wunschtraum des okonomisch arrivierten Unternehmers lasst nicht ihn vom Feudalherren, sondern den Feudalherren vom reichen Burgertum rezipiert werden; der Traumende ist nicht der Burger sondern der Junker, dessen Traumlied zugleich, gegenuber dem rationalen Regelsystem der burgerlichen >Meister<, die verlorene, vorkapitalistische Unmittelbarkeit wiederherstellt. Das Leiden des burgerlichen Individuums unter der eigenen und zugleich entfremdeten Wirklichkeit, die Tristanseite der Meistersinger, vereint sich, im Hass gegen den Kleinburger Beckmesser, mit dem Bewusstsein des weltwirtschaftlich-expansiv gerichteten Unternehmers, der die bestehenden Produktionsverhaltnisse als Fesseln der Produktivkrafte erfahrt und vielleicht bereits, im romantischen Bilde des Feudalherren, das Monopol an Stelle der freien Konkurrenz ersehnt: wie es denn tatsachlich auf der Festwiese nicht mehr zu einer Konkurrenz, sondern bloss deren Parodie in der Auseinandersetzung zwischen Junker und Beckmesser kommt. In dem asthetischen Triumph Sachsens und des Junkers sind die Ideale des Privatiers und des Exporteurs noch gegeneinander ausbalanciert. Bei Richard Strauss, dem letzten bedeutenden burgerlichen Komponisten, dessen Musik das Burgertum konsumiert, hat, wie bereits Ernst Bloch erkannte, die Weltwirtschaft die Oberhand gewonnen. Innerlichkeit und Pessimismus sind liquidiert. Der >Schwung<, als Unternehmergeist, emanzipiert sich. Chromatik und Dissonanz, vordem Mittel der Befreiung der burgerlichen Musik aus einem vorgesetzten, irrationalen System und Trager einer Dialektik, die das Material angreift und verandert, verlieren die revolutionar-dialektische Kraft und werden, wie Exotik und Perversitat in den Sujets, zum blossen Emblem weltwirtschaftlicher Freizugigkeit; technisch beliebig als Kleckse verwandt, die in jeder Sekunde vom gesunden Optimismus der Quartsextakkorde getilgt werden konnen. Das Material, das in Straussens Musik schliesslich hervortritt, ist gewissermassen das Urmaterial aller burgerlichen Musik, das diatonisch-tonale, das das Burgertum trotz aller Strukturanderungen in Wahrheit so treu festhielt wie das Prinzip der Profitrate und das bei Strauss, indem es sich die fremden Markte Literatur, Orient, Antike und dix-huitieme unterwirft, mit einigem Zynismus auftritt. Die Divergenz zwischen dem phrasenhaft-vielberufenen >technischen Raffinement< Straussens, namlich einer von aussen gesetzten, nicht material-immanenten, sondern zufalligen und eigentlich irrationalen >Beherrschung< der Apparatur - und einer historisch unberuhrten, harmlosen, feuchtfrohlichen Musiksubstanz: diese Divergenz mag nicht bloss dem empirischen Bewusstseinsstand des grossburgerlich-industriellen Unternehmers um 1900 recht angemessen sein: sie zeichnet auch wieder deutlich die Selbstentzweiung des Burgertums seiner ratio gegenuber ab, die es zugleich steigern und bremsen muss. Immerhin ist in der nachwagnerischen Musiksituation, durch die gesellschaftliche Entwicklung und die immanente Dialektik des Wagnerschen Werkes, die Entfremdung von Musikmaterial und Gesellschaft bereits so weit gediehen, dass eine Produktivkraft wie die Strauss'sche nicht umstandslos die materialen Forderungen ignorieren und der Gesellschaft sich gefugig zeigen konnte. In seinen besten Werken, Salome und Elektra, ist zwar die Divergenz ebenfalls angelegt; in der Jochanaanmusik wie in den gesamten Schlusspartien der Elektra behauptet sich Banalitat, aber am Anfang der Salome, im Elektramonolog und der Klytemnastraszene verselbstandigt sich gleichsam sein Kompositionsmaterial und stosst, gegen seinen Willen, hart an die Grenze des tonalen Raumes. Die Grenze ist zugleich die des Konsums: von beiden Werken fuhlte das Publikum musikalisch wie stofflich sich chokiert und verweigerte ihnen, wenn schon nicht alle Opernhauser, doch den sicheren Platz im Repertoire. Nach Strauss hat es Schluss gemacht und der Schlussstrich tangiert sein oeuvre. Aber er hat ihn selber gezogen. Von allen Komponisten des Burgertums vielleicht der klassenbewussteste, hat er mit dem >>>Rosenkavalier<<<, seinem grossten Erfolg, die materiale Dialektik selber von aussen abgebrochen, die Diatonik von allen gefahrlichen Fermenten gesaubert und den Jungen Herrn aus grossem Hause, gerade eben noch eine Hosenrolle, mit der Tochter des Reichen Neugeadelten vermahlt, wahrend die Marschallin, Erbin Hans Sachsens und Isoldens zugleich, das Nachsehen hat und Trost im abstrakten Bewusstsein von Verganglichkeit. Mit dem sacrificium intellectus ans Konsumentenbewusstsein erlischt die Straussische Produktivkraft: was auf den Rosenkavalier folgt, ist Kunstgewerbe. - Der Bruch von Produktion und Konsumtion, dem Strauss als Produzierender zum Opfer fiel, hat zunachst nur in Deutschland die extreme Gestalt angenommen. In Frankreich, wo der Industrialisierungsprozess minder weit getrieben war und damit die Antinomien der burgerlichen Ordnung sich minder radikal auspragten, stimmen beide langer zusammen. Das musikalisch interessierte Burgertum, im Besitz ausgiebigerer Freizeit und durch die Malerei des Impressionismus geschult, vermag der Bewegung weiter zu folgen; die Musik, nicht isoliert noch und nicht dialektisch in sich durch die Polemik zur Gesellschaft, kann ihre Mittel sublimieren, ohne sie substantiell anzugreifen. Noch Debussy, autonomer Kunstler gleich den impressionistischen Malern, deren Technologie er in die musikalische transponiert, darf als Klang und Wohllaut Elemente der burgerlichen Genuss- und selbst Salonmusik mitnehmen ins wahlerischste artistische Verfahren. Freilich tritt bei ihm wie bei Strauss, auch theoretisch: im Dogma von den naturlichen Obertonen und der daraus entspringenden Rousseau-Parole, als Resultat aller Sublimierung das musikalische Urmaterial des Burgertums, die Diatonik, kahl und archaisch hervor, und der wissende Ravel dann weiss sich nicht anders damit abzufinden als psychologisch-literarisch: durch zartliche Ironie. Damit ist aber auch in Frankreich die Versohnung am Ende. Die Komponisten der nach-Ravelschen Generation dort zeigen den verdachtigsten Mangel, der franzosischen Kunstlern widerfahren kann: den an Metier. Die Tradition, die lange noch bewahrte, ist abgerissen; die isoliertmusikalische Schulung im Sinne Schonbergs dafur nicht ausgebildet. - Zwischen der ernsten Produktion und dem burgerlichen Konsum zeigt sich allerorten offen das Vakuum. Die immanentauskristallisierte bleibt unzuganglich; die aber, die sich auf den Konsum einrichtet, wird in ihrer subalternen Mattheit vom Grossburgertum selber als >epigonal< zuruckgewiesen. Es sieht sich damit bestimmter stets auf den begrenzten und nicht mehr erganzungsfahigen Kreis der >Klassik< zuruckgeworfen. Der Ruckgriff auf vorliberalistische Klassik, die Ablehnung auch der >gemassigten Moderne< entspricht genau dem okonomisch-politischen Ruckgriff auf vorliberalistische Formen, wie ihn dialektisch der Liberalismus selbst bedingt, wofern er nicht uber sich fortschreitend hinausgehen will.

Unterhalb des >Musiklebens<, unterhalb von Bildung und Reprasentation, erstreckt sich das Reich der >leichten< Musik. Mit Kunstgewerbe und Chanson, Mannerchorliteratur und versiertem Jazz setzt es das Musikleben bruchlos fort und nimmt so viel von oben auf wie ihm nur erreichbar ist; nach unten erstreckt es sich bodenlos bis in eine Unterwelt weit jenseits der burgerlichen >Schlager<, aus welcher nur zuweilen Blasen wie das beangstigende >Trink, trink, Bruderlein trink< zum Bewusstsein aufsteigen. Die leichte Musik befriedigt unmittelbar Bedurfnisse, und zwar nicht nur des Burgertums, sondern der gesamten Gesellschaft. Zugleich aber ist sie, als reine Ware, der Gesellschaft am fremdesten; sie druckt nichts von ihrer Not und ihrem Widerspruch mehr aus, sondern bildet selber einen einzigen Widerspruch zu ihr, indem sie mit der Triebbefriedigung, die sie den Menschen gewahrt, ihre Erkenntnis der Wirklichkeit falscht, von der Wirklichkeit sie abdrangt, sie aus der Geschichte, der musikalischen wie der gesellschaftlichen, herauslost. Indem die Gesellschaft die leichte Musik als >Kitsch< passieren lasst, der zwar kein asthetisches Recht beanspruche, aber als Mittel der Zerstreuung auch keiner Kritik unterliege, hat sie auf ihre Weise mit der Paradoxie der leichten Musik sich abgefunden, die von jeglicher den Menschen zugleich die nachste und die fernste ist. Dieselben Produkte, die wie Tagtraume bewusste und unbewusste Wunsche der Menschen erfullen, werden vom Kapitalismus mit all seiner Technik den gleichen Menschen aufgezwungen, ohne dass sie irgendeinen Einfluss darauf hatten; ohne dass sie befragt wurden; ja ohne dass sie sich nur dagegen wehren konnten. Vorm Zugriff der Erkenntnis ist die leichte Musik mehrfach geschutzt. Einmal gilt sie als harmlos, als das kleine Gluck, das man den Menschen nicht rauben durfe; dann als unernst und der gebildeten Betrachtung unwert; endlich aber ist der Mechanismus der Wunscherfullung durch die leichte Musik so tief ins Unbewusste versenkt und so sorgfaltig im Dunkel des Unbewussten belassen, dass er gerade in den wichtigsten Fallen - wie etwa denen der >absurden< Schlager von der Form >>>Wer hat denn den Kase zum Bahnhof gerollt<<< - ohne Theorie kaum zuganglich ist und der genauesten, im Auge des Burgertums >kunstlichen< Interpretation, wohl auch der genauesten psychoanalytischen Schulung bedarf. Die technologische Betrachtung im Sinne der Kunstmusik vermag wenig zutage zu fordern, da es gerade die Vulgarmusik charakterisiert, dass sie eine autonome Technologie nicht ausbildete, um als Ware den Anforderungen des Konsums prompt genugen zu konnen. An Stelle technologischer Analyse hatte ein Aufweis der wenigen, regressiv festgehaltenen und offenbar archaisch-symbolischen Typen zu treten, mit denen die Vulgarmusik haushalt; und es ware weiter das Schema der Depravation zu entwerfen, in welcher einzig die leichte Musik Geschichte registriert und dem archaischen Triebmechanismus einfugt; endlich waren die Veranderungen der leichten Musik, die, der >Geschichtslosigkeit< ihrer Typen zum Trotz, umfanglich und wichtig sind, zu beschreiben und in ihrer okonomischen Konstitution zu ergrunden. All das ist von der organisierten Wissenschaft nicht erfasst und nicht einmal das Material philologisch bereitgestellt. Uber die evidenten Relationen zwischen der gegenwartigen und der alteren Vulgarmusik, also den uberlieferten Tanzformen, dem geselligen Lied, der Opera buffa, dem Singspiel; und uber die folkloristisch-befriedigte Konstatierung von >Urmotiven< ist man nicht hinausgelangt. Es kame aber gerade hier, wo die Invarianten offen zutage liegen, weit weniger darauf an, sie herauszupraparieren, als sie funktionell zu deuten; zu zeigen, dass das gleiche, die identischen Triebstrukturen, denen die leichte Musik sich anpasst, jeweils nach dem Stande des gesellschaftlichen Prozesses vollig verschiedene Bedeutungen annimmt; dass derselbe vulgare Liedtyp etwa, mit dessen Profanitat das junge Burgertum des 17. und 18. Jahrhunderts die feudale Hierarchie enthullen und verhohnen mochte, heute gerade der Verklarung und Apologie der burgerlich rationalen Profanwelt dient, deren Schreibmaschinen, aller Rationalisierung zum Trotz, sogar in Musik sich setzen und sich singen, also in >Unmittelbarkeit< verwandeln lassen; und es waren im Zusammenhang mit dem Funktionswechsel auch die Formveranderungen aller Arten leichter Musik zu studieren. Wenn der apokryphe Charakter der leichten Musik ihre gesellschaftliche Erforschung erschwert, so wurde sie erleichtert dadurch, dass eine autonome Dialektik der Produktion hier fortfallt; dass also die Enthullung der Vulgarmusik nicht durch den technologischen Aufweis ihrer immanenten Widerspruche vermittelt zu sein braucht, weil sie, dem gesellschaftlichen Diktat gehorchend, gesellschaftlichen Kategorien weit geringeren Widerstand entgegensetzt als die selbstandige Produktion und das gebildete Musikleben. Aber das dunkle Reich der leichten Musik ist noch unbetreten und uber seine Topographie sollte um so weniger etwas prajudiziert werden, als die geringe Zahl der Grundtypen ebenso wie die drastische ideologische Funktion mancher Phanomene dazu verfuhren, die ganze Sphare vorwegnehmend und ohne die geforderte pragmatische Strenge aus ihrer >Idee< auszukonstruieren - wodurch die gesellschaftliche Deutung nicht bloss um die Zuverlassigkeit, sondern wahrscheinlich auch um die Fruchtbarkeit gebracht wurde. Noch die uberlegen-apercuhafte Behandlung der leichten Musik bleibt ihr horig, indem sie die zweideutige Ironie, mit der heutzutage die leichte Musik gleich vielen Filmen sich zu belacheln liebt, um unangefochten passieren zu durfen, von ihr ubernimmt und als Gegenstand des Spiels akzeptiert, was erst der unerbittlichen, vom Lachen ungeruhrten Betrachtung als die verhangnisvolle Macht des Truges vor Augen liegt, die in der leichten Musik sich konzentriert. Ehe solche Betrachtung moglich wird, mussen fragmentarische Hinweise genugen.

So alt die Spannung von Kunst- und Vulgarmusik ist: radikal wurde sie erst im Hochkapitalismus. In fruheren Epochen hat die Kunstmusik je und je durch Einbeziehung der Vulgarmusik ihren Umkreis zu erweitern, ihr Material zu regenerieren vermocht; die mittelalterliche Polyphonie, wenn sie sich ihre cantus firmi aus Volksliedern holte, ebenso wie Mozart, als er die Guckkasten-Kosmologie der Zauberflote mit der Vereinigung von Opera seria und Singspiel zustande brachte. Noch bei den Operettenmeistern des 19. Jahrhunderts, Offenbach und Johann Strauss, war die Divergenz der beiden musikalischen Produktionsspharen zureichend beherrscht. Heute ist die Moglichkeit des Ausgleichs geschwunden und Versuche der Verschmelzung, wie sie manche beflissene Kunst- zur Zeit der Jazzmode unternahmen, bleiben fruchtlos. Es gibt kein >Volk< mehr, dessen Gesang und Spiel von der Kunst aufgegriffen und sublimiert werden konnte; die Erschliessung der Markte und der burgerliche Rationalisierungsprozess haben die gesamte Gesellschaft auch ideologisch den burgerlichen Kategorien unterstellt, und die Kategorien der gegenwartigen Vulgarmusik sind allesamt solche der burgerlich-rationalen Gesellschaft, die nur, um konsumfahig zu bleiben, in den Bewusstseinsschranken gehalten sind, die die burgerliche Gesellschaft den unterdruckten Klassen, aber auch sich selbst auferlegt. Das Material der Vulgarmusik ist das veraltete oder depravierte der Kunstmusik. Bei Johann Strauss noch ist es vom gleichzeitigen kunstmusikalischen wohl durch das >Genre<, nicht aber ganzlich getrennt: seine Walzer lassen Raum zu harmonischer Differenzierung, so wie sie thematisch aus kleinen, kontrastierenden, niemals leer wiederholten Einheiten gebildet sind, deren uberraschende Verknupfung den Reiz, die >Pikanterie< des Straussischen Walzers ausmacht und ihn zugleich mit der Tradition der Wiener Klassik verbindet, von der er sich uber den alteren Strauss, Lanner, Schubert herleiten mag. Es ist nun das entscheidende Faktum der Geschichte der neuen Vulgarmusik, dass der definitive Bruch, die Preisgabe des Zusammenhangs mit der selbstandigen Produktion, die Aushohlung und Banalisierung der leichten Musik selber genau zusammenfallt mit der Industrialisierung der Produktion. Die Autoren der leichten Musik wurden durch die ungemein scharfe Konkurrenz zur Massenproduktion gezwungen; die arrivierten unter ihnen haben dann, schon vor dem Krieg, sich zu Kompositionstrusts zusammengeschlossen, die im Salzkammergut sich niederliessen und in planvoller Zusammenarbeit mit Librettisten und Theaterdirektoren Outsider und Neulinge fernhielten, durch die Einengung der Produktion auf ihre eigene begrenzte Zahl aber die Herstellung vor allem der Operetten bis zur Zahl und Art der einzelnen >Nummern< normten; sie haben zugleich von vornherein den Absatz ihrer Gebilde einkalkuliert, darum alle Schwierigkeiten vermieden, die das Behalten und Nachsingen der Melodien verhindern konnten und denen das Wiener oder Pariser Burgertum von 1880 noch gewachsen war. Musikalisch ist das Signal der Industrialisierung der Produktion die vollige Beseitigung aller Kontraste innerhalb der Melodien und die Alleinherrschaft der - selbstverstandlich schon fruher als Mittel zur Einpragung gehandhabten - Sequenz; der Walzer der >>>Lustigen Witwe<<< durfte exemplarisch den neuen Stil statuiert haben, und der Jubel, mit dem das Burgertum Lehars Operette begrusste, ist dem Erfolg der ersten Warenhauser zu vergleichen. Oscar Strauss etwa, der noch aus der Wiener Tradition kommt, sein Handwerk gelernt hat und um gestaltenreichere Operettenmusik sich muhte, musste sie entweder kunstgewerblich, also ohne die gesellschaftliche Schlagkraft des Johann Strauss pflegen oder der Industrialisierung sich angleichen; Leo Fall ist der letzte, der sich mit einigem Anstand aus der Affare zog. Sie alle aber hangen mit der burgerlichen Kunstmusik noch zusammen durch die Form der Operette selber als einer Einheit, einer - wenn auch parodistischen - >Totalitat<, die musikalische Architektur, Profilierung der Figuren und schliesslich sogar den Einfall verlangt. Die industrielle Entwicklung der leichten Musik loste dann auch die letzte asthetische Bindung und verwandelte die leichte Musik in einen Markenartikel. Die Stofflichkeit der Revue hat die subjektiven Formelemente der Operette beseitigt und die Operetten beim Horer unterboten, nicht nur, indem sie ihm die Girls vorfuhrte, sondern indem sie ihn vom letzten Zwang geistigen Vollzuges, denkender Teilnahme an den Vorgangen und ihrer Einheit befreite und die Buhne dem ungebundenen Spiel der Wunsche preisgab, womit die Revueoperette ubrigens, sonderbar genug, gewissen Intentionen der selbstandigen Produktion sich anglich; sie hat die Wiener Operette und ihre ungarischen Ableger zunachst konkurrenzunfahig gemacht. Der Tonfilm dann eliminierte den musikalischen Einfall. Wahrend noch ein Schlager wie >>>Valencia<<<, um den Markt zu bezwingen, die Banalitat seiner Sekundschritte durch asymmetrische, >aparte< Metrik von anderen Banalitaten unterscheiden musste, sind die durchrationalisierten, kapitalistisch-arbeitsteiligen Fabriken der Tonfilmschlager solcher Muhe enthoben. Ihre Produkte durfen aussehen und klingen wie sie wollen, sie werden >Erfolge<; die Horer mussen sie nachsingen, nicht bloss weil die praziseste Maschinerie ohne Unterlass sie ihnen einhammert, sondern vor allem, weil das Tonfilmmonopol verhindert, dass andere Musikware uberhaupt an sie herangebracht wird, die sie wahlen konnten. Hier hat musikalisch der Monopolkapitalismus rein und extrem sich durchgesetzt und in Machwerken wie >>>Bomben auf Monte Carlo<<< seine Omnipotenz auch bereits politisch ausgewertet. Ist damit die Vulgarmusik von den Bildungskategorien der burgerlichen Gesellschaft, an deren Fortbestand diese selber interessiert ist, ihrer Form und Struktur nach ganz losgerissen, so halt sie die Stoffe der Bildung dafur fest als Fetische. Die Industrialisierung der leichten Musik und der Verschleiss von burgerlichem Bildungsgut, den sie vollzieht, sind aquivalent. Kein Zufall, dass zur gleichen Zeit, wo die letzten Chancen musikeigener Produktion leichter Musik geschrumpft sind, die Operette dafur den >schopferischen< Kunstler glorifiziert, indem sie ihm die Melodien stiehlt: das >>>Dreimaderlhaus<<< gehort als Reklame und Ideologie notwendig zum okonomischen Unterbau der Schlagerfabrikation und jede weitere Ausbildung der industriellen Apparatur hat den Fetischcharakter des Bildungsgutes in der leichten Musik extremer befestigt; Friederike und das >>>Land des Lachelns<<< mit seiner Exotik sind Schwesterwerke, und die Jazz-Fertigindustrie lebt von der Verarbeitung >klassischer< Musik, die Bildung als Rohstoff ihr liefert und die, als Fetisch, im Gluck der Wiederbegegnung Bildung bestarkt. Es war die ideologische Funktion der Jazzmusik, als der zunachst grossburgerlichen Form der gegenwartigen Vulgarmusik, deren Warencharakter und die entfremdete Produktionsweise zu verdecken, den Markenartikel als >Qualitatsarbeit< anzubieten. Sie sollte den Schein improvisatorischer Freiheit und Unmittelbarkeit in der Sphare der leichten Musik erwecken; darum konnte sie von den gleichsinnigen Bestrebungen in der Kunstmusik so bequem adaptiert werden. Psychologisch ist das Manover des Jazz jahrelang gelungen: dank der Struktur einer Gesellschaft, deren Rationalisierungsmechanismus zwangslaufig die Notwendigkeit der Verhullung seiner selbst erzeugt, um absatzfahig zu bleiben. Sachlich ist der Warencharakter der Jazzmusik evident. Wie beim Jazz von >unmittelbarer< Produktion keine Rede sein kann; wie die Arbeitsteilung in >Erfinder<, Korrektor, Harmonisator und Instrumentator hier womoglich noch weiter getrieben ist als bei der Operettenherstellung; wie selbst die scheinbaren Improvisationen der Hot-music genau genormt und auf ganz wenige Grundtypen zuruckfuhrbar sind: so ist beim Jazz auch musikalisch-immanent Freiheit und rhythmischer Reichtum Schein: metrisch herrscht die pure Achttaktigkeit, die die Synkopen und >scheintaktigen< Einschaltungen nur als Ornament benutzt, aber in den harmonisch-formalen Verhaltnissen unangefochten sich behauptet, und die rhythmische Emanzipation bleibt gebunden an die durchgehaltenen Viertel der grossen Trommel. Unter der reicheren Oberflache des Jazz liegt kahl, unverandert, deutlich ablosbar, das primitivste harmonischtonale Schema mit seiner Gliederung in Halb- und Ganzschluss und damit der ebenso primitiven Metrik und Form. Es ist gesellschaftlich und musikalisch gleichermassen aufschlussreich, dass Jazzkapellen und Jazzkomposition ohne weiteres der Mode der Militarmarsche gehorchen konnten, als der politische Umschwung in der Krisenentwicklung erfolgte, das grossburgerliche Unternehmertum an Stelle der Weltmarktexpansion und deren exotisch-folkloristischer Korrelate in der Vulgarmusik nationale Autarkie proklamierte und von seiner Gebrauchskunst sie verlangte; die grosse Trommel, die zuvor die tanzerischen Urgefuhle kolonialer Volker reprasentieren sollte, reguliert jetzt den Marschschritt einheimischer Formationen. - Die Elemente des musikalischen Impressionismus, die der Jazz benutzt hat, die Ganztonskala, die Nonenakkorde, die akkordischen Parallelbewegungen vermogen an alldem nichts zu andern. Nicht bloss, dass sie erst erscheinen, nachdem die Dialektik der Kunstmusik sie hinter sich zuruckliess, nachdem sie selbst als Reizwerte erschopft sind; so wie die Vulgarmusik der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts von der voraufgehenden Romantik das Chroma ubernahm. Wesentlicher ist, dass diesen Mitteln beim Jazz jegliche formbildende Kraft genommen ward. Wie jene alten Salonpiecen, Walzer, Charakterstucke und Reverien die Chromatik nur in Gestalt harmoniefremder Zwischentone der Melodie einfugten, ohne das harmonische Fundament selber zu chromatisieren, so erscheinen beim Jazz die impressionistischen Floskeln nur als Interpolationen, ohne das harmonisch-metrische Schema zu storen. Die leichte Musik halt an der Diatonik, als ihrem >Naturgrund<, starr fest und ist dieses Naturgrundes um so sicherer, je eher sie sich, wie im Jazz, einmal einen Exzess erlauben kann.

Wenn das Schema der Depravation der leichten Musik vorgezeichnet wird von ihrer Immanenz im statischen Ausgangsmaterial der burgerlichen Kunstmusik: der Tonalitat; und wenn danach das Verhaltnis der leichten und der Kunstmusik auch gesellschaftlich keine ubergrossen Schwierigkeiten bietet, so sind dafur die einer Typenlehre um so erheblicher. Schon der typische Grundsachverhalt der leichten Musik, die Scheidung in Couplet und Refrain, ist nicht leicht zuganglich. Erwagt man den historischen Ursprung im Wechsel von Einzel- und Chorgesang; vergleicht man damit den Trick vieler gegenwartiger Schlager, im Couplet gleichsam die Geschichte des eigenen Refrains zu erzahlen, so ergibt sich als wahrscheinlich die Auslegung: es wolle in ihrer stereotypischen Gestalt die leichte Musik die Tatsache der Entfremdung meistern, indem sie das berichtende, zuschauende, abgeloste Individuum, sobald es den Refrain anstimmt, in ein fiktives Kollektiv aufnimmt und in seiner Geltung dadurch bestarkt, dass es an der Objektivitat des Refrains teilhat, ja den Inhalt des Refraintextes als seinen eigenen im Couplet erlebt, den es dann im Refrain staunend und erhoben als kollektiven Inhalt wiedererkennt. Der psychologische Mechanismus der Schlagerbildung ware sonach narzisstisch, und dem entsprache die Forderung der beliebigen Nachsingbarkeit der Schlager: indem jeder Horer die Melodie, mit der er bearbeitet wird, sogleich nachsingen kann, identifiziert er sich mit den ursprunglichen Tragern der Melodie, gehobenen Personlichkeiten, oder mit dem kriegerischen Kollektiv, das die Lieder anstimmt, vergisst daruber seine Vereinzelung und empfangt die Illusion, entweder vom Kollektiv umfangen oder selber eine gehobene Personlichkeit zu sein. Immerhin herrscht dieser Mechanismus nicht ausnahmslos: wenn auch der uberwiegende Teil der Schlagerproduktion an der Scheidung von Couplet und Refrain festhalt, so waren doch gerade einige der erfolgreichsten Schlager der Nachkriegszeit wie The Dancing Tambourine und The Wedding of the Painted Doll solche, die von der Scheidung abgehen: der erste ein Tanzstuck mit Trio, der zweite eine Art von >Charakterstuck< im Sinne des 19. Jahrhunderts. Bei solchen Stucken, deren Erfolg nicht Texten zuzuschreiben ist, lasst sich der psychologische Mechanismus weit weniger bequem aufdecken; beim Tambourine mag eine gewisse melodische Plastik zumal des Trios, beim Puppenstuck das Moment der Infantilitat mitspielen, aber solche Bestimmungen sind schon weit weniger bundig als die psychoanalytischen, die, fast mochte man vermuten: jeder Schlagertext provoziert, um hinter der psychoanalytisch-individuellen Bedeutung eine zweite und gefahrlichere: die gesellschaftliche zu verbergen. Wenn aber bei jenen beiden Instrumentalschlagern der Anteil der Musik am Effekt so erheblich ist, so hat man kaum ein Recht, ihn bei den Textschlagern zu vernachlassigen. Eine Methode nun, die psychologische Wirkung von Musik zu analysieren, ist noch nicht ausgebildet, und auch Ernst Kurths Musikpsychologie gibt fur das hier erreichte Problem, vielleicht das aktuell wichtigste der gesellschaftlichen Deutung der Musik, keine zureichenden Anweisungen. Und es ist die Frage, ob hier Psychologie ausreicht: ob nicht gerade die entscheidenden Kategorien von der gesellschaftlichen Theorie beigestellt werden mussten. Die >Psychologie< der Schlager im herkommlichen Sinn fuhrt auf Triebkonstanten. So etwa ist es einleuchtend, zur Erklarung des >absurden< Schlagertyps die anale Regression samt ihrer sadistischen Komponente heranzuziehen, die in den zustandigen Schlagertexten selten fehlt; die Absurditat stellt sich als leicht erganzbare Zensurlucke dar. Mit der Bestimmung der analsadistischen Struktur jener Schlager ist aber nichts uber ihre gegenwartige gesellschaftliche Funktion ausgemacht und die Wirkung auf eine naturliche Triebanlage und deren Konflikte mit Gesellschaft uberhaupt zuruckgefuhrt, die jeder Zeit gleich eigentumlich sein konnte, wahrend Ursprung und Funktion der Schlager im Kapitalismus ausser Frage stehen. Solange aber die gesellschaftliche Dialektik und die Analysis der Triebstruktur diskret oder bloss >erganzend< nebeneinander stehen, ist die konkrete Wirkung der leichten Musik nicht durchschaut, sondern einzelnen Wissenschaften zur Bearbeitung uberlassen, die, im Sinne der burgerlichen Wissenschaftssystematik, isoliert verfahren und in ihrer Trennung eine der fragwurdigsten Disjunktionen des burgerlichen Denkens selber voraussetzen: die von Natur und Geschichte. Es sieht sich damit die gesellschaftliche Deutung der leichten und schliesslich aller Musik als ihrer zentralen Frage der gegenuber: wie sie verfahren solle, ohne mehr die Zweiheit naturlicher Statik - in den Triebkomponenten - und geschichtlicher Dynamik - in den sozialen Funktionen - methodisch voraussetzen zu mussen. Wenn, wie sie es bislang tat, Musik dem Schematismus der individuellen Psychologie sich entziehen sollte; wenn bereits die elementarste ihrer Wirkungen einen konkreten gesellschaftlichen Zustand voraussetzt, ausdruckt, tendenziell auf einen hinweist; wenn Natur selber musikalisch nicht anders als in geschichtlichen Bildern erscheint, dann konnte die materiale Beschaffenheit von Musik Hinweise bieten, wie etwa der dialektische Materialismus nicht zwar die >Frage< nach dem Verhaltnis von Natur und Geschichte zu losen, wohl aber in Theorie und Praxis die Frage abzuschaffen vermochte.

1932

Schlageranalysen

Ich weiss auf der Wieden ein kleines Hotel

Copyright 1915. Noch ist der Faden nicht abgerissen, der an das bindet, was war. Die Ursprunge weisen auf Oscar Strauss, dessen Walzertraum immerhin den echten Johann auskommlich beerbte. Der Erfolg indessen fallt spater als ins Erscheinjahr: in die erste Nachkriegszeit. So ist es denn nicht mehr der Wiener Walzer in seiner Unmittelbarkeit, der wirkt und popular wird. Sondern es sind die Wiener Gehalte, unwirkliche, verfallene Wiederkehrer, in Kitsch gesturzt, die sich vernehmlich machen. Das Wienerische darin stammt von vorgestern. Dass es der Kitsch von heute werde, dazu hilft der Impressionismus von gestern. Im Text zunachst: der tut so, als habe er es mit der fliessenden, taglichen, stimmungshaft reflektierten Wirklichkeit zu tun, so zivilisiert, so burgerlich banal und in ihrer Banalitat eben geheimnisvoll. Das Geheimnis wird im Banalen bloss gesucht wie es den Librettisten die Wiener Impressionisten gelehrt haben: >>>die leuchtenden Zifferln springen<<<. Das impressionistische Klingen, das Atmospharische erscheint als Kitsch bereits, scheinhafter Hintergrund einer vollends unwirklichen Vordergrunderotik. >>>Am Nebentisch aber sass Weiss in Weiss ein blondes Madel und loffelte Eis.<<< >>>Weiss in Weiss<<< - so hat es der leibhaftige Renoir gemalt und selbst noch der junge Van Gogh im Pariser Restaurant. Die Sprachfiguren, mit Reimen, die ihre Fremdheit aus abgegriffenen Worten holen mochten, sind von Rilke erinnert. Auch der Glanz des Madchens kommt aus dem Impressionismus, blond muss es freilich fur Wien sein und auch seine sexuelle Handlichkeit ruhrt spezifisch daher. Aber doch wieder muss das handliche Madchen den Zauber des Ungelebten haben wie von Altenberg. All das Aufgebot an Nuancen freilich charakterisiert sich als verfallen, indem es in eine Welt ohne Nuance, in die offene Banalitat fur Ladenmadchen hereinplatzt. Diese Welt soll, den Ladenmadchen zuliebe, gehoben werden, allein das gelingt nur durch den Unsinn, da sie selber mit den impressionistischen Ingredienzen nicht zusammen zu bringen ist und doch fur die Ladenmadchen beides haben muss; deren Alltag, aus dem sie kommen, und das Geheimnis, in das sie mochten und das ihnen so unerreichbar ist wie dem Schlager, der es zitiert. Solcher Unsinn ist die Geschichte vom Zettel, die da erzahlt wird; dem Zettel, der als machtiges Emblem den unteren Alltag ans Geheimnis binden soll, zwischen beiden vermittelt; ihn schreibt ein junger Mann, lasst ihn dem blonden Madel zufliegen, und alles hat sich gefunden, wie es sich doch nicht finden kann. Zugleich indessen ist mit jenem Zettel der denkwurdige Versuch gewagt, im Kitsch die Objektivitat des verlorenen Kollektivs zu retten. Das Lied, das um seiner burgerlichen Aktualitat willen so privat anheben muss, wie es nur moglich, im Cafe de l'Europe, mit der Neuen Freien Presse und dem Eis - Himbeereis -: dies Lied muss, um eines zu werden, zugleich so tun, als ob es bereits ein Volkslied sei. Der Sprung zwischen dem privatkunstgewerblichen und dem objektiv-tanzerischen Kitsch dringt bis in die Technik der Liedproduktion selber, die nicht ganz naiv geschieht, und er gerade bildet die Form des Gedichtes. Das Lied muss beides verkoppeln, die Geschichte also seiner selbst erzahlen, den Weg von der Privatchanson zum Schlager selbst beschreiben. Zwischen Glanz und Banalitat gerat das absurd: der Zettel weht von der Terrasse hinab auf den Stefansplatz, am nachsten Morgen singen's alle Leut'. Das Private und Kollektive trifft sich vollig bloss in der blanken Sexualitat, die das blonde Madel, Weiss in Weiss, mit dem letzten Schlieferl gemeinsam hat: also, in jenem kleinen Hotel auf der Wieden; dort begegnet ein Ich, das nicht existiert, einer Gemeinschaft, die langst keine mehr ist. Das schlaft miteinander, auch sonst kommt alles zu allem. Das Stundenhotel ist ganz zivilisiert und aktuell aus der fortgeschrittenen Welt von heutzutage: das verschwiegene Gasschen dann so innig, ein Volkslied. Darauf eine Zeile fader Lyrik aus der Auslebezeit, die langst ausgelebt ist; man will doch sein Pathos haben, wenn man sich ins Bett legt, und es muss ein vergangenes sein, kein realeres, politisches etwa liesse sich im Schlager ertragen. Das blonde Madel heisst schliesslich Du kleines Komtesschen. Naturlich ist es ein Ladenmadchen, die Komtesschen sitzen ja immer noch nicht im Cafe de l'Europe. So sagen die Huren auf der Karntnerstrasse zu einem Jungen: kommst du ein Stundchen mit, kleiner Baron, wie es der Schlager hier zu allen sagt. Und der Leitartikel der Presse: ganz lebensnah, meint der Autor. >>>Scheinbar voll Interesse<<< - so stellt sich ein Konfektionar die feine Wiener Psychologie vor, zugleich die angestammte Ironie gegen die Presse, von der er einmal etwas hat lauten horen.

Die Musik dazu. Sie stammt vom Dichter, man ist ein musisches Volkchen. Das objektiv Walzerhafte in ihr halt den Pseudoimpressionismus noch sehr zusammen. Immerhin, beim blonden Madel trifft ein verminderter Septimakkord mit einem Auflosungston, ein cis mit einem cisis, schwul und dissonant zusammen, als ob es von Schreker ware:

Zur unechten Vornehmheit des harmonischen Mittels, das man wahlt, ohne recht daruber zu verfugen, passt genau der fehlerhafte Satz, der alle Produktion aus jener Schicht bestimmt bezeichnet. Wenn ihm so ein Akkord einfallt, den er apart findet, dann weiss er nicht die Auflosung, um die er sich elegant druckt, indem er den nachstfolgenden Takt mit Hilfe des unkontrollierbaren Pedals akkordisch leerlaufen lasst und dann weitermacht, als ob nichts passiert ware. - Der Refrain, wie jeder Refrain, das objektive Zentrum; nicht umsonst stammt der Refrain von der Gepflogenheit, den Chor die pragnanten Schlusszeilen des Sololiedes wiederholen zu lassen und damit zu objektivieren. Stets noch bewahren Refrains in Kitsch das Gedachtnis der kollektiven Macht von Musik, wahrend die erzahlenden Liedstrophen es unternehmen, das Individuum zu fassen, das in Wahrheit von jenem Kollektiv allein blieb: so will die Schlagerform Totalitat schaffen. Es ist dem Wieden-Schlager zu bezeugen, dass sein Refrain musikalisch substantiiert ist: das also geht immer noch in Wien, oder ging, 1915. Zweideutig wird es erst durch die Nachbarschaft des Textes und das differenzierte Getue der ubrigen Musik. Der Weg endlich von der Privatchanson zum Schlager, den der Text fordert, ist in der Musik ganz verschuttet. Sie hat seine Intention im Kontrast von Einleitung und Refrain weit bundiger erfullt und lauft nun dem Text mit vollig unseligen Sequenzen, dilettantischen Modulationen uber Oktavfortschreitungen nach; und wie sollte es auch in der Kitschregion moglich sein, musikalisch ohne volligen Bruch den wahrhaft ungangbaren Weg zu gehen? Die Unzulanglichkeit der Musik bestatigt hier zwangvoll die Unmoglichkeit des Beginns.

Insgesamt: in jenem Schlager lebt man in einer Zeit, die just eben das Inwendige verlor, aber im Schein doch noch halten mochte. Bescheidene Schnodheit ist ganz noch von Dunst und Stimmung umhullt; das kahle Kollektiv der Nachkriegszeit ist noch nicht angeredet, sondern das Individuum von avant guerre, das seine Psychologie hat und Stimmung und sogar eine Seele - und das genaue Korrelat solchen Individuums: die Gemeinschaft der frohlich Tanzenden, die uber einen sicheren Boden schweben. Dass der Boden nicht mehr sicher, dass das volle Individuum selber nicht mehr am Leben ist, kommt daran zutage, dass sie sich nicht in asthetischer Realitat, sondern in Kitsch und Schein kundgeben. Es ist bewahrender Kitsch. Man hat ihn schon vergessen.

Valencia

Copyright 1925. Erste Zeit nach den Inflationen - man kann wieder reisen. Valencia wird musikalisch das Ausfallstor in alle Ferne fur die abgesperrte, verelendete, zerschlagene Bourgeoisie. Es ist nicht mehr die, die Tanz und Individuen hat. Sie ist amorph, intentionslos, blind; nur hinaus endlich, wo man nicht mehr friert, ganz gleich wohin, es kann ja in den nachsten Schlagern dann auch ebensogut Montevideo oder Barcelona sein. Aber Valencia ist die Fanfare dazu, hat unbestritten die Primeurs der Geographie, die, ahnlich wie eine imaginare Historie die gleichzeitigen Operetten, nun die Kitschproduktion zu beherrschen beginnt. Zweierlei haftet an dem Raum, der so angeredet wird. Einmal das Bewusstsein seiner Beherrschung durch den Redenden. Alles ist erreichbar geworden, die ausserste Ferne, uber die der triumphiert, der sie nennt, als ob er am nachsten Schalter eine Fahrkarte dorthin losen konnte. Dann aber die Gewalt der Konkretion, die in geographischen Namen ist. Da aus den Menschen die Konkretion entwich, unterschiedslos die Angestellten sich gleichen mit den sechs Tagen an der Schreibmaschine und dem Weekend mit der Freundin, so mussen sie das Konkrete, ohne das sich nicht leben lasst, draussen suchen; im Kitschbilde, das ihr Wunschtraum ihnen vormalt, wird es der geographische Name, so bedeutungsleer und uneigentlich wie sie selber, aber in seiner puren Zufalligkeit doch einmalig, so und nicht anders genannt. Solch ein Wort ist der konkrete Kristallisationspunkt des Schlagers; alles andere darum ist Akzidens und ohne Bedeutung; es hat einen genialen Sinn, wenn spatere Schlager um absurde Konkretationsfetzen sich gruppierten: wer hat denn den Kase zum Bahnhof gerollt: das ist sinnlos, weil ja die Wahl des Konkreten selber in einer vollig rational strukturierten Realitat zufallig ist; aber es ist konkret genug. Der Mechanismus solcher Konkretion in Abstraktheit ist das Gedachtnis. Der Schlager muss behalten werden; das geschieht nur, wenn er ein unverwechselbares Konkretes enthalt, daran Gedachtnis haftet, und im ubrigen so banal verlauft, dass die Assoziationen an jenes konkrete Zentrum automatisch anschliessen. So ruhrt denn der Sieg der Valencia zunachst vom Namen her, der zugleich das erste Wort des Liedes ist; was auf diesen Fund, dieses Wort, das wie der Pfiff des ersehnten Expresszuges klingt, weiter folgt, ist planmassig banal, nichts Konkretes darf dies erste storen, ins Gedachtnis die langen Furchen zu graben. Freilich hat hier die Musik am Erfolg ebensogrossen Anteil. Wie dem Text, gelingt es ihr, das Konkrete und das Abstrakte, das Aparte und das Banale auf die gleiche Formel zu bringen:

Das Aparte liegt hier, wie es sich fur ein Tanzstuck gehort, in der Metrik; statt der ublichen Zweiteiligkeit ist die gesamte Eroffnungsperiode - die dann getreu sequenziert wird - aus drei Dreitaktern gebildet, deren letzter um einen Takt gedehnt, also auch nur als Pseudoviertakter zustande kommt. Damit wird jene charakteristische Uberlange der sequenzierenden Melodiephrase erreicht, die sich unverlierbar einpragt: wer das singt, hat das Gefuhl, er konne die Sechsachtel-Sequenzen ewig weiter spinnen, uber die ganze Geographie hin. Das melodische Material jedoch, das auf diese Weise metrisch uberbelichtet wird, ist vollig banal; ohne die Dreitakter ware es schlechterdings nicht zu behalten; in ihnen singt es sich von selbst. Im Trio gibt es als Konkretionsfond Puccini-Oktaven in den Aussenstimmen, dann Sechzehnteltriolen aus der folkloristischen spanischen Konvention; so schnell enteilend, dass es als Kontrast zu den triumphalen drei Dreitaktern kaum fuhlbar wird. Die wiederholen sich, das ist alles.

Der Text verdient einen naheren Blick, der Vergleich zumal zwischen franzosischem Original und deutscher Fassung ist lehrreich. Wie die Wieden den Wiener Impressionismus, so bietet Valencia das Arsenal der franzosischen Parnassiens auf der Strasse feil:

Valencia,

Terre exquise

Ou la brise

Effeuille les fleurs d'oranger!

Valencia,

Doux rivage

Ou le nuage

Emporte nos reves legers!

Das klingt wie eine Parodie auf Baudelaires Invitation au voyage, deren Gehalte unbarmherzig der Kitsch aufgreift, sogar von einer Fleur perverse ist weiterhin die Rede, die gewiss aus der Tradition des Symbolismus kommt, aber dem deutschen Bearbeiter doch anstossig war. Er hat uberhaupt mit der Lyrik, die doch selber keine mehr ist, grundlich aufgeraumt. Aus dem geographischen Begriff Valencia wird ihm, mehr Schlagkraft zu gewinnen, eine Allegorie; eine >>>geglaubte Stadtgottin<<< im Sinne Ernst Blochs. >>>Valencia, deine Augen gluh'n und saugen mir die Seele aus dem Leib. Valencia, deine Lippen sind die Klippen meines Lebens, holdes Weib!<<< Ist das noch die Stadt, ist es schon ein Madchen, das sie briefmarkenhaft reprasentiert? Beda lasst das im Geheimen; statt dessen erzahlt er im Trio eine schneidig-konfuse Geschichte vom roten Jim in der Hafenbar von Rio, in der die Otero, Schonheit von 1890, vorkommt, zugleich aber auch das Spanische sich judelnd verhohnen mochte; fur Pupille heisst es da Pupillia, was sich auf Mantilla reimt, und solcher anmutiger Scherze sind es mehr noch. Jeder Bezug, selbst auf die scheinhaft vorgespiegelte Realitat, ist da getilgt; ubrig sind nur Bruchstucke von Bildungsgut, erotische Vokabeln, Kolportage, schief zusammenmontiert, in abenteuerlichen Uberschneidungen, versiegelt nur mit dem Zauberwort der erreichbaren Reiseferne. Valencia. So spiegelte sich Europa 1925. Es hatte kaum der Mistinguett dazu bedurft.

Ich kusse Ihre Hand, Madame

Copyright 1928. Der Schlager des stabilisierten Europa. Zwar die Bruchstucke der Realitat von 1925 haben nicht zum Sinn gefunden: aber sie sind dichter aneinandergeruckt. Jetzt bilden sie eine geschlossene, sehr blanke Oberflache - unter ihr der Hohlraum ist geblieben. Der Text hat einen klaren Sinn: Werbung unter der Konvention, Ironie gegen die Konvention zugleich - jedenfalls, die Konvention gibt es wieder und sie hat gesellschaftlich ihre Dialektik. Allerdings sieht die Werbung merkwurdig genug aus: >>>Madame, ich lieb' Sie seit vielen Wochen, wir haben manchmal auch davon gesprochen<<<. Manchmal? Beim Tee, den man wieder zusammen trinkt, in der Wohnung der Dame, wohlverstanden; die Dielen, wo das vorher geschah, sind langst bankrott. Nun aber gibt es wieder den privaten Flirt, unverbindlich, ungefahrlich, die Passionen bleiben von der Konvention umfangen, gemildert, man spricht manchmal davon, es liegt einem nicht so sehr viel daran. Deutlicher noch, spater, der englische Text:

I kiss your little hand, Madame,
and dream I kissed your lips,

You see I'm so gallant, Madame,
on such a night as this.

Also nicht einmal immer: der Flegel. Die Konvention, die wiederkam, ist noch neu, er kusst ihre Hand immer noch bloss, weil er mit ihr schlafen will; hat sie es getan, so wird er's bleiben lassen. So sind die stabilisierten Konventionen; lose Hulle uberm Chaos, beliebt nur, damit man seinen Vorteil davon hat. Zu ihrer Popularisierung wird freilich das Lied viel beigetragen haben; genug Leute haben erst daraus gelernt, dass man uberhaupt Hande kussen kann; die feudale Respektbezeugung ist durch den Schlager grundlich demokratisiert worden. Nur: die Demokratie des Handkusses, die sich so avisiert, ist bloss scheinbar, denn die neuen Burger kussen die Hand ja nur, damit sie fur etwas Hoheres - Jack Smith's Platte lehrt sie: Mondanes - gelten; und ihre schwindelhafte mondanite ist einzig der Reflex des Feudalismus von einst. Kurz, die Dialektik dieses Schlagers fuhrt tief ins Klassenbewusstsein, das auf der Wieden ungebrochen noch bestand und in Valencia von den letzten anarchischen Schauern durchschuttelt wurde. Hier aber gibt's wieder eine Ordnung, frisch genug, dass man in ihr in die Hohe mochte, und schlecht genug, dass einem der Kitsch Chancen dazu gewahrt. Nicht anders die Musik. Zwar steht Tempo di Tango daruber, aber es ist schon ganz ein hausliches Lied; am schonsten klingt es geflustert. Dem Privatier mit dem rasch anwachsenden Bankguthaben bietet es Raum genug: es lasst sich wieder improvisieren darin, keine Maschinennotwendigkeit bindet die Noten so und nicht anders. Jack Smith's wirksamste Effekte gerade sind Improvisationen. Auch der harmonische Satz ist weit gediegener als bisher, fast fehlerfrei, mit diskreten Wurzen. Das Ganze aber klingt angelangt: endlich hat man wieder Zeit, man kann bei sich selber bleiben: der Erfolg des Schlagers ist das Behagen eines von allen gewunschten Home, das hier denen vorgetauscht wird, die es nicht haben; mit einer Gattin drin, der eigenen oder fremden: ein Idyll aus Sandwichs und Deshabille, zu dem man das Liedchen summt oder pfeift. Das einzige Gute dabei, dass man nicht so ganz daran glaubt: wenigstens die Libertinage der Nachkriegszeit klingt darin nach. Aber die Melodie ist ganz geschlossen, ohne Bruchstellen, eigentlich englische Music-hall von 1910, sehr international, ohne Folklore, ohne Bodenstandiges, ganz einfach zivilisiert, gepflegt, leer, blank und anheimelnd wie ein Badezimmer.

So ist man heute bei sich selbst wieder, ohne dass man ein Selbst ware, bei dem man ist. Und das wird gebraucht, ideologisch zu maskieren, wie die Ordnung der Gesellschaft tatsachlich beschaffen ist, in der langst nicht alle die Zeit haben, ihrer Madame die Hand zu kussen; in der aber alle vom Schlagerautor so grundlich abhangig sind, dass sie es singen.

1929

Parodie, je nachdem

Der Parodiker heisst Ralph Benatzky. Was er parodiert, ist beileibe nicht die Wirklichkeit, mit der er es um keinen Preis verderben will, nicht einmal er selbst, sondern die Operette, die er macht - als ob sie nicht unparodiert schon parodistisch genug ware. Aber sogar hier gibt es noch Schwierigkeiten fur einen hypersensiblen Wiener, der, laut eigener Aussage, >>>die Starke seiner Begabung im Song und Chanson erkannte, von denen er bisher etwa 5000 schrieb<<<. Denn selbst, wenn er schon weiss, was er parodiert; fur wen er parodiert, weiss er noch lange nicht und darum sagt's an seiner Statt, in einem >>>belauschten Interview<<<, das besonders lauschig gewesen sein muss, sein Librettist Curt Goetz: >>>Eine harmlose Handlung fur das susse kleine Madel im zweiten Rang, durchtrankt zum Vergnugen des Parkettbesuchers mit parodistischer Laune. Das susse kleine Madel mag das tragische Finale im zweiten Akt fur Ernst nehmen und sich davon ruhren lassen, der uber den Dingen stehende skeptischere Parkettbesucher wird den Autor hoffentlich nicht enttauschen und dahinter kommen, dass hier die konventionelle Operette verspottet wird.<<< Er wird aber doch enttauschen, je mehr er dahinter kommt. Denn was soll er von einer Parodie halten, die verbirgt, dass sie eine ist, um dem sussen Madel das Geld aus der Tasche zu nehmen mit den Tranen, die es weint, und deren Autor sich nun vor dem Parkett schamt, aber nicht des sussen Madels wegen, an dessen Geld und Tranen er sich vergreift, sondern wegen der Operette, die er ja schliesslich gar nicht hatte zu schreiben brauchen? Was soll man von einer versierten Ironie denken, die sich bekennt, wo sie mit dem Bekenntnis etwas verdient, und verschweigt, wo mit dem Ernst mehr aufzustecken ist? Taugt nicht jeder rechtschaffene Kitsch mehr als einer, der weiss, dass er Kitsch ist und erklart, er glaube sich ja selber nichts, nicht einmal den Kitsch; dabei aber doch Kitsch bleibt und in aller Ironie, offenbar dem uber den Dingen stehenden skeptischen Parkettbesucher zuliebe, sich Aristokraten nicht anders denn als Trottel und andererseits Juden nicht anders denn als Gauner vorstellen kann? Der Ironiker soll vorsichtig sein. Sonst kann es ihm passieren, dass das susse Madel sauer wird, wozu es allen Grund hatte; dass selbst den Parkettbesucher die parodistische Laune verlasst, die die Operette nicht hat, und dass er endlich auf die Dinge spuckt, uber denen er steht. Adieu, Benatzky.

1932

Der Wunderkantor

Der Ursprung der szenischen in der kultischen Handlung, von altersher bekannt, aber laut sicherem Vernehmen in neueren Zeiten ganzlich sakularisiert, scheint an einer unerwarteten Stelle wiederentdeckt. Eine Neublute der Mysterienspiele wird, wo nicht dem Wunderrabbi selber, der Wichtigeres zu tun hat, so doch seinem unterwiesenen Famulus zu verdanken sein. In einer zuverlassig informierten Musikzeitschrift steht zu lesen: >>>Hermann Schwarz, Organist am Friedenstempel der Berliner judischen Gemeinde, schreibt die Musik zu dem Mosesdrama >Das gelobte Land< von Diederich Rohling unter Verwendung althebraischer Motive. Zu gleicher Zeit arbeitet er an einer Ausstattungsoperette, die den Titel >Schwedische Zundholzer< fuhrt.<<<

Ward nach der verbreiteten Meinung die attische Tragodie aus dem Geiste des Dionysos geboren, so gibt es jetzt eine Renaissance der Komodie aus dem Geiste der Kantorei. Wie die wechselfaltige Durchdringung weltlicher und kultischer Musik im Umkreis der synagogalen Kunstubung sich auszuwirken berufen ist, vermag ich nicht zu beurteilen. Um so deutlicher stehen mir die Konsequenzen fur die Operette vor Augen. Sie sind hochst bedenklich. Denn was wird wohl der Operettenbesucher sagen, der ins Theater kam, um sich auf der Buhne als Gardekurassieroffizier zu begegnen, wenn er sich statt dessen im synkopierten Kol Nidre wiedererkennen muss? Und wurde es auch bloss besser sein, wenn er dort oben als Zundholzgrossist vorkame? Da hilft eben nur die Ausstattung. Aber wenn die splendid genug ausfallt, dann ist mit neu-hebraischen Motiven das gelobte Land erreicht, das den althebraischen vielleicht doch nicht ebenso zuganglich mehr ware.

1930

Kitsch

So wenig sonst bei Ideen, die in Geschichte mitten inne stehen, der Bezug auf den Wortsinn verschlagt: das Wort Kitsch ist vom Wortsinn so weit abgeruckt, dass der es bereits wieder aufklaren mag, indem er als vergessenes Geheimnis kenntlich wird. Wenn die Deutung zutrifft, die das Wort vom englischen sketch herleitet, dann ware damit vorab das Unausgefuhrte, bloss Angedeutete gemeint. Das mag tiefer fuhren als alle Vorstellungen vom Unechten, Scheinhaften allein jemals es vermochten. In Musik jedenfalls hat aller eigentliche Kitsch Modellcharakter: bietet den Rahmen und Entwurf objektiv verbindlicher, vorgesetzter Formgestalten, die in Geschichte ihren Gehalt verloren und denen der freizugige, losgerissene Kunstler den Gehalt von sich aus nicht zu erwirken vermag. Darum ist der Scheincharakter von Kitsch nicht eindeutig auf die individuelle Unzulanglichkeit des Kunstlers zuruckzufuhren, sondern hat selber objektiven Ursprung im Sturz von Formen und Material in Geschichte. Kitsch ist der Niederschlag entwerteter Formen und Floskeln in einer Formwelt, die ihrem Umkreis entruckt ist. Was der Kunst von ehemals zugehorte und heute unternommen wird, rechnet zum Kitsch. Andererseits liegt in der Objektivitat des Kitschs seine Rechtfertigung. Denn er bewahrt, verzerrt und als blossen Schein, das Gedachtnis eben an eine Formobjektivitat, die verging. Kitsch ist gleichsam ein Behalter mythischer Grundstoffe der Musik, wie sie sonst in ihr allein, verwandelt, als fortgeschrittenste Ergebnisse ihrer Dialektik auftreten, sonst aber verloren sind. Darum ist der Kitsch aller Musik des juste milieu vorzuziehen.

Man muss freilich differenzieren. Rettung des Kitschs gilt in Wahrheit nur in der musikalischen Unterwelt der Operetten, Schlager, Couplets und des anonymen Gutes, das noch unterhalb der Unterwelt liegt, der Marsche und Trinklieder, Ruhrlieder und Dienstmadchenprodukte; endlich dem an mittlerer, ehemals ernster Musik, was mittlerweile durchsichtig ward und heute, als Kitsch kennbar, erst sein Geheimnis preisgibt; wie etwa das Ratsel des musikalischen Jugendstiles, aus dessen Idee der ganze Richard Strauss zu konstruieren ware, an einem Liede wie dem Lassenschen >>>Stell auf den Tisch die duftenden Reseden<<< aufzulosen ist. Fur >>>mittleren Kitsch<<< - der Ausdruck stammt von Karl Kraus - gibt es keine Rettung. Denn nur uber den Kopf des Komponisten hinweg vermag das Recht von Kitsch sich durchzusetzen; nur, wenn von ihm aus nichts gemeint ist; sobald aber die Komposition von sich aus Anspruche anmeldet und subjektiv geformt sein will, aber dem Kitsch verfallt, ist die Macht von Kitsch-Objektivitat in ihr dahin. Jemand hat einmal von guten schlechten und schlechten guten Buchern geredet. Der Unterschied ist hier genau zustandig. Gute schlechte Musik: das ist Tea for Two, das Trio aus >>>Sunflower<<< aus der Inflationszeit; spater The Dancing Tambourine, vielleicht sogar die Drei Musketiere. Schlechte gute Musik braucht hier nicht genannt zu werden. Sie ist Kitsch auch: unausgefuhrt, scheinhaft, lebt von falschen Gefuhlen. Aber die Macht der toten Formen ist aus ihr entwichen. Sie ware zu vernichten.

Unmoglich, die Idee Kitsch freischwebend asthetisch zu fassen. Das soziale Moment konstituiert sie wesentlich. Denn indem der Kitsch vergangene Formwesen den Menschen als gegenwartig aufredet, hat er soziale Funktion: sie uber ihre wahre Lage zu tauschen, ihre Existenz zu verklaren, Ziele, die irgendwelchen Machten genehm sind, ihnen im Marchenglanz erscheinen zu lassen. Aller Kitsch ist wesentlich Ideologie. So hat im neunzehnten Jahrhundert der musikalische Kitsch die Existenz des Burgers und Proletariers, die im Existenzkampf aufgehen, durch eine Romantik verklart, die, einmal als grosse Kunst abgestorben, mit Eliland und dem Trompeter von Sackingen geeignet war, die gute Stube in eine Kemenate zu verwandeln. In dem weiteren, gesicherten Lebensraum von damals schwingt in allem Kitsch eine Todesmetaphysik mit, wie sie Tristans Entsagung und das >>>B'hut dich Gott, es war so schon gewesen<<< zusammenfasst. Heute, da die mittlere Sicherheit des Burgers dahin ist, hat die Funktion des Kitschs sich gewandelt. Fur den Tod lasst er keinen Raum mehr: er muss nur noch verhullen und verklaren: und muss mit ganz anderer Promptheit jeweiligen konkreten Wunschen der gequalten Menschen genugen. Trotz aller Verhullung zeichnen die realen Klassenverhaltnisse sich immer scharfer ab: wenn etwa seit einem Jahr die Angestelltenschlager von der Art der Blonden Inge gedeihen, die dem Madchen an der Schreibmaschine mit Tonfilm und Revue weismachen, es sei eine heimliche Konigin. Kaum glaublich, wie schnell der Kitsch dem Bedurfnis antwortet. Ich habe einmal den Zusammenhang von >>>Ich kusse Ihre Hand, Madame<<< und der Stabilisierung aufgewiesen. Mit dem Beginn der Wirtschaftskrise kam das Lied von der einen weissen Chrysantheme heraus, die oft soviel sagt wie ein ganzer Strauss - offenbar aus Ersparnisgrunden. Der ideologischen Verkoppelung von Wirtschaftsnot und politischer Reaktion dient der >>>Gigolo<<<. Sind die militarischen Schlager Zufall oder die einer neuen Bodenstandigkeit, die man uns heute serviert?

An alldem ist die Musik hochst mitbeteiligt. Ihr fallt vor allem die Aufgabe zu: durch Beibehaltung alter und uberalterter Formtypen den Eindruck bestatigter kollektiver Verbindlichkeit zu erwecken; einzelne Mittel des Ausdrucks - wie die romantische und heute bereits die impressionistische Harmonik - zu einer Stunde einzusetzen, zu der sie sich aus ihren ursprunglichen Formzusammenhangen gelost haben und gleichsam als Wechselgeld des musikalischen Verkehrs kursieren konnen; melodische Kurven, denen eben noch die Spuren ehemaliger Gefuhlsbedeutungen anhaften, konventionell und phrasenhaft zu gebrauchen. Dabei bleibt die Vereinigung des Charakteristischen und des Banalen Aufgabe und Paradox aller echten Kitschmusik; bedarf sie des Charakteristischen, um aufzufallen und behalten zu werden, so gestattet es ihr dafur wieder nur Banalitat, ohne Bewusstseinskonzentration, meist >unbewusst< im psychoanalytischen Sinne, uberhaupt aufgefasst zu werden. Uralte, eigentlich wohl rituale Schemata wie das von Strophe und Refrain halt sie treu fest; ehemals besonders exponierte und auffallige harmonische Elemente wie der verminderte Septimakkord oder heute die Ganztonskala sind ihr lieb; von jeder individuellen Gestaltung hebt sie sich auch dadurch ab, dass sie typenweise gebildet wird; sobald ein neuer Typ auftritt - Valencia: Sechsachtelstep, Heidelberg: Geschwindmarsch, Wenn der weisse Flieder: Pseudovolkslied -, bildet sich eine grosse Gruppe ganz ahnlicher Kompositionen, die zuweilen die ursprungliche verdrangen; oder es tritt ein Typ gleichzeitig in zahllosen Exemplaren auf. Unbedingt ausgeschlossen bleibt das Eindringen kompositorisch-selbstandiger Regungen in die Kitschregion. Dagegen sind aussichtsreich Einfalle, die streng im Rahmen der Konvention verbleiben: wie die dreiteilige Metrik der Valencia.

Der argste Kitsch ist der mit >Niveau<, der nicht von vornherein kenntlich ist, sondern kompositorischen Anspruch erhebt. Ihn zu entlarven, gibt es als Mittel allein die technische Kritik: Kitschelemente in >ernst< gemeinten Kompositionen uberfuhren sich stets durch technische Unstimmigkeiten. Freilich bieten die allein den Einsatz: technische Unstimmigkeit braucht nicht notwendig Kitsch zu sein.

Es gibt kein allgemeines Kriterium fur Kitsch, denn der Begriff ist selber ein Rahmen, der sich je und je erst geschichtlich erfullt und sein eigentliches Recht allein in der Polemik hat. Heute ist er langst vom juste milieu adoptiert und selber zum ideologischen Mittel geworden, eine mittlere >Kultur< des Musikalischen zu verteidigen, der keine Kraft mehr innewohnt. So beginnt die Rede vom Kitsch selber kitschig zu werden, indem sie der geschichtlichen Dialektik erliegt, der ihr Gegenstand entstieg. Da die Verachtung der unteren Musik als der wahren Region des Unbewussten in der Musik nicht mehr hilft und an ernster und anspruchsvoller Musik die Kritik der Unstimmigkeit stets verbindlicher ist als die Aussage von Kitsch, die eine geschlossene verbindliche Musiksprache voraussetzt: so wird man die Rede allmahlich zu vermeiden lernen; nachdem klar steht, was sie bedeutet.

Ca. 1932

Abschied vom Jazz

Die Verordnung, die es dem Rundfunk verwehrt, >Negerjazz< zu ubertragen, hat vielleicht einen neuen Rechtszustand geschaffen - kunstlerisch aber nur durchs drastische Verdikt bestatigt, was sachlich langst entschieden ist: das Ende der Jazzmusik selber. Denn gleichgultig, was man unter weissem und unter Negerjazz verstehen will, hier gibt es nichts zu retten; der Jazz selber befindet sich langst in Auflosung, auf der Flucht in Militarmarsche und allerlei Folklore; mehr noch, er hat sich als padagogisches Mittel >rhythmischer Erziehung< stabilisiert und damit sichtbar die asthetischen Anspruche preisgegeben, die er zwar nicht und niemals im Bewusstsein der Tanz-Produzenten und -Konsumenten, wohl aber in der Ideologie der fixen Kunst-Komponisten erhob, die einmal dachten, davon sich befruchten zu lassen. Sie mussen sich nach anderem umsehen und sind gewiss schon dabei; in den uberlebenden Bars aber wird bald der letzte eingeschobene Scheintakt, die letzte Dampfertrompete wo nicht ungehort, so doch ohne Choc verklingen.

Es ist nicht grossstadtische Entartung, wurzellose Exotik, gewiss nicht, wie Arglose meinen, die Bizarrerie aufpeitschender oder greller Asphaltharmonien, die im Jazz sich darstellt und mit ihm verschwindet. So wenig er mit echter Negermusik zu tun hat, die hier langst industriell geglattet und gefalscht ward, so wenig wieder eignet ihm Destruktives und Bedrohliches; selbst die respektlose Verwertung Beethovenscher oder Wagnerscher Themen, die aufreizen mochte und auf revolutionare Hintergrunde zu deuten schien, ist in Wahrheit lediglich Ausdruck der Armseligkeit einer Musikfabrikation, die derart genormt und auf den Konsum eingestimmt ward, dass das letzte bisschen Freiheit, der Einfall, ihr verloren ging, den sie sich denn dort stahl, wo sie ihn fand - man konnte an eine Art von >Patent-Umgehung< dabei denken - indem sie die Freude des Gebildeten, sein Bildungsgut in der Bar wiedererkennen zu durfen, nicht ohne Geschick einkalkulierte. Was vielmehr den Jazz aushohlte, ist seine eigene Stupiditat. Mit ihm wird nicht der musikalische Einfluss der Negerrasse auf die nordliche ausgemerzt; auch kein Kulturbolschewismus, sondern ein Stuck schlechtes Kunstgewerbe.

Der Jazz war die Gebrauchsmusik der grossburgerlichen Oberschicht in der Nachkriegszeit. Ein Doppeltes garantierte ihm, verknupft, den Erfolg. Einmal war er ohne weiteres konsumfahig; die Entwicklung der Kunstmusik hat er nur in kummerlichen Reflexen, meist der impressionistischen Harmonik, registriert; durch den stets von der grossen Trommel markierten Grundrhythmus aber stets und stets auch fur den Unmusikalischen sich tanzbar erhalten, selbst wo die abenteuerlichen Kadenzen der hot-music, die Synkope als Prinzip und die wuchernde Freude an eingeschobenen dreitaktigen Rhythmen im viertaktigen Metrum alle Bande der Zucht und Sitte zu lockern schienen; nichts war da schwer zu verstehen, und so fremd die Fabrikware dem Verbraucher gegenubertrat, so muhelos war sie zu gebrauchen; bei den Exzessen aber liess sich an die erotischen des Films denken, an jene Entkleidungsszenen, bedenklichen Badereisen und zweideutigen Situationen, die doch allemal, unterm Gebot einer Zensur, die ihnen tief innewohnt, vor der letzten Konsequenz stehen bleiben. Zugleich indessen gab sich der Jazz fortgeschritten, modern und arriviert. Weltwirtschaftlich klang die billige Fremde, die man da aus Montevideo, Waikiki und Schanghai beliebig importieren konnte: die kleinburgerliche Enge von Tanzstunde, Polka und Galopp dunkte weit uberholt; das geschlechtslose Saxophon erklarte meckernd sein halbes Einverstandnis mit gewagten Dingen, und die Harmonien, weichlich bald und bald gebeizt, wirkten nicht bloss stimulierend, sondern erinnerten von fern, gruselig-behaglich, an die Dissonanzensphare der neuen Musik, die man sonst so sorglich mied und mit der einzig hier der gefahrlose Umgang verstattet schien. Daran nicht genug, als Kunstgewerbe charakterisierte der Jazz sich zumal damit, dass er, seinen durchsichtigen industriellen Ursprungen zum Trotz, von der >Vulgarmusik< oberflachlich sich unterschied; dass der Konsum als Kunstgenuss sich maskieren durfte; die konzertierenden >Jazz-Symphonie-Orchester< sind dafur der sinnfallige Ausdruck. Genauer noch aber die Technik der Improvisation, die im Zusammenhang mit Synkope und Scheintakt sich ausbildete. Denn der virtuose Saxophonist oder Klarinettist oder auch Schlagzeuger, der hier, zwischen den markierten Taktteilen, seine abenteuerlichen Sprunge machte, der die Akzente verschob und mit kuhnen Glissandi die Tone verschleifte - er jedenfalls doch hatte der Industrialisierung enthoben sein sollen; sein Reich galt als Reich der Freiheit; hier war offenbar die starre Wand zwischen Produktion und Reproduktion gesprengt, die ersehnte Unmittelbarkeit wiederhergestellt, die Entfremdung von Mensch und Musik gemeistert aus vitaler Kraft.

Sie war es nicht, und dass sie es nicht war, machte Betrug und Untergang des Jazz aus. Die Versohnung von Kunstmusik und Gebrauchsmusik, von Konsumierbarkeit und >Niveau<, von Ursprungsnahe und Arriviertheit, von Strenge und Freiheit, von Produktion und Reproduktion ist unwahr in allen Stucken. So zwar, dass alle Elemente von >Kunst<, individueller Freiheit des Ausdrucks, Unmittelbarkeit sich als blosse Verhullungen des Warencharakters zu erkennen geben. Wie der Reiz der Nonenakkorde, der Septime am Schluss, der Ganztonkleckse im Jazz schabig und abgebraucht ist und eine verwesende Moderne von vorgestern konserviert, so ist es bei genauerem Zusehen auch um jene seiner Errungenschaften bestellt, in denen man etwas von frischem Beginn und spontaner Regeneration zu entdecken meinte: denen des Rhythmus. Zunachst, die Synkope ist neu fur die Gebrauchs-, keineswegs aber fur die Kunstmusik; bei einem Meister wie Brahms etwa in unvergleichlich grosserem Reichtum, eingreifenderer Tiefe der Konstruktion durchgefuhrt als bei den Jazzautoren, bei denen - wie es die >Lehrbucher< der hot-music unfreiwillig, aber desto drastischer selbst enthullen - die scheinbare Vielfalt rhythmischer Bildungen auf ein Minimum stereotyper und, wie man wohl sagen darf, >genormter< Formeln sich zuruckfuhren lasst. Dann aber, und das eben erklart die Stereotypie, die rhythmischen Errungenschaften des Jazz sind bloss Ornamente uber einer metrisch konventionellen, banalen Architektur, ohne alle Konsequenz fur den Bau und beliebig zu entfernen. Dafur spricht schon die grosse Trommel, der die Kapriolen der Instrumente gleichgultig sind. Aber vor allem die Beschaffenheit der Kompositionen selber. Denn: das Schema der achttaktigen Periode mit seiner Gliederung in Halb- und Ganzschluss, das alte, billige Schema der Tanzmusik, weit durftiger als, beispielshalber, die gestaltenreichen Walzer des grossen Johann Strauss, ist fur den Jazz blank in Geltung. Die >Scheintakte<, die im wesentlichen den angeblichen rhythmischen Reiz des Jazz ausmachten, haben ihr Wesen gerade darin, dass rhythmisch freie, improvisatorische Bildungen derart sich erganzen, dass sie, zusammengefasst, sich eben doch dem unerschutterten Schema einfugen; so also fugen sich, um den einfachsten und haufigsten Fall zu nennen, sukzessiv zwei Dreiachteltakte und ein Zweiachteltakt zu einem Viervierteltakt, wie die Trommel ihn mitzahlt; und was fur den einzelnen Takt gilt, gilt ebenso fur die Periode, wie es an deren harmonischer und melodischer Gliederung ohne weiteres ersichtlich wird. Hatte man aus der Synkope und den rhythmisch-improvisatorischen Impulsen Folgerungen ziehen wollen, dann ware die alte Symmetrie, damit aber auch die Struktur der tonalen Harmonik zerbrochen, wie es in den Jazzexperimenten Strawinskys tatsachlich der Fall ist; dann aber hatte der Jazz seine Konsumfahigkeit und Leichtverstandlichkeit verloren und hatte sich in Kunstmusik verwandelt; jedoch vergebens, da eben jene Konsequenzen der Auflosung der alten tonalen Periodizitat von der Kunstmusik langst grundlicher gezogen waren, ehe man an Jazz auch nur dachte. Der Jazz hat sich auf solche Wagnisse nicht eingelassen und hat sich mit der Langeweile seiner Scheineffekte begnugt. Hochst bezeichnend, wie leicht er sein Ferment, die Synkope, also die Verlagerung der Betonung weg vom >guten Taktteil< der Zahlzeit, preisgeben konnte. Schon Kurt Weill, den man um des Saxophonklanges willen gern mit dem Jazz zusammenbrachte, hat, im bewussten Streben nach Eingangigkeit, Synkope und Scheintakt geopfert und die primitiv-symmetrischen Sprechakzente von Song-Versen zur metrischen Regel gemacht; die Jazzfabrikanten aber haben, mit jener Eilfertigkeit, die ihnen nicht zum Guten ausschlagen wird und die durchschaut ist, schon seit zwei Jahren sich auf jenen patriotischen Kitsch umgestellt, den wohl nicht zufallig ein Regierungsverdikt zugleich mit dem Jazz ereilt, eben weil er ihm nahe verwandt ist; langst schon lag unter den bunten Schnorkeln des Jazz der Militarmarsch bereit. Die Schicht aber, die bislang den Jazz konsumierte, wird, wenn sie sich schon von dessen Inferioritat nicht asthetisch uberzeugen liess, ihn politisch um so lieber preisgeben, als er, im Rahmen dessen, was zwischen zwei Viertaktern uberhaupt moglich ist, Abwechslung schlechterdings nicht mehr zu bieten vermag.

Lernen liess sich am Jazz die Emanzipation der Betonung von der Zahlzeit; eine anstandige, ob auch sehr begrenzte und spezielle Sache, die die Komponisten langst wussten, die aber vom Jazz aus vielleicht eine gewisse Breite in der reproduktiven Praxis erlangte. Sonst wird wenig davon bleiben, es sei denn die Erinnerung an ein paar Stucke, die den Elan des Beginns hatten wie >>>Kitten on the Keys<<<, an den Gesang der Revellers und an eine Zeit, die mit einem Schlag zur Geschichte versteinte. Hinterlassen hat der Jazz ein Vakuum. Keine neue Gebrauchsmusik ist da, ihn abzulosen, und keine wird sich bequem lancieren lassen. Dies Vakuum aber ist nicht das schlechteste. In ihm druckt sich wortlos, wie die Entfremdung von Kunst und Gesellschaft, so eine Gesamtverfassung der Wirklichkeit aus, die auszudrucken Worte fehlen. Mag dies Vakuum bewusstlos sein, es ist doch kein falsches Bewusstsein. Vielleicht, dass es im Schweigen laut wird.

1933

Vortrupp und Avantgarde

Eine Replik

Da Horst Koegler in seinem Aufsatz >>>Der Vortrupp der Musicals<<<* mich freundlich-ironisch apostrophiert, mogen mir ein paar Anmerkungen zu jenem Aufsatz erlaubt sein.

Er rat mir, nach Analogie zum >>>Altern der Neuen Musik<<< einen Aufsatz uber das >>>Altern der neuen Kritik<<< zu schreiben gegen jene, denen >>>jeder echte Publikumserfolg von vornherein verdachtig<<< sei. Ihnen rechnet er wohl mich selbst zu. In meiner Eingangsbemerkung zur Dusseldorfer Premiere der >>>Street Scene<<<** hatte ich unverhohlen bedauert, dass Kurt Weill >>>am Broadway ein Mann des Erfolges geworden war<<<, anstatt im Armenhaus zu sterben. Nun habe ich weder derartiges geschrieben noch steht es mir zu, irgend jemandem Askese zu empfehlen. Freilich schien es mir, dass wir Emigranten, gerade erst zum hoheren Ruhm der Volksgemeinschaft verjagt, nicht in der Fremde mit Volksopern debutieren sollten. Ich glaube auch nicht, dass die Addition von Provinzoper und Grossstadtoper die Synthese eines neuen amerikanischen Operntypus gezeitigt hatte.

In einem Gesprach in Hollywood sagte mein Freund Weill mir einmal, dass man am Broadway alles konne, wenn man es nur konne. Genau darum geht es. Dass Weill auch in der Emigration noch uberaus suggestive Songmelodien eingefallen sind, wird niemand bestreiten. Sicherlich aber konnte er unter dem ausgesprochenen oder nichtausgesprochenen Druck eines Konformismus, der >he is too artistic< als Todesurteil verwendet, nicht mehr alles, was er konnte. Er musste eben die Elemente seiner Musiksprache abstossen, die einmal jene Weillsche Atmosphare schufen, von der Koegler in seinem Januaraufsatz uber Lotte Lenja so liebevoll berichtet. Man braucht nur Songs aus der alten Fassung von >>>Mahagonny<<< und aus der >>>Dreigroschenoper<<< und unmittelbar danach solche als >>>Lady in the Dark<<< und >>>One Touch of Venus<<< zu spielen, und man wird horen, was alles Weill der geschleckten Glatte der popular music opfern musste. Das ist wirklich, ausser ein paar fremden Momenten auch in >>>Down in the Valley<<<, von Cole Porter nur schwer zu unterscheiden, es sei denn dadurch, dass das leichte Idiom Kurt Weill ein wenig schwerfiel und dass er es, zu seiner Ehre, nie ganz so fliessend sprach wie die Modelle.

Koegler spottet uber die allzu seriosen Kritiker, die in der >>>Street Scene<<< zwolftonige Grundgestalten, Einflusse von seiten der >>>musique concrete<<< und womoglich noch das Vorbild der isorhythmischen Motette aus dem Mittelalter vermissten. Sie hatten Rancune gegen Komponisten, die Melodien schreiben, die den Leuten so ins Ohr gehen, dass sie sie behalten konnen; wer das tate, musse sich als Schnulzenfabrikant behandeln lassen. Dieser Gedankenzug folgt der Linie des geringsten Widerstands und bringt alle die Lacher auf seine Seite, deren komfortable Horgewohnheiten er bestatigt, indem er die Anspruche, die sich dagegen kehren, als Zopf engherziger und womoglich provinzieller Fachleute abschneidet. Aber wenn man den Einbruch der Musicals nicht mit soviel unbefangener Jugendlichkeit begrusst, wie Koegler es empfiehlt, so steht keineswegs der allzeit wirkungssichere Gegensatz von gelehrt und galant, intellektuell und gefuhlt, verkunstelt und lebendig in der Musik dahinter. Oder vielmehr: Erstarrung ist eher bei der Schablone einer Musik zu suchen, die schon fur den Horer hort, als bei jener, die die Schablone zum Unbehagen des Horers verletzt.

>>>Popular songs<<< heissen nicht, wie der nichtversierte Leser denken konnte, volkstumliche Lieder, sondern Schlager. Die Substanz der Musicals stammt nicht aus der Spontaneitat des amerikanischen Volkes, das sich da unmittelbar kundgabe, sondern aus der Kulturindustrie. Die Popularitat ist bis in die letzte Note hinein psychologisch kalkuliert nach der Wirkung auf die Horer. Sie befolgt Regeln des Kommerzialismus, an welche die Adepten angstlicher sich halten, als irgendein Zwolftonkomponist sich an die selbstgestellten halt. Die Naturlichkeit dieser Musik beruht auf dem Geist der Tests und der Statistik; sie ist das Produkt rationaler Veranstaltung, das blanke Gegenteil jener Unwillkurlichkeit, deren Schein sie hervorbringt. Auf ihn fallen zwar gelegentlich europaische Intellektuelle herein, kaum mehr jedoch unabhangige amerikanische, die ihre ganze Kraft und Courage brauchen, um der Maschinerie zu widerstehen, und denen man schlecht lohnt, wenn man der Maschinerie auch noch Ideologien macht.

Vielleicht darf ich zur Charakteristik der Sphare ein paar Satze ausgraben, die ich 1932 in der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< schrieb und an denen ich auch heute nichts zu andern finde, nachdem unterdessen die leichte Musik auf Stromlinienform gebracht wurde und zu einer Art kultureller Totalitat sich ausgebildet hat: >>>Die leichte Musik befriedigt unmittelbar Bedurfnisse, und zwar nicht nur des Burgertums, sondern der gesamten Gesellschaft. Zugleich aber ist sie, als reine Ware, der Gesellschaft am fremdesten; sie druckt nichts von ihrer Not und ihrem Widerspruch mehr aus, sondern bildet selber einen einzigen Widerspruch zu ihr, indem sie mit der Triebbefriedigung, die sie den Menschen gewahrt, ihre Erkenntnis der Wirklichkeit falscht, von der Wirklichkeit sie abdrangt, sie aus der Geschichte, der musikalischen wie der gesellschaftlichen, herauslost.<<< Sie ist >>>von jeglicher den Menschen zugleich die nachste und die fernste<<<***.

Dass die Form des Musicals allerhand aufzulockern vermochte; vor allem, dass sie in den allzu geschlossenen musikdramatischen Ablauf neudeutschen Stils heilsame Zasuren setzen kann, ist fraglos. Weill hat in seinen deutschen Arbeiten mit eminenter Fahigkeit darauf hingearbeitet. Gerade das hatte ich in dem inkriminierten Einleitungsaufsatz hervorgehoben: die Weillsche Haltung als die eines >>>Musikregisseurs<<<, der die Menschen nicht so sehr durch die musikalische Gestaltung selbst als durch die Anderung der dramatischen Funktion der Musik erreichte; der, in Brechtischer Sprache, Gesten auskomponierte, die der Einheit der Person in die Parade fuhren. Unter den Meriten seiner Experimente war sicherlich nicht das kleinste, dass er die Grenze zwischen ernster und leichter Musik verflussigte. All das jedoch war untrennbar von der Aggressivitat seiner kunstlerischen Verhaltensweise; die veranderte Funktion, die er dem intermittierenden >Gesang und Tanz< des alten Schemas zuteilte, ubertrug den >>>Verfremdungseffekt<<< auf die musikalische Szene. Sobald die Konzeption einmal davon sich dispensierte, erlahmte sie - auch asthetisch.

Nicht an verstiegenen Kritikern, sondern am Musical liegt es, dass es, von solchen Fermenten gereinigt, einem Kitsch verfallt, dessen luckenlos geplante Wirkungen nicht besser, sondern schlechter sind als die des altmodischen, der mit Ungeschick und Hilflosigkeit zuweilen noch ungebandigte Regungen durchlasst. Koeglers Physiognomik der Lenja ist gewiss hubsch; nur hat er uberhort, dass diese Stimme nicht rauh ist wie die der Dietrich, sondern eine verlassen zwitschernde Susse hat, die aus eben jenem Undomestizierten stammt, das die competence des Musicals um keinen Preis duldet. Es ist eine Stimme aus dem Niemandsland; das Reich des Musicals aber ist die verwaltete Welt, in der Konsumierbarkeit uberwacht wird.

Dass eine Kunst gesellschaftlich akzeptiert ist, verburgte nie ihre gesellschaftliche Wahrheit und weist heute eher auf deren Gegenteil. >>>Indem die ungastlichen Werke<<<, heisst es in Max Horkheimers Aufsatz uber >>>Neue Kunst und Massenkultur<<<, >>>dem Individuum die Treue halten gegen die Infamie des Bestehenden, sind sie Raffaels Madonnen und Mozartscher Musik tiefer verwandt als alles, was heute ihre Harmonie nachleiert, zu einer Zeit, in der die gluckliche Gebarde zur Maske des Wahnsinns wurde und die traurigen Gesichte des Wahnsinns zum einzigen Zeichen, an das sich noch Hoffnung knupft.<<< Das darf man keinen Augenblick vergessen, wenn man nicht zur Verblendung beitragen will. >>>Jetzt nur nicht weich werden<<<, war einmal der Titel eines Songs von Weill. Man sollte sich denn auch nicht verwehren lassen, eine Schnulze eine Schnulze zu nennen - das einzige Wort im ubrigen, das mir, im Gegensatz zum echten Gesprach, zum Auftrag und zur Begegnung, ein Gewinn der neudeutschen Sprache dunkt. Es erinnert an hydraulisch gepresste Tranen, trifft genau das synthetisch hergestellte Gefuhl, das mittlerweile von der Kulturindustrie schon so zielsicher verteilt wird, dass das andere, das es verdrangte, fur kalt und unmenschlich gilt.

Angesichts dieser Entwicklung fuhle ich mich altmodisch, und fur den Aufsatz, den zu schreiben Koegler mir empfiehlt, bin ich wohl nicht der rechte Mann. Aber ich mochte ihm einen Gegenvorschlag machen: er sollte einen Aufsatz >>>Der highbrow als lowbrow<<< verfassen. Seitdem der Bruch zwischen avancierter Kunst und breiter Rezeption radikal ward, fanden sich Intellektuelle, die aus der gesellschaftlich vorgezeichneten Isolierung herauszukommen hofften, indem sie sich krampfhaft und masochistisch zur Gegenseite schlugen. Sie meinten den abgespaltenen Geist zu retten durch Bundnis mit der Geistfeindschaft. Nachdem Nietzsche gegen Wagner die angebliche Popularitat Bizets ausspielte, kam die Manier in Schwung durch Cocteau, der die Music Hall als Kur gegen die musikalische Metaphysik anpries und die physische Prazision als neue Klassizitat. Immerhin, das war zum Chokieren bestimmt. Wenn Picasso und seine Freunde lieber in den Zirkus gingen als in die Comedie francaise, so haben sie doch nicht gerade Schnulzen gemalt. Unterdessen ist es mit dem Choc aus, und der highbrow hat sich vielerorten als biederer kultureller Advokat der lowbrows etabliert. Lieber sollte er in Gottes Namen ein highbrow bleiben und sogar sich einen Snob schimpfen lassen. Der Snob, der sich einen Picasso kauft, den er nicht versteht, taugt mehr als der kernige Mann, der sich voller Rancune einen Thoma kauft, den er versteht. Der Kritiker aber sollte sich nicht die Kraft zur Kritik, nicht den Gedanken an die Sache durch den Respekt vor der Resonanz verkummern lassen. Der Trick mit der Oberflachlichkeit als Tiefe hat sich langst herumgesprochen, und Wagner ist zu lange tot, als dass man zwecks Gotzendammerung nach Tin Pan Alley zu gehen brauchte, der mythischen Urheimat der Schlagerkomponisten, die so wenig existiert wie Walhall.

1956

Fussnoten

* Vgl. Horst Koegler, Der Vortrupp des Musicals, in: Der Monat, Jg. 8 (1955/56), Heft 88 (Januar '56), S. 68ff.

** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 548ff.

*** Vgl. jetzt GS 18, s. S. 768f.

Musikpadagogische Musik

Brief an Ernst Krenek

Lieber Freund,
wie sehr ich mit Ihrem in der letzten Nummer der >>>23<<< publizierten Referat >>>Was erwartet der Komponist von der Musikerziehung<<<* einverstanden bin, wissen Sie, und die Ubereinstimmung der Tendenzen geht so weit, dass ich mit Erorterungen zum gleichen Gegenstande weder Sie noch die Offentlichkeit behelligen wurde, auch wenn vielleicht die konvergierenden Kurven unserer Ansicht nicht im gleichen Punkt entspringen sollten - auch wenn es mir also verwehrt ist, von jener >>>Hierarchie geistiger Werte<<< als vorgeordnetem ontologischen Entwurf auszugehen, in welcher Sie vom >>>Standpunkt des Komponisten<<< aus dem Werk und der Erziehung ihre Orte zuweisen. Unsere Resultate sind die gleichen und ich unternehme es bloss darum, Ihren Formulierungen eigene, erganzende hinzuzufugen, weil es mir dunkt, dass es sich bei diesen Resultaten nicht bloss um eine gleichsam private und isolierte Wahrheit fur den Komponisten handelt, sondern um die objektive, keineswegs auf Standorte zu relativierende; dass also nicht etwa die Blockflotenwarte von ihrem Standpunkt aus gegen Ihren und meinen Recht behalten konnen; schlicht gesagt, dass das, was >>>der Komponist von der Musikerziehung erwartet<<<, das ist, was die Gesellschaft von ihr erwartet oder jedenfalls von ihr erwarten sollte. Obwohl meine eigenen Erfahrungen zur Padagogenmusik der Musikpadagogen selber in der konkreten kompositorischen Arbeit gewonnen sind, konnte ich aus gesellschaftstheoretischen Erwagungen Ihre Formulierung vom >>>Primat des Schaffens<<< vielleicht nicht akzeptieren - ware es nicht meine Uberzeugung, dass eben dieser Primat, einer isolierten Sphare des asthetischen >Fur sich< zugesprochen, Schein ist; dass gerade in seiner Vereinzelung und Isolierung der Komponist gesellschaftliche Forderungen vollstreckt; dass in den innersten Zellen der fensterlosen technischen Probleme die Gesellschaft selber wohnt und ihren Anspruch um so legitimer anmeldet, je weniger er willkurlich, je weniger er von aussen und in Verkennung des Formgesetzes urgiert wird. Die Frage nach Richtig oder Falsch im Kunstwerk, streng gestellt, ist nicht, wie es die hundertmal begrabene Doktrin l'art pour l'art und ihre billige Kritik gemeinsam vorgeben, eine der verdinglichten und entfremdeten Kunst allein, sondern eine des richtigen oder falschen gesellschaftlichen Bewusstseins, weil Verdinglichung und Entfremdung der Kunst selber gesellschaftliche Tatsachen sind und die Kunst nicht etwa bloss in abstracto vor der Gesellschaft sich ins Reich ihrer fragwurdigen Sicherheit zuruckgezogen hat, sondern jedes ihrer Male ihr von der Gesellschaft eingegraben ward; ihre Antinomien die der Gesellschaft sind und ihre Losungen gleichsam programmatische Figuren von gesellschaftlichen. Da es aber nicht in die Macht der Kunst gegeben ist, die gesellschaftliche Entfremdung von sich aus aufzuheben; da sie bei jedem solchen Versuch in Zweideutigkeit und Aporie sich verfangen muss, so wird sie ihrer gesellschaftlichen Funktion, als einer der Erkenntnis zuvor, um so besser dienen, je treuer sie den Umkreis ihrer eigenen technischen Fragen erhellend durchmisst; wissend, dass es keine bloss technischen sind; gewartig, in ihnen die realen aufzufinden; entschlossen, auch der Einsicht unaufloslicher Widerspruche standzuhalten und daraus die gesellschaftliche Konsequenz zu ziehen; nicht aber willens, diese Einsicht undialektisch mit dem Appell an statische Grossen von Gemeinschaft und Handwerk vorwegzunehmen und sich fruher zu opfern als es ihr durch die eigene Situation geboten wird. In diesem Sinne mochte ich vorweg den >>>Standpunkt des Komponisten<<<, ohne Spezialistenhochmut und muckerhaftes Kunstpriestertum, als gesellschaftlichen mit Ihnen in Anspruch nehmen. Dass der Komponist nicht als freischwebendes soziales Vollzugsorgan zu behandeln, sondern selber in seiner konkreten gesellschaftlichen Problematik aufzufassen ist - auch daruber durfte zwischen uns Einigkeit sein.

Die Koinzidenz der kompositorischen und gesellschaftlichen Fragestellung ist in Ihrem Referat selbst angesetzt mit der Aussage uber das >>>Beisammenwohnen aller musikalischen Funktionen<<< als goldenes Zeitalter sei es purer Fiktion, sei es unwiederbringlicher Vergangenheit. Denn unwiederbringlich ist dies Zeitalter nicht bloss fur den Komponisten, der gegen sich wuten und alle Beherrschung des Materials vergessen musste, um mit dem gegenwartigen Horer umstandslos sich identifizieren zu konnen; unwiederbringlich ist es gesellschaftlich, weil es nur fur einen unentwickelten Stand der Produktivkrafte angenommen werden kann. Die Musik, in der alle Funktionen ungeschieden ineinander lagen: Produktion, Reproduktion und Konsum, hat es nicht vermocht, die Anspruche zu erfullen, die von den konkreten Menschen an sie gerichtet wurden; das und nicht das okkulte Erloschen von okkulten Gemeinschaftsqualitaten solcher Musik, die ja selber uns stumm geworden ist, hat ihre Veranderung erzwungen. Was wir an Beschreibungen aus chinesischen Traktaten, aber selbst aus Platon kennen, zeigt sie auf symbolische Ritualformen beschrankt, durch welche sie dem empirischen Horer unvergleichlich viel abstrakter und im ursprunglichen Sinne esoterischer gegenubersteht als je ein Werk von Schonberg dem alten Korngold. Wenn es uns radikal unmoglich ist, die Platonische Charakteristik der Tonarten irgend nachzuvollziehen, so geht es dabei nicht, wie etwa bei den Worten der hochartikulierten Pindarischen Lyrik, die auf uns kamen, einzig um geschichtliche Distanzen, die das Vergangene in die Ratsel der Archaik verbannen. Die Gebilde selber sind primitiv; eingehegt von Tabuverboten, haben sie ihre Aura erst der Tabuierung, doch nicht ihrer Beredtheit zu danken; und die paradoxe Frage mag nicht der Berechtigung entraten, ob gerade die >Gemeinschaftsmusik< der Chinesen und Griechen je >verstanden< worden sei, oder jedenfalls das daran als wesentlich Uberlieferte. Ich habe nie den Verdacht unterdrucken konnen, dass die von Platon den Tonarten zugeschriebenen sittigenden oder verweichlichenden Wirkungen - sie gehen immer noch als Gespenster um bei den Kritikern, die von der entnervenden modernen Musik und ahnlichem reden - schon zu seiner Zeit spekulative Inventionen, >Mythen< waren und dass die vorarbeitsteilige, rituale, >magisch< gebundene Musik in Wahrheit den Menschen entfremdeter klang als unsere entfremdete. Auf jeden Fall kann das von der mittelalterlichen, barocken und >vorklassischen<, dem Wunschbild der Musikpadagogen, mit einiger Bestimmtheit ausgesprochen werden. Ob mehr Menschen die >>>Kunst der Fuge<<< zu ihrer Zeit verstanden, als heute das >>>Lied von der Erde<<< verstehen, weiss ich nicht; aber gewiss ist mir, dass das Subjekt des Horers eher im >>>Lied von der Erde<<< sich selber wiederfindet, in Schonbergs >>>Georgeliedern<<< sich wiederfinden konnte, als in Bachs letztem, machtigstem Werk.

Die Gemeinschaftsmusik war entfremdet durch Tabu; die spatere tendiert zur Autonomie gerade in ihren hochsten Reprasentanten, sobald sie in ihrem eigenen funktionalen Zusammenhang die Gesellschaft als eine funktional zusammenhangende auskristallisiert, alle ihre Momente in >Beziehungen< setzt, ob auch teils statischer Art - der Fall Bachs -: welche >Unmittelbarkeit< will man also wiederherstellen? Gewiss sind am Begriff der autonomen Musik alle Zweifel erlaubt und ich wurde manche vielleicht unbedenklicher aussprechen, als Sie es im Referat fur angezeigt hielten; aber das bedeutet, dass man Abhangigkeit und Zweck der autonomen Musik, wie verdeckt auch immer, in der musikalischen Gestalt selber dechiffriert, anstatt dass man um einer Oberflachenfunktion willen die Musik versimpelt. Um einer falschen Funktion willen: denn die Unmittelbarkeit des Gemeinschaftsmusizierens, als einer Sing-Stunde und nicht eines Sing-Lebens, bleibt so gut im Umkreis der Warenwelt befangen wie andere restaurative Unmittelbarkeiten. Es ist die Unmittelbarkeit des Kunstgewerbes: charakterisiert dadurch, dass die aufgebotenen Gemeinschaften sich Selbstzweck sind, ohne Bezug auf einen realen Zweck, der doch allein den >Gebrauch< der Musik rechtfertigen konnte: l'art pour l'art der abstrakten Kollektivitat. Sternberger hat die sogenannte Tanzbewegung >>>Kultus ohne Gegenstand<<< genannt: die Musikbewegung, die unter der Flagge der Padagogik, der Jugend, des Gemeinschaftswillens segelt, hatte auf den gleichen Titel Anspruch. Wahrend die Gymnastiklehrerinnen, die ihren Leib dem Raum preisgeben, im Aussterben begriffen sind, scheint eine neue Generation heranzuwachsen, die zwischen ihrem Mund und der Blockflote eine ahnlich stellvertretende, doch inhaltslose Beziehung zu stiften unternimmt. Und wem fiele uber der Simplifizierung jener Art Musik nicht das kunstgewerbliche Ideal des >Schlichten<, die Parodie des Materialechten, ein; wem nicht uber dem Kultus Heinrich Schutzens die Schneckenfrisuren? Wir brauchen kaum mehr daruber zu reden, welch schlechte Musik das abgibt; aber gesagt sein muss, dass in jener Sphare die Stickluft tyrannischer Unterdruckter herrscht, gegenuber dem >Artistischen< nicht fortgeschritten, sondern reaktionar und regressiv. Die innerasthetische Fragwurdigkeit jener Tendenzen ist der Ausdruck der gesellschaftlichen: dass sie die Verdinglichung zum Schein abschaffen, anstatt sie in ihrer Konsequenz transparent zu machen und dialektisch aus ihr die Elemente einer guten Rationalitat freizusetzen, die sie einmal vielleicht umfunktionieren konnte. Die das ernstlich versuchen, sind in der Tat jene >>>verschwindend kleinen Zirkel<<<, von denen Sie reden, und der Theoretiker, der ihre Partei ergreift, muss stets gewartig sein, dass man ihm ihre numerische Unerheblichkeit vorwirft. Man hat mir oft genug einen >Widerspruch< daraus zu konstruieren versucht. Zu meiner Verteidigung oder der unserer Sache brauchte ich mich aber keineswegs auf Mallarme zu berufen, sondern konnte weit drastischere Gewahrsleute bemuhen. Jene Umfunktionierung ist keine Sache von Majoritaten, die lange genug noch fur die Konservierung dessen sich mogen einspannen lassen, was sie verandern sollten. Die Entwicklung der musikalischen Produktivkrafte als freie Verfugung des Menschen uber das Naturmaterial, als Emanzipation der Freiheit vom naturwuchsigen Zustand, wird selber nicht Menschen moglich sein, deren Bewusstsein durch den Mechanismus verstummelt ist: zunachst also nur wenigen. Der Begriff der Avantgarde hat asthetisch so gut seinen Sinn wie real. Der padagogischen Musik aber kommt es nicht auf Naturbeherrschung an. Man ist selber naturbeherrscht: von jenem dumpfen und fragwurdigen Begriff der Natur, der aus der Jugendbewegung in Reservatspharen uberging, seitdem die Jugendbewegung als solche langer nicht dem Primat der Politik sich entziehen konnte. Die verlorene Unmittelbarkeit wird als Natur verklart: und ist doch nicht mehr als ein Potpourri vergangener Konventionen; weshalb sich denn auch die Herren uber Chorpolyphonie oder Einstimmigkeit, uber Spielfreude oder kultischen Ernst - kurz uber ihre Inhalte nie einig werden konnen: denn dem wahllosen und widerspruchsvollen Ruckgriff ist jeder Inhalt offen, weil er an keinen verpflichtend gebunden sich weiss.

Der kleinburgerlich-reaktionare Charakter jener Sphare, die wir durch die Blockflote charakterisieren, liegt darin, dass die kollektiven Padagogen glauben, in einem begrenzten Sonderbereich, das in toto vom System abhangig ist, die Verdinglichung abschaffen zu konnen, ohne dass die Grundlagen tangiert wurden. Darum ist die padagogische Musikbewegung, trotz ihrer Enunziationen gegen die musikalische Romantik, in gesellschaftlichem Sinne um vieles mehr romantisch als diese je war. Das Bewusstsein der realen Einsamkeit, das allein zur kollektiven Verhaltensweise in der Realitat fuhren mag, und das die musikalische Romantik jedenfalls bezeugte, wird verdrangt und das Kollektiv als seiend vorgespiegelt, damit die Wirklichkeit nicht verandert werden muss, um die schlechte Einsamkeit abzuschaffen. Die Musikanten konservieren auf einer Insel den Lautenunfug der Wandervogel, der auf dem politischen Festlande langst niedergetrommelt ist. Sie erhebt die pars zum totum, ohne zu sehen, dass durch die Abhangigkeit vom Totalen auch das Partielle nicht zu werden vermag, was sie ihm zumuten. Sie sind Spezialisten der Unmittelbarkeit: und darum die hasserfullten Widersacher des Spezialistentums. Nirgends kommt die Dialektik der musikpadagogischen Musik greller zutage als am Problem des Spezialisten. Arbeitsteilung und Verdinglichung sind gesellschaftlich aufs engste verknupft. Mit der Sprengung der Verdinglichung mag in gewissen Grenzen die Arbeitsteilung korrigiert werden; in der verdinglichten Gesellschaft ist jeder Fortschritt an weitergehende Spezialisierung geknupft. Die musikpadagogische Musik jedoch, ihren Voraussetzungen nach durchaus spezialistisch, sagt dem Spezialisten den Krieg an und beansprucht, dem >ganzen Menschen< zu gelten, der ihr prinzipiell versagt ist; die Vorstellungen von der allgemein-humanitaren Wirkung der Musik, die auch Sie und Haba kritisiert haben, oder die nicht minder vagen pseudopsychologischen von ihrem >enthemmenden< Einfluss - wiederum an die rhythmische Gymnastik mahnend - nimmt sie dabei wahllos in Anspruch.

Hier liegt nicht nur die Wurzel jenes Antiindividualismus der musikpadagogischen Welt, von dem einmal jemand sagte, man wolle das Individuum uberwinden, das man noch nicht sei; sondern daher stammt auch die besondere Farbung des Antiindividualismus. Wenn die musikalische Produktivkraft gegenwartig vom technischen Spezialisten verwaltet wird, dann ist, wer den technischen Spezialisten verfehmt, der Feind der Produktivkraft selber. Die Verhaltnisse des heutigen Musiklebens sind zu Fesseln der Produktivkraft geworden; die Musikpadagogen machen daraus ihr Prinzip und ziehen daraus ihren Affekt. Ihr Hass gegen den Individualismus gilt nicht sowohl dem Leiden des vereinsamten Menschen als dessen Freiheit und Uberlegenheit oder ihrem Schein: solcher Hass ist wahrhaft >destruktiv<: der Instinkt, der sich gegen Artistentum kehrt, gegen Dekadenz, Snobismus und wie man die unerreichbaren Laster alle tauft, richtet sich im tiefsten wider die Produktivkraft selber, die Fahigkeit, Neues hervorzubringen, die Verfeinerung von Bedurfnis und Leistung, die mit Gewalt - buchstablich mit Gewalt - auf das Niveau von dumpfen Lehrerseminaren und Volkshochschulen zuruckgeschraubt werden soll.

Das klingt hart: angesichts der pharisaischen Attitude der Herren, der Selbstgerechtigkeit ihres Gemeinschaftswillens, ist es an der Zeit, dass es einmal beim rechten Namen genannt wird. Was am Individuum verfolgt wird, ist da nicht dessen Egoismus, Lieblosigkeit und hochmutige Beschranktheit, sondern gerade das Fortgeschrittene, Erhellte, Freie, das man beneidet: sie wissen nicht, dass das Individuum vom wahren Kollektiv mitgenommen werden musste, das doch nur um der Menschen, in letzter Instanz Individuen willen existiert, sondern die Fetischisierung des Kollektivs wird bei ihnen zur Menschenfeindschaft und zum Zerstorungsdrang. Es ist, als konnten sie nicht nur die vorwartstreibenden produktiven Tendenzen der Gegenwart nicht ertragen, sondern hassten selbst die Vergangenheit ihrer eigenen Schicht: als diese noch den Fortschritt trug und im Namen des Menschen von eben jenen >Bindungen< sich emanzipierte, die die Herren heute zum Fetisch machen. Einer ihrer Protagonisten - und kein Artist oder Intellektueller ist es gewesen, der der Totenmaske Beethovens einen schwarzen Schnurrbart anmalte: gewiss keine revolutionare Geste, sondern die des wutenden Kleinburgers, der den Kopf einschlagen mochte, aus dem der Gedanke kam. Diese Geistfeindschaft, die zugleich asketische Feindschaft gegen die Sinne ist, beherrscht in Wahrheit die schulische Musik; sie wollen vernichten, woran sie nicht teilhaben durften, ohne am Grund ihrer Existenz irre zu werden, und ihre Stickluft nicht bloss selber bewohnen, sondern den anderen als Gottes Allnatur aufzwingen. Daher die Tendenz, die produktiv unentfaltete Musik allemal gegen die freie auszuspielen, die Terrassendynamik gegen das Crescendo, die alte Orgel gegen das Orchester, Handel, noch lieber Schutz gegen Bach. Sie pflegen das mit soviel moralischem Aplomb vorzubringen, dass die eingeschuchterten Kunstler kaum ernstlich mehr fragen, wie all die Phrasen sich ausweisen. Aber man nehme ihnen die forschen Windjacken ab: dann kommen die Philister zum Vorschein, gegen die Schumann jenen >>>Carnaval<<< schrieb, der immer noch bessere Musik ist als Hindemiths >>>Suite 1922<<<. Schein ist denn auch, wie Sie, lieber Freund, bereits andeuten, die >Aktivitat<: denn was besagt es, wenn das Publikum mitsingt, dafur aber die Produktivkraft des Komponisten durch Rucksicht auf das Vermogen jenes Publikums gehemmt - ihm also gerade die Aktivitat verwehrt ist? Nimmt man, wie ein moderner Theoretiker es formulierte, >>>Denken als Verhaltensweise<<<, dann ist doch diese, das volle Verstehen eines artikulierten musikalischen Gebildes, unvergleichlich viel aktiver als das primitive Basteln, das individuell einen von der Gattung seit Jahrtausenden uberwundenen Zustand reproduziert.

Ich habe scharf und deutlich gesprochen, lieber Freund, aber es ist notwendig, dass wir unseren Feinden nicht bloss ihre asthetische Insuffizienz vorhalten, wofur sie allenfalls dankend quittieren wurden, sondern dass wir den Schein der moralischen Uberlegenheit, der konkreten Menschlichkeit und des gesellschaftlichen Weitblicks zerstoren, mit dem sie die oft allzu naiven >Artisten< zu dupieren pflegen. Es geht dabei nicht bloss um die Qualitat der Musik >an sich<, sondern endlich um die Frage, ob man die Musik zu einem Mittel der Verdummung und des Ruckschritts werden lassen will. Wenn ich aus unserer gemeinsamen Einsicht nun die drastische Konsequenz ziehe und die Herren dort stelle, wo sie ihr >reines Wollen< der Diskussion enthoben meinen, so bin ich sicher, dass Sie mir Ihre Zustimmung nicht versagen werden. Im ubrigen ist mir daran gelegen, zum Ausdruck zu bringen, dass mein Angriff sich nicht gegen den Initiator des Prager Kongresses - den ich nicht besuchte - richtet. Er hat der musikpadagogischen Bewegung mehr Toleranz gezeigt als Sie oder ich es vermochten - aber dass er es nicht im Geiste der Reaktion und Kleinburgerlichkeit tat, hat er durch seine Musikpolitik in anderen Stucken hundertfach bewahrt. In der Hochschatzung Leo Kestenbergs weiss ich mich mit Ihnen so einig wie in den entscheidenden kritischen Positionen.

In alter Herzlichkeit Ihr

Hektor Rottweiler

Wien, September 1936

Fussnoten

* Vgl. Ernst Krenek, Was erwartet der Komponist von der Musikerziehung?, in: >>>23<<<. Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 26/27, 8. 6. 1936, S. 19ff.

Chormusik und falsches Bewusstsein

Was den Gesangvereinen >traditionelles Volkslied< heisst, ist kein solches sondern, nach dem ublichen Sprachgebrauch, >volkstumliches Lied<. Meist handelt es sich um Kunstlieder aus dem neunzehnten Jahrhundert, welche die Errungenschaften der Romantik durch Sentimentalisierung und, im Lauf der spateren Entwicklung, durch kalkulierte Effekte den Bedurfnissen einer kleinburgerlichen Geselligkeit anpassen, die sich Selbstzweck ist. Misstrauen gegen diese Praxis hat mit dem genuinen Volkslied uberhaupt nichts zu tun. Andererseits sind gerade die genuinen Volkslieder, die zeitlich allesamt weit zuruckliegen, den Bedurfnissen der Gesangvereine so fremd, dass diese nur gelegentlich darauf zuruckgreifen durften. Wo das, etwa unter der Nachwirkung der sogenannten Singbewegung, doch geschieht, glaube ich, dass mehr aus Weltanschauung historisiert wird, als dass eine unmittelbare Beziehung bestunde.

Naturlich sind die von den Gesangvereinen gesungenen Chore nicht allesamt schlecht; manches von Schubert mag darunter sein; sicherlich vieles von Mendelssohn, was zwar bereits Zuge philistroser Verniedlichung tragt, aber doch noch die Hand eines wirklichen Komponisten verrat. Das anstandige Material bildet jedoch fraglos nur einen Bruchteil des von den Vereinen Gebotenen.

Womit sie sich befassen, ist uberholt: einmal weil es eine gesellschaftliche Bilderwelt, nicht nur durch die Texte sondern auch durch den musikalischen Habitus, beschwort, die nurmehr fiktiv nachzuvollziehen und grundlich ausgehohlt ist; dann auch, weil die bevorzugte Literatur rein kompositorisch kaum ernsthaften Kriterien standhalt, uberdies hinter der Entfaltung der musikalischen Krafte vollig zuruckblieb.

Den Chor an sich, als musikalisches Material, auszuschliessen, hielte ich fur unberechtigt. Auch aus unserer Zeit gibt es Chorkompositionen grossen Ranges wie die von Schonberg und seine Bearbeitungen, ebenso wie die ungarischer - authentischer - Volksmelodien durch Bartok, und manches andere. Diese Gebilde jedoch spielen in den Vereinsprogrammen keine wesentliche Rolle. Sie werden allenfalls als Beweise des guten Willens, oder als Konzessionen aufgefuhrt.

Allerdings kann ich mich des Verdachts nicht erwehren, dass bereits der Chorklang als solcher, wenn er nicht mit aller kompositorischen Kraft durchgeformt ist, etwas Illusionares in sich enthalt; den fatalen Anschein einer sogenannten heilen, geborgenen Welt inmitten der ganz anderen hervorbringt. Die Tendenz dazu liegt im Chormaterial. Allzuleicht macht es den Einzelnen glauben, in Einverstandnis und Harmonie von Mensch zu Mensch aufgehoben zu sein, wie sie in der Struktur der gegenwartigen Gesellschaft nicht vorhanden sind; die Chorgeselligkeit zeitigt kunstliche Warme. Die Legitimation von Chormusik heute hangt davon ab, ob sie dem sozialen Eigengewicht von Chorklang und Vereinssituation mit kritischem Bewusstsein und produktivem Vermogen entgegenarbeitet. Durch jenen fast automatischen Gestus, durch Innigkeit aus zweiter Hand, angedrehte Hochgefuhle und kollektive Selbstzufriedenheit gehort die ubliche Chormusik einem falschen Bewusstsein an und droht, es zu reproduzieren.

Nichts anderes meine ich, wenn ich sie ideologisch nenne: den Schein von Unmittelbarkeit in einer durch und durch vermittelten Gesellschaft. Dass die meisten Erzeugnisse solchen Schlages nicht langer Ideologien etwa nationalistischer Art mehr verkunden, wie fruher in den Gesangvereinen gang und gabe war, bezweifle ich nicht. Aber die sozialwissenschaftliche Erkenntnis, dass die geistigen Formen der Entpolitisierung dadurch, dass sie die Menschen von ihren wesentlichen Interessen ablenken, selbst wo sie harmlos gemeint sind, zum Politikum werden, notigt mich dazu, das herrschende Gesangvereinswesen dem ideologischen Betrieb zuzuzahlen. Durch die grosse Zahl der Menschen, die, ohne dass sie durchschauten, was da geschieht, sich davon einfangen lassen, wird das so gefahrlich, dass der gonnerhafte Zuspruch, man durfe doch den Leuten nicht nehmen, woran sie ihre Freude haben, nicht zu verantworten ist. Kritik an der Gesangvereinspraxis hat zu denen, welche ihr verfallen sind: zu ihrer menschlichen Moglichkeit, mehr Zutrauen, als die billige Humanitat, die sie lassen mochte, wie sie sind.

1968

Bewusstsein des Konzerthorers

So wenig mehr die Schicht der Konzerthorer sozial homogen ist, so wenig auch ist es ihr Bewusstsein. Das Konzert, im 19. Jahrhundert der hofischen Pflege vollends entrissen, war neben der Opern-Reprasentation die charakteristischeste Form der burgerlichen Musikubung. Und zwar der burgerlich-privatkapitalistischen. Wohl also war hier, gleich allen Dingen, Musik zum Tauschwert und zur Ware geworden, hatte ihres ursprunglich ritualen und danach zeremonialen Wesens vollends sich entaussert. Aber der Raum der musikalischen Warenkonsumtion, den das Konzert darstellte, war gleich dem burgerlichen Wohnraum gegen die Realitat des wirtschaftlichen Zirkulationsprozesses sorgsam abgedichtet, isoliert im Zeichen der reinen Autonomie des Kunstwerkes: erhielt damit die Fiktion, das Konzert sei der Macht der Verdinglichung entruckt, die doch insgeheim aller Bewusstseinsformen langst sich bemachtigte. Diese Fiktion ist mit der Sicherheit des privatkapitalistischen Burgers hinfallig geworden. Die Abdichtung des Konzertsaales gegen die Wirklichkeit zerbrockelt. Von den alten Tragern der Konzertkultur hat die entscheidende Gruppe, die intellektuelle Mittelschicht, grossen Teiles die okonomische Moglichkeit verloren, Konzerte auch bloss noch zu besuchen, geschweige denn aktiv zu stutzen. Die aus jener Schicht durch Krieg, Inflation und Rationalisierungskrise bislang ungefahrdet hindurchkamen, sind gegenuber der veranderten Situation in polemische Haltung gedrangt. Zusammen mit den trustkapitalistischen Kreisen, deren Herrschaft immer deutlicher sich auskristallisiert, und die, als neue >Fuhrerschicht< sich fuhlend, Musik wieder dem Zweck der gesellschaftlichen Veranstaltung dienstbar machen mochten, hat die Vorkriegsintelligenz sich in den Schutz der traditionellen, konservativen Konzertgesellschaften gefluchtet, wahrend der aktuellen Kunstubung in jene Bereiche einzudringen nur sporadisch gelingen will; oft genug werden dort moderne Werke nur geboten, den Horern zu zeigen, dass man sich damit nicht aufzuhalten braucht und sogleich zu der nachfolgenden Siebenten Symphonie von Beethoven ubergehen kann. - Andererseits kommt die junge Generation als Konzerthorerschaft im hergebrachten Sinne kaum in Betracht. Dem Betrieb einer rationalisierten Wirtschaft unterworfen, drangt sie eben aus dem privaten Lebensraum hinaus, der die Heimstatte der Konzerte war, und sucht mangels anderer verfugbarer Inhalte wenigstens die eigene Kollektivitat zu geniessen; das Kunstwerk als Gebilde zu begreifen, fehlt es ihr an Musse und Freiheit; der Zwang des Lebens, in dem sie existieren, fordert andere Stimulantien. So entspannen sie sich bei einer leichten Musik, die ihnen vom Reklameapparat des gleichen Trustkapitalismus samt Radio, Grammophon und Tonfilm eingehammert wird, dem sie zu entfliehen meinen in eine Kunst, die mit Textwort und Rhythmus sie auch fur die karge Freizeit den Ideologien der herrschenden Machte unterwirft. Oder sie durchschauen wenigstens die grobste Tauschung, verfallen aber sogleich einer neuen: der Jugend- und Gemeinschaftsmusikbewegung, im weitesten Sinne verstanden, die ihnen einreden mochte, die Tatsache der Kollektivitat, des gleichen und wie oft vollig sinnlosen Schicksals sei bereits ein >Sinn<, und sie dem Phantom einer Gemeinschaftskunst nachjagen lasst, das durch jede Sekunde ihres atomisierten Lebens dementiert wird. Konzertfluchtig sind sie alle.

Darum heisst vom Bewusstsein des Konzerthorers sprechen, zunachst das Bewusstsein derer bezeichnen, die nicht mehr in Konzerte gehen. In den Konzerten zuruckgeblieben sind die Zuruckgebliebenen. Also einmal die, die etwas fur die Bildung tun wollen und die noch desorientierter sind als die Konsumenten der leichten Musik, weil sie noch nicht einmal so weit halten, die Problematik ihres abgezehrten Bildungsideals zu erkennen; die denn auch gar nicht mehr gebildet sind; sie freuen sich, wenn sie alte Bekannte wiederhoren. Dann die Narkotiker, auf die Stuckenschmidt einmal mit Recht hinwies; die zumal in Kammermusikabenden heimisch sind. Sie berauschen sich am blossen Klang, Musik ist ihnen eine vitale Ersatzfunktion und erreicht ihr Bewusstsein uberhaupt nicht; sie sind die kummerlichen Erben einer Romantik, die sich von Musik in >bessere Welten< entfuhren liess, was immerhin damals eher moglich war als heute, weil vielleicht die Welt, vor der sie flohen, besser war als die gegenwartige. Schrullenhafte Kenner, Outsider, die, uber ihre Einsamkeit sich zu trosten, mit den Kopfen wackeln und mittaktieren, finden sich genug unter ihnen. Sie sind bereits verwandt der Gruppe der Fachleute, die mit der Partitur in der Hand zuhoren. Diese verstehen wenigstens manchmal, was vorgeht, und da die Tatsache der Arbeitsteilung sich nicht beliebig widerrufen lasst, so soll man nicht gar so schlecht von ihnen reden; nur sind sie nicht eigentlich Horer, und damit, dass man sie gleichsam vom Podium, aus dessen Perspektive sie horen, in den Saal verweist, in eine schiefe Situation sich selbst und der Musik gegenuber gebracht. Nimmt man die Huter der Vorkriegsbelange, die kultur-reprasentierenden Wirtschaftsherrn und ein paar junge Intellektuelle hinzu, die sich informieren wollen, so ist die Sphare der Konzerthorerschaft erschopft. Dass die neuen Schichten in die Konzertsale >drangten<, davon kann keine Rede sein. Einzig die deklarierten Veranstaltungen der grossen politischen Organisationen haben hier - mit Recht - Erfolg. Das Kleinburgertum scheint bastelnd dem Radio horig; die Angestellten gehen nicht in Konzerte, sondern in >Lokale<, zu mude, noch die Arbeit des aktiven Horens zu leisten; das Proletariat ist okonomisch vom Konzertbesuch ausgeschlossen.

Trotz der offenbaren Krise des Konzertwesens, die die gesellschaftliche Lage eindeutig vorschreibt, ist ein Wort gerade zur Verteidigung der Institution zu sagen. Gewiss wird sie in der herkommlichen Weise nicht zu halten sein. Aber sie hat die Funktion, Dinge zu bewahren, fur die anderswo, in der gegenwartigen Ordnung der Dinge, weder Raum noch Resonanz ist. Die verdinglichte und isolierte Form des Konzertes, ob auch in ihrer Privatheit uberholt, ist jedenfalls der Struktur der heutigen Wirtschaft angemessener als der modische Trug einer vitalen Unmittelbarkeit des Musikalischen, die den Warencharakter zwar verdeckt, aber nicht verandert. Dem entspricht, dass die eigentlich radikale - die ihrem Wahrheitsgehalt nach radikale Musik einstweilen nirgends ihre Statte findet, es sei denn im fragwurdigen und zweideutigen Konzertbetrieb. Denn die irregeleiteten Kollektive weisen sie als >asozial< zuruck; leichtverstandlich ist sie nicht und kann es so wenig sein, wie der eigentliche Bewusstseinsstand der Epoche. Eine Musik wie die von Schonberg ist, wenn man von den mechanischen Mitteln der Wiedergabe absieht, einstweilen anderswo als im Konzert nicht denkbar. Da sie aber weiter halt als alle erdenkliche Gebrauchsmusik, so wird man schon um ihretwillen einer Institution noch Schonzeit gewahren, die jedenfalls vom Vorwand eines Gebrauches, dem der Zweck mangelt, sich fernhalt. Die Konzerte sind darum vielleicht in der heutigen Musiksituation als Zellen eines radikalen Bewusstseins auszubilden, das die naturwuchsigen Kollektivformen verdrangen mochten. Dabei brauchten sie, selbst sozial, nicht einmal so ganzlich am falschen Orte sich zu befinden. Denn es gibt auch in der gesellschaftlichen Entwicklung Momente, wo die treibende dialektische Kraft von den grossen Kollektiven - etwa wenn sie ideologisch umnebelt sind - an kleine Zirkel ubergehen, die, einsam scheinbar, fur ein Kollektiv weiterdenken, dem sie dem Erkenntnisgrunde nach naherstehen als dessen laute Reprasentanten. Im musikalischen Bereich werden solche Zirkel im Konzertraum sich schliessen konnen. Dass es geschehe, ist freilich zunachst ruckhaltlose Klarheit uber die Zerfalls-Situation des Konzertes selber gefordert. Sie werden allein in den Ruinen des alten Konzertbaues hausen konnen. Aber sie werden dorthin besser passen als in den erleuchteten Saal.

1930

Musik im Hintergrund

In unserem unmittelbaren Leben ist kein Platz mehr fur Musik. Wer, als Einzelner, auf der Strasse laut singen wollte, der liefe Gefahr, als Storer der Ordnung festgenommen zu werden; wer stumm in sich hineinsummt, abgezogen vom Auswendigen, der kann mit jedem Augenblick in ein Auto laufen; und wie traurig verkrampft schauen nicht die drei Wandervogel aus, die sich auf den Marktplatz stellen und zu falschen Gitarrenakkorden singen, als waren sie fahrende Spielleute, sie, die Unterprimaner. Einzig die politische Aktion vermag vielleicht fur kurze Stunden die Wirklichkeit des Gesanges leibhaft zu entbinden. Weit sind wir von Neapel, nicht bloss dem Raum sondern auch der Zeit nach; wenn dort noch alle Rede zum Gesang hinuberschwingt, wenn der Fruchtehandler, der sein Gut auf heidnischem Altar-Wagen mit sich fuhrt, davor Hymnen singt, so sind bei uns die Strassenverkaufer langst wandelnde Plakate geworden. Wer Musik will, muss hinaustreten aus dem Raum des unmittelbaren Lebens, weil es keines mehr ist, und die verlorene Unmittelbarkeit sich holen, wo sie Entree kostet, in der Oper, im Konzert.

Dennoch ist sie nicht ganz vernichtet. Gewiss, Drehorgeln und Hofmusikanten sind archaische Reste; sie haben ihr eigenes Gesetz und ihre eigene Geschichte, quer genug zur Gesellschaft, und ihre obskure Existenz zahlt fur diese nicht. Die Inseln der Hausmusik liegen schon nahe am schimmernden Eismeer der bewussten Kunstubung. Bleibt die vertriebene Musik selber, gedrangt an den Rand des Daseins, dort aber treu beharrend: Musik als Hintergrund.

Es ist, nach dem Tode des stummen Films und seiner Trosterin, des Kino-Orchesters, die Musik der Cafehauser oder, wie man heute kultisch es zu nennen liebt, der Vergnugungsgaststatten. Sie hat die Radios uberstanden, auch ohne ausserliche Nachhilfe; allemal sind Lokale mit eigener Kapelle besser besucht als solche mit blossem Lautsprecher. Sie kostet den Horer kein Geld; das ist in die Preise des Kaffees, der Schokolade, des Wermuths einkalkuliert, kaum merkt er wie; wenn er es selbst bemerkt, fuhlt er sich gehoben als Besucher der teuren Statte. Die Musik gehort dazu; verscheucht zwar von der Strasse, doch nicht weitab in der Distanz gepragter Kunst, sondern die Anwesenden begleitend, die Muden beim anspornenden Getrank, die Geschaftigen bei der Verhandlung, auch die Zeitungsleser; auch die Flirtenden, wenn es die noch gibt.

Vorab bezeichnet es die Hintergrund-Musik, dass man nicht zuzuhoren braucht. Keine Stille legt sich als Isolierschicht darum; sie sickert ins Gesumm der Gesprache. Schmettert ein unseliger Tenor seine italienischen Kanzonetten, empfindet man ihn als zudringlich. Das Schweigen halt nur die paar Sekunden bis zur nachsten Bestellung. Kunstverstandige, die pst rufen - hier enthullen sie unerbittlich sich als komisch.

Im Piano will die Musik ganz verschwinden. Dann wird das Klappern der Loffel und Tassen vernehmbar, verschmilzt mit dem Glockenspiel, vielleicht dem hohen Klavier; verloren fallen die Phrasen des Cellos herab. Im Forte steigt die Musik als Rakete hoch, und ihre Bogen uberglanzen die Zuhorer, ehe sie wieder verlassen dasitzen, im Grau ihrer Zigarettenwolken. Sie sind kein Publikum. Kaum je wird einer uber die Qualitat der gebotenen Musik urteilen. Sie sind auch nicht musikalisch gestimmt. Die Musik trifft kaum ihre inwendigen Regungen. Vielmehr: sie ist ein objektiver Vollzug zwischen, uber ihnen. Die Kalte von Tisch zu Tisch; die Fremdheit zwischen dem jungen Herrn und dem unbekannten Madchen gegenuber, das auf seine Blicke wartet, um beleidigt sein zu durfen: das wird von der Musik beileibe nicht aufgehoben, aber aufgefangen und gebunden. Der Herr wird gewiss nicht wagen, das Madchen anzusprechen, hier, in der teuren Vergnugungsstatte. Aber Kalte, Begier, Fremdheit der Nahe zwischen den beiden, die Musik versetzt es mit jaher Geste in die Sterne, wie den Namen der verlassenen Ariadne. Die Angeredeten selber brauchen keine Notiz davon zu nehmen. Sobald es zu laut wird, entziehen sie ihre Leiber dem astralen Vollzug mit dem Ruf: Kellner, zahlen! und schlagen ans Glas mit dem Loffel. Das ist aber zugleich der Klang der Cafe-Musik.

Hat einmal einer diesen Klang abgehort? Kenner wissen zu unterscheiden zwischen Pariser Besetzung, Salonbesetzung und mancher anderen. Die Unterschiede sind recht interner Art. Der Klang ist gemeinsam: Hindemith hat ihm in der ersten Donaueschinger Kammermusik sein wurdiges Denkmal gesetzt. Von Orchester kann keine Rede sein; die Unendlichkeit der chorischen Streicher, die Holzblaserfarben, die Resonanz des Blechs fehlen. Also Kammermusik, denkt man und wird sofort der Unmoglichkeit inne. Hier gibt es nicht das verschlungene Spiel wechselnd hervortretender Instrumente. Es gibt bloss Oberstimmenmelodik: der Solist prasentiert sich als >Stehgeiger<. Das Klavier ist nicht kammermusikalisch als Klavier gesetzt; es ist der >Conductor<, mit Fundament und Harmonie, vielleicht der letzte Erbe des ausgefuhrten Generalbasses in der europaischen Musik. Dieser aufgemachte Klang hat etwas glanzvoll Schabiges. Er ist bunt wie Flitter; aber er zerreisst in der Hand. Er will Orchester vorstellen und ist doch vom Klavier beherrscht; kaum anderswo wird der Forderung des >Materialgerechten< heute noch so unbedenklich gespottet wie hier. Er posiert, als Stefanie-Gavotte, kammermusikalische Finessen: und meint doch nur den Stehgeiger, denn die Pizzicati gehen verloren. Nirgends ist die Musik so ganz Schein geworden wie im Cafe. Aber im Schein wird sie bewahrt. So emanzipiert von allem menschlichen Ernst und aller Echtheit der kunstlerischen Gestalt muss sie wohl sein, um von den Menschen inmitten ihrer taglichen Verrichtung noch geduldet zu werden, ohne sie zu erschrecken; ihr Schein aber ist es, der ihnen leuchtet. Nein: der sie beleuchtet. Sie werden nicht anders darin, aber ihr Bild andert sich. Es ist heller, scharfer, konturierter. Schweigt die Cafehausmusik, dann klingt es, wie wenn ein geiziger Kellner ein paar elektrische Birnen ausloscht. Die Hintergrund-Musik ist eine akustische Lichtquelle.

Fur das Unechte, Scheinhafte an ihr ist das zustandige technische Wort: Arrangement. Es werden keine Originalkompositionen gespielt; kein Stuck so, wie es gedacht ist; alles in Einrichtungen furs Salonorchester, das sie verfalscht und verandert; das gross Geplante ins Intime mildert, das Zarte mit Tremolo und Vibrato aufblaht. Die Werke zerfallen darin, und zerfallene Werke, solche ehemals beruhmter, dann abgesunkener Meister, sind zur Hintergrund-Musik die rechten. Frage nur, ob es beim Zerfall bleibt. Im Zerfall verstummen die Werke. Hier werden sie nochmals laut. Nicht freilich sie selber, in der gefugten Gestalt. Aber die Trummer ihres Klanges sind aneinandergefugt zu einer zweiten, sonderbar transparenten Form. Das Klavier ersetzt nicht einfach die fehlenden Horner; die Fulle von ehemals selber ist schabig geworden und wird darum dem Klavier uberantwortet. Der Primgeiger macht nicht die edle Melodie ordinar mit seiner solistischen Aufdringlichkeit; sie hat ihr Edles verloren und gibt darum dem Stehgeiger sich preis. Die wahrhaft Edle wird wie ein Stern aus dem Hintergrund herausleuchten: man hort sie als Musik.

Sonst aber arrangiert das Cafehaus Buketts aus toten Blumen. Die Fugen zwischen dem bruchigen Klang, zu dem sie geschichtet wurden, sind nicht fest geschlossen. Durch sie dringt der ratselvolle, allegorische Schein, der aufgeht, wann immer Fragmente des Gewesenen zur unsicheren Oberflache sich vereinen. Was fur den vertikalen Klang gilt, gilt nicht anders horizontal, fur den Zeitverlauf. Die Cafes sind der Ort der Potpourris. Sie sind aus den Scherben des Werkes: ihren beliebtesten Melodien gebildet. Aber sie erwecken die Trummer zum zweiten, schemenhaften Leben. Verharrt unsere Kunstmusik im trostenden Reiche des Orpheus - hier tont ihr Echo aus Eurydikens Trauerregion. Ihr Glanz ist unterweltlich. Sie darf unbemerkt bleiben, weil sie unwirklich ist. Aber es ist kein schwarzer Schatten, sondern ein heller; wie Milchglas. Es lasst sich durch diese Musik gleichsam vag hindurchhoren, hinuber in den nachsten Saal. Darum leuchtet sie.

Man sollte denken, Musik im Hintergrund, unbemerkte Musik musse nicht anders sich geben denn als Begleitung: wie die guten Ballettmusiken, im Gegensatz zu Pantomimen, Rhythmen, Farben, Klange beistellen und die Melodie aussparen fur den Tanz oben auf der Szene. Aber weit gefehlt. Da im Cafe ja die Melodien als Gespenster umgehen, ist von ihnen keine Storung zu befurchten, und sind sie noch so sehr da; denn sie werden zitiert aus der unbewussten Erinnerung der Horer, nicht ihnen vorgestellt. Je grosser die Ekstasen, um so vollkommener die Seelenruhe derer, uber denen sie verpuffen. Es gibt Meister - wahrhaft Meister -, deren Grosse erst in dieser sonderbaren Versetzung des leidenschaftlichen Scheins ins kalte Behagen der Wirklichkeit ganz offenbar wird. Puccini ist der vornehmste von ihnen; man konnte glauben, Boheme, Butterfly, Tosca seien im Gedanken an imaginare Potpourris entworfen, die erst aufstehen, wenn die letzte Trane vor den Opernkatastrophen versiegte. Aber auch Grieg ist mit Stucken wie >>>An den Fruhling<<< nicht zu verachten. Tschaikowsky ist geeignet; naturlich Mignon und Margarete; Carmen spottet aller Gespensterei; vor Schubert wird die Cafehausmusik blasphemisch. Merkwurdig, dass auch die neuen Tanze nicht hinpassen wollen; ihre Funktion ist zu frisch, um zum Hintergrund schon sich herzugeben. Die besten sind die Melodien der grossen, undurchbrochenen Bogen, wie die Arien der Butterfly und des Rodolfo. Wer, betroffen, doch aus Gesprach oder Gedanken aufschreckt und hinblickt, verwandelt sich in Georg Heyms Vorstadt-Zwergen; >>>er schaut hinauf zur grunen Himmelsglocke, wo lautlos ziehn die Meteore weit<<<.

1934

Warum ist die neue Kunst so schwer verstandlich?

Meine Damen und Herren, die Frage, warum die neue Kunst so schwer verstandlich sei, habe ich in einer Allgemeinheit gestellt, die sogleich zur Erklarung und Rechtfertigung zwingt. Sie konnen mir entgegenhalten: weder gebe es eine >Neue Kunst< schlechtweg, in einer geistigen Lage, in der kunstlerische Bestrebungen jeglicher Art sich uberschneiden, noch konne gar von dieser neuen Kunst, die es als solche nicht gibt, behauptet werden, dass sie schwer verstandlich sei. Ich rede also nur von jener Kunst, die Sie alle als spezifisch modern in jenem Sinne empfinden, dem eben der Choc uber die Fremdheit und Ratselgestalt beigesellt ist, welcher aller Rede von Schwerverstandlichkeit eigentlich zugrunde liegt. Die Schlagworter Expressionismus, Konstruktivismus, Futurismus, Kubismus, Atonalitat, Surrealismus, so leer und banal programmatisch sie daherkommen, mogen Sie an den Choc erinnern, wie er zur Ursprungszeit jener Kunstrichtungen deutlich fuhlbar war. Zum anderen mochte ich - und darum eben habe ich die Frage so vag und allgemein gestellt - nicht innerlich von den Bedingungen der Schwerverstandlichkeit reden, wie sie in jeder einzelnen dieser Richtungen vorliegen. Das erforderte nicht bloss grosse Ausfuhrlichkeit, sondern musste auch tief in die Erorterung fachlicher Probleme leiten, an denen viele von Ihnen gewiss nicht interessiert sind - ohne dass dafur eine schlagende und einheitliche Antwort uberhaupt zu gewinnen ware. Ich stelle also die Frage von Anbeginn nicht fur die Kunst selber und ihre konkrete Gestalt, sondern fur das Publikum, das ihr gegenuber sich findet; ich frage soziologisch, nicht asthetisch; ich mochte fast an Sie selber die Frage richten, warum Sie, wie ich annehmen darf in Ihrer uberwiegenden Mehrheit, die neue Kunst schwer verstehen. Auf diese Frage will ich eine Antwort versuchen. Argumente wie das Cliche, die neue Kunst wende sich an den Verstand, wahrend die alte es auch mit dem Gefuhl zu tun habe, dem sie etwas >gebe<, nehme ich dabei als Symptom des bestehenden Zustandes, keinesfalls als dessen Erklarung. Denn abgesehen davon, dass die Begriffe Gefuhl und Verstand, Abfallsprodukte der grossen Philosophie von ehemals, nicht passieren durften, ohne dass man ihnen ihr Visum abverlangt - hier sagen sie nichts anderes, als dass der alteren Kunst eine gewisse Unmittelbarkeit der Wirkung zukomme, die sie verstandlich mache, wahrend diese Unmittelbarkeit bei neuer Kunst nicht mehr vorliege, so dass es irgendwelcher Hilfsoperationen bedurfe, um in ihr Zentrum zu dringen. Die Unmittelbarkeit ist dabei eine solche der Wirkung, nicht des Gehaltes - also die Verstandlichkeit selber. Die Phrase von Gefuhl und Verstand ist allein ein unerhellter und schiefer Ausdruck fur die Grunderfahrung der Schwerverstandlichkeit von neuer Kunst: namlich die, dass die Produktion von Kunst, also das Material, die Forderungen und Aufgaben, die der Kunstler bei seiner Arbeit vorfindet, prinzipiell sich geschieden hat von der Konsumtion, also den Voraussetzungen, Anspruchen und Auffassungsmoglichkeiten, die der Leser, Betrachter oder Zuhorer den Kunstwerken entgegenbringt. Wenn man vom befangenen Spezialistentum der modernen Kunstler redet, oder wenn man, philistros, gegen das Ideal des l'art pour l'art wettert - ein Ideal, das stets irgendwie mit Dekadenz und Entartung und anderen lasterlichen Dingen zusammenhangen soll -, so meint man nichts anderes als jene Entfremdung zwischen Produktion und Konsumtion; jene heute vollends radikale Verdinglichung aller Kunst, die sie dem unmittelbaren Gebrauch und damit der unmittelbaren Verstandlichkeit entzieht. Aber wahrend die landlaufige Kritik dieses Zustandes dabei meist eine isolierte und darum, etwa durch sogenannte >Gesundung<, widerrufliche Fehlentwicklung der Kunst annimmt, die mit irgendwelchen Mangeln in der Seelenverfassung der modernen, angeblich wurzellosen und naturentfremdeten Kunstler zusammenhangen soll, kommt es darauf an, zunachst die Notwendigkeit des Zustandes selber zuzugestehen, zu begreifen, dass nirgends die Wurzeln tiefer in den gesellschaftlichen Zusammenhang hinabreichen als bei der sogenannten Wurzellosigkeit. Die Verdinglichung der Kunst ist das Resultat einer gesellschaftlich-okonomischen Entwicklung, die alle Guter in Waren verwandelt, abstrakt tauschbar gemacht und sie damit von der Unmittelbarkeit des Gebrauchs losgerissen hat. Die Autonomie der Kunst: ihre Eigengesetzlichkeit; die Unmoglichkeit, sie nach Forderungen des Gebrauchs beliebig einzurichten, ist, gegenuber der kultischen und zeremonialen Funktion fruherer Kunstubung, der Ausdruck jener Verdinglichung; einer Verdinglichung, die wir dort mehr oder minder leichten Herzens in den Kauf nehmen, wo auch die Waren etwas von ihrem Gebrauchswert behalten haben; die aber tief beunruhigt und den gesamten Zustand denunziert, sobald die Gebrauchsmoglichkeit ganz schwindet; sobald statt dessen Kunst allein noch als eine geheimnisvolle Sonnenuhr sich darstellen will, von der man den Stand des Bewusstseins meint ablesen zu konnen, ohne dass man selber mehr Macht hatte daruber. Darstellen, wie es zu dieser Entfremdung kam, hiesse nicht weniger als die Geschichte unserer Gesellschaft entwerfen. Zumindest aber lasst sich der Zwangscharakter der Situation daran einsehen, dass sie der Korrektur von der Kunst aus spottet - eben weil sie gesellschaftlich produziert ist. So wenig eine hochrationalisierte Gesellschaft selber sich in eine naturwuchsige zuruckfuhren lasst, so wenig ihre kunstlerischen Produkte. Die Forderung, Kunst allgemeinverstandlich anzulegen, ist aber mit der nach einer solchen Ruckverwandlung identisch. Dass eine solche Ruckverwandlung ihrem Wahrheitsgehalt nach fragwurdig bleiben muss - dass etwa der Ruckgang auf Bauern- und Volkskunst in einem Lande, das mitten im Industrialisierungsprozess steht, zu Kostumierungen und Verhullungen aller Art, nie aber zu verbindlicher Produktion fuhrt, versteht sich - versteht sich um so besser, als vor dem Stand eines freigesetzten, emanzipierten Bewusstseins Bindungen zerfallen, als scheinhaft kennbar werden, auch wo sie als solche noch vorliegen; sie schrumpfen ein, auch ohne dass sie ausdrucklich angegriffen werden. Wenn Kunst den verlorenen Charakter der Unmittelbarkeit nicht wieder erobern kann, so folgt das nicht aus der allgemeinen kulturphilosophischen Besinnung - die ja schliesslich von der Wirklichkeit je und je widerlegt werden konnte -, sondern aus dem Ansatz der Produktionsprobleme in der Kunst selber. Denn der Prozess der Differenzierung, die fortschreitende Schwierigkeit der kunstlerischen Losungen kommt nicht aus dem intellektuellen Privatzustand der einzelnen Kunstler; es setzt sich auch nicht der gesellschaftliche Zustand mystisch in der Unverstandlichkeit der Kunstwerke durch. Sondern die technische Differenzierung und damit die wachsende Schwierigkeit entspringt der Rationalisierung des kunstlerischen Produktionsprozesses selber: dass namlich, aller vorgegebenen Normen beraubt, der Kunstler bei jedem Takt, den er schreibt, jedem Quadratzentimeter Farbe, den er setzt, fragen muss, ob er hier und so zu Recht steht. Die Antwort auf dies stete Fragen ist aber - im Material und ganz unabhangigkeit vom Seelenzustand des Kunstlers - mit der Differenzierung und damit Erschwerung gleichbedeutend. Ich darf Ihnen das vielleicht an dem mir nachstliegenden Material, der Musik, erlautern. Die Versuche, die Kunstmusik zu vereinfachen, charakterisieren sich nicht darum als schlecht, weil sie irgendeiner allgemeinen >Situation< irgendwie nicht entsprechen, sondern darum, weil sie zu dem Material in Widerspruch stehen; weil etwa Akkorde, die vielschichtig gebaut und nicht innerhalb einer bestimmten Tonart mit einer bestimmten Funktion versehen sind, sich nicht ebenso beliebig wiederholen lassen wie die alten; oder weil Rhythmen, die in sich selbst, als Modelle, unregelmassig gebaut sind, sich nicht in regelmassige, symmetrische Formen zusammenfassen lassen. Diese Differenzierung gilt nun freilich nicht im leeren Raum, sondern nur relativ auf das Material. Aber das Material ist selbst geschichtlich produziert, und vom Material lasst sich nicht beliebig abgehen. Sonst mussten die Kunstler, die der Differenzierung entgehen wollen, ungebrochen und unmittelbar mit einem alteren Material schalten. Es lasst sich aber uberall feststellen, dass ihnen das nicht moglich ist; dass sie es kaum versuchen; dass, wo tatsachlich mit altem Material geschaltet wird, weniger die Intention der neuen Vereinfachung als eine alte und uberholte Primitivitat am Werke ist. So sind die Kunstler zwangslaufig auf eine Schwierigkeit, Differenziertheit und damit zunachst Unverstandlichkeit verwiesen, der sie nur abstrakt, namlich programmatisch-literarisch, entgehen konnen.

Sie konnen dagegen nun einen gewichtigen Einwand geltend machen. Wenn der Grund fur die Schwerverstandlichkeit der neuen Kunst in den gesellschaftlichen Verhaltnissen selber gelegen ist, dann, so werden Sie argumentieren, muss er sich selber aufheben. Dann namlich musste die Gesellschaft, die die Differenzierung der kunstlerischen Mittel durch ihre eigene Struktur notwendig macht, selber so differenziert sein, dass das Verstandnis auch der kompliziertesten Kunst ihr keine Schwierigkeiten bereitet. Der Einwand, so plausibel er klingt, ist im leeren Raume gedacht, vor allem, er ist undialektisch gedacht - das will sagen, er ist gedacht, ohne dass die realen Widerspruche der Wirklichkeit eingerechnet waren, in der wir leben. Die Trennung von Produktion und Konsumtion hat fur die Kunst gerade die Konsequenz, dass eine solche Angemessenheit nicht vorliegen kann, wie der Einwand sie formuliert. Weil einmal die Kunst die Fesseln des unmittelbaren Gebrauchs gesprengt hat, darum setzen in ihr Entwicklungen sich zwangslaufig, auch gesellschaftlich zwangslaufig durch, ohne dass sie mehr in Zusammenhang kamen mit dem in der Gesellschaft tatsachlich herrschenden Bewusstsein. Ahnlich mag etwa einmal die Entwicklung der Mathematik gesellschaftlich durch die burgerliche Autonomie, durch die technischen Naturwissenschaften produziert worden sein und hat doch gerade in der Konsequenz des Autonomieprinzips sich immer weiter vom gesellschaftlichen Verstandnis gesondert, ist immer >spezieller< geworden. Diese Dialektik ist der eigentliche Grund der Unwiderruflichkeit der artistischen Schwierigkeiten. Gerade eine Auffassung, die Kunst in ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit radikal versteht, darf nicht glauben, dass ein Phanomen wie die Verdinglichung und Schwerverstandlichkeit der Kunst isoliert aufhebbar sei, sondern muss wissen, dass eine ernsthafte Anderung hier allein von den gesellschaftlichen Verhaltnissen ausgehen kann. Kunst aber, die auf Grund der gegebenen Realitat Allgemeinverstandlichkeit und Gemeinschaftsmassigkeit unmittelbar beansprucht, besitzt notwendig ideologische, verhullende Funktion. Der gesellschaftliche Sachverhalt lasst sich noch konkreter formulieren. Zwar verhalt sich die Produktion weithin geschichtlich-dialektisch, insoweit sie Spannungen und Widerspruche der bestehenden Verhaltnisse ausspricht, unter ihrem Zwang ihr eigenes Schicksal erleidet und durch ihr Schicksal, das nicht bemantelt werden darf, zur Anderung aufruft. Die Konsumtion jedoch beharrt weithin im Bestehenden, weil ihr nicht die Produktivkraft eignet, die uber das Bestehende hinauswiese; sie ist gesellschaftlich lediglich produziert, ohne selber ernstlich mitzuproduzieren - jedenfalls im asthetischen Bereich - und spiegelt allein Verhaltnisse wider, deren oberstes Bedurfnis die Erhaltung ihrer selbst ist. Die Schwerverstandlichkeit der neuen Kunst hat ihren spezifischen Grund in dieser notwendigen Ruckbezogenheit des Konsumentenbewusstseins auf eine geistige und gesellschaftliche Lage, in der jedes Hinausgehen uber die Gegebenheiten, jedes Aufdecken ihrer Widerspruche einer Bedrohung gleichkommt. Darum ist notwendig die wahre Gebrauchskunst, die der Zerstreuung dient, Unterhaltungslekture und Kitschdrucke, Tonfilm und Tanzschlager historisch unberuhrt und bei aller scheinhaften stofflichen Aktualitat der Form nach auf langst uberholtem technischem Niveau. Man mag hier vorbringen, die negative Ewigkeit des Kitschs entspreche einer ebensolchen des Konsumentenbewusstseins; so und nicht anders sei es stets gewesen, stets halte die Produktion weiter als die Konsumtion. Man kann zwischen beiden die Spannung getrost zugeben. Trotzdem ist ein Unterschied der Situation der gegenwartigen Kunst etwa von den Schwierigkeiten, die die Musik Wagners oder die Malerei des Impressionismus zu ihrer Entstehungszeit bereiteten, unverkennbar. Damals waren gleichsam die Verbindungsdrahte zwischen Produzenten und Konsumenten noch nicht durchschnitten, sondern einzig komplizierter geschaltet. Aber das Bild der gegenstandlichen Wirklichkeit, das der Impressionismus schliesslich hervorbrachte, war nicht prinzipiell von dem unterschieden, in welchem die Menschen alltaglich existierten, und das bei Wagner vorgegebene Schema einer Harmonie, die je und je aus Spannung und Losung wachst, ging nicht aus dem Werke selber erst hervor, sondern wurde von der gesellschaftlichen Tradition noch getragen. Darum ist der Choc der Unverstandlichkeit, der vor 20 Jahren von Expressionismus und Kubismus und gar von den futuristischen Manifesten ausging, etwas qualitativ anderes als die Aufregung uber Wagners angebliche Misstone, die angeblichen Kleckse der Impressionisten. Der Choc, der die neue Kunstbewegung unmittelbar vor dem Kriege begleitete, ist der Ausdruck dafur, dass der Sprung zwischen Produktion und Konsumtion radikal ward; dass darum der Kunst nicht mehr die Aufgabe zufallt, eine allen gemeinsam vorgegebene Wirklichkeit abzubilden, sondern in ihrer Isoliertheit eben die Risse aufzudecken, die die Wirklichkeit verdecken mochte, um sicher bestehen zu konnen; und dass sie dadurch die Wirklichkeit von sich abstosst. Hier konnte die psychologische Frage mit Aussicht auf Erfolg einsetzen. Das Unverstandnis gegenuber der neuen Kunst durfte - wie vielleicht jegliche Dummheit - wesentlich auf einem Verdrangungsmechanismus beruhen. Die neue Kunst geht geschichtlich uber eine Wirklichkeit hinaus, die sie doch von sich aus nicht zu verandern die Macht hat, wahrend die Wirklichkeit selber ideologisch auf einem bestimmten Punkte ihrer eigenen Entwicklung beharren muss, um sich nicht zu gefahrden. Ihre unbewussten Instanzen, die in den neuen Phanomenen die Bedrohung wahrnehmen, sichern sich, indem sie das Verstandnis verbieten und ein Halt gebieten, das sich nachtraglich maskiert als Widerstand gegen Intellektualisierung, Abstraktheit, Experiment und wie alle die schonen Worte lauten mogen.

Aus dieser dialektischen Lage hat die Erkenntnis Konsequenzen zu ziehen. Es kann, trotz der Einsicht in die Zwangslaufigkeit, nicht bestritten werden, dass die Abspaltung der Kunst von der Wirklichkeit die Kunst selbst gefahrdet. Denn auch wenn die Kunst bei sich ausharrt, droht sie ideologisch zu werden: kleinburgerlich dumpf sich selber genug zu sein, ihre tragende menschliche Funktion zu vergessen, endlich in schlechter Zunftigkeit zu versteinen. Aber die Gefahr ist nicht durch die beliebige Angleichung an den Stand des gesellschaftlichen Bewusstseins um den Preis der asthetischen Qualitat zu bannen. Solche Angleichung ist, wie angedeutet, stets praktisch-kunstlerisch gleichbedeutend mit einem Ruckgriff auf altere, ausgelebte und uberholte Verfahrungsweisen, den zu unternehmen die Kunst das Opfer des Bewusstseins ihrer selbst bringen musste - ein Opfer, das ihr nicht zugemutet werden kann. So wenig etwa die okonomische Produktion der Zukunft auf primitive, vorarbeitsteilige Produktionsformen zuruckgehen kann, um der Entfremdung des Menschen von der Ware zu entgehen, so wenig kann die Kunst das gleiche, einerlei, ob man romantisch den Ruckgang auf alte Gemeinschaftsformen von ihr verlangt oder, konsequenter, ihr das Aufsichtsrecht uber sich selber entzieht. Denn auch dem Radikalismus solchen Verfahrens scheinen Grenzen gesetzt. Die Spannung zwischen zunftlerisch verkapselter Kunst einerseits und andererseits einer Gebrauchskunst, die ihre Leichtverstandlichkeit nur dadurch sich erwirbt, dass sie auf die rationale Durchbildung ihres Produktionsverfahrens verzichtet - diese Spannung ist innerkunstlerisch nicht zu losen und durch die Verhaltnisse gesetzt, in denen wir existieren. Aber auch in anderen Lebensformen verschwindet das Problem keineswegs automatisch. In Russland dachte man zunachst es durch Primitivismus bauerlicher Haltung zu losen und lehnte alle nicht unmittelbar gebrauchsfahige Kunst als burgerlich ab. Heute scheint man erkannt zu haben, dass hier ein Zuruckfuhren der Produktion auf einen uberholten Standard der Gesellschaft vorlag, wie er freilich durch das Uberwiegen des agrarischen Volksteils in Russland nahegelegt ward; man beginnt, die bauerlich-folkloristischen Bestrebungen einzustellen und Arbeit an aktuellem, namlich im rational-europaischen Sinne aktuellem Material zu verlangen. Bislang machten die Versuche, die Schwierigkeit der neuen Kunst zu beseitigen, durchwegs einen Fehler: sie erkannten zwar manchmal den dialektischen, geschichtlich in Widerspruchen bewegten Charakter der Produktion an, denken aber allemal noch die Konsumtion in weitem Umfang als statisch und unbewegt. Obwohl diese Statik in der gegenwartigen Situation gewiss nicht bestritten werden kann, darf sie doch keinesfalls als ewiges Naturgesetz gefasst werden. Wenn etwa die Disposition von Arbeitszeit und Freizeit anders ware als heute; wenn die Menschen, gelost vom Bildungsprivileg, in ihrer Freizeit sich sachlich und ausgiebig mit Dingen der Kunst befassen konnten; wenn nicht mehr ein damonisch praziser Mechanismus von Reklame und Betaubung jeglicher Art sie in jedem Augenblick ihrer Freizeit von der Beschaftigung mit eigentlicher Kunst geflissentlich fernhielte - dann ware prinzipiell das Bewusstsein der Konsumierenden so zu verandern, dass sie neue Kunst verstehen konnten, ohne dass die neue Kunst darum verdummen musste. Das Argument, das Publikum wolle den Kitsch, ist verlogen; das, es habe Entspannung notig, zumindest unvollstandig. Das Bedurfnis nach den schlechten, scheinhaften, betrugerischen Dingen wird durch den ubermachtigen Propagandaapparat im Publikum erst hervorgebracht, jedes andere ubertont; das Entspannungsbedurfnis aber, soweit es real - und heute berechtigt - vorliegt, ist selber auch Produkt eines Zustandes, der Kraft und Zeit von Menschen derart absorbiert, dass sie zu anderen Dingen nicht mehr fahig sind. Man antworte nicht mit der tragen Menschennatur. Denn der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, dass das Bewusstsein dessen, der so antwortet, trager ist als das derer, fur die er antwortet.

1931

Verbindlichkeit des Neuen

Die Denkgewohnheit, die eine Kunstrichtung damit diffamiert, dass sie nicht echt, sondern gemacht sei, geht aus von der fiktiven Annahme einer Art naturlicher Kunstsprache. Die Tonalitat, an die in der Musik dabei gedacht wird, ist selbst geschichtliches Produkt, geworden und verganglich. Spielte man den Echtheitsaposteln des seit 350 Jahren eingeschliffenen Materials ein Stuck der Florentiner Ars nova vor, so klange es ihnen vermutlich genauso gekunstelt wie etwas von Schonberg oder Boulez. Nicht durch den Gewaltakt jener ist die Tonalitat abgeschafft worden, die, wie der alte Riemann es sich vorstellte, >>>Unerhortes leisten<<< wollten. Sie fiel einem immanenten Prozess der Dekomposition zum Opfer, dessen Dynamik solchen vertraut ist, die nicht ihr Urteil darauf stutzen, dass sie von der Sache nichts verstunden. Die Resultate dieses Prozesses aber sind verbindlich: wer heute Musik schreiben wollte, als ware nichts geschehen, der bewahrte nicht seine Integritat, sondern wurde zum Imitator von Veraltetem; etwa so wie ein Banause, der ohne Kenntnis der modernen Literatur seine Liebesgedichte schmiert, keinen Neuschnee betritt, sondern Modelle von Heine aufwarmt, selbst wenn er sie gar nicht kennt. Die Rede vom Mitlaufertum ist eine blosse Phrase; die ungezahlten angeblichen Meister des siebzehnten oder achtzehnten Jahrhunderts, gegen welche die Entrusteten so wenig einzuwenden haben, benutzten ganz gewiss nicht weniger Schablonen als selbst der Untalentierteste, der heutzutage glaubt, dass ihm die Reihen seine Noten lieferten. Wird aber den Exponenten der konsequenten Neuen Musik vorgeworfen, dass sie sich von offentlichen Institutionen, vor allem dem Radio finanzieren liessen, anstatt zu singen, wie der Vogel singt, so ist die Reinheit der Gesinnung, die man von ihnen verlangt, nur ein Vorwand, sie abzuwurgen. Heute kann produktiv Neues gar nicht gedeihen ohne das Mazenatentum offentlicher Einrichtungen. Ubrigens pflegt man Beethoven selten vorzuhalten, dass ihm ein Konsortium adeliger Freunde eine Apanage aussetzte, die ihn der Rucksicht auf den Markt enthob. Dass es schlechte Neue Musik gibt, unterscheidet sie keineswegs von der alteren, schlecht freilich ist meist die gemassigte, kompromisslerische, nicht die extreme. Noch die sogenannten Mitlaufer aber zeigen, indem sie sich ans Unbequeme halten und nicht ans Eingespielte, immer noch mehr Kraft und Zivilcourage als die Huter eines langst ausgelaufenen Grals. Die Frage nach der Qualitat ist auch bei den avanciertesten Dingen weithin entscheidbar. Die Falle, bei denen es schwerfallt, sollten erst recht gehort werden. Ich habe einmal vom Altern der neuen Musik gesprochen. Aber selbst wo sie Alterssymptome zeigt - in Wahrheit also nicht neu genug ist - taugt sie immer noch tausendmal mehr als jene Rauschebarte, die aus ihren Kyffhausern kriechen, weil sie solche Kritik mit Morgenmief verwechseln.

1960

Widerspruch

Die >>>Ost-Probleme<<< von 26. Oktober 1956 veroffentlichen die deutsche Ubersetzung eines Aufsatzes von Georg Lukacs, der nachdrucklich Bezug auf meine Arbeiten nimmt. Da ich des Ungarischen nicht machtig bin, so kann ich nicht beurteilen, was sich bei der zweimaligen Ubersetzung einzelner Zitate ereignet hat; einiges klingt sehr sonderbar. Fraglos aber hat Lukacs mich positiv genannt.

Seine fruheren Werke haben einmal auf mich, wie auf andere Intellektuelle meiner Generation, grossen Eindruck gemacht. Wahrend aber Lukacs sein geistiges Prestige heute noch im wesentlichen jenen fruheren Arbeiten verdankt, hat er sie langst feierlich widerrufen und die kulturelle Generallinie der Sowjetrussen befolgt. Es ist moglich, dass er nun mich heranzieht, um davon sich zu losen oder wenigstens in den Augen freiheitlich Gesinnter die bislang von ihm gebilligten Thesen - solche einer durch den >>>sozialistischen Realismus<<< gegangelten Kultur - als von unabhangigen westlichen Theoretikern bestatigt hinzustellen. So froh ich indessen ware, wenn Lukacs der Zerstorung seiner eigenen Vernunft endlich sich widersetzte, so wenig kann ich es dulden, dass er den Inhalt meiner Musikphilosophie auf den Kopf stellt.

Er behauptet, ich hatte einen Aufsatz uber den Verfall der dekadenten Musik geschrieben. Den widerlichen Ausdruck >>>dekadente Musik<<< - oder >>>dekadente Kunst<<< uberhaupt - habe ich niemals in den Mund genommen; vielmehr habe ich in dem in dem Band >>>Prismen<<< enthaltenen Spengler-Essay den Begriff der Dekadenz aufs scharfste kritisiert und habe dann in der Arbeit >>>Die gegangelte Musik<<<, die erst im >>>Monat<<< veroffentlicht war und jetzt in die >>>Dissonanzen<<< aufgenommen ist, die Musikpolitik des Ostblocks samt der Gesamtanschauung, welche die Phrasen von Dekadenz und dekadenter Kunst zeitigt, unmissverstandlich zergliedert.

Der Aufsatz, den Lukacs im Sinn hat, ist offenbar >>>Das Altern der Neuen Musik<<<*. Er gilt gewissen Erstarrungsphanomenen der radikalen neuen Musik, Anzeichen eines inneren Spannungsverlustes, des beginnenden Konformismus. Was aber der Aufsatz vertritt, ist nicht ein Zuruck zur Natur, zum Kollektiv, zur Primitivitat, sondern im Gegenteil eine Radikalisierung des Musikstils, vor der den Verwaltern der gegangelten Musik Angst und Bange wurde. Was immer mir als Musik heute moglich scheint, wurde von ihnen als dekadent gebrandmarkt werden.

Lukacs zitiert einen angeblichen Satz von mir: >>>Die Musik, d.h. die dekadente avantgardistische Musik, ist in unserer Epoche zum Untergang verurteilt, weil in den Komponisten die Authentizitat, die Aufrichtigkeit dieser Furcht und dieses Schreckens im Aussterben begriffen ist.<<< Diesen Satz - oder irgendeinen auch nur entfernt ihm ahnlichen - habe ich niemals geschrieben, weder in der >>>Philosophie der neuen Musik<<<, noch im >>>Altern der Neuen Musik<<<. Er ist nichts als Galimathias und frei erfunden.

1956

Fussnoten

*Vgl. jetzt GS 14, s. S. 143ff.

Erwiderung

Wahrend ich hoffe, auf die Kritik an einigen musiksoziologischen Texten von mir - oder an einzelnen musiksoziologischen Aspekten anderer - durch Alphons Silbermann[1] bald angemessen, namlich in positiver Darstellung zu antworten, mochte ich heute nur einige Satze berichtigen, die meine Intention missverstehen. Fruchtbar diskutieren lasst sich erst, wenn man die Gegenposition wirklich prazis aufgefasst hat. Silbermann erklart, er konne mit allem guten Willen sich nicht dazu bringen >>>anzuerkennen, dass sich der der Musik innewohnende gesellschaftliche Sinn von der Stellung und der Funktion, welche die Musik in der Gesellschaft einnimmt, trennen lasst<<<. Das habe ich nie behauptet. Bei den ausserst subtilen und schwierigen Fragen, um die es bei der gesellschaftlichen Dechiffrierung von Musik, der ungegenstandlichen Kunst, geht, kommt alles auf Nuancen an. Dass der gesellschaftliche Gehalt mit Stellung und Funktion nichts zu tun habe, ware Unsinn. Wohl aber geht beides nicht ineinander auf. Der zustandige Passus aus dem einleitenden musiksoziologischen Kapitel der >>>Klangfiguren<<< lautet: >>>Was der Musik an sich als gesellschaftlicher Sinn innewohnt und welche Stellung und Funktion in der Gesellschaft sie einnimmt, ist nicht identisch. Beides braucht nicht einmal zu harmonieren, ja widerspricht heute sich wesentlich. Grosse, integre Musik, einst richtiges Bewusstsein, kann zur Ideologie werden, zu gesellschaftlich notwendigem Schein. Noch die authentischesten Kompositionen von Beethoven, wahrhaft, nach Hegels Wort, Entfaltung der Wahrheit, sind im Musikbetrieb zu Kulturgutern erniedrigt worden und beliefern die Konsumenten, ausser mit Prestige, mit Emotionen, die sie selbst nicht enthalten; und dagegen ist ihr eigenes Wesen nicht indifferent. Widerspruche wie der zwischen dem gesellschaftlichen Gehalt der Werke und dem Wirkungszusammenhang, in den sie geraten, pragen den gegenwartigen Zustand von Musik.<<<* Das scheint mir pure Vernunft, keine frappante Intuition. Solche Gedanken lassen sich nicht nur theoretisch begrunden, sondern auch dort einsichtig machen, wo Musiksoziologie, wenn sie nicht bei ausserlichen Zurechnungen stehen bleiben will, ihren Ort hatte, namlich in der musikalischen Gestalt selbst.

1961

Fussnoten

1 Vgl. Alphons Silbermann, Schriften zur Kunstsoziologie, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 13 (1961), S. 345ff. (Heft 2).

* Vgl. jetzt GS 16, s. S. 10.

Vorbemerkung zu >>>Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke<<< von Christian Rittelmeyer

Institutionell habe ich kein Recht, den Bericht von Christian Rittelmeyer uber seine Studie in die Offentlichkeit zu geleiten*. Sie ist im Marburger Institut fur Psychologie entstanden, vollig unabhangig von mir und ohne dass ich auch nur von dem Plan Kenntnis gehabt hatte; Herr Rittelmeyer ist nicht mein Schuler. Wenn ich gleichwohl auf seine Studie aufmerksam mache, so ist der unmittelbare Anlass, dass er eine von mir verschiedentlich in theoretischem Kontext geausserte These empirisch uberpruft hat: die vom Zusammenhang zwischen autoritarer Charakterstruktur und Feindschaft gegen moderne Kunst, insbesondere Musik. Rittelmeyer hat dabei besonderen Wert auf die von meiner verstorbenen Kollegin Else Frenkel-Brunswik in der >>>Authoritarian Personality<<< entwickelte Kategorie der >>>intolerance of ambiguity<<< gelegt.

Die Absicht, Feindschaft gegen moderne asthetische Ausdrucksformen soziologisch zu untersuchen, hegte ich bereits, als wir vor 24 Jahren die Authoritarian Personality konzipierten. Ich sah davon, auch bei der Wiederaufnahme der einschlagigen Untersuchungen am Frankfurter Institut fur Sozialforschung, ab, weil die Problemstellung, und die aus ihr gewonnenen Fragebogen-items, sich als zu >bildungsanfallig< erwiesen; bei einer einigermassen reprasentativen Stichprobe fehlte es so sehr selbst an der oberflachlichsten Bekanntschaft mit moderner Kunst, dass Trennscharfe kaum zu erzielen gewesen ware. Durch die Konstruktion seiner Stichprobe ist Rittelmeyer dieser Schwierigkeit entgangen und hat eine, wie immer auch einstweilen bescheidene, empirische Bestatigung der These gewonnen.

Nicht darum jedoch geht es mir, sondern um etwas Grundsatzlicheres. Die Studie ist eine der ersten, in denen ernsthaft und unter strikten Bedingungen versucht wird, von mir entfaltete Theoreme, wie sie insbesondere die >>>Einleitung in die Musiksoziologie<<< enthalt, zu Gegenstanden empirischer Forschung zu machen. Die gern verbreitete Behauptung von deren Inkommensurabilitat mit jenen Theoremen ist dadurch widerlegt. Es konnte, anschliessend an Rittelmeyer, eine ganze Reihe ahnlicher >testbarer< Thesen aus meinen musiksoziologischen Abhandlungen auskristallisiert und uberpruft werden. Unmittelbar anschliessen liesse sich etwa das zugespitzte Thema, dass Feindseligkeit gegen moderne Kunst zusammenzugehen pflegt mit mangelnder Kenntnis des abgelehnten Materials und mit mangelndem Verstandnis seiner Implikationen. Aus der >>>Einleitung in die Musiksoziologie<<< konnte eine Liste derartiger Thesen ausgezogen werden, die systematisch in Forschungen umzusetzen waren. Dabei musste freilich die Aufmerksamkeit ebenso dem Zusammenhang der einzelnen Thesen wie der Verifizierung oder Falsifizierung jeder einzelnen zugekehrt werden. Im Rahmen des Instituts fur Sozialforschung habe ich Versuche in dieser Richtung deshalb bisher nicht unternommen, weil sie so eng mit meinen sehr personlichen Sachinteressen zusammenhangen, dass sie leicht als den Forschungszwecken fremd angesehen werden konnten, denen das Institut gewidmet ist, obwohl ihr Bezug auf die Erforschung weit uber das Asthetische hinausgehender Ideologien nicht zu ubersehen ist.

Wo ich die gangigen musiksoziologischen und musikpsychologischen Untersuchungen kritisierte, wollte ich nicht die Empirie diskreditieren, mit deren wissenschaftlicher Behandlung meine eigene Arbeit jahrzehntelang verknupft war und es heute noch ist. Vielmehr handelt es sich um den Unterschied administrativer und kritischer Sozialforschung; weiter um den zwischen lediglich auf subjektive Meinungen gerichteten Untersuchungen und solchen, in welche die qualitative Bestimmung dessen mit eingeht, was einer bereits veralteten Anschauungsweise als blosser >Stimulus< gilt. Der Untersuchung von Rittelmeyer messe ich darum erhebliche Tragweite bei, weil sie dartut, dass prinzipiell empirische Methoden auf Fragestellungen anwendbar sind, die einer kritischen Theorie der Gesellschaft entspringen.

1969

Fussnoten

* Vorbemerkung und Bericht erschienen in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 21 (1969), S. 93ff. (Heft 1).

Musiksoziologie

Musiksoziologie ist der Inbegriff der wissenschaftlichen Behandlung aller gesellschaftlichen Aspekte der Musik. Da Musik, als ein Medium des objektiven Geistes, in sich selbst gesellschaftliche Inhalte verkorpert; da der Produktionsprozess von Musik gesellschaftlichen Bedingungen unterliegt; da Musik gesellschaftlichen Strukturen und Prozessen der verschiedensten Art angehort, und da sie innerhalb der Gesellschaft bestimmte Wirkungen und Funktionen ausubt, so sind die von der Musiksoziologie zu behandelnden Fragen nicht nur mannigfaltig und komplex, sondern liegen zum Teil auch derart weit auseinander, dass die als musiksoziologisch zu bezeichnenden Arbeiten nur verhaltnismassig ausserlich auf einen Generalnenner zu bringen sind. Eine theoretische Untersuchung uber den gesellschaftlichen Sinn eines musikalischen Formtypus wie etwa der Fuge und eine Ubersicht uber die Symphonieorchester eines Landes und deren Finanzierung hangen kaum in etwas anderem zusammen als darin, dass in beiden Musik uberhaupt irgendeine Rolle spielt - es sei denn, dass eine umfassende gesellschaftliche Theorie der Musik es vermag, zwischen derlei Untersuchungen eine tiefere Beziehung herzustellen. Das ist in der Breite der heute durchgefuhrten musiksoziologischen Untersuchungen nicht der Fall. Sie unterliegen weitgehend einer wissenschaftlichen Arbeitsteilung, welche die theoretische Besinnung, die Analyse von Gebilden des objektiven Geistes, das Studium der Bedingungen ihrer Erzeugung und insbesondere die empirischen Erhebungen uber die Wirkung von Musik einigermassen unverbunden nebeneinander stellt. Es kann daher von Musiksoziologie als einer inneren Einheit kaum die Rede sein: der Name bezeichnet ein Agglomerat von wissenschaftlichen Anstrengungen, die ihrem eigentlichen Sinn nach sich mehr oder minder an ganz anders geartete Disziplinen wie die musikalische Analyse, die Wissenssoziologie, die empirische Soziologie anschliessen. Die Konstitution einer genuinen Wissenschaft Musiksoziologie kann nicht von der Integration oder Synthese dieser ihrem Ursprung, ihrem Interesse und ihrer Technik nach hochst divergenten Bestrebungen erarbeitet werden, sondern einzig dadurch, dass es gelingt, von einer durchgebildeten Theorie der Gesamtgesellschaft her all jene Momente aufzuhellen, und umgekehrt, in jeder einzelwissenschaftlichen Untersuchung die Kraft der gesellschaftlichen Reflexion so fruchtbar zu machen, dass die Daten zu sprechen beginnen. Dem mogen monographische, streng umgrenzte Arbeiten besser dienen als sogenannte Gesamtdarstellungen des Gebiets. Hinzuzufugen ist, dass Musiksoziologie uberhaupt eine junge Disziplin ist: der Name durfte kaum hinter Max Weber zuruckgehen. Das bedeutet nicht, dass es fruher an Uberlegungen gefehlt hatte, die fur musiksoziologisch gelten konnten. Insbesondere ist die Behandlung der Musik in der Philosophie von jeher sehr stark gesellschaftlich akzentuiert gewesen, vermutlich veranlasst durch den Platonischen Staat, der eine Kritik der Musik unter dem Gesichtspunkt ihres Wertes oder Unwertes fur die ideale Republik enthalt. Die Platonische gesellschaftlich-disziplinare Auffassung der Musik ist dann durch Augustin zur Grundlage der christlichen Musikbetrachtung geworden. Auch die Schriften der Musiker, insbesondere die auf Reform abzielenden, enthalten sehr viel Soziologisches: an erster Stelle die von Richard Wagner. Paul Bekkers vor dem ersten Weltkrieg erschienene Schrift uber das deutsche Musikleben wurde man heute zu den musiksoziologischen Untersuchungen vom Typus der institutionellen Analyse rechnen. Schliesslich sei hier noch an die zahlreichen musikalischen Studien des Lorenz von Stein-Schulers Wilhelm Heinrich Riehl erinnert. Musiksoziologie als Spezialwissenschaft jedoch ist ein Spatprodukt der geistigen Arbeitsteilung und hat an deren Folgen zu laborieren. Insbesondere die Vorstellung, durch empirisch soziologische Methoden irgendwelche auf Musik bezogene Sachverhalte zu erfassen, gehort erst den letzten Dezennien an. Zwischen solchen Versuchen und den alteren, am Sinn von Musik als solcher orientierten herrscht einstweilen ein Bruch, und es ist aus erkenntniskritischen Grunden recht fraglich, ob er sich schliessen lasst. Eine Vorstellung von dem, was unter dem Namen Musiksoziologie geht, wird am ehesten vermittelt durch Beispiele ihrer weit voneinander entfernt liegenden Problembereiche.

1955

Theodor W. Adorno

Musikalische Schriften VI

Opern- und Konzertkritiken

Kompositionskritiken

Buchrezensionen

Zur Praxis des Musiklebens

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1984

I

Frankfurter Opern- und Konzertkritiken

FEBRUAR 1922

Kammermusik im Verein fur Theater- und Musikkultur, Dritter Kammermusikabend: Arnold Schonbergs >>>Pierrot lunaire<<<. Das Erstaunliche war nicht die Technik. Wir wissen, dass Schonbergs Konnen einzig ist. Er wechselt hier zwischen sichtbar straff organisierten Formen und thematisch ungreifbaren Gebilden, deren Notwendigkeit im visuellen Verlauf des Musikgeschehens kaum mehr abzulesen ist. Die >>>Kreuze<<<, die Peripetie des >>>Pierrot<<<, vertreten, satztechnisch an das dritte der Klavierstucke op. 11 anknupfend, den zweiten Typus rein und zwingend; die Passacaglia und der krebsgangige Doppelkanon des >>>Mondfleck<<< zeigen strenge, von aussen gesetzte Formen ganz durchseelt. Im festgefugten Zusammenhang wahrt sich jedes Stuck eigene Klangfarbe und eigenes technisches Gesetz: in der >>>Roten Messe<<< etwa gewinnt Schonberg aus einem obstinaten, harmonisch konzipierten Motiv einen Rhythmus, der sich thematisch verdichtet und horizontal auswirkt; ein anderes Melodram, >>>Heimweh<<<, wird von einigen konstanten Akkordbildungen durchzogen, die, Zeichen gleichsam unverruckbarer Gefuhlsbedeutungen, die ganze Form beherrschen. Doch dies alles ist hier nicht wesentlich gemeint.

Schonberg hat es nicht leicht, zu beginnen. Hineingeboren in eine heillose Zeit, findet er jene Schichten, aus denen bei Beethoven noch das Gebilde dumpf und notwendig hervorquoll, im eigenen Bewusstsein vor. Was einst formale Voraussetzung des Schaffens war, ist ihm materialer Inhalt geworden, und so singt er denn im Pierrot geradezu von der Heimatlosigkeit unserer Seele. Nicht dass er Weltanschauung komponierte und den Wotan des zweiten Walkureaktes mit alterierten Quartenakkorden neu aufzaumte. Er meint mit seiner Musik nirgends eine starre und deutbare Begriffswelt. Und es ist ihm gegeben, den allgemeinsten Vorwurf durch alle Not und Sehnsucht, durch alle Laune und allen Widersinn des eigenen Herzens hindurchzuzwingen zur einmaligen Form. Schon in der Wahl der Texte, die in einem peripherischen Fall das zentralste Problem verbergen, erweist sich das. Die Gedichte von Giraud (ihr Ort ist, seltsam genug, zwischen Verlaine und Morgenstern gelegen) verschweigen zwar zu wenig, und manchmal scheint es, als ob Schonberg sich an Wort und Geschehnis hange und >darstelle<, dass die Unentwegten ihn einen dekadenten Impressionisten heissen konnen. Doch ist hier eine tiefe Absicht und Ironie im Spiele: wenn er etwa am Schluss des >>>Dandy<<< mit ganzem stimmunghaft-sinnlichem Zauber seine Welt vom phantastischen Mondstrahl uberglanzen lasst, so kichert seine Musik: dies ist es ja gar nicht; hort nur besser hin, ob ihr das Andere halten konnt! Im Gedicht >>>Der Mondfleck<<< (dem seinerseits wieder die Musik eine hohere Stufe im Bau des Ganzen zuordnet) ist dies seltsame Spiel von vordergrundlichem Geschehen und seelischer Tiefe ausgesprochen, der lacherliche Pierrot reibt verzweifelt an dem Mondfleck, der doch gar keine raumliche Wirklichkeit hat und dennoch, bezogen auf die vom Symbol des Mondes beherrschte Innerlichkeit Pierrots, wirklicher ist als alles Umweltliche. Da hier alles in die tragisch isolierte Innerlichkeit hinubergreift, ist es nicht anders, wenn Schonberg >Stimmung< komponiert, als wenn er strenge Formen schreibt. Beides ist ihm nur Maske vor einem diesseits unaufloslichen Rest des Irrationalen.

Der Weg, den Pierrot durchmisst, ist eben noch in Begriffen nachzuzeichnen, obzwar man dabei alles cum grano salis nehmen muss. Der erste Teil ist Pierrot, entfaltet den Fremden in der fremden Welt; er wird bezeichnet durch die unsagbar einsame Flotenmelodie zum >>>Kranken Mond<<<. Der zweite gilt dem Kampf; da aber die Welt des Pierrot ihren Ort nur noch im Ich hat, wird es ein Kampf mit Damonen, ein nur innerlicher Kampf, dessen gegenstandliche Bezugspunkte erst sekundar bedingt sind. Eine Vision von der Apokalypse macht den Anfang, und alles bleibt Qual des seelischen Erstickungstodes im leeren Raum; hoffnungslos zischt ein Gebet, Pierrot opfert sein Herz, wird enthauptet vom Monde und der Galgendirne anvermahlt; in den >>>Kreuzen<<< drohnt nur noch ein nackter Mensch seinen Schmerz durch die Nacht. Die Gedichte, manchmal hier sentimental mit der Schaffensqual des Kunstlers kokettierend, treten aus der Musik unerkennbar, masslos gehartet und uberhoht hervor. - Der dritte Teil sucht die Losung, die ganz Ahnung und vielleicht doch noch romantisches Wagnis ist. Dies Bergamo der Gedichte jedenfalls ist ein Irgendwo, dahin sich die Seele mit dem holden Lacheln des Wahnsinns fluchtet. Doch vermag die Musik, einen Schimmer wahrer Heimat zu gestalten, wen die Schauder der Stelle

>>>da vergisst Pierrot die Trauermienen<<<

uberwehten, wird sie nie vergessen. Es wird dann keck, seltsam heiter und fremd, noch einmal brechen im >>>Mondfleck<<< alle Tiefen auf, noch einmal glanzt in der Barkarole der Grune Horizont, und mit einem sussen und gefahrlichen Epilog sind wir wieder allein.

Ob von der Kunst aus das ungeheure Wagnis glucken kann, das im >>>Pierrot<<< unternommen wurde, ist eine Frage, deren Erorterung weit uber den hier gegebenen Anlass hinausfuhren musste. Notwendig aber scheint es, zu bekennen, dass dies Werk an Weite, Tiefe und Strenge von keinem Zeitgenossen erreicht wird.

Es ist eine schone Pflicht, den mutigen Kunstlern zu danken, die unter Dr. Reinhold Mertens eindringlicher und den schwierigen Stoff sicher beherrschender Fuhrung mit einer in allen Stucken vortrefflichen Auffuhrung sich unerwarteten und spontanen Beifall erkampften und das Werk auf lebhaftes Verlangen unmittelbar wiederholten. Die Leistung des Sprechers Karl Giebel ist um so hoher zu werten, als er um der Sache willen eine seiner baritonalen Art sicher nicht angeborene Aufgabe mit Konnen und Stil durchfuhrte. Adolf Rebners Geige gab jubelnd und schluchzend alle Abschattungen eines an Zwischenstufen reichen Gefuhls, Paul Ludwig spielte die Serenade und den ganzen Cellopart mit sicherem Verzicht auf hier unangebrachte Tonmalerei und fand warmen Ausdruck; die Herren Meyer (Klavier), Naumann (Flote) und Liebhold (Klarinette) setzten sich mit klarer Technik und ehrlicher Begeisterung ein. - Zu wunschen ware baldige Wiederholung in breitestem Rahmen.

Vierter Kammermusikabend. In Mozarts selten gespieltem, wunderherrlichem F-Dur-Quartett und Beethovens grossem C-Dur-Werk 59,3 horte man zum erstenmal Herrn Groll, der anstelle von Paul Hindemith die Bratsche ubernommen hat. Er ordnete sich dem Klangkorper des Rebner-Quartetts gut ein; ob er uber besondere Personlichkeitswerte verfugt, lasst sich nach dieser ersten Leistung noch nicht erkennen. - Die Auffuhrung der Violinsonate e-moll op. 9 von Egon Kornauth rechtfertigt sich insofern, als das zum ersten Male zur Diskussion gestellte Werk als typisch fur das Musikfuhlen und -machen einer jedenfalls numerisch recht erheblichen Anzahl zeitgenossischer Komponisten angesehen werden darf. Es handelt sich um jene wohl durch Josef Marr am starksten in die Breite wirkende Richtung, die sich durch Aufnahme jungfranzosischer harmonischer und koloristischer Momente eine Belebung des tragen Flusses der nachwagnerischen Musik erhofft. Kornauth gibt sich gemassigt, schreibt Dissonanzen auf Grund der entfernteren Obertonbeziehungen, ohne bis zu Ganztonbildungen zu schreiten. Ihren Antrieb gewinnt seine Sonate nicht aus einer innerlich verwurzelten Formkonzeption, auch nicht aus thematischen Keimzellen, sondern aus dem verabsolutierten Klang. Klangeinfalle ohne Bewegungskern werden in gleichsam fertige und der Ausweitung unfahige Formen hineingestellt, zu Klangen werden Melodien hinzukontrapunktiert, die nicht gehort, sondern geschrieben sind; es nutzt dieser polyphonen Fullweise nicht, dass sie durch heftig synkopierte Rhythmen eine jenseits der Konzeption gelegene und darum unglaubhafte Aufregung zu schaffen sich bemuht. Diese ganze Musik ist auf den einmaligen, wirkungslosen Augenblick gestellt, und so kann es nicht ausbleiben, dass sie auch in ihrer Wirkung am Augenblick haften bleibt und nicht, wie notwendige Musik, in ihrer Form die Zeit bewaltigt, sondern in der Zeit in ein blosses Nebeneinander bedeutungsloser, ganz nur sinnlicher Erscheinungen zerfallt. Der erste Satz ist, wenn auch ungeschickt gebaut und von einem schlimmen zweiten Thema kompromittiert, doch noch ernst gewollt; schliesslich aber wird unter Beihilfe von Puccini und Strauss fast unbedenklich der Salon erreicht, in dem ja immerhin solcher Elan und nervische Reiz Geltung haben mag. - Es gehort schon der sichere Takt Debussys dazu, auf geistig also umgrenztem Gebiet etwas wie Kunst wachsen zu lassen; Kornauths Impressionismus aber ist Kunstgewerbe und selbst als solches fragwurdig. - Die Herren Rebner und Malata nahmen die mannigfachen violinistischen und klavieristischen Impulse des Stuckes lebendig auf und erspielten ihm lauten Beifall.

MAI 1922

Drei Operneinakter von Paul Hindemith. Uber die musikalische Art Hindemiths und seiner Opern wurde an dieser Stelle bereits vor der Frankfurter Auffuhrung der drei Buhnenwerke prinzipiell geredet*. Es bleibt hinzuzufugen, dass die Auffuhrung die nach Partitur und Auszug gewonnenen Eindrucke durchaus bestatigte. Eine starke Begabung hat sich ihren Raum erobert und fullt ihn mit sicherem Konnen aus, stets seine Grenzen weiterruckend; sie besitzt genug menschlichen Fundus, um eine reich entfaltete technische Faktur als notwendig zu rechtfertigen. Das Orchester klingt, wie zu erwarten stand, uberzeugend; wahrend in dem der Ubergangszeit entstammenden Werk >>>Morder, Hoffnung der Frauen<<< manchmal noch das Kolorit eigenwertig neben dem Melodisch-Thematischen herlauft, manches noch >instrumentiert< erscheint, herrscht in >>>Sancta Susanna<<< eine strenge und schone Sachlichkeit, die, ohne doch je zur Abstraktion zu verblassen, stets die Farbe aus dem thematischen Geschehnis herausholt. - Das Nusch-Nuschi-Orchester aber, bunt wie ein Gelachter, entlasst kugelnd und quakend und klecksend aus seinem Strom die hundert wuchernden skurrilen Einfalle, die freilich stets wieder ihre Konsequenzen hervortreiben; manchmal nur verschliesst sich sein Klang zu einer junglingshaft schmalen Lyrik von knospender Herbheit und susser Bitternis.

Die Premiere zahlte zu den erfreulichsten, die der Frankfurter Oper in den letzten Jahren beschieden waren. Ihr Gelingen ist vor allen anderen dem Dirigenten des Abends zu danken, Dr. Ludwig Rottenberg, der mit hingebender Einfuhlung und lebendigem Schwung die Werke ins tonende Dasein stellte. Mit der fadendunnen, schwebend leichten Wiedergabe der drei Tanzstucke des >>>Nusch-Nuschi<<< gelang ihm eine Kabinettsleistung. Aus der Zahl der Darsteller seien hervorgehoben: Jessyka Kottrik, die in der Kokoschka-Oper die Frau mit heissem Atem erfullte und in der entscheidenden Szene zu echter Grosse steigerte, Emma Holl, der die Susanna gesanglich sehr lag, und die Herren Schramm und v. Schenck, die die Buffopartien des >>>Nusch-Nuschi<<< mit allen guten Traditionen der Commedia dell' arte auspolsterten. Mit grosseren Aufgaben waren noch beteiligt die Damen Spiegel, Bossnicker, Jokl und Franz, die Herren vom Scheidt, der den Mann in >>>Morder, Hoffnung der Frauen<<< kraftvoll gab, und Giebel, ungemein echt und packend als Knecht in >>>Susanna<<<. - Die Regie (Dr. Lert), unterstutzt durch die stilgerechten Buhnenbilder von Sievert, bewahrte sich durchweg, die Kokoschka-Oper kam in pantomimischer Plastik heraus (deutlicher, als seinerzeit die Auffuhrung des Wortdramas im Neuen Theater), Bleis Marionettenspiel hatte Farbe und Tempo; in >>>Susanna<<< freilich konnte die fruhlingsnachtige Schwule weniger aufdringlich und gerauschvoll uber die Bretter weben. - An der verfanglichsten Stelle hatte man dem Nusch-Nuschi die Fangzahne ausgebrochen und auch in den anderen Opern das anstossige Tier, so oft es sich gar zu deutlich regte, mit Hoschen kostumiert, einmal sogar mit blitzlichternen. Trotzdem sah sich der Buhnenvolksbund zu einem Protest veranlasst, dessen sachliche Berechtigung indessen bei der kunstlerisch-reinlichen Haltung der Musik und der Massigung der Regie schlechterdings nicht einzusehen ist.

Fussnoten

* Vgl. Theodor Wiesengrund-Adorno, Paul Hindemith, in: Neue Blatter fur Kunst und Literatur, Jg. 4 (1921/22), S. 103ff. (Nr. 7); jetzt GS 17, s. S. 212ff.

SEPTEMBER 1922

Bartok-Auffuhrungen in Frankfurt. Im zehnten Kammerkonzert hatte der Verein fur Theater- und Musikkultur nach Reinhold Mertens unvergesslicher Direktion des Pierrot lunaire wohl seinen ergebnisvollsten Abend. Die pianistische Mitwirkung Bela Bartoks bot den Anlass zur Auffuhrung einer geschlossenen Folge von Werken aus den verschiedensten Stilperioden des ausserordentlichen Musikers. Die Einheit des Programms vermittelte einen nachhaltigen und plastischen Eindruck. - Den Hauptakzent des Abends trug die Sonate fur Klavier und Violine, die hier zum ersten Male erklang. Das Stuck entstammt Bartoks letzter Schaffenszeit und weist mit selbstherrlicher Deutlichkeit alle Merkmale rucksichtslos personlicher Konsequenz auf. So mag es wohl den Freunden musikantischen Behagens und unerschutterter Spielsicherheit abstossend begegnen und mit dem Stigma subjektiver Willkur behaftet scheinen. Die aber willens sind, dem Drang des inneren Ohres sein Recht zu geben vor der Gewohnung des ausseren, werden nicht allein ubergeordnete Formgesetze aufspuren, an denen sich jedes technische Wagstuck erst bewahren muss, - sondern schon im Sinnlich-Gegenwartigen des Klanges flutet ihnen ein runder, fremder Wohllaut entgegen, dessen Wolbung wohl als bunte Brucke zu dem fest verwahrten Wesen jener Musik fuhren kann; ein Wohllaut, mag sein, ahnlich dem einer fremden Sprache, der man den Sinn zutraut, auch wenn man ihn nicht begreift oder nur aus den Gebarden abliest. - Die Aufbauelemente der Sonate sind dem Zweiten Quartett abgewonnen, dem sie auch dem geistigen Vorwurf nach zunachst liegt. Stets wieder umkreist Bartok den gleichen Problembezirk: doch erst in dieser Sonate hat er sich ihm so weit aufgetan, dass er einzudringen vermag, nicht mehr gehemmt vom gar zu eigensuchtig wuchernden Handwerk, und ihn mit der gereiften Kraft seiner Seele beherrscht. Nichts Fremdes liegt hier mehr zwischen seiner Musik und ihm selbst, sein Klang hat ihn ganz aufgesogen und bebt vor innerer Spannung. Mit intensiver Direktheit beginnt der erste Satz: aus tieferer Not noch als im Quartett wird der Themendualismus abgeschliffen. Hereingezogen in den Wirbel schmerzlich durchwuhlter Leidenschaft, findet die kuhn erdachte Form erst ihr menschliches Gewicht. Der langsame Satz steht in der Mitte, auch er vertraut und neu zugleich. Abermals ist das landschaftlich verwurzelte Erlebnis der Ferne gestaltet. Jedoch mit dem Verrinnen der raumlichen Grenze verrinnt nicht mehr zugleich das Gebilde. Das ist bezwingend einfach gefugt. Irgendwoher singt die Geige ihre verlassene Melodie, spat erst vom Klavier grundiert mit dissonant schimmernden Dreiklangen. Nochmals hebt die Geige an, das Klavier folgt, die Musik wird nahe. Ein Motiv bleibt im Vordergrunde bestehen, weitet sich zum Mittelteil, drangt sich trube und eng zusammen. Dann zieht es voruber und entschwindet im Anbeginn. - Der letzte Satz steigert verwegen den dritten Bartokschen Formtyp. Er gibt sich homophon und hat das ungarische Kolorit, aber das jagende Spiel wird zum Graus, das Rondo capriccioso zum Totentanz. Die prachtvolle Durre des Klangs entzundet sich unter hammernden Rhythmen zu rauchender Glut. - Man gerat kaum in die falsche Tonart, wenn man dies Werk als beste zeitgenossische Kammersonate bezeichnet, hoffend, es moge vorbildhaft beitragen zur Erneuerung jener Form, vor deren eiserner Forderung eine ganze Epoche des Musikfuhlens alt werden, ganze Musikergenerationen erstarren konnten, und deren Sinn dennoch weit hinausweist uber die Zeit, die sie schuf.

Durch die Interpretation der Sonate, deren Violinpart Adolf Rebner mit hingebendem Bemuhen versah, lernte man Bartok als Pianisten von hochstem Range kennen, der mit strengem Ernst und souveraner Technik die masslosen Schwierigkeiten des eigenen Werkes meisterte. Dem entsprach auch Bartoks solistische Leistung. Erdnaher Trieb und kulturreife, schon vereinsamte Bewusstheit, deren Polaritat den Urimpuls seiner Werke auslost, charakterisieren auch sein Spiel, in dem jahe Kraft und peinliche Akribie sich paaren, sich selbst aufheben in barbeissig-elegantem Humor, sich vereinen schliesslich im rasenden Sturm der Synkopen. Der improvisatorische Einschlag bleibt erhalten in unwagbar feinen Schwankungen von Tempo und Dynamik; nie zersprengt ein grobes Rubato die Linie. Schlicht, als ob es sich von selbst verstunde, spielt Bartok die differenzierteste Musik.

An den Schluss hatte man das Erste Quartett (op. 7) gestellt. Als das Stuck vor ein paar Jahren in Frankfurt zuerst erklang, wirkte es stark und warb dem Komponisten seine Horer. Es ist merklich verblasst seitdem. Das hat seinen Grund nicht nur in den heute vielerorten auffallenden Momenten fremden Einflusses, die sich durch die fruhere Entwicklungsstufe Bartoks hinreichend erklaren, sondern auch in seiner Art selbst. Seine Begabung ist nicht ausgebreitet und reich an Moglichkeiten der originaren Schau, sie wird werthaft bloss in der Entfaltung weniger Grunderlebnisse, in deren Konzentration sie ihre Entwicklung durchmacht. Jeder extensive Zug geht ihr ab, und so darf es denn nicht wundernehmen, dass da, wo sie nach Ausgedehntheit und geraumiger Fulle strebt, das kompositorisch Erarbeitete das lebendig Gezeugte uberwiegt, der Kern der Personlichkeit nur mehr im Episodenbeiwerk sich auftut. Zwar ist nichts unwahr und geklebt, zahe Energie hat viel aphoristisch Gehortes, Einzelnes zusammengeschweisst und mannigfache Aufgaben in Streichersatz, Rhythmik und Periodisierung sicher erfasst. Aber nach der schmerzlich-innigen Einleitung klafft eine sichtliche Leere auf, volkhafte Naturklange drangen sich luckenbusserisch ein, und der langgestreckte Organismus scheint konstruktiv gewonnen, nicht blutvoll hochgewachsen. Bartok selbst hat heute ein zu hohes Mass aufgestellt, als dass man dies Stuck noch gelten lassen konnte. - Das Rebner-Quartett unterzog sich seiner Sache mit viel Geschick; fur Herrn Ludwig sprang als Cellist Herr Frank ein und erfreute wieder mit seinen prachtigen Pizzikatoschlagen.

Mehr noch als das Quartett musste die Urauffuhrung von Bartoks Buhnenwerken an der Frankfurter Oper enttauschen. Das an dieser Stelle fruher Gesagte* ist in wesentlichen Stucken zu berichtigen: denn Buhnen- und Orchesterwirkung wichen erstaunlich vom Eindruck des Notenbildes ab.

Seltsam: >>>Herzog Blaubarts Burg<<< klingt auf dem Klavier besser als in den Instrumenten. Die herben Konturen der Harmonik verschwimmen in dem Grau des von Holzblasern stets getrubten Klanges zu fast konventioneller Einformigkeit. Allzu beharrlich lagert der Schatten von Debussys Pelleas-Orchester uber dem Kolorit. Was dem Franzosen recht ist, braucht dem Ungarn noch nicht billig zu sein, und die allseitige Versiertheit der Partitur entpuppt sich bald als schlechtes Europaertum. Es galt, eine Ballade zu komponieren, doch es blieb bei Absicht und Disposition. Das Werk ist tektonisch untadelig angelegt und zeigt im harmonischen Gerust trotz mancher naiv-psychologisierenden Wendung Kraft und Ernst. Aber der balladeske Bogen brockelt zwischen wenigen starken Pfeilern. Bartok bewaltigte nur die Stellen, die in den engen Umkreis seiner stereotypen Fragestellungen fielen: den Schrecken also des grauenvollen Durchbruchs und das Zerfliessen ins Unbestimmte. Was daruber hinaus in der pseudomystischen und doch wieder uberdeutlichen Handlung an formfordernden Motivkeimen angelegt war, blieb unbeachtet oder wurde mitverarbeitet in einem Kompositionsapparat, der nicht nur technisch, sondern auch seelisch uberlastet ist mit dem erstarrten Stoff einer muden Zeit. Dieser Stoff wurde nicht in der Glut einer grossen Konzeption umgeschmolzen: denn Bartok begegnete dem Vorwurf nur mit der Peripherie seines Wesens, hob willkurlich ihm Gemasses heraus, ohne das Ganze zentral zu beruhren. So stellt sich das Werk als zwar geradegerichtete, aber gar blassliche, in fremdes Erdreich versetzte Nachblute des Seelenimpressionismus dar, die nur selten ein Wind bewegt, dass man ihr uberhaupt das Pflanzentum glaubt.

Anders liegen die Dinge im >>>Holzgeschnitzten Prinzen<<<. Im Tanzerischen ist Bartok heimischer als in der zwielichtigen Atmosphare der Filmballade. Die Musik ist unmittelbarer hier und auch innerlich reicher als im >>>Blaubart<<<. Aber sie wird problematisch durch das Auftreffen Bartoks auf die Buhne, die Fulle fordert und das Widerspiel bunter Kontraste, wenn sie nicht die Musik zum sekundaren Stimmungsfaktor, zur Begleitung degradieren soll. Gerade hier, wo die dunne, gezierte Kindlichkeit des Buches so gar keinen Ansatzpunkt fur tiefere symphonische Bewegtheit bietet, ware sinnliche Bewegtheit und rauschendes Spiel vonnoten. Daran muss Bartok scheitern. Gar zu beschwert schreitet schon die Einleitung daher, und der Widerspruch zwischen der hubschen Belanglosigkeit des szenischen Geschehens und der bohrenden Eingeschlossenheit der Musik fallt auf jene zuruck und lasst sie pathetischgeschwollen erscheinen. Wo aber Bartok der Buhne Rechnung tragt, entgleitet er sich selber und versandet in tonmalerischen Spielereien nachstraussischer Art - abermals ein Opfer schlechten Europaertums. Es ware zu wunschen, dass er die starken Partien des Werkes (wie den prachtigen Tanz des Holzprinzen) nach dem Vorbilde Busonis zu einer Konzertsuite vereinigte. Dann erst konnte man ihrer froh werden. Aber auch dann reichte das Ganze kaum uber die Grenze des Subjektiv-Reizvollen, Gelegentlichen heraus. Der Kompromiss mit dem Theater hat Bartoks Format unnaturlich verengt.

Uber den Auffuhrungen waltete kein guter Stern, wie sich denn auch der Beifall in den Schranken der blossen Achtung hielt. Zwar Eugen Szenkar verfugte mit der ihm eigenen Grosszugigkeit uber die Partituren und fullte mit seinem Temperament viele Risse der Musik aus. Aber weder Frau Gentner-Fischer noch Herr vom Scheidt schienen an ihren Rollen im >>>Blaubart<<< recht innerlich beteiligt, sie merkbar indisponiert, er fast erdruckt von der griesgramigen Einformigkeit der Stimmung. - Die Auffuhrung des >>>Holzgeschnitzten Prinzen<<< nahrte sich von der staubigsten Ballett-Tradition und wirkte zumal in der susslich aufgeputzten Szene des Baches kaum ertraglich. Die Notwendigkeit einer Ballettreform wurde wieder einmal deutlich; kommt sie nicht bald, so bleibt es unerfindlich, wie man etwa die Wiedergabe einer Pantomime von Strawinsky leisten will.

Man tut der Bedeutung Bartoks keinen Abtrag, wenn man seine Grenzen erkennt. Er bleibt uns der Meister einer ganz intensiv ins Klangliche sich umpragenden Innerlichkeit der Kammermusik, die durch den tiefen Naturzwang, der ihre bewusste Durchformung hervortreibt, weit hinausreicht uber jene gegenstandslose Subjektshypertrophie, die auch im Musikalischen dem Ende entgegenwelkt. Die Moglichkeit buhnenmassiger Ausdehnung bleibt ihm versagt, denn er zielt nicht auf Totalitat ab, sondern auf die Erfullung einer streng bemessenen Sonderaufgabe. Je naher aber er dieser Erfullung ruckt, um so voller tont seine Musik auch als Echo der objektiven Welt.

Zeitgenossische Kammermusik, Erster und zweiter Abend im Verein fur Theater- und Musikkultur. Die hier geplanten Einfuhrungen konnen sich nicht damit begnugen, Einfuhrungen zu sein. Wenn irgendwo, dann ist in musikalischen Dingen einfuhlendes, standloses Sichversenken fragwurdig: da hier am wenigsten eindeutig gegebene Stofflichkeit zum konkreten Massstab fur die menschliche Fundierung wertfreier Darstellung dienen kann. Solche Einfuhlung ergibt niemals mehr als bloss Stilanalyse, trifft nicht das Was, sondern nur das Wie der Gegenstande. So wird hier bewusst darauf verzichtet, Wesen und Wert zu trennen. - Es versteht sich, dass damit nicht eine Kritik der Programme gemeint ist. Die Werke, die der Verein zur Diskussion stellt, sind der Diskussion wert. Doch eben darum durfen sie auch diskutiert werden.

Der erste Abend bringt Pfitzners C-Dur-Quintett op. 23, das schwergepanzert daherkommt als entscheidende Ausserung eines Prominenten. Der Stil von Brahmsens Klavierquintett hat vorbildlich gewirkt: aus der schroffen Gegeneinanderstellung des Streicher- und Klavierklangs soll etwas wie symphonische Spannung herausgeholt werden. Gleich der erste, umfangliche Satz lasst ein Vorwalten geradliniger symphonischer Uberschneidungen gegenuber kammermusikhaft verschlungener Polyphonie erkennen. Man weiss, wie hoch der Asthetiker Pfitzner den musikalischen Einfall bewertet, der ihm nicht allein den sinnlichen Keim, sondern den willensmassig-unbewussten Ausgangsgrund schlechthin aller Musik bedeutet, dem gegenuber er jede ideenmassige Bindung - nicht nur die gegenstandlich-programmatische - als literarisch und musikfremd verwirft. Dies an Schopenhauer orientierte Theorem stimmt schlecht zu Pfitzners tatsachlicher Musikubung: denn sein Klavierquintett stellt sich zuvorderst als Formkonzeption dar. Diese Formkonzeption aber ist geboren nicht aus dem Blut eines das sinnliche Abbild erzwingenden Grunderlebnisses, sondern in der Retorte hartnackiger Abstraktionen gezeugt. Ironisch fuhrt sich Pfitzners Asthetik selbst ad absurdum: die Ideenlosigkeit der Form, der das menschliche Wozu abgeht, lasst den muhselig aufgeturmten Formbau ins Formalistisch-Epigonale umkippen. Sie auch tragt, und das ist aufschlussreich, die Schuld, dass dem Plan des Ganzen die korrelate Sondererfullung im unmittelbar Gegenwartigen fehlt; Pfitznerisch gesprochen: an der Einfallsarmut des Stuckes. Eingebaut in ein grobknochiges, prinzipienstarres Schema, vermag kein Einfall in sinnenhafter Fulle aufzubluhen. Gleich die erste Themengruppe verliert sich in unplastischer Weitschweifigkeit, die zweite bleibt vollig substanzlos, in der Durchfuhrung scheint es manchmal mit Entscheidung und Gefuhlszusammenhangen ernst zu werden, aber die bombastische, unmotiviert ubersteigerte Reprise verpufft in billigem Triumph. Das Intermezzo, verschamt spriessend im Riesenschatten von Mahlers Siebenter, ist eigener in der Gebarung, doch um die matte Thematik viel zu weit gebauscht. Am meisten gewollt und auch vollbracht ist im Adagio: hier ringt sich etwas von der abseitigen, verdunkelten, herbstmuden Lyrik durch, die stets wieder zu Pfitzners fruhen Liedern zieht. Zagend, mit scheuem Nachdruck reiht sich Fragment an Fragment, nicht frei zwar von Vorbildern und in ganz nur ausserem Zusammenhang gebunden, aber rein und echt. Danach macht es sich die Rondofrohlichkeit des Schlusssatzes, wie ahnlich oft bei Schumann nur ersehnt, nicht nach der Uberwindung gefunden, mit ihrer romantischen Auchbejahung gar zu leicht. So scheitert Pfitzners gross gedachter Monumentalisierungsversuch an dem Mangel inneren Schwerpunktes. Ohne zu festem Stand ausbalanciert zu sein, schwankt schattenhaft die ihres Seins entleerte Musik vorbei, gespenstische Nachhut der Altromantik. Wie Pfitzner mit seiner unbeirrten Selbstsicherheit das >symphonische Prinzip< als >Kitt< abtut, so hat es ihn verworfen und ist wahrhaft zum Kitt geworden zwischen den fragmentarischen Ausserungen einer Subjektivitat, die sich um so weiter selbst verlor, je lauter sie sich proklamiert.

Auch bei dem Spanier Philipp Jarnach, dessen Streichquintett op. 10 am zweiten Abend erklingen soll, schlagt das Formproblem in die Problematik der Formgebung um. Aber die Bedingungen sind hier ganz anderer Art: Jarnach ist junger nicht nur an Jahren, sondern auch an produktivem Vermogen, fraglos einer der Ernstesten, Verantwortungsvollsten seiner Generation, zudem ausnehmend begabt fur straffes Mass und zuchtvolle Bandigung. Wie seinem Lehrer Busoni weist auch ihm die Idee der >neuen Klassizitat< die Richtung, die Uberwindung der schlechten Individualitat ist auch ihm bewusstes Ziel. Abseits von den ahnlich Strebenden sucht seine feingliedrige, asthetisch gespitzte Art zur objektiven Bewahrung zu kommen in der Begegnung mit vergangenen Stilepochen, die noch nicht auch im Kunstschaffen vom Riss zwischen Ich und Welt durchschnitten werden. An Bach und seine Zeit knupft er an, die Vorstellung des Orgelklanges, der von keiner Dynamik durchbrochen in typisch gesetzten Kontrasten hinstromt, liegt seiner Musik letztlich zugrunde: muhelos konnte man sich etwa das >>>Praambulum<<< des Quintetts auf die Orgel ubertragen denken. Da aber Jarnach doch ganz und gar der Gegenwart angehort, uberweht von Schauern der Sehnsucht, grundlosen lyrischen Erschutterungen preisgegeben, einer, der Rilke musikalisch zu fassen sucht, muss er stets neuen Wein in alte Schlauche giessen. Nichts von der sachlichen Damonie des Organisten lebt in ihm, ein seltsamer Zwiespalt zittert durch sein Werk, das als Folge einiger sehr breit angelegter Variationen uber ein schmerzlich-gedehntes Thema sich gibt. Da findet sich eine Giga, eine Aria voll archaisierender Sanglichkeit, aber in der Harmonik stellen sich tausend Widerstande auf, Begleitformeln verdichten sich zu selbstandigen Linien, uberall dringt ein starkbetontes Espressivo durch. Dann scheinen die Formen wie Masken zu fallen, der Stilwillen scheint sich in artistischen Spielereien zu verlieren, die Strenge der Fassade scheint zu verschwimmen im Abendlicht der romantischen Ironie. - Man kann keine Kathedralen bauen, wenn keine Gemeinde sie begehrt, - auch wenn man selber an Gott glaubt. Man kann nicht zur Objektivitat kommen, indem man seine Subjektivitat in fremde, an andere metaphysische, asthetische, soziologische Voraussetzungen geheftete Formen bannt. Sonst zerreisst sie die Form und feiert Selbstvergottung. Nur vom Ich aus und seiner weiterwirkenden Entscheidung lasst sich uber das Ich hinauswachsen, kein objektives Gehause fasst uns, wir mussen uns unser Haus selbst bauen. - Trotz dieser prinzipiellen Einsicht ist Jarnachs Formbejahung als Gesinnung in der anarchisch zersplitterten Zeit und Kunst zu begrussen; Kraft und Konsequenz seiner Anlage, gestutzt von reger Klangphantasie und ausserordentlichem technischem Konnen lassen hoffen, dass er die seinem komplizierten, aber stark umrissenen Wesen gemasse Form finden wird.

Fussnoten

* Vgl. Theodor Wiesengrund-Adorno, Bela Bartok, in: Neue Blatter fur Kunst und Literatur, Jg. 4 (1921/22), S. 126ff. (Nr. 8); jetzt GS 18, s. S. 278.

Kammermusikwoche in Frankfurt am Main

Zur gleichen Zeit, da die wirtschaftliche und politische Lage des deutschen Reiches bis zum Unertraglichen sich erschwert, bringt eine deutsche Stadt, nahe der besetzten Zone gelegen und selbst stets mit Besetzung bedroht, unter tausend Hemmungen eine kunstlerische Veranstaltung zustande, die Beachtung auch jenseits der Grenzen des eigenen Landes erheischt. Man hatte in Frankfurt am Main fur den Sommer 1923 ein Musikfest geplant, das in Oper und Konzertsaal unter Aufgebot der grossten Mittel die anspruchsvollsten Werke der zeitgenossischen Literatur und der Vergangenheit darbieten sollte; die Not der Zeit zwang dazu, die Absicht zuruckzustellen und, da man die Veranstaltung nicht ganz aufgeben wollte, mit wesentlich bescheideneren Mitteln hauszuhalten; aber es darf heute gesagt werden, dass die Beschrankung des ausseren Aufwandes dem kunstlerischen Gesamtergebnis nicht schadete, sondern vielmehr forderlich war. Denn alles, was die sachliche Aufmerksamkeit hatte mindern konnen: der gesellschaftliche Prunk, die Zahlenkraft des selbstherrlichen modernen Orchesters, der Kult der Dirigiervirtuosen blieb ausgeschlossen. Hermann Scherchen, der sich als Leiter der Berliner >>>Anbruch<<<-Konzerte einen Namen machte und jetzt als Kapellmeister der Frankfurter Museumsgesellschaft tatig ist, hatte die Leitung der Frankfurter Musikwoche in Handen; ihm ist es zu danken, dass das Fest zustandekam und sich auf ernsthaft kunstlerischen Diskussionsstoff beschrankte, ohne an die grob geniesserische Musikauffassung eines grossen Publikumteils irgend Konzessionen zu machen, ihm auch, dass sich die Programme nicht auf deutsche Autoren zu beschranken brauchten, sondern fuhrende fremdlandische Komponisten mit berucksichtigen konnten. Freilich machte sich hier die Spannung der politischen Situation doch recht fuhlbar: denn die junge franzosische Musik, die starke Antriebe auch fur Deutschland abgibt und in ihrer Sinnenhaftigkeit und formerischen Sicherheit ein gutes Korrektiv aller aus dem tragischen Wissen und der tiefen Ungeduld entspringenden deutschen Musik bedeutet - , diese junge franzosische Musik, in der nicht weniger Wissen ist, die aber nicht radikal auf die Loslosung des Einzelnen drangt, sondern in ihrem Wissen sich im Uberkommenen und Mittleren bescheidet, blieb ausgeschlossen. Das ist als das bedauerlichste Negativum der Veranstaltung zu buchen, allerdings nicht als Schuld der Veranstalter, sondern als bedingt durch die unseligen Verkettungen zwischen den europaischen Staatengliedern.

Es versteht sich, dass in sieben Kammerkonzerten, deren Programme oft uberreich bestellt sind, nicht durchweg Werke von fragloser Bedeutung und schopferischer Eigenkraft geboten werden konnen. >>>Neue Musik<<< hatte man die sieben Konzerte zusammenfassend betitelt und damit die Absicht ausgesprochen, Stucke herauszustellen, die in irgendeiner Weise vom Altgewohnten und Vertrauten, von Wagners Tonsprache zumal, losdrangen und nach eigener Form streben. Damit ist nicht eben viel Gemeinsames ausgesagt, und wenn man ein gemeinsames Stilmerkmal angeben wollte, wie etwa die >Atonalitat<, soll heissen die Lockerung der Beziehung der Harmonien auf einen tonartlichen Zusammenhang, so musste man rasch entdecken, dass diese angeblich so umsturzlerische und neutonerische >Atonalitat< bei jedem einzelnen Autor eine andere Bedeutung hat, bei keinem aber wohl als liebloser Bruch mit dem Vergangenen zu deuten ist. Da also >neue Musik< sicherlich eine Verschworung darstellt und auch in keinem anderen Sinne als Ausdruck eines gemeinsamen Musikfuhlens genommen werden darf, so hat man es schliesslich hier wie bei jeder musikalischen Veranstaltung mit den Werken Einzelner zu tun, von denen manche Experimente sein mogen, manche ohne viel Besinnen auf der Zeit schwimmen, manche anregende und aufregende Gewalt in sich haben, einige vielleicht einmal ubrigbleiben. Der Wert einer Musikwoche wie der Frankfurter kann nicht darin ruhen, in strenger kritischer Sicht vollburtige Arbeiten zu bringen (deren gibt es so wenige, dass sie schwerlich eine Woche fullen), sondern vielmehr darin, allseitig uber die Krafte zu unterrichten, die sich um die innere Mehrung des musikalischen Gutes ernstlich muhen.

Von Komponisten mit grossem, weithin anerkanntem Namen waren vertreten: die Osterreicher Schonberg und Schreker, der Russe Strawinsky, der Ungar Bartok, der Deutsch-Italiener Busoni, der Englander Delius, endlich als jungster der Reichsdeutsche Hindemith, der in fast beispiellos kurzer Zeit Erfolg uber Erfolg errang. Man horte nur von dreien dieser Komponisten wirklich reprasentative Werke: von Schonberg, Strawinsky und Hindemith. Fur Schonberg zeugte ausser dem ungemein schwierigen, kaum ganz rein wiederzugebenden a capella-Chor >>>Friede auf Erden<<< (op. 13) der Liederzyklus nach 15 Gedichten aus Stefan Georges >>>Buch der hangenden Garten<<< (op. 15). Von allem Gebotenen schienen mir diese Lieder in ihrer dunklen, einsamen und gebandigten Glut, in ihrer unerbittlich strengen Formgebung, in ihrem weit noch uber die Gedichte hinausweisenden menschlichen Ernst das reinste und reifste. Der tiefen Fremdheit, die alte Liebe durchschneidet, dem furchtbaren Auseinanderweisen ist hier erschutternder, ganz musikeigener Ausdruck geworden. - Strawinskys >>>Histoire du soldat<<<, nach Worten von C.F. Ramuz, eine artistisch erklugelte Vermengung von Tanzspiel, szenischem Dialog und musikalischer Untermalung, darf vielleicht als charakteristisch fur die heutige Situation dieses talentmassig uberreichen, aber seelisch armen und leeren Kunstlers genommen werden, der sich zum umfassenden Ausdruck seiner Zeit auszuweisen und ins Damonische zu steigern vermag, um schliesslich stets wieder im Parodistischen zu enden, das keineswegs uber seinen privaten Fall hinauslangt. Bei aller Uberlegenheit der Faktur, bei allen stark musikalischen Ansatzen bleibt dies vom Pariser Infantilismus gespeiste Buhnenwerk am Ende kaum mehr, als eine Atelier-Angelegenheit. Man wunscht dem gefahrlichsten Konner der heutigen Musik die rucksichtsloseste Selbsterkenntnis seiner Grenzen, damit er Fruchtbares zu schaffen vermag. - Hindemith ist Strawinsky in seiner jeden romantischen Gefuhlsausdruck verneinenden Weise, in der unaufhaltsam stampfenden Rhythmik, oft auch in seiner wilden und schnoden Ironie verbunden; auch er geht auf grausame Entzauberung aus; aber das alles steht bei ihm viel ungebrochener und primitiver, entwachst eher dem dumpf getriebenen Naturell als der Absicht des Zivilisationsmenschen; und weicht oft auch dem scheuen, unter der Maske der Gleichgultigkeit verborgenen Durchbrechen des Seelisch-Ursprunglichen. Hindemith ist gefahrdet: vom Erfolg, der Leichtigkeit des Produzierens, von einer gar zu unbeschwerten Aktualitat und Anpassungsfahigkeit. Aber er ist zugleich ein Kerl, und es ist Hoffnung, dass er mit sich fertig werde. Die >>>Kammersuite fur 5 Blaser<<< (op. 24,2) hat eine gluckliche, gute, wohl auch innerlich erst errungene Leichtigkeit und verfugt mit schoner Selbstverstandlichkeit uber die klanglichen Mittel; die >>>Marienlieder<<< nach Rilke sind um Formprobleme entstanden und bewaltigen die uberlangen Gedichte in straffen, nirgends schildernden Organismen, sind aber ihrem poetischen Gegenstand nach Hindemith zu fremd, als dass man an ihre ubertechnische Notwendigkeit glauben mochte. Doch stellt sie ihre zuchtvolle Formkraft immer noch uber die meisten Werke der Musikwoche.

Kurz nur ist von den aufgefuhrten Stucken jener anderen Prominenten zu reden: Die Lieder von Schreker wirken ziemlich theatralisch; Bartoks bekannte Suite op. 14 ist stark, plastisch und gedrungen, vermag aber doch nicht die bohrende und kreisende Intensitat dieses hartnackig auf seinen Kern drangenden Komponisten ganz zu ubermitteln; Delius' Chore >>>Auf dem Wasser zu singen<<<, ohne Worte gesetzt, haben Klangreiz, kunden aber nichts Neues. Busonis >>>Fantasia contrapunttistica<<< endlich, unter Benutzung Bachischen Gutes, zur Verherrlichung Bachs geschrieben, ist bei aller Kontrapunktik doch ganz im Bereich des Impressionismus zu Hause; die Polyphonie wirkt weit eher als dichter Klangschleier, denn als greifbares Ubereinander der melodischen Linien und bleibt romantisch-willkurlich. -

Eine Sonderstellung nimmt der Deutsche Rudi Stephan ein, der zu Beginn des Weltkrieges fiel. Seine Musik weist deutlich noch auf die Wagnerzeit, sie hat das Schicksalspathos in sich, die Verherrlichung von Leben und Tod, vieles in ihr wirkt heute hohl und vergangen, auch ist ihm nicht die freie Verfugung uber die Mittel gegeben, und die >>>Musik fur sieben Saiteninstrumente<<< zeigt in ihrer Besetzung (Streichquintett, Klavier und Harfe) wenig gluckliche Klang-Kombination. Trotzdem aber steckt in der Art, mit der dieser Mensch sich um die Formung seiner Gebilde gemuht hat, ein so brennender Ernst und eine so starke Eigenart der Anlage, dass man seinen Verlust bitter betrauert.

Aus der grossen Zahl junger oder zumindest nicht allgemein bekannter Autoren sind es vier vornehmlich, deren Namen haften. Der dreiundzwanzigjahrige Tscheche Ernst Krenek, Schuler von Schreker, tritt schon seit zwei Jahren mehr und mehr hervor und zahlt zu den begabtesten seiner Generation; seinen unheimlich schnell produzierten Werken eignet eine dumpfe, unbewusste Getriebenheit, die sich rucksichtslos in weiten, ununterbrochenen Rhythmenbogen, einer seltsam trube schimmernden Apathie, zuweilen aber einem erschreckend grossen symphonischen Zusammenballen von Klang und Rhythmus auspragt. Das selbstandig Thematische, der Ausgleich im Klangbild tritt demgegenuber vorerst noch ganz zuruck, aber sein >>>Concerto grosso<<< (ebenso wie seine II. Symphonie) uberwaltigt durch ungebardige Kraft, die ihren Sinn, ihre Beziehung auf einen geistigen Kern freilich noch erst gewinnen muss. - Der Spanier Philipp Jarnach entstammt dem Busonischen Bildungskreis und bewies mit Kammermusikwerken eine phantasiekraftige, ernste und wieder vertraumte Anlage, der allerdings eine romantisch-intellektuelle Sehnsucht nach der uberindividuellen, tektonisch bestimmten Orgelwelt Johann Sebastian Bachs in ahnlicher Weise gefahrlich sein mag wie Busoni selber. Seine hier aufgefuhrte Solosonate fur Violine zeigt weniger von dieser Gefahr als etwa sein Streichquintett op. 10 und ist ungemein diszipliniert im knappen Aufbau, dafur aber nicht so reich wie die Kammermusikwerke, zuweilen fast durftig. - Die Lieder des jungen Italieners Mario Castelnuovo-Tedesco zahlten zum Glucklichsten der Musikwoche: ungebrochen musikfreudig und doch differenziert und geformt, eine reife Kulturblute und zugleich ganz naturlich, scheinen sie vollig diesseits der Probleme erwachsen, die die nordliche Musik belasten. Was verschluge es, ihnen Mangel an Tiefe vorzuwerfen? Fast mochte man den Autor um diesen Mangel beneiden, wie deutlich man auch seine Grenze weiss. - Der Deutsche Wilhelm Petersen zog mit zwei Symphonien die Aufmerksamkeit auf sich; die in Frankfurt uraufgefuhrte Klavier-Violinsonate ist ein gemassigtes, in der Art der Themenbildung und der Chromatik an Max Reger gemahnendes Stuck mit durchgehendem Thema, das der Gefahr der harmonischen Verzartelung in durchdringender Auseinandersetzung mit dem Problem der Sonate wirksam begegnet. Dass diese reife und gestaltete Sonate (wie uberhaupt kein Werk des abseits schaffenden Autors) trotz vielfacher Hinweise noch keinen Verleger fand, sei zur Charakteristik der derzeitigen ausseren Lage der deutschen Musik erwahnt.

Die besprochenen Werke stellen das wesentliche Ergebnis der Kammermusikwoche dar. Es ware von anderen noch etwa zu erwahnen ein Streichtrio von Friedrich Hoff, ein sprodes, jedoch ungemein ehrliches und stark gefuhltes Stuck, das Dokument eines reifen Menschen, der es sich schwer macht und muhsam vom Bekenntnis zur Form hinuberfindet, eines, auf den zu merken ist; dann ein begabtes, aber noch ganz unfertiges Quartett von Kurt Weill. Um die Interpretation setzte sich ausser Scherchen das auch in Danemark bekannte Amar-Quartett (mit Hindemith an der Bratsche); der vorzugliche Pianist Eduard Erdmann, die Geigerin Alma Moodie, Kapellmeister Merten, Hans Lange, Alfred Hohn, die Wiener Sangerin Winternitz-Dorda und mancher andere ein. Man schied in dem Bewusstsein, dass trotz der druckenden ausseren Bedingungen und der durch kein Programm zu uberdeckenden Kulturkrise in der Musik Krafte am Werke sind, die um neuen Aufbau ringen.

1923

AUGUST 1923

Es geht nicht an, von neuer Musik mit der gleichen unverzagten Selbstgefalligkeit zu reden, mit der man zur Blutezeit des literarischen und bildnerischen Expressionismus von neuer Dichtung, neuer Malerei sprach. Die Neuheit der kunstlerischen Mitteilungsweise besagt nichts uber den Wert des Mitgeteilten, und der Sammelname >neue Musik< enthalt in Wahrheit wenig mehr Bezeichnendes, als dass die darunter befassten Werke jungen Datums sind: denn der Glaube an den unentwegten kunstlerischen Fortschritt mag heute selbst denen geschwunden sein, die sich im Kampfe gegen eine erstarrte Kunstubung mit einigem Recht als Fortschrittbringer fuhlen durften, wie wohl auch keine Proklamation etwas daran andern kann, dass sich unmoglich ein einiges Kunstwollen aufspuren lasst in einer Zeit, deren Bindungen so tief und so breit aufgelockert sind wie der unseren. So vermag gewiss eine Veranstaltung, die uber die zeitgenossische Produktion unterrichten will, es nicht, von sich aus in der Wahl der Werke Einheit der kunstlerischen Linie und ihrer Wesensbedingungen zu bekunden. Da Hermann Scherchen, dem Anregung, Durchsetzung und Leitung der Frankfurter Kammermusikwoche zu danken ist, von Anbeginn nicht darauf aus war, sein musikalisches Glaubensbekenntnis zu bieten, sondern vielmehr als kluger Kapellmeister mit der eigenen Stellungnahme zuruckhielt und seine Leidenschaft durchaus an die Wiedergabe der zuweilen unversohnlich auseinanderweisenden Stucke wandte, so blieb zum mindesten der Anschein einer Gemeinsamkeit vermieden, die es doch nicht gibt, und man fand dafur einzelne, deren Werke uber die Vereinzelung des Urhebers hinausreichten, ohne dass hier danach geforscht werden soll, ob in ihnen die Keime einer objektiven Musikgestaltung angelegt sind, wie weit diese Keime Lebensrecht haben. Unter Verzicht auf alle solche Prophetie sei nur dem Werte der einzelnen Werke nachgefragt, die in kurzer Ubersicht besprochen werden. Eines zuvor: das Stilmerkmal, das den meisten Arbeiten zuzukommen scheint, die Atonalitat oder besser: der Verzicht auf durchgehends tonartlichen Bezug der harmonischen Abfolge, ist ein schwanker, willkurlich herausgehobener Begriff, dem bei Schonberg und Hindemith, bei Bartok und Jarnach, bei Krenek und Strawinsky eine jeweils verschiedene musikalische Wirklichkeit entspricht und der darum auch technisch wie stilkritisch stets wechselnden Sinn hat; nimmer lasst sich vom Blickpunkt der Atonalitat aus eine Wesensdeutung der Musik gewinnen, da das Wesen doch das Verhaltnis zur Tonart pragt, nicht umgekehrt; es kann uberhaupt nicht von den Mitteln und vom Stil aus Kritik geubt werden, sondern Stilkritik ergibt sich nur im Zusammenhang mit der Kritik am Wesen.

Mit jaher Gewalt setzte das erste Konzert ein. Ernst Kreneks Concerto grosso zeugt wiederum von des Komponisten dunkler, unbewusst getriebener Begabung, die kantig Linien ubereinander schichtet, ohne einmal ihren Aufruhr klangselig zu beschwichtigen. Wilde selbstherrliche Rhythmik spannt sich in den Ecksatzen, die Lyrik des Adagios rinnt trub und apathisch in herber Demut; der Mangel jeglicher Gefuhlsgeste entspringt nicht der Armut, sondern der keuschen Verhaltenheit einer sicher beheimateten Seele. Es bleibt ihm, dem zwangslaufig Schaffenden, das geistige Wozu noch erst zu gewinnen, an seiner Kraft ist kein Zweifel. - Die Coplas-Lieder von Mario Castelnuovo-Tedesco klangen in ihrer sudlichen Sinnenhaftigkeit gar fremd herein, geben aber in ihren Grenzen Ungewohnliches; freilich scheint hier die romanische Klangfreude schon sich selber zum Stilprinzip geworden. - Herbert Windts anspruchsvoll aufgemachte angebliche Kammersinfonie >>>Andante religioso<<<, aus sechs Orchestergesangen nach verblasenen Gedichten von Hans Schwarz zusammengefugt, mag mit ihrem Orchestergeschick, ihrem Horner- und Harfenprunk in einer Schulauffuhrung der Schrekerschen Meisterklasse recht gut stehen; ihre ahnungslose Nachahmerfreude und illustrative Ausserlichkeit wirkte hier teils erheiternd, teils - wo der Name Gottes mit Operngetue verflittert wird - peinlich.

Der zweite Abend liess die junge Berliner Musik hervortreten. Eduard Erdmann gab eine verwegene Nachimprovisation von Bartoks allbekannter Suite op. 14 und spielte drei lustige Kabarettstucklein von Tiessen mit seinem tollen Charme; uberzeugte aber mit seiner Sonate fur Violine allein auch diesmal nicht von seiner schopferischen Berufung: das Stuck ist aus Einfallsfragmenten zusammengesetzt, die schon eigenes Gesicht haben, aber ganz nur von aussen unter die Sonatenform gebracht sind, die doch der Struktur solcher zerflatternden Thematik vollig entgegen ist: so bleibt es bei loser Unterhaltung. Jarnachs Violinsolosonate hat ungleich mehr Gewicht, kommt straff diszipliniert, ernst auch im Innerlichen; gemessen an dem, was man von Jarnach nach seiner Kammermusik fordern sollte, bleibt sie trotzdem zu unentfaltet, im ersten Satze sogar unplastisch. Zum Beschluss horte man Busonis Fantasia contrappuntistica und mochte staunen uber die Romantik dieser romantikfeindlichen Musik, in der ein ganz abgeloster, im Asthetischen sich genugender Mensch eine quasi religiose Objektivitat spielt, die seiner komodiantisch bunten Seele unwiederbringlich verloren ging. Da nun vollends dieser romantische Widerspruch in die Musik selbst nicht zeugend hereinschlug, sondern als abstraktes Programm frei daruber schwebt, so ergibt sich schliesslich als musikalische Leistung nur mehr eine lose Klangverschleierung der Bachischen Tektonik, wichtig bloss in der Gesinnung und der Doppeldeutigkeit ihrer geistigen Lage. - Die hauptstadtischen Gaste Frieda Kwast-Hodapp, Alma Moodie, James Kwast, Eduard Erdmann fanden viel Beifall.

Am dritten Abend war ein Gewinn die Bekanntschaft mit der Klavier-Violinsonate von Wilhelm Petersen. Trotz hundertfaltiger harmonischer Brechungen entstammt das Stuck dem tonalen Bereiche, die flachige Themenbildung, die schillernde Chromatik weist auf Reger, manches Klangmoment auf Debussy, aber die uberkommenen Stilelemente sind um die Mitte einer eigenen, lyrisch eingesponnenen und breit ausstromenden Seele angeschossen, die sich in der durchdringenden Auseinandersetzung mit dem Formproblem der Sonate selber erhartet. Man mochte dem Stuck recht bald einen Verleger wunschen. - Danach gab es Lieder: von Schreker bedenklichen Abfall vom Opernschaffen, schmale Proben von Rottenbergs dornenumhegter Lyrik, endlich Gesange des Finnen Yrjo Kilpinen, die sich auf recht internationale Weise national gebarden. - Die Sonate fur Cello und Klavier von Alexander Jemnitz tritt schrullig-martyrerhaft auf; sie ist hartnackig gegen die Instrumente geschrieben, thematisch undicht, zerfetzt und wieder weichlich; man brauchte ihr nicht weiter nachzuhangen, merkte man nicht, dass alle offene Willkur durch irgendein hinter der Musik verstecktes, absonderliches System bestimmt wird. So wenig darum das sachliche Ergebnis sich hebt, musste man doch diese Hintergrunde, seien sie nun im Musikalischen oder Aussermusikalischen gelegen, kennen, um rechte Kritik zu bieten. - Von den Solisten des Abends seien Alfred Hoehn (Klavier) und Hans Lange (Geige) hervorgehoben; in der Begleitung der Gesange erwies Kapellmeister Reinhold Merten erneut seine ganz uberragende Musikalitat. - Hindemiths Blaserquintett op. 24,2 leitete den dritten Abend ein. Wer jedes Werk des Komponisten als in sich ruhendes, personlich vollbefrachtetes Dokument nimmt, verkennt daruber das Spezifische seiner nicht bekennerischen, sondern auf uberpersonale Sachlichkeit ausgerichteten Haltung, die ein Werk durch das andere korrigiert, wo es not ist, ohne jedes einzelne anders als technisch-musikalisch zum besonderen Problem zu machen, und die in ihrer Ganzheit so fest gegrundet steht, dass sie es wagen darf, im begluckend leichten Spiel sich zu losen, ohne darum spielerisch zu werden; die heitere und unpathetische Blasersuite zeigt etwas von dem ernst und wirklich geworden, was in Busonis gewichtiger Attitude Spass bleibt. - Igor Strawinskys >>>Histoire du soldat<<<, als Mittelstuck der ganzen Veranstaltung geboten, musste enttauschen. Das umfangliche Werk ist als Mischform zwischen musikalischer Pantomime, szenischem Dialog und melodramatisch grundierter Vorlesung ausgedacht. Die Worte von C.F. Ramuz geben, vielfach an Marchenmotive anklingend, die Geschichte des Soldaten, der dem Teufel um ein Reichtum bringendes Buch Geige und Seele verschachert, dem Reichtum entsagt, den Teufel uberlistet, die Konigstochter sich erfiedelt und schliesslich am Kreuzweg doch noch vom Gottseibeiuns hinabgeholt wird. Der ganz unnaive Dichter greift den Stoff mit allerlei symbolistischen Absichten auf, fur die er aber auch schon nicht mehr naiv genug ist, und da er es einmal nicht vermag, den einfaltigen Vorwurf mit der Vielfalt seiner Seele auszufullen, so wird ihm die Einfalt zur Parodie der Vielfalt, und die Parodie verfalscht er wieder mit einem kokett-infantilen Sentimentalismus. Was aus diesem unreinen Erzeugnis seine musikalische Form vielleicht hatte finden konnen: die irrsinnige Verzweiflung der Leere, die aus ihrem hoffnungslosen Kompliziertsein keinen Ausweg weiss als das Primitive, und die es doch zugleich aus ihrer Verkomplizierung heraus belachen muss - das hat bei Strawinsky keine Form gefunden. Wohl schaltet auch hier seine ursprungliche Klangphantasie, es stampft seine Rhythmenwucht, noch der Witz zeigt sein erstaunliches Konnen; aber das Orchester bleibt stets unter der Zweckrichtung der Parodie, ohne dass auch nur offenbar wurde, was eigentlich parodiert werden soll, bis man entdeckt, dass die Musik sich nur uber ihr eigenes Dasein lustig macht und damit das eigene Dasein preisgibt. Strawinskys Parodie hatte einen Sinn, als er in besessener Ubersteigerung der Mittel den Impressionismus aufloste und der Musik neues Eigenrecht ertanzte; nun aber zeigt es sich, dass es ihm an Wesenhaftigkeit gebricht, um aus dem Negativen herauszutreten, und ware es auch nur aus dem Negativen der artistischen Polemik ins Negative des menschlichen Sichverhaltens; in ganz undamonischer Leere lauft die Parodie weiter, die alten Formen sind zerbrochen, die formlose Seele labt sich an den Ruinen. Vive Strawinsky, vive Dada! - er hat das Dach eingerissen, nun rinnt ihm der Regen auf die Glatze. Dreimal wird es Musik: bei der zerbrochenen Abenteuerlichkeit des Beginns, in der fliegenden Szene der Prinzessin, im rasenden Knattern des Endes. Sonst aber bleibt es bei Pariser Kunstlerfest, Zigarettendunst und Burgerschreck; als trister Bohemeulk mag es passieren, ernst genommen ist's musikalische Zivilisationsliteratur. - Daran vermochten die Dekorationen von Auberjonois, Richard Weicherts Regie, Scherchens vorzugliche musikalische Leitung nichts zu andern; auch nicht Hindemiths phantastisches Geigenspiel.

Am funften Abend horte man ein Streichtrio von Friedrich Hoff, neun kurze, liedahnliche Satze, sprod in der Linienfuhrung, zuweilen ungeschickt und nicht ausgewogen in der Formgebung, ganz noch im Zusammenhang mit der Romantik gebunden, so reif aber im Gefuhl, so muhsam in der Innerlichkeit, so schwermutig im Lacheln, dass man mehr findet als eine literarische Kuriositat; auf diesen Eigenbrodler ist zu merken. - Die Marienlieder von Hindemith, das Hauptwerk des Konzerts, sind voll von wirklicher, geraumiger, schwingend bewegter Musik; die Hindemith Vielschreiberei vorwerfen, sind widerlegt von der Formkraft, die weitverzweigte, in entlegenen Metaphern sich verlierende Gedichte in Bogen sammelt, deren Freiheit niemals ins Episodenhafte und Schildernde entgleitet. Meisterlich sind diese Lieder; trotzdem aber will es mir scheinen, als habe die Begegnung mit Rilkes Lyrik, ihrer ersehnten, nur nicht geglaubten Glaubigkeit, ihren aus allen Bildungsbereichen gesammelten asthetischen Religionssurrogaten in Hindemiths Welt einen fremden Klang gebracht. Doch ist ihm Rilke wohl keine Gefahr, und wenn ich ihn recht verstehe, so hat ihn am >>>Marienleben<<< weit eher die musikhafte Unkorperlichkeit der Phantasiegesichte als des Dichters eigene Seelenart gereizt. - Frau Lauer-Kottlar und Frau Lubbecke-Job setzten sich nach besten Kraften ein.

Kurt Weills Streichquartett wirkt als Begabungsprobe. Die Themen sind oft gut geschnitten, die harmonische Erfindung scheint originell, fur Geist und Stil waren offenbar Busoni und Jarnach Anreger und halfen zu gedrangtem Aufbau. Doch gebricht es noch an der vollen Beherrschung der Mittel, das Stuck ist viel kontrapunktischer gehort, als es herauskommt, der Schlussteil zerfallt. Uber den Umfang der Begabung lasst sich noch nichts ausmachen. - Drei Klavierstucke von Stefan Wolpe (op. 5a) sind modernistisch frisierte, durftige, auch technisch missratene Machwerke, die wohl den Tiefenpunkt der Musikwoche bezeichnen. - Rudi Stephans >>>Musik fur sieben Saiteninstrumente<<< steht zwar an Spannkraft und Konzentration weit hinter der >>>Musik fur Orchester<<< zuruck, fuhrt manches nachwagnerische und jungfranzosische Gut unverarbeitet noch mit sich, ist aber so voll sprengenden und bildenden Dranges, dass man daruber vergisst, wie fragwurdig uns schliesslich das Pathos auch dieser Musik wurde. Es ist das Wie, die unerbittliche Leidenschaft des Formens, die heute daran mitreisst, nicht das Was, jene Schicksals- und Lebensverherrlichung, die sich hohl uberschreit; doch selbst als Torso erhebt sich das Werk zuweilen mit ursprunglicher, gebardeloser Gewalt. - Es vergeht vor Schonbergs George-Liedern, die gehammert und schreckhaft gross in alle andere gebotene Musik hineinragten, auch die Gedichte weit unter sich im Schatten lassend, um die sie entstanden. Von ihrer Art und ihrem Sinn im Zusammenhang eines gedrangten Berichtes zu reden, geziemt sich nicht; und ich gestehe mich ausserstande, heute schon distanziert dazu Stellung zu nehmen. So sei nur von der Auffuhrung gesprochen, die in manchem Stuck mit Eduard Erdmanns Klavierbegleitung die unheimlichen Schachte der Lieder durchleuchtete, wahrend die gesangliche Leistung der Frau Winternitz-Dorda zu unsicher in der Intonation, zu beengt in der Anlage war, als dass sie das Werk ausgeschopft hatte. - Die Kammermusikwerke des sechsten Konzerts gab das Amar-Quartett, unterstutzt von heimischen Kraften, in trefflicher Interpretation; um die Klavierstucke muhte sich vergebens Herr Malata.

Versohnlich war der letzte Abend gestimmt und brachte zwei Stucke, die die neuen Akkorde als Farbreiz gelten lassen, ohne aus dem Klang konstruktive Antriebe zu gewinnen. Ernst Tochs Kammersymphonie >>>Die chinesische Flote<<< ermangelt zwar jeder symphonischen Kontur, ist aber bescheiden angelegt und will nicht mehr, als sie vermag; man konnte sich an der Selbstbeschrankung des orchestralen Parts, der klugen Behandlung der Singstimme freuen, wenn nicht die Wahl der Texte gewaltsam den Vergleich mit Mahlers >>>Lied von der Erde<<< aufdrangte. Und da muss doch gesagt sein: nur eine Musik, die die ganze Schwere der Existenz in sich hat und bewahrt, darf es wagen, zogernd und scheu die Entsagung auszusprechen und sich mit dem Lacheln der Ironie zu verhullen. Wer aber, wie Toch, das Allerschwerste zum Allerleichtesten macht, Entsagung als blossen Stimmungsfaktor aufnimmt und als auch eine exotische Impression zu Becken und Tamtam stellt, verrat, dass er nichts von den Gewichten weiss, und begibt sich des Rechtes, selber ernstlich gewogen zu werden. Toch, an dessen subjektiver Ehrlichkeit kein Zweifel ist, hatte nicht nur nach dem Recht zu den Mitteln, sondern nach dem Recht des ganzen Zweckes fragen sollen. - Bernhard Sekles hat diese Frage so streng getan, wie sie sich irgend tun lasst, und steht gut in seinen Grenzen; aber er hat diese Grenzen aus dem eigenen Fleisch so schmerzhaft herausgeschnitten, dass manches Mal seine schuchterne und spottische Seele nicht in seine Gebilde eingeht, sondern ungebunden bleibt, wahrend seine Musik kunstgewerblich-artistisch scheint, wo sie erfullt sein konnte. So steht es auch um die funfzehn Kammerstucke fur Bratsche, Cello, Flote, Klarinette und Schlagzeug; es sind das Miniaturen, deren Klangspielerei nur durch ein Ubermass an Selbstprufung sich ergab; ihr Fehler liegt auf der rechten Seite. - Es folgten zwei Chore von Delius, Schonbergs >>>Friede auf Erden<<<, warm und reich in seiner Linienhaftigkeit, beschloss die Woche als vielfaches Sinnbild; Scherchen und der Chor hatten an beide Werke viel Muhe gewandt, doch scheint die Aufgabe zu ungewohnt, als dass sie sich im ersten Anlauf bewaltigen liesse.

Die Oper brachte zur Musikwoche neben anderem eine nicht eben gluckliche Darbietung der >>>Ariadne<<<, den >>>Schatzgraber<<< mit Frau Schreker als Els, eine befriedigende Auffuhrung der >>>Widerspenstigen<<<, endlich Sekles' >>>Scheherazade<<< mit schonem Erfolg.

- Einzelne sind es, die die neue Musik vertreten, es gibt keine neue Musik, die nicht auf einzelne zuruckdeutete, und darin ist sie der alten nicht so gar unahnlich. Es lasst sich das Ergebnis treffend nur mit Namen bezeichnen: Schonberg, dann Hindemith, Krenek, Petersen haften am tiefsten. Zu bedauern bleibt, dass Jarnach unzulanglich vertreten war, dass Webern und Haba ganz fortfielen, dass der politischen Lage wegen wesentliche fremdlandische Autoren nicht aufgenommen werden konnten. Das beste Gelingen aber der Veranstaltung lag darin, dass sie ernstlich die Krafte aufrief, die heute zur Umkehr und Erneuung auch im Musikalischen drangen.

FEBRUAR 1924

>>>Jenufa<<< von Leos Janacek. Wie einst die veristische Cavalleria, unternimmt es die zwanzig Jahre alte Oper des Tschechen, in die Mitte des szenischen und musikalischen Geschehens die Volkheit zu rucken, jene romantisch erschaute Volkheit, die unproblematisch geschlossen in sich grundet, in der Wort und Ton ungeschieden beieinander ruhen, konkret auf das gleiche gerichtet. Wenn diese Volkheit selber schon unwirklich ist, sobald sie sich abschliessend dem schweifenden Wunsche darbietet, ist sie doppelt unwirklich als asthetisches Substrat, da sie in Wahrheit doch das Kunstwerk aus sich entlassen musste, nicht in ihm erzeugt werden kann. Wahrend Leoncavallo und Mascagni in der drastischen Ausserlichkeit der musikalischen Gebarde und des sinnfalligen Buhnenspiels die Unwirklichkeit ihres Gegenstandes ironisch selbst enthullen, vertieft Janaceks radikale Konsequenz die Fragwurdigkeit seiner Absicht. Das zeigt sich exemplarisch am Verhaltnis von Wort und Ton. Das musikalische Hauptgewicht wird in die Singstimme gehoben, die, gestutzt auf eigens ersonnene Stilkonstruktionen, nicht auf die Intention, sondern auf den Klang der Worte bezogen ist, um in sinnlicher Verschmelzung die Einheit von Wort und Ton zu bewahren. Dies aber gelingt nur scheinhaft: denn im Gefuge der psychologisch entwickelten Handlung kommt den Worten und Satzen sehr wohl eine Eigenbedeutung zu, deren der Komponist nicht anders habhaft wird als durch Aufnahme nationaler Formelemente, die Dichtung und Musik umgreifen sollen. Die gleiche Volkheit also, deren Homogenitat die Einheit von Wortklang und Musik ursprunglich zu garantieren hatte, wird nachtraglich eingefuhrt, um Wortbedeutung und Musik aneinanderzuschweissen. Damit verengt sich die Musik nach dem Masse der Abstraktionen, die ihre Mittel aus der realen Volksmusik herauslosten, und ist belohnt nur durch ihre vage Annaherung an den literarischen Stoffbereich. Die Bedeutungsinhalte der Dichtung bleiben ungebunden, die Musik redet Dialekt. - Dieser grundsatzlichen Einsicht zum Trotz beweist >>>Jenufa<<< eine Reinlichkeit der seelischen Artung, eine lyrische Echtheit in der Partikel, wie sie in der zeitgenossischen Oper selten zu finden ist; fast durchweg halt sich die asketisch schlicht gefugte Musik von schlechtem Pathos und Sentimentalitat frei, Wagners Einfluss ist ganz gemieden. Und im romantisch erdachten Gebilde bricht zuweilen etwas von echtem Volkstum durch; >>>Jenufa<<< hat Wendungen, deren tschechisches Eigenwesen ungefalschtes Erbe ist, Wendungen voll stummer, ergebener Apathie. - Die Erstauffuhrung an der Frankfurter Oper (unter Ludwig Rottenberg) konnte befriedigen. Frau Lauer-Kottlar bot gesanglich und darstellerisch eine ausserordentliche Leistung.

Wenig ist vom Frankfurter Konzertleben zu berichten, wenig Gutes zumal. Wahrend Deutschland auslandischen Kunstlern langst nicht mehr die Aussicht auf billige Lebenshaltung bietet, scheinen den Deutschen die materiellen Erfolgsmoglichkeiten noch nicht hinreichend gesichert, als dass sie Konzertfahrten wagen mochten. So blieb denn in Frankfurt die offentliche Musikubung wesentlich auf die einheimischen Krafte beschrankt. Und die Zusammenfassung dessen, was ausserlich geschah, hat keineswegs innerlich belebend gewirkt. Die Orchesterkonzerte der Museumsgesellschaft, des reprasentativen Konzertinstituts, stehen im zweiten Winter unter der Leitung Hermann Scherchens, der sich im letzten Jahr fur seine frischen Programme mit ernster Sachlichkeit einsetzen konnte. Seinem Antrieb scheinen sich nunmehr im reaktionar bestimmten Vorstand Hemmungen entgegengestellt zu haben, vor denen er kapitulieren musste. Kaum dass er bislang Neues brachte. Als Ersatz grub er vergessene und halbvergessene Stucke aller Art aus und forderte dabei wirklich zuweilen so Schones zutage wie Beethovens C-Dur-Konzert (von Edwin Fischer vorzuglich gespielt), Schuberts fruhe D-Dur-Symphonie mit einem kostlichen langsamen Satzchen und einem Finale, das lose uber den aufdammernden Abgrund der C-Dur-Symphonie hingespielt ist, oder Schumanns blindes, hoffnungslos einsames Cellokonzert, dem freilich der Frankfurter Cellist Schuyer geistig nicht gewachsen war. (Beilaufig gesagt: seit Draesekes giftigem Wort, Schumann habe als Genie begonnen und als Talent aufgehort, frisst sich die Behauptung vom Nachlassen seiner produktiven Kraft stets weiter, auch Pfitzner, der sich auf seine Wahlverwandtschaft mit Schumann soviel zugute halt, tragt sie vor. Es ware doch danach zu fragen, ob nicht die kreisende Rucklaufigkeit der Form, die man ihm grob als Formlosigkeit vorwirft, ob nicht die vergleitende Unabgehobenheit der Melodiebildung, hinter der man Schwache der Erfindung wittert, ob nicht alle die zwischen Ungeschick und Schablone umirrenden Schwankungen seines Spatstils in sinnvollem Zusammenhang stehen mit seinem Gesamtwesen, mit seiner tragisch abgelosten Innerlichkeit. Nur auf das Problem sei hier gewiesen.) Sonst suchte Scherchen das Orchester herauszustellen, er gab Liszts langst uberfallige Dantesinfonie und Strauss, viel Strauss, etwas hastig den >>>Don Juan<<<, die fast nicht ertragliche >>>Alpensinfonie<<< mit Diskretion, endlich den unverwustlichen >>>Don Quixote<<< in trefflicher Auffuhrung. An gewichtigen symphonischen Werken horte man ausser Mozart (Es-Dur) und Schubert (C-Dur) von Bruckner die Sechste, die ofter gespielt werden sollte, da der erste Satz wenigstens zu dem Phantasiestarksten und Beherrschtesten rechnet, was von Bruckner kam. Dafur geriet allerdings das Finale trotz seines plastischen Themas ganz bruchig, aber durch grausame Striche disponiert es sich gewiss nicht besser, sondern wird zum unverstandlichen Torso, wie denn uberhaupt Mangel an innerer Form mit Korrekturen der ausseren sich nicht beheben lasst. Bleibt, als einzige Novitat, Pfitzners Klavierkonzert, das Walter Gieseking bekannt machte. Das Werk fuhrt die Linie weiter, an der bereits das Klavierquintett und die Violinsonate angesetzt waren, jene Linie, die die liedhaft dem einzelnen zugeordnete kammermusikalische Form stufenweise zur symphonischen Objektivitat emporleiten mochte. Die verbissene Strenge, mit der Pfitzner sein zerfliessendes Gefuhl zu sammeln strebt, ist willig anzuerkennen. Dennoch offenbart auch das neue, in der Faktur merklich gereifte Stuck die Unangemessenheit des von Pfitzner in Wahrheit Gemeinten an die von aussen herangebrachte Form. Nichts in ihm drangt uber die verlorene, herbstlich verwehende Individualitat hinaus, und sein symphonischer Formwille entwachst einzig der jahen Furcht, dass die in sich selber eingeschlossene Individualitat im Leeren versinke. Darum ist Pfitzners Musik am wirklichsten, wo sie am unwirklichsten sich gibt, im zersetzten Gefuhl, im lyrischen Fragment. Das bezeugt der trube Beginn der Durchfuhrung und das Ende des ersten Satzes, der wie ein Licht ausgeht. Uberall aber, wo das symphonische Prinzip durchdringt, entsinkt die Musik ins matt Eklektische oder gewaltsam Aufgeplusterte, die Steigerung des ersten Satzes wird meistersingerisch hochgefuhrt, das Scherzo wiegt sich in anachronistischer Romantik, die ausgreifende Lustigkeit des Rondos ist erzwungen. Das kurze Adagio steht ganz unentfaltet und verrat am Ende mit seinem Posaunenchoral die drohende Leere. Es bleibt nicht mehr als die betroffene Achtung vor einem Kunstler auf verlorenem Posten. Gieseking, von dem man Debussy und Ravel gewohnt ist, wurde Pfitzner durchaus gerecht und massigte mit Bedacht. - Von dem neu aufgebauten Symphonieorchester, das dem Bremer Generalmusikdirektor Ernst Wendel untersteht, ist hier noch nicht zu reden. Auch Wendel wagte nicht viel Neues: >>>Brigg fair<<< von Delius und die Cellorhapsodie >>>Schelomo<<< des Amerikaners Ernest Bloch, etwas wie ein atonales Kol Nidre, gerissen gemacht und ganz hohl. - In der Kammermusik ist es traurig um Frankfurt bestellt: das Amar-Quartett sucht seinen jungen Ruhm anderwarts zu festigen, das Lange-Quartett hat seinen Fuhrer nach Amerika verloren, das Rebner-Quartett, das in den Kammermusikabenden des >>>Vereins fur Theater- und Musikkultur<<< jahrelang fur zeitgenossische Autoren warb, busste durch das Ausscheiden von Hindemith und Frank viel Initiative ein und scheint in Auflosung begriffen, seitdem Rebner in der Oper Lange vertritt. Klingler war in Frankfurt und brachte (mit dem Berliner Komponisten Robert Kahn am Klavier) an drei Abenden Brahms. Er hat in den letzten Jahren eine ihn gefahrdende Entwicklung durchgemacht und sein heisses Geigertemperament an Willkur und Aufdringlichkeit ausgeliefert; seine starken Momente entschadigen nicht fur die geringe Zucht. Ihm ware zu wunschen, dass er fur langere Zeit dem Musikbetrieb entzogen wurde, um in Ruhe musikalisch wie technisch an sich zu arbeiten. Das Quartett, dem ohnehin von je die Ubermacht des Fuhrers nicht gunstig war, ist durch dessen Umwandlung mitbetroffen. - Solisten waren selten, Pauer sammelte in vier Beethoven-Abenden seinen alten Horerkreis, d'Albert kam und gab den Leuten, die gewerbsmassig falsche Noten zahlen, in Fulle das Ihre, den anderen aber seine Appassionata.

MAI 1924

Man kam zur Auseinandersetzung mit zwei Orchesterwerken aus Regers reifer Zeit. Das Symphonieorchester spielte unter Wendel die Hiller-Variationen, Scherchen brachte im Museum die Romantische Suite. Obwohl Wendels Direktion allzu merkbar der ausseren Dynamik der Fuge nachging, zeichneten sich die Stucke deutlich ab, zugleich trat ihre Problematik sichtbar hervor. Allgemein entbehren die Variationensatze Regers des formzeugenden Kernes. Die Abwandlung des gleichen thematischen Stoffes geschieht nicht, um seinen verborgenen Sinn dialektisch aufzugraben, nicht auch, ihn im Wechsel der musikalischen Konfigurationen bestatigend zu wahren. Das Eigensein des Themas hat sich seiner Stellung innerhalb der Gesamtform nach in blosse harmonische Funktionen aufgelost und vermag darum nicht Gegenstand des Variierens zu werden; Zufall herrscht uber die Zuordnung der harmonischen Funktionen, und lose Willkur regelt das Nacheinander der Teile. - Regers geistiger Gesamtverfassung ist die ungebrochene Variationenform nicht mehr moglich, in seiner tiefsten Schicht weiss er das selber; anstatt sie aber preiszugeben und sich bei dem zu bescheiden, was ihm wirklich ist, leiht er der auch seelisch funktionalisierten Musik den Anschein, Spiel zu sein wie die Musik vergangener Epochen. Spiel jedoch ist gestattet nur in der Spannung bestatigter Formen; setzt der Kunstler sich selber die Formen, so beschwort er in Wahrheit nur deren Schatten, indem er sie aus der Spannung herausbricht und ihrer starren Forderung sich unterwirft. Die romantische Schein-Objektivitat dieses Verfahrens offenbart sich drastisch, wo die Themenwahl so blind sich vollzog wie in den Hillervariationen. Die Fuge vollends, vom schweren Orchester in die Breite getrieben, wird zum hohlen Prunkstuck, das vor leisem Druck zusammensturzt. Nicht besser steht es um die Romantische Suite, deren Romantik ebenso irreal ist wie die Sachlichkeit der Fuge. Keine Sehnsucht der einsamen Seele singt sich darin aus, sondern die Instrumente gebarden sich sehnsuchtig, um einen Vorwand zu haben, harmonische und farbliche Reizungen auszustrahlen, die sich Selbstzweck sind. Die grobe Gewalttatigkeit, die Brunnen, Monde und Elfen kontrapunktisch zu Paaren treibt, enthullt ohne Erbarmen, wie haltlos all der Klang im Leeren umschwingt. - Beide Male ist Reger in eine Sphare zuruckgesunken, die er in seinen besten Kammermusiken durchbrochen haben mag; und es ist nicht wohl anzunehmen, dass er zufallig stets wieder entsunken sei. - In einem Volkskonzert des Symphonieorchesters fuhrte Eduard Zuckmayer eine Musik fur Violine und Orchester von Rudi Stephan auf, die doch gegen die posthume Verherrlichung des Autors recht bedenklich stimmte. Stephans ernste Begabung steht ausser Frage; aber sie grundet menschlich durchaus noch in jener Zeit, die das Leben zum Masse des Lebens erhob und auch den Tod, wo er ihr begegnete, in Leben aufzulosen trachtete, indem sie ihn als Sieg universalen Lebens uber individuelles begriff, ohne ihn konkret zu erfahren und an seiner Erfahrung ins Bedingte zu finden. Auch Stephan, der jung Gestorbene, hat diese Erfahrung als Kunstler nicht gemacht, und die Dunkelheit seiner Akkorde liegt bloss als innerasthetischer Hintergrund vor dem scheinhaften Glanz des gefeierten immanenten Lebens. Seine Musik bleibt durchweg Darstellung psychologischer Zusammenhange; aus der psychologischen Bedeutungssphare bestimmen sich ihre Mittel. Es entspringt lediglich geringer Konsequenz der Gestaltung, wenn Stephan - technisch wenig durchgebildet - seine wesentlich auf den sensuellen Nervenreflex abgestellte Harmonik einem gruppenweise gegliederten, chorischen Orchester zumisst; soll in diesem bequemen (nur freilich nicht zum Ziele gelangenden) Sprung aus dem Subjektivismus, der zudem nicht frei geschieht, sondern unter dem Zwange handwerklichen Unvermogens, - soll in diesem zur Nachahmung allzu bequemen Sprung der Ansatz zu neuer symphonischer Wirklichkeit behauptet werden, so ist zu widersprechen. - Zuckmayers unzulangliche Direktion blieb Stephan alles schuldig, worauf er rechtmassigen Anspruch hatte. Dass die Verantwortung fur das vollige Misslingen jenes Konzertes nicht bei dem Orchesterkorper zu suchen ist, zeigte Ernst Wendel mit einem slawischen und einem Strauss-Abend. Die padagogischen Fahigkeiten Wendels sind kaum hoch genug anzuschlagen; in wenig Monaten hat er sich aus einem wahllos zusammengefugten Spielverband ein Medium gebildet, das jede Absicht des Dirigenten muhelos widerspiegelt; seit Mengelberg horte man in Frankfurt selten mehr so prazise Interpretationen, wie etwa die der ersten Teile des >>>Heldenleben<<<. Wie weit allerdings Wendels geistiger Umfang reicht, ist dann erst zu prufen, wenn er einmal von der stofflichen Bemuhung um Klang und Rhythmik entlastet sein wird, die heute noch vorwaltet; an Mahlers Vierter wurde man erstmals seiner Grenzen inne. Wahrend Wendels Programme sich bislang im Herkommlichen hielten, brachte Scherchen Schonberg und Strawinsky; beide indessen mit uneigentlichen Bekundungen ihrer Art. Schonbergs Orchesterlieder op. 8 (vor dem Ersten Quartett geschrieben) sind ganz in der Sphare Wagners gebunden und lassen sich daran genugen, die Textintention zu durchdringen; vergebens ballt sich die Tristan-Erotik in verkrampftem Schrei, vergebens muht sich die Leidenschaft, ihr eigenes Bereich zu sprengen, vergebens entzundet Schonberg die Flamme seiner Melodik, die schon sengt: das Gebot der romantischen Ausdrucks-Musik behalt die Herrschaft. Einzig das grausam knappe Wunderhornlied >>>Sehnsucht<<< beleuchtet Schonbergs Weg. - Die Pulcinella-Suite von Strawinsky dankt ihre musikalische Materie nicht dem schnoden Russen, sondern dem alten Italiener Pergolesi. Dennoch sind die Tanzstucke mehr als nur Instrumentationen, wie sie andererseits trotz der bedenklichen Kapriolen von Trompete und Bass mehr sind als dreiste Kostumwitze. Gewiss hat Strawinsky dem Meister des Stabat Mater in wenig ehrfurchtiger Weise sich genahert, und sein Plan war nicht eben, verschollenen Besitz der vergesslichen Zeit zuruckzugewinnen; aber wenn er die barocke gravitas Pergolesis in seine pantomimische Mechanik transformiert, die Kadenzen aufzupft und die Metrik verrenkt, so verbirgt sich in solchem Tun spottisch ein wenig Liebe zum Versunkenen. Da das Werk als Zweckmusik ohne viel Anspruch sich gibt und mit ganz uberlegener Komponiervirtuositat gemacht ist, nimmt man es gerne hin als Kunstgewerbe vom hochsten Rang. - Mit der Pergolesi-Bearbeitung ruckt Strawinsky in Straussens Nachbarschaft, dessen Couperin-Suite freilich viel harmloseren Ursprungs ist als die >>>Pulcinella<<<. Der Vergleich gerat nicht zum Vorteil des Deutschen: denn wahrend Strauss zum sicheren Behagen einer befriedigten Gesellschaft das entschwundene Spiel an die Wand zaubert, als ob es wirklich ware, entlarvt Strawinskys Spiel die eigene Unwirklichkeit und lasst die kahle Wand allein ubrig. Indessen wiegt das Straussische Opus nicht so schwer, als dass man die eingangs wider Reger erhobenen Vorwurfe ernstlich dagegen kehren mochte. Scherchens Direktion der >>>Pulcinella<<< erheischt besondere Anerkennung. Die Couperin-Suite sollte man nur mit erlesenen Solisten wagen. - Der Versuch, Bruckners rudimentare Zweite Symphonie zu erwecken, forderte schones Einzelne zutage, kein Ganzes.

Pfitzners romantische Kantate gelangte spat erst nach Frankfurt; sie wurde im Cacilienverein unter Stefan Temesvary aufgefuhrt. Es bezeichnet sinnbildlich die traurige Situation, in die Pfitzner heute gebannt ist, dass er, um eine grosse vokale Form zu konstituieren, eine Folge von Liedern zusammenschweisst, ohne seine Lieder als das genaue Gegenbild einer solchen Form zu erkennen, die Seelenlyrik eines Individuums, das ohne Halt und Ziel sich in sich selber verliert. Keiner ist weniger ermachtigt, im Auftrage der Gemeinschaft und durch ihren Mund zu reden, als Pfitzner; dies aber muss er gerade wollen, weil er als einzelner aus der Kraft seines ausgerichteten Wesens nicht mehr reden kann. Keine Kritik vermochte den abgelosten Individualismus schlagender ad absurdum zu fuhren, als er in Pfitzners Kantate sich selbst ad absurdum gefuhrt hat; nur die Anmassung dieses Individualismus, die deutsche Seele zu reprasentieren, ist mit aller Scharfe zuruckzuweisen. Nicht einmal die Seele Pfitzners klingt hier mehr aufrichtig: langst hat er sie an seine verzweifelte Ideologie ausgeliefert und begraben im tauben Larm des stumpfen Orchesters. - Die generelle Einsicht durchgehends zu bestatigen, bedurfte es einer detaillierten Analyse, auf die in dieser Uberschau Verzicht zu leisten ist. Dass wieder und wieder Echtes und Tiefes aus Pfitzners verschutteter Innerlichkeit aufsteigt, lasst seinen Zusammenbruch erst in der ganzen Schwere begreifen. Die Wiedergabe blieb - von den Solistinnen Bruhn und Kindermann abgesehen - unter dem ertraglichen Mittelmass und entriet so sehr der Initiative, dass die gesprachige Schwermut unvermerkt in Langeweile sich wandelte.

Aus der Zahl der kammermusikalischen Veranstaltungen ist ein Abend des Amar-Quartetts zu erwahnen, der das im vergangenen Winter in Frankfurt uraufgefuhrte Streichquartett op. 16 von Philipp Jarnach brachte. Isoliert betrachtet, scheinen die beiden sehr ausgedehnten Satze vielerorten zu splittern und in dunkelsinniger Aphoristik zu verlaufen. Allein sie sind im Zusammenhang von Jarnachs bisheriger Entwicklung zu werten, dessen Gefahr darin liegt, dass er allzu leicht und fruh zur Form finden konnte, die dann nicht seine Form ware, sondern eine romantisch gefalschte aus anderer Zeit. Dieser Gefahr ist in dem neuen Quartett radikal begegnet, und ob auch die feste Kontur daruber entzweisprang, hat doch das Stuck soviel Phantasie in Melodik, Harmonik und Klang und bei aller Auflockerung soviel Zug zur stetigen Sammlung, wie wenig Musik aus unseren Tagen. Im ersten Satz zumal ist das Sonatenproblem originar angefasst. Man wunscht sich recht bald die Partitur und begrusst das Quartett als Versprechen einer verantwortlichen Begabung. - Als erfreulich ist weiterhin ein Konzert des jungen Lenzewski-Quartetts zu verzeichnen. Die vier Musiker (Gustav Lenzewski, Fritz Emmel, Ottmar Gerster, Mischa Schneider) stimmen gut zusammen, von der Bratsche geht die tragende Kraft aus, der Cellist hat besondere tonliche Kultur und zupackendes Temperament, auch die Geiger halten gutes Niveau. Wenn sich das Quartett in ernster Arbeit zusammenschliesst, ist es wohl berufen, den Mangel eines in Frankfurt bodenstandigen Kammerensembles von kunstlerischem Rang zu beheben. Das Programm bewahrte gepflegten Geschmack: es enthielt Debussys Quartett, das man als letztes Denkmal gefestigter und durchwirkter Tradition mit Neid anhort. Bartoks viel zu wenig bekanntes op. 17, dies reife Werk des Durchbruchs, mit dem der Ungar in sein Zentrum stiess, endlich das neue Quartett op. 31 von Sekles, das soeben bei Schott erschien, aber wohl kaum ausserhalb von Frankfurt erklungen ist. In funf kurzen Satzen kommt es mit allen Pratentionen entschiedener Selbstbeschrankung: das Praludium umspielt ein viertoniges Motiv in hundert lyrischen Abschattungen, ein grotesker Trauermarsch stolpert uber das eigene Pathos, und wehmutig spielen die Schlussteile mit Menuett, Scherzo und Rondo. Sekles' ironische Artistik empfangt in engen Dimensionen das Erbe Mahlers und lasst es fruchten: im Bewusstsein ihrer Grenze ist sie tief genug.

Mussorgskij ist mit der Komposition der >>>Chowantschtschina<<< fast zu Ende gekommen, und doch blieb das Werk Fragment, ungeschlossen in der Gliederung des handlungsmassigen und musikalischen Ganzen, skizzenhaft andeutend oft im Einzelnen. Man kann darin die Willkur einer biographischen Sonderfugung erblicken, die der von drangenden Keimen berstenden Kunst Mussorgskijs mit Krankheit und Tod die Reife zerschlug; allein gedenkt man des >>>Boris Godunow<<<, der seine definitive Fassung gefunden hat, so wird man die Fragmenthaftigkeit der >>>Chowantschtschina<<< in tieferem Zusammenhang mit der Art und Lage des Autors begreifen mussen. Es ist namlich zu fragen, ob Mussorgskij gegenuber die Forderung des in sich geschlossenen Werkes zu Recht bestehe. Jene Forderung ergibt sich, wo der Einzelne von seiner Welt in solcher Weise sich geschieden hat, dass ihre Totalitat und Wirklichkeit ihm zum Problem wird; dann bloss wird die Form zum paradoxen Gebot, will abbildlich die Versohnung vorwegnehmen; in einer geschlossen grundenden Welt jedoch mag das Gebilde des Kunstlers allseitig geoffnet sein, ohne ins Wesenlose zu zerrinnen. Nun ist gewiss nicht zu sagen, dass Mussorgskij im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert in seinem goldenen Zeitalter gelebt habe, wie romantische Russophilie es etwa behauptet, und allgemein ist gegen den Begriff volksmassiger Gebundenheit, wenn er mehr als ein kritischer Grenzbegriff sein mochte, wache Skepsis am Ort. Aber der Trager von Mussorgskijs Musik ist nicht der Einzelne. Unentwirrbar vieldeutig liegt Mussorgskijs Situation. Sie weiss von der Sunde und Verzweiflung, ohne sie in Gesetz und Ordnung aufzuheben; sie ist nicht der Rettung sicher, sondern erfahrt den Menschen als blinden Gegenstand des Gerichts, sie kennt nicht das Gefuge der Gemeinschaft und nicht die einsame Verantwortung der Person, sie ist unmittelbar zum Unbedingten, aber dessen Kraft durchherrscht nicht das Bedingte; und zu alledem kreuzt sie sich mit geistigen Tendenzen aus dem Westen, die ihre eigene Intention in krauser Uberdeckung verhullen und ihr dennoch ganz fremd sind. Diese Uberdeckungen aufzuspuren, verlohnt sich: wenn Mussorgskij mit fanatischer Inbrunst um die Wahrhaftigkeit des psychologischen Ausdrucks ringt, so ist damit die alle vermittelnde Form zersprengende Verwirklichung des Unmittelbaren gemeint, also ein Wagners immanent-psychologischer Musik hart Entgegengesetztes; wenn sein Text mit schlechtem Opernpomp eine langatmige, halb unverstandliche Staatsaktion entrollt, geschieht es, um die uber Menschliches eifernd hinauslangende Musik wurdig im Gegenstandlichen zu stutzen, das sie unter sich lasst, und die Politik gilt als Gleichnis des Gerichts, freilich in isolierter Stofflichkeit beharrend und bar aller Gleichnisgewalt; wenn schliesslich ein Buffo-Schreiber und andere episodische Figuranten und das singende Volk selber eingesetzt werden, so soll nicht der Kontrastzwang des heroischen Opernstils sein Genugen haben, sondern die elementarische Fulle des Unteren uberflutet ohne Halten die bruchigen Damme der Form. Den Kern der >>>Chowantschtschina<<< bildet - wie auch Calvocoressi in seinem flachen Buche es bemerkt - die Musik der Sektierer; nicht in dem Sinne allerdings, dass Mussorgskij in objektivierender Distanz die Altglaubigen hatte >darstellen< wollen, sondern so vielmehr, dass er, selber der Art nach ein ganzer Sektierer, in der Wahlverwandtschaft mit einem fur sich zufalligen Stoff sich zu seiner eigentlichen Musik entzundete. Dabei zeigt sich ein seltsames Symbol. Mussorgskij schrieb den Schlusschor, die Selbstverbrennung der Sektierer, nicht mehr selbst: dieser Chor konnte nicht geschrieben werden, ohne die Grenzen des Asthetischen zu tilgen, die Opfer und Erlosung konkret nicht mehr umschliessen. Rimskij-Korsakow, dessen Instrumentation im ubrigen sich erfreulich bescheidet und nur in den persischen Tanzen peinlich bemerkbar wird, hat den Schlusschor doch geschrieben und nicht mehr zuwege gebracht als ein geschmackloses Opernfinale. - Von den Sektiererszenen abgesehen, konzentriert sich die Musik in den Volkschoren des ersten und vierten Aktes: das fahle Licht der Erwartung und die Wucht des Gerichts brechen hier unverstellt herein. Dazwischen liegt uber grosse Strecken pochend verstromende Lyrik - Lyrik nicht nur in liedhafter Rundung, sondern starker noch die fragmentarische Lyrik der aus ihrer Innerlichkeit muhsam aufsingenden Menschen.

Wenn auch ein Gebilde der angedeuteten Struktur kaum nach dem Masse von geschlossener Einheit zu bemessen ist, so schliesst dieser Verzicht doch bereits eine Einschrankung des Wertes in sich. Die Kategorie des Einzelnen ist fur die Kunst des Westens zu bestimmend, als dass wir uns losen konnten in einem Werk, das diese Kategorie wesentlich nicht enthalt. Die Grosse Mussorgskijs zugestanden, klingt stets seine Musik wie von einem anderen Planeten zu uns hinuber, fern wie ein Ratsel, dem Bewusstsein wohl zu entratseln, doch nicht verwandt unserer ganzen Existenz. Es kommt hinzu, dass eine Musik, die so radikal auf den Augenblick gestellt ist wie die >>>Chowantschtschina<<<, punkthaft denn auch vom Augenblick lebt, erhellt fur Sekunden, aber ohne Kontinuitat, grau und od in langen Partien. Dies zu betonen wird notwendig angesichts der Versuchung, die von Mussorgskij auf die subjektivistisch verstrickte Musik unserer Tage ausgehen muss und die ihr unmoglich zum Besseren helfen kann.

Ob die >>>Chowantschtschina<<< auf der Buhne zu bewaltigen ist, lasst sich bezweifeln; die deutsche Urauffuhrung in Frankfurt jedenfalls, verdienstlich als Beginnen, langte nicht zu. Die Frankfurter Oper sucht ehrlich, die Zeit des Interregnums in leidlicher Haltung zu uberdauern; indessen wirkt der Mangel autoritarer Leitung, langst fuhlbar in der Zerfahrenheit des Repertoires, allmahlich auch auf die Qualitat der Darbietungen. Die Direktion von Wolfgang Martin war zuverlassig und geschickt (zum Teil erschreckend geschickt); die Kraft des Durchschlags blieb ihr versagt. Die solistischen Leistungen hafteten in mattem Durchschnitt; nur Frau Spiegel, als Sektiererin Marfa die tragende Gestalt des Werkes, gab mit der dunklen Warme ihres Alt lebendige Musik her. - Die Buhnenbilder von Ludwig Sievert bewahrten sich wie stets.

DEZEMBER 1924

Ruckblick. Seit Jahren schon schleppt sich das Frankfurter Musikleben mit Krisen dahin, und jede neue Losung wird zum Provisorium, sobald sie Konflikte bringt mit dem nun einmal Bestehenden, der wahren Macht hier, der sich fugen muss, wer bleiben will. Wahrend man uber Personen debattiert, lasst man die Sachen laufen, wie sie mogen: die Repertoire-Auffuhrungen der Oper (ich geriet unlangst noch in die >>>Zauberflote<<<) waren nachgerade unter das Niveau einer mittleren Provinzbuhne gesunken, im Museum liess man Scherchen nicht genugend Autoritat, sein Programm auch nur im Umriss durchzufuhren, und die polemisch betonten Triumphe Wendels mit dem Symphonieorchester reizen allmahlich doch zum Widerspruch auf. Wenn mit Beginn der neuen Spielzeit die Zugel sich in einer Hand vereinigt finden: wenn Clemens Krauss die Gesamtleitung der Oper und die Direktion der Museumskonzerte ubernimmt, so mag man nach all den peinlichen Erfahrungen das Habemus Papam mehr wunschend als hoffend aussprechen und skeptisch abwarten, ob Krauss der Mann ist, Ordnung zu schaffen in einer Musikstadt, die Furtwangler nicht halten konnte und Walter nicht gewinnen wollte. Scherchens staubumwirbelter Abgang jedenfalls ist kein gutes Omen fur die neue Ara, von der es noch fraglich scheint, ob sie sich uberhaupt zur Ara auswachse. Der Referent, der den Saisonbeginn versaumte, wird bald eingehend uber Krauss und seine Arbeit zu berichten haben: heute begnugt er sich, einiges nachzutragen, was ihm wichtig scheint oder bezeichnend.

Die letzte grossere Aufgabe, an die die Oper sich wagte, war Schrekers >>>Irrelohe<<<. Vom Werke selbst ist nicht mehr zu sagen, als dass darin der kleinste Rest ursprunglicher Musikanschauung zur Routine abgeschliffen wurde, dass unbedenklicher denn je der olige Orchesterklang durch das bequeme Bett nachwagnerischer Triebekstasen hingleitet, ohne dass irgend Seelisches ihm sich entgegenstellte. Technisch ist die Partitur sauberer gemacht als vieles Fruhere: sie verzichtet auf die bequemen Orgelpunktspannungen und zeigt Ansatze polyphoner Entfaltung. - Die Auffuhrung misslang; weniger durch die Schuld Rottenbergs als durch die unzulangliche Besetzung der Hauptpartien und die planlose Inszenierung, die zwischen derbem Illusionstheater und aufdringlicher Quasi-Symbolik schwankte, wie Schrekers desorientiertes Gebilde es mochte. Frau Spiegels Stimme adelte Schaustuck und Interpretation. - Wahrend Schreker mit der Opera seria im sussen Kitsch heimisch wird, fuhlt der susse Kitsch sich unwohl bei sich selber und mochte Oper tragieren: Zeichen der Verruckung aller Haftpunkte musikalischen Formens, wenn anders man es ein Formprinzip heissen will, dass leichte und ernste Musik hoffnungslos auseinandergetreten sind, seitdem Musik allein im einzelnen Menschen grundet, wahrend ihr zwischenmenschlicher Sinn aus der geordneten Gemeinschaft herausbrach und zum Diener unbestatigter Konvention wurde. Lehars >>>Frasquita<<< also hat es mit der Carmen zu tun; aber da ihr Opernanspruch anachronistisch einem langst verblichenen Verismo nachhinkt oder gar als echter Kitsch die Kunst von vorgestern verzerrt, wird er lacherlich und die Operette langweilig dazu. Man gab sie schlecht genug.

Aus Scherchens Zeit ist noch zu erwahnen eine Auffuhrung von Mussorgskijs >>>Nacht auf dem kahlen Berge<<<, einem wildwuchsigen, nackten Stuck, das sicherlich grossere Wirkung getan hatte, ware es von Rimskij-Korsakow wieder wirksam instrumentiert worden, da es im pomposen Orchesterkleid ungeschickt sich ausnimmt, wahrend es in sproderem Klang schreckhaft dastande.

Ernst Wendel holte sich seine Haupterfolge mit Bruckners Achter und Beethovens Neunter. Wie dankbar man immer dem grundlichen Orchestererzieher und erfahrenen Dirigenten fur den Aufbau seiner Montagskonzerte sein muss - hinter dem frenetischen Beifall seines Publikums birgt sich doch viel Bequemlichkeit und das Behagen, hier der Muhe um Fremdes und Problematisches in Programm und Darbietung ledig zu sein.

Wendel lasst sich von der Tradition tragen, und es gibt keine tragfahige Dirigiertradition mehr heute; wo sie etwa im Handwerk noch geblieben, fehlt ihr der menschliche Ausweis, und auch im Handwerk vermag sie freischwebend sich nicht zu bewahren. Die Auffuhrung der Neunten war sachlich und kontrolliert, man freute sich zu horen, wie klug Wendel etwa in der Coda des ersten Satzes der Versuchung billiger Nibelungendamonie auswich. Aber es fehlt ihm die Kraft des Beginnens, die Sicherheit, ein in jahrzehntelanger Musikubung fixiertes Werk von seiner und der eigenen Wurzel aus neu zu horen, der Mut auch, irrend uber sich hinauszugreifen: kurz, all das, was an Furtwangler stets wieder zwingt mit ganzer Gewalt. Es ist nicht die Schuld der Dirigenten, dass kein anderes, geborgenes, umfangenes Dirigieren mehr gelingen mag, wohl aber bezeichnet es die Tragik der Situation, der jetzt der reproduzierende wie der produzierende Kunstler sich gegenuberfindet. Bei aller ernsten Absicht bleibt Wendel letztlich verhaftet in kapellmeisterlicher Routine.

Von kammermusikalischen Veranstaltungen ist zu erinnern an einen Abend des Amarquartetts mit Erstauffuhrungen von Krenek, Webern und Hindemith. Kreneks op. 20 zeigt Spuren hastiger Arbeit, macht es sich innerlich gar zu leicht - und dadurch nicht schwerer, dass seine komponier-maschinelle Leere aus objektiv gerichteter, voll bewusster Tendenz kommt. Es ware an der Zeit, dass die gefahrvolle Leichtigkeit von Kreneks Begabung ihm unter den Handen zerbrache. Immerhin bezeugen der wuhlend intensive langsame Teil und der lodernde Schluss seine ausserordentliche Anlage. - Der mechanistischen Pseudoobjektivitat von Kreneks kontrapunktischen Bauten radikal entgegengesetzt sind Anton Weberns Funf Satze fur Streichquartett op. 5, die Schonbergs Subjektivismus zu Ende denken und damit gerade entwerten. Denn die Ichbezogenheit von Schonbergs Werken deutet in lebendiger Spannung uber das blosse Ich hinaus und halt sich mit zogernder Ironie an der Grenze der Formen. Webern aber durchschneidet jene Bindung und verabsolutiert das Ich, das damit seine personhafte Geltung verliert und sich atomisiert, ohne um solches Opfer mehr Realitat einzutauschen, als Kreneks leer ablaufendes Bewegungsspiel hat. Weberns Musik endet bei der psychologischen Partikel und spiegelt allenfalls die Zustandlichkeit einer abgelosten Seele wider; den ganzen Menschen bewahrt sie nicht. Tief bezeichnend ist die Rationalisierung der technischen Mittel in den durchweg mit winzigen Motivteilchen haushaltenden Stucken: da ihnen ein jenseits des Musikalischen gelegener Haftpunkt abgeht, mochten sie isoliert im Musikalischen sich formen, das selbst wieder vom psychologischen Ausdruckszwang zersetzt ist und darum das abstrakte Kalkul zu Hilfe holt. Im Miniaturumfang des zweiten und dritten Satzes langt Weberns Kraft trotzdem zu. - Bei aller Sympathie fur den uberaus selbstkritischen und fanatisch konsequenten Autor bleibt schliesslich das Bewusstsein zuruck, dass seine Expressionen einer zu innerst bereits abgelebten Kunst angehoren, dass ihre Unerbittlichkeit das Private mit dem Personlichen verwechselt. - Den Beschluss machte Hindemiths op. 32, das zumal mit dem zugigen ersten Satz und dem glitzernden Marsch durchdrang und sicherlich zu den besten Werken des Komponisten zahlt; besonders anzuerkennen, dass hier nicht mehr mit dem allzeit rettenden Rhythmus jeder Problemknoten entzweigehauen wird, sondern dass Hindemith der Harmonik und Stimmfuhrung besonnen folgt, wohin sie sich wenden will.

FEBRUAR 1925

Clemens Krauss beherrscht als Operndirektor und Leiter der Museumskonzerte das Frankfurter Musikleben. Doch sein Joch ist sanft und das Frankfurter Musikleben kaum lebendiger als es war, zumal mit der Ausschaltung Scherchens das kraftigste Ferment wegfiel, das bislang in die geruhige Betriebsamkeit hineinwirkte. Gewiss leistet Krauss an der Oper gute Arbeit, fegt verstaubte Repertoireauffuhrungen aus, sucht in sorgsamen Neueinstudierungen Muster aufzustellen, die sich im Buhnenalltag bewahren mochten, formt wohl auch am Ensemble, soweit dies von Zufall und Gewohnung nur gekittete Gebilde sich eben formen lasst - aber ist es damit genug? Man soll gewiss nicht fordern, dass Krauss die Krafte des Instituts an neue Aufgaben wendet, ehe er recht uber diese Krafte verfugt. Allein wenn schon die reorganisatorische Absicht zur Bescheidenheit zwingt, warum dann diese Bescheidenheit durchbrechen mit einem Muheaufwand, der sich nicht verlohnt? Muss es denn gerade die >>>Frau ohne Schatten<<<, das >>>Intermezzo<<< sein, die die Kontinuitat eingreifender Reform hemmen, die Energie der Oper und des Dirigenten aufsaugen? Heute misstraut man der Okonomie und wartet, was sie morgen vielleicht fruchte. - Die einzige Urauffuhrung der Saison ist Krauss kaum zur Last zu legen. Man gab ein amerikanisches Spektakel, fur das ein hierzulande noch nicht kommanditierter Komponierunternehmer namens Simon Bucharoff firmiert; um die algerische Tanzerin Sakahra geht es darin erschrecklich zu, erschrecklicher noch in der Musik als im Text; denn im Buch wird bloss der alte Scarpia mit einigen Abscheulichkeiten ubertrumpft, wahrend die Musik nicht nur den toten Puccini, sondern auch den lebenden d'Albert beschwort und zitiert und den lacherlichen Verismus noch, dem sie nachlauft, verhohnt durch die lacherlichere Attitude der Grand opera, die sie annimmt, weil sie nicht weiss, wann sie existiert oder nicht existiert. Tief also, wenn man will, als ungewollt clownische Selbstauflosung des Opernscheins, der seine eigene Unwirklichkeit uberlebt hat; zu ungewollt tief indessen, als dass man es dem Amerikaner anrechnen durfte. Krauss lehnte die Verantwortung fur die amerikanische Algerierin ab und sein Institut brachte die indiskrete Oper recht diskret zur Welt; der Diskretion hatte es nicht mehr erst bedurft, da der Embryo bereits tot war. Das Ganze eine peinliche Angelegenheit. - Den >>>Figaro<<< studierte Krauss selber ein; ich horte auch den >>>Rosenkavalier<<<, mit dem hinreissend wienerischen Richard Mayr als Ochs unter ihm, alles war ein wenig zu derb und effektsicher angefasst, Krauss lasst das Orchester nicht ausspielen, sondern forciert den Klang um der rhythmischen Schlagkraft willen, aber der eine Walzer, in den das gesamte Werk sich wandelte, lebte durchaus.

Clemens Krauss' Konzertleistungen: eine Domestica, gruppiert um die paar Stichflammen und ohne rechte Liebe fur den lockeren Kontrapunkt; ein >>>Lied von der Erde<<<, das mit Luftpausen und Orchestergebarden als Musikdrama daherkam und die Einsamkeit des Gesanges vergass; eine Siebente Beethovens, die uber den Abgrund weghastete und sich als Apotheose des Tanzes fuhlte, ehe sie das Reich der Schwere durchmessen mochte, uber dem allein solcher Tanz losend sich ereignet.

Zwei Urauffuhrungen von Belang: Hindemiths Klavierkonzert op. 36, auch >>>Kammermusik Nr. 2<<< geheissen, Kreneks 3. Symphonie. Schien es in den >>>Marienliedern<<<, im Quartett op. 32, als wolle Hindemith kontrollierter und belasteter schreiben, so muss das neue Stuck enttauschen; zwar chromatische Sequenzen gibt es nicht mehr, zwar die metrischen Bogen sind freier gefasst; doch stets wieder stampft die Maschinenrhythmik blank und widerstandslos daher, walzt alle technischen Probleme glatt unter sich, jede melodische Gestalt, jede vielstimmige Entfaltung. Es spielt nun merklich ein romantischer Bach herein, romantisch, weil hier Kunst, objektiver Stutzen bar, eine Objektivitat anruft, die ihr selbst langst entglitt und die am Ende auch jene Vergangenheit nicht besass, zu der sie fluchtet. Das Klavier spielt zweistimmige Inventionen, durchweg kanonischer Fuhrung, das Orchester rattert zugleich, und wo nicht schnoder Witz bekennt, das sei nur klassizistischer Maskenball, langweilt man sich gar: im billigen ersten Satz und im ehrlich trockenen Finale, das grob ist wie von Milhaud. Spezifischer der trube langsame Teil, der an die >>>junge Magd<<< erinnert mit seiner Phantastik der Enge, freilich verlauft. Nur im >>>Kleinen Potpourri<<< pfeift, trotz der Strawinsky-Trompete, etwas von der Unsterblichkeit des Schusterjungen. - Kreneks >Dritte< wirkt wie ein kammermusikhaftes Nachspiel zu der (1923 in Kassel gehorten) 2. Symphonie, ein bisschen ermudet, mit Durchblicken ins Harmlose, der grossen Spannungen vollig entratend. Auch Krenek macht es sich zu leicht, lasst die Entleertheit seiner Klangkonstruktionen, die mit Bedacht personale Gehalte meiden, zum Surrogat werden fur die Objektivitat des Spiels, die nur aus der Fulle gleichgerichteter Menschen wird. Bald genug schlagt die Problematik der Seelenhaltung in technische Unzulanglichkeit um; eine wahllose Harmonik reiht Dreiklange an vielstimmige Akkorde im Zeichen des >Spiels<, das alles erlaubt; die Polyphonie entwickelt sich imitatorisch und kombinatorisch, obwohl doch das thematisch Einzelne zu entwertet ist, um solche Verarbeitung zu tragen; und der Satz, uber lange Strecken wohl nur real dreistimmig, wird bedenkenlos hinkomponiert, wo er selbst anders mochte oder verstummen. Bei Krenek besteht, mehr noch als bei dem unkomplizierteren und balancierteren Hindemith, dessen Intentionen uberhaupt nicht ins Dunkel-Problematische hineinreichen, Gefahr, dass ihm der Damon entweiche und einzig ein blindes Komponiertalent ubrig lasse. Ein Damon ist trotzdem in ihm und sprengt zuweilen das allzufruhe Gefuge.

Sonst horte man viel Fremdlandisches, von Respighi ein hoffnungslos archaisierendes Violinkonzert und die >>>Fontane di Roma<<<, die gut klingen, aber schliesslich auch von einem Neudeutschen sein konnten, ein durftiges Programmstuck von de Falla, die ziemlich unausgewachsene Klavierphantasie von Debussy, von Erdmann ganz reif interpretiert, viel Strawinsky, auch das Concertino fur Quartett, zwingend knapp gedrangt und ledig der Bindungen tanzerischen Gebrauchs, endlich Ravel, die Valse arg grob unter Ernst Wendel, die Orchesterstucke nach der Klaviersuite >>>Le Tombeau de Couperin<<<, ein Fest spater Sammlung und kostlichen Masses, recht subtil unter Krauss. Kurios von Ravel ein paar Mallarme-Lieder; da er die eigenen Bindungen abwirft und eine wuhlend erotische Chromatik ansetzt, gerat er in die Nahe des jungen Schonberg - wahrend der Wiener eine Serenade wagt. Von ihm fuhrte man achtbar die Gurrelieder auf. Ware es nicht besser jene Serenade gewesen?

MARZ 1925

Man hoffte, in Tschaikowskys >>>Pique Dame<<< dem Repertoire ein Zugstuck zu gewinnen, aber seltsam, der Reisser riss nicht, das Publikum blieb fremd und kuhl, liess sich nicht ein mit den bereitwilligen Melodien, ward nicht gefasst von der szenischen Spannung, obwohl doch alles in der Oper dem groben Theatergeschmack entgegenkommt: das Buch, gemischt aus rohem Verismo und verblichener Romantik, die Musik, die effektsicher stets den kurzesten und bequemsten Weg zu den Ohren nimmt und sogar der bescheidensten kontrapunktischen Bildungen entrat, zu denen Tschaikowsky in seinen Symphonien sich bisweilen verpflichtet meinte. Warum also versagte das Werk? Es ist zum guten Teil eine soziologische Frage, der man sich gegenuberfindet; scheint es doch, als enthalte jene Oper, obschon einzig dem Amusement dienstbar, Elemente in sich, die auf eine homogene Gesellschaft als Garantien ihres objektiven Bestandes weisen, und ware es nur die sinkende Schattenwelt des zweiten Kaiserreichs. Die Oper glaubt an Offiziere und Grafinnen, an kerzenhelle Feste und adeligen Spieltisch, oder tut doch so, als glaube sie daran; das erleuchtete Proszenium, das an die Buhne stosst, ist ein Stuck ihrer selbst, und die Ariette verhallt traurig, wenn kein junges Madchen im Wagen sie nachsingt. Nun der Oper Echo schwand, sperrt sie sich zu; die ausgeschliffenen Formen, die sie einmal melancholisch bestatigen mochten, bannen den Effekt, der allein noch ubrig ist, und ersticken ihn, und selbst wo musikalisch etwas Unmittelbares sich regt, in dem Bilde, da Hermann ins Schlafzimmer der Grafin dringt, um ihr das Geheimnis der Karten abzuzwingen, dann in seiner Fiebervision - selbst in diesen besten Partien dampft welker Hauch den grellen Augenblick. Vielleicht, dass ein Kunstler wie Tairoff das Werk retten konnte, indem er es als gespenstisches Nachspiel der Grand opera anlegte, den geheimen Sinn seiner Situation aufs Theater hobe, den Verismo deutend zerbrache. Die phantasievolle und kultivierte Regie Wallersteins, unterstutzt von Sieverts Bildern, ging uber die Voraussetzungen des Gebildes nicht hinaus und gab es damit schliesslich preis. Die musikalische Leitung Rottenbergs schleppte ein wenig; gut war der Hermann John Glasers, der sich oftmals fast italienisch anhorte, die Grafin Magda Spiegels. In dem eingeschobenen Schaferspiel, das nicht ohne Geschmack zum achtzehnten Jahrhundert sich hinubertastet, fiel die kleine, aber wohlgebildete Stimme von Adele Kern auf.

Clemens Krauss brachte im Museum Regers selten gehorte Ballettsuite op. 130 lebendig und ungemein sorgsam. Es lohnte sich sehr, das Stuck kennen zu lernen; harmonisch der Romantischen Suite verwandt, will sagen: mit mehr vertikaler Phantasie, bewussterer Akzentuierung des Einzelakkords im ganzen als jene polyphonen Satze, da Reger das Sein der Klange eilfertig funktionell auflost und die Probleme der Vielstimmigkeit sich verbilligt - ist es wie die Romantische Suite krause Antwort auf Debussys klaren Ruf, hat indessen vor der Romantischen Selbstbescheidung voraus und bleibt lockeres Spiel, wo jene theatralisch rauscht: knapp fixiert, und eines von Regers reifsten Werken trotz der lose konventionellen Fassung, die ihm besser ansteht, als er es Wort haben mochte; von Strauss nicht so gar fern. - In den Montagskonzerten des Symphonieorchesters gab es eine Programmusik von Hermann Wetzler; die sechs Satze nennen sich Visionen und bemuhen gleich vergeblich Dante, Michelangelo und ein grosses Orchester. Sie sind lehrreich als Exempel dafur, wie wenig heute Konnen fruchtet, das aus Tradition und handwerklicher Tuchtigkeit stammt, wie wenig es Konnen ist; Wetzler verfugt gewandt, virtuos und peinlich gewandt uber die instrumentalen Farben, die er fertig vorfindet, und wendet sie daran, Strauss zu banalisieren, Mahlers Ironie unterhaltsam zu verflachen oder Schreker nachzuahmen. Bedenklicher freilich als solche genugsamen Freuden verspateten Neudeutschtums stimmt der Adagioteil, der sich beethovenisch gebardet und eine fatale Tiefe aufbietet. Ernst Wendels Direktion verhalf dem Erzeugnis zu dem Erfolg, der als oberstes Formprinzip der Partitur einkalkuliert scheint.

APRIL 1925

Vielleicht ist es Absicht, vielleicht will man die grosse Oper wieder erwecken, meint, nun das Musikdrama tot, sei die Stunde, das vergangene Spiel neu zu beleben, gleichgultig, ob es sonst in der Welt die Stunde zum Spiel. Man war nicht glucklich bislang: erst gab es mit >>>Sakarah<<< die saftige Parodie, dann mit >>>Pique Dame<<< den matten Epilog; nun studierte man die >>>Frau ohne Schatten<<< sozusagen neu ein (ich musste sie versaumen), als romantische Beschworung; endlich kam man in den >>>Hugenotten<<< zur Sache selbst. Von der blieb freilich wenig ubrig, da der Rotstift in alle Finales hineinfuhr, den letzten Akt mit grotesker Umbiegung des szenischen Verlaufs ganz exstirpierte und auch sonst seine blutigen Opfer erheischte. Man sagt, es sei der Rotstift Mahlers gewesen - aber der ist schliesslich auch nicht kanonisch, zumal wenn es um Meyerbeer geht, den er sicherlich gern ganz weggestrichen hatte. Nun ist in den Hugenotten wirklich der grosse Opernschein, Schein in doppeltem Sinn, Glanz und Luge. Doch von ihm war nichts da und man hatte besser die Staatsaktion unterlassen, anstatt ihre Moglichkeiten zu ersticken. Man fand es nicht notig, die Einstudierung dem Regisseur Wallerstein zuzuweisen, und behalf sich dilettantisch; musikalisch gab es Chore, die eher fur Vierteltone als furs pompose Unisono Begabung zeigten; einen Marcel, der sein Piff-paff molto moderato plauschen liess, dafur aber im Auftreten sich humoristisch anliess; und vieles andere Schreckliche, aus dem sich nur die Valentine der Frau Sutter-Kottlar und der Raoul des Herrn Glaser heraushob. - Man feierte sehr die Konigin von Maria Gerhart aus Wien, die heute als grosse Vertreterin des Koloraturfachs gilt und gute Stakkatos macht, im ubrigen aber tremolierend in hoher Lage recht unkontrolliert sich bewegt und mit der neutralen Terz trillert, vielleicht indessen tatsachlich in der Zeit der Destruktion alles Ziergesanges ein Star ist. - Kurz, die Erweckung der grossen Oper blieb recht fragwurdig. Darum nur, weil die Krafte fehlten? Oder, weil es doch nicht die Stunde ist?

Wahrend zu Beginn des Konzertwinters die Novitaten hageldick uber den Horer hereinprasselten, ist es gegen Saisonende recht still geworden; kaum dass eine Sangerin ein paar Lieder von Debussy oder Roussel bringt. Man halt sich zum Behagen des Publikums ans Bewahrte: Frage nur, wie man sich selber dabei bewahrt. Es ist von zwei Neunten Symphonien zu reden, der Beethovenschen unter Clemens Krauss, der Brucknerschen unter Ernst Wendel. Krauss' Leistung bezeichnete sich durch Mass: es gab kein extravagantes Tempo, die Ritardandi im ersten Satz fingen nicht, wie ublich, vier Takte zu fruh an, den Schluss des Satzes dirigierte er streng aus; das Scherzo spannte sich metrisch deutlich und rollte technisch einwandfrei ab. Auch das Finale war straff rhythmisiert; nur im alternierenden Andante des Adagios gestattete sich Krauss besondere Langsamkeit. Der Geschmack hatte kaum etwas wider diese Neunte einzuwenden; ja sie ist Krauss als Leistung der Selbstdisziplin hoch anzurechnen. Problematisch bleibt sie gleichwohl. Denn gerade an der Neunten hat die Sphare musikalischen Geschmackes ihre sehr bestimmten Grenzen. Wie das Werk den innerasthetischen Raum durchstosst und das Unmittelbare unmittelbar anspricht, so ist Durchbruch auch von der Interpretation gefordert: nicht durch das Mittel billiger Temperamentshaufung, gewiss, aber durch die Macht ursprunglicher Anschauung, die jedem Augenblick Gegenwart erzwingt. Es ist gut, wenn man das Ende des ersten Satzes a tempo spielen lasst, aber dies a tempo muss mehr als ein Ritardando sein, nicht weniger. Es ist gut, wenn man die Trioreminiszenz zum Schluss des Scherzos wirklich Presto nimmt; aber dies Presto muss grell aus dem Abgrund aufscheinen, wie es Furtwangler vermochte, darf nicht als harmloses Stretto abklingen. Es ist gut, wenn der Chor pragnant akzentuiert wird; aber die Akzente durfen nicht den Gesang zerstampfen, dessen emporflutende Freiheit hier zuoberst gilt. Das Adagio war innerlich die crux der Auffuhrung; plotzlich, im 12/8-Teil, fand man sich von der Musik verlassen; freilich, wem gelingt heute Beethovens schwierigster Symphoniesatz? Selbst Furtwangler bannte ihn nur, indem er ihn Brucknerisch anfasste. - Krauss hutete sich vor seinem Temperament, mied den Effekt und die Geste; aber es ward seinem ernsten Verzicht der formverzehrende Funke nicht geschenkt, der stets doch das eine Licht ist im Dunkel der Neunten Symphonie. - Wendels Wiedergabe des letzten Bruckner war merkwurdig genug: er dachte an Brahms, uberbruckte die Zasuren, verkurzte - ohne Strich! - die Dimensionen und zog dem ungebardigen Nacken einen Stehkragen an, der vielleicht eng war, aber dem Gesicht keinen schlechten Rahmen machte. Ein glatter Bruckner kam heraus, ein burgerlicher sogar; aber einer, der sich zusammenschloss. Besonders erfreulich, wie instinktsicher Wendel sich davor bewahrte, sakral eine Symphonie zu zelebrieren. - Das Stuck allerdings liess wieder Zweifel zuruck: zu tiefe Zweifel, als dass ihnen gelegentliche Kritik nachgehen durfte. - Einmal war Kleiber in Frankfurt, zu einem Mozart-Abend mit dem ausserordentlich tuchtigen Orchester des Hochschen Konservatoriums, in dem es unter Sekles' Fuhrung heute frische Initiative gibt. Kleibers Mozart, die Kleine Nachtmusik zumal, stimmte ungetrubt dankbar: ein Konnen zeigte sich von so klar bewusster und zugleich instinktsicherer Scharfe der Konturen, dass man von Konnen nicht wohl mehr sprechen mag.

Strawinsky und Ravel, die meistgespielten zeitgenossischen Autoren der westlichen Lander, werden allmahlich in Deutschland bekannter; gerne nimmt man Anlass, die Formeln zu revidieren, in denen das Urteil uber die beiden Manner erstarrt lag, solange die Anschauung ihres Wesens auf wenige Werke sich beschrankte. Strawinsky freilich bietet selber die Formeln dar, die man eifernd wider ihn kehrt; er, der nicht minder durch den theoretischen Uberbau seiner Musik denn durch seine Gebilde wirkt, er, lebendiges Symbol der Loskehr vom musikalischen Psychologismus, der Ernuchterung nach der Zeit jenes sinnenfarbigen Abglanzes, der ungedenk ist, wessen er Abglanz sein konnte; er, der die schone Welkheit der traditionsumhegten franzosischen Klangwelt niederstampfte, vernichtete, was sie barg, ihre Grenzen sprengte. All diese Tendenzen jedoch machen ihn nicht aus; er selbst ist ein gutes Stuck dessen, wogegen er sich wandte, und seine Wurzeln liegen tiefer als sein asthetisches Programm es eingesteht, sein gesamtmenschliches Volumen reicht weiter als der Umfang seiner polemischen Attituden. Man hat sich gewohnt, Strawinskys Musik allein aus dem Tanz herzuleiten, seine Entwicklung bloss in dem Entleerungsprozess zu sehen, der die dekorative Fulle scheinhafter Spielballette opferte, um mit der elementarischen Gewalt entfesselter Rhythmik die negative Wahrheit einer maschinellen Damonie hervorzupressen, bis es keines tanzerischen Anlasses mehr bedurfte und aller Bande ledig der Komponist in das dunkle Zwischenreich drang, wo die todliche Gesetzmassigkeit praziser Klangmechanik selbstherrlich waltet, wahrend in dem Hohlraum, den sie schafft, aber nicht fullt, Fetzen der Seele umgetrieben werden, die keinen Haftpunkt finden. In Wahrheit ist ihm die Seele nicht so vollig zersetzt und darum die neue Objektivitat, der mechanische Bewegungszwang nicht durchaus tragischer Ernst. Da er seinem lyrischen Ursprung verbunden blieb, mochte ihn wohl sein Maschinendienst als gefahrvolles Spiel locken, das seine Situation auf die Spitze treibt, sobald indessen der Existenz Gefahr droht, in Spass umschlagt, der ihm leicht fallt, da solcher Maschinendienst, gemessen an seienden Formen, ohnehin Spass ist. Mag man nach den beiden Liedern aus der fruhen Oper >>>Die Nachtigall<<< (Irene Eden sang sie nicht einwandfrei), die noch ein wenig unprofiliert klingen, wenn auch thematisch das eine zu dem reifen >>>Chant du rossignol<<< in Beziehung steht, - mag man nach diesen Liedern an Strawinskys lyrischem Vermogen zweifeln, die drei japanischen Gesange, die in die Periode des >>>Sacre du printemps<<< fallen, tun es uberzeugend dar: drei ganz kurze Stucke, impressionistisch gemeint, gewiss, aber so entschieden bereits auf das Musikeigene reduziert, dass all ihr Farbreiz (kein Orchester schimmert freier als die paar Instrumente) zum losen Mantel wird um den liedhaft personalen Kern. Marga Freund fasste unter Scherchen die belastete Leichtigkeit musikalisch uberlegen an; das Zufallspublikum erzwang sofortige Wiederholung. - Vom anderen Strawinsky gab es - etwas spat - das >>>Feuerwerk<<<, das schon ein wenig verblichen ist und unter Clemens Krauss' merkwurdig bedachtiger Direktion kaum fluchtigen Eindruck machte, dann unter Scherchen die hier bereits besprochene Pulcinella-Suite, deren prezioser Abgrund drohender noch als ehedem und anmutiger sich auftat. - Bleibt, als entscheidendes Zeugnis, das Concertino fur Streichquartett (1920), von Amar, Kaspar, den Brudern Hindemith wahlverwandt geboten. Der knappe Satz zeigt Strawinsky in aller rhythmischen Energie vom Ballett emanzipiert, freilich auch sein lyrisches Selbst ganz verkapselt, ist zerstorerisch durchaus, kaum noch Musik, sondern ein aus der vergehenden Zeit ausgesparter Hohlraum, in dem flusternd noch das Echo fremder Seelen verhallt, wahrend seine Stummheit sie uberdrohnt. Man hatte Anlass genug zur Entrustung, nur eben kein Recht: und sollte fragen, ob das Nichts, das vollendet sich darstellt und als Nichts, nicht naher beim Sinne wohne, als was sich karglich in den Resten des Sinnes halt, die schon zerbrockeln. Jedenfalls scheint mir Strawinsky positiv am tiefsten, wo seine Kurve zutiefst ins Negative sich hinabneigt; tiefer als in der >positiven< Wendung des Klavierkonzerts, die kaum uber den klassizistischen Ulk weiterfuhren wird. Uberflussig zu betonen, dass Strawinskys ausserordentliche Fahigkeit zur sinnlichen Realisierung im Concertino wie stets die Brucke schlagt zum Ohr des Horers und die Idee der nihilistischen Abstraktheit noch konkretisiert, gleichsam die Allegorie unterweltlicher Wesenheiten findet.

Zwischen dem heimatlosen Russen und Ravel ist kein Gemeinsames, die Entwicklung der beiden hat genau die umgekehrten Vorzeichen: Strawinsky drang vom lyrischen Ausgang zum wie immer gebrochenen Objektivismus; Ravel hat eine wie immer unstabile Objektivitat drangegeben und ringt um personalen Ausdruck. Die Notigung ist ihm nicht zu bestreiten; doch zu fragen, ob sie ihm zum Gluck gereichte. Hort man die vier Orchesterstucke nach der Klaviersuite >>>Le Tombeau de Couperin<<<, so wunscht man, der Autor mochte nach ihnen nichts mehr schreiben, sondern wie Rossini sich freuen an dem, was ihm geriet: so sehr sind sie gutes Ende und schwindender Nachklang, traurig in den Formen, die sie belacheln; so gross verzichten sie darauf, des Unmittelbaren teilhaft zu werden, verbleiben im Mittelbaren, dessen Bedingtheit sie wissen. Auch die >>>Valse<<<, Huldigung an Johann Strauss, Huldigung der anderen an die erste Heiterkeit, scheint spat gelungen; nur sollte sie Ernst Wendel, den man als Brahmsinterpreten zu schatzen hat, nicht dirigieren; wahrend Krauss die Suite zart und tanzerisch sicher spielen liess. - Aus Ravels jungster Zeit dann sang Frau Freund drei Mallarme-Lieder, die bruchig sind und, um alle technische Erfahrung reicher, wie jene deutsche Neuromantik von 1905 sich gebarden, die zerschlagen ward. Es ist nicht zu denken, dass ein Kunstler wie Ravel, der letzte gultige Reprasentant durchwirkter Tradition, ungestraft die Tradition sprenge; muss er es, wird er zur tragischen Grenzfigur.

Sonst brachte die romanische Musik, die aufgefuhrt wurde, nicht viel Gewinn: die Klavierphantasie von Debussy, noch recht uneigen, trug Bewunderung einzig dem Interpreten Erdmann ein, der gewiss eine der starksten Potenzen unter den jungen Pianisten ist. Von Ottorino Respighis Concerto Gregoriano - Schmuller versah den Solopart - wurde eine bereitwillig-respektvolle Zuhorerschaft serios gelangweilt; im sechzehnten Jahrhundert, das unfreiwillig parodiert ist, ware man wohl weniger tolerant gewesen. Des gleichen Komponisten Programmsymphonie >>>Fontane di Roma<<< bewies, dass er auch anders kann: das harmlos neudeutsche, kaum von Debussy angefarbte Stuck ist hubsch instrumentiert. Gieseking spielte vortrefflich die >>>Nachte in spanischen Garten<<< von Manuel de Falla: versierten Edelkitsch, der im Kino am Ort ware. An demselben Abend liess Gieseking eine entzuckend unsolide Sonatine von Casella springen; schade bloss, dass der dritte Satz der Kabarettnummer versagt.

Das Ereignis des Konzertwinters sollte Kreneks Dritte Symphonie sein, deren sich Scherchen mit dem Symphonieorchester annahm. Sie enttauschte zumal in den Ecksatzen: der erste baut sich uber einem billigen Orgelpunkt auf und zerflattert nach allen Seiten, ohne dass den Zasuren die innere Dynamik Sinn zuwiese; das Finale lauft behaglich leer und schmuckt sich mit jener fatalen >Musizierfreude<, die beginnt, wenn die Musik das Beginnen verlernt hat. Im Adagio stehen wieder Augenblicke, die Geheimnis haben in ihrer vielstrahligen, dunkel-leuchtenden Harmonik. Das Ganze aber scheint so unkontrolliert, technisch unkontrolliert, und zugleich so wenig spontan, so matt und schlaff hingesetzt, dass trotz aller Begabung Einspruch gefordert ist. Gerade von Krenek, dem dumpfen und triebstarken, muss heute Selbstkritik und Verantwortlichkeit verlangt werden. Leicht konnte man, ubt er sie nicht, glauben, seine wohlerhaltene Naivetat wolle die Unfahigkeit zum bewussten Gestalten verbergen. - Auch Hindemiths jungste Arbeiten sind fragwurdigen Wertes. Er selbst brachte das Streichtrio op. 34. Der erste Satz neigt sich als >>>Toccata<<< der neuen Klassizitat, die man an den Strassenecken proklamiert: ein Virtuosenstuck, das den Trioklang zu erstaunlicher Fulle ausweitet, doch das Virtuosenstuck eines Ingenieurs, der das perpetuum mobile schuf. Die objektive Art des langsamen Teiles dann, offen bachisch in Themenbildung und Periodisierung, ist weder neu noch real und kommt im Effekt etwa darauf hinaus, dass man eine alte Triosonate vernimmt, deren Generalbassstimme nicht ausgesetzt ward. Das pizzikierte Intermezzo ist ein hubsches Genrestuck; krass dagegen schlagt das Finale vorbei, eine Doppelfuge, die die beiden Themen nach Regerschem Rezept exponiert und in ihrer nachtraglichen Kombination ein bequemes Steigerungsmittel hat. Die Unmoglichkeit, heute solche Fugen zu schreiben, tritt technisch uberall zutage: schon das mit Sequenzen uberladene Thema will nicht tragen, und die harmonische Deutung des substanzlosen Materials vollzieht sich in purer Zufalligkeit; kurz, den sinnhaften Formpostulaten der Fuge wird nirgends mehr als ausserlich entsprochen. An Hindemiths programmatischem Amerikanertum erweist sich Hans Sachsens Lehre >>>Ihr stellt die Regel selbst und folgt ihr dann<<< als romantischer Trug: der selbstgestellten Regel, die als Regel sich fixiert, kann keiner folgen, da sie unbestatigt auftritt und zu starr darum. Verwandte Kritik gilt auch fur Hindemiths Klavierkonzert op. 36, wo spielerische zweistimmige Inventionen, die wiederum nach Bach auslugen, sich von stampfendem Maschinenunisono begleiten lassen; die knappe sichere Diktion darf nicht als Verdienst rechnen, wo so wenig ausgesagt wird, was schwer zu sagen ware. Es ist bezeichnend fur den heutigen Hindemith, dass ihm Nebensatze, Intermezzi, Genreeinlagen am rundesten werden, dass die Gelegenheit ihn stutzt (im Klavierkonzert gibt es ein >>>kleines Potpourri<<<), wahrend er des Finales nicht recht Herr wird: der Schlusssatz des op. 36 ist ein ganz blasses, schematisches Stuck, in dem er Formproblemen uberhaupt nicht nachfragt; selbst instrumental bleibt es farblos. Das Adagio hat spezifischen Charakter, truben Gleichmut, ist aber in der Dreiteiligkeit seiner Anlage unausgewogen. - Allen Einwanden zum Trotz scheut man sich, uber Hindemiths Situation Prinzipielles auszusprechen: denn so labil ist er mit seiner Musik verknupft, dass Treffer und Nieten, Gespanntes und Wahlloses dauernd wechseln. Dass allerdings Stetigkeit ihm mangelt, ist gerade der gewichtigste Einwand wider ihn.

JUNI 1925

Als Hauptwerk der neudeutschen Schule kamen Schonbergs Gurrelieder nach Frankfurt, deren reiner Seelenton von keinem Monstreorchester zu ubertauben ist, wahrend ihr sinnlicher Zauber nicht durchaus mehr zaubern will; fur die kuhn bereits ausschwingenden melodischen Bogen sind die Ohren heute gescharft. Die Auffuhrung unter Fritz Gambke ging vom Chor aus, der gut diszipliniert sang; Phantasiekraft war ihr nicht beschieden. - Wendel machte die >>>Gesichte<<< von Sekles, die Furtwangler propagiert; der Zyklus hat sich seine subtile Heiterkeit, seine spottische Melancholie bewahrt, auch in nicht ganz adaquater Wiedergabe. Eine Lustspielouverture von Busoni, gleichfalls unter Wendel gespielt, tragt Mozartisches Kostum und weiss sich schicklich darin zu benehmen. Schrekers Suite nach der Ballettmusik zum >>>Geburtstag der Infantin<<< ist ein schales, schematisch schwachliches Kunstgewerbe-Erzeugnis; eine sehr geschickt inszenierte Programm-Musik von Hermann Wetzler, >>>Visionen<<<, ist ebenfalls eigener Gehalte bar. Das Violinkonzert von Pfitzner, fur das sich Alma Moodie einsetzte, wurde in diesen Blattern bereits von Alfred Heuss gebuhrend zuruckgewiesen; befriedigt konnte man das eine lediglich ad notam nehmen, dass in den Quarten des Rondos Pfitzners Sterilitat Anleihen macht bei jener vorgeblichen >musikalischen Impotenz<, wider die der Komponist ehedem streitend zu Felde zog. - Regers Ballettsuite fuhrte Krauss zu rechter Wirkung: ein Stuck, das Mass halt und dessen Bescheidenheit Duft und Glanz geschenkt ward. - Erwahnt man noch etwa Ernst Tochs op. 34, fur welches das Amar-Quartett warb, so sind die wichtigeren Novitaten aufgezahlt: Toch scheint vollig der allseits geschmeidigen Komponier-Routine verfallen.

Die Dirigenten: Krauss ein Temperament und eine Arbeitskraft, begabt furs ausserste Fortissimo und fur die tanzerische Grazie, freilich der seelischen Zwischenschichten im Musikalischen fast vollig ermangelnd, in seiner Direktionsweise kaum heute aus innerem Zentrum gespeist und ohne originare Anschauung, aber sicherlich mit Moglichkeiten; an rhythmischer Prazision ist ihm viel noch zu lernen, und den orchestralen Wohllaut lasst er nicht stets frei. In der Oper scheint er vorerst mehr am Platz als vor Beethovens Siebenter und Neunter; Bruckners Funfte jedoch meisterte er im Finale uberraschend. Wendel gediegen im guten und bosen Sinne; Scherchen offenbar in starker Entwicklung begriffen und trotz aller dirigiertechnischen Kanten lebendig bewegt. Einmal horte ich Kleiber mit dem ausgezeichneten Schulerorchester des Hochschen Konservatoriums. Es war ein Mozart-Abend mit der Kleinen Nachtmusik und einer verschollenen B-Dur-Symphonie; und wer hinkam und dachte, einen impresariohaften Betriebskapellmeister zu treffen, wurde aufs beste enttauscht. Kleiber ist als Dirigententyp Bruno Walter verwandt, hat wie dieser die lose Selbstverstandlichkeit und die kristallene Liebe zum Detail, nur scheint er harter, nicht verschwarmt und zartlich. Wenn solches Dirigieren aus der Routine kommt, dann sollte man der Routine nichts Schlechtes nachreden: dann geht sie, wo sie vollkommen ist, uber ihre Art hinaus, die Quantitat schlagt in die Qualitat um, die Musik tont wirklich. - Von den Solisten erinnere ich mich an Kreisler, dessen Geigenton immer noch schoner ist als aller Geschmack, der dagegen rebelliert, wenn er auch nicht fur das Beethovenkonzert geboren wurde; an den alten jungen Battistini, der das Gentile-Liedchen aus Verdis Falstaff sang und wieder sang und nochmals und einen nur traurig machte, weil er es nicht immerzu wiederholte.

Die Oper hat nicht viele Taten vollbracht: Neueinstudierungen auf sehr schwankendem Niveau, als dessen obere Grenze sich der Figaro unter Krauss, als untere eine groteske Hugenottenauffuhrung einpragt. Eine durchgreifende Reform hat Krauss bislang nicht vermocht; sei es, dass sie ihm nicht notig dunkte, sei es, dass er auf Widerstande stiess. Als >Novitat< stellte man die >>>Pique Dame<<< von Tschaikowsky heraus; eine verspatete Grande opera, die sich selbst nicht glaubt und der wir gewiss nicht glauben; sie hat ein paar Momente, bleibt aber als ganzes in der Konvention und ist gar zu leichtfertig komponiert, selbst fur Tschaikowsky. Die szenische Leistung des Regisseurs Wallerstein war betrachtlich, auch die vokale von John Glaser und Magda Spiegel. - Nun wartet man: auf Schonbergs >>>Erwartung<<<.

DEZEMBER 1925

Strawinsky-Fest. Zwei Abende versammelte man sich, um zu erfahren, ob die Musik einen neuen Mythos, einen neuen Pergolesi, einen neuen Offenbach oder endlich ihren Picasso gefunden habe; zwei Abende liess man sich fassen von der Hand des arriviertesten Komponiervirtuosen, der heute, um die Stunde des Verfalles reproduktiver Freiheit, deren Spielgewalt an sich riss; zwei Abende wartete man heiter und ohne viel Hoffnung einer Musik, die Existenz bezeugte.

Zwar fehlt es nicht am Lyrischen, und das Entsetzen wohlmeinender Innerlichkeit uber die mechanische Klassizitat sollte angesichts der Gesange fuglich paralysiert werden vom Entsetzen formvertrauender Gesundheit, die leicht genug Impressionismus hier mit Dekadenz, treu der Gewohnung, vermengt. Die >>>Trois Poesies de la lyrique Japonaise<<< haben die gebrochene Leuchtkraft des reifen Debussy, gesteigert um die ganzliche Lockerheit in der Wahl der Mittel, uber die einer verfugt, dem nicht drei Jahrhunderte an Tradition schwer auf der Hand liegen: obwohl doch wieder nur Tradition solche Lockerheit legitimierte. Auch die Einfalten, zu deren Zellen die Lockerheit niedlich sich dissoziiert, meistert Strawinsky durchaus; in den Berceuses du chat, reizender noch in den Pribautki-Liedchen, wird der Geist jener Spielzeugschachtel diskret mit Erdgeruch parfumiert. Den Strawinsky des eigentlichen Aufruhrs, den beinahe bedrohlichen, beinahe wirklichen, sparte man gefallig aus, liess den Soldaten und das Concertino daheim in der Irre und freute sich des sozusagen festen Bodens. Die Noces villageuises, die in den Konzertsaal verlegt wurden, auf dem drohnenden Unterbau von vier Klavieren und Schlagzeug, erstaunlich mit ihrer eisernen Okonomie, taten ihre stampfende Wirkung und fungierten programmgemass mythisch. Auch Pergolesi war nicht weit. Er selbst zunachst im kubistischen Rokoko der Pulcinella-Suite mit ihren melancholischen, kecken und stimmigen Verzeichnungen, den Reifrocken aus Papier und den hohlplastischen Gesichtern der Themen, die von zauberischer Geometrie uberlistet wurden. Strawinsky spielte, mit Alma Moodie zusammen, eine Reduktion der Orchestersatze fur Geige und Klavier, die fur sich genommen der hochst instrumental gehorten Originalsuite nicht gleichwertig ist, aber in der vollkommenen Interpretation jubelnden Beifall gewann. Anders hat es die - ebenfalls konzertmassig aufgefuhrte - Buffo-Oper >>>Mavra<<< mit Pergolesi zu tun. Die Themen sind von Strawinsky, aber die Art weist nach Neapel, parodistisch ohne Glauben ans eigene Sein und, wenn man will, ein Offenbach, der den Operettengehalt seiner selbst wiederum zum epischen Stoff macht, den er auflost. >>>Mavra<<< durfte >>>La finta cuoca<<< heissen, als Seitenstuck zur Serva padrona; ein Husar verkleidet sich als Kochin, um zur Geliebten zu gelangen und hat Pech dabei wie Charlie Chaplin. Man ist bei Strawinsky, die Arietten des Intermediums fuhren ihre tuckischen Trompeten mit sich. Gleichwohl langweilte man sich ein wenig und nicht stilgerecht, weder im Sinne der Opera buffa noch dem Chaplins. Es fehlte die Szene.

Bleibt der neue Strawinsky, der ernsthaft auf die musikeigene und ausdruckslose Objektivitat der Spielmusik des dix-huitieme sich beruft, mit der er es als Clown seiner Subjektivitat vor dem Spiel nur trieb. Es ware billig, wollte man wegen der Unmoglichkeit, in solcher Objektivitat heute zu reden, Strawinskys Versuch umstandslos verwerfen. Jene Unmoglichkeit ist seinem Versuche bereits einkalkuliert, und in Wahrheit redet bloss er und allein. Nicht umfangt ihn die Tektonik der Spielmusik; er hat ihren Umriss in einem Schleiergewebe von hoher Kunstlichkeit ornamental nachgebildet und verhullt seine Stimme damit, zugleich seine Einsamkeit verhullend. Was er sich vornimmt, gelingt ihm: das Klavierkonzert als Klang und Dynamik, die Klaviersonate als Formkonstruktion, die uraufgefuhrte Klavierserenade, wohl das starkste der neuen Stucke, als ganz freies Zeugnis des jungsten Tones in geformter und trugender Festigkeit, all dies steht sicher im Rahmen der Intention. Frage nur, ob die Intention selbst legitim sei. Man scheut sich, ohne genaue Kenntnis der Werke abschliessend zu urteilen. Soviel aber scheint gewiss: indem Strawinsky verzichtet, unmittelbar sich auszusprechen, ohne dass die Formen, die er setzt, Bestand hatten, betritt er die Sphare des Kunstgewerbes. Denn die Ironie, der er die Formen unterwirft, geht nicht in ihre materielle Konstitution uber. Nicht anders manifestiert sie sich als darin, dass die gewahlten Formen so schmerzlich verzeichnet, die deutlichen Elemente des Aufbaues so trub diffundiert wurden. Die Verzweiflung an den Formen begrenzt sich an der Unterhaltung des Publikums. Diese durchherrscht die Sphare und mindert, was an material-musikalischen Leistungen gluckte, ehe die Musik nur anhebt.

Freilich die Wendung zum Kunstgewerbe ist symbolisch genug und keinem geriet sie anmutiger und exakter als Strawinsky. Fast ware zu glauben, dass um so vollstandiger die entschwundenen Gehalte im Negativ der Karikatur gebannt werden, je tiefer er in die odiose Sphare sich hinabtreiben lasst. Eine Instrumentation der bekannten Vier leichten Klavierstucke, Marsch, Valse, Polka, Galopp, hat die Schlagkraft Offenbachs in der Tat und die Verlassenheit des Orgelmanns an der belebtesten Ecke. Die lustige Suite zeigt die Transparenz vollkommenen Scheins - jene Transparenz, die im Medium psychologischer Ausdrucksmusik bei den besten Stellen von Strauss sich findet: Strauss, dessen moderner Nachfolger Strawinsky vielleicht ist. Solche Nachfolge kann geschehen einzig im Vakuum heute; personale Gehalte sind ihr nicht vergonnt, uber ihre Echtburtigkeit entscheidet bloss die Modernitat.

Das Hauptverdienst fur das Gelingen der ungemein aufschlussreichen Veranstaltung, die ins gemachliche Frankfurter Musikleben ein wenig Tempo brachte, gebuhrt Hermann Scherchen, den man im offiziellen Betrieb ausschaltete und der nun zeigen konnte, dass er dessen nicht erst bedarf. Er ist fur Strawinsky pradisponiert wie kaum ein anderer durch sein minutioses Gehor und durch seine fanatische Sachlichkeit. Strawinskys pianistische Fahigkeit oder vielmehr: seine Fahigkeit, weitab von pianistischer Ubung seine Absicht ins Klavier zu hammern, kennt man. In der >>>Pulcinella<<< begleitete er, wandelbar, mit sproder Delikatesse. Auch sein Dirigieren entspricht dem Kompositorischen. Es ist rhythmisch durchaus; akzentuiert scharf die Taktteile auf Kosten ihrer Verschleifung, bleibt aber geschmeidig, indem die Gewichte der Taktteile gegeneinander sorgsam verteilt werden: es ist chorisch, nicht solistisch, bezeichnet jedoch klar jeden Einsatz, bundig, wie man ein Register zieht; es ist manuelle Pantomimik und feind der deutenden Expression. Von den zahlreichen, durchwegs trefflichen Solisten seien ausser der gefeierten Alma Moodie die Damen Marga Freund und Bertha de Vignier und die Herren Kohmann und Rehfuss besonders erwahnt.

JANUAR 1926

Verdis >>>Otello<<< wurde in musikalisch und szenisch gleich sorgfaltiger Neueinstudierung in den Spielplan aufgenommen. Es gibt unter Krauss an der Frankfurter Oper wieder reingesungene Chore, es gibt Theatertempi, uber die sich manchmal streiten lasst, die aber stets lebendig sind; es gibt verborgene Details im Orchester. Dazu Wallersteins Regie; sie bringt musikalische Dynamik in die Bewegung der Gruppen und erweckt Sieverts schone Bilder der Buhne. Kurz, man hat Grund, dankbar zu sein, auch wenn nicht durchweg die Solisten befriedigen konnten, aus deren Zahl John Glaser hervorragte. Das Werk aber, man sollte es endlich einsehen, ist nicht Angelegenheit des historischen Respekts vor einem alten Meister, sondern unmittelbar gross vom ersten bis zum letzten Takt.

Wenig, sehr wenig Neues. Wendel brachte in einem Montagskonzert des Symphonieorchesters, nach einer nicht eben vorbildlichen g-moll-Symphonie, die Musik fur Geige und Orchester von Rudi Stephan mit Schmuller als Solisten. Schmullers Leistung war hier ebenso gross wie in dem Prokofjew-Konzert, das folgte. Hier wirkt der Klang als Keimzelle dessen, was entsteht: nicht das diffuse Klingen im Sinne Schrekers, sondern die nuchterne, distinkte Vorstellung einzelner Instrumentalklange. Man dachte an Strawinsky, aber es ist nicht die ursprungliche Substanz da, Tonleitern stehen fur Themen, und die Endabsicht ist harmlos genug. Prokofjew hat als Erster wohl die neuen Mittel anstandig der Unterhaltungsmusik zugefuhrt. Den Beschluss machte Bartoks reizende Tanzsuite, die das Publikum grimmig missverstand. - Krauss fuhrte im Museum Mahlers Dritte erfreulich auf. - Wichtig ein Madrigalabend von Hugo Holle mit seiner ganz ausgezeichneten Stuttgarter Vereinigung im Rahmen der von Maria Proelss geleiteten >>>Kammermusikgemeinde des Buhnenvolksbundes<<<. Die Novitaten stammten vom Donaueschinger Fest: hubsche, sehr kunstgewerbliche Gesange von Petyrek, Madrigale von Hindemith, die die erstaunlich sichere Behandlung der Singstimmen fur sich haben. Ernst gemacht ward in den Choren von Krenek: vier Gedichte aus Holderlins Wahnsinnszeit, unter dem Namen >>>Die Jahreszeiten<<< zusammengefasst, wiedergegeben in strengem und gehaltenem Ton und mit Zug zur Grosse. Problematisch gleichwohl. Vom Hauptereignis, dem zweitagigen Strawinsky-Fest, wird in Ausfuhrlichkeit zu reden sein. Nur die Urauffuhrungen seien vorweg erwahnt: eine Klavierserenade vom Jahre 1925, die den Stil des Konzertes und der Sonate gelost weiterbildet und im Schlusssatz - >>>Kadenz<<< - wieder zur Freiheit wendet; eine Bearbeitung der Pulcinella-Musik fur Geige und Klavier, die begreiflicherweise hinter dem Orchesterwerk zurucksteht, aber in der Interpretation durch Alma Moodie und den Komponisten jubelnden Erfolg sich gewann; eine Instrumentation der >>>Vier leichten Klavierstucke<<< Marsch, Valse, Polka, Galopp, vollkommen in der trubsinnigen Lustigkeit des Leierkastens.

FEBRUAR 1926

Dies erzwingt der >>>Pastorale d'ete<<< von Honegger besondere Aufmerksamkeit: dass hier einmal noch die dammernde Macht der franzosischen Musiktradition - der letzten, die ubrig blieb - bewahrt ist, im Tone eines, der die Erschutterung bereits in sich hat und sie leise verklingen lasst mit schwindendem Klang. Vielleicht ware das kleine Stuck, das Debussys Mittel unmerklich fast aus dem Raume strenger Wahl herauslost, in dem sie ruhten, fur sich allein gar nicht sehr erheblich; aber kaum findet sich eine Musik, die klarer die Grenze abzeichnete, zu der in Frankreich gebundene Uberlieferung von fesselloser Freizugigkeit sich scheidet. Der Schluss der >>>Pastorale<<<, der gebardelos still in die dunstig offene Ferne weist, lasst wahrhaft eine Musik zag ins Unendliche verzittern, die im Endlichen ihr bestes Teil besass, ohne es langer halten zu durfen. Der Glanz ihrer Farben ist der Glanz der Geschichte zugleich. Er leuchtet auf dunklem Grunde. Denn die Freiheit, der die Uberlieferung verfallt, will heute jedenfalls noch leer und anarchisch scheinen. Nicht hat, wie im deutschen Musikbereich, die Gewalt der Person die Uberlieferung zerschlagen: die Uberlieferung verblasste, weil personale Fulle ihr mehr und mehr entwich, um nunmehr, moglicherweise, nur noch im Chic des Kunstgewerbes und der Sussigkeit des Kitsches verborgen konserviert zu werden. Die Lage der grossen franzosischen Musik der Gegenwart ist gefahrdeter wohl als die der deutschen, die aus Gefahr ihre Kraft zieht. Die Rapiditat, mit der heute in Frankreich die technische Kultur sich zersetzt - bis zu den beruhmtesten Namen hinauf, einzig Ravel ausgenommen - bezeichnet hart die bedrohliche Situation. Honeggers >>>Pacific 231<<< erhebt sich gewiss nicht uber sie. Was sich da musikalisch begibt, ist durftig genug, und der Imitation des naturalistischen Gegenstandes mangelt ganzlich die traumhafte Uberdeutlichkeit, die surrealistisch allenfalls das verlorene Ding zu beschworen vermochte. Der lyrische Zustand enthullt sich als nachtragliche und unexakte Programmusik. Lokomotiven sind besser. Dass Pastorale und Pacific einen Autor habe, ist undenkbar erst und unausdenkbar dann in der Perspektive aller Konsequenzen. Clemens Krauss, der im Museum die disparaten Werke vorfuhrte, vertrat beide gleich wirksam.

MARZ 1926

Nach >>>Rheingold<<< und >>>Walkure<<< brachte die Oper den >>>Siegfried<<< in vollstandiger Neueinstudierung und hielt dabei die Linie inne, die sie verfolgt, den >>>Ring<<< in einiger Aktualitat zu fassen, ohne sich allzuweit von den Bedingungen zu entfernen, die dem Werk seine Entstehungszeit aufpragte. Denn nicht vollstandig tritt das Werk mit seiner Geschichte aus jenen Bedingungen heraus. Darin mag heute bereits seine grundende Problematik zutage kommen: dergestalt uberwiegt, unter dem Schein einer Innerlichkeit, die nur als Schein des Auswendigen Herr werden kann, die schwere Masse der Stoffgehalte gegenstandlicher und musikalischer Art die kargen Motive an Wahrheit, die vergebens von Symbolen angeredet werden, dass die Stofflichkeit - auch die musikalische, die ausschliessend expressive Konstruktion also - unverwandelt bleibt und so, wie der Totalitatsglaube der Bayreuther Grunderjahre sie bildete. Unverwandelt aber ware sie unertraglich und lasst sich doch nicht vollig verwandeln. Damit ist einer Auffuhrung, die den >>>Ring<<< vorm Verfall in der Zeit retten mochte, der Zwang zum Kompromiss vorgezeichnet. Die Unmoglichkeit, die Bayreuther Tradition zu bewahren, muss sie erkennen. Aber auch das Illusionstheater, das jene als fragwurdigen Gral hutet, darf sie nicht vollig tilgen. Der Regisseur Wallerstein und der Maler Ludwig Sievert halfen sich durch Stilisierung; suchten, die drastischen Intentionen des Illusionstheaters in Abbreviaturen zu fassen, die nicht minder sinnfallig und dinglich, aber doch geschmackvoller und kunstgewerblich arrivierter sind als das Illusionstheater, dessen Scheinhaftigkeit durchaus bestehen bleibt. Frage, vom Werk aus: ob durch solche kluge Verzogerung die Depravation des Ringes bekampft oder, indirekt, gefordert werde. Fur die Szenenbildner jedoch keine Frage; sie wissen taktvoll den echt flammenspeienden Lindwurm und die echt symbolische Felsenlandschaft auszubalancieren. Ich bin fur den Lindwurm. - Musikalisch leitete Krauss und gab der Aktualitat das Ihre durch die raschen Tempi, mit denen er das romantische Espressivo ausschliff und ganzlich funktionalisierte: eine Sunde und ein sehr guter Instinkt. Die Polyphonie des stets noch imponierenden dritten Aktes bekam eine Lockerheit, die man nicht gewohnt ist, und beleuchtete neu genug Richard Straussens eigentliche Ursprunge. Von den Solisten des Abends mochten Frau Sutter-Kottlar als Brunnhilde und Herr Schramm als sicher bewahrter Mime am besten ihren Platz gefunden haben.

Das Hauptereignis: Mahlers viel zu selten gehorte Funfte im Museum, unter Krauss schon gespielt, besonders schon das Scherzo. Hier ist es gross und weit und masslos und hat doch das rechte Mass: im festen Weg, nicht im sprengenden Ziel. Wie stimmt es doch, dass diese Symphonie zwei erste Satze hat: Kritik des symphonischen Apriori vom >Ecksatz<, der mit dem Zerfall des Sonatenrechtes sein eigenes Recht verlor. Wie stimmt es, dass in Vorwegnahme der Neunten die ungewisse und romantische Heiterkeit oder Melancholie des Landlers zertrummert und kontrapunktisch gehartet ist. Wie stimmt es, dass die Grosse von Mahlers fruhen Adagiosatzen, dem Finale der Dritten und den Variationen der Vierten, gegenuber der Realitat des neuen Tones suspekt, zum Adagietto und Vorspiel zusammenruckt vor dem letzten Rondo, das als Form die Glut des Mahlerschen Angriffs bestehen darf. Mahler hat mehr gewagt als in der Funften; selten hat er mehr gewonnen. - Die Kindertotenlieder trug ein sehr renommierter Sanger vor, begleitet vom Symphonieorchester; trug sie vor auf jene poetisierende und musikfeindliche Weise, die unter der Ideologie der >Gestaltung< offenbar die Zeit der Wagner-Nachfolge uberdauert hat. Im gleichen Konzert dirigierte Wendel die Orchesterbearbeitung von Schonbergs Verklarter Nacht, die seltsam konsistent und frisch bleibt aller Stilwandlung zum Trotz. Im jungsten Museumskonzert gab es die Feuervogel-Suite von Strawinsky, ein Fruhwerk, in dem noch Farben aus Rimskijs gepflegtem Atelier stehen: aber schon fliegen die Fenster auf, und der entfesselte Tanz schwirrt und flimmert und stampft uber die Musik und bewegt sie von Beginn.

APRIL 1926

Bernhard Sekles' heitere Oper in vier Aufzugen >>>Die zehn Kusse<<< kam unter Krauss zur Urauffuhrung und fand lebhaften Beifall. Der Text von Karl Erich Jaroschek halt sich stofflich an Andersens Marchen vom Schweinehirten, und die Form der Marchenoper ward insgesamt intendiert. Daruber entscheiden nicht zuerst die Vorgange des Buches, ihre harmlos abgeleitete Phantastik; daruber entscheidet die Musik, der das Buch dient. Denn im Wort wird amateurhaft geschickt und naiv gelaufig ein Motiv abgewandelt, dessen Symbolgehalt, rational uberdeutlich belichtet - retournons a la nature! -, sich verlieren mochte zwischen den angenehmen Bildern; der Musik aber ist es ernst mit ihm. Man kennt die geistige Deszendenz des Komponisten, der, am Rande des Brahms-Bereichs zu Hause und von dorther ein wenig folkloristisch pradisponiert, mit der bedachtigen Pflege eines ganz europaischen Exotismus seinen eigenen Bezirk genremassiger Sicherheit sich gewann. Dem Wagnerschen Bannkreis enthoben, als einer der seltenen jener Generation, kam er zur Oper mit der Erfahrung, dass jener Genrebezirk zu schmal doch ist, seiner ursprunglich lyrischen Anlage Raum zu lassen. Aber auch die neue Breite, die er in der >>>Hochzeit des Faun<<< gefunden, wurde ihm suspekt, im Sinne des fruhen Gleichmasses dachte er sie zu korrigieren; Orchesterminiaturen zogen die Dimensionen zusammen, Kammermusik reduzierte die harmonischen Mittel, das Marchen nun meint Ruckkehr durchaus. Es ist keine billige Ruckkehr und wurde Marchen darum. Sekles weiss in der neuen Oper: dass all dies Sichere, Tanz und Farbe und susser Gesangston, schwand und sich nicht halten lasst wie die Wesen aus Marchen. Wie Dinge der Marchen werden jene Dinge, Formen also, immer kleiner darin, ein paar rhythmische trillernde Takte stellen ein Menuett vor, ein paar kichernd imitatorische Melodiezeilen - die Hofdamen des 2. Aktes - ein Ensemble, und am Schluss gar spiegelt knappste Strophenwiederholung die grosse Expansion des Vaudevilles aus Mozarts Entfuhrung. Mag immer dies Kleine nicht polemisch gegen Wagner gesetzt, sondern fern von ihm entstanden sein und ohne Gewalt uber den Zauberer, seine Gewalt hat hier doch ihre Grenze. Die unscheinbare Nachtigall triumphiert, der Wahrheitsgehalt der Oper ist ihr Marchengehalt: die Macht des geringsten Wirklichen uber die trugende Grosse. Ihre Form versteht sich besser unter dem Gleichnis des Teppichs als unter dem der Architektur; nicht aus Bausteinen wird ein ragendes Ganzes gefugt, in ein zartes Gespinst wird Einzelnes verwoben, um deswillen nur das Gespinst besteht. Nicht die Szene, immer bewegt, entscheidet uber den Wert der >>>Zehn Kusse<<<, nicht der ariose Wille: den Ausschlag gibt die dunne, luzide Meisterschaft in Bildung und Einsatz der Details. Die Hauptverdienste der erfreulichen Premiere waren diesmal bei den Inszenatoren, dem Maler Sievert und dem Regisseur Wallerstein, die eine skeptisch transparente Marchenluft mit vielen Geisterchen bunt bevolkerten und klug den Details folgten, ohne den Stilisationsrahmen zu sprengen. Die Direktion von Krauss, sorgsam und liebevoll, schien mir etwas zu sehr auf die grosse Linie auszugehen, wo es anderes gilt; die Tempi hatte ich mir durchweg gemachlicher vorgestellt. Die Vertreter der beiden Hauptpartien waren nicht ganz glucklich an ihrem Platz. - Sonst gibt es an der Oper ein paar Umbesetzungen: im >>>Figaro<<< uberraschte Elisabeth Friedrich mit einer gesanglich ausgereiften Susanne - lange horte man, mit der kostbaren Stimme der Gentner-Fischer als Grafin, das Briefduett nicht so ungetrubt -; Benno Ziegler zeigte sich als routinierter Figaro; im >>>Rosenkavalier<<< aber ist Adele Kern eine reizende Sophie.

In der >>>Symphonischen Nachtmusik<<< von Joseph Marx, die Krauss im Museum zur Urauffuhrung brachte, bleibt einem nichts erspart. Es herrscht da ein Grossbetrieb mit Brunnen, Mondgeflimmer und Inbrunsten jeglicher Art, dessen stramme Stimmungsorganisation kein Platzchen zum Atmen freigibt, und war' es noch so klein. Die Stille der Nacht stromt erotissimo, die Nachtigallen durften vierfach besetzt sein, Klavier, Harfe, Celesta produzieren Impressionismus, weil er doch einmal modern war; die hohen Geigen indes behuten mit ihrem Vibrato die original romantische Flamme. Harmonisch weiss man wohl mit Schreker Bescheid, bleibt aber bei aller Erotik doch ehrbar, wie es sich gehort. Muss es sein? Es muss sein. Man soll nicht sagen, die Konzertmusik habe alles soziologische Interesse verloren. - Die d-moll-Symphonie von Cesar Franck, vom Symphonieorchester unter Wendel gespielt, ist eine langwierige Angelegenheit. Sie will das Inwendige haben und das Auswendige halten; sie fuhlt wie Brahms und klingt wie Liszt. Der Brahms wird ein wenig falsch dabei und der Liszt ein wenig blass, manchmal kommt man unversehens zu Massenet; aber das Ganze, fatal gemassigt zwar und ohne allen Einsatz, ist wenigstens anstandig balanciert, und der erste Satz lasst sich noch ganz gut horen. Am gleichen Abend gab es die deutsche Premiere des Concertinos fur Klavier von Honegger. Das kurze Stuck hat im Eroffnungsteil den klassizistischen Ton des jungsten Strawinsky und lasst sich cembalistisch an; doch ist es ihm damit nicht so ernst, dass es nicht im Andante zur mechanisch-obstinaten Bewegung einen sehr weichen, sehr franzosischen Orchesterklang stellte; der Schlussmarsch bekennt sich wieder zu Strawinsky; doch das Ganze zeigt die Neigung, alles Ungebardige und Verzweifelt-Ironische des Russen mit der Tradition zu versohnen und zu mildern: als ob die kubistische Objektivitat sprunglos an jene naturliche sich anschlosse. Hubsch, sehr hubsch ist das Stuck gemacht, ohne Bombast; im Orchester herrschen die stumpfen Valeurs vor, die Form hat ihre schmale Sicherheit, der Witz bleibt Scherz. Nur im Klaviersatz wird das fragwurdig Bequeme der ganzen Verfahrungsweise offenbar. Von Honegger ist kein Aufruhr zu erwarten. Die Tendenz zum Kunstgewerbe, die mit Strawinsky anhebt, tragt er geschmackvoll und pratentionslos weiter. Das ist nicht so wenig vielleicht, wie es deutschen Ohren scheinen mag. Hoehn interpretierte das Concertino vortrefflich, und Wendel hatte, mit Weber zumal, seinen guten Tag.

MAI 1926

Seitdem Ernst Kreneks 2. Symphonie die friedsamen Gaste des Kasseler Tonkunstlerfestes verstorte, misst man dem Autor reprasentative Verantwortung zu fur den Bestand der symphonischen Form. Die Gewalt seiner Kundgaben sucht man in ihrem objektiven Seinsbestand, nicht im subjektiven Zwang privaten Ausdruckswillens. Tatsachlich kommt dem das Schema entgegen. Von romantischer Seelenlyrik halt es nichts mehr in sich, nichts von schmuckender Farbe, nichts von ausgelebtem traditionalem Gut: sein Mass scheint Wahrheit allein. Ist sie es auch? Die 4. Symphonie, fur Blaser und Schlagzeug gesetzt, vermag Wahrheit nicht zu bewahren. Sie ist konstruktiv gedacht: dem faulen Pflanzentum einer Musik, die sich Schopfung meint, mochte sie die harten und bestimmten Umrisse des Gebildes kontrastieren, das lauter die ratio uberwacht, hoffend, es mochte ihr abstrakter Prozess endlich in die Konkretion hereinschlagen, die unter dem Zeichen des Organischen nicht mehr gewollt werden darf, weil das bloss organische Kunstwerk als Trug der blinden Seele sich enthullte. Den hohen Erkenntnisstand kundigt jene 4. Symphonie an, ohne ihn zu realisieren. Die Konstruktion ist nicht durchkonstruiert. Die Technik nahert sich, nach einmaligem Horen zu urteilen, der der beiden Klaviersuiten. Sie ist der Intention nach das Negativ organischer, gewachshafter Technik; an Stelle von Entwicklung jeden Sinnes, motivischen, metrischen, kontrapunktischen, tritt Neues schlechthin; neues Motivmaterial, andere Rhythmik, ohne dass die alte ihre - wie immer asymmetrische - Konsequenz fande; Einstimmigkeit, ehe die Kontrapunkte ausgetragen sind. Das Negativ des Organismus jedoch wird nicht in Strenge gepragt, sondern wahllos aus Trummern des Organismus imitiert, dergestalt, dass geschlossene Technik uberhaupt nicht sich konsolidiert. Dabei ist vorweg an den Strawinsky und die fragwurdige Musizierlust zu denken, an die Sequenzen, in denen die Strenge sich ausruht. Weiter will die Harmonik etwa, schwankend durchaus, als gleichgultiges Resultat der konstruktiven Kontrapunktik gelten. Jene aber lasst es sich an einer billigen Dreistimmigkeit genug sein und verfallt stets und stets wieder dem Diktat der Harmonik - der nachstliegenden -, die sie konstituieren sollte. Das Thema mochte blosser Baustein sein fur die Form. Zugleich jedoch wird die Form also aufgelost, dass das Thema, in ihr sich zu behaupten, Plastik anstreben muss, die ihm, dem Negativ symphonischer Thematik, banal nur geraten kann. Die Farbwerte stehen als Registrierwerte - darum wohl die Reduktion auf den Blaserklang! -, sollen allein die Konturen deutlich machen. Sie machen sie undeutlich und trube. Anstatt das Ganze neutralen Blasern aus einer oder zwei Familien (Hornern und Klarinetten) anzuvertrauen, wie es folgerecht ware, wird ein vielfarbiges Blasorchester zu einem abstrusen Mischklang aufgeboten, dessen skurrile Koloristik die Sachlichkeit verulkt, der es hatte dienen mussen. Dabei steht es frei, den Ulk als damonische Absicht dem Negativ einzukalkulieren, oder als Unzulanglichkeit des technischen Vermogens zu werten, das darum nur Negativ des Organismus wird, weil es zur Konstruktion nicht ausreicht, und darum auch das Negativ des Organismus nicht stimmig bannt, sondern bald organisch auffullt, bald romantisch ironisiert. Gesetzt selbst die Moglichkeit solcher negativen Objektivitat im radikalen Vollzug: ihr radikaler Vollzug musste innertechnisch sich legitimieren. Bei Krenek bleibt er in Willkur und unverbindlich. Gerade von ihm, dem Unsentimentalen, der das Recht von Erkenntnis in Musik musikalisch wie theoretisch zugesteht, ist Erkenntnis der eigenen Situation zu fordern. Hier musste sie ihm zeigen, dass die Wahrheit des Beginns von der Falschheit des fertigen Werkes dementiert wird. Der Macht ideologischen Scheins durfte er am wenigsten erliegen. Sie aber reicht in den Rechtsanspruch einer Sachlichkeit, die sachlich nicht stichhalt. - Von der Begabung reden, die auch in dieser Vierten zutage kommt, hiesse den Komponisten ebenso beleidigen, wie wenn man ihn gegen die Zischer verteidigen wollte, die sich bemerkbar machten. Das Verdienst der Auffuhrung, die wohl authentisch war, kommt Ernst Wendel und dem Symphonieorchester zu. Der gleiche Abend brachte Lieder von Rudi Stephan, die Hellmut Andreae instrumentierte; sicher zwar, doch mit der sinnlichen Buntheit mehr ihr Vergangenes als ihr Bleibendes fassend. - Krauss fuhrte im Museum die Impressioni dal vero von Malipiero auf, alle drei Teile. Ein bisschen viel vielleicht des gleichmassig Hubschen, aber sauber sind die Stucke, leicht und ohne viel Anspruch. Dabei originell in der Weise, mit der sie ihren Debussy empfangen. Wie jener ersetzen sie das fortgesponnene Thema durch die kleine wiederholte Tonreihe, sind aber harmonisch minder wahlerisch, lockerer. Sie fugen sich nicht aus Partikeln; sie spielen sie gleich losen Faden ins durchsichtige Muster. - Der Wiener Stiegler exzellierte danach im Waldhornkonzert von Strauss, das man ruhig verbleichen lassen durfte, ohne dass dem Komponisten und dem Horer etwas entginge. Zum Beschluss gab es Bruckners erstaunlich explizite Erste. - Im jungsten Museumskonzert interpretierte Prokofjew sein Drittes Klavierkonzert und machte einige Sensation, da das Publikum eifrig einem modernen Stuck die Geniessbarkeit attestierte. Mit Recht; denn aus neuer impassibilite und altem sentiment ist, wie man das nennt, eine Synthese gefunden, deren Elan die Ohren hangt. Wem dabei der Rachmaninow recht ist, dem muss der Strawinsky billig sein; und da alles sicher gehort, kurz angefasst und auf sehr achtbarem Niveau gehalten ist, kein langweiliger Takt steht und Prokofjew sich als Pianist ganz uberragender Qualitat entpuppte, gonnt man dem Werk gerne den Erfolg. In einem Sonderkonzert liess sich Weingartner mit dem Symphonieorchester vernehmen; bewundernswert in der federnd prazisen Rhythmik, der stereoskopisch deutlichen Einsatztechnik; beangstigend in der offiziellen, nirgends freilich vulgaren Strenge, die zwischen den elastischen Gesten nicht das leiseste Austonen mehr erlaubt. Unbegreiflich zudem, dass er seine Objektivierungskunst gerade an Tschaikowskys Pathetique und Liszts Tasso demonstrierte. - Die Kammermusik blieb, wie im ganzen Winter, auch im Marz sparlich vertreten. Die Bohmen spielten das vielgeschmahte neue Quartett von Janacek, und gewiss, ware diese Musik nichts als ihre Theorie, sie ware nicht gut; aus Folklore und Sprachmelodie lasst sich die ersehnte Konkretheit nicht zusammenaddieren. Nur allerdings: es wird gar nicht addiert, es ist dem Quartett einige Konkretheit vorgegeben, obwohl es sie affichiert, und in den schwirrenden Fragmenten findet sich fur Augenblicke echt und nah das Elementare. Die Bohmen waren diesmal nicht auf der alten Hohe; bei Beethoven liessen sie es sich gar zu wohl sein in der eigenen Naivetat, und dem Quartett von Ravel zumal blieben sie den Klang schuldig. Dies Stuck endlich klingt auf eine Weise von der Verganglichkeit, dass man nicht denken kann, dass es vergehe.

Bernhard Sekles, >>>Die zehn Kusse<<<. Sekles geht in der neuen Oper aufs Marchen aus. Das ware nicht erstaunlich bei einer Musik aus neuromantischer Sphare, die ihrem Schein vom Glanze der besseren Unwirklichkeit Realitat erborgen mochte. Allein damit ist es hier nicht getan. Zwar die Mittel sind die eines milden Exotismus, der mehr dem folkloristischen Brahms als dem Straussischen Zauberorchester verwandt ist. In solcher gemassigten Haltung aber findet Sekles mehr, als die Haltung ihm von sich aus zugesteht. Fern von der grossen Totalitat nachwagnerischer Zauberopern trifft er verborgen ein echteres Marchenmotiv denn jene. Er zielt auf die Miniatur. In ihrer Vereinzelung mag eigentlich die Vereinzelung von Marchen-Entitaten sich spiegeln, deren abstrakte Zusammenfassung sie rational nur verfalschen konnte. Es liesse sich einwenden: einer Musik, die derart in der Miniatur sich bescheidet, Miniaturen aufreiht, fehle die formkonstitutive Kraft. Der psychologische Einwand fasst nicht die Gehalte. Dass Formen nicht in Grosse konstituiert wurden, folgt aus der Erkenntnis, dass Marchenwesen - auch streng in ihrer musikalischen Reprasentation - der lyrisch motivischen Zelle nicht in Formen eingehen konnen, wenn diese im voraus nicht ihnen gesetzt sind. So bleibt legitimerweise nur ein loser musikalischer Oberflachenzusammenhang gewahrt, den zu stutzen das Buch gerade ausreicht. Karl Erich Jaroschek hat aus Andersens >>>Schweinehirten<<< einen arglosen Text gebaut, der die Szene fullt und der Musik Raum lasst. Dass er ihr im vierten Akt eine Liebesszene zumutet, fur die sie zu schade und wieder zu unmittelbar ist, korrigiert sie durch die Diskretion dieser Szene. Im zweiten Akt vollends bewahrt sie sich stichhaltig im Kleinen.

Mit all dem soll weder der Marchenoper eine Ideologie gemacht noch die resignierte Bildung von Miniaturen generell verteidigt werden. Bestatigt sein soll vielmehr die wahlerische Echtheit einer privaten Losung. Sie bewies bei der Frankfurter Urauffuhrung ihre Lebensfahigkeit theatralisch sogar, und leicht konnte ihre Konkretion minder abstrakt sich zeigen, als ihre allgemeine Benennung vermuten lasst. Clemens Krauss dirigierte sicher und fest, ein wenig nur zu schwungvoll fuhrte er die Zellen ineinander uber. Die beste Leistung des Abends bot der Regisseur Wallerstein mit melancholisch gefesselter Phantasie. Der Beifall war uberaus herzlich.

JULI 1926

Zur osterlichen Auffuhrung des >>>Parsifal<<< ware mehr nicht zu sagen als etwa: dass man nicht darum ein Werk dem taglichen Repertoirebetrieb zu entheben brauchte, um es desto wirksamer nur verstauben zu lassen. Das gilt vor allem fur die wahrhaft archaische Regie, deren sich die neuen Manner dringend annehmen sollten, wenn anders sie die produktive Kritik an der Bayreuther Tradition entschlossen weiterfuhren wollen. Auch musikalisch gab es, ausser der vorzuglichen Kundry der Frau Gentner-Fischer und dem rein singenden Ensemble der Blumenmadchen, wenig Erfreuliches; der ohnehin gefahrdete dritte Akt dehnte sich zu schlechter Unendlichkeit. Wenn freilich im mythischen Zwielicht des Mysteriums der sundige, nur eben leidende Amfortas dem Bild des Erlosers sich anzugleichen strebte, so mag solche Verwirrung entschuldbar sein angesichts der Oper, die ihren Helden, wahrend er in die heilige Anonymitat des Amtes eingehen soll, mit seinem Thema keck und namentlich abstempelt. Dies alles ist sehr mythologisch und sonderbar, und unerfindlich bleibt jedenfalls, warum stets noch die Zuschauer ehrfurchtig schweigen, als ob sie in der Kirche waren, wahrend sie doch recht sehr im Theater sind und wenigstens klatschen sollten. Indessen bezeugt auch das Schweigen wieder die merkwurdige Konfusion. - Den >>>Don Juan<<< studierte man neu ein und vergass nicht, den zweiten Titel des Originals, >>>Der bestrafte Wustling<<<, hinzuzufugen. Darin sprach Absicht sich aus, Absicht der Regie Wallersteins: nicht als nummernfrohe Musikoper, nicht auch mit dummtiefer Psychologie wollte man das Spiel fassen, sondern dem barocken Ursprung gemass: als Reprasentation des frohen Gerichts, das uber die stumme Natur ergeht. Der dissoluto punito wird zum Objekt ganz und gar, wachsend bedrangt von den Worten der Freiheit und Gerechtigkeit; bar aller Spontaneitat und lacherlich von Beginn, bis er zum Teufel gejagt wird gleich der feudalen Legitimitat, die er in Abstraktheit darstellt. Dass der Umschlag sich vor dem Totenbild ereignet, entspricht demnach der Konstruktion Benjamins im >>>Ursprung des deutschen Trauerspiels<<<. Musik aber ist das Mittel, Stummheit konkret zu losen. Sinngemass schloss man mit dem meisthin unterdruckten Finale des Originals. - Es ist fur die mutige Konsequenz der Auffuhrung zu danken, ihre Erkenntniskraft zu bestatigen, ihre Problematik jedoch nicht zu verschweigen. Denn wenn schon Mozart im Barock nicht aufgeht; wenn der Don Juan des Zerlina-Duettes und der Champagnerarie nicht anstandslos apersonal und passiv zu nehmen, nicht der stummen Natur eindeutig zuzuordnen ist, so wird die Moglichkeit solcher Objektivierung vollends fragwurdig heute, da die Wesenheiten, auf die die Inszenierung zielt, derart verfielen, dass die verfallenden selbst nicht mehr abstrakt durch Personen reprasentierbar sind; die bedeutende Macht der Oper uber Realien schwand. Der Versuch, ihre geschichtlich-ursprunglichen Gehalte geschichtsfrei zu treffen, bringt notwendig historisches Kunstgewerbe hervor und Schein. Mochte die bewegliche Phantasie und der Takt Wallersteins die Gefahr noch maskieren; bereits an den Bildern von Sievert wurde sie evident. Sie waren reizvoll zwar wie stets; verspielt jedoch, ohne dass die Intention der Regie ihre Verspieltheit zureichend hatte tragen konnen. Musikalisch widersprach die Auffuhrung fast der Regie. Krauss griff die Partitur so dynamisch und expressiv an, wie sie von Wagner aus sich darbietet. Nur freilich profilierte er sie so viel weniger deutlich, als der szenische Teil akzentuiert war, dass streckenweise die Buhne den Mozart erschlug - ohne ihre Schuld. Der Eindruck blieb zwiespaltig. Aber er ruhrte doch an die radikale Frage: ob selbst kanonische Werke der Vergangenheit heute noch adaquat reproduzierbar sind.

Gegen Ende der Spielzeit kam man zur Auseinandersetzung mit reprasentativen Interpreten, die der vorigen Generation angehoren. Die Musiker des Rose- und Carl Friedberg rechnen zu ihr nach Jahren, Wilhelm Furtwangler nach Anlage und entschiedenem Willen. Sie alle wurzeln in der Tradition des 19. Jahrhunderts: die ihnen die Konturen der Werke sichtbar noch vorzeichnet; ihnen allen ist daruber hinaus gemeinsam Absicht und Fahigkeit, in der Tradition ihr eigenes expressives Bedurfnis bestatigt zu bergen. Das pragt die Darbietungen noch auf ein weites Stuck; die langsamen Tempi walten vor, die Liebe gilt der lyrischen Deutlichkeit der Details. Bezeichnend jedoch, und nicht nur individuell bezeichnend, wie bald sie sich differenzieren. Die Roses, am sichersten der Tradition, haben sich einen Spatstil von distanzierter Objektivitat auskristallisiert; sie arbeiten mit breiten Flachen und unterstellen den Klang stets und stets der Wertigkeit der Linien; verfugen frei und bewusst uber jede Nuance, ohne das Ganze fur Sekunden auch nur zu gefahrden. Zwei Quintette von Mozart strahlten in unberuhrter Luziditat; der erste Satz des F-Dur-Quintetts von Brahms gewann in der grossartigen Disposition der Interpreten eine Steigerung, die in dem dunnen Stuck kaum nur gedacht ist; vor dem Bruckner-Quintett gar wurde die Auffuhrung zur Kritik, deren Scharfe die Scharfe war, die das Werk und seine Risse vollendet sichtbar machte, jene durch die eigene Geschlossenheit im Kontrast noch vertiefend. Ottmar Gerster war als zweiter Bratschist ein besonders tuchtiger Helfer. Friedberg spielte mit Klingler, den er uberlegen und unauffallig fuhrte, die drei Violinsonaten von Brahms. Sein Spiel ist strengen Sinnes Gestaltung: geht aus auf die stereoskopisch-plastische Darstellung der thematischen Gestalten. Das Tempo - langsam, eine akustische Zeitlupe -, die Dynamik, auch der uberfein registrierte Klang dienen, als wollte der Pianist durch die Genauigkeit der Vergrosserung die Umrisse der Werke bewahren, die langsam der freien Interpretation entschwinden. Dies Bewahrende des Willens und Vermogens, gedenk der grundenden Problematik der Aufgabe, ist von hoher geschichtlicher Dignitat und zwingt unmittelbar. Bei Furtwangler vollends ist die bewahrende Intention bewusst freigesetzt. Sie pragt sich aus gerade in der scheinbaren Souveranitat, kraft deren er das Werk neu anschaut: mit einem Werk in subjektiver Wahl von vorn beginnen, heisst heute bereits schon: das Recht der Interpretation auf Freiheit bewahren wollen. Inhaltlich sucht Furtwangler die sinkenden Gehalte der Tradition aus der Starke des eigenen Wesens wiederherzustellen; die Tradition zu retten, indem er sich ihr entzieht. Der erste Satz von Bruckners Romantischer erscheint nicht im ublichen alla breve, sondern zu Vierteln verbreitert; und gewinnt nochmals die feierliche Macht, die beim Werk zu blassen beginnt. Der Klang des Meistersingervorspiels dehnt sich in ungewohnten Schwellungen; und wieder leuchtet frisch sein Glanz. Der >>>Eulenspiegel<<<, sonst Paradestuck der orchestralen Farben, wird zum Spielrondo verlorener Zeit, in behaglicher Grazie; und zeigt erst wahrhaft die melancholische Lustigkeit seines Psychologismus. So zaubert Furtwangler Vergangenes zur Gegenwart, indem er es aufsteigen lasst aus seinem Selbst. - Den Meister und das ebenburtige Berliner Philharmonische Orchester belohnte jubelnder Beifall. Er hatte eindringlich demonstriert, wie weit die Fahigkeit der Person reicht, dem geschichtlichen Gang in Existenz sich entgegenzustellen. Aber auch: dass gerade jener Widerstand die Macht der Geschichte bestatigt, weil ihr Gang allein den ungebundenen Einsatz der Person erzwingt, die zur Zeit einer realeren Tradition von ihr umhullt ware.

AUGUST 1926

Die Spielzeit ist zu Ende; man hat nach dem Ergebnis zu fragen. Es wurde gearbeitet, das Gesamtniveau der Repertoireauffuhrungen hob sich, es gab bemerkenswerte Regenerationen. Fraglos geht von Krauss wie von Wallerstein Initiative aus; echte Operninitiative zumal. Gleichwohl wird man der Erfolge nicht recht froh. Einmal, weil die problematische Situation, in der Opern heute stehen, tief in alle Interpretation hineinwirkt; dann aber auch, weil man den Forderungen jener Situation kaum entschieden nachfragte. Kein Werk wurde aufgefuhrt, das die Situation verbindlich bezeugt; keines auch angenommen. Die versprochene >>>Erwartung<<< von Schonberg blieb man die zweite Saison schuldig; von Strawinsky und Ravel war uberhaupt nicht die Rede, und an dem schlechthin verpflichtenden Wozzeck von Berg ist man vorbeigegangen, obwohl man auf das Werk gerade in Frankfurt aufmerksam geworden war. Statt dessen kundigt man eine d'Albert-Urauffuhrung an. Das stimmt bedenklich. Die beste Tradition der Frankfurter Oper waren ihre mutigen Programme. Will man sie preisgeben um einer Spielsicherheit willen, der man den realen Grund nicht mehr glauben kann? Sieht man nicht ein, dass das Stil- und Spielideal der Oper als einer Einheit fur die Sinne allzu leicht nur heute eine Ideologie wird fur das schlechte und gemassigte Genussbedurfnis des Opernpublikums, des kunstfremdesten, das sich denken lasst? Dass dem romantischen Ideal mit so viel Konnen, unter dem Schein des Gelingens, nachgestrebt wird, vertieft bloss die Gefahr. Die letzten wichtigen Neueinstudierungen machten das evident. Die >>>Salome<<< hat man der freilich unpraktischen Lertschen Inszene entrissen und mehr noch, man wollte sie der leise beginnenden Lacherlichkeit des neuromantischen Stimmungstheaters entreissen, in strengere Konturen spannen. Man tat es durch eine neuere Romantik, man zogerte, die beargwohnte impressionistische Feuchtigkeit konstruktiv dranzugeben, und rahmte sie kunstgewerblich ein; desavouierte sie durch Stilisationen, die ebenso vergangen sind wie sie selbst; und freilich, was soll ein Regisseur jetzt mit der Salome anfangen, wenn er nicht aus Russland kommt und darum die Leute ihm alles verzeihen? Tatsachlich verfallt die Salome bereits, nicht bloss der Text, der nie bestand; zu wenig ist ihr an gesicherter Formsubstanz vorgegeben, als dass die Impression tektonisch sich bestatigte; fast ist beim ersten Auftritt der Prinzessin die Spannung des unnachahmlichen Beginns dahin. Die Direktion von Krauss heftete sich an die Rhythmik, zwangslaufig um der Stilisation willen, die, banal genug, keinesfalls als Zentrum der Salome gelten kann. Oft genug uberdeckten die grellen Schlagzeugakzente die Farbvaleurs. Das Straussische Tempo war da, und Frau Gentner-Fischer sang sehr schon. - Der Ring kam mit der >>>Gotterdammerung<<< zum Abschluss. Krauss bot darin, trotz einiger Klangexplosionen, die beste Leistung, die ich von ihm horte: Metaphysik eines Virtuosen. Die Problematik der Regie jedoch, bereits beim Siegfried angedeutet, wurde drastisch aktuell; objektiv, nicht als personliche Unzulanglichkeit des kultivierten Regisseurs. Der Verzicht auf den Illusionismus der Wagnerschen Zauberoper musste den Schluss vollig verbiegen; da es keinen Walhallsaal gibt, kann er auch nicht untergehen, Gunthers Mannen sind, nach Brunnhildens diskretem Abgang, friedlich neutrale Zuschauer eines kleinen meteorologischen Spektakels, und danach demonstrieren Morgenrot und Regenbogen, dass es mit der Verneinung des Weltwillens doch nicht so gefahrlich ist. Das mag als Wagner-Kritik treffen, ist ihm selber aber nicht zuzumuten; im Werk wirkt die Katastrophenlosigkeit katastrophal. - Solistisch entschied den Erfolg die exzeptionelle Brunnhilde der Frau Sutter-Kottlar.

Hermann Scherchen veranstaltete zu wohltatigem Zweck im Rahmen des Frankfurter Tonkunstlerbundes zwei Festkonzerte, die ungemein stark besucht waren. Ihnen gebuhrt mehr noch als das lokale Interesse, das ihnen wurde: abseits einer Tradition, die ernste Fragen nach dem aktuellen Recht geistlicher Musik nicht aufkommen lasst, fuhrten sie unmittelbar in die Problematik sakraler Kompositionen dieser Zeit sowohl wie neubelebter, die vergangen sind. Die Unmittelbarkeit gerade und Freiheit von historischen Bildungsideologien, die ihnen dabei eignete, liess die Historizitat des Gegenstandsbereiches plastisch hervortreten.

Den Beginn machte die >>>Rappresentazione di anima e di corpo<<< des Emilio de Cavalieri; historisch vertraut als eines der ersten Werke, die entschieden dem stile rappresentativo zuzahlen; stumm jedoch als Gebilde und dem Leben nicht zu beschworen. Die Stummheit ist nicht als Langeweile zu verstehen; ihr wich die Auffuhrung klug aus, und weit eher ware vom archaistischen Vergnugen zu reden; das jedoch ist vom gleichen Stamme. Die vollendete Fremdheit des Werkes geniessen wir allenfalls an ihm. Was daran traditional sein mochte - also etwa die Chorsatze, die an den bereits akkordischen Madrigalstil des ausgehenden 16. Jahrhunderts anknupfen, trifft uns mit Reiz und einiger Frische; sein Neues dagegen, der Grund seines Ruhmes, die rezitativischen Deklamationen, erreicht uns nicht. Zwar mag die Zeit anderes als Gehalt eines Werkes herausstellen, als wodurch das Werk zu seiner Zeit wirkte. Dies andere aber ist in der Rappresentazione heute ihr Vergangensein selbst. Wahrend der glaubige Zug, der einmal das Ritual der allegorischen Handlung mit der bestatigten Hoffnung in ihr binden mochte, getilgt ist, bleiben die Formen, die er bewegte, starr ubrig und zerfallen vor Kritik. Was der spaten Renaissancemusik als letzte asthetische Umhullung des schwindenden Gemeindegesanges angehort, erklingt nun als leeres Spiel; der Ort seines Bezuges hat sich verhullt; Musik, die Antwort war, hat sich zur Frage gewandelt. Was aber personal ist darin, scheint derart gefesselt an die allegorische Intention, so unfrei als redende Musik, dass Trauer allein daraus sich mitteilt; Trauer wohl, die dem Ursprung der Oper zugehort; die aber dem oratorischen Beginn sichtbar heute widerstreitet. So klarte die entschlossene Auffuhrung die Erkenntnis, ohne dass sie den Grund erreichen durfte, auf dem das entstehende Werk in Einheit konkret ruhte. Sie war entschlossen in der Tat: durch expressive Akzentuierung sowohl wie durch Drangung. Die Notwendigkeit indessen, so zu verfahren, machte die objektive Unmoglichkeit der Auffuhrung evident. Heute ware die Rappresentazione unverwandelt unertraglich; die Verwandlung lost sie auf. Interpretation zeigt den faktischen Zerfall an.

Es folgte eine Cembalotoccata des alteren Scarlatti, von Alice Ehlers trefflich gespielt; dann die Bach- und Fuge von Reger, die, auch technisch, so durchaus unter dem Niveau des Meisters liegt, dass selbst Gunther Ramin sie nicht zu retten vermochte. Den Beschluss machten vier anachronistisch schone Graduale von Bruckner, die dem a cappella-Chor 1923 unter Scherchen besonders gut gelangen.

Das zweite Konzert nahm seinen Stoff aus der Gegenwart. Ihr anzugehoren mochte Heinrich Kaminski gerne verzichten. In seinem Magnificat geht es uberaus sakral zu, ohne dass es doch gelange, von der Wirklichkeit einer ecclesia orans zu uberzeugen, die dies Gebilde zumindest nicht tragt. Ein Privater vielmehr teilt seine religiosen Erlebnisse mit - wahrhaft nur eben religiose Erlebnisse - und sucht seiner Privatheit objektive Dignitat zu erzwingen, indem er sie mit den Mitteln vergangener musikalischer Objektivitat fasst. In freier Setzung lasst sich keine Objektivitat zeugen. Die Mittel werden von der Seele, die sich selbst ausspricht, aus ihrer Objektivitat herausgesprengt; deren schlechter Schein nur bewahrt; und wenn, wie Heinrich Jalowetz scharfhorig herausstellte, die konstruktive Polyphonie Kaminskis weit eher harmonische Tendenzen vielstimmig umschreibt als real konstruiert, so gibt das mehr als bloss technischen Aufschluss. Umgekehrt lahmt der objektivistische Vorsatz die Freiheit der subjektiven Phantasie, die gefordert ware und die man Kaminski, nach der kuhnen und nachhaltigen Stelle, wo die Solostimme eintritt, gewiss zutrauen sollte. Ernster und aufrichtiger Wille ist dem Werk nicht zu bestreiten. Aber es verfehlt die Wahrheit, indem es die Wahrheit unmittelbar anredet. - Weniger ernst mit der geistlichen Musik meint es Arthur Honegger und kommt mit dem Unernst der Wahrheit vergleichsweise naher; nicht gerade durch sein Verdienst. Sein Roi David sakularisiert ohne viel Umstande das Oratorium und macht Gebrauchsmusik daraus; wo jenes uber sich hinausgriff, Gott zu nahen, entsinkt diese sich selber, den Menschen zu gefallen; wo jenes als realem Zweck der Liturgie sich fugte, konnte man hier leicht die rhythmische Gymnastik als imaginaren vermuten. Es erklingt deutlicher die chinesische Flote als Harfe und Psalter, denen damit doch einiger Respekt gezollt wird. Schade nur, dass auch die Zeit der chinesischen Floten bereits wieder so lange verging und dass das gemassigte Kunstgewerbe, das sie tonen, nicht legitimiert ist zur adaquaten Depravation sakraler Musik, die banaler nur gerat. Schade auch, dass der Roi David so bodenlos leichtsinnig und unkontrolliert hinkomponiert ist. Fur gutes Kunstgewerbe stecken Einfalle genug darin. Das Publikum war ausserst dankbar.

Man muss geistliche Musik horen, um zu erfahren, dass es keine mehr gibt. Man muss sie so gut horen wie unter Scherchen, um die Art ihres Verfalls im Material zu begreifen. Ihre unverlorenen Gehalte wird man anderswo suchen.

NOVEMBER 1926

Die Neueinstudierung des >>>Fidelio<<<, die erste der Spielzeit, hat ihre Meriten. Szenisch zunachst: Sievert und Wallerstein haben mit der Biergemutlichkeit des ersten Bildes Schluss gemacht, es in die Dynamik der Befreiungsoper hereingezogen, so gut es eben angeht; die herbe Stilisierung des Raumes unter einem lastenden Gewolberahmen erweist sich da geeignet. Im Finale kommt man spanisch und bunt und ohne schlichte Feierlichkeit. Weniger uberzeugt der gar zu reizvolle Gefangnishof und der geraumige Kerker. Indessen, mit dem naturalistischen Illusionstheater ward uberall aufgeraumt, und die Stilbuhne, die es ersetzt, bleibt unaufdringlich genug, um nicht selber als vergangen allzu evident zu werden. Musikalisch hat nun Krauss die Leitung ubernommen und geht konsequent auf Sammlung der Formen aus. Mit besonderem Erfolg in der Exposition, die endlich Exposition bleibt, anstatt die Herzen kleinburgerlich zu beschlagnahmen; das Duett, die Marzelline-Arie und das Lied vom Gold werden alle in flottem, gleichsam vorbereitenden Tempo zusammengefasst, die lebendige, wenn auch eben von Sangern nur unvollkommen bewaltigte Fuhrung des Dialogs und die choreographisch pointierte Gestik verkurzen ihrerseits weiter die Dimensionen, und mit all dem gewinnt Krauss Raum fur ein wirkliches Adagio im Quartett, ohne sich zu fruh auszugeben. Spater allerdings zahlt die expressive Sparsamkeit des Beginns sich nicht recht aus. In der Kerkerszene waltet eher eine gerauschvolle Massion des Theatralischen als die weite, symphonisch gespannte Tektonik, die hier neu zu entdecken ware. Und es hat dann die Auffuhrung ihren grossen Hohlraum in der dritten Leonoren-Ouverture, die Krauss ganz fremd bleibt; die auch klanglich durchaus nicht rund gerat. Trotzdem muss man fur die Auffrischung dankbar sein. Sie tilgt manches vom gewohnten Beethoven und schenkt gewiss noch keinen neuen dafur; aber eroffnet die Perspektive einer Darstellungsweise, die an der musikalischen Konstruktion ihr reines, musikdramatisch unverdorbenes Mass hat. Sehr gefeiert wurde die Leonore von Frau Sutter-Kottlar mit Recht. - Die kurz danach unternommene Regeneration der Straussischen >>>Ariadne<<<, ohnehin nicht gerade dringend gefordert, blieb im Effekt fragwurdig. Es herrschte da allseits eine Hypertrophie von Bild und Regie, der der tatsachlich geleistete Phantasieeinsatz nicht von fern entsprach. Die Kulissenode des Vorspiels, eine wuste Insel der Herzen bereits, bevolkerte sich gastlich mit Erkerchen und Treppchen, zwischen denen die Aufgeregten rastlos nach dem Willen eines imaginaren Bewegungsregisseurs agieren mussten. Die Opera seria wurde von einer grossen und gulden glanzenden Leyer eingefasst. Dies erschreckliche Requisit trennte sie zugleich sauberlich von der Opera buffa, die je und je durch zwei dunkle Turen ihren Einzug nahm, wodurch ja eigentlich bereits die Ariadne ihren Sinn verliert. In der heroischen Landschaft musste man sich, zunebst grunen Sternen, einen leibhaftigen Nachen gefallen lassen, auf dem Bacchus heranknirschte, nachdem er vorher schon auf einer Felsplatte erschienen. Kurz, die Operninszenierung scheint jetzt in das Zeitalter von Bocklin und Klinger getreten, und bei allem Mitgefuhl fur mythologischen Kitsch: so geht es doch nicht. Zumal Krauss keinen guten Tag hatte, das Kammerorchester forcierte und, unbegreiflich bei ihm gerade, langsame Tempi nahm. So geschah dieser Ariadne, wozu sie reif ist: sie wurde langweilig. Denn langst hat sich Hofmannsthals grosses Spiel von der Verwandlung scheinhaften Lebens in lebendigen Schein, eine melancholische Tautologie, abgelost von der Musik, die es banal unter sich lasst. Vor der Spiritualitat, die sie sich doch aufgeben muss, versagt erstmals Straussens Natur. - Die schone Uberraschung des Abends war Adele Kern als Zerbinetta; darstellerisch uberaus grazios, die leichte Stimme entzuckend, technisch sehr fortgeschritten.

DEZEMBER 1926

Das erste Montagskonzert des Symphonieorchesters unter Wendel brachte eine Novitat: Praludium und Fuge fur grosses Orchester von Walter Braunfels. Das Werk zeigt an, wie sich die alte Generation, der Braunfels der Art nach zuzahlt, die neue Sachlichkeit vorstellt, namlich recht einfach. Das Praludium imitiert lange genug, nicht ohne Virtuositat, den Orgelklang, dann suchen die Stimmen sich vom tonalen Grunde abzulosen, finden jedoch eilig wieder zuruck. Die Fuge hat ein hubsches Hauptthema und ist wirklich gut gemacht. Neu sind an dem Stuck ein paar Zusammenklange und sachlich, nur eben als romantisches Reizmittel, ist die organistisch-objektive Attitude. Krauss leitete im Museum die Sechste von Mahler; sie war zuvor, schmahlicherweise, in Frankfurt nur ein Mal vernommen worden. Man hat Krauss zu danken, dass er die heute noch sehr schwierige Symphonie energisch herausstellte, das Werk des Durchbruchs, mit dessen eiserner und bis zum Zerspringen angespannter Sonatenstrenge Mahler die Freiheit der spaten Werke sich erzwang und das als letzte gultige und im Ausmass des Finales bereits versinkende Sonate Bestand hat. Aber es lasst sich nicht verschweigen, dass die Auffuhrung nicht gut war. Im dauernd gedehnten, zudem durch willkurliche Luftpausen und Ritardandi gehemmten Tempo verlor der erste Satz den bestimmenden Marschcharakter. Das Andante, als moderato bezeichnet und der Drangung bedurftig, schleppte ebenfalls; wahrend doch der symphonischsten und zugleich ausgedehntesten Mahler-Symphonie gerade straffe Masse nottun. Das Scherzo stellte Krauss auf den Kontrast zum Trio, das doch gar kein selbstandig abgesetzter Formteil ist, sondern thematisch aus dem Scherzo hervorgeht und stets die Neigung zum Haupttempo bewahren muss. Das Finale geriet am besten; volle Plastik in der Disposition der Durchfuhrungskomplexe ist von einem Dirigenten nicht wohl zu fordern, solange der Satz den Orchestern noch durchaus fremd ist. Jedenfalls aber scheint Krauss nicht der Dirigent, der fur Mahler das Recht auf Gegenwart durchsetzt, das ihm das Publikum stets noch unterschlagt. - Das zweite Montagskonzert brachte, ausser Mozarts viel zu selten gehorter dreisatziger D-Dur-Symphonie, ein Violinkonzert des Kopenhagener Konservatoriumsdirektors Carl Nielsen, interpretiert von Telmanyi: das langweiligste Produkt akademischer Provinzialitat, das mir seit Jahren vorkam. - Das jungste Museumskonzert machte mit der Ballettsuite >>>Chout<<< von Prokofjew bekannt, an der man sich freuen konnte um ihres lustigen und sehr raffinierten Klanges, wie um ihrer besonderen Melodien willen. Es ist freilich evident, dass sie es sich nach Metrik, Formstruktur und Kontrapunkt recht bequem sein lasst und die Konstruktionselemente, die sie etwa von Strawinsky rezipiert, behend dem Konsumptionsbedurfnis des gehobenen Publikums unterwirft. Man mag auch die spezifische Attraktion nicht verkennen, die der melancholische Nationalismus vom Emigranten-Kunstgewerbe auf jenes Publikum ausubt. Jedoch als solches Kunstgewerbe halt Prokofjews Suite das denkbar hochste Niveau. Krauss vertrat sie uberaus wirksam. - Warum eine Konnerin vom Rang der Erica Morini danach sich gerade das Tschaikowsky-Konzert aussuchte, bleibt unerfindlich, und auch Dvoraks >>>Aus der neuen Welt<<< sollte man, die Urkraft von 1890 in Ehren, endlich getrost den Kurkapellen uberlassen. Fritz Becker, ein strebsamer junger Organist, fuhrte in einem eigenen Konzert ausser Bachs c-moll-Passacaglia einiges Moderne auf: ein paar schwache Choralvorspiele von Reger und die direktionslos zwischen pseudobachischer Klassizitat und freizugiger Lineatur schwankende Toccata uber >>>Wie schon leucht' uns der Morgenstern<<< von Kaminski. Der Frankfurter Geiger Rebner steuerte Bachs Chaconne bei, nach der freilich ein Regersches Largo fur Violine und Orgel seinen schweren Stand hatte. - Die Kammermusikgemeinde hat sich vom Buhnenvolksbund emanzipiert und verspricht ein gewahltes Programm mit viel Entlegenem. Ich horte einen Abend des Heidelberger Geigers Diener mit seinem Kammerorchester, der unter der Idee >>>Il violino concertato<<< ein recht unbekanntes Doppelkonzert von Bach und schone Stucke der neapolitanischen Schule auffuhrte und eine kleine Nachtmusik des spaten Rokokomeisters Boccherini, deren entsubstanzialisierte und zugleich formgebundene Art an venezianische Bilder von Guardi erinnert.

JANUAR 1927

Wenn man die Urauffuhrung des >>>Golem<<< von d'Albert zu horen bekommt - nun, dann weiss man, dass einem nicht der Menschheit Wurde in die Ohren gegeben wird, und dem Kritiker sind die Lorbeeren unbestechlichen Geschmacks im voraus sicher. Es will freilich scheinen, dass die drauend erhobenen Federn einen Schutzwall darstellen, den die eifernden Betrachter um sich erbauen, um selber sicher zu sein vor der Behelligung durch minder fugsame Werke: wer gar so laut bekennt, dass der d'Albert nichts taugt, ist zunachst der Frage enthoben, wie es sich mit dem Strawinsky verhalt, und bleibt doch gewissermassen eine Standesperson. Wie ein literarischer Beurteiler etwa, der sich mit der Hinrichtung Sudermanns seine Sporen verdient, mit denen sich allerdings heute langst nicht mehr so wirksam rasseln liesse wie stets noch im Bereiche des musikalischen Seitenstucks. Es genuge hier also die Konstatierung: dass die Oper tatsachlich genau so ist, wie ihre entschlossenen Feinde sie sich vorstellen; fast als ob sie von ihnen komponiert ware. Vielleicht ist sie ein wenig sorgfaltiger gemacht als d'Alberts fruhere Opera - wer kennt sich da aus? - vielleicht etwas matter erfunden. Neben weiten Strecken der schlichtesten Langeweile finden sich kurzere Partien von bezwingender, aber unfreiwilliger Komik; ein Wiegenlied kommt darin vor, an das keine Beschreibung heranreicht. Die provinzialen Triumphe des >>>Golem<<< durften somit ausser Frage stehen. Interesse gebuhrt dem Werk in anderer Richtung. Das Textbuch von Ferdinand Lion liest sich wie ein gutes Libretto trotz der deplacierten Ambitionen, die es wahllos und beharrlich auf Dostojewskij, Freud und Buber richtet, um sein Niveau zu heben, wahrend sie das saubere Opernniveau herabdrucken. Aber dies Buch mit den wirksamen Aktschlussen, den erotischen Sensationchen und der mystischen Sauce schwacht sich rapid ab auf der Szene. Daran tragt nicht allein d'Albert Schuld, dessen antiquarische Programmusik die subtileren Reizreaktionen vergisst, auch nicht Buber, der sich, von solchem Milieu rezipiert, gewiss drastischer als religioser Innendekorateur enthullt denn jemals in seinen feierlich dargebotenen Schriften. Das Schicksal des Librettos ist von der Situation vorgezeichnet. Es lasst sich nicht, nach dem Verfall der romantisch-mythologischen Opernpoesie, die endende Musikdramatik konservieren auf einem Spannungstheater, dessen sinnfallige Fabeln langst alle Realitat verloren; deren Scheinhaftigkeit von Musik tiefer nur akzentuiert wird. So vollig versunken ist die Wirklichkeit aller blossen, wie immer auch symbolisch frisierten Begebenheiten, die die Buhne als wirklich zitiert, dass die Spannung, mit der einmal jene Wirklichkeit sich bekraftigen mochte, uberhaupt nicht mehr offenbar wird. Man darf sich die Erneuerung der Oper nicht zu harmlos denken. - Um den >>>Golem<<< setzten sich als Fuhrer Krauss und Wallerstein, als Solisten der Premiere besonders Fraulein Kandt und Herr Stern ein. Der Beifall war, zumal nach dem zweiten Akt, sehr betrachtlich. - Soviel vom >>>Golem<<<. Den anderen d'Albert, der die Appassionata spielt, vermochte das tonerne Spectaculum nicht zu beruhren. - An einem Abend der Laxenburger Tanzgruppe Kratina gab es die Erstauffuhrung von Milhaud Barpantomime >>>Le boeuf sur le toit<<<. Die Musik ware, isoliert genommen, ganz belanglos, gewinnt aber eine sehr legitime groteske Perspektive durch die Zuordnung zu einer uberaus treffsicheren, lustig hohlen Handlung von Cocteau, deren teils kriminelle, teils sexuelle Zwischenfalle sie mit unerschutterlichem Gleichmut begleitet. Die Auffuhrung war entzuckend.

Ernst Wendel brachte in einem Montagskonzert des Symphonieorchesters die 7. Symphonie von Mahler zur ersten Auffuhrung in Frankfurt. Dass das Werk, eines der grossten des Meisters, nach Tiefe des Fundaments und Freiheit des Baus seinen letzten Stucken bereits ebenburtig und der Achten an Realitat gewiss uberlegen, so lange Zeit brauchte, um in eine Stadt zu dringen, die sich auf ihr fortgeschrittenes Musikleben so viel zugute tut, ist beschamend; erfreulich, dass es den Weg doch endlich fand und seine Macht uber die Horer bewies; eine seltsame Macht, da die Symphonie aus der Einsamkeit der personalen Existenz ins Leere tont und gleichwohl vernommen wird. Dem Dirigenten ist fur das Wagnis der Auffuhrung - immer noch ein Wagnis - ungeschmalert zu danken. Aber Gerechtigkeit fordert das Eingestandnis: dass die Auffuhrung als solche nicht entfernt zulangte und an Gesamtniveau weit unter der Wiedergabe der Sechsten im Museum blieb, gegen die jungst an dieser Stelle Einwande gemacht werden mussten. Das Orchester scheint seiner derzeitigen Konstitution nach Aufgaben vom Anspruch der Siebenten noch keineswegs gewachsen, zumal der Qualitat der Blaser nach. Und Wendels Art liegt Mahler doch zu fern, als dass er uber die Bruche des Materials hinweg die Intention zu realisieren vermochte. Wenn trotzdem der erste Satz und die drei Mittelstucke in schlagender Evidenz sich darstellten, so liegt das an der unerreicht deutlichen Instrumentation des reifen Mahler, die, heute erst aktuelle Tendenzen vorwegnehmend, darauf ausgeht, das Werk aus der Zufalligkeit seiner Interpretationen herauszuheben. Der Symphonie voraus ging die Italienische Serenade von Wolf, von Reger hubsch, freilich allzu ungebrochen instrumentiert; ein gutes, knappes Stuck, dessen grosse Intervallbogen, dessen ernstliche Chromatik oft genug an den fruhen Schonberg mahnen. - Im Museum spielte Casella seine Partita ausgezeichnet; die drei Satze machen mit der neuen Klassizitat nicht ernster, als es dem Autor mit seinen radikaleren Arbeiten war, und sind darum ganz ungefahrlich als Fermente der Reaktion; sie klingen hubsch. Die Musik zur >>>Giara<<<, die folgte, ist an dieser Stelle bereits von Alexander Jemnitz richtig charakterisiert worden*; ein schones Volkslied kommt darin vor, als Gebrauchsmusik hat das Ballett sicherlich Qualitaten, aber fur den Konzertsaal ist es zu lang. - Im jungsten Montagskonzert machte Wendel mit der 6. Symphonie von Mjaskowskij bekannt. Man braucht nicht die expansive Begabung, die erheblichen naturalen Subsidien des Russen zu ubersehen. Man mag sich auch damit abfinden, dass die redselige Epopoe, an Rimskij und Rachmaninow gebildet, von Mahler tangiert, ganz im romantischen Espressivo gebunden, keinen Anteil hat an der musikalischen Aktualitat dieser Tage. Aber es scheint doch kein Zufall, dass die Inaktualitat als technische Unzulanglichkeit zutage kommt. Die romantischen Mittel lassen sich heute nicht nach Willkur handhaben. Die endlosen chromatischen Sequenzen, die die Form fullen; die gehauften Orgelpunkte, die jeder harmonischen Entwicklung ausweichen; die ununterbrochen gefuhrte Oberstimme bezeugen die Unmoglichkeit der Konstruktion mit vergangenem Gut. Das Finale zerbrockelt und fluchtet in literarische Feierlichkeit; das Caira-Zitat macht es nicht revolutionarer, Mjaskowskijs Begabung musste sich sehr in Zucht nehmen, um Bestandiges hervorzubringen. - Gieseking spielte das Tschaikowsky-Konzert auf hochstem Niveau. Den Beschluss machte ein sehr hubscher Marsch aus >>>L'amour des trois oranges<<< von Prokofjew. - Krauss uberraschte im letzten Museumskonzert mit der wenig bekannten konzertanten Symphonie mit dem Hornsignal von Haydn; Lubka Kolessa spielte Konzerte von Haydn und Weber; manuell sehr fahig, gestaltend nicht exzeptionell. Die Urauffuhrung einer >>>Idylle<<< von Joseph Marx war so uberflussig wie die vorjahrige der Symphonischen Nachtmusik. - Auch in der Kammermusikgemeinde gab es einiges Neue: unter Lill Hafgren die sehr harmlose, archaistisch angefarbte St. Pauls-Suite von Gustav Holst, die schwache und bequem komponierte Ouverture uber judische Themen von Prokofjew; unter dem jungen Dirigenten Frederik Goldbeck das sehr entschlossene Concertino von Janacek, von Maria Proelss gespielt. Das Stuck treibt eine originale Destruktion des Vorgegebenen: vom Sprachrhythmus aus, der alle Symmetrie zerschlagt. Den Instrumenten geht es dabei an den Kragen der Gewohnheit, was ihnen gut bekommt. Sie verfremden sich und pressen karge Laute hervor, in denen Zwang steckt. Das Ganze ist in seiner Enge real. - Mit dem Janacek brachte es die Kammermusikgemeinde zu ihrem ersten Skandal; vivant sequentes. - Im gleichen Rahmen spielte Youra Guller; neben anderem Klavierbearbeitungen nach Strawinskys Petruschka: die starkste musikalisch-pianistische Kraft, die mir seit Jahren begegnete.

Fussnoten

* Vgl. Alexander Jemnitz, [Bespr.] Alfredo Casella: >>>La giara<<< (>>>Der grosse Krug<<<). Choreographische Komodie in einem Akt, in: Die Musik 19 (1926/27), Bd. 1, S. 127f. (November '26).

MARZ 1927

Von der Krisis der symphonischen Form sowohl wie der musikdramatischen wird die Gattung des Orchesterliedes zentral getroffen. Da aus Gesang keine Symphonik mehr wachst, kann wiederum bei Symphonik Gesang nicht Bestatigung finden, der uber lyrische Vereinzelung hinausstrebt; und die verblassende Macht des Expressiven allein, die ihm vom Musikdrama kam und dort verfiel, vermag nicht langer den Realgrund der stromenden Farben abzugeben. Pfitzner und Strauss mussen fur die Erkenntnis einstehen. Dass ein Lied wie Pfitzners >>>Willkommen und Abschied<<< in der blossen Gestik der Innerlichkeit gebunden bleibt, unsinnlich, ohne sich aus sich selber zu erhellen, ware evident, auch wenn es nicht durch die schlagende Wirklichkeit des Goethe-Gedichtes zutage kame. Dafur hat Pfitzners jungstes Werk >>>Lethe<<<, nach den Worten von Conrad Ferdinand Meyer, eine verschlossene Echtheit von Ton und Klang, die sich rein erhalt durch den Verzicht auf alles ausgebreitete Pathos; womit Pfitzner, gewiss gegen seinen eifernden Willen, durch den immanenten Zwang der Wahrheit mancher Tendenz aus der vornehm verachteten Zeit naheruckt. Es scheint schwer auszumachen, ob die merkliche Durftigkeit des Gesangsparts ebenso dialektisch notwendig, oder ob sie durch einige melodische Schwache des Autors bedingt ward; jedenfalls indessen ist >>>Lethe<<< seit geraumer Zeit das erste Stuck von Pfitzner, an dem die Rede von seiner Herbheit sich nicht als Phrase zeigt. - Von der Problematik der Gattung haben die Holderlin-Hymnen von Strauss nichts erfahren und erweisen sie darum drastisch; unverandert, geglattet nur, waltet darin der alte Strauss und lasst seine Bachlein rauschen; jedoch die Intention, die er festhalt, ist objektiv abgestorben und von der heroischen Landschaft ist nicht mehr ubrig als eine triste Photographie der Toteninsel. Dass er seinen Holderlin also sieht, wird keinen erstaunen; dass er aber, 1921, keine anderen Gedichte bei ihm zu finden wusste als jene kleinburgerlich patriotischen, bewahrt ihn als Propheten der Stabilisierung. - Die Pfitzner-Lieder sang angemessen Herr Fischer unter Wendel, die Hymnen etwas matt Frau Kiurina im Museum. Wendel brachte weiter zwei vollig belanglose Orchesterstucke von Martucci und Beethovens Achte in einer nicht gerade inspirierten Auffuhrung, Krauss die g-moll von Mozart. Am gleichen Abend horte man Edwin Fischers ganz ausserordentliche Interpretation des d-moll-Konzerts von Brahms, deren gesammelte Intensitat uber die bereits deutlichen Hohlstellen des Werkes hinwegtrug. Zu Mahlers Vierter hat Krauss wohl eher Zugang als zu all ihren Schwesterwerken; nur hat er allzu leichten Zugang, ist ihrer serenitas allzu gewiss und macht an vielen Stellen mit prezios langsamen Tempi ein Kostumstuck daraus. Im jungsten Montagskonzert spielte der Cellist Feuermann auf exemplarische Weise das Kammerkonzert von Toch. Das Vermittelnde, Weitertragende und blank Gelaufige des Komponisten verleugnet sich auch hier nicht; die Hindemithsche Mobilitat des Scherzos, der leicht nur verhullte Reger im Finale durchschauen sich rasch genug, und die technischen Losungen sind nicht stets die teuersten. Doch hat diesmal der erste Satz einen Charakter, der sich zunachst der Formel entzieht, der den Ansatz spezifischer Gestaltung bedeuten konnte. Auch im Adagio regt es sich bisweilen, und der gesamte Habitus des Werkes markiert zumindest, dass Toch ernsthaft sich selber einholen mochte. Schliesslich ist zu berichten von einem Abend der Kammermusikgemeinde, der, ausser einigen harmlosen Stucken von Prokofjew, die die einheimische Geigerin Annie Betzak gut spielte, unter der Gesamtleitung von Frederick Goldbeck ausschliesslich franzosische Musik brachte. Danse profane und Danse sacree von Debussy und Introduction et Allegro von Ravel reprasentieren gewiss nicht die Komponisten, sind stilistisch nicht voll explizit, aber klingen schon und haben ihr Mass. Wurde die koloristische Wirkung dadurch beeintrachtigt, dass die Harfe, beide Male Prinzipalinstrument, durchs Klavier ersetzt war, so fand man sich vollauf entschadigt durch das eminent kultivierte Spiel der Cortot-Schulerin Yvonne Lefebure.

APRIL 1927

Es ist nachzutragen die Urauffuhrung von Paul v. Klenaus jungstem Buhnenwerk: der >>>Lasterschule<<<. Ein Buch, das R.S. Hoffmann nach dem alten Lustspiel von Sheridan fertigte, wird Anlass zu einer Stiloper, die sich vollig auf die Mittel antiquarischer Buffodramatik beschrankt; so vollig wie am Ende nicht einmal die echten Buffoopern mit den Ingredienzien ihrer Zeit haushielten. Das Werk begibt sich damit, bewusst wohl, aller Aktualitat und vermochte denn auch nur wenig Resonanz zu wecken. Die Auffuhrung unter Krauss und Wallerstein hielt sich auf guter Hohe. - Ereignis war ein Tanzabend der Argentina, deren Schonheit den gewesenen Tanzstil von vielleicht 1880 schwermutig erstrahlen macht. Ein Musikbericht hatte von der Magie ihrer Kastagnetten fuglich mehr zu reden als von zahlreichen Konzerten: mit ihnen setzt sich der Rhythmus aus sich selbst allein seine komplementare Harmonik und Melodik.

Alexander Tscherepnin ist, nach dem Kammerkonzert fur Flote und Geige zu schliessen, eine uberaus graziose, leichte und sichere Begabung, von jener Art, wie sie in Deutschland nicht gedeihen konnten, ohne unertraglich glatt und flach zu werden, wie sie jedoch in Russland und Frankreich stets noch aus dem bestandig Nationalen einige Substanz ziehen. Dabei macht das Konzert, kurz gefasst und prazis gehort, kaum viel folkloristische Umstande, sondern bewahrt sich unmittelbar in der Eleganz, mit der es sich Komponierprobleme stellt und zugleich spielend lost. Man sollte, solange man beim Horen an derlei Musik - etwa auch der des stilverwandten Prokofjew - noch seine Freude hat, beim Nachdenken ihres Rechts nicht gar zu grausam von Kunstgewerbe reden; wo es nicht um Deutsches geht, konnte man sich tauschen. Die Auffuhrung unter Krauss im Museum war entzuckend; die Starke des Dirigenten scheint mir je langer je mehr im tanzerisch vorgeformten Genrewesen zu liegen. Das Publikum blieb erstaunlich ratlos. Danach spielte Alfred Hoehn sehr pianistisch das c-moll-Konzert von Rachmaninow. Den Beschluss machte die unselige Pathetique von Tschaikowsky, deren argster Fehler es ist, dass sie im Marsch einen wirklich guten Satz hat, so dass man mit Qual die Vorliebe der Dirigenten verstehen muss. In den Montagskonzerten des Symphonieorchesters, unter Wendel, horte man von dem unfehlbar exakten Kulenkampff-Post, dem Backhaus unter den Geigern, die Tzigane von Ravel und das Violinkonzert von Busoni. Die Tzigane, Gebrauchsmusik vermutlich, ist gewiss kein ganzer Ravel, geht aber mit dem ungarisch Zigeunerischen auf eine sehr erlesene Weise um, indem sie die stereotypischen und darum melodisch neutralen Geigenformeln jener Musiklandschaft als Mittel der bewussten melodischen Entsubstantialisierung nutzt; nicht anders wohl sollte man mit jeglichem Folklore verfahren. Es kommt hinzu der kostbare Orchesterklang, zumal beim ersten Orchestereinsatz mit der vorm Streichergrund aufsteigenden Harfe. Das kurze Stuck hat die Transparenz ironischer Virtuositat und ist gerade in der Gewohnheit seines Rohmaterials fremd genug. Das Busoni-Konzert leidet an naturlicher melodischer Schwache; wo keine Substanz, lasst sich auch nicht entsubstantialisieren, und Langeweile bleibt ubrig. Die kleine Suite von Strawinsky, ebenfalls unter Wendel geboten, ist noch gerade so schon wie vor einem Jahr, erklang aber nicht ebenso gut wie damals. In der Kammermusikgemeinde zeigte in einem Konzert alter Kammermusik, mit sehr apartem Programm, Frederik Goldbeck erneut seine deutliche Dirigierbegabung; besonders in einer von ihm sehr sensibel getonten Suite von Rameau und einem selten gespielten Rondo fur Klavier und kleines Orchester von Mozart, dessen Solopart der sehr musikalische Fischer-Schuler Jolles versah. In einem eigenen Konzert stellte sich der Wiesbadener Konzertmeister Bergmann als fahiger und den instrumentellen Horizont uberschauender Geiger vor; gemeinsam mit Bernhard Sekles, den man seit langem zum erstenmal wieder am Klavier fand, hatte er zumal mit der Pulcinella-Suite von Strawinsky seinen starken Erfolg.

MAI 1927

Mit der Reprise der >>>Elektra<<<, nach 17 Jahren, hat man sich einer fuhlbaren Verpflichtung entledigt: wurdig entledigt. Man wird heute Hofmannsthals Psychologisierung der attischen Tragodie, ohne fur noch wider die vorgebliche Schandung vorgeblich antiker Reinheit einiges Pathos aufzubringen, als das nehmen, was sie von Beginn sein mochte, namlich ein anstandiges, wenn auch arg unaktuelles Stuck Wiener Kunstgewerbe. Man wird weiter, mit der Salome-Partitur vertraut, die Technik des fruheren Werkes aufgelockert zwar, doch damit zugleich vergrobert finden und den erstrebten Freskostil nicht arglos als Gewinn notieren, da fur Freskengrosse nicht die rechte Zeit ist und auch zur Entstehungszeit des Werkes nicht war, das in seinen besten Partien, harmonischen Zellen irritativer Gewalt, jene Grosse selbst dementiert. Man wird endlich den Bruch vermerken, der zwischen der Oper und ihrem Finale liegt: das es mit der schwungvollen Beschwichtigung des beinahe ernsthaft entfesselten Aufruhrs so eilig hat, dass es uber den immerhin damonisch geplanten Grund des Triumphes blank hinwegmusiziert und fast des letalen Endes vergisst. Aber man muss zugestehen, dass der musikalischen Realitat und der Forderung des Tages Strauss in keinem Werke naher kam als in jenem sichtlich unvollkommenen. Hier einmal schien er, ob auch unter dem Diktat eines fragwurdig klassizistischen Programmes, willens, die expressive Horigkeit seiner Musik dranzugeben, wie wenn ihre krasseste Steigerung und gelungene Verausserlichung aus sich heraus dialektisch umschlagen und der Konstruktion Raum schaffen musste. Hier hat seine Harmonik, wie sehr auch roh und stufenarm, an der Darstellung extremer Affekte sich derart erhitzt, dass sie der Tonalitat mehr als bloss episodar gefahrlich wird. Hier hat das Orchester uber weite Strecken einen dunklen, stumpf gebrochenen Klang, dem man die Demaskierung des neudeutschen Kolorits wohl zutrauen sollte. Kurz, die Elektra ist Straussens eigentliches Wagestuck; weiter als in der asthetischen Absicht gelegen, trieb ihn seine musikalische Natur darin, und die Vorwegnahme des Rosenkavalier, der friedlich folgte, wirkt in der harteren Luft der Elektra als Angst vorm eigenen Mut. Immerhin, der Mut ist doch eine lange Strecke mit ihm durchgegangen, und diese Strecke bleibt uns als mahnende steinerne Landschaft. Die Auffuhrung unter Krauss war nach Umriss und vielem Detail vorzuglich, im Tempo zumal. Bild und Regie liessen diesmal der Musik ihren Raum, wie es sich fur die Elektra geziemt. Aus der Zahl der Solisten hob sich wiederum Frau Sutter-Kottlar heraus.

Der Monat stand unter der bequemen Faszination des Beethoven-Jubilaums, ohne dass, nach meiner Kenntnis wenigstens, das Datum merkliche qualitative Steigerungen der Interpretationen bewirkt oder, mit Ausnahme der schwacheren ersten Leonoren-Ouverture, deren sich Krauss im Museum annahm, selten vernommene Werke herausgestellt hatte. Neues war wenig zu horen. Krauss bot, mit viel Akkuratesse, die Musik fur Orchester von Stephan, fraglos das beste Stuck des Toten, in der dunklen Introduktion und in den ersten Allegropartien voll originaler Spannung, dann freilich allzu gesattigt mit falschem Glanz. Technisch, zumal in der massiven Instrumentiertheit der gebrochenen Harmonik, dilettantisch, wenn man will, aber doch dilettantisch auch im Sinn des guten Beginns. In der Kammermusikgemeinde sang Frau Huni-Mihacek sechs von Schonbergs Georgeliedern; leider nicht den ganzen Zyklus, der Auswahl kaum duldet, aber doch genug, um einem erstaunten Publikum die singulare und schlechthin schlagende Gewalt der Lieder zu demonstrieren, deren Stunde heute endlich gekommen sein musste. Voraus gingen ein paar Lieder des jungst verstorbenen Karl Horwitz, dessen weiches Naturell sich der Schonbergischen Strenge allzu rasch entzog, dem es uberhaupt wohl an ursprunglich musikalischer Substanz gebrach, die ein gehauftes Espressivo ersetzen mochte; dessen Lyrik aber doch ein so hohes Komponierniveau halt, wie eben allein Schonbergs Schule es garantiert.

JUNI 1927

Die Unmoglichkeit, sinnvoll ein Reger-Fest zu veranstalten, und der Zwang, es doch damit gerade zu versuchen, - beides hat einen Grund, beides den gleichen. Er liegt im Werke selbst. Denn dies Werk ist von der bestehenden Gesellschaft verlassen und bedarf der bestehenden Gesellschaft eben, um zu bestehen. Es ist konstitutiv zeitfremd, nicht der Zeit voraus, kaum isoliert in ihr, durchwegs bloss zuruckgeblieben hinter der Aktualitat. Gegen die Zeit distanzierte sich darin die private Innerlichkeit, der jene nicht gunstig ist: der Organist mochte an seiner Orgel bleiben durfen und improvisieren. Er mag auch bemerken, dass die Kirche leer ward, die Orgel hallt. Anstatt aber die Orgel preiszugeben, die nicht ein Instrument bloss, sondern den objektiv vorgegebenen Formbestand schlechthin bedeutet; anstatt mit der Kraft der Improvisation, wenn sie noch Kraft ist, hinuber zu schlagen in ein frisches Phantasiebereich der Freiheit, konserviert er die Formen, die ihn nicht mehr tragen und die er nicht mehr fullt, giesst die breiten improvisatorischen Strome hinein, die nicht die Wande schmelzen, sondern zah darin erkalten. Gewiss, er verzichtet darauf, der herrschenden Schicht Oberflachenmusik zu liefern, ihre Veranstaltungen zu illuminieren; nicht zu Unrecht erklart sie sich darauf desinteressiert. Aber seine Musik treibt nicht kritisch uber die herrschende Schicht hinaus, sondern versteckt sich vor ihrem Diktat im Vergangenen. Damit ist ein Soziales und ein Innerasthetisches getroffen, beides in Wahrheit identisch. Das Soziale: Regers Musik, die Innerlichkeit im Schutz der toten Formen - denn blosse Innerlichkeit hat zur Bildung neuer Form keine Kraft - ist eine Angelegenheit des expropriierten, gebildeten Vorkriegsmittelstandes, dessen Geschmack aus okonomischen Grunden die offentliche Musikubung nicht mehr beherrscht und der, sich uberhaupt nur zu erhalten, der organisierten Interessengemeinschaft bedarf: so dass man sich eine Max Reger-Gesellschaft wohl als eine Art musikalischer Aufwertungspartei ansehen darf. Das Innerasthetische: Die Innerlichkeit, die nicht ihren Formkreis auflost, sondern ohnmachtig beharrt in ihm, lasst ihn damit notwendig erstarren; verhielte sie sich dialektisch zu ihm, er musste vergehen, nur hinter toten Formen bleibt sie sicher. So ist die Regersche Formlosigkeit nicht, wie die Phrase meint, an sein subjektiv-kompositorisches Unvermogen gebunden, sondern aus seiner geschichtlich-personalen Gesamtsituation deduzierbar. Sie definiert denn auch die Unmoglichkeit des Festes, das seine soziale Struktur gerade eben erheischt.

So viel an Rahmenerkenntnissen zum Reger-Fest. Es bleiben die qualitativen Differenzen der nach Wert und Einsatz sehr variierenden Werke; es bleibt die naturale musikalische Begabung, an deren Grosse kein Zweifel ist, deren gultige Zuordnung aber nicht gelingen konnte, weil sie zwangvoll im Natural-Musikalischen, geschichtslos Unbewegten und damit endlich scheinhaft Ideologischen beharrte. Die Auffuhrungen, allesamt hohen, teilweise ausserordentlichen Ranges, machten das sehr evident. Ein Kirchenkonzert akzentuierte sich durch die Mitwirkung Gunther Ramins, dessen schlechthin singulare Registrierungskunst die Schranke der Orgel vergessen macht, an die die gebotenen Werke rasch genug anstossen. Sie waren aus der Fruhzeit gewahlt; stilistisch noch nicht voll explizit, zeigen sie das Regersche Vermogen weniger qualitativ als durch die extensive Gewalt, mit der breite Zeitstrecken von immerhin dichter, wenn auch etwas farbloser Musik besetzt werden; unter ihnen hat die Sonate op. 60 am meisten Profil. Zwei spate Motetten schienen mir nicht glucklicher, zu arm an Kontrasten, zu lang als a cappella-Satz und in der in sich unterschiedslosen Chromatik. Freilich mochte die nicht ganz geklarte Auffuhrung - durch einen sonst trefflichen Kammerchor - Mitschuld tragen. Das 2. Konzert brachte Orchesterwerke unter Krauss; die Sinfonietta erst, die trotz ihrer Lange den diminutivischen Namen zurecht tragt, da sie allein den Formgeist der Regerschen Kammermusik aufs Orchester ubertragt, ohne symphonische Spannung zu bewahren: unabhangig fast von ihrem Material. Ihr Positives der erste Satz, der, wie dick auch instrumentiert, die Erfahrung der Mahlerschen Tanzsymphonik zu einiger Plastik nutzt, und das kurze Larghetto, dessen Unplastik wiederum man als Reiz des Schwebenden, fliessend Unkonturierten nehmen kann. Danach die Mozart-Variationen, geklart zwar, aber eher im Verzicht als in der Bewaltigung und in Wahrheit bloss harmonische Umschreibungen des konstruktiv unberuhrten Materials unternehmend; echt indessen in der expressiven Partikel. Die Auffuhrung ausserst wirksam. Das 3. und 4. Konzert gehorte der Kammermusik. Zwei Streichquartette spielten die Amars, das spate in fis-moll, gut klingend, durchsichtig, wenn auch allzu bequem als Streichersatz; mit einem sehr gefuhlten und tragfahigen Adagio; das fruhe in A-Dur, das alle Fehler vereint, die die banale Reger-Kritik notiert, ohne dafur sie mit der objektiven Attitude zu kaschieren und mit der zackigen Thematik des ersten Satzes zumindest auf die Moglichkeit einer tieferen Formkonstruktion weisend, als die Flachenarbeit des reifen Reger sie durchfuhrte. Lieder, von Emmi Leisner gesungen, liegen an Regers Peripherie, ohne dass der Gattung spezifisch nachgefragt ware; Schones steht auch in ihnen. Das Fest kulminierte in einer Auffuhrung des a-moll- durch Licco Amar, die Bruder Hindemith und Walter Gieseking; das Stuck tragt Regers Stil konsequent aus und bringt ihn auf die typischreine Formel, blickt dabei nicht nach ruckwarts. Dagegen vermag sich die matte, keineswegs aus dem Instrument gedachte Solosuite fur Bratsche op. 131, trotz Paul Hindemiths erstaunlicher Interpretation, nicht zu halten; auch nicht das nachgelassene, uberaus redselige, dabei stilistisch gleich den Orgelwerken unentfaltete Klavierquintett, fur das Alfred Hoehn mit dem Amarquartett eintrat. Das Publikum hatte seine Sensation in den Beethoven-Variationen, die Gieseking und Hoehn an zwei Klavieren vereinten; allein auch die exzeptionelle, der an zwei Klavieren kaum realisierbaren Prazision sehr angenaherte Interpretation vermochte dem monumental geplanten Werk nicht die Konsistenz zu erzwingen, an der es ihm von innen mangelt. Das Schlusskonzert muhte sich entschiedener noch um die Monumentalitat. Es begann mit dem Symphonischen Prolog, der als eines der seltenen Werke Regers mit originar symphonischen Intentionen anhebt und dem Zug zu grosser Architektur, beides jedoch ins Labyrinth von Durchfuhrung und Reprise verschleppt. Danach folgte die Ballettsuite, die kein eigentlicher Reger ist, aber ein guter dafur; dass gerade der Walzer, das unregerischste aller Stucke des Festes, wiederholt werden musste, sollte gewiss zu denken geben; ubrigens dirigierte ihn Krauss entzuckend. Der >>>100. Psalm<<< endlich brachte die Chormassen des Ruhlschen und des Cacilienvereins gemeinsam zum Klingen und den Horern die Illusion, sie seien eine Gemeinde - nach dem Walzer.

JULI 1927

Die Premiere von Puccinis Turandot sollte ein gesellschaftliches Ereignis werden: der Patronatsverein der Oper hatte, aus Pietat vermutlich, die Mittel fur eine Inszenierung zur Verfugung gestellt, die gross und prachtig geriet; die Auffuhrung selbst war als Festauffuhrung affichiert, wenn auch elektrischer Glanz ihr fehlte, und mancher Smoking war immerhin zur Stelle. Dass trotzdem das gesellschaftliche Ereignis nicht zustande kam, ist gewiss nicht der Auffuhrung zuzuschreiben, sondern allein der Tatsache, dass es an einer verfugbaren Gesellschaft gebricht. Denn das Stuck ware zum gesellschaftlichen Ereignis pradisponiert wie wenige sonst: die Gesellschaft, die es nicht gibt, wird von seiner Existenz gerade eben vorausgesetzt. Es ist nicht geboten, weil der Autor starb, von seinem Werk zu reden, als ob es unsterblich ware. Die Ambitionen, die es gleich dem Pierrot lunaire auf erhabenen Stil richtet, sind Ambitionen der Schminke wie nur die des Bergamasken, und je ernster die Oper sich intendiert, um so offenbarer wird der Unernst ihrer objektiven Intention. Er ware kein Einwand, ware es Puccini nicht gerade um Ernst und symbolische Wurde zu tun gewesen. Sie freilich ist zu bestreiten; an der Zufalligkeit der Stoffwahl, der unreinen Vermengung von posthumer Zeremonialoper, halbbewusster Commedia dell'arte und Ruhrkitsch kame die Fragwurdigkeit der Pratention allein hinlanglich zutage; wobei, wohlverstanden, der Ruhrkitsch immer noch die echteste Opernrealitat behauptet. Die Opera seria will allein dem Publikum beweisen, wie serios sie ist; und wird damit ebenso kunstgewerblich leer und aktualitatsfremd, wie ihr ideales Publikum es ist. Dabei bringt die Mischung von vergilbtem Pomp, nachtraglicher Exotik - echt pentatonisch, versteht sich - und zartem Sadismo manches hervor, worin der Toskaner triumphiert; allerdings in anderer Unsterblichkeit, als er sich erhoffte, einer Unsterblichkeit, die vom offenen Kino auf die Strasse fuhrt; aber ist sie nicht am Ende die bessere? Auch lasst sich nicht leugnen, dass Puccini in der Turandot um vieles fortgeschritten ist und mit souveraner Freiheit uber sich disponiert; das Japan der Butterfly jedenfalls, das ich neugierig ein paar Tage vorher besuchte, wirkt gegen das China der Turandot wie eine Postkarte von 1890 gegen einen Ufa-Grossfilm von heutzutage. Es spielt nun, neben Strauss und dem deutlichen Debussy, auch ein kurioser Mussorgskij herein, und alle die Fermente zusammen ergeben im ersten Akt sogar einen trotz der Homophonie reichen und bunten Orchesterklang; hier weht auch Luft uber die Buhne, und die konzisen Operneinfalle drangen sich. Der zweite, der Ratselakt, demonstriert mit dem Buffoensemble zunachst das neue Komponierniveau, fallt aber danach, im Pathos, stark ab. Doch wenn im dritten Akt die susse kleine Liu, eine kandierte Kundry, ihr Martyrium mit anschliessendem Liebestod erleidet, gerat alles in Bewegung und bleibt darin, selbst uber Alfanos Schluss hinaus. So hat Puccini, mit einer richtigen Erlosung, doch noch seinen Parsifal geschaffen: eine Buhnenweihfestoperette. Repertoirestuck wird sie genau so wenig sein wie der echte Parsifal. Sie wird sich nicht halten; man wird sie ausgraben, um zu beweisen, dass der Puccini doch respektabel gewesen sei; und er wird sich, des wurdigen Kostums rasch uberdrussig, anonym, frech und selig zu den Geigen des Cafes retten. - Die Auffuhrung war vortrefflich, ein kunstgewerbliches Prunkunternehmen die Szene, wie es sich gebuhrt; Wallerstein und Sievert herrschten daruber. Musikalisch hatte Krauss Freude an der Partitur und vermittelte sie. Die Solisten waren durchwegs gut an ihrem Platz; allen voran Frau Gentner-Fischer - deren herrliche Stimme freilich wohl einiger Schonung im Betrieb bedurfte - als Turandot, Herr Glaser als Prinz und das Buffotrio der Herren Permann, Schramm und Brandt.

>>>Eine Internationale der Seele<<<

Zu einer Ausstellung

Am 11. Juni [1927] begann der Frankfurter >>>Sommer der Musik<<<: die Ausstellung >>>Musik im Leben der Volker<<< wurde feierlich eroffnet. Sie ist international beschickt, und der Festakt gab fuhrenden Diplomaten der europaischen Lander Anlass, sich einzufinden und das Wort zu ergreifen. Durchgehends gemeinsam war den Reden die Ideologie: dass Musik als inwendige Kunst berufen sei, eine Internationale der Seele zu schaffen, deren Realisierung im politisch-okonomischen Bereich nicht ebenso gewiss ist. Der Frankfurter Oberburgermeister Landmann bezeichnete die Musik als das >>>Esperanto der Welt der Empfindungen<<<; die Aktualitat der Ausstellung begrundete er damit, dass >>>durch die ganze Menschheit der Schrei nach der Seele, nach der Innerlichkeit gehe<<<. Stresemann als Vertreter der Reichsregierung pflichtete ihm bei und bot als privates Glaubensbekenntnis eine Polemik gegen Jazz und mechanische Musik. Der preussische Kultusminister Becker suchte die Notwendigkeit des Unternehmens in geschichtlicher Deutung und forderte, das Publikum musse >>>wieder zur Gemeinde werden<<<. Herriot, als Vertreter Frankreichs, setzte danach starkere demokratische und pazifistische Akzente; nicht ohne die These zu vertreten, >>>wer wahrhaft international sein wolle, musse erst wahrhaft national sein<<<. Es sprach danach der belgische Minister Huysmanns, weiter diplomatische Vertreter von Polen, der Tschechoslowakei, Ungarn und, zum Schluss, Osterreich; uberdies konsularische von England und Italien. Die Feier brachte an Musik Auffuhrungen des Frankfurter Opernorchesters, des Pariser Orchestre du conservatoire und des Bohmischen Streichquartetts. An die Feier schloss sich ein erster, kurzer Rundgang durch die Ausstellung an. Von ihr soll erst nach genauerer Besichtigung die Rede sein.*

1927

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 112ff.

AUGUST 1927

Im Schauspielhaus gastierte die Negerrevue >>>Black people<<<. Es heisst, es sei die Truppe der Josephine Baker, und man konnte sich wohl denken, dass die magere Schau eine Art von repoussoir fur ein ungestumes Temperament abgibt, das die Einformigkeit willig zum Anlass nimmt, seine eigene grosse Form zu demonstrieren. Allein die Baker fehlte, und die magere Schau blieb allein ubrig, mit dem Black bottom und Yes Sir, that's my Baby, keiner Sensation also fur das bargewohnte Publikum; mit ein paar goldplombierten girls, sehr wenigen, unter denen schliesslich auch ein gut gewachsenes sich findet; mit schaurig vergangenen Prospekten, unter denen eine sinnlos menschenleere New Yorker Strasse an Kafkas leere Seelenraume denken lasst; mit einem Star, der keiner ist und der sichtlich einen anderen unbekannten Star imitiert, der vielleicht selber keiner ist. Schon an dem Ganzen nur, unfreiwillig, die aufgerissene Traurigkeit eines armen Vorstadtkabaretts und, freiwillig, die Jazzband, die unterdessen, wenn ich recht berichtet bin, ihren legitimen Einzug in ein Tanzlokal nahm. Damit ware die Angelegenheit erschopft, bote nicht das Verhalten des Publikums Grund zu einiger Reflexion, das derart unter der Faszination vermeintlich negroider Urgewalt steht, dass es sie selbst dort noch findet, wo sie gar nicht ist, und eine Veranstaltung, der die Not der Provinzialitat aus den Augen schaut und die in Amerika als Ereignis gewiss undenkbar ware, bejubelt, wie wenn der Schoss der Erde sich vor ihm aufgetan hatte, am Sonntagnachmittag. Urlauten gegenuber ist besondere Vorsicht am Platz: darum schon, weil es gemeinhin doch keine sind.

Die stabilisierte Musik

Zum funften Fest der I.G.N.M. in Frankfurt am Main

>>>Ich bild' mir ein, es geht mir besser.<<<

Anstatt mit der Jury zu rechten, der vorgeworfen wird, sie habe diesmal eine besonders hohe Zahl indiskutabler Werke zur Diskussion gestellt, sollte man lieber bedenken: ob nicht das Ergebnis des diesjahrigen Festes, wenn schon nicht verbindlich fur die personalen Leistungen der einzelnen Komponisten, wenigstens doch vorgezeichnet ist von der allgemeinen Situation, die sich ja nicht aus einer Summation der Einzelleistungen ergibt, sondern uberwiegend dem Zwang der gesellschaftlichen Verhaltnisse unterliegt, die starker sind als die meisten Komponisten, denen sich gewiss keiner beliebig entwinden kann und deren Diktat zu tilgen den starksten allein die Moglichkeit bleibt: mit ihrem Werk auf die wirkliche Veranderung der wirklichen Gesellschaft hinzudeuten. Die Form von Jurybeschlussen ist der Kompromiss und nicht die Auswahl des Besten. Damit ist nichts gegen die bona fides der Richter ausgesagt, sondern allein, dass angesichts der volligen Diffusion des musikalischen Stils dieser Tage die Werke zunachst nicht ihrer Eigengesetzlichkeit nach gegeneinander ausgewogen werden konnen, sondern auf Richtungen bezogen werden, die ein objektives Kriterium der Selektion abgeben sollen; und dass diese Richtungen wieder es sind, die die Werke selbst verstellen und den Kompromiss erzwingen, weil keine Richtung als Richtung verbindlich ist, wahrend die als Werk verbindlichen Werke, um nur irgend vergleichbar miteinander zu werden, auf Richtungen gerade bezogen werden mussen, denen das Verbindliche an ihnen widerstreitet. Dieser Mechanismus des Kompromisses wird um so offenkundiger, je mehr die Macht der Richtungen erstarkt. Als die Internationale Gesellschaft fur Neue Musik gegrundet wurde, hatte sie den Charakter der Sezession, wie sehr auch jener Charakter durch die vierzig Jahre, die sie hinter den Sezessionen der Malerei herkam, sich trubte: es galt, die Werke herauszustellen, die dem herrschenden Musikbetrieb sich entzogen, die Werke vor allem, die ihr immanenter Zwang vom Bedurfnis des geniessenden Publikums losriss. Kein Zufall war es, dass die Gesellschaft aus dem chaotischen Wien der Inflationszeit ihre Impulse zog; die Moglichkeit der sozialen Revolution erhellte den Horizont der asthetischen. Aber Europa hat Ruhe, und die Sezession ging den Weg aller Sezessionen im Raum der bestehenden Ordnung, sie verfestigte sich, rezipierte die Bedurfnisse der bestehenden Gesellschaft und wurde zum Lohn von ihr rezipiert. Fast will es scheinen, als gedachte sie zeitgemass das Erbe des Allgemeinen Deutschen Musikvereins anzutreten, der sich ja auch um Aktualitat bemuht; als liefe ihre revolutionare Absicht darauf hinaus, eine friedliche Internationale des musikalischen Weltverkehrs zu stiften, so wie sie der weltwirtschaftlichen Tendenz im gegenwartigen Stadium des Imperialismus entspricht, und wer wird schon von einem musikalischen Locarno viel Revolution erwarten? Kurz, mit dem Kompromiss hat es schon seine Richtigkeit, wenn auch eine falsche Richtigkeit. Das Europa und Amerika, das die Gesellschaft vertritt, kann sich bereits wieder den Luxus eines Stils leisten; eines Stils, der zwar, wenn es um Wahrheit geht, auch genauso gut anders sein konnte, der aber doch besonders praktisch, handlich, fasslich ist; die Ideologien sind ihm langst gemacht, und wer sich ihnen entzieht, isoliert sich. Die Richtungen richten sich auf, und siehe, sie fallen nicht sogleich wieder zusammen; die jungen faschistisch inspirierten Nationalstaaten konnen sich mit allen Mitteln und auch dem des musikalischen Folklore beweisen, dass sie aus Natur und Blut kommen, was man ihnen freilich auch ohnedies glaubte; und die minder blutigen und minder naturlichen Grossmachte haben in der Neuen Klassizitat, dem Spiel, das sie miteinander spielen, ein leidlich kollektives Mittel, von der Not abzulenken, die sie nicht vermindern konnen. Die Musik stabilisiert sich mit der Welt; soll man erstaunt sein, dass sie schlechter daruber wird? Die Jury hat ihre Schuldigkeit getan, ihre Kompromisse sind nur schmachtige Abziehbildchen der grosseren, denen die Komponisten gehorchen mussen, und Arnold Schonberg ist aus der Internationalen Gesellschaft ausgetreten. Europa hat Ruhe, Coue hat recht, und die allerorten kraftig sprossende Gemeinschaftskultur wachst proportional mit der Prosperitat der privaten Betriebe.

Es versteht sich danach fast von selbst, dass die singularen Leistungen, banal gesagt: die grossen Komponisten, zuruckgedrangt werden. Zwar konnte man meinen, dass die Ideologie der grossen Fuhrerpersonlichkeit, die politisch wirksam ist, auch die musikalische Politik beschatte. Allein man darf sich das Verhaltnis von Kunst und Politik nicht allzu schlicht vorstellen, wenn man es nicht verfehlen und leere Analogien herstellen will. Es ist eine geschichtlich sehr genau vorgezeichnete Paradoxie, dass zur heutigen Stunde des Zerfalls objektiv bestatigter geistiger Gehalte in der Gesellschaft die sozial erheblichen, in zwangvoller geschichtlicher Dialektik geforderten Leistungen Leistungen der Einzelnen sind, vereinzelt oftmals bis zum Geheimnis; wahrend die scheinbar kommunikative, verstandliche, minder isolierte Produktion tatsachlich der sozialen Realitat weit fremder ist, weil sie sie als bestehend hinnimmt, wahrend sie doch als Macht uber geistige Ereignisse langst nicht mehr besteht. Dass aber das Dekorum ihrer geistigen Macht gewahrt werde, liegt im Interesse der herrschenden Ordnung, und sie ist, wie sehr auch individualistisch ihrem okonomischen Grunde nach, sehr geneigt, asthetische Unternehmungen einer prasumtiven Gemeinschaft zu fordern, die sie darum nicht zu furchten hat, weil es jene Gemeinschaft ernsthaft ja gar nicht gibt. So schutzt die Volkskunst das Privateigentum, wahrend man von Schonbergs Musik immerhin nicht wissen kann, ob sie nicht ein Bild der Wirklichkeit in sich tragt, das dem daseienden hart entgegen ist. Es kommt hinzu, dass jene Fuhrerpersonlichkeiten, die es sind, will sagen: die die Musik machen, die man gerade jetzt und heute von ihnen braucht, der Vermittlung der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik gar nicht mehr bedurfen, um vernommen zu werden; sie sind eine Sache der gesellschaftlichen Internationale schlechthin, und Strawinsky, der Mussolini der Tone, wird sich schwerlich einer sozusagen demokratischen Institution wie der Jury der I.G.N.M. unterwerfen. Da die einen nicht mehr hineinpassen und die anderen es nicht mehr notig haben, geschah es, dass von prominenten Namen internationaler Dignitat diesmal nur zwei vertreten waren: Alban Berg und Bela Bartok. Beide gaben Werke konzertanten Charakters her: Berg das Kammerkonzert fur Klavier, Violine und dreizehn Blaser; Bartok das Klavierkonzert. Man konnte darin die Gemeinsamkeit des konzertanten Willens aufspuren und frohlich mit Richtungen operieren. Aber nahere Betrachtung wird sofort der radikalen Unterschiede gewahr, vor denen jede Aussage einer Stilgemeinsamkeit sich als Phrase sogleich enthullt.

Dass Bergs Kammerkonzert ins Festprogramm geriet, ist Zeichen der Gewalt einer Musik, die sich Horer erzwingt, die sie ihrer gesamten Disposition nach kaum horen mogen und gewiss nicht verstehen konnen; ist aber, von der Situation der Gesellschaft aus gesehen, Zufall und zugleich der grosse Glucksfall des Festes insgesamt: seine moralische Rettung. Mit den bequemen Richtungen, mit Folklore, Spiel und Gemeinschaftskultur hat dies Stuck nichts zu tun; es ist das Wagestuck eines Einzelnen, ein Bauwerk aus dem Traum, ohne Rucksicht aufs bloss Bestehende und aufs Vernommenwerden, ins Unbekannte zielend und dennoch nicht privat sondern getrieben von der Dialektik der grossen Formen, uber die allein der Einzelne legitim noch wachen kann. Genetisch kommt die Formdialektik des Konzertes aus dem Wozzeck; die Mittel der kombinatorischen Konstruktion, die dort halfen, die musikalische Kontingenz des szenischen Verlaufs in einer Gesetzlichkeit zu empfangen, die zugleich musikeigen und dramatisch autonom ist; die aus der Musik keimen, ohne als fremde Fertigformen ins Drama geworfen zu werden; diese Mittel werden im Kammerkonzert, das die Dimensionen des Wozzeck hat, von der Buhne losgerissen und ins instrumentelle Bereich zuruckgefuhrt, aus dem sie kamen; verwandelt zuruckgefuhrt, gescharft mit der Prazision des Augenblicks, der Freiheit vom fixierten Formwesen, die die Oper Berg geschenkt hatte. Mit ihr sind Zusammenhange deutlich, die zum Verstandnis des neuen Werkes leiten mogen: der getrubte Landlerton der ersten Wirtshausszene, die Sekunden vom zweiten Thema der Schmuckszene, der gurgelnde Ton von Wozzecks Todesmusik sind erinnert und liegen uber der Atmosphare der Musik, die nicht spielt, sondern treu an den Menschen sich heftet. Zugleich aber ergibt die aufgeloste Konstruktionsweise des Wozzeck im instrumentalen Bereich die bis heute kaum auch nur geahnte Moglichkeit, zugleich ganz gebunden und ganz aufgelost zu schreiben, die totale Architektur und das Recht der triebmassigen Partikel vollstandig gegeneinander auszuwagen. Es ist fur die Art der Formbildung des heutigen Berg symbolisch, dass seine Formen samtlich hochst ambivalent, hochst verschieden zu analysieren sind, wie nur die Mahlers. Indem in jedem Satz verschiedene Formtypen sich uberschneiden, jeder Typus zugleich streng in sich durchgefuhrt und mit anderen kombiniert wird, ergibt sich eine Kontrapunktik von Formen, die die nach eigenem Trieb sich auslaufenden, asymmetrischen Details erzeugt und die Details zugleich umfangt. So ist der erste Satz eine Variation uber ein weit geschwungenes, an Gestalten reiches Thema, das unter Einbeziehung seiner Versetzungsformen, der Umkehrung und des Krebses zumal, verarbeitet wird; zugleich aber ein Sonatensatz mit Exposition, Wiederholung der Exposition, grosser Durchfuhrung und Reprise; wobei in der Durchfuhrung das ausserste an kanonischen Kunsten geleistet wird. So ist weiter das Adagio ein vielthematisch sich ausbreitender langsamer Satz im Sinne der steigernden Variationstechnik des spaten Mahler; zugleich aber ein in sich selbst rucklaufiges, vollig gesetzmassiges Gebilde, uber weite Strecken streng krebsartig gefugt, nach dem Wendepunkt aber doch entschieden und in allen Partien zentral verandert. So kombiniert endlich das Rondofinale die beiden ersten Satze, den vorwartsschreitenden und den rucklaufigen; kontrapunktiert sie, der Idee nach und vielfach tatsachlich, miteinander und bindet sie durch einen neuen, energisch durchgefuhrten Rhythmus. Und es resultiert aus dieser Kombinatorik nicht etwa starre Polyphonie sondern gerade eine kuhne Beweglichkeit des musikalisch Einzelnen, wie sie der Zufall kaum je zu gewinnen vermochte, der, da ihm die geheimen und wechselfaltig sich durchdringenden Formmittel Bergs abgehen, mit sinnfalligeren sich begnugen muss, die dem Einzelereignis den Schwingungsraum verkurzen. Stellen wie jene kurz vorm Ende des ersten Satzes, wo das Klavier unter ausspielenden Kontrapunkten der Blaser den dritten Hauptgedanken - die Schlussgruppe des Themas - in Warme wiederfindet; oder wie der Beginn des langsamen Satzes, die schwebende Violinmelodie uber den fernen Akkorden des gedampften Blechs; oder die Stille beim Wendepunkt dieses Satzes, uber dem Cis des Klaviers; oder der kurze, sprengende Violinausbruch vor der Generalpause des Finales; solche Stellen sind von singularer Grosse, heute nicht entfernt ausmessbar, kaum nur der Ort ihrer Intention zu bezeichnen. Irre ich mich nicht, so wird dies Kammerkonzert einmal mit Mahlers und Schonbergs Zeugnissen dafur einstehen, dass selbst die Musik dieser Tage, der kein sichtbarer Stern mehr leuchtet, im Bewusstsein von Menschen Hoffnung bewahrt, die durch das Dunkel dringt. Heute umgibt das Kammerkonzert noch eine Isolierschicht, die es rein erhalt und die Geschichte erst zu durchdringen vermag. Wenn gleichwohl den Horern Betroffensein und Ehrfurcht vor der verhullten Realitat blieb, so ist das wesentlich der Auffuhrung zu verdanken, deren leidenschaftliche Strenge den Abgrund uberflog, der sich nicht uberbrucken lasst, sondern tilgen allein. Unter der hingebenden Direktion Hermann Scherchens, der trotz begrenzter Probenzahl die vollig neuen Probleme des Zusammenspiels im Kammerkonzert zwang, musizierten Eduard Steuermann und Rudolf Kolisch in jenem Sinne musikalischer Darstellung, der heute vom Wien Schonbergs seinen Ausgang nimmt und der mir der allein aktuelle erscheint: die Interpretation wird zur Konstruktion des musikalischen Organismus. In beiden, Steuermann wie Kolisch, ist die Natur so stark, dass sie die Belastung durch die volle Spiritualitat ertragt, ohne sich auf Instinkt und Musikantentum feig berufen zu mussen; und welcher musikalischen Natur ware das sonst wohl nachzuruhmen? Es steht ausser Frage, dass jener Interpretationsstil, den hier exakt zu charakterisieren keine Moglichkeit ist, das musikalische Bewusstsein der Reproduktion von Grund auf verandern und auf den Stand der fortgeschrittensten Produktion bringen wird. In Steuermann und Kolisch stellt er sich bereits ganz explizit und konsequent dar.

Zum Berg-Konzert stellt das Werk Bartoks den vollstandigen Kontrast; einen negativen Kontrast, muss gesagt sein. Bartok ist mit Schonberg und Strawinsky der einzige jener Generation, der aus der Sphare der romantischen Ausdrucksmusik und dann des Impressionismus in ein fremdes, dem gewohnten Komponieren inkommensurables Musizieren eindrang; war auch Format, produktives Vermogen, Gewalt der Intentionen mit Schonberg nie ernstlich zu vergleichen; blieb auch das Talent weit hinter Strawinskys proteischen Begabungen zuruck. Er hatte doch Drang genug und eine grosse Lauterkeit, die ihn im schmalen Bereich wieder und wieder zum Echten befahigte. Man dankt ihm das Zweite Quartett und die beiden Violinsonaten, Stucke, in denen ein harter Wille das nationale Material zerschlug und dem subjektiven Zwang gefugig machte. Die Dankbarkeit fur jene Stucke und der Respekt vor dem kuhnen Meister zwingt zur offenen Rede; das hohe und reine Komponierniveau Bartoks setzt sie als selbstverstandlich voraus. Hat Strawinsky den Anschluss beim Bestehenden rechtzeitig gefunden, so folgt ihm Bartok heute offenbar nach. Von den Folkloristen jeglicher Art unterschied er sich, zu seiner besten Zeit, dadurch, dass ihm das Folklore allein das Ausgangsmaterial bot, an dem sich seine kompositorische Dialektik entzundete und das seine Intention durchdrang; er besass es, anstatt darauf zu zielen; er richtete sich dagegen und zum Dank mochte es ihn ein Stuck weit tragen. Das hat sich geandert. Als mir vor ein paar Jahren die lose aufgereihte Tanzsuite begegnete, dachte ich, die Gelegenheit habe Bartok ein leichtes Spiel erlaubt, das er sicher fuhrte, ohne sich lange dabei aufzuhalten. Aber schon die Klaviersonate zeigte, wie ernst es ihm mit dem Spiel war und welchen Preis er dafur bezahlte, und nach dem Konzert ist kein Zweifel mehr. Bartok ist in ein naiv folklorisierendes Musizieren zuruckgefallen, das er eigentlich langst hinter sich liess; ist zugleich der Faszination des Strawinskyschen Klassizismus erlegen, der zu seiner Substanz nicht stimmen will. In dem Konzert werden nationale Themen mit Dissonanzen geschmuckt, ohne von ihnen zerbrochen zu werden, schwimmen oberhalb der diffusen Harmonik fast so unbehelligt wie bei Kodaly, und die Form wird von einer pseudobachischen Motorik entwickelt, die wieder von den Themen dementiert wird und deren Objektivismus ganz in der Gebarde befangen bleibt. Dabei ist nicht zu verkennen, dass Bartok von aussen seinen Umfang erweitern mochte. Einmal sind die Satze reicher und kuhner disponiert als alles Fruhere, und dann ist dem Problem der Farbe sehr ernstlich nachgegangen. Man weiss, dass die Starke des fruheren Bartok nicht eben im Orchestralen lag; dass selbst seine besten Orchesterstucke sehr geschickt instrumentierten Klavierauszugen glichen. Hier hat seine kritische Fahigkeit eingesetzt und im langsamen Satz ein ganz nur auf Farbe gestelltes Stuck geliefert, dem Originalitat des Klanges keinesfalls bestritten werden kann. Aber dies Stuck ist so hoffnungslos in die orientalische Monotonie verliebt und so ungebrochen arabisch getont, dass es schliesslich nicht viel mehr gilt als eine aparte Impression, eine sehr spate, sehr souverane, sehr extreme Stimmungsmusik. Die Ecksatze bringen es freilich kaum zur Stimmung, sondern rollen grau dahin. Es mangelt ihnen sogar die Schlussgewalt, die einmal die Stretta des Zweiten Quartetts beflugelte. Es mangelt ihnen der Funke. Vielleicht ist Bartok im Stadium der Pause, der Umgruppierung seiner Krafte. Dann kame jedenfalls die Veroffentlichung der letzten Arbeiten zu fruh. Und auf der breiten Ruckzugsstrasse ist fur den Abenteurer des schmalen Wegs wenig Ruhm zu gewinnen. Er ist belastet mit einer hochst verantwortlichen Vergangenheit. Das Stuck fand einen starken Achtungserfolg; mit Recht, wenn man es mit dem Gesamtniveau des Festes vergleicht, womit man freilich Bartok zu beleidigen furchtet. Furtwangler dirigierte es authentisch und mit sichtlicher Uberzeugung, und Bartok selbst spielte den keineswegs dankbaren Klavierpart mit der trockenen Glut, die seinem Pianistentum eignet und stets noch den Damon durchlasst, dem der Komponist zu wirken diesmal verwehrte.

Zunachst den beiden Fuhrern sind zwei Outsider des Festes zu nennen. Alexander Jemnitz, dessen jungste Sonate fur Violine und Klavier zur Urauffuhrung kam, ist am Rande des Schonbergbezirkes zuhause, gleichzeitig mit einem kuriosen Reger belastet und als Ungar an die Probleme des Folklore gefesselt. Das ergibt keine einfache Situation und keinen einfachen Weg, und Jemnitz brauchte viel Zeit, sich durchzuschreiben. Mit dieser Sonate, nach dem Bergkonzert fraglos dem eigensten und starksten Stuck des Festes, ist es ihm gelungen. Vor allem im ersten Satz, der sich mit sehr scharfen Ohren harmonische Probleme stellt, ohne nach der harmonisch rettenden Tonalitat auszulugen; zugleich einem Stuck von ganz spezifischem, ungemein intensivem Charakter; dabei voller neuer satztechnischer Ideen, so der der freien Melodiebildung in den hochsten Geigenlagen. Offnet sich im langsamen Satz der ungarische Horizont und weist die Geschlossenheit des Rondothemas deutlicher auf Reger, als es der aufgelockerten Satzweise ganz gemass ist, so bleibt doch auch hier ubergenug des Konsistenten stehen. Es ist nach dieser Sonate mit Jemnitz nicht mehr als mit einem Experimentator zu rechnen, als einem, der weiss, was er will, sondern auch als einem, der es kann. Des ungemein schwierigen Werkes nahmen sich Claudio Arrau und Stefan Frenkel verdienstlich an. - Nimmt man bei Musikfesten die schlechte Angewohnheit an, voraussichtliche Erfolge mit Totalisatorkategorien zu messen, so brachte der Sieg des Joseph Matthias Hauer mit seiner Siebenten Suite op. 48 zumindest die Quote 300:10. Es ist auch gar nicht zu leugnen, dass dieser Erfolg in erster Linie Hermann Scherchen zuzuschreiben ist, dessen Leistung nur der ermessen kann, der die immerhin reichlich fragwurdige Partitur zu Gesicht bekam. Von ihr, die nicht allein jeder dynamischen und agogischen Vorschrift entrat, sondern auch jeglicher innerkompositorischer Plastik. Von Scherchen wurde sie so subtil gefarbt und im Tempo differenziert, dass die Mangel ganz zurucktraten und ein metallheller, neuer, vom Dirigenten erstaunlich sicher gehorter Klang die Horer uberzeugte. Aber es ware leichtsinnig, wollte man den Komponisten ganz um sein Verdienst dabei bringen. Man kann sich uber die Schwache Hauers sehr wohl klar sein; daruber, dass seiner geistigen Triebkraft das primar musikalische Vermogen keineswegs angemessen ist, dass er kaum recht uber die Mittel verfugt und in der Wahl seiner eigenen Mittel ganz unkontrollierbar ist; dass er es sich als Theoretiker wie als Komponist mit dem Naturalen, das er der Spiritualitat unterwerfen mochte, doch gar zu leicht macht, da man es schliesslich haben muss, um es zu tilgen; das sich nur dialektisch angreifen lasst, wie es bei Schonberg geschah. Trotz allem jedoch offenbart diese Musik in manchem Teil einen richtigen Erkenntnisstand, durchwegs Konsequenz und stets die Macht der Irritation; und das ist nicht wenig. War der Erfolg ein Missverstandnis des Publikums, so mochte dafur entschadigen, dass Hauers bisherige Isoliertheit ebenso missverstandlich ist. Und schliesslich ist es nicht einmal ausgemacht, ob es sich wirklich um einen Misserfolg handelte, ob nicht aus Hauer malgre lui plotzlich echte Musik herauskommt. Jedenfalls ware sein Dilettantismus gegen sehr vieles ubliche Konnen zu verteidigen.

Die Nationalkomponisten aller Lander vereinigten sich. Sie haben nichts zu verlieren und ihre Ketten zu gewinnen, die sie Bindungen heissen. Die Internationale des Nationalismus ist dafur die beste Organisation. Nachst Bartok, den sie mit einigem Recht beanspruchen durfen, fuhrte sie diesmal Janacek an mit dem Klavierconcertino. Das Stuck wird vom ofteren Horen nicht besser, seine Kanten schleifen sich aus, und ein Literatenprogramm mit Igeln und Kauzchen und >>>meiner Klarinette<<< (ob das wohl Janacek geschrieben hat?) kompromittiert es bedenklich. Kompositorisch geht es sehr bescheiden darin zu, und nur ein Echtes im Ton und ein schones Ungeschick unterscheidet es vom ublichen mythischen Betrieb. Frau Stepanowa-Kurzowa spielte es sehr schon. - Das a cappella-Oratorium >>>Leben und Gedachtnis der heiligen Bruder und Slavenapostel Cyrill und Methodius<<< des Sudslawen Bozidar Sirola sucht romantisch den Stil slawischer Liturgie zu erneuern durch eine Synthese aus kirchentonalen Bildungen und traditionaler Volksmusik. Man kann sich denken, dass das, an die kontrastarme Materie des Chorklanges gebunden und kontrapunktisch unentfaltet, nicht uber viele Stunden zu fesseln vermag und wohl uberhaupt wenig Aussichten gibt. Immerhin ist sympathisch an dem Stuck eine Reinlichkeit der menschlichen Haltung, der die Koketterie mit dem Nationalen fern liegt, die vielmehr gutglaubig darauf sich stutzt. Wenn es damit sein Bewenden hat, so liegt es am Nationalen. Man konnte, unter der Direktion von Srecko Kumar, den profunden Klang der Basse des Zagreber Gesangvereins >>>Kolo<<< bestaunen. - Die beiden Werke des Festes, die sich Symphonien nannten, bekennen sich ebenfalls zum Folklore. Die zweisatzige Funfte Symphonie von Carl Nielsen hat dabei den besseren Stand. Im Grundhabitus durchaus der alteren Generation zuzahlend und ganz im landschaftsmalenden Impressionismus verhaftet, hat sie musikalisch Substanz in sich, die es im Gewohnten nicht duldet. Das nordisch Herbe ist in dieser Symphonie nicht nur Phrase, sondern pragt doch manchmal die Musik. Eigentlich symphonische Spannungen gibt es in dem abgesteckten Phantasiemilieu nicht, aber manchmal unverbrauchten Klang. Technisch sind die Satze, wenn man von der symphonischen Pratention absieht, durchaus respektabel, und der erste Satz fallt nicht in die Konvention. So ist es zu begreifen, dass das Stuck, nachdem Furtwangler es unter seinen starken Schutz nahm und in volliger Beseeltheit darbot, starken Erfolg fand. - Dagegen ist die Zweite Symphonie von Emil Axman ganz unerfreulich. Absichtlich musikantisch aufgezogen, mit Smetana-Ambitionen, die sich keinen Augenblick erfullen, technisch offenbar sehr wenig fundiert und viel zu lang, kann sie als Schulbeispiel fur die ideologische Funktion der national affichierten Musik stehen. - Zu den folkloristischen Arbeiten muss auch das Streichquartett des jungen Russen A. Mossolow rangieren, so schade es darum ist. Das Stuck, sehr unfertig noch, zeigt viel Klangsinn und harmonische Courage; dem Bartok des Zweiten Quartetts steht es am nachsten. Aber die Scholle hat es ihm noch angetan. Immerhin ist die Erkenntnis schon wach, dass es der Scholle an Tragfahigkeit mangelt, und anstelle von Schlussen treten jedesmal Pointen, die dann stets alles Vorangegangene dementieren. Jedenfalls ist das Stuck ausnehmend begabt. Die Auffuhrung durch das Kolisch-Quartett war von einer kaum vorstellbaren Vollkommenheit des Klanges. - Die romanischen Versuche nationaler Absicht prasentierten sich diesmal als Kostumstucke. Die >>>Danze del Re David<<< des ursprunglich sehr talentierten Mario Castelnuovo-Tedesco haben es diesmal nicht mit Italien, sondern mit Palastina zu tun; es scheint fur einen Folkloristen keinen gar zu grossen Unterschied zu machen, welches Volk er gerade komponiert. Die Danze sind erschreckend hohle Festmusik, wurden ertraglich allein durch die meisterliche Interpretation Giesekings und dankten ihr sogar einen grossen Publikumserfolg. Ein langatmiges Klaviertrio des Spaniers Joaquin Turina unterscheidet sich von echtburtiger Cafe-Musik allein durch die Langeweile und hatte wirklich nicht aufgefuhrt werden sollen. Dafur wurde es sehr gut aufgefuhrt durch Arrau, Frenkel und Maurits Frank.

Es ist nicht alles Dreck, was glanzt, und ein Musikfest will seinen Clou haben. Dass es diesmal Ernst Toch trafe, liess sich unschwer prophezeien; von allen aufgefuhrten Stucken ist sein Klavierkonzert das wirkungssicherste und halt zugleich ein so achtbares Niveau, dass die Musiker sich nicht zu genieren brauchen, es gut zu finden. Die Schwache liegt, wie stets bei Toch, in den Themen; die entweder, im ersten Satz, unplastisch und zufallig sind, derart, dass man genau das gleiche Stuck auf anderen Themen aufgebaut denken konnte; oder deren Plastik durch Banalitat erkauft ist; das Rondo disturbato ist nicht eben gewahlt. Auch ist nicht recht die Notwendigkeit einzusehen, warum der Straussische Orchesterklang auf eine dissonante Harmonik und das Hindemithsche Dynamo ubertragen wird. Man konnte sogar die Notwendigkeit der neuen Mittel in dieser Spielmusik noch tiefer bezweifeln als die der alten. Aber wie es sich damit auch verhalte, es ist alles mit so uberlegener Virtuositat hingesetzt, dass man, wenn es schon durchaus neue Klassizitat sein muss, dem Stuck seinen Erfolg gerne lasst. Es gibt nicht gar so viele Unterhaltungsmusik, die tatsachlich unterhalt. In die Ehren der Auffuhrung teilten sich Scherchen und Walter Frey. - Nicht minder objektivistisch gedacht als das Toch-Konzert, aber aus ganz anderen Quellen gespeist ist das Magnificat von Kaminski. Wenn es mich trotz seines manifesten Ernstes und starker musikalischer Details wiederum nicht uberzeugte, so darum, weil mir die Voraussetzungen unstimmig erscheinen, die das Werk macht, ehe es nur anhebt, die Voraussetzung einer liturgisch erfassbaren Gemeinde und die zweite, dass die Mittel der alten religiosen Musik, romantisch getont nur, heute noch die gleiche Macht der Realitat haben wie zu Bachs Zeit; wahrend sie jede Sekunde in Widerspruch mit einem sehr funktionellen, den ontologischen Haftpunkten entfremdeten Bewusstsein geraten, das sie selber sogar, ohne es zu wissen, als subjektiven Reiz nutzt. Wiederum setzte sich Scherchen fur das Werk mit uberredender Leidenschaft ein.

Folgt die Revue der neuen Klassizitat. Es hebt sich heraus: ein Quartett von Wladimir Vogel, der Busonischule zugeordnet, im Stil etwa Kurt Weill verwandt, sichtlich begabt, wenn auch etwas unkonturiert und den Mangel an Kontur objektivistisch ausnutzend, schwer abzuschatzen nach einmaligem Horen, aber doch mit originalem Antrieb. Dann ein sehr grazioses, lustiges, gut gehortes Holzblasertrio des Danen Jorgen Bentzon, von Mitgliedern des Kopenhagener Blaserquintetts vorbildlich gespielt. - Die Sonate fur Flote und Klavier von Willem Pijper ist wieder sehr geschickt und wieder ganz hohl; der Flotenklang von Joh. Feltkamp adelt das schwule und allseitig versierte Stuck. Das Dritte Quartett des Schweizers Conrad Beck scheint ebenfalls in der Busoniluft gewachsen, kennt aber auch Ravel, im langsamen Satz sind schone Stellen, sonst wirkt es etwas amateurhaft. Ein schwacheres Werk weiter das Vierte Quartett von Bernard van Dieren, das den satten Quartettklang durch Vertauschung des Cellos mit einem Kontrabass versachlichen mochte, in Wahrheit aber einzig dessen Homogenitat auflost. All diesen Arbeiten wird der Klassizismus und das Spiel zum Vorwand, auf die dialektische Exposition und Durchfuhrung gezeichneter Themen zu verzichten.

Der Rest ist Schweigen. Besonders ungunstig waren die Franzosen vertreten. >>>L'offrande a Siwa<<< von Claude Delvincourt ist eine umstandliche Gebrauchsmusik aus der Gefolgschaft des Sacre du printemps, dessen Rhythmik in impressionistischer Feuchte schwimmt; naturlich ist Indien nicht gespart. Vollig zuruckgeblieben wirkt der Sonnengesang des unvermeidlichen Franz von Assisi, an den sich diesmal Raymond Petit gewagt hat; ein Stuck, dessen Absichten unverkennbar auf Puccini zielen, ohne es ihm an Talent gleichzutun. Frau Mac Arden sang das sehr gut, und Walter Straram muhte sich als Dirigent vergebens um Delvincourt und Petit. Hatte man nicht Ravels neue Sonate herausstellen konnen? - Ganz fehl am Ort wirkte eine fossile symphonische Dichtung des Amerikaners Henry F. Gilbert >>>The Dance in Place Congo<<<, der man nichts Boses nachsagen soll. Gar nicht fossil, sondern hochst zeitgemass gibt sich die >>>Music for the Theatre<<< von Aron Copland, wieder eine Gebrauchsmusik, wieder mit Strawinsky, ausserdem mit Jazz und vor allem, was sie am letzten sein durfte: ehrlich langweilig. Endlich gab es aus England einen Psalm von Whittaker; wenn ich mich recht an die Partitur entsinne, eine gelehrt archaistische Arbeit; nach der Auffuhrung infolge anhaltender Distonation kaum zu verstehen und nicht eben aktuell.

Als Festoper hatte man Busonis Faust gewahlt; nicht zufallig vielleicht angesichts der auffallig hohen Zahl der an Busoni orientierten Werke. Es steht nicht an, nach einmaligem Horen von dem Werk zu reden. Zumal ganz unausgemacht ist, was dem Ergebnis der Auffuhrung, was der Oper gebuhrt. Immerhin setzte vieles einzelne sich lebendig durch, und deutlich wurde auch die romantische Unzulanglichkeit des Wunschbildes in seiner Totalitat.

Das Ergebnis des Festes entzieht sich abstrakter Benennung. Es gibt keine Einheit der musikalischen Produktion heute und darum kein einheitliches Resultat eines Festes. Die Gefahr der Verfestigung von Gehalten, die ihrem Wahrheitscharakter nach sich nicht mehr verfestigen durften, wurde freilich sehr evident. Aber damit ist ohnehin zu rechnen und im Rahmen der Internationalen Gesellschaft ist ein anderes Ergebnis kaum denkbar. Dass das Fest dem Kammerkonzert von Berg allgemeines Gehor erwirkte, ist bereits ubergenug fur eine Veranstaltung, die von sich aus mit allem Bestehenden paktieren will und dem Zwang zu paktieren nicht ausweichen kann.

SEPTEMBER 1927

Es muss darauf verzichtet werden, von den Ereignissen dieses Frankfurter >>>Sommers der Musik<<< mit dem Anspruch selbst nur fragmentarischer Vollstandigkeit zu reden. Denn mit der Auffuhrung der Geschehnisse allein ist nichts geschehen und die kritische Auseinandersetzung musste bei bescheidenster Anlage bereits den Rahmen sprengen, der dem Referat gesetzt ist. Mag also das Kleine und Einzelne furs grosse Ganze stehen. Nicht einmal vollig zu Unrecht sogar. Denn die Ausstellung >>>Musik im Leben der Volker<<< gibt in ihrer weitlaufigen Vollstandigkeit recht eigentlich die Totalitat des Vereinzelten: den zerfallenen Kosmos furs Ohr ersetzt sie durch eine stumme Realenzyklopadie furs Auge. Dass Musik, die gehort werden will, ausgestellt wird; dass man alle Dinge, die aus ihrer musikalischen Verwendung Sinn empfangen und deren Verwendung insgesamt Musik ausmacht, von dieser Verwendung abspaltet und sie bar der Moglichkeit konkreter Handhabung zusammenfugt zu einem Potpourri der Bilder und Namen - zeigt es nicht an, dass der Sinn jener musikalischen Wirklichkeit, deren Stelle hier abstrakte Synthesis des Mannigfaltigen einnimmt, verging und ubrig blieb allein seine unlesbare Lineatur, aufgezeichnet im Labyrinth der Ausstellungsgange; weiter nur das verstummende Einzelne, das der Sinn verliess? Wer die Erkenntnisse der Ausstellung sich nicht mit gebildetem Respekt versperrt, wer das aufgeblatterte Scherzo der g-moll-Symphonie im osterreichischen Saal wahrhaft unter Glas gewahrt, eine Seite bloss des atemlosen Manuskripts, die unter dem Auge zu versteinen scheint; wer dies gewahrt und vielleicht gerade von den leeren Stuhlen eines aufgebahrten Jazzorchesters kommt oder von der damonisch vollkommenen Welte-Orgel, der wird vielleicht fur eine Sekunde die geheimen Zeichen der Ausstellung entziffern und in ihr das bestatigte Werk von Geschichte finden, verwandt den fortgeschrittensten Intentionen musikalischer Wiedergabe und angemessen dem heutigen Stand von Wahrheit in vergangenen musikalischen Gebilden. So ist die Ausstellung in der Tat reprasentativ; in anderem und strengerem Verstande freilich als geplant: sie stellt die Dissoziation von Wahrheit in der heutigen musikalischen Situation dar und die Trauer um die Verlassenheit aller Musik, zitierende Allegorie einer imaginaren Realitat des Gesanges von Menschen. Sie richtet sich nicht, wie sie mochte, nach dem Niveau der vermeintlichen Gesamtkultur des Musikalischen, die sie spiegelte; sondern was heute musikalische Kultur heisst, ist organische Wucherung um den konstruktiven Plan jener Ausstellung und bestimmt tatsachlich von der gleichen Macht der blinden Rationalitat, die sich als sichtbare Macht der Ausstellung bekennt. Die burgerliche Musikubung dieser Zeit erblickt in ihr sich selbst; nicht buchstablich allein, sondern damit auch bedeutend: die manifesten Regeln der Ausstellung sind ihre latenten, die Ausstellung ist ihr machtiger Tagtraum. Damit ist ihr hochste erhellende Dignitat zugeschrieben; hohere als allem zeitgenossischen Musizieren, das nicht auf die Veranderung des Bestehenden abzielt; hohere allerdings auch als ihren eigenen positiven Absichten, an denen sich gewiss vom vibrierenden, wenngleich zu spielen verbotenen Cembalo bis zu Delacroix' irritativem Chopin, vom modischen Folklore, dem auch die russische Abteilung nicht ausweicht, bis zur guten Rationalitat der mechanischen Instrumente alle erdenkliche Lehre und Forderung gewinnen lasst; Absichten, die in erstaunlichem Umfang und mit stimmiger Konsequenz durchgefuhrt wurden, die aber immanent bleiben jener verstummenden Realitat, die zugleich die der Ausstellung ist. Ihr positives und konkretes Maximum findet die Ausstellung, wie gesagt, in den abstrakten und toten Dingen, den Manuskripten und mechanischen Instrumenten. Von diesen sei hier nochmals Jorg Magers Spharophon erwahnt, dem die unmittelbar elektrische Tonerzeugung gelingt, mit Elementen der Radiotechnik vereint; sowohl fur die Teilungen der Skala wie vor allem fur die Bildung aller naturgegebenen Klangfarben tut das Spharophon radikal neue und vermutlich revolutionare Moglichkeiten auf. - Der >>>Sommer der Musik<<< ist, wenn man will, eine vollendet gegebene Unendlichkeit und gleich jeder solchen antinomischen Charakters. Am meisten Interesse fanden bislang zwei Konzerte der Wiener Philharmoniker unter Krauss und die Woche fur evangelische Kirchenmusik mit den Thomanern unter Straube; mit der h-moll-Messe, aufgefuhrt vom Hamburger Michaelis-Chor unter Sittard. Frankreich im ubrigen war im Konzertsommer glucklicher vertreten als auf dem Fest der Internationalen: durch das Orchestre du Conservatoire mit seinen transzendenten Holzblasern, am wirksamsten in der Fantastique unter Gaubert; durch Cortot, der ein unrettbares Konzert von Saint-Saens rettete und mit Thibaud zusammen nicht allein die Debussy-Sonate authentisch interpretierte, sondern auch die Schatzung, die in Frankreich Franck und Faure geniessen, einigermassen verstandlich machte. Orchesterwerke freilich von Roussel und Florent Schmitt vermochten nicht zu erregen. Es ist zu erinnern weiter an einen Vortrag von Haba, der uber den Stand der Vierteltondinge informierte, ohne mit den Arbeiten der Schuler allzuviel gute Musik zu zeigen; an das Gastspiel eines javanischen Gamelan-Orchesters, das Heptatonik demonstrierte; an das italienische Teatro dei Piccoli. Die Buntheit der Namen verblasst vor der der Ereignisse.

OKTOBER 1927

Von den Strauss-Festspielen horte ich mir die >>>Frau ohne Schatten<<< an. Sie ist nun wirklich, nach der Distanz von ein paar Jahren, erkennbar als das, was sie schien: als ein Gebilde, aus dem alles Leben entwich, das die starren Zuge seines Schopfers maskenhaft pragt, ohne dass der Mund noch einmal beredt ware; welcher Kaiser hier versteinte, ist nicht schwerer zu sagen, als welcher Held vordem in der Sendlingergasse triumphierte. Dabei ist das Erstaunliche und weiterhin Aufschlussreiche, dass die Erstarrung nicht, wie man sich das so denkt, Gefuhl und Einfall betrifft, wahrend die >Technik< selbsttatig weiterarbeitet; sondern dass die Technik selber und damit Straussens Zentrum ausgehohlt ist. Die wuchernde harmonische Polyphonie, die einmal den luftigen Glanz des Straussischen Orchesters hervorzauberte, ist in der >>>Frau<<< abgefallen, die grobe und banale Akkordik ist ubrig und die lockere Beweglichkeit der Instrumente reduziert sich zum figurativen Geklimper. Dieser Partitur lasst sich das schlimmste nachsagen, was man einer Straussischen uberhaupt nachsagen kann: sie klingt nicht; neu an keiner Stelle und arm durchwegs. Womit bewiesen wird, dass es mit der Technik, die man hat, doch eine riskierte Sache ist; selbst wenn man sie, wie Strauss, wirklich hat. Immerhin bleibt der Monolog des Kaisers, in dem noch einmal die tektonische Harte und Grosslinigkeit der Elektra waltet, und die Szene im Schlafgemach der Kaiserin: kurz die Stellen, in denen die Angst gestaltet wird und grosser als geplant aus der toten Musik aufsteigt. Vielleicht bringt die Einsicht in das manifeste Wesen jener Musik der Dichtung einige Gerechtigkeit, die keine Schuld hat an dem Misslingen der Oper und heute aus deren Gehause in reinerem Umriss schon sich hebt. Die Auffuhrung hatte ihre besondere Bedeutung durch Straussens Direktion, deren souverane Meisterschaft, die Meisterschaft des kleinsten Mittels, dem geheimnislosen Mysterium gab, was es nicht ist. Die ganze Auffuhrung stand auf besonderer Hohe. Frau Gentner-Fischer als Kaiserin und Frau Spiegel als Amme boten gesanglich Ausserordentliches. Und wie schon das Frankfurter Opernorchester unter Straussens Hand klang, ausspielte, sich sammelte, lasst sich schwer beschreiben.

NOVEMBER 1927

Es soll hier kurz von zwei jungen Dirigenten die Rede sein. Jascha Horenstein ist in Berlin kein neuer Mann mehr; an dieser Stelle hat kurzlich erst Adolf Weissmann nachdrucklich auf ihn hingewiesen*. Ein Konzert in Frankfurt zeigte ihn als die exzeptionelle Dirigierbegabung in der Tat, die man versprochen hatte; als einen Damon unter Routinierten, einen, dem die Musik zum Explosivstoff wird, und einen, der an den bestehenden Musiziernormen kein Mass hat; zugleich bereits als einen grossen und sicheren Konner. Schon der Straussische Don Juan hatte unter ihm einen Funken, den man in dem auswendigen Stuck kaum je gewahrte, und vollends die Interpretation der Ersten von Mahler fand im Zarten und Grellen und in der Gewalt des Durchbruchs einen Zeugen, der sie im letzten Satz uber die Bruche des kompositorischen Materials hinwegtrug, den Sieg der Intention uber das Gebilde durchsetzte, so dass man verstehen konnte, dass der Dirigent mit dem jungen Mahler selber verglichen wird von solchen, die jenen noch horten. Man wagt wohl kaum viel als Prophet, wenn man Horenstein bald an autoritarer Stelle erwartet. - Ganz anders der Frankfurter Walter Herbert, Schonberg-Schuler, um die reproduktive Plastik, die reine Darstellung der Werke klar, energisch und sehr sensibel bemuht, den Stoff luzid beherrschend und selbst uberaus beherrscht. Er brachte einen Abend Schweizer Musik. Othmar Schoecks Zyklus >>>Lebendig begraben<<< nach Kellers machtigen Gedichten zeigte in der vorzuglichen Interpretation von Loffel Willen und Vermogen zum neuen Beginn bei einem Musiker aus Regerscher Schule und blieb von den Stucken des Abends weitaus das starkste; eine kleine Suite von Volkmar Andreae setzt hubsch ein, verliert sich aber rasch ins Ungefahre. Honeggers Chant de joie endlich ist nicht reprasentativ, sondern recht wahllos in der Thematik, in der Scheinpolyphonie der Arbeit wenig gediegen und fatal pomphaft insgesamt. Honegger hatte seinen Ruhm endlich einmal ernsthaft zu legitimieren.

Fussnoten

* Vgl. Adolf Weissmann, [Berliner Konzertkritik], in: Die Musik 19 (1926/27), Bd. 2, S. 678 (Juni '27).

DEZEMBER 1927

Kreneks Orchester hat zur klanglichen Realitat gefunden. Die Partitur des Jonny ist von der ersten bis zur letzten Note gehort, sicher gehort; darin scheint mir vor sichtbareren Ergebnissen der Wert der Oper zu ruhen. Die Erfahrung Strawinskys und die Anforderungen der Gebrauchsmusik, die weithin das Formprinzip im Jonny abgeben mag, haben instrumental zur vollen sinnlichen Konkretion gefuhrt; die Einbeziehung des Jazz erzeugt sehr originale Effekte, ohne dass sie billig als kunstgewerbliches Ferment wirkten. Es ist daruber freilich die Musik von Kreneks Art betrachtlich abgelenkt. Nicht dass die Einbeziehung der Tonalitat ohne weiteres als reaktionar zu gelten hatte, dazu sind die tonalen Akkorde doch zu fremd und konstruktiv eingestellt, nicht die Kadenzbeziehung herrscht organisch unter ihnen, sondern sie sind kahlen Flachen gleich aneinandergefugt; die Jazzharmonik spielt insgesamt keine so durchaus andere Rolle als etwa beim jungsten Strawinsky die vorklassischen Durchgangsnoten ohne Durchgang. Aber trotzdem fehlt diesem Jonny die Gewalt des Absurden, die einmal jenes furchtbare Fortissimo an den Schluss der Zweiten Symphonie setzte und die dann immer wieder selbst in den schwachsten Werken durchdrang. Der Jonny ist eines der besten Werke dem Gesamtniveau nach, jedoch das Bild moglicher Musik, das in den schwacheren lebte, ist mehr wert als seine Wirklichkeit. Es ist, als hatte die Gebrauchsmusik das hohlenhafte Ungetum gezahmt, das Krenek fruher auf die Horer losliess. Gewiss: der Jonny ist als Oper geplant im Sinne eines sehr entschlossenen Opernprogrammes, dem die Musik so wenig bedeutet wie das Buch: namlich nichts als Mittel zur Wirkung der Szene als solcher. Allein es darf im Zeitalter des Zerfalls der geschlossenen Opernrealitaten fuglich bezweifelt werden, ob ein solches reines opernhaftes Wesen uberhaupt besteht und ob es sich mit dem subjektiven Willen allein durchsetzen lasst. Dass die Musik, der Absicht zuliebe, sich derart verkurzen muss wie im Jonny, wo sie niemals in den Vordergrund des Bewusstseins zu dringen vermag, sondern am liebsten wie eine vorzugliche Filmmusik verschwinden mochte, spricht dagegen und bestatigt die zwangvolle Problematik aller Gebrauchsmusik. Und auch der Text rettet nicht die Operngattung. Es ist allerdings einem Buch nicht literarisch nachzufragen, das bloss Menschen in tonende Aktion setzen will. Aber dabei bleibt es eben nicht. Denn nochmals wieder ist hier Kunst zum Gegenstand von Kunst geworden und nochmals wird ein Kunstler erlost aus seinen privaten Belangen, wenn auch zum Gluck nach Amerika. Und ein Kunstler reprasentiert die ach so neue Welt, ein schwarzer Palestrina. Auch herrscht eine Romantik der Gebirgshotels und Hauptbahnhofe, die Kreneks fortgeschrittene Intentionen gewiss langst hinter sich liessen, und ein Auto fahrt in seine Zeit, ohne vollig hinzukommen. Schliesslich: dass dem Komponisten mit der abgestandenen Innerlichkeit die Freundin abgejagt wird, ist recht und billig, den Tod des Kitschgeigers von anno dazumal muss man begrussen; jedoch Amerika als Wunschbild zukunftiger Gesellschaft bleibt suspekt, selbst wenn es gar kein Wunschbild, sondern bloss ein verspielter Tagtraum sein sollte. Zumindest wird mit solchen Spielen am Bestehenden nicht gar so viel geandert. Dass freilich dem Bestehenden, der Oper zunachst und endlich doch auch der Gesellschaft, nachgefragt ist, muss als grosse Leistung des Jonny anerkannt werden; und dass in Krenek genug damonische Krafte zum Generalangriff stecken, braucht er nicht erst zu beweisen. Es ist nur zu hoffen, dass er sie nicht zur Versohnung mit einer vorgeblich gemeinschaftsmassigen Musikubung dampfe, die unter dem Mantel neuer Sachlichkeit die herrschenden Bedingungen der Existenz verklaren mochte. Die ratio jedenfalls, deren Dienst er heute auf sich nimmt, ist zweideutig: die Kraft zur Entlarvung des Ideologischen wohnt ihr inne, aber sie kann selber Ideologie werden eben jener Ordnung der Dinge, die getilgt werden musste. Die Moglichkeit solchen Kompromisses dementiert allerdings eine Art sprengender Schnodheit, die sich Krenek diesmal mehr im Text als in der Musik bewahrt hat. Yvonne, die beste Figur des Jonny, singt einmal: >>>Jonny bin ich losgeworden und den andern hab' ich nicht gehabt - schade um die Nacht<<<. Das singt ihr keine Jugendgemeinde und Schollengilde nach, keine Bewegungsgruppe wird einen Reigen darauf finden - und das ist gut. - Die Auffuhrung, erfreulich als Ereignis, mochte dem Werke nicht durchaus angemessen sein. Der Inszenator Brugmann ist als Opernregisseur Mann der liebenswurdig bunten Phantasieeinfalle, hat aber schwerlich fur den Zauber der Entzauberung, der hier gefordert ware, die Hartegrade. Piscatorzuge waren nicht zu furchten, unter der leichten Hand gewannen Menschen und Dinge die Harmlosigkeit, die ihnen eben genommen werden musste. Gut und wachsam die Direktion von Claus Nettstraeter, von Solisten anzuerkennen vor allem der gewandte Jonny von Herrn Ziegler und die Yvonne von Fraulein Bossnicker, ein entfesseltes Kammerkatzchen.

Im Museum gab es als Novitat die Serenade von Milhaud; ein schwacherer Milhaud, leicht und leichtsinnig komponiert wie vieles aus jener Hand und weniger plastisch als das Gute. Der erste Satz ist ohne Themen immerhin sehr prazis und lustig in der Form, der zweite verschwimmt nach Anlage und Intention, die absichtliche Banalitat des Finales hat ihre Meriten, und eine beneidenswerte Trompetenstelle steht darin. Das Publikum meinte wieder einmal an der verkehrten Stelle, es hatte mit der Revolution zu tun. Danach als Trost vier Orchesterlieder von Joseph Marx, die Elisabeth Rethberg vorzuglich sang. Gegen die Lieder soll hier nicht polemisiert werden, sie mogen in ihrer Sphare sehr zustandig sein; aber dass 1927 in einer reprasentativen Konzertgesellschaft unter einem reprasentativen Dirigenten vor einem reprasentativen Publikum >>>Und gestern hat er mir Rosen gebracht<<< passieren konnte, verdient immerhin notiert zu werden. Vorher hatte man die D-Dur-Suite von Bach gehort!

JANUAR 1928

Es kam Verdis >>>Forza del destino<<< in der Bearbeitung von Werfel heraus. Das Verdi-Publikum blieb etwas ratlos, nicht des Werkes wegen, sondern weil ihm sein Verdi-Horizont durch die vier oder funf gewohnten Opern abgesteckt ist und eine Storung des Horizontes Beschwerde macht. Tatsachlich will die Forza zu den fixierten Typen der hierzulande beliebten Verdi-Opern sich nicht schicken und hat so wenig die theatralische Evidenz des Trovatore wie die partikulare Konzentrationskraft der Aida und des Otello. Wem es also um die Reinheit der Verdischen Opernformen geht, der mag die Forza ablehnen als unentschiedenes Zwischenwerk. Frage nur, ob die stilgeschichtliche Kritik Verdis die Gehalte seines Werkes zentral erfasst. Denn sie setzt voraus, dass die Werke, jedes in sich, als Einheit verstanden werden mussten, die sich zusammen der hoheren Einheit einer aufsteigenden Entwicklung einfugen. Es will aber vielmehr scheinen, als ob der Bestand jener Werke gerade an den Zerfall ihrer Einheit gebunden ware und die grosse, wie sicher auch gestaltete Opernform nur das Mittel, die einzelnen Teile mit eben der theatralischen Sprengkraft zu laden, die sie in die Geschichte tragt. Nicht zufallig leben von Verdi Arien und Ensembles zumal; dass sie freilich leben, bedarf es der Werke, die absterben, um die Stucke freizusetzen. Von hier aus gesehen gewinnt auch das Problem von Verdis Texten, dem immer noch allzu musikdramatisch nachgefragt wird, einen vollig anderen Aspekt. Es sind jene Texte allein die blinkend geschlossene Klaviatur, die die Saiten der Affekte bewegt, deren jeder vom anderen ubergangslos getrennt ist. Nur die psychologistische Umdeutung der Opernintention vermag dies bestimmende Verhaltnis zu verkennen. Gegen das schicksalswutige Forza-Buch lasst sich dramaturgisch alles Erdenkliche einwenden, und seine Romantik ist in sich bereits so welk, dass zu seiner Beurteilung Marionettendramaturgie allein zustandig ware. Aber wie dies Buch stumme Bewegungen uber den Kopfen der Figuren vollfuhrt, bringt es die Sterne zum Klingen, die in durftiger Astrologie von den Figuren dargestellt werden. Kaum in einer anderen Oper Verdis hat das lyrische Selbst die objektiven Wahrheitscharaktere unvermittelter und konkreter getroffen als in der Forza; kaum anderswo ist die Gewalt der Nummer grosser als hier: wie wenn die Nummer Zeichen ware eines Ganzen, das nicht jene Oper ist. Man muss, ohne lang uber das Stilgerechte sich zu ereifern, anerkennen, dass Werfel dies Zeichenhafte richtig gesehen und nach Kraften akzentuiert hat, wenn auch die drastische Anrede jener Gehalte sie zuweilen eher verstellt als aufdeckt. Allein es ist besser, wenn Alvaro sich immerhin an Dostojewskij orientiert, als wenn er zum dramatischen Individuum verfalscht worden ware. Die Auffuhrung war besonders liebevoll, die Regie Wallersteins sparte nicht am Glanz des Auswendigen, der dem mythologischen Gebilde wohl ansteht, Krauss lieh sein Temperament, und Glaser als Alvaro sang ganz besonders schon. Man wunscht, dass die Auffuhrung dem Frankfurter Repertoire erhalten bleibt: ware es auch gegen die Gewohnheit des Publikums. - Neu einstudiert wurden >>>Hoffmanns Erzahlungen<<<, gewiss mit Recht, da der Geist und die Geistchen der vorgeblich romantischen Oper frisch geblieben sind, als waren sie verkapselt. Aber die Auffuhrung war nicht recht glucklich; musikalisch der breiten Tempi wegen, die die unausgefuhrte, in Pointen sich bewahrende Musik in Operndimensionen exponierte, die ihr nicht angemessen sind; szenisch um der kunstgewerblichen Bemuhungen willen, die im zweiten Akt sozusagen einen Veronese zustande brachten, in dem es vor lauter Bild keine Atmosphare mehr gab, so dass ganz konsequent die entscheidende Spiegelarie fortblieb; und im dritten aus dem Mirakel, in volligem Missverstandnis des damonischen Zwischenwesens der Figur, eine reichlich klappernde Todesallegorie machten. - Schliesslich bleibt zu erwahnen ein Tanzabend der Karsawina, Absage an den Ausdruckstanz, als pures Ballett hinter jenem zuruckgeblieben und einer vergangenen Gesellschaft zugeordnet, zugleich aber fortgeschrittener als der Ausdruckstanz, weil an Stelle der privaten Expression doch eine sehr verbindliche Verfugung uber das Material steht. Es ware Zeit, dass man auch im Tanz aufhorte, dies Konnen zu verachten. Bei der Karsawina triumphiert das Plusquamperfekt uber das Perfekt und wird fast aktuell.

Clemens Krauss hat sich das Verdienst erworben, Strawinskys >>>Sacre du printemps<<< in Frankfurt bekannt zu machen. Wenn die Auffuhrung verspatet erscheint, so soll damit gewiss kein Vorwurf gegen den Dirigenten erhoben werden, der auch jetzt im Museum noch kein dankbares Publikum fur das Stuck fand, es bezeichnet nur den Stand der musikalischen Dinge in der deutschen Provinz. Es bezeichnet zugleich allerdings auch einiges am Werke selbst. Das Sacre du printemps ist schnell alt geworden. Die impressionistische Deszendenz des Elementarischen darin ist heute recht offenbar, und Scholle bleibt Scholle, auch wenn sie zu noch so massigen Erdklumpen geballt ist. Es herrscht eine Romantik der Fruhe darin, die bei aller sachlichen Haltung der ubel beleumundeten des endenden Subjektivismus nicht vollig fremd ist, und wenn in dies Irreale wirklich ein russisch Ursprungliches einging, so wird es in seiner ideologischen Umgebung sogleich zweideutig. Der nachstliegende Vorwurf allerdings: dass es dem Werk einfach an musikalischer Substanz gebreche, besteht nicht zu Recht. Denn das explizite Melos ist mit grossem und hellem Bewusstsein ausgespart, und die Musik, exemplarisches Urbild aller Gebrauchsmusiken, reduziert zum Motor der Bewegung von Korpern, an denen ihre Konkretion eigentlich haftet. Es bezeugt die Stimmigkeit von Strawinskys Ballettform, dass abgelost vom Tanz dem Sacre durchweg ein Leerraum bleibt. Die Technik der Musik, die unter volliger Preisgabe nicht nur offener Melodik, sondern auch motivischer Polyphonie auf Rhythmus und Farbe sich beschrankt, tut das Ihre dazu. Das Sacre gehort aufs Theater. Immerhin ist die Virtuositat stets noch schlagend, und solange das Bewusstsein des Publikums so weit zuruck liegt, dass es vom Sacre seine heiligen Belange angegriffen glaubt, hat man keinen Grund, die Uberalterung des Werkes herauszukehren: sie wird sonst nur ein Vorwand, allein noch Alteres zu bieten. Voran ging eine sehr schone Suite von Purcell. - Wahrend das Folklore des Sacre seine individualistische Herkunft nicht verleugnen kann, ist Schonbergs Pierrot, Werk des einzelnen und aller kollektiven Bindung ledig, von solcher Macht der personalen Gehalte, so bestatigt von Geschichte, so machtig in der Konstruktion, die noch halb verhullt unter der expressiven Absicht bleibt, dass diese Musik, die isolierteste von allen, va banque eine verbindliche Wurde gewinnt, die alle Pseudoobjektivitat der stabilisierten Musik von heutzutage widerlegt. Die Melodramen wurden im Frankfurter Sender von Erwin Steins Wiener Ensemble unubertrefflich und authentisch aufgefuhrt. - Es ist zu gedenken eines Kammerkonzertes, in dem die ungemein musikalische Geigerin Edith Lorand Tanze der verschiedensten Spharen hochst lebendig wiedergab.

FEBRUAR 1928

Die Oper verzichtete im Dezember auf jegliche Eroberung mit eigenen Kraften. Dafur uberliess sie zweimal ihre Raume einem Gastspiel des Diaghilew-Balletts, sehr dankenswerterweise. Man weiss, Diaghilew vermittelt zwischen dem Konstruktivismus Tairows etwa und der Ballettradition; aber seine Truppe hat soviel ursprungliche Substanz zur Verfugung, dass trotzdem kein Kabarett herauskommt und wieder auch kein Tanzgruppensport. Das Vermittelnde deklariert sich offen als solches; die Statik hat konstruktiven Zug, die Dynamik halt es mit der Natur; die Dekorationen sind entweder richtig von Picasso und Derain oder wenigstens aus der Gegend von Braque; begleitet wird das von mehr oder minder gewohnten Gebrauchsmusiken, nach denen sich tanzen lasst. Das erste Stuck, der Zauberladen, spielt vor einem phantastisch-klassizistischen Bild von Derain; tauschend normal anfangs, verwandelt es sich unter dem Blick in ein Gobelinmuster oder weiter in ein unlesbares Ornament, wahrend Menschen und Figurinen darin agieren. Es lasst sich von einer Musik begleiten, die Respighi nach Rossini arrangiert hat und die wohl mit der Rossiniana-Suite identisch ist. Vorbild war offensichtlich Strawinskys Pulcinella, der die Faktur bis in Einzelheiten der - ubrigens ausserordentlich subtilen - Instrumentation entspricht, selbst darin, dass gegen das Ende die originale Harmonik immer energischer verstellt und durchkreuzt wird. Dabei ist aufschlussreich, wie schnell Strawinskys Verfahren in der Imitation seine schone Gehassigkeit verliert und zum Maskenscherz schrumpft. - >>>La Chatte<<< ist eine nicht vollig durchsichtige, wiewohl silberne Angelegenheit mit sodomitischen Reflexen und jener frisch entdeckten Perversitat des Technischen, die zwischen Leibern und Trichtern so wenig mehr unterscheidet wie zwischen Brunnen und Influenzmaschinen. Daran mag Cocteau gedacht haben, als er die elektrischen Lampen die neuen Orchideen nannte. Die Musik schrieb Henry Sauguet aus der Ecole d'Arcueil, sicherem Vernehmen nach ein radikaler Mann, dessen Radikalismus jedoch offenbar darin besteht, es der Harmlosigkeit moglichst gleichzutun, um sie aus der Nahe der nachsten Ahnlichkeit zu zersprengen; und er wird ihr schliesslich so ahnlich dabei, dass man ihn nicht mehr unterscheiden kann; die Revolution findet in der Stille statt, man hort nur ein paar Akkorde, die auch bei Strawinsky stehen und also ohnehin nicht revolutionar sind. Aber eine wunderbar schmale, hochbeinige Tanzerin bewegte sich herrlich dazu, den Kopf wie eine Hohlplastik. - Zum Schluss de Fallas >>>Le Tricorne<<<. Sehr zweckmassige, pratentionslose, immer anstandige Musik, gegorener Nachimpressionismus. Das Ballett ganz frei, in der schlichteren Luft merkbar zu Hause. Das Schonste der spanische Prospekt von Picasso; mit getraumten Bruckenbogen, Fensterchen, die wie Fahnen im Wind hangen und einem Grau, in dem mehr Sonne und sudliche Essenz steckt als in allem strahlenden Gelb aller vernunftigen Regisseure.

Der osterreichische Kapellmeister Clemens Krauss hat eine Schwache fur die osterreichische Musik; keiner wird ihm das verargen. Anstatt nun aber fur die grossen zeitgenossischen Komponisten seiner Heimat: Schonberg, Berg, Webern einzutreten, fallt seine Wahl auf Heimatkomponisten und Zeitgenossen, die aufzufuhren jenseits des Ringes Notwendigkeit nicht vorliegt. Diesmal stellte er im Museum die Tanzsymphonie von Reznicek vor. Reznicek hat bekanntlich Hebbels Judith komponiert, indem er die Dialektik wegliess. Nicht minder radikal verfuhr er in dem neuen Opus. Hier fallt des Tanzes wegen die Symphonie aus und der Symphonie wegen der Tanz. Jedoch selbst die Orchestersuite, die mit solchen Opfern erkauft wird, bleibt erschreckend durftig insgesamt. Dem neudeutschen Orchesterklang ward nicht einmal das Minimum an Polyphonie zugemutet, das ihn beweglich erhalt; den rhythmischen Charakteren zuliebe, die wieder so banal sind, dass sie die Musik von sich aus gewiss nicht tragen. Nach eigener Substanz sucht man vollig vergebens: es ist ein eingefrorener Strauss mit etwelchen Stimulantien. Die Polonaise ist wenigstens in der Form einigermassen konzis; der Csardas indessen bleibt stecken, als sollte er verhohnt werden, und dem Landler mangelt selbst der Charme aus siebenter Hand, den man erwarten durfte. Eine vollig leerlaufige Tarantella macht das Finale. Manche finden das Stuck gut instrumentiert, und wenn gut instrumentieren heisst: einen allzu oft gehorten Klang sicher reproduzieren, dann ist es die Tanzsymphonie; aber wer wird noch so bescheiden sein? Wollte ein Dirigent gelegentlich seine Virtuositat an solchen Dingen ausleben, ohne sie weiter zu belasten, es ware nicht viel dagegen einzuwenden; erscheinen sie aber gehauft und mit Bedacht auf den Programmen, so ist doch nachdrucklich wieder einmal an die Verantwortung des Dirigenten in der Bildung der Programme zu erinnern. - Der Rest des Abends gehorte Mozart. Die Ivogun sang unvergleichlich drei Arien; so wie es ihr heut keine nachmacht. Und aus einem Fagottkonzert wurden zwei Satze gespielt, die klangen, als waren sie in einem Lederetui sorgsam und ohne Licht hundertfunfzig Jahre aufgehoben worden; heitere Musik, die die Zeit traurig gemacht hat.

MARZ 1928

Rezniceks >>>Ritter Blaubart<<<, zu dem Text von Herbert Eulenberg, ist eine neudeutsche Oper insgesamt; so durchaus, dass bei ausreichendem Geschick jedes ihrer musikalischen Details exakt sich deduzieren liesse, gleichgultig, ob ein Becken den Damon avisiert, ob gedampfte Streicher einen Waldsommertag auftun oder ob am Schluss Feuerzauber mit anschliessender Erlosung stattfindet. In dieser aus Uberraschungen addierten Welt gibt es keine Uberraschung mehr, sie ist durchsichtig wie eine Glaskugel geworden, in deren Innerem einiges an Farbe sich brechen mag, ohne doch dem Auge zu verwehren, die Wande des Zimmers zu treffen, dessen Schmuck die Glaskugel allein dient. Der blosse Name jenes Zaubers genugt bereits, ihn zu entzaubern und nuchtern in der burgerlichen Wohnung zu lokalisieren; Strauss, von jenen Zauberkunstlern der sicherste, hat denn auch zum Schluss der Vorstellung sein Publikum hinter die Szene geladen und ist der Entlarvung glucklich zuvorgekommen, indem er die Skatkarten selber aufdeckte, mit denen er stets schon spielte. Nach dem >>>Intermezzo<<< kommt jede schlankweg neudeutsche Oper zu spat, gleichgultig wann sie geschrieben ward; zu spat selbst fur ihr Publikum; der kritische Richter sieht sich auf das rohe und antipathische Amt des Nachrichters zuruckgeworfen, der nur noch den Spruch zu vollziehen hat, den Geschichte aussprach. Immerhin kann er, vor staatlichen Scharfrichtern bevorzugt, sein blutiges Handwerk mildern, indem er fragt, wie das Werk etwa in seiner Sphare stehe. Es ist das freilich eher schon historische als kritische Frage. Aber getrost lasst sich antworten, als neudeutsche Oper sei der Blaubart gut. Strauss-Epigonentum, gewiss, und anstandig als solches deklariert; indessen ist es der bessere Strauss, dem gefolgt ward; dessen abbildnerische Leidenschaft die Tur der Dissonanz aufstiess; und Reznicek folgt ihm ebendahin. Zwar was hier Dissonanz heisst, ist uns langst zur zweiten Konsonanz geworden; jedoch es gibt im >>>Blaubart<<< viel Elektra und keinen Rosenkavalier, und welcher neudeutschen Oper liesse sich schliesslich soviel Haltung attestieren? Illustrationsmusik, gewiss; aber stets mit wirklichem Sinn fur den auswendigen oder psychologischen Gegenstand illustriert, nirgends ausser etwa am Schluss ungefahr; prompt so, wie man es erwartet, aber auch wirklich so, nicht hinter dem fertigen Schema zuruckbleibend; und schliesslich mit osterreichischen, oftmals recht feinen Ohren gehort und instrumentiert. Neudeutsche Oper insgesamt, gewiss, nirgends den Umkreis sprengend, aber auch geschlossen darin, balanciert, abgeschliffen und rund; wenig Puccini, nicht viel Wagner, ein eigener Stil beinahe kraft dessen, was an fremdem Stil sorgfaltig wegblieb. Nur der Text von Eulenberg: da gibt es kein Pardon, der gehort in die Holle zerbrochener Marionetten, und im dritten Akt, an dem auch die Musik zerplatzt, installiert jene Holle sich bereits sichtbarlich auf der Buhne. Allein jedenfalls, man muss, wenn man mit dem Blaubart Bescheid weiss, zugestehen, dass die Distanz etwa zu >>>Irrelohe<<< nicht gar so gross ist. - Die Auffuhrung unter Nettstraeter ware vielleicht weniger massiv ausgekommen; im Zentrum stand der ausgezeichnete Blaubart des Herrn Stern; als mittelalterliche Geschwistermadchen machten die Damen Ursuleac und Kandt gute Figur. Es gab einen Premierenerfolg.

MAI 1928

Stets noch halt die Frankfurter Oper mit der Auffuhrung diskussionsmoglicher, zeitgenossischer Werke zuruck. Kann von Zuruckhaltung uberhaupt noch die Rede sein? In der letzten Zeit gab es gar keine Novitat; ausser einer nicht durchwegs glucklichen, wenn auch von der Regie sehr belebten Neueinstudierung des Zigeunerbaron nur Cosi fan tutte, in einer allerdings durchwegs sorgsamen Auffuhrung, mit sehr anmutigen Bildern von Sievert, hubschen Einfallen von Wallerstein und guten Tempi von Clemens Krauss. Es geht nicht an, die mangelnde Popularitat des Werkes allein auf die spannungslose Durchsichtigkeit der Handlung, die eher musikalische denn szenische Extension, die klangliche Kontrastarmut der Sextettoper zu schieben; denn all dies sollte die Vollkommenheit der Musik spielend paralysieren, deren Form in der schmerzlichen Distanz des Spatwerks sich vollig in sich verschliesst. Viel eher ware zu fragen, ob nicht eben jene Vollkommenheit vom Werke abschrecke, in dessen klarem Spiegel der Horer sich selbst als sterblich erkennt; ein Weniges an Niedrigem, Papagenohaftem, Leporellohaftem mangelt der Oper, die Trauer ihrer Vergeistigung durch den Reflex von Wirklichkeit zu versohnen. So lebt nicht Cosi fan tutte, sondern dauert; aber immer wieder hat davor das Staunen zu beginnen und keiner kann unverandert am Denkmal voruberschreiten, auch wenn dessen Sprache die der Hieroglyphen ist. Frau Gentner-Fischer sang sehr schon als Fiordiligi, die Despina lag bei Frau Kern in den graziosesten Handen und Herr Ziegler stellte ein gutes Zwischenwesen von Intrigant und Buffo.

Die Ausbeute von zwei Museumskonzerten war nicht erheblich. Die ausgegrabene fruhe C-Dur-Symphonie von Schubert ist ein schwaches Stuck; so erschrickt der Funke vor sich selber, kommt sich dilettantisch vor, sucht zu lernen und vermag nicht anders den Komponiernoten zu folgen, die er sich gegenuber findet, als indem er sich braver gibt als der bravste Konservatorist, der in solchen Fallen eher genial sein mochte; gewiss dokumentarisch von viel Interesse, aber aufzufuhren nicht durchaus notwendig und jedenfalls nur dann moglich, wenn die Interpretation mit mehr Raffinement und Zartlichkeit ans Werk geht, als es hier geschah. - Ravel, gewiss einer der reprasentativen Komponisten der alteren Generation, wird in Frankfurt selten glucklich vertreten. Diesmal sang Vera Janacopoulos drei Lieder mit Orchester, Scheherazade, deren Texte wahrer Abhub der franzosischen Neuromantik sind; die Musik dazu malt Klang in einer Weise, wie man sie, grober nur, im neudeutschen Revier allzu gewohnt ist; ihre weiche Verschwommenheit verrat nichts von der Ravelschen clarte und das ganze konnte von Florent Schmitt sein: Musikfest-Musik. Der Franck-Schuler H. Duparc hat es zwar mit zwei der schonsten Baudelaire-Gedichten zu tun, mauert sie aber in einen unausstehlich gediegenen Akademismus ein, daraus kein Ton ihrer Sprachmelodie mehr frei wird. Die Ehre des Abends rettete Strawinsky mit zwei kleinen Orchesterliedern prazisester Sicherheit; darunter das hochst virtuos instrumentierte >>>Tilimbom<<<. Die >>>Fee Mab<<< von Berlioz endlich, Prunkstuck der Instrumentationslehren, erwies sich nicht mehr als ganz wetterfest! - Im nachsten Konzert gab es nach den matten Haydn-Variationen von Brahms den neuen >>>Panathenaenzug<<< von Strauss, Programmusik, symphonische Etuden und Passacaglia in einem; trotz der dreifachen Nomenklatur indessen nicht bloss fur die linke Hand, sondern auch mit der linken Hand komponiert. Von allen Stucken des spaten Strauss scheint mir dies denn doch die traurigste Angelegenheit; nicht allein mangelt es an jeglicher musikalischen Substanz: selbst das Orchesterkolorit, das in einer Gebrauchsmusik waschecht sein musste, ist von vollig frappanter Durftigkeit. Bleibt nur zu hoffen, dass die antikische Niaiserie kein Parergon zur agyptischen Helena ist und Ruckschlusse auf jene erlaubt. Paul Wittgenstein spielte souveran. - - Die Sangerin Wally Kirsamer brachte in einem Konzert, vom Orchester des Hochschen Konservatoriums unter Schmeidel frisch begleitet, ausser den archaistisch beschworenden, aber anstandig gemachten geistlichen Liedern von Kaminski (mit Geige und Klarinette) verdienstlicherweise eine Reihe Kammerlieder des jungen Frankfurter Komponisten Erich I. Kahn, die im klaren Satz und der exakten Form ernstliche Begabung verrieten.

Veristisches Ende

Zum Schluss der Spielzeit wurde noch die Cavalleria erneut, bekam ein frisches Buhnenbild und frische Sanger, darunter Herrn Volker mit der schonen Stimme des Turridu. Dass eine Erneuung der Cavalleria nicht allzu viele Horizonte aufzureissen vermag, lasst sich denken. Immerhin konnte man sehen, warum uberhaupt die staubige Naturgewalt der blauen Reiseandenken sich nach bald vierzig Jahren noch zeigen kann, anstatt sogleich in Asche zu zerfallen. Die Auswanderer, die sich von Suditalien nach Argentinien begeben und von dort bereichert heimkehren, bauen sich zuhause Villen, weiss wie der Palast der Kirke uberm Azur des bestandigen Meeres, Tempeln gleich, mit vielen Saulen geschmuckt: strahlender Kitsch, wahllos eingesprengt in die Geschichte der Landschaft, an gewalttatiger Barbarei weit noch allen Glanz der Riviera ubertreffend. Gleichwohl indessen sind jene Bauten, mit Kartoffelwucher bezahlt und ganzlich scheinhaft, ertraglicher als ihre sanfteren Geschwister an der ligurischen Kuste: die ewige Drohung des vulkanischen Bodens, was auf ihm ist zu vernichten, so wie sie sich in Formation und Farbe kundgibt, rechtfertigt fur den Augenblick den Schein des bestatigt Seienden, den hier die Architektur aus ausgelebten Formen zieht; der Schein wird vom Tod grundiert; fur den kurzen Augenblick ihres Bestandes durfen die Bauten wie Messbuden alle Embleme der Mythologie ausleihen, die der nahe Tod erweckt; die Verganglichkeit der Landschaft verewigt die vergangliche Glasur, mit der Menschen sie uberziehen. Nicht anders mag es mit der Cavalleria sich verhalten. Die standige Todesnahe der scheinhaften, uber alles Mass unsoliden und dilettantischen, aber vom vulkanischen Drohen der rebellischen Natur selber begleiteten Musik verleiht ihr eine Leuchtkraft, die jedenfalls vom Widerspiel der Kategorien Kultur und Kitsch nicht getilgt werden kann. Sie aber wird evident erst, nachdem der Glaube an die unmittelbare Aktualitat des Opernverismo grundlich verging: denn was an der Cavalleria heute noch wirkt, hat mit Geschichte so wenig zu tun wie eben der Kontrast von weissen Hausern und blauem Meer, dem es nichts verschlagt, ob das Weiss echt ist oder nicht. Die Cavalleria ist eine improvisatorische Insel, darauf Mythologie, wie sehr auch entstellt, aus Geschichte sich hebt, vielleicht um im nachsten Augenblick schon darin zu versinken. Sie ist darin inselhaft-singular; der Bajazzo, mit dem man sie gewohnheitsmassig heute noch verkuppelt, halt dagegen bloss die grauen neunziger Jahre. - Dass die Protuberanzen der Cavalleria ergluhen, muss sie freilich mit mehr Gewalt des Durchbruchs musiziert werden, als es jungst in Frankfurt geschah. Denn unbelichtet sind ihre Konturen bloss die einer leeren und schlechten Oper.

1928

AUGUST 1928

Mit der ortsublichen Verspatung ist Hindemiths >>>Cardillac<<< nach Frankfurt gekommen; immer noch rechtzeitig genug, dem Stuck allen schuldigen Respekt zu erwirken. Allein es ware ungerecht, wollte man sich Hindemith gegenuber mit solchem Respekt bescheiden. Der Cardillac ist nicht nach dem Komponierniveau zu werten, das jenseits der Frage steht und kaum je bei Hindemith so gesichert sein mochte wie in der reprasentativ intendierten Oper: man hat zu fragen, wie sie ihrem Wahrheitsgehalt nach sich darstelle: ob sie Hindemiths Rang, wie ihn die deutsche Offentlichkeit unermudlich deklariert, tatsachlich bestatige und ob sie im Umfang seines Gesamtwerkes die zentrale Stelle einnehme, die sie beansprucht. Vor so radikaler Fragestellung will sich der Cardillac, rund heraus gesagt, nicht behaupten. Das grosse Hauptwerk, das sich vom Tage scheidet, um Dauer zu gewinnen, ist unter den Handen dem Komponisten zu einer Normalpartitur geworden, deren Zeitlosigkeit nichts anderes ist als Flucht aus der Zeit in eine trugende Region ewigen Spiels, die Hindemith um sein bestes, die hellaugige Aktualitat betrugt und ihn doch nicht unter die Sterne versetzt, da der winzige konkrete Ansatz mangelt, daran sein spezifisches Wesen sich entzunden konnte. Zufallig erscheint die Textwahl: als habe man ein Opernbuch gesucht fur eine grosse abendfullende Oper und dann dies praktikabel gefunden, ohne dass ein Zwang ware, dass Hindemith dem Hoffmannischen Damon Cardillac eine Begleitmusik machte oder gar dem weniger damonischen Lion zu dem kunstgewerblich versierten Buch die grosse Ideologie liefere, seine psychologisch frisierten Puppen seien Spielfiguren strahlend neuer Sachlichkeit, die sie mit der Weihe ungezahlter Fugatos und Inventionen beglanzt. Diesen polyphonen Stucken, die als selbstandige Musikformen den musikdramatischen Vorwurf zur Oper erhohen sollen, lasst sich nicht durchwegs vertrauen. Sie bieten eine ungebrochene Restitution des langst Gewesenen, nicht viel anders, als der romantische Reger sich um seinen Bach bemuhte; dem Regerschen Ton sind sie in der Wahllosigkeit des Thematischen oftmals ahnlich genug und auch die undialektische, bei aller Beweglichkeit in der konsequenzlosen Wiederholung des gleichen Materials durchs Stimmengefuge hindurch eigentlich statische Struktur der Formen selber lasst an Reger denken: vom ersten bis zum letzten Ton gibt es nicht Geschichte in jener Musik, sondern was immer aufeinanderfolgt, ist gleichzeitig insofern, als es beliebig vertauschbar ware. Die Formen der >absoluten< Musik, auf die geflissentlich rekurriert ist, werden in der volligen Geschlossenheit des durchgehaltenen imitatorischen Stiles als solche manifest. Da aber ihr realer Grund - und die Macht des technischen Organisationsprinzips ihrer Wirklichkeit, der Tonalitat - langst verging, so reduzieren die Musikstucke des Cardillac zu einer Fassadenarchitektur herab, die die echten Formprobleme um so weiter zuruckschiebt, je heftiger sie sie negiert. Denn dann allein hatte die Formkonstruktion Macht, wenn sie hinter die musikalische Front verlegt wurde, wenn jede kleinste musikalische Monade ungebunden und ohne Rucksicht auf einen vorgesetzten Oberflachenzusammenhang lebendig ware und die Formtotalitat unvermittelt aus der Konstellation der Monaden aufstiege. Indem aber Hindemith uberall einen abstrakten Oberflachenzusammenhang sich vorgibt, seinen Formwillen ungehemmt von dem Zwang eines jeglichen sprengenden Details plan- und fasslich auslebt, verfallt er der puren klassizistischen Reaktion, die durch die Spielideologie, die schmucklose Objektivitat der Attitude nicht besser wird und ubrigens nicht einmal gegen die neudeutsche Stimmungsoper sich so scharf distanziert, wie es in ihrer eigenen Absicht gelegen ware. Dies reaktionare Wesen des jungsten Hindemith ist es denn auch, das die Eile begreiflich macht, mit der ihn die offentliche Meinung der stabilisierten Musik beschlagnahmt. Einzig die grossartig klare, dunstfreie Landschaft des Orchesterklangs verrat etwas von dem Hindemith, vor dem es einmal allen Angst war: dem Konstrukteur, der das ausgelebt Organisatorische unbarmherzig einstampfte, wahrend er es heute, ein gezahmter Strawinsky, freundlich ernsthaft im Bilde zitiert. - Die Auffuhrung unter Krauss, nach dem Stand der Dinge eine Tat fur die Moderne, war mit Herrn Stern in der Hauptpartie, Frau Gentner-Fischer und Herrn Glaser an sichtbarer Stelle musikalisch sehr achtbar.

Hindemiths >>>Cardillac<<< ist spat nach Frankfurt gekommen, wo man es nicht eilig hat, selbst da es um einen Komponisten geht, den man bei gelegener Zeit wieder fur den Ruhm der Vaterstadt beanspruchen mochte. Allein selbst wenn man Bescheid weiss mit der Zuruckhaltung der Frankfurter Oper neuen Werken gegenuber, die kaum ernstlich die Abneigung versteckt: beim Cardillac wird jene Zuruckhaltung unverstandlich. Keine Tradition wird da gefahrdet und kein Publikum braucht vor der Oper zu erschrecken. Sie gibt sich vielmehr als das grundlich konsolidierte standard work eines Angelangten und zeigt sich nicht bloss aller akademischen Ehren, sondern auch der freundlichen Zustimmung von Horern wert, die in neuer Sachlichkeit und Werkgemeinschaft von Kopf und Hand - die hier durch die Einheit von organisierendem Kunstverstand und handlicher Instrumentalerfahrung reprasentiert wird - einen vorlaufig gesicherten Nachkriegsbesitz gefunden haben. Nun bleibt es freilich merkwurdig genug, dass Hindemith, der einmal ein weites Stuck Musik in gute Unordnung brachte, so schnell zur Ordnung gefunden hat, und die irrige Angst, er bruskiere mit einem revolutionaren Stuck, ist entschuldbarer als das Faktum, dass Hindemith ein solches Stuck eben nicht schrieb. Denn der Mann, der den entrain des C-Dur-Quartetts, das unerbittlich nuchterne Ohr der Kammermusik Nr. 1, den grellen Pfiff des Nusch-Nuschi und die todtraurige Gebundenheit der Jungen Magd zwangvoll und disparat aus einem wahrhaft unberechenbaren Naturell hergab, ist jetzt und stets zu schade fur die stabilisierte Spielfreudigkeit, mag er immer mit ihr zum erzprominenten reichsdeutschen Jungkomponisten avancieren. Es bestatigt insgeheim die echte Anlage des Unberechenbaren, dass ihm das Berechenbare trotz allen offiziellen Erfolges nicht ebensowohl geraten will. Schon die dezidierte Absicht, ein standard-work zu schreiben, wie sie in jedem einzelnen Takt des Cardillac nicht anders als im Umfang des Ganzen sich kundtut, scheint unhindemithisch: der Glaube an ein Werk, das ihn zeitlos und schlechterdings darstelle, stimmt schlecht zu seiner Skepsis gegen ein Pathos, das den Begriff des Lebenswerkes nicht minder umwolkt als die neudeutsche Musik, der Hindemith vordem so grundlich Valet zu geben gedachte. Und da es durchaus ein standard-work im grossen Mass sein soll, ehe eine kleinste konkrete Zelle existiert, die vielleicht dauern mochte, so kann es nicht fehlen, dass die Textwahl versagt. Zwischen dem Buch des Cardillac und Hindemith gab es keine Affinitat als die, dass sich dazu musizieren lasst und dass es dramaturgisch einiges verspricht. Das sollte fur Hindemith nicht genugen, es fehlt die aktuelle Einsatzstelle, an der er ganz frei werden konnte, und statt dessen wird ihm der Zwang zur Stilisierung beharrlich nahegelegt. Zudem widerstreitet der Text den Hindemithschen Intentionen selber. Dass der ingrimmige Unromantiker nicht zu E.T.A. Hoffmann passt, sieht jeder; noch weniger aber passt zu ihm die gehoben poetisierende und kunstgewerblich pratentiose Art des Literaturlibrettos, wahrend er doch einen Text notig hatte oder eine Dichtung und keine gebrauchsfertige Mischung von beidem. Dies kunstgewerbliche Wesen nun wirkt tief in die Musik hinein. Wie der Text die fiktive Realitat von Porzellanpuppen mit einigen psychologischen Sensibilitaten aufzufullen sich bemuht, so sucht die Musik den Rahmen der unverruckbar vorgezeichneten Stilisation vergebens zu sprengen. Vergebens: so weit namlich reicht der Zwang der Stilisation, dass die Musik sich nicht genugend zu substantiieren vermag. Jedes Thema bereits des Cardillac muss in die Stilisation sich einfugen, keines ist darum zureichend gepragt. Die Thematik konnte durchwegs von Reger sein, und wie bei jenem ist das thematisch Einzelne gegenuber der Totalitat entwertet. Die Totalitat indessen steht nicht dafur ein. Es ist, grob gesprochen, die des Fugatos. An Stelle der drastischen Sequenzen von ehedem ist eine Imitatorik getreten, die deren Banalitat mildert, ohne vom Motorischen etwas zu opfern. Sie ist auf die Wiederholbarkeit des thematisch Einzelnen gestellt und macht es doch gerade unwiederholbar, indem sie es verwehrt, dass jemals aus einem Thema in Freiheit die Konsequenzen gezogen werden, die es allein gultig machten, die aber, einmal gezogen, das Stilisationsprinzip des Fugatos nicht duldeten. Die Stunde, da ein thematisch Einzelnes substantiell und gleichwohl wiederholbar war, schwand langst mit der Tonalitat; Hindemith, erklarter Feind des Individualismus, sucht in der Stilisation objektiver Spielcharaktere die Wiederholbarkeit zu erretten, kann jedoch ihrer puren Willkurlichkeit - die bereits bei Reger aufbrach - nicht anders entrinnen, als indem er das Thematische so reduziert, dass mit ihm alles geschehen kann, was nur Bewegung ist. Darum verwandelt sich ihm die hartnackige Dynamik seines vielberufenen Bewegungswillens unter der Hand in Statik: alles bleibt ohne Konsequenz, und die ewige Bewegung ist stete Wiederkehr des Gleichen, Scheinbewegung also, bar aller dialektischen Gewalt des variierenden Eindringens. Es finden sich Partien, die trotz Vermeidung der blanken Sequenzen schlechtweg leerlaufen. In heilloser Immanenz schichtet sich die Form, aus dem hartnackigen Spiel wird grausamer Ernst, kein Funke des Unmittelbaren schlagt mehr durch und keine Ironie wagt mehr zu blinzeln. Die Teufel des neunzehnten Jahrhunderts, die immerhin zuweilen leibhaft waren, sind ausgetrieben von Engeln des achtzehnten im Bilde. Dabei ist der Vorwurf wider die Musik, sie verfehle den Text und vollends die Buhne, nicht stichhaltig. Selbst die musikeigenen Formen sind so durchaus gesanftigt, dass sie nirgends gegen die szenischen Begebenheiten rebellieren. Sie schmiegen sich vielmehr nach fruhromantischem Brauch der ungefahren >Stimmung<, mit grosser Sicherheit und oftmals gutem Effekt, an, ohne wieder sich so weit mit dem psychischen Detail einzulassen, dass den Formen etwas passieren konnte, wahrend doch gerade der Bezug aufs Kleinste des Vorwurfs, wie im >>>Wozzeck<<<, jenseits alles Programmusizierens der Musik selber in der Destruktion ihres Oberflachenzusammenhanges machtige Impulse liefern konnte. Im Cardillac aber stimmt es stets und unproblematisch; beilaufig registriert die Musik die Kurve eines Gefuhlsverlaufs, weder damonisch ihn unterdruckend noch radikal in ihn einsturzend. Im Kunstgewerbe gibt es Gefuhle als Schmuck an Stelle der Ornamente, die fortfielen.

Erstaunlich und aller Bewunderung wert bleibt auch im Cardillac Hindemiths Orchesterkunst. Wie hier der saugende und sehrende Streichertuttiklang aller irgend mit Wagner verknupften Musik nicht uberwunden, sondern ignoriert und durch das Gegenbild eines unverstellten, scheinlosen Klanges widerlegt wird, das allein konnte die Partitur des Cardillac rechtfertigen. Die Sicherheit im Einsatz jeder Farbe, die Ausnutzung jedes Instrumentes nach seinen engsten, spezifischesten Klangbedingungen, die expansive Kraft des kleinen Apparates - ahnlich nur bei Strawinsky vorgebildet - haben tatsachlich heute kaum ihresgleichen. Sind es auch mehr die beherrschten Geheimnisse des Stimmzimmers als die beherrschenden der Imagination, die diesen Klang erzeugen: das Stuck Handwerk, das in ihm sich wiederfindet, deutet uber alle Reaktion hinweg auf das Konkrete selber, dass Hindemiths Musik heute noch erreichbar ist wie je.

SEPTEMBER 1928

Kurz vorm Ende der Saison macht sich starkere Aktivitat in der Bestellung des modernen Spielplans bemerkbar; offenbar dem Einfluss des neuen Oberregisseurs Mutzenbecher zu verdanken, der in einem programmatischen Aufsatz ernstliche Berucksichtigung der zeitgenossischen Produktion versprach. Wenige Wochen nach dem >>>Cardillac<<< kamen die beiden Georg Kaiser-Einakter von Kurt Weill heraus. Man hat fur die Bekanntschaft sehr zu danken: in beiden Stucken zeigt eine Formgesinnung sich an, die sich unnachsichtig an die aktuellen Probleme begibt, kompositorisch nicht anders als in der Wahl des literarischen Gegenstandes, und die mit der neoklassizistischen Ideologie kaum mehr zu tun hat als mit romantischem Musikdrama von ehedem. Zugleich ist dem Komponisten genug musikalische Potenz zuzutrauen, seine Absicht zu realisieren. Es fallt schwer, solche Absicht, die noch nicht unvermittelt sich darstellt, abstrakt zu benennen. Mit dem Spielideal, das Weill aus der Busoni-Schule blieb und das die Textkonstruktionen mit ihrer Antithetik von Realitat und Schein besonders nahelegen, ist wenig mehr gesagt als die strikte Abweisung des romantischen Psychologismus. Ihrem szenischen Gegenstand wendet sich Weills Musik in einer eigentumlichen Motorik zu: einer Motorik, die sich weniger von den geschwungenen Kurven des psychischen Totalverlaufs inspirieren lasst als von der sichtbaren Geste des theatralischen Augenblicks; die sich auch nicht auf vorgegebene Musizierformen stutzt, sondern ihre Impulse unvermittelt der Buhne verdankt. Es fuhrt also doch ein Weg von Weill zu Strawinsky, aber da ja die Komponisten, die sich von Strawinsky anregen lassen, dort die reiche Wahl haben, so ist es allein schon als Zeichen sehr guten und echten Instinktes zu notieren, an welchen Strawinsky Weill anknupft: die Bodenstandigkeit des Sacre und das dix-huitieme von heutzutage bleiben rechts liegen und bloss der Soldat wird erinnert, einmal im >>>Protagonisten<<< an der musikalischen Oberflache und durchwegs im Geiste. Das legt nun auch den Zugang zu den tiefer liegenden Intentionen der Weillschen Dramatik frei. Es ist hier keinesfalls um die Spiegelung des Dramas zu tun, sondern um dessen Dissoziation in Partikeln; einzig aus den Bruchstucken der geschlossenen Handlung komponiert sich die Weillsche Oper. Wenn er heute ein darstellendes, kein handlungsmassiges Theater verlangt und sich seine Texte danach sucht, so zieht er damit lediglich die literarische Konsequenz aus seiner musikalischen Verfahrungsweise. Die Einheit des dramatischen Individuums, die bis heute fast stets noch als Bezugskraft dramatischer Musik fungierte, wird zerschlagen und das pantomimische Spiel ist eher Mittel ihrer Vernichtung als Transposition in jene vorgeblich reinere Region zweiter Wirklichkeit, mit der in der Musik wenig Ehre mehr eingelegt werden mag. Besonders gut kommt das alles im >>>Zaren<<< heraus, der denn auch trotz aller szenischen Meriten dem Publikum nicht recht gefallen wollte: jener schizophrenische Chor, der, Weills Erfindung, die Handlung destruktiv begleitet, in dem er jeden Moment vergisst, was er im vorigen sich wunschte, ist drastisches Ingrediens einer entschlossenen Destruktion der Handlungs- und Personeneinheit, der die Musik im Verfolg des Einzelnen zustrebt und zu der ihr uberdies der Text bereits die schonsten Handhaben bietet, da er Menschen vertauschbar sein lasst wie musikalische Figuren. Wenn, zumal im >>>Protagonisten<<<, nicht alles so gelungen scheint, so ist man geneigt, vorweg der Schule die Schuld zuzumessen: denn bei aller anregenden Kraft hat Busonis Misstrauen gegen die musikalische Konstruktion und sein Widerstand gegen jegliche plastische Profilierung einige Verwirrung geworfen in eine Generation, die an der asthetizistischen Wiederholung verlorener serenitas kein Genugen mehr hat. Vor allem ist Gefahr, dass die Busoni-Doktrin der energischen technischen Selbstbesinnung im Wege ist, wie denn Busonis kompositorische Technik sich niemals ganz konsolidiert hat. So ist auch im >>>Protagonisten<<< manche Losung technisch nicht von hochster Dignitat; es mangelt gelegentlich an kontrastierenden Charakteren, die gegeneinander auskonstruiert waren, und der Orchestersatz wirkt bei aller Sauberkeit und Deutlichkeit des Stimmenverlaufs in der instrumentalen Phantasie nicht ganz sicher. Im >>>Zaren<<<, der als technischer Fortschritt gegenuber dem >>>Protagonisten<<< sehr evident wird, meldet sich gelegentlich die Gefahr, es mochte die Musik im Szenischen untergehen und allein als Gebrauchsmusik von dort auftauchen, wahrend sie sich eben anschickte, die Dichtung aufzulosen. Aber wer so viel an sich selbst zu lernen vermag wie Weill, wird desto gewisser all dem entgehen, je energischer er sich im Verfolg seiner guten Erkenntnis vom herkommlichen Theater distanziert. Bereits der >>>Zar<<< ist nicht als eines jener ominosen >Versprechen< auf die Zukunft abzuschieben, sondern legitimiert sich bereits sehr verbindlich heute und hier. Man stelle ihn einmal mit Strawinskys Soldaten oder allenfalls mit dem Renard zusammen, und er wird sein wahres Gesicht enthullen: ein Gesicht, vor dem es schon ungemutlich werden kann. - Die Auffuhrungen unter der lebendigen Direktion von Nettstraeter, der einfallsreichen Regie von Mutzenbecher sehr anstandig; nur hatten manche Sanger, etwa der darstellerisch gewandte Protagonist, sich mehr aussingen durfen. - Ob eine Neueinstudierung der >>>Cavalleria<<< zu den Notwendigkeiten rechnet, daruber lasst sich streiten. Da sie schon einmal geschah, so konnte man sich an dem wirklich sehr schonen Tenor des Herrn Volker und einem praktischen Buhnenbild freuen; weniger an der schleppenden Direktion des Herrn Martin.

DEZEMBER 1928

>>>Nur im Schlaf kehren Menschenkinder zur Heimat zuruck.<<< - Tun sie das wirklich? Das ist die Grundfrage, die gegenuber den drei Einaktern von Ernst Krenek gestellt werden muss. Denn so verhalten sich diese Opern: als ob man nur zu schlafen habe, um mit der Wiederkunft des Vergangenen belohnt zu werden; darum belohnt, weil dies Vergangene, mit Marchen und Dreiklang Bild der musikalischen Natur, doch nicht unverandert erscheine als romantisches Fluchtziel, sondern mit der Aktualitat des frischen Traumes, verschoben und berichtigt im Lichte des Absurden. Wie der Surrealismus die abgelebten Dinge aus dem Traum zitiert, so wollen Kreneks kleine Opern vergangene Oper aus dem Traum heimbringen. Aber hier hebt die Frage an. Wir haben mit dem Traum zu rechnen und uber allem Sicheren, Vorgeformten immer wieder uns in die Wildnis des Traumes zu wagen; jedoch wenn unsere Kunst an Wahrheit teilhaben will, muss sie den Traum deuten, anstatt hinter ihm und der traumerischen Natur sich zu verschanzen. Sonst geschieht es, dass, was als Traum gesucht wird und worin die Dreiklange als Tagesreste aus weiter Ferne anklingen sollen, dem hellen Tage verzweifelt ahnlich wird und nicht dem von heute, wie es zu wunschen ware, sondern dem von vorgestern. Die Wildnis des Traumes wird in den Einaktern nicht betreten. Erst gibt es eine veristische Oper; eine, die sich als Spiel durchschaut, gewiss, und ihre Theatercoups so bringt, wie ein Traumender im Schlaf auffahrt; allein die handgreifliche Szene verdeckt die Intention und ist doch wieder so traumhaft uberdeutlich, grell, unwahrscheinlich, dass sie sich ums naive Publikum ebenso bringt wie um das surrealistische, das es doch nicht gibt. Zudem ist hier die Musik recht beilaufig, wie von einem Puccini ohne Sinne. - Das Marchen vom geheimen Konigreich, weit besser gehort, hat oft wirklich eine merkwurdige Fahigkeit, altes, abgelebtes Klanggut transparent herzuzaubern; dies indessen nur einem Textbuch zuliebe, das verworren bleibt, wenn man ihm nicht die banale Ehrfurcht vorm gerade Gegebenen unterlegt und den immerhin anfechtbaren Glauben, jeder habe mit der Stelle des Lebens sich abzufinden, an die er gerade gestellt sei; woraus dann die Oper ihre politischen Konsequenzen zieht im Sinne einer Kritik an der Revolution aus Sommerfrischenperspektive. Solche handfeste Burgerlichkeit ist wenig marchenhaft und traumen hatte man es sich auch nicht lassen; wenigstens bei Krenek, der nicht bloss seine Musik stabilisiert hat. Bleibt als bestes der Sketch vom Boxer: hier begibt sich die Musik ins vollig Niedrige, aller Pratentionen ungedenk, und findet im Sturz in bodenlose Banalitat tatsachlich etwas vom unverwandelten mythischen Grundstoff der Oper: so, wie es veredelter Jazz, synkopiertes Kunstgewerbe niemals vermochte. Dazu spielen Einflusse aus der alteren amerikanischen Filmgroteske - Fatty - wohltuend herein und die Luft der unschuldig verboxten Studentin, die sich neurotisch ins bose Zauberland der Excentrics verirrte, hat mehr vom Marchen als der gar zu vernunftige Narr von vorher. - Wie also? Mit dem Traum und der Heimat ist es insgesamt nicht gelungen; eher scheint es, als sei Krenek aus seiner Traumwelt, den Angstphantasien der Zweiten Symphonie, der unberuhrbaren Stille vom Adagio der Ersten Symphonischen Musik, grundlich zum Tage erwacht, habe sie verdrangt und vergessen; und muhe sich jetzt um den Traum wie ein Wacher, dem das Getraumte nicht mehr einfallt. Die Auffuhrung unter Martins Direktion und Mutzenbechers Regie durchaus respektabel, obschon nicht auf dem Gesamtniveau der Wiesbadener Premiere. Gut Viorica Ursuleac als Maria im >>>Diktator<<<: ein Mensch in der Farce; gut Herr vom Scheidt als Boxer und Frau Martin-Bossnicker als Studentin; schon anzuschauen Clara Ebers als Konigin. - Weit starkerer Impuls kam diesmal von der Sprechbuhne; im Neuen Theater gab es Brechts Dreigroschenoper mit der Musik von Weill. Von den Verdiensten der Dichtung ist hier nicht zu reden; wohl aber von den grauen, verraucherten Songs, die hinter ein paar Tonen vermauert bleiben; von den Balladen, grau verrauchert und uberschrieen, wie sie die amorphe, drangende, aufruhrerische Masse des Lumpenproletariats rufen. Wie fern mir zunachst eine Musik liegt, die nicht aus dem aktuellen Stande des musikalischen Materials die Konsequenzen zieht, sondern durch die Verwandlung des alten geschrumpften Materials zu wirken sucht: bei Weill ist solche Wirkung so schlagend und original gewonnen, dass vor der Tatsache der Einwand verstummt. Gewiss, auch bei Weill eine Wiederkehr; aber keine um der Stabilisierung willen, sondern eine, die die damonischen Zuge der abgestorbenen Klange aufdeckt und nutzt. So falsch also sind die Dreiklange geworden, dass wir, wenn wir welche schreiben, sie gleich selber falsch setzen mussen, damit sie sich enthullen. Das alles ist mit einer Kultur, einer technischen Sicherheit und Okonomie und - neue Errungenschaft Weills - mit einem instrumentalen Vermogen gebracht, dass mit der Gemutlichkeit auch der letzte Zweifel an das aufruhrerische Recht solcher Gebrauchsmusik schwindet: Gebrauchsmusik, die sich auch wirklich gebrauchen lasst. Weill hat eine Region, die Strawinsky erschloss, um sie scheu alsogleich wieder zu verlassen, mit Mut und Sicherheit betreten: die, darin Musik aus der Nachbarschaft des Wahnsinns ihre sprengende, erhellende Macht gewinnt. Die vollige Destruktion der Opernform in Nummernbrocken ist dem hochst angemessen. Seit Bergs Wozzeck scheint mir die Dreigroschenoper, nach einmaligem Horen, das wichtigste Ereignis des musikalischen Theaters: tatsachlich beginnt so vielleicht die Restitution der Oper durch Wahrheit.

Es lasst sich bei bestem Willen nicht sagen, das Konzertleben habe erregend begonnen. Als erfreulich ist zu buchen, dass Hermann Scherchen fur Frankfurt wiedergewonnen wurde; allein die Freude trubt sich, wenn man bedenkt, dass man Scherchen, die starkste anregende Kraft hier, von dem Platz verdrangte, der ihm allein gebuhrte. Er leitet jetzt einen Konzertzyklus des Symphonieorchesters, neben den Wendel-Konzerten, die fortbestehen, und findet so das Gros der Horerschaft zunachst durch die Museums- und die Montagskonzerte absorbiert. Immerhin ist bestimmt anzunehmen, dass Scherchens Gewalt auch das eingesessene Publikum herbeizwingen wird: zumal er heute auch der technischen Dirigentenqualitat nach auf einer Hohe ist wie kaum ein anderer in Deutschland und gewiss keiner seiner geistig-musikalischen Originalitat. Am ersten Abend wurde das evident genug. Scherchens Programm fur die kommenden Konzerte verspricht endlich einiges von dem gutzumachen, was die anderen mit Versaumnissen gefrevelt haben. Die Museumskonzerte begannen mit Straussens Domestica, und fast scheint es, als ob die Krise des heutigen Strauss auch den alteren suspekt mache: der Glaube an seine artistische Unfehlbarkeit wird von der gediegeneren handwerklichen Erfahrung gegenwartigen Musizierens sehr gestort, und dass etwa das Finalproblem in der Domestica nicht einmal gesehen, geschweige denn bewaltigt wurde, lasst sich auch durch die virtuose Interpretation von Clemens Krauss nicht verdecken. Am gleichen Abend spielte Adolf Busch das A-Dur-Konzert von Mozart, wieder mit der hohen geigerischen Qualitat, die man an ihm kennt, aber doch nicht aus so originaler und aktueller musikalischer Anschauung, wie sie gerade von einem Geiger seines Ranges zu erwarten ware. Das zweite Konzert brachte Ravels Rhapsodie espagnole: mit der Ungerechtigkeit der Verspatung; dazu Mahlers Erste, deren Substanz gerade uber dem Zerfall der kompositorischen Oberflache sich behauptet; Rosette Anday sang Hugo Wolf. - Noch gemachlicher setzten die Montagskonzerte ein: mit Tschaikowskys Pathetique, der Achten von Beethoven, der Bocklin-Suite von Reger, die ich nicht horen konnte. In traditionalistisch gerichteten Konzerten ware zumindest strengste Auswahl der Solisten geboten; aber man liess das Schumann-Konzert von einer Pianistin spielen, die keinesfalls schon legitimiert ist, bei reprasentativen Orchesterveranstaltungen solistisch mitzuwirken. Von Solistenkonzerten notiere ich: einen Abend des Wunderkindes Esra Rachlin, sicher sehr begabt, aber nicht so, wie man ein Wunderkind denkt, mit der Vollkommenheit der Verkleinerung, sondern durchaus bereits auf die grossen Dimensionen des Klanges gerichtet; - es ware schade, wenn es keine echten Wunderkinder mehr geben sollte. Weiter einen Kammermusikabend von Willy Renner und Joh. Friedrich Hoff, mit Kompositionen von Hoff, sehr sauber gefuhlter und gehorter Musik spatromantischer Provenienz, der man nur wunschte, dass sie zur Entwicklung bringt, was an frischeren Keimen fraglos in ihr angelegt ist. Schliesslich der Schubert-Zyklus von Heinz Jolles, mit einem ausgezeichneten Programm, das hochst musikalisch differenziert geboten wurde, mit improvisatorischen Impulsen und sicher geschultem Klangsinn.

JANUAR 1929

Im November wurde auf alles Neue verzichtet: gewiss bedauerlich, zumal wenn man praktisch bedenkt, wie notwendig es fur neue Werke ist, zu Saisonbeginn prasentiert zu werden, damit sie nicht, eilig am Ende geboten, sogleich wieder verschwinden. Uberhaupt war die Quantitat des Aufgefuhrten im letzten Monat ausserordentlich gering. Man wurde jedoch entschadigt durch die wirklich vorzugliche Qualitat einer Neueinstudierung der Aida; eines Repertoirestuckes also, das mehr als alle anderen notig hat, stets und stets korrigiert, vom Staub des Theaterbetriebs gereinigt zu werden, damit es seine fur lange noch unangegriffene Schonheit behaupte. Dass das diesmal so gut gelang, ist zunachst Clemens Krauss zu danken, der nicht bloss mit dem Einsatz von Temperament und Dirigierimpuls das Werk herausbrachte, sondern - was hoher noch anzurechnen - auch die Einstudierung mit der grossten Sorgfalt und Genauigkeit durchfuhrte; man wird daruber gern eine gewisse Drastik der Klanggebung uberhoren, die zu der sehr okonomischen Technik der Aida nicht recht passt, in der bereits schon das Weggelassene fast ebensoviel gilt wie das, was erklingt. Die Regie fuhrte als Gast Wallerstein, und fuhrte sie souveran; freilich mit einer Neigung zur dekorativen Fulle und zum kunstgewerblich pointierten Symbolornament, die insgesamt heute, da sie erst gegenuber dem Illusionstheater der alten Opernregie sich durchsetzt, zugleich schon nicht mehr recht glaubhaft ist und die zellenhafte Verschlossenheit der Aida-Musik gerade an deren tiefsten Stellen zu erdrucken droht. (Doch muss man sich daruber klar bleiben, dass solche Einwande bereits nicht mehr der individuellen Regieleistung, sondern der Situation der Opernregie schlechthin gelten: der echte Zauber der Aida-Musik erwachst auf dem scheinhaften des Buches, von dem sie sich nicht trennen lasst: radikale Vereinfachung fuhrte zum konstruktiven Kunstgewerbe wie nur das symbolische Ornament zum Wienerischen; ohne Zauber will Aida nicht gedeihen, Illusionstheater ist vollig zuruckgeblieben: was also soll der Regisseur besseres tun? Vielleicht geschieht die szenische Rettung von Werken wie Aida erst, wenn einmal die Immanenz des szenischen Gefuges gesprengt, mit Intentionen aus anderen aktuelleren Spharen durchsetzt wird, wie es die Russen versuchen: die Neigung zur Revue, die auch Wallersteins Aida charakterisiert, deutet darauf ebenso wie umgekehrt auch auf die romantische Sehnsucht nach der vergangenen grossen Oper - man ist hier in einer ganz noch ungeklarten Schicht, in der kritischer Radikalismus kaum das Recht hat, der Konkretion der Buhne allzuweit vorzugreifen.) Gesanglich stand im Zentrum die reife, hochst disziplinierte Kunst von Frau Gentner-Fischer, der spezifische Alt von Frau Spiegel, der klug disponierte und kultivierte Radames des Herrn Glaser. Aber das schonste war doch die Musik der Aida. Dies Athiopien! Das klingt, als ware man vor tausend Jahren dort gewesen, so fern und sicher, wie nur Erinnerung, und wer von dort kommt, kann in keinem Agypten mit Hohepriestern und Pyramiden und Feldherrn leben, sondern ist lebendig begraben dort, ehe er zu leben beginnt.

Vorweg ist der Musikpolitik zu gedenken. Karl Holl, den Lesern der >>>Musik<<< vertraut als verantwortungsvoller, bedachtig wagender Kritiker, hat in der Frankfurter Zeitung eine Folge von Aufsatzen veroffentlicht, in denen massvoll, aber klar der zerfahrene Zustand des Frankfurter Musiklebens dargelegt und die Moglichkeit grundlicher Anderung positiv erwogen wird. Die Artikelreihe hat das grosste Aufsehen gemacht und es ist anzunehmen, dass endlich auch die massgebenden Stellen zu der Einsicht gelangt sind, dass es so wie bisher nicht weitergeht. Organisatorische Vereinfachung des im alten Sinne gesellschaftlichen und durch gesellschaftliche Motive aller Art gespaltenen Musiklebens, qualitative Revision der massgebenden Positionen darin sind die Hauptforderungen Holls und sein Vorschlag, das beste Orchester der Stadt, das Opernorchester, fur die Allgemeinheit fruchtbar zu machen, anstatt es einseitig in den Dienst der konservativen Exklusivitat der Museumsgesellschaft zu stellen, scheint fur alle Teile akzeptabel - auch fur das Museum selber, das sich fur die Dauer der Forderung des Tages nicht wird entziehen wollen. Was die Kritik der kunstlerischen Einzelleistungen anlangt, so habe ich seit Jahren in der >>>Musik<<< die gleichen Einwande machen mussen, die auch Holl erhebt und notiere seine Ubereinstimmung fur diejenigen, die in meiner kritischen Haltung den Ausdruck eines theoretischen Radikalismus sehen mochten, dessen es wahrhaft nicht erst bedarf, um zu durchschauen, wie die Dinge liegen. Die Moglichkeit der Reform des Frankfurter Musiklebens wird gefordert von zwei Tatsachen: der erneuten, wenn auch einstweilen noch allzu losen Bindung von Scherchen an Frankfurt und der Grundung einer Ortsgruppe der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik, die aller Wahrscheinlichkeit nach in ihrer Wirkung nicht auf einen engen Fachkreis beschrankt bleibt, sondern tatigen Anschluss an das offentliche Frankfurter Musikleben findet. Scherchen hatte einen ganz grossen Erfolg, seinen grossten hier, mit einer erstaunlichen Auffuhrung der Kunst der Fuge in Graesers Bearbeitung. Es ware unziemlich, hier auf das Werk einzugehen, dem nur in genauester Erorterung Gerechtigkeit widerfahren konnte; aber wenn nicht alles trugt, so bedeutet seine Erweckung die wesentlichste Leistung bewahrenden musikalischen Geistes seit der Wiederauffuhrung der Matthaus-Passion, und fast konnte man glauben, sinnvoll sei das Werk solange verborgen geblieben, um dann erst sich zu erheben, da alles abzusterben beginnt, was solange es uberdeckte, wahrend es jetzt erst in seine Geschichte eintritt. Dass sich das unmittelbar am Phanomen, keinesfalls in der historischen Reflexion kundtut; dass bei der Kunst der Fuge jeder Gedanke an Fugenkunst und archaisches Formspiel vergeht vor der Realitat dessen, was an Musik erscheint, ist mit besonderem Nachdruck zu betonen. Von der Musikwissenschaft werden gegen Graesers Bearbeitung Einwande erhoben, die sehr plausibel klingen, zumal sie von der Forderung ausgehen, aufs Bachsche Autograph anstatt auf die verstummelte erste Ausgabe zuruckzugreifen; fraglos wird man bei Graeser nicht stehenbleiben konnen, und es ist wohl moglich, dass die neue Bearbeitung von David der wahren Gestalt des Werkes weit naher kommt. Das Verdienst Graesers, dass er das Werk uberhaupt in die aktuelle Diskussion warf und dem falschenden Klavierklang entriss, bleibt gleichwohl ausserordentlich und unvergessen. Die Leistung Scherchens nach dem Bau des Einzelnen und der Dynamik des Ganzen kaum hoch genug zu werten, dabei rein dem musikalisch Konstruktiven zugewandt, ohne Feierlichkeit der Gebarde und ohne gelahrte Explikation der Fugentechnik. Besonders zu gedenken ist noch des ausgezeichneten Organisten Matthaei. - Novitaten in einem Montagskonzert. Die Auffuhrungen von Variationen und Rondo von Gunter Raphael wichtig als Beweis e contrario: wer weiss, dass aus der musikalischen Situation Folgerungen gezogen werden mussen von der Art, dass das bloss gilt, was dem fortgeschrittensten Stande aktuellen Bewusstseins angemessen ist, der findet das hier bestatigt durch die Unmoglichkeit, mit Talent selbst und einiger handwerklichen Gelaufigkeit die gewohnten Mittel uberhaupt noch zur Wirkung zu bringen. Es ist dafur sehr bezeichnend, dass Raphael dort uberall, wo seine Musik uberhaupt mehr will als einfach einen akademischen Reger und einen verburgerlichten Strauss vermischen, Anleihen bei eben der Moderne macht, deren zersetzendem Geist er so bieder widerstehen mochte; bei Hindemith etwa, der dann in der Konservatoriumsluft des ubrigen neckisch genug ausschaut. Originale Begabungsimpulse lassen sich bei bestem Willen nicht aufspuren. Es ist notwendig, darauf besonders zu verweisen, da Raphael von einem der verehrungswurdigsten Meister der alteren Generation sehr gefordert wird, so dass man annehmen muss, hier handle es sich tatsachlich um den besten jungen Komponisten konservativer Absicht; trifft das zu, so ist uber die konservative Absicht selber entschieden; grob lasst sich sagen, es sei heute die reaktionare Musik schlecht, ehe sie nur anhebt. Mit der leichten Hand ist es bei ehrbarer Wohlanstandigkeit der Gesinnung noch weniger getan als bei leichtem Sinn. - Weiter horte man von Bernhard Sekles den >>>Dybuk<<<, ein kurzes, gut instrumentiertes Stuck, das Stimmung und poetischen Plan des Tristan-Vorspiels in den gedruckten Ton des ostlich Judischen zu ubertragen sich vornimmt, dabei aber doch technisch auf Okonomie und Kontur ebensowohl ausgeht wie auf Stimmung: das Werk ist eine Passacaglia uber drei Tone, zwischen denen die ubermassige Sekunde nicht fehlt. Charakteristisch die Verkleinerung des Passacagliamaterials im Sinne fortschreitender motivischer Auflosung des Thematischen in Motivisches, wie sie aus der impressionistischen Zeit stammt; richtig die Erkenntnis, dass Passacaglien im alten Sinne, uber einen ausgedehnten Grundbass, nicht mehr moglich sind, unverkennbar aber auch, dass mit der Aufteilung des konstanten Variationsstoffes dessen bindende Kraft sich mindert, solange er kennbar an der musikalischen Oberflache bleibt; nur hinter den Kompositionskulissen, wie in Schonbergs Zwolftontechnik, vermag solche Motivokonomie zu wirken, ohne der Monotonie zu verfallen. Doch ist es hochst bemerkenswert, dass derart aktuelle Kompositionsprobleme aus dem Werk eines spatromantischen Impressionisten zwangvoll sich ergeben mit der strengeren Rechenschaft, die er sich uber seinen Kompositionsstoff ablegt. - Schliesslich der Prometheus von Skrjabin, der doch bei aller Absicht weder die erwunschte Ekstase liefert noch als musikalische Gestalt zwingt, noch auch nur die Form fullt; ubrig ist da nur noch eine starke koloristische Fahigkeit, die sich allerdings zu einem Klanggebrau verwendet, wie es sich nicht mehr ertragen lasst. - Sonst viel Schubert, die beiden reprasentativen Symphonien im Museum und bei Wendel, im Museum mit grosserer Wirkung, dank dem Orchester zumal. Edwin Fischer spielte die Wanderer-Phantasie mit seiner expressiven Dynamik und seinem Reichtum an Farbe, aber in der unausstehlichen Orchesterbearbeitung von Liszt; Lula Mysz-Gmeiner sang Lieder mit grossem Konnen, doch allzu literarisch vom >Vortrag< aus. - Ob man nicht Schubert am besten geehrt hatte durch den Beschluss, fur eine Saison seine Werke dem Konzertbetrieb ganz zu entziehen und bei sich zu lassen?

FEBRUAR 1929

Das Konzert fur Viola d'amore von Hindemith, das man im Museum einem verstockten Publikum vorsetzte, ist ein gutes Stuck. Ich kenne die Partitur nicht und vermag nach einmaligem Horen die Konsistenz der Gestaltung nicht verbindlich zu beurteilen; die Themen scheinen nicht einmal sonderlich plastisch; aber das Stuck hat einen so merkwurdig verschlossenen, truben, realen Ton, dass es unmittelbar angreift und an die besten Stucke des fruhen Hindemith: die Junge Magd, die Erste Kammermusik erinnert, vor denen es die differenzierte Technik voraus hat. Zumal in den langsamen Teilen sind Stellen von grosser, todtrauriger Stille: so wie es abends am Rande einer grossen Stadt wird. Das kurze Finale dann blast er ohne Geste aus: bezwingend. Darf man hoffen, dass seine naturale Substanz endlich wieder durchschlagt und die klassizistische Ideologie, den offiziellen Optimismus verjagt? Man musste fur alle Musik dankbar darum sein. Er selber spielte das Werk mit jener ausserordentlichen Vertrautheit mit dem Instrument, die zugleich die Behandlung des Kammerorchesters bezeugt. - Die Bourgeois gentil'-homme-Suite von Strauss, die es danach gab, ist von der ruckwirkenden Strauss-Krise sehr in Mitleidenschaft gezogen. Was da vor funf Jahren noch witzig klang, klingt bereits fad; der Glanz schmeckt nach Zucker, hinter der verblassten Fassade der Reize ist die substantielle Armut nicht langer zu verbergen. Dabei fuhrte Krauss die lange Suite sehr schon auf. Ihre Durftigkeit wurde doppelt evident durch den Vergleich mit der kurz vorher, ubrigens keineswegs splendid, von Wendel dargebotenen Pulcinella-Suite von Strawinsky; Kunstgewerbe auch dies, gewiss, aber doch von der fortgeschrittensten, hellsten Art, farbecht ganz und gar, und schliesslich mit soviel ursprunglichem Fond, so grellen damonischen Reflexen in den Hohlraumen zwischen den zerbrochenen Themen, dass es der eigenen Sphare schon sehr gefahrlich wird. - Scherchen brachte, ebenfalls mit dem Symphonieorchester, das Adagio aus Mahlers nachgelassener 10. Symphonie. Das Unfertige des Satzes ist augenfallig: wohl ist Form und Thematik vollig ausgefuhrt, die Nebenstimmen jedoch, beim spaten Mahler in ihrer dichten Verschlingung entscheidend als pflanzenhafter Hintergrund der frei ausschwingenden, transzendierenden Melodik, bleiben uber weite Strecken nur angedeutet. Allein das verschlagt nichts bei der Macht, die hier dem Kern gegeben ist, auch wenn ihm keine Hulle zuteil ward, sich zu bewahren. Dem ersten Satz der Neunten verwandt, dabei aber gesammelter, undynamischer in der Form, epilogisch durchaus, stellt das Stuck gewaltiger als jedes andere den schmerzlichen Uberschwang dar, der beim letzten Mahler fordernd den Laut herbeiruft, der einzig gemeint und doch stets wieder uns verstellt ist. Scherchens Interpretation war exemplarisch. - Frische Initiative gibt es nun auch im Tonkunstlerbund. Im letzten Konzert dort sang Hilda Crevenna selten gehorte Mussorgskij-Lieder und die herrlichen Ariettes oubliees von Debussy, die endlich auf den Konzertprogrammen die Strauss-Lieder etwas verdrangen sollten. Heinz Hirschland spielte ausgezeichnet die Sechs kleinen Klavierstucke von Schonberg, die heute uber der Diskussion stehen; zwei schone, romantisch zwar noch pradisponierte, aber mit viel neuer Phantasie und konstruktiver Zucht geformte Klavierstucke von Jarnach, endlich die Sonate von Bartok, bei der man zwar nicht recht weiss, ob die Themen ausgespart sind oder nur schlicht fehlen, die aber doch durch ihren wilden, feindlichen Impuls, den grausam geharteten Klang, die reife kompositorische Okonomie stark wirkt.

MARZ 1929

Durch die Verschiebung der Premiere von Janaceks >>>Sache Makropulos<<< blieb die Frankfurter Oper im zweiten Monat der Hauptspielzeit ohne Novitat - ausseres Anzeichen der Krise, die langst latent bestand und nun endlich durch die Berufung von Clemens Krauss an die Spitze der Wiener Staatsoper in ihr akutes Stadium tritt. Man mag den Weggang des ausserordentlich fahigen Dirigiervirtuosen, des wirkungssicheren und temperamentvollen Theaterkapellmeisters bedauern, zumal wenn man die Chancen der Entwicklung bedenkt, die er fraglos hat und damit einem Institut gewahrt. Aber man wird nicht verkennen durfen, dass ein Kapellmeister-Starsystem, wie es organisatorisch und auch kunstlerisch von Krauss in Frankfurt begonnen wurde, fur die Dauer dem Musikleben einer Stadt nicht hilft, die zu gross ist, ihr sachliches Bedurfnis auf den Kultus eines Lieblingskapellmeisters umzustellen, zu klein wieder, um den Dirigiervirtuosen unter anderen Kraften als Anreger richtig einzusetzen. Man wird das um so weniger verkennen durfen, als ja die tatsachliche musikalische Leistung von Krauss der virtuosen Pratention nicht durchaus entsprach. Es ist zu hoffen, dass es jetzt endlich zur langst falligen radikalen Umorganisation des Frankfurter Musiklebens kommt. Die Wahl des Nachfolgers von Professor Krauss wird zur Entscheidung wesentlich beitragen. Sie sollte verantwortlich vollzogen werden und nicht wieder unter burokratischer Ausschaltung der Instanzen, die die kunstlerische Situation wirklich ubersehen konnen.

Im Museum Strawinskys Petruschka, endlich, und schon zu spat - zumal gerade die Ballettwerke des fruheren Strawinsky gefalscht werden, wenn man sie als absolute Musik gibt, wahrend sie doch eben ihre erstaunliche innerkompositorische Okonomie aus der Beschrankung ziehen, die die Notwendigkeit ihnen diktiert, Tanze zu begleiten bloss und unterhalb der Tanze zu bleiben. Was an dieser Stelle von Konzertauffuhrungen des Sacre du Printemps gesagt wurde, gilt in vollem Umfang auch fur Petruschka, und man darf nicht erstaunt sein, wenn einem Publikum die zeitgenossischen Fakten fremd bleiben, die man ihm unter sinnwidrigen Voraussetzungen bietet. - Hauptereignis des Monats: Beginn der Tatigkeit der Frankfurter Ortsgruppe der >>>Internationalen Gesellschaft fur neue Musik<<<. Ihr erstes Konzert dirigierte Jascha Horenstein; mit jener ausserordentlichen, in einem uberpsychologischen, musikhaften Sinne leidenschaftlichen Intensitat, auf die kaum mehr eigens hinzuweisen sein sollte. Das Programm: Krenek, Jemnitz, Strawinsky. Von Krenek das 2. Concerto grosso; Werk des Uberganges zwischen dem Dunkel der Zweiten Symphonie und dem blanken Klassizismus. Es sind noch Stellen von der inkommensurablen, schlechthin unableitbaren Gewalt jener fruhen Werke darin; aber Bassi ostinati, Sequenzen, eine rhythmisch-fassliche Oberflachenstruktur uberspinnt das bereits und will die Brucke zum Horer schlagen. Dabei findet es sich indessen, dass beide Intentionen oder vielmehr: das intentionslose, unerhellte va banque-Musizieren und die erhellende, ob auch allzu leicht erhellende Intention sich an gutem Ort begegnen. Das Stuck, das zustande kommt, hat die Fulle des Elementaren noch und gleichwohl, im handgreiflichen Sinne jedenfalls, seine Form. - Mit dem uraufgefuhrten >>>Konzert fur Salonorchester<<< sucht Alexander Jemnitz dem eigenen Problembezirk zu entweichen und mit einem Handstreich die Region des Gebrauchs, der Kommunikation mit dem tatsachlich vorfindlichen Horer zu gewinnen. Allein zu real und ernstlich ist er bei seinen Problemen zu Hause, als dass ihm der Ausbruch allzu grundlich gelingen konnte. Anders als behende Leute, die noch im Kunstgewerbe ein Stuckchen Selbst bleiben, weil sie in Wahrheit kein Selbst haben, muss er um des Gebrauchs willen sich vollig verleugnen; und so durchaus aller personalen Zuge entausserte Gebrauchskunst mag ja der gehobene Bildungsgeschmack der Konsumenten gerade nicht leiden. Immerhin wahren die drei Satze: Foxtrott, Csardas und Walzer, technisch durchaus das Niveau reifer Komponiererfahrung. - Zum Schluss das Strawinsky-Oktett, in solcher Nachbarschaft als Meisterstuck fraglos kennbar, mag es mit dem neuen Klassizismus sich verhalten wie es wolle. - Einen besonderen Erfolg erzielte das Kolisch-Quartett mit seiner neuen, dem fortgeschrittensten Stande musikalischen Bewusstseins angemessenen, darum radikal richtigen Interpretation von Mozart, Beethoven, Brahms. - Zwei Bachsche Choralvorspiele, instrumentiert von Vittorio Gui, zeigten sich im jungsten Montags-Konzert als matt und ungeschickt. Warum spielte man nicht die beiden von Schonberg bearbeiteten?

APRIL 1929

Kolisch-Quartett. Zuerst Schonbergs op. 30, von einer Gewalt, die den Horern den Atem verschlug: vollends erhellte Musik, in der die Macht des bloss naturlichen Musizierens nicht etwa, wie Kritik stets noch meint behaupten zu sollen, ausfiel, sondern in aller eigenen Starke von der grosseren, sprengenden Macht des Bewusstseins in Besitz genommen und gefasst wurde - die blosse Existenz dieses Werkes sollte genugen, um alles Gerede vom beseligenden Musikantentum, vom Zuruck zu den naturalen Quellen der Musik, verstummen zu machen. Ob das Stuck heute vernommen wird oder nicht, ist vollig gleichgultig: es kann warten, wie nur die sakularen Gebilde. Dann das neue Quartett von Bartok, zwar nicht in jener obersten Wahrheitsregion beheimatet, aber doch ein ausgezeichnetes Stuck, dokumentarisch auch seinem Erkenntnisstand nach; denn Bartok, der einige Zeit der Ideologie des Neoklassizismus erlegen schien, hat solche Ideologie durchschaut und kehrt, bereichert um die wichtige technische Erfahrung der Zwischenwerke, zu sich selber zuruck. Die Formidee ist neu und hochst prazis: Zusammenfassung des ublichen viersatzigen Schemas in einen Satz; erst ein ausgesponnenes Andante, etwa vom Typ des ersten Satzes der Zweiten Violinsonate, nur fortschreitender, minder statisch; dann ein Allegro uber zwei knappe, ausserst plastische Themen, dann stark verkurzte und variierte Reprise des Andante, schliesslich, auf den zweiten Teil bezugnehmend, rasche Koda. Die Themen sind allesamt ungemein scharf geschnitten, die Harmonik sicher ausgehort, die Setz- und Instrumentationstechnik auf ganz ausserordentlicher Hohe. Fraglos bedeutet das Werk fur Bartok ein ganz neues Formniveau. Den Beschluss machte Bergs Lyrische Suite, von deren erschutternder Schonheit hier zu reden kaum eigens mehr notwendig sein sollte. Die Interpretation des Kolisch-Quartettes loben ware Beleidigung.

Mahler, X. Symphonie. In einem seiner Sonderkonzerte mit dem Frankfurter Symphonieorchester fuhrte Hermann Scherchen das Adagio der nachgelassenen X. Symphonie von Mahler ausgezeichnet auf. Es fallt nicht schwer, das Fragmentarische des Werkes zu erkennen; nicht sowohl in der Form, die vollig durchgebildet ist; auch nicht so, als ob Partien fluchtig behandelt, skizzenhaft waren; sondern so, dass uber weite Strecken nur Haupt- und prinzipielle Nebenstimmen notiert sind, ohne schon vollig ins figurale Gewebe eingebettet zu sein; so dass an Reichtum der Satz hinter der Neunten etwas zurucksteht. Allein das vermag die Tiefenwirkung des Stuckes nicht zu mindern. Kaum je ist Mahlers Ton reiner, kaum je hat der schmerzliche Uberschwang seiner Stimmen vollere Resonanz im dichten Bau des Werkes; kaum je auch sind die Themen gesammelter, ist das Gefuge transparenter, die motivische Arbeit geloster als hier. Auch wer widerstrebt, in Kunst Abschied zu finden, wird von der menschlichen Gewalt des Satzes in eine Sphare des Musikfuhlens gerufen, in der zu reden wohl uns nicht mehr erlaubt ist, in der wir aber vernehmen mussen, was bleibt, indem es uber alle Materialbegrenzung hinweg aufruft. In der gebardelosen Aussage solcher aufrufender Intention mag bald genug der spate Mahler eine zweite Aktualitat gewinnen, die zur modischen Sachlichkeit so korrektiv steht wie zuvor zur Romantik, der er entwachst.

Janacek, Sache Makropulos. Einzige Tat der Oper in der Saison: die deutsche Urauffuhrung von Janaceks >>>Sache Makropulos<<<, aber wirklich eine Tat. Dies Alterswerk, das technisch mit den Trummern eines folkloristisch aufgelosten Impressionismus auskommt, zugleich aber vom Folklorismus sich definitiv schied - dies Werk ist trotz der gemassigten Elemente revolutionar in der Art ihrer Konfiguration. Denn die impressionistischen Teilchen, die einmal fluktuierend das Ganze bilden sollten, sie werden hier zu Mitteln einer Formgebung, deren Gewalt in der kleinsten, unwandelbaren Partikel ruht: es ist eine aus Fragmenten gefugte Opernform, wie sie nur Alter zeitigen kann, dem die Vordergrunde geschlossener Form grundlich gleichgultig wurden. Man weiss, wie der alte Goethe die Wanderjahre aus Novellen, Fragmenten, Handlungspartikeln zusammenfugte, schliesslich noch Aphorismen dazu gab, die das improvisierte Dach der Form aufnehmen sollte. Es ist kein Vergleich geplant - aber etwas von jener grossartigen Wahllosigkeit, jener monadengleichen Kraft, die jedes Bruchstuck so erfullt, dass es das Ganze bedeutet und des Ganzen kaum erst mehr bedarf, etwas von solcher durchfurchten, bedeutenden Altersphysiognomie hat das Werk. Der Tod selber greift in die Form und lasst darin das einzelne sich unverbunden gegeneinander absetzen; unverbunden, wie zuweilen die Satze eines alten Mannes sind, der schweigt, weil die Fulle der Existenz dazwischen die Form der Rede ihm zerschlagt. Es versteht sich so auch die Stoffwahl. Mag immer das Buch zu guter Letzt sich so benehmen, als sei der Tod ein Segen und Leben ein Fluch; mag es die Gestalt der Sangerin, die nicht sterben kann, in metaphorischer Symbolik verflachen, mit schlechter Mystik umdunsten: in Wahrheit ist hier stofflich die absurde und ungeheure Frage nach der Abschaffung des Todes getan, wie sie dem alten Mann plotzlich mit der Gewalt des sprengenden Wunsches erschienen sein wird. Zwar der Segen stellt sich als Fluch nur dar: aber so spiegelt sich, was in Wahrheit und zentral gemeint sein kann, hier nur verworren und unkenntlich - unkenntlich ubrigens auch durch das Buch, das am Ende die Naturordnung wieder herstellen mochte, gegen die seine eigene Intention und die Musik insgesamt so heftig aufbegehrt. Diese Musik ist ein unlesbares System von Kanalen, die die Oberflache des Textes durchziehen; unlesbar zwar, aber doch zu solcher Figur gesammelt, dass am Sinn Zweifel nicht bleibt. Vor allem der zweite Akt, hinter der Szene des Theaters, mit dem grausig normalen Operettenentree des entzauberten Buffos Hauk, ist ausserordentlich - von einer ganz neuen, alltaglichen Damonie, die nichts Apartes, aber die Schauer der realen Existenz hat. Nur der Schlussakt biegt, dem Text zuliebe und seinem Diktat folgend, ins Opernschema ein, bringt eine Verklarung zustande, die dem Gehalte nach weit weniger klar ist als alle Wirrnis zuvor. Aber auch der Schluss vermag das unscheinbare und fremde Gesicht der Partitur nicht ernstlich ins Gewohnte zu ziehen. Es bleibt von dieser Oper etwas, was sich sehr selten und gerade von Buhnenmusik sehr selten behaupten lasst: ein Choc. Das Risiko der Auffuhrung musste immer wieder unternommen werden. Die Frankfurter Auffuhrung sehr achtbar, musikalisch unter Krips, szenisch unter Mutzenbecher. Die Marty sang ausserordentlich gut Frau Gentner-Fischer. Herr Vetra als Gregor ist hervorzuheben.

Mag immer die >>>Sache Makropulos<<< von Janacek, die in Frankfurt zur Urauffuhrung kam, eine verlorene Sache sein: eine denkwurdige Sache ist sie fur jeden Fall, und mir scheint, sogar eine grosse Sache. Denn hier ist das Wagnis des Absurden, wie es sonst nur die junge Avantgarde unternimmt, unter dem Zwang eines Altersstiles geraten, der es auf sich nehmen kann, weil er allem herrschenden Bewusstsein bereits bis an die Todesgrenze enthoben ist, und in dessen karger Klarheit es wahrhaft andere Gewalt hat, als wenn Jugend aus blossem Drang riskiert. Das Wagnis hebt bereits mit der ausserordentlichen Textwahl an. Dies Buch, das viel von Kolportage und einiges von dunstig-symbolischer, fragwurdiger Mystik in sich hat, ist zentral der Versuch, kuhl, nuchtern das Problem der leibhaften Unsterblichkeit des Menschen material zu stellen. Die Weise, wie das geschieht, lasst sich mit keinem als mit Kafka vergleichen, in dessen Stadt Janacek lebte. Wie man es bei Kafka hinnehmen muss, dass ein Reisender aufwacht und sich in eine Wanze verwandelt findet, so muss man es hinnehmen, dass die Sangerin Emilia Marty im Jahre 1586 geboren, also heute 350 Jahre alt ist. Wie bei Kafka die Metapher, diese Reisenden seien doch wie die Wanzen, mit einem Zauberschlag wirklich, unbildlich wird und plotzlich das niedrige Leben transparent macht im Glanz des Absurden, so wird die banale Schauspielermetaphysik, die Sangerin habe eigentlich alle die Gestalten in sich, die sie verkorpert, ernst: so, hinter den Kulissen, ist sie dies alles einmal gewesen, unbildlich, auch keinesfalls deutbar als Symbol psychologischer Sachverhalte, Eugenia Montez, Ellinor Mac Gregor, sogar Elsa Muller, dies alles ganz und gar. Wie schliesslich bei Kafka die eigentliche, unbildliche Realitat, indem sie mit der empirischen konfrontiert wird, sinnlos, qualvoll, unwegsam und absurd wird, zuweilen nur und an den geringsten Stellen durchleuchtet, so gerat auch die leibhaft unsterbliche Frau heut und hier ins Licht der vollendeten Zweideutigkeit, und das Gewaltige an ihr: dass der Tod aufgehoben ist, wird kaum mehr evident, verwirrt sich im mythischen Zwielicht und erscheint endlich als Fluch. So jedenfalls mochten die tiefsten Intentionen des Buches geplant sein. Der dritte Akt allerdings verleugnet sie grundlich, stellt die erschutterte Ordnung des Naturlichen wieder her, lasst den Tod zum Segen werden und das Leben zum Fluch, entwertet, was vorher war, indem er es post festum als mystische Metapher einsetzt, die in der pantheistischen Allerweltsweisheit beweisen will, dass Leben und Tod wieder einmal eigentlich dasselbe sei. Es ist das starkste Argument fur die Musik, dass sie an dieser armseligen Pseudophilosophie versagt und, wie das bei pantheistischen Verklarungen nun einmal unvermeidlich ist, in grundlich gehohlte Ekstase fallt. Sonst aber ist sie, mit einer selbst bei Janacek noch nicht dagewesenen Okonomie, dem Buch bis in Geheimnisse gefolgt, die es sich selbst kaum gestehen mochte. Ihre Absurditat ist von einziger Art. Es ist nicht die der sprengenden Phantasiekonstruktion wie bei Schonberg; auch nicht die schreckhafte Beschworung des Vergangenen wie bei Strawinsky. Es ist die Absurditat des besessen Normalen; Taggespenster gehen darin um, auch dies wie Kafkas Prosa. Es ist, als ob die kleinsten tonalen Floskeln, aus deren unsymmetrischer Wiederholung der Bau gefugt ist, so nahe betrachtet wurden, bis sie ihren damonischen Ursprung enthullen; der Szene mit dem alten Lebemann Hauk ist da vor allem zu gedenken, der nach sechzig Jahren der Geliebten wieder begegnet, die sich nicht verandert hat: Damonie vollkommener Unscheinbarkeit. Durchwegs erreicht die Oper in der Partikel grossartige Verdichtung; fern aller Psychologie, fern sogar der Begleitung, eigentlich ein unwegsames dunkles Schachtsystem, das die Oberflache des Buches zu unbekanntem Zweck durchschneidet, von einer Bescheidenheit, in der Grauen wohnt, fur Sekunden in kaum mehr ertraglicher Helle durchleuchtet, eine ganzlich ratselhafte Musik, die von dem fordert, der sie vernimmt, ohne dass man bereits verstehen konnte, was eigentlich sie fordert. - Das Werk gehorte auf eine Experimentierbuhne, musikalische und szenische Interpretation mussten mit ihrer Deutung beginnen. Im normalen Opernbetrieb lasst sich daran nicht denken. Immerhin hatte die Frankfurter Auffuhrung erstaunlich gutes Niveau. Die Direktion von Krips, der zur Zeit des Interregnums an der Oper die Herrschaft fuhrt, nahm sich des Werkes mit schoner Treue an, der Inszenierung mit bestem Gelingen Mutzenbecher. Im Zentrum des Abends stand Frau Gentner-Fischer als Emilia Marty und bot gesanglich wie darstellerisch eine gleich uberragende Leistung. Unbegreiflich, beim derzeitigen Niveau des deutschen Operntheaters vollig unbegreiflich, dass diese ausserordentliche Sangerin nicht an prominenter Stelle steht, sondern das Repertoire bestreiten muss. Als Gregor fuhrte sich der junge Maris Vetra trefflich ein.

Im jungsten Scherchen-Konzert, das ich leider versaumen musste, gab es die herrlichen Orchesterstucke op. 10 von Webern, die, wie berichtet wird, starksten Erfolg hatten; dazu die Urauffuhrung der neuen Orchestersuite von Joseph Matthias Hauer. - Das zweite Konzert der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik gehorte dem Kolisch-Quartett. Es brachte das Quartett op. 30 von Schonberg, das ich in der >>>Musik<<< anzeigte*, und was an den Noten zu konstatieren war, ergibt die Auffuhrung verstarkt: ein machtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt! Das damonisch erfullte Gefuge der Konstruktion ist mit keiner neusachlichen Objektivitat, keinem musikantischen Spiel zu verwechseln: alles bloss Naturliche an Musik ist hier gezwungen und aufgeklart. Dabei bleibt im Adagio Raum fur den Affekt der Trauer, der sich rein ausformt. - Dann das neue Quartett von Bartok, gewiss nicht in jener Sphare gelagert, die heute wohl ausser Schonberg keiner zu betreten vermag, aber in seiner doch ein ausgezeichnetes Stuck. Es ist Bartok besonders hoch anzurechnen, dass er, fur einige Zeit der Faszination durch Strawinsky verfallen und durch klassizistisch-motorische Unternehmungen der eigenen Substanz entfremdet, mutig das Steuer zuruckgeworfen hat und zu seinen besten Werken, den Quartetten und Violinsonaten zuruckfand. Dabei wird ihm die Formzucht der klassizistischen Stucke sogar noch fruchtbar: eine neue, knappe und sehr zwingende Form ist gelungen, aus Andante, Allegro, verkurzter Reprise des Andante und rascher Coda gebildet. Die Satzkunst ist ausserordentlich, der Quartettklang uberaus reich und sicher, die Themen substantiell und gepragt. Fraglos hat mit dem Quartett Bartok ein ganz neues Komponierniveau erreicht. Es ist sein bestes Werk. - Schliesslich die Lyrische Suite von Berg, deren Ruhm keiner Bestatigung mehr bedarf. Fulle der humanen Existenz trifft darin mit genauester, bundiger Konstruktion in einer Weise zusammen, die die trennende Macht von Geschichte zu verhohnen scheint, so wie geschichtliche Gegensatze einzig im Meisterwerk aufgehoben sind. Die Interpretation durch das Kolisch-Quartett ist nicht zu uberbieten. Sie war authentisch schlechthin. Der Abend hat das Lebensrecht der jungen Ortsgruppe uberzeugend demonstriert.

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 18, s. S. 358ff.

MAI 1929

Ein russischer Abend. Strawinsky und Mussorgskij. Von Strawinsky zum ersten Male in Frankfurt ein Ballett auf dem Theater! >>>Pulcinella<<<, der Buffo als Vorreiter des neuen Klassizismus. Von der Pulcinellamusik, der gespenstischen Dialektik, die sie Zug um Zug in die traurig verlassenen Themen des grossen Pergolesi einfugt; von der souveranen Meisterschaft in Satz und instrumentaler Technik, von der diabolischen Grazie eines aristokratischen Spiels, das sich selbst nichts, weder Aristokratie noch Spiel mehr glauben kann, von alldem ist hier oft und ruhmend die Rede gewesen. Die Buhnenmusik scheint der Konzertsuite noch uberlegen, gibt mehr Kontraste noch, ist reich an thematischen Gestalten, hat Fulle selbst in der Ausgehohltheit und Tenue in der grimassierenden Melancholie: Meisterstuck alles emigrantischen Kunstgewerbes, von Intentionen durchsetzt, die mehr sind als bloss Kunstgewerbe. Aber es muss gesagt sein, dass die Auffuhrung nichts dazu tat, die ausserordentliche Qualitat des Werkes herauszustellen. Sie geriet langweilig: der fiktive Klassizismus wurde ihr zum Vorwand, ungebrochen Theater des ancien regime zu spielen. Die musikalische Direktion des Herrn Martin war matt, es mangelte ihr an Subtilitat sowohl wie an Drastik der Pointe; kein Werk lasst sich weniger aus Routine musizieren als Pulcinella. Vollig unzulanglich blieb die tanzerische Interpretation unter Leitung von Fraulein Petersen: altes Ballett und dies nicht einmal vollburtig, in musikalischer Exaktheit, sondern versetzt mit neu-russischen Elementen, die nicht aus der Substanz kamen. Das Ballett der Frankfurter Oper bedurfte dringend der Reform, ehe es sich an Strawinsky wagen sollte. Es muss das so drastisch gesagt sein angesichts des Misserfolges der Auffuhrung, die das Publikum dem Werk zuschreibt, das langweilte, wahrend sie tatsachlich bloss der Interpretation zuzuschreiben ist. Mit Auffuhrungen solcher Art liefert man nur denen Vorwande, die ein Interesse haben, neue Kunst von der Oper fernzuhalten. - Entschadigung bot die frische Wiedergabe von Mussorgskijs letzter Oper, dem >>>Jahrmarkt von Sorotschintzy<<<. Man braucht kein Freund von Folklorismus und Schollenkunst zu sein und kann doch das Werk freudig akzeptieren: zum heute modischen Folklorismus verhalt sich das wie schwere echte Bauernmobel mit Teufelsschnitzerei, geritzten Zeichen und geheimer Lade fur den Geldsack sich zur Prosa des Ludwig Ganghofer verhalten. Es ist also die Welt jener Oper unwiederbringlich uns verloren und darf keinesfalls ideologisch ausgespielt werden: so wie sie hier jedoch erscheint, hat sie Realitat und Gewalt. Der Text nach einer grossartigen Gogolnovelle hochst schlagkraftig angelegt: eine Komodie, in deren Zentrum die alte abgeworfene Mythologie nochmals erscheint, nur als Scherz und Zigeunerlist, gewiss aber doch gross genug, um gleich einem archaischen Baum Bauernfreude und tagliche Trunkenheit zu uberschatten; dazu aus dem Jahrmarkt geschopft und all der bunten Transzendenz des Jahrmarktes voll; kurz ein Opernbuch, das wetterleuchtet wie ganz wenige. Dazu die Musik, vielleicht die vollste, rundeste, die es von Mussorgskij gibt, ohne die Leerstellen der Staatsaktionen, auch nie folkloristisch im Sinne der blossen Aufnahme von Volksmelodien und Volksliedstil, sondern unvermittelt noch aus den gleichen kollektiven Quellen gespeist, die das Volkslied je und je vielleicht entliessen, nie mit der simplen Freude an Bodenstandigem, sondern in der Gebundenheit ihres lokalen Bezirks grossen Marchengegenstanden zugewandt; eine Marchenmusik, so wenig aufs Bauerliche zu reduzieren wie echte Marchen. Der Zusammenhang mit dem Liedwerk Mussorgskijs, das oft genug zitiert wird darin, bildet den Stil: es ist eine Liedoper, ein Singspiel fur den Jahrmarkt, bar aller schlechten Geschlossenheit des Opernwesens, geoffnet dem unteren Gebrauch und dem Einbruch oberer Intentionen zugleich. Ein Werk, das man dankbar hinnehmen sollte, das von den Opernspielplanen nicht mehr verschwinden durfte. Die Erganzung und Instrumentation durch den alteren Tscherepnin scheint sinnvoll; bescheiden in der Zutat und doch fahig, dem Werk die Fulle im klanglichen Phanomen zu sichern, die in der musikalischen Substanz angelegt ist. Sie wird sich freilich definitiv erst beurteilen lassen, wenn Mussorgskijs fragmentarische Originalfassung vorliegt; nach den Erfahrungen mit Rimskij ist man skeptisch geworden. Die Auffuhrung sehr erfreulich; die Direktion von Martin hier sehr lebendig und prazis, auch in der >>>Nacht auf dem kahlen Berge<<<, die als Intermezzo gespielt wurde. Von den Solisten vorzuglich Frau Holl als bose treulose Bauernfrau, dorfliche Urenkelin der Stiefmutter aus Schneewittchen und voller Teufelsangst; gut der sehr musikalische Herr Vetra als junger Bauer und Herr vom Scheidt ganz den Phantasien angemessen, die wir in Deutschland uns nun einmal von einem russischen Trunkenbold machen.

Die Jazzklasse des Hochschen Konservatoriums, die ihrem Initiator Sekles so viele torichte Angriffe eintrug, stellte sich unter der ausserordentlich musikalischen und materialkundigen Leitung von Matyas Seiber der Offentlichkeit vor und legitimierte sich aufs beste. Es sollte nicht daruber zu streiten sein, dass, da der uberwiegende Teil der musikalischen Jugend gezwungen ist, sich mit Gebrauchskunst das Brot zu verdienen, einer solchen Gebrauchskunst der Vorzug zu geben ist, die sauber und phantasievoll vorgebracht wird, gegenuber dem hochmutigen Dilettantismus solcher, die den Anforderungen des Gebrauchs nicht zu genugen wissen. Daruber hinaus ist fur die eigentliche musikalische Praxis die Jazzschule zu begrussen als ein Mittel der Emanzipation der Akzente vom guten Taktteil, die heute aus dem fortgeschrittenen Stande der Interpretation selber sich ergibt. Man wird daruber freilich nicht verkennen durfen, dass vom Jazz, dessen musikalische Substanz ja weit hinter aller musikalischen Aktualitat zuruckblieb, furs kompositorische Verfahren nichts mehr zu hoffen ist, dass alle Moglichkeiten des Jazz in seiner kunstgewerblichen Sphare sich rasch erschopften, dass die Sphare als solche bereits der Erstarrung verfiel. Gerade darum indessen wurde sie reif fur die Padagogik, die je und je lieber vom Gewesenen als vom Seienden lebt. - Bei Wendel einige Novitaten, in den Montagskonzerten. Seine Hand ist in der Wahl nicht allzu glucklich, mit Grund; es spielt da jene ominose Vorstellung von der >gemassigten Moderne< herein, die als sicheren Besitz hute, was vorher experimentell erzeugt ward; wahrend in Wahrheit die vermittelnden, nachtraglichen Stucke niemals in sich rein ausgeformt sind, sondern das Alte auflosen und das Neue verfalschen. Die Tripelfuge von Kurt v. Wolfurt ist ein anstandiges, nachregerisches Stuck; ob nach dem Zerfall der Tonalitat die tonale Pratention solcher Fugengebilde uberhaupt noch zu realisieren ist, lasst sich bezweifeln, sie ist hier mit einigen linearen Uberschneidungen montiert, gewinnt aber keine grossere Evidenz damit. Erfreulich die Bekanntschaft mit einem Zyklus von Orchesterliedern nach Stormgedichten, dessen Auffuhrung der Komponist Klaus Pringsheim selbst leitete. Sie wirken durch einen spezifischen Ton, der mehr aus der menschlichen als aus der musikalischen Substanz vielleicht kommt, aber sich doch sehr klar anzeigt. Pringsheim geht von Mahler aus, bezeugt damit allein schon besseren Instinkt als sonst die nachstraussischen Neudeutschen, und unterwirft die Mahlerschen Mittel einer Okonomie, die schon von heute ist. Man mochte hoffen, dass diese Okonomie auch die Mittel selber verandere, nicht nur ihren Einsatz; dann konnte hier ein sehr eigener Weg zur Aktualitat dialektisch gefunden werden. Es stort daran nur die retrospektive, kulturkonservative Nuance der Textwahl. - Zum Schluss ein Klavierkonzert von Wilhelm Grosz, ein Kabarettstuck mit viel Tangorhythmus, etwas Saxophonklang, dann wieder Schrekerischen Geigen, geschicktes Kunstgewerbe, nur zu breit ausgeformt; ubrigens vom Komponisten ausgezeichnet gespielt. - Der Sangerchor des Lehrervereins brachte als Urauffuhrung die >>>Symphonische Kantate<<< >>>Hafis<<< von Waldemar v. Bausznern. Es ist zu bedauern, dass Fritz Gamke seine Arbeit und die des tuchtigen Chors an ein Werk wandte, das fur solche Muhe keinen Dank in sich tragt. Die Kantate ist ein Kompendium alles dessen, was uns an der Kunst der vorigen Generation mit Fug unertraglich wurde: vermessen im Beginn, die Lyrik des reifen Goethe zu bewaltigen; bombastisch aufgedonnert im pathetischen Ton und im Orchesterkolorit; zwischen pedantischer Durre und Talmiekstase schwankend: eine wahre Siegesallee. Es gilt, vor solchen Gebilden auch endlich mit dem Glauben aufzuraumen, sie konnten zwar epigonal und veraltet, in sich aber >technisch< gut sein. Die musikalische Evolution hat ruckwirkende Kraft, was sich ihr entzieht, ist nie in sich gut, und die Mittel konnen jeweils nur zu ihrer Stunde adaquat eingesetzt werden; eine jederzeit zu handhabende, sichergestellte Technik gibt es nicht. So ist denn auch die Hafiskantate, an einem ernsthaften Massstab gemessen, schlecht komponiert; harmonisch nicht rein ausgehort, thematisch durchwegs unplastisch, instrumental geschmuckt, nirgends im Klang rein dargestellt, auch kontrapunktisch unprofiliert, wahllos Allerweltsstimmen ubereinanderschichtend; im Chorsatz durchwegs zu simpel gegenuber dem polyphonen Aufwand des instrumentalen Parts. Es muss das so schroff ausgesprochen werden, um endlich der wuchernden Pseudomonumentalitat jener Musiksphare die Ideologien zu zerschlagen, die ihr stets noch vom kritischen Respekt dargereicht werden. Solcher Respekt, von der extensiven Fulle des Musikalischen darin dupiert, erhalt allein heute jene radikal scheinhafte Kunst am Leben.

JUNI 1929

Von der allgemeinen Krise des Frankfurter Musiklebens ist zu berichten: beim Symphonieorchester haben sich die Dinge insofern entschieden, als Ernst Wendel die Leitung des Orchesters nicht weiterfuhren wird. Das Orchester ist jetzt aus seiner stetigen finanziellen Bedrangnis befreit, der Rundfunk, derzeit die finanziell leistungsfahigste Institution des Frankfurter Musiklebens, hat in richtiger Erkenntnis das Orchester ubernommen. Man hat Wendel fur die ausserordentliche padagogische Leistung zu danken, die es vermochte, in wenigen Jahren das neugegrundete Orchester zu einem ernstlich verwendbaren Klangkorper zu machen. Man wird sich daruber hinaus an schone und treue Auffuhrungen, zumal von Bruckner und Brahms, gerne erinnern. Zu wunschen bleibt, dass es der Rundfunkleitung - die ubrigens die Konzerttatigkeit des Orchesters weiterzufuhren gedenkt - gelinge, fur das Orchester nun einen reprasentativen Dirigenten der jungen Generation zu gewinnen. Die weitraumige Arbeitsfreiheit, die der Rundfunk zu garantieren vermag, lasst gerade die Besetzung jener Stelle mit einem charakteristischen Vertreter des neuen Musizierens besonders aussichtsreich erscheinen. - Die Ortsgruppe der >>>Internationalen<<< beschloss ihr erstes Winterprogramm mit einem Kammerabend von Eduard Steuermann und Margot Hinnenberg-Lefebre. Es ist da vorab der Klaviersonate von Steuermann selbst zu gedenken, die, in Wien und Berlin bereits vernommen, vom Komponisten schlechthin authentisch geboten wurde. Die Sonate ist fraglos eines der besten Stucke aus der Schonberg-Schule: mit gross gesehenen und sicher konstruierten Totalformen, gepragt auch in den kleinen Einheiten, von besonderer Originalitat des Tones zumal im zweiten Satz, einem Quasi Marcia-Intermezzo, dessen dunkel huschender Reichtum thematischer Gestalten aus der freien Variation eines dreitaktigen Themas gewonnen wird. Hochst plastisch durchwegs die melodischen Charaktere, der Klaviersatz bei extremer Ausnutzung aller pianistischen Kombinationsmoglichkeiten streng und angemessen. Dem wahrhaft bedeutenden und vollig reifen Stuck ware dringend ein Verleger zu wunschen. Dann die Klaviersonate op. 1 von Hanns Eisler, frisch, gut und sauber gehort, in der Auswertung des Staccatoklavierklanges sehr spezifisch bereits. Frau Hinnenberg sang ausgezeichnet einige der schonsten George-Lieder von Webern, die in der zartesten Differenziertheit noch streng gefugt bleiben: vollkommene Objektivationen vollkommener Subjektivitat. Weiter die viel zu wenig bekannten Proses lyriques von Debussy, deren Prosaform sich von Strophenbau, durchwegs selbst von Repetition der Formteile so kuhn emanzipiert wie keine Musik jener Zeit und gleichwohl mit eminentem Takt das stets Neue durch die Gestaltung von Satz und Dynamik zu binden weiss. Dabei ist gerade im aufgelosten Stil die melodische Kraft erstaunlich. Die Interpretation durch Sangerin und Pianisten liess keinen Wunsch. Licco Amar spielte auf hohem musikalischem Niveau Solosonaten von Jarnach und Hindemith; der Jarnach feingliederig, dabei in den beiden letzten Satzen voll Fluss und Verve; der Hindemith eine gluckliche Improvisation ganz und gar; ein leichter heller Eroffnungssatz und ein hochst instrumentales Pizzicatostuck haften besonders. - Schliesslich erwahnenswert ein Konzert des Schulerschen Mannerchors, dessen Dirigent Gustav Maerz in der klaren und vokal ausgewogenen Wiedergabe von Haydnschen und Mozartschen Kanons bewies, mit wieviel Fahigkeit er es unternimmt, von der lastenden Tradition der Liedertafel abzustossen.

OKTOBER 1929

Sommergastspiel eines Berliner Ensembles mit Offenbachs Schoner Helena: wer dem Provinztheater und zumal dem heiteren musikalischen das schlagende Beispiel hauptstadtischer und fortgeschrittener Interpretation wunscht, muss solcher Interpretation zunachst einmal wunschen, dass sie sich selbst anderswo ein Beispiel nehme. Die Auffuhrung war schlechthin skandalos. Ein ausgesungener Tenor, den Frankfurtern zur lieben Erinnerung dargereicht, eine Diva, deren Stimme und darstellerischer Fahigkeit man in keinem grosseren Kabarett Chancen geben sollte, ein durftiges Orchester, das unaufhorlich zu tief spielte, ein Dirigent, der es nicht zusammenhalten konnte. Dazu Regie, die hilflos zwischen heroischem Theater und nicht minder schon verstaubter Revue umirrte; Witze von 1870, vom zeitgemassen Humor ganz zu schweigen, der sich tat. Es verdient als Kuriosum notiert zu werden und als Zeichen einer Buhnensituation, in der die rekordsuchtige Metropole die Provinz sogar mit Provinzialitat uberbietet. Und dabei: welch ein Stuck, die Helena. Wer nimmt sich ihrer einmal wahrhaft an, der Musik zumal, auch der Szene, ohne sie schlicht dem Tatigkeitsdrang der Regisseure zu uberlassen? Wer wird hier endlich die Holle installieren, deren Zeremonial Offenbach definitiv geregelt hat?

DEZEMBER 1929

Nach dem ersten Monat der Spielzeit ist es noch nicht moglich, Verbindliches uber den neuen Kurs auszusagen, der unter der Intendanz von Turnau begonnen hat. Die grossen Aufgaben der Spielzeit - als wichtigste die Urauffuhrung der Lustspieloper von Schonberg - konnten begreiflicherweise noch nicht in Angriff genommen werden. Was bislang geschah, bedeutet wesentlich Orientierung und Fuhlungnahme mit den Kraften, die die frische Leitung in nahezu unverandertem Bestand vorfindet. Ganz deutlich ist nur eines: der ausserordentliche Gewinn, den das Institut durch das Engagement seines musikalischen Leiters, H.W. Steinberg, gemacht hat. In der Arbeit bei Klemperer und Zemlinsky geschult, scheint er wie wenig andere pradisponiert, die Frankfurter Oper endlich wieder zu aktivieren: mit wahrhaft fortgeschrittenem musikalischen Bewusstsein, mit jugendlicher Arbeitskraft und auch mit jenem spezifischen Dirigierimpuls, der sich durch absolutmusikalische Qualitaten schwer umschreiben lasst; der sich bereits eine uberaus schlagkraftige und prazise Technik schuf. All das erwies sich vorab in der Auffuhrung des >>>Schwanda[, der Dudelsackpfeifer]<<< von Weinberger. Uber die Wahl des Werkes als erste Novitat liesse sich gewiss rechten, obwohl der kritische Eifer sich lieber an Gegenstanden in pratentioser Sphare orientieren sollte als an der gehobenen Operette oder, wenn man will, der Depravation des gebildeten Opernwesens aus dem 19. Jahrhundert. Aber Steinbergs Leistung war nach musikalischer Feinfuhligkeit und Genauigkeit wie nach kapellmeisterlicher Klangregie schlagend und konnte mit dem Stuck aussohnen. Der >>>Schwanda<<< ist nicht ohne alles Interesse. Einmal enthullt er nachtraglich Reger: jene das harmonische Gerust umspielende Scheinpolyphonie, die zumal die Monumentalitat von Regers Variationenwerken erzeugt, wird angesichts der tschechischen Volkslieder, denen sie hier uberhangt ist, als bloss dekorativ kennbar. Dann bringt die Oper wirklich einen Ausverkauf alles Entwerteten der jungsten Vergangenheit: vom Waldweben, von der Sommerfrischennatur der neunziger Jahre uber Puccini bis uber Schreker hinaus wird alles darin dem Amusement nutzbar gemacht und wirklich nochmals amusant; solche Wiederkehr bekraftigt gut den Untergang der Gehalte, denen einmal jene Idiome dienen mochten. Schliesslich ist es mit grossem Geschick, Buhnensinn, Klangphantasie und vor allem kluger Beschrankung der zeitlichen Dauer vorgebracht, um tschechische Volkslieder gruppiert, die um so echter sie bewahrt, je scharfer sie sich vom Flittergrund ihrer Umgebung abheben. So sollte man das Werk, das eher die Anspruche anderer vernichtet als eigene erhebt, passieren lassen. Benno Ziegler, Viorica Ursuleac, Maris Vetra, Clara Ebers verhalfen der Sache zu allen solistischen Ehren.

Minder glucklich war die Neuinszenierung des Gluckschen Orpheus. Die Schwierigkeiten sind vorweg in der Situation des Werkes gelegen. Mag man selbst die primitive Architektur des Ganzen, die undurchbrochene Oberstimmenmelodik alles Einzelnen darin als edle und grosse Linie bewundern, ohne zu fragen, ob das Masshalten der Musik hier in Wahrheit nicht dem Mangel aller solcher Gehalte entspringt, an denen Mass sich erst bewahren musste, weil sie dagegen rebellieren - die eigentlich kompositorische Qualitat der Reformoper ist zu schwach, sie zu tragen, in einer Zeit, der nichts an der Oper so verdachtig wurde, wie eben die musikdramatische Reformation. Die Musik des Orpheus, ganzlich aufs begleitete Melos gestellt, ist gerade im Melos arm, nicht bloss an tieferen Kontrasten der Konstruktion, sondern sogar an plastisch und originar gehorten Themen selber. Das vermag die Resignation der grossen Bogen dauernd nicht zu verbergen. Es muss, angesichts der stereotypen Gluckverehrung, die das psychologische 19. Jahrhundert seit Berlioz ausgeubt hat, einmal schlicht gesagt sein, dass in der Sphare volliger melodischer Homophonie jeder bessere neapolitanische Meister, von Handel und Pergolesi ganz zu schweigen, mehr vermochte als Gluck. Die Schonheit jener Gluckschen Momente, da seine Musik schauernd in den Abgrund der freigelegten Subjektivitat blickt - im Orpheus also einiger Chorstellen der Unterwelt und zumal der grossen trauervollen Flotenmelodie - wird davon nicht angegriffen, wohl aber die Totalitat der Form, auf die Gluck ausging. Es lasst sich verstehen, dass man jene Totalitat zu retten unternimmt, indem man die Architektur, die sich im Musikmaterial nicht wahrhaft realisiert, aussermusikalisch stutzt. Der neue Regisseur, Herbert Graf, versuchte das durch die Hilfe eines Tanzkollektivs oder, nach heutigem Sprachgebrauch, einer Bewegungsgruppe. Aber die Idee der Kollektivitat, wie sie Graf als legitim an russischen Versuchen erfahren mochte, wird hier abstrakt von aussen herangetragen; weder ist der Orpheus ein Werk, das heute kollektive Verbindlichkeit hatte, noch gibt es ein Kollektiv in Deutschland, das asthetische Gehalte ernstlich zu objektivieren berechtigt ware, noch vollends sind Labanschule und Jugendbewegung, deren soziologische Fragwurdigkeit doch offen genug zutage liegt, die Avantgarde kommender Kollektivitat. Was sie im Orpheus boten, mochte unter der lenkenden Hand des Regisseurs im Hades noch hingehen; im Elysium war es kleinburgerlicher Sonnenkitsch mit Fidusekstase; am sportiven Schlussbild wurde der Unterschied von echtem Kollektiv und Bewegungsverein vollends sinnfallig. Der Bewegungschor steht im Anfang seiner Arbeit und hatte im gegenwartigen Stadium keinesfalls herausgestellt werden durfen. Aber wichtiger selbst als ernsthafte Arbeit ware hier grundliche Anderung des Bewusstseins der Fuhrer zumal. Es gilt zu erkennen, dass zwanzig Madchen in Gewandern nicht mystisch mit der Allnatur sich einen, indem sie gleichzeitig die Arme zum Himmel emporstrecken. Nirgends gibt es weniger Einheit von Leib und Seele als hier, nirgends ist die Pflicht materialgerechter Formung grosser. Das ware vorab von den Russen zu lernen. Der fraglos gute Wille muss ernsthaft und in kritischer Verantwortung gelenkt werden. Musikalisch war gegen die Vormacht der Gruppenregie nicht viel auszurichten trotz der tatsachlich materialgerechten Direktion von Steinberg und des teilweise vorzuglichen Orpheus der Frau Spiegel.

Ganz misslungen ist schliesslich die Neuinszenierung des >>>Fra Diavolo<<< von Auber. Das anmutig verstaubte Stuck zu aktualisieren ist zwar nicht geradezu gefordert, aber immerhin moglich. Wenn aber die Aktualisierung in einer wahrhaft provinziellen Weise geschieht, plump zugleich und angstlich, dann ist zu widersprechen. Man liess im Zentrum, in der Handlung, im Ablauf das Stuck so altvaterisch und harmlos, wie es war, schmuckte jedoch dafur das Drum und Dran mit Reminiszenzen an Tairow, die Dreigroschenoper, den Film aus und erweckte den Frankfurtern mondane Schauer durch ein Wirtstochterlein in der Pyjamahose, Autolarm und Barbetrieb; konstruierte fur die Anspruchsvolleren ein unpraktisches Buhnenbild und gab den Bescheidenen dafur Witze, deren sich selbst die Bescheidenheit schamte. Das ganze Abhub der szenischen Moderne, fur verschlafene Abonnenten geniessbar gemacht. Zudem in allen wesentlichen Rollen fehlbesetzt - nur der Zerline von Fraulein Ebers lasst sich Charme nachruhmen; von Herrn Lindemann im Detail zwar hubsch dirigiert, aber durchwegs doch nicht so leicht und prazis, wie es selbst fur die verstummelte Spieloper unumganglich bleibt. Ein Versuch; gut. Aber nimmt man nicht dem Versuch sogleich die Chance, wenn man ihn als Kompromiss beginnt?

Die Rekonstruktion des Frankfurter Konzertlebens scheint tatsachlich ihren Anfang zu nehmen. Es ist zunachst der Montagskonzerte des Symphonieorchesters zu gedenken, das von der einsichtigen Leitung des Rundfunks ubernommen wurde. Sein standiger Dirigent im Radio ist Hans Rosbaud, der auch die beiden ersten Montagskonzerte leitete. Die Wahl ist glucklich. Bereits im ersten Konzert war Rosbaud als uberaus ernster, redlicher und sachkundiger Musiker zu erkennen; Gegenteil des Dirigiervirtuosen und Klangregisseurs und gewiss auch zunachst ohne die suggestiven Qualitaten, die das Startum irgend zu rechtfertigen vermogen, aber dafur ein Mann, von dessen Treue und Energie nachhaltige Wirkung zu erhoffen ist. Im ersten Konzert bot er klar und sehr lebendig die Wassermusik von Handel; danach sang der ausserordentliche amerikanische Tenor Crooks und widerlegte mit der souveranen Verfugung uber sein an Fulle begrenztes Material jeglichen Glauben ans Vorrecht der blossen Stimme; endlich gab es eine saubere und doch nirgends tumbe Sechste von Bruckner. Evidenter noch qualifizierte sich Rosbaud im zweiten Konzert durch die ungemein prazise und bewegte Interpretation des Orchesterkonzertes von Hindemith. Das Stuck, im deklarierten Neoklassizismus des ersten, der bequemen Ostinatobindung des letzten Satzes kein vollgultiger Hindemith, ist doch von einer Plastik zugleich und Fulle des Instrumentalen - ohne je den herkommlichen Tuttiklang zu bemuhen -, von einer Gedrangtheit der Form, der Meisterschaft zuzugestehen ist, auch wenn man dem Grunde jener Meisterschaft nicht vollends vertraut. Die Turbulenz des zweiten Satzes, der sich im engsten Raum bis zur sprengenden Gewalt steigert, hat kaum ihr Vorbild. Es bleibt freilich das Ganze gleichsam zweidimensional, unter der Devise Objektivitat weiter wohl jeglicher humanen Tiefe entfernt, als legitime Musik es sollte, mag immer sie mit aller Gewalt abstossen von der verfallenden Romantik, die doch mit dem Humanen nicht billig zu identifizieren ware. Das uberreiche Programm bot ausserdem die Cosi fan tutte-Ouverture, die Exsultate-Motette, ein machtiges Brandenburgisches Konzert, zumal im Finale ausgezeichnet gespielt, und das kuriose Tripelkonzert von Beethoven, dem auch diesmal nicht geholfen wurde, obwohl der Komponist Jarnach mit aussergewohnlicher pianistischer Leistung auffiel.

Wieder eingefuhrt ist die Institution der Opernhaus-Konzerte, aus fruheren Jahren in guter Erinnerung, jetzt offenbar von Steinberg erneuert, um den Apparat des Opernorchesters wirksamer fur die Aktualitat einzusetzen, als es sonst im Frankfurter Konzertbetrieb geschieht. Es gab das Klavierkonzert von Eduard Erdmann, hochbegabt wie alle Musik Erdmanns, besonders wichtig als eines der wenigen Zeugnisse aufrichtiger Auseinandersetzung mit Schonberg ausserhalb des engeren Schonbergkreises; zugleich mit Hindemith verbunden; dabei ganz originell im motivischen Detail wie in einem seltsamen, sehr charakteristischen Uberschwang des Tons. Allerdings bleibt das Werk noch Station, ist weder im Umfang noch in der Fugung des Einzelnen ganz bewaltigt. Die kontrapunktische Explikation, die von dem grossen Teils sehr aufgelosten Motivmaterial gefordert wird, scheint nicht ganz realisiert, sondern durch zuweilen bruske Vorwartsbewegung ersetzt, die Form nicht vollends durchkonstruiert; der Schluss dementiert empfindlich und neudeutsch, was vorher war. Das Ganze ist gleichsam Improvisation, im Umkreis des Pianistenklaviers befangen, und ein latenter Liszt, der zumal im Klaviersatz hereinspielt, stimmt dazu sehr genau. Aber wenn Erdmann es vermag, den improvisatorischen Ausbruch zu objektivieren, der elementar in ihm ist, so darf man von ihm kompositorisch das Ausserste erwarten. Es werden sich fur ihn vor allem die innertechnischen Aufgaben sehr konkretisieren mussen.

Danach unter Steinberg sehr eindringlich und unverstellt die Sechste von Mahler, die schon um des Finales willen heute noch Aktualitat hat und eigentlich wieder, da heute erst die Tektonik so unabweisbar gefordert ist, wie zur Entstehungszeit des Werkes. Steinberg liess denn auch gerade den dichten und doch gegliederten Bau uberaus deutlich werden. - Im Sender spielte das Brusseler Pro Arte-Quartett; ausser Beethoven die Serenade von Jemnitz, die auch im lebendigen Klang ihre Formgesinnung bewahrte, und das Sechste Quartett von Milhaud, unpratentios und ohne viel Aufwand an kompositorischer Muhe, aber sehr anmutig. Das Pro Arte-Quartett gab wunderbar transparenten und gefassten Klang; bei aller Susse sicher im Mass.

JANUAR 1930

Uber >>>Maschinist Hopkins<<< von Max Brand kann ich mich kurz fassen, nachdem Erik Reger in seiner Duisburger Kritik an dieser Stelle* bereits den zentralen Einwand formulierte: dass die vermeintlichen Urbilder zivilisierter Wirklichkeit darin nichts sind als Requisiten, die prompt die Stelle der verdrangten romantischen einnehmen, ohne dass nur die Frage gestellt ware, ob jene Platze uberhaupt neu zu besetzen sind; ob nicht vielmehr die Symbolkraft der blossen Dinge selber der Romantik zugehort und damit auch die Maschinenoper, die stampft und faucht, wo vormals rauschende Bronnen und silberner Mond sich betatigten. Dass die modern und sozial ambitionierte Oper hier in Romantik zurucksinkt, an Hohlheit sogar die neudeutsche uberbietend, lasst sich soziologisch gerade begreifen. Der >>>Hopkins<<<, der sein sicheres Publikum haben will, weicht der Politik aus; nur in den klaren Konturen des Klassenkampfes aber konnte gezeichnet werden, was der Neutralitat des zuschauenden Kunstlers sogleich in wesenlosen Schein zerrinnt. Das lasst sich an der Konstruktion des - im ubrigen grundlich realitatsfremden - Textbuches aufweisen. Denn es benotigt der Maschinen, um jede deutliche Unterscheidung von Ausbeutern und Ausgebeuteten zu vermeiden; als Damonen herrschen sie gleichermassen uber Unternehmer und Arbeiter, ein abstraktes Gesetz der Zeit, vor dem vergessen ist, dass es nicht metaphysisch uber den Kopfen der Menschen schwebt, sondern zur Herrschaftsapparatur des einen Teiles der Menschen uber den anderen rechnet. Angesichts dieser Tendenz zur Verdunkelung, die einem aufs Rationale erpichten Stuck keineswegs ansteht, erstaunt es nicht, dass auch die revolutionare Aktion, die um der Oberflachenaktualitat willen aufgeboten ist, sogleich ins Private hinabgedrangt und damit um jede Scharfe gebracht wird: zufalliges Verbrechen eines einzelnen, eines Arbeiters, der gerne Unternehmer sein mochte und damit die gottliche Maschinenweltordnung bedroht, gibt den Grund dafur ab, und der andere Arbeiter, von Brand berufen, revolutionar die Ordnung wieder herzustellen, bringt das fertig allein wegen einer Frau, die er im Interesse der Buhnenwirksamkeit einerseits vergewaltigt, andererseits in den Schmutz stosst, so dass man gut begreift, dass seine Revolution mit dem Triumph des laufenden Bandes endigt, der indessen dem heissblutigen Revolutionar von Anbeginn vorzuschweben scheint. Es stimmt schon alles; auch die Musik. Abgesehen von jeder Frage nach Originalitat und Haltung ist sie technisch von einer Hilflosigkeit, die das Mass des Zulassigen doch unterschreitet. Das wirkt, als habe einer muhsam eine Particella tongetreu ausinstrumentiert und dabei die Nebenstimmen vergessen, die in der Particella nicht eingezeichnet sind. Wahrend die ersten Szenen sich harmonisch noch einiges zumuten, wird es dann immer neudeutscher und oliger. Nur eine Jazzstelle klingt anstandig. - Wenn der Sinn fur szenische Drastik, den Buch und Musik gleichwohl gelegentlich anzeigen, irgend ernsthaftere Ergebnisse zeitigen soll, so muss sich Brand in die strengste Zucht begeben, die sich nur finden lasst. Der >>>Hopkins<<< verdient Beachtung allein um des Erfolges willen, der ihm zuteil wurde: in einer vollig trostlosen Opernsituation, in der wenig Besseres und wahrhaft Aktuelles da ist und deren Publikum offenbar die letzte Orientierung verloren hat. Immerhin hielt sich in Frankfurt der Beifall in sehr massigen Grenzen; trotz einer vorzuglichen Auffuhrung unter Lindemann, der so prazis dirigierte, wie unprazis komponiert ward; mit der ausgezeichneten Regie Grafs, der wenigstens seinen kollektiven Neigungen zu Recht nachgehen konnte, wenn auch das Kollektiv der Oper nicht das rechte ist. Frau Gentner-Fischer, die Herren Stern und Brandt hoben in den Hauptpartien die Angelegenheit betrachtlich uber deren Niveau.

Im Museum erschien Richard Strauss als Leiter eigener Arbeiten nicht mit allzu glucklichem Programm, da von Alpensinfonie, Eulenspiegel und Tod und Verklarung allein das Mittelstuck vollburtig bleibt, wahrend Fruh- und Spatwerk in der schlechten dekorativen Geste sich begegnen, die jenes von der Spatromantik naiv ubernimmt, wahrend dies aus harmonischem und koloristischem Wagnis in den Bezirk der Jugend angstlich zuruckfindet. Da Strauss keinen grossen Tag hatte und den Eulenspiegel nicht entfernt so souveran und schwungvoll brachte wie sonst, so blieb der Beifall matt und bewies, wie leicht es Strauss heute auch den reaktionarsten Horern macht, sich plotzlich modern vorzukommen. Das ist trotz allem zu bedauern. Denn als er schliesslich in >>>Tod und Verklarung<<< prasent wurde, gab er eine Interpretation des schwachen Stuckes, deren grosse und klare Lineatur, deren umstandslose Zeichnung der Formcharaktere immer noch dem weit naher kommt, was heute gefordert ist, als die Horerschaft horen mochte; wie es denn uberhaupt den Anschein hat, als gehe, was immer Strauss an musikeigenen Kraften aus seiner Produktion vertrieb, mehr und mehr in seine Reproduktion uber, deren unromantische Plastik das beste Korrektiv bietet, das einer Musik nur gewunscht werden kann. Einzig als Dirigent realisiert Strauss heute noch, was er kompositorisch langst nicht mehr Wort haben mochte. - Ruhmliches ist von den Montagskonzerten des Orchestervereins zu berichten, denen die Kooperation mit dem Rundfunk nachhaltige Impulse zufuhrt. Zunachst ein Abend von Scherchen mit seinem Konigsberger Orchester: eine ausgezeichnete und neue Auffuhrung der Tragischen Ouverture von Brahms zumal, die frei von aller Schwere, mit durchsichtigem Hintergrund anstatt schlecht unendlichen Klanges erschien; wieder die Pulcinellasuite, um die sich Scherchen wie kein anderer Verdienste erwarb. Als Novitat ein Orchesterkonzert des Schweizers Beck; westliche Hindemithnachfolge, womit Kritik bereits gesetzt ist, da die Hindemithsche Polyphonie schlechterdings nicht mit einem Kolorit zusammenzudenken ist, das fur sich selber gelten will; der Effekt massiges Kunstgewerbe. - Im nachsten Montagskonzert, unter Rosbaud, Frau Landowska als Solistin, deren prezioses Cembalo man in engem Rahmen gerne vernimmt, nicht aber in grossem, wo der zirpende Ton des Instrumentes so unangemessen ist wie sein esoterischer Geist. Sie brachte ausser einem schonen Haydn ein Konzert von Poulenc mit, das zwar sehr instrumentalgerecht gedacht scheint und auch Einfalle zeigt, im ubrigen aber den Neoklassizismus grundlicher decouvriert als alles Bisherige; er ist darin als kummerlicher Vorwand zu erkennen, alle Stile bis zum argsten melodisierenden Kitsch der neunziger Jahre zu vermengen und dabei noch hintergrundige Damonie zu posieren. Danach gab es, sehr lebendig gespielt, die >>>Iberia<<< von Debussy, in der Transparenz des Klangkorpers, der schimmernden Beweglichkeit steten instrumentalen Umschlages, der Okonomie des thematischen Materials, ein Meisterwerk hochsten Ranges, das denn auch noch auf ein Publikum wartet. - Die Ortsgruppe der >>>Internationalen<<< begann ihre Arbeit mit einem Kammerabend; ein Quartett von Pepping, begabt in der Hindemithnachfolge, gut gesetzt, im langsamen Teil auch mit spezifischem Ton, insgesamt aber noch allzu primitiv auf die Motorik eingeschworen, die heute nicht mehr tragen will; dann ein besonders hoffnungsvolles des Schonbergschulers Winfried Zillig, mit symphonisch expansiver Fahigkeit, einem Reichtum thematischer Gestalten, wie er selten ist; im Variationenteil sehr ursprunglich und rein angeschaut. Das junge Berliner Ortenberg-Quartett wurde den schwierigen Aufgaben bereits sehr gerecht. Von Anton Webern die Stucke fur Violine und Klavier und fur Cello und Klavier, in einer vom Komponisten studierten, von Erich Itor Kahn, Licco Amar und Maurits Frank mit hochster Treue und musikalischer Fahigkeit durchgefuhrten Wiedergabe, deren Deutlichkeit die unvermittelt musikalische Gestalt der Stucke endlich freilegte - Weberns Zeit ist gekommen. Schliesslich zwei Streicherduos, das sehr graziose und uberlegen komponierte von Eisler; ein ziemlich anruchiges von Martinu. - Anton Webern dirigierte im Rundfunk Mahlers Kindertotenlieder (von dem Wiener Hueber trefflich gesungen), ein Divertimento und die g-moll-Symphonie von Mozart; so wie nur ein grosser Komponist dirigieren kann. Wann kommt der Dirigent Webern an die Stelle, die ihm gebuhrt? - Endlich ist eine Sensation aus den Kammermusikabenden des Museums zu melden: die Kolischs spielten Schonbergs d-moll-Quartett auswendig und erzielten mit der authentischen Wiedergabe einen Erfolg, wie er Schonberg in jenem Kreise niemals zuteil geworden.

Fussnoten

* Vgl. Erik Reger, Musikfestwoche der >>>Jungen Generation<<<. Zum 59. Tonkunstlerfest in Duisburg, in: Die Musik 21 (1928/29), Bd. 2, S. 892 (September '29).

FEBRUAR 1930

Neueinstudierung des >>>Lohengrin<<<: ausserordentlich lebendig, prazis und sauber musiziert von Steinberg, zumal im Orchester in fur Frankfurt ungewohnt intensiver Weise probiert; mit der sehr bewegten Regie von Graf, die die starren Chormassen glucklich loste; mit wirksamen, wenngleich zuweilen etwas kunstgewerblichen Bildern von Sievert. Wenn trotzdem keine vollends gelungene Auffuhrung zustande kam, so liegt es an den verfugbaren Kraften. Es wurde in fruheren Jahren an dieser Stelle von Mangeln der Opernfuhrung gesprochen. Nun jene Mangel zumindest der Intonation nach korrigiert erscheinen, muss doch einmal gesagt werden, dass auch der Personalbestand der Oper nicht durchaus radikalen Anforderungen genugt. Zunachst ist der Chor, der trotz sorgfaltiger Vorbereitung dauernd detonierte, dringend reformbedurftig. Dann aber ist auch am Solistenstab viel zu bessern. Abgesehen von der wirklich uberragenden Ortrud der Frau Spiegel stand kaum jemand am rechten Ort. Sei es, dass tuchtige Krafte wie die Sangerin der Elsa an falscher Stelle eingesetzt waren, sei es, dass man Kunstler exponierte, die fur derlei Aufgaben uberhaupt nicht mehr in Betracht kommen - der Effekt war nicht erfreulich. - Ein Wort noch uber die Pointe der Auffuhrung: den fortgelassenen Schwan. In der Tat, was kann ein Regisseur viel anderes tun, als das symbolische Marchentier streichen? Naiv-leibhaftig lost es Komik aus, ornamental-stilisiert nicht minder; einen aus Lichtkegeln konstruierten Schwan lassen sich die reaktionaren Opernhorer nicht gefallen. So bleibt vom Schwan der Hohlraum zuruck. Nur freilich, fallt der Schwan auf der Buhne, muss ihm Text und Musik nach; es geht nicht an, dass Lohengrin die Leere, der er entsteigt, mit seinem Danklied besingt, sondern jedes Wort und jeder Ton im Lohengrin, der von der Macht der Bilder lebt, musste mit ihm getilgt werden; und was wurde dann aus dem Werk? Oder vielmehr: wie ist es heute wirklich um den >>>Lohengrin<<< bestellt? - Als Operette brachte die Frankfurter Oper Lehars >>>Land des Lachelns<<<, und da es eine seriose Oper ist, muss es auch eine seriose Operette sein, mit jenem ominosen Niveau, das die Operette heute allerorten der Bildungsoper der vergangenen Generation entleiht, und sogar mit Tragik drapiert, die nun eben dafur reif wurde. Also, es geht schlecht aus, suss und ruhmlich zugleich fur den Zuhorer. Auch die Musik lasst es an Susse nicht fehlen. Ruhmlich ist sie nicht. Sie borgt das Pathos von Puccinis Turandot, das selber schon zur Operette gehort, hat auch ihren Elan mit rhapsodisch-melodisierenden Bogen aus Italien bezogen; die geruhmte Instrumentation erweist sich bei naherem Zuhoren als armselig genug. Am besten sind noch die Buffoschlager geraten, denen man gern in Hotelhallen begegnen mag. Die Auffuhrung sehr hubsch mit Frau Ursuleac, Fraulein Ebers, und zumal dem Tauberprinzen des Herrn Volker, der sich einen Triumph holte, der ihn immerhin skeptisch machen sollte.

Gutes ist von den Montagskonzerten des Frankfurter Orchestervereins zu melden. Zunachst, wahrhaft ein Ereignis, die lokale Erstauffuhrung der Funf Orchesterstucke op. 16 von Schonberg, die nicht, wie man das heute gern sagt, entwicklungsgeschichtliche Stationen sind, um die man sich nicht weiter zu kummern braucht, nachdem man es so herrlich weit gebracht hat, alles schlecht nachzumachen, was hier gut vorgemacht ist - sondern eines der unerreichten Meisterstucke der neuen Musik, schmahlich vernachlassigt bis heute und jetzt erst in der konstruktiven Qualitat ganz erkennbar, nachdem die farbliche in den zwanzig Jahren seit der Entstehung vertraut wurde. Jene konstruktive Qualitat ist uberaus aktuell: das Reihenprinzip als Garant der Einheit vielgeschichteter und von der Tonalitat emanzipierter Polyphonie erscheint darin mit der Kraft der Entdeckung und treibt das garende, fessellose Material zu immer neuer Verwandlung - das Ende des funften Stuckes wird zu einer Grosse musikalischer Anschauung gesteigert, die selbst bei Schonberg singular ist. Nebenbei sind im ersten Stuck alle offiziellen Strawinskywirkungen in weniger als hundert Takten vorweggenommen. Wenn es trotzdem beflissene Fachleute gibt, die darin nichts als einen Impressionismus horen, den Schonberg uberwinden musste, dass sie darauf schimpfen konnen, so tut das der Sache ernstlich keinen Abtrag. Die Auffuhrung unter Rosbaud, nach zehn Proben, war deutlich, treu und gut disponiert. Dass alles locker und selbstverstandlich kommt, dass die Orchestermusiker die Phrasen des letzten Stuckes, dessen Rezitativ sich an keinen Taktstrich bindet, sinnvoll ausspielen, dazu gehoren noch Jahre einer instrumentalen Erziehung, die vom Jazz mehr zu lernen hatte als von Strauss. - Danach spielte Gieseking das C-Dur-Konzert von Mozart; pianistisch kaum zu ubertreffen. - Das nachste Konzert gehorte als Gastdirigenten Ernest Ansermet aus Genf. Nach der Paukenwirbelsymphonie von Haydn das Violinkonzert von Kurt Weill, von Stefan Frenkel geradezu exzeptionell gespielt. Im Stuck schneiden sich die Linien von Weills Entwicklung; Busonische Luziditat ist noch darin, die kompakte Polyphonie spielerisch meidet, freilich auch noch jene melodische Plastik sich versagt, die Weill spaterhin so schlagend ausformte; ein deutlicher Strawinsky mit der klassizistischen, ubrigens sehr gemeisterten Klarheit des Klanges, auch manchem Blasereffekt; dem spateren Weill schon in dramatischer Scharfe, die die klassische Balance oft genug dementiert; vor allem aber einem hochst merkwurdigen, grell expressiven und schmerzlich lachenden Mahler, der alles sichere Spiel unter die Macht der Frage setzt und so bereits von der Sachlichkeit abstosst in den gefahrlichen surrealistischen Raum des heutigen Weill. Das Stuck steht exponiert und fremd: also an der rechten Stelle. Es liesse sich denken, dass Weill nach der Verdichtung seiner letzten Arbeiten wieder auf seine extensivere Fulle, seinen harmonischen Wagemut zuruckgreift, sie nun vollends zu prazisieren. - In den Schlusswerken kam Ansermet heraus als Meister jener romanischen Art, der man in deutschem Musikbereich stets wieder mit Neid, Trauer und Distanz begegnen muss. Strawinskys >>>Chant du Rossignol<<< ist aus der besten, frischesten Zeit; melodisch ganz entsubstanzialisiert, aber mit dem Zwang der latenten Substanz in sich und von einem Reichtum der Farbe, der Stand halt und also doch wohl aus dem musikalischen Bau selber quillt; zum Schluss Ravels Valse, das glorreiche Monument, das die europaische Musik ihrer verlorenen Kollektivitat setzte; der Walzer als betorendes Gespenst, dessen Charaktere durch den Nebel des heimatlosen Klanges erscheinen, allzu nah kommen und verschwinden. Oder, wenn man in Stilbegriffen halten will, was als Konkretion so eilends verfliegt: die Geburt des Surrealismus aus impressionistischem Geist. Ansermets Interpretation vollends riss hin: fur Minuten konnte man glauben, all dies, was hier doch in Wahrheit verschwindet, sei noch wirklich.

MARZ 1930

Prolog zu Schonberg: Il maestro di musica, Intermedium des grossen Pergolesi, unter dem Titel >>>Der getreue Musikmeister<<<, in einer entzuckenden Auffuhrung. Das Werk ertragt, hochstes Kompliment, die Nachbarschaft Schonbergs: von einem Reichtum nicht nur der primarmelodischen Erfindung, sondern vor allem des wechselnden Motivmaterials innerhalb des gleichen melodischen Gebildes, der unmittelbar an Mozart mahnt und sonst im achtzehnten Jahrhundert kaum seinesgleichen hat; zugleich von einer hellen, leichten Trauer des Tones, die stets noch ihr Geheimnis in sich halt. Man gab das Werk, von dem nur das melodisch-harmonische Fundament aufgezeichnet ist, in der Scheringschen Bearbeitung, die die Frankfurter Oper fur die Buhne einrichtete; mit sehr hubschen, unpratentiosen und amusanten Seccorezitativen. Das Hauptverdienst der Auffuhrung liegt beim Regisseur Graf, der den allzu behaglichen Gang der Handlung durch bunte Buffoeinfalle weitertreibt, ohne je kunstgewerblich zu stilisieren und dekorieren: die Ideen sind allesamt aus der Aktion selber geschopft, nirgends ihr als Aufputz umgelegt. Musikalisch sehr hubsch unter Seidelmann; immerhin, manches liesse sich schwebender und zarter denken. Solistisch herrscht die entzuckende Clara Ebers als Lauretta; als glucklicher und unglucklicher Rivale betatigen sich die Herren Schramm und Permann mit viel Laune.

Neue Musik im Frankfurter Rundfunk. Der Leiter des Frankfurter Senders, Ernst Schoen, halt sich mit Mut und ungemeiner asthetischer Kenntnis in der Avantgarde. Die Ubernahme des Symphonieorchesters durch den Rundfunk, die Bestellung seiner Konzerte mit durchwegs modernen - auch in der Interpretation alterer Werke aktuellen - Programmen; der Auftrag zur Komposition eines Orchesterwerkes an Eisler; die Unterstutzung der Internationalen Gesellschaft fur neue Musik sind wesentliche Momente seiner zielsicheren und freimutigen Politik. Sie bietet Fermente weit uber den lokalen Musikbetrieb hinaus. Von Rundfunkveranstaltungen der letzten Zeit seien zwei ausdrucklich notiert. Lotte Lenya sang neue Songs von Weill, dem Umkreis von Happy End zugehorig (es ist Zeichen des Weillschen Songstiles, dass er nicht eigentlich durchs Einzelwerk begrenzt wird, sondern dass die Werke offen gegeneinander bleiben, dass Songs aus einem ins andere hinuberwechseln konnen, wie etwa aus dem Requiem nach Mahagonny; als hatten die Werke, revoltierende Improvisationen, sich nicht wie die der burgerlichen Kunstubung verkrustet, sondern blieben in der prompten Beweglichkeit der Aktion). Surabaya-Jonny und Bilbao, von denen es auch eine Platte gibt, von Lenya mit einer schmachtigen Susse und schnoden impassibilite zugleich gesungen, die allen kabarettistisch pointierten und expressiv mitteilsamen Vortrag dieser Dinge weit hinter sich lasst durch das, was fallen gelassen, verschwiegen wird; dazu das Matrosenlied mit dem quer montierten Refrain und dem sehr merkwurdigen Song >>>Jetzt nur nicht weich werden<<<, der Tempo zugleich und Unverstandlichkeit der Absicht von Excentrics mobilisiert. Nichts falscher als jene Songs im Schatten der Dreigroschenoper zu sehen. Erst von ihr getrennt, zeigen sie die abenteuerlichsten Zuge, die aus der Bettlerlyrik nicht mehr folgen. - Weiter ein Konzert des sehr begabten Frankfurter Dirigenten Hans Bruck mit der deutschen Urauffuhrung der Cinq grimaces pour le Songe d'un nuit d'ete von Satie, funf ganz kurzen, tonale Akkorde vollig asymmetrisch handhabenden Stucken, mit franzosischen Militarsignalen als Themen, einem ausserst transparenten und dennoch drohenden Orchesterklang; mit der traumhaft partikularen Marschrhythmik, dem geisternden Blechklang an den Strawinsky des Soldaten und des Oktetts mahnend, unterschieden von ihm nicht bloss durch den dilettantischen Elan, den die Figuren von Tintenklecksen mehr interessieren als saubere kubistische Flachen, sondern auch durch die merkwurdig undichte, zitternde Phantasieluft. Keiner vermochte den Choc dieser Musik besser zu charakterisieren als der Komiker Karl Valentin, der in einen Schallplattenladen kommt, um Zigarren zu kaufen. Wie er hort, dass es nur Schallplatten gibt, will er eine solche; was darauf sein solle? Halt Schall. So kommunizieren Schall und Rauch bei Satie; seine Musik ist die fluchtig gekrauselte Arabeske aus tonerner Pfeife. Man sollte sich dieser Musik von aussen sehr oft exponieren. - Zum Schluss die dreisatzige Symphonie-Serenade von Milhaud, ehrlich polytonal, sehr grazios, unernst, ohne serenes Programm, dabei sehr einfallsreich; Balance auf der Grenzlinie des sicheren franzosischen Musikraumes. Die Auffuhrung unter Bruck durchsichtig, distanziert, dabei uberaus lebendig.

APRIL 1930

Zweiter Abend der >Internationalen<: vorab das >>>Werk fur ein und zwei Klaviere<<< von Wladimir Vogel; imponierend im Ernst, ohne alle motorischen Konzessionen, substantiiert und voll starker polyphoner Energien; im Busonischen Sinne sonatenfeindlich und phantasierend trotz sonatenhafter Elemente, dabei doch sehr gefugt; von latentem Slawentum getrieben; nach einmaligem Horen bei der absichtlichen Vermeidung konturierter Thematik schwer ganz durchzuhoren, aber fur jeden Fall Zeugnis eines ganz ausserordentlichen kompositorischen Vermogens, das sich mutig selbst die Widerstande setzt; an einigen Stellen, zumal der >>>Einfuhrung des zweiten Klaviers<<<, von unmittelbarer Wirkung. Unbegreiflich, dass ein Autor wie Vogel fur die meisten seiner Arbeiten noch keinen Verleger gefunden hat. Danach die Klaviervariationen von Viktor Ullmann uber das vierte Klavierstuck aus Schonbergs opus 19; nicht so gut wie ihr Ruf; ihr Thema mehr in wechselnden Charakteren umschreibend als in kompositorischem Angriff eindringend; in der Schlussfuge wenig plastisch; vor allem aber bemuht, den unwiederholbaren wilden Angriff jenes Stuckes durch Wiederholung und chromatisch-harmonische Deutung ins Harmlose umzubiegen; allerdings hubsch gesetzt und einfallsreich. Danach unter der Direktion von Reinhold Merten vom a cappella-Chor des Rundfunks sehr hubsch die bekannten Chorlieder von Hindemith, deren archaistischer Madrigalstil doch bereits allzu durchschaubar geworden ist. Zum Schluss die grossartigen Stucke En blanc et en noir vom spaten Debussy: sein konstruktives Vermachtnis, darin der Meister, der musikalisch von Renoir bis Seurat die Geschichte der Malerei absolvierte, zu guter Letzt den Cezanne einholte. Die Klavierwerke wurden von Osborn und Riebensam ganz ausserordentlich gespielt. - Im Museum ebenfalls Ullmann, eine erste Symphonie, die Sinfonietta heissen konnte, aber besser als das Variationenwerk ist, mit guten Themen, instrumental gehort, harmonisch freilich im Grunde leittonig und darum in der komplexen Schichtung der Akkorde nicht durchwegs uberzeugend; stilistisch etwa an Eisler orientiert, doch zunachst ohne dessen grimmigen Impetus; immerhin durch Schonberg erfreulich geschult. Es folgte, unter Steinberg, die herrliche Neunte von Mahler, deren Mittelsatze sich uber alles Gerede von ihrer Fragwurdigkeit hinweg durchsetzen; leicht konnte heute die Burleske das aktuellste Stuck von Mahler sein. - In den Montagskonzerten des Orchestervereins spielte Hindemith, nicht ganz in der Form wie sonst, das Bratschenkonzert von Milhaud, neu bearbeitet fur Kammerorchester, grazios und erfahren geschrieben, sehr Strawinskysch, in einem Mittelsatz bereits wichtig nach der Salonmusik blinzelnd, aber doch originell - von Milhaud, einem uberaus glucklichen und leichten Talent, durfte endlich etwas Verpflichtendes kommen. Im folgenden Abend Weingartner, mit der h-moll von Schubert, der Funften von Beethoven und einer unseligen Instrumentation der Fernen Geliebten, die Erb sang; sehr virtuos wie stets, aber ganz nur dem Effekt und der musikalischen Geste, nie der reinen Darstellung der Form zugekehrt; wohlverstanden, in der musikalischen Wiedergabe selber, nicht etwa im manuellen Dirigieren, dessen ruhige Beherrschtheit uber den musikalischen Stil eher tauscht. Dass die Verlangsamung des zweiten Themas im ersten Satze des Schubert oder die theatralischen Wirkungen mit dem Hornthema aus dem Scherzo und dem Finalebeginn des Beethoven heute noch durch den beruhmten Namen eines Dirigenten gedeckt sind, bleibt unbegreiflich. Indessen, das Publikum wollte auf seine Begeisterung nicht verzichten. - Es ist Bruno Walter ganz besonders zu danken, dass er sein Gastspiel im Museum benutzte, die Funfte Symphonie von Mahler aufzufuhren; von Mahler, den man heute als romantisch und programmatisch und dekorativ verdrangt, ohne sich Gedanken daruber zu machen, dass der Sinn seiner dynamischen und aggressiven Monumentalitat grundlich verschieden ist von aller starren Fassadenkunst des neunzehnten Jahrhunderts; dass hier die Beschworung des Unmoglichen mit einer Macht geschieht, die es paradox moglich macht. Ausser an den letzten Werken lasst sich das am besten an der Funften demonstrieren, deren musikalische Konstruktion ganzlich geschlossen, kaum vom expressiven Willen gelockert ist; die Formidee des doppelten ersten Satzes, der die alte Sonatendualitat von Exposition und Durchfuhrung uberwindet, indem er sie in getrennten Stucken entfaltet; das polyphon ausgeformte Scherzo mit der grossartigen Pizzicatoepisode, vor allem das Finale, das gelungenste im Sinne bundiger Zusammenfassung jedenfalls - all das weist sich aus, nachdem es keinen mehr bekummert, wer da begraben wird. Die Darstellung Walters, in der Uberwertung der Details nicht durchaus aktuell, war doch von einer Virtuositat des Orchestralen, einer dichten Fulle in jedem Augenblick, die Bewunderung erheischt und den Widerspruch der anderen Generation niederschlagt angesichts eines Werkes, das nach dem blossen Mass der Generationen nicht gemessen werden darf. Ein Mozart ging voraus. - Im jungsten Montagskonzert des Symphonieorchesters gab es unter Fiedler ausser dem Carnaval Romain von Berlioz - wann hort man ihn einmal unter freiem Himmel? - und einer affektiv recht sehr verzerrten Vierten von Brahms das >>>Sommergedicht<<< von Bernhard Sekles; drei reizvolle spatimpressionistische Orchestersatze aus der Oper >>>Die Hochzeit des Faun<<<, die als einer der ersten entschlossenen Versuche zur Tanzoper in Deutschland zu Unrecht ignoriert wird. Auffallig ist der Mangel an wesentlichen Solistenkonzerten. Die Krise des Konzertlebens druckt sich nicht nur in der Nachfrage, sondern bereits im Angebot drastisch aus.

MAI 1930

Nachzutragen eine Neueinstudierung der guten alten >>>Afrikanerin<<< von Meyerbeer, die ja nun schwer mehr zu retten ist; die Staatsund Herzensaktion hat samt ihrer vom Film tausendfach eingeholten Maschinerie alles Interesse verloren, zur Musikoper langt die Musik nicht; warum also? Ein paar schone Stucke sind darin: die Vascoarie, die man von Carusos Stimme nicht mehr trennen kann, das exotische Lied der Selica, das merkwurdig deutlich den Ton der zweiten Aidaarie in sich hat; auch Neluscos Adamastorballade. Fur einen Opernabend ist das zu wenig; die Gehalte der Afrikanerin haben ausserhalb des Werkes, beim fruhen Wagner, bei Verdi in die Geschichte gefunden und sind als solche nicht rekonstruierbar, es sei denn gelegentlich im Konzert. Der pomposen Weitlaufigkeit suchte man durch den Rotstift beizukommen; die Ines fiel ihm fast ganzlich zum Opfer, der Schluss ward sehr verbogen; die Operntrummer, die blieben, sind nicht aktueller als die totale Leiche. Dazu eine nicht allzu splendide, auch musikalisch nicht splendide Auffuhrung; sehr schon nur Frau Gentner-Fischer und Herr Glaser. Man will dem zuruckgebliebenen Publikum, was es mochte, also grosse Oper geben; jedoch das Publikum mochte gar nicht - sonderbare Opernkrise. - Zu Fastnacht sturzte man sich in historische Unkosten und grub die erste Operette von Johann Strauss aus; Indigo, oder Ali Baba und die vierzig Rauber. Der Intendant Turnau inszenierte das selbst mit viel Sorgfalt als Revue; Girls in Bustenhaltern hupfen auf einer Rampe dicht ans Publikum, indische Bauten nicken sich zu am Ende des ersten Aktes, und im letzten erscheint ein transparentes Wien, Stefansdom und Riesenrad, uber dem blauen Ozean: Prolegomena zukunftiger Operetteninszenierungen, die freilich die Werke, deren sie sich bemachtigen, erst Tairow gleich zerschlagen und dann die Bruchstucke zusammenmontieren mussten; solange man eine Operette im Zentrum intakt lasst, widerstreitet sie der richtig gedachten Inszenierung und macht die abenteuerlichste Konstruktion zum mittleren Kunstgewerbe; also, wer wagt es? Erschwert wird es durch die Musik, die trotz einiger hubschen Stellen und obwohl sie durch ein paar Straussische Paradestucke bereichert ward, doch offensichtlich nicht zum Inspirierten aus seiner Hand zahlt; mehr noch erschwert durch das infernalisch dumme Textbuch, dessen Absurditat man schon grandios ubertreiben musste, um Funken daraus zu schlagen - es ist, als ginge Ferdinand Raimund unter auf der ersten elektrischen Ausstellung. Mit einem Wort, man soll lieber Offenbach spielen. Musikalisch gab es Steinberg sehr hubsch mit einer Art von gedampftem Elan, der der makabren Lustigkeit wohl ansteht; sonst kam das Gute aus dem Tanz, wahrend es den Solisten grossen Teiles an Leichtigkeit von Stimme und Spiel gebrach.

JUNI 1930

Eine Urauffuhrung: >>>Achtung, Aufnahme!<<<, Buch von Bela Balasz, Musik von Wilhelm Grosz, war kunstlerisch nicht allzu ertragreich. Der groteske Einakter gibt sich tragikomisch ambitioniert, aber so durchaus herkommlich in der Idee, dass tragikomische Wirkung sich nicht einstellen will. Es ist, immer mal wieder, der Gegensatz von Schein und Leben, der Trick des Theaters auf dem Theater; und das avant guerre-Thema, dessen Dialektik ganzlich einem verstaubten Vitalismus zugehort, gewinnt Aktualitat auch dadurch nicht, dass es sich frischere Requisiten herbeiholt: den Film. Gewiss, man sieht es gern, wenn in einem uberaus technischen Atelier in einer Ecke die Riviera erbluht; aber das genugt nicht fur eine Oper, mag sie so einaktig sein, wie immer sie will. Die Handlung selber: dass der ungluckliche Liebhaber der Diva auf die Probe kommt, sie zu toten, und dabei vom Schein gefressen wird und selber als Filmstar endet - diese Handlung vermag um so weniger anzugreifen, als die theatralischen Spannungsmomente, die dem Buch allenfalls zuzuerkennen waren, wie stets in solchen Fallen von der Musik heillos zerdehnt werden, bis alle Spannung vergeht. Am Schluss soll dann durch ein Finale >>>Es wird gedreht<<<, das Ganze irgendwie zeitkritisch gewandt, die Zeit selber als grosses Kino entlarvt sein; aber es haftet ganz im Irgendwie, so abstrakt, dass keiner durch das Gericht sich getroffen fuhlen kann, womit das Stuck wieder in die Absicht der Unterhaltung zuruckgebogen wird. Es bleibt bei einem matteren, provinzialen Aufguss des >>>Zaren<<< von Weill. Die Musik ist insofern radikale Erfullung der Idee von Gebrauchsmusik, als man sie eigentlich uberhaupt nicht merkt; nur ist zu fragen, wozu dann eigentlich noch Gebrauchsmusik gebraucht wird; ob man sie nicht lieber ganz kassieren sollte. Bei naherem Zuhoren stellt sie sich als recht versiertes Kunstgewerbe heraus; gut instrumentiert in jener nicht allzu kostspieligen Weise, nach der man jeden einigermassen klingenden Klaviersatz auch orchestral zum Klingen bringen kann. Man konnte Dinge dieser Art als Kleingeld der Moderne gelten lassen, das in gefalliger Vermittlung die ernstlichen Resultate ans Publikum heranbringt, ware nicht zu furchten, dass das Gegenteil erreicht wird: dass die Menschen jeder fremden und rein durchgeformten Musik so nur noch grundlicher oder oberflachlicher entfremdet werden. Auffallig ubrigens stets wieder, dass Gebilde, in deren Konzeption der Erfolg offen einkalkuliert ist, nachhaltigen Erfolg fast niemals zwingen konnen. Die Auffuhrung war sehr hubsch, besonders szenisch. - Voraus ging >>>Petruschka<<<, zu spat; es gibt Werke, die es uns nicht verzeihen, wenn wir sie zu ihrer Stunde nicht ergreifen und sich uns zur Strafe spaterhin verschliessen. Trotzdem: es ist Strawinskys geniale Leistung: mit dem unverganglichen Elan des Beginns. Musikalisch unter Steinberg sehr blank; choreographisch von Marion Hermann gut gearbeitet, aber mit den Mitteln des Frankfurter Balletts eben nicht zu realisieren.

JULI 1930

George Antheil, >>>Transatlantik<<< Urauffuhrung. Die amerikanische Oper, die mit einem erstaunlichen Aufgebot von Wolkenkratzern und Kinoprojektionen, von Hangekonstruktionen und Frackmanteln, mit einem Lift und einem Ozeandampfer operiert und wieder einmal um den unvermeidlichen Mythos der Technik oder schlichter um die Synthese von Liebe und Sachlichkeit oder geradezu um den Zeitgeist bemuht ist - diese Oper, praludiert von einer Kontroverse uber Xylophone und mechanische Klaviere, stellt sich bei der Auffuhrung als vollig harmlos heraus. Keine Spur von Surrealismus, von dem da einmal die Rede war; keine Spur von der Damonie des kapitalistischen Lebens - es ist eine romantische Oper mit komfortableren Kulissen. Neue Sachlichkeit? - nun ja, aber ohne Sachen. Denn deren Gegenstand ware einzig der Mechanismus von Produktion und Reproduktion der Waren; die Herrschaftsapparatur derer, denen die Produktionsmittel gehoren; die Funktion der Ideologien; von alledem aber erscheint nur die Fassade, ohne dass auch bloss versucht ware, zu ergrunden, was mit ihr gemeint ist. Genau wie in den analogen deutschen Werken verfluchtigt sich das kapitalistische Unwesen zu einem abstrakten Schicksal, das allenfalls in der Montage der Requisiten, nicht aber in der der Menschen greifbar wird. Wie etwa im >>>Hopkins<<< bleiben die Menschen grundlich unbehelligt von der geschichtlichen Realitat, so privat, dass sie die einzige soziale Tatsache, an der sie teilhaben, eine Prasidentenwahl durch ruhrende Korruption, uber ihren Liebesaffaren vergessen. Ihr Kapitalismus heisst: Champagner trinken; ihre Krisen: der angebeteten Frau einen Brillanten schenken, den man sich durch Unterschlagung verschafft; die Enthullung der Ideologien vollzieht sich in einer Primitivitat, die es deren Nutzniessern leicht macht, sich ihr gutes Gewissen zu erhalten; dass der Trustmagnat, der die Wahlkampagne finanziert, sich als ein biederer Privatverbrecher herausstellt, der, am Ende dingfest gemacht, der gottlichen Weltordnung zu ihrem Rechte verhilft. Er heisst ubrigens Ajax; stammt aber nicht aus der Schonen Helena, sondern viel eher aus Hoffmanns Erzahlungen; ein Dapertutto, dessen Scheckbuch eben so souveran die Seelen beherrscht wie der Spiegel seines Vorgangers. Sein Name, der der Heldin Helena, der des Helden Hektor sind gleichwohl nicht zufallig. Es spielt da eine Vorstellung von Neoklassizismus herein, wie sie an Cocteau ihr Schema finden mag. Allein dies Schema wird um seinen moglichen Sinn gebracht, indem es einer zeitlosen Ewigkeit unveranderlicher Gestalten, der Liebenden, des Bosewichts dienen will, wahrend es bei Cocteau die Kraft des Chocs aus der einmaligen, unvermittelten Wirklichkeit zieht, mit der Menschen als Engel und mythische Figuren durchsichtig werden. So liessen denn die Begebenheiten von >>>Transatlantik<<< aus ihrer zivilisatorischen Umgebung beliebig sich ablosen und ins Renaissancekostum einer Schrekeroper stecken, ohne zentral davon beruhrt zu sein; soviel sie auch von ihrer Zeit, ihren Lusten und Greueln zu sagen wissen. Von dort vertreibt sie vollends die Musik. Ihr Hintergrund ist angelegt aus Jazz - rhythmisch den fortgeschritteneren Jazzkomponisten unterlegen -, amerikanischer Folklore und neuerer franzosischer Harmonik, einer angedeuteten Polytonalitat im Sinne Milhauds etwa; an den Hohepunkten aber entladt sie sich in melodisierenden Ausbruchen, die von Puccini nichts unterscheidet als die mangelnde Plastik des Einfalls. Kurz, sie ist weit hinter den Requisiten selbst der Handlung zuruckgeblieben, zu schweigen von der Idee wahrhaft aktueller Oper. Dabei zeigt sie, in volliger Homophonie, Zufalligkeit des melodischen Fortgangs, Durftigkeit des Satzes und Unausgewogenheit der Form, erstaunliches Ungeschick: die Verherrlichung der zivilisatorischen Technik hatte zumindest in der Prazision der musikalischen sich zu bewahren. Gleichwohl ist es dies Ungeschick, das mit dem Stuck versohnt. Bei allem Aufgebot an Sensationen, die doch keine mehr sind, fehlt ihm ganz die versierte Berechnung auf das, was marktgangig ist; viel eher steckt eine naive Spielzeugfreude an den grossen Dingen darin. Die Bilder der szenischen Phantasie sind fremder und scharfer angefasst als die blank durchschaubaren des >>>Hopkins<<<, so viel geschickter der im ubrigen gemacht ist; auch die Musik hat an ihren besten Momenten eine melodische Substanz, die nicht nur folkloristisch-literarischen Ursprungs sein durfte. Dass diese Ansatze zu ernsthaften Resultaten fuhrten, brauchte es freilich der ernstesten Arbeit, die den Komponisten erst einmal uber die Mittel verfugen lehrte und ihm musikalische und dramaturgische Kriterien an die Hand gabe. Auf den Ruhm eines amerikanischen Nationalkomponisten, der nur alles verdirbt, ware vorab zu verzichten. - Die Auffuhrung war eine der besten aus letzter Zeit. Ihr Meister war der Regisseur. Erstaunlich, wie Herbert Graf alle Illusion der technischen Fassade nicht bloss, sondern auch der Revue durchzusetzen verstand, ohne der Gefahr einer provinzialen und unechten Detailfulle zu erliegen. Musikalisch gab Steinberg der Oper so viel Intensitat und Volumen, wie sich erzwingen lasst. Von den Darstellern sind besonders Frau Gentner-Fischer, Herr Stern und Herr vom Scheidt hervorzuheben. Die technische Einrichtung liess keinen Zuschauerwunsch unerfullt. Der Beifall, nach dem besonders matten Wahlakt offensichtlich gefahrdet, wurde am Schluss sehr dankbar und entfachte sich an einigem Widerspruch zu grosser Vehemenz.

Transatlantic. It is indeed a cause for rejoicing that a young American composer should concern himself about the problem of opera today. It is to be hailed hopefully and sympathetically by Europe as a sign of young America's cultural development. But if this labor is to bear fruit it must be honestly appraised. More than a beginning and an active purpose are necessary. Representative works of the younger generation should be judged by the severest standards so that no loophole remains for the criticism of diehard reactionaries. It is to the advantage of George Antheil that a strict judgment be passed on his newest work, >>>Transatlantic<<<, as well as of the future of American music.

If America considers Antheil today as a representative of the extreme left wing in music, it is mistaken. His latest opera is modern in its choice of subject matter but not, from a European viewpoint, in actual content of the dramatic episodes, in character drawing or even in the music. It is really a romantic opera, with all its effects and technic serving a romantic illusion. Elevator and Brooklyn Bridge, night club and ocean steamer are the wings, the scenic decor for an affair which completely fulfills the usual opera scheme, with lovers, a villain and a secondary couple. One does not approach this work with the attitude suitable to an avant-garde production but should rather attempt to discover whether it meets the challenge raised by its own special style.

It is contemporary enough in its superficial aspect. An oil magnate manipulates a presidential election. He holds a candidate in his power by means of a beautiful woman, one of his retainers. But the candidate and the woman fall in love and endanger the plans of the villain. He abandons the hero and involves the woman with another man. Despite all, the candidate is elected, wins back his beloved and, in the >happy ending<, beholds the arrest of his scheming and faithless protector.

Obviously we are dealing here with present-day problems; the relations of capital and politics. But these remain abstract and are relegated to the background in favor of the hero's personal psychology. The magnate's financial interests are not emphasized; he remains a sort of stock villain who could spin his web just as well on the basis of a pact with the devil. It is significant that the conflicts of this kind of social drama are not drawn from economic conditions but arise from human weaknesses and desires. It is thus immaterial whether the people live in the present or any other age. Antheil apparently intended to write an >American< opera; the result is really a romantic opera of intrigue which exploits the milieu of present day America, its vastness, tempo, scenes and technic, replacing with these effects the oldtime theatrical moonlight sorcery and fairy fantasies.

One should remember of course that the goal of an art-form like opera is not the naturalistic reflection of reality but rather the capture of its very essence. Such an objective in fact is indicated in Antheil's opera by his observance of Cocteau's formula to name the personages according to classical mythology. They are called Hector, Ajax, Helena, Jason; it is only by accident that a Gladys and a Leo find their way into this company. But can one discover the spirit of an age in those of its aspects which are eternal? If >eternal< forces are presented, by their very abstractness they would possess little timely significance. In Antheil's opera we have not the mythos of America, but a series of non-historical episodes seen in the guise of modern life; there is but the facade of modernity. The capitalists are concerned with champagne and dancing, not with production and sales, the candidate forgets his political career in his love affair. The >eternal< features of love and hate appear in the most primitive and accustomed form. We had indeed imagined an America more >American< than is conjured up here despite the parade of its accessories.

Nevertheless the scenic invention of this work reveals a gift for the theatre and a certain free and fresh conception which arouse expectation of promise in Antheil's future stage productions, especially if he ever sets himself to unravel rather than to manipulate the cliches of civilization.

Musically the score can make little claim to modernity. It derives primarily from jazz which, it must be confessed, we have known through its best American interpreters in a more original rhythmic and melodic form. But there is a certain marked tendency toward an American folk-lore, in which direction Antheil's true musical gift may lie. Some of the simple melodies make a real impression and are well conceived. Harmonically the work leans toward the modern French school, rhythmically it echoes a rather tame Strawinsky, and there are certain modest attempts at polytonality that point toward Milhaud. A uniform and original style has not yet crystallized, for complete command over technical resources is lacking. Especially is the structural form uncertain and tentative. The score is given no great contrapuntal or logical harmonic development, employing easy and rather monotonous devices. It relies entirely on tonality. The instrumentation however is sure, plastic and transparent though quite primitive; it is doubtful whether it would have served as well on a more polyphonal foundation.

But the work as a whole is an undeniable indication of musical and dramatic talent, in its sure grasp of the theatre, in a certain musical elan and in its direct, naive pursuit not of fine-spun, transcendental combinations, but of an objective. It is exactly this crudity in following his goal which arouses the hope that in Antheil there is enough original matter to develop an eventually mature, completely formed and unconventional creation. From the European point of view the sternest self-discipline in the spiritual as well as in the musical field seems necessary for this ultimate achievement.

The Frankfurt premiere was extraordinarily fine. Despite the limited scenic facilities enjoined by the present theatre crisis, the talented stage director, Dr. Herbert Graf, succeeded in enchanting us with the illusions of a New York of fantasy, at least as we Europeans imagine the land of skyscrapers and giant bridges. Even the revue parts were gay and characteristic. The conductor, Hans Steinberg, got everything possible out of the music.

Saisonende: in den Montagskonzerten des Orchestervereins ein Abend unter Horenstein, der jetzt vollends gereift, in der Gestik diszipliniert, dabei musikalisch in seiner ganzen ursprunglichen Kraft sich zeigte. Erst eine Ouverture von Rathaus, die zumal als Zeugnis der gewonnenen klangsinnlichen Anschauung des Autors, seiner Verfugung uber den Apparat zu werten ist; dann das Cellokonzert von Schumann, von Feuermann ausgezeichnet gespielt; zum Schluss Bruckners Neunte. Deren Interpretation besonders neu und uberzeugend: ein dynamischer Bruckner, aus der sakralen Ruhe und flachigen Starrheit endlich herausgebrochen, die uns nichts mehr gilt; ausgehend von den harmonisch-melodischen Spannungen der kleinsten Zellen zueinander, bis das schwere Metall der Satze in der Glut stetigen Ubergangs eingeschmolzen ist. Ich habe den ersten Satz so noch nicht gehort: so richtig in der Erkenntnis, so uberzeugend in der Realisierung; nicht minder zwingend das Scherzo mit dem fluchtigen Trio. So allein kann Bruckner denen entrissen werden, die ihn bis heute gepachtet haben. - Dann Mahlers herrliche Dritte unter Rosbaud, auswendig und sehr beherrscht; freilich nicht die chaotische Fulle des Werkes ausschopfend. - Die >Internationale< beschloss ihren zweiten Winter. Hier ist von einer Entdeckung zu melden: dem Franzosen Edgar Varese. Es gab von ihm ein kurzes >>>Octandre<<< fur Blaser und Kontrabass; in der volligen Aufgelostheit der letzten melodischen Kontur, in der ausserordentlichen instrumentalen Satzkunst, die sich an einem rhythmisch-homophonen Bau betatigt, sehr franzosisch und spatimpressionistisch: in der harmonischen Emanzipation aber und dem Drang zur Konstruktion aus abgesprengten Partikeln weit uber alles hinausweisend, was sonst im sicheren franzosischen Musikraum geschieht. Man kann gewiss die Substanzfrage stellen. Aber ehe es aufs Letzte geht, hat eine Musik wie diese so viele schone Qualitaten im Vorletzten, dass man sie zunachst einmal akzeptieren und gegen sehr vieles andere verteidigen sollte. - Danach Schonbergs Klavierstucke, op. 23, von Erich Kahn wieder vortrefflich gespielt; eines der glucklichsten Werke des Meisters, das die expressive Fulle seines aufgelosten Stiles mit dem guten Halt der beginnenden Zwolftontechnik vereint; in der Begegnung uberaus fruchtbar. Danach Schonbergs sehr selten gehorte >>>Herzgewachse<<<, vom hohen Sopran von Wally Kirsamer erstaunlich sicher gesungen; ausgezeichnet begleitet. Das Lied ist nichts weniger als ein >Klangexperiment<; von den Registern des Harmoniums getragen, von Harfe und Celesta glasern reflektiert, denkt es den koloristischen Reichtum des orchestralen Apparates vollends in Kammerdimensionen um und vermag heute unmittelbar publikumswirksam zu werden. - Den Beschluss des erfreulichen Abends machte die authentische Interpretation des Hindemithschen Klavierkonzerts durch Frau Lubbecke-Job.

Wenn Arnold Schonberg ein deklariertes Gebrauchsstuck schreibt, so ist's immer noch bessere Musik, als wenn andere Leute zu ihrem Hauptwerk ausholen. Das der bestimmende Eindruck, den sein jungstes Werk, eine >>>Begleitmusik zu einer Lichtspielszene<<<, op. 34, hinterlasst. Dreiteilig angelegt, Einleitung, Allegro, Coda, gibt die Filmmusik aufs drastischste >>>drohende Gefahr, Angst, Katastrophe<<< wieder. Dem Begleitungscharakter gemass ist die eigentliche Thematik ausgespart, die der Film bringen sollte; die Faktur des Ganzen aufs ausserste vereinfacht, dabei aber doch von einem Reichtum des Satzes, einer Vielfalt der rhythmischen Gestalten, einer Pragnanz in der Farbengebung, die von vornherein jeden Vergleich mit Gebrauchsmusiken der ublichen Art ausschliesst, ohne dass doch darum die Begleitmusik sich weniger gebrauchen liesse als die behenden Ablaufstucke der infantilen Jungen. Die instrumentale Erfahrung der Variationen und der Oper sind mit leichter Hand eingestellt und an die Schlagkraft der Gestik gewandt. Es ist das echte Nebenwerk eines grossen Meisters; dass er dies gerade schrieb und die Tendenz der Oper, Anschluss ans Alltagliche zu finden, ohne von der eigenen Strenge das geringste auch nur preiszugeben, so weiterfuhrte, mag als Zeugnis seiner hochsten Reife nicht zufallig sein. Die Urauffuhrung des kurzen Stuckes, dem allein schon als einer bundigen Einfuhrung in Zwolftontechnik weiteste Verbreitung zu wunschen ware, erfolgte im Frankfurter Sender, dessen Leiter Ernst Schoen sich um die neue Musik ausserordentliche Verdienste erwirbt. Es dirigierte sehr wirksam Herr Rosbaud. - Eine andere Urauffuhrung ging voraus. Man hatte ein fruhes Stuck von Strauss ausgegraben, >>>Kampf und Sieg<<<, Begleitung zu einem lebenden Bild (wer entsinnt sich noch lebender Bilder?), also auch eine Art von Gebrauchsmusik, langst ehe der Name erfunden war. Uber die Banalitat und Grobschlachtigkeit des Ausstellungsstuckes, das sich um den finnlandischen Reitermarsch gruppiert, sind nicht viel Worte zu machen; aber es hat einen Elan, eine Frechheit, in ein paar heterophonen Uberraschungsmomenten eine filmische Promptheit, in der man den besten jungen Strauss wiederfindet. Dagegen fiel die wissendere und mattere Couperinbearbeitung merklich ab. Die Strauss-Stucke leitete sehr hubsch Dr. Merten. - Zum Schluss gab es Bergs Wozzeck-Bruchstucke, die gewiss das Einfachste und Fasslichste der Oper geben, aber doch auch, die Gestalt der Marie in sich beschliessend, Zugang zum Zentrum der Oper eroffnen und unverganglich schon bleiben. - Schliesslich ist vom Frankfurter Sender noch eine sehr lustige Urauffuhrung nachzutragen: >>>Die kleine Tagesserenade<<<, Rundfunkkantate eines Pseudonymus Erhard Schulze. Lokalisiert etwa zwischen Weills Songstil und Saties absurder Schlichtheit, wird das vorgefuhrte burgerliche Heldenleben wirksam durch einen uberaus graziosen und uberlegenen Text und den lautlosen, spirituellen und dabei trubsinnigen Humor einer Musik, die uber Dreiklangen und Ostinati ihre Avantgarde-Intentionen nicht vergisst.

AUGUST 1930

Nachdem die Frankfurter Oper ihren Vorsatz, in der nunmehr abgelaufenen Spielzeit Hindemiths >>>Neues vom Tage<<< herauszubringen, nicht mehr realisieren konnte, lud sie das Ensemble des nachbarlichen Darmstadt ein, statt dessen ihr Publikum mit dem Werke bekannt zu machen. Es lasst sich sagen, dass die Aufnahme des Stuckes ins Repertoire jedenfalls nicht zu den Notwendigkeiten rechnet. Wohl steht die Meisterschaft Hindemiths darin ausser Frage. Die Luziditat des Orchesterklanges, die Treffsicherheit der instrumentalen Farbengebung, die Deutlichkeit des gesungenen Wortes, der ebenso absichtslose wie souverane Kontrapunkt - all dies ist evident. Aber es wurde, wiederum, an einen Gegenstand gewandt, der nicht nur die artistische Muhe nicht lohnt, sondern recht eigentlich Hindemiths wahrem Wesen entgegen ist und darum seine produktive Phantasie lahmlegt. Gewiss spricht es fur ihn, dass er nicht alles und jedes gleich gelaufig herunterkomponiert, wozu ihn jenes vorgebliche >Musikantentum< leicht genug verfuhren konnte. Aber wenn sich, nach Schuberts Wort, nur zu einem guten Text gute Musik machen lasst, dann hatte Hindemith die Verpflichtung, eben einen guten und adaquaten Text sich zu suchen, wie er es zur wagemutigeren Zeit des Nusch-Nuschi, das sehr zu Unrecht nicht mehr gespielt wird, vermochte. Der Text von Marcellus Schiffer indessen ist von einer erschreckenden Harmlosigkeit, ein massiges Kabarett-Erzeugnis, platt, reaktionar und ohne Beziehung zum gewalttatigen Hintergrund von Hindemiths schnodem Humor. Der Einfall, um den das Ganze sich gruppiert, ist dunn genug, aber wenigstens eine amusante Sketch-Situation: die Museumsszene am Ende des ersten Aktes. Hier ist denn auch die Musik frei und schlechterdings hinreissend - diese Szene allein, an einem Einakterabend, ware jeder Wirkung sicher; die idiotische Rede des Museumsfuhrers, der Duettkitsch - eine der besten Parodien der Opernliteratur, nach der definitiv kein Neudeutscher mehr einen Quartsextakkord und eine melodiefuhrende Hornstimme zu schreiben wagen sollte -, die Katastrophe der Venus und die Reprise des Fuhrers, in der der Neoklassizismus der ubersichtlichen Formen sich selber ironisch ad absurdum fuhrt: das ist grossartig gemacht und dabei so unakademisch wie moglich. Gemessen aber am immanenten Anspruch des Werkes: die offizielle deutsche Lustspieloper zu schreiben, fehlt es den zwei Opernstunden an ausreichendem Gewicht. Das Bedauern mit skandalberuhmten Leuten und die Fulle der abschnurrenden Achtel langt nicht zu. Nochmals ist die eminente Begabung Hindemiths an eine Sache gewandt, die kein Zentrum hat. Man braucht das bei der Experimentierlust und Regenerationsfahigkeit des Funfunddreissigjahrigen nicht tragisch zu nehmen. Aber es ist Zeit, dass er beim Experiment endlich sich wieder samt der ganzen sicheren Verfahrungsweise ernst aufs Spiel setzte. - Die Auffuhrung, unter Leitung von Karl Bohm, muss angesichts der disponiblen Krafte einer kleineren Buhne geradezu exzeptionell genannt werden. Insbesondere ist der hochst einfallsreichen und wirklich vorstossenden - nicht dekorierenden - Regie von Arthur Maria Rabenalt zu gedenken, die, an Russisches merkbar anknupfend, dem Stuck dort noch Gegenwart erzwang, wo es selber nach der Vergangenheit sich sehnt. Rabenalt scheint tatsachlich zu den ganz grossen deutschen Regiebegabungen zu gehoren. Von den Solisten taten Rose Landwehr und Otto Stadelmaier sich hervor.

SEPTEMBER 1930

Vom letzten Opernhauskonzert unter H.W. Steinberg ist als einer der wichtigsten Konzertveranstaltungen der Spielzeit zu melden. Ein uberaus originelles Programm: zwei Rekonstruktionen alterer Werke aus neuem Geist umschliessen ein neues Werk, das alten Geist zu zitieren sich anschickt. Am Anfang Schonbergs jungste Bachbearbeitung: die erstaunliche Instrumentation der grossen Es-Dur-Fuge und ihres Praludiums. Nichts falscher, als der Schonbergischen Uminterpretation stilhistorisch nachzufragen. Dass die Bachsche Orgel kein Xylophon- und Glockenspiel-Register kennt, dass uberhaupt keine Orgel den Farbenreichtum des aufgebotenen Orchesters je erreicht, dass also der >Stil< des Bachschen Werkes, so wie es zur Ursprungszeit erschien, nicht erhalten ist, weiss Schonbergs Partitur selbstverstandlich so genau wie jene Kritiker, die ihn heute mit dem Abhub eines Historismus bedienen, der selbst im offiziellen Betrieb der Geisteswissenschaften ausgespielt hat. Ihm ist es vielmehr darum zu tun, die Dynamik des Werkes radikal freizulegen, die darin angelegt, nur im Orgelklang noch gefangen ist. So wird denn nicht die Imitation des Orgelklanges erstrebt, die nicht materialgerecht ware - er hatte dann das Werk lieber der richtigen Orgel lassen sollen. Sondern es wird vollig orchestral umgedacht, die Statik des Orgeltones durch die bewegte Lineatur des Orchesters gebrochen, die Farbflachen, auf der Orgel stets zu primitiv gegenuber dem Reichtum der musikalischen Konstruktion, in Mischklange, in die feinsten Valeurs aufgeteilt. Dabei das Bewundernswerte: dass kein romantisch diffuses Tutti zutage kommt, sondern bei aller Differenziertheit der koloristischen Teilung die Farbe allemal allein eben aus der Konstruktion der Musik herausgehort ist. Wer das Orchester des heutigen Schonberg kennt, weiss, wie tief die instrumentale Konstruktion mit seinem aktuellen Komponieren und damit den Problemen der gegenwartigen Verfahrungsweise zusammenhangt. - Danach spielte Hindemith, diesmal wieder in ganz grosser Form, sein Bratschenkonzert aus op. 36. Das ist, wie die meisten seiner Bratschenwerke, ein ausgezeichnetes Stuck; mag die durchlaufende Bewegung des ersten Satzes nicht allzu kostspielig, die Variante des Militarmarsches ein lustiger Schnorkel bloss sein: es ist souveran komponiert und hat im Truben des langsamen Satzes wie in der schnoden Lustigkeit den Ton des besten Hindemith. Er hat die Gebarde des Pfeifens, des fur sich Pfeifens, der pfeifenden Blaser, auch des Auf die Welt Pfeifens in die Musik gebracht - das Schonste an seiner Sachlichkeit ist eine impassibilite, in der mehr die Trauer uber die Unerreichbarkeit der Gehalte steckt, als dass sie frisch-frohlich vergessen waren: heute wie je konnte Hindemith Ausserordentliches bedeuten, bliebe er dieser Intention eingedenk. - Zum Schluss die Es-Dur-Symphonie von Schumann mit den Retuschen Mahlers, die die echt symphonische, in den Ecksatzen grossartig gespannte Musik erstmals dem durftig ausinstrumentierten Klavierklang entreissen und realisieren als eine Konzeption, deren Formsinn uber die Krise der romantischen Ausdrucksmusik hinweg sich behauptet. Die Interpretation Steinbergs erheischt, trotz ungunstiger akustischer Verhaltnisse, die vollste Anerkennung.

NOVEMBER 1930

Die Oper gibt in der Spielzeit, die begann, der Operette breiteren Raum, mit ihr Publikum anzuziehen und so durch die Krisenzeit okonomisch einigermassen gesichert durchzusteuern. Der Versuch verrat Einsicht in die reale Situation und ist anzuerkennen. Nicht bloss darum, weil er praktisch seinen Zweck erfullen wird, woran sich kaum zweifeln lasst, nachdem durch die Schliessung des Operettentheaters das Bedurfnis nach jener Form oder Nicht-Form fuhlbar ist. Sondern auch ideell. In den Operettenplanen bewahrt sich die gute und radikale Einsicht in die Unmoglichkeit eines gesicherten, mittleren >Niveaus<, auf dem ein >Kulturtheater< ungefahrdet sich halten konnte. Das mittlere, behagliche Opernwesen, das solches Niveau beherrscht, hat sich als scheinhaft und unaktuell herausgestellt; in Wahrheit besteht kein ernsthaftes Publikumsbedurfnis mehr danach, und wo man trachtet, vom Kothurn herab dem Publikum solches Bedurfnis einzureden, wird man es hochstens von der Fuhlung mit wirklich aktuellen Dingen fernhalten. Ein Verfahren, das mit Lehar und Kalman die Kassen fullt, um Mahagonny und Wozzeck moglich zu machen, ist einem solchen vorzuziehen, das mit Mignon und Margarethe die Horer im Winterschlaf lasst; die Operette verstellt keiner radikalen Intention den Raum und tragt eher bei, das Bewusstsein des saturierten Opernabonnenten aufzulockern. Zu fordern ist nur, dass man sich dann nicht an falscher Stelle des Niveaus erinnere, das hier doch keines ist, sondern rucksichtslos Operette spiele. Dass das einem Institut mit grossem Apparat und festgewurzelter Tradition nicht leicht fallt, ist zu begreifen. Kompromisse sind, fur den Anfang, begreiflich. Man brachte erst den alten >>>Bettelstudenten<<< von Millocker mit dem schonen Tenor von Volker in der Hauptrolle; eine leicht verstaubte Angelegenheit, der zum Johann Strauss der Funke fehlt, die aber Einfalle und Charme hat und in einer munteren Inszenierung zu unterhalten vermag. Angenehm fiel auf Fraulein Holl als Palmatica, die mit Gluck und Intelligenz ins altere und komische Fach uberging. - Danach gab es, mit dem eigens zusammengestellten Operettenensemble, eine Novitat: den >>>Tenor der Herzogin<<< von Kunnecke. Es lasst sich nicht bestreiten, dass Kunnecke musikalisch dem Operettendurchschnitt uberlegen ist; durch die kundige und sorgsame Instrumentation, eine - relative - Gewahltheit der harmonischen und sogar melodischen Gestalt; auch eine gewisse Kenntnis fortgeschrittenerer Jazz-Errungenschaften. Ob das hier einen Vorteil bedeute, steht freilich in Frage; denn alles Recht der Operette liegt in der objektiven Gewalt vorgezeichneter Formcharaktere, die sie im Banalen bewahrt, und sobald sie eben jenes mittlere >Niveau< erstrebt, das an der Oper problematisch ward, verliert sie ihr bestes Teil. Andererseits ist selbstverstandlich bei Kunnecke mit der musikalischen Formung nicht so weit Ernst gemacht, dass wirklich die schlechte Mitte uberschritten und eine erneuerte Operettenform erreicht ware, wie sie dem Autor programmatisch vorschweben mochte. Das wird allein schon durch das vollig zuruckgebliebene Textbuch, das die Gespenster eines Kleinstaat-Hofes ohne Schrecken beschwort, unmoglich gemacht. Immerhin verdienen die Anstrengungen der Musik Anerkennung. Freilich der Versuch, Text und Lied ineinander zu arbeiten, ist ganzlich desorientiert, ob auch aufschlussreich; wahrend das Musikdrama in der grossen Kunst verfallt, halt es seinen nachtraglichen Einzug in der Operette; der es ja nun wieder gerade angemessen sein mag. Auffallig ubrigens, wie sehr das >Niveau< der Musik die Schlagkraft der Schlager lahmt. Aber trotzdem, es wurde etwas versucht; und wenn die banaleren Operetten in gewissem Sinne besser sind, so sind sie es ohne ihr Verdienst; ihre Rettung vollzieht sich gleichsam uber ihrem Kopf. Der Abend war lehrreich. Aus dem Operettenensemble erwies sich Lya Justus als durchschlagendes Soubrettentalent.

DEZEMBER 1930

Die Opernfestspiele in Frankfurt am Main. Die Frankfurter Oper konnte ihr funfzigjahriges Jubilaum begehen; ein halbes Sakulum steht der Bau, architektonisch sicherlich eines der passableren Theater aus dem spateren neunzehnten Jahrhundert, gesegnet mit ausgezeichneter Akustik; vorm Kriege nicht bloss eine strahlende burgerliche Reprasentationsbuhne, sondern, unter der Intendanz von Claar, auch kunstlerisch hochst legitimiert und durch den Kapellmeister Rottenberg uberaus fruh der Neuen Musik erschlossen. Wenn dann mit Krieg und Inflation schlimme Tage kamen, die Stabilisierung nicht ernstlich eine Krise zu beheben vermochte, deren Grunde tiefer liegen als im lokalen Betrieb; und wenn heute, in einer Periode frischer und ernster Arbeit, diese Krise wirtschaftlich und politisch sich verscharft, so wird man trotz aller Schwierigkeiten und gerade ihretwegen der Oper ihr Fest gonnen. Man wird es um so lieber, als das Fest sich aus sich selbst heraus rechtfertigte durch die Qualitat dessen, was durchgehends geleistet ward. Man nimmt dafur die Trauer eines Gesellschaftsabends in den Kauf und etwa einen Don Giovanni, der, Restbestand aus der Ara Krauss-Wallerstein, heute dringend der Revision bedurfte. Man hatte Gaste gebeten: Dirigenten, die fruher in Frankfurt wirkten und heute an exponierter Stelle stehen. Zunachst >>>Fidelio<<< unter Egon Pollak in einer wahrhaft festlichen, in jedem Betracht ausserordentlichen Auffuhrung: so warm und erfullt musiziert, dass man daruber kaum auf die ausserordentliche Prazision mehr achtete, mit der die Musik - in den breiteren Tempi der vorigen Generation - dargelegt ward. Dann ein sensibler Lohengrin unter Brecher, mit dem splendiden Tenor Volkers und der verbindlich gepragten Ortrud der Frau Spiegel; endlich ein virtuoser Rosenkavalier unter Eugen Szenkar. Dazwischen der neueinstudierte >>>Zar<<< von Lortzing in der hubschen Inszenierung von Graf, geleitet von Steinberg, merkwurdig frisch noch in der musikalischen Invention, vom unseligen Zarenlied abgesehen - das Werk uberlebt ohne viel Aufhebens eine grosse Zahl von Spielopern, die man so lange geistreich nennt, bis man darin einschlaft. Den Beschluss machte >>>Mahagonny<<< von Weill und Brecht, zum Zeugnis eines frischen Avantgarde-Willens bei der Oper. Denn ausser den kontrar entgegengesetzten Opern der Schonberg-Schule wusste ich kein Werk, das dem Begriff der Avantgarde strenger und besser angemessen ware als gerade Mahagonny. Das ist nicht sowohl an den gegenstandlichen Motiven der Handlung als an der Formkonstruktion des Ganzen einsichtig. Wahrhaft einer Konstruktion. Mit allem nachwagnerischen musikdramatischen Wesen im weitesten und entferntesten Sinn, mit der fliessenden Unendlichkeit des Seelentums, mit dem erotisch und organisch Wuchernden der Musik, mit Steigerung und Ubergang ist hier endlich ganz Schluss gemacht, so wie Busoni vergebens es dachte - ohne dass dabei auf altere >vorklassische< Formen rekurriert oder der Anspruch einer gemeinschaftsmassigen Objektivitat erhoben wurde, der sich aus der asthetischen Realitat so wenig zu legitimieren vermochte wie aus der gesellschaftlichen. Daruber durfen weder die Fasslichkeit der Musik noch ihre gelegentlichen Ausweichungen ins Klassizistische tauschen. Denn ihre Fasslichkeit ist wie die der Dreigroschenoper - eines Parergons zu Mahagonny - bedingt allein durch das eigentumliche Material, das gewahlt ist: das Verfallene der leichten Musik des neunzehnten Jahrhunderts, dessen Falschheit und Unstimmigkeit hier fur die Montage einer Form mobilisiert wird, die einzig aus Bruchstucken eines zerfallenen Wirklichen sich fugt: also ist die Fasslichkeit trugend wie die Mahlers; Mittel der Kommunikation mit einer Horerschaft, die das Werk fassen will, ohne von deren Gewohnheit das Geringste sich diktieren zu lassen. Man kann dies Verfahren gebrochen und intellektuell heissen, obwohl ja gerade die Bruchstucke mit grosster ursprunglicher Gewalt und unmittelbarster Wirkung aneinander gefugt sind; mehr noch aber ist zu bedenken, ob dies gebrochene und intellektuelle Verfahren nicht weithin gefordert ist in einer Situation, der das organische und in sich ruhende Kunstwerk so grundlich problematisch ward. Gebrochen ist auch der klassizistische Ton der Musik und darin dem Hindemiths etwa kontrar entgegen: es ist eine inverse, luziferische Theologie, die hier die Mittel der alten ergreift und verzerrt. Der Text endlich, dies infantile Marchen vom burgerlichen Zustand als der Anarchie, als des wahren Wild-West, ist gewiss nicht so eindeutig wie ein Paragraphenstuck oder sonst das ubliche politische Theater; es ist die Frage, ob die Projektion der gesellschaftskritischen Einsicht auf die infantile Ebene durchweg ganz deutlich ist, und eine gewisse Divergenz zwischen der marxistischen Destruktion und einer rudimentaren Naturglaubigkeit, die mit dem einfachen Holzfaller aus Alaska sympathisiert, ist nicht zu ubersehen; aber einem Werk, das sich nicht begnugt, seine Erkenntnisse thesenhaft vorzubringen, sondern sie zuerst und wesentlich in der Formkonstruktion durchsetzen will, ist von vornherein ein anderer Massstab zuzugestehen: es ist von surrealistischem Theater wie Mahagonny Eindeutigkeit nicht sowohl im Gegenstandlichen zu fordern als in der Bewusstseinsveranderung, die es mit sich bringt. Dass es einem richtigen Bewusstseinsstand angehort, haben die Skandale der zweiten Auffuhrung dargetan. - Auf dies wenige muss ich mich hier beschranken; mochte energisch auf ein Stuck hinweisen, das trotz und wegen der primitiven Fassade zu den schwierigsten rechnet, die heute existieren; ein Werk, das aus purer Dummheit verlastert ward, indem man die anarchistischen Thesen, die es behandelt - und die Projektionen burgerlicher Anschauungen sind - mit denen verwechselte, die es selber vertritt: der Vernichtung eben der anarchischen Wirklichkeit. - Die Frankfurter Auffuhrung unter Graf und Steinberg tat ihr Bestes. Selbstverstandlich wird eine Oper wie Mahagonny, die auf ein paar Brettern in einer Turnhalle gespielt werden musste, durch den Apparat der grossen Oper eher belastet als gefordert; dekoratives Operntheater und Psychologismus drangen sich vor; die Sprunge, die hier gerade die Form bilden, werden durch Ubergange verdeckt und vollends der Bewegungschor tauscht ein Kollektiv vor, dessen Todfeind Mahagonny ist. Bedenkt man vollends, wie fremd der Stil den Sangern sein muss, die, einmal von der grossen Oper emanzipiert, sogleich ins Missverstandnis des Kabaretts verfallen, das der Erfolg der Dreigroschenoper nahelegt - so kennt man die Schwierigkeiten und muss besonders anerkennen, mit wieviel Takt sie vom Dirigenten und Regisseur gemeistert wurden. Die Uberraschung des Abends war ein neuer Tenor, Herr Worle, als Jim, gesanglich und darstellerisch gleich vortrefflich, jung nicht nur den Jahren nach, sondern auch durch die Art der Begabung selber. Weiter sind die Damen Gentner-Fischer und Spiegel hervorzuheben. Der Beifall war gross und die Publikumswirkung nachhaltig. So fanden die Festspiele ihr gutes Ende im Beginn mit einer unfestlichen Wirklichkeit.

Der Saisonbeginn erfolgte ein wenig still. Im Museum dirigierte Strauss, den ich leider versaumen musste; vor einem Publikum, das, wie berichtet wird, nicht mehr recht wusste, mit wem es zu tun hatte: fur jeden Fall, auch heute noch, einem der grossten Dirigenten. In den Montagskonzerten des Orchestervereins, nach einem friedlichen ersten Abend, am zweiten Hindemiths Ouverture zu >>>Neues vom Tage<<<, deren helle Virtuositat wieder sehr gefiel, obwohl sie in die verdunkelte Erwartung eines Theaterabends besser passt; als Hauptstuck die Hiller-Variationen von Reger, die auch nicht mehr so dicht sind wie noch vor funf Jahren; was von Reger bleibt, scheint mir uberaus fraglich; das Scheinhafte der Monumentalitat wird immer deutlicher, ohne dass der Schein aus der eigenen Leuchtkraft sich zu rechtfertigen vermochte, da sein Anspruch ja gerade auf Tiefe und versunkene Innerlichkeit geht, die hier die behenden Modulationen vortauschen. - Von Solisten notiere ich die hochbegabte Grete Sultan, eine merkwurdig expressive, rebellische Pianistin, die in jedem Betracht vom herkommlichen Klavierspiel sich unterscheidet, obwohl sie uber dessen Mittel sicher verfugt. Die beiden Suiten von Krenek, in denen noch der Impetus von dessen Fruhwerken nachzittert, liegen ihr besonders. Aber auch altere Musik vermag sie spezifisch zu durchdringen. - Die >Internationale< muss leider diesmal auf eigene Konzerte verzichten.

JANUAR 1931

Es fallt schwer, gegen eine Neuinszenierung prinzipielle Bedenken anzumelden, auf die ersichtlich soviel ernste Muhe verwandt ward wie auf den >>>Barbier<<<. Aber die Mangel der Auffuhrung sind zu symptomatisch fur die Opernsituation insgesamt, als dass sie verdeckt bleiben konnten. Sie ist ein charakteristischer Versuch von der Art, ein alteres Werk, in dessen Wirksamkeit man kein rechtes Vertrauen mehr hat, von der Szene her zu >erneuen<. Solche Erneuerungen aber sind fragwurdig, solange sie nicht ins Zentrum des Werkes eindringen und es radikal zu verandern wagen. Sie bleiben notwendig kunstgewerbliche Verkleidungen eines Opernkorpers, der in seiner Urgestalt die Verkleidung in jeder Sekunde Lugen straft. Das Kunstgewerbe mag legitim sein, solange es sich an Gegenstanden betatigt, die selber der kunstgewerblichen Sphare zugehoren. Bei einem Meisterstuck wie dem >>>Barbier<<<, der, als paradoxe Mitte zwischen Mozart und Offenbach, in ratselhaft tiefer Schrift Rokoko und Biedermeier, Feudalismus und Burgertum nach dem Sieg der Burgerklasse versohnt, sollte der kunstgewerbliche Drang halt machen. Er fuhrt sich hier selbst ad absurdum durch eine Uberregie, die von der Musik ablenkt, ohne an Stelle ihrer - wahrhaft unverbrauchten - Substanz eine aktuellere zu setzen. Man braucht dem Regisseur Scheel weder die technische Fahigkeit noch die Fulle an Einfallen zu bestreiten. Ideen wie die: die Wohnung sich um die Menschen wie um ihre Achse drehen zu lassen, oder den Basilio als Hypnotiseur einzufuhren, haben Reiz. Aber sie kommen nicht aus der Substanz des Werkes; auch nicht aus der transparenten; da doch eigentlich die Menschen darin sich weit eher um die Wohnung drehen als umgekehrt; da der Basilio, ein barocker Intrigant, gerade psychologischen Begriffen am schlechtesten sich einfugt. Wollte man die Aktualitat der Vorgange aufspuren, man musste sich an Beaumarchais halten - niemals ist sie im leeren Maskenspiel gelegen. Das Ganze ware nicht zu belasten, verhinderte nicht die Uberregie eine wirkliche Durchformung des Musikalischen, das gerade im Barbier der fortgeschrittensten Interpretation Aufgaben genug stellt und die Zentren der Aktualitat in sich bewahrt. Trotz der guten Kenntnis des auswendig dirigierenden Herrn Seidelmann erhob sich von den Solisten gesanglich diesmal keiner uber provinzielles Niveau, und der in Wahrheit provinzielle Charakter der Regie-Moderne aus zweiter Hand trat damit erst recht hervor. Auch eine so graziose Darstellerin wie Fraulein Ebers durfte sich einmal ernstlich ihrer Koloratur annehmen. Ich furchte nicht, als Reaktionar gescholten zu werden, wenn ich an den Falstaff Toscaninis erinnere, dessen erregende musikalische Neuanschauung sich in den konventionellsten Dekorationen zutrug, die den Vorzug hatten, weniger bemerkt zu werden, als wenn sie gar nicht existierten, und damit das Interesse auf die Hauptsache konzentrierten. Das sollte doch zu denken geben. - Als Novitat kam Verdis >>>Simone Boccanegra<<< heraus, spat bearbeitetes Fruhwerk mit einem politischen Text, der keiner ist, neu prasentiert von Werfel. Musikalisch mit der >>>Forza del destino<<< nicht zu vergleichen; nicht mehr von der naiven musikalischen Schlagkraft der Troubadourzeit erfullt und noch nicht von der reifen Spiritualitat der Aida; selten auch im melodischen Einfall bezwingend, aber doch eben ein Verdi, mit einigen erstaunlichen Ensemblesatzen. Das Ganze konnte als Bereicherung des Repertoires gelten, ware nicht das Buch so verworren und dumm - mit einer Schlussenthullung, die nichts enthullt -, dass es selbst den bescheidensten Anspruchen an eine sinnvolle Opernhandlung nicht genugen kann. Eben darum schien das infantile Opernpublikum seine helle Freude daran zu haben. Es dirigierte Herr Lindemann con brio; Regie fuhrte diesmal Turnau personlich mit guten Wirkungen; nur mit dem Bewegungschor als einer Synthese von Klassenkampf und rhythmischer Gymnastik vermochte ich mich immer noch nicht zu befreunden. Als Solisten standen Herr Stern und Frau Ursuleac im Zentrum; beide stimmlich und darstellerisch mit guten Mitteln, aber nicht einwandfrei in der Intonation.

Hauptereignis: Strawinsky mit den beiden letzten Werken im Montagskonzert. Zuerst die vielgeschmahte Tschaikowsky-Feerie >>>Le baiser de la Fee<<<. Sie ist besser als ihr Ruf. Denn das Reaktionare, hier dem Nachstvergangenen, also dem neunzehnten Jahrhundert entsprungen, ist derart auf die Spitze getrieben, dass es als zitiertes Gespenst erscheint und sich selber dementiert: auch bewusst dementiert. Die Romantik verblichener Salons, in ihrer Verfallenheit auskomponiert, schlagt um in Wahnsinn; das verhalt sich zu Tschaikowsky wie, etwa, manche surrealistische Malerei zu Photos von 1880; kurz der positive Klassizismus ist endlich gebrochen und der sprengende Strawinsky gewinnt wieder, ob auch einstweilen noch literarisch genug, die Oberhand. Und auch im Literarischen zeigt er sich meisterlich; wie etwa die banalen Tschaikowskymelodien durch die Wiederholung ihrer Partikeln traumhaften Zwang gewinnen und gleichsam im Licht der Verwesung erstrahlen; wie der Schein des alten romantischen Orchesters in Strawinskys Instrumentation transparent wird, das sucht schon seinesgleichen. Gerade dies Stuck, mit der reaktionarsten Oberflache, gibt radikale Hoffnung; manchen Intentionen von Weill verwandt. Danach das Capriccio fur Klavier und Orchester, von Strawinsky authentisch dargeboten; es unternimmt, der literarischen Sphare zu entweichen, indem es den >positiven< Neoklassizismus mit dem Surrealismus der Fee zusammendenkt, und auch hier sind die Resultate sehr wichtig; Strawinsky gewinnt vieles aus der fruheren Zeit zuruck, ist der Magerkeit des Apollon entronnen und hat als Neues einen merkwurdig gespenstischen, irrlichternden Ton, vergleichbar etwa dem jungsten, pseudo-psychologischen Cocteau. Zugleich sind die kompositorischen Mittel nach den Jahren ihrer Beschrankung sichtlich erweitert. Das Ganze verdient genauestes Studium und ernsteste Aufmerksamkeit. Es wurde von Rosbaud gut herausgebracht; besser als zum Schluss Debussys schone Suite >>>La mer<<<; besser auch als Lied von der Erde und Zehnte Symphonie von Mahler, die, im vorhergehenden Konzert, doch gar zu grob konturiert und leer klangen. - Im jungsten der Opernhauskonzerte, die nach Programm und Interpretation erfreulich sind, leitete Steinberg die Orchesterbearbeitung der drei Satze aus Bergs Lyrischer Suite, die die Vergrosserung so gut ertragen wie alles, was im kleinen wahrhaft gefugt ist, und dabei durch die Veranderung des Klangapparates frische Perspektiven gewinnen; das Allegro misterioso ist ein neues Stuck geworden. Mit dem unseligen Dvorak-Konzert erwies sich Nathan Milstein wirklich als Geiger ersten Ranges. - Schliesslich hat sich das Amar-Quartett neu konstituiert, das es gewiss schwer hat, Hindemith zu ersetzen, aber in Kraack einen trefflichen Instrumentalisten an der Bratsche findet und durch Klugheit und Musikalitat des Primarius bald wieder die fruhere Leistungsfahigkeit gewinnen durfte. Die Interpretation der Italienischen Serenade von Wolf liess zudem besondere Chancen nach der virtuosen Seite erkennen.

FEBRUAR 1931

In der Kammermusik des Museums gab es einen Choc uber die Interpretation von Beethovens a-moll-Quartett durch die Kolischs. Es ist dazu ein Wort zu sagen. Die Wiedergabe des Werkes ist ernstlich um eine neue und aktuelle Anschauung bemuht, gibt weit raschere Tempi als die ublichen - wobei man, wohlverstanden, nach originalen Metronomisierungen anderer Stucke von Beethoven auf die rascheren Tempi schliessen darf -, Modifikationen der Metrik und Akzentuierung, die die thematische Konstruktion blosslegen und dafur vom lediglich harmonischen Zwang der guten Taktteil-Akzente sich loslosen. Das widerstrebt jener fragwurdigen Innerlichkeit von Konzerthorern, die da, wo es um die reine Darstellung von Gebilden geht, eine trube Erbauung durch vorgeblich religioses Espressivo suchen. Sie freilich sind noch nicht so weit, die schwebende, leichte Helle zu begreifen, die etwa das lydische Dankgebet fand. Aber sie sollten nicht, weil sie den Intentionen der besten zeitgenossischen Kammermusik-Vereinigung noch nicht gewachsen sind, meinen, es fehle dieser Vereinigung an einem >Gefuhl<, das im Licht von deren Erkenntnis sich nicht zu behaupten vermag. Es gab ausserdem das letzte F-Dur-Quartett von Mozart und den Dritten Bartok, der mir immer noch gut gefallt, obwohl er harmloser konzipiert sein mag, als er auskomponiert ist. Das erste Bartok-Quartett, ein viel unfertigeres Stuck, aber doch vielleicht eines mit kuhneren Impulsen, boten die Amars; auch Brahmsens A-Dur-Quartett unter zuverlassiger pianistischer Assistenz von Rosbaud. - Das letzte Montagskonzert war romantisch; Marschners Hans-Heiling-Ouverture, die nun auch nicht mehr zu erwecken ist; das d-moll-Konzert von Brahms, von Hoehn sehr profiliert gespielt, zum Schluss Schumanns Es-Dur-Symphonie.

MARZ 1931

Mit der Neueinstudierung des Tannhauser hatte die Oper einen grossen und berechtigten Erfolg. Die Verdienste liegen zu gleichen Teilen bei musikalischer und szenischer Interpretation. Es dirigierte Steinberg. Er verstand es diesmal vor allem, die Solisten in ungewohnter Weise zu aktivieren. Frau Ursuleac bot eine vortreffliche, leidenschaftliche und unsentimentale Elisabeth und vermochte die fraglosen Schwachen der Gestalt zu meistern; Frau Gentner-Fischer sang wunderschon die Venus; Permann den Wolfram so gepflegt und sorgfaltig, wie man ihn lange nicht vernommen; eine besondere Uberraschung bot ein Darmstadter Gast, Theo Hermann als Landgraf mit einem substantiellen und ausgeglichenen Bass. Das Orchester spielte warm und intensiv; nur zwischen ihm und dem Gesang, zumal den meist rein singenden Choren, gab es gewisse Divergenzen, die sich aber leicht korrigieren durften. Problematisch allein Herr Volker als Tannhauser, der die Partie noch nicht voll beherrscht, auch gesanglich nicht so befriedigte wie sonst - erst im dritten Akt sang er sich frei -, zudem als Darsteller nun einmal nicht zum Tannhauser geschaffen ist. Mit seiner Erscheinung fand sich die kluge Regie von Graf ab, indem sie ihn mehr die Figur des damonischen Rebellen vorstellen liess als einen strahlenden Helden, dessen Zeit ohnehin um ist. Das charakterisiert zugleich die Linie der ganzen Inszenierung. Sie sucht den scheinheiligen Heiligenschein der Wartburgwelt zu vergessen, gibt dem Venusberg kraftige Akzente, die nur durch die Schwimmbewegungen des Labanchors gestort werden, macht aus der Elisabeth einen Menschen und sogar eine Frau; denkt Oberwelt und Unterwelt menschlich zusammen, indem sie Venusberg und Waldgebirge des ersten Aktes in dieselbe, nur umgedeutete Landschaft stellt - wobei freilich dahinsteht, ob so der eigentumliche Interieurcharakter des Venusberges richtig gewahrt bleibt. Gut ist die Intention, von der schlechten Erlosung loszukommen und ins Zentrum den Aufruhr der sprengenden Leidenschaft zu rucken. Dem entspricht auch die Unromantik des ubrigen: der Einzug der Gaste bleibt durch einen Zwischenvorhang den Augen erspart, die Musik dazu entladt sich symphonisch, die Halle prasentiert sich erst auf dem Hohepunkt mit dem Trompeteneinsatz, wahrend die Elisabethszene zuvor in einem einfachen Vorraum sich abspielt; im dritten Akt fallen der grune Stab und die Leiche der Elisabeth fort und die Venusbergvision ist allein durch Licht angedeutet; dies alles aber mit so viel Takt, dass nirgends der Eindruck billig-ornamentaler >Stilisierung< aufkommt: eine der sinnvollsten Wagnerlosungen, die ich seit langem sah. Sievert hat dazu schone und uberzeugende Bilder gegeben. Das Werk aber, im Glutkern eines der echtesten von Wagner, bewahrte trotz aller fuhlbaren Leerstellen seine Dauer echter, sprengender Produktivkraft. Zu erwagen ware, ob man nicht doch, trotz des Stilbruches, bei Auffuhrungen die Pariser Fassung zugrunde legen sollte. Denn das nachkomponierte Bacchanal ist eines der genialsten Stucke Wagners, dessen Genialitat wahrhaft heute mehr gilt als eine Stileinheit, die nimmermehr das Mass gerade fur Wagner abgeben darf.

Der >>>Konzertmusik fur Bratsche und grosseres Kammerorchester<<< von Hindemith, die der Autor im Orchesterverein unubertrefflich spielte, wird nachgesagt, sie sei die Inauguration eines neuen Tons im Hindemithschen oeuvre. Ich muss gestehen, dass ich wenigstens nach der Impression der Auffuhrung nichts davon fand. Allenfalls gegenuber der bloss durch Bewegung verklammerten Linearitat (die freilich stets harmlos war, weil die Linien in sich den diatonischen Charakter wahrten) eine gewisse Neigung zu akkordischem Denken; dies akkordische Denken aber eher nach ruckwarts, an der Dreiklangsharmonik orientiert als im Sinne einer wahrhaft neuen und radikal konstruierten Harmonik. Sonst das alte Bild. Es lasst sich nicht leugnen, dass die Souveranitat Hindemiths in der konzertanten Weise stets und stets wachst und heute sich kaum mehr uberbieten lasst: immer lockerer wird der Instrumentalklang und immer sicherer auch in extremen Kombinationen; immer reicher, nachgerade unter Vermeidung jeder billigen Sequenz, schichtet sich der konzertante Bau: aber es bleibt doch dabei, dass hier einer mit freizugigen, entbundenen Mitteln eine positive und erfullte Formobjektivitat spielt, die sich ihm versagt; dass darum das Spiel ein Als ob, ein Quasi-Concerto und schliesslich in seinem Sosein zufallig bleibt. Die neueste klassizistische Formidee: Anknupfung an die alte Ouverturen-Suite, Abkehr vom Finalprinzip, vermag nichts dagegen. Ja gerade die kurzen Suitensatze gewinnen, wie zumal der dritte, eine kunstgewerbliche Genre-Haltung, die das Ganze weiter noch zuruckwirft. Wann endlich macht die grosste reichsdeutsche Komponierbegabung wieder Ernst? - Danach dirigierte Rosbaud sehr hubsch den Don Quixote, im Detail eines der reichsten Stucke von Strauss, in der Form aber den eigenen Zeitdimensionen nicht mehr adaquat. Das nachste Konzert brachte das >>>Vorspiel I<<< des immer noch zu wenig aufgefuhrten und bekannten Jarnach, das ich versaumen musste, das aber als ernst geformt und original geschildert wird. - Das Museum hat sich das Verdienst erworben, einmal wieder Pfitzner als Dirigenten und Komponisten zur Diskussion zu stellen. Der Dirigent musste mit seinem Lieblingsstuck, der Vierten von Schumann, enttauschen; vieles, wie die Einleitung und der Scherzobeginn, kam unprazis, das meiste unplastisch, an rhythmischer Spannkraft mangelte es durchwegs, und unverstandlich blieben Rubati (Seitensatz des Finales), die keiner strikter vermeiden musste als der Fanatiker der Unveranderlichkeit der Werke. Vom Komponisten gab es Trauermarsch und Minneleides Abschied aus der >>>Rose<<<, schon beginnend, aber harmonisch merkwurdig unentfaltet; die vielberufene Herbheit, die in Moll und dunklem Klang scheinbar sich halt, wird von jedem Dur-Akkord empfindlich banalisiert; der melodischen Linie fehlt hier bereits das Profil. Dann sang Hermann Schey schon das Lied >>>Lethe<<<, das wenigstens als Ganzes und in der Farbe echt und fremd gehort ist: ein musikalischer Marees. Die neue Chorphantasie dagegen, >>>Das dunkle Reich<<<, scheint mir wieder ganz unfruchtbar, ein Werk der Gesinnung und nicht der kompositorischen Substanz; mit dem dunnen einstimmigen Chorspruch nach gewaltigen Versen von Goethe und der merkwurdig matten Komposition der Mater dolorosa des Faust. Mit diesem Werk scheint etwas erreicht, wozu Analogien sich in der zeitgenossischen Philosophie finden: selbst aus dem Tod hat man eine Ideologie fur den schlechten Individualismus gemacht.

APRIL 1931

Die Beziehungen zwischen der Frankfurter Oper und den Buhnenwerken Strawinskys sind nie sehr glucklich gewesen. Sie kamen zu spat und stets vereinzelt, so dass ihnen die Wirkung vorenthalten blieb, die ihnen gebuhrt, mag man sich zur Gesamtfigur Strawinskys stellen, wie man will. >>>Pulcinella<<< erschien seinerzeit in einer recht verungluckten Inszenierung, >>>Petruschka<<< gleichsam unter der Hand; das Hauptwerk der fruheren Periode, das >>>Sacre du printemps<<< hat nun auch nicht mehr Gluck gehabt. Man versaumte wieder, einen ganzen Strawinskyabend zu bilden, der den Dingen ihr rechtes Gewicht gegeben hatte; statt dessen spannte man das Sacre mit zwei harmlosen Balletten zusammen, die ihm beim breiten Publikum den Erfolg stehlen und beim ernsten das Werk kompromittieren. Zudem hat die Choreographie sich wieder nicht bewahrt. Marion Hermann, die ubrigens das Opfer selbst, und uberaus wirksam, tanzte, hat gewiss gute Intentionen; will das Ballett entkitschen: statt der verlorenen Ornamente sinnvolle Konstruktionen setzen. Aber das ist hier noch nicht gelungen. Das Material des Bewegungschores erwies sich als zu starr und ungefug fur den rhythmischen Reichtum der Musik; zudem brachte der Widerstand gegen alle pantomimische Deutung das unerhort folgerecht gebaute Stuck, bis auf jenen Schlusstanz, um jede dramatische Spannung und fugte im Leeren einen Tanz an den anderen: ein urgeschichtliches Turnfest. Vergebens liess da die Musik die Erde erzittern; vergebens stellte Lindemann die immer noch sehr schwierige Partitur uberaus sicher und eindringlich dar. Das Publikum blieb ohne jede Ahnung: der Start war verfehlt. Trotzdem muss man dankbar sein, dem Sacre uberhaupt auf der Buhne zu begegnen: denn bloss getanzt findet es seine Melodie, die in der Musik so zwingend ausgespart ward, dass das Auge sie richtig erganzt, selbst wenn ihm so Bescheidenes geboten wird wie hier. - Es folgte der >>>Liebeszauber<<< von de Falla, recht hubsche, ballettsichere, aber reichlich kunstgewerbliche Musik; von Marion Hermann anmutig geboten; wobei das vielgeschmahte alte Ballett sich immer noch als beweglicheres Instrument erwies als die anspruchsvolle Gruppe. Den Schluss machte die >>>Scheherazade<<< von Rimskij-Korsakow, die man einem nun wirklich ersparen durfte; dunne Musik, die auch artistisch keineswegs das Niveau behauptet, das man ihr nachruhmt; dazu eine Tanzaktion, die notwendig allen Kitsch wieder herauffuhrt, dem man im Sacre so asketisch sich widersetzte.

JULI 1931

Bei keinem andern zeitgenossischen Werk hatte die Frankfurter Oper so viel Versaumtes nachzuholen und wiedergutzumachen wie bei Bergs Wozzeck. Sie hatte unmittelbar nach Abschluss der Partitur die erste Option auf die Auffuhrung; sie hatte eine zweite nach dem Tonkunstlerfest 1924, als die beruhmten >>>Bruchstucke<<< zuerst erklangen und die breiteste Offentlichkeit auf Berg aufmerksam wurde. Man hat auch damals nicht zugegriffen. Es ist selbstverstandlich, dass Steinberg und Graf jetzt das Werk aufnahmen, ohne sich vom Einwand beirren zu lassen, dass man es im nahen Darmstadt - ubrigens tatsachlich in einer vortrefflichen Auffuhrung - sehen konne. Der >>>Wozzeck<<< ist bis heute, als in sich selber gultiges Werk und nicht als >Station< auf einem Wege, von dem doch keiner vorher weiss, wohin er fuhren soll, das wichtigste Resultat der Neuen Musik im Bereich der Szene, und Werke solcher Art, denen man keinen Gefallen tut, wenn man sie spielt, sondern denen man zu danken hat, dass man sie spielen darf: solche Werke darf man nicht nach einem Schema >rationieren<, an dem wir uns im Kriege den Magen verdorben haben. Es ist darum die Tatsache der Auffuhrung, der Mut zur Selbstkorrektur des Instituts und zum Kampf mit der allzu offentlichen Meinung vorab anzuerkennen. Im einzelnen liegen die Verdienste der Auffuhrung diesmal besonders auf der Seite des Gesanglichen. Es war eigentlich die erste Wozzeckauffuhrung, in der ich die Gesangsmelodik stimmlich und musikalisch weitgehend realisiert fand. Der Bariton des Herrn Stern gab dem Wozzeck Substanz und musikalische Fulle; eine junge Sangerin, Frau Recka, die als Marie einsprang, zeigte stimmliche Qualitat und bemerkenswerte Sicherheit der Intonation; Herr Fanger wusste den Tambourmajor mit Intelligenz zu pointieren. Wenn uber die musikalische Bemuhung die darstellerischen Umrisse etwas matt gerieten; wenn schauspielerisch viel Opernkonvention ubrigblieb, die im Wozzeck fehl am Ort ist, so wird man das gern uberhoren. Denn die Gestalten des Wozzeck sind aus jeglicher Operntypik herausgelost; all unsere Operntradition und Operntechnik aber muss nach dem Standard ihrer Werke heute noch mit den alten Typen haushalten: es ware unmoglich, hier in der Arbeit an einer Auffuhrung zu uberwinden, wo die plangemasse Ausbildung eines prinzipiell neuen Opernstils notwendig ware. Der Regisseur Graf fand sich mit den hier lokalisierten Schwierigkeiten, ebenso mit den heiklen Schnellverwandlungen auf der alten Buhne ungemein taktvoll ab. Manche Losungen, wie die uberplastische Szene beim Doktor oder die Strassenszene vorm Gitter der Burgerlichkeit - Bilder von Sievert - gerieten frappant. Es dirigierte Steinberg schwungvoll, mit gedrangten Tempi, dramatisch klar disponierend. Dass diesmal das Orchester an Schonheit und Fulle des Klanges, an Kontinuitat der Ubergange, auch gelegentlich an Prazision zu wunschen ubrigliess, fallt ihm nicht zur Last. Wahrscheinlich mussten beim Wozzeck auch die instrumentalen Spielweisen der Instrumente weitgehend revidiert werden. Es war ein grosser Abend. Durchs Interesse der Buhnenorganisationen - das normale Publikum in Frankfurt kommt fur neue Musik ernstlich kaum mehr in Betracht - scheint es moglich, das Werk dem Repertoire zu erhalten.

Von den Konzertereignissen gegen Saisonende vermag ich nur recht fragmentarisch zu berichten. Das wichtigste: die Auffuhrung der Orchestervariationen von Schonberg, konnte ich, von Frankfurt abwesend, nicht horen. Aber es wird mir so zuverlassig wie nur moglich gesagt, dass die Wiedergabe durch Hans Rosbaud mit dem Rundfunkorchester unubertrefflich und authentisch gewesen sei. Es ist besonders hervorzuheben, dass der Dirigent wie die Rundfunkleitung durch die Probendisposition den Forderungen des ausserordentlichen Werkes Rechnung trugen und dadurch eine Interpretation moglich machten, wie sie im normalen Konzertbetrieb kaum moglich ware. Ein Vortrag Schonbergs mit Orchesterdemonstrationen ging um einen Tag der Auffuhrung voraus. Sie brachte endlich den vollen Erfolg, der dem Werk, dem kristallsten und klarsten, das der letzte Schonberg hervorbrachte, in Berlin vorenthalten blieb. Es ware sehr zu wunschen, dass aus diesem Erfolg endlich allenthalben die Konsequenzen gezogen wurden. So allein konnte der Abbau der Phrasen beginnen, in welche man Schonbergs Musik nachgerade eingekerkert hat. - Ich selber horte im Museum das >>>Lied von der Erde<<< unter Bruno Walter, trotz eines unglucklichen Tenors ein starker und reiner Eindruck. Der Schwerpunkt der Interpretation liegt hier nicht in den expansiven Ecksatzen, sondern in den Mittelstucken: einer Kunst des Details, die in der Entratselung der kleinsten Zuge des Ganzen teilhaftig wird. Den Einsamen im Herbst, den Pavillon kann man sich schwer mehr von Walters Interpretation abgelost denken. - Ich notiere weiter, ebenfalls aus dem Museum, einen gemeinsamen Abend von Gieseking und Erdmann, der vierhandige Musik und Werke zu zwei Klavieren zur exemplarischen Darstellung brachte; darunter ein merkwurdiges Stuck von Busoni und ein so wichtiges - und hierzulande noch unbekanntes - wie Debussys >>>En blanc et en noir<<<. Das Kraftstuck des Abends, die Beethovenvariationen von Reger, konnten dagegen als Gestalt sich nicht behaupten. Zum Schluss gab es eine selige Wiedergabe von Schubertschen Militarmarschen. - Das rekonstruierte Amar-Quartett arbeitet mit Erfolg weiter und hat ausser einem Jarnach nun auch schon Schonbergs fismoll-Quartett, mit Unterstutzung der Sopranistin Gisela Derpsch, sich erobert. Aus dem Arbeitsbereich der Montagskonzerte ist noch eine Auffuhrung des obstinaten Boleros von Ravel zu erwahnen; vom Musikstudio darf ich wenigstens die letzten Programme angeben: Else C. Kraus spielte das gesamte Klavierwerk von Schonberg, Philipp Jarnach seine Sonatine und, mit Amar gemeinsam, die Rhapsodien fur Violine und Klavier. Besonders ist zu erinnern an einen Klavierabend von Josefa Rozanska, auf die an dieser Stelle bereits von Mannheim aus hingewiesen ward*. An der letzten Beethovensonate, an Debussy, Liszt, Chopin zeigte sich nicht bloss ein virtuoses Klaviertalent allerhochsten Ranges, sondern auch eine ausserordentlich musikalische Kraft. Man braucht kein Prophet zu sein, um hier allen Solistenruhm zu prophezeien. - Aus den Studienkonzerten des Rundfunks fuhre ich die Urauffuhrung einer Serenade von Zillig, eine Suite von Skalkottas, die Weinarie von Berg und das neue Klavierkonzert von Hindemith an.

Fussnoten

* Vgl. Wilhelm Bopp, [Mannheimer Konzertkritik], in: Die Musik 23 (1930/31), Bd. 1, S. 456 (Marz '31).

NOVEMBER 1931

Die Neueinstudierung von Verdis >>>Falstaff<<< ist in jeder Hinsicht die sorgfaltigste und rundeste Leistung, die man hier seit sehr langer Zeit zuwege brachte. Man muss das um so mehr betonen, als die Krise dem Institut die Arbeit aufs ausserste erschwert und es sein Existenzrecht selber bewahren muss. Dass die Sparmassnahmen keineswegs qualitativen Verlust bedeuten mussen, konnte man gerade am Falstaff lernen. Es ist nichts weniger als eine Prunk- und Reprasentationsauffuhrung. Aber eine, die gearbeitet ist. Zunachst vom Dirigenten Steinberg, der den schwierigen, zugleich reichen und transparenten Ensemblestil durch offenbar sehr ausgiebige Proben genau, auch in den sprodesten und exponiertesten Partien, durchsetzte und das Ganze in den heute fraglos geforderten, sehr lebhaften Zeitmassen darstellte. Gewiss war es ein derber Falstaff - die schwerelose Interpretation Toscaninis leuchtet fern wie ein Gestirn jeglicher anderen -, aber dafur so dicht und gefullt, wie gerade dies Werk es erheischt, das mit der aussersten Okonomie sich aufs Notwendige beschrankt, dafur aber das Notwendige in seiner Notwendigkeit dargestellt wissen will. Aquivalent dem musikalischen Teil war der szenische: die Bilder Sieverts, die Regie Grafs. Mit grossem Takt waren Losungen gefunden, die die rechte Spieldistanz schufen, ohne die humane Substanz des Werkes in Ornament und dekoratives Kunstgewerbe zu verfluchtigen. Nicht ganz bewaltigt schien mir allein die Feerie des Schlussbildes, die freilich dramaturgisch selber nicht recht tragt und darum auch nur schwer sich realisieren lasst. Dagegen uberzeugte mich Grafs Einfall, die Fuge aus dem Spielrahmen heraus zu nehmen und als Kantate im Hellen singen zu lassen. Man kann das literarisch finden - muss sich aber klar daruber sein, dass jede echte Distanzierung des Spiels, die auf den Illusionscharakter verzichtet, nur gelingen kann, wenn man nicht naiv in der Form verbleibt, sondern aus ihr heraustritt und ihr ihre Wahrheit erwirkt, indem man den Schein bestatigt: also >literarisch<. Das setzt freilich eine grundliche Anderung der Opernanschauung voraus. - Sehr anzuerkennen sind schliesslich die Solisten, allen voran Herr vom Scheidt, der vielleicht uberhaupt als Buffo am rechten Platz steht und dem Falstaff einen ganzen lebendigen Menschen gab - dabei gesanglich Mass hielt. Von den anderen nenne ich besonders zwei neue Mitglieder: Fraulein Hainmuller, die schon als Elisabeth auffiel und nun eine gesanglich wie darstellerisch vorzugliche Frau Ford bot, und Fraulein Riedinger mit biegsamem Sopran als Nannetta. Herr Reinecke als Fenton setzte seinen Tenor ungemein musikalisch ein. Das ganze Ensemble war diesmal ausgeglichen. - Vom Werke selber noch Ruhmens zu machen, schamt man sich. Nirgends erhellt das neunzehnte Jahrhundert sich besser, nirgends wird seine Luft klarer und reiner als im Falstaff. Wie lange wird sich das Publikum dafur noch mit den >>>Lustigen Weibern<<< speisen lassen?

Die Museumsgesellschaft eroffnete die Konzertsaison mit einem Dirigiergastspiel von Richard Strauss. Es ist uberflussig, auf die allgemein gekannten und gewurdigten Dirigentenqualitaten des Komponisten eigens hinzuweisen: die Sicherheit in der Ausformung grosser Bogen selbst aus den einzig literarisch gebundenen Bruchstucken extremer Programmusik wie des Don Quixote; die Sparsamkeit nicht bloss der physischen, sondern auch der musikalischen Gestik; die schnellen Tempi, die es doch erlauben, musikalische Gestalten plastisch gegeneinander zu exponieren. Man mag das alles wissen und wird doch nicht verschweigen durfen, dass dies Konzert kein Ruhm war: aus der leichten, aber keineswegs unfehlbaren Hand geboten, mit empfindlichen Storungen des Zusammenspiels in einer Haydn-Symphonie; mit einer nicht bloss psychologischen, sondern innermusikalischen Gleichgultigkeit in der Wiedergabe von Don Quixote und Eulenspiegel, die durch den Begriff der >Distanz< nicht mehr gedeckt wird. Das ganze erinnerte zu deutlich an die Haltung eines Industriellen, der eben noch die Aufsichtsratssitzung einer ihm fernstehenden Gesellschaft mitnimmt: Strauss hat immer noch zu viel zu verlieren, um sich den Provinzialen derart zu zeigen. Gregor Piatigorsky als Solist, ebenfalls mit Haydn, bewies ausserordentliche instrumentale Qualitat, der freilich die musikalische noch keineswegs aquivalent scheint; es gab da neben Leerem und Ungestaltetem Effekte nicht eben der erlesensten Art. Entgegen aller Voraussage war das Konzert ausserst besucht. Es besteht also das alte Interesse fur die reprasentativen Frankfurter Konzertveranstaltungen noch fort. Man muss wunschen, dass die Programm-und Personalpolitik der Gesellschaft nicht bloss dem Interesse Rechnung tragt, sondern es durch echte Aktualitat tieferhin legitimiert. Vor allem ist eine radikale, wirklich uberzeugende Losung der Dirigentenfrage dringend zu wunschen. Das Gastspielsystem erweist sich fur die Dauer als hochst problematisch.

DEZEMBER 1931

Rudolf Scheels Neuinszenierung des alten Don Pasquale von Donizetti knupft an die Auffuhrung des >>>Barbier<<< an und macht sich die Erfahrungen zunutze, die sich beim Versuch der Regeneration jener urbildlichen Opera buffa ergaben. Es wird diesmal der Schein einer radikalen Umformung vermieden, der man ja doch im Rahmen des normalen Opernbetriebs kaum genugen konnte, und gleichwohl soviel an Einfallen aufgeboten, um den Abend kurzweilig, soviel an spielerischem Stilrahmen, um das Werk dabei distanziert zu erhalten. Gewiss auch hier eine Zwischenlosung, aber eine graziose und bescheidene, die sich in der beruhmten Dienerszene mit Recht ihren Sondererfolg holt. Am Werk lasst sich horen, wie anstandig das junge Burgertum die Erbschaft des feudalen neapolitanischen Intermediums ubernahm, wie sicher es mit den alten Masken die eigenen Gesichter und Absichten umkleidete: der bose Intrigant von Anno dazumal wird zum uberlegenen burgerlichen Intellektuellen, dessen Intrige der liebenden Freiheit dient; der lacherliche Alte zum Feudalherrn, dessen Macht in der Okonomie liegt und okonomisch gebrochen wird. Die Musik, unter einer Staubschicht, die sie kleidet, verwandelt den grossen Rossini ins Gemassigte und Behagliche, hat aber noch letzten Anteil an der Formtradition; nur gelegentlich wird sie von fruhindustrieller Banalitat aufgeschreckt, und man begreift, warum Verdi jenen Traditionsraum verlassen musste. Musikalisch darf die Auffuhrung nicht an der Berliner unter Walter mit der Ivogun gemessen werden. Aber Herr Seidelmann dirigierte hubsch und sorgsam, wenn auch nicht durchwegs so streng, wie die Oper gedacht ist; Herr Griebel gab einen rechten und pitoyablen Pasquale, Herr Ziegler den Malatesta mit der geforderten Souveranitat der Klugheit, das graziose Fraulein Ebers zeigte sich ernsthaft um Koloratur bemuht, und Herr Reinecke, darstellerisch nicht allzu glucklich, sang so musikalisch wie stets. Es war ein hubscher Abend. Verzichten freilich mochte man auf eine Conference, die weder das Spiel wahrhaft durchbricht noch wahrhaft in ihm verbleibt.

Mehrmals war Gelegenheit, auf die ungewohnliche Komponierbegabung von Wladimir Vogel aufmerksam zu machen. Die Auffuhrung der Zwei Etuden fur Orchester im zweiten Museumskonzert unter Steinberg zeigt diese Komponierbegabung aufs neue und zeigt sie fortgeschritten. Dem alten Einwand der Formlosigkeit, des amorphen kontrapunktischen Drangens ist hier sicher begegnet; zwei scharf konturierte Studien uber jeweils einen Grundrhythmus werden orchestral klar und fasslich in ihrer Konstruktion erleuchtet und behalten doch ihren eigenen, im zweiten Stuck schon sehr merkwurdigen Klang; die melodische Substanz ist kunstvoll ausgespart, bleibt aber latent wirksam; harmonisch sind weder die Bindungen an Skrjabin noch an die Tonalitat ganz aufgegeben, spielen aber gegenuber der tektonischen Absicht keine Rolle. Bleibt als Frage nur, ob nicht hier, wie bei jeder programmatischen >Abklarung<, etwas von der aggressiven Gewalt und Dumpfheit verloren ging, die an anderen Stucken von Vogel zwingt. Manches klingt ahnlich einer gereinigten, entkitschten russischen Romantik. Aber schliesslich, jede Substanz hat ihre Echtheit daran zu bewahren, dass sie die Erhellung vertragt, nicht daran, dass sie bei sich verharrt, und bei Vogel verdient die Substanz jedes Vertrauen. Das Publikum versagte wieder ganzlich. Danach spielte die Morini das Mendelssohnkonzert, vermochte mich aber weder mit den absichtlich gedehnten Tempi noch mit der musikalischen Darstellung zu uberzeugen; und mit dem instrumentalen Vermogen allein ist es weniger als je getan. Den Schluss machte eine ungewohnlich intensive und straffe Wiedergabe von Bruckners Sechster. - Die Montagskonzerte des Symphonieorchesters begannen virtuos: mit der Celliniouverture von Berlioz; dann spielte Horowitz das unvermeidliche Tschaikowskykonzert angemessen und siegreich, Hauptstuck des Abends war Mahlers Erste, deren Ecksatzen, die noch nicht hieb- und stichfest komponiert sind, die gedrangte Wiedergabe durch Rosbaud gut bekam, die alle Bruchstellen zusammenzwang. Zum Ruhm der beiden Mittelteile braucht Neues nicht gesagt zu werden. - Das Amar-Quartett hat seine Winterarbeit wieder aufgenommen und stellte mit dem Hindemith-Trio eine seiner authentischen Leistungen von fruher auch in der neuen Kombination auf gutem Niveau heraus. Besonderes musikpolitisches Ereignis: Einladung von Frau Elisabeth Sprague Coolidge, der Mazenatin, zu einem Konzert neuer Musik im Romer. Man dankte ihrer Freundlichkeit die >>>Ritrovari<<< von Malipiero, neoklassizistische Stucke, die nicht nach der Schablone gemacht sind, Charakter und kompositorischen Anstand bewahren, freilich nicht gerade erregen; dann das bereits bekannte Zweite Klavierkonzert von Hindemith, musterhaft gespielt von Frau Lubbecke-Job; im Blechsatz, auch der Kombination mit dem Klavierklang erstaunlich, im Klaviersatz selber sehr viel weniger souveran, auch thematisch nicht allzu substantiell und an kompositorischer Subtilitat der Zweiten Bratschenmusik unterlegen, dafur aber mit der gewohnten motorischen Wirksamkeit; dann ein zwar gut gesetztes, aber gleichsam offiziell-neoklassizistisches Quartett des Ungarn Lajtha, von Roth sehr schon gespielt. Es war ein aufschlussreicher Abend, mit dessen Veranstaltung Frau Coolidge sich ein besonderes Verdienst erwarb in einer Stadt, in der man Ensemblewerke solcher Art sonst ausserhalb des Rundfunks uberhaupt kaum mehr zu Gehor bekommt. Herr Kortschak dirigierte. - Aus der ungemein reduzierten Zahl der Solistenkonzerte nenne ich einen Abend von Hilda Crevenna, die wenig bekannte Schubertlieder in geistig beherrschter und sorgfaltig gearbeiteter Interpretation bot.

JANUAR 1932

Nach der grossen und schonen Anstrengung beim >>>Falstaff<<< zeigt die Neueinstudierung von Mussorgskijs >>>Boris Godunow<<< Symptome einer gewissen Ermudung. Man braucht das nicht schwer zu nehmen, muss es aber immerhin notieren, gerade weil die Frankfurter Oper aus der schwierigen Wirtschaftssituation die richtige Folgerung angespannter sachlicher Kontrolle zu ziehen gewillt schien, die nun auch strikt durchgefuhrt werden muss, wenn das Institut das Recht seines Fortbestandes durch die Qualitat des tatsachlich Geleisteten legitimieren will. Diesmal war die Gesamtkonstellation nicht recht glucklich. Zunachst gelang es entgegen der eigentlichen Absicht nicht, den Ur-Boris zur Auffuhrung zu bekommen; wegen irgendwelcher verlegerischer Schwierigkeiten, mit denen schleunigst aufgeraumt werden musste, sah man sich wieder auf die Bearbeitung des unseligen Rimskij-Korsakow verwiesen, und auch wenn man das Original nicht kennt - die Vergleichsmoglichkeit, die sich bei anderen Werken Mussorgskijs ergab, lasst bei zahllosen Details genaue Schlusse auf die professoralen Verstummelungen zu, die der grossten Oper der Russen widerfuhren. Dann hatte man die Einstudierung einem Gastdirigenten anvertraut, der uber alle moglichen handwerklichen Eigenschaften verfugen mag (ich frage mich nur, wo eigentlich das Handwerk eines Dirigenten stecken soll, wenn es nicht in der klanglichen Erscheinung des Werkes zum Ausdruck kommt -), der aber musikalisch-geistig einem Stuck wie dem Boris noch keinesfalls gewachsen ist und der fur die Besetzung der wichtigen vakanten Stelle des nachgeordneten ersten Kapellmeisters ernstlich nicht in Betracht kommen sollte. Schliesslich konnte ich mich diesmal auch mit der Regie nicht abfinden, die, in der Absicht zu distanzieren, stilisierte; die episches Theater spielen wollte und statt dessen eine Chronik romantisch tragierte. Symbol: um die Staatsaktion klarzulegen, gab es Kino-Beschriftung - gut. Aber sie erschien in gotischen Lettern wie in einem Ufa-Geschichts-Edel-Tonfilm - und so ist der Boris nun einmal doch nicht komponiert. Buhnenbilder als Chronik-Illustrationen, obwohl doch nichts mit der Chronik so unvereinbar ist wie die neue Illustration; ein Uberangebot an Ikonen; der Bewegungschor in der Revolutionsszene, die man ubrigens dramaturgisch mit Recht an den Schluss gestellt hatte; eine nicht sehr uberzeugend aufgeklebte Aktualitat am Ende - all das zeigt eine gewisse Hilflosigkeit, die sich aus dem Verhaltnis des deutschen Theaters zum russischen gewiss verstehen lasst, die es aber zu meistern galte. Dem Boris lieh Herr Stern Umriss, wenn auch nicht die ganze Fulle; dichter geriet die Figur des falschen Demetrius, Herr Worle; Frau Gentner sang ihre Polin sehr gut, und es gab eine grossere Zahl pragnanter Chargen. Am schonsten gelang die Wirtshausszene, das wahre Herz der Oper, und mit dem ungeheuerlichen Lied vom Enterich die innerste Zelle ihres Geheimnisses.

Die Montagskonzerte des Symphonieorchesters haben, sehr verdienstlicherweise, einen ganzen Abend Strawinsky zur Verfugung gestellt und Gelegenheit geboten, seine jungste Entwicklung weiterzuverfolgen oder was bei ihm heute an Stelle einer Entwicklung sich zutragen mag. Den Beginn machte Petruschka, vom Komponisten meisterlich dirigiert; die Stildistanz, die sich mittlerweile zwischen den Horer und das koloristische Werk legte, schadet ihm nichts, sondern stellt es eher sicher als eines der gultigsten Resultate der neuen Musikbewegung. Dann das jungste Opus, das Violinkonzert, vielleicht das bestformulierte, kompositorisch reichste und souveranste Stuck aus der neoklassizistischen Zeit und dennoch nach Fee und Capriccio einigermassen enttauschend; die Unterwelt, die dort die klassischen Linien und Verkurzungen zu beglanzen vermocht hatte, ist wieder zugefallen, ganz klassisch und positiv und mit einem sehr falschen Bach geht es weiter, und die Partikeln aus romantischen Violinkonzerten, die etwa im ersten Satz noch geistern, sind in den Beton so fest eingemauert, wie es der Volksaberglaube mit Hunden bei einem Neubau fordert. Von der surrealistischen Exkursion ist nichts zuruckgeblieben als eine grossere Freiheit in der Disposition der klassizistischen Mittel - vor allem des Instrumentalklanges. Strawinsky dirigierte unerschutterlich, und Dushkin spielte authentisch und als grosser Geiger zugleich. Den Beschluss machte, von Rosbaud vorzuglich dargestellt, die Psalmensymphonie, deren gequalt-unmenschlicher Ausdruck wenigstens ihre eigene Unmoglichkeit ausspricht; die uberhaupt ein paar sehr merkwurdige Stellen hat und nach einmaligem Horen sich nicht bewaltigen lasst. Nur soll man in ihrer negativen Mystik nicht nach russischen Urgefuhlen suchen - hier ist das Atelier die Kapelle, die Staffelei der Hochaltar, und Paris vaut bien une messe, wenn es auch eine schwarze ist. - Strawinsky gab es auch im Museum unter Steinberg, das fruhe Scherzo op. 3, sehr bunt und lustig; instruktiv daran ein Mangel eigentlich polyphoner Begabung im Ursprung, der vielleicht manches im kompositorischen Schicksal Strawinskys erklart. Der unbeschreiblich glanzvolle, im Wortsinn phanomenale Geiger Milstein spielte - warum? - das Tschaikowskykonzert und liess diesmal virtuose Gefahrdungen wie das Verschleifen der Phrasen erkennen, die er bannen sollte, ehe sie akut werden. Ende: Straussens Domestica, der nun auch die neuen Tempi nicht mehr helfen. Sie wurde sehr brillant gespielt. - Im nachsten Montagskonzert ein wunderbares, sehr fruhes Divertimento von Mozart; Beethovens G-Dur-Konzert, von Elly Ney auf ihre sehr romantische Weise, doch mit bemerkenswerten Tendenzen zur Objektivation gespielt; als Hauptstuck die Dritte von Bruckner, die unsakral und dynamisch mit einem ersten Satz einsetzt, der die Moglichkeit eines anderen Bruckner zeigt als dessen, der sich realisierte, dafur aber in den anderen Satzen hinter den reifen Werken doch sehr zurucksteht. - Das Amar-Quartett arbeitet weiter und zeigt sich um charakteristische Programme bemuht. Jungst gab es, zwischen Mendelssohn und Dvorak, die Sonate fur Flote, Bratsche und Harfe von Debussy, eines der letzten und kostbarsten Stucke aus seiner Hand, einzig vergleichbar sudlichen Landschaften von Cezanne: im Zauberkreis ihres ratselhaften Gelingens darf man zugleich sich kuhlen am Umriss der Form und warmen am Licht, das noch um die Konstruktion vibriert. Die Auffuhrung durch den Bratschisten Kraack, den Flotisten Gelfius und die Harfenistin Stein verdient besondere Anerkennung.

FEBRUAR 1932

Die Neueinstudierung der >>>Zauberflote<<< setzt die am >>>Falstaff<<< begonnene Linie glucklich fort. Sie kommt zur guten Stunde. Denn in einer Zeit, in der man den Namen Aufklarung als Schimpf braucht und die Machte des Blutes als mythische Gottheiten wider allen Geist zu Hilfe ruft, frommt die Erinnerung: dass das Zeitalter der Musik, das den Deutschen heute noch ihr klassisches heisst, von einem Werk begonnen wird, das nicht bloss im Text, sondern noch in den innersten Zellen seines versohnenden Klanges der Aufklarung zuzahlt, ohne darum die Natur zu verraten: das vielmehr die Triebkraft der Natur selber an Aufklarung und Versohnung wendet. Nirgends verschranken Liebe und Wahrheit sich inniger als in Mozarts menschlichster Oper. Die Befreiung von Menschen aus dem Bann der Mutter und ihre Versohnung mit dem Naturgrund zugleich in der tiefsinnigen Doppeldeutigkeit der Liebe: das ist ihr Gegenstand, wie ihn der Traumtext, den nicht umsonst das neunzehnte Jahrhundert hasste, als Entwurf aus der Archaik heraufholt und die Musik mit geschichtlichen Figuren besiegelt. Den Traum verstehen heisst aber ihn deuten, und leicht ware zu denken, dass die erste burgerliche Oper oder die letzte des Rokoko erst einer Zeit offenbar wird, die in der Psychoanalyse ihren Geheimnissen begegnet. - Die Auffuhrung ist noch keine deutende: aber sie versperrt mit nichts die Deutung. Die Inszenierung von Graf, unterstutzt durch einfache und schone Bilder von Sievert, gibt die Vorgange hullenlos einfach, ohne sie ins Agyptische oder Buffoneske zu stilisieren oder Zeitlosigkeit zu posieren: in einer klaren Phantasieluft, in der die Sonne Sarastros gern leuchten mag: verzichten mochte man nur auf die Inferno-Illustration der Feuerprobe, in der dafur die Geharnischten besonders gelungen sind. Steinberg musiziert ungemein genau und sorgfaltig: sehr distanziert. Es kann freilich nicht gesagt werden, dass dem Ensemble die Intention der Distanz durchwegs ganz klar stunde: die Objektivitat der Genien etwa gerat den Sangerinnen noch leicht ins Brutale. Uberhaupt liegen die Probleme diesmal bei den Solisten; wenigstens in der Alternativbesetzung, die ich sah. Worle stellt einen unkonventionellen und leidenschaftlichen Tamino hin, aber die Stimme bleibt an den Affekt gebunden, gebietet noch nicht uber die lyrische Sicherheit bei sich selber. Der Pamina von Fraulein Kandt mangelt die gesangliche Durchsichtigkeit, und Fraulein Ebers verfugt nun einmal nicht uber die Koloratur der Konigin der Nacht. Herr Weill als Sarastro kontrastiert in der Erscheinung gut gegen die Schablone des senilen Weisen und findet sich mit der profunden Basspartie uberraschend ab. Erfreulich ist auch der neue Papageno, Herr Ebert, spiel- und singfroh und nirgends albern. Besonderes Lob gebuhrt den drei Damen der Konigin.

Dass Anton von Webern ein grosser Komponist ist, weiss stets noch allein eine kleine Zahl musikalisch Informierter. Jede Gelegenheit, die daran erinnert, ist zu begrussen: besonders aber die vorzugliche Auffuhrung der Passacaglia, op. 1, im jungsten Montagskonzert unter Rosbaud. Das Werk, Beginn zugleich und Meisterstuck, zeigt Webern bereits ganz im Besitz seiner beispiellosen Konzentrationskraft, seiner konstruktiven Farbenkunst und besitzt die Ausdrucksgewalt der spateren Miniaturen: zeigt aber zugleich auch seine Herrschaft uber den grossen Mahlerapparat und uber die Organisation der grossen Form; legitimiert so sein oeuvre fur die, die den unmittelbaren Zugang noch nicht fanden: erweist zugleich die Notwendigkeit seines Stilwandels: denn hier schon zieht Innerlichkeit wie ein Trichter die Formausdehnung in sich zusammen, die eben noch hingenommen wird. Es folgte Debussys Boite a Joujoux, bezauberndes Spatwerk, das in dammernder Kindlichkeit erglanzt und all sein Wissen an die Tiefe der Erinnerung wendet. Frau Giannini sang Mozart und Verdi, sehr kultiviert, wenn auch nicht so faszinierend, wie der Beifall glauben machen wollte. - Fur eine Auffuhrung der Siebenten von Mahler muss man dankbar sein, auch wenn sie nicht in jedem Detail adaquat erscheint: Mahlers schwierigstes Stuck wird sich mit dem normalen Aufwand von drei Proben kaum je bewaltigen lassen. Steinberg brachte sie im Museum. Zum Ruhm von Scherzo und zweiter Nachtmusik ist nichts mehr zu sagen; die erste Nachtmusik wird bei strengster Interpretation sich entratseln, und der erste Satz ist das kuhnste, ausgreifendste, zukunftsvollste Stuck aus Mahlers Hand. Problem bleibt mir einstweilen das Finale. Unerfreulich war eine in Tempo und Dynamik gleich verzerrte Wiedergabe der Gesellenlieder durch Frau Anday. Das Konzert wurde eroffnet mit der intensiv vorgebrachten Totenhaus-Ouverture von Janacek, die freilich allein kein rechtes Bild gibt. - In einem Sonderkonzert des Symphonieorchesters erschien wieder einmal Scherchen und dirigierte ein personliches Programm in charakteristischer Haltung. Hauptwerk: die Symphonie von Honegger, die endlich wieder das grosse Talent des Schweizers demonstriert: sehr energisch um die Zusammenfassung der grossen Form bemuht, voll von Einfall, thematisch plastisch, ausgezeichnet - oft fast im Wozzeck-Klang - instrumentiert. Wenn sie doch nicht voll uberzeugt, so darum, weil die Losungen gegenuber den selbstgestellten Problemen zu primitiv sind; die symphonische Schlagkraft wird durch ausserlich sinnfallige Rhythmik erreicht und mit dem zackigen, sehr emanzipierten Material geschaltet, als ob es eine Beethovensymphonie galte: was eben das Material nicht erlaubt; auf Honeggers Kompositionsbasis ist auf die Fiktion der >klassischen< Symphonie zu verzichten. Der Schluss klingt denn auch allzu friedfertig. Danach das Konzert fur Streichquartett und Orchester von Conrad Beck; zwischen Honegger und Hindemith etwa angesiedelt, sehr anstandig gemacht, allerdings ein wenig musikantisch im bequemen Sinn. Es folgten die herrlichen neuentdeckten Deutschen Tanze von Schubert in der meisterlichen Instrumentation von Webern und die Beethoven-Variationen von Reger, mit deren drastischer Wiedergabe Scherchen sich seinen besonderen und berechtigten Erfolg holte. Kammermusik: die Amars erinnerten an die Quartettwerke von Strawinsky. Dabei erwiesen sich die drei Stucke von 1914 als geniale Etuden, in denen noch die Moglichkeit eines ganz anderen Strawinsky steckt als dessen, der sich realisierte, wahrend das sechs Jahre spatere Concertino zwar die Mittel spielend uberlegen beherrscht, aber nicht mehr recht deutlich werden lasst, woran all die destillierten Satzkunste eigentlich gewandt werden. - Im Museum erspielten sich die Kolischs den Erfolg, der ihnen als der bedeutendsten gegenwartigen Kammermusikvereinigung gebuhrt.

MARZ 1932

Verdi hat im >>>Macbeth<<< nicht Shakespeare komponiert, sondern Shakespeares Ruhm. Vom Ruhm allein leben die fruhen und ungefugen Leidenschaften der Oper; das Trauerspiel vom mythischen Konigsmorder, der der zweideutigen Naturmacht erliegt, die ihn trieb, ist Verdi so ferngeblieben wie nur der schottische Nebel der Poebene. Davon hat jegliche Kritik auszugehen, die nicht von Anbeginn verfehlen will, was das Jugendwerk etwa bedeute. Und es ist sonderbar und mag mit der Art von Shakespeares Ruhm selber wieder zusammenhangen, dass er sich doch nicht ganz im sudlandischen Maskenspiel vergessen lasst, solange nur die alten Namen erscheinen, die hier von Shakespeare ubrig sind: Banquo und Macduff und der Konig Duncan. An den blossen Namen wird die Oper zur Parodie, obwohl sie doch sonst in nichts an Shakespeare erinnert als in der Wiedergabe von Vorgangen, die noch primitiver sein mogen, als Shakespeare in Holinsheds Chronik sie fand. Aber wenn die Hexen in Scharen Opernensembles bilden, wenn die Lady ein Brindisi vortragt auf jenem Bankett, wo Banquos Geist erscheint, wenn Macbeth, der - anders als im Stuck - auf der Buhne fallt, danach noch eine Arie singt, ehe er das verdutzte Publikum nach Hause entlasst, dann ist es mit der Hoffnung fur die Oper aus, die vielleicht in einer ungewohnlichen Auffuhrung sich oktroyieren, keinesfalls aber im nuchternen Licht des Repertoirebetriebes halten lasst. Hinzu kommt die Fragwurdigkeit der musikalischen Qualitat, die auch einer nicht leugnen kann, der wie ich Otello und Falstaff zu den echtesten Zeugnissen des Operningeniums rechnet. Denn die Primitivitat der Faktur, die das Lacherliche streift, wird hier nicht durchwegs von der Gewalt des Einfalls gemeistert. Shakespeares Ruhm steht dazwischen; die Oper ist angestrengt und bemuht, ohne doch wahlerisch zu sein; oftmals inspiriert, oftmals in einer Art von stumpfem, unproduktivem Respekt hinkomponiert, dann wieder von einer unwahrscheinlichen Frohlichkeit, bei der mir die selige und falsche Musik einfiel, die in Bellagio die Dampfer vom Comersee vernehmen lassen, wahrend man im Boot sich sonnt. Besonders die Hexen leisten da Neckisches und Erstaunliches. So konnte man uber die ganze Ausgrabung hinweg zur Tagesordnung ubergehen, ware nicht ein Stuck darin von der schreckhaften Gewalt eines archaischen Torsos, das alles rechtfertigt, was sonst sich ereignet: die Nachtwandlerszene der Lady. Die Arie darin, mit einer Begleitung der eisernsten Monotonie und harmonischen Wendungen des Otello, zeigt den ganzen grossen Verdi in der Zelle - und wo ist das Grosse besser als in solchen Zellen? Diese Musik schlagt allen Einwand nieder; um so grundlicher, je lauter er vorher werden musste. - Die Auffuhrung steht im Zeichen der einfallsreichen Regie Turnaus, der an Schottland nicht spart, wodurch freilich die Unangemessenheit der Musik eher deutlicher wird als sich korrigiert. Es dirigiert Seidelmann, nicht stets exakt und auch wohl nicht mit dem Brio, das hier nun einmal nicht entbehrt werden kann. Herr Stern als Macbeth bemuht sich um Menschengestaltung; Frau Gentner-Fischer singt wie stets mit grosser Sorgfalt, die Nachtwandlerszene besonders schon. Das Publikum bleibt unsicher.

Die Ausbeute des Monats ist gering. Schuricht brachte im Museum die Ouverture zu einem Puppenspiel von Hans Gal: gepflegtes, von Mahler angefarbtes, nur etwas uberdimensioniertes Kunstgewerbe. Danach spielte die ausserordentliche Pianistin Josefa Rozanska das weniger ausserordentliche c-moll-Konzert von Rachmaninow. Den Schluss machten Regers Hillervariationen: die Orchesterwerke Regers scheinen in eine Mode zu kommen, zu welcher mancherlei anzumerken ware. - Im letzten Montagskonzert dirigierte Rosbaud an Stelle der noch unvollendeten Ouverture von Vogel die Lustspielouverture von Busoni; das ist ein auf Abwege geratener Mozart, recht amusant zu horen. Claudio Arrau bot in grosser pianistischer Form das seltener gehorte f-moll-Konzert von Chopin, dem die Musiker wenig Gutes nachsagen, das mir aber an diesem Abend wieder sehr gefiel, ohne dass ich bestreiten mochte, dass hier gerade Verfallenheit und Vergangenheit als Reiz genossen werden. - Die Amars widmeten einen ganzen Abend Mozart; ausser dem bekannten D-Dur-Quartett und dem unverganglichen Klarinettenquintett gab es ein dreisatziges Quartett fur Oboe und Streicher, das in Satz, prazisester Fassung und musikalischer Substanz erweist, mit welcher unbeschreiblicher Meisterschaft Mozart auch abliegende Aufgaben bewaltigt, wenn der Tag sie ihm zutragt. - Schliesslich verdient Erwahnung eine private Veranstaltung: Heinrich Simon lud zu einer Feier fur den siebzigjahrigen Frederick Delius ein und ehrte durch die Wiedergabe von Kammer-, Vokal- und Klaviermusik den greisen Impressionisten. Von den gebotenen Werken fesselte am starksten die Dritte Sonate fur Violine und Klavier von 1930: bezeichnenderweise gerade also eine Arbeit aus der jungsten Zeit. Sicherlich ware bei einer Randerscheinung wie Delius vieles zu entdecken: heute, da die grossen zentralen Strome seiner Epoche verronnen sind.

MAI 1932

Wenn es um eine Neueinstudierung des >>>Freischutz<<< geht, bin ich Partei. Vor vier Jahren schrieb ich uber Webers Meisterstuck, was ich heute noch nicht widerrufen kann: >>>Weber hat die Musik der echten Ferien gefunden ... und Kinder bezeugen es ihm mit dem Dank des angehaltenen Atems. Wehe aber dem Regisseur, der es wagte, die Dinge der Wolfsschlucht ihnen aus den Augen zu nehmen und mit Licht und Schatten im grossen sie zu betrugen. Von Rechts wegen durfen sie Spinnweb mit Blut betaut nach Hause schleppen, und wer es ihnen unterschlagt, den werden sie wenig anders fuhlen als den bosen Lehrer, der sie in Arrest steckt.<<<* Graf, der kluge und couragierte Regisseur der Frankfurter Oper, wird es mir danach nicht verubeln, wenn ich an seiner Freischutzinterpretation Argernis nehme, in der nicht nur die schonsten Ingredienzien des Spuks von Buhne und Dialog fortfallen, sondern die gar den Samiel streicht oder hinter die Lautsprecheranlage verbannt und bei der Wilden Jagd wirklich mit Licht und Schatten uns betrugt und zum Ende der Wolfsschlucht nichts zu bieten hat als eine freilich hochst wirksame Naturkatastrophe. Aber indem ich ihm die Rechnung des Versaumten prasentiere, fuhle ich mich selber im Unrecht und ihn im Recht. Das macht: die Inszenierung des Freischutz wie vielleicht jeglicher alteren Oper ist ein dialektisches Problem, das einzig von Widerspruch zu Widerspruch sich meistern lasst. Gewiss, es kommt darauf an, in den Opern die mythischen Bilder zu erretten, die Zauberdinge bei Weber nicht anders als Lohengrins Schwan und Carmens Zigarette. Aber damit sie als solche mythischen Bilder - im Freischutz also: als Kinderbilder - geraten, mussen sie erst dem naturalistisch-illusionaren Theater entrissen werden, wo sie so ohnmachtig sind wie jenes Theater selber. Mit anderen Worten: dass Samiel und der Schwan in einem befreiten unstilisierten Theater als Bilder einmal wieder zu ihren Ehren kommen, mussen sie erst einmal gestrichen sein; muss erst der Raum furs Theater der zweiten, wiederkehrenden Dinge gereinigt und geschaffen werden. Und im Sinne solcher vorbereitenden Reinigung ist Grafs Inszenierung gut; gut auch in der Aufnahme einer kleinen gesprochenen Szene, gut in der Entdeckung Kaspars als eines Menschen; unterstutzt von schonen und spielgerechten Bildern von Sievert. Einmal kommt die Auffuhrung einer zukunftigen schon recht nahe: in der Szene der Jager, die beangstigend alle einander gleichen wie im Kinderbuch. Im ubrigen konnte eine aktuelle Wiedergabe vielleicht am besten an die Dekorationen der Urauffuhrung und deren Spielideen anknupfen, die ja nicht stilisierend, gewiss aber auch nicht illusionar waren. Musikalisch herrschte Steinberg, straffte die Tempi, verdichtete die dramatischen Spannungen: mit bestem Gelingen zumal in der ungewohnten Anlage der grossen Agathenarie. Solistisch war die erste Auffuhrung nicht gerade exemplarisch. Ein unzulanglicher Gast als Max, Frau Kandt gesanglich und darstellerisch ungelost; Fraulein Riedinger als Annchen talentiert, aber zu quicklebendig fur die trostende Lustigkeit des Madchens. Dagegen stand Herr Griebel in der ihm ungewohnten Partie des Kaspar trotz stimmlicher Mangel als Theaterfigur an seinem Platz.

Der Februar brachte die Urauffuhrung eines vollgewichtigen Werkes von Schonberg: der Orchesterlieder op. 22. Sie sind 1915 vollendet: mussten also siebzehn Jahre warten, bis jetzt Rosbaud in den Montagskonzerten ihrer sich annahm und sie mit der Sangerin Hertha Reinecke in einer ungemein sorgsamen und uberzeugenden Interpretation herausbrachte. Warten musste freilich in Wahrheit weniger das Werk, dem die Zeit nichts anhaben konnte, als das Publikum, das um eines der unmittelbarsten, melodisch reichsten, ausdrucksstarksten und klangschonsten Stucke so lange betrogen ward. Die Lieder sind unmittelbar nach dem Pierrot geschrieben und Schonbergs letzte Arbeit vor der grossen Schaffenspause: das letzte Werk, das mit >freiem<, noch nicht zwolftonmassig gebundenem Material auskommt und dabei bereits schon auf dem Weg einer radikal-variativen Arbeit mit Grundgestalten, wie sie aus einem von Rosbaud verlesenen Einleitungsvortrag Schonbergs sehr evident ward. Nach Text und Musik gehoren die Lieder in die Aura der stets noch unvollendeten >>>Jakobsleiter<<<; das Wort >>>Seraphita<<< umschliesst wie ein Siegel beide Werke, und der >>>Grosse Sturm<<<, der die Lieder beschliesst, ist kein anderer wohl als der des Oratoriums. Damit ist mehr als bloss Stilgeschichtliches ausgesagt. Die Lieder stehen auf einer aussersten Spitze und vorm Absprung. Nirgends ist das Espressivo jenes Schonberg, den sie heute den expressionistischen heissen, machtiger als hier: nirgends ist es mehr Melodie geworden: das Hauptstuck Seraphita sammelt alle Damonie aus >>>Erwartung<<< und >>>Glucklicher Hand<<< zum sprengenden Gesang. Diese Konzentration in die Linie ist es aber zugleich auch, die das Konstruktionsprinzip aus sich entlasst: die grosse Gesangsmelodie, die hier - auch in den Instrumenten - die expressionistischen Partikeln zusammenschweisst, ist zugleich das Modell jeder kommenden Reihe und Grundgestalt: so wie die Unisonostelle der sechs Klarinetten zu Beginn schon eine Grundgestalt exponiert. Uberall herrscht in den Liedern das Prinzip der Hauptstimme, die solche melodischen Modelle aufstellt. Darum wird das Orchester gleichsam fur die Vertikale frei und fur den Klang: einen dunkel glanzenden, unendlich schattierten, jahen und doch hochst transparenten Klang, der sich nicht metaphorisch beschreiben, sondern bloss analysieren liesse. Gerade dies Werk sollte die Feindschaft gegen Schonberg brechen: denen, die ihn expressionistisch schimpfen, zeigt es all seine musikalische Substanz und Formmacht; denen, die ihn als Konstrukteur verhohnen, die humane Fulle, die die Konstruktion legitimiert. Danach gab es die recht unbekannte, schone und reife Rhapsodie fur Saxophon und Orchester von Debussy. - Im Museum spielte Huberman, von Dobrowen ausgezeichnet begleitet, das Beethovenkonzert so sinnvoll und konzentriert, an den entscheidenden Stellen mit so grosser Stille um den Geigenton, dass man nur mehr kapituliert. Voran ging das Poeme de l'exstase von Skrjabin, das nun endgultig verloren ist und durch die geschmackvoll-massigende Auffuhrung eher noch schlechter wird. In der Kammermusik des Museums sang die Ivogun, stets noch die grosste lebende Koloratursangerin und dabei eine ungemein musikalische Qualitat. Die Einfachheit und vegetative Beseeltheit, mit der sie Brahms' Bearbeitung von >>>Da unten im Tale<<< sang, ist nichts als das kostbare Innen, das im Schein des Ziergesangs sich bewahrt zugleich und verbirgt.

Fussnoten

* Vgl. Theodor Wiesengrund-Adorno, Motive II, in: Musikblatter des Anbruch. Jg. 10 (1928), H. 6, S. 202; jetzt GS 18, s. S. 14f.

JULI 1932

Ludwig Rottenberg, langer als dreissig Jahre der musikalische Fuhrer der Frankfurter Oper, ist gestorben. Was am Lebenden versaumt ward, den man dem Fetisch der Prominenz opferte, ohne dem Gealterten, Muden, wohl schon Kranken so tatig zu danken, wie es die Pflicht einer Stadt gewesen ware, die ihres Kulturbewusstseins so laut sich ruhmt -, das lasst sich am Toten nicht wieder gutmachen. Wohl aber darf Dankbarkeit, der die Bitternis eines falschen Abschiedes, das Zuwenig eines leidvoll beschlossenen Daseins die Rede verschlug, heute ihr Wort finden. Rottenberg war eine der merkwurdigsten Figuren der musikalischen Vorkriegsgeneration, und alle Trauer seines Lebens liegt darin beschlossen, dass sein Wesen dieser Generation nicht mehr sich einfugte, wahrend er nach Stellung und Handwerk an sie gekettet blieb. Als Kapellmeister vertrat der Brahms-Schuler die Idee einer reinen, gestenlosen Darstellung des Werkes, gezeugt aus der innigsten Anschauung Mozarts - und musste seine Arbeit an den Opernbetrieb der neudeutschen Epoche wenden, die zwischen Orchestervirtuosentum und Orchesterroutine seinem Darstellungswillen den angemessenen Raum, will sagen: die angemessene Probenzeit nur selten gewahrte. Als Komponist durchschaute er sehr fruh die Hohlheit der Musiksprache seiner Epoche, ohne doch zur Freiheit einer eigenen zu dringen -, dafur setzte er, mit tiefsinnigem Ungeschick, die Trummer und Bruchstucke dieser Sprache scheinlos aneinander; lyrisch oft mit der erstaunlichsten Wirkung. Bruchstuck und Trummer blieb alles, was der ausserlich vielerfahrene und theaterpraktische Mann in Wahrheit begann. Die Auskunft, die er selber sich fand, war die schrankenloser, bis zur Selbstaufgabe geweiteter Offenheit: da er selber den Weg zum Durchbruch ins Neue verstellt fand, gab er dem Neuen so vorbehaltlos sich hin, als wollte er sich selber preisgeben, dass es gerate. Er brachte moderne Opern, langst ehe sie arrivierten: als erster in Deutschland den Pelleas Debussys, als erster Schreker, dessen Ruhm an Rottenbergs Auffuhrungen gebunden ist. Noch die Einakter Hindemiths hat er ausgezeichnet dargestellt: unvergesslich fein, dunn und subtil die Tanze des Nusch-Nuschi. Als Musiker erfullte er sich am Klavier: unvergleichlich rein und wissend spielte er Mozart; in einer Strenge und konstruktiven Durchsichtigkeit, die nach allem Klangzauber heute erst vollends aktuell ware. Aber auch als Dirigent hatte er wahrhaft grosse Tage, und es waren nicht bloss die Premieren: man muss von ihm, wenn er ausgeruht aus den Ferien zum Pult zuruckkam, den Fidelio gehort haben, um zu wissen, welche lautlose Stauung musikalischer Kraft ihm gelingen konnte. Wie langsam nahm er dann das Quartett - und welche Spannung angehaltenen Atems teilte sich mit. Wie kristallen konnte er das Nachspiel von Paminens kleiner Arie bringen: durchsichtige Trauer. Solche Bruchstucke sind es, die die Erinnerung an Rottenberg, den sensibelsten, zartesten, weise-ironischesten Menschen bewahren. Aber solche Bruchstucke wiegen ein ganzes Leben auf und sind mehr wert als aller Glanz im Gelingen der selbstherrlichen Personlichkeit. -

Wenn die Frankfurter Oper sich veranlasst fuhlt, das Goethe-Jahr, das sich zu einer Ausrede fur jeglichen Kulturbetrieb auswachst, mitzufeiern, so mag man sich damit abfinden. Wenn es dazu aber gerade die >>>Margarethe<<< des unseligen Gounod aussucht, so ist doch deutlicher Widerspruch am Platz. Denn mit Goethes Namen hat diese Oper nichts zu tun, als dass sie ihn schandet: die einzige angemessene Goetheehrung, die heute ein Operntheater vollbringen konnte, ware die Ablegung eines feierlichen Gelobnisses, Margarethe und Mignon nie mehr zu spielen. Das mochte denn auch der begabte Regisseur Scheel fuhlen und bemuhte sich, die Oper zu >entkitschen<. Aber das erst machte das Ungluck vollkommen. In radikaler Distanz von Goethe mag das Ruhrstuck als Paradigma einer Art von Grande opera, die erst den Hass Wagners ernsthaft verstandlich macht, ihr unwurdiges Dasein fristen: je naher sie ihm aber auf den Leib ruckt, um so deutlicher wird sie als Schandung aus dem Geiste der Dummheit. Damit soll nun nicht gesagt sein, dass eine Auffuhrung, die, laut Programmheft, >>>eine gewisse Zeitlosigkeit<<< anstrebt, mit Goethe etwas zu tun habe, und auch die Schere, der der weibliche Siebel, Valentins Gebet und Gretchens Gretchenzopfe zum Opfer fielen, stammt nicht aus dem Reich der Mutter. Aber: man hat die Grande opera, die nur als solche, ubertreibend, tragbar ware, serios genommen und damit erst ganzlich lacherlich gemacht, womit freilich das Gericht uber sie ergeht, das ihr gebuhrt, so dass alles wieder in Ordnung ware. Im einzelnen ist Scheel dabei geschickt und geschmackvoll verfahren - mit Ausnahme eines trostlosen Bewegungschores der Tanzgruppenmadchen auf dem Blocksberg -; die Musik aber straft alles Lugen. Seidelmann dirigiert diesmal gut und wirksam. Glaser singt den Faust; zu Anfang mit grossen kantablen Qualitaten, spater ein wenig muhsam und in der Intonation nicht einwandfrei. Stern als Mephisto hat den Haupterfolg des Abends; wohl infolge jener >Gestaltungskraft<, die mir in einer Oper recht problematisch ist, wo es ja doch nicht zu lebendigen Gestalten kommt und der Gesang die Hauptsache bleibt. Und gerade gesanglich fand ich die beiden Hauptnummern, die vom Gold und das Standchen, die anstandigste Musik der Oper, recht ungeklart. Fraulein Hainmuller gibt die Margarethe: mit wunderschoner und ruhrend echter, aber raumlich und zeitlich noch nicht zureichend disponierter Stimme; im Spiel unausgewogen zwischen ungelostem Phlegma und eben jener Expression, die dem einzelnen so wenig ansteht wie dem Stil des Ganzen. Das Publikum fuhlte sich in seinem Element.

Die Entwicklung, die der Regisseur Rudolf Scheel in der Zeit seiner Frankfurter Arbeit - die, wie es heisst, zu Ende geht - genommen hat, ist erfreulich. Das muss um so deutlicher betont werden, als gerade hier gegen einzelne seiner Inszenierungen wie die des >>>Barbier<<< entschiedene Bedenken angemeldet wurden. Betrachtet man sich aber seinen neuen >>>Rigoletto<<<, so scheint die Gefahr der sachfremden Verspieltheit, des bloss ornamentalen Regieeinfalls endgultig gebannt. In einfachen, aber nicht kahl stilisierten Bildern von Dinse spielen sich die Vorgange plastisch und sinnvoll ab: dabei unschablonenhaft und bewegt: das Fest des ersten Akts dynamisch aufgelost und klug disponiert, wirksam dagegen die Abgeschiedenheit der Sphare des Narren und der Tochter. Der Rigoletto selbst scheint heute, angesichts der neuen Verhandlung ubers Gesamtwerk, nicht mehr eines von Verdis besten Stucken; erste Reflexion bricht den melodischen Uberschwang des Troubadour, ohne schon zur reinen und gesicherten Opernform durchzudringen. Freilich, die Figur des Herzogs lebt fur alle Zeit in den Gesten der beiden Kanzonen; der Umschlag des Narren vom Scherz in den Ernst hat seine grosse Melodie, die schleift gleich dem Mantel des in Spass und Trauer Gebuckten, und das Quartett bleibt ein Meisterstuck aller musikalischen Dramaturgie. All dem zu begegnen ist man dankbar, auch wenn der Umriss einer Figur wie der Gilda nicht mehr recht schliesst. Musikalisch blieb die Direktion von Herrn Seidelmann Verdi wieder vieles schuldig; an Gedrangtheit, an Prazision. Solisten: Glaser, nicht ohne Gluck, aber auch nicht ganz uberzeugend, als Herzog italianisierend; Fraulein Ebers, echte Erscheinung der Gilda, gesanglich diesmal gut auf dem Wege; Stern, Rigoletto, dramatisch gefullt, gesanglich nicht uber allem Zweifel. Das Publikum zeigte sich dankbar.

Bei fallender Saison sehr wenig Neues. In einem Montagskonzert spielte Szigeti, ausser dem D-Dur-Konzert von Mozart, adaquat die Erste Rhapsodie von Bartok, folkloristisches Arrangement, aber so echt und rein in der Partikel, so klug in der Disposition zu den beiden Grundformen des ungarischen Tanzes, dass man den Trug der Kombination gern uberhort - vielleicht sind diese Bruchstucke dazu da, derart verschmolzen zu werden. Vom Orchester unter Rosbaud die Berceuse elegiaque von Busoni, der man ja nun freilich nicht mehr anhort, dass sie einmal so kuhn gewesen sein soll, und die uberhaupt keine eigentlich ausgewachsene Musik ist, von der aber, fast mochte man sagen: etwas an Stilerkenntnis ausgeht, wofur man zu danken hat, selbst wenn es so abstrakt - will sagen: nicht im sinnlichen Material gestaltet - bleibt wie allemal bei Busoni. Zum Beschluss: Romeo und Julia von Tschaikowsky; hier lasst sich ja nun der Trug bei bestem Willen nicht mehr uberhoren; aber wie viel Glanz hat hier nicht gerade das Unechte. Das klingt, als tausche es fur das kurze Recht seines Lebens eine Strahlenkrone seliger Verganglichkeit ein.

AUGUST 1932

Das XI. deutsche Sangerbundesfest. So wenig ein offizielles Sangerfest, nach kunstlerischen Kriterien, angemessen sich werten lasst, so wenig auch lasst es mit einer hochmutigen Ironie sich abfertigen, die meint, spiesserhafte Vereinsmeierei sei das letzte Wort uber Veranstaltungen, die so tief vom Leiden der Menschen zeugen wie solche Feste. Gewiss: bei derlei Reprasentationen und beim Bewusstsein der Schichten, die sie tragen, geht es nicht um autonome Kunst, sondern Musik dient dem Gebrauch einer Geselligkeit, die, positiver anderer Inhalte bar, vom Gesang sich nahrt. Aber gerade dass Gesang zur puren Ideologie ward, scheinhaft und fragwurdig bei sich selber, und gleichwohl einer ungemein grossen Zahl Befriedigung verschafft, macht Problem und Ernst von Sangerfesten aus. Um Sangerfeste gruppieren sich die absinkenden Mittelschichten: Schichten von burgerlichem Klassenbewusstsein und zugleich okonomisch unterhohlter oder zumindest eingeengter Existenzform. Dem Produktionsprozess sind sie als sein Objekt ausgeliefert; Freiheit lasst er ihnen nur noch als Freiheit zur Armut, und um ihr zu entgehen, haben sie unbewusst bereits auf Freiheit verzichtet. Zugleich aber ist unbewusst noch der alte burgerliche Wunsch nach Freiheit in ihnen lebendig. Im Mannergesang will die Mundigkeit des Burgertums sich bekunden, und zwar gerade des kleinen, wo nicht der ohnmachtige Einzelne, sondern bloss der kollektive Zusammenschluss Mundigkeit zu bekunden vermag. Im Chor singen bedeutet: dass man >den Mund aufmachen darf<, nicht stumm und gebunden ist. Von der ursprunglichen Richtung auf Freiheit ist im Sangerfest real einzig noch Freizugigkeit ubrig: Burger entfernt liegender Gegenden, fixiert sonst an ihren Ort, begegnen einander, freunden sich an, ware es auch bloss, um einander von Vorzugen und Nachteilen einheimischer Wein- oder Biersorten zu berichten, und wenn sich Sachsen und Ostpreussen in der bayrischen Bierhalle beim riesenhaften, am Spiess gebratenen Ochsen vereinen, dann meinen sie, sie sassen bruderlich beim Mahle und es sei zugleich mit der Freiheit die mythische Unmittelbarkeit des Miteinander ihnen wiedergeschenkt. Nur darum konnte ein Fest wie das in Frankfurt so unpolitisch verlaufen. Es ist nun in aller subjektiven Frohlichkeit der Teilnehmer die objektive Trauer, dass Freiheit und Unmittelbarkeit selbst fur die kurzen und kargen Ausnahmetage Schein bleiben. Wie der gebratene Ochse nur ein System sorgsam eingeteilter und kalkulierter Portionen verbirgt, so verbergen Gesang und Geselligkeit das abhangige Leben. Unwissend Gehaltene singen von Gegenstanden, die keine Beziehung zu ihren Sorgen haben, und wandeln sich selbst die Gegenstande >zeitgemass<; ist von Maschinen oder Geburtenruckgang die Rede, dann werden die Gegenstande, sangerischer Weihe zuliebe, so rasch zu Symbolen in unverbindlicher Allgemein-Menschlichkeit verdunnt, dass sie in die Existenz ernsthaft nicht mehr eingreifen. Der gesellschaftliche Scheincharakter ist der Grund fur die asthetische Unzulanglichkeit, und darum steht es so wenig an, sie isoliert zu belacheln: sie ist nicht Schuld amusischer oder von der Vorsehung zur Dumpfheit verdammter Menschen, sondern ebenso gesellschaftlich produziert wie die Verhaltnisse, vor denen im Festrausch die Sanger sich geborgen glauben. Der Druck ihrer Verhaltnisse, zugleich das sorgsam gehutete Klassenbewusstsein - das letzte, was sie zu verlieren haben -, verhindert sie an der Erkenntnis der Wirklichkeit und vollends der ihrer kunstlerischen Gestaltung; sich musikalisch auszubilden, lasst ihnen die Wirtschaft, wenn auch heute die Zeit, so gewiss nicht das Geld; differenziertere Gebilde konnen sie weder begreifen noch gar aktiv bewaltigen; eine Chorproduktion aber, die uberhaupt zu Gehor kommen will, muss nach ihnen und ihren ideologischen Anforderungen sich richten; was Wunders, dass ihre Qualitat versagt. Dabei zeigt sich gerade bei der deutschen Sangerschaft ein Mass an gewissenhafter Arbeitstreue und ernster Tuchtigkeit, das bewegt und doppelt traurig macht in der Einsicht, wieviel Echtes hier verlorengeht.

Korrigierbar freilich ware der trugende Schein nicht durch eine fragwurdige >Hebung< des Mannergesanges, der stets, auch bei den Kompromisslosungen dieses Festes, etwas von Herablassung eignet, sondern bloss gesellschaftlich. Im Rahmen des Gegebenen, der weder wahrhaft neue Musik duldet, noch die Moglichkeit von deren zuverlassiger, zumal in der Intonation zuverlassiger, Darbietung gewahrt, liesse sich immerhin anraten, an Stelle der bedenklichen Depravationen der Romantik, die die Chorliteratur des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts in der Breite der Produktion vollzieht, auch an Stelle der heute beliebten archaistischen Rekonstruktionsversuche deren verburgtere Modelle aufzufuhren. Man musste ernsthaft, nicht mit der Lizenz der Ausnahme, alte Chormusik herausstellen, die sich zwar gerade nicht, wie die gegenwartigen Chorreformatoren meinen, wiedergewinnen lasst, die aber in ihrer radikalen Unerreichbarkeit kraft einer Distanz, die innegehalten werden muss, demonstriert, wie Chormusik und Chorpflege am rechten Ort einmal aussahen. Es fehlte auf dem Fest nicht an Versuchen in dieser Richtung. Aber ihre Zahl blieb bescheiden und ihnen versagte sich ein Jubel, der Dialektchoren von falschester Bodenstandigkeit dankte. Die Grenzen, die das gesellschaftliche Bewusstsein setzt, gelten ebenso dem Ruckgriff wie dem Vorgriff.

Unmoglich, die Zahl der Konzerte, die sich allein schon durch die Quantitat Macht und Grosse bestatigen wollten und zeitlich kollidierten, insgesamt kritisch zu verfolgen. Es sei statt dessen eine Anzahl charakteristischer Werke herausgegriffen, ohne dass daraus etwas uber die Qualitat der nicht erwahnten folgte. Offensichtlich begabt ist eine Motette von Hubert Pfeiffer, die - im Gegensatz zu manchem anderen Stuck - ihren Staatspreis zu Recht tragt: wirklich kontrapunktisch gehort, herb im Satz, gewinnend durch strenge, um jeden Effekt unbekummerte Musikgesinnung, freilich gebunden ans Material einer etwa an Bruckner geschulten, archaistischen Sakral-Romantik; formal wohl in der Einbeziehung eines Fugatos zwischen Exposition und Reprise noch nicht ganz gemeistert. - Der Chor >>>Grenzen der Menschheit<<< von Clemens von Droste benutzt zwar harmonisch modernere Mittel, ist aber in der Polyphonie nicht recht profiliert und entfaltet, deklamatorisch befangen. - Hans Gal lockert in zwei impressionistisch-vertikal gedachten Choren die Chormasse mit Erfolg auf. Eine Motette von Arnold Mendelssohn, mit Choralschluss, erweist sich als sehr materialerfahren, sicher und sauber gesetzt; ubrigens schwierig fur die Interpretation (Gambke). - Ein grosserer Zyklus von Armin Knab: >>>Zeitkranz weltlicher und geistlicher Gesange<<<, ist ungemein geschicktes und wirksames Kunstgewerbe, trotz betont antiromantischer Haltung: denn der primitive Archaismus, mit liegenden Stimmen und Organumwirkungen, gregorianische und wieder madrigaleske Elemente werden in letzter Instanz doch bloss koloristisch, als Reizmittel fuhlbar und bleiben ohne konstruktive Konsequenz; die eigentlich kompositorische Leistung ist bescheiden, die der Klangregie betrachtlich. - Franz Philipp, neben dem verstorbenen Kaun gegenwartig einer der beliebtesten Mannerchorautoren, besticht durch eine gewisse wahlerische Bescheidenheit der Faktur, neigt aber dann doch zu einer Volkstumlichkeit, die sich richtet, indem sie von ihrem eigenen Erdgeruch redet: chromatisch gehobene Liedertafel-Kunst. - Erwin Lendvai, als Chorkomponist sonst auf Abwechslung und eine gewisse Buntheit bedacht, kam diesmal in einer pratentios benannten >>>Kosmischen Kantate<<< zu Goetheschen Versen ein wenig monoton daher; gemassigt neudeutsch teils und teils gemassigt klassizistisch, nirgends spontan und gerade angesichts der gewaltigen Worte, die er sich zum Vorwurf nahm, recht unzulanglich. - Eine Komposition des altdeutschen Liedes vom >>>Schnitter Tod<<< von Rudolf Ochs enthalt vielleicht einigen Elan in sich, bleibt aber doch theatralische, wenig durchgeformte Mahler-Imitation, die sich vergebens am Luther-Choral zu stutzen sucht. - Aufschlussreich die >>>Messe des Maschinenmenschen<<< von Bruno Sturmer. An ihr zeigt sich exemplarisch die Unmoglichkeit, die Chorkunst durch Einbeziehung moderner Gegenstandsbereiche bruchlos zu aktualisieren. Die angestrebte Versohnung von Liturgie und Profanitat ist missraten. Die Liturgie wird vertreten von einem vag pantheistischen, gegenstandlich hochst undeutlichen >>>Evangelium der Liebe<<<, das schliesslich Gott >in< der gleichen Maschine zu finden vorgibt, die eingangs als Fluch erfahren wird; die Profanitat aber wird, eben unter dem Symbol der Maschine, so verfluchtigt, dass ihre konkrete Gestalt der >>>Messe<<< entfallt. Sie setzt ein Produktionsmittel gleich mit den Produktionsverhaltnissen, unter denen wir leben, und lenkt darum trotz Holztrommel und Maschinenstampfen gerade vom eigentlichen Leiden ab. Dem entspricht die Musik, der es an Begabung nicht mangelt, die sich auch der neoklassizistischen Schablone entzieht, die dafur aber - allzu grob und unkritisch komponiert - in eben jene unverbindlich-romantische Sphare der Programmkunst zurucksinkt, aus der Text und Stoffwahl ausbrechen mochten, wahrend sie doch selber ebendort zustandig bleiben. Immerhin sind in dem Werk Fragen gestellt. Strengste technische Arbeit am Material konnte weiterhelfen. - Durchaus verwandt Hans Stiebers >>>Ecce homo<<<, textlich noch abstrakter mit der Gegenwart befasst, musikalisch in der Wahl von Klangen und Akkorden weniger zeitgemass-versiert, dafur aber musikalisch disziplinierter und gegen Ende hin im Zeichen wirklicher Gestaltungskraft. Sturmer wie Stieber bedurften zunachst einer Revision der Voraussetzungen; aber die innerkompositorische Problematik korrespondiert merkwurdig genau mit der der geistigen Fundamente. - Gesungen ward durchweg mit viel Zuverlassigkeit und Hingebung; manche Chore - wie etwa der Kasseler a cappella-Chor unter Laugs - haben virtuose Bezirke sich unterworfen, andere imponieren durch Geschlossenheit. Die Skepsis, die bleibt, gilt nicht der einzelnen Leistung, sondern dem Ort, an dem die Leistung anhebt.

Zum Ende der Spielzeit besann sich die Frankfurter Oper auf ihre Verpflichtungen gegenuber der zeitgenossischen Produktion und bot einen bunten Einakterabend - ohne viel Risiko, da Opernpremieren im Juni meist gewissermassen inkognito sich vollziehen, aber eben darum auch ohne die Chancen, die man der Moderne bieten sollte, wenn man sie ernstlich fordern will. Das bleibt bei der Qualitat der aufgefuhrten Werke sehr bedauerlich. Im Zentrum stand der >>>Arme Matrose<<< von Milhaud, mit dem ausserordentlichen Buch von Cocteau: wissend angesiedelt in jener Region, da die unterste Kolportage und die Randfiguren der Gesellschaft transparent werden zu den obersten Bedeutungen hin; eine drastische Kriminalgeschichte fluoresziert als Gleichnis der Verstelltheit der Menschenexistenz, in der Hoffnung aufgeht, bloss um sich nicht halten zu lassen. Die Funken des Stuckes haben in Milhauds Musik gezundet: es ist die beste, die ihm gelang; mit dem entratselten Orchestrion des Anfangs, mit der truben, nuchternen und archaischen Folklore der Melodien; mit dem ungemein konzisen und doch episch-theatralischen Schlussbild. Zwischen Wozzeck und Dreigroschenoper steht das Werk als grosses Versprechen; hier allein ist Milhaud an seinem wahren Ort; hier gewinnt die Polytonalitat ihre Funktion, hier schlagt eine fremde und echte Substanz durch, indem sich die Musik hinabwagt. Man trostet sich darum selbst uber den Mangel an Metier, den das Werk mit fast allen franzosischen der nach-Ravelschen Generation teilt; einen Mangel, der gerade vom deutschen Bewusstsein aus klar sich begreifen lasst: nach dem Zerfall der franzosischen Tradition ist, eben unterm Druck der Tradition, die subjektive Freiheit und mit ihr die subjektive Kontrolle nicht ausgebildet wie bei uns, die wir die Tradition der Traditionslosigkeit besitzen; bei uns muss jeder von vorn anfangen, wenn er etwas ist, holt dann aber auch technisch etwas aus sich heraus, wahrend Milhaud immer noch auf die vorgegebene Technik sich verlasst, die doch nicht mehr besteht und uber die seine Substanz auch gar nicht verfugt. Ravel, dessen >>>Spanische Stunde<<< folgte, halt sich in der Tradition, diesseits des Bruches noch: aber er uberschaut die traditionale Region wie kein zweiter, und seine Ironie ist ihre Abendrote. Was in dem Einakter die Souveranitat des grundlichsten und sorgsamsten musikalischen Unglaubens aus dem Nichts hervorzuzaubern vermag; wie hier gleichsam alles ausgespart ist, sogar das spanische Kolorit; wie kein Thema mehr sich riskiert und keine Linie; wie dennoch sekundenlang der metallene Klangstaub aufgluht und schliesslich die aufgelosten, undynamischen Partikeln zur Form zusammenschiessen - das lasst sich nicht beschreiben und gewiss noch weniger nachmachen; sollte heute auch nicht mehr nachgemacht werden. Dass man aber in Deutschland immer noch die scheue Spiritualitat Ravels mit dunner Einfallsarmut verwechselt, ist ein Irrtum, ahnlich dem franzosischen, der Wagner als einen barbarischen Trompetenblaser nahm; ein Irrtum, den Einsicht endlich liquidieren sollte. Allerdings hatte Ravel sich einen gescheiteren Text aussuchen durfen: auch wenn seinem Esprit die ausserste Dummheit als Nahrung gerade willkommen sein mochte. - Voran ging die >>>Serva padrona<<< Pergolesis; frisch wie nur jemals und bewegend gerade in der starren Unbewegtheit der menschlichen Haltung wie im Reichtum der musikalischen Gestalt. Ein Akkord auf einer chromatischen Nebenstufe darin wiegt an Wirkung eine ganze chromatische Literatur auf, in der man die Nebenstufen nicht mehr fuhlt. - Es dirigierte ausgezeichnet Steinberg; am besten geriet der Milhaud; bei Pergolesi wie bei Ravel erfullte das Ensemble nicht alle Voraussetzungen. Es seien positiv hervorgehoben die Leistungen der Damen Gentner-Fischer und Ebers; der Herren Griebel, Fanger, Permann; besonders Herr Reinecke in einer darstellerisch und musikalisch gleich gelungenen Maske der Ravelschen Commedia dell'arte - trotz Busoni der letzten ihrer Gattung.

JANUAR 1933

Mit einer ungemein klaren und sorgfaltigen Neuinszenierung der >>>Entfuhrung<<< haben Steinberg und Graf die neue Spielzeit - und die neue Drehbuhne eingeweiht, die nach langem Wunschen endlich an Stelle der sehr veralteten Einrichtung trat und nun die technische Basis fur frische Unternehmungen abgibt; eine Basis, die am letzten geringgeschatzt werden sollte von einer Kunstanschauung, die des Gehaltes der Werke einzig in seinen technischen Korrelaten sich zu versichern hofft. Von allen Seiten wurde der Palast des Selim Bassa vorgefuhrt und im Wirbel zugleich als immer der gleiche kenntlich, auf den der konzentrische Angriff der Entfuhrer sich richtet; die Entfuhrungsszene selber wandelte sich in eine Burleske, wie erst der Film als Moglichkeit sie wieder erschloss, ohne diesen zu imitieren - und Mozart hat daruber nichts verloren; das Alla Turca, das den Stil des ganzen Werkes ausmacht, hat mit seiner Umsetzung in Gesten der Personen und des Bildwechsels vielmehr erst all die Kraft des Beginns bezeugt, die hier der Gewinnung der exotischen Stoffschicht zukommt. Musikalisch war die Auffuhrung bis in die entlegensten Ritzen des Orchestergefuges reingefegt und des Tempos voll, das vielleicht der Respekt vorm >Klassiker<, niemals aber die wahre Anschauung Mozarts diesem verweigern durfte. Die Probleme lagen beim Ensemble; weder reicht die Koloratur von Fraulein Ebers, bei allem Bemuhen, fur die Martern-Arie, noch die spezifisch gesangliche Qualitat des darstellerisch sehr pragnanten Herrn Worle fur den Belmonte ganz aus; wogegen gerade die Gesangsleistung des Dienerpaares - Fraulein Riedinger und Herr Reinecke - sich bewahrte. Herr Weil lieh der aufgeklarten Despotie noble Gesten.

Wenn die Verdi-Renaissance als umfassendes Programm fragwurdig ist und wohl auch nicht ohne romantisch-retrospektive Tendenz zum Musikantischen, Komodiantischen, Bluthaften oder wie die Cliches sonst lauten mogen, so verdienen doch die einzelnen Rekonstruktionen genaueste Aufmerksamkeit. Wird >>>Macbeth<<< im musikalischen Gehalt, der >>>Simone<<< in der dramaturgischen Moglichkeit uberschatzt, so ist dafur, gleich der >>>Macht des Schicksals<<<, der >>>Don Carlos<<< nicht bloss eines der grossten Werke Verdis, sondern eines der fruchtbarsten, die sich die Oper uberhaupt wunschen kann. Es ist das Verdienst der ungewohnlich guten Frankfurter Auffuhrung, das ganz deutlich gemacht zu haben. Der >>>Forza<<< nur wenig nachstehend an Kraft der melodischen Erfindung und deren motivischer Konzentration, hat der >>>Carlos<<< vorm Schwesterwerk andere wesentliche Qualitaten sogar voraus. Einmal namlich den sinnvollen Gegenstand. Das Buch ist viel besser als sein Ruf und hat von Schillers dramatischem Gedicht genug bewahrt, um die Dialektik der burgerlichen Freiheit am Modell der Familie darzutun; genug vom Trauerspiel, um den historischen Souveran als Exponenten verfallender Naturmacht zu enthullen: und die unverlierbare Grosse des Schillerschen Entwurfes allein reicht hin, eine Musik zu entbinden, die in der Darstellung der Leidenschaften freilich schon eher in die historische Landschaft Balzacs als in die Schillers gehort. Mehr noch: die Gewalten der Trauer, die dem Drama eignen, gewahren der Musik einen Ton, der um so tiefer der Verdischen Produktivkraft entsteigt, je weniger er mit dem anderen Verdi zu tun hat. Er lasst an Mussorgskij denken, und weit reichen die Beziehungen zwischen Opern, die nicht bloss ausserlich durch Politik als ihr Sujet aneinander gebunden sind. Die grosse Szene des Konigs Philipp, die anschliessende des Inquisitors, die Arie der Eboli - diese das innerste Geheimnis Mahlers vorwegnehmend: das ist nicht bloss bei Verdi ohne Beispiel; die zwielichtige Grazie der Gartenszene lasst sich nicht vergessen, und vom Tod des Posa weiss man langst als einem Verdischen Hauptstuck. Gerade nachdem ich an dieser Stelle die Verdi-Bewegung durchaus kritisch und unverfuhrt verfolgte, glaube ich mich berechtigt, auf >>>Don Carlos<<< mit allem Nachdruck hinzuweisen. Das Werk - vielleicht das einzige, das ein Drama des deutschen Klassizismus durch eine Komposition nicht schandet, sondern in Musik lost - darf unseren Buhnen nicht wieder verloren gehen. Die Auffuhrung, unterm Stabe von Seidelmann, stand im Zeichen der uberragenden Interpretation der Eboli durch Frau Spiegel, die heute eine der grossten Sangerinnen des deutschen Operntheaters ist. Herr Glaser gab den Carlos, stimmlich glanzvoll wie je, darstellerisch regeneriert; Herr Permann setzte um den Posa mit Warme sich ein; Herr Stern hatte als Philipp die Maske des traurigen Tyrannen und bot sinnvolles Spiel, aber auch gesanglich eine weit ausgeglichenere Leistung. Fraulein Hainmuller bewaltigte die Konigin nicht ganzlich; sie musste sich um die Intonation, wahrscheinlich stimmtechnisch, bemuhen; Herr Erl als Grossinquisitor zeigte sein Material. Der Beifall war frenetisch.

Das >>>Philharmonische Konzert<<< Hindemiths, von Rosbaud im jungsten Montagskonzert hochst virtuos und sogar mit grossem Publikumserfolg geboten, gilt als ein Neben- und Gelegenheitswerk. Gleichgultig ob es als solches geplant ist - mir scheint es wichtiger als manches chef-d'oeuvre. Denn hier zum erstenmal ist dem Neoklassizismus samt seinem Leerlauf Einhalt geboten. Es gibt keine Terrassen, sondern Dynamik; die Melodik ist plastisch gepragt und der Zufalligkeit enthoben; die Harmonik kontrolliert. Dabei verschlagt es nichts, dass diese deutlich auf die Tonalitat zuruckgreift, wie sie schon im melodischen Kopfmotiv angelegt ist; es kommt zunachst nur darauf an, dass an Stelle bloss rhythmischer und kontrapunktischer bewusst harmonische und melodische Probleme gestellt sind, die, konsequent genug verfolgt, aus sich selber zu jener Reinigung - damit aber Aktualisierung des Hindemithschen Stils fuhren sollten, die mir bei Hindemith gefordert scheint. Unmittelbar freilich hort sich das Stuck eher konzilianter an als sonst Hindemith; deutlich an Reger mahnend; auch im Kolorit vor allem des orchestralen Tuttiklangs, den hier in einigen Variationen Hindemith seit sehr langer Zeit erstmals wieder anstrebt. Aber ein echter Reger ist uns naher jedenfalls als ein falscher Bach, und von hier fuhren Wege vorwarts, die dort im unerreichbaren Urbild untergehen mussten. Die Instrumentalbehandlung - auch in der aufregenden Sonoritat der Tuttistellen - ist selbstverstandlich wieder exemplarisch. Gewiss treten eingreifende kontrapunktische Konstruktionen zuruck, und es bildet sich vielleicht allzu rasch ein fasslicher Oberflachenzusammenhang. Aber das ist hier nicht die Frage. Die Erstarrung ist gebrochen - dass uber den neuen Aufgaben Hindemith die alten Errungenschaften vergesse, ist nicht zu furchten. - Danach Debussys >>>Jeux<<<, von allen Orchesterwerken des Meisters das aufgelosteste, entsubstantialisierteste; vielleicht auch das vollkommenste in der Konstruktion und von einem Reichtum der orchestralen Palette, der alle Erwerbungen Schrekers in klarer Phantasieluft vorwegnimmt. Damit allerdings auch das schwierigste von Debussy; bislang in Deutschland so gut wie unbekannt, auch jetzt noch nicht recht verstanden, dringliche Aufgabe fur die Horer. - Alfred Hoehn spielte, ausser dem unrettbaren, nicht einmal pianistisch wirklich interessanten >>>Totentanz<<< von Liszt, die Burleske von Strauss in wahrhaft souveraner Form und wurde mit Recht, ein Prophet in seiner Vaterstadt, sehr gefeiert. Merkwurdig, wie der fruhe Strauss all sein Spateres in nuce in sich hat: den ausgreifenden Schwung der Phantasie und das Beharren in platter Behaglichkeit; Stufenreichtum hier und Stufenarmut dort; Prazision und Redseligkeit; den Schnorkel als Pointe und die Sexte als Sentiment; dabei hier noch eine unliterarische, spezifisch-melodische Anschauung, die ihm dann verlorenging. Es ist schon so, wie Paul Bekker einmal sagte: nicht Strauss, sondern wir haben uns verandert. Aber diese Veranderung hat ruckwirkende Kraft fur die Geschichte seines Werkes selber.

FEBRUAR 1933

Moritz Bauer, Reprasentant der Musikwissenschaft an der Universitat und Universitatsmusikdirektor, ist am Neujahrsabend im Theater einem Herzschlag erlegen. Sein Tod ist der eines Kunstgelehrten der vornehmsten Haltung. Er rechnete zu einem Typus, wie noch die letzte Generation - sein Alter betrug nicht mehr als 57 Jahre - ihn auspragte, wie ihn aber die Nachkriegswelt nicht mehr duldet; jenes Typus des vollkommen Rezipierenden, in welchem Musse und Humanitat des Amateurs mit philologischer Zucht und sammlerisch-antiquarischem Eifer zur besonnenen Milde sich vereinten; ein Mensch, dem, wie er mir in seinem letzten Brief schrieb, >>>die Musik todlich nahe ging<<<: pradestiniert zum idealen Horer des Tristan, von dessen Text er nicht zufallig Schopenhauers Handexemplar als Arcanum hutete; vielleicht der einzige gegenwartige Musiker, der tatsachlich zur Musik in jener pathischen Beziehung stand, die Nietzsche beunruhigte und die den tragenden Grund fur Thomas Manns epische Gesinnung abgab. Hoflich bis zum Zeremonial, patrizisch bewusst und asthetisch scheu zugleich, drang er zur tiefsten Erfahrung seiner Schicht: zu einem grossburgerlichen Pessimismus, den heute das entwurzelte Burgertum gewaltsam verleugnet, den aber jeder Klang seiner Stimme als echt bewahrte: zum Bewusstsein einer leidvollen Wirklichkeit, mit deren Leiden Kunst nicht anders sich abzufinden vermag, als indem sie davon zeugt. Dass dies Naturell sein kunstlerisches Zentrum in der Lyrik fand, nimmt nicht wunder. Die Ursprunge des deutschen einstimmigen Kunstliedes im siebzehnten, die Liedschulen des beginnenden neunzehnten Jahrhunderts, vor allem aber Schubert waren seine liebsten Gegenstande. Unvergesslich der gutige, verantwortliche und gerechte Mensch; unvergesslich der Lehrer, der freundlich und behutsam durch sein Wissen geleitete, wie man Gaste an einem klaren Nachmittag durch die geborgenen Raume einer Sammlung geleitet: einer der letzten Gebildeten, denen die Bildung zum Guten frommte und nicht zu Hochmut und Illusion. Von Bauers akademischer Wirksamkeit, der ich als sein Schuler ungemein viel zu danken habe, drang wenig nach aussen. Doch mag nicht zufallig aus seinem Seminar gerade der Mann hervorgegangen sein, dem die gegenwartige musikalische Erkenntnis Richard Wagners das meiste schuldig ist.

Konzerte im Dezember: es war Gelegenheit, vieles von Schubert zu horen. Die Buschs spielten, ausser dem schwacheren B-Dur-Sextett von Brahms, das Streichquintett, dem langst nicht die Aufmerksamkeit zuteil wird, die ihm auch dann gebuhrt, wenn man es (wozu ich neige) tatsachlich bloss fur die Bearbeitung eines verlorenen symphonischen oder kammersymphonischen Werkes ansieht; nicht bloss, dass hier Bruckners Geheimnisse reiner und mit der Gewalt des Ersten vorweggenommen sind, die Ecksatze zeigen eine bestatigte, auch gesellschaftlich bestatigte Macht symphonischer Objektivitat in der absolut-musikalischen Gestalt, wie sie sonst nach Beethoven nirgends mehr erreicht worden ist. Dem strengsten Massstab ubrigens, den das Werk notwendig macht, wurde die Auffuhrung nicht gerecht; weder in der Klarlegung der Konstruktion, noch selbst im Klang (zweite Geige) und der Intonation (Finale). Um so mehr wurden dafur die expressiven Bedurfnisse des Publikums befriedigt. Aber gerade ein Geiger von Adolf Buschs Musikgesinnung wird sich dadurch nicht fur die Dauer beirren lassen. - Auch die Amars brachten Schubert; das Forellenquintett unter der uberlegenen Fuhrung Rosbauds am Klavier und das Oktett. Man muss froh sein, dies Stuck, eine der grossen dialektischen Umschlagstellen der Musik, zu vernehmen; das letzte Divertimento und die erste Kammersymphonie; zugleich in den Einleitungstakten des Finales mit dem Choc eines mythischen Zeichens. Einen exemplarischen Schubert horte man im Rundfunk unter Anton von Webern: die h-moll-Symphonie, gereinigt von aller Tradition und Schlamperei, gleichsam zum erstenmal; gehort nicht durch ein Temperament, sondern in der Tiefe ihrer kompositorischen Anlage, die frei wird und expressiv machtiger als jemals die kapellmeisterliche Expression; dann die Deutschen Tanze von 1824, von Webern meisterlich instrumentiert, nach einem Verfahren, das mit der Tektonik des Werkes, die >ausinstrumentiert< ist, zugleich das klassische Instrumentationsverfahren durchsichtig macht, das hier gleichsam zum Bewusstsein seiner selbst gebracht wird. - Im jungsten Montagskonzert gab es eine schone Solokantate von Bach mit der kostbaren Stimme der Ria Ginster, eine Sinfonia concertante von Haydn mit einem bezaubernden Schlusssatz; dann Mahlers Klagendes Lied, mehr ein Kuriosum als ein Werk, interessant darum, weil es zeigt, wie klar von Anbeginn Mahlers Intention steht, doch welchen Weges es bedarf, bis sie im Material sich realisiert. - Schliesslich darf ich eine musikalisch akzentuierte, darum auch >Kammermusik-Abend< genannte Veranstaltung der Tanzerin Sonja Korty, aus der Schule Diaghilews, erwahnen, die mit genauestem Konnen, der spielerischen Sicherheit einer grossen Uberlieferung und hellem Kunstverstand die dunklen Seelenkundgaben der modernistischen Tanzgruppen-Tanzerinnen hoflich und positiv widerlegte.

MARZ 1933

Kaum einer unter den gegenwartigen Komponisten, dessen Beschaffenheit von den Cliches so grundlich verdeckt wurde, die man ihm aufpragt, wie Pfitzner. Der unsinnlich-herbe Klangasket; der letzte und meisterliche Huter der Wagnerischen Komponiertradition; der abgrundig-schwarmerisch inspirierte Musiker des reinen >Einfalls< - an alldem ist kaum mehr dran als das Gegenteil. Zum Guten und Bosen hat das die Frankfurter Reprise des >>>Palestrina<<< dargetan. Zunachst: von Unsinnlichkeit kann keine Rede sein. Im Gegenteil; in der melismatisch kargen, kontrapunktisch unentfalteten, archaistisch-harmonisch gehorten Musik ist durchwegs die Vorstellung des Klanges treibende Kraft; eines zwar schmucklosen, aber hochst konkret gehorten und realisierten Klanges, der gleichsam alle instrumentalen Gruppen wachruft aus ihrem dunklen Grunde; keine Note >instrumentiert<; in dieser zwingenden und rauschlosen instrumentalen, auch vokal-instrumentalen Anschauung liegt aller Zukunftsstoff Pfitzners beschlossen. Dafur freilich bleibt sonst von der vielberufenen Meisterschaft wenig zu finden; die Lineatur wirkt unplastisch, die Polyphonie als beliebige Umkleidung des Akkordplanes; der harmonische Fortgang selbst im Stufenbewusstsein matt und ohne Zwang, und von der Wagnerschen Pragnanz der Formdisposition fehlt jede Spur; Stucke, wie die Szene der alten Meister, dehnen trotz des auch hier tragenden Farbeinfalls sich bis zur Unertraglichkeit. Und der Einfall? Von ihm gilt, womit Pfitzner einmal Kritik an einem anderen ubte: Veni creator spiritus - wenn er aber nicht kommt? Und selbst in der Inspirationsszene, die ihn verherrlicht, kommt er nicht; wird nicht Musik im gefundenen Urbild des Gesanges frei. Dennoch, und damit kommt man zu der Irritation, die die >Legende< dem gerechten Urteil bereitet, in dieser Szene, mit dem Uberschwang des Nichtvorhandenen, steckt trotz allem eine Suggestivkraft: etwas von der Damonie verzweifelter Beschworung, die der Musik jener Epoche in ihren grossten Exponenten eignet. Am Schluss des Aktes dann, bei der Glockenvision, reisst diese Damonie weiter, in ein Bereich wahrhaft unvernommener Klange. Dem marktgangigen Urteil freilich, dass mit dem ersten Akt die Oper zu Ende sei, kann trotz allen Willens nicht widersprochen werden; nicht dramaturgisch vielleicht, doch musikalisch ist alles Spatere blosser Anhang. Die narzisstische Gesinnung des Textes, darin anstatt der anderen ein verdrossener Hans Sachs sich selber ehrt, mag beitragen, um das Werk eine Isolierschicht zu legen, welche nicht die des fortgeschrittensten Bewusstseins ist. - Musikalisch fuhrte und drangte Steinberg, hinweg uber Tabulatur und Vorhaltsdehnung, hinein in den dusteren Klang, - wohl die einzig angemessene Interpretationsweise; szenisch lenkte Graf, unterstutzt von schonen Bildern und einer in Trient segensreichen Drehbuhne; besonders geschickt wurden die Gefahren des Engelbildes vermieden. Ein Kolner Gast, Herr Witt, als auffallend guter Palestrina; Herr vom Scheidt als Borromeo denn doch allzu naturalistisch; besonders auffallend Fraulein Ebers in der Partie des ersten Engels, - sollte diese Stimme nicht los von der Koloratur, ins jugendlich-dramatische Fach drangen? Der Beifall war demonstrativ.

Bela Bartok brachte in einem Montagskonzert unter Rosbaud sein Zweites Klavierkonzert zur Urauffuhrung. Nach dem Vorstoss der letzten Quartette biegt sich die Kurve wieder zum Neoklassizismus in der Bartokschen Abwandlung zuruck; zumal in der >teppichhaften< Formimmanenz des ersten Satzes, mit dem Kopfmotiv der Strawinsky -Trompete, den breiten tonalen Komplexen, der Neigung zu zweistimmiger Figuration; auch dem obligaten Finalrondo uber das Bartok-Thema schlechthin. Der langsame Satz ist ein Nachtstuck; im quintigen Beginn impressionistisch ansetzend, in einem Prestointermezzo jah aufgescheucht, in der Ruckwendung unmittelbar zwingend; Kernstuck des Ganzen. Insgesamt halt sich das Werk in Bereich und Haltung des Ersten Konzertes, schlagt es jedoch durch Gestaltenreichtum, Klangphantasie und Satzideen aller Art. Der Beifall, Zeugnis unmittelbaren Dankes an einen wahrhaft >sproden< Meister, galt wie dem lauteren und reifen Komponisten so einer in ihrer Weise einzigartigen pianistischen Leistung. - Im Museum erschien Clemens Krauss samt dem Lieblingstenor Volker durchaus als der alte; virtuos in Straussens >>>Don Juan<<<, erschreckend konventionell in der Unvollendeten. Er brachte ausserdem Moderneres mit: Ravel: Stucke aus Daphnis und Chloe, von bezaubernder Leere, und den hartnackigen, ubrigens sehr souveranen Bolero, der das distinguierte Publikum zu Ungezogenheiten animierte. Volkers Gesangskunst ist gewachsen; nicht ebenso sein Gestaltungsvermogen. - In einem seiner Kammermusikabende erinnerte das Amar-Quartett mit Recht an das Opus 16 von Jarnach; ein formal hochst selbstandiges und nachdruckliches, substantiiertes Stuck; Klassizitat Busonischer Provenienz; Klassizitat ohne Leerlauf; dabei technisch auf einem Niveau, das heute ausserhalb der Schonberg-Schule kaum erreicht wird. Dagegen hatte man ein Streichquartett von Tschaikowsky ruhen lassen sollen. - In einem Montagskonzert spielten Kulenkampff und Feuermann trefflich das Doppelkonzert von Brahms, dessen akademischen Umrissen man nicht ansieht, dass es aus der Landschaft der Vierten Symphonie kommt. Danach Bruckners Funfte, die jedenfalls an der Oberflache das geschlossenste aus jener Hand scheint. - Den Pianistenwettbewerb des Musikstudios, der die ebenso schwierigen wie schonen spaten Etuden von Debussy verlangte, gewann W. Kuhlmann. Er und sein ebenburtiger Rivale Freitag hatten Gelegenheit, die Etuden bei einem gemeinsamen Konzert des Studios und des deutschen Kulturbundes zu spielen, das ausserdem von Debussy sechs Verlainelieder und die vierhandigen Epigraphes antiques, von Ravel die Violinsonate und Mallarme-Lieder brachte.

APRIL 1933

Man mag das Wagner-Jahr, ebenso wie seine Beethoven, Schubert und Goethe geweihten Vorlaufer, zunachst als Ausreden eines leerlaufenden Bildungsbetriebes sehen, der, an keinerlei Gehalte und Substanzen zwangvoll gebunden, nach dem Belieben wechselnd ausgestellter Gipsmonumente sich richtet, um von ihnen den Schein der Berechtigung ausserlich zu erborgen. Man wird aber, der generellen Einsicht zum Trotz, im einzelnen genau zuzusehen haben, ob nicht doch etwa Zufall und Ideologie der Anlasse kunstlerisch legitimierte Leistungen freisetze. Im Sinne dieser zweiten Frage ist die Frankfurter Neueinstudierung des Parsifal als besonderer Glucksfall zu vermerken. Seit Jahren gab es zu Karfreitag und Ostern eine Auffuhrung von Wagners letztem Werk, die unwurdig heissen musste; eine Auffuhrung, die als Reprasentation vielleicht ausreichte, von der Bedeutung des Parsifal aber schlechterdings kein Bild ergab. Das ist grundlich anders geworden. Der Dirigent Steinberg hat die musikalische Wiedergabe bis in die entlegensten Winkel ausgefegt und eine ungemeine Deutlichkeit erreicht, ohne dem Werk an Spannkraft etwas schuldig zu bleiben; der Regisseur Graf hat das Brimborium getilgt, ohne die geforderte Haltung preiszugeben, und eine Reinheit der szenischen Linienfuhrung durchgesetzt, die vielleicht nicht den Backfischphantasien vom Gralsritter, um so besser aber dem Orchesterklang des dritten Aktes angemessen ist; dem dunkelsten, fremdesten und schmucklosesten, den wir von Wagner kennen - seinem eigentlichen orchestralen Vermachtnis an unsere Generation. Dazu einfache, ernste und dramaturgisch sinnvolle Bilder von Sievert - vielleicht im Klingsorakt nicht so deutlich, wie es in der szenischen Vorschrift sowohl wie im Gang der Handlung, zumal der Beschworung Kundrys aus der Tiefe gelegen ist. Solistisch fand ich die Auffuhrung im Zeichen des gesanglich und darstellerisch gleich uberragenden Martin Abendroth als Gurnemanz. Worle als Parsifal gab Glanz und Reinheit des Toren und ein Stuck Natur dazu - weniger das Wissen und die Wandlung; die Kundry der Frau Gentner-Fischer brachte alle szenische und musikalische Erfahrung der hervorragenden Sangerin zur Essenz und war artikuliert bis zur leisesten Regung. Es storte ein schwacherer Amfortas und zumal der Klingsor des Herrn Griebel, der vollig ins Buffoneske abrutschte. - Zum Werk selbst, das heute vorab >weltanschaulich< diskutiert wird, sei soviel musikalisch anzumerken mir erlaubt: dass an Gewalt des Ursprungs, Fulle der Anschauung der Parsifal hinter Tristan und Meistersingern zurucksteht. Spricht man ihm dafur aber die hochste >Reife< zu, so rechtfertigt sich die Rede genauer als in dem vagen Sinn des abgeklarten, uberschauenden Alterswerks. Namlich technologisch. Das Auseinander von Tag und Nacht in jenen Schwesterwerken: die stufenreiche Diatonik der Meistersinger und die stufenarme Chromatik des Tristan, wird fur den letzten Wagner zum Problem: weder der romantische Ruckgriff auf gewesene polyphonisch-tonale Seins-Ordnungen noch die widerstandslose Alleinherrschaft des dehnenden Leittons genugen seinem untruglichen Forminstinkt. In den spaten Teilen des Ringes liess das Problem nur teilweise sich meistern - allzu gross ist die Macht des alten, vortristanischen Motivmaterials darin. Der Parsifal aber hat die volle Souveranitat: hier ist die diatonische Transparenz der Dreiklangsharmonik etwa des Tormotivs chromatisch gebrochen und versetzt; die Chromatik des zweiten Aktes aber - Klingsor-Thema! - aus der puren Leittonigkeit zur selbstandigen Stufenbildung getrieben; oftmals sind, wie im Amfortas-Motiv, beide Elemente in der Zelle zusammengedrangt, und damit wird eine einheitliche Durchkonstruktion des Stils erzwungen, die selbst bei Wagner ohne Beispiel ist und das Grundschema der nachwagnerischen harmonischen Entwicklung, die Chromatisierung der Neben- oder, wenn man will, die Verselbstandigung der chromatischen Stufen bundig vorzeichnet. Mit tiefer Sicherheit hat Brahms, der Meister der Nebenstufe, den Stil gerade des chromatischen Parsifal dem eigenen ahnlich gefunden - der Bogen, der zwischen Tristan und Meistersingern hier sich schlagt, uberwolbt nicht bloss Wagners Werk, sondern ist der machtige Rahmen fur alle spatere Musik der deutschen Fragestellung bis zur Zwolftontechnik. Er wird bestehen, wenn aller Weihrauch verzogen, das letzte buddhistische Ornament des Parsifal verfallen sein wird: die ewige Ruine von Klingsors Zauberschloss.

MAI 1933

Es ist gemeinhin nicht ublich, an dieser Stelle von Operetten zu berichten. Mag jedoch in einem Augenblick, in dem Opern- und Konzertwesen in einer so eingreifenden Umorganisation sich finden, dass jedes >kritische< Wort vorlaut ware vor der Gewalt der Ereignisse und dem Primat der Politik, eine Ausnahme verstattet sein. Die Sphare der Operette scheint bislang kaum von der Krise ergriffen. Und dennoch, wenn irgend etwas im Musikleben heute der Reform bedarf, dann der Operettenbetrieb an den Opernhausern. Solange die Opern auf den Sukkurs der Operette materiell verwiesen waren, mochte man sich, von Widerspruch zu Widerspruch, damit abfinden. Heute, da die Rundfunkorganisation offenbar der bedrohten Oper ernsthaft zu Hilfe kommen will, ist der letzte Grund zur Verteidigung entfallen. Und was es da gibt, ist nicht zu verteidigen. Anlass: >>>Die Herzogin von Chikago<<< von Kalman, die man in Frankfurt herausbrachte. Man weiss, dass der fruhere Kalman in seiner kunstgewerblichen Weise manches Hubsche und Einfallsreiche zustande brachte. Heute ist selbst davon nichts mehr ubrig; es herrscht eine Komponierschablone, die das Plagiat an der eigenen Vergangenheit zum System erhebt; kein Rest eines Einfalls mehr lasst sich finden; dazu kommt ein Text, der, gleichermassen auf mondane Internationale und nationale Vergangenheit spekulierend, einen lappischen Krieg zwischen ungarischer Zigeunermusik und Jazz inszeniert, in dem es naturlich weder Sieger noch Besiegte geben darf; das Ganze gewurzt durch einen Serenissimus-Humor, der vor dem Ernst dessen, was heute in Deutschland geschieht, anders als zynisch nicht genannt werden kann. Das Machwerk kam - am Tag vor der Wahl - in einer sehr massigen Auffuhrung heraus, wurde aber immerhin applaudiert. Es ware vielleicht doch wichtiger, Produkte dieser Art auszumerzen, als von den Programmen Mahlersymphonien abzusetzen.

NOVEMBER 1933

Die Frankfurter Oper hat ihre neue Spielzeit mit einer Neueinstudierung des >>>Don Juan<<< unter der musikalischen Direktion von Karl Maria Zwissler, der szenischen von Oscar Walterlin in guter Haltung eroffnet. Sichtlich zielte die Absicht der Leiter dahin, den kunstgewerblichen Aufwand der noch von Krauss und Wallerstein stammenden Don Juan-Auffuhrung zu reduzieren und ein unverstelltes Bild des Werkes selbst zu geben. Der aussere Zwang zur Sparsamkeit mag zu solcher Absicht das Seine beigetragen haben. Aber es ist wohl zu denken, dass gerade dem Operntheater die materielle Sparsamkeit kunstlerisch zum Guten ausschlage, indem sie die Reste eines Reprasentationsbetriebes beseitigt, der heute unter keinem Aspekt mehr zu rechtfertigen ist, und mit der Kargheit der Grundstoffe die Phantasie zu freierem, illusionslosem Produzieren antreibt; ja es ware vorstellbar, dass die uralten Kostbarkeiten der Buhne, Kulissen und Requisiten, erst in Armut und selber arm ihre Zaubermacht wiedergewinnen, wahrend ihr grosster Reichtum vom schlechtesten Film beliebig zu uberbieten ist. Etwas von dieser guten Kargheit hatte der jungste Don Juan, und es bleibt nur zu wunschen, dass den Impulsen, die sie gibt, rucksichtslos nachgegangen werde. Starkere Akzente, im Musikalischen und auch im Szenischen, werden sich dann folgerecht einstellen; einstweilen gab Zuruckhaltung in allen Stucken, auch in den Tempi, den Ausschlag. Unverkennbar dabei der Wille, die Solistenoper in eine Ensembleoper zu verwandeln; ein Wille, dessen Aussichten um so besser sind, mit je grosserer Autoritat die Leiter ausgestattet sind. Er bekundete sich schon ausserlich darin, dass unter Ruckgriff auf eine sinnvolle alte Ubung die Namen von Kapellmeister und Regisseur nicht mehr neben Mozarts Namen, sondern unter dem Personenverzeichnis sich fanden; in der Vorstellung selber durch einen gewissen Ausgleich der Krafte, der gewissermassen mehr das Relief als die volle Figur des Einzelkunstlers hervortreten lasst. Aus der Besetzung der zweiten Auffuhrung, die ich sah, waren bemerkenswert die Donna Anna von Frau Gentner-Fischer und die Stimme des neuen Ottavio, Torsten Ralf. Der Erfolg bei dem sehr umgruppierten Publikum war betrachtlich. - Dem Zwang, ihrer Kasse durch Operettenauffuhrungen aufzuhelfen, scheint die Oper auch unter dem neuen Regime nicht ausweichen zu konnen. Sie hat aber, vielleicht um sich vom Schreckensregiment der >>>Herzogin von Chikago<<< zu erholen, zunachst ein alteres Stuck aufgeboten: Zellers >>>Vogelhandler<<< als den letzten Erben Papagenos im Zeitalter der Salontiroler, in welchem er entstand. Der Versuch lohnte die Muhe. Sei es, dass man damals, ehe die Operetten genormt waren, wirklich selbst bei geringerem Vermogen als dem des Johann Strauss anstandigere leichte Musik komponierte als heutzutage, sei es, dass die Operettenhelden von Anno dazumal unter ihrer Patina sich in allegorische Opernfiguren verwandeln, das Ganze schickte sich weit besser ins Operntheater als die gegenwartige Operettenproduktion. Die Musik zeigt Einfalle und einen gewissen Gestaltenreichtum, und selbst das Textbuch, den Konflikt von Hofleben und Naturburschentum in Oldruckmanier abbildend, strengt sich erheblich mehr an als unsere Operetten-Monopolherren es notig zu haben glauben. Musikalisch wurde das von Herrn Seidelmann flott dargeboten, und die lebenden Bilder stellte der Regisseur Willy Schillings. Von den Solisten hatten die Naturkinder leichtes Spiel. Es wurde von Karl Pistorius mit dem obligaten Charme, Gertrud Riedinger mit auffallend gutem Gesang durchgefuhrt, und John Glasers Tenor war nicht zu uberhoren. Herzlicher Beifall.

Von musikalischen Veranstaltungen notiere ich: eine Max von Schillings-Gedachtnisfeier unter Rosbaud, mit Stucken aus >>>Ingwelde<<< und >>>Pfeifertag<<<, Liedern und einer bemerkenswert ernsten und schlichten, allen Uberschwang meidenden Gedachtnisrede des neuen Theaterintendanten Hans Meissner. Weiter eine - wohl schon vor Jahren geschriebene - Klaviersonate von Rudolf Racky, furs virtuose Bedurfnis komponiert und wirksam gespielt. Neue Musik im spezifischen Sinne trat bislang zuruck. Fur einen epischmusikalischen Funkversuch hatte Wolfgang Jacobi sechs Stucke aus dem >>>Augsburger Tafelkonfekt<<< bearbeitet; im neoklassizistischen Geschmack, mit beigesetzten, meist leitereigenen Dissonanzen; etwa nach dem Muster des Strawinskyschen Pergolesi-Arrangements, doch in stumpferen Farben und doch wohl auch nicht mit jener Prazision, die unerlasslich ist, wenn solche Modernisierungen mehr bieten sollen als unterhaltendes Kunstgewerbe. - Von erheblicher organisatorischer Wichtigkeit ist die Bildung der deutschen >>>Sendergruppe West<<<, die den Sudfunk (Stuttgart), den Sudwestfunk (Frankfurt) und den Westfunk (Koln) zusammenfassen soll. Es wird von nun an planmassige Zusammenarbeit der drei Sender im Sinne einer gewissen Arbeitsteilung durchgefuhrt. Musikalisch soll diese Arbeitsteilung, nach den Ausfuhrungen des Reichssendeleiters Eugen Hadamovsky, die grossen symphonischen und musikdramatischen Aufgaben vor allem dem Kolner, die intimeren dem Stuttgarter Sender zuweisen; dem Frankfurter bleibt ein gewisses Zwischengebiet mit Spieloper, Singspiel, Operette uberlassen. Die einheitliche Kraftedisposition ist gewiss zu begrussen. Es bleibt nur zu hoffen, dass die Einschrankung der Tatigkeit des Frankfurter Senders, die mit der Neuorganisation fraglos sich ergibt, nicht dem Frankfurter Musikleben die Krafte entzieht, die ihm bislang vom Rundfunk als der einzigen wirtschaftlich voll leistungsfahigen Musikinstitution zukamen. Denn solange die Krise andauert, kann das lokale Musikleben dieser Hilfskrafte nicht entraten, ohne in die ernstliche Gefahr der Provinzialisierung zu gelangen. Diese Erwagungen, die gewiss nicht kirchturmpolitisch gemeint sind, aber einem fraglos stets noch wertvollen deutschen Kulturbestand gelten, werden wohl auch bei der Neuorganisation des westlichen Rundfunks nicht vergessen worden sein.

DEZEMBER 1933

Die Frankfurter Buhne hat als eine der ersten nach der Dresdner Urauffuhrung Hofmannsthals und Straussens >>>Arabella<<< herausgebracht und damit fraglos eine der merkwurdigsten Opern der letzten Jahre dargeboten. Sie drangt den Kritiker in eine Haltung der Befangenheit, aus der er muhsam bloss und vorsichtig sich zu losen vermag. Denn es ist die Welt unserer Eltern, die hier sich darstellt und an der aller Widerspruch unserer Affekte mit Hass, Liebe, Angst und selbst schreckhafter Erinnerung haftet. Diese Welt gewahrt nicht bloss den Stoff der >>>lyrischen Komodie<<< einer verarmten, absinkenden, muhsam endlich mit der entfremdeten Natur versohnten Offiziersfamilie der sechziger Jahre, sondern ebenso die kunstlerische Formgesinnung, die jenes Schicksal und jene Versohnung festzuhalten trachtet; wie denn bislang jeglicher Auseinandersetzung mit dem neunzehnten Jahrhundert die Zweideutigkeit aufgepragt bleibt, dass die beschworende Stimme selber aus der beschworenen Zeit zu tonen scheint. Das freilich muss kein Einwand sein: wird doch die Deutung des ratselhaften Jahrhunderts um so tiefer fuhren, je vollkommener sie aus seinen eigenen Sachgehalten entspringt; je deutlicher in ihr seine Gegenstande selber ihr Echo hergeben. Damit ist man ins Herz der Fragen gedrungen, die >>>Arabella<<< dem Horer bereitet. Ist es bloss ein Stuck spater, uberspater Romantik der nachwagnerischen und neuromantischen Epoche, das sich, als letzte ungenutzte Exotik, nach Orient, Antike, Barock und Marchenwelt die jungste Vergangenheit herholt und die Gaslaternen scheinen lasst wie zuvor den Mond uber der Terrasse des Herodes - oder ist es selber bereits ein Stuck Deutung und Erwachen, das aus der portierenbehangenen, gusseisernen Welt in eine klarere, menschlichere und andere fuhrt, wie der symbolische Trunk reinen Wassers am Schluss es beanspruchen mochte? Solange man sich im Umkreis dieser Alternative bewegt, die unausweichlich scheint, wird man dem Werk nicht gerecht. Vielmehr: die Genauigkeit, mit welcher der romantische Folklorismus des Wieners Hofmannsthal sein eigenes, vergangenes Wien reden lasst; die fahle Mudigkeit, mit welcher das Gedachtnis ans neunzehnte Jahrhundert die Musik des nun bald siebzigjahrigen Strauss einhullt: dies wehrlose, distanzlose Verfallen der beiden an jene Epoche ist es gerade, was sie daruber hinaus geleitet. Es herrscht in >>>Arabella<<< eine bleiche Transparenz: wie durch die Mattscheibe jener magischen Laternen klingt es, durch welche man vor achtzig Jahren die Welt im Guckkasten einfing und welche den Ursprung der Photographie bereiteten. Diese stumpfe Transparenz, dieser Ton, man mochte sagen: von verschossenen Tapeten und altem Plusch ist bei Strauss ohne Beispiel und muss genial heissen; die seltsamste Beziehung zum Strawinsky der >>>Fee<<< ergibt sich da. Nirgends schlagender als zu Beginn des ganzen Werkes. Strauss ist heute wie nur je der Meister der ersten zweihundert Takte. Die Szene der Kartenschlagerin ist in ihrer Art einzig; in all ihrem leisen Grau so mythologisch wie nur die Magdeszene der Elektra und Narraboths bunter Dialog. Die Ahnlichkeiten mit dem >>>Rosenkavalier<<<, an welche die meisten sich hielten, scheinen mir demgegenuber oberflachlich und dort, wo sie bestehen, nicht glucklich. Das Volkstumliche, die Walzer, die ganze Partie der Fiakermilli halten zwar den photographischen Charakter treu fest - begeben sich dafur aber eben der Unmittelbarkeit und Frische, die doch einmal fraglos hier erstrebt war. Dazu kommt, dass Hofmannsthals Neigung zur Burleske und sinnfalligen Verwicklung, die schon im dritten Akt des Rosenkavaliers nicht recht tragt, hier ganz versagt; trotz des wahrhaft unheimlichen Liedes der Fiakermilli von der Astronomie. Es kann darum nicht wundernehmen, dass auch die musikalische Substanz des Werkes im ersten Akt sich konzentriert und spater dunner wird - eine Substanz freilich, die noch lange ihre Ratsel aufgeben mag. Die dramaturgische Schwache des letzten Aktes ist trotz jener Symbolgeste nicht zu meistern und am wenigsten mit einer melodisierenden Oberstimmenlyrik, deren populare Absichten sich selbst bestrafen, indem sie theoretisch-motivisch nirgendwo zur vollen Plastik gedeihen. Das Publikum wollte denn auch diesen Absichten nicht so folgen, wie manche es erwarteten; unter der Hulle des angeblichen zweiten Rosenkavalier schien es trotz aller Avancen die schreckhaften Figuren vergilbter Photoalben und Familiensouvenirs zu gewahren und hielt sich zuruck, um erst beim Dank an die Mitwirkenden warmer zu werden. Diesen kam der Dank durchaus zu. Herr Bertil Wetzelsberger dirigierte ungemein zart, sensibel und durchsichtig; wer den Direktionsstil des spaten Strauss kennt, wurde vielleicht mancherorts dem Stuck mehr Tempo wunschen, wobei es ja nichts von der Geisterblasse der Spielsalons zu verlieren brauchte. Frau Kment, die neue Hochdramatische, sang ausgezeichnet und spielte sicher, ohne gerade als Erscheinung das Phantasiebild der Arabella ganz zu realisieren. Fraulein Hainmuller erfullte als Zdenka zum ersten Male ganzlich die Erwartungen, die man von Anbeginn in die hochbegabte Sangerin setzte; sie hat nach jeder Richtung sehr gewonnen. Frau Gentner-Fischer gab die Mutter uberlegen. - Weniger ergiebig sind die Mannerrollen. Fur Mandryka, den Reprasentanten der guten Natur, setzte Herr Stern in bester Form sich ein; die schwach profilierte Tenorpartie des Matteo wurde von Herrn Ralf betreut. Die folkloristische Fiakermilli wandelte sich durch Fraulein Ebers ins Elegante. Nicht ganzlich befriedigen konnten die Regie, deren noble Zuruckhaltung mitunter zur Starrheit und Leere fuhrte, wo einzig der Schein bewegtesten Lebens frommen konnte, und die geschmackvollen Bilder von Sievert, denen ihr eigener Geschmack im Wege war; sie genierten sich vor jenen Greueln des neunzehnten Jahrhunderts, die doch die wahren Ornamente zu diesem Traum abgeben, und waren gleichsam zu modern im Angesicht eines Werkes, dessen Moderne historischer ist als alle Historie.

JANUAR 1934

Die Frankfurter Museumsgesellschaft, das reprasentative Konzertinstitut, feierte ihr hundertfunfundzwanzigjahriges Jubilaum. Zum Festkonzert war Richard Strauss, gewissermassen als Schutzherr des Vereins, geladen und brachte mit der ihm eigenen Selbstverstandlichkeit und Souveranitat Beethovens Funfte; zum Schluss den Zarathustra, der vor Jahren (ebenso wie das Heldenleben, das man lieber gehort hatte) im Museum uraufgefuhrt wurde. Dazwischen gab es Lieder von ihm. In dem hubschen Festprogramm musste die Gesellschaft - noch nie dagewesener Fall - um Unterstutzung durchs Publikum werben. Nur wer ihre alte Exklusivitat kennt, weiss, was das bedeutet und welche Umstellung hier sich vollzieht. Es ist dringend zu hoffen, dass das Museum erhalten werde. Seine Tradition ist fur die Stadt nicht zu ersetzen; das muss auch dann und gerade dann gesagt sein, wenn man mit der traditionalistischen Programmpolitik nicht einig geht. - Im zweiten Montagskonzert spielte Gieseking geradezu unubertrefflich Brahmsens B-Dur-Konzert. Der zweite Satz rechnet zu den unvergesslichsten Interpretationsleistungen. Im dritten war das Hauptstuck Bruckners Sechste. Leider werden seit der Zusammenfassung mit Stuttgart und Koln die Konzerte nicht mehr vollstandig durch Rundfunk ubertragen - auch dies ein bedauerlicher Ausfall im Frankfurter Musikleben. - Die Schrumpfung der Solistenkonzerte und wohl des Konzertlebens uberhaupt halt an. Der Vergleich mit Berlin legt indessen den Gedanken nahe, dass es sich dabei um eine lokale Erscheinung handle. Frankfurt ist als spezifische Handelsstadt wirtschaftlich besonders in Mitleidenschaft gezogen und die politisch-gesellschaftliche Umschaltung wird im Ausfall grosser Publikumsteile besonders fuhlbar. Die leitenden Manner des Musiklebens und der Administration finden sich vor grossen und schwierigen, aber auch lockenden Aufgaben. An ihrer Initiative und vor allem: Leistung ist das Wesentliche gelegen.

Eine Neueinstudierung der >>>Lustigen Witwe<<< Lehars gibt zu allerlei trubseligen Erwagungen Anlass. Gewiss ist die etwa dreissigjahrige Dame keine Fledermaus und keine Helena. Dennoch aber: will man von kunstlerischem Verfall reden, so ist nirgends mehr Anlass als bei der quantitativ so uberaus erheblichen Gattung der Operette. Das zeigt sich besonders erschreckend, wo die Entwicklung eines einzelnen Autors die Kurve des Verfalls beschreibt. Die Lustige Witwe steht auf der Grenze: eine der letzten Operetten, die noch irgend etwas mit Kunst zu tun hat und eine der ersten, die sie unbedenklich verleugnet. Sie lebt noch nicht von Sequenzen, sondern von melodischen und auch rhythmischen Profilen - ein eingeschobenes Jazzstuck von heute wirkte armselig darin -, sie hat eine gewisse individuelle Haltung und im leise angedeuteten sudslawischen Ton sogar Geschmack; sie hat einen dramatischen Augenblick, wenn der enteilende Danilo das Maxim-Lied zitiert: dies Maximlied, ein sonderbares Denkmal aus der Liebeswelt des Frou-Frou, das treuer die Zuge seiner Epoche bewahrt als irgend einer der gegenwartigen Schlager. Auch die Romanze der Glawari, so sentimental sie ist, lasst sich horen und vor allem: nicht verwechseln; es ist noch nicht am laufenden Band gemacht, sondern von einem Menschen; mogen auch die menschlichen Gehalte, die er ausdruckt, nicht der erlesensten Art sein: namlich herabgesunkene Motive des Jugendstils; von dessen Pathos geistert manches in dem sonderbaren Text, der einmal - Ratsel des Vergangenseins! - Sensation machte. Andererseits, der tragende Walzer ist schon ordinar, sogar im Piano, weitab vom Hofball-Ton des grossen Strauss; der alte Gesandte bereitet schon das idiotische Cliche des idiotischen Diplomaten vor, und es gibt schon jene unselige schmunzelnde Zweideutigkeit, die ein namenloses Unheil anrichtete, indem sie weithin jede freimutige erotische Fragestellung diskreditierte. Die Auffuhrung: im Sommer sah ich eine im Kurtheater von Binz auf Rugen, ohne richtiges Orchester hinimprovisiert, und muss gestehen, sie gefiel mir besser; anspruchslos, fluchtig und mit der Patina einer Liebhaberbuhne, die der veralteten Moderne der Lustigen Witwe so wohl ansteht. In Frankfurt racht sich das seriose Opernhaus dafur, dass man ihm Operetten zumutet; der umfangliche Apparat hangt sich wie Blei an das leichte Stuck, lasst es nicht ausschwingen und leiht ihm Pratentionen, die es nicht erfullen kann. Dabei wurde hubsch musiziert und gespielt. Zu nennen sind in erster Linie Fraulein Justus und Herr Pistorius; wahrend die Titelheldin zwar gut und gepflegt sang, aber mehr Witwe denn lustig schien. Behagliche Erinnerung beim Publikum.

FEBRUAR 1934

Der Frankfurter Orchesterverein brachte in seinem jungsten Montagskonzert die - vom Sudwestfunk ubernommene - Urauffuhrung der viersatzigen C-Dur-Symphonie des Landgrafen Alexander Friedrich von Hessen. Es handelt sich um ein Werk durchaus ernster symphonischer Haltung; stilistisch der Generation des Autors gemass an Bruckner, Brahms, im Trauermarsch wohl auch an Mahler orientiert; in einem bestimmten symphonischen Ausdehnungsdrang, auch in der Herbheit des zuverlassig gehorten Klanges und der Invention personlich getont. Am meisten gibt der kontrastreiche erste Satz und das rezitativisch beginnende, dann bis zum Ausbruch gesteigerte Trauermarsch-Adagio her. Das Finale, mit einer Fugato-Durchfuhrung und einem orgelgekronten Schluss, scheint nach einmaligem Horen demgegenuber etwas unentfaltet und verlangte, um im Sinne seiner Intention wirksam zu werden, wohl geraumigere Zeitdimensionen - wie sie wieder die kompositorische Zuruckhaltung des Ganzen lieber vermeiden mochte. Die ausgezeichnete Wiedergabe unter Hans Rosbaud fand nicht bloss den aufrichtigen Respekt, sondern die lebhafte Sympathie der Horer. - Voraus ging die selten gespielte Ouverture >>>Zur Namensfeier<<< des spaten Beethoven und Mozarts A-Dur-Konzert, von Alma Moodie mit erprobter Prazision gespielt. - Nachzutragen ist, aus den gleichen Konzerten, eine hochst eindrucksvolle, die Tektonik bis zur Objektivitat freilegende Streichorchester-Wiedergabe der grossen B-Dur-Quartettfuge (des ursprunglichen Finales zum B-Dur-Quartett) von Beethoven. - Die Reichssendeleitung gibt bekannt, dass der >>>organisierte Programmaustausch<<< zwischen den Sendern der Sendegruppe West - Frankfurt, Koln und Stuttgart - wieder aufgegeben wird, nachdem die straffe Organisation im Jahre 1933 ihren politischen Sinn erfullt hat. Es wird eine Auflockerung des Sendewesens angestrebt; die Programmgestaltung untersteht in Zukunft wieder der Verantwortung der einzelnen Intendanten. - Es darf wohl angenommen werden, dass diese Auflockerung der >>>Sendegruppe West<<< aus den gleichen Grunden erfolgte, wie sie an dieser Stelle bereits bei deren Einrichtung vorgebracht wurden: dass man namlich die Gefahr erkannte, es werde durch allzustraffe Zentralisierung des Sendewesens, vor allem durch Einschrankung der selbstandigen symphonischen Darbietungen des Frankfurter Senders, dem Musikleben der einzelnen Stadte allzuviel an selbstandiger Kraft und Initiative entzogen. Jedenfalls ist der Entschluss der Reichssendeleitung im Frankfurter Interesse hocherfreulich. Denn eine unserer wichtigsten musikalischen Institutionen, der Orchesterverein, ist samt unserem >zweiten< Orchester vom Rundfunk abhangig und wird auf die Dauer nur fruchtbar arbeiten konnen, wenn ihm auch weiterhin vom Rundfunk her die Moglichkeit zugemessen bleibt, grosse symphonische Aufgaben zu bewaltigen.

Es war vorauszusehen, dass man, auf der Suche nach betont-nationalen und zugleich publikumsmassigen Opern, der musikdramatischen Produktion von Humperdinck sich erinnern werde. Nun hat man, um die Weihnachtszeit, die >>>Konigskinder<<< aufgefuhrt; das tragische, darum unbeliebtere, gewiss aber merkwurdigere Seitenstuck zu >>>Hansel und Gretel<<<. Die Einwande gegen das Werk liegen bequem genug zur Hand. Keinem Zweifel unterliegt, dass hier die marchentiefe Wirklichkeit und Auswendigkeit der angezogenen Stoffe ins Symbolische verflacht ist; dass vom Motiv des Hohen Paares und seiner Verborgenheit als einem der theologisch echtesten nicht viel mehr ubrig blieb als ein dunnes Gleichnis bloss innerlichen und psychologisch gemeinten Konigs- oder Adelsmenschentums; nicht zufallig durfte der Textdichter sich Rosmer nennen. Dazu stimmt auch die romantisierende, aufgeschmuckte Diktion des Buches, das da irgendwo im Jugendstilland zwischen Wagner und Maeterlinck sich ansiedelt. Vollends im Schatten Wagners lebt die Musik; der erste Akt unter Siegfrieds Linde (und auch beim Mime-Akt); der zweite den Meistersingern, der dritte dem Tristan verpflichtet. Was aber musikalisch in dem also abgesteckten Rahmen sich vollzieht, ist nicht wenig. Es darf heute, ohne Angst vor Ubertreibung, gesagt sein, dass im Umkreis der unmittelbaren Wagner-Nachfolge keiner lebte, der mit so viel Geschmack, so wenig Trara, vor allem aber so durchaus gesichertem und kritisch durchgeformtem Handwerk komponierte wie Humperdinck, der da getrost den Vergleich mit uberaus beruhmten Namen aufnehmen konnte. Eine gewisse Lockerheit der orchestralen Geste weist deutlich auf den fruhen Strauss, ein eigentumlich getrubter Volkston auf Mahler; alles aber hat eigenen Klang, viel Erfindung, und an den Hohepunkten, wie dem Schluss des zweiten Aktes, den Strahlenglanz des Scheins ohne alles rohe Blech. Harmonisch eine Fulle des Besonderen - gewiss eine der ersten Ganztonstellen der Literatur -, Transparenz des Klanges bei schoner Buntheit; ausser der langwierigen Exposition und etwa dem schwachen Vorspiel des dritten Aktes auch dramatischer Sinn. Das Wichtigste aber die selbstandige Durchformung der deutschen Folklore, die Humperdinck nicht bloss mit Geschmack, sondern aus tieferem Instinkt unternahm. Es mag seiner Musik als eigentliches Ziel die Versohnung von Wagner und Brahms: von Farbe und Kontur, von Reichtum und Konstruktion, von Klang und Melos innewohnen, und wer die Geschichte der neuen Musik grundlich genug zu erkennen versteht, weiss, dass sie in dieser Spannung bis zu den verwegensten Resultaten sich vollzog. Nur hat Humperdinck nicht, wie es fallig gewesen ware, die Brahmsischen Bauprinzipien aufs Wagnerische Chroma angewandt, sondern umgekehrt: Brahmsisch-folkloristische Thematik in neudeutschen Farben gedeutet und damit, schliesslich, doch auch nur geschmuckt, wo die entscheidende Auseinandersetzung zwischen dem einzelnen und seiner Tradition zu fuhren gewesen ware. Aber trotzdem, wer aus seiner Zeit ist so weit gekommen, wer hat das zentrale Problem der nachwagnerischen deutschen Musik so rein auskristallisiert? Ohne Bedenken kann die Auffuhrung des wichtigen und eigenen Werkes angeraten werden, das der behenden Aneignung von Volksgut in vieler gegenwartiger Musik zu Ernst und Besinnung verhelfen konnte. Zumal Augenblicke, wie das Niederfahren des Sterns zur Blume, dann die Vertreibung der Konigskinder, die nur ein Kind erkennt, theatralisch hochst unverachtlich bleiben. - Sorgfaltige Auffuhrung unter Seidelmann; die Inszenierung freilich allzu illusions-und anweisungsgetreu mit praktikablem Rauch und rinnendem Brunnen; sonderbar zumal, wenn man weiss, dass zur gleichen Zeit in Bayreuth das Illusionstheater preisgegeben wird; doch den Kindern zur Freude. Torsten Ralf als Konigssohn verspricht einen zukunftigen Siegfried, sollte aber dazu sein Material noch sehr pflegen; Gertrud Riedinger sang gut die Gansemagd; musikalisch und darstellerisch zeigte am meisten Profil die Hexe von Frau Spiegel; dem Spielmann als dem Erben Hans Sachsens lieh Herr Permann Humanitat.

MARZ 1934

Vor den Toren von Wagners musikdramatischer Festung ist >>>Rienzi<<< angesiedelt: in den Ruinen der alten Grossen Oper, deren Plan und deren Fensterhohlen die Form des Werkes markieren, nicht anders als seine Vorgange von den Ruinen des alten Rom uberschattet sind. Dass Wagner dem rebellischen Tribunen und asthetischen Randsiedler spaterhin den Zugang in sein neues Reich verwehrte, braucht die Nachgeborenen, langst nicht mehr geborgen in dessen Mauer, nicht daran zu hindern, das seltsame Leben zu betrachten, das der papstliche Legat zwischen Arien, Trompeten und einem heroischen Soprano fuhrt. Stets noch gibt >>>Rienzi<<< sein Ratsel, vielleicht das seltsamste der Musikgeschichte, auf: wie ist es moglich, dass ein Genie als Routinier begann? Bleiben die Arien, selbst die des Friedensboten und Rienzis Gebet, die verblichen und erst im >>>Tannhauser<<< gerettet sind, die Antwort schuldig; ist vollends die Hosenrolle des Adriano als dramaturgischer Einfall unverstandlich ganz und gar, so helfen dafur am Ende die Trompeten weiter. Denn hier erweist sich der Ursprung Wagners in der Fanfare als des musikalisch noch gestaltlosen, szenisch-gestisch konzipierten Ausganges seiner Verfahrungsweise: des Indifferenzpunktes von Klang und Theater, aus dem spaterhin das System der Identitat von beiden aufsteigt. Kein Zufall, dass die Themen, die sich in Wagners Entwicklung dem Chromatisierungsprozess entzogen, bis hinauf zum Parsifalmotiv allesamt Fanfaren geblieben sind. Die ganze Wagnersche Mythologie geht hervor aus der Einheit zwischen Oberton-Natur und theatralischer Ostentation, die in der Fanfare sich ankundigt; ja selbst die Zellenform des Wagnerschen Motivs mag in der Fanfarenkurze vorgedacht sein. Nicht Oper, nicht Drama: die Buhnenmusiken im pragnanten Sinne sind die Mutter Wagners; kennbar noch im Tannhauser, sogar auf der Festwiese; offenbar aber zwischen den Rienzitrummern in jener Banalitat, die hier blosses Argernis bleibt, um spater im Ring wie aus dem Abgrund der Erinnerung beschworen zu werden. Natur und Schein als radikale Einheit: wenn diese Formel einiges vom Wagnerischen Geheimnis insgesamt treffen kann, dann trifft sie gewiss das Geheimnis der Rienzi-Routine, der Kapellmeister-Oper, jener Art Buhnenmusik, zu der unablassig Kampfende, Fliehende, Siegende auftreten mussten. Unter solchem Aspekt wird das Werk begreiflicher. Er war es kaum, der die Frankfurter Auffuhrung beherrschte. Den Intendanten Meissner, der selbst inszenierte, mochten wohl vor allem die bewegten Massenszenen locken, die etwas hergeben und auch sehr drastisch herauskamen. Die Analogien aber zu gegenwartigen deutschen Vorgangen, die mancherorts heute beim >>>Rienzi<<< konstruiert werden, scheinen mir zu vag, zu wenig durch die opern-konventionellen Aussagen uber Vaterland und Freiheit gestutzt, die der Rienzi enthalt, als dass man ihnen grossere Tragweite fur die Aktualitat des Werkes zutrauen konnte. Die wird vielmehr, vor einem naiven Publikum, von seiner derben Theatersicherheit garantiert. - Die Auffuhrung ist insgesamt ruhmenswert. Der Dirigent steht vor der peinlichen Frage, ob er den Fanfarenton dampfen will, dem Geschmack zuliebe und auf Kosten der Wirkung, oder ob er den Geschmack opfern und der Ur-Buhnenmusik ihren Triumph gonnen soll. Herr Zwissler vermittelte mit Takt und Umsicht. Von den Solisten holte sich Frau Spiegel durch ihre uberragende Interpretation des Adriano mit Recht einen Sondererfolg auf offener Szene. Als Rienzi ein neuer Heldentenor, Herr Helm: theatergewandt und auch mit gesanglichen Moglichkeiten, aber im individuellen Umriss noch nicht ganz den Anforderungen gewachsen, die eine reprasentative Buhne stellen muss. Mit der wenig dankbaren Partie der Irene fand sich wurdig Frau Kment ab. Die Buhnenbilder durften sich unbedenklicher dem Ruinen-Charakter hingeben. Drohnender Beifall.

II

Andere Opern- und Konzertkritiken

Berliner Memorial

Egon Petri im Beethoven-Saal. Ein kurzes Programm, kurz wie ein Drahtseilakt, man halt es nicht lange aus dort oben im Virtuosen, wo zwischen der Erregung des einmal gegluckten Moments und der Langeweile immerwahrenden Gelingens haarfein die Grenze gezogen ist. Nur Liszt: die transzendenten Etuden und die Paganinistudien. Wie hat sich das in der dritten Generation geandert, die der Busonischuler reprasentiert. Die technische Transzendenz der Etuden ist geschrumpft und lasst die heillose Immanenz ihres Gehalts ohne Gnade erkennen. Das heisst aber auch, dass sie ohne Gnade gespielt werden mussen. Das Licht, das einmal in den Festsalen der Etuden leuchtete, ist ausgegangen, dem Pianisten bleibt nichts zu tun ubrig als mit den Windstossen eines heftig jagenden, schwarzen, kuhlen Klavierklangs Fenster und Turen aufzustossen, die gahnenden Raume und verlassenen Nischen auszufegen, einmal eine Vitrine klingen zu lassen und durch Ritzen und Kamine zu entweichen. Petri spielt den Kehraus der Klavierromantik; was ihm da tanzt, sind schon die Gespenster der toten Werke. Dem unerbittlichen Gericht, das uber den verlorenen Schein hier ergeht - der Pianist ist allein Vollstrecker des geschichtlichen Urteils, nicht sein Finder - ist angemessen die Unfehlbarkeit, mit der es sich ereignet. Diese Etuden mochten lebendig sein, solange man sich noch an ihnen vergreifen konnte. Nun sie vom Pianisten nichts mehr fordern, was er ihnen nicht im voraus geben wurde, ist aus ihnen die einzige Relation zum wirklichen Menschen genommen, die einmal in ihnen war: ihre Schwierigkeit; der letzte Widerschein des Beethovenschen Pathos der Tat, die endlich getan sein muss, des schwer gefassten Entschlusses, den, da ihn der Komponist nicht mehr aufbringt, wenigstens der vergangliche Interpret leisten soll. Unter Petris Handen klingen die Stucke, als seien sie leicht, aber es ist nicht die Leichtigkeit seiner Beherrschung, sondern die Leichtigkeit dessen, dass dem fortgeschrittensten Stand der Pianistik selbst die Etuden nichts mehr aufgeben. Unerbittlich raubt ihnen Petri ihr Geheimnis mit dem letzten Zweiunddreissigstel, das er ausspielt. Im Publikum sind viele russische Emigranten.

Scherchen-Konzert in der Singakademie, am gleichen Abend. Wer irgend in Berlin Fuhlung mit neuer Musik hat, ist zugegen; Scherchens Programme sind auch in Berlin Ausnahmen einer Regel, die am Rufe der Modernitat ihr Genugen hat, ohne ihn ernstlich zu legitimieren. Scherchens Direktion hat sich in den letzten Jahren noch sehr gelockert, an manueller Leichtigkeit gewonnen, ohne an geistiger Qualitat etwas einzubussen. Ausser zwei bekannten Stucken von Kaminski, dessen beredte Advokatur Scherchen hartnackig fuhrt, gab es zwei Psalmen von Ernest Bloch, deren akzentuiertes Judentum im Endeffekt der Neugotik Kaminskis nicht so unahnlich sieht; wie denn heute, da die Produktion grosser sakraler Musik verstummt, die Konfessionen in der Imitation der verlorenen Gebundenheit dicht aneinanderrucken, so dass binnen kurzem ein Esperanto religioser Verstandigungskunst zu erwarten steht. Sein echtes Zentrum hatte der Abend in zwei Werken osterreichischer Provenienz. Hauers auf dem Frankfurter Musikfest aufgefuhrte Orchestersuite erscheint, um zwei Stucke verkurzt, in einer neuen Bearbeitung. Die Bearbeitung ist nichts anderes als die Aufnahme der Scherchenschen Retuschen in den Text, jener aus erfahrener Klangphantasie und sachlicher Vorsicht gezeugten Retuschen, deren Kontraste die Frankfurter Auffuhrung retteten und auch uber die Berliner positiv entschieden. Immerhin gibt das Stuck selbst genugend Unruhe und helle Absicht her, um den Erfolg von Scherchens inspirierter Interpretation auch selber zu tragen. Die Sechs Orchesterstucke op. 6 von Anton Webern, fast vollig unbekannt, zahlen rundweg zu dem Grossten und Substantiellsten, was an neuer Orchestermusik besteht. Fur starken Apparat geschrieben, binden sie die zarteste Prazision des Webernschen Klanges mit der Schlagkraft gewaltig gepragter Partikeln, in denen voll symphonische Expansion sich auskristallisiert. Wer gewohnt ist, bei Webern einzig den trauernden Monolog der verlassenen Seele zu suchen, den belehren die Stucke rasch eines anderen; ein Trauermarsch findet sich darin, dessen furchtbarer Ausbruch wahrhaft mehr Traumgesicht der Zeit als private Klage freilegt; den machtigsten Stellen von Schonbergs funftem Orchesterstuck, der >>>Glucklichen Hand<<<, des >>>Wozzeck<<< ist dieser Marsch ebenburtig. Er zeigt zugleich dialektisch den tiefsten Punkt jenes Uberganges von Mahler zu Schonberg an, der in Bergs >>>Wozzeck<<< spater sich ganzlich realisierte. Von der Vollkommenheit der Stucke in Thematik, Bau und gar Klang eine Vorstellung zu geben, vermag nicht der Bericht, sondern allein allenfalls die genaue Analyse, die endlich fallig ware. Falliger freilich noch bleibt die allgemeine Auffuhrung des Werkes. Es wird allerdings schwer fallen, Scherchen zu uberbieten, der die Stucke mit besessener Leidenschaft entzundete und leuchten liess.

Gegen Klemperers Auffuhrung des Don Giovanni wehrt sich in Berlin nicht die Reaktion bloss, sondern auch die Schar derer, die Farbe und Sinnlichkeit gepachtet haben. Es wird dabei nicht immer strikt zwischen musikalischer und szenischer Interpretation unterschieden. Auf der Buhne gibt es Bilder von Dulberg, auf denen freilich mit allem hispanischen Getue aufgeraumt ist und daruber hinaus mit allem unglaubwurdigen Ornament; aber mit viel Takt wurde vermieden, kunstgewerbliche Stilisationen oder klappernde Konstruktionen dafur aufzubauen; die Szene, wie knapp auch reduziert, behalt doch stets Atmosphare noch. Klemperers musikalische Leistung vollends uberzeugt. Gewiss, die neckischen Amoretten, die man sich bei Mozart nicht abgewohnen will, sind gesturzt und auch die romantisch-expressive Deutung der Melodien hat ihr Recht verloren; dieser Don Giovanni ist Ernstfall; Walten und Versohnung des Schicksals und so wenig Opera buffa wie Musikdrama, zwischen welche Pole ja das Werk gemeinhin eingespannt wird. Allein mit der Formel >Sachlichkeit< Klemperers rucksichtslose Ausformung der musikalischen Gestalten abzutun, ware so sinnlos wie boswillig. Denn um wieviel fremder ihm die Arien geraten, um so viel mehr betreffen sie uns selber. Ein sforzato, eine Dehnung, eine neue zusammengefasste Phrasierung oder eine frisch horbare Begleitstimme setzen ein ganzes Stuck ins Licht der Aktualitat: Aktualitat, die am Bau des musikalischen Gefuges und dessen Evidenz ihr oberes Mass hat. Die veranderte Anschauung findet sich denn auch durchs Detail belohnt. Wenn die betrogenen Racher den demaskierten Kavalier als Diener erkennen und >>>Wie? Leporello!<<< singen, so breitet sich bei Klemperer uber die Demaskierung ein Schauer des Erkanntseins, wie er in die tiefsten Schachte der Oper leitet und jedenfalls ihrer psychologisch expressiven Deutung sich versagt. Uber aller Tektonik endlich setzt sich stets und stets wieder Klemperers >damonischer< Zug durch. Nie kam der Gast steinerner als in dieser Auffuhrung. Der Mangel bedeutender Solisten, den man des weiteren Klemperer zum Vorwurf macht, wird nirgends fuhlbar. Seine Solisten reichen aus, die Intention des Dirigenten herauszubringen und werden ihr nicht aus eigenem gefahrlich. Das lasst sich allerdings nur durchsetzen, wo die Intentionen des Dirigenten so tragfahig sind wie eben bei Klemperer. - Auf der gleichen Hohe halt sich die Auffuhrung des Fidelio. Sie ist streng um die Mitte der Kerkerszene aufgebaut; die dritte Leonorenouverture fallt fort, die Exposition des ersten Aktes bleibt im Helldunkel eines ingrimmigen Humors, aus dem allein das Quartett wie ein Stern sich lost; dann aber, zumal in der Florestanarie und auf der Hohe des Kerkerbildes, durchschlagt der Funke des Klempererschen Willens unaufhaltbar alle Form und allen Vordergrund und dringt ins Herz von Musik. - Darin ruht die Singularitat des Dirigenten Klemperer: dass er die freie Gewalt der Person, die stets sonst bei Dirigenten der zeitlichen Notwendigkeit entgegensteht und sie zu Beschworungen des Vergangenen verfuhrt, mit dem vollen materialen Bewusstsein der Aktualitat vereint. Nirgends ist die Antithese von Strenge und Freiheit in besserer Synthese aufgehoben als bei ihm.

Ein neues Quartett, Guarneri-Quartett, mit dem Primarius Karpilowski. Merkwurdiger Fall: hier wird etwas nachgeholt, was langst hatte sein mussen, was zu seiner Zeit nicht existierte, nun erscheint, da die reprasentativen Gehalte ihre Aktualitat bereits eingebusst haben. Dies Quartett ist ein Quartett des Impressionismus in weit genauerem Sinn als die romantischen Quartette, deren Formbewusstsein, stets noch im Kontakt mit der akademischen Tradition, die letzten Konsequenzen impressionistischer Wiedergabe vermeidet. Es orientiert sich vollig am Klang, und tatsachlich, es gibt kaum einen subtileren, schwingenderen, kaum auch einen reineren Quartettklang als jenen. Es ist weiter vom harmonischen Bewusstsein beherrscht: die metrisch-rhythmischen Probleme sind ihm Probleme des Zusammenfallens von Akkordtonen zumeist. Das Korrelat jener uberaus feinfuhligen Bemuhung heisst: Stimmung, und selten ruckt die ubertragene Bedeutung des Wortes naher an die ursprungliche der Temperiertheit heran. Bei Debussy und Ravel ware das nichts Neues; bei Haydn und Mozart ist es kaum ernstlich versucht worden. Es mag nicht zufallig sein, dass bei der Vorherrschaft der Vertikale die Horizontale sich nicht ganz realisieren lasst; das laisser vibrer fallt in den Rhythmus, die Konstruktion zieht sich in Akkorden zusammen, anstatt dass die Metrik sichtbar gespannt wurde, so wie ja auch bei Debussy in Wahrheit die achttaktige Periode noch herrscht; und plastische Deutlichkeit der Hauptstimmen verbietet die Rucksicht auf den vorausgesetzten, nirgends angetasteten Gesamtklang. Damit sind die Grenzen jener Art der Interpretation klar vorgezeichnet. Immerhin liess sich ein Haydn erstaunlich gut akkomodieren; nur an Mozarts d-moll-Quartett wurde die tiefe Unvollstandigkeit der Verfahrungsweise ersichtlich. Aber es ist notwendig und gut, dass eine bestimmende Linie der kompositorischen Geschichte hier interpretativ zu Ende gedacht wurde. Vielleicht fuhrt die interpretative Linie auch so zum Umschlag. Bis dahin jedenfalls wird das Guarneri-Quartett viel Erfolg haben.

Jascha Horenstein. Der junge Dirigent steht an der Schwelle des Ruhmes. Er wird sie uberschreiten. Zum herkommlichen Kapellmeister steht seine Art vollig disparat. Keine runde Geste gibt es und keine befehlende Miene: masslos und schmerzvoll zuckt dies Dirigieren um seine Absicht. Aber es erreicht sie. Ob er das Orchester uberredet oder uberlistet oder in Angst versetzt, es folgt ihm. Und was ertont, hat das echte Signum des grossen Dirigenten: Verwandlung. Der erste Satz der Vierten Symphonie von Brahms, den man so lange nun schon als erweitertes Klavierquintett gehort hat, klingt mit einem Mal wie ein Mahler, so tief und grell und durchschluchtet; die Brahmsische Dissonanz fallt aus ihrem sicheren Klangraum in den Abgrund der bodenlosen Trauer. Im zweiten Satz: so ohne Scham, so entbunden klagt keine Brahmsische Klarinette. Und keine Brahmsische Freude stampft wie das Scherzo. Das ist eine andere, offene, hullenlose Landschaft; in ihr erst wieder verteidigt sich die Brahmsische Symphonik. Freilich wird sie zur Vernichtung an der Passacaglia, deren Stunde nun auch schlug. Aber was zu retten ist, wird auf Horensteins schwankendes, ungewisses, bis zum Zerbersten angefulltes Auswandererschiff mitgenommen und wird an seinem Ort ankommen. Er brachte weiter die Indianische Fantasie von Busoni, Potpourri aus Uberdruss an den schweren dynamischen Formen, mit guten Themen und viel Uberflussigem, das sie umgibt, aber doch um der erwachenden Erkenntnis willen sehr wert zu horen. Petri als Solist wieder unubertrefflich.

>>>Entfuhrung<<< unter Bruno Walter. Im todlichsten aller Opernhauser eine Vorstellung, die festlich ist ganz und gar. Festlich schon das Piano des Beginns; dies Piano der Erwartung; festlich der Ziergesang der Ivogun, festlich die Sammlung des Quodlibets am Ende. Festlich: aber fur wen? Wer feiert da mit dem Dirigenten? Das bleibt die Frage und Walters Direktion lost sie nicht vollstandig. Denn dies gewahlte Musizieren ist aufs Geniessen von Connaisseuren eingestellt und auf sie hat eine Mozartinterpretation nicht mehr zu zahlen, sondern allein auf die Wahrheit, die in ihr selber ist. Darin mag sich die Romantik Walters am sichtlichsten zeigen: dass sein Spielen uberall und stets das Vernommenwerden einkalkuliert, nicht den Horer produzieren oder wenigstens verandern will, sondern seine Bereitschaft und Genussfreudigkeit voraussetzt; sie fehlt aber und wo sie vorhanden ist, ist sie schlecht genug. Gewiss, Bruno Walter kann auf dem Orchester Klavier spielen wie kein zweiter, aber es ist zu fragen, ob das Orchester dazu da ist, dass man Klavier spielt auf ihm. Die Gefahr der >Ubernuancierung<, der Verdeckung der Formen meldet sich vernehmlich, und so herrlich Walters luzide Allegri daherkommen, so nahe sind die langsamen Tempi oftmals bereits schon der Sentimentalitat. Auch ist die Regie recht sehr zuruckgeblieben, der doch kaum schonere Aufgaben heute gestellt sind als gerade in der Entfuhrung. Aber der Glanz der Auffuhrung bleibt erhalten, wenn es auch leise bereits der Glanz des Gewesenen ist. Grazie, Konnen, hochst bedachte Okonomie der Ivogun triumphieren. Neben ihr vermag die Blonde von Lotte Schone sich gut zu behaupten.

Strawinsky-Generalprobe, unter Klemperer, bei Kroll. Ich dachte, in dieser klassischen Tragodie mussten plotzlich Herrn im Frack erscheinen und einen Charleston tanzen, spater horte ich, dass ein Frack in der Tat vorgesehen und unrechtmassiger Weise durch ein >zeitloses Kostum< ersetzt war. Der Text des Oedipus stammt vom leibhaftigen Cocteau und wurde von einem Herrn Danielou in ein Latein ubersetzt, das allein noch von dem Deutsch der pseudonymen Ubersetzerin geschlagen wird. Es ist ein Latein wie aus Mustersatzen fur Tertianer; >>>Audituri te salutant<<<, wenn schon keine Morituri, darin, wahrend andererseits das beharrlich repetierte oracula oracula an eine nicht unbekannte chanson aus Italien gemahnt. So sieht die neue Klassizitat von innen aus. Und die Musik? Man denke ein Handelsches oder besser noch vor-Handelsches Oratorium (sehr gut erinnert Einstein an Carissimi), seines Fleisches beraubt, sein Gerippe in die Luft gesprengt, die Trummer nach dem Plan des Gerippes zusammengefugt, mit Beton ausgefullt und gebunden. - Es ist der gewaltige Vorsprung Strawinskys vor aller neuen Klassizitat vom Tage, dass er die Unmoglichkeit der Restitution der alten Formen erkennt und mitdenkt, die er zugleich unternimmt. Solange er mit den Formen sein grausames Spiel trieb, mochte er mit der Negation der falschen Form der wahren zentral nahe rucken. Nun er aber der Negation vergisst und sie an den Rand eines Spieles verbannt, das gerade noch als Spiel, als solches jedoch bereits wieder fur ernst genommen sein will, ist Unwahrheit das Zeichen seiner Produktion. Als Spiel musste der Oedipus langweilen und als reales objektiv verbindliches Oratorium kann seine Maskenstarre nie und nimmer gelten. Sie bleibt die vorgeschobene Position eines sehr Pariserischen, arrivierten, zweifelnden und irrealen Individualismus, der heute Fussballe und morgen Kathedralen goutiert wie gestern Orchideen. Hier wird schwarze Messe gehalten und nichts erweist stringenter die Desorientiertheit der kompositorischen Gesamtsituation, als dass man sie als Festgottesdienst zelebriert und in aller Biederkeit in ihre dunkle Gefolgschaft tritt; wobei, wohlgemerkt, der satanische Trotz Strawinskys stets noch der Wahrheit naher wohnt als die konziliante Zeitgemassheit seiner Trabanten. Er hat den Trotz freilich diesmal recht tief versteckt und es den schlechten Trabanten bis hinab zur armseligsten Reaktion, die von Backsteinrenaissancen lebt, sehr bequem gemacht. - Das Komponierniveau des Oedipus ist hochster Art; der ehern geschlossene Orchesterklang, die verschrankte Harmonik, der Bau und der Rhythmus in sich stimmig, hoffnungslos stimmig. Dem Oedipus, wenn er ein Meisterwerk ist, lasst sich das schlimmste nachsagen, was man einem solchen nachsagen kann: er gleicht vollig der Imagination, die man sich, ohne ihn zu kennen, von ihm macht und, laut eben jenem Cocteau: >>>ein Meisterwerk sieht nie aus wie ein Meisterwerk<<<. Nirgends, aber auch nirgends wird das Gefuge der Stilisation von einem Moment realer, bedrangender, unvermittelter Musik gesprengt; und ihre Bruche allein konnten sie doch retten. Als ihr einziges Korrektiv erscheint der Frack, der fortblieb. Es lasst sich nicht leugnen, dass dem Eroffnungschor in seiner Starrheit eine steinerne Gewalt innewohnt, die man fuhlt und vor der man zittern konnte wie vor echtem Gebirge. Indessen bald stellt sich heraus, dass es doch Beton ist; dem Berg fehlt das Tal und die Schlucht. Man hat es nicht notig, Strawinsky den Respekt zu attestieren; man ist ihm zu viel schuldig dafur. Man hat, vollends wo es um das deklarierte standard work seines neuen Stiles geht, allein nach dem Realitatsbestand zu fragen, der hier verneint werden muss. - Es folgte die >>>Mavra<<<, die in freilich grandioser Stumpfheit ihren eigenen Mangel an Humor belacht haben mochte; wozu nur eben die Szene ihr nicht verhilft, auf der die obstinaten Achtel wie Hammerschlage eines Tapezierers hallen. Zum Schluss gab es die >>>Petruschka<<<, und das vergangliche Werk vergangenen Stiles, die Parodie, der Spass vermochte uber allem trugenden Ernst ihre Dauer zu legitimieren: Ewigkeit der Jahrmarkte, auf denen untere und obere Musik undurchdringlich sich begegnen. Die Auffuhrungen waren exemplarisch.

1928

Kreneks Operneinakter in Wiesbaden

Wie schnell nun alles wiederkehrt. Die Barockoper hat ihre 200 Jahre gebraucht, ehe Hofmannsthal und Strauss in der Ariadne mit dem Spiel spielten; Johann Strauss immerhin noch 50, um in Ravels Valse als anmutiges Gespenst zu erscheinen; Ernst Krenek aber nimmt nicht bloss seine Zeit, sondern auch die musikalische Geschichte vor den Zeitraffer, und was gestern asthetische Realitat besass, zitiert er heute schon unter dem Schutze des Als ob. Der erste der drei neuen Einakter, >>>Der Diktator<<<, beschwort den Verismo - oder mochte er ihn gar nicht beschworen, sondern wiederherstellen? Dann ware er freilich in ein kurioses Quid pro quo geraten, denn nichts ist romantischer als jener sudlandische Opernglaube von 1900, der die mythischen Entitaten der Oper damit zu retten meinte, dass er sie den Helden und Konigen abnahm und samt all ihrem Glanz und Grauen den Karrnern uberliess. Krenek kehrt nun allerdings, o ewige Wiederkehr, von den Karrnern zu den Konigen zuruck, aber es sind Konige im Frack, neben dem Sanatorium, und konnten beinahe Mussolini heissen. Beinahe, nicht ganz; dem radikalen Krenek, der die aktuelle grosse Politik in die Oper werfen mochte, fahrt der Verismo von 1900 sehr energisch in die Parade, drangt ihn ab zum vorgeblich allgemein Menschlichen und landet bei privater Erotik. Der Diktator hier diktiert den Frauen bloss und die Passionen um ihn verpuffen strahlend und unverbindlich wie beim weiland Karrner Alfio. Nur die Musik dazu horte man vordem ein wenig anders. Es ist diesmal eher ein gedorrter Puccini oder, wenn man will, es ist ein Metallgerippe ins veristische Fleisch getrieben, das nach melodischem Schnitt und Dynamik den Umriss der toten Gestalt noch recht wohl wiedergibt, aber alle Feuchtigkeit tilgt. Man kennt seit dem Jonny Kreneks Kunst, die Musik im Szenischen verschwinden zu lassen; sie waltet konsequenter noch im >>>Diktator<<<; aber manchmal ergeben sich dabei sehr fremde und merkwurdige Durchblicke; etwa wie wenn man bei offener Tur im Lift durch ein alteres Haus fahrt, in das er spat erst eingelassen wurde. Im Querschnitt entratselt sich die Architektur des verwinkelten Baues; nur wird das Haus nicht neuer dabei. - Noch eiliger ist die Wiederkehr im zweiten Stuck, das es als Marchen ganz unvermittelt auf das allgemein Menschliche abgesehen hat. Der Wiederkehrer ist hier Schreker, dem nicht nur die Requisiten eines imaginaren Mittelalters, ein weiser Narr und ein suchtiges Weibtierchen, entlehnt sind, sondern der mit Harfen und Floten leibhaft und versohnlich anklingt. Ob das Gluck im Winkel einer Innerlichkeit, die Krenek bislang nicht mit gar so grossem Respekt behandelte, die aber schon mit der Anita des Jonny sich ankundigte - ob diese sehr private, besinnliche Innerlichkeit, die die Welt nicht verandert und die Brahms schliesslich besser konnte, in Kreneks geistige Landschaft recht passt und ob die Natur als Quelle stillen Glucks konserviert werden sollte, daruber lasst sich streiten. Jedoch das fluchtige Marchen gibt Krenek Anlass zu hubschen musikalischen Details und nutzbaren Klangerfahrungen, ohne dass die kompositorischen Unkosten dabei allzu gross waren. - Allein >>>Schwergewicht<<<, der Sketch von dem Boxer mit dem unanstandigen Namen, dem es ubel ergeht, ist vollburtig: in der Roheit des Textes, die disparat und exzentrisch das Bild des veranderten Menschen echter in sich versteckt als was Edles voranging; denn die unschuldig verboxte Studentin konnte ebenso bei Chaplin vorkommen, wie hier endlich die Oper insgesamt vom Groteskfilm echten Antrieb empfangt; in der schonen Courage der Musik, die es eigentlich gar nicht gibt, die alles Niveau zum Teufel jagt, aber aus dem Sturz ins vollig Niedrige eine erstaunliche Schlagkraft heimbringt. Man muss gehort haben, welche grenzenlos demaskierende Gemeinheit etwa dem Klavierklang abgewonnen ist, um recht einzuschatzen, welche neue Moglichkeit der Irritation Krenek aufgerissen hat: das wollte vielleicht die Ecole d'Arcueil, die kein zureichendes Talent dafur hervorbrachte. Vor allem gezahmten Edeljazz verdient diese sprengende Banalitat tausendmal den Vorzug, und wenn irgend Kunstmusik mit dem Jazz kommuniziert, dann dort, wo jener zuunterst liegt. - Die Auffuhrungen unter Rosenstock auf erstaunlich hohem, auch solistisch durchwegs zureichendem Niveau. Die Regiefuhrung Paul Bekkers von uberlegener Plastik, ihres Materials ebenso sicher wie ihrer Erkenntnis. Zu erwagen bloss, ob man nicht den Sketch, sollte er auch vom Komponisten anders gedacht sein, unter Verzicht auf jegliche naturalistische Illusion als Exzentrik-Operette turnen sollte. - Dem Publikum gesellten sich viele Frankfurter, dankbar fur die frische Luft, die ihnen entgegenschlug.

1928

Berliner Opernmemorial

Am Platz der Republik. Die aktuellen Probleme der Opernwiedergabe werden derzeit vorweg im Kroll-Hause gestellt. Es ist das zunachst Klemperer zu danken, der als Erkennender die Opernsituation ausmisst und mutig die Konsequenz der Erkenntnis tragt, zugleich mit der ausbrechenden Gewalt eines schlechthin inkommensurablen musikalischen Naturells die sinnliche Konkretion dessen erzwingt, was er erkannte. Er hat es nicht leicht damit. In der Organisation der Berliner Operntheater ist das Kroll-Theater stets noch drittes Rad am Karren. Wer von Fremden in Berlin unorientiert Oper horen will, geht gewiss ins Lindenhaus; die wohlhabenden Einheimischen, die im Westen wohnen und geniessen mochten, fahren zur Bismarckstrasse. Dem wird administrativ Rechnung getragen, indem die Prominenten - um mit dieser Berliner Kategorie die Opernsituation dort zu charakterisieren - bei Blech und Kleiber oder in der Stadtischen Oper singen, nicht aber bei Klemperer; woraus jenem der Vorwurf eines unzulanglichen Ensembles zurechtgedreht wird. Aber es ist erstaunlich, wie er aus der Not Tugend zu machen weiss. Er hat keine Stars: er pratendiert also keine Minute, Startheater zu spielen, sondern nutzt vielmehr die solistische Nivellierung, einem recht homogenen Kollektiv verbindlicher seine Intentionen aufzupragen, als es mit Personlichkeiten moglich ware, die schliesslich doch keine sind. Sein Publikum wird von der literarischen und musikalischen Avantgarde und im ubrigen wesentlich von der Volksbuhne gestellt: also ist er der Rucksicht auf den Amusement-Anspruch des normalen Opernhorers, der ja keinesfalls als Reprasentant des gegenwartigen Standes musikalischen Theaters genommen werden darf, enthoben und vermag in Freiheit die aktuellen Forderungen zu realisieren. Es geschieht das um den Preis der Popularitat, Popularitat im Sinne des burgerlichen Dabeiseins jedenfalls: jedoch langsam dringen Kraft und Ernst und echte Aktualitat durch, freundlich unterstutzt von der Langeweile, die anderswo herrscht. Wenn ein paar Studenten protestieren, weil man dem Hollander seinen Felix Dahn-Bart abrasiert hat, oder wenn es den Kunden vom Kurfurstendamm im Offenbachschen Venedig nicht schwul genug zugeht, das die Konstruktionen von Moholy-Nagy reinigten, so kann das eher nutzen als schaden. Zumal sich die Kunstpolitik seit der Wilhelminischen Zeit doch so weit geandert hat, dass die Regierung nicht mehr den staatserhaltenden Protestlern zuliebe die kunstlerische Notwendigkeit der Stunde desavouiert, sondern einsichtiges Vertrauen zum Regime Legal-Klemperer bewahrt.

Es ist eine Chance, dass man bei Kroll das Repertoire klein halten und durch intensiveres Probieren die Qualitat des Ensembles weithin ausgleichen kann. Es zeigte sich das vor allem in der ausserordentlichen Auffuhrung von Hoffmanns Erzahlungen, die abwechselnd von Zemlinsky und Klemperer dirigiert wird. Die Bilder von Moholy sind nicht billig auf die Formel des Bauhaus-Konstruktivismus zu bringen. Wohl ist das Bildmaterial in guter rationeller Harte durchdrungen; wohl kommen die auswendigen Dinge nur so noch vor, wie sie ihre Konturen vorm Gewissen der Phantasieingenieure zu behaupten wissen; jedoch es ist dieser Phantasieingenieur zugleich gestaltender Maler voll konkreter Intentionen, die sich nicht vom blanken Schema einfassen lassen. Sein spezifisches Vermogen mag besonders in der Lichtbehandlung sich erweisen. Das ist nicht mehr das alte illusionare und zauberische Buhnenlicht, aber auch nicht das impressionistische der feuchten Stimmung und nicht die raumlosen Symbolkegel des Expressionismus: das Licht wird vielmehr selber zur Raumkonstruktion verwandt, der Raum aus Lichtkomplexen strengen Sinnes komponiert. Es ist nicht meine Sache, die Theorie solcher Lichtmontage zu geben, indessen ich vermag ihre ausserordentliche Wirkung zu bestatigen, zumal im dritten Akt, wo die Damonie der Wohnung, in der Menschen eingesperrt sind, bis die Bilder singen und das Systemgewirr von Vorder- und Hintertur schliesslich die Wande einreisst und zu Einfallspforten des Verderbers macht, wo all dies durch die Lichtdisposition allein sinnfallig wird, ohne dass wie in einer kunstgewerblichen Wolfsschlucht huschende Reflexe Gespenster bedeuteten. Dass Spalanzanis mechanisches Kabinett dem Konstruktivisten erst aktuell geraten konnte, liess sich erwarten. Da wurde mit embryonalen Pendeln und blossgelegten Uhrwerksherzen die Entstehung Olympias aus dem Geiste rationaler Magie demonstriert, und der Chor der Gaste erschien als eine Versammlung von Toten, in die elektrische Helle zitiert, der Hoffmann verfallt: grossartige Leistung nach Bild und Regie, in der uberraschende Affinitat von Moholys Konstruktion an surrealistische Verfahrungsweise offenbar wurde. Die kunstliche, abstrakte Grazie des Giuliettabildes mit der Markusmaschine und der Schaukellineatur der schattenhaften Demimondanen liess an Tairow denken. Theodizee alles dessen gab Klemperer, dessen erster Akkord eine Spannung hergab, die zur konventionellen Hoffmann-Auffuhrung so fremd sich verhielt wie jede der Dekorationen; Hohepunkt vielleicht das Lied der Mutter aus dem Bilde, das zu einer nie gehorten Gewalt sich steigerte. Es ist eine exemplarische Auffuhrung, von der alle, Dirigenten, Regisseure, Buhnenbildner und Publikum, zu lernen hatten.

Sie hatten es auch vom Hollander. Als an dieser Stelle Ernst Blochs Wagner-Aufsatz* erschien, gab es allenthalben Entrustung wegen der blasphemischen Zuordnung Wagners zur Kolportagewelt Karl Mays. Wer Klemperers Hollander sah, wird gestehen mussen, wie wenig blasphemisch solche Zuordnung ist: dass sie allein es vermag, Wagner endlich vom Staub des Metaphorischen, ausgehohlt Symbolischen, muffig Geweihten und romantisch Kostumierten zu reinigen und den Fonds an Aktualitat zu mobilisieren, der bei Wagner heute zum Greifen nah liegt. Die Neuauffuhrung ist durchaus Mobilisierung. Die Gespenster, die ohnehin bei Wagner undicht, namlich symbolisch durchlochert und weltweit entfernt von denen Webers etwa sind, wurden abgebaut. Nicht mehr mit naturalistischen Schauern gestartet, sondern gleich in der Kahlheit ihrer Symbolbedeutungen eingesetzt, womit zwar die Schauer, die langst verfluchtigten, endgultig fortfallen, dafur aber die Intentionen endlich fasslich werden. Das Schiff kommt also gleich als transzendentes Fahrzeug, tauscht nicht vor, ein Schiff zu sein, und die Verklarung am Schluss fallt wegen Mangels an Beteiligung aus; Senta springt ins Meer, ein gelber Lichtball, eine eher bedrohliche Sonne erscheint daruber, das ist alles. Des wegrasierten Bartes geschah bereits Erwahnung; so hat man auch den Matrosen ihre Sudwester fortgerissen, und Jurgen Fehlings Regie hat eine Schar Proleten in kummerlichen Jacken aus ihnen gemacht, deren Sehnsucht, endlich anzukommen, deren Steuermann-Chor bedrohlich wird und der wahrhaft aufruhrerischen Musik des jungen Wagner Raum schafft. Dass im zweiten Akt mit der deutschen Renaissance, mit Busen und Busenlatz aufgeraumt wird, versteht sich von selber; sie sitzen grau genug bei ihrem Spinnerlied, sie arbeiten an Netzen anstatt an bunten Prachtgewandern; wenn der Hollander unterm Bilde erscheint (eigentlich tritt er aus dem Bilde seiner Ballade unmittelbar hervor, das Bild ist die dunne Wand, die die Schiffer vorm Einbruch der Mythologie schutzt), dann ist das Zimmer fast dunkel, eine Schiffskabine, treibend auf dem Ozean, und auf dem Dach weht das Segel: Effekt, der aus der Substanz sich rechtfertigt.

Die Direktion Klemperers erhitzte sie bis zum aussersten. Er gab die Musik in der Urfassung, auf die, selten genug, Richard Strauss hingewiesen hatte; sie ist in der Massion des Blechs gewiss roher als die definitive, dafur aber von einer nicht mehr erreichten Schlagkraft: die Chore, vor allem des dritten Aktes, wurden, zumindest unter Klemperers Hand, zu musikalischen Proklamationen, wie sie sonst nirgends aus dem 19. Jahrhundert kommen. Gerade in der Berliner Musikatmosphare, wo man seit geraumer Zeit gewohnt ist, Opern still und fein zu geben, musste die sturmische und zundende, dabei ausserst klar disponierte Wiedergabe durch Klemperer gelingen. Sie drangt die Tempi, zieht die grande-Opera-Partien in die herrschende Dynamik vollig hinein, lasst die Erlosungsmotivik nur noch intermittierend durchblicken; zieht ihren Ursprungsimpuls aus der Vorstellung des anschlagenden, ruhelosen, bedrohlichen, schliesslich uberflutenden Meeres, das von der Musik nicht gemalt wird, sondern dessen amorpher Gewalt sie selber entsteigt. Es war eine Rettung Wagners im verwegensten Sinne. Rascher, als die denken konnten, die Bloch Abstraktheit seiner Forderungen vorwarfen, hat sich konkretisiert, was er konkret genug dachte. Er hat nicht in die Luft geblasen, sondern eine Realitat getroffen, die gestern oder morgen explodieren musste.

Ich horte weiter von Klemperer die Fledermaus in einer Auffuhrung, die, ohne sich Regieprobleme zu stellen, rein musikalisch in die latenten Hintergrunde des Werkes drang, dessen Uminterpretation um so dringender gefordert ist, als es uns zentral noch betrifft: wenn der Prozess 19. Jahrhundert auf dem Forum der Opernbuhne verhandelt wird, durfte die Sache Fledermaus nicht fehlen. Im grossen Walzer klang ein unterirdisches Gelachter von einer Bedrohlichkeit, die entdeckt und nie mehr zu vergessen ist; die Einleitungstakte der Basse waren wie Beethoven: mehr noch glich Beethoven das >>>Bruderlein und Schwesterlein<<<, wo das alberne Zeremonial des burgerlichen Du sich zur freigesetzten Freude des Fidelioschlusses zu erhohen schien; Rettung wieder eines Scheinhaften durch Benennung von dessen geheimer Absicht, wie sie menschlicher nicht gedacht werden kann, mag auch denen, denen der rebellische Hollander zu wenig edel war, die jah ansteigende Feierlichkeit der Fledermaus nun zu edel sein. In der radikalen Veranderung der Perspektiven ist Klemperer unfehlbar und zugleich von einer Fulle des Elementaren, hier bis zur anarchisch bunten Lustigkeit, wie sie bei keinem Dirigenten sonst so leicht sich finden wird. - Ich notiere endlich eine Carmen unter der hochst musikalischen Leitung des jungen Rankl, die mit besonderer Genauigkeit in der Darstellung des musikalischen Materials (wunderbar ausgespielte Triolen, horbare zweite und vierte Sechzehntel), in schoner Plastik bei der Herstellung thematischer Beziehungen wieder sehr eindringlich die Fernwirkung der Schonberg-Schule dartat, die bestimmender stets den Reproduktionsstil pragt. Dazu Dekorationen von Caspar Neher, von denen zumal die erste, der sevillanische Prospekt, haftet, trotz eines deutlich erinnerten Picasso - auch mit dem Maskenballspanien wird aufgeraumt, ohne dass man dafur einen eben so schlechten Naturalismus substituierte.

Es bleibt die Frage nach den Sangern. Gewiss ist das Ensemble besser als es hingestellt wird, einzelne Sanger, wie etwa Abendroth, haben ihre Entwicklungsfahigkeit unter Klemperer erwiesen, Wirl findet im Hollander erfolgreich auf die Wagner-Buhne, die Sopranistin Pauly ist leistungsfahig, Irene Eisinger begabte Darstellerin, um nur einige Namen zu nennen, deren Zahl sich erganzen liesse durch solche, die ich diesmal nicht horen konnte. Aber es kann nicht bestritten werden, dass dies Ensemble zwar ein gutes Instrument in der Hand des Dirigenten ist, nicht aber aus eigenem die Oper aktiviert. Die Notwendigkeit starkerer solistischer Initiative bleibt bestehen - erst wenn in der Stimme die Absicht des Dirigenten ihr getreues Echo hat, ist sie vollends verwirklicht; und sie hat ihr Echo nur, wenn ihr lebendig geantwortet wird, nicht aus der blossen Resonanz Arbeitswilliger. Man erganze also dies Ensemble durch einige Sanger und Sangerinnen hochsten Ranges, oder man sei im Rahmen der gemeinsamen Administration der drei Opern freigebiger mit den Stimmen, die heute fur Lindenhaus und Charlottenburg aufgespart werden, und die gerade bei Kroll die Moglichkeit hatten, endlich der Forderung des Tages zu genugen, die man sonst von Opernsangern angstlich fernhalt. Man gebe Klemperer adaquate Solisten und Deutschland hat das Operntheater, das einzig heute gebraucht wird.

Unter den Linden: >>>Der ferne Klang<<<. Schreker dirigierte seine erste Oper. Sie stellt sich heute nicht mehr als das Stuck Umsturz dar, als das sie einmal gelten mochte. Vieles an ihr ist kennbar, was sie an die Vergangenheit bindet; es wird offenbar, dass Schrekers geschichtliches Verdienst, dass er namlich den tragen Fluss der nachwagnerischen Musik durch romantisch-impressionistische Elemente bunt belichtete und doch wohl auch in Bewegung brachte, schon im ersten Werk einfach pradisponiert war durch eine sinnfallige Beziehung zum Verismo. Und zwar zu einem bereits impressionistisch verfeinerten Verismo: stilgeschichtlich konnte der Ferne Klang geradezu als Fortsetzung von Charpentiers Louise gelten. Es ist ein Werk des Jugendstils. Das Madchen, das sich ornamental am See lagert, todestrunken und zur freien Liebe bereit; der Kampf mit der Familie, die Kunst als korrektives Widerspiel burgerlicher Begrenztheit, alles kommt dorther; zweite Romantik, die die Nahe der naturalistisch enthullten Welt stigmatisiert, dass sie als Schein sogleich erkennbar wird. Es fallt uns schwer, heute dazu unmittelbar uns zu verhalten; wir erblicken solche Spannung im Rahmen der Postkarte jener Tage, verkleinert und abgestorben; und der Buhnenbildner tat gut daran, die Dekorationen, vor allem den Teich mit der hingestreckten Grete und ihrer symbolischen Kupplerin und dann das Wunschbordell in Venedig, Postkarten anzugleichen; es ergaben sich so Motive einer Stilisation, die bald genug aktuell werden kann und jedenfalls dem Fernen Klang allein angemessen ist. Gewiss trifft uns das heute unvermittelt keineswegs; dass aber gerade die Disparatheit zwischen dem undichten, symbolisch durchkreuzten Naturalismus und dem romantischen Schein daruber zu ihrer Stunde einen wahren Gehalt traf, erweist der Choc, der stets noch von den besten Stellen der Partitur ausgeht, vor allem im zweiten Akt, dem ausgezeichneten Song von den Blumenmadchen von Sorrent, der auf die Ballade von der gluhenden Krone folgt, um sie an die rechte Stelle zu rucken; dann auch von jenen Partien im ersten Bild des dritten Aktes, wo die Differenz zwischen der pointierten Trivialitat des Geschehens (so werden Dirnen in Illustrationen alter naturalistischer Romane gerettet) und dem unentwegt romantischen Rauschen des Orchesters eine geladene Gespensteratmosphare schafft. Diese Dinge haben etwas von der damonischen Gewalt, mit der heute Schlager aus jenen Jahren zu uns reden, und es soll damit ein Positives von ihnen ausgesagt sein. Die Verstrickung des Edlen und Niedrigen darin in Kolportage, die Versohnung, die viel zu grell theatralisiert ist, um wie bei schlechten Neudeutschen sogleich symbolisch sich zu verfluchtigen, die plotzliche Helle des Scheins, der die Realitat zugleich verzaubert und erleuchtet, das sind machtige Leistungen, um die das seriose 19. Jahrhundert, den unseriosen Offenbach ausgenommen, sich betrog, die es nur im Kitsch bewahrte und die der junge Schreker erinnerte in einer Naivetat, die Mut genug hat, da es ihm ja nicht an Handwerk fur wahlerische Pose fehlt. Vielleicht konnte szenisch in den letzten zehn Vorkriegsjahren der Wille, die burgerliche Immanenz zu transzendieren, nicht anders sich realisieren als so. Uber den Fernen Klang ist das letzte Wort so wenig gesprochen wie uber seinen Autor. Er leitete das merkwurdige Stuck vortrefflich und die Auffuhrung verdient hohe Anerkennung insgesamt.

Wozzeck. Wozzeck nach bald vier Jahren. Die Gewalt der Irritation, die Grosse der Wirkung, die sich nicht im Asthetischen halt, ist wie damals und immer noch bleibt Wozzeck der dunkle Weg, den Musik genommen hat, um herrschend und rettend in die Unterwelt der verlassenen Inwendigkeit einzudringen. Aber die Aura des Schwierigen und Esoterischen, die die Oper bei ihrem Erscheinen hatte, ist bereits zerfallen: sie redet unverstellter, sie klingt gleichsam, als stehe sie auf weniger Partitursystemen als vor vier Jahren; sie hat sich kondensiert und ist gedrangter zugleich und fasslicher geworden. Vieles vorm wuchernden Detail ursprunglich Verborgene wird jetzt erst klar, die dramatische Architektur des Ganzen zumal: von der grossen Wirtshausszene des zweiten Aktes an ist ein einziges Crescendo der Intensitat bis zum Sturz in den Epilog: grossartig fasst die Einfachheit der dramatischen Kurve die Vielfalt der musikalischen Linien zusammen. Die Wirtshausszene ist die Zasur, in gewissem Sinn das Meisterstuck des Wozzeck, nach symphonischer Expansion sowohl wie menschlicher Haltung. Symphonisch: denn hier endlich ist das Scherzo, um das Mahler sein Leben lang gekampft hat, geschrieben, das Scherzo, darin das alte ausgezehrte und doch nicht ganz zu verdrangende Apriori der Tanzform aufgegriffen, ganz transparent gemacht, ganz erfullt wird. Menschlich: weil hier in der Konkretion der Gestalt und bar aller schlechten Allegorik der arme leidende Mensch als Exponent seiner Klasse musikalisch objektiviert wird, die allein mogliche Form fur das Kollektiv gefunden: die einer reinen Sprache von Trauer, deren Folklore unterirdisch, die so wenig bodenstandig wie positiv gemeinschaftsmassig ist, sondern so dunkel und ungewiss wie die abgetrennten Menschen selber. Nirgends ist der Schritt zur Kollektivitat auf dem musikalischen Theater legitimer vollzogen worden als hier: denn hier erwachst er in wahrhaft geschichtsphilosophischer Dialektik aus der Vollendung der Subjektivitat, der das Espressivo dieser Musik dient, indem es in den bodenlosen Abgrund einsturzt, als der, nach Wozzecks Wort, der Mensch darin erscheint. Nur durch die Schlucht des Wozzeck vermag vielleicht die Oper in ihr objektives Bereich zu gelangen. Wer sie umgehen wollte, um frohlich zu musizieren, dessen Spiel wurde als Spielerei von den Gespenstern verlacht, deren Region Berg in Reinheit und Schwere des Traumes zu durchmessen wagte. Bis heute ist Wozzeck die exemplarische Oper aus unserer Generation, und wer ihn romantisch schilt, wird in Wahrheit allein angstlich die Gewalt der Trauer verleugnen, der das Werk entspringt und die uber uns ist. So wird die Wiederbegegnung mit Wozzeck in der Zeit der deklarierten neuen Sachlichkeit zur erschutternden Erfahrung. Es ist schone Pflicht, Kleiber zu danken, der bei dem Werk bleibt, nun man es um so notwendiger braucht, je starker die Machte sind, die das veranderte Bewusstsein verdrangen mochten, von dem die Oper Wozzeck redet.

1929

Fussnoten

* Vgl. Ernst Bloch, Rettung Wagners durch Karl May, in: Anbruch 11 (1929), S. 4-10 (Heft 1, Januar).

>>>Mahagonny<<<

Der Wunsch, der manchen Zeitungen den Gedanken eingab, Mahagonny sei fur die Berliner Auffuhrung als Variete- oder Revuestuck hergerichtet und der Boxer Schmeling trete in Aktion, hat sich nicht erfullt. Denn die Anderungen, die Weills und Brechts Oper fur Opernhauser im fashionablen Kurfurstendammtheater erfuhr, sind nicht so eingreifender Art wie die Montagetechnik des Werkes es immerhin moglich machte. Sie beschranken sich vielmehr darauf, es dem veranderten szenischen Rahmen anzugleichen: es zu verkleinern. Zu verkleinern in jedem Sinne. Im drastischen der Zeitdauer zuvor. Der Abend wird nicht mehr gefullt, sondern bloss noch >angebrochen<; darin mag man allenfalls Tendenzen des politischen Kabaretts finden. Es gibt sehr viele Striche. Nicht bloss Benares-Song und Gott in Mahagonny bleiben fort; auch der Choral >>>Lasst euch nicht verfuhren<<< ist gefallen, die Gerichtsszene gekurzt, die lyrische Mitte des Stuckes, das Duett von den Kranichen, geopfert. Das Motiv von Gott in Mahagonny wird in ein paar knappe Dialogsatze der Hinrichtungsszene gedrangt; sehr geklart - in einem dialektischen Sinne naturlich und nicht blank thesenhaft - der Schluss: die Tafeln, die jetzt getragen werden, lassen keinen Zweifel, dass hier Gericht ergeht uber die Anarchie wenn schon nicht der Warenproduktion, so doch der Konsumtion: dass nicht Mahagonny der Burgerwelt als Ideal kontrastiert wird, sondern dass sie selber im fahlen Blitzlichtschrecken der Netzesstadt gebannt ist. Jimmys Angstgesang ist umgestellt; Jennys Lied >>>Ach, bedenken Sie<<< frisch komponiert und an einer vom Rotstift bedrohten Stelle ein ausserordentliches Orchesterzwischenspiel eingefugt, das den Mahagonny-Stil zugleich halt und uberblickt. - Die Inszenierung ist ebenfalls auf Verkleinerung aus: setzt Pointen, isoliert Figuren, denkt oft und gern an die Dreigroschenoper. Trotzdem ist die Substanz nicht angegriffen und bewahrt sich einem Aktualitatshunger zum Trotz, der eine Sache bereits fur uberholt halt, wenn irgendwo irgendwer sie einmal nicht verstand. Im Gegenteil, Mahagonny ist besser geworden; deutlicher zugleich im Gehalt und der surrealistischen Form, dichter in einer Darstellung, in der endlich die Musik wirklich prasent ist. Nicht zu leugnen, dass hier die Direktion Zemlinskys Entscheidendes durchsetzt. Er, der zu Weills Musik eine gleichsam apokryphe Verwandtschaft auf dem Umwege uber Mahler und die Fluoreszenz des Banalen dort verspuren mag, hat diese Musik endlich aus dem Missverstandnis von Elan, Jazz und teuflischer Unterhaltung gelost und gezeigt, wie sie ist: mit ihrem schwelenden, grellen, dann wieder todtraurig verblassten Hintergrund; mit einer sorgsamen Scharfe, die die Sprunge und Ausbiegungen deutlich macht, von denen das Songpublikum lieber nichts wissen wollte: vor allem mit dem Klang, der den armseligen paar Instrumenten abgezwungen ist und eine Expansionskraft besitzt, welche die diffuse vieler grosser Orchester hinter sich lasst und schlagt: namlich, wenn der Klang realisiert ist wie von Zemlinsky. Von den Solisten bietet Lotte Lenja eine grosse und ihre eigentlich authentische Leistung; gelb mit der Stimme einer Minderjahrigen, in ihrem Hauptliede uber die Szene sich tastend, als konne sie anders nicht mehr stehen, so wenig noch ein Selbst; kaum mehr ein Mensch, eine bemalte Allegorie der Verdinglichung und totenhaft ruhrend. Sie allein gab den Umriss, den einmal eine wahre Mahagonny-Auffuhrung wird haben mussen. Heute ist die interimistische schon gut und tapfer. Trude Hesterberg uberraschte mit Gesang; Herr Paulsen, sozusagen klassischer Macheath, sang den Jimmy, der hier einen deutschen Namen trug, den ich nicht behalten kann, kletterte schon und beschwor die Erinnerung. Aber es bleibt dabei, das wahre Mahagonny, das so echt sich bezeugte, gehort ins Opernhaus und wird erst vollkommen sein, wenn die Manner dort ihren Einzug halten und der leibhaftige Mond aus dem zweiten Meistersinger-Akt praktikabel uber dem Traumalabama unserer photographierten Vorzeit hangt.

1932

Mozartfest in Glyndebourne

Der Wunsch, Mozart aus dem Opernalltag herauszunehmen und sein dramatisches Werk in einen Raum zu versetzen, in dem es geschutzt ist vor aller Spielplan-Profanitat und aller schlechten Drastik, endlich so kammermusikalisch subtil, durchsichtig und deutlich wie es komponiert ist - dieser Wunsch nach einem heimlichen Kontrapunkt zu Bayreuth wird nicht mude. Er nahrte sich an den Auffuhrungen des Munchner Prinzregententheaters; nun hat ein englischer Mazen, Mr. Christie, ihn aufgenommen und in seiner Landbesitzung in Sussex ein Theater intimster Art erstellt, mit nicht mehr als dreihundert Platzen, bestimmt, alljahrlich in Festspielen besonderer Haltung, sehr verschieden von der Salzburgischen, den Genius herbeizurufen, der da auf der schwanken Regenbogen-Brucke zwischen verburgter Formmacht und freigesetztem Menschenfuhlen, zwischen verblassender Feudalitat und scheu beredter fruher Burgerlichkeit versohnlich wandelt.

Man hatte zwei Werke gewahlt, die dem Rahmen uberzeugend sich einfugen: Figaro, als Intrige und kostbares Stimmenspiel erst in Zimmernahe ganz zu verstehen, wenn auch in der Perspektive daruber hinausweisend, und Cosi fan tutte, die kuhl verklarte Arabeske, Kammeroper aller Kammeropern. Nicht zu leugnen, dass beide Werke Muhe und Wagnis belohnten. Figaro, den wir gewohnt sind als theatralische Suite der kostbarsten Musik, bis hinauf zur Susannenarie und dem schonsten aller Finali, zu horen oder allenfalls, im Namen eifernder Regisseure, als jenen Tanz auf dem Vulkan, den da der franzosische Hof mit Beaumarchais' Komodien feierte - dieser Figaro wird entdeckt als ein ganz anderes: als ein Stuck erotischen Theaters, das aus Leichtsinn, Ungewissheit, Zweideutigkeit, einer ganzen Mythologie von Amoretten, sich lost zum wahren Laut der Liebe: zur beseelten Stimme. Und Cosi, in der absurden Symmetrie der Handlung, ihrem errechenbaren Ablauf, dem Mangel an all jener unterirdischen Gewalt, die sonst die Mozartische Klarheit erst verburgt, auf der grossen Opernbuhne kaum je uberzeugend, niemals auch darum den Spielplanen wahrhaft einverleibt - hier verfluchtigt es sich zum Marchen, die Symmetrie wird zum Ornament, der Unsinn zum Traum, das Errechenbare zum Kristall und nichts ist mehr der Musik selber im Wege. So nahe gesehen, prasentiert das ratselvolle Werk sich vignettengleich, und die Seiten, die wir wenden, indem wir es betrachten, sind die der Zeit, die wir in Handen halten, einen Mainachmittag lang, im Park.

Dies Gelingen ist deutschen Leitern zuzuschreiben. Fritz Busch dirigiert: mit jener ungewohnlichen Straffheit und Prazision, die ihn vor anderen Dirigenten charakterisiert. Wenn die Auffuhrungen in jedem Augenblick zusammenhielten und ein eigens zusammengestelltes, gewiss nicht aufeinander eingespieltes Ensemble niemals den Gefahren schlechter Sommerlichkeit verfiel, dann ist es sein Verdienst. Das der Gesamthaltung der Auffuhrungen liegt beim Regisseur Carl Ebert. Er gibt dem Figaro den Duft des Gewagten und Suchtigen, der endlich dann rein sich sammelt in den Rosen des abendlichen Gartens, als Natur; er lasst den Pagen nicht wahllos trallern sondern verwirrend umgehen uberall; er lasst, erstmals, die Grafin jung und schon sein und Susanne nicht langer die torichte Zofe sondern den Menschen, der sich singend dem Amorettenzauber entwindet; wie es die innerste Handlung des Figaro befiehlt. Und er entwickelt, ohne alle ominosen Regieeinfalle, in Cosi eine Vielfalt der Bewegung aus dem Musikstoff, der das Bewusstsein der Symmetrie nicht aufkommen lasst - ohne sie doch kunstlich zu verdecken. Glucklich zumal: das Vorspiel gleichsam als Realitat und nicht ohne Derbheit als Kontrast vors glaserne Marchen zu stellen. - Die Bilder von Hamish Wilson, zumal in Cosi, scheinen demgegenuber dem deutschen Auge ein wenig zu suss.

Das Ensemble wird beherrscht von der echten Theaterqualitat von Willy Domgraf-Fassbaender, der auch eine ungewohnliche und im Figaro sinnvoll gesteigerte Gesangsleistung einzusetzen hat. Audrey Mildmay bezaubert wahrhaft als Susanne, die aus Wien bekannte Luise Helletsgruber, Dorabella in Cosi und Page, bringt eine schone und entwickelte Stimme und eine schone Erscheinung. Der Englander Heddle Nash zeigt sich in der Partie des Basilio als ein Buffotenor schlechtweg ersten Grades und als Ferrando auch als ein kaum unterlegener Serioso. Irene Eisinger scheint zur Despina geschaffen. Die grosse Gesangshoffnung des Ensembles ist eine Novizin, Ina Souez, als Fiordiligi: unmittelbar und ohne Imitieren an die beruhmtesten italienischen Vorbilder mahnend.

Das englische Publikum - nach Lage der Dinge kommt hier nur die Londoner Gesellschaft in Betracht - braucht Zeit, sich auf das neue Unternehmen einzustellen, das wie an sich selber so auch an die Horer in jedem Betracht betrachtliche Anforderungen stellt. Es ist aber kein Grund zu bezweifeln, dass, wenn die Festspiele ihr Ausnahme-Niveau strikt halten, auch die Zuschauer sich sammeln - selbst in der Mudigkeit der Londoner Season. Cosi ist unpopular - die Auffuhrung hat gewiss keinen Puccini daraus gemacht, aber jedenfalls das spate Werk offenkundig aller Musikhistorie entrissen. In Figaro gab es kaum mehr freie Platze und wahren Jubel am Ende.

1934

III

Kompositionskritiken

Orchestermusik aus Italien

Gegenuber der grossen Mehrzahl der elf bei Ricordi verlegten Partituren, die zu besprechen sind, kann es sich nicht um eigentliche Kritik im Sinne radikaler Frage nach dem Wert des Gegenstandes handeln. Ordnen sie sich doch durchweg jener Art Genremusik zu, der zwischen dem subjektiv-einmaligen Stimmungsreflex und der anerkannten Konvention der Formgebung ein zu enger Raum zugemessen ist, als dass ihr irgend vollburtige Gebilde entwachsen konnten. Zu sehr ist sie mit dem einzelnen in seiner Zufalligkeit verknupft, um ubergreifend sich zu bewahren; zu abgelost vom gesamtmenschlichen Wesen des Autors, um fur ihn zu zeugen; zu unbestatigt herrscht die Konvention, um das Werk zu tragen, zu starr ist sie den bildungssoziologischen Bedingungen verhaftet, um den Komponisten auch nur in der artistischen Gebarung freizulassen. So gelten denn hier wesentlich Vorfragen, die, so wenig sie allgemein zu Recht bestehen mogen, doch etwa die in sich nun einmal problematische Sphare umgrenzen: wie weit uberhaupt ein Personliches sich ausspreche, wie weit im Bereiche der Konvention die Mittel beherrscht werden. Wo diese Vorfragen negative Antwort finden, macht sich eine Erorterung der Problematik der Gattung uberflussig.

Vorab erwahnt seien zwei Orchesterbearbeitungen alter Musik. Ottorino Respighi, von dessen archaistischen Versuchen manches gelegentlich nach Deutschland drang, hat als >>>Antiche danze ed arie<<< vier Lautenstucke aus dem 16. Jahrhundert herausgegeben; die instrumentale Fassung, wohl auch manche harmonische Einzelheit gehort ihm zu. Sein Beginnen scheint wenig fruchtbar. Aus historischem Forscherdrang und dem Streben, geschichtlich gewonnenes Gut der gegenwartigen Musikubung dienstbar zu machen, geriet ein Zwitter; der Apparat unseres Orchesters verfalscht den Lautenklang, macht die harmonische Faktur dick und ungelenk und verzerrt auch innerlich, indem er schlicht Gefuhltes zu hinterweltlerischer Frommelei auftreibt, zierliche Lustigkeit in falsch-naiver Dorflerweise vergrobert. - Musikalisch den Lautenstucken uberlegen ist des Claudio Monteverdi Sonata sopra >>>Sancta Maria<<<; doch auch hier hat der Bearbeiter (Bernardino Molinari) schwerlich zum Guten gewirkt. Wohl sollte man verbindlich nur nach Kenntnis der Originale urteilen; sicherlich aber ware der vergangenen wie der heutigen Musik mit der getreuen Veroffentlichung der Texte mehr gedient als mit Modernisierungen, die wie ungemasse Kleider das Umhullte lappisch und albern erscheinen lassen, wie gerade es auch selber sei.

Bei den zahlreichen Genrestucken, die, recht eigentlich historischer als Galilei und Monteverdi, von Zeitgenossen dargeboten werden, ist ein Zweifaches auffallig. Zunachst gibt sich ein erstaunlicher Mangel an melodiebildender Kraft kund, doppelt erstaunlich bei Italienern, zu erklaren nur etwa aus der Furcht des soliden Konservatoriumsmusikers, im Schatten des verachteten Mascagni oder Puccini zu paradieren. Zum anderen fehlt es vollig an technischer Kultur, der Grundvoraussetzung kunstgewerblicher Leistungen. Zumal die Orchesterbehandlung wirkt durchweg schablonenhaft und ungeschickt; weder Straussens glitzernde und lockere Selbstverstandlichkeit, noch Debussys sinnliches Differenziertsein hat den geringsten Einfluss geubt. Wie das zu verstehen sei, lasst sich in Deutschland wohl kaum ausmachen.

Ganz frei von geschmacklichen Hemmungen ist Giuseppe Martucci. Sein >>>Notturno<<< (op. 70, Nr. 1) bringt Melodien, mit deren abgestandener Susslichkeit Puccini freilich nie wird konkurrieren konnen; etwas frischer klingt die volkstumelnde >>>Novelletta<<< (op. 82); beide Stucke jedoch stehen unter dem Niveau ertraglicher Salonmusik. Wie ein Verlag vom Rufe Ricordis derlei Produkten zum Druck verhelfen mag, bleibt unverstandlich. - Aus einer Suite von Luigi Mancinelli (Scene Veneziane) liegt mir nur eine Komposition vor, >>>Fuga degli amanti a Chioggia<<<, eine Art perpetuum mobile, grobschlachtig gemacht und bar aller Phantasie. - Wahlerischer gibt sich Riccardo Zandonai, darum auch vielleicht ist seine >>>Serenata mediaevale<<< fur Solocello, zwei Horner, Harfe und Streicher womoglich noch langweiliger als die vorgenannten Arbeiten, trotz hallender Hornrufe, etwelcher Ganztonfolgen und der klebrig aufgetragenen Harfe. - Es folgen ein paar umfanglichere Werke. Francesco Santoliquido malt als >>>Acquarelli<<< vier nichtssagend harmlose Gartenlaubebildchen, denen man ihre Anspruchslosigkeit zugute halt. - Zu pathetischen Versen von Carducci hat Mario Mariotti eine aufgeblasene und armliche Musik geschrieben, A Ferrara geheissen, deren ode Deklamationen der verherrlichten Stadt kaum hoheren Ruhm bringen werden. - Ein wahrhaft barbarisches Erzeugnis ist Victor de Sabatas symphonische Dichtung >>>Juventus<<<. Aus der argsten Grunderzeit der deutschen Wagnernachfolge ist mir kein Stuck bekannt, das an Roheit, Durftigkeit und unechtem Schwung dieser Jugend- oder vielmehr Simplizissimussymphonie sich vergleichen liesse.

Wertvoller immerhin als all dies sind die >>>Visioni dell'antico Egitto<<<, zwei symphonische Satze von Guido Guerrini. Das Stuck verrat zuweilen Klangsinn und Orchesterbegabung, thematisch hat besonders der Beginn des zweiten Teiles Leben und Linie; stets aber entsinkt es, genrehaft gebunden, ins Konventionelle oder entgleitet in vagen Impressionen; empfindlich vermisst man eine deutliche, harmonisch sinngemasse Bassfuhrung. Diese Schwachen mogen sich guten Teils aus dem Bezug auf ein lacherlich geschmackloses, erotisch verquollenes Programm herleiten, dem freilich in alle Details zu folgen der Komponist doch zu musikalisch war; ich wenigstens habe vergeblich die beiden lesbischen Freundinnen gesucht, die den im Todeskampf verzerrten Mund der gekreuzigten Venusdienerin kussen. Wenn der vielleicht noch junge Autor, anstatt neben seiner Musik Kinoromane zu denken, in seiner Musik selbst Zucht gewinnt, mochte man ihm Besseres zutrauen als diese >>>Visioni<<<.

Das einzige Stuck, von dem ausfuhrlicher die Rede sein soll, stammt von dem bekannten Pianisten Alfredo Casella, der aus einem als Comedie choreographique bezeichneten Buhnenwerk: >>>Le couvent sur l'eau<<< funf >symphonische Fragmente< herausgibt. Von der provinziellen Befangenheit der besprochenen Komponisten scheidet sich Casella schon durch seine weltlaufige Urbanitat; mehr noch, ihm eignet eine Selbstheit, die jede seiner Arbeiten deutlich durchdringt. Zwar sind auch diese Orchesterstucke - illustrativ bestimmte Tanzbegleitungen - als Kunstgewerbe gemeint: aber es ist bei Casella nach dem besonderen Sinn der kunstgewerblichen Beschrankung zu fragen.

Mit Mahler war er befreundet, ihm verdankt er die Aufbauelemente seiner Schaffensart: die Marschrhythmen, die weitgezogenen Bassi ostinati, die die Harmonik gleichsam ironisch in Frage stellen, die beizende, ins Niedrige sich hinabwagende Melodik, das spezifische Holzblaserkolorit. Gleich der Anfang des ersten Stuckes gemahnt an den Beginn der Sechsten Symphonie, der des zweiten an eine Episode aus dem Finale der Funften (bzw. ein Wunderhornlied). Manches ist weitergebildet: so hat die Ostinato-Technik die tonale Bindung merklich gelockert. Fasst man aber das sehr orchestermassig aussehende Partiturbild scharf ins Auge, so wird man seltsame Mangel der Faktur gewahr. Durchgehends finden sich zur Fullung des recht homophonen Satzes Oktavverdoppelungen nicht nur einzelner Stimmen, sondern ganzer Akkordfolgen; Verdoppelungen gar, bei denen die ursprungliche und die daruber gelegte Akkordgruppe je verschiedenen, aber in sich ungebrochen einheitlichen Instrumentalgruppen zugewiesen wird, die unmoglich verschmelzen; vielerorten sind Einsatze an Klangfamilien abgezirkelt, errechnet verteilt, kurz, die Stucke sind instrumentiert, nicht notwendig orchestral gehort. Weiterhin ist verwunderlich, wieviel in den Stucken geschmuckt, nachtraglich hinzukontrapunktiert steht (besonders im dritten); dann, wie wenig die harmonische Anlage in die Metrik hinubergreift, die durchweg an Viertaktern ihr Genugen hat; endlich, dass die Formgestaltung, aus deren Forderungen Mahlers Mittel erst sich legitimieren, fur Casella uberhaupt kein Problem ausmacht, da er unbekummert dreiteilige Liedformen schreibt oder im ersten Satz eine symphonisierende Steigerung ohne rechte Erfullung verpuffen lasst. All diese Mangel weisen zuruck auf den zentralen Mangel im Wesen der Konzeption und des Autors: kein zwingender Zug erheischt, dass seine Musik im Sinnlichen so und nicht anders sei; darum muss er instrumentieren und schmucken, darum bleibt die Harmonik in Metrik und Form isoliert. Wie eigen immer Casellas Art sei, wie unverkennbar sie auch im >>>Couvent sur l'eau<<< durchbreche: sie hat keine Wurzel in der einfach musikalischen Anschauung. Von hier aus begreift sich das Verhaltnis zu Mahler, dessen bitterste Wunde am gleichen Ort lag. Wahrend aber Mahler kraft einer alle psychologischen Bedingungen uberspringenden Ausgerichtetheit sich den Eintritt ins klingend Wirkliche doch noch erzwang, schafft Casella ohne letzten Haftpunkt, und die Mittel, die ihm aus dunkler Wahlverwandtschaft mit Mahler zustromten, erstarren ihm, ihres Sinnes beraubt, im Werk und umgeben ihn gleich toten Fratzen. Deshalb macht er Kunstgewerbe und Gebrauchsmusik, es ist die Tragik des Dilettanten, in der er steht, des Dilettanten, der den Bruch seiner Seele auch im vordergrundlichen Spiel nicht mehr verdecken kann, des Dilettanten nicht im Konnen, sondern im Sein und darum erst im Konnen. - Meint man, die Ballettmusik, aus der doch etwa der >>>Pas des vieilles dames<<< so uberaus grazios und leise unheimlich getrippelt kommt, sei mit dieser Deutung allzu beschwert, so ist dagegen der spateren Veroffentlichungen Casellas zu gedenken, der Orchesterminiaturen >>>Pupazetti<<< (Chester, London), der Kinderstucke fur Klavier (Universal-Edition), der funf Quartettstucke (U. - E.), in denen er in die verzweifelte Lustigkeit leerer Groteske sich fluchtet, ja grinsend behaglich im Leeren heimisch wird und ganz folgerecht Anschluss sucht bei Igor Strawinsky, um den wahren Ausdruck seiner Lage zu finden.

Das Ergebnis der Uberschau ist negativ, ungerecht aber ware es, wollte man voreilig danach uber die Gesamtsituation der italienischen Musik urteilen, deren bewegende Krafte unvertreten blieben.

1924

Volksliedersammlungen

Die musikalische Romantik hat das Volkslied entdeckt, als sie sich selbst entdeckte: unter dem Zeichen der frei unternommenen Versohnung des Ich und der Formen, die hier vorweg im goldenen Zeitalter vollbracht schien. Man glaubte das Volkslied der Gemeinschaft in durchwirkter Objektivitat zugeordnet und fand zugleich heimatlich und unverstellt die Seele darin, heimatlich bei sich selber und in den Formen; geschichtsphilosophisch trachtete man die Fruhe zu heiligen. Doch man trachtete, man besass nicht: Ich und Formen rangen langst dialektisch miteinander, der heiligen Fruhe wurde man anders nicht als in abbildlicher Blasse habhaft, wiederholte sie asthetisch, weil man sie real verloren, oder verzehrte sich in hoffnungsloser Beschworung, wo man sich existent darum einsetzte. Im objektiv gerichteten Willen gerade ist die romantische Muhe um das Volkslied subjektivistisch; der offenen Absicht entgegen beziehen denn auch romantische Gebilde Volksliedmassiges als Ausdrucksmittel in sich ein, das frischer, unbelasteter mit eigengultigen Formintentionen von der Seele des Bildners, des Bildners allein kunden soll; die Vergangenheit des Volksliedes gar, seine Unangemessenheit an die Inhalte, die man ihm zumisst, wird ins subjektivistische Ausdrucksbereich hereingezwungen, bezeugt die einsame Melancholie des Ich. So stark freilich ist dies Ich, so vollgehaltig, so weit uber sich hinausgespannt, so sehr auch noch mit den Formen verknupft, dass seine Kunst das Volkslied einbegreifen kann, ohne es fremd zu lassen, ohne darum zu zerspringen, ohne es zum Reiz zu entwerten. In Brahmsens Bearbeitungen ertragt das Lied, wenngleich schwankend und bruchig, den Druck des Ich, wie tief auch das Faktum zu deuten ist, dass die Melodien, die Brahms fasste, selbst bereits Kunstlieder sind, die er fur Volkslieder hielt; dass er dem Volkslied bloss noch in der Idee begegnete. Chopin vollends gewinnt am Rande des Psychologismus sein paradoxes Gleichgewicht durch die Schwere dessen, was an polnischem Musikgut in ihm gegenwartig ist. - Erst mit der psychologistischen Selbstauflosung des romantischen Ich, seiner freventlichen Verabsolutierung, seiner atomhaften Verzufalligung, erst mit der Katastrophe der verbliebenen Formwelt wird die Problematik aller neuen Fassung von Volksmusik radikal, wird alle neue Volksmusik Kitsch, ob sie als Kitsch gemeint ist oder nicht: der Trompeter von Sackingen ist die notwendige Parodie von Siegfrieds Hornruf. Wahrend der Musik keine zwischenmenschliche Gemeinsamkeit, geschweige die in sich grundende Volkheit mehr vorgegeben ist, zersetzt eine sich selbst genugende Soziologie den Begriff des Volksliedes als solchen und tut recht daran, obschon sie sich im Unrecht befindet. Was als Volksmusik auftritt, dient ideologischem Interesse; die Musik im Volke aber ist umstandslos der verdinglichten Gesellschaft untertan. - Wer heute Volkslieder macht, ist ein Schwindler; wer Volksliedelemente rettend ins Eigene aufnimmt, ist ein Romantiker der Romantik, die verging wie vormals das Volkslied; wer Volkslieder ediert, mag sich am sichersten noch in der Isoliertheit wissenschaftlicher Erkenntnis fuhlen; wem es der liebende Drang oder das Bedurfnis des Tages gebietet, Volkslieder zu bearbeiten, der baut auf sandigem Boden: vorsichtiger Takt nur und wissende Bescheidenheit in der Akzentuierung des Stoffes und der Person lasst allenfalls sein Beginnen glucken. Dies wenige an allgemeineren Aussagen mag wohl, die Grenzen bestimmend, der Kritik einiger Volksliedersammlungen verschiedenen Wertes voranstehen.

Vollig desorientiert scheint mir eine Bearbeitung von Leone Sinigaglia: Vecchie canzone popolari del Piemonte (Leipzig, Breitkopf & Hartel, Heft 3 und 4). Es sind schone Melodien in der Sammlung; kaum sehr alt, zum grossen Teil sicherlich kunstmassigen Ursprunges, doch mit wahrem Landschaftston. Aber es geschah ihnen Gewalt. Die Texte, vielstrophige Balladen, wollen durch alle Strophen nach der gleichen Musik vorgetragen werden; die Musik folgt ihnen nicht ins seelische oder gegenstandliche Detail, sondern entspringt aus derselben Wurzel wie die Worte, die sie stutzt, nicht interpretiert. Den Bearbeiter indessen dunkte es zu langweilig, die Melodie auszusetzen und alle spateren Textstrophen schlicht hinzuzufugen. Er suchte Dynamik in die gebundenen Lieder zu werfen, spurte kompositorische Verantwortung und benannte die Sammlung mit einer Opuszahl; und da er die Melodien selbst anzutasten sich scheute, verfiel er auf eine abstruse Auskunft: wahrend die Singstimme stets und stets ihre wenigen Notenreihen wiederholt, fuhrt der Klavierpart gewissermassen Variationen dazu aus und bestrebt sich, wechselnde Stimmungen zu untermalen, die Lieder also zu psychologisieren. Da die Melodien kaum nur in die Dominanttonart modulieren, ist die Harmonik starr festgelegt, zur wirklichen Variation und Dynamik uberhaupt kein Raum; es kommt bloss zu lacherlich simplen, schablonenhaften Umschreibungen, in denen ein so krasses Missverhaltnis herrscht zwischen Absicht und Moglichkeit, dass tatsachlich nun argerliche Langeweile sich breit macht. - Als Beispiel fur die Situation verlohnt es sich, Sinigaglias Verfahren zu untersuchen. Sein Verhaltnis zum Volksliede ist sentimental: er zweifelt schon und mochte es doch konservieren. Um es der Zeit naher zu bringen, psychologisiert er es; aber es ist nicht zu psychologisieren und desavouiert ihn. Anstatt endlich, wenn es einmal sein soll, das Volkslied zu opfern und umzuschmelzen, schliesst er einen faulen Kompromiss. Das Volkslied wird nicht aktuell, die Psychologie bleibt Spass.

Felix Petyrek hat 24 ukrainische Volksweisen >>>fur Klavier zu zwei Handen ausgesetzt<<< (Wien, Universal-Edition). Er ging bedachtiger vor als Sinigaglia, legte bloss die Akkorde unter, die in den Themen selbst schon stecken; hob leicht den ostlichen Charakter heraus. Die Autochthonie mancher Melodien ist wohl zu bezweifeln; der Klaviersatz klingt ein wenig massiv, manchmal spuken Mahlersche Marsche herein und einmal - am Schluss des elften Stuckes - wird es etwas unmotiviert zeitgenossisch. Aber im ganzen ist die Bearbeitung diskret und halt sich klug in der Konvention. Petyrek wollte, erklart er im Vorwort, lediglich den Eindruck fixieren, den er von den Liedern empfing; die beilaufige Art, in der er sich der Aufgabe der Volksliedbearbeitung unterzieht, mag dem Volkslied gegenuber gut angebracht sein.

Bela Bartok drang als Komponist ernster und entschiedener in den Problemkreis des Volksliedes ein als je vielleicht ein anderer; obwohl er das Volkslied vollig aufloste, ist in seiner Musik mehr Wirklichkeit des Volkes als in einer, die das Volkslied sauber verpackt in sich wahrt: sie hat im Volke eine originare Quelle. Manche der eingangs umrissenen Thesen trifft seine Werke nicht; die seltsam krause und vielsinnige Struktur dieser Werke nachzuzeichnen ist nicht der Ort. Hier steht nicht der Komponist Bartok zur Diskussion, nicht der Bearbeiter, sondern der Sammler, der freilich darin gerade exemplarisch wird, dass er der Komponist ist. Ware die >>>Volksmusik der Rumanen von Maramures<<< (Munchen, Drei Masken Verlag, 1923) die Arbeit eines Gelehrten, man staunte uber die genaue Sachkunde, die Akribie der Wiedergabe des Materials, die prazise Methodik, den philologischen Scharfsinn: und freute sich uber die junge Schonheit, die aufgegraben ward. Aber es ist der Komponist, der sammelt; nicht freischwebende ethnologische Wissbegier leitet ihn; die lebendige Beziehung zur Volksmusik, an der er zur Person reifte, lenkt ihn zu ordnendem Tun. Die leidenschaftliche Exaktheit der Ausgabe schlagt vertrauter in das volksliedhafte Wesen als die fruchtlose Vertraulichkeit der Bearbeiter. Bartoks folkloristischer Plan bannt den Komponisten in weiteste Distanz vom Volksliede, und wie zum Danke ist das Volkslied dem Komponisten Bartok am nachsten. Auf sein Buch sei mit allem Nachdruck hingewiesen.

1925

Alexander Jemnitz, Flotentrio fur Flote, Violine und Viola, op. 19. Leipzig, Riga, Berlin: Zimmermann.

Was mir bislang von Jemnitz vorkam, liess mich uber sein kompositorisches Vermogen im unklaren, entschiedene Begabung hat sich eine spezifische Weise des Formens geschaffen, aber das Bezugssystem dieser Verfahrungsart tritt in der Musik nicht zutage, sondern bleibt hinter ihr gelegen; nicht als menschliches Wesen, das unaufloslich ware in seiner Musik, sondern tatsachlich eben als System, als krauses Handwerksrezept oder schrullenhaftes Programm, abstrakt jedenfalls und unfahig, im Sinnlichen zusammen zu gerinnen. Was sich danach musikalisch begibt, ist ein absonderlicher Reigen aus biedermannischer Harmlosigkeit und lebhaftem Wagemut, aus hartnackig kontrollierter Technik und plattem Dilettantismus; stets voll Geheimnis noch, aber eines Geheimnisses voll, das sich auflosen und tilgen lasst, wenn man den Schlussel kennt; wobei die Moglichkeit besteht, dass im Sinne von Jemnitz' Absicht gerade das Gekonnte als dilettantisch, das Dilettantische als gekonnt sich enthullen wird. Das Flotentrio, einsichtiger immerhin als etwa das Trompetenquartett, scheint als >Spielmusik< dem Zug der Zeit zu folgen; es finden sich recht hubsche, nur ein wenig glatte und metrisch banale Themen darin, die zuweilen deutlich Regerischen Duktus haben; sie sind in gedrangten und sicheren Formen abgewandelt, ohne dem herkommlichen Rondo- und Sonatentyp ernsthaft gefahrlich zu werden: konventionell fast. Doch das System fahrt dazwischen: bald uberschlagt sich eine sorglose Dur-Melodie in einer bizarren Quintolenfigur, bald bricht uber eine geruhsame mehrstimmige Entwicklung ein spitziges Unisono herein. Uberhaupt kommt offenbar dem Mittel des Unisono in Jemnitz' System eine besondere Bedeutung zu; fast der ganze dritte Teil verlauft einstimmig, ohne indessen dadurch interessanter zu werden als es die substanzlose Thematik gestattet. Der harmonische Satz ist durchwegs merkwurdig dunn und sprod; die Flote ist klug behandelt, das Streicherpaar zuweilen eher ungeschickt; das Ganze sieht auf dem Papier nicht uninstrumental aus, durfte aber kaum recht klingen. Gleichwohl sollte das Experiment einer Auffuhrung gemacht werden. Denn Jemnitz mag als Sonderfall fur die Situation recht bezeichnend sein. Vielleicht ist er ein Musiziertalent, das in gesichertem Formbereich Freundliches leisten konnte, heute aber, wachen Geistes, die radikale Problematik erfuhr, in der alle Spielformen sich befinden. Anstatt freilich seine Sache auf sich selbst zu stellen, stellte er sie auf nichts oder auf seine Theorie, blieb in den Formen und verirrt sich in ihrem Dunkel. Und je enger er an ihre Wande sich presst, um so weiter verfehlt er ihre Mitte.

1926

Franzosische Volkslieder. Ausgewahlt, ubersetzt und mit Benutzung der besten Bearbeitungen herausgegeben von Heinrich Moller (Edition Schott 555, Band 5 der Sammlung Das Lied der Volker). Mainz: B. Schott's Sohne.

Heinrich Moller, Das Lied der Volker. Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder. Mainz: B. Schott's Sohne.

Verdienstlich als Beginnen, scheint die Anthologie weder in Auswahl noch in Bearbeitung ganz gelungen. Unter den alteren Liedern ward gar zu lax zwischen Volks- und Kunstliedern geschieden; und wenn auch die Ubergange der historischen Analyse stets fliessender sich darstellen, als die romantische Disjunktion es erlauben mochte, so sollten doch hofisch stilisierte Tanzlieder fernbleiben, selbst wenn der Autorenname verloren ging, selbst wenn die Lieder volkstumlich wurden; denn setzt man Volkslied und volkstumliches Lied historisch in eins, so zersetzt man rasch genug beide Begriffe, da man geschichtlich oft und oft das Volkslied als volkstumlich gewordenes Kunstlied begreifen muss, wie eine moderne soziologische Theorie (Naumann) alle Volkspoesie als >>>herabgesunkenes Kulturgut der Oberschicht<<< erklart und auflost: Volkstumliches Lied und Volkslied werden unter solchem Aspekt zu blossen Stufen eines gesellschaftlichen Prozesses. Der Sinngehalt jedoch der Scheidung von Volkslied und Kunstlied, die, wie immer problematisch, am vorfindlichen Stoff jederzeit zu vollziehen ist, wird durch die soziologische Relation weder inhaltlich bestimmt noch kritisch getroffen; er liegt auf anderer Ebene, gewiss auch mit Geschichte und Gesellschaft verbunden, aber von beiden nicht umschlossen. Will eine Liedauswahl auf diesen Sinngehalt, der frei-phanomenologisch kaum zu erfassen sein durfte, hinweisen, so wird sie sich am besten dem Volkslied gegenuber eines Stilbegriffs von einiger Weite und Schmiegsamkeit bedienen, ohne zu glauben, er reiche an die Wirklichkeit der Volkskunst ganz heran. Die Mollersche Sammlung liess der historischen Sicht den Vorrang vor jeglichem stilistischen Kriterium und begab sich damit der Sicherheit der Selektion. - Die historische Methode zu prufen, fehlt ein Quellenverzeichnis und kritischer Apparat; beides entspricht zwar nicht der Absicht einer popularen Sammlung, ware aber wegen der geschichtlichen Betonung der Auswahl gleichwohl erforderlich.

Das neue Liedmaterial ist durchwegs in Deutschland bekannt. Eine Neuausgabe rechtfertigte sich nur dann, wenn die Bearbeitung es verstunde, die Lieder besonders gewahlt und prazis zu fassen. Beides ist nicht der Fall. Die Bearbeitung, gebunden schon durch den Zwang, die Singstimme als Oberstimme des Klavierparts zu wiederholen, ist banal oft, wo sie diskret sein sollte; die Furcht, nicht zu verkunsteln, liess alle harmonischen Keime verkummern, die in den Melodien selbst bereits angelegt sind. Die Nebenstufen sind kaum ausgenutzt; statt dessen will eine weichliche Chromatik Abwechslung schaffen. Glaubte man schon, dem konsumierenden Publikum so radikale Zugestandnisse schuldig zu sein, so hatte man wenigstens auch den Forderungen der Konvention folgen mussen, mit deren Mitteln man es sich bequem machte. Unsauberkeiten des Satzes, wie etwa das sprungweise Verlassen des Dominantsekundakkords im >>>Joli tambour<<< (S. 20, Syst. 2, Takt 3-4) oder wie der bose Querstand d-dis in >>>Nique nac no muse<<< (S. 57, Syst. 2 letzter und Syst. 3 erster Takt) waren unbedingt (und leicht!) zu vermeiden gewesen.

Vielleicht entschliesst sich Heinrich Moller und der Schott-Verlag, denen der grosszugige Plan einer gebrauchsmoglichen Ausgabe internationaler Volkslieder zu danken ist, zu einer Revision der franzosischen Sammlung.

Viel wertvoller als die franzosische ist die iberische Sammlung. Sie bringt durchwegs frisches Material, solches wenigstens, das dem mit spanischer Volksmusik nicht eigens vertrauten Kritiker frisch dunkt; und bringt es in autochthonen Bearbeitungen von allgemein sehr hohem Niveau. Die >unterlegte Harmonie< bedeutet bei dem wesentlich vertikalen Denken der Romanen ohnehin ein wichtiges Kunstmittel, dessen Anwendung gute Tradition regelt; in Debussys geistigem Bezirk wurde es bis zur Grenze der Moglichkeit kultiviert, und heute kann die Volksliedbearbeitung frei und sicher daruber verfugen, sie, die notwendig darauf verwiesen ist, will sie nicht die Monodie zwischen erste, vierte und funfte Stufe lahmend einspannen. Die Harmonisierungen von Pedrell, Francisco Alio, Charles Bordes zumal, auch die von Martin Pistreich, zeigen sich vertraut mit den Erfahrungen der unterlegten Akkordik, ohne je die Lieder zu Experimentierobjekten zu entwerten. Die kirchentonalen Beziehungen sind oft uberraschend aufgedeckt; die maurischen Elemente, etwa der ubermassige Sekundschritt, unaufdringlich nachgezeichnet; manches Mal nur wunschte sich gestrafftes Empfinden fur Fortschreitungen ein Weniger an Orgelpunktbildungen. Stets ist zwischen dem Willen des Geschmacks und der Lassigkeit in der Konvention die rechte Mitte gewahrt. Als Frage bloss: mussten in den Tanzliedern, die den Band eroffnen, tatsachlich die zumindest auf dem Klavier abstrusen, uberlangen Instrumentaleinleitungen beibehalten werden?

Unter den Melodien finden sich solche der innigsten Schonheit, nahe Weihnachtslieder, ganz fremde auch, deren Melancholie vielleicht nur unserer Fremdheit entstammt; und solche von erstaunlicher metrischer Vielfaltigkeit. Kaum ein Lied ist in dem Band, das zu kennen sich nicht verlohnte.

1926

Arthur Honegger, Pastorale d'ete. Poeme symphonique. Paris: Senart.

Im Februarheft der >>>Musik<<< war nach der Frankfurter Auffuhrung unter Krauss von dem Stuck die Rede*. Die Kenntnis der Partitur bestatigt das dort Gesagte. Der harmonische und instrumentale Grund - das Orchester stellt den Streichern nur vier Soloholzblaser und ein Horn gegenuber - ahnelt Debussy. Aber selbstandiger losen sich die Themen vom Klang ab, dessen Form-Macht zu verblassen beginnt; freier bauen sich die vertikalen Bildungen auf, mogen sie auch noch an Debussys Obertontheorie orientiert sein. Bei aller zarten Vorsicht weicht die Sublimiertheit argloserem Musizieren: das doch ohne solche Tradition nicht anheben konnte. Daher ruhrt die objektive Melancholie der Pastorale - nicht aus der Stimmung. Gern mochte man dem Werk wieder begegnen.

1926

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 64f.

Arthur Honegger, Horace victorieux. Symphonie mimee pour orchestre. Paris: Senart.

Den >>>Horace victorieux<<< horte ich, als Konzertstuck, vor ein paar Jahren an einem Schweizer Abend unter Scherchen. Es tat damals die Draufgangerei des Stuckes wohl, zwischen Brun und Klose; zugleich aber schien es grobschlachtig gemacht und substanzlos; im Orchesterkolorit, trotz des antikischen Sujets, der Lokomotive ahnlich. Vielleicht war man ungerecht dagegen. Die Bezeichnung Symphonie mimee lasst darauf schliessen, dass es sich um eine Gebrauchsmusik handelt; eine sinnfallige Pantomimenbegleitung. Dazu mag es recht geeignet sein: klar disponiert, deutlich kontrastierender Charaktere voll und wirksam gesteigert. Isolieren lasst es sich nicht und reprasentiert nicht den Komponisten Honegger. Dass er freilich Gebrauchsmusiken schreibt, mag gleichwohl kein Zufall sein.

1926

Ernst Toch, Drei Klavierstucke op. 32; Quartett op. 34. Mainz: B. Schott's Sohne.

Es ist, als hatte uber den Kopf des Autors weg die musikalische Geschichte experimentiert, ihre Macht zu erweisen; in so purer Ausschliesslichkeit, wie sie es freilich nur uber den Kopf des Autors weg vermag. Ein neudeutscher Komponist, Neudeutscher durchaus in der scheinhaften Ausserlichkeit und extensiven Fulle seiner Art, Neudeutscher auch in der leichten Rezeption des Traditionalen und gewiss nicht danach angetan, mit der Gewalt der Ausserlichkeit, die sich ablost, das schlecht Inwendige neudeutscher Musik zu bruskieren, - ein neudeutscher Komponist typischen Schnittes ragt an Begabung uber die Schule hinaus. Er hat technisch eine lockerere Hand, als sie sonst ins Wagner-Orchester greift; sie greift gelaufig auch nach anderem, und beweglicher Geschmack hilft ihm jeweils zur Umstellung. So konnte auf gute Weise, wenn auch zu spat schon, die neudeutsche Schule mit neueren oder fremdlandischen Mitteln gespeist, ein wenig regeneriert werden. Allein es ist schon zu spat daran, bei freundlicher Hilfe bleibt es nicht mehr. Die Mittel sind Mittel nicht bloss; wo sie eingesetzt sind, treiben sie Erkenntnis hervor. Sie desavouieren das Bestehende, das vor ihnen nicht bestehen will. Sie zwingen Toch zur Einsicht in die Situation; das Uberkommene, sein sicherer Besitz, gilt nicht mehr vor ihren Ausstrahlungen. Der Scharfhorige muss ihnen folgen. Angesichts des Verfalls der neudeutschen Totalitat gibt er die Konvention dran, die er beherrscht. Er muss sich den Beginn zumuten. Sein musikalisches Wesen tragt ihn nicht. Pradisponiert, im Rahmen einer wie immer problematischen Tradition vermittelnd sich selbst auch mitzuteilen, ermangelt dies Selbst der Kraft, frei von sich aus Musik ins Ungewisse zu bauen. Vor dem Zwang aber der neuen Mittel weiss es in seinen Grenzen sich nicht zu behaupten. Den Schein der alten Musik opfert Toch um der Wirklichkeit der neuen willen. Die neue jedoch gerat ihm selber nur scheinhaft: sie gleicht der alten noch. Ihre Akkorde umgeben die hohle Mitte schmuckend wie nur die Terzmodulationen und Quartsextakkorde von ehedem. Substanz und Gewahltheit von Tochs fruheren Arbeiten sind in trugender Freiheit untergegangen. In den Klavierstucken waltet nicht einmal technische Kontrolle, Debussy und Schonberg, Strawinsky und Hindemith verwirrten sich trub darin; manches klingt hubsch, nur eben zu hubsch; eilfertig ist eine bloss konstruktiv zu balancierende Harmonik zum sinnlichen Reizmittel degradiert. Das Quartett halt besseres Niveau; technisch Ausserordentliches sogar nach Plastik und organischer Disposition. Thematisch allerdings hat es keinen echteren Kern als die Klavierstucke, und der glatte Organismus ist der neudeutsche. Die Modernitat ist umstandslos Hindemith abgelernt, ohne dass irgend dessen originaler Antrieb spurbar wurde. Der zweite Satz hat es bereits zum Hindemith-Epigonentum gebracht. Das Ganze nimmt Hindemiths Stil die radikale Scharfe, mildert ihn zum Interessanten. - Nur dass man es mit Werken eines begabten und subjektiv aufrichtigen Komponisten zu tun hat, verdunkelt den offenbaren Befund versierter Routinemusik. Dass Begabung und Aufrichtigkeit nicht ausreichen heute - dass daruber hinaus die objektive Legitimierung der Wahrheit von Musik je und je zu leisten ist, ehe Musik nur anhebt, tritt aus Tochs jungster Entwicklung negativ zwar, doch exemplarisch zutage.

1926

G. Francesco Malipiero, Impressioni dal Vero (1910-11). Prima parte. Reduction pour piano 4 mains. Paris: Senart.

Ein Orchesterwerk nach einem Auszug zu beurteilen, geht nicht an - er sei so vierhandig, wie er wolle. Zumal ein Stuck wie diese Impressioni nicht, die offensichtlich ganz auf Farbwerte gestellt sind. Ihre Deszendenz von Debussy ist unverkennbar: manifest vor allem in der Umschmelzung der thematischen Kontur in harmonische und gewiss auch koloristische Funktionen. Auffallig dabei und angesichts der fruhen Entstehungszeit sicherlich Beweis originaler Begabung: dass die Harmonik sich verselbstandigt und radikalisiert. Das Ganze freilich bleibt weich genug und im Stimmungsmassigen beschrankt, aber doch auf gutem Niveau. So stellte auch eine Auffuhrung die Stucke dar. Im ubrigen spielt sich der Auszug gut und hat seinen Reiz. Darum wohl: weil jene Art der schwimmenden Farbigkeit ursprunglich vom Pedalklang des Klaviers inspiriert ist.

1926

Hermann Reutter, Fantasia apocaliptica (Erscheinungen zweier Chorale) op. 7; Variationen uber das Bachsche Chorallied >>>Komm susser Tod, komm sel'ge Ruh!<<< fur Klavier op. 15. Mainz: B. Schott's Sohne 1926.

Reutter ist begabt. Es ist kontrapunktischer Drang in ihm und eine Art des amorphen musikalischen Stromens, dessen eruptive Dumpfheit an die ersten Arbeiten von Krenek erinnert, ohne dass jener imitiert ware. Aber ich kenne Besseres von ihm als die beiden Klavierwerke, deren Veroffentlichung verfruht erscheint. Man versteht, dass es ein Musiker von radikalem Zug nicht leicht hat, wenn er sein Handwerk in Munchen lernte. Die Stucke sind denn auch noch durch die Auseinandersetzung mit der Schule beengt, von der sie losstreben, ohne uber ihre Mittel - es sei denn eben die kontrapunktischen - schon vollig zu verfugen. Es zeigt sich das drastisch an der Stellung zu den Choralthemen, die als cantus firmi im Sinne der schulmassigen Choralbearbeitungen ubernommen, zugleich aber von einem oftmals ganz freien Stimmgefuge umgeben werden und harmonisch gedeutet in einer Weise, die ihrem immanenten Charakter offen widerspricht. Sie bleiben fremd und unaufgelost stehen im Organismus, der sich nach ihnen richten sollte und selbstandig richtungslos verlauft. Formprobleme sind kaum ernstlich angefasst; die Entwicklungen brockeln dauernd, notdurftig nur sind die Bruche als Kontraste maskiert, und an totem Fullwerk ist kein Mangel. Auch der Klaviersatz langt nicht zu, hat nichts vom Instrument empfangen, ist manchmal zu polyphon und stets zu dick. Bedenklicher als solche spezifischen Momente der Unreife wirkt die Weise, mit der aus der Not der Choralthematik, einer Not der Unfertigkeit und des Akademismus zugleich, eine objektivistische Tugend gemacht wird. Trotzdem lasst sich die besondere Schonheit einer Stelle wie gerade der in der Fantasie, wo der Choral >>>O Haupt voll Blut und Wunden<<< erstmals eingefuhrt wird, nicht uberhoren.

1927

Alexander Jemnitz, Neun Lieder op. 3; funf Uhland-Lieder op. 11. Leipzig: Kistner & Siegel.

Da in einer kurzen Anzeige von der uberaus instruktiven und sehr verborgenen Problematik dieser Lieder nicht wohl zu reden ist, so genuge ein fluchtiger Hinweis. Um Rettung des Spiels ist es den Liedern zu tun; des Spiels, das vor Wahrheit heute zerfallt; des Spiels, das doch nicht ganz zerfallen mag, so wenig alle zwischenmenschliche Gemeinsamkeit je von der Geschichte getilgt wird. Es kame - scheint jene Musik auszusagen - nur darauf an, aus der Kraft unverstellter subjektiver Anschauung die fruhe, unverlierbare Realitat des Spiels zu restituieren, auszumerzen, was Trug ist an ihm, und die Rettung ware gelungen. Ihr wird innerkompositorisch mit Ernst und Fahigkeit nachgefragt; bereits die Texte sind ihr angemessen, akzentuiert unliterarisch gewahlt, teils antiquarische Verse von Uhland, teils private Poesien moderner Autoren minderen Ranges, unter deren Ungeschick Hofmannsthals Terzinen uber Verganglichkeit selber plotzlich ungeschickt sich ausnehmen. Auch die Worte wollen hier gerettet werden und die musikalischen Mittel bestimmen sich gleichen Sinnes. Ihre Norm deutet auf Reger zunachst; dessen Rondoton ahnelt, was an Spiel sich ereignet; ihm dankt Jemnitz die archaischen Sequenzen, die rhythmische Symmetrie uber asymmetrisch beschaffener Harmonik, ihm die Neigung zum abrupten Verstummen. Doch ist es ihm damit ernster als Reger, die Erfahrung Schonbergs traf ihn. Im Harmonischen zwar nur die des fruhen und mittleren, dem der Stufenreichtum abgelernt ist, die jagende Heftigkeit der Akkorde, die schwebende Tonalitat. Tiefer indessen deutet auf Schonberg Jemnitz' Absicht zum Beginn und die polemische Attitude seines Wahrheitsanspruchs, denn in jedem der Lieder findet sich ein Moment: eine einzelne Stelle oder Irregularitat der Gesamtanlage oder eine unberechenbare harmonische Tendenz als sprengende Korrektur des Spiels, das sich wiederherstellen mochte, indem es sich vernichtet und zerfallt, der Hoffnung voll, es lose sich zerfallend in die Vielheit bestandiger Wesenheiten, in denen sein fruher Ursprung ist.

Hier jedoch waltet Romantik. Dass das Spiel an der Wahrheit zerfallen musse, ist die gute Erkenntnis jener Musik, dass es im Zerfall sich bewahre, ihr Irrtum und asthetischer Mangel. Sie trachtet Naturliches der Geschichte zu entheben, und unter den Handen wird es ihr zum ideologischen Schutz der verlorenen Tradition. Sie trachtet durch Wahrheit die Tradition zu sprengen, und sprengt nur die eigene Technik. Wenn Schonberg die fertige angriff und Primitivitat ihr kontrastierte, so war es nicht die Primitivitat des stummen Spiels, sondern galt aktuell und entliess Technik aus sich wieder. Jemnitz aber fixiert sie abstrakt; versohnlich greift er die Tradition an und im Fragment, um sie zu erhalten. Seine Kritik der Technik musste darum technische Kritik sich gefallen lassen. Ihr aber soll nicht weiter nachgegangen sein. Es sei nur aufmerksam gemacht auf ein Phanomen, dessen absonderliche Singularitat stringent die Not der objektiven Situation bezeugt.

1927

Gyorgy Kosa, Bagatellen (3 traurige und 3 lustige) fur Klavier. Wien: Universal-Edition 1926.

Die sechs Klavierstucke sind die gleichen, die als Orchesterstucke auf dem Prager Musikfest und danach in Berlin unter Kleiber Aufsehen machten. Es liesse sich denken, dass sie sich orchestral erheblich gunstiger darstellen als auf dem Klavier, dessen spezifischem Klangcharakter sie kaum Rechnung tragen. Die originale thematische Erfindung ist auch nach der Klavierfassung evident. Aber die Stucke sind ganz unentfaltet und fur Miniaturen nicht konzentriert genug; die Themen sprengen die Dimensionen, die Stucke horen auf. Kontrapunktisch und harmonisch geht es arg grobschlachtig zu; durchwegs wird die Uberzeugungskraft der Akkordik und Stimmfuhrung durch bequeme Parallelen erkauft. Die wissende und kunstvolle Primitivitat Bartoks scheint dilettantisch genug als Rezept ubernommen. Der Stil des Lehrers ist uberhaupt das durchsichtige Vorbild, der fruhere zumal; etwa der der >>>14 Bagatellen<<<, deren eine, >>>Elle est morte<<<, unter dem Titel >>>Hoffnungslos<<< schlicht imitiert wird. Kosas >>>Bagatellen<<< sind nicht anders geartet. Trotz aller Unfertigkeit jedoch und mit ihr gerade sind die Miniaturen echt; ihr offenes Ungeschick hat nichts von Routine, und bei strenger Kontrolle sollte Kosa wohl fahig sein, stichhaltige Musik zu schreiben.

1927

Franco Alfano, Sonata per Pianoforte e Violoncello. Wien: Universal-Edition 1925/26.

Alfano ist in Italien als Romantiker abgestempelt, ist Romantiker tatsachlich in jenem Sinn der formerischen Diffusion und rationalen Undurchsichtigkeit, den die Romanen dem Begriff beimessen. Der Ursprung jener Diffusion ist aber gewiss nicht der deutsche. Sie hat deutlich zwei Quellen: melodisch-motivisch die Rhapsodik des italienischen Folklore, harmonisch Debussy. Mit solchen Elementen sucht eine sehr gepflegte und wahlerische, nur nicht eben triebkraftige Begabung die Erfahrung der thematischen Entsubstantialisierung zu realisieren, die die scharfhorige machen musste, ohne ihr aus eigener unangreifbarer Substanz paradox genugen zu konnen, wie sie es von sich fordert. Die Sicherheit des Schulgeheges gibt Alfano keineswegs vollig dran, zersetzt jedoch im Rahmen des Vorgegebenen, den er sich konzediert, alles Vorgegebene, was ihm darin erreichbar ist. Es geschieht das um den Preis einer zuweilen in der Breite ihrer Darlegung etwas ermudenden Atomistik der Detailarbeit. Doch halt die Sonate technisch durchwegs sauber Niveau, hat ihren eigenen Ton und bringt im Intermezzo wirklich ein sehr besonderes Stuck spaten Impressionismus. Nur durften die absoluten Dimensionen des Werkes zu gross gewahlt sein.

1927

Karol Szymanowski, Mazurkas op. 50. Zwei Hefte. Wien: Universal-Edition 1926.

Mit dem Chopin, dem offensichtlich hier gemeinten, ist es freilich nichts geworden. Denn die Zeit, kultiviert als einzelner Volkstanze zu wiederholen, verging; wenn dem romantischen Chopin das Volk verloren war, das seine Stilisationen zitieren, so ist heute bereits die private Kultur verloren, die solche Stilisationen zu leisten unternimmt, und die doppelte Romantik vermag die Substanz uberhaupt nicht mehr zu erreichen. Versuche aber, eigene aktuelle Substanz herzugeben, durch eine modernisierte Harmonik, und gegen das Volkstumliche auszuwagen, das im rhythmischen und formalen Bereich unbehelligt bleibt, gelingen nur scheinhaft, zerfallen in Stilbruchen und bleiben ohne Realitat. Doch bringt Szymanowski immerhin sehr anstandige Salonmusik zuwege, die soviel Brio und Geschmeidigkeit hat, wie man es sich nur von einem Polen erwartet, und deren gediegene Eleganz mit wohlhabenden Nebenstimmen die deutsche Schule bezeugt. Etwas tiefere Gegensatze, zumal der Form, konnten den Stucken nichts schaden. Dass sie aber fur den Salon nicht eigentlich in Betracht kommen, sondern als seriose Musik figurieren mussen, wahrend im Salon nur mehr fur Unterkitsch Raum ist, beweist allein, dass es keinen Salon mehr gibt, nichts jedoch gegen die Musik und mag uberhaupt kein Schade sein.

1927

Willem Pijper, Sonatina Nr. 2; Sonatina Nr. 3. London: Oxford University Press.

Die Idee von Strawinskys Quartettconcertino: an Stelle einer Sonate, die wuchs, die Konstruktion ihrer stereotypischen Hohlraume zu setzen, deren Material einzig die Trummer der verfallenen Form noch sind, scheint ungesellig genug. Aber sei es, dass ihr Radikalismus noch nicht recht manifest wurde, sei es, dass er doch seine Grenze hat am drastischen Witz, mit dem er sich kundgibt, auch jene Idee verweigert sich nicht der Adaptation, die sie um ihre Scharfe bringt. Die Sonatinen von Pijper, eines Stiles beide, fassen Sonaten in einem Satz zusammen, die nicht existieren, und zerschlagen Themen, die keine sind, in Motivbrocken. Technisch ganz mangelhaft fundiert, kaschieren sie ihre Substanzlosigkeit durch die Geste der Entsubstantialisierung, weisen mit wichtigen Andeutungen in Wahrheit bloss auf die gelaufige Phrase, die sie verschweigen, und ihre aphoristischen Spitzen mildern sich rasch zu Pointen furs Cabaret. Erstaunlich daran nur, wie versiert und geschickt die Ahnlichkeit mit Strawinsky vorgetauscht wird und uberhaupt Modernitat vorgespiegelt, ohne dass eines der Gebilde irgend stimmig ware. Als couragierter Bluff sind sie gleichwohl akzeptabel und mogen das Ihre dazu beitragen, den Schein revolutionaren Ernstes zu enthullen, der von Strawinskys technisch gesicherten und der Art nach weit undurchsichtigeren Stucken ausgeht.

1927

Louis Vierne, Solitude. Poeme en quatre parties pour piano, op. 44. Paris: Senart.

Die umfangliche Suite, dem Andenken eines gefallenen Bruders gewidmet, will makabre Szenen musikalisch illustrieren. Man wird dem Autor die subjektive Notigung zu solchem Beginnen nicht bestreiten, ohne darum zu ubersehen, dass fur bombastisch epigonale Programmusik aus der Sphare von Saint-Saens und Cesar Franck objektiv kein Bedurfnis besteht, auch wenn sie sich einige Fermente von Debussy holt.

1927

Alexander Tansman, Sonata rustica (Piano solo). Wien: Universal-Edition 1926.

Die Sonate, Maurice Ravel gewidmet, ist eine sehr harmlose kunstgewerbliche Angelegenheit, deren landlicher Charakter keinen entlegeneren Ursprung hat als die nachste Sommerfrische. Klavierklang und obertonige Harmonik sind gelaufig und ohne viel Selektion von Debussy und Ravel ubernommen; simple und friedfertige Polytonalitat nach dem Gebrauch der weiland Six sorgt fur Interessantheit; die >>>Cantilena<<< ist dix-huitieme a la Strawinsky, das Ganze leicht auf impassibilite frisiert und bequem melodisiert zugleich. Alle Mittel, die gestern noch Ernstfall waren, sind hier zur Unterhaltung eingestellt; nicht ohne geschicktes Ohr. Die Hohlheit des Stuckes kommt in der Metrik zutage, die den sensiblen Akkorden keineswegs folgt, mit banalen Sequenzen oder heute bereits ebenso banalen Verschiebungen operiert und steif zwischen den Taktstrichen eingespannt bleibt, ohne je frei auszuschwingen; wahrend man von solchem Kunstgewerbe, wenn es sich schon pratentios gibt, zumindest kultiviertes Handwerk verlangen sollte. Im ubrigen liegt die Sonate pianistisch gut in der Hand, spielt sich gleichsam von selbst und wird gespielt werden.

1927

Piero Coppola, Symphonie en La mineur. Paris: Senart 1925.

Das Stuck, durchaus franzosisch im Habitus, scheint begabt. Es sind Einfalle darin und das Ganze liegt im symphonischen Griff. Aber es bleibt unfertig. Ungelost zunachst von den Mustern; in Ganztonbildungen und grossen Nonenakkorden hutet es seinen Debussy und entwickelt dessen Harmonik mit den Six anstandslos weiter; ihnen auch dankt es die Synkope als formkonstitutives Prinzip. Unfertiger noch ist das Werk in sich selbst. Die thematischen Kontraste sind im Verhaltnis zur Totalanlage nicht tief genug; der Jazzton, der in alle Gestalten hineinwirkt, schleift sie ab. Ahnlich steht es um die Harmonik: nicht zufallig hat Debussy auf symphonische Expansion stets und stets verzichtet, wissend, dass die spezifische Selektionstechnik, die den harmonisch-konstruktiven Grund seiner Satze abgibt, solche Expansion verwehrt. Coppola jedoch ubernimmt jene Harmonik als Stilfaktor, ohne die tektonischen Konsequenzen aus ihr zu ziehen. So wenig er etwa seine ausladenden Themen motivisch reduziert, sondern ihnen ihren freien Lauf lasst und durchfuhrend nur motivisch arbeitet, so wenig bemisst er die Ausdehnung der Satze nach der schmalen harmonischen Basis. Akkordische Eintonigkeit, mangelnde Plastik sind die Folge, und die monotone Haufung von Mitteln, die aus der wahlerischen Differenziertheit einzig ihren Sinn empfingen, nivelliert die Qualitat und lasst das gespannt Nervose leicht ins weichlich Brutale umschlagen. Im letzten Satz, der originell einen Scherzotyp als Einleitung vors Finale stellt, explodiert dann ein kurioser Bruckner. Orchestral ist die Partitur versiert. Aber auch hier will die Grobschlachtigkeit des Grundklangs - zumal die rohe Massion des Blechs -, will die ungebrochene Schichtung der instrumentalen Flachen die Subtilitat der einzelnen Reizeffekte beharrlich dementieren. Die feineren Valeurs des langsamen Teils sind allzu bekannt. Kurz, der innerkompositorischen Einwande sind so viele, dass man zogert, die entscheidende stilkritische Frage zu stellen: ob namlich nicht gerade eben der symphonische Zug, der an dem Stuck zunachst besticht, durch den Regress auf die in solcher Sphare hochst unbestatigte Objektivitat des Jazz kunstgewerblich erschlichen ist. Wie dem indessen auch sei: man wunschte, von dem talentierten Autor anderes, minder Pratentioses zu sehen.

1927

Alexander Jemnitz: Serenade fur Violine, Viola und Violoncello op. 24. Wien: Universal-Edition 1929.

Der Name des Werkes scheint mehr um der Besetzung als des Charakters willen gewahlt. Der transparente Trioklang als solcher mag unsymphonisch, selbst unsonatenhaft sein und weist auf die Suite. Dem Klang zuliebe also ist die Pratention des Namens >Trio< vermieden. Die Musik selber jedoch wird ihm trotz ihrer Dreisatzigkeit gerecht. Sie hat expansive Fulle, ist reich in Polyphonie, instrumentaler Setzweise und Formdisposition. Ihre beste Qualitat ist ihr melodisches Vermogen: die Art der Melodiebildung hat sehr eigenen, fur Jemnitz spezifischen Charakter in der lockeren Aufgelostheit in kleine und kleinste Notenwerte, die selbst als Vorschlage noch ihre melodisch konstitutive Funktion behaupten. Die Themen sind durchwegs sicher und prazis ausgehort und stets in variativem Fluss gehalten; mit einer asymmetrischen Variationstechnik, in der latent und sehr spiritualisiert folkloristisches Erbe anklingen mag. Der erste Satz ist eine lose und sichere Modifikation des Sonatenschemas, die Schlussgruppe fehlt und wird durch den Beginn der Durchfuhrung ersetzt, dann kommt es zu einer fausse reprise, aus der sich die eigentliche grosse Durchfuhrung entwickelt; die Reprise ist radikal variiert. Der Mittelsatz ein sehr reines und fassliches Lento; das Finale eine Synthese von Rondo-und Variationsform, von jener Weise, wie sie Jemnitz seit dem Flotentrio anstrebt und erstmals vollig in der Dritten Violinsonate realisierte. Das Stuck ist so erstaunlich ernst im Ton und kommt trotz tanzerischer Interpolationen zu symphonischer Verdichtung. - Insgesamt wahrt das Werk trotz durchgehender harmonischer Emanzipation eine Art verdeckter Tonalitat: es steht in G. Zu fragen ware immerhin, ob der harmonische Stil des Ganzen mit dem tonalen Umriss vieler Einzelthemen zu vereinbaren sei; auch, ob das Mittel der sequenzierenden Imitatorik, mit dem die Musik zuweilen sich weiterspinnt, durchaus zur Aufgelockertheit ihrer Struktur stimme. Es ist da stets noch als konservierendes Element ein geheimer Reger im Spiel, von dem man Jemnitz ganzlich befreit sehen mochte. Doch ist dies sonderbar beharrende Element aus seiner Musik schwer wegzudenken und die kompositorische Selbstandigkeit, die technische Reife des Stuckes im ubrigen so ausserordentlich, dass man ihm weiteste Verbreitung wunscht.

1929

Joseph Matthias Hauer, Holderlin-Lieder II, op. 23. Bariton und Klavier. Wien: Universal-Edition 1929.

Es ist bei der Kritik des Hauerschen Liederheftes Anlass zu einer Bemerkung uber Zwolftontechnik. Hauer gilt heute weithin als der Urheber jener Technik, und Schonbergs gegenwartige Verfahrungsweise wird mit dem gleichen Namen bedacht wie Hauers Komponiermethode. Ohne dass die Prioritatsfrage aufgeworfen werden soll, muss jedenfalls sachlich das Recht solcher Identifikation bestritten werden. Schonbergs Zwolftontechnik ist die ausserste rationale Kristallisation von innertechnischen Erfahrungen, die sich unter dem geschichtlichen Zwang der Dialektik in Schonbergs Werk gebildet haben: sie stammt einmal vom Prinzip des Stufenreichtums her, den er der qualitatslosen Chromatik entgegenstellte und der die Wiederholung des gleichen Tones im Bass erst und dann insgesamt fortschreitend ausschliesst, solange nicht die fehlenden Tone des Chromas als Stufen selbstandig eingetreten sind; weiter von Schonbergs Variationstechnik, die das gesamte Material mit motivisch-thematischen Beziehungen durchformt, ohne eine freie Note zu lassen, ohne aber auch das Dagewesene offen zu wiederholen. Nach der Emanzipation von der Tonalitat haben sich jene Prinzipien derart statuiert, dass sie das kompositorische Material durchdringen, ehe mit dessen evidenter Gestaltung nur erst begonnen wird; sind also nicht etwa als Ersatz der Tonalitat anzusprechen, sondern es bedeutet ihre Verwendung vielmehr eine Reinigung des kompositorischen Materials von den Resten des bloss Organischen, nach dessen Tilgung erst das Komponieren in Freiheit beginnt. So ist die Schonbergsche Zwolftontechnik niemals geschichtsfreies Komponierrezept, sondern legitimiert sich allein durch den dialektischen Aufbau seines gesamten oeuvres. Ganz anders bei Hauer. Er hebt in einer Situation, darin die Macht der Tonalitat erloschen ist, mit der Zwolftontechnik an, die er als Erfindung und einziges Komponierprinzip handhabt, um mit dem frei gesetzten Prinzip das Formmittel der Tonalitat zu ersetzen. Seine Technik ist armer um alle die Beziehungen, die ihr bei Schonberg aus der kompositorischen Erfahrung zuwachsen, ist kennbarer, weil sie nicht als Vorformung des Materials in den Hintergrund verlegt und absichtsvoll verdeckt wird, aber eben darum primitiver und schwacher; er verlasst sich auf den Ablauf der Tropen wie ein erfinderischer Uhrmacher auf sein frisch konstruiertes Perpetuum mobile, ohne dass das Pathos der geschichtlichen Dynamik jenen Ablauf verbindlich regelte: er bleibt privates Geduldspiel mit kosmischer Ideologie. Allein der konkrete Beziehungsreichtum der Schonbergschen Technik sollte gegenuber der durftigen Primitivitat des Hauerschen Verfahrens jeden Vergleich ausschliessen - auch dann, wenn man geneigt ware, jene Hauersche Primitivitat als archaisch und mythisch zu bestaunen, wahrend doch jedenfalls Schonbergs sprengende und erhellende Musik Todfeind aller bloss beharrenden Mythologie ist. Es haben denn auch die Holderlin-Lieder abermals das Zeichen jener dilettantischen Armut, uber die allein deren Obstination tauschen konnte. Ihre >Atonalitat< ist inkonsequent und scheinhaft; sie bezieht sich nur darauf, dass die Gebilde nicht tonartlich fixiert sind; der Bau der einzelnen Akkorde jedoch und durchwegs auch deren Zusammenhang bleibt tonal ganz und gar, bereichert um Mittel aus dem Impressionismus, ganztonige Alterationen zumal. Die Lieder halten sich homophon, der Klaviersatz ist vollig akkordisch, die Singstimme bietet in jedem Takt die melodische Umschreibung des Tonmaterials seiner Akkordik; oder, vielleicht, es klappt das Klavier die Tone des Gesangsmelos akkordisch zusammen. Starkere Kontraste finden sich weder in der thematischen Gestaltung, noch im Satz; die Dynamik ist dem Ausfuhrenden vollig frei gestellt. Die Deklamation verlauft, fast pausenlos, in einer Eintonigkeit, die nicht besser wird, weil Absicht sie diktiert. So bliebe der Eindruck des hartnackigen Dilettantismus ubrig, einer Naivetat, die sich kunstlich erhalt, um nicht mit der Kenntnis der technischen Chancen sogleich ihre verspateten Urgefuhle, ihre provinzielle Ontologie einzubussen - wenn nicht unvermittelt und trotz des Rezeptes sich zuweilen eine echte Substanz anzeigte, die mehr gilt als reaktionare Tumbheit. Die Gedichte sind original angeschaut, und etwas aus ihrer Intention, das zu benennen schwer fallt, ist getroffen: die Trauer vielleicht, mit der das heimatlose Bewusstsein ins archaische Bilderreich einsturzt, ohne nochmals daraus aufsteigen zu durfen: etwas von der hohlenhaften Macht der Vorzeit ist in den Liedern, und als Siegel der Wahrheit dessen mag gelten, dass der Affekt, der dorthin sich wagt, ohne Hoffnung und Naturglaube, sondern abgespalten und verfallend sich mitteilt. Das Wagnis, in jene Holderlinsche Schicht musikalisch, wie immer auch sprunghaft, einzudringen, konnte wohl schliesslich den Dilettantismus des Beginns besser rechtfertigen denn alle Tropen: als Beginn namlich. Zumal im ersten Lied ist es zu finden, das gesehen und in aller technischen Roheit irgend doch stimmig erscheint: mit den Worten >>>Am Abendhimmel bluhet ein Fruhling auf<<< kommt eine simple Folge parallel absteigender Septim- und Sextakkorde zu schlechthin unbegreiflich grosser Wirkung. Auch der Schluss des Liedes ist merkwurdig bestatigt. Man wird die objektive Pratention der Lieder als illegitim zu durchschauen, die heilige Fruhe ihrer Attitude gleich einem Traum zu tilgen haben; sollte sich aber um so williger der Irritation uberlassen, die sie trotz allem bringen - ware es auch nur, weil sie so inselfern aller Musik liegen, die heute sich begibt; so dass deren Konturen zusammenschiessen, wie fur den Blick, der von der verlassenen Insel aus das feste Land abmisst, um es besser in Besitz zu nehmen.

1929

Ernst Toch: Neun Lieder op. 41. Mainz: B. Schotts Sohne 1928.

Die Lieder zeigen die gleiche erfahrene Gelaufigkeit im Duktus wie Tochs instrumentale Arbeit; beeintrachtigt allenfalls durch den Klaviersatz, der weder als blosses Akkompagnement zurucktretend gedacht, noch dafur spezifisch dem Instrument abgewonnen ist, sondern durchwegs aus der Vorstellung von Blaser- oder Streicherklang erzeugt, auf das Klavier transponiert erscheint: so dass bis in die instrumentalen Mangel das Vorbild jener kammerhaften Lineatur Hindemiths deutlich bleibt, der Toch mit Bedacht zustrebt. Sonst indessen sind die Lieder wirksam und sicher gefasst, manche im glucklichen Besitz einer Neusachlichkeit, die konziliant genug ist, ihre Pointen expressiv zu unterstreichen, manche neckisch den Texten zugewandt; allesamt grazios im Witz und umganglich im Ernst, vermittelnd zwischen dem Bedarf des Publikums und den innerkompositorischen Forderungen: mit neuen Mitteln werden gewohnte Effekte erzielt, und die es horen, konnen sich freuen, dass das heute noch moglich und so modern sogar. Wenn gleichwohl den Liedern zentral widersprochen werden muss, so nicht, um die fraglose und evidente Begabung Tochs herabzusetzen; sondern es soll kritisch auf die Verpflichtung verwiesen werden, die solche Begabung auferlegt. Denn zwischen der Gewohnheit des Publikums und der innerkompositorischen Forderung lasst sich nicht so virtuos vermitteln, wie es Toch unternimmt. Die dichte kompositorische Oberflache stellt sich bei naherem Zuschauen als bruchig heraus: als bruchig eben, weil die neuen Mittel an alte Wirkungen gewandt sind, wahrend sie Zwang in sich haben und weiter treiben. Das ist zu belegen. Durchwegs fallt auf ein Mangel an plastischen und kontrastierenden melodischen Gestalten. Er ergibt sich aus dem Willen, die Lieder fasslich zu erhalten durch Wahrung einer geschlossenen, zumal rhythmisch geschlossenen Aussenstruktur, die sich in tonaler Freizugigkeit nicht bewahren lasst; so geschieht es etwa, dass das erste Lied in einer undurchbrochenen Achtelbewegung des Klaviers hinfliesst, der die Singstimme einen wesentlich in Vierteln verlaufenden, niemals rhythmisch profilierten Kontrapunkt hinzufugt, ohne dass es etwa durch den Satz gelungen ware, gliedernd zu wirken. Damit ist die undynamische Haltung des Rilkeschen Kunstgewerbes allein durch Primitivitat der Faktur unterstrichen, anstatt dialektisch geformt zu werden; unter der Ideologie jener neuen Sachlichkeit, die sich mit einigen leer ablaufenden Bewegungslinien von Blasern begnugt und der Stimmung mit ein paar liegenden Quinten das Ihre gibt. Zur technischen Problematik der Lieder rechnet weiter die Art, in der es vermieden ist, den harmonischen Fortgang rein auszuhoren; statt dessen werden harmonische Komplexe chromatisch oftmals nur verschoben, wahrend die Chromatik ebenso der geistigen Ambition der Lieder wie der komplexen Akkordik selber widerstreitet; Chromatik, die eben jene Leittonspannungen in die Lieder bringt, die sie so gerne vermeiden mochten. Auch der Satz entbehrt der strengeren Kontrolle: im ersten Lied etwa beginnt der zweite Einsatz der Singstimme in Oktaven mit der Oberstimme des Klaviers, gibt aber die Parallele sofort auf, ohne aus ihr Konsequenzen zu ziehen: sie ware ganz zu vermeiden gewesen. Wo es zu pragnanterer Motivik kommt, ist sie durchwegs dem Versrhythmus entlehnt, nicht etwa innermusikalisch konstituiert und auch nicht dem eigentlichen Sprachrhythmus, sondern dessen Schema bloss, darum zwar deutlich genug, aber einformig: Beispiel das zweite Lied, das seine Gestaltenarmut durch die stereotype Versrhythmik verdeckt und es sich harmonisch mit der Bindung der aneinandergereihten Quartenakkorde sehr bequem macht. Das dritte Lied hat Charme im Ton, ist aber durchaus fur Kammerorchester gedacht, ware wohl auch umzuinstrumentieren und leidet wieder unter der Chromatik, hat zudem einen Formbruch bei der Einfuhrung des Mittelteils. Auch das vierte Lied bleibt in der Hauptstimme gestaltenarm, obwohl die Begleitung nach dem Muster des Finales vom Lied von der Erde sich aufzulosen trachtet. Eine schone und rein gehorte Stelle in Fis-Dur widerspricht dem harmonischen Gang des ubrigen und wirkt darum ohne ihre Schuld als Konzession. Im funften Liede sind aus einer unauffallig eingefuhrten Begleitungssynkope hubsche konstruktive Konsequenzen gezogen; allein die Sachlichkeit des gewahlten Spruches bleibt auch musikalisch prezios und kunstgewerblich. Die pure Behendheit einer >>>Kleinen Geschichte<<< verlasst sich auf ihre Sechzehntel; >>>Was denkst du jetzt<<< bleibt kompositorisch ganz im Umkreis des vierten Liedes, ohne ihn reicher zu erfullen. Das >>>Hauschen an der Bahn<<< ware mit der Billigkeit des Eisenbahneffektes, mit der eklatanten harmonischen Durftigkeit - zumal auf der dritten Seite - bei kritischer Revision wohl kaum im Heft zu belassen. Das letzte Lied, >>>Der Esel<<<, wohl das beste; eine chanson, der simple Versrhythmik, ostinato-Begleitung, unisono-Schluss wohl anstehen, weil die altvaterisch-modernistischen Mittel sich selber karikieren: eben darum aber durfte ein so bewusster Komponist wie Toch sie nicht anderswo fur Ernst nehmen. Die Fahigkeit, ein Lied, einen Satz als Ganzes zu sehen und zu bilden, verpflichtet zur reineren Durchgestaltung der Details; und leicht konnte es geschehen, dass uber solcher Durchgestaltung die vorgesetzte, blanke Form zerspringt. Es ware Toch und der Musik zu wunschen, deren ernstliche Dialektik die helle Virtuositat Tochs nicht wohl entbehren sollte. - Um der aktuellen Wirkung willen ware eine Instrumentation der besten Lieder des Opus, fur Kammerbesetzung, sehr zu befurworten. Der Klavierklang unterstreicht Mangel, die koloristische Fulle zuweilen konnte vergessen machen.

1929

Joseph Matthias Hauer, Holderlin-Lieder III, op. 32, und IV, op. 40. Bariton und Klavier. Wien: Universal-Edition 1929.

Die Kritik des Hauerschen Liederheftes im Augustheft der >>>Musik<<<* gilt wesentlich auch gegenuber der neuen Publikation: zu blank schliesst Hauers Stil alle historische Dialektik aus sich aus, zu radikal ist Entwicklung in jedem einzelnen Werke vermieden, als dass Entwicklung von einem zum andern leiten konnte. Mag sein, dass die Mittel der Tropenbildung, des Zwolftonmechanismus hier noch gelaufiger beherrscht werden als fruher; mag sein auch, dass daruber die bewegende Inspiration mehr und mehr fortfiel. Die Haltung ist nicht konstitutiv verandert. Im op. 32 ist die Primitivitat womoglich noch weiter getrieben als zuvor, mit kuriosem Effekt, wenn etwa die wohlgezahlten Achttakter des Gesanges >>>An eine Rose<<< gleichsam eine konstruktivistische Stammbuchkomposition ergeben, oder wenn im >>>Gesang des Deutschen<<< das Nationalgefuhl einen Dreiklang nach dem anderen zur wurdigen Demonstration benotigt. Die Lieder des op. 40 sind anspruchsvoller und offenbar um etwas reichere Setzweise bemuht. >>>Himmlische Liebe, zartliche<<<, eines der machtigsten Gedichte aus der Wahnsinnszeit, unter dem doch wohl nicht authentischen Namen >>>Tranen<<< komponiert, entzieht sich der Hauerschen Musik ganzlich; auch das Diotima-Gedicht >>>Du schweigst und duldest<<< leistet gegen die starrkopfige Achtelbewegung schonen Widerstand. Das letzte Lied, >>>An die Ruhe<<<, ist polyphon geplant und verlauft ganzlich dreistimmig. Allein der Kontrapunkt fruchtet nichts, da die Stimmen in sich und gegeneinander viel zu einformig sind, um sich plastisch abzuheben. Zudem sind die imitatorischen Ansatze nicht ausgetragen, sondern stets wieder willkurlich aufgegeben, so dass die intendierte kanonische Wirkung sich nicht durchsetzen kann.

1929

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 306ff.

Zoltan Kodaly, Drei Gesange op. 14 (Singstimme und Klavier). Wien: Universal-Edition 1929.

Die Melodien der Lieder sind Kodalysche Originale; jedenfalls fehlt ein Vermerk, der sie als volksmassigen Ursprunges kennzeichnete. Gleichwohl sind sie folkloristisch in strengerem Sinne als dem der Verkleidung europaischen Musikgutes mit charakteristischen Fetzen abgelegter Nationaltracht. Vielmehr bewahren sie, in der Singstimme jedenfalls, die ungarische Nationaltracht insgesamt und mit musealer Sorgfalt, wodurch sie freilich so wenig als Realitat wiederhergestellt ist wie durch ihre fragmentarische Benutzung; ja, fast ware zu vermuten, dass die Ohnmacht nationaler Musik um so offenkundiger wird, je treuer jene sich darbietet, je grosser ihr Realitatsanspruch ist, wahrend ihre Trummer, veranderten Sinnes langst, fur geraume Zeit noch als Motive der Konkretion die eigentliche europaische Musik durchdringen mogen. Die Melodien der Kodaly-Lieder sind von ungarischen Volksliedern nicht zu unterscheiden. Das geubte Ohr des Sammlers hat die eigene Produktion in seine Gewalt genommen; da werden nicht mehr ein paar Synkopen imitiert oder die harmonischen Fortschreitungen mit ubermassigen Sekundschritten gescharft: der Duktus der Melodie gleicht dem wirklicher Volkslieder bis ins geheimste Detail, metrischrhythmisch, intervallisch, auch nach der impliziten Harmonik, soweit der monodische Charakter der Melodien deren harmonische Deutung uberhaupt vorschreibt. Wenn die Harmonien, die der Klavierpart dazu bringt, solche des franzosischen Impressionismus sind, so ist das nicht so zufallig zu erklaren, wie es scheinen mochte, namlich aus der Situation eines Musikers, dessen Handwerk in franzosischer Schule sich bildete und dessen Substanz aus Ungarn stammt. Sondern der monodische Charakter der Lieder, der eigentlich keinen harmonischen Fortgang, zumindest keine funktionell bewegte Bassstimme kennt, erfordert Akkordik, der harmonischer Fortgang in sukzessiver Zuordnung einander bedingender Stufen ebenfalls abgeht. Solcher Art ist - wie Westphal erstmals uberzeugend herausstellte - die des franzosischen Impressionismus. Debussys >unterlegte Harmonien<, deren parallele Schichtung den ungebundenen Verlauf des Melos bricht, indem sie ihn zugleich akkordisch grundiert und seine harmonische Zufalligkeit aufdeckt - diese unterlegten Harmonien nutzt Kodaly, indem er sie tatsachlich einem heteronomen Melos willkurlich unterlegt. Den archaistischen Reiz der Verfahrungsart Debussys wendet er an archaischen Stoff. Dass trotz dieser Folgerichtigkeit Kodalys praparierte Volkskunst Schein bleibt und dass das asthetizistische Spiel mit jenen Elementen des Vergangenen heute in Wahrheit noch mehr frommt als deren Umstellung auf Erdgeruch, kommt daran zutage, dass der Stil, den kluge Wahl errechnete, innertechnisch nicht beherrscht wird und werden kann: wurde er konsequent gehandhabt, so musste die vorgegebene Sicherheit der Melodien zu kleinsten Partikeln zerfallen. Ein Blick auf die nachstverwandten archaistischen Lieder Debussys, etwa die Trois ballades de Francois Villon, langt zu, die Mangel bei Kodaly kontrastierend aufzudecken. Ihm ist die harmonische Kargheit zur statischen Durftigkeit entartet; die disparat gegeneinander getupften Harmonien fallen ihm ohne konstruktiven Halt auseinander; die rhapsodischen Formen, bei Debussy mit ausserstem Takt kontrolliert, geraten nur mehr als laxe Form lyrischer Momente, deren patriotisches Espressivo uber die kompositorische Leere tauschen mochte. Der Klaviersatz ist fur einen Autor, der technisch seine Affinitat zu Frankreich sonst so geflissentlich unterstreicht, merkwurdig ungelenk und kompakt: als ob den Debussyschen Dreiklangsparallelen die Scharniere fehlten. Er gleicht mehr einer primitiven Orchesterskizze, als dass er spezifisch aus dem Instrument gehort ware. - Nach Versiertheit und Niveau sind die Lieder gewiss dem herkommlichen Folklorismus uberlegen. Gerade indessen, weil sie dem Echten zuweilen gefahrlich ahnlich werden, sind sie mit ihrem wahren Namen zu benennen: faschistisches Kunstgewerbe. Kodaly ist der deklarierte ungarische Nationalkomponist und droht einen Meister vom produktiven Vermogen Bartoks bereits in der offentlichen Geltung zu verdrangen. Man wird sich darum den Effekten seiner Musik weniger willig uberlassen durfen, als wenn bloss Effekte damit gemeint waren.

1930

Eugen d'Albert, Blues fur Klavier. Berlin: Edition Kaleidoskop.

Dass der Blues jazzgerecht sei, lasst sich bei bestem Willen nicht sagen. Die Rhythmik mit ihren sehr bescheidenen Scheintakten ist zu primitiv; die veristisch-erotische Atmosphare der Harmonik will sich zur schnoden Synkope nicht schicken. Auch der Segen an Einfallen lasst sich ertragen und der Klaviersatz bietet keine Sensationen. Trotzdem kann man sich denken, dass das Stuck, wohl eine Gelegenheitsarbeit, unter den Handen d'Alberts, stets noch des grossten aller Pianisten, etwa in der Triomelodie ein Leben gewinnt, das die Noten nicht zu bannen vermochten.

1931

Joseph Haas, Schelmenlieder, fur eine Singstimme oder Kinderchor und Klavier, op. 71; Zum Lob der Musik. Kantate fur Jugendchor mit Streichorchester und Orgel, op. 81, Nr. 1. Mainz: B. Schotts Sohne 1930.

Das Verhaltnis der alteren Generation zu den neuen kompositorischen Mitteln scheint einer eigentumlichen Dialektik zu unterliegen. Sucht sie unvermittelt der neuen Mittel habhaft zu werden und der eigenen Substanz zu amalgamieren, so bleibt meist das Resultat unstimmig: die neuen Mittel wirken als schlechte Ornamente uber der alten Substanz. Bleibt sie aber im Rahmen dessen, was ihr vertraut und gemass ist, und verfolgt es treu genug weiter, so wird oftmals uber den Kopf der Generation hinweg, ohne ihr Zutun und rein aus dem Zwang der Sache, Affinitat zu Bestrebungen der jungeren sich herstellen. Das grosste Beispiel fur diese Dialektik bietet Janacek. Sie kommt auch an dem jungsten Werk von Joseph Haas freundlich zutage. Hier wird die Erfahrung Regers in einem umgrenzten Raum, ohne viel Ausblicke auf die Totalsituation weiter verfolgt; an einem durchweg diatonischen, also gewissermassen vor-Regerischen Material erprobt. Aber indem die >>>Schelmenlieder<<< sich streng und bescheiden in diesem Raum halten, fallt das Schmuckende, Beliebige, falsch Barocke des Regerstiles, gerade die ziellose und konstruktiv ungebundene Chromatik namlich, fort, und was dafur eintritt, ist doch, weil einmal an der Chromatik bewahrt, zu unbanal und wissend, um mit der schlechten Vorkriegsdiatonik des >Im Volkston< sich verwechseln zu lassen. Gewiss ist die Gefahr genremassig-provinzieller Behaglichkeit und gepflegter Naivetat nicht zu uberhoren. Aber gerade hier entscheidet die Nuance. Irre ich mich nicht, dann steckt in den Liedern eine echte, keineswegs betonte, aber zuverlassige suddeutsche Substanz; man darf an ihnen Spass haben, wie man sich in einem suddeutschen Wirtshaus noch den Wein schmecken lassen darf, ohne sich vor den Butzenscheiben und sogar dem blondgelockten Tochterlein zu furchten, die beide den Wein nicht verderben und deren Schein, weiss Gott wie, zum wirklichen Geschmack des Weines irgend noch sich schickt. In den Liedern steckt etwas von, man kann vielleicht sagen: guter Kleinburgerlichkeit. Manchmal auch in dem gemutlichen Aberwitz der Gedichte: >>>Die gute alte Rumpelkuh, die flog auf einen Baum. Sie schlug die Ohren auf und zu, das ging als wie im Traum.<<< Hier hat gleichsam der Dadaismus sich auf der Blumenbank am Fenster eingenistet; und dahin musste er ja wohl gelangen, sich zu legitimieren. - Nicht ebensogut gefallt mir die kleine Kantate mit ihrem klassizistischen Handel-Ton, dem ich nicht allzuweit traue. Aber auch sie ist anspruchslos, gut gesetzt und wird bei Feiern ihre Wirkung tun. Nur soll man keine >Gemeinschaftsmusik< darin suchen.

1931

Otto Manasse, Introduktion, Variationen und Fuge uber den Choral >>>Jerusalem, du hochgebaute Stadt<<<, fur grosses Orchester und Orgel (ad. lib.). Berlin: Ries & Erler 1930.

Es handelt sich nicht eigentlich um Variationen im heute gebrauchlichen Sinn, sondern um eine Art von erweiterter Choralbearbeitung: nur dass den cantus firmus nicht jeweils die einzelnen Fermatenabschnitte des Chorals, sondern der ganze Choral bildet, zu dem wechselnde Kontrapunkte sich finden. Das Stuck zeigt akademische, gemassigt neudeutsche Haltung; schwach von Regers Chroma angefarbt, in der figuralen Uberdachung des cantus firmus an Bruckners zweite Themen anknupfend. Der Kontrapunkt ist sauber, die Fuge, wie die meisten solcher Art, mehr ausserlich expansiv angelegt als konstruktiv entfaltet. Das ganze wirkt gewiss nicht sehr originell und inspiriert. Aber ich kann nicht verschweigen, dass mir solche Musik, die ihren begrenzten Umkreis anstandig ausfullt, sympathischer ist als eine ebenso akademische, die sich der alten Mittel schamt oder nicht richtig daruber verfugt und sich darum mit neuen drapiert, die ihr nicht zukommen.

1931

Alexander Jemnitz, Tanzsonate op. 23. (Piano solo). Zweite Ausgabe. Wien: Universal-Edition 1930.

Die zweite Ausgabe unterscheidet sich von der ursprunglichen dadurch, dass der erste Satz durch einen neuen ersetzt ward. Die Sonate sollte - nach einer Mitteilung des Autors - gleichsam die Urbilder tanzerischen Wesens zitieren, anstatt empirische Tanzstucke zu bringen: sakraler Tanz, Kriegstanz, erotischer Tanz, Grotesktanz waren die intendierten Typen. Der sakrale erste Satz, ubrigens besonders schone Musik, war in einer eigentumlichen Siebenton-Technik ausgefuhrt: nur die diatonische D-Dur-Reihe kam, bar jeder Ausweichung, darin vor; die sieben Tone aber waren ohne Rucksicht auf Konsonanz und Dissonanz, auf Kadenz und Tonart harmonisch und melodisch kombiniert. Das merkwurdige Gebilde brach nun allerdings ein wenig aus der Kontinuitat der anderen, stark chromatisch versetzten Teile heraus. Darum hat es Jemnitz, der unterdessen in der Siebentontechnik weiter arbeitete (eine einsatzige >>>Sonata<<< ist gesondert publiziert), herausgenommen und durch einen schnellen Funfachtelteil ersetzt, der sich dem exponierten, spitzen, hartnackigen Stil des Ganzen vollig einfugt. Obwohl das Werk wohl hinter den besten instrumentalen Arbeiten von Jemnitz - dem Duo fur Bratsche und Cello und der Dritten Sonate fur Violine und Klavier - an Energie der Gestaltung zurucksteht, zuweilen sich festbeisst, dann wieder, im Finale, einer zu direkten - relativ auf die angewandten Mittel zu direkten - thematischen Sinnfalligkeit nachstrebt, gibt es einen guten Blick in Jemnitz' aufregende kompositorische Landschaft. Die Konstellation von Reger, Schonberg und ungarischer Folklore erzeugt ihr gebrochenes Licht; uralte Spielmasken werden dort festgehalten, aber ausgehohlt: blicken den Horer gleichsam mit leeren Augen an; archaische Angst, freier Ausdruck, akademische Gespenster mischen sich in ratselhafter Figur. Technisch charakterisiert sich der Stil des heutigen Jemnitz durch melodische Ausformung noch der kleinsten Partikeln. Der dritte Satz scheint mir der gelosteste. - Pianistisch sind die Schwierigkeiten ausserordentlich. Trotz merklicher Tendenz zur Vereinfachung und genauester Kenntnis des Instrumentes grenzen viele Griffe ans Kunststuck: bezeichnen extreme Grenzlagen des klavieristisch Moglichen. Besondere Anspruche stellt das Ineinanderspielen der Hande. All dies sollte die Pianisten reizen.

1931

Eugene Goossens, Concertino fur Streichoktett oder Streichorchester. London: J. & W. Chester 1930.

Das Stuck ist ein Paradigma jenes Neoklassizismus, den Strawinsky als dialektische Antwort auf die Spatromantik ursprunglich drohend, fremd und unmenschlich formulierte; den dann die Diadochen durch Milderungen und Konzessionen aller - vorab melodischer - Art rasch konsumfahig machten und der heute die Musikfeste beherrscht. Das alte Modell ist diesmal, wie naturlich, Handel; von Zeitgenossen sind etwa Hindemith, mit dem primitiveren Stil seiner alteren Kammerkonzerte, vielleicht auch Casella, mit dem Quartettconcerto, die zustandigen Lokalgottheiten. Von den typischen Charakteren des Neoklassizismus fehlt nicht einer: da gibt es Terrassenharmonik und Terrassendynamik, ein fassliches und unermudlich wiederholtes Kopfmotiv; harmlose, im Grunde allenfalls real zweistimmig gedachte, aber durch Mixturen aufgefullte Polyphonie; der Ton ist seren, wie sich's gehort; der Seitengedanke, technisch nach dem Muster des ersten ausgewalzt, bringt, wie in allen neuklassischen Stucken minderen Ranges, auch etwas fur die durstige Subjektivitat, damit sie sich nicht zu sehr langweilt. Harmonisch steht das Stuck zwischen der dissonierenden Diatonik Strawinskys und schuchterner Polytonalitat, die es uberaus eilig hat, stets sich zu losen. Auch fur ein wenig Folklore wird gesorgt. Das Ganze ist versiert gemacht und mag, in der unvermeidlich markigen Weise vorgefuhrt, die gleiche Wirkung tun wie andere Arbeiten seiner Art; an Kenntnis des Streicherklanges durfte es vielen ahnlichen uberlegen sein. Da jedoch weder eine Gemeinschaft existiert, deren Objektivitat mit der Haltung des Stuckes zusammenstimmte; noch die Subjektivitat ergriffen wurde; noch beide in der Tiefe der technischen Fragestellung sich verschrankten: so ist das Existenzrecht des Werkes nicht recht einzusehen.

1931

Franz Schubert, Klaviersonaten: Es-Dur, op. 122, H-Dur, op. 147, a-moll, op. 164, C-Dur (unvollendet, mit Erganzungen). Ausgabe von Walter Rehberg. Leipzig: Steingraber 1930.

Von den vier Sonaten, die mir vorliegen, ist die wichtigste die grosse unvollendete vom Jahre 1825, also aus der reifsten Zeit, die bislang in den verbreiteten Ausgaben nicht stand und nun allgemein zuganglich wird. Das ganze Werk hat, auch abgesehen von den fehlenden Partien, Entwurfcharakter, bewahrt sich aber als Entwurf hochsten Ranges. Der erste Satz mahnt in der Breite der Anlage, auch manchem kompositorischen Detail an die grosse a-moll-Sonate op. 42; der langsame Satz an den des G-Dur-Quartettes; Scherzo und Trio sind meisterlich. Das Fragment, an perspektivischer Tiefe den ausgefuhrten Sonaten, die vor jener op. 42 liegen, weit uberlegen; oft schon der Totenlandschaft der nachgelassenen B-Dur zugehorig, fordert den lange vorenthaltenen Ruhm. Die Erganzungen Rehbergs, besonders im Scherzo, sind ausgezeichnet. Nur die Modulatorik der Finalcoda scheint mir ein wenig zu behend und gelaufig; andererseits bewirkt die stete Ruckwendung nach C-Dur darin eine gewisse Abnutzung der Tonart, die dem Ende seine schliessende Kraft nimmt. Die anderen Sonaten sind bekannt. - Zur Auseinandersetzung uber die Interpretation der Schubertschen Klaviersonaten ist nicht der Ort. Sie bringt besondere Schwierigkeiten wegen des Skizzencharakters vieler gerade von ihnen. Das Verhaltnis des Einzelnen zum Ganzen macht die Grundfrage der Interpretation aus. Rehberg entscheidet sich durchweg furs Detail (vgl. op. 164, S. 8, Anmerkung). In der agogischen Freiheit der Teildarstellung geht seine Ausgabe ausserordentlich weit.

1931

Paul Hindemith, Konzertmusik fur Solobratsche und grosseres Kammerorchester (1930). Mainz: B. Schott's Sohne 1930.

Hindemiths neue >>>Konzertmusiken<<< bedeuten nicht, wie wohl behauptet ward, eine radikale und frische Umwendung der Hindemithschen Produktion: sie verbleiben durchaus im Umkreis des Opus 36 und etwa des Viola d'amore-Konzertes. Aber sie suchen diesen Umkreis anders zu fullen und doch auch weiter zu treiben. Die neoklassizistische Haltung ist geblieben, aber einer kompositionstechnischen Kritik unterstellt, die sie aufs ausserste differenziert und die Macht des vorgezeichneten Schemas bricht. Gewiss: die Bewegungen laufen noch blank durch. Aber nicht mehr in Sequenzen wie in den Fruhwerken; auch nicht mehr fugal, durch Verteilung frischer Themeneinsatze an verschiedene Stimmen. Sondern die Motorik verfugt, mag sie auch durchfuhrende Motivauflosung stets noch vermeiden, uber ein anderes Mittel, den Wiederholungszwang zu bannen: die Variante. Die thematischen Komplexe werden beibehalten, aber weitgehend modifiziert. Und zwar nach den Erfordernissen der Spielweise des Instrumentes, dem sie jeweils anvertraut sind. Damit wird erstmals Hindemiths instrumentale Kunst fur die Konstruktion fruchtbar, anstatt als gelaufiges Konzertieren frei uber dem kompositorischen Bau sich hinzuspielen. Die neue Variantentechnik lockert zugleich den Kontrapunkt auf; schaltet die allzu sinnfalligen Imitationen aus und bringt einen gewissen Reichtum rhythmischer Gestalten hervor, die freilich nie zur kontrastierenden Selbstandigkeit geraten, weder scharf profiliert in sich sind, noch den Ablauf sprengen, aber doch die Mechanik des Bewegungsspiels so bereichern, dass man sich denken konnte, mit der Mechanik gehe es zu Ende. Dann scheint die harmonische Dimension neu entdeckt. Lieber als bislang finden die Linien sich zu Akkorden, die hochst wirksam gesetzt sind. Allerdings ist die Neuentdeckung der Harmonie gegenuber der Vorherrschaft der abschnurrenden Stimmen gerade harmonisch ein wenig reaktionar: es ist eine Dreiklangsharmonik, an der die Stimmen ihre Stutze suchen, keine frei ausgehorte; allein sie sitzt dem diatonischen Wuchs der Themen nicht schlecht. Auch formal ist das Stuck merkbar kontrolliert. Die Preisgabe des Finalprinzips, der Rekurs auf die alte Suite mit einer Intrada, einem Andante und drei kurzen Schlussteilen ist des ofteren bemerkt worden. Wichtiger erscheint mir, dass gerade in den Schlussteilen der klassizistisch-konzertante Ton preisgegeben, der Intermezzostil des fruheren Hindemith aufgenommen ist. Auch dies nicht ohne Gefahr und keineswegs waghalsig: die klassizistische Leere fullt sich mit einer Art von Genrekunst, von der es fraglich bleibt, ob sie weiter treibt oder, nach den architektonischen Umwegen, zuruck in eine musikalische Gemutlichkeit, die vom Hindemith der Ersten Kammermusik nicht gemeint war. All dies erschliesst sich nach Frage und Antwort erst der genauen Kenntnis der Partitur; die unmittelbare Wirkung des Stuckes bleibt durchaus im Rahmen des gewohnten Hindemithischen Konzertstiles. Trotzdem; trotz der Fragwurdigkeit auch der Modifikationen seiner Verfahrungsweise: es knistert unter der Eisdecke, zum ersten Male seit sehr langer Zeit. Technisch lasst sich die Meisterschaft in der Beherrschung jenes Konzertatsstiles nicht mehr uberbieten. Sie ist weit genug gediehen, ihren Stilmantel, wenn schon nicht zu sprengen, sanft doch und unmerklich abzustreifen. Nichts ware Hindemith und der neuen Musik mehr zu wunschen. In der Konzertmusik fur Klavier, Blech und Harfen hat Hindemith freilich die Aufgaben aus der Bratschenmusik zunachst auf sich beruhen lassen.

1932

J.S. Bach, Praludium und Fuge in G-Dur. Auf zwei Klaviere (zu vier Handen) ubertragen von Otto Singer. Leipzig: Steingraber 1930.

Gegen Klavierbearbeitungen Bachischer Orgelwerke lasst sich prinzipiell darum wenig einwenden, weil die Situation der Orgel selbst problematisch ist. Der Jahrmarktreichtum der neuen Instrumente will sich zu Bach nicht schicken; die Durftigkeit der alten gibt von der Grosse des kompositorischen Entwurfes nur den Umriss. Klavierbearbeitungen wie die Singersche erlauben wenigstens die Darstellung des Textes unabhangig von der Orgel. Eine gewisse Uberfulle von Oktavverdoppelungen wird sich bei solche Arrangements kaum vermeiden lassen; - klaviermassig ist sie nicht, denn dem Klavier - und gar zwei Klavieren - mangelt die Prazision der Koppel, die die Oktaven wirklich zusammenschmilzt; statt dessen larmen sie. Andererseits ist das Bild des Orgelklanges nicht von den Oktaven zu trennen. Aber heute ware die Idee dieses Klanges anderswo zu realisieren: im Orchester.

1932

C. Ph. Em. Bach, Sonaten in C-Dur und D-Dur fur Gambe und unbezifferten Bass. Bearbeitung fur Violoncell und Klavier von Paul Klengel. (Kammersonaten Nr. 6 und 7.) Leipzig: Breitkopf & Hartel 1930.

Die Breitkopfsche Sammlung, die auf jeden wissenschaftlichen Apparat verzichtet, ist nicht fur den Historiker, sondern fur den ausubenden Musiker gedacht und soll wahrhaft qualifizierte Musik der Vergangenheit dem aktuellen Gebrauch erschliessen. Es ist darum nicht nach der entwicklungsgeschichtlichen Funktion, sondern einzig nach dem kompositorischen Rang zu fragen. Der ist hier beide Male so gering, dass die Ausgrabung kaum lohnt. Die melodische Erfindung wirkt durftig und konventionell, dabei merkwurdig kurzatmig; die Linie fugt sich aus kleinen, stets kadenzwilligen Phrasen, ohne dass die Abfolge der primitiven Einzelereignisse eine besonders zwingende Form zuwege brachte. Von neuem, ursprungsstarkem Sonatengeist wird man wenig finden; nicht mehr aber auch von der Rokokograzie, die den Ruhm Philipp Emanuels ausmacht und die wir uns vielleicht von Mozart aus retrospektiv allzu romantisch konstruiert haben. Schone Einzelheiten, wie der Schlussgedanke im Arioso der D-Dur-Sonate, Kuriositaten, wie eine querstandige Stelle im Finale der anderen, erfreuen das zartliche historische Auge, vermogen aber das akustische Bild des Ganzen nicht wesentlich zu verandern. Die Bearbeitung ist so diskret, wie man es heute von Interpretationen begleiteter Stucke aus der Generalbasspraxis fordert. Immerhin konnte ich mir denken, dass hier, um die Sonaten einigermassen unterhaltsam zu machen, der Klavierpart einmal reichere Behandlung erfuhr, als ein moderner Bearbeiter nach den Stilkontroversen der letzten Jahre sie wagt. Dass die Bezifferung des Basses im Original fehlt, durfte zumindest die Deutung zulassen, dass Philipp Emanuel Bach der Improvisation hier einige Freiheit lassen wollte - es sei denn, dass er die harmonische Ausfuhrung fur selbstverstandlich hielt. Probleme stellt sie allerdings nicht.

1932

Erich Wolfgang Korngold, Drei Lieder fur Sopran und Klavier, op. 22; Suite fur 2 Violinen, Violoncell und Klavier (linke Hand), op. 23. Mainz: B. Schott's Sohne 1930.

Man weiss nachgerade mit Synthesen Bescheid. Sie bringen gemeinhin zusammen, was nicht zusammengehort und ziehen den Schein von Originalitat aus dem Aufprall des Unvereinbaren; fluchten vor der harten technischen Konsequenz und jeder eindeutigen Forderung in ihre weiche Breite. Solche Synthesenkunste werden von Korngold bis zum Extrem getrieben und vollends enthullt. Wenn im ersten der Lieder Mahler mit den unersattlichen, ubergehenden Melodisierungen, ein rubater Puccini und schliesslich der leibhaftige Lehar sich verbunden; wenn hier das Mahlersche >>>Liebst du um Schonheit<<< fur den Gebrauch des Herrn Richard Tauber eingerichtet ist, so versohnt damit allenfalls der Elan von strahlendem und waghalsigem Edelkitsch; dies Lied bedeutet ernste Konkurrenz fur >>>Dein ist mein ganzes Herz<<<: ein Schlager von hohen Graden. Im zweiten aber erwachen dann auch noch die Pratentionen; von Mahler wird die Modulatorik des Spatstils aufgenommen, die uber Trugfortschreitungen hinweg einen Dreiklang in den anderen dehnt, die Passion gibt sich ernstlich, bei einem Gedicht, das unubertrefflich anfangt >>>Mit dir zu schweigen still im Dunkel, die Seele an der Traume Schoss gelehnt - ist lauschen ew'gen Melodeien<<< - und da hat der Humor doch sein Ende. Der anstandigste Affekt, der auf die Lieder, auch auf das traut versonnene letzte, antwortet, ist Scham: Scham fur den Komponisten, der, mit einer selbst hier noch uberall spurbaren Begabung, solche Dinge nicht etwa zur Erheiterung von Freunden hinkarikierte, sondern ernsthaft aufschreibt und drucken lasst. - Die Suite, fur den einarmigen Paul Wittgenstein geschrieben, gibt sich sozusagen modern, wie man sich das vielleicht irgendwo noch vorstellt: indem der stufenarmen und primitiven Harmonik willkurlich ein paar falsche Noten beigemischt werden, die keinen Sommer bringen. Auf ein bombastisches Praludium folgt eine angebliche Fuge, deren willkurlich verlangertes Thema ebenso fern von jedem echten polyphonen Geiste bleibt wie die Verarbeitung. Es folgt der unvermeidliche Walzer mit den dissonanten Spritzern, dann eine Groteske von ausserster thematischer Durftigkeit, die ihre Impulse wesentlich aus der chromatischen Tonleiter zieht; dann wird, nach Mahlerschem Muster, das erste Lied aus op. 22, der Schlager, als Instrumentalsatz eingefuhrt; ein harmloses und darum ertragliches Rondofinale macht den Beschluss. So etwa sieht der Korngoldsche Durchbruch in die neue Musik aus. Lehar ist besser. Wenn Korngold nicht den ganzen Aufputz dieser Musikfassaden radikal erkennt und schlechterdings von vorn anfangt, ist er fur die Musik, die heute Existenzrecht hat, verloren. Dass er es nicht sein musste, beweist die virtuose Sicherheit von Klangvorstellung und Instrumentalbehandlung - das linkshandige Klavier -; auch ein Schwung, der vielleicht einmal Korngold ebensoweit uber das musikalische juste milieu treiben konnte, wie er ihn hier darunter reisst.

1932

Otto Siegl, Kleine Unterhaltungsmusik fur Streichorchester und Klavier, op. 69; Festliche Ouverture fur Orchester, op. 61. Koln: P.I. Tonger 1930.

Im Vorwort der >>>Kleinen Unterhaltungsmusik<<< heisst es: >>>Deshalb bemuhte ich mich auch um klare, einfache Formgebung, vermied modernistische Experimente und ausseren Effekt und enthielt mich auch der in unserer Zeit sehr ausschweifenden, regellosen Polyphonie (fur deren Auswuchse der Ausdruck >Linearitat< nicht immer entschuldigend ist), doch machte ich haufig von einer durchsichtigen, massvollen Kontrapunktik Gebrauch.<<< Das will eine Kritik vorwegnehmen und dem Rezensenten die Arbeit sparen. Aber so wenig das pharisaische Verdikt uber die Polyphonie der anderen zutrifft, so wenig uberzeugt die freundliche Anerkennung fur des Autors eigene Arbeit. Es handelt sich um eine Laienmusik nach dem Muster Hindemiths - also doch wohl eines der zurechtgewiesenen Linearen. Nur dass gerade bei Siegl die Linearitat, die harmonische Freizugigkeit der Stimmfuhrung, fragwurdig bleibt. Sehr simple tonale Melodien werden, harmonisch zufallig, gegeneinander gefuhrt; bloss dass es ihnen in ihrer Freizugigkeit nicht wohl ist; so rasch es geht, vereinigen sie sich zu biederen Dreiklangen, oder ein Oktavengang macht allen Schwierigkeiten ein Ende. Nichts ist rein ausgehort; die falsche Moderne der einen Partien entspricht der Ruckstandigkeit anderer. Auch im Ton schwanken die Stucke zwischen Hindemithischer Schnodheit und einer uberaus harmlosen Romantik. Die leichte Ausfuhrbarkeit wird man der Unterhaltungsmusik gern attestieren. - Die Ouverture hat ebenfalls ihr Vorwort; sie sei >>>durchaus unproblematisch<<< und sehe, nach Siegls Meinung, also aus: >>>Frohliche Holzblaserfiguren umranken die Blechharmonien, bis das ganze Orchester sich in eine hochgewolbte Melodie hineinzusingen beginnt. Der Mittelteil, gestaltet aus einem straffen Viertaktthema, fangt fugiert an. Kleine lyrische Episoden unterbrechen den Ablauf der Durchfuhrung, welche in steter Steigerung einem Hohepunkt zustrebt. Nachdem dieser erreicht ist, wendet sich die Musik wieder zur Eingangsthematik zuruck, vereinigt Hornrufer und Melodiesanger zu machtigem Klange und schliesst im festlichen C-Dur.<<< - Dieser Selbstkritik des Autors wusste ich nichts hinzuzufugen. Nur: ich finde sie ein wenig zu scharf.

1932

W.A. Mozart, Klavierkonzert F-Dur, KV 37; Klavierkonzert D-Dur, KV 451. Ausgabe von Bruno Hinze-Reinhold. Leipzig: Steingraber 1930.

Das F-Dur-Konzert kommt aus der Hand des elfjahrigen Mozart. Es ist, nach Hinze-Reinholds Angabe, kein Originalwerk, sondern fasst drei Satze verschiedener Autoren zur Konzertform zusammen. Ich kenne die Originale nicht, kann aber nicht leugnen, dass mir das Stuck einen durchaus Mozartischen Eindruck macht: souveran im ganzen, substantiell im Detail. Das Votum Aberts und des Herausgebers, dass hier in der Bearbeitung das Mozartische Wesen bereits durchdringe, wirkt uberzeugend. Das Stuck ist - jedenfalls im primitiv-manuellen Sinne - leicht. Zur Einleitung in den Mozartischen Konzertstil scheint es besonders geeignet. - Das D-Dur-Konzert stammt vom Jahre 1784. Man wird dem Werk kaum Unrecht tun, wenn man es mehr als uberlegene und unfehlbar sichere Losung einer aktuell gestellten kompositorischen Aufgabe denn als frei inspirierte Produktion betrachtet. Es steht nicht bloss hinter den beruhmten Konzerten Mozarts, sondern auch etwa hinter dem B-Dur-Konzert (KV 456) vom gleichen Jahre zuruck. Die Meisterschaft liegt jenseits der Diskussion. Charakteristisch fur das Werk ist eine gewisse Vorliebe fur >Bindungen<, zuweilen mit merkwurdigen harmonischen Resultaten; eine leise, lediglich kompositionstechnische Tendenz zum Sakralstil. - Die Kadenzen stammen von Mozart selbst und sind exemplarisch. Die zum F-Dur-Werk fugte der Herausgeber hinzu und hielt sich, mit Recht, dabei in engen Grenzen.

1932

Hans Gal, Zweites Quartett (a-moll), op. 35. Mainz: B. Schott's Sohne.

Das Quartett, ungewohnlich sauber und verantwortungsvoll komponiert und auf einem technischen Niveau gehalten, das heute gerade bei Stucken akademischer Provenienz selten mehr gesichert ist, gibt sich als Versuch, die Tradition der Wiener Schule - die hier wesentlich von den Namen Schubert, Brahms und Mahler reprasentiert scheint - uber den Bruch der jungsten musikalischen Geschichte hinweg ungebrochen zu bewahren. Dieser Versuch kann trotz allem Ernst nicht gelingen. Denn der Bruch schneidet nicht willkurlich die Tradition ab, sondern ergibt sich als Konsequenz zugleich und Umschlag folgerecht aus ihr; wenig fehlt, und es liesse die Aktion Schonbergs lediglich als Vollzug der Forderungen sich verstehen, die das Brahmsische Konstruktionsprinzip, als Niederschlag der klassischen Wiener Erfahrung, an das chromatisch aufgeloste Material Wagners ergehen lasst. Darum darf heute gerade die Schonberg-Schule, die radikalste, das Wiener Erbe fur sich reklamieren, wahrend es sich nicht bewahren lasst, wo es nicht in der Krise erworben ware. Das zeichnet dem Werk Gals die Grenze vor. Er muss gleichsam mit Bedacht die Konsequenzen vermeiden, die ihm aus dem Stand seines Komponierens selber zuwachsen; den selbstandigen Kontrapunkt muhsam in der tonalen Grenze halten, die Formen einem Schema einfugen, uber das sie hinausweisen; wahrend gerade die Strenge der Faktur allerseits Forderungen anmeldet, die akademisch nicht mehr zu meistern sind. Das Akademische wird vorm Ernst der technischen Problemstellung zum Falschen: so etwa liegt hier die kompositorische Situation. Aber dies muhsame Sichhalten im Gewohnten, das die Spannung des Stuckes dementiert, verspricht mehr als jene geflissentliche Zeitgemassheit all der versierten Autoren, die mit neuen Mitteln alte Wirkungen erreichen. Das Stuck bietet wirkliche Chancen. Besondere Qualitat hat der reine und energische Kontrapunkt, der das Ganze beherrscht, und der echt quartettmassige, vielfach durchbrochene Satz: reich zugleich und durchsichtig. Die thematischen Charaktere, die an Mahler mahnen - zweites Thema des ersten Satzes, Thema des Intermezzos - stehen dahinter an Selbstandigkeit und energischer Pragung zuruck; ebenso die Harmonik und die Formgestaltung, die sich bei der herkommlichen Symmetrie zufrieden gibt. Freilich, wurde hier scharfer profiliert, dann erfolgte eine ahnliche Explosion des Musikstoffes, wie sie vor nun bald dreissig Jahren Schonbergs d-moll-Quartett brachte und wie sie schliesslich nicht jeder Autor wieder von vorn bewerkstelligen musste. Als wichtigster immanenter Einwand ware anzumelden: dass das Stuck uberdimensioniert ist. Denn fur eine funfsatzige Suite ist jeder Satz zu belastet; die Masse des geschlossenen Quartetts aber sind gesprengt. Sollte jedoch an den letzten Beethoven angeknupft werden, so musste das Ganze doch sich als unvergleichlich substantiierter ausweisen. Vielleicht ware die >>>Canzone<<<, deren leise folkloristischer Ton ohnehin sich nicht ganzlich dem ubrigen einfugt, herauszunehmen. - Das Stuck verdient durchaus Berucksichtigung von seiten der Reproduzierenden.

1932

Lothar Kohnke, Es ist ein Neues kommen (Reinhold Braun). Trauungsgesang fur eine Singstimme mit Klavier (Orgel oder Harmonium). Leipzig: Steingraber 1933.

Das Lied meldet sich selbst als >>>ein neuer Trauungsgesang<<<. Vielleicht besteht danach, angesichts der unermudlichen Wiederholung der gleichen Gesange, ein Bedurfnis. Ob es allerdings durch das reichlich unplastische, etwas unsicher hin- und hermodulierende, dabei metrisch ganz einformige Stuck befriedigt wird, ist zumindest ungewiss.

1934

Hannes Bauer, Braten-Kantate, op. 34. Leipzig: Merseburger 1934

>>>Fur Volks- und Madchenschulen, Frauen- und Kinderchore<<< ist Wilhelm Buschs bekannter Spruch vom guten Braten und guten Herzen in Musik gesetzt; eine hochst einfache Musik, die einen Frauenchor, drei Geigen, Klavier und allenfalls ein paar Lauten verlangt. Wegen der Bescheidenheit sowohl der von der Reproduktion geforderten wie der vom Komponisten aufgewandten Mittel wird das Stuck sicherlich seine Auffuhrungen finden. Auch angesichts der absichtlichen Primitivitat ware immerhin, trotz der reinen Diatonik, etwas grosserer Stufenreichtum, wohl auch etwas strengere Beachtung der harmonischen Logik moglich gewesen: gerade padagogisch ist daran gelegen, von Anbeginn das harmonische Bewusstsein sicher zu lenken. Der Humor der Buschschen Verse soll wohl durch eine gewisse archaistische Farbung herauskommen, die treuherzig-komisch gemeint ist. Etwas mehr Drastik hatte da den Sangerinnen und Spielern gewiss behagt. Ob man schliesslich die Hereinnahme von Wendungen der Sakralmusik, zumal des Handel-Stiles, in die Bratenangelegenheit als sehr delikat empfindet, bleibt dem Geschmack uberlassen. Sie ist besonders auffallig im 4. Teil und im >>>Rezitativ<<<.

1934

Bernhard Alt, Vier Stucke fur Klarinette in B und Klavier; Suite fur vier Kontrabasse. Leipzig: Merseburger.

Wie es einen Stil der Lesebuchgedichte gibt, die ihr Dasein abseits der Literatur, unangefochten von ihr und ohne sie zu behelligen, doch gepragt und unvergesslich fuhren, so gibt es einen Stil von >Stucken fur die Jugend<, der einmal genaue Wurdigung verdiente; dessen Merkmale - leichteste Ausfuhrbarkeit, verbunden mit >Effekt< im Familienkreis - gar nicht ohne weiteres zu bestimmen sind, der aber jeden als vertrauter Sendbote aus der Kindheit grusst, der jemals Violine gelernt hat: wie das Gedicht von Kaiser Karls Schulvisitation und vom Baumlein, das andere Blatter haben wollte. Die Klarinettenstucke von Alt sind nicht als Stucke fur die Jugend deklariert; aber selten ist mir Musik vorgekommen, die diesen Stil so treu, so unverkennbar und freundlich auspragt. Sie haben auch die sonderbare Zeitlosigkeit jener Musik: das klingt, als ware es (Nr. 3) mit den Griegschen oder (Nr. 4) mit den Tschaikowskyschen Mitteln komponiert; und einmal steht >>>grandioso<<< daruber. Harmonisch allerdings geht es manchmal etwas merkwurdig zu. Beispiel: S. 5, Syst. 2, dritter und vierter Takt. Der Klarinettenumfang und der Kontrast der Register ist sorgfaltig ausgenutzt und sicher lasst sich etwas daran lernen. Ob freilich die Melodien zwingend nach der Klarinettensprache verlangen und nicht, wenn der Umfang es erlaubte, ebensogut der Violine zugeteilt sein konnten, mochte man bezweifeln.

Was die Kontrabasssuite anlangt, so ist da die Ausgabe ebenso kurios wie die Besetzung fur 4 Basse. Sie enthalt namlich keine Partitur, sondern bloss die Stimmen. Da mir leider nicht vier Kontrabasse zur Verfugung stehen, von denen ich mir das Werk vorspielen lassen konnte, so muss ich mich auf den Eindruck der Stimmen, zumal der Prinzipalstimme, beschranken und mit Vorbehalt urteilen. Fur den Kontrabass-Laien ist das Erstaunlichste die Hohe, bis zu welcher das Instrument melodiefuhrend (nicht etwa, wie an der bekannten Salomestelle, bloss koloristisch) getrieben wird: bis zum zweigestrichenen g, das als eingestrichenes erklingt, mit festem Finger; im Flageolett noch weiter daruber hinaus. Freilich pflegen Kontrabassisten zu erklaren, ihr Instrument, verbannt sonst in die Unterwelt, zeige erst oben im Freien seine Seele, und dulden keinen Widerspruch - den denn auch der Kontrabass-Laie nicht wagt. - Die Musik der Suite scheint uberaus harmlos. Und hier ist doch vielleicht die Frage gestattet: warum eine so extreme und ausgefallene Besetzung wahlen, wenn die kompositorische Substanz ihr so offensichtlich widerspricht und mit dem normalen Klang zu realisieren ware? Vier Kontrabasse: man denkt an infernalisch fauchende Expressionen, abgeblendete Angstklange: und hat es schlicht mit Genrestucken zu tun. Wird nicht durch das Missverhaltnis von Musik und Instrumentalklang das Ganze ein wenig dem musikalischen Variete und Kuriositatenkabinett uberantwortet? Dort allerdings durfte es frappante Wirkungen tun.

1934

Aladar Banyay, Serenade fur Violine und Klavier; Dr. Stefan von Gajary, Elegie fur Violine und Klavier; Tivadar Orszagh, Ungarische Tanze I, fur Violine und Klavier, op. 16a. Budapest: Edition Harmonia, Julius Hertzka.

Um es vorweg in aller Deutlichkeit zu sagen: fur die unselige Publikation der drei Violinstucke sind nicht die Autoren verantwortlich zu machen, sondern der Verlag oder dessen Lektor. Dass es Cafekomponisten und Dilettanten (auch dilettantische Berufsmusiker) gibt, lasst sich nicht andern; unbegreiflich bleibt nur, dass eine ernsthafte Edition ihnen ihren Namen leiht, anstatt sie in der Anonymitat des Cafekonzerts oder des privaten Zirkels zu belassen. Die Serenade von Aladar Banyay ist ein Schlager aus der Stehgeigeratmosphare von 1890, an dem bemerkenswert nur scheint, dass er 1933 gedruckt ward - und freilich weiter eine satztechnische Unbeholfenheit und Unsauberkeit, die alles hinter sich lasst, was ich jemals gedruckt zu Gesicht bekam. Allein die Tempobezeichnung Moderato con espressivo spricht fur sich. - Serioser immerhin und sorgfaltiger ist die Elegie von Stefan Gajary; von Debussys erster Arabeske inspiriert, mit ungenierten Triolen, aber doch im Anfang melodisch ein wenig gewahlt, sogar um differenziertere Metrik bemuht; dann jedoch mit einem trostlosen Mittelteil. Die simple und ungelenke Tanzparaphrase von Tivadar Orszagh, wieder mit erstaunlichen harmonischen Fehlleistungen, ist schliesslich ein Beispiel jener auf Schmiss und Temperament aufgezogenen, kostumfesthaften Pseudo-Folklore, die am letzten in einem Lande vorkommen durfte, das uber das grosse Vorbild der Bartokschen Volksliedbearbeitungen verfugt. - Fruher konnte man solche Dinge mit Humor nehmen. Heute fehlt uns in Deutschland, wo sehr ernst begabte Komponisten nicht zur Publikation ihrer Arbeiten gelangen, jedes Verstandnis fur einen Luxus, der nicht den Geschmack bewahrt, sondern zerstort: den Luxus der Barbarei.

1934

Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor nach dem gleichnamigen Gedichtband von Baldur von Schirach.

Hannes Bauer, Ans Vaterland (Worte aus Schillers >>>Tell<<<) fur Mannerchor oder zweistimmig.

Hermann Grabner, Ans Werk! (Wilhelm Raabe); ein- und zweistimmig fur vierstimmigen gemischten Chor, fur drei gleiche Stimmen oder einstimmig mit Klavierbegleitung.

Reinhold Lichey, Saarland in Not (Franz Strelzik), fur vierstimmigen Mannerchor.

Leonhard Roesner, Morgenlied der schwarzen Freischar 1813 eines unbekannten Komponisten gesetzt fur dreistimmigen Mannerchor.

Ludwig Krauss, Das Wort soll durch die Lande gehn, fur gemischten Chor.

Leipzig: Merseburger.

Aus den jungsten Chorpublikationen des Verlages Merseburger, meist Festchoren zu deutschen Anlassen, hebt sich weit heraus der Zyklus von Herbert Muntzel. Nicht bloss weil er, durch die Wahl der Gedichte Schirachs, als bewusst nationalsozialistisch markiert ist, sondern auch durch seine Qualitat: ein ungewohnlicher Gestaltungswille. Es geht nicht um patriotische Stimmung und vage Begeisterung, sondern die Frage nach der Moglichkeit von neuer Volksmusik selber wird, durch die Komposition, ernst gestellt. Die Antwort, die Muntzel erteilt, ist etwa von dieser Art: gegenuber der herkommlichen, unertraglichen und untragbaren Mannerchorweise wird eine Korrektur versucht durch Ruckgriff auf das altere mehrstimmige deutsche Volkslied zumal des sechzehnten Jahrhunderts; gegenuber allen musikwissenschaftlich-archaistischen Tendenzen zu dessen >Renaissance< jedoch dadurch Freiheit gewahrt, dass harmonisch am spatromantischen Material festgehalten, die Mittel rezitativischen Sprechgesanges einbezogen, insgesamt ein Ausgleich zwischen Kontrapunkt und Vertikale angestrebt wird. Kriegerverein und Neoklassik sind beide negiert, und es wird dem Bild einer neuen Romantik nachgefragt; vielleicht von der Art, die Goebbels als >>>romantischen Realismus<<< bestimmt hat. Es ist selbstverstandlich, dass im Hintergrund von Muntzels Bemuhung die todliche Auseinandersetzung zwischen dem Drang, verstandlich und >unmittelbar< zu werden und den Anforderungen an rein innerkompositorische Legitimitat steht. Es ist auch kein Zufall, dass die Lieder selber die Spuren dieses Kampfes tragen: dass zuweilen Linie und Harmonisierung sich gegenseitig einengen (die beiden letzten Takte auf S. 3, vor allem der II. Bass); dass die imitatorischen Ansatze nicht immer ganz ausgetragen sind. Aber es steht mir ausser allem Zweifel, dass ein Stuck wie >>>Der Tote<<< von der denkbar starksten - und auch einer sehr originellen Wirkung sein muss. Dagegen konnte es wohl geschehen, dass bei fortschreitender kompositorischer Konsequenz eben doch die romantische Harmonik gesprengt wird: freilich dann nicht um einer archaistischen, sondern einer neuen zu weichen, die die kontrapunktischen Energien in sich aufnimmt. Auf jeden Fall verdienen die Bestrebungen, aus denen Muntzels Arbeit hervorgeht, genaueste Aufmerksamkeit. Der Satz ist gut, die Schwierigkeiten nicht allzu gross. Auffuhrungen sind sehr zu befurworten.

Fur die Chore der anderen Autoren gelten durchwegs die Bedenken, die gerade Muntzel selber im Marzheft der >>>Musik<<< radikal ausgesprochen hat*. Das Chorlied von Grabner, in verschiedenen Besetzungen, besticht durch saubere Faktur. Auch bei rein harmonischer Setzweise sollten so wenig sinnvolle Stimmen vermieden werden wie der I. Bass in Bauers >>>Ans Vaterland<<<, der unentwegt ums kleine g kreist. Das Zitat des Lutherchorals am Ende des Chors von Krauss ist als Missbrauch deutlich abzulehnen.

1934

Fussnoten

* Vgl. Herbert Muntzel, [Bespr.] Rudolf Hansel: >>>Und ihr habt doch gesiegt<<< fur Mannerchor, Blasorchester, Trommler- und Pfeiferzug, in: Die Musik 26 (1933/34), Bd. 1, S. 474 (Marz '34).

Max Donisch, Funf Lieder zu Gedichten von Minna Bachem-Sieger fur hohe Stimme. Berlin: Stahl 1934.

Es handelt sich bei dem Zyklus, jedenfalls den drei letzten Stucken daraus, offenbar um Orchesterlieder. Das geht nicht bloss aus gelegentlichen Instrumentationsvermerken und, in der abschliessenden >>>Segelfahrt<<<, aus kleingedruckten Nebenstimmen, sondern mehr noch aus dem Duktus der Lieder selbst hervor. Und es ist zu bedauern, dass anstatt der Partitur die Klavierfassung publiziert ist, weil der charakteristisch >neudeutsche< Alfresco-Charakter der Musik erst in den Orchesterfarben Perspektive gewinnt, im pianistischen Kammerklang aber gewissermassen zu nah bleibt, um als Bild zusammenzuschiessen. Da es nun einmal, um neue Autoren zu charakterisieren, unvermeidlich ist, ihren Ort durch den Hinweis auf altere zu bestimmen (obwohl naturlich bei Musik nicht entscheidet, wo sie herkommt, sondern was sie bei sich selber taugt), so lasst der Name Richard Strauss sich nicht verschweigen, dem offensichtlich Donisch am meisten verpflichtet ist. An Strauss mahnt der >Ton< der Lieder, der Schwung, die Gestik; technisch das unbedenkliche, eben frescomassige Neben- und Ineinandertupfen heller diatonischer (oft auf den Quartsextakkord bezogener) und chromatisch gespannter Komplexe; Straussisch ist schliesslich auch die Haltung der Lieder, die offen und unverstellt ihre Wirkung mit einrechnen, anstatt sich ins eigene Gefuge zu versenken. Es ist die Welt des >>>Traumes durch die Dammerung<<<, der >>>Freundlichen Vision<<<, der >>>Heimlichen Aufforderung<<<, die in all ihrem bunten Schmuck von Farben und Symbolen wie in den Gedichten, so auch in den Liedern dankbar beschworen wird. Am eigensten, auch dem Klavier angemessensten, scheint mir das erste Lied; wie denn uberhaupt die eigentliche Substanz der Lieder im Einfachen (auch etwa im dritten) angelegt sein durfte. In der Verwendung von Heterophonien gehen sie verhaltnismassig weit. Doch gewinnen sie keine konstitutive Bedeutung: treten nicht stufenbildend in Funktion, sondern sind durchweg als Farbvaleurs in die schlichte harmonische Zeichnung gesetzt: etwa wie die Celestadissonanzen im Schlussduett des Rosenkavaliers, die gelegentlich anklingen. Die Singstimme ist wesentlich deklamatorisch zu ihren Hohepunkten gefuhrt. Hier konnte das Beispiel von R. Strauss weiterbringen, der im Liede stets uber allem Rauschen klargeschnittene melodische Profile aufgehen lasst, denen die Klangwellen dienen, indem sie sie dahintragen.

1934

Egkomion

Eine Sonate fur Klavier, 1947, von Werner Egk, bei Schott erschienen, kam mir in Amerika zu Gesicht. Der Komponist zahlt zu den erfolgreichsten und angesehensten unter denen, die blieben. Er ist kein sturer Handwerker, sondern hat geistige Ambitionen. Ich spielte das Stuck mit viel Erwartung durch und wollte erfahren, ob ich nach langer Abwesenheit dort noch mich zurechtfinde, woher ich kam.

Es ist nicht schwer, sich zurechtzufinden. Das kurze Werk gehort zum Neoklassizismus, der seit nun funfundzwanzig Jahren umfasst, was modern und doch zuganglich sein will. Das bedeutet Egk gegenuber keine Etikettierung musikhistorischen Schlages, sondern nennt handfeste Gefolgschaft beim Namen. Die Modelle sind Strawinsky und Bartok: jener im Gebrauch verbogener Formeln und Manieren des achtzehnten Jahrhunderts - etwa des Kopfmotivs des Ganzen -, dieser durch >Motorik<, unablassig abschnurrende, mit Gegenakzenten und Asymmetrien vorwarts gepeitschte Bewegung, welche die raschen Teile zusammenhalt. Der durchweg zweistimmige Klaviersatz weist auf Hindemith.

Aber bei der Erorterung der Sonate geht es nicht um Recht oder Unrecht ihres Stilideals: ob mit den Mitteln einer aufgelosten, weithin chromatischen Harmonik und Melodik die Art architektur-ahnlicher Objektivitat sich wiederherstellen lasst, auf welche die Neoklassizisten es abgesehen haben; ob sie uberhaupt zu wunschen sei und nicht eher vom Drang zur Unterdruckung zeugt als von der glorreichen Uberwindung des Individualismus. Die Frage ist auch nicht die der Originalitat. Dass Egk Vorbilder hat, ware ihm selbst im Angesicht einiger krasser Bartok-Reminiszenzen nicht vorzuwerfen. Originalitat, oder was wahr ist an ihrem Begriff, verrat sich mehr in der Konsequenz als in dem, wovon einer ausgeht. Die Weberns war von der hochsten Art, wahrend jeder Provinzkritiker ihm die Schonbergschen Zuge seines Idioms hatte ankreiden konnen.

Der Fall Egk ist viel einfacher, fatal einfach. Er lauft darauf hinaus, ob Egk dem Stil, zu dem er sich entschlossen hat, gewachsen ist; ob er uber die Mittel, mit denen er hantiert, verfugt; ob er die Sprache der Musik spricht; ob er uberhaupt komponieren kann.

Man muss da schon ins Detail greifen. Der erste Satz, Andante, beginnt mit einem sarabandenhaften Motiv, >vorklassisch< im Duktus, samt agrements und den obligaten vorhaltsahnlichen und dann unaufgelosten Dissonanzen. Der zweite Takt setzt das durch eine chromatisch sich hinwindende Melodie fort - schwimmt gleichsam widerstandslos mit der Skala von Halbton zu Halbton, wie es charakteristisch ist fur thematische Gestalten, die nicht triebkraftig das Folgende aus sich entlassen. Der dritte Takt halt sich an den zweiten, aber mit diatonischen Intervallen. Der vierte jedoch bleibt plotzlich auf einem dreimal wiederholten, zerlegten Dreiklangsmotiv mit liegender Harmonie hangen; der funfte fungiert als Ruckleitung, mit kindischen Vorschlagen in der Oberstimme, die etwa wie pfui, pfui, pfui, pfui klingen. Dann werden die ersten funf Takte wiederholt, mit der Abweichung, dass nun nicht bloss der vierte, sondern auch der funfte harmonisch stecken bleibt und zwar uber einem zerlegten alterierten Akkord, der aus dem spatromantischen Fundus stammt und in die klassische Veranstaltung passt wie der Tristan ins Bauhaus. Darauf ein neuntaktiger Abgesang, ans Pfuimotiv angeschlossen. Nach zufalligen Varianten des zweiten und dritten Taktes sucht die Musik sogleich wieder beim Anfang Deckung.

So dilettantisch ist alles; das Nichtkonnen aber, die Unfahigkeit, einen sinnvollen musikalischen Zusammenhang zustande zu bringen, trumpft auf als Prinzip harten, unverbundenen Aneinanderschichtens. Untrugliches Zeichen des Dilettantismus das von Takt zu Takt zusammengestuckte, mit jedem neuen wie auf ein Stichwort sich andernde Notenbild. Keine Fortschreitung ist harmonisch rein ausgehort, nicht einmal im akademischen, geschweige denn in dem freien Sinn, auf den der Anspruch geht; es gibt kein Gefuhl fur das Gewicht von Stufen, keines fur harmonische Langen- und Kurzenverhaltnisse, keine thematische Plastik und schon gar keinen Kontrapunkt. Alles wird aufs roheste zusammengekleistert durch festgehaltene Akkorde oder Ostinati. Dass es in einer nicht tonal-symmetrischen Miniatur absurd und unokonomisch ist, von neunzehn Takten funf in der Hauptstimme einfach zu wiederholen, sollte das bescheidenste Formgefuhl anzeigen. Aber die Produktion Egks gehort einer Sphare an, in der aus der Not des versaumten vierstimmig-harmonischen Satzes die Tugend zweistimmiger Disharmonik gemacht wird, und da sind Formfragen kaum zustandig.

Oder ist das kleinlich? Gut, man trete zuruck von der Erscheinung und blicke aufs Ganze. Da stosst man sogar auf eine Idee. Von den funf Satzen der Sonate entsprechen einander der erste, dritte und funfte, und zwar so, dass der letzte den ersten im wesentlichen wiederholt und dann als Coda Bestandteile des dritten bringt, wahrend dieser mit dem Kopfmotiv des ersten schliesst. Ebenso haben die beiden Allegrosatze, der zweite und vierte, gemeinsam, was sie fur Themen halten, stellen sie aber um.

Ein solcher Formplan konnte, wenn es durchaus sein muss, durch wortliche Wiederholung der analogen Teile realisiert werden. Damit ware das suitenhaft Undynamische, Offene der Gesamtanlage hervorgehoben, die gleichsam nirgendwohin sich entwickelte, keinen Schluss fande, sondern spielerisch zum Anfang sich zuruckentschlosse. Die andere, menschenwurdigere Moglichkeit ware die der eingreifenden Variation: dass die gleichen Satze, wesentlich im Sinn verandert, verdichtet, gelockert, oder wie immer es sein mag, wiedererscheinen. So ist Bartok in seinen spateren Quartetten gelegentlich verfahren. Egk macht sich keine Sorgen solcher Art. In einem perpetuum mobile-haften Stuck wie dem Allegro molto kommt es ohnehin nicht so sehr darauf an, was zuerst auftritt und was spater, welche Motivbrocken jeweils in die Maschinerie geworfen werden. Warum also nicht die Unverbindlichkeit zur Form erklaren? Egk wurfelt einfach die in sich kaum veranderten Abschnitte durcheinander, hat schon einen neuen Satz und meint auch noch, die Form verklammert zu haben. Wahrend der vierte Satz sich anders gebardet als der zweite, hat der Unterschied keinerlei Funktion, weder die der Steigerung noch die der Abschwachung, weder die der Ausbreitung noch die des Zusammenziehens. Es bleibt dasselbe und tut, als ob es ein anderes ware. Die Technik des Theaterdirektors Striese, der alle beruhmten Leute mit dem gleichen Gesicht nachmacht, ist auf die Musik ubertragen.

Das Unbehagen an Egks Verfahren hat nichts mit subjektivem Geschmack oder asthetischem Credo zu tun - nicht mehr als irgendwelche handwerkliche Feststellungen in einer Klasse fur freie Komposition. Gewiss lassen sich die Einwande, die erhoben wurden, nicht mit Regeln aus der kodifizierten Formenlehre belegen. Aber die deutsche Stilistik steht auch nicht in der Schulgrammatik, und trotzdem genugt es, ein paar Zitate aus einem geschluderten oder verblasenen Text aufzuspiessen, um ihn seines Unwesens bundig zu uberfuhren. Mit der Musik steht es prinzipiell nicht anders; nur, dass noch weniger Menschen fahig sind, uber Reinlichkeit und Verantwortlichkeit eines musikalischen Gefuges zu urteilen als im Bereich der Sprache, weil weniger Musik lesen konnen als Worte. Es ware eine erbarmliche Ausflucht, wenn der Komponist auf seinen Damon sich berufen wollte nur, weil keiner da ist, der sich auf die Syntax des inneren Sinns versteht. Die Kritik holt nicht Massstabe von aussen heran, sondern nimmt den Komponisten beim Ton, dessen er nicht machtig ist. Er wird bloss mit der Norm konfrontiert, die er sich selbst, im ersten Takt gleichsam, setzt. Nicht um die Anschauungen von Egk und mir, die vermutlich inkommensurabel waren, wird gestritten, sondern um die Logik seiner Sache, und vor ihr gewahrt ihm die Tatsache, dass er es schrieb, kein Privileg, sondern belastet ihn einzig mit Verpflichtung. Auf die Frage der asthetischen Relativitat, die ohnehin meist nur dazu taugt, der Disziplin des Objekts zu entweichen, lasst sich die Kontroverse mit gutem Glauben nicht hinausspielen. Wenn einer in der Harmoniestunde falsche Quinten schrieb, so kann auch er dahinter sich verschanzen, dass sie ihm gut klangen und dass er seine Absichten gehabt hatte. Aber es wird im Ernst kein Zweifel daran moglich sein, ob er damit Unvermogen und Nachlassigkeit rationalisiert oder ob die Quinten durch den musikalischen Sinn wirklich sich ausweisen. Die Leistungen Egks, so erwachsen er sein mag, sind den Schulerquinten verwandt, nicht den Parallelen Debussys. Dass uber den Geschmack sich nicht streiten lasse, entschuldigt nicht den, der die Schule schwanzt.

Auf den technischen Befund wird eingegangen bloss, weil sonst das Urteil ohnmachtig und willkurlich bliebe; wert des Nachdenkens aber ware, warum ein Mann wie Egk derartiges sich durchgehen lasst; wie es moglich ist, dass sein Verleger nichts merkt; und ob etwas uber das Schicksal der Musik in den Handen der sogenannten jungeren Generation daraus entnommen werden kann.

Was Egk, an dessen gutem Willen ich nicht zweifle, anlangt, so durfte die Antwort so primitiv ausfallen, dass ihre Unwahrscheinlichkeit den Sachverhalt nach dem Schema von des Kaisers neuen Kleidern schutzt. Es hat ihm keiner gesagt; er weiss es nicht. Spatestens seit den Tagen der Elektra gibt es einen Bruch zwischen dem, was man auf Konservatorien lernt, namlich den uberlieferten musiktheoretischen Disziplinen, die starr die Gestalt festhalten, welche sie im neunzehnten Jahrhundert empfingen, und der fortgeschrittenen und verantwortlichen musikalischen Praxis. Diese tragt in sich so strenge Kriterien des Richtigen oder Falschen wie eine Schulfuge, vielleicht selbst wie der Palestrina-Kontrapunkt. Von ihnen aber haben kaum diejenigen eine Erfahrung, welche die Komponisten ausbilden und denen die avancierte Musiksprache spanisch dunkt, geschweige denn die berufenen Huter des Musiklebens. Was die Meister der neuen Musik erarbeitet hatten, wird nicht fortgeerbt, ist auch gar nicht im herkommlichen Sinne allgemeiner Anweisungen zu uberliefern. Ein Vakuum bildet sich. Schonberg, Bartok, Strawinsky waren noch mit Tradition gesattigt, und deren Kraft ging ein in ihren Widerstand gegen die Tradition. Ihre bedeutenden Schuler, Berg und Webern etwa, ubernahmen im Radikalismus der Alteren zugleich das traditionale Element: beides tritt am Ende als identisch hervor. Bei denen aber, die dann kamen und in die Ara des Kulturfaschismus gerieten, ist beides zugleich verkummert. Eine Generation, die vom Gedanken der kollektiven Solidaritat nichts sich zueignete als deren Parodie, den unbedingten Konformismus, hat mit der avantgardistischen Courage zugleich die Kontinuitat der Erfahrung eingebusst, den Zusammenhang mit all dem, wohin sie zuruckmochte. Die legitime Kritik an der burgerlichen Musikkultur hat, beim Fortbestand von deren realen Voraussetzungen, nicht uber sie hinaus, sondern in die smarte Barbarei gefuhrt. Die Epigonen wagen weder, die Folgerungen aus dem eigenen exponierten Zustand zu ziehen, noch ist ihnen mehr jene altere Tonsprache gegenwartig oder uberhaupt zuganglich, bei der sie Schutz suchen. Daraus resultiert die unselige Mischung des Abgestandenen und des Zuchtlosen, des Glatten und des Sinnwidrigen, die uber die Landesgrenzen hinweg sich verbreitet. Von der Emanzipation der Musik haben sie nicht mehr gemerkt, als dass man alles durfe, also die Unwahrheit; aus der garantierten Musiksprache von einst erinnern sie sich nur an die Bequemlichkeit der Floskel. Dass die freieste Komposition die strengste sei; dass man fur zwei aufeinander folgende vieltonige Akkorde, geschweige denn fur jegliche unabhangige Formkonstruktion so bedingungslos einzustehen habe wie fur die Verbindung von zwei Dreiklangen oder fur ein Choralvorspiel, ist ihnen nicht ubermittelt worden. Hatten sie es von selbst entdeckt, so hatte das ganze System sie nur entmutigt, vorab die Kritiker, welche nicht nach der Organisation der Sache an sich entscheiden, sondern nach dem, was sie zu verstehen glauben, und die armseligsten Mittel der Verknupfung, das leere Gestampf, als Vitalitat und Natur anpreisen, die Sorge um die Konsistenz der Sache aber als Intellektualismus verdachtigen. Die Kraft, die notwendig ware, nicht bloss in jedem Augenblick dem Gesetz des eigenen Gebildes sich zu unterwerfen, das auf kein Gesetz draussen hinblicken kann, sondern obendrein auch noch eben dadurch der Kalte des Publikums und der hamischen Ablehnung der Fachleute sich auszusetzen, die langst schon keine mehr sind - diese Kraft ist derart, dass man schon Beethoven sein musste, um Clementi zu werden. Deshalb liegt ein Ungerechtes in der Kritik an einem, dem nichts geholfen hat, die Resistenz des artistischen Gewissens zu kraftigen, und den alles ermuntert, aufs Nachlassen des Anspruchs an sich selber als auf die wahre Kommunikation mit dem Geist der Zeit sich etwas einzubilden. Es hat seine Richtigkeit, dass Produkte wie die Egksche Sonate pratentios, mit einem Faksimile des lappischen Anfangs auf dem Umschlag, gedruckt werden, wahrend keine Partitur der Zweiten Kammersymphonie von Schonberg zuganglich ist. Die Emanzipation der Musik ist zum Obskurantismus geworden, die Befreiung von der Konvention zum Dispens von den Forderungen, die dem Befreiten selbst innewohnen. Das erklart die falsche und bose Wiederkehr des Vergangenen, das Kauderwelsch aus Banalitat und Abstrusitat, beangstigende Zwitterformen aus Leben und Tod, wie Egk unfreiwillig sie zubereitet. Einverstandnis herrscht zwischen dem System ausgespitzten Schwachsinns, das der Musik wie aller verwalteten Kultur von ihren Administratoren heute auferlegt wird, und der Emaskulierung, fixen Schlamperei und ladierten Gefugigkeit derer, die allerorten in jene Kultur als ihre echten Kinder hineingeboren werden.

1948

IV

Buchrezensionen

Chinesische Musik. Herausgegeben von Richard Wilhelm. Frankfurt a.M.: China-Institut [1929].

Es ist besonderer Anlass, auf die schone Publikation nach dem Tode des Herausgebers hinzuweisen, der als Sinologe wie als leidenschaftlich und ernst teilnehmender Musikhorer gleich wenigen legitimiert war, eine Arbeit in Angriff zu nehmen, von deren Gegenstand uns nichts vertraut ist; dessen Bild, soweit es uns gegenwartig, fraglos durch einen romantischen Exotismus verfalscht ward, den durch die Sache zu korrigieren endlich die Stunde kam. Die Fremdheit des Gegenstandes wird denn auch nicht, wie in romantischen Adaptationsversuchen, verdeckt, sondern gleich zu Beginn herausgestellt in der schlagenden Schilderung des chinesischen Theaters, die Wilhelm gibt: >>> ... Und man wendet nur gelegentlich den Vorgangen auf der Szene ein halbes Ohr zu - bis plotzlich der einzelne Ton eines Sangers, eine unmerkliche Wendung des Korpers oder sonst ein Vorgang, den ein nicht Eingeweihter gar nicht bemerkt, Beifallssturme entfesselt, die so unverstandlich bleiben wie das scheinbar apathische Verhalten den anderen Szenen gegenuber.<<< Danach ist es richtig, den Europaer nicht unvermittelt den Ereignissen der chinesischen Musik gegenuberzustellen, deren exzitierende Reize allesamt Missverstandnisse waren, die unser durchreflektiertes ethnologisches Gewissen sich nicht mehr leisten darf. Es bringt also die Wilhelmsche Publikation keine musikalischen Texte, sondern allein musikalische Theorie; deren metaphysische Grundlegung aus den Werken der chinesischen Lehrer, nach den einzelnen Autoren fasslich geordnet; weiterhin materiale Musikdisziplin, wie sie in China wesentlich als Affektenlehre und als Instrumentenkunde ausgebildet ist. Die Theorie aber fuhrt ins Zentrum: sie legt den mythischen Ursprung von chinesischer Musik frei und in der Konkretion, mit der sie ihn fasst, vielleicht nicht bloss der chinesischen; nur dass, was hier geschichtslos in seiner archaischen Gestalt begegnet, bei uns in die geschichtliche Dialektik uberging und mit ihr zu anderen Konstellationen zusammentrat. Denn wie weit auch die chinesische Musikubung, die >>>nicht wie die europaische den Weg uber Harmonisierung und Polyphonie gegangen ist, sondern ... im wesentlichen auf Polyphonie und Rhythmik eingestellt ...<<<, von der abendlandischen geschieden sein mag: zur mythischen Realitat verhalt sie sich nicht anders als der Beginn unseres Musizierens. Die chinesische Musik ist, nach Wilhelms Formulierung, angelegt auf >>>die Befriedigung und Ordnung des gesamten Weltverlaufs<<<. Die Regel, nach der die Ubereinstimmung der >>>achterlei Instrumente<<< gefordert wird, gilt, >>>damit der grosse Friede zwischen Gott und den Menschen entsteht<<<. Sie ist gerichtet auf Versohnung: mit der Gottheit, mit der Natur, mit der der Mensch zerfiel. Sie bricht den alten Totemzauber; die ganze Musiktheorie von Mass und Ordnung, die die Chinesen statuiert haben, zittert nach unter der Furcht vor Damonen und blinder Naturgewalt, die in Musik die Menschen zu beschwichtigen trachten; freilich nach den Gesetzen einer astralen Mythologie, der die Versohnung wahrhaft nicht gegeben ist. Ihre Funktion heisst, gleich der tiefsten uns erreichbaren, Trost: >>>die Musik sollte<<<, nach dem Traktat des Wang Kuang Ki, >>>das innere Leben ausgleichen, nicht etwa durch Gottesfurcht<<< - also die mythische Angst, die sie lost -, >>>sondern durch die Hingabe an die trostliche Wirkung der Tone<<<. So ist die Affektenlehre nicht innersubjektiven Ursprunges, sondern unablosbar an den mythischen Sachverhalt gebunden, von dem die chinesische Musik ihren Ausgang nimmt, und allein aus ihm zu begreifen, wie alle Elemente ihrer musikalischen Disziplin dorther stammen. - Zum Schaden der Publikation ist ein Beitrag von Walter Howard, der einen Vergleich der inkommensurablen chinesischen und europaischen Musik unternimmt und dabei im Sinne der modischen Verherrlichung primitiver Gemeinschaftskultur, aber auch manchen deutschen Tendenzen aus der Georgeschule und etwa von Pannwitz verwandt, die archaische Primitive gegen die entwickelte Musik glaubt ausspielen zu sollen; damit die Gefahr einer zweiten, gefahrlicheren Romantik heraufbeschwort, die nicht das fremde Material umdeutend sich einfugte, sondern ihm sich unterwirft. Ihm gegenuber ist ans Unausweichliche der abendlandischen geschichtlichen Dialektik zu erinnern, die, was immer an den mythischen Ursprungen ewig sein mag, in ihren Figuren beschliessen wird. Von solcher Dialektik des mythischen Wesens in der Musik verrat bereits die chinesische Musikasthetik Kenntnis. Bei Tschuang Tsi heisst es: >>>Die Musik wirkte anfangs Angst; durch die Angst wurdest du bedruckt. Dann liess ich die Erschopfung folgen; durch die Erschopfung wurdest du vereinsamt. Zum Schluss erzeugte ich Verwirrung; durch die Verwirrung fuhltest du dich als Tor. Durch die Torheit gehst du ein zum Sinn. Also kannst du den Sinn beherbergen ...<<< - Wohl ist, was mit dem Sinn, dem Tao in Wahrheit gemeint, uns verschlossen und all unserer Bemuhen, ihn als Logos zu interpretieren, ohnmachtig genug. Aber ist der Weg zur Erhellung unseres musikalischen Materials durch dessen tiefste Dunkelheit hindurch nicht als Weg wenigstens sonderbar verwandt dem, den der Chinese den Affekten weist? - Es ware zu wunschen, dass der Theorie eine Sammlung sorgfaltig hergestellter und erlauterter musikalischer Texte folgte.

1930

Was will die neue Musik?

Die Frage: was eigentlich mit der neuen Musik gemeint sei; eine Frage, um die bisher entweder mit allgemeinen kulturphilosophischen Erwagungen herumgeredet ward oder die man durch die Beschreibung von materialen Eigentumlichkeiten der neuen Musik bereits gelost meinte - diese Frage ist in dem Buche von Lotte Kallenbach-Greller >>>Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik im Spiegel der Gegenwart und Vergangenheit<<< (Leipzig: Breitkopf & Haertel 1930) ernstlich und radikal gestellt. Dies vorab das Verdienst der Schrift. Die alte Beobachtung, dass bei geistigen Bewegungen die Musik stets um zwanzig Jahre zu spat komme, scheint im ubrigen, nachdem die Praxis ihr nicht mehr recht entsprechen will, hier fur die Theorie zuzutreffen. Denn die Methode des Buches halt sich an jene >Geistesgeschichte< im Diltheyschen Sinne, deren philosophisches Recht schwindet; nachtragliches Analogon etwa zu den literarhistorischen Arbeiten von Strich, den kunsthistorischen von Wolfflin. Das Nachtragliche der Methode kommt an der Fragwurdigkeit der Grundbegriffe zutage, die verwandt werden, ohne noch Kraft zu bewahren: Gestalt gewordene Erlebnisform, geistige Urgrunde, der schopferische Mensch treten nochmals auf und mit ihnen die Apparatur eines leeren Idealismus, der anders nicht die Wirklichkeit erreicht, als indem er sie als Polaritat gigantischer Allgemeinbegriffe konstruiert, hinter deren Pathos die Banalitat droht: >>>Die Sehnsucht nach Vergeistigung bildet eine Art Antinomie zu allem lebendigen Wachstum: der eigentliche Konfliktstoff unseres sogenannten geistigen Lebens.<<< (S. 17.) Geist und Natur, Zweck und Zweckfreiheit und ahnliche Antithesen stehen gegeneinander, zwischen denen, nach dem Schema des handfesten Irrationalismus, die >>>zeitlose Sehnsucht nach Erkenntnis des Lebensgeheimnisses<<< vermittelt. Der Einwand wider Terminologie und Form zielt auf die Sache. Denn das Buch selbst spaltet sich in Natur und Geist: die geistesgeschichtlich-kulturphilosophische Analyse, die - wie der Autorin nicht entgeht - die volle Realitat nicht erfasst, wird erganzt gleichsam durch eine im einzelnen sehr geistreiche Analyse des invarianten Naturmaterials, wahrend die volle geschichtliche Konkretion sich niemals in Natur und Geist aufspalten lasst, sondern, weder selbst >geistbedingt< noch in Wahrheit an ein konstantes Naturmaterial gebunden, als >sinnvoll< allein in ihrer ungeschmalerten, auch gesellschaftlich-okonomischen Gestalt sich entratselt. Wenn die Autorin den Satz von Ernst Bloch ablehnt, es sei Dialektik das Organon der Musik, so verrat sich daran gerade die Unsicherheit ihrer eigenen Methode, die es nicht vermag, in einer ausgefuhrten Dialektik des konkreten Zusammenhanges dessen habhaft zu werden, was ihr als Geist und Natur bloss schemenhaft noch erscheint. Mit dem schlechten, abstrakten Dualismus der Methode hangt es zusammen, dass das Buch, das sonst gerade uber Schonberg ausgezeichnete Einsichten enthalt, sich Behauptungen durchgehen lasst wie die, dass Schonberg >>>Musik schreibt, wie er sie als geistiger Mensch empfindet ohne Rucksicht, wie sie sinnlich klingt<<< - eine Behauptung, die vorm Material wesenlos wird, sobald man nicht nach einem unkontrollierten Schema von Natur und Geist verfahrt. Trotz der prinzipiellen Bedenken bleibt des Fruchtbaren genug ubrig. Selbst die Konzeption einer - freilich geistesgeschichtlich-immanenten, nicht soziologisch erhellten - Dialektik ist insgeheim angelegt in Erkenntnissen von der Art, dass die Fruchtbarkeit des musikalischen Individualismus darin beruht, dass die ubersteigerten Individualitaten >>>wie reif gewordene Fruchte platzten<<< (S. 66). Die Konsequenz daraus, die Frau Kallenbach nicht ausdrucklich zieht, ware: dass der Umschlag eines extremen >Individualismus<, der sich in seiner Isolierung als materialgerecht erweist, geschichtlich besser legitimiert sei als eine undialektische Gemeinschaftskunst, die statt dessen mit einem konstanten Naturmaterial und einer konstanten Natur-Horerschaft rechnet, welche beide nicht existieren. Dieser Konsequenz entspricht Frau Kallenbach insofern, als sie schliesslich, trotz der irrationalistisch versetzten Ausgangsterminologie, die entschiedene Funktion von Bewusstsein fur Kunst scharf akzentuiert und ein Programm der musikalischen Entmythologisierung vertritt, dessen Radikalismus nach den geistesgeschichtlichen Pramissen gut uberrascht. Sie spricht von einer >>>volligen Rationalisierung des sensus<<<; setzt als wahrscheinlich: >>>Der >Geist< wird ebenso als >Tatsache< wirksam werden wie z.B. die Elektrizitat<<<. In solchen Ergebnissen steht Frau Kallenbach dem Konstruktionsbegriff nahe, den ich, ohne Kenntnis ihrer Intentionen, in der musiktheoretischen Diskussion seit langem vertrete. Der Weg, der sie dorthin fuhrt und damit das Buch, das den Weg beschreibt, ist als Weg zur Selbstverstandigung zu begreifen; vor den besten materialen Befunden >zerplatzt< die Geistesgeschichte wie, nach den Worten der Autorin, der Individualismus zerplatzte. Da diese Befunde recht weit vorn liegen, bei der Avantgarde, so wird es fur viele nutzlich sein, den Weg mitzumachen, auch wenn sein Anfangspunkt ungunstig gelegen ist; man wunscht dem Buch Erfolg als der ruckwartigen Verbindungslinie zwischen der fortgeschrittensten Praxis und dem mittleren Niveau einer langst akademisch arrivierten Kunsttheorie. Fur die Autorin selbst ist zu hoffen, dass sie, nachdem ihr die Selbstverstandigung gelungen, im Kleinen und darum Grosseren erfulle, was das Buch im Umriss verspricht.

1930

Eine Musikpsychologie

Die >>>Musikpsychologie<<< von Ernst Kurth ist in Max Hesses Verlag (Berlin 1931) erschienen. Das Buch fasst nicht bloss die Elemente psychologischer Betrachtungsweise aus Kurths fruheren Publikationen zusammen, sondern stellt den gross geplanten und mit hochster Energie durchgesetzten Versuch dar, alle unsere musikalischen Kategorien, von den elementarsten bis zu den differenziertesten, aus ihrem psychologischen Grunde zusammenhangend zu entwickeln. Es stellt fraglos eine der wichtigsten Leistungen der musikalischen Forschung aus den letzten Dezennien dar; in mancher Hinsicht bietet es ein Seitenstuck zu den Untersuchungen, die Lipps vor allem fur die bildende Kunst durchgefuhrt hat. Kurth beginnt mit der Abgrenzung der Musikpsychologie von der Tonpsychologie; danach entwickelt er die bekannten Hauptbegriffe seiner Musikauffassung in >psychologischer Beleuchtung<: den der musikalischen Energie, des musikalischen >Raumes< und der musikalischen >Materie< - wobei Raum und Materie eine metaphorische, undingliche, durchaus innerpsychologische Bedeutung bewahren. Die beiden Schlussabschnitte bringen fundierende psychologische Deskriptionen - fast durfte man sagen >Phanomenologien< - der zwei wichtigsten Erscheinungszusammenhange des Musikalischen: des Klanges, den Kurth dynamisch denkt, und der musikalischen Form im engeren Sinne, also des innerzeitlichen Verlaufs von Musik und seiner Gesetzmassigkeit. Das Buch gibt ein grosses Mass an Losungen her und fast ein noch grosseres an fruchtbaren Problemen. Das Drangendste erscheint mir: ob die Region Musik tatsachlich durch Ruckgang auf ihre psychologische Konstitutionsweise sich erschliessen lasst und ob vollends eine psychologische Begrundung von Musik durch so allgemeine, historisch weithin indifferente Begriffe moglich ist, wie Kurth sie zugrunde legt. Wir werden das Buch, dem innerhalb der musikalischen Diskussion zentrales Interesse zukommt, ausfuhrlich erortern.

1931

Ernst Kurths >>>Musikpsychologie<<<

Wenn im neunzehnten Jahrhundert das Bild der Musik umgepragt ward von innermenschlichen Gehalten, die als >Ausdruck< den erscheinenden Klang radikaler stets durchdrangen, dann hat der Prozess der Subjektivierung, wie deutlich auch immer er am Musikmaterial selber beobachtet sein mochte, die theoretische Begrundung der Musik selber nicht entfernt im gleichen Masse ergriffen wie die kompositorische und reproduktive Praxis. Wohl legt etwa die Riemannsche Funktionstheorie Zeugnis ab von einem Spannungsdenken, das, gegenuber der alten Statik der Musiktheorie, auf den Subjektivierungs- und Funktionalisierungsprozess zuruckweist, aber dieser Prozess wirkt in ihr nach, ohne zum Bewusstsein seiner selbst erhoben zu sein. Es ist vielmehr fur die Riemannsche Lehre als die wirksamste der jungstvergangenen charakteristisch, dass sie die subjektiven Spannungselemente in einem statisch-objektiven, mathematisierenden Schema meinte bannen zu konnen, das mit der Dynamik der Phanomene unvereinbar war und schliesslich zerfiel. - Der statischen, regelsystematischen, stets noch wesentlich didaktischen >Musiktheorie< stand erganzend eine >Tonpsychologie< gegenuber, die die subjektive Seite der musikalischen Phanomene im psychologischen Experiment, mit den Massmethoden der Psychophysik, zu bewaltigen hoffte, in der Relation von Grundreiz und Empfindungsstarke ihr Zentralproblem sah, mit den materialgerechten und weitverzweigten Untersuchungen von Carl Stumpf uber blosse Elementaranalysen auch bereits wesentlich hinausgelangte, aber doch, schon ihrer Thematik nach, den Formen musikalischen Zusammenhanges als solchen der spontanen Subjektivitat fremdblieb. Die >>>Musikpsychologie<<< Ernst Kurths, 1931, ansprechend ausgestattet, bei Max Hesse publiziert, hat, grob und von aussen gesehen, ihr Hauptverdienst darin, dass sie den Subjektivierungsprozess, den im vergangenen Jahrhundert die Musik selber durchmachte, im Bereich der theoretischen Rechenschaft entschlossen und konsequent nachholt. Nicht zufallig gibt Kurth, als Resume seiner musikalisch-deskriptiven Arbeiten, die erste zusammenfassende Darstellung ihres Stoffkreises, so viel auch an einzelnen musikpsychologischen Einsichten vor ihm schon bereit lag: erst mit der Durchsetzung tatiger Subjektivitat als der Rechtsquelle musikalischen >Sinnes< konstituiert sich ein Bereich der >Musikpsychologie< als Einheit und grenzt sich von den Disziplinen der technologischen >Musiktheorie< und der experimentalpsychologischen, nach Kurths Auffassung vormusikalischen >Tonpsychologie< ab, die bislang das musikpsychologische Bereich uberdeckten.

Dieser Abgrenzung dient, in seinem ersten Teil, Kurths Buch selber. Er knupft dabei an die Faden der psychologischen Forschung an, die zu den psychischen Zusammenhangsformen und ihrer Dynamik tendieren: die Gestaltpsychologie im weitesten Sinne, ohne dass im ubrigen seine aufrisshafte Darstellung mit den erheblichen Modifikationen sich auseinandersetzte, die die Gestalttheorie von der Entdeckung der >Gestaltqualitaten< durch Chr. von Ehrenfels bis zu den gegenwartigen Lehren von Kohler und Wertheimer erfuhr. Die dynamische Fassung der musikalischen Gestalten (S. 14ff. und 76ff.), also die Annahme, dass mit musikalischen Zusammenhangen wie Melodien oder harmonischen Abfolgen ihr >>>energetischer<<< Charakter unmittelbar gegeben sei, deutet freilich auf aktuelle Stromungen der Gestaltpsychologie. Von der Tonpsychologie scheidet sich die Musikpsychologie dadurch, dass sie es mit >Ganzheitserlebnissen< zu tun hat; diese Ganzheitserlebnisse pragen bereits die elementaren Phanomene bis hinab zum einzelnen Ton, der, so wie die Tonpsychologie ihn betrachtete, fur die Musikpsychologie nicht mehr bedeutet als eine tabula rasa, die erst durch ihre Funktion im musikalischen Zusammenhang Sinn gewinnt; allerdings jedoch bereits unmittelbar erscheinend diesen Zusammenhang aus sich heraus produziert: >>>man kann dies auch so kennzeichnen: der Ton ist auf dieser Stufe<<< - namlich der musikpsychologischen - >>>nicht mehr bloss das >Abbild< der (von aussen kommenden) Sinnesregung, sondern ist das, was in sie hineingebildet wird<<< (S. 10). Die dynamischen Gestalten der Musik interpretiert Kurth also von Anbeginn als produziert von der spontanen Subjektivitat, die sich ihr >Material< erst schafft (und es kann, beilaufig gesagt, in der Musik von einem Material sinnvoll nur als von einem bereits produzierten, nie als einem blossen Naturmaterial die Rede sein - womit sich die billigen Einwande gegen den musikalischen Materialbegriff erledigen). Aufgabe der Musikpsychologie, wie sie Kurth vorschweben mag, ist die Analyse von musikalischen Phanomenen dergestalt, dass die Form ihres Zusammenhanges als Gesetzmassigkeit der produktiven Subjektivitat einsichtig wird. Diese Subjektivitat wird in der Kurthschen Musikpsychologie nicht ihrer historischen Dialektik nach entfaltet, sondern vielmehr der Versuch unternommen, aus dem Wechsel der musikalischen Phanomene einen Grundbestand von Invarianten auszukristallisieren.

Dem gilt der zweite Abschnitt, der >>>Kraft, Raum, Materie<<< als musikpsychologische Hauptkategorien expliziert. Kurths Energiebegriff ist aus dem Buch uber den linearen Kontrapunkt bekannt: als Grund-Prinzip der musikformenden Subjektivitat wird er zum Ausgang der psychologischen Systematik und vor aller naturalistischen Missdeutung - auch der >anthropologischen<, die die musikalischen Bewegungsfunktionen von der leibhaft korperlichen Bewegung, dem Atem, dem Blutkreislauf ableitet - sichergestellt. Ebenso sind die Kategorien des musikalischen Raumes und der musikalischen Materie allein mental gemeint. Nur metaphorisch ist die Beziehung zu ausserem Raum und ausserer Materie; andererseits aber meint die Kurthsche Analyse musikalischen Raum und musikalische Materievorstellung bei aller >Undeutlichkeit< als mehr denn blosse Ubertragungen, als originare Phanomene des musikalischen Bewusstseins und Unbewusstseins zu statuieren; beide sollen entspringen dem Urphanomen der musikalischen Energie: >>>Es gibt eben nicht nur jenen anschaulichen Raum, der von aussen ins musikalische Vorstellungsleben hereingezogen wird; es existiert auch ein Raum der inneren Gehorswelt als selbstandiges musikpsychologisches Phanomen<<< (S. 134), das >>>den energetischen Vorgangen zugehorig und autogen<<< ist (S. 135). Ebenso wird die >Materie-Illusion< als originar gegeben angesehen und ihr Ursprung wesentlich in der >>>verarbeitenden Dynamik<<< (S. 137) aufgesucht.

Die Grundkategorien werden im dritten und vierten Abschnitt auf das musikalische Material angewandt; das will sagen: es werden die elementaren musikalischen Erscheinungsformen, Melos und Harmonik, Mehrstimmigkeit und Klang, Rhythmik, Metrik und >Form< im musikalisch-spezifischen Sinn als Erscheinungsweisen der psychischen Urgegebenheiten Energie, Raum und Materie betrachtet; stets unterm Primat der dynamischen Gesichtspunkte. Kurths ausgefuhrte Musikpsychologie ist also - darin allem Psychologismus weit uberlegen - keine der >Wirkung< von Musik, sondern eine Interpretation der objektiv-musikalischen Vorgange selbst auf die in ihnen spontan sich durchsetzenden psychischen Elementarstrukturen. Unmoglich, ohne getreueste Diskussion den Reichtum der Kurthschen Interpretationen zu verfolgen. Zunachst sind es solche des >Klanges< - der ungemein weit gefasst, nicht auf die Klangfarbe beschrankt, sondern als gestalthafter Einheitsbegriff aller erklingenden, notwendig auf den Ton als ihr Material bezogenen Elemente gedacht wird, also das Gestaltphanomen des Zusammenklangs ebenso wie die >Dynamisierung des Klanges< im Zeichen der Dissonanz und die melodischen Spannungsformen (Skala, Bassenergie, Modulatorik), dann erst die Klangfarben enthalt. Dann interpretiert Kurth die >Bewegungsformen<, also die Rhythmik in einem ebenfalls neuen und erweiterten Sinn, der uber die Zeit- und Betonungsrelationen hinaus die Formen der melodischen Kurvenbildung, die Psychologie motivischer und thematischer Arbeit, Wiederholungs- und Gleichgewichtsformen in sich begreift. Nur einige charakteristische Resultate Kurths seien herausgegriffen.

Besonders fruchtbar erweist sich die dynamische Methode bei der Theorie der Dissonanz. Nicht nur wird - wie es das Faktum der >Neuen Musik< notwendig macht - der Begriff der Dissonanz von dem des >Wohlklangs< endlich ganz emanzipiert und in jenes Spannungsverhaltnis von Konsonanz und Dissonanz versetzt, das von je, an Stelle einer statischen Rangordnung, beiden Phanomenen ihren Sinn verlieh -; es wird auch ihr Verhaltnis, ohne dass das Wort fiele, als dialektisch gefasst, ihr Aufeinanderangewiesen-, ja ihr Durcheinander-Produziertsein dargetan, so dass zunachst der Sieg des Dissonanzprinzips nicht eine Schwachung, sondern eine Starkung der Tonalitat bedeutet (S. 180, Anm. 2): die Dissonanz hat die Tonalitat nicht >erweicht<, sondern gefestigt, an ihr wieder sich selbst gehartet, und an ihrer sprengenden Dynamik, nicht am blossen reizsamen Chroma ist die Tonalitat zugrunde gegangen; eine Tatsache, die zwar von Kurth nur gelegentlich (S. 204) gestreift wird, die aber gerade fur die >Neue Musik< und ihren Rechtsausweis von hochster Dignitat ist. Ahnlich ergebnisreich ist die dynamische Psychologie fur die rhythmische Problematik. Wenn Ernst Bloch in philosophischer Konstruktion dem mathematischen das dialektische Wesen der Musik kontrastierte, so hat Kurths Psychologie ihm die besten empirischen Belege geliefert: am evidentesten in der Auseinandersetzung uber (mathematische) Symmetrie und (dialektisches) Gleichgewichtsprinzip, die die hochst begrenzte Gultigkeit der noch von Riemann vertretenen Symmetriegesetzlichkeit zeigt und die Herrschaft zeitlicher, nicht lokal messbarer und nicht umkehrbarer Gleichgewichtsformen begrundet.

Es ist dabei, unterm Blickpunkt der aktuellen musikalischen Praxis, hochst aufschlussreich und bestatigend, dass viele der von Kurth psychologisch entwickelten Lehrmeinungen im Problemzusammenhang der Musiktheorie bereits vor zwanzig Jahren in der Kurth offensichtlich unbekannten Harmonielehre von Schonberg als gultige Zeugnisse des kompositorischen Bewusstseins vertreten waren, damals auf Grund der herrschenden Riemannschen Uberzeugung von der Wissenschaft abgewehrt wurden und heute im Lichte einer Erkenntnis sich als richtig behaupten, vor der der Oberflachenzusammenhang des Riemannschen Systems zusehends zerbrockelt. Das gilt nicht bloss fur einen programmatischen Punkt wie das seinerzeit als expressionistisch verschrieene >>>Triebleben der Klange<<<, das, man darf wohl sagen: im Zentrum von Kurths drittem Abschnitt steht. Auch so prazis abgegrenzte Probleme wie das der harmoniefremden Tone, deren Moglichkeit Kurth mit Schonberg bestreitet (S. 176), um sie in die konstruktive Logik der harmonischen Abfolge aufzunehmen; vor allem aber der Rekurs auf die alte Stufentheorie von Simon Sechter, gegenuber der widerstandslosen und zutiefst undynamischen, bloss an der Kadenz orientierten Funktionstheorie Riemanns; im Zusammenhang damit eine am Begriff der Nebendominante (bzw. Nebentonika) orientierte Grundlegung der Modulation zeigen die neue Psychologie, ohne ihr Wissen, gleichgerichtet mit der neuen >Handwerkslehre<. Auch sonst enthalt das Buch eine Fulle von Relationen zur neuen Musik, deren Wahrheitsgehalt um so verburgter sich darstellt, je weniger Kurth die nach-Debussystische und nach-Skrjabinsche Produktion in den Kreis der Betrachtung zieht oder auch nur anerkennt. Wenn Kurth meint, sich dagegen verteidigen zu mussen, dass auf Grund seines Kontrapunktbuches >>>die Meinung entstehen konnte, dies biete der modern-atonalen Technik eine Grundlage; der Kontrapunkt, den ich lehre, ist etwas vollkommen anderes als rucksichtslose Linienzusammenflickung<<< (S. 77 Anm. 2), so hatte sich nicht bloss alle neue Musik, die etwas taugt, dagegen zu verwahren, dass sie Linien willkurlich zusammenflicke, denn ihre Probleme sind, wie die jedes anstandigen Kontrapunktes, gerade in erster Linie solche der harmonischen Reinheit. Daruber hinaus bietet gerade Kurths Werk der technischen Kontrolle der neuen Musik wichtigste Stutzen; beispielsweise werden die fur die gegenwartige Konstruktionspraxis sehr wichtigen hoheren Imitationsformen und der >Krebs<, banaler Weise als kunstlich und intellektuell gescholten, trotz einer Einschrankung (S. 95) als psychologisch sinnvoll vergegenwartigt; so wird mit der dynamisch-dialektischen Begrundung der Tonalitat und der ausdrucklichen Anerkennung >vortonaler< Musik (S. 177) die Tonalitat der Sphare naturgesetzlicher Allgemeingultigkeit enthoben und damit zumindest negativ die Moglichkeit ihrer Beseitigung zugestanden. Besonders konsequenzenreich ist der Satz: >>>Jeder kraftvolle Alterationsstil legt bei chromatischen Fortschreitungen das Schwergewicht in den Spannungston, jede schwachliche Chromatik legt das Schwergewicht in die Auflosung, den Entladungsvorgang<<< (S. 180). Darin ist implizite die Forderung des reinen Satzes in der nichttonalen Verfahrungsweise gelegen, wie Schonberg sie einmal paradox formulierte: er schreibe den strengsten Kontrapunkt, Konsonanzen nur auf unbetontem Taktteil und im Durchgang. - Auch die Forderungen des neuen Reproduktionsstiles melden sich in Kurths Buch hinter seinem Rucken zwar, doch vernehmlich an; der Einwand gegen symmetrische Betonungen: >>>Bruckner ist noch meist ein Opfer dieser Unzulanglichkeit, aber auch Bach, sogar Beethoven und Mozart, die viel zu sehr aus der Kleinstruktur viertaktiger Perioden empfunden und in zerhackten Episoden dargestellt werden<<< (S. 264), die Anerkennung des >Gegendranges<, der in den Energien gegen die Symmetrien der Langenmasse liege, fuhrt zur Ausbildung eines Darstellungsverfahrens, das bei strengster Einhaltung der Zahlzeiten, an denen die Energien sich erst betatigen konnen, vom Schema der Betonung des guten Taktteils sich weithin emanzipiert, um nur dem Sinne nach zu betonen: womit aber zugleich der innere Widerspruch von eigentlicher melodischer Konstruktion und einer Symmetrie freigesetzt wird, die in dem tonalen Verhaltnis von Ganz- und Halbschluss wurzelt: so dass sich mittelbar die Postulate der Metrik ebenfalls gegen die Tonalitat kehren, mag auch immer Kurth zumindest fur die Grossrhythmik (nicht fur die kleine innertaktliche; s.S. 314 der Betonungssymmetrie) hohere Wertigkeit zusprechen, als ihr im Sinne des neuen Darstellungsstiles zuzuschreiben ware. - Selbst meine These von der Moglichkeit der Veranderung musikalischer Werke in sich scheint mir durch Kurth, wenn nicht bestatigt, zumindest gestutzt: wenn >>>die Gehorswelt und ihre Ausgestaltung<<< >>>wechselnden Aufbaufunktionen unterliegt<<< (S. 23), dann hat die Annahme nichts Widersinniges, dass die >Gehorswelt< in die musikalischen Zeichensysteme nicht vollstandig eingeht; dass nicht bloss die >Auffassungsweisen< der Werke wechseln, sondern in ihnen in strenger, namlich durch die Zeichen verburgter Gesetzmassigkeit verschiedene Gehalte erscheinen; Gehalte, die nicht beliebig wechseln, sondern in einer werkeigenen geschichtlichen Dialektik, mit welcher die Werke als Mikrokosmen die makrokosmische Entwicklung in sich wiederholen. Diese Moglichkeit haftet einsichtig an der Auffassung des Materials als eines selber subjektiv - und wie daruber hinaus gesagt sein darf: geschichtlich - produzierten, in sich selber bewegten.

Bei alledem fehlt es nicht an Einwanden. Zu den vorspringenden Intentionen des Buches finden sich Gegentendenzen, die sie durchkreuzen oder zuruckrufen: beim Dissonanzproblem ebenso wie beim Metrikproblem etwa ist ein zogerndes Schwanken zwischen statisch-naturaler und dynamisch-dialektischer Psychologie unverkennbar. Man wird darin zuvorderst den Ausdruck des dunklen, widerspruchsvollen Wesens der Musik selber sehen, die jeder blanken Eindeutigkeit sich entzieht. Gewiss ist solche Eindeutigkeit nicht zu fordern, und die Kraft des Buches, bestatigt schon durch die unkonventionell-muhselige, fast mochte man sagen: blinde Sprachform, liegt gerade in dem Vermogen, zah und horchend die konkreten Widerspruche in sich aufzunehmen. Aber das Schwanken hat seinen Ursprung doch auch in der philosophischen Ausgangsposition Kurths, die zwar als solche nicht expliziert, aber deutlich spurbar ist. Sein Instrument, die Gestaltpsychologie, wird angewandt im Namen eines vitalistischen Irrationalismus, wie er fur die Kunsttheorie zumal in den Arbeiten Wilhelm Diltheys wirksam wurde, dessen Aktionsradius in den verschiedensten Bereichen wieder merklich wachst und auf den auch Kurth nachdrucklich sich bezieht (S. 27). Im vitalistischen Irrationalismus als Gegenposition zu mathematisierend-rationaler, undynamischer Systematik haftet Kurths Erkenntnishaltung, und er ist es zugleich auch, der seine Erkenntnis weiter ins Dammer von Unbewusstheit und Intuition zuruckruft, als selbst der dunkle und widerspenstige Gegenstand und die materialen Befunde an ihm es notwendig machen; oder, historisch gesehen: er lasst Tatbestande, als organisch in bewegter Ewigkeit der Seele zugehorig, als invariant und allgemeingultig erscheinen, die nicht bloss, wie Tonalitat und metrische Symmetrie, der historischen Dialektik unterliegen, sondern in ihrer Konkretion in ihr erhellbar sind. Der immanent unauflosliche Widerspruch zwischen bundigster Materialerkenntnis und genereller Unbewusstheit der Gegenstandssphare lenkt den Blick auf die Methode. Die Dynamisierung der Musik, Grundkategorie Kurths, ist zunachst Produkt des neunzehnten Jahrhunderts, und es darf gefragt werden, ob ihr die Aprioritat zukommt, die Kurth in Anspruch nimmt. Das wird sich freilich nicht psychologisch entscheiden lassen: die psychologische Ruckfrage steht notwendig im Zeichen von Lebendigkeit. Aber das Problem ist: ob der Gegenstand von Musik >Leben< sei. Die Gegenstandsfrage ist von Kurth aus dem Umkreis der musikpsychologischen Konstitutionsfrage ausdrucklich ausgeschieden (S. 62). Aber die Phanomene, die er als >psychologische< behandelt, sind selber bereits in so weitgehendem Masse vergegenstandlicht, dass es fragwurdig scheint, die gesamte Betrachtung von der Gegenstandsanalyse loszureissen. Die phanomenologische Scheidung von Akt und Aktgegenstand ware sonach fur Kurth doch nicht so unerheblich, wie er annimmt; was er psychologisch befragt, sind in weitem Umfang nicht blosse Akte, sondern Aktgegenstande, stets zwar bloss durch Akte gegeben, nicht aber auf diese - und auf >Leben< - reduzierbar. Was Kurth noch Musikpsychologie dunkt, ist in Wahrheit grossen Teiles bereits musikalische Gegenstandstheorie, und nur manche Gegenstandsgruppen sind als >Ausdruck< Zeichen von Erlebnissen. In ihrer Objektivitat und Endlichkeit aber stellen sie sich der Erkenntnis - wie Kurth in den besten Partien des Buches sie selber der Erkenntnis konfrontiert. Freilich nicht mehr einer von Invarianten. Sondern der historisch bestimmten. Im Materialbegriff, der subjektiv und historisch entspringt, der Subjektivitat aber als ein Vergegenstandlichtes sich entgegensetzt, hat Kurth selbst den Ansatz einer solchen weit radikaleren Umorientierung gewonnen. Vor ihr entfallt die traditionale Scheidung von >Kunst< und >Technik<, an welcher Kurth methodisch (S. 57), wenn auch nicht im Fortgang der Analysen festhalt. Technologie musste sich legitimieren als kritische Disziplin im Bereich musikalischer Gegenstande. Indem sie ihr Material in seiner Geschichtlichkeit, ja die Vergegenstandlichung selber als eine geschichtliche Funktion durchschaut, befreit sie sich aus dem Dunstkreis des Allgemein-Menschlichen. Die allgemeine Musikpsychologie zu einer historischen Theorie des musikalischen Gegenstandes vorzutreiben: das ist die Aufgabe, die Kurths bedeutendes Buch als Frucht seiner beharrenden Widerspruche hinterlasst.

1933

Eine Geschichte der Musikasthetik

Es ist keine Redensart, wenn von der >>>Geschichte der Musikasthetik in Umrissen<<< von Rudolf Schafke, die 1934 im Max Hesse-Verlag zu Berlin erschien, gesagt wird, dass sie eine klaffende Lucke ausfulle. Denn ihre Aufgabe war bis jetzt noch nicht in Angriff genommen; grossenteils sind die bestehenden Vorarbeiten verstreute, oft schwer zugangliche Monographien, und der bisher bekannteste Versuch einer Zusammenfassung bleibt, wie Schafke mit Recht erklart, >>>eine Summe - zum Teil ubrigens unzureichend ausgewahlter und meist isolierter - Einzelpersonlichkeiten<<<. Demgegenuber bedeutet Schafkes problemgeschichtliche Darstellung einen entscheidenden Fortschritt auch dann, wenn man gegenuber seiner eigenen methodischen Ausgangsposition, namlich der >geisteswissenschaftlichen< Dilthey-Nachfolge, Vorbehalte anzumelden hat. Der Methodenstreit vermag die sachliche Leistung in den meisten Teilen des Buches um so weniger zu beeintrachtigen, als es nicht um eine aus der Geschichte der Asthetiken aufsteigende neue, eigene Asthetik sich handelt, sondern um eine historische Arbeit im besten, bescheidensten und fruchtbarsten Sinne der Tradition. Kein Philosoph uberspinnt das Musikmaterial mit Meinungen, kein Musiker sucht liebhabergleich Ausblicke ins geistige Bereich. Sondern: ein Gelehrter organisiert sein erstaunliches Wissen mit allem Fleiss und aller Energie, und es gerat daraus ein Kompendium seines Sachgebietes selbst.

Es ist das Echtheitssiegel der gelehrten, an Sachgehalte gebundenen Verfahrensweise Schafkes, dass ihm die am starksten uberzeugenden Losungen dort gelingen, wo der Stoff am fernsten und fremdesten daliegt, am vollkommensten eben jeglicher Diltheyschen >Einfuhlung< entzogen ist: in der Behandlung der Musikasthetik der Antike, die in jeder Weise, auch um der Beherrschung der philologischen Apparatur willen, als ausserordentliche Leistung zu gelten hat. Die historische Artikulation jenes Stoffes mag hier zum ersten Male gelungen sein. Die Vorzeit wird als >>>Magie der Tone<<< dargestellt; wobei hochst wichtige Einsichten vor allem auch zum Problem von Vokal- und Instrumentalmusik gelingen. Die Epoche der kosmologisch-rationalen Musikspekulation, ublicherweise unter dem Schlagwort >>>Pythagoreismus<<< verkurzt, wird entfaltet und deutlich abgehoben als erste Stufe gelungener Entmythologisierung, als >>>Noetik der Harmonie<<<. Sie entspringt der >>>Absicht, das Fluchtig-Damonische voruberrauschender Musik zu meistern, zu bannen, zu kanonisieren, durch schriftliches Symbol zu klaren, zu reinigen, zu heiligen<<<; mit ihr die Noten-Schrift. Eine neue historische Theorie der >Spharenharmonie< hebt sich besonders heraus. Aus ihr erwachst die Deutung der antiken Ethos-Lehre, d.h. der Lehre von der Seinsart der Tonarten und Instrumente. Gegenuber der mathematischen Metaphysik gewinnt endlich die Ethoslehre den Vorrang in der nacharistotelischen >>>Asthetik der Tonkunst<<<, die Schafke wesentlich als Zuruckfuhrung der Asthetik auf das Erfahrungsbereich verstanden wissen mochte: eine eingehende Darstellung des Aristoxenos steht in der Mitte. Die entscheidende Frage freilich: ob der Charakteristik der Tonarten und ihrer >ethischen< Wertung jeweils bundige Erfahrungen zugrunde lagen, vermag Schafke so wenig wie die Vorganger zu losen: wie sie sich denn wohl der Losung entziehen mag. Immerhin hangt davon der Sinn jeder Aussage uber eine empirische oder gar psychologische Musikasthetik der Antike ab. Der Zerfall der antiken Musikphilosophie - demonstriert an der Skepsis des Sextus Empiricus - und die neuplatonische Beschworung der alten Musik-Kosmologie wird in einiger Kurze abgehandelt; zumindest fur Boethius, der langer als ein Jahrtausend die Autoritat in musikalischen Dingen bedeutete, ware im Falle einer Neuauflage - die bei einem Standardbuch dieser Art bestimmt zu erwarten ist - eine etwas mehr eingehende Behandlung anzuraten, damit der Zusammenhang des Buches unabhangig von monographischen Untersuchungen verstandlich zu halten ist.

Weniger an eigentlich neuen Resultaten enthalt das zusammenfassende Kapitel uber das Mittelalter. Die Darstellung der neueren Epochen erwehrt sich der Uberfulle des Materials, indem sie an wenigen reprasentativen Theoretikern den >Geist der Zeit< aufzuweisen unternimmt. So ist die Renaissance in drei Kapiteln: uber Tinctoris, Glarean und die Florentiner Reformisten konzentriert, von denen insbesondere das vorzugliche uber Tinctoris den Rang einer Monographie mit selbstandigen Forschungsergebnissen besitzt. Beim Barock wird ein gewisser Mangel philosophischer Kategorien fuhlbar; die Affekten-Asthetik ware nur aus dem Zusammenhang der grossen rationalistischen Systeme wirklich zu begrunden und vor der Verwechslung mit moderner >Psychologie< sicherzustellen. Schafke verweist zwar auf den Ursprung in Descartes' >>>Des passions de l'ame<<<, bleibt aber gerade hier die heute falligen Entfaltungen schuldig. Verdienstlich die Behandlung der Kuhnauschen Kritik der Affektenlehre und seiner Programmtheorie; es ware zu verfolgen, ob hier nicht eine musikasthetische Gegenposition zum barocken Rationalismus vorliegt. Fur das 18. Jahrhundert muss wesentlich Mattheson einstehen.

Bei der Romantik treten die grossen philosophischen Systeme zuruck: Wackenroder und Tieck sind die Kronzeugen. Die musikasthetische Bedeutung Schopenhauers wird mit Recht eingeschrankt; Hegel, Schelling, Kierkegaard fehlen freilich ganz. Neu und treffend ist die Abgrenzung des fruhromantischen Musikideals von dem des psychologischen Ausdrucks. Einleuchtend auch, trotz nicht eben glucklicher Formulierung, Schafkes Umdeutung der Programm-Musik: >>>Soweit sie noch aus der lebendigen schopferischen Kraft der Romantik entsprungen ist, will die Programm-Musik nicht wie in fruheren Zeiten die unbestimmte Instrumentalkunst durch Uberschrift und Programm rational bezwingen, sondern umgekehrt sogar zu ganz realistischen Erscheinungen und Vorgangen deren unnennbaren mystischen Untergrund erklingen lassen und dabei die damonische Spannung zwischen hellem Wirklichen und dunklem Metaphysischen erleben.<<< Ausgezeichnet wird Hanslick als Grenzphanomen zwischen Romantik und Positivismus gesehen.

Die Musikasthetik der Gegenwart ist dem Problemtitel >>>Energetik<<< unterstellt und damit wesentlich auf Schenker, Halm und Kurth beschrankt; womit fraglos eine gewisse Verengung des Problem-Horizontes gesetzt wird. Hier immerhin sei eine Anmerkung gestattet. Wenn mit dem Zerfall der grossen idealistischen Musikspekulationen die Musikasthetik zerfiel, so ist ihr Erbe gewiss nicht allein den phanomenologisch-neusachlichen Richtungen zugefallen. Sondern gerade soweit es jene Krafte historischer Dynamik in sich enthalt, die Schafke mit Recht hier vermisst, ist es an ganz anderer Stelle wirksam geworden: namlich in den technologischen Rechenschaften und Anweisungen der Komponisten. Leicht genug konnte der gegenwartige Stand der Musikasthetik angemessener aus den Kritiken Wolfs, Debussys, den Berichten uber Satie, den Aufzeichnungen Busonis, vor allem aber aus scheinbar rein >handwerklichen< Schriften wie Regers Modulationsbeispielen und Schonbergs Harmonielehre entnommen werden, als aus den Schriften der Asthetiker, die, wie Schafke gut weiss, meist den Zusammenhang mit der aktuellen musikalischen Praxis verloren haben oder vielmehr - eben nach Schafkes Darstellung - in Wahrheit nie besassen. Das freilich wurde einen Schritt voraussetzen, den auch Schafke zu wagen sich noch scheut: die Rede von >blosser< Technik aufzugeben und Technik als den strengen Ort der Entscheidungen uber den musikalischen Gehalt zu verstehen - der stets erneuten Entscheidung zwischen Subjekt und Objekt der Musik, zwischen der menschlichen Produktivkraft und ihrem Naturmaterial, die auch musikalisch niemals isoliert, sondern nur verschrankt vorkommen in eben jenem Prozess, der mit der Freiheit der Strenge als >Technik< sich vollzieht.

1934

Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Amsterdam: de Lange 1937.

Das Buch ist, der Deklaration des Vorworts zufolge, eine >>>Gesellschaftsbiographie<<<, >>>in dem Sinne, dass es mit der Figur Offenbachs die der Gesellschaft erstehen lasst, die er bewegte und von der er bewegt wurde, und dabei einen besonderen Nachdruck auf die Beziehungen zwischen der Gesellschaft und Offenbach legt<<<. Als Schauplatz dieser Beziehungen wird nicht die Musik aufgesucht; nicht in ihr das Spiel der gesellschaftlichen Krafte analysiert, welches das Offenbachsche oeuvre so vollstandig erfullt, dass die Figur des Komponisten es kaum mit grosserer Autonomie lenken mag als der exakt zappelnde Kapellmeister, der unter Glas ein mechanisches Orchester zum Tanze dirigiert. Kracauer aber hat es mit dem Schicksal des Autors und seiner Werke in der Gesellschaft zu tun und seine Methode ist nicht sowohl kritische Analysis als die Konstruktion einer prastabilierten Harmonie zwischen Gesellschaft und Autor. Soweit das oeuvre ins Blickfeld tritt, fallt Licht vorweg auf die Texte, zumal die Halevyschen; die Gesellschaft wird durch abgeschilderte Typen reprasentiert und einen Anekdotenschatz, dem Kracauer gesellschaftliche Beweiskraft zutraut. Die These von der prastabilierten Harmonie bezieht sich wesentlich auf das zweite Empire; unter Louis-Philippe soll die Zeit fur die Offenbachsche Operette noch nicht reif gewesen sein, und der dritten Republik soll ihr magisch-satirischer Glanz nicht mehr leuchten konnen. Die Angemessenheit ans zweite Kaiserreich wird erklart, indem diesem selber phantasmagorischer Charakter zugeschrieben wird: >>>Die Operette konnte entstehen, weil die Gesellschaft, in der sie entstand, operettenhaft war.<<< Sie sei operettenhaft gewesen, weil sie >>>sich gegen die Wirklichkeit verstockte<<<, wobei Kracauer unter Wirklichkeit die republikanische Staatsform verstanden wissen mochte, die nach seiner Ansicht vom Stand der Produktivkrafte wahrend des zweiten Kaiserreiches gefordert war. Die Offenbachdeutung konzentriert sich in der These, dass Offenbach mit Rausch und Satire dieser Gesellschaft angehore und zugleich sie transzendiere. Es soll ihr Rausch sein, den er zelebriert, und an ihrem Boheme-Zynismus soll sich der Spottvogel der Boulevards nahren; er soll sie uberfliegen, indem er gerade im scheinhaften Rausch eine utopische Humanitat verspricht und im Spott wiederum ihre Scheinhaftigkeit ad absurdum fuhrt. Es wird dieser Interpretation Offenbach zum weissen Magier und seine Oberflachlichkeit zur guten Auswendigkeit eines Materialisten, der dialektischer ist, als er sich gibt. - Das Buch enthalt eine Fulle von Stoff und ist thematisch ein guter Griff: einer gesellschaftlichen Theorie der Musik des neunzehnten Jahrhunderts bietet fraglos Offenbach die Chance zentraler Einsichten. Distanziert von Offenbachs Material jedoch gerat die Darstellung in die Nahe eben jener individualisierenden Roman-Biographik, der Kracauer so emphatisch opponiert. Das betrifft nicht bloss die Auffassung von Offenbachs Werk, sondern vor allem die Ansicht von der Gesellschaft und die Theorie des zweiten Kaiserreichs. Der Begriff der Phantasmagorie vermochte gewiss, in die tiefsten Schluchten der Landschaft jener Epoche zu geleiten; wird aber durch den Gegenbegriff der >Wirklichkeit< um seine Fruchtbarkeit gebracht. Er ware der Warenform selber abzuzwingen.

Anstelle von Kritik seien Hinweise erlaubt, wie man etwa eine gesellschaftliche Analyse der Offenbachschen Musik ansetzen konnte. Kracauer hat die Beziehung Offenbachs zum Journalismus so gut gesehen, wie er die Fluchtigkeit seiner Verfahrungsweise eingesteht. Genau hier aber ist der Ort seiner Technik bestimmbar: der der Skizze, die mit Offenbach erstmals als musikalische Form sich installierte. Sie vereint jene hochste Promptheit und Bereitschaft zur Reaktion auf den Augenblick, die ihre Dauer stiftete, mit der ephemeren Ungediegenheit und zugleich Starrheit im Cliche, die sie eben zur Ware machte und jene Depravation der spateren Operette in Offenbach selber vorbereitet, vor welcher Kracauer eifrig ihn retten will, anstatt zu erkennen, dass seine damonische oder magische Aura gerade dem Fetischcharakter seiner Ware sich verdankt, und in Offenbachs Werk den Ursprung des Kitschs zu exhumieren: des Kitschs, dessen Name nicht umsonst von der Skizze sich herleitet. Das neue Element aber, kraft dessen die leichte Musik bei Offenbach definitiv als Ware zum Markt fand, ist die Farbe. Er hat, so liesse vielleicht sich sagen, die koloristischen Ergebnisse der Berliozschen ars nova praktikabel zur beliebigen Vervielfaltigung gemacht. Zur musikalischen Zeitungsskizze hat er das musikalische Buntdruckverfahren hinzugefugt. Darin mehr als im Humanitatsgehalt seiner Musik liegt seine Grosse; hier liesse seine gesellschaftliche Funktion exakt und unmetaphorisch sich aufsuchen.

1937

Ernst Krenek, Uber neue Musik. Wien: Verlag der Ringbuchhandlung 1937.

Die Anzeige der mit Musik technisch befassten Schrift rechtfertigt sich nicht darum bloss, weil sie ein sozialtheoretisches Kapitel enthalt, sondern vorab weil ihre Methode unvergleichlich viel tiefer in gesellschaftliche Zusammenhange zu leiten vermag als etwa die ublich stilhistorische und >zuordnende<; weil, wie Krenek sehr stringent formuliert, >>>alles, was uber Musik uberhaupt gewusst werden kann, durch blosse, aber genaue und deutende Untersuchung ihrer technischen Befunde, und nur durch diese, mit wirklicher Sicherheit in Erfahrung gebracht werden kann<<< (S. 96). Die Publikation ist nicht nur eine der aufschlussreichsten und verantwortungsvollsten zur Apologie der eigentlich >neuen< Musik, die Krenek mit Recht heute einzig von der Wiener Schule Schonbergs reprasentiert sieht, sondern ihre Insistenz bei technischen Problemen liefert in der Tat erstmals entscheidende Beitrage zu ihrer Deutung und gerade zur gesellschaftlichen Deutung, die bislang uber die durftige Konstatierung von ihrer >Isoliertheit< nicht hinausgelangt war und an diese Isolierung meist das billige Verdikt eines Kollektivismus anschliessen zu durfen glaubte, der dem kollektiven Gehalt des isoliert Erscheinenden nicht weiter nachfragt. Von Kreneks Thesen seien einige wiedergegeben: mit allem Nachdruck wird, entgegen dem seit Schopenhauer fast unbestritten herrschenden Irrationalismus der Musikasthetik, dabei beharrt, dass >>>die Musik selbst eine Form des Denkens ist<<< (S. 19), und der Begriff der musikalischen Intuition wird vollig eingeschrankt; er soll >>>keineswegs den musikalischen Schaffensprozess als das mirakulose Herausspringen eines fertigen Musikstuckes aus dem Haupt seines Urhebers charakterisieren, sondern vielmehr zum Ausdruck bringen, dass das Mittel des musikalischen Schaffensprozesses ein begrifflich nicht direkt Fassbares, d.h. den Mitteln der Wortsprache primar Unzugangliches ist<<< (ibd.). In >>>Grundideen einer neuen Musikasthetik<<< versucht Krenek etwas wie eine Kategorienlehre dieses musikalischen Denkens, und dem gewissermassen transzendentalen Entwurf soll sich die tonale Musik als Spezialfall einfugen, der seine historische Dialektik in sich tragt und auf seinen Untergang drangt. Atonalitat und Zwolftontechnik werden gesehen als die einzig mogliche Anwendungsweise jenes Schematismus, dessen von >>>Artikulation<<< und >>>Relation<<<, auf das historisch veranderte Material der Musik: ihre historische und >systematische< Rechtfertigung fallt fur Krenek, der Intention nach, zusammen. Zu den fruchtbarsten gesellschaftlichen Einsichten gelangt Krenek dort, wo er die Notwendigkeit der im dialektischen Selbstbewusstsein vorgeschrittenen Musik mit den Versuchen konfrontiert, dem Zwang des in Musik sich selber denkenden Gedankens irrationalistisch auszuweichen; Versuchen, die allemal zugleich als Veranstaltungen verstanden werden, den gesellschaftlichen Widerspruchen regressiv sich zu entziehen. Besonders eindringlich wird die Kritik, wenn die Forderung an die Kunst, sie habe >>>Genuss<<< zu bieten, in ihrer gegenwartigen Gestalt als blosses Komplement des Leidens unter der kapitalistischen Entfremdung enthullt wird: >>>Indessen, so uberzeugt die Menschen davon sind, dass die negative Seite des Lebens, wo Arbeit und Qual gleichgesetzt sind, nicht in Ordnung sei und dass dieser Zustand einer Anderung bedurfe, so wenig sind sie sich im Klaren daruber, dass die andere Seite der Antithese, die auf den Genuss abgestellt ist, infolgedessen ebensowenig in Ordnung ist<<< (S. 93). Zum echten Gehalt der neuen Musik wird ihm - in einer freilich rasch unter die Unvollkommenheit des Irdischen subsumierten Welt - die >>>eschatologische Trauer<<< (S. 94). An ihrem Mass aber, namlich dem Mass der Haltung von Karl Kraus, wird alle Musik, die nicht die Schonbergische Konsequenz zieht, mag sie sich neoklassisch, neusachlich, surrealistisch oder bloss noch musikantisch gebarden, als konformistisch kenntlich. Mit besonderer Scharfe ist ihr Zusammenhang mit dem totalitaren Denken gesehen. >>>Das, was an der Anti-Espressivo-Musik des Neoklassizismus so >modern<, so wie ein neuer Inhalt aussieht, ist in Wirklichkeit die Inhaltsarmut, die Verschweigung des Aussprechbaren. Die Anpassung an die gesellschaftliche Realitat besteht darin, dass uber jene Inhalte, welche den Genussanspruchen der Gesellschaft nicht entgegenkommen und die aus der Isoliertheit der wirklich neuen Musik so sprechend hervortreten wie aus ihrer Konstruktion, geschwiegen wird; statt dessen werden Masken prapariert, die das feinere Unterhaltungsbedurfnis befriedigen sollen .... Wird hier, im Neoklassizismus, vorwiegend die Fiktion gepflegt, als sei die Gesellschaft noch immer so wie damals, als die echte klassische Musik entstand ..., so lebt die neusachliche Musik mehr von der Fiktion, als sei in der Gesellschaft schon irgend eine nicht naher definierbare Veranderung vollzogen, die die Moglichkeit neuer Unmittelbarkeit geschaffen habe<<< (S. 96f.). Die Kritik der falschen und regressiven Unmittelbarkeit inmitten der arbeitsteiligen Gesellschaft wird mit besonderem Nachdruck an der kollektivistischen Jugendmusikbewegung und ihrer >>>Blockflotenkultur<<< durchgefuhrt. >>>War es fruher<<<, beim heute so geschmahten Musikunterricht, >>>notwendig, den Geist auf die Noten und den Korper darauf zu konzentrieren, dass die Finger so funktionierten, wie es der Geist von ihnen verlangte, so gilt es jetzt, mehr auf die Kommandos eines Musikfuhrers zu achten, der die tonenden Manifestationen der Gruppe regelt ... Es gehort zu den unerforschlichen Eigentumlichkeiten des geistigen Verfalls, in dem wir leben, dass Menschen den ganzen zivilisatorischen Fortschritt - den einzigen, der wirklich unbestreitbar ist - lieber aufgeben und auf alles, was man mit seiner Hilfe erreichen konnte, verzichten, statt ihn zu vernunftigen Zwecken zu benutzen<<< (S. 99f.). Es ist das Echtheitssiegel solcher technologischen Einsichten, dass ihre Schlagkraft uber den technologischen Bezirk weit hinausreicht, dem sie sich doch verdankt.

Kritik ware vorab an den musikasthetischen Entwurf anzuschliessen, der in sich statisch verharrt und nur rahmenhaft der Dialektik ihren Raum lasst. Der Form-Inhalt-Dualismus der traditionellen idealistischen Asthetik wird von diesem Entwurf nicht kritisch betroffen, und darum bleibt auf der einen Seite die Bestimmung des >Inhalts< der neuen Musik bloss negativ, namlich ihre gesellschaftlich vorgezeichnete Entfremdung wird selber zum Inhalt und eine existential getonte >Wahrhaftigkeit< zu deren Medium gemacht. Andererseits ist das Erbe der Formalasthetik wirksam in der Behauptung der >Autonomie< der Musik und der Orientierung der Analyse am sogenannten >Problem der Form<, das seinerseits nicht in seiner Dialektik mit Sachgehalten verfolgt wird. Es ware aber das entscheidende Anliegen, gerade die Last jener Begriffe in Bewegung zu setzen. Das konnte gelingen wohl einzig im Kleinsten. Krenek sieht etwa den Schonberg der >expressionistischen< Periode in Einheit mit der Romantik vermoge des Prinzips des Espressivo, dessen quantitative Steigerung die neuen Mittel produziere. Es ware aber zu fragen, ob das expressionistische Ausdrucksmoment uberhaupt auf die romantische Expression reduktibel sei; ob zwischen beiden nicht der Unterschied von protokollarischer Kundgabe und Fiktion liege; ob nicht Schonbergs Kampf gegen das musikalische Ornament, das innerste Motiv der Atonalitat, nicht aus einem prinzipiell veranderten Inhalt seiner Musik hervorgehe, der, vergleichsweise, zum romantischen steht wie Freud zum psychologischen Roman des neunzehnten Jahrhunderts. Kandinsky hat einmal Schonbergs Bilder >>>Gehirnakte<<< genannt: das und nicht das Espressivo bezeichnet die Schicht, in der Schonbergs Ausdruck entspringt. Damit zerfallt freilich die Annahme einer ungebrochenen geistesgeschichtlichen Einheit von Wagner bis Schonberg, wie sie die Musikhistoriker mit Vorliebe predigen; dafur aber wird der spezifische Ausdrucks-Sinn an seinem Ursprung selber verstandlich, der spater im Material sich niederschlagt, in der Formensprache der neuen Musik sich gleichsam sedimentiert. Von diesem Gehalt hat Krenek alle Erfahrung des produktiven Kunstlers: der Charakter der funktionalen Durchorganisation der neuen Musik - Abbild einer planvollen und erhellten Gesellschaft - entgeht ihm so wenig wie ihr tief dialektisches Verhaltnis zur Zeit: >>>In dem Widerspruch gegen den Zeitablauf, der in der Idee der Rucklaufigkeit seinen Ausdruck findet, liegt ein charakteristisches inhaltliches Moment der neuen Musik beschlossen ...: ihre pathetische Dialektik, die aus dem einsamen Kampf des Individuums gegen das rettungslose Vergehen im Nichts der forteilenden Zeit resultiert<<< (S. 88). Solche Erfahrungen aber zum Sprechen zu bringen, bedurfte es nicht weniger als einer ausgebildeten dialektischen Theorie der Kunst. Bei Krenek behalt das >einsame Individuum< das letzte Wort, und die Treue, die ihm Erkenntnis halt, fruchtet mehr als aller eilige Kollektivismus; aber das Individuum ist selber vordergrundig, durchlassig auf die Gesellschaft, und seine Gehalte waren erkennbar als mehr denn die Tautologie seiner Einsamkeit im gleichen Augenblick, in dem es als monadologische Figur der Gesellschaft dechiffriert wurde.

1938

Leo Wilzin, Musikstatistik. Logik und Methodik gesellschaftlicher Musikforschung. Wien: Franz Deuticke 1937.

Bei Wilzin handelt es sich in Wahrheit nicht sowohl um eine >>>Logik und Methodik<<< der vom Autor kreierten Musikstatistik als um die Empfehlung statistischer Methoden fur die Musiksoziologie. Im einzelnen gibt es interessante Resultate, so das laut Wilzin >>>paradox anmutende<<<, >>>dass eine Ruckkehr zur >fremdlandischen< Oper sowohl dem >Weimarer Geist< als auch dem >Geist des Dritten Reiches< entsprach, dass aber erst das >autoritare und totalitare Moment< jene Wiederbelebung der fremdlandischen Oper bewirkte, die vorher wegen der >Freiheit der Theaterleitung vom Weimarer Geist< nicht durchfuhrbar war<<<. Sonst aber bietet die Arbeit einen Schulfall jener Art von Positivismus, den Horkheimer im >>>Neuesten Angriff auf die Metaphysik<<< jungst analysiert hat*. So gewiss der logische Positivismus Arbeiten von der Naivetat der Wilzinschen abschutteln mochte, so gewiss verrat diese etwas von der Zersetzung jener Restbestande der offiziellen Wissenschaft, die sich in Opposition zum Irrationalismus wahnen - wie denn Wilzin seine Methode ausdrucklich als >>>rational<<< verstanden wissen mochte, wahrend zur >>>Erganzung<<< die unvermeidliche >>>hochste seelische Einfuhlung<<< nicht fehlt. Der statistische Positivismus kommt auf die abenteuerlichsten Einfalle: >>>Ganz besonders wichtig ware die Aufstellung einer Umrechnungstabelle (analog den Umrechnungen der Kinder auf Vollpersonen und der Kurzarbeiter auf Vollarbeitslose) fur die meistverwendeten Formen in ein >Standardopus< z.B. auf der Basis der durchschnittlichen Arbeitszeit, um einen ziffernmassigen Vergleich beispielsweise der Beethovenschen Symphonien mit den Walzern Johann Strauss' zu ermoglichen.<<< Der Forderung der Umrechnung von >>>Opern, Oratorien, Liedern, Tanzen usw. in Standardopera<<< wird der notige Nachdruck verliehen, indem sie mit der verbunden wird, dass die Komponisten selber Statistiker werden mochten: >>>Diese Materialanalyse, vielleicht die schwierigste Aufgabe im Rahmen der Musikstatistik, vorzunehmen, kann nur demjenigen zugetraut werden, der durch seine eigene kunstlerische Veranlagung dazu befahigt ist, das wahrhaft Schopferische vom Handwerklichen zu unterscheiden: dem schaffenden Komponisten.<<< Der musikalischen Naivetat ist die gesellschaftliche aquivalent: es soll etwa >>>der Einzelne, der sich zu seinem Privatvergnugen ans Klavier setzt und seine Lieblingsstucke durchspielt<<<, von der gesellschaftlichen Betrachtung ausgeschlossen sein, >>>da hier der Musik jede soziale Funktion fehlt<<<: als ob nicht eben jene Vereinzelung selber eine soziale Funktion ware. Fur Wilzins Zwecke ist das von ihm entdeckte >>>Grenzgebiet zwischen Musikstatistik und Religionsstatistik<<< besonders zu empfehlen.

1938

Fussnoten

* Vgl. Max Horkheimer, Der neueste Angriff auf die Metaphysik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 4ff.

Newman, Ernest, The Life of Richard Wagner. Bd. II: 1848-1860. London: Cassell and Company; New York: Alfred A. Knopf 1937.

Der zweite Band der gross geplanten, von der kurrenten Wagnerbiographik kritisch distanzierten Arbeit Newmans umfasst den fur die Bildung von Richard Wagners Sozialcharakter eigentlich entscheidenden Zeitraum von 1848-1860: Wagners Teilnahme an der Revolution und den grossten Teil der Jahre, die er als Emigrant verbrachte. Der Begriff des Emigranten hat dabei freilich einen vom gegenwartigen recht sehr verschiedenen Sinn: Verbannung und Steckbrief haben der gleichzeitigen Verbreitung von Wagners Werken in Deutschland nicht den mindesten Abtrag getan, und wahrend die Wiener Polizei immerhin ihn in Zurich bespitzelte und aus Venedig verscheuchte, wurde der Tannhauser friedlich im gleichen Dresden aufgefuhrt, das Wagner, wenn nicht auf den Barrikaden, so jedenfalls auf reprasentativem Beobachtungsposten gesehen hatte. Vom Schicksal des Wagnerschen oeuvre bis zum zweiten Pariser Aufenthalt gibt Newman ungemein sorgfaltige Rechenschaft. Die Rezeption Wagners durch die Zeitgenossen war von Anbeginn weit freundlicher, als die Legende vom idealistischen Dulder zugibt. Wie diese Legende wird auch die von der Freundschaft mit Liszt entzaubert. Was die Sorgfalt von Newmans Buch von den pseudopsychologischen Betrachtungen der modischen deutschen Biographik aufs fruchtbarste unterscheidet, ist, dass sie auch auf die okonomischen Verhaltnisse der Hauptfiguren angewandt wird. Es ergeben sich dabei Zusammenhange zwischen der wirtschaftlichen Lage der Musiker um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Wagners immerwahrendem Borgen und der hartnackigen, drohendbittenden Insistenz seiner personlichen Verhaltensweise, die unvergleichlich viel tiefer fuhren als die isolierende Introspektion. Wichtig sind zwei Resultate Newmans, die sich an der Oberflache zu widersprechen scheinen. Das erste wird gegen die offizielle Wagneruberlieferung der Glasenapp und Chamberlain, auch der Autobiographie gewonnen durch den detaillierten Nachweis, dass Wagner an dem Dresdner Aufstand 1849 nicht als sympathisierender Zuschauer, sondern in der denkbar exponiertesten Weise teilnahm: er hat die kritischen Tage in unablassiger Gesellschaft seiner Freunde Bakunin, Rockel und Heubner zugebracht und seine teilnahmsvolle Neutralitat einzig darin bewahrt, dass er sich in Sicherheit brachte, wahrend seine Genossen gefangen gesetzt wurden. Das zweite relevante Ergebnis ist die Kritik der von Kurt Hildebrandt im Anschluss an Nietzsche entwickelten These, Wagner habe die Wendung zur pessimistischen Metaphysik erst in wachsender politischer Resignation genommen, wahrend der ursprungliche Siegfried, unmittelbar nach dem Modell Bakunins gebildet, das siegreiche Proletariat symbolisiert hatte. Newman mag den Einfluss Schopenhauers auf Wagner unterschatzt und die Konzeption der Verneinung des Weltwillens der Autonomie von Wagners Innerlichkeit vollstandiger zugeschrieben haben, als man hinnehmen wird. Wie immer es indessen damit sich verhalte, so viel kann durch Newmans Analyse als sichergestellt gelten, dass die pessimistische Wendung Wagners fruher zu datieren ist als der eigentliche Augenblick von Wagners politischer Desillusionierung, namlich Napoleons Staatsstreich vom Dezember 1851. Die dokumentarischen Belege dafur sind besonders auf S. 331 erbracht. Im ubrigen zeigt bereits Wagners Brief an Liszt vom 19. Juni 1849 ihn, der sich von der Grossherzogin von Weimar Unterstutzung erhoffte, so vollstandig seiner eigenen, nur wenige Wochen zuruckliegenden revolutionaren Aktivitat entfremdet, dass man nicht verstehen konnte, dass es der philologischen Beweisfuhrung Newmans an Hand der Ringentwurfe uberhaupt bedurfte, ware nicht die Vorstellung des von Sturm und Drang zu objektiver Reife durch >innere Entwicklung< sich abklarenden Kunstlers ein Tabu, an das nur sehr ungern geruhrt wird. - Jene beiden Resultate konnen zur Ubereinstimmung gebracht werden erst durch eine Theorie, die den Wagnerschen >Nihilismus< mit seiner revolutionaren Aktivitat und mit dem Wesen der burgerlichen Revolution selber in eins ruckt. Die Dokumente uber Wagners politisch-revolutionare Periode und gerade auch seine Anschauung von Bakunin als einem bauerlichen Vernichter geben dazu jeglichen Grund.

1938

W. van de Wall, The Music of the People. New York: American Association for Adult Education 1938.

Das Buch besteht wesentlich aus Berichten uber das Musikleben in bestimmten nordamerikanischen Distrikten: der vororthaften Grafschaft Westchester, der Stadt Cincinnati, den Staaten Vermont, Kentucky, Delaware und Wisconsin. Als Musikleben wird dabei nicht sowohl die offizielle und berufsmassige Musikubung verstanden, als was dem Autor spontane Ausserung des Volkes dunkt: Chorsingen, Musik in Schulen und Universitaten, Orchestervereinigungen, WPA-Unternehmungen und ahnliches. Die Haltung des Autors ist die einer gewissen naiven Tuchtigkeit und Fortschrittsfreude. Sie setzt sich seinen eigenen Bedenken gegen die Organisationswut zum Trotz durch. Die gesellschaftlichen Aspekte des gegenwartigen Musiklebens sind ihm nicht durchaus verstellt, aber werden durch den Schleier des Nachstliegenden gesehen. Die Frage der Entfremdung der Musik etwa nimmt fur van de Wall die unvermittelt praktische Gestalt an, wie Erzieher und Musiker sich besser verstandigen konnten. Dabei wird die Musik immer und immer wieder den Bedurfnissen des consumers unterstellt, und gerade solche Unterordnung gilt dem Autor, gegenuber dem >Ubereifer< der Musiker, fur >soziologisch<; wahrend die Konsumentenbedurfnisse selber doch gerade als soziale Funktionen zu enthullen waren. Eine gewisse Tendenz zur Nivellierung, zur Apologie der schlechten Mitte ist daher unverkennbar, und das Ideal van de Walls, das ihr scheinbar widerspricht, dass namlich auch Amerika eines Tages seine Beethovens und Tschaikowskys hervorbringen moge, bestatigt in Wahrheit bloss die Linie des geringsten Widerstandes. Dafur eroffnet immerhin der bedenkliche Gemeinschaftswille gelegentlich kritische Einsichten, deren man sich am letzten versieht: >>>Another factor that has retarded the musical growth of America is a belief in the superman, the star, that made the Barnum and Bailey type of promotion possible. Although the radio and the motion picture, without doubt, have served to disseminate culture, they also have been responsible for bringing this type of promotion into the music field, and with it has come a regimentation of the taste habits of the masses such as has never been known before. Without initiative, without responsibility, America has been taking its music from chains of radio stations and theaters which accustom the people to a continent-wide sameness of thougt and attitude and tend to minimize creative initiative that arises from local undertakings or local responsibility<<<.

1939

Carl E. Seashore, Psychology of Music. New York u. London: McGraw-Hill 1938.

Begriff und Methode der Geisteswissenschaften, wie sie an den deutschen Universitaten gediehen, verfallen der Kritik durch die dialektische Theorie. Der Exemption der >Kultur< und ihrer vorgeblichen Sondergeschichte aus der gesellschaftlichen Verflechtung; die Annahme eines autonom sich bewegenden Geistes; die Hoffnung, diesen Geist durch Kategorien wie >Verstehen<, Erlebnis und Einfuhlung einfangen zu konnen; die Gesamttendenz, die Objektivitat von Artefakten in Psychologie unverbindlich aufzulosen, - all das liegt in seiner Ohnmacht und Beschranktheit zutage. Mit der negativen Einsicht jedoch kann sich die Kritik der Geisteswissenschaften nicht zufrieden geben. Ihr sind die Geisteswissenschaften nicht grob falsch; gewiss nicht durch handfestere Verfahrungsweisen zu ersetzen. Sondern sie bestimmt sie als perspektivische Verzerrungen: unwahr eben in ihrer affirmativen Weichheit und privatisierenden Beschranktheit, wahr jedoch gerade gegenuber solchen Methoden, die nicht sowohl erfahren den Begriff des autonomen Geistes suspendieren als uberhaupt von keinem Geist etwas wissen. Die Verselbstandigung der Artefakte als zweite Natur involviert nicht, dass sie frischfrohlich der physischen zugerechnet werden konnen. Die Kritik am Psychologismus des Verstehens rechtfertigt nicht den Forscher, der nichts versteht, sondern misst und zahlt. Die Zufalligkeit der individuellen Einfuhlung hat nicht ihr Korrektiv an der Klassifizierung unerhellter Materialien.

Posthume Gerechtigkeit gegenuber den Geisteswissenschaften lasst sich am Buch von Seashore erwerben, das die Resultate von vierzig Jahren Research zusammenstellt. Es wird als eine Art von text book akzeptiert, obwohl die amerikanische Kritik seine Schwache offenbar nicht verkennt (cf. etwa Raleigh M. Drakes Besprechung im Journal for applied Psychology, Vol. XXIII, No. 1, p. 215ff.). Fur Redlichkeit, Fleiss und ein wie immer auch fragwurdiges Ideal naturwissenschaftlicher >Sauberkeit< zeugt bescheiden jede Seite. Vergleicht man jedoch das Buch mit seinem deutschsprachigen Seitenstuck, der ausdrucklich von Dilthey ausgehenden Musikpsychologie von Ernst Kurth - Seashore erwahnt sie nicht einmal in der Bibliographie, die doch fur die durftigsten Tests Raum hat -, so ergibt sich ein Bild von Stumpfheit, Denkfeindschaft und Zahlenfetischismus, das Angsttraume erwecken kann. Voran steht die Photographie einer Erkenntnismaschine, des Henrici Harmonic Analyzer, den Seashore mit Recht a symbol of the science of music nennt. Man wird zumindest nicht leugnen, dass die Maschine der Art Kultur wurdig ist, die ihr uberantwortet wird. Beinahe vermag sie es, aus dem Wort Kultur nochmals Funken zu schlagen. Aber es ware vergebliche Hoffnung, dass die Funken uberspringen konnten. Dazu ist sie zu gut isoliert.

Die Naivetat von Seashores Verfahren pragt vorweg sich aus in der stillschweigenden Identifikation der Musikpsychologie mit der Tonpsychologie, von der gerade Kurths Buch so eindringlich sich abgegrenzt hat (>>> ... der Gegensatz von Ton- und Musikpsychologie ... Jene geht von der Umsetzung des physischen ins psychische Phanomen aus, ist also im wesentlichen physiologisch orientiert und sucht von da weiter gegen die Musikgesetze auszustreifen; diese setzt von ganz andrer Seite her an; fur sie stellt sich der Ton als Phanomen dar, das ihre Vorgange mit der ausseren Welt verbindet, sie versinnlicht, wie er andrerseits die Versinnlichung physikalischer Vorgange darstellt. Dort bedeutet der Ton Einbruch ins Innere, hier Ausbruch aus dem Inneren.<<< (Kurth, Musikpsychologie, Berlin 1931, S. 2f.). Seashore halt sich demgegenuber an die plane Messbarkeit der Tonwellen und ihrer musikalisch relevanten >Variablen<, als welche er Frequenz, Intensitat, Zeitdauer und >Form< betrachtet. Diesen rechnet er als Aquivalente seine musikalischen Grundkategorien, Tonhohe, Tonstarke, Rhythmus und Klangfarbe zu, die eine >>>basic classification of all music phenomena<<< erlauben sollen. Naturlich weiss er, dass zwischen ihnen und den physikalischen Grundreizen keine konstante Korrelation besteht und dass daher dem Versuch, musikalische Qualitaten physikalisch zu messen, von Anbeginn enge Grenzen gesetzt sind. Er findet sich damit ab durch den Begriff der >Illusion<, auf den er eilends die Wunschphantasie der universalen Messbarkeit ubertragt: >>>It is a triumph of science ..., that we can identify, measure, and explain each of these illusions<<<.

Mit der Messbarkeit transferiert er die Idee des regelhaft Normalen von der Physik auf die Musik. Die spezifisch musikalische Aktivitat qualifiziert sich als >Abweichung< vom >>>first and regular<<<. Es wird nicht einmal gefragt, ob solche Abweichungen in der Tat stattfinden; ob nicht vielmehr das Material der Musik so weit menschlich vorgeformt ist, dass es sinngemass auf die physikalische Norm uberhaupt nicht mehr bezogen werden kann. Ein physikalisch reiner, obertonfreier Ton ware musikalisch jedenfalls die ausserste >Abweichung<, die sich denken lasst.

Die These, dass Musik aus >Abweichungen< besteht, entmutigt ihn keineswegs, Messmethoden auf sie anzuwenden, die vom first und regular geborgt sind. Die Normen, die dabei herausschauen, sind nicht weniger furchterregend als der Henrici Harmonic Analyzer: >>>Norms of artistic performance may be set up in terms of objective measurement and analysis of superior performance for the purpose of evaluating achievement and indicating goals of attainment<<<. Es versteht sich am Rande, dass diese pseudonaturwissenschaftlichen Normen, mit deren Hilfe eine Apparatur uber die Qualitat einer Auffuhrung entscheiden soll, in Wahrheit dem trivialsten Hedonismus des schonen Tons und der schonen Stimme abgeborgt sind. Aber niemand entgeht ihnen: >>>Musical talent may be measured and analyzed in terms of hierarchy of talents as related to the total personality, the musical medium, the extent of proposed training, and the object to be served in the musical pursuit<<<. Nicht auszudenken, wie bei solchen Tests der spate Beethoven abschneiden wurde.

Pseudonaturwissenschaftlich ist die Klassifizierung der musikalischen Phanomene selber. Die Trennung von Tonstarke und Zeitdauer etwa - musikalisch: von Dynamik und Rhythmik - ist konkret nicht durchzuhalten. Jeder jitterbug im College konnte Seashore erzahlen, dass die spezifisch rhythmischen Suspensionswirkungen des Jazz ihren Grund nicht in den konstant innegehaltenen Zeitrelationen als solchen haben, sondern in der Akzentuierung schlechter Taktteile oder wenigstens dem Nicht-in-Erscheinung-Treten der guten. Mit anderen Worten: die musikalische Rhythmik ist eine Funktion der Dynamik. Je differenzierter die Musik, um so sinnloser die Klassifikation. Die ganze Form - >Grossrhythmik< - eines moderneren Stuckes kann sich durch die Disposition der Klangfarben konstituieren.

Aber es ist nicht damit getan, dass die Unexaktheit der Begriffsbildung Seashore daran verhinderte, Subtilitaten zu registrieren, an die sein musikalischer Erfahrungshorizont ohnehin nicht heranreicht. Seine Psychologie verfehlt ihren Gegenstand. Die Auslegung der Musikpsychologie als Tonpsychologie eliminiert das Moment der Spontaneitat aus der Musik. Diese wird zu einer Tabulatur von Reaktionen auf Reize: im Grunde zum sekundaren Nachvollzug eines dinglich Vorgegebenen. Es gibt nichts Neues mehr: so wenig wie in einer Wissenschaft, die mit Abprufen und Einordnen haushalt und den Rest mit subalternem Hochmut als >Metaphysik< von sich weist.

Seashores Musikpsychologie erreicht nicht den Sinn von Musik. Er definiert die musikalische Erfahrung, physikalistisch, durch >>>sensory capacities<<<. Er weiss nichts vom Moment der Kategorisierung an Musik: er redet vom >>>musical mind<<<, ohne auch nur dessen inne zu werden, dass Bewusstsein die konstitutive Bedingung der musikalischen Perzeption abgibt und dass ohne dessen Funktion kein sinnliches Datum uberhaupt ins Bereich von Musik fallt.

Das lasst sich bundig an den Verzerrungen aufweisen, die die sinnlichen >Daten< erleiden, sobald ihnen, in ihrer Blindheit im Kantischen Sinne, zugemutet wird, was sie allein in der Bewusstseinsfunktion und in der historischen Dimension zu leisten vermochten. Seashore redet vom >>>sense of consonance<<<. Der Begriff ist zweideutig: er kann die Fahigkeit bezeichnen, den Unterschied von Konsonanz und Dissonanz aufzufassen, oder einfach die Moglichkeit zur Auffassung mehrerer simultaner Tone. Offensichtlich ist die erste Bedeutung nicht auf die Passivitat der blossen Anschauung zu reduzieren. Die Relation von Konsonanz und Dissonanz ist historisch entsprungen und variiert historisch. Verwendet Seashore den Terminus in der ersten Bedeutung, so hypostasiert er eine historische Unterscheidung, in welche die ganze Spontaneitat der Kunstubung eingegangen ist, als >>>natural capacity<<<. Aber selbst wenn er die zweite, breitere Bedeutung unterlegt, genugen nicht die passiv-sensorischen Reaktionen. Der harmonische Sinn geht hinaus uber die Wahrnehmung, auch die Zergliederung eines musikalischen Simultankomplexes. Von sense of consonance kann nur die Rede sein, wo die Funktion des Klanges im Zusammenhang verstanden wird: wo sein Gewicht in der Stufenfolge, seine fortschreitende, zurucklenkende oder suspendierende Rolle realisiert wird. Sense of consonance, besser harmonisches Gefuhl, ist ein Bewusstsein von der Dynamik des Klanges - einer Dynamik, die nichts zu tun hat mit der von Laut und Leise, an der Seashore sein Genugen findet. Diese Dynamik aber hangt ab von nichts anderem als dem musikalischen Sinn eines Gebildes, und umgekehrt ist sie es, die diesen Sinn stiftet. Kurth hat das gesehen. Seashore kennt nicht einmal das Problem.

Der musikalische Sinn fallt keineswegs zusammen mit dem sei's wirklichen sei's vorgeblichen expressiven oder deskriptiven Gehalt einer Musik. Man mag ihn definieren als das Moment, das Musik den Charakter von Sprache verleiht - ohne Rucksicht auf ihren >Inhalt<. - Es ist der Einwand zu gewartigen, dass dieser Sinn in Musik sich nur verwirkliche, soweit er sich in Relationen ihrer sinnlichen Elemente umsetze und nicht abstrakt ausserhalb der asthetischen Gestalt verbleibe. Das wird man willig zugestehen. Aber es ist entscheidend, ob Musiktheorie die sensuellen Elemente als solche jenes Sinnes bestimmt oder aber sie als Steine benutzt, um einen Wall gegen den musikalischen Sinn aufzufuhren. Das tut Seashore.

Daher schlagt sein common sense um ins offen Absurde. Seine Doktrin von den Abweichungen ist formuliert in dem Satze, dass >>>the quantitative measurement of performance may be expressed in terms of adherence to the fixed and so-called >true<, or deviation from it in each of the four groups of musical attributes<<<. Auf solcher Basis hofft er eine definite, konstante und verifizierbare musikalische Terminologie zu entwickeln. Aber seine Verblendung gegen den musikalischen Sinn kehrt sich gegen den Vorsatz, der ihr entspringt. Man stelle sich etwa den forcierten, gepressten Ton eines Cellos in sehr hoher Lage vor. Wollte man einen solchen Ton den Kriterien von >>>pleasing flexibility, tenderness and richness<<< unterwerfen, die Seashore insbesondere im Kapitel uber das Vibrato aufstellt, so ware ein solcher Ton fix zu verwerfen. Der musikalische Sinn - keineswegs bloss der aussermusikalische >Ausdruck< - einer Stelle aber fordert haufig genug solche Tone. Eine Psychologie, die sie mit dem Brimborium von Norm, Abweichung und exakter Messung verbieten wollte, stunde auf dem Niveau einer Asthetik der Malerei, die Bilder verwurfe, deren Farben oder womoglich Modelle nicht hubsch genug sind. Eine solche Asthetik kann man sich schwerlich mehr vorstellen. Die Erhebung der Musikpsychologie auf den Standpunkt der exakten Naturwissenschaft jedoch scheint die Zeit heraufzubeschworen, da Potentaten von Kloakenkunst schwatzen durften. Eine solche Wissenschaft wurde der Reichskulturkammer nicht ubel anstehen.

Der Einwand des gesunden Menschenverstandes, der hohe Celloton sei die Ausnahme und Seashores Kriterien galten fur die Norm, ist lappisch. Er fuhrt unweigerlich zu jenen Kunstanschauungen der Staatsanwalte und Frauenorganisationen. Jedes Kunstwerk kehrt eine Spitze gegen die Norm und wird zum Kunstwerk bloss polemisch. Das aber um so mehr, je vollkommener die Norm selber den Gesetzen des Marktes verfallt. Die musikalischen Schulen, die heute ernsthaft zahlen, sind solche, deren Material sich fast durchaus auf solche Elemente beschrankt, wie sie in Seashores System bloss als exzeptionelle Randphanomene figurieren konnten. Auch sie gehorchen einer Norm: der Ausnahme selber.

Der musikalische >Sinn< ist die dialektische Einheit von musikalischem Material und musikalischem Bewusstsein: dem von Menschen. Bei Seashore friert er ein in mehr oder minder statischen Beschaffenheiten des Materials. Mit der menschlichen Produktivkraft hat er nichts mehr gemein. Daher ist von besonderer Durftigkeit, was er zur Psychologie der >musikalischen Intelligenz< beistellt. Diese liesse sich fassen als die Fahigkeit, des musikalischen Sinnes innezuwerden beim Horen, im Spielen ihn zu realisieren, spontan sinnvolle und nicht bloss klangsinnliche Musik hervorzubringen. Sie musste keineswegs mit dem geistigen >Gesamtniveau< eines Musikers zusammenfallen. Die Intelligenz des Komponisten besteht zunachst nicht in dessen aussermusikalischer Denkkraft, sondern in seiner Fahigkeit, der Problemfiguren gewahr zu werden, die das Material - als historisches - ihm prasentiert, und in der, sie aufzulosen; die grosste Gewalt seiner Spontaneitat mag sich verstekken in den kleinsten Zugen der Umstellung des Vorgegebenen. Fur Seashore gibt es das nicht. Die musikalische Begabung summiert sich ihm aus sensuellen Reaktionsweisen. Ihm liegt die musikalische Intelligenz ausserhalb der Musik und des musikalischen Produktionsvorganges. Sie wird ihm zur Intelligenz der Musiker, einer Spezifikation allgemeiner Intelligenz: >>>Intelligence is musical when its background is a storehouse (!) of musical knowledge, a dynamo of musical interests, an outlet in musical tasks and a warmth of musical experiences and responses. Here ... the type and the degree of intelligence may characterize or set limits for the musical achievement<<<. Das kommt der Behauptung nahe genug, Mangel an allgemeiner Intelligenz, was immer das sei, bedeute zugleich Mangel an musikalischer. Immerhin ist die Definition zweideutig. Spater indessen wird evident, dass der Begriff der musikalischen Intelligenz tatsachlich auf die Intelligenz der Musiker verengt wird. Es kommt zu der unvermeidlichen Frage >>>Are musicians as a class intelligent?<<<, die schon der Hegelschen Asthetik nicht eben zum Segen geriet. Bei Seashore leitet sie zu banausischen Weisheiten: >>>musicians, as a class, are of the emotional type. Their job is to play upon feeling, to appreciate, to interpret and to create the beautiful in the tonal realm. To be successful, the musician must carry his audience on a wave of emotion often bordering on the point of ecstasy<<<. Wenn tatsachlich der Erfolg heutzutage die Warenmarke des emotionalen Typus verlangt, so besagt das nichts fur das spezifisch musikalische Denken, sondern nur etwas uber den herrschenden Betrieb. Eine Psychologie, die sich die Bewusstseinsdimension in Beethovens Musik a la Tschaikowsky vorstellt oder Paderewski als Beispiel von >>>genius<<< reklamiert, weil er >>>a life developed in balanced proportions<<< lebte, ist nur noch komisch.

1940

Wilder Hobson, American Jazz Music. New York: Norton & Company 1939.

Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid. New York: Arrow Editions 1938.

Der Band von Wilder Hobson bietet eine popular gehaltene Ubersicht uber die Geschichte des Jazz, amerikanisch gesprochen dessen story. Hobson geht aus von der nicht naher begrundeten These, Jazz sei eine >>>Sprache<<<, kein Agglomerat von Tricks. Diese Sprache wird als naturlich-ursprunglich und spontan geruhmt, ohne dass eine historisch-pragmatische Analyse ihrer Elemente versucht wurde. Naturwuchsig heissen dabei die volksmusikalischen Zuge des Jazz, zumal solche aus der Musikubung der amerikanischen Neger. Hobsons folkloristische Uberzeugung erlaubt ihm scharfe Abgrenzung vom standardisierten Massenartikel Jazz. Die heut kurrente Amusiermusik fallt nicht unter das Apriori seines Buches. So verlockend indessen dem Autor die sauberliche Scheidung in spontane Volksmusik und kommerzialisierte Massenprodukte erscheinen mag, so fragwurdig ist ihre Wahrheit. Die Dechiffrierung der Jazzformeln setzt vielmehr die Einsicht in deren ursprunglichen Warencharakter voraus. Jeder Versuch, dem Jazz gerecht zu werden, der sich dieser Einsicht entzieht, verfallt eben jener Art von Romantik, die gerade der kommerzielle Betrieb zur Erhohung des Absatzes praktiziert. Hobson ist dieser Gefahr nicht entgangen. Existenz und Erfolg des Jazz genugen ihm, bei allen Vorbehalten, zur Rechtfertigung. Wenn das Buch in seinen spateren Partien sich mehr und mehr in monographische Skizzen arrivierter band-Musiker von Armstrong, Beiderbecke und Henderson bis zu den swing-Heroen auflost, so ist dafur der Mangel an kritischer Distanz verantwortlich zu machen. Im ubrigen sind gerade diese Skizzen etwas vag: sie enthalten sich aller prazisen technischen Charakteristik und sehen zuweilen den Warenmarken allzu ahnlich, unter denen heutzutage die Kapellen gehandelt werden.

Die Schrift von Winthrop Sargeant ist wissenschaftlich weit anspruchsvoller und sachgerechter. Sie gibt sehr minutiose Deskriptionen der technischen Eigentumlichkeiten des Jazz; insbesondere der rhythmischen und der melodischen. Den eindringlichen Analysen des vermeintlichen Jazzidioms verdankt sich die Erkenntnis, dass es sich keineswegs um eine Sprache handelt, sondern dass gerade die scheinbare Freiheit und improvisatorische Ungebundenheit der Jazzpraxis sich auf eine kleine Anzahl standardisierter Formeln - patterns - (vgl. Sargeant, S. 90) reduzieren lasst. >>>Jazz, at its most complex, is still a very simple matter of incessantly repeated formulas<<<. (Sargeant, S. 220) Diese Formeln, insbesondere die rhythmischen, sind bereits zwischen 1905 und 1910 im Ragtimestil vollzahlig versammelt, von dem die landlaufige Auffassung, der auch Hobson anhangt, den Jazz so eifrig sondern mochte. Es kann als Resultat von Sargeants Buch festgehalten werden, dass es so wenig einen konstitutiven Unterschied zwischen Ragtime und Jazz gibt wie zwischen Jazz und Swing. Die vorgebliche Entwicklung der synkopierten Tanzmusik besteht darin, immer das Gleiche als immer Neues zu prasentieren, und die jeweils lancierten Stile sind kaum mehr als plumpe Versuche, durch wechselnde Beschriftung und wechselndes make up der abgestandenen Sache frischen Anreiz zu verleihen. Seine Hauptaufgabe sieht Sargeant darin, die Jazzpatterns auf solche der Negervolksmusik zu reduzieren. Es ist dies Bestreben, das auch ihn dazu verleitet, die improvisatorische Freiheit der Jazzproduktion zu uberschatzen, wiewohl auch er in technischer Analyse die Unfreiheit jener Freiheit gewahrt. Er sieht die entscheidende Differenz zwischen dem Jazz und der europaischen Kunstmusik darin, dass er nicht nach Kategorien des Komponierens und insbesondere der Notenschrift, sondern nach solchen der Auffuhrung und des unvermittelten Klangs geformt sei. Diese These ist anfechtbar. Einmal ist es der Jazzimprovisation - und das weiss Sargeant als Musiker sehr wohl - weithin anzumerken, dass sie als blosses Substitut fur regelhafte und in Notationen fixierbare Gebilde eintritt. Die Autoritat der geschriebenen Musik bleibt hinter der Freiheit der gespielten in jedem Augenblick spurbar. Dann aber ist die Grenze der Notierbarkeit keineswegs bloss der Volksmusik, sondern ebenso der Kunstmusik gesetzt. Ein Beethovenquartett, von dem nichts gespielt wurde, als was in den Noten steht, ware sinnlos. Endlich ist in der vorgeschrittenen europaischen Kunstmusik mittlerweile die Kunst der rhythmischen Notation so weit entwickelt, dass zumindest die von Sargeant als unnotierbar betrachteten Improvisationen durchaus ins Bereich des Notierbaren fallen. Der Gedanke, dass ein Solochorus von Armstrong graphisch nicht fassbar sein soll, wahrend ein Quartettstuck von Webern sich aufschreiben lasst, ist einigermassen riskiert - zu schweigen von der Frage, wo und wann in der tatsachlichen Jazzpraxis uberhaupt noch improvisiert wird.

Die beiden Bucher vermeiden gesellschaftliche Konklusionen: Hobson, weil er sich mit Bedacht auf dem Niveau der Reportage halt, Sargeant, weil ihn Phrasen wie die vom Jazz als >Musik des Maschinenzeitalters< und die umgekehrte vom Stimulans grossstadtischen Lasters begreiflicher Weise irritieren (Sargeant, S. 9). Er sucht sich deren Bannkreis zu entziehen und die sicheren Bezirke der technologischen und ethnologischen Analyse zu besiedeln, ohne gewahr zu werden, dass gerade die hier versammelten >Fakten< die sozialtheoretische Interpretation schlechterdings erzwingen.

Mit Hinblick auf die in der Zeitschrift fur Sozialforschung vertretene Auffassung vom Jazz und vom regressiven Massenhoren[1] ist auf Details aus beiden Buchern einzugehen. Zunachst das Zugestandnis, dass der Zusammenhang des Jazz mit der Folklore der amerikanischen Neger als solcher nicht geleugnet werden kann, wie sehr auch die marktmassige Propagierung des Urtumlichen den Zweifel an der Urtumlichkeit selber begrundet. Freilich ist der Zusammenhang alles eher als durchsichtig. Hobson meint: >>>that there is a close connection between the Negro folk music and jazz is obvious; but it is not open to what might be called exact scholar-ship<<< (S. 29). Man betrachtet gemeinhin als Vorform des Jazz die Negro spirituals. Gerade bei diesen jedoch ist die Frage ungeklart, ob nicht die Melodien selber weissen Ursprungs und von den Negern der Sudstaaten bloss umgeformt sind (vgl. Sargeant, S. 25). Der Beweis fur den Negerursprung des Jazz kann gewissermassen nur e contrario gefuhrt werden: die Volksmusik der amerikanischen Weissen zeigt keines von dessen charakteristischen Momenten (vgl. Sargeant, S. 103). Andererseits sind die Ergebnisse des Vergleichs der amerikanischen mit der afrikanischen Negermusik auch im Lichte der Darstellung Sargeants so bescheiden, dass der Ursprung des Jazz in ethnologischen Kategorien kaum gedacht werden kann (vgl. Sargeant, Influences from the dark continent, insbesondere S. 189f.). Das lenkt den Blick auf gesellschaftliche Bedingungen. Man konnte sich gut vorstellen, dass die Negro Spirituals, welche die leidenschaftlichen Expektorationen der Sklaven und ihrer Enkel auf die christliche Autoritat hin dirigieren und dieser unterwerfen, ein drastisches Modell jener sozialen Bedingungen abgeben: heidnischer Fetischismus, christliche Unterwurfigkeit und Warenreligion stellen in solchen Szenen, wie der von Sargeant zitierten evolution of a Spiritual (Sargeant, S. 19f.), ein Tableau, dessen Momente die heutige Massenmusik entfaltet. Deren entscheidender Zug: das Einpassen des Ausbruchs in die Norm, ist bereits am Hymnensingen in den Sudstaaten zu konstatieren: >>>each singer would start off on a little vocal journey of his or her own, wandering up, down or around in strange pentatonic figures, but coming back at the appointed instant to common ground<<<. (Hobson, S. 33, zitiert aus dem Vorwort von Abbe Niles zu W.C. Handy's Blues). - Die Negro spirituals sind Vokalmusik: die scheinbare Spontaneitat des Jazz kommt vielfach zustande durch Ubertragung vokaler Eigenheiten auf das instrumentale Medium, zumal des Tanzes (Hobson, S. 31). Effekte wie die des laughing trombone und des baby cry sind Vokalisierungen, Nachahmungen von Flexionen der menschlichen Stimme beim Singen und Sprechen (Hobson, 43f., vgl. Sargeant, S. 6). Diese Ubertragung kann recht wohl das Urphanomen der Furnierung mechanischer Objektivitat mit subjektivem Ausdruck darstellen: im Jazz gebardet sich Instrumentalmusik, als ware sie vokal; der Mechanismus, als hatte er seine eigene Stimme. Noch fur die gegenwartige Ubung des Swing ist die Pseudomorphose von Sprechen, Singen und Spielen hochst bezeichnend: auch Hobson ist sie nicht entgangen (Hobson, S. 46). Will man durchaus dem Jazz, gegenuber dem Ragtime, eine neue Qualitat zugestehen, so liegt sie in dieser Pseudomorphose. Der Ragtime war ausschliesslich instrumental: aufs Klavier beschrankt. Sargeant bezeichnet das Klavier als das Instrument jener Epoche. Die Pseudovokalisierung des Jazz und die Deklassierung des burgerlich-privaten Instruments in der Ara von Grammophon und Radio korrespondieren.

Die Vokalisierung des Instrumentalklangs bedeutet Irregularitat im Bereich des Instrumentalen selber. Der musikalische Analphabetismus, die Imitation der Menschenstimme und das planlos-planvolle Falschspielen kommen uberein. Die dirty tones (Hobson, S. 45) und worried notes (Sargeant, S. 132) sind Wirkungen der trugvollen Vermenschlichung des Mechanismus. Dabei nun freilich erweist sich die Unzulanglichkeit der bloss deskriptiven Methode, zu der sich die amerikanischen Autoren bescheiden. Denn diese Methode vermag nichts uber die Lust auszumachen, die den >schmutzigen< und >geangstigten< Tonen beigesellt ist. Diese substituieren die normalen und lassen sie durchschimmern. Es ist eine sadistische Lust: die Lust, die der Unterdruckte wie im Slang an der Sprache so im Jazz an der musikalischen Norm busst. Er racht sich dafur, dass er der Apparatur des objektiven Geistes eingefugt ist, ohne selber uber sie gebieten zu durfen. Er entstellt, was er nur zu entstellen vermag: die unerbittliche Objektivitat ebenso wie den Ausdruck der eigenen Subjektivitat. Die falschen Tone im Jazz sind vom gleichen Schlag wie die schwarzen Zahne, die den Reklameschonheiten auf den Stationen der Untergrundbahn vom ungezogenen Bleistift gemalt werden. Ein zweideutiger Protest: sich selbst so wenig gut wie dem Betrug und dem falschen Versprechen, an dem er sich auslasst. Es ist eine Ungezogenheit, die auf dem Sprung steht, sich bestrafen zu lassen; der Jammer, der ihrem Klang beigemischt ist, verlangt nach der eigenen Unterwerfung. Die Vokalisierung des Instrumentalen dient nicht bloss dessen scheinhafter Vermenschlichung sondern ebenso der Einpassung der Stimme ins Instrumentarium.

Hobson nennt die dirty tones >>>sonorities suggestive of hoarse or harsh vocal effects<<<. Wessen Stimme die rauhe ist, daran ist historisch kein Zweifel: >>>the lost origins of these songs ... were among >barroom pianists, nomadic laborers, watchers of incoming trains and steamboats, streetcorner guitar players, strumpets, and out-casts<<<< (Hobson, S. 34). In dieser Sphare des Ursprungs hat der radikalere, ungeglattete Jazz heute noch seine Zufluchtsstatte: >>>Hence its chief market was in big, lower-class dance halls, mostly Negro, where the dancers really meant business, and perhaps its only sizable >respectable< market was at the more intoxicated college house parties of the Prohibition period<<< (Hobson, S. 131). Die Massenmusik der virtuellen Arbeitslosen kommt vom Lumpenproletariat, und es scheint, dass sie ihre Versprechungen dort allein einlost, wahrend sie die Massen betrugt, sobald sie sie einmal erfasst. Der Vorwurf des Pornographischen ist daher auch von Anbeginn zur Stelle gewesen, und zuweilen konnte man denken, der Jazz provoziere ihn selber, masochistisch auf das Endziel der eigenen Liquidation bedacht. Das Moment des Verrufenen kommt zugleich der kommerziellen Ausbeutung zunutze. Nicht bloss reizt es zum Konsum an. Seine Trager, die Neger, lassen sich am besten benachteiligen und ausbeuten. >>>In this connection it may be noted that despite the large number of brilliant Negro instrumentalists, there are non regularly engaged as radio >house men< or in the motion picture studio orchestras. The inequality of opportunity for the Negro is nowhere more clearly marked than in this field where he is often so specially talented<<< (Hobson, S. 172).

Die Tendenz des Jazz, an musikalischen Modellen die unterdruckte Lust zu bussen, eroffnet dessen vormals modernistische Perspektive. Wenn der Jazz es liebt, das vermeintlich Edle in den Schmutz zu ziehen, um das er sich betrogen weiss, dann neigt er insgesamt dazu, die musikalische Zaubersprache der Dingwelt zu uberantworten, sie mit Gebrauchsdingen zu durchsetzen, die er nochmals verhohnt, indem er sie um ihre eigentliche Gebrauchsfunktion bringt. Das erklart die Querverbindungen zwischen dem Jazz, manchen kubistischen Intentionen und dem Dadaismus. Im lumpenproletarischen Milieu sind diese Querverbindungen ganz offenbar: >>>In the early years of the century Negro dance musicians played in the New Orleans bordellos, and the New Orleans City Guide states that the theatres and saloons of the city were bally-hooed by a white band, with a leader called Stale Bread (one of the players was known as Family Haircut), which improvised so-called >spasm music< on such instruments as cigar-box violins, horns, pebble-filled gourds, and rude bass viols made out of half- (Hobson, S. 38). Aber auch aus dem Londoner Westend wird noch 1919 berichtet von einer Jazzband >>>consisting of piano, violin, two banjos, concertina, cornet, and ... a >utility man< playing traps, gongs, rattles, railway whistle, and motor hooter<<< (Hobson, S. 106). Mit der Zahmung des Jazz haben sich diese Neigungen ins Kunstgewerbliche gemildert: zur Verwendung pittoresker Schlaginstrumente, denen in der Musik kaum mehr ernstliche Bedeutung zukommt (vgl. Sargeant, S. 198). Die Vorliebe fur aussermusikalische Objekte dient dem allgemeinen Zug zur Entzauberung des Tanzes. Fur diese gibt Hobson einen merkwurdigen Grund an: den Drang, das Tanzen Personen mittleren Alters zu erleichtern: >>>And if the ragtime two-steps or one-steps had been somewhat rapid for many of the middle-aged, that objection had been overcome in 1914 by the dance team of Jeanette Warner and Billy Kent, who had introduced the fox trot, the music for which, as Vernon Castle explained, was >an ordinary rag half as fast as ... the one-step<<<< (Hobson, S. 97). Der Triumph des Foxtrotts ist der Triumph des scheinbar ungebundenen Gehens. Dem assimiliert sich die Vokalisierungstendenz: die Sprechmelodie stellt, gegenuber der musikalisch-symmetrischen, Kontingenz vor. Sargeant sagt von den Soloexhibitionen der Trompete: >>>From the abstract musical point of view they are often chaotic, resembling recitative or even prose inflection. And the recitative and prose usually bear a close resemblance to Negro speech in their intonations<<< (Sargeant, S. 64). Musik, die auf Whiskykrugen praktiziert wird (vgl. Hobson, S. 96), drangt zur Prosa.

Dass aber alle solche Ambitionen in engen Grenzen sich halten, dass sie in der Konvention verbleiben und selber Konventionen gehorchen, wird von Hobson sowohl wie Sargeant bestatigt. Die unausweichliche Grundkonvention ist die identisch festgehaltene Zahlzeit: >>>for those who enjoy jazz the beat has become a convention; the attention is naturally given to what the convention makes possible<<< (Hobson, S. 48). Nur relativ auf die Zahlzeit sind die Exzesse des Jazz zu verstehen: >>>the polyrhythmic designs of a jazz band depend on the rock-steady maintenance of basic rhythmic suggestions on and around the 4-4 beat<<< (Hobson, S. 52). Hobson wirft die Frage auf, warum die Konvention der Grundzahlzeit innegehalten werde, und gibt die common sense-Antwort, es sei fur die meisten Ohren schon gerade schwierig genug, Improvisationen im vorgesteckten Rahmen zu verstehen; ohne ein solches Mass seien die Horer vollends desorientiert. Mit andern Worten: die Willfahrigkeit der Jazzfreiheit gegenuber der Konvention geht aus der Forderung nach Leichtverstandlichkeit hervor und diese aus den Anforderungen des Marktes. Je mehr aber die Gegenrhythmen ausgebildet und die Grundakzente suspendiert werden, um so mehr tendieren jene dazu, als Scheintakte selber wiederum symmetrische Gestalt anzunehmen und eine zweite Konvention, gleichsam die Ableitung der ersten, zu bilden: der Grundrhythmus wird auf das Synkopensystem schrag projiziert (vgl. Hobson, S. 53). Diese Verdinglichung der Improvisation ist das eigentliche Charakteristikum des >Swing< und hangt offensichtlich mit der volligen Kommerzialisierung der Improvisation zusammen (vgl. Hobson, S. 87). - Ahnliche Erwagungen fuhren Sargeant zu Formulierungen wie der von den pseudoprimitiven Orgien der jugendlichen jitterbugs (Sargeant, S. 5). Sargeant ist bereit, die Ursprunglichkeit der Improvisation im heutigen Jazzbetrieb skeptisch zu beurteilen: >>>Most of what is popularly known (even among swing fans) as >hot jazz< belongs to this category of remembered and repeated, partially rehearsed, music<<< (Sargeant, S. 31).

Die Verdinglichung und Standardisierung der Freiheit hat ihre technologische und ihre gesellschaftliche Seite. Technologisch ergibt sie sich zwangslaufig, sobald versucht wird, die cross-rhythms uber ihre rudimentare Einmaligkeit hinaus zu entwickeln. Analog wirkt die Vergrosserung der Kapellen: >>>the more intricate the individual rhythms become, the fewer the players must be if the articulation of the whole is not to be lost, especially in jazz >counterpoint<, where the players must be able to hear each other as they play<<< (Hobson, S. 71, vgl. Sargeant, S. 200). Die Notwendigkeit nun, die cross-rhythms auszuspinnen und die Kapellen zu vergrossern, ist jene marktmassige: >>>The natural music<<<, namlich die aggressiv synkopierte, >>>as these men play it for their own pleasure, has a limited public market. Hence most of them make a living in the big business of popular dance music, all of which has been generally known as >jazz<, and most of which, similarly, is rapidly coming to be known as >swing<<<< (Hobson, S. 74). Diese Marktforderung involviert zugleich die Praponderanz der Schlagermelodie uber die jazz-spezifische, aufgeloste Behandlung: >>>It is the popular tune which is important and this is stressed. As the pianist Arthur Schutt has said, with some eloquence, in Metronome: >By all means make the melody of any given song or tune predominant ... There is no misunderstanding when commercialism reigns supreme<<<< (Hobson, S. 85). Hobson weiss nichts von der Fesselung der Produktivkrafte durch die Produktionsverhaltnisse. Aber er notiert die Erfahrung: >>>There is thus a constant pressure on the players to please the audience at the expense of relaxed invention - which they can practice at home, anyway. And under this pressure, also, the ensemble ease and sympathy are likely to disappear<<< (Hobson, S. 155). Es sind diese Tendenzen, denen die Pflege des Jazz durch kleine, hochtrainierte Ensembles wie Benny Goodmans Trio und Quartett opponiert. Sie wenden sich an ein beschranktes Stammpublikum sportlich sachverstandiger Enthusiasten, die der Majoritat gegenuber als Propagandisten wirken. Der Rest der als Jazz affichierten Musik gehort zu jenem juste milieu, das Hobson als kommerzielles Verfallsprodukt, Sargeant als unausweichlich notwendiges >>>hybrid<<< anspricht.

Zur kompositionstechnischen Struktur des Jazz wird in den Buchern mancherlei beigebracht. Hobson gebraucht fur die simultane Improvisation mehrerer Instrumente im Jazz den Ausdruck Jazzkontrapunkt. Es drangt sich ihm jedoch die Einsicht in den Scheincharakter dieses Kontrapunkts auf: Jazz kennt so wenig echte Polyphonie wie echte melodische Freiheit und echte Polyrhythmik. Die angeblichen Kontrapunkte umschreiben bloss die Generalbassharmonie: >>>But many of the appalled have probably not understood that the basic harmonic progression, as it always is in jazz, is known to all the group improvisers. On this basis, each invents a melody guided by his own feeling and the sound of his fellows<<< (Hobson, S. 59). Sargeant zieht gegenuber dem Gerede von der kontrapunktischen Natur der Jazzimprovisation die Konsequenz: >>>Jazz ... is not essentially a contrapuntal type of music - not, at least, in the sense that that term applies to European music. The blues, and subsequent jazz, employed the conventional four-voiced polyphonic structure of European music only sporadically. This Negroid idiom involved a sustained melody moving over a throbbing rhythmic background. Melodic basses and sustained inner voices were not an essential part of blues, or of jazz, structure<<< (Sargeant, S. 196f.). Ebenso kritisch ist er gegen die angeblichen harmonischen Innovationen: er weiss, dass die Harmonik der europaischen, zumal der impressionistischen entlehnt ist. Bemerkenswert scheint dabei nur, dass die amerikanische Volksmusik, und zwar gerade die sogenannten Hillbilly und Cowboy Songs der Weissen, gewisse dem Impressionismus verwandte harmonische Formeln ausgebildet hat, die sich dadurch auszeichnen, dass sie eigentlich keine Stufenfortschreitungen kennen, sondern von Dominante zu Dominante gleiten - eine Art folkloristischer faux bourdon-Wirkung. Sie tragt den Namen >>>barbershop harmony<<< (Sargeant, S. 168ff.). Ursprung und Bedeutung dieser Harmonik zu analysieren, ware fur die Theorie des Jazz von erheblicher Wichtigkeit. Ihr Charakteristikum ist wohl die Widerstandslosigkeit; die Neigung, sich treiben zu lassen, ohne von sich aus bestimmte harmonische Verhaltnisse zu setzen. In den barbershop-Akkorden nimmt die Fugsamkeit des Jazz Besitz auch von der Harmonik. - Besondere Sorgfalt lasst Sargeant der melodischen Struktur und ihrem Koordinatensystem angedeihen und konstruiert eine Tonleiter mit blue notes an zwei Stellen: neutraler Terz und neutraler Septime, oder mit der Moglichkeit, die kleine fur die grosse Terz und die kleine fur die grosse Septime alternierend eintreten zu lassen (vgl. Sargeant, S. 134). Diese Skala definiert die Norm der normfeindlichen dirty tones. In ihr sieht Sargeant das Negererbe des Jazz kondensiert. Sie gilt selbstverstandlich weit mehr fur die jazzgerechte Verarbeitung als fur die zugrundeliegenden Melodien. Deren Armseligkeit und Indifferenz ist von Sargeant eindeutig zugestanden (Sargeant S. 7 und passim). - Was die Form im engeren Sinn anlangt, so konzedieren beide Autoren den Variationscharakter des Jazz. Die Variationsform im Jazz leistet indessen niemals eingreifende motivische Arbeit sondern allein Paraphrasierungen des harmonisch-melodischen Skeletts: >>>There has been almost no extended thematic writing, or contrapuntal writing, for jazz bands<<< (Hobson, S. 70). Sargeant spricht von a very simple type of variation form und beschreibt sie: >>>considered as we consider >musical form< in Western music, jazz has a rather elementary structure. The hot ensemble simply presents a theme, which may be improvised or taken from some popular melody, and proceeds to make a series of rhythmic and melodic variations on it. The harmonic structure of the theme is not altered in the variations. The formula is that usually expressed in theory books as A-A'-A''-A'' ' etc.; in other words the simple theme-and-variation type of structure<<< (Sargeant, S. 211f.). Dass eine so mechanistische Formgebarung der Idee der improvisatorischen Freiheit von Anbeginn widerspricht, liegt auf der Hand und sollte genugen, jegliche Romantisierung des Jazz auszuschliessen. Sonderbarerweise ist beiden Autoren das essentielle Moment der Jazzform entgangen: dass namlich die konventionelle Formgebarung darauf hinauslauft, das formale Bewusstsein uberhaupt zu suspendieren und - auch darin Parodie des Impressionismus - die Musik zu verraumlichen. Im Jazz herrscht Gleichzeitigkeit in dem Sinn, dass die zeitliche Abfolge nichts fur den Sinn der einzelnen Phanomene besagt: prinzipiell sind alle Ereignisse vertauschbar, und Sargeant beobachtet denn auch gelegentlich ganz richtig, dass ein Jazzstuck beliebig in jedem Augenblick aufhoren kann. Jazz ist undialektisch: die als rhythmisch gepriesene Technik verhalt sich im Grunde neutral zur musikalischen Zeit. Darum wohl vermeiden virtuose Jazzmusiker wie Ellington und Basie so weit wie moglich Zasuren, die auch nur den Schein einer zeitlichen Artikulation der Form aufkommen lassen konnten. Man flieht im Jazz vor der Zeit in den Stillstand der immer gleichen Bewegung.

Zwischen den Stiltypen des Jazz vermogen Hobson und Sargeant so wenig eindeutige Ordnung zu stiften wie ihre Vorganger. Daraus ist ihnen kein Vorwurf zu machen: man hat eben die Namen der Stiltypen wesentlich dazu erfunden, um die Geschichtslosigkeit der Gattung zu verdecken, an der sich seit den Tagen des Ragtimes nur die Ornamentierung geandert hat, und weiter dazu, um in den Kunden die Illusion der Wahlfreiheit aufrecht zu erhalten, wahrend sie mehr stets abzunehmen haben, was ihnen zudiktiert wird. Hobson definiert Jazz als >>>a more or less vocalized, personal, instrumental expression whose melodic and harmonic, as well as percussive, elements move in stress-and-accent syncopation in subtle momentums which are the products of an instinct for suspended rhythm<<< (Hobson, S. 72). Man kann nicht sagen, dass diese Definition sehr weit fuhrte. Um so ergiebiger sind dafur einige Hinweise auf den Ursprung des Wortes Jazz. Es soll entweder dem in New Orleans noch gebrauchlichen Franzosischen entstammen und von jaser - plaudern, schwatzen - abgeleitet sein. Das wurde auf den Zusammenhang mit der Sprechmelodie sowohl wie auf die Kontingenz des Alltagslebens hinweisen. Oder es soll zuruckdatieren auf einen alten, den amerikanischen minstrel-shows entlehnten Ausdruck jasbo, >>>meaning antics guaranteed to bring applause<<< (Hobson, S. 94). Diese Etymologie erinnert an das Trickmoment und an das kommerzielle Erfolgsinteresse im Ursprung, welches der Monopolkapitalismus geradeswegs aus der Schiessbudensphare ubernommen zu haben scheint. Auf jeden Fall hatte das Wort anfanglich sexuelle Bedeutung und scheint in allgemeinen Gebrauch gekommen zu sein durch einen jazzfeindlichen Konkurrenten, der es als Schimpfwort gegen die neue Mode in New Orleans lancierte. Schon 1914 fungierte dann das Wort als Reklameslogan: >>>In 1914, when the jazz bands had their first, faddish success, the word jazz was immediately taken over for its novelty value by dance musicians whose playing had little or no relation to the natural music<<< (Hobson, S. 75).

Zur altesten Vorgeschichte des Jazz finden sich Angaben in Sargeants Kapitel >>>The Evolution of Jazz Rhythm in Popular Music<<<. Seine Beispiele reichen zuruck bis 1834: damals gab es Gassenhauer wie Turkey in the straw und Old Zip Coon, im charakteristischen cake walk-Rhythmus, in dem rudimentar die Scheintaktidee des Jazz (2/4 zerlegt in 3/16 + 3/16 + 2/16) steckt. - Auf den Zusammenhang des Jazz mit der Militarmusik fallen nur gelegentlich Streiflichter: wahrend des Krieges hatten zahlreiche amerikanische Militarkapellen, die sich nach Frankreich einschifften, ihre Jazzensembles (vgl. Hobson, S. 105). Sargeant erwahnt die Rolle des Saxophons in der Militarmusik und erwahnt den Gebrauch von Marschen als two-steps: >>>Military marches often did duty as two-steps during the later decades of the nineteenth century<<< (Sargeant, S. 195).

Zum unvermeidlichen Begriff des Swing zitiert Hobson die Definition: >>>a band swings when its collective improvisation is rhythmically integrated<<< (Hobson, S. 16). Sie ist nach jeder Richtung problematisch: sowohl wegen der Uberschatzung des improvisatorischen Moments wie wegen des Nachdrucks, den sie auf die Simultaneitat verschiedenartiger Improvisationen legt. Spater fasst Hobson Swing als eine Gegentendenz zur Kommerzialisierung auf, etwa nach dem Modell der kleinen hochsynkopierten Ensembles, die sich von dem breiten Strom der synkopisch versetzten Musik des Massenkonsums abheben. Aber auch damit kommt man nicht weit, eben weil der Warencharakter sogleich auch die kunstgewerbliche Spezialitat ergreift: >>>The word >swing< has become completely ambiguous. In some quarters >swing< even seems to be regarded as if it were some sort of standardized commodity, such as the newmodel Buicks, which could be judged from any given sample<<< (Hobson, S. 84). Hobson scheint schliesslich der Ansicht zuzuneigen, Swing bezeichne eine Mischung von Jazzkunststucken und kurrenter Schlagermusik: >>>The >swing< fad, which still continues as this is written, has largely been built on the commercially salable mixture of a certain amount of jazz playing and a great many of those compromise, popular melody-and-jazz orchestrations referred to in the chapter on commercial and concert jazz<<< (Hobson, S. 152). Die Swingterminologie der jitterbugs wird von der Industrie und ihren Journalisten manipuliert: >>>Thousands have taken to jabbering what they suppose to be musicians' slang but which is largely the product of >swing< journalism and makes the players themselves wince<<< (Hobson, S. 153). - Die Resultate Sargeants stimmen mit denen Hobsons wesentlich uberein. Swing ist eine Gegenbewegung gegen die Standardisierung des Jazz, die selber sogleich der Standardisierung verfallt: >>>The swing fad has, of course, been a reaction against the studied product of the large ensembles, and toward the primitive art of Negroid Improvisation. Like most fads it too has become sophisticated and conventionalized. As this book goes to press the term >swing< is being universally applied to a ubiquitous variety of noise in which real improvisation has about as much place as it has in a logarithmic table<<< (Sargeant, S. 201). Es ist nur die Frage, ob die Standardisierung in der Tat ein Unrecht ist, das man dem Swing angetan, und ob nicht vielmehr die vermeintliche Reaktionsbewegung gegen die Standardisierung selber von sich aus nach Standardisierung drangt. Gerade Sargeants Analyse der Improvisations-patterns gibt solchem Argwohn Nahrung. - Der Gegenbegriff zu Swing, Sweet, ist nicht viel luzider. Sargeant fasst die typischen Differenzen zusammen in den Satzen: >>>Small differences aside, then, we have distinguished for our present purposes two general types of jazz both of which represent types of performance rather than types of composition. They are >hot< jazz and >sweet< or sophisticated jazz. The former is more purely Negroid, more purely improvisatory, and comparatively independent of composed >tunes<. The latter is the dance and amusement music of the American people as a whole. The tunes on which it is based issue from Tin Pan Alley, the centre of the popular song-publishing industry. These tunes are, some of them, purely Anglo-Celtic or Central European in character, some of them pseudo-Negroid<<< (Sargeant, S. 35f.). Danach wurde als Sweet die grosse Masse der Unterhaltungsmusik rangieren, die zwar Jazzelemente benutzt, aber sich nicht auf kompliziertere rhythmische Formeln spezialisiert und nicht auf sachverstandige Horer, sondern auf die Horermajoritat einstellt, der sie die Synkopierkunste nur verdunnt serviert, damit sie sich gerade noch als up to date fuhlen kann. Die historische Tendenz geht trotz der manipulierten Swingmode auf diesen Typus. Das vormals Aggressive ist durch die Kommerzialisierung geglattet und harmlos geworden: >>>>Sweet< commercial jazz today is different in many respects from the ragtime of 1910. It is orchestral where ragtime was jerky and boisterous. Its melodies are vocal: based on tunes that are originally created as songs. Its composers and what is more important, its arrangers, are likely to be eclectic in their choice of musical material. Its harmonic and orchestral effects are often borrowed from the romantic and impressionistic composers of Europe. Its general character is more romantic and sentimental, less primitive, than that of ragtime<<< (Sargeant, S. 117). Sophisticated heisst, wohlverstanden, hier und in allen ahnlichen Wendungen nicht: rhythmisch raffiniert, sondern im Gegenteil: poliert und zivilisiert, also im engeren technischen Sinn gerade primitiviert.

Die Relation des Jazz zum Excentric wird gegenuber der zur Negervolksmusik auffallig vernachlassigt, obwohl Auseinandersetzungen uber das tap dancing bis an die Schwelle des Phanomens fuhren. Immerhin fehlt es nicht an Material, gerade aus der Fruhzeit des Jazz: >>>Within a few months after the Dixiland arrived in New York, the word jazz merely meant any rackety, acrobatic dance music<<< (Hobson, S. 76). Ein Patriarch des Jazz, Ted Lewis, wird als Excentric beschrieben: >>>Lewis at his best was a sort of loony apotheosis of the ragtime spirit, strutting, twirling a baton, offering burlesque histrionics with a dancer's sense of pace and posture<<< (Hobson, S. 81). Wirklich von Interesse ist, dass Hobson das Moment des Excentrics mit dem des Kastraten assoziiert. Er zitiert eine Stelle von Virgil Thompson, der Armstrong, den Excentrictrompeter par excellence, beschreibt als >>>a master of musical art comparable only ... to the great castrati of the eighteenth century<<< (Hobson, S. 121). Eine Schilderung der band Mike Rileys halt Excentrictaten als solche der Verstummelung fest, die an den Instrumenten verubt wird: >>>The band squirted water and tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trombone comedy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeatedly dismembered the horn and reassembled it erratically until the tubing hung down like brass furnishings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still sounding from one or more of the loose ends<<< (Hobson, S. 161). Angesichts solcher Berichte nimmt sich die Theorie des Jazzsubjekts weniger waghalsig aus.

Werden die Excentriczuge des Jazz zu wenig verfolgt, so wird dafur der kompositionstechnische Reprasentant des Excentric, die Synkope, in ihrer Relation zum Grundrhythmus um so scharfer visiert. Hobson vollzieht nur den ersten Schritt einer Theorie der Synkope: >>>For those who like psychoanalytic suggestions, it might be said that the ragtime public enjoyed being moved out of the rut of the established beat<<< (Hobson, S. 26). Denn das Entscheidende ist demgegenuber, dass der established beat allemal sich wiederherstellt, ja, dass er latent wahrend der Synkopierung wirksam bleibt und dieser das Mass vorschreibt. Gerade gegen dies Mass dammert bei Hobson der legitime Argwohn, den er freilich etwas missgunstig den >Modernisten< zuschiebt: >>>The ultramodernists in composition go so far as to pronounce taboo upon rhythm, and even omit the perpendicular lines on their bars of written music, so that the risk of a monotonous pulsation is done away with<<< (Hobson, S. 107f.). Hier liegt die Einsicht in den bloss pseudomodernen Charakter des Jazz, die Unfreiheit seiner Freiheit, die Einformigkeit des angeblich vielfaltigen Rhythmus zum Greifen nahe. - Tiefer noch fuhren Sargeants technische Analysen in die Theorie der Synkope. Die beiden Grundtypen, die er angibt, namlich einfache Synkopierung und Scheintaktbildung, sind gewiss Oberflachenphanomene, da nach Sargeants eigenem Nachweis schon die einfachste Synkopierung elementare Scheintakte bildet. Um so wichtiger ist seine Auffassung von der Synkope als blosser Stellvertretung des gutes Taktteils. Sie lokalisiert den Fiktionscharakter des Jazz im Zentrum der technischen Verfahrungsweise: >>>A syncopation often gives the impression of anticipating a normal beat, as the ear tends to expect a normal one, and accepts the appearance of the abnormal one as its hurried or advanced representative<<< (Sargeant, S. 38). Die Synkope ist ein leibhaftiges Als ob. Ihre stellvertretende Rolle steht in Konfiguration mit jenem Moment des zu Fruh: >>>Both anticipative and retardative syncopation are found in jazz though the former device is perhaps the commoner<<< (Sargeant, S. 39). Einleuchtend ist Sargeants Auffassung von der Bedeutung des punktierten Rhythmus (>>>umpateedle<<<, Sargeant, S. 54). Durch die Punktierung wird die Wirkung des guten Taktteils verstarkt und dadurch indirekt die der zum guten Taktteil kontrastierenden Synkope. Das von Sargeant formulierte Gesetz der Synkopierung stellt sie gerade als Funktion der Starke des guten Taktteils heraus, auf dem die Synkope eben nicht eintritt: die Kraft des Ausbruchs wird gleichsam von der Kraft der Konvention gespeist: >>>A syncopation, or syncopative accent, is striking in direct proportion to the weakness of the metric beat on which it enters. Hence the effect, through >umpateedle<, has been intensified<<< (Sargeant, S. 55). Aus der Theorie der Punktierung leitet Sargeant den Begriff der Synkopierung zweiten Grades ab, die die Symmetrie des Scheinausbruchs selber impliziert. Neu ist weiter die Entdeckung, dass die Relation von Zahlzeit und Synkope als historische Auseinandersetzung zu verstehen ist. Die guten Taktteile haben sich gegen den unterwurfigen Hohn der Synkope zur Wehr gesetzt, so gut es gehen wollte. Aber der Motor des hamischen Kunststucks erwies sich als starker: >>>Even in the rags of the early nineteen hundreds a certain reluctance to override these beats with syncopation and polyrhythmic cycles persisted. The prim four-square structure of the old reels and hornpipes, put up a valiant defense against the new influence. But the development of polyrhythmic freedom was not to be denied indefinitely, even though the Anglo-Celtic tradition and the structural peculiarities of the European notational system were pitted against it. By the turn of the century the besieged strong beats began to yield here and there<<< (Sargeant, S. 108). - Sargeants abschliessende Theorie der Synkope kommt der des Referenten recht nahe. >>>The interruption of rhythmic regularity produces a feeling of unrest. The listener's rhythmic faculties are thrown off balance, and he gropes instinctively for a reorientation. His groping is attended by a certain sense of stimulation or excitement. A resumption of regularity is greeted with a feeling of relief.<<< (Sargeant, S. 203) Er beschreibt die Synkope hubsch als >>>rhythmische Dissonanz<<<, die auf ihre Auflosung drangt. Das Enthullungsritual, kraft dessen das Jazzsubjekt seiner Identitat mit der gesellschaftlichen Macht der Zahlzeit innewird, der es zu opponieren meint, wird von Sargeant treu festgehalten: >>>The listener is thrown for the moment on unmapped and confusing ground. The basic rhythm ceases to offer its familiar thumping landmarks. The solo dangles dizzyingly without support, and then, just as the listener has about abandoned hope of re-orienting himself, the fundamental rhythm resumes its orderly sway, and a feeling of relief ensues<<< (Sargeant, S. 205). An dieser Stelle erreicht er die Einsicht in den Illusionscharakter des gesamten Vorgangs: >>>In this process the fundamental rhythm is not really destroyed. The perceptive listener holds in his mind a continuation of its regular pulse even though the orchestra has stopped marking it. And when the orchestra resumes its rhythmic function, it continues the series of mentally sustained pulses, its entrance coinciding precisely with one of them. The situation during the silent pulses is one that challenges the listener to hold his bearings. If he has any sort of rhythmic sense he will not be content to lose himself. If he does not feel the challenge, or is perfectly content to lose himself, then he is one of those who will never understand the appeal of jazz<<< (Sargeant, S. 206, vgl. Hobson, S. 49). Diesen Appell des Jazz verstehen ist nichts anderes, als zur Mimik der Freiheit in der Unfreiheit sich bereitfinden. Die Leistung des sachverstandigen Horers beschrankt sich darauf, im Parieren durch keine subjektive Anfechtung sich irremachen zu lassen (vgl. Sargeant, S. 208).

Die Art Integration, die der Jazz zuwegebringt, vergleicht Sargeant zu Recht dem happy ending des Films (Sargeant, S. 215). Die ideologische Rolle der Filmschlusse ist eine Trivialitat. Die der Jazzintegration tritt durch Sargeants Vergleich ins Blickfeld. Jazz ist >>>a >get together< art for >regular fellows<. In fact it emphasizes their very >regularity< by submerging individual consciousness in a sort of mass self-hypnotism ... In the social dimension of jazz, the individual will submits, and men become not only equal but virtually indistinguishable<<< (Sargeant, S. 217). Aus dem Munde eines Musikers, der die gesellschaftliche Betrachtung ablehnt, eine erstaunliche Feststellung. Die Vermittlung zwischen gesellschaftlichem und asthetischem Vorgang jedoch ist die Technik der mechanischen Reproduktion. Jazz und Radio passen zueinander, als waren sie in der gleichen Form gegossen, und fast konnte man sagen, Jazz sei die Musik, die bereits in natura klingt, als ware sie durchs Radio ubertragen. Auch dies Verhaltnis ist bei Sargeant wenigstens angedeutet: >>>Already the flexible idiom of jazz has found a strong foothold in the technologically changed situation<<< (Sargeant, S. 222). - Der Ausdruck Selbsthypnose, den er bei der Beschreibung der Jazzintegration verwendet, gewinnt in den prazisen Analysen ein anderes Gewicht, als wenn er in der Phrase des Journalisten erscheint, der uber ein jitterbug meeting berichtet. Es war dem regressiven Horen der Verlust jeglicher Spontaneitat, die blinde Akzeptierung der vom Monopol aufgezwungenen Kulturwaren nachgesagt worden. Vielleicht ist es damit nicht getan. Die zwangskonsumierten Guter erregen solchen Widerwillen - kaum mehr unbewussten -, dass das Ich den Identifikationsmechanismus von sich aus andrehen und sich buchstablich selber hypnotisieren muss, weil es anders nicht mehr bei der Stange bleibt. Daher der Gestus des jitterbugs, der sich benimmt, als mache er willentlich einen Idealtypus des jitterbugs nach. Wenn die regressiven Horer sich wie Insekten verhalten, dann verbrauchen sie zum Schwirren eben die Triebenergien, deren sie bedurften, um Menschen zu werden.

1941

Fussnoten

1 Cf. Hektor Rottweiler [Adorno], Uber Jazz, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 (1936), S. 235ff.; Theodor W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens, l.c., Jg. 7 (1938), S. 321ff. [GS 17, s. S. 74ff. und GS 14, s. S. 14ff.].

Ernest Newman, The Life of Richard Wagner. Vol. III: 1859-1866. New York: Alfred A. Knopf 1941.

The third volume of Mr. Newman's extensive biography of Wagner confines itself to the seven years from 1859 to 1866. These, however, are the critical years of Wagner's life, the years of the Tannhauser scandal in Paris, of Wagner's financial breakdown in the Spring of 1864, his rescue through King Ludwig, the Tristan premiere, the expulsion from Munich and the union with Cosima. It is the period upon which literature about Wagner has always concentrated its interest. Further light has been thrown on this period today through the publication of Wagner's correspondence with the King of Bavaria. Thus, the problem put to Newman this time was not, as was the case with Wagner's political-revolutionary phase, to work out biographical connections that have been unknown or obscured, but the problem of insight into details often of the most subtle kind. Such details may sometimes assume a quite disproportionate weight in rounding out our knowledge of years whose every event means so eminently much for the development of German music and German ideology.

The musicological contributions Newman has to make, such as the analysis of certain inconsistencies in the second act of the Mastersingers and also of the genesis of the Prize Song, are striking testimonies of both philological acuity and historical instinct. It may not be unfair to summarize the result as follows: Even in the period when Wagner's idea of the Musikdrama was fully developed, his music maintains a weight of its own throughout the process of production and this historically justifies its supremacy over the drama which today, since we have gained a greater distance from Wagner, is esthetically manifest anyhow. Newman's inquiries relative to the history of the Siegfried Idyll and its relationship to the third act of the opera move in the same direction. Yet, one must not necessarily endorse Newman's interpretation of the style break in the musical texture of the third act in the passages where the older themes of the idyll are used. At any rate, the reviewer is of the opinion that there were urgent reasons within the composition itself which compelled Wagner, then at the summit of his power, to suspend the Leitmotiv-mechanism at decisive spots. Wagner appears to have realized the profound necessity of allowing the musicdrama to >stop<, to breathe and to reflect upon itself, as it were. Only in his latest works this has again been more or less forgotten.

Newman's rectifications of detail pertain to strictly biographical facts as well. He destroys with truly epical enjoyment the legend of King Ludwig's madness. The passages in which he does justice to the eccentricities of the King belong to the most beautiful parts of the book. They fall within a tradition which can call no lesser witnesses than Verlaine and George against the stupidity of common sense. >>>He had a strong distaste for the pompous ceremonial of Courts, and suffered agonies of boredom at the official dinners and other functions he was sometimes compelled to attend. He preferred the talk of men of culture to the chatter of women, and had no use for the fripperies of the sex-comedy. He had no liking for the conventional royal mountebankery of playing at soldiering. He suffered scheming priests and politicians and other knaves and fools anything but gladly. He had not only the intellectual but the physical pudeur of the sensitive solitary, so that he enjoyed the theatre in general, and Wagner's works in particular, most fully when he could listen to the performance either quite alone or in the company merely of a few choice spirits built more or less on his own model, who would not break in upon his dream with the customary gabble of theatre-going humanity. In short, he exhibited so many signs of exceptional sanity that it was a foregone conclusion that the world would some day declare him to be mad; for the majority of men always find it difficult to believe in the sanity of anyone who is not only markedly different from themselves but betrays no great desire for their company, and shows the most uncompromising contempt for their standards of value. His >madnes< has accordingly become a legend; yet there is no proof, and there never was any proof, that he was insane in either the strict medical or the strict legal sense of the term.<<< (215) The prudence of Wagner and Cosima contrasts most unfavorably against such reason within the royal madness. They violate the bourgeois moral code while incessantly striving to comply with it. Throughout his work Newman defends Wagner against all kinds of philistine objections. But he takes sides against Wagner with unfailing instinct as soon as the latter deserts to the existing norms and identifies himself with the type of moralism that Nietzsche so thoroughly analyzed.

Another detail of some relevance is the proof that Bulow from the very beginning knew of Wagner's relationship with Cosima and that he aided in keeping it secret. To the same sphere belongs the discovery that Brahms had his hands in the affair of the Putzmacherin letters. The realm of purity, chastity and master-like asceticism, which is so significant for the German music of the second part of the 19th century, appears to be inseparably bound up with black-mail, marital scandals and illegitimate birth. The element of plush-culture in Wagner's work, which becomes evident only gradually, is open at hand in the biography. The skeleton in the closet is part of the Wagnerian furniture and Cosima ought to have known very well why she hated Ibsen.

The chapter devoted to her is probably the most outstanding achievement of the whole book. The image of the governess-like Egeria, the power politician of art, would be worthy of a great novel, though it is hardly accidental that such images no longer find their place in novels today, but in works of scientific character. The type of woman to whom life dissolves itself into a sequence of situations which she has to manipulate administratively is of a societal impressiveness which far transcends the psychological case: >>>The way most likely in the end to achieve her own purposes was to see every difficult situation calmly as a problem that could be >managed< in terms of an understanding of the personalities involved in it.<<< (282) This analysis is matched by the description of her intellectual makeup: >>>In spite of her wide reading and her inexhaustible interest, almost to the end of her long life, in the pageant of the world, hers was a onetrack mind; whatever entered it took on instantaneously the shape and colour of it, and was accepted or rejected according as it squared or failed to square with her own immovably fixed prepossessions and prejudices. She was astonishingly like Wagner in her way of referring everything to the touchstones of a few convenient formulae of her own; she complacently simplified every problem, however complicated, in history, in politics, in literature, in art, in life, by submitting it to the test of conformity or nonconformity with a few principles that were as fixed for her as the constitution of matter or the courses of the stars.<<< (284) In one passage Newman distinguishes Wagner from >>>an >opera composer< turning out operas in order to live and competing in the open market with opera composers for the public's money.<<< (233) If Wagner is actually characterized by this aloofness from the market, Cosima has truly developed for him the technique and practice of a monopolist. These as well as the apodictical judgments on matters about which one knows nothing, superseding rational decisions, as it were, by power and authority, have later become fully absorbed into the behavior of National Socialism. Hitler is the heir of Wahnfried not only with regard to racism. The attitude of the sublimely barbarian hangman is already visible throughout the literary judgment of this woman who from her early youth remained faithful to one maxim, to corroborate every existing prejudice through despotism based on success, as if it had been created by herself. Her sentences are both death-sentences and trivialities.

It is she, the daughter of an Hungarian pianist and a French Countess, who has added the mercilessly terroristic touch to the Wagnerian anti-Semitism (Cf. 286f.). This fits into Newman's argument which leaves practically no doubt of Geyer's paternity and therewith of Wagner's partially Jewish descent. It rounds out the picture of a revolutionary who after he had become the most intimate friend of the King, refused to intervene for a man condemned to death (324).

1941

Wagner, Nietzsche, and Hitler

The publication of Ernest Newman's large biography of Richard Wagner now comes to a close with this Volume IV[1]. It may be regarded as an effective antidote against current popular biographies, this latest offspring of cultural industry which feasts parasitically on the success of famous men and cashes in on their established names rather than furthering an insight into the significance of their work and their existence. Newman's work is the extreme opposite of the biographie romanesque. It shares nothing with novel writing and is guided by a thoroughly English aversion against >dramatization< and by a flare, no less English, for the facts underlying the heroic imagery of the so-called personality. Yet, with all his critical sense and soberness, Newman is far from being a positivist or, rather, he carries positivism to a point where it turns into its opposite. He follows up the facts so passionately that he ultimately becomes aware of the dubiousness of the concept of the factual itself, just as he, as an influential music critic, has reached a position of profound doubt concerning the function of the judge in artistic matters. While thus falling in line with an age-old tradition of skepticism and relativism he carries it so far that it leads him well beyond the acceptance of surface facts usually associated with that attitude. He succeeds in destroying a large amount of those very same convenus which are sacred to the bourgeois of the type called by Nietzsche the cultured philistine, Bildungsphilister. The idea of Liszt as the unselfish priest of the Wagnerian-gospel, of the self-sacrificing Hans von Bulow, of the mad King Ludwig, all this has been done away with through Newman's effort.

His search for truth is not that of the detached scholar. He may be compared to a gambler whose stake is the work of his life, whose price the absolute reconstruction of reality as it was, and whose risk the ultimate doubt about the existence of such an objective reality itself. If Newman's work has any of the traits of a fiction they are those of a detective novel. There are passages and chapters where evidence is put together in a puzzle-like way with the idea of forcing the reader - against whom the whole gamble is being played - out of his convictions and convenience. Like every good detective novelist, Newman abstains ascetically from psychology, and his abstinence proves exceedingly fertile. This does not refer only to the very realistic weight attributed to economic factors in the fate of the hero of the biography, but also to certain analyses of people which become tremendously plastic just because no reference to their inner make-up is made, while they are studied, as it were, in action. Here goes, above all, the picture of Cosima, the one-track mind, the manageress of genius, the Foreign Secretary of the Holy Grail, the governess-like Egeria, the liberal countess d'Agoult's anti-liberal commoner daughter whose mind more than anticipates the Fascist mentality. No less penetrating is the picture of King Ludwig, the marytr of phantasmagoria, a man of outstanding intelligence, tact and generosity, who became victimized by everybody and by Wagner in particular, not so much because of the chimerical nature of his ideal itself - which makes him the forerunner of Jugendstil - as because he took his ideal seriously. The power enabling Newman to draw such extraordinary profiles is not less the awareness of the unconscious psychological mechanism involved in each case than his wealth of >knowledge of man<, Menschenkenntnis, gathered through long mundane experience. The account he gives of the hatred of Wagner, whom modern psychology would call a sadomasochistic character, against all those who did him any good in life, of the cunningness with which the king avoided personal contact with Wagner as far as possible in order to safeguard his illusions about him and to nourish his >long-distance ardor<, and of the combination of utterly disinterested objective motives and insatiable private greediness in Wagner himself - these are but a few examples of that kind of nature and melancholic experience by which Newman summons back to life the facts he has gathered.

The fourth volume pertains to the years 1866 to 1883, the end of the Triebschen period and of Wagner in Bayreuth; in other words a phase during which the composer was settled financially apart from the Bayreuth crisis and when his private life was comparatively transparent but for the Bulow-Cosima triangle which had to be kept secret before the King, though it is hard to imagine that the latter should not have realized the truth long before Wagner came into the open. Accordingly there are much fewer >discoveries< to be made than in the first two volumes. Some results of Newman's study, however, may be summarized. First, the fourth volume gathers tremendous evidence for a thesis which might be epitomized by saying that Wagner, as a human being, crystallized to an amazing extent the Fascist character long before Fascism was ever dreamed of. Newman himself might dispute this thesis. It is not so much concerned with Wagner's work and writings which even Newman, who is in the last volume in a more apologetic mood than before, sometimes compares to Hitlerism, as with character traits which gain a significance by far transcending the biographical occasion in the light of present-day socio-psychological knowledge. In private life the artist resembled, more specifically, the Fascist agitator. Who would not think of Hitler, upon reading that Wagner >>>held, it appeared, a >court< every evening, monopolizing most of the conversation, as was his habit, laying down the law on every subject under the sun, favouring the company with long readings from his autobiography ... indulging himself in the usual tantrums when crossed, and ... alienating and hypnotizing by turns everyone who came in contact with him.<<< Wagner displays the same mixture of the ideology of >faith< and the readiness to betray his closest friends so significant for the sociology of the Fascist racket: for a time he even contemplated breaking his artistic association with the king and joining hands with the more powerful Bismarck, an intention called by Newman >>>nothing less than treachery toward Ludwig.<<< The same ambivalence toward the king is shown in Wagner's ultimate abandonment of Munich as the home of the Wagner festivals and the choice of Bayreuth. But here a politico-fascist motive enters the picture; the desire for the monopolization of public opinion. >>>For one thing, he could not conquer his inborn dislike of large towns, where there were too many people who had the audacity to have opinions of their own on all sorts of subjects on which he considered himself to be an authority by the grace of God.<<<

While Wagner is plotting continuously he senses in the authentic Fascist way conspiracies everywhere, and puts the blame for the gossip about him and Cosima, which was contemptible but true, on the >>>>machinations< of evil-minded people who have unfortunately been permitted to go >unpunished<.<<< Most striking and significant, in this respect, is one particular twist of Wagner's antisemitism. Sociologists today are familiar with the antisemitic argument that the >>>Jews bring it upon themselves<<< by their feelings of inferiority, their oversensitivity supposedly provoking the very same reactions they are afraid of. Anticipating this pattern, Wagner, after deliberately insulting his Parsifal conductor, Hermann Levi, calls him back while blaming him that >>>it is precisely your gloomy way of looking at things that weighs upon our intercourse with you.<<< Such incidents reveal their full meaning only fifty years after Wagner's death: Hitler rationalized his first violent persecution of the Jews, in 1933, as defensive action against what he chose to call atrocity stories spread by refugees abroad. To no lesser degree do Wagner's lunatic ideas presage the Hitlerian brand of Realpolitik. >>>I know how Russia can be helped,<<< Wagner told the young Russian painter Joukowsky in their very first meeting, >>>but no one asks me for my opinion. The Tsar should set fire to St. Petersburg with his own hand, transfer his residence first of all to Odessa, and then go to Constantinople.<<<

Such statements bear witness to the existence of one of the most sinister features of the Fascist character even in Wagner's time: the paranoid tendency of projecting upon others one's own violent aggressiveness and then indicting, on the basis of this projection, those whom one endows with pernicious qualities. Newman doubts the meaningfulness of the term paranoid. Yet he describes with an authenticity hardly to be surpassed a paranoid configuration in the most specific sense of the word. This is the case of Malvina Schnorr von Carolsfeld, Wagner's first Isolde, who became after the death of her husband the victim of a medium, half lunatic and half cheat, tried to spirit Wagner into some ominous communion of souls with or without the ambition of marrying him and denounced him, after having been rebuffed, to the King in a way which threatened most seriously the relationship between the two men. Newman's presentation of the case debunks the official Bayreuth legend of Wagner's kindheartedness. He reveals the ruthlessness with which Wagner persecuted his persecutor. Wagner's attitude can be accounted for only by a general atmosphere of paranoid contagion. The Malvina episode gives the spectacle of several people imbuing each other with persecution mania and acting accordingly. This climate of collective paranoia, characteristic of the Bayreuth in-group, spread over the totality of Hitlerian Germany and came to the fore in the German Blutsgemeinschaft no less than on the 30th of June 1934.

If Newman strongly denounces Wagner's attitude towards Malvina, the opposite holds true for his treatment of the conflict with Nietzsche. Much space is devoted to its discussion: large parts of a biographical work on Nietzsche formerly planned and then abandoned by Newman have been incorporated into the fourth volume on Wagner. This is fully justified, since the friendship with Nietzsche and its decay is doubtless historically one of the most significant and symbolic events of Wagner's life, even if the break with Nietzsche really should have affected Wagner but little.

Newman's analysis of the case Nietzsche contra Wagner, again, is directed against a convenu. But this time it is not the Wagnerian one - of this the most glaring expression was that of Glasenapp, who was not even ashamed of denying that there ever was anything like a real friendship between the two men and ascribed the use of the term friend merely to Wagner's genial affability - but the Nietzschean one, as codified in the Nietzsche biography by his sister Elisabeth Foerster. Newman's main point is the detailed proof that Elisabeth has manipulated and actually forged the story of Nietzsche's flight from Bayreuth in 1876. Whereas she gives the impression that Nietzsche went away for reasons of philosophical and artistic disillusionment, Newman proves in the most detective-like chapters of his book that Nietzsche left Bayreuth only because of his own bad state of health. One may well regard the unfortunate Elisabeth, Zarathustra's Sancho Panza, as convicted of forgery. This, however, does not affect decisively the history of Nietzsche's emancipation from Wagner. Newman takes it for granted >>>that in 1875 Nietzsche was still heart and soul with Wagner in all essentials.<<< But this assumption is disavowed in another passage by Newman himself. >>>It seems clear, then, that Nietzsche had been brooding discontentedly over the subject of Wagner's >tyrannical< nature and his dislike of Brahms for some time before he went to Bayreuth in August. We need not take with absolute literalness the editorial rubric - >Aus dem Januar 1874< - at the head of the posthumously published jottings relating to the Richard Wagner in Bayreuth. There are nearly seventy of them; and though they may have been begun in January there is no reason to suppose that they all relate to that month. As Elisabeth had been living in Basel with him since the April of 1874, it is a fair assumption that he had often discussed Wagner with her.<<< Moreover, Newman assumes, with good reason, that the first violent scene between Wagner and Nietzsche, aroused by the latter's ostentatious enthusiasm about Brahms's >>>Triumphlied<<<, was due to deliberate aggressiveness on Nietzsche's part. There might still be some quibbling about precise dates but there can be no doubt that Nietzsche's alienation from Wagner goes back far behind the first Bayreuth festival, that is was caused by Nietzsche's own philosophical development rather than by his headache or his narcissistic disappointment in Bayreuth, and that the features he incriminated in Wagner, though >private< ones, are deeply related to the basic issue, Nietzsche's growing insight into the ideological character of Wagner's work, his conformism to middle class society.

Newman's infatuation with the details of the Bayreuth crisis, which makes him somewhat indifferent with regard to the supra-personal meaning of the controversy, is indicative of an attitude due not so much to his own bias as to the Anglo-Saxon cultural climate which apparently makes it exceedingly difficult to grasp the historico-philosophical significance of so desperately German a figure as Nietzsche. It is not without irony that the latter, who liked to identify himself passionately with western soberness and positivist disillusionment, becomes a helpless victim as soon as faced with positivist criteria. Newman quotes with sympathy such writers as A.H.J. Knight, who ruminates the hackneyed commonsense thesis that Nietzsche was >>>not a logician at all,<<< that his >>>contribution to philosophy was negligible,<<< that he had no method, no system, and that he >>>never succeeded in proving any contention scientifically.<<< Even Knight's fantastic statement that Nietzsche was >>>intellectually lazy<<< goes unchallenged. The division of labor between the historian of the mind and the philosopher makes Newman, great historian as he is, overlook the fact that the criteria he accepts from official philosophy are precisely those which were subject, by Nietzsche, to the most penetrating critical analysis, that the latter's failure to comply with the rules of the game of academic thinking is not due to a lack of strength and selfdiscipline but rather to a lack of naivity and conformism. Nietzsche, one of the most advanced enlighteners of all, sensed in the >system< and what it entailed the same apologetic desire he sensed in the religion of redemption or, for that matter, in the truly systematic totality of the Wagnerian Music drama. When he turned against the accepted values of civilization, love and pity, ultimately reaffirmed by Wagner, his motive was not complicity with the dawning relapse into barbarism, but just the opposite; he realized the barbarian momentum inherent in official cultural values. His positive doctrines may have fallen prey to ideology themselves, and the Fascist implications of his spiteful cult of power, his contempt of the masses, his deus ex machina religion of the Superman are only too manifest. But his negativism, with regard to the logico-systematic tradition of philosophy, to traditional morality and to affirmative art, nevertheless also expressed the humane in a world in which humanity had become a sham.

Newman interprets the conflict as one between two self-centered and power-striving personalities who inevitably had to collide on account of their ultimate similarity. This may or may not be true, though there is reason to believe that Wagner, the ideologist of ascetic ideals, was actually much more power-ridden than the philosopher who bared the will to power and by its very expression took, as it were, the sting from it. What matters, however, is not so much the question of the individual being of the two men as the objective implications of their work. Newman ventures at one passage the idea that the German people would have fared better if they had followed the Wagnerian philosophy of mercy instead of the doctrine of >>>Beyond Good and Evil<<<. To be sure, both have been equally absorbed by the Nazis. But this has happened to the whole tradition of the German spirit. The pragmatist indifference of Nazism towards any idea of truth per se allowed the Realpolitiker to neutralize every idea into a >cultural good< which could be displayed as a dummy of German propaganda. No philosophical or artistic German work can be judged on the basis of its manipulative acceptance by Hitler with whom, incidentally, Wagner was even more popular than Nietzsche. If one goes back to the merits of the case, however, and even to the personal persuasions of the two antagonists, there is no doubt that Wagner's work, down to the most intimate details of musical technique, lends itself eagerly to Nazi falsification which it seems itself to engender by its propagandist gestures. The religion of love and pity it proclaims has no greater dignity than Goering's protection of game. Redemption, in Wagner, is tantamount to anihilation: Kundry is redeemed the same way in which the Gestapo may claim to have redeemed the Jews. Conversely, Nietzsche was not only overtly opposed to the Nazi in Wagner and everywhere, but his incessant attack on rationalizations and lies, his unique demonstration of the repressive character of occidental culture, comes closer to ultimate reconciliation than the vernacular of those who praise reconciliation in order to perpetuate injustice.

The historical lawsuit between Wagner and Nietzsche remains inconclusive. Newman is right when he describes Nietzsche's musical backwardness and dilettantism: the latter failed to recognize in Wagner precisely those elements gathered above all in >>>Tristan<<< which transcend, against the composer's conscious will, his bombastic Germanic Weltanschauung. In attacking Wagner the composer in the name of Mediterranean lightness and clarte, Nietzsche made himself the advocate of an art the overt conformity of which by far surpassed the hidden one of Wagner's ideology and became victim of the first manifestations of modern cultural industry, such as the French light opera which already is >show<. Conversely, many of Wagner's specifically Fascist traits, particularly his antisemitism, are due to his opposition to the commercialization of culture, the socio-economic roots of which he was as incapable of realizing as was Nietzsche. But Wagner himself was not protected against the cultural industry to come. The technique of his religious work, the >>>Parsifal<<<, anticipates that of the movies. When he went through the Transformation Music in the first act with his stage director, the latter >>>declared that it still allowed him too little time for the working of the complicated stage apparatus; so Wagner had to set and write music enough to occupy two or three minutes more. >Now I suppose I shall have to compose by the yardstick<, he grumbled.<<< It is perhaps by the presentation of such opaque and uninterpreted facts that Newman's infinitely patient and self-forgotten work comes closest to the goal of deciphering the hieroglyphs of its subject matter.

1947

Fussnoten

1 Cf. Ernest Newman, Life of Richard Wagner, Vol. IV. New York: Knopf 1946.

Musiklexikon ohne Staub

Der im Rahmen des Fischer-Lexikons von Rudolf Stephan herausgegebene Band uber Musik[1] ist, verglichen mit den ublichen Musiklexika, wahrhaft eine Neuerung. Drastisch zeigt sich das daran, dass an Stelle einer unubersehbaren Vielfalt von Stichworten eine begrenzte und sehr durchdachte Auswahl getreten ist und dass Sachkategorien die personalen ersetzen: nicht ein Artikel uber einen beruhmten Komponisten oder Ausubenden findet sich darin. Der Gefahr der >Personalisierung<, die weit uber den sogenannten Virtuosenkultus hinaus das Musikleben beherrscht, wird so aufs wirksamste begegnet: wer Aufschluss sucht uber Musik, findet sich uber sachliche Fragen sachlich belehrt. Dabei widerfahrt der alteren, also etwa hinter das Jahr 1600 zuruckdatierenden Musik Gerechtigkeit wie selten, ohne dass doch dabei im geringsten der Versuchung nachgegeben ware, jene Musik durch >Einfuhlung< naherzubringen, die Distanz herabzusetzen. Im Gegenteil, gerade ihr Fremdes, Archaisches wird herausgearbeitet und eher in ihren dem traditionellen musikalischen Bewusstsein entgegengesetzten Momenten die Beziehung zur Moderne aufgedeckt, als dass etwas wie eine unmittelbare Tradition, und damit die dubiose Moglichkeit von Erneuerung alter Musik, behauptet ware. Aufsatze wie die uber die Messe, die Motette und vor allem uber die Notenschrift konzentrieren vorbildlich Kenntnisse, die sonst kaum vereint sich finden und die ausserhalb der Einzeldarstellungen aus der zunftigen Musikwissenschaft schwer zuganglich sind. Wenn irgend die Ergebnisse der Musikwissenschaft fur das Verstandnis musikalischer Probleme fruchtbar gemacht worden sind, dann hier.

Dem entspricht die Behandlung der Moderne. Nicht eine Spur ist zu finden von der durchwegs verbreiteten reaktionaren Gesinnung von Lexika; nichts von dem Vorurteil, es liesse nur uber das verbindlich sich urteilen, was zeitlich zuruckliegt, nicht mehr aktuell, in gewissem Sinn jedoch eben darum nicht mehr >unverstandlich< ist. Die retrospektive Werthierarchie, die seit Riemann das Verhaltnis von Musikwissenschaft und neuer Musik lahmt, ist ohne polemisches Wort, stillschweigend, doch um so nachdrucklicher ausser Kurs gesetzt. Zum ersten Male sind in einem Werk solcher Art die Akzente der Moderne gegenuber so gesetzt, wie es die immanente Qualitat der Werke und nicht die vermeintlich gesunden Ansichten der Schreiber verlangen. Nichts Kerniges unterlauft und nichts Muffiges. Aufgeraumt ist besonders mit dem Cliche vom angeblich schon wieder uberholten >spatromantischen<, uberdifferenzierten Charakter eigentlich zeitgenossischer Musik. Keineswegs auch wird diese grob schlagworthaft mit Zwolftontechnik identifiziert, sondern die Zwolftontechnik ist, wie es dem Sachverhalt entspricht, aus dem Kompositionsverfahren abgeleitet, nicht etwa als ein System oder neues Ordnungsschema prasentiert. Ahnliche Freiheit bewahrt sich im Verhaltnis zur musikalischen Reproduktion. Der Artikel >>>Auffuhrungspraxis<<< erinnert nicht nur daran, dass Bach sich uber die Duodez-Chore beklagte, die ihm zur Verfugung standen, sondern hat die Zivilcourage zu Formulierungen wie dieser: >>>In Anbetracht dieser zu Bachs Zeiten noch herrschenden Freiheit der Besetzung erscheint die heute vielfach erhobene Forderung, Bachsche Klavierwerke durften nur auf dem Cembalo gespielt werden und nicht auf dem modernen Hammerklavier, reichlich dogmatisch. Bach hat einen grossen Teil seiner Klaviermusik, etwa die >Inventionen<, fur das Klavichord geschrieben, das dem Hammerklavier im Prinzip wesentlich naher steht als das Cembalo. Aber selbst manche Details der fur Cembalo bestimmten Werke, etwa das auskomponierte Crescendo im b-moll-Praludium des 1. Teils des >Wohltemperierten Klaviers<, sind auf diesem Instrument einfach nicht darzustellen.<<< Auch dem Jazz gegenuber, dem das Buch, mit Recht, knapp zwei Seiten widmet, bewahrt sich die Souveranitat des Autors: man kann sich die Protestbriefe der fans ausmalen, die es da geben wird. Kurz, die Kenntnisse, die das Lexikon ubermittelt, sind so akzentuiert, dass allenthalben mit heute eingeschliffenen musikalischen Vorurteilen aufgeraumt wird.

Dass es an Einwanden bei einem Werk nicht fehlt, das, im menschenwurdigsten Sinn, so viel vom Handstreich hat, versteht sich. Zur Situation von Unternehmungen wie dieser gehort wesentlich hinzu, dass der onkelhafte Blick, der nach dem Rechten sieht, auch auf Falsches stosst; das besagt mehr gegen den Blick als gegen das Buch. Immerhin lasst sich uber die Auswahl mancher Stichworte streiten; man konnte etwa zweifeln, ob die Kategorien Kammermusik, Sonate und Symphonie nebeneinander zu behandeln waren, wahrend schliesslich die Symphonie zunachst nichts anderes ist als eine fur Orchester gesetzte Sonate; unter den Sonatenbegriff fallt auch die Kammermusik seit dem Wiener Klassizismus. Die spezifischen, recht subtilen Differenzen jener Kategorien wurden erst einer sehr eindringenden Analyse sich erschliessen. Auch Behauptungen wie die, dass in der Sonatenexposition Hauptsatz und Schlussgruppe relativ festgefugte Abschnitte, Seitensatz und Uberleitungsteil weniger in sich abgeschlossen seien, ist anfechtbar: in der Sonatenform ruht keine der in ihr enthaltenen Teilganzheiten in sich, sondern alle sind immer zugleich auch ein Fur anderes, und gerade die Hauptthemengruppe halt sich offen auf die Entwicklung, ist nicht etwa liedmassig in sich fertig. Zuweilen gibt es Irrtumer, wie die Behauptung, der zweite Akt von Schrekers >>>Gezeichneten<<< sei bacchanalartig, wahrend es sich um den dritten handelt; oder die, dass in der ersten Fugendurchfuhrung die zweite Stimme das Thema >>>in etwas abgewandelter Gestalt<<< bringe, wahrend das nur fur die sogenannte tonale, nicht fur die reale Beantwortung zutrifft - ein Unterschied im ubrigen, auf den dann der Text selber zu sprechen kommt. Schwerer wiegt die These, die Fuge sei keine Form, sondern eine Kompositionstechnik, weil ihr zur Form das wichtigste fehle, >>>eine einigermassen feststehende Zahl von Teilen oder Abschnitten<<<. Der dabei vorausgesetzte Formbegriff scheint ein wenig starr und mechanisch, und man konnte daruber spekulieren, ob nicht gerade jene Entwicklung, die mit dem Wiener Klassizismus es zu derart schematisierten Formen an Stelle der ihrer inneren Zusammensetzung nach weit beweglicheren Bachs brachte, einen latenten Verlust an Formgefuhl bezeuge, den zu kompensieren unter den Anstrengungen der neuen Musik nicht die letzte ist. Die Annahme, es sei die Fuge keine Form, ist allein deshalb schon problematisch, weil die Fuge nicht nur den Wechsel von Durchfuhrungen und Zwischenspielen verlangt, sondern auch, darin der Sonate gar nicht so unahnlich, einem Modulationsplan folgt. In ihrer authentisch Bachischen Gestalt begibt sie sich im mittleren Teil in entferntere Tonarten, um am Schluss bestatigend die Ausgangstonart wiederherzustellen. Uberhaupt durften zwischen der Fugen- und Sonatenform Zusammenhange bestehen, die durch die einseitige Ableitung der letzteren aus der Suite verdeckt sind und die von Grund auf herauszuarbeiten sich lohnen wurde. Ganz gleich jedoch, wie man solche Fragen beantwortet: allein schon, dass das neue Musiklexikon in eine Schicht hineinreicht, in der sie aufkommen, definiert seinen uberlegenen Rang. Wer nicht die Phrase sucht, nicht die etablierte und als solche meist schon fragwurdige Meinung, nicht die Fassadeninformation, sondern im Ernst eingefuhrt werden will in wesentliche Aspekte der Musik, der wird von den knappen 350 Seiten aufs reichste beschenkt werden.

1958

Fussnoten

1 Vgl. Musik. Herausgegeben von Rudolf Stephan. (Das Fischer Lexikon. Bd. 5.) Frankfurt a.M.: Fischer Bucherei 1957.

Verstandnis und Kritik

Richard Wagners Definition des Effekts als der Wirkung ohne Ursache ist von Karl Kraus dahin abgewandelt worden, es sei das Kunstwerk Ursache ohne Wirkung. Trifft das zu, so sundigen Versuche, neuer Musik zum Verstandnis und damit zur Wirkung zu verhelfen, an deren eigenem Sinn. In der Tat konnen Erklarungen schwer des Mittels entraten, Unbekanntes auf Bekanntes zuruckzufuhren, und sabotieren damit den Skandal, der zum Gehalt neuer Musik selbst gehort. Aber das Verhaltnis aller Kunst zu ihrem Publikum, auch der avanciertesten, ist einigermassen paradox: sie verschmahen die Wirkung und zehren doch von deren Hoffnung; ja, die Chocs, die sie austeilen und durch die sie den etablierten Wirkungszusammenhangen sich entziehen, sind zugleich auch ihrer selbst unbewusste Versuche, den Kontakt durch dessen Unterbrechung herzustellen. Da nun die neue Musik heute kaum mehr fruchtbaren Widerstand findet, sondern neutralisiert wird, indem sie von den Laien als notwendiges Ubel fur Fachleute hingenommen wird, wahrend diese ihrerseits vielfach sich etwas zugute darauf tun, dass sie sie nicht verstehen, so hat eine kleine Schrift wie die von Rudolf Stephan[1], welche einen Wust von falschem Bewusstsein wegraumt, allein dadurch schon ihr Lebensrecht. Sie rechnet zu den sehr seltenen Erscheinungen, die dem Horer im Ernst helfen, ohne vom Ernst der Sache das mindeste nachzulassen.

Nur auf einige ihrer Verdienste sei eben hingewiesen. Zunachst das Didaktische: sie beginnt mit dem Einfachsten und leitet von dort unmerklich fast zu jenen komplexen Zusammenhangen, an denen bis heute der entschlossene Nicht-Versteher Anstoss nimmt. Stephan analysiert zunachst ganz leichte Stucke von Strawinsky und Hindemith; ihr Spezifisches, die Abweichung von einer stets durchzufuhlenden Norm, wird herausgearbeitet, und unversehens springt eine Physiognomik zumal Strawinskys hervor. Dann: dem Buch ist die Einheit von Verstandnis und Kritik gegenwartig. Ein Kunstwerk verstehen heisst seine Wahrheit verstehen, aber es ist keine Wahrheit, die nicht am Unwahren sich masse. Wahrend also von der umganglichen Halbmoderne ausgegangen wird, bringt die Darstellung, ohne alle Polemik, bescheiden an den technischen Sachverhalten sich messend, das Fragwurdige musikalischer Kompromisse heute heraus und geht in sanfter Bewegung des Begriffs zum Exponierten uber.

Dafur steht die Wiener Schule Schonbergs und deren gegenwartige serielle Nachfolge ein. Hier zumal wird das Vorurteil beseitigt; so die immer noch anzutreffende Ansicht, die Zwolftontechnik sei ein neues Tonsystem oder ein Tonalitatsersatz. Statt dessen wird daruber aufgeklart, welche Gesetzmassigkeit in den je einzelnen Kompositionen selbst auf jene Techniken drangt. Auch hier bleibt das Verstandnis der blossen Einfuhlung uberlegen durch kritische Perspektive.

Eine padagogische Schrift hat ein unverbruchliches Zeichen ihres Gelingens: ob sie mehr ist als bloss padagogisch; ob sie also nicht den Geist dadurch entwurdigt, dass sie ihn padagogisiert, den Anforderungen der Kommunikation unterordnet, aus dem Zweck ins Mittel verfalscht. Man konnte diese Probe nicht besser bestehen, als sie in Stephans Buch bestanden ist. Auf seinen siebzig Seiten gibt es eine Fulle von Neuem. Am meisten haben mich Stellen gefreut, wo manche meiner eigenen Theoreme weitergetrieben und vor sturer Simplifizierung geschutzt werden. So die These von der totalen Determiniertheit der Zwolftonmusik. Stephan erganzt sie durch den - im cenacle freilich vertrauten - Nachweis, dass auch innerhalb der zwolftontechnischen Vorgeformtheit des Materials Beziehungen moglich sind, die aus dem Material selbst nicht folgen: das wird am Rondo von Schonbergs Blaserquintett dargetan. Dass, zusatzlich zur Zwolftontechnik und nicht in ihr sich erschopfend, stets noch etwas wie eigentliche thematische Arbeit, uber die rhythmische Gestaltung hinaus, moglich sei, bestatige ich Stephan gern.

Eines nur. Stephan fuhrt die Widerstande gegen die neue Musik darauf zuruck, dass das Tonsystem der Tonalitat seit Jahrhunderten eingespielt, dass es >zweite Natur< ist; eine Tatsache ubrigens, die sich wohl nur dann recht begreifen lasst, wenn man annimmt, dass in Wahrheit die Dur-Moll-Tonalitat erheblich weiter zuruckdatiert als ihre offizielle Inthronisierung zu Beginn der Neuzeit. Das Tonsystem definiert er, mit gutem Grund, nicht bloss als den >Tonvorrat< der zwolf Halbtone der temperierten Skala, sondern auch durch die Struktur der Tonbeziehungen, deren Prototyp in der Tonalitat den Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz abgab. Diese Tonbeziehungen aber haben sich nun eben doch wahrend des Jahrhunderts seit dem Tristan so eingreifend modifiziert, dass dadurch das Tonsystem selbst sich veranderte. Schwerlich also befinden wir uns, wie Stephan es einmal annimmt, >>>prinzipiell noch immer im gleichen Tonsystem<<<, denn der identische >Tonvorrat< ist selber nur ein Moment jenes Systems. Mit anderen Worten, das qualitativ Neue, das heute noch viele befremdet, ist selbst im Schoss des Traditionellen herangereift und brauchte nur die traditionelle Hulle abzuwerfen, um, gut Hegelisch, ins noch nicht Gewesene umzuschlagen. Nicht zuletzt aber wird das Verstandnis der neuen Musik davon abhangen, dass die Horer in der eigenen lebendigen Erfahrung diesen geschichtlichen Umschlag nochmals sich zueignen.

1959

Fussnoten

1 Vgl. Rudolf Stephan, Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfuhrung. Gottingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1958.

Walter Kolneder, Anton Webern. Einfuhrung in Werk und Stil. Rodenkirchen/Rh.: P.J. Tonger 1961.

Das Buch zahlt zu den wenigen aus dem Umkreis der etablierten Musikwissenschaft, die mit qualitativ neuer Musik enge Tuchfuhlung halten, anstatt sie mit problematischer Weisheit von oben her der geschichtlichen Entwicklung einzuordnen. Kolneder bezieht dezidiert Stellung innerhalb der aktuellen Diskussion uber Webern. Seinen kompositorischen Rang bezweifeln nur noch Banausen und Perucken. Gegenstand der Kontroverse ist nunmehr, ob Webern, in einem ausserst weit gespannten Sinn, noch der traditionellen Musik angehort, wie sie durch das Prinzip thematisch-motivischer Arbeit, >entwickelnder Variation< bezeichnet wird, oder ob er, kraft der fraglosen Differenzen seiner spateren Werke von der Verfahrungsweise Schonbergs, mit Kategorien wie Permutation, Integration des Zeit- und sogar des Farbparameters fur die serielle Schule reklamiert werden darf, auf die er wahrend der funfziger Jahre massgebend einwirkte. Kolneder entscheidet sich fur die erste Moglichkeit; die Person Webern zumindest hatte ihm darin beigepflichtet. Tatsachlich rutteln seine Werke nie am Primat des musikalischen Sinnzusammenhangs, wie er durch motivische Beziehungen sich herstellt. Noch seine konstruktivistischen Werke gehorchen dem Begriff einer von Augenblick zu Augenblick sich entfaltenden, dynamischen Musik. Die Flexibilitat, mit der Webern als Interpret diese Werke darstellte, wollte nichts anderes, als jenen Sinnzusammenhang so verlebendigen, wie es die Uberlieferung von Musikalitat verlangt, die Webern mit Bach, dem Wiener Klassizismus und dessen Erbschaft aus dem neunzehnten Jahrhundert teilt. Folgerecht fallt der Akzent in Kolneders Buch auf motivische Arbeit und Variationstechnik. Den Impuls dazu sucht er, mit Grund, in Weberns Allergie gegen jegliche mechanische Wiederholung. Die Befunde, zu denen er gelangt, stimmen prinzipiell uberein mit den Interpretationsanalysen, die ich in den >>>Getreuen Korrepetitor<<< aufnahm. Das darf deshalb gesagt sein, weil die beiden Bucher ganz unabhangig voneinander entstanden sind und unter hochst verschiedenen Aspekten die Werke betrachten. Ihre Konvergenz mag fur die Objektivitat dessen zeugen, was hier wie dort hervortritt. Eine >>>Systematik der Klangtechnik Weberns<<< (S. 29ff.) ist freilich mehr ein kurzes deskriptives Inventar der einzelnen Akkordtypen, als dass sie bereits aus ihrem Stellenwert im musikalischen Fortgang gedeutet wurden. Diese Aufgabe ist nach wie vor ungelost, fraglich, wie weit sie uberhaupt sich losen lasst.

Fur die Fruchtbarkeit der Methode gibt es keinen sichereren Index als die Fahigkeit zu einer Kritik, die nicht vorweg dadurch sich erledigt, dass sie furs Phanomen nicht geltende Massstabe supponiert. Kolneder ist solcher Kritik fahig. So beobachtet er mit viel Sensibilitat an den Orchesterstucken op. 6, dass ihr grosserer Farbreichtum der Intensitat des Komponierten, etwa im Vergleich zu den vorausgehenden Funf Satzen fur Streichquartett op. 5, >>>eher abtraglich war<<<. Gesehen wird weiter, dass das Dogma von der Notwendigkeit der Zwolftontechnik zur Konstruktion grosser Formen fragwurdig ist; dass sie auch mit den Mitteln freier Atonalitat, ohne dekretierend einschrankende >Formprinzipien< moglich gewesen waren. Das Buch erhebt sich zur Einsicht, der Reichtum an Beziehungen, fur Webern etwas wie ein summum bonum, bestimme allein, von sich aus, nicht uber den Wert einer Komposition. Kolneder rekurriert in der Erorterung des Konzerts op. 24 auf den Eindruck, >>>der sich bei oftmaligem Horen verstarkt, dass Monomotivik in grosser Nahe von Monotonie steht und dass Webern in diesem Werk dieser Gefahr wohl nicht immer ganz entgangen ist. Das kompositorische Prinzip >Es ist immer etwas anderes und zugleich immer dasselbe< (Vortrage p. 59) erzeugt hier eine gewisse spielerische Gleichgewichtslage, der die Kontraste fehlen, aus deren Spannung ein Kunstwerk wohl wesentliche Krafte zieht.<<< (S. 121f.) Es wird dazu eine hochst aufschlussreiche Stelle aus einem Brief Schonbergs an Krenek zitiert: >>>Aber die Intelligenz der amerikanischen Jugend ist sicherlich bemerkenswert. Ich bestrebe mich, diese Intelligenz in die richtigen Bahnen zu lenken. Prinzipielles erfassen sie ausgezeichnet, wollen es aber zu >prinzipiell< anwenden. Und das ist falsch in der Kunst. Das ist, was Kunst von Wissenschaft unterscheidet: dass es da nicht solche Prinzipien geben sollte, welche man prinzipiell anwenden muss: dass dort >engweit-offen< bleiben muss; dass die musikalische Logik nicht auf >wenn-so< antwortet, sondern die durch wennso ausgeschlossenen Moglichkeiten zu benutzen liebt.<<< (S. 122) Von Paul Klee gibt es analoge Ausserungen im Bereich der Malerei.

Zu Details ware etwa anzumerken, dass die Lieder op. 25 und die - starkeren - op. 23 nach Faktur und Charakter so sehr voneinander abweichen, dass man sie kaum ohne weiteres subsumieren kann. Weberns Instrumentation der 1931 aufgefundenen Sechs deutschen Tanze von Schubert, eine Arbeit, auf die Webern grosse Stucke hielt, durfte Kolneder nicht ganz richtig sehen und sie darum unterschatzen. Die Bearbeitung konnte, sagt er, >>>fast von Schuberts eigener Hand sein<<<. Aber sie ist so sehr unterteilt in feinste Valeurs, so uberaus differenziert in sich, wie es weder mit der Orchestertechnik hundert Jahre fruher moglich noch mit dem damaligen Instrumentationsideal vereinbar gewesen ware. Webern pflegte diese Instrumentationsarbeit >>>Das klassische Orchester<<< zu nennen; er meinte damit den Versuch, dessen Essenz, gegenuber der Klangfassade des fruhen neunzehnten Jahrhunderts, herauszuholen, also die Schubertschen Tanze auszuinstrumentieren, ihre subkutane Struktur horbar zu machen unter Ausnutzung des Potentials, das in der Zusammensetzung des Orchesters der Periode enthalten war. Als Ausinstrumentation steht die Schubertbearbeitung der des Ricercars aus dem Musikalischen Opfer gar nicht so fern. Diese ware wohl wider das historische Missverstandnis energischer zu verteidigen. Webern so wenig wie Schonberg kam es darauf an, das Klangbild von Bachs Periode wiederherzustellen. Sie wollten Modelle dafur entwerfen, wie grosse Werke von Bach klanglich realisiert werden mussten, um dem eigenen musikalischen Inhalt, der Struktur, in der Erscheinung voll sich anzumessen. Nur ein Bewusstsein, das durch den abscheulichen Begriff einer Erneuerung Bachs um dessen Neues sich betrugt, gerat in Wut daruber, wie sehr gerade dies Neue an Bach in den Instrumentationen der zweiten Wiener Schule kraft wahrhafter Korrespondenz entbunden ward.

Zur Kontroverse uber den Standort Weberns mag soviel gesagt sein: wahrend Kolneder, durchaus legitim, Linien zur Tradition zieht, gibt es doch auch die Gegentendenz. Die Spannung von Ausdruck und Materialzwang - also Konstruktion - ist kaum so bundig nach der Seite des Ausdrucks aufzulosen, wie Kolneder offenbar annimmt. Dafur findet sich in dem Buch selber ein merkwurdiger Beleg, hochst aufschlussreiche Erinnerungen Cesar Bresgens aus den Mittersiller Monaten Weberns, unmittelbar vor seinem absurden Tod: >>>Es ist sehr unwahrscheinlich, dass Webern in jenen letzten Lebensmonaten zu Mittersill irgendein Tonstuck auf dem Papier ausgearbeitet hat; jedenfalls gibt es niemanden, zu dem er daruber gesprochen hatte. Dagegen konnte man Webern haufig in anregendster Arbeit sehen, welche darin bestand, sich auf einer durftigen Tischplatte bzw. auf Holztafeln mit Zirkeln und Bleistift zu betatigen. Ich erinnere mich gut an sein Liniensystem, in welchem geometrische Figuren bzw. Fixpunkte mit Notizen zu sehen waren. Einmal - es war Mitte August 1945 - sagte Webern bei einem Besuch, dass er nun gerade mit einer Arbeit, die ihn sehr beschaftigt hatte, fertig sei. Er hatte ein Stuck vollig durchorganisiert, das heisst alle vorkommenden Tone hinsichtlich der Tonhohe (Klang) wie auch Tondauer (Zeit) festgelegt. Die Reihe selbst ist mir zwar nicht mehr in Erinnerung, wohl aber Weberns Ausspruch von der >erfullten Zeit<. Im ubrigen erachtete Webern mit dieser graphischen Niederlegung auf der Tischplatte die eigentliche Arbeit fur vollzogen.<<< (S. 172) Daraus lasst nun wirklich, ohne Kunstelei, das gesamte Programm der Darmstadter Schule sich herauslesen.

Wahrscheinlich ist die Fragestellung jener Kontroverse falsch. Sie begnugt sich mit einer einfachen Alternative. Aber wo ein fur die Musik und ihre Geschichte derart Zentrales geschah wie bei Webern, lost die ausserste Konsequenz des alten Prinzips es nicht bloss auf, sondern setzt in solcher Auflosung unmittelbar zugleich auch das ihm Kontrare. Nichts anderes heisst musikalische Dialektik. Das Neue ist die jah durchbrechende Gestalt des Alten, zu welcher dieses selber heranreifte.

Dass das verkannt wurde, ist das unsagbar Traurige an der Wirkung Weberns zu seinen Lebzeiten. Vielen seiner Werkanalysen fugt Kolneder die Stimmen zeitgenossischer Kritiker bei. Manche verlangten einen Kommentar; denn das Bewusstsein der Rezeption, auch das vieler sogenannter Fachmusiker, ist heute noch ebensoweit zuruck wie in jenen zwanziger Jahren, die da weniger als das gepriesene Land der Freiheit denn als Atmosphare von Muff sich erweisen. Man hatte es dem asthetischen Ethos von damals schon anmerken konnen, worauf die Politik hinauswollte. So hat Hans Mersmann fur Webern unermudlich den abscheulichen Ausdruck Zersetzung benutzt. Was er unter der Pratention des Spezialisten fur neue Musik verkundet, sollte man nur bei Provinzkritikern erwarten: >>>Die elfstimmige Partitur wirkt wie eine Ironie. Die Dynamik geht vom Piano aus abwarts bis zum dreifachen Pianissimo. Wenn man dieser Musik begegnete, ohne zu wissen, aus welcher Haltung und aus welchem Kreise sie herauswuchs, so wurde man sie fur das Werk eines Spassvogels halten, irgendeines kleinen Kompositionsschulers, der sich uber die neue Musik lustig machen wollte. Es gibt nichts, was sie davon unterschiede, wenn nicht der Name des Komponisten, der uber ihr steht. Hier geht ein Weg zu Ende. Wir stehen dem Ende der Musik gegenuber, dem absoluten Endpunkt ...<<< (S. 66). Kolneder ist zu harmlos, wenn er dem Autor solcher Satze zugute halt, >>>dass Webern selbst diesen Entwicklungsgang nicht weiter verfolgt<<< habe. Nicht scharf genug kann man von Gedankengut sich distanzieren, das die kompositionstechnische Auflosung in kleinste Motivzusammenhange - denen, wohlverstanden, die integrative Kraft gleichkommt, die das Mannigfaltige vereint - nach einem fatalen Leitbild von Ganzheit als geistige Zersetzung abstempelt und das minder Durchgestaltete als Hoheres unterschiebt. Der Mann, der einmal in diesem Ton uber Webern urteilte, hat nach wie vor Einfluss, auch auf die Forderung junger Komponisten. Zum Gluck macht Kolneders Buch dem Geist von Wohlgesinntheit im Verhaltnis zu seinem Gegenstand keine Konzessionen.

1963

Oper: Provinz oder Monopol

Im Titel nennt sich das Buch* Biographie, im ersten Satz der Vorrede >>>Diagnose einer Personlichkeit<<<, und grenzt sich ausdrucklich von der biographischen Arbeit ab. Es sei, so sagt Haeusserman anstatt seiner Leser, >>>vielschichtig wie Karajan selbst<<<. In Wahrheit reiht er Daten lose aneinander und erzahlt gelegentlich Anekdoten. Eigene Gedanken werden durch Zitate aus Kritiken substituiert, insbesondere solchen des verstorbenen Heinrich von Kralik. In Amerika heisst so etwas a secretarial job: es liest sich wie eine nach Anordnung des Chefs besorgte, kaum durchgeformte Materialsammlung. Reich ist dafur die Liste beruhmter Freunde und Kronzeugen. Man wird dahinter nicht nur die Zeitnot eines Vielbeschaftigten vermuten durfen, sondern auch Strategie. Haeusserman schutzt vor der Gefahr, allzusehr sich zu exponieren, sich dadurch, dass er uberall, wo es galte, sich hinter Notabeln verschanzt. Das Klima des Ganzen ist das eines ebenso naiven wie seiner Wirkung sicheren Autoritatsglaubens. Kritische Gedanken uber Karajan sind vorweg als Norgelei verdachtig; der Dirigent habe, heisst es einmal, nur Freunde oder Feinde, und Haeusserman scheint damit zufrieden. Dass man autonom, ohne Parteizugehorigkeit, zur Sache sich verhalten konnte, tritt nicht ins Blickfeld. Ungestort von Zweifeln werden die Kategorien des offiziellen Musiklebens vorausgesetzt. Manche Satze ersehnen mehr als dreissig Jahre nach dem Tod von Karl Kraus noch ihre negative Unsterblichkeit in der >>>Fackel<<<: >>>Und doch war es irgendwie etwas anders.<<< Die Glanzstucke sind der Einleitung vorbehalten: >>>Herbert von Karajan, der in seiner kunstlerischen Arbeit zwangslaufig vergangenen Jahrzehnten und Jahrhunderten verhaftet ist<<<, - warum eigentlich - >>>kompensiert diese Tatsache durch die Signifikanz, die er fur dieses Jahrhundert hat, und durch seine personliche Einstellung zum Physischen und Metaphysischen, die ihn ohne Rucksicht auf realistische Erwagungen in ein kommendes Jahrhundert entfuhrt. So ist er eine Doppelpersonlichkeit, die niemand so klar auseinanderhalt wie er selbst.<<< Auch an radikalen Fragen fehlt es nicht: >>>Der Wunsch des Schrittes ins All ist die Flucht vor der Angst des Schrittes ins Nichts. Wo beginnt diese magische Kette, und wo endet sie? Ist es der Kampf um den ersten Platz, der immer so hart sein musste, ist es ererbter Negativismus, der ihn immer wieder das Positive suchen liess? Sind es die Menschen, mit denen und uber die er ging?<<< Vollends abgrundig der Schluss: >>>Er ist geworden, was er war. Er bleibt, was er ist.<<<

Haeusserman bekennt klug von Anbeginn sich als Nichtmusiker, treu dem Rezept des Theaterdirektors Striese, der vor der Katastrophe sich rettet, indem er Hoffmanns Erzahlungen ohne Musik auffuhrt. Sachkenntnis wird durch Weltkenntnis ersetzt. Man muss schon in Wien ein wenig sich auskennen, um recht zu goutieren, dass als eine kritische Stimme gegen Karajan gerade Karl Lobl bemuht wird, oder dass dem jungst verstorbenen Egon Hilbert mit dem Gestus der Grossherzigkeit gelegentlich Lob gespendet wird.

Nicht, dass das Buch keine Ruckschlusse aufs Wesentliche, auf Karajans Musizieren erlaubte. Dessen Selbstcharakteristik, er habe immer >>>eine Verbindung zwischen der Phantasie Furtwanglers und der Prazision Toscaninis<<< erreichen wollen, vermittelt bei aller Simplizitat eine gewisse Vorstellung. Keineswegs allgemein bekannt ist, dass Karajan funf Jahre lang als Leiter der von ihm nicht eben hoch eingeschatzten Ulmer Oper ausharrte. Nicht nur das wirft grelles Licht aufs offizielle Musikleben, wo offenbar damals keinem Menschen von Einfluss die ausserordentliche Dirigierbegabung auffiel: Karajan hat, zum Unterschied von nicht wenigen seiner gegenwartigen Konkurrenten, sich grundlich Zeit genommen, um die traditionelle Literatur kennen und darstellen zu lernen; sein gegenwartiger Vorteil im Musikbetrieb verdankt sich zu nicht geringem Teil der Geduld und Energie, mit der er erst einmal dem Musikbetrieb fernblieb. An spater Stelle wird gesagt, Karajan habe bei den Proben zu der beruhmten Salzburger Walkure-Auffuhrung von 1967 seine Plattenaufnahme benutzt, und Heinz Josef Herbort angefuhrt: >>>Nach vier Tagen ubrigens jagte Karajan den Bandmaschinen-Assistenten mit der Stereo-Anlage fort und liess seinen Taschen-Recorder an die Lautsprecher anschliessen. Jetzt kann er die Musik auch noch selber steuern ...<<< Demnach hat der Praktiker Karajan an der bedenklichsten Stelle der herrschenden Praxis mechanischer Reproduktion von Musik bessernd eingegriffen.

Ungewollt werden auch die Schwachen sichtbar. Die Beschreibung von Karajans Lehrzeit zeigt, dass er keinerlei Beziehung zur Wiener Avantgarde der zwanziger Jahre hatte, gemass der Struktur des dortigen Musiklebens, wo radikale Moderne und asthetisch-kulinarische Selbstzufriedenheit unverbunden-feindselig nebeneinander herlaufen. Unter den zeitgenossischen Werken, die fur Karajan wichtig gewesen sein sollen, werden neben Hindemith, Krenek und Strawinsky unbefangen die Opern Korngolds erwahnt. Es fehlt am einfachsten Sinn fur kompositorische Niveaus: die Unzulanglichkeit von Sibelius etwa hat Karajan nicht bemerkt. Aus einem Gesprach mit dem Psychoanalytiker Carl Menninger reproduziert Haeusserman eine Ausserung Karajans uber den >>>heutigen Welterfolg der klassisch-symphonischen Musik<<<, die >>>ihre Zuhorer nach allen Erschutterungen fast immer mit einem Ausblick ins Licht entlasst, im Gegensatz zu vielen Erscheinungen - speziell im Sprechtheater von heute -, an deren Schluss ein grosses Fragezeichen oder das Nichts steht<<<. Sollte das authentisch sein, so hatte der Dirigent in aller Unschuld, und mit all ihrer Schuld, auf die Seite derer sich geschlagen, die Kunst nicht nach ihrem Wahrheitsgehalt, sondern danach bewerten, ob sie >erhebe< oder, wie man in Provinzblattern liest, erquicklich sei. Das ist das Einheitsmoment zwischen dem Geist, den das Buch beschreibt und mit dem es sich identifiziert, und dem Konformismus der Konsumentenkultur.

Die Anschauungen Karajans, die sein eigenes Musizieren lenken, werden zwar nicht reflektiert, aber deutlich. Er meint, die >>>Ausarbeitung<<< eines jeden Musikstucks erfolge >>>nach gewissen Gesetzen der Formenlehre und der Harmonie, und so setzt sich die dynamische Spannung der Seele in ein Tonbild um, das der Komponist aufschreibt<<<, als ob nicht unterdessen die in Betracht kommende Musik von jenen Gesetzen grundlich sich emanzipiert hatte. Oder er erlautert, wie man das >>>ungeheuer komplizierte Bild einer modernen Partitur<<< darum sich verdeutlichen konne, weil es >>>gewisse stereotype Kombinationen von Instrumenten<<< gebe, >>>bei denen man aus Erfahrung weiss, welchen Klang das ungefahr darstellt<<<, wahrend doch die Musik seit nunmehr sechzig Jahren gegen eben diese Stereotypie aufbegehrt. Die gewiss legitime Forderung, dass >>>der Sinngehalt durch eine moglichst gute Darstellung der horbaren Musik herauskommt<<<, konkretisiert Karajan damit, dass >>>das Umsetzen der Notenwerte in der schonsten und harmonischsten Weise<<< geschehen musse. Gleichgultig ist ihm, dass dies harmonistische Ideal von der Musik, bereits in grossen Teilen der von ihm bewunderten, wiewohl auch gefurchteten Elektra gekundigt ward. Demgemass handelt er als reproduzierender Musiker. Seine Art von Perfektion meint den sinnlichen Wohllaut, einen moglichst bruchlosen, balancierten, ausgeglichenen Klangspiegel. Aber die Werke selbst verlangen, um ihres Wesentlichen, der kompositorischen Fiber willen, vielfach Verletzung einer solchen konventionellen Idee von Schonheit. Ware es dem Buch ernst mit dem, was es hochtrabend das Problem Karajan nennt, ohne zu sagen, worin es eigentlich besteht, so hatte es etwa zu erwagen, wieso der gleiche Musiker im gleichen Werk - dem Figaro - so Meisterliches vollbringt wie das geflusterte Duettino von Grafin und Susanne, und kurz vorher die Canzone des Pagen fast mechanisch durchtaktiert.

Sieht man von geringfugigen Konzessionen der Programme ab, so verschafft Moderne nur verschoben bei ihm sich Eingang; nicht in den Zwecken, sondern in den Mitteln. Indifferent gegen die Norm technisch stimmigen Komponierens, ist er verfuhrbar durch alle Moglichkeiten der technischen Reproduktion. Nicht dass er der Massenmedien sich bedient, ware ihm vorzuwerfen; wohl aber, dass ihn ihr Verhaltnis zur darzustellenden Sache nicht beruhrt. Sein Drang, Oper, Fernsehen und Schallplatte zu integrieren, bietet dafur das krasseste Beispiel. Es kommt materiell seinem Salzburger Unternehmen zugute.

Karajans technokratischer Zug ist nicht zu trennen von seiner gesellschaftlichen Funktion. Durch ihn greift die wirtschaftliche Monopolstruktur vollends auf die Musik uber. Die Tendenz dazu datiert bis aufs Wagnersche Bayreuth zuruck. Im Eifer der Dokumentation ruckt Haeusserman diesen zentralen Sachverhalt ins Licht. 1962 verlas, wahrend des Konflikts Karajans mit dem damaligen osterreichischen Unterrichtsminister Drimmel, dieser auf einer Pressekonferenz ein Kommunique, das die Satze enthalt: >>>So, wie er und Ernst Marboe - der einmal mein Freund gewesen ist - im Juni 1956 das Dreierkombinat Wien - Mailand - Salzburg geplant und zum Teil in die Tat umgesetzt haben, so wollte Herbert von Karajan ein halbes Jahrzehnt spater das Netz dieses Kombinates weiter und auf einer noch hoheren Ebene spannen: als eine Verbindung der vier oder funf bedeutendsten Opernhauser in Europa, England und USA. Herbert von Karajan erwartete sich davon die Wahrung des einzigartigen Prestiges der Wiener Staatsoper, den Schutz vor der Mittelmassigkeit.<<< Drimmels uberaus massvolle Stellungnahme war nicht blind gegen das Moment der Vernunft in der geplanten Konzentration kunstlerischer Krafte angesichts des zersplitterten, vielfach hinter dem technisch Moglichen zuruckgebliebenen alteren Opernbetriebs. Unleugbar aber zieht damit kunstlerischer Dirigismus herauf. Nicht nur die Sprache ist dem Kommerz entlehnt: das Erstklassige, die Prominenz, die >Spitzenleistung<. In Karajan setzt ein objektiver gesellschaftlicher Zwang bis ins innerste Gefadel der musikalischen Darbietung sich um. Er war der musikalische Genius des Wirtschaftswunders.

Worum es ging, das hat sich sehr handfest organisatorisch bekundet in der Alternative von Repertoire-oder Stagione-Oper. Karajan stimmte, nach einem Pressebericht von 1956, einem Satz von Richard Strauss zu, dem zufolge die Wiener Staatsoper >>>gewissermassen zu einer permanenten Ausstellung des Opernwerkes in immerwahrender Probenarbeit mit den besten Kunstlern und dem besten Orchester werden<<< musse. Das war wohl noch im Sinn des Repertoiretheaters zu verstehen. Mit Rucksicht auf die, nach Karajans Worten und tatsachlich, >>>seit den letzten 30 Jahren so grundlegend veranderten Opernverhaltnisse<<< jedoch bekehrte er sich zum Startheater, das anders als in Form der Stagione und der >>>Koordinierung der Dirigententatigkeit der grossten Dirigenten der Welt<<< nicht sich realisieren lasst. Die Konsequenz ist die Vertrustung des Musiklebens. Spater hat Karajan vom Repertoiretheater polemisch gegen Egon Hilbert offen sich losgesagt: >>>Es hat sich in sehr kurzer Zeit herausgestellt, dass er uberhaupt nicht das will oder mochte, was mir vorschwebte, sondern das sogenannte Ensembletheater der alten Zeit, das ja langst uberholt und nur noch ein Schlagwort ist. Kein Theater, das Anspruch auf internationalen Rang erhebt und Opern in der Originalsprache auffuhren will, ist mehr imstande, das zu machen. Und selbst wenn es dazu imstande ware, wurde es das Publikum enttauschen. Die Menschen haben gelernt, hohere Massstabe an alles anzulegen. Auch habe ich wiederholt bewiesen, dass hausfremde Sanger, die fur eine besondere Aufgabe zusammengeholt werden, schon innerhalb kurzester Zeit zu einer Art Ensemble werden. Das ist dann die neue Form des Ensembletheaters. Das Ensembletheater im fruheren Sinn ist fur mich nur noch ein Synonym fur Gasbeleuchtung.<<< Damit wird einem unbestreitbaren Sachverhalt Ausdruck verliehen: objektive Bedingungen, vor allem die Schrumpfung der Zahl wirklich hochqualifizierter Sanger, wohl auch das Ansteigen mancher Anforderungen durch die Massenmedien, die vieles ehedem Ertragliche nicht mehr erlauben, sprechen fur seine Argumentation. Nur ubersieht er den Preis des Fortschritts. Der ist desto grosser, weil seine Fortschrittsidee ihrerseits begrenzt ist. Sie bewegt sich in der Dimension der Entwicklung vom Gaslicht zum Fernsehen, nicht der der Entwicklung der innermusikalischen Produktivkrafte. Deswegen paart seine organisatorisch unvermeidliche Modernisierungstendenz sich mit kunstlerischer Reaktion. Der Ubergang von dem zerstreuten und vielfach verstaubten Musikbetrieb alten Stils zum Weltmonopol ist unaufhaltsam, aber birgt in sich neue Stagnation: die wiederholende, technisch verbesserte, oftmals bloss aufgeschmuckte Darbietung des vorhandenen Vorrats, des musikalischen Status quo insgesamt. Keine Losung der Alternative ist bis heute sichtbar: das Repertoiretheater verrottet, das Stagione-Theater wird vom zum universalen Prinzip erhobenen Hochglanz Hollywoodscher musikalischer Filmtitel verunstaltet. Egon Hilbert, der - das Buch schweigt daruber - in allem Bewusstsein dessen, was ihm bevorstand, aus purem Enthusiasmus zur gemeinsamen Direktion mit Karajan in Wien sich entschloss, konnte ihm, trotz des besten Willens, keine grundsatzlich andere Konzeption entgegenstellen. Sein trostloser Sturz war objektiv ein Sieg des abwesenden Karajan, gleichgultig, ob diesem am Ende doch die Wiener Oper zufallen wird oder ob er ihrer nicht mehr bedarf.

1968

Fussnoten

* Vgl. Ernst Haeusserman, Herbert von Karajan. Gutersloh 1968.

V

Zur Praxis des Musiklebens

Ernst Krenek und Theodor W. Adorno

Arbeitsprobleme des Komponisten

Gesprach uber Musik und soziale Situation

Adorno: Wenn wir von Arbeitsproblemen des Komponisten reden, so haben wir dabei nicht technische Einzelaufgaben im Auge und nicht solche der individuellen Verfahrungsweise, sondern mochten die prinzipiellen Bedingungen diskutieren, unter denen eine fruchtbare Arbeit des Komponisten heute uberhaupt zu allererst beginnen kann. Diese Bedingungen sind selbstverstandlich nicht ausschliessend musikalischer Art, sondern enthalten notwendig Kategorien der allgemeinen Zeitsituation in sich. Diese allgemeinen, vorwiegend soziologischen Momente aber werden konkret fasslich und messbar allein im musikalischen Material. Das Material bietet gewissermassen den Schauplatz, auf dem sich die geistigen Entscheidungen der Musik vollziehen, auch wenn sie ihrem Ursprung nach uber das Materialbereich hinausweisen.

Krenek: Hier ware zu fragen, in welcher Weise sich die aussermusikalischen Bedingungen im Material selbst auswirken. Man muss sich zunachst uber den Begriff des Materials verstandigen. Ich wurde darunter verstehen: die Gesamtheit aller musikalischen Ausdrucksmittel: also Harmonik, Rhythmik und Melodik, so wie sie als naturliche Gegebenheiten, als Moglichkeiten des Komponierens zu jeder Zeit vorfindlich sind. Dabei mochte ich mich so verstanden wissen, dass die objektiv-physikalische Struktur des Materials fur den Komponisten nicht ausschlaggebend ist, sondern er es nur mit der subjektiven Erscheinungsweise des Materials zu tun hat. Andererseits aber ist das Material nicht selbst bereits als geformt zu denken, sondern stellt eben eine blosse Moglichkeit des Formens fur den Komponisten dar.

Adorno: Die Frage nach der Abhangigkeit des Materials von aussermusikalischen Bedingungen setzt meines Erachtens eine etwas andere Fassung des Materialsbegriffs selbst voraus. Wenn Sie den Begriff des Materials vom blossen objektiven Naturmaterial abheben und dem menschlichen Bewusstsein unterstellen, dann ist es nicht angangig, ihn ganzlich von der Geschichte des menschlichen Bewusstseins loszureissen. Fur Bewusstsein gibt es kein reines Naturmaterial, sondern nur geschichtliches Material. Damit hort es auf, blosse Moglichkeit zu sein, und stellt sich in gewissem Umfang selbst als bereits Vorgeformtes dar. Ich darf das vielleicht etwas verdeutlichen. Die Harmonik etwa, die der Komponist heute vorfindet, ist nicht die gleiche wie vor dreihundert Jahren. Ich meine damit nicht, dass es heute Akkorde gibt, die man vor dreihundert Jahren noch nicht gekannt hat, was ja unbestreitbar ist. Sondern ich meine, dass, auch wenn man heute einen Akkord schreibt, wie man ihn vor dreihundert Jahren gekannt hat, er nicht mehr den gleichen Sinn hat wie damals; als Dreiklang etwa nicht mehr die gleiche Macht bestatigten, in sich ruhenden Seins, die ihm einmal zukommen mochte; und dass er darum nicht mehr in der gleichen Weise wie damals, vielleicht sogar uberhaupt nicht mehr angewandt werden kann. Die Moglichkeiten des Komponierens enthalten also bereits den Niederschlag von Geschichte in sich.

Krenek: Ich kann zugestehen, dass der Sinn der harmonischen Phanomene in der Geschichte nicht mehr derselbe bleiben kann. Doch ware es immerhin moglich, dass die gleichen harmonischen Elemente in der geschichtlichen Entwicklung neuen freieren Absichten dienstbar werden und dadurch einen neuen Sinn empfangen. Die Frage inwieweit der Komponist sich uberkommener Ausdrucksmittel bedienen will, muss er meiner Ansicht nach in voller geistiger Unabhangigkeit vom Material selber entscheiden. Selbstverstandlich will ich damit nicht seine Abhangigkeit vom Geschichtsprozess selbst leugnen. Diese Abhangigkeit ist aber durch den Moment seines Auftretens im Geschichtsprozess von selbst gegeben, ohne dass er von sich aus sich eigens darum zu kummern braucht. Diese selbstverstandliche Abhangigkeit wird naturlich die Wahl seiner musikalischen Ausdrucksmittel spontan bestimmen, und sollte er sich auf Grund dieser subjektiv freien, aber objektiv bestimmten Wahl auch fur uberkommene Ausdrucksmittel entscheiden, so werden diese eben durch seine aussermusikalische Abhangigkeit von der Geschichte von selbst einen neuen zeitbestimmten Sinn empfangen. Die Voraussetzungen, aus denen heraus er seine freie Wahl der Mittel trifft, werden nunmehr rein musikalische sein, und bedingt durch die Absicht, seinen Ausdruckswillen vollkommen zu realisieren.

Adorno: Um entscheiden zu konnen, ob vergangene musikalische Mittel wieder einen legitimen aktuellen Sinn gewinnen konnen, genugt es, scheint mir, nicht, bei der formalen Bestimmung der Wandlungsfahigkeit stehen zu bleiben, sondern man hat zuvorderst dem Sinn der Wandlung selbst nachzufragen. Den Sinn der Wandlung der musikalischen Mittel seit der Auflosung der ritualen Bindungen von Musik sehe ich nun, grob gesprochen, darin, dass die Mittel sich immer weiter vom Zwang der naturalen Bedingungen emanzipiert haben, wie sie in den einfachsten Obertonverhaltnissen angelegt sind. Dieser Emanzipationsprozess steht in engstem Zusammenhang mit dem Emanzipationsprozess der europaischen ratio insgesamt. Dem Emanzipationsprozess einzelne musikalische Phanomene zu entreissen im Vertrauen auf die Wiederherstellbarkeit ihres >Ursinnes<, schiene mir romantisch. Auch den Begriff der Freiheit als Korrektiv dagegen auszuspielen, musste ich als zu formal ablehnen. Denn ich sehe gerade den Sinn dieses Emanzipationsprozesses in Freiheit, der Freiheit allerdings nicht sowohl eines ungebundenen individuellen Ausdruckswillens als der Befreiung des menschlichen Bewusstseins vom Zwang der mythischen Bindungen, denen es sich entwindet. Dass diese Freiheit nicht in einer willkurlichen Verfugung uber das musikalische Material gelegen sei, darin stimme ich ganz mit Ihnen uberein. Aber gerade indem ich die Entscheidung uber die Wahl der Mittel ans musikalische Material selbst binde, glaube ich sie der freischwebenden, intellektuellen Spekulation zu entreissen. Weder entscheidet uber die Wahl der Mittel irgendeine Einsicht des Komponisten uber den Gang der Geschichte, noch sein subjektives Ausdrucksbedurfnis, sondern die Stimmigkeit des Gebildes in sich.

Krenek: Wenn Sie hier den individuellen Ausdruckswillen an einen sekundaren Platz verweisen, so muss ich Ihnen insofern recht geben, als auch ich aus der Geschichte ersehe, dass dieser individuelle Ausdruckswille niemals schweifend, sondern stets innerhalb der sozialen Wirklichkeiten einer Zeit sich betatigte. Ich bin jedoch der Ansicht, dass diese Wirklichkeiten von den Individuen nicht bewusst kontrolliert, sondern spontan erfullt wurden. Der individuelle Ausdruckswille ist demnach praktisch grenzenlos, seine Begrenzung ergibt sich von selbst. Wenn Sie dem subjektiven Ausdrucksbedurfnis die Stimmigkeit des Gebildes als geistigen Endzweck musikalisch-schopferischer Tatigkeit gegenuberstellen, so scheint mir darin eine zu starke Einschnurung der Gestaltungsmoglichkeiten zu liegen. Wenn wir unter Stimmigkeit einen gewissen strukturellen Charakter von Musik verstehen, so wurde ich diese Stimmigkeit einfach zu den Mitteln musikalischer Gestaltung rechnen. Ob sie nun angewandt werden soll oder nicht, ware wiederum danach zu entscheiden, ob dieses Mittel der Realisierung des Ausdruckswillens in einem konkreten Fall dienlich ist. Wurden Sie jedoch sagen wollen, dass die Stimmigkeit in dem genannten Sinn heute eine ausschliessliche Bedeutung als kompositorische Verfahrungsweise gewinnen soll, so wurde Ihnen der Beweis obliegen, dass ein anderes kompositionstechnisches Verfahren, aus welchem Grund immer, ausgeschlossen sei. Gewiss hat unsere heutige Kultur keine so dauerhafte und sichere soziale Gliederung aufzuweisen, wie sie etwa noch bis in die erste Halfte des 19. Jahrhunderts hinein massgebend war. Trotzdem glaube ich aber, dass der Komponist auch heute noch sich auf eine gewisse Begrenztheit der geistigen Fahrbahnen verlassen kann, und wo nicht, es zu seiner Aufgabe machen sollte, eine solche Begrenztheit fur sich herzustellen. Auf dieser Basis aber sollte ihm kein Ausdrucksmittel verwehrt sein, weil er eben nun erst eine freie Wahl ohne Schaden treffen kann.

Adorno: Ich gestehe Ihnen zu, dass die soziale Wirklichkeit, in der der Komponist steht, von ihm nicht abstrakt errechnet, sondern spontan erfullt werden muss. Aber das besagt doch keineswegs, dass damit der Ausdruckswille praktisch grenzenlos sei. Gewiss sehe ich, so wenig wie Sie, in der >Stimmigkeit< den Endzweck kunstlerischer Produktion, wie die l'art pour l'art-Theorie des neunzehnten Jahrhunderts es denken mochte. Aber ich erblicke in der Stimmigkeit des Gebildes genau das Kriterium, das, und zwar eben praktisch und konkret, den Ausdruckswillen des Komponisten begrenzt. An der Stimmigkeit, und nur an ihr, lasst sich gleichsam ablesen, ob die soziale Wirklichkeit so erfullt ist, wie sie ihre Forderungen im Material geltend macht. Die Freiheit des Komponisten erblicke ich, paradox gesagt, eben in der Erfullung dieser Forderungen. Die Forderung der Sonate ums Jahr 1800 etwa, wenn man sie zum Material rechnet, zu erfullen, war nicht weniger notwendig als eben die geniale Spontaneitat Beethovens, und diese Spontaneitat hat sich allein an den konkretesten technischen Problemen gemessen, die sie sich gegenuber vorfand. Wenn die Rede vom Ringen des grossen Kunstlers, die uns ja problematisch genug ist, uberhaupt mehr bedeuten soll als eine phrasenhafte Verherrlichung des Genies, dann kann sie sich allein auf diese Auseinandersetzung des Kunstlers mit dem Material beziehen, als deren Resultante je und je die Stimmigkeit erscheint. Stimmigkeit ist freilich allein durch die Erfullung der materialen Forderungen in kompositorischer Freiheit, nicht durch irgendein klassizistisches Ideal glatter schadenloser Gefugtheit des Gebildes definiert, wie sie undialektisch und darum fur uns unverbindlich ware.

Krenek: Es wurde in diesem Gesprach zu weit fuhren, wollten wir nunmehr den Charakter der sozialen Wirklichkeiten in der Gegenwart in die Erorterung hereinziehen. Es genugt wohl, dass wir uns daruber einig sind, dass diese Wirklichkeiten in einer bestimmten Relation zur Arbeit des Komponisten und also auch zu seinen kompositionstechnischen Entscheidungen stehen. Wenn wir unterstellen, dass diese Relationen sich als Forderungen des musikalischen Materials manifestieren, so wurde ich Sie nun bitten, das, was Sie heute als zwingende Forderungen des musikalischen Materials erblicken, ein wenig zu charakterisieren. Vermutlich werden diese Forderungen so beschaffen sein, dass durch ihre Erfullung eine betrachtliche Anzahl anderer Gestaltungsmoglichkeiten, vor allem bisher geubte, ausgeschlossen werden.

Adorno: Allerdings.

Krenek: Hier mochte ich nun gleich im vorhinein einwenden, dass ein solches Opfer am Ende vergebens sein konnte, weil ich befurchte, dass aus der Erfullung dieser materialen Forderungen vielleicht keine Verbindlichkeit der Kunst gegenuber den heutigen sozialen Wirklichkeiten zu gewinnen sein wird. Nachdem die Gliederung der Gesellschaft in soziale Rangklassen, von denen einigen die Bestimmung, Kunst zu empfangen, von vornherein mitgegeben war, ein Ende gefunden hat, und wir heute einem Chaos der widerstrebendsten und theoretisch gleichberechtigten Anspruche gegenuberstehen, so bleibt meiner Ansicht nach nur der Rekurs auf das Individuum ubrig. Es wurde also die konsequente Erfullung der sozialen Wirklichkeiten gerade deren Aufhebung fur das kunstlerische Schaffen zur Folge haben, und in diesem Prozess wurde ich die Verwirklichung jener Geistesfreiheit erblicken, von der ich vorhin sprach. Diese musste sich naturlich ebensosehr in den materialen Forderungen auswirken, deren Bezogenheit auf die Stellung der Kunst im sozialen Organismus wir ja festgestellt haben, und unter dieser Voraussetzung hatten die konkreten materialen Forderungen, die Sie aufstellen, vielleicht nicht jene Verbindlichkeit, die Sie ihnen zuschreiben.

Adorno: Ehe ich Ihrem Wunsche nach Prazisierung der materialen Forderungen entspreche, mussen Sie nun auch mir eine soziologische Bemerkung gestatten. Wenn die Erfullung der materialen Forderungen keine soziale Verbindlichkeit zu erzwingen vermag, so liegt das nicht daran, dass diese Forderungen zu radikal und lebensfern erhoben waren, sondern vielmehr daran, dass die gegenwartigen Herrschaftsverhaltnisse in der Gesellschaft soziale Verbindlichkeit von Kunst, und gerade von Kunst mit Wahrheitsgehalt uberhaupt nicht zulassen. Ja, wo solche Verbindlichkeit, also zunachst: allgemeine Fasslichkeit der Kunstubung uberhaupt angestrebt wird, hege ich den Verdacht, dass es sich um Tauschungsversuche handelt: um Versuche namlich, den Menschen in ihrer Isoliertheit einzureden, dass sie noch etwas wie eine Gemeinschaft vorstellten, wahrend in Wahrheit jeder Augenblick des Lebens, das sie leben, das Gegenteil beweist. Das sagt nun freilich meiner Ansicht nach nicht, wie es Ihnen nahezuliegen scheint, dass die Gesellschaft uberhaupt chaotisch und ungeordnet sei und darum alles Recht verbindlicher Aussage und Formung beim Individuum liege. Mir erscheint vielmehr die Gesellschaft in hochstem Masse gegliedert; nur allerdings in einem Sinn, der die soziale Verbindlichkeit von Kunst darum hintanhalt, weil ein Teil der Menschen, und gerade der, der uber die offentliche Meinung gebietet, ein Interesse daran hat, den anderen Teil uber die wahren Verhaltnisse im Unklaren zu lassen und darum notwendig alle Kunst hintertreibt, die danach angetan ware, den gesellschaftlichen Zustand zu enthullen. Gerade von hier aus werden die Forderungen nach Kollektivitat, also Allgemeinverstandlichkeit und relativer Materialunabhangigkeit der Musik, am lautesten: im Dienste von Interessen, deren Ursprung gerade im schlechten Individualismus gelegen ist. Dass gegenuber der ideologischen, scheinhaften Kollektivitat, die man propagiert, dialektisch gerade die individuelle Verfahrungsart im Recht ist und die Freiheit des Bewusstseins besser wahrt als die neue naturglaubige Dumpfheit, wurde ich Ihnen gerne zugestehen. Nur muss die Garantie sein, dass die individuelle Verfahrungsart ihrem Gehalt nach tatsachlich solcher uberindividuellen Freiheit dient und nicht eine Form von Individualismus schlicht zu erneuern gedenkt, die gerade gesellschaftlich in ihrer Fragwurdigkeit durchschaut ist. Das Mittel, im Sinne solcher eigentlichen Freiheit das individuelle Verfahren sicherzustellen, scheint mir aber nun eben das Postulat der materialen Stimmigkeit. Als materiale Forderung wurde ich anmelden: dass das konstruktive Verfahren des Komponisten das Naturmaterial der Musik moglichst vollstandig in Gewalt nimmt, moglichst wenig an Naturstoff blind sich gegenuber lasst; dies alles aber aus der Produktivkraft, wie sie im Material hervortritt, und nicht aus der Berechnung. Alle musikalischen Mittel: Harmonik, Melodik, Kontrapunkt, Rhythmus, Form, selbst Instrumentation waren dem Konstruktionsprinzip zu unterstellen; konstruktionsfeindliche, gleichsam blinde Prinzipien wie die Tonalitat waren auszuschliessen, und die Echtheit der Natur hatte gerade daran sich zu bewahren, dass sie die Konstruktion truge und in sie einginge, anstatt ideologisch sich gegen die Konstruktion auszuspielen.

Krenek: Ich glaube, wir sind in unserem Gesprach an einen Punkt gelangt, an dem weitere Argumentationen auf bereits Gesagtes zuruckfuhren mussten, da ich den Eindruck habe, dass wir beide in unsere Endpositionen eingeruckt sind. Als Resultat war nicht Recht und Unrecht der Antwort herauszustellen, sondern die Scharfe der Frage selber.

1930

Zum Problem der Reproduktion

Nicht durchaus ist das Mass der Reproduktion in die Hande des Reproduzierenden gegeben. Wie hoch man immer den Anteil des Interpreten einsetzen mag, wie gross denken von der Kraft und Unverstelltheit seiner Anschauung, seiner geschmacklichen Zucht, seinem Realisierungsvermogen: uber das asthetische Recht seiner Arbeit entscheiden endlich die Gehalte des dargestellten Werkes. Sie entscheiden in strengerem Sinne als dem bloss, dass alle Interpretation am >Text<, am kompositorisch Fixierten schlechthin, seine Grenze hat, dass Geschmack und Realisierungsvermogen einzig relativ auf die Intention des Gebildes, nicht als isolierte Interpretentugenden sich begreifen. Solche Grenzen umreissen lediglich den Raum, der der Interpretation zukommt, scheiden ihn vom Bereich etwa der Improvisation. Fur das jedoch, was im legitimen Gebiet der Interpretation sich ereignet, bieten sie keine inhaltlich bestimmenden Richtlinien kritischer Ordnung. Die eigentumliche Problematik der Reproduktion hebt an vielmehr erst mit der Frage nach der Freiheit des Interpreten, die, will sie nicht offene Willkur diskutieren, in jenen Grenzen nur statthat. Und auch diese Frage, wird behauptet, findet ihre Antwort nicht allein beim Interpreten, sondern wesentlich und konstitutiv in der Struktur des Werkes. Auf welche Weise man vom Werke ablese, welche Freiheit es dem Interpreten lasst, der es als Werk interpretiert - das zu erforschen scheint die zentrale Aufgabe einer Theorie der Reproduktion, die freilich, als Theorie, nicht durchdringen konnte, was unloslich verquickt das Gebilde in seiner Fulle, den Nachbildner als ganzen Menschen umschlossen halt.

Wenn der objektive Bestand eines Musikwerkes - nicht sein >Was<, das Intendierte, sondern die uberpersonale, mit der Gemeinschaft verknupfte Wesenheit, auf die es sich bezieht - wenn dieser objektive Bestand garantiert wird durch die Macht der Formen, die uber das musikalische Subjekt herrschen und es in sich empfangen; und wenn weiter in ungefahrer Kongruenz mit dem Verlauf der musikalischen Geschichte die Macht der objektiven Formen erloschen, erstarrt und zerbrochen ist, so mag die Einsicht in die Art der Objektivitat und ihre geschichtliche Bedingtheit wenigstens zu einigen Rahmenerkenntnissen im Problembezirk der Interpretation fuhren. Denn gewahren die Formen wahrhaft dem Ich Raum und sind bestatigt zugleich, so hat die Interpretation ihren hochsten Anspruch auf Freiheit; redet auch der Komponist ganz von sich aus, so redet er doch nicht allein, sondern wird vernommen; das Vernommensein wohnt als Formelement dem Werke selbst inne, und so viel ist an musikalischem Sein dem Subjekt vorgegeben, dass dort selbst, wo es sich vollig offnet, wie bei Bach, seine Spannung zu den Formen hin biegsam genug bleibt, um Spiel zu gestatten und die Faden nicht zerreissen, die das Gebilde ans gewiss erschaute Urbild binden. Hier spielt indessen nicht nur das musikalische Ich mit seinem architektonischen Willen, sondern die Gemeinschaft, der die Formen zugehoren, spielt selbst mit ihnen, indem sie sie bekraftigt; und ihr Spiel wirkt als konzertanter Zug ins Werk wieder hinuber. Im Konzert nimmt das musikschaffende Subjekt die Freiheit des Interpreten wissend in sich auf, an ihr sich beschrankend und sie meisternd, beides unter der Macht der Formen, die gilt. Die freie Leistung des Interpreten wird gefordert sogar als Antwort der Gemeinschaft auf das Ich; so eng rucken Produktion und Reproduktion aneinander, dass sie in der Generalbasspraxis fast zusammenfallen; um allerdings in der Fuge, der totalen Einordnung des Ich in die bestatigte Formobjektivitat, wiederum auseinanderzutreten in jener durchsichtig ratselhaften Dialektik von Strenge und Freiheit, die jeden Interpreten des Wohltemperierten Klaviers entzuckt und afft; einer sinnvoll klaren Dialektik, die erst einer der objektiven Form entsunkenen Zeit wohl zum blendenden Abgrund wurde. Notwendig wurde: wo die Macht der Formen verging, schrumpft der Raum zwischen dem Typus und dem Einzelwerk ein oder wird unendlich, ist jedenfalls nicht mehr durchwirkt, sondern entleert sich, sei es, dass das Ich den hoffnungslos fernen Formen zustrebt, die es nicht mehr halten, sei es, dass es verzichtet auf ihren Halt und seine Einsamkeit tonen lasst. Kein Spiel geschieht mehr und die Freiheit des Interpreten reduziert sich auf das Minimum, dessen menschliche Abhangigkeit auch in der Kunst nicht entraten kann. Selbst wo Spiel bleibt: dort namlich, wo das entfesselte Ich sich selbst uberspringt und nach den Formen tastet, ist in Wahrheit die Reproduktion nicht frei: die fremden Formen haben sich mechanisch fixiert und das Ich fortgedrangt, das in ihrer echten Sphare sich spannen und entspannen: spielen durfte, ohne ihnen zu entgleiten. Strawinskys elektrisches Klavier zieht die genauen Konsequenzen aus seiner Situation, und das Grausige seiner Konsequenz ist seine Konsequenz. Tiefer noch begrundet sich die peinliche Genauigkeit von Schonbergs Vorschriften, die den Interpreten scheinbar zu ersticken droht; seine Musik, radikal dem Einzelnen als Garanten ihrer Existenz zugeordnet, spielt nicht einmal mehr das Spiel, supponiert nicht einmal asthetisch mehr eine gleichgerichtete Gemeinschaft, und beinahe erschopfte sich ihr gegenuber die Aufgabe des Interpreten in der strengen Achtung der >textlichen< Grenzen, wohnte ihr nicht eine solche Gewalt der Person inne, dass sie paradox die subjektive Zone sprengte und auch vom Interpreten den Einsatz seiner selbst erheischte, der allerdings zuoberst in leidenschaftlich treuer Sachlichkeit sich offenbart.

Um es uberspitzt nochmals zu sagen: je grosser der Bestand an bestatigter Objektivitat in einem Musikwerk, um so grosser ist die Freiheit seines Interpreten; am Objektiven behutet vor Willkur und im Objektiven lebendig. Schwindet die objektiv vorgegebene Formwelt, schwindet mit ihr die interpretative Freiheit, wandelt sich in Zufall, wo sie geubt wird, oder weicht - im extremen Grenzfalle - der blossen Realisierung des Textes.

Wenige Anwendungen seien hindeutend versucht und im Bewusstsein der Schwierigkeit, Rahmenerkenntnisse von hohem theoretischen Abstraktionsgrad auf die vielverflochtene konkrete Kunst zu projizieren. - Busonis Bachinterpretation, die sich gut besprechen lasst, da sie einmal kommentatorisch aufgezeichnet ward, mag anfechtbar, hochst fragwurdig ihrem Inhalt nach sein; der Art nach, als ganze Fragestellung, ist sie moglich und nur, dass sie isoliert Fragestellung wurde, erweist, wie tragisch uns die Bachischen Antworten verlorengingen. Wenn aber Busoni, der einzige, dem es mit der Rettung des Spiels in der Musik ganz ernst war, sich eifernd eines Klavierstuckes von Schonberg (op. 11, Nr. 2) bemachtigt, kommt eine virtuose Karikatur zuwege; nicht nur, wie das fortschrittsfrohe Vulgarargument lauten durfte, weil wir >Schonberg noch zu nahe sind<, nicht nur, weil sich Busonis >konzertmassige Interpretation< recht sehr wider die textliche Treue verfehlt; sondern weil dies Klavierstuck so ganz nur bewahrt, was der Einzelne Schonberg meinte, so adaquat auch bewahrt, dass es interpretative Freiheit, geschweige Willkur eines Bearbeiters prinzipiell nicht duldet, heute nicht und spater nicht.

Wendet man ein, Beethoven, vielleicht gar in den letzten Quartetten, sei doch wohl nicht minder personhaft als Schonberg und habe sich nicht minder adaquat ausgedruckt, hebe aber trotzdem nicht alle interpretative Freiheit auf, so trifft das sicherlich zu, trifft indessen nicht den Kern des Problems: der Einzelne Beethoven steht, ob auch kampfend und nicht geborgen, einer Formwelt gegenuber, die in sich noch Existenz hat, er zerschmettert nicht die Sonate, er schmilzt sie und solange er in die Formwelt eingeht, ist der freie Interpret nicht eliminiert, ja die grossen Werke der mittleren Zeit, in denen Beethoven auf die Formen aufprallt, bedurfen seiner Freiheit, die in den seienden Formen dem sturmischen Subjekt zum Durchbruch verhilft, die produktive Dialektik reproduktiv gleichsam wiederholend. Furtwanglers Direktion mag exemplarisch diese Weise der Beethoven-Interpretation dartun. Selbst der erste Satz der Neunten Symphonie gibt eine relativ grosse Spanne fur die Wahl des Grundzeitmasses frei, ohne bei ausgewogenen Proportionen etwas an personhafter Wucht einzubussen; das Finale des cis-moll-Quartetts horte ich jungst von Arnold Rose in ganz breitem, organistisch monumentalem Tempo zwingend stark. Wird dagegen, wie man es haufig erfahrt, der erste Satz von Mahlers Neunter Symphonie etwas zu rasch genommen[1] (die Versuchung liegt nahe), so wird die dichte und dunkle Musik, auch bei >ausgewogenen Proportionen<, krass unverstandlich; sie will in absoluten Proportionen interpretiert sein, da der symphonisch-objektive Bau nur Schein ist, ganz ungebunden das Ich sich ausdruckt und sein ungebundener Ausdruck, so wie er in der Partitur sich benennt, das einzige Kriterium der Interpretation ist.

Einiges noch zu den Erorterungen in Heft 2/3 von >>>Pult und Taktstock<<<*. Vom idealen Grammophon ware nach dem vorigen vielleicht zu sagen: einmal ist, wie Braunfels allgemein erklart, auch bei einem >subjektiven< Werk die Interpretation des Werkes durch den Autor vom Werk an sich zu trennen, welch letzterem allerdings, kritisch-interpretative Wachheit des Autors vorausgesetzt, die Vortragsbezeichnungen zugezahlt werden mussen, da die unvollkommene Notenschrift die Intention anders zu fixieren nicht erlaubt. Demnach kame auch bei Werken, die keine interpretative Freiheit lassen, dem Grammophon lediglich eine dienende Funktion zu, deren Wert abhangig ware von der Begabung des Komponisten zur Realisierung seiner Intention. Wenn allerdings Braunfels das An sich der Komposition ganz von der Intention des Komponisten trennt und die Geschichte als letzte Instanz anruft, scheint damit die Wiedergabe zeitgenossischer Werke dem baren Zufall uberantwortet. Gewiss besteht ein Spannungsverhaltnis zwischen dem objektiven Gehalt und dem subjektiv Intendierten einer Komposition. Aber doch eben ein Spannungsverhaltnis, keine reine Divergenz. Und sollte es nicht fur die heutige Musik eben gerade spezifisch sein, dass das objektiv Gemeinte an das subjektiv Vermeinte uberging? Jedenfalls: ehe nicht beides sichtbar sich gesondert hat, darf man kaum vernachlassigen, wie - zumindest im musikalischen Material - das musikalische Ich sich verhalt zu dem, was ihm nur entstammt.

Es versteht sich, dass die skizzierten Gedankengange nicht nur von seiten der Werke, sondern auch von seiten der Interpretation selbst her zu vollziehen sind. Denn die Interpretation hat ihre Geschichte wie die Werke und die in ihnen angelegte interpretative Freiheit. Am Problem der Tradition wird all dies manifest, aktuell auch die Frage, ob alle Werke zu allen Zeiten interpretierbar seien. Dies zu untersuchen, auch nur im fragmentarischen Hinweis, ward hier verzichtet.

1925

Fussnoten

1 Dem Autor war bei Niederschrift dieser Zeilen der Aufsatz >>>Die Tempogestaltung in Mahlers IX. Symphonie<<< von Erwin Stein (>>>Pult und Taktstock<<<, 1924, Heft 6 und 7) nicht bekannt.

* Vgl. die Antworten - u.a. von Walter Braunfels - auf eine Rundfrage nach der >>>Mechanisierung der Musik<<< in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 35ff. (Heft 2/3, Februar/Marz).

Gebrauchsmusik

Wahrend die Musik allgemach sich der Fesseln programmatischer Darstellung und psychologischen Ausdruckszwanges zu entledigen trachtet, scheint sie vielerorten in eine neue Abhangigkeit zu geraten, die ihren wesenseigenen Intentionen nicht minder fremd ist als der Drang, dichterisch Geformtes widerzuspiegeln oder die zeitliche Folge von Seelenereignissen nachzubilden. Anstatt die neugewonnene Freiheit radikal zu nutzen, bequemen sich Autoren wie Strawinsky und Hindemith, sonst nicht die bequemsten, den Forderungen nachzukommen, die der Gebrauch an sie richtet: Tanz und Schauspiel, Film und gar wohl Reklame. Strawinskys Ballettmusiken sind nicht Musiken erst, die sublimierte Tanztypen verwandelnd aufnehmen, keine Apotheose des Tanzes ist mit ihnen gemeint: sie dienen dem praktischen Bedurfnis des Balletts, wie nur ein Foxtrott der zivilisierten Gesellschaft dienen mag. Hindemith schrieb die Begleitung zu einem alpinen Film, ohne doch auf eine langgestreckte Passacaglia zu verzichten, und Darius Milhaud hat neuerdings seine rude Schlagkraft einem >>>Catalogue des Elenos<<< bereitwillig zur Verfugung gestellt. Ist hier der Gebrauch als Bestimmungsprinzip unmittelbar gegeben, wirkt er in anderen Fallen auf die Gestaltung ein, obwohl er sie nicht auslost: Casellas >>>Puppagetti<<< klappern zu einem imaginaren Marionettentheater, Hindemiths Erste Kammermusik holt sich ihr Orchester ohne Umstand von der Jazz-Band. Debussy selbst, den man als Astheten abgestempelt hat, neigt sich ein wenig dem Gebrauch, indem er die boite a joujoux zur graziosen Spieldose macht, oder in einem seiner letzten Werke, den Klavieretuden, padagogischem Zwecke ernsthaft nachstrebt. Gemeinsam ist all den Kompositionen eine Selbstgenugsamkeit des Musikalischen, die nirgendwo ins Bereich des Seelenausdrucks, nirgendwo vollends ins Zwischengebiet poetisierender Untermalung ubergreift; gemeinsam indessen auch die Bezogenheit auf einen sei es wirklichen sei es bloss fiktiven Anlass, der sie stutzt, wenngleich nicht erfullt. Dem Sinngehalt solcher Gemeinsamkeit ist in Kurze nachzufragen.

Nicht ohne weiteres folgt aus der musikalischen Struktur der Gebrauchskompositionen ihre Unterschiedenheit von >absoluter< Musik; um verstanden zu werden, mussen sie nicht dem Gebrauch verbunden sein; Strawinskys Pantomimen verlieren kaum beim Konzertvortrag. Dass Gebilde sich als Gebrauchsmusik zu erkennen geben, denen von Anbeginn kein praktisches Ziel innewohnt, zeigt deutlich genug, wie wenig tatsachliche Verwendung als Kriterium fur den Unterschied von absoluter und Gebrauchsmusik zu gelten hat. Dies Kriterium muss vielmehr in der Musik selbst gelegen sein. Freilich weist ihr nicht etwa der Gebrauch ihren positiven Gegenstand zu: dann ware sie Programm-Musik. Wohl aber bedingt der Gebrauch, dass sie keinen positiven Gegenstand hat. Absolute Musik grundet in der Innerlichkeit des ganzen Menschen, die den Klang aus sich entlasst, so durchaus ihn umfangend, so durchaus gegenwartig in ihm, dass er des punkthaften Ausdrucks nicht mehr bedarf. Gebrauchsmusik uberspringt die Innerlichkeit, kommt aus dem Leerraum frei gesetzter Zweckforderung; ihre Gegenwart liegt allein in der Zeit, in der sie ertont, und noch die fragmentarische Seelenausserung ist verbannt aus ihr. Das tritt einsichtig zutage an ihrem Verhaltnis zu den uberlieferten Formen. Sie alle haben in der Sphare der absoluten Musik ihre verbindliche Kraft langst eingebusst; ihre zwischenmenschliche Objektivitat zersetzte sich, als die Gemeinschaft aufhorte, Tragerin der Musik zu sein, als die Verantwortung fur die Wirklichkeit auch des Musikalischen auf die Person, den Einzelnen uberging. Jene Verantwortung ist der Gebrauchsmusik fremd. Wohl lebt auch ihr keine Gemeinschaft, in der sie ruhen durfte. Jedoch es lebt ihr auch kein Einzelner, der sie aufruhrte. Die vergangenen Formen nimmt sie ihres eigenen Gehaltes ledig hin, immer bereit, sie mit Witz und Grimasse preiszugeben, niemals geformt von ihnen; sondern bloss in ihrer Zufalligkeit den Mangel an Gestalt bergend. Tanze werden, wenn der Gebrauch es will: aber wer ist es, der tanzt? Nicht Menschen, die miteinander das Mass ihres Triebes finden; und gewiss nicht, wie beim spaten Beethoven, damonisch der Einzelne. Die Gleichheit der Rhythmen wirkt nur mehr als Symbol fur die Gleichheit abgeschliffener Individuen, die stumm mechanischen Gesetzen dienen, und vergebens trachtet ihr Larm, uber die Leere des Dazwischen hinauszudringen. Wenn die Gebrauchsmusik Ragtimes stilisiert, so spricht daraus nicht, wie ihre Ideologie es lehrt, Nahe zum konkreten Leben, aus dem die Kunst wachst, sondern nur, dass die Konkretheit aus der Kunst entwich wie aus dem Leben; Kunst mochte verewigen, was der Ewigkeit vollig fern ist. Allein wo Gebrauchsmusik ihre Situation hart zu Ende denkt, das Grauen der Unwirklichkeit enthullt, gewinnt sie Wirklichkeit. Jede positive versagt sich ihr.

Daraus folgt keineswegs ein billiges Verdikt uber die Gebrauchsmusik. Sie entrat der epigonalen Gemutlichkeit ebensowohl wie jedes romantischen Fluchtgedankens. Indem sie entleert, reinigt sie; uberwindet die Programm-Musik, indem sie unsentimental alle musikfeindliche Psychologie beseitigt und den Sprung zwischen Innen und Aussen, der alle Programmusik durchschneidet. Sie setzt das Aussen absolut, die Ausserlichkeit taub ablaufender, von der Gelegenheit diktierter Klangverlaufe. Der Sorge um die Abbildung der gegenstandlichen Welt ist sie enthoben; worauf sollte sie auch abbilden? Die Projektionsflache des Ich schrumpfte ihr zum Punkt zusammen, um den tot regelhaft die Bewegung sich dreht. - Die Rationalisierung ihrer Mittel zwingt zur Kontrolle und bewussten Herrschaft und lasst scheinhaften Orchesterpomp nicht mehr sich entfalten. Tief ist die Ehrlichkeit zumal jener fiktiven Gebrauchsmusik, die nicht einmal einen Anlass hat, sondern sich einen Anlass vorspielt aus dem Nichts, der sie aus dem Nichts zieht. Solange sie ihre Grenzen achtet, hat sie das tragische Recht nihilistischer Bekundung. Zur Tragik ihres Nihilismus rechnet allerdings, dass sie diese Grenzen nicht achten kann.

1924

H.H. Stuckenschmidt und Theodor W. Adorno

Kontroverse uber die Heiterkeit

Kurt Westphal hat im >>>Anbruch<<< einiges uber motorische Musik gesagt*. Ich finde in seinem Aufsatz Tendenzen, denen zu opponieren mir in jedem Falle Ehrensache war und die ich gerade einem Kollegen meiner Generation nicht durchgehen lassen mochte.

Es gehort ja zu den Erbubeln deutscher Kunst- (und nicht nur Kunst-) Betrachtung, dem Werk nur dann Qualitat zuzubilligen, wenn die Muhe der Arbeit, die Menge des vergossenen Schweisses in seiner Diktion und Form unzweifelhaft zutage tritt. Die Gepflogenheit, mit der rechten Hand ans linke Ohr zu fassen, ist hierzulande so sehr identisch mit den Begriffen geistiger Salonfahigkeit, dass Nietzsche den Kampf gegen solche Gesinnung zu einem Teil seines Lebenswerkes machen musste.

Ich habe nichts dagegen, wenn die Anbeter der intellektuellen Strapaze sich gegenseitig uber die bei ihren Arbeiten verbrauchten Kalorien examinieren. Dass aber ihr System wieder mal in die Sphare der objektiven Asthetik eingefuhrt und zum Massstab fur kunstlerische Werte erhoben wird, ist eine Neuigkeit, gegen die ich nicht scharf genug protestieren kann.

Ein fur allemal: es gibt keinen kunstfeindlicheren und in Deutschland keinen gefahrlicheren Standpunkt als den des geistigen Schwerarbeiters aus Prinzip. Und wenn ich die Wahl habe zwischen dem Genie Mozart, dem die Einfalle ins Hirn flattern wie dem Gast des Schlaraffenlandes die gebratenen Tauben, und dem Genie Wagner, das wochenlange Starkungskuren gebraucht, um nachher dem anspruchsvollen tete-a-tete mit seiner Muse gewachsen zu sein, - ich entscheide mich bedenkenlos fur das erste und stelle zur Debatte, ob es nicht vielleicht sogar die bessere Kunst gemacht hat.

Der Satztypus, von dem Westphal so abfallig spricht, der kess-motorische Ablauf eines rhythmischen Motivs ist gewiss leichter zu komponieren als der aus zahlreicheren Disziplinen gezeugte Schonbergs. Eine rossinische Ouverture schreibt sich muheloser als ein beethovensches Adagio.

Es muss aber einmal gesagt werden (was uberall ausserhalb Deutschlands eine Selbstverstandlichkeit ist), dass der Sinn eines Kunstwerkes sich zuletzt in der Wirkung herausstellt, und nicht in dem, was ihr voranging. Ganz abgesehen davon, dass ich mir gut einen Schaffenden vorstellen kann, der mit grosstem Arbeitsaufwand scheinbar leichteste Formen zustande bringt. Und vice versa.

Es gibt fur deutsche Intellektuelle nichts Lehrreicheres und Gesunderes, als von Zeit zu Zeit ein Variete zu besuchen. Der Unterschied zwischen leichter und schwerer Kunst wird ihnen dort z.B. durch einen Jongleur und einen Athleten hochst sinnfallig ad oculos demonstriert werden. Es ware uberhaupt um unsere Kunst und unsere Kritik besser bestellt, wenn sie zuweilen in anderen Waldern jagen ginge.

Da haben wir uns nun mit Muhe und Not von dem Ballast der Wagnerei, der philosophischen Kunst befreit. Und schon kommen die Herren wieder mit ganz ahnlichen Sorgen.

So leid es mir tut, hier muss ich auch meinem hochgeschatzten Freund Wiesengrund eins auswischen. Er hat einmal, ebenfalls in dieser Zeitschrift, Grundsatzliches gegen die >neue Heiterkeit< drucken lassen. Schon und gut. Grinsende Hohlkopfe sind zum Kotzen. Es ist in der neueren Musik ein bisschen zu viel gegrinst worden.

Der naseweise Optimismus dieser Art von Kunst ist gewiss auf die Dauer langweilig. Aber er hat weniger Unheil angerichtet als das prinzipielle Flennen und Maunzen pessimistischer Trublinge. Man kann gegen Heiterkeit sagen was man will, - kommt sie vom Herzen, so hat sie mehr Blut, mehr lebensbejahenden Willen als die Griesgramigkeit. Tiefe hin, Erlebnis her: Ziel aller grundsatzlichen Melancholiker ist und bleibt die Negation, der passive Nihilismus, der Selbstmord (zu dem sie sich, untreu ihrer innersten Maxime, denn doch nur in den seltensten Fallen entschliessen!).

Die einzige Entschuldigung fur den pessimistischen Kunstler ist der Glaube an ein besseres Jenseits. (Wagners Tragik schuf das Ventil des Erlosungsgedankens, einer metaphysischen Idee par excellence.) Wir, allen metaphysischen Glaubens beraubt, gewartig nur eines utopischen besseren Diesseits, haben kein Recht, mit kunstlerischen Mitteln die grosse Traurigkeit zu proklamieren. Wir haben nicht einmal Anlass dazu. Wir haben, mit einem Wort, andere Sorgen.

Woher aber stammt dieser Glaube an die Vorteile der tranenfeuchten Miene, dieses Ressentiment gegen die >>>Attitude des keep smiling<<<? Aus demselben Wahn, man sei ein besserer Mensch, wenn man sich das Leben schwer macht. Aus der Furcht vor dem Einfachen. Aus dem Minderwertigkeitsgefuhl der deutschen Intellektuellen, sie konnten von den anderen nicht ernst genommen werden. >>>Aber erlauben Sie, Herr Rechnungsrat, auch unsereins arbeitet seine acht Stunden. So ein doppelter Kontrapunkt ...<<< Kinder, macht euch doch nichts vor. Der Schwindel mit den Kothurnen hat sich langst herumgesprochen. Wir wollen uns freuen, wenn wir Talent haben und was konnen.

Den Wurdebart mit >Schwierigkeiten des Komponierens< und so wollen wir lieber meistbietend versteigern. Es gibt noch massenhafte Abnehmer dafur.

H.H. Stuckenschmidt.

Lieber Stuckenschmidt,
zunachst, will mir scheinen, liegt ein Missverstandnis vor. Wenn man bei Musik von >Arbeit< spricht, so meint man damit nicht die >Menge des vergossenen Schweisses<; nichts, was sich auf den Akt der Produktion psychologisch bezieht. Sondern die Arbeit ist als Kategorie dem Produkte selber gegenuber anzuwenden: die >thematische Arbeit< etwa gleichbedeutend mit Reichtum der motivisch-thematischen Beziehungen im Gebilde, einerlei, wie jene Beziehungen vom Autor hergestellt wurden. Allerdings hat Westphal davon gesprochen, dies sei schwerer zu komponieren als jenes; aber damit hat er nicht das Schopfungswunder der romantischen Kunstreligion neu herrichten wollen, sondern die Muhe des Schaffens - fur ihn, wohlverstanden. Die artistische Muhe ums Handwerk, keinesfalls das anruchige Leiden des Kunstlers, der sich dem Werke opfert, ist ihm nur Mass der innertechnischen Aufgaben, die jener sich stellt. >>>Wir wollen uns freuen, wenn wir Talent haben und was konnen<<< - ganz wohl: aber der Einwand Westphals, der sich stets mit besonderer Scharfe von der psychologischen Musikbetrachtung abgegrenzt hat, zielt ja gerade dahin, dass die rhythmischen Motoriker nichts konnen. Nicht weil ihnen das Komponieren so leicht von der Hand geht, bekampft er sie und habe ich sie stets bekampft, sondern weil ihre Musik in sich selber nicht in Ordnung ist. Dass freilich stimmige Musik heute, mit einem unqualifizierten Material und im Stande der atomisierten Gesellschaft, nicht so leicht mehr geschrieben wird wie vor hundertfunfzig Jahren, ist kein Zufall und Ihnen so wenig fremd wie uns. Warum also es nicht sagen? Wer so radikal die Erfahrung franzosischer Musik machte wie Sie, durfte nicht sogleich hinter dem Metier die Luft von Fafners Hohle wittern.

Nietzsche ist da kein Kronzeuge. Einmal hat er ja die Geburt der Tragodie geschrieben und die Antithese des Dionysischen und Apollinischen erfunden, die mir zwar bedenklich monumental und neudeutsch vorkommt, aber immerhin gegenuber Nietzsches eigenem Ideal postkartenblauer Sudlichkeit und klassischer Tanzerei sehr wirksam die Erinnerung daran bewahrt, dass die gute Endlichkeit geschlossener Formwelt moglich ist allein auf dem Grunde des dunklen und amorphen Elementarischen; wahrend Sie sich gerne umstandslos und zweidimensional statuieren mochten. So wenig ich sonst geneigt bin, als Nietzsche-Apologet aufzutreten - Sie konnten mich dazu verfuhren: wenn irgend etwas bleibt von seinem Werke, dann gewiss der dialektische Zug, der ihn tief genug leitet, alle wahre Form in der furchtbaren Spannung zwischen dem Bewusstsein und der Naturmacht zu erkennen, der es sich entringt. Erst wenn man das Bewusstsein tilgt, selber in Natur auflost, dazu die Gewalt des Elementarischen vergisst, dann bleibt von der Spannung nichts ubrig: die Klassizitat wird musikalisch zu einem Rezept fur Konservatoristen, die den Formenlehrkurs versaumt haben. Das ware doch schade. Mozart jedenfalls, wenn man ihn schon apollinisch schimpfen will - wozu ich nicht das Herz hatte - steht in der Spannung ganz und gar: es bedarf keiner gar zu feinen Ohren, zu horen, wie grausam und schmerzlich diese Form aus dem Naturstoff geschnitten ward - nicht freilich aus dem Stoff seiner Erlebnisse; aber aus dem andrangenden Material, in das jene Musik je und je mit ihrem letzten Akkord zu versinken droht. Dass es dabei nicht um innermenschliche Fakten, sondern um den Stand objektiver Charaktere zum Menschen geht, darf man nicht vergessen. Aber keiner hat an der psychologischen Umdunstung jenes Bereichs grossere Schuld als gerade Nietzsche, der alle Kunst radikal vom Schopfer-Menschen aus verstand und damit die Wahrheitsgehalte, denen er begegnete, stets wieder in blosse Seelentatsachen verfalschte. Auch darum sollten Sie sich nicht auf Nietzsche berufen, der an die Erlebniswelt des 19. Jahrhunderts ganzlich gebunden bleibt, welcher Sie mit Recht opponieren und die Sie nun gar in allzu treuer Nietzsche-Gefolgschaft dort finden, wo sie eben nur das schlichte Vertrauen auf Psychologie vermuten kann.

Indessen, ich mochte mich nicht uber Nietzsche mit Ihnen streiten und durch Auseinandersetzungen in der Bildungssphare unseren realen Gegensatz verdecken. Ich stehe zu dem, was ich gegen die Serenitas von heutzutage, die Attitude des keep smiling gesagt habe: ich mochte es, nachdem die Entwicklung der stabilisierten Musik dies alles noch weit deutlicher akzentuierte, eher scharfer als milder sagen. Alle psychologischen Raisonnements fur oder gegen die Heiterkeit lehne ich ab, weil ich sie fur gleichgultig halte; wobei ubrigens daran zu denken bleibt, dass wie immer auch belastete Kunst keineswegs pessimistischer Seelenstimmung zu entwachsen braucht; schauen Sie sich die Romane von Kafka an, deren qualvolle Schwere allein furs wirkliche Optimum aufgeboten wird. Mein Kampf gegen die neue Heiterkeit hat nichts mit dem deutschen Bildungsglauben zu tun, von Erlebnis und Tiefe in jenem Sinn habe ich nie gesprochen, das Variete besuche ich so gerne wie Sie und mit Rechnungsraten pflege ich mich nicht zu unterhalten. Vielmehr, es geht ums Realitatsbewusstsein: die Serenitas sucht einen Zustand objektiv geschlossener Gemeinschaft, sicherer ontologischer Orientierung, richtiger sozialer Ordnung vorzutauschen und den Horern einzureden, den es nicht gibt und den asthetisch sich vorspielen nichts anderes heisst, als sich von der Not der gesellschaftlichen Verhaltnisse ablenken lassen. Ich bekampfe die neue Serenitas als eine Ideologie: als eine Haltung, der nicht der objektive Stand der Realitat, sondern sehr durchschaubare Produzenteninteressen zugrunde liegen; ich bekampfe sie als die Musik der schlechten Stabilisierung. Es ist zur Frohlichkeit objektiv kein Grund und gerade, dass heute die Frohlichkeit als solche sich deklariert (was ihr im gepriesenen 18. Jahrhundert nie beikam), erweist ihre Fragwurdigkeit: das steckt den Kopf in den Sand und strampelt dazu motorisch mit den Fussen - solange es geht. All dies an der technischen Unstimmigkeit der Werke selber schlussig zu zeigen, scheint mir uberaus wichtig und darum vor allem hat Westphals Aufsatz seine gute Funktion. Es bleibt daruber hinaus zu sagen, dass der Hurra-Optimismus der Kleinauto-Generation in Gefahr ist, einzubussen, wovon am Ende doch Kunst sich nicht vollends lossagen sollte: Humanitat. Dass die heute nicht mehr Raum hat im expressiven Pathos, versteht sich; aber blank verdrangen wird sie sich auch nicht lassen. Die inhumane Heiterkeit der hellen Leere, die in nichts besteht als in ihrem eigenen Tempo, in dem gar nichts mehr bewegt wird - die wird die Verbesserung des Diesseits nur hintertreiben und muss um jener Verbesserung willen endlich durchschaut werden. Sie sprechen vom utopischen Diesseits: nun, ich finde, man kann sich getrost ein wenig utopischer dazu verhalten, als Sie es mir konzedieren mochten.

Herzlichst Ihr

Theodor Wiesengrund-Adorno

1930

Fussnoten

* Vgl. Kurt Westphal, Grenzen der motorisch-rhythmischen Gestaltung, in: Anbruch 11 (1929), S. 295ff. (Heft 7/8, September/Oktober).

Drei Dirigenten

Rettung: Wilhelm Furtwangler

Gesetzt, es beganne der Bestand der Werke zu zerfallen. Es verstummten langsam die redenden; sichtbar wurde ihre Intention, die fern erkannte unrealisierbar zugleich. Die Tradition, die den Vortrag je und je regelte, in bestatigter oder zumindest gesicherter Freiheit dem personalen Einsatz des Interpreten Raum liess, verlore ihre Gewalt. Der Interpret, befreit von ihr selber, fande sich unvermittelt dem kahlen Werk gegenuber; seine Freiheit wurde gebrochen vom Zwang, durch die zerbrockelnden Zwischenschichten des Traditionsgeschiebes hindurch auf das fremde, bereits erkaltende Werk zu stossen, seinen harten Umriss zu reproduzieren. Mechanische Mittel waren dazu allein angetan; in dem aller naturwuchsigen Gemeinschaft kunstlerischer Ubung enthobenen Werk konnte die Person des Interpreten sich anders nicht mitteilen als durch die Kraft, mit der sie sich um der Wahrheit willen eliminiert. Das Ende der Moglichkeit von Interpretation zeigte sich an.

Dann ware es wohl die Zeit, dass ein Interpret, dessen Wesen die schwindenden Werke heiss umschliesst und ihr endendes Leben dicht bewahrt; der selber so ganz existente Person ist, dass er fur sein Teil nie des Rechtes sich begeben durfte, beredte Innerlichkeit abzubilden - dass ein Interpret, in dieser Zeit geboren zwar und offen ihrer fordernden Erkenntnis, aber nach Wahlverwandtschaft der anderen zugehorig, die Macht seiner Innerlichkeit daran wendete, die Werke vorm Zerfall zu retten, der der Zerfall ihrer Innerlichkeit ist; mit ihnen zu retten die Interpretation vor der Verwandlung in Photographie; dies alles nach dem Gebot einer Subjektivitat, die sich selbst nur behaupten mag, wenn sie ihre objektiven Korrelate behauptet.

So allein ist Wilhelm Furtwanglers Direktionsweise zu verstehen. Sie geht darauf aus, die Werke in ihrer Fulle zu erhalten, eingebettet in den Glanz, den Geschichte ihnen brachte; die Innerlichkeit ihrer expressiven Gehalte durch die Innerlichkeit des Interpreten zu restituieren. Da aber interpretative Tradition in der Tat abstarb, so muss er von sich aus die Leistung vollbringen, die sonst von Tradition eben geleistet ward; ja die bedrohte als Entitat zu verteidigen, muss er die Reste real bestehender Tradition, die er als tot erkennt, tilgen erst, mit der Macht der Innerlichkeit neu dann beginnen. Aber zwischen ihm und dem verlassenen An sich der Werke, dem sein Beginn begegnen konnte, waltet mittelnd ein Drittes: die expressive Kundgabe des Dirigenten selbst, der produktiv eintritt, ehe die Not der Reproduktion leibhaft ihn fasst. Geleitet von der Idee der expressiven Fulle, die er als Einzelner nochmals den Werken zumisst, komponiert er selbst die zerfallenden Werke nochmals; die Innerlichkeit, aus der er musiziert, fande Reproduktion als Reproduktion nicht mehr in ihnen. Sein Dirigieren nahert sich der Improvisation: nicht der freien des Virtuosen, sondern einer strengen und sachlichen, deren treibende Phantasie dahin zielt, eine Stufe der Geschichtlichkeit heimzubringen, die den Werken heute verloren ist. Damit erklart sich - in geschichtlicher Hermeneutik, nicht psychologisch - das ratselhafte Ineinander von sachlicher Treue und improvisatorischer Kuhnheit, das alle Auffuhrungen Furtwanglers primar bezeichnet. Dem Werk, das bewahrt werden soll, gilt die Treue; der Bewahrung des verlorenen die Improvisation. Sie hat ihre Regel am Vergangensein. Wenn Furtwangler ein Brucknersches Alla breve zu nie gewagter Breite dehnt, so darum, weil er das extensive Pathos der Orgelwellen der Entzauberung durch die Zeit entreissen, sein verrinnendes Leben wiederfinden mochte. Dazu aber reichte das originale Tempo nicht aus. In ihm ist das Pathos verblichen. Es aufzugraben, kann Furtwangler nicht umhin, die authentischen Dimensionen des Werkes anzutasten. Er ruckt die Breite, die vormals im Gehalt des Werkes verschlossen war, die das Tempo trug und keine Hilfe brauchte vom Tempo, ins Licht uberdeutlicher, gleichsam vergrossernder Zeitmasse und zitiert die Gehalte, die die Interpretation nicht mehr lenken. Er weiss, dass die erotische Unendlichkeit des zweiten Tristan-Aktes uns nichts gilt, verwandelt das Stuck, auf seinen traumhaft verborgenen Naturgrund zu dringen, in ein Notturno tonender Stimmen, die unterhalb der Sucht aus sich heraus singen. Er dirigiert so, wie Pfitzner komponieren mochte. Was unmittelbar zu realisieren dem Komponisten verwehrt ist, will trostend dem Vermittler gelingen, der endlich das produktive Vermogen des Autors einholt, wie es je nur der Improvisator besass. Damit mag tatsachlich das Ende der Reproduktion erreicht sein. Vor der Reinheit, mit der Furtwangler dies Ende musiziert, gibt es keine andere Auskunft als Liebe. Sie macht vergessen, ob Rettung der Werke, abgelost von Furtwanglers einzelnem Willen, noch geraten mag.

Darstellung: Hermann Scherchen

Scherchen reprasentiert erstmals wohl nach Art und Gesinnung einen neuen Typus des Dirigenten. Sein Dirigieren ist fundiert in Erkenntnis der Aktualitat; nicht umsonst kommt er von Schonberg her. Es ist nicht die Aktualitat des modisch Versierten, und das Wort Neue Sachlichkeit, das seinen Stil zunachst recht sicher zu fassen scheint, will, Schlagwort, das es nun einmal ist, bei naherer Betrachtung keinesfalls fur ihn taugen. Denn es eignet der Neuen Sachlichkeit des Tages eine schlechte Freiheit des Ansatzes, die ihm abgeht. Ihre Heroen sind solche, die meinen, es liesse nach der Zeit der romantischen Umdunstung sich von Beginn wiederum die Kontur der vollen Gegenstande abzeichnen; und da die bestatigte Realitat der Gegenstande an sich geschichtslos nicht wieder einzutreten vermag, so findet solche umstandslose Kritik des Subjektivismus sich belohnt einzig durch den Schein der intendierten Realitat, die uber kunstgewerblich existenzlose Wiederholung eines in Wahrheit Verfallenen sich nicht erheben darf. Der Aktualitat Scherchens aber ist es um die Wirklichkeit der Werke wahrhaft zu tun. Deren Organon ist geschichtliche Erkenntnis eben: nicht die zuschauerhafte des Historikers, sondern die leidenschaftlich gegenwartig im Material geleistete, die den Stand der Wahrheit in Werken ermisst und zu reproduzieren trachtet. Daher ruhrt der Zwang, dem der Dirigent Scherchen untersteht. Es kann sich fur ihn nicht darum handeln, seine Interpretationen vom expressiven Pathos zu reinigen - daruber entscheidet ihm bloss, ob dies Pathos sich bereits von der material-musikalischen Konstitution des Werkes geschieden hat -, nicht etwa weiter darum, unterschiedslos alle Musik auf den Generalnenner leer unterhaltenden Spiels zu bringen und damit das geniessende Publikum von der Krisis der Interpretation abzulenken. Vielmehr stellt er, fragend stets bemuht und ohne Furcht vorm Recht des Gedankens, die Werke dar nach dem konkreten Masse dessen, was in ihnen war und nun aus ihnen heraustritt. Es ergeben sich dabei merkwurdige Konflikte. In Mahlers Neunter, die er mit ganz wenigen sich entdeckte, fasst er den ersten Satz, das vielschichtige Andante, nahezu zum Allegro zusammen, die geheime und unbegreiflich aktuelle Konstruktion aufzudecken, die die schwere Macht der endenden Expression uns noch verdeckt. Diese Expression aber hat zugleich auch die absoluten Dimensionen der Konstruktion bestimmt und das authentische Metron fixiert; zu tief noch ist sie dem Bau eingesenkt, zu ahnlich noch ist jener dem Bilde des Organismus, das er ursprunglich entwarf, als dass Ausdruck und Konstruktion sich bereits scheiden liessen. Gleichwohl ist solche Scheidung gefordert: weil der Anspruch romantischer Musik, Ausdruck und Konstruktion unabtrennbar organisch zu verschliessen, vor radikaler Erkenntnis zunichte ward, wahrend er in der zeitnahen Musik Mahlers Leben noch hat. So fuhrt Scherchens Direktionsweise ins Zentrum der geschichtsphilosophischen Problematik der Werke, ohne die Werke abstrakter zu attackieren, als notwendig ist, sie der Faulnis psychologistischer Individualitat zu entreissen. Die Idee der konstruktiven Erhellung der Werke leitet ihn, er folgt ihr besonnen und bleibt des Restes von Unerhellbarem, in Konstruktion nicht Aufgehendem gedenk, der in jedem Werke lagert. Er hat die Breite des Bereichs der musikalischen Mittel langsam und beharrlich durchdrungen: radikaler als die ublichen Maschinenmusiker und darum vorsichtiger, als deren Unernst es ist. Sehr zielbewusst hat er sich eine besondere Orchestertechnik aufgebaut, die, dispositiv zentriert, mit wachsender Prazision uber die farblichen Werte verfugt. Seine immense und nachhaltige Rezeptionsfahigkeit, garantiert durch untrugliche Sicherheit der akustischen Imagination, hat die Internationale der musikalischen Gegenwart aufgesaugt. Immer wieder lasst er sich von der sinnlicheren Leichtigkeit des Westens affizieren: dort weiss er seine Korrektive. Ohne jemals Renaissancen der Langweile zu inszenieren, sucht er Entlegenes von ehedem; die Beziehung zum Aktuellen lenkt ihn dabei. In der Moderne haftet er am engsten: und dort musste wohl jeder Dirigent haften, der Vergangenes angemessen bringen will. Seine modernen Programme sind die besten, die existieren; er kennt sich in Kompositionen aus, das geschieht nicht oft. Er ist fur Schonberg dagewesen, als alle anderen noch zu feig waren. Er hat Strawinsky in Deutschland bekannt gemacht. Er hat sich fur die junge Berliner Generation eingesetzt, als sie noch bei Schreker Unterricht nahm. Unvergesslich: man hat von ihm erstmals und exemplarisch die Wozzeck-Bruchstucke gehort. Er hat Unruhe und Sicherheit des Beginns in die musikalische Reproduktion geworfen, ihre Gefahr evident gemacht und Wahrheit vertreten. Er tat es legitimiert. Er ist uns selber evident geworden.

Beschworung: Anton Webern

Es scheint gewagt, von einem Dirigenten zu reden, den man dreimal nur gehort hat. Der Charakter von Weberns Dirigieren indessen sollte das Wagnis hinreichend rechtfertigen. Denn hier stehen nicht asthetische Leistungen eigentlich nach Rundung und Geschlossenheit zur Diskussion. Die asthetische Sphare vielmehr sprengt, seinen obersten Intentionen nach, dies Dirigieren oder deutlicher: eine geschichtlich abgesprengte Realitat aus anderer Sphare verirrt sich gewaltig in die Kunst.

Das erste Mal horte ich ihn in einem seiner Wiener Arbeiterkonzerte. Der grosse Konzerthaussaal war halbleer und hallte, das Orchester war mittelmassig, die Solisten weniger noch. Vorn begann ein Mann zu musizieren. Nicht eigentlich, dass sich ein Kapellmeister der Stimmen bemachtigt hatte. Auf einen Punkt gedrangt, zielte ein schmaler Wille in die Masse und wirkte durch beharrliche Exzitation. Er begann langsam mit der eigenen Wirkung zu steigen. Eine musikalische Demagogie ohnegleichen nahm ihren Anfang; die Leidenschaft, die die Werke fasste, brannte sichtbar uber sie hinaus. Ein dichter Sturm schon, wandte sie Musik an die Bedrangung unbekannten Zieles. Auch wer die Gefahr kennt, metaphorisch Gehalte der Religion im Bereiche von Kunst ungebrochen wieder aufzusuchen, kann sich des Gedankens an einen besessenen Laienprediger nicht erwehren, der, wo das Wort starb, zelotisch Musik in den Dienst dessen stellt, was ihm zu sagen ist. Tatsachlich ist es nicht um den Vergleich einer musikalischen Intensitat mit einer oratorischen zu tun. Der Sinn jener musikalischen Intensitat vielmehr ist, in unvermittelter Evidenz: Musik beredt zu machen. Mag immer selbst der Vorsatz verloren sein: so mussen wohl die verdrangten Rufe der aufruhrerischen Inbrunst laut werden, in Kunst selbst erinnernd, bis sie ihre soziale Entsprechung endlich vielleicht doch, und freilich ganz gewandelt, finden. Langst ist die Kirche nicht mehr fahig, die grossen Haresien in sich zu empfangen. Das Quere mag verstandlich sein, dass ein Haretiker aus dunkler Katholizitat Kapellmeister wird, weil die Zeit predigender Monche vorbei ist, weil das Amt des Geistlichen ihm nicht taugt und weil er zu eng doch an der Kirche haftet, um ins Profane uberzugehen. Ihm ist wahrhaft Kunst die letzte Ausflucht und darum mehr als Ausflucht: nicht Kunst mehr allein. Sprengend gibt sich sein unvernommenes Selbst kund. Das Dirigieren des Komponisten Anton Webern ist gewalttatige Innerlichkeit. Er beschwort durch Kunst Gehalte, die der Wirklichkeit entfielen; fur Sekunden nimmt sie die unerbittliche Hand in Griff.

Webern ist der unweingartnerischste Dirigent, den ich kenne; der unroutinierteste Konner, der respektloseste Ehrfurchtige. Niemals ist er in banaler Souveranitat oberhalb des Orchesters. Immer ist er, verlassen, unter ihm und uberredet es mit masslos zur Hohe gespannten Gebarden. Die drohend fast geballte Faust kennzeichnet ihn am besten. Manchen, die aus der Mahlerschen Tradition kommen, war seine Achte zu rasend. Der Schonberg-Schuler hat das Allegro des ersten Satzes unverstellt gefunden; der Expressionist liess es die Gestalt einziehen in sich. Das Veni creator spiritus wurde zum eisernen unverruckten unendlichen Marsch, der uber allen Widerstand, uber alle Bruche des uberhitzten Materials, uber alles Zuwenig blosser Musik hinwegschritt bis dorthin, wo Wirklichkeit Musik ablosen musste. So wurde der Satz komponiert, und ware er hundertmal anders gedacht gewesen. Beim Accende vergass man, dass Musik hier uberhaupt Musik noch bleibt. Der zweite Teil verlor alle Kontemplation; ward in die Dynamik des Durchbruchs hineingezogen. Webern, nach der Wahrheit seiner Situation produzierend der absoluten Lyrik verfallen, tilgt in der entbundenen Unmittelbarkeit seines Dirigierens alle Lyrik eigentlich, alles, was bei sich bleiben, pflanzenhaft bluhen und welken mochte. Das komplementare Verhaltnis des Komponisten und Dirigenten bildet vollstandig zugleich den Riss ab, der das musikalische Heute durchschneidet. Wenn seine Werke, der letzten Absicht nach, ihm selbst nur verstandlich sind, so wendet sein Dirigieren sich an alle, die die einsame Musik verliess. Es musste nur die Moglichkeit sein, dass sie ihn horten.

1926

Kolisch und die neue Interpretation

Rudolf Kolisch begeht am 20. Juli 1956 seinen 60. Geburtstag. Als Primarius des Kolisch-Quartetts, erst in Europa, dann in Amerika, ist er weltberuhmt geworden. Die wichtigsten Kammerwerke der neuen Musik nach dem ersten Weltkrieg hat er uraufgefuhrt und unermudlich bekannt gemacht. Genannt seien das Dritte und Vierte Quartett von Arnold Schonberg ebenso wie dessen Serenade op. 24 und die Kammersuite op. 29, die Lyrische Suite von Alban Berg, das Streichquartett op. 28 von Webern. Auch die Premiere der letzten Quartette von Bela Bartok ist ihm zu danken: er hat sich des grossen ungarischen Komponisten angenommen, langst ehe er - nach seinem Tode 1945 - in allgemeine Mode kam.

Aber nichts ware verkehrter, als wenn man die Leistung Kolischs mit dem abscheulichen Begriff eines Vorkampfers, und gar eines solchen fur neue Musik, etikettieren wollte. Ihm ging und geht es nicht um das fragwurdige Ideal von Modernitat um ihrer selbst willen; in der zeitgenossischen Produktion hat er aufs wahlerischste unterschieden. Was er in Wahrheit vollbrachte, ist nichts Geringeres als die Realisierung einer Vorstellung von musikalischer Interpretation, welche die besten Musiker von je gehegt haben mogen, die er aber erstmals mit allem Bewusstsein und aller Konsequenz formulierte und weitertrieb. Sie ist von den kompositorischen Funden Arnold Schonbergs, dem Lehrer und spater dem Schwager Kolischs, nicht zu trennen; zu ihm hat das Kolisch-Quartett geistig ahnlich gestanden wie wohl einst das Joachim-Quartett zu Brahms. Der Gedanke des integralen Komponierens, eines Verfahrens, in dem jede Note thematisch, im Zusammenhang des Ganzen zu verantworten ist, wurde von Kolisch auf die musikalische Darstellung ubertragen. Man kann von integraler Interpretation reden. Sie setzt sich zur Aufgabe, nicht etwa in blossem Wohllaut und glattem Ablauf das Werk widerzuspiegeln, sondern dessen Struktur ganz und gar in seiner Erscheinung zu verwirklichen, die >Rontgenphotographie des Werkes< zu bieten. Dies Interpretationsideal geht nicht von der klanglichen Fassade aus, sondern bestimmt diese funktionell, von den vielfach latenten musikalischen Ereignissen her. Die genaueste Analyse des Werkes, die prazise Erfahrung seiner >subkutanen< Elemente werden vorausgesetzt. Bezeichnend, dass beim Ensemblespiel jedes Mitglied des Quartetts nicht seine Stimme, sondern die Partitur des gesamten Werks vor Augen hat. Die Kenntnis der gespielten Musik reicht so weit, dass grundsatzlich auswendig gespielt wird. Das befreit die musikalische Gestaltung vom sichtbaren Notentext und wendet sie nach innen, zur Imagination, zum geistigen Vollzug. Der kammermusikalische Vortrag gewinnt eine Flexibilitat, wie sie sonst nur Solisten vorbehalten dunkte. Symbolisch, dass Kolisch, wegen einer Verletzung der linken Hand, die Geige in der rechten halt und den Bogen mit der linken fuhrt: Triumph des musikalischen Ingeniums uber das blosse Dasein, die physische Gegebenheit.

Die Errungenschaften des neuen Interpretationsstils kommen aber der traditionellen Musik ebenso zugute wie der neuen, im Sinne der kunstlerischen Erkenntnis, dass von einem zentralsten Standpunkt her bei authentischen Werken der Unterschied neuer und traditioneller Musik nicht gilt. Die konstruktiven Ergebnisse des zeitgenossischen Komponierens werden gleichsam ruckwirkend auf die altere Literatur angewandt. Es resultieren Auffuhrungen insbesondere von Beethoven, Schubert und Brahms, deren Strenge die Werke jener Tradition entreisst, die nach Mahlers Wort Schlamperei ist. So werden die allvertrauten eigentlich uberhaupt erst wieder zur Erfahrung gebracht.

Nun hat es gewiss an gleichsinnigen Tendenzen nicht gefehlt. Kolisch verfolgt keine isolierte, private Intention, sondern vollstreckt eine objektive Tendenz. Man wird ihm jedoch nur dann ganz gerecht, wenn man auszudrucken sucht, was ihn von scheinbar parallelen Bestrebungen zur konstruktiven Versachlichung und zur bewussten Rechenschaft uber das Musizierte unterscheidet. Das ist aber wohl nichts anderes, als dass seine Darstellungsweise bei der Reflexion und Analyse nicht stehen bleibt. Man konnte diese Darstellungsweise vorweg als eine Kritik des Musikanten bezeichnen. Dennoch aber verfugt der Wiener Kolisch, Kind der grossen europaischen Musiziertradition, selber in eminentem Masse uber eben jene Qualitaten, die der unselige Ausdruck Musikant hilflos beschworen mochte. Er hat das Musikantenideal, das seine jedem Konformismus abholde Praxis tilgte, zugleich festgehalten; er hat es wirklich im viel missbrauchten Hegelschen Doppelsinn >aufgehoben<. Die strukturellen Momente, die sein Spiel offenbar werden lasst, bleiben nicht Selbstzweck, sondern werden, wie nach Valerys Wort jegliches Technische in der Kunst, Trager des Gehalts. Er uberflugelt alle blosse Sachlichkeit. In dem Idiom, das Kolischs Geige spricht, kehren die Musizierimpulse sublimiert, versohnt wieder. Kein Mensch hat jemals wohl den Schubertschen Ton, Todtraurigkeit, Ergebung, die Affinitat des Sinnlichen zum Tode, den Gestus des Ja zum Nein ruhrender und spontaner getroffen als der bewussteste aller Geiger. In keiner musikalischen Regung tut seine Bewusstheit der Natur Gewalt an, stets wird das Lebendige bewahrt, indem es seiner selbst inne wird.

Heute wirkt er, mit seinem Quartett, an der Universitat von Madison in Wisconsin, ist aber, dank der Initiative des Kranichsteiner Musikinstituts, seit einigen Jahren wieder vielfach in Deutschland tatig und ubermittelt seine Erfahrung jungen Musikern. Kaum etwas ware dem deutschen Musikleben, das ihn durch die Hitlerdiktatur verlor, so sehr zu wunschen, als dass es gelingen mochte, ihn wieder ganz an die Sphare zu binden, deren bestes Erbe in seinen kuhnsten Neuerungen uberdauert.

1956

Erwin Stein

Zu seinem Tode

Aus London kommt die Nachricht, dass Erwin Stein, in seiner Jugend Dirigent, dann uber lange Jahre Leiter der Orchesterabteilung der Wiener Universal-Edition, zweiundsiebzigjahrig gestorben ist. Er war einer der letzten noch lebenden Reprasentanten der ersten Generation von Schulern Arnold Schonbergs. Gab es in dessen ursprunglichem Kreis den johanneischen Alban Berg; Webern, den Felsen; fehlte es auch nicht an Eiferern und Abtrunnigen, so fiel Stein im cenacle die Rolle des unglaubig-getreuen Thomas zu. Selbst kaum ehrgeizig als Komponist - insgeheim soll er ein paar sehr schone Lieder geschrieben haben -, wahrte er sich stets eine gewisse Unabhangigkeit und verstand wie kaum ein anderer, auf seinen Lehrer kritisch einzuwirken. Dieser hat die wichtige Funktion, die Stein bei der Gestaltung seiner Harmonielehre ausubte, nachdrucklich anerkannt. Stein stellte zwischen dem konzessionsfeindlichen Schonbergkreis und dem, was so Musikleben heisst, eine gewisse Verbindung her, ohne selber dabei Konzessionen zu machen; auch den Interessen des Verlages nicht, dem er attachiert war. Dabei kam ihm die Autoritat des technischen Experten zugute. Wie wenige beherrschte er die Kunst, allzu grosse Orchesterapparate >einzuziehen<, auf das Mass des Verfugbaren zu bringen; war uberhaupt einer der Seltenen, die grosste Orchestererfahrung mit geistiger Musikalitat verbanden. Neben Schonberg selbst und Scherchen zahlte er zu den ersten, die den Pierrot lunaire leiteten.

Vor allem aber hat er jahrelang die Fachzeitschrift fur Dirigenten >>>Pult und Taktstock<<< herausgegeben, in der, wie kaum an einer anderen Stelle, von technisch musikalischen Fragen technisch verbindlich, ohne Phrase, gesprochen wurde, wahrend doch die Beziehung zum geistig Wesentlichen in jeder Erorterung durchsichtig blieb. Es gibt wohl wenig Literatur zur Neuen Musik aus den zwanziger und beginnenden dreissiger Jahren, in der man so viel Aufschlussreiches finden konnte wie in jener Zeitschrift, die wegen der Wirtschaftskrise ihr Erscheinen einstellte. An keiner anderen Stelle war es moglich, so ungehemmt technische Analyse und asthetische Deutung aufeinander zu beziehen. Stets war Stein beseelt vom freundschaftlichsten Verstandnis, auch dort, wo ihm die Gedanken der Jungeren einiges zumuteten. Seine eigenen Beitrage zu sammeln und zu publizieren, ware wahrhaft der Muhe wert. Ihm sind so wichtige Bestimmungen wie die der immanenten Polyphonie der neuen Harmonik, also des in sich >vielstimmigen< Charakters jedes einzelnen der dissonanten Akkorde, zu verdanken; auch was er uber Mahler schrieb, durfte leicht alles aufwiegen, was uber diesen sonst gesagt wurde. Schonberg vertraute denn auch Stein die Aufgabe an, als erster der Offentlichkeit Mitteilungen uber die soeben von ihm entwickelte Zwolftontechnik zu machen. Steins Aufsatz >>>Neue Formprinzipien<<<, veroffentlicht in der Schonberg-Jubilaumsschrift zum funfzigsten Geburtstag 1924, ist beruhmt geworden.

Er emigrierte nach England, fand rasch wieder eine Expertenposition im Musikverlag. Schliesslich kam der Name des unpratentiosen und zuruckhaltenden Mannes auf die sonderbarste Weise in aller Mund: als seine Tochter Marion durch die Heirat mit dem Earl of Harwood Verwandte der englischen Konigsfamilie wurde. In seiner englischen Zeit naherte Stein sich Britten; gern wusste man Authentisches daruber, wie er wahrend der letzten zwanzig Jahre zu jener Kunst sich stellte, an die er sachlich, unauffallig, aber mit grosser Entschiedenheit sein Leben gewandt hatte. Seine Bedeutung fur die formative Zeit der Neuen Musik war ohne Frage weit grosser, als es die offizielle Literatur und der Prominentenbetrieb erkennen lassen; Treue und Dankbarkeit gebuhrt dem Toten.

1958

Maria Proelss

Vor wenigen Tagen ist Maria Proelss, zweiundsiebzigjahrig, gestorben. Als Hinweis auf das, was sie war, drangt sich zunachst das arg abgegriffene und allgemeine Wort Kunstlerin auf. Der Arbeitsteilung der Kunstgattungen fugte sie sich nicht, eine jener Frauen von starker asthetischer Begabung, die sich der Spielregel entziehen, man musse fur etwas Besonderes eindeutig begabt sein. Maria Proelss hat aus diesem weiblichen Privileg, dem Naturell nach und in der Lenkung der Arbeit, mit aller Konsequenz die Pflicht zum Ungeteilten herausgelesen, ohne die geistige Not zu furchten, in die eine solche Verhaltensweise verstrickt. Ihr Ausdrucksbedurfnis uberwog die Fixierung an irgendein Material und seine Technik. Schweifender Drang, ein im bedeutenden Sinn chaotisches Element verband sich mit scharfer Selbstbeobachtung; in Augenblicken von jahem, explosivem Humor schlugen die Spannungen ihres Wesens Funken.

Zunachst war sie Musikerin, Pianistin. Von ihren akademischen Lehrern wirkte keiner nachhaltig auf sie; der einzige, dem sie viel verdankte, war Carl Friedberg. Hochst unkonventionell spielte sie Klavier: ohne Rucksicht, einzig aus dem Bedurfnis heraus, den Sinn der Musik zu realisieren. Ihm ordnete sie die technische Erscheinung ganzlich unter: erkannte Technik unabhangig vom je Darzustellenden kaum an, in schroffem Gegensatz zu den positivistischen Stromlinienmusikern, die in den letzten vierzig Jahren obenauf kamen. Was ihr vorschwebte, nannte sie mit Vorliebe >>>fluidieren<<<.

Ihre Musikanschauung entsprang in der deutschen Romantik, in Schumann; zum labyrinthisch Dunklen, masslos sich Verschwendenden fuhlte sie tiefe Wahlverwandtschaft. Die erstreckte sich auch auf Max Reger. Fur ihn setzte sie, wie man so sagt, viele Jahre lang passioniert sich ein; eine der wenigen, welche der formidablen Aufgabe des Klavierkonzerts sich stellte. Wie die seine, zeigte ihre musikalische Haltung ein Retrospektives, aber nicht Reaktionares; so als wollte sie die Sphare, fur welche die Kategorie des Subjektiven sich eingeschliffen hat, erretten vor der stetig sich ausbreitenden Verdinglichung des Musikalischen. Apologetik, kunstpriesterliche Berufung aufs vorgeblich Unverlierbare waren ihr fremd. Sie wusste und spurte nur allzu gut, wie verlierbar es ist, und strengte verzweifelt fast sich an, durch ausserste Expression, auf Kosten aller Glatte und alles bloss Angenehmen, dem Mechanischen sich entgegenzuwerfen, wie kraft rauschhaften Opfers das fruh Geliebte zu erwecken. Dass diese Musikgesinnung, die dem Perfektionsideal so wenig entsprach wie dem des Genusses von Bildungsgutern, es schwer hatte mit den approbierten Geschmacksrichtungen, versteht sich; sie war dagegen hochst gleichgultig. Doch hat sie selbst organisatorisch, im Frankfurter Musikleben, etwas verwirklicht. Sie grundete und leitete die >>>Frankfurter Kammermusikgemeinde<<<, eine nach Programm und Interpretationsstil vom offiziellen Musikleben durchaus abweichende Institution. - Wollte man wenigstens eine Vorstellung von ihrer Absicht vermitteln, so ware wohl Furtwangler zu beschworen. Ihre Pianistik war den Impulsen seines Dirigierstils ahnlich.

Wahrend des zweiten Weltkrieges wurde sie, Tochter einer judischen Mutter, aufs scharfste verfolgt und konnte nicht mehr offentlich konzertieren. Nicht das jedoch, sondern ihr vielgestaltiger Ausdrucksdrang durfte die bereits sehr reife Frau dazu gebracht haben, zur Malerei uberzugehen. Mir steht kein Urteil uber ihre Bilder zu, aber ich habe vor allem von der Spontaneitat der ersten einen ausserordentlichen Eindruck empfangen und bewundert, wie virtuos sie weiterhin die Mittel sich zueignete. Auch die malerische Handschrift war individuell und unkonventionell; am ehesten wohl vergleichbar dem Fauvismus der ersten Jahre des neuen Jahrhunderts. Auf den Kreis der Maler am Bodensee hat sie stark gewirkt.

Maria Proelss war eine Nachgeborene des Typus der romantischen Frau, anachronistisch als eine, die nicht sich anpasst, dabei frei und autonom, ohne jegliche Beimischung provinzieller Geborgenheit. Was solchen Menschen zu danken ist, wird offenbar erst in einer Epoche, welche die letzten Voraussetzungen dafur kassiert, dass ihresgleichen geboren werden und existieren. Nichts bleibt ubrig als ohnmachtige Trauer nach einem Tod, der bis in den Verlauf der Krankheit hinein sinnlos scheint und uberflussig. Sie ist begraben auf dem Waldfriedhof in Oberrad.

1962

Wilhelm Furtwangler

Die Aktualitat Wilhelm Furtwanglers scheint mir heute daran ablesbar, dass in der Breite der musikalischen Interpretation etwas fehlt, was Furtwangler in hochstem Masse besass: das Organ fur musikalischen Sinn, im Gegensatz zum blossen Funktionieren, wie es als Ideal im Anschluss an Toscanini in die musikalische Welt kam. Man konnte sagen, dass Furtwangler etwas wie ein Korrektiv sei fur eine bestimmte Art des nur an der Perfektion des Apparates ausgerichteten Musizierens.

Ich selbst habe meine erste Erinnerung an Furtwangler aus meiner fruhesten Jugend, - ich war 16 Jahre alt. Mein damaliger Kompositionslehrer Bernhard Sekles sagte mir, ich musse unbedingt am Abend den Tristan besuchen; ein junger Kapellmeister aus Mannheim, Wilhelm Furtwangler, dirigiere, und so etwas hatte es noch nicht gegeben. Ich war vollig uberwaltigt; vielleicht darf ich hinzufugen, dass Furtwangler zu dieser Zeit keineswegs beruhmt war. Die beseelende Kraft seines Dirigierens ist bis in die letzte motivische Verastelung der Musik gedrungen, es gab keine tote Note, das uberwog jedes Interesse an der Schlagtechnik. Furtwangler war uberhaupt nicht das, was man einen Dirigiervirtuosen nennt, kein sogenannter geschickter Dirigent. Seltsam, dass er trotzdem den grossten ausseren Erfolg hatte, zu einem solchen Star wurde: kein schlechtes Zeichen fur die musikalische Kultur jedenfalls der Aufnehmenden seiner Epoche.

Man sagt leichthin, das Dirigieren von Furtwangler sei subjektivistisch gewesen und meint das - gemessen an neusachlichen Vorstellungen - kritisch und herabsetzend. Nun war er sicherlich insofern subjektiv in seinem Musizieren, als jeder Takt, den er schlug, vermittelt war durch seine ausserordentlich hochgesteigerte Sensibilitat. Aber niemals hat bei ihm die Subjektivitat sich um ihrer selbst willen bekundet, sondern war an der Darstellung der Sache diszipliniert. Ihm ging es darum, das subjektive Moment in den Texten zu erwecken, in denen es geronnen ist, nicht sich, sein zufallig individuelles Gefuhl zu Gehor zu bringen.

Trotz des Hanges von Furtwangler zur Romantik - zu seinen grossartigsten Leistungen gehorte die C-Dur-Symphonie von Schubert, die Freischutz-Ouverture, vor allem auch Bruckner -, trotz dieses Hanges zur Romantik war er nicht das, wofur man ihn heute so gern halt, ein reiner Ausdrucksmusiker, sondern er hat alle uberhaupt sinnverleihenden Momente des musikalischen Zusammenhanges herausgearbeitet. Er hat, wie man das heute wohl nennen wurde, musikalisch strukturell gedacht. Es war sicherlich kein Zufall, dass er eine so starke Beziehung zu den Theorien von Heinrich Schenker hatte und dem Vernehmen nach ihn immer wieder konsultierte, wohl gar in gewissem Sinn als dessen Schuler gelten darf.

Wollte ich versuchen, mit einem Wort die Idee Furtwanglers - ich meine die objektive Idee, nicht das, was er wollte, sondern was durch ihn sich verwirklichte - zu formulieren, so musste ich wohl sagen, es ware ihm auf die Rettung eines bereits Verlorenen angekommen; darauf, dem Interpretieren das wiederzugewinnen, was es im Augenblick des Verblassens verbindlicher Tradition einzubussen begann. Dies Rettende verlieh ihm etwas von der ubermassigen Anstrengung einer Beschworung, der das, was sie sucht, rein unmittelbar schon nicht mehr gegenwartig ist.

War seine Idee das Retten von Musik, die dem Bewusstsein entsinkt, dann ware es wohl an uns, im gleichen Geist das Bild der Musik zu erretten, das in ihm noch einmal lebendig war.

1968

Opernprobleme

Glossiert nach Frankfurter Auffuhrungen

Intermezzo

Man sollte, Straussens jungstem Buhnenwerk gerecht zu werden, endlich von der privaten Seite der Angelegenheit absehen. Nicht dass sie gleichgultig ware: denn der Zusammenhang zwischen dem Burgerlichen, das selbst so hier sich benennt, und dem Privaten ist evident genug und symbolisch zugleich. Jedoch bezeichnet jener Zusammenhang allenfalls das Endziel der Kritik und darf nicht ihr Beginn sein. Kritik hebt an mit der Erfassung der Gehalte eines Werkes, die zu gewinnen der psychologische Regress auf seine Genesis eher verwehrt als hilft. Die Frage nach dem Ursprung, die an die Erkenntnis der Gehalte sich anschliesst, mag denn auch recht sehr verschieden sein von der billigen psychologischen Analyse, die daraus, dass Strauss im Intermezzo sein Familienleben reproduziert habe, den Charakter dessen herleiten will, was als Gebilde sich abloste von ihm. Was nun begab sich mehr, als dass ein Strauss in einen Storch fruchtbar sich wandelte? Gewiss, die Wandlung betrifft nur den Namen, mit Strauss selber hat sich nichts Neues zugetragen und wer historische Ohren hat, kann im >>>Intermezzo<<< die flatternde Sinnlichkeit und feuchte Gemutlichkeit aus der Domestica wiederfinden, das entzauberte Parlando aus der Ariadne, aus dem Rosenkavalier merkbar den Walzer und sogar dort, wo die keifende Christine dem kleinen Baron seinen Abschied gibt, etwas von dem stillen und reifen Abschied, den die Marschallin sich nahm. Und trotzdem ist die Wandlung des Namens ein Zeichen, nicht sowohl fur Straussens Schicksal als fur das der Form, deren tragische Geschichte er dort noch bezeugen muss, wo seine eigene in eiliger Versohnung sich neigte. Wie das phantastische, hochbeinige und fluchtige Tier einem bedachtigen, familiaren und deutschen Vogel weichen muss, dessen hohe Beine nur dazu noch nutzen, dass er ausdauernd auf einem stehen bleibe, so ergeht es im >>>Intermezzo<<< der romantischen Oper, die doch so wenig sich anderte wie nur der Komponist Richard Strauss. Dem entzauberten Parlando, das Wagners Sprechgesang ironisch verdrangt, entspricht Entzauberung insgesamt. Zauberei war durchaus das Wesen der romantischen Oper, und wenn die Drastik des Weberschen Samiel von Wagners symbolisch erhellter und mythologisch totaler Konstruktion sublimierend erfasst wurde, so ist in Wahrheit nichts gegen die Zauberei geschehen, sondern vielmehr versucht, ihren Herrschaftsanspruch vollstandig zu begrunden. Denn hier wie dort ist Natur ausschliessend gesetzt und der Geist, der sie zu bandigen unternimmt, als gleichen Stammes wie sie selbst, darum ihr verfallen: das abstrakte Philosophem der Gotterdammerung ist in seiner Abstraktheit das Apriori aller romantischen Opern. Es ist identisch mit Zauberei. Die Macht des bloss naturlichen Geistes uber Natur ist Beschworung bloss, gebunden an Natur und darum Schein. Wenn Strauss als Vollender des Scheins in der Musik angeredet wurde, so sollte er damit ins Bereich der zaubernden Romantik eingeordnet sein. Ihr Zauber tritt auf als Spruch einer blinden Inwendigkeit uber das stumme Aussen. Er enthullt sich als vergeblich und scheinhaft, indem das stumme Aussen Macht gewinnt uber die blinde Inwendigkeit, der es sich fugen sollte. Wotans Verneinung des Weltwillens, die Abdikation des herrschenden Geistes vor dem verlassenen Element, spricht dies Verhaltnis aus, wie es in der Musik sich ausspricht als Sieg der expressiven Haufung uber die ursprunglich geforderte Konstruktion. Das Schicksal, das in der Oper >>>Gotterdammerung<<< Gegenstand ward und sie durchschneidet, wurde bei Strauss zum Schicksal, dem die Oper selbst erliegt. Die mythische Macht, der Wotan sich beugt, ist im >>>Intermezzo<<< die Macht der Dinge uber Musik und damit Entzauberung der Oper. Gleichwohl hat jene Entzauberung geringere geschichtsphilosophische Dignitat als sich denken liesse. Die Dinge, die da Macht gewinnen, sind selbst schon verloren. Zwar sie waren es ohnehin. Aber da sie nur, eine in sich gestaltete soziale Umwelt, die eindeutig Menschen bestimmt, waltend als Schein in Aktion treten, mussen sie erst beschworen werden und der Naturalismus ist auf dieser Stufe der Operngeschichte bereits wieder Romantik. Danach erst lasst sich der Ort jenes burgerlich Privaten ausmachen. Der burgerlichen Dingwelt kam Macht zu uber das psychologische Ich, dem sie angemessen war. Als totale ist sie zerfallen und die Privatheit, die einmal gerade die Totalitat burgerlich-liberaler Gesellschaftsordnung garantierte, ist abgesprungen, zu fragmentarischen Resten zersetzt. Sie deckt sich mit der Privatsphare des Kunstlers, der auf sie sich bezieht, um zu ersetzen, was an Geltung einer objektiv vorgezeichneten und asthetisch konstitutiven Burgerlichkeit schwand. So bezeichnet denn die Stunde, die eine naturalistischpsychologische Oper hervorbrachte, die Situation, in der die surrealistische Oper aktuell ward. Man muss in Augenblicken die Fremdheit der Rodelschlitten und der Skatpartie und des Teetisches im >>>Intermezzo<<< erfahren haben, um zu erkennen, was an Zauber noch blieb und an neuem angelegt ward. Dass das Opernsujet in die Familie als naturhafte Monade zuruckgeschoben wird, ist in der Tiefe der objektiven Intention schwer auszudenken. Es bewahrt sich darin noch etwas vom mythologischen Ursprung der Oper. Das letzte geschichtsphilosophische Problem des >>>Intermezzo<<< ware die Verwandlung des Orpheus. Sie auch ist der Trost in der furchtbaren Stummheit jener Musik.

Denn auf sie zielt die Absicht dieser Erorterung. Mag immer die Verlorenheit der Dingwelt selbst schon wieder in Debussys Boite a joujoux, in Ravels L'enfant et les Sortileges gefangen sein, wahrend sie aus dem >>>Intermezzo<<< erst heraustritt: die Musik bestatigt sie verbindlich. Trugerisch vollkommen, mit einem geschlossen blanken Orchester, bleibt sie in sich, ohne sich nur verlassen zu wollen. Der Geschmack der gedampften Apotheose ist bei Strauss ohne Beispiel. Im >>>Intermezzo<<< hort Routine auf, einzig psychologische Kategorie zu sein. Es ist die Macht des Draussen uber das Drinnen eigentlich. Nicht Schonbergs technische Okonomie, in der das Ich an den Sachen sich wiederfindet; ein Bild der Sachen vielmehr in abgelebter Starrheit, fahl geschmuckt und pompos.

Otello

Dass Verdis >>>Otello<<< bis heute Popularitat nicht erzwingen konnte, ist ein Hinweis, dem zu folgen sich verlohnt. Man scheut sich, die Qualitaten des Werkes zu ruhmen, uber die sich die Kritiker einig sind, ohne sie allerdings durchweg klar zu sehen, und die das Publikum anerkennt, um sogleich darauf die Oper zu verraten. Wichtiger schon ware die Abwehr einiger banaler Einwande. Der nachstliegende behauptet, da nun einmal die dramatische Schlagkraft nicht, wie sonst ublich, bestritten werden kann, beim alten Verdi habe das melodiebildende Vermogen nachgelassen. Er verkennt, dass es vielmehr sich konzentrierte. Es ging uber vom Thema auf das Motiv, dessen Plastik in zwei Takten oft zusammenfasst, wozu in der >>>Aida<<< noch ein grosser Bogen notig war. Der Wagnerschen Motivtechnik ist die des alten Verdi, wenngleich von ihr angeregt, radikal entgegen. Bei Wagner gilt der Primat der Motive, aus denen, kontrapunktischer stets gedrangt, die Form wachst; bei Verdi der Primat der Form als Melodie. Nichts aber konnte die Grosse des Meisters stichhaltiger legitimieren, als dass die Melodie seiner Kritik verfiel. In tieferem Sinne wird er damit der Forderung des Tages gerechter, als es durch den Anschluss an Wagner gelungen ware, dessen Schein er nicht mied. Den totalen Oberflachenzusammenhang, dem Wagner unerbittlich zustrebt, erkennt Verdi als Trug, obwohl er ihm besser und vollstandiger geschenkt war, denn als blosser Oberflachenzusammenhang. Er zuerst vielleicht hat die Frage gestellt, die als Ausgangsgrund alle neue Musik von Gewicht tragt: was der Musik an Wirklichem verblieben sei. Er stellte sie vor Debussy und fand gleich ihm eine schmale Zone sinnlichen Materials vor, die soweit noch in der Kontinuitat sich halt, um uberpersonale Kraft zu binden, deren Wahl aber geknupft ist an die Person. Dies Wahlerische ruckt ihn zu Debussy in der Tat enger als zu Wagner. So mahnt auch seine Art der Motivwiederholung deutlich an den Franzosen. Sie ist nicht Entwicklung, bezieht nicht Motive wandelnd funktionell aufeinander in dialektischer Absicht zur Totalitat. Das Motiv, das letzte seiende Bestandstuck solcher Musik, wird - wie bei Debussy - wiederholt, um es durch die Anlage der Gesamtform, ihre wechselnde Dynamik, das jahe Abbrechen als seiend zu bekraftigen im flutenden Licht einer zeitlichen Existenz, die es nicht zerstort.

Damit ist die Unpopularitat des >>>Otello<<< verstanden. Es ist die Esoterik eines, sei immer das Wort ohne Leichtsinn gewagt, modernen Werkes; die Esoterik Debussys und Schonbergs; die Reinheit eines Gebildes, das um seiner Wahrheit willen nichts sich vorgibt, als was es im Kleinsten eben noch in sich hat. Der sinnlichste aller Musiker hat die Apologie der strengen Reduktionen vorweggenommen, die jedem, der sie ernsthaft heute beginnt, vom nachstschlechten Schulmeister die Scheltworte eintragen, er sei blutleer und sundige wider den heiligen Geist musikalischer Natur. Dass freilich uber der gewaltigen Einsamkeit des spaten Verdi aus freundlicher Form die Form-Macht seines Volkes grusst, ist sein unvergleichliches Gluck. Ihm dankt man diesen letzten Otello-Akt, der das Geheimnis der Oper unmittelbar trifft, das im >>>Intermezzo<<< zum Grunde sank. In Musik lost sich die Stummheit der Natur, die in Schuld mordet und stirbt. Vorm Lied vom salce schwindet das Recht jeder asthetischen Frage.

Ring des Nibelungen

Nur von der musikalischen und szenischen Neueinstudierung der Tetralogie soll gesprochen sein, nicht, unmittelbar, vom Werk. Man ist bis zum >>>Siegfried<<< gediehen, die >>>Gotterdammerung<<< wird bald folgen, und das Beginnen lasst sich nach seinen Hauptlinien uberblicken. Es geht aus von der Erkenntnis, dass die Bayreuther Tradition, wenn sie uberhaupt noch ubrig ist, sich nicht mehr halten lasst. Zugleich aber ist man sich dessen bewusst, dass um seiner konstitutiven Struktur willen der >>>Ring<<< nicht vollig abgetrennt werden kann von jener Fassadenwelt, die in Bayreuth konserviert ward. Man muss die Notwendigkeit, mit dem >>>Ring<<< im Kompromiss sich zu einigen, aktuell jedenfalls anerkennen, wofern nicht eine Kritik des Werkes zu entschlosseneren Postulaten fuhrt. Der Kompromiss nun ist in Frankfurt wohlgelungen. Die Buhnenbilder von Sievert lassen dem Werk soviel an Illusionstheater, wie die Idee des extensiven Scheins es befiehlt, die bloss als Schein der Wirklichkeit sich verwirklicht; und korrigieren das Illusionstheater soweit wieder, wie der Schein sichtbar bereits erlosch; wobei sich daruber streiten liesse, ob die Korrektur jenes Realitatsscheins durch dekorative Symbolik jenen an Scheinhaftigkeit nicht noch ubertreffe. Die Rheintochter also schwimmen, dass es eine Freude ist; der Feuerzauber lodert waschechter als das strahlende Schlussbild einer Revue, und der Drache ist ein so prachtiges Tier, dass man bedauert, ihn nicht in ganzer mythologischer Grosse, sondern nur bis zum Ansatz des Ruckens sehen zu durfen. Im Erdinnern hatte man sogar Raum fur bescheidenen Konstruktivismus. Uber all dem hielt Clemens Krauss seinen Stab. Er nahm, in sicherer Ubereinstimmung mit Bild und Regie, durchweg rasche, im >>>Rheingold<<< erstaunlich rasche Tempi und bot eine Mythologie, gehort durch ein Temperament.

1926

Neue Oper und Publikum

Die neue Oper hat bis heute weniger noch ihr Publikum gefunden als die andere neue Musik. Ist dieser zunachst Einsamkeit vorgeschrieben durch ein Formgesetz, das aus ihren materialen Bedingungen unabweislich aufsteigt und ihr um der eigenen Stimmigkeit willen die Verwendung aller Mittel verwehrt, die den Horenden und ihr selber gleichermassen vorgegeben waren, in deren Geltungsbereich sie sich umstandslos begreifen konnten - so wird die Isolierung der neuen Oper verdichtet durch die spezifische Art ihres Publikums selber. Es ist nicht das gleiche, das aktuelle Ausstellungen und Konzerte besucht. Die Oper, ehmals feudales Privileg und hofisches Prunkstuck, ist im neunzehnten Jahrhundert ans Burgertum ubergegangen, ohne den Charakter der schmuckenden Reprasentation je einzubussen. Sie ist niemals als Gebilde mit eigenem Recht und eigener Forderung von den Horern anerkannt worden; in ihr feierte vielmehr das siegreiche Burgertum sich selbst und genoss sich selbst. Die Wagnersche Reform hat das nur scheinbar geandert. Wie ihre Gehalte allesamt dem burgerlichen Denkkreis entstammen, so bewahrt sie bis zum Parsifal Pomp und Zeremonial einer Darstellung, die die Horerschaft in den Vorstellungen ihrer eigenen Macht und ihres eigenen Reichtums bestatigt. Daran mochte sie sich denn halten, und Richard Strauss, bislang der letzte, der ernsthafte kunstlerische Intentionen in Ubereinstimmung mit breitem Erfolg zu bringen wusste, hat vollends den Charakter der Oper als eines burgerlichen Zeremonials ausgedruckt, indem er die drohende pessimistische Metaphysik aufgab und dafur dem burgerlichen Leben ein stilisiertes Bild des feudalen als wunschenswert und nachahmbar vorhielt. Im Haushalt des burgerlichen Kollektivs spielte die Oper die gleiche Rolle, wie in dem des Privaten das machtige geschnitzte Buffet; Strauss hat dem die Jugendstilvariante hinzugefugt. - Die Gesellschaft, von deren Licht im neunzehnten Jahrhundert die Opernkuppel strahlte, halt an der Oper fest in einer Situation, in der sie solches Licht nicht mehr zu vergeben hat. Wahrend ihre fortgeschrittenste und wirtschaftlich starkste - trust-kapitalistische - Schicht den dekorativen Individualismus von Opernaktion und Operngefuhl hinter sich lasst; wahrend die Intellektuellen sich emanzipieren und ihr Interesse allenfalls einer Oper gilt, die mit der burgerlichen nichts gemein hat, bleibt ihr Raum den numerisch geminderten und in sich geschwachten Resten einer sicheren mittleren Bourgeoisie uberlassen, die das Vergangene betrauert und am letzten geneigt ist, eine Kunstform, die ihr Privileg war, den radikalen Veranderungen unterwerfen zu lassen, die der asthetisch-immanenten Gestalt der Oper nach ebenso notwendig wurden, wie durch den Wechsel der gesellschaftlichen Schichtung. Sie erwirbt nicht, um zu besitzen, sie besitzt, um nicht zu verlieren und bleibt bei wenigen Werken, die ubernommen sind und deren Umkreis sich nicht erweitern lasst. Es sind zumal Stucke aus der burgerlichen Glanzzeit, die ihr lieb sind: der fruhe Wagner, vom spaten die Meistersinger, Carmen, ein paar Verdiopern - vor allem Aida -, Cavalleria, Bajazzo und die drei arrivierten Puccini-Werke, endlich der Rosenkavalier. Das ist eigentlich alles, und bei diesem wenigen sucht das Bewusstsein des Publikums so hilflos Schutz, dass es eine Erweiterung kaum zulasst, selbst wenn es sich um Werke der Meister jener Opern handelt. Das Leben der alteren Oper, deren asthetisches Gefuge dem Besitzdrang des Nachsingens und Anschauens nicht ebenso entgegenkommt, ist vollends problematisch: Fidelio und der fassliche Freischutz sind nachgerade wie Schiller an die Schuljugend ubergegangen, bei der sie immer noch besser aufgehoben sind als bei den Mignon-Verehrern; einzig Mozart behauptet mit Zauberflote und Don Juan seinen Ort, wahrend der Differenziertheit des Figaro die Mignonverehrer sich nicht mehr gewachsen zeigen und vollends vor der glasernen Konstruktion von Cosi fan tutte versagen. - In Repertoirevorstellungen herrscht im Publikum der Typus der Frau mit der ungenierten Mundart vor, die konstatiert, Aida sei halt immer noch eine schone Oper, bereit, ihre Erkenntnis im Kranzchen mit Nachdruck zu vertreten. Man braucht ihr das nicht zu bestreiten, kann daran aber ermessen, wie die Chancen der neuen Oper beschaffen sein mogen bei einer Horerschaft, die ganz noch diesseits des Problemkreises liegt, in dem die neue Musik sich ereignet, geschweige denn, dass sie in ihm zu entscheiden vermochte. Ob Schonberg oder Hindemith oder Krenek, gilt ihr gleich; sie alle sind zunachst noch einer wie der andere Hersteller von Missklangen zu uberspannten Vorgangen, die honette Leute argern und bei denen sich keine Melodie finden lasst; es ist zu vermuten, dass die Sphare der Indifferenz noch viel weiter reicht; dass eine spatromantische Avantguerre-Erscheinung wie Schreker, dem Publikum verwandter, als es ahnt, wegen einer gewissen handgreiflichen Undurchsichtigkeit der Faktur unter der gleichen Kategorie erscheint wie der letzte Strawinsky, ja, dass dieser vielleicht sogar vorgezogen wird, weil seine klassizistische Haltung Perspektiven ins Vertraute eroffnet, denen der Opernhorer wieder nicht anmerkt, wie fremd und schrag sie in Wahrheit gewahlt sind. Fugt es sich aber, dass eine neue Musik, wie die Weills, auch dem Stammabonnenten als singbar sich darstellt, so ist sie ihm dafur nicht wohlgereimt genug und die Drastik der szenischen Vorgange chokiert ihn ebenso wie eine Banalitat, die sich zu geflissentlich unterstreicht, als dass er ihr so willig vertrauen mochte, wie der herzlichen und unabsichtlichen des Bajazzo.

Es hat keinen Sinn, die Tatsachen, die sozial eindeutig vorgezeichnet sind, zu verleugnen oder durch billiges Gerede von neuer Gemeinschaftskunst zu verdecken. Diese Gemeinschaftskunst ist illusionar aus mehr als einem Grunde. Einmal: weil die >Verstandlichkeit< neuer Musik allein um den Preis ihrer immanenten Konsequenz und Qualitat hergestellt werden kann; dann, weil auch eine neue Musik, die zu Konzessionen sich bereit findet, keine Gemeinschaft erreicht; deshalb namlich, weil es eine solche gar nicht gibt; weil sie in ihrer vermeintlichen Anpassung ans Kollektiv in Wahrheit nur den Ideologien bestimmter, meist bodenstandig-reaktionarer Gruppen gehorcht. Gleichwohl besteht die neue Oper: nicht bloss, wie es die Phrase will, als >Ubergangserscheinung<, sondern in ihren besten Stucken in sich selber legitimiert und auch sozial bekraftigt durch den gesellschaftlichen Erkenntnisstand, den sie anzeigt. Die Frankfurter Oper wird mit Wozzek und Mahagonny zwei solche Werke herausstellen. Forderungen waren hier zu stellen, nicht sowohl an die Werke, die von sich genug gefordert haben, als an das Publikum. Ans Stammpublikum der Oper zunachst. Seine Treue zur Oper soll ihm gedankt sein, selbst wenn sie nicht stets den Gehalten der Werke entsprang: sie allein hat eine Form lebensfahig erhalten, deren asthetisches Recht uber allem Zweifel stets wieder von neuem sich bewahrt. Aber solche Treue kommt einer Verpflichtung gleich. Es ist nicht die Aufgabe der Oper, die Existenz des Horers zu verklaren, indem sie sein Esszimmer zum Mannensaal, seine Sommerfrische zur Wolfsschlucht erweitert; sie ist nicht dazu da, dass er in ihr alte Bekannte aus dem Cafe wiederfindet, die ihrerseits als alte Bekannte aus der Oper begrusst werden; sie ist keine Entspannung seines privaten Lebens, Erfullung von Wunschtraumen, die das Kino ohnehin besser erfullen kann - sie ist eine eigenstandige Form, die ihren eigenen Gestalten nach hingenommen werden will und fur solche Hingabe den Horer dadurch belohnt, dass sie, vielleicht, ihn verandert; nie aber wird sie von seinem privaten Bedurfnis willkurlich sich verandern lassen. Dass die Oper, wie jede Kunst, eine Verpflichtung des Horenden bedeutet, und dass furs blanke Amusement anderswo besser gesorgt ist, sollte der Opern-Stammabonnent sich klar machen, der ja sein Abonnement halt, um seine Kultur zu beweisen und dem der Beweis darum tatsachlich obliegt. Es ware weiter zu wunschen, dass die herrschenden Schichten, die heute der Oper geflissentlich sich fernhalten, mit der neuen Oper zumindest ernstlich sich auseinandersetzten, deren Recht weder hinter dem eines Dramas uber einen neuentdeckten Paragraphen, noch dem eines falschen van Gogh zurucksteht und der man einige Zeit selbst auf Kosten von Bridge und Golf widmen sollte, wofern man sich nicht dem Verdacht aussetzen will, man sei ihrem geistigen Anspruch ebensowenig gewachsen, wie die Kleinburger, die es wenigstens zugeben. - Dass die heute durchwegs opernfluchtige Intellektuellenschicht der Oper zu gewinnen ware, zeigt das Beispiel des mutigsten und radikalsten - bislang namlich von den Forderungen der Opernkonvention unabhangigen - musikalischen Theaters in Deutschland: der Berliner Staatsoper am Platz der Republik. - Die neue Oper durchzusetzen, bedarf es zumal der Heranziehung frischer Publikumsschichten, wie sie organisatorisch bereits moglich, geistig aber noch nicht wahrhaft vollzogen ist: des Proletariats und der neuen, zwischen Proletariat und Burgertum noch nicht eindeutig orientierten Klasse der Angestellten zumal. Es ware gewiss romantisch, damit zu rechnen, hier konnte frisch und ohne Widerstand begonnen werden; gerade jene Schichten leben geistig, von der eigentlich politischen Sphare abgesehen, weithin im Bann der Machte, die sie beherrschen und von den Gutern, die jene abgelegt haben; die nun durch Radio und Tonfilm vollends zu bedrohlicher Popularitat gelangen. Die neue Kunst begegnet hier zunachst den gleichen Widerstanden wie im Burgertum selbst, wohl gar in noch primitiverer Gestalt, weil die dort wirksamen bildungsmassigen Voraussetzungen meist fortfallen; Widerstanden, die verscharft werden, weil die Forderung nach Entspannung, die bereits das Burgertum an die Oper richtet, von einem wirklichen Entspannungsbedurfnis getragen wird im Umkreis derer, die vollends im Kreise durchrationalisierten Lebens sich bewegen. Trotz allem ist die Hoffnung der neuen Oper bei den neuen Schichten; weil ihr Bewusstsein, wie immer auch abhangig, doch nicht in gleichem Masse ideologisch fixiert ist, wie das derjenigen, deren eigenes Interesse mit den ideologischen Bindungen ubereinstimmt. Der Verzicht auf ein wenig Bridge oder Golf, den die neue Oper den Grossburgern zumutet, ware allerdings bei Arbeitern und Angestellten der Ausschliesslichkeit des Fussballs gegenuber ebenfalls zu propagieren. - Das Schicksal der neuen Oper wird endlich nicht im Opernraum entschieden, sondern in dem der gesellschaftlichen Entwicklung als solcher. Aber die gegenwartigen Opernhorer vermogen zu helfen, dass die Form dauere, indem sie sich wandelt.

1930

Fragen des gegenwartigen Operntheaters

Will man den Begriff der Krise, der heute fur alles gilt und darum fur nichts spezifisch, auf die Oper anwenden, so ist dabei keineswegs an eine Publikumskrise zu denken. In Kategorien der Nachfrage hat die Oper, wie schon nach dem Ersten Krieg, so auch nach 1945 als erstaunlich stabil sich erwiesen. Sie reprasentiert fur Ungezahlte eine gluckvollere Vergangenheit, sei es, dass sie an dieser selbst noch teilnahmen, sei es, dass sie an einen Glanz erinnert, den man sich desto leuchtender vorstellt, je weniger man mehr ihn erlebte. Krisenhaft an der Oper ist vielmehr ihre innere Zusammensetzung, vor allem die Substantialitat, Aktualitat und Stimmigkeit des heute Produzierten. Da freilich die Oper aus ihren eigenen materialen und asthetischen Bedingungen wie kaum eine andere Form eines Publikums bedarf, so lasst diese inwendige Krise von der Frage der Wirkung und damit von der Gesellschaft nicht sich trennen. Offen bleibt, ob die gegenwartige Gesellschaft einer Reprasentanz in dem Sinn fahig ist, wie nach hofischem Vorbild die hochliberale des 19. Jahrhunderts, die in der Opernform - am sinnfalligsten vielleicht in den Wagnerischen Meistersingern, die denn auch immer noch im Opernrepertoire ihren hervorragenden Platz behaupten - sich selbst feierte, und die Symbolik der eigenen Macht mit der Idee der befreiten Natur auf der musikalischen Schaubuhne zu vereinen hoffte. Dass aber das Publikum die Opernform gerade als ein Denkmal der Vergangenheit hegt, tragt zu deren gegenwartigen Schwierigkeiten bei. Der Komponist kann von seinem Publikum so wenig abstrahieren wie von der kunstlerischen Aktualitat dessen, was er gestaltet, und die beiden Forderungen gehen kaum mehr zusammen. Was als Problematik des Films offen zutage liegt, trifft insgeheim auch die Oper, deren Erbe der Film in mehr als einer Hinsicht antrat.

Zwischen die Entwicklung der Musik, wie die aller grossen Kunst, und die Rezeption durchs Publikum hat sich ein Bruch gelegt, der bereits um die Mitte des 19. Jahrhunderts absehbar war und schliesslich ins Extrem sich steigerte. Die technischen und menschlichen Produktivkrafte des Komponierens sind einer Gesellschaft vorausgeeilt, der nicht nur durch Arbeitsteilung und Bildungsprivileg vieles von den neuen Errungenschaften vorenthalten wird, sondern in der uberdies Nivellierungs- und Ruckbildungstendenzen bis in die psychologische Beschaffenheit der Individuen hinein wirken, die den Menschen jeden unreglementierten, nicht vorweg sozial abgestempelten Laut verdachtig klingen lassen. Der gegenwartige gesellschaftliche Ort der Oper ist der Hohlraum, der auf diese Weise sich gebildet hat. Sie scheint etwas vom alten Ernst und der alten Wurde der Kunst auszustrahlen und gleichwohl einem Geschmack gerecht zu werden, der im Wesentlichen auf dem Standpunkt des 19. Jahrhunderts stehengeblieben ist. Sie fungiert wesentlich als Luckenbusser. Dabei nehmen selbst die traditionellen Werke, die den Spielplan bilden, Schaden. Sie werden durch unablassige Wiederholung ahnlich abgenutzt wie Drucke nach Raffael in Kleinburgerwohnungen. In Amerika sagt man in halbem Spass, es gabe uberhaupt nicht mehr als 15 Opern, unter denen sich ubrigens die in Deutschland seit Jahrzehnten verschwundene Lucia di Lammermoor befindet. Selten mehr kommt es zur spontanen Erfahrung des langst galvanisierten Vorrats. Die traditionellen Opern werden wie Potpourris ihrer selbst gehort, weder ihr Formsinn wahrgenommen, noch gar ihre tragende Idee. Carmen, Aida und Traviata meinten einmal den Protest gegen konventionelle Verhartung im Namen von Freiheit, und die Funktion der Musik war dabei die, durch den Laut der Unmittelbarkeit, den Ausdruck von Leidenschaft, der unterdruckten Natur Stimme zu leihen. Das wird heute schwerlich uberhaupt gespurt - die Identifikation mit der geachteten femme entretenue, deren Typus mittlerweile ausstarb, kommt dem Publikum so wenig mehr bei wie die mit den Zigeunern, die als Kostumfestmasken fortvegetieren, wahrend die letzten Zigeuner, die in Deutschland umherzogen, in den Konzentrationslagern umgebracht wurden. Die Rezeption der Oper ist zu einem abstrakten Ritual der Selbstbestatigung geworden. Bereits Bekanntes wird zelebriert. Ihr Antikonventionalismus sank herab zu einer zweiten Konvention, die keinen Menschen mehr zu irgend etwas verpflichtet. Darum sind die Vorstellungen von der unerschutterlichen Dauer der Oper trotz konstanter oder steigender Besucherzahlen trugerisch; ihre asthetischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen sind derart unterhohlt, dass einmal das ganze Gebaude zusammensturzen muss, wenn es nicht radikal verandert wird. Nicht nur die musikalische Avantgarde, nicht nur die kritisch bewussten Intellektuellen haben sich der Oper entfremdet. Symptomatisch ist, dass etwa die musikalische Jugendbewegung keinerlei Beziehung zur traditionellen Opernform mehr besass, ohne dass etwa die primitiven Versuche sogenannter Erneuerung, die aus dieser Richtung stammen, sich als substantieller erwiesen. Die barocken und allegorischen Elemente der Opernform, die mit ihrem Gehalt in tiefstem Zusammenhang standen, und freilich auch mit der Ostentation eines breiten wohlhabenden Burgertums, haben ihren Nimbus verloren. Nun stehen sie kahl, hilflos, zuweilen lacherlich da, Witzen preisgegeben, wie jenen alten, theaterublichen uber den Lohengrin, vom Typus >>>Wann geht der nachste Schwan?<<< Einer Generation, die bis in ihre verborgensten Regungen hinein sich zum Positivismus pradisponiert zeigt, ist wahrscheinlich das Erscheinen von Menschen, die singen, als ob das naturlich ware, und dazu agieren, wie man es auf dem Theater vor hundert Jahren tun mochte, kaum mehr ertraglich, selbst wenn sie es selber noch nicht wissen - vielleicht weil gerade das sie an den Traum gemahnt, den sie verleugnen mussen. Die Schwierigkeiten der modernen Opernregie ruhren allesamt daher, dass der Regisseur versuchen muss, solchen Reaktionsweisen gerecht zu werden, dabei aber in Konflikt gerat mit der Form selber, deren Prinzip eben das Paradoxon des zum Gesang hochstilisierten menschlichen Leibes ist.

Die bewussten und fortschrittlichen Komponisten haben diesen Schwierigkeiten sich nicht entzogen. Aber sie sitzen so tief, dass Konsequenz, Geschmack, artistische Uberlegenheit allein sie nicht zu meistern vermogen - es gibt Probleme asthetischer Formen, die weithin unabhangig sind vom individuellen Willen und selbst von der individuellen Kraft derer, die mit ihnen sich herumschlagen. Auf der einen Seite finden sich Opernkomponisten, welche die volle Konsequenz der musikalischen Entwicklung fur das Operntheater ziehen. Auffallig ist, dass gerade diese Komponisten dramaturgisch der traditionellen Oper um so treuer bleiben, je mehr ihre musikalischen Neuerungen uber deren konventionalisierten Formelschatz hinausgreifen. Offenbar ist die uberaus differenzierte und von der subjektiven Ausdrucksregung gespeiste Musiksprache der radikalen Moderne szenisch von der Identifikation mit den dramatis personae, dem Ideal der Einfuhlung, der musikalischen Verdoppelung von Seelenregungen nur schwer ablosbar. In der Verhaltensweise der Musik zu den Figuren und Vorgangen auf der Buhne sind selbst die kuhnsten Gebilde, wie Schonbergs Fragment >>>Moses und Aron<<<, von der Wagnerischen Konzeption des Gesamtkunstwerks nicht allzu verschieden, trotz des oratorischen Einschlags. Schonberg war auch in dem Sinne naiver Kunstler, dass er zwar innerhalb der Voraussetzungen des Komponierens, die ihm gegeben waren, Konsequenzen zog, die das Bewusstsein der Zeitgenossen unabsehbar uberflugelten, dass er aber im Rahmen dieser Voraussetzungen selber sich hielt. Was eine Oper sei, hat er so wenig in Frage geruckt, wie was heute uberhaupt Musik oder was ein >Meister< sei. Einzig die starkere Heranziehung der Sprechstimme in den Werken der Wiener Schule lasst erkennen, dass etwas von der kollektiven Allergie gegen die herkommliche Opernform hier uberhaupt registriert ward. Auch Alban Berg verhielt sich in diesem Sinn musikdramatisch-traditionell. Der Aufbau seiner Opernwerke aus selbstandigen Formen ist zwar von grosster Relevanz fur die innermusikalische Organisation, setzt aber keineswegs Zasuren in die Identifikation der Musik mit Vorgangen und Gefuhlen; charakteristisch ist der unabgesetzt fliessende musikalische Verlauf jeden Aktes, die >unendliche Melodie<. Nicht umsonst arbeiten denn auch seine beiden grossen Opern, neben ihrer formalen Gliederung, zugleich in fast orthodox Wagnerischer Weise mit Leitmotiven. Einzig Bergs unvergleichliches Theaterflair hat es vermocht, trotz dieses Traditionalismus der Formgesinnung, der so seltsam von der revolutionaren der Komposition absticht, in jedem Augenblick die Spannung zwischen Szene und Musik wach zu halten und der Gefahr blosser musikalischen Auspinselung des dramatischen Gehalts zu entgehen.

Umgekehrt gibt es Komponisten, welche die Krise des Musikdramas und seines Anspruchs, dass Musik durch Identifikation mit der Szene deren metaphysischen Gehalt realisiere, in die Behandlung der Form selber hineingetragen haben. Allen voran ist Strawinsky zu nennen, der kraft seiner Herkunft vom Ballett von Anbeginn einigermassen exterritorial zur Oper stand und an sie von aussen, im Sinne des spater von Brecht so genannten Prinzips der Verfremdung herantrat. Er hat in seiner fruheren Zeit zu Texten von Ramuz einige szenische Werke geschrieben - insbesondere die Histoire du Soldat und den Renard -, die in der Tat das Operntheater umzufunktionieren suchten und in ihrer gesamten Anlage den traditionellen Anspruch des singenden Menschen als der dramatischen Person demolierten. Die Einheit der Person, mit der der Zuhorer sich zu identifizieren gewohnt war, wird in diesen beiden Werken absichtsvoll zersprengt, sei es durch das epische Mittel des Erzahlers in der Histoire du Soldat, sei es dadurch, dass die Tierhelden des Renard auf der Buhne tanzen und das, was sie singen, von Stimmen, getrennt von ihrem Leib, im Orchester ertont. Man wird diese Innovationen nicht unterschatzen, wenn man ein Element des kabarettistischen Kunststucks, der Genre- und Kleinkunst, von Unverbindlichkeit an ihnen hervorhebt, die freilich als Gegengift gegen die Wagnerische Konzeption des totalen Kunstwerks ihre gute Funktion besass. Jedenfalls aber hat dieser Formansatz die volle musikalische Entfaltung nicht vollbracht. Im Augenblick, in dem Strawinsky Monumentalitat ambitionierte, wie sie der Operntradition entsprochen hatte, im Odipus Rex, geriet er in kunstgewerblich-zweideutige Stilisierung und die Kraft der eigentlich musikalischen Gestaltung liess unverkennbar nach - wahrscheinlich nicht durchs Versagen des Komponisten, sondern weil das principium stilisationis einer aus Quadern geschichteten, von allem psychologischen Beiwerk gereinigten Opernstatik der Musik die Moglichkeit, in der Zeit sich dialektisch fortzubewegen, uberhaupt abschneidet -, schon die Histoire du Soldat und der Renard treten kompositorisch, bei aller Genialitat des Tons und der einzelnen Erfindung, auf der Stelle, indem sie Motivmuster, unablassig verschoben, wiederholen. Als schliesslich Strawinsky in seiner Spatzeit etwas wie eine ambitiose Rekonstruktion der Nummernoper unternahm, in >>>The Rake's Progress<<<, kamen blosse Stilkopien mit eingestreuten Kapriolen heraus. Die Gefolgsleute Strawinskys aber, zumal Hindemith, haben zeitlebens seiner Konsequenz sich versagt. Wie sie ihre Texte merkwurdig unsicher und gleichgultig wahlten, so haben sie auch musikalisch versucht, Neuerungen von der Art des Strawinskyschen Prinzips mit dem deutschen Ideal des Auskomponierens zu vereinigen, und herausgekommen ist dabei nur eine halb-akademische Vermischung von Heterogenem.

Misslich, theoretisch zu dekretieren, was beim geschichtlichen Stand einer Form moglich und was nicht moglich sei. Aber nach 35 Jahren der Bemuhung um die Rekonstruktion der Opernform lasst soviel sich sagen, dass bis heute jedenfalls die musikalisch-kompositorischen und die asthetisch-dramaturgischen Forderungen einer solchen Rekonstruktion auseinanderklaffen. Das deutet doch wohl darauf hin, dass in der Forderung selbst etwas nicht stimmt: dass grosse, beseelt sich entfaltende Musik, und solche, die einem von der psychologischen Guckkastenbuhne emanzipierten Theater dient, sich nicht bruchlos zusammenbringen lassen. Auch das kunstlerische Schicksal Kurt Weills scheint das zu erharten: seine ausserordentliche Leistung als Musikregisseur, sein Instinkt fur die Montage musikalischer Fetzen auf der Dreigroschenbuhne bewahrte sich nur, solange er rigoros aufs eigentliche Komponieren verzichtete. Sobald er von grossen musikalischen Formen sich lenken liess, scheiterte er und geriet gerade durch das einst verspottete hohere Streben in den Bann des blossen Amusiertheaters, des amerikanischen Musicals.

Die besondere Situation der Oper zeitigte weiter problematische Diversions- und Vermittlungsversuche. Symptomatisch sind in mancher Hinsicht die Opern von Menotti, die nach ihrem amerikanischen Erfolg zahlreiche europaische Auffuhrungen erlebten. Menotti hat, auf krude und naive Weise, zweierlei erkannt: die Unaktualitat, den musealen Charakter, den die Oper als Form im allgemeinen heute annahm, und den extremen Konservativismus gerade des Opernpublikums, das kaum Neuerungen dramaturgischer Art, geschweige denn kompositorische, duldet. Er hat sich aus der Affare gezogen, indem er aktuelle und in manchen Fallen wie dem >>>Konsul<<< sogar mit den realen Bedrangnissen der Menschen heute zusammenhangende Stoffe sich aussuchte, sie aber zu reisserisch wirkungsvollen, dramaturgisch planen Libretti verarbeitete und vollig eklektische, von Puccini und Richard Strauss abgeleitete Musik dazu schrieb. Wo die Oper von vornherein mehr als Genussmittel konsumiert, denn als autonome Form erfahren wird, hat er damit sein Gluck gemacht. Die Bruchigkeit des Verfahrens ist gleichwohl unverkennbar. Die in Europa fur alle Opern stillschweigend unterstellte Forderung nach stichhaltiger musikalischer Gestaltung verschwindet ganzlich unter dem Operieren mit bewahrten Mustern; vor allem aber sprechen die ausgelaugten musikalischen Mittel der von Menotti gesuchten Aktualitat, dem Schauer der Angst unter der totalitaren Herrschaft, Hohn. Die stoffliche Aktualitat wird zum blossen Reizmittel degradiert; durch die teils vulgar kantable, teils ebenso vulgar erregte Musik werden die Erfahrungen, von denen die Textbucher zehren, ins Harmlose zuruckgenommen und gefuhlsselig verklart, ahnlich etwa wie im Farbtonfilm. Das Formniveau des Ganzen ist so niedrig, dass es in einer geistigen Welt, die uberhaupt weiss, was moderne Kunst sein kann, sich kaum behaupten wird: die Losungsformel Menottis lauft auf den versierten Edelkitsch hinaus.

Andere Komponisten, darunter ein hochbegabter wie der Italiener Dallapiccola, erstreben eine Art musikalischer Modernisierung, indem sie in mehr oder minder verdunnter Zwolftontechnik traditionell-leidenschaftliche Opernmusik setzen. Dabei erweist die Hereinziehung der Zwolftontechnik sich als recht ausserlich, als Konzession an die sogenannte Moderne, nicht ganz unahnlich den Menottischen Konzessionen an den Konservativismus. Die musikalische Substanz solcher Werke ist - und zwar nicht zufallig, sondern fast unvermeidlich, namlich durch die Rucksicht auf die Publikumswirkung - im allgemeinen so simpel und fasslich, dass es zu ihrer Organisation der Zwolftontechnik gar nicht bedurfte, die ein Recht uberhaupt nur hat, wo es sich darum handelt, sehr komplex, polyphon gedachte musikalische Flachen einem kompositorischen Okonomieprinzip zu unterwerfen. Hier aber ist die Zwolftontechnik uberflussig, und wird zugleich, im Gedanken teils an die Szene, teils an das zugrunde gelegte musikalische Material, so primitiviert, dass sie ihren eigenen Sinn verliert. Die Differenz zwischen dem Ton solcher Gebilde und den angewandten Mitteln lasst sich nicht uberhoren.

Schliesslich haben Losungsversuche wie die von Benjamin Britten sich angeboten. Errungenschaften von Strawinsky wie die Exposition kurzer und dann statisch wiederholter Motive werden mehr oder minder literarisch aufgegriffen, aber sogleich romantisch entscharft. Auch in Deutschland ist dies Verfahren vertreten, vor allem in der pantomimischen Sphare. Es resultiert eine etwas trube, arme, gewissermassen steckenbleibende Musik, die grotesk den zuweilen hochpathetischen und anspruchsvollen Sujets widerspricht. Versuche solcher Art werden von erheblichen propagandistischen Kraften gefordert. Angesichts der wachsenden musikalischen Desorientierung scheint es moglich, sie zeitweise dem Publikum einzureden. Aber der Verschleiss der ganzen, wie man sie wohl nennen darf, neutralisierten Opernmusik verlauft uberaus schnell. Heute bereits ist mit der Brittenweise weder mehr unter den Fachleuten viel Staat zu machen, noch das naive Opernpublikum mit einer Kunst zu gewinnen, deren Verdienste einzig im up to date-Sein von Cocktailparties bestehen, wahrend musikalisch kaum mehr zustande kommt als eine eintonige Mischung aus nicht mehr lebendig gegenwartiger Tradition und einzelnen modernen, aber konsequenzlosen Fermenten.

Kaum sind aus der Erkenntnis solcher negativen Aspekte sogenannte positive Forderungen dafur abzuleiten, wie heute Opern sinnvoll zu gestalten waren. Der Glaube, man hatte schon etwas geleistet, wenn man aus einem Kafka-Roman ein Textbuch zieht und eine mehr oder minder versimpelte Zwolfton-Partitur dazu schreibt, ist kindlich. Sobald man Kafka unter Musik setzt, wird er vorweg verfalscht und in eine symbolistische Stimmungssphare zuruckgenommen, die seine Harte gerade zerschlug. Das Zwolfton-Verfahren aber ist kein Stil, der das Ganze zur zeitgemassen Form zusammenhalt, sondern eine Technik, die uberhaupt nur im Verhaltnis zu hochst bestimmten Gestalten der kompositorischen Struktur sich legitimiert. Abstrakt leuchtet noch am ehesten die Formel ein, man musse trachten, den dramaturgischen Umbau der Opernform mit einer wahrhaft substantiellen, entfalteten und in sich selber avancierten Musik zu verbinden. Das hiesse: den musikdramatischen Einfuhlungszauber preisgeben, die Oper rucksichtslos aus ihren heterogenen Bestandteilen zusammenmontieren, zugleich aber die musikalischen Bestandteile bis zum Aussersten artikulieren und auskomponieren. Aber das ist leichter verlangt als getan. Denn der Bruch zwischen den dramaturgischen und den musikalischen Neuerungen ist nicht zufallig. Mag immer man des Fragwurdigen der Wagnerischen Opernkonzeption sich versichert halten und gegen jeden Versuch ihrer Beschworung empfindlich sein - die Wagnerische Reform selber unterlag einer Notwendigkeit, die nicht etwa durch den stilisierenden Ruckgriff auf die Struktur der Nummernoper widerrufen werden kann. Asthetisch griff sie das kulinarische, der blossen Unterhaltung horige Moment der Form an; der todliche Ernst, das Gefuhl, dass der Schleier von der bis heute ungeminderten Wildheit des Lebens gerissen werde, wie er trotz allem stets noch vom Ring ausgeht, ware nicht moglich gewesen, hatte die Musik nicht die Verantwortung des Ernstfalls, des Sich-aus-sich-selbst-Entrollens auf sich genommen. Solcher Ernst aber wurde heute durch wohlabgezirkelte, uberschaubare Formen vorweg zugunsten der Konsumierbarkeit herabgestimmt. Mit der Preisgabe der musikdramatischen Illusion hat die Musik nicht etwa, wie man es einmal erwartete, an Autonomie gewonnen, sondern sie verarmte. Das erklart sich aber dadurch, dass im durchkomponierten Musikdrama nicht bloss die Musik der Dichtung fragwurdig sich anpasste, sondern dass das Musikdrama die Oper selber auf den damals fortgeschrittensten Stand der grossen Musik erst brachte. Nicht ohne Recht hat Wagner sich als den Erben der zentralen Komponiertradition, der von Mozart und Beethoven, gefuhlt. Das wird in der gegenwartigen Diskussion und Praxis der Opernproduktion in den Wind geschlagen. Wenn Alban Berg zeitlebens ein Wagnerianer blieb, so keineswegs nur, weil er seine Werke aus dem heraus entwickelte, was man mit dem Cliche Spatromantik bedenkt. Er hat zugleich, gegenuber den bereits allenthalben einsetzenden Tendenzen zur Ruckbildung, etwas Entscheidendes von der Mundigkeit der Opernform selbst festgehalten. Dabei jedoch haben ihn seine Artistennerven uber die blosse musikdramatische Einfuhlungstechnik, die Illustration von Vorgangen und Gefuhlen durch den Klang, weit hinausgeleitet. Allein dadurch bereits, dass er in gewisser Weise ferngeruckte Sujets, eines aus dem Vormarz, eines aus den neunziger Jahren heranholte und eher durch die Musik als schon vergangene errettete, denn bloss seine Musik daran befestigte, ist in seine Opern, die er selbst so nannte, ein distanzierendes Element eingefugt. Dem entspricht das in beiden Werken mit ausserster Konsequenz gehandhabte Konstruktionsprinzip, das der Musik, wahrend sie den Vorgangen folgt, zugleich eine Selbstandigkeit verleiht, wie sie etwa den in mimischen Bewegungsimpulsen sich erschopfenden Buhnenstucken Strawinskys kaum eignet. Bei Berg ist in der Tat das musikdramatische Prinzip, als Umsetzung der Musik in unendlich reiche Spannungsverhaltnisse, zu einem der universalen Durchfuhrung geworden. Erst er hat, gegenuber Wagner, das eigentlich dramatische Element der Wiener Klassik, die in sich dialektisch durchbrochene kompositorische Arbeit, wirklich der Oper zugefuhrt. In seinen Werken, und vielleicht in ihnen allein, zeichnet sich unter der Hulle der Musikdramatik eine Art autonomer Opernmusik ab, die ganz ausschwingt, anstatt in der asketischen Negation der Einfuhlung sich zu erschopfen, und die ihre eigene Autonomie aus ihrem inneren Verhaltnis zu den dramatischen Momenten zieht, die sie absorbiert. Dieser Typus Oper erfullt sich musikalisch, lebt sich aus nach rein musikalischen Gesetzen, indem er nicht beziehungslos neben dem Drama herlauft, sondern ihm in allen Impulsen, Entwicklungen, Kontrasten, Spannungen folgt. Die Musik verliert sich ans Drama weit mehr als je zuvor, und gerade dadurch gewinnt sie eine Artikulation bis in jede Note hinein, die ihr jene Selbstandigkeit zubringt, die sie im tonmalenden Musikdrama alteren Stils eingebusst hatte. Solche Moglichkeiten waren weiter zu verfolgen erst, wenn die Auffuhrungspraxis Bergs Werk in vollstem Mass sich zugeeignet hatte. Der Abschluss der Instrumentation der Lulu, die nicht nur musikalisch sondern auch operndramaturgisch wohl das Wesentlichste darstellt, was der Form in den letzten Dezennien beschieden war, ware schon allein um dessentwillen aufs dringlichste zu erhoffen. Jeder, der die beiden Opern Bergs kennt, weiss, dass sie Moglichkeiten der szenischen Realisierung enthalten und erheischen, die uber das traditionelle Operntheater hinausdrangen, der Wozzeck durch die Transposition alles Geschehenden in einen der Realitat entfremdeten Innenraum, die Lulu durch das Element des Zirkus, das nicht ihr Rahmen und Kostum ist, sondern die Vorgange selber - etwa die Schauerburleske der unter allen moglichen Requisiten versteckten Liebhaber der Lulu im zweiten Akt - pragt.

Da die Frage der Reproduktion von Kunstwerken stets fast vom Stand der Produktion abhangt, so ist wohl die Formulierung eines Programms der Opernauffuhrung illegitim, solange es auf der Produktionsseite so fragwurdig aussieht. Einiges darf immerhin lose angemerkt werden. Das Verhaltnis der Opernbuhne zur Musik war fast stets das einer gewissen Vergroberung; allein schon die Doppelaufgabe, den Gesang auf der Buhne und das Spiel des Orchesters zu lenken, und ebenso die drangvolle Enge des Probenbetriebs, machen es durchweg dem Kapellmeister unmoglich, so nuanciert zu musizieren, wie er es als Kammermusiker oder selbst auch als symphonischer Dirigent tate. Bei der traditionellen Musik tragt die eingeschliffene Sprache einigermassen daruber hinweg; bei neuer summieren sich die kaum vermeidlichen Unprazisionen zuweilen zur vollkommenen Unverstandlichkeit. Wo man wirklich anspruchsvolle neue Werke spielen will, sollte man daher von vornherein ein Probensystem einfuhren, das diese Gefahr bannt, und sonst lieber auf Auffuhrungen verzichten, die eher die Vorurteile gegen neue Musik verstarken als brechen. Ebenso wichtig ist es, dass man in der Regie den Schlendrian jener Sanger abschafft, die vom Szenischen nicht mehr wissen, als was sie in dem ominosen Nebenfach des >dramatischen Unterrichts< gelernt haben, und die darum die fortgeschrittensten Regieabsichten Lugen strafen. Der Staub wird von der Opernbuhne nicht durch moderne Dekorationen und abweichende Regieeinfalle allein gefegt, sondern erst dann verschwinden, wenn die Sanger im Ernst den Doppelcharakter ihrer Funktion als der von Menschendarstellern und Musikern in ihr Bewusstsein aufnehmen und ihre Arbeit danach einrichten.

Schliesslich darf wiederholt werden, was jedem Opernleiter, Musiker oder Regisseur vertraut ist: dass die gegenwartige Problematik der Oper auch die Darstellung der alteren, des anscheinend gesicherten Vorrats, nicht unangefochten lasst. Traditionelle Opern traditionell zu geben, schafft eine Atmosphare des Provinziellen, vor der den Theaterleuten mit Recht schaudert. Sie jedoch auf den jungsten Standard zu bringen nur um des jungsten Standards willen, erweist sich oft als hilflos. Neuerungen als Selbstzweck tragen das Stigma des Vergeblichen. Sie treten zur Sache in Gegensatz. Wenn man den Freischutz in einem Forsterhaus ohne Dach und Wande spielt, so dass es unmittelbar an eine Bombenruine gemahnt, so fehlt einer solchen Aktualisierung jegliche Beziehung auf den Vorwurf; kann man schon ein Forsterhaus nicht mehr ertragen, so soll man die Finger vom Freischutz lassen, so schade es auch um ihn ware. Wird aber in einer solchen Auffuhrung inmitten des locherigen Szenenbilds der entscheidende Augenblick, in dem Agathe auf ihren Altan in die Mondnacht hinaustritt, uberhaupt nicht mehr deutlich, so geht jener Augenblick auch der Musik verloren, und die Wiedergabe sabotiert das Werk. Gegen nichts sollte der Anspruch konstruktiver Modernitat empfindlicher sein als gegen kunstgewerblich schmuckenden Modernismus, mag immer er auch bei wirklich fortgeschrittenen Kunstrichtungen seine Anleihen machen. Unbillig jedoch ware es, wenn man fur solche Tendenzen und mehr noch die auf dem Operntheater bemerkbare Neigung, durch Regie das Werk aufzuputschen und die vielfach als fadenscheinig beargwohnte Musik zu uberdecken, bloss das Sensationsbedurfnis der Theatrarchen verantwortlich machen wollte. Vielmehr werden sie zu dem, wogegen man so billige Brusttone findet, veranlasst durch ihre oft mit bitter materiellen Erwagungen gepaarte Erfahrung von der Situation: dass Oper sein soll, dass das Publikum sie will, und dass sie doch, wenn nicht ein Ubriges geschieht, als ruckstandig und antiquarisch verlacht wird. Da nun an der Musik selbst nicht viel sich andern lasst - nur mit sogenannten klassischen Operetten hat man das gewagt, und die Versuche, sie auf Hochglanz zu polieren, haben sich allesamt selbst gerichtet und nur fur die Kulturindustrie gelohnt -, so verfallt man fast notwendig auf die mise en scene. Damit zwingt man wirklich zuweilen das erschlaffte Interesse, um dann freilich rasch die Wut der approbierten Kulturbesitzer zu entflammen. Solche Ambivalenz der entfesselten Opernregie gegenuber hat gewiss ihre Basis in Unstimmigkeiten wie jenen im Freischutz. Aber sie ware nicht durch gezugelteren Geschmack aus der Welt zu schaffen, sondern in ihr manifestiert selber krass sich die Not der Opernform. Anstoss nehmen sollte man weniger, in verbissenem Glauben an die Kulturguter, an den Exzessen der Opernregie, die meist gerade von den Begabtesten verubt werden, als an der hilflosen und ohnmachtigen Vergeistigung des Operntheaters durch selbst schon uberalterte symbolistische Mittel. Falsche Vergeistigung totet den Geist der Opernform. Die Zimperlichkeit, die es im Freischutz verbietet, das Wildschwein, auf das alle Kinder warten, uber die Buhne rennen zu lassen, die torichte Altklugheit, die sich so gebardet, als habe sie eben entdeckt, dass die wilde Jagd nicht leibhaft durch die bohmischen Walder zieht, was schliesslich bereits zu Webers Zeit sich herumgesprochen hatte, deckt nur das wahre Opernwesen zu, das mehr mit der Wiederherstellung von Bildern aus der Kindheit zu tun hat als mit einem gesunden Menschenverstand, den ohnehin vor den Kopf stosst, dass leibhaftige Menschen auf die Buhne treten und singen. Opern heute darstellen kann nichts anderes heissen als zu versuchen, den eigentumlichen Bildcharakter zu erretten, der einmal ungebrochen, unreflektiert gegenwartig war, als die Opernform noch ihren adaquaten Ort in der Gesellschaft hatte. Fur Aida liesse mehr an alten Bildern aus Zigarrenkisten, fur den Freischutz und auch den Troubadour an Kinderbuchern des neunzehnten Jahrhunderts sich lernen, als wenn man Anleihen bei der autonomen modernen Malerei macht, die durch ihre Degradation zur Gebrauchskunst ohnehin ihrer Scharfe beraubt wird. Im gegenwartigen Stadium, in dem die Antinomien der Operndarstellung kaum sich schlichten, nur sich ruckhaltlos austragen lassen, ware es wohl uberhaupt das Klugste, man verfuhre mit den traditionellen Werken szenisch so sorgfaltig und geschmackvoll, aber auch so unauffallig wie moglich, und konzentrierte die Energie des Theaters auf die Musik, die einzig es vermag, in jeder legitimen Opernauffuhrung die Bilderwelt in den Farben der Erinnerung aufleuchten zu lassen.

1957/1966

Zu einer Umfrage: Neue Oper und Publikum

Die Konstatierung eines vollkommenen Bruchs zwischen dem traditionalistischen Publikum der Oper und ihrer gesellschaftlichen und musikalischen Situation trifft zu. Was heute noch an Opern fur Opernhauser geschrieben wird, scheint mir durchwegs ein Kompromiss, der zwar durch jene Situation vorgezeichnet, in sich selbst aber unmoglich ist. Ich fuhle mich mit der von Boulez geubten Kritik solidarisch.

Was das asthetische und gesellschaftliche Bewusstsein in der zeitgenossischen Oper anlangt, so empfinde ich es als second hand, als Versuch, nicht hinter der Zeit zuruckzubleiben, und gleichzeitig doch, eben dem Publikum zuliebe, nicht zu weit zu gehen.

Kaum ist es Zufall, dass seit der Lulu und Moses und Aron keine im wahrhaften Sinn modernen und zugleich authentischen Opern mehr geschrieben wurden, und dass jene beiden Fragment blieben. Offensichtlich hat die Opernform selber keinen richtigen Ort mehr. Reformversuche durch den Text scheinen mir mehr Vitaminspritzen als von primarer Aktualitat. Ebenso betrachte ich die Uberwertigkeit des Regiemoments als Symptom einer Schwachung der Form an sich. In ihrer traditionellen, sei es auch erweiterten Form genugt die Oper nicht mehr; was ihre Tradition retten konnte, durfte wesentlich ausserhalb der reprasentativen Institutionen gedeihen. Dass es so wenige moderne Repertoireopern gibt, hat strukturelle Grunde, ist sicherlich nicht dem Mangel an begabten Komponisten zuzuschreiben. Die Diskrepanz zwischen wahrhaft aktueller Oper und Publikum ist innerhalb des Bestehenden kaum zu verandern; die Grunde greifen weit uber das Einzelphanomen hinaus. Selbstverstandlich ist alles zu unterstutzen, wodurch man das Verstandnis der Horer zu steigern unternimmt, in der allgemeinen Musikerziehung ebenso wie innerhalb der Operntheater selbst. Aber solchen Bemuhungen stehen ubermachtige Krafte entgegen, die Kulturindustrie und auch das musikalische Bewusstsein zumal der Jungeren. Kontakt zwischen wirklich radikal moderner Oper und Publikum ware wohl nur durch Kurzschluss herzustellen; dadurch, dass das Publikum uberrumpelt wird. Andererseits zeigen die traditionellen Opern, auch die grossten und substantiellsten, eine Tendenz, uninterpretierbar zu werden. Wird sie gewaltsam uberspielt, so verstarkt sie sich dadurch womoglich.

1968

Konzeption eines Wiener Operntheaters

Egon Hilbert zum Gedachtnis

Herr Doktor Kaufmann hat das fur solche, die darauf lauern, Auffallige gestreift, dass ich die >>>Konzeption eines Wiener Operntheaters<<< in Graz vortrage. Dem ist erlauternd nur hinzuzufugen, dass kein Plan dahinter sich verbirgt, dass kein Marsch von Graz auf Wien zu befurchten ist. In einer Unterhaltung, die ich vor einiger Zeit mit Herrn Dr. Kaufmann fuhren durfte, entwickelte sich unwillkurlich die Idee eines solchen Vertrags, das ist alles.

Ausgehen mochte ich von der Situation, zunachst von der Problematik der Oper heute insgesamt. Ich glaube, weder zu ubertreiben noch ein sonderliches Geheimnis auszuplaudern mit der These, dass, was bei Hegel Weltgeist hiess, heute nicht mit der Oper als Form ist, gewiss nicht mit der, welche Brecht bei Gelegenheit eines eigenes Werkes Oper fur Opernhauser nannte. Seit >>>Lulu<<< und >>>Moses und Aron<<< ist eine im spezifischen Sinn grosse Oper authentischen Ranges kaum mehr geschrieben worden. Wahrscheinlich hat es mehr als bloss symptomatische Bedeutung, dass in ihren produktivsten Zeiten sowohl Schonberg wie Strawinsky Buhnenwerke komponierten, die mit der traditionellen Vorstellung von der Oper nicht vereinbar sind. Soviel ist wahr an der Rede von einer Krise der Oper, zumindest wahrend der letzten drei Dezennien. Die Krise hat ihren soziologischen Aspekt, den der Krise des Burgertums insgesamt, wie denn die Oper eine spezifisch burgerliche Form war. Mit dem Burgertum teilt sie im Ursprung ein antitraditionales Moment. Wohl als einzige grosse Kunstform vor dem Film wurde sie buchstablich, zu einem fixierbaren Zeitpunkt erfunden. Sie verdankt sich einer Art asthetisch-rationaler Konstruktion, entwickelte sich nicht in allmahlicher Vorgeschichte: die sogenannte Madrigaloper, die vor der florentinischen Camerata existierte, kann nur hochst uneigentlich als Vorform beansprucht werden. Wie sie aber abrupt gesetzt worden ist, ware es durchaus denkbar, dass sie jahlings wieder vergeht. Indessen steht es mit der Form der Oper wie mit der burgerlichen Gesellschaft uberhaupt. Sie ist gleichzeitig, so wie ich es vorsichtig und vag genug umrissen habe, tot und quicklebendig, derart, dass das Bedurfnis nach Oper, jedenfalls in gewissen Schichten der Bevolkerung, uber die wir einiges wissen, nach wie vor vorhanden ist. Dies Bedurfnis uberlebt die geistigkunstlerische Aktualitat der Oper auf hochst merkwurdige Weise. Es einfach vom Richterstuhl des fortgeschrittenen kunstlerischen Bewusstseins aus zu ignorieren, ware ein wenig beschrankt, obwohl die Bedingungen solchen Fortlebens unter die Kritik des herrschenden gesellschaftlichen Bewusstseins fallen. Behauptet sich ein so starkes Bedurfnis nach einer Form, so muss diese, gleichgultig wie sehr das Bedurfnis gesteuert wird und selber ein falsches Bedurfnis ist, etwas von der Substanz enthalten, aus der sie einmal lebte. Ein Recht auf Befriedigung verbindet sich mit der Pflicht, jene derart zu gewahren, dass der Verblendungszusammenhang, dem das Phanomen Oper so sehr zugehort, dabei durchschlagen werde. Die Repertoire-Oper in ihrer traditionellen Gestalt ist offenbar nicht zu retten. Ich mochte das deutlich betonen, gerade nachdem ich vor ein paar Jahren in einer Wiener Roundtable-Diskussion noch recht ungebrochen fur die Repertoire-Oper und gegen die Stagione votierte. Als mildernden Umstand mochte ich anfuhren, dass die spezifische Wiener Situation, und was dort droht, Anlass genug bot, uber den Begriff Repertoire-Oper nicht gar zu munter hinwegzugehen. Gegen sie lasst sich leicht genug vielerlei anfuhren. So ist das Repertoire, von dem sie zehrte, geschrumpft. Es gibt zahlreiche Werke, die nicht mehr gespielt werden, mehr noch, die es nicht mehr sollten, obwohl es noch nicht so weit ist wie in Amerika, wo man sagt, dass das Opernrepertoire sich in etwa vierzehn Titeln erschopfe. Anderes, wie >>>Martha<<<, >>>Mignon<<< und die unselige >>>Margarete<<<, verirrt sich immer noch auf die Programme, zur Freude altester Abonnenten. Mit der >>>Madame Butterfly<<< durfte es sich im Grund nicht viel anders verhalten, nur dass die Leute die Zumutung noch nicht bemerken.

Die herrschenden Bedingungen, um ein Weiteres, vielleicht Gravierenderes zu nennen, machen die Bildung fester, hochqualifizierter Ensembles und die Kontinuitat der Ensemble-Oper fast unmoglich. Das Schicksal des von mir sehr verehrten und tief betrauerten Egon Hilbert ist symbolisch fur die Situation. Er hat mit der grossten Integritat, aber auch einer gewissen Naivetat das traditionelle Ideal der Oper verfochten. Er hat dabei organisatorisch gesiegt, aber der Sieg ist sein Untergang geworden. Das Muffige und Verschlampte der Repertoire-Oper, gegen das Gustav Mahler verzweifelt ankampfte, weitet unterdessen immer mehr sich aus. Man muss nur irgendwo in der Welt aufs Geratewohl eine Normalvorstellung besuchen, die nicht aus besonderen Anlassen geprobt ist, um zu sehen, wie trist und gottverlassen so etwas sich ausnimmt. Mittlerweile scheint es fast unmoglich, im Rahmen des Repertoiretheaters uberhaupt noch Niveau zu halten. Die unmittelbaren Grunde sind selbstverstandlich, organisatorisch und finanziell, vorab permanenter Probenmangel. Im alltaglichen Repertoiretheater breitet sich eine Atmosphare allgemeiner Resignation aus. Sie ist im ubrigen gar nicht so neu, wie man es sich einbilden mag. Ich erinnere mich, dass in meiner Vaterstadt Frankfurt vor mehr als vierzig Jahren der alte, hochst sensible Chefkapellmeister Ludwig Rottenberg, ubrigens als Schuler von Eusebius Mandyczewski mit Wien verbunden, einmal den >>>Fidelio<<< probierte und, anstatt abzuklopfen, nach irgendeiner ihn besonders wenig befriedigenden Nummer nur die Partitur umblatterte mit den Worten: >>>Scheusslich! Weiter!<<< Das ist zum Geist der Repertoiretheater geworden: im allgemeinen ist man schon froh, wenn es einigermassen funktioniert. Demgegenuber hat das Stagionetheater offensichtlich grosse Vorteile, auf die dessen einseitige Anwalte sehr pochen konnen. Es geht minder provinziell zu, Einzelereignisse gelingen, die auch urteilsfahigen Menschen grossen Eindruck machen. Trotzdem sind selbst die zielbewusstesten Spitzenauffuhrungen in sich selber traditionslos, Tradition so verstanden, dass eine Auffuhrung sich in sich recht fugen, sich objektivieren kann. Alles wird auf Hochglanz poliert, beinahe: aufgezaumt wie einstmals Pferde fur den Verkauf auf dem Markt. Das zufallig Zusammengebrachte triumphiert in aufgeputschten Gala-Abenden. In der Stagione-Oper wird alles zu einer Art Ballett. Exterritorialitat zu der Kultur kundigt sich an, die man zelebriert. Die Festival-Sonderangelegenheiten, die sich mit Kultur verwechseln, fallen aus der Kontinuitat von Bewusstsein und Geist heraus. Die Oper ist in den Stagionetheatern, sie mogen sich nennen, wie immer sie wollen, zu einer Institution fur Opera Fans geworden, etwa, wie die Ballette beanspruchen, fur Ballettomanen exekutiert zu werden. Der Begriff des Glamours, der sich sehr schwer ubersetzen lasst, neonleuchtender Glanz, nicht der, welcher von der Sache ausstrahlt, herrscht und mit ihm auch die Markt- und Kundenideologie, es werde nun das Beste vom Besten prasentiert, die allerschonsten Stimmen der Welt seien fur diesen Abend aufgeboten, das gebe es nur einmal und komme nicht wieder. Vorkunstlerische, kulinarische, sinnliche Aspekte schieben sich vor alles andere. Ein fataler, mit dem Wahrheitsgehalt von Kunst unvereinbarer quantitativer Begriff von Hochstleistung setzt sich durch, jene musikalische Praxis, die sich damit brustet, wie praktisch sie ist. Mein verstorbener Freund Steuermann hat dafur den Ausdruck >>>Barbarei der Vollendung<<< gepragt. Es funktioniert zwar momentan alles, aber wie eine Maschine, die auf Touren leerlauft. Spezifisch musikalisch bildet sich ein moglichst luckenloser und blendender Klangspiegel ohne Bruche und Risse um die schonen Stimmen, aber die wirkliche kompositorische Gestalt, das Komponierte, tritt zuruck; auch bei Auffuhrungen unter den grossten Namen. Dirigiervirtuosen, Stars aller Art spielen die entscheidende Rolle. Das ist gewiss kein Novum; ein paar Dezennien nach der Erfindung der Oper gab es auch Opernvirtuosentum. Neu daran ist vielleicht, dass das Startum sich weitgehend abgelost hat von jeglichem spezifischen Verstandnis der Verehrer. Diese geniessen nur noch den Markenartikel als solchen, ohne dass die besondere Leistung ihnen zum Bewusstsein kame, oder, genauer und trister gesprochen, ohne dass sie uberhaupt daruber urteilen konnten, ob sie einer solchen Leistung beiwohnen oder ob der betreffende Herr oder die betreffende Dame nur noch eine Funktion ihres eigenen Publizitatsapparats ist. Das hat es bei allem Starkult in der Oper der Vergangenheit so wohl nicht gegeben. Strukturprobleme werden kaum herausgearbeitet, vor allem nicht in der Musik; die herrschende Darstellung von Opern ist vollig zuruckgeblieben hinter dem gegenwartigen Stand von Kunst und Bewusstsein. Lediglich archivarische oder retrospektive Interpretation aber, die keine Impulse von der aktuellen Situation empfangt, wird problematisch in sich selbst. Phrasierung etwa entscheidet daruber, ob ein musikalischer Zusammenhang sinnvoll oder nicht gerat. Sie nun tritt fast unvermeidlicherweise hinter der Rucksicht auf Klang und reibungslosen Ablauf zuruck, zumal wenn in einer langen Wagnerauffuhrung der Dirigent, der sich nicht auf ein integriertes Ensemble verlassen kann, ein wenig ermudet. All das teilt doch auch den Horern sich mit. Das Bewusstsein, dass es mit der Oper nicht mehr stimmt, ist nicht einer esoterischen Avantgarde reserviert. Dass Opern unablassig durch Vitaminspritzen der Regie aufgepulvert werden, ist ein Symptom dessen, dass keiner der Form mehr recht vertraut. Regie und alle Showmanship werden disproportional uberwertet. Alles wird dem Warencharakter untergeordnet, der Kunde soll nicht davonlaufen, anstatt dass die Regieprobleme funktional, zum Zweck der Verdeutlichung musikalischer Vorgange, behandelt wurden. Appelliert wird dabei an Menschen, die der Tradition, innerhalb deren die Form Oper uberhaupt einen Sinn hat, bereits vollig fremd sind, an jenes legendare Ehepaar aus dem Westen, dort, wo er am mittelsten ist, das in Salzburg Tickets zum Figaro eingekauft hat. Bei den ersten Prestotakten kneift die selige junge Gattin den Gatten in den Arm und flustert vernehmlich: >>>Darling, darling, and there is music to it, too.<<< Das hat Spuren in der gesamten Situation der Oper heute hinterlassen. Das Problem der Stagione-Oper ist vielleicht an einem Detail am genauesten zu treffen, wie denn von Details her stets das scharfste Licht auf derlei Phanomene fallt. Ich denke an die Frage der Originalsprache, die ja im allgemeinen von der Stagione bevorzugt wird. Wie fur alles Fatale in der Welt fehlt es nicht an Argumenten dafur, wie dem, dass italienische Opern nur italienisch gut klingen, obwohl doch, um beim Figaro zu bleiben, uber den Wohllaut des explodierenden Reimes faccio-ghiaccio sich streiten liesse. Die den meisten Zuhorern unverstandliche Fremdsprache meldet einen kunstgewerblichen Kulturanspruch an, verwandt dem, Mozart oder lieber noch sogenannte Barockmusik bei Kerzenlicht und wenn moglich in gemieteten Schlossern zu geben. Mozart wird zum Rokokobild von Pralineschachteln. Durch solche Praxis werden die Werke dem lebendigen Geist des Landes herausgebrochen, in dem man sie ausstellt, falls von ihm noch etwas ubrig sein sollte. >>>Aida<<< und >>>Carmen<<< hatten in den, wie ich gern zugestehe, falschen und lacherlichen Ubersetzungen von einst immer noch eine Beziehung zur Sehnsucht der Horer nach der eigenen Freiheit. Sie spuren diese Sehnsucht nicht langer. Indem die neue Ubung schon gar nicht mehr damit rechnet, ratifiziert sie die Neutralisierung der Kultur. Nicht einzusehen, warum jene Werke sich nicht besser und menschenwurdiger sollten ubersetzen lassen: dann wurden sie auch singbar sein, der Sinn wurde die Phonetik erleuchten. Statt dessen werden sie buchstablich unverstandlich, galvanisiert, gemass dem primitiven Archetyp des italienisch schmetternden Tenors, den infantile Horer als Urbild des Opernwesens hatscheln. Besucht man derartige Opernauffuhrungen heute, so nahert sich der Eindruck dem grandiosen Film der Marx Brothers >>>Eine Nacht in der Oper<<<, in dem diese als komische Institution erscheint, folgerecht sich entblattert, bis schliesslich die Dekorationen zusammensturzen, wahrend unentwegt der Protagonist weiter seine Arien zum besten gibt, Clown seiner selbst, ohne dass er es merkt.

Lassen Sie mich meiner andeutenden Charakteristik der Situation einiges Spezifische uber Wien hinzufugen. Vorhanden ist ein in manchen seiner Sektoren grossartiges Orchester, ein Ensemble mit bewahrten Stutzen, ein guter Chor, einige vorzugliche Dirigenten zumal aus der alteren Generation und eine potentiell allen Aufgaben gewachsene Buhnentechnik. Wichtiger noch ist die schwer greifbare Autoritat des genius loci. Wenn man das Haus betritt, selbst in der Erwartung einer durchschnittlichen Auffuhrung, so hat man immer noch etwas vom Gefuhl des Kindes, das auf Weihnachten wartet. Von diesem Operninstitut geht eine Kraft der Suggestion aus, die trotz allem das Ausserste verspricht. Es lohnte, dies Phanomen einmal zu analysieren. Hinzu tritt das unbeschadigte internationale Prestige, aber auch, dass die Oper fur die Bewohner der Stadt ihren Nimbus behauptet. Die gesamte Bevolkerung nimmt wirklich leidenschaftlich, wenn auch verzerrt durch Personalisierung, an der Wiener Oper und ihren Schicksalen teil. Da tendenziell die Menschen immer mehr dazu neigen, stellvertretende Einzelne dort fur wesentlich und wichtig zu halten, wo es in Wahrheit um Institutionen, um Objektives geht, verdient die Mitzi von der vierten Galerie keinen allzu grossen Tadel, wenn sie sich obsessiv dafur interessiert, ob die Sangerin X mit dem Sanger Y nun wirklich ein Verhaltnis hat. Selbst die beruchtigte Tratschdimension der wienerischen Musikalitat ist nicht durchaus unproduktiv: die Leute wurden schwerlich so wichtig genommen, nahme man nicht unbewusst die Sache wichtig, die in ihnen sich verkorpert. Alldem steht der permanente Krisenzustand der Wiener Oper gegenuber; die Personal- und Richtungskampfe und die Intrigen, die beinahe zu einem integralen Bestandteil der Institution geworden sind. Desintegration ist ein integrales Moment dieser Oper. Im Ernst gesprochen, involviert das, mit vielem anderen, a la longue doch die Gefahr des Abbrockelns. Da das Entwicklungstempo heute in der Welt sich unmassig beschleunigt, ist die Gefahr als sehr akut einzuschatzen.

Man sollte die bezeichneten Phanomene nicht sentimental und gar moralistisch beklagen, sondern versuchen, sie soziologisch zu begreifen. Sie ruhren daher, dass in Wien, und in Osterreich insgesamt, starke vorkapitalistische Momente sich behaupten, vor allem in einiger Distanz vom unmittelbar wirtschaftlichen Produktionsprozess. Die Wiener Oper ist etwas wie ein Hoftheater ohne Hof. Das hat auch sein Fruchtbares: dass sie nicht so direkt dem Druck des Marktes ausgesetzt ist, wie manche andere Operninstitutionen, die dann freilich wiederum, zum Unterschied von Wien, durch grosse Mazenaten geschutzt sind. Fatal ist, dass, was noch diesseits der Marktkategorien von Angebot und Nachfrage sein Dasein fristet, leicht nicht uber, sondern unter jenen Kategorien steht.

Mein Eindruck ist, dass es einstweilen - und das ist der Grund, warum ich, ein Reichsdeutscher, es mir uberhaupt gestatte, in Osterreich uber etwas so Osterreichisches zu sprechen - an einer wirklichen Konzeption gebricht. In der gegenwartigen Praxis gehen Elemente des Stagione- und des Repertoire-Theaters trub, zufallig durcheinander, vielfach gegeneinander. Statt dessen galte es, das Verhaltnis beider gegebenen Elemente zu durchdenken und danach planvoll zu handeln.

Fraglos ist die reaktionare Stellung des typischen Stammpublikums der Oper, der offentlichen und vor allem der nichtoffentlichen Meinung uber sie. Verbreitet ist der Glaube, man musse jener Meinung sich mehr oder weniger passiv unterordnen. Dafur sorgt die Mentalitat des versteinerten Gralshuters: uns kann keiner. Geharnischte dieses Schlages halten im Gedanken an vergangene kulturelle Tradition von vornherein sich fur derart privilegiert, dass sie jede kritische Erwagung gereizt von sich abweisen. Ihre Attitude ist auch unter Kunstlern anzutreffen, nach meiner Beobachtung vor allem unter Orchestermusikern. Aber das Weiterwursteln allein garantiert nicht langer die Dauer, sondern akkumuliert sich zur Dauerkrise. Man lebt vom Kapital, und das ist bekanntlich, kapitalistisch gesprochen, unrentabel. Eine neue Konzeption indessen kann jenen Sachverhalten gegenuber nicht ins Leere gebaut, darf nicht realitatsfremd ausgedacht werden: sie muss ans Analysierte anschliessen. Sie darf aber andererseits nicht dem Begriff jenes Praktikers parieren, dem die Anpassung an gegebene Verhaltnisse von vornherein hochstes Gesetz ist.

Um zu einer Konzeption zu geleiten, mochte ich mich auf einen Satz des deutschen Musikkritikers Paul Bekker berufen, der als reifer Mann Intendant in Kassel wurde, der Opernpraxis sich zuwendete. Er war ein durchaus progressiver Musiker und Theoretiker und wurde deshalb von Hans Pfitzner aufs heftigste angegriffen. Trotzdem pragte er die spater restaurativ missbrauchte Formel von der Oper als einem Museum. Damit hat er kein reaktionares Programm gemeint, sondern wollte die Aufmerksamkeit darauf lenken, dass die Oper, damals schon gleichzeitig eine problematische und insistente Form, nur uberleben kann, wenn man ihrer merkwurdigen paradoxen Situation Rechnung tragt. Ihr Unzeitgemasses ist nicht zu verleugnen, sondern zu visieren, sie ist als Gegenwart von Vergangenem zu pflegen. Nur wenn das geschieht, kann sie vielleicht wieder zu einem Lebendigen, zu mehr als einem Museum werden. Ihr Sinn ware heute wohl, dass da etwas uberwintere, was eines Tages in einer Weise, die nicht abzusehen ist, abermals Aktualitat findet. Ich erinnere mich daran, wie ich Benjamin nach der Lekture des Manuskripts seiner Arbeit uber das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, die sich beinahe wie ein Todesurteil uber die Malerei liest, fragte, ob er nun fur deren Abschaffung pladiere. Er antwortete: nein, es musse weiter gemalt werden, einmal zunachst einfach, damit etwas erhalten werde, nicht spurlos verloren gehe, was in einer veranderten Gesellschaft wieder seine Stunde finden konnte. Dieser ins Bewusstsein zu hebende, wenn man will retrospektive Charakter der Oper stimmt mit der spezifisch wienerischen Situation recht genau zusammen. Man kann hier an ein ruckwarts gewandtes, aber noch lebendiges Bewusstsein von jener Form anknupfen. Weil mir sehr daran gelegen ist, in diesem Zentralen nicht missverstanden zu werden, darf ich wiederholen - ich bitte dem von Philosophie Gepragten die etwas abstrakte Allgemeinheit zu verzeihen -, dass man durch die Durchdringung von Tradition und Traditionellem mit Bewusstsein vielleicht uber den bloss traditionalistischen Charakter der Oper hinausgelangt. Die Gefahr ist allerdings, dass sie in diesem Bewahrungsprozess zum Gleichgultigen herabsinkt, wirklich zugrunde geht.

Man kennt ausserlich sehr erfolgreiche Versuche, mit dem Problem dadurch fertig zu werden, dass man von den Opernhausern aus der Komposition Impulse erteilt. Mir will es scheinen, dass die Auftragspolitik von Opernhausern kunstlerisch nicht allzu weit fuhrt. Die Kombination von Aktualitat und Rucksicht auf die Desiderate des Publikums verleitet zu gemassigter Moderne mit Pfiff, und daran ist wenig Segen. Genuine Impulse mussten schon von der Produktion kommen. Aber diese konnte ihrerseits durch die intensivierte Arbeit der Oper und das Niveau, das dabei erreicht wird, angeregt werden. Ich muss wohl nicht eigens sagen, dass ich nicht die Initiative solcher Auftrage lahmen mochte, nur vor der Hoffnung warnen, auf diese Weise das Problem der Oper zu losen und gar das Modell auf Wien zu ubertragen.

Vielmehr mussten dort zunachst die authentischen Werke der traditionellen Oper, insbesondere des spaten achtzehnten und des neunzehnten Jahrhunderts, bis hinauf zu Berg und Schonberg, und zwar vor allem musikalisch, so sorgfaltig durchgearbeitet und dargestellt werden, dass durch Genauigkeit und Sorgfalt aller Staub abfiele. Sorgfalt heisst dabei soviel wie: die subkutane Struktur der Musik, das, was aus den Noten erst zu erschliessen ist, herauszuholen. Deshalb ist die Aufgabe der Oper, die mir vorschwebt, dem, was man so gewohnlich Tradition nennt, schroff entgegengesetzt. Durch die Prazision der musikalischen Arbeit, die naturlich mit der szenischen eng zu verbinden ist, ware die Oper ohne irgendwelche neusachlichen Stilexperimente zu versachlichen und damit zu aktualisieren. Voraussetzung ist die genaueste analytische Erkenntnis. Ich konnte mir vorstellen, dass sich die Oper an sich, ohne modernistische Matzchen, nur durch die Tiefe ihrer Realisierung, modernisiere, und das ware ein Programm fur Wien.

Lassen Sie mich versuchen, Ihnen wenigstens eine Reihe von Einzelvorschlagen rhapsodisch mitzuteilen, die eine solche Konzeption ein wenig konkretisieren mogen.

Zunachst ware die Leitung des Wiener Operntheaters durch einen jungeren Menschen zu erwagen. Er musste der gesamten geistigen Problematik voll sich bewusst sein, frei von Halbbildung, musikalisch hochstqualifiziert; musste das fortgeschrittenste musikalische Bewusstsein reprasentieren, mit einer solchen Konzeption sich radikal identifizieren, nicht von vornherein durch Hinsichten und Rucksichten, das Wort von Kraus zu zitieren, so gehemmt, dass er vor lauter Weltkunde und Realitatsgerechtigkeit gar nicht mehr zu seiner Intention kame. Ihm mussten, und das setzt die Kooperation der politischen Instanz voraus, moglicherweise sogar Anderungen von Gesetzen, die grossten Kompetenzen gegeben werden. Dafur musste er auch grosste Verantwortung ubernehmen, ohne nach anderen Aufgaben zu schielen. Eine der wichtigsten Lehren, die ich aus meinem Leben gezogen habe, ist, dass man einen Ausgleich schaffen muss zwischen Autoritat und Verantwortung; dass man Menschen nicht Verantwortung aufburden darf, ohne dass sie die Autoritat haben, das durchzufuhren, wofur sie verantwortlich sind und umgekehrt. Das ist wohl auf die Opernleitung anzuwenden. Jener imaginare Dirigent ware davon abzuhalten, oder lieber: es durfte erst gar nicht notig sein, ihn davon abzuhalten, dass er, nachdem er ein paar Werke sorgfaltig einstudiert und ein paar voll adaquate Vorstellungen dirigiert hat, sofort, einem dringenden Bedurfnis zu folgen, nach Australien fliegt, und dann die Werke von einem Kapellmeister nachdirigieren lasst, den er vorher schon so ausgesucht hat, dass er ja nicht zu gut ist. Erstaunlich, wie rasch durch die Sitte des Nachdirigierens selbst Unternehmungen voll Mark und Nachdruck den Namen Tat verlieren. Dem Dirigenten musste ein mit ihm wirklich solidarischer, geistiger, nicht die Ressortinteressen seiner Burokratie vertretender, ein nicht plump fiskalisch denkender Administrator beigegeben werden, der ihm hilft, die Konzeption zu realisieren, weil er sie selber verstanden hat. Der administrative Direktor musste so ausgewahlt werden, dass er nicht, wie man mit Grund argwohnen wird, vom ersten Tag an entschlossen ist, gegen den Chef zu intrigieren. Die Kompetenzfragen mussten von Anbeginn so eindeutig und klar gelost sein, dass der Chef nicht von Cliquen abhangt, Konzessionen machen muss, damit er nicht gesturzt wird, um dann wegen der Konzessionen erst recht zu sturzen. Das allbeliebte Argument, einen solchen Chef gebe es nicht, dem man jungst wieder in der Wiener Presse begegnen konnte, halte ich nicht fur stichhaltig. Der Teufelskreis ware zu durchbrechen. Dass niemand sich findet, liegt daran, dass die Bedingungen, die ich entwickelte, sei's aus objektiven Grunden, sei's weil sie noch gar nicht scharf reflektiert worden sind, nicht die Moglichkeiten bieten, die es wirklich attraktiv machten, eine solche Position fur die Dauer zu ubernehmen. Sobald diese Situation sich veranderte, wurden sich auch Menschen finden, die das tun wollen und tun konnen, selbst wenn sie auf das Flugzeugticket nach Australien verzichten mussten.

Was die Programmpolitik anlangt, so ware einerseits das Repertoire der Vergangenheit grundlich zu sieben, auch von schwachen Stucken zu reinigen, die von grossen Namen gedeckt werden. Andererseits ware es sinnvoll zu erweitern. In der Oper, und fur Wien ist viel mehr, und keineswegs Archivarisches, zu entdecken, als man so gemeinhin glaubt, ohne dass man dabei auf hoffnungslose Ausgrabungen verfiele. Ich erwahne aus besonderem Grund >>>Die drei Pintos<<< von Weber, erganzt von Mahler; vor langen Jahren ist das in Wien schon einmal gegeben worden. Bei meinem letzten Gesprach mit Egon Hilbert schlug ich ihm dies Werk, dessen Luigi Rognoni sich angenommen hat, vor; zu meiner grossen Freude las ich in einem Aufsatz von Fiechtner, dass er sich ebenfalls dafur einsetzt, ohne dass wir daruber gesprochen hatten. Ich will nicht hastig ein Repertoire entwerfen, sondern demonstrieren, dass es moglich ware. Aufs Geratewohl erwahne ich ein Meisterstuck von Alexander Zemlinsky: >>>Kleider machen Leute<<<; es ist, selbst nach blossen Erfolgskriterien, ganz zu Unrecht der Vergessenheit verfallen. Oder: >>>Der gerettete Alkibiades<<< des jungst verstorbenen Fritz Stiedry, nach Georg Kaisers Stuck; es gelang Stiedry in jahrzehntelanger Arbeit, die Oper zu vollenden. Als Komponist wurde er nicht sehr bekannt, war aber ohne alle Frage ein sehr bedeutender Musiker aus der Tradition der Zweiten Wiener Schule. Wer ihn kannte, weiss, dass er nicht bis ins hochste Alter all seine Energie einer Sache gewidmet hatte, die es nicht wert gewesen ware. - Auch an vieles aus dem neunzehnten Jahrhundert ist zu denken, etwa von Meyerbeer. In den letzten Jahren brachte die >>>Afrikanerin<<< in Munchen sehr grossen Erfolg. Von einem so farbigen, phantasievollen und originellen Komponisten wie Meyerbeer, der einzig durch das antisemitische Verdikt Wagners ausgeloscht wurde, ware in Wien einiges zu hoffen. Noch an einen Namen mochte ich erinnern, den Franz Schrekers. Kein Zufall, dass sein Ruhm verblasste. Aber er war nicht nur eine exzeptionelle Begabung, sondern der einzige musikalische Exponent des Wiener Secessionismus. Es lohnte die Muhe, heute, nach der Wiederentdeckung Klimts, die >>>Gezeichneten<<< musterhaft zu probieren und sorgfaltig mit den ersten Kraften zu besetzen. An der Buhnenwirkung ist kaum ein Zweifel. In die gleiche Sphare gehort die genialische Musik der >>>Feuersnot<<< von Strauss: in den Text musste man tief hineingreifen.

An der Spitze stelle ich mir einen Musiker des Typus Boulez vor, der grossten Elan mit leidenschaftlicher Sorgfalt verbindet. Die Wahl des Leiters durfte nicht einfach auf eine sogenannte Dirigierbegabung mit guter Hand fallen, sondern auf einen Menschen, in dem sinnlich-technische Fahigkeiten mit den geistigen zusammengehen. Nur wer mit der gegenwartigen Musik bis ins Innerste verwachsen ist, wird auch die traditionelle sinnvoll und aktuell darstellen.

An einer Stelle mochte ich, auf die Gefahr hin, weltfremd gescholten zu werden, Verschwendung propagieren: mit Bezug auf Probenzeit. Ich deutete an, dass die Problematik des meisten, was in der Oper geschieht, aus einem Mangel eben daran zu erklaren ist. Auf die Dauer wird scheinbare Zeitverschwendung, die einzige Moglichkeit, musterhafte Auffuhrungen zu erzielen, als hochst okonomisch sich erweisen. Naturlich spielt das Gewerkschaftsproblem hinein; jungst bin ich von kompetentester Seite auf diese Schwierigkeit aufmerksam gemacht worden. Man findet sich einem wahrhaften Widerspruch, einer Antinomie gegenuber. Einerseits ist der gewerkschaftliche Schutz fur alle Arbeiter gesellschaftlich notwendig. Auf der anderen Seite wehrt sich die Kunst, die ja nicht im Marktsinn gesellschaftlich nutzliche Arbeit darstellt, gegen gewerkschaftliche Gesichtspunkte; in ihr helfen sie der Banausie. Dieser Widerspruch ware einmal von Grund auf durchzureflektieren. Den Gewerkschaften und auch den politisch Massgebenden ware die ganz besondere Situation der Wiener Oper zum Bewusstsein zu bringen. Verhaltnisse waren zu schaffen, in denen von Grund auf Ausbeutung verhindert wird, eben damit aber auch die Haltung des Maurers, der mit dem Uhrenschlag die Kelle wegwirft. Im ublichen Sinn rationeller Betriebsfuhrung ist das Problem nicht zu losen. Ubrigens hatte Boulez in Paris fur seine >>>Wozzeck<<< - Auffuhrung, die ich leider nicht selbst horte, eine ganz ausserordentlich grosse Probenzahl zur Verfugung. Die Verhaltnisse dort sind in gewisser Weise mit denen in Wien vergleichbar, allerdings mit viel bescheideneren kunstlerischen Ressourcen als denen der Wiener Staatsoper. Man sollte denken, dass, was in Paris moglich war, in der Musikstadt Wien erst recht moglich sein sollte.

Langsam und planmassig musste man ein Ensemble aufbauen, das der Konzeption gerecht wird, etwa so, wie Gustav Mahler seinerzeit verfuhr: der grosse Kunstler war ein grosser Organisator. Am Ende wurde es sich besser auszahlen, renitente alte Cliquenmitglieder, die von der unbequemen Konzeption nichts wissen wollen, mit vollem Gehalt zu pensionieren, als sie an ihren Stellen fur die Ewigkeit ihr Unwesen treiben zu lassen. Aber daruber steht mir kein Urteil zu. Vor allem weiss ich nicht, ob es dazu nicht eines Masses an Sondergesetzen bedurfte, das politisch nicht zu erreichen ist. Weiter stelle ich mir vor, dass einer solchen Oper ein Opernstudio anzuschliessen ware. Es diente ebenso der avantgardistischen Produktion, die, wie ich sagte, wenig fur grosse Opernhauser ubrig hat, wie auch dem grossen Haus, durch Entwicklung spontaner junger Krafte; gelegentlich auch dem regenerierten Repertoire. Beide Statten waren nicht mechanisch zu trennen. Es zahlt zu den allgemeinen Ubeln des gegenwartigen Musiklebens, dass man die moderne Kunst in Dritte Programme verbannt, sogenannten High brows reserviert und dadurch als eine Sondersparte eben dem Betrieb schon wieder eingliedert, den zu verandern die Idee der modernen Kunst ausmacht. Dass in Wien fur ein solches Studio attraktive Baulichkeiten zur Verfugung stunden, bedarf keines Wortes.

Weiter ware die Mundigkeit des Publikums ohne erhobenen Zeigefinger zu fordern. Auszugehen ware von der fraglosen Musikalitat dieses Publikums und seinen Eigenschaften, etwa der Raschheit des Reagierens und der Bereitschaft, kunstlerische, zumal musikalische Dinge passioniert ernst zu nehmen; diese Bereitschaft finde ich nach wie vor nirgends so entwickelt wie in Wien. Offentliche Proben waren abzuhalten, damit der interessierteste Publikumsteil die Gesichtspunkte der neuen Arbeit verstehen lernt. Nach den gegenwartigen Bestimmungen ist das, soviel ich weiss, nicht moglich: vielleicht liesse das sich andern. Man musste in dauernde Diskussion mit dem Publikum treten. Dazu ware die Personalisierung auszunutzen. Sicherlich kamen viele junge Menschen zu solchen Diskussionen, wenn sie die Moglichkeit hatten, auch mit beruhmten Stars, Sangern und Dirigenten, von Angesicht zu Angesicht im Ernst uber das zu sprechen, was sie vorhaben und tun - allerdings nicht bloss pontifikale Kundgaben entgegenzunehmen. Zu versuchen ware, heute opernfremde Schichten, Intellektuelle und Studenten, durch die spezifische Art der Arbeit zu gewinnen, so, wie es Gustav Mahler vor siebzig Jahren gelang. Die exzeptionelle Wachheit des Wiener Publikums garantiert eine gewisse Ansprechbarkeit. Selbst heftige Widerstande gegen Neuerungen sind fruchtbarer als der passive Stumpfsinn, dem man anderen Ortes so oft in der Oper begegnet. Eine solche Publikumspolitik oder Publikumsstrategie, wenn ich so sagen darf, hat fur sich die ausserordentlich sinnliche Differenziertheit der Wiener. Ich erinnere mich daran, dass ich einmal in einer Tristan-Auffuhrung in der Staatsoper einen Mann neben mir in der Loge sagen horte: >>>Wenn ich in die Oper geh, dann will ich einen Genuss haben.<<< Leicht, angesichts des Tristan sich uber diesen Satz zu mokieren. Aber wenn man dem Betreffenden zeigt, dass er, solange er eben nur auf schone Stimmen hort und nicht auf das, was sich musikalisch zutragt, sich eigentlich selbst um den Genuss betrugt, den er haben will, dann wurde er wahrscheinlich anderen Sinnes werden. Fur das Wichtigste aber halte ich, dass alle Momente der Oper, auch die theatralischen, unter den Primat der Musik treten. Die Oper ist nur insoweit Drama, insoweit Aktion, wie sie durch die Musik dazu wird. Sobald andere Gesichtspunkte sich vordrangen, sobald man also, grob gesagt, das Sichtbare einer Oper auf Kosten der Musik herausknallt, ut aliquid fieri videatur, wird dadurch die Infantilitat fast samtlicher Texte und Handlungen so schlagend, dass den Werken geschadet, nicht geholfen wird. Man sollte auf optische Stimuli verzichten; langweilige, verbrauchte Musik wird durch sie auch nicht besser. Man sollte von allen uberbetonten, verselbstandigten Pointen von Bild und Regie sich freimachen. Man sollte etwa auch der Unsitte steuern, immerzu bereits stehende Opern neu zu inszenieren, anstatt dass man die vorhandenen Auffuhrungen so ausfeilte, dass sie von sich aus uberzeugen.

Produktive Kritik ware, durch die Richtungstendenz der Arbeit, an den herrschenden kulinarischen Vorstellungen zu uben, zumal am Stimmfetischismus. Man beruhrt damit wohl den heikelsten Punkt der Opernproblematik. Dass die Opernhorer an Stimmen interessiert sind, hat auch sein Legitimes. Durch die Stimme greifen lebendige Menschen am unmittelbarsten in Musik ein. Sie geht nicht ganz in der asthetischen Qualitat sinngemasser Darstellung auf, so wenig die spezifischen Eigenschaften eines grossen Geigers oder Pianisten ohne Rest in der Objektivitat der Werke verschwinden. Es spielt hier ein mimetisches, dem Schauspieler verwandtes Moment herein. In der Oper, die zugleich musizierende und lebendige Menschen auf die Buhne bringt, hat diese vorkunstlerische Schicht, ohne die wohl uberhaupt keine Kunst ist, besondere Resistenzkraft. Nur darf man bei ihr sich nicht beruhigen, nicht die Stimme zum Selbstzweck erheben. Etwas von ihrem Eigenrecht muss auch in ihrer Formung durch die musikalische Intention bewahrt werden, aber sie muss in ihren spezifischen Qualitaten doch als Instrument der Musik dienen. Hoheres Verstandnis der Oper lehrt, die Stimme in ihrer musikalischen Funktion wahrzunehmen. Ganz neue Moglichkeiten, funktional zu verwenden, hat die jungste Praxis der Avantgarde eroffnet: ich verweise nur auf das Phanomen Cathy Berberian. Allgemein besteht die Moglichkeit, durch die Modulationsfahigkeit der Stimme, die Verfugung uber ihre Register, ihre wechselnden Klangfarben Melodien zu modellieren, die Musik selber plastisch zu machen. Davon hat die offizielle Opernideologie, die nur um den einen Pol: hat er eine schone Stimme oder hat er keine, sich dreht, noch gar keine Notiz genommen. In der Sublimierung des Verhaltnisses zur Stimme ware, wenn Sie mir den grausligen Ausdruck verzeihen, die wichtigste padagogische Aufgabe in einer neuen Konzeption der Oper zu suchen.

Einiges noch zur Frage, wie es sich realisieren lasst. Aus dem, was ich angedeutet habe, durfte hervorgehen, dass die Alternative von Stagione- und Repertoiretheater nicht schlankweg zu akzeptieren ist. Dafur besteht in Wien eine gunstige Voraussetzung: einerseits haben viele Mitglieder Starrang, andererseits ist doch uber einen festen Ensemble- und Repertoirebestand zu verfugen. Die Schwierigkeiten sind recht handfest, praktisch. Meist wollen die hochqualifizierten Krafte vom Repertoiretheater weg. Von Dirigenten vernimmt man, dass sie anderswo nicht nur hohere Gagen erhielten, sondern uber bessere Orchester, bessere Instrumentalisten disponieren konnten. Daran ist etwas Wahres. Finanzielle Aspekte verbinden sich mit solchen des Prestiges. Zugleich hort man immer wieder, dass das Publikum, von den Massenmedien verwohnt, Auffuhrungen des Stagionetyps verlange. Zu uberprufen ware, ob das strikt zutrifft. An der Zeit ist Aufklarung - und die gesamte Konzeption ist eine von kunstlerischer Aufklarung - daruber, dass das sogenannte Beste nicht das Beste ist; dass die Menschen durch die angebliche Hochstleistung um das betrogen werden, wovon man ihnen im selben Augenblick einredet, sie bekamen es. Den finanziellen Schwierigkeiten konnte man dadurch entgegenarbeiten, dass man die mit ausserster Anstrengung gewonnene Auffuhrung als authentische der Wiener Oper auf Platten fixierte und diese Rechte sehr teuer verkaufte. Ohne die rechtlichen Moglichkeiten ganz zu ubersehen, stelle ich mir vor, dass man privatwirtschaftliche Geldgeber bei Erhaltung der Grundfinanzierung durch den Staat gewinnen sollte, allerdings ohne den Geldgebern den mindesten kunstlerischen Einfluss einzuraumen. In Amerika hat sich gezeigt, dass, wahrend fruher die privat unterhaltenen Universitaten progressiver als die staatlichen waren, durch die reaktionaren Tendenzen des Profitinteresses heute die staatlichen Universitaten fortschrittlicher sind als die privat finanzierten. Sucht man private Financiers zu gewinnen, so musste man gleichzeitig Kontrollen der offentlichen Hand schaffen, die verhindern, dass Mazenaten oder Geldgeber glauben, kunstlerisch in ein Institut wie die Staatsoper hereinregieren zu konnen. Als kunstlerisches Positivum der Schallplattenfixierung der besten, wahrhaft authentischen Auffuhrungen ware zu verbuchen, dass technische Verfahren des Films, wie Teilaufnahme und Schnitt, in den Dienst der Qualitat des Fixierten gestellt werden konnten.

Was das Fernsehen anlangt, das einem in diesem Zusammenhang einfallt, so mochte ich Ihnen nicht verschweigen, dass ich gegen die gegenwartigen Praktiken der Fernsehoper allergisch bin. Ich habe dem >>>Spiegel<<< ein umfangreiches Interview uber diesen Komplex gegeben*. Stark freilich ist ein demokratisches Argument furs Opernfernsehen: wir, die Bevolkerung, bringen das Geld fur die Oper auf, also haben wir auch das Recht, ihre Darbietungen zu sehen, und da wir nicht alle die Oper besuchen konnen, so wollen wir wenigstens im Fernseher daran partizipieren. Der Fehler dieser plausiblen Uberlegung ist die Annahme, dass etwas, was den Charakter des Jetzt und Hier hat, massenweise verbreitet werden konnte, ohne dass es dabei zu einem ganz anderen wird. Das von der Kulturindustrie angefachte Massenverlangen nach der Fernsehoper ist aber offenbar gerade das nach mit technischen Mitteln massenweise ausgestrahltem Zauber. Dieser jedoch steht zum technischen Medium selbst in flagrantem Widerspruch. Daruber hinaus ist direkte demokratische Kontrolle von Kunst uberhaupt nicht deren demokratische Befreiung, sondern fesselt sie. Das Bewusstsein der meisten Menschen ist gesellschaftlich in solcher Unmundigkeit gehalten, die Kultur an den meisten Menschen so tief misslungen, dass man, wollte man unmittelbar die Menschen, wie sie sind, zu den obersten Instanzen der Kunst machen, Ruckbildungen bewirken wurde, welche wiederum die Ruckbildung des Bewusstseins begunstigen. Spricht man das aus, so macht man sich sehr unbeliebt. Ich riskiere es dennoch, hoffend, vor dem jubelnden Missverstandnis durch Eliten geschutzt zu sein, die sich selbst zu Eliten erklaren.

Soll und muss es denn Fernsehen in der Oper geben, so darf man nicht dem Schwachsinn des Konsumenten verfallen, der sich daran begeistert, dass dies >einmalig< sei: eben das ist eine ferngesendete Oper, die millionenfaltig gesehen wird und beliebig wiederholt werden kann, nicht. Die Folgerung daraus ware, dass die Fernsehproduktion und die reale Situation beim Fernsehen einander entsprechen mussten, anstatt dass Fernsehen zur Ideologie wird. Fernsehen hatte in der Oper nichts anderes zu sein als operngerecht, die Oper so, wie sie ist, zu reproduzieren, nicht sie aufs Fernsehen zurechtzustutzen. Also: nur Live-Auffuhrungen, unter Verzicht auf Kamera-Einstellungen, Fernsehzauber, Grossaufnahmen von Dirigenten, vom Mund der Primadonna, von Fracken, Blasern mit hochgerichtetem Schalltrichter und anderen Ingredienzen, welche die ferngesehene Oper zum Kitschprodukt machen. Sie kann nur dann vom Kitsch freigehalten werden, wenn sie nicht Spielregeln des angeblich telegenen Kitschs unterworfen wird.

Im Sinne der Konzeption musste das Wiener Operntheater auf einen solchen qualitativen Rang erhoben werden, dass es an Attraktionskraft das Stagionetheater ubertrafe, ohne dessen Nachteilen zu verfallen. Der Wiener Oper anzugehoren, musste zu einer solchen Prestigesache werden, dass das Motiv, dorthin wegzulaufen, wo es besser und wo man beruhmter sei, entfiele. Eine solche Oper ware, wenn Sie so wollen, Stagione in Permanenz. Die kontinuierliche Arbeit des Repertoiretheaters ware mit dem Ausnahmeanspruch der Stagione vereint.

Aufzunehmen ware auch eine Tendenz unter jungen Musikern, uberhaupt jungen Kunstlern, die den heute herrschenden Kulturbetrieb satthaben. Diesen Widerwillen zeigen gerade die Begabtesten; ich bemerke ihn auch bei jungen Orchestermusikern. Talent pflegt mit Auflehnung gegen heteronom Verhartetes zusammenzugehen. Die Oper wurde diese Krafte anziehen, sobald sie in ihrem Rahmen von vornherein auf einem ganz anderen Niveau arbeiten konnten, sobald ganz anderes von ihnen erwartet wurde, als die ausgelaugte Routine; sobald ihnen Gestaltungsaufgaben gestellt werden, welche die normalen Bedingungen nicht zulassen und von denen auch nur die wenigsten sich traumen lassen. Exklusive Verpflichtungen fur die Wiener Oper, die auch bei erheblichen Kosten auf die Dauer, trotz anfanglich erheblicher Zuschusse, sich rentieren durften, waren auch bei Arrivierten zu empfehlen.

Fur die Finanzierung konnten wohl auch Verbindungen mit internationalen Foundations gesucht werden: Staat und Stadt waren am Ende in der Lage, derlei Leistungen zu bevorschussen. Die Konzeption ware moglich nur auf lange Sicht. Der fiskalische Gesichtspunkt ware, wie gesagt, nicht unmittelbar auf die Bilanz der Oper anzuwenden. Man musste schon viel weiter denken: die Oper, und ich meine das sehr realistisch, ist in jedem Sinn eines der grossen assets des Landes und ware danach auch in Organisation und Finanzierung zu behandeln.

Zum kunstlerischen und administrativen Leiter konnte, wenn man die Konzeption ihrer finanziellen Seite nach fur richtig halt, ein sogenannter Money raiser mit internationalen Konnexionen hinzutreten. In der modernen bildenden Kunst gibt es das und hat zuweilen sehr erfolgreich sich gezeigt. Ubrigens ware wohl auch die Institution der sogenannten Talents scouts, die systematische Suche nach hochbegabten Menschen in der Provinz und in anderen Landern, planmassig zu institutionalisieren. Die grosste Wichtigkeit insgesamt messe ich der Arbeit mit jungen Menschen zu, nicht aus blindem Glauben an die Jugend und an billige Begeisterung dafur, dass die Zukunft bei jener sei, sondern einfach, weil junge, noch nicht arrivierte Menschen viel eher sich etwas sagen lassen, auf exzeptionelle Anspruche sich einstellen und sie sich zu eigen machen als Prominenzen und Pfrundeninhaber. Ich stelle mir ein Theater vor, das etwa jenem Phantasma aus Johann Peter Hebels >>>Schatzkastlein<<< entspricht, einer russischen Armee, in deren einem Regiment jeder Gemeine Generalsrang habe. Die Besetzung noch der letzten Nebenpartie musste den aussersten Anforderungen genugen. Ist das nicht taglich zu erreichen, so sollte man lieber nicht jeden Abend spielen, lieber durch anspruchslosere Stucke aus der Tradition des Wiener Singspiels oder worauf sonst man verfallen mag, die massgebende Produktion unterbrechen.

Man konnte die Konzeption, von der ich Ihnen eine fragmentarische Vorstellung zu vermitteln suchte, bezeichnen als Reprise der Mahlerschen, aber unter kunstlerisch und gesellschaftlich radikal veranderten Bedingungen: unter solchen, in denen die Oper und die traditionelle Musik insgesamt jene Selbstverstandlichkeit verloren haben, die sie fur Mahler noch besassen. Ich wagte einige Vorschlage, die sicherlich bei denjenigen von Ihnen, die die Verhaltnisse am genauesten kennen, Kopfschutteln erregen, nicht wegen ihrer Neuheit, sondern wegen der Kosten der Realisierung in einer Situation, die, finanziell gesehen, im Augenblick eher eine Sparsituation ist. Mir fallt dazu ein Gesprach ein, das ich vor langen Jahren in der amerikanischen Emigration mit Brecht fuhrte. Die Niederlage der Nationalsozialisten war schon abzusehen. Ich schlug Brecht vor, man solle nach der Ruckkehr nach Deutschland - an die Teilung dachte damals noch niemand - ein Theater der Armut grunden, in dem auf allen falschen Glanz, allen Flitter verzichtet wird, wo man rein die Sache darstellt und etwas wie die Befreiung der Kultur vom Ornament, nach dem Programm von Adolf Loos, auch im Theater realisiert. Brecht dachte kurz nach und sagte dann in seiner Art: >>>Jaja, Theater der Armut, aber wissen Sie, das ist verdammt kostspielig.<<< Dieser Problematik meines Vorschlages bin ich mir durchaus bewusst. In allem Ernst jedoch: Einsparen konnte auch zur Versachlichung beitragen. Gewiss waren viele Moglichkeiten, uberflussige Unkosten zu beschneiden, etwa auch die Verkleinerung des Apparates durch Abfindungen, die immer noch billiger waren, als wenn man den Ballast immerzu mitschleppt. Ein Prinzip ware, nicht nach dem Apparat sich zu richten. Skepsis gebuhrt der Ansicht, weil dieser Riesenapparat einmal vorhanden ist, musse er auch seiner ganzen Kapazitat nach ausgenutzt werden. Der Begriff auszunutzender Kapazitaten stammt aus der materiellen Produktion und hat in der Kunst nichts zu suchen. Die ausserordentlichen gesetzlichen Vollmachten, deren es bedurfte, waren dem in Osterreich kaum bestrittenen ausserordentlichen Charakter des Instituts angemessen.

Das starkste Gegenargument ist gar nicht sosehr ein Argument, wie eine Geste: na ja, da sitzt er nun und sagt uns so was, aber das geht ja eh nicht, da kann man halt nix machen. Darauf habe ich nur zu sagen, dass dieser Gestus, viel allgemeiner und wirksamer als alle rationalen Argumente, es verhindert, dass es uberhaupt nur versucht wird. Davon aber, dass es versucht wird, hangt nach meiner Uberzeugung das Schicksal der Wiener Oper ab.

1969

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 19, s. S. 559ff.

Arabesken zur Operette

Da mit aller sicheren mittleren Existenz auch alle mittlere Kunst verfiel, so geht der Blick des deutschen Betrachters vorab auf die Extreme. Oberhalb des anerkannten Kunstraums, isoliert zunachst, in Widerspruch zu Gewohnung und Publikumsanspruch, gedeihen die radikalen und sachlich verbindlichen Losungen der gegenwartigen Situation; unterhalb allen offiziellen Anspruchs, unterhalb von Tragik und Personlichkeit und Aktualitat, wird aufgespeichert, was heut die Menschen unvermittelt trifft: eher trifft als eine Gemeinschaftskunst, die man ihnen aufredet und die sie langweilt, weil sie sich entspannen wollen und leibhaft geniessen, was ihnen doch die eigentliche Kunst, wie lange nun schon, verbot. Schonberg hat Lehar einen grossen Komponisten genannt, vielleicht darf er ihn so nennen, aber immerhin, es ware undenkbar, dass er es von einem Konservatorianer sagte, und man braucht die Konservatorianer nicht einmal auf die Konservatorien zu beschranken, sondern mag ihren Umkreis von der biederen Klassik getrost auf die tagesubliche Neuklassik erweitern. In der Operette aber hat sich, ein Bodensatz der Geschichte, niedergeschlagen, was immer an objektiven Typen der Musik sich nicht in einzelmenschlichen Ausdruck verwandeln liess und wiederkehrt, wahrend der einzelmenschliche Ausdruck sonst einschrumpft: vorab die Wirklichkeit der Leiber, die ein leerer und selbstsicherer Geist allzu umstandlos tilgte. Und die Symbole, ohnmachtig als Wirklichkeit, bewahren darin ihre alte Ursprungsmacht als Schein: die Versohnung, deren Name der wachen Sprache versagt ist, uberflutet hier mit dem Licht der Scheinwerferapotheose die stumm entzuckten Gesichter. Die Operette, deren fluchtige Zeitlichkeit seriose Leute zu bemitleiden nicht mude werden, enthalt die negative Ewigkeit des musikalischen Theaters in sich. Sie lasst sich nicht verteidigen, so wie sie's meint, aber sie lasst sich retten, so wie sie, transparent wider ihren Willen, gemeint ist.

Gebrauchsmusik? Aber was gebrauchen wir denn? Spielmusiken fur Laien, Musiziermusiken fur Junge, die von Berufs wegen jung sind, Schauspielmusiken, die man nicht hort und die nur komponiert werden, um zu verschwinden? Von alldem muss man erst einmal gelesen haben, und selbst wenn man eine Theorie besitzt, die die Leichtverstandlichkeit von einer neuen Gemeinschaft ableitet, die es am Ende nicht einmal gibt - selbst dann lauft man Gefahr, es zu vergessen. Wer aber vergasse den Sigismund oder das >>>Wunderbare<<<, das nicht von Liszt ist, oder >>>Dein ist mein ganzes Herz<<< oder >>>Die drei Musketiere<<<? Das reicht bis in unsere Fehlhandlungen hinab, wir kommen unter Autos, weil wir's unachtsam summen, beim Einschlafen verwirrt es sich uns mit den Bildern unserer Begierde, Komponisten konnen nicht komponieren, weil ihnen stattdessen >>>Komm mit nach Varasdin<<< einfallt, und noch die wahre und eigentliche Liebe lasst es sich auf dem Grammophon vorspielen, vielleicht, um nicht dabei reden zu mussen. Seit Offenbach ist der wahre Orpheus in die Operette abgewandert und hat unsere Unterwelt in Besitz genommen; all unsere wache Musik steigt von dort auf; wir schreiben keine Melodie, die nicht die Konfrontation mit jedem Schlager ertragen musste. Die Operetten allein binden unsere Musik an unsere realen Funktionen, die sie begleiten - verschwanden sie, dann erst ware jene Einsamkeit vollkommen, die man unserer Musik stets sonst nachsagt. Aber sie werden nicht verschwinden: der feine Rest des Gewesenen aus ihnen wird alles begleiten, was wird, und ihm helfen, dass es etwas werde.

Lacherlich, vom Niedergang der Operette durch die einfallenden Stoffmassen der Revue zu reden. Einmal kann eine Form nicht niedergehen, deren legitimer Ort unten ist. Schlecht sind gerade die gehobenen Operetten; die mit Niveau, die sich um eine Psychologie bemuhen, die den Typen nicht ansteht, und um eine kompositorische Form, die schon wegen der Rucksicht auf Fasslichkeit, der Gliederung in Strophe und Refrain sich nicht realisieren lasst. Gewahlte Operetten sind Talmi-Opern und als solche uberflussig. Gerade der Einbruch der Revue lasst ein Richtiges einbrechen. Der Schein autonomer dramatischer Form, den die spate Wiener Operette mit den tragischen Finali zum zweiten Akt stets noch festhielt, zerfallt und die Operette schichtet sich aus Assoziationen, so wie ihre Wirkung ohnehin keine Logik kennt, sondern einzig im unbewussten Assoziationsspiel liegt. Das Recht der Personlichkeit, mit dem in der grossen Kunst kein Staat mehr zu machen ist und an das darum die Operette so lange sich hielt - >>>auch ich war einst ein reicher Csardaskavalier<<<, das will sagen, so eine Personlichkeit -, wird endlich von der Operette preisgegeben und statt dessen anerkannt das Recht einer Dingwelt, der in der Wirklichkeit die menschlichen Verhaltnisse untertan sind und die hier, wo nicht dem Recht der Verhaltnisse nachgefragt ist, wo sie bloss gespiegelt werden, ihren Einzug halt. In der Revue erkennt die Operette die Verdinglichung der Realitat an, in der wir leben; zwar, sie verklart sie und heiligt sie als Fetisch, aber sie verhullt sie nicht mit trugender Innerlichkeit, und leicht genug konnten die richtigen Intentionen an den Stoffmassen der Revue sich besser entzunden als am leeren Selbst. Die Revue-Operette ist das offenbare Reich der Fetische. Die Uniformen sind Kriegsgotter, die fixierten Paare archaische Tanzmasken; aber die Fracke und Abendkleider sind nicht weniger Fetische, solche des burgerlichen Glanzes namlich, und die Madchen, die es doch zu allen Zeiten gab, vollziehen als Girls das Ritual von heutzutage. Hier verschrankt der erotische Fetischismus sich mit dem gesellschaftlichen: sie sind fast nur mehr Tragerinnen ihrer langen Strumpfe und ihrer kurzen Trikots, und fast ware zu vermuten, dass weniger die Pikanterie des Halbverhullten dabei entscheidet als eben die Heiligkeit des Kleidungsstuckes als Ware, das mehr bedeutet als selbst Menschenwaren - wenn man den Annoncen der illustrierten Blatter folgen darf.

Zum Surrealismus, den man hierzulande noch nicht recht kennt, bietet seit Jahren die Operette unfreiwillig das parodische Seitenstuck. Strebte man nach gebildeten Formeln, man konnte da von Supra-Historismus reden, womit freilich das Schicksal der Gattung besiegelt ware. Die Operetten haben das Erbe der Jamben-Dramen angetreten, und in ihnen erst ist das Pathos einer Weltgeschichte erloschen, die so hartnackig sich furs Weltgericht ausgab, bis es uber sie erging. Sie haben gleichsam den Urteilsspruch vollzogen, den der Raub der Sabinerinnen uber die historische Dramatik sprach. Da ist kein Konig zu hehr und keine Buhlerin zu verworfen, um nicht mit wachsernem Kopf als Kleiderstander fur Revuekostume zu dienen, und hier erst sind sie ungefahrlich geworden, die Pompadour und die Kleopatra und die drei Musketiere und die Dubarry. Wie ein winziger Zettel bleibt der Name der historischen Figur am Operettenmannequin kleben und wird als einziges aufgehoben, wahrend sonst die Figur langst vergessen ist. Die Operette leistet den Ausverkauf der Geschichte: die Damonen der Vorzeit prasentiert sie handlich als Stoffpuppen, mit denen wir schon spielen, wahrend wir uns noch angstigen: sie haben keine Gewalt mehr uber uns. Sie erreichen uns bloss noch mit dem Choc: dass sie so klein geworden sind, dass wir sie nach Hause tragen konnen. Die Operette ist der Raum der Verkleinerung schlechthin und was sie rettet, lasst sie zugleich verschwinden.

Manchmal wird auf ihrem Puppentheater rascher tragiert als in der Realitat. Dann verschranken sich sonderbar die Zeiten: in den Urfaust gehen Gymnasiasten, und die Erwachsenen horen sich Friederike an. Aber Goethe ist kein Gegenstand fur die Operette, so wenig wie Schubert, dessen Melodien ihren kometengleichen Weg auch begonnen hatten ohne die Schandung im Dreimaderlhaus. Die Dubarry als Rokokomodell jedoch: die ist zustandig. Man lasst sie immer wieder auf ihrem Vulkan tanzen und abgehen, als wollten die unbewussten Instanzen in der Wiederholung langer Operettenserien den Schrecken meistern, der sie im Gedachtnis ans einmalige, unwiederholte, wirkliche Schicksal der Dubarry uberfallt.

Die negative Ewigkeit der Operette: das ist allemal die des Gestrigen. Was gestern verging, kommt hier heute als Gespenst zuruck, und in der Zukunft gibt es sich als Zeichen der Ewigkeit. Echte moderne Operettenmelodien mussen mit impressionistischen Nonenakkorden und Ganztonklecksen harmonisiert sein; echte neue Operettengrafen mussen ins Maxim gehen, und unsere Mode der langen Kleider sieht aus, als ware sie einzig den Operetten gestohlen, in denen eigentlich heute ihr wahrer Raum ware. Oder haben die Revenants, im Anschluss an manche Inszenierungen, die Operettenrampe uberschritten und sind mitten unter uns?

1932

Musikstudio

Es kann kein Zweifel sein, dass aus soziologischen Grunden - die ich, im letzten Heft des >>>Anbruch<<<, mit der Betrachtung >>>Bewusstsein des Konzerthorers<<<* anzudeuten unternahm - die Stellung der neuen Musik im normalen Konzertbetrieb problematisch ist: weil das Bewusstsein derer, die in den Konzertsalen zuruckblieben, den Anforderungen sich nicht gewachsen zeigt, die gerade die legitime neue Musik an die Horerschaft stellt. Andererseits hat die Pionierarbeit der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik allenthalben an Elan und praktischer Wirksamkeit verloren. An Elan: weil es nichts Neues mehr zu entdecken gab; weil die Veranstaltungen der >>>Internationalen<<< nicht mehr der Avantgarde wesentliche frische Einsichten brachten, sondern mehr und mehr zu einem international regulierten Austausch von Werken wurden, die dem engeren Kreis der Interessierten auch ohne die >>>Internationale<<< zuganglich gewesen waren. An praktischer Wirksamkeit: weil die stabilisierte, gerade ideologisch stabilisierte und dafur okonomisch geschwachte Gesellschaft weniger als je die Neigung zeigt, dem Experiment sich zu offnen, das die vornehmste und beste Form der modernen musikalischen Veranstaltung bleibt. Zwischen der Produktion oder dem engen Umkreis derer, die in dauerndem Konnex mit ihr stehen, und dem eigentlichen Publikum hat sich also ein Hohlraum gebildet, den es, wie notdurftig auch immer, auszufullen gilt, wo sich die Chance bietet.

Als eine solche Chance erscheint mir die Errichtung von Musikstudios.

Indem ich einiges vom Frankfurter Studio und meiner Erfahrung in dessen Rahmen mitteile, hoffe ich zugleich, Hinweise auf die organisatorische und kunstlerische Moglichkeit der Einrichtung geben zu konnen, die uber den lokalen Anlass hinaus fruchtbar sein mogen.

Das Frankfurter Musikstudio wurde vor einigen Jahren im Rahmen der Frankfurter Ortsgruppe des >>>Verbandes der konzertierenden Kunstler<<< auf die Initiative von Dr. Heinrich Simon hin gegrundet. Es verfolgte zunachst die Absicht, junge, noch unerprobte Mitglieder der Ortsgruppe oder solche, denen die Mittel fur eigene Konzerte fehlen, an die Offentlichkeit, vor ein urteilsfahiges Publikum und vor die Kritik zu bringen. Die Programmgestaltung war absichtlich lose und unverbindlich, es wurden auch moderne Stucke, Milhaud-Lieder, eine Serenade von Redlich, Klavierstucke von Toch etwa gespielt, aber man legte sich nicht darauf fest. Gerade der lockere, improvisatorische Charakter der Konzerte aber, der niemals den Glauben erwecken wollte, es wurden Resultate geboten, sondern den Horer gleichsam in die Entstehung der musikalischen Reproduktionen hereinzog - gerade dieser spezifische Studio-Ton fand erstaunliche Resonanz und es bildete sich in kurzer Zeit ein fester Publikumsstamm. 1929 bat mich Heinrich Simon, die kunstlerische Leitung des Studios zu ubernehmen, nachdem es sich so kraftig entwickelt hatte, dass man an straffere kunstlerische Disziplinierung denken konnte, ohne daruber die Qualitaten zu gefahrden, die das Studio gunstig vom offiziellen Konzert unterschieden. Ich ubernahm die Aufgabe um so lieber, als wir damals noch uber eine aktive Ortsgruppe der Internationalen verfugten, fur die ich mit dem Studio einen lokalen Interpretenstamm heranzubilden hoffte, der sie von auswartigen Gasten unabhangig gemacht, die Pflege der Neuen Musik am Ort fest unterbaut hatte. Ich dachte freilich keineswegs daran, das Studio auf neue Musik zu beschranken. Dazu kam es ohne mein Zutun. Zunachst zeigte sich, dass die Qualitat der Darbietungen in einem Konzert alter Musik - mit selten gehorten Werken von Bach und Schubert - nicht entfernt das Niveau der modernen Konzerte erreichten: hier glaubte ein Teil der Interpreten, er brauche sich nichts sagen zu lassen und kenne sich hinlanglich aus; wodurch eben der Charakter kollektiver Zusammenarbeit empfindlich gestort wurde, den ich sonst bei der Vorbereitung der Studiokonzerte durchzusetzen trachtete, und der bei Werken, deren Stil den Interpreten fremde Aufgaben stellte, sich von selbst ergab. Die Erfahrung lockte nicht zu Wiederholungen. Dann musste, wegen der Schrumpfung ihres Publikums, die Ortsgruppe der Internationalen ihre offentlichen Konzerte einstellen. Das Studio durfte, in den Grenzen seiner lediglich lokalen Organisation, deren Aufgaben um so bereitwilliger ubernehmen, als es ja, zunachst durchs allgemeine Interesse an den Interpreten, die hier vorgestellt wurden, uber einen zureichenden Abonnentenstamm verfugte, den es selbst in der Wirtschaftskrise teilweise behauptet.

Wie stellt sich die organisatorisch-ideelle Struktur des Studios dar? An der Ausgangsidee wird festgehalten: meist sollen junge Kunstler, Mitglieder der Ortsgruppe - oder es sollen wichtige, nichtarrivierte oder besonders schwierige Werke der Offentlichkeit exponiert werden. Aus der Chance, die das Studio seinen aktiven Mitgliedern bietet, leitet es ein Recht ab: uber die Auswahl der aufzufuhrenden Werke frei zu entscheiden und von den Mitgliedern zu verlangen, dass sie schwierige und nach landlaufigem Massstab undankbare Werke erarbeiten. Will also eine Altistin durch das Studio ohne Risiko und ohne Unkosten - freilich auch ohne Honorar, denn die gesamte kunstlerische Arbeit wird ehrenamtlich geleistet - an die Offentlichkeit, so muss sie dafur verzichten, in der >>>Allmacht<<< und der Dalila-Arie ihre Stimme auszuleben und statt dessen eine zeitgenossische Aufgabe ubernehmen. Selbstverstandlich nimmt die Leitung des Studios Anregungen der Interpreten entgegen und sucht sie moglichst mit solchen Aufgaben heranzuziehen, die sich ihren Intentionen und ihrem Repertoiregut einfugen. Aber meist gehen die Vorschlage vom Studio aus und kunstlerische oder wenigstens informatorische Gesichtspunkte bleiben bei der Auswahl der Werke schliesslich massgebend.

Mehr Wert noch als auf die Programmgestaltung wird auf die Form der Proben gelegt. Sie suchen der Idee des >>>Studios<<< streng gerecht zu werden. Es gibt hier, wenigstens im Umkreis der mitwirkenden jungen Kunstler, kein privates und unverbindliches Probieren mehr, das dann, als zu seinem Resultat, zum Konzert fuhrt. Sondern die gesamte Vorbereitung geschieht unter aktiver Beteiligung und Verantwortung des Studios. In der Regel leite ich, aufs wirksamste unterstutzt von dem Frankfurter Pianisten Erich Itor Kahn, die Proben. Die Leitung beschrankt sich nicht auf Kontrolle und Korrektur im Rahmen der >Auffassung< der Interpreten, sondern sehr oft wird der Darstellungsstil von Grund auf in der gemeinsamen Arbeit festgelegt. Durchwegs wird dabei die Absicht verfolgt, an Stelle vager Vorstellungen von der Interpretation neuer Musik die prazise Erkenntnis der Werke und deren bewusste Realisierung zu setzen. Hier scheint mir die zentrale Aufgabe eines solchen Studios uberhaupt zu liegen. Ohne Ubertreibung darf behauptet werden, dass die vollige Divergenz zwischen Publikum und neuer Musik zum wesentlichen Teil davon herruhrt, dass in den meisten Fallen - auch bei redlicher Absicht und treuer Wiedergabe des Notentextes - die neuen Werke sinnwidrig gespielt werden. Probleme von Metrik und Phrasierung, Kontrast und Zusammenhang der thematischen >Gestalten<, Verhaltnis von Haupt- und Nebenstimmen: all dies ist heute noch Geheimnis eines ganz beschrankten Kreises von Menschen; vor allem auch, weil die offiziellen Bildungsstatten, die Konservatorien, ihre Schuler zwar gelegentlich an neue Musik heranlassen, kaum je aber in der Lage sind, richtige und falsche Darstellung neuer Dinge verbindlich zu unterscheiden. Dies padagogische Moment zumal ist nachzuholen und zugleich ein Zustand zu korrigieren, der durch die Formen seiner musikalischen Bildung gerade die Jungen von der Musik ihrer Zeit fernhalt. Im Studio besteht die Moglichkeit, die Kenntnis des adaquaten Interpretationsstiles neuer Musik nicht bloss abstrakt zu vermitteln, sondern zugleich im Material zu realisieren. Es versteht sich, dass dagegen, wie gegen die unbequemen Programme, manche Widerstande bei den Interpreten sich bildeten. Aber es half der sichtbare Erfolg, dass unverstandliche Werke verstandlich wurden; und das Vertrauen in den sachlichen Charakter einer Arbeit, die Prestige und offentliche Geltung auf keiner Seite als Massstab anerkennt.

Aus der Entstehungszeit des Studios blieb erhalten der Gebrauch kurzer einfuhrender Ansprachen des Leiters. Dieser Gebrauch hat sich bewahrt. Ohne dass die Veranstaltungen padagogisch oder literarisch belastet wurden, wird hier, mit wenigen Worten, die Grenze durchbrochen, die sonst zwischen dem Raum des Gebildes und dem des Empfangenden waltet, und damit jene Atmosphare fliessenden Versuchs geschaffen, die die alte Verdinglichung des Konzertes nicht gelten lasst und den Studiokonzerten den Charakter einer Arbeitsgemeinschaft verleiht, ohne dass daruber Arbeit und Gemeinschaft verwirrt wurden.

1931

Fussnoten

* Vgl. jetzt GS 18, s. S. 815ff.

Nadelkurven[1]

An Sprechmaschinen und Schallplatten scheint in Geschichte das gleiche sich zuzutragen wie vormals an Photographien: der Ubergang von der Manufaktur zum industriellen Betrieb verandert mit der Technik der Verbreitung zugleich das Verbreitete. Nach Plastik und Starke werden die Aufnahmen vollkommener; die Feinheit der Farbe, die Echtheit des Stimmklanges indessen mindert sich, als wurde der Singende weiter stets vom Apparat distanziert. Die Platten, aus verandertem Gemisch jetzt gefertigt, verbrauchen sich rascher als die alten; die verschwundenen Nebengerausche leben im grelleren Ton der Instrumente und des Gesanges fort. Nicht anders hat Geschichte aus den Photographien die schuchterne Beziehung zum sprachlosen Objekt verjagt, die in Daguerreotypien noch waltet, und durch eine photographische Souveranitat ersetzt, die von abgelebter psychologischer Malerei erborgt ist, hinter der sie gleichwohl zuruckbleibt. Kunstgewerblichen Korrekturen des kalkulablen Qualitatsverlustes widerstreitet die reale okonomische Situation. Im fruhen Stadium eignete jenen Techniken die Macht des rationalen Einbruchs in die bestehende Kunstubung. Will man sie, mit der Tendenz auf konkrete Treue, verbessern, und mutet ihnen Konkretion zu, so wird diese von der Technik selbst als Schein entlarvt. Die gute Tendenz der konsolidierten Technik jedoch, die Gegenstande selbst moglichst unverschmuckt zu setzen, wird durchkreuzt von dem ideologischen Bedarf der herrschenden Gesellschaft, die subjektive Versohnung mit jenen Objekten - der reproduzierten Stimme als solcher etwa wohl - verlangt. Ihnen kommt in der asthetischen Form technischer Reproduktion ihre traditionelle Realitat nicht langer zu. Die Zweideutigkeit der Ergebnisse fortschreitender Technik, die sich nicht hemmen lasst, bestatigt die Zweideutigkeit des Prozesses fortschreitender Rationalitat als solcher.

Uber die Aktualitat der Sprechmaschinen lasst sich streiten. Die raumlich begrenzte Wirkung jedes Apparates macht ihn zum Gebrauchsgegenstand des Privatlebens, das den Kunstkonsum des neunzehnten Jahrhunderts reguliert. Vor dem Grammophon versammelt sich die burgerliche Familie, die Musik zu geniessen, die sie selber - wie zuweilen der feudale Haushalt - nicht mehr musizieren kann. Dass die offentliche Musik jener Zeit, die ariose der ersten Jahrhunderthalfte zumal, vom Plattenrepertoire aufgesogen ward, bezeugt ihren privaten Charakter, den die gesellschaftliche Veranstaltung uberdeckt hatte. Beethoven trotzt einstweilen dem Grammophon. Das diffuse und atmospharische Behagen des kleinen, aber hellen Grammophonklanges ist dem singenden Gaslicht aquivalent und dem summenden Teekessel abgeblichener Literatur nicht vollig fremd. Das Grammophon rechnet zur gefullten Stille der Einzelnen.

Ganz folgerecht ist der Begriff mechanischer Musik auf Sprechmaschinen kaum anzuwenden. Der Mechanismus des Grammophons betrifft allein die verkleinerte, wohnlichem Bedurfnis angepasste Mitteilung vorgegebener Werke. Werk und Reproduktion werden akkommodiert zwar, doch nicht angetastet oder verschmolzen: das Werk bleibt in relativen Dimensionen erhalten und die fugsame Maschine, keineswegs von sich aus Formprinzipien diktierend, folgt dem Interpreten geduldig nachahmend in jede Nuance. Solche Praxis setzt den in sich fraglosen Bestand der Werke voraus und das Recht des Interpreten zu jener Freiheit, die die Maschine mit andachtigem Rauschen begleitet. Beides jedoch verfallt. Die absterbenden Werke, die verstummende Reproduktion gehorchen dem privaten Apparat nicht langer mehr. Reproduktionen, deren subjektiver Anteil, wie virtuell bei Strawinsky, gestrichen ward, verlangen nicht nochmals nach Reproduktion; die Werke aber, die von sich aus freier Reproduktion bedurfen, beginnen unreproduzierbar zu werden. Der archivalische Charakter der Schallplattenalben ist offenkundig: rechtzeitig noch wurden den schrumpfenden Klangen Herbarien angelegt, die freilich zu unbekanntem Zweck dauern. Uber die Aktualitat der Sprechmaschinen lasst sich streiten.

Die Verwandlung des Klaviers aus einem musikalischen Instrument in ein burgerliches Mobel, die Max Weber gut sah, wiederholt sich am Grammophon in abenteuerlicher Verkurzung. Das Schicksal der Schalltrichter markiert sie sinnfallig. Blechern projizierten sie ursprunglich das Maschinenwesen nach aussen; rasch allerdings in feineren Kreisen zur farbigen Masse oder zum Holzkelch gedampft. Aber in die Privatwohnungen stiessen sie, Fanfaren der Strasse, Larmtrichter und Hullen der Leere, die Menschen sonst lieber in sich verhullen. Noch auf Max Beckmanns Nachkriegsbildern sind die drastischen Symbole also notiert. Die Stabilisierung dann schneidet mit sanfter Hand die Storenfriede weg; aus Animierkneipen drohen die letzten. Im sachlichen Salon steht das Grammophon absichtslos als Mahagonischrankchen auf Rokokobeinchen. Seine Decke bietet Raum fur die Kunstphotographie der geschiedenen Frau mit Baby. Aus diskreten Spalten singen die Revellers, die alle eine Seele haben, Baby schweigt dazu. Unterdessen richten sich die geschlagenen Schalltrichter wieder auf als proletarische Lautsprecher.

Vor dem Grammophon, das mit drehbarem Trichter und solidem Federgehause als Grenzzeichen zwischen zwei Perioden musikalischer Ubung in der Gesellschaft steht, treffen sich die beiden Typen des burgerlichen Musikliebhabers. Wahrend der Kenner die Nadeln durchmustert und die feinste wahlt, wirft der Verbraucher sein Zehnpfennigstuck hinein und vielleicht antwortet beiden derselbe Klang.

In Nizza, auf der anderen Seite, weit weg von den grossen Hotels, ist ein Lokal, wo man dem Grammophon, dessen privaten Charakter man franzosisch konserviert, umstandlich einige Publizitat erwirkt. Es sind da an den Wanden nebeneinander in dichten Glaskasten zwanzig Grammophone angeordnet, deren jedes eine Platte beharrlich bedient. Die Grammophone werden automatisch betrieben, durch Einwurf einer Spielmarke. Um etwas zu vernehmen, muss man einen Radiokopfhorer anziehen; wer nichts zahlt, hort nichts; dennoch horen alle, der Reihe nach. So dringt der Gebrauch der Radiotechnik in die hartnackig bewahrte Sphare des Grammophons ein und sprengt sie von innen. Publikum und Objekt sind Kleinburgermadchen, halbwuchsige meist. Attraktionen bilden eine verschriene Platte der Mistinguett und die unanstandigen Chansons eines Baritons, der den impotenten Simeon auf seine large pantalons reimt. Text und Musik hangt jeweils daruber, an der Wand. Die Madchen warten, dass einer sie anspricht.

Der Hund, der auf Platten his master's voice aus Platten durch den Trichter vernimmt, ist das rechte Wappen fur den Ursprungsaffekt, auf den das Grammophon traf und der es wohl gar erzeugte. Der Grammophonhorer wunscht eigentlich sich selbst zu horen, und der Kunstler bietet ihm bloss Ersatz fur das tonende Bild seiner Person, das er als Besitz huten mochte. Nur darum lasst er die Platte gelten, weil er selbst ebenso gut aufgehoben sein konnte. Schallplatten sind gemeinhin virtuelle Photographien ihrer Besitzer, geschmeichelte: Ideologien.

Die Spiegelfunktion des Grammophons grundet in seiner Technik. Die Singstimme ist grammophonisch am besten reproduzierbar. Am besten, das will hier sagen: am treuesten dem naturlichen Urbild, keineswegs von vornherein am gemassesten der Mechanik. Aber gute Platten wollen vor allem ahnlich sein.

Mannerstimmen sind besser wiederzugeben als Frauenstimmen. Die Frauenstimme klingt leicht schrill; dass nicht die Hohe als solche dem Grammophon widerstreitet, beweist die adaquate Reproduktion der Flote. Vielmehr bedarf die Frauenstimme, frei zu werden, der leibhaften Erscheinung des Korpers, der sie tragt. Sie eben tilgt das Grammophon und verleiht jeder Frauenstimme den Klang des Bedurftigen und Unvollstandigen. Nur wo der Korper selber tont, wo das Selbst, das das Grammophon meint, mit dessen Klang identisch ist, dort hat das Grammophon sein legitimes Geltungsbereich; daher Carusos unbestrittene Vorherrschaft. Wenn der Klang, wie im Instrument, vom Korper sich schied, oder wenn er, wie in der Frauenstimme, des Korpers als Komplement bedarf, wird die grammophonische Reproduktion problematisch.

Das absolute Tonbewusstsein gerat mit dem Grammophon in Schwierigkeiten. Unmoglich fast, die Tonhohe einzuschatzen, wenn sie nicht mit der originalen zusammenfallt. Sonst verwirrt sich die originale Tonhohe mit der der phonograpischen Wiedergabe. Insgesamt namlich ist der Grammophonklang soviel abstrakter geworden als der originale, dass er stets und stets der Erganzung durch spezifische sinnliche Qualitaten seines Gegenstandes bedarf, auf die er sich stutzen muss, um uberhaupt auf den Gegenstand bezogen zu bleiben. Seine Abstraktheit setzt die volle Konkretion des Gegenstandes voraus, wenn sie irgend fasslich werden soll, und schrankt damit den Umfang des Reproduzierbaren ein. Die phonographische Technik erheischt einen Naturgegenstand. Ist im Gegenstand die naturale Substanz selbst bereits intentional durchdrungen oder mechanisch gespalten, so vermag ihn die Platte nicht mehr zu begreifen. Nochmals ist den Sprechmaschinen ihre geschichtliche Begrenzung eingezeichnet.

Der Plattenteller von Sprechmaschinen ist der Topferscheibe zu vergleichen: Ton-Masse wird darauf geformt, der Stoff vorgegeben ist. Aber das fertige Tongefass, das so entsteht, bleibt leer. Der Horer erst erfullt es.

Einmal nur greift das Grammophon in Werk und Reproduktion ein. Das geschieht, wenn die Feder ablauft. Dann sinkt der Klang in chromatischer Schwache und trostlos verrinnt die Musik. Es bedarf des Endes grammophonischer Reproduktion, die Gegenstande zu verandern. Oder man entfernt die Platten und lasst die Feder im Dunkeln ausspielen.

1927/1965

Fussnoten

1 Die hier neu abgedruckten Notizen sind 1927 niedergeschrieben; veroffentlicht 1928 in den >>>Musikblattern des Anbruch<<<. Dass, in vierzig Jahren, Befunde uber ein technisches Medium veralten, ist selbstverstandlich. Andererseits jedoch wurde damals bereits manches bemerkt, was auf die veranderte Erfahrungsweise hinweist, die, von der Technik verursacht, auch diese selbst ergreift. Die Motive sind unverandert erhalten und ohne den Versuch, den Zeitabstand zu verdecken; sprachlich hat der Autor soweit eingegriffen, wie es ihm notig dunkte.

Die Form der Schallplatte

Man mochte ihr keine andere Form zutrauen als sie selber zur Schau tragt: eine schwarze Scheibe, hergestellt aus einem Gemenge, das heutzutage so wenig mehr seinen ehrlichen Namen hat wie der Brennstoff der Autos Benzin heisst; zerbrechlich wie Tafeln, in der Mitte ein kreisrunder Zettel, der immer noch am echtesten aussieht, wenn darauf der Vorkriegs-Terrier die Stimme seines Herren erlauscht; im Innersten darin ein kleines Loch, so eng zuweilen, dass man nachbohren muss, damit die Platte dem Teller sich auflegen lasst. Sie ist mit Kurven bedeckt; einer fein gekrauselten, ganzlich unleserlichen Schrift, die hie und da plastischere Figuren ausbildet, ohne dass der Laie ihr anhoren konnte, warum; angeordnet als Spirale, endet sie irgendwo in der Nahe des Titel-Zettels, manchmal durch eine Querrinne mit diesem verbunden, damit die Nadel bequem auslaufen kann. Mehr will sie als >Form< nicht hergeben. Sie entstammt, vielleicht als erste der kunst-technischen Erfindungen, bereits jenem Zeitalter, das die Ubermacht der Dinge uber den Menschen zynisch bekennt, indem es die Technik von humanen Anforderungen und humanem Bedarf emanzipiert und Errungenschaften bereithalt, ohne dass ihnen primar ein menschlicher Sinn zukame; statt dessen wird der Bedarf erst durch die Reklame produziert, wenn das Ding vorliegt und nach eigener Bahn kreist. Eine eigene Form - wie sie noch die Fruhzeit der Photographie kennt - ist nirgends mehr gewahrt. Wie die Forderung >rundfunkeigener< Musik notwendig leer und unerfullt blieb und nichts besseres zeitigte als einige Instrumentationsanweisungen, die praktisch sich nicht bewahren, so hat es grammophoneigene Musik nie gegeben, und es darf sogar als Vorzug der Schallplatten vermerkt sein, dass ihnen die kunstgewerbliche Verklarung kunstlerischen Eigenseins im kunstlerischen Eigenheim erspart blieb und sie von den phonographischen Ursprungen bis zum elektrischen Verfahren (das dem photographischen der Vergrosserung zum Guten und Schlechten sehr verwandt sein mag) nichts waren, als eben die akustischen Photographien, welche der Hund so freudig wiedererkennt. Nicht umsonst wird der Ausdruck >Platte<, ohne Zusatz, in Photographie und Phonographie gleichsinnig gebraucht. Er bezeichnet das zweidimensionale Modell einer Wirklichkeit, die sich beliebig multiplizieren, nach Raum und Zeit versetzen und auf dem Markte tauschen lasst. Dafur hat sie das Opfer ihrer dritten Dimension zu bringen: ihrer Hohe und ihres Abgrunds.

Nach jeglichem Masse kunstlerischer Selbstherrlichkeit ware sonach die Form der Schallplatte schlechterdings ihre Nicht-Form; sie taugt zu wenig anderem, als die Musik, um ihre beste Dimension geschmalert, abzubilden und aufzubewahren; eine Musik namlich, die ohne die Schallplatte schon da war und von ihr nicht betrachtlich verandert wird. Schallplatten-Komponisten haben sich nicht gefunden; selbst Strawinsky, der es mit dem elektrischen Klavier gut meint, hat sich nicht daran versucht. Einzig die notwendige Kurze, nach dem Mass des Scheibentellers, mag die Schallplatten-Musik charakterisieren. Auch hier herrscht pure Identitat zwischen der Platten-Form und der der Welt, in der sie spielt; die Stunden des hauslichen Daseins, die mit der Platte kreisen, sind zu karg, als dass der erste Satz der Eroica, ungeteilt, darin sich entfalten durfte, und lieber sind ihnen Tanze, aus stumpfen Wiederholungen komponiert. Man kann mitten darin abstellen. Die Schallplatte ist ein Gegenstand jenes >taglichen Bedarfs<, der durchaus den Widerpart des menschlichen und kunstlerischen ausmacht, denn dieser ware nicht beliebig zu wiederholen und einzuschalten, sondern ist gebunden an seinen Ort und seine Stunde.

Dennoch, der Artikel Platte ist bereits zu alt, um nicht seine Ratsel zu prasentieren, verzichtet man erst einmal darauf, ihn als Kunst-Objekt zu sehen und forscht man lieber den Konturen seiner Dinglichkeit nach. Denn nicht im Grammophonspiel als einem Musiksurrogat: vielmehr in der Platte als Ding steckt, was sie etwa, auch asthetisch, bedeutet. Sie ist, als kunstlerisches Verfallsprodukt, die erste Darstellungsweise von Musik, die als Ding sich besitzen lasst. Nicht wie Olbilder, die den Lebendigen von der Wand herab anschauen. So wenig diese mehr in die Wohnung passen, so wenig auch gibt es wahrhaft grosse Formate von Platten. Aber eben wie Photographien werden sie besessen; mit Grund hat das neunzehnte Jahrhundert samt den photographischen und den Briefmarken- auch die Schallplatten-Alben ersonnen, Herbarien kunstlichen Lebens, gegenwartig auf kleinstem Raum und bereit, jegliche Erinnerung zu beschworen, die sonst zwischen Hast und Einerlei des Privatlebens gnadenlos zerrieben wird. Mit den Schallplatten erobert sich die Zeit einen neuen Weg zur Musik. Es ist nicht die Zeit, in der Musik ablauft; nicht auch die, fur welche sie, kraft ihres >Stiles<, als Denkmal einsteht. Es ist die Zeit als Vergangnis, dauernd in stummer Musik. Wenn die >Moderne< aller mechanischen Instrumente in der Starrheit ihrer Wiederholungen Musik uralt, von je gewesen erscheinen lasst und sie der trostlosen Ewigkeit des Uhrwerks unterstellt - dann ist Vergangnis und Erinnerung, wie sie den Drehorgeln als blosser Klang zwangvoll, doch unbestimmt anhaftet, durch die Grammophonplatten handlich und offenbar geworden.

Den Schlussel zum eigentlichen Verstandnis der Schallplatten musste die Kenntnis jener technischen Akte liefern, die einmal die Walzen der mechanischen Spielwerke und Orgeln in die phonographischen verwandelten. Wenn man spaterhin, anstatt >Geistesgeschichte< zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit erlangen, welche die mancher beruhmter Komponisten vergessen macht. Keinem Zweifel unterliegt: indem Musik durch die Schallplatte der lebendigen Produktion und dem Erfordernis der Kunstubung entzogen wird und erstarrt, nimmt sie, erstarrend, dies Leben in sich auf, das anders enteilt. Die tote rettet die >fluchtige< und vergehende Kunst als allein lebendige. Darin mag ihr tiefstes Recht gelegen sein, das von keinem asthetischen Einspruch wider Verdinglichung zu beugen ist. Denn dies Recht stellt, gerade durch Verdinglichung, ein uraltes, entsunkenes doch verburgtes Verhaltnis wieder her: das von Musik und Schrift.

Wer jemals den stetig wachsenden Zwang erkannte, den zumal in den letzten funfzig Jahren Notenschrift und Notenbild auf die Kompositionen ausgeubt hat (das Schimpfwort >Papiermusik< verrat ihn drastisch), den kann es nicht wundernehmen, wenn eines Tages ein Umschlag von der Art erfolgte, dass die Musik, zuvor von der Schrift befordert, mit einem Male selber in Schrift sich verwandelt: um den Preis ihrer Unmittelbarkeit, doch mit der Hoffnung, dass sie, dergestalt fixiert, einmal als die >letzte Sprache aller Menschen nach dem Turmbau< lesbar wird, deren bestimmte, doch chiffrierte Aussagen jeder ihrer >Satze< enthalt. Waren aber die Noten noch ihre blossen Zeichen, dann nahert sie durch die Nadelkurven der Schallplatten ihrem wahren Schriftcharakter entscheidend sich an. Entscheidend, weil diese Schrift als echte Sprache zu erkennen ist, indem sie ihres blossen Zeichenwesens sich begibt: unabloslich verschworen dem Klang, der dieser und keiner anderen Schall-Rinne innewohnt. Ist in den Schallplatten die musikalische Produktivkraft erloschen; haben sie keine Form mehr mit ihrer Technik gestiftet, so verwandeln sie dafur den jungsten Klang alter Gefuhle in einen archaischen Text kommender Erkenntnis. Wenn aber der Theologe zur Konsequenz sich gedrangt weiss, dass keiner Kunst im strengsten Verstande >Leben< - als Geburt und Tod der Geschopfe - zugeschrieben werden kann; dann mag er auch der Erwagung geneigt sein, dass der Wahrheitsgehalt der Kunst erst aufsteigt, wofern der Schein des Lebendigen sie verlasst: dass die Kunstwerke erst >wahr<, Bruchstucke der wahren Sprache werden, wenn Leben aus ihnen entwich; vielleicht sogar erst vermoge ihres Unterganges und des der Kunst selber. Dann konnte, in einem schwer ermessbaren Ernst, die Form der Schallplatte sich bewahren: die Schriftspirale, die im Zentrum, der Offnung der Mitte verschwindet, aber dafur dauert in der Zeit.

Daran hat die Physik ihren guten Anteil; zumal die Chladnischen Klangfiguren, auf die bereits - nach der Entdeckung eines der wichtigsten gegenwartigen Asthetiker - Johann Wilhelm Ritter als auf die schriftgemassen Urbilder des Klanges hinwies. Die jungste technische Entwicklung jedenfalls hat fortgefuhrt, was dort begann: die Moglichkeit, Musik, ohne dass sie je erklang, zu >zeichnen<, hat die Musik zugleich noch unmenschlicher verdinglicht und sie noch ratselhafter dem Schrift- und Sprachcharakter angenahert. Der panische Schreck, den vor dieser Erfindung manche Komponisten bekunden, trifft genau die ungeheure Gefahr, die dem Leben der Kunstwerke von dorther wie schon aus der sanfteren Barbarei der Schallplatten-Alben droht. Es mag in ihm jedoch auch die Erschutterung uber jene Transfiguration aller Wahrheit der Kunstwerke sich anmelden, die im katastrophalen technischen Fortschritt flammend sich verheisst. Am Ende sind die Schallplatten - keine Kunstwerke - die schwarzen Siegel auf den Briefen, die im Verkehr mit der Technik allenthalben uns ereilen: Briefen, deren Formeln die Laute der Schopfung verschliessen, die ersten und letzten, Urteil ubers Leben und Botschaft dessen, was danach sein kann.

1934

Beethoven im Geist der Moderne

Eine Gesamtaufnahme der neun Symphonien unter Rene Leibowitz*

Ein gesellschaftlicher Selektionsmechanismus bewirkt, dass im allgemeinen die Massenmedien sich die Karten zuspielen. Was etwa von der Schallplattenindustrie an grossen zyklischen Ausgaben auf den Markt gebracht wird, richtet sich meist nach dem, was das offizielle Musikleben als erstklassig abstempelte. Meist entsprechen derlei Auffuhrungen den Standards des offiziellen Musiklebens. Sie verbinden technische Perfektion, tadelloses Funktionieren, luckenloses Ineinander sinnlich angenehmer Klange mit einem gewissen Feuer der Darstellung. Horern, deren Anspruche selber nach den Standards gemodelt sind, wird die Illusion verschafft, bewundernswerte Spitzenleistungen seien zugleich erfullt von dem, was der Naivetat Ausdruck und Gefuhl dunkt.

Danken muss man bereits, wenn eine aufwendige Plattenpublikation von jenem Schema sich unterscheidet; vollends aber, wo das von Verfugung uber die Apparatur Abweichende unauffallig ihr genugt, bloss um sie zu ubersteigen in einer Schicht, welche das Ideal von musikalischem Streamlining con brio entscheidend aufkundigt. Die neue Serie der Beethoven-Symphonien ist ein Korrektiv des herrschenden kommerziellen Unwesens.

Es dirigiert Rene Leibowitz aus Paris, Komponist, Webern-Schuler und - was man in Deutschland kaum weiss - der eigentliche Trager der Uberlieferung der Wiener Schule in Paris. Ohne sein Wirken ware es nie zu jener internationalen Expansion von Atonalitat und Zwolftontechnik gekommen, in deren Zeichen die gesamte gegenwartige Produktion steht, soweit sie ernst zu nehmen ist. Seine Platten zeigen erstmals einem grossen Publikum, was sonst, sieht man etwa von den unvergessenen, aber auf keinem Band aufbewahrten Orchesterauffuhrungen unter Anton von Webern ab, der Kammermusik reserviert schien. Er ubertragt die musikalischen Erkenntnisse und Erfahrungen der Schonbergschule auf die Wiedergabe allgemein bekannter, authentischer Werke der Vergangenheit. Diese sind von den Veranderungen des musikalischen Bewusstseins bis ins Innerste betroffen. An den traditionellen Gebilden treten Momente hervor, die der Tradition ganz fremd waren. Wer ihnen gegenuber an der Tradition stur festhalt, wird heute nur noch ihren Gipsabguss vorstellen, auch wenn er selber, und das Publikum, meint, die Werke lebten fort in ihrer Erstarrung. Bei aller zarten Behutsamkeit, ja Bescheidenheit des interpretativen Gestus polemisieren die Leibowitz-Auffuhrungen dagegen unwiderstehlich.

Kaum moglich, ohne eingehende Interpretationsanalysen davon auch nur einen Begriff zu vermitteln. Die Entrumpelung der Beethoven-Symphonien, ihre Befreiung von dem Schmutz, der als Spur des Dirigentenexhibitionismus uber mehr als hundert Jahre sich darauf abgesetzt hat, ist einzig ein Moment des Vollbrachten. Seit Toscanini wurde die Forderung eines entromantisierten Beethoven popular. Bei genauem Abhoren der Platten Toscaninis erweist sich jedoch, dass deren gepriesene Werktreue mehr in der Virtuositat der orchestralen Spielweise besteht als in wahrhafter Angemessenheit an die Texte. Leibowitz geht an Treue kuhn uber das an Toscanini Bewunderte hinaus, insbesondere in den mit hochstem Bedacht den Beethovenschen Angaben gehorchenden, dabei kritisch gewahlten Tempi. Vielfach sind sie erheblich rascher als die gewohnten, keineswegs aber stets; es bezeugt das unabhangige Gewissen von Leibowitz, dass er auch vor der Versuchung, es justament anders zu machen und die Horer zu erschrecken, gefeit ist. Wo er sie, der Sache zuliebe, durch verfremdende Interpretation chokieren muss, scheut er nicht davor zuruck; in anderen Fallen aber, wie dem wahrhaft unerreicht aufgefuhrten ersten Satz der Pastorale, halt er mehr Mass als die Pultvirtuosen und findet im Alten das Neue auf ganz andere, uberaus behutsame Weise.

Sogenannte Werktreue schlagt bei Leibowitz, ahnlich etwa wie in den Beethoven-Interpretationen des Kolisch-Quartetts, aus sich selbst heraus in ein anderes, radikal Modernes um; das wohl macht das Unvergleichliche seiner Auffuhrungen aus. Er bescheidet sich nicht bei jener Art Sachlichkeit, die mittlerweile in der Produktionssphare, im Neoklassizismus, so grundlich sich verdachtig machte. Sondern die Genauigkeit, mit der inmitten der strikt befolgten Angaben des Notentextes der musikalische Sinn realisiert, alles auf den musikalischen Zusammenhang Bezogene herausgearbeitet wird, schafft, ohne Sentiment, rein vom kompositorischen Objekt her, eine Differenziertheit des Phanomens, die ohne die leiseste Konzession ans Rubato hinter sich lasst, was je im Namen des Rubatos gedieh. Die Phrasierung, mit der wagenden Unterscheidung zwischen Zasuren verschiedenen Gewichts, ist dabei noch das auffalligste, keineswegs das einzige Mittel. Klargelegt wird die kompositorische Struktur vor allem durch den Klang. Die Rede von kammermusikalischem Musizieren mit dem Orchester ist, dies eine Mal, keine Phrase. Durch die Abschattung der instrumentalen Valeurs gewinnen die Werke eine Plastik im Verhaltnis der Teileinheiten zueinander, die gemeinhin zur hoheren Ehre des Symphonischen zugedeckt wird, wahrend an ihr doch gerade die symphonische Integration haftet. Denn Einheit in der Mannigfaltigkeit gelingt nur dort, wo die Mannigfaltigkeit selber als solche bis zum aussersten modelliert ist.

Die besonderen Qualitaten wachsen zumal den fruheren Symphonien zu; ausser der Pastorale, die am Ende eine Wirkung realer Humanitat erreicht, die man dem beliebten und unterschatzten Stuck schon kaum mehr zugetraut hatte, der Vierten, erst in dieser Wiedergabe einem chef-d'oeuvre gleichen Ranges mit den grossten symphonischen, und auch der Eroica. Dass in den spateren Symphonien das doppelte und in sich paradoxe Ideal strengster Objektivitat bei ausserster Differenziertheit nicht schon ebenso ganzlich erreicht ist, liegt an gewissen Schwachen des zur Verfugung stehenden Klangkorpers. Das gilt vorab fur die Neunte Symphonie. Zuweilen bleiben auch Einzelinstrumente, trotz eines vom Dirigenten inspirierten, bewundernswert guten Willens, hinter der Intention zuruck; so ist das erste Fagott allzu schwachlich. In manchen der beruhmtesten Symphonien wie der Siebenten scheint eine Art Scham oder Vorsicht Leibowitz noch daran zu hindern, ganz seinem, wenn man so sagen darf, analytischen Impuls nachzugeben; dann beugt er sich mehr dem Diktat einer allem einzelnen vorgeordneten Ganzheit, als es in der Idee seiner Reproduktionskunst liegt. Das sei gesagt, nicht um an einer erregenden und begluckenden Leistung herumzumakeln, sondern einzig um zur aussersten Konsequenz aufzustacheln, wo ein so ganz Neues sich bildet.

Horer, welche die Beethoven-Symphonien weder als Museumsstucke noch als aufgeputzte Spitzenleistungen horen wollen, sondern als entfaltete Wahrheit, stehen unter einer Art moralischer Verpflichtung, diese Platten kennenzulernen. Uberdies werden sie ihnen etwas gewahren, was sie nicht erwarten und vielleicht nicht einmal verlangen: eine Einfuhrung in die neue Musik aus dem verborgenen Geist der grossten heraus, die im Zeitalter der Tonalitat geschrieben wurde.

1964

Fussnoten

* Royal Philharmonic Orchestra und Beecham Choral Society, Dirigent: Rene Leibowitz, auf RCA; auch 160 017-2 bis 160 021-2 Menuet (5 CD).

Klemperers >>>Don Giovanni<<<*

Als ich vor einigen Jahren Otto Klemperer fragte, wie Mahler nun eigentlich dirigiert habe, antwortete er, aus genauer Erinnerung: vollkommen naturlich. Was damit gemeint ist, kann man wohl nur in seinem Stellenwert richtig verstehen: nicht Naturburschentum und Naivetat, sondern Verzicht auf alles von aussen her die Musik Modelnde, Aufputzende und Aufputschende. Ernst verwehrt, sie interessant zu machen; er uberlasst rein sich dem, was in der Musik sich abspielt. Ware das Wort Sachlichkeit nicht so fatal geworden, es trafe am besten jenes Darstellungsideal. Kein neusachlicher Gestus freilich walzt dabei Expression und Differenziertheit der Musik platt. Aber Klemperer will der Sache selbst, in all ihrem Reichtum, zur Sprache verhelfen, derart, dass es der Zutat nicht bedarf.

Wie man wohl im Alter entscheidende Erfahrungen der Jugend wiederherstellt, so verhalt er sich in der Don Giovanni-Aufnahme, mit Naturlichkeit jenes Sinnes. Verfahrungsart und Ergebnis erweisen sich als ungemein fortgeschritten. Der Dirigent beschrankt sich in weitem Mass auf die Kontrollfunktion. Er setzt gleichsam, in jeder Nummer, einen Rahmen, Grenzen gegen die Willkur. Dabei uberleben neoklassizistische Neigungen der zwanziger Jahre wie die Scheu vorm Rubato. Im einmal gesetzten Rahmen jedoch haben die Sanger - und Klemperer nimmt den Don Giovanni durchaus als Sangeroper - Freiheit zur Entfaltung. Vom Pult her wird ganzlich entspannt musiziert. Die Desinvolture des Dirigenten kontrastiert aufs ausserste zum gegenwartigen Gebrauch, jeden Takt, jede Note an die Kandare zu nehmen, keine Sekunde locker zu lassen. Nur bei der grossen Zasur, in der Szene des Steinernen Gastes, greift Klemperer, wahrhaft im barocken Geist, ein, dann allerdings mit uberwaltigender Wirkung. Entspannt sind auch die Zeitmasse, gelassen, fast niemals anspornend, doch ohne die leiseste Sentimentalitat. Uber die gemassigten Tempi konnte man zuweilen streiten; im Don Giovanni werfen zumal manche Allabreve-Satze schwierige Fragen nach der Wahl der Zahlzeit auf. Indessen sind auch befremdende Tempi aus aufgespeicherter Erfahrung bedacht, bar alles Preziosen. Wo hingegen Klemperer rascher taktiert, als es von der Tradition her vertraut ist, wie in La ci darem la mano, erleichtert er das Atmen und baut ganz ungewohnte, uberzeugende Phrasierungsbogen.

Obwohl das Ganze den Vorrang uber die Teile behauptet, widerfahrt diesen nicht Gewalt. Getreu trifft der Einstand von Ganzem und Teilen das Formgesetz des Werkes, der Opera assoluta. Formal stellt sie als ein Gefuge von Stucken sich dar, deren jedes aufs bestimmteste gepragt ist und von samtlichen anderen sich abhebt, wahrend doch ein jedes, bis in latente Motivzusammenhange hinein, nur aus dem Don Giovanni sein kann; und solche Doppelheit gibt den einzig legitimen Begriff von Stil ab. Er entspringt aber im spezifischen Gehalt des Don Giovanni. Denn wie die Individuation der Einzelheit und die Stileinheit des Ganzen darin sich balancieren, so verhalten die geschichtlichen Momente des Werkes sich zueinander. Der Held, den bereits das angstliche Personenverzeichnis, als wollte es die Autoren entschuldigen, als ausserordentlich ausschweifend anschwarzt, ist der Spatfeudale, der im burgerlichen Zeitalter, in das er geraten ist, verbrecherisch heisst gleich den Figurinen des Marquis de Sade. Zugleich jedoch verkorpert seine altertumliche Libertinage gegenuber der Moral, die ihn ereilt, das Potential von Freiheit. Auf sie beruft er sich ausdrucklich als Gastgeber, wahrend er sie real an den anderen missachtet. Die Oper gluckt auf der Passhohe der Zeitalter. Deren Spannung, nicht das, was man einmal Idee zu nennen pflegte, bewegt dies Welttheater. Klemperers Haltung gehorcht der mehrdeutigen Vielfalt eines Gebildes, das auf keinen herrschenden Oberbegriff abzuziehen ware. Noch dass die Oper, die zum dustersten Ernst gravitiert, Dramma giocoso heisst, hat seinen Grund; Don Juan unter den Burgern ist nicht nur der Damon sondern auch, ihren Spielregeln zufolge, der Clown. Die Taten seiner Unwiderstehlichkeit gehoren in der Oper der Vergangenheit an; als ware er Falstaff, erbeutet er keine Geliebte mehr. Schilt er den Leporello, der es schlecht bei ihm hat und der nicht los von ihm kommt, einen buffone, so spiegelt im Diener sich der Herr.

Das Problem einer jeden Auffuhrung bleibt das Verhaltnis von Ganzem und Teilen. Klemperer wurgt diese nicht ab; immerhin scheint mir, dass sie mehr an Zuspruch bedurften, um zu dem Ihren zu kommen, als er ihnen gewahrt, um das Ihre nicht zu verletzen. Es fehlt nicht an entzuckenden Details wie den unvermutet frechen Pfiffen von Floten und Fagotten in der Registerarie. Gegenuber stehen dem Spuren von Askese; manchmal wird Mozart ferngeruckt, wie man mit Bach in den zwanziger Jahren zu verfahren pflegte. Das gilt zumal furs Orchester: so als gebrauchte der grosse Dirigent die linke Hand allzu sparsam, nicht gesonnen, Takte herauszumodellieren wie die zwei lyrischen der Geigen in der Einleitung zum Chor der Landleute des ersten Akts; auch konnte man sich vorstellen, dass Zerlina die Reprise ihrer ersten Arie mehr einlegen durfte, weniger rigoros sie durchsange. Das Understatement uberwiegt. Finessen sollen dadurch sich bewahren, dass sie nicht unterstrichen sind. Frage nur, ob sie nicht unbemerkt bleiben, solange die Interpretation sie nicht, sei's noch so diskret, ins Licht ruckt.

Zu bedenken ware weiter, ob nicht das feine Gefadel der Binnenstruktur, die ungezahlten subtilen Kontraste neben den drastischen von forte und piano mehr herausgearbeitet werden sollten - so im Figarozitat der Gastmahlszene, dessen beide Halbsatze ebenso bestimmt sich unterscheiden wie sie zu einer Phrase zusammengewachsen sind. Allenthalben bereitet das gegenwartige Musizieren, das schon vor vierzig Jahren in Klemperer seinen Pionier hatte, die Schwierigkeit, den Einzelheiten zuruckzuerstatten, was ihnen, reaktiv auf den romantischen Brauch, entzogen wurde, und gleichwohl das Ganze nicht aufzuweichen. Das erheischt, gerade um des objektiven Reichtums willen, jenen Zusatz an sogenannter subjektiver Interpretation, den Klemperer, aus Ehrfurcht vorm Objekt, und wahrhaft nicht aus Mangel an Kraft und Phantasie, vielfach sich versagt. Nachgerade ist die Frage der Wiedergutmachung am Detail so sehr zu der allen Musizierens geworden, dass keinem einzelnen Interpreten ein Vorwurf daraus gemacht werden kann, wenn er sie noch nicht ganzlich lost. Ungewiss, ob sie ganz losbar ist. Am meisten tragt Klemperer zur Losung dadurch bei, dass er nirgends aus der Vorstellung des Klangs als eines Selbstzwecks musiziert, nicht einmal einen blanken und blitzenden Klangspiegel anstrebt, sondern unbeirrt auf das sich konzentriert, was musikalisch geschieht.

Gesungen wird von einem internationalen Ensemble, italienisch und auf sehr italienische Weise, mit feurigen Rezitativen und viel bei canto, in reizvollem Kontrast zu der strengen Gesamtanlage. Den Don Juan gibt Nicolai Ghiaurov. Er verfugt musikalisch und kultiviert uber seine schone Stimme. Dass er einiges an suggestiver Kraft schuldig zu bleiben scheint, dafur mag auch der Unterschied von Schallplatte und lebendigem Theater verantwortlich sein. In den Rezitativen dafur tut er vielleicht des Guten einiges zuviel mit drohnendem Lachen, eher dem Surrogat einer ohnehin verdachtigen Lebensfreude. Bei der atemlosen Champagnerarie ware die Kunst erst, sie in einem Guss hinzusetzen und gleichzeitig aufs ausserste nuanciert.

Das Zentrum erobert, kraft purer musikalischer Qualitat, Christa Ludwig als Elvira. Diese Sangerin ist, durch Gesangskunst und Ausdrucksfahigkeit, eine der bedeutendsten Mezzosopranistinnen geworden, uber die das musikalische Theater derzeit verfugt; wahrend der letzten Jahre hat sie eine Warme gewonnen, die den Horer uberflutet und einhullt. Die grossen Arien Ah! mi dice mai und Mi tradi quell'alma ingrata sind Glanzstucke. Ubertroffen werden sie womoglich noch durch das Andantino-Terzett in A-Dur aus dem zweiten Akt, nach musikalischem Gestaltenreichtum, ausgeglichenster Mannigfaltigkeit wahrscheinlich die vollkommenste Komposition der Oper, in der Wiedergabe durchaus von Frau Ludwig bestimmt. - Claire Watson singt die Donna Anna. Die Erweiterung und Steigerung, zu welcher ihr Sopran sich durcharbeitete, ist bewundernswert, doch unverkennbar die Gefahr, dass sie sich etwas ubernimmt, wie es ubrigens die Kehrseite der an sich hochst legitimen Tendenz ist, an die uberlieferten Rollenfacher nicht sich zu binden. Fur die hochdramatischen Stellen ist die Stimme schwerlich durchschlagend genug. Der Koloratur dafur gebricht es an Souveranitat und Sicherheit, vor allem in der Arie Non mi dire, mit deren beruchtigten Anforderungen im Allegroteil Frau Watson nicht ganz fertig wird. Eine Koloratursangerin grossen Stils muss aus einer Leichtigkeit und Fulle schenken, die das Halsbrecherische spielend hinzuwerfen scheint; der Koloratur lediglich gerecht werden, fallt bereits hinter ihre Idee zuruck. Der Doppelcharakter von hochdramatischer und Koloratursopranistin war zu Mozarts Zeit selbstverstandlich. Unter gegenwartigen Voraussetzungen ist er kaum zu erwarten: historische Grenze einer moglichen Darstellung des Don Giovanni. - Die Zerlina von Mirella Freni singt rein und hubsch, wenn auch nicht so plastisch abgehoben von den anderen Frauen, wie es der Rolle anstunde; im Sinn der Schallplatte als Form mussten die Timbres der Darsteller fast uberdeutlich sich unterscheiden, die hier ja allein die Personen definieren. Herr Berry ist ein buffonesker Leporello, ohne im mindesten zu chargieren. Herr Gedda zieht sich als Ottavio mit soviel Anstand aus der Affare, wie es dem Brautigam aller Brautigame nur moglich ist; Herr Montarsolo macht aus Masetto einen stilgerechten Tolpel; der grosse Commendatore ist Franz Crass. Begleitet wird vom Neuen Philharmonia Orchestra London. Klemperers Konzeption erteilt dem Orchester dienende Funktion; ihr unterwirft es sich willig, verstandlicherweise kommt vom Orchester her nicht viel Spontaneitat. Die Instrumentalbasse klingen manchmal etwas indifferent; akustische Bedingungen mogen die Schuld tragen.

Nicht vergessen sei, unter den Vorzugen der Schallplattenaufnahme, dass sie, der Rucksicht aufs Theater ledig, nur ganz wenige Striche aufweist. Tausche ich mich nicht, so fehlt, ausser ein paar wirklich entbehrlichen Seccorezitativen, nur das Duett von Zerlina und Leporello aus dem zweiten Akt, nach seiner Numerierung in der Partitur vermutlich ein Einschiebsel. Lehrreich ware der Vergleich zwischen dem italienischen Originaltext und der gangigen deutschen Version, die sogleich das Libretto unmissverstandlich verburgerlichte.

Klemperer behalt die letzte Szene, nach der Hollenfahrt, bei, aus neoklassizistischer, auf Cocteau, schliesslich Nietzsche zuruckdatierender intellektueller Liebe zu den Konventionen, aus Widerstand gegen das Wagnerische Musikdrama. Mittlerweile tragt die Restauration des Topos vom frohlichen Beschluss, nur weil es gut ware, einen zu haben, nicht mehr recht. Die Grosse der Komturszene ubersteigt gebietend alles vorhergegangene Spiel; danach muss das wiederhergestellte abfallen. Keine Berufung auf Stil hat Macht uber ein Werk, das auf seiner Hohe sein eigenes Stilisationsprinzip ausser Kraft setzt. Die Schwache des Dur-Finales ist keine gluckliche Ruckkunft in die Form: sie bezeugt, wie unwiederbringlich durch Mozart das dix-huitieme geworden ist. Bei Auffuhrungen auf der Buhne sollte man auf das Finale verzichten; erklart man es sich als ironisch, so wird sein Anspruch eher bestritten als bekraftigt. Schliesslich hatte - wenn es schon um die ominose Werktreue geht - Mozart selber den Strich gebilligt. Zu schutzen ist das Werk vor Einbruchen einer krampfhaften Naivetat, welche die Szene des Komturs, letzte barocke Allegorie als vorweltliches Bild, ruckwirkend zum Lappischen verurteilt.

Wer gewillt ist, den Don Giovanni mit vollem Bewusstsein, mit Kategorien gleichsam, zu horen, fur den sind die Platten Klemperers unerschopflich.

1967

Fussnoten

* EMI 165-00 061/64.

Orpheus in der Unterwelt

Uber die Schallplatten-Bestseller und den deutschen Schallplatten-Konsumenten

Naiv ware, wer die best seller-Liste der Schallplatten sogenannter ernster Musik einfach als Dokumentation des Publikumsgeschmacks betrachten wollte. Zu vieles hat die Vorlieben mitbestimmt, als dass sie es umstandslos waren. Die zentral steuernden Instanzen betreiben ihre Auswahlpolitik. Nur was die Schallplattengesellschaften in ihre Produktion aufnehmen und unter gunstigen Chancen massenhafter Verbreitung veroffentlichen, kann ein best seller werden. Obenan stehen durfte dabei die Billigkeit fast aller Platten der Liste; sie wiederum ist vermutlich von dem bereits aufgespeicherten Erfolg einzelner Platten abhangig, die dann, ahnlich wie die paperbacks, wohlfeil auf den Markt geworfen werden. Hinzu kommt die Reklame: nicht nur ausdruckliche Anpreisung, sondern zuweilen bereits Titel wie >>>Konzert fur Millionen<<<; sie setzt sich fort in der Anziehungskraft von Prominenz, von Schlagworten, vom Prestige einzelner Werke und insbesondere dem beruhmter Interpreten. All das geht ebenso in die Publikumsreaktionen ein, wie umgekehrt jene Faktoren vielfach an den uber Jahrzehnte eingefrorenen Standards des Publikumsgeschmacks sich gebildet haben. Spricht man kritisch von Manipulation, so ist dabei nicht an einseitigen Octroi von oben zu denken. Hartnackig wird von der Industrie der nun einmal vorhandene status quo geachtet und reproduziert. Nur die raffiniertesten empirischen Untersuchungen konnten das Angedrehte und das im Publikum Lauernde voneinander abheben, wofern die Unterscheidung noch irgendeinen Sinn gibt. Die praktische Musiksoziologie hat derlei Fragen bislang vollig vernachlassigt und womoglich durch ihre eigene Definition aus der Welt geleugnet.

All das vorausgeschickt, kann man ganz wohl an die best seller-Liste als an ein Inventar des herrschenden und beherrschten musikalischen Geschmacks sich halten und versuchen herauszulesen, was sie etwa verrat. Nur Interessenten werden das als Publikumsbeschimpfung missverstehen und dem Analysierenden einen Vorwurf aus dem machen, was er an der Sache wahrnimmt. Freilich ist eine solche Verschiebung unter dem Namen geistigen Hochmuts heute ublich. Der Massenverachtung wird bezichtigt, wer ausspricht, was die Welt den Massen angetan hat und was sie zuruckspiegeln, und wer nicht der Schmach dessen sich beugt, wozu das Bewusstsein der Menschen verurteilt ist und woran sie, nach Kants Wort selbstverschuldeter Weise, sich klammern. Ideologen, die am lautesten die Werte im Mund fuhren, pflegen zynisch Werte fur die jeweils von Verwaltungen vorgesehenen und ermittelten statistischen Gruppen zu empfehlen. Sie sind die wahren Hochmutigen: Menschenverachtung bleckt die Zahne aus dem nachsichtigen >Lasst doch den Menschen das Vergnugen<. Verhasst ist ihnen die mogliche Mundigkeit; dass es zu ihr nicht kommt, ist unterdessen zur Schuld kontrollierender Cliquen geworden.

Nicht zu unterschlagen ist die Frage, wieweit die von den Konsumenten getroffene Auswahl uberhaupt spezifisch sei, sich tatsachlich auf Horen und Erfahrung der Musik stutze. Unerwartet hohe Anspruche, die einige Werke stellen, der pure Stumpfsinn anderer machen das unwahrscheinlich. Manchem mag wichtiger sein, durch den Kauf einer Platte sein eigenes Niveau sich zu bestatigen, als was ihm wirklich gefallt. Dazu passen Schwierigkeiten der Auswahl wie das beruchtigte Verbot von Probesendungen.

Auffallig ist, bei aller gebuhrenden Vorsicht, was alles auf der Liste fehlt. Zunachst die gesamte Moderne, auch gemassigte und langst etablierte, aber nach 1900 entstandene Werke wie der Rosenkavalier. Solche Abneigung gilt fur selbstverstandlich, obwohl doch Musik, die aus derselben geistigen Situation stammt wie ihre prasumtiven Horer, ihnen eigentlich naher sein musste. Aber sie bevorzugen Gebilde, deren Gehalt hinter ihrer eigenen Erfahrung zuruckliegt, manchmal so weit, dass er ihnen eher ein Wunschbild vorgaukelt, als dass er ihnen lebendig zuganglich ware. Dann gibt es eine Schwelle des Komplexen: nichts, was in sich so reich und dicht gearbeitet ist und darum soviel Konzentration verlangt wie Brahms, erscheint auf der Liste; auch kein Wagner. Aus der klassischromantisch getauften Periode sind die drei letzten Mozartsymphonien und alle von Schubert und Schumann abwesend. Vor allem aber die gesamte grosse Kammermusik von Haydn bis Schonberg.

Analysierte SPIEGEL-Bestsellerliste

Kein Zweifel kann daran sein, dass diese Literatur der symphonischen gleichwertig, vielfach uberlegen ist: nicht nur Beethovens letzte Quartette. Offenbar jedoch hat die burgerliche Anbetung aufwendiger Mittel an sich, unabhangig von ihrem Zweck, den musikalischen Geschmack besetzt, insbesondere den neuer, der intimeren musikalischen Tradition fremder Horergruppen, die erst durch die technischen Medien mit ernster Musik in Beruhrung kommen. Sie sind eingefangen vom glamor - das Wort lasst sich nicht ubersetzen -, dessen Modell die musikalischen Filmtitel des kommerziellen Kinos bieten. Das Prunkende und Pompose hat den Vorrang vor der Binnenstruktur, vor dem, was kompositorisch sich zutragt. Ein primitiver Begriff von Buntheit scheint Suggestion auszuuben, so, als ob man glaubte, beim Kauf einer Platte auch Anspruch darauf zu haben, dass einem etwas an Farben geliefert wird.

Beim Uberblick uber die best seller-Liste sticht zunachst die Ahnlichkeit vieler auf einer Seite vereinter Programme mit dem Potpourri hervor. Kurzere, nicht zu anspruchsvolle Stucke werden aneinandergereiht, die wenig Konzentration erheischen, nicht erwarten, dass man einem Formverlauf aufmerksam folgt. Krude Abwechslung misst sich dem Bewusstsein Zerstreuter an. Die alte Cafehausmusik stirbt aus, das Wort Potpourri wird von den E-best sellers vermieden, aber sie sind die verschamten Erben der anruchig gewordenen Gattung.

Wahrend der Anspruch ernster Musik gewahrt bleibt, sind zahlreiche der best seller-Platten gehobene Unterhaltung, aus einer Kategorie, fur die man in Amerika, ohne alle Ironie, das unubertreffliche Wort semi-classical gebraucht. Sie bezeugen einen ideologischen Kompromiss. Auf der einen Seite will man kulturelle Pratentionen nicht opfern; die Liebhaber der gehobenen Unterhaltung durften sich denen der U-Musik, der Schlager und nun des beat geistig und sozial uberlegen dunken. Andererseits passt das Repertoire des semi-classical den Horern so willfahrig sich an wie die U-Musik. Sie konnen sich an leicht fasslichen Oberstimmenmelodien, einfachsten rhythmischen Schemata, eingeschliffenen Gefuhlsgesten erfreuen. Die verwaltungsubliche Scheidung von E und U fuhrt sich ad absurdum. Viele der best sellers, die nach den akzeptierten Standards als E klassifiziert werden, sind der eigenen Beschaffenheit nach U, oder wenigstens durch ungezahlte Wiederholungen abgenutzt und banalisiert: was E war, kann U werden. Uberdies arbeitet die Auffuhrungspraxis, wie die best sellers sie verewigen, haufig auf eine Akkomodation von E an U hin. Der Verdinglichung der reinlich getrennten Musikbereiche wird ihre Schuld heimgezahlt. Was an sich solcher Verdinglichung entgegen ist, wird von ihr schon vermoge der Scheidung ereilt.

Verkappte U-Musik sind die an dritter Stelle der Liste figurierende Fritz Wunderlich-Platte und die vierte, jenes >>>Konzert fur Millionen<<<. Wunderlich beginnt, als mit einer in Ehren bestandenen Pflichtubung, mit zwei Mozartarien, um dann, uber die bekanntesten Opernpiecen wie >>>Ach wie so trugerisch<<< und Puccini bei Lehar und schliesslich einigen unsaglichen Schmarren zu enden; ob sie die auf dem Umschlag verheissenen >>>Volkslieder<<< sein sollen, bleibt unausgemacht. Dass der verstorbene Sanger den Kitsch nicht verschmaht, wird vom Waschzettelmann zu seinem Lob ausgeschlachtet: >>>Es gehorte zu seiner Lebensauffassung, auch Volkslieder und Glanzarien aus Operetten zu singen. Er widmete sich allem Schonen.<<< Als ob nicht der Unterschied zwischen schon und abscheulich eben der zwischen Mozart und den Herren Grossmann und Neuendorff ware; mit solchen Satzen fordert dirigistische Halbbildung unmittelbar die Barbarei. Kultiviert, etwas monoton und kontrastarm zeigt Wunderlich seine prachtige Stimme; selbstverstandlich knallt der Tonmeister sie heraus.

Das >>>Konzert fur Millionen<<< dagegen besteht aus eitel Kulturgutern, einige vorzuglich aufgefuhrt wie das Halleluja aus dem Messias, die Zauberflotenouverture unter Bohm, das Scherzo aus der Sommernachtstraummusik unter Kubelik; anderes, wie der erste Satz der Mondscheinsonate, viel zu langsam, mit sinnwidrig melodisierten Triolen, ist weniger leicht zu goutieren. Am Schluss zelebriert Karajan den Radetzky marsch; vorher schon tritt er mit dem beruhmten Air aus der D-Dur-Suite von Bach in Aktion; unubertrefflich im Klang, angenehm ohne Getue, aber melodisch etwas unkonturiert, so dass die uber alle Begriffe grossartige Linie, der kein Verschleiss etwas anhaben konnte, nicht ihre ganze Gewalt gewinnt. Alles in allem suggeriert die Platte, es wurde einem billig, gedrangt die gesamte musikalische Kultur in Spitzenleistungen ins Haus geliefert, und man konne sie in weniger als einer Stunde bequem sich aneignen.

Den aussersten Kontrast dazu bildet die als Barockmusik firmierende Gruppe. Zwei solcher Platten, die erste Handel reserviert, stehen an der Spitze der Liste; beschlossen wird sie von einer dritten, des Titels >>>Virtuose Trompetenkonzerte<<<. Barock durfte, fur die Kaufer, wirklich nur als Prestigebegriff fungieren; undenkbar, dass all das, vieles von der todlichsten Langeweile, den Musikalischesten fesselt und den Unmusikalischesten unterhalt. Der Titel >>>Festliches Barock<<<, den man fur den zweiten Sieger gefunden hat, tragt einiges zur Erklarung bei. Die von der Architektur abgezogene Vorstellung eines rauschend Erhebenden, verbunden mit der Verhimmelung des Stilvollen, tut wohl ein ubriges. Bei der Handelplatte werden gewiss die Stichworte >>>Feuerwerksmusik<<< und >>>Wassermusik<<< mitspielen, ein falsches impressionistisches Versprechen, denn da gibt es keine reflets sur l'eau und kein feu d'artifice. Trotz allem gleicht diese Gruppe darin wenigstens der gehobenen Unterhaltung, dass sie in ihren sicheren Schablonen muhelos aufzunehmen ist. Dabei bleibt der Abstand Handels von dem sonstigen Gezirp offensichtlich: bei aller Fluchtigkeit der Routine war er ein Komponist von Kraft und Grosszugigkeit. Allerdings ist der Umkreis der ihm verfugbaren Grundcharaktere so beschrankt, dass Monotonie auch hier rasch sich einstellt und den Horern wenig andere Befriedigung lasst, als dass sie ohnehin schon wissen, wie es weitergeht. Mozart, der, nach Schonbergs Wort, aus dem Messias meterweise Sequenzen herausgeschnitten hat, war kompositorisch im Recht, was immer auch stilgeschichtlich gegen seine Bearbeitung vorgebracht wird. Die von der Musikhistorie Handel bescheinigte Synthese von italienischer Opernhomophonie und deutscher Kontrapunktik wird nur den uberzeugen, der nicht weiss, was Kontrapunkt ist: die Verpflichtungen, die in jeder polyphonen Komposition deren Ansatz dem Komponisten auferlegt, honoriert Handel nicht. Kein Stimmgewebe ist durchgebildet, nirgends stiftet der Stimmzusammenhang die Form; fugale Expositionen pflegen nach der ersten Durchfuhrung konsequenzlos und bruchig in harmonischen Flachen unterzugehen. In der Auffuhrung fallen die steifen Binnenbetonungen auf eins bei ubergebundenen Noten auf.

Die Platte >>>Festliches Barock<<< bringt die relativ abwechslungsreichen und lustigen >>>Fanfares<<< von Mouret; den nun freilich schwachen und flachen 100. Psalm von Handel und ein Konzert fur zwei Horner von Telemann, physiognomielos, aber auch nicht schlechter als das meiste andere dieser Art. Auf die Platte hat sich das Zweite Brandenburgische Konzert von Bach verirrt, das mit der hohen Trompete. Der Abstand vom Rest ist gebietend, aber in solcher Nachbarschaft gerat selbst Bach in den Sog des Gedudels. Hervor tritt jenes Typische, das in Arglosen zu Unrecht das Gefuhl des Zwingenden und Verburgten erweckt. Dem unseligen Usus, dass die konzertanten Kopfmotive sich in den Schwanz beissen, musste Bach hier offensichtlich als einem Stilgebot zu willen sein. Trotz seines Ruhms zeigt dies Konzert nicht den wahren Bach, sondern ist das, was man heutzutage Beitrag nennt: einer zum goldenen Uberfluss des Uberflussigen.

Von der Platte mit Trompetenmusik ist wenigstens das Gute zu sagen, dass sie nicht, wie das best seller-Instrument hatte befurchten lassen, militaristische Bedurfnisse befriedigt; die Stucke sind von vor-Friderizianischer Unschuld und potenzieren womoglich die Langeweile. Wie muss der Bischof von Olmutz sich gefuhlt haben, wenn er von derlei kurzatmigen Gebilden, die sich ahneln wie ein faules Ei dem anderen und kaum je von den Hauptstufen loskommen, Divertissement sich versprach. Dabei sind unter seinen Leibkomponisten einige damals hochberuhmte wie Biber und Poglietti. Requiescant in pace, dem der Archive und Dissertationen. Der meisterliche Trompeter Scherbaum hatte bessere Vehikel verdient.

In der dritten Gruppe, dem slawischen Komplex, passiert wenigstens etwas. Gefuttert wird der emotionale Horer, der sich unter Slawen zwischen melancholischer Sentimentalitat und sarmatischer Gewalttatigkeit heftig schwankende wilde Manner vorstellt. An sechster Stelle reussiert die Platte >>>Musik aus grosser Tradition<<<, eine >>>Einfuhrung in die Welt slawischer Musik<<< durch Prager Auffuhrungen. Sie leistet kaum eine solche Einfuhrung, mit der langst in die Sphare von Kurmusik herabgesunkenen >>>Steppenskizze aus Mittelasien<<< von Borodin und einem so akademischen Produkt wie dem >>>Capriccio espagnol<<< von Rimskij-Korsakow, zu dem einem nichts Besseres einfallt als das ode Gehops jener Art von Ballett, die sich etwas auf ihre Klassizitat zugute tut. Ein Bruchstuck aus der Glagolitischen Messe von Janacek hilft da auch nichts.

Dann aber Tschaikowsky: die Sieger in dem ihm gewidmeten russischen Wettbewerb und eine Platte von Karajan mit den Berliner Philharmonikern. Hier hat wohl tatsachlich das Publikum votiert. In Deutschland wird Tschaikowsky schwerlich zur grossen Musik gerechnet. Offenkundig hat er sich gegen die Kulturtradition durchgesetzt und bei den Konsumenten die Stellung erobert, die er in Amerika langst okkupiert. Mogen immer Dirigiervirtuosen das Ihre dazu getan haben, auf ihn wird spontan angesprochen. Die Begabung ist ohrenfallig; Geniales und Minderes sind aufs Sonderbarste ineinander. Die Fahigkeit zur Pragung ausserordentlich eindringlicher, eben darum freilich oft vulgarer Charaktere beeindruckt. Das Geheimnis der Wirkung aber ist in einer sehr tiefen Schicht von Infantilitat zu suchen. Tschaikowskys Musik, die eines Menschen, den der victorianische Muff zum Ungluck verurteilte, wird genahrt von unbandigem Glucksverlangen; sie berauscht sich an der Erfullung, die dem versagt ward, der in seinen Tagtraumen an grosser Passion sich gutlich tut. So verhalten sich Kinder zum Gluck; den grossten Kunstlern ist es vergonnt, davon etwas hinuberzuretten. Moglich jedoch ist das nur gebrochen, als Erinnerung an Verlorenes, Sehnsucht nach Unerreichtem. Solche Brechung hat das Tschaikowskysche Glucksverlangen musikalisch nicht erfahren: seine Bilderwelt ist nicht sublimiert, sondern krass fixiert. Dem verdankt sie ebenso die schlagende Drastik wie das Uberprofilierte und Unvermittelte der thematischen Gestalten. So geschickt seine Symphonik, so wenig symphonisch ist sie: bar des integrativen Vermogens. Sie nimmt das atomistische Horen vorweg. Ein kurzer Weg fuhrt von Seitensatzthemen wie dem aus Romeo und Julia und dem aus dem Klavierkonzert uber Rachmaninow zu Gershwin: Prototypen von Schlagermelodien, bei denen man unentwegt sich gleichwohl als Standesperson fuhlen soll. Ob zu seinem Erfolg uberdies verdrangte deutsche Liebe zum Slawentum, antiwestlerisch unterhalb der offiziellen Russophobie, hilft, ist schwer zu eruieren; manches spricht dafur. Dass die Karajansche Interpretation von Romeo und Julia ein Ausserstes tut, um alles an Wirkung herauszuholen, was in diesem Stuck, wohl dem eindringlichsten von Tschaikowsky, darauf wartet, versteht sich. Auch die Sieger des Concours, Tretjakow und vor allem der blutjunge Pianist Sokolow, werden keinen enttauschen. Best sellers mussen den Standards entsprechen; die Waren werden nach ihren Aquivalenten getauscht.

Bleibt die piece de resistance, die Beethovenplatten, an funfter und neunter Stelle der Liste. Artur Rubinstein hat samtliche Klavierkonzerte eingespielt, gestaltungsfahig, artikuliert und ohne dass man, wie bei vielen Pianisten der nachfolgenden Generation, vom Gefuhl befallen wurde, eigentlich behandelten sie Beethoven wie Jazz. Dem Publikum schmeicheln Neigungen wie die, Gesangsthemen etwas zu uberdehnen; das Tempo des langsamen Satzes aus dem G-Dur-Konzert ist, im Widerspruch zur Bezeichnung Andante con moto, verschleppt. Der fur den ganzen Satz entscheidende Grundrhythmus des Hauptthemas vom Rondo-Finale des Es-Dur-Konzerts wird nicht durchaus plastisch herausgemeisselt. Doch ist der Erfolg der Platten berechtigt, auch dem Musiker verstandlich. Nicht allerdings, dass die ungeheuerliche Stelle der Basse am Schluss des Andantes des G-Dur-Konzerts vom Tonmeister - o diese Meister! - offenbar als Begleitung verkannt und unhorbar gehalten wird.

Die Wahl der Missa Solemnis unter Karajan, mit dem Wiener Singverein und abermals den Berliner Philharmonikern, uberrascht. Das Werk ist abgrundig, bis heute von niemand ganz entratselt. Sein Ansehen steht in umgekehrtem Verhaltnis zur Verstandlichkeit; die Horer lassen vom Meister dazu sich uberreden, es handle sich um sein oeuvre le plus accompli, ohne, wie man ohne Skrupel behaupten darf, horend seine Qualitat mitzuvollziehen; Schulfall dessen, was man autoritatsgebundenes Horen nennen mag. Dennoch ist die Favorisierung dieser Platten auch vom Phanomen her kaum zufallig. Karajan verhullt das Ratselhafte durch Wohllaut, mit Hilfe der schonsten verfugbaren Solistenstimmen: Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich, Walter Berry. Die Sorge um den Klangspiegel uberwiegt jede andere; so wird das zentrale Stuck, die Fuge Et vitam venturi aus dem Credo, mit unbeschreiblicher Vorsicht und Massigung angefasst, damit nur ja nichts passiere; auf Kosten der Intensitat. Die Instrumentalbasse werden, nicht zum Vorteil des harmonischen Fortgangs, in den Hintergrund verbannt. Der Primat des Klangs verschleiert, bei aller Meisterschaft, Umriss und Phrasierung. Dass der Beginn des Et incarnatus est bei normaler Einstellung kaum zu vernehmen ist, geht wohl wiederum zu Lasten des Tonmeisters. Erstaunlich immerhin, dass Karajan, der den Ruf geniesst, dass er auch um die Details der technischen Reproduktion sich kummere, Passagen an die Offentlichkeit lasst, die mit dem Ideal klanglicher Kontinuitat unvereinbar sind, das er sonst durch seine Praxis bekundet. Ein Vorschlag mag gestattet sein: man sollte bei jedem Plattenspieler an der Schraube, welche die Dynamik kontrolliert, eine Skala mit den - jeweils dem Apparat entsprechenden - Phonzahlen anbringen. Auf den Platten mussten dann die vom Dirigenten als dem, wie im Film der Regisseur, Gesamtverantwortlichen intendierten Phonzahlen vermerkt sein. Das ware gleichsam eine Ubertragung des Metronomprinzips auf die Dynamik. Bei der Wiedergabe der Platte wurde es einige Objektivitat der Klangverhaltnisse garantieren.

Nicht wenige werden sich zur Wehr setzen: was soll's, wenn man sich nur dabei unterhalt. Zu diskutieren ware der Begriff der Unterhaltung selbst. Dass in einem Zustand, in dem die Menschen, wahrend die Technik ihr Leben ihnen erleichtern soll, allerorten sich uberfordert fuhlen und fur die widrige Arbeit, zu der nach wie vor die Verhaltnisse sie notigen, nach einer Entschadigung suchen, die insgeheim doch nur die Monotonie nachbildet, bleibt wahr. Das Recht auf Unterhaltung zu bestreiten und eine widerwillige Bevolkerung mit Kultur vollzustopfen, ware schulmeisterliche Anmassung. Dennoch tut Unterhaltung objektiv denen Unrecht, denen sie widerfahrt und die subjektiv danach begehren. Sie ist nichts anderes als Ersatz fur das den Menschen sonst Verweigerte, und das erweist sich an der subalternen, unwahrhaftigen und bruchigen Qualitat des Grossteils eines Materials, das Kultur nur noch posiert, der Unterhaltung wegen jedoch zugleich verdrangt und verhohnt. Den in Waren verwandelten Kulturgutern wird das Leben ausgetrieben. Soweit haben die Jazzfans richtigen Instinkt, die auf Spontaneitat der Darbietung und ihrer eigenen Reaktion beharren, obwohl freilich ihre Sache nicht weniger Ware ist als der musikalische Kulturbetrieb, gegen den sie rebellieren. Was in diesem geschieht, bezeugt ein Umfassendes, das Misslingen der Kultur in denen, die sie zu haben meinen und eben dadurch nicht haben. Man fragt sich zuweilen, was da gegen die offene und gestandige Barbarei noch zu verteidigen sei. Die Welt der Unterhaltung ist die Unterwelt, die sich fur den Himmel ausgibt.

1968

Oper und Langspielplatte

Nicht ganz selten in der Geschichte der Musik gewinnen technische Erfindungen ihren Sinn erst lange, nachdem sie gemacht wurden. So erging es dem Ventilhorn mit der chromatischen Skala. Es fand seine volle Funktion nicht vor Wagner. Vom Saxophon, einem Bindeglied zwischen Holz- und Blechblasern, machte zwar schon Bizet schuchtern Gebrauch, aber nur auf dem Umweg uber den Jazz zog es in die Kunstmusik ein. Nun scheint mit der Schallplatte Ahnliches sich zuzutragen.

Technik hat in der Musik doppelte Bedeutung. Es gibt eigentliche Kompositionstechniken und die industriellen Verfahren, die auf Musik angewandt werden zu Zwecken ihrer massenhaften Verbreitung. Doch bleiben sie ihr nicht durchaus ausserlich. Hinter den technisch-industriellen und den kunstlerischen Erfindungen ist derselbe geschichtliche Prozess am Werk, dieselbe menschliche Produktivkraft; darum trifft beides zusammen.

Noch 1934 musste von der Schallplatte gesagt werden, sie gebe als Form nichts Eigenes her. Das durfte sich seit der Einfuhrung der Langspielaufnahmen geandert haben, gleichgultig, ob sie technisch von Anfang an moglich gewesen waren und nur aus kommerzieller Berechnung oder wegen Mangels an Kauferinteresse zuruckgehalten wurden, oder ob man wirklich so spat lernte, umfangreiche musikalische Verlaufe zu fixieren, ohne sie zu unterbrechen und als Einheiten ihres Sinns zu gefahrden. Jedenfalls greift der Ausdruck Revolution fur die Langspielplatte kaum zu hoch. Die gesamte musikalische Literatur konnte Horern, die sie zu ihnen genehmer Zeit vernehmen und studieren wollten, in recht authentischer Gestalt verfugbar werden.

Ihre erwunschte Stunde jedoch schlagt der Schallplatte durchs Schicksal einer grossen musikalischen Gattung, der Oper. Seit mehr als dreissig Jahren wurden keine Opern fur Opernhauser mehr geschrieben, mit denen, wenn man so anspruchsvoll reden darf, der Weltgeist gewesen ware. Der traditionelle Opernvorrat jedoch ist auf der ihm zubestimmten Buhne zu Firlefanz fur Opera fans oder zum Kultobjekt fur Kulturanbeter geworden. Daher die unermudlichen Anstrengungen, die Opern der Opernhauser durch Bild und Regie zu modernisieren, auf Kosten der Sache. Schon ist es wiederum institutionalisiert, den Zusammenprall als surrealistischen Reiz aufzubereiten, und der stumpft rasch ab. In ihren heroischen Zeiten hatte die neue Musik von der Oper fur Opernhauser sich entfernt und nach einem von der hochburgerlichen Reprasentation des neunzehnten Jahrhunderts qualitativ verschiedenen Theater getastet. Die gegenwartige Avantgarde, am radikalsten und uberzeugendsten wohl Kagel, nimmt das wieder auf.

Als man, vor bald vierzig Jahren, uber den Schwan des Lohengrin und die Germanenbarte des Rings zu lacheln begann, war das nicht nur die Unfahigkeit einer damals schon ernuchterten Generation zur Wahrnehmung von Kunst ihrem Stilprinzip gemass, aus Distanz zum Alltag. Man spurte, dass es kunstlerisch so nicht mehr geht: dass gerade Stilisierung die Oper zur verkauflichen Spezialitat herrichtet. Die Musik des Figaro ist von wahrhaft unvergleichlichem Rang, aber jede Figaro-Auffuhrung mit gepuderten Damen und Herren, mit dem Pagen und dem weissen Rokokosalon ahnelt der Pralineschachtel, vom Rosenkavalier und der silbernen Rose zu schweigen. Fegt man indessen den Mummenschanz fort und lasst die Beteiligten, Gepflogenheiten des zeitgenossischen Tanzes kopierend, in Turnanzugen oder gar zeitloser Gewandung sich ergehen, so wird die Frage: Was soll's? unabweislich; wozu dann uberhaupt auf der Buhne? Man mochte Mozart vor dieser erretten.

Dass man seine Opern nicht ohne unfreiwillige Komik wie Oratorien auffuhren kann, liegt auf der Hand. Durch Fernsehsendungen von Opern-Gala-Abenden wird nichts besser. Eine Million Pralinenschachteln sind eher schlechter als eine, die noch etwas vom Kindergluck des seligen Augenblicks verspricht. Radio-Opern wirken nur als blasser Abguss der lebendigen Auffuhrung, ohne doch den fatal gewordenen Anspruch des Einmaligen zu opfern. Da tritt die Langspielplatte als Deus ex machina auf.

Ledig des faulen Zaubers, befreit sie sich zugleich von den Zufallen falscher Opernfeste. Sie erlaubt es, die Musik optimal darzustellen; ihr etwas von einer Kraft und Intensitat zuruckzugewinnen, welche in den Opernhausern verschlissen ward. Versachlichung, namlich Konzentration auf die Musik als die wahre Sache der Oper, vermag mit einer Wahrnehmung sich zu verbinden, die dem Lesen vergleichbar ist, der Versenkung in einen Text, anstatt dass die Oper bestenfalls das tate, was ein Kunstwerk gerade nicht soll: den Horer uberreden. Die Form der Schallplatte als eine von Klangfiguren kommt zu Ehren. Dass man Langspielaufnahmen, auch Teile daraus, wiederholen kann, fordert eine Vertrautheit, wie das Auffuhrungsritual sie kaum duldet. Solche Platten lassen sich besitzen wie fruher Graphik. Aber kaum anders als durch Besitz, Verdinglichung hindurch ist noch irgendein Unmittelbares in der Welt zu erlangen, auch in der Kunst. Den Opern zumal der spateren Phase, Wagner und Strauss, ist lange zeitliche Ausdehnung eigentumlich; es sind Seereisen. Langspielplatten geben vollkommener als vorgeblich lebendige Auffuhrungen die Chance, die Zeitdimension, die den Opern wesentlich ist, ohne Storungen einzubringen.

Zur Form wird die Schallplatte in dem Moment, da sie, unwillkurlich, dem falligen Stand einer kompositorischen Form sich nahert. Ruckblickend indessen dunkt es, als hatten die Kurzspielplatten von einst, akustische Daguerreotypien, die klanglich befriedigend wiederzugeben es bereits an Apparaten fehlt, bewusstlos ebenfalls ihrer Epoche entsprochen, dem Bedurfnis nach gehobener Unterhaltung, den Salonstucken, Lieblingsarien, neapolitanischen Halbschlagern, deren Bild Proust an O sole mio unverwelklich festgehalten hat. Jene Sphare der Musik ist hinab, es gibt nur solche des aussersten Anspruchs und offenen Kitsch, nichts dazwischen. Die Langspielplatte druckt recht genau den geschichtlichen Wechsel aus.

Als der Musikkritiker Paul Bekker seinerzeit als Opernintendant sich versuchte, durfte er als erster das Wort von der Oper als Museum gebraucht haben. Richard Strauss hat es aufgenommen, mit reaktionarer Wirkung; gleichwohl ist etwas daran. Die Form der Langspielplatte gestattet es nicht wenigen musikalisch Engagierten, ein solches Museum sich anzulegen, und sie mussen nicht furchten, dass, wie in den Opernhausern, die aufgespeicherten Werke dadurch neutralisiert wurden. Im wunderlichen Dialog mit den einsamen und aufmerksamen Horern erwachen sie, wie Proust zufolge die Bilder in Museen, zu ihrem zweiten Leben, uberwintern zu unbekanntem Zweck.

Selbstverstandlich tragen die Langspielplatten die Male des Systems, unter dem sie hergestellt werden. Das bezieht sich zuerst auf die immerhin erheblichen Preise, wenigstens in den westlichen Landern; an ihrer Notwendigkeit ist zu zweifeln. Viele Mangel fallen auf. Sie durften vom alten Missverhaltnis zwischen der aussermusikalischen Technik und der Musik an sich bedingt sein. Der bedenklichste ist, allen entgegenlaufenden Versicherungen zum Trotz, nach wie vor die Steuerung des Klangs. Empfindlich sind weiter Schnitte innerhalb der Akte. Diese waren als Einheit unbedingt zu respektieren. Fur all das wird man plausible Grunde anfuhren konnen, so wie immer von den Mitteln her gegen die Zwecke bequem zu argumentieren ist. Sieht die Industrie einmal die Tragweite der Erfindung ganz ein, so vermochte wohl die mechanische Wiedergabe der Opernkunst entscheidend aufzuhelfen in einer Situation, in der sie an ihren eigenen Statten anachronistisch geworden ist.

1969

Rundfunkautoritat und Schlagersendung

Der alte Rundfunk zahlte zu den >>>gemischtwirtschaftlichen Betrieben<<<. Aus privater Initiative entstanden, konnte er uber offentlich-amtliche Organisationen und Produktionsmittel verfugen. Zwischen dem Privaten und dem Offentlichen hielt sich seine gesamte Verfahrungsweise: offizielle Kundgabe und offentliche Veranstaltung mischten sich in den Programmen mit Sendungen, in denen die privatwirtschaftliche Rucksicht auf den >>>Kunden<<< und die zu erhoffende Profitquote massgeblich war. Die Herrschaft lag bei dieser Rucksicht. Der grosste Teil der Programme war jener Art leichter Musik vorbehalten, die nicht kunstlerisch-sachlich sich rechtfertigen liess, sondern einzig als marktgangige Ware.

Der gegenwartige Rundfunk ist Instrument des Staates und hat in den entscheidenden Monaten in dessen Dienst eine politisch-offentliche Schlagkraft erwiesen, die dem quakenden Begleiter des hauslichen Lebens keiner je zugetraut hatte und die alle Privatspharen unter sich begrub. Das Profit-Interesse gilt da nicht mehr: zum drastischen Zeichen dessen hat man jegliche Rundfunkreklame privater Firmen unterbunden.

Die leichte Musik aber, oder, um es genauer und minder freundlich zu sagen: die Schlager sind geblieben. Die Holle der Dummheit, in der die Schlagermacher sich tummeln, hat der Autoritat gespottet, und es wird weiterhin Rucksicht auf Majoritaten geubt, die in der Politik vernommen zu werden wenig Aussicht mehr hatten. Der Jazz, koloristisch und rhythmisch armer - und womoglich noch langweiliger geworden, als er ohnehin schon war, klappert munter weiter; dazu kommt eine neue Schlagerproduktion falscher Volkslieder von der Art der >>>Blonden Kathrein in der Goldenen Gass<<<, die als Verhohnung der echten und Ausverkauf des Herzens wahrhaft mehr Emporung herausfordert, als wenn hinten weit bei den Negern die Synkopen aufeinanderschlagen. Zur Freude gereicht es allenfalls der Tonfilm-Industrie. Sie hat den letzten Rest an freier Wahl aus der Schlagerkonsumtion verscheucht und zwingt dem Publikum als Schlager auf, was sie fur gut: namlich fur schlecht genug findet. Der Rundfunk sendet die >>>beliebtesten<<< Schlager, will sagen die aus den Tonfilmen und zugehorigen Schallplatten; die Horer aber, die den Unfug kennenlernen, stromen ins Kino, um sich die Bildchen dazu anzusehen, und der Refrain >>>Kind ich freu mich auf dein Kommen<<< triumphiert als Wahlspruch unangefochtener Reklame.

Es ware an der Zeit, dass damit ernsthaft Schluss gemacht und die spukhaft entfremdeten Musikwaren aus den Sendern herausgefegt wurden. An der Zeit: weil es heute moglich ist; weil nicht, wie beim Tonfilm, irgendwelche Interessenten hereinzureden haben, die den Stumpfsinn als heiliges Gut mit Erfolg verteidigen, sondern weil ein Wort der massgebenden Stelle genugt, den Jazzleerlauf, die blonde Kathrein und das kommende Kind zu dem Teufel zu jagen, der sie erfunden hat.

Dagegen gibt es sogleich ein paar stereotype Einwande, die abgefertigt werden mussen. Zunachst der von der >>>Harmlosigkeit<<< der Schlager. Gewiss, keiner wird zum Verbrecher, der sich das Zeug anhort. Aber ist damit die Harmlosigkeit bewiesen - gibt es in der kunstlerischen Sphare, als einer der Verantwortung, uberhaupt >>>Harmloses<<<? Gesetzt selbst, die Menschen wurden vom Schlagerkonsum nicht schlechter - dummer werden sie auf jeden Fall; sei's stupider im Nachleiern der unablassig wiederholten Melodie, sei's aus der Wirklichkeit in schlechte Traume versetzt durch die immerwahrende Darstellung eines Phantasiehorizontes zwischen Rivierapalmen, Rolls Royce-Wagen, Grand Hotels und Riesenburos von Generaldirektoren. Die systematisch und gesellschaftlich-machtig produzierte und reproduzierte Dummheit aber kann nur der fur harmlos halten, der ihr schon verfiel. Dagegen besagt auch nichts das unbestreitbare Unter-haltungs- und Entspannungsbedurfnis. Es stellt vor sehr ernste Fragen, aber es wird besser doch gar nicht als durch schadliche Stoffe befriedigt. Ganz zu schweigen davon, dass, wer lange und regelmassig genug sich von Schlagern genahrt hat, wahrscheinlich jedes Unterscheidungsvermogen verliert und jede Aktivitat, die ihn befahigen konnte, das zu tun, was ihm der Rundfunk am letzten rauben durfte: namlich Musik zu horen. Es ware kleinlich und subaltern, wollte man etwa gutes, auch musikalisch qualifiziertes Cabaret vom Rundfunk ausschliessen. Aber man lasse sich doch nicht weismachen, dass es bei der Massenproduktion der Schlager, aus der langst der letzte Funke Geist entwich, um dergleichen sich handle. Schliesslich ist es kaum Zufall, wenn es gute, kompositorisch und textlich irgend zureichende >>>leichte<<< oder Klein-Kunst heute nicht gibt. Dann nehme man aber nicht das Schlechte als Ersatz, sondern lasse lieber die Stelle solange frei, bis etwas Anstandiges sie ausfullt.

Gefahrlicher ist das Argument, der Rundfunk musse, um >>>volksverbunden<<< zu bleiben, auf den Publikumsgeschmack Rucksicht nehmen und dem Publikum geben, was es wolle, namlich eben die Schlager. Es lassen sich dafur jene zahllosen Zuschriften zitieren, die immer wieder vom Rundfunk ein Mehr an leichter Musik verlangen. Aber es wird in solchen Erwagungen mit dem Begriff des Volkes ein sophistisches Spiel getrieben. Weder sind die Schlagerkonsumenten das Volk, noch ist der Publikumsgeschmack als statisch und selbstandig zu nehmen. Was hatte wohl eine politische Propaganda erreichen konnen, die den Bewusstseinsstand ihres Publikums als konstant angenommen und sich nach ihm gerichtet hatte, anstatt von sich aus (freilich in genauester Kenntnis der wirklichen Bewusstseinslage der Horer) einzugreifen und zu verandern? In der musikalischen Propaganda aber - und musikalischer Rundfunk heisst nichts anderes als musikalische Propaganda - halt man noch nicht so weit. Schrecken nicht die Spuren jener Kinoproduzenten, die unter Berufung auf den Publikumswillen solange den odesten Kitsch herstellen, bis eben das gleiche Publikum, minder ode, ihre Filmpalaste meidet? Immerhin konnen die Filmproduzenten Rucksicht auf ihr privat-kapitalistisches Risiko geltend machen, wahrend der gegenwartige Rundfunk solcher Rucksichten ledig ist.

Weiterhin konnte etwa der Rundfunkpraktiker einwenden: es gebe so wenig gute Musik, dass man eben die Programme mit den Tageswaren auffullen musse. Die Pramisse ist zuzugestehen: fraglos ergab sich als eines der merkwurdigsten Resultate der Rundfunktechnik, dass die wirklich qualifizierte und die Horer noch unmittelbar - nicht >>>antiquarisch<<< - betreffende musikalische Literatur relativ klein ist; viel kleiner als etwa der Bestand an guten Bildern oder guten Sprachwerken. Daraus folgt aber nicht, dass man den Tag zu einem Darm machen soll, in den als Wurstfullung alles zu pressen ist, ohne Wahl, bis er platzt: man konnte sich schon vorher den Magen daran verderben. Lieber soll man nur so viel Musik senden, wie es gute Musik gibt (und allenfalls unbekannte oder neue erproben), sonst aber Pausen lassen. Welche Entdeckung konnte es dem Rundfunkhorer bedeuten, der auf der Hohe der Sendezeit, abends um neun Uhr, sein Gerat einschaltet und plotzlich nichts vernimmt: die Entdeckung des Schweigens! Und wie konnte, im Angesicht solchen Schweigens, ein spates Beethoven-Quartett sich darstellen! Aber das wird nicht geduldet; der Horer wurde glauben, sein Gerat sei beschadigt, und muss sich dafur noch einmal >>>Kind ich freu mich auf dein Kommen<<< anhoren.

Schliesslich gibt es noch die wohlmeinend-padagogische Haltung: man wolle das Publikum allmahlich zur guten Musik erziehen, bis auf Widerruf aber ihm die Schlager lassen, damit es nicht die Lautsprecher aufgebe. Es bedarf keiner grossen politischen Kenntnis, um die Unwirksamkeit derartiger Entziehungskuren vorauszusehen, bei denen das >>>Kulturideal<<< in die Unendlichkeit glaubig verschoben, die Gegenwart aber, auf die es ankommt, der triumphierenden Dummheit preisgegeben wird. Abermals: was wurde ein Politiker sagen, dem man zumutete, er solle seine Gegner so lange gewahren lassen, bis sie uberzeugt oder ausgestorben sind? Er wurde lachen und handeln.

Statt dessen ein Vorschlag: die Verbreitung von Schlagern (in der Definition des Begriffs brauchte man nicht zu zartfuhlend zu sein) durch den Rundfunk des deutschen Volkes wird verboten und das Verbot-um es mit einem Ausdruck der politischen Propaganda zu sagen - >>>schlagartig<<< durchgefuhrt. Von einem genau bestimmten Zeitpunkt an, einem Sonntag, nachts um eins, hat der Spuk zu verschwinden. Das Ganze ware mit einer grossen und wirksamen, zentral organisierten Propaganda zu verbinden. Diese hatte sich nicht der Langeweile gebildeter und kulturtriefender Vortrage zu bedienen, sondern den musikalischen Kitsch und seine Texte drastisch der Lacherlichkeit preiszugeben. Musiker und Rundfunksprecher fuhren das Albernste und Trivialste am Mikrophon vor, nicht einmal, sondern unerbittlich wiederholt, unterbrochen an den komischsten, dummsten, beschamendsten Textstellen, zeigen die armseligen Schablonen der Musik; es werden parodistische Horspiele aus Schlagerzitaten montiert; es wird gezeigt, was an guten und stichhaltigen Dingen im Schlager verdorben wird, was er an Falschem von sich aus dazugibt; kurz, der Schlager wird mit den unwiderstehlichen Mitteln, die die heutige Zentralisierung der Propaganda bietet, verfehmt. Gleichzeitig werden Muster tauglicher Gebrauchsmusik vorgestellt und Neuerungen in der leichten Musik systematisch versucht von den exakten Anforderungen des Tanzens aus. Man kann getrost eine Propagandawoche >>>SCHLAGT DEN SCHLAGER<<< veranstalten und vieles andere: die Phantasie der Rundfunkleiter hatte ihre fruchtbare und positive Aufgabe in der Polemik. Es musste mit dem Teufel zugehen, wenn nicht binnen vier Wochen Luft geschaffen ware.

1933

Musik im Rundfunk

Fragen und Thesen

(1) Es ist die Veranderung der Klangfarben im Rundfunk systematisch zu verfolgen. Dabei ist einmal zu denken an den Verlust entfernterer Obertone durch die zweimalige Umsetzung der Energieform (akustische in elektrische, elektrische zuruck in akustische), weiter an die Klangfarbenverluste, die sich durch die gegenwartigen spezifischen Aufnahmebedingungen ergeben. Der Rundfunkklang als ganzer ist gegen den >>>naturlichen<<< von Musik prinzipiell verandert. Bei diesen Anderungen denke ich an Folgendes:

(a) Der Rundfunkklang nimmt einen gewissen Charakter von >>>Kunstlichkeit<<< an, der sich zu dem >>>naturlichen<<< verhalt etwa wie der Geschmack von Konserven zu frischen Lebensmitteln. Es ist als fehlten akustische Vitamine.

(b) Es tritt >>>Neutralisierung<<<, das Stumpfer- und Dumpferwerden der Farbe ein, das auch Krenek charakterisiert hat[1]. Der Klangcharakter des >>>Mannes aus der Kiste<<<.

(c) Die Klangfarben nahern sich untereinander an und sind viel schwerer zu unterscheiden als bei unmittelbarer Auffuhrung, einzelne fallen aus dem Klang heraus, andere sind uberhaupt kaum sinngemass zu ubertragen (Schlagzeug).

Es ergibt sich eine gewisse Unplastik des Klanges, die bei grosseren Formen auch fur das Verstandnis des Verlaufs ihre Konsequenzen hat: die koloristische Unkonturiertheit setzt sich in formale Unartikuliertheit um.

Frage: welche Konsequenz haben diese Veranderungen, die ich unter dem Namen der >>>Neutralisationsmodifikation<<< zusammenfassen mochte, fur die Apperzeption der Musik und von da aus fur ihre gesellschaftliche Bedeutung? Ich mochte als These aufstellen: einmal, dass diese Modifikation dahin tendiert, der Musik jenen Charakter der Unwirklichkeit im Sinne des >>>Nicht voll Prasenten<<< (nicht also den der romantischen verschwebenden Ferne) zu geben, den ich auf Grund anderer Beobachtungen mit dem Begriff des akustischen Bildbewusstseins bezeichnen werde. Andererseits bedeutet die koloristische Neutralisierung moglicherweise ein Absterben des rein klanglichen Reizmomentes zugunsten einer Darstellung musikalischer Vorgange als solcher im Sinne von deren Erkenntnis und konnte daher zur Entromantisierung der Musik beitragen. Als den vordringlichsten Effekt mochte ich aber hier schon feststellen, dass Musik im Rundfunk nicht ganz ernst genommen wird. Diese Fragen sind aber von denen nach den spezifischen Produktionsverhaltnissen des Radios nicht zu trennen. Es ist zu untersuchen:

(a) ob bei dem gegenwartigen Stand der Technik diese Eigentumlichkeiten des Rundfunkklanges zu beseitigen waren, oder ob sie wirklich mit dem Wesen der elektrischen Musikapparatur unabloslich verbunden sind. (Diese Frage halte ich fur eine echte der empirischen Erhebung, d.h. eine Antwort darauf lasst sich durch die theoretische Reflexion nicht vorwegnehmen.) Die Antworten, die ich von Fachleuten erhalten habe, waren durchaus divergent.

(b) sollte in der Tat die Technik hier prinzipiell weiter sein als der Standard der tatsachlichen Radioubertragung, was sind dann die Grunde, dass die neuen Apparaturen nicht eingefuhrt sind? In diesem Zusammenhang waren okonomische Tatsachen zu berucksichtigen, wie die Amortisationsraten, mit denen die Gesellschaften die Apparaturen in ihr Budget einsetzen.

(c) ist es moglich, die Neutralisationsmodifikation durch planmassige Zusammenarbeit der Technik und der Sendegesellschaften zu beheben, und welche Schritte konnen in dieser Hinsicht unternommen werden?

(2) Das von Krenek gestreifte Problem der Dynamik. Man bekommt eine Symphonie fertig ins Haus geliefert; man kann sie allein im Zimmer, im Bett sich vorspielen lassen. Die darin gelegene Veranderung ist zu konfrontieren mit Paul Bekkers Theorie von der Symphonie als gemeinschaftsbildender Kraft[2]; der Jubel der IX. Symphonie ist kein Jubel mehr, wenn die Menschen einander nicht mehr erblicken. Ist also die Symphonie im Radio uberhaupt noch Symphonie? Oder vollzieht das Radio an ihr einen Spruch, den bereits schon die Entwicklung des Konzertwesens verhangte (wie es denn uberhaupt meiner Anschauung entspricht, dass das Radio, wie sehr auch technisch Innovation, doch nur zustandebringt, was in der immanenten Entwicklung der Musik und ihres Sozialcharakters bereits angelegt war): wird die Symphonie im Radio zu einem >>>Bildungsgut<<< und Museumsstuck? (Vgl. dazu den zweiten Teil der Abhandlung >>>Zur gesellschaftlichen Lage der Musik<<<[3].) Diese Frage ist zugleich als technische zu formulieren: es ist die der Dynamik. Alle absoluten dynamischen Dimensionen werden im Rundfunk verandert und zwar im Sinne einer Verkleinerung, moglicherweise auch die relativen im Sinne einer Nivellierung. (Das Laute wird leiser, das Leise bleibt konstant: muss empirisch nachkontrolliert werden.) Die Frage ist nun, ob nicht zumindest die grosse Orchestermusik des 19. Jahrhunderts, die Symphonik im herkommlichen Sinne, an absolute akustische Dimensionen gebunden ist, d.h. ob es nicht gerade ihr Apriori ausmacht, dass sie im Zimmer nicht darstellbar ist. Diese absolute Dynamik der symphonischen Musik ist weiter auf ihre Grunde zu verfolgen. Sie hangt wahrscheinlich technisch mit der Vorstellung des Orchesterstucks zusammen. Entscheidende Frage: was wird aus einem Tutti, wenn man es im Zimmer hort? Diese Frage ist durch systematische Beobachtung beim Rundfunkhoren und durch Interviews mit den musikalischen und technischen Experten der Sender (vor allem denen, die den Klang zu >>>steuern<<< haben und die eine ganz neue musikalische Instanz darstellen) zu klaren. Gleichzeitig ist das Problem der >>>absoluten Dimension<<< auf Grund von Analysen von Kompositionen zu stellen.

Die gesellschaftliche Interpretation sieht sich hier vor besondere Schwierigkeiten gestellt. Nichts ware namlich falscher, als die bezeichnete dynamische Modifikation als eine >>>Intimisierung<<< des musikalischen Phanomens zu denken. Die blosse Erinnerung an den Unterschied zwischen der Auffuhrung eines Kammermusikwerks und dem Phanomen einer im Rundfunk abgehorten und auf Zimmerstarke eingestellten Symphonie zeigt den Unterschied. Vorlaufig liesse sich etwa formulieren, dass wahrend die symphonische Musik ihre real gesellschaftliche Verbindlichkeit einbusst, sie gleichzeitig in der Zimmerverbreitung den Schein der Objektivierung des betroffenen Individuums produziert. Das spezifische Moment des ihn als Einzelnen Ansprechens, ihm Nahekommens und ihn dadurch Versetzens fallt weg. Wahrend der Rundfunkklang ihm ganz auf den Leib ruckt, ist er zugleich ganz weit weg. Wenn sich beim Rundfunk die Symphonie durch ihre Transposition in die Intimitat zersetzt, so zersprengt sie zugleich die Sphare der Intimitat, in der sie erscheint. Das ist einer der Ansatzpunkte fur eine dialektische Theorie des Rundfunks.

(3) Die im folgenden gestellte Frage halte ich fur die eigentlich entscheidende einer Gesellschaftstheorie des Rundfunks. Ihre Beantwortung ist aber zugleich von einer ganz ausserordentlichen Schwierigkeit. Ich gebe daher meine Gedanken dazu mit allem Vorbehalt und lasse einige Widerspruche dabei bewusst stehen, die erst bei der ausgefuhrten Untersuchung entweder beseitigt oder als konstitutive verstandlich werden.

Beim Auflegen der Nadel auf die rotierende Grammophonplatte entsteht zunachst ein Gerausch. Beim Einsatz der Musik tritt das Gerausch als Hintergrund zuruck, begleitet aber konstant das Ganze: Unmusikalische, die die Figur nicht ganz zu erfassen vermogen, pflegen sich daruber zu beklagen, Dies schmale weitergehende, doch unveranderliche Gerausch ist wie ein akustischer Streifen: dem Filmstreifen oder der leeren Leinwand, die unbewegt sich mitzubewegen scheint, nachst verwandt. Das Radio kennt das gleiche Phanomen. Beim Andrehen hort man, wenn der Apparat funktioniert, den >>>Strom<<<, dieser bildet einen >>>Horstreifen<<<, von fern vergleichbar dem Gerausch, das entsteht, wenn man einen langen Zeugstreifen durch eine Enge fuhrt oder uber einen Widerstand laufen lasst. Dieser Horstreifen bleibt auch im Radio unterhalb der Figur fuhlbar.[4] Frage: was bedeutet es, wenn Musik, wie es im Tonfilm realiter der Fall ist, im akustischen Erscheinen uber einen Streifen lauft? Was bedeutet es, wenn Musik >>>voruberzieht<<<? Bewegt sich der Streifen mit ihr oder bleibt er stehen?

Die Frage konnte absurd erscheinen. Denn alle Musik >>>zieht voruber<<<, indem sie in der Zeit verlauft. Aber es handelt sich um mehr. Zunachst einmal darum, dass die Musik auf den Streifen projiziert, auf ihm bloss abgebildet erscheint: das hat vielleicht an ihrer Veranderung und Neutralisierung mehr Anteil noch als der Verlust an entfernter mitschwingenden Obertonen. Dann aber: bei grosserer Konzentration erscheint es wahrscheinlich so, als ob das in Wahrheit sich Bewegende der Horstreifen ware, wahrend die Musik selbst stillesteht und von ihm fortgezogen wird. So zieht im Kino die Leinwand die Bilder fort.

Wie immer die Deskription ausfallen mag: fraglos ist, dass durch die Relation zum Horstreifen die Musik entscheidend verandert wird. Wenn der Film durch eine infinitesimale Technik die aufeinander folgenden Bilder ins Kontinuum der Bewegung versetzt, so widerfahrt der Musik im Radio das genau Entgegengesetzte. Der stillstehenden Leinwand entspricht der stetig abrollende Horstreifen. Gemessen an seiner unerbittlich apperzipierten Bewegung jedoch scheint die Musik stille zu stehen. Auf ihm dissoziiert sie sich in >>>Bilder<<<; in jedem Augenblick mit dem Ablauf der realen dinglichen Zeit konfrontiert, verliert sie die Macht uber diese und steht ein. Der Verlust ihrer Gewalt uber die Zeit im asthetischen Schein durch dessen Konfrontation mit dem temps espace ist die technische Formel fur den Verlust ihrer >>>Aura<<<, im Sinne der Reproduktionsarbeit von Benjamin[5].

Naturlich bin ich mir dessen bewusst, dass die technische Entwicklung dahin tendiert, den >>>Horstreifen<<< zu beseitigen, aber einmal scheint es mir hochst fraglich, ob das in der Tat schon gelungen ist: als sicher mochte ich annehmen, dass er bei der uberwaltigenden Mehrzahl der in Gebrauch befindlichen Empfangsgerate besteht. Uber diese Verhaltnisse ware durch Fragebogen Klarheit zu suchen, dabei ist jedoch grosste Vorsicht am Platze, da nach meiner Ansicht die entscheidende Bedeutung des Horstreifens gerade darin besteht, dass er nicht bewusst apperzipiert wird, und dass er seine Macht gerade als Hintergrundsphanomen ausubt. Infolgedessen wurde etwa die negative Beantwortung einer Frage nach dem den Musikempfang begleitenden Gerausch nichts Wesentliches uber den Horstreifen ausmachen: gerade als >>>Gerausch<<< wird er um seiner Stetigkeit willen wahrscheinlich uberhaupt nicht erfahren. Der modus procedendi, den ich vorschluge, ist der, sich uber den Horstreifen durch Testen von Radiomodellen Klarheit zu verschaffen, und zwar dabei insbesondere Modelle der grossen Firmen aus verschiedenen Zeiten abzuprufen. Die Fragebogen an die Horer mussten dann lediglich Fragen nach Jahrgang und Modell enthalten, und die Antworten wurden dann mit den Testergebnissen der Horstreifen jener Modelle konfrontiert.

(4) Ich mochte dem aber noch das Folgende hinzufugen: es ist wahrscheinlich fur die Rundfunkuntersuchung von besonderer Bedeutung, sich mit der Fruhzeit der neuen Technik zu beschaftigen, so wie etwa entscheidende Aufschlusse fur eine Sozialtheorie der Photographie aus der Kenntnis von deren Fruhzeit und damit deren Verwandlung (namlich in eine Massentechnik durch Emanzipation von der Malerei) gewonnen werden konnen. Unter Umstanden ware es sogar angezeigt, die Frage nach dem Horstreifen zunachst auf die Anfangsperiode des Radios zu beschranken. Ich glaube allerdings, dass die konstitutiven Elemente dieser Anfangszeit auch heute noch wirksam sind, und auf die Gefahr hin, etwas sehr Gewagtes auszusprechen, mochte ich einmal den theoretischen Vorschlag machen, die gesamte technische Entwicklung des Radios (wie aller verwandten Musik) als den Versuch aufzufassen, gewisse urbildliche Momente dieser Technik zu verdrangen, die weiter zuruckweichen, um sich jedoch gerade auf ihrem Ruckweg immer aufs neue zu reproduzieren. Um wenigstens anzudeuten, was ich hierbei im Sinne habe, mochte ich darauf verweisen, dass die Versuche, die Grammophontechnik dem >>>naturlichen<<< Klang anzunahern, zur Ausbildung der elektrischen Aufnahmeverfahren gefuhrt haben, die zwar auf der einen Seite Klangfehler beseitigen (das >>>Kratzen<<< des alten Grammophons), dafur aber nach einer anderen Dimension den Klang dem >>>naturlichen<<<, ganz ahnlich wie auch die Rundfunktechnik, noch mehr entfremden. Dieses quid pro quo der im Zuruckweichen sich reproduzierenden Grundelemente der Anfangsstadien einer Technik scheint mir nun konstitutiv damit zusammenzuhangen, dass, und zwar wahrscheinlich aus objektiv gesellschaftlichen Grunden, alle diese Techniken einstweilen noch an gewissen >>>Modellen<<< haften: die Photographie am Portrat, die mechanische Musik am >>>naturlichen<<< Klang usw. These: erst wenn sich der Rundfunk vom Ideal des >>>naturlichen<<< Klangs emanzipiert, wird er aufhoren, >>>unnaturlich<<< zu klingen. Direktiven sind moglicherweise vom jetzigen technischen Stand des Films zu gewinnen.

(5) Wie bereits angedeutet, ist eine der wichtigsten an die Frage nach dem Horstreifen anschliessenden Fragen die, ob Musik, die auf diesem Horstreifen erscheint, als >>>wirklich<<< apperzipiert wird, oder ob nicht seit der Erfindung der mechanischen Instrumente die Musik eine Erfahrung nachgeholt hat, die ehedem weithin den optischen Kunsten und der Dichtung vorbehalten war: die des Bildbewusstseins. Musik im Radio wird originar nur als Bild von Musik apperzipiert. Das ist wahrscheinlich der Grund der Neutralitatsmodifikation, die auch Krenek bemerkt. Im Fortgang der Untersuchung werden wahrscheinlich alle zunachst an den Begriff der >>>Neutralisierung<<< wie Unplastik oder Verlust der Tiefendimension anschliessenden Erfahrungen unter der Kategorie des Bildbewusstseins zentralisiert sein, wie ich es denn uberhaupt fur ein wesentliches Anliegen der Methode halte, sich moglichst von der pluralisierenden Aufzahlung verschiedener Faktoren zu emanzipieren.

(6) Prinzipieller zu formulieren ist wahrscheinlich im Fortgang der Untersuchung auch die am Ende der These uber Dynamik (2) registrierte antagonistische Erfahrung, die dort mit dem Mittel der Begriffe des Symphonischen und des Intimen gefasst war. In ihrer prinzipiellen Gestalt wird sie wahrscheinlich unter dem Begriff der Monade zu denken sein. Es handelt sich um nichts anderes als den gesamten Rundfunk, also keineswegs bloss die Musik charakterisierenden Tatbestand, dass einerseits der Rundfunk sich an die Wohnung und den privaten Lebensraum der miteinander konkurrierenden und voneinander isolierten Einzelnen wendet, gleichzeitig aber diese Einzelnen mit identischen oder wenigstens standardisierten Inhalten beliefert und sie damit tendenziell einander anahnelt. Das Radio dissoziiert sie, indem es sie zu Hause halt (Rundfunkhoren ist billiger als Konzertbesuch und selbst billiger als der Besuch von Lokalen, die sich ein Orchester halten, weil man dort >>>etwas verzehren muss<<<: der Verzehr im Lokal, soweit es sich nicht um eigentliche Mahlzeiten handelt, ist langst zu einer lastigen Pflicht geworden), gleichzeitig aber pragt es sie, indem es sie allesamt mit identischem Erfahrungsstoff konfrontiert. Die Tendenz zur Entindividualisierung ist das Reversbild jener zur Individualisierung, und die letztere stellt sich fortschreitend als blosse Fassade heraus (hier ist an die Jazztheorie[6] zu erinnern). Hier liessen sich konkrete Modelle des sozialen Phanomens der >>>Atomisierung<<< in der gegenwartigen Phase der Gesellschaft erstellen. Es ist dies ein Nervenpunkt der Sozialtheorie des Rundfunks: er produziert eine damonische Parodie des Ideals der burgerlichen Gleichheit. Es ist die Gleichheit der einander Entfremdeten. Es wird besonders wichtig sein, die Atomisierung ins Blickfeld der empirischen Forschung zu bekommen und nicht durch optimistische Aussagen uber den padagogischen Wert des Rundfunks zu verdecken, so sehr die dialektischen Gegensatze in dem letzteren herauszuarbeiten sind. Ich mochte schon jetzt die Aufmerksamkeit darauf lenken, dass die Fragebogen so formuliert werden mussen, dass sie die Moglichkeit geben, uber den Grad der Atomisierung und Standardisierung der Rundfunkerfahrung der Horer wirklich Aufschluss zu gewinnen. Entscheidend ist dabei naturlich deren relative Ohnmacht den sie beliefernden Gesellschaften gegenuber. Diese Ohnmacht ist in den faschistischen Landern ins Extrem gesteigert: der >>>Volksempfanger<<<.

(7) Das Folgende mag fur eine Betrachtung der Funktion des Radios in seiner Fruhzeit von Wichtigkeit sein:

Man pflegt gemeinhin das Radio mit der Presse als verwandtem Informations- und mit dem Grammophon und dem Tonfilm als verwandtem technischen Mittel zusammenzubringen. Aber sein Modell im burgerlichen Haushalt ist von anderer Art. Es rechnet zu jenen Vorrichtungen zur Verbreitung von Flussigem, Gasformigem und Energetischem, die seit dem 19. Jahrhundert die Familie oder den Einzelnen mit Produkten der offentlichen Hand bedienen: der Wasser-, Gas-und elektrischen Leitung. Krenek hat auf diese Beziehung dort hingewiesen, wo sie am sinnfalligsten wird: beim Missbrauch. Vergessen rinnendes Wasser, vergessen rinnende Musik. Aber die Beziehung ist von grundsatzlicher Art. Alle jene Institutionen sprengen tendenziell von innen das Interieur. Sie sind Vorformen zu Explosionen. Von einem >>>kleinen Drehen der Schraube<<< hangt es ab, ob das Gas ausstromt, das Zimmer heil wird, das Radio quakt. Aber diese Macht ist ganz abstrakt. Sie trifft zwar pathetisch Sein oder Nichtsein, aber nicht sachlich die Qualitat des Seienden, und die Ausschaltung des elektrischen Lichts hat keine Macht uber die elektrische Zentrale. Ein deutsches Wort sagt hamisch: den Gasarm kitzeln, um den Gasdirektor zum Lachen zu bringen. Und selbst die bescheidene Macht uber den Hahn hat ihre Grenze an den Katastrophen, die das offentliche im Privaten allemal androht. Das Wasser kann die Wohnung uberschwemmen, das Gas giftig ausstromen oder explodieren, die Elektrizitat zum Kurzschluss kommen, und der Radiosprecher, der sich von seinen Horern verabschiedet mit den Worten: >>>Vergessen Sie nicht, Ihre Antenne zu erden<<<, wunscht ihnen nichts Gutes.

Eine Physiognomik des Radios hatte sich vorab der Erfahrungen zu versichern, die die Menschheit an Wasserleitung, Gas und elektrischem Licht in ihrer Fruhzeit machte, und seines spezifischen Gehaltes allenfalls im Unterschied von diesen habhaft zu werden.

(8) Wenn zur Physiognomik jener alteren Vorrichtungen und auch des Telephons als Vorstufe zum Radio noch gehort, dass die Leitungen unter der Strasse liegen; wenn sie sich zu entratseln scheinen erst, wenn die Strassen aufgerissen sind oder das Haus zerstort ist, so ist es vielleicht die neue, uberlebende Qualitat des Radios, dass es an diesem Zusammenhang nicht mehr teilhat. Der Anschluss an die elektrische Leitung ist beim Radio nicht mehr essentiell. Vielleicht ist selbst der Nachtgruss des Sprechers eine

leere Drohung. Wahrend ich nicht vergessen soll, meine Antenne zu erden, wird mir zugleich versichert, sie fungiere als Blitzableiter.

(9) Zum Problem des Radios als Wasserleitung gehort eine Frage, die als Forschungsaufgabe sehr schwer zu formulieren ist, der ich aber trotzdem grosse Tragweite zutraue. Es ist die, was aus der Musik wird, die >>>uber lauft<<<, der niemand zuhort. Ist es nicht gerade im Rundfunk die eigentlich entscheidende? Welche Bedeutung hat die Versetzung von Musik in den Hintergrund?

(a) fur die Musik selber? Sie wird in einer Weise entwertet. Noch die tragischsten Spannungen Beethovens, an den Rand des Horfeldes gedrangt und nicht mehr vollig apperzipiert, verlieren ihren Ernst und ihre Verbindlichkeit. Die Musik wird Spass. Diese Verwandlung bezieht sich aber nicht nur auf den Rundfunkempfang, sondern ubertragt sich von dort aus auf die dargestellten Werke selber. Krass gesprochen, verwandelt sich durch den Rundfunk die gesamte sogenannte klassische Musik in Unterhaltungsmusik - eine Tendenz, die an einzelnen Stucken (Adagio der Pathetique) schon lange zu beobachten war. Gerade dadurch gewinnt die Form des Konzerts eine neue Bedeutung, vergleichbar der polemischen, die die Malerei gegenuber der Photographie annimmt. Die konzertmassige Interpretation sucht beschworend den Werken jenen >>>Ernst<<< zuruckzugeben, den sie als unbemerkten oder halbbemerkten im Rundfunk verloren haben. Daher die sonderbar heroische Nachblute des Konzertwesens (Furtwangler). Auch hier ist das Radio blosser Vollstrecker einer alteren Tendenz. Die Versetzung der Musik in den Hintergrund hat ihre Vorform in der Kaffeehausmusik und vor allem in den Begleitmusiken zum stummen Film. In gewisser Weise hat das Radio das Erbe der letzteren angetreten.

(b) fur die Horer? Der musikalische Hintergrund, vor dem sich ihr Alltagsleben vollzieht, entzaubert zwar die Werke, aber verzaubert den Alltag. Es ist ein Ausverkauf der Aura. Die ritualen Charaktere der Musik sind nur noch dazu gut, den mechanisierten Alltag zu harmonisieren. Dabei spielen bestimmte regressive Momente mit: >>>Arbeit und Rhythmus<<< usw. Die Hintergrundmusik ist durch und durch konformistisch; das Kulturgut Musik wird erst als Haushaltsgegenstand vollig >>>affirmativ<<<[7]. Aber freilich wird dabei die rituale Funktion mit so beangstigender Rapiditat verbraucht, die Wurde der Kunst und die Kunstwerke selbst, allein schon durch die prinzipielle Haltung der Unaufmerksamkeit, so eingreifend zersetzt, dass hier eine dialektische Gegentendenz heranwachst, von der sich nicht absehen lasst, wo sie hinfuhrt.

Es ware hier schliesslich noch zu fragen, ob nicht die >>>uberlaufende<<< Musik, der niemand zuhort, oder jedenfalls die Hintergrundmusik (wobei die keineswegs einfache Beziehung zwischen beiden genau zu untersuchen bliebe) nicht ein zweites eigenes Leben gewinnt, und ob nicht z.B. in dieser Gestalt die >>>klassische<<< Musik bestimmte Zuge, vor allem physiognomische Zuge des Details zeige, die in ihrer tradierten asthetischen Gestalt verborgen waren. Ob nicht z.B. der gestische Wert einer Beethovenschen Phrase ganz anders hervortritt, wenn das apperzipierende Bewusstsein nicht mehr auf die ganze Form gerichtet ist usw. Ich mochte betonen, dass ich diese Frage keineswegs fur mussig oder gar fur snobistisch halte, sondern dass ich glaube, dass es fur die Theorie der Musik und ihre Sozialtheorie von gleich grosser Wichtigkeit ware, ihrem Schicksal, d.h. ihrer objektiven Veranderung im Zerfall nachzugehen. Dafur fehlt es freilich vor allem noch ganz an Methoden. Wenn aber die These vom >>>monadologischen<<< Charakter der Musik im Rundfunk zutrifft, so lasst sich daraus unter Umstanden eine methodische Handhabe gewinnen. Es ist dann namlich so, dass die scheinbar individuellsten Zuge zugleich in Wahrheit die allgemeinsten sind. Man konnte dann also unter Umstanden den hier in Rede stehenden, ausserordentlich tief liegenden Fragen, die sich naturlich der Enquetetechnik entziehen, nahekommen durch Analyse einzelner konkreter, extremer Phanomene. Ich mochte hier der Meinung Ausdruck geben, dass moglicherweise fur eine Sozialtheorie des Rundfunks durch eine wirkliche analytische Aufschliessung des Einzelnen gerade mit Hinsicht auf das Prinzipielle ebensoviel geleistet werden kann wie mit dem statistischen Abstecken umfangslogischer Allgemeinheiten. Zumindest wird man sagen konnen, dass die Untersuchung in beiden Richtungen gleichzeitig zu fuhren ist.

(10) Hier ist wohl das Problem des Verschleisses von Musik im Rundfunk anzuschliessen. Auch es hat ganz dialektische Gestalt. Der Umfang der fur die gegenwartigen Horer als Sendestoff in Betracht kommenden Musik, d.h. derer, die weder bereits >>>historisch<<< geworden ist, noch als avantgardistisch sich von den Horermassen losgesagt hat, ist verhaltnismassig klein. Wahrscheinlich viel kleiner, als man geneigt ist vorauszusetzen. Er beschrankt sich, sieht man von Bach und einzelnen Autoren des fruheren 18. Jahrhunderts ab, ungefahr auf die 150 Jahre von Haydn bis zum Ende des Impressionismus. Das involviert, dass gewisse Werke, besonders auch solche, die der Rundfunkapparatur technisch entgegenkommen (z.B. die Arlesiennesuiten von Bizet), immer und immer wieder gespielt werden. Die Haufigkeitsdichte bestimmter Werke in den Rundfunkprogrammen ware durch systematische Programmerhebungen festzustellen, und es ware zu versuchen, Begrundungen fur die Beliebtheit der meistgespielten Werke zu finden; eine Aufgabe, die ich fur wesentlich weniger phantastisch halte, als sie klingt, da ich prophezeien mochte, dass die Zahl dieser Lieblingswerke, sieht man von den saisonmassig wechselnden Schlagern ab, weit geringer ist, als man erwartet. Hier ist eine der Stellen, bei denen ich glaube, dass die Enquetemethoden von Anfang an aufs fruchtbarste einzusetzen sind.

Der Erfolg der immerwahrenden Wiederholung der gleichen Werke ist, wie auch Dr. Lazarsfeld in seinem Memorandum[8] andeutet, deren Verschleiss: die immer wiederholten Werke haben keinen kairos mehr, verlieren die Dignitat ihrer Stunde und werden ihrem Material, aber auch ihrer Gestalt nach banal. Zugleich aber macht sich eine Gegentendenz geltend: gerade durch die unaufhorliche Wiederholung werden sie den Menschen eingehammert, horen auf, kritisch diskutierbar zu sein, gewinnen eine bestimmte Art von Fatalitat (man mag das Radio aufdrehen, wo und wann man will, immer kommt die Arlesiennesuite heraus), und sie werden zu Fetischen im Sinne der Raffael-Reproduktionen im Schlafzimmer. Die oben charakterisierte museale Tendenz des Rundfunks, die Statuierung von >>>Kulturgutern<<<, die ihre Dignitat gerade dem zu verdanken haben, dass sie aus jeder Beziehung zu ihrem Publikum gelost sind, hangt also mit der Tendenz zum Verschleiss aufs engste zusammen. Ich mochte daraus vorweg die Folgerung ableiten, dass der Rundfunk prinzipiell nicht zur Verbreitung moderner Musik positiv beitragt, sondern in seiner jetzigen Gestalt diese hemmt. (Dass trotzdem die ernsthaft moderne Produktion heute okonomisch fast vollig vom Rundfunk abhangt, durfte lediglich durch die Wehrlosigkeit der atomisierten Horermassen bedingt sein.) Es scheint, dass die Musik im Rundfunk in jenen Zeitgrenzen etwa zwischen 1760 und 1910 einfriert.

Das mochte ich durch zwei Bemerkungen erganzen: einmal, dass sich diesem Verschleiss allenthalben im offiziellen Kulturleben Widerstande entgegensetzen, die, durch Herstellung festlicher Ausnahmesituationen, ubertreibend feierlicher Darstellungsweisen usw., versuchen, sowohl den Einmaligkeitscharakter der Musik zu retten, wie die Werke anzuschauen, als waren sie an ihrem ersten Schopfungstag. Ich halte alle diese Tendenzen, die man der Anlegung musikalischer Naturschutzparks vergleichen konnte, fur hoffnungslos. Gerade wenn man in der Rundfunktheorie versucht, die kritischen Momente sehr stark herauszuarbeiten, ist es notwendig zu zeigen, dass es aus der mechanischen Reproduktion prinzipiell keinen Ausweg gibt, und dass die progressiven Tendenzen nur durch sie hindurch zu verwirklichen sind. Das Radio kritisieren heisst nicht: vorm Radio retten. Die Frage nach der Problematik der heute noch geubten unmittelbaren Reproduktion ist daher ein integraler Teil der Radiotheorie.

Dann: mit der Doppelseitigkeit von Verschleiss und Fetischisierung hangt ein anderes zusammen; namlich die sonderbare Auferstehung bestimmter Formen, die in der Geschichte der Komposition vollig uberholt sind, aus dem offentlichen Bewusstsein jedoch nie ganz verschwunden waren und nun durchs Radio mehr als je bluhen. Ich denke dabei an die Welt der Charakterstucke und Salonpiecen: Erwachen des Lowen, Grossmutterchen, Berceuse von Godard, Humoreske von Dvorak (die letztere besonders in Amerika) usw. Was hat es mit dieser geisterhaft geschichtslosen Musik auf sich, und wieso ist sie im Rundfunk machtiger als je? Welchen regressiven Tendenzen der Horer kommt sie entgegen? Ich halte diese Frage fur eine der wichtigsten, um uber die gesellschaftliche Wirkung der Rundfunkmusik Aufschluss zu gewinnen. Programmtechnisch durfte sich diese Tendenz damit erklaren, dass die kanonisierte Musik der bezeichneten 150 Jahre quantitativ so unerheblich ist, dass man mit ihr nicht auskommt. >>>Entdeckungen<<< sind aber nicht zu machen, der Rundfunk verbreitet nicht Musik als solche, er verbreitet aus Grunden seiner tiefsten Beschaffenheit nur Musik, die schon beruhmt ist, d.h. er verbreitet ihren Ruhm. Die Ausgrabung der verschollenen Salon- und Charakterstucke geschieht nach dem Kanon von deren einstiger Beruhmtheit. Ich mochte dringend vorschlagen, diesen ganzen Komplex aufs sorgfaltigste zu verfolgen. Es ist im ubrigen aber zuzugestehen, dass es wirklich gute unentdeckte Musik tatsachlich nur in verschwindend geringem Umfang gibt.

(11) Das Korrelat des Verschleisses beim Horer scheint mir das Vergessen der Musik zu sein. Durch die vollstandig passive Haltung des ausgelieferten Rundfunkhorers, der kaum die Programme vorher weiss, kaum sich je mit Noten versieht, gewiss diese nicht durchspielt, wird das Vergessen der Produkte ebenso gefordert wie durch die Neutralisierung der Musik und ihren blossen Bildcharakter. Man konnte vielleicht als These aufstellen: der Horer behalt nur, was er ohnehin kennt (zweites Thema aus dem ersten Satz der h-moll-Symphonie von Schubert), namlich das Fetischisierte, und alles andere wird vergessen. Das Horen im Rundfunk nahert sich tendenziell der Information an: es verhalt sich zum Apperzipieren der Musik im Konzert ahnlich wie das Zeitungslesen zum Lesen eines Buchs. Ja, wahrscheinlich macht fur die spezifische Art der Rundfunkauffassung als einer Information das Vergessen geradezu eine Bedingung aus. Dem Dimensionsverlust des objektiven Werkes durch die Projektion auf den Horstreifen entspricht der Verlust der Erinnerungsdimension beim Horer. Daher sind grosse, zeitlich extensive Formen fur den Rundfunk prinzipiell ungeeignet und werden wohl auch nur bei den Fetischwerken konzediert. Es ware zu versuchen, sich Klarheit zu verschaffen uber die Nachhaltigkeit von rundfunkmassig gehorter gegenuber konzertmassig gehorter Musik. Das Vergessen des Rundfunkhorers ist der genauere Ausdruck fur dessen >>>Zerstreuung<<<, Es waren aber auch hier die progressiven Momente hervorzuheben:

(a) Unter Umstanden kann dem Vergessen in der Zeitlange eine hohere momentane Konzentration gesellt werden. Das wurde eine prinzipiell andere Struktur der gesendeten Musik erfordern. Unabhangig vom Rundfunk kennt die Musik verwandte Tendenzen: die Konzentration der Zeitdimension in der Schonbergschule, besonders bei Webern.

(b) Die Desorganisation des expliziten Zusammenhanges der Form, ihrer >>>Architektur<<<, kann unter Umstanden Raum schaffen fur eine prinzipiell anders geartete, von Prasenz zu Prasenz springende, revue-oder montageartige Auffassung der Musik. Sie ware technisch zu charakterisieren als eine solche, in der Symmetrien und Wiederholungen uber langere Strecken hin moglichst keine Rolle spielen, weil ja eben diese dem Vergessen anheimfallen. Es ware das eine in gewissem Sinne traumahnliche Kompositionstechnik: eine Flucht von Assoziationen, deren Einheit gestiftet wird lediglich durch die Beziehung zwischen dem Nachsten. Von Kompositionsversuchen in dieser Richtung ist mir nichts bekannt geworden. Dagegen liegt die Beziehung zum Surrealismus auf der Hand. Surrealistische Versuche waren durchaus auf der Linie des Rundfunks.

(c) Mit dem Vergessen hangt ein Phanomen zusammen, das fur die Informationsfrage, wahrscheinlich auch fur die Musik gilt. Die >>>Flachheit<<< (in keineswegs herabsetzendem Sinne) bewirkt namlich, dass das Dargebotene nicht ganz geglaubt wird. Im Vergessen steckt ein Stuck Opposition. Gegen die Wahrheit der ubermittelten Nachricht; auch gegen Musik als >>>Kulturgut<<<.

(12) Damit ist das Problem der Form im Rundfunk gestellt. Es ist die Form des Potpourris aus Zerfallenem: die spontane, autonome Einheit des Kunstwerks, seine Zweckmassigkeit ohne Zweck im Kantischen Sinne, ist vom Rundfunk zersetzt und eben damit auch seine >>>Wurde<<<. Die Programmenqueten werden besonders zu berucksichtigen haben:

(a) das Verhaltnis kurzer Stucke zu langen. (Auch das ist einer der Gesichtspunkte, unter denen die Auferstehung des Salonstucks verstandlich wird.)

(b) die verschiedenen Formen von Potpourris, Querschnitten usw. Ich erinnere hier ausdrucklich an die Ausfuhrungen von Krenek. Es sind auch hier die progressiven Tendenzen herauszuarbeiten: die Aufdeckung neuer Schichten in Musik durch deren Montage, die wieder der Vollzug eines langst verhangenen Spruchs durch den Rundfunk ist. Die gekurzten Rundfunkfassungen von Opern etwa treffen genau auf das Desiderat nach Streichungen bei Wagner; nur dass gerade dessen Opern, als >>>Kulturguter<<<, eben von dieser progressiven Kontraktionstendenz des Radios bis heute verschont geblieben sind. An der Herstellung der Kurzfassung von Opern und Operetten lasst sich ubrigens ein sehr handlicher Begriff von deren >>>Fullsel<<< gewinnen: als dem, was der Streichung verfallt. Diesen Begriff musste man selber als historische Variable bestimmen. In einer Radiokurzfassung der Carmen wurde man sinnvollerweise wahrscheinlich auf die ganze Micaela verzichten. Diese war es aber, die seinerzeit den Erfolg trug. Durch die Television werden moglicherweise die Verhaltnisse aufs neue, und zwar gerade in rucklaufigem Sinne sich andern. (Man wird Micaela wieder einfuhren, damit zur damonischen Carmen eine susse Blondine kontrastiert usw.) Die empirische Forschung wird sich in diesem Zusammenhang moglichst mit vorliegenden Einrichtungen von Potpourris, Querschnitten, Kurzopern usw. zu befassen haben, um diese Verhaltnisse klarzustellen.

(13) Es waren Erhebungen uber die Haltung des Rundfunkhorers anzustellen. Diese hatten zunachst von ganz zufalligen Dingen auszugehen: wird im Sitzen, Stehen, Herumgehen oder im Bett zugehort? Werden immer dieselben Stationen gehort oder wird haufig gewechselt? Wird uberwiegend die Sendung der eigenen Stadt oder Gegend gehort, oder wird versucht, fremder Sender habhaft zu werden? Wird wahrend des Horens geraucht oder nicht geraucht? Gegessen, getrunken? Werden wahrend des Horens Gesprache gefuhrt oder den Sendungen durch Schweigen Respekt gezollt? Wird das Radio nur in Betrieb gesetzt, wenn man ihm ruhig zuhort? Bevorzugt man es als schwachen Hintergrund oder lasst man es einfach draufloslaufen? (Kinder.) Wie verhalten sich uberhaupt die verschiedenen Altersklassen zum Radio? (These: Greise, Kinder und Arbeitslose dem Radio besonders geneigt.) Wird wahrend des Radiohorens Hausarbeit verrichtet? Bereitet es Freude, wahrend des Radiohorens moglichst viel herumzuschrauben und zu wechseln oder werden die Wechselgerausche als Storung empfunden? Antworten auf solche Fragen konnten moglicherweise sehr aufschlussreich werden, und zwar um so mehr, je weniger sich der Gefragte dabei denken kann. Denn wahrscheinlich wird sein Bestreben - so ware es jedenfalls in Europa - moglichst dahin gehen, sich als kunstverstandig, aufmerksam zuhorend, bildungseifrig usw. darzustellen. Der auf die Haltung abzielende Fragebogen ist daher mit grosster Vorsicht auszuarbeiten.

Als Verifikationsthese mochte ich aufstellen: dass die Haltung des Rundfunkhorers prinzipiell auf die Extreme tendiert, d.h. entweder auf besonders konzentriertes, sachlich aufmerksames Zuhoren oder auf Unaufmerksamkeit und eine ahnliche Situationsbildung wie die im Konzertcafe. Die mittlere Andacht, die >>>Stimmung<<<, der Parkettsitz fehlt. Es gibt beim Radiohoren wahrscheinlich keine rituale Kunstverehrung, sondern nur entweder den Versuch, auch durch die technischen Mittel der Einstellung ein moglichst prazises und ungestortes Horbild zu erhalten, oder aber die Musik laufen zu lassen und sich uberhaupt nicht um sie zu kummern. Moglicherweise uberschneiden sich oft beide Verhaltensweisen: d.h. der Horer ist in einem abstrakt technischen Sinn bemuht, durch Einstellungskunste, Ruckkoppeln, Auskreisen fremder Sender usw. ein moglichst vollkommenes Horprodukt herzustellen, findet aber daran sein Genugen und hort dann nicht zu (ein ahnliches Verhaltnis wie das sehr vieler Menschen zum Auto). Mit grosser Wahrscheinlichkeit mochte ich annehmen, dass ein sehr hoher Prozentsatz der Horer raucht. Die Geste des Rauchens steht im Gegensatz zu der des Konzerthorens: sie richtet sich gegen die Aura des Kunstwerks, dem Schall wird Rauch ins Gesicht geblasen. Die Geste des Rauchens ist eine der Ablenkung von der Sache oder jedenfalls eine von deren Entzauberung: wer raucht, fuhlt sich. Zugleich kann aber auch das Rauchen die Konzentration fordern. Uberhaupt scheint mir zwischen Rauchen und Radio eine tiefe Beziehung zu bestehen. Der Raucher isoliert sich und macht sich umganglich zugleich.

(14) Von den Gesten des Radiohorers scheinen mir zwei von besonderer Wichtigkeit, und die Erhebung musste versuchen, diese zu erreichen. Die erste ist das Abdrehen des Radios, die Krenek sehr richtig damit charakterisiert hat, dass im Radio jedermann dem machtigsten Diktator den Mund stopfen kann. Es liesse sich hinzufugen, die Moglichkeit, mit einem Handgriff den Strom von Rede und Musik zum Verstummen zu bringen, sei vielleicht der grosste narzisstische Lustgewinn des ohnmachtigen Horers. Die grosste Befriedigung, die er aus dem anhaltenden Laut ziehen kann, ist das Verstummen. Er identifiziert sich dadurch mit den Gebietenden, die ihm nicht bloss ihre Rede ins Haus schicken, sondern ihm auch das Reden verbieten, und meint womoglich noch ihnen zu opponieren. Aber es ist die spezifisch kleinburgerliche Geste des Protests: Donnerwetter, das Zeug kann ich nicht mehr horen, und es wird abgestellt - weil er nicht die Kraft hat, das ihm Unangenehme zu ertragen. (Modell: Marie in Buchners Wozzeck, die das Fenster zuschlagt, weil die Nachbarin hamische Bemerkungen macht.) Die Haltung, die im Abschalten praktiziert wird, ist im ubrigen die des Kunden, der daraus, dass er eine Ware kauft, das Recht ableitet, gegen den Verkaufer grob zu sein. Im Geschaftsleben spielen denn auch Kunden, die abrupt das Telephon einhangen, eine grosse Rolle. Der Kunde racht sich am Verkaufer dafur, dass dieser an ihm Profit macht. Das ist aufs Radiohoren ubertragen.

Die zweite der ausgezeichneten Gesten ist die des Herumschaltens an den Stationen. Wollte man auch diese in der Sprache des kleinen Mannes interpretieren, so hiesse der Begleittext: >>>Es muss anders werden<<<. Lastige Verhaltnisse sollen geandert werden, ohne dass ins Bewusstsein tritt, dass die neuen genausowenig vom Belieben des Unzufriedenen abhangen wie die alten. Es ist die Gestik der ohnmachtigen Aktivitat. Diese hat sich im Radio ihre eigene Sphare geschaffen: die des Basteins. Dazu gehort schon die Praktik der selbsterbauten Radioapparate, bei denen man alles selber macht - mit Ausnahme der Hauptsache, namlich der Rohren. Beim Aussuchen und Auskreisen der Stationen verwandelt sich dann tendenziell jeder Horer in einen Bastler: der Mechanismus drangt sich vollig fetischistisch vor seine Funktion. Es sind dabei spezifisch infantile Mechanismen im Spiel, deren Analyse - nach der Rolle z.B. der aufgestellten Flugeldecke im Film zu schliessen - gerade in Amerika besonders reizvoll ware. (In Europa ist vermutlich diese Seite des Rundfunks weniger entwickelt.) Immerhin erinnere ich mich aus meiner eigenen Kindheit deutlich an das Vergnugen, das es mir bereitete, bei Freunden auf einem elektrischen Klavier Walzen abzuspielen und diese durch wechselndes Tempo der Fusstritte, willkurliche Bedienung des Crescendohebels und ahnliches zu beeinflussen. Die Aktivitat des Rundfunkhorers ist wahrscheinlich von dieser nicht prinzipiell verschieden. Auch hier setzt der Rundfunk in ratselhafter Weise musikimmanente Tendenzen durch. Das Basteln, die ohnmachtige Aktivitat und die mit ihr verbundene falsche Unmittelbarkeit hat sich langst die Schul- und Jugendmusikbewegung, das Blockflotenunwesen und ahnliches geschaffen. Der Rundfunkhorer aber kann auf Toscanini spielen wie auf einer Blockflote: d.h. er kann seine Produktion in Unfug verwandeln.

(15) Zu den Vorschlagen fur eine kunftige Lenkung des Rundfunks rechnet die Kritik der Versuche, eine sogenannte rundfunkeigene Musik zu schaffen, die Krenek und ich verschiedentlich durchgefuhrt haben. Sie kommt im wesentlichen darauf hinaus, dass bis jetzt alle diese Vorschlage zwar ein Sichrichten der Musik nach dem Rundfunk, nicht aber ein Sichrichten des Rundfunks nach der Musik propagieren und damit die Produktivkrafte fesseln. Sie sind prinzipiell fetischistischer Art, wie ubrigens der gesamte Begriff des >>>Materialgerechten<<< in der Bewegung der neuen Sachlichkeit. Dabei ist allerdings durchaus moglich, dass diese verbogene Forderung auf tieferliegende Grunde im Rundfunk selber zuruckgeht. Mit allem Vorbehalt mochte ich als Versuchsthese aussprechen, dass der Rundfunk, wie wahrscheinlich die meisten technischen Erfindungen von der Flugmaschine an, fruher da war als sein spezifischer >>>Inhalt<<<. D.h. dass im Gegensatz zu Dampfmaschine, Explosionsmotor und Elektrizitat die Erfindungen nicht mehr selbst aus bestimmten okonomischen Anforderungen notwendig werden, sondern vielmehr okonomische Bedurfnisse erst produzieren. Diese Tatsache, der vermutlich erhebliche prinzipielle Tragweite zukommt, ware freilich erst im Sinne einer ausgefuhrten Theorie der politischen Okonomie verstandlich zu machen. Der Ruf nach rundfunkeigener Musik ist der ohnmachtige und formalistische Versuch, dieser Erfahrung isoliert, d.h. ohne Blick aufs gesellschaftliche Ganze gerecht zu werden. Immerhin ware ihr selbst im begrenzten Felde einer spezifisch musikalischen Rundfunktheorie die Forderung nach der Weiterbildung der Rundfunktechnik im Sinne der fortgeschrittensten kompositorischen Technik entgegenzustellen. Der Wunsch nach der deutlichen, moglicherweise uberdeutlichen Darstellung des Gegenstandes tritt dabei in den Vordergrund. Er ist aber gleichbedeutend mit der Selbstandigmachung der Rundfunktechnik, ihrer Emanzipation von der Nachahmung des >>>naturlichen<<< Gegenstandes. Dem kann dienen die Mobilisierung des Mikrophons, das darauf verzichtet, von einem fixen Punkt aus, statisch, akustische Photographien zu entwerfen. Das wandernde Mikrophon und jedenfalls das Postulat, Rundfunktechniken auszubilden, die den kinematographischen des Zeitraffers, der Zeitlupe, der Grossaufnahme, der Uberblendung entsprechen, und zwar gemass den Anforderungen der avanciertesten modernen Musik, scheinen an dieser Stelle musikalisch und sozialtheoretisch gleichermassen gerechtfertigt.

1938

Erganzungen zu >>>Fragen und Thesen<<<*

(1) Es scheint mir eine der fruchtbarsten Methoden zur gesellschaftlichen Analyse des Rundfunks, die zuganglichen Korrespondenzen der Rundfunkgesellschaften vorzunehmen. Der Vorteil, den sie zunachst gegenuber Antworten auf Fragebogen und Interviews bieten, ist der, dass sie uber eine ganze Reihe von Momenten spontan Erklarungen enthalten, die man sonst nur muhsam durch indirekte Fragemethoden erschliessen kann, und dass um der Spontaneitat dieser Ausserungen willen einige der wichtigsten Storungsfaktoren wegfallen, die bei Fragebogen unvermeidlich sind. Man kann etwa voraussetzen, dass bei Fragebogen immer noch ein grosserer Prozentsatz von Horern aus Grunden der Bildungsideologie sich verpflichtet glaubt, ein positiveres Verhaltnis zu ernster Musik vorzugeben, als den Tatsachen entspricht; der Querulant aber, der in einem Brief an die Rundfunkgesellschaft schreibt, er wolle nicht immer ein >>>opus<<< horen, sondern lieber echte Wiener Volksmusik oder was ihm so vorkommt, ist von solchen Erwagungen ganz frei. Nach meinen Frankfurter Erfahrungen[9] mochte ich annehmen, dass die spontanen brieflichen Ausserungen in der Tat zum uberwiegenden Teil von Querulanten stammen. Damit scheint nun der Enquetewert der Korrespondenzen wesentlich in Frage gestellt. Man konnte sich leicht die Korrespondenten als unzufriedene Outsider vorstellen, die sich in Gegensatz zur Majoritat befinden und allein schon durch die Tatsache, dass sie Briefe an eine unbekannte Zentrale schreiben, ihrem Outsidertum Ausdruck verleihen, so dass ihre Ausserungen nicht als reprasentativ angesehen werden konnen.

Ich halte aber genau diese Erwagungen fur irrig. Zugegeben, dass es sich um Querulanten und selbst Outsider handelt, so ware es gesellschaftstheoretisch eine naive Auffassung, wenn man die Outsider von der gesellschaftlichen Totalitat einfach abspaltete und sich damit begnugte, sie als Kauze und schrullenhafte Individuen zu betrachten. Ihr Outsidertum ist vielmehr selber eine sozial bestimmte Tatsache. Der Querulant ist ein Sozialcharakter: seine bestimmenden Zuge sind gesellschaftlich determiniert. Die Querulanten sind Unzufriedene, deren Unzufriedenheit sie jedoch nicht etwa zum Protest gegen die gesellschaftliche Ordnung als solche fuhrt, sondern zum Protest gegen bestimmte Symptome und zwar insbesondere gegen solche Momente des gesellschaftlichen Lebens, in denen sich das Bewusstsein desjenigen Zustandes anzeigt, unter dem sie leiden. Mit anderen Worten: sie suchen sich dem Leiden unter bestehenden gesellschaftlichen Zustanden zu entziehen, indem sie sich mit gesellschaftlichen Instanzen irgendwelcher Art identifizieren. Indem sie an die Rundfunkgesellschaften schreiben und an den Programmen norgeln, befinden sie sich in Wahrheit nicht etwa in Gegensatz zu den Gesellschaften, sondern stimmen mit deren Tendenzen genau uberein. Wie denn in der Rundfunkpraxis die Briefe der Norgler, denen das Niveau musikalischer und literarischer Darbietungen zu hoch ist, eine ausgezeichnete Rolle spielen, um die kunstlerischen und wissenschaftlichen Mitarbeiter in Schrecken zu versetzen und konformistischen Interessen zu unterwerfen. Es darf mit grosster Wahrscheinlichkeit behauptet werden, dass die Einwande der querulantenhaften sogenannten Outsider fast niemals in der Richtung auf outsiderhafte und besonders ausgefallene Produktion zielen, sondern dass sie gerade der Normalisierung und Popularisierung im plattesten Sinn dienen. Allein daraus durfte hervorgehen, dass ihr Outsidertum bloss scheinbar ist, oder vielmehr, dass sie durch ihr Outsidertum psychologisch dazu befahigt werden, solche Reaktionen auszusprechen, die die Majoritat ebenfalls hat, aber nicht auszusprechen wagt. Waren sie echte Oppositionelle, so musste sich das ja an den Inhalten zeigen, die sie vertreten. Indem aber ihre Inhalte durchwegs auf der Linie des geringsten Widerstandes liegen, darf man sie selber als reprasentativ fur die Majoritat vermuten.

Dafur scheinen mir aber auch unmittelbar sozialpsychologische Erwagungen zu sprechen. Der Querulant - in Europa durchaus ein kleinburgerlicher Typus - befindet sich in einer Isolierungssituation, die gesellschaftlich bedingt ist, und ich mochte einstweilen thesenhaft der Uberzeugung Ausdruck verleihen, dass gerade seine allerindividuellsten Zuge solche der grossten Allgemeinheit sind. Das spezifisch neurotische Moment des Querulanten ist die Hemmungslosigkeit, mit der er Erfahrungen ausspricht, die alle haben, aber nur die wenigsten auszusprechen wagen. Dass er es wagt, ist selber keineswegs ein Zeichen seines oppositionellen Heroismus. Wenn die gegenwartige Situation dahin tendiert, die Individuen zu Monaden zu machen, alle einander gleich und alle von einander abgetrennt, dann ist der neurotische Querulant ein Typus, dem es nicht gelungen ist, die eigene monadologische Situation zu bewaltigen: einer, der glaubt, noch mit seiner Stimme zu den Instanzen zu dringen, die ihn zur Monade gemacht haben. Querulanten sind missgluckte Monaden, und der Ausweg, den sie sich suchen, ist der, dass sie aus ihrer monadologischen Situation herausspringen und sich mit den herrschenden Machten identifizieren. (Beispiele: die vom deutschen Kleinburgertum geglaubte These, dass Marx der Erfinder des Kapitalismus sei, oder in den angelsachsischen Landern die Stimmung breitester Mittelschichten gegen die Highbrows.) Eben dieser Identifikationsmechanismus ist es, der den Querulanten zum Reden zwingt. Man konnte schematisch sagen: was er redet, ist Ausdruck des Bewusstseins der zum Schweigen verhaltenen Massen; dass er redet, ist Ausdruck der Identifizierung dieser Massen mit ihren Beherrschern, die von dem Querulanten gewissermassen prototypisch vorweggenommen werden. Die reprasentative Hemmungslosigkeit des Querulanten als der missgluckten Monade ist psychologisch dem hysterischen Typus verwandt. Eine sozialpsychologische Analyse des Querulanten wird daher notwendig die Charakterlehre der Hysterie heranzuziehen haben.

Als These mochte ich heute aufstellen: sowohl seiner konformistischen Inhalte wie seiner psychologischen Beschaffenheit wegen ist der Querulant als reprasentativ fur die Schweigenden aufzufassen. Sein ohnmachtiges Reden ist das Reversbild des ohnmachtigen Schweigens. Daher sind die Querulantenkorrespondenzen von grosster Wichtigkeit, konnen allerdings nur fruchtbar gemacht werden, wenn man nicht ohne weiteres den Querulanten mit dem Schweigenden identifiziert, sondern eben den gesellschaftlichen Mechanismus in Rechnung stellt, der ihn aus dem Schweigenden zum Querulanten macht. Dieser Mechanismus ist aber gerade nicht ein hoheres Mass von Opposition, sondern eine bereits weiter fortgeschrittene Anpassung. Ich mochte dem immerhin den Vorbehalt hinzufugen, dass meine Aussagen uber den Querulanten als Trager der Rundfunkkorrespondenz an europaischen Erfahrungen gewonnen sind, und dass ich meine endgultige Stellungnahme zu der Frage mir vorbehalten muss, bis ich die Rundfunkkorrespondenz grundlich durchgesehen habe. Um eine gewisse Kontrolle uber die Richtigkeit der Theorie zu gewinnen, wurde ich vorschlagen, eine Reihe von Thesen zu formulieren, in denen bestimmte Erwartungen uber den Inhalt der Korrespondenz ausgesprochen werden, und diese Thesen dann mit den Korrespondenzen zu konfrontieren und zu checken.

(2) Bei Schlageranalysen wird man versuchen mussen, die Ergebnisse der Reklameforschung fruchtbar zu machen. Ich gebe einige Motive:

(a) Das, was am Schlager eigentlich behalten wird, ist in der Regel der Anfang oder der Schluss des Refrains.

(b) Texte sind von grosster Wichtigkeit (eventuell vergleichbar dem Verhaltnis von Wort und Bild in der Reklame).

(c) Das wirksame Moment ist allemal im Refrain als dem >>>kollektiven<<< Teil des Schlagers und nicht im Couplet als dem >>>individuellen<<<.

(d) These zum Gesetz des Schlagererfolgs: Aussicht, Schlager zu werden, haben Stucke, die bei vollstandiger Banalitat uber einen charakteristischen Zug verfugen. Dieser kann im Text und in der Musik gelegen sein; in der Musik muss er nicht nur melodischer Art sein, sondern kann unter Umstanden selbst in verhaltnismassig tief liegenden Zugen wie etwa einer metrischen Irregularitat, die naturlich nur unbewusst apperzipiert wird, liegen.

(e) Zum Schlagererfolg gehort nicht bloss die Kombination vollstandiger Trivialitat mit einem charakteristischen Zug, sondern ausserdem dass er sich jeweils im Rahmen einer bestimmten Konvention halt, die oftmals fur ganze Perioden von einem bestimmten Schlagermodell gestiftet wird. Man wird zu analysieren haben also einmal die anregenden individuellen Momente, dann den banalen Hintergrund, dann die Konventionen, die das Verhaltnis zwischen beiden definieren. Beispiel fur solche Definition: Melodiebildung durch Wiederholung einer beschrankten Anzahl von Themen in bestimmten Formen des Jazz.

(f) Strukturwandel des Schlagererfolgs, ausgehend vom >>>Gassenhauer<<<, der noch wesentlich seinen Erfolg sich selbst zu verdanken hat, wahrend in der monopolistischen Phase der Erfolg des Schlagers mehr und mehr dem Reklameapparat und der Unausweichlichkeit bestimmter Stucke etwa im Tonfilm zu verdanken ist.

(g) Fur die Auswahl der zu analysierenden Schlager mochte ich vorschlagen: einerseits im Sinn der Last-purchase-Analyse sich auf jetzt im Umlauf befindliche bzw. jungst vergangene Schlager zu konzentrieren, andererseits aber jenen Schlagern nachzugehen, die eine merkwurdige Langlebigkeit beweisen und immer wieder auftauchen (Tiger rag, Alexander, Urrumba usw.). Bei Schlagererfolgen scheinen sich die Urtypen mit besonderer Deutlichkeit von spateren Imitationen abzusetzen, die sie oft im Saisonerfolg erreichen, dann aber verschwinden.

(h) These: ein erfolgreicher Schlager muss gleichzeitig vollkommen bekannt und neu erscheinen. (Anmerkung: im einzelnen ist hier zu vergleichen: >>>Zur gesellschaftlichen Lage der Musik<<<[10], die Schlageranalysen aus dem >>>Anbruch<<<[11] und die Arbeit >>>Uber Jazz<<<[12].)

(i) Die Schlageranalysen sind nicht auf die eigentlich leichte Musik zu beschranken, sondern auch auf depravierte Stucke der ernsten Musik bzw. auf gehobenen Kitsch auszudehnen. Ich mochte hier als Untersuchungsobjekte das Ave Maria von Gounod (Sakralschlager, Verschleiss von Bach), Dvoraks Humoreske und das cis-moll-Praludium von Rachmaninoff vorschlagen.[13] Andererseits terminieren auch gewisse Bruchstucke der klassischen Musik zum Schlager, z.B. der Seitensatz der h-moll-Symphonie von Schubert. Sie verdanken ihren Charakter dem, dass sie aus ihrem Zusammenhang gerissen sind. Hier setzt das im Expose bereits gestreifte Thema des Potpourris an.

(j) Zur Sozialanalyse der gegenwartigen Musik im Rundfunk scheint mir Sibelius ein besonders hervorragender Gegenstand. Die Musik von Sibelius ist kompositorisch vollkommen wertlos, erfreut sich aber grosser Wertschatzung bei der Kritik. Die Musik von Sibelius bringt vollkommen banale Elemente in einen sinnlosen Zusammenhang und bringt dadurch den Eindruck von Tiefe und Naturverbundenheit hervor.[14] Es ware zu untersuchen, wie weit es der Sibeliusmache tatsachlich gelingt, das Publikum mit seinen Produkten zu verseuchen. Es ware weiter von besonderem Interesse, wie weit die Sibeliusmode von bestimmten okonomischen Interessen abhangt.

(3) Die Untersuchungen uber die Haltung des Rundfunkhorers waren zu erganzen durch Fragen daruber, ob Rundfunk beim Essen, wahrend der Verdauung usw. mit Vorliebe gehort wird.

(4) In diesem Zusammenhang mochte ich auf die Theorie eines Mitarbeiters des Instituts fur Sozialforschung, Dr. Sohn-Rethel, hinweisen, welche die modernen technischen Mittel der kunstlerischen Reproduktion im Sinne einer Sozialisierung der Sinnesorgane versteht. Er spricht von der >>>Aneignung der Ohren<<< durch den Rundfunk. Einen Brief von Dr. Sohn-Rethel[15], der einiges uber diese Dinge und auch Anmerkungen zu meinem Expose enthalt, fuge ich bei.

(5) Zur Frage der praktischen Auswirkung unserer Untersuchungen mochte ich auf die Versuche hinweisen, die Benjamin seinerzeit in Deutschland mit seinen >>>Hormodellen<<< angestellt hat[16]. Ich wurde vorschlagen, dass wir von ihm uber diese Versuche einen kurzen Bericht einfordern.[17] In diesem Zusammenhang mochte ich auch auf Versuche und theoretische Ausserungen Brechts in Bezug aufs Radio[18] hinweisen.

(6) Ein Gesichtspunkt, der in meinem Expose nicht zur Geltung gekommen ist, der aber fraglos zu den entscheidenden positiven Momenten des Rundfunks zu rechnen ist, ist die ungeheure Verfeinerung und Prazision gewisser Funktionen des musikalischen Gehors, die sich durch Rundfunk- und Jazzpraxis vor allem in Amerika angebahnt zu haben scheinen. Es ist das ein Vorgang, der sich in erster Linie auf spezifisch sinnliche Momente der Musik: Klang, Intonation und rhythmische Scharfe bezieht. Wahrend die konstruktiven Elemente der Musik, Kontrapunkt, Form usw., davon nicht gleicherweise betroffen werden; ja, wahrscheinlich befinden sich sogar diese Elemente in einem Zustand der Regression, wahrend die sinnliche Unterscheidungsfahigkeit als Korrelat einer neuen Art von Virtuosentum in stetigem Anwachsen begriffen ist. Das Horen scheint sich in einem behavioristischen Sinn umzuschalten. Der Dekonzentration und Zerstreutheit auf der einen Seite entspricht die minutiose Auffassungsfahigkeit bestimmter sinnlicher Qualitaten auf der anderen. Auch hier scheinen mir ausserordentlich enge Beziehungen zur Reklame vorzuliegen. Ich wurde vorschlagen, dass wir Versuchsmethoden ausarbeiten, die diese Umfunktionierung des Horens und die bezeichneten Widerspruche ins Licht setzen. Eventuell Versuchssendungen und daran anschliessende Befragung und Fragebogen oder Interview. Es ware weiter zu fragen, wie weit an diese Umfunktionierung des Horens padagogisch anzuknupfen ist. Unter Umstanden waren hier auch unmittelbare reklamepsychologische Vorschlage anzuknupfen.

(7) Zu der im Expose unter (11) gestreiften Frage des Vergessens mochte ich noch die Bemerkung von Dr. Lazarsfeld festhalten, dass die Reklamefachleute in ihrer Ansicht uber den Wert des Rundfunks skeptisch werden, weil sie behaupten, dass das Publikum gelernt hatte, den Rundfunk anzustellen und nicht mehr zuzuhoren. Dazu waren Belege zu finden. Ich halte es fur moglich, dass wir auf Grund unserer Untersuchungen Methoden finden konnen, die die Ermudeten wieder zum Zuhoren veranlassen - vorausgesetzt, dass wir uns auf solche Fragestellungen einlassen wollen.

Fussnoten

* Auf Grund des Gesprachs Lazarsfeld / Wiesengrund, 26. Februar 1938.

1 Vgl. Ernst Krenek, Bemerkungen zur Rundfunkmusik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 148ff.; der Aufsatz war zwar noch nicht gedruckt, als Adorno sein Expose verfasste, scheint aber den Mitarbeitern des Lazarsfeldschen Radioprojekts als Manuskript bereits vorgelegen zu haben (vgl. Theodor W. Adorno und Ernst Krenek, Briefwechsel, hrsg. von Wolfgang Rogge, Frankfurt a.M. 1974, S. 127).

2 Vgl. Paul Bekker, Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, Berlin 1918, S. 17; auch NaS I 1, S. 175.

3 Vgl. GS 18, s. S. 752ff.

4 Zu seiner Theorie des >Horstreifens< bemerkte Adorno 1969, in der Arbeit >Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika<: >>>Freilich erwies sich eine der zentralen Ideen als uberholt: meine These, die Radiosymphonie sei keine Symphonie mehr, technologisch abzuleiten aus Veranderungen des Klanges, dem damals im Radio noch vorherrschenden >>>Horstreifen<<<, der unterdessen durch die Techniken von High Fidelity und Stereophonie wesentlich beseitigt ist. Doch glaube ich, dass davon weder die Theorie des atomistischen Horens beruhrt wird noch die von jenem eigentumlichen >Bildcharakter< der Musik im Radio, der den Horstreifen uberlebt haben durfte.<<< (GS 10.2, s. S. 717)

5 Vgl. jetzt Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser, Bd. VII 1, Frankfurt a.M. 1989, S. 350ff.

6 Vgl. den Aufsatz >Uber Jazz< von 1936, jetzt GS 17, s. S. 74ff.

7 Anspielung auf Herbert Marcuses 1937 erschienenen Aufsatz >Uber den affirmativen Charakter der Kultur,< vgl. ders., Schriften, Bd. 3: Aufsatze aus der Zeitschrift fur Sozialforschung 1934-1941, Frankfurt a.M. 1979, S. 186ff.

8 Nicht ermittelt.

9 Adorno war vom Sudwestdeutschen Rundfunk, Frankfurt am Main, im September 1930 >zu Vortragen (in grosserem Massstab) uber moderne Musik eingeladen< worden; was daraus geworden ist und welche Erfahrungen er dort im einzelnen machte, ist bislang unerforscht.

10 Vgl. Anm. 9

11 Vgl. GS 18, s. S. 778ff.

12 Vgl. Anm. 6

13 Analysen der drei >>>Schlager<<< hat Adorno in der Tat geliefert, vgl. GS 16, s. S. 284ff.

14 Vgl. zu dem Urteil uber Sibelius auch GS 17, s. S. 247

15 Alfred Sohn-Rethels Brief vom 29.1.1938 an Adorno; vgl. Theodor W. Adorno und Alfred Sohn-Rethel, Briefwechsel 1936-1969, hrsg. von Christoph Godde, Munchen 1991, S. 73ff.

16 Vgl. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, a.a.O. [Anm. 5], Bd. IV 2, Frankfurt a.M. 1972, S. 627ff.

17 Wahrscheinlich der ebd., S. 628, abgedruckte Text >Hormodelle.<

18 Vgl. die unter dem Titel >Radio-Theorie 1927-1932< zusammengestellten Texte in: Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in acht Banden, Frankfurt a.M. 1967, Bd. VIII, S. 117ff.

>>>Musik im Fernsehen ist Brimborium<<<

Ein >>>Spiegel<<<-Gesprach

Spiegel: Herr Professor Adorno, Konzerte im Radio haben Sie einmal als Geklimper und Gezirpe abgetan. Gilt diese Charakterisierung auch fur die Barockmusiken, klassischen Symphonien, Messen und Opern, die immer haufiger im Ersten und Zweiten Fernsehen zu horen und zu sehen sind? Ist es moglich, Musik im Fernsehen angemessen zu reproduzieren?

Adorno: Das Fernsehen als ein optisches Medium steht der Musik, die wesentlich akustisch ist, einigermassen fremd gegenuber. Von vornherein erfolgt durch die Fernsehtechnik eine gewisse Verlagerung der Aufmerksamkeit, die der Musik nicht gunstig ist. Im allgemeinen ist Musik zum Horen und nicht zum Sehen da. Nun kann man gewiss sagen, dass es gewisse moderne Stucke gibt, bei denen auch der optische Aspekt eine gewisse Wichtigkeit hat. Aber jedenfalls bei traditioneller Musik ...

Spiegel: ... im Deutschen Fernsehen - die Dritten Programme ausgenommen - wird selbstverstandlich nur traditionelle Musik gemacht ...

Adorno: ... bei traditioneller Musik hat all das etwas Unangemessenes, naturlich verursacht dadurch, dass eine solche Maschinerie wie das Fernsehen analog zum Funk ununterbrochen gefuttert sein will, dass ununterbrochen in die Wurstmaschine etwas hineingestopft werden muss. Ich glaube insgesamt, dass gerade bei der Fernsehwiedergabe von Musik eine Verschiebung stattfindet, die der musikalischen Konzentration und der sinnvollen Erfahrung von Musik nicht zugute kommt.

Spiegel: Wir glauben nicht, dass die Aufnahmefahigkeit des Fernsehkonsumenten optisch vollkommen beansprucht wird. Meinen Sie nicht doch, dass ihn das Medium des Fernsehens auch akustisch anregen kann?

Adorno: Ich will gar nicht in Abrede stellen, dass das Medium des Fernsehens ihn auch akustisch anregen kann, dass sogar die optischen Verfahrensweisen gewisse Vorzuge fur die Musik haben. Ich darf das vielleicht an einem Beispiel erlautern: mein verstorbener Lehrer Alban Berg hat immer wieder mit dem scheinbar sehr paradoxen Gedanken gespielt, den >>>Wozzeck<<<, der ja nun eine der letzten Opern im spezifischen Sinn ist, verfilmen zu lassen, und zwar nicht etwa aus Begierde, auch an die sogenannten Massenmedien heranzukommen - solche Dinge lagen ihm vollig fern -, sondern weil er geglaubt hat, dass man durch kinematographische Aufnahmen die musikalischen Ereignisse gleichsam plastischer machen kann, als es in der normalen Opernauffuhrung der Fall ist. Etwa durch die Techniken des beweglichen Mikrophons, die ja den wechselnden Kameraeinstellungen im Film entsprechen, konnte man jeweils die Hauptstimme viel sinnvoller, plastischer herausholen, als das bei der ublichen Opernauffuhrung nach Ansicht von Berg moglich war.

Spiegel: Zugegeben, solche Moglichkeiten scheint man beim Fernsehen nicht zu kennen. Wir haben etwa 30 Fernsehkonzerte und -opern angehort, beispielsweise eine Auffuhrung mit der >>>Cappella Coloniensis<<< im Kaisersaal des Schlosses Corvey, viel Barockmusik, Handel, Purcell, Bach an einer, zwei und drei Orgeln, gespielt von Professor Nowakowski; naturlich Beethoven-Symphonien, naturlich die >>>Winterreise<<< von Schubert, gesungen von Hermann Prey, der uberdies ein Opernarien-Potpourri >>>Schaut her, ich bin's<<< sang. Auch eine >>>Arabella<<< war dabei und eine farbige >>>Figaro<<<-Auffuhrung der Hamburgischen Staatsoper, in der so viele Einstellungen peinlich wirkten, weil sie in Grossaufnahmen zeigten, wie sehr Sanger ihre Gesichtszuge entstellen mussen, um schon intonieren zu konnen ... Ausserdem wurden die Arien vom Tonmeister so herausgeknallt, als wollte er sagen: >>>Da habt ihr eure schone Melodie, derentwegen ihr die ganze Oper uber euch ergehen lasst.<<< Bei Verdis >>>Requiem<<< wieder, das Herbert von Karajan dirigierte, wurden besonders gern die geschlossenen Augen des Maestro gezeigt.

Adorno: Die Beobachtungen sind vollig richtig, und ich denke, wir stimmen in den Folgerungen uberein.

Spiegel: Ja, wenn Sie bestatigen konnen, dass bei Fernsehproduktionen von Musik etwas Zweitrangiges, namlich die Mittel, die Verrichtung, das Handwerk den Primat uber die Musik erlangt.

Adorno: Ja, von den wesentlichen Dingen wird auf unwesentliche abgelenkt; namlich von der Musik als Zweck auf die Mittel, auf die Art, in der gespielt, geblasen und gestrichen wird. Ich mochte aber sagen, dass diese Unsitten sich uberhaupt allgemein in den Techniken der mechanischen Reproduktion eingeburgert haben. Auch beim Radio und bei vielen grammophonischen Aufnahmen findet man die Neigung, sogenannte Hauptstimmen oder sogenannte Melodien ausser allem Verhaltnis zu dem musikalischen Gewebe hervorzuheben. Das liegt an den Tonmeistern, die dann mehr oder minder nach ihren im Grunde weitgehend musikfremden Massstaben verfahren, indem sie das herauspraparieren, was ihren eigenen - wenn man so sagen darf - ausserkunstlerischen und einem sehr problematischem Publikumsgeschmack entsprechenden Anschauungen gemass ist.

Spiegel: Die Tonmeister mussten aufgrund ihrer Ausbildung doch imstande sein, den musikalisch-asthetischen Absichten des Dirigenten in der technischen Wiedergabe zu entsprechen.

Adorno: Das ist schwer zu sagen. Auf der einen Seite mussen sie gewisse technologische Notwendigkeiten verfolgen, also etwa, dass die Starkeverhaltnisse sich innerhalb des Umfangs des in diesem Medium Moglichen halten. Andererseits aber - ich weiss das vor allem also von der Praxis des Films her, wie ich sie in Hollywood kennengelernt habe - verfahren sie nach ihren eigenen Anschauungen. Sie entscheiden uber das, was gut und was schlecht klingt, und ganz unreflektiert richten sie danach die Wiedergabe ein. Meist operieren sie dabei nach vollig uberholten musikalischen Konventionen. Was dabei herauskommt, ist dieser gewisse mittlere sogenannte Wohllaut, dieses kulinarisch Abschmeckende des Klanges, auf Kosten aller strukturellen Elemente der Musik. Das liegt naturlich zum Teil daran, dass sich die Tonmeister praktisch aus Technikern rekrutieren, wahrend man es bis jetzt versaumt hat, Menschen heranzuziehen, die es ja gar nicht so haufig gibt, die gleichzeitig technisch und wirklich musikalisch begabt und auch gebildet sind. Wenn man das verandern wurde, dann wurde vieles besser.

Spiegel: Das kulinarische Element scheint uns besonders deutlich bei den Musik-Sendungen hervorzutreten. Ein Karajan-Menuhin-Konzert bei Kerzenlicht im Pluschrahmen eines Wiener Salons, Bach-Passionen und -Kantaten selbstverstandlich in einer Barock-Kirche. Wahrend der Herr Kammersanger den Part vortragt ...

Adorno: ... machen die Zuhorer wutend-ergriffene Gesichter ...

Spiegel: ... und die Kamera streichelt liebevoll pausbackige Putten und Madonnen. Ist das zulassig?

Adorno: Grauenhaft, das ist ubelstes Kunstgewerbe. Hier richten die Massenmedien - die doch gerade als technische Medien auf alles Unangemessene und Unsachliche verzichten mussen - sich nach der abscheulichen Sitte von Cembalo-Damen mit Schneckenfrisuren, die bei Kerzenbeleuchtung auf alten Klavieren, indem sie zirpende Tone hervorbringen, Mozart sinnlos und schlecht zu exekutieren pflegen. Ich glaube, dass die Reinigung der Massenmedien von diesem ganzen illusionaren Kitsch und uberhaupt von der Salzburg-Phantasmagorie, die da immer wieder herumspukt, dringend an der Zeit ware.

Spiegel: Sind Sie wirklich der Ansicht, dass dadurch ein vollig verzerrtes Bild von der Musik entsteht?

Adorno: Es entsteht ein absolut unstatthaftes Bild, vor allem auch deshalb, weil hier noch ein illusionares Moment hinzutritt; wie wenn man an einem gleichsam heiligen Ort bei dem hic et nunc einer einmaligen Kulthandlung zugegen ware - eine Vorstellung, die der massenweisen Reproduktion, wo dasselbe an Millionen von Stellen auf Millionen von Fernsehscheiben erscheint, ganz unangemessen ist.

Spiegel: Fernsehkritiker haben daran Anstoss genommen, dass Star-Dirigenten, und nur sie treten im deutschen Fernsehen auf, programmgemass zu faszinieren haben. Ist das wirklich ein ungeschriebenes Gesetz der Massenmedien?

Adorno: Es gibt da die schone Geschichte von den beiden Kulturhyanen, die in einem Nikisch-Konzert sitzen, vielleicht vor 60 Jahren oder noch langer zuruck. Die eine Dame stosst die andere an und sagt: >>>Bitte, wenn er anfangt zu faszinieren, dann stosse mich doch an.<<< Dieser vollkommen der Sache fremde, manipulative Begriff des faszinanten Dirigenten ist ein entsetzlicher Unfug. Wenn nicht uberhaupt das offizielle Musikleben derart von falscher Personalisierung durchherrscht ware, musste all das langst weggeblasen sein. Ich habe, wenn ich das sagen darf, in dem letzten Kapitel meines Buches >>>Der getreue Korrepetitor<<< versucht, etwas uber die sachgemasse Anwendung des Radios fur Musik zu entwickeln und sogar ein recht detailliertes Programm aufgestellt, wie man dabei zu verfahren hatte. Aber ich furchte, dass gerade das von den Cracks des offiziellen Musiklebens wenig zur Kenntnis genommen worden ist.

Spiegel: Haben die zustandigen Leute in den Rundfunkanstalten denn nicht auf Sie gehort?

Adorno: Ich kann nicht sagen, dass meine Anregungen zu einer sachgemassen Verwendung der sogenannten Massenmedien, etwa Musiksendungen mit running comment, mit einem gleichzeitig laufenden analysierenden Kommentar zu senden, viele praktische Folgen gehabt hatten.

Spiegel: Sind denn Ihre Vorschlage, die Sie fur das Radio gemacht haben, auch auf das Fernsehen ubertragbar? Das heisst, gibt es eine spezifische Form fur die Musikdarbietung im Fernsehen?

Adorno: Das ist der springende Punkt. Man begnugt sich namlich damit, wie das etwa ganz ahnlich auch in der Filmbranche der Fall ist, die bereits vorhandenen Kulturguter auszuschlachten, zu verhokern, auch wenn das der Beschaffenheit der Medien krass widerspricht, anstatt aus dem Medium selbst spezifisch neue Moglichkeiten zu entwickeln. Es gibt naturlich unter den avantgardistischen Kunstlern eine ganze Reihe, die es anders meint, zum Beispiel Stockhausen, der unabhangig von mir ganz ahnliche Forderungen erhoben hat. Oder ich denke an jungste Versuche von Mauricio Kagel, die durchaus auf eine sinnvolle Verwendung auch des Fernsehens hinauslaufen. Aber das ist gegenuber der herrschenden Produktion in der Kulturindustrie wie ein Tropfen auf einen heissen Stein. Man wird dann nie das Gefuhl los, dass solche Dinge wie Konzessionsschnulzen innerhalb der Programmpolitik zu betrachten sind, wobei dann die sogenannten Wunsche des Publikums, die ich gar nicht leugnen mochte, vielfach als Ideologie dafur verwandt werden, dass man das Publikum mit verlogenem Kram und mit Kitsch futtert. Zu diesem Kitsch wurde ich allerdings auch die verkitschten Gestalten der Wiedergabe des sogenannten, ich hatte beinahe gesagt, mit Recht so genannten, klassischen Kulturguts hinzuzahlen.

Spiegel: Also beispielsweise das >>>Deutsche Requiem<<< von Brahms im Zweiten Deutschen Fernsehen. Die dazu gesendeten Bilder waren: Baume, Walder, Seen, Felder, Mahnmale und Friedhofe.

Adorno: Der Gipfel des Unfugs. Es entspricht der Standardrolle von Naturaufnahmen im kommerziellen Film.

Spiegel: Wollen Sie unterstellen, dass die verantwortlichen Leute in den Fernsehanstalten nicht begreifen, dass diese Art, Musik zu reproduzieren, zur kulturellen Verblodung beitragt?

Adorno: Darauf mochte ich Ihnen soziologisch antworten. Es gibt eine Art von Eigengewicht der Apparatur, die sich auf eine Weise, die man einmal analysieren musste, gegen das bessere Wissen und gegen den Willen der daran Beteiligten durchsetzt. Die Zeitschrift >>>New Yorker<<< hat einmal in einer Analyse dargetan, wie aus einem anstandig und sinnvoll intendierten Film ohne Willen von irgendeinem der Beteiligten einzig durch jene Gesetzmassigkeit der schlecht verselbstandigten Apparatur am Schluss ein Kitschprodukt herauskommt, das genauso ist wie alle anderen. Ich glaube, eine Analyse dieser objektiven Prozesse wurde weiter fuhren, als wenn man dabei lediglich an unzulangliche Personen denkt. Es gehort zu dieser ganzen Sphare, dass man ununterbrochen sogenannten technologischen Notwendigkeiten konfrontiert wird. Es werden die schlechtesten Sachen immer mit den besten objektiven Grunden gestutzt. Man bekommt dann sehr leicht ein Gefuhl von Ohnmacht. Die erste Forderung, die man in dieser Hinsicht ans Fernsehen zu richten hatte, ware, dass es die Frage einer fernseh-spezifischen Musik oder einer fernseh-spezifischen Verhaltensweise zur Musik und zur Oper uberhaupt einmal aufrollt, anstatt das ganze Falsche und Inadaquate zu tun, sich einfach mit der sterilen photographischen Verdoppelung von solchen Ereignissen zu begnugen.

Spiegel: Sie haben bisher nur Kritik geubt. Konnen Sie Vorschlage fur eine fernseh-spezifische Musik machen? Es gibt ja bereits Ansatze dazu. Der Schweizer Heinrich Sutermeister hat eine Fernseh-Oper geschrieben, und Benjamin Britten arbeitet an einer.

Adorno: Sehr oft sind das einfach Mischprodukte, Verlegenheitsprodukte. Die Komponisten brauchen Geld, was ihnen, weiss Gott, nicht vorzuwerfen ist, und lassen sich dann auf solche Dinge ein, ohne dass sie die Freiheit hatten, im Rahmen des gegenwartigen Betriebs die dramaturgischen Moglichkeiten ganz zu durchdenken. Ob es etwas wie fernseh-eigene Musik geben kann, also absolute und zugleich wesentlich des Sichtbaren bedurftige Musik, das weiss ich nicht. Ich muss sagen, einstweilen habe ich daran meine grossen Zweifel, obwohl ich mich gern vom Gegenteil belehren liesse. Ansatze gibt es. Musiker wie Stockhausen, wie Kagel, wie der sehr begabte Gyorgy Ligeti befassen sich ernsthaft mit diesen Dingen.

Spiegel: Das stimmt. Doch ihre Versuche werden fast unter Ausschluss der Offentlichkeit, in den Dritten Programmen namlich, gezeigt. Im Ersten und Zweiten Fernsehen hingegen gibt es die Kulturguter, also den >>>Freischutz<<< gleich zweimal, die >>>Butterfly<<<, die >>>Missa Solemnis<<< und die >>>Kleine Nachtmusik<<<. Bei der Auswahl, so scheint es, ist das kulinarische, auf den Kulturkonsumenten zugerichtete Moment ausschlaggebend.

Adorno: Ich glaube ubrigens, dass bei dem, was Sie das Kulinarische nennen, noch etwas anderes hereinspielt, etwas Soziales. Es ist gar nicht nur die Freude am reinen Wohlklang, sondern es wird dabei das Prestige mitgenossen. Solche Gebilde stehen von vornherein unter der stillschweigenden Pramisse, die Hohepunkte des Kulturlebens seien Salzburg oder Bayreuth oder die grossen Festivals in Edinburgh oder in Venedig oder wo immer sonst. Wenn das in der Reproduktion geboten wird, dann ist uns fur dich, Fernsehzuschauer, nichts zu hoch und zu teuer, und du kannst an diesen Ereignissen gewissermassen parasitar dann teilnehmen. Es steckt darin ein tiefer Konformismus dem herrschenden Kulturbetrieb gegenuber.

Spiegel: Sie sagen parasitar. Darf man das wirklich so nennen, weil ja notwendig die Festspiele doch nur von wenigen besucht werden konnen?

Adorno: Ja, parasitar, ich wollte damit weiss Gott nichts gegen die Menschen sagen, die die Festspiele am Fernsehen miterleben. Aber es kommt kein wirklicher Kontakt zwischen Publikum und Auffuhrung zustande. Die Schuld liegt an einer Apparatur, die das Prestige und das durch eine Hochdruck-Publicity erzeugte Kulturgeschwatz noch einmal verstarkt, verdoppelt. Dadurch wird der Anschein erweckt, als ob diese Star-Auffuhrungen, die ja oft zwar wunderbare Stimmen und ungeheuer virtuose Dirigenten zeigen, aber selten wirklich kunstlerisch integriert, als ob das die Hohepunkte der Musik und der Kultur uberhaupt seien. Diese Kultur soll demokratisch sein, wahrend in dieser Handhabung von Demokratie selber etwas vom Substitut, vom Ersatz liegt. Es ist eine Scheindemokratie.

Spiegel: Zuruck zur Auswahl der Werke. Der Fernseher darf also immer die gleichen Kulturwaren konsumieren, das, was man barbarisch das >>>Klassische<<< nennt. Um Ihr Wort zu gebrauchen: >>>Das Bekannte ist das Erfolgreichste.<<< Und er sieht auch immer dieselben Dirigenten. Vorneweg Karajan mit den telegenen Gesten.

Adorno: Er wird zum Schauspieler seiner eigenen kunstlerischen Leistung umfunktioniert.

Spiegel: Und Sie meinen, dass dieses nichts mehr mit musikalischer Leistung und Interpretation zu tun hat?

Adorno: ... Nein, nichts mehr zu tun. Das geht in einem weiten Mass zur Show uber. Und die Grenze zwischen dem, was man heute so mit Show-Business bezeichnet, und zwischen der offiziellen musikalischen Kultur, ist langst ideologisch, ein blosser Schein geworden. In Wirklichkeit ist zwischen diesen Spharen uberhaupt kaum mehr ein Unterschied. Durch diese Dinge wird auch die tatsachliche Leistung eines Dirigenten ganz verzerrt. Seine Aufgabe ist es, ein Werk wirklich ganz genau zu kennen, sich seiner analytisch zu versichern, eine prazise Vorstellung davon zu entwickeln und dann diese Vorstellung auf eine moglichst vernunftige Weise zu ubertragen und zu realisieren. Statt dessen wird durch diese Praktiken des Fernsehens die Illusion hervorgebracht, als ob der Dirigent eine Art Magier sei, ein Medizinmann, der durch seinen blossen Willen oder auf eine sonst schwer kontrollierbare Weise das zustande bringt, was man wahrscheinlich allein durch sinnvolle und sorgfaltige Probenarbeit zustande bringen kann. In einem gewissen Sinn tut diese Verfahrensweise einem Musiker vom Rang und der Qualitat Karajans unrecht, indem sie an ihm Aspekte hervorhebt, die jedenfalls fur seine besten Qualitaten ganz uncharakteristisch sind.

Spiegel: Aber ist nicht gerade Herbert von Karajan einer der Haupt-Forderer dieser Fernsehmusiken? Wir erinnern an seinen Ausspruch: >>>Was habe ich davon, wenn mir in Salzburg 6000 Menschen zuhoren, die ganze Welt soll dabeisein.<<< Er denkt schon an die Mondovision, und er glaubt ja auch, dass das Fernsehen das kunftige Medium der Musik sei.

Adorno: Es gibt heute eine Art von zweiter Naivetat unter Kunstlern, nicht nur die erste und zu Unrecht vielgeruhmte Naturwuchsigkeit, sondern auch eine, die dem Kunstler suggeriert, der verdinglichte, warenhafte Betrieb, in den er eingespannt ist, gottgegeben, sei eine Absolutheit. Es ist die Naivetat dessen, der, ohne viel nachzudenken, sich nach den Geboten des Kulturbetriebs richtet. Diese Naivetat bringt sie dann zu solchen Satzen, wie die von Herrn von Karajan, die Sie soeben zitiert haben. Ich glaube, hier wurde ganz einfach helfen, wenn man solchen Kunstlern diese Probleme, uber die wir hier reden, einmal bewusst machte.

Spiegel: Herr Professor, immer wieder wird nun auch ein padagogisches Argument ins Feld gefuhrt. Es gilt, so heisst es, Musik im Fernsehen fuhre den Konsumenten erst einmal an die Werke heran und rege ihn damit zum Konzert- oder Opernbesuch an. Was halten Sie von dieser musischen Therapie?

Adorno: Sie ist falsch. Ich glaube nicht, dass es uberhaupt padagogisch einen Weg zum Wesentlichen dadurch gibt, dass man die Menschen zunachst aufs Unwesentliche konzentriert. Gerade diese Aufmerksamkeit, die sich an das Unwesentliche heftet, verfestigt sich, wird habituell und setzt sich dadurch der Erfahrung des Wesentlichen entgegen. Ich glaube uberhaupt nicht, dass es in der Kunst sich um allmahliche Gewohnungsprozesse handeln kann, die dann vom Falschen allmahlich zum Richtigen fuhren. In der kunstlerischen Erfahrung gibt es qualitative Sprunge und nicht einen solchen truben Prozess.

Spiegel: Halten Sie es nicht auch fur moglich, dass durch das Angebot des immer Gleichen im Fernsehen mit der Zeit die Reize sogar abstumpfen und dann eigentlich das, was man padagogisch erreichen wollte - das Interesse wecken -, genau in das Gegenteil umschlagt, namlich in Ekel vor diesen Dingen?

Adorno: Das klingt plausibel. Aber da es sich ja hier psychologisch in einem so weiten Mass um infantile, also um regressive Mechanismen handelt - das Kind, das immer wieder dieselbe Speise verlangt -, so finde ich leider von diesem Ekel und dieser Ubersattigung bisher sehr wenig, sondern viel eher ein Einschrumpfen der kunstlerischen Erfahrungsfahigkeit, also der Moglichkeit uberhaupt, noch das an sich heranzulassen, was qualitativ neu und anders ist. Ich mochte beinahe sagen, der Hass gegen das Neue, gegen das nicht bereits Subsumierte, steigt durch diese Verfahren eher an. Zumindest von dem, was man in Amerika sales resistance nennt, also Widerstand gegen das Angebot der immer gleichen Waren, kann ich zunachst in der sogenannten Kultur jedenfalls Symptome nicht bemerken.

Spiegel: Wird denn das Fernsehen nicht auch neue Aufgaben ubernehmen mussen, sobald die Kultursubventionen, was ja wohl zu erwarten ist, im Laufe der nachsten Jahrzehnte kaum mehr an die Provinz-Opernhauser und Provinz-Orchester gezahlt werden?

Adorno: Wenn der Rundfunk etwa dann in zunehmendem Masse die autochthonen Orchester in der deutschen Provinz stutzt, die ja sicherlich nach wie vor zu den grossten Assets des deutschen Musiklebens gehoren und deren Untergang ein schwerer Verlust ware, dann ware das etwas sehr Gutes. Was die Oper anlangt, so glaube ich, dass sie vielleicht noch dieses Jahrhundert uberleben wird, das nachste kaum mehr. Ich kann mir eine Kultur vorstellen, in der die Oper in einer ahnlichen Weise verschwindet wie eine ganze Reihe anderer Formen, zum Beispiel die des reprasentativen Portrats in der Malerei. Menschen, die spezifisch interessiert sind, horen sich dann eben Platten von Opern an. Ich muss ganz ehrlich sagen, lieber gar keine Oper als die Verwandlung aller uberhaupt nur erdenklichen Opern in lauter Rosenkavaliere. Pierre Boulez hat neulich mit Recht die Krise der Oper hervorgehoben. Ich stimme vollig mit ihm in seinem Urteil uber die Problematik der Oper als Form in ihrer traditionellen, auf die grossen Opernhauser bezogenen Gestalt uberein. Die Form der Oper selbst befindet sich in einem akuten Krisenzustand, nicht in bezug auf die Teilnahme des Publikums daran, denn das rennt unverandert in die >>>Aida<<< und in die >>>Meistersinger<<<. Aber es ist mit der Produktion von Opern im traditionellen Sinn vorbei - selbst im Sinn von >>>Wozzeck<<< oder >>>Lulu<<< oder >>>Moses und Aaron<<<.

Spiegel: Es gibt noch ein anderes Argument, mit dem die Kulturindustriellen die Fernsehmusik verteidigen. Die Tatsache, dass Opern und Konzerte per Bildschirm ein Massenpublikum erreichen, wird von ihnen mit kulturellem Aufschwung gleichgesetzt. Was halten Sie davon?

Adorno: Das halte ich abermals fur ein vollig falsches Argument. Ohne dass ich einem muffigen Ideal von Innerlichkeit auch nur im leisesten das Wort reden mochte, will mir scheinen, dass es sich hier vor allem deshalb um eine tiefe Unwahrhaftigkeit handelt, weil die Werke selbst gegen die Art ihres Erscheinens nicht indifferent sind. Der ferngesehene >>>Figaro<<< ist nicht mehr der >>>Figaro<<<. Infolgedessen kommen die Massen, die damit in Beruhrung kommen, gar nicht mehr in Beruhrung mit der Sache selbst, sondern mit einem bereits praparierten, clichehaften Produkt der Kulturindustrie, das in ihnen die Illusion erweckt, sie wurden an der Kultur teilnehmen. Es geht der sogenannten grossen, traditionellen Musik langst so, wie es der Madonna della Sedia von Raffael dadurch ergangen ist, dass sie in jedes kleinburgerliche Schlafzimmer gehangt worden ist.

Spiegel: Herr Professor, Sie sind also der Meinung, dass Musik im Fernsehen vorerst Brimborium ist?

Adorno: Ja, das meine ich. Fernsehkonzert und Fernseh-Oper sind ein Stuck leerer Kulturbetrieb.

Spiegel: Herr Professor, wir danken Ihnen fur dieses Gesprach.

1968

Antwort des Fachidioten

Zum >>>Spiegel<<<-Gesprach uber Musik im Fernsehen

Vorweg mochte ich klarstellen, dass meine Kritik sich nicht auf Werke bezog, die aus den spezifischen Gegebenheiten des Fernsehens entwickelt worden sind wie etwa die ausserordentliche >>>Antithese<<< von Mauricio Kagel. Nachdem ich in >>>Die Kunst und die Kunste<<< versucht hatte, deren >Verfransungstendenz< abzuleiten, ware ich der letzte, der der lieben Vergangenheit wegen klagen wurde, wenn das Fernsehen solchen Tendenzen beisteht. Eben das aber ist seltene Ausnahme, und die herrschende Praxis kann sich einleuchtend genug auf den Mehrheitswillen des gegenwartigen Publikums berufen.

Keineswegs betrachte ich jede Darbietung von Musikalischem im Fernsehen als unsinnig oder geschmacklos. So sah ich jungst die Ubertragung einer Probe der Berliozschen Bearbeitung des Rakoczy-Marsches unter Solti. Alle spektakular knisternde Atmosphare war vermieden; das Bild half wirklich dazu, die Arbeit an der Realisierung eines musikalischen Gebildes zu verdeutlichen. Der optische Blick geleitete in subtile musikalische Prozesse.

Um nichts anderes geht es mir als um die Verschandelung von Musik durch Edelkitsch. Dazu rechne ich nicht nur die ziehenden Wolken zum Brahmsischen Requiem, sondern auch die Verkopplung sogenannter Barockmusik mit kinematographischen Aufnahmen ihres angeblich authentischen Milieus. Sie bringt ein historistisch-kunstgewerbliches Element in die Sache. Diese wird ausverkauft, indem man ihr eine Aura umlegt.

Gegen das visuelle Moment braucht man nicht puritanisch sich zu verhalten. Als einmal jemand Mahler vorschlug, in einem Konzert den Saal verdunkeln zu lassen, weigerte er sich: wenn den Zuhorern bei der Auffuhrung nicht von selbst Horen und Sehen verginge, so sei sie nichts wert. Verdunkelter Saal und Kerzenlicht passen gar nicht schlecht zueinander. Falsch, zumindest hochst einseitig jedoch ist es, wenn Joachim-Ernst Berendt in einem >>>Spiegel<<<-Leserbrief meint, dass Musik ein >>>totales Phanomen, das den ganzen Menschen betraf<<< sei, derart, dass demgegenuber >>>die moderne Spaltung in Akustisches und Visuelles alle Charakteristika blutleerer Spitzfindigkeit besitzt<<<. Musikalische Sublimierung fuhrt von allem Sichtbaren weg. Dass sie heute verlorenzugehen droht, scheint mir ein Regressionsphanomen. Ist es spitzfindig, nicht vielmehr gesteigerte Musikalitat, wenn man ein Beethoven-Quartett liest und es besser sich vorstellt, als es stets fast gespielt wird? Im ubrigen durfte die Regel gelten, dass je komplexer eine Musik ist, desto mehr das optische Accompagnement die akustische Konzentration stort, die ein solches Werk verlangt. Als vor einigen Jahren das Westdeutsche Fernsehen die - an sich hochst verdienstvolle - Urauffuhrung des Jakobsleiter-Fragments von Schonberg ausstrahlte, war es selbst Horern, die mit der Struktur solcher Musik vertraut sind, angesichts der wechselnden Bildeinstellungen, die noch dazu kaum in sinnvollem Zusammenhang mit den musikalischen Vorgangen standen, kaum moglich, diesen exakt zu folgen.

Auf die Frage, warum der Fernseh-Figaro kein Figaro sei, ist am einfachsten mit Worten aus Benjamins >>>Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<<< zu antworten: >>>Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus ... Die Umstande, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mogen im ubrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle Falle sein Hier und Jetzt.<<< Beanstande ich aber, dass bei der optischen Aufbereitung von Musik im Fernsehen das kulinarische Moment uber das sachlich musikalische triumphiere, so darum, weil der Horer, dem man zu Willen ist, dadurch um eben das betrogen wird, worauf er Anspruch hatte: die Sache, jene Qualitaten, denen der Figaro einmal seinen Ruhm verdankt.

Sehr ernst mochte ich >>>Spiegel<<<-Leser Reinhold Tauber entgegnen. Die Differenzen, um die es geht, sind nicht solche zwischen Intellektuellen und anderen. Trifft zu, dass, wie Tauber es konzediert, in derlei Streitigkeiten gescheite Menschen die Ergebnisse gescheiten Nachdenkens vorbringen, so ist der Massstab dafur nicht ihre subjektive Intelligenz, sondern diese bewahrt sich objektiv. Intelligent ist, wer etwas Wahres erkennt. Es auszusprechen ist kein Octroi. Viel eher beleidigt man die Menschen, indem man sie in high-, middle- und lowbrows einteilt, wie wenn das naturgegebene Kategorien waren, an denen nicht zu rutteln ist. Die Art Dummheit, die doch wohl das Gegenteil der von Tauber hervorgehobenen Gescheitheit ist, wird ihrerseits gesellschaftlich produziert und reproduziert. Von Erziehung des Publikums zu reden hat nur dann einen Sinn, wenn sie an dem sich orientiert, wozu erzogen werden soll, nicht passiv einem Bewusstseinsstand sich anpasst, uber den hinausgefuhrt zu werden Menschenrecht ist. Auch die rhetorische Frage >>>Am besten keine Musik im Fernsehen?<<< hat keinen Schrecken. Dass nun einmal vorhandene Kapazitaten um jeden Preis ausgenutzt werden mussten, ist schon in der materiellen Produktion fragwurdig, in der geistigen Aberglaube.

In der letzten Zuschrift ist von meinen fachidiotischen Ansichten die Rede. Fachidiotie jedoch scheint mir nicht dadurch bewiesen, dass jemand von einer Sache etwas versteht, sondern allenfalls dadurch, dass sein Verstandnis, zumal angesichts sozialer Zusammenhange, sich beschrankt. Ich ware immerhin uberrascht, wenn Herr Otto Waldeck das gerade mir vorwerfen wollte.

1968

Reflexionen uber Musikkritik[1]

Wohl liegt es im Sinn der Veranstaltung, die wir in einem so ausserordentlichen Rahmen beginnen durfen, wenn ich meine Bemerkungen auf Probleme der Musikkritik zentriere. Auch durfte es der Sache dienen, wenn ich Fragen der Theorie und der Praxis nicht streng auseinanderhalte. Jetzt schon mochte ich mich bei Herrn Dr. Kaiser, uber dessen Anwesenheit ich mich besonders freue, dafur entschuldigen, dass ich einige Ingressionen in das Bereich veruben werde, dem sein Vortrag gewidmet ist. Musikkritik selbst ist ja beides in einem, eine Tatigkeit, die ihrem Charakter nach dem theoretischen Bewusstsein angehort, zugleich aber auch ein praktisch Eingreifendes, vielfach von erheblicher Konsequenz. Meine Absicht ist nicht etwa, Ihnen eine langatmige Theorie der Musikkritik von irgendwelchen Pramissen her zu entwickeln, eine Art des Denkens, gegen die ich gerade philosophisch-theoretisch uberhaupt schwere Bedenken hege. Lieber mochte ich auf Nervenpunkte der Problematik von Musikkritik eingehen.

Einmal mochte ich reden von der Moglichkeit der Musikkritik uberhaupt, uber ihre Aufgaben, auch wohl ihren Gegenstand; dann einiges uber die Qualifikation zum Musikkritiker sagen und schliesslich etwas uber die kritische Verfahrungsweise.

Zuvor die These, dass Musikkritik nicht, wie es vielfach erscheint, blosses Mittel der Kommunikation ist, dergestalt, dass jemand, der Eindrucke gehabt hat, Urteile fallt und sie in irgendeiner, keineswegs ganz durchsichtigen Absicht, einem moglichst grossen Kreis von Menschen zuganglich macht. Vielmehr ist Musikkritik, wenn man ihren Begriff ernst nimmt, und das allerdings gilt fur jegliche Kritik von Kunstwerken und ihrer Darbietung, eine eigene Form, kein blosses Mittel. Dass Musikkritik eine Form sei, lasst sich nur so verstehen, dass sie eine objektive, sachliche Funktion hat, nicht bloss eine kommunikative. Mit anderen Worten, soll Musikkritik mehr sein als feuilletonistischer oder orientierender Betrieb, so muss sie in gewissem Sinn von der Musik gefordert sein, nicht bloss von den Rezipierenden. Das ware ein Zerrbild von Musikkritik, eine Karikatur, die denn auch dergestalt ausgesprochen wird, dass vielfach der Horer aus der Kritik, die er am nachsten Morgen liest, erfahrt, wie es ihm gefallen hat. Sicherlich kann das nicht die Funktion der Musikkritik sein. Von den Motiven, die in der Sache liegen und zur Kritik fuhren, mochte ich Ihnen, ohne jeden Anspruch auf Vollstandigkeit, nur drei nennen. Das eine ist die Bedurftigkeit der Werke. Kaum ist wohl - und ich bitte Sie zu verzeihen, dass ich auch das nur thetisch hinstelle, ohne es Ihnen im einzelnen zu begrunden - ein Zweifel daran moglich, dass es in einem emphatischen Sinn vollkommene Kunstwerke nicht geben kann. Ich wurde mich anheischig machen, diese These auch Kunstwerken gegenuber zu vertreten, die den obersten Anspruch erheben und die ausserste Autoritat geniessen. Darin liegt keine Herabminderung dieser Werke, sondern viel eher der Hinweis auf einen Sachverhalt innerhalb der Kunst selbst, die das Absolute sagen, ergreifen mochte, aber es doch nicht sagen kann. Indem sie es sagt, verliert sie es im selben Augenblick auch wieder. Aufgabe der Kritik ware es, auf der einen Seite jenes den Werken objektive Moment ihrer Fehlbarkeit zu bestimmen, auf der anderen nun nicht etwa deshalb an grossen, authentischen Werken herumzumakeln. Dadurch, dass sie die Unzulanglichkeiten von Werken auf ihre innerste Struktur, auf ihre Widerspruchlichkeit zuruckfuhrt, soll sie gewissermassen den Werken beispringen, ihnen helfen, indem sie die Logik ihrer Unzulanglichkeiten, deren Zwange ausdruckt. Kunstwerke sind wesentlich ein Geistiges, sie sind Kunstwerke nur insofern, wie ihr sinnlich Erscheinendes als Geistbestimmtes sich vermittelt, und im geistigen Gehalt, wie man wohl sagen darf: im Wahrheitsgehalt terminiert. Dies Geistige in den Kunstwerken nun ist nicht ein fur allemal da, sondern selbst in Bewegung, in der gleichen, welche jedes Kunstwerk in sich bereits darstellt. Kunstwerke selber sind ein Prozess, und sie entfalten ihr Wesen in der Zeit. Es ist prozessual. Medien dieser Kunstentfaltung sind Kommentar und Kritik. Man kann die Bedeutung der Kritik fur die Entfaltung der Werke daran am besten sich klarmachen, dass nicht automatisch, wie es immer noch ein sehr verbreitetes Vorurteil will, die Geschichte dafur sorgt, dass der Wahrheitsgehalt der Werke sich herstelle, sondern dass der Prozess, durch den Wahrheit und Unwahrheit der Kunstwerke der schlechten Zufalligkeit der Publikumsgunst und der geschichtlichen Vorlieben entrissen wird, seinen Ort hat in den Begrundungszusammenhangen, welche die Kritik bietet.

Viele unter Ihnen, zumal solche, die von der gangigen Kritik enttauscht sind, werden darauf das Bedenken von der Relativitat der Urteile uber Kunst uberhaupt und damit auch der Relativitat von Musikkritik anmelden. Es hat sehr beruhmte und in ihrer Weise bedeutende Musikkritiker gegeben, die ihrer eigenen Autoritat zum Trotz diese Relativitat nachdrucklich verfochten haben, zum Beispiel der verstorbene englische Kritiker Ernest Newman, der Verfasser des bis heute noch nicht ins Deutsche ubersetzten grossen Werkes uber Richard Wagner. Merkwurdig immerhin, dass er trotzdem jahrzehntelang in seinem sehr langen Leben Kritiken schrieb. Ich glaube, ohne dass ich, und zwar mit Bedacht, die Frage der Relativitat hier mit Ihnen durchdiskutieren mochte, dass diese Relativitat Schein ist: der, dass Kritik tatsachlich stehen bleibe bei der Zufalligkeit des Urteilenden, an diese Zufalligkeit gebunden sei. Solcher Schein zergeht durch die Versenkung des Kritikers in die Sache, vorausgesetzt, dass man es mit dem zu tun hat, was ich so unpathetisch wie moglich einen loyalen und qualifizierten Kritiker nennen mochte. Das hat sofort und unmittelbar eine Konsequenz, die ich in Ubereinstimmung mit der philosophischen Tradition Hegels fur das Zentrum von Kritik halte: dass Kritik, die triftig ist, nicht irgendwelche starren, festen, fertigen Massstabe von aussen heranbringen soll. Zunachst ist es die Aufgabe von Kritik, dass sie Formniveaus konstatiert. Das ist nicht so selbstverstandlich. Als einigermassen naiver und junger Mensch geht man, und das wird einem erst allmahlich vom geistigen Leben abgewohnt, an Kunstwerke heran mit der stillschweigenden Voraussetzung, dass ein jedes von sich selbst das Ausserste, das Absolute wolle. Das ist nicht der Fall. Ungezahlte Werke, auch hochberuhmte, tragen von vornherein ein Moment der Resignation dergestalt in sich, dass sie den aussersten emphatischen Anspruch an sich gar nicht erst stellen. Zustandige Kritik wird zunachst die Aufgabe haben, uber solche Formniveaus Rechenschaft zu geben, wenn sie nicht, um mit Stefan George zu reden, Butter aus der Milchstrasse machen will, oder um ein trivialeres, aber genaueres Bild anzuwenden, nicht mit Kanonen nach Spatzen schiessen.

Zu bedenken ist die Bahn solcher Kritik. Auf ihrer ersten Stufe ist es die Konfrontation von kunstlerischen Zwecken, also von dem, was ein beruhmter osterreichischer Kunsthistoriker, Alois Riegl, Kunstwollen, das einer Epoche und nicht eines Einzelnen, nannte, mit den Mitteln, die dafur verwandt werden. Das gibt die Moglichkeit, Ihnen recht einfach eindringlich zu machen, dass die Rede von der Relativitat des kunstlerischen Urteils selten ernst gemeint wird; dass sie meist nur dazu herhalt, uberhaupt davon zu dispensieren, an Kunstwerke mit ernstem Anspruch heranzugehen, und dass sie nur darauf aus ist, das spiessburgerliche Vorurteil zu bekraftigen, dem Kunstwerke nichts anderes als bestenfalls geistige Konsummittel sind. Das einfachste Modell von Musikkritik ist der Unterricht, die Lehre. Jeder Mensch, der jemals musikalischen Unterricht empfing, wird wissen, dass man ihm dabei, vorausgesetzt, dass der Lehrer irgend etwas verstand, den Unterschied zwischen einem korrekten und unkorrekten Choralsatz, zwischen einem Fingersatz, der das glatte Spielen von Skalen ermoglicht, und einem, der das nicht tut, und ahnliche Dinge beigebracht hat. Im Vollzug solcher Unterscheidungen wird man zwar unter Umstanden mit seinem Lehrer sich reiben, wird Gegenkritik uben, wird dadurch wohl auch uber die Anweisungen hinausgehen. Man wird also merken, dass manchmal beim Klavierspielen richtig ist, auch auf Obertasten unterzusetzen und dergleichen, aber an der Legitimitat des Verfahrens selbst wird man schwerlich zweifeln. Was Kritik in einem hoheren Sinn bedeutet und wodurch sie zu ihren geistigen Aufgaben ubergeht, ist primar, dass sie ein solches Verfahren, das eines verstandigen und kompetenten Lehrers, emanzipiert von den Mustern, den festen vorgegebenen Regeln, an die sich jeder schulmassige Unterricht bindet, und die Fragen ubersetzt in die nach der Angemessenheit von Mitteln an Zwecke, in der ja immanente Kritik ihren Ort hat.

Ich mochte mich nicht der Naivetat, ganz gewiss nicht der Unwahrhaftigkeit schuldig machen in der Weise, dass ich Ihnen mit der Fiktion aufwarte, man konne mit dieser immanenten Kritik gleichsam unmittelbar einsetzen. Es gibt keinen Kritiker und keinen zu Kunstwerken uberhaupt kritisch sich Verhaltenden, der nicht seine Erfahrungen, Anschauungen, auch Postulate an die Werke heranbrachte. Wer als tabula rasa horen wurde, der wurde vermutlich gar nichts horen; er geriete in die Situation, die ein Wiener Psychologe sehr hubsch ausgedruckt hat mit der Formel, dass dem Ignoranten alles neu sei. Genetisch bringt jeder von aussen etwas an die Kunstwerke heran. Ware das nicht der Fall, so stellte keine Beziehung zwischen dem erkennenden und kunstlerisch urteilenden Subjekt und der Sache sich her. Konkret ware demnach die Aufgabe, dass der Kritiker lernt, das, was er schon heranbringt, einerseits in die Erfahrung der Werke hineinzunehmen, andererseits aber auch, es daran zu berichtigen, also von sich aus den Ubergang von transzendenter in immanente, bestimmte Kritik zu leisten. Man kann das auch so ausdrucken, dass man jedem Werk, um es verstehen zu konnen, um sinnvoll uber es urteilen zu konnen, etwas vorgeben muss. Wer einem Kunstwerk nichts vorgibt, wer sich nicht einer Musik bei den ersten Takten uberlasst mit dem Gefuhl des Kindes, sobald der Vorhang sich hebt: was wird da jetzt geschehen, und dann nicht bereit ist mitzugehen, selbst dann, wenn das Erscheinende seinen Erwartungen widerstreitet, der wird zur Kritik nicht befahigt sein. Eben in diesem dem Kunstwerk etwas Vorgeben steckt immer auch bereits das Korrektiv jener ausserlich herangebrachten Vorstellung: die Freiheit zum Objekt, von dem man sich sagen lasst, was es nun einmal sagen will. Ich hoffe, dass niemand unter Ihnen mich deshalb der Asthetik der >echten Aussage< verdachtigt. Immanente Kritik ist auch nicht so zu verstehen, als ob molluskenhaft nachzufragen ware, was in jedem Werk gewollt wird: sonst liesse jedes Werk sich rechtfertigen. Ich habe da meine Erfahrungen gemacht und darf Ihnen vielleicht eine mitteilen. Ich habe einmal ein ausserordentlich negatives Urteil uber ein zeitgenossisches Werk, eine Klaviersonate von Egk, abgegeben. Ein Mann, der gar kein besonderer Egk-Verehrer ist, aber allgemein scharfe Urteile nicht liebt, bot sofort die erstaunlichsten Argumente auf, diese Sonate, von der ich glaubte, sehr bundig gezeigt zu haben, warum sie so schlecht ist, etwa als ein Werk dekorativen Spiels, oder ich weiss nicht, was ihm alles einfiel, zu rechtfertigen.

Die Vorgabe ans Kunstwerk erledigt in dem Augenblick sich selbst, wo sich zeigt, dass in einem solchen Gebilde die Mittel, die es anwendet, der wie immer auch bescheidenen Aufgabe, die es sich gesetzt hat, ins Gesicht schlagen. Ihre Verbindlichkeit gewinnt Kritik nicht durch Standpunktlosigkeit, sondern dadurch, dass der Standpunkt in doppeltem Sinn aufgehoben, dass er in die Sache hineingenommen wird und in ihr verschwindet. Man konnte sagen, Kritik sei die paradoxe Einheit eines durchaus passivischen, fast weichen sich der Sache Hingebens und der grossten Bestimmtheit des Urteils. Ich mochte mit alldem nicht leugnen, dass es etwas wie einen Schatten von Relativitat im kritischen Urteil gibt, besonders bei sehr grossen Phanomenen, etwa bei Brahms. Die Frage ist aufzuwerfen, ob hier trotz der aussersten Adaquanz der Mittel an die Zwecke nicht der Zweck selbst, also die Objektivierung einer geistigen Situation, die ich vielleicht private Innerlichkeit nennen mochte, gegenuber dem Gehalt von Beethoven etwas Partikulares, Schwaches, Unauthentisches habe. Was man in nachdrucklichem Sinn hohere Kritik nennen darf, wenn ich diesen Ausdruck der Philologie oder der Geschichtswissenschaft rauben und auf die Kritik ubertragen darf, ware, in derartige Fragen genau einzutreten und dann allerdings ihre ganze Dialektik zu entfalten; ob namlich nicht unter Umstanden in der Kunst die richtige, adaquate Darstellung eines wie immer auch in sich selbst fragwurdigen geistigen Zustands hoher rangiert, als wenn man versuchen wurde, den angeblich hoheren geistigen Zustand darzustellen in einer Epoche, die ihn darzustellen nicht mehr erlaubt.

Ich deute dabei nur ein Problem an und uberlasse es Ihnen, das fur sich weiter auszuspinnen. Ich bin der letzte, der solche hohere Kritik entmutigen will, und glaube, ein wenig zu ihr beigetragen zu haben. Aber gerade hier ist an den Satz >Bange machen gilt nicht< zu erinnern. Ehe die Schwelle erreicht wird, von der ich eben rede, gibt es drastische objektive Unterschiede. Warum Brahms, Schonberg oder Webern grosse Komponisten sind, warum Sibelius oder Pfitzner schlechte Komponisten sind, das lasst sich zunachst einmal ganz handgreiflich zeigen. Jeder anstandige Kompositionslehrer musste es zeigen konnen, wenn er sein Handwerk wirklich beherrschte. Wie immer bescheiden Ihnen dunken mag, was ich damit der Musikkritik als ihre Aufgabe zuweise, fur den kleinen Mann reicht es zunachst einmal aus. Allerdings ist das Telos, das, worauf Kritik geht, der Wahrheitsgehalt der Werke, und insofern ist Kritik schliesslich nur philosophisch bestimmbar. Aber der Wahrheitsgehalt ist nichts von den Werken bloss Bedeutetes, von ihnen Ablosbares, sondern unabtrennbar von ihrer eigenen inneren Zusammensetzung, ohne dass er doch in dieser Zusammensetzung ganz aufgeht. Er ist nicht unmittelbar zu greifen. Die Vermittlung des Wahrheitsgehaltes ist eigentlich der Ort von Kritik. Diese Vermittlung wird wesentlich geleistet von der technischen Stimmigkeit. Weder soll man die Technik fetischisieren, noch soll man auf der anderen Seite der Phrase von der blossen Technik verfallen. Es geht um ein drittes: zu entziffern, wie in den Problemen des technisch Adaquaten oder Nichtadaquaten das Wahre oder Falsche der Struktur einer Sache selber sich manifestiert.

Das eigentlich ist das Urbild der objektiven Gultigkeit von Kritik. Darin liegt jene Beziehung zur Sache, deren Begriff ich ursprunglich Ihnen etwas dogmatisch an den Kopf geworfen habe, als etwas jenseits der Zufalligkeit des urteilenden Subjekts. Dabei sind zwei Momente zu unterscheiden: auf der einen Seite die quasi blinde Logik der Sache selbst, der kompositorischen Sache, der der Kritiker sich uberlassen muss, auf der anderen Seite das Verhaltnis dieser blinden Logik zu der Idee jener Sache, also zu dem, was in hoherem, uberphilologischem Sinn von dem Werk gewollt wird. Kritik muss beides durchdringen. Ich wurde daraus folgern, dass heute, jedenfalls der zeitgenossischen Musik gegenuber, die technische Analyse der Ort ist, wo allein Kritik sich zutragt. Hier werden ungezahlte Fragen entscheidbar. So zum Beispiel hat Alban Berg in seiner viel zu wenig bekannten Abhandlung uber die Traumerei von Schumann durch den Nachweis der ausserordentlichen Mannigfaltigkeit, des Reichtums technologischer Moglichkeiten, Abwandlungen, Differenzierungen, die in diesem scheinbar so einfachen, allbekannten Stuck enthalten sind, begreiflich gemacht, warum es als ein Kunstwerk grossen Ranges betrachtet werden darf, wahrend Pfitzner, gegen den Berg damals polemisierte, solche asthetische Vernunft leugnete und erklarte, man solle angesichts der Traumerei nichts anderes tun als schwarmen; eine der Kunst im Innersten fremde Verhaltensweise. Technische Analyse, und sie allein, fuhrt in das Ubertechnische. Ich darf Ihnen das vielleicht an einer Erfahrung erlautern, die ich wahrend meiner Lehrzeit wiederum bei Alban Berg gemacht habe. Er frappierte mich mit seinem ausserordentlich schroffen Urteil uber Richard Strauss; ich konnte es damals nicht ebenso vollziehen und denke im ubrigen auch heute etwas komplizierter und qualifizierter daruber. Doch mag das auf sich beruhen. Nun, ich Junger hielt ihm entgegen, was man so von der burgerlichen Bildung mitbekommt, namlich den Unsinn, er konne doch wenigstens die Technik von Strauss nicht in Abrede stellen. Berg wurde darauf ausserordentlich leidenschaftlich und sagte mir, dass gerade deshalb, weil bei Strauss im Innersten der kompositorischen Zusammensetzung etwas nicht stimme, auch die Technik in hoherem Sinn zu beanstanden sei; es gebe bei ihm in strengem Sinn keine kompositorische Folgerichtigkeit. Ich habe damals nicht die schwierige Frage aufgeworfen, die mir spater bewusst geworden ist: dass gerade die Aufhebung dessen, was so kompositorische Logik im traditionellen, von Brahms und auch noch von Schonberg vertretenen Sinn heisst, dass gerade die Aufhebung dieser Logik etwas mit dem irrationalistischen Habitus von Strauss, schliesslich dem spezifischen Gehalt seiner Musik sehr Zusammenhangendes ist, wahrhaft ein Problem hoherer Kritik. Aber ich mochte betonen, dass in Bergs Art zu fragen etwas Wahres ist. Mit der Zeit habe ich gelernt, mich zu huten vor der Phrase >Aber die Technik<. Die technischen Probleme und die Frage nach der Wahrheit des Gehalts konnen nicht ausserlich voneinander getrennt werden. Was an einem Kunstwerk geistig problematisch ist, zeigt sich auch notwendig in seiner Faktur und in deren Unstimmigkeit. Die Komposition ist in sich selbst bereits auch kritisch; Brecht hat Analoges an der Dichtung bemerkt. Jeder, der etwas vom Komponieren versteht, weiss, dass der Komponist unablassig uber richtige und falsche Losungen objektiv zu entscheiden hat, ununterbrochen Antagonismen zu bedenken; er steht, banal gesprochen, rundweg vor der Frage des kleineren Ubels. Insofern steckt Kritik, und das mag meine These von ihrem Charakter als einer Form rechtfertigen, auch konstitutiv, gar nicht erst psychologisch, im Komponieren selbst. In diesem nachdrucklichen Sinn ist Kompositionskritik die Kunst oder das Vermogen, die immanenten Prozesse der Komposition, ihre immanente Kritik, an ihren eigenen Moglichkeiten, wie sie sie wahlt, ins Bewusstsein zu heben, zu reflektieren. Diese Prozesse - ich sage das nur, um mich vor einem naheliegenden Missverstandnis zu schutzen - bilden gewiss nicht das Ganze der Kompositionen. Sie enthalten auch ein Anderes, namlich das Moment der Spontaneitat. Auch es ist selbstverstandlich in einer sinnvollen Kritik zu reflektieren, ist ebenfalls nicht von den anderen Momenten der Komposition abzulosen, kultisch zu verherrlichen, so wenig wie sogenannte technische Aspekte. Objektivitat der Kritik verlangt, dass nicht personalisiert wird, vor allem, dass der Kritiker nicht, wo er zu kurzatmig und kurzsichtig ist, um in die Sache sich zu versenken, auf die sogenannte Personlichkeit rekurriert. Ich habe neulich ein Beispiel dieser Art erlebt, als ich in einem Examen fragte, ob der Kandidat fahig ware, klar in objektiven Begriffen anzugeben, warum Bach ein so viel besserer Komponist als Telemann ist. Der junge Herr, der im ubrigen, wie ich zu Ihrer Beruhigung Ihnen sagen darf, die Prufung bestand, wusste darauf nichts anderes zu antworten, als dass Bach eben die so viel starkere, grossere Personlichkeit gewesen sei. Eine solche Formel verdeckt bloss das Problem, anstatt dass sie es lost. Die Aufgabe des Kritikers fangt genau damit an, in einer derartigen Formel das Problem aufzuspuren, den Grund anzugeben, warum man von der Musik aus Bach als einen grosseren Komponisten denn Telemann zu betrachten hat, anstatt mit jener Konstatierung sich zu begnugen. Die Fahigkeit, Probleme dort zu entdecken, wo das allgemeine Bewusstsein seiner selbst falsch sicher ist, gehort uberhaupt zu den wesentlichen Aufgaben der Kritik.

Zur Frage der kritischen Verfahrungsweise. Heute ist es kaum unnutz, eine Trivialitat zu wiederholen. Denn die gegenwartige Praxis widerspricht ihr vielfach. Kritik muss urteilen. Es gibt einen Satz von Benjamin, der Kritiker habe im Streit der Schulen Partei zu ergreifen und nicht etwa den Standpunkt der Objektivitat oberhalb der sachlichen Kontroverse zu erschleichen, wie Hegel es ausdruckt, nur deshalb uber der Sache zu sein zu beanspruchen, weil man nicht wahrhaft in der Sache ist. Der Wahrheit, der die Kritik dient, jener in der Zeit sich entfaltenden Wahrheit, von der ich sprach, wird geholfen nur durch Parteinahme in der Zeit. Das falsche, aber ins Werk wirklich eindringende sachhaltige Urteil tragt unendlich viel mehr zur Herstellung der Wahrheit des Werkes bei als die Vorsicht, die durch zahlreiche Bedenken und Rucksichten, hinter denen meist nichts als Berechnung und Feigheit steht, eben darum sich herumdruckt. Man kann dem vielleicht noch die Wendung geben, dass, wahrend es sicher die Aufgabe des Kritikers ist, als Person in der Sache zu verschwinden, er zu diesem Verschwinden eben seiner ganzen personlichen, subjektiven Kraft bedarf. Auch die asthetische Wahrheit ist keine Residualbestimmung, die nach Durchstreichung der individuellen Qualitaten ubrig bliebe. - Weiter heisst die Forderung, von der Sache auszugehen, die ich zu Anfang erhob, dass in der Musikkritik die Kompositionskritik den Vorrang hat. Sie, und zunachst doch wohl einmal Kritik an der gegenwartigen Produktion, ist der Schlussel. Das bedeutet, dass man, um Kritik uben zu konnen, im Ernst etwas von Komposition verstehen muss, nicht etwa die Kompositionen, wie es so weithin der kritische Usus ist, von oben her einem Stil zurechnet oder uber irgendwelche, den Kompositionen mehr oder minder ausserliche Tatsachen, wie ihre Entstehung, ihre Verbreitungsgeschichte und Ahnliches, informiert. Aufgabe des Kritikers ist, die in jedem Werk von Rang gestellten Probleme zu erkennen und von der Angemessenheit der Mittel an den Zweck zu diesem Zweck und zu dem Wahrheitsgehalt uberzugehen. Musikalische Reproduktion hat prinzipiell ihr Mass an der Angemessenheit an die Sache, und zwar nicht an den Notentext und seine Zeichen allein, sondern an die subkutane Struktur. Nur derjenige ist legitimiert, uber Auffuhrungen zu reden, der erstens Noten lesen kann, und Noten lesen meine ich hier in einem sehr nachdrucklichen Sinn; dann aber auch, der fahig ist, aus dem Text die Strukturelemente zu interpolieren. Keine Autoritat und kein Name darf darin beirren. Ein Kritiker muss etwa, selbst wenn noch seine primaren Reaktionsformen in diese Richtung gehen, wie es wahrscheinlich bei kaum einem zu vermeiden ist, sich gegenuber geltenden Kriterien wie sensuelle Schonheit, Bruchlosigkeit des Klangspiels hart und sprode machen, sobald sie auf Kosten der Struktur der Sache gehen. Es ist eine der hervorstechendsten Unzulanglichkeiten von Kritik, dass sie, weil sie in so weitem Mass auf sinnliche Impression sich stutzen muss, dagegen sich blind macht. Ich erinnere mich, dass ich einmal meinem Freund Rudolf Kolisch uber einen neuen Cellisten seines Quartetts sagte, er hatte doch einen so abscheulichen Ton, und Kolisch antwortete: >>>Aber das ist doch das Beste an ihm.<<< Nun, der Cellist war trotzdem schlecht, aber die Regung, die Kolisch bekundete, geht genau in die Richtung dessen, wovon ich hier rede.

Ich versuche, in dem, was ich Ihnen hier sage, eine bestimmte Art von Radikalismus mit Besonnenheit zu verbinden. Deshalb mochte ich eine Einschrankung zu dem anmelden, was ich uber Reproduktion vorbrachte. Es gibt in der Reproduktion ein Moment, das nicht ganz, wie soll man sagen, in der Interpretation der Werke aufgeht. Schliesslich ist ja Reproduktion in gewisser Weise alter, in gewisser Weise ein der Produktion in der Musik seinerseits Vorgangiges, ein Mimetisches, Unmittelbares. Stets hat der Interpret etwas wie eine eigene Sprache. Wer als Kind etwa noch d'Albert hat Klavier spielen horen, wer Kreislers Geige horte, kennt, was in der puren adaquatio der Interpretation an die Sache nicht ganz aufgeht. Kritik muss auch dies Moment in sich einbegreifen. Ich benutze die Gelegenheit dieser Einschrankung, um auf eine Forderung hinzuweisen, die man gerade theoretisch leicht vergisst. Kritische Fahigkeit ist die moralische Verpflichtung zu einem Aussersten an Differenziertheit. Nur der ware ein guter Kritiker, der sowohl jene mimetische Qualitat des Interpreten wie auch die Frage der sachlichen Angemessenheit zu erkennen und zu ergreifen vermag und uberdies die Fahigkeit hat, das Gewicht dieser Momente im Resultat, in der Auffuhrung als Ganzer richtig zu erkennen. Dadurch wird die Aufgabe des Kritikers ausserordentlich erschwert. Sagte ich vorhin, dass es kein vollkommenes Kunstwerk gibt, so wird es erst recht keine vollkommene Kritik geben. Aber es ist wohl an der Kritik, sich den Kopf einzurennen, eher als die Momente zu umgehen, die ich eben beschrieben habe. - Weiter gehort zur Kritik eine Fahigkeit, deren ubrigens auch der interpretierende Musiker bedarf, die aber in der Musik selten entwickelt ist und die auch nur selten bedacht wird. Der Kritiker muss vermogen, die spezifische musikalische Erfahrung zu verbalisieren, sie in Worte zu bringen, die nicht nur angemessen sind, sondern die Sache selber treffen. Wer diese Anlage nicht hat, wer also uber kein sprachliches Sensorium verfugt, das ihm hilft, sogenannte rein musikalische Vorgange in sprachliche, und zwar meist technische Begriffe zu ubersetzen, der soll die Finger davon lassen. Ich glaube, mich kaum vor dem Missverstandnis eigens beschutzen zu mussen, dass ich damit nicht meine, dass Kritiker mit falsch verstandenen Termini technici aus der Musik um sich werfen sollten, um dadurch ihre Fachkenntnisse unter Beweis zu stellen. Mit der Fahigkeit des Verbalisierens meine ich, dass die spezifisch-musikalische Erfahrung und die spezifische Qualitat des Werkes sprachlich hervortreten. Das bedeutet naturlich auch, dass die Darstellung sich nicht gegen die Sache verselbstandigen darf. Die banausische Kritik, die es nicht vermag, musikalische Erfahrung auszudrucken, ist Scylla, Charybdis die feuilletonistische Art der Kritik, in der die Darstellung Selbstzweck wird, und in der uber die Darstellung die Entausserung des Gedankens an die Sache vergessen wird. Das Wichtigste fur einen Kritiker ist wohl ein Selbstverstandliches, das man um seiner Selbstverstandlichkeit willen gar nicht zu erwagen pflegt: dass der Kritiker uberhaupt fahig sein muss, geistige und musikalische Erfahrungen zu machen. Geht man einmal von der anthropologischen Einsicht aus, die heute sehr fallig ist: dass die Erfahrungsfahigkeit der Menschen schrumpft, dann ist diese Fahigkeit zur Erfahrung in der Realitat alles andere als selbstverstandlich. Unendlich viel von dem, was man so als Kritik serviert bekommt, ist eigentlich nur ein Ersatzphanomen, das daruber betrugen will, dass der Kritiker nicht nur von der Sache nicht wirklich streng etwas versteht, sondern bereits, dass er zu primarer Erfahrung nicht mehr fahig ist und sich, wie man mit einem ganz guten Wort sagt: umgibt mit allen moglichen, der Sache ausserlichen Kategorien, nur um von ihr abzulenken.

Auf der anderen Seite darf man auch gegen das der Sache Ausserliche nicht falsch rigoros sein. Musik ist nicht nur asthetisches Phanomen, sondern immer zugleich auch soziale Tatsache. Fur den Kritiker ist unablassig die Reflexion auf soziale Tatsachen, etwa auf Probleme des gegenwartigen Musiklebens, den Festspielbetrieb, das Verhaltnis von Repertoire und Stagione, die Krisis des Solisten und ungezahlte andere Momente dieser Art notwendig. Kitsch etwa, und an dem Kritiker ist es ja auch, Kitsch Kitsch zu nennen, ist ebenso eine gesellschaftliche wie eine asthetische Kategorie. Aber ich wurde andererseits im schroffen Gegensatz zu dem Usus in totalitaren Landern sagen, dass die gesellschaftlichen Bezuge der Musik durch die spezifische Erfahrung der Musik hindurchgehen mussen, nicht ausserlich bleiben durfen. Es genugt nicht, Musik von aussen her unter fertige gesellschaftliche Vorstellungen zu subsumieren und danach sie zu werten. Vollends geht es nicht an, die gesellschaftliche Wirkung, die von irgendwelchen Werken ausgeht, mit dem Wahrheitsgehalt zu verwechseln. Kritik sollte versuchen, zum gesellschaftlich Wahren und Unwahren in der musikalischen Komplexion selber zu dringen, nicht dem Ukas willfahren, der von aussen her sagt, das soll sein und das soll nicht sein. Ich selbst habe einen solchen Versuch gemacht, als ich seinerzeit mich daran begab, die Pseudo-Objektivitat der sogenannten Volks- und Jugendmusik, die ja schliesslich ein gesellschaftliches Phanomen ist, an prazisen Kompositionsfehlern zu bezeichnen.

Lassen Sie mich nur stichworthaft andeuten, was ich fur die Aufgabe von Kritik halte. Nicht ist es an ihr, Informationen zu liefern, anstatt die Sache aufzuschliessen; nicht, Zettelkasten in wortlichem und ubertragenem Sinn auszuleeren; nicht, dort von der Genese zu reden, wo es, wenn man so sagen darf, um das Resultat, eben das Kunstwerk geht. Ebensowenig soll sie Impressionen oder Stimmungsbilder geben. Meist geschieht das ohne Impression von der Sache. Hat der Kritiker primare Eindrucke, darf er sie auch mitteilen, er muss sogar von ihnen ausgehen. Er ist aber verpflichtet, sie in die Sache hinein weiterzutreiben, auch das Unzulangliche der ersten Impression, das jedem droht, einzugestehen und zu korrigieren. Ganz sicher ist heute eine besonders drohende Gefahr fur die Kritik, dass sie sich in Ubereinstimmung mit sehr vielen anderen Regressionsphanomenen zuruckbildet auf den Typus, den man fruher mit Musikreferent bezeichnete; dass die Kritiker dem herrschenden Positivismus sich angleichen, indem sie nur noch sogenannte Tatsachen, facts, bieten. Die Gefahr eines solchen informativen Musikreferenten scheint mir im Augenblick viel grosser als die, welche vor funfzig Jahren bestanden haben mag, die des sogenannten Musikpapstes.

Nun zur Qualifikation des Musikkritikers: ich sagte, die erste dieser Qualifikationen sei kompositorisches Sachverstandnis. Man sollte sich daruber klar werden, dass zwei Quellen, die man gewohnlich dafur in Anspruch nimmt, dies Sachverstandnis allein nicht garantieren. Die eine ist die offizielle Musikgeschichte. Sicherlich ist es gut und gerade fur eine dynamische Auffassung von der Musik forderlich, wenn man die geschichtlichen Zusammenhange kennt; unter Abstraktion von Geschichte gibt es wohl keine Kritik, weil sie sonst auf jener fatalen tabula rasa sich bewegte. Auf der anderen Seite aber hat sich der Zustand der Musikgeschichte mit wenigen Ausnahmen derart vom geistigen Gehalt der Werke wie von ihrer technischen Komplexion entfernt, ist so sehr dem Konformismus und zugleich dem historischen Relativismus verfallen, dass die Musikwissenschaft das, trotz der Nutzlichkeit historischer Kenntnisse, was von Musikkritik eigentlich gefordert wird, eher blockiert. Da eine Tendenz besteht, durch das Examens-und Berechtigungswesen den Absolventen der musikwissenschaftlichen Seminare eine Art Monopol fur Musikkritik einzuraumen, ist es besonders an der Zeit, an dieser Stelle wachsam zu sein und dafur zu sorgen, dass nicht eine Art approbierter Beckmesserei auf diese Weise zur Institution wird.

Ebenso muss aber auch gesagt sein, dass die Konservatoriumsbildung ebenfalls allein von sich aus das nicht bietet, worauf es bei der Musikkritik ankommt. Aus Grunden, uber deren Legitimitat oder Illegitimitat vieles zu sagen ware, orientiert sich die Konservatoriumsbildung weithin an Mustern, vermittelt mehr oder minder allgemeine Anweisungen, und bricht vor dem Spezifischen der Sache, also vor dem immanenten Formgesetz eines einzelnen Werkes ab. Man soll nicht glauben, so gut es auch ist, wenn man ein Konservatorium oder eine Musikhochschule absolviert hat, dass man dadurch eo ipso kritisch befahigt sei. Die Frage, was eigentlich ein Musiker oder ein geistiger Mensch tun solle, um sich als Kritiker zu qualifizieren, versetzt mich in einige Verlegenheit. Einen sicheren Weg dafur kann ich Ihnen nicht angeben. Gewiss ist es nutzlich, wenn man innerhalb der musikalischen Praxis in irgendeiner Weise sich bewahrt hat, auch wenn man von vornherein die Absicht hegt, nicht bei der Praxis zu bleiben. Am besten ist wohl, wenn man bei einem genuinen Meister studiert, selber auch im Komponieren erfahren ist. Sofort wird darauf gesagt, dann drohe die Gefahr der Parteiischkeit: man finde dann gut, was der eigenen Schule entspricht und lehne das andere ab. Ich halte diese Gefahr fur geringer als die Sachfremdheit dessen, der nicht sich selber auf die eigentlichen kompositorischen Probleme eingelassen hat. Allerdings ist vom Kritiker zu erwarten, dass er in einem standigen Prozess kritischer Selbstreflexion sich befindet; dass er genausowenig seine eigene Reaktionsweise, ohne die es nicht geht, verabsolutiert, wie er irgendeiner ausseren Autoritat sich beugen soll, und dass er vor Ressentiments sich hutet. Wohl ist die Kritik gegen das anti-intellektualistische Vorurteil zu verteidigen. Welche Rancune gegen Musikkritik uberhaupt schwelt, das ist zutage gekommen im Dritten Reich, als Herr Goebbels Kunstkritik uberhaupt abschaffte und durch etwas ersetzte, wofur er den schonen Namen Kunstbetrachtung erfand. Auf der anderen Seite aber existiert der Typus des Rancune-Kritikers genauso wie der Typus des reisenden Musikinformanten. Er ist genauso wenig zu seinem Beruf geeignet. Noch weniger allerdings ist es der Musikdiplomat, der niemanden verargern will. Man soll auch hier anstatt zu moralisieren, ein Problem sehen: wie es Balzac etwa in einer Darstellung des journalistischen Wesens des fruhen neunzehnten Jahrhunderts in den >>>Illusions perdues<<< exemplarisch behandelt hat. Die Gefahr des Kritikers ist, dass er, gerade wenn er Ansehen hat, in ungezahlte Beziehungen zu Musikern und musikalischer Praxis gerat. Es ist sehr schwer, davon beim Urteil sich frei zu machen. Ich kannte einen sehr beruhmten Literaturkritiker, der es sich zur Regel setzte, jeden Kontakt mit Dichtern zu vermeiden. Die Resultate waren nicht ermutigend: er hat dadurch jene Tuchfuhlung mit der lebendigen Bewegung der Sache verloren, und zeterte schon vor funfzig Jahren uber Anarchie. Der Kritiker, der nicht zum cenacle gehort, nicht an der lebendigsten Diskussion mit Kunstlern uber die Kunstwerke teilhat, ist ausserhalb der Atmosphare, die so viel zu dem beitragt, was ich mit dem Satz meinte, die Kritik musse dem Kunstwerk etwas vorgeben. Der Kritiker muss primar Affinitat haben zum fortgeschrittensten Bewusstsein; darf nicht etwa versuchen, nachtraglich sich als Fachkenner durch Bildungsguter anzureichern. Es ist ein Kriterium des wahren Kritikers, dass er Parolen auszugeben vermag, anstatt bedachtig hinterherzutraben und zu riechen, was gefragt wird. Legitime Kritik muss den Werken voraus sein, die sie kritisiert, muss geradezu Werke erfinden, die sie zu kritisieren vermag, und wenn sie produktiv genug ist, werden sich dann ganz gewiss auch Komponisten finden, die solche Werke schreiben. - Weiter darf Kritik bei der sozialen Verflechtung von Institutionen und Gepflogenheiten nicht haltmachen, sich nicht zu deren teils auch unbewusster Propaganda erniedrigen. In einem Zustand, wo Kultur und Gerede uber Kulturleben in so eminentem Mass zum Ersatz von wahren Befriedigungen geworden ist, auch zum Ersatz der Substantialitat des Kulturellen selbst, ist es die Gefahr von Kritik, dass sie selber zu dem allgemeinen Kulturgeschwatz noch ihr Scherflein beitragt und Schemata von Kulturgeschwatz entwirft, von der Art der vollig unfruchtbaren Diskussionen, ob nun Herr Richter oder Herr Horowitz das Tschaikowsky-Konzert besser oder schlechter gespielt hat. Kritik wird einfach durch ihr Medium, die Sprache, und durch ihr Objekt zu Kulturreklame verfuhrt. Trotzdem gehort zu ihr eine bestimmte Art von Naivetat, von ungebrochener Liebe hinzu. Wem die Musik keine Freude macht, der soll kein Kritiker werden, er ist von vornherein ein Philister. Insofern erheischt Kritik als ihr immanentes Moment auch etwas Amateurhaftes. Die am wenigsten Amateure sind, die Komponisten, hielten sich entweder von der Musikkritik fern, oder sie befanden sich, wenn sie sie betrieben, wie Debussy, in uberwertiger Opposition gegen das amateurhafte Moment. Der Kritiker hatte das legitime Moment des Amateurhaften durch seine Erfahrung von der Sache zu sublimieren, ohne dass die Zuge der unmittelbaren Liebe dabei ganz verschwanden, und ohne dass er zum verbissenen Fachmenschen wurde. Nur ist der, dessen eigene Substanz die Musik ist, wahrscheinlich solcher Liebe selten mehr naiv fahig. Wo die Musik wirklich zum Leben eines Menschen geworden ist, ohne das er nicht atmen kann, wird er nicht mehr das sein, was man als Musikliebhaber bezeichnet. Demgemass liegt im Begriff des Kritikers auch das Gegenteil dessen, was ich Ihnen sagte. Er darf nicht nur Liebender sein, sondern muss auch Degout kennen. Kritisieren bedarf der Kraft zur Negation. Der Kritiker muss gegen die Phrase in Musik und gegen die Phrase uber Musik nicht nur sich hart machen, sondern auch aktiv gegen sie sich stellen. Er darf nicht mitspielen. Wer nicht kritisch ist in dem Sinn, dass er es anders will als es ist, taugt nicht zum Kritiker. Der Typus, den Musiker als Kunstlerzimmerwanze verachten, ist sicher der Allerungeeignetste.

Nur noch wenige Satze kann ich sagen uber die Verfahrungsart des kritischen Geistes. Soweit es irgend geht, ist Partiturstudium, Kenntnis der Werke anzuraten, obwohl Kennerschaft gerade da leicht sich verhartet. Wie man im einzelnen am besten verfahrt, ob man etwa erst Partiturstudium betreibt und dann dem Eindruck sich uberlasst oder umgekehrt, das muss wohl jeder in der eigenen Erfahrung herausfinden. Allerdings muss man, wo man die Sache nicht ganz ubersieht oder durchhort, die Zivilcourage haben, das auszusprechen. Das ist ein Stuck kritischer Moral. Von ihr habe ich nicht geredet, da eigentlich jeder Gedanke, den ich ausserte, in dem Ather sich bewegt, den man als kritische Moral bezeichnen konnte. Wer seiner sicher ist, der soll auch sagen, wo er unsicher ist. Soweit wie moglich soll man vermeiden, blosse Geschmacksurteile auszusprechen. Wo man es tut, muss man zwar den Geschmacksregungen folgen, aber sie umsetzen in sachlich fundierte. Nie durfte man spitzmarkenhafte, unbegrundete Urteile fallen, vor allem nicht in der Form, dass man sich einbildet, eine Sache dadurch erledigt zu haben, dass man sie unter ihren vermeintlichen Oberbegriff subsumiert. Ich weiss zum Beispiel, dass gerade Berg gegenuber, von dem ich heute verschiedentlich gesprochen habe, zahllose Kritiker glaubten, eine Art Uberlegenheit sich dadurch zu verschaffen, dass sie schrieben, das sei doch Spatromantik, wie wenn damit oder mit dem Satz, das ist doch Expressionismus oder doch das und das, irgend etwas bereits geleistet ware. Eine der Aufgaben kritischer Selbstkritik ist, dass man Urteile von der Form des X ist Y vermeidet. Die grosste Unmoral der Kritik, die aber mit dem informatorischen Unwesen von heute, der Neigung zu Slogan und Schlagzeile sehr eng zusammenhangt, ist wohl, einer Sache oder einem Kunstler etwas anzuhangen, ohne dabei auf die Sache selber einzugehen. Ebenso problematisch ist Versiertheit, die Benutzung von Bildungsabfall anstelle von sachlicher Kompetenz. In diesem Sinn ist der grundliche und rucksichtslose Abbau aller clichehaften und verdinglichten Vorstellungen eine der wichtigsten Aufgaben des Kritikers. Wenn man einmal, analog zu Karl Kraus, Razzien veranstalten wurde auf Worte wie Urmusikant, rhythmische Elementarkraft, Spatromantik oder intellektualistisch verfeinert - man konnte einen ganzen Index solcher Pragungen anlegen -, formierte sich ein Zug von Wortgespenstern, vor dem es einem graute. So hat man als legitimer Kritiker auch gegen den schablonenhaften Ruhm von Epochen, wie das Barock, oder gar gegen die von ihrer Qualitat vollig abgelosten Verherrlichung einzelner Werke sich zu stellen. Ich selbst habe das einmal an der Missa Solemnis versucht, nicht, indem ich sie herabsetzte, sondern einfach, indem ich zeigte, wie sehr diesem Werk ein Problem innewohnt, wie wenig es uberhaupt noch verstanden, und wie sehr deshalb sein Ruhm blosser Schein ist. Bereits das genugte, Wut zu entfesseln. Ich mochte schliesslich noch sehr Kritik an Schallplatten advozieren, die heute nur neben dem offiziellen kritischen Geschaft herlauft. Wichtig ware sie, nicht nur wegen der ansteigenden Bedeutung der Schallplatten im Musikleben, sondern vor allem auch, weil durch die wiederholte Konfrontation des kritischen Urteils mit der Sache, welche die Schallplatte erlaubt, die Kritik viel dichter ans Phanomen kame als sonst. Das Ideal von Kritik ware eines unmittelbar an Musikbeispielen, vor allem im Bereich von Reproduktionskritik. Man musste die im Radio entwickelte Form des running comment, des gleichzeitig mit dem Phanomen ablaufenden kritischen Kommentars ausprobieren. Wird etwa ein Dirigent nur um der ausserlichen Wirkung willen unmotiviert schnell, so musste der Kritiker dazwischenrufen: warum schneller, das steht ja gar nicht da, oder ahnliches. Ich habe auch derartiges einmal probiert in einer Sendung uber Toscanini und habe mich damit nicht gerade beliebt gemacht. Uberhaupt mochte ich Sie bitten, falls manche der Uberlegungen, die ich angestellt habe, Ihnen allzu plausibel klingen, zu bedenken, dass fast alle die Momente, die ich hervorgehoben habe, wenn man sie im Ernst in die Praxis umsetzt, einen Widerstand auch bei den tragsten Geistern hervorrufen, der zeigt, dass die Verhartungen und Verdinglichungen, gegen die es hier geht, von einer Gewalt sind, die wir uns nicht traumen lassen. Durch die vorgeschlagenen Methoden wurde allerdings auch die Moral der Kritik insofern gebessert werden, als sie an den Phanomenen, hier an den Platten, kontrollierbar wurde. In solchen Situationen ware wirklich der Kritiker nicht mehr der Halbgott, den er so leicht spielt, sondern er ware wirklich der Diskutant im wortlichsten Sinn. Ich glaube, dass gerade die Halbgotter in einer solchen Diskussion sich in ihrer Unfahigkeit entblossen mussten.

Danach hatte ich eigentlich Ihnen nichts weiter zu sagen, als dass es die Aufgabe des Kritikers ware, das musikalische Werk aus einem geronnenen, verharteten, versteinerten Zustand in das Kraftfeld zuruckzuubersetzen, das ein jedes, und jede Auffuhrung, eigentlich ist. Das allein, nicht das sogenannte Temperament des Kritikers, genugte dem Begriff lebendiger Kritik.

1967

Fussnoten

1 Bei seinem Eroffnungsreferat zum Symposion fur Musikkritik, am 12. Oktober 1967 in Graz, wahlte der Autor aus Rucksicht auf die Horer die Form eines frei improvisierten Vortrags. Da er glaubt, dass gesprochenes und geschriebenes Wort nicht beliebig vertauschbar sind, hat er es dabei in der gegenwartigen Veroffentlichung belassen und nur soweit redigiert, wie es ihm fur den Druck unabdingbar notwendig dunkte.

Anhang

Entwurfe, Exposes, Memoranden

Zum >>>Anbruch<<<

Expose

Es kommt darauf an, den Anbruch zu einem voll aktuellen Organ umzugestalten, das als reprasentative Zeitschrift der Moderne in die Musikpolitik mit allen Kraften eingreift. Sein Standpunkt bestimmt sich von einem Begriff der musikalischen Aktualitat aus, der nicht abstrakt zu benennen ist, sondern aus dem gesamten Habitus des Blattes unmittelbar evident werden muss. Konkret musikalisch bieten dafur die Richtschnur die Werke der Autoren, die die Produktion der Universal-Edition reprasentativ bestimmen, d.h. Mahlers und der Schonbergschule. Das soll nicht heissen, dass der Anbruch auf jene Autoren einseitig festgelegt werde; starke und radikale Krafte ausserhalb jenes Umkreises wie Kurt Weill und Krenek verdienen selbstverstandlich alle Berucksichtigung. Von der Schonbergschule, die ja geistig die fortgeschrittenste und radikalste Gruppe der gegenwartigen Musik ist, sollen nur gewissermassen die latenten Grundkategorien des Anbruch gestellt werden, sowohl nach der musikalisch-immanenten wie nach der theoretischen und soziologischen Seite. Das hat sich nicht durch eine cenacle-Terminologie und Dogmatik zu erweisen, sondern allein durch den sachlichen Ernst der Stellungnahme.

Zur Organisation. Das Verhaltnis des Blattes zum Verlag wird sich mehr als bisher durch eine wechselseitige Verantwortlichkeit der Anbruch- und der Verlagsinstanzen ausdrucken mussen. Nur dann kann erwartet werden, dass die Mitarbeiter des Anbruch mit gutem Gewissen fur die Verlagswerke eintreten, wenn die Auswahl der Werke, soweit es irgend angangig ist und soweit es sich um Werke handelt, die in den Aktionsbereich des Anbruch fallen, unter verantwortlicher Mitwirkung der Anbruchredaktion, und zwar nicht bloss ihrer kommerziellen, sondern auch ihrer musikalisch-fachlichen Mitglieder. Zu diesem Zweck schlage ich vor, dass der massgebende Lektor der U.E., Herr Kapellmeister Stein, als verantwortlicher musikalischer Fachvertreter und Kritiker in die Redaktion des Anbruch eintritt und dass kein musikkritischer Aufsatz im Anbruch Aufnahme findet, dem nicht Herr Kapellmeister Stein sein Placet erteilt hat. - Es wird sich weiterhin zur Durchfuhrung des neuen Programms empfehlen, die Kompetenzen der Redaktionsmitglieder organisatorisch zu teilen, so zwar, dass die verlagspolitischen Instanzen mit den musikkritischen nicht unmittelbar kollidieren. Uber Streitfragen entscheidet eine regelmassig einzuberufende Redaktionskonferenz, in der selbstverstandlich auch der Verlag zureichend vertreten sein muss. Auswartige Redaktionsmitglieder (s.u.) konnen zu den Redaktionskonferenzen zugezogen werden. Die Redaktionskonferenzen haben die Gesamthaltung des Blattes dauernd zu bestimmen und zu prufen und keine wichtigere Entscheidung ist ohne sie zu treffen. - Weiter ist zur Durchfuhrung des neuen Programms notwendig Revision des Mitarbeiterstabes. Uber neue Mitarbeiter s.u. Von den bisherigen haben diejenigen auszuscheiden, die zu der bestimmten Haltung, die der Anbruch einzunehmen hat und die sich in der Mitarbeiterauslese zunachst als Haltung radikalen Fortschritts charakterisiert, nicht passen. Reaktionare wie R. St. Hoffmann konnen nicht mehr im Anbruch schreiben und dort Ethel Smyth verherrlichen, wenn sich der Anbruch nicht von vornherein um allen Kredit bei den Kreisen bringen will, auf die es ihm vor allem ankommen muss. Besondere Sorgfalt ist der Auswahl der Mitarbeiter in der Provinz zu widmen, die oftmals schwierig ist. Man wird in den Stadten systematisch den Mann ausfindig zu machen haben, der der Grundhaltung des Anbruch am gemassesten ist; nicht den bequemsten Berichterstatter oder Lober. Was die Redaktionskonferenzen anlangt, so schlage ich als regelmassigen Termin fur ihre Abhaltung 4 Wochen vor. Dieser Zeitraum wird beim allmonatlichen Erscheinen des Blattes genugen, falls uber alle Punkte der (rechtzeitig vorher aufzustellenden und bekanntzugebenden) Tagesordnung alle Mitglieder der Redaktionskonferenz informiert sind. Die Mitglieder der Konferenz sind festzulegen, und vielleicht lasst sich die organisatorische Umgestaltung so vollziehen, dass der Redaktionskonferenz die offizielle Verantwortung fur das Blatt zufallt. Uber die Aufnahme auswartiger Redakteure wird man sich zu einigen haben.

Schliesslich schlage ich zur Organisation vor, dass das Blatt nicht mehr, wie bisher, >>>Musikblatter des Anbruch<<<, sondern einfach nur noch >>>Anbruch<<<, mit dem Untertitel >>>Blatter fur neue Musik<<<, heisst. Es gibt langst keinen anderen Anbruch mehr, dessen Musikblatter unser Anbruch ware, man spricht ohnehin von dem Blatt nur als dem >>>Anbruch<<<, und mit der Vereinfachung des Titels ware auch ausserlich der neue Kurs sinnfallig markiert.

Haltung des Anbruch. Der geistige Kreditverlust des Blattes in den letzten Jahren ist auf sein Verhaltnis zur Verlagspolitik zuruckzufuhren, das zu direkt war. Im Verlag erschienene Werke mussten eo ipso gelobt werden, und Werke ausserhalb des Verlags wurden deshalb prinzipiell geschont, damit man nicht sagen konnte, das Blatt treibe einseitige Verlagspolitik und sei vom Interesse beherrscht. Diese Rechnung erwies sich als irrig. Wahrend durch die Milde nach allen Seiten der Anbruch einerseits alles Profil verlor, sein Lob unwirksam blieb und er polemisch gegenuber der hochst ruhrigen und entschlossenen Reaktion niemals zur Geltung kam, war andererseits seine Abhangigkeit trotz der Milde und gerade wegen ihr allen durchsichtig und die Aufsatze des Anbruch wurden demgemass bewertet. Die aktuelle Wirksamkeit des Anbruch hangt also prinzipiell davon ab, ob der Verlag gesonnen ist, den Anbruch aus einem (wesentlich) Propagandaorgan in eine aktive musikpolitische Zeitschrift zu verwandeln, deren Haltung nicht vom Tagesinteresse des Verlags, sondern den grossen Gesichtspunkten diktiert wird, die auch die Verlagspolitik a la longue bestimmen. Denn Aktualisierung des Anbruch bedeutet zunachst dessen Eingreifen in die Musikpolitik. Zunachst wird also der Anbruch gegen die musikalische Reaktion mit aller Energie vorgehen mussen. Die deklarierten Blatter der Reaktion (Zeitschrift fur Musik, Signale, Allgemeine Deutsche Musikzeitung) haben die neue Musik so rucksichtslos angegriffen, dass wir, solange der Anbruch durch Rucksichten gehemmt war, vollig in die Defensive gedrangt wurden und mehr die Moderne mit den Argumenten entschuldigten, sie sei im Grunde gar nicht so schlimm, als dass wir sie aktiv vertreten hatten. Die reaktionare Musik, die ja in der Tat stets und nur die schlechte Musik ist, muss von nun an im Anbruch mit allen Mitteln der Polemik und rucksichtslos angegriffen werden. Das Musterbeispiel eines solchen Angriffs bietet der vor vielen Jahren erschienene vernichtende Pfitzner-Aufsatz von Alban Berg. Die Polemik gegen die Reaktion hat sich unter zwei Gesichtspunkten zu vollziehen: dem soziologischen, der die Unangemessenheit jener Musik an die bestehende Realitat aufweist (hier ware eine spezielle Moglichkeit fur Stuckenschmidt, der da seinem Temperament die Zugel schiessen lassen konnte; auch fur Eisler) und dem material-musikalischen, der nachweist, dass die reaktionare Musik, vor allem die der heute im Lager der Reaktion sehr gefeierten Raphael, Ambrosius, auch Kurt Thomas, schlechte Musik ist; hier ware unersetzlich die Mitarbeit von beruhmten und reprasentativen Musikern wie Alban Berg und Webern, auf jeden Fall auch Stein. Der Kampf gegen die Reaktion hat auch vor deren prominenten Namen nicht aus Rucksicht haltzumachen. Eine gewundene Stellungnahme etwa zur Produktion des spaten Strauss, die ausschliesslich polemisch zu nehmen ist, oder zu Pfitzner ist mit der neuen Haltung des Anbruch nicht mehr zu vereinigen. Besonders den Provinzkritikern, die immer wieder von der Reinheit des Palestrina zu fabeln wissen, muss da scharf auf die Finger gesehen werden.

Wahrend der Anbruch mit dem Kampf gegen die deklarierte Reaktion, d.h. gegen die Reste der neudeutschen und der nach-Brahmsischen Schule, gewissermassen seine polemische Fassade ausstattet (denn abgesehen von der Markierung frischer Aktivitat ist ja dieser ganze Kampf nicht sehr tragisch zu nehmen, da die bezeichnete blanke Reaktion sich von selbst rasch totlauft), hat er im Inneren weit schwierigere und ernstere polemische Aufgaben. Sein eigentlicher Feind, den er mit aller ernsten Aufmerksamkeit zu verfolgen hat, ist die gehobene und scheinbar aktuelle Reaktion, wie sie als neuer Klassizismus von Strawinsky inauguriert wurde und heute in Deutschland von Hindemith reprasentativ vertreten wird. Der Kampf gegen diese gehobene Reaktion wird dadurch erschwert, dass sie in den Ohren des breiten Publikums noch revolutionar klingt. Man muss sich darum huten, etwa in der Polemik gegen Strawinsky, dessen Fall ja sehr schwer liegt und mit viel Takt und Vorsicht angegriffen werden muss, den Reaktionaren Ideologien zu liefern von der Form: >Aha, die Modernen sagen's ja selbst, sie sind sich untereinander uneinig<. Das wird sich vor allem dadurch durchfuhren lassen, dass die Elemente der gehobenen Reaktion, die echt modern und vorwartstreibend sind, also vor allem der rucksichtslose Kampf gegen die musikalische Romantik, vom Anbruch rezipiert werden, ohne dass man damit ihrer Ideologie verfiele. Hier wird die konkrete musikalische und vor allem auch soziologische Analyse das Entscheidende zu leisten haben, man muss von Fall zu Fall entscheiden, ohne aber den grossen Gesichtspunkt aus dem Auge zu verlieren, dass die stabilisierte Musik von heutzutage Trug und Schein ist. Wahrend sich im musikalischen Bereich selber der Nachweis nur von Werk zu Werk und sehr gewissenhaft wird fuhren lassen, ist die Ideologie jener Musik heute schon durchschaubar und der radikalen theoretischen Diskussion zuganglich. Die Zentrale der neoklassizistischen Ideologie in Deutschland ist heute das Melos. Die Haltung des Melos, seine objektivistische Politik, die Kollektivkritiken, der ganze Wiederaufbau Arm in Arm mit der (im Grunde naturlich reaktionaren) Musikwissenschaft, ist kritisch polemisch zu diskutieren. Naturlich ernst und mit Respekt, nicht in dem Ton, in dem wir gegen die Kaun und Graener vorgehen konnen. Voraussetzung fur diesen Kampf, der ja zugleich den grossen Verlagsgesichtspunkten der U.E. dient, ist naturlich, dass der Anbruch sich in seiner Haltung nicht Blossen gibt, die dem Melos ein Einhaken moglich machen und den Elan diskreditieren. Fur diesen entscheidenden musikpolitischen Teil des neuen Anbruch werden vor allem wohl besonders sorgfaltige und verantwortliche Sonderhefte der beste Ort sein (s.u.).

Der Forderung der hier skizzierten kritischen Plane des Anbruch soll ausser den Sonderheften, prinzipiellen Aufsatzen und regularen Kritiken (die aber nach Massgabe der neuen Gesichtspunkte wirklich Kritiken mit ernster Entscheidung, keine Referate und Belobigungen sein mussen) eine neue, standig einzufuhrende Rubrik >>>Kompositionskritik<<< dienen. In dieser Rubrik sollen zum Guten oder Schlechten reprasentative Noten besprochen werden und zwar moglichst nicht von Kritikern, sondern von praktischen (aber schreibfahigen) Musikern, vor allem Komponisten; es soll, ohne dass es zu langweiligen Analysen kame, hier jeweils der allgemeine musikpolitische Erkenntnisstand des Anbruch konkret verifiziert werden und zugleich der pratentiosen >Kollektivkritik< des Melos dadurch wirksam Paroli geboten werden, dass gezeigt wird, dass die Kritik eines einzelnen, der etwas versteht, mehr taugt als die von drei Dilettanten und sogar >objektiver< ist. Die Hauptaufgabe dieser neuen und eminent wichtigen Rubrik wird es sein, wirkliche technische Fundiertheit des Urteils mit lebendiger Aktualitat der Gesinnung und auch der Darstellung zu vereinigen.

Es ist in diesem Zusammenhang auch einiges uber andere Spezialrubriken des Anbruch zu sagen. Die padagogische Rubrik, als Vermittlerin zwischen dem Stand der Musik und den nicht entsprechend fortgeschrittenen Laien, von hohem Wert und als Idee ausgezeichnet, bedarf dringend der Umgestaltung. Sie muss vor allem von jedem Kokettieren mit der >interesselosen<, rubrizierenden Musikwissenschaft gereinigt, von allen langweiligen Berichten, insbesondere der Aufzahlung unendlich vieler Werke in einem Referat, die alle einen Lobstrich erhalten, und von der Beschreibung irgendwelcher instrumentaler Techniken, die doch keiner liest, befreit werden. An ihre Stelle haben, soweit sie nicht durch die Rubrik >>>Kompositionskritik<<< ersetzt werden, Berichte aus der lebendigen Praxis, Analysen kleiner Werke und wirkliche Hinweise dahin zu treten, wie man tatsachlich zum Verstandnis der modernen Werke, die heute ja den meisten vor allem noch als unverstandlich gelten, kommt. Auch die padagogischen Probleme als solche sind im Zusammenhang mit der aktuellen Zeitsituation zu sehen. Insgesamt halte ich es fur angezeigt, wenn auch in der padagogischen Rubrik starker als bisher praktische Musiker herangezogen werden. In ihrer gegenwartigen Gestalt wirkt sie wie das Appendix zu einer musikwissenschaftlichen Zeitschrift und ist der Durchsetzung des Anbruch eher durch Langeweile im Wege als durch ihre Ergebnisse forderlich.

Weiter ist die seinerzeit von Stuckenschmidt inaugurierte und dann versandete mechanische Rubrik wieder aufzunehmen. Die >>>Musik<<< hat unterdessen die Idee des Anbruch aufgenommen und mit Erfolg ausgebaut, und es ware schade, wenn er sich um diese hochst aktuelle Region brachte. Der Fehler Stuckenschmidts scheint mir zu sein, dass er bei der Rubrik an das Interesse der Produzenten mechanischer Musik dachte. Auf sie war die Rubrik zugeschnitten und von ihren Inseraten sollte die Rubrik leben. Da aber fur die Grammophonindustrie, die durchwegs Reklamezeitungen halt, der Anbruch als Propagandaorgan gar nicht in Betracht kommt, so blieben die Inserate aus und ihr Publikum hatte die Rubrik nicht gefunden. Sie muss vielmehr auf die Konsumenten eingestellt sein, die sie beraten und zugleich im Sinne der Tendenzen der neuen Musik beeinflussen soll. Wie die padagogische Rubrik hat die Rubrik >>>Mechanische Musik<<< vor allem der Verknupfung der Nichtmusiker und ihrer Interessen mit dem Stand der musikalischen Dinge zu dienen; wahrend also einerseits (siehe >>>Kompositionskritik<<<) der Anbruch musikalisch-technisch besser fundiert wird, muss er andererseits Akzente erhalten, die ihn davor bewahren, eine >Fachzeitschrift< zu werden, und hat vor allem das heute sehr schwierige Problem des Verhaltnisses von Musikproduktion und -konsumtion im Auge zu behalten. Die Abteilung Mechanische Musik ist nicht einseitig auf Schallplattenkritik zu beschranken, sondern hat auch Radioprobleme zu erortern, eventuell dauernde Kritik der wichtigsten Sendungen moderner Musik (auch hier Kritik!) zu treiben und schliesslich alle musikalischen Probleme des Kinos, also sowohl die alten Formen der Kinomusik wie die neuen Probleme des Musikfilms, zu diskutieren. Auch hier ist die Langweile toter Exkurse zu vermeiden.

An den Aufgaben der Kritik und den Spezialisierungen der Sonderrubriken ist selbstverstandlich kein Genugen. Zum Positiven hat der Anbruch zunachst nachdrucklich fur die wirklich bedeutenden modernen Komponisten einzutreten; durch die strengere kritische Auslese wird sein Votum fur einen Komponisten von selbst hoheren Wert erhalten. Weiter hat er nicht bloss die aktuellen musikalischen Problemstellungen auch in den Rahmen allgemeiner Erorterungen zu ziehen, sondern auch die soziologischen Probleme in starkstem Mass zu berucksichtigen. Die Isolierung der modernen Musik ist kritisch zu diskutieren und weder im Sinne einer fachmannischen Esoterik noch in dem einer vermittelnden >Uberbruckung< durch die Stabilisierung der Musik, Aufnahme gehobener Jazzelemente, zu behandeln, sondern in ihrer unaufloslichen sozialen Bedingtheit darzustellen. Dabei wird es sich empfehlen, nicht einseitig nur Musiker zu Worte kommen zu lassen, sondern vor allem reprasentative Nichtmusiker heranzuziehen.

Im Zusammenhang mit der soziologischen Diskussion ist eine ganze Gruppe von Musik in den Bereich des Anbruch zu ziehen, der bisher von jeder ernsten Betrachtung ausgeschlossen war. Namlich die gesamte Sphare der >leichten Musik<, des Kitschs, nicht nur des Jazz, sondern ebenso der europaischen Operette, des Schlagers usw. Operetten- und Revuekritik ist einzufuhren. Dabei ist eine bestimmte Haltung einzunehmen, die nach zwei Seiten abgegrenzt werden muss. Einerseits muss mit dem Hochmut einer Auffassung von der >ernsten< Musik gebrochen werden, die glaubt, mit der Musik uberhaupt nicht rechnen zu mussen, die dem grossten Teil aller Menschen heute den einzigen musikalischen Konsumtionsstoff bietet. Gegen alle bloss gehobene mittlere Kunst, gegen die verfallenen Ideale von Personlichkeit, Kultur usw. ist der Kitsch auszuspielen und zu verteidigen. Andererseits aber hat man nicht der heute vor allem in Berlin modischen blanken Kitschverherrlichung zu verfallen und ihn um seiner Popularitat willen als die wahre Kunst der Zeit auszugeben.

Sondern die radikale Problematik des Kitschs und seiner vorgeblichen >Volkstumlichkeit< ist rucksichtslos herauszukehren, und der Kitsch verfallt toto genere der soziologischen Kritik, die aufweist, dass er keineswegs eine >Gemeinschaftskunst<, sondern deren von bestimmten Klasseninteressen diktiertes ideologisches Surrogat ist. Zugleich ist die >Modernitat< des Kitschs durch Hinweis auf seine musikalische Ruckstandigkeit zu widerlegen. Aber der sentimentale Kitsch hat allemal recht gegen sentimentale Kunst mit Pratentionen; etwa auch der echte Gebrauchsjazz gegen die Versuche, den Jazz in die Kunstmusik zu verpflanzen und zu >veredeln<, wodurch ihm sowohl wie der Kunstmusik Unrecht geschieht. Die Rettung des Kitschs hat nicht in dessen naiver Anerkennung, sondern gewissermassen uber seinen Kopf hinweg; malgre lui-meme zu geschehen. Der Kitsch ist ein Gegenstand der Interpretation; als solcher aber von hochster Wichtigkeit. Ich werde gelegentlich gerne fur die detaillierte Behandlung der Kitschprobleme genaue Richtlinien geben. Aber unter allen Umstanden muss die leichte Musik mit allem Ernst (der naturlich nicht komisch-gediegen ausschauen darf) in den Anbruch hereingezogen werden. Ob sich dafur die Errichtung einer Spezialrubrik >leichte Musik< empfiehlt oder die Behandlung in ganz freier Weise besser geschieht, wird die Praxis zeigen. Auf diesen Punkt der Aktualisierung des Anbruchs lege ich ganz besonders grossen Wert.

Sonderhefte. Es sind weiter Sonderhefte zu bringen, um bestimmte Problemkomplexe mit starker und eindringlicher Wirkung zusammenzufassen. Ich mochte vorschlagen, die Form geographischer Sonderhefte, wie sie in den letzten Jahren mehrfach auftraten, moglichst zu vermeiden. Denn soweit es sich um auslandische Musikbezirke handelt, wie Ungarn, Italien, selbst Russland, dienen diese Sonderhefte einseitig der folkloristischen (teilweise politisch faschistischen) Ideologie, die gewiss in ihrer Wirkungskraft vom Anbruch nicht ubersehen werden durfen, die aber zentral mit der vom Anbruch einzunehmenden entschlossen modernen Grundhaltung als reaktionar nicht vereinbar sind. Soweit aber besondere deutsche Gebiete, wie etwa der Rhein, herausgehoben werden, sind sie willkurlich und ohne musikalisch sachlichen Grund herausisoliert, und die entsprechenden Hefte werden der Langeweile verfallen. An Sonderheften schlage ich vor:

1) und vor allem ein Sonderheft >>>Reaktion<<<. Ich habe Ihnen dies Heft bereits in meinem Expose Sommer 1925 vorgeschlagen; unterdessen ist es noch weit aktueller geworden. Im letzten Sommer habe ich fur dieses Heft zusammen mit Alexander Jemnitz einen detaillierten Plan aufgestellt, der Ihnen, soviel ich weiss, auch bekannt ist. Auf diesen Plan wird man wohl, wenn auch modifizierender Weise, rekurrieren konnen.

2) ein Sonderheft uber Gustav Mahler ist wieder sehr fallig geworden. Es wird darin vor allem zu untersuchen sein, warum Mahler heute so im Musikleben zuruckgedrangt wird, und es wird sich Anlass bieten, Mahlers Symphonik gegen die pseudo-objektive, stabilisierte neue Klassizitat auszuspielen und so indirekt die Auseinandersetzung mit jener Musikbewegung in Angriff zu nehmen, die ich oben charakterisiert habe. Es ist moglichst fur dieses Heft die Mitarbeit der Schonbergschule zu gewinnen. Ausser von Arnold Schonberg selber von Berg, Webern, Stein, Jalowetz musikalische Wurdigungen der spezifisch kompositorischen Leistung Mahlers, die bis heute kaum gesehen ist. Von Ernst Bloch etwas uber Mahler und die Revolution. Ein einleitender bekenntnismassiger Aufsatz von Paul Stefan. Moglichst Beitrage, wenn auch nur kurzer Art, von Alma Mahler, Werfel, Zemlinsky. Moglichst ein Aufsatz uber Mahlers Wirkung auf die neue Musik, ev. von Frank Wohlfahrt, der daruber sehr Geistreiches gesagt hat. Auch uber Mahler und Berg. Von mir ein prinzipieller Aufsatz >>>Der verdrangte Mahler<<<.

3) anstelle des angekundigten franzosischen Sonderheftes ein Spezialheft uber Debussy. Mit musikalischen Wurdigungen, moglichst Beitragen von Franzosen. Besonderer Wurdigung der letzten Werke. Und einem sehr reprasentativen prinzipiellen Aufsatz. Uber die Details wird man sich vorher verstandigen konnen.

4) unter allen Umstanden ein Sonderheft uber leichte Musik. Darin muss vor allem programmatisch die Haltung des Anbruchs zu den Problemen der leichten Musik begrundet und an Analysen aktuellster Art dargetan werden. Den Rahmenaufsatz wurde ich schreiben. Kracauer hat mir dazu einen Aufsatz >>>Musik als Hintergrund<<< in Aussicht gestellt.

5) ein Sonderheft >>>Kritik<<<. Dies Heft kann die verschiedensten Aufgaben erfullen. Es kann positiv einen Begriff aktueller Kritik entwickeln und negativ mit der schlechten Kritik abrechnen. Beitrage der reprasentativen Kritiker, die wieder herangezogen werden mussen. Rahmenaufsatze von Bekker und Weissmann. Aufsatz von Karl Holl uber >>>kritische Moral<<<. Aufsatz von Kastner. Aufsatze von Komponisten uber ihr Verhaltnis zur Kritik. Polemiken gegen schlechte Kritik; von Stuckenschmidt, ev. auch von mir. Vor allem eine kritische Rubrik, die kritische Auseinandersetzung mit Zeitereignissen in gewissermassen exemplarischer Weise bringt, an denen also unser neuer Begriff von Kritik evident wird. Praktisch konnte das Heft zugleich den Zweck verfolgen, die in den letzten Jahren am Anbruch recht desinteressierte Kritikerschaft wieder starker heranzuziehen und in Bewegung zu bringen.

6) auf langere Sicht ein Heft >>>Krise der Musikwissenschaft<<<. Soll zentral auch der Auseinandersetzung mit der Reaktion dienen, zugleich aber den jungen und geistig frischeren Kraften der Musikwissenschaft Gelegenheit geben, besseren Anschluss an die Aktualitat zu finden als im Melos. Muss aber sehr vorsichtig geschehen, damit weder Geschwatz noch Langeweile dabei herauskommt.

Damit ware der Arbeitsplan der Sonderhefte fur die nachsten zwei Jahre gegeben. Mehr als drei Sonderhefte im Jahr halte ich nicht fur ratsam, da sonst der Anbruch die notwendige Frische verliert.

Neue Mitarbeiter. Prominente Kritiker: Bekker, Weissmann, Holl, Kastner, Schrenck. Nichtmusiker: Kracauer, Bloch, Doblin.

Aus Berlin Gutman.

Aus Paris Goldbeck.

Starkere Heranziehung der Komponisten, soweit sie schreibfahig sind. Fur soziologische Probleme Eisler, auch ev. Ratz.

1928

Zum Jahrgang 1929 des >>>Anbruch<<<

Die Zeitschrift beginnt ihr neues Jahr mit verkurztem Namen: sie heisst nicht mehr >>>Musikblatter des Anbruch<<<, sondern nur noch >>>Anbruch<<<. Es gibt keinen anderen - literarischen - Anbruch mehr, als dessen Musikblatter die Zeitschrift erschiene: im Leserkreis ist das Blatt langst nur als >>>Anbruch<<< bekannt, und kein Anlass besteht, es offiziell anders zu nennen als sein lebendiger Name ware, da es doch insgesamt kein Freund des Offiziellen ist.

Gleichwohl will die Namensanderung vielleicht mehr aussagen als eine blanke Tendenz zur Rationalisierung. Wer heute Namen wechseln mochte, konnte es praktischer anfangen, als indem er am Wort >>>Anbruch<<< festhalt; fur unser Wort spricht zwar die Tradition der zehn Jahre, in denen sich im Anbruch die drangenden Tendenzen der Musik spiegelten; gegen es jedoch, dass es der Zeit des Expressionismus entstammt und deren Zeichen tragt. Und man weiss, dass heute der Expressionismus wenig angesehen mehr ist; weiss weiter, dass die musikalische Entwicklung der letzten funf Jahre, in der sich ja allzuviel von dem, was wir erschuttert meinten, an der Oberflache stabilisiert, aufs neue verfestigt hat, ihrer Stimmung nach einem Namen, der der geschichtsfreien materialen Selbstbestimmtheit der Musik Rechnung tragt, gunstiger ware als einem, der von geschichtlicher Aktualitat ausgeht und verandern mochte, wovon man doch meint, es sei endlich wieder sicher geworden und man konnte gemachlichen Aufbau treiben. Wer sich heute nach den frisch entdeckten Elementen der Musik, nach Rhythmus und Melos nennt, scheint zeitgemasser, als wer fordert, dass etwas anbreche: alle wollen ja beweisen, es breche gar nicht an, sondern nach erfolgter Bereinigung gehe es weiter wie bisher; nach dem Ende der romantisch-expressiven Zeit der Musik habe jetzt die neoklassische, also immerhin wieder klassische Periode ihren programmgemassen Anfang genommen.

Warum also, wenn schon der Name revidiert wird, wieder >>>Anbruch<<<?

Wir bleiben dem Namen treu, weil wir der Sache treu sind, die er meint. Wir glauben, dass die neue Musik, die wir hier verfechten, in ihren besten Reprasentanten einem unveranderten, radikal veranderten Bewusstseinsstand zugehort, und fur die neue Musik eintreten, heisst fur uns zugleich, fur jenes veranderte Bewusstsein eintreten. Wir vermogen dies Bewusstsein nicht in dem stabilisierten objektiven Geist der Nachkriegsepoche zu sehen; wir erwagen skeptisch, ob nicht die geschmahte Zeit, da man von Anbruch und Aufbruch redete, schliesslich mit verandertem Bewusstsein mehr zu tun habe als eine Situation, in der man Veranderung des Bewusstseins nicht einmal mehr fordert, geschweige denn aus verandertem Bewusstsein existiert.

Es ist nicht an uns, die wir gegen die abstrakte Formel gewiss so skeptisch wurden wie nur die Materialglaubigen von 1929, abstrakt zu benennen, in welchen musikalischen Stromungen wir das veranderte Bewusstsein finden; und wir sehen sehr wohl, wieviel geschichtlich gefordert ist in dem, was als Neoklassizismus heute die Diskussion beherrscht. Wir wollen das Bewusstsein nicht verandern, indem wir es auf das von 1918 zuruckschrauben; was seitdem geschah, rechnet auch fur uns. Aber wir wollen auch nicht das herrschende Bewusstsein von 1928 umstandslos akzeptieren, wir wollen nicht verwechselt werden. Wir dienen dem veranderten Bewusstsein nicht in vager Begeisterung, sondern in Kritik, freilich in grundlicher Kritik, die vor tagesmassig Abgestempelten nicht halt macht: die neue Musik fordern, heisst ja heute nicht mehr, sie en bloc propagieren, um sie gegen die zuruckgebliebene durchzusetzen: sondern so weit blieb jene unterdessen zuruck, dass es im Umkreis der neuen Musik selber scharfer zu differenzieren gilt: zu sehen, was gut und schlecht, in weiten Grenzen auch, was nun eigentlich neu, was alt sei. Zugleich haben wir die Moglichkeit von Publikationen, in denen bereits ein veranderter Bewusstseinsstand positiv sich anzeigt. Wer von unseren Lesern willig in den neuen, auch gegenuber aller neoklassizistischen Perspektive neuen Horizont eintritt, darin Ernst Bloch das flackernde, gleichwohl zeichenhafte Gestirn Richard Wagners erkennt*; wer die Fragestellung von >>>Nachtmusik<<<** annimmt, wo dem Bestand der Werke, ihrer Interpretierbarkeit und zugleich der Funktion von Kitschmusik nachgefragt wird, - der mag aus der Konstellation ablesen, worum es uns geht, auch ohne dass wir programmatisch verfuhren. Unsere starkere kunstpolitische Initiative zeigt sich an in der Polemik Kreneks gegen den infam verfalschenden Schubert-Betrieb des letzten Jahres***; unsere kritische Absicht in der Auseinandersetzung von Redlich mit dem jungsten Werk von Strawinsky****.

Der neue Jahrgang eroffnet zwei neue Sonderrubriken, uber deren Plan an der gemassen Stelle das Notwendige gesagt wird. Immerhin sei auf den Zusammenhang jener Rubriken mit dem Arbeitsplan des >>>Anbruch<<< insgesamt hingewiesen: in Kompositionskritik sollen die kritischen Intentionen des Blattes mehr als bislang akzentuiert werden; die mechanische Rubrik will nicht bloss journalistisch eine auffallige Stromung heutigen Musiklebens verfolgen, sondern erhellen, was eigentlich mit Mechanisierung gemeint ist, die Tendenzen der Mechanisierung gegeneinander abwagen, auf Programmpolitik Einfluss nehmen; dies alles in der Uberzeugung, dass mechanische Darstellung von Musik heute in einem tieferen Sinne aktuell ist als dem der blossen Bereitschaft der Mittel, oder vielmehr in der Gewissheit, dass die Bereitschaft der Mittel einer Bereitschaft des Bewusstseins entspricht und dass der geschichtliche Stand der Werke selber in weitem Umfang deren mechanische Darstellung notwendig macht.

Wenn der Glaube an die Stabilitat der Werke uns wankend wurde; wenn wir gegenuber der fortgeschrittensten Produktion unserer Tage die vergangene nicht mehr fur gesichert halten, so geben wir dem Ausdruck auch, indem wir unser Arbeitsgebiet erweitern: uns nicht bloss bei der hohen Musik halten, die heute nur in ihren grossten Exponenten, nicht aber mehr im mittleren Niveau der Produktion legitimiert ist, - sondern das Problem der leichten Musik sehr energisch aufgreifen. In zwei Arbeiten dieses Heftes wird es bereits - von sehr verschiedenen Seiten aus - erortert. Eines unserer nachsten Hefte soll als Sonderheft >>>Leichte Musik<<< erscheinen und jenes Problem breiter entfalten: eine Sonderrubrik >>>Leichte Musik<<< wird sich anschliessen und die Fragen der unteren, verachteten, nicht langer aber von ernster Diskussion hochmutig auszuschliessenden Musik dauernd weiter bearbeiten.

Dies furs nachste. Als >>>Anbruch<<< hoffen wir den Impuls des Beginns weiterzutragen in eine musikalische - und nicht bloss musikalische - Situation, die eines solchen Impulses aufs ausserste bedarf, um nicht der argsten Reaktion zu verfallen: der versiert zeitgemassen des guten Gewissens. Im Namen >>>Anbruch<<< meinen wir solchem Impuls als der besten Tradition zu begegnen: dass nicht Tradition Macht uber uns gewinne. So durfen wir fortsetzen, indem wir beginnen.

1929

Fussnoten

* Vgl. Ernst Bloch, Rettung Wagners durch Karl May, in: Anbruch 11 (1929), S. 4ff. (Heft 1, Januar).

** Vgl. jetzt GS 17, s. S. 52ff.

*** Vgl. Ernst Krenek, Das Schubert-Jahr ist zu Ende, in: Anbruch 11 (1929), S. 11ff. (Heft 1, Januar).

**** Vgl. Hans F. Redlich, Strawinskys >>>Apollon Musagete<<<, in: Anbruch, a.a.O., S. 41ff.

Expose zu einer Monographie uber Arnold Schonberg

Die Absicht des Buches ist einmal, ernsthaft zum Verstandnis von Schonbergs Musik zu verhelfen; dann diese Musik in asthetischen und gesellschaftlichen Zusammenhangen verbindlich zu deuten. Beide Intentionen sind ineinander verschrankt: die ubliche schematische Trennung von >Analyse< als Erfassung des musikalischen Tatbestandes und mehr oder minder willkurlicher theoretischer Interpretation soll aufgegeben werden.

Die bisher uber Schonberg vorliegenden Arbeiten haben dem Verstandnis nur hochst unvollkommen gedient. Entweder man hat seine Musik von oben her, meist mit abstrakten historischen Stilbegriffen, beredet, ohne die konkreten musikalischen Ereignisse wirklich aufzuschliessen. Oder man hat von Schonbergischen Werken Analysen gegeben wie von anderer Musik, Analysen, die, mogen sie selbst so meisterlicher Art sein wie die drei von Alban Berg herruhrenden, eben die Veranderung der musikalischen Sprache, des musikalischen Materials und des musikalischen Ausdrucks bereits voraussetzen, die dem Verstandnis die eigentlichen Schwierigkeiten bereiten.

Hier mochte das Buch einsetzen. Es will versuchen, die Revolution des Komponierens, die in Schonbergs Werken sich vollzieht, nicht langer aus Stilbegriffen wie etwa dem der >ubersteigerten Romantik< abzuleiten und auch nicht ihre Resultate als fertig hinzunehmen und dann in ihrem Rahmen zu analysieren. Sondern es soll versucht werden, den spezifischen Sinn der Schonbergischen Neuerungen verstandlich zu machen; nicht also blosse Entwicklungstendenzen zu konstatieren, von denen man nicht weiss, ob sie weiter gerechtfertigt sind denn als >blosse Konsequenz<. Es soll weiter versucht werden, die Notwendigkeit der Schonbergischen Neuerungen als die eines Prozesses aufzuweisen, der von Werk zu Werk in strikten und einsichtigen technischen Forderungen verlauft. Der Begriff des Schonbergischen >Stils< soll also nicht phanomenologisch beschrieben, sondern in der Bewegung des Werkes produziert werden.

Von den methodischen Gesichtspunkten, die dabei zugrunde liegen, seien zur Charakteristik einige herausgegriffen:

1) Die Schonbergischen Neuerungen haben sich unter der Hulle des Alten vollzogen. Die auffallendsten Merkmale des reifen Schonbergischen Stils: Dissonanz, Atonalitat, klangliche Beschaffenheit, Asymmetrie der formalen Bildungen, sind nur gewissermassen Nebenprodukte eines viel tiefer liegenden musikalischen Veranderungsprozesses. Dieser setzt sich aber in Werken durch, die gerade jene auffallenden und charakteristischen Merkmale noch nicht haben, die also an der Oberflache noch verstandlich scheinen, obwohl sie es in Wahrheit genau so wenig sind wie die spateren atonalen. Gelingt es, ihre Schwierigkeiten aufzuzeigen und den Evolutionsprozess in ihnen wirklich verstandlich zu machen, so fallen dem Verstandnis die beunruhigendsten Qualitaten von Schonbergs Musik gleichsam in den Schoss. Es ist dabei besonders an die drei grossen Kammermusikwerke des Ubergangs: die beiden ersten Quartette und die Kammersymphonie zu denken. Diese Werke sind nicht sowohl zu >analysieren< als vielmehr des Scheins ihrer traditionellen Haltung zu entkleiden und danach in konkreten Zugen verstandlich zu machen. - In ahnlicher Weise bereitet sich spater die Zwolftontechnik im Schosse des sogenannten freien atonalen Stils vor. Es soll versucht werden, aus den Konstellationen solcher >frei< atonaler Werke wie etwa der Orchesterstucke op. 16, des Pierrot und der Orchesterlieder op. 22 die Forderungen als spontan-musikalische verstandlich zu machen, die spater zum >System< der Zwolftontechnik geronnen scheinen.

2) Zugleich soll eine Tendenz umgekehrter Richtung genutzt werden. Schonberg hat eine Kraft, die ihn von allen anderen Meistern der Musik unterscheidet: die des Vergessens. Er hat auf den entscheidenden Stufen seiner Entwicklung in einem den tiefsten Impulsen des Expressionismus verwandten Sinn immer wieder von vorn angefangen und all das preisgegeben, was er vorher >gekonnt< hat. Der Schatz der erarbeiteten Technik wird ihm nur auf hochst indirekte Weise fruchtbar. Das bringt mit sich, dass er in jeder Phase zunachst gewisse >primitive< Modellstucke ausgefuhrt hat, die die zentralen Momente des spateren Stils bereits vorbilden, sie aber mit einer Erschutterung registrieren, die noch keine reich gefugte Architektur duldet. Diese rudimentaren und kahlen Stucke sind zugleich im allgemeinen kurz, verlangen keinen grossen Apparat und sind verhaltnismassig einfach auszufuhren. Auf sie, als auf die Schlussel zu den grossen Werken, hat die Interpretation besonderen Wert zu legen. Es wird dabei gedacht an die Lieder op. 6 (fur jene drei Kammermusikwerke der Ubergangszeit), die Klavierstucke op. 11 und die Georgelieder (fur die freie Atonalitat, als deren Endresultat etwa auch die Klavierstucke op. 19 besonders zu behandeln waren); und dann fur die Zwolftontechnik die Klavierstucke op. 23 und op. 32, sowie fur deren endliche Umformung im Sinne einer neuen Freizugigkeit die Chore op. 36. Gelingt es, diese auch dem Selbstmusizieren des Lesers verhaltnismassig zuganglichen Stucke wirklich durchsichtig zu machen, so konnen die exponiertesten, wie die Erwartung oder das Blaserquintett, keine prinzipiellen Schwierigkeiten mehr bereiten.

3) Wirkliche Erkenntnis von Schonbergs Musik ist nur dann moglich, wenn es gelingt, ihren spezifischen Gehalt herauszuarbeiten. Die bisherigen Darstellungen - sieht man von der ersten Buchpublikation ab, die ganz im Zeichen des Expressionismus der letzten Vorkriegsjahre steht - sind daran vorbeigegangen und haben die technischen Errungenschaften Schonbergs fetischisiert. Dies Verfahren ist mit verantwortlich dafur, dass Schonberg als abstrakter Theoretiker diffamiert oder gar als Wegbereiter >gewurdigt< wurde. Zugleich aber ist es auf diese Weise nicht moglich, die eigentlichen Ursprunge der Schonbergischen Technik selber blosszulegen. Es soll darum angestrebt werden, den Gehalt der Schonbergischen Musik in einer Weise zu bestimmen, die ihn im Zusammenhang mit den technischen Problemen exakt entwickelt und zugleich den Sinn der technischen Evolution aus dem Gehalt verstandlich macht. Der Hebelpunkt von Technik und Gehalt in Schonbergs Musik ist der Begriff des >Ausdrucks<. Es ist darum ein besonderes Anliegen des Buches, in der Analyse der Schonbergischen Werke die Beschaffenheit des Schonbergischen Ausdrucks, vor allem auch dessen prinzipiellen Unterschied vom romantischen zu entfalten, die Verwandlung des musikalischen Ausdrucksbegriffs selber durch Schonbergs Musik darzustellen und die wechselseitige Produktion von Ausdruck und Technik in seinem Werke klarzulegen.

Die Anlage des Buches ist nun so gedacht, dass in einem Teile Analysen, etwa im Sinn des Bergbuches*, aber nach den im Vorangehenden gegebenen Gesichtspunkten, gebracht werden, die untereinander in Beziehung stehen und in der skizzierten Weise Einleitung ins Verstandnis, technische Charakteristik und Deutung vereinen. Ein zweiter theoretischer Teil wird dann die entscheidenden Kategorien der Schonbergischen Musik darstellen, seine Haltung, die durch ihn bewirkte Veranderung des musikalischen Materials, seine Bedeutung fur die musikalische Praxis, insbesondere die Reproduktion, und endlich versuchen, das Phanomen durch asthetische und gesellschaftliche Begriffe zu bestimmen, die ihrerseits aus den ausgefuhrten Analysen einsichtig werden, also nicht etwa als abstrakte philosophische eingefuhrt, wie denn uberhaupt auch dieser zweite Teil in engster Fuhlung mit dem kunstlerischen Material verbleiben muss.

Da das Buch eine in bestimmter Weise didaktische Intention hat - die naturlich nicht grob vordringlich sein und vor allem die literarische Form der Darstellung nicht lahmen darf -, so scheint die ubliche Form des Notenbeispiels, selbst in der im Bergbuch gewahlten Form, nicht mehr angebracht. An ihre Stelle soll die Schallplatte treten. Es wird vorgeschlagen eine Schallplattenbeilage. Dabei ist nicht, oder nicht vorwiegend, an die Wiedergabe ganzer Stucke gedacht, sondern an die einzelner Stellen, die besonders charakteristisch sind, und auf die sich die Analysen im Sinn der zuvor genannten Prinzipien stutzen. Auch bei diesen einzelnen Stellen scheint es sinnvoll, wenn man diese auf den Schallplatten nicht als ganze bringt, sondern gewissermassen >komponiert<: also etwa von einer Stelle erst das harmonische Skelett, dann die kontrapunktische Hauptstimme, dann erst das Ganze; von einem komplex gesetzten Akkord erst deutlich abgehoben die einzelnen Tone und dann den Mischklang; von einer polyphon gearbeiteten, >durchbrochen< gesetzten Quartettpartie erst die von Stimme zu Stimme springende Hauptmelodie, dann die gleiche mit den wichtigsten Nebenstimmen, dann erst das Ganze mit hinzugefugtem Begleitsystem usw. Es wird fur dieses Verfahren eine neue Technik eigens auszubilden sein. Der Autor glaubt, dass dieses Verfahren der musikalischen Illustration auch ausserlich marktmassig einen wesentlichen Beitrag zum Erfolg des Buches darstellen kann. Er hofft, fur die Herstellung der Schallplattenbeilagen sich die Mitwirkung seiner Freunde Rudolf Kolisch und Eduard Steuermann und des Kolisch-Quartetts sichern zu konnen.

Der Absicht nach tritt Biographisches ganz zuruck. Es ist die Uberzeugung des Autors, dass Biographien lebender Kunstler der Berechtigung entraten: nur der Lebende hat das Recht, uber sein eigenes Leben auszusagen. Immerhin wird eine gewisse biographische Orientierung sich nicht ganz vermeiden lassen. Der Autor halt fur deren angemessene Form die tabellarische Ubersicht. Diese ware so zu halten, dass sie nicht nur die Hauptdaten aus Schonbergs Leben, die Entstehungs- und Erscheinungsjahre seiner Werke usw. gibt, sondern gleichzeitig auch die wichtigsten orientierenden Daten der zeitgenossischen Musikgeschichte, um auch auf diese Weise den monadologischen Vorstellungen uber Schonberg moglichst entgegenzutreten. Ausserdem wird ein Verzeichnis von Schonbergs Werken und eine moglichst brauchbare Bibliographie uber Arnold Schonberg beigefugt werden. Wenn auf Notenbeispiele nicht ganz verzichtet werden kann (es ist immerhin denkbar, dass nicht alle Exempel grammophonisch zu geben sind), so ware endlich auch an die Publikation eines ungedruckten Stuckes von Schonberg zu denken. Der Autor hat dabei das Adagio aus der unvollendeten und unveroffentlichten Zweiten Kammersymphonie im Auge, das Alban Berg fur eines der bedeutendsten Stucke Schonbergs hielt. Die Frage dieser Notenbeilage ist jedoch offen zur Diskussion; dies um so mehr, als ihre Losung von Schonberg selber abhangt.

Als Umfang des Buches sind 200 bis 250 Seiten vorgesehen; 250 Seiten sollen jedenfalls nicht wesentlich uberschritten werden.

1937

Fussnoten

* Vgl. Willi Reich, Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beitragen von Theodor Wiesengrund-Adorno und Ernst Krenek. Wien 1937.

>>>Was ist Musik?<<<

Sehr geehrte Herren,
gern entspreche ich der Bitte, ein paar Worte zu dem von Ihnen abgehaltenen musikalischen Einfuhrungskurs zu sagen, dessen allgemeiner Plan mir vorliegt. Der Kurs als ganzer scheint mir sehr interessant und anregend und wird sicherlich auf viele Zusammenhange hinweisen, die dem musikalisch Naiven im allgemeinen ebenso verschlossen sind wie dem gesellschaftlich Naiven. Naturlich ist es mir nach den kurzen Angaben des Plans kaum moglich, mir im einzelnen ein Urteil zu bilden. Es scheint mir darum sinnvoller, auf ein paar allgemeine Probleme hinzuweisen. Auf die Gefahr hin, dass ich damit Dinge sage, die Ihnen gelaufig und selbstverstandlich sind oder die in Ihrem Kurs selber den Gegenstand abgeben.

1) Vom Standpunkt der dialektischen Theorie, die ich vertrete, bin ich zur Vorsicht der Frage >>>Was ist Musik?<<< gegenuber geneigt. Wenn der Titel nicht belastet ist und lediglich darauf hinweisen soll, dass musikalische Phanomene in ihrem konkreten gesellschaftlichen Sinn aufgesucht werden sollen, so ist nichts dagegen einzuwenden. Wurde aber die Frage als eine ontologische verstanden sein wollen und sich auf das >Sein< von Musik als solches richten, so glaube ich, dass sie in einer Abstraktionsebene sich bewegte, die zu >radikalen< Fragen im bedenklichen Heideggerschen Sinn Anlass bote. Diese Gefahr wurde ich auch dann noch sehen, wenn das >Sein< von Musik durch eine historische Hermeneutik erschlossen werden sollte. Ich fur mein Teil wusste auf die gesellschaftliche Frage >>>Was ist Musik?<<< schlechterdings keine Antwort zu geben. Soweit indessen Ihr Plan mir eine Vorstellung gibt, zielt Ihr Kurs nicht auf etwas von jener ontologischen Art ab.

2) Einer Auffassung, die die Musik konkret gesellschaftlich zu bestimmen unternimmt, drangt sich die historische Methode mit Notwendigkeit auf. Der gegenwartige Stand der Musikgeschichte und eine gewisse besondere Ideologie, die in den musikhistorischen Seminaren Deutschlands gedieh und heute noch gedeiht, macht es mir jedoch recht fraglich, ob die historische Bestimmung musikalischer Phanomene in Kategorien der Musikgeschichte durchgefuhrt werden kann, und ob nicht die Gesamttendenzen der offiziellen Musikgeschichte und ihrer naheren Derivate eher ein Hindernis abgeben. Ich kann mich hier nicht im einzelnen uber die Problematik der Musikwissenschaft auslassen, die mir von allen sogenannten Kulturwissenschaften die reaktionarste und desorientierteste scheint, und die in keiner ihrer Leistungen mit den grossen Exponenten der Kunstgeschichtsschreibung verglichen werden kann. Die Gefahr der Musikgeschichtsschreibung scheint mir indessen gerade von unserem Standpunkt aus besonders gross, weil diese Geschichtsschreibung sich scheinbar an gewissen prinzipiellen gesellschaftlichen Kategorien wie denen des >Stils<, der Kollektivitat, des burgerlichen Individualismus usw. orientiert, die uns in anderem Zusammenhang sehr naheliegen. Musikhistorisch jedoch entspringen diese Kategorien im allgemeinen einem ganz Negativen, namlich dem Mangel an konkreter technologischer Einsicht in die Struktur der Werke oder allgemeiner gesprochen: einem Mangel an musikalischer oder uberhaupt kunstlerischer Erfahrung, der sich in Analogiebildungen und einem wutenden Hass gegen alles, was man nicht versteht, niederschlagt. Vom Begriff des >Stils< in musikalischen Dingen auszugehen und nicht von konkreten Analysen, halte ich fur uberaus bedenklich; Begriffe wie die des musikalischen Barock und Rokoko, zunachst blosse Ubertragungen aus dem Gebiet der bildenden Kunst, wurde ich versuchen, sorgfaltig fernzuhalten. Ebenso ist ein bestimmter musikhistorischer Antisubjektivismus oder Kollektivismus, der im Grunde darauf hinauskommt, die Produktivkrafte auf das Niveau der einfachen Warenproduktion zuruckzustauen, ausserst bedenklich. Aufrichtig gesagt, war es mir bei den in dieser Richtung zielenden Stichworten des Plans nicht ganz wohl und ebenso wenig bei den Titeln der letzten drei Kurse. Wenn ich mich paradox ausdrucken darf: ich glaube, dass man zum eigentlichen Verstandnis der Musik in der Geschichte mehr gewinnt, wenn man ein einziges Stuck wie den ersten Satz der Eroica wirklich in technischer Strenge interpretiert und die Befunde als gesellschaftliche transparent macht, als wenn man eine Ubersicht der ganzen Musikgeschichte anstellt, sie nach Stilen aufteilt und dann Beziehungen zwischen den Stilen und bestimmten gesellschaftlichen Epochen herstellt. Ich mochte in diesem Zusammenhang insbesondere auch vor den Nachwehen der Jugendbewegung warnen, die in der Musikgeschichte in dem musikhistorischen Erziehungsideal und in Begriffen wie dem der Gemeinschaftsmusik immer noch umhergeistern.

3) Die Problematik einer >musikgeschichtlichen< Dechiffrierung der gesellschaftlichen Probleme der Musik wird nach meiner Ansicht besonders dadurch gesteigert, dass der Umkreis der Musik, die der spontanen Erfahrung heute uberhaupt noch offen ist, historisch als ausserst beschrankt betrachtet werden muss. Ich glaube, dass keine Musik vor Palestrina, vielleicht sogar keine Musik vor Monteverdi von uns mehr unmittelbar aufgefasst werden kann - in volligem Gegensatz zur bildenden Kunst. Dadurch bekommen alle Aussagen uber altere und gar urgeschichtliche Phasen der Musik sehr leicht etwas Willkurliches und Unverbindliches. So anregend ich die Idee finde, gerade diese Phasen gesellschaftlich aufzuschliessen, so sehr hege ich doch Zweifel, ob das moglich ist, wenn man, schlicht gesagt, den musikalischen Sinn jener alteren oder exotischen Musiken nicht unmittelbar versteht, sondern ihn rekonstruieren muss. Ich furchte aber, in dieser Lage sind wir alle. Meiner eigenen Neigung wurde es entgegenkommen, die archaischen Elemente in einer Analyse spaterer, uns noch zuganglicher Musik zu bestimmen und von da aus zu versuchen, sie in ihrer ursprunglichen Erscheinung aufzuschliessen. Es scheint mir aber ein Axiom, dass musikalische Erkenntnis nur soweit reicht wie unsere musikalische Anschauung. Diese aber kann bei vollendet entfremdeten Kunstwerken auch durch das beste ethnographische und Schallplattenmaterial nicht ersetzt werden. Dagegen konnte ich mir vorstellen, dass man ungeheuer wichtige Aufschlusse durch die konkrete technische Analyse solcher Werke gewinnen kann, die zu Beginn des uns Verstehbaren liegen wie etwa die florentinische Oper und die grossen Madrigalisten. (Ich denke ausser an die spateren Madrigale von Monteverdi hier insbesondere an Autoren wie Marenzio und Gesualdo da Venosa). Ich wurde weiter hier an Autoren denken, die fur uns den Charakter des Archaischen angenommen haben, aber in uns verstandlichen Werken >aufgehoben< sind wie z.B. Vischer in Bach.

4) Zu den fruchtbarsten Methoden einer gesellschaftlichen Identifizierung von Musik scheint mir die zu gehoren, in strikter technischer Analyse von Kompositionen deren inharente Widerspruche zu bestimmen, die Notwendigkeit dieser Widerspruche einzusehen und diese Widerspruche nicht als solche individuellen Versagens von Autoren sondern als gesellschaftlich notwendige einsichtig zu machen. Eine solche Methode scheint mir besonders grossen romantischen Autoren wie Schumann und Wagner gegenuber fruchtbar. Von besonderer Wichtigkeit scheint mir dabei die Veranderung, die die Musik durch ihren zunehmenden Warencharakter erfahren hat, und die Analyse der Bestrebungen, vorm Warencharakter zu fliehen.

5) Um der stets drohenden Gefahr von Analogiebildungen unverbindlicher Art zu entgehen, halte ich es fur das Beste, nicht zunachst auf die allgemeinen Produktionsverhaltnisse einer Epoche zu rekurrieren und dann deren musikalischen Stil als deren >Ausdruck< zu interpretieren (ein Verfahren, das schon deshalb bedenklich ist, weil ein musikalischer Stil unter Umstanden geradezu den dialektischen Widerspruch zu den Produktionsverhaltnissen einer Epoche ausmachen kann), sondern gerade umgekehrt auf die musikalische Produktion selber zuruckzugehen und sozusagen keine gesellschaftliche Aussage durchzulassen, die nicht in der Produktionssphare selber lokalisiert werden kann. Insbesondere halte ich es fur geraten, niemals zuerst von den Bedingungen der musikalischen Rezeption auszugehen, sondern diese zunachst als Funktion der Produktivkrafte aufzufassen. Selbstverstandlich wirken die Rezeptionsbedingungen auf die Produktion zuruck. Wie das aber geschieht und zu welchem Grade, ist nur in den sorgfaltigsten Einzeluntersuchungen zu zeigen, und es ware sicherlich abwegig, etwa die Musik aus den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Rezeption abzuleiten, da mit einer solchen Ableitung bereits eine Einstimmung von Musik und Gesellschaft vorausgesetzt ware, die gerade unserer dialektischen Betrachtungsweise aufs ausserste bedenklich erscheint.

6) Was die Betrachtung der Moderne anlangt, so mochte ich dringend anraten, nicht etwa von den divergenten Stromungen und Stilen auszugehen und diese nach ihrem >Gemeinschaftswert< einzuschatzen. Es will mir scheinen, dass heute das Unverstandenste und Einsamste oft die grosste gesellschaftliche Wahrheit reprasentiert und dass die Bewertung nach der unmittelbar gemeinschaftsbildenden Kraft einen Kurzschluss enthalt, der zum Gegenteil dessen fuhrt, was uns vorschwebt. Auch hier, glaube ich, helfen nicht Stilbegriffe, sondern nur technische Analysen der Werke und der Aufweis ihrer technischen Probleme, d.h. der Fragen, die jetzt das historisch konkrete Material an den Komponisten stellt, der sie zu beantworten unternimmt. Die ganze Frage der Rezeption der Musik heute ist demgegenuber eine Frage des Marktes und vielfach auch des verstummelten Bewusstseins und kann fur die kritische Theorie kein Mass abgeben. Um einen konkreten Vorschlag zu machen: ich wurde versuchen, insbesondere zu einem Verstandnis solcher moderner Werke zu fuhren, die im allgemeinen als unverstandlich diffamiert sind, wozu besonders einige fruhere Werke von Schonberg (Lieder op. 6, Georgelieder op. 15) und Berg (Klaviersonate op. 1), auch etwa altere Sachen von Strawinsky und Bartok verhelfen mogen, die die Elemente der spateren >unverstandlichen< unter der Hulle der Verstandlichkeit in sich enthalten.

Die Begriffe Impressionismus und Expressionismus wurde ich zunachst vermeiden, soweit sie nicht in einem technisch genau bestimmten Sinn verwandt werden konnen. Was unter dem Begriff >>>idealistische und realistische Stromungen in der Kunstmusik<<< verstanden wird, ist mir nicht ganz klar. Die Gebrauchsmusik ware wohl als Kapitulation der isolierten Komponisten vor dem Markt zu bestimmen. Der Begriff des >>>naturalistischen Idealismus<<< ist mir nicht ganz klar, ich nehme an, dass an Richard Strauss gedacht wird. Das Wagnerische Leitmotiv hat jedenfalls mit dem franzosischen Symbolismus nichts zu tun, da seine eindeutige allegorische Starrheit ungefahr das Gegenteil dessen darstellt, was Mallarme und Verlaine sich vorgestellt haben.

7) Nur noch ein paar Kleinigkeiten: die Niederlander, wenigstens die fruheren, scheinen mir in Stunde 7 nicht recht am Platz. Vielleicht hangt das damit zusammen, dass die Begriffe Agrarfeudalismus, Handwerksburgertum und Handelsburgertum sich zu vielfaltig uberschneiden, um eine Periodisierung zu gestatten. In der Kursstunde 9 scheint mir etwas sehr viel Heterogenes enthalten zu sein. Was Sie >>>thematischer Entwicklungsstil<<< nennen, musste meines Erachtens im Zentrum des ganzen Kurses stehen, ahnlich wie ich etwa eine Einleitung in die Philosophie um Kant und Hegel zentrieren wurde. Wieweit im ubrigen hier der Begriff des burgerlichen Liberalismus zustandig ist, ist aus mehr als einem Grunde problematisch. Schliesslich ist die grosse Musik in Deutschland gediehen, das im Grunde durch den Liberalismus kaum wirklich hindurchgegangen ist: Haydn, Mozart und Beethoven haben von feudalen Auftraggebern gelebt, und die Frage nach dem Liberalismus selbst Beethovens liegt wohl wesentlich schwieriger, als man uns glauben machen will. Ich wurde sagen, er ist um so viel fortgeschrittener als der Liberalismus, als er hinter ihm zuruckzubleiben scheint. Aber damit komme ich ins Bereich meiner eigenen Spekulation, die ich Ihnen gewiss nicht aufdrangen mochte.

Verzeihen Sie das notwendig Fragmentarische meiner Ausserungen. Wenn ich durch konkretere Beratung irgendetwas zu Ihrer Sache, der ich mit der grossten Sympathie gegenuberstehe, beitragen kann, so wird es mir eine aufrichtige Freude sein.

1939

Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933

Absicht der Studie ist es, die Geschichte der deutschen Musik im Zeitraum vom Beginn des musikalischen Expressionismus, wie er durch die ersten atonalen Werke Schonbergs reprasentiert wird, bis zur Unterdruckung aller radikalen musikalischen Stromungen als Kulturbolschewismus im Dritten Reich zu schreiben. Nirgends sind die Widerstande gegen die neue Kunst allgemeiner gewesen als im Bereich der Musik, die man seit der Spatromantik gewohnt war, ausschliesslich unter dem Gesichtspunkt des klangsinnlichen Hedonismus zu betrachten, so dass alles, was diesem Ideal sich nicht konformierte, von Anfang an als >kakophonisch<, krankhaft, zersetzend diffamiert wurde. Es kommt dazu, dass der Bruch zwischen der fortgeschrittenen kunstlerischen Produktion und den Publikumsanforderungen in der Musik fast 50 Jahre spater erfolgte als in der Malerei. Die Bewegungen des Blauen Reiters und der Fauves hatten bereits eine Tradition der Absonderung hinter sich und konnten insbesondere nach der Durchsetzung von Cezanne und Van Gogh mit einem viel grosseren Kreis von Rezipienten rechnen als die entsprechenden musikalischen Tendenzen. Die radikale Musik fand sich von Anfang an viel isolierter. Ihre Rezeption war durchwegs auf den fachlichen Umkreis beschrankt, mit Ausnahme einer ganz kurzen Periode etwa um 1921, wo ein Vorstoss in die breitere Offentlichkeit unternommen wurde. Infolgedessen haben die Nationalsozialisten besonders leichtes Spiel gehabt. Der Kampf gegen den musikalischen Kulturbolschewismus war kaum mehr als die Institutionalisierung des allgemeinen Vorurteils. Diese Lage der Dinge macht die Arbeit der >Ausgrabung< jener Epoche ganz besonders dringlich. Das Problem ist hier nicht so gestellt, dass die Materialien und Dokumente selbst in Gefahr waren, verloren zu gehen. Sie finden sich bei ganz wenigen Verlagen, vor allem bei der Wiener Universal Edition und Schott, vereinigt und durften in ganzem Umfang gerettet sein. Aber die nationalsozialistische Kampagne koinzidiert so weit mit der allgemeinen Ablehnung dieser Musik bis tief in die Reihen derer, die in anderen Bezirken Liberalitat pratendieren, dass der nationalsozialistischen Geschichtsfalschung kaum ernsthafter Widerstand entgegengesetzt wird. Man kann beinahe sagen, dass das Verhaltnis zu der Musik dieser Epoche ein test case ist, an dem sich zeigt, wie weit es den sogenannten progressiven Intellektuellen mit ihrem Nonkonformismus ernst ist, und wieweit sie nicht in tieferen Schichten, die von der Musik betroffen werden, an den gleichen Vorurteilen festhalten, denen sie im Bereich der handfesten politischen Ereignisse zu opponieren meinen. Dieser Gesichtspunkt macht eine wahrhaft verantwortliche Geschichtsschreibung jener Musik, welche die Tendenz der Rettung mit der der Kritik verschrankt, unabweisbar.

Es ergeben sich daraus fur den Plan zwei Folgerungen. Einmal ist die Geschichtsschreibung dieser Epoche der Musik nicht als eine im engeren Sinn >musikhistorische< zu betreiben; dies um so weniger, als die Rolle, die die offizielle deutsche Musikwissenschaft in jener Epoche gespielt hat, von der bedenklichsten Art war und, wie sich in der Studie selber ergeben wird, nicht unbetrachtlich zu der reaktionaren kollektivistischen Umwendung der neuen Musik beigetragen hat. Es ist auch an keine im Lamprechtschen Sinn kulturhistorische oder im Diltheyschen Sinn geistesgeschichtliche Arbeit zu denken. Die musikalischen Phanomene sind nicht als Ausdruck eines wie immer hypostasierten >Zeitgeistes<, sondern als Ausdruck des tragenden gesellschaftlichen Lebensprozesses, namlich der Herrschaftsverhaltnisse und der Okonomie, zu verstehen. Dieser Anforderung kann entsprochen werden nur durch eine Polarisation der Methode nach ihren Extremen. Auf der einen Seite sind die Komponisten in ihrer konkreten technischen Problematik weit naher zu betrachten, als es einer Musikwissenschaft moglich ware, die sie in Stilkategorien bearbeitet, ohne der Frage der technischen Stimmigkeit der Werke, der sachlichen Notwendigkeit ihres Soseins und den befremdenden Neuerungen daran wirklich beizukommen. Auf der anderen Seite sind gerade diese technischen Fragen, die Probleme der monadologischen Beschaffenheit der Werke in sich selber, gesellschaftlich zu interpretieren. Um zu illustrieren, worin hier die Methode von der ublichen musikhistorischen sich unterscheidet: die Musikwissenschaftler werden geneigt sein, kollektivische Werke vom Schlage Hindemiths auf Grund ihrer allgemeinen Stilgebarung als progressiv zu betrachten, und solche, die auf die Verstandnisfahigkeit ihrer Zuhorer keine Rucksicht nehmen, als reaktionar. Diese Denkgewohnheit scheint uns die Sachverhalte in ihr Gegenteil zu verkehren. Es wird sich fur uns etwa bei einer Analyse Hindemiths vielmehr darum handeln, die Bruche und Unstimmigkeiten dieser Verfahrensweise darzutun, sie als indices der Unmoglichkeit dieses Beginnens - namlich der Setzung einer naturwuchsigen musikalischen Gemeinde in der spatkapitalistischen Phase - zu interpretieren und diese Interpretation selber in die Sprache der Theorie der gegenwartigen Gesellschaft zu ubersetzen. Wahrend es sich herausstellen wird, dass die diffamierte, >isolierte< Produktion Schonbergs nach dem Mass ihrer eigenen sachlich musikalischen Konsistenz viel wahrer die gesellschaftlichen Anliegen vertritt, die von der Gemeinschaftsmusik durch Anpassung an die Linie des geringsten Widerstands verfalscht werden. Das historische Verfahren soll kritisch sein im Sinn einer gesellschaftlichen Kritik konstitutiver sachlich-musikalischer Befunde, Eine Auseinandersetzung mit der bisherigen oberflachlichen Geschichtsschreibung der Musik jener Epoche wird sich dabei nicht umgehen lassen.

Die zweite Folgerung betrifft die Auswahl des Stoffgebiets. Es kann sich nicht darum handeln, etwa das gesamte Volumen der in jener Epoche produzierten Musik zu sichten und eine Art von historischer Enzyklopadie der Musik jener Zeit anzulegen. Insbesondere soll nicht versucht werden, die Geschichte der traditionellen Restbestande der Wagner- und Brahmsschulen, die einen bedeutenden quantitativen Anteil an der Produktion jener Phase haben, zu behandeln und etwa als >reaktionar< der sogenannten neuen Musik gegenuberzustellen. Sondern es soll in den Umkreis der Betrachtung nur das hereingezogen werden, was sich auf welche Art auch immer von der Spatromantik und Programmusik deutlich abhebt. Nur innerhalb dieses >Neuen< haben auch die Begriffe progressiv und reaktionar ihren wirklichen Sinn. Wenn Waldemar von Bausznern irgendwann nach dem Kriege ein Oratorium >>>Das hohe Lied vom Leben und Sterben<<< schrieb, dann ist ein solches Fossil fur die Frage nach der musikalischen Reaktion irrelevant. Wenn aber Hindemith um 1933 als glaubiger Werkmann auftritt und den Isenheimer Altar komponiert, so ist das etwas anderes. Selbstverstandlich gibt es Uberblendungen wie z.B. Schreker und Zemlinsky, die in den Gang der Betrachtung hereingezogen werden mussen, und der Einfluss der deutschen Konservatoriumstradition auf die Massigung der radikalen Musik - wie er insbesondere in der Rezeption Regers durch diese sich manifestiert - ist herauszuarbeiten. Aber das eigentliche Thema muss doch das dialektisch vielfach verschrankte Verhaltnis des Neuen und des Reaktionaren im Umkreis der von der avant guerre-Kunst sich absetzenden Bewegung bleiben. Fur die Auswahl der zu behandelnden Autoren und Werke ist massgebend ihre sachliche Bedeutung oder ihre symptomatische Wichtigkeit fur den Gang der Dinge. Uber beides entscheidet das gesellschaftliche Grundinteresse der Studie. Eine Chronik wird nicht angestrebt.

Die Intention der Studie, die Geschichte der neuen Musik auf den gesellschaftlichen Gesamtprozess durchsichtig zu machen, bedeutet, dass wir uns nicht auf die Geschichte der Produktion, also auf die Komponisten und ihre Werke, beschranken durfen. Eine solche Beschrankung wurde den Genieglauben der traditionellen Kunstgeschichte reproduzieren. Nicht nur konnen fur unsere Absicht schlechte Komponisten unter Umstanden so wichtig sein wie gute. Wir haben uberhaupt uber die Sphare der musikalischen Produktion in vielfacher Hinsicht hinauszugehen. Das Komplement der radikalen Musik war von Anbeginn die fur den Markt angefertigte standardisierte Massenmusik. Der Kontrast zu ihr ist gesellschaftlich und technologisch von entscheidender Bedeutung fur die Formulierung der neuen Kompositionsziele gewesen, und die neue Musik stellt in ihrer Geschichte sowohl die Fluchtbahn vorm Banalen der Massenmusik wie den Versuch der Adaptation an deren Markterfolge dar. Daher ist die musikalische Unterwelt in die Betrachtung explizit hereinzuziehen. Gleichgultig sind mittlere, gehobene Komponisten; wichtig dagegen sind hier Schonberg, Webern und Berg, dort Lehar und Oscar Straus. Weiter wird es notwendig sein, die musikalische Reproduktion in erheblichem Umfang zu behandeln. Nicht bloss sind ganze Stromungen der neuen Musik, insbesondere die mit Hindemith zusammenhangenden, wesentlich von der Reproduktion aus zu verstehen; es wird sich zeigen, dass das ganze >Musikantenideal< der spateren Jahre von der Reproduktion herkommt, die gewissermassen Macht uber die Autonomie der Produktion gewinnt. Es ist zugleich auch so, dass gewisse historische Veranderungen innerhalb des Reproduktionsideals womoglich noch feinere indices fur den historischen Wechsel der Gesamtsituation abgeben als die Anderungen innerhalb der Produktion selbst. So war vor 15 Jahren ein Interpretationsideal der aussersten Treue zum Text, des Verzichts auf alle subjektive Willkur, progressiv. Heute, im Zeitalter der Toscaninis, ist es reaktionar geworden, und Interpretationstendenzen, die man vor 20 Jahren als romantisch hatte ablehnen mussen, konnen heute als Widerstand gegen das monopolistische Reproduktionsideal einen vollig veranderten Sinn bekommen haben. Es ist in diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen, dass die Art, in der wahrend der von uns zu behandelnden Phase altere Musik angeschaut und reproduziert worden ist, von grosstem Aufschluss fur die innere Zusammensetzung der Produktion der Epoche selber ist. Was die Geschichtsschreibung der musikalischen Reproduktion jener Epoche anlangt, so durften sich die engsten sachlichen Beziehungen zur Geschichte des Theaters herstellen. - Endlich wird es notwendig sein, die Rezeption der Musik jener Epoche und ihre Ruckwirkungen auf die Produktion zu studieren. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei den Widerstanden, ihrer stereotypen Terminologie und deren Implikationen zu widmen sein. Es wird sich einmal darum handeln, die Reaktion auf moderne Musik durch die Kritiker der Tageszeitungen und bis zu einem gewissen Grad auch der Fachzeitschriften festzustellen, und dabei wird auch die Frage der Auswahl der Kritiker und die ihrer sachlichen Qualifikation zu stellen sein. Moglicherweise wird sich ein eigener Sektor uber die Geschichte der Musikkritik in jener Phase ergeben, an der die Ambivalenz der Bewegung selber sinnfallig hervortritt. Dann aber wird man versuchen mussen, die Haltung des Publikums selber, soweit das noch moglich ist, zu rekonstruieren. Es wird sich dabei die Frage stellen, wieweit die avancierte Musik uberhaupt mit den Massen der Bevolkerung jeweils in Beruhrung gekommen ist und in wieweit nicht die >popularen< Sektoren der neuen Musik (manche Opern, manche politischen Gebrauchsmusiken und dann die sogenannte Volks- und Jugendmusik) von vornherein bereits Adaptationssysteme aufweisen. Endlich wird in den spateren Jahren der Periode die Rolle des Rundfunks zu behandeln sein, sowohl was das Ermutigende der neuen Musik anlangt, wie in Bezug auf die Fesselung der tatsachlichen Produktivkrafte. Die Materialbeschaffung fur den der Rezeption gewidmeten Teil wird mit den erheblichsten Schwierigkeiten verbunden sein. Doch glauben wir aus unserer eigenen Erfahrung und der einiger Freunde hier unmittelbar vieles beistellen zu konnen, was nur schwer sich wurde dokumentieren lassen und spaterhin ganz verloren ginge.

Es durfte sich empfehlen, die gesamte Studie nach Phasen zu gliedern und in diesen jeweils die verschiedenen Sektoren getrennt zu behandeln. Im Sinn des Gesamtplans des Projekts soll sich die Studie wesentlich auf die deutsche und osterreichische Musik beschranken. Das ist sachlich um so eher gerechtfertigt, als, im Gegensatz zur Malerei, die wirklich radikalen Bewegungen fast ausschliesslich in Deutschland und Osterreich entstanden sind, wahrend die westliche Musik und selbst Strawinsky in seinen kuhnsten Werken, wie zu zeigen sein wird, sich nie von der Tonalitat entfernt hat. Andererseits aber ist in der behandelten Periode die internationale Verflechtung der Musik, sowohl was die Substanz der Kompositionen, wie besonders auch was die Organisationsformen anlangt, so weit gediehen, dass von ihnen sich unmoglich ganz absehen lasst. Ohne eingehende Erorterungen uber Strawinsky und Bartok ist die Entwicklung der Nachkriegsphase nicht zu verstehen. Ebenso gehort die Verfallsgeschichte der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik notwendig zu den Aufgaben der Studie. - Das Folgende stellt einen ersten Entwurf dar.

1) Die historischen und technologischen Voraussetzungen der neuen Musik

Hier werden musikalisch die von Wagner und Brahms hinterlassenen Widerspruche und die Moglichkeiten ihrer Losung, der Versuch Regers, die Bedeutung Mahlers, die Ansatze bei Hugo Wolf und die tonalen Fruhwerke Schonbergs, behandelt. Gleichzeitig wird die Durchsetzung Wagners, der Erfolg Richard Strauss' und die Konformierung der neu-deutschen Schule dargestellt und die Symptome des Widerstands dagegen, wie sie sich im Gegensatz Mahlers zu Strauss bemerkbar machen. Die Frage der Emanzipation von Wagner, die man gemeinhin als das Grundmotiv der neuen Musik ansieht, ist erneut zu stellen und dabei zu zeigen, dass die eigentlich radikalen Exponenten der neuen Musik weit eher Konsequenzen aus Wagner ziehen, die dann dialektisch umschlagen, als dass sie sich von Wagner abwendeten, wahrend die scheinbar unter der Parole >Los von Wagner< Neu-Beginnenden sich gemassigt und der Konformierung ebenso zuganglich zeigen, wie die von ihnen befehdeten Neu-Deutschen. Im Anschluss daran sind einige der kurrenten Grundbegriffe in der Geschichte der neuen Musik wie Spatromantik, absolute Musik, Ausdrucksmusik usw. kritisch zu analysieren und von den Cliches zu reinigen, die die offizielle Musikwissenschaft aus ihnen gemacht hat. Die spateren Gegensatze in der neuen Musik sind an einer Diskussion der vor dem Krieg programmatisch wirkenden Theorien Busonis zu entwickeln.

2) Die revolutionare expressionistische Phase

Hier ist sowohl der Zusammenhang Schonbergs mit Adolf Loos und Karl Kraus wie die immanente technische Problemstellung der letzten tonalen Werke Schonbergs, die zur Atonalitat fuhrt, darzustellen. Dann sind die Werke Schonbergs von op. 11 bis op. 22, die Bergs bis zu den Orchesterstucken und die Weberns bis zu den Traklliedern analytisch zu behandeln und die historischen Tendenzen aufzuzeigen, die von diesen Werken zu anderen fuhren. Es sind dabei die Beziehungen der drei wichtigsten Komponisten untereinander und die Bedeutung ihrer verschiedenen Standorte zu erortern und ebenso das musikalische Material, das sie behandelt haben. Dann sind die Schwierigkeiten sowohl der Rezeption wie des Fortgangs der Produktion dieser Phase anzuzeigen, und es ist die grosse Schaffenspause Schonbergs, die etwa von 1915 bis 1922 reicht, zu erklaren.

3) Die Phase der Publizitat der neuen Musik im Zusammenhang mit der deutschen Revolution 1918-1923

Hier sind die scheinbare Durchsetzung der neuen Musik und ihre Probleme zu behandeln. Es ist eine Geschichte des Wiener Vereins fur musikalische Privatauffuhrungen zu geben, der das Modell der spateren Organisationen fur neue Musik, insbesondere der IGNM und der Donaueschinger Kammermusikfestspiele, darstellt. Es ist weiter zu zeigen, in welcher Weise so entscheidende Organisationen von Anfang an Elemente des Paktierens in sich hatten. Dann ist die plotzliche Verbreiterung der Produktionsbasis der neuen Musik durch Schreker und seine Schule und durch Hindemith zu behandeln. Die Fruhwerke Hindemiths und Kreneks sind genau zu analysieren und weiter, ausser Schreker selbst, die jungeren Autoren dieser Phase, wie Bartok, Jarnach, Jemnitz usw. Die Bedeutung der Rezeption der neuen Musik durch die grossen Verlage, das Anschwellen der neuen Musik zu einer Massenpartei und zugleich damit die Keime der Massigung sind zu behandeln.

4) Die Phase des musikalischen Antiindividualismus 1923-1928

Hier ist die Betrachtungsweise vollends dialektisch zu machen, d.h. es ist zu zeigen, welcher Sinn der Kritik des liberalistisch-psychologistischen Elements der expressionistischen Phase, in prazis musikalischen Begriffen, unterliegt, wie aber diese Kritik von Anfang an Affinitat zu reaktionar-kollektivistischen Tendenzen hat, die andererseits in Gestalt des Expressionismus auch der expressionistischen Phase nicht fremd sind. Die Erfindung der Zwolftontechnik als Versuch einer immanenten Uberwindung der musikalischen Unverbindlichkeit des Expressionismus ist darzustellen und zu kritisieren. Weiter sind die kollektivistischen Stromungen, die Adaptation und Verharmlosung Strawinskys, die Volks- und Jugendmusikbewegung und der Neoklassizismus darzustellen. Endlich ist an den erfolgreichsten Opern dieser Phase, Jonny und Cardillac, das Problem der falschen Objektivitat aufzurollen, und es ist schliesslich in diesem Zusammenhang Bergs Wozzeck eingehend zu analysieren. Die neoklassizistischen und objektivistischen Tendenzen sind mit dem Nachlassen der Initiative der radikaleren Verlagstendenzen und der radikaleren musikalischen Organisationen in Verbindung zu bringen. Hier ist eine Verfallsgeschichte der IGNM und eine Geschichte der Nachwirkungen der deutschen Inflation auf die Produktion dieser Jahre zu geben.

5) Die vorfaschistische Phase, der Niedergang der radikalen Musikbewegung, die Politisierung der Musik und der okonomische Krisenzustand 1928-1933

Hier sind solche gesellschaftlichen Phanomene wie die >Opernkrise<, d.h. das Nachlassen des Publikumsinteresses an der Oper als Form und der okonomischen Sicherheit der deutschen Operntheater, das desinteressement der Bildungsschicht an der neuen Musik und die Absorption der radikaleren musikalischen Krafte durch die Politik zu behandeln. Es ist eine eingehende Analyse der Versuche zu geben, den Kontakt mit dem Publikum durch Simplifizierung wiederherzustellen, und es ist die ganze Problematik dieser Versuche zu behandeln. In diesen Teil gehort eine Analyse der Werke Kurt Weills und ihrer Wirkung, die der breiten Wirkung nach fur die Periode von besonderer Wichtigkeit sind, der politischen Musik Eislers und endlich der Versuch, in der Krolloper unter Klemperer den Kontakt zwischen avancierter Kunst und Publikum wiederherzustellen. Es ist das Problem der sozialdemokratischen Kunstpolitik im musikalischen Bereich aufzurollen. Es ist besonderes Gewicht auf die Einsicht zu legen, dass der Faschismus, als er die Macht ubernahm, die als kulturbolschewistisch von ihm denunzierte Musik kaum mehr ernsthaft unterdrucken musste, weil mit Ausnahme schmaler Zirkel die Unterdruckungstendenz im Bereich der sogenannten neuen Musik selber sich schon durchgesetzt hatte, so dass gewisse Spatformen der neuen Musik (Weills Burgschaft) von faschistischen Komponisten (Wagner-Regeny) fast unverandert ubernommen werden konnten. Es ist in der historischen Analyse dieses Abschnitts am Modell der Musik zu entwickeln, dass die entscheidenden Veranderungen, deren drastischer Ausdruck die Machtergreifung durch den Faschismus ist, sich in einer solchen Tiefenlage des gesellschaftlichen Lebens abspielen, dass die politische Oberflache gar nicht entscheidet, und dass diese Tiefenerfahrungen, wie sie mit dem Problem der Arbeitslosigkeit und der Eliminierung der aufsteigenden Bourgeoisie (Opernkrise) zusammenhangen, in einem scheinbar so abgeleiteten Kulturbereich wie dem der Musik schlagend zum Ausdruck kommen.

6) Der gegenwartige Stand der musikalischen Produktivkrafte

Hier ist die These vom >Anwachsen der Antagonismen< in der Musik darzustellen. Es ist die Frage des musikalischen Fortschritts aufzurollen und dieser als Fortschritt in der musikalischen Materialbeherrschung zu interpretieren. Ihm sind unter besonderem Bezug auf die Bereiche der leichten Musik und des Radios die gleichzeitigen Regressionstendenzen gegenuberzustellen. Eine Analyse der fur Deutschland spezifischen Form der leichten Musik ist zu geben und zu ihrer heutigen Konsequenz zu treiben. Es ist schliesslich die ganze Untersuchung darauf zuzuspitzen, dass auf der einen Seite die musikalische Materialbeherrschung und rationale Organisation des Musikmaterials, wie sie durch die Entwicklung der neuen Musik, besonders der Schonbergschule, erreicht worden ist, vollig ungeahnte Moglichkeiten eroffnet hat, wie sie ahnlich auch im Bereich der musikalischen Reproduktion bestehen. Es muss auf Grund des vorliegenden Materials der Kompositionen gezeigt werden, was man in der Musik heute alles konnte. Dem ist die These gegenuberzustellen, dass man es zugleich nicht kann, und die Ausfuhrung, warum man es nicht kann: die prohibitiven Schwierigkeiten des Komponierens selber, die gesellschaftliche Fesselung der musikalischen Produktivkrafte und die Gleichgultigkeit der Massen im gegenwartigen Zustand gegen eben jene Musik, die sie ernsthaft etwas angeht. Dieser Gegensatz ist im Sinn der Einheit der scheinbar vollig disparaten Spharen der leichten und der Kunstmusik zu interpretieren. Es ist zu zeigen, dass die Schatten jener Dehumanisierung, die in der leichten Musik Platz greift, auch uber die Kunstmusik fallen. Das dialektische Ergebnis ist, dass die Kunstmusik, auch und gerade in ihren bedeutendsten Reprasentanten, an den Erfahrungen der Angst, der Unterdruckung, der gleichzeitigen Atomisierung und Kollektivisierung teilhat, aber in ihren besten Produkten dieser Erfahrung, die sie selber betrifft, bewusst standzuhalten trachtet, indem sie sie zum Gegenstand ihrer >Form< macht. Die Bestimmung der wesentlichen kritischen Massstabe gegenuber der gesamten behandelten Periode ist aus diesem Doppelcharakter der neuen Musik, der sie von Anfang an bestimmt, abzuleiten.

Ca. 1940

Fur die Kranichsteiner Idee

Unter den padagogisch gerichteten Musikern, die sich beruhrt zeigen von Tendenzen wie der Schul- und Jugendmusikbewegung, dem Ruckgriff auf vorklassisches Komponieren und Interpretieren, der Hoffnung, Musik in die Unmittelbarkeit des Lebens, wohl gar in die religiose Gemeinde zuruckzurufen, hat gerade Erich Doflein dem gegenuber, was anders ist, sich aufgeschlossen gezeigt. Sein Verhaltnis zu einem der Blockflotensphare so fernen Komponisten wie Bartok zeugt dafur. Um so schwerer wiegt, was er vornehm und behutsam zur Kritik von Kranichstein anmeldet. Um so notwendiger aber scheint mir auch die Entgegnung.

Bedenklich stimmt ihn zunachst das Moment des Internationalen. Nachdem jedoch das Dritte Reich in barbarischem Fremdenhass die Kommunikation mit allem Geistigen abgebrochen hatte, das nicht vom gleichen Schlage war wie die Machthaber selber, geht allem anderen die Notwendigkeit voran, die Fenster weit aufzumachen. Uberdies ist eben die avancierte Musik, deren Praponderanz Doflein furchtet, verwachsen mit Deutschland. Nicht nur entsprang sie in Osterreich, sondern sie hangt bis ins Innerste der Struktur mit der Tradition des Wiener Klassizismus und mit Brahms zusammen. Auf internationalen Musikfesten ist vor dem Kriege immer das rucksichtslos Atonale als deutsche Schrulle abgetan worden. Soll man heute, da die Schonbergschule in Frankreich und Italien zu wirken beginnt, ihr vorwerfen, dass sie das verdrange, was Deutschland zu geben habe, wo sie doch wesentlich das ist, was Deutschland zu geben hat? Das Werk aber, das in Kranichstein ausgelacht ward, kam, wenn ich mich recht entsinne, du cote de chez Boulanger.

Wahr ist, dass der Avancierte uber die Mittel der traditionellen Musik verfugen muss; nicht minder wahr freilich, dass nur der vergangene Musik im Ernst sich zuzueignen vermag, der in der fortgeschrittensten der eigenen Zeit lebt. Jedenfalls verlangt eine Situation, die keine >Komponierateliers< kennt, und in der meist die jungen Komponisten, unberaten, vom Konservatorium auf die eigene Produktion losgelassen werden, ihnen beim Ubergang, sei's auch noch so bescheiden, zu helfen. Das wurde in Kranichstein versucht. In der konkreten kunstlerischen Arbeit ergibt sich, dass uber gut und schlecht in der neuen Musik nicht weniger streng sich entscheiden lasst als in der traditionellen. Darum ist Dofleins Befurchtung des >Fundamentlosen< unbegrundet. Eher wird in Kranichstein Dilettanten das Komponieren abgewohnt, als dass sie dazu sich ermutigt fanden. Auf wen >>>skeptische Diskussionen zerstorend wirken<<<, an dem ist wohl nicht viel verloren: die Wahrheit, auch die in kunstlerischen Dingen, kann man nicht dosieren. Zur Verantwortlichkeit wird nur erzogen, wenn den jungen Kunstlern rucksichtslos die Negativitat, die fast prohibitiven Schwierigkeiten verbindlicher Produktion heute, vor Augen gestellt werden. Sobald man irgendwelche >vorsichtigen< Auswahlprinzipien anwenden wollte, bliebe wohl weder vom Teilnehmerkreis noch von der Idee viel ubrig. Vorsicht mag das bessere Teil der Tapferkeit sein; sicherlich ist sie nicht das der Kunst. Diese wird heute nicht vom Experiment bedroht, sondern vom Konformismus, der sich zuweilen selbst im Experimentellen hauslich einrichtet. Es hat etwas Befreiendes, dass in Kranichstein, vielleicht erstmals in Deutschland, etwas wie musikalisch avantgardistische Jugend sich zusammenfindet und nicht jene das Wort fuhren, welche die eigene Fessel mit objektiver Bindung verwechseln und sich erschopfen in der philistrosen Beteuerung, dass sie ungesunde Auswuchse geschlossen ablehnen.

Dass Doflein der Isoliertheit ihre Berechtigung attestiert, ist ihm zu danken. Nur lasst sich nicht einsehen, warum diejenigen vergessen sein sollten, denen Kunst >Vorbild und Geschenk< bedeutet. Denn wer hangt leidenschaftlicher der asthetischen Idee des Vorbilds nach, als wer sich in die Sache versenkt, ohne auf die Wirkung zu blicken? Der Begriff des Geschenks aber gehort doch wohl einem sicheren Einverstandnis von Horern und Produzierenden an, das heute nicht existiert, zu schweigen von dem Oberton des Kulinarischen, der in der Vorstellung vom Kunstwerk als Geschenk mitschwingt. Ich kann mir ein Kunstwerk, das in einem zentralsten Sinn etwas gibt, nicht anders mehr denken, denn als eines, welches dem Horer zuvor all das Eingeschliffene nimmt, worauf er als auf seinem Besitz glaubt bestehen zu mussen. Noch die humanste Forderung gleitet in Ideologie ab, wofern sie nicht das Bewusstsein des Antagonismus in sich tragt, der mit allem Menschlichen heute die Kunst durchfurcht.

1952

Editorisches Nachwort

>>>Ich bin zu der sichern Uberzeugung gekommen, dass Sie auf diesem Gebiet der tiefsten Erkenntnis der Musik (in allen ihren bisher noch unerforschten Belangen, sei es philosophischer, kunsthistorischer, theoretischer, sozialer, geschichtlicher etc etc. Natur) das Hochste zu leisten berufen sind u. es in Form grosser philosophischer Werke auch erfullen werden. Ob dabei nicht Ihr musikalisches Schaffen (ich meine das Komponieren), auf das ich so grosse Dinge setze, zu kurz kommt, ist eine Angst, die mich immer befallt, wenn ich an Sie denke. Es ist ja klar: Eines Tages werden Sie sich, da Sie doch Einer sind, der nur auf's Ganze geht (Gott sei Dank!) fur Kant oder Beethoven entscheiden mussen.<<< Zwar wird man die Worte Alban Bergs, die er seinem zweiundzwanzigjahrigen Kompositionsschuler Adorno schrieb, vorab auf dessen Bucher uber Musik, vom >>>Versuch uber Wagner<<< bis zur spaten Monographie uber den Lehrer Berg, beziehen wollen und durch diese bestatigt finden; gleichwohl machen allererst die Bande 18 und 19 der >>>Gesammelten Schriften<<< das musiktheoretische und musikkritische Werk Adornos in allen seinen >Belangen<, in seiner ganzen Fulle und Tiefe zuganglich. In diesen letzten Banden musikalischer Schriften finden all jene Arbeiten sich vereinigt, die der Autor selber in keines seiner Bucher aufgenommen hat: sei es, dass sie ihm nicht mehr genugten, sei es, dass sie seinem Gedachtnis entschwunden waren. Viele der Texte sind versteckt in kaum noch zuganglichen Zeitungen und Zeitschriften der zwanziger und dreissiger Jahre und waren bis heute noch nicht einmal bibliographisch erfasst; andere blieben uberhaupt ungedruckt. Der Entstehungszeit nach reichen sie von der Jugend Adornos - die fruhesten datieren auf 1921 zuruck, als er 19 Jahre alt war - bis unmittelbar vor seinen Tod 1969. So unterschiedlich die Arbeiten sich unter dem Aspekt der literarischen Form darbieten - Aphorismen stehen neben Kritiken und Rezensionen; Rundfunkvortrage neben Analysen einzelner Kompositionen; Lexikonartikel neben Abhandlungen monographischen Charakters -, so eindringlich dokumentieren sie zugleich die Einheit des philosophischen Bewusstseins, aus dem Adornos Denken uber Musik fast von Anfang an hervorging. Freilich bedeutet das nicht, dieses Denken habe keine Entwicklung durchgemacht; im Gegenteil: die vorliegenden Bande zeigen in kaum geringerem Mass, wie schwer Adorno es sich machte, um zu jenen Positionen und Urteilen zu gelangen, die seit der >>>Philosophie der neuen Musik<<< als die seinen galten und die offentliche Diskussion uber Musik wesentlich bestimmten.

Zentral ist der Adornoschen Musikphilosophie die Bemuhung um eine Theorie der neuen Musik; auch wenn er uber Bach und Beethoven, uber Schubert oder Brahms schrieb, geschah das stets von der Spitze der Moderne aus. Die Begriffe der Moderne und der Avantgarde waren ihm weithin identisch mit der Periode der freien Atonalitat, die Schonberg kurz vor dem ersten Weltkrieg inaugurierte und der Adorno nicht nur theoretisch, sondern auch in seinen eigenen Kompositionen schwermutig die Treue hielt. Nicht zufallig zitierte er immer wieder Alois Habas Wort vom >>>Musikstil der Freiheit<<<: nach dem Zerfall der Tonalitat, des Kadenzwesens und aller Formeln und Schemata, welche so lange in der Musiksprache verbindlich gewesen waren, zeichnete sich einen geschichtlichen Augenblick lang eine andere Moglichkeit ab, die einer Musik unreglementierter Erfahrung, hinausschiessend uber das bloss Daseiende, jene >>>Luft von anderem Planeten<<< fuhlend, der das fis-moll-Quartett von Schonberg die nie zuvor gehorten Tone gefunden hat. Dass die neue Musik dies Freiheitspotential schon bald wieder verriet und, im Neoklassizismus und als >Gemeinschafts<-Musik, der Ideologie einer neuen Ordnung hinterherlief, hat Adorno nicht zu beirren vermocht; es zeichnete, in Apologie wie Kritik, seiner Schriftstellerei uber Musik den Weg vor. Noch gegenuber den seriellen Kompositionen nach dem zweiten Krieg, die tendenziell Komponieren selber, den Anteil des Subjekts in der Komposition zu liquidieren suchten, verfocht der Philosoph der wahrhaft neuen Musik die Idee einer musique informelle, die in allen Dimensionen >>>ein Bild von Freiheit<<< ware: >>>Wonach es die Musiker gelustet, weil es die Sache der Musik selbst ist, hat noch nicht sich erfullen konnen. So wenig sich dechiffrieren lasst, was Musik eigentlich ist, so wenig existiert eine, die es ganz schon ware.<<< (GS 16, s. S. 540.) Immer wieder versenkte Adorno sich in die vorhandene Musik, um Figuren des Offenen, Moglichen in ihr zu entziffern.

Es erubrigt noch ein Wort zu einigen Texten, die Adorno 1933 und 1934 drucken liess und die in die vorliegenden Bande aufgenommen werden mussten. Es gibt keinen Grund, diese Texte zu verteidigen; auch Adorno selber hat das nicht getan (vgl. ebenfalls Frankfurter Adorno Blatter VII, Munchen 2001, S. 94f.). Als ihm im Januar 1963 in der Frankfurter Studentenzeitung >>>Diskus<<< eine Rezension vorgehalten wurde, in der er 1934 Mannerchore von Herbert Muntzel auf Gedichte von Baldur von Schirach affirmativ besprochen und sich dabei ein Wort von Goebbels mehr oder weniger zu eigen gemacht hatte (vgl. GS 19, s. S. 331f.), antwortete Adorno dem Interpellanten in einem offenen Brief:

Sehr geehrter Herr S.,

die von Ihnen wiedergegebene Kritik habe ich tatsachlich geschrieben und publiziert. Sie sprechen dabei vom >>>Amtlichen Mitteilungsblatt der Reichsjugendfuhrung<<< und fugen dem erst nachtraglich hinzu, dass es die >>>Musik<<< war, eine allgemein bekannte, unpolitische Fachzeitschrift, an der ich lange Jahre intensiv mitgearbeitet hatte. Sie trug den Hinweis auf die Hitlerjugend nach dem Ausbruch der Hitlerdiktatur im Untertitel, als ich meine Kritikertatigkeit dort noch fortsetzte, bis ich sie im Sommer 1934 freiwillig niederlegte.

Dass ich jene Kritik damals schrieb, bedaure ich aufs tiefste. Anstossig ist vor allem, dass es sich um Gedichte von Schirach handelt. Ich kann mich freilich nicht darauf besinnen, dass die von Ihnen zitierte Scheusslichkeit, das erste Gedicht, sich unter den von Muntzel komponierten Texten befand[1]; sonst hatte ich fraglos die Chore zuruckgegeben. Den Gedichtband selbst kannte und kenne ich nicht. - Auch den Goebbels'schen Begriff >>>romantischen Realismus<<< hatte ich nicht in den Mund nehmen durfen.

Wer aber meinen Aufsatz unvoreingenommen liest, dem springt die Intention auch heute noch in die Augen: die neue Musik zu verteidigen; ihr zum Uberwintern unterm Dritten Reich zu verhelfen; die, wie ich mich erinnere, wirklich sehr talentierten Chore von Muntzel boten dafur keinen schlechten Einsatzpunkt. Allein schon die Betonung der innerkompositorischen Legitimitat gegenuber dem Drang, >>>verstandlich und unmittelbar zu werden<<<, lasst an meiner Absicht keinen Zweifel; noch weniger der Satz, >>>dass bei fortschreitender kompositorischer Konsequenz eben doch die romantische Harmonik gesprengt<<< werde. Das ist zu einer Zeit geschrieben, zu der bereits alles Derartige als kulturbolschewistisch verfemt war; man widmete mir selber in der Ausstellung >>>Die entartete Musik<<< einen Ehrenplatz. Sollte jemand mich dessen verdachtigen, ich hatte bei den Machthabern mich anbiedern wollen, so ist die Antwort darauf, dass ich dann ja nicht fur das Diffamierte offentlich gesprochen hatte. Die Wendungen, die man mir vorwerfen kann, mussten in der Situation von 1934 jedem vernunftigen Leser als captationes benevolentiae durchsichtig sein, die so zu sprechen mir erlauben sollten.

Der wahre Fehler lag in meiner falschen Beurteilung der Lage; wenn Sie wollen, in der Torheit dessen, dem der Entschluss zur Emigration unendlich schwer fiel. Ich glaubte, dass das Dritte Reich nicht lange dauern konne, dass man bleiben musse, um hinuberzuretten, was nur moglich war. Nichts anderes hat mich zu den dummtaktischen Satzen veranlasst. Gegen diese Satze steht alles andere, was ich in meinem Leben, vor und nach Hitler, geschrieben habe, auch mein Kierkegaardbuch, das am Tage der sogenannten Machtubernahme erschien. Wer die Kontinuitat meiner Arbeit uberblickt, durfte mich nicht mit Heidegger vergleichen, dessen Philosophie bis in ihre innersten Zellen faschistisch ist.

Ohne im mindesten zu beschonigen, was ich bereue, mochte ich es doch der Gerechtigkeit anheimstellen, ob die inkriminierten Satze gegen mein oeuvre und mein Leben ins Gewicht fallen. Mir scheint es vielmehr, dass die Insistenz auf ihnen dazu dient, eben das zu diskreditieren, was ich, des Ausgangs hochst ungewiss, gegen das Fortleben des Hitlerschen Potentials, auch in der Heideggerschen Philosophie, versuche, und was vielleicht doch mittlerweile meine Dummheit wiedergutgemacht hat. Oder meinen Sie, dass diese mich dazu verurteilen sollte, fur den Rest meines Lebens zu schweigen? Mit der Sorge, die Ihr Brief bekundet, ware das kaum vereinbar.

Hochachtungsvoll

Prof. Dr. Adorno

3. Januar 1963

Da diese >Torheiten< Adornos von Zeit zu Zeit immer einmal wieder ausgegraben werden, um den Toten an den Pranger zu heften, mag Max Horkheimer mit einigen Satzen uber den Lebenden zu Wort kommen: >>>In den ersten zwei Jahren des Hitlerterrors hat Adorno Besprechungen uber Musik geschrieben, die seine ursprungliche Meinung bekunden, er konne vorsichtig und mit einigen Konzessionen an den Jargon in Deutschland uberwintern, ja fur neue Musik und fur seine Freunde Gutes wirken. Stets war er ein Todfeind der nazistischen Henker und seitdem er, auf mein Drangen, die versklavte Heimat verliess, hat er den Kampf gegen autoritare Gesinnung und Politik zum Inhalt seines Lebens gemacht. Jene Illusion und die ihr entsprechenden konformistischen Floskeln heute zu denunzieren, kann dem Werk nichts mehr anhaben, das zu den wirksamsten Waffen gegen totalitare Tendenzen in der Welt gehort. Was gegen ihn zum Angriff reizt, sind wohl kaum jene armen Satze, die ihm schon damals nicht das Leben gerettet hatten und in aller Zukunft keinen Nazi abhalten wurden, ihn umzubringen, sondern die Hoffnung, eine Stimme zum Schweigen zu bringen, die Gefolgsleuten jeder Art seit langem unleidlich ist.<<< (Unveroffentlichtes Manuskript im Nachlass Horkheimers) Mehr ist zu dem Sachverhalt nicht zu sagen.

Formales Kriterium fur die Aufnahme eines Textes bildete wie fur die >>>Gesammelten Schriften<<< insgesamt, so auch fur die zwei vorliegenden Bande, ob er, nach dem Massstab von Adornos anderen Arbeiten, durchformuliert war und als abgeschlossen gelten konnte. Daraus folgte, dass einerseits jeder Text, den der Autor irgendwann einmal drucken liess, aufzunehmen war, wahrend auf der anderen Seite Fragment gebliebene Arbeiten, improvisierte Vortrage und Gesprache ausgeschlossen blieben. Indessen fehlt es nicht an Ausnahmen von diesen Regeln. So musste etwa ein 1935 publizierter Aufsatz >>>Zur Krisis der Musikkritik<<< fortbleiben, weil Adorno seinen Wiederabdruck durch eine schriftliche Verfugung untersagt hatte[2]. Der Vortrag >>>Reflexionen uber Musikkritik<<<, der 1967 frei gehalten wurde, ist um seines inhaltlichen Gewichts willen ebensowenig fortgelassen worden wie zwei Gesprache, deren Protokolle uberdies von Adorno durchgesehen und korrigiert worden waren.

Die Anordnung der Bande folgt bei den Aphorismen, den Opern- und Konzertkritiken, den Kompositionskritiken sowie den Buchrezensionen der Entstehungschronologie; in allen anderen Abteilungen ist nach sachlichen und thematischen Gesichtspunkten gruppiert worden. Dass dadurch nicht selten Arbeiten nebeneinanderstehen, die in weit auseinanderliegenden Zeiten geschrieben wurden, war im Interesse nicht nur der Lesbarkeit der Bande in Kauf zu nehmen, es durfte zugleich eine Perspektive auf Adornos Werk eroffnen, die anders nur schwer zu gewinnen ware. Uneinheitlich und inkonsequent zu verfahren, hat Adorno stets als sein Menschenrecht beansprucht: auch eine Gesamtausgabe seiner Schriften, so unabweislich sie formaler Anordnungsprinzipien bedarf, wird diese immer dann auch wieder durchbrechen mussen, wenn inhaltliche Grunde es erfordern. - Zu den Druckvorlagen ist im einzelnen anzumerken:

Band 18: Musikalische Schriften V

MUSIKALISCHE APHORISMEN

Musikalische Aphorismen, [1] bis [4]: Motive, in: Musikblatter des Anbruch 9 (1927), S. 161f. (Heft 4, April); [5] bis [7]: Motive II, in: Musikblatter des Anbruch 10 (1928), S. 199-202 (Heft 6, Juni/Juli); [8] bis [11]: Motive III, in: Musikblatter des Anbruch 10 (1928), S. 237-240 (Heft 7, August/September); [12]: Neue Aphorismen, unveroffentlicht; [13] und [14]: Motive IV: Musik von aussen, in: Anbruch 11 (1929), S. 335-338 (Heft 9/10, November/Dezember); [15] bis [19]: Motive V: Hermeneutik, in: Anbruch 12 (1930), S. 235-238 (Heft 7/8, September/Oktober); [20] bis [22]: Kleiner Zitatenschatz, in: Die Musik 24 (1931/32), S. 734-738 (Heft 10, Juli '32); [23] bis [28]: Widerlegungen, in: Die Musik 23 (1930/31), S. 647-651 (Heft 9, Juni '31); [29] bis [37]: Schrager Ruckblick. Musikalische Aphorismen, in: Frankfurter Zeitung, 17. 10. 1931; Teilnachdruck u.d.T. Zur Stilgeschichte, in: Der Auftakt 15 (1935), S. 65-67 (Heft 5/6); [38] bis [43]: Drehorgel-Stucke, in: Frankfurter Zeitung, 28. 7. 1934; [44]: Ensemble, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, 15. 9. 1937, Nr. 31-33, S. 15-21; [45] bis [49]: Divertimento mit Schlagzeug, unveroffentlicht. - Aus den einzelnen Sammlungen werden jeweils diejenigen Aphorismen abgedruckt, die Adorno nicht selber - oft in uberarbeiteter Version - in den Band Quasi una fantasia aufgenommen hat (vgl. GS 16, s. S. 259-283).

Zweite Nachtmusik, unveroffentlicht.

THEORIE DER NEUEN MUSIK

Neunzehn Beitrage uber neue Musik, unveroffentlicht. - Adorno schrieb die Artikel fur die Encyclopedia of the Arts, ed. by Dagobert D. Runes and Harry G. Schrickel, New York 1946. Lediglich der Artikel Jazz wurde in englischer Ubersetzung abgedruckt (vgl. a.a.O., S. 511-513). Titel und Reihenfolge des vorliegenden Abdrucks stammen von Adorno. (Vgl. auch Theodor W. Adorno und Ernst Krenek, Briefwechsel, hrsg. von Wolfgang Rogge, Frankfurt a.M. 1974, S. 132-141).

Atonales Intermezzo?, in: Anbruch 11 (1929), S. 187-193 (Heft 5, Mai).

Gegen die neue Tonalitat, in: Der Scheinwerfer. Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, Jg. 4 (1930/31), Heft 16 (Mai '31), S. 4-8.

Exkurse zu einem Exkurs, in: Der Scheinwerfer 5 (1931/32), Heft 9/10 (Januar/Februar '32), S. 15-18.

Warum Zwolftonmusik?, ungedruckt.

Entwicklung und Formen der neuen Musik, ungedruckt.

Neue Musik heute, u.d.T. Zum Stand des Komponierens, in: Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 21. 1. 1956; Nachdruck in: National-Zeitung (Basel), 5. 10. 1958. - Der Titel des vorliegenden Abdrucks geht auf das Typoskript im Nachlass zuruck.

Zum Stand des Komponierens in Deutschland, ungedruckt.

Zum Verhaltnis von Malerei und Musik heute, nach einem Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Adorno-Noten. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Berlin 1984, S. 150-162.

Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik, in: Archivio di Filosofia, 1953, Nr. 1: Filosofia dell' Arte. Roma 1953. S. 5-30.

KOMPONISTEN UND KOMPOSITIONEN

Johann Sebastian Bach: Praludium und Fuge cis- moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers, in: Vossische Zeitung, 3. 3. 1934.

>>>Die alte Orgel<<<, in: Vossische Zeitung, 25. 3. 1934.

Ludwig van Beethoven: Sechs Bagatellen, op. 126, unveroffentlicht.

Franz Schubert: Grosses Rondo A-Dur, fur Klavier zu vier Handen, op. 107, in: Vossische Zeitung, 6. 1. 1934.

Eduard Steuermanns Brahms-Ausgabe, in: Anbruch 14 (1932), S. 9-11 (Heft 1, Januar).

Brahms aktuell, als korrigierter Fahnenabzug der Vossischen Zeitung uberliefert, dort aber nicht mehr erschienen; Erstdruck in: Adorno-Noten. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Berlin 1984, S. 34-39.

Notiz uber Wagner, in: Europaische Revue 9 (1933), S. 439-442 (Heft 7).

Wagner und Bayreuth, Vortrag anlasslich der Tagung des Kuratoriums der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth am 7. 5. 1966, zuerst erschienen als Privatdruck, Frankfurt a.M. 1966; Nachdruck in: Bayreuther Festspiele 1967. Programmheft zu >>>Das Rheingold<<<, S. 2-20.

Mahler heute, in: Anbruch 12 (1930), S. 86-92 (Heft 3, Marz).

Marginalien zu Mahler, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, 18.5.1936, Nr. 26/27, S. 13-19.

Mahlers Aktualitat, in: Dichten und Trachten. Jahresschau des Suhrkamp Verlages. Bd. 16. Berlin, Frankfurt a.M. 1960, S. 52-55.

Zu einem Streitgesprach uber Mahler, in: Musik und Verlag. Karl Votterle zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Richard Baum und Wolfgang Rehm. Kassel [u.a.] 1968, S. 123-127.

Fragment als Graphik, in: Suddeutsche Zeitung, 8./9. 3. 1969.

Richard Strauss, in: Zeitschrift fur Musik 91 (1924), S. 289-295 (Heft 6, Juni).

>>>Die Hochzeit des Faun<<<, in: Neue Blatter fur Kunst und Literatur 4 (1921/22), S. 61f. (Nr. 3/4, 2. 12. '21) und S. 68f. (Nr. 5, 3. 1. '22).

Bernhard Sekles, in: Frankfurter Zeitung, 20. 6. 1922, Stadtblatt.

Mascagnis Landschaft, in: Vossische Zeitung, 7. 12. 1933.

Ravel, unveroffentlicht.

Bela Bartok, in: Neue Blatter fur Kunst und Literatur 4 (1921/22), S. 126-128 (Nr. 8, 1. 5. '22).

Bela Bartoks Tanzsuite, in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 105-107 (Heft 6, Juni).

Uber einige Werke von Bela Bartok, in: Zeitschrift fur Musik 92 (1925), S. 428-430 (Heft 7/8, Juli/August).

Bela Bartoks Drittes Streichquartett, in: Anbruch 11 (1929), S. 358-360 (Heft 9/10, November/Dezember).

Bartok, unveroffentlicht.

Zuschrift uber Bartok, in: Lippisches Volksblatt, 21. 10. 1965.

Marginalien zur >>>Sonata<<< von Alexander Jemnitz, in: Neue Musik-Zeitung 49 (1928), S. 387-390 (Heft 12, Marz).

Arnold Schonberg (I), in: Die Grossen Deutschen. Deutsche Biographie. Hrsg. von Hermann Heimpel, Theodor Heuss und Benno Reifenberg. Bd. 4. Berlin 1957, S. 508-523.

Schonberg: Serenade, op. 24 (I), in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 113-118 (Heft 7, September).

Schonberg: Serenade, op. 24 (II), unveroffentlicht.

Schonberg: Funf Orchesterstucke, op. 16, in: Pult und Taktstock 4 (1927), Sonderheft: Arnold Schonberg und seine Orchesterwerke, S. 36-43 (Marz/April '27).

Situation des Liedes, in: Musikblatter des Anbruch 10 (1928), S. 363-369 (Heft 9/10, November/Dezember); Nachdruck: Gesang. Jahrbuch 1929. Hrsg. von Hans Heinsheimer und Paul Stefan. Wien 1928, S. 49-55.

Schonberg: Chore, op. 27 und op. 28, in: Musikblatter des Anbruch 10 (1928), S. 411f. (Heft 9/10, November/Dezember); Nachdruck: Gesang. Jahrbuch 1929. Hrsg. von Hans Heinsheimer und Paul Stefan. Wien 1928, S. 97f.

Schonberg: Suite fur Klavier, drei Blaser und drei Streicher, op. 29, und Drittes Streichquartett, op. 30, in: Die Musik 20 (1927/28), S. 605-607 (Heft 8, Mai '28).

Zur Zwolftontechnik, in: Anbruch 11 (1929), S. 290-294 (Heft 7/8, September/Oktober).

Schonberg: Variationen fur Orchester, op. 31, in: Anbruch 12 (1930), S. 35-38 (Heft 1, Januar).

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (I), in: Anbruch 12 (1930), S. 72-74 (Heft 2, Februar).

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (II), in: Die Musik 22 (1929/30), S. 445f, (Heft 6, Marz '30).

Stilgeschichte in Schonbergs Werk, in: Blatter der Staatsoper und der Stadtischen Oper Berlin, Jg. 10 (1929/30), Heft 32, Juni '30, S. 4-9.

Arnold Schonberg (II), Typoskript-Abschrift nach unbekannter Vorlage; Publikation nicht ermittelt.

Schonberg: Lieder und Klavierstucke, wahrscheinlich unveroffentlicht; der Text ist als korrigierter Fahnenabzug uberliefert.

Antwort eines Adepten, korrigierter Fahnenabzug der >>>23<<<; Erstdruck in: >>>23<<<. Eine Wiener Musikzeitschrift. Hrsg. von Willi Reich. Reprint. Dokumentarische Einleitung und Inhalt. Wien 1971, S. 5-11.

Die Musik zur >>>Glucklichen Hand<<<, in: Die Tribune. Halbmonatsschrift der Buhnen der Stadt Koln. Jg. 24 (1954/55), Heft 18, Mai '55, S. 161-163; Nachdruck: Kolnische Rundschau, 29. 5. 1955.

Zu den Georgeliedern, in: Arnold Schonberg, Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der Hangenden Garten<<< von Stefan George. Fur Gesang und Klavier. Wiesbaden 1959, S. 76-83. (Insel-Bucherei. 683.)

Arnold Schonberg: Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der Hangenden Garten<<< von Stefan George, op. 15; Anton Webern: Funf Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 4, auf der Plattentasche zu BM 30 SL 1523, Barenreiter Musicaphon.

Schonbergs Klavierwerk, auf der Plattentasche zu BM 30 L 1503, Barenreiter Musicaphon; Nachdruck in: Musica Schallplatte. Kassel [u.a.], Jg. 4 (1961), Heft 4, S. 73-75.

Haringer und Schonberg, in: Der Monat 14 (1961/62), Heft 163, April '62, S. 92.

Zum Verstandnis Schonbergs, in: Programm Berliner Festwochen '67. 24. September bis 11. Oktober. Berlin 1967, S. 53-63; fruhere Fassung in: Frankfurter Hefte 10 (1955), S. 418-429 (Heft 6, Juni).

Berg und Webern, nach einem Typoskript im Nachlass Alban Bergs, Osterreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung; Erstdruck: Osterreichische Musikzeitschrift, Jg. 39, Heft 6, Juni 1984, S. 290-295.

Alban Berg. Zur Urauffuhrung des >>>Wozzeck<<<, in: Musikblatter des Anbruch 7 (1925), S. 531-537 (Heft 10, Dezember).

Alban Bergs fruhe Lieder, in: Anbruch 11 (1929), S, 90-92 (Heft 2, Februar).

Berg: Sieben fruhe Lieder, in: Die Musik 21 (1928/29), S. 761f. (Heft 10, Juli '29).

Die Oper Wozzeck, in: Der Scheinwerfer. Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, Jg. 3 (1929/30), Heft 4, November '29, S. 5-11.

Wozzeck in Partitur, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. 4. 1956.

Fur Alban Berg, in: Die Neue Rundschau 62 (1951), S. 134-136 (Heft 1).

Im Gedachtnis an Alban Berg, unveroffentlicht. - Eine erste Fassung seiner Erinnerungen an Berg publizierte Adorno 1936 (vgl. Erinnerung an den Lebenden, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, 1. 2. 1936, Nr. 24/25, S. 19-29); die vorliegende Fassung wurde im Oktober 1955 geschrieben und schliesslich fur die Berg-Monographie 1968 noch einmal umgearbeitet (vgl. GS 13, s. S. 335-367). Von der vorliegenden Fassung bestimmte Adorno, dass sie zu seinen Lebzeiten und solange einer der unmittelbar Beteiligten noch lebte, nicht veroffentlicht werden durfte: Dann aber mochte ich, dass sie [die Aufzeichnungen] gedruckt werden, weil ich glaube, etwas von Berg festgehalten zu haben, was sonst verloren ware.

Anton Webern. Zur Auffuhrung der Funf Orchesterstucke, op. 10, in: Musikblatter des Anbruch 8 (1926), S. 280-282 (Heft 6, Juni/Juli).

Anton von Webern, in: Vossische Zeitung, 3. 12. 1933.

Hanns Eisler: Duo fur Violine und Violoncello, op. 7, Nr. 1, in: Musikblatter des Anbruch 7 (1925), S. 422f. (Heft 7).

Eisler: Klavierstucke, op. 3, in: Die Musik 19 (1926/27), S. 749f. (Heft 10, Juli '27).

Eisler: Zeitungsausschnitte, op. 11, in: Anbruch 11 (1929), S. 219-221 (Heft 5, Mai).

Winfried Zillig: Serenade I fur acht Blechblaser, in: Winfried Zillig, Serenade I fur acht Blechblaser. Kassel [u.a.] 1958, S. 3. (Barenreiter-Taschenpartituren. 101.)

Ernst Krenek, unveroffentlicht. - Der Text erschien in einer entstellenden Ubersetzung in: The Listener, London, 23. 10. 1935. Das deutsche Original, dessen Erhaltung Ernst Krenek zu danken ist, befindet sich heute in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek.

Zur Dreigroschenoper, in: Die Musik 21 (1928/29), S. 424-428 (Heft 6, Marz '29).

Kurt Weill: Kleine Dreigroschenmusik fur Blasorchester, in: Anbruch 11 (1929), S. 316f. (Heft 7/8, September/Oktober).

Kurt Weill, in: Frankfurter Rundschau, 15. 4. 1950.

Nach einem Vierteljahrhundert, in: Programmheft der Stadtischen Buhnen Dusseldorf, 1955/56, Heft 6, S. 64-67.

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 7 (I), geschrieben 1958; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 142f.

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 7 (II), nach einem Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Adorno-Noten. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Berlin 1984, S. 110f.

KONZERT-EINLEITUNGEN UND RUNDFUNKVORTRAGE MIT MUSIKBEISPIELEN

Zum Rundfunkkonzert vom 7. 11. 1930, ungedruckt.

Zum Rundfunkkonzert am 22. 1. 1931, ungedruckt.

Zum Rundfunkkonzert vom 8. April 1931, ungedruckt.

Zur Deutung Kreneks, in: Anbruch 14 (1932), S. 42-45 (Heft 2/3, Februar/Marz).

Berg-Gedenkkonzert im Londoner Rundfunk, nach einem Typoskript im Nachlass Alban Bergs, Osterreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung.

Zum Rundfunkkonzert vom 22. 2. 1940, ungedruckt.

Zum Rundfunkkonzert vom 11. 6. 1940, ungedruckt.

Aus dem Ersten Mahler-Vortrag, ungedruckt.

Zweiter Mahler-Vortrag, ungedruckt.

Dritter Mahler-Vortrag, ungedruckt.

Arnold Schonberg. Worte des Gedenkens zum 13. 9. 1951, ungedruckt.

Einfuhrung in die Zweite Kammersymphonie von Schonberg, ungedruckt.

Alban Bergs Kammerkonzert, Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Musik-Konzepte 9: Alban Berg, Kammermusik II, Munchen 1979, S. 54-62.

Berg: Drei Stucke aus der Lyrischen Suite fur Streichorchester, als Ganzes ungedruckt; geschrieben fur die BBC London, 1934.

Rede uber Alban Bergs Lulu, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19. 1. 1960; gehalten vor der Frankfurter Premiere der Lulu unter Georg Solti.

Alban Berg: Oper und Moderne, ungedruckt.

Uber einige Arbeiten von Anton Webern, Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Musik-Konzepte. Sonderband Anton Webern I, Munchen 1983, S. 272-289.

Zur Urauffuhrung des Klaviertrios von Eduard Steuermann, ungedruckt.

Eduard Steuermann: Klaviertrio, in: Die Neue Zeitung, 25. 12. 1954.

Das Erbe und die neue Musik, ungedruckt.

Schone Stellen, Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Philharmonischer Almanach II. Hrsg. von Klaus Schultz und Peter Girth. Berlin 1983, S. 101-118.

MUSIKSOZIOLOGISCHES

Die stabilisierte Musik, unveroffentlicht.

Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 1 (1932), S. 103-124 (Heft 1/2) und S. 356-378 (Heft

3).

Schlageranalysen, in: Anbruch 11 (1929), S. 108-114 (Heft 3, Marz).

Parodie, je nachdem, in: Frankfurter Zeitung, 14. 7. 1932.

Der Wunderkantor, als Zeitungsausschnitt uberliefert, Mai 1930 in der Frankfurter Zeitung gedruckt.

Kitsch, unveroffentlicht.

Abschied vom Jazz, in: Europaische Revue 9 (1933), S. 313-316 (Heft 5).

Vortrupp und Avantgarde, in: Der Monat 8 (1955/56), Heft 90, Marz '56, S. 76-78.

Musikpadagogische Musik, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, 10. 11. 1936, Nr. 28/30, S. 29-37.

Chormusik und falsches Bewusstsein, in: Westfalische Rundschau, Ostern 1968.

Bewusstsein des Konzerthorers, in: Anbruch 12 (1930), S. 274f. (Heft 9/10, November/Dezember).

Musik im Hintergrund, in: Vossische Zeitung, 31. 1. 1934.

Warum ist die neue Kunst so schwer verstandlich?, in: Der Scheinwerfer. Blatter der Stadtischen Buhnen Essen, Jg. 5 (1931/32), Heft 2, Oktober '31, S. 12-16.

Verbindlichkeit des Neuen, in: Melos 27 (1960), S. 167 (Heft 6).

Widerspruch, in: Ost-Probleme, 21. 12. 1956, Jg. 8, Nr. 51/52, S. 1803.

Erwiderung, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 13 (1961), S. 785f. (Heft 4).

Vorbemerkung zu >>>Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke<<< von Christian Rittelmeyer, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 21 (1969), S. 93 (Heft 1).

Musiksoziologie, unveroffentlicht; wahrscheinlich ca. 1956 fur das >>>Handworterbuch der Sozialwissenschaften<<< geschrieben, dann aber vom Autor zuruckgezogen.

Band 19: Musikalische Schriften VI

FRANKFURTER OPERN- UND KONZERTKRITIKEN

Februar 1922: Neue Blatter fur Kunst und Literatur 4 (1921/22), S. 88-90 (Nr. 6, 3. 2. '22).

Mai 1922: a.a.O., S. 121f. (Nr. 8, 1. 5. '22).

September 1922: a.a.O., Jg. 5 (1922/23), S. 1-11 (Nr. 1, 18. 9. '22).

Kammermusikwoche in Frankfurt am Main, unveroffentlicht.

August 1923: Zeitschrift fur Musik 90 (1923), S. 314-316 (Heft 15/16).

Februar 1924: Zeitschrift fur Musik 91 (1924), S. 92f. (Heft 2).

Mai 1924: a.a.O., S. 262-265 (Heft 5).

Dezember 1924: a.a.O., S. 727-729 (Heft 12).

Februar 1925: Die Musik 17 (1924/25), S. 373f., 386 (Heft 5).

Marz 1925: a.a.O., S. 465, 471 (Heft 6).

April 1925 [GS 19, s. S. 51]: a.a.O., S. 531f., 544f. (Heft 7); [GS 19, s. S. 53]: Zeitschrift fur Musik 92 (1925), S. 216-218 (Heft 4).

Juni 1925: a.a.O., S. 374f. (Heft 6).

Dezember 1925: Musikblatter des Anbruch 7 (1925), S. 551-553 (Heft 10).

Januar 1926: Die Musik 18 (1925/26), S. 301, 312 (Heft 4).

Februar 1926: a.a.O., S. 390 (Heft 5).

Marz 1926: a.a.O., S. 465f., 472 (Heft 6).

April 1926: a.a.O., S. 538f., 549 (Heft 7).

Mai 1926 [GS 19, s. S. 70]: a.a.O., S. 625f. (Heft 8); [GS 19, s. S. 73]: Musikblatter des Anbruch 8 (1926), S. 226 (Heft 5).

Juli 1926: Die Musik 18 (1925/26), S. 776f., 781 (Heft 10).

August 1926: a.a.O., S. 855, 859f. (Heft 11).

November 1926: a.a.O., Jg. 19 (1926/27), S. 135f. (Heft 2).

Dezember 1926: a.a.O., S. 214f. (Heft 3).

Januar 1927: Die Musik 19 (1926/27), S. 287f., 296f. (Heft 4).

Marz 1927: a.a.O., S. 451f. (Heft 6).

April 1927: a.a.O., S. 520f., 530f. (Heft 7).

Mai 1927: a.a.O., S. 607f., 611f. (Heft 8).

Juni 1927: a.a.O., S. 683f. (Heft 9).

Juli 1927: a.a.O., S. 757 (Heft 10); >>>Eine Internationale der Seele<<<: a.a.O., S. 767 (Heft 10).

August 1927: a.a.O., S. 831 (Heft 11).

Die stabilisierte Musik: unveroffentlicht; a.a.O., S. 879-884 (Heft 12) erschien eine (vom Autor selber) entstellte Fassung der Kritik.

September 1927: a.a.O., S. 913f. (Heft 12).

Oktober 1927: a.a.O., Jg. 20 (1927/28), S. 70f. (Heft 1).

November 1927: a.a.O., S. 150 (Heft 2).

Dezember 1927: a.a.O., S. 221f., 230f. (Heft 3).

Januar 1928: Die Musik 20 (1927/28), S. 302f., 309f. (Heft 4).

Februar 1928: a.a.O., S. 379f., 389f. (Heft 5).

Marz 1928: a.a.O., S. 463f. (Heft 6).

Mai 1928: a.a.O., S. 613f., 622f. (Heft 8).

Veristisches Ende, unveroffentlicht.

August 1928 [GS 19, s. S. 128]: a.a.O., S. 844f. (Heft 11); [GS 19, s. S. 130]: Neue Musik-Zeitung 49 (1928), S. 706f. (Heft 22).

September 1928: Die Musik 20 (1927/28), S. 923f. (Heft 12).

Dezember 1928: a.a.O., Jg. 21 (1928/29), S. 220-222, 229 (Heft 3).

Januar 1929: Die Musik 21 (1928/29), S. 297f., 306-308 (Heft 4).

Februar 1929: a.a.O., S. 385 (Heft 5).

Marz 1929: a.a.O., S. 468, 472f. (Heft 6).

April 1929 [GS 19, s. S. 148]: Anbruch 11 (1929), S. 166f. (Heft 4); [GS 19, s. S. 151]: Die Musik 21 (1928/29), S. 538f., 549 (Heft 7).

Mai 1929: a.a.O., S. 616f., 625f. (Heft 8).

Juni 1929: a.a.O., S. 702f. (Heft 9).

Oktober 1929: a.a.O., Jg. 22 (1929/30), S. 65f. (Heft 1).

Dezember 1929: a.a.O., S. 208-210, 212f. (Heft 3).

Januar 1930: Die Musik 22 (1929/30), S. 304, 308f. (Heft 4).

Februar 1930: a.a.O., S. 369f., 378f. (Heft 5).

Marz 1930 [GS 19, s. S. 172]: a.a.O., S. 455 (Heft 6); [GS 19, s. S. 173]: Anbruch 12 (1930), S. 124 (Heft 3).

April 1930: Die Musik 22 (1929/30), S. 536f. (Heft 7).

Mai 1930: a.a.O., S. 618f. (Heft 8).

Juni 1930: a.a.O., S. 691 (Heft 9).

Juli 1930 [GS 19, s. S. 179]: a.a.O., S. 754-756 (Heft 10); [GS 19, s. S. 182]: Modern Music (New York), Vol. 7, No 4 (June/July 1930), S. 38-41, Ubersetzung nicht von Adorno; [GS 19, s. S. 184]: Die Musik 22 (1929/30), S. 773-775 (Heft 10).

August 1930: a.a.O., S, 838f. (Heft 11).

September 1930: a.a.O., S. 918f. (Heft 12).

November 1930: a.a.O., Jg. 23 (1930/31), S. 125f. (Heft 2).

Dezember 1930: a.a.O., S. 198-200, 213 (Heft 3).

Januar 1931: Die Musik 23 (1930/31), S. 290f., 295 (Heft 4).

Februar 1931: a.a.O., S. 370 (Heft 5).

Marz 1931: a.a.O., S. 446, 452f. (Heft 6).

April 1931: a.a.O., S. 526f. (Heft 7).

Juli 1931: a.a.O., S. 763, 767f. (Heft 10).

November 1931: a.a.O., Jg. 24 (1931/32), S. 127f., 133 (Heft 2).

Dezember 1931; a.a.O., S. 203, 209f. (Heft 3).

Januar 1932: Die Musik 24 (1931/32), S. 279f., 286f. (Heft 4).

Februar 1932: a.a.O., S. 368, 374f. (Heft 5).

Marz 1932: a.a.O., S. 466f., 470f. (Heft 6).

Mai 1932: a.a.O., S. 609f., 615 (Heft 8).

Juli 1932: a.a.O., S. 764f., 771f. (Heft 10).

August 1932: a.a.O., S. 839-841, 847f. (Heft 11).

Januar 1933: Die Musik 25 (1932/33), S. 289f., 296 (Heft 4).

Februar 1933: a.a.O., S. 382f. (Heft 5).

Marz 1933: a.a.O., S. 444f., 451f. (Heft 6).

April 1933: a.a.O., S. 527f. (Heft 7).

Mai 1933: a.a.O., S. 622 (Heft 8).

November 1933: a.a.O., Jg. 26 (1933/34), S. 141, 130 (Heft 2).

Dezember 1933: a.a.O., S. 223f. (Heft 3).

Januar 1934: Die Musik 26 (1933/34), S. 299, 307 (Heft 4).

Februar 1934: a.a.O., S. 367f., 377 (Heft 5).

Marz 1934: a.a.O., S. 448f. (Heft 6).

ANDERE OPERN- UND KONZERTKRITIKEN

Berliner Memorial, in: Neue Musik-Zeitung 49 (1928), S. 416-420 (Heft 13).

Kreneks Operneinakter in Wiesbaden, in: Neue Musik-Zeitung 49 (1928), S. 705f. (Heft 22).

Berliner Opernmemorial, in: Anbruch 11 (1929), S. 261-266 (Heft 6, Juni).

>>>Mahagonny<<<, in: Anbruch 14 (1932), S. 53f. (Heft 2/3, Februar/Marz).

Mozartfest in Glyndebourne, unveroffentlicht.

KOMPOSITIONSKRITIKEN

Orchestermusik aus Italien: Zeitschrift fur Musik 91 (1924), S. 115-120 (Heft 3, Marz).

Volksliedersammlungen: Die Musik 17 (1924/25), S. 583-585 (Heft 8, Mai '25).

Jemnitz, Flotentrio: Zeitschrift fur Musik 93 (1926), S. 32 (Heft 1, Januar).

Moller, Volkslieder: Die Musik 18 (1925/26), S. 913f. (Heft 12, September '26).

Honegger, Pastorale d'ete: a.a.O., Jg. 19 (1926/27), S. 58 (Heft 1, Oktober '26).

Honegger, Horace victorieux: a.a.O., S. 58f. (Heft 1, Oktober '26).

Toch, Drei Klavierstucke: a.a.O., S. 60f. (Heft 1, Oktober '26).

Malipiero, Impressioni dal Vero: a.a.O., S. 61 (Heft 1, Oktober '26).

Reutter, Fantasia apocaliptica: a.a.O., S. 283 (Heft 4, Januar '27).

Jemnitz, Lieder op. 3 und op. 11: a.a.O., S. 283f. (Heft 4, Januar '27).

Kosa, Bagatellen: a.a.O., S. 604 (Heft 8, Mai '27).

Alfano, Sonata: a.a.O., S. 605 (Heft 8, Mai '27).

Szymanowski, Mazurkas: a.a.O., S. 667 (Heft 9, Juni '27).

Pijper, Sonatinen: a.a.O., S. 668 (Heft 9, Juni '27).

Vierne, Solitude: a.a.O., S. 668 (Heft 9, Juni '27).

Tansman, Sonata rustica: a.a.O., S. 751 (Heft 10, Juli '27).

Coppola, Symphonie en La mineur: a.a.O., Jg. 20 (1927/28), S. 137f. (Heft 2, November '27).

Jemnitz, Serenade: a.a.O., Jg. 21 (1928/29), S. 762f. (Heft 10, Juli '29).

Hauer, Holderlin-Lieder II, op. 23: a.a.O., S. 844-846 (Heft 11, August '29).

Toch, Neun Lieder op. 41: a.a.O., S. 919f. (Heft 12, September '29).

Hauer, Holderlin-Lieder III, op. 32, und IV, op. 40: a.a.O., Jg. 22 (1929/30), S. 137 (Heft 2, November '29).

Kodaly, Drei Gesange op. 14: a.a.O., S. 468f. (Heft 6, Marz '30).

d'Albert, Blues fur Klavier: a.a.O., Jg. 23 (1930/31), S. 464 (Heft 6, Marz '31).

Haas, Schelmenlieder u.a.: a.a.O., S. 934f. (Heft 12, September '31).

Manasse, Introduktion, Variationen und Fuge: a.a.O., Jg. 24 (1931/32), S. 141 (Heft 2, November '31).

Jemnitz, Tanzsonate op. 23: a.a.O., S. 143 (Heft 2, November '31).

Goossens, Concertino: a.a.O., S. 144f. (Heft 2, November '31).

Schubert, Klaviersonaten, ed. Rehberg: a.a.O., S. 222 (Heft 3, Dezember '31).

Hindemith, Konzertmusik: a.a.O., S. 299 (Heft 4, Januar '32).

J.S. Bach, Praludium und Fuge in G-Dur, Klavierubertr. Singer; a.a.O., S. 301f. (Heft 4, Januar '32).

C. Ph. Em. Bach, Sonaten, bearb. Klengel: a.a.O., S. 385f. (Heft 5, Februar '32).

Korngold, Drei Lieder, op. 22, und Suite, op. 23: a.a.O., S. 542f. (Heft 7, April '32).

Siegl, Kleine Unterhaltungsmusik u.a.: a.a.O., S. 625 (Heft 8, Mai '32).

Mozart, Klavierkonzerte, ed. Hinze-Reinhold: a.a.O., S. 864 (Heft 11, August '32).

Gal, Zweites Quartett, op. 35: a.a.O., Jg. 25 (1932/33), S. 146f. (Heft 2, November '32).

Kohnke, Trauungsgesang: a.a.O., Jg. 26 (1933/34), S. 551 (Heft 7, April '34).

Bauer, Braten-Kantate: a.a.O., S. 634 (Heft 8, Mai '34).

Alt, Vier Stucke und Suite: a.a.O., S. 709 (Heft 9, Juni '34).

Banyay, Serenade u.a.: a.a.O., S. 710 (Heft 9, Juni '34).

Muntzel, Die Fahne der Verfolgten u.a.: a.a.O., S. 712 (Heft 9, Juni '34).

Donisch, Funf Lieder: a.a.O., S. 864f. (Heft 11, August '34).

Egkomion: ungedruckt.

BUCHREZENSIONEN

Chinesische Musik, hrsg. von Richard Wilhelm, in: Die Musik 22 (1929/30), S. 926f. (Heft 12, September '30).

Was will die neue Musik?, in: Literaturblatt der Frankfurter Zeitung, 18. 12. 1930 (Jg. 63, Nr. 51), S. 4.

Eine Musikpsychologie, in: Literaturblatt der Frankfurter Zeitung, 19. 12. 1931.

Ernst Kurths >>>Musikpsychologie<<<, in: Frankfurter Zeitung, 11. 3. 1933 (Jg. 77. Nr. 188-190), S. 10.

Eine Geschichte der Musikasthetik, in: Literaturblatt der Frankfurter Zeitung, 9. 9. 1934 (Jg. 67, Nr. 36); Nachdruck: Der Auftakt 15 (1935), S. 16-18 (Heft 1/2, Januar '35).

Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 697f. (Heft 3).

Ernst Krenek, Uber neue Musik, nach einem Typoskript aus dem Besitz Ernst Kreneks, Osterreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung; Erstdruck u.d.T. Zu Kreneks Buch >>>Uber neue Musik<<< in: Musik-Konzepte 39/40: Ernst Krenek, Munchen 1984, S. 125-128. - Eine gekurzte Fassung erschien in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 294-296 (Heft 3).

Leo Wilzin, Musikstatistik, unveroffentlicht.

Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, II, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 293f. (Heft 3).

W. van de Wall, The Music of the People, unveroffentlicht.

Carl E. Seashore, Psychology of Music, unveroffentlicht.

Wilder Hobson, American Jazz Music; Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid, unveroffentlicht; eine englische Ubersetzung erschien in: Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941), S. 167-178 (Heft 1).

Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, III, in: Studies in Philosophy and Social Science 9 (1941), S. 523-525 (Heft 3).

Wagner, Nietzsche, and Hitler, in: Kenyon Review, Vol. IX, No 1, Winter 1947, S. 155-162.

Musiklexikon ohne Staub, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. 2. 1958.

Verstandnis und Kritik, in: Neue Deutsche Hefte, Heft 62, September 1959, S. 560f.

Walter Kolneder, Anton Webern, in: Neue Deutsche Hefte, Heft 96, November/Dezember 1963, S. 163-167.

Oper: Provinz oder Monopol, in: Der Spiegel, 8. 4. 1968 (Jg. 22, Nr. 15), S. 178-182.

ZUR PRAXIS DES MUSIKLEBENS

Ernst Krenek und Adorno: Arbeitsprobleme des Komponisten, in: Frankfurter Zeitung, 10. 12. 1930 (Jg. 74, Nr. 918), S. 1f.

Zum Problem der Reproduktion, in: Pult und Taktstock 2 (1925), S. 51-55 (Heft 4, April).

Gebrauchsmusik, in: Frankfurter Programmhefte, 1924.

H.H. Stuckenschmidt und Adorno: Kontroverse uber die Heiterkeit, in: Anbruch 12 (1930), S. 19-21 (Heft 1, Januar).

Drei Dirigenten, in: Musikblatter des Anbruch 8 (1926), S. 315-319 (Heft 7, September).

Kolisch und die neue Interpretation, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. 7. 1956; Nachdruck: Melos 23 (1956), S. 326f. (November).

Erwin Stein, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. 9. 1958.

Maria Proelss, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. 9. 1962.

Wilhelm Furtwangler, in: Wilhelm Furtwangler. Dokumente, Berichte und Bilder, Aufzeichnungen. Zusammenstellung und Zwischentexte von Karla Hocker. O.O. [1968], S. 5.

Opernprobleme, in: Musikblatter des Anbruch 8 (1926), S. 205-208 (Heft 5, Mai).

Neue Oper und Publikum, in: 50 Jahre Opernhaus. Hrsg. von der Intendanz des Opernhauses. Frankfurt a.M. [1930], S. 50-54.

Fragen des gegenwartigen Operntheaters, in: Bayreuther Festspiele 1966. Programmheft zu >>>Tannhauser<<<. S. 1-15; eine fruhere Fassung in: Neue Deutsche Hefte, Heft 31, Januar 1957, S. 526-535.

Zu einer Umfrage: Neue Oper und Publikum, in: Programmhefte der Stadtischen Buhnen Frankfurt am Main. Spielzeit 1967/68. Sonderheft: Neue Oper in Frankfurt; unpaginiert.

Konzeption eines Wiener Operntheaters, in: Studien zur Wertungsforschung 2. Graz 1969. S. 7-25.

Arabesken zur Operette, in: Die Rampe. Blatter des Deutschen Schauspielhauses Hamburg, 1931/32, Heft 9, S. 3-5.

Musikstudio, in: Anbruch 13 (1931), S. 17-19 (Heft 1, Januar).

Nadelkurven, in: Phono. Internationale Schallplatten-Zeitschrift 11 (1965), S. 123f. (Heft 6); eine fruhere Fassung in: Musikblatter des Anbruch 10 (1928), S. 47-50 (Heft 2, Februar).

Die Form der Schallplatte, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, 15. 12. 1934, Nr. 17-19, S. 35-39.

Beethoven im Geist der Moderne, in: Suddeutsche Zeitung, 22. 12. 1964 (Jg. 20, Nr. 306), S. 9.

Klemperers >>>Don Giovanni<<<, in: Suddeutsche Zeitung, 24. 2. 1967 (Jg. 23, Nr. 47), S. 20.

Orpheus in der Unterwelt, in: Der Spiegel, 11. 11. 1968 (Jg. 22, Nr. 46), S. 200-206.

Oper und Langspielplatte, in: Der Spiegel, 24. 3. 1969 (Jg. 23, Nr. 13), S. 169.

Rundfunkautoritat und Schlagersendung, geschrieben 1933; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter VII, Munchen 2001, S. 90-93.

Musik im Rundfunk. Fragen und Thesen, geschrieben 1938; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter VII, Munchen 2001, S. 97-119.

>>>Musik im Fernsehen ist Brimborium<<<, in: Der Spiegel, 26. 2. 1968 (Jg. 22, Nr. 9), S. 116-124.

Antwort des Fachidioten, in: Der Spiegel, 22. 4. 1968 (Jg. 22, Nr. 17), S. 182.

Reflexionen uber Musikkritik, in: Studien zur Wertungsforschung 1: Symposion fur Musikkritik. Graz 1968. S. 7-21.

ANHANG

Zum >>>Anbruch<<<, unveroffentlicht.

Zum Jahrgang 1929 des >>>Anbruch<<<, in: Anbruch 11 (1929), S. 1f. (Heft 1, Januar), anonym.

Expose zu einer Monographie uber Arnold Schonberg, unveroffentlicht.

>>>Was ist Musik?<<<, unveroffentlicht.

Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933, unveroffentlicht.

Fur die Kranichsteiner Idee, in: Sieben Jahre Internationale Ferienkurse fur Neue Musik (1946-1952). Programm der offentlichen Veranstaltungen Darmstadt 12. bis 24. Juli 1952, Darmstadt 1952, s.p.

Fur die Textherstellung gedruckter Arbeiten wurden - soweit erhalten - die von Adorno handschriftlich korrigierten Abdrucke sowie die Typoskripte in seinem Nachlass herangezogen und zur Revision benutzt. Veranderungen, Eingriffe und Entstellungen, welche Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen nicht selten an Arbeiten der vorliegenden Bande vornahmen, sind selbstverstandlich ruckgangig gemacht worden, soweit sie sich identifizieren liessen. In den Erstdrucken finden sich haufig Begriffe, Namen und Buchtitel hervorgehoben; da es sich hierbei in der Regel um redaktionelle Gebrauche handelt, sind solche Hervorhebungen zumeist getilgt worden. Druckfehler und Irrtumer, vor allem falsche Schreibung von Namen, wurden korrigiert. Daruber hinaus erwies es sich als erforderlich, Orthographie und Interpunktion der hochst unterschiedlichen Vorlagen in gewissem Mass zu vereinheitlichen; dabei wurden Adornosche Eigentumlichkeiten jedoch bewahrt. Von den Herausgebern hinzugefugte Anmerkungen sind in Kursivschrift gesetzt worden. - Um das Inhaltsverzeichnis zu Band 19 zu entlasten, wurden die Opera- und Konzertkritiken sowie die Kompositionskritiken durch Register aufgeschlusselt.

Juni 1984

Fussnoten

1 Das fragliche Gedicht befindet sich nicht unter den von Muntzel komponierten.

2 Selbstverstandlich hatte Adorno den Neudruck auch zahlreicher anderer Arbeiten, die in den Banden 18 und 19 stehen, nicht erlaubt, wenn er noch lebte; ebenso selbstverstandlich, dass der Editor einer posthumen Ausgabe diese Erwagung sich nicht zu eigen machen durfte. Da jedoch eine ausdruckliche Anordnung des Autors auch nicht einfach ubergangen werden sollte, wurde der Ausweg gewahlt, >>>Zur Krisis der Musikkritik<<< wie auch einen weiteren Aufsatz, fur den eine ahnliche Weisung existiert, in einem Anhang zum letzten Band der >>>Gesammelten Schriften<<<, als >verworfene Schriften<, im Sinne der Dokumentation, abzudrucken. - Drei musiksoziologische Arbeiten - >>>The Radio Symphony<<< (Radio Research 1941, New York 1941, S. 110ff.), >>>On Popular Music<<< (Studies in Philosophy and Social Science 9 [1941], S. 17ff.) und >>>A Social Critique of Radio Music<<< (Kenyon Review 7 [1945], S. 208ff.) - fehlen aus einem anderen Grund: sie gehoren in den Zusammenhang des geplanten Buches >>>Current of Music. Elements of a Radio Theory<<<, das zwar nicht abgeschlossen wurde, von dem aber grosse Teile ausgefuhrt sind, die Robert Hullot-Kentor zusammen mit den drei publizierten Aufsatzen im Rahmen von Adornos >>>Nachgelassenen Schriften<<< herausgeben wird.

Index

der in den Opern- und Konzertkritiken (S. 9-280) besprochenen und erwahnten Komponisten und Kompositionen
d'Albert, Eugen s. 47, s. 77

Der Golem s. 85f.

Andreae, Hellmut s. 71

Andreae, Volkmar s. 117

Antheil, George

Transatlantic s. 179-182, s. 182-184

Auber, Francois

Fra Diavolo s. 163

Axman, Emil

2. Symphonie s. 109

Bach, Johann Sebastian s. 23, s. 26, s. 48, s. 84, s. 111, s. 129, s. 164, s. 189, s. 213, s. 234, s. 237

Chaconne fur Vl. s. 84

Choralvorspiele, instr. von V. Gui s. 147f.

Kunst der Fuge, orch. von W. Graeser s. 142

Matthaus-Passion s. 142

Messe h-moll s. 114

Passacaglia c-moll s. 84

Suite D-Dur s. 119

Bartok, Bela s. 25, s. 108

Herzog Blaubarts Burg s. 19f.

Der holzgeschnitzte Prinz s. 20

Klavierkonzert Nr. 1 s. 102, s. 239

Klavierkonzert Nr. 2 s. 239

Klaviersonate s. 106, s. 145

Rhapsodie Nr. 1 fur Vl. und Orch. s. 225

Sonaten Nr. 2 und 2 fur Vl. und Klav. s. 105, s. 148

Streichquartett Nr. 1 s. 18f., s. 199

Streichquartett Nr. 2 s. 17, s. 40, s. 105f., s. 109

Streichquartett Nr. 3 s. 148, s. 153, s. 199

Suite fur Klav., op. 14 s. 26

Tanzsuite s. 63, s. 106

Bausznern, Waldemar von

Symph. Kantate >>>Hafis<<< s. 157f.

Beck, Conrad

Konzert fur Streichquartett und Orch. s. 216

Orchesterkonzert s. 168

Streichquartett Nr. 3 s. 111

Beethoven, Ludwig van s. 11, s. 35, s. 72f., s. 147, s. 153, s. 165, s. 216, s. 236, s. 240, s. 259, s. 271

Fidelio s. 81f., s. 192, s. 223, s. 262, s. 271

Grosse Fuge B-Dur op. 133, bearb. fur Streichorchester s. 250f.

Klavierkonzert C-Dur s. 33

Klavierkonzert G-Dur s. 213

Klaviersonate f-moll op. 57 s. 35

Klaviersonate c-moll op. 111 s. 206

Konzert fur Klav., Vl. und Vc. op. 56 s. 164

Leonoren-Ouverture Nr. 1 s. 93

Ouverture C-Dur >>>Zur Namensfeier<<< op. 115 s. 250

Streichquartett C-Dur op. 59,3 s. 13

Streichquartett a-moll op. 132 s. 199

5. Symphonie s. 175f., s. 248

7. Symphonie s. 47, s. 59

8. Symphonie s. 89, s. 139

9. Symphonie s. 44f., s. 52f., s. 59

Violinkonzert s. 59, s. 221f.

Bentzon, Jorgen

Blasertrio op. 7 s. 111

Berg, Alban s. 124

Kammerkonzert s. 107, s. 112

Lyrische Suite fur Streichquartett s. 148, s. 153f.

3 Stucke aus der Lyrischen Suite fur Streichorchester s. 198

Wein-Arie s. 206

Wozzeck s. 77, s. 103, s. 133, s. 138, s. 190f., s. 216, s. 230, s. 261, s. 273-275

3 Bruchstucke aus Wozzeck s. 187, s. 204

Berlioz, Hector s. 162

Carnaval Romain s. 176

Cellini-Ouverture s. 210

Fee Mab s. 128

Symphonie fantastique s. 114

Bizet, Georges

Carmen s. 44, s. 220, s. 271

Bloch, Ernest s. 260

Schelomo: a Hebrew Rhapsodie s. 34f.

Boccherini, Luigi s. 84f.

Brahms, Johannes s. 35, s. 53, s. 67, s. 69, s. 73, s. 147, s. 158, s. 222, s. 241f., s. 250, s. 252

Doppelkonzert fur Vl. und Vc. s. 239

Klavierkonzert d-moll s. 89, s. 199

Klavierkonzert B-Dur s. 248

Klavierquartett A-Dur op. 26 s. 199

3 Sonaten fur Vl. und Klav. s. 76

Streichquintett F-Dur op. 88 s. 76

Streichsextett B-Dur op. 18 s. 236

4 Symphonie s. 176, s. 239, s. 263f.

Tragische Ouverture s. 168

Variationen uber ein Thema von Haydn op. 56a s. 128

Brand, Max

Maschinist Hopkins s. 165-167, s. 180f.

Braunfels, Walter

Praludium und Fuge fur grosses Orchester s. 83

Bruckner, Anton s. 80, s. 158, s. 228, s. 236, s. 250

Streichquintett F-Dur s. 76

1. Symphonie s. 72

2. Symphonie s. 38

3. Symphonie s. 213

4. Symphonie s. 76

5. Symphonie s. 59, s. 239f.

6. Symphonie s. 34, s. 164, s. 210, s. 248

8. Symphonie s. 44

9. Symphonie s. 52f., s. 185

Bucharoff, Simon

Sakarah s. 47, s. 51

Busoni, Ferruccio s. 20, s. 23, s. 27, s. 29, s. 111, s. 134f., s. 171, s. 174, s. 193, s. 205f., s. 231, s. 239, s. 259

Berceuse elegiaque s. 225

Doktor Faust s. 112

Fantasia contrappuntistica s. 26

Indianische Fantasie fur Klav. und Orch. s. 264

Lustspielouverture s. 58, s. 218

Violinkonzert s. 91f.

Carissimi, Giacomo s. 265

Casella, Alfredo

La Giara s. 87

Partita fur Klav. und Orch. s. 87

Sonatina s. 56

Castelnuovo-Tedesco, Mario

Coplas-Lieder s. 25

Danze del Re David s. 110

Cavalieri, Emilio de Rappresentazione di anima e di corpo s. 79f.

Charpentier, Gustave

Louise s. 272

Chopin, Frederic s. 114, s. 206

Klavierkonzert f-moll s. 218

Copland, Aron

Music for the Theatre s. 112

David, Hans Theodor s. 142

Debussy, Claude s. 14, s. 26, s. 34, s. 50, s. 60, s. 64, s. 72, s. 98, s. 206

Ariettes oubliees s. 145

La boite a joujoux s. 215

Deux danses s. 90

Douze etudes s. 240

En blanc et noir s. 175, s. 206

Fantaisie pour piano et orchestre s. 49, s. 56

Jeux s. 234f.

Iberia s. 168

La mer s. 198

Pelleas et Melisande s. 19, s. 223

Proses lyriques s. 159

Quatuor a cordes s. 40, s. 263

Rapsodie pour orchestre et saxophone s. 221

Six epigraphes antiques s. 240

Sonate en trio s. 213f.

Sonate pour violon et piano s. 114

Verlaine-Lieder s. 240

Delius, Frederick s. 31

Orchester-Rhapsodie >>>Brigg fair<<< s. 34

Sonate Nr. 3 fur Vl. und Klav. s. 219

Delvincourt, Claude

L'offrande a Siwa s. 111

Dieren, Bernard van Streichquarten Nr. 4 s. 111

Donizetti, Gaetano

Don Pasquale s. 208f.

Droste, Clemens von Grenzen der Menschheit s. 228

Duparc, Henri

Baudelaire-Lieder s. 127f.

Dvorak, Antonin s. 213

9. Symphonie s. 84

Violinkonzert a-moll op. 53 s. 198

Eisler, Hanns s. 169, s. 173, s. 175

Klaviersonate op. 1 s. 159

Erdmann, Eduard

Klavierkonzert op. 15 s. 165

Sonate fur Vl. allein, op. 12 s. 26

Falla, Manuel de s. 49

El amor brujo (Liebeszauber) s. 203

Noches en los jardines de Espana s. 56

Le tricorne s. 124

Faure, Gabriel s. 114

Franck, Cesar s. 114, s. 127

Symphonie d-moll s. 69

Gal, Hans s. 218, s. 228

Gilbert, Henry F.

The Dance in Place Congo s. 112

Gluck, Christoph Willibald

Orpheus und Eurydike s. 161-163

Goetz, Hermann

Der Widerspenstigen Zahmung s. 31

Gounod, Charles

Margarethe s. 190f., s. 223f.

Graeser, Wolfgang s. 142

Grosz, Wilhelm

Achtung, Aufnahme! s. 178f.

Klavierkonzert s. 157

Gui, Vittorio s. 147f.

Haba, Alois s. 31, s. 115

Handel, Georg Friedrich s. 162, s. 265

Wassermusik s. 164

Hauer, Joseph Matthias

Orchestersuiten s. 107f., s. 153, s. 260

Haydn, Joseph s. 88, s. 159, s. 168, s. 208, s. 237, s. 263

Symphonie mit dem Hornsignal s. 88

Symphonie mit dem Paukenschlag s. 171

Hessen, Alexander Friedrich von Symphonie C-Dur op. 30 s. 250

Hindemith, Paul s. 25, s. 57f., s. 90, s. 110, s. 143, s. 159, s. 165, s. 168, s. 193, s. 216

Blaserquintett op. 24,2 s. 27

Cardillac op. 39 s. 128-133

Die junge Magd s. 48, s. 131, s. 144

Kammermusik Nr. 1 op. 24 s. 131, s. 144

Klavierkonzert Nr. 1 op. 36, 1 [Kammermusik Nr. 2] s. 47f., s. 57, s. 186

Konzert fur Orchester op. 38 s. 164

Konzert fur Viola op. 36,4 [Kammermusik Nr. 5] s. 189f.

Konzert fur Viola d'amore op. 46 [Kammermusik Nr. 6] s. 144, s. 211

Konzertmusik fur Klavier, Blechblaser und Harfen op. 49 [Klavierkonzert Nr. 2] s. 206, s. 210f.

Konzertmusik fur Viola und grosseres Kammerorchester op. 48 s. 201

Madrigale s. 63f., s. 175

Das Marienleben op. 27 s. 29, s. 31, s. 47

Morder, Hoffnung der Frauen op. 12 s. 15f.

Neues vom Tage s. 187f., s. 195

Das Nusch Nuschi op. 20 s. 15f., s. 131, s. 188, s. 223

Philharmonisches Konzert s. 234

Sancta Susanna op. 21 s. 15f.

Streichquartett Nr. 2 C-Dur op. 16 s. 131

Streichquartett Nr. 4 op. 32 s. 45f., s. 47

Streichtrio op. 34 s. 57, s. 210

Hoff, Joh. Friedrich s. 139

Streichtrio s. 28f.

Holst, Gustav

St. Paul's Suite fur Streicher s. 88

Honegger, Arthur

Chant de joie s. 117

Concertino fur Klav. und Orch. s. 69f.

Pacific 231 s. 65

Pastorale d'ete s. 64f.

Le roi David s. 80f.

1. Symphonie s. 216

Horwitz, Karl s. 94

Humperdinck, Engelbert

Hansel und Gretel s. 251

Die Konigskinder s. 251-253

Jacobi, Wolfgang s. 244f.

Janacek, Leos

Aus einem Totenhaus s. 216

Concertino fur Klav. und Kammerorchester s. 88, s. 108

Jenufa s. 31f.

Die Sache Makropulos s. 146, s. 149f., s. 151-153

Streichquartett Nr. 1 s. 72

Jarnach, Philipp s. 25, s. 29, s. 145, s. 159, s. 164, s. 206

Klaviersonatine op. 18 s. 206

3 Rhapsodien fur Vl. und Klav. op. 20 s. 206

Sonate fur Vl. solo Nr. 1 op. 8 s. 26, s. 31

Streichquartett op. 16 s. 39, s. 239

Streichquintett op. 10 s. 23f.

Vorspiel I s. 201f.

Jemnitz, Sandor

Konzert fur Salonorchester s. 147

Serenade fur Vl., Va. und Vc. op. 24 s. 165

Sonate fur Vc. und Klav. s. 27

Sonate fur Vl. und Klav. Nr. 3 op. 22 s. 107

Kahn, Erich Itor s. 128

Kalman, Emmerich s. 190f.

Die Herzogin von Chikago s. 242f., s. 244

Kaminski, Heinrich s. 260

Geistliche Lieder s. 128

Magnificat s. 80, s. 110f.

Toccata uber >>>Wie schon leucht' uns der Morgenstern<<< s. 84

Kaun, Hugo s. 229

Kilpinen, Yrjo s. 27

Klenau, Paul August von

Die Lasterschule s. 90

Knab, Armin

Zeitkranz weltlicher und geistlicher Gesange s. 228f.

Kodaly, Zoltan s. 106

Kornauth, Egon

Sonate fur Vl. und Klav. e-moll op. 9 s. 14

Krenek, Ernst

1. Concerto grosso s. 25, s. 31

2. Concerto grosso s. 147

Der Diktator s. 136f.

Das geheime Konigreich s. 136f.

Die Jahreszeiten s. 64

Jonny spielt auf s. 117-119

Schwergewicht oder Die Ehre der Nation s. 136f.

Streichquartett Nr. 3 op. 20 s. 45

2 Suiten fur Klavier s. 70, s. 195

2. Symphonie s. 48, s. 70, s. 117, s. 137, s. 147

3. Symphonie s. 47f., s. 56f.

4. Symphonie s. 70f.

1. Symphonische Musik s. 137

Kunnecke, Eduard

Der Tenor der Herzogin s. 191f.

Lajtha, Laszlo s. 211

Lehar, Franz s. 190f.

Frasquita s. 44

Das Land des Lachelns s. 170

Die lustige Witwe s. 249f.

Lendvai, Erwin

Kosmische Kantate s. 229

Leoncavallo, Ruggiero s. 32

Liszt, Franz s. 69, s. 144, s. 165, s. 206

Etudes d'execution transcendante s. 259f.

Grande fantaisie de bravoure sur la clochette de Paganini s. 259

Symphonie zu Dantes Divina Commedia s. 33

Tasso, Lamento et Trionfo s. 72

Totentanz fur Klav. und Orch. s. 235

Lortzing, Albert

Zar und Zimmermann s. 192f.

Mahler, Gustav s. 40, s. 51, s. 87, s. 96, s. 103f., s. 157, s. 172, s. 190, s. 193, s. 215, s. 218, s. 229, s. 233, s. 243, s. 250, s. 252, s. 261, s. 264, s. 274, s. 277

Kindertotenlieder s. 67, s. 169

Das klagende Lied s. 237

Lieder eines fahrenden Gesellen s. 216

Das Lied von der Erde s. 30, s. 47, s. 198, s. 205

1. Symphonie s. 116, s. 139, s. 210

3. Symphonie s. 63, s. 66, s. 185

4. Symphonie s. 37, s. 66, s. 89

5. Symphonie s. 66f., s. 176

6. Symphonie s. 83f., s. 87, s. 165

7. Symphonie s. 86f., s. 215f.

8. Symphonie s. 86

9. Symphonie s. 66, s. 145, s. 149, s. 175

10. Symphonie s. 145, s. 148f., s. 198

Malipiero, Gian Francesco Impressioni dal vero s. 72

Ritrovari s. 210

Marr, Josef s. 14

Marschner, Heinrich

Hans Heiling s. 199

Martinu, Bohuslav s. 169

Martucci, Giuseppe s. 89

Marx, Joseph s. 119

Idylle, Concertino fur Orch. s. 88

Eine symphonische Nachtmusik

A-Dur s. 69, s. 88

Mascagni, Pietro

Cavalleria rusticana s. 31f., s. 136

Massenet, Jules s. 69

Mendelssohn, Arnold Ludwig s. 228

Mendelssohn Bartholdy, Felix s. 213

Violinkonzert e-moll op. 64 s. 210

Meyerbeer, Giacomo

Die Afrikanerin s. 177

Die Hugenotten s. 51f., s. 59

Milhaud, Darius s. 48, s. 181, s. 184

Le boeuf sur le toit s. 86

Konzert fur Va., bearb. fur Kammerorch. s. 175

Le pauvre matelot s. 230f.

Serenade s. 119

Streichquartett Nr. 6 s. 165

Symphonie-Serenade s. 174

Millocker, Karl

Der Bettelstudent s. 191

Mjaskowskij, Nikolaj

6. Symphonie s. 87f.

Mossolow, Alexander

Streichquartett s. 109f.

Mozart, Wolfgang Amadeus s. 76, s. 92, s. 147, s. 159, s. 172, s. 176, s. 196, s. 213, s. 215, s. 222f.

Cosi fan tutte s. 126f., s. 164, s. 278-280

Divertimento Nr. 11 D-Dur KV 251 s. 169

Don Giovanni s. 74f., s. 192, s. 243f., s. 261f.

Die Entfuhrung aus dem Serail s. 68, s. 232, s. 264

Klarinettenquintett A-Dur KV 581 s. 218

Klavierkonzert C-Dur s. 171

Motette >>>Exsultate, jubilate<<< KV 165 s. 164

Eine kleine Nachtmusik KV 525 s. 53, s. 59

Le Nozze di Figaro s. 47, s. 59, s. 68, s. 278-280

Oboenquartett KV 370 s. 218f.

Streichquartett F-Dur KV 590 s. 199

Streichquartett F-Dur s. 13

Streichquartett D-Dur s. 218

Streichquartett d-moll s. 263

Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 s. 84

Symphonie Nr. 39 Es-Dur KV 543 s. 33

Symphonie Nr. 40 g-moll KV 550 s. 63, s. 89, s. 113, s. 169

Symphonie B-Dur s. 59

Violinkonzert Nr. 5 A-Dur KV 219 s. 139, s. 250

Violinkonzert D-Dur s. 225

Die Zauberflote s. 43, s. 214f., s. 223, s. 244

Mussorgskij, Modest s. 98, s. 145, s. 233

Boris Godunow s. 40, s. 211f.

Chowantschtschina s. 40-43

Der Jahrmarkt von Sorotschintzy s. 155f.

Die Nacht auf dem Kahlen Berge s. 44, s. 156

Nicolai, Otto

Die lustigen Weiber von Windsor s. 207

Nielsen, Carl

2. Symphonie op. 16 s. 109

Violinkonzert op. 33 s. 84

Ochs, Rudolf

Der Schnitter Tod s. 229

Offenbach, Jacques s. 60-62, s. 178, s. 196, s. 273

La belle Helene s. 160, s. 180, s. 249

Les contes d'Hoffmann s. 121, s. 180, s. 268f.

Pepping, Ernst s. 168f.

Pergolesi, Giovanni Battista s. 60f., s. 154, s. 162

Il maestro di musica s. 172f.

La serva padrona s. 231

Stabat mater s. 38

Petersen, Wilhelm

Sonate fur Vl. und Klav. s. 26f., s. 31

Petit, Raymond

Il cantico del Sole fur Gesang und Blaser s. 111f.

Petyrek, Felix s. 63

Pfeiffer, Hubert s. 228

Pfitzner, Hans s. 33

Das dunkle Reich op. 38 s. 202

Klavierkonzert Es-Dur op. 31 s. 34

Klavierquintett C-Dur op. 23 s. 21-23, s. 34

Lethe s. 89, s. 202

Palestrina s. 237-239

Die Rose vom Liebesgarten s. 202

Violinkonzert op. 34 s. 58

Violinsonate op. 27 s. 34

Von deutscher Seele s. 38f.

Philipp, Franz s. 229

Piijper, Willem

Sonate fur Flote und Klav. s. 111

Poulenc, Francis

Concert champetre fur Cemb. und Orch. s. 168

Pringsheim, Klaus

Orchesterlieder nach Theodor Storm s. 157

Prokofjew, Sergej s. 90, s. 91

L'amour des trois oranges s. 88

Ballettsuite >>>Chout<<< s. 84

Klavierkonzert Nr. 3 s. 72

Ouverture uber judische Themen s. 88

Violinkonzert Nr. 1 op. 19 s. 63

Puccini, Giacomo s. 14, s. 47, s. 112, s. 126, s. 136, s. 161, s. 181, s. 280

Madame Butterfly s. 98

Turandot s. 97f., s. 170

Purcell, Henry s. 122

Rachmaninow, Sergej s. 72, s. 87

Klavierkonzert Nr. 2 c-moll op. 18 s. 91, s. 218

Racky, Rudolf

Klaviersonate s. 244

Rameau, Jean-Philippe s. 92

Raphael, Gunter

Variationen und Rondo s. 142f.

Rathaus, Karol s. 185

Ravel, Maunce s. 34, s. 53, s. 55f., s. 65, s. 77, s. 111

Bolero s. 206, s. 239

Daphins et Chloe s. 239

L'heure espagnole s. 231

Introduction et Allegro pour harpe a pedales avec accompagnement de quatuor a cordes, flute et clarinette s. 90

Orchesterstuck nach der Klaviersuite

>>>Le tombeau de Couperin<<< s. 49, s. 55f.

Quatuor a cordes s. 73, s. 263

Rapsodie espagnole s. 139

Sheherazade s. 127

Sonate pour violon et piano s. 112, s. 240

Trois poemes de Mallarme s. 49, s. 56, s. 240

Tzigane s. 91

La valse s. 49, s. 55f., s. 172

Reger, Max s. 26, s. 38, s. 84, s. 87, s. 90, s. 94-97, s. 107, s. 117, s. 129, s. 132, s. 143, s. 161, s. 234

Eine Ballettsuite op. 130 s. 50, s. 58, s. 97

Klavierquartett a-moll op. 133 s. 96

Klavierquintett c-moll op. 64 s. 96

Largo fur Vl. und Orgel s. 84

Orgelsonate d-moll op. 60 s. 95

Phantasie und Fuge uber B-A-C-H op. 46 s. 80

Der 100 Psalm fur gem. Chor. op. 106 s. 97

Eine romantische Suite op. 125 s. 35f., s. 50

Sinfonietta op. 90 s. 95f.

Streichquartett A-Dur op. 54,2 s. 96

Streichquartett fis-moll op. 121 s. 96

Suite fur Va. allein op. 131 s. 96

Symphonischer Prolog zu einer Tragodie op. 108 s. 96f.

4 Tondichtungen nach Bocklin op. 128 s. 139

Variationen und Fuge uber ein Thema von Beethoven op. 86 s. 96, s. 206

- Instrumentation s. 216

Variationen und Fuge uber ein Thema von Hiller op. 100 s. 35f., s. 195, s. 218

Variationen und Fuge uber ein Thema von Mozart op. 132 s. 96

Respighi, Ottorino

Concerto Gregoriano s. 48, s. 56

Le Fontane di Roma s. 48f., s. 56

Rossiniana-Suite s. 123

Reznicek, Emil Nikolaus von Holofernes s. 124

Ritter Blaubart s. 125f.

Tanzsymphonie s. 124f.

Rimskij-Korsakow, Nikolaj s. 42, s. 44, s. 67, s. 87, s. 156, s. 211

Scheherazade s. 203

Rossini, Gioacchino s. 55

Barbiere di Siviglia s. 195-197, s. 208f., s. 224

Rottenberg, Ludwig s. 27, s. 222f.

Roussel, Albert s. 52, s. 114f.

Saint Saens, Camille s. 114

Satie, Erik s. 187

5 Grimaces pour le Song d'un nuit d'ete s. 174

Sauguet, Henry

La chatte s. 123f.

Scarlatti, Alessandro s. 80

Schering, Arnold s. 172

Schilling, Max von

Ingwelde s. 244

Der Pfeifertag s. 244

Schmitt, Florent s. 114f., s. 127

Schoeck, Othmar

Lebendig begraben op. 40 s. 116f.

Schonberg, Arnold s. 25, s. 45, s. 87, s. 102-105, s. 107f., s. 116, s. 124, s. 143, s. 152, s. 165, s. 172, s. 175, s. 193, s. 239, s. 271

Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 s. 186

2 Choralvorspiele von Bach fur Orch. gesetzt s. 148

Die Erwartung op. 17 s. 60, s. 77, s. 221

Friede auf Erden op. 13 s. 31

Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der Hangenden Garten<<< von Stefan George op. 15 s. 29f., s. 93f.

Die gluckliche Hand op. 18 s. 221, s. 261

Gurrelieder s. 49, s. 58

Herzgewachse op. 20 s. 185f.

Die Jakobsleiter s. 221

Klavierwerke s. 206

6 kleine Klavierstucke op. 19 s. 145

5 Klavierstucke op. 23 s. 185

6 Lieder fur Gesang und Orch. op. 4 s. 37

4 Lieder fur Gesang und Orch. op. 22 s. 220f.

5 Orchesterstucke op. 16 s. 170f., s. 261

Pierrot lunaire op. 21 s. 11-13, s. 16, s. 97, s. 122, s. 221

Praludium und Fuge in Es-Dur von J. S. Bach fur grosses Orch. gesetzt s. 189

Serenade op. 24 s. 49

I. Streichquartett d-moll op. 7 s. 37, s. 169

II. Streichquartett fis-moll op. 10 s. 206

III. Streichquartett op. 30 s. 148, s. 153

Variationen fur Orchester op. 31 s. 186, s. 205

Verklarte Nacht op. 4, Fassung fur Streichorch. 67

Von heute auf morgen op. 32 s. 160, s. 186

Schreker, Franz s. 26f., s. 51, s. 63, s. 69, s. 157, s. 161, s. 181, s. 223, s. 234

Der ferne Klang s. 272f.

Irrelohe s. 43f., s. 126

Der Schatzgraber s. 31

Suite nach der Ballettmusik zum >>>Geburtstag der Infantin<<< s. 58

Schubert, Franz s. 139, s. 144, s. 187, s. 206, s. 211, s. 236, s. 240

Deutsche Tanze vom Okt. 1824, instr. von Anton Webern s. 216, s. 237

Klavierquintett A-Dur (D 667) s. 236

Oktett F-Dur (D 803) s. 236f.

Streichquintett C-Dur (D 956) s. 236

Symphonie D-Dur (D 82) s. 33

Symphonie C-Dur (D 589) s. 33f., s. 127

Symphonie h-moll (D 759) s. 144, s. 175f., s. 237, s. 239

Symphonie C-Dur (D 944) s. 144

Wanderer-Phantasie, instr. von Liszt s. 144

Schulze, Erhard [Pseud.]

Die kleine Tagesserenade s. 187

Schumann, Robert s. 22

Klavierkonzert a-moll op. 54 s. 139

3. Symphonie Es-Dur op. 97 s. 190, s. 199

4. Symphonie d-moll op. 120 s. 202

Violoncellokonzert a-moll op. 129 s. 33, s. 185

Seiber, Matyas s. 156

Sekles, Bernhard s. 53, s. 156

Der Dybuk, Orchestervorspiel op. 35 s. 143f.

Gesichte s. 58

Die Hochzeit des Faun s. 67, s. 177

- Sommergedicht, 3 Orchestersatze aus der >>>Hochzeit des Faun<<< s. 177

15 kleine Kammerstucke fur Flote, Klav., Va., Vc. und Schlagzeug s. 30f.

Scheherazade s. 31

Streichquartett op. 31 s. 40

Die zehn Kusse s. 67f., s. 73f.

Sirola, Bozidar

Oratorium >>>Leben und Gedachtnis der hl. Bruder und Slavenapostel Cyrill und Methodius<<< s. 108f.

Skalkottas, Nikos

Suite s. 206

Skrjbin, Alexander s. 210

Le poeme de l'exstase op. 54 s. 222

Prometheus op. 60 s. 144

Smetana, Bedrich s. 109

Stephan, Rudi

Lieder, instr. von H Andreae s. 71

Musik fur Orchester s. 29, s. 93

Musik fur sieben Saiteninstrumente s. 29

Musik fur Vl. und Orch. s. 36f., s. 63

Steuermann, Eduard

Klaviersonate s. 158f.

Stieber, Hans

Ecce homo s. 229f.

Strauss, Richard s. 14, s. 50, s. 51, s. 62, s. 66, s. 73, s. 98, s. 110, s. 124, s. 126, s. 143, s. 145, s. 171, s. 195, s. 252, s. 270

Die agyptische Helena s. 128

Alpensinfonie s. 33, s. 167f.

Also sprach Zarathustra s. 248

Arabella s. 245-248

Ariadne auf Naxos s. 31, s. 82f.

Burleske fur Klav. und Orch. d-moll s. 235

Don Juan s. 33, s. 116, s. 239

Don Quixote s. 33, s. 201, s. 208

Elektra s. 92f., s. 115, s. 126, s. 247

Die Frau ohne Schatten s. 46, s. 51, s. 115f.

Ein Heldenleben s. 37, s. 248

Drei Hymnen nach Gedichten von Holderlin op. 71 s. 89

Intermezzo s. 46, s. 125

Kampf und Sieg fur Orch. s. 186f.

Konzert fur Waldhorn und Orch. Es-Dur s. 72

Orchestersuite aus >>>Der Burger als Edelmann<<< op. 60 s. 144f.

Panathenaenzug op. 74 s. 128

Der Rosenkavalier s. 47, s. 68, s. 93, s. 126, s. 192, s. 247

Salome s. 78, s. 92, s. 246f.

Sinfonia domestica s. 47, s. 139, s. 213

Tanzsuite nach Klavierstucken von Couperin s. 38, s. 187

Till Eulenspiegels lustige Streiche s. 76f., s. 167f., s. 208

Tod und Verklarung s. 167f.

Strauss, Johann s. 55, s. 191, s. 244, s. 249

Die Fledermaus s. 249, s. 270f.

Indigo s. 177f.

Der Zigeunerbaron s. 126

Strawinsky, Igor s. 21, s. 25, s. 48, s. 53-55, s. 60-63, s. 69f., s. 72, s. 77, s. 84, s. 86, s. 102, s. 105f., s. 112, s. 117, s. 124, s. 128, s. 130, s. 133, s. 138, s. 152f., s. 171, s. 175, s. 184, s. 239

Appollon Musagete s. 198

Le baiser de la fee s. 197f., s. 212, s. 246

Berceuses du chat s. 60

Capriccio pour piano et orchestre s. 198, s. 212

Concertino pour quatuor a cordes s. 49, s. 55, s. 60, s. 216

Concerto pour piano et orchestre d'harmonie s. 55, s. 61, s. 64

Concerto en re pour violon et orchestre s. 212f.

Feu d'artifice s. 54f.

Histoire du soldat s. 27f., s. 60, s. 134f., s. 174

Mavra s. 61, s. 266

Les noces s. 60

Octuor pour instruments a vent s. 147, s. 174

Oedipus rex s. 264-266

L'oiseau de feu (Suite) s. 67, s. 92

Petrouchka s. 146, s. 179, s. 202, s. 212, s. 266

- Transcription pour piano seul s. 88

Pribaoutki s. 60

Pulcinella s. 154f., s. 202

- Konzertsuite fur Kammerorch. s. 37f., s. 55, s. 123, s. 145, s. 154, s. 168, s. 245

- Bearb. fur Vl. und Klav. s. 60-62, s. 64, s. 92

Renard s. 135

Le rossignol s. 54

- Le chant du rossignol s. 54, s. 172

Le sacre du printemps s. 54, s. 111, s. 121f., s. 134, s. 146, s. 202f.

Scherzo fantastique op. 3 s. 213

Serenade en la s. 61, s. 64

Sonate pour piano s. 61, s. 64

Symphonie des psaumes s. 213

Trois pieces de la lyrique japonaise s. 54, s. 60

Trois pieces pour quatuor a cordes s. 216

Vier leichte Klavierstucke, instr. s. 62, s. 64

Sturmer, Bruno

Die Messe des Maschinenmenschen op. 48 s. 229f.

Thomas, Ambroise

Mignon s. 190f., s. 223

Tiessen, Heinz s. 26

Toch, Ernst

Kammersymphonie >>>Die chinesische Flote<<< op. 29 s. 30

Klavierkonzert Nr. 1 op. 38 s. 110

Konzert fur Vc. und Kammerorch. op. 35 s. 89f.

Streichquartett op. 34 s. 58

Tschaikowsky, Pjotr s. 197, s. 239

Klavierkonzert Nr. 1 b-moll s. 88, s. 210

Pique Dame s. 49f., s. 51, s. 59

Romeo und Julia s. 225

6. Symphonie h-moll s. 72, s. 91, s. 139

Violinkonzert D-Dur s. 84, s. 213

Tscherepnin, Alexander

Kammerkonzert fur Flote und Vl. s. 91

Tscherepnin, Nikolaj s. 155f.

Turina, Joaquin

Klaviertrio Nr. 1 op. 35 s. 110

Ullmann, Viktor

1. Symphonie s. 175

5 Variationen und Doppelfuge uber ein Klavierstuck von Schonberg fur Orch. s. 175

Varese, Edgar

Octandre s. 185

Verdi, Giuseppe s. 177, s. 209, s. 215

Aida s. 120, s. 140f., s. 177, s. 197

Don Carlos s. 232-234

Falstaff s. 59, s. 196f., s. 206f., s. 211, s. 214, s. 217

La forza del destino s. 119-121, s. 197, s. 232f.

Macbeth s. 217f., s. 232

Otello s. 63, s. 120, s. 217f.

Rigoletto s. 224f.

Simone Boccanegra s. 197, s. 232

Il trovatore s. 120, s. 197, s. 225

Vogel, Wladimir s. 218

2 Etuden fur Orch. s. 209f.

Komposition fur ein und zwei Klaviere s. 174f.

Quartett s. 111

Wagner, Richard s. 32, s. 37, s. 67f., s. 75, s. 126, s. 133, s. 177, s. 223f., s. 231, s. 236f., s. 252

Der fliegende Hollander s. 268, s. 269f., s. 271

Lohengrin s. 169f., s. 192, s. 220

Die Meistersinger von Nurnberg s. 76, s. 241f., s. 252f., s. 254, s. 277

Parsifal s. 74, s. 98, s. 240-242, s. 254

Rienzi s. 253-255

Der Ring des Nibelungen s. 241, s. 254

Das Rheingold s. 65

Die Walkure s. 65

Siegfried s. 65f., s. 78, s. 252f.

Gotterdammerung s. 78

Tannhauser s. 199-201, s. 253f.

Tristan und Isolde s. 143, s. 235, s. 241f., s. 252

Weber, Carl Maria von s. 70, s. 88, s. 269

Der Freischutz s. 219f.

Webern, Anton s. 31, s. 124, s. 169, s. 216, s. 237

George-Lieder s. 159

3 kleine Stucke fur Vc. und Klav. op. 11 s. 169

Passacaglia op. 1 s. 215

5 Satze fur Streichquartett op. 5 s. 45f.

6 Stucke fur Orchester op. 6 s. 260f.

5 Stucke fur Orchester op. 10 s. 153

4 Stucke fur Vl. und Klav. op. 7 s. 169

Weill, Kurt s. 111, s. 173f., s. 187, s. 198

Das Berliner Requiem s. 173

Dreigroschenoper s. 137f., s. 163, s. 174, s. 193f., s. 230, s. 276f.

Happy End s. 173

Konzert fur Vl. und Blasorch. op. 12 s. 171f.

Mahagonny s. 173, s. 190f., s. 193-195, s. 276f.

Der Protagonist s. 133-135

Streichquartett op. 8 s. 29

Der Zar lasst sich photographieren s. 133-135, s. 179

Weinberger, Jaromir

Schwanda, der Dudelsackpfeifer s. 161

Wetzler, Hermann Hans

Visionen s. 50f., s. 58

Whittaker, William Gillies s. 112

Windt, Herbert

Kammersinfonie >>>Andante religioso<<< s. 25f.

Wolf, Hugo s. 139

Italienische Serenade s. 198

- instr. von Reger s. 87

Wolfurt, Kurt von Tripelfuge s. 157

Wolpe, Stefan

3 Klavierstucke op. 5 a s. 29

Zeller, Carl

Der Vogelhandler s. 244

Zemlinsky, Alexander von s. 277

Zillig, Winfried

Serenade I fur 8 Blechblaser s. 206

Streichquartett Nr. 1 s. 169

Alphabetisches Verzeichnis

zu den Kompositionskritiken (S. 281-340)

d'Albert, Eugen, Blues fur Klav. s. 314

Alfano, Franco, Sonata per Pianoforte e Violoncello s. 301

Alt, Bernhard, 4 Stucke fur Klar. in B und Klav.; Suite fur 4 Kontrabasse s. 328

Bach, C. Ph. Em., Sonaten in C-Dur und D-Dur, Bearb. von Paul Klengel s. 322

Bach, J. S. Praludium und Fuge in G-Dur, Bearb. von Otto Singer s. 321

Banyay, Aladar, Serenade fur Vl. und Klav. s. 330

Bartok, Bela, Volksmusik der Rumanen von Maramures s. 290

Bauer, Hannes, Ans Vaterland s. 331

Bauer, Hannes, Braten-Kantate op. 34 s. 328

Casella, Alfredo, Kinderstucke fur Klav. s. 287

Casella, Alfredo, Pupazetti s. 287

Casella, Alfredo, 5 Quartettstucke s. 287

Casella, Symphonische Fragmente aus >>>Le couvent sur l'eau<<< s. 285

Coppola, Piero, Symphonie en La mineur s. 304

Donisch, Max, 5 Lieder s. 333

Egk, Werner, Sonate fur Klavier (1947) s. 334

Gajary, Stefan von, Elegie fur Vl. und Klav. s. 330

Gal, Hans, Zweites Quartett a-moll op. 35 s. 326

Goossens, Eugene, Concertino fur Streichoktett oder Streichorchester s. 318

Grabner, Hermann, Ans Werk! s. 331

Guerrini, Guido, Visioni dell'antico Egitto s. 285

Haas, Joseph, Schelmenlieder op. 71; Zum Lob der Musik op. 81, 1 s. 314

Hauer, Joseph Matthias, Holderlin-Lieder II op. 23 s. 306

Hauer, Joseph Matthias, Holderlin-Lieder III op. 32 und IV op. 40 s. 311

Hindemith, Paul, Konzertmusik fur Solobratsche und grosseres Kammerorchester s. 319

Honegger, Arthur, Horace victorieux s. 295

Honegger, Arhur, Pastorale d'ete s. 294

Jemnitz, Alexander [Sandor], Flotentrio op. 19 s. 291

Jemnitz, Alexander, 9 Lieder op. 3; 5 Uhland Lieder op. 11 s. 299

Jemnitz, Alexander, Serenade op. 24 s. 305

Jemnitz, Alexander, Tanzsonate op. 23 s. 316

Kodaly, Zoltan, 3 Gesange op. 14 s. 312

Kohnke, Lothar, Es ist ein Neues kommen s. 327

Korngold, Erich Wolfgang, 3 Lieder op. 22; Suite op. 23 s. 323

Kosa, Gyorgy, Bagatellen fur Klav. s. 300

Krauss, Ludwig, Das Wort soll durch die Lande gehn s. 331

Lichey, Reinhold, Saarland in Not s. 331

Malipiero, G Francesco, Impressioni dal Vero. Prima parte s. 297

Manasse, Otto, Introduktion, Variationen und Fuge uber den Choral >>>Jerusalem, du hochgebaute Stadt<<< s. 316

Mancinelli, Luigi, Fuga degli amanti a Chioggia s. 284

Mariotti, Mario, A Ferrara s. 285

Martucci, Giuseppe, Notturno op. 70, 1; Novelletta op. 82 s. 284

Moller, Heinrich, Franzosische Volkslieder; Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder s. 292

Molinari, Bernardino, Monteverdis Sonata sopra >>>Sancta Maria<<<, bearb. s. 284

Mozart, W. A., Klavierkonzerte, ed. Bruno Hinze- Reinhold s. 325

Muntzel, Herbert, Die Fahne der Verfolgten s. 331

Orszagh, Tivadar, Ungarische Tanze I op. 16 a s. 330

Petyrek, Felix, 24 ukrainische Volksweisen fur Klav. zu 2 Handen ausgesetzt s. 290

Pijper, Willem, Sonatinen Nr. 2 und 3 s. 302

Respighi, Ottorino, Antiche danze ed arie s. 283

Reutter, Hermann, Fantasia apocaliptica op. 7; Variationen uber das Bachsche Chorallied >>>Komm susser Tod<<< op. 15 s. 298

Roesner, Leonhard, Morgenlied der schwarzen Freischar 1813 s. 331

Sabata, Victor de, Juventus s. 285

Santoliquido, Francesco, Acquarelli s. 285

Schubert, Franz, Klaviersonaten, ed. Walter Rehberg s. 319

Siegl, Otto, Kleine Unterhaltungsmusik op. 69; Festliche Ouverture op. 61 s. 324

Sinigaglia, Leone, Vecchie canzone popolari del Piemonte. Heft 3 und 4 s. 289

Szymanowski, Karol, Mazurkas op. 50 s. 301

Tansman, Alexander, Sonata rustica s. 303

Toch, Ernst, 3 Klavierstucke op. 32; Quartett op. 34 s. 295

Toch, Ernst, 9 Lieder op. 41 s. 309

Vierne, Louis, Solitude op. 44 s. 303

Zandonai, Riccardo, Serenata mediaevale s. 284

Theodor W. Adorno

Vermischte Schriften I/II

Theorien und Theoretiker

Gesellschaft, Unterricht, Politik

Aesthetica

Miscellanea

(c) Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1986

I

Theorien und Theoretiker

Neue wertfreie Soziologie

Aus Anlass von Karl Mannheims >>>Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus<<<

Das Wissenschaftsideal Max Webers und der ihm Nahestehenden ist polemischer Art. Der Anspruch auf Objektivitat und Rationalitat ruht fur ihn nicht mehr, wie fur die voraufgehenden burgerlichen Gelehrten, unangefochten und fraglos in sich selber: er wird zur Haltung und Wissenschaft zum >Beruf<, der solche Haltung bewahren soll. Ausgelost wird die polemische Verhaltensweise durch den Druck, den Vitalismus und Phanomenologie auf die Detailforschung ausubten. Ihr Impuls aber ist nicht sowohl die Rettung des diskursiven Denkens vor einer Metaphysik, mit welcher in der Folge der Haltungs-Positivismus zwanglos sich verstandigen konnte. Der Spott wider die trugende Schau des Ganzen, die, nach Webers beruhmtem Diktum, >>>ins Lichtspiel<<< gehort, hat es nicht bloss mit der verantwortungslosen Methode zu tun, sondern mit dem, worum sie wie immer unzulanglich und bewusstlos sich bemuht: mit der Einsicht in den von Einzelforschung verdeckten gesellschaftlichen Zusammenhang, die aus Praxis entspringt und auf Praxis zielt. Troeltsch, dessen mitteilsame Prosa manches von dem preisgibt, was die hartere und erfahrenere Max Webers bei sich behalt, sagt von der soziologischen Methode: >>>Schliesslich ... schliessen sich daran die Probleme der Kultursoziologie, die aus der marxistischen Unterbau-Uberbaulehre erwachsenen Fragen, wie sich die hoheren, feineren, beweglichen geistigen Kulturelemente zu den massiven, starren und dauernden Fundamenten okonomisch-sozial-politischer Art verhalten, ein Fragenkomplex, der sich als immer dringender der Klarung bedurftig herausstellt und zunachst auch nur durch vergleichende Induktion schematisch gelost werden kann, um dann in jedem besonderen Fall erst wirklich durchdrungen werden zu konnen. Hier haben Max Weber und - in sehr viel bescheidenerem Umfang - meine Arbeiten das Problem zu klaren begonnen, das in den Handen der Marxisten zu einem blossen Agitationsmittel geworden ist.<<<[1] Das umschreibt das wahre Programm auch fur Webers Versuch uber den Zusammenhang zwischen Fruhkapitalismus und protestantischer Ethik. Nicht umsonst wird in Troeltschs Definition als negativer Gegenbegriff zur induktiven Forschung der des Agitatorischen eingefuhrt: mit polemischer Verzerrung des Anteils von Praxis an Erkenntnis. Man wird es Troeltsch gern glauben, es scheine auf Max Weber >>>gerade Marx ... einen tiefen und dauernden Eindruck gemacht zu haben<<<[2]. Ist die gesamte burgerliche Gesellschaftstheorie nach Marx durch diesen wie durch ein magnetisches Kraftfeld abgelenkt; gewinnt sie, eben noch das >Arsenal< des wissenschaftlichen Sozialismus, mehr stets apologetische oder verhullende Tendenz, so gelangt mit Max Weber die apologetische zum Selbstbewusstsein und macht, wenn schon nicht den wissenschaftlichen Befund so doch das Ideal der Wissenschaft als der entfremdeten und heroisch bei sich selber ausharrenden Erkenntnis zu ihrer Waffe. Das zeichnet die Figur jenes zweiten Positivismus vor, mit welchem die liberale Intelligenz ihre Endposition bezieht, wofern sie nicht lieber irrationalistisch diese alsogleich raumt. Die alte Comtesche Forderung, Philosophie in Wissenschaft zu verwandeln, hat sich mit der Geschichte des Burgertums dialektisch modifiziert: nicht soll die siegreiche Wissenschaft anstelle der uberalterten Philosophie treten - sie wird selber defensiv gegen eine Wirklichkeit, die die Sicherheit ihrer Voraussetzungen und ihr empirisches Dasein bedroht und von der sie doch abhangt, wahrend sie vor ihren eigenen Resultaten bangt, installiert sich als Weltanschauung und >Haltung<, um eben die Gewalt zuruckzugewinnen, die sie zuvor in der Philosophie zersetzte; erledigt nicht die Philosophie, sondern wird Philosophie selber und will als solche den ungebardigen Anspruch der Praxis theoretisch fortweisen. Die >Resigniertheit< jener Haltung erweist der Skepsis der real ausweglosen spatburgerlichen Situation so viel Ehre wie der Irrationalismus und selbst der Appell zur heroischen Nachfolge ist ihr mit diesem gemeinsam. Die methodologische Erkenntniskritik schlagt um in die ontologische Rechtfertigung des >wissenschaftlichen Menschen< und enthullt damit dessen Verhangnis. Denn erscheint einmal die wissenschaftliche ratio, in welcher Gestalt auch immer, als Seinsgrund der Welt, deren Verfassung aber schlecht und fragwurdig, dann prallt der Angriff auf die ratio zuruck, die es so gemacht haben soll, und der den Angriff vortragt, ist der Reprasentant der gleichen heroischen Gesinnung, die eben noch auf verlorenem Posten hauslich sich einrichtete. Die spate burgerliche Wissenschaft, die gegen Marx an der Prioritat des Geistes im Daseienden festhalt, aber eine Gesellschaft zum Gegenstand hat, deren offene Widerspruche nicht langer erlauben, sie als sinnvoll zu deuten, muss endlich sich selber und ihre ratio verdammen. Kein Zufall und kein Abfall, dass einer der nachsten Gefolgsleute Webers, Jaspers, der einmal sich als den illusionslosen Psychologen der Philosophie verstand, sich zum Metaphysiker der Desillusion aufwarf, deren Totalitat neue Illusion produziert: die uber das nackte, kahle >Existieren<, die Haltung als solche, und schliesslich ein Phantasma vom Menschen. Ihm noch bleibt entscheidend mit Max Weber gemein der Drang, >radikal<, namlich absolut und aus blossem Denken, >>>Wissen als Wissen<<< zu begrunden, ware es selbst gegen das bessere Wissen von dessen Herkunft; wozu, in seinem Sinne wie dem Max Webers, der >>>den Menschen befreiende<<< Schritt erst getan wird, >>>wenn der Sinn eines objektiven Erkennens von der Willensausserung in der gegenwartigen geschichtlichen Lage nicht nur in der Theorie scharf getrennt wird, sondern auch im Leben das Ziel radikalen Tuns bleibt<<<[3] - also gerade wenn Denken auf die reale Herbeifuhrung der Freiheit und jegliche Praxis verzichtet. Damit ist das antimarxistische Motiv uber alle vorgeblichen und wirklichen Wissenschaftskrisen hinweg treu durchgehalten.

Man kann Karl Mannheims Buch >>>Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus<<<[4], das an eine breitere Leserschicht sich wendet und kaum auf jegliche seiner Formulierungen wissenschaftlich festgelegt werden darf, eben darum aber von den eigenen Motiven um so mehr einbekennt - als den Versuch verstehen, die ruckschrittlichen Konsequenzen der Weberschen Gefolgschaft zu vermeiden und die Kategorien einer >verstehenden< und mehr noch einer generalisierenden Soziologie in einem Sinne umzudeuten, der sich selber als progressiv auslegt. Mannheim wurde nach Arons Angabe ein burgerlicher Marxist genannt[5], und wenn er die Namen Marx und Max Weber mit Vorliebe zusammenstellt (21, 81), so druckt darin eine Tendenz zur Synthese sich aus, die jene Formel nicht ganz zu Unrecht festnagelt. Freilich bleibt die Formel grob genug; sie ubersieht den Einfluss der ausserdeutschen, zumal amerikanischen positivistischen Soziologie, der die Weise seiner Begriffsbildung beherrscht, die weder als Verstehen noch als historische Dialektik konzipiert ist, sondern, weit einfacher, als ein generalisierendes Verfahren, das mit Induktion zu moglichst allgemeinen und umfassenden Bestimmungen aufsteigt, ja die >>>Reinheit der Abstraktion<<< (107) als wesentliches Erkenntnisziel ausdrucklich in Anspruch nimmt, um danach jeweils die abstrakten und historisch weitgehend invarianten Kategorien auf die Empirie in einem Prozess der Selbstkorrektur retrograd anzuwenden. Simmelsche formale Soziologie und westlicher Empirismus spielen durchwegs herein. Gleichwohl bleibt die Affinitat zu Weber beherrschend. >>>Gerade der im wahren Sinne politische Mensch sehnt sich heute mehr als je danach, den verschiedenen Formen der tagespolitischen Beeinflussung zu entgehen und den gesellschaftlichen Wirkkraften unvermittelt ins Auge zu sehen<<< (VII): so bekundet sich im Vorwort das Pathos der Wertfreiheit, gleichgultig, was unter dem >>>im wahren Sinne politischen Menschen<<< zu denken sei. Dies Pathos meldet den immanenten Anspruch an, dem dialektischen Materialismus durch Objektivitat, Unvoreingenommenheit, Tatsachenoffenheit, wohl auch >Radikalismus< etwa in der Handhabung des Ideologiebegriffs, uberlegen zu sein und weniger steht Recht und Unrecht von Mannheims einzelnen Thesen zur kritischen Erorterung als die Haltung selber. An deren polemischer Richtung gegen den dialektischen Materialismus ist kein Zweifel. >>>Vielleicht sind die politisch-okonomischen Widerspruche selbst nur der Ausdruck von Diskrepanzen im gesellschaftlichen Gesamtgefuge<<< (3-4): das bereits hebt die politische Okonomie, als eine Partialsphare im Allgemeinbegriff der Gesellschaft, von deren Totalitat ab: so namlich, wie in der gegenwartigen Gesellschaft ein Sonderbereich >Wirtschaft< von der Totalitat des gesellschaftlichen Prozesses selbstandig abgehoben erscheint.

Die Hinnahme des jeweils Erscheinenden als >Tatsache< und >Erfahrung< macht das Kernprinzip des Mannheimschen wie eines jeglichen Positivismus aus. In der ursprunglichen englischen Publikation des zweiten Abschnitts seines Buches fand sich eine Formulierung des Inhalts etwa, dass die konkrete Untersuchung der >>>Kulturkrise<<< durchzufuhren sei nur durch Analyse >>>jeder einzelnen sozialen Kraft, die eine mogliche Ursache kultureller Desintegration ist<<<, der okonomischen sowohl wie anderer >>>Krafte<<<, zu welchen entscheidend auch die induzierten >>>formalsoziologischen Prinzipien<<< gezahlt werden. Diese methodische Forderung ist fragwurdig. Denn sie gilt nur unter der Voraussetzung, dass die gesellschaftliche Wirklichkeit von eben so viel divergenten und abhebbaren >Kraften< beherrscht werde, wie sie in der Mannigfaltigkeit des Erscheinenden sich darstellen: nicht aber, dass diese Gesellschaft vorweg und vor aller Abstraktion und Generalisierung durch den Soziologen eine hochst >artikulierte< fundamentale Einheit ist, welche eben jene Mannigfaltigkeit in jedem einzelnen Zuge bestimmt, namlich die Einheit des kapitalistischen Systems. Die Hinnahme des Erscheinenden und die Zuordnung einer Mannigfaltigkeit aufgesuchter >Krafte< zu ihrer Mannigfaltigkeit fuhrt darum sachlich durchwegs zu problematischen Ergebnissen. Zunachst in Gestalt der Uberschatzung des Erscheinenden selber, das, allen Mannheimschen Konzeptionen des totalen Ideologiebegriffs zum Trotz, unbefragt akzeptiert ist, auch wo es einer von der Struktur der kapitalistischen Gesellschaft ausgehenden Theorie als eben der Schein sich enthullen musste, den schon die Erfahrung, halt sie sich bloss nicht vollig naiv, indizieren konnte. Es ist etwa an Mannheims Begriff der Fundamentaldemokratisierung zu erinnern. >>>Einerseits aktiviert unsere industrielle Gesellschaft immer mehr auch diejenigen Schichten und Gruppen, die fruher nur passiv an dem politischen Leben teilnahmen. Ich nenne diese durchgreifende Aktivierung die >Fundamentaldemokratisierung der Gesellschaft<<< (18). Es sollte dem Soziologen nicht verborgen bleiben, dass diese >Demokratisierung< eben keine des Fundaments, sondern ein Fassadenphanomen ist, und Mannheims Buch legt gelegentlich selber Zeugnis davon ab: die Hinnahme des Erscheinenden, also des >Auftretens< der Massen aber notigt ihn, Ausgangsbegriffe zu wahlen, die von solchen wie den von Ortega y Gasset gebrauchten nicht durchaus verschieden sind. - Zum anderen aber veranlasst ihn der Positivismus einer >vorurteilsfreien< Registrierung der Phanomene paradox genug zu Spekulationen, die als mit den Phanomenen unvertraglich sich erweisen. Wenn er etwa die monopolistische Phase unter der Kategorie der >>>Neuintegration grosser Gruppen<<< betrachtet und fur die Gruppenbildung als Phanomen, unter Absehung von Kapitalismus und Klassenkampf, nach einer bestimmenden, verstandlichen Kraft sucht, so improvisiert er - eben weil die objektive Determiniertheit durch das >System< als eine vermeintliche >Theoretisierung< aus dem Blickfeld ausgeschlossen bleibt - psychologische Deutungen, die kaum mit den Fakten noch zu tun haben: >>>Das Individuum, das sich hier unterzuordnen lernt, tut es immer haufiger aus besserer Einsicht, mehr oder minder aus eigenem uberlegtem Wollen heraus<<< (49).

Die entscheidende Konsequenz aber des Positivismus, der die Phanomene >als solche< hinnimmt und sie dann klassifikatorisch nach Allgemeinbegriffen aufteilt, ist eine Nivellierung der gesellschaftlichen Vorgange auf eben jene statischen und geschlossenen Begriffe hin, die Widerspruche und Spannungen der Klassengesellschaft weithin verschwinden macht und ihre und die eigentlichen >Wirkkrafte< nur als subtile Modifikationen und Korrekturen des Begriffsapparates noch sichtbar werden lasst. >>>Die letzte Wurzel aller Konflikte im gegenwartigen Zeitalter des Umbaus lasst sich in eine einfache Formel fassen. Es geht auf der ganzen Linie um Spannungen, die aus dem unbewaltigten Nebeneinanderwirken des >laisser-faire<-Prinzips und des neuen Prinzips der Regulierung entstehen<<< (2). Die Spannungen, von denen hier die Rede ist, sind nicht die realen, sondern diese werden mit ihnen zum Widerstreit von >Prinzipien< neutralisiert, deren Widerstreit die Faschisten - die allemal sowohl von der Unabdingbarkeit der Privatinitiative reden als auch vom Primat der Gemeinschaft - selber zu schlichten pratendieren, ohne die gesellschaftliche Basis anzugreifen. Unter den antagonistischen Gruppen spielt Mannheim zufolge >>>das Irrationale<<< eine Hauptrolle (12); das Anwachsen der Antagonismen wird als >>>disproportionale Entwicklung der menschlichen Fahigkeiten<<< (16) bezeichnet. Die Nivellierung trifft die Angehorigen der antagonistischen Gruppen gleichermassen: aus ihnen wird der >>>Durchschnittsmensch<<< ausabstrahiert (36,88) und diesem, als >>>von je vorhanden<<<, >>>Engstirnigkeit<<< zugeschrieben (79). Mannheim selber sagt von der >>>experimentierenden Selbstbeobachtung<<<, die ihm fur den >>>Umbau des Menschen<<< essentiell zu sein scheint: >>>Alle diese Formen der Selbstbeobachtung haben eine Tendenz zur Nivellierung und verzichten auf individuelle Differenzen, weil sie am Generellen des Menschen und seiner Wandelbarkeit interessiert sind<<< (94). Fragt sich, wieweit das Interesse an der Wandelbarkeit mit dem Interesse am >Generellen< vereinbar bleibt; wie die nivellierende Verfahrungsweise mit der gesellschaftlich-historischen Realitat sich abfindet.

Der oberste Allgemeinbegriff, zu dem die soziologische Generalisierung sich erhebt, ist der der Gesellschaft selber. So fraglos dessen Recht als Ausdruck eben jener ubergreifenden Einheit, welche das Leben der Individuen determiniert, so fraglos auch die Tendenz, mit dem Hinweis auf Gesellschaft und Gesellschaftsganzes - wird der Begriff als die formale Einheit aller vergesellschafteten Menschen und nicht inhaltlich als die konkrete Weise der gesellschaftlichen Produktion und Reproduktion bestimmt -, eben jene Spannungen zu verdecken, in welchen das Leben >der< Gesellschaft in Wahrheit gerade besteht. Mannheim ist dieser Gefahr nicht durchwegs entgangen. Der Appell an den Begriff der gesellschaftlichen Totalitat hat bei ihm weniger die Funktion, die verstrickte Abhangigkeit der Menschen von jenem Ganzen zu zeigen, als den gesellschaftlichen Prozess selber im Sinne eines mittleren Ausgleichs der Widerspruche im >Ganzen< zu verstehen, durch welchen theoretisch die Widerspruche verschwinden, die eigentlich doch >die< Gesellschaft sind. Der Begriff der gesellschaftlichen Totalitat ubt seine nivellierende Wirkung aus in Gestalt eines formalen Begriffs von >>>Integration<<<, dessen Herkunft Mannheim bedenklich stimmen sollte. Er wird eingefuhrt als >>>politische Willensintegration<<< (3), derart, dass auch Doktrinen wie die vom Gemeinnutz und von der Volksgemeinschaft in ihm Raum finden konnten; dann aber verwandt, als ob er alles sinnlose Leiden des gesellschaftlichen Prozesses in der Balance des grossen Ganzen glucklich aufgehen liesse: >>>So sieht man es einer sich durchsetzenden Meinung in der Gesellschaft nicht ohne weiteres an, dass sie das Ergebnis eines Selektionsprozesses ist, der viele in dieselbe Richtung strebende Lebensausserungen integriert<<< (6-7): in solchen Aussagen scheint die Tatsache, dass die Lebensnot, unter immerwahrender katastrophischer Bedrohung und blinden Opfern von Produktivkraften und Produktionsmitteln, den Mechanismus der antagonistischen Gesellschaft stohnend im Gange erhalt, verklart zu einer Leistung der immanenten Gerechtigkeit oder >Vernunftigkeit< eben dieser Gesellschaft.

Als Organon der Integration betrachtet Mannheim die >>>Eliten<<<, deren Begriff er von Pareto ubernimmt. Sie sollen die Integration der Willensbildung bewirken (effect an integration of the numerous wills) und gelten geradezu als die Vollstrecker jener gesellschaftlichen Vernunftigkeit, denn es >>>konzentriert sich die gesellschaftliche Einsicht und Dispositionsfahigkeit sozusagen aus sachlichen Grunden immer mehr in den Kopfen weniger Politiker, Wirtschaftsfuhrer, Verwaltungstechniker und Rechtsspezialisten<<< (22). Alles Licht aus Mannheims Darstellung fallt auf sie; fur die >Kulturkrise<, die den Gegenstand des zweiten Abschnittes des Buches ausmacht, wird wesentlich die Storung der Elitenbildung in der angeblich >fundamentaldemokratischen< Gesellschaft verantwortlich gemacht. Die Bedenklichkeit des sorgsam formal gehaltenen Elitebegriffs nun kommt daran zutage, dass er, gerade indem von den inhaltlichen, materiellen Bedingungen seiner Konstitution abgesehen wird, selber in ein inhaltliches Prinzip sich verwandelt und bestimmte Theorien uber die Gesellschaft involviert, eben weil er theoretische Aussagen uber die konkrete historische Produktion der sogenannten Eliten vermeidet. Die scheinbar formale Behauptung, dass die politisch-organisatorischen Eliten die soziale Willensbildung integrierten, ist harmonistisch; sie setzt voraus, dass es in der Klassengesellschaft uberhaupt moglich sei, >den< Willen der Gesellschaft unter Absehung von den Klassenverhaltnissen zu integrieren, und dass in ihr, soweit sie in der Tat zu ihrer Selbsterhaltung minimaler >Integrationen< bedarf und diese irgend mehr sind als nackte Unterdruckung, solche Integrationen im Bewusstsein, namlich dem fuhrender Intelligenzschichten, geleistet werden, wahrend sie sich vielmehr ohne oder gegen das Bewusstsein der Fuhrenden durchsetzen und die nach Mannheim planenden Intelligenzschichten praktisch kaum viel dreinzureden haben.

Die >Kulturkrise<, als wachsende Unmoglichkeit der >Integration<, wird fur Mannheim zum >>>Problem der Elitenbildung<<< und er gliedert vier >Prozesse< heraus, die dafur von besonderer Bedeutung seien: die wachsende Zahl von Eliten und die daraus entstehende Schwachung ihrer Stosskraft; die Zerstorung der Geschlossenheit der Elitegruppen; der Wandel im Selektionsprozess dieser Eliten; der Wandel in der inneren Zusammensetzung der Eliten (64). - Vorweg ist zu sagen, dass die Behauptung von der Krise der Elitenbildung in ihrer Allgemeinheit nicht zutrifft: wahrend sie doch gerade ihr positivistisches Recht gegen die Klassentheorie aus ihrer ubergreifenden Allgemeinheit ziehen mochte. Das grosse Burgertum produziert unablassig >Eliten<, auch solche intellektuellen Anspruchs, und fasst sie organisatorisch in Klubs, Kreisen, Kulturbunden der verschiedensten Nuancen, doch des tiefsten Einverstandnisses zusammen; es ist dies Einverstandnis und nicht das Versagen der Selektionsmethoden, das sie heute durchwegs den Ideologien des kulturfeindlichen Irrationalismus zutreibt, namlich die Angst vor Fortschritten des Bewusstseins, die das Bestehende gefahrden konnten; die Elitenbildung selber also vermag, um Mannheims Ausdruck aufzunehmen, kulturell >>>negativ zu funktionieren<<<. - Was die vier storenden >Prozesse< anlangt, so erscheint die Behauptung der wachsenden Zahl der Eliten so bedenklich wie die heute durchwegs ubliche vom allgemein herrschenden Relativismus oder vom Chaos der Wertwelt, aus dem irgendwelche radikalen Uberlegungen sollen befreien konnen. Das Einverstandnis der >Eliten< und ihrer >Weltanschauungen< im fur sie Wesentlichen, namlich der Aufrechterhaltung der gegenwartigen Ordnung, reicht unvergleichlich viel weiter als ihre Differenzen, und so wenig diese Differenzen als Ausdruck der realen Widerspruche innerhalb der herrschenden Schicht selber zu verkennen sind, so sehr wiederum gewinnen sie mehr stets die Funktion zu verdecken, worin man sich einig ist. Es ware sinnvoll zu fragen, wieweit die Rede von der >Kulturkrise< selber gerechtfertigt ist, die man beharrlich von jenen >Eliten< vernimmt, deren Desintegration nach Mannheim die Kulturkrise bedeutet. Langst ist der Bildungsphilister nicht mehr die Figur, als welche David Friedrich Strauss von Nietzsche identifiziert ward, der Mann, der sieht, wie herrlich weit er es gebracht hat; er gerade ist zum Wortfuhrer der Kulturkritik geworden, die Nietzsche einmal gegen ihn inaugurierte, und verleugnet als Kulturkritiker die geistige Produktion seiner eigenen Epoche, oft genug selbst seiner eigenen Klasse, aus der Angst heraus, sie konnte sich gegen die Grundlagen des Bestehenden kehren, und aus einem Zerstorungsdrang, der mit der Aporetik der burgerlichen Gesellschaft wachst. Bildungsphilister und Kulturkritiker haben die Posten getauscht, die sie zur Zeit des jungen Nietzsche noch innehatten: der Mann der Kultur steht auf Seiten jener Machte, die Mannheim immerhin als kulturfeindlich durchschaut, und denunziert selber die Kultur - der von Nietzsche verspottete Fortschrittsmann verteidigt zuweilen eben jene kulturellen Produkte, die der gegenwartige Kulturkritiker verleugnet, wagt es aber dafur, den fetischisierten Begriff einer Kultur als solcher, wie er ohne Rucksicht auf ihre Funktion im Leben der Klassen und Individuen gehandhabt wird, in Zweifel zu ziehen, der bei Mannheim hingenommen bleibt. - Wenn Mannheim weiter meint, es sei in der >>>massendemokratischen<<< Gesellschaft fur jedermann stets leichter geworden, in alle gesellschaftlichen Wirkungsspharen Zutritt zu finden, und es werde damit den Eliten >>>ihre zur Ausformung der geistig-seelischen Impulse notige Exklusivitat<<< genommen (65), so gerat er wiederum in Konflikt mit den Tatsachen. Will man jene kleinen Gruppen, die heute vom Rest der Gesellschaft sich abscheiden durch Macht - die fur Mannheims Begriff der Elite ausser Betracht bleibt -, durchaus >Eliten< nennen, so ist ihre Exklusivitat grosser als je zuvor. Man braucht dabei nicht einmal an die drastischen Erfahrungen zu denken, die in faschistischen Landern am Verhaltnis von Massenorganisation, Pratorianergarde und Militar zu machen waren. Die Exklusivitat der herrschenden Schicht ist auch in liberalen garantiert. Von der Besetzung massgebender Stellen durch >Beziehungen<, uber den gesellschaftlichen Verkehr unter Auswahl >netter< Leute nach Kapitalkraft oder Konformismus, uber das stillschweigend selbstverstandliche Sichkennen und Voneinanderwissen bis in jene Sphare menschlicher Intimitat, die Max Weber >>>Kammermusik<<< zu nennen pflegte - uberall setzen die strengsten >Selektionsprinzipien< des herrschenden Klassenbewusstseins sich durch. Gesellschaft im Sinne englischer Society besteht ungemindert fort. Sie stellt sich nur gelegentlich tot, wenn die massendemokratische Fassade es notig macht oder wenn die Zahl der durch die Wirtschaftskrise herausfallenden Dazugehorigen so offenkundig wachst, dass man aus konformistischer Anstandigkeit an ihnen glaubt festhalten zu mussen. Im Augenblick der Machtstabilisierung wird auch die Society wieder geschlossener und sichtbarer. - Im Gefolge der unzutreffenden Behauptung von der zersetzten Exklusivitat der Eliten macht Mannheim eine These sich zu eigen, die aus dem Bereich der fragwurdigsten >Kulturkritik< stammt: die vom Erloschen der stilbildenden Kraft der europaischen Kunst seit dem Ende des Biedermeier; ohne dabei auch nur die Frage zu stellen, wieweit nicht die Kategorie des Stiles selber an die historische Distanz gebunden sei. Die asthetische Erfahrung eines extrem reaktionaren und kulturkritischen Denkers wie Klages scheint darin, mit dessen Lehre von den >>>Phantomen<<<, weiter zu fuhren als der offene Blick des Soziologen, zu schweigen von der kuhnen Formulierung Wedekinds, es sei Kitsch die Gotik, der Barock, das Rokoko von heute. Die Einsicht in den Eklektizismus als Stil ist seit Nietzsche durch kulturkritischen Tiefsinn oberflachlich verdeckt, und Mannheims kultursoziologische Aufklarungen tragen nicht dazu bei, sie herzustellen. Wie immer indessen damit es sich verhalte, in den kunstlerischen Bewegungen, die dem herrschenden Stil des neunzehnten Jahrhunderts polemisch sich entgegensetzten, ist seit Impressionismus und Jugendstil und vollends in allem, was nach Cezanne geschah, die historische Einheit schlagend und die Richtungen >daneben< als zuruckgeblieben so evident wie nur eine Basilika fur die Hochgotik. Dem stehen Kulturpessimismus und Elitentheorie gleich ratlos gegenuber.

Was die behauptete Krise der Selektionsprinzipien der Eliten betrifft, so sieht Mannheim sich genotigt, die Prinzipien weit inhaltlicher anzugeben als es im Sinne des generellen Elitebegriffs gelegen ist: Zeugnis dafur, dass dieser in seiner Allgemeinheit nicht gesellschaftstheoretisch gehandhabt werden kann. Er nennt als solche Prinzipien >>>Blut, Besitz und Leistung<<< (67). Die Situation einer Massendemokratie, in der Blut und Besitz als Selektionsprinzipien wegfielen, macht ihn bedenklich, da durch den raschen Wechsel der Eliten die Kontinuitat bedroht sei; die Hauptgefahr aber erblickt er in einem gleichsam dialektischen Moment: dass namlich im fessellosen Machtkampf manche Gruppen ihren Anhangern versprachen, gerade das Leistungsprinzip auszumerzen, und an seiner Statt Blut oder Rasse als Kriterium der Selektion einfuhrten. Es handle sich dabei freilich nicht mehr um das >>>echte Blutprinzip<<<, das fruher >>>die Reinheit edler Zuchtminoritaten und deren Traditionen<<< garantiert habe (69), sondern man sei >>>in dieser Beziehung demokratisch geworden und mochte den offenen Gruppen der grossen Massen plotzlich das Privileg des leistungslosen Emporkommens gewahrleisten<<< (l.c.). Das musse auf die Dauer nicht bloss zur logischen Absurditat, sondern zum Kulturverfall fuhren. - Die Ausabstraktion und Ruck-Anwendung der drei Prinzipien, die derart nivelliert sind, dass die Frage nach dem historischen Ursprung - in Unterwerfung - und der sachlichen Legitimation des sogenannten Blutsprinzips verschwindet, koordiniert nicht bloss willkurlich historisch differente Stufen, sondern trennt auch eben so willkurlich funktionell Zusammengehoriges. Das wird flagrant an der Scheidung von Besitz-und Leistungsprinzip. Gerade auf Grund der Forschungen Max Webers hat sich ergeben, dass der burgerliche Geist im fruhkapitalistischen Zeitalter, im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, grundsatzlich beide in eins setzt: dass die Leistungsfahigkeit im rational konstituierten Arbeitsprozess messbar wird an ihrem materiellen Erfolg. Wenn von der immanenten Gerechtigkeit und transzendenten Ungerechtigkeit der burgerlichen Ordnung gesprochen werden kann, so haben beide hier ihren Ort. Die Identitatssetzung von Leistung und materiellem Erfolg hat ihren psychologischen Niederschlag in jener Triebstruktur des burgerlichen Charakters gefunden, die den Erfolg als solchen zum Fetisch erhebt und die Mannheim in Ubereinstimmung mit gewissen psychologischen Schulen als >Geltungstrieb< hypostasiert. In der Ideologie treten Besitz und Leistung erst auseinander, wenn die Produktionsverhaltnisse die Produktivkrafte soweit fesseln, dass der >Leistung< als der okonomischen ratio nicht mehr der >Besitz< als ihr moglicher Erfolg adaquat ist. Der Entwurf der drei Selektionsprinzipien - mogen sie auch als zeitlich sukzessiv konzipiert sein - bricht damit zusammen. Er ist an begrifflichen, gleichsam juridisch-institutionellen Kriterien anstatt am Produktionsprozess der tatsachlichen Gesellschaft orientiert. Vollends geht es nicht an, die von Mannheim richtig beobachtete Dialektik des Ruckgriffs auf Blut und Rasse aus jenem Schema verstandlich zu machen - es sei denn mit dem psychologistisch dunnen Vermittlungssatz, dass angesichts der fessellosen Leistungskonkurrenz manche Gruppen ihre Anhanger durch Abschaffung des Leistungsprinzips zu kodern suchten; einer lediglich am Bewusstsein der Individuen und nicht an den realen gesellschaftlichen Zusammenhangen orientierten These, die schon damit widerlegt ist, dass der autoritare Staat bei jeder Gelegenheit und mit dem gleichen Namen das >Leistungsprinzip< proklamiert. Nicht abgeschafft ist das Leistungsprinzip; wohl aber fallt es im monopolistischen Zeitalter vollends mit Besitz zusammen: so sind etwa die >Wirtschaftsfachleute< gegenwartig oftmals unmittelbar Reprasentanten der grossen kapitalistischen Machte. Eben diese radikale Koinzidenz muss verhullt werden. Daher wird offiziell das >Besitzprinzip< mit Mythen wie dem vom Finanzkapital, das in Wahrheit langst nicht mehr die Schlusselstellungen besetzt halt, ausgeschaltet und das >Blutprinzip<, das gewiss mit der feudalen Gentilstruktur nichts gemeinsam hat, ideologisch auf das >Leistungsprinzip< bezogen, eben weil es so allgemein ist, dass es der gewaltsam aufrechterhaltenen Einheit von Besitz und Leistung nicht gefahrlich werden kann, ja sogar als deren metaphysischer Ursprung gelegentlich fungiert: man hat nicht bloss die Leistung aus der Rasse abgeleitet, sondern umgekehrt erklart, es konne die Rasse aus der Leistung erschlossen werden. Von der Absurditat des >demokratischen< Selektionsprinzips der Rasse hat der Faschismus darum nichts zu furchten, weil es zwar ausreicht, die judischen Intellektuellen loszuwerden, keineswegs aber an der tatsachlichen >Elitenbildung< irgend einen Anteil hat; eine Betrachtungsweise, die ihm irgend Substantialitat zuschreibt, bleibt positivistisch-naiv. Gewiss ist die eigentliche >Elitenbildung< der freien Konkurrenz soweit entzogen, wie die freie Konkurrenz als Wirtschaftsform uberholt ist. Es ware die Aufgabe der Sozialforschung, die konkrete Vermittlung herauszuarbeiten. Die tatsachliche >Elitenbildung< wird heute geregelt von der Partei und mehr noch vom Staat als den Funktionaren der monopolistischen Gruppen. Alles andere gehort zur Fassade. Wenn Mannheim endlich das fruhere Zusammenspiel seiner drei Prinzipien als eine Art von idealem Equilibrium preist, so ist daran zu erinnern, dass im Entscheidenden die Elitenbildung auch zuvor nicht funktioniert hat, namlich Krisen, Verelendung und Krieg nicht hat verhindern konnen; dass sie aber dafur der Aufrechterhaltung des Kapital-Arbeitsverhaltnisses auch heute noch um so besser dient. Und es ware gar wohl zu fragen, ob die Kontinuitat, die Mannheim in der gegenwartigen Situation gefahrdet scheint, nicht der kontinuierliche Weg ins Unheil sei.

Den >>>Wandel in der inneren Zusammensetzung der Eliten<<< sieht Mannheim in einer gewaltsamen Verschiebung im >>>Verhaltnis der bodenstandigen und der mobilen Elemente<<< (70); einer Verschiebung, die ihm einer Dekolonisierung gleichkommt. Der freischwebenden Begriffskonstruktion entspricht auch hier eine Tatsachenglaubigkeit im Konkreten, die aus Angst vor theoretischen Vorurteilen bei der Beschreibung und Einfugung der Fassade in den generalisierenden Grundplan sich bescheidet. Der Kampf des Faschismus gegen die >mobilen< Elemente ist viel zu ernst genommen. Er musste seinen kleinburgerlichen - mehr als den >bodenstandigen<, bauerlichen - Anhangern Anfangskonzessionen machen. Sie befinden sich im Widerspruch zum >mobilen Kapital< weil sie die ersten Opfer von dessen Konzentration sind. Diese Konzessionen aber haben ihr sehr bestimmtes Mass an den Interessen der monopolistischen, gewiss doch selber >mobilen< Gruppen. Sogar die Warenhauser, die nachsten Feinde der kleinen gewerblichen Einzelhandler, uberschuldet zudem, hat man um der in ihnen investierten Kapitalien der Grossbanken willen nicht opfern konnen: es blieb bei der symbolischen Schliessung ihrer Restaurationsbetriebe. Immerwahrend setzen im Namen einer >wirtschaftlichen Vernunft<, die keine andere ist als die immanente des Systems selber, die grosskapitalistischen Interessen gegenuber den >bodenstandigen< sich durch, denen die Ideologie vorbehalten bleibt, soweit nicht der antagonistische Charakter des Systems es ihnen verwehrt, namlich soweit nicht tatsachlich etwa die technischen Produktivkrafte gehemmt werden mussen, damit das System nicht unter ihnen zerbricht. Demgemass ist auch der proklamierte Irrationalismus, wie tief immer psychologisch versenkt, gesellschaftlich-okonomisch der Fassade zuzurechnen: die realen Regressionen der Unterdruckten bedeuten keineswegs eine >Dekolonisation< der Fundamente. Kulturell selbst sind der Regression Grenzen gesetzt durch die Bedeutung der stadtischen Schichten als Konsumenten und die Konkurrenz mit dem gerade in der Autarkie magisierten >Ausland<. So fruchtbar auch die Ubernahme des Freudschen Regressionsbegriffes fur die Sozialpsychologie sich erweist, er hat seinen Stellenwert lediglich im dialektischen Zusammenhang der Verdrangung; nicht als eine Art von autonomem, wenn auch durch die >Krise< vorgezeichnetem Ruckgriff. Echt regressiv und eben darum unbewusst sind jene anal-sadistischen Motive, die von der Kontrolle der Kochtopfe an Sonntagen uber Rasse-Denunziationen und Sumpfentwasserungen zu Sauberungsaktionen und dem Schlimmsten fuhren. Dagegen ist die Romantik der Beschworung alter Gesellschafts- und Bewusstseinsformen als >manifester Trauminhalt<, wie Deutschglaube, Sippe, Allodialverfassung, germanisches Recht bloss verhullend: sie sollen die sonst unertragliche Verdinglichung durch ein freilich unbewusst gespeistes Zeremonial in den Zustand der Unmittelbarkeit umdeuten und damit psychologisch das Leiden unter dem Kapitalismus paralysieren, ohne am gesellschaftlichen Zustand etwas zu andern. Sie sind denn auch leicht zu durchschauen, brockeln ab, sind beliebig auswechselbar; ihre Wichtigkeit wird durchwegs weit uberschatzt.

Die Konsequenz, die Mannheim aus der problematischen Theorie von der Krise der Elitenbildung zieht, ist die Behauptung der >>>Proletarisierung der Intelligenz<<< (76). Sie wird zunachst teilweise materialistisch motiviert: durch den Schwund der Exklusivitat der Eliten und die Allgemeinzuganglichkeit der Kultur trete eine Uberfullung des kulturellen Marktes ein, es seien mehr kulturell, namlich bildungsmassig Qualifizierte vorhanden als ihnen angemessene Positionen. Dadurch aber soll der soziale Wert der Kultur selber fallen, denn es sei >>>ein soziologisches Gesetz, dass der soziale Wert des Geistes sich nach der sozialen Geltung derer richtet, die ihn produzieren<<< (77). Zugleich nehme der >>>soziale Wert<<< der Kultur zwangslaufig darum ab, weil die Rekrutierung des intellektuellen Nachwuchses mehr und mehr auf niedrige Schichten, zumal des kleinen Beamtentums, sich erstrecke. - Durch die formale Handhabung des Begriffs des Proletarischen wird die Aussage von der Proletarisierung des Bewusstseins falsch. Es bedeutet dabei das Absehen von der Genesis eine falsche Genesis: indem eine strukturelle Angleichung des Bewusstseins an das der unteren - der unterdruckten - Schichten konstatiert wird, ist die Schuld stillschweigend diesen und ihrer angeblichen massendemokratischen Emanzipation zugeschrieben. In der Tat liegt der Sachverhalt genau umgekehrt. Die Verdummung wird nicht durch die Unterdruckten bewirkt, sondern Unterdruckung macht dumm: die Unterdruckten und - worauf Mannheim keine Akzente legt - wesentlich auch die Unterdrucker. Die Uberfullung des kulturellen Marktes ist nicht aus der >Demokratisierung der Eliten< zu erklaren, die es nicht gibt. Sie ist eine Funktion der Marktuberfullung in der Wirtschaft und weiter des Anreizes der Sekuritat, den etwa der Beruf des Lehrers gegenuber dem des ausgelieferten Angestellten und kleinen Kaufmannes ausubt. Die soziale Geltung der Intelligenzberufe, die freilich mit den >Eliten< nur wenig zu schaffen haben, ist eben darum sorglich bewahrt und durch die Handhabung des Numerus clausus im gegenwartigen Deutschland eher noch verstarkt. Das soziologische Gesetz von der Abhangigkeit der sogenannten Geltung einer Kultur von der ihrer Trager bietet im ubrigen den Schulfall einer falschen Generalisierung. Es sei nur an die Musik des achtzehnten Jahrhunderts erinnert, an deren zentraler Stellung im kulturellen Gefuge des damaligen Deutschland gewiss kein Zweifel sein kann. Wahrend die Musiker, ausser den den Hofen besonders attachierten Maestri und Kastraten, gering geschatzt waren: gering geschatzt gerade wegen der Genauigkeit, mit welcher sie die von ihnen erwartete gesellschaftliche Funktion ausubten, existierte Bach als subalterner Kirchenbeamter, der junge Haydn als Bedienter; und gerade erst als die Musik nicht mehr konsumierbare Sozialwerte lieferte und der Musiker der Gesellschaft als gleichberechtigter, aber entfremdeter Burger sich gegenubersetzte, mit Beethoven, anderte sich das Verhaltnis. Der Grund fur den Fehlschluss liegt im Psychologismus der Methode. Die Tatsache, dass die burgerliche Gesellschaft als eine individualistische sich gibt, lasst Mannheim ubersehen, dass sie ihr Wesen gerade darin hat, Formen zu entwickeln, die uber die pure Unmittelbarkeit der Individuen hinausgehen, sich objektivieren, ja sich ihnen entgegensetzen. Damit ist die generalisierende Soziologie auf einen vor-Hegelischen Standpunkt zuruckgefallen. Der unmittelbare Rekurs auf die eine Gruppe bildenden Menschen - im Falle jenes >Gesetzes<: die Kulturtrager - setzt jene Identitat der gesellschaftlichen und psychischen Substanz gewissermassen transzendental voraus, deren Nichtexistenz gerade einen der vordringlichsten Gegenstande der gesellschaftlichen Theorie ausmacht. Dazu ist Mannheim aber gehalten, weil die Generalisierung der >deskriptiv< und voraussetzungslos, in Wahrheit nur theoretisch unreflektiert gewonnenen Tatbestande kein anderes Substrat hergibt als >den<, allenfalls >den geschichtlichen< Menschen; der aber wiederum keinerlei Gesetz fur die konkrete Gesellschaft. Darum muss die Methode, einmal auf die Gesellschaft zuruckgewandt, materiale Invarianten von der Art jenes Gesetzes erfinden. Die Schatzung der Kultur ist nicht abhangig von der der >Kulturtrager<; das bedeutete Invarianz im Verhalten der Kultur-Rezipienten, dass sie namlich zu allen Zeiten die kulturelle Produktion in unmittelbarer Einheit mit ihren Produzenten rezipierten. Aber das andert sich mit dem Stande der Verdinglichung. In >primitiven< Kulturen konnen im Sinne totemistischer Ambivalenz gewisse Trager sakraler Funktionen gerade verachtet sein; in der hochkapitalistischen Gesellschaft wiederum vermogen Kulturproduzenten hinter den von ihnen hergestellten Waren zu verschwinden. Der gleiche junge Grossburger, der in der Bar mit Vergnugen zu virtuoser amerikanischer Jazzmusik tanzt, wohl auch etwa sie einzuschatzen weiss, wird deren ostjudische Komponisten verachten, weil sie >blosse Geldverdiener< sind und keine Personlichkeiten wie sein Richard Wagner, von dem er dafur nichts richtig kennt. Das von Mannheim behauptete Gesetz gilt nur in jenem hochst begrenzten liberalen Kulturraum, der eben im Namen von Personlichkeit steht. Damit soll gewiss nicht einer Soziallehre vom objektiven Geist das Wort geredet sein, die die realen Menschen vergisst. Aber die Gesellschaftstheorie ist nur insoweit die Lehre von den Beziehungen der Menschen, wie sie auch die Lehre von der Unmenschlichkeit ihrer Beziehungen ist.

Die am Modell der Theorie der sogenannten Eliten exponierte Kritik bleibt nicht auf diese beschrankt. An ihrem Gegenbegriff, dem der >Masse<, wird sie - um nur das inhaltlich Relevanteste herauszugreifen - nicht minder evident. Mannheims Massenbegriff ist, dem nivellierenden Charakter der Methode treu, lediglich quantitativ abgeleitet: die spezifische Struktur der sogenannten Massen soll aus deren Zahl hervorgehen. >>>Dieselbe Grossgesellschaft, die im Zuge der Industrialisierung immer mehr Menschen und immer mehr Gebiete des menschlichen Lebens rationalisiert, ballt in Grossstadten die grossen Menschenmassen zusammen, und wir wissen (aus der soziologisch orientierten Psychologie), dass der vermasste Mensch viel leichter Suggestionen, unbeherrschten Triebausbruchen und psychischen Regressionen ausgesetzt ist als der isolierte oder organisch in kleine Verbande eingebaute und darin festgehaltene Mensch<<< (37-38). In der Antithese des >vermassten< zum >organischen< Menschen ist eben jene Auffassung von der Invarianz der Masse - ohne primare Rucksicht auf die Gesellschaftsstruktur - enthalten, die Mannheim den Verlust kultureller Exklusivitat beklagen lasst (65f.) und ihn in die Nachbarschaft der Massenpsychologie Le Bonschen Geprages bringt, sobald er etwa uber die >>>allgemeine Aktivierung der Massen und die damit verbundenen Ausbruche der Irrationalitat<<< (162) spricht. Freilich verwahrt er sich gegen den Verdacht des >>>Snobismus<<<, dass er >>>die Massengesellschaft an und fur sich verachtlich machen<<< wolle (83). Vielmehr liege >>>das grundlegende Ubel der modernen Gesellschaft ... ... nicht in der grossen Zahl, sondern in der Tatsache, dass es dem liberalen Gefuge bisher nicht gelungen ist, die fur die Grossgesellschaft notige organische Gliederung zustande zu bringen<<< (84): ihre Massen seien infolge von >>>Fehlentwicklungen des liberalen Mechanismus<<< einstweilen noch >>>unartikuliert<<< geblieben (84). Er erkennt also sehr wohl die Unmoglichkeit, aus dem quantitativen Massenbegriff die >Kulturkrise< zu deduzieren und ebenso die Gefahr der reaktionaren Wendung der formal konzipierten Elitentheorie. Aber genau an dieser Stelle setzt der Ursprungsimpuls der wertfreien Schule sich durch. Der unabweislichen Konsequenz, die Frage nach der Masse, ist sie keine der Zahl als solcher, als eine der Klassendialektik zu sehen, weicht er aus. Statt dessen erfindet er als Korrektiv des formalen Massenbegriffs den ebenso formalen der >Artikulation<, der bereits in der Elitetheorie angelegt ist. Formal ist dieser Begriff, weil die sachlich entscheidende Frage: wer artikuliert wen, in der ubergreifenden, >deskriptiven< Einheit des Artikulationsprinzips untergeht. Dies Artikulationsprinzip reicht aber nicht zu, irgendetwas uber die Beschaffenheit der >Massen< auszumachen. Von ihrer Unartikuliertheit kann keine Rede sein. Mit dem Anwachsen der Antagonismen werden sie mehr >artikuliert< als je zuvor. Die Gruppen sind, allein schon durch Arbeitsteilung, einander so entfremdet wie die Einzelnen, ihre Beziehungen starr verdinglicht und als >irrationale< und unartikulierte Massen treten sie nur in Erscheinung, wenn es ihnen befohlen wird. Es ist dabei nicht bloss an die radikale, von Mannheim freilich nicht erwahnte >Artikulation< nach Unterdruckern und Unterdruckten zu denken. Vielmehr scheint es eine der erstaunlichsten Leistungen des spatburgerlichen Genius, dass er die Majoritat der Unterdruckten, der anders die Herrschenden keine Sekunde standzuhalten vermochten, so grundlich artikuliert hat, dass fur das Bewusstsein eines gemeinsamen Interesses an der Beseitigung der gegenwartigen Gesellschaftsform kaum mehr Raum bleibt. Die vielfach bemangelte Uberorganisation in den faschistischen Landern, als Vielheit einander uberschneidender Organisationen, enthullt sich damit als weit sinnvoller, denn eine naiv okonomistische Auffassung zugestehen konnte. Mannheims Artikulationsbegriff ist zu vag, das zu treffen. Vor allem: er vermengt die Differenzierung nach sozialen Gruppen, die selbstverstandlich in der Klassengesellschaft fortbesteht, und die Differenzierung des Bewusstseins, die mit zunehmendem Druck der Klassenherrschaft tendenziell abnimmt. Er schliesst von kultureller auf soziale Undifferenziertheit - im Verfolg einer Methode der >Zuordnung<, die je und je Adaquatheit von Uber- und Unterbau suggeriert, ohne deren Verhaltnis als wesentlich dynamisch- zu fassen. Der wahre Sachverhalt darf darin gesehen werden, dass die Klassengesellschaft, um sich zu behaupten, unbewusst und schliesslich auch bewusst eben den geistigen Zustand produzieren und reproduzieren muss, den Mannheim aus der Idee der unartikulierten Masse hervorspinnt, namlich den der neurotischen Dummheit. Dahin tendieren alle Krafte im Kapitalismus, der quantifizierte Arbeitsprozess so gut wie die von diesem abhangige >Entspannung< in der Freizeit; das Leiden, mit dem alles Wissen der Unterdruckten fur diese verbunden ist, und das Interesse der Herrschenden am Nichtwissen der Unterdruckten. Die Fesselung der Produktivkrafte zur Erhaltung des Bestehenden hat sich psychologisch langst in die Fesselung des Bewusstseins umgesetzt. Was der >Geist< nie produziert - die Gesellschaft tut es um so grundlicher: ein System strengster Folgerichtigkeit, kulminierend nur nicht, wie nach Hegels Konzeption, in absoluter Vernunft und Freiheit, sondern in absoluter Unvernunft und Unfreiheit - wahrhaft der praktisch auf den Kopf gestellte Hegel. Dass es der generalisierenden Soziologie nicht leicht wird, dem gerecht zu werden, lasst sich an jener Mannheimschen Definition von Freiheit selber entnehmen. Nach ihr ist Freiheit >>>soziologisch gesehen nichts anderes als eine Disproportionalitat zwischen dem Wachstum des Wirkradius der zentral organisierbaren Beeinflussungsmechanismen einerseits und dem Wachstum des Umfanges der zu beeinflussenden Gruppeneinheit andererseits<<< (109).

All das trifft nicht bloss den Inhalt der Thesen der generalisierenden Soziologie, sondern die Methode selbst. Es ist, grob gesagt, die Tendenz dieser Methode, die Begriffe der materialistischen Dialektik, deren Gewalt Mannheim so wenig sich entziehen kann wie Max Weber, zu ubersetzen in umfangslogische Begriffe und damit den Charakter >wertfreier< Wissenschaftlichkeit ihnen zu retten. Wenn, im dritten und wichtigsten Abschnitt seines Buches, als die drei historisch relevanten gesellschaftlichen Stufen Finden, Erfinden und Planen aufgefuhrt werden (96f.), so ist damit versucht, das historische Schema nach feudaler, burgerlicher und klassenloser Epoche als das fliessend-wechselnder Verhaltungsweisen des vergesellschafteten Menschen zu interpretieren: >>>Es ist klar, dass der Ubergang vom erfindenden, unmittelbare Ziele rational verwirklichenden Denken zum planenden Denken flussig ist. Niemand wird angeben konnen, bei welcher Art der Voraussicht und bei welcher Verlangerung der Reichweite der bewussten Fernregelung der Ubergang von der Stufe des erfindenden zu der des planenden Verstandes beginnt<<< (100). Der Vorstellung eines bruchlosen Ubergangs von der liberalen zu der >planenden< Gesellschaft, die hier zugrunde liegt, ist aquivalent die Auffassung jenes Ubergangs als eines zwischen verschiedenen Weisen von >Denken<. Die Ubersetzung der dialektischen in klassifikatorische Begriffe pragt sich wie bei den Eliten so durchgehend aus wesentlich als Absehen von den Bedingungen der realen gesellschaftlichen Macht, von denen allein die Verwirklichung jener Stufen des >Denkens< abhangt. >>>Das Neue der soziologischen Betrachtung von Vergangenheit und Gegenwart ist es, die Geschichte als ein Experimentierfeld fur regulierendes Eingreifen anzusehen<<< (93): als ob die Moglichkeit solchen Eingreifens jeweils mit der Stufe der Einsicht zusammenfiele. Die Uberwertung des klassifikatorischen Begriffs und die Unterwertung der Macht sind bei Mannheim schlechtweg identisch: >>>... hatte man diese erst durch die Begriffsklarung hervortretende Verschiedenheit zwischen den beiden Arten der Rationalitat zu Ende gedacht, so hatte man dahinter kommen mussen, dass es geradezu das Wesen der funktionellen Rationalisierung ist, das durchschnittliche Individuum des Denkens, der Einsicht, der Verantwortung zu entheben und diese Fahigkeiten auf die die Rationalisierung leitenden Individuen zu ubertragen<<< (35). Wie eng die Formalisierung mit inhaltlicher Harmonisierung zusammenhangt; wie die Nivellierung der gesellschaftlichen Kampfe auf formal definierbare >Verhaltungsweisen< Mannheim zu illusionaren Aussagen uber die Gesellschaft fuhrt, mag an einer uber Moglichkeiten der gesellschaftlichen Zukunft deutlich werden: >>>Nun bliebe noch ein anderer Weg offen, dass namlich die einheitliche Planung auf Grund von Einverstandnishandlung und Kompromiss zustande kommt, d.h., dass jene Mentalitat auch an der Gesellschaftsspitze sich durchsetzt, die vorher eigentlich nur innerhalb der Gesellschaft in den befriedeten Enklaven moglich war<<< (159). - Indem so die wertfreie Neutralitat der generalisierenden Methode als inhaltlich fragwurdig, gemessen am eigenen Ideal der Wissenschaftlichkeit, sich herausstellt, ist aber prinzipiell der Legitimierung jener Abstraktionen nachzugehen, an deren allgemeingultiger Objektivitat Mannheim ein Korrektiv oder zumindest eine Erganzung der materialistisch-dialektischen Methode zu besitzen glaubt. Sind die materialistischen Begriffe in seiner Weise >ubersetzbarunartikulierte< Tatsachen sich stutzen zu konnen, die durch den soziologischen Denkmechanismus >verarbeitet, objektiviert und zu allgemeinen Begriffen erhoben werden. Er bleibt darin konform der gangigen Wissenschaftslogik. Wenn aber sachlich solcher Begriff von >Tatsache< in der Theorie der Gesellschaft nicht durchzuhalten ist, die deskriptiven Tatbestande dem Fortgang der Deskription selber als blosser Schein sich enthullen und jenen Anspruch der Gewissheit verlieren, den die Methode in ihrem Ausgang von >Phanomen< zu realisieren vermeint, so gilt umgekehrt die Klassifikation nach Ordnungsbegriffen nur unter der Bedingung, dass diese Gegebenheiten so singular und leicht ablosbar sind, wie sie sich dem >ersten Zugriff< darbieten: nicht aber wenn die gesellschaftliche Realitat eine dem theoretischen >Zugriff< prinzipiell vorgeordnete Struktur hat, von der das szientifische Subjekt samt seiner >Erfahrung< selber abhangt. Je weniger die >Tatsachen<, von denen ausgegangen wird, als deskriptive Selbstgegebenheiten durchzuhalten sind, um so weniger hat Subjektivitat die Freiheit, uber sie klassifizierend zu verfugen. Die notwendige Korrektur der >Tatsachen< im Fortgang der theoretischen Erkenntnis der Gesellschaft bedeutet nicht sowohl, dass andere subjektive Ordnungsschemata gewahlt werden mussen, als es bei der naiven >Erfahrung< scheint, denn dass die Gegebenheiten selber mehr als blosses >Material< zur begrifflichen Verarbeitung darstellen, namlich dass sie in eine bestimmende Beschaffenheit der Gesellschaft hineingehoren, zu der die deskriptiven Tatbestande sich verhalten wie eben Schein zur Wirklichkeit. Die idealistische Haltung, zu der Mannheim sich selbst im Gegensatz versteht, ist erst dann wirklich verlassen, wenn daraus methodisch die Konsequenz gezogen und die Freiheit der abstrahierenden Begriffsbildung preisgegeben ist: Die These vom Primat des Seins ubers Bewusstsein schliesst die methodische Forderung ein, Begriffe nicht nach dem Massstab denkpraktisch-zweckmassiger Merkmaleinheiten zu bilden und zu verifizieren, sondern in ihrer Anlage und Bewegung die Bewegungstendenzen der Wirklichkeit selbst auszudrucken. Diese methodische Forderung wird von Mannheim, allen >realistischen< Teilinhalten seiner Analysen zum Trotz, nicht erfullt. Die Abstraktionsschnitte sind ihm willkurlich, solange sie nur in Ubereinstimmung mit einer differenzierenden und korrigierenden Erfahrung bleiben. Er verkennt, dass die >vorurteilslose< Registrierung der Tatsachen fiktiv ist; dass der Sozialforscher nicht ein >Erfahrungsmaterial< zu ordnen hat, sondern dass das Material seiner Erfahrung die soziale Ordnung ist; und dass uber Recht und Unrecht seiner Begriffswahl nicht sowohl deren Allgemeinheit und andererseits deren Annaherung an die >reinen< Fakten entscheidet als vielmehr, ob sie die realen Bewegungsgesetze der Gesellschaft zureichend fassen und mit ihnen die widersprechenden Fakten erschliessen. Diese wesentlichen und vorgeordneten Bewegungsgesetze aber erscheinen auf einem durch Begriffe wie Integration, Masse, Elite definierten Koordinatensystem notwendig als kontingent oder akzidentiell, als blosse soziologische >Differenzierungen<. Auch die dialektische Sozialforschung kann der Allgemeinbegriffe nicht entraten. Sie gebraucht sie aber tendenziell, um in ihrem Zusammenhang die Bewegungsgesetze der >Fakten< und deren Produziertsein um der Fakten willen zu bestimmen und nicht um Fakten und Gesetze in der Objektivitat des allgemeinen Begriffs >aufzuheben<. Sie wird etwa anstelle der Erwagungen uber die Massenstruktur das Klassenverhaltnis, anstatt der Lehre von den Eliten die Einsicht in Herrschaftsrelationen, anstelle der abstrakten Kategorie der Rationalisierung die konkrete Analyse des Rationalisierungsprozesses als eines der politischen Okonomie setzen. Mannheim gebraucht einmal den Ausdruck >>>abgesehen von der Konzentration und Zentralisation der Kapitale<<< (21). Darin verrat sich mehr als eine beliebige Anderung der Blickrichtung, die szientifisch ebensogut moglich ware. Die Abstraktionsschnitte sind nicht neutral. Wovon bei einer Theorie abgesehen und nicht abgesehen wird, das entscheidet uber ihren Wert. Man konnte, ware es mit dem Absehen getan, eine Analyse etwa der Eliten auch durch Betrachtung von Gruppen wie der Vegetarianer oder der Mazdaznan-Anhanger vollziehen und diese Analyse dann durch begriffliche Verfeinerung so korrigieren, dass ihre offene Absurditat verschwande. Aber keine solche Korrektur konnte daruber weghelfen, dass die Wahl der Grundkategorien, gemessen an der Struktur der gesellschaftlichen Wirklichkeit und der Bestimmtheit ihrer Eliten durch Besitz und Macht, falsch ist. Diese Falschheit verschobe noch bei der Korrektur die Akzente so weitgehend, dass die Wirklichkeit aus den Begriffen herausfiele; die Eliten blieben immer noch >>>Gruppen von der Form Mazdaznan<<< mit der zusatzlichen Qualitat >>>gesellschaftliche Macht<<<. Erwagungen wie die von Mannheim so sehr belastete: >>>wer plant aber jene, die da planen sollen?<<< (54f.), in denen das Moment der Macht uberhaupt nicht zum Vorschein kommt, unterscheiden von jener fiktiven Begriffsbildung sich durch ihre grossere Allgemeinheit, nicht aber durch grossere Substantialitat. Die Projektion der dialektischen auf die klassifikatorischen Begriffe ist schief. Wenn es etwa heisst, >>>dass es im Kulturellen (eigentlich auch im Wirtschaftlichen) niemals einen absoluten Liberalismus gab in jenem Sinne, dass neben den freiwaltenden gesellschaftlichen Kraften nicht auch Regulierung etwa im Bildungswesen bestanden hatte<<< (91), so ist damit gewiss immanent Mannheims Lehre vom liberalen Laisser-faire-Prinzip der burgerlichen Kultur im Sinne einer Differenzierung korrigiert. Es kommt aber, eben durch die Wahl jenes nachtraglich differenzierten Ausgangsbegriffes, das Eigentliche nicht zum Ausdruck, namlich dass das Laisser-faire-Prinzip auch in der liberalen >Kultur&lt; die wirklichen Sachverhalte verhullte und dass die Selektion der >Kulturguter< durch das Burgertum wesentlich nach dem Grade von deren Konformitat mit ihren gesellschaftlichen Interessen erfolgte. Die Einsicht in einen Grundtatbestand der Ideologie verzerrt sich zu einer blossen Finesse der ums Konkrete bemuhten Methode. In manchen ihrer Begriffe, wie etwa dem der >>>Grundung<<< (149), ist diese Konkretion von der phanomenologischen nicht so gar sehr verschieden.

Die Insuffizienz der Methode wird an ihren Polen manifest: beim Gesetz und beim >Beispiel<. Wenn die widerspenstigen Fakten, als blosse Differenzierungen, fur Mannheim in den obersten generellen Einheiten aufgehoben werden, so wird dafur eben diesen Allgemeinheiten, als sozialen >Gesetzen< vom Typ jener Relation von Kulturgut und sozialer Geltung der Kulturtrager, selbstandige Macht uber die Tatsachen zugeschrieben: die generellen Gesetze werden hypostasiert. Zuweilen nehmen sie den Charakter offener Willkur an: >>>Nun gibt es aber ein entscheidendes Gesetz, in dessen Zeichen gerade wir im gegenwartigen Augenblick stehen. Ungeplante, durch naturliche Selektion regulierte Felder einerseits, zielbewusst erfundene und bedachtsam eingefugte Gebilde andererseits konnen nur solange reibungslos nebeneinander bestehen, als die Felder des Ungeplanten uberwiegen<<< (102). Es spielt bei solchen Satzen, trotz einer gelegentlichen, sehr berechtigten Verwahrung gegen die Annahme einer >>>Sonderlogik des Geschichtlichen<<< (130), das alte sudwestdeutsche Prinzip der Weberschen Schule herein, das die Erkenntnis in nomothetische und idiographische aufspaltet und das Faktum, um dessen Erschliessung willen die Gesetze allein konstituiert werden, der Kontingenz uberantwortet: seinen Begriff der >>>Einmaligkeitssituation<<< ubersetzt Mannheim ausdrucklich mit dem >>>Historischen, Zufalligen<<< (119). Die Preisgabe des Faktums, die darin sich ausspricht, ist das Aquivalent fur die Hypostasierung der Allgemeingesetzlichkeit. Diese Hypostasierung der Allgemeinbegriffe lasst am prazisesten sich fassen an Mannheims Lehre von den >>>Principia media<<<, zu welchen er jene Bewegungsgesetze depraviert, auf denen die Akzente der dialektischen Theorie liegen. Da heisst es: >>>So stark man freilich die >principia media< und die in ihnen verwendeten Begriffe (>Hochkapitalismus<, >strukturelle Arbeitslosigkeit<, >Angestelltenideologie<) historisieren und differenzieren muss, so darf man doch niemals ubersehen, dass sich in ihnen dennoch abstrakte und generelle Bestimmungen (allgemeine Wirkkrafte) differenzieren und individualisieren. Sie sind in einem bestimmten Sinne nichts anderes als zeitweilig verfestigte Bundel von Ursachenreihen, die dann in ihrer Geschlossenheit wie ein einziger Ursachenkomplex wirken. Dass es sich in ihnen im Wesentlichen um historisierte und individualisierte generelle Wirkkrafte handelt, lasst sich an unseren Beispielen erweisen. Hinter der ersten Beobachtung steht das allgemeine Prinzip des Funktionierens einer Gesellschaftsordnung mit frei kontrahierenden Rechtspersonen; hinter der zweiten die allgemeinen psychologischen Wirkungen der >Arbeitslosigkeit< uberhaupt und hinter dem letzteren das allgemeine Gesetz, wonach bestehende Aufstiegshoffnungen auf Gruppen und Individuen im Sinne der Verdeckung ihrer kollektiven Lage zu wirken tendieren<<< (137). Es sei kein geringerer Fehler, als wenn man mit Vorstellungen vom Menschen uberhaupt auskommen zu konnen glaube, wenn >>>man in den konkreten Verhaltungsweisen dieser historischen Typen die allgemeinen Prinzipien menschlicher Psyche vernachlassigt und uberspringt<<< (a.a.O.). Danach scheint es, als sei das bestimmte historische Ereignis teilweise von >allgemeinen< und teilweise von >besonderen< Ursachen determiniert, die irgendwelche >Bundel< zusammen bilden. Das impliziert aber nicht weniger als die Verwechslung von Abstraktionsniveaus mit Ursachen. Die >>>generellen Krafte<<<, in deren Verkennung Mannheim den Haupteinwand gegen den dialektischen Materialismus sieht (130ff.), sind nicht selbstandig irgendwelchen >besonderen< gegenubergestellt, so als ob etwa ein konkretes Ereignis einmal durch den Kausalsatz >verursacht< wurde und dann durch die spezifische >historische Situation< Es wird uberhaupt kein Ereignis durch solche generellen Krafte oder Gesetze verursacht: Kausalitat ist nicht die >Ursache< eines Ereignisses, sondern die oberste begriffliche Allgemeinheit, unter welcher konkrete Verursachungen zusammengefasst werden konnen, heisst Kausalitat. Nicht wirken am Ereignis generelle und partikulare Krafte mit, sondern bei fortschreitender Generalisierung ordnen die konkreten Motivationen allgemeinen Gesetzmassigkeiten sich ein. Diese aber sind niemals selbstandige >Krafte< und niemals gegenuber dem faktischen Zusammenhang als von der konkreten Motivation unabhangig zu interpretieren. Auch die Newtonsche Beobachtung am fallenden Apfel hat nicht den Sinn, dass dabei die allgemeine Gesetzmassigkeit der Kausalitat in einer Komplexion mit Faktoren von niedrigerem Abstraktionsgrad >wirkte<. Sondern die Kausalitat ist der allgemeinste Ausdruck fur die beobachtete Regelhaftigkeit, die aber nur im Besonderen und nicht zusatzlich zu diesem sich durchsetzt. Nur soweit kann der fallende Apfel uberhaupt >>>Ausdruck des Fallgesetzes<<< genannt werden (7): das Fallgesetz ist vom Fallen dieses Apfels so gut abhangig wie umgekehrt. Das konkrete Kraftespiel lasst sich auf Schemata verschiedener Stufen der Allgemeinbegrifflichkeit reduzieren, aber es gibt nicht verschrankte >allgemeine< und >besondere< Krafte. Uber die Wahl der gesellschaftstheoretischen Abstraktionen aber entscheidet in der dialektischen Theorie die Beschaffenheit jener Ordnung und die Intention auf deren Veranderung. Damit ist die Unterscheidung von allgemeinen Gesetzen und Principia media hinfallig und mit ihr der Einwand gegen den dialektischen Materialismus, dass er die >allgemeinen Krafte< vernachlassige, die so wenig sich hypostasieren lassen wie am Gegenpol die gleichsam blinde und der Willkur des begrifflichen >Zugriffs< ausgelieferte >Einmaligkeitssituation<. - Wird das Gesetz bei Mannheim zur >allgemeinen Kraft< substantiell erhoht, so wird dafur die >Einmaligkeitssituation<, das Faktum, zum blossen >Beispiel< - wahrend die dialektische den Begriff des Beispiels strengen Sinnes nicht konnte gelten lassen. Es ist fur die Mannheimschen Beispiele charakteristisch, dass sie weitab von den bestimmenden Tendenzen der gegenwartigen Gesellschaft liegen und den Charakter blosser Fiktion haben, der oft genug in Momenten der Unscharfe sich offenbart. Mannheim meint etwa: >>>Ein klarendes Beispiel fur Storungen, die aus der substantiellen Irrationalitat kommen, liegt vor, wenn z.B. die Diplomaten eines Landes eine Aktionsreihe sorgfaltig durchgedacht und auf andere geplante Handlungsreihen abgestimmt haben, und wenn dann einer von ihnen durch einen plotzlichen Nervenzusammenbruch gegen den Plan handelt und ihn zerstort<<< (31). Es ist mussig, solche privaten Begebenheiten als gesellschaftliche >Wirkkrafte< sich auszumalen: nicht bloss ist der >Aktionsradius< des einzelnen Diplomaten weit uberschatzt; jede solche Fehlleistung liesse mit einem Telephonat in funf Minuten sich beheben, es sei denn, dass sie selber im Zuge politischer Entwicklungen liegt, die starker sind als die Erwagungen der Diplomaten. - Oder: >>>Ich werde meine Triebregungen und Wunsche als Soldat in ganz anderem Masse zu kontrollieren haben, als wenn ich ein freier Jager bin, der nur ab und zu fluktuierend zielgerichtet handelt und sich nur gelegentlich in der Gewalt haben muss - im Augenblick etwa, wenn er auf das Wild schiessen muss<<< (32). Anstelle des Jagerberufs ist bekanntlich in neuerer Zeit der Jagdsport getreten, aber selbst ein Sportjager, der sich nur in der Gewalt hat >>>im Augenblick, wenn er auf das Wild schiessen muss<<<, wird schwerlich etwas zur Strecke bringen; wahrscheinlich das Wild verscheuchen, vielleicht es nicht einmal nur aufspuren.

Die Unmoglichkeit der Ubersetzung dialektischer Begriffe in klassifikatorische mit dem Erkenntnisziel der umfassenden Abstraktheit hat zur Folge die Aufhebung eben jener Neutralitat und Objektivitat, die das Programm der wertfreien Methode ausmacht. Durch das blosse >Absehen< von ihrer konkreten Funktion im gesellschaftlichen Kampf verwandeln die Mannheimschen Allgemeinbegriffe wider seinen Willen sich in Rechtfertigungen des Bestehenden. Der harmonistische Charakter, der am Integrationsbegriff offenbar ward, bestimmt in der Tat den gesamten theoretischen Entwurf. Wenn etwa fur die Durchorganisierung der Gesellschaft ein >Optimum< gefordert wird, ohne dass der Bruch aufgezeigt wurde, der von diesem Optimum trennt und kraft dessen es dialektisch wiederum allein zu verwirklichen ware, so ist die stillschweigende Implikation eine optimale Korrektur der gegenwartigen Ordnung ohne deren Aufhebung. Dem entspricht genau Mannheims positives Ideal einer >>>erwunschten Linie<<< und >>>richtigen Mitte<<< zwischen >>>unbewusstem Konservativismus<<< und >>>schlechter Utopie<<< (163-164): >>>Von hier aus wird aber zugleich eine mogliche Losung der gegenwartigen Spannungen in ihren Umrissen sichtbar, namlich eine Art autoritare Demokratie mit Planung, die aus den heutigen gegeneinanderlaufenden Prinzipien ein ausbalanciertes System schafft<<< (86). Harmonistisch ist die Beziehung der >>>Krise<<< auf >>>das Problem des Menschen<<< (11), die Mannheim trotz seiner kritischen Wendung gegen die Anthropologie (190) mit den Existentialphilosophen gemeinsam hat. Wenn das >>>Problem des Menschen<<< fur ihn die Form annimmt: >>>Was fur einen Menschen moglich geworden ist, ist im Prinzip fur den Menschen uberhaupt moglich<<<, so setzt die harmonistische Auffassung der Gesellschaft als ihr Korrelat prinzipiell jenen Psychologismus, der von der Bewusstseins- und Unbewusstseinsanalyse des Individuums her bruchlos die gesellschaftliche leisten zu konnen vermeint. Dieser Psychologismus bringt zugleich - um den radikal antagonistischen Konsequenzen sich zu entziehen, auf die auch die psychologische Analyse unweigerlich fuhrt - vereinfachende, rationalistische Psychologie mit sich. Mannheim sieht sich etwa geneigt, die Furcht der Massen vor einem Krieg als >>>motorischen Impuls<<< (161) zur Erhaltung des Friedens einzusetzen. Dabei ubersieht er nur den ambivalenten Charakter der Angst, der die gegenwartige Gesellschaft ihren eigenen Untergang traumen lasst. Die Kritik der Psychoanalyse als individualistisch, die Mannheim am Ende des Buches andeutet, scheint bei ihm vorschnell, solange es als die Intention der Psychoanalyse betrachtet wird, >>>auch dasjenige im individuellen Seelenleben regulieren zu wollen, was bisher am ehesten verborgen war und als Naturkraft gewirkt hat: die Anpassung des Unbewussten und dessen Fehlleistungen<<< (186). Die eindringliche Kritik von Pragmatismus und Behaviorismus, vor allem die treffende Bemerkung uber dessen Verwandtschaft mit dem Faschismus (181) verliert dadurch nichts an Dignitat.

Die Befangenheit der Mannheimschen Theorie in den Interessen der bestehenden Ordnung wird, aller erhellenden Absicht zum Trotz, offenbar. Es sind dabei nicht bloss gewisse prokonservative Neigungen gemeint, die wohl auf die Faszination durch das Funktionieren des englischen Mechanismus zuruckzufuhren sind und die ihren Niederschlag finden in Satzen von der Art: >>>Eine Kontinuitat zwischen alteren und neueren Eliten scheint uns hierbei das Erwunschenswerte zu sein<<< (196). Die soziologische Theorie selber wird, ihrem Totalitatsanspruch entgegen, von Mannheim in letzter Instanz der privaten Weltanschauung ausgeliefert: >>>Wir leben in einer Welt der ungelosten Probleme, und ich mochte nicht eine offene Frage mit Hilfe einer optimistischen Verlegenheitsantwort abrunden. Deshalb wird es wohl das Richtigste sein, die soeben vorgetragene Situationsaufnahme mit jener offenen Frage abzuschliessen. Es moge hierbei jeder selbst entscheiden, ob er ihre religios-quietistische Form >Wer plant die Planenden?< oder ihre politisch-aktivistische Form >Welche von den vorhandenen Gruppen soll uns planen?< bei seinen eigenen Uberlegungen vorzieht<<< (56). Der Begriff der Moral ist ebenso blank hingenommen (vgl. 16 und 45) wie die These von der Irrationalitat der Frau (103). Aus dem Schatz der kurrenten Meinungen fehlt selbst die nicht, welche dem industriellen Proletariat die Absicht einer >>>allgemeinen Proletarisierung<<< (82) zuschreibt. Zwei Zuge aber sind es vor anderen, die den eigentlichen Charakter der Mannheimschen Soziologie markieren. Einmal: sie bleibt Symptomdenken nicht nur in der Elitentheorie. Sie uberschatzt durchwegs die Bedeutung der Ideologien gegenuber dem, wofur sie einstehen. Das hangt mit jener eigentumlichen Auffassung >>>des Irrationalen<<< zusammen, welches ein zentrales Motiv der heutigen Ideologie ausmacht: >>>Ferner muss man einsehen, dass das Irrationale nicht unter allen Umstanden etwas Schadliches ist, im Gegenteil, es ist vielleicht das Wertvollste im Vermogen des Menschen, wenn es etwa als machtiger Antrieb zur Erreichung rationaler objektiver Ziele wirkt oder in Gestalt von Sublimierungen und Kultivation Kulturwerte schafft, oder aber auch als pure Vitalitat die Lebensfreude steigert, ohne das Gesellschaftsleben planlos zu zerstoren.<<< (40) Die Gleichsetzung >>>des Irrationalen<<< mit der Triebmacht selber kann zu verhangnisvollen Folgerungen fuhren: der Begriff deckt die libido und die Figur ihrer Verdrangung gleichermassen. Bei Mannheim jedenfalls fungiert er derart, dass den Ideologien eine Substantialitat zugeschrieben wird, die zwar im Sinne der >rechten Mitte< kritisiert, nicht aber durch das Verhullte desavouiert wird. Dem positivistischen Hinnehmen der Symptome, der leisen Achtung vorm Anspruch der Ideologien aber ist verschwistert der Vulgarmaterialismus burgerlicher Praxis: wahrend die Fassade, ware es auch bloss durch den Glanz, den ihr die Betrachtungsweise verleiht, bestatigt bleibt, ist es die wahre Uberzeugung dieser Soziologie, dass im Innern des Hauses keine Regung gedeihen konnte, die uber dessen abgesteckten Umfang ernstlich hinausdrangte: >>>Faktisch uberschreitet der vorgegebene Ideenschatz (darin dem Wortschatz durchaus ahnlich) den Horizont und den Aktionsradius der existierenden sozialen Gemeinschaft niemals<<< (173). Dann freilich vermag, was immer >>>uberschreitet<<<, leicht als >>>Ausrichtung auf Stimmungserweckung, seelische Werte usw.<<< (116) zu erscheinen. Dieser Materialismus ist gleichsam das Reversbild eines Idealismus der Geschichtsbetrachtung, dem Mannheim in der Konstruktion insbesondere von >Rationalitat< und Fortschritt sonst verschworen bleibt. Veranderungen des Bewusstseins sollen es vermogen, >>>das Aufbauprinzip der Gesellschaft sozusagen von innen heraus aus ihren Angeln<<< zu heben (168), und der unter der Kategorie des Planens beschriebenen Bewusstseinsveranderung wird fast Hegelsche Wurde zugeschrieben: es sei >>>das planende Interdependenzdenken gerade darin noch rationaler und reflexiver, aber zugleich weniger abstrakt als das erfindende Denken, dass es sich seiner lebendigen Funktion stets bewusst ist und stets auf sich zuruckblickt; vereinigt doch Planen selbst in sich den Lebensprozess (Strategie) und das Denken<<< (203) gleich der Hegelschen Vernunft. Die planende Vernunft wird freilich - und hier liegt eine der grossten Gefahren jenes nachgeborenen Idealismus - zur Vernunft der heute Planenden in allzu enge Beziehung gesetzt: >>>Die Tatsache, dass das Durchdenken der Handlungsreihen in der funktionell durchrationalisierten Gesellschaft sich nur in den Kopfen weniger Organisatoren vollzieht, sichert diesen eine Schlusselstellung in der Gesellschaft<<< (36). Es steht dahin, ob in dieser Schlusselstellung >Lebensprozess< und Denken versohnt sind. Im ubrigen tritt dabei der Lebensbegriff nicht zufallig auf. Die gesellschaftliche Dynamik, die aus den Generalisierungen herausfallt, wird, ebenfalls perspektivisch, nachgeholt von einem Vitalismus, der zwar nirgends zur grundsatzlichen Formulierung kommt, aber in Mannheims Sprachkomplexion allerorten hereinschimmert und den eigentlichen Gehalt der Bewegtheit des >Denkens< in seiner Geschichtstheorie ausmacht. Von >>>spontanen Wachstumsprozessen<<< (3) und vom >>>Organ des Lebens<<< (34), uberhaupt vom >>>Organischen<<< (38, 84 und passim) ist immer wieder die Rede, und am Ende scheint Mannheim in Simmelsche Denkbahnen einzulenken: >>>Die starre Konsequenz versagt in der Anwendung dort, wo der suchende Instinkt in das noch Unbekannte vorstosst; in diesem Gebiete ist auch das planende Denken ein suchendes Organ<<< (206).

Wenn Mannheim mit dem Lebensbegriff die gesellschaftliche Dynamik >nachzuholen< versucht, so folgt er dabei einem bestimmenden Drang der gesamten Methode. Es ist der jener fortschreitenden, verfeinernden Selbstkorrektur der verwandten Allgemeinbegriffe. Kaum ein Einwand gegen das Buch liesse sich denken, dem keine solche Selbstkorrektur konnte entgegengehalten werden. Die Einfuhrung der >>>Principia media<<< vor allem verdankt dem Willen zur Selbstkorrektur ihre Entstehung: >>>Die scheinbar grosse Abstraktheit, die in der allgemeinen Grundlegung herrscht, entstammt eigentlich nicht einer Weltweite des konstruierenden Verstandes, sondern einer Weltfremdheit, wenn man unter >Welt< die Interdependenz der ein besonderes Geschehen wirklich tragenden, mehrdimensionalen Zusammenhange verstehen will. Dieser hochgradig abstrakte Denkapparat ist die hochste Verfeinerung eines Zugriffes, der nur Einzelgegenstande, Einzelkausalreihen, Einzelwunschreihen erfullen und denkend vorausbestimmen will, der es aber noch nicht wagt, sich dem konkreten Gefuge zuzuwenden, in das dieser Einzelgegenstand hineinkonstruiert werden soll<<< (120). Dass trotz dieser Intention die korrektiven Principia media unzulanglich bleiben, hat keinen anderen Grund als den, dass sie in Mannheims >Gefuge< an die Vorgegebenheit der von ihm selbst kritisierten abstrakten Allgemeinbegriffe gebunden bleiben und diese zwar differenzieren, aber nicht >aufheben<. Sie haben eine ahnliche Funktion wie vormals die >Epizykeln< mancher barocker Astronomen. Sie involvieren notwendig einen Bruch der Methode, der, weiterverfolgt, diese zersprengen musste. Mannheim erkennt etwa jene Unmoglichkeit, aus dem quantitativen Begriff der >Masse< die >Kulturkrise< ohne weiteres zu folgern. Er halt aber gleichzeitig an den formalen Allgemeinbegriffen der Massendemokratie, der Artikulation, der Elite fest. Um nun diese Begriffe der gesellschaftlichen Realitat kompatibel zu machen, nimmt er das Principium medium des >Kleinburgertums< auf, das sich in den Rahmen der Allgemeinbegriffe einfugen, zugleich aber die Begriffe historisch scharfen soll. Das ist aber nur moglich, wenn die gewonnenen Allgemeinbegriffe mit Erfahrungsmaterial nachtraglich wieder aufgefullt werden. Damit jedoch fallen sie im Sinne der generalisierenden Methode eben wieder in jene vermeintliche >Kontingenz< des Faktischen zuruck, vor welcher die Generalisierung behuten sollte. Die Selbstkorrektur zeigt die Methode in einer Aporie. Als Gesetzeswissenschaft ist sie unanwendbar auf die Erfahrung; als empirische geht sie ihres allgemeinen Geltungsanspruches verlustig. Die Unmoglichkeit der Ruckwendung zur Empirie wird in solcher Nachfolge Max Webers und Troeltschs evident. Warum gerade die Kleinburger kulturreaktionar fungieren, ist weder aus dem Begriff der Massendemokratie als solchem zu entnehmen, noch verlangen die >vorurteilsfrei< aufgefassten Fakten zu ihrer Verarbeitung gerade einen >mittleren Begriff< von der Art >Kleinburgertum<. Er gewinnt vielmehr seinen uberzufalligen und uberwillkurlichen Sinn einzig im Zusammenhang einer echten Theorie der Gesellschaft. Wollte Mannheim die Aporie ernstlich beseitigen, so musste er an Stelle der statischen und jeweils korrigiblen Allgemeinbegriffe jene setzen, die das Moment des realen gesellschaftlichen Widerspruchs, damit ihre >Korrektur<, in sich tragen: die dialektischen. Dazu entschliesst er sich so wenig wie die Haupter der Schule, deren Tradition sein Buch zu bewahren meint. Gewiss ist der von Max Webers und Troeltschs Schriften besetzte Raum nicht zu identifizieren mit jenem vagen juste milieu zwischen Formalismus und Positivismus, das bei Mannheim das Surrogat kritischer Besonnenheit ausmacht. Wie die materiale Fulle so ist die theoretisch konstruktive Kraft der Schule zusammengeschrumpft: an Stelle der Gelehrsamkeit ist die unverbindliche individuelle Beobachtung, an Stelle der durchgebildeten Methode die erklarende Improvisation ad hoc getreten. Es ware jedoch allzu bequem, das Absinken der wertfreien Soziologie einzig als eine Differenz von >Niveaus< zu betrachten oder gar aus Zeitverhaltnissen herzuleiten, die weder fur emsige Tatsachensammlung noch fur erkenntniskritische Besinnung mehr die Musse lassen. Was gegen Mannheim gesagt ist, trifft noch Max Weber, das Schulhaupt. Die von diesem gehandhabte Methode kann den Schein einer Balance von Theorie und Faktum nur in einer Situation durchhalten, deren Theorie mit ihren eigenen Fakten gleichen Stammes ist: die >>>Idealtypen<<< passen bloss auf eine Realitat, die selber den klassifikatorischen Begriffen so weit noch entspricht, dass diese es bei blossen Selbstkorrekturen belassen konnen, um des Verstandnisses der Gesellschaft sich versichert zu meinen. Diese Moglichkeit, illusionar schon bei Weber, der nicht umsonst in immer erneuten logischen Ansatzen sie zu bestatigen suchte, ist heute im offenen Zerfall. Willkur und Abstraktheit Mannheims folgen beide gleichermassen aus der objektiven Situation, auf die die soziologische Methode auftrifft und die ihr hart widerspricht. Der Qualitatsverlust enthullt die verlorene Qualitat. Daher die Wirkung Mannheims unter der theoretisch obdachlosen Intelligenz; daher die Notwendigkeit eingreifender Kritik.

1937

Fussnoten

1 Ernst Troeltsch, Gesammelte Schriften, Bd. 3: Der Historismus und seine Probleme, 1. Buch, Tubingen 1922, S. 65.

2 a.a.O., S. 368.

3 Karl Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, Berlin 1931, S. 137.

4 Leiden 1935.

5 Raymond Aron, La Sociologie Allemande contemporaine, Paris 1935, S. 80.

Zur Philosophie Husserls

Ubersicht

I. Ausbruchsversuch, s. S. 46 - Philosophischer Ort, s. S. 46 - Destruktive Funktion, s. S. 51 - Ausbruchsmotiv, s. S. 53 - Immanenzcharakter, s. S. 57 - Schein des Ausbruchs, s. S. 60 - Fiktion, s. S. 64

II. Wesensschau, s. S. 67 - Ursprung der kategorialen Anschauung, s. S. 67 - Korrespondenztheorie, s. S. 71 - >>>Wahrnehmung<<<, s. S. 77 - Zur Dialektik, s. S. 80

III. Interpretation der Antinomien, s. S. 82 - Aporetischer Begriff s. S. 82 - Progressive Zuge, s. S. 87 - Modellraum, s. S. 93 - Ideologie, s. S. 95

IV. Transzendentale Subjektivitat, s. S. 99 - Der Cartesische Ansatz, s. S. 99 - eidos und Faktum, s. S. 100 - Ichtheorie der Meditations Cartesiennes, s. S. 104 - Transzendentale Erfahrung, s. S. 108 - Fremdes Ich, s. S. 112

I

In der akademisch offiziellen Diskussion der deutschen Philosophen galt Husserl fur uberholt und unwichtig zu einer Zeit bereits, da man noch zu diskutieren wagte. Mochte man ihm historische Verdienste um die Methode jener neuen ontologischen Konkretheit zubilligen, mit welcher man den in Verruf geratenen Idealismus uberwunden meinte, ohne an dessen konstitutive Grundbegriffe kritisch zu ruhren - der herablassenden Wurdigung schienen diese Verdienste so zufallig wie nur die Beitrage eines Fachwissenschaftlers zu einem metaphysischen Entwurf. Umgekehrt dunkte den Reprasentanten des philosophischen Szientivismus - etwa Schlick in der >>>Allgemeinen Erkenntnistheorie<<< - Husserl ein Metaphysiker selber, ein Kunder jener >Schau<, die man sich eher nach Georgeschen Gedichten als nach Husserlschen Texten konstruierte: Husserl hatte mit anderen Vernunfttheoretikern, Hegel nicht ausgenommen, das wohlfeile Pradikat des >Mystikers< zu teilen. Dort schalt man ihn den formalistischen Epistemologen, bar der Sorge um die menschliche Existenz, wie jene sie auslegen, namlich ums Wesen des Menschen als existierenden; hier brachte man die Lehre von der Ideation mit Vitalismus und Irrationalismus zusammen, so hartnackig auch Husserl seit dem Erscheinen seiner wirksamsten Schrift, der Sechsten logischen Untersuchung, gegen solche Zuordnung sich straubte. Es erging dem meditierenden Phanomenologen ahnlich wie jenen Protagonisten der neuen Kunst, die man - sei's wegen ihrer vorgeblich spezialistischen und gemeinschaftsfremden >Abseitigkeit<, sei's wegen ihrer ebenso vorgeblich materialfremden und theoretisierenden Abstraktheit - auf unlegitimierte Weise von der breiten Bahn des eigenen Fortschritts verwies, um nur ungestort auf neusachlichen Betrieb sich einlassen zu konnen, ohne mit ihnen sich sachlich auseinanderzusetzen, ja ohne selbst sie ernstlich zu rezipieren. Ist in Kunst der reaktionare Trick leicht zu durchschauen, welcher das temporal Neue fetischisiert, ohne es inhaltlich am Stande der Produktivkrafte zu kontrollieren, und der noch das gegenwartige Deutschland als das >neue< prasentiert, so mag immerhin auch dem hartnackigen Spezialisten, dessen gesamtes bewusstes Leben in Wahrheit der erkenntnistheoretischen Begrundung der reinen Logik gehorte, etwas von dem Recht widerfahren, auf das die asthetische Avantgarde der Schonberg, Loos und Karl Kraus Anrecht hat. Gewiss ist Husserl, Osterreicher gleich diesen, fur keinen Augenblick und in keinem irgend vertretbaren Sinne der Avantgarde zuzurechnen gewesen. Er hat niemals mit der akademischen Tradition gebrochen. Selbst die scheinbar radikale Neuerung, die er einfuhrte, die Lehre vom logischen Absolutismus und die nach deren Modell ausgefuhrte von den objektiven Wesenheiten, stellt sich von Anbeginn so deutlich als Wiederaufnahme des althergebrachten Platonismus dar, dass nicht nur in den >>>Ideen<<<, mit einer Modifikation von spater entscheidender Tragweite freilich, Husserl zum >>>platonischen Realismus<<< sich bekennt (S. 40)*, sondern schon in den >>>Prolegomena zur reinen Logik<<< vor dem Vorwurf >>>purer Reaktion<<< sich glaubt verteidigen zu mussen (S. 213). Er hat denn auch das Spiel eben jener >Diskussion< mit den Kollegen so treulich mitgespielt, dass nach Natorps Kritik der >>>Ideen<<< die Differenz vom scheinbar polar entgegengesetzten Marburger Neukantianismus mikroskopisch sich reduzierte; er hat jeden einzelnen als >Forscher< berucksichtigt und Bedenken wohl wegen der >>>prinzipiellen Verwurzelung der Wissenschaften<<< (Formale und transzendentale Logik, S. 3), doch nicht wegen des Betriebs und der Funktion der auch nach seiner Ansicht >radikal< bedrohten angemeldet: und hat so seine gross angelegte Denkkraft schliesslich dazu beschieden, einen Beitrag zur jungsten deutschen Geistesgeschichte zu leisten. Um so weniger aber sind die ontologischen, anthropologischen und existentiellen Erben berechtigt, die Herkunft ihres Gedankengutes zu verleugnen. Schelers materiale Phanomenologien halten sich durchwegs im Rahmen der Husserlschen Methode, die Untersuchungen jenes Stils nicht sowohl ausschliesst als, ihrer Absicht nach, deren Gebiete >vorzeichnet<, um endlich ihrer >>>konkreten Fulle<<< sich zu versichern (cf. Meditations Cartesiennes, S. 115). Husserl selbst hat ihrer einige, wie die der >>>berufsmassigen Konsequenz<<< in der >>>Logik<<< (S. 110) oder der >>>Kulturwelt<<< in den >>>Meditations Cartesiennes<<< (S. 112f.) publiziert, mehr gewiss in den ungedruckten Teilen der >>>Ideen<<< ausgefuhrt; und noch die Scheler-Kritik der >>>Meditations Cartesiennes<<< bestreitet nicht sowohl ausdrucklich die Wahrheit der von Scheler zeitweise vertretenen Ewigkeitswerte als dass sie fordert, es mussten diese Apriorien, deren Intuition als nutzliche Vorarbeit rangiert, selber aus dem letzten und tragenden Apriori, namlich dem der transzendentalen Subjektivitat, in ihrer Wesensnotwendigkeit strikt einsichtig gemacht werden (cf. S. 115ff.). Noch tiefer und weit uber alle blosse >Methode< hinaus reicht die Beziehung zu Heidegger. Wenn in dessen Schriften der Kierkegaardsche Existenzbegriff genau jene Haltung des >Zuschauers< scheint gesprengt zu haben, in welcher der Phanomenologe sich glaubt bewahren zu sollen - dann ist es eines der uberraschenden Resultate des neuerlichen Studiums Husserls, dass die Hauptmotive des Schulers bis in die Komplexion der Sprache hinein vollzahlig im Werke des Lehrers versammelt sind; allein dies Resultat sollte genugen, die Frage nach der >Aktualitat< Husserls anders zu lenken als die es wunschen, die seine eigene Parole >>>zu den Sachen<<< fur ihre Zwecke ausbeuten. Es ist dabei nicht bloss an so entscheidende formale Ubereinstimmungen zu denken wie die, dass, wie aller >Fulle< zum Trotz jede Konfrontation eines Husserlschen Begriffes mit seinem Gegenstand kann niedergeschlagen werden durch den Hinweis darauf, der Begriff gelte bloss in epoxh und nicht >>>naiv<<< in der Welt der Fakten, so auch jeder drastischeren Interpretation Heideggerscher Aussagen uber Angst und Sorge, Neugier und Gerede vorgebeugt wird, weil es sich um reine Seinsweisen des Seins handeln soll, so dass die neue Konkretheit im gleichen luftleeren Raum abgedichtet bleibt wie die alte Erkenntniskritik, bereit genug, als Parole zu fungieren, und dennoch nicht festzulegen auf die Wirklichkeit. Der Grund dieser Abdichtung, vielmehr: der egologische Transzendentalismus Husserls und der zuinnerst individualistische Existenzbegriff Heideggers, ist der gleiche. Andererseits aber ist das aporetische Moment bei Heidegger; dessen Tendenz, unlosbare Widerspruche wie den zwischen zeitloser Ontologie und Geschichte zu verdecken, indem die Geschichte selber als Geschichtlichkeit ontologisiert, der Widerspruch als solcher zur >>>Seinsstruktur<<< gemacht wird, im antinomischen Charakter der Husserlschen Erkenntnistheorie vorgebildet. Wie Heidegger so sucht Husserl das unauflosliche Problem als seine eigene Losung zu hypostasieren, und seine Zentralbegriffe sind aporetische allesamt. Dafur seien Belege vorweg erlaubt, die die inhaltliche Ubereinstimmung mit Heideggers Existenzphilosophie dartun. Uber den Bruch von Wesen und Dasein, dessen Linie die bruchige Gestalt der Phanomenologie selber markiert, hat der spate Husserl mit dem gleichen Gewaltstreich oder lieber mit dem gleichen Munchhausenkunststuck wegzukommen getrachtet wie Heidegger, der Dasein als eine Struktur von Sein bestimmt. In der >>>Logik<<< heisst es: >>>ein Bewusstseinsleben ist nicht denkbar denn als solches, das in einer wesensnotwendigen Form der Faktizitat, in der Form der universalen Zeitlichkeit, ursprunglich gegeben ist<<< (S. 279), und noch krasser in den >>>Meditations Cartesiennes<<<: >>>Dans toutes ses constitutions, le fait est irrationel, mais il n'est possible qu'integre au systeme des formes aprioriques qui lui appartiennent en tant que fait egologique. A ce propos, il ne faut pas perdre de vu que le fait lui-meme, avec son irrationalite, est un concept structurel dans le systeme de l'apriori concret<<< (S. 68). Damit wird versucht, das Faktum ins Wesen aufzuheben, indem >Faktizitat<, namlich der Befund, dass Tatsachen mit bestimmter Zeitstelle den Inhalt des >reinen Ich< ausmachen, zum Wesensgesetz, zu einer durch und durch formalen Bestimmung eben dieses Ich gemacht wird. Ein Munchhausenkunststuck aber ist diese Wendung, die letzte Geste der transzendentalen Phanomenologie, deshalb, weil die Substruktion der Form >Faktizitat< genugen soll, des Faktums selber in Kraft der transzendentalen Wesensgesetzlichkeit Herr zu werden, ohne dass die Theorie zugestande, dass zwischen der formalen >Faktizitat< und dem inhaltlichen, besonderen Faktum die Frage nach dessen Notwendigkeit oder Zufalligkeit sogleich sich reproduziert. Der Name Faktizitat, der die Fakten unter sich befassende Allgemeinbegriff, wird in ein Wesen verzaubert, uber das diese kruden Fakten nichts mehr vermogen sollen, obwohl doch der Inhalt des >Wesens< Faktizitat gerade der ist, dass, was immer unter ihm befasst wird, gerade nicht aus reinen Wesensnotwendigkeiten deriviert. Die ertrinkende Phanomenologie sucht mit ihrem eigenen Wesenszopf sich aus dem Sumpf des verachteten blossen Daseins herauszuziehen. In solchem Trug liegt der sachliche Grund der sprachlichen Ubereinstimmung mit Heidegger. Immer wieder werden bei beiden Begriffe, die aus der Erfahrung gezogen sind, durch ihre Transplantation ins eidetische Bereich mit einer altertumlichen Wurde verkleidet, die sie vorm Zugriff des gleichen rauhen Lebens sichern soll, dem sie doch andererseits eben die >Konkretheit< verdanken, mit der sie prunken; immer wieder erscheinen bei beiden, umgekehrt, ganz formale Bestimmungen in einer Weise, die deren Anschaulichkeit und womoglich Handlichkeit suggerieren will. >>>Entwurf<<<, >>>Echtheit<<<, >>>Selbstauslegung<<< sind nicht umsonst Lieblingsworte der beiden; die Bildung einer Theorie heisst bei Husserl gelegentlich (Ideen, S. 314) >>>erledigende Arbeit<<<, als ob das gesegnete Tagwerk der Hande in Rede stunde; die transzendentale Synthesis wird nicht mit ihrem ehrlichen Fremdwort bedacht sondern in die kunstgewerbliche >>>Innerlichkeit des Leistens<<< ubersetzt; dafur erscheinen dann wieder formale Konstatierungen wie die beliebiger Wiederholbarkeit oder kritisch unreflektierten Erkennens ausgedruckt in sinnlichen Partikeln wie >>>je<<< oder >>>geradehin<<<. In Husserls Lieblingserwagungen uber die universale Pest, bei der die Menschheit aussterbe, ohne dass dem phanomenologischen Residuum, dem reinen Ich, die mindeste Gefahr drohe, darf man vielleicht selbst Vorformen jenes zugleich menschenfeindlichen und konsequenzlosen Nihilismus Heideggers vermuten, der sich uber das Sein zum Tode und das nichtende Nichts ergeht.

Husserls Affinitat zu Heidegger ist eine im peydos. Von der Erkenntnis dieses peydos hangt nicht bloss die Einsicht in den Grund ab, warum jene Affinitat so eifrig verschwiegen wird, sondern auch die kritische Bestimmung von Husserls geschichtlichem Standort. Die aporetischen Wendungen des letzten Husserl geben einem Misslingen - die Existentialphilosophen wurden sagen: einem Scheitern - Ausdruck, das zwar existentialphilosophisch als Gelingen, radikales Fragen um der Frage willen und wie die Phrasen lauten mogen, pflegt ausgegeben zu werden, das aber bei Husserl sich optimistisch maskiert eben nur insoweit, wie ihm mit den Existentiellen aporetische Losungen gemeinsam sind. Sonst aber hat er noch genug vom rationalistischen Gelehrten, um dies Misslingen wenn nicht mit Worten so doch durch die Komplexion seines Werkes einzubekennen: das ist es in Wahrheit, was ihm den Ruf des Veralteten eingetragen hat. Selbst wer den Unterton wirklicher Resignation uberhoren mag, der die einleitenden Partien der >>>Logik<<< und der >>>Meditations Cartesiennes<<< trotz aller Deklarationen uber radikale Neufundierung und prima philosophia dampft, wird nicht verkennen durfen, dass die >>>Logik<<< zumal mit ihrer Ruckfuhrung der Wesenslehre auf die transzendentale Subjektivitat das gesamte oeuvre Husserls revidiert und dessen Mittelstuck, eben die Lehre von der kategorialen Anschauung, stumm preisgibt. Mag auch in der Evidenztheorie der >>>Logik<<< zuweilen noch vom >>>Sehen<<< idealer Gegenstandlichkeiten die Rede sein (wie S. 142 oder S. 216): der Stammbegriff aller Wesensschau, der der originaren Anschauung, wird zersetzt und geht seines bindenden Anspruches verlustig: fur jedwede Evidenz oder >Erfahrung<, also nach Husserls Terminologie auch fur die Einsicht in ideale, etwa mathematische Tatbestande, soll >>>die Moglichkeit der Tauschung<<< mit zur Evidenz gehoren (S. 139f.), im aussersten Gegensatz zum unmittelbaren und absoluten Wissen vom Idealen, das den eigentlichen Anspruch der transzendentalen Phanomenologie ausgemacht hatte, und die Bestimmung der >>>Selbstgebung<<< als eines Funktionsbegriffes bringt in der Tat Husserl endlich in den Hafen des Neukantischen Idealismus: >>>Wir haben es vorhin schon beruhrt, dass die Selbstgebung, wie jedes einzelne intentionale Erlebnis, Funktion ist im universalen Bewusstseinszusammenhang. Ihre Leistung ist also nicht in der Einzelheit<<< - der alten >Erschauung< von Wesenheiten - >>>abgeschlossen, auch nicht die als Selbstgebung, als Evidenz, soweit sie in ihrer eigenen Intentionalitat implizite weitere Selbstgebungen >fordern<, auf sie >verweisen< kann, ihre objektivierende Leistung zu vervollstandigen<<< (Logik, S. 142f.), und Husserl vertritt, >>>dass in jedem evidenten Gegenstandsbewusstsein eine intentionale Verweisung mitbeschlossen ist auf eine Synthesis der Rekognition<<< (ibd., S. 143). Mit solchen Formeln gelangt Phanomenologie bis zur Grenze ihrer Selbstauflosung. Die ist aber nichts anderes als eben die Akzeptierung des transzendentalen Idealismus. Gegen diesen hatte sich der Ursprungsimpuls der Phanomenologie, jedenfalls ihre historisch wirksame Tendenz gerichtet. Husserls Lehre stellt den Versuch dar, den herrschenden Idealismus seiner Epoche, im breitesten Sinne verstanden, von dessen Voraussetzungen aus folgerecht zu sprengen, ohne doch diese Voraussetzungen selber zu tangieren. Phanomenologie ist die letzte ernsthafte Anstrengung des burgerlichen Geistes, aus seinem eigenen Bereich, der Bewusstseinsimmanenz, der Sphare der konstitutiven Subjektivitat, auszubrechen vermoge der gleichen Kategorien, die die idealistische Analyse der Bewusstseinsimmanenz beistellt, und die Wande zu durchschlagen, innerhalb deren die Welt der selbstgemachten Objekte als Trugbild von >Natur< sich absolut setzt gerade vermoge ihres auf subjektives >Leisten< - auf Arbeit - reduziblen Charakters. Dieser Versuch ist misslungen: die Macht der Grundbegriffe der Bewusstseinsimmanenz, mit welchen Husserl diese zu durchstossen trachtet, ist so gross, dass sie aus Eigenem und gegen alle ursprungliche Intention die gleiche Phantasmagorie nochmals entrollen, gegen welche sie mobilisiert waren. Am Ende der Husserlschen Philosophie steht die Einsicht, dass, nimmt man einmal den idealistischen Zentralbegriff - den der transzendentalen Subjektivitat - an, nichts mehr denkbar ist, was dieser Subjektivitat nicht untertan und im strengsten Sinne ihr Besitz ware. Diese Einsicht ist es, welche die an Husserl anschliessenden ontologischen Richtungen zu verdecken trachten, indem sie den Idealismus als durch ihre Verrichtungen >uberwunden< erklaren, eben um damit seinen Grund vor weiteren Investigationen, und gar solchen mit anderen Mitteln als denen der selber >transzendentalen< Analyse, zu behuten. Husserl druckt diese Einsicht aus und kompromittiert damit die neue und selber phantasmagorische Wirklichkeitsphilosophie so grundlich wie einen Idealismus, dessen ratio ihm zur ultima ratio wird. Das Werk des platonischen Realisten enthullt sich zu seinem Ende, und wider alles Programm, als destruktiv. Daher wird ihm bloss >entwicklungsgeschichtliche< Bedeutung zugeschrieben.

Diese Bedeutung erblickt man allgemein, so noch jungst in einem grosssprecherischen und beflissenen Buche von Arnold Metzger, in dem >>>Kampf gegen den Relativismus<<<. Obwohl das antirelativistische Motiv bei Husserl und der Schule tatsachlich, zumal um die Zeit der >>>Prolegomena<<<, seine Rolle spielte, ware es falsch und wurde dem herrschenden philosophischen Konformismus bereits Tribut zollen, wollte man es, anstatt des Ausbruchsversuchs aus dem Idealismus, als das zentrale verstehen. Denn der herrschende Konformismus produziert zugleich die Rede vom herrschenden Relativismus und widerlegt sie durch seine eigene Existenz. Er produziert sie, um die realen Widerspruche innerhalb des Bestehenden, denen freilich noch die feinsten Nuancendifferenzen innerhalb der philosophischen Lehrmeinungen zum Ausdruck dienen, als blosse Spiegelung des Bewusstseinsstandes, der allgemeinen Desorientierung und womoglich >Entwurzelung< erscheinen zu lassen und eben damit uber gewisse Gemeinsamkeiten der Grundanschauung, etwa die das Privateigentum betreffenden, zu tauschen, die aller vorgeblichen geistigen Chaotik zum Trotz ungemindert fortbestehen: denn umgekehrt sind die Grundanschauungen, in denen man sich einig ist, unvergleichlich viel weiter tragend als die Differenzen der angeblich disparaten >Weltanschauungen<, und es ware leicht genug, diese samt allen Nuancen unter der Kategorie spatburgerliches Denken darzustellen, ohne dass dies Denken chaotischer, freilich auch ohne dass es planvoller ware als das Leben in der gegenwartigen Gesellschaft selber. Davon mag den jungen Husserl ein Wissen geleitet haben, als er in den >>>Prolegomena<<< den Relativismus nicht sowohl >widerlegte< denn mit einiger Souveranitat fortwies (cf. S. 115f.). Der spate und resignierende aber hat das >Problem des Relativismus< weniger kritisch >erledigt< denn verhullt in dem Augenblick gerade, in dem es ihm zum ersten Male ernsthaft bedrohlich werden mochte, und hier ist eine der ausgezeichneten Stellen der sachlichen Resignation gerade aufzusuchen. Das >Problem des Relativismus< ist fur ihn kein anderes als jenes von Wesen und Tatsache: das Wesen tragt die Attribute des Kantischen Apriori, Notwendigkeit und Allgemeinheit, das Faktum bleibt zufallig und besonders, und indem der alte Cartesianische Gegensatz in seiner dinglichen Starrheit konserviert wird, konnte freilich die Erkenntnis ihres Wahrheitsanspruches sich begeben, wenn ihre Notwendigkeiten, in letzter Instanz das Wesensgesetz des reinen Ich, sich als abhangig erwiesen vom >Zufalligen<, namlich von den aus reinen Denkbegriffen unableitbaren Fakten. Das tritt aber in Husserls Texten nirgends klar hervor: gerade auf die Losung des >Problems des Relativismus<, namlich dessen der Kontingenz, hat er verzichtet. Seine Stellung zur sinnlichen Mannigfaltigkeit ist der Kantischen uberaus ahnlich: in ihrer Unableitbarkeit ist diese ihm zufallig. Die Frageakzente sind aber, gegenuber den Kantischen, derart auf die Apriorien verschoben, dass den in seinem Sinne kontingenten >Inhalten< des Bewusstseinslebens uberhaupt nicht mehr nachgegangen wird: das Interesse der Untersuchung ist von Anbeginn so ausschliesslich auf kategoriale Formen gerichtet, dass jene Inhalte selber abermals bloss formal, etwa unterm Begriff der strukturellen Faktizitat, ins Blickfeld treten, und die Erorterung von Notwendigkeit oder Zufalligkeit erreicht das volle Faktum uberhaupt nicht mehr. Darum kann von der >Uberwindung des Relativismus<, die man einmal dem ersten Bande der >>>Logischen Untersuchungen<<<, ohne Rucksicht auf ihren spezifisch fachwissenschaftlichen Ort, zugemutet hatte, keine Rede sein. Husserl hat mit rationalistischer Sicherheit den relativistischen Anfechtungen getrotzt, aber auch mit rationalistischem Hochmut den Anspruch des Daseienden ubers selbstherrliche Denken verleugnet, den der Relativismus, wie sehr auch verzerrt und dem >Dasein< gegenuber naiv, anmeldet. Als rationalistischer Idealist hat Husserl es unternommen, den Idealismus zu sprengen und der Intuition strenges Recht zuzuweisen. Sein Rationalismus ist es, der dem Husserlschen Ausbruchsversuch, vor den spateren weltanschaulichen Exkursionen, Kraft und Nachdruck verleiht; die Formel dieses Rationalismus aber bannt Husserl in den Umkreis des Idealismus selber. Sie wird fixiert in der >>>Phanomenologie der Vernunft<<< der >>>Ideen<<<: >>>Prinzipiell stehen in der logischen Sphare, in derjenigen der Aussage, >wahrhaft-< oder >wirklich-sein< und >vernunftig ausweisbar-sein< in Korrelation<<< (S. 282). Und es ist das Anliegen der >>>Ideen<<<, solchen Rationalismus zum Ausgleich zu bringen mit dem >>>Prinzip aller Prinzipien: dass jede originar gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, dass alles, was sich uns in der >Intuition< originar, (sozusagen in seiner leibhaften Wirklichkeit) darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch nur in den Schranken, in denen es sich da gibt<<< (S. 43f.). Der Phanomenologe geht von einer paradoxalen Konstellation aus: er will sich einmal nach jeder >>>originar gebenden Anschauung<<< richten, ohne vorweg zu wissen, wie weit ihr Inhalt >>>vernunftig ausweisbar<<<, allgemein und notwendig sei; und macht doch zugleich wieder zum Masse jeglicher >Wirklichkeit<, also auch der der originar gebenden Anschauung, schliesslich der Gegebenheit selber, dass sie eben jenen Vernunftcharakter bewahre. Wollte man die Cliches der Philosophiegeschichte benutzen, man musste Phanomenologie als den Versuch einer Synthesis von Rationalismus und Empirismus bezeichnen; die oft konstatierte Uberschneidung des logischen und des psychologischen Zuges in Husserl hat in eben diesem Versuch ihren Ursprung. Sein Antrieb aber ist der Wille zum Ausbruch selber. Darin stimmt Husserl mit der asthetischen Avantgarde weiter zusammen als in blosser Analogie. Die Verschrankung rationalistischer und empiristischer Tendenzen geht bei ihm, so verwirrend sie manchmal das eindeutige Verstandnis erschwert, allemal zuruck auf die Absicht, bloss >gemachte< Begriffe, die ihre >Sachen< verdecken, zu zerschlagen, >Theoretisierungen< abzubauen, Wirkliches, unabhangig von der terminologischen Apparatur, die es verdeckt, zu enthullen. In den >>>Ideen<<< findet sich gelegentlich der Apologie des apriorischen Wesensbegriffes der erstaunliche Satz: >>>Sagt >Positivismus< soviel wie absolut vorurteilsfreie Grundung aller Wissenschaften auf das >Positive<, d.i. originar zu Erfassende, dann sind wir die echten Positivisten<<< (S. 38). Gewiss wird so der Begriff Positivismus derart umgewendet, dass er in sein Gegenteil umschlagt und seinem ursprunglichen Inhalt widerspricht. Aber der bedeutende Wahrheitsgehalt des Satzes beruht darin, dass eben dieser Umschlag des >Positivismus< und Empirismus, im Drange der Enthullung von >Sachen<, den Husserlschen Rationalismus selber inauguriert. Der Nerv der Beweisfuhrung der >>>Prolegomena<<<, die die logischen Grundprinzipien als strikt apriorische >Satze an sich< dartun wollten, ist die Analyse dessen, dass in einem Denkakt das Kausalgesetz, nach dem dieser ablaufe, nicht mit der logischen Norm, nach der er sich richte, identisch sei - im Sinne der strikten >positivistischen< Vorfindlichkeit gesprochen: im >Phanomen< fallen beide nicht zusammen. >>>Kausalgesetze, nach welchen das Denken so ablaufen muss, wie es nach den idealen Normen der Logik gerechtfertigt werden konnte, und diese Normen selbst - das ist doch keineswegs dasselbe. Ein Wesen ist so konstituiert, dass es in keinem einheitlichen Gedankenzuge widersprechende Urteile fallen, oder dass es keinen Schluss vollziehen kann, der gegen die syllogistischen Modi verstiesse - darin liegt durchaus nicht, dass der Satz vom Widerspruch, der modus Barbara u. dgl. Naturgesetze seien, die solche Konstitution zu erklaren vermochten<<< (Prolegomena, S. 68). Was hier bekampft wird, ist etwas, was gerade fur den positivistischen Blick, in >>>originar gebender Anschauung<<<, nicht >da< ist: namlich ein Kausalgesetz psychologischer Gedankenverknupfung, das uber den Wahrheitscharakter einer logischen Aussage - der spatere Husserl wurde sagen: deren Evidenz - entscheidet. Und in Husserls Sinne ist der >>>logische Absolutismus<<< und Antipositivismus nichts als das Resultat einer lediglich insistenteren positivistischen >Forschung<. Der gleiche empiristische Drang zur Beseitigung theoretischer Hullen wirkt in allen kritischen Gesten der Husserlschen Phanomenologie: die erfundenen >>>Evidenzgefuhle<<<, die Aquivokationen der selbstmachtigen Terminologie, gegen welche die >>>Bedeutungslehre<<< konzipiert ist, endlich die Bilder-und Zeichentheorie in der Deutung des Dingbewusstseins sind bevorzugte Angriffspunkte. An ihnen allen setzt der Husserlsche Rationalismus sich durch aufs Geheiss des Husserlschen Empirismus wider die Spiegelwande der Immanenz, die das Wirkliche bloss abbildlich >verdoppeln<. Das Ziel der logischen oder erkenntniskritischen Enthullung ist allemal was >als solches< ist: die Satze an sich anstelle der psychologischen Gesetze, unter welchen sie von Menschen einzig nachgedacht werden; die reine Bedeutung, so wie sie vom >>>Blickstrahl der Intention<<< getroffen und festgehalten wird; die Evidenz der >Sache selbst<, die sich darstellt, und nicht ihr subjektives Korrelat, das >Gefuhl< von ihr; der wahrgenommene oder wie immer gemeinte Gegenstand und nicht dessen bloss bewusstseinsmassiges Substitut. Phanomenologie will - so darf mit einem Gleichnis gesagt werden, das ihre Beziehung zu jener Kunst fasst, deren Schicksal sie zu teilen scheint - die Ornamente zerstoren, die ums Ende des neunzehnten Jahrhunderts dem objektiven Geist wie in Architektur und Musik so noch im Bereich des abstrakten Begriffes versperren, was unverstellt und unmittelbar dem Menschen dienen sollte im Gebrauch. Der Ausbruchsversuch aus dem Idealismus ist einer aus dem Begriffsfetischismus. Die Bahn aber, die er nimmt, ist eine dialektische von Anbeginn, trotz allen Hasses gegen Hegel und die dialektische Methode, den Husserl seit den >>>Prolegomena<<< stets wieder bekundet hat: die >empiristische< Analyse von >Vorfindlichkeiten< fuhrt allemal auf >rationalistische< Konsequenzen wie die vom absoluten Sein der logischen Satze, der idealen Einheiten, des allem Seienden vorgeordneten >>>reinen Bewusstseins<<< - schliesslich aber auf die Grundposition der transzendentalen Subjektivitat oder, wie sie beim letzten Husserl heisst, das eidos ego, welche eben jenen Idealismus definiert, gegen welchen sein Ausbruchsversuch sich richtete: Phanomenologie nimmt sich selbst zuruck. Der Idealismus mag in unauflosliche Aporien geraten: er vermag nicht sich selber zu uberwinden.

Genau darum aber ist es der Phanomenologie zu tun. Sind alle ihre Untersuchungen um >>>Transzendenzen<<<, um das nicht Bewusstseinseigene bemuht, so hat doch ihrer keine die Ebene der Immanenz, der Bewusstseinsanalyse im traditionell idealistischen Sinne verlassen. Die Objektivitaten, die das Bewusstseinsleben ubersteigen, weisen bei Husserl allemal zuruck auf jene ratio, welche nichts anderes ist als die Einheit des Bewusstseinslebens selber, die Kantische synthetische Einheit der Apperzeption. Das gilt latent bereits fur die >>>Prolegomena<<<, wo die reinen Denkgesetze zwar unabhangig von jedem psychologisch-faktischen Akt des Denkens formuliert werden, wo aber die stillschweigende Voraussetzung die Einheit der Denkfunktion als solcher bleibt, die dann in der >>>Formalen und transzendentalen Logik<<< thematisch wird: >>>die Aufklarung der Geltung der logischen Prinzipien - alle Grundbegriffe und Grundsatze eingeschlossen - fuhrt auf subjektiv gerichtete Untersuchungen, ohne die diese Prinzipien wissenschaftlich in der Luft stehen<<< (S. 203). Wenn Phanomenologie als Einspruch gegen den Begriffsfetischismus gefasst wird, so ist sie doch von ihrem Anbeginn - um diesen entscheidenden Widerspruch vorweg festzuhalten - selber fetischistisch: das transsubjektive Sein der logischen Satze, die phanomenologische Grundkonzeption, ist die Verdinglichung der Denkfunktion, das Vergessen der Synthesis oder, wie der letzte Husserl ganz Marburgisch es nennt, des >>>Erzeugens<<<, der Arbeit im Arbeitsprodukt, das statt dessen als >>>Natur<<< hypostasiert wird und dann zur bloss nachkonstruierenden >>>Deskription<<< gelangt, und am Ende mag das peydos Husserls darin bestehen, dass er, willens die Welt selbstgemachter Objekte zu durchschlagen und die >Sachen als solche< zu enthullen, dabei gerade wieder bloss auf selbstgemachte Objekte stosst; dass seine Objektivitat nichts anderes ist als die Verdinglichung der subjektiven Arbeit selber; wie denn allemal seit Descartes Verdinglichung und Subjektivismus in Philosophie nicht einander absolut entgegenstehen, sondern sich wechselfaltig bedingen. Mochte Phanomenologie aus dem Raum bloss subjektiver Bilder und Termini in die Wirklichkeit der >Sachen< - als einer freilich entfremdeten und allein noch passiv registrierten Dingwelt - eindringen, so kennt sie doch wieder diese Sachen bloss als solche, wie sie in den subjektiven Raum hineinscheinen, und legitimiert sie einzig durch den Ruckgang auf Subjektivitat und subjektive >Gegebenheit<: im Subjektivismus stimmen Rationalismus und Empirismus bei Husserl so tief zusammen wie sie schon in der Auseinandersetzung Leibnizens mit Locke, Kants mit Hume zusammenstimmten. Man wird sich des subjektivistischen Charakters der Husserlschen Objektivitaten am ehesten versichern im Angesicht der eigentlichen Erkenntnistheorie der >>>Ideen<<<. Diese ist am Begriff des >>>intentionalen Aktes<<< orientiert als eines Bewusstseinserlebnisses, das nicht bloss, wie die sinnlichen Momente der Wahrnehmung (nach Husserl die >>>hyletischen<<<) da ist, sondern eine von ihm selbst unterschiedene >>>Bedeutung<<< besitzt: im Charakter der Intentionalitat erblickt Husserl mit Brentano und der scholastischen Tradition das Wesen von Denken. Sein Dingbegriff nun unterscheidet sich auf den ersten Blick von dem herkommlich idealistischen dadurch, dass das Ding nicht aus einer Mannigfaltigkeit von Bewusstseinserlebnissen, etwa als deren >Gesetz<, komponiert, sondern als Ganzes und Eines vom intentionalen Akt >gemeint< wird und dessen >Inhalt< bildet; Dinge rechnen nach Husserls Sprachgebrauch in >>>leibhafter Selbstgegebenheit<<<, zu den intentionalen Objekten, den >>>Noemata<<<. Der idealistische Phanomenalismus, die Antithesis von Ding und Erscheinung, scheint damit beseitigt. Aber sie ist es nicht in der Tat. Denn die Voraussetzung der Lehre von der Intentionalitat ist die phanomenologische epoxh: >>>die zum Wesen der naturlichen Einstellung gehorige Generalthesis setzen wir ausser Aktion, alles und jedes, was sie in ontischer Hinsicht umspannt, setzen wir in Klammern: also diese ganze naturliche Welt, die bestandig >fur uns da<, >vorhanden< ist, und die immerfort dableiben wird als bewusstseinsmassige >Wirklichkeit<, wenn es uns auch beliebt, sie einzuklammern<<< (Ideen, S. 56). Die von der Intention angeblich >selbst< gemeinten und nicht bloss signifikativ reprasentierten Dinge sind danach also wirklich bloss als >>>bewusstseinsmassige Wirklichkeit<<<, nur wie sie bewusstseinsmassig ausweisbar sind und in letzter Instanz durch die Einheit des Bewusstseinszusammenhanges konstituiert. Den Schein ihrer Bewusstseinsunabhangigkeit haben sie lediglich dem zu verdanken, dass das einzelne Bewusstseinserlebnis aus den Relationen des Bewusstseinsganzen herausprapariert und isoliert, der >Inhalt< des Einzelaktes gegenuber dem synthetischen Bewusstseinszusammenhang verselbstandigt, eben der Anteil von >Synthesis<, von >Leisten< am Objekt unterschlagen wird, das darum doch nicht aufhort, so wie es bei Husserl vorkommt, blosses Arbeitsprodukt zu sein: der grossere Realitatsgehalt des Husserlschen Gegenstandsbegriffs gegenuber dem herkommlich idealistischen ist also lediglich auf ein hoheres Mass an Verdinglichung zuruckzufuhren; der Phanomenologe vermag zwar die Gegenstande anders denn als subjektiv konstituierte gar nicht zu denken, aber fur ihn sind die subjektiv konstituierten zugleich so grundlich entfremdet und erstarrt, dass er sie als >zweite Natur< anschaut und beschreibt, vergessend, dass sie, einmal erweckt, in bloss subjektive Bestimmungen sogleich wieder sich auflosten. Sobald der Phanomenologe bei der Deskription seiner >Bewusstseinstatbestande< insistiert, stellt sich ihm denn auch der Dualismus von Ding und Erscheinung wieder her: die >>>Ideen<<< enthalten ihn, mit pseudo-konkreter Terminologie verkleidet, in der Doktrin von dem >>>Abgeschatteten<<<, das sich in einem System von Abschattungen darstellt, als deren Einheit es zu bestimmen ware. Der Husserlsche Dingbegriff nahert sich damit dem Kantischen des >>>Gegenstandes<<< sehr dicht. Doch vergleicht man die beiden, so ergibt sich, dass Husserls Dinge als intentionale Objekte trotz ihrer behaupteten >Leibhaftigkeit< weit scheinhafter, phantasmagorischer, >>>unwirklicher<<< sind als die Kantischen Gegenstande. Indem sie isolierend zu blossen >Sinnen< der singularen Akte gemacht und aus allen Relationen von Raum, Zeit und Kausalitat ausgebrochen werden, sind sie in eine schattenhafte Ewigkeit versetzt, in der nichts Arges mehr ihnen widerfahren kann, in der es aber auch nicht mehr moglich ist, aus ihnen jene >Wirklichkeit< als Substrat der Naturwissenschaften zu rekonstruieren, die das Ergebnis der Kantischen transzendentalen Analytik ausmacht. >>>Der Baum schlechthin, das Ding in der Natur, ist nichts weniger als dieses Baumwahrgenommene als solches, das als Wahrnehmungssinn zur Wahrnehmung und unabtrennbar gehort. Der Baum schlechthin kann abbrennen, sich in seine chemischen Elemente auflosen usw. Der Sinn aber - Sinn dieser Wahrnehmung, ein notwendig zu ihrem Wesen Gehoriges - kann nicht abbrennen, er hat keine chemischen Elemente, keine Krafte, keine realen Eigenschaften<<< (Ideen, S. 184). Gerade das im Husserlschen Sinne >leibhafte< Objekt, auf welches der Ausbruch zielt, das >>>Baumwahrgenommene als solches<<<, ist damit ein bloss Mentales, und Realitat kann ihm bei Husserl, paradox, erst infiltriert werden, sobald es in den Zusammenhang der transzendentalen Synthesis gebracht wird, also durch idealistische Revision. Diese setzt bereits in den >>>Ideen<<< an in der Lehre von der >>>phanomenologischen Konstitution<<< und der >>>Region Ding als transzendentaler Leitfaden<<< (S. 309ff.).

Die Einsicht in den Scheincharakter der Objekte, die der phanomenologische Ausbruchsversuch erreicht, lenkt den Verdacht wider diesen selber: ist er nicht scheinhaft im Ursprung? Die Haltung des Phanomenologen wird von Husserl als eine >>>Einstellung<<< charakterisiert, die sich von der >>>naturlichen<<< des unreflektiert die >>>Generalthesis der Welt<<< in ihrer Raumzeitlichkeit Hinnehmenden prinzipiell unterscheiden soll. Die angeblich radikale Blickrichtung der phanomenologischen Einstellung kommt zunachst weithin mit der traditionell erkenntniskritischen Reflexion auf die zu kritisierende >Vernunft<, auf die >Tatsachen des Bewusstseins< uberein; Husserl selbst hat sie mit dem Cartesianischen Zweifelsversuch verglichen, den seine letzte Schrift frisch durchzufuhren unternimmt, und die >Neuheit< der Einstellung und damit auch die Abhebung von der idealistischen Tradition ist von ihm und der Schule uberschatzt worden. Die Momente aber, kraft deren sie als neu gelten mag, sind am letzten solche, in denen das Motiv des Ausbruchs sich durchsetzte. Zunachst ist die >Einstellung< und Einstellungsanderung der Willkur uberlassen; wird die Cartesianische dubitatio als das einzige Mittel eingefuhrt, des absolut Gewissen sich zu versichern, so ist die Husserlsche demgegenuber bloss eine methodische Veranstaltung, die empfohlen, doch nicht etwa selber als notwendig abgeleitet wird und die darum der eigentlichen Verbindlichkeit entrat, weil sich mit ihr, Husserl zufolge, gar nicht soviel andert: sie ist weniger als verpflichtende Vernunftkritik denn als Neutralisierung einer Dingwelt konzipiert, an deren Macht und Recht kein ernsthafter Zweifel mehr erlaubt ist. >>>Ebenso ist es klar, dass der Versuch, irgendein als vorhanden Bewusstes zu bezweifeln, eine gewisse Aufhebung der Thesis<<< - der >naturlichen Einstellung< - >>>notwendig bedingt; und gerade das interessiert uns. Es ist nicht eine Umwandlung der Thesis in die Antithesis, der Position in die Negation; es ist auch nicht eine Umwandlung in Vermutung, Anmutung, in Unentschiedenheit, in einen Zweifel (in welchem Sinne des Wortes immer): dergleichen gehort ja auch nicht in das Reich unserer freien Willkur. Es ist vielmehr etwas ganz Eigenes. Die Thesis, die wir vollzogen haben, geben wir nicht preis, wir andern nichts an unserer Uberzeugung, die in sich selbst bleibt, wie sie ist, solange wir nicht neue Urteilsmotive einfuhren: was wir eben nicht tun. Und doch erfahrt sie eine Modifikation - wahrend sie in sich verbleibt, was sie ist, setzen wir sie gleichsam >ausser Aktion<, wir >schalten sie aus<, wir >klammern sie ein<. Sie ist weiter noch da, wie das Eingeklammerte in der Klammer, wie das Ausgeschaltete ausserhalb des Zusammenhanges der Schaltung<<< (Ideen, S. 54). Nicht umsonst ist der Ausdruck >Einstellung< Husserl mit dem vulgaren individuellen Relativismus gemeinsam, der Verhaltensweisen und Meinungen weniger von verpflichtender Erkenntnis als vom zufalligen Sosein der urteilenden Person abhangig macht. Beide mogen das Wort von der Sprache der Photographie geborgt haben - der Photographie, die man zuweilen als das Modell der phanomenologischen Erkenntnistheorie anzunehmen versucht ist; der Photographie, die glaubt, der ungeschmalerten Wirklichkeit sich zu bemachtigen, wenn sie isolierend ihre Objekte mit jahem >Blickstrahl< festbannt, wie sie im Atelier vor der aufnehmenden Linse hergerichtet und ausgestellt sind; und leicht konnte man den Phanomenologen dem Photographen alteren Stiles vergleichen, der geheimnisvoll vom schwarzen Tuche verhullt und mit der Beschworungsformel, es mochte ja alles unverandert innehalten, schliesslich Familienbilder von der Art zustande bringt, wie sie im Beispielschatz der reinen Phanomenologie aufbewahrt werden gleich dem der Mutter, >>>die liebend auf ihre Kinderschar blickt<<< (Ideen, S. 251). Der bannende Focus, der das Objekt >fixiert<, um es in das Zauberreich der camera obscura - der epoxh, der Reduktion auf die Bewusstseinsimmanenz - zu versetzen, damit eben dort das >Objekt< als solches, ohne subjektive Zutat, im Blitz der Intention erscheine: seine technische Zauberei ist die Verhaltensweise der rationalen Intuitionen Husserls und sie definiert das Gesetz, nach welchem der Phanomenologe in der gleichen Phantasmagorie sich fangt, aus der er entweichen mochte. Das In eins von extremer Immanenzphilosophie und naivem Realismus steht in Rede. Der Husserlsche Idealismus geht so weit, dass ihm >>>das absolute Bewusstsein als Residuum der Weltvernichtung<<< (Ideen, S. 91) ubrigbleibt: >>>Das immanente Sein ist ... zweifellos in dem Sinne absolutes Sein, dass es prinzipiell nulla >re< indiget ad existendum. Andererseits ist die Welt der transzendenten >res< durchaus auf Bewusstsein, und zwar nicht auf logisch erdachtes, sondern aktuelles angewiesen<<< (ibd., S. 92). Aber gerade der Totalitatsanspruch der sinngebenden Subjektivitat schlagt in naiven Realismus um. Wenn das Subjekt >alles< in sich einschliesst, allem seine Bedeutung verleiht, so vermag es als inhaltliches Moment der Erkenntnis ebensogut fortzubleiben; es ist ein blosser Rahmen, zu dem keinerlei Differenzbestimmungen gegeben sind, durch welche doch echte Subjektivitat allein zu definieren ware. Das Husserlsche Zuviel an Subjektivitat involviert zugleich ein Zuwenig an Subjektivitat: indem es sich, als konstituierende oder sinnvergleichende Bedingung, in allem Objektiven als vorgegeben bereits annimmt und hinnimmt, verzichtet es auf jeglichen Eingriff, in Erkenntnis und vollends in Praxis, und registriert unkritisch, in kontemplativer Passivitat, die Dingwelt, so wie sie ihm in der bestehenden Ordnung prasentiert wird. Die subjektiv reduzierte Welt des Phanomenologen: das ist die Welt >noch einmal< und im ironischen Sinne >>>hingenommen als was sie sich gibt<<<. Wenn der Phanomenologe fur die epoxh den Anspruch erhebt, >>>wir haben eigentlich nichts verloren<<< (Ideen, S. 94), so hat er in Wahrheit des kritischen Rechtes der Erkenntnistheorie sich begeben, uber Schein und Wirklichkeit zu befinden, und stellt sich statt dessen bloss noch einen formalen Besitztitel uber die akzeptierte >Welt< aus, so naiv wie nur je die vorgeblich eliminierte >naturliche Einstellung<. In der literarischen Gestalt von Husserls Werk kommt das drastisch zutage am Begriff der Anfuhrungszeichen und an der Gewohnheit, jeden aus der Empirie gezogenen Ausdruck als phanomenologisch-reinen zu avisieren, indem er in solche Anfuhrungszeichen gesetzt wird. Die formale Ausserlichkeit der Reduktion, welche alles beim Alten belasst, ist so vollkommen, dass die reduzierten Gegenstande keinen eigenen Namen finden, sondern dass sie als reduzierte durch einen Index, ein fetischistisches Ritual der Schreibweise charakterisiert werden, durch eines vollends, in welchem der strenge Forscher mit dem Humor jenes Journalisten ubereinkommt, der, wenn er eine Prostituierte meint, dafur ein >Damchen< setzt. Der von Husserl (Ideen, S. 301) mit Entrustung registrierte Vorwurf Wundts, dass die ganze Phanomenologie auf eine Tautologie herauslaufe, hat grob zwar doch unbefangen einen Grundzug der Lehre getroffen. Stellt die immanenzphilosophische Verdoppelung der naiv-realistisch hingenommenen Welt durch deren blosse Nachkonstruktion aus Elementen des Bewusstseinslebens Husserls in den Zusammenhang des alteren Positivismus der Mach und Avenarius, so ruckt ihn die Leidenschaft fur die Tautologie ins Bereich von dessen jungster Erbin, der Logistik. Zu ihr verhalt er sich denn auch zweideutig genug: wahrend die >>>Formale und transzendentale Logik<<< sie eindringlich kritisiert (cf. S. 86ff., insb. SS 34; cf. auch SS 40), hat sie zugleich Bemerkungen eben >>>uber Tautologie im Sinne der Logistik<<< in eine ihrer Beilagen aufgenommen (cf. S. 296).

Die phanomenologische epoxh ist fiktiv. Dafur zeugt bereits ihre Vorgeschichte. Die Sechste logische Untersuchung fuhrt aus Anlass einer sehr speziellen und verwickelten Streitfrage den Begriff der >>>einsamen Rede<<< ein, im Sinne eines logischen Prius gegenuber der >>>kommunikativen<<< (L.U. II, 2, S. 211). Sie bietet das Modell der spateren epoxh: alle Aussage aus und uber epoxh musste als solche >>>einsame Rede<<< verstanden werden. Aber sie ist fingiert: in der Form der Rede, im Sinne des Sprechers selber ist Kommunikation und Mitteilung an einen anderen gelegen: das Subjekt konnte nicht zu sich selber als einem absolut mit dem sprechenden und intendierenden identischen sprechen, und nur soweit es sich spaltet und selber als Pluralitat auslegt, ist >>>einsame Rede<<< moglich. Das wird bloss verdeckt, wenn es, verdinglicht, mit sich selber spricht: durch die Verdinglichung eben wird es sich selber scheinhaft zum anderen, ohne dass doch in der Verdinglichung das Leben des wirklich Anderen vollends ausgeloscht ware. Eben diese Fiktion aber tragt die ganze Phanomenologie. Sie unterschiebt absolute Einsamkeit: fur die absolut Einsamen aber bleibt alles beim Alten. Und freilich pragt in diesem Widerspruch ein fundamentaler der Welt sich aus, deren Landkarte Phanomenologie so treulich, ob auch ohne Willen, aufnimmt: in ihr ist das Individuum zum bloss hinnehmenden, von der vorgegebenen Wirklichkeit total abhangigen und einzig noch um ihre passive Adaptation bemuhten Sozialprodukt geworden; in ihr aber und in Kraft des sozialen Mechanismus so einsam zugleich, dass es in der Welt, von der es ohne Rest beherrscht wird, unvernommen und unverstanden sich glaubt. Den Widerspruch beider Erfahrungen verklart Phanomenologie, indem sie die bloss hingenommene, angeschaute Welt als Besitz des einsamen Individuums, als den Inbegriff aller Korrelate seiner einsamen Rede ausgibt; eben damit ihr aber Weihe und Rechtfertigung des Wesenhaften und Notwendigen kraft jenes absoluten Bewusstseins zuspricht, das keines Dinges zur Existenz soll bedurfen, dessen Inhalt aber ausschliessend von Reflexen auf die Dingwelt gebildet wird. Am Fiktionscharakter dieser Losung hat Phanomenologie abermals mit jener Aufrichtigkeit, die ihre Verfemung erklart, keinen Zweifel gelassen. Basiert sie auf der Fiktion eines absoluten Bewusstseins, so bekennt sie sich dafur zur Fiktion selber als dem Kernstuck ihrer Methode. >>>Es gibt Grunde, um derentwillen in der Phanomenologie, wie in allen eidetischen Wissenschaften, Vergegenwartigungen und, genauer gesprochen, freie Phantasien eine Vorzugsstellung gegenuber den Wahrnehmungen gewinnen, und das sogar in der Phanomenologie der Wahrnehmung selbst<<< (Ideen, S. 130f.), oder gar: >>>So kann man denn wirklich, wenn man paradoxe Reden liebt, sagen und, wenn man den vieldeutigen Sinn wohl versteht, in strikter Wahrheit sagen, dass die >Fiktion< das Lebenselement der Phanomenologie, wie aller eidetischen Wissenschaft, ausmacht, dass Fiktion die Quelle ist, aus der die Erkenntnis der >ewigen Wahrheiten< ihre Nahrung zieht<<< (ibd., S. 132). Husserl sucht der polemischen Fixierung des Satzes dadurch vorzubeugen; er fugt hinzu, dass er >>>sich als Zitat besonders eignen durfte, die eidetische Erkenntnisweise naturalistisch zu verhohnen<<< (ibd.). Aber es ist nicht sowohl die paradoxe Kuhnheit des Eidetikers, die Widerspruch provoziert, als gerade die Konfiguration von Apriorismus und Naturalismus, welche Husserls keineswegs freie Phantasien enthalten. Seine Fiktionen sind niemals, wie er es behauptet, >reine Moglichkeiten<. Sondern indem die Tendenz der Phanomenologie dahin geht, sie zur Anschauung zu bringen und als exemplarisch hinzunehmen, werden sie behandelt, als ob sie wirklich waren. Die angebliche Modifikation ihres >thetischen< Charakters andert daran nichts. Diese Modifikation, in der Form >>>ich lasse es dahingestellt, ob ich n wahrgenommen habe oder nicht<<<, betrifft nicht sowohl den Erfahrungscharakter des neutralisierten Satzes als dessen weitergehende kategoriale Formung. Denn der Satz impliziert, dass bei fortschreitender Erfahrung die Versuchsperson feststellen muss, ob sie n wahrnahm oder nicht wahrnahm; beides sind Erfahrungsurteile, und die Modifizierung mag bedeuten, dass diese noch nicht spruchreif seien, nicht aber, dass n ein der Erfahrung schlechthin transzendenter, idealer Gegenstand sei. Die Anweisung auf mogliche Erfahrung ist in jeglicher Fiktion so gut enthalten wie ihre Elemente aus Erfahrung stammen. Diese Anweisung auf Erfahrung unterschlagt aber Husserl dadurch, dass er bereits der gegenwartigen Fiktion jenes Mass an Anschaulichkeit zuschreibt, das erst von der Erfahrung eingelost werden konnte. Mit anderen Worten: seine Fiktionen sind nicht reine Moglichkeiten, sondern dinglicher Art, und indem er sie zur Rechtsquelle der Erkenntnis macht, apriorisiert er die Dingwelt. Die Konkretheit seiner Fiktionen, auf die sich die Methode so viel zugute tut, besteht in nichts anderem, als dass aus Elementen der dinglichen Erfahrung neue Dinge komponiert und dann so behandelt werden, als ob sie zu eben jener Anschauung kamen, welche ihnen einzig in faktisch vollzogener Erfahrung zukommt. Ihre Anschaulichkeit und >Leibhaftigkeit< verdanken sie eben jenem Erfahrungsanspruch, den sie nicht erfullen konnen; ihre Aprioritat aber gerade dem, dass sie sie nicht erfullen konnen. Nicht zufallig demonstriert Husserl seine Phantasiesetzungen gern an Bocklinschen Figuren, an der Toteninsel, dem Flote spielenden Faun, den Wassergeistern. Allen jenen Wesen eignet ein Moment des Naturalismus so gut wie den Husserlschen; sie treten allemal so auf, als ob sie im Rahmen der Erfahrung als wirklich begegneten, ohne dass Subjektivitat ihnen Formmomente aufpragte, kraft deren sie sich als Produkte von deren Spontaneitat enthullten. Es herrscht in ihnen das Husserlsche Quid pro quo: naturalistische Objekte aus der hingenommenen Dingwelt werden zu >symbolischen<, wesenhaft verpflichtenden erhoht, im Zuge einer gesamtidealistischen Tendenz, welche alle Dinge als Symbole subjektiver Mannigfaltigkeiten deutet, immanente Phantasiesetzungen dafur so behandelt, als seien sie in einer wie immer modifizierten Erfahrung anschaulich. Das Einheitsmoment dieses doppelten peydos ist der Begriff des Leibhaftigen selber; wie denn unter den Bocklinschen Fiktionen nackte Leiber den Primat behaupten. Dem Leib des realen Menschen mag der phanomenologische Ausbruchsversuch gelten. Er ist ihm das schlechthin Ornamentlose, Unphantasmagorische; das, was darum der Macht des immanenten Bewusstseins entruckt ist, weil diese auf den somatischen Menschen verwiesen bleibt, der ihr jene Grenze setzt, die bei Husserl dem Begriff der Intention von deren >Stoff<, der ylh gesetzt wird. Zugleich jedoch ist der unsymbolische Leib fur den gesellschaftlichen Menschen selber Symbol: das des Unsymbolischen, worin er sich, in der zweiten Natur seiner Dingwelt eingefangen, als >Selbst< wiederzufinden und zu verklaren hofft. Der Leib als Ornament beherrscht den Jugendstil, dem Husserl, nicht bloss nach der vagen Analogie seines >Denkstils<, sondern dem Sachgehalt seiner Philosophie nach streng zurechnet. Fur den Jugendstil ist der symbolisch ornamentale nackte Leib, mit seiner Aura von Invarianz und aussergesellschaftlicher Natur, die er doch in der Gesellschaft selber festhalt, zur Bestatigung und Verkleidung der Dingwelt geworden; nichts hat sich zu Kitsch und Betrug besser geschickt als er, und mit tiefstem Recht haben die materialistischen Proteste gegen die Dingwelt, welche Sexualitat anmeldete, den nackten Leib verschmaht und gerade ihn mit Stoffen der Dingwelt verkleidet, an die Begierde sich heftet, froh ihrer Macht ubers Ding, wahrend sie den Schein des Nackten nicht ertragen kann - den Schein, weil das Nackte doch selber blosses Ding ist, das sich in seine Nacktheit als in Natur maskiert. Im Umkreis Husserls aber herrscht der Leib als Schein. Er wohnt im Inneren des neuromantischen Tempels der Wesen: die Reinheit des gleichsam begierdelospassiven phanomenologischen Blicks gilt ihm so gut wie die noch in der >>>Logik<<< proklamierte >Widernatur< der phanomenologischen Askese; vor ihm stilisiert sich Phanomenologie zum >>>Wesensstil<<< (Logik, S. 217), zu ihm schreitet sie auf >>>Stufen der Klarheit<<< (Ideen, S. 127), und wird er endlich ergriffen, so ist er nichts anderes als das schauende Bewusstsein selber, das auszog, seiner Phantasmagorie zu entweichen und verschwindet im Spiegel. Die bloss seiende Welt erstrahlt als eine des subjektiven Sinnes, die reine Subjektivitat als das wahre Sein - in solchem Trug endet der phanomenologische Ausbruchsversuch.

II

Sein Scheitern wird nicht bloss von unverbindlicher Revision, von privater Standpunktanderung des Denkers bezeugt. Die Heimkehr zum transzendentalen Idealismus, die die letzten Schriften proklamieren, ist vielmehr gefordert von der Not eben der Begriffe, mit welchen Husserl auf der Hohe seiner Wirksamkeit dem herrschenden Idealismus in seinen psychologistischen und konstruktiv-aprioristischen Reprasentanten entgegentrat. Keiner dieser Begriffe, der nicht fur die Synthese aus den dissoziierten Motiven der burgerlichen Philosophie mit dem Preis unschlichtbarer Widerspruche zu zahlen hatte; keiner, der nicht konsequent zuende gedacht endlich in die radikale idealistische Grundposition - oder zur Liquidierung des Idealismus selber drangte. Die >>>Prolegomena<<<, die den Psychologismus schlagen, dafur aber die Logik selber verdinglichen und von der Arbeit des Denkens so gut wie vom Stoff des Gedachten losreissen, ohne den ihre Satze sinnlos waren; die Lehre von der idealen Einheit der species, dem spateren Wesen, das der Tatsache vorgeordnet und dem klassifikatorischen Begriff radikal uberlegen sein soll und doch auf die Vielheit der Fakten verwiesen bleibt, um mehr zu fruchten als eine tautologische Verdoppelung der faktischen Singularitat; das Noema in seiner, nach Husserls eigenen Worten, >>>immanenten Transzendenz<<<: an all dem wird das Scheitern von Ausbruch und Synthese in genauen Grenzen und logischer Bestimmtheit messbar. Wenn aber die Theorie der kategorialen Anschauung es unternimmt, die divergenten Motive zur paradoxen Einheit zu verschmelzen; wenn dies Beginnen es war, woran alle Nachfolge und vorab die der ontologischen Erschleichung sich anschloss, dann gibt sie vor den anderen das prazise Modell der phanomenologischen Antinomien ab.

Ihr Ursprung im logischen Absolutismus ist offenbar: >>>Mag sich, wer in der Sphare allgemeiner Erwagungen stecken bleibt, durch die psychologistischen Argumente tauschen lassen. Der blosse Hinblick auf irgend eines der logischen Gesetze, auf seine eigentliche Meinung und die Einsichtigkeit, mit der es als Wahrheit an sich erfasst wird, musste der Tauschung ein Ende machen<<< (Prolegomena, S. 64). Dass >>>Wahrheiten an sich<<<, objektiv vorgegebene doch ideale Tatbestande, einsichtig werden im >>>blossen Hinblick<<<: das macht den Kern der Lehre von der kategorialen Anschauung aus, wie sie spater in der sechsten Untersuchung entwickelt wird. Dort heissen die Wahrheiten an sich >>>Sachverhalte<<< und vom Sachverhalt wird behauptet: >>>Wie der sinnliche Gegenstand zur sinnlichen Wahrnehmung, so verhalt sich der Sachverhalt zu dem ihn (mehr oder minder angemessen) >gebenden< Akt der Gewahrwerdung (wir fuhlen uns gedrangt, schlechtweg zu sagen: so verhalt sich der Sachverhalt zur Sachverhaltwahrnehmung)<<< (L.U. II, 2, S. 140). Es ist die Funktion der Lehre von der kategorialen Anschauung, den verites de raison, wie der Absolutist Husserl sie annimmt, jenen Charakter unmittelbarer Gegebenheit zu vindizieren, der dem Positivisten Husserl fur die einzige Rechtsquelle der Erkenntnis gilt, und sie dem Bereich zweifelhafter, abgeleiteter Reflexion zu entwinden: >>>Wie nun der Begriff sinnlicher Gegenstand (Reales) nicht durch >Reflexion< auf die Wahrnehmung entspringen kann, weil dann eben der Begriff Wahrnehmung, oder ein Begriff von irgendwelchen realen Konstituentien von Wahrnehmung resultierte, so kann auch der Begriff Sachverhalt nicht aus der Reflexion auf Urteile entspringen, weil wir dadurch nur Begriffe von Urteilen oder von realen Konstituentien von Urteilen erhalten konnten<<< (ibd., S. 140f.). Die kategoriale Anschauung als paradoxe Einheit ist eben die von Rationalismus und Empirismus. Ihr Werkzeug ist die Intentionalitat. Das Selbst-Meinen einer Sache wird deren Selbstgegebenheit gleichgesetzt; schon der Begriff der schlichten Wahrnehmung, den Husserl dem altmodischen der Empfindung vorzieht, wird immer wieder durch Intentionalitat, als Wahrnehmung von etwas, charakterisiert und dem Gegenstand der Wahrnehmung dennoch der gleiche Erkenntniswert des unmittelbaren Gegebenseins zugesprochen, der ursprunglich bloss der mit ihrem >Gegenstand< identischen Empfindung zukam: die behauptete Selbstgegebenheit des Gemeinten begrundet weiterhin die Lehre von der >>>idealen Einheit der species<<<, indem die Frage nach der >Gegenstandlichkeit< der species - also ihrem objektiven Sein im Sinne des logischen Absolutismus - von der Bedeutungsanalyse abhangig gemacht wird, weil in den Bedeutungen die species als solche selbstgegeben sein sollen: >>>Die Exzesse des Begriffsrealismus haben es mit sich gebracht, dass man nicht nur die Realitat, sondern auch die Gegenstandlichkeit der Spezies bestritten hat. Gewiss mit Unrecht. Die Frage, ob es moglich und notwendig sei, die Spezies als Gegenstande zu fassen, kann offenbar nur dadurch beantwortet werden, dass man auf die Bedeutung (den Sinn, die Meinung) der Namen zuruckgeht, welche Spezies nennen, und auf die Bedeutung der Aussagen, welche fur Spezies Geltung beanspruchen<<< (L.U. II, 1, S. 110). Die Bedeutungsanalyse wird zur Rechtfertigung der bedeuteten Sache: weil Bedeuten selber weithin die Funktion von Gegebenheit ubernimmt. Die Bestimmung des Verhaltnisses von logischem Absolutismus, positivistischem Gegebenheitsbegriff und Intentionalitatstheorie bildet danach die Aufgabe einer Kritik der kategorialen Anschauung. Die Ausgangssituation, die zu deren Einfuhrung notigt, ist etwa von dieser Art: Husserl erblickt hier die verites de raison, die Satze an sich, die reinen Geltungseinheiten; dort die rechtsausweisende Bewusstseinsimmanenz, das Bereich der Gegebenheiten, der Erlebnisse. Beide sind durch den Sprung getrennt, der die gesamte Phanomenologie durchzieht: jene sind >Wesen<, diese >Tatsachen<. Zwischen ihnen waltet keine Relation, als dass die verites de raison in faktischen Erlebnissen >gemeint< werden. Den Sprung nun sucht Husserl dergestalt zu schliessen, dass er sich bemuht herauszuarbeiten, die Intention fuhre auf die verites als solche, ohne sie im mindesten zu subjektivieren und relativieren: ihr An sich soll erscheinen, sie sollen nicht in subjektiver Reflexion erzeugt, sondern selbstgegeben und anschaulich sein, aber auch nicht den Tribut des bloss Faktischen und Zufalligen entrichten, den die >schlichte<, sinnliche Anschauung schuldet. Als deus ex machina muss kategoriale Anschauung die widerstreitenden Motive Husserls schlichten, und weniger gibt der Begriff einem vom Forscher entdeckten Tatbestand Ausdruck, als dass er erfunden wird, um die phanomenologischen Antinomien zu beheben, indem die Leistung des Paradoxen zum positiven Wesen erhoben wird. Kategoriale Anschauung ist der aporetische Begriff kat' exoxhn: der zentrale eines Denkens, das anstelle von Dialektik einzig uber deren statisches Surrogat, die Paradoxie, verfugt. Dafur steht bereits der Name kategoriale Anschauung ein, den Husserl gelegentlich mit holzernem Eisen vergleicht. Die von Husserl mit einem Gewaltstreich vorgenommene >>>Erweiterung des Begriffes Anschauung<<< (L.U. II, 2, S. 142) geschieht, damit der Begriff der Absicht willfahre. Vergebens.

Die unmittelbare Voraussetzung der Doktrin von der kategorialen Anschauung in der Sechsten Logischen Untersuchung bildet der Begriff der anschaulichen >>>Erfullung<<< der Intention: >>>dem vorerst bloss symbolisch fungierenden Ausdruck geselle sich nachher die (mehr oder minder) entsprechende Anschauung bei. Wird dies Ereignis, so erleben wir ein deskriptiv eigentumliches Erfullungsbewusstsein: der Akt des puren Bedeutens findet in der Weise einer abzielenden Intention seine Erfullung in dem veranschaulichenden Akte<<< (L.U. II, 2, S. 32). Dieser Begriff der Erfullung, und der zugleich mit ihm gesetzte Primat der Intention, zu welcher das sinnlich Mannigfaltige nur gleichsam erganzend hinzutritt, hangt mit der fundamentalen Resignation der Phanomenologie zusammen: sie beschrankt sich, schon in der Rechtfertigung der reinen Logik durch die >>>Prolegomena<<<, darauf, die bestehende Wissenschaft unverandert, fetischistisch hinzunehmen und die Philosophie als ihre blosse Kontrollinstanz oder Nachkonstruktion aufzufassen. Die Wirklichkeit, und was immer an ihrem Gehalt den Bestand der wissenschaftlichen Satze ubersteigt, wird vorweg auf diesen Bestand reduziert: sie tritt nur soweit ins Blickfeld, wie sie diesen Satzen erfullend sich anmisst, nicht als diese Satze ursprunglich konstituierende. Liegt Wissenschaft allemal kodifiziert vor in Satzen, so ist es das Anliegen der nachkonstruierenden Philosophie bloss noch, dieser durch Analyse der Bedeutungen sich zu versichern. Mit einem Millzitat solchen Sinnes wird die erste erkenntnistheoretische Wendung des Logikers Husserl eingeleitet: >>>An das Studium wissenschaftlicher Methoden herantreten, bevor man mit der Bedeutung und dem richtigen Gebrauch der verschiedenen Arten von Worten vertraut ist, dies hiesse nicht minder verkehrt handeln, als wollte jemand astronomische Beobachtungen anstellen, ehe er das Fernrohr richtig gebrauchen gelernt hat<<< (L.U. II, 1, S. 1). Die Vorgegebenheit der >leeren< Akte, von der die Theorie der Intentionalitat ausgeht, ware im Sinne solcher Motivation die der kodifizierten Satze der Wissenschaft, und philosophisches Erkennen hiesse nicht sowohl ursprunglich Gegenstande treffen, als das bereits Erreichte verifizieren dadurch, dass nachtraglich eben die vorgegebenen Akte mit ihren Anschauungen sich >erfullen<. Nicht umsonst klingt der Erfullungsbegriff an den der >>>Erwartung<<< an, den Empiriokritizisten wie Cornelius gebrauchen: das Erfullen der Intention kommt dem denkenden Nachkonstruieren des schon Vorgegebenen gleich, und das blosse Einschnappen der Erfullung impliziert ein statisches, gewissermassen doppelt vorhandenes Moment anstatt eines Prozesses zwischen Gegenstand und Subjekt: der allem Positivismus gesellte naive Realismus wohnt auch dem Begriff der Erfullung inne. Dieser naive Realismus setzt sich aufs wunderlichste in Husserls Intuitionstheorie durch: er macht sie moglich und er macht sie unmoglich zugleich. Er wirkt in der Annahme einer durchgehenden Parallelitat zwischen der Intention und ihrer Erfullung. Und es ist diese Annahme, die Husserl dazu fuhrt, eigene Erfullungen der kategorialen Momente der Bedeutungen aufzusuchen, welche von diesen abgebildet werden sollen: die Erfullungen der kategorialen Momente der Intentionen sind ihm die kategorialen Anschauungen. Er geht aus von der sinnlichen Wahrnehmung: >>>Im Falle der Wahrnehmungsaussage erfullen sich nicht nur die ihr eingeflochtenen nominalen Vorstellungen; Erfullung durch die unterliegende Wahrnehmung findet die Aussagebedeutung im ganzen. Von der ganzen Aussage heisst es ja gleichfalls, dass sie unserer Wahrnehmung Ausdruck gebe; wir sagen nicht bloss, ich sehe dieses Papier, ein Tintenfass, mehrere Bucher u. dgl., sondern auch, ich sehe, dass dieses Papier beschrieben ist, dass hier ein Tintenfass aus Bronze steht, dass mehrere Bucher aufgeschlagen sind usw. Erscheint jemandem die Erfullung nominaler Bedeutungen als hinreichend klar, so stellen wir die Frage, wie die Erfullung der ganzen Aussagen, zumal nach dem, was uber ihre >Materie<, d.h. hier uber die nominalen Termini hinausreicht, zu verstehen ist? Was soll und kann den Bedeutungsmomenten, welche die Satzform als solche ausmachten, und wozu beispielsweise die Kopula gehort - den Momenten der >kategorialen Form< - Erfullung verschaffen?<<< (L.U. II, 2, S. 128f.) Naiv-realistisch ist die Bedeutung verdinglicht, und jedes ihrer Momente wird darum zum Abbild eines verdinglichten Seins, mit dem sie sich dann erfullt: die Vorstellung einer schlichten Wahrnehmungsaussage durch Anschauung, die Kategorie durch kategoriale Anschauung. Gewiss hat Husserl sich wohl gehutet, diese Auffassung auszusprechen, und wo er sie ausspricht, geschieht es kritisch: >>>Wir gingen davon aus, dass die Idee eines gewissermassen bildartigen Ausdruckens ganz unbrauchbar ist, um das Verhaltnis zu beschreiben, das zwischen den ausdruckenden Bedeutungen und den ausgedruckten Anschauungen im Falle geformter Ausdrucke statthat. Dies ist zweifellos richtig und soll jetzt nur noch eine nahere Bestimmung erfahren. Wir brauchen uns bloss ernstlich zu uberlegen, was moglicherweise Sache der Wahrnehmung und was Sache des Bedeutens ist, und wir mussen aufmerksam werden, dass jeweils nur gewissen, in der blossen Urteilsform im voraus angebbaren Aussageteilen in der Anschauung etwas entspricht, wahrend den anderen Aussageteilen in ihr uberhaupt nichts entsprechen kann<<< (L.U. II, 2, S. 134f.). Trotz dieser Einschrankung aber und verwandter, die sich darauf beziehen, dass >>>die objektiven Korrelate der kategorialen Formen keine >realen< Momente<<< (L.U. II, 2, S. 137) seien, bleibt die Auffassung von der durchgehenden Korrespondenz aller intentionalen und erfullenden Momente weiterhin beherrschend und gestattet es Husserl schliesslich, das Moment eines >>>gegenstandlichen Korrelats<<< der kategorialen Formen, also eine sie erfullende Anschauung, wenn auch eine prinzipiell nicht sinnliche, positiv einzufuhren: >>>Das Ein und das Das, das Und und das Oder, das Wenn und das So, das Alle und das Kein, das Etwas und Nichts, die Quantitatsformen und die Anzahlbestimmungen usw. - all das sind bedeutende Satzelemente, aber ihre gegenstandlichen Korrelate (falls wir ihnen solche uberhaupt zuschreiben durfen) suchen wir vergeblich in der Sphare der realen Gegenstande, was ja nichts anderes heisst, als der Gegenstande moglicher sinnlichen Wahrnehmung<<< (L.U. II, 2, S. 139). Der Zweifel an den gegenstandlichen Korrelaten der kategorialen Formen verschwindet rasch: >>>Wird nun die Frage gestellt: Worin finden die kategorialen Formen der Bedeutungen ihre Erfullung, wenn nicht durch Wahrnehmung oder Anschauung in jenem engeren Verstande, den wir in der Rede von der >Sinnlichkeit< vorlaufig anzudeuten versucht haben - so ist uns die Antwort schon durch die eben vollzogenen Erwagungen klar vorgezeichnet. Zunachst, dass wirklich auch die Formen Erfullung finden, wie wir es ohne weiteres (!) vorausgesetzt haben, bzw. dass die ganzen, so und so geformten Bedeutungen und nicht etwa bloss die >stofflichen< Bedeutungsmomente Erfullung finden, macht die Vergegenwartigung jedes Beispiels einer getreuen Wahrnehmungsaussage zweifellos ... Wenn aber die neben den stofflichen Momenten vorhandenen >kategorialen Formen< des Ausdrucks nicht in der Wahrnehmung, sofern sie als blosse sinnliche Wahrnehmung verstanden wird, terminieren, so muss der Rede vom Ausdruck der Wahrnehmung hier ein anderer Sinn zugrunde liegen, es muss jedenfalls ein Akt da sein, welcher den kategorialen Bedeutungselementen dieselben Dienste leistet, wie die blosse sinnliche Wahrnehmung den stofflichen<<< (L.U. II, 2, S. 142). Dieser Akt aber, der um der Bedeutungsanalyse der >>>Rede vom Ausdruck der Wahrnehmung<<< willen dasein >muss<, der also nicht sowohl phanomenologisch registriert als bedeutungstheoretisch deduziert wird, ist die gesuchte kategoriale Anschauung. In Frage steht nur eben die Schlussigkeit der Deduktion. Sie wird von Husserl nicht formuliert, weil er die Fiktion des theoriefreien Blicks auf die >Sachen< festhalt. Sie ware aber unschwer so zu rekonstruieren: jeder intentionale Akt soll, als Meinen, sein gegenstandliches Korrelat im Gemeinten besitzen. >Kategorisierungen< sind fur Husserl Synthesen aus Akten, in denen die korrelativen Bedeutungen >objektiviert< werden, in einen objektiv gultigen Zusammenhang eingehen vermoge eben der an ihnen vollzogenen Synthesis. Sie werden prinzipiell durch Urteile ausgedruckt. Deren grammatische Mehrfaltigkeit entspricht der der Akte, aus denen sie komponiert sind. Infolgedessen soll jedem Einzelausdruck ein Akt mit seinem eigenen >Korrelat< zugehoren. Da aber jeder Akt nach seiner Erfullung >langt< - die philologische Erinnerung an den Ursprung des Wortes intentio ist im Spiele -, so soll auch jeder dieser grammatisch indizierten Teilakte seine besondere Erfullung verlangen. Kann diese, wie Husserl bei kategorialen Ausdrucken als evident unterstellt, nicht sinnlich sein, so muss sie selber als kategoriale Anschauung verstanden werden. Dabei bedurfte zunachst die Rede vom gegenstandlichen Korrelat jeden Aktes, wodurch Intentionalitat konstituiert werde, in Husserls eigenem Sinne der einschrankenden Erlauterung. Intentionale Akte sind fur die subjektiv gerichtete Erkenntnistheorie alle Erlebnisse, die etwas meinen oder sich auf etwas beziehen, was sie nicht selbst sind; noch allgemeiner gesprochen: die vermoge ihrer Funktion im Erkenntnisprozess uber sich selber und ihren eigenen reellen Bestand hinausweisen. Ob ihre >Korrelate< gegenstandlich seien oder nicht, daruber ist zunachst nichts ausgemacht. Die fundamentale Verdinglichung der Intention liegt nun darin, dass dem Uber sich Hinausweisen der Akte ein gegenstandlicher und gleichwohl einzig auf Bewusstseinsimmanenz bezogener Sinn unterlegt wird. Die Kantische Abhangigkeit des intentionalen Aktes - bei Kant etwa: der Vorstellung - von der Einheit der Erkenntnisfunktion, der synthetischen Einheit der Apperzeption, wird umgedeutet in Abhangigkeit von einem Gegenstandlichen: darin setzt der anti-idealistische Impuls Husserls sich durch, der freilich mit dem subjektiven Ansatz der Intentionalitat unvereinbar ist. Er mag sich fur Husserl selbst unter der Form einer Kritik der >Theoretisierung< darstellen, die die Kantische Konzeption der Spontaneitat zu eliminieren hofft, ohne zu sehen, dass damit der Funktionscharakter, das Aufeinanderverwiesensein aller einzelnen Erkenntnismomente innerhalb der idealistischen Lehre von der Bewusstseinseinheit nicht getroffen wird. Die Verdinglichung der Intention aber zwingt Husserl dazu, einen Unterschied zwischen Akt und Kategorisierung einzufuhren, der mit dem methodischen Grundprinzip der Bewusstseinsanalyse unvereinbar ist. Fur Kant ware die elementare Erinnerung prinzipiell so gut eine Kategorisierung, so gut >Denken< wie der Vollzug eines vielschichtigen Urteils; die Kategorien werden aus jener synthetischen Einheit deduziert, welche fur Kant in der Formenhierarchie der Akte, in Apprehension, Reproduktion und Rekognition recht eigentlich besteht. Urteile waren Kantisch nicht die erste Stufe der Kategorisierung. Sondern Ausdruck einer Vergegenstandlichung, die bruchlos in die Fundierungsverhaltnisse der Akte sich einfugt, von denen sie getrennt werden konnten dann bloss, wenn den Akten bereits ein gegenstandliches Korrelat >an sich<, als ein kategoriefreies, zugeschrieben wird. Nicht erst Urteile sind Ausdruck von >Kategorisierung<; nicht durch Kategorisierung werden sie gegenuber den Akten als ein Neues charakterisiert: nicht ihr spezifisches Kategorialmoment fordert eine eigene >Erfullung<. Fur die immanente Bewusstseinsanalyse stehen sie in der Hierarchie der Bedeutungen und >Erfullungen<, ohne als >objektivierende< eine eigene Erfullungsklasse sui generis zu postulieren. Fur Husserl jedoch, der der Intention einen gegenstandlichen Sinn >an sich< zuspricht, wird die Kategorisierung ein von diesem Abhebbares, ihm bloss Aufgesetztes: Urteil und Intention treten auseinander. Der Husserlschen Urteilstheorie stunden in bundiger Disjunktion zwei Wege offen, die er beide verfehlt. Entweder es ware das Urteil, im Sinne der positivistisch-deskriptiven Phanomenologie, >als solches<, also ohne Hinblick auf seine Konstitution und seine >Erfullung<, hinzunehmen und zu beschreiben. Dann ware ihm - in der spateren Sprache der >>>Ideen<<< - durch das >>>Geurteilte als solches<<< seine Einheit vorgezeichnet; das Urteil ware >>>einstrahlig<<< auf das Geurteilte als solches gerichtet. Es ware dann aber auch nur als >>>einstrahliges<<< zu erfullen: die Erfullung ware die Verifizierung des Geurteilten als solchen, nicht aber das Einschnappen von Teilmomenten, welche eben jener Mehrfaltigkeit der im Urteil enthaltenen Akte korrespondieren, die das Urteil konstituieren mogen, im >>>einstrahligen<<< aber nicht als deskriptive Tatbestande vorkommen. - Oder aber Husserl wurde, nach manchen Tendenzen der sechsten Untersuchung und gewiss denen der >>>Logik<<<, die dynamische Interpretation der Apophansis durchfuhren. Dann trate gewiss anstelle der Einstrahligkeit des Urteils dessen Vielstrahligkeit. Aber nicht im Sinne einer Koordination - Husserl selbst hat dargetan, dass kein Urteil ein Konglomerat von Elementen sondern deren Synthesis ist -; vielmehr durch Analyse der Fundierungsverhaltnisse. Der Stufengang der Kategorisierung ware bis hinab zur letzten erreichbaren Erfullung oder besser bis zu den subjektiv undeduziblen sensuellen Momenten zu verfolgen. Husserl kontaminiert verhangnisvoll beide Moglichkeiten. Er fasst das Urteil >als solches<, also nicht als synthetischen Ausdruck eines Fundierungsverhaltnisses, nimmt aber seine Artikulation als eben die Vielstrahligkeit, die in Wahrheit bloss dynamisch, im Fundierungsverhaltnis aufweisbar ist. Ja gerade dadurch, dass ihm das Urteil zum Absolutum wird, werden ihm dessen Teilmomente isolierbar und ebenfalls absolut. Das Ding Urteil, das unterm phanomenologischen Blick seines Vollzugscharakters sich begeben hat, zerfallt starr in differente und nicht aufeinander bezogene Elemente. Er insistiert wider bessere Einsicht, dem Primat der Intention zuliebe, auf der Suche nach den >Erfullungen<. Diese treten fur seine Urteilstheorie nicht mehr im aktuellen Vollzug der Synthesis ein, sondern werden den Teilmomenten des bereits vergegenstandlichten Urteils attribuiert: die Erfullung wandert gleichsam von der Vertikale der Fundierungen in die Horizontale des Geurteilten. Die logischen Operationen, selber Ausdruck des Vollzugs der Kategorisierung, sollen selber der Erfullungen bedurfen und trotz allem >abbilden<: weil eben das Urteil nach dem dinglichen Schema der Satze an sich interpretiert ist. Fur die konsequent transzendentale Analyse gehorte nicht zu jedem Einzelausdruck ein Akt und zu diesem wiederum eine besondere Erfullung, sondern zum Satz als Ganzem ein Akt, der seinerseits auf ein Fundierungssystem von Akten zuruckverweist. Husserl sucht diesem Mechanismus mit der gegenstandlichen Interpretation des Eine-Sache-selbst-Meinens, Eine-Sache-selbst-Urteilens sich zu entwinden. Das Ergebnis aber ist, dass er mit der Lehre von der Korrespondenz zu den kategorialen Momenten in genau die gleiche Bildertheorie gerat, der er ursprunglich opponiert; und mehr, dass er eine Bewusstseinsweise theoretisch unterlegen muss, die nichts weniger ist als >vorfindlich<.

Wie namlich verhalt es sich mit dem >deskriptiven Tatbestand< der kategorialen Anschauung? Husserl bestimmt sie als eine Gegebenheitsweise, mit eben jener Analogie zur sinnlichen Wahrnehmung, welche die gesamte Doktrin tragt. Diese Analogie aber ist von genau begrenzter Geltung. Fast ware man geneigt, das tertium comparationis allein in einem Negativen zu vermuten: darin, dass die sinnliche Anschauung so gut wie die Bewusstseinsweise, die Husserl kategoriale Anschauung nennt und die wohl einfach begrundetes Urteilen heissen musste, nicht absolute Selbstgebungen sind, sondern der Verifizierung bedurfen oder, wie es der spate Husserl ausgedruckt hat, der >>>Moglichkeit der Enttauschung<<< unterworfen sind, die eben die Doktrin von der kategorialen Anschauung ausschliesst. Der Terminus >>>Gewahrwerdung<<<, der dieser den Boden bereitet, ist, wie ubrigens bereits Husserls sinnlicher Wahrnehmungsbegriff, zweideutig. Der Charakter der Unmittelbarkeit, den er dem >>>Gewahrwerden des Sachverhalts<<< unterschiebt, ist kein anderer als die Unmittelbarkeit des Urteilsvollzuges selbst; in den durren Worten der traditionellen Erkenntnistheorie: dass der Urteilsakt selber -, und freilich nicht dessen Gegenstand, das >Geurteilte als solches<, - ein Erlebnis, >unmittelbar gegeben< ist. Urteilen und eines geurteilten Sachverhaltes Gewahrwerden sind aquivalente Ausdrucke oder vielmehr der zweite verkleidet metaphorisch den ersten; zum Akt des Urteilens tritt kein weiterer, kein >Wahrnehmen des Geurteilten< hinzu - es sei denn es werde auf das vollzogene Urteil reflektiert, welche Reflexion dann aber prinzipiell uber die >Unmittelbarkeit< des aktuellen Urteilsvollzuges hinausgeht, indem sie diesen zu ihrem Gegenstand macht. Jene Unmittelbarkeit des Urteilsvollzugs liegt in Husserls Begriff des >>>Gewahrwerdens<<<. Er umschreibt das Meinen eines Geurteilten, den Urteilsvollzug als Erlebnis, die Synthesis, die den geurteilten Sachverhalt trifft und schafft in eins. Zugleich aber wird dem >>>Gewahrwerden<<< die Rolle der Reflexion zugeteilt, ohne dass klarstunde, dass eben damit die pure Unmittelbarkeit uberschritten wird, die allein die Analogie mit der sinnlichen Anschauung legitimierte. Des Sachverhalts Gewahrwerden heisst danach fur Husserl auch: der Wahrheit des Urteils sich versichern, in einem vom Urteilsvollzug selber irgend doch differenten Akt. Die Aquivokation im Ausdruck >>>gebender Akt der Gewahrwerdung<<< (L.U. II, 2, S. 140) ist strikt diese: eines Sachverhaltes gewahr werden, namlich die Synthesis des Urteils vollziehen, und: sich der Wahrheit dieses Urteils kritisch versichern. Beides aber darf nicht als kategoriale Anschauung ausgelegt werden. Die Synthesis des Urteilsvollzugs scheidet dafur aus, weil sie ja nichts ist als jener Akt selber, der Husserl zufolge durch kategoriale Anschauung erst >erfullt< werden soll. Von der Reflexion aber kann Anschaulichkeit so wenig wie Unmittelbarkeit behauptet werden. Gewiss sind die Akte der verifizierenden Reflexion, als Erlebnisse, unmittelbar. Aber das in ihnen Gemeinte ist nicht identisch mit dem >Geurteilten als solchem< des ursprunglichen Urteilsvollzuges: sie setzen es zu anderen Sachverhalten in Beziehung, und das in ihnen Geurteilte ist eine neue Kategorisierung. Sie verhalten sich, wenn sie das ursprungliche Geurteilte als Gegenstand >im Blick haben<, mittelbar zu ihm: sie machen etwas uber seine Wahrheit durch das Mittel anderer, fundierender Sachverhalte aus. Als solche Synthesen aber sind sie, prinzipiell selbst wenn auf sinnlich anschauliche Momente rekurriert wurde, nicht als Anschauungen und Selbstgegebenheiten zu denken, sondern enthalten notwendig begriffliche Formen in sich. Die Verwirrung hat den Grund, dass Husserl vermoge der explizierten Aquivokation von >>>Gewahrwerdung<<< die Tatsache, dass diese nach der ersten Bedeutung des Terminus auf das >Geurteilte< selbst geht - also, wenn man durchaus will, die >Erfullung< des Urteils durch seinen aktuellen Vollzug auf die zweite Bedeutung, die verifizierende Reflexion, >Erfullung< in einem total verschiedenen Sinn, ubertragt. Genau gegen den Reflexionsbegriff nun sucht er sich abzugrenzen mit jener These, es konne >>>auch der Begriff Sachverhalt nicht aus der Reflexion auf Urteile entspringen<<< (L.U. II, 2, S. 141). Dazu verhilft die Analogie mit der sinnlichen Wahrnehmung. Genauer: deren Zweideutigkeit zwischen dem intentionalen Selbstbewussthaben einer Sache und deren >unmittelbarer Gegebenheit< als Koinzidenz mit dem Erlebnis, wie sie der Idealist strengen Sinnes nur fur die Empfindung zugestehen konnte. Wohl muss er darauf bestehen, der Gegenstand entspringe nicht durch Reflexion auf die Wahrnehmung: weil namlich der Gegenstand als solcher weder in die Wahrnehmung als deren reelles Bestandstuck fallt, noch aus Wahrnehmungen zusammenaddiert wird. Das sagt aber nicht mehr, als dass der Gegenstand >kategorisiert< ist und begriffliche Elemente enthalt. Ist aber Wahrnehmung selber, wie Husserl doch annimmt, ein kategorialer Tatbestand, dann geht es gewiss nicht an, den Gegenstand von seinem Ursprung in der Wahrnehmung als von der Tatsache, dass >etwas< wahrgenommen wird, ganz zu emanzipieren und zu einer Vorgegebenheit zu machen, die dann nachtraglich zur >Wahrnehmung< komme. Um den Gegenstand von der Reflexion auf die Wahrnehmung abzugrenzen und seine >Selbstgegebenheit< zu retten, muss Husserl aus der idealistischen Voraussetzung seiner Methode ausbrechen, und seine Theorie schlagt in naiven Realismus um. Das gleiche geschieht im Bereich der kategorialen Anschauung, und die Satze an sich, die ihr sich darbieten sollen, reprasentieren einen naiven Realismus der Logik, der zu offenen Widerspruchen mit der Husserlschen Grundforderung der reinen Bedeutungsanalyse drangt. Soll die Lehre von der kategorialen Anschauung, erkenntnistheoretisch, den logischen Absolutismus stutzen und an den >Vorfindlichkeiten< des reinen Bewusstseins erharten, so fuhrt sie schliesslich, um von blosser Reflexion als ursprunglicher Gegebenheit sich zu scheiden, auf den logischen Absolutismus zuruck. Sie hat nicht, in reiner Phanomenologie der Erkenntnisweisen, eine neue und dem diskursiven Denken uberlegene Evidenz entdeckt, sondern in ohnmachtigem Ausbruchsversuch die Kantische Spontaneitat des Denkens in dessen blosse Rezeptivitat zuruckgebildet, welche die verdinglichten Denkprodukte resignierend und unter Preisgabe der Kantischen Konstitutionsfrage als >zweite Natur< widerspiegelt. Der spate Husserl hat denn auch der Paradoxie kategorialer Anschauung die der spontanen Rezeptivitat folgen lassen. Sobald aber die >konstitutiven Probleme< erscheinen, die in der sechsten Untersuchung noch als solche der >Reflexion< leichthin abgetan werden, ist es um die Konstruktion der kategorialen Anschauung geschehen. Aktuell vollzogene kategoriale Anschauungen als >Phanomene< hat Husserl nicht beibringen konnen. Sein Lieblingsbeispiel, das einsichtige arithmetische Urteil, hat seine Evidenz nicht in der Unmittelbarkeit eines >anschaulichen< idealen Sachverhaltes. Der idealistische Erkenntnistheoretiker konnte solche >Evidenz< konstituieren bloss durch die durchgefuhrte Analyse der Akte, deren Synthesis das arithmetische Urteil zum Ausdruck bringt.

Damit entfallen alle weiterreichenden Konsequenzen, die an die Konzeption der kategorialen Anschauung anschlossen. Die selbstandigen, vom Menschen, seiner Aktivitat, seiner Geschichte unabhangigen und dennoch in ihrer >Reinheit< von ihm zu erfassenden Wesenheiten; deren Entfaltung in einer materialen Wertlehre, die ihre Konkretion eben der fiktiven Anschauung verdankt; der Glaube, es lasse aus einem singularen Phanomen dessen >Wesen< ohne weiteres, ohne Rucksicht auf den allgemeinbegrifflichen Umfang des Wesens sich herausschauen - all diese klappernd auferstandene, hohlaugige Metaphysik regt sich nach dem Zauberspruch des aporetischen Begriffes. Insbesondere aber das drohnende Sein der Existentialphilosophen. Schon in der Doktrin der sechsten Untersuchung steht es im Zentrum: >>>Es ist ja von vornherein selbstverstandlich: wie ein sonstiger Begriff (eine Idee, eine spezifische Einheit) nur >entspringen<, das ist, uns selbst gegeben werden kann auf Grund eines Aktes, welcher irgendeine ihm entsprechende Einzelheit mindestens imaginativ vor unser Auge stellt, so kann der Begriff des Seins nur entspringen, wenn uns irgendein Sein, wirklich oder imaginativ, vor Augen gestellt wird. Gilt uns Sein als pradikatives Sein, so muss uns also irgendein Sachverhalt gegeben werden und dies naturlich durch einen ihn gebenden Akt - das Analogon der gemeinen sinnlichen Anschauung<<< (L.U. II, 2, S. 141). Aber in der These, es konne der Begriff des Seins nur entspringen, wenn irgendein Sein uns vor Augen stehe, ist der Terminus Sein selber aquivok gebraucht. Im Vordersatz wird Sein im allgemeinsten ontologischen Sinn - dem Hegelschen - gemeint; im Nachsatz der des Seienden verwandt als des wie immer gearteten anschaulichen Moments, das zur Kategorisierung gelangt. In jener Nacht der Indifferenz, die Husserls Intuitionsbegriff stiftet, spielen Wesen und Faktum ineinander: dazu ward er erfunden. Und es ist diese Kontamination, von der die gesamte Existentialphilosophie zehrt. Ihr Sein ist nicht jenes, das dem Bewusstsein als dessen Bedingung real vorgeordnet ist, sondern eines, das fur ideal gleich dem Husserlschen ausgegeben wird, aber als unmittelbar anschaulich von Bewusstsein - zunachst: von erkenntniskritischer Besinnung - dispensieren soll; und diese Anschaulichkeit hat es eben jenem bloss Daseienden, Faktischen entlehnt, vor dem Idealitat und Aprioritat des Seinsbegriffes behuten sollte. Uber diesen phantasmagorischen Begriff von Sein - reinem Sein, das eleatisch mit reinem Denken identisch ware - griff freilich der tiefste Impuls der kategorialen Anschauung, als der des Ausbruchs, hinaus. Hinter der Lehre, man konne einen >Sachverhalt<, wie die arithmetischen Satze, unmittelbar >einsehen<, stand die Ahnung eines jedem einzelnen intellektuellen Vollzug prinzipiell ubergeordneten Zusammenhanges objektiver Gesetzlichkeit, die der Willkur eben jenen >Meinens< entruckt sein soll, das doch fur Husserl die Basis der erkenntnistheoretischen Analyse abgibt. Und mehr: dass der >einsichtige< Sachverhalt mehr ist als bloss subjektives Denkprodukt: dass das arithmetische Urteil nicht bloss im subjektiven Vollzug der Akte des Kolligierens besteht, deren Synthesis es darstellt, sondern dass zugleich ein subjektiv nicht Reduktibles sein muss, das diese und keine andere Kolligierung fordert; dass der Sachverhalt nicht rein hergestellt, sondern zugleich auch >vorgefunden< wird. Das Nichtaufgehen des logischen Sachverhaltes in seiner Konstitution durch Denken; die Nichtidentitat von Subjektivitat und Wahrheit: dem eigentlich galt der Entwurf der kategorialen Anschauung. Sein Misslingen aber wird notwendig, weil dies Nichtsubjektive in Kategorien der reinen Subjektivitat zu fassen versucht und schliesslich in diese zuruckgerufen wird: der nichtidentische Sachverhalt wird zur unmittelbaren Gegebenheit des Bewusstseins; sein faktisches Dasein aber zum idealen Sein, das selber in letzter Instanz mit der reinen Denkfunktion zusammenfallt; und beide Immanenzbestimmungen, die der reinen Gegebenheit und die des reinen Denkens, ergeben, jah in eins gesetzt, die Phantasmagorie des Wirklichen, das scheinhafte eidos. Wenn aber Husserl dieses, wie in manchen Formulierungen des Wesenskapitels der >>>Ideen<<<, am singularen Gegenstand, ohne Abstraktion und Rekurs auf die Vielheit, als deren Merkmaleinheit die von ihm befehdeten Nominalisten das Wesen denken, durch blosse >Ideation< glaubt aufdecken zu konnen, dann mag ihn unversehens eine Wirklichkeit rechtfertigen, die als >System< alle vermeintlich individuellen Gegenstande so ganzlich determiniert, dass in der Tat an jedem singularen Zug das System, als sein >Wesen<, sich ablesen lasst; und dann freilich ware, dialektisch, der Trug der Wesensschau richtiges falsches Bewusstsein.

III

Phanomenologie muss falsches Bewusstsein um ihrer Antinomien willen heissen: jeder ihrer Hauptbegriffe gerat in Widerspruche und keiner weist in einem >deskriptiven Tatbestand< sich aus, wie es doch das phanomenologische Programm fordert. Sie ist richtiges Bewusstsein: sie entfaltet ihre Begriffe bis zu dem Punkte, an welchem ihre Widerspruche manifest werden; ihre Widerspruche bleiben nicht individuelle Denkfehler, sondern ergeben sich notwendig aus der Bewegung des Begriffs selber; und die Husserlsche Logik steht ein endlich als Ausdruck des widerspruchsvollen Charakters jener Welt, von der sie als Logik gerade sich distanzieren mochte: in Phanomenologie wird der blosse Gedanke von den Antagonismen des gegenwartigen Daseins eingeholt. Wenn aber alle ihre Gedanken blosse Gedanken bleiben, wenn keiner je mit der leidenschaftlich beschworenen Gegebenheit sich sattigt, es ware denn, nach der alten rationalistischen Formel, mit der des Gedankens selber; dann spricht eben darin das todliche Geheimnis des aporetischen Begriffs sich aus, das die burgerliche Philosophie in sich vergrub. Indem Phanomenologie den Bedeutungen des vorgegebenen Begriffs bloss nachforscht, den konstruktiven Weg des Idealismus gleichsam reflexiv zuruckverfolgt, sprengt sie dies Geheimnis auf. Es ist aber kein anderes, als dass die innerste Zelle des Idealismus leer ist. Es >gibt< keine kategoriale Anschauung, namlich keinen Denkakt, in dem ein logischer Sachverhalt als notwendiger unmittelbar gegeben ware; es >gibt< keinen Satz an sich, keinen solchen Sachverhalt, der nicht seinem eigenen Sinne nach auf die denkende Aktivitat hier und die in Denken unauflosliche Faktizitat dort zuruckverwiese; es >gibt< keine Erfullung, an die das Faktum in prastabilierter Harmonie dem Gedanken sich anmasse. Und es ist das wahre Verdienst der Phanomenologie, dass sie die Nichtigkeit dieser ihrer Stammbegriffe selber demonstriert, indem sie sie, der Phantasmagorie bloss erfundener Begriffe opponierend, gerade als von jener Unmittelbarkeit garantiert behauptet, in der sie nicht vorkommen. Sie enthullt ihre eigenen Unmittelbarkeiten als Erfindungen; sie leistet den Offenbarungseid des Idealismus, der es nicht vermag, den Anspruch der Intentionen - so wie Husserl selber diesen auslegt - mit >Sachen< zu begleichen. Verdienst aber nicht blosses Gedankenspiel ist das von Phanomenologie objektiv, und keineswegs im Sinne des Denkers, vollzogene Gestandnis darum, weil es in der Konfrontation mit den >Sachen< ein peydos preisgibt, das den Idealismus seit seiner Cartesianischen Urgeschichte bestimmt und das er nur im Schein seiner autonomen Weiterbewegung verbarg, wahrend es im Licht der bedeutungsanalytischen Kontrolle klarsteht. Alle Begriffe des Idealismus sind aporetische und sie sind es um so grundlicher, je konsequenter der Idealismus auf dem Grunde der eigenen Voraussetzung sie denkt, je strenger er als >transzendentaler< der Form des reinen Deduktionszusammenhanges sich annahert. Das will sagen: dass es - wie kategoriale Anschauung, Satz an sich und Erfullung - so ungeformte Empfindungen, deren Beziehungen auf eine apriorische und invariante Bewusstseinseinheit, und schliesslich die transzendentale Synthesis nicht gibt. Sie alle sind Erfindungen: keine Analyse seines tatsachlichen Bewusstseinsvollzuges kann Ereignisse identifizieren, die als Leistungen solcher Art anzusprechen waren. Der Idealismus hat die Frage nach dem aktuellen Vollzug der subjektiven Synthesen vornehm verleugnet, indem er sie als Idealgesetze annahm, die allem psychologischen >Tun< der Individuen prinzipiell vor- und ubergeordnet seien, obwohl sie doch zugestandenermassen eben aus Abstraktionen von individuellen Erkenntnisleistungen, namlich den in der vorliegenden Wissenschaft enthaltenen, gewonnen waren. Der Idealist Husserl hat sich dabei nicht zufrieden gegeben. Er hat jener >Idealitat< der transzendentalen Synthesis oder ihrer Momente, wie sie die Kantische Deduktion entwickelt, den Pass abverlangt; er unternahm es zu kontrollieren, ob und in welcher Weise sie >da sind<. Er ist dabei zum alten idealistischen Ergebnis gekommen, dass sie im faktischen Sinne nicht daseien; er hat dafur eine andere, ausweisbare, eigene Art von >Dasein<, als die des Idealen, unabhangig von Abstraktionsvorgangen, die aufs Faktum zuruckfuhren, ihnen zu erweisen versucht. Dieser Versuch ist ihm misslungen: damit aber der der Rechtfertigung der idealistischen Idealitat selber. Sein Misslingen lasst den aporetischen Charakter der idealistischen Begriffe hart hervortreten. Er entfaltet sich vom Urgegensatz des Idealismus, dem des verdinglichten reinen Denkens zur verdinglichten Faktenwelt, der res cogitans zur res extensa, Zug um Zug derart, dass das tragende peydos dieses Gegensatzes, und seine Unterstellung unter den Primat vom Denken, jeden einzelnen der Begriffe >falsch< und zu seiner Korrektur den nachsten notwendig macht, der doch das erste peydos weiterschleppt und weitere Korrektur erheischt. Die prozessuale Entfaltung der idealistischen Erkenntnistheorie kommt einem Tauschvorgang gleich: sie spielt sich nach Aquivalenzen ab, und keine Korrektur eines Fehlers ist moglich, die nicht einen neuen Fehler notwendig setzte. Der Schein der Notwendigkeit aber, der dieser begrifflichen Bewegung anhaftet, ist nicht sowohl ihrem Gehalt an Wahrheit wie deren Absenz zuzuschreiben: weil der Ansatz fiktiv ist und immanent als fiktiv sich erweist, indem er auf Widerspruche fuhrt, wird in strenger Abfolge zur Korrektur der Widerspruche ein Begriff nach dem anderen erfunden, einer aus dem anderen entwickelt, wahrend doch keiner der >Sache< naher kommt als der erste, ja wahrend jeder tiefer sich im Blendwerk der blossen Invention verfangt: wahrend also die tiefsten und machtigsten Entwurfe, gleich dem der synthetischen Einheit der Apperzeption, zwar in der Aufhebung des Widerspruchs am weitesten gelangen, zugleich aber von den aktuell vollzogenen und aufweislichen Erkenntnisleistungen der Individuen am fernsten abliegen, ferner als die groben und in transzendentallogischer Analyse unhaltbaren Begriffe etwa von sensation und reflexion. Die Geschlossenheit des idealistischen Systems ist ein Schuldzusammenhang, und wohl ware nach der in ihr ausgedruckten realen Schuld als der Bedingung ihres Ur-peydos zu fragen; nach dem wahren Motiv aller prima philosophia; wie denn die neue Aufgabe von Vernunftkritik darin bestunde, den Aufbau des idealistischen Systems als einen aus aporetischen Begriffen, seine Folgerichtigkeit als eine des Mangels an ihrem eigentlichen Gegenstand durchsichtig zu machen; wobei leicht genug als das Ur-peydos der prima philosophia die prima philosophia selber sich ergeben konnte, die Frage nach dem absolut Ersten, die in unausweichlichem Zirkel allemal als Antwort das gleiche reine Denken vorweist, das die Frage stellt. Es macht die unvergleichliche Gewalt Hegels aus, dass mit seiner Philosophie das burgerliche Denken erstmals, und zum einzigen Male, das volle Selbstbewusstsein des aporetischen Begriffs gewinnt, wenn auch das Ur-peydos der prima philosophia bestehen bleibt und die Bewegung der aporetischen Begriffe selber positiv als die des Absoluten erscheint; wenn auch kreisend zwischen Sein und Geist die Aporien zur unendlichen Identitat harmonisiert werden. Gegen Hegel ist Husserl, gleich allen nachgeborenen burgerlichen Denkern, zuruckgeblieben. Die Einsicht vom prinzipiell aporetischen Charakter der erkenntnistheoretischen Begriffe hat er explizit nicht vollzogen; er hat geglaubt, jedes einzelnen >theoriefrei< und darum widerspruchsfrei in der Analyse des Bewusstseinslebens habhaft werden zu konnen, ohne zunachst auch nur ihre prozessuale Verknupfung untereinander zu visieren; seine Analysen, selbst die uber die Erfahrungsgrenze hinausgreifende These von der kategorialen Anschauung, bleiben, Hegelisch gesprochen, samtlich blosse Reflexionsbestimmungen. Zugleich aber ist er fortgeschritten im Sinne des fortschreitenden Zerfalles. Er hat zwar Illusionen uber die Angemessenheit der einzelnen erkenntnistheoretischen Begriffe an die unter ihnen subsumierten Akte; aber indem er beide konfrontiert, treten sie objektiv bruchig auseinander; und vor allem: eben die Konfrontation mit dem singularen >Tatbestand< verwehrt ihm, jedenfalls bis zu den letzten Schriften, die Harmonisierung im Systemganzen, die der autonomen Bewegung der Begriffe bei Hegel noch moglich ist. Seine idealistischen Aporien bedrohen den Idealismus. Kahl, aller Hullen der systematischen Einheit ledig, liegen die Antinomien im bloss nachkonstruierenden Denken zutage. So sind die >>>Satze an sich<<<, die Prinzipien der reinen Logik, >an sich< nur, wenn sie nicht bloss, wie in den >>>Prolegomena<<<, von dem sie konstituierenden Denken vollig isoliert, sondern ebenso auch von jeder Beziehung auf ein Etwas losgerissen werden, das nicht in ihnen selbst enthalten ist: wenn sie also nichts sind als reine Gedanken, die dann ihrerseits in der >>>Formalen und transzendentalen Logik<<< wieder zu ihrer Legitimation eben jenes >Denkens< bedurfen, das die >>>Prolegomena<<< ausschlossen; und die bloss >rezeptive< Philosophie hat keine Moglichkeit, den manifesten Widerspruch in der Totalitat der sich selbst bewegenden Idee aufzuheben, da ihre Auffassung von der Idee ja gerade besagt, dass diese sich nicht bewege, sondern invariant dem passiven Bewusstsein sich darbiete. Was Phanomenologie unterm Zwang des aporetischen Begriffes vermag, ist einzig der Ruckzug auf die idealistische Grundposition. Anstatt den Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit zu lehren, sieht sie sich zur Regression auf jenen alten und undynamischen Gegensatz von res cogitans und res extensa genotigt; anstatt die Welt aus sich zu erzeugen, ist sie zufrieden, wenn sie meint, die vorhandene aus dem Einheitspunkt der transzendentalen Subjektivitat begrunden zu konnen; und wenn in der gegenwartigen Phase der politischen Geschichte oft genug die Schrecken der Urgeschichte des Burgertums sich wiederherzustellen scheinen, so sucht Phanomenologie daruber kontemplativ mit Meditationen zu trosten, die mit tieferem Rechte Cartesianische heissen als dem bloss methodischen, das ihnen selber vorschwebt. Der historische Ort Husserls wird definiert nicht durch die Tatsache von Verdinglichung allein, obwohl das nachkonstruierende Denken mit der Verdinglichung von Logik, Wesen und Gemeintem, mit dem medusenhaften Blick auf das >Als solche< alles uberbietet, was darin der konstruierende Idealismus jemals zustande brachte. Er wird auch nicht charakterisiert durch die virtuelle Verwandlung der gesamten Wirklichkeit in Besitz unter der Form des Subjekteigenen, die sie mit dem Positivismus teilt. Der Phanomenologie spezifisch vielmehr ist, dass sie Verdinglichung und Besitzdenken festhalt angesichts eines dialektischen Standes ihrer eigenen Begriffe, der eben diese Grundkategorien des burgerlichen Denkens - dunne Hullen von solchen der burgerlichen Gesellschaft selber - in unauflosliche und hoffnungslose Widerspruche verwickelt zeigt; und dass sie darum, in den >>>Logischen Untersuchungen<<< und weithin den >>>Ideen<<<, mit >>>Gewaltstreichen<<< (Prolegomena, S. XIV) und Munchhausenkunststucken ihre immanente Dialektik abbricht oder Ursprungssituationen gleich der Cartesischen wiederherstellt, die nicht bloss einem zuruckgebliebenen Stande der gesellschaftlichen Produktivkrafte zugehoren, sondern heute Resignation im ganzen Umfang dessen involvieren, was die burgerliche Philosophie nach Descartes in Angriff genommen hat. Bei diesem trachtet das burgerliche Denken, noch nicht autonom, aus sich heraus den christlichen Kosmos unverandert zu reproduzieren; zu seinem Beginn bewohnt der burgerliche Geist die Ruinen des feudalen. Mit Phanomenologie schlagt das burgerliche Denken zu seinem Ende in dissoziierte, fragmentarisch nebeneinander gesetzte Bestimmungen um, die es wiederum bloss reproduziert. Husserls Ideenlehre ist das System im Zerfall, so wie die ersten Systeme roh aus den Trummern des gesprengten ordo zusammengeschichtet waren. Versucht Phanomenologie aber endlich, die Synthesis wiederherzustellen und aus den Trummern, den disparaten >Substanzen<, zu >erwecken<, dann zeigt sich bald ihr Raum zum Punkt des eidos ego zusammengeschrumpft, und anstelle der von autonomer Vernunft gesetzten Einheit in der Mannigfaltigkeit tritt die passive Genesis durch Assoziation (cf. Meditations Cartesiennes, S. 67f.). Die formale Einheit der Welt als eine von transzendentaler Subjektivitat konstituierte: das ist alles, was vom System des transzendentalen Idealismus ubrig bleibt. Der aporetische Begriff hat sein Werk getan: hat er nicht ins transsubjektive Dasein geleitet, so hat er dafur die denkende Subjektivitat allen positiven Inhalts beraubt, und die transzendentalen Deduktionen der >>>Meditations Cartesiennes<<< leisten in der Tat, was von den erfullenden Anschauungen illusorisch behauptet war: sie >messen sich an< und sind bloss noch Rechtfertigungen fur die Welt des gesunden Menschenverstandes.Progressive und regressive Elemente verschranken sich allerorten in Husserls Philosophie. Die progressiven sind diejenigen, in denen der aporetische Charakter des Idealismus ungemildert sich durchsetzt und das Denken notigt, ernstlich uber seine eigene Immanenz, wie Husserl es ausdruckt, >>>hinauszumeinen<<< (L.U. II, 2, S. 41 und 236); regressiv werden die Aporien fur positive Bestimmungen ausgegeben, und das reine Denken, als Bewusstseinsimmanenz sowohl wie als Wesenhaftigkeit des faktenfreien Begriffs, hypostasiert. Die krude Scheidung in fortschrittlich und ruckschrittlich aber ist gerechtfertigt durch den Gebrauch, den Methoden und Resultate der reinen Phanomenologie in der gesellschaftlichen Praxis finden und der den Anspruch der zuschauerhaften Neutralitat dementiert, den sie als >>>strenge Wissenschaft<<< erhebt. - Fortschrittlich fungieren prinzipiell die kritischen Motive der Phanomenologie, wie sie zumal die Auseinandersetzungen des fruheren Husserl mit Brentano und dessen engerer Schule ausbilden. In den fetischisierten Begriffen, gegen die er angeht, wie dem Evidenzgefuhl, dem >Gegenstand< der Empfindung oder der angeblichen psychologischen Unmoglichkeit der >Koexistenz< kontradiktorischer Urteile im gleichen Bewusstsein zur gleichen Zeit, zu schweigen von den verschiedenen Bilder- und Zeichentheorien, hat Husserl aporetische Begriffe demoliert durch deren Anwendung auf tatsachliche Erkenntnisleistungen, mag er auch von Anbeginn deren Tatsachlichkeit durch die stereotype Beteuerung ihres idealen Charakters als reiner Gesetzlichkeit oder reiner Moglichkeit verleugnen; die Sprengkraft dieser Analysen wurde ausreichen, Husserls eigene aporetische Begriffe zu zerstoren; hat ihn denn auch endlich zur transzendentalen Wendung gezwungen und den Weg zur Liquidation des aporetischen Grundbegriffes, der transzendentalen Subjektivitat, freigemacht, indem an diesen alle rechtsetzende Gewalt ubergeht und er darum alle Schuld des aporetischen Fortganges heimzahlen muss. Nimmt man die erkenntnistheoretischen Begriffsfetische als die Waren, mit denen das offizielle Denken handelt und die es fur Naturprodukte ausgeben muss, damit sie gekauft und ideologisch wirksam werden, dann hat zwar Husserl das >>>Warendenken<<<, wie Ernst Bloch es nannte, nicht durchbrochen; aber er hat ihm, indem er zugleich so nagelneue Termini fetischisierte wie die Wesen, etwas von seiner Naivetat genommen: die Fetische durfen nicht langer bloss von der Tradition akzeptiert, sie mussen >an den Sachen erarbeitet< werden, bis sie wirklich als >Natur< erscheinen, und zu den Schulen, gegen die er sich kehrt, steht Husserl ahnlich wie der Jugendstil zum Makartstil. Der Widerstand gegen die Begriffsfetische ist, gleich dem Bergsonschen, einer gegen die Konventionen, denen der ursprunglich erfahrende Mensch opponiert, ware es auch bloss um seine ursprungliche Erfahrung zu fetischisieren; im Husserlschen Gebrauch des Wortes >>>Erlebnis<<< etwa schwingt deutlich das Pathos der Emanzipation bei Ibsen, des Sich-nichts-vormachen-lassens mit; man will es zumindest vermoge der Lebensluge der epoxh sich selber vormachen, indem man gegen die konventionelle Gegenwart des blossen Meinens zwar nicht die Zukunft aber doch die >Urerfahrung< der Vergangenheit mobilisiert, in der allein das resignierende spatburgerliche Denken seine Aktualitat findet. Greift Husserls Hass gegen den fetischisierten Begriff auf den der subjektiven Spontaneitat uber, die erst in der letzten, transzendentalen Phase aufgenommen wird, so druckt darin wohl vorab die Resignation des spatburgerlichen Denkens sich aus, das daran verzweifelt, kraft des Eingriffs der Theorie eine Welt zu verandern, die eben im Angesicht der theoretischen Kritik jenes Anspruchs auf Wesenhaftigkeit verlustig geht, den die phanomenologischen Urerfahrungen ihr retten mochten. In dieser Resignation ist Phanomenologie eines Sinnes mit dem Positivismus, von dem sie stammt. Aber die Eliminierung der Spontaneitat, das blosse Hinnehmen von >Korrelaten< indiziert doch auch das Wissen darum, dass die Welt, Warenwelt wie sehr auch immer, doch nicht rein eine vom Menschen erzeugte ist sondern eine, von der er selber real abhangt, und dass ihre Rechtfertigung aus reinem Denken nicht bruchlos gelingen kann, weil sie selber als >vernunftige< nicht kann erwiesen werden. An dieser Stelle trifft die Resignation mehr an Wahrheit als das burgerliche Denken auf seiner Hegelischen Hohe sich zugestand; und es wohnt ihr endlich das paradoxe Versprechen inne, dass Subjektivitat, wenn sie einmal die Warenwelt durchschlagen hat, an jener eigentlichen >Natur< und als deren Glied teilhabe, von der die Begriffsfetische bloss die damonische Phantasmagorie vor Augen stellen. Man wird diesen Impuls der Phanomenologie, der sehr verborgen ist, aber vielleicht die Faszination erklart, die sie einmal auf die vorgeschrittene Intelligenz ausubte, am ehesten fassen konnen dort, wo sie sich vom Positivismus schied. Namlich in der Kritik des Psychologismus. Fraglos hat auch diese ihre ideologische Komponente: die Erinnerung an den realen Menschen und das, was wie in der herkommlichen Platonischen Vermogenslehre niedrig an ihm scheint, namlich seine Determinierung durch den Trieb, der den reinen Denkbestimmungen nicht gehorchen will, soll von den Exerzitien der dianoetischen Tugend bannend ferngehalten werden; ja gerade dass die psychologische Verhaltensweise des realen Menschen mit den Denkgesetzen nicht zusammenfallt, haben die >>>Prolegomena<<< klargestellt, und folgerecht lasst der letzte Husserl dem Begriff des Unbewussten, den Brentano verwarf, seinen Raum. Aber das Recht der Kritik des Psychologismus geht weit daruber hinaus. Unterschlagt sie den Anteil des Menschen an den Satzen der reinen Logik; vergottet sie wiederum die Macht seines Denkens, indem sie die logischen Gesetze uber den Kreis seiner Erfahrung hinaus, und ware es fur jene uberirdischen Figuren, gelten lasst, deren Fiktion in Phanomenologie stets wiederkehrt - so richtet sie sich doch gegen die vordringlichste Illusion vom Menschen, namlich gegen die vom Individuum. Der gelungene Nachweis der Differenz von logischem und psychologischem Gesetz hat soviel jedenfalls ergeben, dass die Normen, nach denen das Individuum denkt, nicht zusammenfallen mit den Normen, nach denen sein eigenes Bewusstseins- und Unbewusstseinsleben verlauft; dass es in eben jener Aktivitat, in welcher es sich am festesten zu besitzen meint, der >freien< des Denkens, nicht sich selber gehort, sondern abhangig ist von einer Instanz, die zwar von Husserl verabsolutiert wird, der weiteren Analyse aber sich enthullen wurde als die der Gesellschaft und ihrer Relation zur >Natur<; dass also die Autonomie und Isoliertheit des Individuums so gut Schein - der von der burgerlichen Gesellschaft hervorgebrachte Schein - ist wie umgekehrt auch jener Relativismus, der durch den Rekurs auf das scheinhafte Individuum jeder bindenden Verpflichtung zur Erkenntnis zu entrinnen hofft. Die spateren >monadologischen< Theorien Husserls, wie sie besonders die >>>Meditations Cartesiennes<<< enthalten, haben diese grosse Grundeinsicht bloss verdorben, wie sehr sie auch selber von der Unvollkommenheit der >>>Prolegomena<<<, namlich deren Verstummen vor der Frage nach dem Ursprung der logischen Satze selber, gezeitigt werden, die sie platt idealistisch auflosen. Sie haben zugleich eine andere Konzeption Husserls widerrufen, welche an desillusionierender Kraft der antipsychologistischen nichts nachgibt und zugleich als deren Korrektiv fungiert: die antisystematische. Zu einer Zeit, da die Begriffsdome der Epigonen unbekummert in einen Himmel strebten, mit dessen Leere sie wetteiferten, bewahrte Husserl gegen die >>>Unredlichkeit des Systems<<< ein Misstrauen, das Philosophie seit Nietzsche sonst allein den Irrationalisten, Bergson, Simmel, Dilthey uberlassen hatte. Als einziger Deutscher seiner Epoche hat er das kritische Recht der Vernunft verteidigt, ohne aus ihm den Anspruch zu folgern, die Welt aus dem Begriff zu deduzieren; ja gerade die Emphase, mit der er die reine Vernunft und ihre Objektivitaten vom >mundanen< Sein abhebt, hat die Empirie weithin offen und unverklart gehalten; empirische Befunde werden nicht von der Hohe der Idee her verdammt, soweit sie nur empirische Befunde bleiben; der Husserlsche Formalismus hat zwar Ideologie nicht ausgeschlossen, aber doch sich selber nur selten zur Ideologie hergegeben, und unter seinen erkenntnistheoretischen Begriffen sind wenige, die der Einsicht in die Beschaffenheit der empirischen Welt den Weg verlegten. Selbst in ihrem eigentumlichen Bereiche bewahrt Phanomenologie einen tief fragmentarischen Zug, den sie mit den wenigen verantwortlicheren Denkern der gleichen Periode, mit Dilthey und Max Weber, teilt: sie stellt >Untersuchungen<, ausgefuhrte Analysen nebeneinander, ohne sie billig zu vereinheitlichen, ja ohne auch nur Widerspruche zu glatten, die sich aus den singularen Studien ergeben, und erst nachdem das Vertrauen von Phanomenologie in ihre eigene Methode erschuttert ist, macht sie aus der Not ihrer Begriffe die Tugend eines Systems, das immerhin bloss behutsam und widerwillig als solches sich deklariert. Die antisystematische Haltung Husserls findet sich dadurch belohnt, dass sie in der gleichsam blinden, von keinem Oberbegriff >von oben her< gelenkten Analyse entdeckt, was das nachkonstruierende Denken vergessen hatte, wahrend es die Konstruktion der systematischen Idealisten prasupponiert: die Synthesis. Sie ist fur Husserl ein Tatbestand der Deskription: der Begriff des Urteils, als der fur die formale Logik konstitutive, wird bezeichnet durch >>>identische Gegenstandlichkeit<<< (Logik, S. 163), und zur Analyse des Sinnes dieser Gegenstandlichkeit, ohne die alle Entscheidung von Wahrheit und Unwahrheit, auch von formallogischer, unmoglich ware, gehort die Frage, >>>was uns dieser Identitat versichert<<< (ibd.). Die Antwort Husserls aber geht dahin, dass ohne subjektive Synthesis die Objektivitat des Urteils nicht moglich sei. >>>Wenn der Denkprozess fortschreitet und wir synthetisch verknupfend zu dem vordem als Eines gegebenen zuruckkehren, ist dieses selbst ja nicht mehr ursprunglich evident, es ist im Medium der Wiedererinnerung und einer keineswegs anschaulichen wieder bewusst. Wiedererinnerung, gelingend als wirkliche und eigentliche Anschauung, wurde ja die Restitution aller einzelnen Momente oder Schritte des ursprunglichen Prozesses besagen: und selbst wenn das statthatte, also eine neue Evidenz hergestellt ware, ist es sicher, dass es Restitution der fruheren Evidenz ist? Und nun denken wir daran, dass die Urteile, die in lebendiger Evidenz ursprunglich als intentionale Einheiten im Modus der Selbsthabe konstituiert waren, eine Fortgeltung haben sollen als jederzeit fur uns seiende, fur uns jederzeit verfugbare Gegenstande, als nach der ersten Konstitution hinfort fur uns bestehende Uberzeugungen. Die Logik bezieht sich nicht auf die Gegebenheiten in bloss aktueller Evidenz, sondern auf die bleibenden, in ihr zur Urstiftung gekommenen Gebilde, auf die immer wieder zu reaktivierenden und zu identifizierenden, als auf Gegenstandlichkeiten, die hinfort vorhanden, mit denen man, sie wieder ergreifend, denkend operieren, die man als dieselben kategorial fortbilden kann zu neuen Gebilden und immer wieder neuen<<< (Logik, S. 163f.). Indem die Verdinglichung der Logik ausgesprochen wird, ist ihr subjektiv-synthetisches Moment zugleich benannt: >>>Die Enthullung der Sinnesgenesis der Urteile besagt genauer gesprochen, so viel wie Aufwickelung der im offensichtlich zutage getretenen Sinn implizierten und ihm wesensmassig zugehorigen Sinnesmomente. Die Urteile als fertige Produkte einer >Konstitution< oder >Genesis< konnen und mussen nach dieser befragt werden. Es ist eben die Wesenseigenheit solcher Produkte, dass sie Sinne sind, die als Sinnesimplikat ihrer Genesis eine Art Historizitat in sich tragen, dass in ihnen stufenweise Sinn auf ursprunglichen Sinn und die zugehorige noematische Intentionalitat zuruckweist: dass man also jedes Sinngebilde nach seiner ihm wesensmassigen Sinnesgeschichte befragen kann<<< (Logik, S. 184). Kaum je ist Husserl weiter gelangt als in diesen Satzen. Ihr Gehalt an Neuem mag bescheiden dunken: die Begrundung der dinglichen Identitat aus subjektiver Synthesis stammt von Kant, die Entdeckung der >>>inneren Historizitat<<< der Logik von Hegel. Aber die Tragweite von Husserls Einsicht ist darin zu suchen, dass er Synthesis und Geschichte dem erstarrten Ding, und gar der abstrakten Urteilsform, ohne Rucksicht auf alle historischen Inhalte, abzwang, wahrend sie bei den klassischen Idealisten einem vorgedachten - eben >systematischen< - Entwurf vom Geiste zugehort, der die Dingwelt einbegreift, ohne anders denn im dialektischen Durchgang den Stand der eigenen Welt als einen von Verdinglichung zu erkennen und dieser Erkenntnis durch die Methode Ausdruck zu geben. Husserl jedoch, der Detailforscher und umgeschlagene Positivist, insistiert solange vorm starren, fremden Gegenstand der Erkenntnis, bis dieser aufspringt und fur einen Augenblick zeigt, was seine Starrheit verbergen soll: den geschichtlichen Vollzug. Richtiges falsches Bewusstsein: das heisst hier genau, dass gerade die Annahme und Analyse der Verdinglichung durch den bloss deskriptiven und der Absicht nach nicht spekulativen Denker dazu fuhrt, dass als ihr >Befund< Geschichte manifest wird - und dass er damit aufhort, bloss anzunehmender Befund zu sein. Husserl musste nur das geoffnete Tor der Dingwelt durchschreiten, um zu finden, dass die >>>innere Historizitat<<<, die er gewahrte, keine bloss innere ist; dass zu den sinnausweisenden Momenten der Genesis Fakten rechnen; dass die Genesis selber, und damit die Bedingung der Moglichkeit allen Sinnes und selbst des formallogischen, in der realen Geschichte liegt, der der Gesellschaft als der wahrhaft >objektiven< Instanz des reinen Denkens, und er ware fahig, >>>diesen versteinerten Verhaltnissen ihre eigene Melodie vorzuspielen, um sie zum Tanzen zu bringen<<<.

Darauf hat Phanomenologie verzichtet: >>>es werden hier keine Geschichten erzahlt<<< (Ideen, S. 1). Sie ist Phanomenologie des Geistes, indem sie dessen Naturalienkabinett anlegt zugleich und katalogisiert. Bis zu den Alterswerken, bis zu jener Entdeckung der Synthesis, die von Husserl nicht sowohl durch die dialektische Theorie als durch das transzendentale System interpretiert wird, bleibt sie statisch; erst >>>Logik<<< und >>>Meditations Cartesiennes<<< fugen der statischen ausdrucklich die genetische als die sie konstituierende hinzu. Von der statischen heisst es in den Meditations Cartesiennes: >>>Ses descriptions sont analogues a celles de l'histoire naturelle qui etudie les types particuliers et, tout au plus, les ordonne d'une facon systematique<<< (Meditations Cartesiennes, S. 65), also in dinglicher, sei es auch >idealer< Verfestigung. Dabei tritt der Begriff der Naturgeschichte nicht umsonst auf. Wie im Naturalienkabinett Relikte entwichenen Lebens als Besitz gesammelt und zur Schau gestellt werden, deren >Natur< bloss noch vergangene Geschichte allegorisch bedeutet und deren Geschichtliches nichts ist als bloss naturliche Vergangnis - so hat es auch phanomenologische Schau, auf ihren >>>Wanderungen<<< (Ideen, S. 265) mit Petrefakten zu tun, versteinten Synthesen, deren >intentionales Leben< einzig aus vergangen-realem bleich widerscheint. Die Modellraume der Husserlschen Demonstrationen sind allemal der Aktionswirklichkeit der gegenwartigen Gesellschaft entruckt. Ihr dem Produktionsprozess entfremdetes Inventar kommt billig zu jener Aura des Bedeutsamen, die Husserl den reinen Bedeutungen als ihr Exemplarisches zumisst. Der obsolete Ausdruck des Inventars gehort zum modernistischen von Schau, Erlebnisstrom und Erfullung wie zur Toteninsel das Pianino. Blendwerk und Versatzstuck haben sich in Husserls Texten zusammengefunden: >>>Nehmen wir ein Beispiel mit sehr verwickelten und doch leicht verstandlichen Vorstellungsbildungen aus Vorstellungen hoherer Stufe. Ein Name erinnert uns nennend an die Dresdner Galerie und an unseren letzten Besuch derselben: wir wandeln durch die Sale, stehen vor einem Teniersschen Bilde, das eine Bildergalerie darstellt. Nehmen wir etwa hinzu, Bilder der letzteren wurden wieder Bilder darstellen, die ihrerseits lesbare Inschriften darstellten usw., so ermessen wir, welches Ineinander von Vorstellungen und welche Mittelbarkeiten hinsichtlich der erfassbaren Gegenstandlichkeiten wirklich herstellbar sind<<< (Ideen, S. 211). Husserls Beispiel zielt nicht auf die Enthullung der schlechten Unendlichkeit ab, die es beschreibt. Die absurde Fluchtlinie der Bilder, auf welcher Phanomenologie selbst von Intention zu Intention ihrem Objekt vergebens nachjagt, wird ihm zum Kanon einer Welt, die darum das Beschauen lohnt, weil sie dem Phanomenologen in eine Sammlung spiegelnd fundierter noematischer >Sinne< sich verzaubert, abseits und kurios wie die Bilder der Bilder in der Galerie. Es ist die Welt als Guckkastenbuhne. Husserl ist dem Bewusstsein dessen sehr nahe gekommen in einem Satz, mit dem er es abwehrt: >>>Erfahrung ist kein Loch in einem Bewusstseinsraume, in das eine vor aller Erfahrung seiende Welt hineinscheint<<< (Logik, S. 206). Er negiert die Auffassung vom Guckloch bloss, weil nichts radikal Subjektfremdes konne erfahren werden; wie einer bestreiten wurde, einem Guckkastentheater sich gegenuberzufinden, der den Raum nie verlassen kann, in dem es spielt, und darum keine andere Wirklichkeit kennt als die phantasmagorische. Der Phanomenologe ist befangen. Das erweist sich in einem anderen seiner Modellraume: dem Wachsfigurenkabinett. Es gilt ihm wiederum fur ein >>>konkretes Beispiel<<<: >>>Im Panoptikum lustwandelnd, begegnen wir auf der Treppe einer liebenswurdig winkenden, fremden Dame - der bekannte Panoptikumscherz. Es ist eine Puppe, die uns einen Augenblick tauscht<<< (L.U. II, 1, S. 442f.). >>>Lustwandelnd<<< - in den >>>Ideen<<< heisst es einmal >>>ambulando<<< (S. 183) - ergeht sich der Philosoph im Panoptikum als im Gartengehege des langst Gewesenen und sein taymazein entzundet sich an der Phantasmagorie: grusst die Dame ihn selber, ihn, die vornehme Dame? oder ist sie tot? oder ist sie gar keine Dame, sondern ein >Damchen< - und der schauende Geist beruhigt sich erst mit der Weisheit: >>>Haben wir den Trug erkannt, so verhalt es sich umgekehrt, nun sehen wir eine Puppe, die eine Dame vorstellt<<< (ibd.): er findet seinen Frieden in der Dingwelt, im Umgang nicht mit Damen sondern mit Puppen. Die Befangenheit ist aber die eines Immanenzdenkens, das nicht weiss, ob es das Innere fur auswendig, das Aussere fur inwendig nehmen soll und das den ursprunglichen Wunsch, aus der Phantasmagorie auszubrechen, nicht anders mehr sich konzediert als in der verzerrten Figur der Angst.

Angst herrscht in allen regressiven Zugen Husserls. Vorab in jenem, der ihn durch alle Schichten hindurch als Positivisten charakterisiert, selbst wo er dem Positivismus extrem opponiert: in dem Willen, keine Theorie auszusprechen, die nicht vollkommen gesichert, vorm Zweifel gefeit, dem zeitlichen Wechsel enthoben sei. Das Ideal der Husserlschen Philosophie ist das der absoluten Sekuritat. Ihre Reduktionen sind solche auf das Sichere: auf die Bewusstseinsimmanenz der Erlebnisse, deren Rechtstitel keine Macht dem philosophischen Selbstbewusstsein soll entreissen konnen, dem sie >gehoren<; auf die Wesen, die frei von allem faktischen Dasein in ihrer reinen Wahrheit auch aller Anfechtung des faktischen Daseins Trotz bieten. Man mag die philosophische Entwicklung Husserls selber aus der Tendenz verstehen, jene beiden Weisen absoluter Sicherheit, die sich zu widersprechen scheinen - denn die Erlebniswelt ist Husserl zufolge wandelbar und nichts als Wandel, >Strom<; die Transzendenz der Wesen aber kann selber nie Erlebnis werden, nie reell in den Erlebnisstrom fallen -, in einer letzten Sicherheit zu vereinen, in der sie nicht langer gegenseitig sich bedrohen, namlich der transzendentalen, die die >>>Meditations Cartesiennes<<< eidos ego nennen, Wesen und Bewusstseinsstrom in eins. Sein Drang nach Sekuritat ist so gross, dass er mit der verblendeten Naivetat des Besitzglaubens verkennt, wie zwangvoll das Ideal absoluter Sicherheit zu deren eigener Vernichtung treibt; wie die Reduktion der Wesen auf die Bewusstseinswelt sie von Faktischem, Verganglichem abhangig macht; wie die Wesenhaftigkeit des Bewusstseins diesem allen besonderen Inhalt wegnimmt und alles, was gesichert werden sollte, dem Zufall preisgibt, wahrend Sicherheit als letzter und einsamer Fetisch zuruckbleibt gleich der Millionenzahl auf einer langst devalvierten Banknote. Offener als irgendwo sonst liegt hier der spatburgerlich-resignierte Charakter der Phanomenologie zutage. Nietzsche konnte noch expansionsfroh lehren, ein Gedanke, der nicht gefahrlich sei, sei nicht wert, gedacht zu werden. Husserl kennt bloss noch die Sorge, keine Lehre zu verbuchen, die schon am nachsten Tage entwertet ist; und was fur solchen Besitztitel gewonnen werden kann, schert ihn wenig. Die Idee der wissenschaftlichen Kritik, einmal revolutionar in der Zerstorung der feudalen Idole, kehrt in Phanomenologie ihre reaktionare Seite hervor: sie will jeden Gedanken verbieten, der vor ihrem Sicherheitsideal nicht bestehen kann, ohne dieses selber zu analysieren, und musste denn konsequent das Denken uberhaupt verbieten. Auch davon ist in Husserls >Schau<, dem Hass gegen das Theoretisieren, die Spur zu finden; die Theorie wird zur Fessel ihrer eigenen Produktivkraft; anstatt dass Konsequenzen aus ihr gezogen wurden, musste gleichsam eine bewusstlose Schau der anderen folgen. Das Ideal des gesicherten Besitzes, wie es angesichts von dessen realer Bedrohung aufgeht, schlagt in Husserls Terminologie durch. Phanomenologie schatzt sich glucklich, >>>etwas im Griff zu haben<<<; sie freut sich an dem, was ihr, gleichsam krisenfest, zuruckbleibt als >>>Residuum<<<; ihre Gegenstande reklamiert sie als Eigentum oder lieber noch Lehen unter dem Namen >>>Domane<<<; insbesondere aber soll man alles Dinglichen und vorab der Objektivitat des Urteils immer wieder >>>einsichtig gewiss werden als eines bleibenden Besitzes<<< (Logik, S. 164). Gelegentlich beschwort die Terminologie die juridische: >>>Diese Transzendenz liegt in der Weise ursprunglicher Stiftung im Eigenwesen der Erfahrung selbst. Was sie bedeutet, kann man nur ihr allein abfragen, so wie man (was ubrigens selbst in unseren Bereich gehort), was ein juristisches Besitzrecht jeweils bedeutet und ausweist, nur erfragen kann durch Ruckgang auf die Urstiftung dieses Rechtes<<< (Logik, S. 146f.). Daran konnte fuglich die Uberlegung anschliessen, wie weit etwa die erkenntnistheoretischen Begriffe - auch die >>>Ideen<<< kennen schon eine >>>Rechtsprechung der Vernunft<<< - genetisch und sachlich in juridischen entspringen; ob nicht die Erkenntnis im Recht die Lehre vom Recht der Erkenntnis zu den tragenden Eigentumsverhaltnissen in Beziehung setze; und ob nicht diese ihre langst vergessene Funktion in der Angst des spatburgerlichen Denkens wieder zutage trete. Wird aber die Struktur des gesamten phanomenologischen Denkens von der Forderung nach Sekuritat von Besitz motiviert, dann ist jede ihrer Einzelaussagen, wie formal auch immer, fahig, zur Rechtfertigung von Besitzverhaltnissen benutzt zu werden. Dazu verhilft die phanomenologische Tendenz, Vorfindlichkeiten oder >Gegebenheiten< des Bewusstseins, als dem Philosophen fraglos zugehorende, zugleich als wesenhafte ein fur allemal zu verewigen. Die Verewigung des bloss Zeitlichen - mit ihr haben die aporetischen Begriffe der Phanomenologie fur den Schein ihrer konstruktionsfreien Sachnahe und Konkretheit zu zahlen. Mit ihr bereitet sie in der Tat die Ideologien der ontologischen, anthropologischen und existentiellen Nachfolger unmittelbar vor. Je konkreter Phanomenologie wird, um so eher schickt sie sich zur Ideologie. Ein Beleg bloss fur die universelle Tendenz. Husserl hat von William James die psychologische Lehre von den fringes ubernommen und in den >>>Ideen<<< als eine eidetische ausgesprochen, wie er denn durchwegs eine strikte Parallelitat zwischen Psychologie als reiner Gesetzeswissenschaft und eidetischer Phanomenologie vertritt, die ihn gegen deren radikale Independenz bedenklich stimmen sollte. Die Auffassung vom >>>Hof<<< des aktuellen Bewusstseins nimmt bei ihm die Form an: >>>Der Erlebnisstrom kann nie aus lauter Aktualitaten bestehen<<< (Ideen, S. 63). Ein phanomenologisch orientierter Soziologe hat sich beeilt, daraus die Unmoglichkeit der klassenlosen Gesellschaft zu deduzieren; Klassenbildungen seien Ausdruck jener psychologischen Verfestigungen, die den Bewusstseinsinaktualitaten entsprachen, die klassenlose Gesellschaft setze die allseitige Aktualitat des Bewusstseinslebens all ihrer Mitglieder voraus und eben die werde von Husserls Wesenseinsicht ausgeschlossen. Es steht weder die waghalsige Deduktion noch die gehassig uberspannte Auffassung von der klassenlosen Gesellschaft zur Diskussion. Wohl aber die Rolle von Husserls Theorie. Denn so harmlos und formal sie klingt, selbst in dieser ihrer Gestalt kann sie den Anspruch einer invarianten >>>Struktur des reinen Bewusstseins<<< nicht durchhalten. Wie sie aus psychologischen Beobachtungen an bestimmten Menschen in bestimmten Situationen stammt, so weist sie auf solche zuruck. Die >Inaktualitat< von Menschen hangt ab von der Verdinglichung der Welt, in der sie leben; sie erstarren in der erstarrten, und war die erstarrte ihr eigenes Produkt, so werden sie langst von ihr reproduziert. Alle Verdinglichung ist auch ein Vergessen; aber kein Phanomenologe vermochte vorweg und fur ewig die Schranken des Vergessens aufzurichten, die der Gegenwart einer Welt gesetzt waren, in der nichts mehr zum Vergessen zwingt. Der eigentlich reaktionare Gehalt der Phanomenologie ist ihr Hass gegen die >Aktualitat<: sucht sie im Menschen die >>>Sphare absoluter Ursprunge<<< auf, so mochte sie ihn doch wieder am liebsten aus der einmal in ihm entsprungenen Welt verjagen, so wie die Deisten mit ihrem Gott verfuhren, den Husserl bloss >einzuklammern< sich bescheidet. Das Menschliche wird ihr wert erst in seiner Unmenschlichkeit: als dem Menschen vollendet Fremdes, in dem er sich selber nicht wiederzuerkennen vermag; es wird ihr ewig erst als Totes; sie schneidet Meinen und Meinung unbarmherzig los von dem, der meint, Gegebenes von dem, der gibt, und fuhlt ihrer Objektivitat sich um so grundlicher versichert, je mehr sie vom Dasein vergessen hat: wie erst in den Satzen an sich und Sachverhalten die Synthesis, so in der endlichen >genetischen< Analyse der Erkenntnis deren reale Trager und deren reale Objektivitat, die Gesellschaft. Wendet sie dieser sich zu, so nimmt es nicht wunder, dass alle Denkkraft sie im Stich lasst. Die gesellschaftlichen Differenzen begegnen Husserl in der Analyse des >>>Kulturmilieus<<< (Meditations Cartesiennes, S. 112f.). Sie werden von ihm registriert als verschiedene Stufen der Zuganglichkeit der objektiven Kultur fur verschiedene menschliche Individuen und Gemeinschaften. Mit Rucksicht darauf fahrt er fort: >>>Mais cette accessibilite justement n'est pas absolue, et cela pour des raisons essentielles de sa constitution, qu'une explicitation plus precise de son sens met facilement en lumiere<<< (ibd.). Wenn in der Tat die objektive Kultur dem individuellen Bewusstsein nicht gleich allgemein offen liegt wie, nach Husserls Aussage, Leib und psychophysisches Sein, so sind dafur nicht etwa transzendentale Bedingungen verantwortlich sondern die historischen der Klassengesellschaft. Husserls transzendentale Deutung jedoch transplantiert die Zeit in den Raum, ganz so wie spater das totalitare Denken ohne transzendentale Umstande verfuhr. Die Unterschiede des Anteils der Menschen am menschenwurdigen Leben werden damit begrundet, dass sie in voneinander raumlich weit abliegenden Kulturen lebten, die primordial >ihre< seien und von denen aus sie nur schrittweise Zugang gewinnen konnten zur >Menschheitskultur<. Egologie aber und phanomenologische epoxh schlagen um in eine Art von transzendentalem Fremdenhass: >>>C'est moi et ma culture qui formons ici la sphere primordiale par rapport a toute culture >etrangere< (ibd., S. 114). Die Erlebniswirklichkeit des >gereinigten< individuellen Bewusstseins, und schlichtweg auch seiner Nation, wird in all ihrer Zufalligkeit und Beschranktheit zum Fundament von Gesellschaftstheorie und Gesellschaft gemacht; als wesenhafte soll sie zugleich uberzeitliche Geltung haben. Es ist dieser Geist, der Husserl dazu vermochte, in der sechsten Untersuchung (L.U. II, 2, S. 215) die drei Beispiele fur >>>nichtobjektivierende Akte als scheinbare Bedeutungserfullungen<<< nebeneinander zu stellen: >>>Gott moge den Kaiser schutzen. Franz sollte sich schonen. Der Kutscher soll anspannen.<<<

IV

Die Frage nach Recht und Unrecht von Phanomenologie in ihrer definitiven Gestalt konzentriert sich auf das eidos ego, die wesenhafte Subjektivitat, deren Struktur unvermittelt gewiss sein soll und absolut gultig in ihrer Reinheit. An sie als an die letzte Instanz werden alle aporetischen Begriffe zuruckverwiesen; ja der Appell an sie macht die aporetischen Begriffe verschwinden. Der letzte Husserl kann der kategorialen Anschauung entraten; mag selbst die Evidenz in einen Prozess sich auflosen (cf. Logik, S. 245ff.) und von aller dinglich-statischen Gegebenheit sich lossagen (cf. ibd., S. 251f.): von ihrer Sekuritat ist nichts geopfert, wenn wirklich >>>absolute Erkenntnisbegrundung ... nur in der universalen Wissenschaft von der transzendentalen Subjektivitat als dem einzigen absolut Seienden moglich<<< ist (ibd., S. 240), wenn auch Evidenz als eine Struktur der transzendentalen Subjektivitat kann dargetan werden. Ist diese ein aporetischer Begriff selber? Davon hangt ab, ob die phanomenologischen Widerspruche echte Antinomien sind, in welche dies Denken >>>notwendig sich verwickelt<<<, und mehr: ob der Ansatz der idealistischen Erkenntnistheorie selber ein peydos ist, das preisgegeben werden muss; ob gar ihre immanenten Widerspruche, in ihrer historischen Entfaltung, als Ausdruck eben der realen gesellschaftlichen Bewegung zu verstehen sind, die der idealistische Grundansatz ausschliesst. Diesen Grundansatz hat Husserls Energie freigelegt. Darum ist Phanomenologie so viel wichtiger als eine blosse Nuance im Idealismus und aller Aufmerksamkeit der kritischen Theorie wert. Sein Denk-Gewissen, gescharft von Mathematik und reiner Logik, hat ihn befahigt, das Faktische, bloss Seiende, aus der Idee Unableitbare dort noch aufzuspuren, wo der herkommliche Idealismus vor allen Zufallen der Welt sich geborgen meint: im denkenden Ich. Seine Descartes-Kritik wendet sich gegen den Naturalismus im Cogito: >>>Schon bei Descartes wird durch eine absolute Evidenz das Ego als ein erstes zweifellos seiendes Endchen der Welt ... festgelegt und es kommt dann nur darauf an, durch ein logisch bundiges Schlussverfahren die ubrige Welt ... dazu zu erschliessen<<< (Logik, S. 202). >>>Ein Realismus, der wie bei Descartes in dem Ego, auf das die transzendentale Selbstbesinnung zunachst zuruckfuhrt, schon die reale Seele des Menschen gefasst zu haben meint und von diesem ersten Realen Hypothesen und Wahrscheinlichkeitsschlusse in ein Reich transzendenter Realitat einwirft ..., verfehlt widersinnig das wirkliche Problem, da er uberall als Moglichkeit voraussetzt, was als Moglichkeit selbst uberall in Frage ist<<< (Logik, S. 203). Aus Angst um die absolute Sekuritat, eben jenes Cartesianische Urpostulat des unbezweifelbar Gewissen, uberbietet Husserl allen traditionellen Idealismus; er weist die Abhangigkeit vom kontingenten Faktum in dessen eigener Konzeption vom Ich nach und statuiert als wahre und allein zureichende Voraussetzung das Ideal des faktenfreien transzendentalen. Damit aber hat er prazise den Hebelpunkt des Idealismus bestimmt. Geht die kritische Analyse des Sinnes von transzendentaler Subjektivitat uber die seine noch hinaus; vermag sie des Momentes von Faktizitat, von raumzeitlicher >Welt<, im eidos ego habhaft zu werden, dann ist der Idealismus nicht zu retten, dessen Kritik Husserl selber bis zu dieser Stelle vorgetrieben hat. Er hat seinen Geltungsanspruch auf die Form des Alles oder Nichts gebracht; wenn seine exemplarische Theorie sich nicht bewahrt, so ist die Phantasmagorie - die Reduktibilitat von Sein auf Denken - gesprengt.

Das Motiv der transzendentalen Subjektivitat hat in Husserls Werk seine lange und wechselvolle Vorgeschichte; in der zweiten Auflage der >>>Logischen Untersuchungen<<< hat er den zuvor bestrittenen Begriff des reinen Ich akzeptiert, und die >>>Ideen<<< operieren nicht nicht nur mit dem >>>reinen Bewusstsein<<< als einer ihrer Grundkategorien, sondern stellen in ihrem letzten Kapitel schon ausdrucklich das >>>Problem der transzendentalen Konstitution<<<. Die volle Konsequenz der Fassung des Bewusstseins als eines reinen >Wesens< jedoch wird erst in den beiden letzten Schriften gezogen. Von deren Text hat darum die Analyse auszugehen. - Die >>>Logik<<< behauptet die >>>Notwendigkeit des Ausgangs von der je-eigenen Subjektivitat<<<: >>>Korrekt und ausdrucklich muss ich aber zunachst sagen: diese Subjektivitat bin ich selbst, der ich mich uber das, was fur mich ist und gilt, besinne und jetzt als ich, der ich mich als Logiker hinsichtlich der vorausgesetzten seienden Welt besinne und der auf sie bezogenen logischen Prinzipien. Zunachst also immerzu ich und wieder ich, rein als Ich desjenigen Bewusstseinslebens, durch das alles fur mich Seinssinn enthalt<<< (Logik, S. 208f.). Aber: >>>Wenn ich in der Universalitat meines ego cogito mich als psychophysisches Wesen, als eine darin konstituierte Einheit, finde und darauf bezogen in der Form >Andere< psychophysische Wesen mir gegenuber, als solche nicht minder in Mannigfaltigkeiten meines intentionalen Lebens konstituiert, so werden hier zunachst schon in Beziehung auf mich selbst grosse Schwierigkeiten empfindlich. Ich, das >transzendentale Ego<, bin das allem Weltlichen >vorausgehende<, als das Ich namlich, in dessen Bewusstseinsleben sich die Welt als intentionale Einheit allererst konstituiert. Also Ich, das konstituierende Ich, bin nicht identisch mit dem schon weltlichen Ich, mit mir als psychophysischem Realen; und mein seelisches, das psychophysisch-weltliche Bewusstseinsleben ist nicht identisch mit meinem transzendentalen Ego, worin die Welt mit all ihrem Physischen und Psychischen sich fur mich konstituiert<<< (ibd., S. 210f.). Die entscheidende Frage ist die, wie sich die beiden Ichbegriffe zueinander verhalten: die Subjektivitat >Ich selbst<, die von Husserl ohne weiteres der psychophysischen Person gleichgesetzt ist, und das >Transzendentale Ego<: denn nur wenn dieses von jenem seinem Sinne nach vollig unabhangig, durch keine Faktizitat getrubt ist, kommt seiner Struktur jene Absolutheit zu, die ihm den Vorrang vorm Subjekt des Cartesianischen Cogito sichern soll. Husserl unterstellt als >>>schon durch transzendentale Klarung verstandlich, dass meine Seele<<< - das empirische >Ich selbst< - >>>eine Selbstobjektivierung meines transzendentalen Ego ist<<< (ibd., S. 212); dass also dieses jenem dem Sinne nach und als konstitutive Bedingung vorangehe und nicht umgekehrt. Hier liegt der nervus probandi. Der falsche Ubergang - die >>>Erschleichung<<<, von der Husserl einmal (ibd., S. 226) selbst redet - wird kontrollierbar an der Konsequenz seiner Behauptung: >>>und finde ich nicht mein transzendentales Leben und mein seelisches, mein weltliches Leben nach allem und jedem gleichen Inhalts?<<< (ibd., S. 211). Die Identitat der Sprachform >Ich< in den Fallen beider Ichbegriffe ist nicht als eine ontologische Einheit zu hypostasieren. Sie besagt zunachst nicht mehr, als dass der Begriff des transzendentalen Ich aus dem empirischen durch Abstraktion abgeleitet ward, ohne dass der Schluss erlaubt ware, beiden lage ein einiges apriorisches Prinzip zugrunde. Ware aber der >Inhalt< beider in der Tat voll identisch - warum dann die von Husserl so sehr betonte Differenz zwischen beiden; warum wird ihnen verschiedene Wertigkeit oder transzendentale Ursprunglichkeit zugeschrieben? Husserl gibt kein Kriterium der Differenz; um so mehr beharrt er bei der Identitat des Inhalts (cf. ibd., S. 224f.). Trotzdem ist es ihm eine >>>verfalschende Verschiebung<<< - und in der Tat die Kontamination, die den Cartesianischen Ansatz verdirbt - >>>wenn man diese psychologische innere Erfahrung mit derjenigen zusammenwirft, die als evidente Erfahrung vom Ego cogito transzendental in Anspruch genommen wird<<< (ibd., S. 224). Die radikale Differenz bei radikaler Identitat des >Inhalts< lasst keinen anderen Weg als, Kantisch-traditionell genug, auf die >Form< zu rekurrieren und beiden Ichbegriffen verschiedene formale Konstitution zuzusprechen. Danach ware das transzendentale Ego das volle psychologische, losgelost von seiner Raum-Zeit-Stelle oder vielmehr seiner Konstitution im raumzeitlichen Kontinuum. So mag es Husserl vorgeschwebt haben. Aber zu den >transzendentalen< Bedingungen des reinen Bewusstseins gehort ja, gerade im Sinne der >genetischen< Phanomenologie des spaten Husserl, dessen zunachst zeitliche Konstitution in sich selber. Von einem sei's objektiv sei's subjektiv zeitlosen Bewusstsein uberhaupt reden, hatte darum keinen Sinn, weil ein wie immer auch >allgemeiner< und von besonderen Inhalten gereinigter, gewiss aber der >konkrete< Bewusstseinszusammenhang, der nicht die Form zeitlicher Bestimmung in sich annahme, als artikulierter uberhaupt nicht gedacht werden kann. Die Struktur von Intentionalitat als Retentionalitat und Protentionalitat, die Husserl zufolge Bewusstseinsleben allein ermoglicht, ist die zeitliche. Die Befunde der Psychologie, auch die der >deskriptiven<, um psychophysische Zusammenhange unbekummerten, sind fur ihn >>>Fakten<<< (cf. ibd., S. 221f.); sie werden es durch ihre zeitliche Bestimmtheit; diese aber ware auch einem >reinen< Bewusstseinsleben nicht zu nehmen, wenn anders es uberhaupt noch als Bewusstseinsleben identifizierbar und mehr sein soll als das abstrakte Kantische Ich denke, von welchem Husserl doch angelegentlich es unterscheiden mochte. Wurde entgegnet, es sei das transzendentale Ego lediglich aus der objektiv-dinglichen, nicht aber seiner eigenen phanomenalen Zeit herausgenommen, die ihm vielmehr als transzendentale Struktur zugestanden werde: der banale Einwand ermangelte der Durchschlagskraft. Der gesamte Positivismus Machscher Observanz, der doch gewiss unter Husserls Descartes-Kritik fallt, hat die objektive Zeit eliminiert, um sie erst aus der Analyse des Gegebenen und den in dieser >deskriptiv< vorfindlichen, phanomenalen Zeitrelationen zu rekonstruieren. Das positivistische, nach Cornelius' Ausdruck >>>phanomenale<<< Ich mit seinen tatsachlichen Erlebnissen und deren tatsachlicher Zeitverknupfung musste fur Husserl so gut ein >Endchen Welt< bedeuten wie das psychophysische Substrat der empirischen Psychologie und ware dem eidos ego am letzten gleichzusetzen. Zwischen dem >phanomenalen< und dem >empirischen< Ich der Positivisten besteht immanent kein radikaler Unterschied: dieses ist in der Tat die >Objektivation< von jenem, und kein qualitativer Sprung trennt das phanomenale vom empirischen oder auch von der psychophysischen Welt als dem >objektiv gultigen Zusammenhang< des subjektiv Gegebenen - wie es doch Husserl lehrt um der Reinheit des fundamentalen Apriori willen. Nie konnte er ernstlich darauf bestehen, das Substrat der empirischen Psychologie, >>>meine Seele<<<, sei >>>eine Selbstobjektivierung meines transzendentalen Ego<<<. Denn ist das transzendentale oder, wie Husserl mehrdeutig sagt, >>>mein<<< transzendentales Ego die blosse Form der Mannigfaltigkeit der empirischen Erlebnisse, dann kann es sich nicht >selbst< objektivieren, sondern wird objektiv bloss durch seinen faktischen Inhalt, namlich eben die Erlebnisse; und es ist dann die >Seele< keine Selbstobjektivation des Transzendentalen, sondern die transzendentale Einheit bleibt, um nur einen >Sinn< zu haben, um nur als Einheit bestimmbar zu sein, auf Faktisches verwiesen und Faktisches gehort zum >Sinn< des Transzendentalen hinzu, das nicht verselbstandigt und als absolutes Fundament behandelt werden darf; womit Husserls These in ihrer radikalen Gestalt getroffen wird, die doch ihren Aprioritatsanspruch nach dem Ergebnis seiner eigenen Kritik bloss dieser radikalen Gestalt verdankt. Oder aber das transzendentale Ego ist wirklich >mein< Ego im mehr als formalen Sinne: das Ich mit der Fulle seiner Erlebnisse. Dann ist es aber jene Seele selbst und vermag nicht erst sich in einer gleichsam zweiten Schicht zu >objektivieren<, weil die Objektivation im artikulierten Zusammenhang seiner Erlebnisse eben den Sinn der Einheit von >Seele< ausmacht. Mag immer der Idealist die ausabstrahierten Bedingungen der Moglichkeit eines phanomenalen Ich transzendental heissen - sie bleiben auf dies phanomenale, irgend >tatsachliche< Ich angewiesen, weil sie nicht >an sich< gelten. Sie sind nicht zu determinieren, besitzen keine >Bedeutung<, es sei denn in Relation zu einem faktischen phanomenalen Ich und seinem faktischen Inhalt. Ihre Hypostasierung wurde sie nicht bloss willkurlich von der Genesis ihrer eigenen Abstraktion abschneiden - sie machte sie im strengsten Verstande sinnlos; sie sind definierbar einzig im Rekurs auf Faktisches. Wenn der Idealist sie als Bedingungen der Moglichkeit von faktischem Bewusstseinsleben betrachtet, so ist faktisches Bewusstseinsleben die Bedingung ihr Moglichkeit ebensowohl. Der strengste Begriff des Transzendentalen vermochte des Rekurses aufs Faktum sich nicht zu entledigen. Und bliebe damit was Husserl dem Cartesischen Ego vorwirft: ein Stuck Welt. Husserl hat aber richtig erkannt, dass die Weltlichkeit des Substrats der Psychologie vor der Weltlichkeit der psychophysischen Natur keinen Primat besitzt. Ist Transzendentalphilosophie auf jene verwiesen, so kann sie auch nicht langer hoffen, diese zu begrunden. Die Relation zum Faktum, die im Innersten des transzendentalen >Sinnes< wohnt, zersetzt dessen Wesenhaftigkeit und Aprioritat. Husserl hat den Idealismus, um ihn nur ja in seiner absoluten Sekuritat zu erweisen, der schwersten Probe ausgesetzt. Das Experiment hat sich gegen ihn gekehrt: der Idealismus ist zerfallen.

Die >>>Meditations Cartesiennes<<< spinnen die Uberlegungen der >>>Logik<<< zum eidos ego aus, ohne uber deren Rahmen hinauszudringen; gewiss ohne besseres Gluck. >Weltliches< Sein wird ausdrucklich als raumzeitliches gefasst: >>>Tout ce qui est >monde<, tout etre spatial et temporel ...<<< (Meditations Cartesiennes, S. 18). Und es beruhe die Integritat des reinen Ich, gleichgultig wie es ums Dasein der >Welt< bestellt sei, darauf jedenfalls, dass es nicht selber ein Stuck Welt darstellen konne: >>>Ce moi et sa vie psychique, que je garde necessairement malgre l'epoxh, ne sont pas une partie du monde; et si ce moi dit: Je suis, Ego cogito, cela ne veut plus dire: Je, en tant que cet homme, suis<<< (ibd., S. 21). Das transzendentale Ich sei nicht der >naturliche< Mensch und nicht einmal >>>l'homme qui, limite par abstraction aux donnees pures de l'experience >interne< et purement psychologique, saisit son propre mens sive animus sive intellectus<<< (ibd.). Wenn aber die Identitat der Sprachform >Ich< nicht ontologisch hypostasiert werden darf; wenn nicht >mein< transzendentales Leben in >meinem< psychologischen als dessen Substratum enthalten ist - dann darf gewiss eben so wenig das Einheitsmoment unterschlagen werden, das in dieser Identitat der Sprachform sich ausdruckt. Wird das transzendentale Ich radikal vom animus oder intellectus getrennt, der in die >Welt< gehort, so wird problematisch das Recht, es uberhaupt noch >Ich< zu nennen. Das lasst kritisch bis in die Syntax herein sich verfolgen an Husserls Definition der epoxh: >>>On peut dire aussi que l'epoxh est la methode universelle et radicale par laquelle je me saisis comme moi pur, avec la vie de conscience pure qui m'est propre, vie dans et par laquelle le monde objectif tout entier existe pour moi, tel justement qu'il existe pour moi<<< (ibd., S. 18). Durch das reflexive >>>me<<< vermag das psychologisch erlebende, urteilende Ich >je< auf das reine, das moi pur, uberhaupt nur bezogen zu werden, indem es dieses, als das Objekt seines Urteils, mit ihm als dem Urteilssubjekt gleichsetzt; die Gleichheit mit dem Subjekt kommt in der reflexiven Form zum Ausdruck, die mit dem Objekt in der pradikativen Bestimmung >>>comme moi pur<<<; und eben diese unvermeidliche Einheitsbeziehung bestreitet doch Husserl. Es ist aber die Bedeutung dieses >Ich<, von der die These der >>>Meditations Cartesiennes<<< uber den eidetischen Charakter des transzendentalen Subjekts endlich abhangt: die These vom Ich als blosser Moglichkeit. Sie lautet: >>>Toute constitution d'une possibilite reellement pure, entre autres possibilites, implique, a titre d'horizon, un ego possible, - au sens d'une pure possibilite, - pure variante de mon ego empirique, a moi<<< (ibd., S. 60). Es ist hier eine subtile Aquivokation im Spiele: nicht ist das reine Ich als >Moglichkeit< eine Variation des empirischen, sondern Moglichkeit ist der begriffliche Rahmen, in dem Variation verlauft - ein Faktisches voraussetzend und an Faktisches gekettet. Soll die Variante >reines Ich< stets noch Variante von >mein Ich< bleiben - aus dessen Selbsterfahrung zieht sie ja fur Husserl ihre Evidenz -, und sich nicht auf den vollig abstrakten Bezugspunkt von Denken reduzieren, so ist sie notwendig an ein bestimmtes Bewusstseinsleben, namlich das der Versuchsperson, die sich >ich< nennt, gebunden als an ihren Ausgang; andernfalls ist der von Husserl stets wieder gebrauchte und belastete Terminus >mein< strikt unverstandlich. Dem zum Trotz aber behauptet er, das transzendentale Ego sei durch freie Phantasievariation als reine Moglichkeit auch >meinem< Ich im logischen Sinne voraufgehend, und in diesem Ubergang verschwindet der Bezug des angeblich absoluten >transzendentalen< Seins aufs Faktum: >>>La phenomenologie eidetique etudie donc l'a priori universel, sans lequel ni moi, ni aucun autre moi transcendental, en general, ne serait >imaginable<<<< (ibd., S. 61). Dabei nun aber lasst sich das ysteron proteron greifen. Denn nur >mein< Ich soll ja als unmittelbar gegenwartiges das zweifelsfrei gewisse sein; darin bleibt Husserl Cartesianer. Wenn der Erkenntnistheoretiker, variierend, von ihm zum eidetischen gelangt, so ist doch die Absolutheit >seines< Ich der Rechtsgrund, dem von diesem abstrahierten eidos ego apodiktische Gewissheit zuzusprechen: daher der Begriff der >>>transzendentalen Erfahrung<<<, die nur am >eigenen< Bewusstseinsstand konne gemacht werden. Das hypostasierte eidos ego aber soll dann rucklaufig wieder dazu dienen, >mein< und jedes andere ego durch seine eigene Aprioritat zu begrunden, die doch selber in der Aprioritat von >meinem< fundiert ist. Husserl wird der Schwierigkeiten wohl gewahr. >>>Dans le passage de mon ego a l'ego en general<<< - eben jenem Ubergang - >>>on ne presuppose ni la realite ni la possibilite d'un monde des autres. L'extension de l'eidos ego est determinee par la variation de mon ego. Je me modifie dans l'imagination, moi-meme, je me represente comme different, je n'imagine pas >un autre<<<< (ibd.). Das enthalt den eigentlichen Kern der Lehre vom eidos ego, die das Erbe der Wesensschau antritt: wie diese, zumindest auf dem Standpunkt der >>>Ideen<<<, aus einem singularen, individuellen Gegenstand dessen >Wesen< soll herauspraparieren konnen, so soll die Variation der absoluten Singularitat >meines< Bewusstseinslebens, ohne alle Rucksicht auf einen moglichen oder wirklichen Umfang von Bewusstseinsindividualitat, von denen das Wesen konnte abstrahiert werden, deren >Wesen< als eben das eidos ego ergeben. Aber die Konstruktion halt der Analyse nicht stand. Ware dem Erkenntnistheoretiker in der Tat bloss >sein< Ich als Ausgangspunkt gegeben, ohne irgend mehr Wissen als das von >seinem<, aber mit dem vollen Wissen, das jedes seiner Erlebnisse als Moment eines einheitlichen >Bewusstseinsstroms< qualifiziert, so konnte auch die Variation, wofern sie >sein< Ich festhalt, immer nur im Rahmen >sein Ich< spielen: alle irgend anzugebenden >reinen< Moglichkeiten blieben solche von >ihm<, jedes variierte Ich bliebe immer noch das variierte Ich der Versuchsperson - es sei denn, dass implizit mehr als dieses, namlich die Gattung Mensch als anthropologische, vorausgesetzt ware und damit freilich die Methode aus ihren Angeln gehoben. Wer das reine Ich vorstellt wie Husserl es postuliert, namlich ohne dabei im mindesten und selbst nicht als blosse Moglichkeit >einen anderen< vorzustellen, dem ist dies reine Ich immer bloss noch er selber, wie sehr auch die Inhalte abgewandelt seien. Die Phantasievariation durch reine Moglichkeit vermag die Immanenz der Monade nicht zu durchbrechen, weil der dieser Immanenz zugrunde liegende Einheitsbegriff, der bei Husserl das uberindividuelle Wesen ego begrunden soll, selber monadologisch ist. Damit jedoch wird nicht bloss der entscheidende Fehlschluss, sondern zugleich die Umschlagstelle der Theorie erreicht. Denn allerdings: sagt die Versuchsperson >>>mein Ich<<<, so ist darin sprachlich bereits die Moglichkeit der Abwandlung auf ein anderes Ich enthalten; das >mein< ist eine syntaktische Spezifikation von Ich, und der Sinn der Rede >>>mein Ich<<< setzt als seine Limitation ein anderes mogliches Ich. Nur ist diese Moglichkeit nicht, wie bei Husserl, als Variation der Urerfahrung >meines< - des >mir gehorenden< - Ich zu interpretieren, das, einmal als reine Moglichkeit ausgelegt, ebensogut einem anderen Ich Raum gewahrte. Geht es aber nicht bloss um die fiktive Urerfahrung der absoluten Monade; wird in irgend possessivem Sinne >mein< Ich geurteilt oder uberhaupt nur Ich gesagt in Grenzen, die ja als keine anderen konnten gedacht werden denn als die gegenuber einem >anderen< Ich, so ist bereits spezifiziert, ein anders als monadologisch strukturierter Begriff von Ich eingeschrankt. Indem Logik das Ich als sich gehorendes limitiert, druckt sie die Tatsache, dass es nicht sich selber gehort, so gut aus, wie die Unmoglichkeit, von der absoluten Monade her das >Wesen< zu gewinnen, die unverbruchliche Einsamkeit der Individuen in der monadologischen Gesellschaft ausdruckt. >Mein< Ich ist bereits eine Abstraktion und nichts weniger als die Urerfahrung, als welche Husserl es reklamiert; in ihm ist >Intersubjektivitat< mitgesetzt, nur nicht als beliebige reine Moglichkeit, sondern als reale Bedingung des Ichseins, ohne welche die Einschrankung auf >mein< Ich nicht kann verstanden werden. Nicht bloss ist der absoluten Singularitat der Weg zu >ihrem< eidos ego versperrt; die kategorialen Momente der Rede von >ihrem Ich<, die den Gedanken an das singular bestimmbare eidos ego verfuhrerisch nahelegen, sind eben die, durch welche die Setzung der Monade sich als Abstraktion - und die Cartesianische Urerfahrung von ihr als fiktiv indiziert.

Der aporetische Charakter des eidos ego ist damit sichtbar: am Widerspruch von monadologischer Urerfahrung und umfassend-allgemeiner Aprioritat zerschellt es; an der fundamentalen Antinomie des Idealismus, die philosophiehistorisch im ungeschlichteten Streit von Empirismus und Rationalismus verzeichnet steht. Die egologische Erfahrung kann nicht wesenhaft werden; das Wesen nicht der Relation auf Dasein sich entaussern. Die schwebende Paradoxie des eidos ego sturzt zusammen, sobald es positiv bestimmt werden soll: namlich in der Lehre von seiner apodiktischen Evidenz, mit welcher es eben den voraufgehenden aporetischen Begriffen die Last der Verantwortung abnimmt. Diese apodiktische Evidenz wird vorweg eingeschrankt: von ihr liefere die ursprungliche Erfahrung des Ego bloss einen >>>Kern<<<, und: >>>Ce noyau, c'est le presence vivante du moi a lui-meme, telle que l'exprime le sens grammatical de la proposition: Ego cogito<<< (Meditations Cartesiennes, S. 19). Wie nun der offene Horizont der Dingwahrnehmung die gesetzliche Moglichkeit der erfahrenden Bestimmung, impliziere auch das transzendentale Ich die Unbestimmtheit seines offenen Horizontes: >>>Ce halo, cet >horizon< est tel qu'il implique la possibilite d'etre determine dans et par des experiences possibles. D'une maniere toute analogue, la certitude apodictique de l'experience transcendentale saisit mon >je suis< transcendental comme impliquant l'indetermination d'un horizon ouvert<<< (ibd., S. 20). Mit dieser aber erscheint >Erfahrung< im Inneren der transzendentalen Konzeption selber - so wie sie eben von Husserl mit dem paradoxen Namen der transzendentalen Erfahrung benannt wird. Deren Widerspruch aber ist von keiner Deutekunst zu meistern, und mit Recht sagt Husserl: >>>D'ailleurs, en posant l'ego transcendental, ... nous sommes arrives a un point dangereux<<< (ibd.). Der positivistische Impuls setzt noch im eidos ego als szientivisch-kritischer sich durch: die Transposition des reinen Ich in ein >Wesen<, seine Emanzipation von allem >Weltlichen< kann befriedigt werden bloss als eine durch den Gang von >Forschung< vorgezeichnete und nicht als die >Spekulation<, die doch mit dem Standpunkt des transzendentalen ego als dem des Absoluten allein vertraglich ware. Es soll nicht vom reinen Ich als einer Pramisse deduziert, es soll als >Gebiet< erschlossen werden: >>>Au lieu d'utiliser l'ego cogito comme une premisse apodictiquement certaine pour des raisonnements devant nous mener a une subjectivite transcendentale<<< (in Husserls Text: transcendante; emendiert T.W.A.), >>>voici sur quoi nous porterons notre attention: aux yeux du philosophe qui medite, l'epoxh phenomenologique degage une sphere nouvelle et infinie d'existence que peut atteindre une experience nouvelle, l'experience transcendentale<<< (ibd., S. 23). Die >Existenz< des transzendentalen Subjekts als erfahrbaren Forschungsgebiets und seine Definition als reine Moglichkeit der Phantasievariation sind unvereinbar. Ihre Unvereinbarkeit zeigt sich an den Extremen: dem abstrakten Einheitsmoment des Denkens und dem letzten Substrat aller >Erfahrung< im Idealismus, dem Gegebenen. Von beiden wird die transzendentale Subjektivitat scharf gesondert. Die Formel gegen das >>>Ich denke, das alle meine Vorstellungen begleitet<<<, lautet: >>>Le contenu absolument certain qui nous est donne dans l'experience interne transcendentale ne se reduit pas uniquement a l'identite du >je suis<<<< (ibd., S. 24); die gegen das Gegebene: >>>Mais la theorie descriptive de la conscience, si elle procede avec un radicalisme absolu, ne connait pas de donnees et de touts de ce genre<<< - ausdrucklich auch die >>>Gestalten<<<, - >>>sauf a titre d'idees preconcues<<< (ibd., S. 33): Husserls Kritik hat den Begriff des Gegebenen als aporetischen endlich identifiziert. Als Gegenstand der transzendentalen Erfahrung jedoch bestimmt er die >Struktur< des eidos ego: >>>A travers toutes les donnees singulieres de l'experience interne reelle et possible<<<, die auf dieser Stufe der >>>Meditations Cartesiennes<<< noch vorkommen, >>>- quoiqu'elles ne soient pas absolument certaines dans le detail - s'etend une structure universelle et apodictique de l'experience du moi<<< (ibd., S. 24). Diese Struktur aber ist eine schlechte Mitte. Schon in ihrer Definition wird ihr Gehalt an Erfahrung, eben das, worin sie uber das Ich denke hinausgeht, mit nachlassiger Geste als >blosses Detail< eliminiert wie die faule Existenz bei Hegel, und die Frage, ob nicht die behauptete transzendentale Gesetzmassigkeit, der traditionell-Kantische Mechanismus der Synthesis, von diesem Detail abhangig sei, bleibt unerortert; die Grenzen der Apodiktizitat, die Husserl nennt, sind fur ihn sogleich solche innerhalb der kategorialen Apparatur - Formen der Intentionalitat -, keineswegs aber die durch die >Inhalte< des Bewusstseinslebens gesetzten; dadurch ist die Kontingenz der Bewusstseins>fakten< verdeckt. Die Struktur soll nicht deduziert werden; sie soll mehr sein als der blosse Bewusstseinsinhalt; ihre unmittelbare Anschaulichkeit wird nicht mehr vertreten. Dann aber kann sie bloss durch Abstraktion noch gewonnen werden. Und es ist kein Grund angegeben, warum die Abstraktion bei Kategorien abbricht, die doch eben nur in ihrer Beziehung auf Faktisches verstandlich gemacht werden konnen; warum dann nicht, als zum einzig >Reinen<, bis zum Kantischen Ich denke weiterabstrahiert wird. Nach der Spitze und nach der Basis hin ist die transzendentale >Struktur< gleich gefahrdet: nach der Spitze, weil sie solange noch in Relation zum Faktum steht, bis sie auf die blosse Identitat reduziert ist; nach der Basis, weil sie bar der Beziehung auf >Inhalte< zu einer wie auch immer gearteten transzendentalen >Erfahrung< nicht gebracht werden kann. Sobald Husserls Theorie diese Inhalte endlich selber erreicht, gesteht sie ihre Kontingenz unumwunden zu. Aber sie kommt damit an eben die Stelle, an welcher sie die Aporie hypostasieren, die Tatsache in Ontologie verzaubern, das Munchhausenkunststuck mit systematischer Notwendigkeit vollziehen muss - wo der Idealismus, will er nicht endlich abdizieren, in die Metaphysik der Tautologie umschlagt und sein sachliches Misslingen ins absolute Sein projiziert. Es ist jener Passus, wo Husserl das Faktum als >>>Strukturbegriff im System des konkreten Apriori<<< erklart (cf. Meditations Cartesiennes, S. 68). Kontingenz wird zum Apriori - und als wunsche er der transzendentalen Subjektivitat das Siegel des aporetischen Begriffs selber beizugeben, hat Husserl in der >>>Logik<<< den Terminus kontingentes Apriori verwandt: >>>Ein apriorischer Satz uber Tone uberhaupt, also in >reiner< Allgemeinheit gedacht, ... ist, wie wir es aus gewissen Grunden nennen konnen, ein >kontingentes< Apriori. Er hat in dem Eidos Ton einen sachhaltigen Kern, der das Reich der im radikalsten Sinne >prinzipiellen< Allgemeinheiten uberschreitet und den Satz an das >kontingente< Gebiet der ideal moglichen Tone bindet<<< (Logik, S. 26). Mit jener Kraft zur Selbstzerstorung, die stets wieder den Blick auf Husserls Philosophie gleichwie auf ein Trauerspiel lenkt, wendet Husserl den Begriff des kontingenten Apriori auf die transzendentale Subjektivitat an: >>>Um uns den Begriff des kontingenten Apriori naherzubringen, wird es im Rahmen unserer jetzigen bloss vordeutenden Betrachtungen genugen folgendes auszufuhren: eine Subjektivitat uberhaupt (einzelne oder kommunikative) ist nur denkbar in einer Wesensform, die wir in ihren sehr vielfaltigen Gehalten in fortschreitender Evidenz gewinnen, indem wir unsere eigene konkrete Subjektivitat anschaulich enthullen, und durch freie Abwandlung ihrer Wirklichkeit in Moglichkeit einer konkreten Subjektivitat uberhaupt, unseren Blick auf das dabei erschaubare Invariable, also das Wesensnotwendige richten. Halten wir bei dieser freien Abwandlung von vornherein fest, dass die Subjektivitat immerzu >vernunftig<, insbesondere immerzu urteilend-erkennende soll sein und bleiben konnen, so stossen wir auf bindende Wesensstrukturen, die unter dem Titel reiner Vernunft stehen und im besonderen auch reiner urteilender Vernunft. Zu ihr gehort als Voraussetzung auch eine bestandige und wesensnotwendige Bezogenheit auf irgendwelche hyletischen Bestande, namlich als apperzeptive Grundlagen der fur das Urteilen notwendig vorauszusetzenden moglichen Erfahrungen. Bestimmen wir also den Begriff der prinzipiellen Form durch die wesensnotwendigen Bestande einer vernunftigen Subjektivitat uberhaupt, so ist der Begriff Hyle (durch jedes >Empfindungsdatum< exemplifiziert) ein Formbegriff und nicht, was sein Kontrast sein soll, ein kontingenter Begriff. Andererseits ist es fur eine urteilend-erkennende Subjektivitat (und so ahnlich fur eine vernunftige uberhaupt) keine Wesensforderung, dass sie gerade Farben und Tone, dass sie sinnliche Gefuhle gerade der und der Differenz und dgl. muss empfinden konnen - obschon auch solche Begriffe als apriorische (von allem Empirisch-Faktischen befreit) zu bilden sind<<< (Logik, S. 26f.). Schon in diesen Satzen Husserls ist die Scheidung von notwendig und zufallig ohnmachtig. Denn so wenig es eine >>>Wesensforderung<<< ist, dass Subjektivitat gerade >>>Farben und Tone<<< wahrnehme, so wenig kann es als eine Wesensforderung aus reinem Denken erschlossen werden, dass sie uberhaupt Erfahrungen macht; die >Existenz< von Subjektivitat ist als notwendig, als >>>formales Apriori<<< nicht zu deduzieren. Und mehr. Hat der Satz: >>>Alle Tonphanomene haben zeitliche Ausdehnung<<< einen >sachhaltigen Kern<, so hat ihn auch das in Husserls Sinn reinste formale Apriori, der Satz vom Widerspruch. In dem Satz aus der Akustik steckt Husserl zufolge das Moment von Zufalligkeit insofern, als seine Geltung davon abhangt, ob es so etwas wie >Ton uberhaupt< gibt: ob ein psychologisch-faktisches Bewusstsein faktische Tonerlebnisse macht. Der gleichen Bedingung untersteht aber auch das >formale Apriori<. Nur wenn es >Urteile uberhaupt< gibt, ist der Satz vom Widerspruch gultig. Denn Urteile haben ja gerade nach Husserl ihre >innere Historizitat<; sie weisen ihrem >deskriptiven< Sinne nach auf ihre >genetische< Synthesis zuruck, und diese kann anders als in vollzogenen Akten mit hyletischen Momenten nicht gedacht werden. Dem Begriff des kontingenten Apriori kame danach nicht, wie bei Husserl, partielle, sondern universale Geltung zu. Damit aber verlore die Spezifikation ihren Sinn; das Apriori schlosse ein Moment des Nichtapriorischen ein, und es sollte Husserls logistischen Anhangern nicht schwer werden, die Sinnleere der These zu errechnen, das nichtapriorische Faktum habe sein Apriori darin, dass es nicht a priori sei. Damit konnte freilich die kritische Theorie sich nicht zufrieden geben. Ihr ist Husserls Kontingenzbegriff, gleich dem der Zufalligkeit im burgerlichen Denken insgesamt, der Ausdruck der geschichtlichen Aporie des Idealismus: dass es unmoglich ist, das Wirkliche auf seinen Begriff, die Tatsache auf ihr Wesen, in letzter Instanz: das Objekt auf sein Subjekt zu reduzieren. Nur unterm Zwang von Identitatsdenken ward, was immer in es nicht eingeht, unter den Begriff der Kontingenz gebracht, und leicht genug mag fur Bewusstsein, das solchem Zwange entronnen ist, die Rede von Kontingenz einmal so gut ihren Sinn verlieren wie die vom Apriori. Einstweilen muss die kritische Theorie beide festhalten als Ausdruck eines undurchsichtig-planlosen gesellschaftlichen Prozesses, dem das Individuum ausgeliefert ist: >notwendig< von jenem, >zufallig< vom Individuum selber aus und nach dem Masse dessen, was moglich ware.

Der aporetische Begriff der transzendentalen Subjektivitat versperrt der Erkenntnis diesen Prozess. Wenn es unmoglich ist, aus der Monade das eidos ego zu entwickeln, dann schlagt fehl auch der Versuch, aus ihr und fur sie die Existenz der anderen Monade zu beweisen. Das >Problem des Solipsismus< - nirgends drohnt die Hohlheit des idealistischen Problembegriffs verdachtiger als hier - ist auf idealistischem Boden unlosbar. Husserl hat zu seiner Losung umstandliche Vorkehrungen getroffen, die deutlich genug die Hoffnungslosigkeit des Unterfangens verraten. Wahrend ihm der Sprung vom eidos ego zum Faktum, von der transzendentalen Subjektivitat zur >>>primordialen Welt<<< moglich dunkt - moglich, weil ihm eben der Faktizitatsgehalt seines eigenen eidos ego verborgen ist -, soll das alter ego immerhin ernstliche Schwierigkeiten bereiten: >>>nous rencontrons, des notre premier pas vers la constitution du monde objectif, des difficultes reellement considerables. Ces difficultes se trouvent dans l'elucidation transcendentale de l'experience d'autrui ou >autrui< n'a pas encore acquis le sens d'>homme<<<< (Meditations Cartesiennes, S. 91). Husserl exponiert das traditionelle Problem des fremden Bewusstseins derart: man sage gemeinhin, in der Erfahrung sei der andere leibhaft, >mit Fleisch und Knochen<, gegenwartig. Aber es konne doch nicht beansprucht werden, der andere mit allem ihm Eigenen sei dem Ausgangsbewusstsein >unmittelbar gegeben<; sonst sei er ein Erlebnis von diesem und mit ihm identisch: >>>Car si c'etait le cas<<<, wenn der andere originar gegeben ware, >>>si ce qui appartient a l'etre propre d'autrui m'etait accessible d'une maniere directe, ce ne serait qu'un moment de mon etre a moi, et, en fin de compte, moi-meme et lui-meme, nous serions le meme (ibd., S. 91). Wie Husserl den Gegebenheitsbegriff durchschaut, so sieht er scharf, dass Intersubjektivitat nicht kann gerettet werden, indem sie in Gegebenheit umgedeutet wird. Er sieht aber nicht, dass diese Umdeutung fur die Immanenzphilosophie zwangslaufig sich ergibt; dass ihr nichts als der Appell an jene ihre originare Erfahrung verbleibt, den Husserls ausgefuhrte Theorie selber macht; und alle Umstandlichkeit seiner Beweisfuhrung hat bloss die Funktion, diesen Widerspruch zu verdecken. Kame es ernsthaft darauf an, die Existenz des anderen Menschen zu >beweisen<, so musste die gesamte Argumentation ihre Richtung andern. Das Ausgangsich, als >empirisches<, steht mit jedem anderen empirischen Ich seiner >Realitat< nach auf gleicher Stufe, und keines hat vorm anderen ontologischen Vorrang. Eben darum muss denn auch Husserl selbst - vergebens - versuchen, seine Ausgangsperson aufs ego zu reduzieren. Kritik hat erwiesen, dass das >reine< nicht in der absoluten Singularitat von >meinem< enthalten sei, weil es sonst stets dies >mein< Ich bliebe. Stammt aber das >Wesen< Mensch nicht aus der egologischen Immanenz, so ist es eine Abstraktion von der Mehrheit der Menschen, die bei Husserl gerade durch die eidetische Veranstaltung erst begrundet werden soll. Diese Veranstaltung ist der letzte Ausbruchsversuch der Phanomenologie unter Wahrung des Immanenzstandpunktes. Ihn hat Husserl, trotz der Ablehnung der originaren Gegebenheit des fremden Ich, als jene >>>Notwendigkeit des Ausgangs von der jeeigenen Subjektivitat<<< (Logik, S. 208ff.) strikt behauptet. Kanon des Ausbruchs ist ihm die Uberlegung: >>>Die Welt ist bestandig fur uns da, aber zunachst doch fur mich da. Fur mich da ist dabei auch dies, und nur daher hat es fur mich Sinn, dass sie fur uns da ist und da als eine und dieselbe und als Welt eines nicht so und so zu postulierenden - und etwa gar zur Versohnung der Interessen des Verstandes und Gemuts passend zu >interpretierenden< - - Sinnes, sondern eines Sinnes der zunachst und in erster Ursprunglichkeit aus der Erfahrung herauszulegen ist<<< (ibd., S. 214). So fragwurdig die inhaltliche Behauptung, die Welt sei fur >uns< als eine und dieselbe da, so fragwurdig eine Methode, die dies fiktive >Fur uns da< in dem >Fur mich da< fundieren will. Denn es wird damit ein blosses Meinen zur Rechtsquelle der Erkenntnis gemacht, und nochmals tritt der trugende Primat der Intention in Kraft. Das fremde Ich ist nicht >gegeben<; es soll ausweisbar sein in >Erfahrung<; zu deren Organon aber wird eine Intention erhoben, die prinzipiell der Enttauschung so gut ausgesetzt bleibt, wie psychologisch die Meinung, man sei etwa einem bestimmten Menschen begegnet, enttauscht werden kann. Dass in dem >Fur-mich-dasein< der Welt ihr >Fur-uns-dasein< mit enthalten sei: das hat seinen entscheidenden Sinn nach der Liquidation der Immanenzphilosophie; fur diese aber durfte es legitimer Weise nicht mehr darstellen als ein >Leerbewusstsein<, das der Erfullung erst bedarf, und keineswegs eine konstitutive Erfahrung. Dem hat Husserl Rechnung getragen, indem er zur eigentlichen Deduktion des Alter ego auf die kurrente Analogieschlusstheorie zuruckgriff, und die Umstandlichkeit seiner Beweisfuhrung hat ihren Grund wesentlich darin, dass er versucht, der Analogieschlusstheorie, durch Verschmelzung mit der traditionell entgegengesetzten Einfuhlungstheorie, Apodiktizitat, eine Evidenz sui generis zu vindizieren. Die schrittweise Analyse hatte demgegenuber den bloss assertorischen Charakter seines Befundes herauszuarbeiten und darauf zu bestehen, dass das fur die Begrundung der transzendentalen Phanomenologie Husserls ihm unentbehrliche Apriori der Intersubjektivitat auf dem Boden seiner Theorie blosse Wahrscheinlichkeit besitze. Es ergabe sich dabei weiter die Paradoxie, dass >mein< Ich apriori und jedes fremde bloss probabel ware, wahrend >mundan<, als der Gattungseinheit Mensch zugehorig, beide auf der gleichen Stufe stehen und beide den Ubergang zum Transzendentalen gleichermassen mussten vollziehen konnen. Oder im Sinne der ebenfalls von Husserl projektierten Phanomenologie der intersubjektiven Kommunikation: innerhalb der intentionalen Einheit kommunizierender Urteile ware jedes Ich sich selbst gewiss und jedem anderen problematisch; bei festgehaltener Identitat jener intentionalen Einheit - wie sie die Sprache anzeigt - musste von jedem einzelnen Ego mit gleichem Anspruch apodiktische und assertorische Gewissheit pradiziert werden, wahrend beide sich ausschliessen. Husserl vermag zwischen der Absicht des Ausbruchs und der bewusstseinsimmanenten Methode nur durch einen Gewaltstreich zu vermitteln, der dem beruhmten Schelerschen in den >>>Sympathiegefuhlen<<< nicht durchaus unahnlich ist. >Fur mich da< soll sein das >Fur uns da<; dadurch aber verliert das >Fur uns da<, als blosse Aktbedeutung, seinen konstitutiven Charakter, denn nun wird es zur Funktion des >mir<, wahrend es doch zugleich im Sinne des >Fur uns< liegt und insgeheim dessen Einfuhrung bei Husserl begrundet, dass umgekehrt das Fur mich auf das Fur uns reduktibel sei, auf diesem als einem phanomenologisch letzten Tatbestand basiere; dass also unter den Monaden keine uber ein absolutes Prius vor der anderen verfuge. Wo Husserl der tragenden gesellschaftlichen Wirklichkeit am nachsten kommt; wo das Bewusstsein der Prioritat der Gesellschaft uber die Monade ungebardig an die Walle der phanomenologischen epoxh pocht, dort gerade bedarf er, weil er die epoxh nicht verlasst, der schwachlichsten Hilfskonstruktion: einer intuitionistischen Methode, die sich auf ihre eigenen >Daten< nicht berufen kann, weil die Wirklichkeit nicht ins Datum eingeht. Die analogische Vergegenwartigung, zuvor von ihm als mittelbar, als >>>intentionalite mediate de l'experience d'autrui<<< (Meditations Cartesiennes, S. 91) charakterisiert, gewinnt ihm die Dignitat von >>>Einfuhlung<<< (ibd., S. 101 und passim) als Unmittelbarkeit und damit den paradoxalen Ausdruck, dem keine von Husserls Hauptkategorien entrinnt. Husserl fragt: wie ist die Apperzeption eines Korpers als >Leib eines anderen<, nach Analogie des >eigenen Leibes< moglich und nicht sogleich logisch annulliert? Wie kann der analogisch ubertragene Sinn den Charakter einer Existentialaussage annehmen? (cf. ibd., S. 96). Und er argumentiert: die >>>Vergegenwartigung<<< (>>>appresentation<<<, ibd.), die das unmittelbar nicht zu Gebende vermittle, sei an eine originare gebunden, namlich an die Wahrnehmung eines Korpers, der als Leib analogisiert werde. Dabei aber sei der >Leib< des anderen, das andere Ich, prinzipiell transzendent, denn das Bewusstsein von ihm konne nicht durch einstimmige Selbstgegebenheit sondern stets nur wieder bloss durch neue einstimmige Vergegenwartigungen bestatigt werden. Also nur durch die Art, wie die >Vergegenwartigungen< ihren existentiellen Wert von leibhaftigen Gegenwarten leihen, konne die Verifizierung und Realisierung sich konstituieren: die Bestimmung dieses >Wie< bleibt die crux der aporetischen Theorie. Husserl sucht sich ihr in gleichsam behavioristischer Weise anzunahern: der fremde Organismus bestatige sich im Fortgang der Erfahrung als Organismus lediglich durch sein wechselndes, aber immer einstimmiges >>>Verhalten<<< (>>>comportement<<<, ibd., S. 97). Die physischen Momente des Verhaltens zeigten die psychischen als >Index< an. Auf dies Verhalten stutze sich wie die ursprungliche so die durch Bestatigung fortschreitende Erfahrung. Wenn keine koharente Folge der Phasen statthabe, dann werde der wahrgenommene Korper als bloss scheinbarer >Leib< aufgefasst. - Es ist dem zu entgegnen, dass die Koharenz von Zeichen nichts uber das Dasein des Gemeinten involviert. Es gibt koharente Wahnsysteme, und so konnte es fur den Aprioristen auch koharente Tauschung geben. Fur Husserl aber wird die blosse Probabilitat, der Schluss aus dem einstimmigen Zusammenhang der Phasen auf ein dahinter Liegendes und Indiziertes bundig, eine >>>accessibilite indirecte, mais veritable<<< (ibd., S. 97). Durch >>>concordance interne<<< (ibd.) sei das prinzipiell nicht zu Gebende gleichwohl zureichend zu verifizieren. Und es ist diese Konkordanz, der Husserl eine besondere Art von Evidenz zuspricht: das Bewusstsein vom fremden Ich soll durch eine spezifische Bewusstseinsstruktur, eine eigene intentionale Modifikation nach Art der Erinnerung zu begrunden sein. >>>On ne saurait le - den >anderen< - >>>penser que comme quelque chose d'analogue a ce qui >m'appartient<. Grace a la constitution de son sens, il apparait d'une facon necessaire dans mon >monde< primordial, en qualite de modification intentionnelle de mon moi, objective en premier lieu.<<< (ibd.) Der Vergleich mit der Erinnerung, der die Apodiktizitat jener modifizierten Bewusstseinsweise stutzen soll, wird ausgefuhrt: Vergangenes sei der Versuchsperson gegenwartig durch Erinnerung gegeben. Die Bestimmung des Erinnerten vollziehe sich bloss in den einstimmigen Synthesen der Erinnerung. Wie aber Vergangenheit die lebende Gegenwart als deren Modifikation transzendiere, so transzendiere das vergegenwartigte fremde Ich das >mir< zugehorige Eigensein auf >>>primordiale Weise<<<. Diese Analogie jedoch schlagt nicht durch. Zunachst ware sie fur den >Phanomenologen< von Bewusstseinsweisen an den >Aktcharakteren< nicht vorfindlich. Das Verhaltnis der Wahrnehmung eines fremden >Leibes< zur Wahrnehmung eines >Dinges< weist keinerlei analogische Zuge auf mit dem Verhaltnis eines erinnerten Schmerzes zu einem gegenwartigen; sie ist rein im Geltungscharakter gelegen, und damit durften die >subjektiv gerichteten< Analysen des letzten Husserl sich nicht zufrieden geben. Aber selbst die Geltungscharaktere sind verschieden. Der Empiriokritizist etwa wird vom An sich des erinnerten Erlebnisses jenseits der Erinnerungsintention nicht reden, bedarf dessen auch nicht; er kommt mit der Unterscheidung hyletischer und intentionaler Schichten des Bewusstseins, wie Husserl selber, aus, und das Erinnerte ist ihm nicht mehr transzendent als jegliches >Gemeinte<. Das fremde Ich aber hat fur Husserl sein von den >>>comportements<<< bloss indiziertes, absolutes Eigensein. Es ist transzendent im vollig verschiedenen, fundamentalen Sinn, namlich gegenuber jenem Zusammenhang des Gegebenen, in welchem die landlaufige Analyse der Erinnerung verbleibt. Freilich ware am Ende zu fragen, ob nicht wie das >fremde Ich< so das Sein des Erinnerten auf dem Boden der Immanenzphilosophie prinzipiell verfehlt werde - ob nicht dem letzten aporetischen Begriff der transzendentalen Subjektivitat, dem Alter ego, als erster der des Intentionalen selber entspreche. Aber dann noch durfte Husserl nicht die eine Fehlinterpretation durch die Analogie mit einer anderen stutzen, es sei denn dass er abermals die Negativitat hypostasiert. Der >>>type nouveau<<< des Bewusstseins, durch welchen die Monade des Seins der anderen habhaft werden soll, ist erfunden. - Der Widersinn, dass die Existenz anderer Menschen zu einem >Problem< der Logik wird, kommt dadurch zustande, dass das Bewusstsein des Individuums, das doch von ihm als Menschen abstrahiert ist, und nur unter der Bedingung, dass es ein realer Mensch sei, kann abstrahiert werden, zur absoluten und zureichenden Bedingung dafur gemacht wird, dass es ein Mensch ist. Erst im Widerschein der Katastrophe der Husserlschen Welt aus Fesselballons, der immanenten Transzendenz, wird scharf sichtbar, was der gesamten idealistischen Erkenntniskritik, mit Ausnahme vielleicht der Marburger Schule, entging: wie sehr der angeblich absolute Ausgang von >meinem< Bewusstsein in Wahrheit kontingent ist. So gut die phanomenologische Versuchsperson, als Mensch, ihre leibhafte Existenz auf ihr Bewusstsein reduziert, so gut vermag es jede andere. Sollte aber weiter, in Husserls Sprache, die >primordiale Welt< aufs Bewusstsein der Versuchsperson reduziert werden konnen - worin eben das sogenannte Problem des Alter ego entspringt -, wieviel mehr dann ist ihr Bewusstsein als auf seine Bedingung wieder auf ihr Sein zu reduzieren. Eine absolute, totale Bedingung fur Sein gibt es nicht - sie behaupten heisst schon den Primat des Denkens als gultig vorwegnehmen. Damit entfallt aber das Kriterium des absoluten Wissens, das allein dem Solipsismus den Anschein von Recht verleiht. Nur individuelles Bewusstsein als Wissen >von mir< scheint unmittelbarer als das anderer Menschen; nicht aber ist das Dasein des Individuums, die Bedingung solchen Wissens, anderem individuellen Dasein vorgeordnet. Mit der Einsicht in den herrschenden Primat von Sein uber Bewusstsein ist das >Problem des Solipsismus< nicht gelost doch liquidiert. Was diesem aber als echter Gehalt innewohnt, das monadologische Dasein der Menschen selber - das konnte erst zur Aufhebung gebracht werden, wenn einmal endlich Bewusstsein das Sein in die Gewalt nahme.

1937

Fussnoten

* Husserls Schriften werden nach den folgenden Ausgaben zitiert:

Logische Untersuchungen, 1. Bd.: Prolegomena zur reinen Logik, 3. Aufl., Halle 1922 (abgekurzt: Prolegomena)

Logische Untersuchungen, 2. Bd., 1. Teil: Untersuchungen zur Phanomenologie und Theorie der Erkenntnis, 3. Aufl., Halle 1922 (abgekurzt: L.U. II, 1)

Logische Untersuchungen, 2. Bd., 2. Teil: Elemente einer phanomenologischen Aufklarung der Erkenntnis, 2. Aufl., Halle 1921 (abgekurzt: L.U. II, 2)

Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie, 2. Aufl., Halle 1922 (abgekurzt: Ideen)

Formale und transzendentale Logik. Versuch einer Kritik der logischen Vernunft, Halle 1929 (abgekurzt: Logik)

Meditations Cartesiennes. Introduction a la Phenomenologie, Paris 1931 (Meditations Cartesiennes)

Husserl and the Problem of Idealism

The merits of a philosopher, that is, his truly philosophical merits, not the merits he may have as a teacher or Anreger, should not be defined by the >>>results<<< he has achieved in his thinking. The idea that a philosopher must produce a fixed set of irrefutable findings, an idea which Husserl himself certainly would have shared, presupposes that all the tasks he sets for himself can actually be fulfilled, that there can be an answer to every question he raises. This assumption, however, is disputable. It is possible that there are philosophical tasks which, although arising necessarily in a coherent process of thinking, can not be fulfilled; thus, they lead to an impasse which is not the fault of the philosopher, nor an accident which can be accounted for only by the contingencies of the history of philosophy, but which has its roots in inherent antagonisms of the problem itself. It is in this connection that I wish to discuss the problem of idealism. One might define idealism here as a philosophy which tries to base such notions as reality or truth on an analysis of consciousness. It starts with the general assumption that in the last instance there can be established an identity between the object and the subject. It was the fate of idealistic philosophy that all the notions which it derived from the sphere of Erlebnis led to a deadlock. That can be illustrated by the notion of givenness (Gegebenheit), the notion of immediate inner experience. In the last period of his development Husserl has critically and at length dealt with this notion. In his book, Formale und transzendentale Logik, he says: >>>Even here, that is, in the case of inner experience, where, in a way that must be described more precisely and discriminately, it is meaningful to say that the immanent datum really exists in the constitutive experience, it must be warned against the error of assuming that the datum qua object is fully constituted in this its real occurrence<<< (p. 251). On the other hand, it is quite obvious that no analyses of consciousness could dispense with the notion of givenness such as it occurs in Locke's theory of sensations. One must even concede that in a way the concept of the immediately given is much closer to the psychological operations and acts of the human mind than are the highly differentiated and mediated notions of Kant's transcendental synthesis or Husserl's theory of evidence as a process. The fact that such a notion as that of givenness can not be ultimately upheld is due not so much to the fact that it does not square with certain experiences; it leads into the difficulty described by Husserl because he assumes that the ultimate source of truth is the unity of consciousness. It is characteristic that the objections Husserl raises against any notion of givenness refer to the function of the given within that unity and to the relativity that any givenness necessarily assumes within the context of that unity. Clearly, such analyses as Husserl's criticism of givenness produce no results in the current sense of the word; Husserl is not able to replace the notion of givenness by a more adequate term, nor is he able to express theoretical hypotheses like the intentional process of evidence in terms of elementary facts illustrating such a process. The value of the whole procedure, however, may consist in its turning against the idealist presupposition of the ultimate identity of subject and object. It appears to me that Husserl's philosophy was precisely an attempt to destroy idealism from within, an attempt with the means of consciousness to break through the wall of transcendental analysis, while at the same time trying to carry such an analysis as far as possible. The few analyses here selected from Husserl's philosophy will illustrate this attempt on the part of Husserl to break out of the idealist tradition and the difficulties he encounters thereby because he never fully freed himself from the presuppositions of idealism.

I realize that such a phrase as that of the >>>inherent antagonism of the problem itself<<< may sound objectionable and that a method that dwells on the movement of notions, including the above-mentioned notion of givenness, has a touch of Hegelian speculation. This suspicion Husserl certainly would have shared, for he boasted of never having understood one sentence by Hegel and once, when discussing the fact that Hegel rejected the principle of contradiction, he referred to Hegel as one of those cases where it is hard to draw the distinction between a genius and lunacy. It seems to me all the more interesting that Husserl himself involuntarily gave an example of the Hegelian method. There was no other philosopher in his time in whose thought terms like >>>dynamics<<< or >>>process<<< played so small a role as in Husserl's, except for his last period. He used to interpret thinking not as action but as looking at things, that is, quietly facing them like pictures in a gallery. He did not want to interconnect thoughts by spiritual processes, but to detach them from each other as neatly and clearly as possible. From his mathematical beginnings to the very end he was concerned only with the justification of verites eternelles, and for the passing phenomena he held all the contempt of the classical rationalist. In brief, he was the most static thinker of his period and it is this fact that brings him into so fundamental an opposition to Bergson, with whom he is often compared because of his concept of ideation or Wesensschau, which is often associated with Bergson's intuition. Still, his thought has developed in antithetic form, and by implication ends up with an antithesis to the whole sphere of thinking to which his philosophy itself belongs. Husserl started as a pupil of the Austrian philosopher, Franz Brentano, to whom he bore a certain similarity throughout his philosophical life. Brentano's philosophy was nourished from two sources: from the Aristotelian tradition of the Roman Catholic church and from English empiricism. He tried all his life to blend these sources into one coherent set of thoughts, that is to say, he tried to combine a strictly ontological objective apriorism with a largely psychological epistemology. This attempt in Brentano's case had from the very beginning a strongly anti-Kantian tendency. For Brentano, the a priori elements of truth were not constituted subjectively, but were of a strictly objective character, and the same point was maintained in his moral philosophy, particularly in his famous essay, On the Origin of Moral Knowledge (Vom Ursprung sittlicher Erkenntnis), where he tried to characterize the good in terms of right and wrong, i.e., in terms of the objective rightness of the love or hatred related to the idea in question. Paradoxical as it may sound, it is this representation of the objective nature of the a priori which makes him inclined to empiricist psychology. If the essences to which our knowledge is related are given objectively and not constituted by our process of thinking, the process of thinking loses its Kantian dignity and its compelling character: it can be treated on a strictly empirical basis. Brentano, however, did not satisfy himself with a lofty combination of dogmatism and scepticism versus criticism. He tried to unify the ontological and empirical trends of his thinking and it is this attempt of unification which probably made his influence so considerable upon a whole generation of Austrian thinkers. In order to convey this synthesis he took up an old scholastic concept which, so far as I know, had been developed for the first time by Duns Scotus. It is the concept of intentionality, aiming at certain psychical acts - >>>experiences<<< - which are characterized fundamentally as having a >>>meaning<<< which transcends them. In the introduction of this concept one may see a radical empiricist tendency tilting over into its opposite. For this view, the Humian doctrine that ideas are just somewhat weaker and modified impressions, is not tenable. When analyzing those experiences which classical empiricism calls >>>ideas,<<< we are entitled to interpret them in terms of those experiences which they are not, namely, of impressions. Remaining on a strictly descriptive level, we can only say that they mean something which they are not themselves. E.g., if I now think of the toothache I had yesterday, then my present experience, that is, the act of thinking, is different from what it aims at, namely, the toothache; whereas, on the other hand, in a certain sense the toothache I had yesterday is mentally implied in my present act of thinking as its intentional object, without any reference to its transcendent reality or unreality. Intentionality became later one of the principal instruments of Husserl. He took over from his teacher Brentano the concept as well as the idea of the objective character of essences and a desire to combine a doctrine of objective essences with an analysis of subjective processes of thinking. Husserl started as a mathematician. The material of his thought was detached from the very beginning as much as possible from the relativity of subjective reflection, a material the objectivity of which stood beyond any possible doubt. Still, under Brentano's influence he tried to apply the psychological epistemology of his time to this realm and to give in his philosophy of arithmetic a psychological foundation for arithmetic. An antithetic motive in his thinking made itself felt for the first time when some of his mathematical critics made him aware of the necessary failure of such an attempt. It is significant that when speaking about it for the first time the Hegelian term >>>Ubergang<<< (transition) creeps into Husserl's language: >>>As soon as the transition from the psychological interconnections of thinking to the logical unity of the content of thought (the unity of the theory) was to be made, no sufficient continuity and clarity could be achieved<<< (Logische Untersuchungen, Vol. I, Preface, p. vii). From this time on, Husserl tried to emancipate mathematics, and not only mathematics but logical validity as a whole, from psychological reflection and to justify it as a realm of its own. The tremendous influence Husserl had in his time is due to this attempt: an attempt to reconquer the objectivity of truth as against relativistic psychologism. One ought to know that during the early nineties in Germany no philosophy except Neo-Kantianism was accepted which did not declare itself as psychological. Why has Husserl's Logische Untersuchungen made this tremendous impression? The answer is this: the tendencies by which he became an enemy of the psychologistic positivism of his time - which of course, is something very different from modern logical positivism - have their roots in positivism itself. Even in his mature period, in his Ideas, Husserl maintains >>>if by >positivism< we are to mean the absolute unbiased grounding of all science, on what is positive, i.e., what can be primordially apprehended, then it is we who are the genuine positivists<<< (Ideas, transl. by Gibson, p. 86). That is to say, if he criticized the psychological approach to mathematics and hence to logic, his motive was not one of metaphysical speculation, but he found that when analyzing scientifically the nature of mathematical truth such as this truth is given in positive mathematical science, it could not possibly be reduced to the psychological acts of thinking related to those truths. When Husserl's philosophy emphasized more and more the concept of essence as against the notion of facts, the source for this emphasis is a scientific one. Husserl thought he was insisting upon facts themselves, namely, the >>>fact<<< of mathematical truths as ideal unities unrelated to any factual existence. These truths themselves have to be regarded as facts in the sense of something given which has to be accepted as it is and can not be modified by any explanatory hypotheses. If Husserl himself did not want primarily to save a higher world, whatever this may imply, nevertheless his philosophy became effective in the intellectual German post-War atmosphere as a method to re-establish some kind of hierarchy of values by means of positive science itself. What he actually wanted to show was that a truly scientific and enlightened method trained by mathematical procedure could not possibly content itself with the psychological method and had to look for a different justification. For him the psychological foundation of logic is hypothetical, speculative, and in a way even metaphysical.

His struggle against psychologism does not mean the reintroduction of dogmatic prejudices, but the freeing of critical reason from the prejudices contained in the naive and uncritical religion of >>>facts<<< which he challenged in its psychological form. It is this element of Husserl's philosophy in which I see even today its >>>truth.<<<

I attribute to this point such significance that I wish to show more concretely what actually went on and to reproduce the central argument of the first volume of the Logische Untersuchungen, although this volume compared with mature phenomenological philosophy shows Husserl in statu pupillari. This central argument is pointed against the assumption that the laws of formal logic as >>>laws of thinking<<< are identical with >>>natural laws<<< or the causal laws according to which the psychical processes of thinking are interconnected. He insists that the causal norms, according to which actual thinking must proceed in such a way as to agree with the ideal norms of logic, are by no means identical with these ideal norms themselves (cf. Logische Untersuchungen, Vol. I, p. 68). >>>If a thinking being, a person, were constituted psychologically in such a way that he could not make contradictory judgments within a single trend of thought or could not draw any inference contradictory to the modi of the syllogism, this would by no means imply that the logical principles, such as the principle of contradiction, are natural laws by which this psychological constitution of the individual, who is not able to think otherwise than according to these laws, can possibly be explained.<<< Husserl makes this clear by the example of an adding machine. >>>The set-up of the interconnection of the outstanding figures is by mechanical laws, >laws of nature< regulated according to the meaning of the arithmetical principles postulated. Nobody, however, would refer to arithmetical instead of mechanical laws to explain the working of the machine physically.<<< The realm of psychical acts with which Husserl here compares the machine can no more be derived from the realm of logical norms than the mechanical working of the adding machine can be explained by the mathematical rules according to which the figures appear. As Husserl says: >>>The psychologistic logicians disregard the essential and eternally unbridgeable differences between ideal law and real law, between normative regulation and causal regulation, between logical and real necessity, between logical reason and real reason [logischer Grund und Realgrund]. No thinkable gradation is able to mediate between the ideal and real<<< (loc. cit.). The impossibility of a psychological reduction of logical truth leads Husserl to a total severing of the real and the ideal because according to his view it is impossible to link them up without making assumptions which have no possible basis within the meanings of logical and mathematical principles themselves. It is possibly the most extreme xvrismow which has ever been suggested since Plato - but rooted in a very severe concept of scientific truth which wants to keep pure mathematics free from every pollution by the empirical - even by thinking, inasmuch as thinking implies a psychological act.

Yet, Husserl could tolerate this sort of xvrismow, this extreme and irreconcilable dualism of the real and the ideal, as little as any former philosopher. The second step of his antithetic development is the attempt to bring them together. Now obviously the only way in which the >>>real,<<< the psychological reality of man, and the ideal, the absolute validity of logical and mathematical truth, are interconnected, is the very same principle which was rejected as a means of justification in the first volume of the Logische Untersuchungen, namely, the process of thinking. For the ideal truths are truths of thinking and of thinking only. There is no mathematical or logical proposition which could be conceived of otherwise than in terms of possible thought. On the other hand, thinking means human thinking and we know of no thought which would not presuppose actual psychical acts of thinking of actual living individuals. Hence, Husserl's philosophy in its next stage had to focus the nature of thinking itself in its ambiguity between the real and the ideal. Husserl has often been blamed for having reintroduced psychology in the second volume of the Logische Untersuchungen, which bears the subtitle Untersuchungen zur Phanomenologie und Theorie der Erkenntnis (Inquiries concerning the Phenomenology and Theory of Knowledge). I do not want to decide the question whether Husserl actually has relapsed into psychology. The second volume of the Logische Untersuchungen is the most difficult part of his work and there are long passages in it where even the most patient reader will find it very hard to establish an unambiguous meaning, particularly because in this book Husserl does not distinguish quite clearly between actual descriptions of the structure of thinking and terminological discussions, especially the disentangling of equivocations of some of the main terms of current epistemology. This may contribute considerably to the difficulty of deciding how far these analyses are actually psychological ones again. It occurs to me, however, that similar difficulties have been encountered by the Kantian philosophy, particularly in the deduction of the categories in the different versions of the first and second editions of the Critique of Pure Reason. It appears to me that the sphere of the factual and the sphere of thought are involved in such a way that any attempt to separate them altogether and to reduce the world to either of those principles is necessarily doomed to failure. It is most likely that the very abstraction which the contrast of the real and the ideal implies, is derivative to such a degree that we are not entitled to regard this abstraction as a basic principle which could be attributed to the nature of being itself. Whoever tries to reduce the world to either the factual or the essence, comes in some way or other into the position of Munchhausen, who tried to drag himself out of the swamp by his own pigtail. One must concede that Husserl, in his Munchhausen attempts to dispense with the factual altogether, while still treating the ideal as something given, as only the fact can be given, was faced by insurmountable difficulties. I shall not enter the labyrinth of the second volume of the Logische Untersuchungen. The most influential though most involved of these Untersuchungen, however, is the last, called Elemente einer phanomenologischen Aufklarung der Erkenntnis (Elements of a Phenomenological Enlightenment of Knowledge). It is actually supposed to provide that >>>bridge<<< between the ideal and the real. It tries to establish a method of knowledge, by which we should be able to be immediately aware of those logical objectivities or ideal units. This bridge, this method, by which we could >>>think<<< ideal realities (Ideale Tatbestande) that are not produced by us and still get their absolute validity into rational evidence, Husserl calls categorial intuition (kategoriale Anschauung). This notion which is fundamental to all later phenomenology, particularly that of Hedwig Conrad-Martius, Scheler, but by implication also Heidegger, and which later was called Wesensschau, intuition of essences, or, as Gibson translates it, >>>essential insight,<<< was actually developed only in the last Untersuchung of the second volume. In Husserl's Ideas this notion is more or less taken for granted and treated only in the introductory and somewhat cryptic first chapter. Those who hear Husserl's name probably think first of all of this notion. It leads into the very center of the problem of idealism in Husserl's philosophy. It seems to me to be all the more advisable to dwell upon it since Husserl's so-called main work, the Ideas, is available in an English translation, whereas the Logische Untersuchungen, where the theory of categorial intuition is unfolded, has never been translated.

To be sure, Husserl was an exceedingly cautious man. The notion of categorial intuition which made him both famous and notorious as the renovator of metaphysical speculation, plays only a limited role in the last Untersuchung and after it has been introduced it becomes limited and revoked to such an extent that actually nothing of it is left. His whole theory of intuition was from the very beginning intended to be much more harmless than it actually proved to be. If there were alive in Husserl some authoritarian drives, the desire to vindicate for truth a superhuman objectivity which must merely be recognized, there was also the contrary alive in him, a very critical attitude with an almost exaggerated fear in committing himself to any truth which could not be regarded as eternal and absolutely certain. Husserl was the rationalist of irrationalism and the paradoxical quality about him is revealed by his theory of categorial intuition.

The paradoxical structure of a thinking that contents itself with a mere >>>finding<<< of truths as of something pre-given, derives in a certain sense from the nature of Husserl's logical absolutism in the first volume of the Logische Untersuchungen. One could say that the doctrine of categorial intuition is the necessary consequence of logical absolutism with respect to the thinking subject. Thus even in the first volume we can find a passage which in fact contains the whole doctrine: >>>May he be deceived by psychologistic arguments, who ever remains bound to the sphere of vague general considerations. The mere looking at [Hinblick auf] any of the logical principles, at its true meaning and the evidence by which it is apperceived as truth in itself, is apt to dispense with a remaining illusion<<< (Logische Untersuchungen, Vol. I, p. 64). It is the thesis of the theory of categorial intuition that >>>truths in themselves,<<< ideal items as they are, pre-given objectively, become evident by >>>mere looking at them<<< (blossem Hinblick). These truths are called Sachverhalte. The difficulty of any translation of that term points in the direction of the difficulty of the problem itself. I translate it here by >>>item,<<< this being the most abstract term available which does not carry in itself any implication as to the factual nature of the Sachverhalte in question. The literal meaning of the word >>>Sachverhalt,<<< however, is relatedness of facts. What is meant by it here is actually something highly paradoxical. On the one hand, it means something like a fact inasmuch as it is something given, something which we do not build ourselves, something which we can not alter, something over which we have no power, in short, something which may remind you of the English phrase about stubborn facts. On the other hand, however, these Sachverhalte are nothing less than facts: they are merely ideal laws like the principles of mathematics. It does not matter for arithmetical rules after the model of which Husserl's notion of Sachverhalt is built, whether there are any real, >>>worldly<<< objects which can be counted according to these rules. They describe mere possibilities of such objects, the validity of which is by no means affected by the reality to which they may be related. Husserl says: >>>The Sachverhalt is related to the more or less >giving< act of becoming aware of it as the sensual object is related to sense perception. We feel impelled to go even so far as to say, the Sachverhalt, the purely logical ideal truth, is related to its intellectual perception as the sensual object to the sense perception<<< (Logische Untersuchungen, Vol. II, 2, p. 140). The rationalist Husserl wants by means of categorial intuition to vindicate for the verites de raison that character of immediate givenness which appears to the positivist Husserl as the only legal source of knowledge. On the one hand, he assumes Bolzano's >>>propositions in themselves,<<< that is, the pure unities of validity; on the other hand, he assumes the region of consciousness from which all possible justification of insight derives, the sphere of the given, of experience, of >>>Erlebnis.<<< These two spheres are connected only by intentionality. The verites de raison are >>>meant<<< symbolically, signified by actual experiences. Intention, according to Husserl, is apt to lead to the verites as such without subjectivizing or relativizing them in the least. The being in itself of the verites is supposed to >>>appear.<<< They are not interpreted as being produced by subjective reflection or abstraction, but as something self-given and perceptible. However, they shall not be made to pay the penalty of being merely factual and contingent, a penalty which the >>>simple<<< sensual perception must always pay. Categorial intuition is the deus ex machina in Husserl's philosophy, by which it tries to reconcile the contradictory motives of his philosophy, namely, his desire to save the absolute objectivity of truth and his acceptance of an imperative need of positivistic justification.

Now, such a paradoxical achievement can not be expected from the notion of intentionality, from mere >>>meaning.<<< For the notion of intentionality implies only that we can mean the objective essences in the stream of our consciousness; it implies nothing about their being. To mean something, to mean even ideal items such as arithmetical sentences, is certainly not identical with being evident. One can mean something wrong as well. Husserl, therefore, supplements intentionality by its >>>intuitive fulfillment<<< (intuitive Erfullung). >>>A statement which first functions merely symbolically may later be followed by a more or less adequate intuition of what is meant by the statement. If this takes place, we experience a >consciousness< of fulfillment sui generis. The act of pure meaning, pure intention, finds its fulfillment in the representing act of intuition as if the intention were actually directed toward some aim or design<<< (Logische Untersuchungen, vol. II, 2, p. 32). The core of the whole doctrine of categorial intuition is the theory of fulfillment. Let us take an example which is not quite as abstract as most of Husserl's doctrines: >>>National Socialism and Fascism are not the only possible forms of government.<<< This is an intention, that is to say, I make a sequence of those words by means of a single meaning. But there may be persons to whom this sentence, although they understand its meaning, is not evident. They will have to try to >>>fulfill<<< it by an intuition of its total meaning. Some of its elements, e.g., the governments mentioned in the sentence, may be >>>fulfilled<<< in the last analysis by sense perception. With other elements of the proposition, like >>>and,<<< >>>not,<<< >>>the only possible,<<< this is not the case. Husserl is worried about these elements. But in his search for the objectivity of the truth of the proposition he rejects the idea that they might be functions of our own thinking. He wants them to be more than mere subjective elements. He attributes to the meaning of such terms a fulfillment sui generis. He says that they can be fulfilled by an intuition of their own, a nonsensual yet immediate awareness.

>>>The >an< and the >that,< the >and< and the >or,< the >if< and the >thus,< the >all< and the >non,< the >something and nothing,< the forms of quantity, etc. - all these are significant elements of propositions, but their objective correlates [gegenstandliche Korrelate], if we are at all entitled to attribute to them such correlates, can not be found in the sphere of real objects, which means the same as in the sphere of objects of a possible sense perception<<< (Logische Untersuchungen, Vol. II, 2, p. 139). The concept of categorial intuition finds the following extreme formula: >>>If we ask, wherein do the categorial forms of intentions find their fulfillment if not in the perception of intuition in that narrower sense which we hinted at in speaking about sensibility [Sinnlichkeit], the answer is clearly prescribed to us by the above considerations. First of all, any representation of any example of a faithful proposition about a preceding perception puts it beyond doubt that actually also the forms find their fulfillment, just as we presupposed it as a matter of course.<<< Or: >>>There must be an act, an experience which does to the categorial elements of intention the same services which is granted to the merely material elements of intention by simple sense perception<<< (loc. cit., p. 142). Such acts which do the analogous service to words like >>>so<<< and >>>and,<<< which is done to words like >>>green<<< or >>>red<<< when we have a sense perception of something green or red, induce Husserl to call the evidence of the whole sentence >>>categorial intuition.<<< A statement can become evident only if not alone the material in it but the whole of its meaning can be fulfilled by perceptions. Husserl, strictly speaking, does not arrive at the categorial intuitions by a phenomenological method, he does not describe any actual acts of categorial intuition, but he deduces them in a somewhat hypothetical form. One could almost say, he derives them rather by a discussion of terms than by viewing any matter itself. Under the title of analysis of meanings, Husserl and some of his disciples display an odd confidence that they are able to find the truth by looking at the mere intentions of words. Though Husserl is always on the lookout for equivocations, he has here fallen victim to an equivocation himself: The term >>>categorial intuition<<< is ambiguous in itself. The character of immediacy which Husserl attributes to the awareness of the Sachverhalt, or the alleged ideal reality behind such terms as >>>so<<< and >>>and,<<< is nothing but the immediacy of the act of actual judging. It may be formulated as follows: The judgment, viewed subjectively, is an act, an experience, and as such it is something immediately given. To judge or to become aware of a judged Sachverhalt is the same, or more precisely, the second expression is a metaphorical circumscription of the first one. There is no second act of becoming aware of what one has judged in addition to the actual judging itself, unless of course one reflects on the judgment. Such a reflection, however, would necessarily transcend the >>>immediacy<<< of the actual act of judgment which for itself would become the object of such a reflection. That immediacy of judgment, however, is implied by Husserl's notion of becoming aware of the Sachverhalt. But to become aware of a Sachverhalt means for Husserl also to reassure oneself of the truth of the judgment. The equivocation within the term >>>giving act of becoming aware of something<<< (loc. cit., p. 140), >>>gebender Akt der Gewahrwerdung,<<< is strictly this, (1) to become aware of a Sachverhalt, to achieve the synthesis of judgment, and (2) to bring the truth of this judgment to absolute evidence. None of the meanings of the expression, however, can possibly be interpreted as categorial intuition. The synthesis of judging is no categorial intuition because, according to Husserl, judgment in the sense of spontaneous thinking just requires its fulfillment by some sort of intuition. Reflection, however, being the necessary condition of that evidence which according to Husserl is guaranteed by categorial intuition, is as little intuitive as it is immediate. Reflection puts the Sachverhalt into relation with other Sachverhalte: its own result is a new categorization. Even if reflection in the last analysis would go back to sensual, perceptible elements, it would contain in itself qua reflection nonperceptible, conceptual forms. Husserl calls the mediate immediate because he believes in the datum: he wants to detach the mediate, that is, the verites de raison, from the mere possibility of being fallacious. In turn he attributes to the immediate a generality and necessity which can be obtained only by mediation, by the progress of reflection.

One often speaks of the platonic realism of Husserl. This realism, of course, is accompanied in Husserl's writing by an extreme epistemological idealism: that is to say, the essences to which he attributes that sort of platonic reality are essences totally devoid of any relation to the real, to facts, to the world constituted within time and space. When closely observing Husserl's attempt to reconcile his quasi-platonic realism of essences with an idealist theory of thinking, one notices that he relapses into what might be called a naive realism of logic. He hypostatizes the logical principles which are actually valid only in relation to thinking, just as if they were things of the second power. If they are things, however, thinking, directed toward them, degenerates into their merely passive reception. Husserl has thrown back the Kantian notion of the spontaneity of thinking to the level of mere passivity. To Husserl thinking is affected by the verites de raison in a way rather analogous to that in which Kant thought of our senses as affected by transcendent things-in-themselves. Kant ran into difficulties with his notion of transcendent things-in-themselves while attempting to ground our experience on an exclusive analysis of the forms of consciousness. I hope to have shown that the difficulties into which Husserl runs by maintaining a kind of things-in-themselves of the second power, that is to say, his notion of truths independent of their subjective constitution and his reducing the thinking of those truths to a merely passive intuition are not smaller than those encountered by Kant. In other words, the whole idea of categorial intuition, which had such extraordinary consequences not only in Germany, but for the whole of modern philosophy, is not actually a phenomenological discovery. The doctrine of categorial intuition is a tour de force for bringing together the analysis of consciousness and the being in itself of truth.

Why had Husserl to take refuge in such a tour de force? It may be worthwhile to point out that his whole philosophy is full of notions as paradoxical as that of categorial intuition; even in his last writings one finds notions such as that of the contingent a priori, or that of the Eidos Ego, which means a strictly individual, personal consciousness which is nevertheless supposed to be absolutely nonfactual, a pure essence, whilst not derived from any plurality of individual consciousnesses. These paradoxical notions definitely point in one direction. Husserl has set for himself a task which, in his terms, is insoluble. The paradoxical terms are but the expression of the insolubility of his problem. Roughly his problem may be stated as follows: he rebels against idealist thinking while attempting to break through the walls of idealism with purely idealist instruments, namely, by an exclusive analysis of the structure of thought and of consciousness. It is essential that Husserl, when turning against psychologism, attributes to this term a much broader meaning than what is usually understood by it. His attack upon psychologism is directed against any notion of a subject, however abstract it may be, that is derived from >>>worldly<<< existence and presupposes a >>>world.<<< For him, even the Cartesian Ego is still a >>>bit of world<<< because it is gained by a process of limitation of our worldly experiences to the >>>undubitable<<< and not, as Husserl wants it, by >>>a changed attitude<<< which is concerned with the sum cogitans not as a reality, but as a mere possibility. If Kant speaks of >>>our<<< consciousness and if for him the functioning of the intellectual apparatus is bound to factual, real impressions, without which the categories are empty forms devoid of validity, then surely for Husserl, Kant would be a psychologist, too. Indeed, Husserl, in his last publication in the periodical Philosophia, has put the blame of psychologism on the whole history of the modern mind since the Renaissance. In other words, his attack was directed not only against positivism and empiricism, but against idealism, and his effect was largely that of an anti-idealist philosopher.

It became such an attack by the slogan >>>Zu den Sachen,<<< >>>Back to the subject-matter itself,<<< and the motive of his insistence upon notions such as intuition is in fact this anti-idealist desire of getting back to the materials themselves. He wants to destroy every hypothetical superstructure of the pure acts of thinking and meanings, every arbitrary construction which derives from systematical bias. His campaign is directed, if I may say so, against any philosophical ornamentation, against anything that does not belong to the matter itself. The spontaneity of the mind which for the great systems of German idealism is the source of all truth, is for him mainly a source of speculative fallacy. He is anti-idealist in this specific sense.

But the slogan >>>Zu den Sachen<<< implies in Husserl's philosophy the greatest difficulties. He wants to go to the Sachen not merely for avoiding the fallacies of arbitrary conceptual construction, but for getting hold of an absolutely secure, unshakable, unchallengeable truth. This desire, however, to get hold of the Absolute and, in the last analysis, to deduce with an absolute stringency everything from one absolute point, is an idealist desire, dwelling in the refuge of an anti-idealist philosophy. Once attempting to build up a philosophy of the Absolute, he is thrown back to the same principle of the Ego, the spontaneity of which he has rejected. It is clear that the ultimate notions to which his philosophy resorts are idealistic ones. The principle of principles by which, according to Husserl, the matters themselves can be grasped, is in Husserl's own words the following: >>>that every primordial dator intuition is a source of authority [Rechtsquelle] for knowledge, that whatever presents itself in >intuition< in primordial form (as it were in its bodily reality) is simply to be accepted as it gives itself out to be, though only within the limits in which it then presents itself<<< (Ideas, p. 92). Behind this principle there is nothing but the old idealist principle that the subjective data of our consciousness are the ultimate source of all knowledge, and that therefore any fundamental philosophical analysis must be an analysis of consciousness. On the other hand, the opposite pole to givenness, the pure notion, or what Husserl calls the essence, obtains its justification in Husserl by the same reduction to pure subjective consciousness, being freed from everything factual and contingent. The doctrine of essence which was regarded as the main anti-idealist stroke of Husserl's finally reveals itself as the summit of idealism: the pure essence, the objectivity of which seems to spurn any subjective constitution, is nothing but subjectivity in its abstractness, the pure function of thinking, the >>>I think<<< in the sense of the Kantian unity of consciousness.

1939

>>>Kulturanthropologie<<<

Die Ausfuhrungen Erich Rothackers verfolgen die Absicht, einen neuen Wissenschaftszweig, den er Kulturanthropologie nennt, zu rechtfertigen und als Disziplin eigenen Wesens zu etablieren. Mein Grundeinwand gegen derlei Bestrebungen ist nun der, dass der Versuch, einzelne Wissenschaftsgebiete zu isolieren, zu definieren und um jeden Preis als selbstandig hervortreten zu lassen, auch wenn die Motive der angeblich neuen Wissenschaft langst in anderen vorkommen, nicht bloss zu einem leeren und formalistischen Branchenbetrieb fuhren kann, sondern auch dem zu behandelnden Gegenstand der Wissenschaft Gewalt antut und zu inhaltlichen Verzerrungen und Fehlurteilen fuhrt. Diese Gefahr scheint mir in Rothackers Vortrag hochst akut. Ich mochte das an einigen Kernpunkten nachweisen. Dabei werde ich mich freilich weniger mit der Organisation der Wissenschaft, etwa der Abgrenzung der Kulturanthropologie von der Kultursoziologie befassen, als mit den kulturphilosophischen Ansichten, auf denen Rothackers Referat beruht.

Sein Kulturbegriff geht davon aus, dass es >>>kennzeichnend fur die Eigenart des Menschen als solchem<<< sei, dass die Guterproduktion keineswegs nur physischen Bedurfnissen dient, sondern >>>dass uberall, wo menschliche Gruppen je ihr Leben entfalteten, auch Mythen, religiose Kulte, sittliche Ideen, Dichtung und Kunstwerke entstanden<<<. Die Tatsache ist an sich unbestreitbar. Aber die Scheidung physischer Bedurfnisse und kultureller Instanzen ist nicht absolut zu setzen. Sonst ubertragt man lediglich die heute vorherrschende Einteilung der Wissenschaften in praktische und solche der Kultur auf das Leben der Menschheit selber. Man kann es sich aber nicht so vorstellen, als waren von Anbeginn die der Lebenserhaltung dienenden und die sogenannten kulturellen Tatigkeiten der Menschen unabhangig voneinander entstanden, waren sauberlich getrennt gewesen und hatten ihrem Sinne nach nichts miteinander zu tun. Vielmehr weisen die von Rothacker unterm Oberbegriff der Kultur zusammengefassten Tatigkeiten geschichtlich auf magischreligiose Praktiken zuruck, und diese galten, so wie es heute noch bei primitiven Volkern der Fall ist, stets zugleich auch der Herrschaft uber die materielle Natur fur Zwecke der Selbsterhaltung. Umgekehrt standen die sogenannten praktischen Tatigkeiten, ehe sie mehr oder minder >rational< wurden, unterm Bann der Magie. Erst im fortschreitenden Prozess der Entmythologisierung, der Aufklarung der Menschheit sind die Bereiche auseinandergetreten. Der entscheidende Grund dafur ist die Arbeitsteilung, welche die Oberschichten von der dann als niedrig verworfenen materiellen Arbeit dispensierte und ihnen den Geist als Privileg vorbehielt. Die Trennung materieller und geistiger Tatigkeit schon in den Ursprung zu verlegen und absolut zu setzen, lauft auf nichts anderes hinaus als darauf, jene gesellschaftliche Spaltung als eine im Begriff der Sache liegende zu verewigen und ihr eine Art Wurde zu verleihen, die ihr nicht gebuhrt.

Dem entspricht genau, dass Rothacker seinen Begriff der Kulturanthropologie darauf stutzt, dass es >>>der Mensch sei, der in diesen Leistungen sein teils konstantes, teils variables Wesen entfaltet<<< - eine Entdeckung, die Rothacker zu der wenig verlockenden Konzeption einer >>>vergleichenden Menschheitswissenschaft<<< ermuntert. Dabei ist gegen die These, dass die >>>tragende Substanz des ganzen Kulturgeschehens<<< der Mensch sei, nichts einzuwenden als allenfalls ihre Banalitat. Aber diese lasst wiederum, um ihres Formalismus willen, einer Umfalschung der Wirklichkeit Raum. Sie besteht darin, dass - im Gegensatz zu dem konkreten Sinn von >>>cultural anthropology<<< im Amerikanischen - durch die neue Kulturanthropologie >>>die Gesetzlichkeiten der menschlichen Kultur vom Wesen des Menschen her aufgeklart werden sollen<<<, eine Auffassung, von der Rothacker in wenig uberzeugender Harmlosigkeit behauptet, dass sie mit der empirischen Kulturanthropologie >>>sinnvoll sich begegnet<<<. Tatsachlich aber bedeutet der Versuch, die Kultur aus dem Wesen des Menschen herauszuspinnen, den Verzicht darauf, sie aus dem fur die Menschen Wesentlichen zu begreifen, namlich in ihrem Verhaltnis zu der Geschichte der Menschheit, ihren Kampfen und Leiden und der Funktion, die zum Guten und Schlechten Kultur im Leben der Menschheit erfullt. Es wird hier die Verewigung und Verherrlichung jenes Unterschiedes kultureller und materieller Tatigkeiten, von der ich sprach, handgreiflich. Der Unterschied soll auf die menschliche Natur als solche zuruckgehen, nicht auf den Lebensprozess der Gesellschaft. Die Banalitat, dass die Substanz des Kulturgeschehens der Mensch sei, ist in ihrer Abstraktheit so unwahr wie alle Banalitat: denn von den Gebilden oder, wie Rothacker es nennt, >>>Werken<<<, welche die Kultur ausmachen, ist ja keineswegs alles oder auch nur das Entscheidende gleichsam frei im Menschenwesen entsprungen, sondern das meiste unter dem Zwang von Verhaltnissen, die zwar menschlich sind, aber den Menschen gegenuber sich verselbstandigt haben und einen unmenschlichen, zwangshaften Aspekt annehmen. Es ist erstaunlich, dass ein an der Geistesgeschichte gebildeter Mann wie Rothacker von Kultur redet, ohne sich an die seit Fichte und Hegel, ja eigentlich seit Rousseau von der verantwortlichen Kulturkritik immer wieder hervorgehobenen Begriffe der Entfremdung und Verdinglichung auch nur zu erinnern. Offenbar kommt seine Kulturanthropologie, im Gegensatz zu jenen Denkern, auf die Verteidigung der Kultur heraus, wie sie nun einmal ist.

Der Verdacht des Konformismus bestatigt sich an der summarischen Deutung von Kultur, die Rothacker gibt. Er sagt: >>>Will man Leben und Selbstbewusstsein dieser Gesellschaften auf eine knappe Formel bringen, so kann man sagen: die Gesellschaft spricht standig: >So lebt man bei uns<, >so ordnen wir unser soziales und staatliches Leben<, >so heiratet man bei uns<, >so wird man bei uns begraben<, >so betet man zu den Gottern<, >so wirtschaftet man bei uns<, >so spricht man bei uns Recht<, >so spricht man bei uns<, >dies finden wir heilig, gut, schon, wahr<, >so deuten wir das Weltratsel<.<<< Diese Beschreibung tut zunachst der Kultur Unrecht an. Sie reduziert sie umstandslos auf das, was wir einmal im Kreise des Instituts fur Sozialforschung ihren affirmativen Charakter genannt haben, und was jungst ein Philosoph in aller Naivetat bis ins Absurde trieb, indem er behauptet, alle Dichtung sei Lob. Das negative Element der Kultur, die Kritik am je Bestehenden, das Hinausgehen uber das, was bloss ist, alle Traume und alle Utopie wird durch solche Definitionen von ihr fortgewiesen. Gesteht man aber selbst Rothacker zu, dass die Kultur, im Dienst der Welt, der sie scheinbar als ein Selbstandiges gegenubertritt, in der Tat zu weitem Masse jenes >So leben wir< ausdruckt und bekraftigt und den von ihr Erfassten einhammert, so ware doch mit Nachdruck zu fragen, ob sie nicht eben darin als eine entfremdete, den Menschen Gewalt antuende sich erweist, und ob nicht Kultur uberhaupt erst dort beginnt, ihren Begriff zu bewahren, wo sie von dem Gestus des >So wird es bei uns gemacht< sich befreit, der mehr an sadistische Schulmeister und Gefangniswarter gemahnt, als an den Shakespeare von >>>Romeo und Julia<<<, den Goethe des Urfaust, den Beethoven des >>>Fidelio<<<. Es gibt keine Kulturwissenschaft ohne Kulturkritik, weil Kritik die Wahrheit von Kultur selber ist.

Statt dessen wird jenes >So lebt man< von Rothacker kritiklos angenommen und davon ein Begriff von >Stil< abdestilliert, auf den alles Licht seiner Kulturanthropologie fallt. >>>Die politische Geschichte handelt von den Existenz- und Machtkampfen der Gesellschaft, auch um ihrer Lebensstile willen. Die Kultur dieser Gesellschaften besteht in diesen Weisen oder Stilen, das Leben zu ordnen und die Welt zu deuten. Sie ist das Bleibende, das Substrat, das sich konserviert und modifiziert. Letztlich um seinetwillen kampft die Gesellschaft.<<< Die Behauptung, dass die Gesellschaft um ihrer >Stile< willen kampft und nicht um realer Interessen willen, ist unhaltbar, wenn man nicht den Begriff des >Stiles< so breit fasst, dass er die Totalitat einer gesellschaftlichen Phase meint und damit alles Spezifische verliert. Bei Rothacker aber lauft es nach alter idealistischer Manier darauf hinaus, dass dieser Stil, als ein geistiges Prinzip, die Wirklichkeit bestimmen soll, und die Wertakzente werden dementsprechend gesetzt. Von Lebensnot und realer Selbsterhaltung der Gesellschaft wird abgesehen. Das tritt an einer spateren Stelle von Rothackers Referat krass hervor: >>>Kultur im engeren Sinne ist also ein Gestaltungszustand eines gesellschaftlichen Lebens, und diese Gestalt kann mehr oder weniger durchgeformt, stilisiert, durchgepragt sein. Demnach bemisst sich unser Urteil uber die Kulturhohe.<<< Demnach wird von der neuen Kulturanthropologie ein hochst Beschranktes, namlich die am Stilideal orientierte Vorstellung von der Geschlossenheit, Gepragtheit, Geformtheit einer Kultur, zum Massstab dafur, ob sie gut sei oder schlecht. Davon, ob es einer Gesellschaft gelingt, das Leben ihrer Mitglieder zu reproduzieren, ihnen Gluck und menschenwurdiges Leben zu gewahren, ist uberhaupt nicht die Rede. Barbarische Kulturen, in denen keine Abweichung geduldet wird und in denen jede Regung durch das den Menschen auferlegte Gesetz des Kollektivs gepragt ist, wie etwa die aztekische, mussten nach der Rothackerschen Rangordnung an der obersten Stelle stehen.

Was er bietet, ist ein durch die plattesten Ideologien des Kulturphilisters verwasserter Asthetizismus. Freilich fuhrt er sich selbst ad absurdum, indem er zwar, ahnlich wie Spengler, die >Form< einer Kultur in den Himmel hebt, daruber aber die Form des eigenen Ausdrucks vergisst und Satze uber den Mund bringt, die in ihrer Abgegriffenheit und Leere die ganze Konzeption enthullen, die dahinter steht. Ich zitiere: >>>Kultur im engeren Sinne heisst Niveau, Hochform.<<< Der Begriff des Niveaus, der hier erwahnt wird, scheint eher dem Bereich von Betriebsfesten und Vereinsfeiern entnommen als dem der Geschichtsphilosophie; der der Hochform aber dem Jargon von Sportberichterstattern. Zahllose Satze des stilbegeisterten Kulturanthropologen sind von solcher Haltung, etwa wenn er dem Christentum attestiert, dass es im >>>Mittelmeerraum erst durch griechische und romische Bildung konkurrenzfahig<<< wurde, als handele es sich um einen Exportartikel, oder wenn er Weisheiten verkundet wie die: >>>Alle Geschehnisse sind von individuellen Menschen getatigt<<<, als waren allesamt Handelsgeschafte. Es passt in diesen Denkstil nicht nur die Behauptung, dass es sich auch bei Familienkrachen um >>>Lebensstile<<< handele, um welche gerungen wird, sondern vor allem auch, dass Rothacker, in einer Betrachtung uber die arische und vorarische Bevolkerung von Indien, sich die Formel >>>rassisch betrachtet<<< durchgehen lasst. Menschheitsstile, Hochform, die Vergotzung des losgelassenen Geistes und der Aberglaube an die Rassen sind Momente der gleichen Kultur - namlich der, welche sich heute zu denazifizieren sucht, indem sie sich anthropologisch tarnt.

Ca. 1951

Wird Spengler recht behalten?

Will einer, der sich mit Philosophie befasst, die Frage beantworten >>>Wird Spengler recht behalten?<<<, so unterliegt er der Versuchung des Vornehmtuns und der Zimperlichkeit: Spengler, der ja die Kulturen als ein von innen her, aus ihrem sogenannten Seelentum heraus sich Entfaltendes, Wachsendes, Bluhendes und Verwelkendes sich vorstellte, hatte nicht an so grob Ausserliches, Rohes wie zerstorte Stadte, verwilderte Raume, wie Volkermord und umirrende Fluchtlinge gedacht und gewiss nicht an die Moglichkeit, dass die Menschheit ein paar Jahrzehnte nach dem Erscheinen des beruhmten Buches uber technische Mittel verfuge, die es ihr erlauben, sich buchstablich auszurotten. Er habe vielmehr das Erlahmen gestaltender Krafte im Sinn gehabt, den Ubergang dessen, was er Kultur nennt, in das, was er Zivilisation schilt. Dieser Ubergang sei ihm eigentlich bereits der wahre Untergang gewesen. Ich glaube, man macht es sich zu bequem, wenn man Spenglers Begriffe derart zum bloss Seelischen oder gar Asthetischen verdunnt. Die Wirkung des Buches gerade in der breiten Offentlichkeit ist nicht zu trennen vom Titel >>>Der Untergang des Abendlandes<<<. Niemand hatte so sehr sich aufgeregt, wenn nicht viel mehr behauptet worden ware als wieder einmal das Erloschen der stilbildenden Kraft in der Kunst. Das Element von Brutalitat in Spenglers Denken wurde produktiv als Gabe zur plakathaften Vereinfachung. Weicht man diesem Aspekt aus, so zieht man sich allsogleich in jene Zone des Gebildetseins zuruck, deren Hinfalligkeit und Verganglichkeit Spengler erregend denunzierte.

Zuerst wird man denn also das Allereinfachste zu sagen haben: dass das Abendland noch nicht untergegangen ist. Wohl hat die Geschichte der Jahre von der Machtubernahme durch Hitler bis zur Vernichtung von Hiroshima und Nagasaki die wildesten Untergangsphantasien uberboten. Erstaunlich jedoch ist die Zahigkeit der Kollektive, welche nicht nur - im statistisch-quantitativen und freilich selber bedenklichen Sinne - die unsaglichen Verluste an Menschen ausgeglichen, sondern auch die materiellen Zerstorungen weithin wettgemacht haben. Im Deutschland von 1955 ist es kaum notwendig, das zu betonen. Eher das Gegenteil. Nur allzu leicht neigt das Bewusstsein, das all das jungste Grauen verdrangen mochte, dazu, heute bereits die Katastrophe zu verkleinern, sie als eine Art von bedauerlichem Betriebsunfall auf der Bahn des wirtschaftlich-technischen Fortschritts abzutun. Dem konnte zunachst Spengler entgegenhalten, dass die Untergangsperioden, aus denen er seine Analogieschlusse zog, zumal die des Romischen Reiches, sich uber Jahrhunderte erstreckten; dass es mit der Hitler-Periode eben erst anfangt, und dass in einer in zwei monstrose, von Waffen starrende Blocke gespaltenen Welt weiterhin das ausserste Unheil zu erwarten sei. Die Angst, unter der die Volker leben, und die in jeden Einzelnen so sehr eingesickert ist, dass man sie heute als eine Urqualitat des Menschen schlechthin missversteht, scheint dies Argument fur Spenglers Position zu starken.

Immerhin lasst es bereits, wiederum ausserst simpel, die Grenze der Spenglerschen Analogien erkennen. Denn jener technische Fortschritt, der die panische Angst erweckt, ist es ja zugleich auch, der eine jahrhundertelange Periode des Untergangs uberaus unwahrscheinlich macht. Sollte es wieder so gehen wie mit Rom und Babylon, so vermutlich im Namen eines Begriffs, den die Sprecher des Unheils mit Behagen erfanden: schlagartig. Aber das ist ein schlechter Trost. Kein Wacher wird ein Gefuhl verleugnen konnen, das mit dem Ende des Zweiten Krieges in der ganzen Welt gegenwartig war und einem Sensationsbuch zum Titel diente: >>>Kaputt<<< von Curzio Malaparte. Dass man auch dies Gefuhl heute nicht mehr wahrhaben will, ja dass man es allenthalben hektisch ubertaubt, besagt nichts gegen seine Triftigkeit. Der Begriff des Wiederaufbaus der Kultur hat in sich selbst einen Ton des Nichtigen, der die Sache Lugen straft. Ich selber habe, in Betrachtungen, die ich noch wahrend des Krieges schrieb und dann in das Aphorismenbuch >>>Minima Moralia<<< aufnahm, gefragt, worauf eine Kultur, in der Millionen unschuldiger Menschen vergast wurden, und die daruber zur Ordnung ihres Tages ubergegangen ist, eigentlich noch warte, bis sie bereit sei, ihren Untergang zuzugestehen. Allem Geistigen zumal ist heute der Boden unterhohlt. Der, dessen Leben zum Gluck oder Ungluck geistigen Dingen gehort, muss das in jedem Augenblick spuren und ins eigene Bewusstsein aufnehmen, wenn er nicht dem bornierten Spezialistentum, der leeren Betriebsamkeit oder dem schattenhaften Kunstgewerbe verfallen will. Man braucht nur in Paris zu sein, in der Stadt, in der der kuhne, befreite und zugleich formvolle Geist am reinsten sich verkorperte, um dessen innezuwerden. Erinnerung tritt anstelle der vollen Gegenwart. Darin jedenfalls hat Spengler recht gehabt, dass er durch seine gedankliche Konstruktion die Moglichkeit abschnitt, das Geschehene als geschichtliches Intermezzo zu verharmlosen. Ich kann mich daran erinnern, dass ich in den ersten Monaten der Diktatur des Hitler einmal traumte, die Welt ware untergegangen; ich hatte mich wahrenddessen in einem Keller versteckt gehalten und ware dann, nach Weltuntergang, aus dem Keller herausgekrochen. Was so traumte, bin wohl wirklich nicht ich gewesen, sondern das kollektive Unbewusste. Man hat uberhaupt nur dann irgendeine Aussicht, den Erfahrungen der letzten Jahrzehnte standzuhalten, wenn man keinen Augenblick die Paradoxie dessen vergisst, dass man danach uberhaupt noch weiterlebt.

Ist man dazu fahig, und lasst man sich nicht auf das heute universal beliebte Manover ein, eine Sache bloss deshalb, weil sie den Jahren nach zuruckliegt, auch als veraltet oder gar uberwunden zu betrachten - und Spengler fand ja kaum je einen ebenburtigen Kritiker -, so hat man vielleicht das Recht erworben, einige seiner konkreten Voraussagen zu erortern. Dabei wird man sich wohl auf diejenigen konzentrieren mussen, fur die am meisten spricht. Angemerkt mag sein, dass gerade diese Aussagen schwerlich als Spenglers Eigentum gelten konnen. Ich mochte wenigstens auf zwei der wichtigsten Quellen hinweisen. Dem Buch uber die Soziologie des Parteiwesens von Robert Michels verdankt Spengler die Lehre vom Umschlag der parlamentarischen Demokratie in die Diktatur; seinerseits verweist es zuruck auf eine lange Tradition, deren erster neuzeitlicher Reprasentant Machiavelli gewesen ist, und die sich leicht bis auf die Politik des Aristoteles zuruckverfolgen liesse. Einige der eindringlichsten Aussagen uber die Symptome der Ruckbildung der Massengesellschaft finden sich in einer vor mehr als funfzig Jahren erschienenen Schrift von Werner Sombart, >>>Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus<<<, die wenig bekannt wurde, aber, wenn ich mich nicht irre, heute noch als Broschure zuganglich ist.

Die These vom Umschlag der Demokratie in die Diktatur, den Casarismus, scheint in der Tat durch die totalitaren Staaten eingelost worden zu sein. Aber die Analogie ist so oberflachlich, dass ihre Geltung auch dann fragwurdig bliebe, wenn nicht, immerhin, die Diktaturen der Hitler und Mussolini gesturzt worden waren. Die russische Diktatur ist nicht aus der parlamentarischen Demokratie entstanden, sondern die konstituierende Versammlung wurde auseinandergejagt. In Deutschland war es anders. Hitler ist gewiss nach den Spielregeln der Demokratie an die Macht gelangt, sein Ermachtigungsgesetz wurde mit parlamentarischer Mehrheit genehmigt. Aber nicht nur war die Spanne der Stimmen bei der letzten Reichstagswahl so gering, dass sie ihm und seinen Steigbugelhaltern zu regieren nicht ohne putschistische Massnahmen wie den inszenierten Reichstagsbrand wurde erlaubt haben. Sondern die Verteilung der tatsachlichen Machtpositionen in Deutschland seit 1918 setzte der parlamentarischen Demokratie vorweg Grenzen. Der eigentliche Schwerpunkt der Macht war ihr entruckt, und Hitler hat es von Anbeginn verstanden, seine Politik auf diesen Schwerpunkt zu richten und von der zentralen Schwache der Weimarer Mehrheiten zu profitieren. Ihn hat nicht die parlamentarische Demokratie gezeitigt, sondern er hat ihre formalen Moglichkeiten benutzt, um in ihre Lucken einzudringen und sie zu sprengen. Darum lasst von Weimar auf eine verwirklichte Demokratie, die keinen ihr entzogenen Machtsektor duldete und die im Ernst vom Volk getragen ware, kein Schluss sich ziehen. Im ubrigen hat gerade dem sogenannten modernen Casarismus gegenuber Spenglers Methode sich selbst ad absurdum gefuhrt. In einem Gesprach mit Hitler soll er diesen vor seinen Praetorianern gewarnt haben. Er ubertrug dabei ungebrochen die Abhangigkeit der romischen Kaiser von ihren Garden auf gegenwartige Verhaltnisse. Aber die Konzentration der wirtschaftlichen und technisch-militarischen Machtmittel heute erschwert den Sturz der Diktaturen von innen her. Das Schema konkurrierender Cliquen, die in der Gewaltherrschaft einander ablosen, funktioniert nur noch in relativ zuruckgebliebenen Landern wie Argentinien. Hitler ist nicht nur mit den eigenen Praetorianern am 30. Juni 1934 fertig geworden, sondern hat es sogar zu einem Zeitpunkt, da die militarische Niederlage bereits besiegelt war, vermocht, den Widerstand starker Sektoren der Armee zu paralysieren. Mit anderen Worten, die totalitare Herrschaft, die erst in einer aufs hochste organisierten und weitgehend zentralistisch gesteuerten Wirtschaft denkbar ist, war im Spenglerschen Entwurf nicht vorgesehen. Keine Gesellschaft vor der spatkapitalistischen hat ihre Machtmittel gekannt. Ihnen gegenuber haben die Spenglerschen Prophezeiungen, so realistisch sie auch vorgetragen sein mogen, etwas Gutmutiges, etwas vom erhobenen Zeigefinger des Gymnasialprofessors, der da lehrt: >>>Schon die alten Romer ...<<<

Frappant ist die Vorhersage mancher Phanomene der modernen Massengesellschaft, zumal ihrer gleichsam archaischen Zuge, fur die Spengler den Ausdruck vom modernen Hohlenmenschen gepragt hat, langst ehe die abschatzige Rede von den Massen selber zum Massenartikel wurde. Er schon tragt, mit der Geste Nietzsches, eine bestimmte Art von Massenverachtung zur Schau. Bei wenig Autoren aber ist deutlicher als bei ihm, dass diese Massenverachtung sich einer Beschrankung des Denkens auf die Fassade verdankt. Er sieht ab von den Bedingungen, unter denen die Ruckbildungen der modernen Massen einzig zustande kommen, und operiert mit Schlagworten wie Wurzellosigkeit, chaotisch-weltstadtischem Wesen, Casarismus, neuer Barbarei und >>>zweiter Religiositat<<< - einem Deckbild autoritaren Unwesens. All das wird abgehandelt, als stunde es, als Endphase der abendlandischen Kultur, in den Sternen geschrieben. Dieser zugleich zur Seelenmythologie und zum Naturalismus tendierenden Denkart mangelt der Blick dafur, dass die Defekte und Irrationalitaten des Massenverhaltens erzeugt werden von dem je auf den Massen lastenden gesellschaftlichen Druck. Sigmund Freud hat in seiner genialen und viel zu wenig bekannten Spatschrift uber das >>>Unbehagen in der Kultur<<< die von Gustave Le Bon beschriebenen Zuge der Massen aus den Versagungen abgeleitet, welche Kultur - und das heisst heute: eine unter den Gesetzen von Arbeitsmoral und blinder Anpassung stehende Gesellschaft - den Menschen zumutet. Von Spengler aber werden diese Zuge als solche, die in unausweichlichem Kreislauf sich wiederholen, verewigt. Nicht mit Unrecht hat man von seiner Geschichtsphilosophie, der letzten grossen Stils, gesagt, sie entrate eigentlich eines Begriffs von Geschichte; sie sei eingeschworen auf einen Rhythmus starrer Wiederholung und falle dadurch dem Defaitismus gegen die Humanitat anheim. Diese Manier Spenglers verschrankt sich aber mit seiner eigenen politischen Neigung: er degradiert, wie vor ihm viele Philosophen, die Massen zu einem unabanderlich vom Rhythmus der Kulturseele stets wieder gezeitigten Abfallprodukt, um ihre Beherrschung desto besser rechtfertigen zu konnen. Weit entfernt von der Anklage des Bestehenden, verstarkt sein Pessimismus dessen Vergotzung. Die Verachtung der Massen kommt den Eliten zugute, nach deren Beifall der >>>Untergang des Abendlandes<<< schielt. Dass, in der allgemeinen Gotterdammerung, auch die Eliten selbst vom Untergang bedroht sind, entging Spenglers Raubvogelblick gewiss nicht, taugt aber einzig noch dazu, ihre Herrschaft als heroisch, als Liebe zum eigenen tragischen Schicksal zu verherrlichen.

Vorhergesagt hat Spengler auch die Vergleichgultigung des Geistes, zumal der Theorie. Gerade wer die Entwicklung der Sozialwissenschaften wahrend der letzten zwanzig Jahre beobachtet hat, wird bestatigt finden, dass nun auch die Kritik der Gesellschaft aus dem Blickfeld trat und einer bestimmten Art von begriffslosem Realismus Raum gab, dessen letzte Weisheit ist, in der Welt, so wie sie nun einmal ist, sich einzurichten. Dass, wo Kritik erlahmt, weil sie an der Moglichkeit verzweifelt, die Welt zu verandern, der Geist selber etwas Scheinhaftes annimmt, ist zwar von Spengler nicht in solchen Worten ausgesprochen, aber recht genau erspurt worden, so wie er denn auch den Zusammenhang des Geistes mit Dynamik und Mobilitat der Gesellschaft - in seiner Sprache: mit dem Geld - diagnostiziert hat. Offen ist, ob sein Verdikt uber den Geist das letzte Wort behalt, ob der Geist gerichtet ist in einer geschichtlichen Phase, in der das Denken des einzelnen uber dessen eigenes Schicksal nur noch so wenig vermag, oder ob das Element der Allgemeinheit, mit dem der Geist uber das partikulare Einzelinteresse hinausweist, ihm auch die Chance gewahrt, seine reale Ohnmacht zu uberdauern und dem Moglichen beizustehen. Aber die Male der Ohnmacht in konkreten gesellschaftlichen Verhaltnissen sind fur Spengler Sinnbilder des Schicksals. Ihm beugt er sich. Er will eigentlich gar nichts, sondern usurpiert den Standpunkt des unbeteiligten Zuschauers, nur dass er in Wahrheit gar nicht so unbeteiligt ist. Indem er einzig zuschaut, hilft er auf seine Weise, das zu stossen, was fallt.

Spengler zahlt zu den Vorformern des deutschen Faschismus, auch wenn ihm, wie vielen seiner Art, der Hitler nicht fein genug war. Das zeigt sich aber, paradox genug, an einem gewissen Provinzialismus, einer Beschranktheit, die ihm gerade jene welthistorischen Perspektiven verzerrt, die er gar nicht pompos genug ausmalen konnte. Was er dem Abendland und der von ihm so genannten Faustischen Seele zuschrieb, hat sich langst universal ausgebreitet und ist zum Guten oder Bosen das Gesetz der Erde geworden. Daneben wurde nicht etwa ein neues >Seelentum<, wie nach Spenglers Glauben das russische, sichtbar, sondern die Menschheit muss entweder zur vernunftigen Einrichtung des Ganzen ubergehen oder die Erdkatastrophe herbeifuhren. Nirgends wird Spengler derber, nirgends aber auch zwingender widerlegt als in seinen Aussagen uber die abendlandische Technik und den schrankenlosen Drang zur Naturbeherrschung, der ihr eigentumlich sei. Denn kein Zweifel ist mehr daran moglich, dass alle Volker, auch die des Ostens, zur Technik fahig sind, ohne wesentlich hinter dem Spenglerschen Abendland zuruckzubleiben. Da von blosser Pseudomorphose zu reden, ware eine sophistische Hilfskonstruktion, ersonnen um des puren Rechtbehaltens willen.

Gewiss hat sich mit dem, was bei Spengler Abendland heisst, etwas Entscheidendes geandert. Das politisch-historische Gewicht ist vom alten europaischen Kontinent und von England auf Amerika und auf Russland verlagert. Niemand wird dabei eine gewisse Exterritorialitat der neuen Machte gegenuber jenem traditionellen Begriff der abendlandischen Kultur verkennen, den Spengler noch meint. Ein Bruch der Kontinuitat zumal des historischen Bewusstseins ist allgemein, ubrigens keineswegs bloss in den neuen Imperien, sondern auch, wie neuerdings der Historiker Hermann Heimpel sehr eindringlich dargelegt hat, gerade in Deutschland selber. Aber beschrankt ist die einseitige Hervorhebung solcher Differenzen im nachdrucklichsten Sinne. Sie vergisst die wesentliche Einheit: die der Objektivitat der ratio, die kein blosser Ausdruck von Seelentumern ist, sondern uber die Partikularitat der Kulturnuancen hinausreicht. Traktoren laufen, Penicillin heilt, Atombomben explodieren, ganz gleichgultig, welchem Seelentum die Experten oder Bedienungsmannschaften angehoren, die damit etwas zu tun haben. Rechnet Spengler etwa den Seelentumern verschiedene Typen von Mathematiken zu, so mag damit etwas subjektiv Genetisches mehr oder minder richtig bezeichnet sein; mir steht kein Urteil daruber zu. Ganz gewiss aber sind diese vielfaltigen Mathematiken nur dann Mathematiken, wenn sie in sich stimmig und richtig sind, und das bedeutet denn doch wohl auch: wenn sie dem allgemeinen Begriff von Mathematik und schliesslich von logischer Vernunft gehorchen. Spengler aber betreibt eine Mythologisierung der Kulturseelen, welche zu dem relativistischen Wahn treibt, die Vernunft erschopft sich in kollektiv-psychologischen Ausdruckstatigkeiten einzelner Volkergruppen. Von da ist nur noch ein Schritt zu den wahnhaften volkisch-politischen Anthropologien, die im Dritten Reich gediehen, und, indem sie den Deutschen allein die Philosophie zusprachen, deren Idee, die Wahrheit, zersetzten.

Nach dem Wenigen, was ich andeuten konnte, suche ich mich der Frage, ob Spengler recht behalten wird, zu stellen. Er weiss, dass das blinde, naturwuchsige Wesen der Gesellschaft, ihre Unmundigkeit, zum Verhangnis treibt. Schicksal und Verhangnis sind, wie in Benjamins Abhandlung >>>Schicksal und Charakter<<< mit ausserster Scharfe formuliert wurde, in der Tat miteinander identisch. Gerade die von Spengler schnod als langweilig abgetanen Kritiker der politischen Okonomie haben die Moglichkeit der Katastrophe ohne Beschonigung ausgesprochen, wofern nicht das Rettende geschehe. Nachdem es bis heute nicht geschah, war es fur Spengler leicht, diese drohende Moglichkeit um so greller zu belichten, und der Choc, den er damit den Zeitgenossen bereiten konnte, wofern sie sich nicht langst mit einer Isolierschicht umgeben hatten, vermochte selber zur Rettung beizutragen.

Die Unwahrheit Spenglers aber ist es, dass er die Naturwuchsigkeit der bisherigen Geschichte, die man nicht umsonst Vorgeschichte genannt hat, mit der Natur selber verwechselt, dass er sie zum Absoluten macht, dass er womoglich noch auf die Seite solcher Naturwuchsigkeiten sich schlagt und mit einstimmt in die Verleumdung der Aufklarung. Er befordert das Dunkle, das Verhangnis, das er an die Wand malt. Nicht darum geht es, ob eine von den naturwuchsigen Kulturen die andere ablost oder ob eine uberlebt, sondern darum, ob diese Naturwuchsigkeit selbst und der grauenhafte Rhythmus, an dem Spenglers Gedanken sich berauschen, uberwunden wird; ob die Menschheit lernt, sich selbst zu bestimmen. Jene Objektivitat der Vernunft, fur die, im schreienden Widerspruch zur nachstbesten Erfahrung, bei Spengler kein Wort ubrig ist, enthalt auch das Potential einer objektiv vernunftigen und wahrhaft befreiten Verfassung der Welt. Damit sie sich verwirklicht, ware freilich aus jener Haltung falscher, mit dem Unheil verschworener Kontemplation herauszutreten, die Spengler posiert. Ob die Menschheit untergeht, wird nicht von kosmischen Seelentumern entschieden. Bei den Subjekten steht es, ob sie weiterhin Objekte bleiben oder ihrer selbst machtig werden wollen. Spenglers Philosophie aber befordert ihr blosses Objektsein. Er appelliert an die Schwache des Ich. Nicht umsonst sympathisiert er trub mit angeblich kosmischen Gesetzen, denen das Leben der Menschen gehorche. Er hat die Philosophie zur Astrologie erniedrigt und auf das Grauen, von dem er grossartig zeugt, reagiert mit dem Aberglauben, der das Grauen verklart und verdoppelt. Dem muss das Bewusstsein widerstehen, das nicht selber, wie Wagners Wotan, das Ende will.

1955

Max Horkheimer

Max Horkheimer

Max Horkheimer, der am 14. Februar 1955 in Frankfurt seinen sechzigsten Geburtstag begeht, stammt aus Stuttgart. Sein Vater war Industrieller; den einzigen Sohn hatte er zum Erben der Textilfabriken bestimmt. Er hat sich darauf jahrelang vorbereitet; auch, vor dem Ersten Krieg, in England, Belgien und Frankreich. Vieles von seinem unbestechlichen und erfahrenen Realitatssinn mag in dieser Zeit ausgebildet worden sein. Von Anbeginn haben seine Gedanken sich nicht mit dem dunnen Ruckstand des Wirklichen begnugt, der da unveranderlich sich gleich bleibe, und sich frei gehalten von jeglicher provinziellen Beschrankung des Urteils, unabhangig von den Verhaltnissen, in die man nun einmal hineingeboren ist. Aber zugleich rebellierte Horkheimer gegen die Sphare praktischen Daseins, hinter deren nuchterner Vernunft er sehr fruh schon ein Moment des Unterdruckenden und Zerstorenden spurte. Der Eindruck Schopenhauers bestatigte ihm die ursprungliche Identifikation mit jenen, welche die Last des selbstherrlichen Lebens zu tragen haben. Es drangte ihn, solchen spontanen Impuls zum Bewusstsein zu erheben, an der fortgeschrittensten Erkenntnis ihn zu erproben. So kam er zum Studium. Er machte 1919 das Abitur als Externer, promovierte in Frankfurt bei Hans Cornelius, dessen aufklarerische Gesinnung ihm sympathisch war, und habilitierte sich 1925 fur Philosophie mit einer Arbeit uber Kant, welche die Auseinandersetzung mit der Gestalttheorie bezeugt. 1930 wurde er zum Ordinarius fur Sozialphilosophie an der Frankfurter Universitat ernannt, 1931 Direktor des Instituts fur Sozialforschung.

1933 ging er, der den Schatten des Hitlerschen Reichs langst hatte heraufziehen sehen, in die Emigration: zunachst in die Schweiz und nach Frankreich, dann nach New York, wo er das Institute of Social Research an der Columbia University, in unmittelbarer Fortsetzung des in Frankfurt aufgebauten, errichtete. Anfang der vierziger Jahre siedelte er nach Los Angeles uber. Dort hat er, in Zusammenarbeit mit amerikanischen Forschungsstellen, weitschichtige Untersuchungen uber die Frage des Rassevorurteils organisiert - im Bemuhen, zu begreifen und standzuhalten, wo Schwachere im Schrecken erstarren. Das Ergebnis sind die funf 1949/50 erschienenen Bande der Serie >>>Studies in Prejudice<<<, die auf die gesamten amerikanischen Sozialwissenschaften unbeschreiblichen Einfluss ausgeubt haben. Eine ganze Literatur hat sich daran angeschlossen. Grund solcher Wirkung war, dass die >>>Studies<<< die hoch entwickelten Erhebungstechniken der modernen empirischen Sozialforschung nicht auf begrenzte Sektoren und mehr oder minder administrative Aufgaben anwandten, sondern sie mit der Theorie der Gesellschaft verbanden und auf eine Frage konzentrierten, die wahrhaft uber das Schicksal von Millionen Menschen entscheidet.

1950 kehrte Horkheimer nach Frankfurt als ordentlicher Professor fur Philosophie und Soziologie zuruck. 1951/53 war er Rektor; in die Zeit seiner Amtsfuhrung fallt der Abschluss des Universitatsvertrags zwischen der Stadt Frankfurt und dem Land Hessen, der die Hochschule endgultig auf festen Boden stellte. Gleichzeitig hat Horkheimer, unter der Mitwirkung eines Kreises von solidarischen Gelehrten, das Frankfurter Institut fur Sozialforschung rekonstruiert und dessen Leitung wieder ubernommen.

All das ausserlich Geleistete jedoch wird mehr als aufgewogen von der geistigen Produktion. Dabei ist nicht nur an kollektive Werke wie bereits die bahnbrechenden >>>Studien uber Autoritat und Familie<<< zu denken, die Horkheimer inspirierte, sondern vor allem an seine eigenen theoretischen Schriften. Vieles findet sich in den neun Banden der Zeitschrift fur Sozialforschung und der Studies in Philosophy and Social Science, die wahrend der Emigrationsjahre erschienen. Eine Abhandlung wie >>>Egoismus und Freiheitsbewegung<<< hat tiefere Einsichten in den Zusammenhang von Gesellschaft und Charakter gezeitigt als das ganze Aufgebot der hochtrabenden philosophischen Anthropologien. >>>Der neueste Angriff auf die Metaphysik<<< ist eine Kritik des zeitgenossischen Positivismus, nicht im Dienste idealistischer Apologie, sondern als Denunziation einer Denkfeindschaft, die auch dort sich auszubreiten droht, wo man auf strenge, unverbruchliche Wissenschaftlichkeit pocht. >>>Traditionelle und kritische Theorie<<< bietet den hochst konkreten Entwurf einer Philosophie, die aufs Wesentliche, die Veranderung der Welt, abzielt, ohne die Schwere des gesellschaftlichen Prozesses, in dem das Leben stohnend sich perpetuiert, im Wahn von der Allmacht des Gedankens zu verfluchtigen. Das amerikanische Buch >>>Eclipse of Reason<<< schliesslich hat den Widerspruch objektiver und subjektiver, in blosser Naturbeherrschung aufgehender Vernunft entwickelt und die objektiv sich aufspielenden weltanschaulichen Allheilmittel ebenso unbestechlich durchschaut wie den Defaitismus der Wahrheit, auf den ein geistiger Betrieb hinauslauft, der sich im Kultus blosser Mittel erschopft.

Die >>>Dialektik der Aufklarung<<<, die 1947 erschien, haben wir gemeinsam geschrieben. Man mag mir die Distanz absprechen, uber die Bedeutung des Freundes zu urteilen, mit dem ich die Philosophie gemeinsam habe. Aber nur wer in der nachsten Nahe der geistigen Anstrengung, und uber Jahrzehnte hinweg, Horkheimer kennt, kann vielleicht ganz ermessen, was von ihm ausgeht. Die Fahigkeit selber, mit einem anderen Menschen ruckhaltlos sich zusammenzutun auch in einem Bereich, das die konventionelle Vorstellung vom Geiste als absolute Domane des Individuums sieht, und in der engsten Gemeinschaft etwas vom wahren Allgemeinen vorwegzunehmen, gehort zur Physiognomie Horkheimers. In ihm ist das Hegelsche Motiv der Entausserung aus Starke substantiell geworden. Was er eigentlich meint, schiesst weit uber das objektive Werk hinaus; diesem misstraut er in einer historischen Stunde, in der kaum ein Gedanke mehr sein Recht hat, wofern er nicht dem innersten Gehalt nach auf seine Verwirklichung zielt. Die Gewalt des Padagogen Horkheimer uber seine Schuler, uber Menschen uberhaupt, ruhrt von dieser Komplexion seines Denkens her. Sie hat sich zugleich sein ganzes Leben lang in der tatkraftigsten Hilfsbereitschaft bewahrt. Er hat nie abgelassen von der Hoffnung, dass es gut werde, und verantwortlich danach gehandelt; nichts Destruktives ist seiner Art von Freiheit gesellt.

Nach aussen das Auffalligste an Horkheimer ist die Doppelbegabung: hier einzigartige Denkkraft, unerschrocken und unbeirrbar; dort die Fahigkeit des Vollbringens, die gluckliche Hand, der alles gedeiht, was sie so behutsam wie energisch anfasst. Beides ist der selbstvergessenen Hingabe zu danken, einem ruckhaltlosen Sichverlieren an die Sache, motiviert von der geheimen Kraft des Unbedingten, ohne dass doch Horkheimer, des Bilderverbots eingedenk, den Namen jener Kraft im Gedanken aussprechen wurde. Oft sagt er, zuinnerst mache es ihm keinen Unterschied, ob er mit Theorie oder Praxis befasst sei, beides sei ihm gleich lieb. In der Tat waltet in allem, was er vollbringt, ein Identisches: in der Gestaltung des Realen unermudliche Phantasie, wie sie den spekulativen Gedanken bewegt; in der Theorie das immer gegenwartige Bewusstsein dessen, was ist und was nicht selbst Geist ist. Der Gedanke, welcher der Utopie die Treue halt, um sie zu verwirklichen, muss ehren, was ihm widersteht, um es zu bewegen, und nicht anders verfahrt die rechte Praxis. Die Einheit von Horkheimers vielfaltigem Geist wie die seiner Person liegt im Willen, die Einheit von Theorie und Praxis, die von Arbeitsteilung zerrissen ist, als einzelner und mit einzelnen zu erretten. So unkonformistisch seine Intention, so exemplarisch ist sie zugleich.

Die ihm Gluck wunschen, wunschen sich Gluck, dass sie ihn haben, und wollen ihn behalten.

1955

Radiorede uber Max Horkheimer

Wenn ich heute in der breitesten Offentlichkeit Max Horkheimer zu seinem 60. Geburtstag begluckwunsche, den wir am 14. Februar 1955 feiern durften, so geschieht das nicht, um auf einen prominenten Mitburger hinzuweisen und die bereits etablierte Geltung seines Namens zu unterstreichen. Keinem gegenuber ware ein solches Verfahren ungebuhrlicher als Horkheimer, der den Begriff der Prominenz energisch kritisiert und die Mechanismen einer gesteuerten Meinungsbildung grundlich durchschaut hat, die heute daruber entscheiden, wer bekannt wird und wer nicht. Man darf wohl sagen, dass der Impuls seines Denkens jene meint, die im Dunkel stehen und nicht die im Licht; ja er weiss uberdies nur allzu gut, dass selbst solche Gesinnung noch zur Propaganda missbraucht werden kann. Grund von ihm zu reden ist vielmehr, dass er mit all dem nichts zu tun hat und in unbeirrter Resistenz dem offiziellen Geistesbetrieb gegenuber steht. Die Offentlichkeit hat jedoch ein Recht darauf, gerade uber die etwas zu erfahren, die die Interessen des Allgemeinen vertreten, ohne dem allgemeinen Bewusstsein sich anzupassen. Ich wusste keinen, von dem das nachdrucklicher gilt als Max Horkheimer, den Nonkonformisten. Dem einmal Erkannten halt er die Treue, indem er es denkend weiter treibt, mit humanem Mass und hegender Besonnenheit.

Ich darf in wenigen Worten an das Bedeutende erinnern, das Horkheimer fur Frankfurt geleistet hat, seine zweite Vaterstadt, in der er, geburtiger Schwabe, von 1922 bis zum Ausbruch des Dritten Reiches lebte und in die er 1950 zuruckkehrte. Schon als er in den fruhen dreissiger Jahren die Leitung des Instituts fur Sozialforschung an der Universitat ubernahm, hat er dort Entscheidendes durchgesetzt. Er hat die weitgehend historisch-okonomischen Spezialfragen gewidmete Institution in eine umgewandelt, die alle ihre Untersuchungen in den Dienst der Erkenntnis der Gesamtgesellschaft stellte. Damals ist das Werk uber >>>Autoritat und Familie<<< erarbeitet worden, das dann in den ersten Emigrationsjahren in Paris erschien und, als grosse Kollektivstudie uber den psychologischen >Kitt< der Gesellschaft, die gesamte spatere Forschung aufs nachhaltigste bestimmte. Die Untersuchungen uber den autoritaren Charakter, die heute in Amerika bereits eine ganze Literatur bilden, waren ohne jene Konzeption Horkheimers nie entstanden. Nach seiner Ruckkehr dann hat er das Institut fur Sozialforschung in doppeltem, in geistigem und in physischem Sinne wieder aufgebaut und damit Frankfurt ein geistiges Zentrum geschaffen, an dem die viel beredete wechselfaltige Durchdringung sozialphilosophisch-theoretischen Denkens mit unvoreingenommener, breiter Tatsachenkenntnis im Ernst in Angriff genommen worden ist. Die neue und durchaus ungewohnliche Methode der Gruppendiskussionen, die es erlaubt, weit konkreter den Bewusstseinszustand des Volkes zu erkennen, als es durch die orthodoxen Umfragemethoden moglich ware, geht ebenfalls auf Horkheimer zuruck. - Seine Rektoratszeit steht noch in frischer Erinnerung; in sie fallt der Universitatsvertrag zwischen der Stadt Frankfurt und dem Lande Hessen, der erst die Existenz unserer Hochschule endgultig auf festen Boden stellte.

Wichtiger aber als all das dunkt mir Horkheimers geistige Leistung. Seine Professur ist definiert als eine fur Philosophie und Soziologie. Das aber meint bei Horkheimer keine ausserliche Zusammenstellung von zwei einander mehr oder minder naheliegenden Disziplinen, sondern druckt etwas vom Kern seines geistigen Willens aus. Er weigert sich, die Gesellschaft als eine Art Glaskugel zu denken, durch deren feste aber durchsichtige Wande man draussen das Reich des Wahren, Schonen und Guten erblicken konnte. Wahrheit und gesellschaftlicher Lebensprozess sind ihm aufs tiefste miteinander verflochten, aber nicht so, dass die Wahrheit sich gesellschaftlich relativierte, sondern so, dass die Gestalt des Wahren selbst mit der bestimmten Kritik gesellschaftlicher Momente unaufloslich sich verbindet und ihr Mass hat an der stets neu aufgehenden Idee einer richtigen Gesellschaft. Philosophie wird im nachdrucklichsten Sinn zur kritischen Theorie. Darum hat Horkheimer insbesondere der Ideologienforschung sich gewidmet und ebenso die Einsicht in gesellschaftlich-geistige Zusammenhange wie die streng kritische Formulierung des Ideologiebegriffs selbst aufs nachdrucklichste gefordert. Ausser an die grossen Aufsatze aus der Zeitschrift fur Sozialforschung sei an Bucher wie die >>>Eclipse of Reason<<< und unsere >>>Dialektik der Aufklarung<<< erinnert. Fur die Verbindung kritisch-geschichtsphilosophischen Denkens mit einer emphatisch dem Ganzen zugewandten praktischen Gesinnung hat noch jungst eine kurzere Publikation Horkheimers, seine Reden uber >>>Gegenwartige Fragen der Universitat<<<, gezeugt.

Dem Gluckwunsch, den ich dem Freund hier noch einmal aussprechen darf, mochte ich den Ausdruck der festen Hoffnung hinzufugen, dass Horkheimers von Pflichten und Verantwortung uberlastetes Leben sich so gestalten moge, dass er Zeit und Ruhe findet, all das zu gestalten, was nur auf den Augenblick wartet, in dem er unbeschwert seiner geistigen und menschlichen Bestimmung genugen kann. Der Wunsch, er moge lange und gluckvoll leben, ist nicht nur der Ausdruck einer privaten Verbundenheit, fur die recht zu danken mir die Worte fehlen, sondern er meldet ein objektives Interesse der hochsten Art an: er soll ganz das sagen, was gesagt werden muss und was keiner vermochte wie Horkheimer.

1955

Offener Brief an Max Horkheimer

Max,
auch wenn wir beide nicht jenen offiziellen Gestus verabscheuten, der von dem Wort Wurdigung getroffen wird, ware es mir nicht moglich, zu Deinem Geburtstag einen Aufsatz zu schreiben, der als objektiv sich aufspielt. In einer Freundschaft von mehr als vierzig Jahren ist unser Leben so sehr zu einem geworden, dass der Anspruch, einer vermochte uber den anderen ausserhalb der Beziehung etwas zu sagen, verleugnete, was auszudrucken ware, die gemeinsame Existenz. Nichts vermochte an ihr je zu rutteln, nichts Psychologisches, kein Wettstreit von Interessen, keine Verschiedenheit der Anlagen. An Dir habe ich Solidaritat erfahren; der aus der Politik stammende Begriff ist ins Private gesickert, und dem nuchternen vertraue ich meine Dankbarkeit an, dass sie dahinter Schutz suche. Was dem Begriff Solidaritat seine Gewalt uber uns verlieh, ist in der Politik, mit der Moglichkeit von Spontaneitat, verblasst. In Dir uberlebt die Erinnerungsspur davon. Wir sind, Du und ich, grundlich frei von der Illusion, das Private, Isolierte konnte leisten, was im offentlichen Wesen misslang; gewiss nicht in einer Epoche, welche die Privatsphare zu liquidieren sich anschickt. Hat aber auch diese, als Verstocktheit im Partikularen, dies Schicksal sich verdient, so mag doch die verschwindende gegenuber dem Heraufziehenden ein versohnendes Recht erlangen. Zuruckgeblieben hinter dem ubermachtigen geschichtlichen Zug, verkorpert sie zugleich in ihrer Ohnmacht den Widerstand gegen jenen, gegen die totale Gewalt des Bestehenden. Ihn hat unsere Freundschaft, ohne dass wir dessen uns bewusst gewesen waren, vom ersten Tage an gemeint. Darum vermogen wir nicht, die objektive Arbeit vom Privaten sauberlich abzuspalten.

Dass Du siebzig Jahre alt sein sollst, hat etwas Unglaubhaftes. Nicht dass wir nicht gealtert waren. Aber der Impuls, der uns zusammenbrachte, lehnt sich auf gegen das Erwachsensein. Wir sind gebunden an zwei verschiedene Phasen der Kindheitsentwicklung; ich eher an die des Braven und Folgsamen, der durch Fugsamkeit die Freiheit zu selbstandigem Denken und Opposition sich erkauft. Du hast etwas von dem aufsassigen, jeder regelhaften Ordnung des Lebens abholden Halbwuchsigen behalten, der seine Renitenz zum Gedanken sublimiert. Das spricht dem Bild des Ehrengreises Hohn, das jenes Datum beschwort. Tatsachlich kommt es mir vor, als ware es gestern gewesen, dass wir uns im Dezember 1935 in Paris, nach der einzigen Periode, in der wir uns fur ein paar Jahre nicht gesehen hatten, wieder trafen. Du bezeichnetest das Institut fur Sozialforschung, das Du in weiser Voraussicht uber die Schweiz nach Amerika, an die Columbia Universitat, gerettet hattest, als eine Gruppe junger Gelehrter, obwohl Du schon vierzig Jahre alt warst. So wenig wie damals fugst Du heute jener Gerontokratie Dich ein, die sich Gelehrtenrepublik nennt. Wohl hast Du, gleich mir, nie zur sogenannten Jugendbewegung Dich hingezogen gefuhlt, nie aber auch das Moment der Hinfalligkeit im Leben verleugnet, die Naturgeschichte des Leidens, deren das Individuum im Alterwerden gewahr wird. Dagegen hast Du, soll ich es jetzt rekonstruieren, immer etwas Altersloses gehabt, das der Vorstellung unerfahrener Jugend ebenso sich versagte wie der ihr zugeordneten abgeklarter Reife. Als ich Dich im psychologischen Seminar von Adhemar Gelb zuerst sah, erschienst Du, der acht Jahre Altere, mir kaum als Student; eher wie ein junger Herr aus wohlhabendem Haus, der der Wissenschaft ein gewisses distanziertes Interesse zollt. Du warst unversehrt von jener beruflichen Deformation des Akademikers, der gar zu leicht die Beschaftigung mit gelehrten Dingen mit der Realitat verwechselt. Nur war, was Du sagtest, so gescheit, scharfsinnig und vor allem: unabhangig, dass ich Dich rasch genug als der Sphare uberlegen fuhlte, aus der Du Dich unmerklich draussen hieltest. In einem anderen Seminar lasest Du ein wahrhaft glanzvolles Referat vor, ich glaube uber Husserl, bei dem Du ein paar Semester studiert hattest. Spontan ging ich zu Dir und stellte mich Dir vor. Seitdem waren wir zusammen. Zu meinen fruhen Eindrucken zahlt der einer leise verwegenen Eleganz, die zum Gutburgerlichen so wenig sich schickte wie zum Auftreten der anderen Studenten. Dein Gesicht jedoch war leidenschaftlich und asketisch schmal. Du sahst aus wie ein Gentleman, und wie ein Fluchtling von Geburt. Dem entsprach auch Deine Existenzform. Du hattest bald, zusammen mit Fred Pollock, ein Haus in Kronberg erworben, in dem Ihr zuruckgezogen, aber mit spurbarer Abneigung gegen moblierte Zimmer wohntet.

Du kanntest nicht nur die Schwere des Lebens, sondern auch dessen Verstricktheit. Der das Triebwerk bis ins Innerste durchschaute und es anders wollte, war entschlossen und fahig, trotzdem, und ohne Kapitulation, sich zu behaupten. Dem selbsterhaltenden Prinzip kritisch auf den Grund zu sehen, und der Einsicht noch die eigene Selbsterhaltung abzwingen - dies Paradoxe stellte in Dir leibhaft sich dar. Jahrzehnte spater sagtest Du in der Emigration, was ich nie vergessen konnte: wir, die Geretteten, gehorten eigentlich ins Konzentrationslager. Dies Wort steht in der tiefsten Verbundenheit mit Deiner Kraft zum Uberleben. Philosophisch verwandt ist jene Paradoxie, dass Du der metaphysischen Hoffnung absagtest, fast wie ein Aufklarer des achtzehnten Jahrhunderts, aber nicht im Triumph des fest auf der Erde Stehens sondern in abgrundiger Trauer. Denn was immer Dich wider die positive Metaphysik aufbrachte, war selber metaphysisch, inspiriert von jener Moglichkeit gegen die Wirklichkeit, die Du von jedem Augenblick erwartetest und erwartest. Gleichwohl verbot Dir ein striktes Tabu, das Wirkliche mit dem Moglichen zu vermischen; so weit bliebst Du, trotz unseres Hegel, Kantianer. Deine Eltern hielten noch das judische Gesetz; als ihr Kind hast Du das Bilderverbot geachtet, indem Du es ausdehntest noch auf das Versprechen ihrer Religion, die Hoffnung. Den in festen Begriffen nur schwer zu fassenden, skeptisch besonnenen Aspekt Deines enthusiastischen Naturells mochtest Du in Deiner Vorgeschichte erworben haben. Sieben Jahre lang warst Du als Kaufmann tatig, ursprunglich dazu bestimmt, die vaterlichen Fabriken zu ubernehmen. Gleich wesentlich ist es fur Dich, dass Du, in heftiger Auflehnung gegen den geschaftlichen Bereich insgesamt, jene Erbschaft ausschlugst, wie dass Du das konkrete Bewusstsein von der Vormacht der Okonomie in der bestehenden Gesellschaft Dir bewahrtest und wissenschaftlich reflektiertest. Auch das Kosmopolitische, abhold dem deutschen Provinzialismus, dankst Du wohl den Lehrjahren in westlichen Landern.

Oft ist bemerkt worden, dass der, bei dem Hoffnung gebrochen ist - und nur als gebrochene, als heimliche Kraftquelle des Gedankens, nicht unmittelbar vermag sie noch zu wirken -, ein nachdruckliches Verhaltnis zum Gluck gewinnt, dem nie Wiederkehrenden. Mich faszinierte an Dir, dass Du vom ersten Tag an die Vorstellung einer richtigen Gesamtverfassung der Menschheit verbandest mit Ehrfurcht vorm Gluck eines jeden Einzelnen, ohne Beiklang jener Entsagung, welche den Begriff philosophischer Tiefe seine ganze Geschichte hindurch befleckte. Zwei Erinnerungen aus unserer fruhen Zeit haben sich mir eingepragt, die grosseren padagogischen Einfluss auf mich ubten als alles, was ich lernte und wozu ich erzogen war. Einmal sprachen wir von einem Philosophen, der von fortschreitender Lahmung ergriffen war und bis zu seinem Ende, mit bewundernswerter Energie, weiter arbeitete, indem er mit den Zeichen eines Fingers, des letzten Gliedes, das die Krankheit ihm freigab, diktierte. Nach burgerlichem Usus betonte ich, jene Krankheit sei nicht syphilitischen Ursprungs. Heftig entgegnetest Du, das sei vollkommen gleichgultig; hatte der Paralysierte sich angesteckt, so mindere das weder den Wert der Person noch den der Sache. An Deiner Reaktion blitzte mir das alte Unwahre in der Achtung der Lust auf, spater eines unserer theoretischen Themen. Ein anderes Mal diskutierten wir uber Fragen des Sozialismus. Ich, seiner Theorie noch unkundig, meinte: auch wenn lediglich einmal die anderen, bis jetzt Benachteiligten drankamen, sei der Gerechtigkeit Genuge getan. Dem widersprachst Du: nur wenn das Ganze sich andere, nicht wenn das Unrecht, das es ausbrutete, in neuer Gestalt sich fortsetze, sei die Anderung uberhaupt zu wollen. Der Weltlauf hat Dein Urteil bestatigt. Ich habe von Dir gelernt, dass die Moglichkeit, das Andere zu wollen, nicht mit dem Verzicht aufs eigene Gluck erkauft werden musse. Das hat die theoretischen Erwagungen, die dem gesellschaftlichen Ganzen gelten, von jener Rancune geheilt, die sie sonst vergiftet, und in den Bann des Immergleichen zuruckholt.

Zur Philosophie notigte uns beide weder Bildung noch wissenschaftliche Methodik. Philosophisch intendiert war auch, was nach den Spielregeln der Arbeitsteilung zur Soziologie oder Sozialpsychologie gehorte. Nie glaubten wir, die Theorie der Gesellschaft sei das Ganze; dafur ist jenes Ganze, zu dem die Gesellschaft sich zusammenschliesst, allzusehr das Unwahre. Aber unsere Erfahrungen verliefen nicht parallel. Vielmehr konvergierten sie. Primar war bei Dir die Emporung ubers Unrecht. Ihre Verwandlung in Erkenntnis des antagonistischen Unwesens, zumal die Reflexion auf eine Praxis, die ihrem eigenen nachdrucklichen Begriff nach eins sein soll mit Theorie, notigte Dich zur Philosophie als der unnachgiebigen Absage an Ideologie. Ich aber war, nach Herkunft und fruher Entwicklung, Kunstler, Musiker, doch beseelt von einem Drang zur Rechenschaft uber die Kunst und ihre Moglichkeit heute, in dem auch Objektives sich anmelden wollte, die Ahnung von der Unzulanglichkeit naiv asthetischen Verhaltens angesichts der gesellschaftlichen Tendenz. Bald vereinte sich dann Dein politischer degout am Weltlauf mit meinem, der mich auf eine alles Einverstandnis kundigende Musik verwies. Die Spannung der Pole jedoch, von denen wir herkamen, ist nicht zergangen und wurde uns fruchtbar. Ich habe an Dir eine geistige Gewissensinstanz ausgebildet, die mich daran verhinderte, Praxis, Verwirklichung des Gedachten, als Moment der Philosophie je zu vergessen. Asthetizismus ist nichts der Kunst Ausserliches, nicht ihr Sundenfall: dafur gilt er nur den ethischen Banausen. Er begleitet die Kunst selber, gerade dort, wo sie es am strengsten: in reinster Kritik des Weltgeistes halt. Vor Asthetizismus hast Du mich nicht durch Gesinnung bewahrt, sondern durch die Kraft des sich erweiternden Bewusstseins. Ich habe in Dir, vielleicht, den antipositivistischen, spekulativen Zug gestarkt, auch Vorbehalte gegen eine Praxis, die, indem sie in der Welt sich realisiert, immer dieser mehr geben muss, als sie durfte; und von der Relevanz der Darstellung, der bestimmten Pragung, Dich uberzeugt. Auch Du meinst, Kritiker des schlechten Allgemeinen, Versenkung ins Einzelne. Aber es ist die zum Asthetischen kontrare Gefahr, in der Allmenschlichkeit des Tuns das qualitativ Verschiedene nicht durchaus zu achten. Durch Dich wiederum ist mir ungemildert die Schwere der Negativitat aufgegangen, welche die Kunst ihrer blossen Form nach, als Setzung daseiender Bilder, zu bagatellisieren in Versuchung ist: ohne nihilistisches Element ist Utopie harmloser Spass. Du hast dafur, so bilde ich mir ein, an mir eingesehen, dass ohne das transzendierende Moment der Utopie diese, ja nicht die Wahrheit des geringsten Satzes uberhaupt je ware. Die Spannung, an der wir unser Leben lang uns abmuhen, hat, vermessen gesagt, ihre Unerschopflichkeit daran, dass sie selber die schwebende und zerbrechliche Wahrheit ist, die wir vergebens zu formulieren trachten.

Dein Charakter ist ahnlich bestimmt von der Doppelheit theoretischer und praktischer Begabung wie der meine von der kunstlerischer und reflektierender. Bei keinem habe ich jene beiden Aspekte, die psychologisch eher sich auszuschliessen pflegen, so gleichmassig entwickelt gefunden wie bei Dir. Dein Ichideal ist das ihrer Versohnung: als lebendiges Subjekt nicht von der Arbeitsteilung sich zerlegen zu lassen, nicht verkruppelt zu werden durch die einseitige Entwicklung von Eigenschaften auf Kosten derer, die sonst mit ihnen nicht zusammengehen. Dein Eigentumlichstes fande man wohl erst im Grund der Einheit jenes Doppelten. Ich mochte ihn die Kraft zur Identifikation nennen. Sie ist das Gegenteil des identifizierenden, subsumierenden, alles sich gleichmachenden Denkens: statt dessen die Fahigkeit, sich dem anderen gleichzumachen, dem, was leidet. Daher Deine Neigung zu Schopenhauer. Aber Deine Fahigkeit ist auch nicht die zur sogenannten Einfuhlung. Sie hat ihren Ort noch unterhalb des Ichs und seiner festen Kristallisation, ist ein mimetisches Vermogen, so genuin, dass es Dir leichte Aversion gegen alles nur zum Schein Mimetische, alles Schauspielerhafte einflosst, eine Aversion ubrigens, verwandt der, die Du gegen den Geist hegst, der zum Zirkulationsmittel sich hergibt. Du vermagst es, Dich real in ein Anderes, Lebendiges zu verwandeln, so wie Du zuweilen wie ein Hund, mit langsamem Decrescendo, heulst. Die Zartheit, die zu solchen Kunsten Dich befahigt, ist metapsychologisch; ahnlich jener, die der Geist auf dem Weg seiner Verselbstandigung sich abgewohnte und die, wie wohl den Tieren, bei Menschen nur noch physischen Organen zukommt. So zart ist auch Deine Unbedingtheit. Bedachtig, schwabisch gehst Du bis zum Aussersten, bewahrend in der bestimmten Negation, solidarisch mit dem, was sich regt, was ans Leben will. Du hast es von keiner Erziehung Dir abgewohnen lassen, die Welt so wahrzunehmen wie die Kreatur, an der sie ihr Mutchen kuhlt. Noch Feinden hast Du dadurch Dich gewachsen gezeigt, dass Du, in manchen Situationen, wie sie wurdest, wie sie reagiertest; so konntest Du sie ausmanovrieren. Dazu bedarf es eines sehr starken und zugleich sehr weichen Ichs, widerstehend und nachgebend in eins. Indem Du Dich entausserst, erhaltst Du Dich selbst. Manchmal kommt es mir vor, als bestunde die Starke Deines Ichs in dem Widerstand dagegen, den Hang zum Diffusen, Unrationalisierten von Kultur Dir austreiben zu lassen.

Einmal hast Du mir gesagt, ich empfande die Tiere wie Menschen, Du die Menschen wie Tiere. Etwas ist daran. Die Gegenbewegung von jenen Punkten her durfte in unserem fortwahrenden Dialog produktiv geworden sein. Dein Ansatz, das Individuierte als todgeweiht, wie ein ohnmachtig sich Regendes zu fuhlen, hat vermutlich das an Deiner Philosophie erzeugt, was, nach den schulmassigen Stereotypen, Materialismus heisst. Von allem gangigen und vulgaren unterscheidet er sich dadurch, dass ihm nicht die Spur des Hamischen gesellt ist. Du weisst sehr wohl, dass Hoffnung am Konkreten, am Individuierten oder, wie unser Karl Heinz Haag es nannte, >>>Unwiederholbaren<<< haftet. Dies Wissen jedoch grundiert bei Dir die Ahnung der Vergeblichkeit; das, wovon alles Gluck und alle Wahrheit zehrt, sei nicht. Du hast den utopischen Impuls ohne Kompromiss im Geist von Kritik absorbiert, ohne affirmativen Trost, selbst ohne den des Vertrauens auf eine Zukunft, die doch vergangenes Leiden nicht wieder gutmachte. Dem habe ich nie etwas anderes entgegensetzen konnen als die Frage, ob nicht die Unerbittlichkeit, die Dich in solche Richtung drangt, ihren Gehalt von eben dem empfinge, was sie ausschliesst. Wir haben die Frage so wenig beantworten konnen wie sonst einer.

Der Materialismus, den Du in den grossen Abhandlungen der Zeitschrift fur Sozialforschung entfaltet hast, ist nicht positiv, keine etablierte Methode der Wissenschaft, kaum nur Philosophie - sonst verfiele er dem Verdikt uber das totale, sich selbst befriedigende Denken, das nicht zuletzt den Materialismus motiviert. Die Arbeit, in der Du so etwas wie ein Programm niedergelegt hast, heisst darum >>>Traditionelle und kritische Theorie<<<. Du hast den Materialismus dem Bereich des Apokryphen, Minderen entrissen, in den er stets wieder geriet, indem Du ihn philosophisch reflektiertest, im Kontext einer Kritik von Philosophie. Diese hat sich Dir verschmolzen mit Kritik an der objektiven Struktur der Gesellschaft. Deine Idee von Theorie war gleich pointiert gegen die idealistischen und positivistischen Richtungen wie gegen die materialistische Dogmatik. So hast Du fruh den philosophischen Irrationalismusstreit in seiner Dialektik entfaltet, anstatt, wie spater Lukacs, die Position der Rationalitat, die Dir als Aufklarer nahe genug war, blindlings zu verhimmeln. Unuberholt ist Deine Polemik gegen den Neopositivismus als Denkverbot und Fetischisierung wissenschaftlicher Verfahrungsweisen.

Die Largesse Deines Denkens; Deine Weigerung, es auf fixierte Prinzipien zu vereidigen, wahrend Du Dich doch nie dem Pluralismus verschriebst, bewahrte sich in Deiner Stellung zur Psychoanalyse. Sie hatte ihren Stellenwert in gesellschaftlicher Erkenntnis; der von der Kittfunktion psychologischer Momente, die Dezennien danach in der Integrationstendenz der Gesellschaft so uberwaltigend sich bewahrheitete. Freud hast Du ohne die in Deutschland ublichen Vorsichtsmassnahmen rezipiert, ihm jedoch, im Bewusstsein des Vorrangs der Gesellschaft vor den in ihre Zwangsmechanismen eingespannten Einzelnen, nicht als einer Grundwissenschaft der Gesellschaftslehre Dich ausgeliefert. So wenig Du gesonnen warst, die Psychoanalyse zugunsten herrschender Tabus zu mildern, so fruh hast du gesehen, dass sie, im bestehenden Betrieb funktionierend, durch ihr eigenes Postulat der Realitatsgerechtigkeit sich anpasst und auf dem Sprung steht, das Stuck kritische Theorie aufzugeben, das sie ursprunglich war. In der Welt, zu der die Gesellschaft geworden ist, ist aller Geist eine Gestalt der Neurose; besser sie fruchtbar zu machen als sie auszurotten, damit die Maschinerie noch reibungsloser ablauft.

Unmittelbar nachdem wir die >>>Dialektik der Aufklarung<<< beendet hatten, die uns philosophisch verbindlich blieb, hast Du Deine wissenschaftliche und organisatorische Energie daran gewendet, das Unverstandliche verstehen zu lehren, das erst gegen Ende des Krieges uns ganz bekannt wurde. Du bist dabei ausgegangen von der Erkenntnis, dass gegen die Wiederholung des Entsetzens mehr hilft, die Mechanismen zu begreifen, deren es sich bediente, als in Schweigen oder ohnmachtiger Entrustung zu erstarren. Zur Ruckkehr nach Deutschland, zur Wiedererrichtung des Instituts fur Sozialforschung, dessen Leiter Du schon vor der Hitlerdiktatur gewesen warst, haben dieselben Motive Dich bewegt. In jener Phase verstarkte sich Dein Zweifel am Wort. Was man Deine materialistische Metaphysik nennen konnte, ein alttestamentarisches Bewusstsein der Eitelkeit des Lebens, ubertragt sich auf Dein Verhaltnis zum Gedanken. Noch der tiefste und wahrste, so erfahrst Du es, verweht; die Dauer des geistig Objektivierten sei Illusion angesichts der Finsternis des Vergessens. Du sprichst dem Geist keine Substantialitat zu; suchst das Seine, Wahrheit und Freiheit, in seiner Selbstverneinung. Das Grundgefuhl endgultiger Hinfalligkeit verleiht fur Dich dem was ist, was uberhaupt aus dem Finsteren sich hebt, trotz aller Schuld jenes Recht, dem Du mit einer Liebe Dich zukehrst, die nicht geringer ist als Dein Schauder davor, wie jenes Seiende ist, das Du doch liebst.

Das Gesamtsystem widersteht Dir am tiefsten darum: weil es dem eigenen Prinzip nach auf seine Vernichtung zutreibt. In einer gerechten Gesellschaft ware der Tausch nicht nur abgeschafft sondern auch erfullt: jeder empfinge das Seine, das der Tausch ihm wesentlich immer nur verspricht, um es ihm zu versagen. Patriarchalische Zuge hast Du nie verleugnet, aber vergeistigt zu einem ausserordentlichen flair fur Machtverhaltnisse, und damit zur Fahigkeit, dafur zu sorgen, dass Du und die Dir Nachsten im Widerstand gegen die Macht sich behaupten konnten. Deine gluckliche Hand in ungezahlten Situationen verdankt sich der Konstellation von Weltkenntnis, Widerstandskraft und einem in der Realitat nie ganz Aufgehenden. Mit jener bist Du stets um einiges besser fertig geworden, als sie, in der Plumpheit ihres Soseins, zu verhindern ausreichte.

Die Freiheit, die mit Dir gemeint ist, hat ihr Mass an dem Widerstand, den sie leistet; eins mit Festigkeit, unabdingbarer Treue ohne Eid. Nur Menschen mit starkem Ich, hast Du einmal gesagt, nur Freie also, konnen treu sein. Die Freiheit der Lebendigen hat Kant in der Lehre vom intelligiblen Charakter zu fassen versucht. Ihm ist sie eine Beschaffenheit, die man >sich gibt<. Sie gehort dem Dasein an und ist doch in diesem ein anderes als blosses Dasein. An Dir habe ich sehen durfen, dass dies seinem puren Begriff nach Unmogliche kein Wahn ist. Die Menschen sind, ihrer Moglichkeit nach, mehr als sie sind. Dies Mehrsein ist nicht abstrakt. Immer wieder erscheint es sporadisch, auch in dem, was wir sind. Nicht ganzlich sind wir die Produkte jener Naturbeherrschung, die wir ersonnen, die wir der Welt und schliesslich auch uns angetan haben. In Dir manifestiert, stets sich erneuernd, sich jener Uberschuss. Darf man es von einem Einzelnen sagen, so hast Du einen intelligiblen Charakter, und er ist viel mehr Dein eigenes Wesen, als alles psychologische.

1965

Gratulor

Max Horkheimer liebt sehr eine Stelle aus Kants >>>Streit der Fakultaten<<<. Sie lautet: >>>Die Pflicht, das Alter zu ehren, grundet sich namlich eigentlich nicht auf die billige Schonung, die man den Jungeren gegen die Schwachheit der Alten zumutet; denn sie ist kein Grund zu einer ihnen schuldigen Achtung. Das Alter will also noch fur etwas Verdienstliches angesehen werden; weil ihm eine Verehrung zugestanden wird. Also nicht etwa, weil Nestorjahre zugleich durch viele und lange Erfahrung erworbene Weisheit zu Leitung der jungeren Welt bei sich fuhren, sondern bloss weil, wenn nur keine Schande dasselbe befleckt hat, der Mann, welcher sich so lange erhalten hat, d.i. der Sterblichkeit als dem demutigendsten Ausspruch, der uber ein vernunftiges Wesen nur gefallt werden kann (>du bist Erde und sollst zu Erde werden<), so lange hat ausweichen und gleichsam der Unsterblichkeit hat abgewinnen konnen, weil, sage ich, ein solcher Mann sich so lange lebend erhalten und zum Beispiel aufgestellt hat.<<<

Die Tiefe jenes Gedankens kommt seiner Paradoxie gleich. Denn angemessener dunkt es, die fruh Verstorbenen zu ehren, die Moglichkeit in ihnen, die von der Brutalitat der Wirklichkeit zerschlagen ward. Aber zu ihrem posthumen Kult ist der Weltlauf verdachtig bereit. Alterwerden dagegen bezeugt - oder kann es jedenfalls - die Kraft, mit der die Moglichkeit gegen jene Wirklichkeit sich behauptet hat. Im Tod kulminiert das bloss Seiende, das er vernichtet; er ist verschworen mit all dem im Leben, was nicht will, dass es sein soll. Die dagegen, welche nicht wollen, dass es anders werde, pflegen aus der Unveranderlichkeit des Todes soviel Wesens zu machen, dass seine Verherrlichung herausspringt. Kant hat dem nicht sich gebeugt, treu dem Motiv, ohne die Idee von Unsterblichkeit sei uberhaupt kein Gutes zu denken. Dass Horkheimer, mit dem siebzigsten Geburtstag, die Schwelle des Alters uberschreitet, ist wie bei wenigen jener Kraft des Widerstandes gegen die Naturverfallenheit zu danken, die eins ist mit der Sympathie fur die unterdruckte Natur. Das hat ihn jung erhalten, und mein ganzer Wunsch ist, dass es ihn weiter jung erhalte.

1965

Eine unterdruckte Vorrede

So wenig wie der erste Band der >>>Sociologica<<< erhebt der zweite* Anspruch auf einheitliche thematische Komposition. Eine grossere Reihe von Aufsatzen verschiedensten Inhalts werden nebeneinandergestellt; viele sind Gelegenheitsarbeiten. Weder massen sie sich an, einen geschlossenen theoretischen Zusammenhang zu entfalten, noch uber Forschungsergebnisse zu berichten. Insofern sind sie, wie eine andere Publikation des Institutes, nicht mehr als Exkurse; verzichten aber, im Gegensatz zu jenen, in ihrer Mehrzahl sogar darauf, Hauptkategorien der Soziologie als solche zu erortern.

Die Einheit des ersten Bandes war die einer Festschrift. Die des zweiten ist die der Autorschaft: der Position, von der aus das Verschiedenartige sich organisierte, ohne dass bei der Entstehung der einzelnen Beitrage der Plan einer Buchpublikation schon zugrunde gelegen hatte. Wahrend die einzelnen Texte jeweils unter dem Namen ihres Verfassers erschienen, sind doch alle in gemeinsamer Erfahrung und Besinnung entsprungen: dem tragt die Form der Publikation Rechnung, indem zwar in den Drucknachweisen, nicht aber bei den Aufsatzen selbst kenntlich gemacht wird, wer jeweils die Kapitel schrieb. Beide teilen die Verantwortung furs Ganze.

Das Ganze lasst sich bezeichnen als Sammlung von Marginalien zu einer nicht vorhandenen, zumindest nicht ausdrucklichen Theorie der Gesellschaft. Dass die Autoren, ihrer lange gehegten Absicht entgegen, bis heute eine solche nicht - wie es in der Konsequenz der >>>Dialektik der Aufklarung<<< gelegen ware - formulierten, ist vielleicht nicht bloss ihre Schuld, die ihrer Schwache und der biographischen Umstande, die ihrer Absicht entgegen wirkten. Die Schwierigkeit liegt auch in der Sache. Einstimmige Theorie, was immer ihr Inhalt sein mag, setzt etwas wie die Geschlossenheit und Einstimmigkeit ihres Gegenstandes voraus, wenn nicht gar dessen positiven Sinn; sie ist fast unabdingbar >System<. Eine Konzeption von der Gesellschaft jedoch, welche dem Begriff des Systems unversohnlich opponiert und den philosophischen und wissenschafts-theoretischen Idealismus selbst als Reflexionsform verhangnisvoller Aspekte der realen Gesellschaft betrachtet, darf auch der Form nach nicht als Totalitat, als bruchloses Ganzes auftreten.

Dem ware triftig entgegenzuhalten, die gegenwartige Gesellschaft an sich trage Zuge eben jener Einheit und Geschlossenheit, die vom Begriff des Systems gemeint wird. Wer in der eigenen Methode auf Systematik verzichtet, verfehle eben dadurch die Objektivitat der Gesellschaft, die er erkennen will. Der Mangel ausgefuhrter Konstruktion sei zugleich einer an Realismus; das Desultorische, subjektiv Beliebige, das den Ausserungen anhaftet, kame durch seine Unverbindlichkeit nur dem zugute, was aus dem eigenen Begriff abzuleiten versaumt ward.

So viel Wahrheit der Einwand enthalt, vereinfacht er doch. Die kritische Theorie der Gesellschaft, welche diese in ihrer Einheit deduzierte, hat weniger ihre eigene Systematik ans Objekt herangetragen als dessen systematische Konzeption von sich selbst aufgegriffen und mit der von ihr gedeckten Realitat konfrontiert. Nachgewiesen wurde der Widerspruch von Begriff und Sache: dass es in der Gesellschaft, nach der Doktrin des Liberalismus, mit rechten Dingen zugehe und doch nicht mit rechten Dingen; dass die Waren nach ihren Aquivalenten getauscht werden und dennoch der Mehrheit der Menschen der Ertrag ihrer Arbeit vorenthalten bleibt.

Soziologisches Denken heute kann nicht ebenso mehr an einem System der Gesellschaft als der zu analysierenden Ideologie sich orientieren. Das liberalistische Modell, trotz aller apologetischen Versuche zu seiner Erneuerung, wird schwerlich mehr als adaquat unterstellt. Das System, als das einer reinen Tauschgesellschaft, ist viel zu durchlochert, um noch ungebrochen auf jenes Modell sich bringen zu lassen. Zunehmend wird seine Geschlossenheit und Einheit, sein Funktionieren, unmittelbar kontrolliert; zuruck tritt der Typus von Rationalitat, der allein den Vergleich mit einer rationalen Theorie legitimiert. Die Konzentrationstendenz, die den Marktmechanismus von Angebot und Nachfrage zum Schein herabgesetzt hat; die imperialistische Expansion, die das Leben der Marktokonomie dadurch prolongierte, dass sie sie uber ihren eigenen Geltungsbereich hinaustrieb, der Interventionismus und die planwirtschaftlichen Sektoren, die den Geltungsbereich der Marktgesetze durchwuchsen - all das hat, trotz der totalen Vergesellschaftung der Gesellschaft, den Versuch, sie als einstimmiges System zu konstruieren, uberaus fragwurdig gemacht. Die anwachsende Irrationalitat der Gesellschaft selbst, wie sie in den Katastrophendrohungen heute, dem offenbaren Potential der Selbstausrottung der Gesellschaft, sich manifestiert, wird unvereinbar mit rationaler Theorie. Diese kann kaum langer mehr die Gesellschaft bei einem Wort nehmen, das sie selber nicht mehr spricht.

Das stellt den gesellschaftlichen Gedanken vor die fast prohibitive Schwierigkeit, uberhaupt noch seiner machtig zu bleiben. Ihm ist versagt, Theorie mit dem alten Cartesianischen Anspruch der Stringenz und Vollstandigkeit auszusprechen, den noch die anti-idealistische Gesellschaftskritik des neunzehnten Jahrhunderts festhielt. Dass diese zum Dogma verkam, ist nicht nur die Schuld der Terrorherrschaft, die ihrer sich bemachtigte, sondern auch einer Realitat, die noch der Vernunft spottet, die ihre Vernunft nennen will. Umgekehrt jedoch verfehlte gesellschaftliches Denken, das, wie einstmals Pareto, vor Irrationalitat einfach kapitulierte und sich resigniert auf begriffslosen Positivismus zuruckzoge, die Vernunft, die als Notwendigkeit selbst in der gegenwartigen totalen Unvernunft waltet. Den Autoren schwebt ein gesellschaftliches Denken und eine gesellschaftliche Erfahrung vor, die so wenig abschlusshafte Theorie verkundigt oder dogmatisierte wiederholt, wie bloss feststellt, was angeblich der Fall sein soll, und damit ungewollt bereits sich identifiziert. Ihr Standpunkt gegenuber der Theorie ware vergleichbar dem des Essers zum Brot: die Theorie wird vom Gedanken aufgezehrt, er lebt von ihr und sie verschwindet in ihm zugleich.

Solche Reflexionen, die nicht als Methodologie selbstandig der Sache gegenuberstehen, sondern von ihr selbst motiviert sind, mogen das Fragmentarische und Rhapsodische der zusammengebrachten Beitrage wenn nicht rechtfertigen, so doch entschuldigen. Die Grenze zwischen Inhalt und Methode wird so wenig respektiert wie die zwischen Philosophie, dem Bewusstsein vom gesellschaftlich Wesentlichen, und Soziologie, der Wissenschaft vom gesellschaftlich Realen; der tragenden Grundkonzeption konvergiert beides. Die Gegenstande reichen dann auch von Erwagung uber das Verhaltnis von Philosophie und Soziologie, von Sturkturproblemen der Gesellschaftslehre, uber gesellschaftliche Deutungen geistiger Phanomene, Studien zur Ideologienlehre und zur Ideologie, bis zu empirischen, qualitativen Analysen und Erwagungen uber sozialwissenschaftliche Verfahrungsweisen. Die Autoren vermogen nicht mehr als zu hoffen, dass die Kontinuitat ihrer uber sehr lange Zeitraume sich erstreckenden Gedanken auch dort sich mitteilt, wo sie mit weit voneinander liegendem Detail sich eingelassen haben. Die implizite Einheit ihrer Anschauung gilt ihnen mehr als die des handfesten Oberflachenzusammenhangs.

1962

Fussnoten

* Vgl. Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Sociologica II. Reden und Vortrage, Frankfurt a.M. 1962 (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 10.).

Walter Benjamin

Zu Benjamins Gedachtnis

Walter Benjamin, dessen Tod der >>>Aufbau<<< am 11. Oktober 1940 anzeigte, war in Deutschland weithin als Publizist, zumal als Mitarbeiter der >>>Frankfurter Zeitung<<< und der >>>Literarischen Welt<<< bekannt. Viele auch wussten seinen Namen als den des meisterlichen Ubersetzers grosser Teile von Prousts Romanwerk. Aber seine Bedeutung ist von anderer Dimension. Wenn noch einmal einer den verrufenen Begriff des Philosophen zu Ehren brachte; wenn noch einmal einer, durch Kraft und Ursprunglichkeit des Gedankens, der Moglichkeit im Wirklichen inneward, so war es Walter Benjamin. Es ist der treue Ausdruck der Situation, dass man ihm eben darum den offentlichen Ruhm vorenthielt, auf den der Glanz seiner Begabung ihm jedes Anrecht zu geben schien. Er ist dem Zwang einer unvergleichbaren Anlage gefolgt und hat keinen Unterschlupf im Bestehenden, bei philosophischen Schulen und anerkannten Denkgewohnheiten gefunden. Er hat darauf bestanden, alle Gegenstande so nah anzusehen, bis sie fremd wurden und als fremde ihr Geheimnis hergaben. Der Mangel an Einverstandnis ist ihm nicht verziehen worden. Er nahm sich ein Leben, das ihm die Welt verweigern wollte, seit er zu denken begann.

Seine philosophischen Arbeiten sind nicht als System, nicht als freischwebende Entwurfe aufgetreten, sondern haben sich als Kommentar und Kritik von Texten geformt. Es hat sich darin die Tradition der judischen Theologie in einem Denken durchgesetzt, das sich auf profane Stoffe bezog, um in ihren undurchdringlichsten Schichten der Spur der Wahrheit habhaft zu werden. Aus dem Kreis jener Interpretationen sind die wichtigsten die von Goethes Wahlverwandtschaften und das Buch >>>Ursprung des deutschen Trauerspiels<<<, welches das deutsche Barockdrama im Zeichen der >Rettung< der von aller offiziellen Asthetik verponten Allegorie zu deuten unternahm.

Benjamins Philosophie war beherrscht von der Spannung zwischen der Lehre von der >>>Unwirklichkeit der Verzweiflung<<< und der vom naturverfallenen Schicksal, vom mythischen >>>Schuldzusammenhang des Lebendigen<<<. In spateren Jahren hat diese Spannung fur Benjamin in eine gesellschaftliche sich ubersetzt, ohne dass von den ursprunglichen Impulsen einer ware geopfert worden. Das Aphorismenbuch >>>Einbahnstrasse<<< hat diese Phase eingeleitet. Ihr letztes Ergebnis ist die in der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< publizierte Arbeit uber Baudelaire, eines der grossartigsten geschichtsphilosophischen Zeugnisse der Epoche. Sie gehort dem Umkreis eines Werkes uber Paris an, das es sich zur Aufgabe setzte, die philosophische >>>Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts<<< zu schreiben. Dies Werk, das Benjamin funfzehn Jahre beschaftigte und das alle Motive seiner Philosophie durchgefuhrt hatte, ist nicht vollendet worden.

Es ist unmoglich, in wenigen Worten auch nur die Vorstellung von Benjamins Philosophie zu ubermitteln. Sie war bis heute geschutzt durch Exklusivitat. Sie wird sich in der Zeit entfalten, weil noch sein geheimstes Anliegen das Anliegen aller ist. Verloren aber ist der Blick, der aus der Perspektive des Toten die Welt sah, als lage sie in Sonnenfinsternis vor ihm: so wie sie dem Blick des Erlosten erscheinen mag; so wie sie ist. Unerschopflich schenkte der todtraurige Blick alle Warme und Hoffnung in dem erkalteten Leben.

1940

Nachwort zur >>>Berliner Kindheit um Neunzehnhundert<<<

Walter Benjamin, in Berlin geboren, hat bis zur Auswanderung dort gewohnt. Weite Reisen, lange Perioden der Abwesenheit in Paris, in Capri, auf den Balearen haben ihn der Stadt nicht abspenstig gemacht. Kaum einer kannte in ihren Quartieren so grundlich sich aus; ihre Orts- und Strassennamen waren ihm vertraut wie Namen der Genesis. Dem Sohn einer altberliner judischen Familie - und dem eines Antiquars - erschien noch das Traditionslose der neudeutschen Kapitale von je als verburgt durch Tradition, das Jungste als Gleichnis eines Altesten.

Die >>>Berliner Kindheit<<< ist zu Beginn der dreissiger Jahre entstanden. Sie gehort in den Umkreis jener Urgeschichte der Moderne, um die Benjamin wahrend der letzten funfzehn Jahre seines Lebens sich muhte, und bildet das subjektive Gegengewicht zu den Stoffmassen, die er fur das projektierte Werk uber die Pariser Passagen zusammentrug. Die geschichtlichen Archetypen, die er in diesem aus ihrem pragmatisch-gesellschaftlichen und philosophischen Ursprung entwickeln wollte, sollten in dem Berliner Buch aus der Unmittelbarkeit der Erinnerung jah aufleuchten, mit der Gewalt des Schmerzes ums Unwiederbringliche, das, einmal verloren, zur Allegorie des eigenen Untergangs gerinnt.

Denn die Bilder, die es zu befremdender Nahe heraufholt, sind nicht idyllisch und nicht kontemplativ. Uber ihnen liegt der Schatten des Hitlerschen Reichs. Traumhaft vermahlen sie den Schauder davor dem Langstgewesenen. Mit panischem Schrecken wird das burgerliche Ingenium, an der zerfallenden Aura der eigenen biographischen Vergangenheit, seiner selbst inne: als Schein. Es stimmt zu dem Buch, dass Benjamin die Publikation des Ganzen nicht erlebte; dass er in der Not der ersten Emigrationsjahre viele der Stucke Blattern, vor allem der Frankfurter und der Vossischen Zeitung, zum oft pseudonymen Einzelabdruck uberlassen musste.

Die Reihenfolge hat er nicht mehr festgelegt; sie variiert in den verschiedenen Manuskripten. Doch sollte das Bucklichte Mannlein am Ende stehen. Wenn dessen Figur das Unwiederbringliche einsammelt, dann ahnelt dafur die des Erzahlers eher dem Rumpelstilzchen, das nur leben kann, solange niemand weiss, wie es heisst, und das selber seinen Namen verrat. Die Luft um die Schauplatze, welche in Benjamins Darstellung zu erwachen sich anschicken, ist todlich. Auf sie fallt der Blick des Verurteilten, und als verurteilte gewahrt er sie. Die Trummer von Berlin antworten den Innervationen, welche der Stadt um 1900 gelten.

Aber die todliche Luft ist die des Marchens, so wie das kichernde Rumpelstilzchen ins Marchen gehort, nicht in den Mythos. Auch in den unheilvoll-zartlichen Miniaturen blieb Benjamin der Schatzhauser der Philosophie, der Furst der Zwerge. Trostlich legt die Explosion der Verzweiflung das Feenland frei, von dem in einem apokryphen, Holderlin zugeschriebenen Gedicht die Rede ist. Es klingt, wie Benjamins Schrift aussah, und er gewann es lieb:

Mit Rosen umweben

Der Sterblichen Leben

Die gutigen Feen;

Sie wandeln und walten

In tausend Gestalten

Bald hasslich, bald schon.

Da wo sie gebieten,

Lacht alles, mit Bluten

Und Grun emailliert;

Ihr Schloss von Topasen

Ist herrlich mit Vasen

Von Demant geziert.

Von Ceylons Gedufte

Sind ewig die Lufte

Der Garten durchweht

Die Gange, statt Sandes,

Nach Weise des Landes

Mit Perlen besat.

Seit Salomo nahte

Dem luftigen Staate

Kein Aeronaut.

Dies hat mir, nach Schriften

In Mumiengruften,

Ein Sylphe vertraut.

Die Marchenphotographien der >>>Berliner Kindheit<<< - das sind nicht nur Trummer aus der Vogelperspektive des langst entruckten Lebens, sondern auch Momentaufnahmen aus dem luftigen Staate, welche jener Aeronaut knipste, indem er seine Modelle dazu bewegte, recht freundlich still zu halten.

1950

Erinnerungen

So tief mein Eindruck war, als ich Benjamin kennengelernt habe, - es ist mir nicht moglich, ganz exakt zu sagen, wann ich ihn kennenlernte. Ich weiss, dass es im Jahre 1923 war. Aber ich sah ihn bei zwei kurz aufeinander folgenden Gelegenheiten und vermag nicht mehr mit Sicherheit anzugeben, welche davon die erste war. Jedenfalls: einmal bei einer Verabredung im damaligen Cafe Westend am Frankfurter Opernplatz, gemeinsam mit meinem Freund Kracauer, der das Treffen arrangiert hatte. Ein anderes Mal, und ich weiss wirklich nicht mehr, ob das vorherging oder nicht, in einem Seminar, einem soziologischen Seminar, das der jungst verstorbene Gottfried Salomon-Delatour abhielt. Es behandelte den gerade erschienenen Historismus-Band von Ernst Troeltsch. An diesem Seminar nahmen eine Reihe Menschen teil, deren Namen spater unter die Leute gekommen sind, so auch der nachmalige Zuricher Intendant Kurt Hirschfeld. Benjamin war damals nach Frankfurt gekommen und lebte dort langer mit der Absicht, sich in Frankfurt zu habilitieren, eine Absicht, die von Salomon energisch gefordert wurde. Ich kann mich deutlich erinnern, um einen der ersten tangiblen Eindrucke zu reproduzieren, dass Salomon in jenem Seminar gern ein wenig abschweifte, keine sehr strenge Marschroute innehielt, und dass Benjamin auf seine lautlos lachelnde Weise ihn immer, wenn es gar zu weit vom Thema wegging, unterbrach, indem er gewissermassen druckfertig die Worte dazwischen warf: >>>Ad vocem Troeltsch, ad vocem Troeltsch!<<< Der Tonfall, der seltsam objektivierte Tonfall des gesprochenen Wortes, ist mir unvergesslich geblieben.

Ich sah Benjamin recht haufig, ich wurde sagen: jede Woche mindestens einmal, wahrscheinlich haufiger, wahrend der ganzen Zeit, in der er in Frankfurt lebte. Auch spater regelmassig und viel, nicht nur bei seinen Besuchen hier, sondern vor allem in Berlin. Ich glaube, wir waren auch einmal, wohl im Jahre 1925, in Italien, und zwar in Neapel, zusammen, aber das kann ich nicht mehr beschworen. Von einem >Zweck< des Zusammenseins kann man wohl sehr schwer reden. Wir waren so zusammen, wie vor 40 Jahren Intellektuelle zusammenzukommen pflegten, einfach, um sich zu unterhalten und so ein bisschen an jenen theoretischen Knochen zu zerren, an denen sie eben nagten. So war es auch mit Benjamin und mir. Ich war damals blutjung, er immerhin 11 Jahre alter, und ich habe mich durchaus als den Nehmenden betrachtet. Ich weiss, dass ich mit einer ungeheuren Faszination ihm zugehort, ihn dann manchmal Naheres gefragt habe. Recht bald sah ich Sachen von ihm, die er mir gab, ehe sie veroffentlicht waren, und zwar die Abhandlung uber die Wahlverwandtschaften, von der ich ein Maschinenmanuskript, einen Maschinendurchschlag, las; dann auch die Einleitung zu den >>>Tableaux Parisiens<<< von Baudelaire, uber die Aufgabe des Ubersetzers. Davon las ich die Aushangebogen der Ausgabe, die bei einem Verlag, ich glaube des Namens Weissbach in Heidelberg, um diese Zeit erschien. Dann war ich sehr beeindruckt von einem grosseren Aufsatz aus der Frankfurter Zeitung, den er publizierte unter seinem Namen und dem von Frau Asja Lacis, obwohl schwer ein Zweifel daran sein kann, dass diese Arbeit ganz und gar das Produkt Benjamins war.

An diese Produktionen hat sich dann sehr viel angeschlossen, und der Kontakt war eigentlich nie mehr unterbrochen. Wir haben uns in Abstanden immer wieder gesehen, spater naturlich sehr viel in Paris wahrend der Emigration; vorher in Konigstein im Jahre 1929, als er uns die ersten Texte aus der Passagenarbeit vorlas. Und auch sonst sind wir an allen moglichen Orten der Welt zusammen gewesen, doch ohne an Plane oder Zwecke zu denken, eben im Zeichen gemeinsamen Philosophierens, wenn ich das ohne Pratention sagen darf.

Benjamin war von einer geradezu unerschopflichen, sich aus sich selbst heraus erneuernden Produktivitat. Man konnte kaum mit ihm reden, auch nicht uber die scheinbar banalsten und gleichgultigsten Dinge, ohne dass diese Produktivitat alles, was er beruhrte, verwandelt und ergriffen hatte. Wenn ich vorhin gesagt habe, wir hatten gemeinsam philosophiert, so ist das nicht so zu verstehen wie etwa sonst, wenn junge, dem Fach nach mit Philosophie befasste Menschen miteinander uber Philosophie sprechen. Das fur Benjamin auch theoretisch Bezeichnende ist, dass bei ihm die philosophische Kraft sich erstreckte auf nichtphilosophische Gegenstande, auf scheinbar blinde, intentionslose Materialien. Man konnte beinahe sagen, dass er philosophisch um so leuchtender sich zeigte, je weniger das, woruber er redete, die sogenannten offiziellen Gegenstande der Philosophie waren. Deshalb ist es schwer, thematisch die Gesprache abzugrenzen. Aber ich kann mich erinnern, dass er, auch wenn wir uber im engeren Sinn philosophische Dinge diskutierten, oft durch knappe, ein wenig sentenziose Satze mir einen ausserordentlichen Eindruck machte. Ich suchte ihm zum Beispiel einmal, im Zusammenhang bestimmter erkenntnistheoretischer Erwagungen, einen Unterschied zwischen Fundierungsintentionen und Erfullungsintentionen zu entwickeln, und er wischte das auf eine freundliche, aber zugleich doch sehr kritische Weise weg, indem er sagte: na ja, das sind dann eben die Fundierungsintentionen und die Erfullungsintentionen. Ich verstand, dass damit diese ganze Sphare, wie sie etwa von der Husserlschen Phanomenologie sich herleitet, von seiner Art konkret zu denken, die konkreten Gegenstande aufzusprengen, ohne dass Argumente lange bekampft oder widerlegt wurden, einfach um ihres etwas akademisch steifen und unwesentlichen Wesens willen ausser Aktion gesetzt war.

Kaum ist es eine Ruckphantasie, wenn ich sage, dass ich vom ersten Augenblick an von Benjamin den Eindruck eines der bedeutendsten Menschen hatte, die mir je entgegengetreten sind. Ich war damals 20 Jahre alt, aber immerhin geistig ein bisschen abgebruht, doch ich kann dafur schwer die rechten Worte finden, ohne in Ausdrucke kitschiger Ubertreibung zu verfallen, die die Starke meines Eindrucks wiedergeben. Es war, wie wenn durch diese Philosophie mir erst aufgegangen ware, was Philosophie sein musste, wenn sie das erfullen sollte, was sie verspricht, und was sie nicht halt seit der eingeschliffenen Kantischen Trennung zwischen dem, was innerhalb der Erfahrung verbleibt, und was die Grenzen der Moglichkeit von Erfahrung uberschreitet. Ich habe das einmal so ausgedruckt, dass, was Benjamin sagte, klang, als ob es aus dem Geheimnis kame, aber dass er dabei keineswegs ein im fatalen Sinn esoterischer Denker war, sondern dass auch Einsichten, die den gewohnten vernunftigen Ansichten ins Gesicht schlugen, eine ganz eigentumliche Evidenz an sich selbst trugen, die sie dem Verdacht des Geheimnisses oder gar des Bluffs vollig entzogen, obwohl Benjamin manche Eigentumlichkeiten des Pokerspielers sicherlich auch in der Art zu reden und zu denken nicht ganz fremd waren. Dass es sich um eine beispiellose Kraft sowohl der geistigen Anschauung wie der denkenden Konsequenz handelte, daran konnte fur einen Menschen, der uberhaupt Sinn fur Qualitat hat und der nicht von Rancune verblendet ist, kein Zweifel sein.

Wenn ich das Aussere wiedergeben soll, so musste ich sagen, dass Benjamin etwas von einem Zauberer hatte, aber in einem sehr unmetaphorischen, sehr wortlichen Sinn. Man hatte sich ihn gut mit einem sehr hohen Hut und mit einer Art von magischem Stab vorstellen konnen. Sehr merkwurdig waren die Augen, die ziemlich tief lagen, kurzsichtig waren und auf eine zugleich sanfte und intensive Weise zuweilen Blicke zu schiessen schienen. Sehr eigentumlich war auch sein Haar, das etwas eigentumlich Flammendes hatte. Das Gesicht war eigentlich sehr ebenmassig geschnitten. Er hatte aber zugleich etwas - wiederum ist es schwer, dafur ein richtiges Wort zu finden - von einem Tier, das in seinen Backen Vorrate sammelt. Das Moment des Antiquars und des Sammlers, das in seinem Denken eine hervorragende Rolle spielt, hat sich auch in seiner physiognomischen Erscheinung ausgepragt. Sehr wesentlich an der Erfahrung von ihm war jedoch etwas anderes: dass es bei ihm so etwas wie menschliche Unmittelbarkeit und Warme im ublichen Sinne nicht gab. Dabei geht es nicht um die ordinare Vorstellung sogenannter kalter Intellektualitat. Eher war es, als hatte er die metaphysische Gewalt dessen, was er sah und was er in unfehlbaren Worten auszudrucken versuchte, mit einem furchtbaren Preis bezahlt; wie wenn er gleichsam als ein Toter redete zum Preis dafur, dass er Dinge in Nuchternheit und Ruhe erkennen konnte, die Lebendige sonst nicht zu erkennen vermogen. Obwohl er keineswegs asketisch oder hager oder irgend etwas dieser Art war, hatte er ein Moment der Unkorperlichkeit. Ich habe nie einen Menschen gesehen, bei dem die gesamte Existenz, auch die empirische, so vollig von der Vergeistigung gepragt gewesen ware. Dennoch fuhrte jedes Wort, das er sprach, eine Art von sinnlichem Gluck durch den Geist mit sich, das als bloss sinnliches, unmittelbares, lebendiges Gluck wahrscheinlich ihm versagt gewesen ist.

Benjamin hatte zu der Zeit, als ich ihn kennenlernte, wohl uberhaupt nicht das, was man so mit Ruf zu bezeichnen pflegt. Aber er hatte dafur etwas, was in sein eigenes Vokabular sehr gut passen wurde, eine Art von Nimbus. Es ging ihm eine Aura des Ausserordentlichen voraus. Ich erinnere mich, dass damals, als er Kracauer und mir bekannt wurde - das geschah im Zeichen von Ernst Bloch, den ich selbst ubrigens damals noch nicht kannte, sondern erst funf Jahre spater in Berlin zum ersten Male getroffen habe -, die Rede davon war, der eine wie der andere oder beide gemeinsam arbeiteten an dem Plan eines Systems des theoretischen Messianismus. Nun, wenn man die spatere Philosophie Benjamins kennt, ist das sehr unwahrscheinlich. Weiss man aber, wie bei ihm die extrem metaphysischen, spekulativen Ansatze in seiner Jugend mit Motiven des Kantianismus sich durchdrangen, dann war jene Konzeption ihm gar nicht so durchaus fremd, wie man nach den Publikationen des spateren, uberhaupt des reiferen Benjamin denken konnte. Ich habe aber, da ich die Philosophie von Bloch zu dieser Zeit bereits genau kannte, ganz bald, nach wenigen Malen herausgefunden, dass, wie immer es auch mit der geistigen Freundschaft der beiden sich verhalten mochte, von irgend etwas wie einer geistigen Abhangigkeit oder sogar Affinitat, der Fiber des Denkens nach, nicht die Rede sein konnte; dass der philosophische Blick von Benjamin etwas vollig Inkommensurables, wie an ihn als sein besonderes Organ Gebundenes hatte, vor allem jene eigentumliche Kraft der deutenden Versenkung in die Konkretion. Im Gegensatz zu allen anderen Philosophen, etwa auch zu Bloch, war sein Denken nicht eines, das, so paradox das klingt, im Bereich der Begriffe sich abspielte. Es entriss den gedanklichen, geistigen Gehalt gerade begriffslosen Details, konkreten Momenten. Er schloss das Unaufschliessbare wie mit einem magischen Schlussel auf und setzte sich dadurch zu dem klassifikatorischen, abstrakten, umfassend grandiosen Wesen aller offiziellen Philosophie unabsichtlich und ohne besonderen Nachdruck in unversohnlichen Gegensatz. Etwas von dieser inkommensurablen Kraft strahlte so weit von ihm aus, dass man es beinahe schon wahrnahm, wenn man nur von seinem Namen etwas wusste, langst ehe man ihn selber kannte.

Ich versprach mir von Benjamin von Anbeginn das Hochste und das Grosste. Als er dann schliesslich die Passagenarbeit konzipierte - er hat sie nicht vollendet -, glaubte ich, er sei wirklich dieser Idee, einer ganzlich in Material gearbeiteten, zugleich konkreten und transzendenten Philosophie unendlich nahegekommen. Zweifel an der Kraft Benjamins, das auszufuhren, habe ich niemals gehabt, auch zu einer Zeit nicht, als die Arbeit an den Passagen so lang sich hinzog, dass man bereits an der Moglichkeit, das ungeheure Projekt uberhaupt zu bewaltigen, solche Zweifel hatte hegen durfen. Dass es hier um die allerzentralsten und entscheidendsten Dinge ging, und dass er fahig gewesen ware, sie zu tun, war wohl ganz offenbar. Als ich in New York im Herbst 1940 die Nachricht von seinem Tode empfing, hatte ich wirklich und ganz buchstablich das Gefuhl, als ob durch diesen Tod, der den Abschluss eines grossen Werkes unterbrach, die Philosophie um das Beste gebracht worden ware, was sie uberhaupt hatte erhoffen konnen. Seit der Zeit habe ich es als eine sehr wesentliche Aufgabe betrachtet, nach meinem schwachen Teil alles zu tun, um das, was von seinem Werk vorhanden und gegenuber seiner Moglichkeit nur ein Fragment ist, so weit jedenfalls herzustellen, dass eine Ahnung von solchem Potential doch wieder erweckt wird.

1964

Vorrede zu Rolf Tiedemanns >>>Studien zur Philosophie Walter Benjamins<<<

Walter Benjamin stand seit seiner Frankfurter Zeit in den fruhen zwanziger Jahren dem Institut fur Sozialforschung nahe; in der Emigration wurde er dessen Mitglied. Fur seine Ubersiedlung nach New York war Vorsorge getroffen, als er, von Organen der Franco-Regierung in Port Bou gezwungen, in den kollaborationistischen Teil Frankreichs zuruckzukehren, Selbstmord beging. Danach bedarf es keiner Begrundung, dass die erste grossere Arbeit, die seinem Werk gilt, in den Frankfurter Beitragen publiziert wird*. Wie Benjamins eigenes Werk tragt sie wesentlich philosophische Akzente. Doch ist es der Konzeption des Instituts fur Sozialforschung eigentumlich, die gangige wissenschaftliche Arbeitsteilung nicht starr zu befolgen; diese selbst druckt ein verdinglichtes Bewusstsein aus, dem die Erkenntnis seiner gesellschaftlichen Bedingungen entgegenwirkt.

Die Tiedemannsche Arbeit abzudrucken, ist aber um so mehr Anlass, als die Bewegung von Benjamins Denken, in einem sehr langwierigen Prozess, der anhob mit Zweifeln an der Moglichkeit des Systems, aus der eigenen Schwerkraft immer mehr an Sachgehalt gewann. Schliesslich ging es in Gesellschaftstheorie, auch in ausgefuhrte material-soziologische, zumal ideologiekritische Untersuchungen uber. Dass er in seinem als wichtigstes geplanten, unvollendeten Buch, den Pariser Passagen, glaubte, die theoretische Absicht durch die Montage soziologisch relevanter Materialien weitgehend einlosen zu konnen, manifestiert extrem jene Veranderung der Benjaminschen Position. Falsch interpretierte sie, wer sie, wie es der Sparte Philosophie naheliegt, als sogenannten Soziologismus verstunde. Nicht wollte Benjamin die Besinnung uber die philosophischen Fragen durch die nach ihrer gesellschaftlichen Genese ersetzen; vielmehr hat er - ein Gedanke von unabsehbarer Tragweite - in der gesellschaftlichen Konkretion den Kern der philosophischen Wahrheit selbst aufgesucht, so wie es das provokatorische Fragment aus den Passagen-Entwurfen ausspricht, das Ewige sei eher eine Rusche am Kleid als eine Idee.

Durch eben diese Wendung wird Benjamin einem Missverstandnis ausgesetzt, das sich trifft mit dem Interesse, Erkenntnisse wenigstens zu neutralisieren, deren Gewalt schwer einer sich entziehen kann, dem der Sinn fur geistige Qualitat nicht ganz verkummerte. Seitdem die zweibandige Ausgabe der Schriften bei Suhrkamp vor zehn Jahren erschien, ist die Wirkung Benjamins fraglos sehr angestiegen, zumal in der Literaturwissenschaft, die seinerzeit sein Werk uber den Ursprung des deutschen Trauerspiels ignoriert hatte. Dafur jedoch gilt der Offentlichkeit Benjamins Gesamtwerk bis heute wesentlich als im engeren Sinn literarkritisch, womoglich essayistisch, so sehr auch die Einleitung zu den Schriften sich anstrengte, derlei Cliches wegzuraumen. Trafen sie zu, so liesse Benjamin entweder auf den einigermassen spezialistischen Sektor sogenannter Geistesgeschichte sich beschranken, oder seine Produktion ware gar, als addierte sie sich aus unverbindlichen Einfallen, mit jener Rancune gegen das Geistreiche abzufertigen, an der die deutsche Tradition krankt, seit Hegel die literarische Ausdrucksfahigkeit der franzosischen Aufklarung dieser verubelte. In Wahrheit intendierte Benjamin Theorie obersten Ranges, mag sie nun philosophisch heissen oder gesellschaftlich. Auch wo er dem Schein nach zum Kritisch-Asthetischen sich beschied, sakularisierte er seine spekulativen Motive. Nur in deren durchgehendem, in allem Wandel sich erhaltendem Zusammenhang empfangen auch seine konkreten Analysen ihr wahres Gewicht; erst wenn sie auf die vielfach implizite Theorie durchsichtig gemacht werden, wird an ihnen die Evidenz verburgt, die vorher bloss fasziniert. Es ist das grosse, schwer zu uberschatzende Verdienst von Rolf Tiedemann, dass er dieser Aufgabe sich gestellt und erstmals eine Darstellung und Interpretation des Theoretikers Benjamin, gedrangt und gleichwohl in weit gespanntem Rahmen, ausgefuhrt hat.

Ihm geht es um die Konstruktion von Benjamins Werk, im Sinn des Schellingschen Konstruktionsbegriffs. Seine entscheidenden Abweichungen vom traditionell-philosophischen Denken werden gerade an den Stellen dargetan, wo er dessen Impulse weitertreibt. Dabei ubersetzt Tiedemann Benjamins in den Jugendschriften vielfach esoterische Sprache zuruck in die traditionelle. Die Themenkreise werden zunachst den uberkommenen Disziplinen zugeordnet: Erkenntnistheorie, Asthetik, Kunstsoziologie, Geschichtsphilosophie. Solche Zuordnungen jedoch erweist Tiedemann als unzulanglich aus immanenten Grunden des Benjaminschen Philosophierens. Wie dieser den grossen Wahrheitsgehalt im mikrologischen Detail aufsuchte, so beharrt die Untersuchung immer wieder vor den Details der Theorie; in ihnen allein erhofft sie sich den Zugang zum Ganzen. Sie entfaltet, nach diesem Programm, wie aus Benjamins Kritik an Idealismus und Systemdenken ein spezifischer Begriff von Konkretion sich herausbildet. Benjamin wird, Tiedemann zufolge, bewegt vom Willen, Transzendentes, Ansichseiendes, den von Kant als dogmatisch ausgeschiedenen Bereich durch Denken doch noch einzuholen, und zwar durch ein so sachgebundenes, dass es sich, paradox, empirischen Methoden, der >Erfahrung<, nahert. Das allzu gelaufig gewordene Wort Goethes von der zarten Empirie gewinnt grosse Strenge.

In weitem Mass konnte Tiedemann sich auf unveroffentlichte Manuskripte stutzen. Indem er auf die Materialien eingeht, wird sein Verfahren, dem Anspruch der Texte selbst gegenubergestellt, auch zur Kritik: an dem in seinen fruheren Stadien unvermeidlich dogmatischen Versuch, aus dem Kritizismus hinauszugelangen. Prinzipiell gelungen scheint jener Ausbruch erst in der Erkenntnistheorie, mit der Benjamin das Barockbuch einleitete. Anstelle von Transzendentalphilosophie tritt, durch Benjamins Einspruch wider die klassifikatorische Begriffsbildung, Sprachphilosophie. Sie nimmt manches der Heideggerschen vorweg; zentral jedoch sind beide miteinander unversohnlich. Nach Benjamins Lehre wohnt der Wahrheit selbst ein >>>Zeitkern<<< inne, der den Begriff eines ontologisch reinen Seins verwehrt.

Der zweite Teil der Untersuchung geht uber zu den Schriften Benjamins zu einem materialen Komplex, der Kunst. Der dabei relevante Begriff des Ursprungs wird im Anschluss an eine handschriftliche Notiz aus dem Nachlass als Ubertragung des Goetheschen Urphanomens aus der Natur in die Geschichte gedeutet. Modell einer solchen Ursprungsergrundung ist Benjamins Theorie der Tragodie. Der dritte Abschnitt des zweiten Teils, eine Analyse der spaten soziologischen Arbeiten, bereitet die dritte Studie vor, die der Geschichtsphilosophie gilt. Wahrend Benjamins Asthetik den Wahrheitsgehalt der Kunstwerke als Widerpart zur mythischen Verfassung des Daseins bestimmt, in Kunst also gegenuber der geschichtlich-gesellschaftlichen Basis ein Moment hinausfuhrenden Fortschritts entdeckt, schiesst seine Geschichtsphilosophie zugleich gerade um eine Kritik des Fortschrittsbegriffs zusammen, wie er der neueren Geschichtsphilosophie von Vico bis Marx wesentlich war. Sie alle sahen den Fortschritt im immanenten Verlauf der Geschichte teleologisch angelegt. Benjamin jedoch besteht, ahnlich wie Kafka in einem spater veroffentlichten Aphorisma, darauf, dass ein Fortschritt noch gar nicht stattgefunden habe. Zugleich unterwirft er die Grundhaltung der historischen Schule, die >>>Einfuhlung ins Gewesene<<<, wie sie exemplarisch Wilhelm Dilthey vertritt, radikaler Kritik; er enthullt sie als subjektivistisch-unzulanglich. Vor dem Hintergrund der idealistischen Geschichtsphilosophie auf der einen, des Historismus auf der anderen Seite gewinnt der Benjaminsche Begriff der Utopie Kontur. Er halt, in der Tradition des judischen Messianismus, daran fest, dass Erlosung innerweltlich zu denken, dass sie mit gesellschaftlicher Befreiung identisch sei; gerade deshalb jedoch verbietet er es der Theorie, Erlosung und Befreiung aus blosser Subjektivitat herstellen zu wollen, sie vorweg im Medium des Geistes zu erschleichen. Anhand einer Erorterung von Benjamins fragmentarischem Spatwerk entwickelt Tiedemann die Implikationen seines Utopiebegriffs, den er als Zentrum von dessen gesamter Theorie bestimmt.

Wahrend Tiedemann sich auf einige zentrale Komplexe beschrankt und vor dem ominosen Ideal der Vollstandigkeit hutet, ist es seiner Konzentration gleichwohl gelungen, die Einheit, den strengen Zusammenhang und die konstitutive Kraft des Benjaminschen Denkens darzutun. Nach dieser Arbeit wird es keinem mehr moglich sein, sich hinter das Argument zu verschanzen, das von Benjamin Inaugurierte sei apercuhaften oder rhapsodischen Wesens.

Der gleichen Intention dient die grosse, mit unendlicher philologischer Treue hergestellte Bibliographie**. Wer immer wissenschaftlich von nun an mit Benjamin sich beschaftigt, muss ebenso von der Bibliographie ausgehen, wie die theoretische Arbeit Tiedemanns die Basis einer jeden weiterhin Benjamin geltenden abgeben wird.

1965

Fussnoten

* Vgl. Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins. Mit einer Vorrede von Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. 1965 (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 16.).

** Vgl. a.a.O., S. 157ff.

Interimsbescheid

Nachdem letzthin in Deutschland auch das Schweigen kompromittiert worden ist, antworte ich auf die Entgegnung der Redaktion >>>Alternative<<<, welche die Frankfurter Rundschau am 28. Februar brachte[[1]].

Ich beschranke mich auf ganz Weniges. Rolf Tiedemann publiziert in diesen Tagen im >>>Argument<<< eine ausfuhrliche Erwiderung auf die Unterstellungen von >>>Alternative<<<[[2]]. Zur Kontroverse uber die sachliche Interpretation von Benjamin, der die beiden in der Frankfurter Rundschau genannten Aufsatze aus dem >>>Merkur<<< gewidmet sind[[3]], aussere ich mich eingehend, sobald mir der Essay von Frau Arendt vollstandig bekannt ist[[4]].

Zutrifft, dass ich seinerzeit die Veroffentlichung der Arbeit >>>Theorien des deutschen Faschismus<<< von Benjamin im >>>Argument<<< davon abhangig machte, dass der letzte Satz gestrichen wurde. Herr Reiche antwortete mir, dass die Redaktion meine Bedenken teile. Ich regte an, die Auslassungen, wie ublich, durch ein paar in Klammern gesetzte Punkte zu bezeichnen[[5]].

Das ist aber auch alles. In den >>>bisherigen Editionen<<< finden sich keinerlei fur die Sache irgend wesentliche Auslassungen; nur ein paar technische Fussnoten wurden, um Raum zu sparen, weggelassen; ausserdem der Apparat in der Dissertation und dem Barockbuch. Die zweibandige Ausgabe war in meiner Vorrede als Auswahl gekennzeichnet; deren Gesichtspunkte habe ich darin klargelegt. Den unterdessen erschienenen Fuchsaufsatz etwa nahm ich nicht auf, weil Benjamin selbst zu mir uber diese Arbeit sehr negativ sich geaussert hatte - wie im ubrigen durch einen jungst aufgefundenen Brief Brechts an Benjamin bestatigt ist. Den ersten Baudelairetext schied ich aus, weil ich, angesichts der erheblichen Raumbeschrankung auf 1200 Seiten insgesamt, fur wichtiger hielt, den spaten zu bringen, den ich allerdings als unvergleichlich viel gelungener betrachte. Da mittlerweile von dem alten Baudelaire ein Teil in der >>>Neuen Rundschau<<< herauskam[[6]], ein anderer im >>>Argument<<< herauskommen wird[[7]] und der Rest so bald wie moglich folgt, mag jeder sich ein Urteil daruber bilden, ob ich vernunftig verfuhr.

Die Streichungen in der Reproduktionstheorie, die Horkheimer veranlasste[[8]], bezogen sich auf Benjamins Gebrauch materialistischer Kategorien, den Horkheimer, mit Recht, als nicht zulanglich empfand; solche Kontroversen zwischen dem Herausgeber einer Zeitschrift und einem Autor sind, wie dem Stab der >>>Alternative<<< gewiss bekannt ist, vollig normal. Die Diskussion daruber hat sich in einer Atmosphare von Solidaritat und Sachlichkeit abgespielt, von der diejenigen, die heute zu Reklamezwecken Sensation aus Benjamins und meinem Namen zu pressen suchen, keine Vorstellung zu haben scheinen.

Meine Vorrede zu den >>>Schriften<<< erwahnt auch, was ich der >>>Alternative<<< zufolge verschleiern will: dass die Reproduktionstheorie >>>insgeheim auch ein Programm fur Benjamins eigene Schriftstellerei enthalt<<< (Walter Benjamin, Schriften I, Frankfurt 1955, S. XXI). Man sollte wenigstens Texte lesen, die man angreift.

In den Briefen, welche die zweibandige Ausgabe enthalt, sind, nach allgemeinem Usus, lediglich irrelevante Satze ausgelassen oder solche, die noch Lebende verletzen konnten; all das ist typographisch sichtbar gemacht.

Die Rede von der >>>problematischen Personalunion von ehemaligem Kontrahenten und heutigem Werk-Herausgeber und -Interpreten Theodor W. Adorno<<< ist gegenstandslos: Benjamin und ich waren nie >>>Kontrahenten<<<. Wir haben, wie es unter Freunden, die aus der gleichen geistigen Sphare stammen und mit den gleichen Fragen befasst sind, selbstverstandlich ist, an unseren Arbeiten Kritik geubt, ohne dass diese Kritik unsere personlichen Beziehungen auch nur im leisesten getrubt hatte. Zu belegen ist das bereits an meinem Hornberger Brief vom 2. August 1935 uber das Memorandum >>>Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts<<< - langst ehe Benjamin dem Institut angehorte. Darauf schrieb er am 16. August 1935: >>>Das Ausserordentliche und bei aller Genauigkeit und Dringlichkeit Eurer Einwendung fur mich so hochst Besondere und Befruchtende in Eurem Brief ist, dass er die Sache uberall im engsten Zusammenhang mit ihrem von mir erfahrenen Gedankenleben betrifft; dass jede Eurer Reflexionen - oder so gut wie jede - in das produktive Zentrum hinein - kaum eine daneben weist. In welcher Gestalt sie also in mir auch fortwirken werden und so wenig ich uber dieses Fortwirken weiss, so scheint mir doch zweierlei davon festzustehen: 1) dass es nur ein Forderliches, 2) nur ein unsere Freundschaft Bestatigendes und Bekraftigendes sein kann.<<< (Walter Benjamin, Briefe, Frankfurt 1966, Band 2, S. 686) Dass nicht ich einseitig Benjamin kritisierte, sondern ebenso er mich, geht aus seinem Brief vom 7. Mai 1940 (siehe insbesondere a.a.O., S. 851ff.) hervor, in dem er auf meine Abhandlung uber George und Hofmannsthal einging, die letzte, die er von mir las. Wir hielten es nie anders. Deutlich kann ich mich daran erinnern, dass Benjamin ahnlich kritisch in Paris mit mir durchsprach, was bis zu meiner Ubersiedlung nach Amerika von dem >>>Versuch uber Wagner<<< vorlag. Was aber die Frage der Interpretation anlangt, also der Deutung der Benjaminschen Philosophie, so habe ich, der ich sie seit unser beider Jugend (1923) aufs genaueste kenne, wohl das gleiche Recht dazu wie irgendein anderer. Kein >offizieller< Anspruch ist da im Spiel; allenfalls Sachverstandnis.

Von einer Monopolisierung des Benjamin-Archivs im Institut fur Sozialforschung kann keine Rede sein. Ich habe nicht mehr getan als dafur Sorge getragen, dass das Material zusammengehalten bleibt, und nur Menschen daran arbeiten lassen, die ich genau uberblicken konnte. Mit Ausnahme eines mir von Szondi empfohlenen Berliner Studenten hat sich auch niemand darum bemuht. Jetzt bereitet der Suhrkamp Verlag eine grosse Ausgabe vor, die auch den philologischen Anspruchen Rechnung tragt, die, nach meiner ausdrucklichen Angabe in der Vorrede zu den >>>Schriften<<<, wegen der Kurze der Vorbereitungszeit, nicht erhoben waren. Sobald die neue Ausgabe abgeschlossen ist, werde ich den gesamten Nachlass an eine Stelle gelangen lassen, die weitere wissenschaftliche Arbeit daran ermoglicht.

Das eigentlich Verleumderische der gegen mich erhobenen Vorwurfe jedoch liegt darin, dass eine Verbindung zwischen theoretischen Kontroversen und Benjamins finanzieller Situation insinuiert wird. Nichts daran ist wahr. Benjamin erhielt, wenn ich mich recht entsinne, seit Dezember 1935, Zuwendungen vom Institut fur Sozialforschung, spater ein regelmassiges Gehalt; kein Mensch hat je daran gedacht, im Zusammenhang damit einen Gesinnungsdruck auf ihn auszuuben oder ihn zu zensieren. Dass ich, seit Februar 1938 in New York, uber Benjamins finanzielle Unterstutzung zu entscheiden gehabt hatte, ist purer Unsinn; ich war damals noch gar nicht Direktor des Instituts, wurde es erst nach der Ruckkunft nach Deutschland. Wahr dagegen ist, dass ich die Beziehung zwischen dem Institut und Benjamin herstellte.

Aufs bestimmteste gegenwartig ist mir die Ausserung von Benjamin, er habe mit der Reproduktionsarbeit Brecht an Radikalismus ubertrumpfen wollen[[9]]. Diejenigen seiner eigenen Sachen, die sich nicht direkt auf Brecht bezogen, hat er, solange er daran schrieb, zwar mir gezeigt, aber nicht Brecht - doch wohl, weil er sich nichts Gutes davon versprach. Dass er, im Gedanken an Materielles, vor mir sich gefurchtet haben soll, ist frei erfunden[[10]]. Der zweite Band der Briefe genugt, das zu belegen.

Am letzten Abend, den ich mit Benjamin zusammen war, im Januar 1938 auf der Mole von San Remo, rieten meine Frau und ich, damals schon vom bevorstehenden Krieg und der unvermeidlichen franzosischen Katastrophe uberzeugt, Benjamin nochmals aufs dringendste, er solle versuchen, so rasch wie moglich nach Amerika zu kommen; alles weitere werde sich dort finden. Benjamin lehnte ab und sagte wortlich: >>>Es gibt in Europa Positionen zu verteidigen.<<< Mehr ist der konzertierten Aktion gegen mich nicht hinzuzufugen. Ihr einziger Zweck ist, aus nichts eine Affare zu machen, die der Publizitat fur solche dienen soll, die ich freilich nicht meine Kontrahenten nennen mochte.

1968

Fussnoten

1 Die Zeitschrift >>>alternative<<< brachte als Doppelnummer 56/57 (Oktober/Dezember 1967) ein Benjamin gewidmetes Heft heraus, in dem gegen Adorno als Editor und Interpreten Benjamins polemisiert wurde. Diese Angriffe referierte Wolfram Schutte am 19. 1. 1968 in der >>>Frankfurter Rundschau<<<, wo sie von Siegfried Unseld am 24. 1. 1968 zuruckgewiesen wurden. Auf eine redaktionelle Duplik der >>>Frankfurter Rundschau<<< vom 25. 1. 1968 folgte eine Entgegnung der Zeitschrift >>>alternative<<< (29. 1. 1968), die Rolf Tiedemann beantwortete (7. 2. 1968). Adornos >>>Interimsbescheid<<< gilt einer zweiten Erwiderung der Redaktion der >>>alternative<<<, die am 28. 2. 1968 in der >>>Frankfurter Rundschau<<< stand.

2 Vgl. Rolf Tiedemann, Zur >>>Beschlagnahme<<< Walter Benjamins oder Wie man mit der Philologie Schlitten fahrt, in: Das Argument 46, Jg. 10, Heft 1/2 (Marz 1968; 2. Aufl., Juni 1969), S. 74-93.

3 Vgl. Hannah Arendt, Walter Benjamin [1. Teil], in: Merkur 238, Jg. 22, Heft 1/2 (Januar/Februar 1968), S. 50-65 und Helmut Heissenbuttel, Zu Walter Benjamins Spatwerk, ebd., S. 179-185.

4 Dieser Plan wurde nicht verwirklicht; vgl. aber jetzt Adorno, Zur Interpretation Benjamins. Aufzeichnungen zu einem geplanten Aufsatz, in: ders., Uber Walter Benjamin. Aufsatze, Artikel, Briefe, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1990, S. 97ff.

5 Vgl. Theorien des deutschen Faschismus. [Bespr.] Krieg und Krieger. Hrsg. von Ernst Junger, Berlin 1930, in: Das Argument 30, Jg. 6, Heft 3 (Oktober 1964; 3. Aufl., Marz 1968), S. 129-137. - Reimut Reiche fuhrte als Redaktionsmitglied des >>>Arguments<<< die Korrespondenz mit Adorno uber den Abdruck. Zu dem gesamten Komplex vgl. Rolf Tiedemann, Zur >>>Beschlagnahme<<< Walter Benjamins, a.a.O., S. 87f.

6 Vgl. Der Flaneur. [Mit einer Vorbemerkung von] Rolf Tiedemann, in: Neue Rundschau 78 (1967), S. 549-574.

7 Vgl. Die Moderne. [Mit einer] Nachbemerkung [von] Rolf Tiedemann, in: Das Argument 46, Jg. 10, Heft 1/2 (Marz 1968; 2. Aufl., Juni 1969), S. 44-73.

8 Max Horkheimer hatte als Herausgeber der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< in dem dort erschienenen Erstdruck des Kunstwerk-Aufsatzes in franzosischer Ubersetzung (vgl. L'oeuvre d'art a l'epoque de sa reproduction mecanisee, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 5 [1936], S. 40-66) eine Reihe von Kurzungen und Anderungen veranlasst.

9 In der >>>alternative<<< war die Ausserung bestritten worden, uber die Tiedemann (vgl. Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt am Main, S. 89) nach einer mundlichen Mitteilung Adornos berichtet hatte.

10 Eine entsprechende Behauptung hatte Hannah Ahrendt aufgestellt.

A l'ecart de tous les courants

Nicht leicht, etwas uber die geistige Atmosphare zu sagen, aus der Benjamin kam. Es ware unmoglich, ihn mit einer der im Berlin der Jahre vor dem ersten Weltkrieg geistig herrschenden Richtungen in unmittelbaren Zusammenhang zu bringen. Naturlich war ein Mensch seiner exzeptionellen Begabung nicht isoliert. Die Vorstellung des zu seinen Lebzeiten verkannten, erst nach seinem Tod entdeckten Benjamin ist eine sentimentale Legende. Als er 1933 Deutschland endgultig verliess, besass er bereits etwas wie esoterischen Ruhm. Seine Beziehungen im literarischen Berlin waren weitverzweigt. Aber er gehorte nicht eigentlich zu einer Gruppe von Schriftstellern und Philosophen. Insbesondere scheint er zu dem Berliner Expressionismus von Anfang an Distanz gehalten zu haben; ein Bindeglied war wohl Kurt Hiller, doch das Verhaltnis zu ihm erkaltete rasch. Jener Zug Benjamins, den man objektivistisch nennen konnte, setzte ihn von Anbeginn in einen gewissen Gegensatz zu den Expressionisten. Allerdings hat er die ausserordentliche Qualitat von Klee sogleich erkannt, und ein Blatt aus dessen Hand ist fur ihn gleichsam kanonisch geworden.

Mit der eigentlichen kunstlerischen Avantgarde kam er erst nach dem Abklingen der expressionistischen Bewegung in Kontakt, zumal durch Brecht, der sich ja in pointiertem Gegensatz zu den Expressionisten wusste. In den spaten zwanziger und fruhen dreissiger Jahren verkehrte er ausser mit diesem viel mit Kurt Weill, Klemperer, Moholy-Nagy. Der einzige seiner nahen Jugendfreunde, den man dem Expressionismus zuzahlen konnte, war Ernst Bloch; doch mochte er in diesem mehr auf das mystisch-spekulative Element ansprechen als auf den expressionistischen Sprachgestus. Benjamin wird unter den Geistern seiner Generation und seines Milieus dadurch charakterisiert, dass er von diesem Gestus ganzlich frei war. Seine fruhesten Arbeiten bereits bemuhen sich, bei aller Fremdheit und aller Distanz zur Konvention, um kristallinische, dem Affektiven abgewandte Darstellung. Insofern war er, wie nicht selten Autoren hochster Originalitat, leise anachronistisch. Ausser von Holderlin zeigte Benjamin eher von George, der schon ein wenig demode war, sich beeindruckt, als von seinen Altersgenossen. Selbstverstandlich gehorte er nie zum Georgekreis.

Sein Verhaltnis zur eigenen Generation kristallisierte sich an einer hochst unerwarteten Stelle, wahrscheinlich aus lebensgeschichtlichen Grunden, seiner Zugehorigkeit zur Wickersdorfer Freien Schulgemeinde. Er war aktiv in der Jugendbewegung, und zwar in deren radikalstem Flugel; vor 1914 ubte wohl Gustav Wyneken uberhaupt den starksten Einfluss auf ihn aus. Seine Rolle dort war erheblich; zeitweise war er Vorsitzender der Berliner Freien Studentenschaft. An den heute kaum mehr ganz rekonstruierbaren Richtungskampfen war er massgebend beteiligt, ebenso an der Institution der sogenannten >>>Sprechsale<<<.

Man wird bei einem unwillkurlich, durchs erste Wort, das er schrieb, so unkonformistischen Denker wie Benjamin die Paradoxie nicht ubersehen, dass er nicht zu den individualistischen Richtungen der damaligen Moderne sondern zu kollektivistischen tendierte. Wohl wird man sich vergegenwartigen mussen, dass jener radikale Flugel der Jugendbewegung, im Gegensatz zur Majoritat, die schon fruh dem Antisemitismus anhing, uberwiegend aus jungen judischen Intellektuellen bestand. Daruber hinaus mochte das Leiden an einer Einsamkeit mitspielen, zu welcher Benjamin seine exzeptionelle und in anderen Rancune weckende Anlage verurteilte. Gross war seine Sehnsucht, in Gemeinschaften sich einzufugen, neuen Ordnungen, auch praktisch, zu dienen. Sein Drang dahin bereitete, formal, in seiner Jugend eine Richtung, die spater sich politisierte. In seinem Verhaltnis zur Jugendbewegung freilich kam rasch das Vergebliche der Pseudomorphose zutage. Dass Benjamin sich mit fast allen seinen Freunden aus jener Periode uberwarf, ist kaum psychologisch zu nehmen, sondern als Zeugnis der Unvereinbarkeit seines geistigen Naturells mit eben den Zwangen, die er doch suchte.

Wo man den fruhen Benjamin vermutet hatte, bei den jungen Literaten, dort war er nicht zu finden: er nahm seine Superioritat vorweg, ehe sie ganz sich realisierte. Statt dessen hing er einer Gruppe an, in die er kaum recht hineinpasste; doch nur, um zu erfahren, wie wenig er hineinpasste, im Sinn des Satzes aus der >>>Berliner Kindheit<<<, dass er nicht einmal mit der eigenen Mutter eine Front hatte bilden mogen. Das bestarkte ihn vollends in seiner idiosynkratischen Verhaltensweise und hielt ihn von den literarischen cenacles fern. Er war nicht das Talent, das in der Stille sich bildet, aber das Genie, das, verzweifelt gegen den Strom schwimmend, zu sich selbst kam. Alle geistigen Tendenzen seiner Jugendjahre hat er reflektierend in sich aufgenommen, an ihnen sich gebildet, keiner ist er zuzurechnen gewesen. Wahrend sein Genius zu tief und von allzu kritischer Selbstbesinnung war, um sich zu isolieren, so war er zugleich zu stark, um sich zu akkomodieren, selbst wenn er es je gewollt hatte.

Etwa 1928 trat er dem Kreis des Instituts fur Sozialforschung nahe, dem er verbunden blieb, auch nachdem die Emigration ihn nach Paris gefuhrt hatte und das Institut nach Amerika. Vielleicht ist es fur einen, der aus jenem Kreis hervorging und der jetzt einer der Direktoren des Instituts ist, nicht zu unbescheiden zu sagen, dass Benjamin hier, bis zur Katastrophe von 1940, etwas von jener Verbindung zwischen intellektueller Autonomie und dem Denken einer Gruppe fand, die ihm von je vorschweben mochte.

1969

Fur Ernst Bloch

Der Autor des >>>Geistes der Utopie<<< und des >>>Thomas Munzer<<< hat als Emigrant in Boston seine Stelle als Tellerwascher verloren. Er kam bei dem vorgeschriebenen Tempo nicht mit; der Theolog der Revolution konnte sich nicht anpassen, und das wird von denen, die die Arbeitsplatze zu vergeben haben, so wenig verziehen wie von den Intellektuellen, die verlangen, dass man die Welt nachkonstruiert, wahrend jener von der Gestalt der unkonstruierbaren Frage schrieb. Jetzt kommt er nicht mehr zum Schreiben. Seine Beziehung zum Papier ist endlich realitatsgerecht geworden. Er bundelt es, acht Stunden am Tag in einem dunklen Loch stehend. Dem Konzentrationslager ist er entronnen, auf dass man ihm die Mucken draussen austreibe.

Wenn er ein Logiker ware, der Formalismus nach Formalismus aus sich herausspinnt, wie einmal Varietekunstler unendliche Papierschlangen sich aus dem Munde zogen, mit ornamentaler Meisterschaft. Oder wenigstens ein Historiker der Philosophie, mit Spezialkenntnissen uber die Renaissance, der nachwiese, dass der neuzeitliche Geist mit Petrus Pomponatius anfangt - warum nicht mit diesem? -, es wurde sich sogleich ein Verlag finden, der ihn mit der langst falligen kritischen Pomponatiusausgabe betraute, und ein College, das ihn zum Professor ernennte. Aber er hat die schlimmste Sunde begangen, die ein Denker heutzutage begehen kann: Denken. Was er an Logik weiss und an Geschichte, gewiss nicht weniger als die anderen, hat er nicht geschont, angehortet, als Besitz auf den Markt getragen, sondern hat es als Rohstoff in den eigenen Gedanken eingeschmolzen, fortgeschenkt wie ein Gast Anekdoten von seinem langen Weg. So ist es unverwertbar geworden. Die Philosophie, welche die Welt des Tausches von Grund auf denunziert, lasst sich nicht tauschen. Die Welt hat gesorgt.

Noch eine Sunde hat er begangen: er kann schreiben. Der Banausie, von der sie in Deutschland die Bestatigung gelehrter Soliditat und Zuverlassigkeit abhangig machten, hat er sich entzogen. Mit der Dialektik, die die Entfremdung von Subjekt und Objekt zu uberwinden lehrt, hat er es so ernst genommen, dass er den sachlichen, gelassenen Ton des Akademikers verschmahte, der die kalte Beziehungslosigkeit zum Objekt verewigt. Er ist der Philosoph des Expressionismus gewesen: ihm tragt das Wort Erkenntnis und Ausdruck in eins. Druben schon war das nicht gern gesehen. Dort galt es als Grille: nun kassiert die Ameise ihren Triumph ein. Der die eigene Sprache leidenschaftlich sprach, kann die fremde nicht parlieren. Keiner versteht ihn mehr.

Wollte er sich an die Kunstler halten, es erginge ihm nicht besser. Die sind schon nicht weniger Fachleute als jene unversohnlichen, denen er einmal nachsagte, sie hatten ihr Amt und ihr Brot. Zu grundlich ist die Arbeitsteilung, um dem Philosophen Raum zu gewahren. Einen bestseller, fiction oder non-fiction, wird er so wenig zustande bringen wie eine allgemeine Lehre von den Bedeutungen uberhaupt. Zwar eine Biographie hat er einmal verfasst. Aber ihr Held ist auf der Folter gestorben. Das macht den Biographen verdachtig.

Schuld an allem tragt der Gehalt seiner Philosophie selber. Fur diesen gilt, was Schopenhauer in der Vorrede von seinem Buch erklarte: >>>Was durch dasselbe mitgeteilt werden soll, ist ein einziger Gedanke. Dennoch konnte ich, aller Bemuhungen ungeachtet, keinen kurzeren Weg ihn mitzuteilen finden, als dieses ganze Buch.<<< Blochs Gedanke ist das messianische Ende der Geschichte: die Bahn der Menschheit ist die unbedingte buchstabliche Abschaffung von gesellschaftlich-naturlichem Leid, der Durchbruch aus der Verfallenheit an Schicksal, Mythos, Herrschaft, das Erloschen der Natur im verwirklichten Gluck, Raum schaffend fur die >>>Reichszeit<<<, die endlich ins Irdische einbrechende Transzendenz, die Vergottung der Welt. >>>Alles konnte vergehen, aber das Haus der Menschheit muss vollstandig erhalten bleiben und erleuchtet stehen, damit dereinst, wenn draussen der Untergang rast, Gott darin wohnen und uns helfen kann.<<< Die Durchfuhrung des Gedankens aber straft alle systematische Form Lugen, weil das System selber ihr als Luge zergeht. Der Zusammenhang ist, nach Schopenhauers Wort, kein >>>architektonischer<<<. >>>Ein einziger Gedanke muss, so umfassend er auch sein mag, die vollkommenste Einheit bewahren. Lasst er dennoch, zum Behuf seiner Mitteilung, sich in Teile zerlegen: so muss doch wieder der Zusammenhang dieser Teile ein organischer, d.h. ein solcher sein, wo jeder Teil ebenso sehr das Ganze erhalt, als er vom Ganzen gehalten wird, keiner der erste und keiner der letzte ist.<<< Schopenhauer hat trotzdem sich zum Widerspruch zwischen Form und Stoff bekannt und sein Werk systematisch vorgetragen. So ist er schliesslich doch rezipiert worden. Bloch hat gegen den Widerspruch sich aufgelehnt und dafur den Schein der Konsistenz zerstort, wo die Wahrheit im Nennen des Widerspruchs liegt. Wahrend er den geschichtsphilosophischen Zug der Utopie materialistisch, im scheinlosen Kampf um die unterste Notdurft des Lebens verfolgte, hat er die >>>Spuren<<< der Utopie, das wie immer ohnmachtige und fragmentarische Hineinscheinen der endlichen Erlosung in den kleinsten Zugen jener Wirklichkeit gesucht, deren grosser ihm die Verwirklichung der Utopie, das Ende des Scheines verspricht. So hat er sich in Gegensatz zu allen wohlgelittenen geistigen Gewohnheiten gebracht. Den Positivisten ist er eine Torheit und den Idealisten ein Argernis.

Wer ihn aber darum fur einen schlaraffischen Phantasten nahme, hatte von dieser Utopie nichts verstanden. Sie hat sich nicht umsonst an Hegel gemessen: die traumlose Gewalt des blossen Daseins selber und seiner Bedurftigkeit und nicht die abstrakte ausgesonnene Idee ist ihr die Macht, den Traum zu verwirklichen. In Blochs philosophischem Falkenblick waren von je ausserste metaphysische Ferne und harteste politische Nahe einander verschworen. Er hat, als erster deutscher Schriftsteller, in dem denkwurdigen Aufsatz >>>Hitlers Gewalt<<<, in den fruhen zwanziger Jahren, das faschistische Unheil designiert, wahrend die Realpolitiker den Unhold noch fur einen Narren nahmen, uber dessen Grammatik man sich belustigen kann. Seitdem hat Bloch mit rucksichtsloser Tapferkeit, jahrelang in grosster personlicher Gefahr, gegen das Dritte Reich die Wahrheit gesagt. Die Nazis, die wohl wussten, mit wem sie es zu tun haben, setzten ihn auf ihre erste Proskriptionsliste.

Die Emigration ist ihm den Dank schuldig geblieben. Wie einem Sundenbock hat sie all ihr Elend einem aufgeladen, der mit wenigen anderen jenes Deutschland reprasentiert, dem in der Tat Hitlers todlichster Hass gilt. Ein paar Freunde, ein paar wissenschaftliche Stellen haben sich zusammengetan, um Bloch zu helfen. Sollte es ihnen selbst gelingen, bleibt die Unterstutzung, die sie garantieren konnen, ein Hohn auf das, was dem Philosophen geschuldet wird. Wenn es der breiteren Solidaritat nicht gelingt, Bloch aus einer Armut herauszuziehen, welche die schandet, die satt zu essen haben, so wird der Zweifel wach, ob es der Emigration mit dem Geist gegen Hitler uberhaupt ernst sei; ob man nicht Deutschland verliess, um draussen ungestort weitermachen zu konnen; ob Hitler nicht den furchtbarsten Sieg davongetragen hat im Bewusstsein derer, die er vertrieb: die nun so grundlich sich fugen wie sie es drinnen gern gemocht hatten, und nichts gegen den Unhold einzusetzen haben, als dass sie ihr Leben fortschleppten von ihm, als es schon so stumpf und kalt geworden war wie das der parteiamtlich Zugelassenen.

1942

Ernst Bloch zur Einfuhrung

Es ist mir eine Ehre und eine Freude, Professor Ernst Bloch, zugleich auch im Namen des Direktors des Seminars fur Wissenschaft von der Politik, Professor Fetscher, und meiner philosophischen Fachkollegen, der Herren Liebrucks, Habermas und Cramer, einfuhren zu durfen. Wenn ich dabei >Ehre und Freude< sage, lieber Ernst, so denke ich an die nun fast archaischen Jahre, da du diese Ausdrucke in einer jener philosophisch abgrundigen Anekdoten gebrauchtest, in denen du das epische mit dem spekulativen Moment so einzigartig verbindest.

Irgend etwas zu deiner Charakteristik zu sagen, erubrigt sich; die Zahl derer, die erschienen sind, bezeugt nicht nur, dass man weiss, wer du bist, sondern wie viele es wissen. Bei einem, der so sehr gegen den Strom geschwommen ist wie du, hat die Quantitat mit der Qualitat etwas zu tun. Nur soviel mochte ich hinzufugen, dass der Gegenstand, den du dir fur den Abend gewahlt hast, in besonderer Weise der Frankfurter Tradition entspricht. In ihrer philosophischen Arbeit steht der Begriff der Dialektik im Mittelpunkt, und das heisst notwendig auch: die unaufhorliche Diskussion um deren idealistische und materialistische Momente. Wenn aber, was du uns sagen wirst, eine kritische Spitze gegen den Positivismus hat, so zeigt das eine Affinitat zu den Frankfurter Anstrengungen, die uns zwar nicht uberrascht, die ich aber doch nicht verschweigen mochte; schon vor bald 30 Jahren hat Horkheimer, der leider durch Krankheit in Zurich festgehalten ist und deshalb nicht mit uns sein kann, in der Zeitschrift fur Sozialforschung dialektische Kritik an dem Versuch geubt, das, was Philosophie sein soll, die Einsicht ins verborgene Wesen oder Unwesen, zu ersetzen durch einen allgemeinen Kodex wissenschaftlicher Spielregeln. Daran zu erinnern, ist heute dringlicher als je, und die Erwartung deines Frankfurter Vertrags nicht nur begluckend sondern auch unmittelbar aktuell.

Ich danke dir, dass du gekommen bist, und bitte dich, das Wort zu ergreifen.

Geschrieben 1965; ungedruckt

Nach Kracauers Tod

Keinen habe ich je gekannt, der so quer zum Altern stand wie Siegfried Kracauer. Die Gegenwehr dessen, der, unter vielen Handicaps, schutzlos fast der Roheit des Lebens preisgegeben war, verlieh ihm eine Kraft, die an Heroismus grenzte; der Lebenswille wuchs mit jeglicher Bedrohung. Schliesslich gewann er fast mythische Zuge. Sie druckten sich auch im Gesicht aus. Exterritorial wie aus dem Fernen Osten, nahm es etwas Steinernes an. Dass man sterben muss, schien er nicht wahrhaben zu wollen; davon ging eine so starke Suggestion aus, dass sein Tod unglaubhaft ist. Als ich einen Vortrag zu seinem funfundsiebzigsten Geburtstag hielt, bat er mich peremptorisch, das Jubilaum nicht zu erwahnen. Noch in unserem letzten Gesprach, im Sommer 1966, sagte er mir, unverkennbar bewegt, wie sehr er jenen Passagen aus dem >>>Jargon der Eigentlichkeit<<< zustimme, in denen ich den Versuch kritisiert hatte, aus dem Tod, dem schlechthin Dinghaften, eben die Metaphysik zu destillieren, der der Tod absolut entgegengesetzt ist und die ihr Wesen hat am Widerstand gegen ihn. Zahe der Selbsterhaltung, wunderliches sich in sich selbst Festmachen hielt Kracauer tatsachlich jung. Bis zuletzt war er zur scharfsten kritischen Einsicht fahig; auch dazu, Gedankenzuge, die ihm, nach seiner spateren Entwicklung, entlegen sein mussten, sogleich bis ins Zentrum hinein zu verstehen. Jungst erst hat er, als Mitglied eines hermeneutischen Arbeitskreises jungerer deutscher Universitatslehrer, seine Denkenergie bewahrt, hat ohne institutionelle Deckung sachliche Autoritat sich erworben. Wagen konnte er, noch in hohem Alter das Buch in Angriff zu nehmen, das er als sein eigentumlichstes und wichtigstes empfand, eine dicht im Material gearbeitete Geschichtsphilosophie. Schwerlich hat er sie jetzt zu Ende gebracht. Wenige Tage vor der Katastrophe erhielt ich einen Brief, in dem er seine langsame Genesung von einer Grippe rugte.

Nicht geringer als die vitale war Kracauers geistige Kraft. Nachdem versaumt ward, ihn nach Deutschland zuruckzuholen, wo der gegen Ideologien Gepanzerte nach dem Krieg unendlich viel Gutes hatte wirken konnen, gelang es, trotz zahlreicher Neudrucke und Publikationen, in Deutschland nicht, jene Kraft so sichtbar werden zu lassen, wie es recht gewesen ware. Man erwahnt ihn als Soziologen und Kulturkritiker aus den zwanziger Jahren, wohl auch als einen Mann, der zu den damals avancierten Intellektuellen zahlte, doch ohne dass man den Inhalt seiner Arbeit einstweilen voll absorbiert hatte.

Wenigstens auf zwei Errungenschaften sei verwiesen, die ohne Zweifel ihm zu verdanken sind. Einmal hat er die Filmkritik in Deutschland uberhaupt erst aufs Niveau gebracht, indem er den Film als Chiffre gesellschaftlicher Tendenzen, von Gedankenkontrolle und ideologischer Beherrschung las; ein Gesichtspunkt ubrigens, der in seinem zuletzt publizierten grossen Werk uber die Theorie des Films, das durchaus historisch-asthetisch angelegt war, merkwurdig zurucktritt. Seine Art, den Film zu betrachten, ist langst anonym geworden, die gleichsam selbstverstandliche Voraussetzung aller Reflexion uber das Medium. Sie verband sich mit einem zweiten, soziologisch umfassenderen Motiv. In dem Buch uber die Angestellten, das zum Gluck in Deutschland neu herauskam, hat er, als teilnehmender Beobachter der synthetischen und manipulierten Angestelltenkultur der fruhen dreissiger Jahre, gleichsam die Ontologie jenes falschen Bewusstseins entworfen. Sie hat mittlerweile sich bestatigt als vorwegnehmende Physiognomik einer Kulturindustrie, die sich langst nicht mehr auf die Angestellten beschrankt, sondern die Totalitat der Gesellschaft erfasst und das Ihre beitragt zu dem Glauben, die Menschheit sei ein einig Volk des Mittelstandes geworden. Dass Kracauer solche Momente spontan an den Phanomenen wahrnahm, in engster Tuchfuhlung mit ihnen sie analysierte, anstatt von aussen her, durch Aufkleben sozialer Etiketten, munter sie zu erledigen, verleiht seinen Funden ihr spezifisches Gewicht.

Geistig war er noch vor dem ersten Weltkrieg gepragt worden durch Philosophen wie Simmel und Scheler, denen er auch personlich nahestand. Er gehorte der Generation an, die, philosophisch inspiriert und mit philosophischen Mitteln, aus der damals herrschenden Philosophie, dem weithin formalen Idealismus, sich herausarbeitete und erkannte, dass die sogenannten philosophischen Grundfragen nicht in abstrakter Allgemeinheit, sondern nur sachhaltig, nur durch Versenkung ins Seiende irgend angefasst werden konnen. Mehr und mehr wurde ihm das Untere, von der grossen Philosophie Ausgeschlossene zum Schauplatz des Gedankens. Dem kam Kracauers Naturell entgegen: eben seine erstaunliche Kraft der Selbsterhaltung. Das spinozistische sese conservare war bei ihm der Nerv der Uberlegung. Alles, was er schrieb, seitdem er einmal von den Vorbildern sich frei gemacht hatte und energisch der eigenen Erfahrung folgte, kreiste um Selbstheit: das Unauflosliche, Besondere, den blinden Fleck des Gedankens; um das, liesse sich sagen, wogegen der Gedanke dadurch bereits frevelt, dass er einer ist.

Der vor wenigen Jahren neu erschienene Roman Ginster hat zum - autobiographischen - Helden einen Menschen, der selber nichts anderes ist als solch ein blinder Fleck. Das Selbst-Sein, das Kracauer verzweifelt sich errang und hutete, war ihm eins mit dem nicht Durchdringlichen. Wo immer sein Denken auf Rettung abzielte, galt es diesem Opaken, den begriffslosen Dingen nicht anders als dem Individuum dort, wo es zufallig, idiosynkratisch, ohnmachtig dunkt. Er hat damit auf den Punkt hingedrangt, dem heute die zentrale philosophische Besinnung gelten muss. Seine Position allerdings fuhlte sich der emphatischen Theorie oder, wie er zu nennen es liebte, dem hundertprozentigen Denken kontrar. Dass er in der Mitte seines Lebens einen Roman schrieb, ist so wenig zufallig wie der Ubergang zu Deskriptionen und zum Erzahlenden in vielen seiner spateren wissenschaftlichen Arbeiten. Seine Philosophie lockte es, in Empirie zu verschwinden. Sein Empirismus war hintersinnig.

Bis zuletzt war zu hoffen, dass alle die Fragen, die sein denkendes Verhalten aufwarf, in der lebendigsten Diskussion mit ihm weitergetrieben werden konnten, so wie er in der Jugend ein dialogisch Philosophierender gewesen war. Das einzige, was dies denkende Leben nicht in sich reflektierte, wahrhaft sein blinder Fleck, war der Tod. Dass der ihn nun ereilte, macht zum Endgultigen, was der eigenen Intention nach dagegen, gegen alles Abschlusshafte, sich straubte. Nun lasst er die Freunde in fassungsloser Trauer zuruck. Dass er sterben musste, dies Allerindividuellste, verklagt das Allgemeinste.

1966/67

Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. Munchen: C.H. Beck 1931.

Die Broschure, vorgetragen mit jenem polternd generosen Pathos, kraft dessen seit Nietzsche kulturphilosophische Uberlegungen gern den Anspruch urtumlicher Schau erheben, stellt in Wahrheit sich dar als Entwurf einer anthropologischen Naturdialektik, wie sie seit der Aufklarung bis zu Engels stets wieder in Angriff genommen ward. Die Kategorien aber, aus denen hier die Dialektik entspringt und die von der Dialektik umschlossen werden, sind eben die Nietzscheschen. Idealisten, die die Frage nach der Technik als untergeistig abweisen, werden wirklichkeitsfremd, Materialisten, die dem Nutzen der Technik nachfragen, flach gescholten. Legitimes Erkenntnismittel soll der >>>physiognomische Takt<<< (S. 6) sein: der Spenglersche Erbe des alten Intuitionsbegriffs, in welchem die Lebensphilosophen die Frage nach wahr und falsch nun einmal verloschen lassen. Anders als sonst im Leben hat es der Takt nicht mit dem Kleinen sondern einzig mit dem Grossen zu tun: dem Schicksal, dem man am taktvollsten begegnet, wenn man sich ihm fugt (cf. S. 13). Der Rhythmus dieses Schicksals hebt an mit dem Satze: >>>Denn der Mensch ist ein Raubtier<<< (S. 14); Raubtier, wohlverstanden, der Seele nach, denn Spengler ist ja beileibe kein Materialist, aber doch Raubtier von Natur und ein fur allemal. Sein Leben - freilich doch wohl nicht bloss das Seelenleben - besteht im Toten (S. 16). Weil ihm die Freiheit des Totens eignet, darum findet der physiognomische Takt, das Raubtier sei >>>die hochste Form des freibeweglichen Lebens<<< (S. 17). Eine Ontologie der Sinnesorgane kommt ihm zuhilfe: die Nase sei bloss das Organ der Verteidigung, dem Raubtier und Menschen aber sei das Auge als Organ des Angriffs gegeben (cf. S. 19). Die Menschenseele, gelegentlich von Spengler ganz schlicht der >>>gottliche Funke<<< geheissen (S. 20), konstituiert sich als solche durch die Distanz von der Gattung, wie sie irgendwie bereits im spahenden Blick angelegt sein soll, ohne dass deutlich wurde, warum dann die Panther nicht auch des Geschenks der Nietzsche-Spenglerschen Einsamkeit teilhaftig werden. Technik heisst danach die Lebenstaktik des erfinderischen, gattungsunabhangigen Raubtieres. Sie wird anthropologisch auf die Hand zuruckgefuhrt: Hand und Werkzeug - und damit Technik - sollen im Ursprung korrespondieren (S. 28). In der naturerzeugten Taktik von Hand, Auge, Werkzeug setzt der Mensch sich als Antithesis zur Natur: >>>der Natur wird das Vorrecht des Schopfertums entrissen<<< (S. 35). Damit beginnt fur Spengler, und nicht umsonst steht an dieser Stelle eine asthetische Kategorie an Stelle einer geschichtsphilosophischen, die >>>Tragodie des Menschen, denn die Natur ist starker<<< (S. 35). Auf der zweiten Stufe gelangt das Fur-sich-sein des Menschen zur Darstellung: der zweiten Stufe in der Geschichte des geschichtlichen Menschenwesens namlich und nicht der Gesellschaft: Sprechen und Unternehmen sind, als Antithesis zu Hand und Werkzeug, die Signa jener zweiten Stufe. Die Seele bringt es rein aus sich heraus zum Ubergang vom organischen zum organisierten Leben und damit zum Staat (S. 53). Es folgt die Synthesis als Katastrophe. Freilich etwas vag und allgemein: die Technik, ursprunglich von Spengler als Taktik, als Verhaltensweise angesetzt, wird von ihm verabsolutiert, ohne dass auch bloss die Frage gestellt ware, ob nicht gerade die Verselbstandigung der Technik gegenuber ihrem gesellschaftlichen Gebrauch durch eine Veranderung der gesellschaftlichen Struktur korrigierbar ware. Die Kritik an der falschen Funktion der Technik hintertreibt er mit einer technischen Mythologie, die die Fetische noch anbetet, nachdem ihr Fetischcharakter erkannt ist: >>>Wie einst der Mikrokosmos Mensch gegen die Natur, so emport sich jetzt der Mikrokosmos Maschine gegen den nordischen Menschen. Der Herr der Welt wird zum Sklaven der Maschine<<< (S. 75). Folgerecht-mythisch spricht Spengler von >>>Frevel und Sturz des faustischen Menschen<<< (S. 75) und prophezeit baldigen Untergang der abendlandischen Technik, die in Vergessenheit geraten musse, weil fur die kommenden, nichtfaustischen Seelen >>>die faustische Technik kein inneres Bedurfnis<<< (S. 87) sei, obwohl doch nach Spenglers eigener Aussage >>>die Japaner ... binnen 30 Jahren technische Kenner ersten Ranges<<< (S. 86) wurden. Den betroffenen Abendlandern bleibt nichts ubrig als heroisch-tragische Gesinnung.

Zur Kritik ist die kurze Anzeige nicht der Ort. Es sollen statt dessen einige Satze Spenglers stehen, die fur sich selbst sprechen: >>>Jetzt aber, seit dem 18. Jahrhundert, arbeiten die zahllosen >Hande< an Dingen, von deren tatsachlicher Rolle im Leben, auch im eigenen, sie gar nichts mehr wissen und an deren Gelingen sie gar keinen inneren Anteil nehmen<<< (S. 74). Das ist richtig, wenn auch anderwarts scharfer formuliert. Wie aber interpretiert Spengler die Warenform? >>>Eine seelische Verodung greift um sich, eine trostlose Gleichformigkeit ohne Hohen und Tiefen, die Erbitterung weckt<<< - gegen wen wohl? - >>>gegen das Leben der Begabten, die schopferisch geboren sind<<< (S. 74). Die schopferisch Geborenen aber sind ihm heutzutage die kapitalistischen Unternehmer, die das Schicksal gnadig an ihren Platz stellte: >>>Die kleine Schar der geborenen Fuhrer, der Unternehmer und Erfinder, zwingt die Natur ...<<< (S. 72). Es gibt eben >>>von Natur Befehlende und Gehorchende<<< (S. 50) und bei der Theodizee der Edelmenschen fallt der Satz: >>>Nur Kinder glauben, dass der Konig mit der Krone zu Bett geht, und Untermenschen der Grossstadte, Marxisten, Literaten glauben von Wirtschaftsfuhrern etwas Ahnliches<<< (S. 51). Es wird nicht verraten, welche Art von Menschen heute noch kapitalistische Unternehmer fur die naturgewollten, begnadeten Fuhrer ansieht. Aber der Satz lasst wenigstens keinen Zweifel, welchen zwischenmenschlichen Beziehungsformen der physiognomische Takt hier zugute kommt und welche konkrete Bestatigung die These, der Mensch sei ein Raubtier, durch Spenglers Philosophie selber etwa finden mag.

1932

Alfred Kleinberg, Die europaische Kultur der Neuzeit. Leipzig, Berlin: B.G. Teubner 1931.

Das kleine Buch deklariert als Programm: >>>Nicht die grossen, sichtbaren Einzelereignisse wie Kriege und andere Volkerkatastrophen, nicht die hervorragenden Einzelpersonlichkeiten machen das Wesen der Geschichte aus, sondern die unauffalligen, stetig wirkenden Gemeinschaftsbildungen der Wirtschaft und der gesellschaftlichen Ordnung und ihr ebenso kollektivistisch bestimmter Uberbau.<<< Dies Programm mag als Bekenntnis zur materialistischen Geschichtsauffassung gemeint sein. So wenig aber der vorausgesetzte Begriff der >Stetigkeit< durch die Theorie der materialistischen Dialektik zu legitimieren ware, die gerade die Idee sprungloser Entwicklung zentral streitig macht, so wenig nimmt das Buch das eigentliche Problem einer materialistischen Kulturgeschichte selber in Angriff: das der >Vermittlung<. Die Frage, wie die Produktionsverhaltnisse jeweils den Uberbau konkret bestimmen, ist nicht aufgeworfen. Das Buch bleibt statt dessen bei der Konstatierung allgemeiner struktureller Ubereinstimmungen von Unterbau und Uberbau stehen; behauptet wohl gelegentlich die Abhangigkeit des Uberbaus vom Unterbau, aber abstrakt und ohne die okonomischen Bedingungen fur das Sosein eines geistigen Phanomens so tief zu analysieren, dass das Phanomen selber verstandlich wurde. Trotz des materialistischen Programmes handelt es sich darum in Wahrheit um immanente Geistesgeschichte, die ihre Stilbegriffe - unter denen auch >der< mittelalterliche Mensch nicht fehlt - freilich nicht auf die Sphare der Kultur und des objektiven Geistes beschrankt, sondern auch an den wirtschaftlichen Verhaltnissen demonstriert. Modell dieser Strukturen bleibt durchwegs der als bewegt gedachte Menschengeist; zwar nicht ausdrucklich, denn stets wird als Fundament die Klassenlage entworfen, aber tatsachlich, indem die Abhangigkeit von der Klassenlage wohl behauptet, aber nicht an realen Abhangigkeitsverhaltnissen aufgewiesen ist. Die materialistische Erkenntnis wird damit um jede Scharfe gebracht; Kleinberg hat mit Dilthey mehr zu tun als mit Marx, ohne freilich jemals die Anschauungskraft Diltheys zu erreichen. Dem gemassigten Materialismus der Geschichtsauffassung entsprechen genau gewisse irrationalistische und intuitionistische Sympathien des Autors, die freilich an einer Stelle (S. 208) klug eingeschrankt werden. - Es bleibt zu bedenken: dass man dem Buch mit scharfen methodologischen Forderungen vielleicht Unrecht tut, da es sich seiner Grenzen bewusst ist und lieber bekannte Zusammenhange human und fasslich darstellen als neue fremd und aggressiv konstruieren mochte. Aber wollte man es etwa - mit einer Geste, die weder dem Ernst des Gegenstandes noch der Wirkung recht ansteht - fur Volkshochschulen, Padagogien, Arbeiterakademien empfehlen, so geriete man in Verlegenheit wegen einer Unzuverlassigkeit im Detail, die der Fragwurdigkeit der methodischen Grundhaltung merkwurdig entspricht. Wo man ernsthaft zugreift, findet man Halbrichtiges und Falsches. Ich zitiere aufs Geratewohl: >>>Das Kernelement dieses Gedankenbaues, die ausdehnungslose, rein geistige Krafteinheit der >Monade<, die alles Sein zusammensetzen und doch ein unbeeinflussbares, vollig abgeschlossenes Individuum sein soll, war willkurlich und phantastisch<<< (S. 35). Man mag gegen Leibniz alle erdenklichen Einwande haben: nur gerade der der Willkur ist nicht erlaubt, die Monade ist zugleich in tiefstem Zusammenhang mit dem Stand der Naturerkenntnis seiner Zeit wie mit seiner erkenntniskritischen Analyse erwachsen: zu schweigen davon, dass gerade beim Monadenbegriff fruchtbarste Einsichten zum Problem der okonomischen >Vermittlung< zu gewinnen waren. - Oder: >>>Einsteins Relativitatstheorie (seit 1905) setzte der sinnlich-naiven Anschauung ein Ende, dass Zeit, Raum und Gravitation etwas Absolutes, fur alle Gleiches seien, indem sie diese Grossen als vom Standort, von Bewegung oder Ruhelage des Beobachters abhangig nachwies<<< (S. 197). Aber solche Erkenntnisse gab es in Gestalt des >Relativitatsprinzips< langst vor Einstein, dessen sachliche Leistung daruber entscheidend hinausgreift; mit einem allgemeinen weltanschaulichen Relativismus hat er vollends nichts zu tun. Von der Anwendung der Riemannschen Geometrie auf den empirischen Raum, von der Lehre von der Endlichkeit des Raumes ist bei Kleinberg uberhaupt nicht die Rede, und eine kulturgeschichtliche Deutung Einsteins ist darum fur ihn ganzlich unmoglich; statt dessen werden ihm Banalitaten zugeschoben. - Grotesk geraten die Darstellungen Kleinbergs im Bereich der Kunst. Wenn der Lyriker Georg Heym als Walter Heym erscheint (S. 202), so mag man daruber hinweggehen, wenn auch in einem Buch von wissenschaftlichem Anspruch solche Irrtumer nicht unterlaufen durften. Wenn aber >>>der Englander Aubrey Beardsley, der Franzose Toulouse-Lautrec, die Deutschen Kubin und Grosz das Leben als einen Tummelplatz von Larven, als ekle Fratze und lahmende Grimasse<<< gemeinsam zeichnen sollen (S. 202), so verschlagt einem die Kombination bereits den Atem: was hat wohl die ornamentale Perversion Beardsleys mit Grosz zu tun, der ja nicht das >Leben< als Tummelplatz von Larven, sondern die Verdinglichung der Menschen unter der Klassenherrschaft darstellt? - In der Musik wird Bizet als Wagnerianer eingeordnet (S. 180), obwohl doch seine Musik so unwagnerisch ist, dass schon Nietzsche ihn als Gegenpapst gegen Bayreuth reklamierte; dafur aber wird Hugo Wolf, der nun wirklich ein Wagnerianer war, gemeinsam mit dem Antiwagnerianer Nietzsche und mit van Gogh als >>>kunstlerischer Vorposten der Epoche<<< ausgegeben - wobei an Stelle sachlicher Gemeinsamkeiten zwischen den dreien, die es ja in der Tat nicht gibt, ihre Geisteskrankheit als Verbindendes fungiert. Angesichts solcher Leistungen im Detail wird die Frage nach materialistischer oder geistesgeschichtlicher Methode gleichgultig.

1932

Herbert Marcuse, Hegels Ontologie und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit. Frankfurt a.M.: Vittorio Klostermann 1932.

Marcuses Unternehmen, gerichtet auf den system-tragenden >>>Seinsentwurf<<< Hegels, wird gefordert durch dessen eigene philosophische Vorgeschichte. Seit Diltheys Forschungen und der Nohlschen Ausgabe der theologischen Jugendschriften ist kein Zweifel an der Prioritat des Lebensbegriffes bei Hegel als des zugleich einheitlichen und sich entzweienden, daran die dialektische Umdeutung der Kantischen Subjekt-Objekt-Problematik erst als systematische Auspragung der philosophischen Grunderfahrung sich anschliesst. Marcuse nun sucht diesen Lebensbegriff herauszulosen aus dem Bereich von Faktizitat, in welchem er gewonnen ist, und als >>>Sinn<<< nicht sowohl des Seienden als von Sein selbst zu erfassen, der als reine Moglichkeit aller Faktizitat vorgeordnet, ob auch notwendig auf existierendes Seiendes verwiesen ist. >>>Der Grundsinn von Sein, der den Ansatz des Seinsbegriffes bestimmt, ist die ursprungliche Einheit der Gegensatze von >Subjektivitat< und >Objektivitat< ... Indem diese Einheit von Hegel als einigende Einheit gefasst und als das Geschehen des Seienden selbst begriffen wird, wird die Bewegtheit als Grundcharakter des Seins erkannt<<< (S. 5); darum Hegel nicht mehr wie ublich auf den bereits verdinglichten, faktischen >>>Geist<<< interpretiert, wie er die spaten materialen Systemausfuhrungen beherrscht, sondern auf den >>>vollen Seinsbegriff des Lebens<<< (S. 7). Als dessen >>>eigentlichstes Sein<<< wird verstanden >>>das begreifende Sein: der >Begriff<<<< (S. 6); >>>wissende Bewegtheit<<<. - Das Buch gliedert sich in die ontologische Interpretation von Sein als wissender Bewegtheit und den Fundierungsversuch einer existentialen Theorie der >>>Geschichtlichkeit<<<. Diese mochte schliesslich die Verwandlung der ontologischen Ausgangsfragen Hegels in Deutungen der Faktizitat nicht bloss bezeichnen, sondern aus der Problematik der >>>Phanomenologie<<< verstandlich machen: als >>>Verwandlung des Lebensbegriffs in den Seinsbegriff des Geistes<<< und als >>>Verwandlung der wissenden Bewegtheit in die Bewegtheit des absoluten Wissens<<<. Damit scheint Marcuse von Heideggers publiker Lehrmeinung, die er sonst mit der Strenge des Schulers vertritt, entscheidend abzuweichen: er tendiert vom >>>Sinn von Sein<<< zur Erschliessung des Seienden; von Fundamentalontologie zur Geschichtsphilosophie; von Geschichtlichkeit zur Geschichte. Das macht die Bedeutung des Werkes aus und eroffnet es zugleich der Kritik. Wenn Marcuse so weit geht, nicht sowohl mehr bloss die Moglichkeit des Faktischseins ontologisch auszulegen als vielmehr die Moglichkeit der Auslegung faktischen Seins aus der ontologischen Struktur herzuleiten, ware konsequent zu erwagen: warum uberhaupt philosophisch die >>>ontologische<<< Frage der Interpretation der realen geschichtlichen Fakten noch vorausgeht, wahrend doch Marcuse den Bruch zwischen Faktizitat und Ontologie schliessen mochte. Ist die konstitutive >>>Ganzheit<<< selber vorfaktische, ontologische Grundstruktur oder weist sie auf historisch bestimmte Faktizitat zuruck: das gleiche >>>Subjekt<<<, in dem Marcuse nicht umsonst das >>>eigentlichste Sein<<< der Hegelschen Bewegtheit sieht? Dann schluge die Frage nach dem Hegelschen Sinn von Sein als Moglichkeit um in die nach dem Sinn von Subjektivitat als Wirklichkeit. Und hat nicht gerade die >>>Ganzheit<<< des Hegelschen Entwurfs als eine des >>>Systems<<< den geschichtlich-faktischen Anspruch absoluter Subjektivitat zur Voraussetzung? Deutet nicht der Fundierungsanspruch der neuen Ontologie eben als Anspruch auf >>>Ganzheit<<< seinem Wahrheitsgehalt nach zuruck auf den Idealismus und damit einen innergeschichtlichen, auf bestimmte Pragmatik bezogenen philosophischen >>>Standpunkt<<<?

1932

Bernhard Groethuysen, Die Entstehung der burgerlichen Welt- und Lebensanschauung in Frankreich. 2 Bde. Halle: Max Niemeyer 1927-1930.

Groethuysens Werk ist eines der Geistesgeschichte im pragnanten Sinne Diltheys, dessen Schule der Autor zurechnet. Gegenstand ist die Emanzipation des burgerlichen Bewusstseins im Frankreich des 18. Jahrhunderts von den theologisch-metaphysischen und sozialethischen Kategorien des Katholizismus. Die Geschichte dieser Emanzipation wird nicht als Philosophiegeschichte geschrieben: Lebensanschauung fallt fur Groethuysen nicht mit Philosophie zusammen, sondern wird vielmehr im kritisch unreflektierten, gleichsam unmittelbaren Bewusstseinsstand der Epoche gesucht, der, ahnlich wie bei Dilthey, an Vorstellungen von >>>Leben<<< und >>>Erlebnis<<< gemessen ist (cf. I, S. XIV). Nach Groethuysens guter Formel handelt es sich um den >>>Versuch einer Art >anonymer< Geistesgeschichte<<< (I, S. XVI). Diese anonyme Geschichte aber wird nicht etwa als eine der realen Gesellschaft analysiert: mag immer die Bedeutung der sozialen Dynamik fur die Entstehung des burgerlichen Bewusstseins zumal im II. Band energisch akzentuiert sein, die >anonyme< Analyse halt sich doch durchaus im Rahmen des Bewusstseins, ohne das gesellschaftliche Sein - und das sagt hier vor allem: die okonomischen Produktionsverhaltnisse - selber inhaltlich in die Analyse aufzunehmen. Damit stellt sich die Frage, wie ein Bewusstsein analysierbar sein soll, das weder in seinen autonomen, rationalen Selbstdarstellungen noch in seiner konkreten Abhangigkeit von materiellen Bedingungen ins Blickfeld tritt. Groethuysens Methode sucht die Frage e contrario zu beantworten. Wohl fehlt es an ausserphilosophischen, unmittelbaren Dokumenten des sich emanzipierenden Burgertums. Wird aber die Geschichte seiner Emanzipation, eben als Geistesgeschichte, aufgefasst als ein Gesprach, das das Burgertum so lange mit seiner Kirche fuhrte, bis beide Machte schlechthin inkommensurabel wurden, dann liegt in den Predigtsammlungen des Jahrhunderts gleichsam ein Corpus der Antworten vor, die die Kirche auf die andrangenden Fragen des Burgertums erteilte; und aus diesen Antworten ist der Ruckschluss auf die Fragen, damit aber auf den tatsachlichen burgerlichen Bewusstseinsstand moglich. Die Prediger des 18. Jahrhunderts, Jansenisten und Jesuiten bis zu kleinstadtischen Pfarrern wie dem von Gap, bilden die Hauptquelle des Groethuysenschen Buches. Schwer zugangliches und zumindest in Deutschland durchwegs unbekanntes Material ist mit bewundernswertem Fleiss zusammengetragen, mit grosser Behutsamkeit interpretiert und bruchlos ins bruchlose, mit ausserster Sorgfalt auf unmerklichen Ubergang bedachte Buch einbezogen: ein Buch, dessen Breite aus Respekt vor dem >Leben< jegliche Harte der rationalen Konstruktion meidet, dafur aber wohl auch gelegentlich die scharfen Konturen der gesellschaftlichen Dialektik hinter der fliessenden, vieldeutigen, bruchlosen Lebendigkeit verbirgt.

Der erste Band behandelt die Auseinandersetzung von Burgertum und >>>katholischer Weltanschauung<<< - Weltanschauung als Totalzusammenhang grundender metaphysischer Vorstellungen genommen. Die Einleitung gibt gleichsam die innere Vorgeschichte des Dialogs von Kirche und Burger: die Loslosung des Burgers aus einem - von Groethuysen durchaus als positiv vorhanden gesetzten - Stand kollektiver Unmittelbarkeit seines theologischen Bewusstseins; die Verwandlung des erstarkenden Burgertums in die diskutierende Klasse. An eine Skizze der Umbildung des >>>religiosen Erlebnisses<<<, das entweder >>>an Bedeutung einbusst<<<, wobei >>>doch die Beziehung auf die Totalitat des Geglaubten soweit wie moglich gewahrt bleibt<<<, oder aber so sich modifiziert, >>>dass die Glaubenswelt als solche gewissermassen immer mehr einschrumpft und dabei doch dem Glaubenserlebnis als solchem seine zentrale Stellung innerhalb des Lebens gewahrt bleibt<<< (I, S. 70), schliesst sich die eingehende Analyse der Verhaltensweisen des Burgers zu den Grundstucken der katholischen Existenzlehre: zu Tod, Gott und Sunde an. Die ursprungliche katholische Todeserfahrung steht im Zeichen der Reue: der Tod ist nicht blosses, innerweltliches Naturphanomen, sondern als christlicher Tod die Pforte zu Gericht und Holle, zum wahren, >>>zweiten<<< Tod. Steht im 17. Jahrhundert zentral das Bild der Holle, dann wird die Wandlung des Todesbewusstseins deutlich an dessen Niedergang: wohl konzentriert sich, nach der Schrumpfung der theologischen Symbolkraft alles innerweltlichen Seins, der Glaube ins Ratsel des Todes und in die Hollenangst, die als fremde Macht den Burger noch beherrscht, aber das Bild der Holle verblasst, wird - wie gesagt werden darf, aus der Allegorie - zur Metapher und gibt endlich den Menschen ihren profanen Tod frei - den Sterbenden, bei denen nach Vauvenargues Wort ihr Gewissen das Leben verleumdet (zit. I, S. 129). - Die Darstellung der Modifikation der >>>Idee Gottes<<< (I, 135ff.) fuhrt in die innerkirchliche Dialektik: die Auseinandersetzung zwischen Jansenismus und Jesuitismus im 18. Jahrhundert. Dabei werden die Jansenisten mit Pradestinatianismus und Rigorismus, mit theologischem Irrationalismus und Existentialtheologie wesentlich, wenn auch mit Einschrankungen (I, S. 177f.) als Verteidiger des >>>alten Gottes<<< (I, S. 141) gegen neue Philosophie - die Aufklarung - und >>>neue Religion<<< - die jesuitische - - genommen, wahrend >>>der Gott der Jesuiten weit eher der sich bildenden neuen Geistesverfassung entsprechen musste als der Gott der Jansenisten<<< (I, S. 148f.). Zum nervus probandi der Auseinandersetzung wird die Frage der Pradestination, in welcher die Entscheidung fur die unbeschrankte und der Menschenvernunft schlechthin entzogene gottliche Allmacht oder fur das rational-immanent ausweisbare Menschenrecht beschlossen liegt, als welches vermoge seiner Kasuistik die gottliche Allmacht schliesslich in sich hineinzieht und damit aufhebt. Davon sind die Konzeptionen des menschlichen Glaubensaktes als eines spannungsvoll-ungewissen in Furcht und Zittern oder als eines unentschiedenen blosser >Liebe< abhangig. - Die Interpretation der Wandlungen des Sundenbewusstseins schliesslich geht aus von der Vorstellung der katholischen Weltansicht als einer totalen, der der Sunder kraft der naturlich-geschichtlichen Erbsunde ebenfalls als totaler zugehort (cf. I, S. 195f. und insbesondere S. 212). An Stelle des totalen Sunders tritt mit dem Fortfall der Pradestination und der Durchsetzung der moralischen Kasuistik, die sundhaftes und unsundhaftes Verhalten je und je unterscheidet, die partiale Sunde, die nicht mehr die sundhafte Subjektivitat als solche betrifft; damit >>>verliert allmahlich die Sunde ihre Schrecken<<< (I, S. 214), wird aus einer theologischen zu einer moralischen Kategorie und bestimmt sich schliesslich nicht mehr nach dem Seelenheil des Subjekts, sondern nach seiner Leistung und deren sozialer Funktion. Damit ist die Welt der Immanenz statuiert und in sich bestatigt, eine Welt, die, nach Groethuysens Formel, >>>die Sunde nicht mehr kennt und der Gnade nicht mehr bedarf<<< (I, S. 238).

Wie die materialen Regeln dieser immanenten Welt, mit anderen Worten die kapitalistische Wirtschaftsethik, mit den katholischen Lebensvorschriften sich auseinandersetzen, sie besiegen oder - fur Groethuysens Zeitbewusstsein das Wesentlichere - vergessen machen, das zu beschreiben ist die Aufgabe des zweiten Bandes, >>>Die Soziallehren der katholischen Kirche und das Burgertum<<<. Die gewonnenen theologischen Distinktionen treten zuruck; einem wesentlich-eindeutigen burgerlichen Klassenbewusstsein wird ein ebenso eindeutiger Geist der Kirche kontrastiert. Das Burgertum als Klasse wird als ursprunglich einer kirchlichen Ordnung inkommensurabel gedeutet, die in Wahrheit nur die gottgewollten, sundhaften und almosenspendenden >Grossen< und die ebenso gottgewollten Armen als die Nachfolger Christi kennt. Den Inhalt der sozialethischen Dialektik machen aus die vergeblichen Versuche des Burgertums, in dieser kirchlichen Ordnung eine Mitte sich zu erkampfen, auf welcher die burgerliche Dynamik doch nicht beharren kann; und die ebenso vergeblichen Versuche der Kirche, das Burgertum entweder als >Mittelstand< in eine Statik einzubauen, die nicht mehr existiert, oder es von der kapitalistischen Expansion zuruckzurufen. Dabei hat wohl das Burgertum von den Jansenisten Elemente seines asketischen Arbeitsethos, von den Jesuiten seiner gesellschaftlichen Organisation ubernommen; die Versetzung dieser Elemente in den autonomen Lebensraum des Burgertums aber wandelt ihren Sinn: die Arbeit verliert ihren Busscharakter und wird gemessen an der Leistung, die gottliche Vorsehung von der menschlich-rationalen Voraussicht abgelost. Den Konflikt bringt die Ausbildung der spezifisch kapitalistischen Wirtschaftsgrundsatze, die fur das Burgertum unausweichlich sind und fur die Kirche, die den gewesenen Zustand als Naturstand der Schopfung annimmt, inakzeptabel bleiben. Das wird konkret am Problem des Darlehenszinses (cf. II, S. 157ff.), auf den kein kapitalistischer Unternehmer verzichten kann, ohne sich dem materiellen Untergang auszusetzen, und der in einem Widerspruch zum christlichen Gebot steht, den keine Interpretationskunst zu verdecken vermag. Mit der Unaufloslichkeit des Widerspruches wird die Kirche zum Feind des grossen burgerlichen Unternehmers, wahrend sie den kleinen Handler eben noch dulden konnte, und stellt darum in der revolutionaren Auseinandersetzung sich auf seiten der Feudalmachte. Der kirchliche Sundenbegriff stimmt mit der burgerlichen Ethik nicht mehr zusammen: der honnete homme tritt an Stelle des Christen, und erst mit dem Sieg der burgerlichen Klasse, die sich nicht mehr zentral als Tragerin der >Entwicklung< fuhlt, sondern als Garantin einer >Ordnung<, die ihr so naturgewollt erscheint wie zuvor dem Feudalismus die seine gottgewollt - erst in diesem nachrevolutionaren Zustand schliessen Burgertum und katholische Kirche ihren Frieden zum Schutze des Bestehenden.

Dies der grobste Umriss des vielverzweigten und gerade den groben Umriss meidenden Buches. Zur Kritik nur so viel: wenn das >Erlebnis< zur Rechtsquelle der Erkenntnis wird, so handelt es dabei sich in Wahrheit nicht bloss um das Erlebnis der Menschen des dargestellten Zeitraumes, sondern ebenso das des gegenwartigen Beschauers, der sich im Diltheyschen Sinne >einfuhlt<. Das besagt: Groethuysen will >religiose Erlebnisse< und Verhaltensweisen verstandlich machen, indem er sie mit einer Logik auseinander hervorgehen lasst, die bereits die unsere ist oder zumindest ein in der Grundstruktur konstantes Subjekt - paradox gesagt: ein psychologisches Transzendentalsubjekt - voraussetzt. Mit dessen Existenz steht aber zugleich auch die Moglichkeit in Frage, die vergangene Periode zu >verstehen<, und gerade die Eindeutigkeit und Geschlossenheit der Motivationszusammenhange, in welcher sie sich darstellt, konnte sich als problematisch erweisen. Und zwar pragmatisch: dadurch, dass die historische Realitat, allzusehr nach unserer Fahigkeit psychologischen Nachvollziehens konzipiert, nicht in der Schwere ihrer eigenen Sachgehalte gewogen wird, die sich zwar - wie etwa die Hollenvorstellungen - dem gegenwartigen Bewusstsein in Wahrheit weit distanzierter darstellen mogen als bei Groethuysen, dafur aber von der Groethuysenschen Einfuhlung ihrem spezifischen geschichtlichen Sein nach uberhaupt nicht mehr erreicht werden. Das gilt zumal fur das Hauptproblem des ersten Bandes, das des Jansenismus. Wenn der Jansenismus im ersten Bande allein als Rettung der alten Theologie in der neuen Zeit, gegen Jesuitismus wie Aufklarung, erscheint, um nach der Behandlung im zweiten einerseits selber Einfluss aufs Denken der Bourgeoisie zu gewinnen, andererseits dort mit dem Jesuitismus als >>>kirchliche<<< Weltanschauung undifferenziert zusammengefasst zu werden, so spricht sich darin nicht bloss die entwicklungshistorische Intention, sondern auch ein methodischer Mangel aus. Um namlich fur >uns< die Gehalte Pascals, Nicoles, Arnaulds und Quesnels nachvollziehbar zu machen - die Ursprunge der Bewegung im 17. Jahrhundert und die wichtigen Beziehungen der Cartesianischen Philosophie zu Port-Royal bleiben bezeichnenderweise unerortert -, werden sie in einer Weise als >>>religiose Phanomene<<< (cf. I, S. 139) verabsolutiert, werden die Gegensatze von Jesuitismus und Jansenismus derart zu >>>letzten<<<, >>>die in den Erlebnisweisen selbst begrundet sind<<< (I, S. 186), dass im irrationalen Dunkel der Ur-Erlebnisweise das historische Phanomen des Jansenismus verlischt. Einer Analyse der Sachgehalte an Stelle der blossen Erlebnisweisen des Jansenismus musste sich zeigen, dass er, wie der zweite Band stillschweigend zugesteht, in weit engeren Beziehungen zum burgerlichen Bewusstsein steht, als Groethuysens eigentliche Jansenismus-Analyse sie zugibt. Mag immer der Jansenismus den alten Glauben gegen jeglichen neuen Unglauben verteidigen: in der Vereinheitlichung des sundig existierenden Menschen, also der Anthropologie, und der abstrakten Vereinheitlichung Gottes als des schlechthin Transzendenten hat der Jansenismus zentral Zuge ausgebildet, die nicht bloss in einem vagen Sinne >moderner< sind als der Jesuitismus, sondern auch im strengsten Verstande burgerlicher. Der Jansenismus - wie auch der Jesuitismus, wie auch die Aufklarung selber - ist kein in sich bruchloser Motivationszusammenhang, sondern widerspruchsvoll in sich, und seine historische Dynamik liegt ebensowohl in der Entfaltung der immanenten Widerspruche beschlossen wie im Aufprall auf heterogene >>>Weltanschauungen<<<. Das aber ruhrt an die innerste Problematik des Groethuysenschen Werkes. Seine Verstehenslogik ist die unskeptisch ubernommene der ohnehin bloss begrenzt gultigen, widerspruchsfreien Motivationslogik des burgerlichen Einzelnen. Sie aber gilt gewiss nicht fur die Geschichte. Das Bewusstsein des Burgertums ist mit der Ausbildung der Warenform, der Groethuysen nur einmal andeutend gedenkt (II, S. 93), widerspruchsvoll in sich, und es ware die eigentliche Aufgabe einer Ursprungsgeschichte der burgerlichen Klasse, gerade jene Widerspruche im Ursprung aufzuweisen, die die Groethuysensche Darstellungslogik nur storen. Dazu musste freilich die geistesgeschichtlich-motivierende Betrachtungsweise verlassen, es mussten die Produktionsverhaltnisse selbst inhaltlich in die Analyse einbezogen werden. Die Schranke des wichtigen und aufschlussreichen Buches von Groethuysen ist somit schliesslich die der Geistesgeschichte selber, die es nicht verstattet, die Phanomene, trotz aller Erklarungen uber ihre >Tragik<, in ihrer inhaltlichen Antinomik aufzudecken. Fur eine solche Analyse allerdings liegen die Hauptaufgaben im 17. und nicht im 18. Jahrhundert, auf das Groethuysen vielleicht nicht zufallig sich beschrankte. In Richtung auf die burgerliche Ursprungsgeschichte, wie sie auch Groethuysen vorschweben mag, scheinen mir die - noch unpublizierten - Untersuchungen Franz Borkenaus uber die Groethuysenschen Resultate bereits erheblich hinauszugehen.

1932

Hans Driesch, Philosophische Gegenwartsfragen. Leipzig: Emmanuel Reinicke 1933.

Die Antworten, die Driesch auf Fragen der offiziellen gegenwartigen Diskussion erteilt, sind wesentlich zu verstehen als Epilegomena zu seiner eigenen philosophischen Systematik. Es bindet sie der Impuls: jene Resultate, denen er Wirkung, Ruhm und den Namen eines >Vitalisten< verdankt, fur einen Standpunkt zu retten, den er in Wahrheit nie verliess, gegen den jedoch die von Driesch mit-inaugurierte Bewegung rasch genug sich wandte: den einer szientifischen Philosophie, sei es im Sinne der >>>strengen Wissenschaft<<< Husserls, sei es des Empiriokritizismus und seiner modernen Fortfuhrung durch die Wiener Schule. Negativ gewandt: die Geister des Intuitionismus, des Organizismus und der Existentialphilosophie, die Driesch ohne Willen herbeirief, mochte er bannen, indem er die Befunde, auf denen als ihrem >Seinsgrund< die neuen Metaphysiken basieren, als solche der kritischen Erkenntnistheorie oder der positiven Forschung zu sichern und zu begrenzen trachtet. Dem dient vorab der >>>Erste Hauptteil<<<, der >>>Intuition und Positivismus<<< behandelt. Der Intuitionsbegriff wird als >>>Erfassung von Ordnungstypen<<< empirisch begrenzt; als Verfahren, >>>gegebene Data zuzuordnen zu den originar erfassten Schemata der Urordnungslehre<<<; Ontologie wird, ubrigens in Ubereinstimmung mit Husserl, auf Bedeutungslehre reduziert; >>>das Sein, was in dem Worte >On< steckt, ist uns also nur das in seiner Bedeutungshaftigkeit Gehabt-sein<<<; negiert wird aus empiristischen Grunden freilich auch die allgemeine Relativitatstheorie, soweit sie als >>>Naturtheorie<<< anstatt bloss als >>>Relationstheorie<<< gemeint ist (cf. insbes. S. 47ff.). Von hier aus grenzt Driesch sich gegen die Wiener ab, denen er mathematisierenden Mechanismus als Vernachlassigung der tatsachlichen Gegebenheiten vorwirft. Fur Drieschs >rationalistischen< Ansatz des Vitalismusproblems ist bezeichnend dabei die Aussage, dass von ihm >>>doch gerade dem Kausalschema zuliebe der Begriff der Entelechie als eines wirkenden Agens eingefuhrt ist, da mechanische Kausalitat eben nicht genugt<<<. All das ist in einem ausdrucklichen Bekenntnis zu >>>rationalem Positivismus<<< zusammengefasst. - Die >>>Studien zur Ganzheit<<< werden eingeleitet mit einer tapferen Apologie des heute verfemten Begriffs der Analyse, die allgemeinste Beachtung verdient (S. 82f.). Drieschs Kritik des psychophysischen Parallelismus wird mit neuen Argumenten weitergefuhrt; aus dem Begriff der Ganzheit der des >>>Zweckes<<< vorsichtig eliminiert (S. 116); statt dessen die Kategorie des >>>Zieles<<< eingefuhrt. - Logische Betrachtungen, ausgehend vom Solipsismusbegriff der Empiriokritizisten, machen den Schluss. - Das Buch bietet mehr Exkurse als neue Theorien, verdient aber besonderen Respekt als moralische und philosophie-politische Leistung. Ein Denker, dem es die Zeitstimmung sehr bequem machen konnte, distanziert sich von den Folgerungen, die sie aus seiner Arbeit zieht, um der Sachen willen; auf die Gefahr hin, von ihr als uberholt beiseitegeschoben zu werden. Sehr weit gehen die Ubereinstimmungen mit Cornelius; auch mit Husserl, dessen spate Entwicklung zu Driesch recht parallel verlauft. Was freilich Driesch zur Kritik des >Soziologismus< und historischen Materialismus beibringt, hat, als Randprodukt seines Denkens, nicht eben grosse Uberzeugungskraft.

1933

Theodor Steinbuchel, Das Grundproblem der Hegelschen Philosophie. Bd. 1: Die Entdeckung des Geistes. Bonn: Peter Hanstein 1933.

Das ungemein kompendiose, grossen wissenschaftlichen Apparat bemuhende Werk Steinbuchels stellt sich dar als Zeugnis jener >zweiten< Hegelrenaissance, die, angeregt teils durch Hartmann, teils durch Heideggers >>>Hermeneutik<<< und deren Anwendung auf Kant programmatisch erstmals in Tillichs Hegelvortrag formuliert ward und als bislang wichtigstes Zeugnis selbstandiger Arbeit das Buch Marcuses zeitigte. War die >erste< Hegelrenaissance bei Dilthey, den Sudwestdeutschen und Croce orientiert an der Idee einer Kritik historischer Vernunft und der ihr zugeordneten Geschichtsphilosophie, mit anderen Worten: war sie einerseits erkenntnistheoretisch, andererseits pragmatisch-historisch orientiert, so geht es der zweiten um Hegels >Ontologie<. Fur Steinbuchel ist seine Logik zentral ontologisch, >>>Aufweis der letzten Strukturen des Wirklichen, ja des Logos als des Wirklichkeitsgrundes, der einzigen wahren Wirklichkeit<<<. Gegenuber der radikalen ontologischen Interpretation Marcuses freilich, die schliesslich in die Problematik des neu-ontologischen Fragens selber umschlagt, halt sich die Steinbuchels doch weit mehr im Rahmen eines herkommlich geistesgeschichtlichen Verstehens, das als Hegels Grundproblem das Verhaltnis des Allgemeinen und Besonderen >>>auf dem Hintergrund der Zeitphilosophie<<< Kants, Fichtes und Schellings exponiert, um dann >>>die Entfaltung des Grundproblems als Frage nach dem menschlichen Dasein in seinen uberindividuellen Bindungen<<< zu begreifen; also nicht sowohl als Frage nach einem >>>existentialen<<< Seinsbegriff von Lebendigkeit denn vielmehr nach einer >>>existentiellen<<< Auslegung individuell-faktischen menschlichen Daseins auf Allgemeinheit, die sich mit ihm >>>vereint<<<. Damit mag die starkere Akzentuierung des systematischen Motivs bei Hegel zusammenhangen, das an Relevanz gewinnt, je mehr die Hegelinterpretation nicht sowohl dem Seinsproblem als dem des Daseienden in seiner Philosophie gerecht werden muss. Insofern nimmt das Buch zwischen Marcuse und der Darstellung etwa Kroners eine Mittelstellung ein. Dass von Steinbuchel dem theologischen Hegel gegenuber dem >aufklarerischen< der Primat zuerkannt wird; dass die Hegelsche Divergenz von partiellem Verstand und totaler Vernunft irrationalistisch betont ist, folgt aus Steinbuchels Grundposition. Deren Auseinandersetzung mit Hegel wird erst im zweiten Band ganz deutlich werden, welcher Darstellung und Kritik der Jenenser und der >endgultigen< Gestalt des Systems verspricht.

1933

Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins. Berlin, Leipzig: Walter de Gruyter 1933.

Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans Prinzhorn. Leipzig: J.A. Barth 1932.

Hans Prinzhorn, Charakterkunde der Gegenwart. Berlin: Junker und Dunnhaupt 1931.

Joseph Geyser, Das Gesetz der Ursache. Untersuchungen zur Begrundung des allgemeinen Kausalgesetzes. Munchen: Ernst Reinhardt 1933.

Hartmanns Buch ist ein breit angelegter Versuch einer >>>Phanomenologie des Geistes<<<, nicht im Hegelschen Sinn einer dynamisch-dialektischen Stufenlehre, sondern als phanomenologische Deskription der Erscheinungsweisen von >Geist<. Grundintention: Wahrung der Autonomie von Geist bei gleichzeitigem Zugestandnis seines >>>Aufruhens<<< auf aussergeistigem Sein. Dreifach gegliedert: >>>Der personale Geist<<<, gesteigert bis zu einer >>>Metaphysik der Person<<<; >>>der objektive Geist<<<; >>>der objektivierte Geist<<<, d.h. der Geist der >>>geschaffenen Werke<<<. >>>Nur der personliche Geist kann lieben und hassen, nur er hat ein Ethos, tragt Verantwortung, Zurechnung, Schuld, Verdienst; nur er hat Bewusstsein, Voraussicht, Willen, Selbstbewusstsein<<< ... >>>Nur der objektive Geist ist Geschichtstrager im strengen und primaren Sinn; nur er ist's, der eigentlich >Geschichte< hat<<< ... >>>Nur der objektivierte Geist aber ragt ins Zeitlose hinein, und damit ins Ideelle und Ubergeschichtliche<<<.

Die einzelnen Beitrage der Widmungsgabe fur Klages stehen jeweils in ganz verschiedener Distanz zur Klagesschen Metaphysik. Manche, wie der des Herausgebers oder der von Werner Deubel, >>>Der deutsche Weg zur Tragodie<<<, sind als solche der Klagesschule ohne weiteres kenntlich; andere, wie die geistreiche astrale Interpretation der Perseusmythe von Martin Ninck verdanken ihm viel; solche wie die deskriptive Psychologie von Karl Groos in >>>Zur Analyse des Zeiterlebens<<< schneiden sich kaum mit dem Klagesschen Bannkreis. Besonders wichtig zwei asthetische Abhandlungen: >>>Asthetisch und Morphologisch<<<, ein Wort der Diskussion von Herbert Cysarz, der, ausgehend vom spaten Goethe, gerade unter asthetischen Kategorien die Forderung nach pragmatischem Gehalt und pragmatischer Treue der Kunstwerke nachdrucklich vertritt; >>>Zur Physiognomik des Manierismus<<< von Wilhelm Pinder, mit erstaunlichen Erkenntnissen zur Urgeschichte des Barock.

Prinzhorns Schrift stellt eine kompilatorische Ubersicht uber charakterologische Stromungen und Methoden aus der Hand des Klages-Popularisators dar. Oberflachlich, gelegentlich grob entstellend (Freud, dessen charakterologische Theorie nicht einmal ernsthaft referiert, sondern bloss beschimpft wird). Brauchbare, ausfuhrliche Bibliographie.

Geyser macht den Versuch einer Fundierung des Kausalsatzes - auch in seiner modern-naturwissenschaftlichen Gestalt - in katholisch-aristotelischen Kategorien. Besonderer Wert wird auf das Argument gelegt: >>>Es ist unmoglich, dass etwas nur wahrend eines einzigen Augenblicks sei oder nicht sei.<<< Scharfsinnige Polemik gegen den Positivismus der Wiener Schule, insbesondere Ph. Frank. Allerdings bleibt der Grund des Widerstandes gegen den Begriff der Gegebenheit bzw. des >Erlebnisses< dogmatisch.

1933

Walter Ehrenstein, Einfuhrung in die Gestaltpsychologie. Leipzig: J.A. Barth 1934.

Es handelt sich nicht um eine zusammenfassende Darstellung der eigentlichen Gestalttheorie im pragnanten Sinn, die bis heute noch fehlt, sondern um ein Kompendium der Anwendung des Ganzheitsbegriffs in der Psychologie, wann immer und vor welchem philosophischen Hintergrunde er auftreten mag; angefangen mit der alten, zuerst von Ehrenfels formulierten Entdeckung der >Gestaltqualitaten<, uber deren Erweiterung im Begriff der Komplexqualitat und der Cornelius-Krugerschen Anwendung auf die >Gefuhle< zu den ganzheitlichen Bewegungsphanomenen fortschreitend, das Figur-Hintergrund-Problem beruhrend, einmundend in Betrachtungen zur Jaensch'schen Eidetik, zur Kretschmerschen Typenlehre, endend im Schema einer Charakterologie nach dem Kanon des Ganzheitsbegriffs. Was die Arbeit in solchem theoretischen Gesichtskreis etwa an Bestimmtheit der Doktrin entbehrt, macht sie wett durch die Fulle des beigebrachten Materials und eine gewisse Bedachtigkeit und Unvoreingenommenheit, die zumindest der wechselfaltigen Abhangigkeit von Ganzem und Teil eingedenk bleibt und sich nicht aufs Geratewohl der irrationalistischen Stimmung uberlasst. Der Ausgang von der experimentellen Psychologie und damit dem Positivismus, also der genauen Gegenposition zu jenem Irrationalismus, bleibt durchwegs sichtbar: mancher der heute herrschenden Begriffe konnte danach peinlich an seine Abstammung erinnert werden. Die gesamte szientifische Haltung lasst sich am ehesten mit Driesch und Cornelius vergleichen: als >psychologische Phanomenologie<. Demgemass sind die Erlauterungen aus dem Wahrnehmungsgebiet die fruchtbarsten; durchwegs uberzeugend und auf vorzugliches, besonders im Umkreis der Tauschungsphanomene der psychologischen Optik hochst drastisches Abbildungsmaterial gestutzt. Dagegen bleiben die Ausfuhrungen uber das von Ehrenstein so genannte >>>hohere Seelenleben<<< so abstrakt und unverbindlich, wie es jene Methode nun einmal mit sich bringt. Die Aufteilung der Menschen in einen >>>G<<<-(Ganzheits-) und einen >>>A<<<-(analytischen) Typus offenbart, dass der gepriesene Ganzheitsbegriff, einmal auf die wirklichen Menschen angewandt, wenig mehr zutage fordert als Banalitaten, deren schliesslich die alte Assoziationspsychologie auch fahig gewesen ware. Diese Banalitaten sind gewiss nicht zu retten durch die bedenkliche Behauptung, dass in der Produktion von Typen >>>die Natur die Stilreinheit liebt<<<. - Fur Zwecke der Sozialforschung verdient zweierlei vermerkt zu werden. Einmal: mit welch seltsamer Sorgfalt jede Beziehung zur Psychoanalyse und ihren konkreten Befunden vermieden wird, selbst wo der Terminus >Komplex< sie unmittelbar herstellt. Falle, die die analytische Deutung schlechtweg provozieren (so der unbewussten Verlangens nach dem Tod eines Menschen, vgl. S. 112), werden so umstandlich, wie nur je Assoziationspsychologie es vermocht hatte, mit Ganzheiten, >>>gefuhlsbetonter (gespannter) Erwartungseinstellung<<< usw. erklart und weg-erklart - nur um dem Phanomen Trieb nicht ins Gesicht sehen zu mussen, dessen eine Phanomenologie doch wohl auch sich sollte versichert halten. Weiter: der Weg vom Erkennen zur Verwertung der Erkenntnis fur gesellschaftliche Tauschungszwecke hat sich so verkurzt, dass selbst unter den Handen eines vorsichtigeren Forschers die Satze alsogleich ideologisch sich verselbstandigen: >>>Von Gegnern der Rassenkunde wurde fruher haufig gefragt, wie man denn Juden und Arier (Europaer) unterscheiden wolle, da alle Merkmale, die man anfuhre, z.B. Langschadligkeit, gerade Nase, helle Haarfarbe, helle Augenfarbe sich sowohl bei Angehorigen der einen wie der anderen Rasse fanden. Das ist sicher richtig, was den einzelnen Menschen betrifft - obwohl der Rassendurchschnitt das zweifelsfreie Uberwiegen der meisten angefuhrten Merkmale beim Arier beweist. Was aber niemals bei Juden und Ariern (Europaern) ubereinstimmt, das ist die Komplexqualitat. Fur denjenigen, der den Blick fur Komplexqualitaten besitzt, ist die Komplexqualitat des Gesichtes ein fast untrugliches und sicher das feinste Kennzeichen fur die Unterscheidung der Rassen. Freilich besitzt nicht jeder den Blick fur Komplexqualitaten.<<< Uberflussig zu fragen, welche Kriterien von wahr und falsch dann Ehrensteins Anwendungen des Ganzheitsbegriffes uberhaupt noch ubrig lassen. Jedenfalls ist mit jenem Sinn fur Komplexqualitaten wenig uber die Rassen und das hohere Seelenleben - um so mehr aber uber eine Wissenschaft ausgesagt, die arglos seiner sich bedient.

1934

Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer. Ed. by Raymond Klibansky and H.J. Paton. London: Oxford University Press 1936.

Der Sammelband, Ernst Cassirer zum sechzigsten Geburtstag uberreicht, gibt eine instruktive Ubersicht gegenwartiger geschichtsphilosophischer Tendenzen. Es wird eine Plattform der erstaunlichsten Breite erstellt; Autoren nicht bloss disparater historischer Lehrmeinungen, sondern auch real widersprechender politischer Haltung sind aufgenommen, als seien ihre Differenzen bloss solche der akademischen Diskussion. Ein Beitrag von Groethuysen steht vor einem des italienischen Staatsphilosophen Gentile; der Neoscholastiker Gilson findet Platz so gut wie die logische Positivistin Susan Stebbing; Essays, die gegen die Verdinglichung der Gegenstandsbereiche Natur und Geschichte angehen, kontrastieren zu einer ausfuhrlichen Arbeit von Ortega y Gasset, in der eben diese Differenz zu ontologischem Range erhoben ist. Das Millennium der Gedankenfreiheit scheint angebrochen. Gemeinsam ist den Beitragen einzig eine im weitesten Sinne - der Anthropologie und Phanomenologie einschliesst - idealistische Gesinnung und ein gewisser apologetischer Grundzug: gegen einen ungenannten Feind. Gemeinsam ist vorab dieser Feind: dialektische Materialisten sind nicht vertreten, freilich auch Denker wie Croce nicht zu finden. Es stimmt dazu, wenn Ortega y Gasset mit der Widmung an den Erben der neukantischen Schule Hermann Cohens Satze glaubt vereinen zu konnen wie diesen: >>>Hence the necessity in the present state of humanity to leave behind, as archaic fauna, the so-called >intellectuals< and to set our course anew towards the man of reason, of revelation<<<. Der Satz ist aus dem Zusammenhang zitiert. Er spricht einiges von dem aus, was der Zusammenhang verschweigt.

Zum einzelnen soviel: J. Huizinga bemuht sich um >>>a definition of the concept of history<<<. Sie lautet: >>>History is the intellectual form in which a civilization renders account to itself of it's past<<<. - Der Aufsatz >>>The Historicity of things<<< von S. Alexander kommt aus der Hegelschen Tradition des englischen Idealismus. Er stellt sich das Problem, wie Historizitat die philosophische Wahrheit affiziere, und erreicht, echt hegelisch, einen Grenzpunkt des Idealismus mit der These, die Kategorien der Erkenntnis seien objektiv, und nicht subjektiv, auf Grund ihrer historischen Konstitution. Diese These wird in den Idealismus zuruckgerufen durch ihre Deutung: die konstitutive Funktion, die gemeinhin der Subjektivitat zugesprochen werde, komme der Zeit zu. Im weiteren wird versucht, die Kausalitat durch Berufung auf unmittelbare Erfahrung vor den Angriffen der modernen Physik zu retten, uberhaupt die tradierten Kategorien durch ihre >historische< Fassung sicherzustellen. - Brunschvicg erortert das Verhaltnis von >>>History and Philosophy<<< und verdammt unterschiedslos alle grossen geschichtsphilosophischen Entwurfe - ausdrucklich und nebeneinander Comte, Hegel, Spencer, Marx, Nietzsche und Sorel - als mythologisierende Vorlaufer des totalitaren Denkens. Die >>>mythologische<<< Konzeption von Geschichte nach dem Modell von Natur sei uberholt durch die moderne Anschauung der Natur als historisch. Die Intention des Beitrags ist antisystematisch; sie geht auf Schliessung des Bruchs von Geschichte und Naturwissenschaft. - Mit der von Croce und Gentile vertretenen >>>so-called identity of History and Philosophy<<<, also der Grundthese des italienischen Nachhegelianismus, befasst sich kritisch G. Calogero. - Der Essay >>>Religion, Philosophy, and History<<< von C.C. Webb ist existentialistisch in einem Sinne, wie er in Deutschland etwa durch Buber vertreten ward, doch mit progressivem Unterton; der positive Eingriff von Philosophie und Geschichte in Religion wird zu deren Entmythologisierung gefordert. - Die Arbeit >>>Concerning Christian Philosophy. The distinctiveness of the philosophic order<<< von Etienne Gilson zahlt fraglos zu den wichtigsten des Bandes. Mit ausserordentlicher Bravour wird die These verfochten, es sei das Wesen der scholastischen Philosophie mit den modernen Wissenschaften voll vereinbar - vereinbarer als der Cartesianische Rationalismus. Die ubliche Auffassung, der mittelalterliche Aristotelismus habe die Begriffe - die >>>Formen<<< - verdinglicht, wird auf den Kopf gestellt: >>>It was not St. Thomas who thingified concepts, but Descartes; and he could not avoid it once he began to raise our concepts to the status of Ideas.<<< Eine eindringliche Descartesanalyse datiert die idealistischen Antinomien auf diesen zuruck. Die entscheidende Stelle sei wiedergegeben. >>>When others after<<< Descartes >>>take up the problem of >communication of substances<, they take it up on exactly those foundations laid by Descartes; consequently, they involve themselves in a series of costly hypotheses, each of which, however much it differs from the rest, comes back at last to joining by a bridge fragments of the real between which the Cartesian method had dug a ditch which could not be crossed ... The occasionalism of Malebranche, the pre-established harmony of Leibniz, the parallelism of Spinoza are so many metaphysical >epicycles< to solve an ill-stated problem by rescuing, with the aid of complementary devices, the very principle which makes the problem insoluble. The great metaphysical systems of the seventeenth century are pure works of art, possibly the most adjusted systems of ideas ever produced, and precisely because, like mathematics, they deal with pure ideas, and so are entirely unhampered by the complexities of the real. What does hamper them is the difficulty of obtaining contact with reality. Having eliminated quality from extension, they are incapable of accounting for it when it reappears in thought. They set out in triumph from the idea, and in the end it is sensation they have failed to explain - that inferior act, suspect, even contemptible if you will, which yet reveals something which is not pure thought since it does not belong to the intelligible, and still is not extension since it already belongs to thought<<<. Das ruhrt in der Tat an die innerste Antinomik des Idealismus. Ebenso das Folgende: >>>After Hume, if Kant was to save a causality which could not be found in things, all that was left for him to do was to make thought impose causality upon things. In this way the Cartesian cycle was completed with the purity of a perfect curve and in accordance with the demands of its original principle: starting from mind, philosophy, after several fruitless attempts to get outside it, declared its definite intention to remain inside. This resignation must not, however, be regarded as a triumph: it recalls that of Descartes when, having given up the attempt to prolong the life of man, he declared himself content to teach him not to fear death<<<. Bei der spateren Durchfuhrung der Kritik im Bereich der praktischen Philosophie gewinnt Gilsons restaurative Tendenz die Oberhand; die Scheidung von Organisch und Anorganisch ist unreflektiert ubernommen, und gegen den Idealismus wird, wie in Schelers katholischer Periode, der ordo als Heilmittel aufgerufen. - Groethuysen legt das alte Gnoti seayton existentiell aus, mit dem dialektischen Motiv, dass die >>>Frage nach dem Menschen<<< von der >>>Frage nach mir<<< emanzipiert werden soll; wobei - wie fur die Irrationalisten - die Reflexion sich als Selbstentfremdung des Menschen bestimmt, die durch Kunst und Religion korrigibel sei. >>>Anthropological Philosophy<<< wird erlautert als Interpretation des >>>Gesprachs des Menschen mit sich selbst<<< in Philosophie, Kunst und Wissenschaft. - Die Arbeit >>>The transcending of time in History<<< von Gentile exponiert einen gewalttatigen Idealismus. Seinen totalitaren Zug dankt dieser Idealismus Hegel; seinen subjektiv->>>dynamistischen<<< Fichte; beide sind einer hitzig-paradoxalen Rhetorik dienstbar gemacht, die sich moglicherweise an Pirandello schulte. Die Wirklichkeit sei >>>Geist als freie Tatigkeit<<< und damit Geschichte: der radikal-historische Charakter wird nicht bloss menschlichen Schopfungen, sondern der Bedingung der Moglichkeit der Existenz von >>>Geist<<< selber zugeschrieben: Geschichte wird zum Hegelschen >>>Absoluten<<<, frei von Reflexionsbestimmungen. Dabei erhalt sich, dem Idealismus zum Trotz, eine merkwurdig naiv-realistische Zeitmetaphysik. Die ideologische Brauchbarkeit der Theorie liegt darin, dass historisches Wissen sich nicht auf >>>Fakten<<<, sondern absolute Aktualitaten beziehen soll; dass die zeitliche Ordnung in ein Relationssystem zur Aktualitat transformiert wird; mit anderen Worten, dass der aktuelle politische Zweck, in sophistischer Uberspannung des idealistischen Motivs, uber die objektive historische Wahrheit objektiv entscheiden soll. Nichts konnte die barbarische Inhumanitat dieser Geistesphilosophie drastischer enthullen als ihre Geste wider die Erinnerung, das rettende Motiv der Geschichtsschreibung: >>>a world remembered, like the world of dreams, is nothing; and remembering no better than to dream.<<< Das historische Fuhrerprinzip aber lautet: >>>The historian, in short, knows well enough that the life and meaning of past facts is not to be discovered in charters or inscriptions, or in any actual relics of the past; their source is in his own personality.<<< Man mochte ihr nicht ausgeliefert sein. - Susan Stebbing analysiert in einem besonnenen sprachkritischen Traktat McTaggarts Behauptung von der >>>Unwirklichkeit der Zeit<<<. - Theodor Litt diskutiert anregend das Diltheysche und sudwestdeutsche Problem des Verhaltnisses von Allgemeinbegriff und individuellem Sein als eines der Sprache des Historikers, die Eigennamen und allgemeine Bedeutungen benutzt, und betont richtig, dass das >Allgemeine< schon im Rickertschen und Diltheyschen Individuellen enthalten sei (namlich, so ware zu interpretieren: als dessen gesellschaftliche Bedingung). Das Allgemeine wird aber als vorgegeben ontologisiert und schliesslich identitatsphilosophisch interpretiert. Fruchtbar ist ein Beitrag zur Urteilslehre. Im ubrigen zeigt sich an der Littschen Arbeit, wie nahe sich heute Phanomenologie und Lebensphilosophie gekommen sind. - Wie Gentile vertritt der Aufsatz von Fritz Medicus >>>On Objectivity of Historical Knowledge<<< einen intransigenten Idealismus; jedoch mit politisch umgekehrtem Akzent und wirklicher Treue zum humanistischen Impuls: Garant historischer Objektivitat ist ihm nicht die >Personlichkeit< des Historikers, sondern die >>>Idee der Humanitat<<<. Gut kommt heraus die historische Bedingtheit der angeblich zeitlosen mathematischen Naturwissenschaften. - E. Brehier sieht >>>The Formation of our History of Philosophy<<< gegliedert nach drei Stadien: dem pragmatisch-enzyklopadischen Bericht (wie bei Pierre Bayle); der ideengeschichtlichen Konstruktion (wie bei Comte und Hegel); endlich einem modernen Verfahren, das laut Brehier auf Renouvier basiert und der Diltheyschen Geistesgeschichte nahekommen durfte. - Ernst Hoffmann will den spezifisch philosophischen Gehalt von Augustin, insbesondere dessen Beziehung zu Platon herausarbeiten. Diese beruht nicht auf unmittelbarer Kenntnis sondern auf der stoischen Adaptation Platons. Die Auffassung vom Platonismus oder Neuplatonismus Augustins wird differenziert: der neuplatonische Gott sei blosser >Zuschauer<; der augustinische tatige Liebe. Nach Hoffmanns Theorie ist der perennierende Bruch zwischen Platonismus und Aristotelismus, zwischen Augustinismus und thomistischer Scholastik gleichsinnig dem zwischen radikal antithetischem, >thematischem< und prozessual vermittelndem, kontinuierlichem Denken. - In einem kurzen Artikel fuhrt Levy-Bruhl Grunde fur die antihistorische Haltung des Cartesianismus auf: den niedrigen Stand der historischen Wissenschaft zu Descartes' Zeit; den Zusammenhang der Geschichtswissenschaft mit dem von Descartes bekampften Autoritatsprinzip, namlich der Funktion der Historiographie als Hilfswissenschaft zur Herstellung autoritarer Texte; endlich den Cartesischen Wahrheitsbegriff selber, der intuitio und demonstratio als einzige Rechtsquellen gelten lasst. - Aus dem engeren Kreis der Bibliothek Warburg, die die Publikation unterstutzt hat, kommen zwei gelehrte Untersuchungen zur Allegorik. Fritz Saxl beschreibt den Wandel der politischen Funktion des Mottos von Pietro Aretino: Veritas filia temporis. In einem schonen Beitrag behandelt Erwin Panofsky Ursprung und Bedeutung der allegorischen Beschriftung Et in Arcadia ego, den Bedeutungswechsel der Idee des Arkadischen selber und endlich Poussin und Watteau als die entscheidenden Maler des Arkadischen. Die Vorstellung von Arkadien als der bukolischen Urheimat schoner Liebe geht auf die Vergilischen Eklogen zuruck, in denen der Schauplatz des Schaferglucks vom nahen Sizilien in die Ferne der - in Wahrheit unwirtlichen - hellenischen Landschaft verlegt wird. Die allegorische Brechung des arkadischen Glucks durch das Bild des Todes, die die spateren Darstellungen beherrscht, ist selber bereits vergilisch. Die eigentliche Entdeckung Panofskys ist zunachst philologischer Art: Et in Arcadia ego kann grammatisch nicht, wie bei Schiller, >>>Auch ich war in Arkadien geboren<<< bedeuten, sondern einzig: >>>auch (= sogar) in Arkadien bin ich (scil. der Tod)<<<; damit ist der Spruch nicht dem Verstorbenen, sondern der Allegorie des Todes selber zugewiesen. Daran schliesst sich die subtilste ikonographische Deutung an. Es ist geschichtsphilosophisch relevant, dass die falsche Lesung des Textes genau mit dem Verfall der Allegorese koinzidiert. Der Verfall der Allegorese wird zum Kanon der geschichtsphilosophischen Interpretation der arkadischen Maler des Poussinschen >Platonismus< und der trugenden serenitas Watteaus. Dessen Auffassung enthalt Analogien zu Mozart, die das genaueste Durchdenken verdienen. - Der Aufsatz von Edgar Wind richtet sich prinzipiell gegen die in Deutschland ubliche Sonderung der historischen >Geisteswissenschaften<, indem er an konkreten Punkten, wie der Funktion der >>>Storung<<<, Ubereinstimmungen der geistes- und naturwissenschaftlichen Methode dartut. Die Tendenz geht auf eine Art Ehrenrettung des Positivismus vor dem Forum der litterae humaniores. - Hendrik J. Pos skizziert, angeregt wohl durch Husserl, eine >>>vergleichende Bedeutungslehre<<< (>>>Comparative Semantics<<<), die freilich nur als historische moglich sei. Die >>>naiv-realistische<<< Auffassung vom onomatopoietischen Ursprung der Beziehung der Sprache auf ihr Objekt wird ebenso abgelehnt wie die >>>idealistische<<<, die die Gegenstande erst durch die Sprache entstehen lasst. Das Korrektiv fur beide soll die vergleichende Sprachwissenschaft abgeben. Gut wird die naive Annahme kritisiert, durch identischen Objektbezug entspreche jedem Wort der einen Sprache eines der anderen. Die These jedoch, dass die Schwierigkeit der Ubersetzung mit dem Grade der Abstraktheit steige, bei Wahrnehmungsgegenstanden dagegen virtuell verschwinde, wird sich kaum halten lassen. Schon >>>nuage<<< ist nicht dasselbe wie >>>Wolke<<<. - Aus dem Nachlass Gundolfs gibt es die Einleitung eines Buches uber deutsche Historiographie. Diese wird der Literatur so gut wie der Wissenschaft zugerechnet. Im ubrigen ist vom angeblich ewigen Kampf von Intuitionismus und Positivismus in der Geschichtsschreibung die Rede. - Der Aufsatz von Ortega y Gasset ist reaktionar gewandter Bergson; dessen Lebensbegriff ist aktivistisch versetzt. Es gibt viele geistreiche Formulierungen; in letzter Instanz dienen sie allesamt der Denunziation des Geistes. Zu ihrem Zweck wird der Kantisch-Hegelsche Unterschied von Verstand und Vernunft mobilisiert. Bemerkenswerterweise ist eine der Hauptkategorien der von Ortega am >naturwissenschaftlichen< Geiste geubten Kritik die der Verdinglichung - deren Ursprung aber wird als >>>Glauben<<< der rationalistischen Menschheit seit der Renaissance hypostasiert und nicht in seinen realen Bedingungen analysiert. Klar gesehen ist die Einheit von Idealismus und Verdinglichung. Zur Gentileschen These steht die Ortegasche komplementar. Wie fur jenen ist fur Ortega das ontologische Konstituens des Menschen Geschichte als sein >Leben<; wahrend aber bei Gentile das Vergangene nur durch >Aktualitat< lebt, ist bei Ortega die historische Substanz des Menschen - das einzige, was ihm, nach der Mode der Desillusionsmetaphysiken, ubrig geblieben sein soll - bloss das Vergangene, und es gibt keinen Fortschritt. Es ware leicht zu zeigen, dass die scheinbar kontradiktorischen Thesen aufs tiefste zusammenhangen. - Der Herausgeber des Bandes, Raymond Klibansky, fasst, ausgehend von der mittelalterlichen Philosophie, die historische Erkenntnis als die des Quale oder der Quiditas. Im weiteren gibt er den Umriss seiner Vorstellung von einer Kritik der historischen Vernunft. Deren Organon soll, ahnlich wie bei Gundolf, die Einbildungskraft sein; ihre Grundkategorie der an Bergsons duree orientierte qualitative Zeitbegriff. Die Haltung ist pointiert antisoziologisch.

Samtliche Beitrage sind englisch publiziert; manche, wie der Gentilesche, in vorzuglicher Ubersetzung; andere in recht problematischer. Es ware immerhin zu fragen, ob nicht durch die Treue zur eigenen Sprache Publikationen mehr helfen konnten als durch Anpassung an fremden Sprachgeist; und ob durch solche Assimilierung nicht gerade wesentliche Impulse gelahmt werden, deren die emigrierte deutsche Theorie nicht entraten kann. Sei bloss an die Tatsache erinnert, dass die englische philosophische Sprache durchwegs darauf aus ist, Distanzen zu verkleinern, sich umganglich zu machen; die deutsche vielmehr, Distanzen zu setzen und durch ihre Komplexion bereits die Konformitat des Denkens anzugreifen. Man mochte wohl gern Beitrage wie den von Panofsky im Original gelesen haben.

1937

Roger Caillois, La Mante religieuse. Recherche sur la nature et la signification du mythe. Paris: La Maison des Amis des Livres 1937.

Die Abhandlung dient der Tendenz, die gemeinhin durch wissenschaftliche Arbeitsteilung abgetrennten Gebiete der Biologie, der Mythenforschung und der Psychologie in Beziehung zu setzen und an einem Modell ihre bruchlose Kontinuitat zu entwickeln. Dieses Modell ist die Gottesanbeterin, ein Insekt von hochst auffallender Verhaltensweise; die Weibchen verschlingen die Mannchen wahrend oder unmittelbar nach der Begattung. Es wird der Gottesanbeterin uberdies menschenahnliche Gestalt nachgesagt. Caillois weist an einem ausgebreiteten mythographischen und psychologischen Material das hartnackige Interesse nach, das die Menschen von je an der Gottesanbeterin genommen haben, und belegt weiterhin an Mythen Zuge, die der Verhaltensweise der Gottesanbeterin ahnlich sind. Es handelt sich dabei um die Vorstellung der damonischen weiblichen Gestalt, die den Mann verzehrt, den sie verfuhrt hat. Die Intention der Arbeit ist, diese Mythen und ihre Stellvertreter im psychischen Leben des einzelnen auf Urerfahrungen biologischer Art zuruckzufuhren. Fur Caillois ist der Mensch ein Wesen, das dem Ritual der Gottesanbeterin gewissermassen gerade nur entronnen ist, und schon der alteste Mythos erscheint als nachbildliches Aquivalent eines vor Zeiten real vollzogenen Aktes. Der Unterschied des Menschen vom animalischen Dasein wird prinzipiell darin gesehen, dass jene biologischen Gesetze, denen der Mensch >entronnen< ist, nicht mehr sein Handeln, sondern bloss noch seine Vorstellungswelt beherrschen.

Der Zusammenhang von Caillois' Theorie mit Freuds Lehre vom Todestrieb, freilich auch mit dem Jungschen kollektiven Unbewussten und der modischen Anthropologie liegt auf der Hand. Dabei ist der Drang, durch Reduktion auf den Mythos und die Natur alle menschlichen Versuche, dem blinden Naturzusammenhang sich zu entwinden, als zufallig, isoliert und lebensfremd zu kompromittieren, unverkennbar. In die gleiche Richtung zielt Caillois' Kritik an Freud: dass dieser um jeden Preis aus der individuellen Atiologie der Falle zu entnehmen trachte, was allein aus ihrem >>>dynamischen Schema<<<, namlich der biologischen Vorgeschichte der Gattung verstanden werden konne. Trotz dieser konformistischen Zuge jedoch ist die Abhandlung von Interesse nicht bloss um ihres Materialreichtums willen. Die Kritik an der Isolierung der Spharen von Gesellschaft und Natur, wie sehr auch bei Caillois gegen die gesellschaftliche Reduktion gemunzt, hat ihre progressive Seite, und der Versuch, psychologische Tendenzen nicht auf das Bewusstseinsleben des autonomen Individuums, sondern auf reale somatische Tatbestande zuruckzufuhren, bietet einen echt materialistischen Aspekt. Dieser ware allerdings der mythisierenden Denkweise Caillois' erst abzutrotzen.

1938

Erich Rothacker, Die Schichten der Personlichkeit. Leipzig: Johann Ambrosius Barth 1938.

Rothackers Schrift hat den Charakter eines kurzen Kompendiums der gesamten antimechanistischen Psychologie der Gegenwart unter dem Gesichtspunkt der >>>Schichtung des Individuums<<<. Der positive Akzent fallt dabei auf irrationalistische Theorien vom Schlage Palagyis, Klages' und Jungs. Doch wird versucht, die extreme These der Bewusstseinsfeindschaft durch Unterscheidungen wie die von >>>echtem Bewusstsein im Sinne von verstarkter Wachheit<<< und >>>Selbstbewusstsein als Reflexion<<< konziliant abzumildern. Psychoanalytische Termini wie Verdrangung und Zensur sind ubernommen; gegenuber dem modischen Ganzheitsbegriff werden Vorbehalte gemacht. - Das Buch zeigt die Gelehrsamkeit der Diltheyschule und ist geschickt organisiert. Auffallend die politische Zuruckhaltung. Die ubliche Nutzanwendung der organisch geschichteten Personlichkeit unterbleibt. Das Kapitel uber Volkerpsychologie kann wegen seiner Betonung historischer Momente gegenuber den Invarianten als versteckte Polemik wider die Rassedoktrin gelten. Die Namen von Autoren wie Bergson, Koffka, W. Stern, Geiger, Kurt Goldstein sind genannt. Freilich nicht der Freuds. Man vermisst ihn um so mehr, als die einzige Idee, die uber den Rahmen des Lehrbuches hinausgeht, die von den >Schichten< der Person und ihrem Verhaltnis, in der Freudschen Theorie der >Systeme< Unbewusst, Vorbewusst und Bewusst und in seinen Ausfuhrungen uber ihre topologische und dynamische Interpretation unmittelbar angelegt ist.

1938

Jean Wahl, Etudes Kierkegaardiennes. Paris: Edition Montaigne 1938.

Walter Lowrie, Kierkegaard. London, New York: Oxford University Press 1938.

The Journals of Soren Kierkegaard. A Selection. Ed. and translated by Alexander Dru. London, New York: Oxford University Press 1938.

Seit der Rezeption Max Schelers bildet sich in Frankreich eine existential-philosophische Schule, die sich um die Recherches philosophiques gruppiert und die Meinungen der Heidegger und Jaspers propagiert. Das kompendiose Werk Jean Wahls dient der Absicht, jene Bestrebungen durch Dokumentation zu stutzen und auf den Ursprung der Existenzphilosophie in Kierkegaard zuruckzugehen, der bei der akademischen deutschen Seins- und Daseinsphilosophie offen zutage liegt. Kierkegaard ist seit der Studie von Bach (1903) in Frankreich keineswegs ganz unbekannt geblieben. Wahls Buch aber unternimmt es dort zum ersten Mal, ihn als biographische und theoretische Figur monumental darzustellen. Die Studien sind von grosster Sachkenntnis, Belesenheit und Sorgfalt; sie bemuhen sich vorab um sprunglose, einstimmige Motivationen. Aber sie zahlen, um eine von Wahls eigenen Unterscheidungen aufzunehmen, durchaus zu den >>>Interpretationen<<< und nicht den >>>Explikationen<<<. Sie verhalten sich stets exegetisch, meist apologetisch: fur Kritik, sei's an Kierkegaard selber, sei's an den modischen Epigonen, wird kein Raum gelassen, und die Fragen, die in dem kurzen Kapitel >>>Conclusions, Questions<<< erscheinen, sind von der geruhigen Form: war Kierkegaard autoritar an heilige Texte gebunden? oder: war der Kierkegaardsche Paradoxiebegriff blosse Rationalisierung privater Erfahrungen? Diese Fragen werden nirgends bis zur philosophischen Analyse des Kierkegaardschen Subjektivitatsbegriffs selber und der Fiktion vorgetrieben, die hinter der Lehre von dem absolut sich zu sich selber verhaltenden Einzelnen steht. Gegen den exegetischen Respekt ware aber gerade Kierkegaard in Schutz zu nehmen. Wahl macht ihn zu einem Klassiker und bringt ihn um den Stachel, den er nicht bloss im eigenen Fleische fuhlte, sondern gegen die Gesellschaft kehrte: >>>Kierkegaard est avec Nietzsche le maitre de la dialectique existentielle.<<< Die Verharmlosung des Mannes, der schliesslich den >>>Augenblick<<< herausgab und erklarte, im Christentum konne der Satz, der Mond sei aus grunem Kase gemacht, als Staatsreligion durchgesetzt werden, sobald Prediger dafur bezahlt wurden - die Verharmlosung eines trotz allem echten Feindes des Bestehenden wird besonders manifest daran, dass Heidegger und Jaspers, die zuerst in grosserem Stil Kierkegaard konformistisch und ideologisch umgebogen haben, in langen eigenen Abschnitten mit diesem inter pares behandelt, ihre Relationen subtil diskutiert werden, ohne dass geschahe, was selbst von der getreuen Exegese gefordert werden musste: der Protest gegen den Missbrauch des Kierkegaardschen Opfers von unglucklichem Bewusstsein zum festlichen Kult der Finsternis. Nur einmal dammert die Einsicht: >>>On peut se demander si l'effort philosophique de Heidegger et de Jaspers ne consiste pas a montrer dans certains concepts de Kierkegaard les presuppositions necessaires de toute etude phenomenologique et si leur oeuvre n'est pas une secularisation et une generalisation de celle du penseur danois.<<< Mit anderen Worten: ob es ihn nicht ambitios verflacht. Bei Kierkegaard selbst jedenfalls ist, in der >>>Unwissenschaftlichen Nachschrift<<<, der Begriff der Ontologie ausdrucklich abgelehnt. - Sonst herrscht bei Wahl ungebrochene Solidaritat nicht bloss mit Kierkegaard, der von ihr nichts wissen wollte, sondern auch mit dem emsigen Betrieb, der ihn >mediiert< - bis hinab zu den kernigen Hausphilosophen von Eugen Diederichs. In der wissenschaftlichen Sphare jedoch leistet Wahls Buch alles, was es zu leisten sich vornimmt.

Das Buch von Lowrie ahnelt dem Wahlschen darin, dass es durch ausfuhrliche Dokumentation eine Leserschaft fur Kierkegaard zu gewinnen trachtet, von der vorausgesetzt wird, dass sie die Texte nicht kennt. Aber die Bemuhung um englische und amerikanische Interessenten ist von der um franzosische recht sehr verschieden. Wo Wahl geisteswissenschaftliche Motivation sich angelegen sein lasst, begnugt Lowrie sich mit der biographischen. Kierkegaards These, dass die Subjektivitat die Wahrheit sei, wird zum billigen Vorwand der Selbstbescheidung: >>>And because his works are so largely autobiographical, or reflect his own life in its successive stages, no interpretation of them can be intelligible which is not essentially biographical<<< (IX). Die Biographie ist orthodox in mehr als einem Sinne. Sie halt sich strikt im Rahmen der, fast mochte man sagen, Bayreuthischen Kierkegaarduberlieferung, wie sie heute durch die Namen Eduard Geismar und Emanuel Hirsch vertreten wird. Der unablassige Drang zur Rechtfertigung des Heros verbietet dem kasuistischen Verfahren jede kritische Einsicht in die Selbststilisierung von Kierkegaards Leben. Die Beziehung zu Regine, der provozierte Streit mit dem >>>Korsaren<<<, die letzte Krankheit - all das erscheint, wie die Kierkegaardschen Zauberformeln es urgieren, und das ganze Streben des Biographen beschrankt sich darauf, mogliche Widerspruche zu glatten. Den einzigen pragmatischen Gewinn der Studie mag man darin sehen, dass sie den politischen Konservativismus als Hintergrund Kierkegaards deutlicher werden lasst, als psychologisch orientierte Autoren es vermogen. - Der biographische Eifer verblendet Lowrie gegen Kierkegaards philosophischen Inhalt und kehrt sich damit notwendig gegen die >>>Subjektivitat<<< selber, wofern diese durchaus die Wahrheit sein soll. Das ist zumindest an einem Fall herauszustellen. Lowrie gibt im Anhang ein insgesamt fragwurdiges Glossar der Kierkegaardschen Terminologie. Unter dem Stichwort >>>dialectics<<< findet sich die folgende Weisheit: >>>Since S.K. criticizes sharply Hegel's >dialectical method<, it must not be supposed that the dialectics he so much insisted upon is the same thing. Both deal with opposites, but the difference is that, whereas Hegel >mediates< between them and thus reaches a point of repose, S.K.'s thought continually vibrates between the opposite poles, recognizing that contradiction and Paradox are inherent in Existence, which because it resists the effort of the reason to regiment it into a system is denounced by reason as >the absurd<<<<. Man braucht Lowries Karikatur der Vermittlung als eines Ruhepunkts bloss die beruhmte Definition aus der Hegelschen Phanomenologie entgegenzustellen, nach welcher die Vermittlung >>>nichts anderes als die sich bewegende Sichselbstgleichheit ... oder, auf ihre reine Abstraktion herabgesetzt, das einfache Werden<<< ist (ed. Lasson, S. 14/15), um einzusehen, welcher Segen Kierkegaard durch die Beschrankung auf seine >>>Existenz<<< widerfahrt. Dass Kierkegaard bis in die innersten Zellen seines Widerspruchs von Hegel determiniert ist, ja, dass er diesem seinen wichtigsten Gegenbegriff, den des qualitativen Sprungs, verdankt, ist Lowrie unbekannt geblieben. Daher ist er denn auch ganzlich unfahig, die Kierkegaardsche Konzeption der Dialektik selber zu verstehen. Er kommt zu der grotesken Behauptung, in Kierkegaards letzter Phase, die Lowrie bedenkenlos als positiv christlich ansieht, sei Kierkegaard, offenbar nun selber auf dem Ruhepunkt, >>>nicht mehr dialektisch<<< gewesen. Als ob es keine dialektische Theologie gabe. Der vollige Mangel an Erudition wie an Eindringlichkeit des Gedankens macht die Tiraden gegen den >>>Professor<<< und die Forschung, die Lowrie Kierkegaard nachbetet, doppelt peinlich. Welche Funktion sie jedoch bei Lowrie annehmen, verrat der Satz: >>>Eric Przywara, one of the most talented of the younger Jesuit theologians, has written a prodigiously clever book about S.K. - so clever that I do not pretend to understand it<<<. Kierkegaard hat gewiss seinen Hegel gehasst, aber er hat sich wenigstens nicht dessen geruhmt, ihn nicht verstanden zu haben. Heute ist er selber dem hamischen Obskurantentum in die Hande gefallen. - Lowrie meint nicht mit Unrecht, dass Kierkegaard, vertreten durch Barth, der protestantischen Opposition in Deutschland den Rucken starke. Es ware nicht uberflussig, ihm die Frage vorzulegen, ob sein eigenes Buch, von Emanuel Hirsch zu schweigen, ebenso sich bewahren konnte.

Gleichzeitig mit dem Buch Lowries - kierkegaardisch gesprochen: als >>>Korrektiv<<< - lasst die Oxford University Press eine schone Ausgabe der Tagebucher erscheinen, die Alexander Dru sorgfaltig ausgewahlt und ubersetzt hat. Prinzipiell an der zweibandigen Haeckerschen Ausgabe orientiert, ist sie auch fur den deutschen Leser von Wichtigkeit, weil sie eine ganze Reihe Stellen bringt, die Haecker nicht gibt. Fur die Kenntnis Kierkegaards bleiben die Tagebucher unschatzbar: sie halten sich gleich weit von der philosophisch aufgeblahten Selbstrationalisierung und von der fiktiven Predigt; sie reduzieren wesentliche Motive des Kierkegaardschen Denkens auf einen Erfahrungskern, der besser sich ausweist als bloss psychologisch.

1939

Wilhelm Grebe, Der tatige Mensch. Untersuchungen zur Philosophie des Handelns. Berlin: Verlag fur Staatswissenschaften und Geschichte 1937.

Der Autor kommt her von den Naturwissenschaften und der empiriokritischen Erkenntnistheorie, versucht aber angelegentlich, sich dem marktbeherrschenden Tiefsinn gleichzuschalten. Pedantische Servilitat bringt es wahrhaft zur Selbstaufopferung: ein nuchterner Schulmeister affektiert die Sprache eines von den Schauern des seienden Seins soeben angewehten Vorsokratikers. Anstatt immer mal wieder vom unmittelbar Gegebenen und vom mittelbar Gegebenen zu erzahlen, wartet er mit radikalen Fragen, Problemen und Eigentlichkeiten auf, dass sich die Balken biegen. Das sieht dann so aus: >>>Die unsere Zeit kennzeichnende ausserste Steigerung aller Tatigkeit und Anspannung aller schopferischen Krafte, zumal das grosse politische Geschehen als solches, haben dieses Phanomen in seiner Eigentlichkeit und unverdeckten Ursprunglichkeit der Philosophie gleichsam vor Augen gefuhrt, und diese hat es als einen Tatbestand hochster philosophischer Relevanz aufgegriffen, um sich durch seinen Gehalt und seine Problematik hinleiten zu lassen zu einem vollen und reinen Verstandnis von Mensch und Welt.<<< Was in solchen Schalen gekocht wird, ist nicht bloss so alt wie der Westerwald, sondern hat obendrein auch echt Westerwalder Geschmack: >>>Dieser Sinn des Erziehens ist hergenommen vom Sinn des menschlichen Lebens uberhaupt, wie er diesem in seinem Gelebtwerden selbst einwohnt und dessen Ernstcharakter ausmacht. Tuchtigkeit und Leistung, die mit allem padagogischen Tun notwendig gesetzten Ziele, werden adaquat erfasst allein durch diese Bestimmung des Erziehungszwecks.<<< - Der zweite Abschnitt ist eine Heideggerkritik, vor der man sich mit Staunen in der Haltung des Heideggerapologeten wiederfindet. Die letzten kritischen Residuen der Existentialontologie werden von der aufbauwilligen Tuchtigkeit beseitigt: >>>Das menschliche Dasein ist nicht sinnlos: das ist die kategorische Erklarung, mit der dieses Dasein selber der Lebensphilosophie entgegentritt, um sich ihr gegenuber und gegen sie zu behaupten.<<< - Der Schluss zeigt einen charakteristischen Wesenszug der willfahrigen Denkerei: die mythischen Verhaltensweisen, die man preist, werden entlarvt, indem man sie ubereifrig und reflektierend sich selber zuschreibt: >>>Ja sagen zum Schicksal und es doch verneinen, es erleiden und es doch beherrschen, d.h. ihm ins Gesicht schauen und sich ihm stellen: das ist die Haltung wahrhaften Menschentums. Diese Haltung entspricht dem Idealbild des Menschen, wie es, schlechthin gultig und aller >Zeitgebundenheit< entruckt, nichts anderes als das Wesen des Menschen zur Darstellung bringt, und sie bestimmt zugleich und in eins damit den echten und tiefen Sinn von Schicksal, jenen Sinn, der nichts zu tun hat mit Fatalismus und fur den gerade der deutsche Mensch offen ist; dieser Sinn nimmt fur den Menschen nordischen Blutes tief religiosen Gehalt an und begrundet das, was fur diesen Schicksalsverbundenheit und Schicksalsglaube heisst.<<< Solche Labung trinkt der Bootier aus dem kastalischen Quell. Er hat aber die Gestalt des kleinen Detaillisten angenommen, der beim allgemeinen Ausverkauf der orphischen Urworte sein kummerliches Lager meint mitverschleudern zu mussen, ohne doch dadurch konkurrenzfahiger zu werden.

1939

Knowledge and Society. A Philosophical Approach to Modern Civilization. By G.P. Adams, W.R. Dennes, J. Loewenberg, D.S. Mackay, P. Marhenke, S.C. Pepper, E.W. Strong. New York, London: D. Appleton Century Co. 1938.

Es handelt sich um eine Kollektiveinfuhrung in die Philosophie, die in ihren beiden Hauptteilen zentriert ist um die Frage nach dem Wesen der Erkenntnis und die nach dem >good life< und seiner Realisierung. Der erkenntnistheoretische Teil geht aus vom Begriff des common sense und dessen Kritik, stellt einige der herkommlichen Kategorien wissenschaftlicher Methode dar, umreisst den Begriff der Metaphysik, bringt ein Kapitel uber religionsphilosophische Richtungen, referiert Thesen zum Problem der Willensfreiheit und kulminiert in einem Abschnitt uber Skepsis. Diese wird im Sinn stetigen Fortschritts der Erkenntnis durch Selbstkorrektur friedlich ausgelegt. Der zweite Teil, >>>Society<<< uberschrieben, wird beherrscht vom Begriff des Individuums. Dessen Konflikte mit der Gesellschaft sind nicht verschwiegen, aber der Begriff Individuum selber bleibt ungemindert in Kraft. Insgesamt sucht das Buch eigener Stellungnahme sich zu enthalten: es lasst vor dem Studenten als virtuellem Beobachter die philosophischen Argumentationsreihen wie auf einer Leinwand abrollen - mit der Tendenz, durch Prasentation von Argument und Gegenargument Extreme zu harmonisieren und eben jenem mittleren gesunden Menschenverstand Rechnung zu tragen, den die philosophische Gesinnung aufzuheben sich vornimmt. Jedoch es bleibt zu bezweifeln, ob selbst bei strikt tendenzloser Beschrankung auf das Prinzip blosser Wiedergabe auch nur diesem Gerechtigkeit widerfuhre. Die elementare Methode, die sich den Lernenden als voraussetzungslos vorstellt, steht jedenfalls in deutlichem Gegensatz zu der Auffassung des Buches selber, dass Philosophie nur auf der Stufe vorgeschrittener geistiger Erfahrung gelehrt werden konne. Doch hat das Buch vor ublichen Textbuchern fraglos den Vorzug, dass es Philosophie nicht in Gestalt systematisch oder historisch verdinglichter >Resultate< ubermittelt, sondern den Begriff in seiner wie immer auch bescheidenen Bewegung demonstriert.

Ca. 1939

Maximilian Beck, Psychologie. Wesen und Wirklichkeit der Seele. Leiden: A.W. Sijthoff 1938.

Wenn der Gegensatz von neuer Ontologie und neuem Positivismus der Kritik weniger starr sich darstellt, als die beiden Schulen es Wort haben wollen; wenn manche Erfahrung daruber belehrt, wie leicht heutzutage Nominalisten und Realisten sich verstandigen konnen, und den Verdacht aufdrangt, im Entscheidenden stimmten sie uberein, dann lasst ohne viel Kritik und Erfahrung eines jedenfalls sich behaupten: die neueste Metaphysik ist durchwegs des Angriffs wurdig, der sie als Geschwatz in die Dachkammern des Geistes verscheuchen mochte. Zum Beleg seien einige Passagen aus der >>>Psychologie<<< von Beck angefuhrt, einem Nachkommling der phanomenologischen Schule. Wie in ahnlichen Fallen ist vorweg zuzugestehen, dass die Zitate aus dem Zusammenhang gerissen sind, der freilich zur Rechtfertigung nie und nimmer ausreichte. Der Glaube an einen Zusammenhang, in dem alles zum Besten sich wende, ist langst zur Ausrede geworden, der Verantwortung fur das bestimmt Gepragte sich zu entziehen. Die Wahrheit ist das Ganze, aber ihre Elemente sind nicht die Kalauer.

>>>An den Anfang dieses Buches die erstaunliche Feststellung: Das Wesen des Seelischen selbst in seiner ureigensten Reinheit, in seiner volligen Unvergleichlichkeit hat man wissenschaftlich uberhaupt noch gar nicht gesehen<<< (1).

>>>Jeder kennt seelische Phanomene<<< (1).

>>>... was Bewusstsein denn eigentlich sei. Die verbluffend einfache Antwort lautet: Es ist das, was alle Theorien, denen Bewusstsein ein Problem ist, vollig ubersehen, wenn sie durch die tiefsinnigsten und grosszugigsten metaphysischen Theorien es zu losen versuchen: namlich es selbst!<<< (4)

>>>Die Seelenhaltung des Annehmens musste ubersetzt werden mit >Akzeptieren<<<< (157).

Aus der Begrundung der >>>absoluten Wahrheit des Satzes >Jeder ist seines Schicksals Schmied<<<<: >>>... wie sind die allernormalsten Falle zu erklaren, wie etwa dieser: Sehe ich nicht, hore ich nicht den die Axt schwingenden Morder in meinem Rucken - ahnungslos froh und zuversichtlich kann ich sein<<< (226).

>>>Es gibt eine Blindheit, die nur Scheuklappe des im Beschranktesten umso wacheren Bewusstseins ist<<< (227).

>>>Seine Dialektik mag klappern - jene Intuition aber tont fest und sicher, als tiefer Orgelpunkt konstant begleitend das Klappern im hinfalligen Diskant<<< (247).

>>>Das Rind frisst die Blumen. Der Mensch lebt seine Seele. Beide sehen die Wirklichkeit nicht, die da ist<<< (253).

>>>Irreal also ist das Leid. Denn Leid scheint, was in Wahrheit Freude ist. Und nur Erkenntnishaltungen, die im Allgemeinen, Schematischen, Abstrakten stecken bleiben und nicht bis in die Tiefe und Breite besonderer Konkretheit jeweiligen seelischen Lebens vordringen - nur Oberflachenpsychologie und flache Theorie sieht nicht, woruber Kunstler und Dichter, Philosophen und Religiose einer Meinung sind: Dass gerade in Elend und Not, in Ungluck und Verzweiflung die Seele in ihrem Leid zur eindringlichen Fulle dionysischer Freude gelangt<<< (260).

>>>In diesem Zusammenhange mag bemerkt werden, dass alle gewaltsamen Versuche, jemanden von seinem Wahnsinn zu heilen (auch die der Psychoanalyse) schadlich sein konnen. Denn der Irrsinn ist ja das Gluck des Kranken. Aus seinem Widerstreben gegen die Heilung spricht nur der gesunde Instinkt der Selbsterhaltung<<< (263, Anmerkung).

>>>Noch im stumpfsten Blodsinn macht der Mensch den Eindruck eines nur gelahmten aber nicht zerstorten oder vernichteten Geistes<<< (262). Hoffen wir das Beste.

Ca. 1939

Richmond Laurin Hawkins, Positivism in the United States 1853-1861. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1938.

Unter Geschichte des Positivismus wird in der Studie von Hawkins die des Comteschen Systems verstanden: zu der Zeit, die er behandelt, war der Name auf die Comtesche Schule beschrankt. Deren Einfluss in Amerika, in dem Zeitraum zwischen dem Erscheinen von Harriet Martineau's Ubersetzung des Cours de philosophie positive und dem Ausbruch des amerikanischen Burgerkriegs, blieb gering. Hawkins unternimmt es, die Grunde dafur herauszuarbeiten. Unter diesen ist bemerkenswert die Unvereinbarkeit von Comtes Doktrin mit dem amerikanischen Protestantismus. Comte betrachtet den Protestanten >>>with his ingrained ideas of free inquiry and freedom of conscience, as a natural foe of positivism<<<. Der Kult des >Positiven<, das Misstrauen gegen den unfugsamen Gedanken und die Neigung zu autoritaren Veranstaltungen und zu geschaftiger Sektenbildung - all das hat sich schon zu Comtes Zeit zusammengefunden. Das Buch ist deshalb von besonderem Interesse, weil es jene Konstellation in ihrer wilden Urgeschichte darstellt. Man wird in die Pioniertage der Einheitswissenschaft versetzt. Zunachst gibt es eine Sammlung von Exzerpten aus amerikanischen Kritiken Comtes und seiner Ubersetzerin. Sie sind durchwegs klerikale Denunziationen und zeigen recht deutlich, wie es um den philosophischen Liberalismus der neuen Welt gegen die Jahrhundertmitte bestellt war. Um so erstaunlicher ist es dann, die Anhanger des als Materialisten und Atheisten verfemten Comte womoglich noch antiliberaler zu finden als die Gegner. Mit jenen befasst sich der zweite Teil des Buches. Auf Long Island bestand eine anarchistisch-utopistische Siedlung, Modern Times genannt, deren Grundsatze man sich als eine Mischung aus Owen, Fourier und Stirner vorstellen mag. In diese Gemeinde wurde 1851 ein Englander namens Henry Edger verschlagen. Edger bekehrte sich vom Fourierismus zum Comteschen Positivismus, dessen Sache er mit wahrem Adeptenfanatismus vertrat. Er suchte die Siedlung Modern Times zu einer heiligen Stadt des Positivismus auszubauen. Das Buch enthalt fast den gesamten Briefwechsel zwischen Meister und Junger. Der schrille Byzantinismus Edgers und die hohle Vaterlichkeit Comtes ergeben zusammen ein wahres Glockengelaute von Blech. Die Phrase ist Fleisch geworden; die kultische Unterordnung unter die Faktenwelt uberbietet spielend jene Jesuiten, mit denen Comte so gern sich angefreundet hatte, wenn jene nur darauf eingegangen waren. In den Briefen des Lehrers nehmen denn auch Warnungen vor subversiven Tendenzen eine hervorragende Stelle ein. Aber schon im ersten Brief vom >>>19 Aristotle 66<<< (16. Marz 1854) erkennt er gnadig an: >>>I am pleased that you, although led astray by anarchical utopias, are submissive to the regenerating positive priesthood<<<. Die Positivisten haben es fruhzeitig verstanden, utopische Versuche, die sie selber inszenierten, um ihren utopischen Inhalt zu betrugen.

Dafur haben sie anderes geleistet. Edger unterbreitet dem ersten >>>Hohepriester der Humanitat<<< Vorschlage fur die sakralen Gebrauche der Menschheitsreligion. Comte antwortet am >>>26 Descartes 67<<< (2. November 1855): >>>You must give up your astrolatric prayers until I promulgate more definite instructions concerning the incorporation of fetishism into positivism<<<. Man wird nachdenklich: ob nicht trotz Comtes geringem Einfluss diese Synthese mittlerweile von den Neopositivisten doch verwirklicht worden ist.

1939

Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung. Aufsatze zur Ausgestaltung des Systems der Philosophie. Tubingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) 1939. (Heidelberger Abhandlungen zur Philosophie und ihrer Geschichte. 28.)

Die Aufsatze, die der Band vereint, sind mit einer Ausnahme im Logos erschienen. Sie hangen eng miteinander zusammen als Prolegomena zum zweiten, ausfuhrenden Band von Rickerts System, der nicht mehr zustande kam. Abzielend auf eine konstitutive Formenlehre des >>>Intelligibeln<<< - in Rickerts Sinn: des Kosmos der kulturwissenschaftlichen Erfahrungsgegenstande -, enthalten sie zugleich Erwagungen zur >>>Prophysik<<<, der prima philosophia, wie Rickert sie intendierte. Der Abhandlung uber die >>>Erkenntnis der intelligibeln Welt und das Problem der Metaphysik<<< gehen Erwagungen uber den philosophischen Anfang, das unmittelbar Gegebene und dessen Beziehung zum >>>Verstehbaren<<< voraus. Dessen Begriff steht im Zentrum. Rickert ist in seiner Spatzeit offenbar sehr von Dilthey beeindruckt worden, obwohl er den Namen nicht nennt, dafur aber ausdrucklich gegen die verstehende Psychologie und die Lehre vom Strukturzusammenhang polemisiert. Er sucht den Diltheyschen Psychologismus neukantisch in eine Lehre vom objektiven Geist umzubilden. Wie diese als nicht-spekulative Wissenschaft moglich sei, ist das Thema.

Voran stehen zwei Einleitungen: eine salopp geschriebene von Hermann Glockner, voll versteckter Ausfalle gegen Rickert, unter denen der des Mangels an Gelehrsamkeit nicht fehlt; eine von Rickerts wohlbekanntem Famulus Faust, die sich mit der Funktion eines nationalsozialistischen Sichtvermerks begnugt und der nachgerade anruchigen Methodologie als >>>Marschsicherung<<< das gute Gewissen macht. Im geschrumpften Lebensraum der deutschen philosophischen Fakultaten ist offenbar der Konkurrenzkampf urtumlich entbrannt: es braucht nur ein Lowe zu sterben, und sogleich fallen die trauernden Hinterbliebenen uber die Leiche her, um eben noch deren Dekomposition durchs Vergessenwerden zuvorzukommen.

Danach gewahrt der Band einige Uberraschung. Es ist kein Mangel an professoralen Naivetaten, >>>... oder, wie schon Heraklit sagt: alles fliesst.<<< Die altmeisterliche Redseligkeit, die sich nichts mehr ubel nimmt, ist nur mit dem Geisteszustand einer bereits durch Leibesubungen abgeharteten Studentenschaft zu entschuldigen; die argsten Rekapitulationen (S. 97-110) hatten ubrigens durch eine liebevollere Edition beseitigt werden konnen. Eine solche wurde das unbeholfene Feuilleton >>>Uber die Welt der Erfahrung<<< nicht abdrucken. Sonst aber zeigen die Aufsatze eine intellektuelle Anstrengung, wie sie die versierte akademische Generation, die Rickert verachtet, kaum mehr aufbringt. Rickerts Naivetat bedeutet zumindest, dass er seine Arbeit ernst nimmt.

Die Abhandlung >>>Vom Anfang der Philosophie<<< ist in gewisser Weise ein Seitenstuck zu Husserls Meditations Cartesiennes: >>>Von einem ... psychologischen Anfang, der sehr verschieden gestaltet sein kann, sucht der kritische Denker zunachst zum absolut Gewissen vorzudringen, um es als das logisch Unmittelbare an den Anfang des Systems zu stellen, und muss dabei das, was Anfang der Welt oder letztes ontologisches Prinzip ist, noch unbestimmt lassen<<< (14). Das kommt der Husserlschen Methode der Reduktionen, der >>>phanomenologischen<<< - die Rickert mit Recht noch psychologisch nennt - und der >>>eidetischen<<< aufs letzte ontologische Prinzip, recht nahe. Husserls phanomenologisches Residuum heisst bei Rickert >>>universales Minimum<<<: beide stellen sich das absolut Erste, dem ihre Philosophie nachhangt, vor als das, >>>was ubrig bleibt<<<, gewissermassen als den Gewinn an absolut sicherem Sein, den der Philosoph nach Abschreibung aller Unkosten der kategorialen Arbeit buchen kann[1]. In diesem bei Rickert zwischen Subjekt und Objekt indifferenten Minimum steckt bereits als Postulat das System und damit die Harmonie der Welt: >>>... dass es ein gegliedertes Weltganzes gibt, steht fur die Philosophie von vornherein fest, und insofern ist sie in der Tat die voraussetzungsvollste aller Wissenschaften zu nennen.<<< (16) Philosophie wird a fortiori als System definiert. Die Subjekt-Objekt-Identitat ist eine Stipulation. Nur wenn sie gilt, vermag das Seiende als Ganzes im Residuum so ohne weiteren Rest aufzugehen, wie es in einem >>>Prinzip ... liegt, welches alle Teile zu einem gegliederten Ganzen zusammenschliesst<<< (l.c.).

Der Scharfsinn Rickerts zeigt sich in der Diskussion des >>>universalen Minimums<<<. Wenn in ihrer Kritik aneinander die idealistischen Philosophen allemal recht haben, dann ist Rickert in der Analyse des Ichbegriffs Husserl in wesentlichen Momenten uberlegen, so weit er ihm auch an begrifflicher Differenziertheit, an konkreter Fulle in der Abstraktion nachsteht. Er hat eine drastischere Vorstellung von der Subjektivitat als Husserl: davon, dass zum >>>Akt<<<, zur >>>Gegebenheit<<<, zu all dem, was jener als blosse Vorfindlichkeit registrieren wurde, ein Mensch gehort, der >>>meint<<<, dem >>>gegeben ist<<<, der >>>vorfindet<<<. Es ist aber, paradox scheinbar, gerade dies Wissen, das Rickert in Wahrheit hellsichtiger gegen den Psychologismus macht als den Autor der Logischen Untersuchungen. Indem er das unmittelbar Gegebene dem >>>eigenen Ich<<< >>>heterothetisch<<< zuweist, kann er nicht langer das eigene Ich als blosse Organisationsform von Gegebenem ansehen. Es muss in einiger Selbstandigkeit zu allem Objektiven hinzugedacht werden und ist damit von Anbeginn weit substantieller als fur Husserl. Damit aber gerade verfallt es Rickerts Kritik. Bei Husserl ist der Ausgang vom Ich als >>>mir<<<, dem Individuum, unproblematisch, weil ihm das Individuum eigentlich nichts bedeutet. Rickert aber durchschaut die >>>Ausnahmestellung, die dabei das eigene Ich erhalt<<< (22), als kontingent. Seine Analyse des Solipsismus als der Ausgangsposition der prima philosophia hat noch Spuren der Kraft des grossen Idealismus: >>>Warum soll ich mich ... am Anfang der Philosophie mit meinen Vorstellungen nicht allein denken? ... aber es kommt alles darauf an, was man unter >allein< versteht .... Allein bedeutet ... soviel wie einsam, und dieser Begriff verliert seinen Sinn, wenn man dabei nicht an eine Gemeinschaft denkt, von der man sich getrennt hat. Ja, gerade das Ich, das sich >allein<, d.h. einsam weiss, muss eine Gemeinschaft von anderen, ihm in ihrem Sein koordinierten Individuen voraussetzen. Ein einsames Ich als >Welt< gibt es nicht und kann es nicht geben<<<. (23) Rickerts Einsicht geht daruber noch hinaus. Er verschmaht den Ausweg, das individuelle Ich durch Gemeinschaftsbewusstsein - bei Husserl: Intersubjektivitat - zu substituieren. Seiner prima philosophia ist die Erkenntnis der Entfremdung zuganglich: >>>Wir haben eine Fulle von unmittelbar gegebenen Bewusstseinsinhalten, die sich nicht auf Personen und ihr Verhaltnis zueinander beziehen, und damit sinkt auch der Inhalt des zum Gemeinschaftsbewusstsein erweiterten Selbstbewusstseins zu einem partikularen Gebilde im Umkreis des unmittelbar Gegebenen herab.<<< (25) Es kommt zu der dezidierten Formel: >>>Wir durfen nie hoffen, von einem blossen Stuck des unmittelbar Gewissen zum universalen Minimum vorzudringen<<<. (25) Hier freilich erlahmt die Bewegung des Begriffs: sie vermag es nicht mehr, den Glauben an die Unmittelbarkeit selber aufzulosen. Das >>>abstrakte Ichmoment<<< eines schlechthin nicht Objektivierbaren, das Rickert schliesslich als das eigentliche Residuum in Anspruch nimmt, ist in der Tat so abstrakt, dass es nicht bloss, wie Rickert gegen die Phanomenologie halt, nicht angeschaut, sondern nicht einmal mehr gedacht werden kann. Das reine Ich des Idealismus bleibt auch bei Rickert ein aporetischer Begriff.

Den Ubergang von Rickerts prima philosophia zur Theorie des >>>Verstehbaren<<< enthalt der Aufsatz >>>Die Methode der Philosophie und das Unmittelbare<<<. Sein Inhalt ist eine Kritik des >>>hyletischen Sensualismus<<<. Darunter wird eine jede Auffassung gedacht, welche als unmittelbar gegeben lediglich die sensuellen Momente gelten lasst. Sonderbarerweise erhebt er den Vorwurf eines solchen Sensualismus auch gegen Kant und Husserl. Dabei sind Missverstandnisse im Spiel: Husserl etwa vertritt zwar die Ansicht eines hyletischen >>>Kerns<<< jeglicher Erkenntnis, rechnet aber die Akte (Noesen) als solche ebenso zu den unmittelbaren Bewusstseinstatsachen wie die Empfindungen. Nicht dagegen die Aktgegenstande, das >>>Gemeinte<<< (Noemata). Auf diese gerade kommt es Rickert an: ihre Totalitat ist die seines mundus intelligibilis. Wahrend er den Aktgegenstand mit all seinen Husserlschen Charakteristika, insbesondere dem der Nicht-Zeitlichkeit des Noemas, ubernimmt, ignoriert er die Husserlsche Korrelationstheorie und macht das in einem Akt Gemeinte selber zur Unmittelbarkeit. Das unkritische Stehenbleiben beim Begriff des Unmittelbaren fuhrt zu einer Konfusion, die dann in den Schlussteilen des Buches, in unausdrucklichem doch offenem Widerspruch zum Mittelstuck, wieder beseitigt wird (vgl. auch schon S. 89 oben). - Trotzdem gibt es auch in diesem erstaunliche Beobachtungen; so die, dass der eidetischen Phanomenologie Historisches prinzipiell verschlossen ist (58), oder die fast Hegelsche Formulierung gegen den >>>Erlebnisstrom<<<, dass wir >>>ohne dass wir einen Inhalt als denselben Inhalt oder in der Form der Identitat denken, ... uberhaupt nichts von ihm aussagen ... konnen. Sogar der Gedanke des >Flusses< muss Identitat erst voraussetzen, um sie dann >aufzuheben<<<< (67). Die Beschreibung der vorgegenstandlichen Unmittelbarkeit als >>>Zustand<<< jedoch indiziert die Beschranktheit dieses kritischen Gedankens in der Gestalt, die er bei Rickert annimmt: in der Identitat des >>>Zustandes<<< erstarrt das Werden, und es gebricht dem deskriptiven Zustandsbegriff bei Rickert eben an jenem Vermogen, sich selber aufzuheben, dessen Programm er anmeldet.

Die Schlussabhandlung legt sich die nicht ganz bescheidene Frage vor: >>>Wie kommen wir zu einer Erkenntnis der intelligiblen Welt in ihrer Eigenart, wenn wir versuchen, sie begrifflich von der sensiblen Welt so weit wie moglich zu trennen, und welche Stelle nimmt der so erfasste kosmos noetos dann im Ganzen der Welt uberhaupt ein?<<< (114) Einer solchen Frage ist der Formalismus jeder moglichen Antwort auf die Stirn geschrieben. Zunachst gibt es eine Kritik der Platonischen Ideenlehre, die erst in eine Metaphysik des >>>verstehbaren<<< Seins umgedeutet und dann um dessen Transzendenz willen abgelehnt wird, der Rickert die problematische >>>Unmittelbarkeit<<< des Intelligibeln kontrastiert. Es folgt die Diltheypolemik, die den objektiven Geist urgiert und die Zeitlosigkeit der Noemata gegen die >>>psychischen Gebilde<<< ausspielt: >>>Wir sollten endlich lernen, das psychische Sein der einzelnen Individuen, die wahrnehmen oder verstehen, konsequent von dem Gehalt zu trennen, der dadurch erfasst, also wahrgenommen und verstanden wird, und der eventuell weit uber alles Seelenleben der Individuen hinausreicht<<< (132). Das Kapitel enthalt - man traut den Augen kaum - eine Fussnote uber Proust, von dem Rickert durch Curtius vernommen hat; an ihrem ruhrenden Schlusspassus hatte der Belobte seine Freude gehabt: >>>Sollte hier die Poesie der Wissenschaft vorangehen und ihr die Wege weisen?<<< (134) Seltsam die Ahnung des Ahnungslosen, der der stummen Korperwelt, der Tragerin intelligibler Bedeutungen, >>>Sprache und Antlitz<<< zuschreibt, die Objektivitat des Ausdrucks weit uber das Bereich menschlicher Signa hinaus behauptet und schliesslich davon spricht, >>>dass das sinnliche Material, welches wir brauchen, um an ihm den Stoff zur Erkenntnis der intelligiblen Welt zu finden, stets allegorisch sein muss.<<< (147) Die Physiognomik des objektiven Geistes ist dem Neukantianismus nicht an der Wiege gesungen worden. Ihrer Sphare gehoren genuine sprach- und musikphilosophische Erfahrungen an. Etwa: dass >>>der poetische Gehalt jedes Wortgefuges, das wir ein Gedicht nennen, so wenig im Wahrnehmbaren<<< (scil. den sinnlich vorgestellten Wortbedeutungen) >>>sich erschopft wie der theoretische Gehalt eines wissenschaftlichen Satzes<<< (149) - der Grundgedanke des bedeutenden und ganz vergessenen Buches von Theodor A. Meyer uber das >>>Stilgesetz der Poesie<<< (1901). Oder: >>>Zumal in dem Sinn einer Melodie zeigen die Bedeutungen der einzelnen Tone ein analoges Verhaltnis zu dem Ganzen des musikalischen Gefuges, wie die Bedeutungen der einzelnen Worte es zu dem Sinnganzen eines Gedichtes haben.<<< (150) Nimmt man das zusammen mit der Bestimmung, dass die Musik >>>als Korper aus Tonen zusammengesetzt<<< sei, >>>die nicht als Worte auftreten<<< (ibd.), so liegt darin nicht weniger denn die Konzeption der Musik als intentionsloser Sprache. Um solcher Funde willen vergisst man gern, dass Rickerts Lehre von den Sinngebilden schliesslich seine Werttheorie aufwarmt mit der tristen Begrundung, es sei alles logisch oder asthetisch Intelligible wertvoll oder wertlos.

Auffallig an dem Buch ist die Konfiguration von Scharfsinn und Denkschwache. Rickert hat das Verdienst, um Harte und Prazision des Begriffs in einem Bereich sich zu muhen, das sonst als >Leben< schutzlos dem Geschwatz uberantwortet wird. Aber stets wieder versagen die Pragungen: sei's durch Leere, sei's durch offensichtliche Fehler wie im Fall der >>>Unmittelbarkeit<<< des Intelligiblen. Das hat doch wohl sachliche Ursachen. Als Feind des Positivismus sucht Rickert positivistischen Anforderungen Genuge zu tun: einem Ideal von >Wissenschaftlichkeit<, das an Fetischen wie dem des Unmittelbaren sein Mass hat. Die Argumente sind durchwegs nachtragliche Hilfskonstruktionen fur Erkenntnisse, die sich nicht auf Grundtatsachen >zuruckfuhren<, sondern nur im theoretisch ausgebildeten Zusammenhang der gesellschaftlichen Erfahrung gewinnen lassen. Daher die Ohnmacht. Entweder es kommt zu Pseudodeduktionen, wo nichts aus blossen Begriffen geschlossen werden kann, oder es wird der wissenschaftlichen Induktion zugemutet, was sie am letzten leistet: >>>Es bleibt uns also auch im Gebiet des Intelligiblen nichts anderes ubrig, als dass wir versuchen, vom Besonderen zum Allgemeinen zu kommen, und zwar, wie nicht erst ausdrucklich nachgewiesen zu werden braucht (!), wieder wie im Sensiblen zu einem Allgemeinen, das mehr als relativ oder bedingt allgemein ist.<<< (178) Dies Verlangen fallt hinter Kant zuruck. Die Unmoglichkeit des Systems ruhrt nicht von der angeblichen Irrationalitat eines Lebens her, die selber rational sehr wohl zu durchdringen ist. Vielmehr hat jene Unmoglichkeit rationale Grunde. Die Widerspruche des >Lebens< haben die Begriffe so weit beschlagnahmt, dass diese so wenig mehr sich versohnen lassen wie das Leben. Der Glaube an ihre systematische Versohnbarkeit ist zum Aberglauben geworden. Die Welt als Einheit denken - dies Zu viel denken involviert heute ein Zu wenig denken. Schon gehoren Scharfsinn und Schwachsinn zusammen.

1940

Fussnoten

1 Unabhangig von Rickert und Husserl wird der Begriff des Residuums, im Gegensatz zu dessen Derivaten, in der Soziologie Paretos gehandhabt. Er dient hier dem universalen Ideologiebegriff: alles, was nicht >ubrig bleibt<, geht des Anspruchs auf Wahrheit verlustig. Das Denken wird als blosse Ableitung tabuiert. Die Tendenz dazu liegt im Begriff des absolut Ersten als eines durch Subtraktion Herauszusondernden bereit. Der prima philosophia inhariert bei allem >Rationalismus< der Glaube, es konne wahr nur sein, was man >hat<.

Ad Lukacs

Der Aufsatz >>>Heidegger redivivus<<<, den Lukacs jungst in >>>Sinn und Form<<< hat erscheinen lassen (1949, 3. Heft, S. 37ff.), ist ein Schulfall der Unzulanglichkeit transzendenter Kritik. Heideggers Schrift uber Platons Lehre von der Wahrheit wird mit einem dialektischen Materialismus konfrontiert, den Lukacs definiert als den >>>Standpunkt der Prioritat des Seins dem Bewusstsein gegenuber<<<, wahrend Idealist sei, wer >>>das Sein vom Bewusstsein hervorgebracht<<< denke (44). Im Sinn dieser Alternative wird Heidegger verworfen, die Differenz von Lukacs vorweg zum Kriterium des Urteils erhoben, anstatt dass in die Argumentation eingegangen ware und aus deren eigener Kraft der Standpunkt Lukacs' als der uberlegene sich erhartete. Darum bleibt die ganze Kontroverse unfruchtbar. Lukacs bestatigt Heidegger, >>>dass >Sein und Zeit< in bestimmtem Sinne eine grosse Auseinandersetzung mit dem von Marx wissenschaftlich entdeckten und auf seine Gesetzmassigkeit gebrachten Phanomen des Fetischismus bildet<<< (40). Mit anderen Worten, der Heideggersche >Ruckgriff< hinter die Subjekt-Objekt-Beziehung, wie sie das Thema der traditionellen Philosophie bildet, wird angesehen als ein Versuch zum Ausbruch aus eben jenem verdinglichten Denken, dem Lukacs seinerzeit in >>>Geschichte und Klassenbewusstsein<<< so eindringliche Analysen gewidmet hat. Es ware nun die kritische Aufgabe gewesen zu zeigen, dass solcher Ausbruchsversuch, indem er Abstrakta hoherer Ordnung wie Sein und Dasein hypostasiert und in gewissem Sinn eine Kant gegenuber vorkritische, ontologische Position bezieht, in Widerspruche sich verwickelt, die durch die Bewegung des Begriffs zu leistende Konkretion durch schillernde, sowohl ontologisch wie >ontisch< aufzufassende Kategorien erschleicht, und damit endlich selber in Verdinglichung, die vorsokratische Mythologisierung des Begriffs zuruckfallt. Dabei ware zugleich eine Kritik der >Anfanglichkeit< zu leisten, des Aberglaubens an eine Rangordnung der Wahrheit im Sinn von Prioritaten, wie Heidegger sie gerade mit der traditionellen Philosophie, zumal der Aristotelischen prima philosophia, gemeinsam hat. Die politisch-gesellschaftlichen Implikationen des faschistischen Seinskults, die Hierarchie nach >Ursprunglichkeiten<, ware aus der Bestimmung von deren eigener Inkonsistenz zu entwickeln. Statt dessen vergisst Lukacs sogleich an die Problematik der Verdinglichung, an die eine solche Analyse anzuschliessen ware, und bezieht selber einen verdinglichten Standpunkt, in dem die Kategorien Sein und Bewusstsein unvermittelt, vorgegeben erscheinen, als ware die Rede von Dialektik im Marxismus uberhaupt nicht ernst gemeint. Ja, jeder Versuch einer dialektischen Ansicht vom Verhaltnis von Subjekt und Objekt - die einzig mogliche Methode, theoretisch uber die philosophische Verdinglichung hinauszugehen - verfallt dem Bannspruch. Die marxistische Einsicht vom Vorrang der objektiven gesellschaftlichen Verhaltnisse gegenuber dem subjektiven Bewusstsein wird in einen statischen Dualismus pervertiert, der, paradox genug, vermoge des Chorismos von Sein und Bewusstsein in der Konsequenz nicht weniger ontologisch sich anlasst als die Heideggersche Metaphysik. Der Versuch der Vermittlung von Subjekt und Objekt, das Kernstuck einer jeglichen Dialektik, das in der Marxischen Theorie sehr wohl aufgehoben ist, wird diffamiert, als handle es sich dabei um einen burgerlichen Kompromiss und nicht um eine Konsequenz des Gedankens, die mit dem Subjekt der Erkenntnis schliesslich auch dem der spontanen Praxis ans Leben geht und notwendig zum konformistischen Einverstandnis mit jener objektiven Tendenz entartet, auf welche die je herrschende Praxis so leicht sich berufen kann. So legitim Lukacs' Widerwille gegen einen >dritten Weg< ist, der einerseits idealistisch, andererseits materialistisch sich rechtfertigen mochte, so absurd ist es, als solchen akademischen Ausweg das dialektische Prinzip selber zu verspotten, da ohne Subjekt, ohne das Moment der Reflexion und Negativitat die Rede vom dialektischen Prozess sich hoffnungslos verfangt. Das ist keine genetische sondern eine logische Frage: dem nicht reflektierten, nicht durchs Bewusstsein hindurchgegangenen und dadurch in seiner Bedurftigkeit bestimmten Sein eine Dialektik zuzuschreiben, ware so dogmatisch wie nur irgendeine der Aussagen uber das Sein als solches, mit denen Heideggers Philosophie aufwartet. Die Marxische Lehre von der Prioritat des Seins ubers Bewusstsein will aber gerade nicht ontologisch verstanden werden, sondern als Ausdruck eines Negativen, namlich eben der Vorherrschaft der Verdinglichung, der Produktionsverhaltnisse, in welche die Menschen >>>unfreiwillig eintreten<<<. Aus solcher Prioritat ein philosophisches Prinzip zu machen, heisst unweigerlich apologetisch dem Seienden absoluten Vorrang zu erteilen, endlich auch gegenuber der Praxis, die im Ernst mit einer Verdinglichung aufraumen mochte, wie sie im Abbruch der Dialektik bei Lukacs theoretisch zum zweiten Mal etabliert wird. In der Tat zeigt Lukacs' Aufsatz mehr als bloss die Moglichkeit solcher Wendung. Wahrend Heidegger vors Tribunal gefordert wird, widerfahrt der von Lukacs gut charakterisierten >>>Theologie ohne Gott<<< (46) ein Respekt, der in der Disziplin der Sache selbst rasch zerginge. Es ergibt sich die einigermassen groteske Situation, dass, wahrend der burgerliche Heidegger, wie sehr auch mit verschobenen Akzenten, die Kategorie der Verdinglichung kritisch auf die sogenannten grossen Denker, das >Erbe< von Platon und Aristoteles anwendet, der Marxist Lukacs eine solche Kritik perhorresziert, weil sie der Geschichte des Geistes und schliesslich der realen Menschheit zu wenig Ehre antue. So verdachtig nun das mythologisierende >Zu den Ursprungen< Heideggers, das er ubrigens mit der gesamten Phanomenologie teilt, bleibt, so fraglos ist doch gerade in seiner Kritik an der grossen Philosophie ein Moment von Wahrheit, das Lukacs am letzten verkennen durfte: dass namlich jene Denker, Exponenten burgerlichstadtischer Zivilisation, durchaus schon Momente jener in den Produktionsverhaltnissen grundenden Verdinglichung des Bewusstseins und seiner Zurichtung zu Herrschaftszwecken zeigen, die nur eine stur historistische Betrachtungsweise erst aufs 17. Jahrhundert zuruckdatiert. Der Nihilist Heidegger - sein Nihilismus wird von Lukacs' Geschichtsfreudigkeit unbesehen als Schimpfwort verwandt - steht in gewisser Weise der burgerlichen Vergangenheit freier gegenuber als sein Klassengegner, mag auch diese Freiheit, als Uberspannung dessen, was dem philosophischen Geist zu leisten obliegt, schliesslich auf die Sabotage am Bewusstsein selber herauskommen. - Wenn schliesslich Lukacs Heidegger vorwirft, was abermals gegen alle Phanomenologie gilt, dass er namlich von der subjektiven Intention ausgehe, so verschrankt in solchem Vorwurf Recht sich mit Unrecht. Dass es blosse Ideologie sei, den Grund des Unheils etwa in einem Bewusstseinsphanomen wie der ursprunglich von Lukacs selber als philosophische Kategorie eingefuhrten >Heimatlosigkeit< zu suchen, ist unbestritten und ebenso, dass alle die als Befindlichkeiten des Daseins von Heidegger urgierten Typen subjektiver Erfahrung nicht den Grund des perennierenden Unheils, sondern blosse Reflexionsformen der gesellschaftlichen Objektivitat bezeichnen. Lukacs schreibt mit Recht die Erkenntnis jener tragenden Objektivitat der politischen Okonomie dem Marxismus zu. Aber es gehort wesentlich zu der Totalitat zumal der spatburgerlichen Gesellschaft, dass die objektive Negativitat als subjektives Leiden, und zwar uber die Klassengrenzen hinweg, erfahren wird und dass eine Erkenntnis, die sich beim Wertgesetz und der Uberakkumulation bescheidet und von jenem Leiden absieht, kaum weniger der Inhumanitat schuldig wird als Heidegger, dem Lukacs mit Grund vorhalt, dass er die >>>jungen Deutschen<<< im Zweiten Krieg >>>angesichts des Todes<<<, also in einer reinen Befindlichkeit, von dem Grauen ausnimmt, das sie uber die Welt brachten (vgl. 39). So wenig dem Leiden der genetische Vorrang vor der Unmenschlichkeit der Welt zuzuschreiben ist, so wenig hilft eine Erkenntnis, die das Grauen der Welt unter Abstraktion von jenen subjektiven Erfahrungen nimmt, in denen es erst zum Grauen wird, und unter den Versuchen, der Hollenmaschine des Monopolismus sich zu erwehren, ist theoretisch nicht der schlechteste, sich auf den Niederschlag zu besinnen, den das Grauen im Subjekt findet, in solcher Besinnung aber der Subjektivitat machtig zu bleiben und damit zur objektiven Voraussetzung des Widerstands beizutragen. In der von der Spatindustrie zusammengeschlossenen Gesellschaft vermag sehr wohl, was Lukacs als >blosse Intention< verachtlich beiseite schiebt, des in der Theorie Erkannten angemessen habhaft zu werden und ihm durch Zueignung und Erfahrung etwas von eben jener Autoritat zu rauben, die es als blosser Gegenstand der Erkenntnis behalt. Erkenntnis, die solchen Momentes von Erfahrung sich entschlagt, geht dadurch nicht ohne weiteres in hohere Objektivitat uber, sondern viel eher in Fachwissenschaft, Verdinglichung, Desinteressement an den Menschen, deren Emanzipation von der >>>unfruchtbaren Gewalt des bloss Seienden<<< allein den marxistischen Materialismus gegenuber dem Idealismus legitimiert. Lukacs glorifiziert die historische Objektivitat nicht bloss zur Entzauberung der Luge vom subjektiven An sich Sein der in Wahrheit unter gesellschaftlichem Zwang verinnerlichten Antagonismen, sondern weil er, nach alter Philosophenweise, im Blick auf die Totalitat uber das Leiden rasch sich beruhigt: >>>Alle Widerspruche des kapitalistischen Systems werden dabei ans Licht gebracht, aber mag das so Erhellte noch so furchterlich, noch so antihuman, noch so bekampfenswert sein, diese Eigenschaften des Kapitalismus sind doch immer nur als Momente seiner objektiven Existenz in der Totalitat der Weltgeschichte gefasst, und das Problem seiner Fortschrittlichkeit kann nur in diesem Gesamtzusammenhang geklart werden.<<< (43) Materialistisch interpretiert besagt aber ein solcher Satz nichts anderes, als dass das Leiden ungemindert fortwahrt unter der neuen Gestalt der Herrschaft, die Lukacs mit deren Abschaffung verwechselt.

Die Behauptung, dass Lukacs aus Angst vor der Ontologie ins verdinglichte Bewusstsein zuruckfallt, ist zu erharten an der Sprache. Diese verbleibt im akademischen Jargon, im >Gesprach< der offiziellen zeitgenossischen Philosophie, und hebt davon sich ab nicht durch verantwortlichere, aus der Beziehung auf den Gegenstand geschopfte Gestalt, sondern durch eine Schlamperei, wie sie der behaglich-hochtrabenden Sprachverwilderung deutscher Professoren um die Jahrhundertwende entspricht. Wahrend der Inhalt dem herrschenden Denken opponiert, bezeugt die Form unmassigen Respekt vor dem Betrieb; wahrend etwa Sartre vorgeworfen wird, dass er >>>alle alten und banalen Privatdozentenargumente gegen den Marxismus erneuert<<< (41), wird von Heidegger gesagt, dass er >>>direkt Bezug auf Marx<<< nehme >>>und dabei zu ausserst interessanten Ergebnissen<<< komme (40). Uberhaupt ist das Wort >interessant<, Siegel des saloppen Journalismus, ein Favorit der Lukacsschen Terminologie und erscheint schon im ersten Satz, in positiver Verbindung mit der >>>philosophischen Offentlichkeit<<< (37), deren ohne die leiseste Ironie gedacht wird. Lukacs bringt es uber sich, von den >>>besten Traditionen des Humanismus<<< (38) zu reden, und ex cathedra zu verkunden: >>>Kehren wir zur Frage des >Anfanglichen< zuruck<<< (40). Marx wird nachgeruhmt, er habe die Grundintention der Menschen der kapitalistischen Gesellschaft in ihrer >>>wirklichen, objektiven Gegenstandlichkeit aufgedeckt<<< (42) - als ob es eine unwirkliche und unobjektive Gegenstandlichkeit gabe. Der Begriff der Mystik erscheint als Schimpfwort bei dem gleichen Autor, der einmal die Ironie als negative Mystik bestimmte. Der Dialektiker sagt entschuldigend: >>>Es klingt vielleicht im ersten Augenblick paradox<<< (40). Er scheint durchaus zu verkennen, dass die Kritik des Irrationalismus nicht identisch ist mit einer Annahme der herrschenden Wissenschaft als solcher, die sich im Sprachgestus des Einverstandnisses ausdruckt, und dass die Deformation des Bewusstseins unter der herrschenden szientifischen Arbeitsteilung nicht minder zur Kritik steht als die Verleugnung des Bewusstseins durch jene, die dem arbeitsteiligen Denken entrinnen wollen, ohne das Moment der objektiven Notwendigkeit daran miteinzusetzen. Die hemdsarmelige Autoritat der burgerlichen Wissenschaft, deren Agenten unter sich einig sind, wird als >Erbe< ubernommen, um dem zur Staatsphilosophie verkehrten Marxismus die Farbung zu verleihen, vernunftige und einflussreiche Manner und Organisationen stunden dahinter. Dabei aber benimmt sich die Sprache in einer Weise, die zwar wenig mit den >>>besten Traditionen des Humanismus<<<, um so mehr aber mit der kaltschnauzigen Nomenklatur von Verwaltungsfunktionaren zu tun hat. Wenn Lukacs, mit allem Grund, gegen die verblasene Luge von der Eigentlichkeit der Jugend angeht, die als abscheuliches Residuum der Jugendbewegung immer noch in Heideggers weihevollen Expektorationen herumgeistert, so sagt er von den jungen Deutschen, die an Hitlers Feldzugen teilnahmen, dass sie >>>beilaufig gesagt, ... im besten Fall, Zeugen, passive Teilnehmer der Raub- und Mordtaten, der Vergewaltigungen von Frauen und Kindern etc. seitens der Hitlerarmee waren<<< (39). Der >>>beste Fall<<< ist ein blutiger Witz, das Etc. nach den Vergewaltigungen aber, gefolgt von dem burokratischen >>>seitens<<<, tut durch die Unmenschlichkeit der Rede den Opfern im Begriff nochmals an, was die Faschistenhorden in der Realitat verubten. Es steht dahin, ob die Greuel, welche die deutsche Armee beging, ubertrafen, was der Militarismus uberall anrichtet, solange nicht der letzte Marschall gekopft ward; aber es ist bezeichnend, dass die Emporung Lukacs' sich auf die Armee beschrankt, ohne dass von der SS die Rede ware, welche die grausamste Arbeit leistete, und von den Vernichtungslagern. Gegen die Wehrmacht darf er eben noch reden, weil sie der Feind der roten Armee war; der Sicherheitsdienst aber ist tabu, damit man nicht auf subversive Analogien verfallt.

1949

Fallige Revision

Zu Schweppenhausers Buch uber Kierkegaard und Hegel[1]

Der Anzeige des Werkes von Hermann Schweppenhauser mochte ich vorausschicken, dass der Autor Schuler von Horkheimer und mir ist. Er wurde, auf Grund jenes Buches, in Frankfurt habilitiert. Unublich mag es sein, dass der ehemalige Lehrer eine Arbeit rezensiert, die aus seiner Schule hervorging. Nach der verbreiteten Ansicht muss es ihm ihr gegenuber an Objektivitat mangeln; darum ist der Sachverhalt vorweg offentlich klarzustellen. Zugleich aber sind auch die Grunde anzugeben, die mich veranlassen, vom Herkommen abzuweichen. Seit einigen Jahren beobachte ich die Tendenz, mich gegen meine philosophischen Schuler, oder solche, die dafur gelten, auszuspielen und dadurch eine offenbar unbequeme Wirkung einzudammen. Was mir erlaubt sei, wird an den Jungeren beanstandet; worin sie, vielleicht, mir verpflichtet sind, als unziemliche Nachahmung ihnen vorgeworfen. Dabei ist, woran man sich stosst, das Gegenteil der Ubernahme geronnener und gelaufiger Formeln: eher die Anstrengung zur Konzentration von Denken und einer Sprache, die sich an der Sache misst, nicht an der Kommunikation, und freilich dadurch die Leser, auch akademische, vor ungewohnte Aufgaben stellt. Ahnlich wie einst die Musik Schonbergs, werden meine Arbeiten einer Einsamkeit zugeschrieben, aus der auszubrechen weder moglich noch wunschbar sei. Hinter dem Schein des Respekts verbirgt sich der Wille, zu suggerieren, was und wie ich schreibe, sei gebunden an die Person und ihre Zufalligkeit. Solche zumal, die sonst auf Tradition erpicht sind, suchen die Tradition zu unterbinden, die an meine Veroffentlichungen sich anzuschliessen droht. Dass in der gegenwartigen Situation das, was man fruher die Bildung einer Schule nannte, legitimerweise eben von dem ausgehen konnte, was nicht mitspielt und statt dessen rucksichtslos aufs spezifisch als wahr Erfahrene drangt, ist den um meine Unverwechselbarkeit Besorgten fremd. Vielfach reagieren sie einfach die Rancune, die meine Publikationen in ihnen erwecken, an denen ab, die sie fur wehrloser halten. Ohne dass ich im leisesten dazu neigte, mich als Verfolgten zu fuhlen, bemerke ich so viele Symptome dieser Verhaltensweise, dass ich es mir nicht verbieten lassen mochte, die Leistung eines Menschen hervorzuheben, der die billige Weltklugheit verschmaht, in der Gestalt seiner Produktion deren geistige Herkunft zu verleugnen. Die Schrift Schweppenhausers bietet dazu um so gunstigeren Anlass, als ihre Erkenntnisse wesentlich uber das hinausgehen, was ich selbst im Kierkegaardbuch aus meiner Jugend gesehen und formuliert habe.

Der philosophiegeschichtliche Einfluss der Kritik, die Kierkegaard an Hegel, besonders in der >>>Abschliessenden unwissenschaftlichen Nachschrift<<<, doch eigentlich in allen nicht-theologischen Schriften seit >>>Entweder/Oder<<< ubte, lasst sich schwer uberschatzen. Nach dem Niedergang der Hegelschen Schule und auch lange nach Schopenhauers Angriffen wurden die Einwande Kierkegaards als so durchschlagend empfunden, dass man glaubte, mit den schwierigen Haupttexten des objektiven Idealismus gar nicht mehr sich abgeben zu mussen. Stromungen wie die dialektische Theologie und die Existentialphilosophie waren zunachst kaum denkbar gewesen, hatten sie nicht stillschweigend Kierkegaards Thesen gegen Hegel als gultig unterstellt. Ob Kierkegaard Hegel auch nur richtig verstand, wurde nicht einmal gefragt; dass seine Polemik zentrale Begriffe posthum von dem erkorenen Gegner entlehnte, hat so wenig an seinem Verdikt irregemacht wie die Abschnitte uber Wesen und Existenz im zweiten Band von Hegels Wissenschaft der Logik, die doch bezeugen, dass er die absolute Idee nicht als abstrakten Gegensatz zur Existenz verstanden wissen wollte, sondern gerade diese, das Moment des Nichtidentischen, inmitten der Identitat zu dem Ihren bringen. Die Revision des Prozesses Kierkegaard contra Hegel ist nicht nur geistesgeschichtlich fallig, sondern nach Kierkegaards historischem Triumph philosophisch-sachlich gefordert. Dem hat Schweppenhauser so energisch wie bedachtsam sich gestellt.

Sachgemass gliedert sich sein Buch in zwei Schichten, die allerdings nicht mechanisch voneinander sich abheben lassen. Die eine betrifft Kierkegaards Hegelverstandnis, die andere die philosophische Triftigkeit seiner Beweisfuhrung.

Zur Frage des Hegelverstandnisses liegt bislang nur ein kleiner, nicht wesentlich kritischer Aufsatz theologischer Haltung von Richard Kroner vor. Schweppenhauser nun zeigt bis ins einzelne, dass Kierkegaard die Idee der Dialektik, des spekulativen Begriffs, der Vermittlung - von Kierkegaard Mediation genannt - und vieles andere von Grund auf fehlinterpretierte. Kern der Beweisfuhrung ist, Kierkegaard habe, ohne die von Hegel durchgefuhrte Kritik der traditionellen Logik, des Identitats- und Widerspruchsprinzips mitzuvollziehen, ihn nach dessen Mass kritisiert, also ihn ungebrochen an eben der Methode gemessen, die von der Dialektik aufgehoben ward.

Dabei jedoch bleibt es nicht. Schweppenhauser tut dar, dass die entscheidenden Kategorien Kierkegaards, ihrem eigenen Sinn nach, nicht derart als Letztes zugrunde gelegt werden konnen, wie Kierkegaard es versuchte. Sichtbar wird, dass Kierkegaards eigene Lehre vom Nichtaufgehen der Existenz in den begrifflichen Bestimmungen der Metaphysik ihrerseits notwendiges Moment des Prozesses ist, den die Hegelsche Logik darstellt. Aus deren Zusammenhang isoliert und absolut gesetzt, nehmen die von Kierkegaard Hegel scheinbar so schroff entgegengesetzten Kategorien etwas Dogmatisches und Vorkritisches an. Hegels oberster Begriff, eben der der absoluten Idee, wird mit einem Gewaltakt der Dialektik entrissen und in ein statisches Ansichsein umgedeutet. Kierkegaard verkennt, dass das Heterogene, im Geist Unauflosliche, Unversohnte keine Unmittelbarkeit, sondern, wie ausdrucklich bei Hegel, ein >>>Vermitteltes<<<, selber ein Moment ist. Er verabsolutiert es im wortlichen Verstande. Dadurch wird bei Kierkegaard, der sich als Dialektiker betrachtete, alles wieder vordialektisch fest, unabanderlich jenseits der Bewegung des Begriffs. Dialektik als solche schliesslich stellt er still im Begriff des Paradoxen. Dieser spitzt sich zu gegen Vernunft, die notwendige Bedingung von Dialektik, und bildet diese in theologischen Irrationalismus zuruck. Der hat dann in der These von der absoluten Andersheit Gottes die protestantische Theologie erobert.

Gleichwohl kehrt Schweppenhauser die Positionen nicht primitiv um, so als ob Hegel in allem und jedem recht behielte und Kierkegaard unrecht. Reif und besonnen bewahrt das Buch neben der Einsicht, wie sehr Kierkegaards Angriff dessen Objekt verfehlt, das Wahrheitsmoment seiner Hegel-Kritik. Relativ fruh hat Kierkegaard die Problematik des identitatsphilosophischen Ansatzes durchschaut, diesen in einem weitesten, uber Schelling hinausreichenden Verstand genommen. Stichhaltig polemisiert Kierkegaard insofern gegen das System, als darin dem Moment der Nichtidentitat, so nachdrucklich Hegel es auch als solches bestimmt, konkret doch nicht das entscheidende Gewicht zufallt; untriftig wird die Kritik an jenem, weil Kierkegaard, indem er das nichtidentische Moment verficht, aus der Dialektik verzweifelt herausspringt und zuruckfallt in jenes Denken, das bei Hegel blosse Reflexionsphilosophie heisst. Kierkegaard hat, bei aller Antipathie gegen Hegel, das Problem des Idealismus nicht ganzlich durchdacht. Ungezahlte Kategorien aus dem idealistischen Bereich, neben solchen von Hegel selbst vor allem auch solche von Fichte, sind von dem Feind des Idealismus gleichsam naiv konserviert. Wahrend Kierkegaards Angriff an seinem Gegenstand vorbeizielt, ist er gleichzeitig nicht stark genug, um das System zu entkraften.

Bei aller Gelehrsamkeit und Sorgfalt ist Schweppenhausers Werk darum genuin philosophisch, weil es weder in der Entschlusselung des von den behandelten Autoren Gemeinten sich erschopft noch von einem Thema probandum her dirigiert ist, sondern rein von der Sache getrieben: die zwischen Kierkegaard und Hegel strittigen Fragen werden dicht an den Texten ihrem Wahrheitsgehalt nach behandelt. Geistige Autonomie wird im Buch nicht beredet; sie realisiert sich darin. Souveran unabhangig von den in Deutschland vorherrschenden Ansichten uber Kierkegaard, etwa der von Jaspers, wird gedacht. Freiheit und Autonomie bewahrt sich auch in der Darstellung. Sie verschmaht jede Konzession an die breiten Bettelsuppen des Approbierten, jegliche Verbeugung vorm einverstandenen Verstandnis. Die Dichte und Gedrangtheit des Stils ist eins mit der Intensitat des Denkens. Sie steigert sich bis zum Atemlosen. Dadurch sticht sie, ohne je zu poetisieren, von den Manieren der offiziellen Wissenschaft schockhaft ab: eine Norm dafur wird gesetzt, wie geschrieben werden musste, wenn nicht der emphatische Anspruch von Philosophie, ihr Kantischer >>>Weltbegriff<<<, durch Laxheit und Gemutlichkeit des Ausdrucks zum Schulbegriff degenerieren soll. Indem Schweppenhausers Buch gegen Kierkegaard sich kehrt, bietet es wahrhaft jenes Argernis, das jener einmal bieten wollte und das langst im Konformismus seiner Nachfolger zerging. Gerade dadurch halt es Kierkegaard die Treue. Nicht bloss verspricht das Werk eine bedeutende, durch keinen Autoritatsglauben beengte Entwicklung, sondern vermag, so wie es ist, heute und hier schon als Modell dessen einzustehen, wie uberhaupt noch Philosophie gedacht und geschrieben werden kann, die nicht schon an ihrem ersten Tag veraltet ware.

1967

Fussnoten

1 Hermann Schweppenhauser, Kierkegaards Angriff auf die Spekulation. Eine Verteidigung. Frankfurt a.M. 1967.

Zu Ulrich Sonnemanns >>>Negativer Anthropologie<<<*

Meine Beziehung zur >>>Negativen Anthropologie<<< Sonnemanns ist, wenn davon die Rede sein darf, von der merkwurdigsten Art, der einer ganz unvorhergesehenen Koinzidenz: der Titel seines Buches stand fest wie der des meinen: >>>Negative Dialektik<<<, ohne dass wir davon wussten. Darin pragt sich eine ungeplante, einzig durch die Sache motivierte Nahe der Intentionen aus, die mich als Bestatigung begluckt.

Anthropologie und Philosophie waren in den zwanziger Jahren, durch Scheler und seine Schule, aber auch durch Autoren wie Groethuysen, miteinander verschwistert. Im Zusammenhang mit den ontologischen und existentialistischen Bestrebungen jener Epoche glaubte man, etwas wie einen zugleich geschichtslos tragenden und konkreten Grund fur alle philosophisch wesentlichen Fragen, nicht nur die vielberufenen des Menschen, zu haben. Horkheimers Arbeit uber die philosophische Anthropologie gehorte zu den ersten eingreifenden Kritiken jener Ansicht. Seitdem hat ebenso die in Betracht kommende Philosophie von den Deklamationen uber den Menschen sich entfernt, wie umgekehrt die Anthropologie sich mit emphatischer Bescheidenheit in ihr Bereich zuruckzog und, wesentlich, in positivistische Ethnologie oder in soziologische cultural anthropology verwandelte.

Von den kritischen Prozessen, die es dahin brachten, ist Sonnemanns Buch durchdrungen. Es nimmt in gewisser Weise die abgebrochene, zerbrochene Diskussion uber die Anthropologie wieder auf, im Geist von Philosophie nicht weniger als dem der Kritik an den Invarianten. Wissenschaft vom Menschen wird ihm zur Kritik am Gegebenen von menschlichen Verhaltnissen, zur Einsicht in das, wozu die Menschen wurden. Deren Verdinglichung ist ihr Thema, nicht ihr Mass; kritische Anthropologie verlangt zugleich Kritik des Positivismus.

Im Geist dieser Konzeption werden die beiden letzten grossen Theorien behandelt, welche mit dem Begriff des Menschen etwas zu tun hatten, die Marxische und die Freudsche. Zu den wichtigsten Funden des Sonnemannschen Buchs gehort, dass diese Theorien nicht als zwei komplementare Instrumente aufgefasst werden konnen, die gemeinsam, oder nebeneinander, der Aufklarung dienen konnen. Vielmehr erkennt er sie als einander wesentlich entgegengesetzt, ja betrachtet sie - vielleicht darin apodiktischer, als ich es zu sein vermochte - als aneinander gescheitert. Berichtigen konnen sie sich wechselseitig nur durch eine Kritik, die sie, wie er es nennt, >>>entfetischisiert<<<, dem Bann monistischer Konstruktion aus einem Prinzip heraus entreisst, in dem selbst nur der Bann des Bestehenden sich reproduziert. Was der Mensch sei, wird dieser Konzeption von Anthropologie, mit Recht, zu einer negativen Bestimmung; das Humane sei einzig >>>aus seiner Verleugnung und Abwesenheit<<< zu erschliessen.

Die sprachliche Darstellung in Sonnemanns neuem Buch, dem Kulminationspunkt einer ausserst intensiven, auch selbstkritischen Entwicklung, ist von grosster Dichte, allergisch gegen das Banale, mit dem Strom Schwimmende. Sie setzt der Sache zuliebe allerorten Widerstande gegen das, was die gangige Phrase Kommunikation nennt. Die Kraft des Widerstands ist in ihr nicht geringer als in den Gedanken, beides wahrhaft durcheinander vermittelt. Positivistischen Fachmenschen ist solche Sprache zu essayistisch, Journalisten zu schwierig und anspruchsvoll: Bestatigung ihrer Wahrheit.

1969

Fussnoten

* Vgl. Ulrich Sonnemann, Negative Anthropologie. Vorstudien zur Sabotage des Schicksals. Reinbek bei Hamburg 1969.

II

Gesellschaft, Unterricht, Politik

Democratic Leadership and Mass Manipulation[1]

The concepts of >>>leadership<<< and >>>democratic action<<< are so deeply involved in the dynamics of modern mass society that their meaning cannot be taken for granted in the present situation. The idea of the leader, as contrasted with that of princes or feudal lords, emerged with the rise of modern democracy. It was related to the political party electing those whom it entrusts with the authority to act and speak in its behalf and who are, at the same time, supposedly qualified to guide the rank and file through rational argumentation. Since Robert Michels' famous Soziologie des Parteiwesens, political science has clearly demonstrated that this classical, Rousseauistic conception no longer corresponds to the facts. Through various processes such as the tremendous numerical increase of modern parties, their dependence on highly concentrated vested interests, and their institutionalization, the truly democratic functioning of leadership, as far as it had ever been achieved in reality, has vanished. The interaction between party and leadership has become more and more limited to abstract manifestations of the will of the majority through ballots, the mechanisms of which are largely subject to control by the established leadership, notwithstanding the fact that in decisive situations >>>grass-root<<< democracy, as opposed to official public opinion, shows amazing vitality. Leadership itself, frequently severed from the people, became increasingly rigid and autonomous. Concomitantly, the impact of leadership upon the masses ceased to be entirely rational and plainly revealed some authoritarian traits which are always latent where power is wielded by a few over many. Hollow and inflated leader figures such as Hitler and Mussolini, invested with a phony >>>charisma,<<< are the ultimate beneficiaries of these societal changes within the structure of leadership. These changes profoundly affect the masses themselves. When the people feel that they are unable actually to determine their own fate, as happened in Europe, when they are disillusioned about the authenticity and effectiveness of democratic political processes, they are tempted to surrender the substance of democratic self-determination and to cast their lot with those whom they consider at least powerful: their leaders. The mechanisms of authoritarian identification and introjection which have been described by Freud[2] in regard to hierarchical organizations, e.g., churches and armies, may gain a hold over large numbers of people, even within groups whose essence is antiauthoritarian, such as, above all, the political parties. This danger, though apparently remote for the time being, is counterpart of the self-perpetuating entrenchment of leadership. The often-made observation that, today, democracy breeds antidemocratic forces and movements, denotes the most obvious manifestation of this danger.

Hence, the ideas of democracy and leadership have to be given a more concrete meaning so as to prevent them from becoming mere phrases which may finally cover the very opposite of their intrinsic meaning. It has been known throughout the ages - long before Ibsen made it the thesis of his Enemy of the People, and in fact ever since the problem of ochlocracy first arose in ancient Greece - that the majority of the people frequently act blindly in accordance with the will of powerful institutions or demagogic figures, and in opposition both to the basic concepts of democratism and their own rational interest. To apply the idea of democracy in a merely formalistic way, to accept the will of the majority per se, without consideration for the content of democratic decisions, may lead to complete perversion of democracy itself and, ultimately, to its abolition. Today perhaps more than ever, it is the function of democratic leadership to make the subjects of democracy, the people, conscious of their own wants and needs as against the ideologies which are hammered into their heads by the innumerable communications of vested interests. They must come to understand those tenets of democracy which, if violated, logically impede the exercise of their own rights and reduce them from self-determining subjects to objects of opaque political maneuvers. In an era like ours, when the spell of a thought-controlling mass culture has become almost universal, such a postulate, plain common sense though it may be, seems rather utopian. It would be naively idealistic to assume that it could be achieved through intellectual means alone. The consciousness, as well as the unconscious, of the masses has been conditioned by the powers that be to such an extent that it will not suffice simply to >>>give them the facts.<<< At the same time, however, technological progress has made the people so >>>rational,<<< alert, skeptical, and resistant against make-believes of all kinds-frequently they remain indifferent even to the highest pressure of propaganda, if important issues are at stake - that there can be no doubt about the existence of strong countertendencies against the all-pervasive ideological patterns of our cultural climate. Democratic enlightenment has to lean on these countertendencies which, in turn, should draw on all the resources of scientific knowledge available to us.

Attempts in this direction, however, have a profound bearing on the idea of leadership itself. They would require a fearless debunking of the kind of leadership, promoted in modern mass society everywhere, which enhances an irrational transference or identification irreconcilable with intellectual autonomy, the very core of the democratic ideal. Simultaneously, democratic enlightenment imposes very definite demands upon democratic leadership. If such leadership has to take up certain objective, progressive tendencies within the mind of the masses, this cannot mean, by any stretch of the imagination, that the democratic leader should >>>make use<<< of such tendencies; that for the sake of democratic aims he should manipulate the masses through shrewd exploitation of their mentality. What is needed is the emancipation of consciousness rather than its further enslavement. A truly democratic leader, who is more than a mere exponent of political interests embracing a liberal ideology, would necessarily have to abstain from any >>>psychotechnical<<< calculation, from any attempt to influence masses or groups of people by irrational means. Under no circumstances should he treat the subjects of political and social action as mere objects to whom an idea is to be sold. This attitude would bring about an inconsistency between ends and means which would impair the sincerity of the whole approach and destroy its inherent conviction. Even on a purely pragmatic level such an attempt would inevitably fall short of the skill of those who think and act only in terms of power, who are largely indifferent to the objective validity of an idea, and who, unhampered by >>>humanitarian illusions,<<< subscribe to the altogether cynical attitude of considering human beings as mere raw material to be molded at will. For example, during the crisis of the Weimar Republic, the Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold, a liberal progressive organization with considerable membership, tried to counteract the Nazi pattern of rational employment of irrational propagandistic stimuli through imitation, by introducing other symbols. Against the Swastika they set the three arrows, against the battle cry Heil Hitler, the Frei Heil, later modified to Freiheit. The fact that these awkwardly concocted symbols of German democracy are not even known in this country evidences their complete failure. It was easy enough for the Goebbels machinery to ridicule them. At least unconsciously the masses sensed very well that this type of counterpropaganda merely attempted to steal a leaf from the Nazi book; that it remained inferior within their own domain, and that, in a way, it conceded defeat through the very act of emulation.

It is hardly too bold to apply the lesson of this experience to our own scene. As far as the relationship of the masses to their own democracy is concerned, democratic leadership should not aim at better and more comprehensive propaganda but should strive to overcome the spirit of propaganda by strict adherence to the principle of truth. In its fight against Hitler, Allied leadership came to recognize this principle and countered German home propaganda with the exclusive statement of facts. This procedure proved not only to be morally superior to the technique of the German master-minds of propaganda, but also showed its effect by gaining the confidence of the German population.

To revert to this principle, however, involves a problem of utmost seriousness. If stated abstractly, the demand for uncompromising sincerity has an almost disarming ring of childlike innocence. Its very idea is torn to pieces by the exponents of Realpolitik, above all by Hitler himself, and their case is almost overwhelmingly strong. To enroll the support of the masses - thus the argument runs - one has to take them as they are and not as one wants them to be; in other words, one has to reckon with their psychology. It is useless to spread the objective truth without an evaluation of the subjects at which it is directed. This truth could never reach them and would remain completely powerless since it would always pass their understanding. Propaganda, Hitler reasoned, has to adjust itself to the most stupid ones among those to whom it is addressed; it should not be rational but emotional. This formula proved to be so tremendously successful that to shun it seems to place one in a hopeless situation. Even the effectiveness of the truth principle of Allied war propaganda, it might be argued, could be ascribed to mere psychological conditions: only after Goebbels' system of the total lie and the Nazi promises of a short war and protection of the homeland against air attacks had broken down did truth fill a psychological want and become acceptable and enticing. Neither can a sober appraisal of the American scene disregard the fact that propaganda itself is heavily libidinized. In a business culture in which advertising has become a public institution of frightening dimensions, people are indeed emotionally linked not only to the contents of advertising but also to the propagandistic mechanisms as such. Modern propaganda provides those who are exposed to it with some gratification of its own, vicarious or even spurious though it may be. The renunciation of propaganda would, therefore, require an instinctual renunciation on the part of the masses. This pertains not only to the bathing beauty which is associated with >>>Your Favorite Soap<<< but in a more subtle and deeply effective way to political propaganda. The champions of fascist propaganda, in particular, have developed a ritual which, for their adherents, largely takes the place of any clear-cut political program. For the superficial observer the political sphere seems to be predestined to be monopolized by shrewd propagandists: politics are regarded by vast numbers of people as the realm of initiated politicians, if not of grafters and machine bosses. The less the people believe in political integrity, the more easily can they be taken in by politicians who rant against politics. Whereas the truth principle and its inherent rational processes demand a certain intellectual effort which is not likely to attract too many friends, propaganda in general, and fascist propaganda in particular, are thoroughly adapted to the line of the least resistance.

Unless the truth principle is formulated more concretely, it will remain an unctuous phrase. The task would be two-fold. An approach must be found which does not make the slightest concession to those aberrations from truth which are almost inevitable if communications are adapted to their prospective consumers. At the same time it would have to break through the walls of inertia, resistance, and conditioned mental behavior-patterns. To those who prate about the immaturity of the masses this may seem to be a hopeless endeavor. However, the argument that people have to be taken as they are is only a half-truth; it overlooks the mass potential of autonomy and spontaneity which is very much alive. It is impossible to say whether an approach such as the one postulated here will eventually succeed, and the reason why it has never been attempted on a large scale must be sought in the prevailing system itself. Nevertheless, it is essential that it should be undertaken.

As a first step, communications would have to be developed which, while adhering to the truth, try to overcome the subjective factors which make truth unacceptable. The psychological phase of the communication no less than its content should respect the truth principle. While the irrational element is to be fully considered, it is not to be taken for granted but has to be attacked by enlightenment. Objective, factual reliability should be combined with the effort to promote insight into the irrational dispositions which make it hard for people to judge rationally and autonomously. The truth to be spread by democratic leadership pertains to facts which are clouded by arbitrary distortions and in many cases by the very spirit of our culture. It seeks to foster self-reflection in those whom we want to emancipate from the grip of all-powerful conditioning. This double desideratum seems to be the more justified since there can hardly be any doubt about the existence of an intimate interaction between both factors, the delusions of antidemocratic ideology and the absence of introspection (the latter fact being largely due to defense mechanisms).

In order to be effective, our approach presupposes a thorough knowledge of both content and nature of the antidemocratic stimuli to which the modern masses are exposed. It requires knowledge of the needs and urges among the masses which make them susceptible to such stimuli. Obviously, the main efforts of democratic leadership should be directed at those points where antidemocratic stimuli and subjective dispositions coincide. Since the problem is so complicated we content ourselves here with the discussion of a limited but highly critical area in which both stimuli and effects are heavily concentrated: that of race hatred in general, and present-day totalitarian anti-Semitism in particular. It has been emphasized that the latter, as far as its political angle is concerned, is less a spontaneous manifestation, a phenomenon per se, than the spearhead of antidemocratism. There are few areas in which the manipulative aspect of antidemocratism is as unmistakable as here. At the same time it feeds on age-old traditions and strong emotional sources. Fascist demagogues regularly reach the high spots of their performance when they mention and deride the Jews. It is an indisputable fact that wherever and in whatever form anti-Semitism occurs, it is indicative of more or less articulate wishes for the destruction of democracy itself which is based on the inalienable principle of human equality.

A number of scientific investigations shed light on the relation between stimuli and susceptibility which marks the starting point of our approach. As to the stimuli, the techniques of American fascist agitators - defined by openly expressed sympathies for Hitler and German National Socialism - were scrutinized by the Institute of Social Research[3]. These studies clearly show that American fascist agitators follow a rigid, highly standardized pattern which is based almost entirely on its psychological content. Positive programs are conspicuously absent. Only negative measures, mainly against minorities, are recommended, since they serve as an outlet for aggressiveness and pent-up fury. All the agitators' speeches, monotonously similar to each other, are primarily a performance with the immediate purpose of creating the desired atmosphere. While the pseudopatriotic surface of these communications is a medley of pompous trivialities and absurd lies, its underlying meaning appeals to the secret urges of the audience: it spells destruction. The intelligence between the would-be Fuhrer and his prospective followers rests upon the hidden meaning which is hammered into their heads through incessant repetition. The ideational contents of the agitators' speeches and pamphlets can be boiled down to a small number - not more than twenty - of mechanically applied devices. The agitator does not expect the audience to be bored by the endless repetition of these devices and hackneyed slogans. He believes that the very intellectual poverty of his frame of reference provides the halo of self-evidence, and even a peculiar attraction for those who know what to expect, just as children enjoy the endless literal repetition of the same story or ditty.

The problem of subjective susceptibility for antidemocratism and anti-Semitism was examined in the Research Project on Social Discrimination, a joint venture of the Berkeley Public Opinion Study Group and the Institute of Social Research[4]. The main theme of the study is the interconnection between psychological traits and motivations on the one hand, and social attitudes and political and economic ideologies, on the other. The findings amply support the assumption of a clear-cut separation between antidemocratic, authoritarian personalities and those whose psychological make-up is in harmony with democratic principles. Evidence of the existence of a >>>fascist character<<< is offered. Although very definite variations of this character can be found among its representatives in the population, there is nevertheless a concrete, tangible kernel, an overall syndrome common to all of them, which may best be defined as authoritarianism. It combines adulation of and submissiveness to strength, with sadistic punitiveness and aggressiveness against the weak. This fascist character syndrome is more strongly related to discriminatory, antiminority attitudes than to overt political ideologies; in other words, susceptibility to fascist stimuli is established on a psychological, characterological level rather than through the subjects' surface credo.

Comparison of the results of the two studies supports the theoretical hypothesis that a close affinity exists between the meaning of fascist politico-psychological devices and the characterological and ideological structure of those at whom the propaganda aims. The fascist agitator is, after all, likely to be also a fascist character. What has been observed in regard to Hitler - that he was a keen practical psychologist and despite his apparent lunacy very much aware of his followers' dispositions - holds true for his American imitators who, incidentally, are no doubt familiar with the recipes so cynically offered in Mein Kampf. A few illustrations of the harmony which exists between stimuli and susceptibility may suffice. The agitators' overall technique of ceaselessly repeating rigid formulas chimes in with the fascist character's compulsive leaning toward stereotypical, rigid thinking. For the fascist character as well as his prospective leader the individual is a mere specimen of its kind. This accounts in part for the intransigent, congealed division between in- and out-group. In accord with Hitler's famous description, the agitator distinguishes mercilessly between sheep and buck, those who are to be saved, the chosen ones, >>>we,<<< and those who are bad for badness's sake, who are a priori condemned and must perish, >>>they,<<< the Jews. Similarly, the fascist character is convinced that all those who belong to his own clan or group, his friends and relatives, are the right kind of people, whereas everything strange is eyed with suspicion and moralistically rejected. Thus, the moral yardstick of the agitator and his prospective follower is double-edged. Whereas both exalt conventional values and above all demand unquestioning loyalty to the in-group, they do not acknowledge moral duties toward the others. The agitator professes indignation against the governmental sentimentalists who want to send >>>eggs to Afghanistan,<<< just as the prejudiced personality has no pity for the poor and is prone to consider the unemployed as naturally lazy, as a mere burden, and the Jew as a misfit, a parasite who might as well be exterminated. The desire to exterminate is connected with ideas of dirt and filth, and goes hand in hand with the exaggerated emphasis of external physical values, such as cleanliness and neatness. On his part, the agitator endlessly denounces Jews, foreigners, and refugees as bloodsuckers and vermin. Finally, we might mention a consensus between fascist agitators and the fascist character that can be adequately explained only through depth psychology. The agitator poses as the savior of all established values and his country, but constantly dwells on dark, sinister forebodings, on >>>impending doom.<<< Corresponding traits are to be found in the make-up of the prejudiced personality who always stresses the positive, the conservative order of things, and condemns critical attitudes as destructive. However, experiments with the Murray Thematic Apperception Test have clearly shown that he displays strong destructive tendencies in his own spontaneous fantasy life. He sees evil forces at work everywhere and easily falls for all kinds of superstitions and fears of world catastrophes. As a matter of fact, he seems to long for chaotic conditions rather than for the established order in which he pretends to believe. He calls himself a conservative, but his conservatism is a sham.

This correspondence between stimuli and patterns of reaction is of primary importance for a limited approach such as ours. It enables us to use the agitator's technique of lies as a guide for the realistic transformation of the truth principle into practice. By coping adequately with the agitator's devices, we would not merely reduce the effectiveness of his particular, and potentially highly dangerous, technique of mass manipulation; we may also come to grips with those psychological traits which prevent a large number of people from accepting the truth. On a rational level, the assertions of the agitator are so spurious, so absurd, that there must indeed be very powerful emotional reasons why he can get away with them. We may well presume that the audience somehow senses this absurdity. However, instead of being deterred by it, they seem to enjoy it. It is as though the energy of blind fury were ultimately directed against the idea of truth itself, as though the message actually relished by the audience were entirely different from its pseudofactual presentation. It is precisely this critical point at which our attack should aim.

The psychoanalytic connotations of our discussion are obvious. To carry the truth principle beyond the level of factual statements and rational refutation - which so far proved to be ineffective or at least insufficient in this area[5] - and to translate it into terms of the subjects' own personality, would be tantamount to psychoanalysis on a mass scale. Obviously this is not feasible. In addition to the economic considerations which exclude such a method and limit it to selected cases,[6] a more intrinsic reason should be mentioned. The fascist character is not a sick person. He does not show any symptoms in the ordinary clinical sense. As a matter of fact, the Research Project on Social Discrimination seems to indicate that he is in many respects less neurotic and, at least superficially, better adjusted than the nonprejudiced personality. The deformations which are no doubt at the root of the prejudiced character belong to the sphere of >>>character neuroses<<< which - as has been recognized by modern psychoanalysis - are most difficult to cure and then only through treatment over a long period of time. Under the prevailing conditions democratic leadership cannot hope to change basically the personalities of those on whose support antidemocratic propaganda depends. It has to concentrate on the enlightenment of attitudes, ideologies, and behaviors, making the best possible use of the insights of depth psychology, but it should not venture into pseudotherapeutic undertakings. Of course, such a program has something of the vicious circle, since a substantial piercing of the powerful defense mechanisms of the fascist character can actually be hoped for only through the full-fledged analysis which is out of the question. Nevertheless, attempts will have to be made. There are, to use Freud's phrase, >>>lever effects<<< in psychological dynamics. They occur seldom enough in the everyday life of the individual, but democratic leadership, which need not be content with psychological transference, but can rely on the resources of objective truth and rational interest, may be in a favorable position to induce them.

In this connection our knowledge of the agitators' devices may prove helpful. We might derive from them, as it were, vaccines against antidemocratic indoctrination which are more powerful than the mere reiteration of proofs of the falsity of various anti-Semitic allegations. A pamphlet, or manual, which was developed jointly by Max Horkheimer and the author, describes each one of the standard devices, the difference between their overt contentions and their hidden intentions, and the specific psychological mechanisms which foster the subjects' responses to the standard stimuli. The manual is as yet in a preliminary stage and there still lies ahead the extremely difficult task of translating the objective findings on which it is based into a language that can be easily understood without diluting its substance. This task must be accomplished through trial and error, through the testing of the manual's understandability and effectiveness with various groups and by continuous improvements, before the manual can be distributed on a large scale. As a matter of fact, premature distribution may do harm rather than good. What is important for us here, however, is the approach as such, not its final elaboration. Its merits seem to lie in the fact that it combines the uncompromising truth principle with a real chance to reach some nerve points of antidemocratism. This it accomplishes through the elucidation of just those subjective factors which prevent the realization of truth. The least that can be said in favor of our approach is that it will induce people to reflect about their own attitudes and opinions, which they usually take for granted, without falling into a moralizing or sermonizing attitude. Technically, the task is facilitated by the very limited number of the agitators' devices.

Our approach will doubtlessly call forth quite a few weighty objections from both the political and the psychological direction. Politically, it may be argued that the power interests behind contemporary reaction are much too strong as to be overcome by any >>>change of mind.<<< It may also be said that modern political mass-movements seem to develop a sociological momentum of their own which is completely impervious to introspective methods. The first objection cannot be fully countered on the basis of leader-mass relations but has to be seen in connection with the constellations within the field of power-politics proper. The second political objection would not be valid under present-day circumstances, though it would be important in an acute prefascist situation. It tends to underestimate the subjective element in social developments and to make a fetish of the objective tendency. The sociological momentum can certainly not be hypostatized. The assumption of a group mentality is largely mythological. Freud has pointed out very convincingly that the forces which assume the function of an irrational cement of groups, as stressed by writers such as Gustave LeBon, are actually effective within each individual participating in the group and cannot be regarded as entities, independent of individual psychological dynamics.

Since the emphasis of our approach lies mainly on the psychological level, its psychological critique deserves a more detailed discussion. The argument will be raised that we cannot anticipate any >>>depth-charge effect<<< of our vaccination. If our assumption of an underlying fascist character potential, which is in preestablished harmony with the agitators' devices, is correct, we cannot expect the debunking of their devices to substantially alter attitudes which seem to be reproduced rather than engendered by the agitators' harangues. As long as we do not really touch upon the interplay of forces within our subjects' unconscious, our approach must remain rationalistic even if it makes irrational dispositions its subject matter. Abstract insight into one's own irrationalities, without going into their actual motivation, would not necessarily function in a cathartic way. In the course of our studies we have met numerous people who admit that they >know they shouldn't be prejudiced,< who even display some knowledge of the sources of their prejudice, and yet maintain it stubbornly. Neither the role of prejudice in the prejudiced person's own psychological household nor the strength of his resistance should be underrated. However, while these objections denote a definite limitation of our approach, they should not discourage us altogether.

To start on a superficial level, the political naivete of vast numbers of people - and by no means only the uneducated ones - is amazing. Programs, platforms, and slogans are taken at their face value. They are judged in terms of what appears to be their own immediate merit. Apart from a vague suspicion of the political rackets or the bureaucrats - a suspicion which, incidentally, is characteristic of the antidemocratic personality rather than of its opposite - the idea that political goals largely cover the interests of those who promote them is alien to many people. Even more alien, however, is the idea that one's own political decisions depend to a great extent on subjective factors of which one may not even be aware. The shock evinced by the dawning awareness of such a possibility may well help to bring about the aforementioned lever effect. Though our approach will not reorganize the unconscious of those whom we hope to reach, it may nevertheless reveal to them that they themselves, as well as their ideology, represent a problem. The chances to achieve this are augmented by the fact that outspoken anti-Semitism is still deemed disreputable, that those who indulge in it do so with a somewhat bad conscience, and that they therefore find themselves to a certain extent in a conflict situation. There can hardly be any doubt, however, that the transition from a naive to a reflective attitude brings about a certain weakening of its violence. The element of ego control is enhanced even if the id is not touched. A person who realizes that anti-Semitism is a problem, and that being an anti-Semite is even more of a problem, will in all probability be less fanatic than somebody who swallows the bait of prejudice, hook and line.

The possibility of revealing to the subjects their anti-Semitism for what it is: their own internal problem, is enhanced by the following psychological considerations. As has been mentioned, the prejudiced person externalizes all values, he stubbornly believes in the ultimate importance of categories such as nature, health, conformity to given patterns, etc. He displays definite reluctance against introspection and is incapable of finding fault with himself or those with whom he is identified. Clinical studies have no doubt that this attitude is largely a reaction formation. While being overadjusted to the external world, the prejudiced person feels insecure on a deeper level[7]. The unwillingness to search in oneself is first of all an expression of the fear of making unpleasant discoveries. In other words, it covers underlying conflicts. However, since these conflicts inevitably produce suffering, the defense against self-reflection is not unambiguous. Though the prejudiced person loathes seeing his own >>>seamy side,<<< he nevertheless expects some kind of relief from knowing himself better than he does. The dependence of many prejudiced persons on guidance from outside, their readiness to consult quacks of every description, from the astrologer to the human-relations columnist, are at least in part a distorted, externalized expression of their desire for self-awareness. Prejudiced persons, who are at first hostile to psychological interviews, very often seem to derive some kind of gratification from them once some rapport, however superficial it may be, has been established. This underlying wish which, in the last analysis, is the wish for truth itself, could be satisfied by explanations of the type we envisage. Such interviews might provide the prejudiced persons with a kind of relief and ignite what some psychologists call an >>>aha-experience.<<< It should not be over-looked that the basis for such an effect would be prepared by the narcissistic pleasure most people obtain from situations in which they feel important since interest is being focused on them.

The counterargument can point to the indisputable fact that these people have to defend their own prejudice since it fulfills numerous functions, ranging from the pseudointellectual one which provides easy, smooth formulas for the explanation of every evil in the world, to the creation of an object of negative cathexis, a catalyzer for aggressiveness. If the prejudiced person really has to be regarded as a character syndrome, it does not seem likely that he will relinquish a goal-persistence which is determined by his inner structure rather than by the goal. The last observation, however, contains an element which goes beyond the plausible critique of our approach. It is not so much the goal but the prejudiced person that matters in prejudice. If, as has been said sometimes, anti-Semitism has very little to do with the Jews, the prejudiced person's fixation on the objects of his prejudice should not be emphasized. There is no doubt about the rigidity of prejudice, that is to say, the existence of certain blind spots in the prejudiced person's mind which are inaccessible to the dialectics of living experience. But this rigidity affects the relation between the subject and the object of hatred, rather than the choice of the object or even the obstinacy with which it is maintained. As a matter of fact, those who are rigidly prejudiced even show a certain mobility in regard to the choice of their object of hatred[8]. This was borne out by various cases studied in the Research Project on Social Discrimination. For instance, people who clearly belonged to the fascist character syndrome would - for some extraneous reasons such as being married to a Jewish woman - replace the Jews as objects of hatred by some other more or less surprising group, the Armenians or the Greeks. The instinctual urge is so strong in the prejudiced person and his relation to any object, his ability to form any real attachment, be the object loved or hated, is of such a problematic nature, that he may not even remain faithful to his chosen foe. The projective mechanism to which he is subject can be switched around according to the principle of least resistance and the opportunities afforded by the situation in which he finds himself. It may be expected that our manual will perhaps create a psychological situation in which the negative cathexis on the Jews is being shattered. This, of course, should not be misunderstood in the manipulative sense that one should replace the Jews by somebody else as targets of hatred in the anti-Semite's mind. But the feebleness, arbitrariness, and accidentality of the object choice per se may be turned into a force which would make the subjects doubtful about their own ideology. When they learn how little it matters whom they hate as long as they hate something, their ego might cease to side with hatred and the intensity of aggressiveness might subsequently decrease.

It is our intention to use the mobility of prejudice for its own conquest. Our approach might turn the indignation of the prejudiced person against a truly adequate object: the agitator's devices and the spuriousness of fascist manipulation proper. On the basis of our explanations it will not be too difficult to make the subjects aware of the trickiness and insincerity of antidemocratic propaganda techniques. What matters in this respect is not so much the objective falsity of anti-Jewish statements as the implicit contempt for those at whom fascist propaganda aims, and whose weaknesses are systematically exploited. At this point, the forces of psychological resistance may work against antidemocratism rather than against enlightenment. Nobody, and least of all the potentially fascist character, wants to be treated as a sucker, and this is precisely what the agitator does when he tells his audience that they are the suckers of the Jews, bankers, bureaucrats, and other >sinister forces.< The American tradition of common sense, of sales resistance, may be revitalized in this particular field by our approach since the self-styled Fuhrer is, in this country, in many respects nothing but a glorified barker.

There is one specific area in which psychological exploitation, if unveiled, will turn into a boomerang. The agitator generally poses as a great little man, as a person who, in spite of his exalted idealism and indefatigable vigilance, is one of the people, a neighbor, somebody close to the hearts of the simple folks; he comforts them through his condescending sympathy and creates an atmosphere of warmth and companionship. This technique, which, incidentally, is much more characteristic of the American scene than of the streamlined mass meetings of the Nazis, aims at a specific condition complementary to our highly industrialized society. It is the phenomenon which, in the sphere of mass culture, is known as >>>nostalgia.<<< The more technification and specialization disrupt the immediate human relationships which were associated with the family, the workshop, the small entrepreneur, the more do the social atoms, which form the new collectivities, long for shelter, for economic security, and for what the psychoanalyst would call a restitution of the womb situation. It seems that a considerable fraction of fanatic fascists - the so-called lunatic fringe - consists of those in whose psychology this nostalgia plays a particularly important role - the lonely, isolated, and, in many ways, frustrated people. The agitator shrewdly attempts to enroll their support by posing as their neighbor. A truly humane motive, the longing for spontaneous, genuine relationships, for love, is seized upon by the cold-blooded promoters of the inhuman. The very fact that people suffer from universal manipulation is used for manipulation. People's sincerest feelings are being perverted and gratified by swindle. Even if they fall for it momentarily, the desires involved are so profound that they cannot be satisfied by a sham. Treated like children, they will react like children who realize that the uncle who talks baby talk to them merely wants to ingratiate himself for ulterior reasons. Through such experiences the energy inherent in their longing may finally turn against its exploitation.

The manual first describes the difference between the political orator and various kinds of agitators, and then gives a few criteria by which the agitator may be recognized. Furthermore, it discusses the devices to which the agitator's technique can be reduced, and explains how they work, and their specific appeal to the listeners.

Following are two examples of such discussions:

Martyr Hero. The main purpose of the agitator is to arouse our human interest in him. He tells us that he is a lonely, independent man who sacrifices everything to his cause and lives in modest circumstances. He repeats that he is not backed by big money or by any of the powers that be. He is particularly eager to make us believe that he is not a politician but aloof from and somehow above politics.

To pretend loneliness is an easy way to catch our sympathy. Today life is hard, cold, and complicated and everybody is somehow lonely. This is what he exploits. By stressing his isolation he appears to be one of us, suffering from the same causes from which we all suffer. Actually, however, he is not at all alone. He is the man with the good connections and he will boast about them whenever an opportunity presents itself. Then he will read to us the letter of that senator who praises his patriotic zeal.

He gives a sales talk all the time, but he wants us to believe that he is not selling anything. He is afraid of our sales resistance and, therefore, hammers into our heads the idea that he is a pure soul while others try to make suckers out of us. As a shrewd advertiser he exploits even our distrust of advertising.

He knows that we have heard about political racketeering and corruption and he utilizes our aversion to this sort of thing for his own political ends. For it is he who is a political racketeer with lieutenants, bodyguards, dark financial interests, and everything that is shady. He constantly shouts >>>Hold the thief.<<<

There is one more reason why he plays the lone wolf. He poses as being needy so that we will do something for him and feel proud of it. In reality we are the poor sheep. While he attempts to flatter our vanity by suggesting that everything depends on our coming to his aid, he actually only wants us to become his followers, his yes-men who act automatically according to his orders.

If You Only Knew. The speeches of the demagogue are interspersed with hints of dark secrets, revolting scandals, unspeakable crimes. Instead of ever discussing a social or political question in a matter-of-fact way, he blames evil persons for all the ills from which we suffer. His accusations regularly refer to graft, corruption, or sex. He poses as the indignant citizen who wants to clean the house and he promises sensational revelations. This promise is sometimes followed up by hair-raising, fantastic stories. Just as frequently, however, he does not keep his promise but suggests that his secrets are too awful to be told in public, and that his listeners know anyway what he means. Both techniques, the performance as well as the withholding of revelations, work in his favor.

When he does tell the full story, he provides his listeners with the kind of gratifications they get from gossip columns and scandal sheets, only in much more glowing colors. Many people do not turn away when they smell bad odors but eagerly breathe the pested air, sniff the stench and pretend to find out where it comes from while complaining how awful it is. There is no doubt that these people, though they may not even know it, enjoy the bad smell. It is this widespread disposition to which the agitator's scandalmongering appeals. He moralizes about the vices and crimes of others and thus satisfies his listeners' curiosity and relieves the boredom of their drab lives. They often enough envy those whom they believe to do things which they secretly would like to do themselves. At the same time the demagogue gives them a feeling of superiority.

If he does not tell the story but simply teases the listeners with vague hints, he arouses their wildest imaginations. They can think up whatever they like. The agitator, however, appears as the one who knows, who has all the inside information, and who, one day, will come into the open with shattering evidence. Yet he also suggests that he does not even need to tell them. They know anyway - but it would be too dangerous to discuss things in public. They are always treated as though they were in his confidence, already members of his own group, and the unspoken secret ties them even more closely to him.

Of course, his listeners would never dare to commit any of the deeds which he ascribes to his foes. The less they can satisfy any extravagant wishes for luxury and pleasure, the more furious do they become against those who, as they fancy, enjoy the forbidden fruit. They want to >>>punish the bastards<<<. This is the mood promoted by the agitator. While giving juicy descriptions of champagne orgies celebrated by Washington politicians and Wall Street bankers with Hollywood dancers, he promises the day of reckoning, when in the name of decency a good, honest blood-purge will be celebrated by him and his crowd.

1949

Fussnoten

1 This article forms part of the author's continuing collaborative work with Max Horkheimer.

2 Sigmund Freud, Group Psychology and the Analysis of the Ego (London, 1922).

3 Three monographic studies on the subject were written by T.W. Adorno, L. Lowenthal and P. Massing. A systematic presentation is contained in the volume Prophets of Deceit by L. Lowenthal and N. Guterman (New York, 1949). Cf. also T.W. Adorno, >>>Anti-Semitism and Fascist Propaganda<<< in: Anti-Semitism. A Social Disease, ed. Ernst Simmel (New York, 1946), pp. 125ff. [GS 8, s. S. 397ff.]. Furthermore, mention should be made of the Coughlin study, The Fine Art of Propaganda by A. McClung Lee, which was undertaken independently by the Institute of Propaganda Analysis.

4 The findings are presented in the book The Authoritarian Personality by T.W. Adorno, E.F. Brunswik, D.H. Levinson, and R.N. Sanford (New York, 1950).

5 The most pertinent cases are the >>>Protocols of the Elders of Zion.<<< Their falsity, which has been proven unambiguously, was widely publicized and officially sustained by independent courts, so that not even the Nazis could defend the authenticity of the forged document. Nevertheless they were used continuously for propaganda purposes and accepted by the people. The Protocols are like a hydra growing new heads as soon as an old one is cut off. Fascist pamphlets in this country still play them up. Characteristic is the statement of the late Alfred Rosenberg who, after the trial in Switzerland, declared that even if the Protocols were a forgery, they were still >>>genuine in spirit.<<<

6 Such a case has been described in detail by J.F. Brown in a monographic study undertaken within the framework of the Research Project on Social Discrimination, and published under the title, >>>Anxiety States<<< in Case Histories in Abnormal and Clinical Psychology, ed. Burton and Harris (New York, 1948). Further extensive psychoanalytic case studies of prejudiced personalities will be found in the forth-coming volume Antisemitism, A Psychodynamic Interpretation, by Nathan Ackerman and Marie Jahoda (New York, 1950).

7 The factor of insecurity as a motivation of prejudice has been stressed in various studies and is pointed out conclusively in the study, The Anatomy of Prejudice, by Bettelheim and Shils. It should be added that the economic insecurity that plays so large a role in the formation of antiminority ideologies seems to be inseparably interwoven with a psychological one, based upon the unresolved Oedipus complex, a repressed antagonism against the father. The interconnection between the economic and the psychological motivation still needs further clarification.

8 On the political level, this may be illustrated by some observations referring to Germany. Nazi propaganda always found it easy to turn the population's sentiments from one enemy to the other. The Poles were wooed for a number of years before Hitler unleashed his war machinery against them. The Russians, branded as the archenemy, became prospective allies in 1939, and regained their former status of Untermenschen in 1941. These sudden and mechanical changes from one rigid ideology to the other apparently did not meet with any considerable resistance on the part of the population. The relation between rigidity and mobility has been elaborated theoretically by Max Horkheimer and T.W. Adorno in >>>Elemente des Antisemitismus<<< in Dialektik der Aufklarung (Amsterdam 1947), pp. 235ff. [GS 3, s. S. 226ff.].

Individuum und Staat

Organisierte Gesellschaft, aus der spater der Staat sich bildete, war notwendig, um der Menschheit das Uberleben gegen die Naturmachte, die ausseren sowohl wie die des Triebes, zu ermoglichen. Sie war aber auch von Anbeginn verquickt mit Privilegien, mit Verfestigung bestimmter Funktionen der gesellschaftlichen Organe, mit Herrschaft. Stets war es fur das Individuum ungewiss, ob es als Einzelwesen durch seine Unterordnung unter die gesellschaftliche Organisation mehr zu gewinnen oder mehr zu verlieren hatte. Unter dem Gesichtspunkt der unmittelbaren Befriedigung des einzelnen schien der Verzicht den Gewinn durchwegs zu uberwiegen. Daher sind die Menschen, die Interessenten und die anderen, von jeher darauf verwiesen gewesen, diesen Verzicht, ohne den es in der Realitat nicht abging, sich zurechtzulegen. Zugleich aber hat demgegenuber immer wieder die Opposition des Individuums sich gemeldet. Das Verhaltnis von Individuum und Staat war eines der Grundthemen der politischen Philosophie seit der Platonischen Republik und deren Kritik durch Aristoteles. Insbesondere als in der neueren Zeit, die den Begriff des Individuums nachdrucklich ausgepragt hat, die theologischen Bindungen schwacher wurden, machte sich in den Staatstheorien seit Hobbes, zumal bei Locke, der Individualismus immer starker geltend. Er hat von den verschiedensten Richtungen her, sowohl bei Rousseau etwa wie bei Hegel, kritische Einschrankungen erfahren. Aber der Individualismus beherrschte doch die ganze liberale Staatstheorie. Sie entspringt dem Bewusstsein der Notwendigkeit eines Ausgleichs zwischen den einander widerstreitenden Kraften von Staat und Individuen. Dieser Ausgleich bedeutet ein Problem, seitdem es etwas wie ein burgerliches Stadtwesen gibt, also eine Form der Vergesellschaftung, in der sich das Ganze nur im Konflikt der Einzelinteressen, als Konkurrenz auf dem Markt, am Leben erhalt. Oder vielleicht noch allgemeiner: das Problem des Verhaltnisses von Individuum und Staat existiert, seitdem sich die Organisation der Menschen als ein relativ Selbstandiges ihrem unmittelbaren Miteinanderleben entgegengesetzt hat.

Fur die heute vordringlichste Tatsache im Verhaltnis der Individuen zum Staat, namlich ihre Staatsfremdheit, gibt es denn auch bereits ein Modell in der Antike. Meines Wissens hat Jacob Burckhardt als erster auf das hingewiesen, was sich seit dem Hellenismus grundsatzlich zwischen den Stadtstaaten und deren Burgern zutrug. Von dem geschichtlichen Augenblick an, da das griechische Bewusstsein den Begriff des Individuums in den Mittelpunkt stellte und dessen Gluck als hochstes Gut bestimmte, hat das Individuum allmahlich die Beziehung zu jenen offentlichen Angelegenheiten verloren, zu deren Sinn es unabdingbar gehort, furs individuelle Gluck Sorge zu tragen. Im Verlauf dieses Prozesses aber haben gerade die antiken Individuen sich angeschickt, Despotien und Diktaturen Gefolgschaft zu leisten, wofern man ihnen nur das prekare Gluck im Winkel einigermassen liess. Diese Entwicklung gilt keineswegs erst fur die Zeiten der Stoa und des Epikur, sondern zeichnet sich schon in Aristoteles ab. Er hat mit einem gesunden Menschenverstand, der zuweilen an Denkgewohnheiten des 19. Jahrhunderts gemahnt, der totalitaren Staatsutopie seines Lehrers Platon die realen Bedurfnisse der einzelnen entgegengehalten. Aber er erblickt nicht mehr, wie es bei Platon trotz allem der Fall war, die hochste Idee in der Verwirklichung dieser Bedurfnisse durch vernunftige staatliche Einrichtungen. Sondern ihm gilt als das Hochste das Zurucktreten in die denkende Betrachtung. Darin ist schon die Resignation dem offentlichen Wesen gegenuber angelegt. Es zeichnet sich ein tiefer Widerspruch im Verhaltnis von Individuum und Staat ab: je unbeschrankter das Individuum dem je eigenen Interesse nachgeht, um so mehr verliert es eine Gestaltung der gesellschaftlichen Organisation aus dem Auge, in der diese Interessen geschutzt sind. Das Individuum bereitet gleichsam durch seine fessellose Befreiung seiner eigenen Unterdruckung den Boden. Eine solche Entwicklung aber schlagt auch dem Individuum in seiner inneren Zusammensetzung nicht zum Guten an, sondern es verarmt und verkummert immer mehr, je mehr es auf sich und seinen nachsten Umkreis sich beschrankt und ans Allgemeine vergisst. Nach Epikur, sagt Jacob Burckhardt, hat die griechische Welt keine weltgeschichtlichen Individuen mehr hervorgebracht. Vielleicht ist das ubertrieben. Jedenfalls aber zeigt sich hier schon, dass Individuum und Staat nicht nur im Widerspruch zueinander stehen, sondern sich wechselseitig bedingen. Der griechische Begriff des Individuums, der freilich vom modernen tief sich unterscheidet, ist unabhangig von der Form des antiken Stadtstaates uberhaupt kaum zu denken.

Die griechische Staatsmudigkeit kann denn auch nicht ohne weiteres einem Erschlaffen der individuellen Krafte zugeschrieben werden. Vielmehr entsprachen die kleinen griechischen Stadtstaaten, in denen etwas wie eine durchsichtige Einheit zwischen den Interessen der Individuen und denen des Gemeinwesens bestand, nicht langer dem Stand der wirtschaftlichen Entwicklung. Die materiellen Interessen der Individuen schienen besser gewahrt in weiter gespannten, zentral organisierten staatlichen Gebilden, auch wenn die Burger diese nicht mehr wie das Athen des funften vorchristlichen Jahrhunderts kontrollieren konnten. Selbst in der Spatantike, als die Schicksale der grossen Reiche sich uber den Kopfen der Bevolkerung hinweg vollzogen, wurden wahrend langer Zeitraume erhebliche Schichten gerade der stadtischen burgerlichen Kernbevolkerung von Ereignissen nur wenig beruhrt, die oft genug beschrankte Cliquen, militarische Juntas untereinander austrugen. Erst in der Volkerwanderung schlug die Entfremdung der Individuen von ihren Staaten ihnen leibhaftig zum Unheil an. Das Verhaltnis von Staat und Individuum hat in der Antike noch nicht die todliche Zuspitzung erfahren, von der wir gerade heute wissen. Denn die antike Gesellschaft war unvergleichlich viel weniger >vergesellschaftet< als die moderne in all ihren Systemen. Heute hangen alle Funktionen mit allem zusammen, und alle staatspolitischen Entscheidungen beruhren unmittelbar das individuelle Schicksal. Wenn demgegenuber die Rechtsordnungen dem Individuum mehr Schutz verheissen als in der Antike, so sind dafur die totalitaren Regierungen beider Spielarten um so eifriger darauf bedacht, diese Rechtsordnungen zu kassieren und das Individuum schutzlos der Allmacht der Staatsapparatur auszuliefern. Diese auch nach der Niederwerfung Hitlers stets offene Moglichkeit, wie sie heute besonders in der Bedrohung durch den Osten uns zum Bewusstsein kommt, stellt die spezifische Form dar, in der wir an dem uralten Problem laborieren.

So hat es denn mit der modernen Staatsfremdheit, allen Spenglerschen Analogien zum Trotz, eine ganz andere Bewandtnis als mit der antiken. Fur die moderne ist verantwortlich nicht ein Mangel an sozialer Koharenz, sondern gerade im Gegenteil deren Ubermass; ein Zustand, in dem der einzelne zur Gleichgultigkeit gegen das Staatswesen verfuhrt wird, weil er das Gefuhl hat, dass er uber den objektiv bestimmten Lauf der Dinge doch nichts vermag. In Deutschland zumal ist das Verhaltnis von Individuum und Staat tragisch getont. Am Liberalismus in seiner klassischen Epoche, in der etwas wie Gleichgewicht zwischen dem Staatswesen und dem fur die Epoche charakteristischen Typus des Individuums verwirklicht war, hat Deutschland nicht teilgehabt. Die Deutschen lebten unter einem Obrigkeitsstaat, der die Individuen nicht als seine Trager sondern als Gegenstande der Verwaltung auffasste. Heute aber, da der von den Nationalsozialisten ins Wahnwitzige ubersteigerte Obrigkeitsstaat gebrochen ist, scheint die herkommliche Form der staatlichen Organisation selber, die ja vom Begriff der Nation nicht zu trennen ist, unzeitgemass. Daher hat der Gedanke, den eigenen Staat zu bestimmen, langst nicht mehr jene die Massen bewegende Kraft, die er noch im 19. Jahrhundert ausubte. Die Individuen ahnen, bewusst oder dumpf, dass ihr Leben gar nicht wirklich von der Staatspolitik sondern von den gleichsam elementaren Vorgangen abhangt, die unterhalb der staatlichen Organisationsform im Kern der Gesellschaft selbst sich abspielen.

Niemals hat das deutsche Volk sich als identisch mit dem eigenen Staat gewusst. Stets empfand man ihn als gunstigenfalls wohlwollende, weit eher jedoch bedrohliche, Steuern eintreibende, Kriege veranstaltende, jedenfalls fremde Macht. Man hatte zwar in der Periode des industriellen Aufschwunges allerhand Vorteile, durchweg jedoch mehr an Negativem vom Staat zu gewartigen, selbst wenn man nicht zu den Schichten gehorte, die mit der Staatsmacht in unmittelbarem Konflikt lebten. Vielleicht ist nirgends der Unterschied zwischen dem politischen Klima in Amerika und Deutschland sinnfalliger als an dieser Stelle. Denn der amerikanische Staat wird zwar von seinen Burgern als gesellschaftliche Organisationsform, nirgends aber als eine uber dem Leben der Individuen schwebende, ihnen befehlende oder gar absolute Autoritat empfunden. Die Abwesenheit jener Sphare des Offiziellen, die fur die europaischen Staaten so charakteristisch ist, vor allem aber die Nicht-Existenz des Berufsbeamtentums und aller damit zusammenhangenden Vorstellungen gehoren zu den nachdrucklichsten Erfahrungen, die der Einwanderer in Amerika macht. Das Fehlen eines jeglichen Staatsfetischismus in den angelsachsischen Landern, vor allem aber eben in Amerika, macht das Verhaltnis des Individuums zum Staat so viel leichter. Mogen auch dort wie uberall grosse Teile der Bevolkerung dem Staat gleichgultig gegenuberstehen, so haben sie doch nicht das Gefuhl, der Staat sei etwas anderes als sie selbst, etwas ausser ihnen, ein Sein an sich, und habe ihnen herrisch zu gebieten. Diese Nuance schliesst eine glucklichere Beziehung zwischen der obersten gesellschaftlichen Organisationsform und deren Burgern ein.

In Deutschland aber konnten die Massen zwar zuzeiten mit dem Staat sich identifizieren wie mit einem starken und tyrannischen Vater. Identisch aber waren sie niemals mit ihm. Eben das nie uberwundene Bewusstsein der Fremdheit zum Staat hat dann zur verbissenen Ubersteigerung des Staatsglaubens unter dem autoritaren Regime gefuhrt. Dabei wusste das Regime von der Staatsfremdheit des deutschen Volkes ebenso zu profitieren wie von dessen Bereitschaft, den Staat, um ihn nicht hassen zu mussen, zum Gott zu erheben. Nicht umsonst hat das Dritte Reich die gesamte Maschinerie des Staates und seiner Beamten durch eine der Partei und deren zu den Beamten in Gegensatz stehende Funktionare verdoppelt. Damit sollte zugleich den Menschen das Gefuhl der Staatsfremdheit genommen und ihre Unterordnung unter die Parteiburokratie, die >dem Staat befahl<, gefordert werden. Es wurde also die Staatsfremdheit zugleich real verstarkt und in der Ideologie verschleiert.

Nach dem Zusammenbruch stellt das Verhaltnis von Staat und Individuum vor Fragen, die durch wohlgemeinte Ratschlage und Ermahnungen, sich starker an staatspolitischen Angelegenheiten zu beteiligen, nicht gemeistert werden konnen. Heute zeigt sich der Uberdruss an der von der Tradition des deutschen Obrigkeitsstaates verkorperten Autoritat paradox verbunden mit einem Staat, dem man seine Ohnmacht vorwirft. Die Gefahr ist, dass in diesem Zustand aufs neue die Bereitschaft der Individuen heranwachst, sich selbst zu durchstreichen und despotische Staatsmachten, gleichgultig welcher Farbe, sich zu uberlassen, da sie einzig von der Macht und Grosse der Organisation sich uberhaupt noch etwas versprechen. Das ware Hohn auf die Versohnung von Staat und Individuum, die blosse Verneinung und Unterdruckung des Individuellen, in der der alte Gegensatz sich verewigt. Darum ist in Wahrheit die Aufforderung zur Teilnahme an staatlichen Dingen nicht so leer, wie sie in den Ohren der Menschen klingt. Vom Bewusstsein der Notwendigkeit, ihren Staat selber zu formen, wird schliesslich in der Tat ihr eigenes Schicksal abhangen. Die Lethargie dem Staat gegenuber ist keine Naturqualitat, sondern wird zergehen, sobald dem Volk vor Augen steht, dass es wirklich selber der Staat ist und dass dieser kein spezialistisches Ressort der Politik bildet, das Fachleute fur den Rest der Menschheit verwalten sollen. Um dieses lebendige Bewusstsein zu kraftigen, kommt es vor allem darauf an, Einsicht in die wahren Zusammenhange zwischen dem offentlichen Wesen und dem individuellen Schicksal zu erwecken. Die Blindheit des individuellen Schicksals ruhrt ja selber in weitem Masse davon her, dass die Individuen sich als blosse Objekte verkennen und sich nicht als Trager der Geschichte wissen. Diesen Schein gilt es fortzunehmen. Unter den Aufgaben der heute in Deutschland im Prozess der Rekonstruktion befindlichen Sozialwissenschaften ist vielleicht die wichtigste, die Erkenntnis des im rein Institutionellen unlosbaren Problems von Individuum und Staat von seiner Wurzel, dem Lebensprozess der Gesellschaft her zu fordern.

1951

Leopold von Wiese zum 75. Geburtstag

Es ist mir eine ganz besondere Freude, Ihnen, lieber und verehrter Herr von Wiese, die Gluckwunsche unseres Instituts und die von Horkheimer zu uberbringen, dem es leider nicht moglich ist, heute mit uns zu sein und fur den, als Rektor, Spektabilis Sauermann bereits gratuliert hat.

Obwohl ich Ihre Zeit nur so kurz wie moglich in Anspruch nehmen mochte, vermag ich es doch nicht, mich mit der dankbaren Bekundung der engen und fruchtbaren Beziehungen zwischen Herrn von Wiese und uns zu begnugen. Ich mochte wenigstens auf das hinweisen, was Herrn von Wieses Werk uns jungeren Soziologen und Sozialphilosophen bedeutet. Dabei mochte ich zuerst einer Eigenschaft gedenken, die er mit der grossen Soziologengeneration gemeinsam hat, zu der er gehort: die umfassende Aufnahmefahigkeit, die >produktive Rezeptivitat<, die kaum einer von uns ebenso besitzt. Vielleicht liesse das selber sich soziologisch begrunden aus dem Unterschied der Existenzform des Gelehrten, die er noch verkorpert, und der gegenwartigen, die unablassig den Anforderungen des Betriebs unterliegt. Noch wesentlicher jedoch scheint mir, dass Herr von Wiese die Soziologie, als Wissenschaft von den menschlichen Beziehungen, von anderen Disziplinen, insbesondere von der Psychologie scharfsinnig abgegrenzt hat. Heute erst konnen wir ganz verstehen, dass es sich dabei nicht um das formalistische Interesse handelt, eine neue Sparte in ihrer Eigenstandigkeit zu sichern, sondern um einen weittragenden sachlichen Impuls. Es steckt darin die Erkenntnis, dass die gesellschaftlichen Phanomene sich nicht in das Bewusstsein, den >Geist< einer Gruppe oder Gesellschaft auflosen lassen. Angesichts der vorherrschenden geisteswissenschaftlichen Tendenz der deutschen Soziologie in der Epoche, in der Wiese die >Beziehungswissenschaft< ausgebildet hat, hat es nicht nur eines tiefen Blickes, sondern auch einer grossen Resistenzkraft bedurft, um dies Motiv so durchzufuhren, wie er es getan hat. Er hat auch darin jene Weltoffenheit bewiesen, die seine ganze Haltung auszeichnet, und als einziger Deutscher in voller Ursprunglichkeit Gedanken verfolgt, wie sie ahnlich von Emile Durkheim im Westen vertreten wurden. Daher ruhrt denn wohl auch die Affinitat des grossen Theoretikers zur empirischen Sozialforschung. Wir fuhlen uns nicht nur dankbar fur das, was er geleistet hat, sondern auch verpflichtet, die Erkenntnis objektiv gesellschaftlicher Gesetze, auf die er so nachdrucklich hingewiesen hat, nach besten Kraften weiter zu verfolgen. Es ist unser egoistischer Wunsch, dass er selbst an diesen Bestrebungen noch lange und fruchtbare Jahre teilnehmen konne.

Geschrieben 1951; ungedruckt

Offentliche Meinung und Meinungsforschung

Der Begriff der offentlichen Meinung ist vieldeutig, und diese Vieldeutigkeit liegt nicht daran, dass man sich nicht genugend um eine Definition bemuht hatte, sondern an der Sache. Meinung, das ist zunachst nichts anderes, als die mehr oder minder artikulierten Gedanken einzelner Menschen. Diese Meinung pflegen sie entweder fur sich zu behalten oder anderen gegenuber auszusprechen; offentlich ist sie nicht. Es liegt nun am nachsten, als offentliche Meinung einfach die Meinung aller zu verstehen. Aber dabei stosst man auf Schwierigkeiten. Einmal scheint es unmoglich, sich der Meinung aller zu versichern, dann aber schwingt die Erinnerung daran mit, dass die Philosophen einst gelehrt haben, dass der Geist einer Epoche - und mit ihm hat ja nun jedenfalls der Begriff der offentlichen Meinung sehr viel zu tun - sich nicht in der Meinung aller Individuen erschopfe, sondern dass er eine Art von Selbstandigkeit besitze. Danach ware offentliche Meinung der Inbegriff des in einem bestimmten Augenblick zu einer bestimmten Frage sich auskristallisierenden, vorherrschenden, fur die geschichtliche Tendenz charakteristischen Zustands des Bewusstseins. Primitiv gesagt also, was >in der Luft liegt<; und wir alle wissen, dass es so etwas tatsachlich gibt, obwohl der Ausdruck selber uns daran mahnt, wie schwer es ist, dieses in der Luft Liegende dingfest zu machen. Es handelt sich dabei vorab um die gesellschaftliche Tatsache, dass in der modernen Welt die Ordnungen des Daseins, Wirtschaft, politische und andere Institutionen, Zentren der Information, kunstlerische und wissenschaftliche Formen sich, kraft der immer weiter fortschreitenden Arbeitsteilung, verselbstandigt haben und gerade in dieser Verselbstandigung zusammen das ausmachen, was das Wort Kultur benennen will. Das deckt sich aber keineswegs mit den Bewusstseinsinhalten aller einzelnen Menschen, von denen zahllose aufgrund ihres gesellschaftlichen Schicksals von der Teilhabe an eben jenem objektiven Geist zu weitem Masse ausgeschlossen sind. Daher hat man denn damit zu rechnen, dass die offentliche Meinung im Sinne jenes Bewusstseinszustandes, der die Offentlichkeit als ein Objektives, also die uber das je einzelne und in sich verschlossene Individuum hinausgehende Gesellschaft bezeichnet, tatsachlich mit der Summe der subjektiven Bewusstseinsinhalte der einzelnen nicht identisch ist.

Sie konnen daran bereits erkennen, dass die Schwierigkeit, den Begriff der offentlichen Meinung richtig zu bestimmen, mit hochst realen gesellschaftlichen Problemen zusammenhangt. Denn wenn wirklich die offentliche Meinung eine Tendenz hat, sich von der Meinung aller einzelnen zu unterscheiden, so entsteht die Frage, wie weit sie uberhaupt das Recht besitzt, sich offentliche Meinung zu nennen. Druckt in jenem sogenannten objektiven Geist sich wirklich so etwas wie das fortschreitende Bewusstsein der Totalitat aus, oder lediglich das privilegierter Gruppen und Schichten? Stimmen die in solcher offentlichen Meinung sich anmeldenden Interessen mit denen derer uberein, die sei's nicht die Moglichkeit haben, eine selbstandige Meinung sich zu bilden, sei's zumindest nicht in der Lage sind, diese Meinung zu einer >offentlichen< zu machen? Und wie sollen wir schliesslich dieses vorgeblich Objektive so bestimmen, dass wir vor dem ungerechtfertigten Anspruch geschutzt sind, dass partikulare Interessen sich aufspielen, als waren sie die des Ganzen?

Die bequemste Antwort auf die letzte Frage ist es naturlich, sich an das zu halten, was an offentlicher Meinung greifbar vorliegt, an Meinungen also, die in der Offentlichkeit erscheinen, indem sie durch Druck, Bild, Radio verbreitet werden. In der Tat haben diese Meinungen stets eine gewisse Neigung, sich selbst mit der offentlichen Meinung gleichzusetzen. Man stosst nicht selten etwa darauf, dass die Gesamtheit der Pressestimmen zu einer politischen Frage als die offentliche Meinung gilt, die zu dem betreffenden Gegenstand herrscht. Da nun wirklich die Medien der offentlichen Kommunikation, schon mit Rucksicht auf die Verkauflichkeit dessen, was sie den Menschen bieten, sich in einer gewissen Fuhlung zu halten pflegen mit dem, was so >in der Luft liegt<, und da zudem die offentlich verbreiteten Meinungen fraglos in grossem Umfang die Meinung derjenigen bestimmen, die als solche nicht an die Offentlichkeit gelangt, so kann der Anspruch der offentlichen Stimmen, die offentliche Meinung zu vertreten, sich auf einiges stutzen. Aber er ist darum doch keineswegs unproblematisch. Denn diese Stimmen der offentlichen Meinung sind ja selbst in vieler Hinsicht die von Interessenten, und es kann ihnen jedenfalls entgegengehalten werden, dass sie die offentliche Meinung nur soweit seien, wie sie die offentliche Meinung machten. Dabei steht nun freilich dahin, ob und inwieweit ihnen das gelingt. Es hat sich zum Beispiel in Amerika wiederholt gezeigt, dass, wahrend die gesamte Presse des Landes sich einem bestimmten Kandidaten entgegenstellte und ihn so behandelte, als ware er bereits erledigt, dieser Kandidat gleichwohl gewahlt wurde. Weiter ist zu fragen, ob jene Stimmen der offentlichen Meinung, also die Stimmen derer, welche an Positionen gelangt sind, die es ihnen erlauben, so zu reden, als spreche aus ihnen der objektive Geist, - ob diese Menschen sachlich auch wirklich zustandig sind. Es sei nur an die Moglichkeit erinnert, dass etwa in einem kulturellen Bereich Kritiker, welche reden, als waren sie die Vertreter des Publikums und zugleich sachverstandig, selber hinter der Entwicklung der Kultursphare, uber die sie urteilen, zuruckgeblieben sind. Dann lasst ihre Meinung der objektiven Tendenz keine Gerechtigkeit widerfahren, sondern sabotiert sie durch uberholte Normen.

In einer Gesellschaft, welcher die Demokratie weder ein leeres Schlagwort noch ein blosses formales Prinzip bedeuten soll, ist es daher zumindest notwendig, alle institutionellen Anspruche, die offentliche Meinung zu vertreten, immer wieder, gleichsam von unten, zu uberprufen.

Dafur nun stellt die moderne Sozialwissenschaft gewisse Techniken bei. Gerade angesichts der Verselbstandigung von Kultur und Institutionen gegenuber den Menschen versuchen diese wissenschaftlichen, objektiven Methoden, soweit es moglich ist, auf jenes Einfachste, die Meinung der einzelnen Menschen selber zuruckzugreifen, ohne sich im ubrigen daruber zu tauschen, dass diese Meinung ihrerseits eine Funktion des gesellschaftlichen Kraftespiels ist und, wie bereits gesagt, vielfach modelliert wird von institutionellen Machten.

Es ist also davon auszugehen, dass die offentliche Meinung aus den Einzelmeinungen gebildet wird, aber doch daran festzuhalten, dass man sie nicht einfach als deren Summe bezeichnen kann. Das ist nur in Sonderfallen - bei einer Wahl etwa - und auch dann nur mit Einschrankungen moglich, wenn die Meinungen so weit verdichtet, gleichsam auskristallisiert sind, dass man sie konkret erfassen und zahlen kann. Aber was man dabei erfasst, bleibt doch recht beschrankt. Man weiss schliesslich zwar, wieviel Prozent der Wahler von ihrem Wahlrecht Gebrauch machten und wieviel es nicht taten, man kann die Wahler und die Nichtwahler nach statistischen Kategorien aufschlusseln, aber man weiss nicht, aus welchen Grunden die Nichtwahler, die haufig zahlenmassig einen erheblichen Anteil darstellen, keiner der Parteien ihre Stimme gaben. Man vermag ferner wohl anzugeben, wieviel Prozent der abgegebenen Stimmen auf die verschiedenen Parteien entfielen, aber man ist ausserstande zu sagen, wieviel Wahler sich fur die von ihnen gewahlte Partei aus voller Ubereinstimmung mit deren Zielen entschieden und wie viele es nur taten, weil sie in dieser Partei das kleinere Ubel erblickten. Weiter kann die Meinung der einzelnen so festgefugt sein, dass sie ohne Zogern und jederzeit geaussert wird - selbst wenn man den Betreffenden aus tiefstem Schlafe weckt, um ihn nach ihr zu fragen. In anderen Fallen aber ist sie zwar ebenfalls durchaus bewusst und ohne Schwierigkeiten in Worte zu fassen, jedoch noch nicht so geronnen, dass es nicht moglich ware, sie zu beeinflussen und zu verandern. Schliesslich kann sie so nebelhaft und unbestimmt sein, dass sie je nach der Stimmung und den Einflussen, denen der einzelne gerade unterliegt, wechselt. Daruber hinaus besteht oft ein sehr grosser Unterschied zwischen dem, was die Menschen als ihre in einer bestimmten Situation zu erwartenden Handlungen ausgeben und dem, was sie dann in einer solchen Situation wirklich tun. Endlich ist es von grosster Bedeutung, dass der einzelne nicht als Monade lebt, sich seine Meinung nicht gleichsam im luftleeren Raum bildet, sondern in standiger Kommunikation mit anderen, als ein Teil des gesellschaftlichen Prozesses, von dem er abhangt und beeinflusst wird, wie er selbst ihn zugleich mitbestimmt. All dies steht der neuen wissenschaftlichen Methode vor Augen, auf die ich hinwies. Sie hat sich im Laufe der letzten zwei Jahrzehnte als ein Zweig der empirischen Sozialforschung herausgebildet, dem man den nicht ganz glucklichen Namen >Meinungsforschung< gab.

In gewisser Weise gab der Wahlvorgang das Modell fur derartige Untersuchungen, die deshalb in den Vereinigten Staaten von Amerika, dem Geburtsland der Meinungsforschung, noch heute mit polls - Wahlen bezeichnet werden. Im Unterschied zur Wahl aber ist es bei derartigen Erhebungen wegen der Hohe der mit ihrer Durchfuhrung verbundenen Kosten unmoglich, jeden einzelnen uber das zu erforschende Problem zu befragen. Man muss sich darauf beschranken, die Befragung an >Stichproben< durchzufuhren. Nach zahllosen Versuchen, bei denen die Grosse der Stichproben zwischen 1000 und 14 Millionen Befragten schwankte, fand man heraus, dass ein Querschnitt von nur 2000 bis 5000 Personen genugt, um fur die Gesamtbevolkerung reprasentative Ergebnisse zu erhalten. Voraussetzung dafur ist, dass die Befragten so ausgesucht sind, dass sie ein zwar verkleinertes, aber statistisch genaues Abbild der soziologischen Struktur der Gesamtbevolkerung darstellen.

Ursprunglich liess man Fragebogen ausfullen. Das wurde aber durch die Vergrosserung der Zahl der Fragen und die Verfeinerung ihrer Formulierungen immer problematischer. Man bildete deshalb die Angestellten der Meinungsforschungs-Institute zu Interviewern aus, die beauftragt wurden, die Fragen mundlich zu stellen und die Antworten in Interviewformulare einzutragen, die aus den ursprunglichen Fragebogen entwickelt worden waren. Dieses Interviewverfahren ist heute noch die gebrauchlichste Methode der Meinungsforschung.

Wenn eine derartige Umfrage unter Beachtung von allen moglichen Vorsichtsmassregeln, auf die einzugehen hier die Zeit fehlt, durchgefuhrt wird, dann darf man erwarten, dass die Ergebnisse der Befragung eines erstaunlich geringen Prozentsatzes der Gesamtbevolkerung fur deren Meinung reprasentativ sind. Die Fehlerspanne, mit der man rechnen muss, schwankt je nach der Grosse des >Querschnitts< zwischen +- 2 und 5 %.

Dass der Anwendung der Marktforschungstechniken fur die Durchleuchtung der offentlichen Meinung Grenzen gesetzt sind, wurde schon relativ fruh von Soziologen erkannt. Die Kritik setzte im Wesentlichen an zwei Punkten an: es wurde eingewandt, dass die Unterstellung, der einzelne habe >seine< eindeutige Meinung und diese sei ohne grossere Schwierigkeiten messbar, unrichtig sei, und dass man nicht erwarten durfe, in allen Fallen ein zutreffendes Bild von der >offentlichen Meinung< zu gewinnen, wenn man einfach das addiere, was sich als Einzelmeinungen feststellen liess. Es sei nur daran erinnert, dass oft die Entwicklung auch in der politischen Demokratie nicht von der Majoritat, sondern von den machtigsten Gruppen abhangt: bekanntlich hat Hitler vor der Machtubernahme niemals die absolute Majoritat erhalten. Daruber hinaus wurde betont, dass ein wesentlicher Unterschied bestehe zwischen den Kaufwunschen des Publikums und seiner Einstellung zu komplexeren, mit tiefer gelagerten Motivationen zusammenhangenden Problemen, die oft genug, und gerade im politischen Leben, stark affektbesetzt seien. Wenn man diese vielschichtigen und verwickelten Tatbestande erforschen wolle, dann musse auch das dabei angewandte Verfahren ihnen adaquat und wesentlich differenzierter sein als die ursprunglich von der Marktforschung ubernommenen einfachen Fragetechniken. Zur Erganzung der ublichen Interviewmethoden wandte man daher tiefenpsychologische Interviews, projektive Tests, eingehende Einzelanalysen und andere Verfahren an, mit denen es gelang, auch solche Phanomene der offentlichen Meinung zu deuten, die der Erforschung bis dahin nicht zuganglich waren.

Auf Erfahrungen, die in den Vereinigten Staaten bei der Durchfuhrung derartiger Untersuchungen gewonnen wurden, aufbauend, wurde in dem 1950 an der Frankfurter Universitat wieder gegrundeten Institut fur Sozialforschung die Methode des >>>Gruppendiskussionsverfahrens<<< in den Vordergrund gestellt und weiter entwickelt. Sie vermeidet die in gewisser Weise unnaturliche Interview-Situation, in welcher der Befragte bisweilen das Gefuhl hat, dem Interviewer wie in einem Verhor Rede und Antwort stehen zu mussen, und erlaubt es den Diskussionsteilnehmern, ihre Meinungen zwanglos im Gesprach zu aussern. Sie werden nicht direkt befragt, kein Druck wird auf sie ausgeubt, zu den erorterten Problemen sofort Stellung zu nehmen, sondern sie konnen sich zum Wort melden, wann es ihnen beliebt. Die Gefahr >falscher< Antworten wird erheblich dadurch reduziert, dass die Teilnehmer sich in der Diskussionsgruppe in einer Situation befinden, die einigermassen den Bedingungen entspricht, unter denen sie sich in der Realitat ihre Meinung bilden.

An einem Beispiel mochte ich Ihnen zeigen, worin die Vorteile des Gruppendiskussionsverfahrens gegenuber der Interviewmethode bei der Untersuchung von Fragen bestehen, die stark affektbesetzt sind. Uber das Problem der Wiederbewaffnung Deutschlands, das etwa seit dem Sommer 1949 leidenschaftlich erortert wurde und seit Ausbruch des Koreakonfliktes zu den aktuellsten Gegenstanden der offentlichen Meinung geworden war, wurden von den sich der Interviewmethoden bedienenden Instituten regelmassig Umfragen abgehalten. Bis zum Fruhjahr 1951 hatten diese das Ergebnis, dass die uberwaltigende Mehrheit eine Wiederbewaffnung Deutschlands rundweg ablehnte. Die wahrend derselben Zeit in den Gruppendiskussionen zunachst geausserten Meinungen entsprachen diesen Ergebnissen durchaus. Im Verlaufe der Diskussionen indessen anderte sich das Bild ganz erheblich. Nachdem alle Einwande und Vorbehalte zur Sprache gebracht worden waren, liess sich darauf schliessen, dass der Prozentsatz der wirklichen Gegner der Remilitarisierung wesentlich geringer war, als es die erste Reaktion vermuten liess. Man konnte daher bereits im Herbst des Jahres 1950 annehmen, dass die Ergebnisse der ublichen Umfragen nicht oder mindestens nicht ganz zutrafen. Die Richtigkeit dieser Vermutung bestatigte sich inzwischen, nachdem sich jene schon vor eineinhalb Jahren in den Gruppendiskussionen deutlichen Tendenzen der Meinungsentwicklung so weit konkretisiert haben, dass sie auch mit den ublichen Interviewmethoden zu messen sind.

Gewiss lasst sich nun die Gefahr nicht leugnen, dass die Ergebnisse von Meinungsforschung, durch die blosse Tatsache ihrer Veroffentlichung, die Meinung im Sinne blinder Massenreaktionen zu steuern vermogen; dass die einzelnen sich also so entscheiden, wie sie glauben, dass es die anderen auch tun, und es mit den starksten Bataillonen halten. Auf diese Gefahr ist gerade in Amerika hingewiesen worden. Man spricht dort vom sogenannten Bandwagon-Effekt, dem Hinterherlaufen hinter einer Sache, die sich so prasentiert, als hatte sie bereits die Oberhand gewonnen. Angesichts der Moglichkeit des Missbrauchs in dieser Richtung ist nicht nur strengste wissenschaftliche und allen Sachverstandigen offene Kontrolle der Meinungsforschungsverfahren geboten, sondern auch eine Auslese der damit Befassten, die es verhindert, dass Inkompetente oder propagandistischer Absichten Verdachtige als Leiter angeblicher Befragungen Einfluss gewinnen. Grundsatzlich aber ist daran zu erinnern, dass es in einer modernen Demokratie, im Gegensatz etwa zur griechischen Polis, ganz unmoglich ware, zu allen wichtigen politischen Fragen Volksentscheide herbeizufuhren, ganz zu schweigen von zahllosen anderen Problemen von offentlichem Interesse. Der einzelne Burger kann nur im Abstand von mehreren Jahren bei der Wahl seinen politischen Willen bekunden. Vor dem Aufkommen der Meinungsforschung liess sich daher uber die politische offentliche Meinung etwas Verbindliches nur unmittelbar nach einer Wahl aussagen. Auch bei der taglichen Stellungnahme von Presse und Rundfunk zu aktuellen Problemen handelt es sich um die in der Offentlichkeit und mit dem Gedanken an diese verbreitete Meinung einzelner Individuen oder Institutionen. Darum wird jeder, dem es ernst ist mit dem Willen, unser ganzes Leben mit demokratischem Geist zu erfullen, trotz aller Vorbehalte gutheissen mussen, dass man uber die Stellung der offentlichen Meinung Konkreteres und vor allem Objektiveres ermittelt, als es der oft willkurlichen und zufalligen Beobachtung moglich ware.

Man soll sich aber huten, von den Regierungen zu fordern, dass sie sich jederzeit und bei der Entscheidung aller Fragen ausschliesslich und unmittelbar nach dem in Umfrageergebnissen sich darstellenden Votum der offentlichen Meinung richten. Das hiesse, das demokratische Prinzip der Gewaltenteilung verleugnen und ein Ideal der unmittelbaren Volksdemokratie im Sinne der volonte de tous vertreten, das unter den gegenwartigen Bedingungen einer hochst arbeitsteiligen Gesellschaft nicht zu realisieren ist. Vollends ware es bedenklich, wenn man in sogenannten kulturellen Fragen, etwa der Programmgestaltung des Rundfunks, sich von der Meinungsforschung passiv abhangig machte. Es gibt Bereiche des Lebens, in denen in der Tat das objektive Interesse der Gesamtheit im hoheren Sinn, und oft auch einem recht handgreiflichen, nicht mit ihrem subjektiven Bewusstsein ubereinstimmt, und im Geiste der Demokratie selber liegt es, daran zu denken, indem die Majoritat nicht die Minoritat terrorisieren darf. Wenn eine Volksabstimmung eine uberwaltigende Mehrheit dafur ergabe, dass man im Radio an Musik nur noch Operetten ubertragt, so ware ein solches Ergebnis in Wahrheit antidemokratisch, indem es die Menschen noch weiter der Manipulation der Kulturindustrie ausliefert, die sie ohnehin bearbeitet, selbst wenn die Menschen selber danach verlangten. Nur im Bewusstsein aller Widerspruchlichkeiten unseres gesellschaftlichen Zustandes ist es moglich, der Meinungsforschung ihre echte demokratische Funktion zu geben. Sie will nicht mehr sein als ein Informationsmittel. Als solches aber kann sie hochst wichtige Aufschlusse geben, und selbst jenes hypothetische Votum fur die Operetten ware, wenn es tatsachlich erfolgte, von grossem diagnostischen Wert fur den Zustand der Kultur und konnte damit wiederum zur positiven Veranderung beitragen.

Dass die Meinungsforschung ein demokratisches Potential darstellt, hatten auch die Nazis erfasst. Ihnen waren Erhebungsmethoden verdachtig, die allzusehr an die freie und geheime Wahl erinnerten. Trotz der sogenannten Gleichschaltung von Presse, Film und Rundfunk, deren man sich mit ebenso viel Virtuositat wie Zynismus bediente, um die offentliche Meinung zu manipulieren und die Parolen der Machthaber in die Ansichten der Volksgesamtheit umzulugen, schien man sich der Zustimmung der offentlichen Meinung keineswegs so sicher zu sein, wie immer wieder beteuert wurde. Deshalb musste die Anwendung einer Methode als staatsgefahrlich untersagt werden, mit der die objektive, wahre Meinung der Offentlichkeit hatte ermittelt werden konnen.

Gerade das aber, was ein totalitares Regime angstlich zu verhindern sich bemuht, die Feststellung und Publikation der offentlichen Meinung, ist fur ein demokratisches Staatswesen unentbehrlich. Die heute noch verhaltnismassig oft geausserte, resignierende Feststellung, dass es ja doch keinen Zweck habe, sich um Politik zu kummern, weil sich alle Entscheidungen uber unseren Kopfen abspielten, wird an Suggestionskraft verlieren, je mehr es gelingt, den Willen der einzelnen nicht nur abstrakt, durch den Stimmzettel kundzutun, sondern konkret und differenziert. Wenn die Meinungsforschung in diesem Sinne, und in engstem Zusammenhang mit dem fortgeschrittenen Wissen von der Gesellschaft als ganzer, weiter sich entwickelt, dann wird sie sich wahrhaft als produktive Kraft erweisen.

1952

Zum Problem der Familie

1. Die Familie ist beides: Naturverhaltnis und gesellschaftliches. Sie beruht auf der gesellschaftlichen Beziehung und der biologischen Abstammung, vielfach ohne Bewusstsein von Dauer, wird aber zu einem Bleibenden, Gegenstandlichen, Verselbstandigten - zur >Institution<. Die moderne franzosische Soziologie der Durkheimschule, insbesondere Marcel Mauss und Claude Levy-Strauss, haben, im Gegensatz zu alteren Auffassungen, das fur die Familie grundlegende Inzestverbot nicht aus sogenannten naturlichen oder psychologischen Gegebenheiten abgeleitet, sondern als >>>totales gesellschaftliches Phanomen<<< bestimmt, und zwar wesentlich aus den Bedurfnissen einer Tauschgesellschaft nach festen Eigentumsstrukturen. Treffen aber solche Ergebnisse zu, dann ist die Familie in der uns bekannten Gestalt selbst gesellschaftlich vermittelt und keine blosse Naturkategorie. Daher unterliegt sie der gesellschaftlichen Dynamik und darf von der Wissenschaft nicht hypostasiert werden. Die gesellschaftliche Dynamik der Familie ist doppelten Charakters. Einerseits tendiert die steigende Vergesellschaftung, >Rationalisierung<, >Integration< aller menschlichen Beziehungen in der spaten, voll entfalteten Tauschgesellschaft dazu, das gesellschaftlich gesehen irrational-naturwuchsige, partielle Element der familialen Ordnung so weit wie nur moglich zuruckzudrangen. Auf der anderen Seite jedoch rebellieren, bei solcher fortschreitenden Vergesellschaftung, die starker stets kontrollierten Triebe starker stets gegen ihre institutionelle Kontrolle und brechen an der Stelle des geringsten Widerstandes durch. Das ist aber, unter den Bedingungen der gegenwartigen Gesellschaft, die Familie geworden. Sie findet sich heute gleichermassen angegriffen vom zivilisatorischen Fortschritt und vom Sexus, den der sakrale Anspruch der Ehe kaum langer zu bandigen vermag.

2. Die Krisis der Familie lasst sich nicht als ein blosses Symptom von Verfall und Dekadenz abtun. Der Familie wird die Rechnung prasentiert nicht bloss fur die rohe Unterdruckung, die der schwacheren Frau und vollends den Kindern bis an die Schwelle des neuen Zeitalters vom Familienoberhaupt so vielfach widerfuhr, sondern auch fur okonomisches Unrecht, die Ausbeutung hauswirtschaftlicher Arbeit in einer sonst den Marktgesetzen gehorchenden Gesellschaft, und fur all jene Triebverzichte, welche die Familiendisziplin den Mitgliedern auferlegt, ohne dass im Bewusstsein der Familienmitglieder diese Disziplin stets sich rechtfertigte und ohne dass sie mehr recht an die Aussicht glaubten, fur dergleichen Verzichte etwa durch gesichertes und tradierbares Eigentum entschadigt zu werden, wie es auf der Hohe des liberalen Zeitalters der Fall zu sein schien. Die Lockerung der Familienautoritat, zumal als eine der Sexualtabus, hat den Grund, dass die Familie den Lebensunterhalt nicht mehr zuverlassig garantiert, und dass sie das Individuum gegen die immer ubermachtiger andrangende Umwelt nicht mehr zureichend schutzt. Die Aquivalenz von dem, was die Familie erheischt, und dem, was sie leistet, ist bedroht. Jeder Appell an die positiven Krafte der Familie als solcher hat deshalb etwas Ideologisches, weil die Familie das nicht mehr vollbringt, und aus okonomischen Grunden nicht mehr vollbringen kann, was ihr nachgeruhmt wird.

3. Als gesellschaftliche Kategorie war die Familie stets, in besonderem Masse aber seit dem Beginn des burgerlichen Zeitalters, Agentur der Gesellschaft. Sie allein hat es vermocht, in den Individuen jenes Arbeitsethos, jene Identifikation mit der Autoritat hervorzubringen, deren es in der Feudalzeit kaum noch bedurft hatte und an deren Stelle damals die unmittelbare Herrschaft uber Horige fungierte. Indem die Familie die Anforderungen der Gesellschaft ins Innere der ihr Anvertrauten ubersetzte und zu deren eigener Sache machte, hat sie die Menschen >verinnerlicht<. Der Begriff des Individuums in dem uns vertrauten Sinn ist denn auch von dem der Familie kaum zu trennen. Ebensowenig aber lasst die Krisis des Individuums heute, der Ersatz seiner Autonomie durch die Anpassung an Kollektive, die Familie unberuhrt. Widerspruch herrscht zwischen dem heute sich ausbreitenden Menschentypus und der Form der Familie. Der amerikanische Mutterkult, von Philip Wylie >>>momism<<< genannt, bedeutet nicht sowohl den Durchbruch urtumlich familialer Krafte, als eine fragwurdige Reaktionsbildung auf die Erfahrung des Hinfalligen familialer Verhaltnisse, die sich eben noch am mother-day ihr kummerliches Denkmal setzen. Konventionelle Ubertreibung und emotionale Kalte entsprechen einander. Gleich allen Vermittlungsformen zwischen dem biologischen Einzelwesen, dem Atom Individuum, und der integralen Gesellschaft, wird auch der Familie ihre Substanz von jener entzogen, ahnlich wie der wirtschaftlichen Zirkulationssphare, oder der mit der Familie aufs tiefste verbundenen Kategorie der Bildung. Als Vermittlungskategorie, die in Wahrheit, wenn auch ohne Bewusstsein davon, vielfach bloss das Geschaft des grossen Ganzen bewirkte, hatte die Familie neben ihrer eminenten Funktion stets schon etwas Scheinhaftes. Und die ganze burgerliche Gesellschaft hindurch ist gegen die Familie als Ideologie Skepsis wach geblieben, zumal soweit sie an die Individuen gesellschaftliche Forderungen heranbrachte, die vom Individuum aus willkurlich und unvernunftig dunkten. Diese Skepsis hat erstmals in der Jugendbewegung ihren wie sehr auch dumpfen gesellschaftlichen Ausdruck gefunden. Heute gewinnt die Negation der Familie real die Oberhand. Eigentlich gibt es bereits gar nicht mehr den Konflikt zwischen der kraftvollen Familie und dem nicht minder starken Ich, sondern gleich schwach klafft beides auseinander. Familie wird nicht sowohl mehr als Macht der Unterdruckung wie als Residuum, als uberflussige Zutat erfahren. Sie wird so wenig mehr gefurchtet wie geliebt: nicht bekampft, sondern vergessen und eben noch geduldet von denen, die weder Grund noch Starke zur Resistenz haben.

4. Die Familie kann ihrem Begriff nach sich ihres naturalen Elements, des biologischen Zusammenhangs der Mitglieder, nicht entaussern. Aber von der Gesellschaft her erscheint jenes Element als heteronom, gewissermassen als ein Argernis, weil es in der Tauschbeziehung nicht ganz aufgeht, obwohl auch der Sexus dem Tauschverhaltnis, der Vernunft des give and take, sich anahnelt. Andererseits lasst weniger als je das naturale Element sich unabhangig von gesellschaftlich-institutionellen behaupten. Der Familie ergeht es daher zuweilen in der spaten burgerlichen Gesellschaft nicht viel anders als der Leiche, die inmitten der Zivilisation an das Naturverhaltnis mahnt, und die man entweder hygienisch verbrennt oder gar kosmetisch so herrichtet, wie es in Evelyn Waughs >>>Loved One<<< dargestellt ist. Der Kultus der Familie, zumal der >>>zuchtigen Hausfrau und Mutter der Kinder<<<, hat immer schon den in der Realitat Unterdruckten und zu Opfern Gezwungenen in der Ideologie den Heiligenschein freiwilliger Opferbereitschaft und Gute verliehen. Aber wie jede eigentliche Ideologie mehr ist als bloss Luge, so auch diese. Nicht bloss liess sie den Unterworfenen Ehre widerfahren, verlieh ihnen eine Wurde, die schliesslich als Menschenwurde zu ihrer eigenen Emanzipation drangte, sondern es konkretisierte sich damit auch die Idee realer Gleichheit der Menschen, die zum Begriff des realen Humanismus hintreibt. Die Krisis der Familie in ihrer gegenwartigen Gestalt ist darum zugleich eine der Humanitat. Wahrend die Moglichkeit der vollen Verwirklichung des Menschenrechts, einer Emanzipation der Frauen kraft der Emanzipation der Gesellschaft anstelle blosser Imitation des patriarchalen Prinzips, absehbar wird, ist nicht minder absehbar der Ruckfall in die Barbarei, in jenen blossen Naturstand, der am Ende der Familie allein noch ubrig zu bleiben scheint, ins Chaos.

5. Der Verfall der Familie ist Ausdruck einer grossen gesellschaftlichen Tendenz, kein ephemeres zeitgenossisches Phanomen. Das unbeschreibliche Aufsehen, das vor 70 Jahren Ibsens Nora machte, lasst sich nur mit dem Schock erklaren, den das Bild der Frau ausubte, die ihren Mann und ihre Kinder verlasst, um nicht langer blosses Objekt patriarchaler Verfugung zu sein, sondern uber sich selbst zu bestimmen. Damals schon hat die Entfesselung der wirtschaftlichen Produktivkrafte, die den Hintergrund der Ibsenschen Emanzipationsdramatik bildet, die Familie aufs ausserste bedroht. Dass sie sich trotzdem am Leben erhielt, ist vorab der perennierenden Irrationalitat des Prinzips der rationalen Gesellschaft selber zuzuschreiben, das der Hilfe irrationaler Institutionen wie der Familie bedurfte, um den Schein seiner naturlichen Rechtfertigung zu erwirken. Aber die Dynamik der Gesellschaft hat es der ihr ebenso immanenten und sie selbst zusammenhaltenden wie mit ihr unvereinbaren Familie nicht gestattet, unangefochten zu uberdauern. In Deutschland hat, mindestens seit der ersten Inflation und der beschleunigten Expansion der Berufsarbeit der Frauen, die Familie ihre Krise erreicht. Falsch ist es daher, wie in einem vielgelesenen amerikanischen Buch der patriarchalen deutschen Familienstruktur die Schuld am Nationalsozialismus aufzuburden. Zu schweigen von der grundsatzlichen Unzulanglichkeit solcher psychologischer Erklarungen, konnte Hitler keineswegs an eine fest gefugte Tradition der Familienautoritat mehr anknupfen. Gerade in Deutschland waren Tabus wie das der Virginitat, der Legalisierung des Zusammenlebens, der Monogamie nach 1918 vermutlich viel grundlicher erschuttert als in den katholisch-romanischen und den von Puritanismus und irischem Jansenismus durchdrungenen angelsachsischen Landern, vielleicht weil in Deutschland das Gedachtnis an archaische Promiskuitat hartnackiger uberlebte als in der durch und durch burgerlichen westlichen Welt. Viel eher bedeutet, in Kategorien einer Sozialpsychologie der Familie, das Dritte Reich den ubertreibenden Ersatz fur eine nicht langer existente Familienautoritat, als dass es an diese sich anschlosse. Wenn die Theorie aus Freuds >>>Massenpsychologie und Ich-Analyse<<< zutrifft, der zufolge die Vaterimago auf sekundare Gruppen und deren Haupter ubertragen werden kann, dann bietet das Hitlerische Reich das Modell solcher Ubertragung, und die Gewalt der Autoritat ebenso wie das Bedurfnis nach ihr wurden geradezu durch deren Absenz im Deutschland der Weimarer Republik herbeizitiert. Hitler und die moderne Diktatur sind in der Tat, den Terminus des Psychoanalytikers Paul Federn zu brauchen, das Produkt einer >>>vaterlosen Gesellschaft<<<. Wie weit allerdings die Ubertragung der vaterlichen Autoritat auf das Kollektiv die innere Zusammensetzung der Autoritat verandert; wie weit sie noch den Vater und nicht bereits das reprasentiert, was Orwell den Grossen Bruder nannte, steht dahin. Unsinnig ware es jedenfalls, die Krise der Familie mit der Auflosung der Autoritat als solcher gleichzusetzen. Die Autoritat wird immer abstrakter; damit aber auch immer unmenschlicher und unerbittlicher. Das ins Gigantische vergrosserte, kollektivierte Ich-Ideal ist das satanische Widerspiel eines befreiten Ichs.

6. Soweit der Familie auch heute noch reale Funktionen zukommen, behauptet sie ihre Resistenzkraft. So ist es in grosseren Familien, in denen Vater, Mutter und altere Kinder etwas verdienen, billiger, gemeinsamen Haushalt zu fuhren, als wenn jeder bloss fur sich sorgte; darum bleiben sie unterm gemeinsamen Dach, und auch ein innerer Zusammenhalt ist gewahrt. Diese Vernunft der Familie ist aber beschrankt; sie erstreckt sich in der Stadt fast nur noch auf die Konsumsphare. Auf dem Lande, wo Arbeitskrafte aus der Familie billiger sind als freie Lohnarbeit, beginnt, nach den Ergebnissen zahlreicher Untersuchungen, der Nachwuchs gegen seine >Unterbezahlung< fur die Arbeit im Familienbesitz zu revoltieren und in andere Berufe abzuwandern. Jedenfalls unterliegt die Familie, auch die noch einigermassen intakte, tiefen strukturellen Veranderungen. Ein Soziologe hat treffend formuliert, ihre Form sei aus der des Nestes zu der der Tankstelle geworden. Man wird das vielleicht am drastischsten an der Funktion der Erziehung wahrnehmen konnen. Sie wird offenbar von der Familie nicht mehr angemessen erfullt, weil ihr die innere Uberzeugungskraft mangelt, welche die Kinder dazu vermochte, mit den Bildern ihrer Eltern wahrhaft sich zu identifizieren. Wenn man heute immer wieder auch uber Kinder aus gehobenen Schichten hort, sie hatten von zu Hause >nichts mitbekommen<, und wenn man als Hochschullehrer beobachten muss, wie wenig an substantieller, wirklich erfahrener Bildung vorausgesetzt werden kann, so liegt das nicht etwa an der vorgeblichen Nivellierung der demokratischen Massengesellschaft und ganz gewiss nicht an fehlender Information, sondern daran, dass die Familie das umhegende, bergende Moment eingebusst hat, das einzig ein Talent in der Stille zu bilden vermochte, wahrend die Tendenz dahin geht, dass das Kind solcher Bildung als ungesunder Introversion sich entzieht und sich lieber nach den Anforderungen des sogenannten realen Lebens einrichtet, langst ehe diese an es uberhaupt herangebracht werden. Das spezifische Moment der Versagung, das heute die Individuen verstummelt und sie an der Individuation verhindert, ist kaum mehr das familiale Verbot, sondern die Kalte, die zunimmt, je lochriger die Familie wird.

7. Unter extremen Bedingungen und deren prolongierten Folgen, etwa bei Fluchtlingen, hat sich die Familie trotz allem als stark erwiesen, vielfach sich als Kraftzentrum des Uberlebens bewahrt. Zuruckgeworfen auf die primitivsten naturalen Bedingungen der Selbsterhaltung, zeigte sich die Familie als angemessene Form von deren Realisierung. Aber wie dies Zuruckgeworfensein dem Stand der gesellschaftlichen Produktivitat aufs ausserste widerspricht oder vielmehr eine der grausamen Gestalten des Preises ist, den die Menschheit fur ihren Fortschritt zu bezahlen hat, so ist es wohl auch um eine Renaissance der Familie bestellt, die solchem Ruckschritt sich verdankt. Sie ist selbst ein Regressionsphanomen, vergleichbar der ruhrend-ohnmachtigen Gebarde, mit der der Sterbende nach der Mutter tastet. Auf solche Regression als auf eine regenerative Kraft sich zu verlassen, ware wohl ahnlich, wie wenn man sich von der Anrufung Gottes durch Soldaten in ausserster Lebensgefahr eine religiose Erneuerung erhoffte. Im Gegenteil: die Rechtfertigung des weithin irrationalen Naturverhaltnisses der Familie durch eine Vernunft, die demonstriert, dass es so leichter falle zu uberleben, greift in Wahrheit eben als rationale die irrationale Substanz selbst an, die sie glorifiziert. Solche Argumentationsweise musste sich beugen, wenn andere gesellschaftliche Formen als die Familie dem Uberleben gunstiger sind als die Familie, und deren Ewigkeit preisgeben. Am sakramentalen Charakter der Familie zweifeln, aber sie advozieren, weil ihre Heiligkeit gut fur die Menschen sei, ist wenig uberzeugend. Im ubrigen fuhren Untersuchungen wie die Darmstadter Gemeindestudie * zur Annahme, dass die insgesamt erschutterte Institution der Familie durch die Solidaritat des Notstandes nur fur kurze Frist gefestigt ward. Die Zahl der Scheidungen ebenso wie die der sogenannten >unvollstandigen< Familien liegt weit uber dem Vorkriegsstand. Der Hang, sich auf eine >Kleinfamilie< zu beschranken - Vorbedingung der kinderlosen Ehe, die man gemeinhin als Symptom des Verfalls der Familie betrachtet - gilt nicht mehr bloss fur die Oberschicht, sondern lasst sich in der gesamten Bevolkerung beobachten. Auf dem Lande scheint die archaische Mehr-gegenuber der Ein-Generations-Familie merklich zuruckzutreten. Uberall werden die traditionellen Elemente des Familienverhaltnisses allmahlich von >rationalen< verdrangt. Je mehr die Familie in einen blossen Zweckverband ubergeht, desto mehr busst sie jene Zuge der >primaren< Gruppe ein, die man ihr bis zur jungsten Entwicklung als invariant zuschrieb. Manche Phanomene der Kriegs- und Nachkriegsjahre haben alldem gegenuber fraglos retardierend gewirkt; insgesamt aber gilt auch fur die Familie, dass extreme Situationen gesellschaftliche Gesamttendenzen eher verstarken; dass in ihnen vielfach gleichsam von aussen mit einem Schlag durchgesetzt wird, was von innen langsam sich bildete.

8. Spekulationen uber die Zukunft der Familie sind fast prohibitiven Schwierigkeiten ausgesetzt. Ist in der Tat die Familie in den gesamtgesellschaftlichen Prozess derart verflochten, so wird ihr Schicksal von diesem abhangen und nicht von ihrem Eigensein als dem einer sich selbst genugenden sozialen Form. Uberdies darf nicht einmal der Begriff der immanenten Entwicklungstendenz, der auf die Familie angewandt ward, hypostasiert werden. So wie etwa okonomische Entwicklungen eine andere Richtung als die ihrer je eigenen Gesetzlichkeit zu nehmen vermogen, sobald das bewusstlose Kraftespiel der Wirtschaft zum Guten oder Schlechten planvoll gesteuert wird, ist es denkbar, dass, etwa durch abermals hereinbrechende totalitare Diktaturen, der >Trend< der Familie sich andert, sei es restaurativ, sei es auch durch beschleunigte Auflosung zugunsten radikaler etatistischer Kontrolle, die keine Zwischeninstanz zwischen sich und den sozialen Atomen mehr duldet. Sogar vor der Kombination der beiden unvereinbaren Moglichkeiten musste ein totaler Staat nicht zuruckschrecken. Soviel scheint sicher, dass die Bewahrung alles dessen, was an der Familie als human, als Bedingung von Autonomie, Freiheit und Erfahrung sich bewahrt hat, sich nicht einfach, durch Preisgabe der uberholten Zuge, konservieren lasst. Dass eine Familie der >Gleichrangigkeit< inmitten einer Gesellschaft sich verwirklicht, in der die Menschheit nicht selbst mundig, die Menschenrechte nicht in weit fundamentalerem und universalerem Sinne hergestellt waren, ist wohl illusionar. Man kann nicht die Schutzfunktion der Familie erhalten und ihre disziplinaren Zuge beseitigen, solange sie ihre Angehorigen vor einer Welt zu beschutzen hat, der der vermittelte oder unmittelbare gesellschaftliche Druck inhariert und die ihn all ihren Institutionen mitteilt. Die Familie leidet an demselben wie alles Partikulare, das nach seiner Befreiung drangt: es gibt keine Emanzipation der Familie ohne die Emanzipation des Ganzen. Wohl aber ist in einer freien Welt eine Familie aus Freiheit vorstellbar, gesellschaftliche Sublimierung des blossen Naturverhaltnisses in dem, was im Wilhelm Meister der >>>bestatigte Gedanke der Dauer<<< heisst; eine Form nahen und gluckvollen Zusammenlebens Einzelner, die vor der Barbarei behutet, ohne der Natur, die in ihr aufgehoben ist, Gewalt anzutun. Eine solche Familie aber lasst sich so wenig wie irgendeine andere soziale Utopie ausmalen.

1955

Fussnoten

* Vgl. unten, S. 605ff.

Uber Technik und Humanismus*

Ehe ich versuche, in aller Kurze auf die Fragen einzugehen, die Sie an Ihrem Dies academicus beschaftigen, mochte ich ein paar Worte vorausschicken, um die Verstandigung zwischen uns zu erleichtern. Die Mehrheit von Ihnen besteht aus Praktikern. Wahrend Sie das Ungenugen am heteronomen Betrieb des praktischen Daseins ebenso stark empfinden wie wir Theoretiker das an der Ohnmacht unserer Gedanken, konnen Sie doch im Ansatz und in der Struktur Ihres Denkens kaum unberuhrt bleiben vom Umgang mit der Praxis. Sie sind gewohnt, dass man Ihnen Probleme vorlegt, fur die bundige Losungen erwartet werden. Zu diesen Problemen gehoren nicht die der heutigen Diskussion. Denn sie stammen nicht aus einem in sich geschlossenen, wohldefinierten Gegenstandsgebiet, in dem fur alles, was auftaucht, wenigstens typische Moglichkeiten der Losung vorgesehen sind. Unsere Macht zu bestimmen, was etwa Humanismus sei oder sein sollte, ist unvergleichlich viel geringer als die eines Ingenieurs, Architekten oder Chemikers, etwas zu Konstruierendes zu finden. Dass wir oft in Versuchung stehen, diesen Unterschied zu verkennen und alle Fragen, die uberhaupt sich stellen, als technische zu betrachten, ist selbst ein Symptom der Krise der Bildung. Huten Sie sich also vor allem vor der Meinung, das, was wir hier verhandeln, gehore nicht in Ihr Ressort, sondern in das der Philosophen und Geisteswissenschaftler, und diese konnten Ihnen jene verpflichtenden Antworten an die Hand geben, die Sie in der eigenen Disziplin vergebens suchen. Wer hatte schon das Recht, sich selbst im Ernst einen Philosophen zu nennen. Wir stehen dem Komplex des Humanismus heute zunachst einmal genau so hilflos gegenuber wie Sie, und ich halte es fur eine Forderung der einfachen Aufrichtigkeit, das erst einmal mit ungespielter Bescheidenheit auszusprechen. Dass Grundfragen, an denen die Gestalt des gesamten Lebens hangt, verschiedenen Ressorts uberantwortet werden, ist selbst ein Symptom des besturzenden Zustandes der Entfremdung der Menschen voneinander und der Entfremdung jedes einzelnen von sich selber. Ich warne Sie daher von Anbeginn, arglos auf die Arbeitsteilung zu vertrauen und sich Aufschluss uber Bildung und Humanismus von denen zu erhoffen, die damit berufsmassig sich befassen. Gerade dass Bildung und Humanismus mit bestimmten Berufen und Spezialkenntnissen automatisch verknupft werden, zeigt an, dass es damit nicht in Ordnung ist. Erwarten Sie insbesondere auf Ihre prazis formulierten Fragen keine ebenso prazisen und eindeutigen Thesen. Wenn ich in den meisten Fallen nicht mit einem strikten Ja oder Nein antworte, so ist das nicht Ausdruck von Lauheit oder Angstlichkeit. Vielmehr beziehen die Fragen sich auf eine so verstrickte Realitat, dass sie nach Ja oder Nein sich schlechterdings nicht erledigen lassen. Der Begriff des Erledigens selber ist ihnen unangemessen.

Das gilt vorab dafur, ob die heutige Technik als ein autonomer Prozess verstanden werden konne, ob sie Eigengesetzlichkeit besitze. Ja und Nein. Auf der einen Seite schreiben die technischen Probleme in sich streng geschlossene und nach den Gesetzen der mathematischen Naturwissenschaften organisierte geistige und dann auch reale Prozesse vor. Wie ein Haus so zu errichten sei, dass es nicht zusammensturzt, daruber befindet die Statik. Sie setzt einen in sich geschlossenen technologischen Zusammenhang, dem man Autonomie kaum wird abstreiten konnen. Wenn Ihnen in derartige Losungszusammenhange etwa ein Soziologe hereinreden und an Ihren Formeln sich vergreifen wollte, so wurden Sie ihn mit Recht schleunigst aus Ihren Arbeitsstatten entfernen.

Andererseits aber spielen diese Prozesse sich doch auch nicht in einem Vakuum ab. Es gibt keine technologische Aufgabe, die nicht in die Gesellschaft fallt. Ihre Aufgaben kommen Ihnen in Gestalt von Auftragen von der Gesellschaft zu. Selbst da, wo Sie sich als Herren im Hause fuhlen, werden Sie mit gesellschaftlichen Anforderungen konfrontiert, wie etwa der, dass die von Ihnen verlangten Losungen im Rahmen des finanziell Moglichen bleiben sollen, dass sie sich als rentabel erweisen mussen, oftmals, dass sie in einer bestimmten Zeit erwartet werden. Weit daruber hinaus jedoch ist die gesamte Entwicklung der Technologie selbst gesellschaftlich determiniert. Gesellschaft und Technik sind seit dem Beginn des neueren Zeitalters so ineinander verflochten, dass die Frage nach der Prioritat von Wirtschaft oder Technik an die mahnt, ob das Huhn oder das Ei zuerst dagewesen ist. Wenn ich mich nicht tausche, so wird davon auch die innere Zusammensetzung der technischen Arbeit beruhrt. Die gesellschaftlichen Zwecke sind nichts Ausserliches, auf das Sie bloss Rucksicht zu nehmen hatten. Ich rede gar nicht davon, dass gerade die entscheidendsten technischen Entwicklungen unserer Zeit unmittelbar hervorgerufen worden sind von dem paradoxen gesellschaftlichen Bedurfnis nach Zerstorungsmitteln. Es will mir scheinen, dass die gesellschaftliche Verflochtenheit noch viel weiter geht; dass etwa die Zentralisierung der wirtschaftlichen Macht die Technik selbst einseitig in eine zentralistische Richtung gedrangt hat, oder dass die technischen Rationalisierungsmassnahmen bis jetzt eher der Produktivitat der Arbeit als den arbeitenden Personen zugute kommen. Umgekehrt sind, wie neuerdings besonders der franzosische Soziologe Georges Friedmann mit grossem Nachdruck gezeigt hat, die jungsten sozialpsychologischen Entwicklungen weithin abhangig von den heutigen Formen der technischen Produktion. Es gehort zu den verhangnisvollsten Aspekten der wissenschaftlichen Arbeitsteilung, von der ich bereits sprach, dass diese Zusammenhange bis heute noch nicht zureichend analysiert worden sind. Insbesondere fehlen gesellschaftliche Studien der technischen Produktionsvorgange selbst, also der Art und Weise, in der gesellschaftliche, zumal wirtschaftliche Motivationen in die konkrete Gestalt der technischen Operationen eingehen. Wir Soziologen verstehen zu wenig von der Technik und Ihnen, den Technikern, erlaubt die Forderung des Tages selten, auf solche Dinge zu reflektieren.

Vielleicht kann ich, als ein technischer Laie, meine Antwort auf die Frage nach der Autonomie der Technik am ehesten am Bereich der Musik erlautern, die mir naher liegt. Sieht man sich die Werke aufeinanderfolgender bedeutender Komponisten an, so wird man immer wieder finden, dass Probleme, die bei dem einen ungelost oder vernachlassigt bleiben, von dem darauf Folgenden aufgegriffen und gelost werden. Die Geschichte der Musik ist, wie vor allem Max Weber dargetan hat, eine Geschichte fortschreitender Rationalisierung, also fortschreitender Beherrschung des Materials, wenn Sie wollen, der Natur. Im Sinne dieser Tendenz stellt die Musik durchaus ein autonomes in sich geschlossenes Bereich dar. Wer komponiert, der weiss, wie wenig er selbst, oder gar aussere Instanzen, eigentlich uber das zu Komponierende vermogen, wie sehr er sich dabei zu bescheiden hat, die Schwierigkeiten, vor die sein Material ihn stellt, zu bewaltigen. Betrachtet man aber die Geschichte der Musik oder auch die Arbeit des einzelnen Komponisten gewissermassen von aussen, so enthullt sie trotz dieser Autonomie ihren gesellschaftlichen Aspekt. Ihre fortschreitende Rationalisierung erscheint als sublimierte Manifestation der der Arbeitsprozesse, die seit der Manufakturperiode wachsend stets sich durchgesetzt hat. Die Werke der einzelnen Komponisten, wie streng sie auch um technische Losungen sich bemuhen, atmen den Geist der Gesellschaft ihrer Epoche - wer konnte bei Beethoven den Gedanken an das revolutionare Burgertum unterdrucken, bei Wagner den an den expansiven Imperialismus, bei Strauss den an den Spatliberalismus mit seinem musealen Verhaltnis zu den sogenannten Kulturgutern. Die Ubergange von einem Stil zum anderen sind zugleich solche der sozialen Struktur. Naturlich sind in der Technik die ihr immanenten Gesetze eindeutiger und verbindlicher als in der Musik oder irgendeiner Kunst, und das Analogon hat daran seine Grenze. Aber ich glaube doch, dass auch die technologischen Notwendigkeiten, wie streng sie sein mogen, immer zugleich Erscheinungsweisen von gesellschaftlichen darstellen, etwa so wie die Leibnizische Monade das Ganze >reprasentiert<.

Dass Technik und Gesellschaft zugleich identisch und wie durch einen Abgrund voneinander geschieden sind, bezeugt einen in letzter Instanz selbst irrationalen, planlosen und anarchischen gesellschaftlichen Zustand. In einer ihrer selbst machtigen und wirklich rationalen Gesellschaft konnte die Technik ihres gesellschaftlichen Wesens inne werden und die Gesellschaft der Verflochtenheit ihrer sogenannten Kultur mit den technischen Errungenschaften. Die Konzeption einer der Technik entruckten Geisteskultur entspringt selber nur dem Nichtwissen der Gesellschaft von ihrem eigenen Wesen. Alles Geistige hat technische Elemente; nur wer den Geist bloss als Betrachter, als Konsument kennt, lasst sich vorspiegeln, die geistigen Produkte waren vom Himmel gefallen. Darum soll man bei der starren Antithese von Humanismus und Technik nicht stehen bleiben. Sie gehort einem falschen Bewusstsein an. In der aufgespaltenen Gesellschaft wissen ihre verschiedenen Sektoren nicht, was sie sind, und wissen nicht, was die anderen sind. Der Bruch von Technik und Humanismus selber, wie unheilbar er auch dunkt, ist ein Stuck gesellschaftlich produzierten Scheines.

Ich kann also auch die Frage, ob das Wesen der Maschine oder der Fabrik nur von einem Standort aus entschieden werden kann, der weitab liegt von den Reissbrettern der Ingenieure und der Fabrikhallen, nicht eindeutig entscheiden. Man musste wohl zugleich an Ort und Stelle und distanziert sein, und das mutet der Phantasie etwas viel zu. Was wir Philosophierenden zu solchen Gegenstanden sagen, und das gilt auch fur meine eigenen Worte, ist sicherlich zu weit entfernt und hat ein Moment des Unverbindlichen. Umgekehrt ist das, was Sie selber daruber denken, ahnlich wie die Ansichten der Kunstler uber ihre Werke, oftmals zu befangen im Nahen und zu unreflektiert. Ein Rezept gibt es nicht, und selbst die bestgemeinten Vorschlage stossen auf Grenzen, wie die des mangelnden Sachverstandnisses derer, die sich fur Humanisten halten, und der mangelnden Zeit, oft auch einer gewissen Unwilligkeit und eines gewissen Misstrauens auf der Seite der Techniker. Sie sind geneigt, Denken, das nicht nach verdinglichten Normen verlauft, sondern das verdinglichte Bewusstsein zur Kritik stellt, fur vag und phrasenhaft zu halten. Mir will es scheinen, dass am ehesten noch die Selbstbesinnung der Techniker auf ihre Arbeit weiterhilft, und dass der Beitrag, den wir anderen zu leisten haben, nicht der ist, dass wir ihnen von aussen oder oben her mit Philosophien der Technik aufwarten, uber die sie mit Grund oftmals nur lacheln, sondern dass wir mit unseren begrifflichen Mitteln versuchen, sie zu solcher Selbstbesinnung zu veranlassen. Dem stehen nun wohl auch bei Ihnen gewisse Schwierigkeiten im Wege. Ich nenne nur eine, die nicht so obenan liegt wie manche andere. Auf der einen Seite ist Ihre Arbeit von uberaus strengem, rationalem Charakter. Auf der anderen Seite leiden Sie im besonderen Mass unter dem Moment der Einseitigkeit, der Kalte, des Unmenschlichen dieser Rationalitat. Daher ist fur Sie die Versuchung besonders gross, in all den Bereichen, die nicht unmittelbar solche der technischen Arbeit sind, den Ballast von Vernunft und Kritik abzuwerfen. Aber wir sollten uns nicht damit zufrieden geben, unsere Existenz in eine vernunftige Halfte, die des Berufs, und eine unverantwortliche, die der freien Zeit, aufzuspalten. Zu dem Problem von Technik und Kultur gehort sicherlich auch, dass die Techniker die Kultur schwerer nehmen, sie nicht als eine Angelegenheit der Entspannung betrachten, vor allem sich nicht mit den Stapelwaren abspeisen lassen, welche die Kulturindustrie uns liefert, und fur die der Film erst ein bescheidenes Beispiel ist, wahrend die Greuel des Fernsehens uns erst noch bevorstehen. Ich habe Naturwissenschaftler, Ingenieure und industrielle Organisatoren der grossten Kapazitat gekannt, die in ihrer Freizeit sich an Buchern von Lons oder Ganghofer erlabten. Ich glaube, sie waren der Kultur naher gewesen, wenn sie, anstatt mit den Surrogaten einer heruntergekommenen Romantik vorlieb zu nehmen, uber Ort, Sinn und Zweck dessen, was sie tun und nicht tun, sich Sorgen gemacht hatten. An der heute vorherrschenden Konsumentenkultur ist vieles, was verdient liquidiert zu werden, und was zu liquidieren die Technik alles Recht hatte. Die Forderung des Humanismus darf nicht zur Ausrede fur den Muff und das kulturell Ruckstandige werden. Gerade die fortgeschrittensten Denker und Kunstler haben von jenem selbstzufriedenen kulturellen Abhub der Vergangenheit und Gegenwart, mit dem man uns futtert, am energischsten sich losgesagt, und das oft genug - ich erinnere nur an das Bauhaus - im Namen der Technik. Die Techniker selbst sollten darin hinter der Avantgarde, die sie langst beneidet, nicht zuruckstehen, sondern ihr helfen.

Nur ein paar Worte zur Frage der Verantwortung der Techniker. Wenn man dazu etwas anderes beisteuern will als Phrasen, so muss man von der realen Situation ausgehen. In unserer Arbeit sind wir, jeder von uns, in weitem Masse nicht wir selber, sondern Trager von Funktionen, die uns vorgezeichnet sind. Nur in Schundromanen werden grosse medizinische Erfindungen aus Liebe zu den Menschen gemacht, oder grosse kriegstechnische aus Patriotismus. Unsere personlichen Motive, und damit jenes Bereich, das man Ethik zu nennen pflegt, gehen in das, was wir als Berufstatige leisten, nur wenig und vor allem: nur vermittelt ein. Es ware ruckstandig, eine Art Maschinensturmerei auf hoherer Stufe, wenn man sich so benahme, als ware der Atomforscher unmittelbar derselbe wie das Individuum Dr. X., das die Forschung ausubt, und als mussten gar seine privaten Uberzeugungen eine Art Kontrolle uber seine wissenschaftliche Arbeit ausuben. Ein Ethos, das die Erkenntnis bremst, ware ausserst fragwurdig. Die Trennung gesellschaftlicher und technischer Vernunft lasst sich nicht uberwinden, indem man sie verleugnet. Wohl steht es dagegen an, dass gerade der Techniker warnt vor dem Unabsehbaren, das seine Erfindungen heute der Menschheit androhen. Seine Autoritat, die Tatsache, dass er diese Potentialien viel besser einzuschatzen weiss als der Laie, werden seiner Warnung grosseres Gewicht verleihen, als den von aussen kommenden. Ich glaube aber nicht, dass diese Warnungen entscheiden. Ob die moderne Technik der Menschheit schliesslich zum Heil oder Unheil gereicht, das liegt nicht an den Technikern, nicht einmal an der Technik selber, sondern an dem Gebrauch, den die Gesellschaft von ihr macht. Dieser Gebrauch ist keine Sache des guten oder bosen Willens, sondern hangt ab von der objektiven gesamtgesellschaftlichen Struktur. Die Technik wurde nicht nur befreit werden, sondern auch zu sich selbst kommen in einer menschenwurdig eingerichteten Gesellschaft. Wenn den Techniker heute zuweilen der Horror vor dem uberfallt, was mit seinen Erfindungen geschehen mag, so ist es wohl die beste Reaktion auf diesen Horror, zu versuchen, etwas zu einer menschenwurdigen Gesellschaft beizutragen.

Sie fragen schliesslich nach der Heraufkunft eines neuen Bildungsideals. Am Scheitern des humanistischen Bildungsideals lassen die meisten von Ihnen ja wenig Zweifel, und ich bin darin mit Ihnen einig. Dass es scheiterte, dass es der Kultur nicht gelang, ihre eigene Menschheit zu kultivieren, ist nicht nur Schuld der Menschen, sondern auch der Kultur, die, losgetrennt vom Gedanken der verwirklichten Menschheit, ein Moment der Unwahrheit und des Scheins hat, dem nun heimgezahlt wird, indem die Menschen die Kultur von sich abwerfen. Ein neues Bildungsideal lasst sich daher nicht frisch-frohlich postulieren. Blosse Anpassung an die Technik vermochte es nicht zu stiften. Bildung ist nicht Anpassung, obwohl sie so wenig ohne ein Moment von Anpassung gedacht werden kann wie ohne das eines verwandelt sich durchhaltenden Substantiellen. Nicht, dass darum Kultur etwas Hoheres und Feineres als die Technik ware. Dafur gilt sie nur dort, wo sie bereits verloren ist. Aber die Technik ist nicht das primare gesellschaftliche Wesen, nicht die Sache selbst, nicht die Menschheit, sondern nur etwas Abgeleitetes, die Organisationsform der menschlichen Arbeit. Ein neues Bildungsideal auszumalen, etwa die Synthese des humanistischen und des technischen Menschen, halte ich fur so wenig fruchtbar wie alle Kultursynthesen. Es ist ein Gemeinplatz, den zu wiederholen nur der Aberglaube an die Allmacht von Massnahmen notigt, dass Bildung sich nicht dekretieren lasst. Sie muss aus den objektiven geschichtlichen Bedingungen hervorgehen. Die Fragen, um die wir uns hier bemuhen, reichen ins Urgestein der Gesellschaft, und es ware wohl illusionar, sie padagogisch oder durch Arten der Menschensteuerung losen zu wollen, die selber der blinden Vorherrschaft der Technik entspringen. Ich musste lugen, wenn ich Ihnen sagen wollte, dass ich im Bestehenden eine substantielle, neu sich auskristallisierende Bildung, ware es auch nur der Tendenz nach, beobachten konnte. Ich meine, uns bleibt nichts anderes ubrig, als in ausserster kritischer Wachheit und vollem Bewusstsein der Bildung zum Uberwintern zu verhelfen, also soviel von ihr festzuhalten, wie uns erreichbar ist, ohne uns doch einzubilden, dass damit etwas Entscheidendes fur die Einrichtung der Welt geschehen sei. Heute gibt nur in der Kritik der Bildung und andererseits im kritischen Bewusstsein der Technik von sich selber und der Einsicht in die gesellschaftlichen Zusammenhange, in die wir verstrickt sind, die Hoffnung auf eine Gestalt der Bildung sich kund, die sich nicht mehr die Humboldtische, langst schattenhafte Pflege der Personlichkeit zur Aufgabe setzt. Die Form, in der wir heute und hier allenfalls den Humanismus real erfahren konnen, ist die Unbestechlichkeit des Gedankens und die Unerschrockenheit im Angesicht der Unmenschlichkeit, die nicht von der Technik herruhrt und nicht von den einzelnen Menschen, sondern von der Fatalitat dessen, worin wir alle, ein jeder Mensch, auf der ganzen Welt eingespannt sind.

1953

Fussnoten

* Vortrag zum Dies academicus der Technischen Hochschule Karlsruhe am 10. November 1953.

Zum Studium der Philosophie

1. Dass der Philosophie Studierende nicht weiss, womit er beginnen soll; dass er keinen geordneten Studienplan vorfindet; dass padagogische Kategorien wie die von Anfangern und Fortgeschrittenen so wenig zur Orientierung helfen, ist Anzeichen nicht sowohl mangelnder Organisation und Disziplin des Sachgebiets als Ausdruck dessen, dass Philosophie eigentlich gar kein vorgegebenes Sachgebiet kennt, das aufzubereiten und fortschreitend zu kommunizieren ware. Nicht nur weichen die historisch auseinanderliegenden und selbst die gleichzeitigen Philosophien derart voneinander ab, dass ihre Prasentation im Lehrsystem unmoglich ist oder auf die dunnste Abstraktion hinauslauft. Sondern die Begriffe selbst, die von der Forderung eines Fortschreitens vom Leichten zum Schwierigen stillschweigend angenommen werden, sind ausnahmslos problematisch: sie unterstehen der philosophischen Kritik. Leichte und schwere Philosophien gibt es uberhaupt nicht; dem Ansatz nach leichte, im Vortrag der vertrauten Sprache ahnelnde verbergen zuweilen die ausserste Anstrengung des Gedankens, wahrend umgekehrt gewisse terminologisch verschalte Texte dem leicht zufallen, der einmal das Prinzip begriffen hat. Daruber hinaus prajudiziert die Vorstellung, es musse von einem Ersten, einfach Gewissen ausgegangen werden, auf dem alles Weitere durchsichtig sich aufbaue, bereits die Entscheidung von Fragen, die einzig in der Philosophie selbst geschlichtet werden konnen. Vollends der Begriff der Voraussetzungslosigkeit ist ein Phantasma und von keiner Philosophie je eingelost. Wer sich mit der Philosophie einlasst, muss selbst die Voraussetzungslosigkeit draussen lassen. Scheinbar einleuchtende Massstabe wie Klarheit und Deutlichkeit, Luckenlosigkeit der Beweisfuhrung, Zuruckfuhrung des Komplexen aufs Elementare, Vollstandigkeit und deduktive Geschlossenheit sind nicht umsonst der Niederschlag einer historischen Philosophie, der Cartesianischen Methode. Verlasst man sich blind auf sie, so verbaut man sich bereits die Besinnung uber das, worauf es ankame. Verzicht auf jene Massstabe jedoch, die wilde Jagd nach dem Ursprung, verirrt sich erst recht in einer dogmatischen Situation. Alle plausiblen Desiderate, mit denen das unbefangene Bewusstsein in die Philosophie eintritt, gehen davon aus, dass ihr Gegenstand in seiner begrifflichen Ordnung sich erschopft und dass darum seine Darstellung einer begrifflichen Hierarchie entspricht: eben daruber zu reflektieren ist Sache der Philosophie. Kurz, es geziemt der Philosophie gegenuber nichts anderes, als sich ihr zunachst ohne Autoritatsglauben, aber auch ohne ihr durch starre Anspruche vorauszueilen, auszuliefern und dabei dennoch des eigenen Gedankens machtig zu bleiben. Dafur gibt es keine Anweisung, nur allenfalls bescheidene Hinweise.

2. Wer eine Philosophie verstehen will, muss ihr zunachst etwas vorgeben. Bei den Einzelwissenschaften versteht sich das von selbst, unter Philosophie Studierenden neigt gerade der Redliche dazu, diesen Anspruch zu verweigern. Aber es findet sich uberhaupt kein Denken, in dem nicht Elemente enthalten waren, die es keineswegs selbst zu begrunden oder aufzulosen vermag, oder wenigstens: deren Legitimierung nicht erst am Ganzen und nicht am Eingang geleistet wurde; und es ist fragwurdig, ob die Philosophien die wahrsten sind, bei denen die Rechnung am besten aufgeht, die von Widerspruchen freiesten. Konzediert man Kant nicht zunachst einmal, dass eigentliche Erkenntnis solche gesetzmassiger Zusammenhange sei und zum Kriterium Allgemeinheit und Notwendigkeit habe, und weiter, dass die mathematischen Naturwissenschaften solche Erkenntnis tatsachlich enthalten, wird man das System nicht erfassen; aber wer es einmal erfasst hat, wird auch einsehen, warum der gesetzlichen Allgemeinheit jene zentrale Stelle darin zufallt. Das Studium der Philosophie erfordert also eine besondere Art von Geduld: sie offnet sich nur einem Verstandnis, das nicht in jedem Augenblick alles schon zu verstehen beansprucht.

3. Praktisch heisst das nichts anderes, als dass man am besten einmal einen philosophischen Text sich aussucht, zu dem man sich hingezogen fuhlt, und ihn liest, auch wenn man zunachst darin nicht alles versteht. Manches erklart sich durch Insistenz. Wo man liebt, versteht man. Intelligenz ist kein abgespaltenes Vermogen der Seele, sondern verflochten mit dem, was einen bewegt, was man will. Die Kraft des Beharrens vor dem Gedanken geht weit hinaus uber das, was die sogenannte Bildung beistellt. Wenn der amerikanische Soziologe Veblen auf die Frage, wie er alle moglichen fremden Sprachen erlernt habe, antwortete, er hatte ein jedes Wort solange angeblickt, bis ihm seine Bedeutung aufgeblitzt ware, so ist das ein Modell philosophischen Verhaltens: durch Versenkung ins Einzelne den ganzen Gedanken zu verstehen und nicht bloss den einzelnen Begriff. Der Anfanger verschanzt seinen Widerstand oft hinter dem Vorwurf der Geheimsprache. Aber die Zahl der Termini, die in der Philosophie gewusst werden mussen, ist bescheiden, uber die wichtigsten unterrichtet jedes Worterbuch, und ihre spezifische Differenz entnimmt man einzig aus dem je zu lesenden Text. Wo aber die Insistenz nicht genugt, soll man lieber weiter lesen: meist erhellt sich das Dunkle dem Zuruckblickenden. Uberhaupt soll man sich vor statischen Vorstellungen vom Verstehen huten. Philosophische Texte haben keine dinghaft fixierten Bedeutungen, sondern sind, darin den Kunstwerken ahnlich, Kraftfelder und prinzipiell unerschopflich; je besser man sie kennt, desto mehr geben sie her, und das wiederholte Lesen ist unabdingbar. Wenn Nietzsche, der sich die klugsten Leser wunschte, zugleich Wert auf solche legte, die des Wiederkauens fahig sind, so ist das nicht einer jener Widerspruche, welche die Pedanterie ihm anzukreiden pflegt, sondern trifft genau die Spannung, in der man Philosophie sich aneignen kann: die zwischen der hellsten Konzentration im Augenblick und der langwierigen und oftmals gar nicht so bewussten Ubung.

4. Gar nicht schlimm ist es, wenn man etwas nicht versteht, und keiner braucht sich dessen zu schamen in einer Welt, die von innen und aussen die Krafte der Konzentration einspart und unterhohlt, auf welche Philosophie, darin ein archaisches Handwerk, nun einmal verwiesen ist. Schlimm aber ist es, wenn man nicht merkt, dass man etwas nicht versteht. Gerade die Philosophie verfuhrt dazu, durch den magischen Effekt der Worte das Verstandnis zu ersetzen. Ausserste Wachsamkeit ist geboten: das nicht Verstandene muss man sich notieren, daruber nachdenken, danach fragen, anstatt wolkige Stellen fur Offenbarungen des wahren Ideenhimmels zu halten. Gut ist es, dergleichen Passagen einmal ein paar Tage liegen zu lassen, zu vergessen und dann wieder vorzunehmen. Oftmals zog man sie gewaltsam ins eigene Assoziationsfeld und hat sich dadurch dem versperrt, was sie von sich aus sagen, wahrend sie, frisch betrachtet, sich anders und nun durchsichtig erweisen. Bei Kant etwa kommen die Schwierigkeiten zuweilen aus der Architektonik und nicht aus der Sache; davon soll man sich dann nicht terrorisieren lassen, sondern sich an dem grossen Gedankengang orientieren. Es gibt in der Philosophie nicht nur die Gefahr des Vagen, Unbestimmten, vom spezifischen Gedanken zu weit Distanzierten, sondern auch eine des Zu nah. Wer lernen will, indem er die Sache nochmals hervorbringt, muss der Strenge stets ein Moment der Liberalitat beigesellen. Denn in der Philosophie ist alles wortlich und doch nicht ganz wortlich.

5. Ist es keine Schande, etwas nicht zu verstehen, soll man doch auch nicht stolz sein auf Unverstandnis. Der Satz Lichtenbergs, dass, wenn ein Kopf und ein Buch zusammenstossen und es einen hohlen Klang gibt, nicht immer das Buch die Schuld trage, gilt unverandert, wahrend unterdessen die Neigung sich verbreitet hat, das, was man nicht versteht, fur gerichtet zu halten. Kommunikation ist nicht ein Kriterium, sondern ein Thema der Philosophie. Begriffe wie die des Mystischen, der Intuition, der Irrationalitat, wofern sie nicht das Unwahre, sondern bloss das Ungewohnte und Anstrengende abwerten, helfen nicht der Vernunft, sondern dem Obskurantismus, auch wenn sie auf ihre unbestechliche Wissenschaftlichkeit pochen. Aktuell sind die Formulierungen des alten Kant gegen die Popularphilosophie seiner Zeit, deren Erben sich heutzutage pharisaisch als Huter der Redlichkeit und Besonnenheit aufspielen: >>>Die Buchmacherei ist kein unbedeutender Erwerbszweig in einem der Kultur nach schon weit fortgeschrittenen gemeinen Wesen: wo die Leserei zum beinahe unentbehrlichen und allgemeinen Bedurfnis geworden ist. - Dieser Teil der Industrie in einem Lande aber gewinnt dadurch ungemein: wenn jene fabrikmassig getrieben wird; welches aber nicht anders als durch einen den Geschmack des Publikums und die Geschicklichkeit jedes dabei anzustellenden Fabrikanten zu beurteilen und zu bezahlen vermogender Verleger geschehen kann. - Dieser bedarf aber zur Belebung seiner Verlagshandlung eben nicht den inneren Gehalt und Wert der von ihm verlegten Ware in Betracht zu ziehen: wohl aber den Markt, worauf, und die Liebhaberei des Tages, wozu die allenfalls ephemerischen Produkte der Buchdruckerpresse in lebhaften Umlauf gebracht und, wenngleich nicht dauerhaften, doch geschwinden Abgang finden konnen.<<<

6. Seit nun bald 200 Jahren hat die grosse Philosophie das Diktat der verbalen Definitionen gebrochen, die, sakularisiertes scholastisches Erbe, noch die rationalistische Metaphysik beherrschten. Kritisches Philosophieren heisst wesentlich: nicht aus blossen Begriffen schliessen, sondern die tragenden Beziehungen zwischen Begriffen und dem durchdenken, worauf sie gehen. Die Kantische Kritik des ontologischen Gottesbeweises bezeichnet den Durchbruch dieser Intention in der deutschen Philosophie, und Hegel, in dem so viele Kantische Motive zu sich selbst kommen, hat im dritten Teil der Logik das definitorische Verfahren seiner Ausserlichkeit uberfuhrt (WW ed. Glockner, 5. Bd. S. 289ff., bes. S. 293). Die gangige Wissenschaftslogik hat daran vergessen: seit der verhangnisvollen Abspaltung der Einzelwissenschaften von der Philosophie ist in jenen der Glaube an Definitionen auferstanden und wird mit der Forderung nach Strenge und Lauterkeit verwechselt. Daher tragt denn der einzelwissenschaftlich Geschulte an die Philosophie vielfach ein Bedurfnis nach Definitionen heran, wie sie etwa vor 300 Jahren am Anfang von Spinozas Ethik standen, und ist enttauscht, wenn sie ihm versagt werden. Ihn bestarken darin Tendenzen des zeitgenossischen Positivismus, welche die wissenschaftliche Verfahrungsweise ungebrochen auf die Philosophie ubertragen, wahrend gerade das Verhaltnis von Wissenschaft und Philosophie Selbstbesinnung erheischt. Definitionen sind nicht umsonst in >Sachgebieten< zu Hause. Sie beziehen sich allemal auf ein bereits Konstituiertes, auf den verdinglichten Abguss der lebendig vollzogenen Einsicht, wahrend es an der Philosophie ist, eben den Spielregeln verdinglichten Bewusstseins nicht zu folgen, sondern die geronnenen begrifflichen Formen aufs neue in Fluss zu bringen. Dass das nicht improvisatorische Willkur sanktioniert, vielmehr eine geistige Freiheit meint, welche die Begriffe festhalt, ohne sich doch auf sie festnageln zu lassen, ist wohl am schwersten zu lernen: die Einheit von Strenge und Phantasie. Oberste Tugend der Philosophie ist intellektuelle Zivilcourage. Nie darf sie bei einem bereits Etablierten, wie es in den Definitionen sich niederschlagt, Deckung suchen. Der Verzicht darauf mag am Ende sogar mit Definitionen belohnt werden. Aber erst die entfaltete Philosophie bewegt sich der Lehre zu.

7. Die Forderung, etwas vorzugeben und Geduld zu haben, ist nicht bloss fur den der Philosophie noch Fremden eine Zumutung, sondern hat in der Tat auch ihren fragwurdigen Aspekt. Sie kann dazu verleiten, die Philosophie selber als Spezialwissenschaft, als Branche zu betreiben und, durch Anerkennung ihres Sonderwesens, des kritischen Impulses, der eigenen Unbeirrtheit und Autonomie sich zu entaussern. Halt man sich einem Denkgebilde von der fast unwiderstehlichen Gewalt Hegels gegenuber wirklich daran, dass das Ganze das Wahre sei, und drangt man, um des Ganzen sich zu versichern, die ungezahlten Einwande zuruck, denen alles Einzelne darin sich aussetzt, so identifiziert man allzu leicht, sobald das Ganze einmal gegenwartig ist, die Freude daruber mit der Wahrheit. Hegel stellt zunachst vor die Wahl zwischen Selbstpreisgabe und Unverstandnis. Mit solchen Aporien fertig zu werden, bedarf es der Geistesgegenwart: man muss ans Ganze und an den Augenblick, an die Prazision der Aussage und ihren Stellenwert in der Konstruktion zugleich denken - ja man muss stets zugleich in der Sache, als ein ihr Hingegebener, und ausserhalb der Sache, als ein kritisch Distanzierter sein. In diese Maxime lasst sich vielleicht die schockierende These der Hegelschen Phanomenologie, dass die dialektische Bewegung ebenso im Innern des Objekts wie im betrachtenden Bewusstsein stattfinde, ubersetzen. Philosophische Bewegung heisst Beweglichkeit: sich nicht dumm machen lassen, sich nicht selbst verdummen. Heute wirkt die Denkkontrolle dahin, dass man mit der Miene der Verantwortung fur jeden Satz die Spekulation sich verbietet und an eben der Stelle, an der sie fallig ware, sich enger und beschrankter macht, als man es irgendwo in der empirischen Existenz ware. Der philosophische Geist aber mochte, dass man noch in die Besinnung uber die scheinbar speziellsten Gegenstande der Logik und Erkenntnistheorie all das an Kraft hineinwirft, was der lebendig Erfahrende jenseits der Arbeitsteilung weiss: in der Fahigkeit dazu beruht der unvergleichliche Rang Hegels wie Nietzsches, und wer sie sich verkummern lasst, resigniert als Sachverstandiger. Auch die philologische Treue bleibt blosses Surrogat fur jene Qualitat. Die Frage nach der Wahrheit lasst sich nicht durch hermeneutische Vorbereitungen vertagen, wenn sie nicht vergessen werden soll. Der Philosophierende muss also nicht bloss der Philosophie alles vorgeben, sondern darf ihr doch wieder auch nichts vorgeben. Dass die unbedingte Aufgeschlossenheit des Gedankens mit der unbestechlichen Kraft des Urteils sich paare, schwang mit, als die Philosophen dem Geist die paradoxe Fahigkeit spontaner Rezeptivitat zuschrieben.

8. Unausrottbar scheint die Vorstellung, dass, da es nun einmal dem philosophischen Denken an eindeutigem und bundigem Fortschritt mangelt, wie ihn die Naturwissenschaften aufweisen, die Philosophie eine Musterkarte von Systemen prasentiere, deren jedes eine mehr oder minder einstimmige und befriedigende Welterklarung liefere, und aus der man sich das aussuchen konne, was dem eigenen geistigen Naturell am besten zusagt. Diese Vorstellung hat viel Schuld daran, dass die Philosophie zur neutralisierten, unverbindlichen Weltanschauung verkam. Die Spannung von Philosophie und Wissenschaft degeneriert zum Dispens von der Verpflichtung der Erkenntnis auf die Wahrheit; Philosophie soll sich dem je Erkennenden anpassen, der die Freiheit des Gedankens mit der Reservatssphare unbekummerten Drauflosdenkens verwechselt. Dies Verhalten der Philosophie gegenuber, das allein es ermoglichte, dass die nationalsozialistischen Pronunciamentos ihre Adepten fanden, ist relativistisch, auch wenn der Inhalt der jeweils bezogenen Standpunktsphilosophie absolutistisch ist. Aus kulturpolitischen Erwagungen fur eine Philosophie mit Bindungen optieren, weil es heilsam sei, Bindungen zu haben, verstarkt eben den Subjektivismus, den der Entschlossene zu uberwinden sich einbildet. Dass seit Kant, sicherlich seit Hegel, die Philosophen, die es waren, das Standpunktdenken nicht bloss verhohnt, sondern seiner Beschranktheit und Einseitigkeit uberfuhrt, dass sie an der Geschichte der Philosophie die Einheit ihrer die einzelnen Systeme ubersteigenden Probleme dargetan haben, prallt ohnmachtig von denen ab, die sich an etwas Handfestes halten wollen und sich nicht glucklich fuhlen, wenn sie sich nicht in eine approbierte Schule einreihen konnen. Die neuerdings verstarkte Neigung zur Subsumtion alles Erscheinenden unter seinen Gattungsbegriff kommt dem entgegen; gern bestimmen sie sich selber als Exponenten einer bereits eingeschliffenen Parole und reden den erschutterten Jargon der Begegnung mit dem Nichts oder dem Sein. Das fuhrt dann zu der im letzten Jahr ad nauseam wiedergekauten Frage, ob Kant noch zeitgemass sei, ob er uns, namlich jenen, noch etwas zu sagen habe, als musste er sich den intellektuellen Bedurfnissen einer vom Kino und den illustrierten Zeitungen praparierten Menschheit anpassen und als musste nicht diese vielmehr erst einmal auf die ihnen aufgezwungenen lieben Gewohnheiten verzichten, ehe sie sich anmasst, die Vitalitat dessen zu begutachten, der den Traktat vom ewigen Frieden schrieb. Stets sind sie bereit zur Phrase >von meinem Standpunkt aus<. Indem diese konziliant die Moglichkeit eines anderen zugesteht, arrogiert sie zugleich unverschamt das Recht, jeglichen Unsinn vorzubringen, weil man nun einmal diesen Standpunkt habe und jeder auf dem seinen stehen durfe: Parodie des liberalen Moments im Denken. Nicht mehr taugt der von geschaftigen Soziologen aus der Kunstgeschichte importierte Begriff des Denkstils. Er verlegt die geschichtliche Substanz Leibnizens in die angebliche Ahnlichkeit seiner Lehre mit den Allongeperucken und vernachlassigt daruber die Stellung des Gedankens zur Objektivitat. Schon in der Kunst betrugt der Begriff des Stils meist uber den immanenten Zwang der Sache; in der Philosophie aber kann zwar der sprachliche Stil eines Schriftstellers verraten, was es mit der Wahrheit seiner Lehre auf sich hat, nicht aber sein Denkstil, der vorweg die Wahrheit aufs subjektive Moment des Denkens herunterbringt. Aufgabe der Philosophie ist es, nicht einen Standpunkt einzunehmen, sondern die Standpunkte zu liquidieren.

9. Zur Standpunktphilosophie gehort das Moment des Ausschliessenden. Es steigert sich mit dem Bewusstsein der Zufalligkeit des je eigenen Standpunktes. Dies ist mein Standpunkt, das heisst immer auch: den anderen kann ich nicht tolerieren. Der Geist, der an die eigene Willkur und Zufalligkeit sich zu verlieren furchtet, spreizt eben darum zur Totalitat sich auf. Das greift das Verhaltnis zur Philosophie an: der Gedanke, der reich und fruchtbar ist nach dem Masse, in dem er die Krafte des Widersprechenden in sich selbst aufnimmt, verkummert zur durftigen Alternative des Fur oder Gegen. Gespannt warten manche Studenten darauf, welche Partei nun der Dozent nimmt, geraten in Bewegung, wenn sie ein affirmatives oder polemisches Wort horen, und ziehen die Position der Reflexion vor. Ausserste Vorsicht ist geraten gegenuber jeglicher Verfalschung der philosophischen Nuance, in der meist das Wichtigste, die spezifische Differenz, sich versteckt. Das uberwertige Bedurfnis des Mitschreibens etwa reduziert das Vorgetragene auf Thesen und lasst als schmuckendes Beiwerk das weg, worin der Gedanke eigentlich lebt, wofern nicht gar Rancune gegen Uberlegungen sich regt, welche die These versagen oder aufheben. Dialektik als Philosophenschule, das soll noch erlaubt sein, aber Denken, das im freien Vollzug tatsachlich dialektisch verfahrt, wirkt als Irritation, zuweilen schlicht als erschwerend bei der Vorbereitung zum Examen. Aber gerade die Vereidigung auf die These; die Erwartung, dass einem nun bundig gesagt werde, was man zu denken und womoglich zu tun habe, ist das eigentlich Unphilosophische, ja das Geistfeindliche schlechthin. Denn Philosophie beruhigt sich bei keinem Heteronomen. Sie besteht auf der Vermittlung durch den denkenden Geist und akzeptiert nichts als fertiges Resultat. Die fatalste Schwierigkeit, die heute dem Philosophierenden sich entgegenstellt, wird damit umschrieben. Gesellschaftlich vorgezeichnete Veranderungen, die bis in die Anthropologie hinabreichen, erschuttern die Idee der Autonomie in den Menschen selbst; zu schwach, um uberhaupt noch Ich zu sein, zu gewitzigt durch die Nachteile der von einem starken Ichbewusstsein Gehinderten, hungrig nach den Pramien, auf die ein schwaches Ich hoffen darf, sind Ungezahlte bereit, das Beste zu vergessen, das sie erst zu Subjekten macht, und dem sich zu uberantworten, was sich selbst mit Stolz als Ideologie einbekennt. Philosophie ist davor nicht sicher, mag immer ihr Programm aufs Gegenteil hinauslaufen. Stets noch sehen sie viele Arglose als das, wozu man sie in der Zeit der aussersten Erniedrigung degradierte, als Schulungskurs. Denen, die mehr suchen in ihr als Methode und Wissenschaftslogik, bietet sie sich als Religionsersatz an. Keinem der Unschlussigen, denen eine Epoche keinen Fuhrer mehr gewahrt, die gezeigt hat, was es mit den Fuhrern auf sich hat, ist ein Vorwurf aus Not und Bedurfnis ihres Geistes zu machen. Aber wer es mit der Philosophie versucht, muss endlich der autoritaren Illusion sich entschlagen, die heute wie die Welt so auch die Gedanken verdunkelt.

1955

Aktualitat der Erwachsenenbildung

Zum Deutschen Volkshochschultag

Frankfurt am Main, 1956

Fruher nannte man, was heute Erwachsenenbildung heisst, Volksbildung, und das Wort hatte einen herablassenden Klang, etwa wie die popularen Konzerte der grossen Sinfonieorchester. Man stellte sich Bildung fur die Ungebildeten darunter vor. Diese Einschatzung wurde von der wahrscheinlich damals bereits fragwurdigen Vorstellung eines festen Bildungsgefuges getragen, dessen Monopol die Hoheren Schulen und die Universitaten huteten. Es galt als von vornherein dem verschlossen, der nicht aus jenen Institutionen kam. Was dann fur die Volksbildung ubrig blieb, bestand oft aus Gleichgultigem und Peripherem, hatte den Charakter des Tropfens auf den heissen Stein. Das Luckenbusserische, das der Volksbildung trotz allem guten Willen anhaftete, ihre eigene Qualitat, entsprach recht genau der Funktion, die ihr die offiziellen Machte zubilligten.

Zu dem Hochmut der Volksbildung gegenuber, der aus dieser Ara uberlebt, ist kein Anlass mehr. Gerade der akademische Lehrer, der Gelegenheit hat, in Volkshochschulen Vorlesungen zu halten, und dort, ohne Konzessionen zu machen, die lebendigste Teilnahme findet, wird der erste sein zu erkennen, wie muffig und kleinburgerlich das selbstgerechte Gefuhl von Uberlegenheit ihr gegenuber ist. Denn die Fragwurdigkeit des traditionellen Bildungsbegriffs, deren schon Nietzsche inneward, liegt heute wirklich allen zutage. Langst existiert keine >substantielle< Bildung, keine Volkskultur, mehr. Die Kulturguter aber, deren sich die glucklichen Besitzer als Konsumenten erfreuen, sind mittlerweile so grundlich auf den Kulturbetrieb heruntergekommen, dass man niemandem mehr einreden sollte, es werde ihm etwas Gutes damit angetan, dass man ihm die sogenannten geistigen Voraussetzungen zum Mitmachen verschafft.

Die alte Bildungsidee hat sich nicht retten lassen, indem man sie, wie die Lehre Wilhelm von Humboldts es mochte, auf die Personlichkeit zentrierte. In der verwalteten Welt, in der die Tugenden der Personlichkeit: unabhangiges Urteil, allseitige Entfaltung der Krafte, Widerstand gegen das bloss von aussen Aufgezwungene, geduldige Selbstversenkung nicht mehr honoriert werden, erscheinen jene Tugenden als Sand in der Maschinerie. Der Funktionszusammenhang der Gesellschaft hat jedem einzelnen gegenuber so uberwaltigende Ubermacht angenommen, dass es lappisch und ideologisch ware, jemanden zur Personlichkeit erziehen zu wollen; der modische Begriff des ganzen Menschen klingt nicht umsonst kunstgewerblich verblasen. Personlichkeitsbildung ist zur schlecht asthetischen Pflege gewisser historisch uberkommener Eigenschaften geworden. In dem gleichen Augenblick, in dem sie einzig noch um ihrer selbst willen gepflegt werden, ohne die Wirklichkeit mehr eingreifend bestimmen zu konnen, verkummern sie in sich selber. Personlichkeit ist tendenziell schon nichts Besseres mehr als die Suggestionskraft von >Menschenfuhrern<, wenn nicht gar die Fahigkeit, bei geschaftlichen Verhandlungen auch uber Rilke und Sartre mitreden zu konnen.

Die Universitaten als Bildungsanstalten haben es schwer. Was man aber unter dem Namen Universitatskrise beredet - welcher Lebensbereich heute mochte nicht seine eigene Krise haben - ist nichts anderes als Ausdruck der gesamtgesellschaftlichen Krise von Bildung uberhaupt. Der Anspruch fachlicher, berufsgerechter Ausbildung und der traditionelle, humanistische der Bildung treten an den Universitaten unterm gesellschaftlichen Druck immer unversohnlicher auseinander. In dieser Spaltung droht die Bildungsidee auch dort, wo sie noch festgehalten wird, zur antiquarischen Spezialitat oder zur unverbindlichen und darum in weitem Mass irrationalen >Weltanschauung< herabzusinken, die man sich je nach Bedarf wahlt und die um solcher Unverbindlichkeit willen nur allzuleicht in starre, aber auswechselbare totalitare Parolen ubergeht. Dass die Universitaten von sich aus, durch eine Reform, daran etwas andern konnen, solange die gesellschaftliche Tendenz selber auf den Abbau von Bildung hinauslauft, ist illusionar. Am Scheitern des Studium Generale ist nicht nur der Widerstand der Fachleute gegen das schuld, was sie mit Recht als Phrase beargwohnen, sondern auch die objektive Unmoglichkeit, Bildung, die nur in der Einheit zwischen der Sache und ihrer geistigen Erfahrung besteht, durch eine Dachorganisation zu ersetzen, welche die entzauberten Tatsachen gewissermassen nachtraglich unter einen geistigen Hut bringt.

Damit aber ist die Lage der Erwachsenenbildung bis ins Innerste verandert. Nicht nur dass sie sich nicht mehr zu genieren braucht, seitdem die hierarchischen Unterschiede der Bildungsgrade sich verwischen. Sondern sie ist, in jeglicher Hinsicht, soviel weniger vorbelastet als die Universitaten, dass sie aus dem neuen Zustand ungehemmter die Folgerungen ziehen kann als jene. Das Lebenselement der Universitat ist es, die Spannung zwischen geistiger Substanz, Tradition und gesellschaftlicher Anforderung bis zum Aussersten auszutragen. Darauf muss die Erwachsenenbildung verzichten. Sie darf sich weder irgendeine Tradition vorgeben noch versuchen, etwas wie Bildungsersatz zu liefern, noch gar Kulturguter, mit denen es an ihrem eigenen Ort nicht mehr stimmt, verwassert an den Mann zu bringen. Sie kann und soll nicht die klaffenden Lucken ausfullen, sondern ohne historische und institutionelle Vorbehalte der Situation sich bewusst werden. Mit anderen Worten, ihre Funktion ist die von Aufklarung. Der neue Aberglaube, mit dem sie es zu tun hat, ist der an die Unbedingtheit und Unabanderlichkeit dessen, was der Fall ist. Dem beugen sich die Menschen, als waren die ubermachtigen Verhaltnisse nicht selber Menschenwerk. Die Undurchsichtigkeit dieser Verhaltnisse, die mehr in der Kompliziertheit der Apparatur als im Wesen besteht, lasst sich aber durchdringen. Die Veranderungen in den Menschen selbst, die sie zu blossen Agenten jener Verhaltnisse machen, kann man bestimmen und in den Menschen selbst jene Ahnung erwecken, die sie insgeheim bereits hegen: dass sie betrogen werden und sich selber nochmals betrugen.

Niemand wird erwarten, dass die Erwachsenenbildung, ein enger und beengter Sektor im Ganzen, von sich aus, unmittelbar vermochte, Entscheidendes zu andern. Wohl aber kann sie den Menschentypus, der auf sie und auf den sie eingestimmt ist, so aufhellen, dass die Gruppe, die sie heranzieht, den gegenwartigen Bedingungen als Avantgarde gewachsen sich zeigt. Sie wird dabei freilich nicht von oben her Bildungsideale, >Leitbilder< prasentieren, sondern von dem Bewusstsein derer ausgehen mussen, die sich ihr anvertrauen. Das sind heute kaum mehr bildungshungrige Nichtgebildete, sondern eher das, was die empirische Soziologie einen >reprasentativen Querschnitt< nennt, ausgestattet freilich mit einer besonderen Qualitat des Skeptischen, Gewitzigten, die der Aufklarung entgegenkommt.

Ihr entsprechen auch weithin die personellen Krafte der Bildenden. Gross unter ihnen ist die Zahl von Menschen, denen das Grauen vorm Nationalsozialismus bis ins Innerste gedrungen ist; die alles daransetzen wollen, dass es nicht, nie wieder so werde, guten Willens und auch befahigt, zwischen den Formen der politischen Demokratie und dem tatsachlichen Bewusstseinsstand der Bevolkerung zu vermitteln. Wer nicht mit Blindheit geschlagen ist, weiss, wie sehr es solcher Vermittlung bedarf. Die Krisis der traditionellen Bildung sollte die Erwachsenenbildung als ihren Augenblick erkennen und unbefangen, ohne sich viel einschuchtern zu lassen, die brennenden: die kontroversen Themen angreifen. Vorab wird sie versuchen mussen, die Menschen zur Einsicht ins Wesentliche der gegenwartigen Gesellschaft zu bringen, ihnen die realen gesellschaftlichen Machtverhaltnisse, Abhangigkeiten und Prozesse zu zeigen, denen sie unterworfen sind. Kurse uber die Verflechtung der grossen Wirtschaft und der Gesellschaft heute und uber die politischen Konsequenzen sollten wohl die erste Stelle einnehmen.

Wichtig ware weiter, den universalen Verdummungstendenzen entgegenzuwirken, denen die Bevolkerung in Deutschland, wie im Rest der Welt, durch das ausgesetzt ist, was sich selbst heute mit Ausdrucken wie Massenmedien oder Kommunikation bedenkt. Schlechte Kritiken uber Schnulzen sind heutzutage ohnmachtig; hilft man aber deren potentiellem Publikum selbst zur Entdeckung, dass ihm fur vulgar-materielle Interessen das Fell uber die Ohren gezogen wird, dann wird das Phantom Lieschen Muller zergehen.

Mit recht viel Erfolg endlich greift heute bereits die Erwachsenenbildung die Aufgabe an, die Restbestande der nationalsozialistischen Ideologie, die im Bewussten und Unbewussten ungezahlter einzelner ohne deren Schuld immer noch fortwesen, Cliches und Vorurteile, zu beseitigen. Dabei ist keine andere Weltanschauung, kein anderes System zu predigen. Nicht mit der Gebarde der >Umerziehung<, sondern durch denkende gemeinsame Arbeit nur lasst das Verhartete sich losen.

Solche Themen sind beliebig herauszugreifen, Modelle fur Einsatzstellen aktueller Arbeit der Erwachsenenbildung. Sie konnten durch beliebig viele andere erganzt werden. Der planende Zusammenhang, der zwischen ihnen herzustellen ware, musste die Totalitat der gegenwartigen Gesellschaft auf seine Weise, namlich durch kritisches Bewusstsein spiegeln. Voraussetzung dafur ist, dass die Erwachsenenbildung nicht - und es fehlt nicht an Versuchungen dazu - zur Weltanschauung ihrer selbst wird; dass sie sich freihalt zumal von jener Phraseologie, der zufolge es nur auf den Menschen und das Konkrete ankomme, und die es immerzu mit dem echten Gesprach, der Begegnung, dem Auftrag und ahnlichen ausverkauften Eigentlichkeiten zu tun hat. Aufklarende Erwachsenenbildung darf auch vor dem Begriff der Kultur nicht haltmachen, an dem sie notwendig selbst teilhat, und muss sich huten, eilfertig hinter dem herzulaufen, was angeblich in der Welt des Geistes droben sich gerade an Wichtigem abspielt und dann meist schon abgestanden ist. Um ihrer Aktualitat zu genugen, um sich in die eigenen, wahrhaft ungeahnten Chancen uberhaupt hereinzufinden, bedarf die Erwachsenenbildung, als Erziehung zur Kritik, auch der rucksichtslosen Selbstkritik. Der Deutsche Volkshochschultag in Frankfurt ist zumal um deren Moglichkeit willen zu begrussen.

Zur Demokratisierung der deutschen Universitaten

Der Ausdruck >Demokratisierung der deutschen Universitaten< hat mehrere Bedeutungen. Sie hangen allesamt miteinander zusammen, mussen aber unterschieden werden, wenn nicht ihre Verflochtenheit in purer Verwirrung sich spiegeln soll. Gemeint kann sein: einmal, ob die Moglichkeit zu studieren demokratisch geworden, ob allgemeiner Zugang zu den Hochschulen garantiert ist. Dann: ob dem eigenen Geist und dem eigenen Gefuge nach die Universitaten demokratisch sind. Schliesslich: ob die akademischen Absolventen die Universitat demokratisch gesonnen verlassen; ob sie ein demokratisches Potential in der zukunftigen Entwicklung Deutschlands darstellen. In wenigen Minuten konnen zu all dem nur eben einige Gedanken und Erfahrungen angemeldet werden. Auf wissenschaftliche Belege ist zu verzichten; nicht zuletzt auch darum, weil die Fragen, die das Stichwort Demokratisierung der deutschen Universitaten aufwirft, von der empirischen Bildungssoziologie bis heute nur fragmentarisch angefasst werden konnten. Selbst dort, wo Untersuchungen vorliegen, sind sie eher Pilotstudien, als dass sie bundige Antworten erteilten.

Zum Problem des Zugangs, dem, was man traditionellerweise mit Bildungsmonopol bezeichnet: den institutionellen Voraussetzungen nach hat sich hier Entscheidendes geandert, und fraglos im demokratischen Sinn. Die okonomische Aushohlung jener selbstandigen hoheren Mittelschicht, die bis vor dem ersten Weltkrieg das Studium ihrer Sohne finanzierte, ebenso wie der anwachsende Bedarf nach wissenschaftlich qualifizierten Fachkraften hatte solche Demokratisierung erzwungen, auch wenn sie nicht im Zug der politischen Entwicklung gelegen hatte. Manche Lander, wie Hessen, gewahren schon seit Jahren volle Freiheit des akademischen Unterrichts, zumindest fur die Burger des Landes; Studienforderungen und Stipendien gehen so sehr uber das in Kaiserreich und Weimarer Republik Gewohnte hinaus, dass die Quantitat in die Qualitat umschlagt und die Forderung, ehemals Ausnahme, zur Norm wird; schliesslich ratifizierte die Einfuhrung des Honnefer Modells diese Entwicklung, ohne dass im ubrigen bis heute alle damit verbundenen Probleme, zumal das der Auslese, ganz gelost waren. Trotzdem aber hat die Demokratisierung des Zugangs zum Studium objektiv ihre Grenze. Heute wie stets ist der Anteil von Arbeiterkindern ausserst gering (5 %), ganz ausser Verhaltnis zu dem der Arbeiter an der Gesamtbevolkerung (rund 50 %). Unter den Grunden dafur wird man vermuten durfen, dass es sich bei den Arbeitern ja nicht nur um die Bezahlung des Studiums handelt, sondern vielfach zugleich um die Notwendigkeit, fruh schon Geld zu verdienen, die auch dann nicht entfallt, wenn man das Studium nicht zu bezahlen braucht. Wenigstens mogen eingeschliffene Vorstellungen der Arbeiter in dieser Richtung laufen; auch mag Misstrauen gegen das Studium als burgerliche Institution mitspielen; uberhaupt mogen psychologische Momente mitverantwortlich sein fur die Abwesenheit der Arbeiterkinder von der Universitat, obwohl selbstverstandlich zuerst nach okonomischen Motiven zu suchen ware. Hinzu kommt vielleicht, dass Erfahrungen, an denen man eigentlich Bildung gewinnt, der Kontakt mit den Werken der traditionellen Kultur, vielfach schon in die fruhe Kindheit fallen. Daruber, ob einer ein sogenannter gebildeter Mensch ist, wird oft langst entschieden, ehe er mit der organisierten Bildung der hoheren Schulen und Universitaten in Beruhrung kommt. Unter diesem Aspekt sind die Arbeiter auch heute noch, aller sogenannten Nivellierung zum Trotz, weithin von Bildung ausgeschlossen oder fuhlen wenigstens so, als ob sie es waren, wahrend Angehorige des Kleinburgertums, bei denen die Voraussetzungen gar nicht so viel verschieden sind, sich mit Bildung identifizieren und ungehemmt die Universitaten besuchen. All das sind einstweilen Mutmassungen. Eine Untersuchung, die auf diesen wesentlichen und schwierigen Komplex einiges Licht zu werfen verspricht, ist im Frankfurter Institut fur Sozialforschung im Entstehen; sie behandelt die Frage der Begabtenauslese beim Ubergang von den Volks- in die hoheren Schulen.

Wie es um das bestellt ist, was man die innere Demokratisierung der Hochschulen nennen konnte, bereitet erhebliche theoretische Probleme. Ganz gewiss kann gesagt werden, dass die alte Rede von der Universitat als Hochburg der Reaktion nicht mehr zutrifft. Sie ist auch keine Zufluchtsstatte des Nationalsozialismus. Wenn insgesamt in der deutschen Bevolkerung nach dem Zweiten Krieg die Demokratie tiefere Wurzeln zu schlagen scheint als nach dem Ersten; wenn sie nicht langer mehr als ein Oktroyiertes verdachtig ist, sondern, nach dem Schrecken der totalitaren Herrschaft und des Hitlerschen Krieges, in einer Epoche wirtschaftlichen Aufschwungs positiv erfahren wird, so spiegelt sich das auch in den Universitaten. Antidemokratische Stromungen sind nicht sichtbar; mangelt es an leidenschaftlicher Identifikation mit der Demokratie, so ganz gewiss auch an leidenschaftlicher Opposition. Selbst die traditionalistischen Korporationen und Verbindungen, die allesamt der Weimarer Republik feind waren, zeigen keinerlei Aggressivitat und stellen sich auf den Boden des Grundgesetzes. Vereinzelte rechtsradikale Organisationen mogen hie und da sich regen - sicherlich sind sie nicht charakteristisch fur den Geist der Universitat, weder den der Lehrer noch den der Studenten. Bei nicht wenigen allerdings uberlebt, nach den Ergebnissen einer Untersuchung des Frankfurter Instituts fur Sozialforschung, das Bewusstsein der Zugehorigkeit zu einer absinkenden Mittelschicht, mit der man nach wie vor sich identifiziert; vielfach auch elitare Vorstellungen, wobei die Akademiker nach altem Brauch jener Elite sich zurechnen. Doch sind solche Tendenzen keineswegs eindeutig und ungebrochen. Sie werden balanciert von einer auch unter Akademikern weit verbreiteten Abwehr des sogenannten akademischen Standesdunkels. Sie mag etwas mit der Herkunft vieler der gegenwartigen Akademiker aus nichtakademischen Schichten zu tun haben. Insgesamt sind Vorstellungen wie die des gleichsam in der Selbstverteidigung befindlichen, von der Massengesellschaft uberrollten geistigen Menschen, oder des Akademikers als eines hoheren, zur Fuhrung berufenen Typus eher blasse Nachbilder einst herrschender Schemata, als dass sie im Augenblick viel Gewalt besassen; nicht auszuschliessen freilich bleibt, dass sie unter gegebenen Machtkonstellationen energisch wiederbelebt werden.

Im inneren Betrieb der deutschen Universitaten stellt sich die Frage der Demokratisierung wesentlich als eine der Autoritat. Die alte Autoritatsgebundenheit der Studenten lost fraglos sich auf, im Zug einer Anahnelung des akademischen Wesens an amerikanische Formen, die wahrscheinlich einer immanenten gesellschaftlichen Gesetzlichkeit gehorcht und keineswegs als oberflachliche Amerikanisierung abzutun ware. Als ich vor zehn Jahren aus Amerika an die Frankfurter Universitat zuruckkam, gab es noch Studenten genug, die, wenn sie mit ihrem Professor sprachen, die Hacken zusammenschlugen; dergleichen ist heute wohl undenkbar. Wohl ist ein Moment von Autoritat im Verhaltnis des Lernenden zum Lehrenden schwer wegzudenken; man wird aber sagen konnen, dass tendenziell heute die Sachautoritat die personelle uberwiegt. Darin reflektiert sich die vielbemerkte Annaherung der Hochschule an die Fachschule. Der Hochschullehrer wird aus dem Wurdentrager, dessen irrationalen Einfluss er oft mit Vergnugen ausubte, zu einem, der Kenntnisse, die man braucht, denen ubermittelt, die sie noch nicht haben, und dafur bezahlt wird. Das Tauschverhaltnis, das alle Bereiche des Lebens durchdringt, macht auch vor den Universitaten nicht Halt. Freilich erweist sich, wenn man einigen Umfragen glauben darf, in Deutschland der Nimbus des Universitatsprofessors als bestandiger, denn der Wechsel seiner Funktion erwarten liesse. Ubrigens fehlt es auch den akademischen Lehrern, welche die geistige Reflexion uber die faktische Information stellen, keineswegs an Resonanz.

Man sollte nun aber die fortschreitende Rationalitat der Universitaten, und die damit verbundene Demokratisierung der Formen des akademischen Unterrichts und des Lebens der Hochschule, nicht allzu unvermittelt mit einem eigentlichen Demokratisierungsprozess des Bewusstseins gleichsetzen. Der Geist der Fachschule, der Geist derer, die auf die Universitat einzig gehen, um sich positive Kenntnisse fur den Beruf zu erwerben, und fur die der alte Begriff der Bildung nicht mehr substantiell sein kann, auch nicht willkurlich sich wieder erwecken lasst, ist einer von Anpassung ans Bestehende. Der Widerstand des Geistes gegen das, was nun einmal ist, gegen die Verhaltnisse, in denen man sich sein Platzchen suchen muss, schwacht sich proportional zur steigenden Macht der Verhaltnisse ab, und mit ihm sinkt die Autonomie des Geistes selber. Die Idee eines demokratischen Staates aber setzt implizit autonome Menschen voraus, in deren Besinnung das eigene Interesse und das der Gesamtheit durchsichtig sich aufeinander beziehen. Eben dieser Typus des freien Menschen, der darum sich selbst zu bestimmen vermag, weil er von seiner Selbstbestimmung zugleich die des Ganzen abhangig weiss, ist an den Universitaten im Niedergang, einfach deshalb, weil die Gesellschaft nicht langer mehr ihn derart honoriert, wie sie vielleicht in der Ara des Hochliberalismus ihn honorierte. Damit aber scheinen die Subjekte, auf die doch eine Demokratie ihrem eigenen Sinn nach verwiesen ist, immer weniger dem zu entsprechen, was die Idee von Demokratie verlangt. Es besteht demnach die Moglichkeit, dass der innerakademische Demokratisierungsprozess mit dem Geist der Demokratie in Konflikt gerat, weil der Geist, den er produziert oder wenigstens reproduziert, eigentlich kein demokratischer ist. Diese Moglichkeit muss ohne Illusion ins Auge fassen, wer sich nicht mit Fassadenfortschritten abspeisen lasst. Freilich ist der Widerspruch, auf den ich hier aufmerksam mache, schwerlich von den Universitaten her, etwa durch eine Reform ihrer Lehrmethoden und Examensplane, zu verandern, sondern deutet zuruck auf die Gesamtgesellschaft. Aber die Universitat reprasentiert diese wie ein Mikrokosmos. Vieles lasst in ihr wie an einem Modell sich erkennen, was in der gesellschaftlichen Totalitat leicht der Erkenntnis verfliesst.

Man pflegt der Beobachtung, an die ich erinnere, und fur die mir keinerlei Prioritat gebuhrt, sondern die unter den verschiedensten Aspekten und an den verschiedensten Stellen sich findet, vielfach die Wendung zu geben, die gegenwartigen Studenten seien apolitisch. Aber damit wird selbst ein Politikum getroffen. Der Ruckzug von der Politik, die Beschrankung aufs je eigene Interesse, sei es auf das materielle, sei es auch selbst auf die geistige Bestimmung, involviert einen Ruckzug von den offentlichen Dingen, der diese sich selber oder einer mit ihnen beruflich befassten Menschengruppe uberlasst, jenen Politikern, uber welche der apolitische Akademiker im allgemeinen wenig Freundliches zu sagen hat. Demokratie jedoch bedeutet die aktive Teilnahme der Bevolkerung an den offentlichen Dingen. Nur in solcher Teilnahme, nicht als skeptische Zuschauer dessen, was in einer vermeintlichen politischen Sondersphare sich zutragt, vermochte das Volk sich selbst zu bestimmen. Mag immer die apolitische Haltung der Spitze gegen die Demokratie entraten; ja mag sie einer Harmlosigkeit und Friedfertigkeit entstammen, die von der Periode des Vorfaschismus aufs glucklichste sich abhebt, der Ruckzug von der Politik selber negiert das demokratische Prinzip auch dann, wenn man es kontemplativ gelten lasst. Das ist die Achillesferse der Demokratisierung der deutschen Universitaten.

Was ich anzeige, ist aber darum so ernst, weil es uberaus schwer fiele, nun den Studenten, die von der Politik sich abkehren, konkret zu sagen, wofur eigentlich sie sich engagieren sollten. Sie vermogen sich nicht zu entflammen an einer Ordnung, die ihnen zwar alle moglichen Chancen des Lebens und des angenehmen Lebens bereitstellt, in der sie aber gleichwohl unablassig sich selbst als Funktionen, Objekte, nach einem heute in der Soziologie modischen Wort als eine Rolle Spielende erfahren und nicht als solche, von denen ihr eigenes Leben und gar das der Nation abhangt. Andererseits ist die Hoffnung auf Demokratie als volle Emanzipation der Gesellschaft aufs schwerste kompromittiert durch die Tyrannis der Oststaaten, welche die Mundigkeit des Volkes im Mund fuhren, wahrend sie ihm den Mund verbinden. Sentimental ware es, uber einen Mangel an aktivem demokratischen Geist zu klagen; das einzige, was im Augenblick frommt, ist fur den Intellektuellen, die Bedingungen zu erkennen, die diesen Mangel zeitigen, und daruber nachzudenken, was an ihnen sich andern liesse.

Deshalb ist die Antwort auf die eigentlich entscheidende Frage, die nach dem demokratischen Potential der Universitaten, also danach, ob ihre Absolventen im Ernst demokratisch gesonnen sein werden und bereit, die Demokratie zu verteidigen, so prekar. In einiger Verantwortlichkeit ware wohl zu sagen, dass nach der subjektiven Seite die Aussichten der Demokratie auf der Universitat nicht nur gunstiger sind als in anderen Epochen der deutschen Geschichte, sondern dass sie einstweilen auch stetig zunehmen. Aber das Schicksal politischer Formen geht nicht auf im Bewusstsein derer, aus denen die Gesellschaft sich bildet, sondern wird uberwiegend determiniert von objektiven Tendenzen und Kraften, die vollends heute in der verwalteten Welt, uber den Kopfen der Menschen hinweg, sich durchzusetzen drohen. Wie, unter veranderten okonomischen und politischen Konstellationen, die heute Studierenden zur Demokratie sich verhalten werden, lasst sich kaum prophezeien. Sicherlich haben sie in ihr Geschmack an der Freiheit und am unreglementierten Leben gewonnen; sicherlich aber wird der Hang zur Anpassung nicht dort innehalten, wo autoritare Ordnungen, welcher Spielart auch immer, unmittelbar die Anpassung erheischen. Ob die zukunftigen Akademiker sich gegen Propaganda und Zwang wehren, wird nicht zuletzt davon abhangen, ob es uns, den Universitaten, gelingt, in ihnen selbst etwas von jenem Geist zu erzeugen, der bei der Anpassung sich nicht beruhigt. Erziehung zur Demokratie auf den Hochschulen konnte nichts anderes sein als Kraftigung des kritischen Selbstbewusstseins.

1959

Der Schwarzseher antwortet

Zu dem Aufsatz >>>Fernseh-Kaleidoskop<<< von Erich Beurmann* sind mir vielleicht einige Anmerkungen gestattet.

Zunachst pro domo: amerikanische Untersuchungen uber das Fernsehen halte ich nicht fur in Deutschland irrelevant. Der Unterschied der >Mentalitat<, auf den Beurmann sich beruft, verdeckt, wenn ich nicht irre, das eigentliche Problem: ob namlich nicht die amerikanische Entwicklung der Kulturindustrie das Modell der europaischen abgibt, ob nicht die Entwicklungstendenz hier in jene Richtung zielt, die in Amerika jetzt bereits fixiert ist. Wer beobachtet, wie die europaischen Konsumenten der Kulturindustrie durchwegs auf die technisch hochst perfektionierten amerikanischen Produkte etwa im Bereich des Films ansprechen, oder gar Filmmagazine beider Kontinente vergleicht, wird kaum mehr daran glauben, dass die sogenannte Mentalitat gegenuber den okonomischen und sozialpsychologischen Vorgangen etwas Entscheidendes ausmacht, die auf der ganzen Erde heute der Menschheit widerfahren. Es ware fatal, auf ein kulturelles Erbe sich zu verlassen, dessen unbequeme Verpflichtung Zahllose abzuwerfen selbst dann sich beeilten, wenn sie es besassen. Darum dunkte es mir nicht uberflussig, auf amerikanische Studien in >>>Rundfunk und Fernsehen<<< Bezug zu nehmen**, ehe das System in Deutschland sich ganz festgesetzt hat.

Weiter ware es eine Illusion anzunehmen, bei der Ubertragung aktueller Ereignisse sei Verfalschung oder Kurzung nicht moglich. Von der Frage des Schnittes ganz abgesehen, besteht, analog zu den Kameraeinstellungen im Film, die Moglichkeit, durch die blosse Art der Aufnahme aktuelle Ereignisse in bestimmter Weise zu steuern, also etwa gerichtliche Vernehmungen so zu ubertragen, dass die Angeklagten vorweg als schuldig erscheinen, ohne dass am Wortlaut dessen, was sie sagten, und an anderen Grunddaten etwas sich anderte. Zu den beangstigendsten Aspekten der Kulturindustrie gehort eben, dass sie allerorten den Eindruck unvermittelter, protokollarischer Wirklichkeit auf Kosten des asthetischen Moments hervorbringt, wahrend doch die Realitat auch hier, und zwar mit Rucksicht auf die auf den Zuschauer auszuubende Wirkung, vorgeformt ist. Der Widerstand gegen das, was die Kulturindustrie den Bevolkerungen aller Lander antut, verlangt nicht zum Letzten, dass dieser Zusammenhang eingesehen und allgemein bekannt gemacht wird.

Schliesslich mochte ich davor warnen, die Zukunft des Fernsehens zu einer akademischen Prarogative zu machen. Ich vermag mit Dr. Beurmann nicht darin ubereinzustimmen, dass das >>>innige Verhaltnis<<< zu einem Kulturgebiet nur durch >>>akademische, jahrelange Ausbildung gewonnen werden<<< kann. So sehr ich die Ansicht teile, dass die fur die Massenmedien Verantwortlichen im Ernst etwas von Soziologie verstehen sollten, so wenig durfen wir uns doch darauf verlassen, es qualifiziere das Privileg des Studiums zulanglich zur Arbeit in einem Bereich, in dem alles auf Spontaneitat, Phantasie und Resistenzkraft ankommt. Die Gefahr liegt gerade beim Primat der Verwaltung. Typen, die es vorweg zur Apparatur hinzieht, wurden sich vermutlich besonders unter Spezialisten finden, die in Fernsehseminaren prapariert werden. Man braucht sich nur vorzustellen, was geschahe, wenn man das Komponieren und die Musikpflege ans Studium der Musikwissenschaft binden wollte. Nicht zuletzt sollten zumal die Soziologen sich huten, aus den vorfindlichen Bedingungen des Massenkonsums, die man freilich kennen muss, eilfertig Regeln fur die Produktion abzuleiten. Der Konsum ist keine letzte Gegebenheit, nach der man sich zu richten hatte, sondern in weitem Masse selbst eine Funktion des Gesamtzustandes. Er ware wahrscheinlich von der Produktionsseite her entscheidend zu verandern, vorausgesetzt, dass man einmal wirklich die Probe aufs Exempel machen konnte.

Beurmanns Warnung vor der >>>Gefahr der Abstumpfung, Verdummung und Geschmacksnormung der Phantasie<<< kann nicht schwer genug genommen werden. Sie durfte keine Konzession bleiben, die sich gegen >Auswuchse< richtet, sondern musste auf die Norm zielen und in jedem Augenblick des Produktionsvorganges gegenwartig sein. Die sozialwissenschaftliche Besinnung uber das Fernsehen sollte im Geist jener Warnung sich grundsatzlich und kritisch orientieren und sich nicht beim Registrieren von Meinungen bescheiden.

1954

Fussnoten

* Vgl. Erich Beurmann, Fernseh-Kaleidoskop. Streiflichter aus der Studiopraxis, in: Deutsche Universitatszeitung, 8. Jg., Heft 24, 21. 12. 1953, S. 14f.

** Vgl. Theodor W. Adorno, Fernsehen als Ideologie, in: Rundfunk und Fernsehen 4 (1953), Heft 4, S. 1ff.; jetzt auch GS 10.2, s. S. 518ff.

Kann das Publikum wollen?

Lassen Sie mich mit dem Gestandnis beginnen, dass ich den formalen Aspekt der Frage >>>Kann das Publikum wollen?<<<, Fernsehen uberhaupt beeinflussen, fur einigermassen gleichgultig halte. Auf die sogenannte Einbahnstruktur der Massenmedien ist immer wieder hingewiesen worden; man weiss auch, dass das Publikum allerhand Moglichkeiten hat, ihr entgegenzuwirken: Briefe zu schreiben, zu telefonieren, wohl auch selber, mehr oder minder symbolisch, an Sendungen aktiv sich zu beteiligen. All das halt sich in engen Grenzen. Dass von einem oder wenigen Punkten aus Sendungen an Ungezahlte ausgestrahlt werden, ebenso wie die administrative Konzentration der Macht der Produzierenden, schrankt einstweilen jedenfalls die Initiative der Fernseher sehr ein. Uberdies hat die sogenannte Kommunikationsforschung festgestellt, dass die Briefe an Rundfunk- und Fernsehgesellschaften weder statistisch reprasentativ sind noch dem Gehalt nach allzu gewichtig. Haufig stammen sie von Querulanten, von Leuten, die sich gewohnheitsmassig entrusten, vor allem wenn ihnen etwas dargeboten wird, was nicht mit dem ubereinstimmt, was sie fur ihr eigenes Normalbewusstsein halten, wofern sie nicht gar zu pressure groups mobilisiert werden. Die aber aus dem Publikum herausgeholt werden, um dem Publikum sich zu zeigen, durften so sehr ausgesiebt werden, dass sie in Wahrheit kaum jene Leute von der anderen Seite der Trennungslinie sind, als welche man sie vorfuhrt. Selbst wenn sie wie die legendare mythische Hausfrau aussehen, sind sie zu ihrer eigenen Durchschnittlichkeit erst stilisiert; je naturlicher sie sich gebarden, um so peinlicher empfindet man die Stilisation. Gegen derlei Veranstaltungen ist gewiss so wenig Ernstes einzuwenden, wie sie selbst ernst sind. Werden gar, wie ich es jungst erlebte, irgendwelche Zufallsfiguren in kritischer Absicht herausgegriffen, Typen von befangenem und verstocktem Bewusstsein, so mag das gute Wirkungen haben. Nur soll man all das nicht uberschatzen.

Ich forme also die Frage ein wenig um. Zunachst: kann das Publikum wollen?, mit dem Akzent auf dem letzten Wort. Dann: soll es uberhaupt wollen? - und das ist nicht zu trennen von der Frage: Was soll es wollen?

Ob das Publikum uberhaupt wollen kann, ist nur gesellschaftlich auszumachen. Im Bereich der Massenmedien scheint, vorsichtig gesprochen, etwas wie prastabilierte Harmonie zwischen Angebot und Nachfrage zu herrschen. Mit den verfugbaren Ermittlungsmethoden ist es einstweilen ungemein schwierig festzustellen, was Ursache und Folge sei: in welchem Mass die Massenmedien, wie es vor allem in Amerika ihre Ideologie ist, dem Bewusstseinsstand, uneingestandenermassen auch dem Unbewusstheitsstand ihrer Konsumenten sich anpassen oder ob diese sich bereits den Massenmedien angepasst haben und, fixiert ans Immergleiche, es verlangen. Ob die Bevolkerungen heute wollen konnen, hat indessen einen uber die Massenmedien weit hinausreichenden Aspekt. Manches spricht dafur, dass die Fahigkeit der Menschen, uberhaupt noch etwas anderes zu wollen, als was sie in jedem Sinn haben konnen, schrumpft. Je dichter das Netz der Vergesellschaftung geflochten und womoglich ihnen uber den Kopf geworfen ist, desto weniger vermogen ihre Wunsche, Intentionen, Urteile ihm zu entschlupfen. Gefahr ist, dass das Publikum, wenn man es animiert, seinen Willen kundzutun, womoglich noch mehr das will, was ihm ohnehin aufgezwungen wird. Damit das sich andere, musste erst die stillschweigende Identifikation mit dem ubermachtigen Verfugbaren unterbrochen, musste das schwache Ich gekraftigt werden, das es soviel bequemer hat, wenn es sich unterwirft, und man wird vergebens nach denen suchen, die unter den gegebenen Verhaltnissen das mochten und die Macht dazu hatten. Selbst der Erfolg ihrer Versuche bliebe zweifelhaft. Tendenziell wird jede Abweichung durch Unbehagen des Abweichenden, ein Gefuhl sozialer Isolierung bestraft. Jene Schwache des Ichs, die es am Wollen verhindert, ist keine bloss psychologische Tatsache, liegt nicht einfach in den Individuen und ist nicht in ihnen zu korrigieren. Sie wird von der gesellschaftlichen Gesamtverfassung hervorgebracht und vervielfacht. Zwar wurde der Begriff der Ichschwache von der analytischen Psychologie eingefuhrt, das Phanomen erstmals von ihr beschrieben, aber es halt schwer, Ichschwache als ein neurotisches Phanomen zu betrachten und zu behandeln, solange die Menschen tatsachlich so ohnmachtig sind, so wenig uber das Ganze vermogen, das ihr Schicksal ist, wie es dann in ihrem psychologischen sich spiegelt. Ichschwache heute ist hochst realitatsgerecht: daher ihre besturzende Gewalt.

Der aussere und innere Konsumzwang notigt zur Frage, ob das Publikum wollen soll. Sie klingt, wie die meiste Wahrheit heute, weder zynisch noch gonnerhaft. Ich meine ein sehr Einfaches und Ernstes. Das bis zum aussersten praparierte Publikum wollte, wenn man seinem Willen sich uberliesse, verblendet das Schlechte; mehr Schmeichelei fur es selber und die eigene Nation, mehr Schwachsinn uber Kaiserinnen, die sich als Filmschauspielerinnen verdingen, mehr von jenem Humor, bei dem einen das Weinen uberfallen kann. Gabe es einen Willen des Publikums, und folgte man ihm unmittelbar, so betroge man das Publikum um eben jene Autonomie, die vom Begriff seines eigenen Wollens gemeint wird. Die Willensbildung derer, denen der Wille ausgetrieben ward, stunde im Dienst des fesselnden und unterdruckenden Prinzips. Sie wurden, wie jungst einer jener geistigen Lakaien es nannte, die aus dem als schlecht Durchschauten Ideologie machen und sich darum auch noch fur human halten, darauf bestehen, dass man ihnen eine heile Welt serviert, in der das Dunkle und Fragwurdige, das Gesetz der realen, zugeschminkt wird. Uber Beckett triumphierte die Christel von der Post. Wenn der politisch und soziologisch uberaus dubiose, namlich keineswegs verwirklichte Begriff einer pluralistischen Gesellschaft irgend etwas taugte, dann in diesem Bereich. Nicht die plebiszitare Mehrheit durfte uber kulturelle Phanomene, die an die Massen sich richten, entscheiden, und auch nicht die abgefeimte Weisheit von Patriarchen, die tun, als ob sie gutig daruber wachten, was den Massen zutraglich ist. Befinden sollten allein Menschen, die sachlich zustandig sind; die ebensoviel von Kunst verstehen wie von den sozialen Implikationen der Massenmedien. Das waren wohl ohne Ausnahme eben jene Intellektuellen, gegen die das plebiszitare Urteil in den Massenmedien aufgehetzt wurde. Man weiss, welches Unheil der Rousseausche Unterschied von volonte generale und volonte de tous, vom Allgemeinwillen und dem aller einzelnen, angerichtet hat, als terroristische Diktatoren des Allgemeinwillens fur ihre Zwecke sich bemachtigten. In der gegenwartigen Situation aber ist es so weit gekommen, dass der Allgemeinwille des Publikums, namlich sein objektives Interesse an geistigen Gebilden, in denen durch alle Vermittlungen hindurch ihre eigene Wahrheit ausgesprochen ist, schroff dem widerspricht, was der Wille selber willenlos von sich aus zu wollen meint und was man ihnen im allgemeinen zusatzlich noch einhammert.

Darum ist nicht danach zu fragen, ob das Publikum wollen, sondern was es wollen kann. Unabhangig von diesem Was, dem Inhalt des Gewollten, ware die Frage nach dem Wollen leer. Sie wurde nur den Glauben, dass der Kunde Konig sei, der schon in der materiellen Warenproduktion ein Reklametrick ist, auf den Geist ubertragen, wo er schlechterdings nichts zu suchen hat. Geistige Gebilde haben objektive Qualitat, ihren objektiven Wahrheitsgehalt. Keineswegs wird er stets von der Ubereinstimmung derer bestatigt, die den geistigen Gebilden gegenubertreten; heute tritt er in grellen Gegensatz dazu. Ich gewartige den Einwand, wer denn nun jene objektive Qualitat beurteilen solle. Er entspringt dem hamischen Relativismus, der beteuert, solche Objektivitat sei selbst nur Einbildung und hange von der Zufalligkeit des Geschmacks ab. Bequem zur Hand liegt die Verdachtigung, man wolle nur eine Kontrolle eigener Art, die von Experten, gemeinschaftsfremden Sachverstandigen, etablieren. Wurde ich nach Kriterien jener Qualitat gefragt, die es jedem erlaubten, sie sinnfallig und ohne viel Muhe festzustellen, so musste ich verstummen. Aber der Wunsch nach solchen Kriterien gehort selber dem verdinglichten Schwarz-Weiss-Denken an, das heute die eindringende Erfahrung geistiger Gebilde verhindert. Die Entscheidung hangt von zahllosen vermittelnden Kategorien ab. Wahrscheinlich ware sie uberhaupt nur von der voll entfalteten Theorie der Kunst und der Gesellschaft zu erwarten; zugleich von Menschen, die der Gesetzmassigkeit und Stimmigkeit der Gebilde ungeschmalert, ohne Vorurteil und Vorbehalt sich anvertrauen. Nicht weniger allerdings ware von denen zu verlangen, die fur kunstlerische Fernsehproduktion verantwortlich sind. Mittleres Verstandnis, Sympathie furs Mittlere, abwagender common sense, der die Qualitat der Sache und die Reflexe der Konsumenten zum Ausgleich bringt, reicht nicht aus. Es kame nur dem Schlechten zugute, welches das Mittlere im Geist immer schon ist. Auch eine Haltung taugt nichts, die geistige Gebilde, anstatt sie an ihrem eigenen Gesetz zu messen, vorgeblich von hoheren Gesichtspunkten uberschaut und sich uber sie stellt dadurch, dass sie sie gar nicht ernst nimmt als das, was sie sind. Immerhin, wer uberhaupt einmal den Unterschied zwischen einem konsequenten und reinen Gebilde und einer Schnulze; zwischen einem Stuck, das etwas ausdruckt, und einem, das sich anbiedert; zwischen einem, das die Konsequenzen seiner Voraussetzungen zieht, und einem, das die Konsequenz abbiegt; zwischen einem, das uber die Mittel selbstandig verfugt, und einem, das erprobte Wirkung imitiert - wer solche Unterschiede uberhaupt einmal wahrgenommen hat und zugesteht, der gesteht damit, ob er es will oder nicht, auch die Moglichkeit objektiver Unterscheidung zu. Wie diese Moglichkeit freilich sich dann in die Wirklichkeit von Produktion und Kritik umsetzt, dafur gibt es kein Rezept. Wurde nach einem verfahren, so reduzierte die Kunst sich auf eben jenes Vorausberechenbare, das ihr in der verwalteten Welt ans Leben will. Im allgemeinen wird man sagen durfen, dass, je mehr Gebilde scheinbar den Bedurfnissen der Menschen, namlich ihren offenbaren, sich angleichen, sie auch um so mehr von der eigenen Qualitat opfern. Diesem Widerspruch entgeht nicht, wer sich einbildet, er konne gewitzigt beides vereinen. Die Ideologie des Ostblocks nahrt diesen Wahn; die Resultate sprechen gegen sich selbst. Verhangnisvoll ware es, wenn unter den Bedingungen formaler Demokratie etwas Ahnliches sich anbahnte; wenn Majorisierung Ahnliches bewirkte wie dort das Dekret der Diktatoren.

Ich mochte nicht defaitistisch abbrechen vor der Frage, ob das Publikum uberhaupt Richtiges wollen kann. Dazu musste es gebracht werden, durch sich selbst und gegen sich selbst zugleich. Die langfristige Bedingung dafur ware Erziehung, wofern die Zeit bleibt. Beschlagnahmt die Kulturindustrie schon die Kinder und Halbwuchsigen, um die Infantilisierung des Ganzen zu betreiben, so ware dem im Unterricht, etwa im staatsburgerlichen, entgegenzuarbeiten. Anzuknupfen ware an das, was man in Amerika sale's resistance nennt, den Widerwillen dagegen, sich ubers Ohr hauen zu lassen, den Dummen zu spielen. Eine Schulklasse, der man einmal vorm Apparat vorgefuhrt hat, was so eine en suite sich produzierende Fernsehfamilie bedeutet, wurde wohl weniger anfallig. Vielleicht konnte man auch, in der gleichen Intention, etwas wie Fernsehorganisationen bilden, aber nicht nach dem Modell von Filmfan- oder Jazzfanclubs, die das Angebot wiederkauen, sondern kritisch: die darauf dringen, dass ihnen keine kalkulierte Idiotie dargeboten wird. In der aktuellen deutschen Situation hatten sie auch darum sich zu kummern, dass nicht die Moglichkeiten des Abweichenden, die hierzulande einstweilen intakt geblieben sind und bis in die Politik hinein sich bewahrt haben, ihnen durch kulturellen Zentralismus beschnitten werden. Solche Organisationen bedurften wohl zunachst kritischer Fachleute, die ihnen die Einsichten ubermitteln, welche das luckenlos funktionierende System der Kulturindustrie ihnen vorenthalt. Sie mussten aber flexibel genug sein, um nicht einfach zu wiederholen, was ihnen die Avantgarde vorsagt, sondern mussten in lebendigem Kontakt mit ihr aus sich selbst heraus spontane Krafte entwickeln.

Auf den ersten Blick scheint der Hoffnung, dass irgend etwas solcher Art gelinge, alles entgegenzustehen. Aber sie hat doch eine sehr reale Chance. Die Millionen Menschen, welche die auf sie zugeschnittene Massenkultur konsumieren, die sie eigentlich erst zu Massen macht, haben kein in sich einheitliches Bewusstsein. Sie ahnen, vorbewusst, unterhalb einer dunnen ideologischen Schicht, dass sie vom Titelblatt jeder illustrierten Zeitung, von jedem zellophanverpackten Schlager betrogen werden. Wahrscheinlich bejahen sie, womit man sie futtert, so krampfhaft nur, weil sie das Bewusstsein davon abwehren mussen, solange sie nichts anderes haben. Dies Bewusstsein ware zu erwecken und dadurch dieselben menschlichen Krafte gegen das herrschende Unwesen, die heute noch fehlgeleitet und ans Unwesen gebunden sind.

1963

Gleason L. Archer, History of Radio to 1926. New York: The American Historical Society 1938.

Das Werk erzahlt mit unentwegter Begeisterung die Geschichte des Radios bis zum >>>Ende der Pionierperiode des Rundfunks<<<. Der Ton ist patriotisch und heroisch. Der europaischen Beitrage zur technischen Entwicklung des Radios geschieht kaum Erwahnung; nur Marconi liess sich nicht vermeiden; aber alles Licht fallt auf die Amerikaner: nicht nur auf Techniker wie Lee de Forest und Fessenden, sondern auch auf Wirtschaftsexponenten wie Owen Young und David Sarnoff. Wenn Radio >>>das Wunder der Zeiten<<< ist, dann erscheinen die okonomischen Kampfe konkurrierender Personen und Konzerne als erhabene Aktionen, die mit Natur- und Schicksalsmachten zu hoherem Ruhm der Menschheit ausgefochten werden mussen, und wer sich durchsetzt, aus dem spricht der Weltgeist. Einer pragmatischen Darstellung jener wirtschaftlichen Gruppenkampfe, welche die Geschichte des Rundfunks weniger pionier- als conquistadorenhaft erfullen, ist die erbauliche Betrachtungsweise nicht eben gunstig. Unverkennbar jedoch weiss Archer Bescheid. Unter der dunnen Hulle des Panegyrikus zeichnen sich die schreckhaften Konturen der Monstren ab, die sich befehden und womoglich auffressen. In der alteren Periode des Rundfunks hatten die Konkurrenzkampfe wesentlich den Charakter von Patentstreitigkeiten oftmals der anruchigsten Art, denen die Heroennamen nicht durchaus enthoben waren. Spater geht es schlecht und recht ums Monopol. Besonders aufschlussreich ist da die Geschichte der RCA. Wahrend des Krieges war der gesamte amerikanische Rundfunk unter Staatskontrolle, und als er unter dem Druck von Interessenten reprivatisiert wurde, benutzte man den staatlichen Einfluss und vaterlandische Gefuhle dazu, die Anteile der mehr oder minder von England abhangigen amerikanischen Marconigesellschaft auszukaufen. Entscheidend spielten militarische Rucksichten herein. So entstand die RCA, und man darf Archer wohl so interpretieren, dass ihre bis heute immer wieder umstrittene Monopolstellung sich unmittelbar der vorhergehenden Staatskontrolle verdankt. - Das ungemein gut informierte und reich dokumentierte Buch ist trotz seines harmlosen Gestus von Interesse noch in anderer Richtung. Es gibt namlich Anlass zu Uberlegungen, die den Zusammenhang technischer Erfindungen und gesellschaftlicher Tendenzen betreffen. Man mag das so formulieren: die monopolistische Struktur des Radios als eines Mediums, das ungezahlte, fast ohnmachtig ausgelieferte Kunden zwangshaft mit dem gleichen Stoff beliefert, hat sich durchsetzen konnen erst in der monopolistischen Phase. Nicht nur gehen die entscheidenden Verbesserungen der ursprunglichen, auf Morsezeichen beschrankten Funkentelegraphie, welche die Ubertragung akustischer Phanomene moglich machten, so weit zuruck wie 1906, wahrend die Geschichte des eigentlichen Broadcast erst 1920 einsetzt. Sondern bereits 1885 kam Edison der Funkentelegraphie ganz nahe, und dass er sie nicht erfand, hat Archer zufolge keinen anderen Grund, als dass man zu jener Periode eine solche Technik zu >indiskret< fand. Liberalistische Rucksichten solcher Art sind freilich gegenstandslos geworden in einer Epoche, in der immer mehr Staaten zur Abschaffung des Briefgeheimnisses ubergehen. Wenn jedoch Archer meint, zu Edisons Zeit habe man das Auffangen telegraphischer Botschaften in fahrenden Zugen fur >zu demokratisch< gehalten, so durfte er wohl verkennen, welchen Sinnes man heute die Privatsphare liquidiert.

1939

Broadcasting and the Public. A case study in social ethics. By the Department of Research and Education of the Federal Council of the Churches of Christ in America. New York: The Abingdon Press 1938.

Die Begriffe fortschrittlich und reaktionar zu handhaben ist nicht mehr einfach. Im Sinne der Entwicklungstendenz des Kapitalismus sind Konzentration und Monopolisierung gewiss fortgeschritten; als dessen horige Diener fungieren sie ruckschrittlich, und kapitalistisch zuruckgebliebene Gruppen vermogen ruckschrittliche Momente am kapitalistischen Fortschritt selber sehr wohl zu visieren. So etwa ist die Schrift einzustellen. Der Untertitel fuhrt irre: sie enthalt kein sozialethisches Geschwatz, sondern recht nuchterne kritische Betrachtungen zum heutigen Rundfunk. Es wird etwa deutlich, dass in der scheinbar neutralen Zuteilung von Lizenzen an die Stationen die Kapitalkraft sich durchsetzt, indem als Voraussetzung der Lizenz der Nachweis verlangt wird, dass man finanziell fahig ist, eine Station nach heutigen Standards zu unterhalten. Die Frage des Monopols, insbesondere der RCA und der von ihr abhangigen grossten Sendegesellschaft, der NBC, wird freimutig, wenn auch unter Suspension der Stellungnahme erortert. Ausser der wohlbekannten Vormacht der drei grossen >Networks< wird dabei der viel weniger diskutierte Einfluss der Presse - vor allem des Hearstkonzerns, der allein zehn Stationen besitzt oder kontrolliert - sichtbar gemacht. - Viel schwacher ist, wie in den meisten amerikanischen Publikationen, die Behandlung der Programmpolitik. Fur die Musik etwa wird die seit Lumleys >>>Measurement in Radio<<< ubliche, ganz oberflachliche und irrefuhrende Klassifizierung >>>serious - light - popular - other<<< beibehalten. Auch der verdachtige Begriff semiclassical, den die Industrie benutzt, erscheint unbefragt. Rundfunkerziehung und religioser Rundfunk werden in der landesublichen Weise abgehandelt. - Fur die Unzulanglichkeit des Rundfunks macht der Bericht schliesslich die >Lucke< zwischen technischer und kultureller Entwicklung verantwortlich, ohne dass deren gesellschaftliche Ursache ernsthaft aufgesucht oder gar der Begriff der Kulturentwicklung selber analysiert wurde. Es entsteht der Eindruck, als handle es sich um einerseits naturhaft notwendige, andererseits durch guten Willen im gegebenen Rahmen korrigible Ubel der >Zivilisation<. Eine Frage wie die fur den Rundfunk entscheidende: warum die jungsten technischen Innovationen fruher kamen als ihr spezifischer >Inhalt<; und warum der Inhalt auch keineswegs durch blosse Adaptation an die besonderen Erfordernisse des Werkzeugs sich hat produzieren lassen - eine solche Frage lasst die Schrift nirgends aufkommen.

1939

Fragen an die intellektuelle Emigration*

Lassen Sie mich sogleich an die Unterscheidung von Immigration und Emigration anknupfen. Vielen von Ihnen mag sie pedantisch erscheinen. Aber als Ausdruck der Haltung dunkt sie mich betrachtlich. Der Immigrant ist der Einwanderer, der einigermassen freiwillig, angezogen von den unbeschrankten Moglichkeiten, kommt. Der Emigrant ist der Vertriebene, der Fluchtling, der Schutz sucht und, wie wir in Amerika, findet. Wollten wir uns Immigranten nennen, so waren wir dabei zwar im Sinn der Einwanderungspapiere im Recht, verleugneten aber unsere eigentliche Situation. Wir bekundeten eine Beflissenheit, die unsere amerikanischen Freunde wohl bemerken, auch wenn sie zu hoflich sind, es zu sagen.

Waren wir in der Tat Immigranten, so konnten wir uns als geistig homogene Gruppe vorstellen, etwa wie die religiosen Sekten in der Fruhzeit der Besiedelung Amerikas. Was uns aber verbindet, ist nicht von vornherein gemeinsame Gesinnung. Uns eint, dass wir aus Deutschland verstossen wurden, ein Negatives, das alle nicht politisch bewussten Emigranten als zufallig, ausserlich, als ihnen angetanes Ungemach erfuhren. Unser Los eine Schicksalsgemeinschaft zu nennen, erinnert an jenes fatale deutsche >>>Wir sitzen alle im gleichen Boot<<<. Solcher Trost setzt den Einzelnen zum blossen Mitglied der Gruppe herab, in die er hineingeriet, und betrugt uber das Grauen der Welt, indem die Sinnlosigkeit unter der Hand als Sinn ausgegeben wird.

Von solchen Erwagungen aber hangen die Fragen ab, die sich auf den sogenannten Beitrag beziehen und auf die ich Sie aufmerksam machen mochte. Denn in der Idee des Beitrags steckt doch der Anspruch der Freiwilligkeit: dass man von einem Lebensbereich ursprunglich sich angezogen fuhlt und durch Leistung sich und anderen das Recht beweisen will, in den neuen Kreis aufgenommen zu werden. Wer aber unter uns konnte das von sich behaupten? Ohne das Moment von Freiheit wird die Rede vom Beitrag zur Verklarung des sich Anpassens, sich nutzlich Machens, schliesslich der Selbstpreisgabe. Es ist, als wollten wir, weil wir den Gaskammern der Deutschen entronnen sind, uns empfehlen mit den Worten: >>>Entschuldigen Sie, dass wir geboren sind<<<, und gewissermassen eine Pramie dafur zahlen, dass man uns das Leben lasst. Durch solche Gebarden beleidigten wir die Gastfreunde, denen wir gefallig zu sein glauben, und verhohnten die demokratischen Ideale. Die Menschenrechte waren nicht als Belohnungen fur fugsames Benehmen gedacht.

Wenn unsere Erfahrung uns zu etwas verpflichtet, dann ist es, der Unterdruckung und dem Unrecht zu widerstehen, das heute selbst der erkennen musste, der ganz in Selbsterhaltung aufgeht. Nicht aber durfen wir unsere Moral an der Vorstellung aus der Handelswelt bilden, man musse doch den Leuten ein Entgelt bieten. Unsere Dankbarkeit ist ernster: sie sollte nicht dazu missbraucht werden, hochtonende Rechtfertigungen fur Betriebsamkeit, Mitmachen, den Dienst am Kunden zu liefern. Die materielle Enteignung durch die Deutschen zwingt Zahllose unter uns zur Anpassung. Die Intellektuellen aber mussen gerade diesem Zwang durch Selbstbesinnung widerstehen. Sonst verraten sie den Geist, den sie in Anspruch nehmen. Sie konnen den Amerikanern danken, indem sie zu dem einmal Erkannten und Erfahrenen stehen, indem sie es an der neuen Erfahrung, aber ebenso an dem, was in Europa geschah, messen und weitertreiben; indem sie, ohne auf den Erfolg zu schielen, ausdrucken, was an Einsicht ihnen etwa zuteil wurde. Der Intellektuelle jedoch, der der Formel >>>So wird das hier gemacht<<<, pariert, verhalt sich ahnlich wie jene Juden in Deutschland, von denen der Witz ging, sie hatten am Nurnberger Parteitag teilgenommen und Schilder getragen, auf denen >>>Raus mit uns<<< stand. >>>Rein mit uns<<< ist dasselbe, von der anderen Seite gesehen. Wenn die Forderung nach intellektueller Unabhangigkeit mit herrschenden Gepflogenheiten des amerikanischen Geisteslebens sich nicht vertragt, dann ist es Amerika gegenuber anstandiger, solchen Gepflogenheiten sich entgegenzustellen, als sie zu unterschreiben und womoglich noch zu ubertrumpfen. Jene Unsitten liegen obenauf und lassen sich allzu leicht durchschauen. An uns ist es, Fuhlung zu suchen mit den Tragern des amerikanischen Geistes, die anders sind: die nicht konformieren.

Es gibt intellektuelle Bereiche, in denen der Begriff des Beitrags am Platz ist. Das sind die Einzelwissenschaften, insbesondere die naturwissenschaftlich-technischen Disziplinen und die formallogischen und methodologischen Theoreme, die den Naturwissenschaften zugeordnet sind. Mit anderen Worten, die sogenannten positiven Wissenschaften, in denen eine neue Entdeckung oder Erfindung von je und uberall als Beitrag gewertet wurde. Niemand wird leugnen, dass die Emigranten solche Beitrage in Fulle geleistet haben. Je mehr man indessen den geisteswissenschaftlichen Bereichen sich nahert, um so schwieriger ist es um die Idee des Beitrags bestellt. Gewiss, die Entdeckung neuer philologischer Zusammenhange, die Herstellung eines schwierigen mittelalterlichen Notentextes, selbst die Datierung eines bestimmten Bildes mag noch unter die Formel Beitrag fallen. Aber kein Unbefangener kann dem sich verschliessen, dass darin das Wesen der Geisteswissenschaften nicht eigentlich besteht. Es ist vielmehr unabtrennbar von der Einsicht in Sinnzusammenhange, in Stimmigkeit und Widerspruch, von einem kritischen Moment. Noch das grosste gestaltete Kunstwerk, und es vor allem, enthalt dies kritische Moment und damit den Anspruch an den Betrachter, es ihm gleichzutun. Er gilt aber fur alle Erkenntnis von dem, was in Geschichte und Gesellschaft sich zutragt. Selbst eine dem Anschein nach noch so grobe historische Tatsache ist verstandlich nur, wenn sie zum Lebensprozess der Gesellschaft als ganzer, zu deren positiven und negativen Momenten gleichermassen, schliesslich zur Wahrheit selber in Beziehung geruckt wird. Mit anderen Worten, jede geisteswissenschaftliche Problemstellung, und ware es ein statistischer Befund der modernen Soziologie, drangt, um uberhaupt Erkenntnis zu sein, auf philosophische Theorie. Die ist aber niemals Beitrag im Sinne des greifbaren Resultats, sondern Gedanke uber die Resultate, und schliesslich uber das Wesen des Beitrags selber. Denn dieser setzt naiv den Wert der Ordnung voraus, zu der etwas beigetragen werden soll, und eben dem Wert der Ordnung ist nachzufragen. Wenn die grosse Philosophie auf ihrer Hohe, in Hegel, die Arbeit des Geistes mit dem Prinzip der Negation gleichsetzte, so ist damit die Verpflichtung anerkannt, uber das je Gegebene und bloss Soseiende hinauszugehen, nicht bloss um der Moglichkeit eines Besseren willen, sondern bereits um das Gegebene selber begreifen zu konnen. Man braucht einer solchen Vorstellung von der Arbeit des Begriffs nur die Rede, es musse eben etwas Positives geleistet werden, entgegenzustellen, um der Flachheit, Selbstzufriedenheit und Verlogenheit solcher konventionellen Meinung innezuwerden.

Es will mir scheinen, als liege an dieser Stelle die Schuld der emigrierten Intellektuellen. Im allgemeinen sind sie damit zufrieden, Beitrage zu leisten, sei's wirkliche, sei's solche zum Kulturbetrieb, und entziehen sich unbehaglichen Besinnungen, verwehren sich jede im Ernst abweichende Produktion. Manche schliessen sich zu sektenhaften, fachmannisch beschrankten Philosophenschulen nach deutschem Muster zusammen. Meist aber wird der philosophische Gedanke einer kitschigen und unverbindlichen Weltanschauungsliteratur uberlassen, deren Ideale schon grob auf die Standards von Hollywood zugeschnitten sind, ehe es zum Feinschnitt im Film erst kommt.

Dabei handelt es sich nicht durchwegs um individuelle Schuld. Die Organisation des amerikanischen Geisteslebens, die weitgehend die industrielle widerspiegelt, stellt jeden Intellektuellen vor die Wahl, entweder sich einzugliedern oder ohnmachtiger Aussenseiter zu bleiben. Die Schlupfwinkel, welche die weniger durchorganisierte europaische Gesellschaft unabhangigen Intellektuellen bot, fehlen. Die geistige Arbeit sieht sich ohne Schutz auf den Markt und die Konkurrenz verwiesen und steht unter nie geahnter Kontrolle durch die Konsumenten. Die geburtigen Amerikaner, die sich in allen Verzweigungen des Systems auskennen, haben allenfalls die Moglichkeit des Ausweichens. Wir, die wir allerorten auf die ubermachtigen Institutionen stossen, sind in Versuchung, entmutigt nachzugeben und aus unserer Nachgiebigkeit auch noch ein moralisches Prinzip zu machen. In Wirklichkeit ware es unsere Aufgabe, einen Beitrag genau dadurch zu leisten, dass wir, soweit es nur moglich ist, dem etablierten Betrieb den ihm entsprechenden, genormten Beitrag verweigern und die in unserem Denken heimischen und in Europa ausgerotteten kritischen Gedanken an der neuen Situation entwickeln, anstatt sie hier uns selber nochmals zu verbieten.

Lassen Sie mich Ihnen zwei Beispiele geben. Einer der erfolgreichsten Sozialwissenschaftler der Emigration, ein Mann von grossen Fahigkeiten, hat vor einer Reihe von Jahren die Idee vertreten, mit den hierzulande ausserordentlich entwickelten Messmethoden Kultur zu messen durch statistische Erhebungen uber den Konsum an Kulturgutern. Er hatte seine kritische Besinnung im Angesicht des Begriffs Kultur stillgestellt. Er beschied sich dabei, dass Kultur der Verbrauch von Buchern, Musik, Bildern sei, ohne sich auch nur zu fragen, ob Kultur nicht gerade in jener Art Erfahrung, jener Art des unwillkurlichen Gedachtnisses bestehe, die sich der Ubersetzung in Tatsachen und Zahlen versperrt - ob nicht, in anderen Worten, Kultur gerade das Gegenteil jener Denkprozesse darstelle, mit denen er sie zu untersuchen vorschlug. Missverstehen Sie mich nicht so, als ob ich kulturkonservativ redete, etwa die angeblich organisch gewachsene Kultur gegen die technische Zivilisation ausspielte. Ich meine vielmehr, dass gerade die allzu prompte Anwendung technischer Methoden auf die Kultur der Kulturkritik im Wege steht. Jener Soziologe, der ubrigens unterdessen seine Anschauung geandert haben durfte, hat gerade dadurch, dass er Kultur mit geistigem Konsum gleichsetzte, sich dagegen blind gemacht, dass die Konsumentenkultur keine mehr ist, sondern dass gerade das Hinunterschlingen von best sellers, Filmen und Standardsymphonien die Beziehung zu den geistigen Gutern zerstort, die sie vorgeblich bekundet. Ein geistiges Gebilde erfahren heisst nicht es geniessen, sondern es begreifen, und das heisst notwendig, es kritisch auffassen. Die blind akzeptierte, zum absoluten Wert gestempelte Kultur ist bereits die Barbarei.

Ein zweites Beispiel: ein deutscher Philosoph, der der sogenannten Existentialphilosophie Heideggers nahestand und druben von gewissen Neigungen zur Scholle nicht ganz freizusprechen war, erklarte mir, er sei glucklich uber den Zwang, englisch anstatt deutsch zu schreiben: er sei durch die neue Sprache genotigt, jeden Gedanken unvergleichlich viel klarer zu denken als fruher. Ich will nicht entscheiden, ob in seinem besonderen Fall der Zwang wirklich heilsam war oder nicht. Aber ich weiss, dass die Begeisterung fur die neue Sprache, die kein einziger von uns wirklich so zu schreiben vermag, wie wenigstens einige von uns deutsch schrieben, darauf hinauslauft, dass man um der Mitteilung und Verstandlichkeit willen nicht nur alle Nuancen und Ausdrucksmomente des Gedankens preisgibt, in denen dessen Leben recht eigentlich besteht, sondern dass man auch die Sachen selber so vergrobert und verdinglicht, dass von ihrer Substanz nichts mehr ubrigbleibt. Indem man sich vormacht, edler Einfalt und stiller Grosse sich zu befleissigen und die europaische Gewundenheit und Verstiegenheit loszuwerden, bringt man es nicht etwa zur kristallklaren Formulierung seiner Ideen. Vielmehr zerschneidet man sie in kleine Brockchen - selbst lange Satze zu schreiben getraut man sich ja nicht mehr - und verruhrt sie in einer allgemeinen Sauce der geistigen Verstandigung. Das Eigene taugt dann gerade noch dazu, als Kennmarke der colorful personality einen von den Konkurrenten hinlanglich zu unterscheiden, denen man sonst in allem es gleichtut. Kein Gedanke ist unabhangig von der Form seiner Mitteilung: das anzunehmen setzt bereits eine Trennung von Sache und Erfahrung voraus, die von den verhangnisvollsten Tendenzen der gegenwartigen Gesellschaft herruhrt und die dem Denken kritisch zu bezeichnen geziemt, anstatt dass es sich ihr stillschweigend unterwirft. Versucht man vollends, den Geist alsogleich praktisch zu wenden und einem jeglichen Gedanken die Anweisung beizugeben, was damit anzufangen sei, so macht man damit ohne weiteres den bestehenden Zustand sich zu eigen, in dessen Rahmen die Praxis sich abspielt. Aufgabe des Gedankens aber ware es, diesen Zustand selber zu analysieren.

All das sind, wie ich nur zu deutlich weiss, recht formale Anzeigen. Es gibt auf die Fragen, die ich aufgeworfen habe, in Wahrheit keine andere Antwort als die ausgefuhrte philosophische Theorie selber. Diese ist in einem Diskussionsbeitrag nicht einmal anzudeuten. Lassen Sie mich statt dessen mit einem Gewaltstreich in vier Thesen zusammenfassen, was mich als Forderung an die intellektuelle Emigration rechtmassig dunkt. Vorher mochte ich Ihnen noch zugestehen, dass die Gebarde des Forderns ebensosehr etwas Unangemessenes hat wie die bundige Thesenform, und mochte Sie bitten, die Unbescheidenheit des Ausdrucks mit der Schwierigkeit der Sache zu entschuldigen.

1. Der Denkende in der Emigration sollte sich nicht vormachen, ein neues Leben zu beginnen, sondern die Konsequenz aus dem vergangenen, aus seiner ganzen Erfahrung ziehen, die europaische Katastrophe und die Schwierigkeiten im neuen Lande inbegriffen. Wenn uns gepredigt wird, dass es einen transfer unserer europaischen Vergangenheit nicht gabe, so sollten wir zumindest dessen uns bewusst bleiben, dass Menschen, die sich nicht als Individuen selber durchstreichen, keine leeren Tafeln sind; dass die Vorstellung, von vorn anzufangen, im geistigen Bereich eine Fiktion darstellt. Nichts anderes bleibt uns ubrig, als gewissermassen das nicht Transferierbare zu transferieren.

2. Die Ubermacht der unermesslichen industriellen Apparatur uber den Einzelnen darf uns nicht dazu verfuhren, die Welt, in der wir leben und die uns beherrscht, zu vergotzen. Vielmehr sollten wir der Moglichkeiten innewerden, die in dem uberwaltigenden Wirklichen hier beschlossen liegen, und kraft jener Moglichkeiten versuchen, dem Druck der allgegenwartigen Maschinerie zu widerstehen.

3. Wir sollen in der sachlichen Arbeit unbeirrt bleiben. Das heisst, wir sollen trachten, die Sache aus sich heraus rein, ohne Rucksicht auf Zwecke und Kommunikation auszudrucken. In einer Welt, in der alles Kommunikation ist, redet zu den Menschen in Wahrheit nur der, der nicht schlau darauf ausgeht, zu ihnen zu reden.

4. Wir sollen uns nicht dumm machen lassen. Wir sollen aus dem Zwang, alles in Tatsachen und Zahlen umzusetzen, nicht Denkverbote fur uns ableiten. Wahrend wir alles hier lernen sollen, was uns vom wahnhaften Moment am deutschen Denken heilen kann, sollen wir daruber nicht Phantasie, Spekulation, unverkummerte Einsicht uns beschneiden. Je mehr im Wissenschaftsbetrieb universale Kontrollmechanismen einen jeden unserer Gedanken auf seine Richtigkeit uberprufen, um so mehr sollen wir dessen eingedenk bleiben, dass Wahrheit nur in dem Gedanken liegt, der den Kontrollmechanismus selber durchdringt.

Ich bin am Ende. Lassen Sie mich wiederholen: meine Anregungen sind nicht als weltfremde Moralpredigt gemeint. Die Gefahren, auf die ich hinwies, kommen aus dem Zwang, sich am Leben zu erhalten, dem die Intellektuellen unter den Emigranten gleich allen anderen unterliegen. Soviel aber ist uns vom Deutschen geblieben, dass wir in der deutschen Versuchung sind, keine Luge aussprechen zu konnen, ohne sie selber zu glauben. Nicht Trotz mochte ich anraten und nicht uns in der Situation von Kuriositaten sehen, die um ihrer Absonderlichkeit willen bestaunt und vielleicht sogar ernahrt werden. Nur meine ich, dass wir dort, wo wir zu Konzessionen gezwungen sind, sie nicht mit fliegenden Fahnen zu unserer eigenen Sache machen sollten, sondern im harten Bewusstsein des Zwangs, der auf uns liegt. Gerade wenn es uns ernst damit ist, einen besseren Gesellschaftszustand zu erstreben, durfen wir hoffen dazu beizutragen einzig, wenn wir nicht dem Bestehenden blindlings uns verschreiben.

1945

Fussnoten

* Vortrag, gehalten im Jewish Club Los Angeles, 27. Mai 1945.

Zur Bekampfung des Antisemitismus heute[1]

Meine sehr verehrten Damen und Herren,
ich fuhle mich etwas in die Situation des Hans Sachs gedrangt, wenn er sagt: >>>Euch macht Ihr's leicht, mir macht Ihr's schwer, gebt Ihr mir Armem zuviel Ehr'.<<< Sie durfen also nicht zuviel erwarten von dem, was ich Ihnen zu sagen habe.

Ich mochte mich ganz einfach beschranken auf die Diskussion einiger kritischer Punkte. Ich werde versuchen, nichts zu sagen, was Ihnen allen mehr oder minder vertraut, sondern das eine oder andere, was vielleicht nicht so im allgemeinen Bewusstsein gegenwartig ist.

Uber den Antisemitismus heute und seine mogliche Abwehr zu sprechen, scheint zunachst ein wenig anachronistisch, weil, wie man so sagt, der Antisemitismus in Deutschland kein aktuelles Problem darstelle. Das wird Ihnen bestatigt werden etwa durch die Erhebungszahlen der Meinungsforscher, vor allem der kommerziellen Meinungsforschungs-Institute, die uns dauernd daruber berichten, dass die Zahl der Antisemiten abnehme. Die Grunde dafur sind zunachst einmal sehr handgreiflich: einmal die offiziellen Tabus, die in unserer Gesellschaft heute, in Deutschland jedenfalls, uber dem Antisemitismus liegen, dann das Furchtbare, dass es in Deutschland kaum noch Juden gibt, an die sich das antisemitische Vorurteil heften konnte. Ich mochte dies alles nicht leugnen, aber ich glaube doch, dass die Frage nicht so einfach ist wie ihre statistische Struktur. Sie durfen nicht annehmen, der Antisemitismus sei ein isoliertes und spezifisches Phanomen. Sondern er ist, wie Horkheimer und ich das seinerzeit in der >>>Dialektik der Aufklarung<<< ausgedruckt haben, der Teil eines >Tickets<, eine Planke in einer Plattform. Uberall dort, wo man eine bestimmte Art des militanten und exzessiven Nationalismus predigt, wird der Antisemitismus gleichsam automatisch mitgeliefert. Er hat sich in solchen Bewegungen bewahrt als das Mittel, das die sonst sehr divergierenden Krafte eines jeden Rechtsradikalismus auf die gemeinsame Formel zu bringen geeignet ist. Dazu kommt, dass das Potential durchaus uberlebt hat. Sie brauchen sich dazu nur die rechtsradikale Presse in Deutschland anzusehen, von der es eine erkleckliche Anzahl von Reprasentanten gibt, und Sie werden vielen Ausserungen begegnen, die man als krypto-antisemitisch zu deklarieren vermag, die durch ihre Implikationen, auch durch einen gewissen Gestus des Augenzwinkerns, den Antisemitismus nahren. Schliesslich ist es so, dass wir auch gerade in unserer Arbeit am Frankfurter Institut fur Sozialforschung einigen Anlass haben, den schonen Zahlen, die uns von den Meinungsforschungs-Instituten an die Hand gegeben werden, nicht so absolut zu vertrauen. So hat es sich beispielsweise vor einiger Zeit bei einer Erhebung herausgestellt, dass Kinder aus kleinburgerlichen und zum Teil auch aus proletarischen Kreisen eine gewisse Neigung zu antisemitischen Vorurteilen haben. Wir bringen das damit zusammen, dass die Eltern dieser Kinder seinerzeit zu der aktiven Gefolgschaft des Dritten Reiches gehorten. Sie sehen heute nun sich gezwungen, ihren Kindern gegenuber ihre damalige Haltung zu verteidigen, und werden dadurch fast automatisch veranlasst, ihren Antisemitismus aus den dreissiger Jahren aufzuwarmen. Unser Mitarbeiter Peter Schonbach hat dafur den recht glucklichen Ausdruck eines >>>sekundaren Antisemitismus<<< gepragt. Diesen Dingen ware nachzugehen. Wichtig ware dabei, von vornherein die Aufmerksamkeit auf die spezifischen Gruppen zu richten, innerhalb deren dies Nachleben des faschistischen Antisemitismus zu beobachten ist. Jede Forschungsarbeit in dieser Zone muss geleitet sein von dem Gedanken der Notwendigkeit, solche Phanomene und Manifestationen zu begreifen und sich einzugestehen, anstatt sich zu entrusten. Nur wenn man auch das Allerausserste - nicht einfuhlend, sondern schematisch - noch zu verstehen vermag, wird es einem moglich sein, sinnvoll und mit Wahrheit dagegen zu wirken. Ein Symptom fur die machtige kollektive Gewalt der Abwehr des gesamten Schuldzusammenhangs der Vergangenheit ist die begeisterte Aufnahme, die seit einiger Zeit in Deutschland eine Reihe von angelsachsischen Autoren finden, die in bezug auf die Kriegsschuldfrage Deutschland zu entlasten scheinen. Sie werden enthusiastisch zitiert, auch wenn sie selber dem Tenor ihrer Bucher nach alles andere als deutschfreundlich sind. Man kann wahrscheinlich sagen, ohne Gewaltsamkeit unterstellen, dass uberall, wo solche Wirkungen stattfinden, aus purem Drang zur kollektiven Selbstverteidigung heraus auch der Antisemitismus des Dritten Reiches irgend apologetisch erklart wird. Sobald man ihn sich aber einmal plausibel macht, etwa durch das Argument, der Einfluss der Juden damals sei wirklich ungebuhrlich gross gewesen, ist bereits ein Weg gebahnt, der zu dem unmittelbaren Wiederaufleben des Vorurteils selber fuhren kann. Man hort denn auch dementsprechend recht haufig, dass man den Juden heute, deren Anzahl, wie gesagt, ja wirklich verschwindend gering ist, keinen zu grossen Einfluss einraumen, dass man sie nicht in hohe Amter zulassen sollte und ahnliches. Lassen Sie mich gleich vorweg sagen, dass ich es deswegen, im Sinne der Abwehr des Antisemitismus, nicht fur richtig fande, etwa den Einfluss der Juden in der Weimarer Republik zu leugnen. Wenn man sich auf eine solche Kasuistik, gar auf ein Herumwurfeln mit Zahlen einlasst, ist man von vornherein im Nachteil. Man muss viel radikaler argumentieren: sagen, dass in einer Demokratie uberhaupt die Frage nach dem Anteil verschiedener Bevolkerungsgruppen an verschiedenen Berufen von vornherein das Prinzip der Gleichheit verletzt. Ich sage Ihnen das, weil mir hier ein Modellfall gegeben zu sein scheint fur Probleme der Gegenargumentation gegen den Antisemitismus, mit denen wir standig konfrontiert sind.

Ich hatte Sie aufmerksam gemacht auf das Phanomen des versteckten Antisemitismus heute, mit dem man es auf Grund der offiziellen Tabus zu tun hat. Dieser Krypto-Antisemitismus ist eine Funktion der Autoritat, die hinter dem Verbot offener antisemitischer Manifestationen steht. Es liegt aber in diesem Versteckten selbst ein gefahrliches Potential; das Tuscheln, das Gerucht (ich habe einmal gesagt, der Antisemitismus sei das Gerucht uber die Juden), die nicht ganz offen zutage liegende Meinung war von jeher das Medium, in dem soziale Unzufriedenheiten der verschiedensten Art, die in einer gesellschaftlichen Ordnung sich nicht ans Licht trauen, sich regen. Wer sich derart der Meinung, dem Gerucht zuwendet, wirkt von vornherein so, als ob er einer heimlichen, wahrhaften und durch die Oberflachenformen der Gesellschaft nur unterdruckten Gemeinschaft angehorte. Darauf spekuliert tatsachlich einer der wesentlichen Tricks von Antisemiten heute: sich als Verfolgte darzustellen; sich zu gebarden, als ware durch die offentliche Meinung, die Ausserungen des Antisemitismus heute unmoglich macht, der Antisemit eigentlich der, gegen den der Stachel der Gesellschaft sich richtet, wahrend im allgemeinen die Antisemiten doch die sind, die den Stachel der Gesellschaft am grausamsten und am erfolgreichsten handhaben. Der Krypto-Antisemitismus fuhrt von selbst auf den Autoritatsglauben. Das Problem der Autoritat in der Bekampfung des Antisemitismus nun liegt kompliziert. Man soll nicht, um eine gultige Formel zu gewinnen, die Phanomene dort vereinfachen, wo die Realitaten nicht einfach sind und widerspruchsvoll. Man soll nicht automatisch sagen: >>>Den Antisemitismus bekampfen, das hiesse autoritar sein, also soll man auch gegen den Antisemitismus keine Autoritat einsetzen.<<< Ich kann Ihnen drastisch klarmachen, worum es sich hier handelt. Selbstverstandlich darf man in keiner Sekunde die enge Verkoppelung des antisemitischen Vorurteils mit autoritatsgebundener Charakterstruktur und mit autoritaren Machten uberhaupt verleugnen. Man wird dort, wo es sich um die formativen Prozesse der Personlichkeit, also um Erziehung in einem allerweitesten Sinn handelt, ganz sicher der Bildung des autoritatsgebundenen Charakters entgegenarbeiten mussen, also konsequent antiautoritar im Sinne auch der Ergebnisse der modernen Erziehungswissenschaft sich zu verhalten haben. Aber wir haben es nicht nur mit Menschen zu tun, die wir bilden oder verandern konnen, sondern auch mit solchen, bei denen die Wurfel bereits ausgespielt sind, vielfach solchen, fur deren besondere Personlichkeitsstruktur es charakteristisch ist, dass sie in einem gewissen Sinn verhartet, nicht eigentlich der Erfahrung offen sind, nicht recht flexibel, kurz: unansprechbar. Diesen Menschen gegenuber, die im Prinzip selber lieber auf Autoritat ansprechen und die sich in ihrem Autoritatsglauben auch nur schwer erschuttern lassen, darf auf Autoritat auch nicht verzichtet werden. Wo sie sich ernsthaft vorwagen bei antisemitischen Manifestationen, mussen die wirklich zur Verfugung stehenden Machtmittel ohne Sentimentalitat angewandt werden, gar nicht aus Strafbedurfnis oder um sich an diesen Menschen zu rachen, sondern um ihnen zu zeigen, dass das einzige, was ihnen imponiert, namlich wirklich gesellschaftliche Autoritat, einstweilen denn doch noch gegen sie steht. Auch die Argumentationen, die man ihnen gegenuber vorbringt, mussen von vornherein so angelegt sein, dass sie, ohne dass man dabei irgend von der Wahrheit abginge, Menschen erreichen konnen, die eine solche Charakterstruktur haben.

Spreche ich von Autoritat, so ist es unvermeidlich, gerade in unserem Kreis, dass ich ein paar Worte sage auch uber das Problem der religiosen Autoritat, auf die sich zu berufen zunachst einmal eines der drastischsten Mittel der Abwehr von Rassevorurteilen erscheint. Ich bin mir dessen bewusst, dass eigentlich die aktiven und zuverlassigsten Krafte, die sich heute in Deutschland uberhaupt in der Abwehr von antisemitischen Regungen finden, vielfach religiosen Gruppen, und zwar beider grossen christlichen Konfessionen gleichermassen, angehoren. Kaum muss ich eigens noch etwas uber die grosse Dankbarkeit sagen, die man diesen Gruppen eben deshalb schuldet. Aber gerade weil diese Gruppen die Abwehr des Antisemitismus und das, was man in einem hoheren Sinne Wiedergutmachung nennen konnte, so ernst nehmen, darf man vielleicht auch vor einem Missverstandnis warnen, das im Verhaltnis zwischen positiver Religion und Antisemitismus leicht sich einstellt. Man soll namlich nicht fur selbstverstandlich halten, dass der Appell an Religion unmittelbar dem Antisemitismus entgegenwirkt; vor allem soll man nicht deshalb, weil man selber zu einer religiosen Gruppe gehort, daraus nun etwas wie ein Vorrecht der Religion auf die Bekampfung des Antisemitismus in dem Sinne ableiten, dass man gegen Antisemiten immer wieder und bei jeder sich bietenden Gelegenheit von Religion redet. Sonst ergibt sich sehr leicht die Gefahr dessen, was man mit einer amerikanischen Pragung >preaching to the saved< nennt, denen predigen, die von vornherein schon gerettet sind. Das Verhaltnis der Religion zum Antisemitismus ist das der Verpflichtung, ihm sich entgegenzusetzen, nicht das eines Monopols auf seine Abwehr. Dabei ist vor allem der Bewusstseinsstand der Antisemiten selber zu erwagen. Die Menschen, die man als Kerngruppen des Antisemitismus ansprechen kann, sind schwerlich religiosen Argumenten zuganglich. Ihnen imponiert zwar vielleicht die Macht der Kirchen als Institutionen, sie neigen aber im allgemeinen zu einer Art von naturalistischem Sozialdarwinismus, so wie er auch Hitlers Elaborat >>>Mein Kampf<<< durchzieht. Die antisemitischen Gruppen haben sozial sich in einem weiten Mass aus Schichten rekrutiert, die in doppelter Abwehr standen: auf der einen Seite gegen den Sozialismus, auf der anderen Seite gegen das, was ihnen Klerikalismus hiess. Sie verbinden einen gewissen Widerstand gegen konventionalistisch-konservative Machte mit dem gegen die Arbeiterschaft. In Osterreich war das ganz besonders markant: wer dort weder christlich-sozial noch Sozialdemokrat war, tendierte fast automatisch zum Deutschvolkischen und damit zum Antisemitismus. Von dieser Mentalitat wurde ich annehmen, dass sie auch heute weiterexistiert. Grundstrukturen der politischen Gruppierung haben eine merkwurdige Zahlebigkeit, die offenbar selbst uber die Weltuntergange hinwegtragt, die wir schon mitgemacht haben. Daher kommen religiose Argumentationen leicht in ideologischen Nachteil gegenuber Menschen, die schon von vornherein in einer Sphare leben, die die religiose gar nicht an sich herankommen lasst und in ihr nur den fiktiven ultramontanen Herrschaftsanspruch wittert. Auch die religiosen Gruppen - und das erfordert eine gewisse Selbstentausserung - sollten versuchen, mit dem Antisemitismus auf dessen eigenem Boden zu kampfen, auf der einen Seite also die Bildung antisemitischer Charaktere zu verhindern helfen, dort aber, wo sie bereits existieren, an das anzuknupfen, was wir vom Bewusstsein und Unbewusstsein der Antisemiten wissen, und daruber hinaus zu gelangen, nicht aber einfach dagegen ihren Standpunkt behaupten und gar propagieren. Ich beruhre damit die Stellung zum Problem der Propaganda insgesamt. Lassen Sie mich dem, ein wenig pointiert, eine These voranstellen: Antisemitismus ist ein Massenmedium; in dem Sinn, dass er anknupft an unbewusste Triebregungen, Konflikte, Neigungen, Tendenzen, die er verstarkt und manipuliert, anstatt sie zum Bewusstsein zu erheben und aufzuklaren. Er ist eine durch und durch antiaufklarerische Macht, trotz seines Naturalismus, und hat trotz seines Naturalismus auch von jeher im schroffsten Gegensatz zu der in Deutschland immer wieder beschimpften Aufklarung sich verstanden. Diese Struktur hat er gemeinsam mit dem Aberglauben, mit der Astrologie, die ebenfalls versucht, unbewusste Regungen zu verstarken und auszubeuten, und mit aller Propaganda dazu; sie tut stets dasselbe. Infolgedessen ist das, was man so Propagandamethoden nennt, von vornherein dem Antisemitismus gegenuber im Nachteil. Ich halte gerade diese rationale Fixierung irrationaler Tendenzen, ihre Bestatigung oder Reproduktion durch verschiedene Formen von Massenmedien heute fur eine der gefahrlichsten ideologischen Krafte in der gegenwartigen Gesellschaft. Bei Gelegenheit einer Arbeit gegen die kommerzielle Astrologie der Zeitungsspalten, die ich vor einiger Zeit veroffentlicht habe, hat ein bekannter Psychologe gegen mich polemisiert, ohne mich ausdrucklich zu nennen, und hat mir vorgeworfen, dass ich diese harmlosen Dinge uberschatze; dass es doch eigentlich ganz schon ware, wenn die Astrologie die Menschen dazu brachte, nett zueinander und beim Autofahren ein bisschen vorsichtiger zu sein. Ich will die Astrologie in ihrer Bedeutung nicht uberschatzen, aber ich mochte doch ebenso davor warnen, sie zu unterschatzen. Die Tendenz, nicht etwa das schwelend Unbewusste aufzuklaren, sondern es zu manipulieren und in den Dienst irgendwelcher Sonderinteressen zu bringen, liegt auch im antisemitischen Vorurteil. Ich konnte Ihnen den Nachweis erbringen, dass bis ins einzelne eine strukturelle Ubereinstimmung der, lassen Sie mich sagen, >astrologischen Stereotype< und der >antisemitischen Stereotype< vorliegt und dass die Mechanismen, um die es sich dabei handelt, zugleich die Invarianten der Reklamepsychologie sind. Der Antisemitismus, konnte man sagen, ist so etwas wie die Ontologie der Reklame. Deshalb, meine ich, muss man sich gegen alles Reklameahnliche wehren. Wer gegen den Strom schwimmt, und wir mussen uns daruber klar sein, dass wir heute und in der jetzigen Situation mit unserer Arbeit gegen den Strom schwimmen, der darf sich nicht so benehmen, als ob er mit dem Strom schwamme. Es hilft nur emphatische Aufklarung, mit der ganzen Wahrheit, unter striktem Verzicht auf alles Reklameahnliche. Vergessen Sie nicht, dass die Abwehrmechanismen, mit denen wir zu rechnen haben, ausserordentlich fein alles Reklameahnliche registrieren und eliminieren. Sehen Sie sich als Gradmesser die rechtsradikale Presse an. Sie werden darin hochst sicher immer wieder all das denunziert finden, was an Reklame irgend gemahnt. (Nebenbei bemerkt: Es ware eine recht gute Schule fur unsere Arbeit, wenn wir uns die Blattchen, um die es sich hier handelt, einmal recht genau ansehen und sie analysieren wurden auf Grund der Stimuli - der Reize, die sie sehr schlau verwenden; wir konnten erschliessen, was heute die anfalligsten Zonen sind, um unsere Arbeit danach wesentlich einzustellen.) Es gibt eine prinzipielle Allergie der Bevolkerung gegen die von allen Seiten der Welt heute losgelassene Reklame. Wahrend aber die meisten im allgemeinen der Reklame wehrlos gegenuberstehen, wird dort, wo sie mit unbewussten Tendenzen so ubereinstimmt wie im Falle des Antisemitismus, die Abwehr ubertragen auf das, was man Gegenreklame nennen konnte; man wird hier auf besonders heftigen Widerstand stossen. Die antisemitische Abwehr der Aufklarung konzentriert sich mit Vorliebe auf irgendwelche Fakten und Daten, die nicht absolut sicher sein sollen, wie etwa die Anzahl der ermordeten Juden, die Authentizitat mancher Dokumente und ahnliches. Es ware von vornherein falsch, sich dabei in die Kasuistik einzulassen. Statt dessen sollte man versuchen, zur Besinnung uber die Formen des Denkens zu veranlassen, das sich darauf kapriziert, es waren nicht sechs, sondern nur funf Millionen gewesen, und das dann von dort unmerklich, wie ich es wiederholt in rechtsradikalen Publikationen habe beobachten konnen, dazu ubergeht, dass es am Ende nur ein paar Tausend gewesen seien. Generell ist es besser, uber Strukturen der Argumentation aufzuklaren, uber die Mechanismen, die ins Spiel gebracht werden, als jeweils sich auf eine unendliche Diskussion innerhalb der Strukturen einzulassen, die von den Antisemiten gewissermassen vorgegeben sind und durch die man a priori ihren eigenen Spielregeln sich unterwerfen wurde. Beispiel: das beliebte Schema des Aufrechnens; dass es zwar wahr sei, soundso viele Juden waren umgebracht worden; >>>Krieg<<< - so wird einem dann bedeutet - >>>sei Krieg, dabei flogen eben Spane, aber Dresden ware doch auch entsetzlich gewesen<<<. Kein Vernunftiger wird das bestreiten, wohl aber das ganze Schema des Denkens, die Vergleichbarkeit von Kriegshandlungen mit der planmassigen Ausrottung ganzer Gruppen der Bevolkerung. - Oder: >>>Es sei nun so lange Zeit vergangen, dass man endlich einen Schlussstrich zu ziehen habe<<<; ein Argument, das immer von denen vorgebracht wird, die das grosste Interesse an einem solchen Schlussstrich haben. Zu antworten ware nur, dass, solange eine Gesinnung fortlebt, die der gleicht, die das Grauen verubt hat, der Schlussstrich selber noch unzeitgemass ist. - Oder das beliebte Argument: >>>Hitler hat in so vielem recht gehabt, er hat zum Beispiel die Gefahr des Bolschewismus rechtzeitig erkannt; nun, er wird schon mit den Juden auch nicht ganz unrecht gehabt haben.<<< Hier musste man in die ganze politische Dialektik eintreten; erklaren, dass die furchtbaren Konflikte, die heute die Welt bedrohen, wahrscheinlich niemals in dieser Weise sich konstituiert hatten, wenn nicht durch Hitler selber eine Situation geschaffen worden ware, die dann zu dieser Drohung fuhrte. - Ein besonders hintersinniges Argument ist: >>>Man darf ja gegen Juden heute nichts sagen.<<< Es wird sozusagen gerade aus dem offentlichen Tabu uber dem Antisemitismus ein Argument fur den Antisemitismus gemacht: wenn man nichts gegen die Juden sagen darf, dann - so lauft die assoziative Logik weiter - sei an dem, was man gegen sie sagen konnte, auch schon etwas daran. Wirksam ist hier ein Projektionsmechanismus: dass die, welche die Verfolger waren und es potentiell heute noch sind, sich aufspielen, als waren sie die Verfolgten. Dem kann man nur dann begegnen, wenn man nicht etwa idealisiert, wenn man nicht etwa Lobreden auf grosse judische Manner halt oder hubsche Bilder von israelischen Bewasserungsanlagen oder Kibbuz-Kindern dort vorfuhrt, sondern eben die judischen Zuge, auf welche die Antisemiten deuten, erklart, ihr Recht und ihren Wahrheitsgehalt darstellt. Uberhaupt ist es viel besser, als die Juden zu verharmlosen und sie als eine Art von Lammerchen oder Sonnenjunglingen vor Augen zu stellen, zu sagen, dass sie eine grosse, sturmische und wilde Geschichte hatten, in der es genausoviel Furchtbares gibt wie in der Geschichte anderer Volker auch. Abstossend ware ein sentimentales Reklamebild. Man darf auch nicht, wie es so vielfach geschieht, die Juden, sei es aus noch so guter Absicht, mit ihrer eigenen Religion identifizieren, unter dem Gesichtspunkt ihrer religiosen Taten und Leistungen versuchen, sie >schmackhaft< zu machen, sondern keinesfalls verschweigen, dass sie mit dem burgerlichen Zeitalter wesentlich Trager der Aufklarung waren, und man muss sehr dazu sich stellen. Keine mogliche Haltung gegen das antisemitische Potential, die nicht selber mit Aufklarung sich identifizieren musste. Den Antisemitismus kann nicht bekampfen, wer zu Aufklarung zweideutig sich verhalt. Es ist nicht von sogenannten positiven Leistungen zu schwafeln (soviel derartige positive Leistungen selbstverstandich existieren), sondern gerade auf den Nervenpunkt einzugehen: das kritische Element im Geist der Juden, das verbunden ist mit ihrer gesellschaftlichen Mobilitat. Dies kritische Moment ist als Moment der Wahrheit selber der Gesellschaft unabdingbar; es lag ursprunglich genau im Prinzip der gleichen burgerlichen Gesellschaft, die heute, in ihrer Spatphase, des kritischen Moments zugunsten eines faden und falschen Ideals von Positivitat sich zu entledigen sucht. - Oder, wenn ich noch ein paar solcher Modelle improvisieren darf: wenn etwa von Antisemiten gesagt wird, die Juden entzogen sich der harten korperlichen Arbeit, so ware es nicht der Weisheit letzter Schluss, zu erwidern, es habe doch im Osten so viele judische Schuster und Schneider gegeben, und es gebe heute in New York so viele judische Taxichauffeure. Indem man so spricht, gibt man den Antiintellektualismus bereits vor und begibt sich damit schon selber auf die Ebene des Gegners, auf der man stets im Nachteil ist. Man musste statt dessen aussprechen, dass diese ganze Argumentation eine Rancune-Argumentation ist: weil man selber glaubt, hart arbeiten zu mussen oder es wirklich muss; und weil man im tiefsten weiss, dass harte physische Arbeit heute eigentlich bereits uberflussig ist, denunziert man dann die, von denen zu Recht oder Unrecht behauptet wird, sie hatten es leichter. Eine wahre Entgegnung ware, dass Handarbeit alten Stils heute uberhaupt uberflussig, dass sie durch die Technik uberholt ist und dass es etwas tief Verlogenes hat, einer bestimmten Gruppe Vorwurfe zu machen, dass sie nicht hart genug physisch arbeitet. Es ist Menschenrecht, sich nicht physisch abzuqualen, sondern lieber sich geistig zu entfalten. Entfallen musste darum die gesamte Argumentationsreihe, die sich darauf bezieht, dass die Juden in Israel mit saurem Schweiss das Land fruchtbar machen. Ich bin der letzte, der die grossartige Leistung dort verkleinert. Aber sie ist selber im Grunde nur der Reflex auf die furchtbare soziale Ruckbildung, die den Juden durch den Antisemitismus aufgezwungen wurde, und nicht zu verabsolutieren, nicht so darzustellen, als ob der Schweiss an sich etwas Verdienstliches und etwas Positives ware. All das bedarf einer gewissen Weite, Ubersicht, Souveranitat, welche die Phanomene in ihre Zusammenhange ruckt und so, ohne jede billige Apologetik, jedenfalls diejenigen erreicht, die uberhaupt rationalen Denkens fahig sind, anstatt eine Rechthaberei zu betreiben, in der immer derjenige, der sich verteidigen will, gegenuber dem Aggressiven als der Schwachere sich erweist. - Ich mochte Ihnen noch ein Modell geben, das mit dem anderen sehr nah zusammenhangt, den Vorwurf des Vermittlertums der Juden. Rasch wird daraus der Vorwurf der Unehrlichkeit, des Betrugs, der Tauschung - das Wort ist nun einmal mit dem Tauschen verwandt. Selten wird man auf die volle okonomische Theorie dieses Vorurteils und seine Widerlegung eingehen, aber darauf hinweisen konnen, dass man, seit es eine entfaltete burgerliche Tauschgesellschaft gibt, dieser Vermittlerfunktion gesellschaftlich bedurfte. Infolgedessen ist es illegitim, jene Funktion, nur weil sie im Zeitalter der gegenwartigen Hochkonzentration okonomischer Macht zurucktritt, von vornherein als parasitar, unmoralisch und schlecht zu denunzieren. Man wird weiter auch daran zu erinnern haben, dass zwischen dem Vermittlertum, der Sphare der Zirkulation - wie man das in der Okonomie nennt -, der Sphare des Geldes und dem Geist eine bestimmte Relation herrscht, wie sie selbst von einem rechtsradikalen Denker wie Oswald Spengler hervorgehoben wurde. Ohne die Sphare des Vermittlertums, die von Handel, Geldkapital und Mobilitat, ware die Freiheit des Geistes, der sich von der blossen Unmittelbarkeit gegebener Verhaltnisse lost, unvorstellbar gewesen. Was ich an Hand dieser herausgegriffenen Modelle Ihnen habe zeigen wollen, ist, dass man nur dann wirksam gegen den Antisemitismus sprechen kann, wenn man die Wahrheit sagt und die Dinge in ihrer Komplexitat und ihrem gesellschaftlichen Zusammenhang mit der gesellschaftlichen Lokalitat sieht, anstatt sich auf billige Widerlegungen zu beschranken, die ihrerseits immer wieder nur Gegenargumente herauslocken und der schlechten Unendlichkeit zusteuern.

Ich mochte jetzt eingehen auf die beiden Grundtypen von Gegenwehr, die ich fur die nun einmal massgebenden halte. Ich bediene mich dabei einmal ganz schlicht der amerikanischen Terminologie, die das >long term program< und das >short term program< unterscheidet; Massnahmen, die auf lange Strecken hin geplant werden, und solche, die unmittelbar praktiziert werden sollen. Diese beiden Typen konnte man auch das Erziehungsprogramm und das unmittelbare Abwehrprogramm nennen. Fur sie gilt die Unterscheidung, die ich zu Beginn anregte: dass man bei der Planung fur lange Sicht moglichst der Bildung autoritatsgebundener Charaktere entgegenwirkt, dass man dagegen bei der aktuellen Einwirkung in einem gewissen Sinn der Autoritat nicht ganz entraten kann. Beim >long term program<, also dem Problem einer Erziehung, die wirklich an den Antisemitismus heranzukommen sucht, ist es wichtig, etwas zu unterstreichen, was oft missverstanden wird. Vielfach, und nicht immer bona fide, halt man mir entgegen, dass der Antisemitismus ja nicht nur ein psychologisches Problem sei, sondern dass er seine okonomischen und kulturellen Wurzeln und Gott weiss was sonst habe. Diejenigen von Ihnen, die ein wenig vertraut sind mit dem Denken, fur das ich sonst einstehe, werden wissen, dass ich am letzten zum Psychologismus neige. Der Antisemitismus ist nicht einfach zu einer Frage der psychologischen Einstellung zu machen. Nehmen wir aber einmal an, der Antisemitismus gehe in erheblichem Mass auf fruhkindliche Erlebnisse zuruck - oder jedenfalls die Grundlage dafur, dass Menschen fur antisemitische Reize spater rezeptiv sind, werde in ihrer fruhen Kindheit gelegt -, dann wird man dabei notwendig auch auf die psychologische Seite verwiesen. Eben weil dieser Aspekt im allgemeinen vernachlassigt wird, haben wir in der Untersuchung >>>The Authoritarian Personality<<< besonderes Gewicht darauf gelegt; einfach, um dem vielen anderen, was man dazu weiss, etwas hinzuzufugen, was man offenkundig nicht ebenso gewusst hat. Ich darf indessen vielleicht doch sagen, dass Elemente einer Gesamt-Theorie des Antisemitismus in unserer Gesellschaft sich in dem Buch >>>Dialektik der Aufklarung<<< von Horkheimer und mir finden und dass darin diese psychologischen Aspekte ihren richtigen Stellenwert empfangen. Durch die Objektivitat, in welche die psychologischen Mechanismen des Antisemitismus eingespannt sind, werden naturlich der Erziehungsarbeit gewisse Grenzen gesetzt. Man tut gut daran, diese Grenzen nicht so zu deuten, wie wenn sie bezeugten, der Antisemitismus sei ein Urphanomen. Auch sie waren aus der Dynamik der Gesellschaft abzuleiten.

Es geht also darum, in der Erziehungssphare - im weitesten Sinn - moglichst zu verhindern, dass sich so etwas wie ein autoritatsgebundener Charakter bildet. Ich mochte dessen Theorie hier nicht geben; Sie konnen ja daruber viel nachlesen. Ich darf nur vielleicht an das erinnern, dass durch Unterdruckung, besonders durch heftige, brutale vaterliche Autoritat, sich sehr oft das konstituiert, was man psychoanalytisch den odipalen Charakter nennt, das heisst: Menschen, die auf der einen Seite beherrscht sind von verdrangter Wut, aber auf der anderen Seite, eben weil sie sich nicht haben entwickeln konnen, wieder dazu tendieren, mit der sie unterdruckenden Autoritat sich zu identifizieren und dadurch ihre unterdruckten und aggressiven Instinkte an anderen, und zwar im allgemeinen an Schwacheren, auszulassen. Der autoritatsgebundene, der spezifisch antisemitische Charakter ist wirklich der Untertan, wie Heinrich Mann ihn darstellte, oder, wie man es schlicht auf gut deutsch sagt, die Radfahrernatur - charakterisiert durch eine gewisse Art des pseudorebellischen >>>Da-muss-doch-endlich-was-geschehen, da-muss-doch-endlich-mal-Ordnung-geschaffen-werden<<<; aber dann standig bereit, vor den Tragern der wirklichen Macht, der okonomischen oder welcher auch immer, sich zu ducken und es mit ihr zu halten. Wenn man der Formation des Charakters von Hitler selber nachgeht, wie das wohl in amerikanischen Untersuchungen geschehen ist, wird man all diesen Dingen wieder begegnen. Aber es ist hier eine Erganzung zu machen - und damit weise ich Sie auf ein Problem hin, das ich Ihnen ans Herz legen mochte mit der Bitte, daruber nachzudenken, ohne dass ich Ihnen etwa eine Patentlosung anzubieten hatte -: Heute entscheidet in der Erziehung weniger die vaterliche Brutalitat so wie im Fall Hitlers, sondern eine bestimmte Art von Kalte und Beziehungslosigkeit, die die Kinder in ihrer fruhen Kindheit erfahren. Sie hangt ihrerseits sehr tief zusammen mit der Transformation der Familie in eine >Tankstelle<, wie man das gelegentlich genannt hat. Der Typus von Charakter, der - wenn ich mich nicht irre - psychologisch heute in unserem Zusammenhang der bedrohliche ist, gleicht viel eher dem, welchen ich in der >>>Authoritarian Personality<<< den manipulativen genannt habe. Es sind jene pathisch kalten, beziehungslosen, mechanisch verwaltenden Typen wie Himmler und der Lagerkommandant Hoss. Es ist ausserordentlich schwer, gegen die Bildung dieses Typus in der fruhen Kindheit anzugehen. Es ist die Reaktion auf einen Mangel an Affekt, und Affekt kann man nicht predigen. Dass es zur Freiheit des Affekts nicht kommt, liegt an unserer Gesellschaft selber. Das ist eine jener objektiven Grenzen psychologischer Erziehung, auf die ich Sie vorher hinwies. Es handelt sich um eine besonders kritische Zone; man sollte sehr daruber nachdenken, was man in ihr tun kann, ohne in die Verlogenheit synthetischer Nestwarme, Nestwarme mit Klimaanlage, zu verfallen, wie es denn uberhaupt nichts Torichteres gibt, als Menschen aufzufordern zu lieben.

Die Bemerkungen, die ich anschliesse, beziehen sich mehr auf meine eigene Erfahrung, als dass sie strenge wissenschaftliche Dignitat beanspruchen durften, sie fugen sich aber zumindest der wissenschaftlichen Konzeption des autoritatsgebundenen Charakters einigermassen sinnvoll ein. - Die fruhkindlichen Ursprunge des Antisemitismus sind im allgemeinen im Elternhaus zu suchen. In der Schule ist meist alles schon entschieden. Sie ist eine sekundare Quelle; antisemitische Kameraden durften schon von Haus aus mit Antisemitismus geimpft worden sein; sie nehmen dann in der Schule vielfach so eine Art von Schlusselstellung ein. Dabei sind nun - ich habe das bereits angedeutet - eine besondere Gefahr solche Eltern, die sich vor ihren Kindern wegen ihrer einst eigenen nationalsozialistischen Vergangenheit rechtfertigen wollen und deshalb dazu tendieren, antisemitische Argumente zu ihrer eigenen Entschuldigung aufzuwarmen, die dann von den Kindern ubernommen werden. Es ware von grosser Wichtigkeit, schon in der Phase, in der Kinder im Kindergarten sind, wenn man an ihnen irgendwelche Anzeichen ethnozentrischer Reaktion - auch Negerkindern gegenuber (die Struktur dieser Phanomene ist vollkommen gleich; ich kann das nicht stark genug unterstreichen) - bemerkt, mit den Eltern Kontakt aufzunehmen und auf sie einzuwirken. Allerdings besteht die Gefahr, dass diese Eltern selber antisemitisch fixiert sind und dass man sie eigentlich nicht uberzeugen kann. In solchen Fallen ware es ratsam, gerade die bereits antisemitisch geimpften oder anfalligen Kinder sich herauszusuchen und individuell mit ihnen zu reden. Plausibel ist die Hypothese, dass das sehr haufig entweder unterdruckte oder besonders kalt behandelte Kinder sind. Ginge man auf ihre individuellen Note ein, lockerte man die Verhartung, so waren sie wohl erreichbar, weil sie ja eben das empfingen, dessen sie unbewusst bedurfen. Auch mussten auf irgendeine Weise - und in dem >auf irgendeine Weise< steckt das ganze Problem - die einwirkenden Padagogen wirklich fahig sein, den Kindern das zu geben, was ihnen zu Hause fehlt. Weiter mochte ich annehmen, dass man es hier durchweg, schon im Kindergarten, dann auch in der Schule, mit einer Schlussel-Gruppe, mit einigen oder wenigen Kindern zu tun hat - sozusagen, um den Ausdruck einmal auf Ungewohntes anzuwenden, >public opinion leaders<. Auf sie ware die aufklarende und erzieherische Arbeit in der Kindheit von vornherein zu konzentrieren, anstatt dass man in diesem Bereich die Erziehung breit und notwendigerweise ohne die rechte Intensitat streut. Man sollte auf sie die Aufmerksamkeit konzentrieren und sie zu verandern suchen. In Fallen, wo vom Elternhaus starker Gegendruck ausgeubt wird, durfte ein Erzieher auch vor Konflikten mit den Eltern nicht zuruckschrecken. Er musste die Kinder lehren, dass das, was sie zu Hause horen, nicht lauteres Gold ist, dass ihre Eltern irren konnen, und warum. Die Zivilcourage zu solchen Konflikten ware von den Erziehern zu erwarten.

Fur moglich halte ich es, dass es in der Formation des autoritatsgebundenen Charakters und des antisemitischen Vorurteils einen kritischen Augenblick gibt. Wenn ich mich nicht tausche, ist das - ich sage es mit Vorbehalt, die Padagogen unter Ihnen werden den Gedanken verifizieren oder falsifizieren konnen; es lohnt sich jedenfalls fur sie, daruber einmal nachzudenken - der Augenblick des Schuleintritts. Das ist im Augenblick ja der Moment, wo man zum ersten Mal in eine Sekundar-Gruppe eintritt, die einem fremd und kalt gegenubersteht; wo man die Nestwarme - falls es heute so etwas noch gibt - plotzlich, gewissermassen schockartig verliert. Das Trauma, das dabei sich bildet, durfte leicht antisemitische Verhartungen bilden. Druck und Kalte, die das Kind erfahren hat, werden weitergegeben; weil man sich selber plotzlich ausgeschlossen fuhlt, wunscht man auch andere auszuschliessen und sucht sich die Geeigneten aus. Padagogen sollten ihre Aufmerksamkeit diesem Schock-Moment zuwenden und ihn womoglich abfangen. Fruher gab es, in landlichen Schulen zumal, die Volkssitte, dass der Lehrer den neu eintretenden Kindern Brezeln schenkte, die er freilich insgeheim von den Eltern bekommen hatte. Die Brezel-Sitte verrat recht tiefe Einsicht in das Phanomen. Man sollte, nach dem altertumlichen Modell, den Schock der Kalte und damit die Wendung zur Aggression zu verhindern trachten; mit anderen Worten, die Brezel- in eine Verhaltensweise umsetzen, die den Schulunterricht wahrend der ersten Wochen der Spiel-Situation soweit wie nur moglich anahnelt. Uber den ganzen Komplex waren zunachst einmal systematische Beobachtungen anzustellen, etwas wie Sozialforschung in der Schule zu betreiben, ehe man dazu kommen kann, wirklich bundige Massnahmen zu ersinnen. Nur weiss man in so delikaten Dingen nie, wie lange man Zeit hat. Deshalb wurde ich dazu tendieren, wenn meine unverbindlichen Beobachtungen plausibel sind, schon praktische Folgerungen auszuprobieren.

Uberhaupt ware in der Schule dem Problem des Ausschliessenden nachzugehen, der Bildung besonderer Gruppen und Cliquen, die fast stets dadurch zusammengehalten werden, dass sie gegen irgendwelche anderen sich richten, die nicht mitmachen durfen: >>>Mit dir spiel' ich nicht<<< - oder: >>>Der, mit dem spielt ja niemand<<<. Dieses Phanomen ist prinzipiell gleich gebaut wie das antisemitische. Die ihm entgegengesetzte Form einer menschlichen Beziehung ware keine vag-kollektive Klassengemeinde, sondern die individuelle Freundschaft. Im Sinne einer dem Vorurteil entgegenwirkenden Padagogik ware es, individuelle Freundschaften zu ermutigen und nicht, wie es sicherlich oft noch in der Schule geschieht, sie zu ironisieren und herabzusetzen; dagegen, soweit es geht, der Bildung von tuschelnden Cliquen und derartigen Gruppen entgegenzuarbeiten, insbesondere, sobald sie irgend nach Kontrolle streben. Die Struktur der Cliquen-Bildung in der Schule insgesamt ist ein Schlussel-Phanomen. Wie in einem Mikrokosmos bildet sich dann die Problematik der ganzen Gesellschaft ab. Offensichtlich entsprechen die Cliquen einer Art geheimer Hierarchie, die der offiziellen Schul-Hierarchie, die an der Leistung gemessen wird, entgegengesetzt ist. In ihr werden ganz andere Qualitaten - physische Kraft, eine bestimmte Art von Geschicklichkeit und ahnliches - honoriert, die sonst zu kurz kommen. - In dieser Dimension ware hinzuweisen auf die Gefahr von Organisationen, die von aussen an die Schulen sich heranmachen und in die dann manche Kinder hineingehen, andere nicht. Daraus wird dann leicht ein ausschliessendes Prinzip. Vom ideologischen Gehalt solcher Organisationen ist das nicht unabhangig. Kinder, die besonders zur Bildung solcher Cliquen tendieren, und unter ihnen wieder die Cliquenfuhrer, durften vielfach auch zum Antisemitismus neigen, identisch sein mit den antisemitischen public opinion leaders. Ihre Meinung ist eine Vorform zur spateren >nicht-offentlichen<. Grundsatzlich musste man den Typus des mit Antisemitismus infizierten Kindes sich einmal sehr genau ansehen. Die Analyse seiner Charakterstruktur wurde dazu helfen, den Charakter dieser Kinder anders zu entwickeln. Anfallige Kinder wird man oft unter denen finden, die ich in durchaus ubertragenem Sinne das >Klassenproletariat< nennen mochte, also unter der kleinen Gruppe sehr schlechter Schuler, auf denen die Lehrer a priori herumhacken; die sie schon von vornherein fragen mit der durchsichtigen Erwartung, dass die Antwort doch falsch sein wird, und die durch eine Reihe von Momenten aus der offiziellen Schulhierarchie sonst ausgeschlossen sind. Sie werden generell dazu gedrangt, ihre eigene Situation auf andere zu ubertragen, andere wiederum auszustossen. Trugen meine Beobachtungen mich nicht, so sind das gar nicht selten durchaus begabte Kinder, keineswegs Dummkopfe; begabt in einem bestimmten praktisch-realistischen Sinn, ohne doch mit ihrer Begabung recht vorwarts zu kommen, ganz ahnlich jenen Leuten, die im Leben trotz einer gewissen Organisationsbegabung und manchen Fahigkeiten erfolglos waren und beim Ausbruch des Dritten Reiches sofort in die Hohe kamen, etwas leisteten und sich austobten. Nicht wenige dieser Kinder durften aus einem Milieu stammen, in dem sie, wie man so sagt, nicht genug mitbekommen haben. In der Schule sind sie gehemmt zu zeigen, was sie eigentlich konnen, trotzdem sie das Potential in sich fuhlen. Ihre angestaute Rancune kehrt sich dann gegen andere. Naturlich wird das antisemitische Potential sehr verbreitet sein unter renitenten, refraktaren Kindern, unter solchen, die auch anderwarts zur Gewalttatigkeit und zum Sadismus neigen. Sie haben haufig Fuhrerstellen in der inoffiziellen Klassenhierarchie inne.

Wo es nicht gelingen sollte, individuell auf sie einzuwirken, muss man sie wohl schon in der Schule mit Autoritat konfrontieren, man muss ihre ideologische Wirkung auf die anderen unter Strafe stellen, die Strafen dann auch durchfuhren. Wichtiger aber ist, dass man diese Kinder zum Sprechen bringt, dass sie lernen, sich auszudrucken, und zwar gar nicht nur wegen der kathartischen Wirkung, die von der Sprache uberhaupt ausgeht. Jene Kinder - ich berichte wieder nur von Erinnerungen und Beobachtungen - haben vielfach Rancune gegen die, welche reden konnen, die Ausdrucksfahigen. Es ware am Ende eines der wichtigsten und anstandigsten Mittel in der Abwehr von Antisemitismus, Ausdrucksfahigkeit insgesamt zu steigern und die Rancune gegen das Reden abzumildern. Ich glaube, die Schulermitverwaltung, die Wahl von Vertrauensschulern, alle diese Institutionen, auch die Schulerparlamente hatten in der Entwicklung der Redefahigkeit und in der Brechung des kindlichen Tabus uber das Sprechenkonnen eine dringende Aufgabe. Kinder, die einen, der reden kann, deshalb als Schmuser denunzieren, sind von vornherein Rekruten fur das antisemitische Vorurteil. Bei ihnen stehen Geschicklichkeit und praktischer Sinn gegen den Geist. Ich kenne wenige, fur die Formation des antisemitischen Charakters so charakteristische Dokumente wie eines, an das ich mich bestimmt erinnere, aber das, soviel ich weiss, ganz in Vergessenheit geriet: namlich ein Edikt, das Hitler in den ersten Monaten der Machtergreifung im Jahre 1933 erliess. Es beinhaltet etwa, dass unter keinen Umstanden mehr judische Kinder Primus in der Klasse sein durften. Damit trafen die Nazis mit ihrem Spursinn fur diese Komplexe auf eine Grundschicht des Antisemitismus, die Rancune gegen den Geist, der die Kinder uberfordert und der in der Gestalt der traditionellen Bildung ihnen vielfach gar nichts bedeuten kann. Zur Abwehrarbeit rechnet auch, dass man die stillschweigende Identifikation von Juden und Geist zerstort. Freiheit im Verhaltnis zwischen Deutschen und Juden bestunde auch darin, dass man nicht mehr automatisch unterstellt, alle Juden seien gescheit: manche sind auch dumm. Wird einmal deutlich, dass Intelligenz nicht die Eigenschaft irgendeiner Gruppe oder Rasse oder Religion ist, sondern durchaus nur eine individuelle Qualitat, so hilft das schon etwas.

Auch der sogenannten positiven Stereotypenbildung ware entgegenzuwirken, hinter der die negative Stereotypie dicht lauert. Sagt einer: >>>Die Juden sind alle so gescheit<<<, dann ist er, auch wenn er es lobend sagt, schon nahe bei >>>nun ja, und deshalb wollen sie uns betrugen<<<. Auch der Formel >>>Die Juden sind ein so merkwurdiges, besonderes, tiefes Volk<<< ist nicht uber den Weg zu trauen. Mein Freund Nevitt Sanford hat auf das antisemitische Stereotyp >>>Some of my best friends are Jews<<< lustig geantwortet: >>>Some of my worst enemies are Jews.<<< Durch Emanzipation von der Stereotypenbildung fur die Gruppe als Ganzes wird wahrscheinlich dem Vorurteil wirksamer entgegengearbeitet, als wenn man ein negatives Vorurteil mechanisch durch ein positives ersetzt. Gerade die Kollektivurteile als solche, wie sie in Deutschland verhangnisvoll, und zwar gegen alle moglichen Gruppen verbreitet sind, sind abzubauen; keinesfalls ist ein falsches Kollektivurteil durch ein ebenso falsches anderes zu berichtigen.

Ein Wort noch zur Frage der Rolle des Lehrers in der Abwehr des Antisemitismus. Ich argwohne, dass immer noch eine erhebliche Anzahl von Lehrern stumm, schweigend, unausdrucklich mit dem Antisemitismus sympathisiert. Gerade dadurch, dass sie es nicht offen sagen, sondern in einer kaum merklichen, gestischen Weise durchblicken lassen, stellen sie von vornherein eine Art Einverstandnis mit den anfalligen Schulern her. Diese haben dann das Gefuhl, endlich stunde wieder gesellschaftliche Autoritat hinter ihnen. Sie fuhlen sich gedeckt und gestarkt. Ich sagte schon, dass die halbe Andeutung fur den Antisemitismus, solange er nicht die Macht ergreift, charakteristisch, dass die Form der Andeutung zuzeiten gefahrlicher sei als die offene Rede. Ich masse mir nicht an, dafur Regeln aufzustellen oder gar irgendwelche Tests zu empfehlen. Aber bei der Auswahl von Lehrern waren doch Kriterien dafur zu entwickeln, die es gestatten, solche, die mit dem autoritaren Charakter und dadurch mit dem Antisemitismus sympathisieren, von vornherein fernzuhalten. Ich erinnere mich aus meiner eigenen Schulzeit an einen sehr brunetten Lehrer - er hatte leicht fur einen Juden gehalten werden konnen, ohne ubrigens in seinen wissenschaftlichen Leistungen hervorzuragen; ich habe bei keinem so wenig gelernt wie bei ihm, obwohl er mir nie etwas Boses tat. Aber er verstand sich auf eine bestimmte Art Kameraderie mit den Schulern und war bei ihnen sehr beliebt, ein Mann des Typus hail-fellow-well-met. Hochst uberraschenderweise ruckte er gegen Ende des ersten Weltkrieges mit antisemitischen Hetzreden heraus, die ihn jedoch nicht daran hinderten, mit seinem flotten Schmiss und seinen Salonlowenattituden kurz danach die Tochter eines reichen Juden zu heiraten. Was aus der Ehe geworden ist, weiss ich nicht. Er verkorperte die Schule selbst, auf demagogische Weise, etwas wie eine verkrachte Existenz. Solche Sozialcharaktere unter den Lehrern, die ich ubrigens keineswegs nur negativ beurteile, verdienten Studium. Ich ware froh, wenn wir gerade uber die Frage der Lehrerauswahl, die naturlich sehr schwierig ist - vor allem wegen der Gefahr des Denunziantentums und der Gesinnungsschnuffelei - reden wurden. Ich kann nur ein sehr ernstes Problem bezeichnen, nicht aber seine Losung beanspruchen. Die ware wohl wirklich dem eigentlich padagogischen Kreis vorzubehalten. - Gerade die Atmosphare >Man darf ja nichts sagen<, also die Sympathie mit der nichtoffentlichen Meinung, wird Typen wie jenen Lehrer mit der latenten Klassenhierarchie der starken, realistischen, anti-intellektuellen Kerle zusammenbringen. Daraus resultiert dann eine verschworene Gemeinschaft bedrohlichsten Wesens.

Lassen Sie mich zum Ende noch ganz weniges sagen uber die Frage eines kurzfristigen Programms. Ich sagte Ihnen bereits, dass ich bei Menschen, bei denen das Vorurteil bereits etabliert ist, von der Herstellung sogenannter Kontakte und ahnlichem nicht viel halte. Bei ihnen ist die Erfahrungsfahigkeit bereits abgestumpft. Antisemitischen Ausserungen ist sehr energisch entgegenzutreten: sie mussen sehen, dass der, welcher sich gegen sie stellt, keine Angst hat. Man imponiert einem bissigen Hund, sobald er merkt, dass man sich nicht vor ihm furchtet, aber ist verloren, wenn er innerviert, dass man eigentlich vor seinem Gebiss zittert; so ist es in solchen Fallen auch. Ich habe nach meiner Ruckkehr nach Deutschland mit solchen Menschen unmittelbare Erfahrungen gemacht. Einmal bin ich an einer Gruppe von Chauffeuren vorbeigekommen, die damals in dem Pool fur die amerikanische Besatzungsmacht beschaftigt waren. Sie schimpften untereinander wust auf die Juden. Ich ging zum nachsten Schutzmann und liess sie verhaften. Auf der Wache habe ich mich lange und eingehend vor allem mit dem Radelsfuhrer unterhalten und habe von ihm einen Satz gehort, der sich mir sehr eingepragt hat: >>>Ach wissen Sie, gestern waren wir Nazi, heute sind wir Ami und morgen sind wir Kommi.<<< Er hat mir damit ungewollt eine tiefe Weisheit uber die ganze Charakterstruktur seines Typus verraten. Bei ihm uberwiegt das Motiv der Anpassung um jeden Preis alles andere. Wenn man in solchen Fallen ohne Angst zugreift und dann auf die Argumente solcher Personen in allem frank antwortet, kann man etwas erreichen. Ich hatte jedenfalls das Gefuhl, dass jene Chauffeure, jedenfalls ihrer bewussten Uberzeugung nach, ein wenig anderen Sinnes von der Polizeiwache weggegangen sind. Begegnet man expliziten und fixierten Vorurteilen, so ist auf eine Art Schocktherapie zu vertrauen. Man muss die allerschroffsten Gegenpositionen beziehen. Schock und moralische Kraft gehen dabei zusammen. Schlecht ist das Zuruckweichen. Gerade wer dem autoritatsgebundenen Charakter fernsteht, wird nicht auf der Vollstreckung von Strafen und ahnlichem insistieren. Unsereinem ist jede Strafwut, auf amerikanisch >punitiveness<, ekelhaft. Aber Humanitat wird meist als Zeichen von Schwache oder schlechtem Gewissen interpretiert und fordert den Mechanismus von Erpressung heraus. Man muss sowohl im Verhalten wie in der Argumentation darauf achten, dass man nicht das Stereotyp der Schwache auslost, das den Vorurteilsvollen zur Hand ist gegen die, welche anderen Sinnes sind als sie selber. Argumentationen muss man auch wirklich durchfechten. Beispiel: wird einem dem Sinne nach gesagt, >>>wo viel Rauch ist, da muss doch auch ein Feuer sein<<< - (wenn es soviel Antisemitismus gibt, dann muss es doch auch an den Juden liegen), so muss man entfalten, dass dies Sprichwort vorweg zur Abwehr durch Verschiebung dient, dass es nicht wahr, sondern Ideologie ist. Bei den Vorurteilsvollen, die ja gewohnlich eine bestimmte Art von Realismus hervorsuchen und rucksichtslos auf dem individuellen und nationalen Selbstinteresse beharren, ist anzuknupfen an die demonstrierbaren und sichtbaren Konsequenzen des Nationalsozialismus. Sie sind darauf hinzuweisen, wohin das Ganze fuhrt, und was ihnen selber unter einem erneuerten Ganz- oder Halbfaschismus aller Wahrscheinlichkeit nach passieren wird. Weiter sollte man sich bei diesen Menschen, die, wie gesagt, oft keineswegs dumm, sondern nur verhartet und verstockt sind, darauf beziehen, dass niemand in unserer Gesellschaft gerne den Dummen spielen will. Man muss ihnen demonstrieren, dass der gesamte Geist des Antisemitismus, wie es in dem beruhmten Zitat heisst, tatsachlich der Sozialismus der dummen Kerle ist, dass er ihnen aufgeschwatzt wird, um sie in Objekte der Manipulation zu verwandeln. Das ist die einfache Wahrheit, und sie durfte ihren Eindruck schwerlich verfehlen, trifft man sich mit den Vorurteilsvollen auf der Ebene ihres eigenen, etwas outrierten Realismus; uberzeugt man sie davon, dass sie das Gegenteil dessen erreichen, was sie eigentlich erwarten, dann ware das ganz fruchtbar. Im Augenblick nahrt noch eine besondere Situation antisemitische Regungen. Ich meine den antiamerikanischen Affekt. Irre ich mich nicht, so ist er seit der Berlin-Krise, seit jeder merkt, dass zwischen Washington und Bonn nicht alles eitel Sonnenschein ist, im Anwachsen. Gespielt wird, wohl auch in Flusterpropaganda, auf dem alten Instrument: >>>Wir werden verraten, wir werden im Stich gelassen.<<< Der Ruf >>>Verrat, Verrat<<< ist diesseits wie jenseits des Rheins demagogisch ausserordentlich bewahrt. Da nun die amerikanische gegenwartige Regierung eine Links-Regierung ist und Kennedy wohl auch eine Reihe von judischen Beratern hat, so leuchtet es ein, dass zusammen mit dem Anti-Kennedy-Komplex auch insgeheim der antisemitische gedeiht. Wirksame Abwehr des Antisemitismus ist von einer wirksamen des Nationalismus in jeglicher Gestalt unabtrennbar. Man kann nicht auf der einen Seite gegen Antisemitismus, auf der anderen ein militanter Nationalist sein. Ein rationales Verhaltnis zu den weltpolitischen Fragen anstelle eines ideologischen und von Rancune erfullten Nationalismus ist wohl die wesentlichste Voraussetzung furs Bessere. Damit eng zusammen hangt in der gegenwartigen Periode das Wiedererwachen des Anti-Intellektualismus. Man kann ihm heute auf Schritt und Tritt begegnen, keineswegs nur bei Rechtsradikalen, sondern bis tief in die Manifestationen eines sogenannten massvollen Konservatismus hinein. Das hangt zusammen mit der deutschen Gestalt des Konformismus. Ich weiss, dass die Anti-Intellektuellen besonders wutend werden, wenn sie das Wort Konformismus horen, aber eben diese Wut auf das Wort bezeugt die Gewalt der Sache: dass der Konformismus seinen Dienst einstweilen noch ganz brav leistet. Die Abweichung von der nun einmal etablierten Gruppenmeinung gilt von vornherein als bedenklich und fragwurdig. Dabei spielt eine besondere Rolle, wer Mangel eines Systems oder die Problematik eines bestimmten Zustandes nennt. Er wird - nach dem Verratsschema - fur die Mangel verantwortlich gemacht und dadurch der von ihm charakterisierte Zustand entlastet. Immer noch gilt das Wort des alten Helvetius, dass die Wahrheit noch niemandem geschadet hat, ausser dem, der sie ausspricht. Dieser Mechanismus ware ins Bewusstsein zu heben. Man sollte nicht vor anti-intellektuellen Argumenten zuruckweichen, ihnen irgend etwas vorgeben, sondern in ihrem Angesicht zu militanter Aufklarung sich stellen, das heisst, sagen, dass in einer Gesamtverfassung der Menschheit und auch der deutschen Nation, in der das Bewusstsein der Menschen nicht langer mehr gefesselt und durch alle moglichen Beeinflussungsmechanismen verstummelt wird, intellektuell zu sein nicht langer ein beneidetes und darum diffamiertes Privileg ware, sondern dass im Grunde alle Menschen das sein konnten und eigentlich das sein sollten, was man im allgemeinen den Intellektuellen vorbehalt. Im ubrigen sind, und keineswegs primar in Deutschland, die Hetzbilder gegen den Intellektuellen, mit denen viele Massenmedien operieren, oft nur leise verschleierte Stereotype des Antisemitismus. Man sollte bei der Filmindustrie vorstellig werden, dass sie derlei anti-intellektuelle Stereotype wegen jener Implikationen vermeidet. Allerdings sind sie keineswegs bloss auf die Kulturindustrie beschrankt, sondern geistern auch in der sogenannten hohen Kultur. Ich habe seinerzeit entwickelt, dass in einem der beruhmtesten Werke des deutschen Operntheaters, den Meistersingern, die krass negative Figur Beckmesser, obwohl er als Zunftangehoriger naturlich kein Jude sein kann, doch so charakterisiert ist, dass alle erdenklichen antisemitischen Stereotype wiederkehren. Zumal einer bestimmten traditionellen, etablierten deutschen Kultur gegenuber ware es notwendig, das auszusprechen und zu entgiften. Welches Unheil etwa heute noch durch die Lekture von Buchern wie >>>Soll und Haben<<< von Gustav Freytag angerichtet wird, wage ich kaum auszudenken. Der Respekt vor dem sogenannten kulturellen Erbe sollte nicht verwehren, es von nahe zu besehen. Der Antisemitismus ist nicht erst von Hitler von aussen her in die deutsche Kultur injiziert worden, sondern diese Kultur war bis dorthinein, wo sie am allerkultiviertesten sich vorkam, eben doch mit antisemitischen Vorurteilen durchsetzt.

Rassevorurteile jeden Stils sind heute archaisch und in schreiendem Widerspruch zu der Realitat, in der wir leben. Daruber jedoch ist nicht zu vernachlassigen, worauf jungst auf dem Munsteraner Philosophentag ein soziologisch-philosophischer Denker hinwies: dass namlich, je mehr in zunehmender rationalisierter, technischer Zivilisation solche Irrealitaten an realer Basis verlieren, gleichzeitig um so virulenter die irrationale Tendenz wird, sie festzuhalten, sich an sie zu klammern. Nun, wenn man diesen Widerspruch erst sich selber bewusst und dann auch anderen klar macht, kann man wirklich von Grund auf im Sinne dessen fortschreiten, was wohl nicht wahrer zu definieren ware als durch den Willen: >>>So etwas soll nicht noch einmal sein.<<<

1962

Fussnoten

1 So dankbar der Autor die Initiative des Deutschen Koordinierungsrates der Gesellschaften fur christlich-judische Zusammenarbeit zu schatzen weiss, welcher seinen Vortrag den Teilnehmern der Europaischen Erzieherkonferenz als Druck zuganglich machen mochte, so sehr zogert er gleichwohl, der Publikation zuzustimmen. Er ist sich dessen bewusst, dass in seiner Art von Wirksamkeit gesprochenes und geschriebenes Wort noch weiter auseinander treten als heute wohl durchweg. Sprache er so, wie er um der Verbindlichkeit der sachlichen Darstellung willen schreiben muss, er bliebe unverstandlich; nichts aber, was er spricht, kann dem gerecht werden, was er von einem Text zu verlangen hat. Je allgemeiner die Gegenstande sind, um so mehr verstarken sich die Schwierigkeiten fur einen, dem jungst ein Kritiker freundlich attestierte, seine Produktion gehorche dem Satz >>>Der liebe Gott wohnt im Detail<<<. Wo ein Text genaue Belege zu geben hatte, bleiben dergleichen Vortrage notwendig bei der dogmatischen Behauptung von Resultaten stehen. Er kann also fur das hier Gedruckte die Verantwortung nicht ubernehmen und betrachtet es lediglich als Erinnerungsstutze fur die, welche bei seiner Improvisation zugegen waren und welche uber die behandelten Fragen selbstverstandlich weiterdenken mochten auf Grund der bescheidenen Anregungen, die er ihnen ubermittelte. Darin, dass allerorten die Tendenz besteht, die freie Rede, wie man das so nennt, auf Band aufzunehmen und dann zu verbreiten, sieht er selber ein Symptom jener Verhaltensweise der verwalteten Welt, welche noch das ephemere Wort, das seine Wahrheit an der eigenen Verganglichkeit hat, festnagelt, um den Redenden darauf zu vereidigen. Die Bandaufnahme ist etwas wie der Fingerabdruck des lebendigen Geistes. Indem der Autor von der liebenswurdigen Bereitschaft des DKR Gebrauch macht, all das unumwunden auszusprechen, hofft er, wenigstens einigen der Missdeutungen vorzubeugen, denen er sonst unweigerlich sich aussetzte.

T.W.A.

Rodolphe Loewenstein, Psychanalyse de l'Antisemitisme. Paris: Presses Universitaires de France 1952

Das Buch versteht sich als eine unmittelbar dem Gegenstand zugewandte, psychoanalytisch orientierte, aber zugleich sozialpsychologische und historische Aspekte einbegreifende Deutung des Antisemitismus. Trotz seines knappen Umfangs jedoch erweist es sich in Wahrheit als eine Art Kompendium der Forschungen uber das Rassevorurteil. Daran hat es bis heute in Europa gefehlt. Zumal in Deutschland, wo man sich zwar zutraut, die Psychoanalyse zu uberwinden, wo es aber zugleich nach wie vor an der Kenntnis der Freudschen Theorie mangelt, wurde das Loewensteinsche Buch eine erhebliche Funktion erfullen. Es kann nur gewunscht werden, dass es bald seinen Ubersetzer finde.

An spezifisch neuen Einsichten scheint nicht viel gewonnen. Doch ist daraus dem Autor kaum ein Vorwurf zu machen. Nachdem die Theorie einmal die einigermassen starre und beschrankte Ontologie des Antisemitismus auskristallisiert hat, bleibt ihr nicht viel hinzuzufugen: psychische Verarmung, Immergleichheit, Enge des Bewusstseins gehoren selber zum antisemitischen Syndrom. Fast tate die Bemuhung um reicheres >Verstandnis< dem Gegenstand zuviel Ehre an. Durchwegs jedoch belegt der Autor die Theorie mit Beobachtungen aus der spezifischen klinischen Erfahrung, die einleuchten.

Merkwurdig nur, dass bei einem Buch solchen Charakters das verarbeitete Material erhebliche Lucken aufweist. So sind die >>>Studies in Prejudice<<<, von denen dem Autor offenbar bloss Bruchstucke zuganglich waren, ebenso wenig erwahnt wie die von jenen Studien ganz unabhangigen, aber parallel gerichteten Untersuchungen von E. Hartley. Da der Autor typologisch interessiert ist, so mag auch daran erinnert werden, dass das Institut fur Sozialforschung bereits 1941 eine Typologie des Antisemitismus publiziert hatte, die dann in den >>>Studies in Prejudice<<< nach verschiedenen Dimensionen weiter verfolgt wurden. Auch auf Maurice Samuels >>>Great Hatred<<< wird nicht eingegangen.

Eine grosse Rolle spielen in dem Buch die psychologischen Eigentumlichkeiten der Juden. Ob es solche Eigentumlichkeiten gebe, steht nicht zur Debatte. Wohl aber, ob sie zum Verstandnis des modernen - und das heisst: des totalitaren - Antisemitismus viel helfen. Denn dieser hangt mit der primaren Erfahrung des erkorenen Feindes kaum zusammen. Immer wieder stosst man darauf, dass Antisemiten die ihnen bekannten Juden vom Vorurteil ausnehmen und nur die andern attackieren; und in Gegenden, in denen uberhaupt keine Juden leben, scheint der Antisemitismus nicht geringer zu sein als in Zentren judischer Bevolkerung. Ob der Antisemitismus jemals mit dem psychischen Sosein der Juden viel zu tun hatte, ist fraglich. Heute hat er es ganz gewiss nicht. Er wurde langst zum manipulierbaren, ideologischen Herrschaftsmittel geschliffen. Die Kunst der Agitatoren, die von je zum Antisemitismus gehorten, besteht darin, auf hochst rationale Weise irrationale Momente in den von ihnen Erreichten zu erwecken. Die Abhebung des >sekundaren<, eigentlich schon gar nicht mehr spontanen und darum doppelt unversohnlichen Antisemitismus vom alteren, noch nicht durchorganisierten ist unbedingt geboten, wenn man nicht dem Grauen von heute allzu harmlose Begriffe entgegensetzen mochte. Die psychologische, >beseelende< Auffassung hat selber, gegenuber dem administrativ durchgefuhrten Mord, etwas von solcher Harmlosigkeit.

Ca. 1952

Otto Busch und Peter Furth, Rechtsradikalismus im Nachkriegsdeutschland. Studien uber die >>>Sozialistische Reichspartei<<< (SRP). Berlin, Frankfurt a.M.: Verlag Franz Vahlen 1957. (Schriften des Instituts fur politische Wissenschaft. Bd. 9.)

Der Band bietet einen wesentlichen empirischen Beitrag zur politischen Soziologie. Die Methode, die sich abzeichnet und die sich wohl erst im Verlauf der Untersuchung selbst auskristallisiert hat, ist >perspektivisch<: eine institutionelle Studie uber Geschichte und Gestalt der 1952 verbotenen >>>Sozialistischen Reichspartei<<< steht am Anfang, es folgt eine der Ideologie der untersuchten Partei geltende Untersuchung, eine qualitative content analysis von Propagandamaterial. Kaum zufallig, dass heute an verschiedenen Stellen solche methodischen Kombinationen mehr oder minder unabhangig voneinander erprobt werden. Sie bezeugen, dass weder mehr bloss objektiv gerichtete noch ideologiekritische Analysen noch subjektiv gerichtete Meinungsbefragungen in der politischen Soziologie isoliert ausreichen. Jede einzelne jener Verfahrensweisen bringt die Gefahr perspektivischer Verzerrungen mit sich: die objektiv organisatorische Analyse etwa tendiert dazu, uber die Bewusstseinsinhalte und die potentiellen Verhaltensweisen derer hinwegzugehen, die den Organisationen angehoren; die blosse Ideologieanalyse wird leicht die realen Interessenkomplexionen zumal hinter manipulativen Bewegungen wie denen des neofaschistischen Rechtsradikalismus verfehlen. Wenn es der empirischen Soziologie versagt ist, die gesellschaftliche Totalitat als solche in den Griff zu bekommen, dann kann sie immerhin durch sinnvolle Verbindungen verschiedener Fragestellungen und Forschungsweisen, zentriert um den gleichen Gegenstandsbereich, einiges dazu beitragen, zu berichtigen, woran sie vorweg laboriert. Das durfte in den beiden sich erganzenden Studien von Otto Busch und Peter Furth in besonderem Mass gegluckt sein. Sie waren begunstigt dadurch, dass ihnen das Material zuganglich war, auf Grund dessen seinerzeit das Verbot der SRP erfolgte, so dass die Autoren von der gerade bei apokryphen politischen Phanomenen oft sehr schwierigen Aufgabe der Dokumentation weithin entlastet wurden. Schade nur, dass nicht, als dritte Studie, eine Befragung von Mitgliedern der SRP durchgefuhrt werden konnte; sie erst hatte, im Zusammenhang mit den beiden anderen, etwas uber das Verhaltnis von Parteiapparat, Ideologie und tatsachlichem Denken und Verhalten der Organisierten ausmachen konnen und die volle Perspektive gegeben. Doch ware fraglos gerade in dieser Zone eine Meinungsbefragung fast unuberwindlichen Schwierigkeiten ausgesetzt gewesen, zu schweigen davon, dass nach dem Verbot auch ein Sample der Parteimitglieder kaum mehr sich hatte zusammenstellen lassen.

Inhaltlich besagen solche Untersuchungen mehr uber Potentialitaten, als etwas politisch Unmittelbares. Die ausdruckliche Frage nach dem neofaschistischen Potential nun wird von den Autoren vermieden. Doch lasst sich manches extrapolieren. Wie beim alten Nationalsozialismus zeichnet sich auch bei der SRP der Vorrang einer nach dem Fuhrerprinzip aufgebauten, strikten Organisation uber jedes spezifische Programm aufs deutlichste ab. Die organisatorische Straffheit (vgl. etwa S. 106) durfte von sich aus bereits die Aktionsfahigkeit auch von Gruppen des sogenannten >lunatic fringe< weit uber Mitgliederzahl und aktuelle Macht hinaus steigern. Bei der >Ideenlosigkeit< einer solchen Partei, die bloss, mehr oder minder getarnt, nationalsozialistische Parolen nachredet, sollte man sich nicht allzu leicht beruhigen. Es kommt zunachst derartigen Bewegungen nicht auf Zielsetzungen an, sondern auf die >Machtergreifung< durch eine Clique, die sich selbst als Elite ausgibt und gleichzeitig Umschau halt nach sozialen und okonomischen Gruppen, die sie decken. Auffallend ist der Unterschied zwischen der uberaus durchgebildeten Organisation und der geringen Zahl von >Gefolgsleuten< (10000). Bestatigt wird, was auch aus analogen amerikanischen Untersuchungen hervorging: dass diese Gefolgsleute keineswegs >>>eine eindeutige Relation zu einer bestimmten Bevolkerungsschicht<<< (S. 100) hatten. Der Anteil von Arbeitslosen scheint relativ hoch gewesen zu sein - symptomatisch wichtig fur den Fall neuer okonomischer Krisensituationen -; dagegen war der Anteil der Vertriebenen und Fluchtlinge an der SRP gering. Dort, wo sie ihre grossten Erfolge hatte, im nordlichen Gebiet Niedersachsens, herrscht eine grossbauerliche und grossagrarische Sozialstruktur vor. Insgesamt freilich war offenbar die Partei immer noch mehr stadtisch als landlich. Jedenfalls hat ihr objektiver Klassencharakter sich nicht in der subjektiven Zusammensetzung ausgepragt. Sie konnte, in ihrem engen Umkreis, mit ebensoviel Wahrheit und Unwahrheit sich als >Sammlungspartei< ausgeben wie seinerzeit die alte NSDAP.

Die zweite, mit ungewohnlicher Intensitat durchgefuhrte Studie, von Peter Furth, weist erstmals wohl an deutschem Material detailliert nach, dass die Ideologien rechtsradikaler Bewegungen nicht im eigentlichen Sinn des Begriffs >>>notwendig falsches Bewusstsein<<< darstellen; dass sie uberhaupt nicht ihrem politischen Inhalt nach zu verstehen sind, sondern als sozialpsychologische Kalkulationen. Der Titel >>>Ideologie und Propaganda<<< verweist auf diesen zentralen Sachverhalt: besassen Ideologien stets schon ihren propagandistischen Aspekt, so werden sie nun planvoll ganz und gar dem Primat der Propaganda unterworfen und losen sich auf in eine Reihe mehr oder minder koharenter >Stimuli<, bilden eine Art sozialpsychologischer Versuchsanordnung, die, ahnlich wie hochrationalisierte Reklame, Menschen gewinnt, indem sie ihnen Ersatzbefriedigungen vor allem kollektiv-narzisstischer Art verschafft. Die Trummer dessen, was die Nationalsozialisten ihre Weltanschauung nannten, sind selbstverstandlich ein wesentliches Element dieser Ideologie; es wird der Nachkriegssituation angepasst; manches auch dieser entnommen. Charakteristische Zuge, wie die >Personalisierung<, also die Verschiebung politischer und sozialer Verantwortungen von objektiven Institutionen auf einzelne Individuen, hatte die SRP-Propaganda mit verwandten Bewegungen auf der ganzen Welt gemeinsam - wie denn uberhaupt die Signatur des neuen Nationalsozialismus dessen Internationalitat ist; er ist aus einer primaren Ideologie zu einer sekundaren, ihrerseits aus den Zusammenhangen der weltpolitischen Totalitat abzuleitenden geworden.

Der Furthschen Untersuchung kommt unmittelbar aufklarender Wert zu. Indem sie die Mechanismen freilegt, auf denen Propaganda vom Schlag jener SRP spielt, zeigt sie, wie derlei Bewegungen darauf aus sind, ihre prasumtiven Anhanger >>>beim Wahne zu packen<<<, sie gegen ihre realen Interessen manipulativ einzuspannen. Die langst liquidierte Bauernfangerei der Jahrmarkte von anno dazumal hat ihren Unterschlupf in solcher modernen Politik gefunden. Der Hitlerschen Regel entsprechend muss derartige Propaganda die Linie des geringsten Widerstandes verfolgen, will sagen, nach dem niedrigsten Niveau sich richten. Dies Mittel aber, wahrend der letzten vierzig Jahre uberstrapaziert, ist zweischneidig. Je unverhullter die Propaganda sich an die Dummsten wendet, um so mehr setzt sie sich dem potentiellen Widerstand derer aus, die denn doch nicht die Dummsten sein mochten. Darum ware von grosstem Wert, wenn die Ergebnisse des gesamten Buches, insbesondere die Furths, derart zusammengefasst und dargestellt wurden, dass sie als Serum fur die stets noch Anfalligen wirken. In der Bundesrepublik sollte es nicht an Stellen fehlen, die bereit waren, ein solches Projekt politischer Aufklarung zu realisieren.

1958

Die UdSSR und der Frieden*

Der >>>vorbereitende Ausschuss des Friedenskomitees an der Johann Wolfgang von Goethe Universitat Frankfurt/Main<<< sandte uns einen offenen Brief, den >>>friedliebende Studenten auf einer Friedenskonferenz der westdeutschen Hochschulen in Heidelberg am 30. Juli 1950 beschlossen haben<<<, und bat uns, ihm unsere Ansicht uber den Inhalt des Briefs mitzuteilen. Es handelt sich um einen Aufruf zum absoluten Verbot der Atomwaffen, der jede Regierung als Kriegsverbrecher zu behandeln droht, die >>>als erste<<< die Atomwaffen gegen irgendein Land einsetzt. Zugrunde liegt die Erklarung des >>>standigen Weltfriedenskomitees in Stockholm<<<. Wir glauben uns verpflichtet, unsere Ansicht nicht bloss den Aufrufenden, sondern der Offentlichkeit bekannt zu machen.

Dass die Erhaltung des Friedens das dringendste Anliegen aller Menschen heute ist, und dass die neuen Waffen die endgultige Katastrophe herbeifuhren konnen, ist selbstverstandlich. Aber es ist Ausdruck der verstrickten und verblendeten Situation, die auf jenes absolute Grauen hintreibt, dass sie noch die Wahrheit daruber in die Luge zu verkehren droht, indem sie sie in den Dienst der Luge nimmt. Friedensaufruf und Achtung der Atomwaffe sind ein Stuck der Sowjetpropaganda, die darauf abzielt, allerorten die humanen Regungen dafur zu missbrauchen, dass der Widerstand gegen die Gewalt gebrochen werde, die von der Sowjetunion ausgeht und die nicht zogern wird, den Krieg zu entfesseln, wenn die Moskauer Gewaltherrscher glauben, dass sie ihn gewinnen konnen. Das Verlangen nach dem Frieden, das die Volker aller Lander teilen, wird dazu benutzt, fur das neue totalitare Unternehmen Zeit zu gewinnen.

Was Propaganda dem Begriff des Friedens antut, ist symptomatisch fur die Veranderungen, denen heute der Begriff der Politik uberhaupt unterliegt. Einmal hiess Politik die bewusste, unabhangige und kritische Anstrengung, durch Gedanken und Tat anstelle schlechter gesellschaftlicher Verhaltnisse menschenwurdigere herbeizufuhren. Heute ist Politik weithin blosse Fassade geworden. Sie meint nicht mehr die Verwirklichung der Humanitat, sondern zwischenstaatliche Machtkampfe. Die jetzt am lautesten die Ziele der Menschheit ausposaunen, sind die gleichen, die die Menschheit an die Kandare nehmen und ihnen jenen Geist der Kritik und Freiheit austreiben wollen, der allein menschenwurdigere Zustande zu erreichen vermochte. Wer naiv, in der traditionellen Sprache des Pazifismus, zur Achtung des Krieges aufruft, nimmt dabei stillschweigend die rote Armee und ihre ordensgeschmuckten Generale aus; wer das Grauen des Atomkriegs ausmalt, deckt willentlich oder unwillentlich zugleich die Vogte und Folterknechte, die ungezahlte Millionen von Arbeitssklaven in Konzentrationslagern halten und Intellektuelle wie Meyerhold, die in die offizielle Kulturbarbarei nicht hineinpassen, umbringen. In einer Welt, in der die Gedanken mehr als je in Zweckzusammenhange verflochten sind, genugt es nicht, vom Frieden zu reden. Man muss fragen, wer vom Frieden redet, in wessen Auftrag und in welcher Funktion.

Wir haben versucht, nach unseren schwachen Kraften in unserer theoretischen und sozialwissenschaftlichen Arbeit den Geist kritischer Unabhangigkeit uns zu erhalten, bei dem allein wir die Hoffnung auf Abwendung des Unheils sehen. Solcher Geist der Kritik kann nicht Halt machen vor jenem Russland, das einmal in der Tat jene Hoffnung aufs Ende der Kriege verkorperte, die es heute zur Phrase erniedrigt. Gerade wer dieser Hoffnung treu bleibt, tritt in notwendigen Gegensatz zum Imperialismus der Stalindiktatur.

Das kritische Denken, an dem wir festzuhalten suchen, hat sein eigenes Wesen daran, dass es sich keiner Autoritat verschreibt, sondern das Element lebendiger Erfahrung und kritischer Freiheit auch den machtigsten Gedanken gegenuber sich bewahrt. Denn kein Gedanke ist davor gefeit, in Wahn uberzugehen, wenn er aus jener lebendigen Erfahrung herausgebrochen, als Gotze installiert wird. Das widerfahrt heute der Marxischen Konzeption. Der Sinn eines jeglichen ihrer Satze wird um so grundlicher ins Gegenteil verkehrt, je starrer sie nachgebetet werden. Wird aus Marx ein positives System, eine Weltformel gemacht, so tritt unsagliche Verarmung allen Erkennens und aller Praxis, schliesslich ein Trugbild der Wirklichkeit ein. Weder besteht die Bildung aus Marx allein, noch ist er die ganze Wahrheit, und wem es um diese ernst ist, darf sich durch die Marxischen Erkenntnisse nicht den Weg zur unbeirrten Erkenntnis verbauen lassen. Immer wieder hat sich gezeigt, dass gerade die, welche aus Marx schluckten, als ware er nicht der Kritiker der politischen Okonomie sondern der Erfinder einer Weltformel, am ehesten bereit sich zeigten, >umzufallen<, sobald sie einmal entdeckten, dass das Dasein sich nicht in seinen Kategorien erschopft. Dogmatische Starrheit, schlechtes Gewissen und die Bereitschaft, ein Cliche durchs nachste zu ersetzen, hinter dem die Macht steht, gehoren zusammen. Dessen sind auch die abgespaltenen und heute ohnmachtigen Oppositionsgruppen schuldig, die zwar den Moskauer Gewalthabern unangenehme Wahrheiten genug sagen, aber ebenso reden, dasselbe meinen wie jene, Rivalen im Anspruch auf die gleiche totalitare Machtposition, die sie dem Kreml vorwerfen. In Phasen wie der gegenwartigen ist im privaten Dasein, das sich nicht an kollektiven Machtbildern berauscht, mehr von der Wahrheit aufgehoben als in der Maschinerie der grossen Politik. Internationale Solidaritat, auf die zu berufen jenen am schlechtesten ansteht, in deren Wahlheimat Kosmopolitismus das argste Schimpfwort ist, wird zum Vorwand fur funfte Kolonnen, Agenten des russischen Nationalismus in den Landern, in denen Menschliches uberhaupt noch atmen kann. Den freien Landern loyal zu helfen, wenn es gilt, die Freiheit zu verteidigen, ist heute das Hohere, als den Internationalismus im eigenen Lande auf die Sowjetheimat abzustimmen.

In dem Augenblick, in dem das Institut fur Sozialforschung an der Universitat Frankfurt, das wir vertreten, wieder errichtet wird, sehen wir uns, nachdem Arbeiten aus dem Institut in der Ostzone nachgedruckt wurden, zur ausdrucklichen Erklarung veranlasst, dass unsere Forschungen und Schriften im scharfsten Gegensatz zu der Politik und Doktrin stehen, welche von der Sowjetunion ausgehen. Die Furcht, man leite damit Wasser auf die Muhlen der Reaktion, hat den letzten Schein des Rechts verloren, seitdem die russische Reaktion jene Furcht einkalkuliert. Das Potential einer besseren Gesellschaft wird eher dort bewahrt, wo die bestehende ohne Rucksicht analysiert werden darf, als dort, wo die Idee einer besseren Gesellschaft verderbt ward, um die schlechte bestehende zu verteidigen. Das ist die Voraussetzung unserer Existenz und unserer Arbeit, fur die wir unbedingt die gemeinsame Verantwortung tragen.

1950

Fussnoten

* Der Text wurde gemeinsam von Adorno und Horkheimer geschrieben.

Auf die Frage: Warum sind Sie zuruckgekehrt

Dass solche, die von einer Tyrannis aus ihrer Heimat vertrieben wurden, nach deren Sturz zuruckkehren, ist eine antike Tradition. Ihr wird einer, der den Gedanken, ein neues Leben anzufangen, hasst, und fur den die Kontinuitat seiner geistigen Existenz entscheidet, fast selbstverstandlich, ohne lang zu fragen, sich einfugen. Da ich viel zu sehr gesellschaftlich denke, um den Faschismus als Sache des sogenannten deutschen Nationalcharakters zu sehen, sondern ihn als Konsequenz einer sozial-okonomischen Entwicklung begreife, war mir auch die Konzeption, die Deutschen als Volk hatten die Schuld, recht fremd; die Bildung solcher Kollektivbegriffe scheint mir selbst in jenes Bereich zu gehoren, das den Faschismus hervorbrachte. Ich darf wohl sagen, dass ich wahrend der gesamten Emigrationszeit trotz aller Dankbarkeit fur das Land, wo ich gerettet wurde, keinen Augenblick die Hoffnung auf Ruckkehr aufgab. Dabei war es mir durch gluckliche Umstande vergonnt, gemeinsam mit Horkheimer meine Arbeit in Amerika fortzusetzen. Genau in den Monaten, da ich wieder nach Deutschland ging, hatte die >>>Authoritarian Personality<<< druben einen sehr grossen wissenschaftlichen Erfolg.

Sollte ich sagen, warum ich zuruckging, so musste ich ohne grosse Worte erklaren, dass ich eben nach Europa und nach Deutschland gehore. Verwiesen bin ich auf die Sprache, die ich als meine eigene schreiben kann, wahrend ich Englisch in den langen Emigrationsjahren bestenfalls so schreiben lernte wie die anderen. In Deutschland fuhle ich mich keinem Druck von Markt und offentlicher Meinung ausgesetzt, der mich zur Anpassung des Ausdrucks dessen notigte, was mir vorschwebt. Die Substanz meiner Gedanken ist noch in dem, wo sie scharf gegen die deutsche Tradition sich wenden, von dieser Tradition nicht zu trennen; ich hatte mein geistiges Naturell verleugnen mussen, wenn ich den Versuch dazu gemacht hatte. Dass ich das Gefuhl hegte, in Deutschland auch einiges Gute tun, der Verhartung und Wiederholung des Unheils entgegenarbeiten zu konnen, ist wohl nur ein anderer Aspekt derselben Sache.

Ich habe eine sonderbare Erfahrung gemacht. Menschen, die konformieren, die sich mit der gegebenen Umwelt und den Herrschaftsverhaltnissen, die in ihr sich auspragen, identifizieren, passen auch im neuen Land viel leichter sich an. Hier Nationalist, dort Nationalist. Wer aber nicht mitspielt, bleibt oppositionell und distanziert auch in der neuen Kultur. Sinn fur Kontinuitat und Treue zu den eigenen Ursprungen, die darin grundet, hat nichts zu tun mit Hochmut und Verstocktheit bei dem, was man nun einmal ist. Solche Treue bedeutet, dass man lieber dort etwas zu andern sucht, wo die eigene Erfahrung ihr Zentrum hat, als dass man eines anderen Milieus wegen sich aufgibt. Ich wollte einfach dorthin zuruck, wo ich meine Kindheit hatte, am Ende aus dem Gefuhl, dass, was man im Leben realisiert, wenig anderes ist als der Versuch, die Kindheit verwandelnd einzuholen. Gefahr und Schwierigkeit meines Entschlusses habe ich nicht unterschatzt, aber bis heute ihn nicht bereut. Gerade weil meine Arbeit in Deutschland so wesentlich kritischen Charakters ist; weil ich mir einbilde, an den herrschenden Geist hier so wenig Konzessionen zu machen wie an den druben, darf ich diese Motive vielleicht aussprechen, ohne dem Missverstandnis der Schwache oder der Sentimentalitat mich auszusetzen.

1962

Gegen die Notstandsgesetze

Ein Nichtjurist darf zur dritten Lesung der Notstandsgesetze einige Worte sagen im Bewusstsein, dass es sich nicht um eine juristische Frage handelt, sondern um eine reale gesellschaftliche und politische. Obwohl es in anderen Staaten analoge Gesetze gibt, die auf dem Papier sich keineswegs humaner lesen, ist in Deutschland die Situation so durchaus verschieden, dass daraus keine Rechtfertigung des Vorhabens abgeleitet werden kann. Was in der Vergangenheit geschehen ist, zeugt gegen den Plan, gar nicht erst die Ermachtigungsgesetze, sondern bereits der Paragraph 48 der Weimarer Verfassung. Er erlaubte es, die Demokratie den autoritaren Absichten des Herrn von Papen in die Hande zu spielen. Hierzulande enthalten derlei Gesetze unmittelbar repressive Tendenzen in sich, anders als etwa in der Schweiz, wo Demokratie unvergleichlich viel substantieller das Leben des Volkes durchdrungen hat. Man braucht nicht, wie manche es uns zuschreiben, von politischer Hysterie erfullt zu sein, um vor dem sich zu furchten, was da sich abzeichnet. Die gegenwartige Regierung und ihr Vorlaufer haben seit Jahren eine Haltung zum Grundgesetz bewiesen, die fur die Zukunft einiges erwarten lasst. Aus Anlass der sogenannten Spiegelaffare hat der verstorbene Bundeskanzler Adenauer von einem furchterlichen Fall von Landesverrat gesprochen, der dann vor Gericht in nichts sich aufloste. Auf der Regierungsseite brachte jemand den Zynismus auf, zu erklaren, die schutzenden Organe dieses Staates konnten nicht mit dem Grundgesetz unter dem Arm herumlaufen. Die Formulierung >>>etwas ausserhalb der Legalitat<<< ist unterdessen zum Bestandteil jenes Volkswitzes geworden, der sich nicht unmundig machen lasst. Wer angesichts dieser Tradition nicht misstrauisch wird, der muss sich schon willentlich verblenden. Die restaurativen Tendenzen, oder wie man sie nennen will, sind nicht schwacher geworden, sondern haben sich verstarkt. Unsere Bundesrepublik hat nicht einmal im Ernst etwas gegen den Menschenraub getan, den sudkoreanische Agenten begingen. Einzig verruchter Optimismus konnte von den Notstandsgesetzen etwas anderes erwarten als die Fortsetzung jenes Trends, nur weil sie mit soviel staatsrechtlicher Umsicht formuliert sind. Das Englische kennt eine Wendung, die von Prophezeiungen redet, welche von sich aus zu ihrer eigenen Erfullung treiben. So steht es mit dem Notstand. Der Appetit wachst mit dem Essen. Fuhlt man sich einmal dessen sicher, was alles man mit den Notstandsgesetzen decken kann, so werden sich Gelegenheiten, sie zu praktizieren, schon finden. Das ist der wahre Grund, warum man dagegen aufs scharfste protestieren muss, dass nun die bislang allmahliche Aushohlung der Demokratie auch noch legalisiert werde. Zu spat ist es, wenn einmal die Gesetze es erlauben, jene Krafte ausser Aktion zu setzen, von denen erwartet wird, dass sie den Missbrauch in Zukunft verhindern konnten: eben dazu wird der Missbrauch es nicht mehr kommen lassen. In der grossten erreichbaren Offentlichkeit ist gegen die Notstandsgesetze zu opponieren wegen des Verdachts der Notstandsfreude derer, die sie erlassen. Dass die Notstandsfreude kein Zufall ist, sondern Ausdruck eines machtigen gesellschaftlichen Zuges, sollte die Opposition dagegen nicht mindern sondern steigern.

1968

>>>Uber die Berliner Vorgange<<<

Vor der Vorlesung am 6. Juni 1967

Es ist mir nicht moglich, die Vorlesung heute zu beginnen, ohne ein Wort zu sagen uber die Berliner Vorgange, so sehr diese auch beschattet werden von dem Furchtbaren, das Israel, der Heimstatte zahlloser vor dem Grauen gefluchteter Juden, droht.

Mir ist bewusst, wie schwer es nachgerade fallt, auch uber das faktisch Einfachste sich ein gerechtes und verantwortliches Urteil zu bilden, weil alle Nachrichten, die zu uns gelangen, bereits gesteuert sind. Aber das kann mich nicht hindern, meine Sympathie fur den Studenten auszusprechen, dessen Schicksal, gleichgultig was man uns berichtet, in gar keinem Verhaltnis zu seiner Teilnahme an einer politischen Demonstration steht. Unabhangig davon, welche der einander widersprechenden Darstellungen der erschreckenden Vorgange zutrifft, ist auf jeden Fall die Beobachtung, dass stets noch in Deutschland die offizielle und mit dem Geist von Demokratie unvereinbare Neigung hoherer Instanzen herrscht, Aktionen der im doppelten Sinn untergeordneten Organe a priori zu decken. Nachdem die Untersuchung der Hamburger Vorgange in einer sogenannten Beruhigungszelle abgebrochen wurde, steht zu befurchten, dass Ahnliches auch in Berlin geschehe. Nicht nur der Drang, den Opfern Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, sondern die Sorge darum, dass der demokratische Geist in Deutschland, der wahrhaft erst sich bildet, nicht durch obrigkeitsstaatliche Praktiken erstickt wird, macht die Forderung notwendig, es mochten die Untersuchung in Berlin Instanzen fuhren, die mit denen, die da geschossen und den Gummiknuppel geschwungen haben, organisatorisch nicht verbunden sind und bei denen keinerlei Interesse daran, in welcher Richtung die Untersuchung lauft, zu beargwohnen ist. Dass die Untersuchung in vollster Freiheit, raschestens, ungegangelt von autoritaren Wunschen, dem Geist der Demokratie gemass angestellt werde, ist ein Wunsch, den ich nicht als meinen privaten fuhle sondern als einen, der in der objektiven Situation entspringt. Ich vermute, dass Sie ihn teilen.

Ich bitte Sie, sich zum Gedachtnis unseres toten Berliner Kommilitonen Benno Ohnesorg von Ihren Platzen zu erheben.

Diskus. Frankfurter Studentenzeitung. Extrablatt, 8./9.6.1967, S. 2

>>>Zum Freispruch des Polizeiobermeisters Kurras<<<

Vor der Vorlesung am 23. November 1967

Ich nehme an, es ist auch in Ihrem Sinn, wenn ich einige Worte zum Freispruch des Polizeiobermeisters Kurras sage. Ich bin kein Jurist und beanspruche nicht die Qualifikation, juristisch uber das Urteil mich zu aussern. Sicher war es schwer, den Tatbestand zu rekonstruieren, und er selbst durfte jenes Moment von Verworrenheit enthalten haben, auf das man fast stets dort stosst, wo man glaubt, das offentliche Unwesen konkret greifen zu konnen. Die Problematik dessen, was man Urteilsschelte nennt, ist mir vertraut. Immerhin kann ich nicht mein Misstrauen verschweigen gegen eine Wissenschaft, die den Anspruch ihrer Objektivitat wesentlich auf jene Technik der Subsumtion grundet, die mir philosophisch hochst problematisch dunkt. Ganz gewiss ware es nicht an mir, der das Bedurfnis zu strafen fur uberaus fragwurdig halt, meinerseits mich zum Sprecher jenes Bedurfnisses zu machen und, von der anderen Seite her, mich in die Gesellschaft derer zu begeben, mit denen ich nichts gemein zu haben wunsche. Aber all das ist bei der Ermordung unseres Kommilitonen Ohnesorg nicht das Entscheidende. Wenn schon der Polizeiobermeister nicht verurteilt werden kann, weil ihm Schuld im Sinn des Gesetzes nicht nachzuweisen ist, so wird dadurch die Schuld seiner Auftraggeber um so grosser. Dass man die Polizei bei einer Studentendemonstration bewaffnete, tragt die Versuchung zu jenen Aktionen in sich, welche der Polizeiobermeister mit dem Wort Auftrag rechtfertigen mochte. In Frankfurt zeigte sich wiederholt, dass die Polizei solcher Methoden nicht bedarf; um so dringlicher, Auskunft daruber zu erlangen, warum sie sie in Berlin anwendete, wer die Verantwortlichen sind und wie es mit dem sogenannten Auftrag bestellt ist. Uber all das jedoch geht der Eindruck hinaus, den ich von Herrn Kurras hatte, als er im Fernsehen erschien. Ich vernahm da einen Satz etwa wie: >>>Es tut mir leid, dass dabei ein Student ums Leben gekommen ist<<<. Der Tonfall war unverkennbar widerwillig, so wie wenn Herr Kurras jene durftigen Worte sich muhsam abgerungen hatte, gar nicht im Ernst dessen sich bewusst geworden ware, was er anrichtete. Die Affektarmut des >>>Es tut mir leid<<< verklagt ihn ebenso wie das unpersonliche >>> ...ein Student ums Leben gekommen ist<<<. Das klingt, als hatte am zweiten Juni eine objektive hohere Gewalt sich manifestiert und nicht Herr Kurras, zielend oder nicht, auf den Hahn gedruckt. Solche Sprache ist zum Erschrecken ahnlich der, die man in den Prozessen gegen die Qualgeister der Konzentrationslager vernimmt. Herr Kurras hat es nicht uber sich gebracht, einfach zu sagen: >>>Ich bin unglucklich daruber, dass ich einen unschuldigen Menschen getotet habe<<<. Der Ausdruck >>>ein Student<<< in seinem Satz erinnert an jenen Gebrauch, der heute noch in Prozessen und in der Offentlichkeit, die daruber berichtet, von dem Wort Jude gemacht wird. Man setzt Opfer zu Exemplaren einer Gattung herab. Von derlei Erwagungen abzusehen, konnen keine juristischen mich veranlassen. Antwort ware nachdrucklich zu verlangen auf die Frage, wie man in Berlin einen Menschen von der Mentalitat des Herrn Kurras einstellen und ihn in eine Situation bringen konnte, die ihn dazu ermutigte, auf seine Weise sich zu betatigen.

Diskus. Frankfurter Studentenzeitung, November/Dezember 1967

Kritische Theorie und Protestbewegung

Ein Interview mit der >>>Suddeutschen Zeitung<<<

Frage: In der Offentlichkeit besteht der Eindruck, die revolutionare Aktivitat einiger Studentengruppen sei zum Teil auf den philosophischen Denkansatz zuruckzufuhren, der von Ihnen mitentwickelt wurde und vertreten wird. Das Frankfurter Institut fur Sozialforschung gilt als geistige Heimstatt der >>>Revolutionaren Linken<<<. Inwieweit ist diese Ansicht zutreffend?

Adorno: Das Verhaltnis zwischen Denkansatzen und praktischen Konsequenzen war stets ausserst gebrochen und ist es heute erst recht. Robespierre hat Rousseaus volonte generale zur Rechtfertigung fur den Terror seiner Clique missbraucht. Die kritische Theorie, wie sie vom Institut fur Sozialforschung in Frankfurt in volliger geistiger Freiheit und Autonomie entwickelt wurde, hat nie nach ihrer Anwendbarkeit geschielt und gar dem Kriterium von Anwendbarkeit sich unterworfen. Welche unserer theoretischen Motive in die Studentenbewegung hineingewirkt haben, vermag ich kaum zu beurteilen. Ein wirklich fasslicher Zusammenhang zwischen dem gegenwartigen Aktionismus, den ich fur hochst problematisch halte, und unseren Gedanken ist mir noch von keinem Menschen aufgezeigt worden. Irrationale Aktionen, von der Theorie abgelost, die man verlastert, sind nie in unserem Sinn gewesen. Kritische Theorie schliesst notwendig eben jene Analyse der Situation ein, die sich der Aktionismus erspart, um nicht der eigenen Hinfalligkeit innewerden zu mussen. Im ubrigen ist die These, wir hatten Ideen entwickelt, die sich gegen uns gewandt hatten, als sie in die Tat umgesetzt wurden, besonders beliebt bei denen, und wahrscheinlich von ihnen erfunden, welche die Freiheit des kritischen Gedankens mit der Geste des >>>Seht ihr's<<< lahmen wollen. Ich habe so wenig Neigung, diesem Gestus mich zu beugen wie den Solidaritatszwangen der Aktionisten.

Frage: Wo wurden Sie die Grenze ziehen zwischen einer legitimen praktischen Umsetzung Ihrer kritischen Gesellschaftstheorie und einer auf Missverstandnis und Ideologisierung beruhenden Verfalschung des Denkmodells, wie sie etwa Jurgen Habermas kritisiert hat. Wo liegt der entscheidende Punkt?

Adorno: Mit der Kritik der Verfalschung kritischen Denkens durch den Aktionismus, die Habermas gegeben hat, stimme ich ganzlich uberein. Wie er rechne ich den Aktionismus zur Pseudoaktivitat. Der entscheidende Differenzpunkt ist wohl der, dass unter den gesellschaftlichen und technischen Bedingungen der Gegenwart verandernde Praxis uberhaupt vorstellbar ist nur als gewaltlos und durchaus im Rahmen des Grundgesetzes.

Frage: In einer Umfrage dieser Zeitung zum Jahreswechsel 1966/67 sagten Sie, Sie verspurten eine steigende Abneigung gegen Praxis im Widerspruch zu Ihren eigenen theoretischen Positionen*. Ist es moglich, dass die von Ihnen wegen ihrer revolutionaren Aktivitat gerugten Studenten nur einen Ausweg aus dieser - Ihrer - Widerspruchlichkeit suchen und dabei, wie sie behaupten, nur konsequent Ihre Gedanken in die Tat umsetzen?

Adorno: Meine steigende Zuruckhaltung der Praxis gegenuber hangt wohl weniger mit meiner individuellen Entwicklung als mit dem steigend illusionaren Charakter solcher Praxis unter den gegenwartigen Bedingungen zusammen. Dass die Studenten verzweifelt guten Glaubens einen Ausweg suchen, ist fraglos, aber ich halte diesen Ausweg fur versperrt. Die Konsequenzen des Aktionismus deuten in eben die Richtung, welche die Studenten ihrem Bewusstsein nach am wenigsten wollen. Vor Widerspruchen habe ich im ubrigen keine Angst. Sie konnen in der Sache liegen, nicht notwendig in der Person. Die Starke eines Ichs bewahrt sich darin, dass es fahig ist, objektive Widerspruche in sein Denken aufzunehmen und nicht gewaltsam wegzuschaffen.

Frage: Konnte ein Grund fur das getrubte Verhaltnis zwischen Professoren und Studenten am Institut fur Sozialforschung neben Ihrer >>>Praxis-Abneigung<<< auch in der resignierenden Grundhaltung liegen, die der heutigen Frankfurter Schule (etwa von Georg Lukacs und Leo Kofler) trotz aller aufklarerischen, revolutionaren, antikapitalistischen Gedanken nachgesagt wird?

Adorno: Meine eigene Haltung, ebenso wie die von Horkheimer, halte ich fur das Gegenteil von resignativ - jungst hielt ich uber diesen Punkt einen kurzen Radiovortrag fur den Sender Freies Berlin, der bald im Druck erscheinen durfte**. Versuche, Gewissenszwang zur Aktion auszuuben, wie vor zwei Jahren, als man von mir ein Gutachten in der Angelegenheit Teufel erzwingen wollte, lassen mich unberuhrt. Sie dienen jener Art von Kollektivierung, die ich als die Notigung empfinde, schlechterdings zu unterschreiben, namlich mit Haut und Haaren sich selbst zu verschreiben. Eben das nicht zu tun, liegt in dem Begriff von Aufklarung, an dem ich festhalte. Mein Verhaltnis zu meinen Studenten ist nicht mehr beeintrachtigt, als es allgemein im herrschenden Universitatskonflikt der Fall zu sein pflegt. Es wird fruchtbar und sachlich, ohne private Trubung, diskutiert.

Frage: Sie sind als Hochschulprofessor auch Lehrer. Fuhlen Sie sich durch den offentlichen Vorwurf, als einer der geistigen Vater der Studentenrevolte zu gelten, in Ihrem padagogischen Verantwortungsbewusstsein getroffen. Simpel ausgedruckt: Haben Sie Schuldgefuhle?

Adorno: Durch die Studentenrevolte fuhle ich mich in meinem Verantwortungsbewusstsein nicht getroffen. Schuldgefuhle habe ich nicht. Kein Mensch, der meine Sachen gelesen oder meine Vorlesungen gehort hat, hatte sie je als Anweisung zu Gewaltakten interpretieren konnen. Als mir 1967 erstmals in Berlin mit einer Demonstration begegnet wurde, die einen Vortrag verhindern wollte, hatte ich kein anderes Gefuhl als das masslosen Staunens.

Frage: Sie klagten kurzlich: >>>Wie konnte ich ahnen, dass Leute mein theoretisches Denkmodell mit Molotow-Cocktails verwirklichen wollen?<<< Trifft Sie die darin angesprochene Trubung Ihres Verhaltnisses zu Ihren Studenten personlich; sind Sie enttauscht?

Adorno: Ich bin nicht enttauscht, und wenn der Besuch der Lehrveranstaltungen etwas besagt, sind es die Studenten auch nicht. Deren Gesamtniveau halte ich nach wie vor fur ausserordentlich hoch. Dabei beziehe ich auch solche ein, mit denen ich, was politische Praxis anlangt, ganzlich divergiere.

Frage: Werden Sie aus diesen Erfahrungen Konsequenzen ziehen, etwa eine andere Form der Vermittlung Ihrer kritischen gesellschaftstheoretischen Vorstellungen erwagen, Ihr Praxisverhaltnis uberprufen? Oder hat sich Ihr Verhaltnis zur >>>kritischen Theorie<<< in den letzten Jahren gewandelt?

Adorno: Ich sehe keinerlei Anlass, die >>>Form der Vermittlung<<< meiner kritischen gesellschaftstheoretischen Vorstellungen zu erwagen. Eine solche Anderung liefe auf Anpassung hinaus, auf das, was man heute Kommunikation zu nennen liebt: auf Verwasserung und Senkung des Niveaus, und der freilich verweigere ich mich. Uber das Verhaltnis von Theorie und Praxis hoffe ich bald einiges Grundsatzliche vorlegen zu konnen, hinausgehend uber das in der >>>Negativen Dialektik<<< Gesagte***. Das Verhaltnis der Inauguration der kritischen Theorie zu dieser hat sich selbstverstandlich weiterentwickelt. Ich hoffe, dass wir auch heute noch nicht in sogenannten Positionen zur Ruhe gekommen sind. Mit der kritischen Theorie selbst identifiziere ich mich nach wie vor, ohne einen Drang zur Revision im leisesten zu verspuren.

1969

Fussnoten

* Vgl. jetzt unten, S. 737.

** Vgl. jetzt GS 10.2, s. S. 794ff.

*** Vgl. jetzt GS 10.2, s. S. 759ff.

>>>Keine Angst vor dem Elfenbeinturm<<<

Ein >>>Spiegel<<<-Gesprach

Spiegel: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung ...

Adorno: Mir nicht.

Spiegel: ...Sie sagten, Ihr Verhaltnis zu den Studenten sei nicht beeintrachtigt. In Ihren Lehrveranstaltungen werde fruchtbar und sachlich ohne private Trubung diskutiert. Nun haben Sie jedoch Ihre Vorlesung abgesagt.

Adorno: Ich habe meine Vorlesung nicht fur das ganze Semester abgesagt, sondern nur bis auf weiteres; in ein paar Wochen will ich sie wiederaufnehmen. Das machen alle Kollegen bei derartigen Vorlesungs-Sprengungen.

Spiegel: Hat man Gewalt gegen Sie angewandt?

Adorno: Nicht physische Gewalt, aber es wurde ein solcher Larm gemacht, dass die Vorlesung darin untergegangen ware. Das war offensichtlich geplant.

Spiegel: Stosst Sie nur die Form ab, mit der die Studenten heute gegen Sie vorgehen - Studenten, die fruher zu Ihnen gehalten haben, oder storen Sie auch die politischen Ziele? Fruher herrschte ja wohl Ubereinstimmung zwischen Ihnen und den Rebellen.

Adorno: Das ist nicht die Dimension, auf der sich die Differenzen abspielen. Ich habe neulich in einem Fernsehinterview gesagt, ich hatte zwar ein theoretisches Modell aufgestellt, hatte aber nicht ahnen konnen, dass Leute es mit Molotow-Cocktails verwirklichen wollen. Dieser Satz ist unzahlige Male zitiert worden, aber er bedarf sehr der Interpretation.

Spiegel: Wie wurden Sie ihn heute interpretieren?

Adorno: Ich habe in meinen Schriften niemals ein Modell fur irgendwelche Handlungen und zu irgendwelchen Aktionen gegeben. Ich bin ein theoretischer Mensch, der das theoretische Denken als ausserordentlich nah an seinen kunstlerischen Intentionen empfindet. Ich habe mich nicht erst neuerdings von der Praxis abgewandt, mein Denken stand seit jeher in einem sehr indirekten Verhaltnis zur Praxis. Es hat vielleicht praktische Wirkungen dadurch gehabt, dass manche Motive in das Bewusstsein ubergegangen sind, aber ich habe niemals irgend etwas gesagt, was unmittelbar auf praktische Aktionen abgezielt hatte. Seitdem es in Berlin 1967 zum erstenmal zu einem Zirkus gegen mich gekommen ist, haben bestimmte Gruppen von Studenten immer wieder versucht, mich zur Solidaritat zu zwingen, und praktische Aktionen von mir verlangt. Das habe ich verweigert.

Spiegel: Aber die kritische Theorie will die Verhaltnisse nicht so lassen, wie sie sind. Das haben die SDS-Studenten von Ihnen gelernt. Sie, Herr Professor, verweigern sich jetzt jedoch der Praxis. Pflegen Sie also nur eine >>>Liturgie der Kritik<<<, wie Dahrendorf behauptet hat?

Adorno: Bei Dahrendorf waltet ein Oberton von frisch-frohlicher Uberzeugung: Wenn man nur im kleinen bessert, dann wird vielleicht auch alles besser werden. Das kann ich als Voraussetzung nicht anerkennen. Bei der ApO aber begegne ich immer dem Zwang, sich auszuliefern, mitzumachen, und dem habe ich mich seit meiner fruhesten Jugend widersetzt. Und es hat sich darin bei mir nichts geandert. Ich versuche das, was ich erkenne und was ich denke, auszusprechen. Aber ich kann es nicht danach einrichten, was man damit anfangen kann und was daraus wird.

Spiegel: Wissenschaft im Elfenbeinturm also?

Adorno: Ich habe vor dem Ausdruck Elfenbeinturm gar keine Angst. Dieser Ausdruck hat einmal bessere Tage gesehen, als Baudelaire ihn gebraucht hat. Jedoch wenn Sie schon vom Elfenbeinturm sprechen: Ich glaube, dass eine Theorie viel eher fahig ist, kraft ihrer eigenen Objektivitat praktisch zu wirken, als wenn sie sich von vornherein der Praxis unterwirft. Das Ungluck im Verhaltnis von Theorie und Praxis besteht heute gerade darin, dass die Theorie einer praktischen Vorzensur unterworfen wird. Man will mir zum Beispiel verbieten, einfache Dinge auszusprechen, die den illusionaren Charakter vieler politischer Zielsetzungen bestimmter Studenten zeigen.

Spiegel: Diese Studenten haben aber offenbar grosse Gefolgschaft.

Adorno: Es gelingt immer wieder einer kleinen Gruppe, Loyalitatszwange auszuuben, denen sich die grosse Mehrheit der linken Studenten nicht entziehen mag. Aber das mochte ich noch einmal sagen: Sie konnen sich dabei nicht auf Aktionsmodelle berufen, die ich ihnen gegeben hatte, um mich dann spater davon zu distanzieren. Von solchen Modellen kann keine Rede sein.

Spiegel: Gleichwohl ist es doch so, dass die Studenten sich manchmal sehr direkt, manchmal indirekt, auf Ihre Gesellschaftskritik berufen. Ohne Ihre Theorien ware die studentische Protestbewegung vielleicht gar nicht entstanden.

Adorno: Das mochte ich nicht leugnen; trotzdem ist dieser Zusammenhang fur mich schwer zu ubersehen. Ich wurde schon glauben, dass etwa die Kritik gegen die Manipulation der offentlichen Meinung, die ich auch in ihren demonstrativen Formen fur vollig legitim halte, ohne das Kapitel >>>Kulturindustrie<<< in der >>>Dialektik der Aufklarung<<< von Horkheimer und mir nicht moglich gewesen ware. Aber ich glaube, man stellt sich oft den Zusammenhang zwischen Theorie und Praxis zu kurzschlussig vor. Wenn man 20 Jahre mit dieser Intensitat gelehrt und publiziert hat wie ich, geht das schon in das allgemeine Bewusstsein uber.

Spiegel: Und damit wohl auch in die Praxis?

Adorno: Unter Umstanden - das ist aber nicht notwendig so. In unseren Arbeiten wird der Wert von sogenannten Einzelaktionen durch die Betonung der gesellschaftlichen Totalitat ausserst eingeschrankt.

Spiegel: Wie wollen Sie aber die gesellschaftliche Totalitat ohne Einzelaktionen andern?

Adorno: Da bin ich uberfragt. Auf die Frage >Was soll man tun< kann ich wirklich meist nur antworten >Ich weiss es nicht<. Ich kann nur versuchen, rucksichtslos zu analysieren, was ist. Dabei wird mir vorgeworfen: Wenn du schon Kritik ubst, dann bist du auch verpflichtet zu sagen, wie man's besser machen soll. Und das allerdings halte ich fur ein burgerliches Vorurteil. Es hat sich unzahlige Male in der Geschichte ereignet, dass gerade Werke, die rein theoretische Absichten verfolgen, das Bewusstsein und damit auch die gesellschaftliche Realitat verandert haben.

Spiegel: Sie haben doch in Ihren Arbeiten die kritische Theorie von beliebigen anderen Theorien abgesetzt. Sie soll nicht bloss empirisch die Wirklichkeit beschreiben, sondern gerade auch die richtige Einrichtung der Gesellschaft mit bedenken.

Adorno: Hier ging es mir um die Kritik des Positivismus. Beachten Sie dabei, dass ich gesagt habe, mit bedenken. In diesem Satz steckt doch nicht, dass ich mir anmassen wurde zu sagen, wie man nun handelt.

Spiegel: Aber Sie haben einmal gesagt, die kritische Theorie solle >>>den Stein aufheben, unter dem das Unwesen brutet<<<. Wenn die Studenten nun mit diesem Stein werfen - ist das so unverstandlich?

Adorno: Unverstandlich ist es sicher nicht. Ich glaube, dass der Aktionismus wesentlich auf Verzweiflung zuruckzufuhren ist, weil die Menschen fuhlen, wie wenig Macht sie tatsachlich haben, die Gesellschaft zu verandern. Aber ich bin ebenso uberzeugt davon, dass diese Einzelaktionen zum Scheitern verurteilt sind; das hat sich auch bei der Mai-Revolte in Frankreich gezeigt.

Spiegel: Wenn Einzelaktionen also sinnlos sind, bleibt dann nicht nur >>>kritische Ohnmacht<<<, wie sie der SDS Ihnen vorgeworfen hat?

Adorno: Es gibt einen Satz von Grabbe, der lautet: >>>Denn nichts als nur Verzweiflung kann uns retten.<<< Das ist provokativ, aber gar nicht dumm. - Ich kann darin keinen Vorwurf sehen, dass man in der Welt, in der wir leben, verzweifelt, pessimistisch, negativ sei. Eher sind doch die Menschen beschrankt, die krampfhaft die objektive Verzweiflung durch den Hurra-Optimismus der unmittelbaren Aktion uberschreien, um es sich psychologisch leichter zu machen.

Spiegel: Ihr Kollege Jurgen Habermas, auch ein Verfechter kritischer Theorie, hat gerade jetzt in einem Aufsatz zugestanden, dass die Studenten >>>phantasiereichen Provokationismus<<< entfaltet haben und wirklich etwas zu andern vermochten.

Adorno: Darin wurde ich Habermas zustimmen. Ich glaube, dass die Hochschulreform, von der wir im ubrigen noch nicht wissen, wie sie ausgeht, ohne die Studenten uberhaupt nicht in Gang gekommen ware. Ich glaube, dass die allgemeine Aufmerksamkeit auf die Verdummungsprozesse, die in der gegenwartigen Gesellschaft vorwalten, ohne die Studentenbewegung sich niemals auskristallisiert hatte. Und ich glaube weiter - um etwas ganz Konkretes zu nennen -, dass nur durch die von Berliner Studenten gefuhrte Untersuchung der Ermordung Ohnesorgs diese ganze grauenhafte Geschichte uberhaupt ins offentliche Bewusstsein gedrungen ist. Ich mochte damit sagen, dass ich mich keineswegs praktischen Konsequenzen verschliesse, wenn sie mir selber durchsichtig sind.

Spiegel: Und wann waren sie Ihnen durchsichtig?

Adorno: Ich habe an Kundgebungen gegen die Notstandsgesetze teilgenommen, und ich habe im Bereich der Strafrechtsreform getan, was ich tun konnte. Aber es ist doch ein Unterschied ums Ganze, ob ich so etwas tue oder mich an einer nun wirklich schon halb wahnhaften Praxis beteilige und Steine gegen Universitatsinstitute werfe.

Spiegel: Woran wurden Sie messen, ob eine Aktion sinnvoll ist oder nicht?

Adorno: Einmal hangt die Entscheidung weitgehend von der konkreten Situation ab. Zum anderen habe ich allerdings gegen jede Anwendung von Gewalt die schwersten Vorbehalte. Ich musste mein ganzes Leben verleugnen - die Erfahrungen unter Hitler und was ich am Stalinismus beobachtet habe -, wenn ich dem ewigen Zirkel der Anwendung von Gewalt gegen Gewalt mich nicht verweigern wurde. Ich kann mir eine sinnvolle verandernde Praxis nur als gewaltlose Praxis vorstellen.

Spiegel: Auch unter einer faschistischen Diktatur?

Adorno: Sicher wird es Situationen geben, in denen das anders aussieht. Auf einen wirklichen Faschismus kann man nur mit Gewalt reagieren. Da bin ich alles andere als starr. Wer jedoch nach der Ermordung ungezahlter Millionen von Menschen in den totalitaren Staaten heute noch Gewalt predigt, dem versage ich die Gefolgschaft. Das ist die entscheidende Schwelle.

Spiegel: Ist diese Schwelle uberschritten worden, als Studenten versuchten, durch Sitzstreiks die Auslieferung von Springer-Zeitungen zu verhindern?

Adorno: Diesen Sitzstreik halte ich fur legitim.

Spiegel: Wurde diese Schwelle uberschritten, als Studenten Ihre Vorlesung durch Larm und Sex-Einlagen storten?

Adorno: Gerade bei mir, der sich stets gegen jede Art erotischer Repression und gegen Sexualtabus gewandt hat! Mich zu verhohnen und drei als Hippies zurechtgemachte Madchen auf mich loszuhetzen! Ich fand das widerlich. Der Heiterkeitseffekt, den man damit erzielt, war ja doch im Grunde die Reaktion des Spiessburgers, der Hihi! kichert, wenn er ein Madchen mit nackten Brusten sieht. Naturlich war dieser Schwachsinn kalkuliert.

Spiegel: Sollte der ungewohnliche Akt vielleicht Ihre Theorie verwirren?

Adorno: Mir scheint, dass es bei diesen Aktionen gegen mich weniger um den Inhalt meiner Vorlesung geht; wichtiger ist dem extremen Flugel wohl die Publizitat. Er leidet unter der Angst, in Vergessenheit zu geraten. So wird er zum Sklaven seiner eigenen Publizitat. Eine Vorlesung wie die meine, die von etwa 1000 Leuten besucht wird, ist selbstverstandlich ein herrliches Forum fur Propaganda der Tat.

Spiegel: Lasst sich nicht auch diese Tat als Aktion der Verzweiflung deuten? Vielleicht fuhlten sich die Studenten im Stich gelassen von einer Theorie, der sie zumindest zutrauten, sie liesse sich in gesellschaftsandernde Praxis umsetzen?

Adorno: Die Studenten haben gar nicht versucht, mit mir zu diskutieren. Was mir den Umgang mit den Studenten heute so erschwert, ist der Vorrang der Taktik. Meine Freunde und ich haben das Gefuhl, dass wir nur noch Objekte in genau kalkulierten Planen sind. Der Gedanke an das Recht von Minderheiten, der ja schliesslich fur die Freiheit konstitutiv ist, spielt uberhaupt keine Rolle mehr. Gegen die Objektivitat der Sache macht man sich blind.

Spiegel: Und angesichts solcher Notigungen verzichten Sie auf eine Verteidigungs-Strategie?

Adorno: Mein Interesse wendet sich zunehmend der philosophischen Theorie zu. Wenn ich praktische Ratschlage gabe, wie es bis zu einem gewissen Grad Herbert Marcuse getan hat, ginge das an meiner Produktivitat ab. Man kann gegen die Arbeitsteilung sehr viel sagen, aber bereits Marx, der sie in seiner Jugend aufs heftigste angegriffen hat, erklarte bekanntlich spater, dass es ohne Arbeitsteilung auch nicht ginge.

Spiegel: Sie haben sich also fur den theoretischen Teil entschieden, die anderen konnen den praktischen erledigen; sie sind bereits dabei. Ware es nicht besser, wenn die Theorie gleichzeitig die Praxis reflektieren wurde? Und damit auch die gegenwartigen Aktionen?

Adorno: Es gibt Situationen, in denen ich das tate. Im Augenblick allerdings scheint mir viel wichtiger, erst einmal die Anatomie des Aktionismus zu bedenken.

Spiegel: Also wieder nur Theorie?

Adorno: Ich raume der Theorie zur Zeit hoheren Rang ein. Ich habe - vor allem in der >>>Negativen Dialektik<<< - diese Dinge langst angefasst, ehe es zu diesem Konflikt kam.

Spiegel: In der >>>Negativen Dialektik<<< finden wir die resignierte Feststellung: >>>Philosophie, die einmal uberholt schien, erhalt sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versaumt ward.<<< Wird eine solche Philosophie - jenseits aller Konflikte - nicht zur >>>Narretei<<<? Eine Frage, die Sie selbst sich gestellt haben.

Adorno: Ich glaube nach wie vor, dass man gerade unter dem allgemeinen Praxiszwang einer funktionalen pragmatisierten Welt an der Theorie festhalten sollte. Und ich lasse mich auch durch die jungsten Ereignisse nicht von dem abbringen, was ich geschrieben habe.

Spiegel: Bisher, so formulierte einmal Ihr Freund Habermas, hat sich Ihre Dialektik an den >>>schwarzesten Stellen<<< der Resignation, dem >>>destruktiven Sog des Todestriebes<<<, uberlassen.

Adorno: Ich wurde eher sagen, dass der krampfhafte Hang zum Positiven aus dem Todestrieb kommt.

Spiegel: Dann ware es die Tugend der Philosophie, dem Negativen ins Auge zu sehen, aber nicht, es zu wenden?

Adorno: Die Philosophie kann von sich aus keine unmittelbaren Massnahmen oder Anderungen empfehlen. Sie andert gerade, indem sie Theorie bleibt. Ich meine, man sollte doch einmal die Frage stellen, ob es nicht auch eine Form des Sich-Widersetzens ist, wenn ein Mensch die Dinge denkt und schreibt, wie ich sie schreibe. Ist denn nicht Theorie auch eine genuine Gestalt der Praxis?

Spiegel: Gibt es nicht Situationen, wie zum Beispiel in Griechenland, in denen Sie, uber kritische Reflexion hinaus, Aktionen befurworten wurden?

Adorno: In Griechenland wurde ich selbstverstandlich jede Art von Aktion billigen. Dort herrscht eine total andere Situation. Doch aus dem sicheren Hort zu raten, macht ihr mal Revolution, hat etwas so Lappisches, dass man sich genieren muss.

Spiegel: Sie sehen also die sinnvollste und notwendigste Form Ihrer Tatigkeit in der Bundesrepublik nach wie vor darin, die Analyse der Gesellschaftsverhaltnisse voranzutreiben?

Adorno: Ja, und mich in ganz bestimmte Einzelphanomene zu versenken. Ich geniere mich gar nicht, in aller Offentlichkeit zu sagen, dass ich an einem grossen asthetischen Buch arbeite.

Spiegel: Herr Professor Adorno, wir danken Ihnen fur dieses Gesprach.

1969

III

Aesthetica

Fussnote zu Sibelius und Hamsun*

Die gleiche Tendenz lasst sich mit technischer Strenge an den Symphonien Jan Sibelius' feststellen, die ihrer Beschaffenheit nach wie in ihrer Wirkung zu Hamsun gehoren. Es ist nicht nur an die vage und dabei in den koloristischen Mitteln zuruckgebliebene >>>panische<<< Naturstimmung zu denken, sondern an die kompositorischen Verfahrungsweisen selber. Diese Symphonik kennt keine musikalische Entwicklung. Sie schichtet sich aus wahllosen und zufalligen Wiederholungen eines an sich trivialen Motivmaterials. Der Schein der Originalitat, der sich dabei ergibt, ist lediglich der Sinnlosigkeit zuzuschreiben, in welcher die Motive aneinandergeruckt werden, ohne dass ihr Zusammenhang anders garantiert ware als durch den abstrakten Zeitverlauf. Die Dunkelheit, Produkt des technischen Ungeschicks, tauscht eine Tiefe vor, die nicht existiert. Die konstruktiv undurchsichtigen Wiederholungen behaupten einen ewigen Rhythmus der Natur, den auch der Mangel an symphonischem Zeitbewusstsein ausdruckt; die Nichtigkeit der melodischen Monade, die in unartikuliertes Tonen ubergefuhrt wird, entspricht der Menschenverachtung, welche die Hamsunschen Individuen der Allnatur ausliefert. Dabei unterscheidet sich Sibelius so gut wie Hamsun von impressionistischen Tendenzen dadurch, dass die Allnatur aus den erstarrten Restbestanden der traditionell burgerlichen Kunst prapariert, nicht etwa von der protestierenden Subjektivitat ursprunglich angeschaut wird.

Fussnoten

* Adorno schrieb den kurzen Text aus Anlass von Leo Lowenthals Aufsatz >>>Knut Hamsun. Zur Vorgeschichte der autoritaren Ideologie<<< (vgl. Zeitschrift fur Sozialforschung 6 [1937], S. 295ff.); er wurde als Anmerkung zu dem folgenden Satz Lowenthals abgedruckt: >>>Wenn von Lesern und Kritikern [scil. Knut Hamsuns] die Karglichkeit des kulturellen Inventars und die Schattenhaftigkeit der von ihm gestalteten Menschen als Zeichen besonderer Keuschheit, reifer Herbe, lebensandachtiger Scheu und >epischer Grosse< verstanden wird, so druckt sich in solcher Lobrede auf den Schriftsteller eine mude Resignation, ein sozialer Defaitismus aus.<<< (a.a.O., S. 338)

[Erste Fassung:]

What National Socialism Has Done to the Arts

By talking about the legacy of National Socialism within the artistic life of Europe I do not intend to dwell on Nazi terror, or the annihilation of many artists and intellectuals in the conquered countries, nor on the administrative measures by which the Nazi regime has put every cultural activity into the service of the totalitarian setup. What we are concerned with is the after-effect of the Fascist era and its significance for America rather than the actions and crimes of the regime itself. Our attention is focussed on those traces of the Nazi spirit which threaten to survive or to resurrect at a given opportunity. In order to understand these traces we have to cope with what might be called the spirit of Fascism, the structural changes which it has brought about throughout European society rather than with administrative measures which may be remedied. It should be said, however, that there is one aspect in crude reality which is beyond repair, namely the mass murder of intellectuals perpetrated by the Nazis, particularly in such countries as Poland. We do not yet know the extent to which intellectual and artistic groups in great parts of Europe have been liquidated. We do know, however, that the systematic drive carried out by the regime against all potential centers of intellectual resistance will leave its imprint upon the future. It is likely to result in a vacuum the impact of which on the whole cultural life cannot be foreseen. Though I am fully conscious, however, that, what National Socialism has done to art, is above all murder, I shall discuss today some less obvious aspects of the situation which seem to me of particular relevance, since they did not result from arbitrary actions of political gangsters but rather from developmental tendencies which are so deep-lying, that we may say that they have not only been brought about by National Socialism but are among its causes as well. In order not to lose ourselves in too vast a field I shall concentrate on the fate of music which I had an opportunity to study most closely. I wish to emphasize, however, that music serves here merely as an example for much broader sociological aspects, not as an end in itself.

The idea that there are certain cultural trends which both belong to the presuppositions and to the effects of Fascism dictates the topics with which I have to deal. I shall first say something about the climate for Fascism in Germany as it showed itself throughout musical life in pre-Hitler days and I then shall point to some of the more obstinate effects of Hitlerism throughout the musical sphere. I am under the impression that we shall be able to understand the structural relationship between Fascism and culture the better the more deeply we are aware of the cultural roots of some of the most terrifying anti-cultural phenomena of our time. It would be naive to assume that the indisputable destruction of German musical culture has been brought about solely by a kind of political invasion from the outside, by mere force and violence. A severe crisis, economic no less than spiritual, prevailed before Hitler seized power. Hitler was, in music as well as in innumerable other aspects, merely the final executor of tendencies that had developed within the womb of German society.

However, one can very well differentiate between artistic and philosophical phenomena which tend toward Fascism by them-selves, and others which were claimed by the Nazis more or less arbitrarily, mainly on account of their prestige value. Moreover, one can clearly distinguish between names to which the Nazis paid only lip service, such as Goethe and Beethoven, and others who represent ideas which are the lifeblood of the Fascist movement, mostly comparatively obscure figures such as Ernst Moritz Arndt or Paul de la Garde.

Nobody can escape the awareness of the deep interconnection between Richard Wagner and German supra-nationalism in its most destructive form. It may be good to recollect that there is an immediate link between him and official Nazi ideology. Wagner's standard-bearer and son-in-law, the Germanized Englishman Houston Stewart Chamberlain, was one of the first writers who combined aggressive pan-Germanism, racism, the belief in the absolute superiority of German culture, - or you may rather say of German Kultur - and militant anti-Semitism. The Nazi bogus philosopher Alfred Rosenberg has confessedly borrowed most of his theses from Chamberlain's Grundlagen des 19. Jahrhunderts. The book had the blessing of the Bayreuth circle and Chamberlain, as an old man, welcomed enthusiastically the National Socialist movement.

The pedigree Wagner-Chamberlain-Rosenberg is more than just historical accident. Not only can we discover many elements of rubber-stamped Nazi doctrine in Wagner's theoretical writings, but we can also spot them, which is more important, throughout Wagner's works in more or less flimsy allegorical disguise. The whole plot of Wagner's Ring suggests some kind of a gigantic Nazi frame-up, with Siegfried as an innocent, lovable Teutonic hero who, just by chance, conquers the world and ultimately falls victim to the Jewish conspiracy of the dark dwarfs and those who trust their counsel.

Incidentally, it is ironical enough and not without deeper significance that even the downfall of Hitler is presaged in this metaphysical master plan. We may well say that the whole pan-German movement, consummated by Nazis, bore within itself an inkling of the doom it spelled, not only upon its foes but also upon itself. This inkling is not of an entirely irrational nature, but is tinged with an insight, however inarticulate it may have been, into the ultimate hopelessness of German imperialism within the given constellations of world power politics. No clear-sighted observer of the early days of Nazism in Germany can have failed to notice an element of uncertainty and even despair underneath the drunkenness of victories celebrated before they were won. It is quite possible that the ruthlessness and cruelty of the Nazi regime, so utterly ununderstandable to other nations is partly determined by this deep sense of futility of the whole adventure. The Hitlerian statement that if his regime should ever collapse he would slam the door so that the whole world could hear it, is indicative of something much farther reaching than it seems to express. When we speak of the destructiveness of the German mind we have to understand this not merely psychologically but also politically, in terms of the desperate character of the whole gamble. The Germans permanently anticipated, as it were, the revenge for their own downfall. This may suffice as an example for speculations on the innermost secrets of Nazi mentality and Nazi reality as suggested by the Wagnerian work.

A minute musical analysis of Wagner's works yields insight into the repressive, compulsory, blind and ultimately anti-individual way of his composing in a very concrete and tangible sense. His music itself speaks the language of Fascism, quite apart from plots and bombastic words.

Yet, we should not overrate the importance of Wagner as a formative element of Fascism. Apart from the fact that his work contains forces entirely antagonistic to those which I mentioned, his actual influence in Germany was definitely on the decline. True, he helped to prepare the climate for Fascism with the generation of our parents. The imagery of his works doubtlessly soaked through innumerable channels into the unconscious of most Germans. However, his work itself had largely ceased to be a living force. This holds for the artists as well as for the public. Since about 1910, at the latest, there started a revolt of all composers of any independence and talent against Wagnerism and all it entailed. One may easily regard anti-Wagnerism as the common denominator of all the different schools that have sprung into existence since the beginning of this century. Concomitantly, Wagnerian philosophy lost its hold on the intellectuals. But what happened with the audience at large is perhaps even more significant. The lack of knowledge of the Wagnerian work among the younger generation in Germany was simply astonishing. The spiritual demands of the Weltanschauungsmusik, the exacting length of the Musikdrama, the spirit of high-fallutin' symbolism so incompatible with the positivist matter-of-factness spreading over the youth of the whole world - all this helped to bring Wagner into almost complete oblivion. His old Germans became associated with the idea of the >>>beaver<<< game. I can give you an example.

In the winter term of 1932/33, immediately before Hitler took over, I had to conduct at Frankfurt University a seminar on Hanslick's treatise On the Musically Beautiful - which is essentially a defense of musical formalism against the doctrine of Wagner and the programmatic school. Although the seminar was focused on philosophical issues, the participants, about thirty, were mostly musicologists. In the first meeting I asked who was capable of writing the Siegfried motif, the most famous of all Wagnerian leitmotifs, on the blackboard. Nobody was.

This little event is symptomatic not only of the oblivion into which Wagner had fallen but of a much broader issue, which has something to do with the rise of Hitlerism and will by no means have been settled by his defeat. You may call it the decultivation of the German middle classes, demonstrated in the field of music but noticeable in every aspect of German life.

During the 19th century there existed certain groups which, without being professional musicians or artists, were in real contact with music and the arts, were moved by the ideas expressed by music, and were capable of a subtle and discriminating understanding. The attitude of writers such as Schopenhauer, Kierkegaard or Nietzsche toward music was not understandable without the existence of such a nucleus of musically truly cultured non-musicians. This nucleus has disappeared. Musical knowledge and understanding has become the privilege of experts and professionals.

I cannot go into the reasons for this process which is deeply connected with certain changes undergone by the whole German middle class. On the basis of their own material interests, they became more and more alienated from the same culture which their fathers and grandfathers had brought about. It is this decultivation, this loss of any life relationship with what is supposed to be the tradition of great German culture, upheld merely as an empty claim that has contributed more to the Fascist climate than the allegiance to even so nationalistic and chauvinistic an author as Richard Wagner.

We should be quite clear with regard to what we mean by this process of decultivation. It is not simply lack of knowledge or erudition, although the processes in question tend also to lower all acquaintance with the manifestations of culture in a most elementary sense. Nor is it the ever-increasing aloofness of artistic products from the empirical life of society, a process that can be dated back to the time when art lost its locus within the order of the all-embracing Catholic Church. I refer to something much more specific. It may be called the neutralization of culture in general and of the arts in particular.

Since philosophy in the broadest sense, the general consciousness of the people, has been brought more and more under the sway of science and technical civilization, the relationship between art and truth has been profoundly affected. There is no longer any unifying common focus between knowledge or science on the one hand and art on the other, as there is no common focus between science and philosophy or religion. Dr. Horkheimer has pointed this out in his lecture. What has been called the >>>idea<<< of arts during the age of great speculative philosophy has come to be regarded as an obsolescent metaphysical prejudice. Instead of being a decisive means to express fundamentals about human existence and human society, art has assumed the function of a realm of consumer goods among others, measured only according to what people >>>can get out of it<<<, the amount of gratification or pleasure it provides them with or, to a certain extent, its historical or educational value. This does not merely pertain to the products of today's cultural industry which are conceived and produced in terms of consumer goods anyway, but this generally also affects the present attitude towards traditional works. They are, and were long before the rise of Fascism, in a certain way >>>on exhibition<<<, things to look at, maybe to admire, maybe to enjoy, perhaps even emotional stimuli, but they became within the general consciousness of the consuming audiences, more or less deprived of any intrinsic and compelling meaning of their own.

This has sucked their life blood away even if their facade was still intact in German opera houses, concert halls and art galleries. Their own essence was gradually lost, and they were experienced in terms of the want of entertainment which they had satisfied only incidentally. While the public apparently became their master who has the choice among the infinite variety of cultural goods, the public actually was the victim of this whole process since the works became mute to the listener and lost any deeper hold on his experience, his development and his philosophy. Ultimately consumption of the art became a mere appendage to the business interests of those who were in command of the market.

We can, therefore, not blame the masses for the process of decultivation, the broadest pattern of which I have tried to indicate. The loss of knowledge and interest in the products of art which may ultimately lead to a completely barbarian severance between serious artistic production and universal tastes in not a matter of degeneration or bad will but is the almost unavoidable consequence of the relegation of art into the realm of pure embellishment brought about by the technological development itself.

This process, however, does not only imply a crisis of the general relationship between arts and audience and concomitantly of art itself which is condemned to an ever more threatening isolation, but it also has much more immediate social consequences. For the idea of compelling and objective truth, however differentiated its artistic and philosophical expression might have been, is inseparably bound up with the idea of humanism. German humanism was the most substantial counter-tendency against violent nationalism. This holds good for music above all. One may say that the cultural impact of music in Germany was the equivalent of the humanistic tradition in great French literature.

Humanistic philosophy permeates Beethoven's whole work and determines even the most subtle details of his musicianship. The lack of experience of this humanistic spirit - and here I mean experience in a deeper sense than the listening over the air to some standard performance of a standard work - reflects, viewed in broad social terms, a vacuum ready to absorb the arbitrarily super-imposed doctrines of totalitarianism. The German boy of our age who has no longer heard, as his father might have, the Kreutzersonata played by friends of his parents, and who never listened passionately and surreptitiously when he was supposed to go to bed, does not merely miss a piece of information or something which might be recognized as being educational. The fact that he has never been swept away emotionally by the tragic forces of this music bereaves him somehow of the very life phenomenon of the humane. It is this lack of experience of the imagery of real art, partly substituted and parodied by the ready-made stereotypes of the amusement industry, which is at least one of the formative elements of that cynicism that has finally transformed the Germans, Beethoven's own people, into Hitler's own people.

This is not to say that musical culture in Germany simply died away. It survived within some artists, and even during the first years of Hitlerism the average level of performance was often astonishingly high. But musical culture became under Hitler what it had started to become long before, a museum piece of an export article, somewhat reminiscent of the cultural function of the Renaissance architecture in today's Italy. The tie between the idea of humanism, of music as an art, and the actual outward and inward life of the people, was definitely broken.

This is the most essential characteristic of the musical climate for Fascism in pre-Hitler Germany. It is certain to increase, not only in Germany, dangerously with the impoverishment of the European continent after the present war.

I wish to emphasize that the process in question does not merely engulf the attitude of the masses toward art, but artistic production per se and its inherent values. If we take a quick glance at the most successful German post-Wagnerian composer - as a matter of fact the only one whose fame is internationally established - Richard Strauss, there is clear evidence that the link with German humanism, in the sense I have discussed it right now, has ceased to exist. The fact that Richard Strauss at one time attempted to translate a philosophical work, Nietzsche's Zarathustra, into program music, is no proof to the contrary. One may rather say that philosophy, as well as religion or as the l'art pour l'art doctrine of symbolism, is for sale in Strauss' music, and that the very way it is treated as a subject matter destroys it as the true life basis of the works which so glibly deal with all kinds of philosophical ideals and values. Everything becomes a cultural good to be looked at, to be bought, to be enjoyed as a stimulus for the nerves of the big but tired businessman. This holds for the whole range of Strauss' oeuvre: the Archaic Greece of Electra and the smart pervertedness of Salome, the second-hand Goethe edition of the Frau ohne Schatten, and the rococo of the Rosenkavalier which proved to be so convenient for the taste of the German industrial upper-class who got out of this work a mirrored reflection which made them look as if they were a legitimate aristocracy.

What remains, apart from such stimuli made to order of the quickly changing tastes of those German layers with whom Strauss identified himself, is a kind of cult of the elan vital, which has become, in the Schwung of this music, almost synonymous with the spirit of success, recklessness and expansionism fitting only too well with imperialist Germany from Emperor Wilhelm to Hitler. If complete cynicism and relativism are among the foremost characteristics of Fascism, these characteristics come clearly to the fore in an author who is apparently so faithful a child of the liberal era as Richard Strauss. To be sure, his managerial broad-mindedness is quite irreconcilable with the narrow and petty bourgeois fanaticism of the Nazi movement. Yet he only put the seal under the secret text of his life-work when he grudgingly compromised with the Nazi government.

It is this spirit of pseudo-hedonistic complacency and shallow showmanship - in spite of all the virtuosity of the composer - against which everything rebelled that was productive and responsible in German musicianship. But it is also this very rebellion by which the great music which Germany has produced during this century, and of which the life-work of Arnold Schoenberg is representative, became definitely and radically antagonistic to the audience and to the whole sphere of commercialized musical life, of the official German Musikleben. It has often been alleged, and also repeated in this country, that it was a kind of guilt or an expression of snobbishness, of the ivory tower idea, that the real musical avantgarde in Germany lost more and more its touch with the audience. The work of Schoenberg, Berg, and Webern never became familiar to the non-musicians to any extent comparable with Wagner or even Strauss.

In a deeper sense, however, the avantgarde represented the true societal interests against blindness, spite and conventionalism of the actual audience. The musical discord, which became the symbol of so-called Kulturbolschewismus, and which is the conspicuous identification mark of the musical avantgarde, the supposed spirit of negativism and destruction, kept faith to Beethoven's humanism by expressing in an undiluted way the sufferings, the anguish, the fear, under which we live today long before the political crisis arose, instead of covering it up by idle comfort. It thus has maintained the link between music and philosophical truth. This does not only refer to the expressive sincerity of artists such as Schoenberg, but also to their purely musical qualities, their severe and undisguised construction shunning all ornamentation, embellishment, everything which is not strictly necessary. We know today how deeply the often denounced subjectivism of the so-called atonal avantgarde was bound up from the beginning with functionalism, with those tendencies within art which try to regain its real dignity by purifying it from all the remnants of romanticism which today are nothing but empty pretenses.

This is perhaps the appropriate moment to illustrate by a very specific example the danger of a survival of the Nazi spirit after its defeat. I mentioned before the idea of Kulturbolschewismus which served as a means to denounce every artistic impulse which threatened to shatter the conventional belief in the good and natural order of things. Today we find the heritage of this denunciatory notion among some of the sincerest foes of the Hitlerian system. The world has become so ugly and terrifying, so runs the argument, that art should no longer dwell upon distorted forms, discords and everything branded as being destructive, but should return to the realm of beauty and harmony. The world of destruction, terror and sadism is the world of Hitler. And art should show its opposition to it by going back to its traditional ideals.

The amazing similarity of such enunciations with those of the jailers would not be a counter-argument in itself, but it is highly indicative of the perseverance of the Nazi frame of mind, a perseverance which is not merely due to the minds of the intellectuals but to the situation as such. What is wrong about the argument is not that it sounds Hitlerian, but that it is infantile and expresses a general reversion of thinking which goes infinitely beyond the sphere of the arts - and hatred of thinking, hostility against the development of independent thought is what makes for Fascism.

The infantile twist is the forthright identification of ugly and beautiful in art with ugly and beautiful in reality, an identification in the style of the Hays Office which regards every unpolished villain on the screen as an encouragement of robbery on the street. Thinking is endangered of losing the power of discriminating between imagery and reality. Goethe, who is supposed to have been a classicist, as well as Hegel, the conservative, knew that speaking out the negative, facing catastrophe and calling it by its name, has something wholesome and helpful in itself which could never be achieved by the pretense of a harmony borrowed from the surface phenomena and leaving the essence untouched.

It is just this taboo of expressing the essence, the depth of things, this compulsion of keeping to the visible, the fact, the datum and accepting it unquestioningly which has survived as one of the most sinister cultural heritages of the Fascist era, and there is real danger of a kind of pink pseudo-realism sweeping the world after this war, which may be more efficient but which is certainly not fundamentally superior to the art exhibitions commandeered by the Nazis.

Art should put against those restorative tendencies, even if they are clothed in terms of Parisian neo-classicism, the word of an Anglo-Saxon philosopher who certainly cannot be blamed for Kulturbolschewismus, namely Francis Bradley: >>>If everything is bad, it may be good to know the worst.<<<

Simultaneously however, we should not underrate the issue of aloofness and non-conformity of music, and of arts in general, with regard to its political importance. For this aloofness did not only keep it away from the market but also created a kind of resentment which belongs to the most significant phenomena of the German pre-Fascist cultural climate and which has its strong counterpart in anti-intellectualism and anti-highbrowism all over the world.

This resentment as well as the musical decultivation of the German middle classes resulted in certain ill-defined collectivistic tendencies of the pre-Fascist era. They found their quasi-positive expression in the so-called musical folk and youth movement. During the Third Reich, this movement came into a certain antagonism with the Party and seems to have been abolished or absorbed by the Hitler Youth. Nevertheless, there is no doubt that this movement had a strong affinity to the spirit of Nazism. No need to stress such obvious aspects as the connection between this musical collectivism and the Nazi folk ideology. But there are less obvious features to which I should like to draw your attention.

There is a strong repressive trend throughout this musical collectivism, a hatred against the individual, the supposedly refined and sophisticated. This hatred is an expression of envy of those whose individuality could not truly develop, rather than a desire for a true solidarity of men which would pre-suppose those very individual qualities which are taboo to the agitators of musical collectivism. There is, moreover, the wish for simplicity at any price, the contempt of the metier, the unwillingness to learn anything that requires persistent intellectual efforts - a kind of glorification of the supposedly plain, average man which may be transformed into a weapon against anyone and anything that does not conform to his standards.

There is, above all, the display of an aggressive spirit of community as an end in itself, played up artificially so as not to allow any questioning of its real meaning. The idea of collectivity is made a fetish, glorified as such, and only loosely connected with concrete social contents which may easily be changed with every turn of Realpolitik. This last element is perhaps the most important one. It bears witness to the calculated, synthetic nature of this supposed folk music. The more it pretends to be the expression of >>>we the people<<<, the more certain we may be that it is actually dictated by very particularistic clique interests, intolerant, aggressive and greedy for power.

I have so far discussed underlying tendencies of German culture as manifested in the field of music which prepared the climate for Fascism or rather were indicative of the same social forces which ultimately made for political Fascism too. I dwelt on these aspects because we have reason to believe that it is they which are likely to persist, though in many ways modified, after Hitler's defeat. As far as the actual musical situation under Hitler is concerned, I confine myself to some brief remarks.

It would be erroneous to assume that there ever sprung into life a specific musical Nazi culture. What was profoundly changed by the system was the function of music which now openly became a means to an end, a propagandistic device or an ideological export article among many others. However, any attempts to create a music, intrinsically National Socialist by order, were limited to the most fanatic groups of the Nazi movement and never got hold of any responsible artist, nor of the bulk of the population, just as official Nazi poetry never became really popular.

As to the production of the younger generation of more or less fervent believers in the Nazi ideology a number of new names appeared but what they actually achieved largely amounted to a feeble and diluted imitation of some of the better known composers of the Weimar era, particularly of those collectivist composers who had exercised a certain appeal to larger audiences, such as Hindemith or Kurt Weill. The latter's Jewish decent was no obstacle to one of the more successful Nazi opera composers, Mr. Wagner-Regeny, who copied Weill's style with all its mannerisms almost entirely.

The most important characteristic of musical life under Hitler seems to me a complete stagnation, a >>>freezing<<< of all musical styles of composing and performing and of all standards of criticism, comparable to the freezing of wages under Hitler. Throughout cultural life the Nazis developed a kind of double-edged policy. On the one hand they raged against modernism and Kulturbolschewismus, on the other hand they disavowed what they themselves called fellow travellers, Mitlaufer, that is to say those artists who tried to coordinate themselves quickly to the catchwords of the Nazi ideology without enjoying the privilege of being Party old-timers. Thus the compliant musicians and, above all, the composers, were left some-what confused. Musical stagnation as well as that of art as a whole did not remain unnoticed by the more intelligent Nazis and even Herr Rosenberg, who generally had to take an attitude of official optimism once suggested the idea that there was no time for great artistic production today and that the energies formerly invested in the arts were now properly absorbed by technical and military ventures. This amounts to a forthright admission of artistic bankruptcy. Subsequently, the restrictions put upon composing were somewhat lifted in order to raise the artistic standards. As soon, however, as the Party allowed any bolder work to make its public appearance, the official Nazi critics spoke threateningly of Kulturbolschewismus. Thus an atmosphere of total insecurity was brought about, comparable to the strange amalgamation of strictly enforced laws and arbitrary illegality so characteristic of the Third Reich. It exercized a paralyzing effect. The best a German artist could hope for was escape into what has been properly called innere Emigration, internal emigration. Whereas German artistic tradition had evaporated and artistic pioneering had been eliminated at the surface, the Nazis failed completely in building up even a facade of a musical culture of their own. The same people who always had blamed intellectual cliques for modernism in the arts, remained themselves a clique whose folk ideas proved to be even more distant from the life of the people than the most esoteric products of expressionism and surrealism. Paradoxical as it sounds, the Germans were more willing to fight Hitler's battles than to listen to the plays and operas of his lackeys. When the war catastrophe put an end to the remnants of public German musical life, it merely executed a judgment that was silently spoken since the Hitler gang had established its dictatorship over culture.

What then are we going to expect as an aftermath of the trends which I tried to point out to you? I do not intend to dwell on the question whether economic conditions in Europe as a whole and particularly in Central Europe will allow any artistic culture or whether the apathy of the population after the war will result in their becoming entirely disinterested in the arts. I do not think that the greatest danger lies here. There is no direct correlation between material wealth and artistic production and one might easily imagine situations where material wealth and the tremendous machinery of cultural industry may be a threat to artistic spontaneity rather than an enhancement of it. The present stage of technical civilization may call for a very ascetic art developed in the loopholes of poverty and isolation, as counter-balance against the business culture which tends to cover the whole world. Instead of dwelling on the crude economic issues, I want to finish this lecture with an attempt to briefly formulate four of the deeper-going tendencies towards a survival of the Fascist spirit in the arts.

(1) The propagandistic aspect of all the arts which has been emphasized by the Nazis and which has destroyed almost completely artistic autonomy is not likely to disappear automatically. To be sure, European art after this war will not be allowed to serve the purpose of Fascist propaganda and the freedom of artistic creation will be restored at least formally. What is likely to remain, however, is the prevailing idea that art is essentially a force of manipulation, something that is to be directed this or the other way, that has to follow a set ideological pattern. The very fact that everything, that carries with itself associations of Fascism, however faint they may be, must be eradicated, is a symptom of an almost inescapable danger of artistic control. What threatens to develop in Europe as well as in the rest of the world may be called the end of the artistic subject. The artist is no longer called upon in order to express independently his experiences, visions and ideas, but has come to understand himself as a sort of a functionary who has to fulfill a social and productive duty. It is possible that this very fact destroys the true function of the arts. Certainly, the idea of the artist blindly following his intuition without thinking in technical terms and without conscientious work on his material is a romantic notion. Every true work of art has, what one might call malevolently a manipulative element about itself. But it makes all the difference whether this manipulative element remains a means of realizing the essence of the work, or whether it is put into the service of molding public opinion. As an aftermath of Fascism the latter seems to become more and more emphasized, not only because of external pressure put upon the artist but because the artists themselves nourish the illusion that, by surrendering to the calls made upon them and becoming functionaries or employees, they could escape their isolation and regain contact with broad social tendencies. But art does not fulfill its function in society by acting as a social functionary. Everything will depend on whether there will be loopholes enough left to the artists in order to dodge this evermore threatening danger. It should be added, cautiously, that the consciousness of this danger today seems to increase.

(2) The aspect of being a functionary and expressing himself according to the wants and necessities of powerful social groups and tendencies is an aspect mainly affecting the artist. There is a no less dangerous tendency with regard to the attitude of the public. The foremost cultural organization of the Nazis bore the title >>>Kraft durch Freude<<< (>>>Strength Through Joy<<<). This barbarian name, which defines the arts, as Dr. Horkheimer says in one of his studies, in terms of massage, is significant of something which probably will be alive long after the Philistines of Kraft durch Freude will no longer command any official organization. Music, art and literature tend to become recreational activities, the means to help the tired masses to gain new strength and to get away from the drudgery of their practical existence. Fascism has taken up consciously this trend which automatically came to the fore all over the world long ago. The misery of the European post-war world as well as the vacuum left after the collapse of Nazi ideology is likely to strengthen rather than to weaken this tendency. What I envisage here is that the arts in Europe as far as they have contact with the broad masses, above all moving pictures, radio and popular literature, will indulge in a kind of streamlining in order to please the customer, a sort of pseudo-Americanization with poorer means and less efficiency, which even before Hitler could be noticed in European capitals such as Berlin and, to a certain extent, also Paris. The idea of being up-to-date by giving the people what they are supposed to want or rather what amounts to the line of least resistance against big business, is likely to triumph everywhere.

(3) The trend toward collectivism for its own sake so heavily emphasized by the Nazis is likewise apt to survive within their foes. The more sacrifices the resistance forces and underground movements had to make, the more likely there are to arise demands for popular appealing art, intrinsically incompatible with the developmental phase reached by autonomous art itself. We must protect ourselves against the repressive implications of such a call for subordination and obedience of the individual to the demands of the majority and the so-called plain people, if we should not experience a revival of Nazi tendencies under an entirely different political label.

(4) There is a last danger apparently contradicting the ones I so far pointed out, but nevertheless threatening enough. I may call it the danger of the transformation of European culture into a kind of National Park, a realm tolerated and even admired, but mainly in terms of its quaintness, its being different from the general standards of technological civilization, but by this very act of tolerance being subject to its norms. Whereas we have to fear on the one side the danger of standardization and manipulation of European culture, we have to be equally on our guard against the danger of its artificial preservation, its being put on exhibition, its being enjoyed for the sake of its uniqueness rather than for any inherent qualities. What happened to certain artists of the Boulevard Montparnasse, whose colorful appearance made them lovely to look at, but at the same time put upon them the stigma of being fools, may happen to European culture as a whole. It may share the fate of old European style furniture or of European titles.

All these dangers can be met only by a strength of resistance surpassing anything non-conformist artists ever had to muster before. They must guard themselves against the leveling trend of the machinery as well as against adaptation to the market by outdated, and hence fashionable provincialism, and even by spectacular non-adaptation. Who really wants to be an artist today should neither be a commercial designer, in the broadest sense, nor a stubborn, blind specialist. His relationship to technological civilization is utterly complicated. While resisting its standardizing impact, he cannot dodge the deep and shocking experiences brought about by this civilization upon every living being. He must be in complete command of the most advanced means of artistic construction. He thus has to be both an exponent and a sworn enemy of the prevailing historical tendency. There is no recipe how to achieve this. The only thing to stick to are those inherent qualities of the work itself mentioned before. To the artist, they appear mainly in terms of inner consistency, the uncompromising realization of basic intentions. Faithful pursuit of such >>>realization<<< is not mere formalism. It works as the only means of maintaining, or regaining, that relationship between essential philosophical truth and art, or science, the abolition of which is at the hub of the Fascist spirit - provided the basic intention itself is true in terms of the underlying essential. An artist who still deserves the name should proclaim nothing, not even humanism. He should not yield to any pressure of the ever more overwhelming social organizations of our time but should express, in full command of meaning and potentialities of today's processes of rationalization, that human existence led under its command is not a human one. The humane survives today only where it is ready to challenge, by its very appearance and its determined irreconcilability, the dictate of the present man-made but merciless world.

Marz 1945

[Zweite Fassung:]

The Musical Climate for Fascism in Germany

To many Americans who are used to thinking of Germany as the mother country of great music it appears as if Hitler and the barbarian Nazi dictatorship had destroyed, with one stroke, a flourishing musical culture. The brutality with which the Nazi regime clamped down on every unregimented musical expression and brought the entire musical life under complete control is appalling indeed. It would be naive, however, to assume that the indisputable destruction of German musical culture has been brought about solely by a kind of political invasion from outside, by mere force and violence. This culture underwent a severe crisis, economically no less than spiritually, before Hitler seized power. Many elements of the spirit of Fascism crystallized within the sphere of music proper, quite apart from any visible political pressure. Hitler was, in music as well as in many other respects, merely the final executor of tendencies that had developed within the womb of German society. Since we are not interested in a mere description or history of the fascist onslaught on culture, but rather want to learn from the German experience as much as we can in order to avoid a recrudescence of the evil in any other country, it may be good to have a look at some of those fascist tendencies within German music, and musical life, before Hitler. This may help us to understand better the musical climate of Fascism itself.

A more general remark may be pertinent at this point. There can be no doubt that Fascism, as soon as it has conquered, absorbs practically all intellectual trends which are not definitely and articulately opposed to it, even the most contradictory ones. The philosophies of Fichte as well as of his modern antipode Klages, the poetry of populists, such as Gerhart Hauptmann and Hamsun, as well as of esoterics, such as George and Rudolf Alexander Schroder, political theories of hierarchical conservatism and of revolutionary activism have been equally swallowed by totalitarian ideology, undergoing on the way changes which often, as for example with the German mystic Meister Eckhardt, amounted to mutilation and complete falsification. It may thus be said that it is no good looking for fascist symptoms in pre-Hitler culture since no element of that culture was safe from being taken over by the usurper. This objection, however, is too sweeping. One can very well differentiate between artistic and philosophical phenomena which tend towards Fascism by themselves, and others which were claimed by the Nazis more or less arbitrarily, mainly on account of their prestige value. Moreover, one can clearly distinguish between names to which the Nazis did only lip service, such as Goethe and Beethoven, and others who represent ideas which are the lifeblood of the fascist movement, mostly comparatively obscure figures, such as Ernst Moritz Arndt and Paul de Lagarde.

My observations are going to be made with an eye on these reflections. The first name that comes to everybody's mind in connection with pre-Hitler musical Fascism is that of Richard Wagner. It may be good to recollect that there is an immediate link between him and official Nazi ideology. Wagner's philosophical pupil and son-in-law, the Germanized Englishman Houston Stewart Chamberlain, was one of the first writers who combined aggressive pan-Germanism, racism, the belief in the superiority of German culture and militant anti-Semitism. The Nazi bogus philosopher Alfred Rosenberg has confessedly borrowed most of his ideas from Chamberlain's Grundlagen des 19. Jahrhunderts and the latter had the blessing of Wagner himself and later of the Bayreuth circle which turned Nazi at an early date. Not only can we discover many elements of rubber-stamped Nazi doctrine in Wagner's theoretical writings but we can also spot them, which is more important, throughout Wagner's works in more or less flimsy allegorical disguise. The whole plot of Wagner's Ring suggests some kind of a gigantic frameup, with Siegfried as an innocent and lovable Teutonic hero who, just by chance, conquers the world and ultimately falls victim to the Jewish conspiracy of the dwarfs and those who trust their counsel. Incidentally, it is ironical enough that even the downfall of Hitler is presaged in this metaphysical master plan. Apart from such some-what crude though legitimate interpretations I should go so far as to venture that a minute musical analysis of Wagner's works yields insight into the fascist nature of his very way of composing, in a very concrete and tangible sense. It is impossible, however, to elaborate this thesis in the present paper.

Yet I should not overrate the importance of Wagner as a formative element of Fascism. Apart from the fact that his work contains also forces entirely antagonistic to those which I mentioned his actual influence in Germany was definitely on the decline. It helped to prepare the climate for Fascism with the generation of our parents and has doubtless soaked through innumerable channels into the unconscious of most Germans. However, Wagner's work itself had largely ceased to be a living force. This holds for the musicians as well as for the public. Since 1910 at the latest there started a revolt of all composers of any independence and talent against Wagnerianism and all it entailed. One may easily regard anti-Wagnerianism as the common denominator of all the different schools that have sprung into existence since the beginning of this century. Concomitantly, Wagnerian philosophy lost its hold on the artists. But what happened with the audience is perhaps even more significant. The lack of knowledge of the Wagnerian work among the younger generation in Germany was simply astonishing. The spiritual demands of the Weltanschauungsmusik, the exacting length of the Musikdrama, the spirit of high fallutin' symbolism so antagonistic to the positivistic matter-of-factness spreading over the youth of the whole world - all this helped to bring Wagner into almost complete oblivion. His old Germans became associated with the idea of the >>>beaver<<<. I can give you an example which, at that time, struck me as most characteristic. In the winter term 1932/33, immediately before Hitler took over, I had to conduct at Frankfurt University a seminar on Hanslick's treatise Vom musikalisch Schonen, on the musically beautiful, which is essentially a defense of musical formalism against the doctrines of Wagner and the programmatic school. Although the seminar was focused on philosophical issues, the participants, about thirty, were mostly musicologists. In the first meeting I tried to ascertain to what extent they were familiar with Wagner's works, acquaintance with which is the prerequisite for any understanding of Hanslick's polemics. Since I did not satisfy myself with vague statements about their knowing this or that Musikdrama, I asked who was capable of writing the Siegfried motif, the most famous of all Wagnerian leitmotifs, on the black-board. Nobody was.

This little event is symptomatic not only of the oblivion into which Wagner had fallen but of a much broader issue. You may call it the musical decultivation of German middle classes. Of course, I do not want to speak in quantitative terms here. We have no means of measuring statistically musical culture during the nineteenth century and now, and even if we could I don't think the result would amount to much. The millions of people who have been brought into some kind of contact with music by the means of modern technical communication, particularly the radio, have altered the picture so completely that no straightforward comparison would make much sense. By speaking about the decultivation of the middle classes I mean something different. During the nineteenth century there existed certain groups who, without being professional musicians, were in real contact with music, were moved by the ideas expressed by music and were capable of a subtle and discriminating understanding. The attitude of writers, such as Schopenhauer, Kierkegaard, or Nietzsche towards music were not understandable without the existence of such a nucleus of musically truly cultured non-musicians. This nucleus has disappeared. Musical knowledge and understanding has become the privilege of experts and professionals. I cannot go into the reasons for this process which is deeply connected with certain changes undergone by the whole German middle class which, on the basis of its own material interests, was more and more alienated from the same culture which their fathers and grandfathers had brought about. At any rate, it is this decultivation, this loss of any life relationship with what is supposed to be the tradition of great German music that has contributed more to the fascist climate than the allegiance to even a nationalistic and chauvinistic author, such as Richard Wagner. This is hardly exaggerated. For the idea of humanism, the true counter-tendency against violent nationalism throughout modern history was in Germany inseparably bound up with the taking serious of music. One may say that the cultural impact of music in Germany was the equivalent of the humanistic tradition in great French literature. To be sure, Beethoven's greatness is not explained, as our appreciation orators want us to believe, by the fact that he composed Fidelio, the opera which glorifies the powers of humanism in their struggle against tyranny, or the IX. Symphony which expresses the promise of joy to all and every human being without any exception to race or creed. The greatness of Beethoven has to be understood in musical concepts first. Yet, the fact that he was bound up with humanistic philosophy permeates his whole work and determines even the most subtle details of his musicianship. The German boy of our era who has no longer heard, as his father might have, the Kreutzer Sonata played by some friends of his parents when he is supposed to go to bed does not merely miss a piece of erudition or information. The fact that he has never been swept away emotionally by the tragic forces of this music bereaves him somehow of one of the strengest experiences of the humane. It is this lack of experience, of the imagery of real art, partly substituted by the ready-made stereotypes of the amusement industry, which is at least one of the formative elements of that cynicism which has finally transformed the Germans, Beethoven's own people, into Hitler's own people. Musical culture in Germany had not died away, it survived with the artists and the level of performance was extraordinarily high. But it had largely become a museum piece or an export article, somehow reminiscent of the cultural function of Renaissance architecture in today's Italy. The tie between the idea of humanism, of music as an art, and social reality was definitely broken. This is the most essential characteristic of the musical climate for Fascism in pre-Hitler Germany.

This has been reflected in musical production. If we take a quick glance at the most successful German post-Wagnerian composer - as a matter of fact the only one whose fame is internationally established -, Richard Strauss, there is clear evidence that the link with German humanism, with philosophy in the sense of a basic relationship to truth, has been severed. The fact that Richard Strauss at one time attempted to translate a philosophical work, Nietzsche's Zarathustra, into program music, is no proof to the contrary. One rather may say that this philosophy, as well as the estheticism of Oscar Wilde or the religious symbolism of the Frau ohne Schatten, the Rococo of the Rosenkavalier, or the intimacy of the private life of the modern upper middle class, have been put on exhibition by Strauss in a gigantic sale of all cultural goods. They first have become neutralized, have lost any intrinsic seriousness they ever may have possessed and are then transformed into consumer goods which are enjoyed as stimuli without being related to any ideas transcending the comfort offered by the world as it is. The only spiritual contents that remains is a kind of cult of the elan vital, of a spirit of success, recklessness, and expansionism which fits only too well with imperialist Germany from Emperor Wilhelm to Hitler. If complete cynicism and relativism are among the foremost characteristics of Fascism, these characteristics come clearly to the fore in an author who is apparently so faithful a child of the liberal era as Richard Strauss. To be sure, his broadmindedness is quite irreconcilable with the fanaticism of the Nazi movement, and yet, it is not an accident that he compromised with Hitler.

It is his spirit of hedonistic complacency and shallow showmanship against which everything rebelled that was productive and responsible in German musicianship. But it is also this very rebellion by which the truly great music which Germany has produced during this century, and of which the life work of Arnold Schoenberg is representative, became antagonistic to the audience and to the whole sphere of commercialized musical life, of the official German Musikleben. It has often been alleged, and also repeated in this country that it was a kind of guilt or an expression of snobbishness and obsolete l'art pour l'art ideas that the real musical avantgarde in Germany lost more and more its touch with the audience, so that the work of Schoenberg, Berg, and Webern never became familiar to the non-musicians to any extent comparable with Wagner or even Strauss. Whereas the fact as such cannot be denied, I do not think that the blame is justified. It is just this opposition to the conformism of a public to whom music meant nothing more than distraction and entertainment which defended the humanistic tradition of German music against its decay. It is my thesis - which again I cannot expand - that the avantgarde represented the true societal interest against blindness, spite, and conventionalism of the actual audience. The discord which became the symbol of so-called Kulturbolschewismus and which is the conspicuous identification mark of the musical avantgarde, the supposed spirit of negativism and destruction, kept faith to Beethoven's humanism by expressing all the sufferings, the anguish, the fear of the crisis under which we live, long before this crisis actually started, instead of covering it up by idle comfort. It thus has maintained the link between music and philosophical truth. This does not only refer to the expressive sincerity of artists, such as Schoenberg, but also to their purely musical qualities, their severe and undisguised construction shunning all ornamentation, embellishment, everything which is not strictly necessary. We know today how deeply the often denounced subjectivism of the so-called atonal avantgarde was bound up from the beginning with functionalism.

Yet it is the very aloofness and non-conformity of this music which did not only keep it away from the market, but also created a kind of resentment which belongs to the most significant phenomena of the German musical climate for Fascism. Only those who know to what extent artistic and especially musical questions are involved with political issues throughout German cultural life can fully understand the emotional role played by the hatred against the music of the avantgarde within all reactionary and repressive groups of German society. Fascist cynicism never confessed itself openly as such. It was always cloaked by a net of highly conventional social, moral, and esthetic values which nobody took quite seriously. The more they practised anarchy, lawlessness, and cruelty in reality, the more they professed their belief in traditional orderliness in every respect. The musical avantgarde, on the other hand, disavowed by all of its works, by the subject matters chosen no less than by the musical structures themselves, these conventionalized ideas of beauty, harmony, nobleness, heroism, discipline and what not. Just because the Nazis and their fellow travellers never could fully believe in those clices, or rather in the realization of the true meaning of such values within their own reality they felt an almost maniacal hatred against anything that could remind them of the spuriousness of their own faith. The discords of the musical ars nova were not simply disliked, nor does the explanation suffice that the highly complex compositions of the avantgarde composers were not properly understood. One may say that in a sense they were understood only too well and therefore provoked a fury among the listeners which is utterly disproportionate to the role played by this music in public life and which proves rather the bad conscience of the infuriated than any intrinsic defect of the objects of their resentment.

This resentment as well as the musical decultivation of the German middle classes, and certain ill-defined collectivistic tendencies of the pre-fascist era found their quasi-positive expression in the so-called musical folk and youth movement. During the Third Reich this movement came into a certain antagonism with the party and seems to have been abolished or absorbed by the Hitler Youth. Nevertheless, there is no doubt that this movement, represented by people, such as the notorious Fritz Joede, had a strong affinity to the spirit of Fascism. I do not want to stress such obvious aspects as the connection between this musical collectivism and the fascist folk ideology, a connection which is based upon the fact that the idea of collectivity is made a fetish, glorified as such, without any reference to any concrete social content. But there are less obvious features to which I should like to draw your attention. There is a strong repressive trend throughout this musical collectivism, a hatred against the individual, the supposedly refined and sophisticated which is an expression of envy of those whose individuality could not truly develop, rather than the desire for a true solidarity of men which would presuppose those very individual qualities which are taboo to the agitators of musical collectivism. There is, moreover, the wish for barbarian simplicity at any price, the contempt for the metier, the unwillingness to learn anything - a kind of glorification of the supposedly plain, average man which may be transformed into a weapon against any minority which does not conform to his standards. There is, furthermore, the display of an aggressive spirit of community as an end in itself, played up artificially so as not to allow any questioning of its real meaning. This last element is perhaps the most important one. It bears witness to the manipulated, calculated nature of this supposed folk music. The more it pretends to be the expression of >>>we the people<<<, the more certain we may be that it is actually dictated by very particularistic clique interests, intolerant, aggressive and greedy for power. The Weimar Republic was a particularly fertile breeding ground for such pseudo-democratic trends which turned very easily into their opposite. Whoever has gone through the German experience becomes suspicious when he meets with any kind of organized folk art which is conscious of its own folksy character.

I may briefly summarize. We have mentioned, as indicative of a fascist musical climate in Germany before Hitler, the following phenomena which of course gain their true meaning only in a much broader societal context.

(1) The direct and indirect influence of Wagner

(2) The subsequent musical decultivation of the German middle classes

(3) The severing of the link between music and humanistic tradition as exemplified by Richard Strauss

(4) The spitefulness and hatred directed against the serious attempts of the musical avantgarde

(5) The artificial creation of a so-called folk art by order.

As to the musical climate during the Third Reich itself, I shall confine myself to some very few remarks. We know more about the measures taken by the Nazis than about their actual effect upon the population as a whole. My own experience with music after 1933 in Germany is much too limited as to allow me to give a comprehensive picture. Dr. Rubsamen has pointed out some of the later developments. The following observations, however, may be made:

(1) Musical life in Nazi Germany became above all largely conventionalized. It would be erroneous to assume that there ever sprung into life a specific Nazi musical culture. Any attempts to create it by order were limited to the most fanatic groups of the Nazi movement and never got hold of the bulk of the population, just as official Nazi poetry never became really popular. What actually happened was rather an exaltation of everything established, and particularly, of everything internationally recognized. So-called big shots, supposedly acceptable to everyone, such as Furtwangler, Gieseking, or Backhaus were made the most of. Moreover, a number of older second-rate composers, such as Paul Graener who were full of resentment because they were never taken too seriously by competent musicians, felt that their hour had struck and joined the Nazi movement, in order to get a break. None of their works, however, met with any considerable success.

(2) As to the production of the younger generation, of more or less fervent believers in the Nazi ideology: a number of new names appeared but what they actually achieved largely amounted to a feeble and diluted imitation of some of the better known composers of the Weimar era, particularly of those who had exercised a certain appeal to larger audiences, such as Hindemith or Kurt Weill. The latter's non-Aryan descent was no obstacle to one of the most successful Nazi opera composers, Mr. Wagner-Regeny, who copied Weill's style with all his mannerisms almost entirely.

(3) The most important characteristic of musical life under Hitler seems to me a complete stagnation, a >>>freezing<<< of all musical styles of composing and performing and of all critical standards, comparable to the freezing of wages under Hitler. Throughout cultural life the Nazis developed a kind of double-edged policy. On the one hand, they raged against modernism and Kulturbolschewismus, on the other hand, they disavowed fellow travellers and all those who tried to coordinate themselves quickly to the catch words of the Nazi ideology. Thus the compliant musicians, and above all the composers, were left somewhat confused and had to tread the mark. Some of them tried to get away with a mixture of popular folk art and techniques derived from neo-classicism. Of course, some talents of the first order, such as Winfried Zillig and Ludwig Zenk, remained in Germany and an opera of Zillig's was actually performed. But these authors were much too deeply involved with modernistic movements to make any headway. They, as well as an older master such as Anton Webern, went artistically underground. It remains to be seen whether they succeeded in salvaging any elements of genuine modern composing. I should like to mention as a curiosity that an elderly Nazi composer, a particularly bad one, Paul Klenau, even tried to adapt the twelve-tone-technique to his trash. The musical stagnation as well as that of art as a whole did not remain unnoticed by the more intelligent Nazis and even Herr Rosenberg who generally had to take an attitude of official optimism once suggested the idea that there was no time for great artistic production and that the energies formerly invested in art were now properly absorbed by technical and military ventures. Consequently, the restrictions put upon composing were somewhat lifted in order to raise the artistic standards. As soon, however, as the party allowed any bolder work to make its public appearance, the official Nazi critics spoke threateningly of Kulturbolschewismus. The atmosphere of insecurity thus created purposely must have exercised a paralysing effect. The best a German composer could hope for was escape into what has properly been called innere Emigration, internal emigration.

Whereas the tradition of old musical culture had evaporated and advanced trends had been eliminated at the surface, the Nazis failed completely in building up even a facade of a musical culture of their own. The same people who had always blamed intellectual cliques for modernism in music remained musically a clique whose folk ideas proved to be even more distant from the life of the people than advanced modern music. Gradually there developed a musical vacuum. Paradoxical as it sounds, the Germans were more willing to fight Hitler's battles than to listen to the operas and symphonies of his lackeys. When the war catastrophe put an end to the remnants of public German musical life, it merely executed a judgment that was silently spoken since the Hitler gang had established its dictatorship over culture.

Ca. 1945

Toward a Reappraisal of Heine

The position of Heine's lyrical poetry in the history of the German mind has fluctuated between extremes. During the nineteenth century Heine's poetry stood at the height of popularity. There was hardly any German lyrist whose work was as widely read as his. It has been stated with good reason that the Buch der Lieder was the last manifestation of the German lyrical spirit which proved to be of European significance and interest - comparable, in this respect, only to Baudelaire's considerably later Fleurs du Mal which by themselves, were much more esoteric. The range of Heine's influence was equally strong among artists and intellectuals, on one hand, and middle-class consumers on the other. Equally important is his impact upon music. The history of the German Kunstlied is unthinkable without Heine. Those compositions for Heine's verses which Schubert wrote shortly before he died, rank among the boldest and most advanced musical ventures of the period, anticipating with the violence of an explosion the extreme and unchecked expressiveness of later romanticism. Neither the polished interieur songs of Mendelssohn nor the self-forgotten melancholy of those of Schumann would have been possible, were it not for Heine's texts. Even Richard Wagner, the nationalist and rabid anti-Semite, borrowed the scenario of his Flying Dutchman from the Jewish refugee in Paris, and Wagner's friend and foe Nietzsche not only expressed his adoration for Heine but shows the latter's influence in the nervous flexibility of his style and the climate of irony as a medium of subjective expression which permeates his whole work. In addition to his success with the elite, however, Heine maintained a tremendous hold over the bulk of the educated and semi-educated. His verses were the last ones which belonged to the sphere of serious artistic production while enjoying mass consumption and stimulating widespread imitation by laymen. It is hardly an exaggeration to say that there was no German business man with cultural ambitions who would not, when he felt compelled to write a birthday poem for his wife or his mother, imitate some established model of Heine's. The results were atrocious and led straight away to advertizing poetry. But they give evidence of an impact going beyond passive reception. Heine affected the last remnants of expressive urges surviving in the area of German commercialism and Tuchtigkeit to the coldness of which his unbriddled sentimentality afforded a complement if the imitator only was too insensitive to hear the ironical overtones. This need for Heine seems to have been so indestructible that not even the Nazis dared to omit the Lorelei from their text-books, contenting themselves with the note >>>author unknown<<<.

It was this cheap popularity and its roots in certain aspects of Heine's work itself which led, since 1900, to a rebellion among those intellectuals who were becoming conscious of the crisis in German culture and saw in Heine a representative of that very juste milieu the momentum of which moved rapidly towards barbarism. This rebellion did not stop at any political creed. It reached from Karl Kraus, the radical Viennese critic of cultural liberalism, to the conservative George circle. Yet the very hatred of the George school, whose followers opposed the affable melody of Heine with their artful and detached verses reflects what is avoided, just as modern painting reflects the photographic realism which it excludes.

It is hard to escape the impression that the violent change between attraction and repulsion with regard to Heine and the affect-laden atmosphere in which this change took place, are not merely due to historical trends, such as the increasing allergy to romantic sentimentalism, but to a deep ambivalence toward the intrinsic nature of Heine's poetry itself. Some kind of uneasiness seems to prevail wherever Heine's spirit manifests itself, comparable to the malaise that sometimes arises in the presence of people who are resented as aggressive, overly self-conscious and tactless - just because these very qualities strike a chord in the souls of those who react against them. In other words, something disquieting and unsolved remains in the phenomenon Heine, and his supposed obsolescence as a poet is at least partly a means to repress this discomfort rather than to cope with it consciously.

Those qualities of Heine's which account superficially for this uneasiness are generally explained by his Jewishness. But this procedure seems to be dubious. For reference to these qualities suggests all too strongly a number of anti-Semitic stereotypes, which as modern social psychology has established beyond doubt, are due to projective mechanisms on the part of the indignant. Granted that Heine actually possesses some of those qualities, it would be more pertinent to understand what they mean than merely to point them out. This can be done only by an attempt to derive the characteristics of Heine's poetry from those historical dynamics in which he was involved, not by being satisfied with the private and accidental quality of his descent. The role of the latter was probably confined to enabling him to give voice to universal experiences of his epoch, without the restrictions brought to bear upon those more completely identified with German tradition than he was. Moreover, while there is no doubt about the existence of Jewish traits not only in Heine's psychological make-up but also in his poetic imagery, his medium, the German language makes it almost impossible to disentangle them from non-Jewish elements. If one is not satisfied with simply referring to Jewish subject matters like those of the Hebraische Melodien, one would have to enter into an interminable process of linguistic analysis in which very frequently what appears to be Jewish may actually be due to that self-alienation of poetic language as such which took place in the era of early industrialism. It would be fallacious to attribute to Heine the Jew what actually characterizes his work as one of the early manifestations of the invasion of poetry by journalistic mass communication.

Hence, a different procedure is suggested. First, some of the major reasons for Heine's tremendous popularity and effectiveness should be pointed out in terms of the relation of the lyrical poet to the particular historical situation from which Heine arose. Secondly, those aspects of Heine which - inseparable from those of his success - made for the violent counter-reaction, should be discussed. Finally, the problem of a re-evaluation of Heine in our own situation should be brought up, quite independent from a mere >>>appreciation<<< of his historical merits or their opposite.

Heine was the first German poet who faced squarely the problem: how is lyrical poetry possible at all in the sober, cold, disillusioned world of early industrialism? He became conscious of the crisis of romanticism and gave account of this consciousness in his prose writings. He realized that the tradition of romanticism in which he grew up and of which he himself was in some respects the climax had begun to become hollow and rigid. He felt that this tradition was no longer adequate to the substance of experience, that it deteriorated into the crude cult of the Middle Ages, of Knights and Castles which found its last, ludicrous monuments in the >>>neo-Gothic<<< architecture of the second part of the nineteenth century. At the same time, he reacted against the ever-increasing alliance of German romanticism with the forces of political reaction during the Vormarz-era between 1815 and 1848.

Incompatibility of the industrial era with romanticism has not to be understood in too naive a sense. It would be fallacious to assume that reality in Germany was quaint, >>>romantic<<< during earlier romanticism, and that the intrusion of factories and railways destroyed a Germany which looked and was like the Nuremberg later glorified in the stage settings of the Mastersinger. In fact, even earlier romanticism was a protest against the disappearance of a supposedly >>>organic<<< world which was to be conjured up by imagery rather than it manifested itself straight-forwardly. The works of the greatest German romanticists, such as Holderlin and Novalis, denounce as strongly what would be called today business culture, as it ever was resented during a much later phase of economic development. What happened in the time span between them and Heine was not so much that romanticism had become no longer adequate to reality (which it never was), but rather that its substance had ceased to be a protest against reality and had become, as it were, apologetic. The imagery of earlier romanticism had been symbolic of philosophical motives, such as longing which transcends the world as it is, the infinite, the emancipation of subjectivity from alienated, congealed conventions. Of these motives only the caput mortuum remained. They degenerated into mere embellishments of the drabness of life. Heine's position may be characterized as being faithful to the primary impulses of romanticism - represented in his lyrical work by the desire for boundless, exuberant, unbridled love - while he sensed that the old symbols of romanticism did no longer carry those motives, and that just those who did not want to yield to the existent had to recognize its over-whelming impact if the manifestations of romanticism were not to become a piece of furniture in the Biedermeier household.

Thus Heine's artistic situation was from the very beginning antagonistic in itself, that of a romantic poet set against romanticism. He expressed, through the material of his art, what the great social theorists of his era formulated on a discursive level: that only those take the Utopian dream seriously who try to make it become real and enter into a dialectical process with reality, while those who maintain the dream world in its aloofness are liable to surrender to the very reality from which they try to get away. All the more conspicuous traits of Heine's work, everything that is, as Louis Untermeyer put it, >>>paradoxial<<< in him, reflects this historical antagonism. To be sure, the antagonism itself, and its poetic objectification, are by no means novel. It may be said that there always was just as much romanticism as the awareness of its incompatibility with the world, and the great romantic poets have dwelt on this incompatibility rather than contenting themselves with the pattern of the blessed olden times. Here one has to think primarily of Byron, by whom Heine probably was influenced more strongly than by anybody else and to whom he owes the decisive poetic idea of Weltschmerz, the >>>sorrow of the world<<<. But the atmosphere of Weltschmerz has been reduced, in Heine, from the monumental, from the broad historical sweep of the tragic to much more intimate dimensions of the private individual of his own time, shunning everything grandiose and decorative as extraneous to the concrete world of poetic experience. Heine is, at least in German literature, the first poet who speaks essentially as a city dweller, and even his landscapes, the famous Nordsee, can be properly understood only through the contrast of the vastness of the sea to that of the big town. In this respect like in many others he resembles Charles Baudelaire with whom he shares some amazingly specific motives, such as the glorification of lie, the phenomenon of the >>>crowd<<< (summoned also by Poe), the >>>phantom double<<< - motives which belong essentially to modern urbanism.

Just since Heine's affinity to the Baudelairian romanticism of disillusionment is so striking, the difference between the two, which does not merely consist in Baudelaire's being spiritually >>>later<<<, enables us better to understand the problem of Heine. Baudelaire, too, faced a sober and >>>unpoetic<<< world which he did not want to escape but rather transfigure into what might be called a negative imagery. The way he chose to achieve this was a heroic one and it is not accidental that the poet styles himself throughout his work as a hero. While surrendering himself unreservedly to the experiences and shocks of the merciless big city, he tries at the same time to absorb those shocks by an extreme emphasis on poetic form and on the distance between poetry and every day life. This is what Paul Claudel described in his statement that Baudelaire represents a mixture between the journalist style of his time and the classicism of Racine.

Heine's resolution of the same situation went to exactly the opposite direction. To be sure, there is no lack of the journalist element in his poetry. As a matter of fact, he introduced this element into German verse. But there is no Racine to counter-balance it, partly because no tradition of equal authenticity was available in Germany, partly because the only literary figure in Germany who truly and substantially represented the idea of a >>>high style<<<, Goethe, was the very same against whose authority Heine's school, the writers of the >>>Young Germany<<<, were in violent rebellion. Instead of enhancing the distance between poetry and the empirical world, between lyrical language and the ordinary spoken word, Heine tried to cut down this distance radically. If the >>>great style<<< had lost its substance, Heine tried to salvage this substance by giving up the great style. As an artistic principle he consciously introduced triteness, banality, the hackneyed and the conventionalized. He attempted to translate the subtlest and most moving experiences into the vernacular of drawing room conversation. His work exploits incessantly the contrast between romantic content, namely boundless sublime love, and sobering, sometimes slovenly, yet often striking and concise expression.

It is this particular configuration which defines Heine's novelty and made for his tremendous effectiveness. By cutting down the distance between poetic and empirical language, he also cut down the distance between the poet and his audience. In doing so he utilized two formal models supplied by German tradition. One of them is Goethe's idea of Gelegenheitsdichtung, poetry written for an occasion, which was originally conceived in order to emphasize the spontaneity of subjective experience against the dry pedantry of German Rococo. He followed up this idea to an extreme, delivering himself, as it were, to the senseless contingency of the life of a >>>man of the crowd<<< without even attempting to present this life as meaningful but rather expressing its meaninglessness, reflecting the break between the poetic subject and the objective world. Love is conceived as the only bridge between the two: >>>Und ware nicht das bisschen Liebe, man hatte nirgends einen Halt<<<, but even this >>>hold<<< is precarious, for the substance of love itself is in jeopardy, it is only >>>that bit of love<<<, which does not take itself quite seriously in the midst of universal alienation.

The second pattern by which Heine attempted to cut down the distance was the folksong. He was close to it both through primary contact in his Rhenish home province, and through the romantic school which had made a cult of the folksong. But he changed the meaning of this pattern. Whereas it was supposed in earlier romanticism to raise poetry beyond the level of the private by constituting a link to what the reactionary romantic philosophers and historians of law called Volksgeist, folk spirit, Heine made use of the looseness and flexibility of rhythm and tone of the folk song so as to make it befit highly individualized, differentiated psychological impulses. What was once a device of creating the >>>semblance of the well-known<<<, of social objectivity, was put by him into the service of radical subjectivism.

The question could be raised why Heine, determined to cut down the distance between poetry and the prosaic, insisted on writing poetry at all. The answer seems to be that the maintenance of poetic form as such was the only means by which he felt able to keep faith to what might be vulgarly called the >>>ideal<<<. Yet the ultimate consequence, the virtual impossibility of poetry itself, entered his poetic horizon, and each verse of his is tinged by this impossibility. This is the objective, non-psychological explanation of the role irony plays in Heine's work. Irony is another element which he took over from earlier romanticism, while changing completely its function. >>>Romantic irony<<< meant the triumph of absolute, infinite subjectivity over the element of limitation and reification implied in any artistic form. With Heine, it loses this metaphysical dignity and becomes the medium through which the dawning realization of the impossibility of poetry itself is brought to the fore. While still writing poetry, he puts it under irony, thus indicating that it does no longer take itself quite seriously, that it has resigned to the spirit of a world which continuously humiliates the last traces of the dream. Through irony, the impossibility of poetry becomes its own subject matter. But if Heine ever proved to be a genius, it was in this respect. He did not content himself with the abstract negativism of revoking poetry by poetry itself but forged this revocation into a means of expression. When he ends, as he frequently does, a poem with a joke, a pun or a grimace, he does so not merely in order to suggest that he does not really believe in the poetic anymore but reveals the underlying antagonism of the poetic subject itself. Heine's irony is more than mere sabotage of his own poetry. Rather, this sabotage obtains the meaning of overcoming a problematic state of the mind by giving voice to it. For the poet is not simply set against a world in which all relations are distorted under the impact of a commodity culture: he himself is part and parcel of this world, and yet torn asunder by a romantic longing for transcending it. Heine is the first >>>modern<<< German poet in as much as he is the first one expressive of conflict not only with the outer world but also within himself, the first who does not merely bespeak such conflict but gives evidence of it through every nuance of his form.

It is this modernity, and the element of irony in particular which set in motion the tremendous process of identification which is at the hub of Heine's popularity. But it is also this element that accounts for the more negative aspects of his work: the touch of the meretricious, his affinity to the market, his coquettishness and gossip, in brief, his traits of commercial journalism. It should be noted that these traits are to be found in his artistic substance as such rather than in his practical behavior: as a matter of fact, he was a poor businessman, continuously exploited by his Teutonic publisher Campe. But it was his good and bad luck that he, when simply expressing himself, did at the same time not express himself, but somehow catered for the tastes and desires of an audience which wants to get >>>its money's worth<<< out of poetry: entertainment. He fell victim to a pre-established harmony with alienated society. He may be compared, in this respect, to a hit composer who has not to calculate his effect upon the audience in order to be successful but who simply has, as the phrase goes, to be >>>sincere<<< in order to meet them on the line of the least resistance, of sham. It should not be forgotten that the needs and wants of collective identification within a middle class that had lost its hold in religion and philosophy were as alive at Heine's times as they are today when they are the basis of manipulative mass culture, but that media such as the films and radio were not available and that Heine, at least partly, fulfilled their function. We may well spot in Heine some of the standard motives of modern mass culture such as that of the self-conscious and weak male infatuated with the unapproachable glamour girl. He has set the pattern for a >>>respectable<<<, conventionalized manifestation of masochism and exhibitionism.

While these features imply an externalization of poetry which begins to >>>sell out<<<, it should be stressed that they are not a mere defection from that process of subjectification of which Heine the lyrist is one of the foremost exponents, but are profoundly involved with the progress of subjectification itself. The more art becomes subjectified, that is to say, the more it goes >>>into itself<<<, the more subjectivity reflects upon itself, and the more it consequently becomes >>>available<<< to itself. Concomitantly, poetic technique increases together with this ever-increasing subjective disposal over the subject's own inwardness. Thus, however, the poet learns more and more to manipulate his own human substance. The development of subjectivism is inseparable from a progress of self-reification: the subject becomes the easily accessible, facile content of its own poetry. This reification and availability of inwardness, however, allows the poet to put it on exhibit, as it were, to sell it. Thus, in a certain sense, progress of autonomous art furthers its own deterioration into commercialism. Viewed socially, exhibitionism is the ultimate realization of the fact that inwardness itself has come to be a commodity - a fact of which Nietzsche had an inkling when he said that just the artists who are popularly regarded to be >>>emotional<<< really aren't so at all, that increasing artistic sophistication is tantamount to the artist's becoming his own actor. Heine becomes a journalist through the very virtuosity with which he is able to express himself: virtuosity of expression tends towards its ultimate abolition.

Nowhere does this tendency make itself more strongly felt than where Heine takes the poetical for granted, namely, in his metaphors the conventionality of which has attracted most criticism. He unhesitatingly employs all the congealed formulas of the romantic stock, the rose, the lily, the dove, the sun, and what not, in order to convey through continuous exaggeration of his figures of speech fervent and extreme passion. At the same time, however, all these deteriorated metaphors work as devices for >>>easy listening<<< and easy remembering. It is not the least among the paradoxes of Heine's poetry that he falls victim to commodity culture at precisely the point where he clings to the most exalted non-prosaic words. Just his conservation of remnants of lyrical language against everyday speech works as a means of communication through automatized effects, ready for imitation by everybody. If the culture of the last few hundred years has neutralized religion and philosophy and transformed both into >>>cultural goods<<< merely to be looked at, Heine has extended this process of neutralization over poetry itself. Through achieving an uninhibited and unrestricted disposal over its objects, poetic language loses its life relationship to the very same objects and surrenders its claim of seriousness to the consumer who demands of intellectual efforts that they spare him any intellectual effort.

A decisive re-evaluation of Heine could not content itself with >>>salvaging<<< certain phases of his work from the wreckage of a poetry that flirts with mass production. This could amount to no more than half-hearted apologetics and historical appreciation. The ultimate aim should be, instead, to save those very aspects of Heine which lay him open to attack and which are identical with the trauma represented by Heine throughout the history of the modern mind. For the indignation about Heine's brilliant cheapness is always tainted by bad conscience. It is as if Heine, through the unabashed configuration of romanticism and journalism, had revealed basic changes in the presuppositions of responsible lyrical poetry itself which are otherwise not recognized and overcompensated by the passionate and stubborn claim to the monumentality and dignity of poetry. While Heine has betrayed poetry to the market, he has expressed, through the essence of his work, that poetry opposed to the market bears its hallmarks just through this opposition. The malaise that emanates from his verses, their somewhat shocklike and scandalous effect is that of an art heralding its own impossibility. And it may well be that his greatness consists in his being the first one who registered such historical experiences through the essence of his production. It is just his abandon to the ephemeral which gives him the ring of authenticity. To find the first words for essential historical experiences is more than a merely historical merit: Heine may well claim for himself that he is able to do what his post-humous arch enemy Karl Kraus once postulated: >>>to listen to the noises of the day as though they were the chords of eternity<<<. Heine was a great poet not in spite of his journalism but through conserving, in snapshots, as it were, the moment when poetry was transformed into journalism. His verses preserve an almost archaic freshness in as much as they summon authentically and for the first time archetypes of the modern world. What might be called the eternal in him may be compared to early daguerreotypes rather than to the great painting of his own time, to Delacroix or Ingres.

One more aspect of his relation to historical dynamics may be stressed. It pertains to the political sphere, his relation to liberalism. He was identified with it as the genuine child of Jewish emancipation. But he was one of the first enlighteners at least in Germany who did not naively accept the notion of progress and all the values of the French revolution but was aware of the mechanical, de-humanizing impact of progress, of the drabness and boredom of the middleclass world, particularly as he saw it in England. He has therefore often been blamed for political ambiguity and actually was involved in fights with some of the radicals of the liberal school, the >>>Young Germany<<<, such as Borne and Gutzkow. It has even to be admitted that there was a reactionary and nationalistic German streak in him, in spite of his satirical poetic narrative on Germany. While he was anti-feudalistic, he doubtlessly was, on account of his hedonistic individualism, afraid of the rising proletariat. One generation ago, such facets of his ideology looked simply like compromises with the existent, and Heine certainly was not beyond such temptation. However, his supposed lack of political faith and conviction has revealed in the meantime some different implications. His skepticism against what might be called the ideals of Jacobinism was not merely reactionary but he had sensed in these ideals traces of puritanic coldness and regressive egalitarianism. His self-ironical tenacity with regard to the romantic heritage is at least partly due to the fact that he was unwilling to subscribe completely to a trend of civilization the barbaric consummation of which he foresaw. He describes in a very famous passage the coming German revolution in terms which later read, and were interpreted, as prophecies of Hitler.

In one of his poems he has reached full consciousness of the dialectics of progress. It is to be found in the Nordsee and is called The Gods of Greece, alluding to a poem by Schiller that glorified the lost naivety and unity of Greek antiquity. After stating against Schiller, that he never liked the predatory and domineering Homeric gods, he deplores, in almost Nietzsche-like words, that they were dethroned by Christianism. Then he continues, in Untermeyer's translation, as follows:

For even though, ye ancient deities,

When you joined in the furious combats of mortals,

You always fought on the side of the victor;

Now you will see that man is greater than you.

For I stand here in the combat of gods

And fight on for you, the vanquished.

What survives in Heine seems to be an inherent appeal to continue to fight for the vanquished and to resist the merciless judgment of history.

1949

Die auferstandene Kultur

Der Intellektuelle, der nach langen Jahren der Emigration Deutschland wiedersieht, ist zunachst von dem geistigen Klima uberrascht. Draussen hat sich die Vorstellung gebildet, das barbarische Hitler-Regime hatte Barbarei hinterlassen. Unterm Terror nahm jeglicher Geist vorweg etwas Umsturzlerisches an. Er beanspruchte im Angesicht der ubermachtigen Ordnung durch sein blosses Dasein eine Selbstandigkeit, die kein totalitares Regime dulden kann. Weiterhin erwartet man, dass der nackte Zwang zur Selbsterhaltung wahrend des Krieges und der ersten Jahre danach dem Bewusstsein das gleiche antat, was den Stadten durch die Bomben widerfuhr. Man setzt Stumpfheit, Unbildung, zynisches Misstrauen gegen jegliches Geistige voraus. Hat sich doch die offizielle Ideologie des nationalsozialistischen Regimes als Luge enthullt; die Weimarer Republik aber bewies ihre Ohnmacht eben damit, dass sie es nicht vermochte, die Massen zu ergreifen und zum Widerstand gegen das heraufziehende Unheil zu erwecken. Es ist nichts da. Man rechnet mit dem Abbau von Kultur, dem Verschwinden der Teilnahme an dem, was uber die tagliche Sorge hinausgeht. Kahlschlag lautete die Kulturparole dafur.

Davon kann aber keine Rede sein. Die Beziehung zu geistigen Dingen, im allerweitesten Sinne verstanden, ist intensiv. Mir will sie grosser erscheinen als in den Jahren vor der nationalsozialistischen Machtergreifung. Damals verdrangten die machtpolitischen Kampfe alles andere. Zugleich besetzte eine industriell hergestellte und gelieferte Massenkultur die Freizeit und enteignete das Bewusstsein der einzelnen. 1949 ist das politische Interesse erschlafft, wahrend der verwaltete Kulturbetrieb die Menschen noch nicht wieder ganz eingespannt hat. Sie sind auf sich selbst und die eigene Uberlegung zuruckgeworfen. Sie stehen gleichsam unter dem Zwang zu einer Art Reprivatisierung. Daher die intellektuelle Leidenschaft.

Wenn ich von dem Erfahrungskreis reden darf, in den ich versetzt wurde, der Arbeit an der Universitat, dann darf ich eine passionierte Teilnahme der Studenten an den sachlichen Fragen feststellen, die den Lehrer beglucken muss. Insbesondere hat sich die Meinung, der Typus des auf rasches berufliches Fortkommen bedachten Examensstudenten herrsche vor, als irrig herausgestellt. Die Studenten der Philosophie und der Sozialwissenschaften, mit denen ich umgehe, zeigen das ausserste Interesse an praktisch unverwertbaren Problemen. Die schwere materielle Bedrangnis, in der die meisten leben, hat darauf kaum Einfluss. Unterscheidungen ausserster Subtilitat, etwa in der Auslegung des Sinnes der Kantischen Erkenntnistheorie, finden uberschwengliche Mitarbeit; ubrigens erscheint die geistige Energie durchwegs merkwurdig auf Fragen der Deutung und Auslegung bestehender Gebilde, Dichtungen oder Philosophien, verlagert. Die jungen Menschen wirken durchwegs frei vom Gedanken an die tagliche Misere, selbstvergessen und gluckvoll der Moglichkeit sich uberlassend, ohne Zwang und Reglementierung, wenn auch ohne viel Hoffnung auf ausseren Erfolg, mit dem sich zu befassen, was ihnen am Herzen liegt. Man kommt zuweilen sich vor, als ware man 150 Jahre zuruckversetzt, in die Zeit der Fruhromantik, als man ein so unpopulares Buch wie die Fichtesche Wissenschaftslehre allgemein zu den grossen Tendenzen des Zeitalters rechnete und als die Einzelwissenschaften bis ins Innerste sich bewegt zeigten von den Motiven der grossen spekulativen Systeme. Selbst geistige Formen wie das unersattlich sich versenkende Gesprach, die langst vergangen dunkten und in der Welt zu weitem Masse vergangen sind, leben wieder auf. Wenn meine Beobachtung mich nicht trugt, dann beschrankt sich das keineswegs bloss auf die mit Philosophie umgehenden Studenten oder die sogenannte intellektuelle Elite. Die Tendenz macht etwa an technischen Hochschulen ebenso deutlich sich bemerkbar wie in der humanistischen Atmosphare. Es handelt sich bei solcher angespannten Vergeistigung uberhaupt nicht um ein Akademisches oder auf die Jugend Beschranktes, sondern um ein Allgemeines. Der Ernst, mit dem im privaten Kreise literarische Neuerscheinungen besprochen werden, ware vor 20 Jahren kaum vorstellbar gewesen. Er beruhrt um so starker, je weniger oft das Diskutierte, das was gerade da und verfugbar ist, der eigenen Qualitat nach auf solchen Ernst Anrecht hatte.

Es fallt so wenig schwer, dergleichen Beobachtungen sich zurechtzulegen, wie es umgekehrt dem gesunden Menschenverstand nicht schwer fiele, intellektuelle Gleichgultigkeit sich auszumalen. Dass die geistige Durre des Dritten Reiches, das ja gerade in der kulturellen Sphare niemals die Menschen sich gewann, Heisshunger hervorrief, ist einleuchtend. Und es liegt Notwendigkeit darin, dass die Desorientierung nach dem totalen Zusammenbruch der totalen Herrschaft das Bedurfnis produziert, sich durch Besinnung und Nachdenken wieder zurecht zu finden, nachdem bereits das blosse Nachdenken als Volksfremdheit und Eigenbrotelei eigentlich schon unter Strafe stand. Hinzu kommt, dass der Druck der anbefohlenen Kollektivierung, mit einem Male von den Menschen genommen, die Gegentendenz zum fur-sich-Alleinsein oder zur Beschrankung auf selbstgewahlte intime Gemeinschaft hervorbrachte. Alles bundische Wesen und Unwesen, wie es gerade die Jugend vor der Hitler-Zeit anzog, hat sich uberschlagen. Isolierung wird nicht langer bloss als Bedrohung, sondern auch als Moglichkeit von Gluck erfahren. Das bewirkt von sich aus ein Insichgehen, nachstverwandt der Vergeistigung. Schliesslich ist ein geschichtliches Moment unverkennbar. Die deutsche Gesellschaft war nicht so durchorganisiert, dass die grossen okonomischen Machte den Geist in eigene Regie genommen und die Individuen geistig enteignet hatten. In gewissem Sinne stellte der deutsche Faschismus den Versuch dar, solche Enteignung unter dem Namen der Integration >schlagartig<, wie das verruchte Wort lautete, nachzuholen. Diese Integration ist misslungen. Daraus ergibt sich ein Zustand, der hinter dem allgemeinen Zug der hochrationalisierten modernen Gesellschaft zuruckgeblieben ist. Zarathustras Frage, ob der Tod Gottes noch nicht bekannt geworden sei, hat in der kulturellen Renaissance des gegenwartigen Deutschland neue Gestalt angenommen. Es hat noch nicht sich herumgesprochen, dass Kultur in traditionellem Sinn tot ist - dass sie in der Welt zu einer Ansammlung von katalogisiertem, an Verbraucher geliefertem, dem Verschleiss preisgegebenem Bildungsgut ward, dem man eben jenen Ernst verweigert, der ihr in Deutschland heute wie stets gezollt wird. Das Gluck des sich selbst geniessenden Geistes, dem gerade der Zuruckkehrende nur allzu willig sich uberlasst, lasst sich dem im Gewinkel altertumlicher Stadtchen vergleichen. Es zehrt von dem, was noch ubrig, was dem Gang des Fortschritts noch nicht geopfert ist. Der Umgang mit Kultur im Nachkriegsdeutschland hat etwas von dem gefahrlichen und zweideutigen Trost der Geborgenheit im Provinziellen. Und wie im Angesicht der zerstorten Stadte das Gerade-noch-ubrig-sein, das Ausnahmehafte und Anachronistische dessen, was an alter Kulturlandschaft erhalten blieb, ins grelle Licht tritt, so ist es vielleicht mit Kultur insgesamt bestellt.

Bitte, verstehen Sie mich nicht falsch. Ich mochte jenes Gluck des prekar Uberlebenden nicht verleumden. Es ware nicht bloss unmenschlich, sondern auch abstrakt und oberflachlich, Geschichtliches nur von der angeblichen grossen Tendenz aus zu sehen und zu beurteilen. Die Ungleichzeitigkeit der historischen Entwicklung in den verschiedenen Landern ist ebensowohl Ausdruck der Beschaffenheit der Gesamtgesellschaft wie jene sich durchsetzende grosse Tendenz. Gerade je unbarmherziger der Weltgeist triumphiert, um so eher vermag das nach seinem Masse Zuruckgebliebene nicht bloss furs Verlorene, fur die romantisch verklarte Vergangenheit einzustehen, sondern als Schlupfwinkel und Zufluchtsstatte eines zukunftigen Besseren sich zu erweisen. Aber man sollte doch mit dieser Hoffnung nicht allzu bequem es sich machen. Sobald das Zuruckgebliebene sich verstockt und als das Bessere selbst aufwirft, also gleichsam seine Unschuld verloren hat, nimmt es bereits als handlicher Herzenswarmer ein Element der Unwahrheit an. Dann kommt es gerade jener grossen Tendenz zu Hilfe, von der ausgenommen zu sein es beansprucht. Wir alle erinnern uns nur allzu grundlich daran, dass die nationalsozialistische Rede von >>>Blut und Boden<<< den blossen Vorwand bot, die Verwustungen zuzudecken, welche der zum aussersten Grauen entwickelte, kalkulierende Apparat anzurichten im Begriff war. Wer heute auf die ewigen Werte der Kultur sich berufen wollte, der ware schon in Gefahr, eine Art von neuem Blut und Boden daraus zu machen. Uber solche allgemeinen Erwagungen hinaus jedoch zeigt die kulturelle Renaissance Symptome, die zur kritischen Besinnung notigen. Sie machen gerade den stutzig, dem es um Erfullung des Geistes geht, anstatt dass er sich damit zufrieden gabe, dass so etwas wie Geist uberhaupt noch existiert. Dessen Begriff ist ja vieldeutig genug: er lasst der Luge wie der Wahrheit Raum. Es steht nicht an, den Geist an sich zum letzten Wert zu erheben.

Lassen Sie mich versuchen, einige solcher Momente Ihnen zu bezeichnen. Ich sprach von der auffalligen Neigung zur Deutung und Interpretation vorfindlicher Kulturguter. Dass es oftmals fruchtbarer ist, in bedeutende Texte sich zu versenken, als frischfrohlich darauflos zu denken, bin ich der letzte zu verkennen. Aber gemessen an jener Notwendigkeit der geistigen Reorientierung, die in der deutschen Situation so unabweislich liegt, hat doch offenbar die geistige Leidenschaft nur wenig mit den eigentlichen Fragen zu tun, an denen eine solche Reorientierung sich bewahrte. Wenige kummern sich darum, ob das fortschreitende Bewusstsein, das unaufhaltsam jeglichen Sinn und jegliche Norm in den Abgrund stosst, gleichwohl fahig sei, dem Grauen Einhalt zu tun, das es selbst entbindet. Wenige bemuhen sich um Einsicht in die Gesetze, welche das jungst vergangene Unheil zeitigten, um den Begriff einer menschenwurdigen Einrichtung der Welt und seine theoretische Begrundung oder gar um die Analyse der heute aktuellen Moglichkeiten zur ganzen, inhaltlichen Verwirklichung der Freiheit. Nicht dass die Menschen fur solche Fragen unansprechbar waren - im Gegenteil, in den Augenblicken, in denen es einem gelingt, sie sichtbar zu machen und das Bewusstsein darauf zu lenken, glaubt man oftmals, ein Losendes, Befreiendes ware gelungen. Aber nur selten wird unmittelbar daran geruhrt. Es ist, als standen die Menschen unter einem geistigen Bann. Unfreiheit und Autoritatsglaube, ware es auch bloss der an die Autoritat dessen, was nun einmal ist, sind ins allgemeine Bewusstsein eingewandert. Niemand traut sich so recht an das Drangende, Brennende heran, von dem in Wahrheit doch alle wissen. Fast empfindet man den Gedanken, der uber den Umkreis des Bestehenden und Approbierten hinausgeht, als Frevel. Da halt man sich denn lieber an den verfugbaren Vorrat, diskutiert, was einem zufallig in den Weg kommt, als ware es gottgewollt, und freut sich im ubrigen der Scharfe und Beweglichkeit des eigenen Geistes, ohne Rucksicht darauf, woran er sich wendet. Oftmals kann ich mich in all der Erregtheit und Bewegtheit des Eindrucks eines Schattenhaften, Unwirklichen nicht erwehren, eines Spieles des Geistes mit sich selber, der Gefahr von Sterilitat. Offenbar will es dem Geist nur dann recht gelingen, wenn er sich nicht selber als seine eigene Erfullung setzt, sondern bereit ist, an ein Anderes, ausser ihm Seiendes sich zu verlieren: fur allen Geist gilt das >>>Wirf weg, damit du gewinnst!<<<

Dass die Rede von der Sterilitat keine Ubertreibung sei, konnen Sie sich am ehesten verdeutlichen, wenn Sie die Lage jetzt mit der nach dem Ersten Krieg vergleichen. Damals war der Expressionismus gegenwartig. Er ist seit den Jahren der wirtschaftlichen Stabilisierung, etwa seit 1924, totgesagt worden. Schon damals hatte der Verdacht sein Recht, es ware die glorreiche Uberwindung des Chaos durch neue Ordnung und Objektivitat vielfach bloss ein Deckbild der Reaktion, der Aufwarmung des Justemilieu, das sich nun auch noch als fortgeschritten aufspielte. Dabei tut es wenig zur Sache, ob der Expressionismus grosse, bleibende Kunstwerke hervorbrachte, deren Begriff vielleicht mit seinem eigenen unvereinbar ist. Immerhin waren die Bilder von Paul Klee, die Prosa von Franz Kafka, die produktivste Phase in der Musik Arnold Schonbergs ohne den Impuls des Expressionismus nicht moglich gewesen. Jedenfalls jedoch bedeutete der Expressionismus die grossartige Anstrengung des Bewusstseins, aller Fesseln von Konvention und Verdinglichung sich zu entschlagen und dem in der verharteten Welt vereinsamten Ich zum reinen Laut zu verhelfen. Nichts, was an Kraft und Unbeirrtheit dieser Intention zu vergleichen ware, ist heute wirksam; weder in Deutschland noch in den anderen europaischen Landern. Selbst in der Urheimat des Avantgardismus, in Frankreich, regt sich keine Avantgarde. Die dort vorherrschende geistige Bewegung, der sogenannte Existentialismus, warmt in seinen voluminosen philosophischen Kundgaben eklektisch Motive aus Hegel, Kierkegaard und der jungsten deutschen Anthropologie auf. Die Dichtungen aber, die von solcher Philosophie gespeist werden, offenbaren sich als recht handfeste und rationalistische Thesenstucke, deren Gestaltungsprinzipien zuruckfallen hinter die radikale Kunst der zwanziger und dreissiger Jahre. Das Ganze fugt sich, mit der unverbindlichen Verherrlichung von Entscheidung an sich, dem allgemeinen Kulturverschleiss recht wohl ein. Mag immer dagegen das im tapferen Widerstand gegen die Ordnung sich absolut setzende Ich des Expressionismus vergangen, mag es als nichtig enthullt sein; verglichen mit dem, was es ausdrucken sollte, erscheint die Kunst, die heute das Vakuum ausfullt, epigonenhaft oder hilflos oder beides. Es ist ein gespenstischer Traditionalismus ohne bindende Tradition. Begriffe aus dem Vorfaschismus, wie der der Haltung, des Einsatzes, auch etwa des soldatischen Menschen, treten zwar im Augenblick abgelost von der politischen Zielsetzung auf, der sie ihren fragwurdigen Ursprung verdanken. Dafur aber werden sie zu Fetischen gemacht. Man zelebriert eine Art des Heroismus an sich als Ideal richtigen Menschentums. Aber es ware doch zu bedenken, wofur eigentlich dieser Heroismus einsteht, oder ob dem Begriff der heroisch auf sich selbst beharrenden Innerlichkeit uberhaupt jene Wurde und Substantialitat zukomme, die er mit herrischer Geste beansprucht. Die jungste Prosa, der alles sich nachsagen lasst, nur nicht, dass sie jung sei, erinnert zuweilen an einen mit purpurrotem und goldengrunem Laub reich und sorgsam zugeschutteten Kommissstiefel.

Der Stand des Bewusstseins wird bezeichnet durch Mangel an Sprengkraft, Abenteuerlust, selbst Neugier auf der einen Seite, und auf der anderen durch Unsicherheit in der Verfugung uber die herkommlichen Mittel, deren man sich bedient. Die Macht des Daseienden, seiner Einrichtungen nicht anders als seiner Trummer, uber die Menschen ist derart angewachsen, dass sie nicht wagen, ja nicht einmal recht vermogen, aus sich heraus dem Bestehenden das daruber hinausweisende Element entgegenzusetzen. Der Nachkriegsgeist, in allem Rausch des Wiederentdeckens, sucht Schutz beim Herkommlichen und Gewesenen. Aber es ist in der Tat gewesen. Den traditionellen asthetischen Formen, der traditionellen Sprache, dem uberlieferten Material der Musik, ja selbst der philosophischen Begriffswelt aus der Zeit zwischen den beiden Kriegen, wohnt keine rechte Kraft mehr inne. Sie alle werden Lugen gestraft von der Katastrophe jener Gesellschaft, aus der sie hervorgingen. Darum will das Schutzsuchen so wenig geraten, wie andererseits das verangstigte Bewusstsein solchen Schutzes nicht entbehren mochte. Es ist nicht nur an dem, dass die gemassigte und gebildete kulturelle Mitte, die so fatal lockt, in sich selber abbrockelt. Sondern es offenbart sich, dem desperaten Kulturwillen zum Trotz, allenthalben ein Bruch zwischen den Produzierenden und der Kultur, der sie nachhangen. Indem sie aus dem Vorrat zehren, vernichten sie, wozu sie sich bekennen. Die vor 30 Jahren gepragten nicht-konformierenden Worte und Gedanken sind selber konventionell und bruchig geworden. Sie reichen nicht mehr an das heran, was sie sagen sollen, sondern klappern. Die Errungenschaften zumal Rilkes und Georges, dessen Schule in den wenigen Jahren seit seinem Tode zerfiel, sind Allgemeingut geworden, aber um ihren Sinn gebracht und der ungeschickten Geschicklichkeit eines jeden Bildungsphilisters uberantwortet.

Die Neutralisierung der Kultur, die befordert wird, indem man sie blind bewahrt, ist von dem Schweizer Dichter Max Frisch >>>Kultur als Alibi<<< genannt worden. Bildung heute hat nicht zum geringsten die Funktion, das geschehene Grauen und die eigene Verantwortung vergessen zu machen und zu verdrangen. Als isolierte Daseinssphare, bar eines anderen Bezuges auf die gesellschaftliche Wirklichkeit als etwa des abstrakten einer allgemeinen Not der Zeit oder der nationalistischen Versteifung, taugt Kultur dazu, den Ruckfall in die Barbarei zu vertuschen. Es setzt sich darin der Brauch des Nationalsozialismus fort, uber die Totenstarre der Herrschaft zu betrugen. Er verherrlichte die einmal arrivierten Kulturprodukte der Vergangenheit ohne Ansehen des Gehalts. Sie wurden lediglich um ihres eigenen Prestiges willen unablassig ausgestellt, sofern sie nicht gar zu offen mit der Diktatur und dem Rassewahn zusammenstiessen. Solange Hitler herrschte, gelang es ihm wenigstens nicht, dem Volk die Produkte seiner Kulturvogte anders als auf dem Wege des Zwangskonsums zuzuleiten. Heute aber, da kein solcher Zwang mehr waltet, wird ein ganzes Lager von Begriffen und Bildern aus dem autoritaren Bereich freiwillig ubernommen. Gewiss ist seine Beziehung zur Diktatur durchschnitten. Ihrer inneren geschichtlichen Voraussetzung nach aber sind jene Begriffe und Bilder gekettet an die Vorstellung der Unvermeidlichkeit und Legitimitat von Herrschaft und Not. Sie verraten ihre finstere Herkunft durch Klang und Gestus auch dann, wenn sie sich tragischhumanistisch gebarden.

Sucht man nach Grunden fur all das, so drangt sich der Gedanke an die politische Lage auf. Die expressionistische Phase nach dem Ersten Krieg, von der ich sprach, war der grossen politischen Bewegung verbunden. Sie stand im Zeichen der Hoffnung auf den unmittelbar zu verwirklichenden Sozialismus. Die offene Moglichkeit eines radikal veranderten Zustandes legte den Blick frei auf den gegebenen. Man brauchte sich nicht zu fugen, denn man wusste, dass es heute noch ganz anders sein, dass der Spuk der versteinerten Verhaltnisse weggefegt werden konnte. Dies Bewusstsein war keineswegs durchwegs artikuliert. Gerade bei den bedeutenden Kunstlern, die der Herrschaft des Bestehenden, dem Trug von Harmonie, den Cliches des blossen Abbildes sich versagten, war das Verhaltnis zur Politik latent. Die offen politische Kunst zeigte schon damals Symptome jenes aufgewarmten Realismus, der heute jenseits des eisernen Vorhangs als philistrose Norm aufgerichtet ist. Aber es war damals, als hatte die Oberflache des gesellschaftlichen Gefuges fur eine Sekunde erzittert. Das registrierten die Versuche gerade jener Kunstler und Theoretiker, die keiner dinghaften Praxis sich verschrieben. Ohne vielleicht vom gesellschaftlichen Augenblick nur zu wissen, folgten sie ihren Regungen und druckten in diesen den Nonkonformismus, die Aufkundigung des Einverstandnisses aus. Das hat nach dem Zweiten Krieg sich nicht wiederholt. Die Gesellschaft spaltet sich in starre Blocke. Was geschieht, empfinden die Menschen als ihnen angetan, nicht als Anliegen ihrer eigenen Spontaneitat. Darum ist das schattenhaft mit sich selber Spielende des Geistes, das ihn verkummern lasst, keineswegs bloss auf sein eigenes Schuldkonto zu setzen. Es entspringt einer objektiven Notwendigkeit, die solange ubermachtig bleibt, bis nicht das Bewusstsein sie in die eigene Reflexion aufnimmt und damit uber sie hinaus geht. Die Welt ist aufgeteilt in unmassige und ubermachtige Kraftfelder. Der Geist sieht sich vor dem Zwang, entweder sich anzupassen oder zur Isolierung, zur Ohnmacht, zur Donquixoterie sich verurteilt zu sehen. Die Starke, deren man bedurfte, um solche Schwache aus Freiheit zu wahlen, und damit vielleicht zu uberwinden, ist fast grosser, als man sie von irgendeinem Menschen erwarten kann. Die Moglichkeit einer anderen, im Kern ihres Lebensprozesses befreiten Gesellschaft liegt so nahe wie verschuttet. Wer etwa naiv auf sie vertraute, verfiele einer Traumerei, die erst recht den blinden Machtkonstellationen zugute kame. Das macht die geistige Stagnation heute zu einer Sache des objektiven Geistes, nicht zu einer der blossen Unzulanglichkeit oder des bosen Willens. Die Welt ist aus den Fugen, aber die Fugen sind mit trager Masse ausgefullt; die Kultur ist in Trummern, aber die Trummer sind weggeraumt, - und wo sie noch stehen, sehen sie aus, als waren sie ehrwurdige Ruinen.

Es ware wohl an der Zeit, uber den Begriff des Geistes selbst erneut nachzudenken. Die Vorstellung, dass er ein sich selbst genugendes Leben in sich habe, dass er ein absolut in sich Ruhendes, ja die Wirklichkeit gewissermassen erst Stiftendes sei, liegt jener Schattenkultur zugrunde, von der ich sprach. Diese Auffassung von Geist gehort zum deutschen Idealismus. Es entbehrt nicht der Paradoxie, dass sie weiterwirkt, ja dass sie bis zum Aberwitz losgelassen ist in einem Augenblick, da gerade die Reprasentanten des Geistes unablassig aufs Ende des Idealismus verweisen. Solche Fortdauer idealistischer Vorstellungen erklart sich wohl damit, dass es um die jungste antiidealistische Bewegung nicht so gar ernst bestellt ist. Jenes Sein, dessen Machtigkeit sie am Ende blossem Denken entgegenhalt, kommt wohl in der Tat bloss auf das heraus, wofur man es zu Beginn der abendlandischen Philosophie, in der eleatischen Spekulation, genommen hat, auf blosses Denken. Der Geist, der, wenn Sie mir das banale Wort gestatten, als produktiv sich bewahrte, hat nie als reinen Geist sich selber verstanden. Noch seine sublimen Kundgaben, noch die zartesten Bilder des Eros, noch die luftigsten Gedankengebilde von der Versohnung des Geistes mit der entfremdeten Welt haben davon gelebt, dass in ihrem eigenen Sinne der Hinweis auf die Veranderung der gesellschaftlichen Realitat lag. Nicht als ob die grossen Kunstwerke, die grossen Philosophien stets politisch gewesen waren. In den bedeutendsten Augenblicken waren sie es kaum. Aber die Konsequenz ihres eigenen Sinnes zielte auf Politik. Was sie zum Geiste wahrhaft machte, was ihnen Schonheit verlieh, war die wie sehr auch vermittelte Moglichkeit solcher Konsequenz. Goethe hat die Gretchen-Tragodie nicht geschrieben, um die Gesetzgebung gegen den Kindesmord zu reformieren. Wir wissen, dass seine politische Stellung in der Frage dem Gebet zur Mater dolorosa Hohn spricht. Aber die Gewalt von Gretchens Schmerz, dessen Lautwerden uns heute noch mehr bewegt, als alle geronnene Kultur, ware nicht denkbar, wenn nicht die von der gesellschaftlichen Ordnung geschandete Natur, die da ihre Sprache findet, die Idee eines Zustandes herauffuhrte, in dem solches Leiden abgeschafft ist. Das Licht des Unzerstorbaren an den grossen Kunstwerken und philosophischen Texten ist weniger das Alte und vermeintlich Ewige, das selber der Zerstorung verschworen bleibt, als das der Zukunft. Ein jedes Geistiges hat seine Wahrheit an der Kraft der Utopie, die durch es hindurchleuchtet. Nur wenn die Menschheit, um zu uberleben, die Utopie sich nicht langer mehr verbietet, sondern dessen inne wird, dass Uberleben selber heute mit der Verwirklichung der Utopie eines Sinnes ward, dann wird auch die Starre des Geistes sich losen - nicht etwa durch seine blosse Anstrengung oder die Verfeinerung seiner Mittel.

Ich habe absichtlich meine Erwagungen allgemein gehalten, um nicht den Schein zu erwecken, als ginge es mir um die Polemik gegen Einzelleistungen, wo es um die wie sehr auch ungerechte Erfahrung eines Ganzen geht. Ich habe Ihnen auch keine sogenannte konkrete Losung anzubieten, und kann meine Hinweise nicht mit jenem >Jedennoch< schliessen, das heute nur Lacheln fande. Es handelt sich darum, Ihnen jene erste Erfahrung zu vermitteln; nicht darum, einen in sich ruhenden theoretischen Zusammenhang vor Sie hinzustellen. Diese Erfahrung beschrankt sich, wie ich sagte, keineswegs auf Deutschland. Sie betrifft jenes Europa, das dem aus Amerika Zuruckkehrenden so ratselhaft zur Einheit sich zusammendrangt. Aber ich mochte doch mit Hinblick auf Deutschland noch etwas bestimmter reden. Politisch-anthropologisch scheint mir fur den Zustand des Geistes hier die Ahnung davon bestimmend, dass Deutschland aufgehort hat, politisches Subjekt in jenem nationalstaatlichen Sinne zu sein, wie er fur die letzten 150 Jahre massgebend war. Der deutsche Faschismus war, in weiter historischer Perspektive, der Versuch, als solches politisches Subjekt, namlich als planetarischer Ausbeuter, >dranzukommen<, zu einer Zeit, in der nicht nur die Karten der Welt ausgespielt waren, sondern in der der Begriff der Nation selber angesichts der geistigen und materiellen Produktivkrafte der Menschheit bereits sich uberlebt hatte. Jetzt weiss in seinem Innersten ein jeder, dass es zu spat ist. Die Lahmung der geistigen Produktivitat wird davon bewirkt, dass man kollektiv kein politisches Subjekt mehr ist und deshalb auch in der geistigen Reflexion nichts Fesselloses mehr unternimmt. Die Abgespaltenheit von der sei's auch impliziten politischen Praxis, die ich als Ursache der Sterilitat neuen Stils vermute, ruhrt wohl daher, dass man realisiert, man habe als Deutscher nichts mehr vor sich. Man richtet sich auf die grosse Machtekonstellation ein und meint, nur in der Resignation auf die abgegrenzte Kultursphare etwas wie Sonderart erretten zu konnen. Aus der Holderlinschen Klage uber das >>>Tatenarm und gedankenvoll<<< wird gleichsam ein Programm, und es ist eben dieses Programm, das den Gedanken selber zum Schaden anschlagt. Wenn irgend Besinnungen uber diesen Zustand hinausfuhren konnen - und ich weiss keineswegs, wie weit sie daran uberhaupt heranreichen -, dann konnten es wohl nur solche sein, die den nationalstaatlich definierten Begriff des politischen Subjekts hinter sich lassen. Man musste den Gedanken ans Drankommen und die Teilhabe an der Macht als veraltet durchschauen. Damit wurde auch das sture sich Fugen und nach ruckwarts Greifen sein Ende haben. Der bose Wunsch nach schrankenloser Herrschaft, der dahinter steht, erwiese sich als schrankenlose Illusion. Denn die objektive Unwahrheit im gegenwartigen Stand des Bewusstseins ist wohl nichts anderes, als dass am Traum von Macht und Grosse, an der Trauer uber sein Misslingen, festgehalten wird in einer Welt, die solcher Macht und Grosse nicht mehr bedarf. Unwahr ist die Vorstellung, dass man Subjekt nur sei als Subjekt gesellschaftlicher Macht, nicht als Subjekt von Freiheit, als Subjekt einer versohnten Menschheit. Ich muss kaum hervorheben, dass ich dabei nicht an die blosse Beseitigung der europaischen Landesgrenzen denke, so sehr die auch an der Zeit ist. Vielmehr mussten die Menschen, und zumal jene, denen in dieser Ordnung Geist zum Beruf und Privileg geworden ist, am Privileg irre werden. Sie mussten einsehen, dass heute im vollsten Masse ein Zustand der Welt moglich ist, welcher die Menschen nicht mehr als Objekte von uber ihren Kopfen weg sich abspielenden Prozessen bestimmt, sondern in dem sie vereint ihr eigenes Schicksal bestimmen und damit erst wahrhaft zu Subjekten werden. Die Starre, die der Geist widerspiegelt, ist keine natur- und schicksalhafte Macht, der man ergeben sich zu beugen hatte. Sie ist ein von Menschen Gemachtes, der Endzustand eines geschichtlichen Prozesses, in dem Menschen Menschen zu Anhangseln der undurchsichtigen Maschinerie machten. Die Maschinerie durchschauen, wissen, dass der Schein des Unmenschlichen menschliche Verhaltnisse verbirgt, und dieser Verhaltnisse selbst machtig werden, sind Stufen eines Gegenprozesses, der Heilung. Wenn wirklich der gesellschaftliche Grund der Starre als Schein enthullt ist, dann mag auch die Starre selber vergehen. Der Geist wird lebendig sein in dem Augenblick, in dem er nicht langer sich bei sich selber verhartet, sondern der Harte der Welt widersteht.

1949

Hermann Grab

Die asthetischen Nerven taugen nicht mehr dazu, die Wahrheit zu registrieren. Wer uberhaupt noch Sensibilitat hinuberrettete, muss dem kunstlerischen Ausdruck um dessen eigener Wahrheit willen ein Fremdes, Atzendes beimischen. Fast liesse die Substanz eines Kunstlers heute daran sich erkennen, ob er anderes vermag, als ihm an der Wiege gesungen ward. So geschutzt konnte Hermann Grab sich bilden, dass ihm der osterreichische Impressionismus noch selbstverstandlich war, als langst die spiegelnd glatte Flache der Gesellschaft zerbrochen lag. Er hat den poetischen Konflikt des zarten Subjekts mit der befestigten Burgerlichkeit nachgelebt, wahrend schon Kafka die schwarzen Parabeln schrieb, in denen das Subjekt einzig noch als verendendes erscheint. Aber er hat mit einer Zahigkeit, die seiner Zartheit gleichkam, aus dem Anachronismus ein Mittel der Verfremdung gemacht. Der Schauder vor der kalten erwachsenen Welt ist ihm zum Medium geworden, das Monstrose, der humanen Erfahrung Entzogene dieser zuzueignen. Wie er gegen den konformistischen Druck des Milieus nicht rebellierte, sondern mit grazioser Schnodigkeit und judischen Witzen sich wehrte, so hat er als gepflegter und nuancierter Schriftsteller aufs Anorganische, Bruchige, Unmenschliche zogernd sich eingelassen. Der Autor lyrischer Prosa beugte sich der Last des Grauens, unbekummert um die eigene Anlage und Vorgeschichte. Seine Starke war das Bewusstsein der Schwache.

Epoche hat in seiner literarischen Existenz die Kenntnis Marcel Prousts gemacht. Mit ihm teilte er, ausser der Bilderwelt staunender Kindheit, die Hypochondrie, durch die er sich selber zum Messinstrument erzog, und die Genialitat des Gedachtnisses. Der >>>Stadtpark<<<, das einzige publizierte Buch, zeigt mit den psychologischen Portrats des zweideutigen Freundes und der ahnungslosen Mutter noch die Schule Prousts und die Thomas Manns. Dann begann er, planvoll beschadigte Novellen zu schreiben wie die von der Angestellten, die zur gleichen Zeit, da der nationalsozialistische Terror uber ihre Heimatstadt sich lagert, eine italienische Reise macht, auf der sie nichts mehr erlebt als den toten Abguss approbierter Kultur. Zuletzt dachte er an einen grossen Roman, der den hektischen Aufstieg einer judischen Bankierfamilie und ihren Untergang in Polen hatte darstellen sollen und etwas wie den Archetypus der Gesellschaft zwischen den beiden Kriegen geben.

Die Ausfuhrung ward ihm versagt. Drei Jahre brachte er im Kampf mit der unheilbaren Krankheit zu, deren Wesen er heroisch sich verschwieg. Sein helles Bewusstsein schien aller rohen Fatalitat zu spotten. Dass er starb, ohne zu vollenden was ihm moglich gewesen ware, bezeugt etwas von der Ohnmacht des Geistes selber.

1949

Imaginare Begrussung Thomas Manns

Ein Entwurf fur Max Horkheimer*

Hatte uns jemand in den Jahren, da wir als Nachbarn in Pacific Palisades, beim Stillen Ozean lebten, vorhergesagt, dass wir uns in Deutschland in einer offiziellen Situation wiedersehen wurden, so hatten wir wohl beide unglaubig gelachelt. Nicht nur wegen des Unwahrscheinlichen der Entwicklung, die es dahin brachte, und wegen der ausserlichen Differenz der Lebensform dort und hier, sondern vor allem auch, weil uns beiden das offizielle Wesen bis ins Innerste fremd ist. Sie haben mit jener Ironie, die den behutsamen Widerstand einer ganzen Generation gegen die etablierten Ordnungen pragte, eine Art von Mythos des Offiziellen entworfen. Keiner, der je die Beschreibung der Predigt des Dr. Wislicenus aus der >>>Koniglichen Hoheit<<< las, wird Sie feierlich anreden konnen ohne das Gefuhl, auf etwas schwankendem Grunde zu stehen, ganz zu schweigen von der Befurchtung, eine solche Ansprache konne, gebuhrend modifiziert, in dem Schelmenroman Ihres Alters wiederkehren. Aber es gehort zu den Elementen Ihrer Ironie, dass Sie das offizielle Wesen nicht brusk, mit dem Gestus selbstherrlicher Ungebundenheit verabschieden, sondern es in Anfuhrungszeichen setzen oder, wie die Philosophen dergleichen genannt haben, einklammern, etwa so, wie Anatole France von seinem Professor Bergeret sagt, er verachte zwar das Kreuz der Ehrenlegion, aber noch schoner ware es gewesen, es zu besitzen und dann zu verachten. So mogen Sie mir denn verzeihen, wenn ich Sie in Talar und Barett begrusse in der Aula der Universitat, die den Namen Goethes tragt.

Immerhin jedoch ist mein eigenes Verhaltnis zu solchen Anlassen zu gebrochen, als dass ich mich damit begnugen konnte, Ihnen fur die Ehre zu danken, die Ihr Besuch fur die Frankfurter Hochschule bedeutet, und auch nicht damit, Sie als den summus poeta des befreiten Deutschland einer Jugend vorzustellen, die mit Ihrem Werk und Ihrer Gesinnung viel zu vertraut ist, als dass es einer solchen Lobrede bedurfte. Ich mochte vielmehr versuchen, einiges anzudeuten, was uber den Bereich des Offiziellen hinausgeht, indem es an das ruhrt, was aus diesem Bereich sonst sorglich bannend ferngehalten wird, an das Leiden und den Schmerz.

Keinem ist es ein Geheimnis, aber vielleicht hat es doch ein Befreiendes, wenn ich ausspreche, dass dem Verhaltnis zwischen Ihnen und der westdeutschen Bundesrepublik ein traumatisches Element beigesellt ist. Wahrend auf Ihrem Namen, als dem einzigen eines heute lebenden deutschen Dichters, aller Glanz der Authentizitat ruht, heftet sich an diesen Namen ebensoviel von jener Art Aggressivitat und Ressentiment, von der die Psychologen wissen, dass sie zehrt von dem verdrangten Gefuhl einer tiefen Schuld. Jeder aber, der Ihnen nahe kommen durfte, hat auch erfahren, wie sehr gerade diese Stimmung Ihnen seit vielen Jahren das Leben verbittert. Es ist meine Hoffnung, dass die Spannungen, die da bestehen und die hierzulande mit solcher Behendigkeit rationalisiert werden, zergehen, sobald sie ins Bewusstsein erhoben werden. Dass Sie, trotz der Rolle des Sundenbocks, die der fortschwelende Nationalismus Ihnen aufburden mochte, hier erschienen sind, zeigt an, dass die Humanitat, welche die Substanz Ihres Daseins ausmacht, sich bewahrt auch in der hochsten Kategorie, zu der Humanitat sich erheben kann: der der Versohnung. Sie kann aber nur dann geraten, wenn sie dem Schwierigen ins Angesicht sieht und sich nicht verliert an den festlichen Augenblick.

Wer vertraut ist mit dem, was die Menschen in Deutschland heutzutage reden, der wird sich an die Rolle erinnern, die der Ausdruck Zivilcourage - er stammt, glaube ich, paradoxerweise von Bismarck - spielt. Wenn Deutsche sich selbst und ihre jungste Vergangenheit kritisieren, so wird man immer wieder dem begegnen, dass sie ihrem Volk Mangel an solcher Zivilcourage vorwerfen, wobei freilich der Redende jeweils sich selber ausnimmt. Ich glaube, die Forderung nach jener seltenen Qualitat ist fast allgemein. Sonderbarerweise aber wird die Zivilcourage, wenn einer sie einmal im Ernst an den Tag legt, keineswegs mit dem Enthusiasmus aufgenommen, den die verbreitete Ideologie erwarten liesse. Damit ist wohl das Verhaltnis der offentlichen Meinung zu Ihnen nicht ubel bezeichnet. Wenn es einen Menschen in Deutschland gibt, der nicht von Zivilcourage spricht - das Wort steht kaum in Ihrem Vokabular, dazu ist es schwerlich zivil genug -, sondern der in voller, von keiner wie immer gearteten Rucksicht begrenzten Unabhangigkeit existiert, denkt und schreibt, dann sind Sie es, Thomas Mann. Anstatt dass man jedoch an Ihrer milden und exemplarischen Rucksichtslosigkeit sich ein Muster nimmt, lasst man, was sie bekundet, nur ungern an sich herankommen. Man schamt sich nicht, selbst den erbarmlichen Vorwurf der Eitelkeit gegen Sie zu erheben, der es ja immer leicht hat, wenn einer die Anmassung besitzt, seiner Erkenntnis und seinem Gewissen zu folgen und nicht der kompakten Majoritat. Wer Sie kennt und gar wer Sie bei der Arbeit beobachtet hat, weiss, wie frei gerade Sie von Eitelkeit sind; aber offenbar genugt heute bereits die Tatsache, dass einer deutsche Satze zu formen vermag, um die Wut derer zu entfachen, die mit der eigenen Sprache zerfallen sind und denen sie zerfiel. Ihnen, meine Kommilitoninnen und Kommilitonen, mochte ich den Dichter vor Augen stellen als den, der eben jene Haltung an den Tag legt, die theoretisch jeder einzelne von Ihnen als die menschenwurdige, dem Bann der Massenkultur entronnene wunscht und bejaht und die doch gerade daran sich offenbart, dass sie Argernis erregt, sobald es einer Ernst damit meint. Es kommt nicht darauf an, ob man mit jedem Ihrer politischen Urteile ubereinstimmt; Sie haben vielleicht eine Zeit lang den kulturellen Mummenschanz jenseits der Zonengrenze fur allzu harmlos gehalten. Aber dass Sie, der Reprasentant der grossen deutschen Tradition, nicht nur die Kraft sich bewahrt haben, gegen den truben Strom zu schwimmen, in den diese Tradition am Ende einmundete, sondern auch die Souveranitat gegenuber Ihrem eigenen Ursprung und selbst gegenuber der Kontinuitat Ihres ideellen Lebens, das ist nicht bloss der Bewunderung wert, sondern der Liebe und der Nacheiferung, und eine Jugend, die uberhaupt noch eine ist, sollte Ihnen den Dank dafur bekunden. Dazu ist um so mehr Anlass, als eben die Qualitat, von der ich sprach, nicht nur im gegenwartigen Deutschland sondern in der deutschen Geschichte insgesamt nicht eben haufig sich findet, und weil sie einer anderen als der offiziellen deutschen Tradition angehort, der des Nonkonformismus, des unbeirrten Widerstandes gegen das schlechte Bestehende, wie Ihr wahrer Lehrer Nietzsche ihn vertrat.

Vielen gelten Sie als der letzte Reprasentant der liberalen und individualistischen Ara; manche mogen das wohl als Vorwand benutzen, um dem Massstab sich zu entziehen, den Sie unwillentlich setzen. Ich meine, diese Vorstellung von Ihnen ist bequem und oberflachlich. Man konnte sie auch geistesgeschichtlich nennen. Keiner wird bestreiten, dass Ihre Kunst wurzelt im Ausdruck der Individuation, der Differenziertheit des je Einzelnen, die seine Schwache und zugleich seine Starke ist. Aber es hat sich erwiesen, dass der Begriff des Individuums selber nicht unabanderlich ist, sondern seine Zusammensetzung und sein Gewicht der historischen Konstellation verdankt. Es ist zur Trivialitat geworden, dass die Individualitat samt der Verfassung der Welt, die sie zeitigte, heute ihre Krisis durchmacht. Von Ihnen aber ist zu lernen - und Sie durfen es dem Professor nicht verubeln, wenn er an jene jungen Menschen denkt, fur die er sich mitverantwortlich weiss -, dass Sie mit derlei Konstatierungen sich nicht begnugt haben, nicht bei der Klage uber den Zerfall der Individualitat stehengeblieben sind, sondern dass Sie daraus die ganze Konsequenz zogen nicht nur in dem, was so gemeinhin organisch-geistige Entwicklung heisst, sondern gerade in der bewussten, angestrengten und harten Erweiterung Ihrer eigenen Natur. Es scheint aber, dass in dieser Zeit das nur Aussicht hat zu uberleben, was nicht bloss bei sich selber verbleibt, denn eben dies >Selber< ist ja ungewiss geworden, sondern was dem Eigenen ein antagonistisches, wenn man will: fremdes und unharmonisches Element beimischt, so wie Sie, dessen Gehor ein Leben lang auf Wagner eingestellt war, am Ende es mit der finsteren und schwarzen neuen Musik voll Liebe und Schrecken aufgenommen haben. Jener Begriff der Entausserung, den Hegel in der Philosophie gepragt und dem die Entsagung der Goetheschen >>>Wanderjahre<<< so tief verbunden ist, hat durch Sie eine Verbindlichkeit gewonnen, die zwar in der Ahnung des deutschen Klassizismus bereits angelegt war, aber erst heute, da es spat geworden ist, sich ganz enthullt. Dass Sie, vom Stamm des Hanno Buddenbrook und des Tonio Kroger, nicht etwa bloss, wie die nichtig hochtrabende Sprache es nennt, mit dem Problem des Kollektivismus sich auseinandergesetzt, sondern die Erfahrung eines Zeitalters bis in die innerste Zelle Ihrer Produktion aufgenommen haben, das entweder die Solidaritat der Menschheit verwirklicht oder der blinden Mythologie und damit dem Verhangnis aufs neue verfallt, das jedoch sicherlich nicht bei der isolierten einzelmenschlichen Existenz stehen bleibt, bei der Ihre Liebe und Ihr Ursprung ist, das verleiht Ihrem Werk die Grosse, die nur dem zuteil wird, der sich verwirklicht kraft der Negation seiner selbst. Nietzsche bekannte sich zu den Untergehenden, die die Ubergehenden sind. Sie haben seinen Satz gerechtfertigt in dem schmerzlichen Ubergang, dessen innere Geschichtsschreibung Ihre Romane in sich beschliessen. Welche Kraft des Vergessens und der Selbstverleugnung dazu gehort, dass der Meister des >>>Todes in Venedig<<< heraustrat aus dem Kreis der eigenen Erfahrung und sich an all den heterogenen Sachverhalten mass, die seit dem >>>Zauberberg<<< Ihrem oeuvre die Schwere verleihen und dadurch erst die Bedingung fur die Freiheit Ihres Geistes beistellen, vermag vielleicht nur der richtig einzuschatzen, der selbst um die Formulierung dessen sich bemuht, was alle wissen und keiner.

Damit erinnere ich noch einmal an Nietzsche, und vielleicht vergeben Sie es dem Philosophen, dass er nicht loskommt von dem Gemeinsamen zwischen Ihnen und der Philosophie. Die deutsche Philosophie hat an Nietzsche alles wiedergutzumachen. Auf die Periode der subalternen akademischen Missachtung dessen, den man einen Dichterphilosophen zu taufen wagte, folgte die kaum trostlichere seiner Absorption in Schriften, die ihn entweder zum Spiessburger machten und jeglichen Stachel aus seinem Denken entfernten, oder ihn fur einen Faschismus reklamierten, vor dem er schon in die Emigration ging, als Hitler noch nicht geboren war. Sie, Thomas Mann, haben viel von diesem Unrecht wiedergutgemacht. Dabei denke ich nicht sowohl an Ihre Wurdigung Nietzsches als an das, was Sie als Kunstler freisetzten vom Wahrheitsgehalt seiner Gedanken. Sie haben den Abscheu vor der Welt des Tausches, mit der sein Werk erfullt ist, die Nietzschesche Sehnsucht, dass der Mensch erlost werde von der Rache, aus der Sache des Protests und der Fanfare in die Innervation, die subtilste Regung ubersetzt, und Sie haben damit einem Element der Nietzscheschen Philosophie zu sich selbst verholfen, das er uberschrie und entstellte, indem er bei der abstrakten Negation des Bestehenden und den ohnmachtigen Phantasmen des Jugendstils verharrte. Die Zartheit, die Sympathie, die Kraft der Identifikation, die Nietzsche verleugnete, um nicht lugen zu mussen - Sie haben sie ohne lauten Ton und ohne aufdringliche Predigt in dem Pathos der Distanz wahrgenommen, das Ihren Satzen nicht weniger als denen Nietzsches eignet, und das kaum bemerkbare Lacheln Ihrer Prosa, das sie von der Nietzsches unterscheidet, hat, vielleicht ohne dass Sie selber stets es wussten, zum Ausdruck gebracht, dass die Kritik des Burgers, die doch der positiven Worte noch nicht machtig ist, nicht der vitalen Bestialitat dient, die sich dessen ruhmt, sondern dem Bilde des nicht langer entstellten und verstummelten Menschen, das verwirklicht werden muss. Sie haben nicht durch den Inhalt sondern das Wie Ihres oeuvres Nietzsche der Humanitat gerettet, und das heisst nicht weniger, als dass Sie eine Idee von der Humanitat gestaltet haben, die rein ist von der Ideologie und die mit aller Behutsamkeit, ja mit aller Selbstvergessenheit des Artisten hinzielt auf das Reale. Es ist unmoglich, das Werk des grossen Kunstlers auf eine Formel zu bringen. Aber wenn ich es wage, das, was an Ihnen zu lernen ist, mit Worten zu beschworen, dann hoffe ich, zumindest etwas von Ihrer Intention zu fassen, und hoffe zugleich und von ganzem Herzen, dass es diese Intention ist, in der die Sehnsucht der Jugend sich begegnet mit der Treue, die Sie aller Sehnsucht gehalten haben.

1952

Fussnoten

* Als Rektor der Frankfurter Universitat hatte Horkheimer Thomas Mann anlasslich einer Vorlesung aus dem Felix Krull zu begrussen; der tatsachlich von Horkheimer verlesene Text hatte mit Adornos Entwurf vom Oktober 1952 kaum noch Ahnlichkeiten.

Heinz Kruger zum Gedachtnis

Heinz Kruger, der dem Stab der >>>Frankfurter Rundschau<<< angehorte, war einer der wenigen Schuler, mit denen zu arbeiten nicht bloss das Gluck des akademischen Lehrers ausmacht, sondern dessen Beruf selber, inmitten der Krise des traditionellen Bildungswesens, noch rechtfertigt. Kruger kam von der Literaturwissenschaft her, war vorwiegend stilanalytisch interessiert und fing uber Erwagungen zum Sinn der Prosaformen philosophisch Feuer. Mit erstaunlicher, weit uber die bloss fachliche Vorbildung hinausreichender Energie hat er, von der Sache ergriffen, auch die philosophischen Mittel sich angeeignet.

Seine Dissertation lag auf einem jener Grenzgebiete, in denen allenthalben heute wohl die fruchtbarsten Fragen sich verbergen: sie galt dem Aphorismus als philosophischer Form. Wahrend Kruger die stofflichen und methodischen Voraussetzungen der Arbeit der deutschen Philologie verdankte, war es ihr Sinn, den Aphorismus, der - aus Grunden, die selber kritisch zu erhellen waren - als unverbindlich, unverantwortlich, feuilletonistisch schief angesehen, nur widerstrebend geduldet wird, als eine philosophische Form eigener Art und eigenen Rechtes zu erweisen. Er wollte, mit anderen Worten, den Aphorismus und seine spezifischen Qualitaten aus dem Gehalt der Philosophie selber entwickeln, die in dieser Form sich darstellt, insbesondere der Nietzsches. Den Gegensatz offenen und geschlossenen Denkens, das in sich selbst reflektierte >Nichtwissen<, die Pointierung der Ausnahme gegen die Regel, die Paradoxie als Medium konventionsfeindlicher Wahrheit hat er hervorgehoben, um die innere Einheit gerade dessen darzutun, was dem banalen Vorurteil disziplinlos an das Viele zu verlieren sich scheint. Uberaus originelle Durchblicke, insbesondere auch zur Unterscheidung des romantischen Fragments vom eigentlichen Aphorismus, offneten sich dabei.

Die Dissertation war als Vorstufe zu einer weit umfassenderen Deutung aphoristischen Denkens geplant. Dieser Plan ist sinnlos zerschlagen worden. Wenige Wochen nach der Promotion starb Heinz Kruger an einer Krankheit, die langst an ihm muss gezehrt haben, ohne dass er oder irgendein anderer etwas davon gewusst hatte. Vielleicht ware er zu retten gewesen, wenn er bei den ersten warnenden Symptomen arztliche Hilfe gesucht hatte. Um seines Berufes willen und um sein Studium zu Ende zu bringen, tat er es nicht. So lasst er die, welche ihm vertrauten und denen er vertraute, gleichwie Schuldige zuruck. Nichts ist ubrig als das armselige trauernde Wort, das Versprechen, er werde nicht vergessen: als jahe und reine geistige Kraft, als Mensch, dessen Reife daher ruhrte, dass er vom erwachsenen Leben die Naivetat nicht sich rauben liess, etwas von jenem kindlichen Es-gut-Meinen hinuberrettete, das allein der geistigen Regung ihre produktive Freiheit schenkt.

1956

Zur Einfuhrung in Heinz Krugers >>>Studien uber den Aphorismus als philosophische Form<<<*

Der Freude des Lehrers, der Erstlingsarbeit eines Schulers das Geleit geben zu durfen, gesellt sich die Trauer, dass es seine letzte blieb. Heinz Kruger ist wenige Wochen nach seiner Promotion einer Krankheit erlegen, die langst an ihm muss gezehrt haben und die zur Kenntnis zu nehmen er heroisch sich weigerte, um das Begonnene - und sein Studium - zu Ende zu bringen. Die >>>Studien uber den Aphorismus als philosophische Form<<< waren als Vorstufe eines weit umfassenderen Werkes konzipiert. Sinnlos ist der Plan zerschlagen worden.

Versucht man, dem Toten die Treue zu halten, indem man etwas von dem umreisst, was ihm vorschwebte, so ist wohl vor allem die spezifische Idee der Dissertation hervorzuheben. Es geht nicht um den Aphorismus als sprachliches Phanomen und literarische Gattung. Was ihn sprachlich bezeichnet: Konzision, Pointiertheit, Antithetik, Kurze, war langst herausgestellt. Kruger aber wollte dartun, dass der Aphorismus ein wesentliches Verhaltnis hat zum philosophischen Gehalt; dass er, nach seinen eigenen Worten, >>>eine ausserst strenge und autonome Form des Denkens ist, die neben den grossen Glaubens- und Wissensordnungen einhergeht, gleichsam als eine Buffonerie des entstellten Lebens, das gegen seine Entstellung im System jener Glaubens- und Wissensordnungen protestiert, und zwar anmassend und vorsichtig zugleich. Ein Philosophieren neben der Philosophie im engeren Sinne, lebt der Aphorismus aus jener Diskrepanz, die sich dadurch herausstellt, dass Sein und Denken offenbar nie vollig zur Deckung gebracht werden konnen.<<<

In Krugers Text folgt auf die Sichtung der vorhandenen Literatur eine Ubersicht uber die historischen Typen des Aphorismus, von Hippokrates, mit dessen Namen das Wort verbunden ist, uber Montaigne, Gracian, Pascal und die franzosischen Moralisten bis zum romantischen Fragment. Fragmentistisches und eigentlich aphoristisches Denken ist beides >>>Denken in Bruchen<<<; das romantische Fragment jedoch lebt vom Einverstandnis mit der Sprache, kraft deren es im Endlichen das Unendliche meint beschworen zu konnen, wahrend im Aphorismus Kritik auf die Sprache selbst ubergreift. Denken, das abbricht, mochte mit den Mitteln der Sprache von der Unwahrheit heilen, die unabdingbar der Sprache selbst innewohnt. >>>Die Intention des Aphorismus ist es, die Sprache fur die Einsicht in die Wahrheit durchlassig zu machen - man mochte beinahe sagen: sie wegzusprechen -, ohne die Mittelbarkeit des Gesprochenen zu zerstoren.<<<

Ihren exemplarischen Begriff vom Aphorismus entwickelt die Arbeit an Nietzsche. Weil der Aphorismus, um sich darzustellen und mitzuteilen, notwendig auf die Sprache und ihre Logik verwiesen ist, zugleich aber die logischen Kategorien und Prinzipien, die in der Grammatik sich niedergeschlagen haben, nicht als absolut respektiert, geht er uber zum >parodischen< Gebrauch von Sprache und Logik. Der gilt Kruger fur das Modell aphoristischen Denkens. Der Aphorismus verwendet Sprache und Wissensprinzipien nicht so, wie sie sich von sich aus meinen: er macht sie uneigentlich und sich selber fremd. Er ist das entfaltete Nichtwissen, das die ausserste Reflexion des Wissens voraussetzt. Dabei nimmt er regelhaft die Form der Ausnahme an, an der Regel und begriffliche Systematik scheitern. Die Ausnahme fungiert als Korrektiv: der Aphorismus >>>nimmt etwas aus dem Horizont des Bewusstseins heraus<<<, setzt die eingeschliffene und auch nutzliche Ansicht vom Sachverhalt in Frage. Er mochte etwas von der Deformation wieder gut machen, welche der herrschaftliche Geist dem Gedachten antut. Er zielt auf die Negation abschlusshaften Denkens; er terminiert nicht im Urteil, sondern ist die konkrete Gestalt, in der die Bewegung des Begriffs sich darstellt, der des Systems sich entschlug.

Das aphoristische Denken war von je nichtkonformistisch. Darum ist es bei den Wissenschaften und der offiziellen Philosophie in Verruf geraten, ist als unverbindlich, unverantwortlich, feuilletonistisch diffamiert worden. Und wie das Verfolgte selten durch Verfolgung besser wird, so hat das aphoristische Denken, abgetrennt von geistiger Verantwortlichkeit und bar der Autoritat stringenten Vortrags, vielfach etwas von den apokryphen Zugen angenommen, die ihm vorgeworfen werden. Indem Kruger, im Sinne einer philosophischen >Rettung<, den philosophischen Sinn der Form entfaltet, starkt er nicht bloss den Widerstand gegen das Einverstandnis mit den traditionellen Bewusstseinsformen, sondern ermutigt auch das aphoristische Denken zu seinem Verfahren und halt ihm den eigenen strengen Massstab vor.

Die philosophische Arbeit dieses Autors, der kein Philosoph von Fach war, aber, einmal von der Philosophie ergriffen, weit uber seine Fachbildung hinausgetrieben wurde und philosophisches Verstandnis kraft des eigenen Gedankens sich aneignete, fordert offenes, entfesseltes Denken: sie benennt das Prinzip dessen, was die Prinzipien negiert. Sie bietet mehr als bloss einen wissenschaftlichen Beitrag: ein Stuck erfahrener Freiheit. Daran soll so wenig vergessen werden wie an den Menschen, der sich die Warme und Kraft zu solcher Erfahrung nicht verkummern liess.

1956

Fussnoten

* Vgl. Heinz Kruger, Studien uber den Aphorismus als philosophische Form, Frankfurt a.M. 1957.

Gershom G. Scholem

Scholem spricht in den >>>Loeb Lectures<<<

Auf die Vortrage von Gershom Gerhard Scholem, Professor der Judischen Mystik in Jerusalem, uber Kabbala in Safed, die im Philosophischen Seminar der Universitat am Freitag, den 12. Juli, von 16 bis 18 Uhr, am Montag, den 15. Juli, von 16 bis 18 Uhr und am Mittwoch, den 17. Juli 1957, von 14 bis 16 Uhr stattfinden, darf die Frankfurter Offentlichkeit weit uber den Kreis der religionshistorisch und judaistisch Interessierten hinaus mit allergrosstem Nachdruck hingewiesen werden. Scholem ist ohne Frage der bedeutendste heute lebende Kenner der Kabbala, nicht nur ein Gelehrter von Weltruf, sondern zugleich eine philosophisch-spekulative Kraft ausserordentlichen Ranges. Die Entdeckung des Autors des beruhmtesten kabbalistischen Textes, des Buches Sohar, ist ihm zu danken; die Kontinuitat zwischen mystischen Tendenzen des Judentums wie des Sabbatianismus, Chassidismus und Frankismus ist von ihm mit grosster Evidenz herausgearbeitet worden. Durch sein in englischer Sprache unter dem Titel >>>Major Trends in Jewish Mysticism<<< erschienenes Hauptwerk, wurde zum ersten Mal das dem talmudisch-rationalen Wesen entgegengesetzte, gnostischspekulative Element der nachchristlichen judischen Religionsgeschichte als historische Einheit begriffen und dabei in all seiner Differenziertheit dargestellt.

Dies Werk ist dem Andenken Walter Benjamins gewidmet, mit dem Scholem aufs engste befreundet war. Bei der nachhaltigen Wirkung, welche Benjamins Denken in Deutschland auszuuben beginnt, seitdem der Suhrkamp Verlag die zweibandige Ausgabe seiner Werke vorgelegt hat, durften Scholems Gedankengange von besonderem Interesse fur die philosophisch Gerichteten sein. Zentrale Positionen theologischer Art, die bei Benjamin kaum je offen ausgesprochen, aber stets latent wirksam geblieben sind, gehoren dem Bereich jener Mystik an, die zu >erzahlen< zugleich Scholems eigene metaphysische Intention bildet, und die beide in ihrer Jugend gemeinsam erfahren haben.

Es darf angemerkt werden, dass die Vorlesungen Scholems im Rahmen der Loeb Lectures stattfinden, die es der Frankfurter Philosophischen Fakultat ermoglicht haben, Vorlesungen und Vortrage uber Geschichte, Religion und Philosophie des Judentums abzuhalten. Diese Vorlesungen, von Max Horkheimer in die Wege geleitet, sind unterdessen zu einer standigen und weithin beachteten Institution des Frankfurter akademischen Lehrbetriebes geworden, ohne dass die Teilnahme an diesen Veranstaltungen auf den Studenten- und Horerkreis im mindesten beschrankt ware. Sie erganzen die Vorlesungen und Seminare uber katholische und protestantische theologische und philosophische Lehren innerhalb der Philosophischen Fakultat. Indem sie die in Deutschland rasch verschuttete Kenntnis judischen Geistes wieder ins Bewusstsein heben, erfullen sie zugleich eine geisteswissenschaftliche und eine im hoheren Sinne geistespolitische Funktion. Dozenten wie der verstorbene Leo Baeck, der Oxfordtheologe Daube, H.G. Adler, der Autor des grossen deutschen Werkes uber Theresienstadt, E. Voegelin, der neue Ordinarius fur politische Wissenschaften an der Munchener Universitat, jungst der Scholemschuler I.G. Weiss, haben sich, neben zahlreichen anderen, an den Loeb Lectures beteiligt. Eine Vorlesung von Martin Buber uber >>>Zuge des biblischen Gottesbildes<<< steht unmittelbar bevor.

1957

Gruss an Gershom G. Scholem

Zum 70. Geburtstag: 5. Dezember 1967

Meine alteste Erinnerung an Scholem geht auf die fruhen zwanziger Jahre zuruck. Mir war wohl schon seine Freundschaft mit Benjamin bekannt. Das wurde das Datum spater als 1923 fixieren; doch mag ich mich tauschen und ihn ganz unabhangig von Benjamin getroffen haben. Uberhaupt durfte mein Gedachtnis daran viel Ruckphantasie enthalten. Jedenfalls war der Schauplatz das Frankfurter Burgerhospital; mir will scheinen, dessen Garten. Er trug einen Bademantel, wofern ich diesen nicht nachtraglich hinzuerfand, in Assoziation zum Eindruck eines Beduinenfursten, den er mir mit seinen brennenden Augen machte, zu einer Zeit, da mir die Verhaltnisse im vorderen Orient selig unbekannt waren. Solcher Ahnungslosigkeit war zuzuschreiben, dass ich ihm naseweis sagte, ich beneidete ihn wegen seiner bevorstehenden palastinensischen Reise - es war nicht weniger als die Auswanderung -; ich stellte mir die arabischen Madchen, mit kupfernen Ketten um die schlanken Fussgelenke, so reizvoll vor. Scholem antwortete mir, in jenem wahrhaft bodenstandigen Berlinisch, das er auch in den funfundvierzig Jahren Zion sich bewahrte und dem der grosse Hebraist, einem on-dit zufolge, selbst in seiner hebraischen Aussprache die Treue halt: >>>Na, dann konnten Sie leicht ein Messer zwischen die Rippen kriegen.<<< Es war meine erste Information uber den Konflikt, von dem heute die Welt widerhallt. Scholem hatte keine Angst vor ihm: Beweis des ebenso unerbittlichen wie unpathetischen Ernstes, mit dem er seine theologisch-politischen Positionen zu denen seines empirischen Daseins machte. Fraglos verzichtete er dabei auf ungezahlte Moglichkeiten, die seine glanzvolle Begabung ihm bot. In ihr finden Scharfsinn, abgrundig spekulativer Hang und Breite der gelehrten Kenntnis einzigartig sich zusammen. Seine Kenntnisse durften ihresgleichen suchen; sie erstrecken, uber den judischen Gesamtbereich hinaus, sich auf die Orientalistik und ebenso auf die Mathematik, ubrigens ohne dass er darum am zahlenmystischen Aspekt der judischen Esoterik viel Interesse nahme.

Von jenem ersten Treffen brachte ich das Gefuhl einer paradoxen Einheit des unbestechlich Sachlichen und des metaphysisch Bewegten mit, das dann immer reicher mir sich entfaltete; nicht weniger aber das eines Menschen von so reinem Willen, wie er mir kaum an einem anderen begegnete. Danach habe ich ihn funfzehn Jahre nicht gesehen. Wir wechselten keine Briefe; er hatte keinen Anlass, den blutjungen Studenten zu beachten. Immerhin erfuhr ich stets wieder einiges uber ihn durch Benjamin, wohl auch durch Kracauer, der bei jenem ersten Treffen zugegen gewesen war. Wahrend der Emigration schliesslich kundigte mir Benjamin aus Paris seinen Besuch in New York an. Uber die erste Zusammenkunft dort habe ich Benjamin in einem Brief vom 4. Mai 1938 berichtet, dessen Schreibmaschinendurchschlag sich erhielt. Aus ihm mochte ich einige Passagen zitieren, die gewiss der wahren und verantwortlichen Kenntnis entraten, gleichwohl indessen etwas von jenem Zum ersten Mal bewahren, das zuweilen uber die Geschichte einer Beziehung entscheidet. Wir waren eingeladen bei Paul und Hannah Tillich, zusammen mit Kurt Goldstein und dessen zweiter Frau, und ich wusste das folgende zu sagen:

>>>Der antinomistische Maggid war zunachst sehr zuruckhaltend und sah in mir offenbar eine Art von gefahrlichem Erzverfuhrer; ich hatte das seltsame Gefuhl, mit Brecht mich identifiziert zu finden. Uberflussig zu sagen, dass von all dem kein Wort fiel, und dass Scholem mit viel schnoddriger Grazie die Fiktion aufrecht erhielt, von mir sozusagen nicht mehr zu wissen, als dass ein Buch von mir im Verlag des seligen Siebeck erschienen ist. Irgendwie ist es mir dann aber gelungen, den spell zu brechen, und er fasste eine Art Zutrauen zu mir, das nach meinem Eindruck anwachst. Wir haben zwei Abende mit einander gehabt, wie Sie vermutlich am Klingen Ihrer Ohren mittlerweile verifiziert haben werden; den einen allein, mit einem Gesprach, das einesteils sich auf unser letztes in San Remo uber Theologie bezog, andernteils auf meinen Husserl, den Scholem sehr genau las wie eine Art von intelligence test<<< (wohlverstanden, ich meinte einen meiner Intelligenz). >>>Den zweiten Abend verbrachten wir mit Max Horkheimer, und Scholem, in sehr grosser Form, berichtete uns zusammenhangend von der sabbatianischen und frankistischen Mystik die erstaunlichsten Dinge .... Nicht leicht fur mich, meinen eigenen Eindruck von Scholem wiederzugeben. Es ergibt sich ein Schulfall des Konflikts von Pflicht und Neigung. Meine Neigung ist aufs starkste dort im Spiel, wo er sich zum Anwalt des theologischen Motivs Ihrer, und vielleicht darf ich auch sagen meiner, Philosophie macht, und es wird Ihnen nicht entgangen sein, dass eine Reihe seiner Argumente gegen die Aufgabe des theologischen Motivs, wie vor allem jenes, dass es in Wahrheit durch die Methode bei Ihnen so wenig wie bei mir eliminiert sei, mit meinen San Remeser Exkursen ubereinkommt; vom Stein der Weisen und des Anstosses in Danemark<<< (ich spielte auf den Einfluss von Brecht auf Benjamin an) >>>ganz zu schweigen. Sogleich aber tritt die Pflicht in Aktion, und zwingt mich zuzugestehen, dass Ihr Gleichnis vom Loschblatt und Ihre Intention, die Kraft der theologischen Erfahrung anonym in der Profanitat mobil zu machen, mir doch vor den Scholemschen Rettungen alle entscheidende Beweiskraft voraus zu haben scheint, und so habe ich mich denn auf der zwischen uns in San Remo festgestellten Generallinie gehalten, will sagen, ihm zwar das Moment des >Fremdkorpers< zugestanden, das Eindringen des Fremdkorpers jedoch als Notwendigkeit verteidigt. Daran ist nun zum Teil mitschuld die Gestalt, welche die Theologie bei Scholem selber angenommen hat. Einmal ist ihre Rettung sonderbar gradlinig und romantisch: wenn er etwa den Gegensatz von >Gehalten< und deren Genesis in den Vordergrund stellt und dem Marxismus Vorwurfe macht, er kame nur an die letztere, nicht aber an die Gehalte selber heran, so fuhle ich mich an Kracauer oder auch Theodor Haecker erinnert. Sieht man sich dann aber die Dinge an, die er selber prasentiert - und ich jedenfalls vermochte nicht die Gehalte seiner Mystik von ihrem geschichtlichen Schicksal zu trennen, so wie er selber es erzahlt -, so scheint es deren wesentlichste Eigentumlichkeit zu sein, dass sie >explodieren<. Gerade er insistiert auf einer Art von radioaktivem Zerfall, der von der Mystik, und zwar fensterlos in allen ihren historischen Auspragungen gleichermassen, zur Aufklarung treibe. Es scheint mir von der tiefsinnigsten Ironie, dass die Konzeption der Mystik, die er urgiert, sich geschichtsphilosophisch als eben jene Einwanderung in die Profanitat darstellt, die er an uns fur verderblich halt. Wenn nicht seine Gedanken, dann sind jedenfalls seine Erzahlungen eine strikte Rechtfertigung genau der Alterationen Ihres Denkens, an denen er sich stosst. Die geistige Leidenschaft und Kraft ist ungeheuer, und er gehort ohne Frage zu den ganz wenigen Menschen, mit denen uber ernsthafte Dinge zu reden sich uberhaupt noch verlohnt. Seltsam nur, wie manchmal seine Kraft fur bestimmte Strecken aussetzt, und das Vorurteil und die banale Anschauung unangefochten frei gibt. Das gilt etwa auch fur seine Art der historischen Interpretation, wenn er die >Explosionen< der judischen Mystik in Zwi und vollends Frank ausschliessend innertheologisch ableitet und die gesellschaftlichen Zusammenhange, die sich einem unabweislich aufdrangen, aufs heftigste fortweist. Es wird mit ungeheurer Kunst ein Rettungsboot losgelassen; aber die Kunst besteht hauptsachlich darin, es mit Wasser zu fullen und zum Kentern zu bringen. Ich fur meinen Teil halte mit Ihnen dafur, dass bei einem Untergang des ganzen Schiffes mit Mann und Maus die Chancen besser sind, dass wenn schon nicht von der Mannschaft, so von der Fracht einiges ubrig bleiben wird. Trotzdem bin ich, und Felicitas<<< (Gretel, meine Frau) >>>nicht minder, sehr fasziniert, und es besteht sogar ein wirklicher Kontakt, der zuweilen die Form einer gewissen Zutraulichkeit annimmt, vergleichbar der, die sich auf einer Kaffeevisite eines Ichthyosaurus bei einem Brontosaurus einstellen mag oder, um mehr zur Sache zu sprechen, bei einer, die der Leviathan dem Behemoth abstattet. Mit einem Wort, man ist unter sich. Es ware noch hinzuzufugen, dass Scholem offenbar affektiv in einem unvorstellbaren Masse an Sie gebunden ist und zunachst einmal alles, was in der Gegend nur auftaucht, ob es nun Bloch, Brecht oder wie immer sonst heisst, unter die Feinde rechnet. Ich glaube, dass er, was mich anlangt, besanftigt ist .... Max hat sehr positiv reagiert, und ich mochte annehmen, dass die Begegnung, die ubrigens in einer New Yorker Bar stattfand, auch insofern ihren guten Sinn hatte, als Max einen neuen Blick auf gewisse Dinge bei Ihnen gewann, die vor seiner Zeit liegen. Dagegen weigert sich Scholem beharrlich, ins Institut zu kommen und hat auch unsere Einladung, dort einen Vortrag zu halten, abgelehnt, was vermutlich damit zusammenhangt, dass er Lowenthal und Fromm noch in ihrer zionistischen Periode kannte.<<<

Soweit die auf Scholem bezuglichen Satze des Briefes. Wieviel, durch die Geschichte der Freundschaft zwischen ihm und mir, an dem darin Gesagten sich modifizierte, zumal an meinem eigenen, damals noch sehr rudimentaren Verstandnis, ist evident. Auffallig jedoch, dass der Brief bereits den Grundriss der spateren Erfahrung an Scholem, wie immer auch in der Form unverbindlicher Impression, aufzeichnet. Er verhalt sich zu dem, was dann sich auskristallisierte, vergleichsweise wie die Phase des Muhlespiels, in der die Steine aufgesetzt werden, zu der, in welcher man sie zieht. Da aber von jener ersten Phase so viel abhangt, so wird mir vielleicht der Siebzigjahrige das an Irrtum und Vorschnellem verzeihen, was ich damals dem gemeinsamen Freund mitteilte, zu dessen Gedachtnis wir dann zusammen wirkten. Auch das Handicap wird er mir vergeben, an dem nichts sich anderte: meine Unkenntnis nicht nur der Kabbala, der Tradition der judischen Mystik, sondern der Hebraistik insgesamt, von der ich nie mehr lernte, als was ich in Scholems Schriften, insbesondere in dem grossen Werk uber die Hauptstromungen der judischen Mystik, las, und, vorher, aus dem Reflex jener Spekulationen bei Benjamin; Spekulationen freilich, die auf den deutschen Idealismus bedeutenden Einfluss ausgeubt hatten und mir darum philosophisch wiederum vertrauter und naher waren, als es bei meinem Mangel an philologischer und historischer Kenntnis zu erwarten gewesen ware. Trotz meiner Unzustandigkeit gegenuber dem Kern dessen, was Scholem geleistet hat, mag es darum nicht ganz unbillig sein, wenn ich der ersten Impression spatere Reflexionen hinzufuge, die zwar sachlich gewiss nicht legitimierter sind, aber dem geistigen Phanomen Scholem selbst, und auch der Person, naher kommen mogen als das vor bald dreissig Jahren Wahrgenommene.

Er selbst, sonst keineswegs verschlossen, pflegt von seinen wahren Intentionen mit ausserster Zuruckhaltung, allenfalls ein wenig geheimnisvoll zu reden; Momente direkter religioser Mitteilung sind auch in seinen Schriften, nimmt man etwa die Thesen uber Messianismus aus, selten. Das trug ihm gelegentlich den Vorwurf ein, er habe in einem Bereich, der seinem Begriff nach die aussersten Anspruche an die subjektiven Erfahrungen und Spekulationen dessen stellt, der darin sich bewegt, auf die Position des distanzierten Gelehrten sich zuruckgezogen. Wer mit dem oeuvre Scholems, und gar mit ihm selbst, vertraut ist, weiss die Ungerechtigkeit jener Vorwurfe. Die Versenkung in eine Literatur, die zu der Zeit, da er mit ihr sich zu beschaftigen begann, weithin, auch innerhalb des Judentums, als apokryph verrufen war, ist nicht anders vorstellbar, als dass ihn die kabbalistischen Texte zentral betrafen. Alles spricht dafur, dass sein eigenes Naturell angelegt war auf die exponiertesten Theologumena hin; der mystische Funke muss in ihm selbst gezundet haben. Dass er nur widerstrebend unmittelbar sich aussert, hat gewiss seinen Grund auch in einer geisteswissenschaftlichen Situation, in der der Existentialismus, zumal dessen judische Variante, das subjektive Moment religioser Erfahrung so sehr betonte. Nachgerade fiel es schwer, Theologie von purer Lebensphilosophie zu unterscheiden. Der objektive Gehalt dessen, woran gerade einem wie Scholem bis ins Innerste Ergriffenen alles liegen musste, schien gefahrdet durch rhetorische Insistenz auf Ergriffenheit. Abneigung gegen das allzu verfugbare existentielle Vokabular, gegen das Gesalbte der Rede von Ich und Du, mochte ein Ubriges dazu beitragen, dass Scholem den kabbalistischen Schriften wie Stoffen gegenubertrat, um nicht ihren Wahrheitsgehalt an Kommunikation und kunstgewerbliche Neureligiositat zu verraten. In seiner Reaktionsweise lebt etwas von der brummigen Keuschheit, die zuweilen Musiker an den Tag legen, wenn sie gezwungen werden, von dem zu sprechen, was sie bewegt und was dem Wort widerstrebt. Diese Haltung steigert sich bei Scholem kraft eines Fonds ursprunglicher, sehr gutiger Unfeierlichkeit. Sie mag zusammenhangen mit seinem parti pris fur Heterodoxes gegenuber dem Etablierten, auch gegenuber offizieller Religiositat; politische Impulse seiner Jugend sind wohl in dieser Haltung sublimiert. Daruber hinaus aber waltet in ihr objektiver Zwang. Scholems Werk hat einen seiner Schwerpunkte in der Darstellung des Sakularisationsprozesses der Mystik, ihrer Affinitat zur Aufklarung. Sein tiefes Wissen, das nie auf die engste Fuhlung mit den Sachgehalten verzichten mochte, konnte nicht gegen die Logik solcher Sakularisation sich verblenden. Der mystische Unterstrom der judischen Uberlieferung, dem seine gesamte Arbeit gilt, ist vermoge der Konzeption der Gottheit als dessen, was Baader esoterischen Prozess nannte, in sich selbst eminent geschichtlich. Einem Denken, das gespeist wird von Wahlverwandtschaft mit jenem Strom, hatte es am letzten angestanden, sei es um der Idee unvermittelter Transzendenz, sei es um der der Religiositat der je einzelnen Person willen, Geschichte und Wahrheit als indifferent gegeneinander zu setzen. Darin durften seine Gedanken bis zum Ende, uber alle Differenzen sogenannter Standpunkte hinweg, mit denen Benjamins zusammengestimmt haben. Wie dieser so strengt Scholem gegen den Mythos einen Prozess an, der ihm untrennbar ist vom historischen Prozess selbst. In jenem Prozess wird aber nicht der Mythos verworfen, er ist keiner von >Entmythologisierung<, sondern eher einer, der den Mythos versohnt. Dem unterdruckten Unteren widerfahrt jene Gerechtigkeit, die verhindert wird von dem Recht, das die Geschichte hindurch waltet, und solche Gerechtigkeit wird auch dem Mythos zuteil. Irre ich nicht gar zu sehr, so ist Scholem deshalb der Historiker der Kabbala - das Wort selbst heisst Uberlieferung, impliziert also Geschichte - geworden, weil er ihren Gehalt als geschichtlichen Wesens verstand und glaubte, von ihr nicht anders reden zu durfen denn geschichtlich. Solche geschichtliche Wahrheit kann nur in der aussersten Ferne von ihrem Ursprung ergriffen werden, eben in vollendeter Sakularisierung. Ahnlichen Sinnes ist eine chassidische Legende, die Scholem an erhobener Stelle anfuhrt: >>>Wenn der Baal-schem etwas Schwieriges zu erledigen hatte, irgendein geheimes Werk zum Nutzen der Geschopfe, so ging er an eine bestimmte Stelle im Walde, zundete ein Feuer an und sprach, in mystische Meditationen versunken, Gebete - und alles geschah, wie er es sich vorgenommen hatte. Wenn eine Generation spater der Maggid von Meseritz dasselbe zu tun hatte, ging er an jene Stelle im Walde und sagte: >Das Feuer konnen wir nicht mehr machen, aber die Gebete konnen wir sprechen< - und alles ging nach seinem Willen. Wieder eine Generation spater sollte Rabbi Mosche Leib aus Sassow jene Tat vollbringen. Auch er ging in den Wald und sagte: >Wir konnen kein Feuer mehr anzunden, und wir kennen auch die geheimen Meditationen nicht mehr, die das Gebet beleben; aber wir kennen den Ort im Walde, wo all das hingehort, und das muss genugen.< - Und es genugte. Als aber wieder eine Generation spater Rabbi Israel von Rischin jene Tat zu vollbringen hatte, da setzte er sich in seinem Schloss auf seinen goldenen Stuhl und sagte: >Wir konnen kein Feuer machen, wir konnen keine Gebete sprechen, wir kennen auch den Ort nicht mehr, aber wir konnen die Geschichte davon erzahlen.< Und - so fugt der Erzahler hinzu - seine Erzahlung allein hatte dieselbe Wirkung wie die Taten der drei anderen.<<<[1]

Es ist, als erhoffte Scholems Denken, indem es das Bilderverbot noch auf die Hoffnung, und auf sie vorab, ausdehnt, das Rettende sich allein in ausserster Distanz von jenem Ursprung, der einzig als Ziel vorzustellen bleibt. Medium solcher Bewegung war fur Scholem das Judentum; darum wurde er Zionist und zog fruh die ganze Konsequenz daraus. Jener Einzug von Mystik in die Profanitat jedoch, den ich aus Unkenntnis vor Dezennien gegen Scholem glaubte urgieren zu mussen, beruhrt sich in dessen Interessenrichtung merkwurdig mit antinomistischen Konzeptionen der Kabbala. Scholem wird denn auch angezogen von der Nachtgeschichte der Juden, im Gegensatz zu all dem, wofur die Philosophie des Maimonides exemplarisch ist; vielmehr von dem, was den Hass und den Verfolgungswahn der anderen auf sich zog und was innerhalb des Judentums selbst von Orthodoxen wie von Liberalen eifernd verketzert ward. Dem universalen judischen Gelehrten, dem Denker des Judentums tut kein Unrecht an, wer ihn in Beziehung setzt zu einer mystischen Lehre des Christentums, die dort nicht minder anathema ist, aber in der Ostkirche, schliesslich in der grossen russischen Literatur den machtigsten Einfluss ausubte: zu der von der Apokatastasis, von der endlichen Erlosung auch der absolut Bosen. Die geschichtliche Figur, die Scholem entwirft, ist die eines Messianismus, der um des Namens willen kaum nur den Namen mehr nennt; einem Aussersten sinnt er nach in ausserster Sprodigkeit gegen das, worum es ihm geht.

Scholems wurdig ist die Paradoxie seiner Wirkung: heute, da er siebzig Jahre alt wird, hat der Ordinarius der Universitat Jerusalem bei allen Menschen, denen nicht nur am Geist des Judentums sondern am Uberleben der Juden selbst etwas gelegen ist, die Autoritat des Weisen gewonnen. Grossartig widerspricht sie dem antiautoritaren Zug seines Lebens und des von ihm Interpretierten. Seine Nuchternheit gewinnt heilsame Kraft, nicht nur gegen ideologisches Pathos sondern auch in einer Realitat, in der nach wie vor die Juden, unter den schmahlichsten Vorwanden, mit Vernichtung bedroht werden. Am Ende ist es Scholems Gewalt, dass er nicht apologetisch die Krafte der Vernichtung, drinnen und draussen, verleugnete, sondern dass er ihnen seine Erkenntnis vorbehaltlos offnete, mit einem Mut, den nur die Allerstarksten aufbringen. Wie kein Zweiter hat er die Wurde der Idee des mystischen Nihilismus hergestellt.

Vor einiger Zeit traumte ich einen Traum, der mir keine schlechte Parabel scheint fur Scholem, dem ich mit unzulanglichen Worten ein langes und gluckvolles Leben wunsche. Er hatte mir erzahlt: >>>Es gibt eine alte nordische Sage, in der ein Ritter ein Madchen uber eine seidene Strickleiter entfuhrt; daran schliessen allerhand Schwierigkeiten sich an. Diese Sage liegt dem deutschen Volkslied >Fuchs du hast die Gans gestohlen< zugrunde.<<<

Fussnoten

1 Gershom Scholem, Die judische Mystik in ihren Hauptstromungen, Frankfurt a.M. 1967, S. 384.

Peter Suhrkamp

Dank an Peter Suhrkamp

Etwas vom Inkommensurablen des Menschen Suhrkamp, von jenem ausserst Bestimmten, das doch schamhaft und widerborstig vor seiner Benennung zuruckzuckt, lasst an seinem Werk sich entnehmen. Das war durch keine Schule oder literarische Richtung definiert und dennoch weitab von der Zufalligkeit einer Erfolgschancen zusammenraffenden Verlagspolitik. Erst recht reicht der erbarmlich wichtigtuerische Begriff des Niveaus nicht aus zu bezeichnen, was diese Produktion in der glucklichen Hand zusammenbrachte. Am ehesten war es die Kraft zarten, unausgesprochenen Widerstandes gegen den in allen Landern und Zonen sich gleichschaltenden, nach Kommunikation begierigen Geist. Was nicht mitspielte, spurte er als Gemeinsames im Unvereinbaren auf, noch in Schroder und Brecht. Der zum unwagbaren Lacheln sublimierte Widerspruchsgeist war aber Suhrkamps eigener Gestus, in jedem Augenblick des Weltlaufs und seines Grauens eingedenk, in keinem willens, davor zu kapitulieren. So tief war das zu seiner spirituellen Verhaltensweise geworden, dass es der Gesinnung spottete; ihrem Abgeschlossenen, dinghaft Fixierten hatte er misstraut. Dass er gegen die Nationalsozialisten aushielt, war keine Sache von Moral, sondern eine von Charakter im genauesten Sinn: Idiosynkrasie, in seine Natur eingegraben. Er hatte schlechterdings nicht mitmachen konnen. Das verurteilte ihn zum Konzentrationslager, zur Zerstorung seiner Lunge, zu dem langen, mit klaglosem Unwillen wie eine Belastigung getragenen Siechtum. Er starb als eines der letzten Opfer.

Selten fehlt der Hinweis darauf, dass er ein oldenburgischer Bauer war. Er hat das weder verschwiegen, noch viel Wesens daraus gemacht; doch hatte er jederzeit den vaterlichen Hof ubernehmen und fuhren konnen. Aber wie sehr unterschied er sich von jenen, die aus ihrem Bauernblut ein Verdienst machen, fur sich die Stimme des Ursprungs beanspruchen. Er hat von seiner Herkunft sich emanzipiert, sich standhaft losgemacht, ohne die leiseste Konzession an die Ideologie von Blut und Boden, auch nicht an die kulturkonservative der >hoheren Scholle<, die jene uberlebte. In einem schonen Prosastuck, dessen Worte lange Strecken von Schweigen mitkomponieren, hat er die Unmoglichkeit der Ruckkunft gestaltet. Das Element seines Wesens aber, das man, wenn man grosse Worte nicht scheut, das chthonische nennen konnte, bewahrte sich gerade daran, dass er es stolz verschmahte, jemals, sei es auch mittelbar, darauf zu pochen. Seine Erscheinung strafte alle Stereotypen des Bauerlichen Lugen: uberschlank, von einer Fragilitat, die in den letzten Jahren dem Bilde des Todes sich anahnelte, dabei mit abgrundigen, steinern blauen Augen wie aus Brunnentiefe. So wie die wahrhaft Nordischen oft wohl gegen den Kult des Nordischen gefeit waren; wie Theodor Storm eine der schonsten Verteidigungen der Juden gegen den Antisemitismus schrieb, so mochte Suhrkamp vor den nationalsozialistischen Versuchungen bewahren, dass in ihm gegenwartig war, was jene in ohnmachtiger Wut vergebens beschworen. Es uberlebte in ihm kraft ruckhaltloser Vergeistigung. Gewiss ist es fragwurdig, Eigenschaften aus der Gruppe zu erklaren, der ein hochst individuierter Mensch angehort, aber die Erinnerung ans Dorf liess sich im Umgang mit ihm nicht unterdrucken. War nicht das Misstrauen, Ferment seines Qualitatssinns, das des Hufenbesitzers gegen windige Leute? Waren nicht der Eigensinn und die Hartnackigkeit, die ihn schwierige Projekte uber Jahre hin verfolgen liessen, gebildet nach dem Modell eines, der im Grossrhythmus der Jahre und Generationen empfindet? Landlich aber war vor allem seine oberste und irrationale Tugend. In einer bedeutenden Novelle von Annemarie Seidel ist er einmal in der leichten Verkleidung des Gartners dargestellt worden. Er hatte, was in Amerika ein green thumb, ein gruner Daumen, heisst, der wachsen lasst, was er anfasst. Durch dies hegende Vermogen verband er das Verschiedenste gleichwie zu einem Pflanzenteppich. In ihm wurde Kultur ihrer selbst als eines Naturverhaltnisses inne; in seinem Umkreis verlor sie etwas von ihrer Gewaltsamkeit. Dies Versohnliche hat der sonst heruntergekommenen Idee der Kultur noch einmal sich mitgeteilt, wo er ihr diente.

Er galt fur verschlossen, aber er war es kaum im ublichen Sinn: gesellig, gastfrei, mit Freude am Trinken und am Gesprach. Noch als Schwerkranker konnte er, der nur mit ausserster Anstrengung zu einer Verabredung sich geschleppt hatte, uber dem Erorterten die Krankheit vergessen; dann hustete er nicht einmal, und er verfuhrte einen dazu, sich einzureden, es sei alles gar nicht so schlimm. Nie verlor seine Spiritualitat das Gedachtnis ans sinnliche Gluck: das behutete ihn vor der Inhumanitat des Geistes. Trostender Materialismus war seiner schwermutigen Skepsis beigemischt. Frauen gab er genau zu dem Augenblick, auf den es ankam, Blumen oder Pralines. Nicht anders muss der Holsteiner Liliencron mit Madchen umgegangen sein: >>>Und allerlei schenkt ich dem jungen Blut, naturlich zuerst einen neuen Hut.<<< Sonst ist den Intellektuellen das Schenken zum blossen Symbol fur Inwendiges geworden und daruber verblasst, so dass sie es schliesslich gern vergessen. Bei ihm aber streifte das Schenken noch, auf die subtilste Weise, die Armut des Beschenkten, etwas von der Bedurftigkeit des nackten Lebens. Der ausserordentliche Reiz, den er auf Frauen ausubte, entsprang wohl in der Konstellation des Asketischen und der Fulle. Der seinen Verlag betreute wie ein sorgender Hausvater, war bei grossen Entwurfen bedenkenlos large. Dabei war seine eigene Lebensform, auch zur Zeit der grossen Erfolge und der offentlichen Anerkennung, ungemein bescheiden; er hat in den letzten Jahren sogar auf eine eigene Wohnung verzichtet. Einmal sagte er, um seines Vaters willen vermochte er nicht, sehr teure Restaurants zu besuchen. Aber die psychologische Klugheit, welche dafur die rasche Erklarung zur Hand hatte, ware wohl toricht. Wenn die Kantische Moralphilosophie den Hedonismus verpont, weil er der Freiheit zuwider sei, das Subjekt abhangig mache von anderem als seinem vernunftigen Willen, dann war etwas von dieser Freiheitsidee in sein Lebensgefuhl gedrungen. Zu einer Zeit, da die Gassen und Atherwellen vom Lob der Bindungen widerhallen, hat er alle verschmaht und, nach Gides Wort, eine Existenz ohne Koffer gefuhrt, eigentlich die eines Studenten. Das verlieh dem fast Siebzigjahrigen ein Altersloses, ohne dass doch der Diskrete und Disziplinierte dem versunkenen Typus des Bohemiens sich zugeneigt hatte. Vielmehr bewegte er sich, geisterhaft zuweilen, bei aller Verflochtenheit in vielfache konkrete Verhaltnisse unberuhrt fast und unberuhrbar, als hatte keine soziale Ordnung Macht uber ihn. Von selbstverstandlicher Treue und Zuverlassigkeit, war doch der Wandernde nicht zu fassen. Nur Wanderschaft verburgt die Wahrheit des Chthonischen, die des Heimwehs. Unwiderstehlich war an Peter die Ratselfigur aus dem nicht zu Bannenden und dem Versprechen von Heimat. Allein Hermann Hesse hat wohl, aus Wahlverwandtschaft, den Bann gelost.

Was hat er nicht alles in seinem Leben getan. Er war Bauer, Schullehrer und Reformpadagog; Dramaturg und Spielleiter, Soziologe - er wirkte wesentlich an einer ungemein wertvollen Berufskunde mit -, Redaktor, Schriftsteller, Verleger. Arbeitsteilung, den Zwang zum Fachmenschentum hat er unwillkurlich und beharrlich sabotiert. Ihn belohnte eine helle Erfahrenheit, um die jeder Romancier ihn hatte beneiden konnen, und sie ist nicht zuletzt seinen Autoren zugute gekommen. Literarisch hochst sensibel, stand er zugleich quer zu den immanenten Massstaben der Literatur, zu den Spielregeln, und reagierte darum primar und unabhangig, ohne Rucksicht auf Standards, welche die Qualitat deckten. Er ist damit, wie man so sagt, fur seine Autoren kein bequemer Verleger gewesen. Unbeirrbar spurte er die Schwache eines jeden heraus, wandte auch die darin liegende Macht an. Aber er hat sie niemals dazu missbraucht, zu Konzessionen zu verleiten, zu dampfen, nie auf welchen Umwegen auch immer der Produktion gegenuber die Partei des Marktes ergriffen. Sondern er hat, schroff zuweilen, gegen den Autor diesen selbst vertreten, ihn veranlasst, dem eigenen Potential, unabgelenkt von der eigenen Schwache, nachzukommen. Vielleicht war es sein Geheimnis - niemals sprach er davon -, dass der heute zum aussersten bedrohte Kontakt zwischen dem sich selbst verantwortlichen Buch und seinen Lesern nicht durch Anpassung hergestellt werden kann, einzig durch gesteigerte Verantwortung hindurch. Zwischen dem Buch und dem Leser gibt es, im Zeitalter sogenannter Kommunikationsforschung, keine Kommunikation mehr, sondern bloss noch den Funken zwischen den Extremen, die Beruhrung im Schock. Suhrkamp, der Verleger, hat in die Praxis ubersetzt, dass kein Allgemeines mehr moglich ist, es sei denn inmitten des selbstvergessenen Besonderen.

Peter Suhrkamps Leistung war paradox: Unverkaufliches verkaufen, dem den Erfolg finden, das ihn nicht sucht, das Fremde ins Nahe wenden. Diese Leistung konnte nur gelingen um ihrer verborgenen objektiven Bedingung willen: dass heute, was den Menschen fremd dunkt, das ist, was ihnen zum Laut verhilft, und dass sie das Entfremdete, Verdinglichte, das sie selber zu Dingen herabsetzt, als das Nahe verkennen. Mit List hat er getrachtet, diesen Schein zu durchbrechen und die auf den Kopf gestellte Wahrheit im Verhaltnis von Sache und Rezeption wiederherzustellen. Kompromisslos steuerte er hindurch zwischen dem uber die ganze Welt sich ausbreitenden Typus des Massenverlags, der das eigene Interesse hinter der Nachfrage des Konsumenten verschanzt, und der Haltung der intransigenten Avantgarde, die vorweg der Offentlichkeit und Wirkung gegenuber resigniert und damit tendenziell, ohne ihren Willen, der Arbeitsteilung wiederum sich unterwirft, sich zur Branche macht. Der eingefrorenen Alternative hat er nicht pariert; hat bewiesen, dass heute noch die Spontaneitat eines Einzelnen gesellschaftlich Unmogliches ermoglichen kann. Das Modell, das er damit aufrichtete, uberragt weit alles Einzelne, das selbst er vollbrachte. Gesichert durch den Bestand einiger grossen Autorennamen hat er in kalkuliertem Risiko anderen, verlegerisch Exponierten ihre Autoritat erwirkt durch Einsatz der eigenen. So dem Werk von Benjamin, das er nach abenteuerreicher Vorgeschichte so publizierte, dass es aus der deutschen Philosophie nicht mehr getilgt werden kann. Auch von dem Unstern, der uber den fruheren Versuchen stand, Proust in Deutschland durchzusetzen, hat er sich nicht abschrecken lassen, und es ist ihm gelungen.

Am 28. Marz wurde er achtundsechzig Jahre alt. Er bat die erreichbaren Freunde zu sich, um Abschied zu nehmen. Obwohl die Arzte ihr Verdikt bereits gesprochen hatten, schien er kein dem Tod Verfallener. Zwar sprach er von furchtbaren Angsten, wie sie wohl den Chthonischen am Ende ergreifen. Sie hefteten sich vor allem an das helle, angenehme Zimmer, in dem er kaum mehr atmen konnte, aber er berichtete auch, hochst detachiert wie von etwas Bemerkenswertem, dass er sich fuhle, wie wenn er lebendig in ein Bild eingelassen ware und doch er selber. Doch schien er die Versicherung, er sei uberm Berg, zu glauben, diskutierte sogar Plane, darunter einen, der sich auf seine Ubersiedlung in ein ihm vertrautes Sanatorium bezog. Wir tranken noch zusammen. Plotzlich, nach vielleicht einer Viertelstunde, bat er uns, unter freundlichen Entschuldigungen, zu gehen. Dann uberflutete ihn Gute. Das letzte, was wir von ihm horten: >>>Es war gut, euch noch einmal gesehen zu haben.<<< So klar war er, dass die qualende Krankheit als ein ihm durchaus Ausserliches erschien, das kaum mit ihm selber zu tun hatte. Unvorstellbar, dass er, an den der eigene Tod nicht heranreichte und der ihn in seinen Geist noch aufnahm, nicht mehr da sein soll. Dass man aber den Tod des ganzlich Bewussten nicht nachzuvollziehen vermag, sagt wohl, dass man uberhaupt nicht den eines sehr nahen Menschen realisieren kann. Nichts anderes ist Treue.

1959

Zum 11. Oktober 1959

Lassen Sie mich in Ihrem Kreis ein paar Worte zum Gedachtnis von Peter Suhrkamp sagen. An dem Tag, den er mit Ihnen, den Buchhandlern, verbrachte, war ich stets eingeladen, und ich habe bei diesen Gelegenheiten einen Kontakt gewonnen, der uns Autoren vielfach abgeht; Kontakt mit Ihnen, die, was wir uns aushecken, in die Hande der Menschen bringen, in die derer, die es wollen, und derer - das ist fur uns beinahe wichtiger -, die es nicht wollen. An diesen Zusammenkunften hat unser gestorbener Freund grosse Freude gehabt; sie machten ihm aber auch, wie ich Ihnen heute verraten darf, physisch die grosste Muhe; er fand es schon seit Jahren fast unmoglich, inmitten des Rauchs zu atmen. Wir haben uns dann regelmassig in irgendein Zimmerchen zuruckgezogen und einen Kognak, oder mehrere, miteinander getrunken. Das Opfer, das der Schwerkranke auf sich nahm, um mit Ihnen zusammensein zu konnen, mag Ihnen beweisen, wie sehr er sich mit Ihrem Kreis verbunden fuhlte, weit uber das blosse Geschaftsinteresse hinaus. Ich zweifle nicht daran, dass auch Sie alle an dem Toten etwas gespurt haben, was anders war und mehr als die praktischen Interessen. Er hat in Ihnen die geistigen Menschen gesucht, und gefunden.

Der Beruf des Buchhandlers hat ja etwas Paradoxes: das als Ware zu vertreiben, was, als Geist, der sich nicht einfugt, es nicht ist, und es doch ist. Nur als geistige Menschen sind Sie zu dieser Paradoxie befahigt. Auch die Autoren haben an ihr teil, die ja beides in eins sind, nach Benjamins Wort: Produzenten, namlich fur den Markt, und solche, die versuchen, ohne Konzession auszudrucken, wozu sie sich bestimmt fuhlen. In dem Verleger Suhrkamp nun, der zwischen Ihnen und uns Autoren stand, hat diese Paradoxie zum Aussersten sich verdichtet. Er wollte den Erfolg auf dem Markt nicht durch Anpassung an ihn sondern durch Widerstand; und anders ist wohl heute eine menschenwurdige Beziehung zwischen dem Geist und dem Konsum uberhaupt nicht vorzustellen. Er wusste sehr wohl, dass der Schornstein rauchen muss, aber der Rauch war ihm lieber als der Schornstein. Mit einem Realitatssinn ohnegleichen hat er die Chancen dessen wahrgenommen, was keine Chancen hat; mit einem Starrsinn, den nur der recht zu lieben vermag, der weiss, welcher bedeutenden Intention er diente, hat er zu der Integritat des Werkes, im Widerspruch zu seiner Marktgangigkeit, gestanden. Es gab aber eine Qualitat in ihm, in der solche Widerspruche sich versohnen liessen. Das war die handwerkliche, die Sorge um die schone, gediegene und sachgerechte Gestaltung der Bucher, die er herausbrachte. Ihre Form hat er jeweils, soweit es ihm nur moglich war, aus dem Buch selbst heraus zu entwickeln getrachtet. Das physisch, materiell Wohlgeratene seiner Bucher hat sicherlich nicht wenig zu ihrem Erfolg beigetragen. Mit Recht. Denn heute hat das Buch, gegenuber all den anderen Erscheinungsformen des Geistes, die sich Medien der Kommunikation nennen, fur sich als Form, auch als innere, eben jenen Gedanken des handwerklich Dauernden anzumelden, der sonst in der Welt abstirbt. Er ist aber dem Buch nicht ausserlich, keine kunstgewerbliche Zutat, sondern ihm selbst wesentlich. In den Essays uber Kunst von Valery, die in der Bibliothek Suhrkamp gerade herausgekommen sind, findet sich eine Art asthetischer Interpretation des graphischen Bildes von Buchern; und so gehort alles, was am Buch sinnliche Erscheinung ist, zur Sache selbst, die ja Wesen wird nur als erscheinende. Vom Verleger Suhrkamp ist ein Moment nicht wegzudenken, das ihn auch als Schriftsteller bezeichnet. Der Massstab der Konkretion, eine leidenschaftliche Verfallenheit an den Stoff und seine Disziplin. Man konnte wohl daruber spekulieren, ob nicht eben diese schwer zu fassende Idee der Konkretion das ist, was die divergenten Autoren vereint, die Suhrkamp unter einen Hut zu bringen vermochte. Niemand aber hat mit solcher Konkretion mehr Tuchfuhlung als Sie, die Sie die Bucher in Ihren Handen halten, sie nicht nur mit den Augen sondern mit dem Tastsinn kennen, die Konsistenz der Einbande, die Dauerhaftigkeit der Ruckenschilder, die Qualitat des Papiers prufen. Kaum ein Verleger hatte mit Ihnen darin so gut und wortlos sich verstanden wie Suhrkamp. Von dieser zarten Sorge fur den Stoff haben aber wir Schreibenden erst recht alles zu lernen. Wenn wir jetzt an den Toten denken, ohne den wir uns heute nicht zusammenfanden, so geschieht es im Namen jener Konkretion. Denn nirgendwo als in ihr hat die Utopie, welche der Geist meint, eine Zuflucht.

Uber H. G. Adler

Was mich an Adler am meisten beeindruckt, ist die Kraft, mit der er Bedingungen, die es schlechterdings unmoglich erscheinen liessen, sein Werk uber Theresienstadt* abzwang. Es ubersteigt das Mass des Vorstellbaren, dass ein zarter und sensibler Mensch seiner selbst geistig machtig bleibt und zur Objektivation fahig in der organisierten Holle, deren eingestandener Zweck die Zerstorung des Selbst, noch vor der physischen Vernichtung, ist. Solche Kraft ist von jeder krud vitalen, vom plumpen Selbsterhaltungswillen uberaus verschieden. Vielleicht setzt sie sogar eben die Zartheit voraus, die, nach oberflachlicher Meinung, am ehesten erliegen musste; ein Sensorium, dem Brutalitat und Unrecht so unertraglich sind, dass es noch in extremis die Verpflichtung spurt, dort, wo nichts mehr sich andern lasst, wenigstens das Gedachtnis zu bewahren, das Unsagliche zu sagen, und damit den Opfern die Treue zu halten. Es mag aber auch in Adler etwas vom judisch-bruderlichen Widerspruchsgeist zu einer Reaktionsform geworden sein, die sich weigert, das Unausweichliche zu akzeptieren, und aus dieser Weigerung das Vermogen zieht, nicht nur doch auszuweichen, sondern auch von dem zu zeugen, was ohne solchen Widerspruchsgeist wahrhaft total triumphierte. Die Konstellation des Zarten und des Resistenten ist bei Adler zum moralischen Agens, zur Kantischen >Notigung< geworden, und dafur gebuhrt ihm nicht nur die Dankbarkeit derer, fur die er stellvertretend geschrieben hat, sondern auch die ungetrubte Bewunderung solcher, die glauben, dass sie es ihm darin nicht gleichtun konnten.

1965

Fussnoten

* Vgl. H.G. Adler, Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft. Geschichte, Soziologie, Psychologie. Tubingen 1955.

Gegen den Muff*

Auf Grund einer genauen Kenntnis des Werkes von Elias Canetti, und zwar des sehr bedeutenden wissenschaftlichen (>>>Masse und Macht<<<) ebenso wie des dichterischen (das Hauptwerk ist >>>Die Blendung<<<) halte ich jede lusterne, auf Verletzung der Scham abzielende oder auf Geschafte mit Obszonitat gerichtete Absicht bei Canetti fur so vollig ausgeschlossen, dass der blosse Versuch, der ihn mit derartigen Dingen in Zusammenhang bringt, den Charakter des Lacherlichen tragt. Ich bin in dieser Uberzeugung durch meine grundliche, wiederholte Lekture des Dramas >>>Hochzeit<<< bestarkt worden. Das vor mehr als dreissig Jahren entstandene Stuck, das allein schon als ein literarhistorisches Mittelglied zwischen dem damals abgeklungenen deutschen Expressionismus und dem gegenwartigen sogenannten absurden Theater grosstes Interesse verdient, ist, wenn irgendetwas anderes als ein reines Kunstwerk, dann von einer fast moralisierenden, im ubrigen ganzlich unzweideutig hervortretenden Absicht. Der Inhalt der Handlung ist eine Hochzeitsfeier, in der nicht nur die Personen in offenbarem Widerspruch zu ihren offiziellen Gefuhlen handeln, sondern von Gier, der nach Eigentum (einem Haus) und der sexuellen, die weder eine Schwachsinnige noch ein Kind respektiert, blind beherrscht werden. Das Treiben zwischen ihnen wird als ein Pandamonium vorgestellt, das gleichsam von innen her nach aussen Gestalt gewinnt in dem physischen Zusammenbruch des Hauses, das alle in den Schuldzusammenhang Verstrickten unter sich begrabt. Gerade auf den sogenannten naiven Zuschauer, an den ja bei derlei Beschwerden gedacht wird, kann das Stuck schlechterdings keinen anderen Eindruck hervorrufen als den, dass uber eine Art Sodom und Gomorrha ein Strafgericht ergeht. Es finden sich auch nicht die entferntesten Zuge, die auf eine Identifikation, sei's des Autors, sei's der Zuschauer, mit den dargestellten Vorgangen hindeuten; diese sind in den abschreckendsten Farben gehalten. Selbstverstandlich muss das auch in der Auffuhrung unmissverstandlich sich gezeigt haben. Wer an diesem Stuck Argernis genommen hat, der muss schon gekommen sein, um Argernis zu nehmen.

In diesem Zusammenhang mogen einige Worte uber den Brief des anonymen Denunzianten angemessen sein. Mit der Unterstellung, dass eine Kulturdiktatur - im Sinn der Moderne - bei uns herrsche, wahrend doch gerade kunstlerisch nicht konformistische Stucke immer wieder der Diffamierung begegnen, lasst er jenen Projektionsmechanismus erkennen, der fur Rechtsradikale, fur autoritatsgebundene Personlichkeiten so uberaus bezeichnend ist. Ebenso ist die Unterstellung, dass der Denunziant, wenn er seinen Namen nennte, >>>Repressalien<<< zu befurchten hatte, die seine >>>korperliche Integritat unmittelbar gefahrden konnten<<<, eine unverkennbare Verkehrung des Sachverhalts. Repressalien haben im allgemeinen Menschen zu befurchten, die den konventionellen Anschauungen zuwider handeln, so wie jungst Grass oder Silex, zu schweigen von den Dusseldorfer Bucherverbrennungen. Wer sich so verhalt wie der Anonymus, wird des Beifalls gerade derer sicher sein, die zum Terrorismus neigen. Dieser Zusammenhang verweist auf den Kern der Angelegenheit: hier geht es, mit der Moral als nichtigem Vorwand (weil namlich keinerlei Verletzung der Moral, nicht einmal der konventionellen, vorliegt), in Wahrheit um die moderne Kunst. Wem es mit dem Grundgesetz ernst ist, das die Freiheit der Kunst ausdrucklich garantiert, musste mit aller Energie derartigen Versuchen widerstehen. Es ware ein unertraglicher Zustand, wenn in kleineren deutschen Stadten in asthetischen Fragen Grundsatze proklamiert wurden, die, als zuruckgeblieben und unwahrhaftig durchschaut, in grossen Stadten zwar keine Repressalien, aber Gelachter provozieren mussten.

1965

Fussnoten

* Nach der Urauffuhrung von Canettis >>>Hochzeit<<< am 3. 11. 1965 in Braunschweig erstattete ein Anonymus Strafanzeige >>>wegen Erregung geschlechtlichen Argernisses<<< gegen den Intendanten des Staatstheaters Braunschweig und gegen den Regisseur der Auffuhrung; Adorno wurde von der Dramaturgie des Theaters um eine Stellungnahme gebeten. - Der Wortlaut der Anzeige, auf den Adorno sich bezieht, findet sich in der >>>Neuen Braunschweiger<<< vom 12./13. 11. 1965 abgedruckt.

Gleichwohl

In der Wochenzeitschrift >>>TV Horen und Sehen<<< vom 20. August 1966 stehen, aus Anlass einer Stuttgarter Rundfunksendung, ein paar Satze uber Garcia Lorca. Daruber konnte man sich, eben erst einigen >>>Klatsch und Musik<<< uberschriebenen Spalten entronnen, in denen das Wort Texter nicht fehlt, freuen, wofern einem nicht die Freude durch die Nachbarschaft mit jenen Spalten verekelt wird. Dann aber liest man: >>>Obgleich Lorca sich nie aktiv politisch betatigte, war sein politisches Engagement doch fur ihn verhangnisvoll. Nach Beginn des spanischen Burgerkrieges wurde er verhaftet und in Viznar 1936 von der falangefreundlichen >Guardia Civil< erschossen. Gleichwohl gilt er als einer der bedeutendsten spanischen Dichter.<<< Die Logik, nach der aktive politische Betatigung verleugnet und politisches Engagement bestatigt wird, ist allenfalls ein Nachbild des Denkbereichs >>>Klatsch und Musik<<<. Ein Ende jedoch hat die Toleranz dort, wo berichtet wird, der als politisch-unpolitisch Bezeichnete sei von den Falangisten oder ihren Helfershelfern erschossen worden, und, unmittelbar im Anschluss daran, konstatiert, gleichwohl gelte Lorca als einer der bedeutendsten spanischen Dichter. Man konnte glauben, es sei an Spanien gedacht, wo das Regime, dessen Banden den Dichter ermordeten, immer noch amtiert und ein Interesse daran haben mag, den weltweiten Ruhm Lorcas zu unterdrucken. Aber es ist nicht von Spanien die Rede, sondern von Lorcas Geltung schlechthin, wohl auch der hierzulande. Man muss also annehmen, die Tatsache, dass einer der bedeutendsten Kunstler der Epoche von Faschisten umgebracht wurde, und zwar selbst nach den Massstaben jenes Berichtes unschuldigerweise, reiche aus, ihn so verdachtig zu machen, dass man nur verlogen, entschuldigend gleichsam, seine Bedeutung zugestehen darf, indem man seinen Erfolg als Massstab anerkennt. Dergleichen darf in einer ungemein verbreiteten Programmzeitschrift erscheinen, und offenbar stosst niemand sich daran. Das sagt womoglich noch mehr uber das in Deutschland sich ausbreitende politische Klima als die undurchsichtigsten Vorgange der hohen Politik. An Opfer des Faschismus darf nur so gedacht werden, als waren sie die Verbrecher, von denen sie getotet wurden; sonst ware nicht nur Herr Franco beleidigt sondern auch das bedrohlich gesundende einheimische Volksempfinden. Wahrhaft bedarf es keiner gefalschten Photographien, um einen Ungeist zu denunzieren, dem, besorgt um ihre Auflage, gutburgerliche Halbillustrierte sich beugen.

1966

Zu Ludwig von Fickers Aufsatzen und Reden*

Den Aufsatzen und Reden Ludwig von Fickers eigene Worte voranzustellen, kommt mir nicht recht zu. Ich durfte den im hochsten Alter Verstorbenen nicht mehr selbst kennenlernen, obwohl wahrend der letzten Jahre, dank einer gemeinsamen Freundin, brieflicher Kontakt sich hergestellt hatte. Seine und meine Position - ein recht kruder Begriff - waren weit voneinander entfernt. Fickers Katholizismus, der wie ein selbstverstandlicher Ather jeden Satz durchdringt, den er geschrieben hat, ist mit dem, was ich zu denken suche, unvereinbar. Trotzdem fuhlte ich zu Ficker so viel Sympathie, dass ich vielleicht keine Grenze uberschreite, wenn ich etwas uber ihn sage. Sein Name, und der >>>Brenner<<<, sind mir seit fruhester Jugend vertraut; ich habe gewusst, dass er einer der wenigen Freunde Trakls war, ohne den ich mir meine geistige Existenz nicht vorstellen kann; auch sein Verhaltnis zu Karl Kraus war mir gegenwartig. Vor allem jedoch habe ich in jeder Ausserung von ihm, und in seiner gesamten Haltung, etwas gespurt, auf das ich ansprach, ohne dass dadurch die Gegensatze sich verwischt hatten. Gerade das, eine Gemeinsamkeit von Extremen, die keiner mittleren Toleranz bedarf, ja sie ausschliesst, zog mich zu ihm hin. Es lasst sich das kaum auf einen allgemeinen und vagen Begriff von Humanitat abdestillieren.

Bemuht, es auszudrucken, erinnere ich mich an eine Formulierung Benjamins uber Nietzsches Freund Overbeck: >>>Solche Manner, in denen man oft nur eine Art wohlmeinender Helfer, wenn nicht gar Interessenvertreter gesehen hat, sind unendlich viel mehr: Reprasentanten einer einsichtsvolleren Nachwelt. Sooft sie auch die primitivste Sorge fur jene ubernehmen, deren Rang sie ein fur alle Mal erkannten, niemals ubertreten sie die Schranken, die sie als Stellvertreter zu wahren haben.<<< Zu diesen Gestalten rechnet Ficker. Er hat mit einer Hellsicht und Unbeirrtheit, die ihresgleichen sucht, Menschen sich ausgewahlt, deren Wesen mit dem Bestehenden zusammenstiess und deren Kraft daruber hinauswies; Starkere und Schwachere in eins. Zu ihren Lebzeiten hat er an ihnen etwas von dem gutgemacht, was das Bestehende, und die Unversohnlichkeit ihres Naturells mit dessen Spielregeln, ihnen antat. So tief liess er davon sich leiten, dass er unbekummert ums eigene Schicksal, vermoge seiner gegenwartigen Hingabe ans Potential von Zukunft, selbst die Harte und Kalte des Bestehenden auf sich nahm; der Vornehme hat daruber kein Wort verloren. Inspiriert war er von dem, wofur Kraus die Verse fand: >>>Nichts ist wahr / und moglich, dass sich Anderes ereignet.<<< Das trug ihn uber alle Enge und Armseligkeit, uber allen Provinzialismus hinweg. Ein utopischer Impuls lebte in ihm, um so grossartiger, als er inmitten einer Ordnung sich regte, die seiner Entfaltung nicht gunstig zu sein pflegt, und die er gleichwohl als substantiell empfand. Er hatte die Fahigkeit der Erweiterung inmitten seiner Bestimmtheit. Vieles an dem Protestanten Trakl, in dessen Lyrik die katholische Kulturlandschaft gleichwie nach einer Explosion sich darstellt, muss ihm fremd gewesen sein und vollends die Strenge von Kraus, die kein gestuft Vermittelndes duldet. Aber Ficker hat das ihm Kontrare um seiner Wahrheit willen unwillkurlich sich zugeeignet.

Mir wurde das mich selbst erstaunende und trostliche Gluck zuteil, stets wieder nahe Beruhrung zu Tragern jener Uberlieferung zu finden, die ich aus innerem Zwang kundigen musste. Am Namen Fickers haftet eine der spatesten und eindringlichsten Erfahrungen dieser Art: die eines traditional fuhlenden Menschen, der, weil ihm verbindlich ist, was die Tradition an Formen und Normen ihm zutragt, daruber sich erhebt und in vielem einem erst sich bildenden Besseren reiner hilft als der unverdrossene, seiner selbst sichere Fortschritt. Wenige wusste ich, in denen Gewesenes und Hoffnung so innig sich durchdrungen hatten; wer will, dass es anders werde, muss wollen, dass es weiter seinesgleichen gebe. Darum ist die Herausgabe seiner Aufsatze und Reden mehr als der Dank an den Selbstvergessenen: ein Stuck emphatischer Erinnerung im Zeitalter universalen Erinnerungsverlusts. Er bringt dem gegenwartigen Bewusstsein ein Moment zu, dessen es erst recht bedarf angesichts der Unwiederbringlichkeit des Vergangenen: aktuell um seiner Unaktualitat willen.

1967

Fussnoten

* Vgl. Ludwig von Ficker, Denkzettel und Danksagungen. Aufsatze, Reden. Hrsg. von Franz Seyr. Munchen 1967.

Keine Wurdigung

Mich drangt es, zum funfzigsten Geburtstag Heinrich Bolls Eines zu sagen - mehr zu sagen vermag ich, leider, im Augenblick nicht. Boll ist einer der erfolgreichsten deutschen Prosaschriftsteller seiner Generation, von internationalem Ruf. Er gilt zugleich, seit seinen Anfangen, als fortschrittlich; keiner wird ihn retrospektiv-kulturkonservativer Gesinnung bezichtigt haben. Und er ist aktiver, praktizierender Katholik. Die Konstellation dieser nicht leicht versohnbaren Momente hatte ihn vorbestimmt zum offiziellen deutschen Dichter, zu dem, was man reprasentativ nennt. Man hatte ihn beschlagnahmt als Zeugen fur den bestehenden Zustand, ohne dass er sich als dessen Ideologen verdachtig gemacht hatte und damit wiederum der herrschenden Ideologie Abtrag getan. Die allgemeine Billigung hatte, bei seiner Modernitat, nicht dem Verdacht des Reaktionaren sich ausgesetzt; man hatte an seinem Engagement ethisch sich warmen konnen und hatte dennoch, angesichts seiner Kirchentreue, wenig riskiert. Ihn feierlich zu approbieren, ware von Festrednern mit Tiraden uber die echte Bindung zu vereinen gewesen. Der Lockung alles dessen zu widerstehen, bedarf es, wie sehr sie auch Ironie herausfordert, ausserordentlicher geistig-moralischer Kraft. Boll hat sie aufgebracht. Die Trauben hingen ihm nicht zu hoch: er hat sie ausgespuckt. Mit einer in Deutschland wahrhaft beispiellosen Freiheit hat er den Stand des Ungedeckten und Einsamen dem jubelnden Einverstandnis vorgezogen, das schmahliches Missverstandnis ware. Dabei hat er sich mit allgemeinen Deklarationen uber die Schlechtigkeit der Welt, oder mit der Bekundung jener Reinheit, welche keinen Schmutz anfasst, nicht begnugt. Er hat dort zugeschlagen, wo es weh tut: dem Schlechten, das er mit den krassesten Namen bedachte, und ihm selbst, der solche Namen fur das wahlen musste, womit er ursprunglich identifiziert war. So ist er wirklich zum geistigen Reprasentanten des Volkes geworden, in dessen Sprache er schreibt, wahrend er, hatte er solche Reprasentanz von sich aus ubernommen, sie verraten hatte. Kein Jasager und Apologet wird sich auf ihn als leuchtendes Beispiel berufen durfen; deshalb ist er Beispiel. Es hatte nur einer Geste, nur eines unmerklichen Tons sogenannter Positivitat bedurft, und er ware der poeta laureatus geworden. Vielleicht hat er nicht einmal mit ganzem Bewusstsein dem sich versagt sondern, weit triftiger, kraft seiner Weise des Reagierens, aus purem Ekel, unfahig zum Mitspielen, wenn dazu ein Mindestmass an Konzilianz, auch nur edler Tonfall ausgereicht hatte. Indem er nicht zum offiziellen Dichter sich hergab, ist er das geworden, was durchs offizielle Lob bloss erniedrigt wird. Ausgebrochen ist er aus jener abscheulichen deutschen Tradition, welche die geistige Leistung ihrem affirmativen Wesen gleichsetzt. Meine Phantasie ist exakt genug, dass ich mir vorstellen kann, welches Mass an Feindschaft und Rancune er damit auf sich lenkte; einem Menschen seiner Empfindlichkeit muss es kaum ertraglich sein. Seit Karl Kraus hat es nichts dergleichen unter deutschen Schriftstellern gegeben. Dem Ausdruck dankbarer Bewunderung fuge ich den Wunsch hinzu, die Kraft, die ihn inspirierte, mochte ihn auch vor dem Leiden beschutzen, das sein Handeln ihm eintragt, und ihm soviel Gluck verschaffen, wie es moglich ist in einem Gesamtzustand, in dem alles individuelle Gluck zum Hohn wurde. Hatte einer ein Anrecht darauf, so ware es Heinrich Boll.

1967

Othmar H. Sterzinger, Grundlinien der Kunstpsychologie. Band I: Die Sinnenwelt. Graz, Wien, Leipzig: Lyckham-Verlag 1938.

Der Ausdruck >>>Kunstgenuss<<< hat heute den Klang des ruhrend Philistrosen und schrullenhaft Behaglichen angenommen: man kann sich ihn kaum anders mehr denn als Reimwort aus Wilhelm Busch vorstellen. Die kontemplative Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem sesshaften Betrachter ist so von Grund auf verstort, dass ihre begriffliche Erorterung der Komik verfallt; einer Komik, der der Arger beigemischt sein mag daruber, dass Kunst eben nicht mehr sich geniessen lasst. Das Buch von Sterzinger, >>>den Freunden der Kunste<<< gewidmet, ist von solchem Schlage. Alles, was der burgerliche Haushalt des Schonen an Gutern von der Kuche bis zum Salon enthalt, wird darin durchprobiert und durchgemustert. Die leersten formalistischen Aussagen konvenieren mit den blindesten Anschauungen vom konkreten Kunstwerk. Zu jenen rechnet etwa eine psychologische Charakterisierung der musikalischen Intervalle als solcher, von der Art: >>>Die Quart ist die Gebarde des Willens<<<, oder ein Exkurs uber die >>>anschauliche Zahl<<<: >>>Mit der Eins sind aber auch allerhand Gefuhlswerte und Vorstellungen verknupft. Was nur in einem Exemplar vorhanden ist oder vorgezeigt wird, gewinnt an Interesse und Bedeutung, kann die Aufmerksamkeit ungeteilt auf sich ziehen und absorbieren; oft ist das, was gewohnlich nur in einem Stuck erblickt wird, auch gross, und infolgedessen sprechen dann auch die mit dem Grosseneindruck verbundenen Gefuhle und Wertungen leicht an.<<< - Sterzingers kunstlerische Erfahrung manifestiert sich in Weisheiten wie dieser: >>>Dass auch die Erwachsenen weisser Rasse die asthetischen Werte der Kleinheit zu schatzen wissen, zeigen nicht nur die verschiedenen Miniaturen der bildenden Kunst, die Nippes, sondern auch die Pflege der Skizze, des Aphorismus, der Ballade in der Literatur, des Melodramas, der Suite in der Musik.<<< Dass in der Kunst das Phanomen und die Geschichte etwas Wesentliches miteinander zu tun haben konnten, kommt dieser Art Asthetik nicht bei: >>>Michelangelo forciert die Sache nicht so wie die Modernen, aber seine plastische Veranlagung bricht uberall durch.<<< Von den >>>Geschlechtsempfindungen<<< heisst es tiefsinnig: >>>Sie konnen verhaltnismassig isoliert auftreten, etwa bei den Selbstbefriedigungen.<<< Man glaubt danach dem Autor gern das Bekenntnis: >>>So tat ich wahrend meiner Hochschulzeit den Ausspruch, man konnte mir von 8 bis 10 Uhr abends ohne Unterbrechung den Marsch >Auf, in den Kampf, Torero!< vorspielen, ich konnte mich daran nicht satt genug horen. Diese Art des Genusses an der Wiederholung verlangt die identische.<<< Jetzt ist er, der Angabe des Titelblattes zufolge, ausserordentlicher Professor an der Universitat Graz.

1938

Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zurich, Leipzig: Rascher 1938.

Brinkmann erhebt den Anspruch, den >>>asthetischen Gegenstand<<< als einen sui generis, als >>>intentionales Objekt eines asthetischen Erlebens<<< aufzuweisen. Die Methode bezeichnet sich als phanomenologisch und ist an Husserl orientiert. Das eigentumlich Phanomenologische wird in der Wendung gegen die Immanenzphilosophie (>>>Bewusstseinsinhaltstheorie<<<) und in der angeblich durch diese Wendung bezeugten antimechanistischen Gesinnung gesehen. Wenn dem mechanistischen Denken wie der Hydra die abgeschlagenen Kopfe nachwachsen, so wachsen zugleich der gepflegten Philosophie stets wieder die stumpfen Schwerter nach, mit denen sie jenen Kopfen zuleibe rucken kann, um ihre eigene Daseinsnotwendigkeit zu demonstrieren. Immerhin ist sie nicht mehr gepflegt genug, um in der selbstgewahlten Ausgangsposition sich auszukennen. Husserl hatte die phanomenologische Einstellung >>>widernaturlich<<< genannt und im ausdrucklichen Gegensatz zur >>>naturlichen<<< entwickelt. Bei Brinkmann wird daraus das Gegenteil. Er ubernimmt von Husserl in Wahrheit bloss die Gestik des >>>Zu den Sachen<<< und die Akt-Gegenstand-Theorie und ersetzt im ubrigen die phanomenologische epoxh durch zugestandenen naiven Realismus. Die Haltung des Phanomenologen selber wird >>>naturlich<<<: sie wird leger. Es ist ein Denken, das vorab den Ehrgeiz hat, Anstrengungen zu vermeiden. Das Husserlsche Sich-weich-machen degeneriert zu jener Art des Entspannten und Gelockerten, die aus der rhythmischen Gymnastik gelaufig ist.

Das Ideal dieser Haltung wird von Brinkmanns Auffassung vom asthetischen Gegenstand selber reflektiert. Er wird herausprapariert durch Abgrenzungen von den jeweiligen >>>Gegenstanden<<< des praktischen Verhaltens, der Wahrnehmung und der Erkenntnis. Diese Abgrenzungen lassen sich auf die These reduzieren, der asthetische Gegenstand sei der, welcher in dem Akt, in dem er zur Gegebenheit kommt, keinen Widerstand setzt. So mag ein Bildungsreisender die Kunst sich vorstellen, der, den Cicerone in der Hand, die Uffizien erledigt. Jede eingreifende Erfahrung widerspricht ihm. Von Schonbergs Werken aus der expressionistischen Phase schrieb 1912 Karl Linke, dass sie >>>sich strauben, wenn man sie anfassen will<<<. Ihr Stachel ist ihre Wahrheit; das widerstandslose Werk aber ist das akzeptierte in seiner Ohnmacht. Die angebliche Unvoreingenommenheit enthullt sich als die des Einverstandenen. Der essentiell kritische Gehalt des Kunstwerks als Kunstwerk bliebe bei Brinkmann von dessen universaler Charakteristik ausgeschlossen.

Die positiven Thesen, die uber jene von der Widerstandslosigkeit hinausgehen, sind ausserst dunn. In probat akademischer Manier wird die traditionelle Lehre vom asthetischen Schein umstandlich kritisiert und dann substituiert durch den mit ihr wesentlich ubereinkommenden Satz, der asthetische Gegenstand sei >>>kein leibhaftig wirklicher, sondern ein bildhaftiger Gegenstand<<<. Echte Schwierigkeiten werden der Unvoreingenommenheit bequem zu >>>Scheinproblemen<<<: >>>Stellt man sich jedoch entschieden auf den Boden der kritisch phanomenologischen Reflexion, so lost sich das Problem zwanglos: Der asthetische Gegenstand ursprunglichen asthetischen Erlebens besitzt weder Form noch Inhalt, sondern ist eben von vornherein Gegenstand<<<. Von je hat sentimentale Ohnmacht in der asthetischen Theorie ihr Gluck daran gefunden, die Dialektik von Form und Inhalt zu verleugnen. Fruher bemuhte man dazu spekulativ das Symbolische. Heute bescheidet man sich dabei, mit der Tautologie, Gegenstand sei Gegenstand, die Uberlegung abzuschneiden.

Ein Schlussabschnitt, >>>die asthetischen Gegenstande<<<, sucht die magere Charakteristik des asthetischen Gegenstandes aufzufullen, indem dieser vom Kunstwerk unterschieden wird, dem einige der Bestimmungen zufallen, die dem asthetischen Gegenstand zwecks hoherer Reinheit entzogen waren. Hier bietet sich dann, nach hundert Seiten, endlich Gelegenheit zu jener Identifikation mit Heidegger oder wenigstens einigen seiner Termini, die kein vorsichtiger Philosoph mit Sinn furs Hohere zu unterlassen fur ratsam halt.

Am Ende resigniert die ganze kritische Phanomenologie. Sie will nichts mit Kritik zu tun haben. Zwar, traurig genug: >>>Auch eine phanomenologische Asthetik wird sich selbstverstandlich mit dem Kunstwerk beschaftigen mussen. Im Gegensatz zu aller traditionellen Asthetik wird sie aber von vorneherein betonen, dass sie gegenuber dem Kunstschaffen des Kunstlers keinerlei Anspruche erhebt<<<.

Das Buch kann als Anzeichen dafur genommen werden, dass die Verarmung und Deformierung des Denkens sich nicht in den Landesgrenzen des Reiches halt, die offenbar den draussen Lebenden intellektuell so wenig Sicherheit mehr bieten wie politisch. Das Denken wird nicht bloss von oben verboten. Sondern die Berufsdenker mussen Instanzen ausbilden, mit denen sie es sich selber verbieten. Die gemeinsame Sprache ist nicht langer ein Medium der Kommunikation, sondern eines der Ansteckung.

1940

Physiognomik der Stimme

Das Buch von Paul Moses[1] halt mehr, als es verspricht. Es tritt auf als eine facharztliche Untersuchung uber den Zusammenhang zwischen den Stimmfunktionen beim Sprechen und Singen und seelischen Erkrankungen, den Neurosen und Psychosen, die ubrigens Moses, seinen spezifischen Beobachtungen vertrauend, strikter auseinanderhalt, als es sonst in der heutigen Psychopathologie ublich ist. Er deutet Stimmphanomene als Ausdruck unbewusster Konflikte und betrachtet Stimmschwierigkeiten vom Schlage der Heiserkeit oder des Flusterns mehr oder minder psychotherapeutisch, hofft aber auch umgekehrt dem Psychischen durch Stimmbehandlung beizukommen. Absehbar jedoch wird nicht weniger als die Konzeption einer Physiognomik der Stimme. Das Verstandnis von Krankheit hilft wie insgesamt in der Psychoanalyse, deren Methode Moses am nachsten sich fuhlt, das zu begreifen, was unterm Namen des Normalen geht.

Moses ist in ein bislang, mit ganz wenigen Ausnahmen wie Karl Buhler und Otto Iro, auffallig vernachlassigtes Bereich der Ausdruckswissenschaft eingedrungen. Vor analogen Bestrebungen wie der Graphologie hat die Physiognomik der Stimme nicht nur den Vorzug, dass sie eine noch nicht mit Interpretationskategorien uberbesetzte, abgegraste und abgegriffene Schicht trifft, sondern auch den weit grosserer Unmittelbarkeit der zu erschliessenden Phanomene selber und ihres von Moses (S. 92) hervorgehobenen dynamischen Charakters. Mag immer die Stimme ahnlich eine Resultante aus Sprech- oder Singkonventionen und individuellen psychischen Impulsen sein wie die Schrift eine aus Schreibvorlage und Ausdrucksimpuls: die Stimm-Modelle sind kaum ebenso vergegenstandlicht wie die Schreibvorlagen, die jede Generation in der Schule erlernt. Dadurch macht die Stimmphysiognomik an psycho-dynamischem Erkenntniswert wett, was sie durch die Fluchtigkeit des Lautes einbusst. Insgesamt durfte die Stimme, wie es der fruhen romantischen Ausdruckstheorie nicht fremd war, ein Mittleres zwischen Schrift und Gestus bilden.

Das zu entratseln, ist Moses besonders qualifiziert. Er verbindet prazise klinische Kenntnis der Stimme und psychologische Ubersicht mit einem primaren physiognomischen Gehor, dessen Erfahrungsreichtum sich nur muhsam hinter der offiziellen wissenschaftlichen Apparatur versteckt. Er weiss etwas von der Urgeschichte der Stimme und dem Preis, den auch diese fur den Fortschritt zu zahlen hat: >>>Sinnliche Tonphanomene waren Vorganger der Wort- und Satzfugung. Die Menschheit lernte, sich nicht nur durch Gesten auszudrucken, durch nachahmende Laute, durch Schreie des Leides und des Jubels, sondern durch Wortbildung. Dabei begann jedoch der Stimmumfang in einem Mass zu schrumpfen, dass heutzutage Sprachmelodie nichts weiter darstellt als eine Tonleiter des Gefuhlsausdrucks, als Begleitmusik der vernunftbedingten Artikulation. Nur wenn die Kontrollen versagen wie in der Erregung oder im Trunk, dann wird die Urstimme wieder horbar.<<< (46) Daran schliesst eine Aussage sich an, deren Fruchtbarkeit fur die Dechiffrierung von Musik schwer zu uberschatzen ist: >>>Singen ist eigentlich ein Kompromiss, ein Zuruckrufen eines Echos des reinen Glucksgefuhls aus der Zeit der primitiven Vokalisierung.<<< (46) Hinter solchen Einsichten bleiben die einzelnen physiognomischen Einsichten nicht zuruck. Etwa diese: >>>>Kindersprache< aus dem Mund des Erwachsenen kann fur das Kind lacherlich, wenn nicht furchterregend sein. Pseudovaterliche, gonnerhafte Stimmen des Weihnachtsmannes oder des befangenen Arztes sind in gleicher Weise verwirrend. Unbewusste Verstossung von seiten eines oder beider Eltern wird mehr aus der Stimme als vom Inhalt des Gesagten herausgehort, und so entsteht ein Konflikt, obwohl die Erwachsenen denken, >alles ware in bester Ordnung<.<<< (27) Oder eine, die sich auf die >>>Koketterie der Schwache<<< beim Sprechen vieler Frauen bezieht: >>>Eine andere Moglichkeit besteht im Gebrauch infantiler Artikulationsformen, die bedeuten sollen: >Hort ihr, wie klein ich noch bin? Ich brauche also Schutz.< Extreme Reaktion besteht in der Weigerung zu sprechen, im >beredten Schweigen<.<<< (27f.) Nicht minder genau vernimmt Moses die >>>Stimme der Versagung<<< oder die der Depression: >>>Das depressive Individuum ist nicht geneigt, der unfreundlichen Welt eine grosse Oberflache entgegenzuhalten. Der Patient >schrumpft<.<<< (102) Sehr schon wird das bezogen auf die mimetische Anpassung ans Tote, den >>>unterbewussten Wunsch, vollig zu verschwinden<<<: >>>Der Ausdruck des Schreckens ist immer >verhaucht<. Das Wort >Horror< druckt dies im Lateinischen und Englischen onomatopoetisch aus.<<< (42)

Der Stimmphysiognomik gilt indessen keineswegs Schwache fur pathisch und Starke fur gesund. Moses entdeckt, an einer der produktivsten Stellen des Buchs, den Mechanismus der Reaktionsbildung in der Stimme: >>>Die Stimme der Autoritat ist tief. Die Lehrer, Anwalte, Richter, Priester brauchen oft eine tiefe Stimme, um autoritativ zu wirken, wobei sie den tiefsten Teil des potentiellen Umfangs anwenden und das Brustregister vermehren. Innerhalb dieser Stimme der Autoritat gibt es wieder Variationen, zum Beispiel die ermahnende Stimme, das stimmliche Gegenstuck zum erhobenen Zeigefinger. Diese Stimme ist nicht tief, aber begrenzt im Umfang und in der Melodie.<<< (49) Das wird weiter verfolgt: >>>Wenn aber der Stimmumfang des Individuums relativ kleiner ist als der ublicherweise gebrauchte, dann handelt es sich um den Ausdruck von Hemmungen. Die ermahnende Stimme mochte die schon niedergezwungenen Emotionen noch weiter eindammen und versucht, den Horer dazu zu uberreden, dasselbe zu tun. Das ist die Stimme des Puritaners.<<< (49) Zusammengefasst: >>>Autoritat hat die Nebenbedeutung der Sicherheit, besonders fur das Kind und fur den Schwachen. In unserer Kultur ist das Gewahren von Schutz und Mitgefuhl ausgedruckt durch tiefe, beruhigende Tone mit dem Brustton der Aufrichtigkeit. Lehrer und Priester, sofern sie nicht zum ermahnenden Typ gehoren, haben einen weiteren Umfang und ein betontes Brustregister. Die Stimme des Arztes am Krankenbett ist nur zu oft stereotyp, jedenfalls hat sie eine beschranktere Melodie als die des Lehrers und Priesters. Jede Art von Uberkompensierung oder Unsicherheit in autoritativen Stellungen kann an der tiefen Stimme und der ubertriebenen Melodie leicht erkannt werden.<<< (49)

Die zentrale Kategorie zur Erklarung irgend beschadigter Stimmen ist die der missgluckten Identifikation, etwa nach dem Modell: >>>Es ist, als ob das Individuum gewisse Schwachen zu verbergen wunscht hinter einem allgemein akzeptierten stereotypen Ausdruck. Wegen dieses Mangels an Echtheit kann man Original und Parodie oft so schwer unterscheiden. Diese Stereotypien kann man unter manchen neurotischen Vorstellungsformen finden. Wenn das Imitieren der Stimme so leicht ist, dann wird es gebraucht fur Introjektion, fur neurotischen >geliehenen< Ausdruck des Wunschtraumideals. Auf diese Weise wird es stimmliche Uniform, Stimmtyp von Gruppen, Orden, Studentenverbindungen, von Banden und Gangstern. Wer immer >dazugehoren< mochte und sich immer noch ausserhalb fuhlt, wird zuerst diese Melodiestereotypien annehmen.<<< (66) Das wird dann spater (96) auf den nicht unproblematischen Begriff eines Mangels an sozialer Anpassung gebracht, wie denn uberhaupt das Buch individuelle Konflikte allzu bereitwillig an der herrschenden Norm misst und das nicht >Normale< als neurotisch verwirft, ohne dem Moment des Widerstands der Stimme gegen die Konformitat gerecht zu werden. Die Stimme der Neurose, die der missgluckten Identifikation, muss nicht durchaus die Stimme der Unwahrheit sein; Narben der Stimme sind keine Schande.

Dass es der Pionierarbeit gegenuber insgesamt nicht an Einwanden fehlt, versteht sich. Musikalische Begriffe wie der des Rhythmus, der Melodie und vollends der von Dur und Moll scheinen allzu umstandslos auf die Sprechstimme ubertragen, fur deren Bereich sie nicht wortlich, sondern allenfalls metaphorisch gelten; ohnehin ist der Begriff Rhythmus vieldeutig, insofern er einerseits alle sukzessiven Lautverhaltnisse, andererseits nur mehr oder minder regelhafte, symmetrische unter sich fasst. Fragwurdig ist auch die Trennung des rein physiognomischen Stimmcharakters vom Inhalt des Gesagten: darin folgt Moses, trotz obligater Anerkennung der >Ganzheit<, der wissenschaftsublichen Tendenz des Isolierens verschiedener Dimensionen. Seine methodische Absicht geht auf die Stimme als Inbegriff formaler Charakteristiken der Person, etwa wie der Rorschachtest. Aber die Sache treibt ihn allenthalben daruber hinaus. Die schlagendsten Formulierungen gelingen ihm dort, wo er den Zusammenhang zwischen Stimme und konkreten Situationen und Inhalten, zuweilen selbst gesellschaftlichen, herstellt, wie in der erstaunlichen Perspektive: >>>Wagner nahm die weibliche Emanzipierung fur dreissig Jahre vorweg, indem er die dramatischen Sopranpartien schuf.<<< (48)

Ein leiser Widerspruch von Methodologie und Durchfuhrung charakterisiert das ganze Buch: es schliesst sich, etwas angstlich, an etablierte Spielregeln an, redet beispielsweise uber die angebliche Intuition und ihre Unzulanglichkeit im herkommlichen, forciert akademischen Ton. Die erklarenden psychologischen Aussagen sind nicht ebenso subtil wie die primaren Innervationen am Material. Stichhaltig jedoch werden die Gedanken uberall dort, wo sie sich jeglicher Gedankenkontrolle auch solcher Begriffe wie des der Anpassung oder des heute besonders fatalen der Kommunikation entschlagen. Gewiss will Moses mit gutem Grund in einem Bezirk, der nach den verschiedensten Richtungen der Scharlatanerie offen ist, die Zuverlassigkeit seiner Befunde schutzen. Aber diese Zuverlassigkeit, die Erfahrung, welche seine Thesen inspiriert, ist so offenkundig, dass er der Vorsicht wahrhaft nicht bedurfte. Er konnte sich getrost dem eigenen Kompass anvertrauen und alles aussprechen, was er wahrgenommen hat; die emsige >Verifizierung< sollte er ohne Sorge anderen uberlassen. Verfolgte er seine Intentionen rucksichtslos weiter, so wurden sie, uber die Stimmphysiognomik hinaus, der Musik zugute kommen und helfen, musikalische Tonfalle, den >Ton< der Komponisten zu verstehen.

1957

Fussnoten

1 Vgl. Paul Moses, Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956.

Karl Korn, Die Sprache in der verwalteten Welt. Frankfurt a.M.: Verlag Heinrich Scheffler 1958.

Seit auf den Gebrauch der deutschen Sprache kritisch reflektiert wird - mit nachdrucklichem polemischen Anspruch geschah das erstmals wohl bei Schopenhauer -, stellt die geschriebene, dann auch die gesprochene Sprache als unaufhaltsam zerfallend sich dar. Indem das Unheil stets das gleiche bleibt, schreitet es zugleich fort. Das Unveranderliche selber droht mit dem Untergang; jeder Augenblick scheint der letzte, und das notigt zu jenem Gedanken an den Zerfall, der wahr bleibt gegen die verlogene Apologie, schlimmer ginge es schon gar nicht. Hineingerissen ist die Sprache in die Dynamik des anwachsenden Widerspruchs zwischen der Wahrheit, die zu sagen ware, und dem Gebrauch der Mittel, der es verhindert, sie zu sagen. Um dieser Dynamik willen aber darf die Reflexion auf die Sprache sich nicht in eintonigen Jeremiaden erschopfen, sondern muss ihren Gegenstand je in seinem historischkonkreten Stand ergreifen. Karl Kraus, der wie ein leibhaftiger Dante noch die Holle als kunstvollen Stufenbau anschaute, hat dieser Forderung aufs strengste genugt. Seine Sprachkritik war wesentlich eine an der liberalen Rede; dem Fluch, dass das gleiche Recht aller auf die Kommunikation zum Unrecht an der Sache und dem Ausdruck wurde. Gewiss hat er darauf so wenig sich beschrankt, wie die Gesellschaft, in der er lebte, noch rein liberal war. Er hat nicht nur den Faulnisprozess unter der totalen Herrschaft und den ihr nachgeahmten Formen des objektiven Geistes gewahrt; in der >>>Dritten Walpurgisnacht<<< kommt schon >>>Geht in Ordnung<<< vor, eine selbstzufrieden unmenschliche Form der Meldung, die heute erst, nach dem Untergang des Hitler, in Volksgut sich verwandelte.

Das Buch von Karl Korn uber >>>Sprache in der verwalteten Welt<<<, das 1958 im Heinrich Scheffler-Verlag in Frankfurt am Main herauskam, bringt nun die Diagnose auf den jungsten Stand. Das Werk von Kraus ist implizit vorausgesetzt; was aber dort erst als neuer Hollenkreis unter dem vorigen, der aus Dummheit und Gemeinheit gezeugten Schlamperei, sich abzeichnete, wird nun unerschrocken betreten. Wahrhaft unerschrocken. Denn da dient weit und breit kein Vergil als Mentor: keinen Kanon des Richtigen oder Falschen gibt es mehr, an dem die Sprache sich messen liesse, und dem kritischen Ohr bleibt nichts ubrig, als der Erfahrung ihrer Unwahrheit schutzlos sich zu uberlassen. Ein bedeutender Philologe sagte mir vor einiger Zeit, noch die scheusslichsten Missbildungen der Sprache der verwalteten Welt seien historisch zu belegen. Ich will ihm das glauben, aber die Missbildungen werden durch ihren Ahnenpass so wenig besser wie irgend etwas in der Welt durch den Verweis auf seinen Ursprung; nicht auf die Herkunft der Worte kommt es an, sondern auf den Ausdruck, der geschichtlich ihnen zuwuchs, und auf ihren Stellenwert in der sprachlichen Konstellation. Zur Physiognomik solchen Ausdrucks tragt Korns Buch Unschatzbares bei.

Sprache in der verwalteten Welt: das ist nicht langer, was die von Kraus demaskierte wesentlich noch war, das ebenso prompte wie verwahrloste Geschwatz des Vermittlers und seiner Kumpane im Betrieb der offentlichen Meinung. Sondern der Unterschied von Unmittelbarkeit und Vermittlung, von der Rede der Menschen und dem Jargon des Betriebs, ist liquidiert; falsche Einheit von Subjekt und Objekt erreicht. Hohngelachter auf die reale Versohnung, die versaumt ward. Leicht, frei und freudig sprechen die Menschen, wie sie glauben, dass die ubermachtigen Institutionen sprachen, um sich diesen, Gott und den Menschen angenehm zu machen; und die Institutionen selber wiederum tun es den Menschen gleich, deren jeder zum Sprachorgan seiner selbst als einer eigenen Kleinstinstitution geworden ist. Hat Karl Kraus gelegentlich diejenigen aufgespiesst, die sich wichtig machen, indem sie personlich wie Zeitungen tonen, so wurde das mittlerweile sozialisiert: cosi fan tutti. Ich habe einmal auf der Strasse erlebt, dass eine leibhaftige Frau zu einem leibhaftigen Mann >>>Auf Wiederhoren<<< sagte, und kein Blitz aus dem Himmel hat das Monstrum getroffen. Das ist die metaphysische Situation von Korns Buch. Ihr Entsetzen zu bannen, fehlen die Worte selber; das rechtfertigt die Gelassenheit, die Korn, nicht ohne strategische Klugheit, sich wahrte.

Die Sprache der verwalteten Welt ist aber auch nicht zu verwechseln mit der Verwaltungssprache alten Stils, wie sie heute ruhrend noch in Kanzleien fortwest. Diese hat der lebendig gesprochenen Sprache gerade durch ihren feindseligen Gegensatz zu ihr wider Willen Ehre angetan: in der Distanz von dem Aktendeutsch, das zu reden keinem Menschen einfiele, wird das Menschliche einigermassen unberuhrt erhalten. Damit ist es vorbei. Die Distanz wird eingezogen. Der Jargon der verwalteten Welt kennt Zuge der Verwaltungssprache neben zahlreichen anderen, Residuen aus dem Kommiss, dem Dritten Reich, der Schnoddrigkeit von Halbwuchsigen und der Zungenfertigkeit von Vertretern, aber all das ist eingeschmolzen in einen praparierten Wismutbrei, der den Menschen aus dem Mund rinnt, metallen und konturlos. Nicht langer greift, was sie, wenn uberhaupt noch irgend etwas, ausdrucken wollen, und die Sprache ineinander; dennoch aber ist diese gelaufig, als ware es ihre eigene Stimme. Das Auswendige wird zum Inwendigen, ohne doch verinnerlicht zu sein, durch einen blossen Prozess der Anpassung an die Macht, der die Ohnmachtigen dazu notigt, als ihre Delegierten sich zu gerieren.

Von den historischen Ursprungen solcher Sprache durfte Korn einen der erstaunlichsten entdeckt haben. Bestatigt findet sich der Satz, dass, sobald etwas planend fur die Kultur geschieht, es dieser erst recht zum Unheil anschlagt. Der Deutsche Sprachverein, an den man sich vorweg um seiner Fremdworter-Razzien willen erinnert, hat sich auch, wie man das so nennt, ums Positive bemuht und im Jahre 1890 Verdeutschungsvorschlage gemacht. Unter den Wortern der gewiss wohlgemeinten Liste, die Korn wiedergibt, kommen nun zahlreiche vor, die erst im Schatz der verwalteten Welt ihre wahre Physiognomie entblossten. So etwa das grauslige Suffix >>>-massig<<<, das es erlaubt, aus jedem Substantiv ein Adjektiv zu machen und dadurch den Unterschied von Substanz und Qualitat, auf den die nichtreglementierte Sprache sich besann, plattzuwalzen. Der Sprachverein empfahl schon ordnungsmassig, wurdemassig, vertragsmassig und listenmassig. Auch Ausdrucke wie Grossgewerbe begegnen da; ebenso die heute nicht langer nur von den sensibelsten Ohren bemangelte Umschreibung verbaler Inhalte durch substantivische Konstruktionen, wie >>>eine Kundgebung veranstalten<<< an Stelle von demonstrieren. Man kann da einen kleinen Kursus in Dialektik nehmen: der Versuch, die Sprache von Fremdwortern, dinghaften Einschiebseln zu befreien, fuhrt dazu, dass die deutschen Stamme, welche jene ersetzen, dabei selber von der Totenstarre befallen werden, von der sie kurieren sollen, bis dann schliesslich die Quantitat in die Qualitat umschlagt und die ganze Sprache ordnungsmassig wird.

Unmoglich, von der Fulle nicht bloss der Beispiele, sondern vor allem der sprachtheoretischen Kategorien in Korns Buch in einer kurzen Anzeige eine zureichende Vorstellung zu geben. Das muss man schon selbst lesen, ubrigens ohne Illusion, es wurden nur die anderen getroffen und man selber sei ohne Fehl. Ohne Respekt vor dem, was die Sprache der verwalteten Welt vermutlich mit hochster Ebene des Geistes bezeichnete, sucht Korn seine Beispiele sich auch bei beruhmten Soziologen, bei Philosophen wie Lukacs und Heidegger, bei dem der Widerspruch zwischen seinem Hass gegen das verdinglichende Subjekt-Objekt-Denken und seiner Teilhabe an der Sprache der verwalteten Welt besonders eklatant ist: in >>>Sein und Zeit<<< steht >>>daseinsmassig<<<. Zu den originellsten Funden Korns aber gehort, was er die Sprache des Angebers nennt. Er definiert: >>>Unter Angabe versteht man heute allgemein eine Aktivitat und Haltung, die sich und die eigene Leistung, das eigene Prestige und Gewicht mit Erfolg zur Schau stellt<<< (52), und erlautert das: >>>Angabe ist das, was der kleine Mann aus der Rolle der Werbung im wirtschaftlichen Leben lernen zu sollen glaubt<<< (53). Identifikation also, aber eine vorweg hoffnungslose. Damit ruckt Korns Darstellung ihrem Gegenstand beangstigend nah: >>>Typisch sind Wortwitze wie >in keinster Weise< oder >bei allem Frivolwollen<. Der sie zuerst gebrauchte, besass einen gewissen Sprachwitz. Die Wiederholung macht die Wendungen zur armseligen Schablone. Eine gewisse Kleinburgeridyllik, die sich mit grosser Welt grotesk verbindet, kann sich im Angeberjargon nicht verleugnen<<< (57). Nur eben angemerkt sei, dass es in diesem Kapitel an Belegen fur Ausdrucke von judischem Kolorit nicht fehlt: die Geister der Ermordeten gehen um in der Sprache, die den Mord befahl, und in der einmal >>>Uber allen Gipfeln ist Ruh'<<< geschrieben ward.

Nicht weniger Besturzendes steht im folgenden Kapitel, mit dem unschuldig klingenden Titel >>>Die Sprache der Domestikation<<<. Gemeint sind damit die Spuren, die der brutal ubermachtige Anpassungsprozess in der Sprache derer hinterliess, die der vorwaltenden Tendenz sich gleichmachen mussen; Male der sich ausbreitenden Unfreiheit, mit jener Ambivalenz zwischen eifrigem Mitmachen und hamischem Blinzeln, die einem Prozess entspricht, der vom Innern der Menschen zugeeignet wird und von dem ihr Inneres doch spurt, dass er ihnen Gewalt antut. >>>Die Wendung >auf Draht< wird so lange vorhalten, als es eine allgemeine Prosperitat gibt, die jedem einzelnen die Illusion lasst, er konne dem Massenschicksal durch Information entgehen<<< (78). Oder: >>>Aus der Bemerkung, einer habe nicht richtig gelegen, ist die Schadenfreude der Subalternitat herauszuhoren, die sich dafur racht, dass sie sich eine eigene Meinung nicht leisten kann<<< (79). Mit Gusto ruckt Korn dem Kulturgeschwatz zu Leibe: >>>Am scheusslichsten ist kulturvoll, weil man Kultur nicht fullen kann. Die so sprechen, verraten, dass sie mit den verfugbaren Worten kultiviert oder gebildet die Kultur langst uber Bord geworfen haben<<< (82f.). Dass Korn soziologische Missbildungen, etwa Vokabeln aus der Sprache der Domestikation wie >>>Beziehung<<<, aus dem Konkurrenzmechanismus erklart, wahrend dieser in der Epoche, in der jene Vokabeln triumphieren, schon nicht mehr entscheidet, verschlagt wenig. Denn vielfach sind die Sigel der verwalteten Welt erstarrte Endprodukte der liberalen. Was gesellschaftlich in der Rede von Beziehungen sich ankundigt, ist wahrscheinlich eher, dass in der jungsten Phase der Markt gerade nicht mehr das Schicksal der Menschen bestimmt, sondern unmittelbare Machtkonstellationen. Darum werden die alten Vermittlungsuntugenden in ganz verandertem Sinn Bedingungen der Selbsterhaltung: man glaubt raschestens, ohne objektiven Massstab, gewissermassen als Person, mit Leib und Seele bei den Machten sich empfehlen zu mussen. Nichts vielleicht bezeugt besser die Legitimitat von Korns Sprachkritik, als dass er solche gesellschaftlichen Nuancen genau dort trifft, wo er nicht auf Gesellschaft reflektiert, sondern einfach seinen Innervationen sich uberlasst. So heisst es sehr exakt: >>>Beziehungen - so meint es das neue Wort - sollen einem Interessenten dazu verhelfen, die erdruckende, anonyme, nicht fassbare und unzugangliche Apparatur der normalen Instanzen zu uberspringen.<<< Und kurz danach, in einer Formulierung, die genau die so charakteristische Liquidation selbstandiger gesellschaftlicher Zwischeninstanzen benennt: >>>Durch die Beziehung sucht man die Kette kurzer zu machen, Zwischenglieder auszulassen, an jene Stelle in der Apparatur heranzukommen, wo die Scharniere oder die Schalthebel sind<<< (87).

Wieviel die Lekture hilft, kann ich mit einem Detail bezeugen. Ich fuhlte langst Ekel vor dem Ausdruck >>>Zum Zuge kommen<<< und suchte ihn einigermassen zu prazisieren. Erst durch Korns Domestikationskapitel ist mir das Unwesen ganz durchsichtig geworden: dass die Welt in diesem Ausdruck als geschlossen, wie eine Schach- oder Damepartie vorgestellt wird, in der jedem die Figuren gegeben, die Zuge weitgehend vorgezeichnet sind und in der das Leben des Individuums wesentlich nur noch davon abhangt, ob es uberhaupt dran kommt; die minimale Chance hat, ohnehin Unvermeidliches auszufuhren, nicht aber von seinem Willen, seiner Freiheit und Spontaneitat. Insofern der Ausdruck >>>zum Zuge kommen<<< damit einen realen, in weitem Mass verwirklichten Zustand kodifiziert, hat er seine Wahrheit, widerwartig aber bleibt der Sprachgestus, der diesen Zustand womoglich noch billigt und, indem er souveranen Uberblick uber jene prastabilierte Partie beansprucht, in der die Theorie der Eroffnung oder des Endspiels alle Zuge vorsieht, bekundet, es gehe in Ordnung, je nachdem, ob einer zum Zuge kommt oder nicht.

Nichts an Wunschen wusste ich dem Buch hinzuzufugen als den bescheidenen, dass es in einer neuen Auflage Notiz nehme von einigen meiner sprachlichen Steckenpferde, wie dem angeberischen Ratselwort >>>in etwa<<<; dem >>>Vorgang<<<, der das Gegenteil eines solchen, namlich das zur Information fur eine Entscheidung angeblich erforderliche Aktenbundel bedeutet, oder dass es eingehe auf die Physiognomik hexenhaft freundlicher Wendungen wie >>>auf Sie zukommen<<< oder >>>Sie ansprechen<<<. In dem ordo der Unordnung, der negativen Sprachontologie, die Korn entwirft, ist ohne Frage all dies ebenfalls eingeplant.

1958

Abstrakt oder konkav?

Allgemein bekannt durfte der Satz sein, dass der Unterschied zwischen konvex und konkret der gleiche ist wie der zwischen Pettenkofer und Patentkoffer; dass aber andererseits die Abstraktheit sich von der grossen Powerte entstammt, das hat doch wohl erst jener denkgewaltige Anonymus entdeckt, der, misstrauisch gegen die geistige Kapazitat der anderen, aber voll Vertrauen zur eigenen, einer ernsten Ausstellung die Gebrauchsanweisung beigab: >>>Abstrakte Kunst?<<< Er scheint ein Mann der radikalen Frage zu sein, die ja heute jeder an alles stellt. Er fragt zunachst ganz radikal: >>>Was ist Kunst?<<< Und antwortet lapidar: >>>Kunst ist wahrnehmbare Schopfung eines Menschen seiner Zeit unter grosstmoglicher Anwendung des Konnens seiner Zeit. Wer sich nicht das Ausserste an Erreichbarem des Konnens seiner Zeit<<< - auch des grammatischen? - >>>anzueignen bereit ist, wer mit dem bereits langer Erreichten vorlieb nimmt, wird herausgeschleudert aus der Bahn des vorwartsstrebenden Lebens.<<< Wenn Sie danach noch nicht wissen, was Kunst ist, so werden Sie sich wenigstens daran erinnern, dass sie vom Konnen herkomme. Aber mit diesem Resultat ist der Frager nicht zufrieden und wird darum trotz grosstmoglichen Konnens sogleich herausgeschleudert aus der Bahn. Er fragt namlich weiter: >>>Was ist abstrakt?<<< Und da gelingt ihm, einem Onkel Brasig des Konstruktivismus, das Kunststuck der Antwort per exclusionem: >>>Alles, was nicht konkret ist.<<<

Der gordische Knoten ist zerhauen; nun macht er sich auf, das restliche Asien zu erobern: >>>Was ist abstrakte Kunst?<<< Als ein Mann des vorwartsstrebenden Lebens summiert er nicht etwa die beiden ersten Thesen, in der Form: >>>Abstrakte Kunst ist wahrnehmbare Schopfung eines Menschen seiner Zeit, die nicht konkret ist<<< - sondern bedrangt von der Fulle der Gesichte spinnt er sogleich einen neuen Faden an, diesmal nun einen konkreten: >>>Ein, vielleicht journalistisch entstandener Fehlbegriff!<<< Damit sollte die Sache zu Ende sein, und man bedauert schon die Denkkraft, die sich in den voraufgehenden subtilen Distinktionen vergeudete. Jedoch der Frager hat einen langen Atem und holt zu einer Schlussformel aus, deren Fehlbegriffe wenigstens nicht journalistisch entstanden, sondern fur alle Ewigkeit gewonnen sind: >>>Was will die so benannte Kunstrichtung? Sie erstrebt einen zwar durchaus konkreten (- naturlich greifbaren), optisch aber eigengesetzlichen Bildbau, fur ein abstraktes Thema.<<< Ob das nun abstrakt oder konkret ist, weiss ich nicht; aber mir wird konkav vor den Augen. Ich sehe den Frager vor mir, wie er von den Bildern die Olfarbe mit den Fingernageln abkratzt, um sich der Konkretion zu versichern, die er danach wieder bestreitet, offenbar weil nunmehr die greifbare Farbe abgekratzt ist. Eigengesetzlich bleibt, wenn schon nicht der Bild-, wenigstens ein, vielleicht journalistisch entstandener Satzbau.

Dabei ware es kein Kunststuck, einigermassen klar zu sagen, was hatte gesagt sein sollen und vielleicht auch vom Frager gemeint war. Namlich: dass der Begriff des Abstrakten in der asthetischen Sprache mehrdeutig gebraucht wird. Dass ein Kunstwerk schlecht abstrakt ist, wenn es nicht bei sich selber zur einmaligen und verbindlichen Gestalt gedieh; dass abstrakte Gegenstande nicht mit abstrakter Gestaltung zusammenfallen; dass die Tendenzen, die seit Kandinsky unter dem Namen der abstrakten Malerei zusammengefasst werden, abstrakt nur insoweit sind, als sie von vorgegebenen Gegenstanden absehen; als kunstlerische Gestaltungen aber dem gleichen Massstab der >Konkretion< unterliegen wie jede Kunst. All das hat der Frager unter Zuhilfenahme eines verblasenen Zeit-und Lebensbegriffs vernebelt, anstatt zu klaren. Man brauchte kein Wort daruber zu verlieren, hatte die Sache nicht ihre kunstpolitische Seite. Gerade die ernsthaften Reprasentanten der neuen Kunst sind es gewohnt, mit Phrasen wie der vom >Abstrakten< von Dummkopfen und Reaktionaren aller Art gescholten zu werden. Es ist darum im Interesse der Kunstler, dass den Reaktionaren die Phrasen demoliert und die Tatsachen ausgesagt werden. Nimmt aber eine verschwommene Apologie die Phrasen der Reaktion auf, dann setzt sie sich ins Unrecht und jene ins Recht: ihre Sache erscheint dann so schlecht wie die Feinde sie sich vorstellen. Es ware darum sehr zu befurworten, dass die radikalen Frager ihre Eigengesetzlichkeit besser kontrollierten. Jedenfalls sollten sie erst einmal >>>das Ausserste an Erreichbarem des Konnens ihrer Zeit<<< sich anzueignen bereit sein.

1932

Auf die Frage: Mogen Sie Picasso

Die Frage >>>Mogen Sie Picasso?<<< mit ja zu beantworten, ware viel zu wenig. Kunstlern des obersten Ranges gegenuber kommt es nicht auf die Zufalligkeit des Geschmacksurteils an, das freilich als ein Element in die Erfahrung eingeht, sondern auf Erkenntnis, die der Sache gerecht wird, ihr standzuhalten vermag. Seitdem ich meines Verhaltnisses zur bildenden Kunst mir bewusst bin, hat Picasso darin eine zentrale Rolle gespielt. Ich vermochte nicht zu unterscheiden zwischen dem Zauber und dem Schock, den die wildbemalten und strenggefugten Konstruktionen auf mich ausubten, als ich zum erstenmal auf Abbildungen stiess, und der Einsicht in die Notwendigkeit dieses oeuvres, das dem Zwang der innermalerischen Entwicklung ebenso gehorcht wie dem der geschichtlichen Katastrophe. Bedeuten mir dabei die Bilder aus der Phase des analytischen Kubismus und dann die ladierten Figuren aus den vierziger Jahren am meisten, so ist das aus der Zufalligkeit des Blickes eines Musikers zu erklaren; auch dass mir die neoklassizistische Phase am fernsten steht, wird man dem zugute halten mussen, der erleben musste, welches Unheil die Ubertragung jenes Stils auf sein eigenes Bereich anrichtete; doch ist die Analogie zwischen Strawinsky und Picasso wohl sehr oberflachlich.

Dass dessen Kunst dauere, wenn uberhaupt Kunstwerke noch eine Chance dazu haben, ist selbstverstandlich; unvergesslich bleibt mir der Fachmann, der um 1920 Picasso einen Schwindler nannte und Thoma fur einen Maler hielt. Doch hat Picasso, in gewissen Versuchen seiner Spatzeit, den Begriff der Dauer des Werkes selbst herausgefordert mit optischen Improvisationen, die mit ihrem Augenblick vergehen wie nur musikalische Improvisationen. Er hat in sein Werk noch die Erschutterung hineingenommen, die der Idee uberdauernder Kunst selbst widerfuhr. Das hangt zusammen mit dem permanenten Skandalon, das er bereitet, dem Wechsel der Masken, der die Apostel der Eigentlichkeit zur Wut aufreizt. Aber die Masken, in denen die Krisis der Subjektivitat sich ausdruckt, sind wahrer als die Luge der kernigen Wahrheit. Unter den Leistungen Picassos wiegt schwer, dass er, rein durch den Gehalt seiner Kunst, ohne alles reflektierende Wort, den Existentialismus desavouierte und das tautologische Leitbild zerstorte, einer sei dann schon etwas, wenn er nichts ist als er selbst. Personlichkeit wird zur Negation von Personlichkeit. Auch um die Einheit seiner Kunst und seiner Politik schert er sich nicht. So verhalt sich kein Totaler, und eine Taube bringt noch keinen Winter. Picasso: das ist Malerei als Tanz. Seine Substantialitat liegt im Gestus des Wegwerfens eben dessen, was schon falsch ist, sobald es als substantiell sich selbst behauptet. Auch die Philosophie hatte Entscheidendes von ihm zu lernen.

1961

Zu Arbeiten von Hans Glauber

Ohne dass ich mir spezifisch fachmannische Kompetenz zusprechen darf, mochte ich sagen, dass die Arbeiten von Hans Glauber mich ganz ungemein interessiert haben. Sie balancieren mit grossem kunstlerischen Takt auf einem schmalen Grat. Auf der einen Seite erheben sie sich uber die blosse Reportage technischer Dinge, die subjektiv unreflektierte Fotografie von Maschinen. Auf der anderen sind sie ganzlich frei von jeder technologischen Romantik; von der nicht seltenen kunstgewerblichen Neigung, den Maschinen eine Aura anzuhexen und, durch fotografische Stimmungsmache, ihnen subjektiv Bedeutungen zu entlocken. Sie sind ebenso frei von dem Fatalen, das vom deutschen Wort Gestaltung bezeichnet wird, wie vom sturen positivistischen Respekt vor den Fakten. Der Versuch, Maschinen durch nichts anderes als einen Abstraktionsvorgang zum Sprechen zu bringen, der sie gleichsam auf ihre reine Funktion, unter Weglassung allen Beiwerks, reduziert, scheint mir fruchtbar auch fur die autonome Kunst. Ich hoffe, dass diese hochst originellen Arbeiten die starke Wirkung auch auf andere ausuben, die sie auf mich ausgeubt haben.

1965

Von der Musik her

Im privaten Umgang habe ich, in Dingen der Bildhauerei nicht zustandig, Fritz Wotruba als einen mit der neuen Musik, zumal der der zweiten Wiener Schule, ungemein Vertrauten kennengelernt. Er war mit Berg befreundet, verwaltet das kunstlerische Erbe des Malers Gerstl, dessen Schicksal mit dem Schonbergs und seiner ersten Frau so verhangnisvoll zusammenhing. Wie wenige andere heute ubersieht er das Geflecht, das die grossen Wiener Musiker mit der vorigen Generation verknupft. Vor allem aber verfugt er uber die subtilste Einsicht in die Beschaffenheit ihrer Musik, zumal die psychologische Dimension, die dort zwischen den Komponisten und ihren Werken vermittelte. Uberraschen musste mich danach, im ersten Augenblick, wie wenig nach aussen hin das oeuvre Wotrubas dem analog ist, was man den Stil der zweiten Wiener Schule nennen mag. Ahnlichkeiten zwischen den Portrats des jungen Kokoschka und manchen wie von leidvollen Tranen angefleckten Stucken Schonbergs lagen seinerzeit ebenso zutage wie die Affinitat des Schonbergschen Konstruktivismus zu Kandinsky. Nichts dergleichen bei Wotruba. Von der unendlich verzweigten, bis in den einzelnen Ton hinabreichenden Motivarbeit; von dem Prinzip der >entwickelnden Variation<; von dem quasi-organischen Gewusel insbesondere der Partituren Bergs ist hier nichts zu finden. Keinem kame es bei, die Plastiken Wotrubas irgend in die Nachbarschaft von Psychologie zu rucken; was fur Wiener Nuanciertheit gilt, wird von ihm fast allergisch ferngehalten. Das unvorbereitete Auge des Musikers wird leicht dazu sich verleiten lassen, jene Plastiken archaistisch zu sehen.

Mag man jedoch noch so grundlich zweifeln an der Identitat von Kunstler und Sache: so weit konnen Geist und Gesinnung und das Vollbrachte nicht divergieren, wie ein solcher Eindruck es vortauscht. Die Schuld liegt beim Betrachter, nicht beim Betrachteten. Zunachst ist daran zu denken, dass das Eigengewicht der kunstlerischen Materialien stets noch viel grosser ist, als die Unifizierungstendenzen der zeitgenossischen Kunst es erwarten lassen. Selbst wer der Gewohnheit sich entaussert hat, das Plastische dem Monumentalen gleichzusetzen, wird nicht daruber sich betrugen konnen, dass der Stein, der von sich aus Undurchdringlichkeit, eine Grenze der subjektiven Intention bekundet, nicht ebenso unmittelbar in ein Medium des Individuums sich umformen lasst wie der klingende Ton und wahrscheinlich die Farbe auf dem Bild. Versuche in dieser Richtung wie die Skulpturen Rodins, die das impressionistische Prinzip auf die Plastik auszudehnen suchten, sind eines Ungemassen, der Pseudomorphose an ein plastik-fremdes Material, verdachtig. Wo Plastik des obersten Ranges in ferner Vergangenheit Ausdruck war, blieb dieser wesentlich der dargestellter Menschen. Durch sie teilte die expressive Energie des Bildhauers sich mit. Seitdem die Plastik von Abbildlichkeit sich emanzipierte, sind solche Moglichkeiten unwiederbringlich. Lehmbruck sogar, der expressionistische Bildhauer par excellence, scheint seine Ausdruckskraft auf Kosten der autonomen Durchbildung seiner Figuren erlangt zu haben, trotz der heroischen Anstrengung, beides zusammenzuzwingen. Wer Skulpturen machen wollte, die, in handgreiflichem Sinn, so sind wie die Musik der zweiten Wiener Schule, verleugnet den Stein, anstatt ihn zu durchdringen. Wotruba ist ein viel zu elementares Temperament, auch viel zu klug, als dass er jener Versuchung nachgegeben hatte.

Aber damit ist die ausserordentliche Differenziertheit seiner Reaktionsweise den Gebilden nicht verloren. An ihnen lasst sich lernen, dass man anders nuanciert sein kann, heute vielleicht sein muss, als durch die offenbare Nuance. Differenzierte Reaktionsweise vermag sich zu verwandeln in ein System von Allergien, in unersattliche Empfindlichkeit all dem gegenuber, was nicht mehr geht. Die Nuanciertheit Wotrubas ist eine des Verschwindens: durch die refus, durch das, was ein Kunstler sich verweigert, wird das Verweigerte zugleich festgehalten. Wotruba spricht von seinen Arbeiten als von Reduktionen. Tatsachlich zeigen verschiedene Stufen desselben Gegenstandes - analog ubrigens zu gewissen Vorgangen in der Graphik Picassos - fortschreitenden Verzicht auf die noch von Ahnlichkeit genahrte Ausgangsvorstellung. Dieser Prozess, nicht das Nettoresultat, ist der Ort von Wotrubas Differenziertheit. Der Ausdruck seiner Gebilde, das, wodurch die Rechnung nicht aufgeht, ist, was im Prozess aus ihnen ausgeschieden ward und gleichwohl, in der Arbeit und Anstrengung des Eliminierens, seine Spur hinterliess. Von seinen extremen Polen her charakterisiert, ware jener Prozess wohl der vom Akt zur Architektur. Le Corbusier hat seine architektonischen Entwurfe auf Menschenmodelle abgestellt; bei Wotruba wandern diese Menschenmodelle gleichsam in die tektonischen Gebilde ein, Bauten ohne Zweck, Chiffren des nicht langer nachahmbaren Menschen.

Wotruba, wie vor funfzig Jahren manche der bedeutendsten Expressionisten, lehrt im Begriff des Archaischen zu differenzieren. Schlecht ist alles Archaisierende: was auf die Restitution vorgeblicher Urbilder, sei's der Vorvergangenheit, sei's des abstrakten Seins, hinauswill und dabei doch, unwillentlich, im Umkreis des zivilisatorisch Approbierten verbleibt. Man braucht nur die angeblich urtumlichen, in Wahrheit nur simplen rhythmischen Wiederholungen bei Orff, die mit unangefochten tonalen Akkorden haushalten, mit den komplexen Produkten Wotrubas zu vergleichen, um zu erkennen, wie wenig die gewonnene und kunstvolle Einfachheit, die ihm vorschwebt, mit den gangigen und fatalen archaisierenden Neigungen zu tun hat. Wie die Reduktionen, in denen seine Arbeit besteht, Prozess, ein Geschichtliches sind, so ist ihre Idee kein Vorgeschichtliches, sondern Konsequenz des umfassenden historischen Prozesses, der mikrokosmisch in jeder seiner Plastiken sich verschliesst. Sie erborgen sich weder die verlorene sinnvolle Monumentalitat, noch geben sie sich zur Sprache eines individuellen Seelenlebens her, das, unter der Ubermacht der objektiven Bedingungen, kaum mehr ohne Luge und falschen Anspruch sich manifestieren darf. Was eine solche Plastik sei, wo sie ihren Ort habe, das ist ihr, in doppeltem Sinn, verhangt. Die Skulpturen Wotrubas sind Architektur ins Unbekannte hinein.

1967

IV

Miscellanea

Wir brauchen es

Auf einem jener Bandchen, bei deren Erwahnung man das Epitheton >>>schmuck<<< nicht vergessen sollte - fruher nannte man sie gebildet >>>Anthologien<<< - auf solch einer schmucken Anthologie fand ich jungst eine gedruckte Empfehlung des folgenden Inhalts: >>>Sie brauchen es, taglich wenigstens einmal, an etwas anderes zu denken als an Geld und Gold. Von Beethoven - Bonsels - Dehmel - Eucken - Fichte - Flaischlen - Goethe - Hauptmann - Hebbel - Hesse - Holderlin - Huch - Keller - Keyserling - Lienhard - Morgenstern - Nietzsche - Raabe - Storm - Wagner u.a. ein Gedanke fur jeden Tag.<<< - Wer die Syntax des Einleitungssatzes uberstanden hat, der sieht sich im Reiche solcher literarischen Nachbarschaften einer Fulle phantastischer Moglichkeiten gegenuber: er kann sich alsogleich von der Mondscheinsonate auf Flugeln des Gesanges zur Indienfahrt tragen lassen (schade, dass Mendelssohn nicht auch mit B anfangt), wobei jedoch sein moralisches Gleichgewicht arg ins Schwanken gerat; eben noch war an ihn der kategorische Imperativ ergangen, er habe Sonne im Herzen zu haben, da erfahrt er, dass es damit doch nichts Rechtes ist, weil namlich, wer nie sein Brot mit Tranen ass, die himmlischen Machte nicht kenne, denen am Ende auch jene Sonne zugezahlt werden muss, die ihm vorher ins Herz fiel. Auch kann es ihm passieren, dass er den Nietzsche mit dem >>>Hungerpastor<<< verwechselt u.a. - abgesehen davon, dass er nicht weiss, ob er es mit der oder dem Huch zu tun hat und welchem Keyserling er sich anvertrauen soll, dem indienfahrenden oder dem mehr autochthonen. Freilich wird man ihm ernuchternd sagen, das sei gar nicht so, die alphabetische Anordnung habe nur der Zufall verschuldet, die Gedanken jener Grossen seien dem Sinne nach verteilt, vielleicht sogar historisch aufgereiht, so dass man zu dem Waschzettel eine kurzgefasste deutsche Literaturgeschichte von Goethe bis Lienhard dazubekomme. Aber das ist es ja gerade! dass ein solcher Zufall moglich ist! dass man der Macht des Alphabets das Recht zumisst, die vollendete Wahllosigkeit blank zu systematisieren! Und schliesslich:

Was soll man mit einem Alphabet anfangen, das es erlaubt, Beethoven mit Bonsels, Flaischlen aber mit Goethe zu verkoppeln? Mochte man nicht Analphabet werden, ihm zu entgehen?

1925

Notiz uber Namen

>>>Name ist Schall und Rauch.<<< Aber ist das nicht sehr viel? Ist nicht in die Figuren von Schall und Rauch eingezeichnet, was verganglich der dichten Korperwelt entweicht und als deren kaum lesbare Chiffre in fluchtiger Spur durch die Luft entschwebt? Sind nicht Namen, ob auch zufallig nach dem Masse dessen, was jeweils benannt wird, nach anderem Masse wie Schrift ihm einbeschrieben? Dialekt und Folklore bewahren das Gedachtnis daran. In den >>>Pionieren<<< der Fleisser sagt die eine Dienstmagd auf die Frage, wie sie heisse: >>>Eine Berta bin ich worden<<<; als waren die Dienstmadchen im dichten Teich der Vorzeit, daraus der Storch sie ausgewachsen und angezogen nach Ingolstadt bringt, eingeteilt durch Namen, die ihnen als Zettel angeklebt sind und uber ihren Weg entscheiden. Wohl reisst der Storch den Zettel ab; allein noch im wachen Leben erinnerte sie sich der prahistorischen Ordnung. Allen Bertas weiss sie sich verschwistert; das Gesprach mit dem Liebhaber geht dann nicht uber dessen fruhere Freundinnen schlechthin, sondern darum, ob sie seine erste Berta sei, die erste aus dem Reiche der Bertas; ist sie's, mag er andersnamige gehabt haben, soviel ihm beliebte. Nicht anders waren die Proletarier in grosse gerade Reihen von Georg, Willy, Fritz und Franz eingeteilt, die das Schema spaterer Verlustlisten in sich enthielten. Minder zufallig fur den einzelnen und daher minder notwendig furs Kollektiv sind die Namen in den herrschenden Schichten. Aber auch sie entweichen dem Zwang der Namen nicht. Denn ihre Angehorigen sind im Laufe ihres entwickelten individuellen Lebens derart mit ihren Namen verwachsen, dass es keiner Macht der Welt mehr gelingen konnte, sie von den Namen loszureissen. Schriftsteller, die sich die Darstellung jener Schichten zur Aufgabe gesetzt haben, konnen daran lernen, wie wenig Phantasie einer Fahigkeit des Erfindens gleichkommt. Arbeiten sie nach Modellen und suchen sie denen Namen zu erfinden, die ihr Wesen oder selbst nur ihre gesellschaftliche Lage genauer ausdrucken als die, welche die Modelle in Wirklichkeit tragen, so mussen sie rasch einsehen, dass kein Name an Evidenz je den erreicht, den das Modell tragt; entweder es auflost in die abstrakte Einheit seiner Klasse oder einer privaten Zufalligkeit uberantwortet, die gerade die Darstellung bannen wollte. Leicht konnte man vermuten, dass so jeder erfundene Zug nicht an >Treue<, wohl aber damit hinter dem Wirklichen zuruckbleibe, dass er die Versenkung der Intentionen in den Stoff der Wirklichkeit minder tief erfasst: Rettung des Realismus nicht nach dem Kriterium der auswendigen Realitat, sondern der Stimmigkeit des Gebildes in sich, das der Bedeutungen nur in der unvermittelten Konkretheit der Stoffe habhaft wird. So jedenfalls liesse sich das leidenschaftliche Bemuhen verstehen, das Proust an die Namen seiner Figuren wandte, indem er sie bald dem Klang der Modellnamen ganzlich annaherte, bald skurril, scheinbar sinnlos davon losriss. Er hat nicht die Charaktere der Personen durch Namen symbolisieren wollen, sondern die Aura erretten, die die wirklichen Namen umgab und die oft genug uber den Personen herrschte; das mochte ihm zuweilen im entlegensten Klang gelingen. Wenn die Linien unseres Schicksals zum unentwirrbaren Netz sich verstricken, dann sind Namen je und je die Siegel, die der Lineatur aufgepragt werden; die sie vor unserem Zugriff schutzen und uns behuten, darin uns zu verfangen, indem sie uns Initialen vorhalten, die wir nicht verstehen, aber denen wir gehorchen.

1930

Wiener Memorial

Beginn. Am ersten Abend in der Stadt, deren Strassenlinien im Taxi unlesbar blieben, allein schon wegen dessen stossweiser Fahrt, nahm ich spat noch den Tee bei einem jungen Russen in der Laudongasse. Gegen Mitternacht erst brachte er mich aus den viel zu grossen, gahnend offenen Fenstern mit dem schmal zur Wand gedruckten Ameublement zuruck ins nahe Hotel. Die Laudongasse ist schlecht beleuchtet wie die ganze Josefstadt und vielleicht die Mehrzahl der ausseren Quartiere. Im regnerischen Marzschnee stand das Zeughaus aus dem Barock und ein gastropfendes Cafehaus trub und ohne Unterschied an den Ecken. Die Strassen, die folgten, schienen dunkler noch mit ihrer planlosen Gedehntheit. Eine Kreuzung mit einer breiteren endlich glich einer Lichtung, ohne die Leere der gleichsam versperrten Seitengange zu beheben. Auf der breiten Strasse kam uns ein Trupp von funf oder sechs jungen Mannern entgegen. Sie waren betrunken; noch ihrer machtig zwar, aber sichtlich jeder beeintrachtigt in seiner korperlichen Selbstandigkeit, einer Halt suchend beim anderen. So gingen sie verbunden uber die Breite der Strasse und mochten willens sein, uns vom Burgersteig zu verdrangen. Als wir nach wenigen Sekunden nahe genug waren, traten sie in zwei Reihen auseinander, bildeten Spalier vor uns. Einer von ihnen sprach uns laut an im Tone des Fuhrers: >>>Meine Herrn! Es geschieht absolut gar nix!<<< Dann liessen sie uns durch und zogen stumm weiter.

Bild. Am folgenden Nachmittag um funf Uhr etwa ging ich aus, um mich zu orientieren. Es fuhrte mich eine junge Dame, die sich auskannte. Weil sie sich auskannte, versaumte sie, mich zu unterweisen. Besorgt und unermudlich nannte sie mir die Namen aller Gebaude und Platze. Sie verschwieg mir, wie jene sich zueinander verhielten, im Dammer konnte ich selber es nicht ausmachen. Wir standen vor dem Stephansdom, als ich mich noch im achten Bezirk meinte. Ich verzichtete, ihn zu betreten. Danach folgte ich der jungen Dame in das Cafe Herrenhof, wo sie mit einer Freundin verabredet war. Dort sassen in mehreren Raumen zahlreiche altere Herren von durchwegs gleichem, abgeschiedenem Aussehen, spielend an Schachtischchen oder grosseren Tischen. Wir mussten sie alle erst passieren, ehe wir die Freundin fanden. Die Freundin hatte lange spitze Hande, eine klagende Stimme und hiess Elsie. Nachdem wir den sussen und gewichtigen weissen Kaffee getrunken, beschlossen zogernd die beiden Madchen, es sei gut, mir mehr noch von der Stadt zu zeigen.

Ca. 1930

Worte ohne Lieder

... Du hattest zu tun mit der Eisenbahn,
und nicht zu tun mit der See.

Bert Brecht

Wie wenig wissen doch Liebende. Da meint einer, der tief abends im Winter auf den verspateten Zug angestrengt wartet; der an der Sperre beobachtet, ob das Licht uber der fernen Einfahrt sich entzundet, von dem er nicht einmal weiss, ob es das rechte ist; der stets wieder den Beamten nach der Grosse der Verspatung fragt, der ihm unfreundlich antwortet, er habe es bereits gesagt, funfundzwanzig Minuten - da meint einer, diese sei es nun ganz und gar und wirklich, die als letzte fast das Abteil verlasst; die schlank im Pelzmantel auf die Sperre zukommt, an der noch dampfenden Lokomotive vorbei, den kleinen schwarzen Hutkoffer in der Hand, gefolgt vom grunen Gepacktrager mit dem grosseren Lederkoffer: diese sei es nun selber. Sobald sie Arm in Arm die Bahnhofshalle verlassen und redend den Platz uberqueren, hat er, umschlossen von ihrer Gegenwart, bereits wieder vergessen, dass es bloss die Ankunft war, auf die er wartete. Im Bilde der Ankunft aber war sie nur die leichte Staffage, den wartenden Blick ins Dunkel zu geleiten. Dort lag die Eisenbahn als Spielzeug, Modell jeder kunftigen, und kleine flachgepresste Figurchen bevolkerten den rosa Blechbahnhof, die Dame im Mantel samt dem Gepacktrager. Damals waren allein die Kofferstucke rund und zum Greifen; die Leute aber, von vorn gesehen, bildeten bloss eine zackige Kante. Seitdem hat er nichts anderes sich gewunscht, als einmal wieder Figuren so zu halten und hin und her zu schieben, wie die Passagiere es waren, die umfielen, wenn die Lokomotive gegen den Bahnhof fuhr, falls der zu dicht an die Schienen geruckt war; aber jetzt welche, so plastisch und beredt wie damals allein die Koffer, die sie nun gleichsam erganzen. Die Ankommende liebte er als eine vollstandige Figur, die ihm damals fehlte und die jetzt kein langes Leben retten konnte, sondern einzig der jahe Augenblick ihres Erscheinens. Langst ist es in der Nacht vergessen. Jedoch wenn beide am nachsten Tag, gegen Mittag schon, das Hotel verlassen, dann erkennt er: die kleine rotweisse Fahne, die uber dem Hotel flattert, ist die gleiche, die er damals mit der hohlen Fahnenstange aus Blech uber dem allerersten Bahnhof aufpflanzte.

Es ist erstaunlich und kaum wohl von Psychologen offen ausgesprochen worden: wie selten unsere Gefuhle, zumindest die offiziellen unter ihnen, Konsequenzen haben. Sie bleiben, auch wenn sie echt sind, bei sich selber und gehen nur verzerrt ins Verhalten der Menschen ein. Kaum dass sie mehr dort ihre Macht oder Ohnmacht erproben durfen; von Anbeginn bescheiden sie sich im Monolog, und unsere Handlungen werden eben noch von ihren Reflexen gestreift. Der hat seine Geliebte, seine wahrhaft und einzig Geliebte an den Irrsinn verloren; und wahrend er um sie trauert, jeden ihrer Briefe nachliest, Spuren der Krankheit darin zu finden; den Klang ihres Namens festhalt und beschworend wiederholt: hat er eine andere sich genommen; nicht weil er die erste vergessen hatte, auch nicht um sich zu trosten oder in der Gleichgultigkeit der Verzweiflung, sondern darum allein, weil sein befangenes Gefuhl den Gang eines Lebens nicht mehr zu erreichen vermag, das nach dem Rhythmus von Gelegenheit und Zugriff unerbittlich ablauft. Wenn dann spater sich herausstellt, dass die erste nicht irrsinnig war, sondern bloss taktvoll den Geliebten verlassen wollte, so rechtfertigt ihn hohnisch das gleiche Leben, das ihn zur Untreue verfuhrte. - Oder die Frau, die einen liebt und mit ihm von sich selber redet; die weint, sobald er sie angreift, und unter seinen Worten ganzlich sich zu verandern meint, indem sie sich zu erkennen beginnt: am nachsten Tage wird sie vor ihren Eltern leugnen, dass sie ihn kennt, obwohl die Mutter kein Recht hatte, ihr Vorhaltungen zu machen, und die Veranderung ihres Lebens, mag sie selbst als eine der Gesinnung vollstandig sein, wird nicht hinreichen, sie zu bewegen, morgen dort den Tee mit ihm zu nehmen, wo sie gesehen werden konnte. Daruber jedoch wird ihm alles wirkliche und vergebens erwartete Zeichen ihrer Zugehorigkeit so wichtig, dass er sie zu lieben vergisst. Die Ubermacht der gesellschaftlichen Machte uber unsere Existenz kommt mehr als an den Konflikten daran zutage, dass sie die Konflikte uberhaupt nicht mehr zulassen, sondern ersticken; dass der einzelne sie verschluckt. Es sind schon die besten und glucklichsten Beziehungen, die es uberhaupt zu Konflikten bringen. Darum: weil vom einzelnen Menschen aus die Realitat kaum mehr ergriffen, nie mehr verandert werden kann, haben heute Gefuhle allemal etwas Trostliches; bei ihnen halt man sich schadlos. Aber sie sind trugerisch; sobald das leiseste von ihnen in unser Leben eindrange, genugte es, alle sichere Ordnung darin zu zerstoren.

Schon der Husten spricht furs Klassenbewusstsein. Dem Husten von Leuten aus den herrschenden Schichten ist die Wichtigkeit anzuhoren, die er wenigstens fur die Hustenden besitzt: die pure Krankheit oder den zufalligen Reiz kann er nicht zugestehen, sondern gibt sich allemal so, als handle es sich um die Vorbereitung zu einer Ansprache, die nicht unterlassen werden durfe, ohne die objektiv notwendige Durchfuhrung der Ansprache zu gefahrden. Der Husten von Kleinburgern kennt nicht die Wichtigkeit der Sache, fur die er einsteht; er ist sich selber wichtig, lang und umstandlich; wird um der Gesundheit willen gehustet, die zur Ordnung gehort und der das Leben untersteht; prufend hort er sich zu. Der proletarische Husten klingt gepresst und aggressiv, immer unreflektiert und ohne dass er eine Bedeutung sich setzte. Er wird nicht fur die kommende Rede oder die gegenwartige Gesundheit gehustet, sondern um die Lunge vom Staub zu reinigen. - So sind noch die animalischen Ausserungen unseres Lebens Zeichen von gesellschaftlichen Differenzen. Man mochte fragen, wo eigentlich das Wesen Mensch erfragbar sein soll, das vielleicht noch in der Geste des Todes eingeschlossen ist von einer geschichtlichen Figur, von der es sich nicht losreissen lasst.

Mutiger als das gewagteste Verbrechen mitten im uberfullten Opernraum; mutiger als die tollkuhnste Verfolgung durch den Amateur-Kriminalisten, der sich unmenschlichen Gegnern in die Hand gibt und dem sicheren Martertod ins Auge sieht, getrostet allein von der grosseren Sicherheit des guten Endes: mutiger als all dies erschien mir von jeher in Detektivromanen die Art, in der alle Menschen hier ihre Namen tragen. Sie treten mit ihnen, den echten und den falschen, auf, als seien sie ihnen vom Beginn der Zeiten her zum Augenblick ihrer Geburt zugesprochen, und nicht der leiseste Zweifel beirrt sie, wenn sie sich sogleich im vollen Schmuck des Namens prasentieren. Wieviel Mut gehort doch dazu, uberhaupt zu heissen. Wahrend die ernsten Romanschriftsteller alles erdenklichen Taktes bedurfen, damit ihre Figuren von der Rustung des Namens nicht erstickt werden - zu Anfang der Wahlverwandtschaften entschuldigt Goethe sich gleichsam, dass der Held Eduard heisst, obwohl der Name des reichen Barons in den besten Jahren doch unauffallig und diskret bleibt und nicht einmal den Nachnamen herbeizieht -: tragen sie in Detektivromanen stark und frei die Schwere der Namen, wie wenn es von selbst sich verstunde; wie mythische Helden der Vorzeit, deren Ruhm zum Himmel ansteigt und im Echo des Namens von dort auf sie zuruckfallt, ohne sie zu zerschmettern. Brentheim und Racoszy, Maxime Kalff und der Wucherer Jaerven, Miss Winterslip und Jennyson - indem sie schlankweg also heissen, ist jeder Name ein Versprechen, denn allein die Grosse des Schicksals vermag nachtraglich die Gewissheit der Namen zu legitimieren. Der Detektivroman selber aber ist dann nichts anderes als die Geschichte von solchen, die ihren Namen Ehre gemacht haben.

Auch solche Darstellungen, die sich realistisch oder naturalistisch glauben, stecken in Form und Konstruktion voll unaufgeloster Mythologie; wahrend andere, die scheinbar die gesellschaftliche Wirklichkeit artistisch verandern, gerade durch die Technik der Veranderung die mythischen Chiffren auflosen. So ist im Roman seit Balzac trotz aller sozialen Kritik eines fraglos geblieben: dass die Menschen in Beziehung zueinander treten konnen. Wohl verbiegt die Gesellschaft die Beziehungen, wohl erhebt aus der Unerreichbarkeit der Liebenden unerbittlich am Ende sich Einsamkeit. Aber es ist eine abstrakte und vorgegebene Einsamkeit; eine der Seelen, die von seelischem Trost erleuchtet und gemildert werden kann. Wann aber hatten Romane es sich zum Vorwurf genommen, dass es zu Beziehungen uberhaupt nicht kommt; dass die Menschen deshalb sich nicht erkennen, weil sie sich nicht einmal kennenlernen? Jack London etwa hat die Klassendifferenzen als Grenzen der menschlichen Beziehungen dargestellt. Aber im Raume einer homogenen Klasse, der proletarischen, nimmt er Beziehungen an. Die Unmittelbarkeit, die er hier vermutet, ist romantisch. Die Verhaltnisse lassen den Menschen weder die Freiheit des Wahlens noch einen zureichenden freien Lebensraum, in dem sie kommunizieren konnten; sie >haben wenig Verkehr<. Die Qual der kleinburgerlichen Neugier, des Vereinswesens, des >Ausgehens< am Sonntag sind isoliert beschrieben worden, noch nicht aber ganzlich als Produkte der Klassenherrschaft durchschaut. Die politische Organisation ist die einzige tragfahige zwischenmenschliche Beziehung, die hier ubrigbleibt. - Romane aber, die sich ernstlich um solche reale Einsamkeit muhen, wie Kafka oder Greens Adrienne Mesurat, fallen sogleich aus dem Realismus des sozialen Romans heraus; weil sie nicht die Oberflachengestalt der gegenwartigen Gesellschaft respektieren, in der sie sich selber gibt, sondern eben den Abgrund der Absurditat aufreissen, den sie verdeckt und uberspielt: den Abgrund des Wahnsinns, in den die Einsamen einsturzen. Es ware ernstlich zu fragen, ob realistische Romane uberhaupt noch realistisch sind: ob nicht die getreue Abbildung des Erscheinenden ungewollt all das mit ubernimmt, was am Erscheinenden Schein ist, und vergisst, was es verhullt; wahrend erst eine Durchbrechung des geschlossenen Erscheinungszusammenhanges - die auch den Kausalmechanismus nicht umstandslos anerkennt, den er darbietet - die eigentliche, verhullte Realitat erreichen und enthullen konnte, indem in der frisch zusammengesetzten Figur der Erscheinungszusammenhang plotzlich als Widersinn kenntlich wird. Dies Verfahren rechtfertigt sich freilich erst, indem es sich der gesellschaftlichen Theorie einfugt.

Es ist die eigentumliche Faszination bemerkt worden, die die Phanomene des Snobismus auf den ausuben, der sie beschreibt; derart, dass er dem Snobismus selber verfallt. Bei Sternheim wusste jeder Skribent davon zu erzahlen; bei Proust bedarf es nicht einmal der Kenntnis der Briefe, den Snobismus einer Gesinnung aufzuspuren, die zugleich die unerbittlichste Analyse des Snobismus leistet, die je unternommen ward. Andererseits ist gerade im Snob-Milieu, das Proust darstellt, Snobismus eines der argsten und entehrendsten Schimpfworter; bezeichnet den Eindringling, der sich mit einer Sphare identifiziert, in die er nicht hineingehort. Ebenso steht das Wort in Hofmannsthals >>>Schwierigem<<<. Es wechselt uberhaupt sein Profil so vollstandig nach dem gesellschaftlichen Standort, von dem aus es gesprochen wird, wie manche alpine Gipfel nach dem Tal, aus welchem man sie visiert. Von oben ist der Snob der ambitionierte Streber, der die Aristokratie nachahmt, ohne zu ihr zu zahlen; von unten erscheint snobistisch jede Haltung gesellschaftlicher Exklusivitat - besonders den selbst Ambitionierten. Gemeinsam ist alldem: dass der gesellschaftliche Rang selber unerfragbar, der Diskussion enthoben sein soll; wie Proust in jenem Brief es andeutet, in dem er davon redet, er erblicke noch im Unsinn der menschlichen Stufenleiter Spuren der Gestalt einer wahren Ideenwelt. Der Snob aber ist der, der solcher Unerfragbarkeit sich unterwirft und in ihr erlischt; nach der Definition eines nicht feststellbaren Autors das >>>Kenotaph seiner selbst<<<. Die Aura des Unerfragbaren, die ihn verzehrt, ist so stark, dass sie selbst den noch in sich hineinzieht, der ihr von aussen naht, um sie zu sprengen. Im Schutzkreise des Snobismus werden alle Gesten ohnmachtig, die nach ihm tasten. Solange nicht die Politik das eine Wort findet, das allen Snobismus verschwinden liesse, gibt es dagegen keine Auskunft als die Feindschaft der nachsten Nahe. Nur dem vermag die Aura sich zu losen, der bis in die leere Zelle ihres innersten Geheimnisses gedrungen ist. Das mag auch der Grund fur die ratselhafte Sympathie zwischen Snobismus und Avantgarde abgeben.

Gegen die Schreibmaschine wird stets noch von Schriftstellern eingewandt: weil sie den Innervationen der Hand nicht gehorche mit ihrer Mechanik, sei sie unfahig, den leibhaften Kontakt zwischen Gedanken und Schrift herzustellen; Schriftsteller, denen es um solchen Kontakt zu tun ist, sollten darum beim Fullfederhalter bleiben. O romantischer und unerfahrener Einwand, der dort noch das Misstrauen gegen die Technik bewahrt, wo der Gedanke langst der Technik zuhilfe kam. Denn nirgends ist der Kontakt zwischen Gedanken und Wort enger als auf der Schreibmaschine. Freilich nicht zwischen Gedanken und Schrift. Die Hand, die ins Material der Tasten schlagt, kummert sich nicht um das geschriebene Resultat, das weit dort oben am Horizont der Maschine voruberschwebt. Sondern sie meisselt aus den Tasten Wortleiber, so deutlich, dass man sie oftmals in den Fingern zu halten meint, unter deren Druck sie sich plastisch aus der Tastenflache ausformen. Der Prozess des Schreibens ist auf der Maschine aus einem zweidimensionalen wieder dreidimensional geworden. Die Worte, so viele Jahrhunderte hindurch bloss gelesen, lassen sich wieder abtasten; so bekommen wir sie vielleicht endlich in die Gewalt, nachdem wir allzulange ihrer fremden Herrschaft ausgeliefert waren.

Der Glaube, dass den grossen und erhabenen Gegenstanden grosse und erhabene Worte zugeordnet seien, ist unausrottbar. Allemal noch dunkt sich ein Idealist, er sei schwarmender Primaner oder rechtglaubiger Philosoph, edler als ein Materialist; und wenn einer etwa bezweifelt, die Welt, in der wir existieren, sei sinnvoll, so wirft das zunachst nicht auf die Welt, sondern auf ihn ein schlechtes Licht. Die im Besitz der erhabenen Worte sich befinden, werden geneigt sein, denen die Gnade abzusprechen, die sie nicht zu gebrauchen wagen. Aber konnte es sich nicht so verhalten, dass die gemeinten Gehalte langst aus jenen Worten abgewandert sind, weil es ihnen nicht mehr darin gefiel oder weil ihnen offenbar wurde, dass sie in den Worten entstellt und zu falschem Ende eingesetzt sind? Konnten nicht die grossen Worte ohnmachtig und verlassen zuruckgeblieben sein, wahrend die Gehalte bei den niedrigsten, vergriffensten und unscheinbarsten Schutz gesucht haben, die sie am wenigsten mit Schein verfalschen? Hier ist nun ihr Ort, und so tief sind sie den niedrigen Begriffen eingesenkt, dass sie nicht einmal mehr als deren geheimer >Sinn< herausgehoben und in ihre Ursprungsregion zuruckgebracht werden konnen. Sie bewahren sich allein daran, dass aller Schein vor ihnen zerfallt, wahrend jene niedrigsten Begriffe, die der materiellen Realitat, des untersten Trieblebens, der kleinsten konkreten Einsicht standhalten und nicht zerfallen. Nur noch an der Konsistenz der Worte, die sie umschliessen, sind die Gehalte messbar; ihr An sich ist unaussprechlich geworden. Indem sie aber unbenannt sich darstellen, gehen vielleicht ihre Namen unter in einer Wirklichkeit, in der sie selber sich durchsetzen.

1931

An Stelle eines Tagebuches

Die zartlichen Namen, die Liebende fureinander erfinden, haben ihren wahren Ursprung in der Scham, den Namen des geliebten anderen selber zu nennen. So gross ist die Gewalt des Namens, dass kaum einer es ertruge, ihn von Angesicht zu Angesicht zu erblicken, der ihn einmal als dem Geliebten unabtrennbar zugehorig erfuhr. Gleichwie der nackte Leib verhullt sich der nackte Name fur den, der ihn kennt. Die fluchtigen zartlichen Namen vermogen nicht, auf der Flucht ihm auszuweichen. Vielmehr umstellen sie ihn wider Willen als sein Akrostichon und melden ihn schweigend. Wahrend sie ihn vermeiden, staut in ihnen allen sich der wahre und wird aus ihnen reiner hervorgehen, als er jemals unmittelbar gegenwartig war. Wie das Sonnenspektrum seine bunten Farben bloss aufbietet, um sie doch zu verschmelzen: so versammeln sich die Worte der Zartlichkeit, um endlich in der Weisse des Namens zu erloschen, der aus ihnen aufstrahlt, ware es auch erst mit dem Tode.

Bis dem Liebenden die Geliebte vollends angehorte, vermag er nicht, sie entkleidet sich vorzustellen. Der Kern, aus dessen Kraft alle Bilder seiner Phantasie leben, liegt im Dunkeln, und nur aus dem Dunkel, ohne Anschauung, erzeugt er die Bilder, die bestimmt sind, in seiner Wirklichkeit unterzugehen. Ja, es wehrt die Phantasie mit dem Vorwand von Scheu und Verehrung ihren eigentlichen Gegenstand sorgsam von sich ab, als furchte sie sein leibhaftes Erscheinen durch die Vorwegnahme im Bilde zu gefahrden, wahrend Phantasie als Blinde ihn ereilt und festhalt solange, bis der erfullte Augenblick zu ihm sich aufschlagt, dessen Treue er sich gibt: denn wie muss nicht Treue den Augen innewohnen, die solange geschlossen sich hielten, bis keine Flucht der Bilder ihr wahres ihnen mehr rauben darf. Im Blickfeld unserer ahnenden Sehnsucht erscheint Gluck allemal bloss als der blinde Fleck.

Es ist die traurigste und zartlichste Auskunft von Liebenden, anderen Unrecht zu tun. Wo jegliche Geste verwehrt ist, die das alte Ritual bezeugen konnte: dass einer dem anderen zugehore - dort bleibt als letzte die, welche das Opfer bezeichnet, das fur die Liebe sterben soll und auf ihren grellen Scheiten verbrennen; sonst verzehrte die Liebe sich selber. Da steht das arme Lamm, von freundlichen Menschen unverhofft an Haartracht und Kleidung gescholten, und wie es nichts versteht, beginnt es zu weinen.

Zur Gegenwart der Geliebten, die Liebe erfullt, bildet das genaue Gegenstuck das personliche Erscheinen dessen, mit dem sie einen betrog und das nun die Liebe wegnimmt. Vielleicht ist es die Angst um die Liebe selber, die Liebende oftmals verblendet, dass sie nicht merken, was geschieht, oder die sie zwingt, bei einer vagen und allgemeinen Vorstellung von Untreue sich zu bescheiden. Zeigt sich nun aber die Geliebte neben dem anderen, dann muss Phantasie wie unterm Zauber eines bosen Wortes sie so vorstellen, wie sie es sonst mit der sichersten Vorsicht vermeidet, und das Bild, dies arge Bild, wie es dem Bergeret bei Anatole France unablassig sich wiederholt, dies Bild saugt den unbildlichen Gegenstand der Liebe in sich ein, dass sie nichts mehr besitzt, wovon sie leben konnte, und aufhoren muss.

Ich traumte, mit der Geliebten sei ich bei einer Beerdigung. Wenige Menschen standen ums offene Grab. Da erschien ein Mann und verteilte Zettel: zitronengelb, wie die Programme eines Vorstadtkinos. Mit vielen Ausrufungszeichen war der Text geschmuckt. Als Schlagzeile stand zu lesen: Beerdigungskonzert, und darunter in kleineren Lettern: Vorsicht! Kritik anwesend! Vorsicht! Beide begannen wir, krampfhaft laut zu lachen. Davon wachte ich auf.

Ca. 1932

Karlsbader Souvenirs

Wenn manche Leute meinen, die Politik werde von der Geographie bestimmt, dann ist umgekehrt Geographie hier von Politik abhangig. Draussen der schone Kaiserpark, mit Masten und Segel die gluckbringende Brigg, beladen mit kostlichen Kurfruhstucken, heisst nun Geysirpark, weil es keinen Kaiser mehr gibt. So hat sich im grunen Nordwesten der Tschechoslowakei Island angesiedelt, und im Glanze seines Namens verwandeln sich die Hotels, vorab das machtige Imperial, in Felsengebirge mit den Fjorden der Autoeinfahrten. Die wasserscheuen Gaste aber, die promenieren, gleichen wilden Wikingern, die mit Becher und Saugrohr die Insel der Gesundheit ungestum erobern.

Nicht stets mit der Waffe: auch im Spiel. Beim Sprudel, jenem hohen und heissen Sprudel, zu welchem der Hirsch herabsprang, welcher dem Hirschsprung den Namen gibt - bei diesem Sprudel und sozusagen im Kurherzen gibt Karlsbad sich als Monte Carlo. Gleich den Croupiers handhaben Madchen - arme Karlsbader Madchen, steht im Reisefuhrer - schwierige Rechen, deren Funktion unkontrollierbar bleibt. Als Einsatz reicht man ihnen den Becher. Spannend ist der Augenblick, da der Becher im Rechen verschwindet. Rien ne va plus. Aber man kann nicht verlieren. Nach einer Minute voll ratselhafter Vorgange kredenzt allemal die Croupiere den Gewinn: warmes Wasser im wiedergefundenen Becher.

Kein Ort fur Hitler. Ihn besetzt mit allen Schattierungen, was in der extremen also sich darstellt: abends gegen sechs ziehen schwarz und schweigsam ansehnliche Kaftanjuden die Strasse dahin. Mit archaischen Barten, ratselhaft und unergrundlich. Nie allein, stets zu mehreren, die einander gleichen, magische Boten. Einen dicken Alten stutzt ehrerbietig ein weniger dicker, jungerer, beim Arm. Selten tauschen sie mit kargem Wort und vielsagender Gebarde ihre Weisheit. Es ist gut, dass man sie nicht versteht. Denn hoffte man, es konnte sich durch ihre Anleitung das verborgene Buch Sohar enthullen - man vernahme Trostliches nur von den digestiven Wirkungen von Muhlbrunn und Schlossbrunn.

Selbst Goethe, den ein unergrundliches Schicksal hierher verschlug, kann sich der Atmosphare nicht entziehen. Sein Denkmal, im Park des klassischen Karlsbader Etablissements errichtet, blickt mit unverkennbar ostischen Zugen auf eine offenbar vertraute Umwelt. Das Monument macht verstandlich, was zwei Besuchern widerfuhr, die es, offenbar der Antiqualettern unkundig, betrachteten. Wer das bloss sein mag, fragte der eine. Das weisst du nicht, antwortete indigniert der andere: das ist der alte Pupp.

Pupp: das ist Zauberwort und klassisches Etablissement zugleich. Der Kannitverstan von Karlsbad. Ihm gehort nicht nur das Hotel Pupp, das Cafe, das Parkhotel, sondern auch, auf der anderen Seite die Tepl, deren Name nicht von Pallenberg erfunden ist, Quisisana und Quirinal, die die Silbe Qui als liebendes Paar vereint. Ganz Karlsbad dunkt ein Etablissement Pupp. Etablissements stammen aus dem neunzehnten Jahrhundert. Sie sind die frischen Siedlungen, die die Zivilisation im Urwald der Kultur anlegte, in dem sie sich etablierte, niederliess, abzuwarten, was um sie anschiessen mochte. So hat es der alte Pupp im Felsental der Tepl gehalten. Auch die unzahligen Freundschaftstempel, Hirschsprunge, Stefaniewarten sollte man ihm zuschreiben. Von jedem geniesst man die Aussicht auf alle anderen, an vielen sind Drahtseilbahnen befestigt, altehrwurdiges mechanisches Spielzeug; alle aber kreisen um den lichten Schwerpunkt des Etablissements, das da ein Felsental zur Promenade sanftigte und sein Goethedenkmal im Mignon-Potpourri mit der Kurkapelle versohnte.

Ca. 1932

Im Flug erhascht

Man kann Erfahrungen zu spat machen. Nicht nur, wenn ein Lebensalter sie bringt, in dem die Reaktionsweisen abgestorben oder verhartet sind, die darauf ansprachen, oder wenn man gar ins Kindische sich zuruckbilden muss, um jene Reaktionsweisen wachzurufen. Sondern sobald einmal Zahllose gewisse Erfahrungen gemacht haben, ist diesen, so scheint es, selber das Beste ausgesogen. Der Blick, der endlich auch sieht, was zuvor Millionen sahen, und unwillkurlich wiederholt, was ihre Organe bereits vollzogen, hat nicht bloss etwas Anachronistisches, sondern etwas Kraftloses. So ergeht es dem, der heute zum ersten Mal fliegt, da doch, was das Fliegen gewahrt, wesentlich Ausdruck ist von einem Zum ersten Mal. Die Rede vom zum zweiten Mal entdeckten Nordpol erfullt sich. Aber dem Emigranten ist ohnehin die Zeitordnung zur Unordnung geworden. Die Jahre der faschistischen Diktatur sind aus der Kontinuitat seines Lebens herausgesprengt; was in ihnen sich zutrug, fugt dem anderen kaum sich ein. Kehrt er zuruck, so ist er gealtert zugleich und so jung geblieben, wie er im Augenblick der Verbannung war, ein wenig wie Tote fur immer das Alter behalten, in dem man zuletzt sie kannte. Er wahnt dort fortsetzen zu durfen, wo er aufhorte; die heute so alt sind wie er 1933, scheinen ihm Gleichaltrige, und doch hat er sein reales Alter, das mit dem anderen sich verschrankt, es durchbricht, ihm Hintersinn verleiht, es Lugen straft. Es ist, als hatte das Schicksal jene, denen es widerfuhr und die es uberleben durften, in eine zugleich mehrdimensionale und durchlocherte Zeit versetzt. So mag es dem verspatet Fliegenden erlaubt sein, einiges von dem aufzuzeichnen, was er zu beobachten glaubte.

Beim Tagflug uber den amerikanischen Kontinent von Los Angeles nach New York, der etwa zehn Stunden wahrt, scheinen alle ganzlich an das gewohnt, was sich abspielt. Vom Fliegen uberhaupt zu reden, halt man fur unter seiner Wurde; es wird auch kaum hinausgeblickt. Viele Kinder sind in dem Passagierraum, der vom Inneren eines modernen amerikanischen Schnellzugs kaum sich unterscheidet: auch dieser enthalt Abteile, die der Aussicht vorbehalten sind. Die Kinder nehmen wenig Notiz von dem, was vorgeht, sie sind still, spielen oder schlafen, als waren sie damit aufgewachsen, nicht einmal die technische Apparatur, der uberreich ausgestattete Steuerungsraum, scheint sie zu interessieren. Die Reisenden sind keineswegs mondanes Publikum; Geschaftsleute, bescheidene Mutter herrschen vor. Nichts von Luxus und Ausnahme. Es geht rascher. Kein Schauder: das Bild des Fluges ist stumpf, einfarbig geworden.

Dass nicht mehr herausgeblickt wird, liegt ein wenig auch an der Sache. Die Sicht ist grosstenteils blockiert von den Seitenflugeln mit den vier riesigen Motoren, die das Vehikel palaontologisch erscheinen lassen wie den dreigehornten Dinosaurier Triceratops, den letzten von allen. Freilich ist wie in den transkontinentalen Schnellzugen eine Art Salon vorgesehen, ein ovaler gefensterter Teil am Ende, aber es wird nicht allzuviel Gebrauch davon gemacht. Das Ganze erinnert an die Eisenbahnen neuesten Stils, auch an Autobusse, metallglitzernd, abgedichtet, gleichsam plombiert. Man ist der Institution uberantwortet; was man zu tun oder lassen habe, wird einem jeweils durch Transparente kundgegeben. Manchmal besagen sie, man solle sich mit einem Leibgurt festschnallen. Da nichts erfolgt, was einen aus dem Sitz aufstort, so schopft man den Verdacht, es werde durch den Gurt dafur gesorgt, dass keiner im Fall einer Katastrophe auf eigene Faust entkommen konne; doch ist das Innere des Flugzeugs so dicht verschlossen, dass ohnehin die Gefahr der eigenmachtigen Rettung schwerlich besteht. Weniger durch die Hohe als durch die Isolierschicht der Organisation ist man von den Eindrucken getrennt, die man sich verspricht. Vielleicht erklart das etwas von der Gleichgultigkeit der Passagiere. Die erregendste Erfahrung ist derart reguliert, dass es kaum zur Erfahrung kommt.

Gelingt es, die Erde zu erkennen - man fliegt uber den Wolken, stolpert manchmal uber sie, wie uber ein holperiges Pflaster, und sie tragen das Ihre zur Isolierung bei -, so ahnelt sie den Landkarten, Gebirge den physikalischen, Ebenen den politischen. Die Rocky Mountains erscheinen als graugetontes Relief, der mittlere Westen, in schwachem ungewissen Grun, zeigt gerade geschnittene Linien. Man meint, rechteckig folgten die Staaten aufeinander nach ihrem Bilde aus dem Atlas der Kindheit. Manchmal aber bildet der hastige Blick sich ein, er werde der fernen enteilenden Erde gewahr als einer Kugel. So ist sie, aus Raketen, bereits photographiert worden.

Auch der lange zu fliegen zogerte, bleibt frei von Angst. Der Luftdruck in den riesigen Aeroplanen ist ausgeglichen; Luftkrankheit gibt es in ihnen nicht mehr. Die Luftlocher, von denen gefabelt wird, sind nicht zu merken. Nicht einmal der Augenblick, in dem man die Erde verlasst, lasst mit Sicherheit sich angeben. Vielleicht ist er ubertont von dem unmassigen Tosen der Motoren, die unmittelbar vorher entfesselt werden, und denen man sich ausgeliefert fuhlt so ohne alles Verhaltnis zum eigenen Korper, dass man sich fugt, ohne recht furchten zu konnen. Nur: sieht man senkrecht herunter, so hat man den Eindruck des ominosen Stillstandes. Das Flugzeug hangt reglos im Leeren, und man begreift nicht, dass es nicht in die Senkrechte sturzt, in der es da innehalt. Bei der Landung aber ist die Beruhrung des Bodens nichts als ein sanfter Stoss.

Wenn Traume sich erfullen, ist es anders, als getraumt ward. So auch beim Fliegen. Wenig, wenn irgend etwas, hat es mit dem Flugtraum gemein. Denn man wird nicht seiner selber als des Fliegenden inne. Man tut nichts dazu, ist ganz Gegenstand, sei es eines vom eigenen Willen schlechterdings unabhangigen Vollzugs, sei es der verwaltenden Betreuung. Was der Flugtraum meinte, schwerelose Freiheit, ist abwesend: man fuhlt sich deutlich schwerer als die Luft. Nicht einmal an den fliegenden Teppich denkt man in der Metallhulle. Aber ein ganz Anderes wird wahr. Wer hatte nicht schon von Gebirgen getraumt, so hoch, dass es erst die rechten Gebirge waren, hinter denen die Alpen zu Zwergen schrumpfen; wer nicht von Portalen, so machtig, dass eine Menschheit von Riesen sie durchschreiten konnte. Diese Dimension erschliesst sich dem Flug. Die blasse entschwindende Erde ist nicht langer die Mitte der Welt, sondern ein Element des Kosmos. Man findet sich in jener Grossenordnung, die der Traum verspricht und die Erde versagt. Erst jetzt wird die kopernikanische Wendung, jahrhundertelang bloss abstraktes Wissen, das nichts daruber vermochte, dass uns die Sonne auf- und untergeht, lebendig eingeholt. In der abenteuerlichen Verkurzung des Fluges, als verkleinerte, wird die Erde zu dem Himmelskorper, den der Wunsch sich ausmalt, Stern unter Sternen, und entbindet die Hoffnung auf solche, die ihr nicht gleichen. Indem sie unter uns zuruckbleibt und verschwindet, regt sich das zaghafte Vertrauen, es mochten die anderen Gestirne von Glucklicheren bewohnt sein als wir es sind.

1954

Kleiner Dank an Wien

Als einer der vermutlich nicht eben zahlreichen Reichsdeutschen, die wahrend der zwanziger Jahre nach Wien gingen und dort Entscheidendes ihrer kunstlerischen Bildung empfingen, darf ich vielleicht an eine spezifische Erfahrung erinnern, uber deren Tragweite ich mir erst sehr viel spater klar wurde, die aber etwas von dem beruhren mag, was das osterreichische Element einem Deutschen bedeuten konnte.

Nach Wien bin ich gegangen, weil ich bereits ganz fruh die Musik der Schonberg-Schule kennengelernt und eine ursprungliche Wahlverwandtschaft zu ihr entdeckt hatte. Komposition studierte ich bei Alban Berg und Klavier bei Eduard Steuermann. Meine Absicht war nicht nur, meine musikalische Ausbildung derart weiter zu treiben, wie ich es als mir vorgezeichnet empfand, und gewissermassen in Wien das zu lernen, was als das mir kunstlerisch Gemasse mir langst vor Augen stand. Sondern mich trieb die Solidaritat mit einer musikalischen Avantgarde, deren konzessionsloser Radikalismus weit hinter sich liess, was sich im Deutschland derselben Jahre - etwa beim fruhen Hindemith - fand. Aber mich uberraschte in Wien, und zwar eben inmitten jenes strengen und avantgardistischen Kreises, eine Starke der Tradition, kunstlerisch und in der Lebensfuhrung, die den doch weit weniger exponierten deutschen jungen Musikern ganz fremd war. Das Moderne, das war zugleich das Artistischere, Gewahltere, Empfindlichere; kurz das, was mehr an Geschichte und Diskriminierungsvermogen in sich trug. Rasch genug entdeckte ich, dass diese furchtlosen und zur Auflosung alles Vorgegebenen bereiten Kunstler zugleich mit einer gewissen Naivetat und Selbstverstandlichkeit in ihrer selbst nach dem Sturz der Monarchie noch halb geschlossenen, halb feudalen Gesellschaft existierten und dass sie gerade ihr jene sinnliche Kultur und unduldsame Subtilitat verdankten, die sie mit dem geistigen Konformismus in Konflikt brachte. Oft habe ich damals gestaunt uber das, was meiner Unreife ein Widerspruch schien zwischen der Kuhnheit der Innovation und der hochmutigen Lassigkeit, mit der zahllose Kategorien eines fest gefugten gesellschaftlichen und auch geistigen Gefuges hingenommen wurden. Die Reichsdeutschen galten der Wiener Avantgarde vielfach als eine Art geschichtsfremder und plumper Provinzialen, und nie werde ich vergessen, wie Alban Berg im Dezember 1925 in Berlin mir in vollem Ernst auseinandersetzte, die Deutschen assen allesamt nur Dreck.

Allmahlich lernte ich verstehen, dass gerade diese halb naive Befangenheit im Traditionellen die Voraussetzung zum Kuhnen, unbotmassig Zarten abgab. Man musste gleichsam gesattigt sein mit der ganzen Tradition, um sie wirksam negieren, um ihre eigene lebendige Kraft gegen die Erstarrung wenden zu konnen. Nur wo eine Tradition so uberwaltigend ist, dass sie die Krafte des Subjekts bis ins Innerste formt und zugleich ihnen sich entgegensetzt, scheint etwas wie asthetischer Avantgardismus uberhaupt moglich zu sein; ganz ahnlich wie offenbar die grossen Maler des Pariser Kubismus ohne ein Moment burgerlichen Behagens sich nicht denken liessen. In Berlin, der Metropole als tabula rasa, hat es denn auch eine eigentliche Avantgarde damals kaum gegeben; Figuren wie Brecht, die deren Begriff am nachsten kamen, hatten selber etwas von jenem Suddeutsch-Traditionellen, das in Wien die Atmosphare bildete, in der die grosse produktive Opposition von Schonberg und Loos, von Karl Kraus und, in den heroischen Zeiten, auch von Freud gedieh.

Nicht als ob die Wiener Moderne mit denen paktiert hatte, die sich selbst als Huter der Tradition deklarierten. Man hatte es damit nicht reiner halten konnen, als es im Kreis Schonbergs geschah, und unbeschreiblich war die Autoritat, die von Kraus ausging. Aber oft dunkt es mir heute noch, als hinge das Nachlassen der inneren Spannung in der neuen Musik wesentlich damit zusammen, dass sie an keiner verbindlichen Tradition mehr kritisch sich zu erproben gezwungen ist wie damals in Wien. Der Verfall des technischen Standards ist davon kaum zu trennen.

Ich weiss nicht, was heute, nach zwei Katastrophen und nach bald vierzig Jahren einer okonomisch hochst prekaren Existenz, von jener Spannung in Wien ubriggeblieben ist; ich weiss vor allem nicht, ob es heute noch etwas wie eine substantielle, aus Tradition gespeiste Opposition gegen die Tradition gibt oder ob diese aus sich selber ein Monopol macht. Ich bin mir auch dessen bewusst, dass der Zusammenhang, auf den ich anspielte, nicht gewollt werden kann. Zu Recht besteht der Verdacht, dass er schon in dem Augenblick zu zerfallen droht, in dem er sich enthullt und bei Namen angeredet wird. Aber ich kann mir doch nicht verbieten auszusprechen, warum ich leidenschaftliche Dankbarkeit fuhle fur eine Stadt, gegen die meine Freunde aufbegehrten und von der keiner loskam. Ohne sie ware der Impuls zu jener neuen Kunst nicht moglich gewesen, die in Wien selber so wenig beliebt war. Ich kann mir kaum vorstellen, dass von den paradox nahrenden Kraften Wiens nichts mehr ubrig sein soll.

1955

Beitrag zur Geistesgeschichte

Dass es der Forschung sollte entgangen sein, lasst sich kaum annehmen; fraglos aber ist es dem allgemeinen Bewusstsein nicht gegenwartig, und man tut recht daran, das denkwurdige geistesgeschichtliche Motiv zur Erinnerung zu bringen. Kant hat seinem Testament vom 28. Februar 1798 am 4. Dezember 1801 ein Kodizill angehangt und unter SS 2 vermacht: >>>Meiner Kochin Louise Nietschin, wenn sie bei meinem Tode (noch im Dienst ist), sonst aber nichts, die Summe von zweitausend Gulden. Es sind aber alle in meinem Testament meiner Kochin etwa bestimmte Legate in diesem enthalten.<<< Es kann danach keinem Zweifel unterliegen, dass Kants Kochin Nietzsche hiess; denn das z, das ihrem Namen fehlt, und den des Philosophen gleich einem martialischen Schnurrbart schmuckt, mag erst mit der Heroisierung des siegreichen Burgertums in die Orthographie gedrungen sein und damit Zeugnis von einer Entwicklung geben, die man im ubrigen auch an den Differenzen der Kantischen und Nietzscheschen Gedanken zu studieren vermag. Wenn aber dem wirklich so ist, dann erscheint der Hass Nietzsches gegen Kant und die idealistischen Systeme in ganz neuem Licht, und es eroffnet sich andererseits ein hochst unerwarteter Zusammenhang zwischen beiden Denkern. Denn von der Konigsberger Kochin ist der Weg nicht weit zu jener polnischen Aristokratie, aus deren Blut Nietzsche sich herzuleiten liebte. Aber auch zum Ressentiment. Selbst dem freiesten Geist konnte es begegnen, dass er des eigenen Ursprunges uberdrussig wird, sofern ihm die Moglichkeit sich auftut, das Beste, Echteste seiner Natur - das Adlige habe der Vermittlung einer kleinen Burgerseele und armseligen Kochin bedurft. Wie also, wenn der Hass gegen Kant nichts anderes bedeutete als den gegen die Kochin in ihm selber? Wenn die Unredlichkeit des Systems, der der gute Europaer misstraut, als Unredlichkeit der Ahnfrau im Ausgabenbuch sich erwiese? Wenn gar, letzte, entfernteste Moglichkeit, die Herrenmoral selber auch nur eine Art hoherer Sklavenmoral ware, in der der Bedienten Louise ihr spates, ob auch fragwurdiges Recht uber den kategorischen Imperativ des Unterdruckers widerfahrt? Man sollte ernsthaft erwagen, das Problem als Gegenstand einer Preisfrage zur Erorterung zu stellen.

1930

>>>Was lieben Sie eigentlich an Ihrem Mann?<<<

Ein grosses Magazin, das seine Leser kennt, hat die Umfrage veranstaltet, anonym leider, um durch den Schutz der Unverantwortlichkeit den Mut zur Offenheit wirksam zu steigern. Man weiss diesmal also nicht, ob es sich um Tonfilm-Prominenzen, um die Besitzerinnen der schonsten Kleinautos, der schonsten Beine oder schlechtweg um Damen der Gesellschaft handelt. Aber gesetzt selbst, es ware nichts von alledem; die Zeitschrift hatte die anonymen Antworten allesamt erfunden: ihr Wert ware darum nicht geringer. Vielleicht sogar grosser. Das Magazin kennt ja seine Leser; was es fur sie erfindet, kann ihre Traume genauer erfullen, als die Unbeholfenen selber es vermochten. Man erfahrt also, was sie eigentlich lieben.

Ein Motiv geht durch die Antworten hindurch. Man soll es nicht voreilig den Hang zum Kindlichen nennen. Man muss genau zusehen, wie es sich gibt. Die erste meint: >>>Ich habe ihn gern, weil er mir so oft sehr kindlich vorkommt, ein ganz kleiner naiver Junge, weil er mich so notwendig braucht, weil er ohne mich in jede Grube fallen und von jedem Ziegelstein erschlagen wurde. Dann habe ich ihn gern wegen vieler Kleinigkeiten: seine Leidenschaft fur Wasser, Schwimmen, Duschen, Plantschen. Seine Art, mit grossen gesunden Zahnen in Obst zu beissen.<<< Die nachste hat es anstatt mit den grossen Zahnen mit der >>>reizenden Knabenstirn<<< zu tun: >>>Ich liebe seine Hilflosigkeit, den Seelenfrieden, mit dem er sie zu bemanteln versucht, und am meisten liebe ich, wenn er die Odyssee griechisch mit hochbayrischer Aussprache rezitiert. Ausserdem liebe ich hauptsachlich noch am meisten<<< - so tautologisch spricht die gnadige Frau - >>>dass er nichts lernt und nichts vergisst und genauso klein ist wie auf seinem Erstlingsbild mit dem Holzpferdchen. Innen und aussen ...<<< Weniger ungeschickt ist der folgende; aber seine Geschicklichkeit scheint allein die Kehrseite des Ungeschicks der anderen: >>>Ich konnte Ihnen auf Ihre Frage sagen: >Weil er Nagel in Wande einschlagen und elektrische Sicherungen ansetzen kann, Autoreifen auswechseln kann, und auch weil er einige Varietetricks beherrscht< - aber das sind, so schwerwiegend sie auch fur ein weibliches Gemut sein mogen, nicht die wahren Grunde.<<< Was aber sind die wahren? >>>Der Grund ist die Tatsache, dass er ein >Bub< ist! Ein Siebenunddreissigjahriger, der den Lausbuben nie abgestreift hat, der mich mit grossen, und wenn Sie's auch nicht glauben, reinen Kinderaugen ansieht ...<<< Auf den Traum-Monteur folgt das Maurerbaby: >>>Wo gebaut und gebuddelt wird, da steht er mit dem Eifer und mit den Fachkenntnissen eines Sextaners, Hande auf dem Rucken, und findet erregt, dass da alles >wieder ganz falsch< gemacht wird.<<< Die nachste beschaftigt sich abermals mit dem Gurgeln und Plantschen, diesmal mit umgekehrtem Vorzeichen: >>>Wenn er morgens die gepolsterte Verbindungstur zwischen dem Schlaf- und Badezimmer zumacht und nebenan plantscht und gurgelt - ohne dass ich es hore. Wenn er dann frisch rasiert, im gebugelten Anzug, tipptopp >Adieu, mein Liebes< sagt und fortgeht.<<< Uber Gurgeln, Nageln, Mauern kommt freilich auch die Psychologie nicht zu kurz. Die sieht dann so aus: >>>...dass er einfacher ist als ich - obwohl er kluger ist. Es ruhrt mich immer wieder, dass er sich restlos uber mich argert oder mich restlos bewundert. Dass er nicht ein bisschen Frau ist. Denn Frau bin ich selber genug.<<< Die Formel aber, die fur alle gilt, lautet: >>>Das Siegerlacheln. Ein gluckliches, stolzes, ein klein bisschen brutales Lacheln. Das Lacheln, das das Bewusstsein ausstrahlt, Herr zu sein, die liebende Frau zu vollkommener Willfahrigkeit gebracht zu haben. Das Lacheln, das trotz aller Versprechungen von Gleichberechtigung offen zugibt, dass er sich als der Gebende, der Freude Spendende fuhlt.<<< So sieht er aus, der liebe Junge.

Man wende nicht ein, hier sei es die mutterliche Natur, die rede. Keiner wird ihr das Recht bestreiten und keiner wird aus dem wachen Leben allen Kindertraum vertreiben wollen, der allein es treibend zu bewegen vermag. Aber die Form, unter welcher der Erwachsene Kindheit legitim mitnimmt, ist einzig die der Erinnerung; nicht die der unverwandelten Fixierung. Das Bild des Kindes im Manne aber, das die Antworten der Damen entwerfen, ist in Wahrheit ein Bild des Infantilen. Infantil ist die Bewunderung, die Erwachsenen gezollt wird, weil sie patente Sextaner sind, die elektrische Leitungen legen und buddeln konnen, als ob die Menschen nicht seit einiger Zeit die Arbeitsteilung erfunden hatten. Infantil ist die Verherrlichung des Leibes, die, erotisch grundlich neutralisiert, sich auf Gurgeln und Plantschen beschrankt. Was es damit tieferhin auf sich hat, dafur mag die Psychoanalyse zustandig sein. Aber vor aller analytischen Deutung: dass Menschen, die die Moglichkeit haben, baden und sich die Zahne putzen, sollte sich von selbst verstehen. Wird darauf, oder auf den >gebugelten Anzug<, Affektives ubertragen, so bloss darum, weil es dem realen Menschen entzogen ward, den keine der Antworten auch bloss erreicht. Infantil ist endlich der neurotische Mechanismus der Dummheit, der wahllos beim anderen alles Zuruckgebliebene, schlecht Unbewusste, stumm Naturbefangene liebenswert macht, sei es, weil die Enquete-Damen selber so angelegt sind, dass Besseres nicht mehr in den Raum ihrer Neigung fallt, sei es, dass es bei ihren Partnern nichts anderes zu lieben gibt: diesen kessen Jungen mit der Querschleife und jenem >Siegerlacheln<, das gar nicht so ein klein bisschen brutal, sondern bereit ist, das Spielzeug, in das ihre Welt sich verwandelt hat, im nachsten Augenblick entzweizuschlagen, nachdem der Held eben noch als der Freude Spendende in Aktion trat, bis er endlich gurgelnd im Meer der Dummheit versank.

Vielleicht tut man den Antworten Unrecht. Alle haben es nicht so gemeint und sind bloss neckisch gewesen. Nur, ihre Neckerei ist ihr Ernst, weil sie keinen Ernst sonst haben. Es ist zu vermuten, dass ihnen nichts anderes ubrigbleibt als die Flucht in die Kindheit des anderen: die rationalisierte Wirklichkeit, in der sie leben, lasst ihnen keinen Traum als diesen durftigen, und waren sie nicht selber so dumm, wie sie es am Gatten lieben, sie hielten es mit ihm nicht aus und auch nicht in einer Welt, die alle Erkenntnis mit wachsendem Leiden fur den Erkennenden vergilt. Aber die Festung der Dummheit musste in ihren infantilen Fundamenten gesprengt werden, wenn diese Welt verandert werden sollte.

1931

Futterung der Toten

Das Schicksal der Kinder, denen man in Lubeck an Stelle des helfenden Serums die Bazillen geboten hat, vor welchen das Serum sie hatte schutzen sollen, ist mit ihrem Untergang noch nicht versohnt. Die Sprache, die zu lernen sie im Leben keine Zeit mehr fanden, verweigert ihnen das Mitleid, das von den Menschen ohnehin nicht zu erwarten steht: sie heftet sich an ihre Schatten und schandet sie. Angeklagte, Gericht und Presse scheinen ubereinzustimmen in der Selbstverstandlichkeit der Aussage, die Sauglinge seien mit dem Calmette-Praparat, dem richtigen oder dem falschen, was liegt schon daran, gefuttert worden. Die bestialische Dummheit, die den Mord beging, vermag die sprachlose Klage ihrer Opfer anders nicht zu ertragen, als indem sie die toten Menschenkinder in ihresgleichen verwandelt; in Tiere, die man futtert, um sie zu schlachten. So hat Flaubert die Karthagischen Molochpriester gesehen, wie nun ernste Manner der Wissenschaft sich bewahren: >>>Jedesmal, wenn man wieder ein Kind darauf legte, streckten die Molochpriester die Hande daruber, um es mit den Sunden des Volkes zu belasten, und schrieen: Es sind keine Menschen, sondern Tiere! Und die Menge ringsum wiederholte: Tiere! Tiere!<<< Freilich, selbst die Molochpriester, die die Kinder Tiere nannten, hatten sich besonnen, von ihrer Futterung zu reden, die der Schandung des Menschen noch den Hohn einer Fursorge hinzufugt, die den Mord, den sie entschuldigen mochte, selber erst hervorbringt. Hatten die Toten ihre Futterung uberlebt, sie waren fraglos einer Organisation zur Aufzucht des Kleinkindes uberwiesen worden, die sie ihrerseits an einen Verband zur Pflege zwar nicht der Kinder, aber der Leibesubungen weitergeleitet hatte. Waren sie trotz alledem alt genug geworden, um zu erkennen, womit man sie gefuttert hat, so hatten sie zugleich auch die notige Reife erreicht, um beim nachsten Krieg als Menschenmaterial eingesetzt zu werden. Trostloser als die Trauer um die Ermordeten ist der Trost, der allein sie ertraglich macht: dass es ihnen erspart blieb, mit Menschen zu leben, die sie fursorglich toten, und eine Sprache zu sprechen, die sie futtert, nachdem die Menschen gesunde Nahrung ihnen verweigerten. Es ware ratsamer, sich der Barmherzigkeit von Hyanen anzuvertrauen, die die Ermordeten fressen, als von Mordern, die sich mit der Futterung der Leichen abgeben, solange sie nur selber zu essen haben.

Ca. 1931

Der Ur

In einer Zeitschrift, die auf gute Manieren halt, steht ein Aufsatz eines Herrn, der zum Nachdenken anregt; nicht sowohl wegen der These, die man uns lange genug in die Ohren und womoglich auch auf die Kopfe gehammert hat, als vielmehr, weil die These, ganz schwach nur zur Synthese verdunnt, plotzlich durchs Gebot des genius loci, an dem sie erscheint, mit den gleichen guten Manieren vereinbar sein soll, gegen welche sie sich richtet. Es handelt sich schlicht gesagt um die Sorge, dass der Urmensch in uns fortbestehen moge, und um die Freude, dass er sich so kraftig regt. Da nun der Urmensch mit guten Manieren doch kein richtiger Urmensch ist, so weiss sein Apologet sich anders nicht zu helfen als durch einen Tanz, den er um den goldenen Ur auffuhrt, ohne Unterlass dessen Namen wiederholend. Indem aber in der Sprache des gebildeten Herrn der Ur und die guten Manieren sich nicht recht vertragen, wird nicht bloss genug uber den Ur bewiesen, der ja keiner Gegenbeweise mehr bedurfte, sondern mehr noch uber die guten Manieren, eine Wohlerzogenheit, die so konziliant ist, dass sie sich heute metaphysisch mit der Barbarei einlasst, um sie morgen physisch auszuuben - aus Konzilianz.

Wo der Ur grast, ist der Aufbruch nicht weit, der, vom guten alten Expressionismus einmal ganz anders gedacht, langst als Schablone der heiligen Fruhe in Anwendung steht: >>>Um den urtumlichen Aufbruch im gesamtabendlandischen Zusammenhang zu verstehen, bedarf es einer kurzen Darstellung der abendlandischen Geschichte im Hinblick auf dieses Ereignis.<<< Die fallt denn wohl kurz genug aus, lasst jedoch Raum fur eine vorsichtig-deutliche Sympathieerklarung mit der Barbarei, die zwar in den ausgeleiertsten Cliches der Lebensphilosophie erfolgt, aber in der Feindschaft gegen alle Aufklarung um so bundiger dasteht: >>>Die Aufklarung ... hat keinen Platz mehr fur die Urtumlichkeit. Sie leugnet sie oder setzt sie gleich mit Dummheit, Aberglaube, kunstlicher Niederhaltung der Geisteskrafte. Immer mehr wird zum angestrebten Ideal, alles Barbarische zu veredeln, alles >Naturliche< zu kultivieren, alles Rohe zu humanisieren. Verachtlich schaut man zuruck und herab auf ein finsteres, bedenklich zur Barbarei neigendes Mittelalter.<<<

Dagegen haben wir es nun herrlich weit gebracht: zur Barbarei neigen wir unbedenklich. >>>Nun erbebte<<< - zum wievielten Male? - >>>Europa in seinen Grundfesten. Die Oberflache der Erde wurde zerfurcht und unterwuhlt. Risse und Klufte taten sich auf. Nie war ein Pflug so tief gedrungen in zwei Jahrtausenden. Die Menschen gruben sich in die Erde ein.<<< Das Schopfungswunder, das hier in den chthonischen Tiefen sich zutragt, wird wegen der guten Manieren nicht mit seinem barbarischen Namen genannt. Gemeint ist der Krieg. Die Risse und Klufte sind nicht aus der mythischen Tiefe erzeugt. Es sind uberhaupt keine Risse, gewiss keine Klufte, sondern schlechterdings Granatlocher. Sie werden durch Geschosse verursacht, die von oben einschlagen. Aber wie es sich damit auch verhalte: >>>Die urtumliche Welt, der urtumliche Mensch sind aus ihrem Schlafe erwacht.<<< Man weiss endlich, worum es geht: >>>Die zwei Machte, die einander in dem entfachten >Kulturkampfe< entgegenstehen, sind, im ganzen gesehen, das zivilisatorische, technisierte Alteuropa, das >Uberreich<, und das urtumliche, barbarische Jungeuropa, ... der barbarische, vorwissenschaftliche, irrationale, magische Mensch.<<<

Nun wird allerdings die Sache bedenklich: denn was soll aus der Kultur werden, als welche doch einmal die Garantin der guten Manieren ist? Es hilft ein neues Urzeugungswunder: der Ur vermehrt sich durch Spaltung: >>>Nun ist einzuraumen, dass die Urtumlichkeit unserer Gegenwart weniger urtumlich ist als die vor 1500 Jahren.<<< Also mehrere Urtumlichkeiten. Die zweite aber ist die mit den guten Manieren und sie bringt es zur Synthese: >>>Der Typus des Fliegers zeigt, welch reichen anziehenden Menschen die Vereinigung der beiden Welten schaffen kann.<<< Der Urmensch und Flieger wird zum Kulturmenschen und hat nur noch die bescheidene Aufgabe, Amerikanismus und Bolschewismus zu bekampfen, die, naturlich, auf einen Nenner gebracht werden: >>>Und der urtumliche Mensch lebt selbstverstandlich im Formgehause, das ihm unsere Technik und Zivilisation errichtet hat. Er wehrt sich im Grunde nur, darin ein Heiligtum zu sehen. Wie das der Amerikanismus und der Bolschewismus verlangen.<<<

So weit sind wir gekommen. Gedanken, um welche Nietzsche noch wahnsinnig werden musste, sind so wohlfeil, so platt, so handlich zivilisiert geworden, dass demnachst soignierte junge Herren bei ihren Cocktail-Parties, falls sich Differenzen ergeben sollten, im Namen der Synthese von Ur und Zivilisation mit ihren Rasiermessern sich die Skalpe abschneiden werden.

Da gibt es nur einen Trost: den der Inkonsequenz. >>>Der Barbar ist nicht nur roh, sondern auch bildsam. Der Rationalist ist glatt und ohne Angriffsflache.<<< - Wenn aber schliesslich der Ur nur aufbricht, um ein Ochs zu werden - wollen wir dann nicht lieber Menschen bleiben?

1932

Zerrbild

Eine der virulentesten illustrierten Zeitungen hat wieder einmal ein Preisausschreiben erlassen: da soll man, nach gesetzmassig und bescheiden verzerrten Photographien, die Originale wiedererkennen, funf unserer Lieblinge, die Weltmeister in Boxen, in Tenorsingen, in Herzenbrechen und in Luftschiffahren und dazwischen das Stammutterchen allen blonden Gluckes, die ehrwurdige Henny Porten. Das Resultat ist sehr erfreulich; sei es, dass die Gesichter zu taktvoll verzerrt waren oder dass die Zerrbilder den Originalen ahnlicher sahen als die regularen Photos, es rieten es alle, alle; in Eisenach, in Stettin und in Friedenau, so dass unter den Glucklichen nochmals das Los entscheiden musste, wer der Glucklichste sei; nur die verzerrte Henny wurde zuweilen mit der lachelnden Gitta Alpar - immer sitzt sie, wenn nicht in ihrem geschmackvoll eingerichteten Heim, so am Volant ihres neuen XYZ-Wagens und lachelt; wann sie nur singen mag? - verwechselt, aber das lasst sich verstehen und verschmerzen. Sonach ware alles in der besten Ordnung, in der wir ohnehin leben, enthielte nicht die Mitteilung des Ergebnisses unserer Ferienpreisaufgabe >>>Wer sind die funf vor dem Fenster?<<< einen Satz, der zum Einhalten zwingt, so gern man auch weitergehen mochte, um endlich den Namen Hans Albers zu lesen. Denn >>>an unserer heiteren Ferien-Preisfrage >Wer steht vor dem Fenster?< haben unsere Leser wieder ihren Scharfblick und ihre Personenkenntnis bewahrt<<<, obwohl doch die Bewahrungsfrist nur kurz bemessen war. Was nun den Scharfblick anlangt, so ist der ja nicht gar so gross gewesen; um so eigener aber ist es um die Personenkenntnis bestellt. Denn wie? Ist es ein Verdienst, das seinen Lohn verdient, wenn man Physiognomien wiedererkennt, die einem von der unerbittlichen Apparatur der Prominentenreklame Tag um Tag und womoglich stundlich in die Augen gebrannt werden? Ist es nicht vielmehr eine Schande und musste nicht der belohnt werden, dem der Ekel nicht schon in der Kehle stecken bleibt, sondern in die Augen steigt, die sich endlich weigern, vor dem Antlitz des Herrn Max Schmeling ehrfurchtig auf-und zuzuklappen? Nicht der Detektiv hat mehr Personenkenntnis, der wie in alten ehrlichen Schundromanen den Verbrecher im Gewuhl der Untergrundbahn wiedererkennt, dessen Schatten er eine Sekunde lang auf der Schiffsbrucke des Ostindiendampfers gewahrte; nicht der Liebende, der das entgleitende Profil der Passantin fur immer und niemals festhalt; aber wenn ich, vom Wort Denteco murbe gemacht, mir die Zahne mit Denteco putze, so freut sich daruber nicht bloss der Dentecomann, was sein gutes Recht ware, sondern objektive, unabhangige Instanzen werden mir meine Wortkenntnis und meinen Scharfsinn bestatigen und mir eine Reise ins Dentecoland, 14 Tage erster Klasse, spendieren. Oder sollten Zweifel an ihrer Unabhangigkeit erlaubt sein? Sollten unterdessen der Dentecomann, der Herr der Illustrierten und die Prominenzen sich geeinigt haben und uns gemeinsam beherrschen, so gesetzmassig, wie sie die Photographien verzerren, wenn es ihnen passt, uns raten zu lassen, wer wer sei? So ist es; und nun setzen sie gemeinsam Belohnungen aus, die mit oder ohne Bewahrungsfrist noch schlimmer sind als die Strafe, die die blosse Existenz der Geber ohnehin bedeutet.

1932

Fast zu ernst

Die Frage >>>Wann hatten Sie am liebsten gelebt?<<<, die von der >>>Neuen Zeitung<<< an einen Kreis literarischer Mitarbeiter gerichtet wurde, war als Silvesterscherz gedacht und verstanden, als eine Art geistiger Maskenball, der den Menschen die Narrheit des Wunschens freigibt, die sonst im erwachsenen Dasein verpont ist. Fluchtig wird die Buntheit der Qualitaten beschworen, die in der entzauberten Welt fur verloren gilt, und dabei freilich auch einiges vom Zustand der Menschen selber zutage gefordert, so wie nun einmal die zeitgenossische Psychologie lehrt, dass Tagtraume, seien sie noch so sublimiert, etwas vom Unbewussten durchlassen. Das Ergebnis der Umfrage jedoch ist derart, dass es eine Besinnung provoziert, die dem Wunsch widerspricht, dem die Umfrage entsprang, und das Spiel verdirbt, wofur dann wiederum die Besinnung bei allen, den Fragenden und den Antwortenden, sich zu entschuldigen hat, oder auch vielleicht nicht zu entschuldigen, da ja die Mehrheit der Antwortenden selber beim Kostumfest nicht recht mitspielte und, anstatt in andere Zeiten und Stilepochen sich hineinzuwunschen, ihren Willen erklarte, das zu bleiben, was man ist. Solches Ergebnis uberrascht in einem Augenblick, da das Sein zum Nichts, die Existenzangst und die Erwartung des Unterganges ahnliche Popularitat erlangt haben, wie einmal das Bekenntnis zu Thron und Altar an Kaisers Geburtstag sie besass. Sonderbar, dass Menschen, die das Grauen der Hitlerdiktatur und des Zweiten Krieges durchgemacht haben und nicht sicher sind, ob der dritte nicht bereits uber ihren Kopfen sich zusammenzieht, trotzdem sich weigern, auch nur in der Phantasie aus dem Zustand herauszuspringen, in den sie, wie das Cliche des selbstzufriedenen Nihilismus ihnen versichert, geworfen sind, obwohl an dieser Weigerung selber eben die Erfahrung des Preisgegebenseins ihren Anteil hat.

Allzu bequem ware es, wenn man als Motiv einen Ruckfall in jene Gewohnheit von Kaisers Geburtstag, die offizielle Bejahung des Daseins, das Je-Dennoch vermuten wollte, das womoglich noch ausgelaugter ist als der Heroismus um seiner selbst willen, und auf einen Optimismus schlosse, von dem bereits Nietzsche, der doch gegen einen Schopenhauer aufbegehrte, sagte, er gehore samt seinem Gegenbegriff, dem des Pessimismus, weggefegt. Auch liesse das Ergebnis der Umfrage sich nicht gar zu rasch auf die Zeitstimmung, das allgemeine Bewusstsein ausdehnen. Die Befragten waren Intellektuelle. Sie alle haben gelernt, was einige offen aussprechen: dass sich Romantik unter gebildeten Leuten nicht gezieme. Sie alle sind mit den Spielregeln der Sachlichkeit aufgewachsen. Selbst wenn ihre Reaktionsform sich gegen die verwaltete Welt straubt, so werden sie, wie Kadidja Wedekind im Spass, im Ernst sich wohl huten, durch das Zugestandnis ohnmachtiger Unzufriedenheit dem Verdacht sich auszusetzen, sie seien Weltverbesserer, einem Verdacht, der offenbar um so unertraglicher wird, je grundlicher die Welt der Verbesserung bedarf.

Obwohl jedoch die befragte Gruppe ganz gewiss nicht das ist, was die empirische Sozialforschung einen reprasentativen Querschnitt nennt, fuhrte die Befragung eines solchen kaum zu wesentlich anderen Ergebnissen. Nur will das nicht beweisen, dass die Menschen mit der Welt, die aus ihnen besteht, und uber die sie so wenig zu vermogen glauben, zufrieden waren. Vielmehr: sie haben das Wunschen verlernt, und das ist vielleicht selber mit daran schuld, dass es so bleibt, wie es ist. Erschiene heute einem die Fee und gabe ihm drei Wunsche frei, so geschahe das Ungluck nicht mehr, indem er sich eine Bratwurst und dann diese an die Nase seines Eheweibes wunschte, sondern indem er die Fee fur eine Interviewerin hielte, ihr entgegnete, weder hatte er Zeit, noch fiele er auf derlei Tricks herein, die Tur zuschluge und seine Chance versaumte, ohne ihr auch nur die Lust der Verschwendung abzugewinnen. Gabe es, an Stelle von Meditationen uber das Sein des Menschen an sich, etwas wie eine konkrete Anthropologie des Zeitalters, so ware nicht der letzte unter ihren diagnostischen Befunden die Erkrankung der Phantasie. Der Zwang zur Anpassung ans ubermachtig Gegebene ist derart angewachsen, das Bewusstsein selber wird zu solchem Masse von den gesellschaftlichen Mechanismen vorgeformt, gemodelt und manipuliert, dass es, selbst wenn es zum Wunsch noch kommt, diesem kaum mehr moglich ist, uber die Wiederholung des Immergleichen sich zu erheben. Er muss gar nicht mehr ausdrucklich verboten werden, weil er von der Funktion abziehe, die jeder im Getriebe des Bestehenden zu erfullen hat: bereits die Regung des Ausbruchs ist zu schwach. Man braucht nur einen jener Farbfilme zu besuchen, die durch ihre Buntheit sich selber als Wunscherfullung deklarieren, und man wird unter dem armen Flitter von Seerauber- und Orientgeschichten alsogleich der Schemata des eingeschliffenen Lebens gewahr. Wer glaubte, davon ausgenommen zu sein, verfiele der eitlen Illusion. Das Ersehnte bleibt blosses Reversbild des herrschenden Zustandes, matt, stumpf, kunstgewerblich. Alle Feste sind heute davon geschlagen. So ist denn den Befragten am letzten ein Vorwurf daraus zu machen, dass sie sich nichts gewunscht, sondern sich uber sich selbst, den Wunsch, die Verfassung der Welt gleichermassen mokiert haben. Indem sie es verschmahen, den Traum zum Stilkleid zu erniedrigen, halten sie ihm bessere Treue, als wenn sie die Utopie als Freizeitgestaltung bejahten.

Sie sind nicht bloss aus Schwache, aus der Schwache aller heute Lebenden im Recht gewesen. Wenn oft Antworten ironisch darauf anspielen, dass man aus der eigenen Zeit sich gar nicht fortwunschen kann, so besagt das nicht nur die Trivialitat, dass das Individuum trotz allem Wunschen an seine Zeit gekettet bleibt, sondern bekundet, dass es selber seiner inneren Zusammensetzung nach sie in sich enthalt: dass die Imagination darum nichts daruber vermag, weil die Bilder des Wunschens selber aus der Zeit gespeist sind, der sie sich entgegensetzen. Der Begriff des Individuums, als blosser Widerspruch zu seiner Zeit, ist abstrakt, Reflex des individualistischen Zeitalters, und das innervieren die Schriftsteller, auch wenn sie keinen Hegel studiert haben. Noch der Hass gegen die Zeit verdankt sich dieser. Die Abneigung gegen Wunschen stammt nicht daher, dass man es so herrlich weit gebracht hatte, und auch nicht daher allein, dass man nicht mehr recht zu wunschen vermag, sondern weist auf die Selbstbesinnung. Man argwohnt, dass in der innersten Zelle der eigenen Individualitat eben jene kollektiven Krafte wirken, von denen das Ich im Glauben an seine Absolutheit sich emanzipieren mochte. Das neunzehnte Jahrhundert, das ubrigens mit Recht in den Wunschzetteln nicht mehr mit der hamischen Verachtung genannt wird, deren man sich befleissigte, als die Eltern noch zu furchten waren - dieses neunzehnte Jahrhundert hatte den Wunsch, sich selbst zu entrinnen, unbefangen nach aussen projiziert. Was aber gleicht ihm mehr als die Ritterburgen und Renaissancepalaste, die es den Enkeln hinterliess? Scheut man sich, auch nur im Spass und fluchtig nochmals die Fiktionen zu begehen, die da als Stil sich zu verewigen gedachten, so ist dafur nicht bloss der bessere Geschmack verantwortlich. Die Antwortenden wollen nicht den Traum zu fruh ausplaudern und ihm damit etwas von der Macht der Verwirklichung entziehen, die ihm innewohnt. Untrennbar ist das Grauen dieser Jahre von der Moglichkeit der schrankenlosen Erfullung. Nur um sie zu hintertreiben, hat man den aussersten Schrecken aufgehoben, und das wissen eigentlich alle. Wer aber den Wunsch in die Ferne wirft, ist der Defaitist des greifbar nahen Glucks. Man schamt sich der Utopie, weil es keine mehr zu sein brauchte. Die stoisch verbissene Schicksalsliebe, die auf dem Unabwendbaren besteht, verbindet sich mit der Ahnung, dass es einzig von uns abhangt, ob alles sich wende.

Zu solchen Perspektiven wollten nun freilich weder die Frage noch die Antworten verfuhren, und wer von ihnen redet, kann nicht umhin, sich das Schumannsche >>>Fast zu ernst<<< vorzuhalten. Mit Recht erinnern die Damen unter den Antwortenden ans Tanzen, dem die Umfrage verwandt ist. Nur sollte gerade, wer damit sympathisiert, aber sich nicht aufs Tanzen versteht, lieber darauf verzichten, als sich auf unbeholfene Sprunge einzulassen. Selten hat das Tanzen den Philosophen angestanden, und am schlechtesten denen, die eine Philosophie daraus machten. So mag man denn die schwerfallige Besinnung verzeihen und nicht von ihr das Fest sich verkummern lassen, mit dem sie es gut meint.

1951

Uromi

In der Todesanzeige fur eine sehr alte Dame las ich das Wort Uromi. Innehaltend, dachte ich zuerst, sie sei einer Krankheit, die so heisst, erlegen, einer Art Uramie. Die beschadigte Orthographie brachte mich darauf, dass es sich um etwas anderes handelte. Uromi war die Urgrossmutter. Man haue das idiomatische Omi, fur Grossmama, um eine Generation erweitert. Dabei geriet es ins barbarisch Wilde oder in industrielle Reklame, beides gleich grausig und schwer voneinander zu unterscheiden. Das Wort, das Nahe bedeuten sollte, wurde zur Grimasse. Sie wollten standardisierte Intimitaten, denen allemal etwas Peinliches, Abstossendes anhaftet, auch noch in die Schriftsprache versetzen, und behelligten die Offentlichkeit damit, als ware die verblichene Omi, weil ihre trauernden Hinterbliebenen wie Millionen die ihre nannten, die des ganzen Volkes. Die Wirkung uberschlagt sich. Der infantile Kosename wird zur Maske von Unheil. Indem er Unmittelbarkeit vergebens beschwort, erstarrt er zum Fetisch. Die Formel fur die Liebe, ihrem Sinn entfremdet und losgelassen wie eine Firmenabkurzung, entwurdigt schmahlich die Tote. Der vergebliche Versuch, sie ins fragwurdige Leben der Familie zuruckzurufen, verwandelt sie in ein Totes schon zu ihren Lebzeiten. Das Uromi ist ein prahistorisches Monstrum. Am trostlosesten aber: dass moglicherweise die subjektiv guten Willens waren, welche die Uromi in die Todesanzeige ruckten. Der Geist einer kommunikativen Sprache, die, indem sie alle Distanzen herabsetzt, auch die Ehrfurcht vorm Tod verletzt, verleitet sie dazu, dort, wo sie, die Sprachfremden, ihr Gefuhl mitteilen mochten durchs erste Beste, das ihnen in den Sinn kommt, jenes Gefuhl zu beflecken. Weil die Sprache die Scham verlernt hat, versagt sie sich der Trauer.

1967

Traumprotokolle

Die Traumprotokolle, aus einem umfangreichen Bestand ausgewahlt, sind authentisch. Ich habe sie jeweils gleich beim Erwachen niedergeschrieben und fur die Publikation nur die empfindlichsten sprachlichen Mangel korrigiert.

T.W.A.

London 1937 (wahrend der Arbeit am >>>Versuch uber Wagner<<<)

Der Traum hatte einen Titel: >Siegfrieds letztes Abenteuer<, oder >Siegfrieds letzter Tod<. Er spielte auf einer ausserordentlich grossen Buhne, die eine Landschaft nicht sowohl darstellte, als vielmehr wirklich war: kleine Felsen und viel Vegetation, etwa wie im Hochgebirge unterhalb der Almen. Durch diese Buhnenlandschaft schritt Siegfried dem Hintergrund zu, von jemand begleitet, an den ich mich nicht mehr erinnern kann. Seine Kleidung war halb die mythische, halb modern, vielleicht wie auf einer Probe. Endlich fand er als Ziel seinen Widersacher, eine Gestalt im Reitkostum: graugruner Leinenanzug, Reithose und braune Schaftstiefel. Er begann mit diesem einen Kampf, der deutlich den Charakter von Spass hatte und wesentlich darin bestand, dass er den Gegner, den er schon auf dem Boden liegend antraf, wie beim Ringen herumwalzte, worauf jener sich gern einzulassen schien. Bald gelang es Siegfried, ihn so hinzulegen, dass er mit beiden Schultern die Erde beruhrte und als besiegt sei's erklart wurde, sei's sich erklarte. Unerwartet aber zog Siegfried aus seiner Jackentasche einen kleinen Dolch, den er darin wie einen Fullfederhalter mit einer kleinen Klammer trug. Er warf den Dolch aus nachster Nahe, wie im Spiel dem Gegner in die Brust. Dieser stohnte laut, und es wurde offenbar, dass es eine Frau war. Sie lief rasch weg und erklarte, nun musse sie allein in ihrem kleinen Hauschen sterben, das sei das Allerschwerste. Sie verschwand in einem Gebaude, das denen der Darmstadter Kunstlerkolonie glich. Siegfried schickte ihr seinen Begleiter nach mit der Anweisung, ihre Schatze sich anzueignen. Da erschien Brunhilde im Hintergrund, in Gestalt der New Yorker Freiheitsstatue. Sie rief im Ton einer keifenden Ehefrau: >>>Ich mochte einen Ring haben, ich mochte einen schonen Ring haben, vergiss nicht, ihr den Ring abzunehmen.<<< So gewann Siegfried den Ring des Nibelungen.

New York, 30. Dezember 1940

Kurz vorm Erwachen: ich wohnte der Szene bei, die Baudelaires Gedicht >>>Don Juan aux Enfers<<< - wohl nach einem Bilde Delacroix' - festhalt. Aber es war nicht stygische Nacht sondern heller Tag und ein amerikanisches Volksfest am Wasser. Dort stand ein grosses weisses Schild - das einer Dampferstation - mit der grell roten Inschrift >ALABAMT<. Don Juans Barke hatte einen langen, schmalen Schornstein - ein ferry boat (>>>Ferry Boat Serenade<<<). Anders als bei Baudelaire verhielt der Held sich nicht schweigend. In seinem spanischen Kostum - schwarz und violett - sprach er unablassig und marktschreierisch wie ein Vertreter, Ich dachte: ein stellenloser Schauspieler. Aber er gab sich mit den heftigen Reden und Gesten nicht zufrieden, sondern begann Charon - der undeutlich blieb - aufs erbarmungsloseste zu verprugeln. Er erklarte dazu, er sei Amerikaner und lasse sich das alles uberhaupt nicht gefallen, man durfe ihn nicht in eine Box sperren. Ihn grusste ungeheurer Beifall wie einen Champion. Dann schritt er am Publikum vorbei, das durch einen Cordon von ihm getrennt war. Ich schauderte, fand das Ganze lacherlich, hatte aber vor allem Angst, die Volksmenge gegen uns aufzubringen. Als er zu uns kam, sagte A. ihm etwas Anerkennendes uber die sehr begabte Leistung. Seine Antwort, die nicht freundlich war, habe ich vergessen. Darauf begannen wir uns nach dem Schicksal der Personen aus Carmen im Jenseits zu erkundigen. >>>Micaela - sieht sie gut aus?<<< fragte A. >>>Schlecht<<<, antwortete Don Juan wutend. >>>Aber Carmen geht es doch gut<<<, redete ich ihm zu. >>>Nein<<<, sagte er nur, aber es schien, als lasse seine Wut nach. Da tutete es acht Uhr vom Hudson, und ich wachte auf.

Los Angeles, 1. Februar 1942

Am Untermainkai in Frankfurt geriet ich in den Aufmarsch einer arabischen Armee. Ich bat den Konig All Feisal mich durchzulassen und er willfahrte. Ich betrat ein schones Haus. Nach undeutlichen Vorgangen wurde ich in einen anderen Stock gewiesen, zum Prasidenten Roosevelt, der da sein kleines Privatburo hatte. Er nahm mich aufs herzlichste auf. Aber wie man zu Kindern redet, sagte er mir, ich musse nicht die ganze Zeit aufpassen und durfe mir ruhig ein Buch nehmen. Es kam allerlei Besuch, kaum dass ich aufmerkte. Endlich erschien ein grosser sonnverbrannter Mann, dem Roosevelt mich vorstellte. Es war Knudsen. Der Prasident erklarte, nun handle es sich um Defense-Angelegenheiten, und er musse mich bitten hinauszugehen. Ich musse ihn aber unbedingt wieder aufsuchen. Auf einen kleinen schon beschriebenen Zettel kritzelte er seinen Namen, seine Adresse und seine Telefonnummer. - Der Lift brachte mich nicht ins Parterre zum Ausgang, sondern ins Souterrain. Dort drohte die grosste Gefahr. Blieb ich im Schacht, musste der Lift mich zermalmen; rettete ich mich auf die Erhohung, die ihn umgab - ich reichte kaum hinauf - so verfing ich mich in Drahtseilen und Stricken. Jemand riet mir, ich solle es auf einer anderen, wer weiss wo gelegenen Erhohung versuchen. Ich sagte etwas von Krokodilen, aber folgte dem Rat. Da kamen auch schon die Krokodile. Sie hatten die Kopfe ausserordentlich hubscher Frauen. Eine redete mir gut zu. Gefressenwerden tue nicht weh. Um es mir leichter zu machen, verhiess sie mir zuvor noch die schonsten Dinge.

Los Angeles, 22. Mai 1942

Wir gingen, Agathe, meine Mutter und ich, auf einem Hohenweg von rotlicher Sandsteinfarbe, wie sie mir von Amorbach vertraut ist. Aber wir befanden uns an der Westkuste Amerikas. Links in der Tiefe lag der Stille Ozean. An einer Stelle schien der Fussweg steiler zu werden oder nicht weiterzugehen. Ich machte mich daran, rechts durch Felsen und Gestrupp einen besseren zu suchen. Nach wenigen Schritten kam ich auf ein grosses Plateau. Ich dachte, nun hatte ich den Weg gefunden. Aber bald entdeckte ich, dass uberall die Vegetation die steilsten Absturze verdeckte und dass keine Moglichkeit war, auf die Ebene zu kommen, die sich landeinwarts erstreckte und die ich irrtumlich fur einen Teil des Plateaus gehalten hatte. Dort sah ich, beangstigend regelmassig, Gruppen von Menschen mit Apparaten verteilt, Geometer vielleicht. Ich suchte den Pfad zuruck auf den ersten Weg, fand ihn auch. Als ich bei meiner Mutter und Agathe ankam, kreuzte lachend ein Negerpaar unseren Weg, er in breit karierten Hosen, sie in grauem Sportkostum. Wir gingen weiter. Bald begegnete uns ein Negerkind. Wir mussen nahe bei einer Siedlung sein, sagte ich. Da waren einige Hutten oder Hohlen aus Sand oder in den Berg eingesprengt. Durch eine fuhrte ein Torweg. Wir schritten hindurch und standen, vor Gluck erschuttert, auf dem Platz der Residenz zu Bamberg. - Das Miltenberger Schnatterloch.

Los Angeles, Anfang Dezember 1942

Ich nahm an einem grossen, ungemein anspruchsvollen Bankett teil. Es spielte sich in einem machtigen Gebaude ab, wohl im Frankfurter Palmengarten. Die Raume und Tische waren einzig von Kerzen beleuchtet, und es bereitete grosse Schwierigkeit, zur Tafel oder den Tischen, an denen fur manche gedeckt war, zu finden. Durch endlose Gange machte ich mich allein auf die Suche. An einer Tafel, an der ich vorbeikam, fand eine heftige, sehr affektive Diskussion zwischen zwei mannlichen Mitgliedern einer beruhmten Bankierfamilie statt. Sie bezog sich auf eine eigentumliche Art ganz junger, kleiner Hummern, die auf eine solche Weise zubereitet waren, dass man - wie bei den amerikanischen soft crabs - die Schalen mitessen konnte. Es wurde ausdrucklich erklart, das geschehe, um den Geschmack der Schalen, das Feinste, zu erhalten. Der eine Bankier, zuredend, machte das Argument sich zu eigen, der andere dachte an seine Gesundheit und beschimpfte seinen Verwandten wegen der Zumutung. Ich wusste nicht recht, was ich im Traum aus der Sache machen sollte. Einesteils fand ich den Streit ubers Essen unwurdig, andererseits konnte ich mich der Bewunderung nicht entschlagen, dass so machtige Leute souveran und rucksichtslos zu ihrem vulgaren Materialismus sich bekannten. Ubrigens kam das ganze Bankett nie uber die Vorgerichte hinaus. Endlich fand ich, wie von selbst, meinen Platz. Bei meinem Couvert lag eine Karte mit meinem Namen, und ich staunte daruber, dass der Platz mich gleichsam erwartete. Noch mehr staunte ich, als ich entdeckte, dass eine mir wohlbekannte, protzenhafte Frau, von einer ganz anderen Seite kommend, meine Tischdame war. Nun wurden die eigentlichen Vorspeisen aufgetragen. Sie waren verschieden fur Damen und Herren. Diese erhielten sehr kraftige, wurzige, schmackhafte. Ich erinnere mich, dass winzige kalte Koteletten mit einer roten Sauce sich darunter befanden. Die Vorspeisen der Damen waren vegetarisch, doch von der erlesensten Art: Palmenmark, Lauch, gebratener Chicoree - es schien mir der Inbegriff von Raffinement. Da rief, zu meinem namenlosen Schrecken und unter der Aufmerksamkeit der Gesellschaft, meine Tischdame laut den Kellner wie in einem Restaurant, wahrend es fur ausgemacht galt, dass man bei der uppigen Einladung nichts sich fordern durfe. Sie wolle nicht nur die Vorspeisen fur Damen sondern auch die fur Herren haben, es passe ihr nicht, benachteiligt zu werden. Ohne das Ergebnis ihrer Beschwerde abzuwarten, wachte ich auf.

Los Angeles, 15. Februar 1943

Agathe erschien mir im Traum und sagte etwa: >>>Karl Kraus war doch der witzigste und geistreichste aller Schriftsteller. Das kann man erst ermessen anhand der Notizbucher, die sich in seinem Nachlass gefunden haben und die unbeschreiblichsten Bonmots enthalten. Ich will dir ein Beispiel geben. Eines Tages erhielt er von einem anonymen Verehrer einen riesigen Reisauflauf geschickt. Die Gabe war aber ziemlich schlecht, die Form quoll uber, die Reiskorner bildeten ein Chaos. Kraus argerte sich und schrieb: >Dieser Volksauflauf von einem Reisauflauf.<<<< Laut lachend uber den vermeintlich genialen Witz aufgewacht (morgens).

Los Angeles, 18. Februar 1948

Ich besasse ein voluminoses illustriertes Prachtwerk uber den Surrealismus, und der Traum war nichts anderes als die genaue Vorstellung einer der Illustrationen. Sie stellte einen grossen Saal dar. Dessen linke hintere Seitenwand - weit vom Beschauer - nahm ein unformiges Wandgemalde ein, das ich sogleich als >Deutsches Jagdstuck< erkannte. Grun, wie bei Trubner, herrschte vor. Das Objekt war ein riesiger Auerochs, der, auf den Hinterbeinen aufgerichtet, zu tanzen schien. Die Lange des Saales aber war von einer Reihe genau ausgerichteter Objekte besetzt. Dem Bilde zunachst ein ausgestopfter Auerochs, etwa ebenso gross wie der auf dem Bild und ebenfalls auf den Hinterbeinen. Dann ein lebender, gleichfalls sehr grosser, doch schon etwas kleinerer Auerochs, in der gleichen Pose. In dieser befanden sich auch die folgenden Tiere, erst zwei nicht ganz deutliche, braune, vermutlich Baren, dann zwei kleinere lebende Auerochsen und schliesslich zwei Stuck gewohnliches Rindvieh. Das Ganze schien unter dem Befehl eines Kindes, eines sehr graziosen Madchens in ganz kurzem grauen Seidenkleidchen und langen grauen Seidenstrumpfen. Es leitete die Parade wie ein Dirigent. Als Unterschrift aber stand unter dem Tableau: Claude Debussy.

Frankfurt, 24. Januar 1954

Ferdinand Kramer habe sich ganz der Malerei zugewandt und eine neue Gattung erfunden, die >praktikable Malerei<. Die sei derart, dass man einzelne gemalte Figuren herausziehen konnte, eine Kuh, oder ein Nilpferd. Die konne man dann streicheln, und das fuhle sich an wie das weiche Fell oder die dicke Haut. Eine weitere Art waren Stadtebilder, die aus architektonischen Aufrissen entwickelt waren, sowohl kubistisch wie infantilistisch aussahen und uberdies an Cezanne erinnerten, rosa getont wie in wirklicher Morgensonne - deutlich sah ich so ein Gemalde. Benno Reifenberg habe uber die praktikable Malerei einen Aufsatz veroffentlicht unter dem Titel: >>>Die Versohnung mit dem Objekt<<<.

Frankfurt, Januar 1954

Ich horte Hitlers unverkennbare Stimme aus Lautsprechern tonen mit einer Ansprache: >>>Da gestern meine einzige Tochter einem tragischen Unglucksfall zum Opfer gefallen ist, so ordne ich zur Suhne an, dass heute samtliche Zuge entgleisen.<<< Laut lachend aufgewacht.

Frankfurt, Ende Oktober 1955

Ich sollte - wohl als Schauspieler - an einer Auffuhrung des Wallenstein mitwirken, nicht auf der Buhne, aber in einem Film- oder Fernsehprogramm. Meine Aufgabe war, mit Personen des Stucks zu telefonieren; etwa mit Max Piccolomini, Questenberg, Isolani. Ich rief an und verlangte den jungen Fursten Piccolomini - obwohl erst am Schluss, als Max schon tot ist, sein Vater Furst wird. Er kam, eine Figur wie St. Loup, ausserst reizend und liebenswurdig. Ich fragte ihn, ob er der Einfachheit halber in meine Pension - in Berlin - heruberkommen und mit mir Lunch haben wollte. Er sagte sofort zu. Ausserst zufrieden mit mir selbst setzte ich mich in einen Lehnstuhl: >>>Das hast du gut gemacht.<<< Sogleich jedoch uberfiel mich die peinigende Sorge: nun weiss ich nicht, wie es weitergehen soll.

Frankfurt, 12. November 1955

Ich traumte, ich musse das soziologische Diplomexamen machen. Es ging sehr schlecht in empirischer Sozialforschung. Man fragte mich, wieviele Spalten eine Lochkarte habe, und ich antwortete auf gut Gluck: zwanzig. Das war naturlich falsch. Noch schlimmer stand es um die Begriffe. Es wurden mir eine Reihe englischer Termini vorgelegt, deren exakte Bedeutung in der empirischen Sozialforschung ich angeben sollte. Einer lautete: supportive. Ich ubersetzte ganz brav: stutzend, Hilfe gewahrend. Aber in der statistischen Wissenschaft sollte es das genaue Gegenteil, etwas durchaus Negatives bedeuten. Aus Mitleid mit meiner Ignoranz erklarte der Prufende, nun mich in Kulturgeschichte drannehmen zu wollen. Er hielt mir einen deutschen Reisepass von 1879 vor. An dessen Ende stand als Abschiedsgruss: >>>Nun auf in die Welt, kleines Wolfchen!<<< Dies Motto war aus Blattgold gebildet. Ich wurde gefragt, was es damit fur eine Bewandtnis habe. Langatmig setzte ich auseinander, der Gebrauch des Goldes zu dergleichen Zwecken gehe auf russische oder byzantinische Ikonen zuruck. Man habe es dort mit dem Bilderverbot sehr ernst genommen: nur fur das Gold, als das reinste Metall, habe es nicht gegolten. Sein Gebrauch zu bildlichen Darstellungen ware von dort auf Barockdecken, dann auf Mobelintarsien ubergegangen, und die Goldschrift in dem Pass ware das letzte Rudiment jener grossen Tradition. Man war begeistert von meinem profunden Wissen, und ich hatte das Examen bestanden.

Frankfurt, 18. November 1956

Ich traumte von einer furchterlichen Hitzekatastrophe. In der Glut - einer kosmischen - flammten in ihrer ehemaligen Gestalt sekundenlang alle Toten nochmals auf, und ich wusste: jetzt erst sind sie ganz tot.

Frankfurt, 9. Mai 1957

Mit G. horte ich in einem Konzert ein grosses Vokalwerk - wohl mit Chor. Darin spielte ein Affe eine hervorragende Rolle. Ich erklarte ihr, das sei der Affe aus dem Lied von der Erde, der dort weggegangen sei und nun hier gastiere, nach allgemeiner Praxis.

Frankfurt, 10. Oktober 1960

Kracauer erschien mir: Mein Lieber, ob wir Bucher schreiben, ob sie gut oder schlecht sind, ist doch ganz gleichgultig. Gelesen werden sie ein Jahr. Dann kommen sie in die Bibliothek. Dann kommt der Rektor und verteilt sie an die Kinner.

Frankfurt, 13. April 1962

Ich sollte ein Examen machen, mundliche Prufung in Geographie, allein aus einer grossen Zahl von Examinanden; wohl in der Universitat. Mir wurde bedeutet, das sei eine grosse Vergunstigung auf Grund meiner anderen Leistungen. Gepruft wurde ich von Leu Kaschnitz. Sie stellte mir das Thema. Ich sollte genau bestimmen, welches Areal ein bestimmter, durch Bleistiftzeichen genau eingegrenzter Bezirk in einer alteren Beschreibung der Stadt Rom einnahm, einem grau broschierten, vergilbten Heft in Oktav. An Hilfsmitteln wurden mir an die Hand gegeben: ein gelber, zusammenklappbarer Zollstock, ein grosser und ein kleiner Papierblock, Bleistifte. Irgendwie befand sich auch eine Landkarte dabei, doch belehrte mich ein erster Blick daruber, dass sie nicht Rom sondern Paris darstellte. Auf ihr war mit Bleistift ein gleichschenkliges Dreieck eingezeichnet, vaguement mit der Seine als Basis und Montmartre als Scheitel. Ich hatte das Gefuhl, das Dreieck sei der Bezirk der Aufgabe. Leu wollte, wahrend ich diese erledigte, die Aufsicht fuhren, bat mich aber, mich zu sputen, da sie nicht viel Zeit habe. Auf den ersten Blick erschien mir die Aufgabe lacherlich leicht, etwa so, als hatte man, um mir nur ja nichts meine Fahigkeiten und Kenntnisse Ubersteigendes zuzumuten, etwas gegeben, das ich durch Fleiss und Akribie unbedingt bewaltigen konnte. Ich begab mich sogleich daran, so rational, als ware ich wach. Da stiess ich auf gewisse Schwierigkeiten. Einmal war es mir nicht klar, ob ich nur den Raum errechnen sollte, den die gedruckte Beschreibung einnahm - so wie es freilich zunachst, beim Stellen der Aufgabe, ausser jedem Zweifel schien; oder ob ich, wie es mir vernunftiger dunkte, die Grosse des Bezirks selbst errechnen sollte. Doch entschied ich mich, nach dem Grundsatz, mich an den Wortlaut zu halten, vielleicht auch weil mir die Moglichkeit der Alternative gar zu problematisch dunkte, furs erstere. Das hiess, dass ich mit dem Zollstock ganz genau Hohe und Breite des Gedruckten ausmessen und die Masszahlen multiplizieren sollte. Ich zweifelte, ob mir das bei meiner Kurzsichtigkeit so exakt gelange wie verlangt war. Uberdies fing das Bezeichnete mitten in einer Zeile an und horte mitten in einer Zeile auf; ich musste also die winzig kleinen uberschussigen Raume ausmessen und subtrahieren; das schien mir das Allergefahrlichste. Auf dem Titel der Broschure stand, unter dem Namen des Autors, der mir entging, >>>Student<<<, daruber glaubte ich mit Leu sprechen zu durfen, die ich, nachdem sie mir die Aufgabe einmal erklart hatte, sonst nichts fragen durfte. >>>Das hat offenbar ein armer Student gemacht<<<, sagte ich, als ob das fur die Sache ungemein wichtig ware. >>>Ja, ruhrend<<<, antwortete Leu; wir waren des Einverstandnisses froh. Ich las weiter, unter dem >>>Student<<<, das Wort >>>altkatholisch<<<. Mir fiel ein, dass die Altkatholiken jene Gruppe waren, die sich abgespalten hatte, als Pio Nono die Unfehlbarkeit verkundete. Die Schrift war also antipapistisch und der behandelte Bezirk der vatikanische. Jetzt verstand ich auch die Pariser Karte: Sundenbabel. Das Ganze hatte demnach eine esoterische Bedeutung, deren Dechiffrierung man mir wohl zutraute: wie gross ist die Holle. Ich verriet Leu etwas von meiner Entdeckung, und sie schien uber diesen Schritt vorwarts sehr glucklich. Frohgemut wollte ich daraufhin an die Arbeit gehen. Ich befand mich jetzt in einer uberhohen Ruine, vielleicht den Thermen des Caracalla. Mit gesundem Menschenverstand machte ich mich erst an eine grobe Uberschlagsrechnung, um in den Masszahlen nicht mich zu tauschen sondern vorweg zu wissen, welchen Umfang das Ding etwa haben konne. Da wurde ich gestort. Es befand sich da namlich ein zweiter Kandidat, ein hochberuhmter Gelehrter. Er machte sich uber mich lustig, und zwar indem er einerseits uber die Leichtigkeit der Aufgabe spottete, andererseits mich darauf hinwies, dass sie Fussangeln enthalte, uber die ich stolpern musste. Mich brachte das keineswegs aus der Fassung: er meine es nicht bose, das sei so seine Weise, aber es irritierte mich doch soweit, dass ich daruber aufwachte. Es bedurfte geraumer Zeit, bis ich einsah, dass das ganze ein Traum gewesen war.

Frankfurt, 18. September 1962

Ich hielt ein Exemplar der gedruckten Passagenarbeit von Benjamin in Handen, sei es, dass er sie doch vollendet, sei es, dass ich sie aus den Entwurfen rekonstruiert hatte. Liebevoll las ich darin. Eine Uberschrift lautete >Zweiter Teil< oder >Zweites Kapitel<. Darunter stand das Motto:

>>>Welcher Trambahnwagen ware so frech, zu behaupten, dass er nur um des knirschenden Sandes willen fahre?

Robert August Lange, 1839.<<<

Frankfurt, Dezember 1964

Die Welt sollte untergehen. Ich befand mich in fruhester Morgendammerung, in grauem Halbdunkel, unter einer grosseren Menschenmenge auf einer Art Rampe, am Horizont Hugel. Alles starrte auf den Himmel. Halb im Bewusstsein zu traumen, fragte ich, ob denn nun die Welt wirklich untergehen werde. Das wurde mir bestatigt, so wie technisch versierte Leute reden, alle waren Fachleute. Am Himmel standen drei furchterlich grosse, unmittelbar drohende Sterne, die ein gleichschenkliges Dreieck bildeten. Sie sollten kurz nach elf Uhr vormittags auf die Erde stossen. Da ertonte aus Lautsprechern eine Stimme: um 8.20 wird noch einmal Werner Heisenberg sprechen. Ich dachte: das ist gar nicht er selbst, der den Weltuntergang kommentiert, nur die Wiederholung einer bereits mehrfach abgespielten Bandaufnahme. Mit dem Gefuhl: genau so ware es, wenn es wirklich geschahe, wachte ich auf.

Frankfurt, 22. Marz 1966

Ich traumte, Peter Suhrkamp habe ein grosses kulturkritisches Buch geschrieben - auf plattdeutsch. Titel: Pa Surkups sin Kultur. (Pa = Peter und Papa; Surkup = Suhrkamp und der franzosische Admiral Surcouf; sin = sein und lateinisch sine.)

Frankfurt, Februar 1967

Ich wollte meinen juristischen Doktor machen, hatte mir auch ein Thema ausgedacht, von dem mir schien, dass es mir gemass sei. Es lautete: Der Ubergang vom lebendigen Menschen zur juristischen Person. Auch uber die Methode bildete ich mir meine Vorstellungen. Sie sollte moglichst in Einklang mit der offiziell wissenschaftlichen sein. Ich wollte alle in der Literatur erreichbaren Bestimmungen der juristischen Person sammeln, ihre Differenzen von der lebendigen feststellen und daraus den Ubergang konstruieren.

1937-1967

Der Fischer Spadaro

Das Urbild des Fischers Spadaro sind die hundertfunfundsiebenzig Abbilder, die, auf Capri, hundertfunfundsiebenzig Maler nach dem Original gefertigt haben. Vorher war er nur da, der schlichte Mann, und half abends auf der Barchetta das Meer und dessen Fische mit seiner Laterne beleuchten wie ein Stern, weil es andernfalls zu dunkel gewesen ware; nun ist er selber symbolisch durchhellt ganz und gar. Er hat Meer und Sterne gleichsam uberflussig gemacht.

Dass Massaniello ein neapolitanischer Revolutionar war und eine rote Mutze trug, weiss jeder Deutsche, und dass zum Andenken daran seine kleidsame Tracht bis auf den jungsten Tag bewahrt bleibe, ist gewiss wunschenswert. Gleichwohl liesse sich nicht absehen, was aus der Historia im Laufe der Geschichte geworden ware, hatten nicht die Maler zahlreich ihrer sich angenommen im Interesse der Ewigkeit. Und auch das Schicksal jener Maler und jener Ewigkeit lage im Ungewissen, wenn nicht der Fischer Spadaro beide zu retten vermochte. An den Malern, die ihn formten, hat er sich geformt; ihren Untergang in Postkarten verschonte er, indem er ihn uberlebte; den Zauber, mit dem sie so machtig seine unwirkliche Gestalt der Wirklichkeit enthoben, hat er in die Wirklichkeit seines Daseins zuruckverzaubert, das jetzt erst recht unwirklich wurde, und existiert sichtbar fortan weiter als Modell seiner selbst.

Ungerecht freilich ware es, wollte man das Verdienst daran ihm allein zumessen. Er ist der schlichte Mann geblieben, der er war. Hohere Machte haben ihr Werk an ihm getan; er ist im Auftrag, wie gemeinhin Propheten im Auftrag zu handeln pflegen. Die Cook-Gesellschaft bewegt eine Bergbahn bis zum Rande des Vesuvkraters, wo die Reisenden des Windes wegen nur kurz sich aufhalten. Die den Vulkan bezwang, mag der Ewigkeit nicht feind sein und zahlt dem Fischer ein regelmassiges und nach den Verhaltnissen des Landes nicht unbetrachtliches Gehalt zur Anerkennung seiner Existenz und zur Hebung des Fremdenverkehrs. Als Gegenleistung tragt er gleichzeitig an verschiedenen Orten die rote Mutze, einen sorgsam verwahrlosten Shawl, einen Vollbart, der sich der wechselnden Capreser Beleuchtung anpasst, und ein Paar geraumig schlaffe Hosen, die ihm die Wurde des Alters verleihen. Bei ihrem Anblick rufen die langbezahnten amerikanischen Damen - Gaste der Cook-Gesellschaft - haufig >>>How lovely<<< aus. Herren aus Sachsen dagegen, die Rucksacke tragen und kritischer sind, fassen ihren Eindruck dahin zusammen, dass er eben ein Original sei; aber das ist ihm ohnehin bekannt.

Trotz dieser Erfolge fehlt es auch dem Fischer Spadaro nicht an Leid. Zwar sind die hundertfunfundsiebenzig Abbilder, sein Urbild, durchweg einander recht ahnlich, und auf das Rot zumal kann er sich getrost verlassen. Indessen nicht aller Unterschiede wurde das Schicksal Herr, obwohl doch keineswegs Not ist, dass ein Maler den Fischer Spadaro anders male als der andere. Jener aber malte ihn blitzenden Augs, den Enkel von Ahnen; dieser tauchte seine Lider golden in die heitere Schwermut des Sudens. Der Bart, mythisch hier und weiss wie Nestors, weiss nicht minder mythisch dort satyrhaft strotzen und grau mattiert sein. Die Beleuchtung tut das Ihre und mit dem blonden Impressionisten aus Kopenhagen hat der Fischer Spadaro gerne Umgang; jener ist kurzsichtig. Aber es will dem Original nicht gelingen, in seinen Augen den Widerspruch der Abbilder zu versohnen. Das Urbild bleibt unerreicht. Einmal hat man auf der Via sogramonte, zu halber Hohe des Telegrafo, den Fischer Spadaro weinen sehen. Auch wahrt die Saison nicht das ganze Jahr hindurch. Cook ruht die schonen Wintermonate uber. Die Insel ist dann bloss von Capri-Existenzen bevolkert, von denen Spadaro nichts mehr zu hoffen hat: denn er selber rechnet zu ihnen als der erste von allen.

Dann jedoch wird es wieder Fruhling, und es beginnt lange zu regnen. Der Fischer Spadaro steht mehrfach auf der Piazza und spaht hinaus zum Meer nach den glimmenden Barchetten, die die Fische beleuchten, Sternen gleich. Aus dem nahen Hotel tonen durchs Grammophon neapolitanische Volksweisen hinuber.

Vor 1933

Kein Abenteuer

Spat abends in der Untergrundbahn setzte ich mich einem jungen Madchen gegenuber, dem einzigen Fahrgast ausser mir. Sie war recht bescheiden angezogen. Ihre Kleidung liess sie als Emigrantin erkennen. Vielleicht war es leise betonte Unabhangigkeit, eine Spur des Burschikosen, durch welche sie druben gerade sich assimiliert hatte, wahrend sie hier provinziell von der Norm verschieden schien. Vielleicht war das Kleid allzu dauerhaft und hatte daher den Ausdruck des Dumpfigen, der moblierten Zimmer, ein wenig als ob sie in den Kleidern schliefe. Oder es lag an der veraltet kunstgewerblichen Kette. Das Durftige, Hilflose und doch der Anmut hartnackig sich Bewusste machte sie reizvoll. Dem Betrachter flossen Mitleid, Harte und saugende Sehnsucht ineinander. Ich musste lacheln; und ich lachelte ihr zu.

Ihr mudes Gesicht nahm sich zusammen und uberzog sich mit der Abweisung, die sie fur damenhaft hielt. In Wien, woher sie kommen mochte, auch in Berlin hatte sie wieder gelachelt; im F-Wagen mit der Ironie der Stadt, die fur jegliche Weise der Annaherung eine umfangende Konvention bereit hat, im Autobus 2 auf dem Kurfurstendamm sachlicher und schnoder: als ob ich ihr auf den Fuss getreten und hoppla gesagt hatte. Auch dort aber ware sie solidarisch gewesen wenigstens mit der Forderung, die ich eine Sekunde lang vertrat. In New York verbot sie es sich selber, machte sich unfreundlich und zog den Rock uber die schlanken Knie.

Wissen Sie nicht, sagte die Geste, dass wir in Amerika sind, wo man Frauen nicht ansprechen darf? Auch Anlacheln kommt fur mich nicht in Frage. Wenn ich nach Hause fahre, fahre ich nach Hause; ich amusiere mich nur, wenn ich mich amusiere. Naturlich verstehe ich Spass, aber man muss den Namen kennen und eine gute Zeit gehabt haben. Sie lacheln unverschamt und viel zu ernsthaft. Wissen Sie denn nicht, dass man ein neues Leben beginnen muss? Sie sind doch selber ein Emigrant. Wenn Sie aber etwas waren, liessen Sie sich nicht so spat von der Untergrundbahn hinschleppen, sondern hatten es zu einem Auto gebracht.

Ohne es zu wissen, gehorchte sie dem Zwang eines Daseins, das ihr ihre Schonheit in ein naturliches Monopol verwandelt hatte, das einzige, was sie einsetzen konnte, wenn sie zu machtigen Chefs, beschaftigten Hilfsorganisationen, ungeduldigen Verwandten sprach. Ihr letzter Besitz gerade gehorte ihr am letzten. Ich hatte fuhlen sollen, war ihr Anspruch, dass sie sich jetzt zuruckhalten musste, damit sie es dort nicht vergasse. So leicht fiel es ihr gar nicht. Man muss lernen, dass der Preis, den wir furs Leben zu zahlen haben, der ist, dass wir nicht mehr leben, keinen Augenblick ohne Tausch und Klugheit uns verlieren durfen. Er sieht wie ein gescheiter Mensch aus, dachten ihre Augen, vielleicht sogar nett, aber gerade dass er nett ist, das ist gar nicht nett von ihm.

Oder hat sie einen Freund, einen seriosen Rechtsanwalt, der ihr bei der Einwanderung behilflich war? Er kann seine Kenntnisse nicht verwerten und sucht sich als Vertreter durchzubringen, wahrend sie Schreibarbeiten macht, auch einmal abends serviert. Er ist ihr sehr langweilig mit seinen Sorgen, aber da es ihm schlecht geht und ihr nicht gut und sie ohne ihn die ganze Gewalt der Kalte uber sich hereinbrechen fuhlt, so klammert sie sich an ihn mit verbissenen Zahnen. Auch noch lacheln.

Ich blickte auf, und sie strich sogleich wieder den Rock herunter: unterdessen hatte sie wohl einmal die Beine ubereinander geschlagen. Das ist Hitlers Triumph, dachte ich. Er hat uns nicht nur Land, Sprache und Geld fortgenommen, sondern noch das bisschen Lacheln konfisziert. Die Welt, die er geschaffen hat, wird uns bald so bose machen wie er ist. Die Abwehr des Madchens und meine Rucksichtslosigkeit sind einander wert. Ich schamte mich, und als sie abermals die Beine kreuzte, wagte ich schon gar nicht mehr hinzuschauen.

Freilich waren wir an meiner Station angelangt und ich stieg rasch aus. Am Stand oben beim verschlafenen Zeitungshandler kaufte ich die Times und suchte nach der Nachricht vom Sieg mit der verzweifelten Begierde, die nur zerstort, woran sie sich hangt. Kein Sieg war darin zu lesen. Traurig, das viel zu schwere Blatt unterm Arm, ging ich den Broadway hinab.

Ca. 1940

Theodor W. Adorno und Carl Dreyfus

Lesestucke

Die Pendelwagen

Ein berufstatiges junges Madchen ausserte zu seiner Kollegin: Man hat keine Freude an der Trambahn. Selbst wenn ich morgens funf Minuten fruher wegfahre als notwendig, hilft es wenig. Zwar kann ich dann mit dem schwach besetzten Pendelwagen fahren, anstatt in der uberfullten Haupttram, aber ich komme kaum je fruher zum Ziel. Die Pendelwagen haben namlich die Gewohnheit, nicht, wie vorgesehen, in der Mitte des Zeitraumes zwischen zwei Hauptzugen zu verkehren, sondern unmittelbar vor dem darauffolgenden Hauptzuge abzugehen, weil Fuhrer und Schaffner der Pendelwagen sich mit den Beamten der Hauptzuge an der Abgangsstation unterhalten. So erreiche ich an der Umsteigstelle nicht mehr den fahrplanmassigen Anschlusswagen, sondern erst den nachsten -. Nicht genug damit, ich komme manchmal durch das lange Warten spater an mein Ziel, als wenn ich den nachsten Hauptzug benutzt hatte. Denn er fahrt weiter als der Pendelwagen und erreicht dann die zweite grossere Umsteigestelle, von der mehrere Verbindungen abzweigen. Von dort ist es wohl in der Luftlinie weiter zum Ziel als von der ersten Umsteigestelle, aber man muss wegen der vielen Linien nie warten.

Sitzung

Es fanden sich nicht alle Herren des Vorstandes ein, nur funf, weil es nachmittags sechs Uhr war. Sie berieten das Programm fur das halbe Jahr. Die Programmgestaltung bot Schwierigkeiten, weil einige Herren des Vorstandes zugleich Vorstanden anderer Gesellschaften ahnlicher Art angehorten. Die eine jener Gesellschaften musse in dieser aufgehen, da sonst ein Wettstreit entstehe, der fruchtbare Arbeit jeder einzelnen unmoglich mache. Gestatten Sie den Hinweis auf unsere Schwestergesellschaft in Hamburg, widersprach ein Herr aus zwei Vorstanden. Ihr Halbjahres-Programm ist erheblich umfangreicher als die beiden der heute in Frage stehenden Gesellschaften zusammengenommen, obwohl sie wesentlich junger ist als beide. Daraus folgt, dass hier bei veranderten Umstanden beide Gesellschaften getrost nebeneinander leben konnen. Das bestreite ich, hiess es dagegen, die Grundlagen sind vollig verschieden. In Hamburg sind die Moglichkeiten bei weitem nicht so erschopft wie bei uns. Man ist dort viel ursprunglicher. Ein Herr meldete sich. Ich mochte Ihnen einen Vorfall erzahlen, der zwar nicht zur Geschaftsordnung, aber immerhin zur Sache gehort. Ein Hamburger, den wir alle kennen, kam mit einem Anderen ins Gesprach: >>>Ich hatte mir einen neuen Handkoffer gekauft zu einer Zeit, deren schwierige Verhaltnisse jede solche Anschaffung zu einem Opfer machten. Eines Tages nahm ich ihn mit auf die Reise. Ich verliess das Abteil fur einige Augenblicke. Als ich zuruckkehrte, war der Koffer verschwunden. Verzweifelt suchte ich ihn uberall ohne Erfolg. Tage danach begab ich mich zur Dienststelle fur gefundene Gegenstande. Dort fand ich meinen Koffer wieder. Es war der glucklichste Tag meines Lebens.<<<

Regent

Das schongelegene Sommerschloss des verstorbenen Regenten wurde viel besucht. Fuhrungen fanden in Gruppen von je dreissig Personen statt. Die Teilnehmer warteten an der Drehtur. Wenn es dreissig waren, wurden sie eingelassen. Im Treppenhaus waren nur funf uberlebensgrosse Statuen sehenswert, die am Aufgang der Freitreppen angeordnet waren. Sie seien allegorische Darstellungen der funf Erdteile, Europa in der Mitte. Die Figuren seien jetzt Gips, hatten aber Marmor werden sollen. Decken und Wande des Jagdzimmers waren ausgefullt mit Schnitzerei von Jagdszenen: Jager, hetzende Hunde und viel tote Beute in Talern. Die Krone, eine Kaiserjagd, sei auch aus Gips, hatte Elfenbein werden sollen. Im Arbeitszimmer des Regenten stand ein grosser Schreibtisch an der glasernen Flugeltur zur Parkaltane. Ihn zierte eine kunstvolle Uhr aus der Blutezeit in Bronce. Der Parkettboden unter dem Lauferbelag sei von italienischen Holzkunstlern in Labyrinthform angefertigt. Auch das Deckengemalde sei italienisch. Durch das Sterbezimmer kam man ins Prunkbad. Die Fresken seien durch Wasserdampfe angegriffen und deshalb verhangt, ihr Kunstwert sei zum Gluck nicht sehr erheblich. Die zahlreichen weiteren Raume seien zur Besichtigung nicht freigegeben. Sie wurden von den lebenden Herrschaften bewohnt.

Erwartung

Nach dem gemeinsamen Abendessen, ehe die Teilnehmer den Speisesaal verliessen, entnahm ein Herr Dr. Kuntzel seinem Notizbuch den Ausschnitt aus einer illustrierten Zeitschrift: Ist das nicht eine schone Frau? Man reichte den Ausschnitt weiter. Um neun Uhr werde ich abgeholt, damit wir nicht nur Herren sind. Von dieser Dame? Nein, von ihrer Freundin, die auch am Chemnitzer Stadttheater verpflichtet war, jetzt aber hier wirkt. Bald danach begab man sich in die Hotelhalle. Die Herren nahmen an verschiedenen Rauchtischen zu Kaffee und Likoren Platz, wahrend Herr Dr. Kuntzel im Vestibul, die Drehtur im Auge, auf- und niederging. Manchmal sah einer der Herren auf, ob die Erwartete schon erschienen sei. Eine Viertelstunde nach der verabredeten Zeit zahlten die Herren und begannen aufzubrechen, nicht ohne sich mit Herrn Dr. Kuntzel uber die Fortsetzung des Abends verstandigt zu haben. Jener blieb unruhig zuruck. Die Herren indessen schoben sich gruppenweise uber den grossen schon stilleren Platz. Sie gedachten, um Zeitverlust zu vermeiden, ihrem Freund behilflich zu sein, begrussten verschiedene fremde Damen und fragten sie, ob sie etwa mit Herrn Dr. Kuntzel verabredet seien. Dabei wahlten sie solche Damen, deren Aussehen und Kleidung auf Kunstlertum hinzudeuten schien, jedoch vergebens. Erst kurz vor dem verabredeten Ort bemerkten die Herren eine schlanke Frau in weitem Pelzmantel und Abendtuch, das die Stirn offen liess. Sie kenne ihn. Es war die Dame vom Ausschnitt.

Der Mord

Ein Madchen erzahlte: Ich war in einem feinen Haus in Koln. An einem Abend kam ein feiner Herr in Gehrock und Zylinder. Guten Abend sagte der Herr und legte die Hand an den Zylinder. Dann verlangte er bei Madame die Hilde. Sie sei oben. Er ging hinauf und blieb eine gute Stunde. Als er allein zuruckkam, griff er wieder an den Zylinder und sagte nur guten Abend. Nicht viel spater erschien ein Schutzmann, grusste auch mit der Hand und fragte nach Madame. Wenn das Madchen nicht vom Fenster wegginge, musse er das Haus schliessen. An welchem Fenster? Im zweiten Stock. Madame schaute selbst nach, dann horten wir, wie sie schrie, und liefen alle in den zweiten Stock. Im Bett lag nackt Hilde ohne Kopf. Der Kopf stand auf dem runden Tisch am Fenster, das Gesicht der Strasse zugekehrt. Neben dem Kopf lag ein langes Messer und ein Tausendmarkschein. Seit diesem Abend musste jedes Madchen seinen Herrn herunterbegleiten.

Eisenbahn

Ein Kaufmann hatte den ganzen Morgen mit Tatigkeit in der Hauptstadt zugebracht und stieg um zwei Uhr in den Schnellzug. Er verliess punktlich um zwei Uhr sieben die Halle. Auf dem Tisch vor seinem Fensterplatz lag ein Zettel mit dem dreisprachigen Aufdruck: In diesem Zug befindet sich ein Speisewagen. Augenblicklich erschien ein Angestellter der Speisewagengesellschaft und forderte auf zum Kaffee Platz zu nehmen. Ob man noch etwas zu essen haben konne? Gewiss, wenn auch nur a la carte. Der Kaufmann stand auf, der nachste Wagen war der Speisewagen. Dort nahm er im Nichtraucher-Abteil Platz, in dem nur noch ein junges Ehepaar sass. Der Oberkellner fragte, ob er Kaffee oder Tee wunsche. Kann ich noch etwas zu essen haben? Selbstverstandlich, mein Herr, sogar noch das Menu, das heute besonders schon ist. Selbstverstandlich ganz frisch. Sofort wurde serviert, und der Servierkellner entkorkte die schon auf dem Tisch stehende Flasche Rotwein. Auf dem Ruckweg zum Abteil begegnete ihm die diensttuende Frau in Schurze und Haubchen. Sie rieb mit einem Leder die Messingstangen blank, auf dem anderen Arm trug sie einen Pack frischer Handtucher. Im Abteil las er eine Zeitschrift mit dem Aufdruck: Unseren Gasten gewidmet. Sie war von der Speisewagengesellschaft auf die Platze gelegt worden. Bald kam auch der Schaffner und bat ohne einzutreten um die Fahrkarte. Haben wir Verspatung? Nein, antwortete der Beamte, wir sind ganz fahrplanmassig. Auf dieser Strecke gibt es uberhaupt keine Verspatung. Beim Aussteigen war der Mitreisende behilflich.

Der Morgen

Ein Jungling verbrachte seinen Urlaub in einem sudlichen Kurhotel. Als er am Morgen, noch im Schlafanzug, zum Closet ging und offnete, fand er auf dem Closet eine altere Dame. Obwohl er sich beeilte, die Tur sogleich zu schliessen, musste er die Dame sehen. Sie trug ein schwarzes besticktes Kleid, unter dem hochgerafften Rock lange weisse Unterhosen, schwarze Stiefel. Die Dame begann zu murmeln. Als sie mittags im schwarzen Kleid auf die Veranda kam, verbeugte sich der Jungling.

Erinnerung

Der massgebende Vertreter eines grossen Unternehmens erzahlte gelegentlich Folgendes: In Bezug auf Frauen habe ich ein sicheres Urteil. Ich bin darin sehr empfindlich, Balle besuche ich niemals. In Baden-Baden lernte ich eine amerikanische Kunstlerin kennen und verbrachte eine Woche mit ihr, in dem gleichen Hotel. Die Tage verflogen wie Stunden. Niemand fragte nach Namen und Wesen. Als wir uns trennten, wussten wir nichts voneinander. So wurde das Erlebnis eine schone Erinnerung und ist es geblieben.

Klage

Sogleich nach Anfang der Geschaftszeit, als die Flugeltur geoffnet worden war, betrat eine Frau, sorgfaltig gekleidet, die Halle des Bankgebaudes und ging rasch auf den gegenuberliegenden Schalter fur Devisen zu. Nach ihrem Begehr gefragt, verlangte sie den Herrn Generaldirektor zu sprechen. Dann sei sie hier falsch, die Direktion liege im ersten Stockwerk. Man mochte sie oben melden. Das sei leider zwecklos, da der Herr Generaldirektor voraussichtlich noch nicht im Hause sich befinde und fur den ganzen Vormittag Besprechungen vorgemerkt seien. Jetzt begann die bislang ruhige Frau zu weinen: Sie musse bei dem Herrn Generaldirektor dringend vorstellig werden. Man bedaure tatsachlich. Es ist darum, rief sie sehr laut aus, er will von meinem Jungen nichts mehr wissen, das ist traurig fur ihn. Der Portier und ein Page, herbeigelautet, entfernten die klagende Frau, in der Direktion wurde Meldung erstattet.

Die Reise

Beim Sohne eines Apothekers lautete der Provisor an: Ob er Herrn Baumann kenne. Weil Herr Baumann die gleiche Mittelmeerreise machen wolle wie der Provisor, und er sei ein Klassenkamerad des jungen Herrn. Er denke an dieselbe Route ab Genua: Malta, Gibraltar, Spanien, zum Schluss Marseille. Er musse sehr wohlhabend sein, er habe sich genau nach allen Preisen erkundigt. Auch Herr Baumann wolle drei Wochen fortbleiben, die Fahrten ins Land eingerechnet. Er habe mit dem jungen Herrn zusammen Abitur gemacht. Der junge Herr sei aber erst spater in die Oberprima eingetreten. Er habe seinen genauen Plan mit dem verglichen, den der Provisor schon ausfuhrte, alle Hotels. Er habe ubrigens mit dem jungen Herrn gelegentlich musiziert. Er sei ein grosser, schongewachsener, junger Mann. Der junge Herr musse sich an ihn erinnern konnen. Leider hatten sie ja in den letzten Jahren fast jede Fuhlung verloren. Das habe er ihm nur sagen wollen. Besten Dank.

Inkognito

Eine Tante Anna klagte: Seit ich siebzig Jahre alt geworden bin, habe ich es schwer. Um dem Ansturm der Ehrungen zu entgehen, bin ich mit meiner besten Freundin am Geburtstage nach Wiesbaden gefahren. Nun muss ich schon seit vierzehn Tagen zu Hause bleiben, um die Gluckwunsche entgegenzunehmen. Ich kann den Gratulanten, die von meiner Abwesenheit wussten, nicht zumuten, vergebens zu kommen. Immer noch erwarte ich Besuche.

Seminarabend

Eine junge Dame, selbst immatrikuliert, nahm mit Studenten und Studentinnen an einem akademischen Seminar teil. Sie erschien kurz vor Beginn der Sitzung, zeitig genug, ihre naheren Bekannten zu begrussen. Nach dem zweiten Glockenzeichen kam der Seminarleiter, um alsbald einige Thesen der Besprechung zu uberlassen. Es redeten zunachst die beiden Assistenten und vertraten langere Zeit ihre abweichenden Meinungen. Dann wurde der zweite Assistent von einem Herrn sachlich bekampft, der unmittelbar vor seiner Prufung stand. Ihm schien die Behauptung des zweiten Assistenten der Wirklichkeit allzusehr entfremdet, ohne doch die Ausgangsthese an Tiefe zu erreichen. Der Seminarleiter mochte auf Seiten des begabten Herrn stehen, hielt sich aber noch zuruck. Die junge Dame horte alle Meinungen an. Sie entschied sich einzugreifen und wahlte die Meinung des zweiten Assistenten. >>>Wenn ich Herrn Doktor richtig verstanden habe<<<, fuhrte sie aus, >>>war seine Ansicht keineswegs wie behauptet wurde. Die Erfassung der Erkenntnis in diesem Bereich trifft fraglos auf ungeheure Schwierigkeiten. Allein bei grundlicher Untersuchung zeigt sich, dass Endpunkt und Ausgangspunkt in Wahrheit die gleichen sind.<<< >>>Sehr schon<<<, sagte der Seminarleiter. >>>Ich furchte nur, dass nicht alle Anwesenden den Sinn dessen voll erfasst haben, was Fraulein N. vortrug. Sie wollte sagen: Hier sei die Losung nicht zufallig der Frage gleich; der Gegenstand fordere dies, um sie in sich aufzunehmen. Habe ich Ihre Auffassung richtig wiedergegeben, Fraulein N.?<<< Die junge Dame stimmte zu, ohne noch einmal das Wort zu ergreifen. Sie war nach der Seminarsitzung zum Abendessen geladen. Obschon sie nur ein kleines Abendkleid angezogen hatte, verbarg sie es unter ihrem Mantel, um von Studenten und Studentinnen nicht abzustechen. Als einzige jedoch in Hut und Mantel zog sie gleichwohl die Blicke der anderen auf sich. Eine halbe Stunde vor Seminarschluss war es fur sie Zeit zu gehen. Sie erhob sich leise, nickte dem Seminarleiter zu und entfernte sich aus der Sitzung.

Visite

Ein Chef kam in den Korrespondenzraum. Auf dem Schreibtisch des ersten Angestellten lagen zwei gleich hohe Stosse von Korrespondenz. Der eine war erledigt, der andere sollte noch erledigt werden. Zwischen dem Telefon und der Telefonuhr befand sich ein Gestell mit zahlreichen Stempeln. Am Tisch des zweiten Angestellten, der ebenfalls einen Armsessel hatte und rauchte, wurden Dispositionen getroffen. Dort war eine grossere Reihe von Handbuchern angeordnet, die Rucken nach aussen. An ihren Arbeitstischen sassen vier Damen. Die erste Dame durchblatterte gerauschvoll den Kurzschrift-Block. Die zweite Dame hammerte mit allen Fingern auf der Maschine, wahrend die dritte Dame hinter ihrer Maschine kaum zu sehen war und klingelte. Viele mit Papier gefullte Ablegemappen waren auf dem Tisch und unter dem Tisch der vierten Dame gehauft, das Madchen war an seiner Maschine beschaftigt. Es fiel dem Chef schwer festzustellen, was gearbeitet wurde. Er verliess wortlos das Zimmer.

Gegenbesuch

Zwei Freunde hatten sich zu einer Beerdigung verabredet. Der eine der beiden verkehrte gesellschaftlich im Hause der Tochter des Verschiedenen. Den anderen bestimmten vorwiegend berufliche Grunde an der Bestattung teilzunehmen, zumal er anschliessend an die erste einer zweiten auf dem gleichen Friedhofe beizuwohnen hatte. Das Berufsauto des zweiten Freundes holte den ersten an seiner im Vorort gelegenen Wohnung ab. Beim Zusammentreffen im Buro fand sich ein auswartiger Geschaftsfreund unerwartet ein. Die Herren fuhren gemeinsam weiter, die gekrummte Pappelallee um die Peripherie. Alle drei hatten die Zylinder abgenommen, damit sie im niedrigen Auto nicht Schaden litten. >>>Ich finde es ruhrend<<<, sagte der erste Freund zum Geschaftsfreund, >>>dass Sie eigens aus Pirmasens herbeigeeilt sind, dies um so mehr, als Sie ja, soviel ich weiss, zu dem Verstorbenen nur in ausserst fluchtigen Geschaftsbeziehungen gestanden haben sollen.<<< >>>Das trifft nicht ganz zu<<<, entgegnete der Angeredete, >>>denn die Familien waren befreundet. Der Verstorbene kam ja anlasslich der Beisetzung meines seligen Vaters personlich nach Pirmasens. Darum muss auch ich ihm die letzte Ehre erweisen.<<<

Freitod

Fraulein Lucie wusste uber den Tod folgendes zu berichten: Nach drei Uhr nachts, als die gnadige Frau vom Besuch bei dem Herrn Direktor zuruckgekommen war, unterhielten wir uns beim Ausziehen. Sie erzahlte, er sei heute abend so nett gewesen wie noch nie seit der Scheidung. Gute Likore hatten zur guten Stimmung beigetragen. Er habe sich nach Einzelheiten aus dem Leben der gnadigen Frau erkundigt. Auch sei er uberhaupt nicht mude gewesen. Als ich dann im Nebenzimmer nach der Kleinen schaute, horte ich die gnadige Frau. Ich ging hinein und fand sie auf dem Bett mit dem Apparat. Sie rief: Berti, mein Berti, und hangte ein. Der Diener hatte den Tod gemeldet. Sie war von der Nachricht sehr erschuttert.

Lauter Lachen

Als der Schwank zu Ende war, kam der Theaterdiener in die Garderobe und suchte eine der Darstellerinnen. Sie hatte in dem Stuck die Rolle eines jungen reichen Madchens aus vornehmem Hause gespielt, das zur Beobachtung seines zukunftigen Gatten als Burofraulein in dessen Unternehmen wirkte. Nun wurde sie in das Zimmer des Direktors gerufen. Der Direktor bat sie doch Platz zu nehmen und sagte: >>>Liebes Kind, warum sind Sie nicht lustiger? In einem Schwank im Sommer muss man vor allem frohlich sein. Haben Sie Kummer? Warum lachen Sie nicht lauter? Warum bewegen Sie sich nicht mehr? Das ist eine entzuckende Rolle. Und dann, warum sprechen Sie nicht lebendiger? Das Beste geht verloren. Wenn man jung ist und so schon wie Sie, kann es einem nicht schwer fallen. Morgen wird es sicher gut werden.<<<

Begegnung

In lebhaftem Gesprach kamen vier junge Madchen in die Trambahn und setzten sich einander je zwei und zwei gegenuber, die Mappen auf dem Schoss. Ohne Pause fuhren sie zu sprechen fort. Da zeigte die eine nach der Strasse und unterbrach sich: Meine Mutter. Alle drehten die Kopfe zum Fenster und sahen hinaus. Ein grauer offener Wagen uberholte die Trambahn. Mehrere Personen befanden sich darin mit Decken; etwa drei Herren und eine Dame. Der Gruss des Madchens erreichte die Mutter nicht. Aber sie wusste, dass sicherlich Trambahn und Auto sich nochmals begegnen wurden, an der nachsten Haltestelle. Tatsachlich wartete dort das Auto, bis die Fahrgaste aus- und eingestiegen waren. Jetzt konnte das Winken des Madchens nicht ubersehen werden. Freundlich nickte die Mutter ihr zu.

Aussprache

Die Freunde waren ubereingekommen, eine Aussprache mit Frau Hegemann herbeizufuhren. Als sie die Wohnung betraten, dammerte es schon ein wenig. Sie fanden Frau Hegemann im Musikzimmer; sie ruhte, auf dem Diwan. Scheinbar aufgeschreckt aus ihrem Traum, erhob sie sich, sie trug ein lichtblaues Kleidchen. Der altere Freund sammelte sich und begann: >>>Wir sind gekommen, um etwas sehr Ernstes zu besprechen.<<< >>>So<<<, erwiderte Frau Hegemann. >>>Er behauptet, es hatten sich die Dinge zwischen euch doch nicht ganz so verhalten, wie du es darstelltest. Du musst einsehen, dass von dieser Auseinandersetzung abhangt, ob die Freundschaft fortdauern kann.<<< >>>Allerdings<<<, antwortete sie und reichte die Cigarettendose aus Jade. >>>Gnadige Frau<<<, begann der jungere Freund seine Erklarung, >>>ich bedauere es ausserordentlich, Dinge zur Sprache bringen zu mussen, die sowohl Ihnen als auch mir zweifellos peinlich sind. Darf ich einige Fragen an Sie richten?<<< Frau Hegemann kauerte auf dem chinesischen Taburett. Nach ihrem undeutlichen Kopfnicken fuhr er fort. >>>Ich musste annehmen, dass Sie von meinem Freunde innerlich bereits getrennt seien. An jenem Abend, als wir Sie zum Diner bei Professor Georgi begleiteten, flusterten Sie mir im Auto etwas zu, was ich allerdings nicht genau verstand. - Weiter erinnere ich mich an eine Unterhaltung, wenige Tage spater, hier oben bei Ihnen. Sie setzten mir auseinander, dass ein Mann eigentlich schon in dem Augenblick fur Sie erledigt sei, in dem Sie sich ihm hingegeben hatten. Die Anspielung auf meinen Freund war nicht zu uberhoren. - Auf den Brief an Gladys mochte ich gar nicht eingehen. Aber denken Sie an den Nachmittag, an dem Sie mir eine Reihe neuer Tanzplatten vorspielten. Sie glaubten nicht an Treue. Sie erzahlten mir plotzlich, Sie hatten ein Verhaltnis mit Herrn Dr. Tsian.<<< >>>Das ist gelogen<<<, unterbrach Frau Hegemann, sprang auf, beugte sich uber den Rauchtisch, ihr Gesicht war nicht wiederzuerkennen. >>>Und was Sie alles uber Ihren Freund gesagt haben.<<< >>>Was ich uber ihn gesagt habe, war lediglich durch Ihre Bemerkung hervorgerufen, gnadige Frau. Oder wollen Sie etwa bestreiten, dass Sie mir stets wieder durch unverhullte Ausserungen zeigten, eigentlich sei er Ihnen lacherlich? Sogar als ihm beim Umzug ein Marmoraschenbecher auf den Kopf gefallen war, fanden Sie nur Anlass zum Lachen. Sie beschrieben mir am Telefon die Wunde. Leugnen Sie all das?<<< Frau Hegemann war unfahig zu lugen. >>>Nein<<<, sagte sie. Ihr Gesicht hatte seine Ruhe wiedergewonnen. Sie lehnte am Fenster und blickte auf die Allee, deren Baume die letzten Lichtspuren bewahrten. >>>Das genugt mir<<<, sprach sich erhebend der altere Freund. Die beiden Herren kussten ihr nacheinander die Hand und gingen gemeinsam.

Cembalo

Schon zu Beginn des Chor-Konzertes brannte das Licht unregelmassig. Als der heisse Saal einmal sich verdusterte, ging ein erstaunter Laut durch die Zuhorer, um plotzlich abzubrechen. Es war wieder hell geworden, und der erste Teil des Werkes wurde noch durchgefuhrt. Dem ernsten Anlass gemass ausserte sich kein Beifall. Bei Beginn des zweiten Teiles setzte sogleich das Flackern des Lichtes ein. Diesmal handelte es sich um keine vorubergehende Storung. Die Lampen brannten immer schwacher. Das Publikum blieb ruhig, auch als sie rot gluhten. Da wurde es dunkel. Der Kapellmeister legte den Stab nieder und wandte sich zum Saal. Die Notbeleuchtung an den Turen tat ihren Dienst. Die Orchestermusiker horten auf. Der Chor allein sang weiter. Als allmahlich weniger Stimmen teilnahmen, drang der dunne Ton eines altertumlichen Klavieres durch, welches das ganze Werk begleitete, fast ohne je vernehmbar zu sein. Es spielte noch einige Takte. Bald darauf konnte das Konzert fortgesetzt werden.

Grabmal

Des schonen Wetters wegen war das Grossauto der Fremdenrundfahrt voll besetzt. Man hatte das Dichterhaus, die Anlagen und die Reste der Befestigung bereits besichtigt, als das Grossauto vor einer dichten Baumgruppe hielt. Das ist die englische Kirche, sagte der Erklarer. Sie wurde achtzehnhundertfunfundfunfzig im gotischen Stile erbaut. Seit 1905 ist sie aber nicht mehr in Benutzung, sondern dient dem beruhmten englischen Grabmonument mit Amor und Psyche als Obdach. Die Besichtigung ist zweimal wochentlich frei, heute ist die Kirche geschlossen. Dann fuhr das Grossauto weiter.

Vor 1933

V

Institut fur Sozialforschung
und

Deutsche Gesellschaft fur Soziologie

Eine Statte der Forschung

Das Institute of Social Research fasst eine Gruppe von Gelehrten zusammen, die den verschiedensten Sachbereichen angehoren, aber in ihren entscheidenden theoretischen Interessen miteinander ubereinstimmen. Ihr Anliegen ist die Ausbildung einer Theorie der gegenwartigen Gesellschaft, die Einsicht in deren zentrale Bewegungsgesetze eroffnet, ohne doch darum von der Konkretheit des Gegenstandes das mindeste dem abstrakten Begriff zuliebe zu opfern. Diese theoretische Tendenz kann und will ihren Ursprung in der Hegelschen Philosophie nicht verleugnen. In der Tat bezeichnet es einen der wesentlichsten Gesichtspunkte des Instituts, das Hegelsche Erbe so ursprunglich zu erwerben, dass es nicht zu akademischem Besitz erstarrt - wie wenig auch im ubrigen das Institut an die identitatsphilosophischen Voraussetzungen der Hegelschen Methode sich gebunden weiss.

Wenn heute kein Gedanke legitimiert ist, der nicht aus den Forderungen des Materials aufsteigt, dann ist umgekehrt keine Ansammlung von Fakten legitimiert, die nicht vom Gedanken gelenkt und fahig ware, Denken aus sich zu produzieren. Die Frage nach dem Faktum, die vordem einmal der Emanzipation des Denkens diente, droht mehr und mehr in ein Denkverbot zu entarten. Ihm sucht das Institut Widerstand zu leisten. Es vertritt Recht und Verpflichtung zu nicht-konformistischem Denken - einem Denken, unabhangig von jeder kommandierenden und reglementierenden Instanz und bereit, in seiner Konsequenz uber das bloss Daseiende, Verifizierbare hinauszugehen. Die Fassade der gegenwartigen Wirklichkeit dient so bruchlos der Abblendung des Wesentlichen, als ware die ganze Kultur zu einem permanenten black-out geworden. Vom Wesentlichen vermag darum nur der etwas auszusagen, der die luckenlose Oberflache nicht anerkennt, sondern noch ihre Luckenlosigkeit aus dem erklart, was unter ihr verborgen liegt. Das Bestehende kann einzig der begreifen, dem es um ein Mogliches und Besseres zu tun ist.

Die leitenden Gedanken der Arbeit des Instituts sind in einer grosseren Anzahl von Aufsatzen von Max Horkheimer formuliert worden, darunter die Auseinandersetzung mit dem Positivismus >>>Der neueste Angriff auf die Metaphysik<<< und die programmatischen Analysen >>>Traditionelle und kritische Theorie<<<. Neben diesen philosophischen Studien Horkheimers stehen spezifisch historische zur Genesis der burgerlichen Gesellschaft und zur Ausbildung jener Zuge des Menschen, die heute in den autoritaren Staaten manifest geworden sind (>>>Egoismus und Freiheitsbewegung<<<).

Die Untersuchungen des Instituts erstrecken sich auf Probleme der Sozialphilosophie (Phanomenologie, Hegel), Okonomie (planwirtschaftliche Fragen, Krisentheorie), Sozialpsychologie, Rechtssoziologie und politischen Soziologie. Eine umfassende kritische Darstellung der gesellschaftlichen Grunde des Zusammenbruchs der Weimarer Republik und eine kollektive Studie uber Antisemitismus befinden sich in Vorbereitung.

Schon in Deutschland hat das Institut besondere Aufmerksamkeit fernostlichen Fragen zugewandt. Eines seiner Mitglieder ist in Kooperation mit dem Institute for Pacific Relations mit weitschichtigen Untersuchungen zur Geschichte, Okonomie und Gesellschaftsstruktur Chinas befasst, denen mit Hinblick auf die steigende Bedeutung der Burokratien in den totalitaren Landern Aktualitat zukommt: stellt doch China das reinste Modell einer burokratisch fixierten Gesellschaftsordnung dar.

Das Institut bemuht sich darum, Phanomene der Kultur in ihrem gesellschaftlichen Sinn darzustellen, so wie er den Phanomenen selber sich abgewinnen lasst, ohne diese etwa bloss gesellschaftlichen Stromungen >zuzuordnen<. Ausser an die philosophischen Untersuchungen ist hier an solche kunsttheoretischer Art zu denken. Diese Untersuchungen beziehen sich teils auf die Literatur des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts (Baudelaire, Ibsen, Hamsun), teils auf musikalische Probleme (Wagner, Jazz). Die musiksoziologischen Studien des Instituts, die der gesellschaftlichen Bedeutung der heutigen Massenmusik gewidmet sind, werden mit Rucksicht auf sozialpsychologische Fragestellungen, namlich auf die tiefgreifenden Veranderungen der >Massen< im heutigen Stadium durchgefuhrt. Sie werden in engstem Zusammenhang mit dem Office of Radio Research an der Columbia University betrieben und beziehen sich durchwegs auf amerikanisches Material.

Das Publikationsorgan des Instituts ist die >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< gewesen, die 1932-1939 in deutscher Sprache erschien. Sie durfte auch dann noch ihre Funktion erfullt haben, als ihre Verbreitung in Deutschland verboten war: zahlreichen Lesern gab sie das Bewusstsein, dass politische Ohnmacht nicht zugleich das Opfer des Intellekts involviert. Von der Art der Zeitschrift vermittelt die letzte Nummer eine Vorstellung, die, redaktionell fertiggestellt, nach dem Zusammenbruch Frankreichs - das Institut unterhielt bis zur Besetzung von Paris eine Zweigstelle an der Ecole Normale Superieure - nicht mehr publiziert werden konnte. Sie enthielt eine prinzipielle Analyse des autoritaren Staats, einen nicht minder grundsatzlichen Aufsatz zur Kritik der politischen Okonomie und eine gesellschaftliche Interpretation der deutschen literarischen Neuromantik (George und Hofmannsthal).

Seit 1940 ist die deutsche Publikation der Zeitschrift unterbrochen. Sie erscheint jetzt englisch unter dem Titel >>>Studies in Philosophy and Social Science<<<. Auch die jungsten Buchpublikationen des Instituts, die sich auf Strafvollzug und Arbeitsmarkt und auf die Wirkung der Arbeitslosigkeit auf die Familie beziehen, sind englisch erfolgt. Die letztere gehort einem Interessengebiet an, dem die Aufmerksamkeit des Instituts seit Jahren gewidmet ist: der Frage nach den Bindemitteln, die das Gesellschaftssystem zusammenhalten. Das wichtigste Ereignis dieser Bemuhungen war der grosse Sammelband >>>Autoritat und Familie<<< (1936), der das erste Modell jener Art von Kooperation der verschiedensten Sachgebiete aufstellt, wie sie das Institut anstrebt.

Wenige Worte zur Geschichte des Instituts. Es geht auf eine Stiftung von Hermann Weil zuruck und wurde 1925 gegrundet. Es diente Lehr- und Forschungszwecken der Universitat Frankfurt. Der erste Direktor war Kurt Gerlach. Nach dessen fruhem Tode ubernahm Karl Grunberg die Leitung, auf den 1930 Max Horkheimer folgte, der gleichzeitig ein Ordinariat fur Sozialphilosophie an der Universitat Frankfurt innehatte. 1933 wurde das Institut von den Nationalsozialisten geschlossen. Seit 1934 ist es der Columbia University, New York, eingegliedert.

Neben ihrer Forschungstatigkeit lehren die Mitglieder des Instituts im Rahmen der Columbia. Es darf schliesslich erwahnt werden, dass aus den Fonds des Instituts seit 1933 zahlreichen Intellektuellen in Europa und Amerika die Weiterarbeit ermoglicht wurde. Auch in diesem Sinn hat das Institut seine Unabhangigkeit als Verpflichtung aufgefasst.

1941

Einfuhrungen in die Darmstadter Gemeindestudie

Uber die >>>Gemeindestudie des Instituts fur Sozialwissenschaftliche Forschung<<< in Darmstadt, an der das Frankfurter Institut fur Sozialforschung beratend beteiligt war und deren neun Monographien 1952 bis 1954 in acht Banden erschienen sind, informiert naher der zehnte der >>>Soziologischen Exkurse<<< (Frankfurt a.M. 1956, S. 133ff.). Im folgenden werden die Einfuhrungen zu den Monographien 1 bis 8 abgedruckt, von denen die ersten drei von Max Rolfes und Adorno, die ubrigen von Adorno allein unterzeichnet sind.

Herbert Kotter, Struktur und Funktion von Landgemeinden im Einflussbereich einer deutschen Mittelstadt. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographie 1.)

In den agrarokonomischen Wissenschaften Deutschlands und auch anderer Lander setzt sich immer mehr die Erkenntnis durch, dass sie es nur mit wenigen Tatbestanden und Problemen zu tun haben, zu deren Verstandnis soziologische Kategorien nicht ebenso gefordert waren wie im engeren Sinn okonomische. Das oft betonte Moment des >Traditionalismus< der deutschen Landwirtschaft fuhrt methodologisch notwendig auf Soziologie. Soweit die deutsche Landwirtschaft von Motiven bestimmt wird, die, gemessen an Marktmechanismen, irrational erscheinen, reicht eine Analyse, die sich auf die im engeren Sinne okonomischen Begriffe beschrankt, nicht aus. Damit ist kein vager Soziologismus vertreten. Die >irrationalen< agrarischen Phanomene weisen schliesslich auf die okonomische Struktur zuruck. Dass das Bewusstsein sich langsamer verandert als technische und wirtschaftliche Bedingungen, oder dass gewisse uberalterte Differenzen zwischen Stadt und Land zah fortdauern, fiele selber in den Umkreis einer umfassenden Theorie der Gesamtgesellschaft. Fragwurdig aber bliebe die unvermittelte und ausschliessliche Anwendung wirtschaftlicher, marktmassiger Massstabe auf Einzelsektoren, in denen, wie in der Landwirtschaft, jene Massstabe sich nicht ganz durchgesetzt haben. Solange man es isoliert mit der Sozialokonomie bestimmter landlicher Gebiete zu tun hat, mussen zu deren angemessener Erkenntnis soziologische Uberlegungen und soziologische Tatsachenforschungen erganzend hinzutreten. Einsichten in die Formen des Zusammenlebens der Menschen, abgesehen von den eigentlichen Produktions- und Tauschvorgangen, sind unentbehrlich. Das gilt insbesondere fur vorwiegend kleinbauerliche Landwirtschaftstypen, zumal fur solche, deren Umwelt nicht mehr rein agrarisch, sondern weitgehend gewerblich und industriell durchsetzt ist.

Von solcher Art sind die vier Dorfer des Darmstadter Hinterlandes, die von dem Forschungsprojekt des Darmstadter Instituts fur sozialwissenschaftliche Forschung ausgewahlt wurden. Die agrarokonomische Darstellung ihrer Probleme, insbesondere auch der heute so charakteristischen Ubergangsformen zwischen Land und Stadt, muss daher den soziologischen Aspekt in sich einschliessen. Diese methodologische Forderung kommt zugleich uberein mit der allgemeinen Fragestellung des Darmstadter Gemeindeprojekts, das auf der einen Seite Strukturanalyse gibt - hier also: im engeren Sinn okonomische Verhaltnisse betrachtet - und auf der anderen die Reaktionen zum Gegenstand hat, mit denen die Bevolkerung auf solche objektiven Verhaltnisse anspricht, also soziologisch gerichtet ist.

Es sind nicht bloss methodologische Erwagungen, welche dahin drangen, die herkommlichen Grenzen zwischen Agrarokonomie und Agrarsoziologie zu uberschreiten und die Verflochtenheit okonomischer und soziologischer Momente in der Landwirtschaft konkret zu untersuchen, sondern auch Motive inhaltlicher Art. Die Stadt ist in ihrer Bedeutung langst uber die Funktion des >zentralen Marktorts<, die ihr die klassische deutsche agrarokonomische Theorie im Sinne von J.H. von Thunen einraumte, hinausgewachsen. Rein okonomisch ist sie, neben vielem anderen, Arbeitsplatz auch fur Teile der landlichen und kleinlandwirtschaftlichen Bevolkerung geworden; kulturell, im Zuge der Entwicklung der industrialisierten Massenkultur, zu einem Zentrum, das dem Dorf Sitten, Lebens- und Bewusstseinsformen >liefert<, die mit den traditionellen oft heftig aufeinanderprallen. Im Zuge der gewerblichindustriellen Durchsetzung ehemaliger Agrargebiete uberschneiden sich heute durch den unmittelbaren Einfluss der Stadt in den stadtnahen landlichen Bezirken landliche und stadtische Wirtschafts- und Lebensformen in einem Umfang, wie er bislang kaum auch nur gesehen, geschweige denn bis ins einzelne dargestellt wurde.

Die Monographie von Kotter zahlt zu den ersten Versuchen innerhalb der deutschen Wissenschaft, das Land-Stadt-Problem an einem genau umgrenzten Modell, doch auf breiterer soziologischer Basis zu erfassen, als die herkommliche Agrarokonomie sie bietet. Insofern kann sie als >Pionierarbeit< gelten. Der Autor kommt von der Landwirtschaft her, und seine eigenen geistigen Impulse zielen primar auf die Bewahrung des bauerlichen Lebensstils ab. Um so grosseres Gewicht mag daher haben, dass er durch die Konsequenz des objektiven Forschungsganges dazu gedrangt wird, jeglicher Bodenromantik abzusagen und die Frage nach der Lebensfahigkeit der deutschen Landwirtschaft unter den gegenwartig herrschenden okonomischen und sozialen Bedingungen so ernst aufzuwerfen, wie die Verhaltnisse es notwendig machen.

Januar 1952

Karl-Guenther Gruneisen, Landbevolkerung im Kraftfeld der Stadt. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographie 2.)

Die Wissenschaft, die den Gegensatz von Stadt und Land erkennend durchdringen will, kann sich nicht damit begnugen, beide Bereiche, weil sie nun einmal divergieren, naiv voneinander zu trennen und isoliert zu behandeln. Anstatt sich an die Disziplinen stadtischer und landlicher Soziologie zu halten, muss sie vielmehr trachten, auch die spezifisch landlichen Phanomene aus der Struktur des in sich antagonistischen Ganzen zu begreifen. Die >Zuruckgebliebenheit< des Landes ist kein blosser Naturstand, den die Dynamik der stadtischen Entwicklung hinter sich gelassen hatte, sondern selber in weitem Masse Funktion des totalen Lebensprozesses der Gesellschaft.

Dass die Darmstadter Gemeindestudie die Beziehung zwischen Stadt und Dorf in den Kreis ihrer Untersuchungen hineinzog, hat wesentlich den Sinn, empirisch etwas zum Problem jenes umfassenden Funktionszusammenhangs beizutragen. Er besteht nicht bloss im >Einfluss<, den die Zentren auf die Dorfer ausuben, sondern ebenso auch in dem Widerstand, den das Dorf dagegen entwickelt, so dass einzelne Sektoren aus der Urbanisierungstendenz herausfallen. Die Monographien von Kotter und Teiwes beschreiben im einzelnen, wie sehr heute Stadtisches fruher rein agrarische Bereiche wirtschaftlich und soziologisch durchdringt. Die Umgestaltung der bauerlichen Okonomie hat neue Zwischentypen wie die Nebenerwerbsbetriebe und die Pendelarbeiter entstehen lassen.

Solche Entwicklungen betreffen aber nicht bloss Wirtschaft und objektive gesellschaftliche Formen, sondern ebenso auch Denken und Verhalten der Menschen selber. Um dem Rechnung zu tragen, behandelt die Monographie von Gruneisen den subjektiven Aspekt der Beziehung von Stadt und Land, so wie er sich in den vier Dorfern darstellt, die von der Darmstadter Studie ausgewahlt wurden. Gerade dieser Aspekt ist von grosster Relevanz fur das gesamtgesellschaftliche Verstandnis. Es geht darum, wie es geistig in den stadtbestimmten Dorfbewohnern und solchen, die sich dem stadtischen Geist entziehen, aussieht, und zwar keineswegs bloss den landwirtschaftlich Tatigen, sondern ebenso auch all denen, die in der Stadt arbeiten oder zuhause anderen als bauerlichen Berufen nachgehen. Nirgends stossen die objektiven Entwicklungstendenzen von Fortschritt und Rationalisierung mit der Angst vor Depossedierung heftiger zusammen als im Bewusstsein all dieser Gruppen. Die unausrottbare Lehre von der Statik des Landlichen, wie sie sich etwa auf Riehl beruft, zehrt nicht zuletzt davon, dass die Beharrungstendenzen jenes Bewusstseins mit einer vorgeblichen Geschichtslosigkeit des objektiv Gegebenen, der bauerlichen Produktionsweise verwechselt werden, die nicht existiert. Anstatt deren Trugbild aufzurichten, kame es darauf an, die Spannung stationaren Denkens und dynamischer Verhaltnisse zu bestimmen.

Solche Fragen sind keineswegs, als >bloss psychologische<, fur den Okonomen gleichgultig. Von ihrer Beantwortung hangt etwa ab, ob die Ruckstandigkeit der wirtschaftlichen Produktionsmethoden auf dem Lande sich aus spezifisch okonomischen Ursachen, wie zu hohen Gestehungskosten und mangelnder Rentabilitat der Technifizierung bei kleinen okonomischen Einheiten, erklart, oder ob der Widerstand gegen die Technik tatsachlich >irrationale< Grunde hat, von subjektiven Momenten herruhrt. Diese Momente mogen ihrerseits in der Gesellschaft und der Dynamik ihrer Wirtschaft entspringen, sicherlich aber folgen sie nicht aus dem wirtschaftlichen Sonderinteresse der Bauern. Eine Betrachtung, die etwa den Landwirt als homo oeconomicus unterstellt, ohne auf solche Alternativen einzugehen, bleibt der Wirklichkeit um so fremder, je realistischer sie sich gebardet. Wahrend die Disproportionalitaten der Bewusstseinsformen ihrerseits in letzter Instanz aufs okonomische Gesamtsystem zuruckweisen, fallt zugleich der Stand der menschlichen Produktivkrafte und des menschlichen Bewusstseins selbst als wesentliches okonomisches Moment in die Waagschale. In einer Situation, in der die deutsche Landwirtschaft vermutlich uberhaupt nur lebensfahig ist, wenn sie zu unvergleichlich viel einschneidenderen Neuerungen sich entschliesst als bisher, tangiert die Einsicht in die Ungleichzeitigkeit technischer und menschlicher Entwicklung die elementaren Fragen der wirtschaftlichen Selbsterhaltung des gesamten Agrarsektors. All das kompliziert sich durch die Rolle des heute sehr anwachsenden, nicht oder nur bedingt landwirtschaftlichen Teils der Dorfbewohner, insbesondere der Fluchtlinge.

Gruneisens Monographie setzt die okonomischen Gegebenheiten voraus, die in den Beitragen von Kotter und Teiwes erortert sind: die trotz vorubergehenden Prosperitatsphasen dauernd prekare Existenz der deutschen Landwirtschaft. Aber er misst dem falschen Bewusstsein ein wesentliches Mass an Schuld zu. Daraus darf die Lehre gezogen werden, dass das Problem der Agrarreform von der Anderung des Bewusstseins nicht abgetrennt werden kann. Es handelt sich dabei um Padagogik im weitesten Sinne: darum, die auf dem Lande Lebenden dazu zu befahigen, der Einsicht wie der psychologischen Struktur nach dem gegenwartigen geschichtlichen Stand sich gewachsen zu zeigen. Dass in einer Gruppe, die seit Jahrhunderten zah ihre Interessen wahrnimmt, genug Eigenschaften sich finden, an die solche Versuche anknupfen konnten, lasst sich kaum bezweifeln. Wenn, was in dieser Richtung bislang unternommen wurde, es kaum uber sogenannte Teilerfolge hinausbrachte, so sind dafur eher halbe und oberflachliche Massnahmen als die Landleute selber verantwortlich. Manche Kreise verharren immer noch dabei, dass bauerliches Brauchtum und hergebrachte Sitte der Vermassung widerstanden hatten und vor dem Verhangnis des modernen Bewusstseins behutet werden mussten. Solche Argumente, deren manche auf die deutsche Romantik zuruckdatieren, haben durch den Nationalsozialismus jegliche Unschuld verloren. Auch diejenigen sollten sie meiden, die mit dessen politischer Doktrin nichts gemein haben und einzig vom Wunsch geleitet werden, zu verhindern, dass weiterhin die Landbevolkerung den Fortschritt bloss als Leidende erfahrt.

Niemand meint es heute mehr mit den Landwirten gut, der sie vom geistigen Fortschritt fernhalt und ihnen kulturelle Naturschutzparks empfiehlt. Geholfen wird ihnen erst, sobald sie der eigenen Beschaffenheit nach nicht langer zu blinden Objekten gesellschaftlicher Macht taugen. Unter den Verdiensten von Gruneisens Arbeit ist nicht das letzte, dass er den Nachweis fuhrt, in wie weitem Masse der Glaube an die traditionelle Kultursubstanz des Dorfes zum blossen Aberglauben ward; dass, wer heute noch die Vatersitten befurwortet und einen Kult mit dem >hofzentrierten< Denken treibt, dabei in Wahrheit den Hofbesitzer schlecht berat. Die ruhig abwagenden, von blinder Neuerungswut freien, aber in ihren Zahlen und Analysen um so zwingenderen Darlegungen Gruneisens lassen erkennen, wie dringlich eine durchgreifende Schul- und Erziehungsreform auf dem Lande geworden ist.

Dabei geht es keineswegs um subtile Nuancen der Kultiviertheit, sondern um das Allerhandgreiflichste: ob, in welchem Masse und in welchem Sinne die Landbevolkerung intellektuell und psychologisch >mitgekommen< ist. Die drastische Frage hat Gruneisen mit einem drastischen Instrument behandelt: der Zweiteilung in >modern< und >konservativ< gesinnte Bewohner der vier stadtnahen Landgemeinden. Dass er dabei simplifizierte, hat er nicht verkannt. Jeder der beiden Begriffe ist voll von einander widersprechenden Implikationen. Es sei nur daran erinnert, dass die von Gordon Allport unter dem Namen personae-Phanomen beschriebenen Beobachtungen auf das Problem des >Modernen< anzuwenden sind: zahlreiche Menschen vertreten technologisch den fortschrittlichsten Standpunkt, politisch und kulturell jedoch autoritare und krass reaktionare Prinzipien. Weiter lassen etwa Konservativismus und moralischer Rigorismus von der gesellschaftlichen Theorie keineswegs ohne weiteres einander so sich gleichsetzen, wie es in der von der Monographie angewandten Skala geschieht. Das feudale Denken hat die burgerlich-puritanischen Forderungen niemals ganz sich zu eigen gemacht, und man weiss genug von Konservativen, die, gerade weil sie der eigenen Tradition und des eigenen Privilegs in der Gesellschaft sich unbedingt sicher wissen, sich selbst und anderen um so mehr Freiheit des Privatlebens zugestehen. Freilich sind in der gegenwartigen Krisis der Gesellschaft die spezifisch burgerlichen Existenzformen selber in der Defensive, und wer sie vertritt, fuhlt sich bereits als konservativ, wahrend die feudalen Residuen liquidiert werden.

Auf all das hat Gruneisen sich nicht eingelassen und die Begriffe modern und konservativ etwa so gebraucht, wie sie im Bewusstsein der Landleute selber vorkommen mogen, wenn diese von >altmodisch< und >neumodisch< reden. Dabei ist es ihm gelungen, Symptome psychologischer Urbanisierung ebenso zu zeigen wie deren Widerspruch zu den hauswirtschaftlichen Bewusstseinsformen, die im deutschen Dorf immer noch sich halten. Deutlich zeichnen die wahren gesellschaftlichen Antagonismen auf dem Lande sich ab.

Die Berechtigung des Verfahrens ist dadurch unter Beweis gestellt, dass die Antworten auf die einzelnen Fragen, die im zweiwertigen Schema Konservativ-Modern rubriziert werden, sich untereinander, und zwar gerade in dem sogenannten Hinterland-Sample, als konsistent erweisen. Andererseits erheischte selbstverstandlich eine adaquate Analyse von Ideologie und Psychologie der Landbevolkerung differenziertere Methoden als die jener beiden Fragebogen, des der Hinterlandstudie und des auf >offentliche Meinung< abzielenden, an deren Auswertung Gruneisen gebunden war. Er hat versucht, diesem Mangel soweit abzuhelfen, wie das Material es uberhaupt zuliess, indem er detaillierte Interviews typischer Individuen sozialer Gruppen aus den vier Dorfern heranzog, die er nach ihrem Grad von >Verstadterung> unterschied. Selbst innerhalb der engen Grenzen, die durch die Daten vorweg gezogen waren, sind ihm fruchtbare Einsichten in den landlichen Umschichtungsprozess zugefallen. Es springt aus der Studie heraus, wie kein Bewohner jener Dorfer unberuhrt bleibt vom stadtischen Kraftfeld; wie ein jeder entweder dessen Einfluss nachgibt oder ihm opponiert, wie es aber keinem moglich ist, fern von jener Tendenz ein sich selbst genugendes Leben weiterzufuhren. Manche verharren, mit variierender ausserer und innerer Sicherheit, im Traditionell-Dorflichen, andere - vielleicht eine heute besonders charakteristische Gruppe - lassen sich von den Stromungen passiv treiben; andere schliesslich machen die Sache des stadtischen Fortschritts bewusst zu ihrer eigenen. Daruber hinaus enthullen sich aufschlussreiche Beziehungen zwischen den subjektiven Reaktionsformen der Menschen und objektiven Gegebenheiten, wie Herkunft, Erziehung, Beruf, Eigentumsverhaltnisse und soziale Stellung.

Man konnte fragen, ob nun tatsachlich die Landbevolkerung in >moderne<, teils von liberalen Vorstellungen, teils auch bereits von der zentralisierten Kulturindustrie bestimmte Personen, und in >konservative<, hauswirtschaftlich orientierte, dem Fortschritt abgeneigte Traditionalisten zerfalle. Die Aufgabe weiterer Analyse dieser Kategorien ware von zukunftiger agrarsoziologischer Arbeit zu leisten. Doch mag immerhin ein Problem angedeutet sein, das durch die Ergebnisse der Monographie nahegelegt wird. Niemand, der mit dem Land vertraut ist, kann sich bei der Lekture des Eindrucks erwehren, dass ohne Ubergang hauswirtschaftlicher Traditionalismus und hochkonzentrierter Spatindustrialismus als Determinanten des landlichen Bewusstseins aufeinander prallen. Es sieht aus, als fehle diesem Bewusstsein das charakteristisch burgerliche, individualistische Element geistiger Unabhangigkeit und Resistenzkraft. Man kann sich des Verdachtes nicht entschlagen, auf dem Lande stunde einzig die Welt des Gesangbuches und die der Radiooperette zur Wahl. Wenn man bei der Auswertung des Fragebogens, um uberhaupt relevante Zahlen in die Hand zu bekommen, auf der einen Seite die Bibelleser und auf der anderen die der >>>Wahren Geschichten<<< und ahnlicher Stapelware eintragen musste, so wird ein solcher Verdacht bestarkt. Gewiss sollte man dergleichen Beobachtungen nicht voreilig vertrauen. Auch in der Stadt scheint der Widerstand der Bevolkerung gegen die Kulturindustrie, obwohl doch andere Moglichkeiten offen sind, erstaunlich gering. Zudem ist damit zu rechnen, dass die Vergroberung durch quantitative Methoden jene Alternative dem Material aufnotigt, wahrend fur das Abweichende kein Raum bleibt. Trotzdem ist zumindest die Frage nach der Absenz von autonomem Bewusstsein nicht zu umgehen. Die landliche Bevolkerung ist sicherlich in noch hoherem Masse als die stadtische von jenen geistigen Erfahrungen ausgeschlossen, die Bildung voraussetzen. Sowohl der landliche Traditionalismus wie die kommerzialisierte Kulturindustrie werden gerade bezeichnet durch den Ausschluss des Bildungsmomentes. Damit mag sich teilweise die Neigung grosser Sektoren der landlichen Bevolkerung erklaren, bereitwillig dem Gefolgschaft zu leisten, was sich kraft der Autoritat der Radiolautsprecher als modern prasentiert. Das sprache fur die Hypothese, dass gewisse negative Aspekte der jungsten Phase der Urbanisierung selber eine Funktion der Ruckstandigkeit sind.

Die Gefahr, die darin sich abzeichnet, betrifft aber keineswegs bloss ein humanistisches Kulturideal, das in der gegenwartigen Gesellschaft insgesamt fragwurdig ward. Die >Ungleichzeitigkeit< des landlichen Bewusstseins samt eben der Neigung, Surrogate des Fortschritts, ideologische Fertigfabrikate anzunehmen, enthalt ein politisches Potential, das vollends in Verbindung mit der Fluchtlingssituation und der fortwahrenden okonomischen Unsicherheit der deutschen Landwirtschaft als solcher zu Katastrophen fuhren kann. Der Nationalsozialismus war moglich nur durch das Zusammentreffen der Wirtschaftskrise mit ruckstandigem Bewusstsein und jener Propaganda, die nichts anderes ist als die zur aussersten Konsequenz gesteigerte kulturelle Manipulation der Massen. Ruckfall in die Barbarei droht durch die Explosion des gesellschaftlich Anachronistischen. So fraglos der Nationalsozialismus und gerade die Blut- und Bodenideologie ein stadtisches Produkt und von der Stadt her gesteuert war, so wesentlich war doch fur die Diktatur die Resonanz, die Hitler nicht nur im stadtischen Kleinburgertum, sondern auch in der Landbevolkerung fand. Es ware illusionar, zu glauben, die militarische Niederlage des Dritten Reiches hatte die gesellschaftlichen Voraussetzungen finsterer Gewaltherrschaft beseitigt. In einer offenen Krisensituation konnen sie aufs neue hervortreten, und ein wie immer auch geartetes totalitares System konnte erneut die Massen einfangen.

Der wahre Wert der Monographie Gruneisens ist darin zu suchen, dass sie zu Erwagungen solcher Art anregt, ohne dass die Fragestellung selbst es im mindesten auf Politik abgesehen hatte. Man kann daraus Skepsis gegen restaurative Phantasien ebenso wie gegen den Optimismus einer undialektischen Vorstellung vom Fortschritt lernen. Das ist wesentlicher, als dass die Schrift, eine Pionier- und Erstlingsarbeit wie die ubrigen Darmstadter Monographien, nicht alle die Fragen lost, die in ihrem eigenen Umkreis sich stellen.

April 1952

Gerhard Teiwes, Der Nebenerwerbslandwirt und seine Familie im Schnittpunkt landlicher und stadtischer Lebensform. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographie 3.)

Unter den Wirkungen der gesellschaftlichen Arbeitsteilung hat man, ausser der negativen Grundtatsache der Trennung geistiger und korperlicher Arbeit und der positiven der Steigerung der Produktivitat, von jeher den Gegensatz von Stadt und Land hervorgehoben. Kaum ist es ubertrieben, diesen Gegensatz eines der Wundmale der Gesellschaft zu nennen. Der Zuruckgebliebenheit der materiellen und geistigen Formen des Lebens auf dem Land, mit allem, was sie an Garstoff impliziert, entspricht die extreme Entfremdung, Verdinglichung, Verhartung der stadtischen Existenz. Jede Auffassung, die nur das eine der beiden Momente kritisiert, ist beschrankt: beide gemeinsam bezeugen sinnfallig eine antagonistische Totalitat, und beide sind darum wesentlich aufeinander bezogen. Die Forderung nach einer Uberwindung jenes Dualismus gehort unabdingbar zur Idee einer menschenwurdigen Gesellschaft.

Seit geraumer Zeit nun lasst eine gewisse Vermittlung der Gegensatze sich erkennen. Wie die grossen Stadte weniger und weniger scharf sich gegen das Land absetzen und in Typen wie dem der Stadtrandsiedlung Zwischenformen auszubilden beginnen, so dringt im Zeitalter der industriellen Massenproduktion und Massenkultur Stadtisches, von Kleidung und Verkehrsmitteln bis zu Bewusstseinsinhalten, starker stets auf dem Lande vor. Ist ohnehin das Dorf in keiner Weise jenes geschichtslose, gleichsam urtumliche soziale Gebilde, als welches es die Romantik dachte; hat die burgerliche Urbanisierung es langst vielfaltig beruhrt, so scheint heute der immerhin noch bis vor dreissig Jahren einigermassen stabile Gegensatz von Stadt und Land selber sich zu verflussigen. Auch darin gleicht eher Europa, aus der Schwerkraft der eigenen Entwicklung heraus, amerikanischen Bedingungen sich an, als dass Amerika dem alteren Kontinent folgte. Wenn es zu den starksten Eindrucken des europaischen Einwanderers in Amerika gehort, dass es dort das Dorf und selbst die Kleinstadt im uberkommenen Sinne nicht gibt, dass auch diese eigentlich den Charakter der kleinen Grossstadt besitzt - vor funfzig Jahren schon hat Werner Sombart darauf hingewiesen -, dann lasst Ahnliches im Ansatz sich heute in Europa beobachten, freilich nicht als die allein massgebende Tendenz, sondern im dauernden Widerstreit mit den stets noch wirksamen hauswirtschaftlichen Rudimenten.

Die Frage, welcher die Sozialwissenschaft sich gegenubersieht, ist es, ob diese Entwicklung einfach und eindeutig positiv zu beurteilen sei. Zeichnet sich wahrhaft die Uberwindung des Gegensatzes von Stadt und Land ab, oder handelt es sich einseitig um eine Expansion des industriellen Urbanismus, als deren Folgen trube Zwischenphanomene, unproduktive Notstandsgebilde, eine Art Barackenkultur hervortritt? Geht auf dem Lande eine alte Form der Gesellschaft zugrunde, ohne dass eine neue, hohere sie abloste? Von jeher war der Fortschritt der Urbanisierung mit Unsicherheit, Druck und Armut auf dem Lande erkauft; seit je mussten die zuruckgebliebenen Schichten mit dem Spott auch noch den Schaden tragen, dass der Fortschritt auf ihrem Rucken erkampft wurde. Ob die gegenwartige Entwicklung der Beziehungen von Stadt und Land im Bann solcher Verstrickung verbleibt oder wirklich daruber hinausweist, dafur hat zumindest die empirische Wissenschaft bis heute kaum zuverlassiges Material beigebracht.

Die Untersuchungen uber vier stadtnahe Landgemeinden, ihre okonomischen und kulturellen Strukturen und ihre Beziehung zum stadtischen Zentrum, die einen wesentlichen Teil der Darmstadter Gemeindestudie ausmachen, suchen an einem genau begrenzten, konkreten Gegenstandsbereich einen Beitrag zu dieser Frage zu leisten.

Das gilt ganz besonders fur die hier vorgelegte Monographie von Teiwes uber die landwirtschaftlichen Nebenerwerbsbetriebe, die, gleich den Pendelwanderern, symptomatisch sind fur die gegenwartige Abschleifung des Gegensatzes von Stadt und Land. Solche Nebenerwerbsbetriebe sind in West- und Suddeutschland weit verbreitet. Es ist ihre okonomische und soziologische Eigenart, dass, wo immer sie vorkommen, die Existenz einer Familie gleichzeitig auf dem Ertrag des landwirtschaftlichen Eigenbetriebes und auf andersgeartetem, meist >stadtisch<-industriellem Arbeitseinkommen basiert. Die Literatur hat von den Nebenerwerbsbetrieben langst Kenntnis genommen, allzu oft freilich mit vorgefasster Meinung, je nach der wechselnden okonomischen und politischen Situation. So wurden vor zwanzig Jahren unter dem Druck der grossen Wirtschaftskrise die Nebenerwerbsbetriebe geradezu als Idealform einer Synthese von Industrie und Bauerntum gefeiert. Die von Nebenerwerbswirtschaften besonders stark durchsetzte wurttembergische Landschaft pries man als glucklichste Form einer krisenfesten agrarisch-industriellen Struktur. Im aussersten Gegensatz dazu galten die Nebenerwerbsbetriebe der offiziellen Agrarpolitik des Hitlerregimes als unerwunschte >Zwittergebilde<. Durchweg lasst sich beobachten, dass, je starker die Urbanisierungstendenzen in der Realitat sich durchsetzten, desto hartnackiger die Ideologie darauf beharrt, dass >Bodenverbundenheit< auch fur die gewerblich Tatigen dem Stadtleben vorzuziehen sei. Hier wie uberall bilden irrationalistische Theoreme das Komplement zur real fortschreitenden Rationalisierung. Daran hat sich auch seit dem Zusammenbruch des Dritten Reiches nicht allzuviel geandert.

Solche Ideologien tragen keine geringe Schuld daran, dass die sachliche Kenntnis der sozialen Rolle der Nebenerwerbsbetriebe zu wunschen ubrig lasst. Vielfach wird, je nach den Stereotypen, mit denen die Autoren an die Realitat herangehen, verallgemeinert. Die dynamischen Elemente des gegenwartigen landlichen Lebens werden verkannt oder zumindest unterschatzt; die Idee von der >Statik< des Landes herrscht immer noch vor, und es wird von dem Konservativismus, der das Bewusstsein vieler Landleute erfullt, darauf geschlossen, dass die soziale Wirklichkeit selber, in der sie leben, beharrenden Charakters sei.

Die nahere Untersuchung ergibt, dass die vielberufenen Nebenerwerbsbetriebe uberhaupt nicht einen in sich homogenen okonomischen oder soziologischen Typus darstellen. Es werden vielmehr - wie aus der Arbeit von Teiwes hervorgeht - unter dem Namen Gebilde zusammengefasst, die nichts miteinander gemein haben als eben, dass sie dem landwirtschaftlichen Nebenerwerb dienen, die aber selber ganz verschiedenen Wesens sind. Durch Resultate solcher Art fuhrt die Arbeit uber den ideologischen Stand der Diskussion hinaus und korrigiert vorgefasste Meinungen durch genaue und konkrete Befunde. Insbesondere aber behandelt sie die bisher wissenschaftlich ganz vernachlassigte Frage, wie der Nebenerwerbslandwirt und seine Familie selbst uber diese Lebensform denken, wie sie die eigene Existenz erfahren. Gerade daraus sind wichtige Aufschlusse uber die Bedeutung der Nebenerwerbsbetriebe fur die gegenwartige Gestalt des Verhaltnisses von Stadt und Land zu gewinnen.

Teiwes sieht, unter Beachtung der grossen Mannigfaltigkeit von Typen der Nebenerwerbswirtschaften, das ganze Problem als einen Prototyp jenes Verhaltnisses. Der Nebenerwerbsbetrieb selbst wird als dynamisches, keineswegs fixiertes Phanomen analysiert. Im Licht solcher Dynamik wird versucht, verschiedene Typen der Nebenerwerbslandwirte und ihrer Familien herauszuarbeiten. Daran schliesst sich die Frage nach dem Bewusstseinsstand der Nebenerwerbslandwirte an. Die hier gewonnenen Resultate erlauben Folgerungen, welche die Verganglichkeit oder Bestandigkeit der Nebenerwerbswirtschaften und damit der heute so auffalligen landlichen und stadtischen Ubergangsformen betreffen.

Die Monographie von Teiwes, das Erstlingswerk eines jungen Agrarokonomen, der im Zusammenhang der Darmstadter Untersuchung auf unabweisbare soziologische Aspekte stiess, halt sich bewusst und streng in den Grenzen des ausgewahlten Gegenstandes und des verfugbaren Erhebungsmaterials. Zu dessen Deutung bringt der Autor, neben seiner methodischen Schulung, lebendige agrarische Erfahrung mit. Die eingehende Beschreibung einer Reihe von Einzelfallen gehort sicherlich zum Wertvollsten der Monographie. Selbstverstandlich traut sie sich nicht zu, etwas wie eine allgemeine Soziologie des Nebenerwerbsbetriebes zu bieten oder gar zu grundsatzlichen Aussagen uber das Verhaltnis von Stadt und Land fortzuschreiten. Die Absicht ist vielmehr, eine Art Modell fur strikt empirische Behandlung des ganzen Komplexes aufzustellen. Weitere Untersuchungen mussten sich anschliessen, die dann schliesslich in einer wirklich dem Stand der Realitat und der Wissenschaft entsprechenden, theoretisch zureichenden Soziologie von Stadt und Land terminieren mogen. In diesem Sinne darf die Untersuchung von Teiwes - so wie alle anderen Monographien der Darmstadter Gemeindestudie - als fruchtbare Pionierarbeit gelten.

Februar 1952

Gerhard Baumert, Jugend der Nachkriegszeit. Lebensverhaltnisse und Reaktionsweisen. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographie 4.)

Irma Kuhr, Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt; Giselheid Koepnick, Madchen einer Oberprima. Eine Gruppenstudie. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographien 6 und 7.)

Die Arbeiten >>>Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt<<<, >>>Madchen einer Oberprima<<< und >>>Jugend der Nachkriegszeit<<< stellen, ahnlich wie die drei agrarsoziologischen Studien, innerhalb der Schriftenreihe des Darmstadter Instituts fur sozialwissenschaftliche Forschung eine Einheit dar, in die auch der Plan einer Sondermonographie uber Familientypen fallt. Sie alle gelten der Jugend. So, wie sie thematisch unmittelbar zueinander gehoren, sind auch die Methoden eng verwandt. Der geschlossene und umfangreiche Komplex der Jugenduntersuchung bietet gunstigen Anlass, einiges Grundsatzliche uber das gesamte Forschungsprojekt zu sagen. Eigens ist daran zu erinnern, dass dies Grundsatzliche auf jede der Darmstadter Monographien anzuwenden ist und keineswegs nur auf die beiden Bande, deren Einfuhrungen ausdrucklich mit der Gemeindestudie als Totalitat sich beschaftigen.

Die ursprungliche Konzeption von Professor Nels Anderson sah Forschungen vor, welche die soziologische Totale einer schwer bombengeschadigten, im ubrigen typischen deutschen mittleren Stadt entwerfen sollten. Vorbild waren zunachst die beiden Bucher der Lynds, >>>Middletown<<< und >>>Middletown in Transition<<<, dann aber auch spatere amerikanische Untersuchungen, wie >>>Yankee City<<<, >>>Elmtown's Youth<<< und andere. Geplant war, schlechterdings alles gesellschaftlich Relevante uber Darmstadt zu ermitteln. Gemass der spezifischen Interessenrichtung des Office of Labor Affairs und der Akademie der Arbeit war fur Arbeiterfragen ein breiter Raum vorgesehen.

Dass dieser Plan im Laufe der fortschreitenden Arbeit sich konkretisierte und in gewissem Sinne einschrankte, ist naturlich. Bei derart weitschichtigen Untersuchungen bedeutet die Konzentration auf ausgewahlte Gegenstandsgruppen oder Fragestellungen keineswegs bloss Verzicht, sondern oftmals auch produktive Disziplin: von Brennpunkten fallt zuweilen mehr Licht uber das ganze Feld, als wenn all seine Bereiche in gleicher Intensitat behandelt wurden. Doch hatte die Entwicklung der Darmstadter Studie, die zur gegenwartigen monographischen Form der Veroffentlichungen fuhrte, daruber hinaus Motive, auf die es sich einzugehen lohnt, weil sie in der Sache selbst und in der Situation der deutschen Sozialforschung liegen. Die Geschichte umfangreicher kollektiver Untersuchungen ist untrennbar von ihrer inneren wissenschaftlichen Entfaltung.

Zunachst sind die Voraussetzungen einer Gemeindestudie in Deutschland - und vermutlich in Europa insgesamt - von denen in den Vereinigten Staaten sehr verschieden. Das Lyndsche Werk entsprang, bei aller Objektivitat der Darstellung, in der Selbstkritik der amerikanischen Gesellschaft, welche die zwanziger Jahre kennzeichnet, und fur die in Europa Romane vom Typus >>>Babbit<<< und >>>Main Street<<< von Sinclair Lewis zeugten. In dieser selbstkritischen Literatur spielt die Entdeckung der amerikanischen Provinz ihre entscheidende Rolle, und zwar unter dem Gesichtspunkt jener Uniformitat des provinziellen Lebens, die dem Beobachter in der ausserlichen Ahnlichkeit kleinerer Stadte miteinander in die Augen springt.

Diese Uniformitat beruht auf okonomischen und technologischen Bedingungen, die in Europa nicht bestehen, so unverkennbar auch die Tendenz dazu sein mag. Von der Analyse einer typischen deutschen Stadt konnte kaum jener Chok des Genormten ausgehen, auf den die amerikanischen Untersuchungen, wie sehr vielleicht auch unbewusst, abzielten. Zudem lasst sich bezweifeln, ob, nach inhaltlich-soziologischen Kriterien und nicht etwa bloss der Einwohnerzahl nach, eine solche typische deutsche Mittelstadt uberhaupt zu finden ware. Darmstadt ist, aus Grunden, die in einigen der Monographien dargelegt werden, gewiss keine solche; die Tradition der Residenz, die unverhaltnismassig grosse Bedeutung der Beamtenschicht machen Darmstadt nicht weniger atypisch als die Tatsache, dass die Stadt vermutlich zu den am schwersten bombengeschadigten gehorte und zu der Zeit, als das Material gesammelt wurde, noch in Trummern lag.

Weiter ist Darmstadt, trotz einiger industrieller Grossbetriebe, sicherlich nicht charakteristisch fur Industriestadte der gleichen Grossenordnung. Das bedeutete, dass gerade mit Rucksicht auf die ursprunglich vorgesehenen Arbeiteruntersuchungen die Ziele etwas zuruckgesteckt werden mussten. Sie spitzten sich zu auf Gegenstande, die weniger der Soziographie der Darmstadter Arbeiter als solche angehoren als der mehr und mehr sich abhebenden Thematik des Gesamtprojekts: dem Verhaltnis zwischen Menschen und Institutionen. Es wurde analysiert, wie Arbeiter, Angestellte und Beamte ihren Beruf, ihre Arbeitskollegen, ihre Vorgesetzten, vor allem aber ihre wichtigsten Interessenvertretungen, Betriebsrate und Gewerkschaften, beurteilen. Diese Formulierung der Thematik hat es erlaubt, den vielleicht zentralen Sektor der Arbeitersoziologie im neuesten Deutschland aufzuhellen: die Trennung der materiellen Interessen der >Arbeitnehmer< von politischen Zielen und im Zusammenhang damit die fortschreitende Absorption der Arbeiterschaft durchs Gesamtsystem.

Der nichtindustrielle Charakter Darmstadts stellte vor neue Fragen. Jedem Unbefangenen drangt der landliche Charakter der am Zugang zur Bergstrasse gelegenen Stadt sich auf. Auch wenn nicht die drei amerikanischen Hauptkonsulenten der Studie, Prof. Henry Meyer, Prof. Ashley Weeks und Dr. S. Earl Grigsby, die seit Mitte 1949 die Erhebungen weitgehend bestimmten, agrarsoziologische Interessen geltend gemacht hatten, ware aus der besonderen Beschaffenheit der Stadt selber die Aufmerksamkeit auf ihre Beziehung zu jenem Hinterland gelenkt worden, mit dem sie so sinnfallig verwachsen ist. Dass dabei dann Strukturfragen der zeitgenossischen Agrarsoziologie wie die Urbanisierungstendenz, Formen des Ubergangs zwischen Stadt und Land wie die landwirtschaftlichen Nebenerwerbsbetriebe, und die Spannungen im Bewusstsein der Landbevolkerung behandelt wurden, erzwang der Gegenstand.

Nicht nur dieser jedoch erheischte Modifikationen der Studie, sondern ebenso auch die menschlichen und organisatorischen Bedingungen, unter denen sie durchgefuhrt ward. Sie war von Anbeginn gedacht als ein Versuch produktiver Zusammenarbeit von Amerikanern und Deutschen, und zwar nicht nur personell, sondern ebenso auch methodisch. Wahrend es nun gewiss in der deutschen Soziologie an empirischen Erhebungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht gefehlt hat, unter denen sogar einige der altesten sich mit dem der Darmstadter Studie sehr nahe verwandten Thema der Landflucht befassten, kann doch in Deutschland kaum eine Tradition der Methoden der empirischen Sozialforschung vorausgesetzt werden, die dem entsprache, was in Amerika in den letzten dreissig Jahren erarbeitet worden ist. Vor allem fehlte es, von wenigen Ausnahmen abgesehen, sehr an subjektiv gerichteten Untersuchungen - opinion, attitude und behavior research. Deren Verfahrensweise vervollkommnete sich druben gerade in den letzten Jahren aufs ausserste. Im Dritten Reich dagegen waren solche Erhebungen wegen ihres demokratischen Potentials von Anbeginn suspekt, so dass seit 1933 in Deutschland uberhaupt nichts dergleichen geschah. Es mangelte daher an ausgebildeten Mitarbeitern. Absicht der Studie war es, dem Mangel abzuhelfen, Forschung und Lehre zu verbinden. Ein Stab junger Gelehrter sollte wahrend der Durchfuhrung der Erhebungen sich zugleich die notwendigen Gesichtspunkte und Techniken erwerben. Dieser Stab schloss Okonomen, Juristen, Sozialfursorger, Psychologen und Agrarspezialisten ein; in den spateren Phasen wurde er besonders nach der Richtung der Psychologie und der allgemeinen Soziologie erganzt. Die in Deutschland noch recht neue Idee interdepartementaler Kollaboration wohnte dem Ansatz der Studie selbst inne. Ihre Einheit bestand nicht sowohl in einem einzelwissenschaftlichen Problem, als in einem zwar in sich zusammenhangenden, aber nur durch Verbindung der verschiedensten Disziplinen zu bewaltigenden Gegenstand: den mannigfaltigen Aspekten von sozialer Struktur, gesellschaftlichem Prozess und Sozialpsychologie in einer bestimmten Stadt.

Daraus nun folgte die Eingrenzung der Arbeit. Weder konnte von Mitarbeitern, die an der Forschung das Forschen zu lernen hatten, das Material in jener Allseitigkeit und zugleich wissenschaftlichen Verbindlichkeit herbeigeschafft werden, die von einer Community Study amerikanischen Stils zu verlangen ware, noch liessen alle Aspekte im ersten Ansatz einheitlich und gleichmassig von Mitarbeitern so divergenten Ursprungs sich bewaltigen. Es galt also, aus der Mannigfaltigkeit der Gesichtspunkte das Ausserste zu machen, die Studie als innere Einheit zu organisieren, jedoch bewusst auf jenen Charakter der extensiven, gewissermassen epischen Totalitat zu verzichten, der den amerikanischen Gemeindeuntersuchungen eignet. Der Entschluss, die Ergebnisse zunachst in Monographien vorzulegen, mit der Hoffnung, dass diese in einer spateren Phase auch ausserlich sich integrieren lassen - ein Entschluss, der uns allen nicht leicht fiel - ist drastischer Ausdruck dieser Situation.

Alles kam in der Auswertungsphase darauf an, einen Mittelpunkt zu finden, an den die wichtigsten und fruchtbarsten Materialien, sowohl die der mit der Stadt selber, wie die mit ihrer Beziehung zu den vier Hinterlanddorfern befassten Erhebungen, sich kristallisieren konnten. Nun gliederte sich der gesammelte Stoff ohne weiteres in zwei Schichten. Die eine umfasst die Einrichtungen des offentlichen Lebens im weitesten Sinne, Institutionen, so wie man den Ausdruck >>>institution<<< in der amerikanischen Soziologie gebraucht, also Behorden, Gewerkschaften, Schulen, Familientypen, gesellschaftliche Verhaltnisse, kurz alle moglichen objektiven Einrichtungen, Tatbestande und Gegebenheiten des Soziallebens, von denen die Menschen abhangen und auf die sie selbst wiederum zuruckwirken. Die andere Schicht besteht aus den subjektiven Reaktionsweisen, Meinungen, Verhaltensarten der Menschen, die unter diesen Bedingungen leben. Aus beiden Schichten lag reicher Stoff vor, angefangen von institutionellen und Verfahrensanalysen und ahnlichem, uber Fragebogen, Interviews und aufgezeichnete Beobachtungen bis zu den etwa 1800 Niederschriften Zehn- und Vierzehnjahriger, einer in ihrer Weise einzigartigen Quelle soziologischer und psychologischer Einsicht. Die meisten >Forschungsinstrumente< lieferten jeweils sowohl objektiv-institutionelle wie subjektiv-sozialpsychologische Daten.

Diese naturliche Zweigliederung des gesammelten Materials empfahl als Hauptfragestellung die nach der Relation der beiden Bereiche, der sozialen Objektivitat und des sozialen Verhaltens. Wesentlich fur den gewahlten Gegenstand war die Katastrophe des Bombenangriffs vom 11. September 1944. In den Vordergrund trat, wie die Darmstadter auf die danach herrschenden, selber bis ins einzelne dargestellten Verhaltnisse reagierten.

Selbstverstandlich war es nicht moglich, die gesamten Resultate in den Dualismus Institutionen-Reaktionen einzuspannen. Keineswegs durfte dieser zur methodologischen Zwangsjacke werden. Uberdies brachte das Stadt-Land-Problem eine zusatzliche Dimension in die Untersuchung, die nicht ohne weiteres dem generellen Thema sich eingliederte. Viele Befunde reihten sich an dieses an, ohne sich ihm streng unterzuordnen. Im ubrigen geht der Umfang des vom Projekt gesammelten Materials weit uber das hinaus, was in den Monographien ausgebreitet ist; und vom dargebotenen Stoff bleibt vieles noch der weiteren Interpretation bedurftig. Doch hat sich die leitende Idee sogar fur die drei Agrarmonographien als fruchtbar bewahrt insofern, als zur Gesamtdarstellung der Verhaltnisse und einer vorwiegend okonomisch-soziologischen Spezialstudie eine subjektiv gerichtete hinzutrat, die anhand von Fragebogenmaterial den Reaktionen der Menschen auf die objektiven Bedingungen, zumal eben die Urbanisierungstendenz und die landlich-stadtischen Ubergangsformen, nachgeht.

Die Monographie >>>Behorde und Burger<<< hat das Grundthema, Institutionen und Reaktionsweisen, modellartig behandelt, musste aber, um ihrer Pointiertheit willen ebenso wie wegen des begrenzten Materials, das zur Verfugung stand, auf jene innere Breite verzichten, ohne welche die Verzweigungen des Verhaltnisses von Menschen und Institutionen wohl kaum ganz sich verfolgen lassen.

Anders ist das in den Jugenduntersuchungen. Ihnen gestattete ein grosser Reichtum an Information, anstelle allgemeiner >>>attitudes<<< zu irgendwelchen Institutionen die spezifischen Erfahrungen zu entfalten, welche die Jugendlichen mit ihrer privaten Umwelt und mit der Schule machen, und zu studieren, wie sie darauf ansprechen.

Das Buch von Gerhard W. Baumert orientiert sich in seiner Disposition streng an der Leitidee des Gesamtprojektes. Der erste Teil beschreibt eingehend die Lebensverhaltnisse der Darmstadter Nachkriegsjugend: die Wohnbedingungen, insbesondere die nach der Katastrophe, die familiale Umwelt und die ausserhalb der Schule wirksamen Faktoren der Erziehung. Thema des zweiten Teiles sind die Reaktionsweisen der Jugendlichen. Das Erhebungsmaterial wird mit Hilfe sozialpsychologischer, zuweilen auch psychoanalytischer Kategorien interpretiert. Wie die Jugendlichen auf die dingliche und die personelle Umwelt ansprechen, wird dabei ebenso deutlich wie ihre Interessen und Lebenserwartungen.

Einige der Ergebnisse mogen hervorgehoben werden. Trotz Krieg, Bombenkatastrophe, Geldentwertung und Wahrungsreform entspricht die soziale Differenzierung der vor dem Kriege oder ahnelt ihr wenigstens sehr. Die oft gehorte These, durch das Geschehene sei die deutsche Gesellschaft okonomisch, soziologisch und psychologisch nivelliert worden, kann, zunachst fur den behandelten Sektor, durch die Monographie von Baumert - wie ubrigens auch durch zahlreiche Befunde aus anderen Teilstudien des Projekts - als widerlegt gelten. Die Differenzierung betrifft die objektive Seite - also etwa die Wohnverhaltnisse - ebenso wie die subjektive: das Bewusstsein der Jugendlichen von ihrem jeweiligen >Status<. Dabei scheinen, in Ubereinstimmung mit einer langst bekannten sozialwissenschaftlichen Einsicht, die ideologischen Differenzierungen rascher sich wieder herzustellen als die materiellen Unterschiede von einst; oder vielleicht: hierarchisches Standesbewusstsein erhalt sich noch am Leben, wahrend die materielle Basis sich bereits umgewalzt hat. Freilich ist nicht zu verkennen, dass auch die okonomischen Unterschiede in Deutschland sich langst wiederum sehr markieren. Man hat Grund zur Annahme, dass derlei Erkenntnisse keineswegs bloss Darmstadt betreffen.

Die Psychologie der Nachkriegsjugend weicht, nach Baumerts Ergebnissen zu schliessen, wesentlich von dem Bild ab, das die traditionelle Jugendpsychologie entwirft. Auffallend ist die extrem aufs Praktische, dem Interesse der Selbsterhaltung Dienende, Naheliegende gerichtete Verhaltensweise der Zehnjahrigen und vielfach auch der Vierzehnjahrigen: ein gewisser Vulgarmaterialismus. Baumert interpretiert solche Beobachtungen im Sinne infantiler Fixierungen unter dem lastenden Druck der Verhaltnisse. Trotz ihrer Bindung an das heute so gepriesene >Konkrete< zeigt die Nachkriegsjugend sich unsicher und sucht nach Halt, ware es auch bei neuen autoritaren Machten. Noch fehlen die anthropologischen Bedingungen eines wahrhaft demokratischen Geistes.

Diese Hinweise mogen genugen, den Ernst von Baumerts Buch zu zeigen. Sorgfaltig geschrieben, frei von der Hysterie des Geredes von der entwurzelten Jugend und von allem offiziellen Nihilismus, darf die Monographie um so grosseres Gewicht beanspruchen. Sie verdient es, weit uber den Umkreis der Fachleute hinaus gelesen zu werden.

In dem Buch von Irma Kuhr werden die objektiven Gegebenheiten und subjektiven Reaktionsweisen in jedem einzelnen Sektor der Darstellung miteinander konfrontiert. Dadurch tritt das Kernthema des Projekts ungemein konkret und lebendig hervor. Werden etwa die verschiedenen Darmstadter Schultypen in ihren Differenzen erortert, so schliesst sich daran unmittelbar an, wie sich jene Differenzen im Bewusstsein der Schuler widerspiegeln. Auf die Beschreibung der Bombenschaden folgt die Analyse der Stellung der Kinder zu dem durch die Katastrophe geschaffenen Zustand. Die Ubersicht uber die personellen Gegebenheiten fuhrt zur Analyse des Verhaltnisses der Schuler zu den Lehrern, ihrer Beziehungen untereinander und der Grundeinstellung der Darmstadter Jugend zur Schule uberhaupt.

Die Resultate basieren jeweils auf der quantitativen, in Tabellen prasentierten Verarbeitung des Materials, der Aufsatze ebenso wie der Fragebogen. Im Rahmen der Zahlen werden dann in dichtester Fuhlung mit dem Material, meist gestutzt auf Zitate aus den Aufsatzen, qualitative Analysen durchgefuhrt. Bei aller Nahe zu den objektiven Daten zeugen diese zugleich von der lebendigen Erfahrung der Autorin. Sie leiten zu theoretischen Aussagen und Hypothesen, die weit uber das >>>sample<<< und uber die eine Stadt Darmstadt hinausreichen, ohne in Willkur sich zu verlieren.

Aus der Fulle produktiver Ergebnisse seien nur ganz wenige herausgegriffen. Besonders viel lasst sich uber die Soziologie der jugendlichen Anpassung lernen. So zeigen Arbeiterkinder in hoheren Schulen weniger Widerstand als andere. Sie kompensieren offenbar ihre soziale Benachteiligung durch besonders eifrige Identifikation mit dem Etablierten. Ahnlich sind Fluchtlingskinder und solche, die ihren Vater verloren haben, geneigt, die Schule kritiklos zu akzeptieren. Was schwach ist und vielleicht am meisten Grund zum Widerstand hatte, ist so gebrochen vom Druck der Verhaltnisse, dass es kaum Widerstand aufbringt. Obwohl die gegenwartige Schule nicht mehr die Schrecken verbreitet, die von ihr nach dem Zeugnis der deutschen Romanliteratur noch um die Jahrhundertwende ausgingen, erhalten autoritare Gesichtspunkte und Verhaltensweisen sich zah am Leben, nicht nur bei Erwachsenen, bei Eltern und Lehrern, sondern auch bei den Schulern selbst, insbesondere den >privilegbewussten<.

Vieles spricht fur geschichtliche Wandlungen im Bewusstsein der Jugend, in der Richtung eines oftmals ubermassig gesteigerten Sinnes furs Praktische, einer uberwertigen >Realitatsgerechtigkeit<. Es ist, als ware die traditionelle Existenzform der umhegten, fur Spiel und Traum offenen Kindheit in Auflosung begriffen. Die Kinder befurworten wie kleine Erwachsene die Spezialisierung der Schule, um fruhzeitig auf den kunftigen Beruf vorbereitet zu sein, und die Zielsetzung der Schule selbst wird von ihnen unter praktischen Gesichtspunkten betrachtet. Begriffe wie der des >Fachwissens< spielen eine grosse Rolle. Rechnen hat, im Vergleich mit den Ergebnissen einer vor funfzig Jahren durchgefuhrten Schulenquete, an Bedeutung zugenommen, ehemals wichtige Facher, wie Handarbeit und Religion, treten demgegenuber fur die Kinder zuruck. Die Berufsschuler verlangen Intensivierung und Verbesserung des Berufsschulunterrichts.

Uberraschend ist es, wie wenig unmittelbare Ausserungen uber physische Schulverhaltnisse - also vorab die Zerstorungen - vorliegen. Die Kinder neigen dazu, alles Institutionelle der Schule als gegeben und unabanderlich hinzunehmen und nur zum Lebendigen, zu den Menschen, in positiv oder negativ affektbesetzte Beziehungen zu treten. Dagegen spielt die Ordnung und Regelmassigkeit des Unterrichts, alles, worin die Schule noch etwas von dem Charakter des Hegenden, Schutzenden sich bewahrt, eine grosse Rolle.

Solche, aufs Geratewohl herausgegriffene Beobachtungen sollen nur eben darauf hinweisen, wie fruchtbar und wie human Untersuchungen geraten konnen, die an einer so genau umgrenzten Thematik orientiert sind und so streng wissenschaftlicher Disziplin sich unterwerfen wie die von Irma Kuhr. Es bedarf keines Wortes, dass, gleich den anderen Darmstadter Monographien, auch diese, aus Grunden, die im Text selber freimutig klargelegt werden, eine >>>Pilotstudie<<< ist. Dass es sich dabei um wirkliche Pionierarbeit in bisher kaum bearbeiteten und furs Leben der einzelnen wie der Gesellschaft hochst relevanten Gegenstandsbereichen handelt, wird jeder Leser bestatigt finden.

Zur Erganzung der Kuhrschen Studie ward in den Band die Monographie von Giselheid Koepnick uber eine Abiturientinnenklasse mitaufgenommen; ein Versuch, den filtrierten wissenschaftlichen Ergebnissen primares Material, unmittelbare Erfahrungen und Beobachtungen aus einer Darmstadter hoheren Schule hinzuzufugen. Als Fraulein Koepnick mit der Abfassung der Monographie betraut wurde, hatte sie selbst gerade das Abitur bestanden. Ohne irgendwelche Anspruche auf sozialwissenschaftliche Ausbildung zu erheben, verfugte sie dafur uber frische Eindrucke aus eben dem Bereich, dem die Kuhrsche Untersuchung gilt. Indem sie ihre Beobachtungen organisierte, hat sie sich bemuht, den Umkreis ihrer individuellen Erfahrung zu erweitern. Anregung bot der bekannte amerikanische guess who oder reputation test, bei dem jedes Kind einer Gruppe aufgefordert wird, uber alle anderen Mitglieder der Gruppe detaillierte Fragen zu beantworten. Die Konfrontation der Antworten soll das Bild der einzelnen und ihrer Beziehungen bereichern und objektivieren. Wahrend der Test in seiner strikten Form nicht gegeben werden konnte, nachdem die Klasse zerstreut war, wurde jede einzelne Abiturientin gebeten, in einem freien Aufsatz ihre Meinung uber alle ihre Klassenkameradinnen zu sagen. Dieser Einladung sind die jungen Madchen, mit zwei Ausnahmen, gefolgt. Das gewonnene Material ist in vieler Hinsicht anregend. Hingewiesen sei auf die strikte Zweigliederung der Klasse in Gruppen mit einander scharf entgegengesetzten Ich-idealen, auf mancherlei Einsichten in die in einer Schulklasse wirksamen Normsysteme und auf die Strukturanalyse typischer Freundschaften. Die Monographie halt die Mitte zwischen Reportage und sozialwissenschaftlicher Verarbeitung. Auf jeden Fall bietet sie Elemente der Deskription zwischenmenschlicher Beziehungen innerhalb des bestimmt vorgezeichneten institutionellen Zusammenhangs einer Oberprima. Verglichen mit den Schriften von Kuhr und Baumert, die sich den Lebensverhaltnissen der Jugend extensiv widmen, besitzt die Monographie von Fraulein Koepnick den Charakter einer mit in Deutschland ungewohnten Methoden durchgefuhrten case study zur Gruppensoziologie. Fast ganz auf psychologische Deutungen verzichtend und statt dessen sozialen Konfigurationen zugewandt, gemahnt sie an den Wieseschen Begriff der >>>Beziehungslehre<<< im engeren Sinne.

Der einfache Bericht wirft Probleme auf, die weiterverfolgt zu werden verdienten. Das wichtigste ist das jener beiden >Cliquen<. Auf der einen Seite steht die traditionell-burgerliche der >hoheren Tochter<, die andere hangt dem Bild eines Lebensstils nach, dem wohl die Vorstellung vom college girl, wie sie einmal im Text erwahnt wird, am nachsten kommt. Freilich ist zu bezweifeln, ob die Madchen der >weltlichen< Clique tatsachlich so oppositionell und nicht-konformistisch sind, wie sie sich selbst, im Verhaltnis zur elterlichen und zur Schulautoritat, erfahren. Es ist Grund zur Annahme, dass sie ihrerseits nach einem allerdings in Deutschland noch nicht ganz artikulierten, in Amerika aber sehr deutlichen Normensystem sich richten: dem der Teenagers. Leicht genug konnte der Individualismus, dessen die Mitglieder dieser Clique sich bewusst sind, bloss die Bereitschaft verbergen, Standards zu akzeptieren, von denen sie erwarten, dass ein vag sich abzeichnendes Kollektiv der Jugendlichen sie billigen werde. Langst hat in den Schulklassen eine doppelte Hierarchie gegolten: die offizielle, von der Schule gesetzte, und die gleichsam unterirdische, unter den Jugendlichen selbst wirksame. Die Nationalsozialisten hatten diesen latenten Gegensatz geschickt ausgebeutet. Mit der Lockerung der herkommlichen Autoritatsformen scheint das inoffizielle Normensystem allgemein offener hervorzutreten. Die Jugendlichen, die ihm anhangen, konformieren durch Non-Konformismus.

Sinnvoll ware es, die unter den Adoleszenten geltenden Normen zu analysieren. Viele Worte, die sie verwenden - >>>mondan<<<, >>>schick<<<, >>>arrogant<<<, >>>egoistisch<<< - haben eine spezifische Tonung, die zuweilen von der objektiven Bedeutung jener Worte betrachtlich abweicht. Durch ihre burschikose Verwendung bestatigen die Jugendlichen sich selbst als dazugehorig. Man darf vermuten, dass etwa der Ausdruck >>>arrogant<<< in dieser Backfischsprache nicht sowohl Uberheblichkeit meint als jede Regung von Unabhangigkeit dem Korpsgeist gegenuber. Solche Regungen aussern sich bei jungen Menschen, die ihr Potential fuhlen, langst ehe es aktualisiert ist, oft genug mit einer gewissen Gewaltsamkeit, die abzuurteilen das Kollektiv leichtes Spiel hat.

Die Koepnicksche Monographie bietet in aller Unbefangenheit Stoff fur derlei Reflexionen. Kaum bedarf es eines Wortes, dass die Konflikte der adoleszenten Normsysteme etwas uber die Spannungen innerhalb der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung besagen.

Mai 1952

Gerhard Baumert unter Mitwirkung von Edith Hunniger, Deutsche Familien nach dem Kriege. Darmstadt 1954. (Gemeindestudie. Monographie 5.)

Die Jugendmonographien der Darmstadter Gemeindestudie wollten das Verhaltnis von unmittelbar einwirkenden objektiv-gesellschaftlichen Machten und subjektiven Reaktionsformen konkret analysieren. Unter den institutionellen Machten aber, unter denen die Menschen heute stehen, ist die Familie, als eine der wenigen noch existenten >primaren Gruppen<, an sich von grosster Bedeutung fur das Verstandnis jener wechselfaltigen Beziehung. Daruber hinaus ist dringend danach zu fragen, welche Rolle die Familie tatsachlich noch spielt, welche gegenstandlichen und psychologischen Strukturen sie aufweist, welcher Dynamik sie unterworfen ist, und ob sie in solcher Dynamik sich erhalt oder zergeht. Unverantwortlich ware es gewesen, hatte die Darmstadter Untersuchung nicht versucht, zur uberaus aktuellen Soziologie der zeitgenossischen Familie das Ihre beizutragen.

Das Verhaltnis ihrer in weit gespannten Zusammenhangen gewonnenen Ergebnisse zu denen anderer, rein familiensoziologisch gerichteter Erhebungen, vor allem aber zu einigen heute in Deutschland sehr verbreiteten Thesen uber die Rolle der Familie, sichert der Untersuchung besondere Aufmerksamkeit. Wahrend fur den allgemeinen Ansatz gilt, was uber das Gesamtprojekt in den Einfuhrungen zu den Jugendmonographien dargelegt wurde, ist es angezeigt, auf einige der wichtigsten Resultate der letzten Studie und deren Stellung in der wissenschaftlichen Kontroverse kurz einzugehen.

Zentrum der Arbeit ist die Frage, was der Familie unter radikal veranderten physischen Verhaltnissen - in einer durch Luftbombardement aufs schwerste geschadigten Mittelstadt - widerfahrt. Doch wurden abermals die vier Hinterlandsdorfer mitbehandelt, getreu dem Prinzip, demzufolge stadtisches Zentrum und >stadtnahe Umgebung< als funktionelle Einheit zu denken sind. Die Veranderung der Familie ebenso wie ihre soziale Resistenzkraft stehen zur Erorterung. Stimmt, was an der Nachkriegsfamilie des geographischen Bereichs von Darmstadt sich ausmachen lasst, mit der modernen Familienentwicklung auf weitere Sicht uberein, oder hat die Katastrophe familiale Krafte entbunden, die jener Entwicklung entgegenwirken? Vielleicht ist es das wesentlichste Ergebnis, dass der >trend< der Darmstadter Familie sich dem allgemeinen uberraschend einfugt. Die wiederholt formulierte und in den verschiedensten Spharen zutreffende These, dass extreme Situationen gesellschaftliche Gesamttendenzen verstarken, dass gleichsam von aussen mit einem Schlag durchgesetzt wird, was von innen langsam sich bildet, findet sich durch zahlreiche Einzelresultate der Studie aufs neue bestatigt, obwohl in manchen Sektoren die langfristige Entwicklung erst allmahlich die Oberhand gewinnt, nachdem gewisse Phanomene der Kriegs- und Nachkriegsjahre als >Storungen<, als retardierende Momente wirkten.

Die Monographie ist >realsoziologisch< in dem Sinne, dass sie den Zerfall traditionaler Formen des gesellschaftlichen Seins und Bewusstseins nicht verschleiert, sondern ohne ideologisches Beiwerk hervortreten lasst. Keine Rede kann davon sein, dass die insgesamt bedrohte Institution der Familie durch die Solidaritat des Notstandes auf die Dauer gefestigt worden ware. Erwahnt sei nur, dass die Scheidungszahlen zwar nach starkem Anstieg wieder zuruckgegangen sind, aber immer noch weit uber dem Vorkriegsstand liegen. Dasselbe gilt fur die Zahl der >unvollstandigen< Familien. Auffallend ist das Anwachsen der Ehen jungerer Manner mit alteren Flauen. Die sozialpsychologische Deutung dieses Ergebnisses konnte Licht auf tiefreichende Strukturveranderungen werfen.

Der Hang, sich auf eine >Kleinfamilie< zu beschranken, gilt nicht mehr bloss fur die Oberschicht, sondern lasst sich an der gesamten Bevolkerung beobachten. Auf dem Land scheint die Mehr- gegenuber der Eingenerationsfamilie merklich zuruckzutreten. Die traditionalen Elemente des Familienverhaltnisses werden hier wie dort mehr stets von den >rationalen< verdrangt. Wahrend die Ideologie weiterhin die Familie als naturhaft-bestandig feiert, geht diese allmahlich in einen Zweckverband uber und verliert damit wesentliche Zuge der >primaren Gruppe<, die ihr gemeinhin als invariant zugeschrieben werden. Ihre reale Basis walzt sich um und mit ihr allmahlich auch die bewusste und unbewusste Haltung der Familienmitglieder zur Institution.

An den Lebensverhaltnissen der Darmstadter Familien bestatigt sich, was in anderen Darmstadter Monographien mehrfach ausgesprochen wurde: die Katastrophe hat keine dauernde Nivellierung bewirkt, und die gesellschaftliche Hierarchie hat sich gegenuber der Egalitat der Notgemeinschaft als hochst widerstandsfahig bewahrt. Das Klassenbewusstsein war nur unmittelbar nach dem Angriff suspendiert. Um so starker streben seitdem die Angehorigen der Oberschicht und der oberen Mittelschicht danach, in die Sphare zuruckzukehren, die sie als ihre legitime betrachten. Analog trachten in Stadt und Land die Fluchtlinge, ihren fruheren sozialen Status wiederzuerlangen. In Stadtvierteln etwa, in denen die Wohnungsverhaltnisse Angehorige verschiedener sozialer Schichten zu engem Kontakt gezwungen haben, zeichnen sich krasse Antagonismen ab, gar nicht so unahnlich denen zwischen Einheimischen und Fluchtlingen, uber die bereits in den Hinterlandstudien berichtet worden ist.

In der Stadt selbst existiert ungefahr die Halfte aller Familien von einem Minimaleinkommen, das eben ausreicht, die laufenden Lebenshaltungskosten zu decken, das aber den bescheidensten Luxus ebenso verbietet wie Rucklagen. Angesichts der hohen >Visibilitat< der heute in Deutschland prosperierenden Gruppen und der offenbaren Aspekte des deutschen Wiederaufschwungs ist die Offentlichkeit auf dies Ergebnis besonders hinzuweisen. Es stimmt mit dem zahlreicher anderer Untersuchungen uberein.

Die Analyse der inneren Familienstruktur im funften Kapitel weist die Schwachung der Vormachtposition des Vaters in allen Schichten nach. Familien, deren Merkmale auf gleichen Rang der Mitglieder hindeuten, lassen sich gewiss von solchen mit autoritarer Struktur unterscheiden. Selbst dort jedoch, wo die mannliche Autoritat unbefragt anerkannt oder wenigstens unter Zwang hingenommen wird, ahnelt sie nur noch selten der, die der Vater in der burgerlich-patriarchalen Familie innehatte. Der Ruckgang der Vaterautoritat wird dabei keineswegs durch den bewussten Willen der Frauen veranlasst. Diese wirken vielmehr - wie es sozialpsychologisch nicht uberraschen kann - eher retardierend, wahrend die stets noch auf Grund ihrer Stellung im Produktionsprozess weniger >irrationalen< Manner eben darum auch weniger zah an den Begriff der Autoritat sich klammern. Dessen Auflosung tragt entscheidend zu der der Familie bei. Umgekehrt ist zugleich in objektiv desorganisierten Familien die psychologische Autoritat des Vaters nicht zu halten. Innerhalb der gesellschaftlichen Gesamttendenz, die in all dem sich auspragt, fallt es schwer, einzelne Faktoren zu isolieren, Ursache und Wirkung streng zu scheiden. Es liegt Wechselwirkung in einem umgreifenden Strukturzusammenhang, einem sozialen >Feld< vor. Wichtig ist jedenfalls auch der Anteil der Frauen an der materiellen Versorgung der Familie. Je mehr sie zu dieser als selbstandige, vom Mann unabhangige Wirtschaftssubjekte beitragen, desto mehr schrumpft die Basis ihrer traditionellen Einordnung in die patriarchal orientierte Familie.

Ansatze zu einer Festigung der Familienstruktur mag man in neuen Bindungen erblicken, welche vielleicht die Funktion der alten ubernehmen: der auf Freiheit, Einsicht und Neigung beruhenden Solidaritat von Partnern gleichen Ranges. Doch beurteilt die Monographie dies Potential gegenuber dem entgegengesetzten, zumindest fur die nachste Zukunft, sehr vorsichtig. Zwar schwindet die vaterliche Autoritat mit ihrem wirtschaftlichen Fundament; trotzdem aber hat sich der gleiche Rang der Familienangehorigen keineswegs hergestellt. Das tragt nicht wenig zur Orientierung der Kinder und Adoleszenten an anderen, nun meist kollektiven Autoritaten wie Partei und Staat bei; einer Bereitschaft, die ebenso vom Hitlerschen Reich gefordert wurde, wie es von ihr zehrte. Die Prognose ist eher die einer Lockerung der Familie zum Positiven oder Negativen als die, dass die gegenwartige soziale Desintegration, Kehrseite aller Integration, an der Stabilitat der Familie ihre Grenze finde.

Die von manchen Soziologen vertretene Hoffnung, dass die Mehrzahl der westdeutschen Familien durch den Umwandlungsprozess intakt hindurchgegangen ware und sich gleichsam als >krisenfest< erwiesen hatte, wird von den Ergebnissen der Studie nicht bestatigt. Ebensowenig lasst das in der Monographie interpretierte Material die Folgerung zu, mit der vaterlichen Autoritat verschwande zugleich die autoritatsgebundene seelische Disposition. Die Theorie Freuds, der zufolge die paternalistische Autoritat auf sekundare Gruppen ubertragen werden kann, scheint auch in dem geschichtlichen Sinne sich zu bewahrheiten, dass solchen Kollektiven zweiter Ordnung die Rolle der primaren zufallt, wenn diese nicht langer mehr als entscheidende Agentur der sozialen Kontrolle fungieren. Gewiss mag in temporaren Situationen wie der nach dem Bombenangriff auf Darmstadt und in der zahlreicher Fluchtlinge die Familie noch einmal jene umhegende Kraft bewahren, die ihr vordem zukam. Aber es handelt sich dabei eher um ein Regressionsphanomen, um die verzweifelte Flucht in die Kindheit, als um den Triumph eines Unzerstorbaren: so wie nach dem Kriege in Deutschland allenthalben Regressionen - man denke bloss an die uberwertige Bedeutung des Essens langst nach der Hungerperiode - zutage traten. Wer von der Familie als Notgemeinschaft, dem Schutzsuchen der Menschen im engsten Verband angesichts der totalen physischen Bedrohung, etwas wie eine Regeneration der Gesellschaft sich versprache, der verfiele wohl demselben Fehler wie jemand, der von der >>>foxhole religion<<<, der Anrufung Gottes in Lebensgefahr, eine religiose Renaissance erwartete. Auf kurze Frist mag der Anschein entstehen, dass traditionale gesellschaftliche Formen den Anprall der Katastrophe unerschuttert uberdauern. Uber langere Zeitraume jedoch wirken gesellschaftliche Naturkatastrophen von der Art der Bombenangriffe, die mit dem spontanen Willen der Menschen nichts zu tun haben, in der gleichen Richtung wie die Tendenz, welche uber den Kopfen der Menschen sich durchsetzt. Zwar werden Ehe und Familie als Institutionen durchwegs noch bejaht. Die Anpassung an die sich verandernden gesellschaftlichen und okonomischen Verhaltnisse beginnt aber die uberkommenen Vorstellungen auszuhohlen. Die vorherrschenden Ansichten etwa uber Ehescheidung, aussereheliche Mutterschaft, illegitimes Zusammenleben, gehorchen immer weniger der Forderung, es gelte vorab, den Ruf der Familie zu wahren. Was einmal als >soziales Denken< progressiven Intellektuellen vorbehalten war, ergreift unterm materiellen Zwang das Bewusstsein der Bevolkerung, und der Nebel vor okonomischen Notwendigkeiten zergeht.

Die Moglichkeit, solche Resultate uber Darmstadt und die vier Hinterlandgemeinden hinaus zu verallgemeinern, mag nach statistischen Kriterien beschrankt sein. Kaum jedoch kann die Fragestellung einer verantwortlichen Reprasentativerhebung uber die Problematik der Familie im gegenwartigen Deutschland an der Monographie vorbeigehen.

Ostern 1954

Klaus A. Lindemann, Behorde und Burger. Das Verhaltnis zwischen Verwaltung und Bevolkerung in einer deutschen Mittelstadt. Darmstadt 1952. (Gemeindestudie. Monographie 8.)

Im Verlauf der Arbeit der Darmstadter Gemeindestudie kristallisierte sich allmahlich ein Kernproblem aus: die Beziehung zwischen den objektiven gesellschaftlichen Gegebenheiten der Stadt und dem in solchen Gegebenheiten sich abspielenden Leben der Menschen. Dabei sollte sowohl der Einfluss des Objektiven auf ihre reale Existenz, wie auch ihre subjektiven, teils der Sphare des rationalen Urteils angehorenden, teils psychologisch bestimmten Reaktionen darauf behandelt werden. Innerhalb des begrenzten Sektors Darmstadt fielen die mannigfaltigsten Aspekte in den Rahmen der Studie. Demgemass war auch der Begriff der objektiven Verhaltnisse ausserst weit aufzufassen. Er schloss sowohl Situationen, also etwa den Zustand einer ausgebombten Stadt, ein, wie gesellschaftlich-okonomische Kraftfelder von der Art der Beziehung von Stadt und Land, wie schliesslich auch die Rolle besonderer Institutionen, etwa der Gewerkschaften und auch der Verwaltung. Dieser Breite der auf objektive Verhaltnisse gerichteten Untersuchungen entsprach in gewissem Masse die der auf subjektive Einstellungen und Verhaltensweisen zielenden Erhebung. Daraus ergab sich notwendig, als neues und fruchtbares Element der Studie, die Zusammenarbeit der verschiedensten wissenschaftlichen Disziplinen, die sonst voneinander getrennt sind: der Okonomie, Soziologie, Psychologie, Demographie, Verwaltungskunde, Agrarwissenschaft und anderer. Gerade die Zentrierung auf einen Einheitspunkt, namlich die Gemeinde Darmstadt, machte es moglich, die oft geforderte Integration arbeitsteilig getrennter Wissenschaften weit konkreter in Angriff zu nehmen als in Fallen, in denen kein genau umrissener Aufgabenkreis die Beziehung dieser Disziplinen zueinander herstellt und regelt.

Als wir uns entschlossen, aus dem hochst umfangreichen Material zunachst eine Reihe von Monographien vorzulegen, lag es nahe, eine Einzelstudie auszuwahlen, die als Modell jener Kernidee fungiert. Es empfahl sich dabei, dieses Modell einem institutionell genau definierten Sektor zu entnehmen, also Verhaltnisse zu behandeln, die sich ohne allzu grosse Willkur an eindeutig gegebenen Einrichtungen dingfest machen und herausisolieren liessen. Unter den Gegenstanden der Darmstadter >Strukturanalyse< - so nannten wir alle die Teile des Gesamtprojektes, die sich mit objektiven Verhaltnissen befassen - schien fur diesen Zweck am geeignetsten die Darmstadter Verwaltung. Im Sinne des Gesamtplanes schloss sich daran ohne weiteres die zweite, subjektiv gerichtete Frage: Wie hat sich in der Zeit der Erhebung die Darmstadter Bevolkerung zur Verwaltung verhalten?

So einfach nun aber die Konstruktion eines derartigen Modells der wissenschaftlichen Vereinigung von Strukturanalyse und Erhebung erscheint, so gross sind doch die Schwierigkeiten. Sie liegen keineswegs nur daran, dass gerade die Verwaltungsstudie ursprunglich weit mehr institutionell als subjektiv angelegt war; dass das Interesse an der Stellung der Bevolkerung zu den Behorden erst allmahlich in den Vordergrund ruckte und dabei im wesentlichen mit den Antworten haushalten musste, die auf zwei Fragen des Fragebogens zur Erforschung der offentlichen Meinung vorliegen. Viel ernster waren die Schwierigkeiten in der Sache selbst. Wahrend namlich die Struktur der Darmstadter Verwaltung und die Stellung der Bevolkerung zu dieser Verwaltung miteinander konfrontiert werden sollen, ist es keineswegs von vornherein gesagt, dass die letztere tatsachlich von jener objektiven Struktur abhangt. Mit anderen Worten: es ist nicht ausgemacht, ob und in welchem Masse die Einstellung der Bevolkerung durch die objektive Realitat, zumal durch die Beschaffenheit gerade dieser besonderen Darmstadter Verwaltung bestimmt wird. Das psychologische Problem der subjektiven Verzerrung, etwa der Projektion eigener Aggressionen auf die Amter, die dann negativ bewertet werden, auch wenn sie es nicht verdienen, ist nur ein extremes Beispiel fur jene Schwierigkeit. Umfassender ist anzunehmen, dass, auch wo man nicht mit pathischen Entstellungen der Realitat durch Querulanten zu rechnen hat, das Urteil in weitem Masse nicht von dem spezifischen beurteilten Gegenstand motiviert wird, sondern von dem geistigen Bezugssystem, dem >frame of reference< des Urteilenden. Der Sohn eines Kleingewerbetreibenden etwa, der in einer Atmosphare aufgewachsen ist, in der Eifersucht auf die Sekuritat des festbesoldeten Beamten vorherrscht, wird wahrscheinlich von vornherein jede Verwaltung anders beurteilen als der Sohn eines Landgerichtsrates. Bei der heute vielfach beobachteten Neigung zu clichehaftem und starrem Denken ist damit zu rechnen, dass derartige Bezugssysteme oft sich stereotypisch verfestigen und die Fahigkeit beeintrachtigen, uberhaupt zum Objekt in eine adaquate, realitatsgerechte Beziehung zu treten.

Vor allem aber bilden heute mehr denn je die gesellschaftlichen Verhaltnisse selber eine Totalitat, und dieser Totalitatscharakter pragt sich in jedem einzelnen sozialen Sektor aus. Die allgemeine Rolle der Verwaltung im gegenwartigen gesellschaftlichen Leben ist weit wichtiger als die Spezifikation der Verwaltung in Darmstadt. Wenn auch das Wesen von Verwaltung uberhaupt vielfach an lokalen Verhaltnissen wahrgenommen wird, so geht doch in solche Wahrnehmung vieles und vielleicht Entscheidendes ein, was nicht aus diesen Verhaltnissen stammt. Sie werden nur als Spezialfall eines umfassenden Sachverhaltes erfahren. So kann gerade das wissenschaftliche Bestreben, der Willkur der Generalisierung zu entgehen, indem man sich am Besonderen orientiert, zu wissenschaftlichen Fehlern fuhren, indem man das Einmalige dort als Ursache erscheinen lasst, wo es in Wahrheit lediglich eine Gesamtstruktur reprasentiert, deren Beschaffenheit die subjektiven Verhaltensweisen begrundet.

Es war daher geboten, eben diese Schwierigkeit selber in die Forschung hineinzuziehen. Neben anderem sollte also auch ermittelt werden, wie sich das Verhalten der Darmstadter Bevolkerung zur Verwaltung darstellt unter dem Gesichtspunkt der konkreten Einsicht der Bevolkerung in die tatsachlich vorliegenden Verhaltnisse. Dieser von vornherein gar nicht intendierten Problemstellung kam nun, zum Gluck, die Anlage der beiden auf die Verwaltung bezogenen Fragen aus dem Fragebogen zur Erforschung der offentlichen Meinung entgegen, deren erste dem Urteil des Befragten uber die Verwaltung gilt, wahrend die zweite den Erfahrungen nachgeht, die dem Urteil zugrunde liegen - oder nicht zugrunde liegen. Das Verhaltnis dieser Fragen zueinander eroffnete zugleich grundsatzliche soziologische Perspektiven. Wieweit sind Menschen, die unter den Bedingungen zentral gelenkter Massenkultur leben und diesen Bedingungen tendenziell sich anpassen, uberhaupt noch fahig, echte, primare Erfahrungen zu machen? Wieweit nehmen sie die Realitat schon durch die fertig fabrizierte Begriffsapparatur hindurch wahr, mit der sie standig beliefert werden? So wenig zu erwarten steht, dass die theoretisch langst aufgeworfene Frage nach der erkrankten Erfahrung durch Erhebungen und Monographien bewaltigt werden kann, so viel an Fakten vermogen doch gerade strikt empirische Untersuchungen fur die Interpretation beizustellen.

Untrennbar ist die Erkrankung des Erfahrungsvermogens, das, nach dem Ausdruck des amerikanischen Sozialpsychologen J.F. Brown, >>>stereopathische<<< Denken von der Frage der Autoritatsgebundenheit. Der lebendigen Erfahrung gegenuber nimmt das von der Gesellschaft vorgezeichnete und gleichsam bestatigte Stereotyp selber autoritaren Charakter an, wahrend autoritatsgebundene Menschen, aus tiefenpsychologischen Grunden, regelmassig zugleich solche sind, deren Fahigkeit, Erfahrungen zu machen, reduziert ist. Da nun die Darmstadter Erhebung gerade zur Frage der Autoritatsgebundenheit viel Stoff beigebracht hat, so wurde versucht, diesen Stoff in Korrelation zu setzen zum Urteil uber die Verwaltung und der Erfahrung mit ihr, und auf diese Weise die Reaktionsformen der Bevolkerung nicht bloss vom Gegenstand her, sondern ebenso charakterologisch zu behandeln. Auf diese Weise ergab sich am ehesten die Moglichkeit, die Beziehung von subjektivem Verhalten und objektiven Gegebenheiten zu klaren und gleichzeitig die Beschrankung auf bloss zwei Fragen, die unmittelbar auf das Verhaltnis zur Verwaltung zielen, zu korrigieren.

Um das zu leisten, reichen aber nicht die allgemein verbreiteten, laienhaften Vorstellungen von Psychologie aus. Einzig tiefenpsychologische Kategorien vermogen es, den genetisch-dynamischen Sinn der Charakterstrukturen und Typen begreiflich zu machen, die regelmassig mit bestimmten Verhaltensweisen der Verwaltungsautoritat gegenuber verbunden scheinen. Es wurde also, wie es in amerikanischen Erhebungen schon langst ublich ist und bereits in den fruhen dreissiger Jahren in den Autoritatsstudien des Frankfurter Instituts fur Sozialforschung geschah, eine psychoanalytisch orientierte Begriffsapparatur auf Resultate der empirischen Sozialforschung angewandt.

Der Autor der Monographie, Klaus Lindemann, ist von Fach Jurist. Fur die Absicht der Darmstadter Gemeindestudie, ihre jungen Mitarbeiter nicht nur in strengen empirischen Methoden auszubilden, sondern zugleich ihre wissenschaftliche Fahigkeit uber die departementalen Grenzen hinaus zu erweitern, bietet er das lebendige Beispiel. Nicht nur hat er sich in die von Max Weber so nachhaltig angeregte Verwaltungssoziologie hineingearbeitet, sondern auch sich uber den seiner Vorbildung zunachst sehr fernliegenden Bereich der Psychoanalyse unterrichtet. Dem verdankt die Studie die Vielfaltigkeit einander durchdringender Gesichtspunkte und Methoden, die von der getreuen Aufnahme verwaltungstechnischer Tatbestande bis zur Konstruktion sozialpsychologischer Typen reichen. Der Begriff der autoritatsgebundenen Personlichkeit ist in weitem Masse an der 1950 bei Harpers im Rahmen der von Max Horkheimer und Samuel Flowerman herausgebrachten Serie >>>Studies in Prejudice<<< erschienenen Kollektivuntersuchung >>>The Authoritarian Personality<<< (T.W. Adorno, Eise Frenkel-Brunswik, Daniel Levinson und Nevitt R. Sanford) orientiert.

Wahrend, wie gesagt, die Lindemannsche Monographie ein Modell fur die Kernidee der Darmstadter Studie abgibt, wird in anderen diese Idee an einem weniger zugespitzten, breiteren Erfahrungsbereich entfaltet werden, so in der von I. Kuhr uber die Schulerfahrung der Jugend in einer ausgebombten Mittelstadt und der von G. Baumert uber Lebensverhaltnisse und Reaktionsweisen der Jugend in derselben Gemeinde.

Bereits die Erstlingspublikation von Lindemann jedoch sollte zeigen, worum es bei der Darmstadter Untersuchung eigentlich ging, und was von der konzentrischen Bemuhung von Wissenschaftlern der verschiedensten Gebiete um einen begrenzten Sektor - eine schwer bombengeschadigte deutsche Mittelstadt - methodisch und inhaltlich zu erwarten ist. Es braucht nicht eigens gesagt zu werden, dass die hier erprobten Verfahrensweisen darauf warten, weiter entwickelt, vielfach verfeinert und verlebendigt zu werden. Die Monographie betrachtet sich selbst als Anfang, und das setzt gewiss ihren Wert nicht herab.

Februar 1952

Vorworte, Vorreden und Vorbemerkungen zu den >>>Frankfurter Beitragen zur Soziologie<<<

Von den 21 zu Lebzeiten Adornos erschienenen Banden der >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<<, der von ihm und Walter Dirks, ab Band 19 von ihm und Ludwig von Friedeburg herausgegebenen Schriftenreihe des Instituts fur Sozialforschung, enthalten 17 Bande Vorworte, die von Adorno unterzeichnet oder mitunterzeichnet sind. Wahrend die Vorworte zu den Banden 2, 9, 10 und 16 an anderen Stellen der >>>Gesammelten Schriften<<< abgedruckt werden (s. Bd. 9. 2, S. 127ff., ibd., S. 395ff., ibd., S. 404 sowie den vorliegenden Bd. 20, S. 178ff.), folgen hier die ubrigen.

Sociologica. Aufsatze, Max Horkheimer zum sechzigsten Geburtstag gewidmet. Frankfurt a.M. 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 1.)*

Der Plan, eine grossere Anzahl von Aufsatzen zu einer Festschrift >>>Sociologica<<< zu vereinen, ist erst sehr spat gefasst worden. Viel zu kurz war die Zeit, um all denen, die Horkheimer sich geistig verbunden wissen, es moglich zu machen, rechtzeitig einen Beitrag uns zukommen zu lassen. Nur eine kleine Zahl der in- und auslandischen Gelehrten aus einem wissenschaftlichen Freundeskreis konnte etwas beisteuern. Wir sind ihnen ganz besonders dankbar, nicht bloss fur die Aufsatze selbst, sondern auch fur die Raschheit ihrer Reaktion: bis dat qui cito dat. Zahlreiche Manuskripte, unter ihnen solche von Hans Gerth, Adolf Lowe, Joseph Maier, C. Wright Mills, Felix J. Weil und anderen, konnten leider nicht mehr aufgenommen werden, wenn der Termin des Erscheinens sich nicht ungebuhrlich uber den Festtag hinaus hatte verzogern sollen. Diese Beitrage werden bei nachster sich bietender Gelegenheit veroffentlicht werden.

Den improvisatorischen Charakter der Sammlung mochten wir nicht verleugnen: bezeugt er doch auch einiges von der Spontaneitat, mit der das Ganze zustande kam. Ein gewisser Mangel an thematischer und theoretischer Einheitlichkeit ist offenbar. Doch glauben wir, dass gerade die Vielfalt der Interessen, die in den Beitragen sich offenbart, etwas von der uberlegenen und intensiven Breite des Geistes widerspiegelt, dem die Beitrage gewidmet sind, und dem es stets, noch in der detailliertesten Kleinarbeit, ums Ganze geht.

Wir hatten zunachst die Absicht, die Form strikt periodischer Veroffentlichungen wieder aufzunehmen, und die >>>Sociologica<<< entsprechen in vieler Hinsicht etwa einem Zeitschriftenjahrgang. Aus mancherlei Grunden jedoch haben wir uns dazu entschlossen, furs erste auf ein termingebundenes Verfahren zu verzichten. Der Druck, zu bestimmten Zeitpunkten publizieren zu mussen, ist der Entfaltung wissenschaftlicher Arbeit in einem noch im Aufbau befindlichen Institut nicht durchaus gunstig; vor allem aber ist das Forschungsmaterial, das im Institut seit seiner Wiedererrichtung anfiel, von solcher Art, dass keineswegs alles in kurzen Zeitschriftenaufsatzen sich wurde bewaltigen lassen; vieles verlangt mehr Raum.

Hierher gehort insbesondere der zweite Band der >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<<, der gleichzeitig mit den >>>Sociologica<<< herauskommt. Er ist ein Studienbericht uber das Gruppenexperiment, das vom Institut vor einigen Jahren durchgefuhrt und dann unter den verschiedensten Gesichtspunkten qualitativ und quantitativ ausgewertet wurde. Der dritte Band wird den gedrangten Bericht uber eine weitschichtige Industrie-Untersuchung des Instituts enthalten.

Die Schriftenreihe soll weiterhin ebenso empirische wie theoretische wie auch didaktische Publikationen aus dem Arbeitskreis des Instituts bringen, in dem ja Aufgaben der Lehre und der praktischen sozialwissenschaftlichen Ausbildung keine geringere Rolle spielen als solche der Forschung. Daran aber zu arbeiten, dass die Konzeption einer Theorie der Gesellschaft und die empirischen Ergebnisse gegenseitig sich durchdringen, rechnen wir zu den vordringlichsten Aufgaben, die der Sozialwissenschaft heute gestellt sind. Noch klaffen beide Bereiche vielfach auseinander, und keineswegs aus bloss ausserlichen Grunden der wissenschaftlichen Organisation, sondern vermoge tief reichender sachlicher Spannungen. Es gilt, weder diese Spannungen zu verleugnen noch bei ihnen im Sinne blosser Arbeitsteilung sich zu bescheiden, sondern sie auszutragen. Die Einheit des Mannigfaltigen, aus dem die >>>Sociologica<<< gebildet werden, ist eben der Versuch, zu jener Aufgabe etwas beizutragen.

Februar 1955

Fussnoten

* Von Adorno und Walter Dirks unterzeichnet.

Betriebsklima. Eine industriesoziologische Untersuchung aus dem Ruhrgebiet. Frankfurt a.M. 1955. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 3.)

In gedrangtester Form werden hier die Ergebnisse einer Untersuchung des Instituts fur Sozialforschung vorgelegt, die sich mit dem >Betriebsklima< in Werken der Montan-Industrie befasste. Was mit jenem Begriff gemeint ist, wird im Text klargestellt. Hier sollen nur einige Grunddaten uber das Forschungsprojekt angefuhrt werden.

Der Bereich der Studie war die Mannesmann-AG. Die Forschungsinstrumente, die das Institut entworfen hatte, wurden zur Erprobung einem Vorversuch unterzogen. Er setzte sich aus Interviews und Diskussionen in zwei Werken - Remscheid und Consolidation 1/6 - zusammen und fand in der Woche vom 6. bis 13. Juli 1954 statt. Die Hauptuntersuchung selbst wahrte vom 27. Juli bis 13. August 1954. Durchgefuhrt wurden 1176 Einzelinterviews, sowie 55 Gruppendiskussionen mit insgesamt 539 Teilnehmern. Die Hauptuntersuchung erstreckte sich auf funf Werke:

die Zechen Consolidation 3/4/9 und Unser Fritz in Gelsenkirchen und Wanne-Eickel; beschaftigt sind fast 6000 Arbeiter und Angestellte;

Huckingen, ein >gemischtes< Huttenwerk an der Peripherie von Duisburg; mit einer Belegschaft von fast 8000 Personen;

Grillo-Funke, ein kleines Huttenwerk in Gelsenkirchen;

beschaftigt sind rund 1900 Arbeiter und Angestellte;

Rath, ein Rohrenwerk am Rande von Dusseldorf; mit rund 5000 Arbeitern und Angestellten;

Kronprinz-Ohligs, ein weiterverarbeitendes Werk fur Lastwagen- und Personenwagenrader und Rohre, gelegen in Solingen-Ohligs; rund 1700 Personen Belegschaft.

Einen ersten Uberblick uber die Ergebnisse der Untersuchung vermittelte ein Rohbericht, der im Januar 1955 vorlag. Der endgultige Bericht wurde im Juni 1955 abgeschlossen und dem Vorstand der Mannesmann-Obergesellschaft ubergeben. Die vorliegende Publikation basiert auf diesem Bericht; das Zustandekommen der Einzelergebnisse ist an Hand der darin enthaltenen detaillierten Angaben zu uberprufen.

Die Leitung der Studie lag in den Handen von Ludwig von Friedeburg. Mitarbeiter der Studie in all ihren Sektoren bis zur abschliessenden Redaktion waren: Egon Becker, Walter Dirks, Volker von Hagen, Lothar Herberger, Armin Hoger, Christian Kaiser, Margarete Karplus, Werner Mangold, Christoph Oehler, Diedrich Osmer, Ingeborg Ptasnik, Manfred Teschner, Erhard Wagner, Friedrich Weltz.

Die technische Durchfuhrung der Umfrage, des Codens der Interviews und der Grundauszahlung war dem Deutschen Institut fur Volksumfragen in Frankfurt am Main (DIVO) ubertragen.

Unser Dank gebuhrt zunachst dem Vorstand der Mannesmann-AG, der uns die Moglichkeit zu dieser Untersuchung gab, und den Werks- und Betriebsleitungen und Arbeitervertretungen, die uns bei Organisation und Durchfuhrung der Umfrage und der Diskussionen aufs nachhaltigste unterstutzt haben. Wer die technischen, vor allem aber auch die psychologischen Schwierigkeiten kennt, denen Untersuchungen dieses Typus ausgesetzt sind, weiss, dass ohne ihre vom Vertrauen in wissenschaftliche Objektivitat getragene Hilfe das Ganze sich nie realisiert hatte.

Nicht geringer aber ist unsere Dankbarkeit denen gegenuber, die sich interviewen liessen und an den Gruppendiskussionen teilnahmen. Die Ergebnisse der Untersuchung sind nichts anderes als die begriffliche Verarbeitung dessen, was sie uns gaben.

1. August 1955

Soziologische Exkurse. Nach Vortragen und Diskussionen. Frankfurt a.M. 1956. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 4. )*

Der vierte Band der >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<< geht letztlich auf Manuskripte zu kurzen Vortragen zuruck, die in den Jahren 1953 bis 1954 vom Hessischen Rundfunk aufgenommen und in franzosischer Sprache im Rahmen der Universite Radiophonique Internationale, Radiodiffusion Francaise, ubertragen wurden. Sie sind vielfach erganzt und durch eine Reihe anderer erweitert worden. Der lose, improvisatorische Charakter der Gelegenheitsarbeit blieb jedoch gewahrt.

Der Band ist didaktisch, nicht im Sinne des bundig vorgetragenen Lehrstucks, sondern dem einer imaginaren Diskussion, wie sie etwa an Referate uber ausgewahlte soziologische Stichworte sich anschliessen mag. Man darf beim Ganzen vielleicht an ein Proseminar uber soziologische Begriffe erinnern, wie es seit Jahren im Institut fur Sozialforschung regelmassig stattfindet. Auch dort wird der Schein systematischer Geschlossenheit und Vollstandigkeit mit Bedacht vermieden. Es werden Einzelbegriffe ebenso wie Einzelgebiete herausgegriffen, um an ihnen eine erste Vorstellung von der Soziologie zu entwickeln. Darstellung, Referat, geistige Reflexion durchdringen sich dabei. Das bedarf kaum der Rechtfertigung in einem Bereich, der schon nach Max Webers Einsicht droht, auseinanderzufallen in bloss formale Begriffsbildung auf der einen Seite und begriffslose Anhaufung von Stoff auf der anderen. Durchweg wird versucht, das informatorische Element und das der kritischen Selbstbesinnung in jene Beziehung zu setzen, nach der die soziologische Wissenschaft als solche ebenso verlangt wie das Bewusstsein derer, die mit ihr befasst sind.

Das Buch ist so disponiert, dass zunachst einige soziologische Begriffe - kaum die wichtigsten, aber solche, an denen der Unterrichtete etwas von der Problematik des Gesamtbereichs wahrnehmen kann - ausgewahlt und diskutiert werden, und dann einige Materialbereiche und inhaltliche Komplexe besprochen. Die Zweiteilung des Aufbaus entspricht dem Bruch in der gegenwartigen Gestalt der Soziologie selber, in der theoretische Uberlegung und empirische Einlosung vielfach auseinanderweisen und keineswegs durch Massnahmen wie die sogenannte >Integration< zusammenzubringen sind. Weder ist dieser Bruch zu verbergen, noch zu verabsolutieren. Ihm ist Rechnung zu tragen, indem kein Kontinuum vorgetauscht wird, das da vom Einzelbefund bis zu den obersten Aussagen uber das System der Gesellschaft sich erstreckte, wahrend doch, soweit es nur moglich ist, die Behandlung der Einzelphanomene vom Gedanken an ihren Zusammenhang zehren soll.

Kein deutsches >textbook< der Soziologie also ist zu erwarten, kein Leitfaden, nicht einmal eine Einfuhrung, und es ist auf keinen Wettstreit mit den Buchern solcher Intention abgesehen, die wahrend der letzten Jahre herauskamen. Weder wird etwas wie eine wie immer auch rudimentare Theorie der modernen Gesellschaft vorgebracht, noch eine zuverlassige Ubersicht uber die wichtigsten Teilgebiete der gegenwartigen soziologischen Forschung; nach Systematik ist so wenig zu suchen wie nach Vollstandigkeit des Materials, und was an Stoff hineingezogen ward, bleibt den Zufalligkeiten unterworfen, welche sie Entstehung der Vortrage mit sich brachte. Was geboten wird, sind Materialien und Betrachtungen, die sich auf einzelne Begriffe und Sachgebiete beziehen und in ihrer Konstellation doch eine gewisse Vorstellung vom Ganzen vermitteln mogen.

Die Autorschaft des Buches gebuhrt dem Institut fur Sozialforschung als Ganzem. Bei der Ausarbeitung der Vortrage haben seine Mitglieder allesamt geholfen. - Der Aufsatz uber Soziologie und empirische Sozialforschung ubernimmt zahlreiche Formulierungen aus dem vom Institut bearbeiteten Artikel >>>Empirische Sozialforschung<<<** im >>>Handworterbuch der Sozialwissenschaften<<<; dem Verlag ist fur die Erlaubnis dazu besonders zu danken. Teile des Vortrags uber das Problem des Vorurteils*** wurden gedruckt in den >>>Frankfurter Heften<<<, siebenter Jahrgang (1952), Heft 4. Der Ideologieaufsatz**** ist die erweiterte und vielfach modifizierte Fassung eines Referats auf dem Deutschen Soziologentag in Heidelberg 1954, das im Heft 3/4 des sechsten Jahrgangs (1953/54) der >>>Kolner Zeitschrift fur Soziologie<<< erschien. Vieles an Materialien haben Heinz Maus und Hermann Schweppenhauser beigetragen. Vor allem aber stellte Ernst Kux eine reiche und systematische Sammlung von Belegen in Monaten intensiver Arbeit zusammen. Die abschliessende Redaktion und Druckeinrichtung besorgte Johannes Hirzel.

Fruhjahr 1956

Fussnoten

* Von Max Horkheimer und Adorno unterzeichnet.

** Vgl. jetzt GS 9.2, s. S. 327ff.

*** Vgl. jetzt GS 9.2, s. S. 360ff.

**** Vgl. jetzt GS 8, s. S. 457ff.

Freud in der Gegenwart. Ein Vortragszyklus der Universitaten Frankfurt und Heidelberg zum hundertsten Geburtstag. Mit Beitragen von Franz Alexander u.a. Frankfurt a.M. 1957. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 6.)*

An dem Zustandekommen der Freud-Vorlesungen an der Frankfurter und Heidelberger Universitat im Sommersemester 1956 war das Institut fur Sozialforschung in Frankfurt, neben Alexander Mitscherlich in Heidelberg, wesentlich beteiligt. Die Organisation der Vortrage wurde in Gemeinschaft mit dem Dekan der Philosophischen Fakultat, Gottfried Weber, vom Institut durchgefuhrt. In Heidelberg lud die Medizinische Fakultat ein.

Seit seiner Grundung in der Zeit vor 1933 hat das Institut die Psychoanalyse in seine Arbeit einbezogen, und zwar in ihrer strengen Freudischen Gestalt. Von Anbeginn war dem Institut eine psycho-analytische Abteilung angegliedert, die von Karl Landauer, dem in Bergen-Belsen umgekommenen Schuler Freuds, geleitet wurde. Die >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< enthielt in ihrer ersten Nummer einen programmatischen Aufsatz uber die Aufgaben einer analytischen Sozialpsychologie. Damals, im Schatten der unmittelbar drohenden Hitlerdiktatur, stand uns der Widerspruch zwischen den handgreiflichen Interessen der Massen und der faschistischen Politik vor Augen, fur die sie sich enthusiastisch einspannen liessen. Wir sahen, dass der okonomische Druck sich in sozialpsychologischen unbewussten Prozessen fortsetzte, welche die Menschen dazu bringen, eben diesen Druck, unter dem sie stehen, auch noch zur eigenen Sache zu machen und den Verlust der Freiheit in Kauf zu nehmen. In zahlreichen theoretischen Arbeiten des Instituts wurde versucht, die Wechselwirkung von Gesellschaft und Psychologie weiter zu verfolgen. Stets freilich haben wir den gesellschaftlichen Druck - das, was Freud selbst >>>Lebensnot<<< nannte - als das Primare betrachtet.

Das Thema des Ineinanderspielens gesellschaftlicher Autoritat und psychischer Verdrangung hat dann uber Jahre hinaus auch in den empirischen Untersuchungen des Instituts eine wesentliche Rolle gespielt. Der 1935 in Paris erschienene Band >>>Autoritat und Familie<<< nahm in theoretischen Entwurfen, in Erhebungen und in monographischen Einzeldarstellungen sowohl die analytische Beschreibung und Erklarung des autoritatsgebundenen Charakters wie die Erkenntnis gesellschaftlich entscheidender sozialpsychologischer Kategorien, etwa der der Verinnerlichung der Autoritat zur Arbeitsmoral im burgerlichen Zeitalter, in Angriff. In den spater, wahrend der Emigration, gemeinsam mit der Berkeley Public Opinion Study Group durchgefuhrten Forschungen, die in dem Band >>>The Authoritarian Personality<<< 1950 in New York veroffentlicht wurden, sind Gesichtspunkte und Kategorien des alteren Werkes auf ein breites empirisches Material bezogen und vor allem an die Erhellung eines der dunkelsten Massenphanomene der Gegenwart, der auf Minoritaten gelenkten Verfolgungssucht gewandt worden. Diese Studien sind ohne den Impuls der Freudischen Psychologie nicht zu denken und machen vielfaltig von Freudischen Begriffen Gebrauch.

Wenn freilich Freud den Anspruch erhob, Soziologie sei insgesamt nichts anderes als angewandte Psychologie, so scheint uns das daran vorbeizusehen, dass die Gesetze der Gesellschaft nicht solche der puren Inwendigkeit der Menschen sind. Diese Gesetze haben sich vergegenstandlicht. Sie treten den Menschen und der Einzelpsyche selbstandig gegenuber und widersprechen ihnen in Entscheidendem. Je mehr sich das erweist, desto mehr andert sich die Funktion dessen, was der Ausdruck >>>Sozialpsychologie<<< deckt. Wollte diese vor funfundzwanzig Jahren verfolgen, wie der gesellschaftliche Zwang bis in die feinsten seelischen Verastelungen des Individuums hineinreicht, das da wahnt, fur sich selber zu sein und sich selbst zu gehoren, so wird heute die Reflexion auf sozialpsychologische Mechanismen vielfach gerade dazu benutzt, von jener Gewalt der Gesellschaft abzulenken. Schwierigkeiten und Konflikte des gegenwartigen Zustandes werden verharmlost, sobald man sie unvermittelt auf den Menschen, auf bloss inwendige Vorgange reduziert.

Darum scheint uns weniger eine Synthese aus Soziologie und Psychologie an der Zeit, als die insistente aber getrennte Arbeit in beiden Bereichen. Davon bleiben auch gewisse Lehren Freuds nicht unberuhrt. Er neigte in seiner Spatzeit dazu, das seelische Wesen des Menschen gegenuber den Bedingungen seiner Existenz zu verabsolutieren. Das von ihm positiv vertretene >>>Realitatsprinzip<<< kann dazu verleiten, die Anpassung an den blinden gesellschaftlichen Druck entsagend zu sanktionieren und schliesslich den Fortbestand des Druckes zu rechtfertigen. Freilich macht diese Intention nur eine Seite der Freudischen Gedanken aus. Sie ist nicht zu trennen von der anderen, seiner todernsten Erfahrung der Last, unter der die Menschheit sich dahinschleppt - jener Erfahrung, die der Freudischen Lehre ihre unversohnliche Tiefe und Substantialitat verleiht.

In einigen Beitragen des ersten Bandes unserer Schriftenreihe, den >>>Sociologica<<<, sind Erwagungen solcher Art ausgefuhrt. So sehr diese aber auch einer Psychologisierung der Theorie der Gesellschaft widerstreiten, so wenig ist mit ihnen andererseits eine Soziologisierung der Psychologie gemeint. Der psychoanalytische Revisionismus der verschiedensten Schulen, der den angeblichen Freudischen Ubertreibungen gegenuber starkere Berucksichtigung sogenannter gesellschaftlicher Faktoren advoziert, hat nicht bloss die grossartigsten Entdeckungen Freuds, die Rolle der fruhen Kindheit, der Verdrangung, ja den zentralen Begriff des Unbewussten, aufgeweicht, sondern er hat sich daruber hinaus mit dem trivialen Menschenverstand, dem gesellschaftlichen Konformismus verbundet und die kritische Scharfe eingebusst. Die Ruckbildung der Freudischen Theorie in eine Allerweltspsychologie wird auch noch als Fortschritt ausgegeben. Nachdem die alten Widerstande gegen die Psychoanalyse scheinbar uberwunden sind, wird Freud durch Herrichtung zum zweiten Mal verdrangt, wobei der mythologisierende Obskurantismus und der mit Oberflachenphanomenen der Ich-Psychologie zufriedene Positivismus muhelos sich verstandigen.

Demgegenuber schien der Versuch geboten, das lebendige Bewusstsein von Freud in Deutschland wieder herzustellen; zu zeigen, wie wenig uberholt seine Theorien, wie aktuell sie gerade angesichts dessen sind, was man aus ihnen gemacht hat. Dazu war Einblick in Aspekte der Arbeit bedeutender moderner Psychologen zu eroffnen, die spezifisch mit Freud zusammenhangen. Nicht sollte die Freudische Theorie als solche bloss rekapituliert, wohl aber ihre Kraft an Einzelfragen, die meist mit gesellschaftlichen zusammenhangen, wie in Brennpunkten dargetan werden. Diese Kraft beschrankt sich keineswegs bloss auf die Beitrage dezidierter Anhanger seiner Schule, sondern kommt auch in anderen, in gewisser Hinsicht von ihm abweichenden, zutage.

Das etwa gehort zum Verstandnis der Publikation der Freud-Vortrage. Allen Autoren ist herzlich dafur zu danken, dass sie ihre Texte freigaben. Selbstverstandlich finden sich Motive dieser Texte jeweils auch in anderen Arbeiten der betreffenden Autoren. Nirgends wurde durch gewaltsame Redaktion ein einheitlicher, konsistenter Zusammenhang dort hergestellt, wo es sich um eine Vielheit von Lehrmeinungen uber oftmals kontroverse Gegenstande handelt. Auch Uberschneidungen konnten nicht durchweg getilgt werden.

Dank gebuhrt weiter dem Klostermann-Verlag, der die Texte des >Festaktes< zum Abdruck freigegeben hat. Welche Verdienste sich die Lander Wurttemberg-Baden und Hessen, die Stadt Frankfurt und die Ford-Foundation um den Freud-Zyklus erwarben, hat Helmut Coing in seiner Ansprache hervorgehoben; es darf an dieser Stelle wiederholt werden.

Die Redaktion der Vorlesungen und Vortrage, durchweg auf Bandaufnahmen basierend, lag in den Handen einer Gruppe von Mitarbeitern, die auch an der Organisation der Veranstaltungen selbst hervorragend mitgewirkt haben: Otti Bode, Norbert Altwicker, Hermann Schweppenhauser.

Fruhjahr 1957

Fussnoten

* Von Max Horkheimer und Adorno unterzeichnet.

Paul W. Massing, Vorgeschichte des politischen Antisemitismus. Frankfurt a.M. 1959. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 8.)*

Mit dem Werk von Paul Massing uber den politischen Antisemitismus im Kaiserreich bringen die >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<< erstmals eine Studie, die wahrend der Emigrationsjahre im Institut fur Sozialforschung an der Columbia-Universitat zu New York entstand. Das Original erschien unter dem Titel >>>Rehearsal for Destruction<<< im Rahmen der >>>Studies in Prejudice<<<, die Max Horkheimer und Samuel Flowerman herausgaben. Dem American Jewish Committee, dessen Forschungsabteilung damals mit dem Institut aufs engste zusammenarbeitete, ist fur die Bewilligung des Drucks der deutschen Fassung zu danken. Erganzt wird das Buch durch die hier entstandene soziologische Dissertation von Eleonore Sterling, welche die Vorgeschichte des deutschen politischen Antisemitismus noch weiter zuruckverfolgt, bis zum Beginn des neunzehnten Jahrhunderts. Sie wurde im Verlag Chr. Kaiser, Munchen 1956, unter dem Titel >>>Er ist wie du<<< veroffentlicht.

Zur Publikation des Massingschen Werkes bewog uns indessen nicht nur der Wunsch, die Kontinuitat zwischen der amerikanischen Produktion des Instituts und seinen Forschungen in Deutschland seit 1950 hervorzuheben. Es dunkte uns an der Zeit, dass Untersuchungen, die sich auf spezifisch deutsches Material bezogen und die einem so zentralen Komplex wie der Vorgeschichte des Antisemitismus gelten, auch in Deutschland bekannt werden. Ohne Einsicht in diesen Komplex bliebe das Verstandnis des kaum Vergangenen verbaut. Die Abwehr der Erinnerung an das Unsagliche, was geschah, bedient sich eben der Motive, welche es bereiten halfen.

Wahr ist, dass die Gabe der Erinnerung in der rasch sich andernden Gesellschaft unter dem Zwang, zeitgemassere Fahigkeiten zu entfalten, sich zuruckbildet. Die Reflexion der Volker auf ihre Geschichte ist seit je der herrschenden Richtung gefolgt; heute bleibt ihnen zu solcher Reflexion keine Zeit. Ohne lohnende Funktion im Zweckzusammenhang der Gegenwart hat Vergangenheit, private wie historisch relevante, wenig Aussicht, im Bewusstsein zu erscheinen, sie ist >past history<, totes Kapital. Um Zinsen zu tragen, musste es als Element sozialer Integration, als Instrument der Ausrichtung brauchbar, zumindest fur einen Augenblick politisch passend sein. Das ist die Aussicht der Ermordeten, im Bewusstsein wieder aufzustehen, seien es Polen, Juden, Deutsche oder wer je in der Geschichte Freiwild war. Seit den ersten Nachkriegsjahren hat die Chance der geopferten Juden auf solches Eingedenken in Europa abgenommen und ist auf die Wenigen angewiesen, deren Wille zur richtigen Zukunft mit der Absage an die Wiederholung sich die Analyse des Vergangenen auferlegt. Massings Buch kann ihnen eine Hilfe sein.

Soweit heute auf den finstersten Aspekt des Nationalsozialismus, den morderischen Rassenwahn, in Deutschland reflektiert wird, stellt er zumal dem traditionalistischen Kulturglauben als eine von aussen bereitete Katastrophe sich dar; als ware Hitler wie ein Dschingis Khan in das Weimarer Deutschland eingebrochen und hatte ein Fremdes, ganzlich Unvorhersehbares verubt. Noch die entsetzte Rede von damonischen Kraften dient insgeheim der Apologie: was irrationalen Ursprungs sein soll, wird der rationalen Durchdringung entzogen und zu einem schlechterdings Hinzunehmenden magisiert. Denkt man an Wurzeln des totalitaren Antisemitismus, so sind intellektuelle Wortfuhrer wie Langbehn, Lagarde, Gobineau, allenfalls Chamberlain, das Wagnerische Bayreuth, schliesslich Lanz von Liebenfels gemeint; selten die eigentlich politisch-soziale Sphare. So kulturfremd nun aber auch in der Tat Hitler sich ausnimmt, so tief reichen doch die geschichtlichen Ursprunge seiner Untat. Sie stecken keineswegs bloss in den Theoremen einiger paranoider Querkopfe.

In den ersten Hetzblattchen aus den Tagen des Fries und jenes Jahn, der heute bei den Fronvogten der Ostzone in hohen Ehren steht, war schon der totalitare Antisemitismus angelegt; schon ihre Sprache wollte auf den Mord hinaus, und auch Schichten, die sich als Elite oder als Fortgeschrittene fuhlten, waren, wie in Massings Buch sich zeigt, nicht gegen jenes Potential gefeit. Es uberlebt, und darum ist die Analyse des Antisemitismus heute, da er nach der Ausrottung der Juden nicht gar zu offen sich vorwagt, so dringlich wie je - und die Bedingungen fur ihre Aufnahme mogen gunstiger sein, als wenn offener Hass die Regung der Vernunft uberschreit.

Keineswegs ist der totalitare Antisemitismus ein spezifisch deutsches Phanomen. Versuche, ihn aus einer so fragwurdigen Entitat wie dem Nationalcharakter, dem armseligen Abhub dessen, was einmal Volksgeist hiess, abzuleiten, verharmlosen das zu begreifende Unbegreifliche. Das wissenschaftliche Bewusstsein darf sich nicht dabei bescheiden, das Ratsel der antisemitischen Irrationalitat auf eine selber irrationale Formel zu bringen. Sondern das Ratsel verlangt nach seiner gesellschaftlichen Auflosung, und die ist in der Sphare nationaler Besonderheiten unmoglich. In der Tat verdankt der totalitare Antisemitismus seine deutschen Triumphe einer sozialen und okonomischen Konstellation, keineswegs den Eigenschaften oder der Haltung eines Volkes, das von sich aus, spontan, vielleicht weniger Rassenhass aufbrachte als jene zivilisierten Lander, die ihre Juden schon vor Jahrhunderten vertrieben oder ausgerottet hatten. In der von Massing behandelten Periode war der Antisemitismus in Frankreich - dem der Dreyfus-Affaire und Drumonts - kaum weniger virulent.

Wer den totalitaren Antisemitismus begreifen will, sollte sich nicht dazu verleiten lassen, dessen Erklarung einer gleichsam naturgegebenen Notwendigkeit gleichzustellen. Wohl sieht retrospektiv alles so aus, als hatte es so kommen mussen und nicht anders sein konnen. Man wird unter den Beruhmten der deutschen Vergangenheit bis hinauf zu Kant und Goethe nur wenige nennen konnen, die von judenfeindlichen Regungen ganz frei waren. Aber indem man auf solche Universalitat insistiert und die Fatalitat des Geschehenen im Begriff nochmals wiederholt, macht man sie in gewissem Sinn sich selbst zu eigen. Den Spuren des heraufdammernden Verhangnisses in der deutschen Vergangenheit ist allerorten auch deren Gegenteil gesellt, und die Weisheit, ex post facto zu dekretieren, was von vornherein das Starkere gewesen sei, macht es sich allzu leicht, indem sie das Wirkliche als das allein Mogliche unterstellt. In Frankreich hatten einige der tapfersten Dreyfusards, wie Zola und Anatole France, in ihre Romane zuweilen Darstellungen von Juden eingefugt, die jenen Cliches ahneln, gegen deren Konsequenz sie sich einsetzten. Zur Erfahrung von Geschichte gehort auch das Bewusstsein des Nichtaufgehenden, Diffusen, Vieldeutigen.

Hier vielleicht tragt Massings Buch Entscheidendes bei. Es hilft, den Knoten des Zufalligen und Notwendigen, auf selber rationale Weise, zu entwirren. Wahrend er das amorphe, immer gegenwartige, aber auch nie ganz wahre Potential des Judenhasses in den Bevolkerungen visiert, ohne doch daraus die Katastrophe abzuleiten, trifft seine Forschung den Bereich, an dem sich erkennen lasst, warum jenes Potential sich durchsetzte. Er zeigt an den geschichtlichen Tatsachen mit grosser Evidenz, dass im Bismarckschen Deutschland der Antisemitismus politisch manipuliert und, je nach der Forderung des Tages der damaligen Interessen, an- und abgestellt wurde. Jene spontanen Volkserhebungen des Dritten Reiches, die auf ein Signal wohlorganisiert aufflammten, haben ihre Vorform in den Bewegungen der Stoecker und Ahlwardt, uber die man opportunistisch verfugte, und die man mit vornehm-konservativem Gestus ebensogut zur Ruhe und Ordnung verhalten wie gegen die Sozialdemokratie loslassen konnte. Ohne dass die Rezeptivitat der Masse fur derlei Reize verkannt wurde, ist doch zugleich auch ihr Mass an Schuld relativiert: die nach Opfern schreien, offenbaren sich als Opfer selber, als von der politischen Macht hin- und hergeschobene Schachfiguren. Der Antisemitismus hat seine Basis in objektiven gesellschaftlichen Verhaltnissen ebenso wie im Bewusstsein und Unbewusstsein der Massen. Aber er aktualisiert sich als Mittel der Politik: als eines der Integration auseinanderweisender Gruppeninteressen; als die kurzeste und ungefahrlichste Art, von einer Lebensnot abzulenken, zu deren Beseitigung andere Mittel verfugbar waren.

Massing bleibt nicht bei dieser generellen These stehen; er behauptet sie nicht einmal. Aber an dem Material, das er in minutioser soziologischer und historischer Arbeit zusammengebracht hat, leuchtet sie ein. Besonnene wissenschaftliche Objektivitat lasst hinter sich, was irgend die polemische Phantasie auszumalen vermochte.

Ganz besonderer Dank gebuhrt Dr. Felix J. Weil, dem treuen Freund des Instituts, dem es sein Dasein verdankt. Er hat nicht nur Massings Text ins Deutsche ubersetzt, sondern unermudlich an der Vorbereitung der Publikation mitgewirkt.

Sommer 1959

Fussnoten

* Von Max Horkheimer und Adorno unterzeichnet.

Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx. Frankfurt a.M. 1962. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 11.)*

Alfred Schmidts Arbeit gibt sich als ein Stuck Marx-Philologie. Aus den verschiedenen Lebensperioden des Autors des Kapitals werden die Stellen aufgesucht und interpretiert, die sich auf den Begriff Natur beziehen. Soweit wir sehen konnen, gab es bisher keine grundliche, dem Stand der Problematik angemessene Darstellung des Naturbegriffs bei Marx. Um sie zu leisten, war es aber nicht genug, die Stellen zu sammeln, in denen von Natur gesprochen wird. Auch wo Natur nicht Thema ist, in den Theorien uber Arbeit, Wert und Ware, sind Konzeptionen von Natur impliziert. Deshalb werden durch die verantwortliche Darstellung des Naturbegriffs auch andere Partien der Theorie erhellt. Die Version etwa, dass zwischen idealistischer und materialistischer Dialektik ein radikaler Gegensatz bestehe, wird von Schmidt zurechtgeruckt und damit auch das oft zitierte Marxsche Wort, dass sein Verfahren mit der Dialektik bloss kokettiere.

Indem der Verfasser fur sein Thema bisher kaum herangezogene Texte, etwa die als >>>Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie<<< 1953 publizierten Marxschen Vorarbeiten, im Hinblick auf den Naturbegriff durchgeht, wird der Marxsche Materialismus naher bestimmt. Die Auflosung aller Realitat in blosse Natur, in atomare Partikel, oder was nach dem Stand der Wissenschaft jeweils als letzte Komponenten gilt, ist selbst keineswegs unbedingt. Nicht unahnlich der Kantischen Lehre, dass alle Erkenntnis auf die Leistung ordnender Funktionen des Subjekts zuruckgeht, hangt sie bei Marx mit menschlicher, freilich realer gesellschaftlicher Arbeit zusammen. Damit ist der Naturbegriff des physikalischen Materialismus relativiert. Ihn absolut zu setzen, ware >vulgar<. Die quantifizierende Vorstellung von Natur, wie sie in Laboratorien heute herrschen muss, kann nicht unmittelbar dieselbe sein wie der Naturbegriff einer nicht mehr in sich gespaltenen, in Natur nicht durchaus mehr verstrickten Menschheit.

Mit dem vulgar-materialistischen verschwindet auch das pragmatistische Missverstandnis der Marxschen Lehre. So wenig wie ein anderer Philosoph hat Marx je gefordert, dass die Gestalt des Gedankens der Praxis sich anmessen solle, auf Kosten der Wahrheit nach praktischen Erfordernissen zuzuschneiden sei. Uber Gelehrte, die einem praktischen thema probandum, irgendeinem Effekt zuliebe, von ihrer Erkenntnis etwas sich abhandeln lassen, hat Marx verachtlich geredet: er hat sie Lumpen genannt. Politische Marx-Studien pflegen im Osten der inneren Gleichschaltung, der Ausrichtung der Jugend, der Mission in fremden Landern zu dienen, die der Kolonisation den Weg bereitet; im Westen nicht selten der Defensive gegen das neue aggressive Evangelium. Allzu oft wirkt aussere Rucksicht selbst im Westen auf die Behandlung des Themas, ja darauf zuruck, dass man sich uberhaupt mit ihm beschaftigt. Durch die bescheidene philologische Fragestellung hat Schmidt solcher Versuchung sich entzogen. Mit der Entfaltung des zentralen Begriffs, den die Arbeit zum Gegenstand hat, treten andere als die traditionellen Konsequenzen hervor. Das legitimiert die Veroffentlichung der als Dissertation entstandenen Arbeit in unserer Reihe.

Fruhjahr 1962

Fussnoten

* Von Max Horkheimer und Adorno unterzeichnet.

Peter von Haselberg, Funktionalismus und Irrationalitat. Studien uber Thorstein Veblens >>>Theory of the Leisure Class<<<. Frankfurt a.M. 1962. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 12.)

Die im wissenschaftlichen Fortschritt unvermeidliche und vielfach produktive Arbeitsteilung zwischen den Disziplinen hat, wie in den letzten Dezennien bis zum Uberdruss hervorgehoben wurde, auch ihre negativen Aspekte. Diese bestehen nicht nur in der Gefahr, dass der Sache nach Zusammengehoriges durch die voneinander getrennten Methoden auseinandergerissen wird. Sondern der Wahrheitsgehalt der Einzelwissenschaften in sich wird durch die Trennung gemindert. Unverkennbar ist das im Verhaltnis von Soziologie und Okonomie. Seit den Zeiten, da die Soziologie als besondere Wissenschaft sich einzurichten begann, pocht sie apologetisch auf ihre Eigenstandigkeit, will sich als >rein< beweisen und aus sich ausscheiden, womit andere, in der Universitas litterarum altere Disziplinen sich beschaftigen. Dadurch hat sie eine bis heute fortwirkende Neigung entwickelt, am gesellschaftlich Entscheidenden, dem Lebensprozess der Gesellschaft selbst, der Bewegung ihrer produktiven Krafte und Produktionsverhaltnisse, sich zu desinteressieren und sie der Okonomie zuzuspielen. Sie konzentriert sich auf jene >zwischenmenschlichen Beziehungen<, die sekundar uber jenen tragenden Strukturen sich erheben. Tendenziell wird solche Soziologie auf Sozialpsychologie reduziert. Die Volkswirtschaftslehre jedoch hat in ihrer jungsten Phase die Analyse der tragenden gesellschaftlichen Verhaltnisse ebenfalls als ein ihrem Begriff Fremdes abgewehrt. Sie beschied sich zunehmend bei dem Studium okonomischer Prozesse innerhalb der bereits voll entwickelten Tauschgesellschaft, ohne deren Grundkategorien selbst, und ihre Verflechtung mit Gesellschaft und Geschichte, noch thematisch zu machen. Kaum ist es ubertrieben, dass beide Disziplinen, indem sie durch solche Resignation fur Anforderungen der unmittelbaren Praxis disponibel sich machen, ihr eigentliches Interesse versaumen. Die Zone, die beide im akademischen Betrieb nur hochst ungern betreten, ist die gleiche, in der in Wahrheit die okonomischen wie die soziologischen Entscheidungen fallen.

Die Arbeit von Peter von Haselberg tastet sich in jene Zone. Sie ist stets zugleich auch gefahrdet durch Zuge des outsiderhaft Improvisatorischen, welche ihr von der Situation wissenschaftlicher Arbeitsteilung aufgepragt werden. Der gewahlte Gegenstand aber passt in diese nicht hinein. Veblen, der von der Okonomie herkam, hat die im engeren Sinn okonomische Analyse in eine institutionell-soziologische umgebildet. Die okonomische Kategorie des Eigentums erscheint ihm wesentlich unter dem Aspekt gesellschaftlicher Macht. Vergeudung und ostentatives Nicht-Arbeiten gelten ihm gleichsam als neurotische Symptome einer Gesellschaft, die unter der traumatischen Erfahrung von Gewalt steht. Sein Versuch, einen Indifferenzpunkt zu erreichen, auf dem Wirtschaft und Gesellschaft noch nicht gegeneinander verselbstandigt erscheinen, entspringt einem sozialkritischen Impuls. Ihm entspricht sein sardonischer Darstellungsstil.

Wahrend die Arbeit Haselbergs, der entscheidend an der Ubertragung von Veblens Hauptwerk, der >>>Theory of the Leisure Class<<<, mitgewirkt hat, zu den ersten rechnet, welche die in Amerika hochst folgenreiche Konzeption Veblens - die gesamte Technokratie basiert auf ihr - in Deutschland zuganglich macht, bescheidet sie sich nicht dabei, sondern ist selbst kritisch: sucht Veblen, durch Reflexion seiner eigenen Motive, uber sich hinauszutreiben.

Veblen zufolge, der freilich den Beweis seiner ethnologisch fragwurdigen These schuldig blieb, ist Besitz aus der Gewalttrophae entstanden und bewahrt als Institution Zuge dieses Ursprungs. Demgegenuber entwickelt Haselberg, dass Gewalt nicht im Zweck der Aneignung endet, sondern dass sie als ein >>>Schadenstiften<<< gerade auch den Besitz als verselbstandigten Wert bedroht; sei es als Vergeudung, sei es als ritueller oder privater Exzess, sei es als asketischer Verzicht, sei es schliesslich als Verschleiss von Konsumgutern. Die Untersuchung trachtet, Veblens Begriff der ostentativen Faulheit, die jener lediglich als Manier oder Marotte auffasst, in Zusammenhang mit der Theorie der Gewalt zu bringen. Die Attitude des Schadenstiftens schlagt auf den Besitzer selbst zuruck, dem irrationale Verhaltensweisen bis zur Selbstbeschadigung sozial auferlegt werden. Es eroffnet damit sich die Perspektive einer ebenso politisch-okonomischen wie psychoanalytischen >Urgeschichte< der Destruktionstendenzen innerhalb der burgerlichen Gesellschaft.

Veblen habe das Verhaltnis von Gewalt und Besitz nicht konsequent durchdacht; sie weisen bei ihm unverbunden auseinander. Haselberg mochte die von der Gewalt herstammende Irrationalitat bis in scheinbar rationale Verfahrensweisen der modernen Gesellschaft hinein verfolgen. Auch sie sollen von ritualen Elementen, und keineswegs bloss subjektiv psychologisch bedingten, durchsetzt sein. Als ihr Modell wird der Kultus des Lebensstandards behandelt. Die technokratische Zuversicht Veblens, institutionalisierte Vergeudung ware ohne weiteres durch eine vernunftigere Okonomie zu ersetzen, wird von Haselberg nicht geteilt. Sein Zweifel stammt aus tiefenpsychologischen Erwagungen, wie sie Freud im >>>Unbehagen in der Kultur<<< angestellt hat. Verwandte Intentionen zeichnen sich in der gegenwartigen amerikanischen cultural anthropology ab.

Weiter behandelt Haselberg das bei Veblen sehr belastete Problem der Funktion der Kunst. Fur Veblen wird Asthetik, analog den Parolen der neuen Sachlichkeit, zu einer Art von Wegweiser aus der von ihm kritisierten ostentativen Gesellschaft. Sein Vorbild furs Richtige ist das naturlich und zweckmassig Schone. Dies dogmatisch unterstellte Prinzip der Schonheit wird jedoch bereits bei der Analyse von Gebrauchsdingen deren immanenten asthetischen Normen nicht gerecht. Gelegentlich fallt Veblens Begriff naturlicher Schonheit ins archaisierend Romantische zuruck. Seine Lehre von der >>>okonomischen Schonheit<<< ist nach Haselberg untauglich in einer Welt, in der anstelle des Werkzeugs Maschine und Apparatur getreten sind. Sie haben als neues Stilisierungsprinzip den technischen Standard ideologisch fixiert.

Die Endabsicht der Haselbergschen Arbeit richtet sich gegen den heute vorherrschenden Begriff des >>>Funktionierens<<<. Er spricht ihm die Rationalitat ab: in ihm uberlebe Aggression. Diese sei in der Technik keineswegs, wie Veblen noch annimmt, durch Gewohnung an kausales Denken uberwunden worden. Technik selber produziere Gewalttatigkeit als notwendige Haltung gegenuber dem Objekt und vollends gegenuber allen dessen Funktionieren storenden Faktoren. Die Idee der Nutzlichkeit fur die Menschen, das Regulativ von Veblens Angriff auf die Kultur, sei heute nicht mehr, wie noch um 1900, an der Behebung des existierenden Mangels in der Welt zu orientieren. Im Zeitalter der Uberproduktion sei vielmehr der Begriff des Nutzlichen selbst zur Ideologie geworden.

Die kritische Entfaltung der angedeuteten Gedanken an dem reichen und zugleich problematischen Material, das der bedeutende amerikanische Soziologe bietet, ruhrt an Denkgewohnheiten, die in einer zunehmend am Begriff des Funktionierens ausgerichteten Soziologie sich eingeschliffen haben. Das allein schon genugte, die Publikation der Haselbergschen Arbeit in einer soziologischen Schriftenreihe zu rechtfertigen.

Sommer 1962

Oskar Negt, Strukturbeziehungen zwischen den Gesellschaftslehren Comtes und Hegels. Frankfurt a.M. 1964. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 14.)*

Negts Schrift befasst sich mit dem sachlichen Verhaltnis - nicht mit etwaigen genetischen Zusammenhangen - zwischen den der Gesellschaft geltenden Gedanken Hegels und der Comteschen Soziologie als Wissenschaft der Geschichte; ihrer Verwandtschaft wie ihrem Gegensatz. Das Interesse daran erschopft sich nicht in blosser Dogmengeschichte. Vielmehr erteilt die Untersuchung Aufschlusse uber die Stellung sozialen Denkens in der Wirklichkeit, an der es sich bildet. Und zwar weit uber die Sachgehalte hinaus, deren Identitat bei gleichzeitigen Autoren meist sich durchsetzt. Das lasst gerade an Denkern so verschiedenen Wesens und so divergenter Verfahrungsweisen wie Hegel und Comte sich feststellen. Jener war Protestant, dieser Katholik, und bei beiden hat die Religion ihrer Herkunft die Fiber ihres Denkens bestimmt, auch wo es als profan sich verstand. Jener war spekulativer Metaphysiker, dieser hat mit einer monomanischen Pedanterie, welche erst in der Wissenschaftsgesinnung des gegenwartigen Zeitalters voll erbluhte, Metaphysik und Spekulation verfolgt. Aber die Welt, der sie gegenuber sich fanden, ebenso wie die Position, die beide objektiv, und motiviert, in den gesellschaftlichen Kampfen bezogen, haben sie zu Lehren gebracht, deren Inhalt zuweilen uberraschend sich ahnelt. Beide sprachen furs Burgertum; Comte fur eines, das bereits gesiegt hatte und zur Apologetik uberging; Hegel fur ein noch ohnmachtiges und politisch gegangeltes. Die Kraft seiner Konzeption drangte ebenso uber den beschrankten Zustand hinaus, wie die reale Schwache derer, die er vertrat, Halt suchte bei der etablierten, burokratisch-halbabsolutistischen Ordnung. Aber beide waren bereits mit den sprengenden Tendenzen konfrontiert, welche sogleich die neue Ordnung bedrohten. Comte hatte bereits mit dem Proletariat und mit fruhsozialistischen Theorien zu rechnen. In Hegels Deutschland waren sozialistische Tendenzen erst diesseits des entfalteten Klassengegensatzes, und darum in romantischer Gestalt erkennbar, etwa an Fichtes Staatslehre; um so leichter fiel es ihm, mit Hilfe der progressiven liberalen Nationalokonomie, sie zu denunzieren. Er sowohl wie Comte jedoch sahen sich vor der Aufgabe, die burgerliche Dynamik, als eine der Befreiung der Produktivkrafte, zu fordern und gleichwohl, mit einem von Hegel gelegentlich verwendeten Ausdruck, als uber sich hinaustreibende einzuschranken. Ihnen bangte vor dem Schreckbild einer Anarchie, das seitdem mehr den Bedurfnissen solider Herrschaft zugute kam als wahrhafter und stets gefahrdeter Demokratie. Der geschichtlich-okonomische Zwang in der Klassenlage war starker als die sei's noch so unversohnlichen philosophischen Differenzen, und verhielt sie zur Einheit wider Willen. Was bei Hegel Staat und Staatsgesinnung unmittelbar, soll bei Comte die staatlich institutionalisierte Wissenschaft, zuoberst die Soziologie leisten. Leicht war es, das Unzulangliche beider Rezepte zu bemangeln. Je mehr aber die Dynamik der Gesellschaft jenes Potential eines Besseren versaumte, das uber das Rezept hinausgefuhrt hatte, desto mehr Gewicht gewinnen geistige Erfahrungen aus der Fruhzeit des Prozesses, in denen sein spaterer Verlauf vorweggenommen scheint. Hegel wie Comte haben, in jeglichem Betracht, die dialektische Verschrankung von Fortschritt und Reaktion ausgedruckt.

Das Buch von Negt hat das Verdienst, die vergleichende Analyse der Hegelschen und Comteschen Lehre von der Gesellschaft differenziert durchzufuhren. Dabei ergibt sich viel von der gangigen Meinung Abweichendes. Damals schon ging die Gleichung nicht auf, welche den Positivismus auf die Seite emphatischen Fortschritts und die spekulative Philosophie auf die ideologische nimmt. Wie sehr auch die Hegelsche Rechtsphilosophie, deren pathetischer Staatskult ihm die bedenklichsten Sympathien und den bedenkenlosesten Hass eintrug, die Zustande seines in der industriellen Entwicklung zuruckgebliebenen Landes reflektiert - seine Lehre von der Gesellschaft kennt zwar die Dialektik von Reichtum und Verelendung, aber als deren Opfer nur den Pauper -, das spekulative Element verleiht ihr doch kritische Freiheit gegenuber dem, was ist. Comte jedoch erkor die Anpassung an Bestehendes von Anbeginn zur Maxime und empfand den nicht willfahrigen Geist einzig als Storenfried. Andererseits erweist sich gerade in der Hegelschen Konstruktion der sozialen Gegebenheiten als eines Sinnvollen ein latenter Positivismus, von dem seine positivistischen Feinde nichts ahnen. Die Bedeutung von Negts Buch liegt nicht zuletzt in solchen Perspektiven.

Parallelen wie Kontraste zwischen Hegel und Comte sind so auffallig, dass es erstaunlich ist, wie wenig die soziologische Wissenschaft bis heute damit sich einliess. Eine Ausnahme durfte lediglich die Abhandlung >>>Comte ou Hegel<<< von Gottfried Salomon-Delatour bilden, publiziert in der Revue positiviste internationale, Paris 1935/36. Professor Salomon hat Oskar Negt wahrend der Arbeit aufs freundlichste beraten; ihm galt auch unser Dank.

Sommer 1963

Fussnoten

* Von Max Horkheimer und Adorno unterzeichnet.

Heribert Adam, Studentenschaft und Hochschule. Moglichkeiten und Grenzen studentischer Politik. Frankfurt a.M. 1965. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 17.)

Das Forschungsprojekt, fur dessen Durchfuhrung Heribert Adam verantwortlich war und uber das er nun berichtet, wurde in einer Vorstandssitzung des Instituts fur Sozialforschung im Mai 1960 von Professor Boris Rajewsky vorgeschlagen. Veranlasst wurde die Untersuchung dadurch, dass in den letzten Jahren etwas an Stimmung und Haltung der Studentenschaft sich zu andern schien, besonders greifbar in gewissen Schwierigkeiten zwischen der Studentenschaft einerseits, Rektor und Senat andererseits. Die Institutsleitung folgte dankbar der Anregung, den Komplex, dessen Bedeutung nicht nur fur die Bildungssoziologie sondern ebenso fur praktische Fragen der Universitat unmittelbar evident ist, empirisch zu behandeln. Dabei war ebenso die objektive Gultigkeit jener Beobachtung zu uberprufen wie mogliche Ursachen zu ermitteln. Ins Zentrum ruckte die Frage, inwieweit die Sprecher der studentischen Selbstverwaltung uberhaupt Intentionen und Interessen der Studentenschaft vertreten, oder ob der Selbstverwaltungsapparat als Vehikel zur Durchsetzung von Gruppenzielen, womoglich egoistischen der Funktionare, diene; weiter, ob Studentensprecher sich als potentielle Fuhrungsschicht fuhlen, elitare Vorstellungen hegen und demgemass auch sich verhalten. Vermutet wurde, dass, nachdem die Kriegsgeneration unter den Studenten, der es nicht nur auf spezialisierte Fachbildung angekommen war, ausschied, das sogenannte Konsumentenbewusstsein sich auch uber die Studenten ausbreite und in ihren Reprasentanten verkorpere.

An der von Adam geleisteten Arbeit bewahrte sich nun, dass empirische Untersuchungen, wofern sie hinlanglich eingegrenzten Problemen gelten, ihre Berechtigung erweisen konnen durch Befunde, die exakt genug sind, um Hypothesen zu verifizieren oder zu falsifizieren. Die Annahmen, die uns leiteten - wenn anders sie Hypothesen genannt werden durfen -, haben sich nicht bestatigt. Das Buch von Adam ist ein Schulbeispiel dafur, wie empirische Untersuchungen fruchtbar werden, wenn sie zur Kritik auch an theoretisch plausiblen und einleuchtend beobachteten Annahmen fuhren. In den Befragungen von 173 Studentenvertretern aller westdeutschen Hochschulen zeigte sich, dass von verbreiteter Opposition innerhalb der Studentenschaft nicht die Rede sein kann; eher wunderten sich auch die befragten Professoren uber ein nach ihrem Urteil zu zahmes Verhalten. Konflikte hatten teils in ungunstigen Studienbedingungen, meist in politischen Divergenzen ihren Grund; nicht in Renitenz.

Naturgemass war die Studie primar subjektiv gerichtet; ebenso deshalb, weil sie sich auf die Mentalitat der zu untersuchenden Gruppe bezog, wie auch deshalb, weil das Material uber die objektive Rolle der Studentenvertretungen in der jungsten Geschichte der deutschen Universitaten sichere Schlusse nicht erlaubte. Daraus ergab sich die Gefahr, das Selbstverstandnis der Studentenvertreter, oder anderer Befragter, werde anstelle der Einsicht in die tatsachlichen Verhaltnisse, zumal das reale Verhalten der Studentenvertreter gesetzt. Im weiteren Fortgang der Studie wurde versucht, diesem Mangel durch zusatzliche Information so gut wie moglich abzuhelfen; das nicht zuletzt ist dafur verantwortlich, dass die Publikation sich hinauszogerte.

Adams Bericht erortert zunachst die - keineswegs neu entdeckte - Gleichgultigkeit der Studenten gegenuber ihrer Vertretung, deren Index die geringe Beteiligung bei den studentischen Wahlen ist. Er zeigt, dass jene Apathie schon auf die Grundungsphase der studentischen Selbstverwaltung zuruckdatiert. Diese wurde unmittelbar nach Kriegsende eingerichtet, und zwar im Zug von Bestrebungen ausserhalb der Studentenschaft selbst, im Zusammenhang mit generellen Demokratisierungstendenzen und auch mit Bedurfnissen der damals sehr desorganisierten Universitatsverwaltung. Dass die Studentenvertretung bis heute in so weitem Mass Sache isolierter Funktionare blieb, wird aus studienbedingten Organisationsschwierigkeiten erklart, aber auch daraus, dass die Aufgabenstellung der Selbstverwaltung von den zentralen Interessen der Studenten doch zu weit ablag; schliesslich auch aus Wandlungen in der Universitat selbst, die von politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen determiniert sind.

Jenen Wandlungen geht Adam nach. Mit der Zeit wechseln die Ansichten von Professoren wie Studenten zur sogenannten >universitaren Demokratie<. Die Kontroversen uber die Form der Mitwirkung der Studenten an der akademischen Selbstverwaltung werden referiert und dabei kritisch die von Studenten geausserte Ansicht analysiert, die Krise der Vertretung ruhre von deren beschrankten Kompetenzen her. Wahrend die Forderung nach >Hochschuldemokratie< lediglich erweiterte studentische Mitbestimmung meinte, wie sie an einigen Universitaten auch, mit Sympathie vieler Professoren, realisiert wurde, bildete ihren Hauptinhalt rasch genug eine Rationalisierung des Universitatsbetriebs. Die Studentenvertreter sahen sich mehr stets als Objekte einer Entwicklung, welche die Autonomie der Universitaten gegenuber dem Staat verstarkte und dadurch, nach Auffassung der Studenten, den Professoren Privilegien garantierte, die eine Verbesserung der Studienbedingungen im Sinn der Studenten erschwerten. Deren Forderungen drangten auf rationelle Ausbildung; dadurch gerieten sie in Widerstreit mit der traditionellen Universitatskonzeption; mit der Furcht, die Anpassung der Universitatsorganisation an Prinzipien industrieller Leistungsfahigkeit musse die letzten Reservate unabhangiger geistiger Entfaltung beseitigen. Soziologisch erblickt Adam, innerhalb jener Konstellation, die Funktion der Studentenvertretung darin, dass das Mitbestimmungsrecht der Studenten in den Organen der akademischen Selbstverwaltung Unzufriedenheit kanalisiere und zugleich den Prinzipien einer autonomen, sich selbst verwaltenden Korperschaft entspreche.

Nach den Befunden der Studie beeintrachtigten jedoch Differenzen uber die Hochschulreform selten das gute Verhaltnis zwischen Rektor und AStA-Vorsitzendem. Haufiger entstanden Konflikte aus der im engeren Sinn politischen Tatigkeit der Studentenvertreter. Typische Konfliktsituationen werden behandelt, die Argumente der verschiedenen Richtungen mit der herrschenden Praxis konfrontiert. Das ausgiebig belegte Fazit ist, dass die Rechtsaufsicht der Hochschulbehorden uber die Studentenschaft in wachsendem Mass sich als Kontrolle der Zweckmassigkeit politischer Betatigung der Studenten uberhaupt auslege. In der traditionell unpolitischen Auffassung, welche die deutschen Universitaten von sich selbst hegen, wird der massgebende Grund dieser Tendenz erblickt. Insgesamt scheinen die institutionellen Bedingungen an den deutschen Hochschulen politisches Engagement der Studentenschaft eher zu erschweren als zu fordern. Adam warnt erneut davor, auf Grund lokaler Kontroversen das oppositionelle Potential innerhalb der Studentenschaft, sowohl allgemein-politisch wie hochschulpolitisch, zu uberschatzen. Viel eher lasst das vorherrschende Bewusstsein der Studenten nach wie vor als unpolitisch sich charakterisieren. Das wird, fur die Gruppe der studentischen Funktionare, detailliert erlautert am offiziellen Programm ihrer Organisation. Aus ihm zieht Adam den Schluss, dass die Studentenvertretung einer unpolitischen Versorgungsburokratie sich annahere. Sie beharrt auf dem Subsidiaritatsprinzip, mochte Sozialeinrichtungen in eigener Regie unterhalten. Durch wachsende Beschaftigung mit Verwaltungsaufgaben und Mitwirkung in den Universitatsorganen werden die studentischen Funktionare, nach dem Urteil von Adam, ahnlich wie die Betriebsrate in der Industrie allmahlich in die institutionelle Hierarchie integriert.

Dies Verhalten wird jedoch nicht zu einer blossen Sache ihrer Gesinnung gemacht oder gar den Funktionaren, wie es so vielfach ublich ist, vorgeworfen: ihnen diktiere ihre Abhangigkeitssituation - die von Lernenden - und der Mangel an Unterstutzung durch die Zwangsmitglieder der Organisation ihr Verhalten. Wenige Studentenvertreter verfugten nach den Befragungsergebnissen uber die Einsicht, dass Interessenvertretung konsequenterweise identisch sei mit politischem Handeln, dessen Berechtigung nicht etwa aus einer besonderen Verwaltung der kunftigen Akademiker sich legitimieren musse.

Der eigentlich soziologische, den informatorischen Beitrag ubersteigende Gehalt der Schrift besteht darin, dass sie dazu hilft, die Situation an der Universitat als Moment eines weit umfassenderen gesellschaftlichen Prozesses zu begreifen.

Mai 1965

Adalbert Rang, Der politische Pestalozzi. Frankfurt a.M. 1967. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 18.)

Das Pestalozzibuch von Adalbert Rang, dessen Ertrag weit hinausgeht uber den bescheidenen Anspruch, mit dem es auftritt, ist vielleicht am besten zu charakterisieren durch einen darin geubten Verzicht. Der Begriff des Menschenbildes, der seit Jahren in der geisteswissenschaftlichen Padagogik grassiert, wird strikt vermieden. Und nicht nur aus Antipathie gegen den Jargon, dem jenes Wort angehort. Vielmehr steht dahinter die Absicht, die heute vorherrschenden, an der gangigen philosophischen Anthropologie ausgerichteten Pestalozzideutungen zu revidieren; etwa die von W. Bachmann, der, fundamentalontologisch gerichtet, den >>>Standort<<< Pestalozzis als >>>uberhaupt nicht in dieser Welt<<< ansetzen mochte. Im Gegensatz zu derlei Bestrebungen ist Rang darauf bedacht, Gestalt und Werk Pestalozzis in die konkrete Geschichte: in die Gesellschaft selber zuruckzuholen. Seine Aufmerksamkeit gilt dem Politiker nicht weniger als dem Padagogen. Ausgegangen wird vom Verhaltnis Pestalozzis zur Franzosischen und Helvetischen Revolution. Dabei lasst die Untersuchung den individuell-biographischen Aspekt hinter sich: sie reflektiert standig auf die okonomisch-gesellschaftliche Situation der Schweiz um die Wende zum neunzehnten Jahrhundert. Pestalozzis privater Charakter wird auf den sozialen bezogen.

Es entfallt der fatale Anspruch, um jeden Preis die >Einheit< von dessen Entwicklung zu demonstrieren. Eine solche wird so wenig unterstellt, wie die objektive Tendenz, an der Pestalozzi sich abarbeitete, einstimmig und bruchlos ist. Widerspruche im Leben und im Werk Pestalozzis werden in der Arbeit durch die Konfrontation von Ausserungen aus verschiedenen Lebensperioden uberhaupt erst ihrer Tiefe nach sichtbar gemacht. Anstatt sie einzuebnen, einen >uneigentlichen< Politiker dem >eigentlichen< Pestalozzi der padagogischen und kulturphilosophischen Schriften entgegenzuhalten, entziffert Rang die politischen Implikationen noch der spaten, scheinbar autonom padagogischen Arbeiten. Andererseits zeigen sich bereits in fruhen Ausserungen Pestalozzis Motive seiner spateren politischen Abstinenz.

Soziologisch hat das Buch sein Gewicht als Beitrag zur konkreten Vermittlung geistiger Positionen durch deren gesellschaftliche Ursprunge und Gehalte. In den Rissen von Pestalozzis Entwicklung erkennt Rang den Ausdruck der objektiven Antagonismen, welche die damals politisch sich konstituierende burgerliche Gesellschaft schon in ihrer Fruhzeit durchfurchten. An einem wurdigen Gegenstand wird jene Arbeitsteilung zwischen den Disziplinen uberschritten, die auf Kosten der Fruchtbarkeit einer jeglichen geht. Das bedeutet zugleich, inhaltlich, eine energische Veranderung der Vorstellungen von Pestalozzi, dessen ungebardige Kraft man so behend fur autoritare Ideologien zu verwenden wusste.

Juni 1966

Regina Schmidt, Egon Becker, Reaktionen auf politische Vorgange. Drei Meinungsstudien aus der Bundesrepublik. Frankfurt a.M. 1967. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 19.)*

Wahrend der letzten Jahre hat das Institut fur Sozialforschung nach einigen hervorstechenden Ereignissen des offentlichen Lebens sogleich Umfragen unter der Bevolkerung veranstaltet, um sich deren momentaner Reaktionen zu vergewissern. Der Eichmann-Prozess, die Spiegel-Affare und der Metallarbeiterstreik in Baden-Wurttemberg wurden zum Anlass rasch vorbereiteter, im Umfang bescheidener Studien, im Researchjargon >Quickies< genannt. Die drei Erhebungen leitete Egon Becker. Er half Regina Schmidt, als sie die zugleich undankbare und lockende Aufgabe ubernahm, die Befunde, soweit es angeht, zu integrieren und aus ihnen herauszulesen, was dabei als empirischer Beitrag zur politischen Soziologie betrachtet werden mag.

Die Einwande gegen Quickies liegen auf der Hand; die Publikation ist ihrer sich bewusst. Um an die Daten zu gelangen, ehe sie sich mit den Reaktionen auf andere Ereignisse vermengen, wird die Vorbereitung improvisiert. An strenge, wiederholte Pre-tests ist nicht zu denken; der Anspruch an die Zuverlassigkeit des Forschungsinstruments muss sich bescheiden. Schwerer noch als die technische Insuffizienz wiegt eine im hoheren Sinn wissenschaftliche. Da solche Studien auf aktuelle Ereignisse und Situationen sich zuspitzen, ist es schwierig, die Befunde auf strukturelle Zusammenhange des Gesellschaftsprozesses zu beziehen; die zeitliche Beharrlichkeit der ermittelten Daten erscheint fraglich. Etwas vom Ephemeren des Anlasses teilt den Erhebungen selbst sich mit.

Dem jedoch stehen nicht zu verachtende Vorteile gegenuber. Zu den Regeln eines bedacht entworfenen Fragebogen- oder Interview-Schemas gehort es, soweit wie moglich vage, allgemeine Fragen zu vermeiden und das sie leitende Interesse zu konkretisieren. Diese Regel kommt freiwillig dem recht nahe, wozu das Quickie aus Not gezwungen ist. Die Tuchfuhlung mit den Fakten, die Blickrichtung auf prazis gegenwartige, spezifische Ereignisse, vermittelt eine lebendige, unfiltrierte Vorstellung von den Ansichten, vielleicht auch Verhaltensweisen der Befragten. Die standige Alternative von Vor- und Nachteilen, die in der empirischen Sozialforschung gegeneinander abzuwagen sind, betrifft auch das Quickie: was den Resultaten an Verbindlichkeit abgeht, dafur entschadigt in gewissem Sinn, und in Grenzen, dass sie mehr von jenen Momenten der Erfahrung retten, die sich zu verfluchtigen drohen, sobald die Forschungsinstrumente methodisch geschliffen werden.

Die empirische Sozialforschung setzt sich vielfach, und nicht ohne Grund, dem Verdacht aus, durch ihren Zuschnitt auf Quantifizierung qualitative Differenzen einzuebnen und bei der bedeutungslosen Selbstverstandlichkeit des Abstrakten zu stranden. Leicht wird daruber vergessen, dass sie ebenso das Umgekehrte zu bewirken vermag: die kritische Differenzierung theoretischer Erwartungen, sei es auch solcher von grosster Plausibilitat. Die Publikation bietet dafur einige Beispiele. So war die Studie uber den Metallarbeiterstreik ausgegangen von der - analog zu amerikanischen Erfahrungen gebildeten - Hypothese, dass in den nicht zur Arbeiterschaft rechnenden Teilen der deutschen Bevolkerung ein Potential von Rancune gegen die Gewerkschaften und deren vorgeblichen Eigennutz vorhanden sei. Die Untersuchung hat diese Hypothese in ihrer ursprunglichen Gestalt nicht bestatigt. - Oder: die oft geausserte Vermutung, ganzlich Unpolitische neigten eher zu autoritaren Reaktionen als politisch Interessierte, war, nach gemeinsamer Interpretation der drei Studien, nicht aufrechtzuerhalten.

Ein pragnantes Ergebnis der drei Studien ist, dass zwar soziale Herkunft, vor allem die durch sie vermittelten Bildungschancen, nicht des Einflusses auf die politische Mentalitat der deutschen Bevolkerung entraten, dass derlei Differenzen jedoch zurucktreten hinter auffalliger Uniformitat in den politischen Reaktionen. In allen sozialen Schichten und Bildungsgruppen erwies sich die Reichweite politischer Interessen als begrenzt: soweit es nicht um krasse, durchsichtige Schichteninteressen geht, erscheint den meisten die Sphare der Offentlichkeit als ihrer individuellen Erfahrung entruckt; es lohne sich nicht, fur sie sich zu engagieren. Sowohl bei der Spiegel-Affare wie beim Metallarbeiterstreik spielten Schichtendifferenzen fur das Urteil der Befragten keine erhebliche Rolle. Auch an der Eichmann-Studie ist hervorzuheben, dass das fur antisemitische Vorurteile anfallige Potential sich relativ gleichmassig auf alle Berufs- und Bildungsgruppen verteilt. - Zudem lassen sich wohl eher bei Angehorigen der oberen Mittelschicht und solchen aus Gruppen der sogenannten >Gebildeten< - mit Abitur oder Hochschulabschluss - konkrete oder doch zumindest vage Vorstellungen von den veranderten Lebensbedingungen unter einer Diktatur vermuten. Aber auch hier ist der Anteil derer nicht unbetrachtlich, die politische Regierungsformen fur auswechselbar halten, ohne der Konsequenzen eines etwaigen Umschwungs zugunsten totalitarer Herrschaft innezuwerden. Allerorten zeichnet sich die mangelnde Einsicht in die Verflochtenheit von privater Existenz und politischem Prozess ab.

Die Synopsis der Untersuchungen durfte, trotz aller Vorsicht beim Wagen der Resultate, den bescheiden angelegten Studien doch vielleicht einiges mehr an Relevanz verleihen, als jeder einzelnen zuzutrauen ware.

November 1966

Fussnoten

* Von Adorno und Ludwig von Friedeburg unterzeichnet.

Joachim E. Bergmann, Die Theorie des sozialen Systems von Talcott Parsons. Eine kritische Analyse. Frankfurt a.M. 1967. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 20.)*

Das Bergmannsche Buch, eine Marburger Dissertation, wird nicht darum in die >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<< aufgenommen, weil sein Autor aus dem Institut fur Sozialforschung hervorging und nach seiner Promotion dorthin zuruckkehrte. Bestimmend ist seine Aktualitat. Unverkennbar uben die Werke Talcott Parsons' erhebliche Attraktion auch auf die deutsche Soziologie, vor allem ihre jungeren Exponenten, aus. Sie wird reflektiert noch von dem, was bislang in Deutschland Kritisches uber Parsons publiziert wurde.

Das Interesse an Parsons' Theorie speist sich aus heterogenen Motiven. Zunachst ware an ihre Funktion fur die Fachdisziplin der Soziologie zu denken. Parsons beansprucht, mit seiner allgemeinen Handlungstheorie allen Sozialwissenschaften die gesicherte Grundlage zu geben, ihre Gegenstandsbereiche und ihre Grundkategorien systematisch aus den Bedingungen menschlichen Handelns abzuleiten. Er verspricht damit der Soziologie Eigenstandigkeit und bestimmt ihr einen Platz innerhalb der akademischen Arbeitsteilung.

Vor allem aber erklart sich das Prestige seiner theoretischen Arbeiten aus der Absicht, Gesellschaft als System zu begreifen. Parsons' Soziologie entfernt sich, anschliessend an die europaische Tradition, an Durkheim, Max Weber und Pareto, erheblich von jenen Formen der Soziologie, die zumal in den Vereinigten Staaten Theorie mit Satzen bestenfalls mittlerer Reichweite identifizieren. Mit einem Minimum an Grundkategorien entwirft Parsons ein ungemein weitraumiges Gehause, in dem die von der empirischen Forschung ermittelten sozialen Tatsachen ihren Ort und ihre Erklarung finden sollen. Ein durchsichtiger Begriffsapparat, nach den Gesetzen klassifikatorischer Logik konstruiert, soll zu inhaltlich Wesentlichem, zur Einsicht in die Bedingungen des gesellschaftlichen Zusammenhangs verhelfen.

Schliesslich wird man die Wirkung seiner Theorie damit verbinden durfen, dass sie Sicherheit im Gang der soziologischen Erkenntnis verheisst. Ihre Konstruktionsprinzipien orientieren sich in weitem Masse an den methodologischen Postulaten der analytischen Wissenschaftslehre. Sie will szientifische Objektivitat wahren, die Moglichkeit bieten, partikulare Einsichten in die Totalitat ohne spekulative Risiken einzuordnen. Schlusselbegriffe wie der der Rolle scheinen zu theoretischer Erklarung geeignet, ohne dass, wer ihrer sich bedient, zunachst befurchten musste, allzusehr ins Kontroverse sich zu verstricken. An das Bedurfnis nach Sicherheit wird auch insofern appelliert, als die Invarianz solcher Kategorien der der Gesellschaftsstruktur selbst zugutekommt.

Hier setzt Bergmann ein Fragezeichen. Die Intention seiner Arbeit ist die der immanenten Kritik des Anspruchs wissenschaftlicher Neutralitat und Objektivitat, den Parsons' Theorie erhebt. Demonstriert wird das an konkreten sozialen Phanomenen. Thematisch ist vor allem, was Parsons uber den Faschismus, uber soziale Schichtung und das Problem der Herrschaft ausfuhrt. Kritik an der allgemeinen Theorie wird kraft kritischer Analyse ihrer Applikationen geubt. Der zentrale Einwand lautet, dass Parsons die Bedingungen des gesellschaftlichen Zusammenhangs durch Werte und Normen hinreichend definiert sieht, wahrend durch normative Kategorien allein nicht fixiert werden kann, wann ein gesellschaftlicher Zustand als funktional zu gelten hat. Neuere systematische Analysen stimmen mit dieser Kritik uberein: Habermas zufolge definieren Wertsysteme keine >>>Sollzustande<<< einer Gesellschaft; und gerade der neopositivistischen Kritik sind Parsons' Bestimmungen der >>>funktionalen Einheit<<< und der >>>inneren Konsistenz<<< sozialer Systeme suspekt.

Am Detail wird von Bergmann dargetan, dass der formale Charakter der Soziologie Parsons' weit mehr Inhaltliches impliziert, als ihr und ihren methodologischen Postulaten prima facie anzumerken ist. Die Vernachlassigung der materiellen Momente im gesellschaftlichen Zusammenhang, vor allem der okonomischen Inhalte von sozialen Strukturen, lasst Werte und Normen zu regulativen Prinzipien des Gesellschaftsprozesses werden, die normativen Kategorien verwandeln sich in solche der Verwaltung der Gesellschaft. Parsons' Soziologie misst gesellschaftliche Phanomene - etwa die Sozialschichtung - am Massstab der Ideologie einer Gesellschaft. Die gesellschaftliche Ordnung, das soziale Gleichgewicht, gilt als problemlos, solange nur die nach jenen Kategorien behandelten Gesellschaften funktionieren, also fortfahren, sich selbst zu erhalten. Einigermassen gleichgultig ist die strukturell-funktionale Theorie gegen den Preis dafur: sie sieht davon ab, ob die Logik der Selbsterhaltung sozialer Systeme menschlichen Zielsetzungen und Interessen gehorcht. Woran aber eine Theorie sich desinteressiert zeigt, der Abstraktionsmechanismus, dem ihre Begriffsbildung gehorcht, ist fur den Inhalt der Erkenntnis nicht gleichgultig. Ob man den Faschismus aus der Reaktion gefahrdeter sozialer Gruppen mit >>>abweichenden Motivationen<<< oder aus Entwicklungstendenzen der Gesellschaft ableitet, die Wahl also der Schlusselbegriffe, mit welchen analysiert wird, steuert die Analyse selbst und ihre Resultate in bestimmter Richtung.

Die Fruchtbarkeit des Buches von Bergmann durfte darin zu suchen sein, dass es solche Einsichten nicht allgemein, von oben her exponiert, sondern sie bis ins einzelne, und darum stringent, an einem so reprasentativen Modell wie dem Parsons'schen System entwickelt. Der Gegensatz zwischen einer positivistischen und einer dialektischen Konzeption von der Gesellschaft ruckt mehr stets ins Bewusstsein und spitzt sich zu. Bergmann tragt dazu bei, dass die einander opponierenden Schulen nicht starr und dogmatisch sich hinter ihren Axiomen verschanzen, sondern dass ihre Argumente kraft genuiner Diskussion ineinandergreifen. Manche Fragen, die man vermeintlich letzten Grundpositionen zuzuschreiben geneigt ist, erweisen sich in einem solchen Verfahren als objektiv entscheidbar.

Juni 1967

Fussnoten

* Von Adorno und Ludwig von Friedeburg unterzeichnet.

Manfred Teschner, Politik und Gesellschaft im Unterricht. Eine soziologische Analyse der politischen Bildung an hessischen Gymnasien. Frankfurt a.M. 1968. (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. 21.)*

Das Buch von Teschner mochte helfen, die theoretischen und praktischen Uberlegungen zur Reform der politischen Bildung durch verlassliche empirisch-soziologische Informationen uber die Wirkung des sozialkundlichen Unterrichts an hoheren Schulen weiterzutreiben. Aufgabe war, Daten fur eine >Erfolgskontrolle< zu ermitteln: Einsicht in die Bedingungen zu geben, von denen eine politische Bildung abhangt, die erreicht, was sie soll, und schliesslich die Resultate gesellschaftlich zu reflektieren. Durchgefuhrt wurden die Forschungen im Rahmen der bildungssoziologischen Arbeit des Instituts fur Sozialforschung.

Die Studie nimmt einige Motive aus fruheren Studentenuntersuchungen auf und verbindet sie mit Fragestellungen der Bildungssoziologie. Wahrend >>>Student und Politik<<<** sich auf die Analyse des politischen Bewusstseins der Studierenden und der gesellschaftlichen Bedingungen von Beteiligung an Politik konzentrierte, sind bei Teschner die Bedingungen der politischen Bildung an den Gymnasien thematisch. Wie sie wirkt, wird an ihren Resultaten uberpruft, den politischen Vorstellungen und Haltungen der Schuler und ihren institutionellen und personellen Voraussetzungen, der Unterrichtspraxis der Lehrer und deren Einstellung zum Fach Sozialkunde. Spateren Studien des Instituts uber den politischen Unterricht an Volks-, Mittel- und Berufsschulen diente die Teschnersche als Vorbild; in ihr wurden die Instrumente und die analytischen Kategorien entwickelt, die modifiziert in die darauffolgenden eingingen.

Nicht beschwichtigt wird der Zweifel daran, dass politische Bildung an den Gymnasien ihre Absicht bislang nur unvollkommen erfullt. Den Resultaten zufolge ist die Mehrheit der Schuler politisch desinteressiert, wenig informiert, und nur eine Minderheit hat dezidiert demokratische Auffassungen. Die Lehrer, politisch meist wenig engagiert und unzulanglich ausgebildet, verfugen nicht uber angemessene Kategorien zur Interpretation politischer Vorgange, um das Interesse der Schuler zu wecken. Da die Erhebungen schon einige Jahre zuruckliegen, setzen derlei Befunde dem Einwand sich aus, sie wurden der heutigen Situation nicht mehr gerecht. Das gilt allenfalls fur die Ergebnisse der Schulerbefragung; nicht fur die Analyse des Unterrichts. Wie neuere reprasentative Umfragen zeigen, besteht bei der Mehrheit der Jugendlichen, vor allem bei Oberschulern und Studenten, ein hoher Grad an Bereitschaft, sich an Demonstrationen und politischen Protesten zu beteiligen. Offensichtlich vollzogen sich wahrend des letzten Jahres erhebliche Veranderungen in der Einstellung der Jugendlichen zur Politik. Gewiss ist freilich, dass diese Veranderungen nicht auf den politischen Unterricht in der Schule zuruckzufuhren sind.

Warum er bislang nur geringe Erfolge zeitigte, wird von Teschner dargelegt. Vor allem krankt die ubliche Unterrichtspraxis daran, dass sie politische Phanomene aus ihrem gesellschaftlichen und historischen Zusammenhang lost, auf das Handeln von Einzelnen reduziert und ihren Bezug auf sogenannte individuelle Werte fur Erklarungen halt. Kontroverse Themen werden ausgespart, Denkschemata aus dem Alltag mischen sich mit naiv-statischen Vorstellungen von der >Natur des Menschen<. Ein dergestalt entpolitisierter Unterricht wird leicht von Lehrern, die einer mittelstandischen Ideologie anhangen, konservativ gesteuert. Das vorkritische Bewusstsein der Lehrer reproduziert sich in den Antworten ihrer Schuler. Politische Bildung solchen Stils schafft schwerlich mundige Staatsburger; sie vermag nicht den engen Gesichtskreis der Schuler zu durchbrechen und sie zu eigenen spontanen Erfahrungen zu befahigen.

Teschners Analyse macht den inneren Zusammenhang zwischen Schule und Gesellschaft, die Ubereinstimmung des vermittelten politischen Bewusstseins mit bestimmenden gesellschaftlichen Tendenzen transparent. Zugleich zeigt sie, dass die Chancen fur eine wirksame politische Bildung grosser sind, als gemeinhin, auch von den Lehrern, angenommen wird. Aus dem empirischen Material ergab sich, dass die vorgefundenen Differenzen in den Kenntnissen und Auffassungen der Schuler von der Art des erteilten Unterrichts verursacht sind; als die >besten Klassen< erwiesen sich die mit einem soziologisch orientierten Unterricht, will sagen, einem, der sich nicht auf die Ubermittlung der Kenntnis formaler Ordnungen und Verfahrensregeln beschrankt, sondern auf das lebendige gesellschaftliche Kraftespiel eingeht, das in den politischen Phanomenen sich ausdruckt. Die Folgerung, dass nur eine starker sozialwissenschaftliche Ausrichtung der politischen Bildung Erfolg verspricht, drangt sich auf. Sie wird von Teschner in einem besonderen Kapitel diskutiert und prazisiert. Politische Bildung muss Motive der Ideologiekritik aufnehmen. Sie vermag die Kruste von Gleichgultigkeit und Desinteresse zu durchbrechen, wenn es ihr gelingt, politische Vorgange auf die Struktur der sie tragenden Interessen zu beziehen und einen einsichtigen Zusammenhang herzustellen zwischen dem Zustand des Gemeinwesens und den personlichen Belangen des Einzelnen. Die Hemmnisse der politischen Bildung erblickte die Padagogik bisher meist in spezifisch deutschen obrigkeitsstaatlichen Traditionen oder auch einfach im allgemeinen Wohlstand. Indem Teschner aufzeigt, dass weder das eine noch das andere zutrifft, eroffnet er die Perspektive eingreifender Korrektur. Sie fugt der bestatigten Erkenntnis sich ein, dass politisch aufgeklartes Bewusstsein abhangt von jener geistigen Autonomie, die herzustellen der allein legitime Sinn jeglicher Bildung ist.

Fruhjahr 1968

Fussnoten

* Von Adorno und Ludwig von Friedeburg unterzeichnet.

** Vgl. Jurgen Habermas, Ludwig von Friedeburg, Christoph Oehler, Friedrich Weltz, Student und Politik. Eine soziologische Untersuchung zum politischen Bewusstsein Frankfurter Studenten. Neuwied 1961.

>>>Betriebsklima<<< und Entfremdung

Die Ergebnisse der Studie* sind aus etwas grosserem Abstand - und mit etwas grosserer Freiheit der Deutung - zu betrachten, um Perspektiven zu gewinnen, die in unmittelbarer Nahe zum Material kaum sich offnen.

Der Horizont des Ganzen ware vielleicht damit abzustecken, dass das Denken der Befragten durchaus systemimmanent verlauft. Auch in kritischen Ausserungen wird nicht das Bestehende in Frage gezogen, sondern was immer negative Akzente tragt, erscheint als Missstand innerhalb des Gegebenen und grundsatzlich auch als in dessen Rahmen korrigierbar. Man konnte, wofern man sich auf die Auswertung der Interviews beschrankt, dies Grundergebnis anzweifeln, namlich es dem Forschungsinstrument zur Last schreiben, dessen vorgezeichnete Fragen andere Antworten als im abgesteckten Rahmen der Verhaltnisse verbleibende kaum duldeten. Aber auch in den Gruppendiskussionen, die der freien Erwagung jegliche Moglichkeit gewahren, tritt das System als solches kaum je ernsthaft, und gar kritisch, ins Blickfeld, es sei denn, man nahme vage Erinnerungen an einige sozialistische Redewendungen als Ausdruck eines >systemtranscendenten< Denkens. Gerade eine derartige Deutung jedoch wird vom Material nicht gestutzt; selbst wo etwa Kapital und Arbeit erwahnt sind, und wo die Interessen der Arbeitenden denen der Kapitalisten entgegengehalten werden, wird jener Gegensatz im Sinne einer unvermeidlichen, gleichsam naturgegebenen Polaritat hingenommen. Zwar mochte man dabei das Beste fur sich selber und die Gruppe herausholen, zu der man sich rechnet, ruhrt aber in der eigenen Uberlegung nicht an die Grundstruktur.

Womit die Systemimmanenz des Denkens der Befragten eigentlich zu begrunden sei, dafur gibt die Untersuchung selbst keine Unterlagen an die Hand. Es ist um so schwieriger, daruber zu urteilen, als vergleichbare Studien aus fruheren Stadien des hochindustriellen Zeitalters nicht vorliegen. Wenn die Befragten haufig die hohere Arbeitersolidaritat der Vergangenheit ruhmen, so erlaubt das Material nicht, zu entscheiden, ob darin ein Wahres steckt, oder ob das Unbehagen an einem Zustand, in dem man sich trotz aller Interessenvertretungen als ohnmachtiges Atom empfindet, zur laudatio temporis acti verfuhrt, derart, dass man auf die heroischen Zeiten der Arbeiterbewegung das projiziert, was einem fehlt und wofur man lieber als sich selbst die Zeitlaufte schlechthin verantwortlich machen mochte. Immerhin lassen sich Momente angeben, die das systemimmanente Denken der Befragten erklaren helfen. Dazu gehoren zunachst die Besserung der Lebens- und Arbeitsbedingungen der Proletarier, die Loslosung der Gewerkschaften von den politischen Parteien, der Mangel an politischer Schulung und die mit dem Zusammenbruch der Hitler-Diktatur einsetzende Skepsis gegen die Sphare der Politik uberhaupt als eine der blossen Propaganda. Wesentlich durfte auch die Kompromittierung des Sozialismus durch Russland sein, den Machtstaat, der sich als sozialistisch behauptet und jedem nicht mit Verblendung Geschlagenen als barbarische Despotie sich zeigt, in der die Arbeiter bis zur Sklaverei sich ausgebeutet und unterdruckt finden.

Nennt man den Bewusstseinsstand der Befragten >konkretistisch<, so muss man sich dabei zunachst im klaren daruber sein, dass sie schwerlich konkretistischer sind als andere Gruppen der in ihren subjektiven Bewusstseinsinhalten von der Massenkultur weitgehend nivellierten Bevolkerung. Solcher Konkretismus ist aber keineswegs primar als sozialpsychologisches Phanomen aufzufassen. Er spiegelt vielmehr wider, was objektiv-gesellschaftlich sich abspielt; in ihm manifestiert sich subjektiv eine objektiv entfremdete Gesellschaft. Die Komplexitat der modernen Wirtschaft ist den nicht genau Geschulten heute undurchsichtiger als je. Diese Undurchsichtigkeit gilt keineswegs nur furs Ganze sondern bereits fur die industrielle Hierarchie, deren obere Instanzen den Arbeitenden funktionell und personell so fern geruckt sind, und auf die sie so wenig glauben einwirken zu konnen, dass sie auch nur gering an ihnen interessiert sich zeigen und damit zufrieden sind, das, was etwa zu ihren Gunsten sich durchsetzen lasst, an Sachverstandige und Funktionare, an Spezialisten des Arbeiter-Sektors zu delegieren, die mit den Spezialisten des Kapitals auf gleicher Ebene sich trafen. Die Entfremdung der lebendigen Menschen von den vergegenstandlichten gesellschaftlichen Machten liesse sich durchdringen erst von einer Theorie, welche diese Entfremdung selbst aus den gesellschaftlichen Verhaltnissen ableitet. Eine solche Theorie, und die Anstrengung des Begriffs, die sie den Arbeitern zumutet, hatte einzig dann Aussicht, diese zu ergreifen, wenn sie ihnen zugleich als praktisches Mittel zur Verbesserung ihrer eigenen Lage einsichtig ware. Gerade davon aber kann keine Rede sein angesichts der russischen Entwicklung, in der, unter dem Motto der Einheit von Theorie und Praxis, die Theorie zur Staatsreligion geworden ist, die man nachzubeten hat, wahrend jede kritische Anwendung der Theorie mit Hinsicht auf die angeblich vordringlichen praktischen Aufgaben hintertrieben wird. Vor solchen Entwicklungen ist die Theorie selbst um so weniger gefeit geblieben, als manche ihrer Thesen, insbesondere die der stetig wachsenden Verelendung, in ihrer alten Gestalt sich nicht bewahrheitet haben und nur von Wahnsystemen weiter behauptet werden konnen. An einer angemessenen, weder opportunistisch den Verhaltnissen sich anpassenden, noch die alten Begriffe bloss dogmatisch festhaltenden Weiterentwicklung der Theorie fehlt es ebenso wie an Menschen und Institutionen, die den Arbeitern auch nur noch die alte Theorie zuverlassig ubermitteln, geschweige denn diese zu aktuellen Erkenntnissen weitertreiben wurden. Die Resignation der Arbeiter zieht lediglich das Fazit aus diesem Stand der Dinge. Nichts ware falscher und pharisaischer, als ihnen >Verburgerlichung< vorzuwerfen, wie wenn sie ihre Ideale aus Sattheit preisgegeben und damit nachtraglich widerlegt hatten. Die objektive Verfassung der Welt und der organisatorische Zustand der Arbeiterschaft lasst dieser kaum mehr eine andere Wahl als in der Sorge ums Nachste sich zu erschopfen. Das Verhaltnis von Kapital und Arbeit wird von den Arbeitern nur noch als >Resultat< in seiner geronnenen Form, so wie es dem naiven Kontrahenten im Arbeitsvertrag sich darstellt, wahrgenommen. Die unmittelbare Erfahrung, dass zur industriellen Arbeit Kapital vorgestreckt werden musse, die vordem nur von der anderen Seite vertreten, von der Theorie aber kritisiert war, wird wegen des Mangels an Theorie oder zum mindesten an deren Kenntnis von den Arbeitern kaum bestritten, und die Frage nach dem Ursprung des Kapitals selber im Produktionsprozess ist ganzlich in Vergessenheit geraten. Daher will man sich bescheiden im Bestehenden einrichten, und die herrschende Prosperitatsperiode wie die Erinnerung an die Notgemeinschaft der >Sozialpartner< in der Zeit des Wiederaufbaus helfen jene Gesinnung zu verstarken.

Ubrigens ist keineswegs ausgemacht, ob es fruher, als noch Klassenkampfparolen galten, wirklich so gar anders - ob nicht damals das Bewusstsein zahlloser Arbeiter gespalten war in theoretische Vorstellungen und unmittelbare Erfahrungen. Schon damals mogen der Sozialismus als >Weltanschauung< und die empiristisch-nuchterne Beurteilung der je erfahrbaren Verhaltnisse, die Thorstein Veblen zufolge den industriellen Arbeiter stets schon charakterisiert, disparat nebeneinander hergelaufen sein. Die institutionelle Scheidung zwischen den sozialistischen Parteien einerseits und den Gewerkschaften andererseits hat diese Divergenz ausgedruckt und gefordert; heute scheint der Konflikt ganz und gar zugunsten eines angepassten Realitatssinnes entschieden. Das Missverhaltnis zwischen der zusammengeballten Macht der Verhaltnisse und der Ohnmacht des einzelnen schlagt im Denken des einzelnen sich nieder - selbst die Einsicht ins Wahre nimmt fur ihn den Aspekt des unnutzen Ballasts und der peinlichen Erinnerung an, wenn ihr keine einigermassen durchsichtige Anweisung zur verandernden Praxis sich gesellt; wenn der Zustand, von dem aus der bestehende kritisiert werden konnte, trotz aller Fortschritte der technischen Mittel unerreichbar dunkt. Die Systemimmanenz im Denken der Befragten zieht daraus die Folgerung, und insofern sie dem realen Zustand selber, den sie nicht mehr durchdringt, eben damit auch wiederum Rechnung tragt, ist sie keineswegs bloss falsches Bewusstsein.

Unter dieser Generalklausel stehen zumal die komplizierten und untereinander nicht widerspruchsfreien Resultate hinsichtlich des Lohns. Es ist daran zu erinnern, dass in der Umfrage >>>Lohnzufriedenheit<<< instrumentell definiert war, namlich durch die Antworten auf vorverschlusselte Fragen danach, ob die Bezahlung im Werk der Leistung angemessen sei. Aber auch die freien Ausserungen uber den Lohn, die der Studie in den Gruppendiskussionen zugefallen sind, tragen relativen Charakter. In erster Linie wird ans Verhaltnis des Lohnes zu dem anderer, zumal besser Gestellter gedacht. Mit dem Lohn ist man zufrieden, wenn man innerhalb des gegebenen Zustandes glaubt, ungefahr das Erreichbare erreicht zu haben; unzufrieden, wenn man selber ebenso gut dran sein mochte wie eine ubersehbare und dem Lebensstandard nach mit den eigenen Forderungen vergleichbare Gruppe.

Jener Blick auf das Nahe und Erreichbare und die ihm durchweg entsprechende - >konkretistische< - Haltung zeigt sich als Phanomen gesellschaftlicher Entfremdung zumal in einem Sektor, der selber schon nach dem Mass von Nahe und Unmittelbarkeit dem Begriff des Betriebsklimas spezifisch zugehort, dem Verhaltnis zu Kollegen und zumal Vorgesetzten. Innerhalb einer hierarchischen, arbeitsteiligen Organisation mit streng geschiedenen Teilfunktionen kommen vorab die >nahen< Vorgesetzten mit den Arbeitenden in Beruhrung, so dass von menschlichen Beziehungen wesentlich nur in diesem engen Umkreis gesprochen werden kann. Hinzu tritt aber ein sozialpsychologischer Aspekt. Die Erfahrung, gerade jenen entfremdet zu sein, von denen das eigene Schicksal weithin abhangt, ist schmerzvoll: um der Kalte und Einsamkeit willen, die sie bringt, ebenso wie wegen des Gefuhls, selbst nur fungierendes Objekt und, trotz aller Reden vom Menschen, auf den es ankomme, nicht Subjekt zu sein; schliesslich aber auch, weil sich die Angst verstarkt, dass man anonymen Machten und Prozessen ausgeliefert sei, von denen einem jede Anschauung fehlt, die man darum nicht begreift und denen man dann doppelt hilflos gegenubersteht. All dem innerlich standzuhalten, scheint ungemein schwierig, und man hilft sich triebokonomisch damit, dass man das Ferne und Undurchschaubare ins Nahe und Verstandliche, das Verdinglichte ins Menschliche, sei's auch im Widerspruch zur Realitat, ubersetzt. Das ist der Mechanismus der Personalisierung, dessen Gewalt um so grosser ist, weil er sich stets an das tatsachlich genauere Wissen vom Naheren anzuschliessen vermag. Dass es sich jedoch um einen eigenstandigen sozialpsychologischen Prozess von grosser Gewalt, nicht um der Wirklichkeit voll angemessene Urteile handelt, wird daran deutlich, dass dem Nahen immer wieder auch solche negativ erfahrenen Momente aufgeburdet werden, die gar nicht in der Nahe ihren Ursprung haben. Dass Vorgesetzte niedriger Grade, an welche die Verfugungsgewalt delegiert ist, etwa wie Unteroffiziere in Armeen, oftmals den >>>rauhen, aber nicht herzlichen<<< Ton praktizieren, uber den in den Diskussionen geklagt wird, verstarkt jene psychologische Neigung. Bekannt ist, dass Menschen mit schmalem Einkommen ihren Hass gegen den Einzelhandler richten, an dessen Preisen ihnen zum Bewusstsein kommt, dass ihr Verdienst nicht ausreicht, und nicht gegen die mehr oder minder unsichtbaren Ursachen der kargen Verhaltnisse, unter denen sie leben. Ahnlich werden von den Arbeitern die unmittelbar Vorgesetzten fur alles Mogliche verantwortlich gemacht, wofur sie kaum verantwortlich sein durften, nur weil man dann wenigstens negativ eine Spur des Menschlichen in der entfremdeten Welt sich bewahrt; weil man sich uberhaupt an eine Person, die man sieht und hort, meint halten zu konnen.

In diesem Sinn erweist sich der Begriff des >>>Betriebsklimas<<<, sei es positiv oder negativ, als problematisch, wofern man ihn nicht so eng fasst, wie in der instrumentellen Definition. Tritt dieser Begriff in den Vordergrund, so stellt das Nahe sich vor das Ferne, als ware es wichtiger, wahrend das eigentlich Wichtige gar nicht im Bereich der menschlichen Beziehungen entschieden wird; und dies falsche Bewusstsein entsteht notwendig aus der Situation. Kleine Beschwerden, uber deren Recht oder Unrecht die Studie nichts auszumachen vermag, spielen vielfach die Rolle von Katalysatoren fur Regungen ganz anderen Ursprungs. Was im gesamtgesellschaftlichen Verhaltnis wurzelt, wird nicht dort aufgesucht, sondern bei den nachstgreifbaren Personen, also wesentlich den Vorgesetzten niedrigen Grades.

Erst im Zusammenhang solcher Uberlegungen durfte der Stellenwert des Komplexes >>>Lohn<<< sich einigermassen bestimmen. Sicherlich werden, solange die Prosperitat wahrt, die Lohne in dem studierten Bereich nicht als grundsatzlich unangemessen empfunden; das potentielle Unbehagen der Arbeiter durfte viel eher an ihre gesamtgesellschaftliche Lage, schliesslich an das Bewusstsein ihrer Ohnmacht, zumal gegenuber den Naturkatastrophen der Konjunktur, geknupft sein, als dass es sich auf die gegenwartigen materiellen Bedingungen bezoge. Selbstandigkeit oder Unselbstandigkeit, Sicherheit oder Unsicherheit, Wurde oder sich als blosses Objekt wissen - alle diese Momente eines >sozialen Standards< sind im subjektiven Bewusstsein der Arbeiter mit den im engeren Sinn materiellen Bedingungen, der Spanne von Lebenshaltung und Existenzminimum, verschmolzen. Vielfach wird die Ahnung der Unfreiheit heute auf >ideologische< Momente verschoben.

Im ubrigen scheint - wenn eine Spekulation erlaubt ist - das Bewusstsein der Entfremdung, vielleicht im Zusammenhang mit der fortschreitenden Rationalisierung der Produktionsweise, anzusteigen. Selbst die Institution der Betriebsrate ist in Betrieben oberhalb einer gewissen Grossenordnung, ahnlich wie langst schon die Gewerkschaften, dem Erfahrungsumkreis weithin entruckt, und man klammert sich mit Vertrauen und Misstrauen an jene, die buchstablich den Namen >>>Vertrauensleute<<< tragen. Ob im Zusammenhang damit der gesellschaftliche Denkhorizont der Arbeiter einschrumpft; ob es sich hier um eine sozialpsychologische Dynamik handelt, die einer objektiven in der Produktionssphare entspricht, oder ob heute die empirische Sozialforschung erstmals auf Sachverhalte stosst, die in der Industriegesellschaft relativ konstant sind, aber fruher durch ein theoretisch gepragtes Bild des Arbeiters uberdeckt waren, lasst sich aufgrund der Ergebnisse der Studie nicht ausmachen. Deutlich dagegen zeichnet, im Sinne einer Ambivalenz der Neigung zum >Personalisieren<, zuweilen ein gewisses Misstrauen der Arbeiter gegen ihre Reprasentanten sich ab; sei es, dass diese, innerhalb der gegebenen Verhaltnisse, nicht das erreichen konnen, was man von ihnen erwartet, sei es, dass man sie, die Erreichbaren, die man unter seinesgleichen zahlt, zu Sundenbocken fur ein vages, abstraktes und darum vielleicht in der Tiefe besonders qualvolles Unbehagen macht. Immer wieder ist im Kontrast dazu von den besseren alten Zeiten die Rede, in denen die Arbeiter noch zusammenhielten, in denen man fureinander eintrat, in denen der Druck, vor allem die >Hetze< durch die Maschinen, geringer war. Uberaus schwierig durfte es sein, in solchen Aussagen das blosse Projektive vom Wahren zu scheiden. Vermutlich ubertragt man auf die Fruhzeit der Schwerindustrie Vorstellungen, die in einer viel weiter zuruckliegenden Vergangenheit beheimatet sind, die erst als unwiederbringliche die Aura des Humanen gewinnt. Wegen der viel langeren Arbeitszeit; der Abwesenheit der Arbeitnehmervertretungen und sozialen Einrichtungen, welche den Druck mindern; der weit grosseren physischen Beanspruchung vor der Mechanisierung war sicherlich die Industriearbeit fruher weniger ertraglich als heute; selbst wo die Maschinen das Arbeitstempo des einzelnen steigern, durfte das gegenuber der physischen und psychischen Uberlastung des Arbeiters der Zeiten von Dickens, von Engels oder auch noch von Zola kaum ins Gewicht fallen. Moglich dagegen ist es, dass man in Perioden einer kraftvollen Arbeiterbewegung in der Tat ein starkeres Gefuhl von kollektivem Ruckhalt, von Geborgenheit hatte, und vor allem auch jene Art weitgespannter Hoffnung, die man heute zum alten Eisen all der Ideen zu werfen beginnt, die nach Spenglers Wort gegenuber den Fakten immer gleichgultiger werden. Dass es an solcher Hoffnung fehlt, ist wohl der innerste Grund fur die illusionare Verklarung der Vergangenheit.

Aus jener Zeit ist im Bewusstsein der Befragten noch manches ubrig, aber aus dem lebendigen Zusammenhang gelost, schlagworthaft gefroren, und in der Tat von der eigenen lebendigen Erfahrung so fern wie jene Manner, die man mit vager Gebarde >die Kapitalisten da oben< nennt. Die Tendenz, sich in der Realitat durch ein paar starre, verdinglichte und zugleich magisierte Begriffe zurecht zu finden - man hat mit Recht von einem >Abstraktismus< als der unvermeidlichen Erganzung des Konkretismus gesprochen - ist heute recht universal. Bei den Arbeitern geistern da Vorstellungen aus den verschiedensten Bereichen durcheinander, sozialistische wie die von Arbeit und Kapital, ein verschwommener Begriff von Gemeinschaft, auch Ausdrucke jungster Pragung wie Managerkrankheit, unter der sich kaum einer etwas Rechtes wird denken konnen, an deren Realitat man uberhaupt zweifeln darf, die man aber doch fur sich beansprucht - ware es auch nur, um auf diese Weise mit dem Entfremdeten, eben den >Managern<, sich wenigstens im Gedanken an die Hast des Daseins zu identifizieren, die allen gleichermassen das Leben verkurze.

Aus solchen gesamtgesellschaftlichen und keineswegs in den spezifischen Erfahrungen der Befragten sich erschopfenden Zusammenhangen fallt ein Resultat heraus: der Unterschied zwischen dem >Klima< im Bergbau und in den eisenschaffenden und -verarbeitenden Betrieben. Verantwortlich dafur sind offensichtlich von subjektiven Momenten unabhangige, handfeste Differenzen der Produktionsbedingungen. Diese sind im Bergbau, verglichen mit den modernen Fabrikationsverfahren, >archaisch<; dem nicht technologisch Gebildeten steht kein Urteil daruber zu, ob das an korrigierbaren Inhomogeneitaten und >>>Ungleichzeitigkeiten<<< der technischen Entwicklung liegt, oder ob, wie es jedenfalls dem von aussen kommenden Besucher einleuchtet, durch die naturlichen Gegebenheiten im Bergbau der Technisierung Grenzen gesetzt sind, die sich heute durch den Gegensatz zu anderen Spharen besonders fuhlbar machen. Moglicherweise verstarken sich sogar aus technologischer Notwendigkeit, namlich dem in den untersuchten Bergwerken herrschenden Zwang, beim Abbau der Kohle in immer grossere Tiefen zu gehen, die Schwierigkeiten und Unbequemlichkeiten der Produktion weiterhin. Dass freilich die Unzufriedenheit der Bergleute aufs Betriebsklima sich richtet, weist wieder uber die materiellen Produktionsbedingungen an Ort und Stelle hinaus: auch das Verhaltnis zur Arbeit ist, zumindest oberhalb einer gewissen Schwelle des uberhaupt Ertraglichen, nicht absolut, sondern bestimmt sich nach dem durchschnittlich herrschenden Standard der Technik. Dieser aber ist in der Hutte, gegenuber der Zeche, so weit fortgeschritten, dass der nach dem Gesamtstandard messende Bergmann sich benachteiligt fuhlt, selbst wenn objektiv jener Gesamtstandard in seinem Sektor gar nicht herzustellen sein sollte.

Auch hier lasst sich ein der Personalisierung Verwandtes beobachten: die Klagen im Bergbau gelten weniger der gefahrlichen und stets noch hochst unbequemen und muhsamen Arbeit selbst als dem vielfach als schroff und antreiberisch bezeichneten Verhalten der Vorgesetzten. Sollten diese Klagen berechtigt sein, so stande immer noch dahin, ob nicht die ebenfalls >zuruckgebliebenen< Methoden der Vorgesetzten eben daher ruhren, dass dem von ihnen erwarteten Soll erhebliche Schwierigkeiten gegenuberstehen, die sie zum Forcieren notigen: sie mogen lediglich den Druck weitergeben, der auf ihnen selber lastet. Hinzu kommt, dass die soziale Schatzung, deren fruher der Bergmann sich erfreute, offenbar abnimmt in demselben Grad, in dem seine Arbeit als gegenuber der modernen, hochmechanisierten zuruckgeblieben, gleichsam als >niedere Arbeit< sich darstellt. In der Tat fuhlen die befragten Bergleute heute sich vielfach missachtet. Durchweg hangt ja das Prestige einer Arbeitsform weniger von der Muhe und Anstrengung ab, die sie erheischt, als, wenn man so sagen darf, von ihrer technologischen Arriviertheit, analog vielleicht dem aus dem letzten Krieg berichteten Sachverhalt, dass das Prestige der Luftwaffe das der Infanterie weit ubertraf.

Nirgends so sehr wie im Bergbau ware eine wirklich zulangliche soziologische Analyse auf das genaueste Studium der objektiven Gegebenheiten verwiesen, vor allem auch auf die Frage, ob dort heute im Rahmen der Rentabilitat eingreifende Verbesserungen der Arbeitsbedingungen durchfuhrbar waren. Sollte das der Fall sein, so wurde damit fraglos auch das >Klima< sich verbessern. Es ist nichts Primares, sondern ein Epiphanomen. Selbst Momente wie die Fluktuation der Belegschaft im Bergwerk und der erhebliche Anteil an Neulingen und >Fremdarbeitern< durften sich ihrerseits wesentlich aus den objektiven Bedingungen der wenig verlockenden Arbeit herleiten, die dann nochmals, vermittelt durch jene personellen Tatbestande, das >Klima< beeintrachtigen. Eine auf subjektive Verhaltensweisen gerichtete Untersuchung konnte zwar Probleme bezeichnen, keineswegs jedoch Losungen empfehlen: es hatte ihren Umfang, und die Kompetenz der Untersuchenden, uberschritten, die Verflechtung der objektiven und subjektiven Momente zu entwirren. Nicht mehr kann hier geschehen, als an das Ermittelte grundsatzlichere Erwagungen anzuschliessen, ohne diese etwa als >Resultate< auszugeben.

Ein Resultat jedoch drangt sich bei der Ubersicht uber die ganze Studie auf, das in den Einzelanalysen nur allzu leicht verloren geht: der unerschopfliche Fonds an gutem Willen bei den Arbeitern. Dieser gute Wille aussert sich nicht ideologisch und nicht sentimental; es wird kaum je abstrakt auf die Arbeit als Grundbedingung aller Kultur eingegangen. Aber stillschweigend wird die Bereitschaft zur Arbeit anerkannt. Auch wo man sich im einzelnen beschwert, klingt etwas wie Freude an der Leistung, am Vollbringen durch - eine ihrer selbst unbewusste Solidaritat mit der Erhaltung des Lebens. Dass dieser von Veblen so genannte >>>instinct of workmanship<<< keine Naturanlage, sondern selbst ein gesellschaftlich Vermitteltes ist, steht ausser Frage; ebenso aber, dass er sich tief in den Menschen niedergeschlagen und verinnerlicht hat, und auf diesem eminent Positiven beruht wesentlich uberhaupt die Reproduktion der Gesellschaft. Auch den Oppositionellen fehlt durchaus der Ton des Hamischen und Menschenfeindlichen - ein Aspekt der >Systemimmanenz<, der als Burgschaft zukunftiger Moglichkeiten nicht hoch genug angeschlagen werden kann. Diese gesamtgesellschaftliche Solidaritat nimmt, wenn sie mit einem den nahen Dingen verhafteten Bewusstsein sich verbindet, Formen an wie die der Identifikation mit der Firma, des Gefuhls der Verpflichtung, im einmal akzeptierten Tauschverhaltnis das Beste herzugeben, die gewisser patriarchalischer Vorstellungen von Treu und Glauben. Billig ware es, uber die Naivetat solcher Begriffe zu lacheln. Das Element einer alle Beschrankungen der Selbsterhaltung und des je eigenen Interesses unter sich zurucklassenden Freundlichkeit ist um so substantieller, je mehr es in solchen Beschrankungen selber sich ausspricht. Die affektive Bindung vieler Arbeiter an die Technik wird man dabei nicht ubersehen konnen. Sie als >fetischistisch< zu kritisieren, ist leicht, aber in ihr verbirgt sich, bis hinab in die Bastelei, der Traum von einem Zustand der Menschheit, der des Bosen nicht mehr bedarf, weil kein Mangel mehr sein muss.

1955

Fussnoten

* Vgl. Betriebsklima. Eine industriesoziologische Untersuchung aus dem Ruhrgebiet. Frankfurt a.M. 1955. - Der Text wurde als Nachwort zu der Untersuchung geschrieben, blieb aber unveroffentlicht.

Vorwort zum Forschungsbericht uber >>>Universitat und Gesellschaft<<<*

Die Tatsache der Hochschulkrise und der Gedanke an eine deutsche Hochschulreform, der bereits vor dem ersten Weltkrieg sich aufdrangte, ohne dass er bis heute realisiert worden ware, schliessen eine Herausforderung an die empirische Sozialforschung ein: Beobachtungen und theoretische Erwagungen uber den gesamten Fragenkomplex zu erganzen durch verbindliche Aussagen daruber, wie sich das Problem der deutschen Hochschule in der gegenwartigen Gesellschaft denen darstellt, die es am unmittelbarsten beruhrt. Das sind die Studierenden, die akademischen Lehrer und die Kreise von Wirtschaft und Verwaltung, welche die Absolventen der deutschen Hochschulen in sich aufnehmen, okonomisch gesprochen also: deren >Abnehmer<, jene, die mit den Menschen zu rechnen haben, welche die Universitaten als Graduierte entlassen. Die Diskussion uber die Universitatskrise betrifft zentrale Bereiche des akademischen Wesens: das Verhaltnis der Fachausbildung zur Bildungsidee und damit die Vorschlage zum studium generale; das personelle und sachliche Verhaltnis von Lehrenden und Lernenden, und im Zusammenhang damit den Mangel an Dozentennachwuchs und die wirtschaftliche Lage der Dozenten; Wert und Unwert des Werkstudententums, schliesslich die Formen studentischen Gemeinschaftslebens - alles Gegenstande, bei denen die Ansicht derer in die Waagschale fallt, die von ihnen in lebendiger Erfahrung etwas wissen. Dies Wissen war bisher, in wissenschaftlich einigermassen verbindlicher Form, der Diskussion nicht zuganglich. Ihr mochte die Erhebung des Instituts fur Sozialforschung an der Frankfurter Johann Wolfgang Goethe-Universitat Materialien, wenn auch nicht mehr als Materialien, beistellen: die Nachstbetroffenen, Studenten, Professoren und Praktiker aus Verwaltung und Wirtschaft, Experten also, die mit dem akademischen Nachwuchs vertraut sind, sollen zu den wichtigsten Themen zu Wort kommen und ihre Ansicht soll derart verarbeitet werden, dass sie sowohl der quantitativen Verteilung der vorkommenden Motive nach sich wagen wie qualitativ sich ubersehen lasst. Die Untersuchung, uber die hier ein erster und in vieler Hinsicht noch vorlaufiger Forschungsbericht vorgelegt wird, ist perspektivisch konzipiert. Die Fragen, um die es geht, werden von den unter sich wesentlich verschiedenen, ja zuweilen einander widersprechenden Ansichten jener drei Gruppen her behandelt. Der Vergleich von Meinungen aber, deren typische Differenzen durch die der Ausgangssituationen der Befragten vorgezeichnet sind, soll helfen, das objektive Urteil zu erleichtern, dessen dann Vorschlage zur praktischen Reform sich bedienen mogen.

Weit entfernt sind wir dabei jedoch von der Illusion, dass etwa die Synthese der Ansichten der drei befragten Gruppen ohne weiteres einen objektiven Befund uber die Sache ergabe. Was erforscht wurde, sind - das kann kaum nachdrucklich genug betont werden - eben nicht die Sachverhalte selbst, sondern Meinungen uber die Sachverhalte. Die subjektive Grenze der blossen Meinung wird keineswegs automatisch dadurch aufgehoben, dass man Meinungen divergenter Gruppen miteinander vergleicht und etwas wie das arithmetische Mittel zwischen ihnen errechnet. Bei aller Kritik des traditionellen Bildungswesens, das in der gegenwartigen Gesellschaft uberaus fragwurdig wurde und zur blossen Ideologie herabsank, sind wir soweit jedenfalls Platoniker geblieben, dass wir subjektive Meinung und objektive Wahrheit voneinander unterscheiden und uns nicht einbilden, der Durchschnitt der subjektiven Meinungen sei die Wahrheit selber. Dies Missverstandnis verleiht dem Wort Meinungsforschung seinen fatalen Klang, und ihm vermag sie nur dann zu entgehen, wenn sie nicht die empirische Zuverlassigkeit ihrer Verallgemeinerungen, also die Verbindlichkeit dessen, was sie uber die subjektiven Bewusstseinsinhalte ausmacht, mit der objektiven Verbindlichkeit dessen verwechselt, was die Befragten denken. So notwendig es ist, sich ein Bild daruber zu verschaffen, wie Studenten, Professoren und Fachleute die deutsche Universitat heute sehen, so wenig sind ihre Ansichten, zum Guten oder Schlechten, unvermittelt Ausdruck dessen, was es mit den Universitaten nun wirklich auf sich hat. Das Bewusstsein all dieser Gruppen von sich selbst ebenso wie ihr Verstandnis der ausserst komplexen Lage, in der die Universitat durch den Widerstreit zwischen der traditionellen Bildungsidee, den praktischen Anforderungen des gegenwartigen Berufslebens und einer erst sich bildenden Vorstellung von freien und bewussten Menschen sich befindet, ist begrenzt, ohne dass die Gruppen, oder einzelne ihrer Reprasentanten, Schuld daran trugen. Der Schleier, der etwa vielen Studenten verbirgt, dass ihre Zurichtung auf den Beruf auch eine Zurichtung ihrer Menschlichkeit ist, oder vielen Professoren, dass das Humboldtische Bildungsideal, das sie noch als selbstverstandlich voraussetzen, unvereinbar wurde mit den realen Bedingungen des gegenwartigen Lebens, oder manche Experten dazu verfuhrt, die Idee der allgemeinen Bildung so zu wenden, als ob sie nichts anderes ware als die Fahigkeit von Praktikern, als Agenten wirtschaftlicher Interessen mit ihren Kontrahenten auch uber anderes sich zu unterhalten als uber die geplanten Abschlusse - all das ist selber von der Gesellschaft vorgezeichnet und nicht von der blossen Psychologie derer, die dergleichen Vorstellungen hegen. Wahrend das Fragwurdige der Meinung als blosser Meinung in dem Bericht vielfach durchschimmert, geht es thematisch nicht darum, sondern es werden die Meinungen, ob auch gelegentlich kommentiert und durchwegs interpretativ verarbeitet, doch als das vorgelegt, als was sie sich geben. Um so dringender ist der Vorbehalt, sie nicht zum Kanon des Guten und Schlechten, des zu Tuenden und des zu Vermeidenden zu machen. Nur in Zusammenhang mit anderen, prinzipiell auf objektive Sachverhalte gerichteten Analysen des deutschen Hochschulwesens gewinnen die Befunde der Untersuchung ihren rechten Stellenwert. Umgekehrt bedurfen aber alle Aussagen uber Hochschulkrise und Hochschulreform, wenn sie nicht an abstrakten Normen sich messen wollen, der Gegenuberstellung mit den Reaktionsweisen derer, die ihrer Interessenlage nach den Universitatsproblemen am nachsten sich befinden und die Symptome der Universitatskrise am eigenen Leibe spuren.

Die Untersuchung als ganze hat sich mit einer gewissen Absichtslosigkeit aus bescheidenen Anfangen im Rahmen der Arbeit des Instituts fur Sozialforschung an der Ausbildung junger Studenten entwickelt. Die Studentenbefragung ging hervor aus einem Praktikum des Instituts; in ihren fruheren Phasen wurde sie von Hans Sittenfeld unter Assistenz von Helmut Wagner geleitet; spater trug die Hauptlast der Auswertung und der Formulierung des Forschungsberichts Christoph Oehler, assistiert von Jutta Thomae. Die Professorenbefragung wurde von Anfang an in engstem Kontakt mit der Hochschule fur Internationale Padagogische Forschung in Frankfurt durchgefuhrt. Sie stellte insbesondere ihren Mitarbeiter Hans Anger zur Verfugung, der gemeinsam mit Hans Sittenfeld und Friedrich Tenbruck die Studie betreute. Als die Herren Anger und Tenbruck von dem Stuttgarter Institut fur vergleichende Sozialwissenschaften ubernommen wurden, regte einer von dessen Leitern, Professor Dr. Eduard Baumgarten, an, dass die beiden Herren ihre Frankfurter Aufgaben in Stuttgart zu Ende fuhren mochten; das Institut fur Sozialforschung ist gern darauf eingegangen. Die Expertenbefragung endlich erhebt, im Gegensatz zu den beiden anderen Teilen der Untersuchung, keine Anspruche auf reprasentative Gultigkeit. Sie war ursprunglich von Hans Sittenfeld und Friedrich Tenbruck in die Wege geleitet worden. Die Auswertung des Materials musste warten, bis die der Studentenumfrage weit fortgeschritten war. Sie ist im wesentlichen das Werk von Ulrich Gembardt; ihn unterstutzte Christian Kaiser.

Die Gesamtplanung des Projekts lag beim Frankfurter Institut fur Sozialforschung. Die Einleitung schrieb Jurgen Habermas.

Dank fur finanzielle Beitrage gebuhrt der Deutschen Forschungsgemeinschaft, der Amerikanischen Hochkommission fur Deutschland und der Hochschule fur Internationale Padagogische Forschung in Frankfurt.

1956

Fussnoten

* Vgl. Universitat und Gesellschaft. Eine Erhebung des Instituts fur Sozialforschung unter Mitwirkung des Instituts fur vergleichende Sozialwissenschaften. Hektographierter Forschungsbericht. - Das Vorwort ist unterzeichnet von Max Horkheimer und Adorno.

Theodor W. Adorno und Christoph Oehler

Die Abhangigkeit des Ausbildungszieles von den Studienerwartungen der Studenten[1]

Geht man davon aus, dass die Situation unseres Bildungswesens tatsachlich antagonistisch ist; dass die Studierenden nicht nur zwischen Divergentem zu wahlen haben, sondern versuchen mussen, Widerstreitendes wie ihr spezifisches sachliches Interesse und ihr materielles Fortkommen zusammenzubringen, so wird man geradezu erwarten durfen, dass einander widersprechende Motive an der Wahl des Studiums und des Studienfaches beteiligt sind. Man wird sich den Entschluss selbst - falls uberhaupt so etwas wie ein artikulierter Entschluss dem Studium zugrunde liegt - als Resultante eines Krafteparallelogramms vorstellen mussen.

Das gilt freilich nicht schlechterdings, sondern hat seinen historischen Stellenwert. Einmal, selbst unter den Bedingungen entfremdeter Arbeit, ist es wahrscheinlich anders gewesen; und selbst heute ist es stets noch in einzelnen Bereichen anders. In jener Periode, welche man die des aufsteigenden Burgertums zu nennen liebt, etwa von der industriellen Revolution bis zum Hochkapitalismus, hat fraglos zwischen menschlichen Produktivkraften, wie der Begabung fur Chemie, Physik, technische Facher, und den beruflichen Anforderungen eine temporare, wenngleich von Krisen bedrohte Harmonie geherrscht. Fast konnte man glauben, beide Momente hatten sich wechselfaltig produziert. Als die Technik historisch fallig war, gab es auch fur sie spezifisch Begabte; Marktanforderung und anthropologische Qualitaten gingen zusammen; wahrscheinlich weil die letzteren in viel hoherem Mass selber bereits gesellschaftlich vermittelt sind, als der Glaube an die Naturwuchsigkeit der Menschen es wahrhaben will. Ahnliches mag heute fur Facher wie die Kernphysik gelten, obwohl es dem nicht fachlich Zustandigen schwer wird zu beurteilen, ob in der Tat alle die, welche zu dem gesellschaftlich falligen Fach drangen, ihrer Begabung nach auch wirklich dazu qualifiziert sind. Aber grundsatzlich wird man sagen durfen, dass in der verwalteten Welt, die virtuell alle, die ihr angehoren, als Angestellte einfangt, die Spannung zwischen dem, was man zu Fichtes Zeiten Bestimmung des Menschen nannte, und seiner gesellschaftlichen Bestimmung durch den vorgezeichneten Beruf angewachsen ist. Die technologische Arbeitslosigkeit, deren Schatten auch uber Prosperitatsperioden fallt; die latent stets fuhlbare Uberfullung des Arbeitsmarktes und das Schrumpfen des freien Unternehmertums, dessen Erfolg bis zu einem gewissen Grad auch jene Qualitaten honorierte, in denen der einzelne seiner blossen Funktion in der Gesellschaft sich entgegensetzte - all das verstarkt die Differenz zwischen dem, was ein Mensch von sich aus ist und mochte, und dem, was er werden und tun muss, um sein Leben und das seiner Familie zu erwerben. Der Begriff der >Resignation< druckt das aus. Ja, zuweilen will es scheinen, als ware jener Antagonismus derart angewachsen, dass das Individuum, um es uberhaupt im Leben aushallen zu konnen, ihn zu seinen Ungunsten vorentscheidet, das vollzieht, was man in der Psychoanalyse >>>Identifikation mit dem Angreifer<<< nennt, und sich selbst gegenuber zum Sachwalter eben jenes heteronomen >Realismus< wird, den man zuinnerst furchtet. Viele Ausserungen junger Akademiker, die von Rancune gegen den Geist gefarbt sind, mogen in diesem Mechanismus ihre Erklarung finden. Die Fesselung der Produktivkrafte, in deren Zeichen die Welt trotz aller Entfesselung der Technik heute steht, wiederholt sich nochmals in den Subjekten, die gleichsam sich selbst fesseln mussen, und darum ist auch die oft beklagte und nicht abzuleugnende >Geistfeindschaft< vieler Studierenden nicht absolut zu nehmen, sondern als Ausdruck einer sei es auch ihnen selbst unbewussten Verzweiflung.

Wo der Entwicklungsstand der Produktivkrafte ihrer Trager wahrhaft bedarf, steigern sich diese an ihm und der gesellschaftlichen Forderung, so wie umgekehrt diese weitergetrieben wird von der Spontaneitat der Subjekte. Dass die Moglichkeit dieser Wechselwirkung heute kaum mehr auch nur ins Blickfeld tritt, bezeugt, wie weit Produktionsverhaltnisse und Produktivkrafte auseinandergetreten sind: die jungen Menschen erfahren sich selbst vorweg in fast hoffnungslosem Widerspruch zu den Verhaltnissen und glauben, nur dann unterschlupfen zu konnen, wenn sie sich auf das ihnen Fremde hin selbst zurechtstutzen.

Es ist freilich keineswegs so sicher, wie es zunachst scheinen mag, ob ein >Motiv< zum Studium im Sinn eines bewussten individuellen Entschlusses uberhaupt bei der Mehrzahl der Studierenden existiert. Denkbar ware, dass man nur deswegen studiert, weil niemals Zweifel daran aufgekommen sind, dass es selbstverstandlich, etwa dort, wo sich in einem spezifischen Milieu die Studientradition erhalten hat. Eines ausdrucklichen Entschlusses zum Studium scheint es nach unseren Ergebnissen vor allem nur dort zu bedurfen, wo es keine akademische Tradition gibt.

Vielfach besteht auch der Wunsch, die Entscheidung fur eine bestimmte Berufstatigkeit zu vertagen, indem man >zunachst einmal studiert<; man scheut sich davor, fruhzeitig im Beruf festgelegt zu werden. Die Schulsituation, in der im Grunde die Abhangigkeit des Kindes von den Eltern steckt, sucht man an der Universitat zu perpetuieren. Bezeichnenderweise finden sich hiervon am ehesten Spuren in Kommentaren von Studenten, die aus einem Bedurfnis nach allgemeiner wissenschaftlicher Orientierung studieren.

Unter diesen Vorbehalten lassen sich die Befragten nach den von ihnen angegebenen Studienmotiven immerhin in folgende Gruppen einteilen:

Studierende
der

Universitat

Frankfurt
betrachten das Studium
vornehmlich: (733)

als >>>Mittel zum Zweck<<<
davon:

mit dem primaren Interesse an
einem bestimmten Berufsziel 20 %
mit dem primaren Interesse an einer
gehobenen gesellschaftlichen Position 16 %
ohne ersichtlichen

Interessenschwerpunkt 6 %
als eine Beschaftigung oder Ausbildung
im wissenschaftlichen Bereich
davon:

mit dem primaren Interesse an

einem bestimmten Fachgebiet 14 %
mit einem allgemeinen
wissenschaftlichen Interesse 8 %
ohne ersichtlichen Interessenschwerpunkt 4 %
sowohl als >>>Mittel zum

Zweck<<< als auch als

Ausbildung im wissenschaftlichen Bereich 21 %
keine eindeutige Motivation feststellbar 11 %

100 %

Bei dem Funftel der Studierenden, denen das Studium in erster Linie zur Ausbildung fur den gewahlten Beruf dient, steht der Berufsplan oft schon fest, bevor sie sich zum Studium entschliessen. Vielfach dient es nur zur Verbesserung der Aufstiegschancen:

>>>Studium, um mich steuerlich fit zu machen ... Fur das Verhandlungswesen und Steuern ist es zweckmassig, die Kenntnisse durch Studium zu untermauern. Es ist notig fur das Geschaft.<<<

Die sechzehn Prozent der Studenten, vor allem Wirtschaftswissenschaftler und Juristen, denen die akademische Ausbildung als Mittel dient, eine gehobene gesellschaftliche Position zu erreichen, >>>Karriere zu machen<<<, haben sich demgegenuber haufig deswegen noch nicht fur ein bestimmtes Berufsziel entschieden, um spater die gunstigste Chance wahrnehmen zu konnen. Sie fugen sich vielfach nur dem herrschenden Vorurteil, ohne selber Ambitionen zu haben:

>>>In Deutschland muss man schon als Strassenkehrer Abitur haben. Ich glaubte, dass ich bessere Aufstiegsmoglichkeiten hatte ... Da nicht nur fachliches Konnen, sondern auch Doktortitel ausschlaggebend ist fur Erfolg.<<<

Studenten, die primar sich zum Studium aus bestimmtem fachlichen Interesse entschliessen (14 %), studieren haufig naturwissenschaftliche Facher, vor allem Chemie und Physik, aber auch Mathematik und Biologie; daneben Facher der Philosophischen Fakultat wie Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Deutsch. Es handelt sich also im wesentlichen um Disziplinen, die in der Schule gelehrt werden und zu denen der Unterricht bestimmende Anregung geben konnte.

Im Unterschied zu dem aus spezifischem Fachinteresse Studierenden wissen die acht Prozent der Studenten, die aus einem allgemeinen wissenschaftlichen Interesse, aus dem Wunsch nach umfassender Orientierung und Bildung studieren, nicht, wie der Philister es nennen wurde, >was sie wollen<. Dagegen konnte man unter dem Aspekt eigentlicher wissenschaftlicher Orientierung sagen, sie seien die einzigen, die wirklich etwas von der Universitat wollen, insofern sie in dem Ressortbetrieb des Unterrichts - vorerst - noch nicht aufgehen. Sie sind meist nicht durch eine spezifische Begabung begunstigt; der Begriff der Aufgeschlossenheit dem Studium gegenuber ist auf sie aber noch am ehesten anwendbar. Da sie in der Wahl ihres Faches sich nicht von Gesichtspunkten des beruflichen Fortkommens leiten lassen, geraten sie oftmals in Konflikt mit den Eltern.

Im ganzen lasst sich sagen, dass viele Antworten auf die Frage, warum man sich zum Studium entschlossen habe, erstaunlich nuchtern und sachlich formuliert sind; es ist keine Hemmung vorhanden, den Entschluss zum Studium auf utilitaristische Erwagungen zuruckzufuhren. Darin scheint sich vielfach Kapitulation auszudrucken: die Realitat des Berufslebens ist weithin eintonig und trist; ursprungliche Neigungen sind doch nicht zu verwirklichen; so kann auch von vornherein das Studium gewahlt werden, das sich am besten bezahlt macht.

Versuch einer Typologie der Einstellung zum akademischen Unterricht

Es scheinen sich nun, ahnlich wie bei den Motiven zum Studium, auch in der Einstellung zum akademischen Unterricht typische Reaktionsweisen herauszuschalen. Jede von ihnen sei zunachst an einem Einzelfall beschrieben. Die drei Reaktionsweisen entsprechen dem auf universale Orientierung und geistige Reflexion gerichteten Studenten, dem konkretistisch[2] auf den Erwerb der Praktiken zum erfolgreichen Berufswettkampf Bedachten und dem von dem Interesse an seinem Fach erfullten Spezialisten.

a) Den ersten Typ reprasentiert ein Student, der Soziologie und politische Wissenschaften als Fach gewahlt hat. Den Anstoss zu seinem Studium sieht er darin, dass seine Grossvater Universitatsprofessoren waren und seine Schwester studierte. Im Grunde war es fur ihn eine Selbstverstandlichkeit; einen bestimmten Berufsplan hatte er nicht. Nach dem Staatsexamen fur das hohere Lehramt mit dem Hauptfach deutsche Philologie gab er sein altes Fach auf, weil er es nicht >>>zum Metier machen wollte<<<. Er scheidet offenbar scharf zwischen dem Berufsstudium und dem Gegenstand seines spontanen Interesses.

Den Unterschied zwischen Oberprima und Universitat sieht er in erster Linie darin, dass das Studium >>>mehr von der eigenen Initiative abhangt<<<. Rat uber den Aufbau seines Studiums hat er sich bei einem Dozenten geholt, aber nur zum Teil befolgt, denn >>>ich studiere und nicht der Professor<<<. Ein Beweis seiner Selbstandigkeit ist es wohl auch, dass er durchaus die Gefahr sieht, sich in den ersten Semestern an der Universitat zu verzetteln, aber meint, gerade das sei gut. Er hat selbst fruher auch Vorlesungen ausserhalb seiner Examensfacher in Theologie, Philosophie, Geschichte und Latein gehort. Bei Uberschneidung von Vorlesungen wurde er sich nicht von Fach- und Examensrucksichten leiten lassen, sondern seine Wahl nach dem ihm mehr zusagenden Dozenten treffen. Deswegen ist er aber an seinem Fach nicht desinteressiert: er halt reiches Fachwissen fur notwendig und bezeichnet nichts, was er an Lehrstoff geboten bekommt, als Ballast, obwohl er sieht, dass nicht alles unmittelbar brauchbar ist. Von der Moglichkeit eines Stipendiums wurde er Gebrauch machen, um sich noch intensiver mit politischer Wissenschaft zu beschaftigen.

Er sieht im Studium mehr als Berufsausbildung, meint aber nicht, dass man sich, wenn man studiert hat, im Leben leichter zurechtfande, denn >>>eine Lebensschule ist die Universitat nicht<<<. Er wendet sich jedoch gegen die Auflosung der Universitat in Fachschulen.

Das Verhaltnis der Kommilitonen untereinander wunscht er sich bezeichnenderweise >>>ungezwungener und uberlegener<<<.

b) Den zweiten Typ reprasentiert ein Betriebswirt im siebenten Semester. Seine Berufsplane kennzeichnet er folgendermassen: >>>Industrie oder Bank - nicht festgelegt, wir sind ja ganz nuchterne Leute, die nicht, wie Philosophen, aufs Ideelle achten. Ich will Geld verdienen.<<< Sein Berufsplan stand fur ihn schon etwa zwei Jahre vor dem Abitur fest. Sein Vater, ein Lehrer, uberliess ihm die Wahl des Studienfaches, sagte aber: >>>Werd' nur nicht Lehrer, die werden schlecht bezahlt.<<< Nach dem Abitur, bevor er sich zu seinem Studium entschloss, wollte er einen Beruf ergreifen, der ihn >>>nach kurzer Lehrzeit rasch zu Gewinn bringen sollte<<<. Aus diesem Plan ist nichts geworden, >>>es fehlte an Anknupfungspunkten<<< (Beziehungen).

Er ist ganz an dem orientiert, was er Praxis nennt: >>>Was man im Laufe des Studiums lernt, ist teilweise brauchbar, aber teilweise fur die Praxis Ballast, und zwar im Verhaltnis 50 zu 50<<<; damit meint er >>>Uberspitzungen in der Theorie<<<. Er hat nie Vorlesungen und Ubungen ausserhalb der Facher, die er fur das Examen braucht, gehort; nur in Mainz, wo er fruher studierte, musste er das obligatorische studium generale absolvieren und hat dabei die >>>Sachen, die am nachsten lagen<<< gewahlt. Bei Uberschneidung von Vorlesungen wurde sein Fach, die Betriebswirtschaftslehre, immer den Ausschlag geben. Die Gefahr der Verzettelung sieht er nicht; man konne sich ja strikt an die Studienordnung halten. Ein Stipendium nahme er nur fur ein halbes Jahr an und nur dann, wenn es >>>grosszugig und im Ausland<<< ware, weil es ihn >>>Zeit, Zeit meines Lebens<<< kosten wurde, die er anscheinend lieber dem beruflichen Aufstieg widmen mochte. Fur ihn >>>personlich<<< ist das Studium nicht mehr als eine besondere Art der Berufsausbildung. Beziehungen zwischen Fakultaten existieren seiner Ansicht nach nur noch bei der wirtschaftswissenschaftlichen und juristischen Fakultat, >>>durch Scheine. Philosophen und Naturwissenschaftler konnten in Buxtehude sein<<<. Deshalb hielte er es fur richtig, wenn man die Universitaten aufloste.

Bei einer unbefriedigenden Auskunft des Seminarlehrers auf eine ihm wichtig erscheinende Frage wurde er nicht auf Antwort bestehen, denn >>>sonst verargere ich den Mann. Kommt darauf an, ob ich auf ihn angewiesen bin. Bin Utilitarist, das haben Sie ja hoffentlich gemerkt<<<. In solchen Wendungen steckt wohl Aggression gegenuber dem, von dem er annimmt, dass er uber >>>Utilitarismus<<< die Nase rumpft.

Wenn er genugend freie Zeit hatte, seinen verschiedenen Interessen nachzugehen, wurde er sich mit folgendem beschaftigen: >>>Essen, Trinken, Schlafen, Vergnugen, Achtzehn-Zimmer-Villa am Comer See<<<. - Bezeichnend ist es auch, dass er an das Weiterbestehen der auf der Universitat geschlossenen Freundschaften nur unter der Voraussetzung glaubt, >>>dass nicht zu krasse gesellschaftliche Unterschiede entstehen im Laufe der Zeit<<<.

c) Der dritte Typ wird durch einen Studenten der Biologie, Chemie und Physik reprasentiert, der im ersten Semester steht, aber bereits weiss, dass er >>>Wasserchemiker<<< werden will. Seine Berufsplane hat er >>>schon fruh in der Schulzeit<<< gefasst. Er hat den naturwissenschaftlichen Zweig einer Oberschule besucht. Sein Vater ist Diplomingenieur. Er hat sich, bevor er sich zu seinem Studium entschloss - das gegenuber seinen Fachinteressen als solches sekundar ist - noch starker spezialisieren wollen, und zwar auf dem Gebiet der Fischereichemie und -biologie, und hat zu diesem Zweck auch vor dem Studium zwei Jahre lang eine Tatigkeit als Fischereigehilfe ausgeubt.

Er glaubt, alles, was er an der Universitat hort, fur seinen Beruf brauchen zu konnen und keinen Ballast aufzunehmen; >>>denn man muss sein ganzes Leben davon zehren<<<. Er halt freilich ausgepragteres Fachwissen fur notwendig, vermisst an der Frankfurter Universitat das Spezialgebiet Wasserwirtschaft und will deshalb in spateren Semestern die Universitat wechseln. Vorlesungen ausserhalb seines Examensgebietes hat er nur gehort, soweit sie mit seinem Spezialgebiet zusammenhangen, so etwa >>>Okologie der Pflanzen und Insekten<<<, und zwar >>>aus Interesse: Vorgange gehoren zusammen<<<. Ein Stipendium wurde er dazu benutzen, sein Spezialfach weiter auszubauen.

Nur >>>von der Uni aus gesehen<<< ist das Studium seiner Ansicht nach mehr als Berufsausbildung: >>>Der einzelne muss das mittun.<<< Er meint offenbar, dass im Universitatsunterricht noch ein Bildungsanspruch aufrechterhalten werde, den man eben in Kauf nehmen musse, wenn man zu seinem Fachwissen kommen wolle. Eine Auflosung der Universitat wurde er jedenfalls ablehnen.

Uberblickt man die Ergebnisse der referierten Studie, so lasst sich im ganzen sagen: Die Erwartungen vom Studium selber unterliegen zum Teil dem Schein, dass sich, was objektiv durch die Ordnung der gesellschaftlichen Arbeit bestimmt ist, als personlicher Entschluss oder als Sache der Begabung darstellt. Es scheint sich ein Trend zum Studium als einem Mittel abzuzeichnen, sich fur Jobs allseitig verwendbar zu machen, der neben die Vorbereitung fur eine bestimmte Berufsposition tritt. Dabei sind im Studienaufbau, zumindest an der Oberflache, Vorstellungen von dem >allgemeinbildenden< Wert des Studiums durchaus noch wirksam. Es besteht aber zugleich eine gegenlaufige Tendenz: man wunscht Spezialisierung, jedoch weniger im genuin wissenschaftlichen Sinn als in Gestalt einer eng umgrenzten, aber perfekten Berufsqualifikation.

Zu beantworten bleibt die Frage, was angesichts dieser Situation zu tun sei. Abzulehnen ist offenbar eine sogenannte Synthese, die einerseits uberkommene Bildung zu konservieren trachtet, sie aber andererseits mit praktischen Desideraten auf eine verausserlichte Weise zu verbinden sucht. Vielmehr scheinen sich aus der gegenwartigen Dialektik des Bildungsbegriffs selber zwei Ansatze zu ergeben:

Zunachst ist der Begriff der Allgemeinbildung zwar seinerseits pragmatisiert; aber es spricht andererseits vieles dafur, dass, wenn man erst einmal mit der Sphare eines nicht unmittelbar praktisch verwendbaren Geistigen in Beruhrung gekommen ist, diese Sphare selber eine Art von Glanz, etwas Lockendes annimmt; die Studenten also, wenn ihnen dazu der akademische Unterricht seiner Substanz nach verhelfen wurde, zu dem Bewusstsein gelangen konnten, sich mit dem hartgesottenen Realismus - wie er sich bei vielen ja offenbar findet - etwas zu verbieten, was man sich in Wahrheit selber wunscht.

Wichtiger ist aber wohl der Ansatz bei dem Begriff des Fachspezialistentums selber, auf dessen Notwendigkeit sich die Studenten immer wieder berufen. Man darf wohl sagen, dass das Bewusstsein, indem es sich an einer noch so spezialisierten Sache abarbeitet, wofern es sie nicht nur als Mittel zu einem Zweck nimmt, sich zugleich uberhaupt erst selbst bestimmt und dadurch notwendig ein Moment des Geistigen in sich aufnimmt. Gerade indem es sich ins scheinbar bloss Konkrete versenkt, gelangt es zu einem nicht bloss abstrakten Allgemeinen. Der Weg, der aus der antagonistischen Situation des Bildungswissens hinausfuhrt, scheint danach allein die konkrete Selbstreflexion in der Sache zu sein, nicht das generelle Predigen von Idealen.

1957

Fussnoten

1 Die Umfrage, auf der die vorgelegten Ergebnisse basieren, wurde 1953 bei einem reprasentativen Querschnitt der Frankfurter Studentenschaft durchgefuhrt. Es muss offenbleiben, wieweit diese Ergebnisse in ihrer Gultigkeit fur die Gegenwart durch die Entwicklung der letzten Jahre modifiziert worden sind.

2 Vgl. C.G. Jung, Psychologische Typen, Zurich 1925, S. 607ff.

Vorwort zur deutschen Ubertragung der Quatre Mouvements von Charles Fourier*

Nachdem das Institut fur Sozialforschung vor einigen Jahren einen wichtigen gesellschaftstheorerischen Text der Vergangenheit, die Esquisse von Condorcet, herausgebracht hat**, folgt nun ein zweiter, die Quatre Mouvements von Charles Fourier. Die Anregung zur Publikation ging von Prof. Gottfried Salomon-Delatour aus, der, nach seiner Ruckkehr, als emeritierter Ordinarius der Wirtschafts- und Sozialwissenschaftlichen Fakultat der Johann Wolfgang Goethe-Universitat, am Institut in zahlreichen Vorlesungen und Seminaren wirkte. Weiterreichende Plane, die sich vor allem auf die editorische Tatigkeit bezogen, hat Salomons jaher, beklagenswerter Tod zunichte gemacht. Er hatte sich noch um die Ubersetzung des Buches gekummert und skizzierte eine Einleitung; seine Witwe stellte das Fragment liebenswurdigerweise dem Institut zur Verfugung. Offensichtlich handelt es sich um die erste Niederschrift von Ideen. Unter deren Wahrung musste eine endgultige und selbstandige Einleitung erarbeitet werden. Die schwierige Aufgabe loste Elisabeth Lenk, die als Studentin auch bei Salomon gehort und seine Seminare besucht hatte, mit ebensoviel Zartheit und Pietat wie produktiver geistiger Kraft. Ihr ist die Quadratur des Zirkels gelungen, das von Salomon Entworfene zu erhalten und gleichwohl ein durchaus Eigenes zu geben, das fur sich selber spricht.

Fur die Ubersetzung ist Frau Dr. Gertrud von Holzhausen aufs herzlichste zu danken; sie scheute keine Zeit und Muhe, stets wieder andernd und bessernd der ungezahlten Probleme sich anzunehmen, die das Verstandnis Fouriers aufwirft. Die Redaktion des Bandes lag in den Handen von Frau Dr. Margarete Adorno. Zum Inhalt und zur theoretischen Deutung der Quatre Mouvements ist der Einleitung nichts hinzuzufugen. Nur soviel sei gesagt: angesichts der Dogmatisierung sozialistischer Theoreme, die im ostlichen Machtbereich aus politischen Motiven erfolgte, gewinnen Gedanken erneute Aktualitat, die schon fruh und nicht erst in jenem Bereich als utopisch verfemt worden sind. Unter den Utopisten nimmt der unrevolutionare Fourier eine extreme Position ein. Keiner bietet dem Vorwurf des Utopismus schutzloser sich dar als er; bei keinem aber auch ist die Anfalligkeit der Doktrin so sehr gezeitigt vom Willen, die Vorstellung des besseren Zustands zu konkretisieren. Das Verbot auszudenken, wie es sein solle, die Verwissenschaftlichung des Sozialismus, ist diesem nicht nur zum Guten angeschlagen. Das Verdikt uber Phantasie als Phantasterei fugte sich einer Praxis ein, die sich Selbstzweck war und mehr stets im Bestehenden verstrickte, uber das sie einmal hinaus wollte. Vor ihr hat Fourier die rucksichtslose Kritik an Versagung voraus. Wenn fur einen, dann gilt fur ihn der Vers, den Karl Kraus nach dem Tod von Peter Altenberg schrieb: >>>Ein Narr verliess die Welt, und sie bleibt dumm.<<<

Mai 1966

Fussnoten

* Vgl. Charles Fourier, Theorie der vier Bewegungen und der allgemeinen Bestimmungen Hrsg von Theodor W. Adorno. Deutsche Ubertragung von Gertrud von Holzhausen. Frankfurt a.M., Wien 1966.

** Vgl. Condorcet, Esquisse d'un tableau historique des progres de l'esprit humain [franz. und deutsch]. Hrsg. von Wilhelm Alff. (Deutsche Ubertragung von Wilhelm Alff in Zusammenarbeit mit Hermann Schweppenhauser.) Frankfurt a.M. 1963.

Franz Neumann zum Gedachtnis

Die Publikation politisch-sozialer Schriften von Franz Neumann in der Reihe des Instituts fur Sozialforschung* entspricht einer Verpflichtung ebenso wie einem Bedurfnis. Einer Verpflichtung, weil Neumann in den Jahren der Emigration in New York zum Kern des Instituts gehorte; auch nach der Ruckkehr des Instituts nach Frankfurt blieb er ihm nah verbunden. Hatte der Plan, ihn fur die Position zu gewinnen, die ihm gemass gewesen ware - ein Ordinariat in Berlin, wo er vor dem Ausbruch der Hitlerdiktatur wirkte und lehrte -, sich realisiert, so hatte das fraglos weiterhin enge Zusammenarbeit mit dem Frankfurter Institut bedeutet, dessen Intentionen stets auch die seinen waren. Ein wahrhaft sinnloser und trostloser Unfall, wahrend einer Schweizer Ferienreise, zerstorte brutal die Hoffnung darauf. Nicht anders vermag das Institut seine Solidaritat mit dem Toten heute zu bekunden, als indem es zu seinem Teil dazu beitragt, Neumanns wissenschaftliche Produktion dem lebendigen Bewusstsein zu erhalten.

Uber diese Verpflichtung hinaus geht das menschliche Bedurfnis, die Erinnerung an ihn wachzuhalten. Neumann war, dem Naturell nach, eher verschlossen, seine Leidenschaft druckte stets fast im sachlichen Interesse, zumal im politischen Engagement sich aus. Selten sprach er von sich; kaum vorzustellen, dass er je einem Freund sich geoffnet hatte. Der in Denkstruktur und Gestik den Juristen nie verleugnete, mochte leicht den Eindruck eines Rationalisten erwecken, den von Kuhle, trotz seines eindringlich argumentierenden und pladierenden Temperaments. Dieser Eindruck trog, wie denn seine Art, Politik zu betreiben, menschliche Triebfedern voraussetzt, die Neumann, sei's freiwillig, sei's aus psychologischem Zwang, im Verborgenen hielt.

Sein Handeln stand zu seiner privaten Zuruckhaltung im merkwurdigsten Gegensatz. Kaum je ist mir ein Mensch begegnet, bei dem die Art, wie er sich gab, und sein wahres Wesen, das in seinem Tun sich offenbarte, so sehr auseinander gewiesen hatten wie bei Franz Neumann. Kaum furchte ich zu ubertreiben, wenn ich ihn, den ich seit unseren fruhesten Studententagen, wohl 1921, kannte, den generosesten Menschen nenne, den ich getroffen habe. Der uber scharfe und vorausdenkende Vernunft verfugte, nutzte sie niemals furs eigene Interesse aus. Wie er dazu neigte, auch unter den schwierigen Bedingungen der ersten Emigrationsjahre - wir verbrachten den Abend jenes 30. Juni 1934 zusammen in London -, den letzten Groschen fur andere, Bedurftigere herzugeben; wie ihm Geiz nicht nur sondern fast die Sorge um den nachsten Tag vollig fremd waren; wie der gutburgerlich wirkende Jurist nicht die Spur burgerlicher Instinkte kannte, so verhielt er sich auch zur eigenen Arbeit. Das motiviert das spezifische Bedurfnis, jener Arbeit beizustehen, der er selbst beizustehen mit solcher Noblesse verschmahte.

Er gehorte zu dem Typus des Gelehrten, der, bei ausserstem sachlichen Interesse an den Problemen und grosster wissenschaftlicher Verantwortung, eigentlich zufrieden war, wenn er etwas Wesentliches erkannt hatte. Der Drang zur Objektivation, zur verbindlichen Formulierung, auch zu wissenschaftlichem Ruhm ging ihm ganzlich ab. Daher entraten seine Arbeiten des Charakters in sich objektivierter Werke. Sie sind mehr wie aides memoires, Erinnerungsstutzen oder Forschungsberichte; ihr Schicksal war ihm, in einer mir fast unbegreiflichen Weise, gleichgultig. Hatte man ihm in dieser Richtung eine Frage gestellt, er hatte sie lachend und achselzuckend weggewischt. Solche Haltung hat dann, wie es zu gehen pflegt, uber seinen Tod hinaus nachgewirkt. Helge Pross macht in ihrer Einleitung mit Recht darauf aufmerksam, dass der >>>Behemoth<<<, vermutlich bis heute das tiefste und wahrste Werk uber den Nationalsozialismus, in Deutschland ausserhalb des engsten Kreises der Fachgelehrten nicht entfernt so bekannt und wirksam geworden sei, wie das Buch, seinem Gehalt nach, es verdient hatte. Angesichts der Beschaffenheit von Person und oeuvre ist es ein Stuck Wiedergutmachung im doppelten Sinn, an ihm und an der Sache, wenn in der Bundesrepublik nachdrucklich die Aufmerksamkeit auf Neumann gerichtet wird.

Die Idee des >>>Behemoth<<<, bezeichnend fur die Struktur alles dessen, was er verfasste, ist originell im hochsten Mass, den Oberflachenvorstellungen vom monolithischen Faschismus schroff entgegengesetzt. In Ubereinstimmung mit Untersuchungen von Otto Kirchheimer und Arkadij Gurland wird dargetan, dass der nationalsozialistische Staat, der sich als total-einheitlich propagierte, in Wahrheit pluralistisch war. Die politische Willensbildung stellte sich her durch die planlose Konkurrenz machtigster sozialer Cliquen. Als erster vielleicht hat Neumann gewahrt, dass das Schlagwort Integration, seit Pareto eines der Zentralstucke faschistischer Ideologie, Deckbild seines Gegenteils ist, eines Zerfalls der Gesellschaft in die divergierenden Gruppen, die, ausserlich und abstrakt, von der Diktatur unter einen Hut gebracht werden, ohne dass sie im Leben der Gesellschaft sich spontan auszugleichen vermochten, und die den verhimmelten Staat zu sprengen drohen. Ihm ist die Einsicht zu danken, dass, was sich ruhmte, der Destruktion ein Ende zu bereiten und aufzubauen, seinerseits in eminentem Mass destruktiv, zerstorerisch ist, nicht nur gegenuber allem Humanen und nicht erst in der aussenpolitischen Konsequenz, sondern rein immanent, in sich selbst; dass unterm Faschismus eben das zerfallt, was zu retten er vorgibt. In einem Augenblick, in dem die Parole von den aufbauenden und positiven Kraften erneut Zahlreiche zu verlocken droht, ist Neumanns Lehre von hochster Aktualitat, der angebliche Monolith autoritarer Regierungsformen decke nur notdurftig einen Antagonismus der Krafte zu. Die Gesellschaft, unfahig, in freier Bewegung langer sich zu reproduzieren, bricht auseinander in diffuse barbarische Vielheit, das Gegenteil jener versohnten Vielfalt, die allein ein menschenwurdiger Zustand ware. Er hat abgesehen, was es real mit dem Irrationalismus auf sich hat, der den Nationalsozialisten als Weltanschauung diente.

Durch den Gehalt seiner politischen und gesellschaftlichen Theorie, nicht durch hochtonende Parolen, ist das Werk Franz Neumanns das starkste Pladoyer fur ungeschmalerte Humanitat.

Januar 1967

Fussnoten

* Adorno schrieb den Text als Vorwort zu einem fur die >>>Frankfurter Beitrage zur Soziologie<<< geplanten Auswahlband, der dort nicht erschienen ist.

Rede beim Empfang anlasslich des 15. Deutschen Soziologentages*

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wenn ich heute abend im Namen der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie einige Worte sage, um zunachst denen zu danken, welche zur Realisierung des Max-Weber-Kongresses beigetragen haben, so hat das etwas Usurpatorisches. Die Zeit der Vorbereitung dieses Kongresses war wesentlich noch die, in welcher der alte Vorstand seines Amtes waltete. Ginge es dem Verdienst nach, so ware mein verehrter Kollege Stammer weit mehr qualifiziert als ich. Es ist mir aber eine wahrhafte Freude, zunachst dem Herrn Finanzminister Muller zu danken. Ohne die grosszugige Hilfe des Landes Baden-Wurttemberg ware die Veranstaltung niemals zustande gekommen. Zugleich empfinde ich es als schon, dass ich Herrn Stammer, auf dem die Arbeitslast der Vorbereitung wesentlich lag, sagen darf, was wir ihm schulden, und ebenso Herrn Topitsch, der als Leiter des Lokalkomitees nachdrucklich mitwirkte, obwohl er sein eigenes umfangreiches Referat fur den Kongress auszuarbeiten hatte. Die Genannten sind weit uber das hinausgegangen, was man sonst von Gelehrten an organisatorischer Tatigkeit fuglich erwarten darf; darum ist auch der Dank an sie nicht der konventionelle.

Sie werden verstehen, dass ich nicht alle die 40 Referenten und Diskussionsredner, die Beitrage vorbereiteten, mit Namen auffuhren kann. Dass ich Ausnahmen mit unserem Ehrenprasidenten, Leopold von Wiese, und mit den Herren Raymond Aron, Herbert Marcuse und Talcott Parsons mache, ist wohl legitim. Ihr Werk findet sich zu dem Max Webers in tiefer und genuiner, sei's auch antithetischer Beziehung. Die drei weltberuhmten Gelehrten, die sich aus dem Ausland hierher bemuhten, haben dadurch, dass sie gekommen sind, was uns hier vereint, gleichsam sanktioniert.

Nur ein anderer Ausdruck fur den Ernst dessen, was Sie von den Beitragen zu erwarten haben, ist, was auch Herr Stammer betonte, dass die Fruchtbarkeit Max Webers nicht in einer Max-Weber-Schule oder -Nachfolge sich erweist. Webers leidenschaftliche Sachlichkeit hatte das am letzten sich gewunscht. War etwas fur ihn charakteristisch, dann, dass in vielen Bereichen seine eigenen wissenschaftlichen Funde ihn weit hinaustrieben uber die methodologischen Positionen, die er von sich aus einnahm. Er selber gab das Modell dafur, dass von ihm sich inspirieren zu lassen nicht heisst, zu wiederholen oder breitzutreten, was er entwickelte. Max Weber hat, in allem Bewusstsein auch der gesellschaftlichen Problematik, die darin eingeschlossen ist, an der ratio festgehalten. Dem ist treu, wer der immanenten Logik der Sache selbst sich stellt, anstatt aus Weber, wie man es so gern tut, einen blossen Gesinnungsheros zu machen. Seine Aktualitat besteht nicht zuletzt in kritischer Einsicht. Er erkannte manche Aporien und Schwierigkeiten, die seine Theorien aufgeworfen haben, als solche der gesellschaftlichen Realitat. Die todlichste, die Verfestigung burokratischer Herrschaft, hat sich erst in den mehr als vierzig Jahren seit seinem Tode ganz entfaltet: zur verwalteten Welt. Darum uns zu kummern, auch Kritik an Webers eigener Konzeption dieser Entwicklung zu artikulieren, ist eine der vordringlichsten Aufgaben unserer Tagung. Wir brauchen nicht zu befurchten, dass dort in blosse Geistesgeschichte abgeglitten wird, wo es in jedem Augenblick um die entscheidenden Perspektiven der gegenwartigen realen Gesellschaft geht.

Dass dem Kongress so grosszugig von der Landesregierung Baden-Wurttemberg geholfen wurde; dass er, so mochte man fast sagen, staatlichen Charakter tragt, ist ein Symptom, dessen wir uns freuen. Politik, die eine ihrem eigenen Begriff nach kritische Wissenschaft wie die Soziologie nicht nur toleriert, sondern aktiv unterstutzt, hat sich ja denn doch wohl glucklich von dem entfernt, was Max Weber als Wesen der Politik erfuhr: vom blossen >>>Streben nach Machtanteil oder nach Beeinflussung der Machtverteilung<<<. Ich empfinde es als schone Paradoxie, dass die Solidaritat des Staates mit einer Max Weber gewidmeten Veranstaltung eben dadurch in Widerspruch gerat zum Inhalt seiner politischen Philosophie. Man mag darin das Potential eines veranderten politischen Klimas spuren, in dem das Verhaltnis des Staats zu den geistigen Dingen nicht in vorschriftsmassiger Gesinnung sich erschopft. Die Sympathie des demokratischen Staates gerade fur die unter Hitler verfemte soziologische Wissenschaft spricht dafur, dass manche in den Landern Verantwortliche den Staat nicht als blosses, mehr oder minder formales Instrument zur Durchsetzung unerhellter Ziele und partikularer Interessen verstehen, sondern um das Verhaltnis der Institutionen zum lebendigen gesellschaftlichen Inhalt, zur Verwirklichung von Vernunft und Freiheit sich bekummern. Sie, und ein Staatswesen, dessen Exekutive sie sind, werden wissenschaftliche Analyse und Kritik der Gesellschaft nicht langer als eitlen Intellektuellensport betrachten, sondern als notwendig dafur, dass der Staat seine eigene Bestimmung erfullt.

Wir alle wissen, dass Soziologie dem emphatischen Begriff, den das ihr verleiht, nicht durchaus entspricht und nicht durchaus entsprechen kann. Sentimental ware es, wollte man daruber klagen, dass mit der Ausbildung immer ausgefeilterer Methoden und Techniken, mit der zunehmenden Etablierung der Soziologie als Spezialwissenschaft, viel von den kritischen Impulsen gelahmt wurde, die sie in ihren Anfangen beseelte und die Weber selbst mit seiner beruhmten Forderung nach Wertfreiheit verdammte. In der Dogmengeschichte der Soziologie ist es seit Saint-Simon und Comte die Regel, dass im Zeichen der Entzauberung der Welt ein Forscher seinen Vorganger einen Metaphysiker schilt; uber diese Regel selber ware nachzudenken. Uns allen steht vor Augen, dass Soziologie heute, und zwar auf der ganzen Welt, die Tendenz hat, in Sozialtechnik uberzugehen, nach dem Modell der technischen Naturwissenschaften. Wahrend sie dadurch, wie diese, sich vielfach verwendbar und nutzlich macht, droht ihr so grundliche Integration, dass sie am Ende das Analysieren daruber verlernt; schon fehlt es nicht an solchen, die aufs ominose Positive sie vereidigen mochten. An Max Weber ware zu lernen, was freilich so wohl nur zu seiner geschichtlichen Stunde moglich war: dass die Soziologie der Tendenz zur Fachwissenschaft nicht sich versagt und ihr gleichwohl nicht verfallt. Sie hat bis heute in Deutschland keinen imponierenderen Fachgelehrten hervorgebracht als Weber, aber trotzdem, und trotz der sogenannten Wertfreiheit, hat er die Fuhlung mit den wesentlichen Fragen der Gesamtgesellschaft und ihrer Struktur keinen Augenblick lang verloren. Diese Fragen determinieren seine einzelwissenschaftliche Arbeit allein schon durch die Themenwahl. Studiert man Webers grosse soziologische Texte, vor allem >>>Wirtschaft und Gesellschaft<<<, und nicht bloss die wissenschaftstheoretischen Schriften, so wird man finden, dass inmitten der wertfreien Methode, die es in der Durchfuhrung gar nicht so sehr war, wie sie sich selbst verstand, das Nachdenken uber eine humane Zukunft der Menschheit den Nerv bildet. Seine Prognosen und Vorschlage stehen zur Kritik, so wie mein Freund Herbert Marcuse in seinem Referat ruckhaltlos sie ubt. Aber solche Kritik hat mit Weber gemeinsamen Grund: den Willen, nicht ausserlich, branchenmassig die Registrierung von faits sociaux und die Einsicht in die Lebensfragen der Gesellschaft als ganzer voneinander zu trennen. Beides ist durcheinander vermittelt: ohne Theorie des Ganzen, ohne das authentische Interesse an seiner Gestaltung gibt es keine produktive Einzelfeststellung; ohne Versenkung in die Empirie vermag noch die wahrste Theorie ins Wahnsystem auszuarten. Die Spannung zwischen beiden Polen ist das Lebenselement unserer Wissenschaft; notwendig druckt sie sich aus im heftigsten Gelehrtenstreit. Soziologen steht es nicht an, bei festlichen Gelegenheiten das Seid einig, einig, einig nachzubloken und auf die vorgebliche Ubereinstimmung der wissenschaftlichen Gesinnung sich zu verlassen. Ihre Idee ist allzu formal, und in unserem Bereich hilft der Appell an sie wenig, weil ihre Gegenstande die unmittelbaren Note und Interessen der Menschen sind, deren Behandlung von ihnen selber nicht getrennt werden kann. Strengen Sinnes ideologisch ware es, das zu verleugnen. Soziologie kann, aus gesellschaftlichen Grunden, nicht die Gestalt einer versohnlichen Gelehrtenrepublik fur sich beanspruchen, die anderen Wissenschaftssparten immer noch verstattet sein mag. Wohl aber ist es an uns, auch die unaufhebbaren Divergenzen, das durch keine voreilige Versohnung Wegzuschaffende, ins Bewusstsein zu heben, denkend uns ihm zu stellen. Eben das liess das dustere, allem offiziellen Optimismus und aller Phrase feindliche Werk Webers sich angelegen sein. Viel ist aus seinen reichen und verzweigten Schriften herauszulesen, mir aber will scheinen, vor allem die Kraft, geistig noch der ubermachtigen gesellschaftlichen Tendenz standzuhalten. Dazu ware freilich der Begriff der Rationalitat, ihm der wichtigste, uber die Schranken der Zweck-Mittel-Relation hinauszubringen, in denen er ihn gebannt hielt. So ware vielleicht das von ihm Ererbte zu erwerben: durch unbeirrte Reflexion seiner ratio einer vernunftigen Einrichtung der Welt ein wenig zu dienen.

1964

Fussnoten

* Der 15. Deutsche Soziologentag fand vom 28.-30. April 1964 in Heidelberg statt; sein Thema war >>> Max Weber und die Soziologie heute<<<. Adorno, als Vorsitzender der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie, hielt seine Rede am Abend des ersten Verhandlungstages im Heidelberger Schloss.

Worte zum Gedenken an Theodor Heuss*

Mir ist die Aufgabe zugefallen, einige Worte zum Gedachtnis an Theodor Heuss zu sagen, den ersten Prasidenten der Bonner Bundesrepublik; er war Mitglied unserer Gesellschaft. Seine Zugehorigkeit zu ihr fasste er nicht formell auf; manche von Ihnen werden sich daran erinnern, dass er seinerzeit, auf dem 12. Deutschen Soziologentag in Heidelberg, 1954, bat, nicht als Bundesprasident, sondern als Gelehrter unter seinen Fachgenossen betrachtet und behandelt zu werden. Er sagte das mit der ihm eigenen Selbstverstandlichkeit, nicht gespielt bescheiden, aber auch ohne den Gestus von Wurde, die etwas von sich nachlasst, sondern als die Person, die er war und die aus nichts Autoritat zog als aus ihrem inkommensurablen, nicht durch Anpassung verschlissenen Wesen. Bei diesem Anlass sprach er erstmals mit mir; er hatte vor Jahrzehnten recht nahe Beziehungen zu meiner Familie mutterlicherseits unterhalten, und der Name war ihm aufgefallen. Seitdem haben wir uns hin und wieder gesehen, einmal langere Zeit in Sils Maria, zuletzt bei der Besprechung wegen eines Literaturpreises in Stuttgart. Ohne dass ich beanspruchen durfte, ihn wirklich nahe gekannt zu haben, hat die Figur sich mir doch so tief eingepragt, dass ich vielleicht das Recht habe, sie zu charakterisieren. Wir mussen ihn gerade auf dieser Tagung ganz besonders vermissen. Max Weber bedeutete ihm wahrhaft etwas. Nicht lange vor seiner Erkrankung schickte er mir noch eine Arbeit uber ihn. Uberblickt man das Werk von Theodor Heuss, so ware Anlass genug, von ihm als Soziologen zu reden, mag auch der Schwerpunkt seiner Arbeit dem gegolten haben, was man nach gangiger Einteilung in Branchen Politische Wissenschaft und Sozialpolitik nennt; aber Sozialpolitik ware unsinnig ohne Kenntnis der Gesellschaft, auf die sie sich erstreckt, und Heuss hat das sehr wohl gewusst.

Hebe ich trotzdem einen anderen Aspekt an ihm hervor, so nicht nur deshalb, weil ich sein wissenschaftliches oeuvre nicht hinlanglich kenne. Sondern es ware schief, seiner zu gedenken und nicht das Gewicht auf das zu legen, wodurch er der Geschichte sich eingepragt hat und wodurch sein Name unverlierbar ist, wenn anders die Idee einer deutschen Demokratie ernst gemeint wird. Lassen Sie mich versuchen, in ganz wenigen Worten zu umreissen, was die Figur von Heuss soziologisch bedeutete: namlich als Sozialcharakter; was diese Individualitat in dieser Gesellschaft und ihrer politischen Verfassung darstellte.

Zunachst war Heuss, wohl als erstes deutsches Staatsoberhaupt seit Menschengedenken, Zivilist durch und durch. Der beruhmt gewordene Manoverausspruch >>>Nun siegt mal schon<<<, der den Zwang militarischer Ausbildung wenigstens im Begriff aufhob durch die Humanitat, der er ihn unterstellte, war der ganze Mann; alles Sabelrasseln, wortlich und ubertragen, war ihm fremd, nicht bloss aus Gesinnung zuwider. Sein Naturell kannte nichts von jenem Respekt vor organisierter Gewalt, der das deutsche Staatswesen vergiftet hat. Dass es, mit Hegel oder den alten Pythagoraern zu reden, darauf ankame, der gute Burger eines guten Staates zu sein, war ihm so sehr zweite Natur, dass er wahrscheinlich Muhe gehabt hatte, die Konzeption des Staatsoberhaupts als ein bronzenes Denkmal einer Herrscherfigur uberhaupt zu denken. Er hat durch seine blosse Existenz, keineswegs erst durch das, was er sagte, ein Bild der Reprasentanz des Staates, und damit doch auch des Staates selber, aufgerichtet, wie es in so unpratentioser und sachlicher Reinheit, so frei vom Habitus der Gewalt vor ihm in Deutschland unbekannt war. Diesem Bild die Treue zu halten, ware wahrhaft alles andere als Bilderdienst.

Dann: er war ein Intellektueller. Den Typus des durch geistige Arbeit Abgesonderten, dem die Gestalt seiner Arbeit Naivetat, erst die in der Selbsterhaltung des Lebens und dann auch die des Gedankens, verwehrt, hat er von dem Odium befreit, das ihm in Deutschland anhaftete, nicht erst seit Goebbels das denunziatorische Wort von der Intelligenzbestie erfand. Heuss war ein Staatsoberhaupt, das, ohne zu zittern, anstelle des Schwertes seinen Fullfederhalter fuhren konnte. Dabei hatte er selbst, als Intellektueller, paradox naive Zuge, die auch jene versohnen mussten, welche den Hass auf den Intellektuellen selbst nach dem Sturz des Hitler nicht loswurden. Er bewahrte eine der seltensten und besten Tugenden des Intellektuellen, die der Selbsterweiterung.

An einem Vorfall kann ich das erlautern. Ich glaube nicht, dass er, der alte Mann, zur radikalen modernen Kunst eine besonders enge Beziehung hatte, aber er verhielt auch zu ihr sich liberal und sachlich. Nie ware es ihm beigekommen, wie es Menschen in seiner Position naheliegt, Phrasen uber die Volksverbundenheit der Kunst nachzubeten; man war uberhaupt bei ihm vor dem gefeit, was Theodor Haecker die Schmach des Offiziellen nannte. Mit Benno Reifenberg und Hermann Heimpel gab er das biographische Sammelwerk >>>Die grossen Deutschen<<< heraus. Ich hatte es ubernommen, dafur den Artikel uber Schonberg zu schreiben. Heuss las ihn selbst und stiess sich an dem Gebrauch, den ich darin, scheuend, allzu Bekanntes zu wiederholen, vom Begriff der Zwolftontechnik machte. Aber er gehorchte nicht den fur viele ominosen Vorstellungen, die sich an jene Technik anschliessen, wollte nicht unterdrucken, dass der Begriff Zwolftontechnik behandelt werde, sondern insistierte, im Geist eines nuchternen aufklarerischen Volkserziehers, dass ich das Gemeinte soweit verdeutlichte, bis auch der fachmusikalisch nicht Unterrichtete verstehen musste, worum es ging. Selten in meinem Leben habe ich Anderungen an einer Arbeit mit soviel Freude und so uberzeugt durchgefuhrt wie die von ihm angeregten, die nicht aus Obskurantismus kamen, sondern aus humaner Solidaritat. In einer Situation, in der, unter der Hand, der Begriff des Intellektuellen aufs neue diffamiert zu werden beginnt, ist die Unbefangenheit, mit der Heuss als Bundesprasident der ganzen Haltung nach Professor blieb, und nicht im mindesten die Rancune scheute, die das auslosen konnte - in einer solchen Situation wie der gegenwartigen ist die Zivilcourage zum Intellektuellentum etwas wie eine moralische Verpflichtung. Heuss hat sie vererbt; er ist das Modell, wie ihr genugt werden konnte. Zumal die Organisation der Soziologen, die unablassig gezwungen ist, gangige Anschauungen anzuzweifeln und abzuklopfen, in welchen das verstockte Bewusstsein sich festmacht, hat jegliche Veranlassung, auf ihr Mitglied Theodor Heuss stolz zu sein.

Das soziologisch Erstaunliche aber, das ich unterstreichen mochte, ist, dass Heuss trotz der Stigmata des Zivilisten und des Intellektuellen, in einem bedeutenden, von keinem sich Anbiedernden und Hemdsarmeligen verunstalteten Sinn, popular geworden ist. Er hat dem Begriff der Popularitat, der trotz aller Spannung dem von Demokratie nicht nur sprachlich verschwistert ist, etwas von der unbotmassigen Wahrheit zuruckerstattet, welche die nationalsozialistische Volksgemeinschaft ihm raubte. Neunmalkluge wissen immer wieder zu versichern, einer, der nicht autoritar auftrete und nicht gleichzeitig dem Volk nach dem Munde rede - beides ist im Rezept von >>>Mein Kampf<<< empfohlen -, auch keine Chance habe, als soziales Bild zu wirken oder, ganz einfach, bei den Massen sich durchzusetzen. Heuss hat das, wie mit einem unbeabsichtigten soziologischen Experiment, widerlegt. Es bestand zwischen ihm und den angeblich anonymen und entfremdeten Massen etwas kaum noch Vorstellbares: Kontakt ohne Demagogie. Wenn die erfolgreichen Demagogen ihren Gefolgsleuten gleichen und von ihnen sich unterscheiden nur dadurch, dass sie deren verdruckte Instinkte und Wunsche in ihrer Suada verstromen lassen, so glich umgekehrt Heuss den Millionen, die weit uber seine politische Macht hinaus an ihm hingen, dadurch, dass er verkorperte, was in ihnen allen tiefer bereit lag als ihr kollektiver Narzissmus: die Idee des Burgers einer Welt, in der man sich nicht zu furchten brauchte. Diese Idee, und ihre deutsche Tradition, weit verschutteter als die Vorstellungen des Nationalismus, ist doch nicht unterzukriegen. Sie hat ihre Kraft daran, dass sie den Menschen das verheisst, was sie eigentlich ersehnen und was ihre bosen Traume von Macht und Herrlichkeit bloss verdrangen. Dabei war Heuss alles andere als weich, gar kein Humanitatsprediger; eher eigensinnig, in einer Weise auf sein Freiheitsrecht bedacht, die mit dem, was dann sein Amt ihm abverlangte, muhelos zusammenstimmte. Das Inkommensurable an ihm - selbst die vertraute Erscheinung hatte etwas Fremdartiges - muss die Menschen unendlich angezogen haben. Er war der Stellvertreter einer Art von Person, wie sie allgemein erst unter verwirklichter Freiheit gedeihen wurde. In ihm schien der Dialekt unmittelbar Trager des Humanen; darum ist mit Heuss wie kaum zuvor in der deutschen politischen Sphare Humanitat zu einer Kraft geworden, welche bei den Massen Resonanz weckte.

Nach all dem ist es keine Phrase, dass er unvergesslich bleiben wird. Denn was er war, darf nicht vergessen werden, wenn anders die deutsche Gesellschaft doch noch einlosen soll, was ihr immer wieder versagt war und was in Theodor Heuss eine kurze Spanne als Wirklichkeit allen vor Augen stand. Wir sind ihm dankbarer, als meine armen Worte es sagen konnen, und froh, dass er einer aus unserem Kreis war; was er ausdruckte, ist verbindlich auch fur die Arbeit, die uns obliegt.

1964

Fussnoten

* In einer Veranstaltung am zweiten Verhandlungstag des 15. Deutschen Soziologentages (vgl. oben, S. 703, Anm.) sprach Adorno seine Gedenkworte fur Heuss.

Anhang

Juvenilia

Zur Psychologie des Verhaltnisses von Lehrer und Schuler

Es wird in unsern Tagen wieder viel uber Erziehung geredet; wie man vor nunmehr zwanzig Jahren von einem >>>Zeitalter des Kindes<<< reden konnte, so stehen auch jetzt mit politischen und religiosen Fragen padagogische Erorterungen im Vordergrunde des Interesses. Der heisse Wille zur Erneuerung, der sich in unserer Zeit in allen Formen, in den extremsten Erscheinungen auswirkt, sucht das Grundsatzliche in der Not der Gegenwart, und hinter jedem Schlagwort trifft er auf letzte Fragen. Wie die Gedanken >>>Sozialismus<<< und >>>Volkerversohnung<<< auf religiose Grundgedanken zuruckgefuhrt werden, und da, wo oberflachliche Kopfe von >>>Materialismus<<< reden zu konnen glaubten, eine neue, tiefe Begeisterung, eine Sehnsucht nach letzter Befreiung aufloht, so wird auch dort, wo sich - rein zeitlich gesprochen - die Wurzeln des Individuums zeigen, in der Erziehung, nach einer Neugestaltung von innen heraus, vom Grundsatzlichen aus gesucht, und es wird wieder um das Gedankliche gestritten.

Das ist ja vielleicht das wahrhaft Grosse unserer Zeit, dass wir wieder gelernt haben, um eine Idee zu streiten, das, was unsere Zeit mit den grossten Epochen der Weltgeschichte: den Anfangen des Christentums, der Religionsstiftung Mohammeds, der Zeit der Staufenkaiser, der deutschen Reformation, der franzosischen Revolution gemein hat. Zweifellos bedeutet eine Zeit, in der sich Menschen um ihres Glaubens willen, also ohne jeden ausseren Machtgedanken mit Taten bekampften, selbst bis zur grausamen Vernichtung der Personlichkeit des Andern schreitend, einen gewaltigen inneren Fortschritt gegenuber einer solchen, in der sie in feiger und satter Duldsamkeit geistig aneinander vorbeigehen und letzten Endes den tiefsten Fragen unseres Lebens gleichgultig gegenuberstehen.

Und eine so gluhende Subjektivitat beherrscht auch unsere Tage. Als naturnotwendige Reaktion auf die Herrschaft des Nutzlichen, Ungeistigen, Verstandes-, nicht Vernunftgemassen tritt die Herrschaft des Ideellen, Gefuhlsmassigen, Ekstatischen, vielerorten des Utopischen, an Stelle der Wertschatzung tritt das Werturteil, an Stelle der Uniformierung des Geistes die Bedingtheit der Anschauung und Erkenntnis durch das Ich.

Wohl liegt in dieser Subjektivitat ein Befreiendes, aber ihre Anwendung auf das tatsachliche Leben birgt doch ohne Zweifel ernste Gefahren in sich. Nicht nur vom rein philosophischen Standpunkte aus, nicht nur von der Erkenntnis ausgehend, dass es ein Irrtum ist, zu glauben, dass alles Gedankliche sichtbar in Erscheinung treten muss, um Tat zu werden, zu glauben, dass ein Ideal >>>erreicht<<< werden kann - rein praktisch gesehen: es ist auf Gebieten, wo man mehr oder minder mit Tatsachlichkeiten rechnen muss, unmoglich, die Dinge so zu sehen, wie sie sein sollen, nicht so, wie sie sind. Das war ja das Verhangnis der franzosischen Revolution, dass sie ihre subjektiven Grundsatze bis zum Aussersten ohne Rucksicht auf die Wirklichkeit zur Anwendung brachte, dass sie aus der reinen Idee die Wirklichkeit schaffen wollte, bis die Wirklichkeit sie verschlang.

In bezug auf die Schule - und von der Schule soll ja hier die Rede sein - hat die Subjektivitat unserer Zeit gleichfalls gewirkt - und erheblich gewirkt. Es ist hier nicht der Ort, zu untersuchen, warum gerade sie so sehr in den Mittelpunkt der Debatte gezogen wurde - Grunde politischer, religioser und allgemein kultureller Natur wirken darin zusammen. Jedenfalls - die Schlagworte: Einheitsschule, Abschaffung des Religionsunterrichtes, Schulgemeinde, Schulerrat haben die Gemuter heftig erregt, allgemeine, kulturelle Gedanken wurden vielfach mit parteipolitischen Zielen identifiziert. Gedanken zu Programmpunkten erniedrigt, verloren ihre ursprungliche Kraft, eine geschickte Gegnerschaft wusste sie zur Gefahr umzudeuten.

Nun wurde bereits gesagt, dass an Stelle der Wertschatzung wieder das Werturteil getreten ist. Man konnte noch hinzufugen: das moralische Werturteil. Es liegt in dem religiosen Zug unserer Zeit, dass nach der Periode der Skepsis die Dinge nach der Alternative von gut und bose bewertet werden. Und gerade hierin ist man in den Schulfragen bei einem Aussersten an Subjektivitat, Formalismus und - seien wir offen - auch Pharisaismus angelangt, so dass es vielleicht einmal gut ist, ruckwarts zu blicken und daran zu denken, dass die Menschen nicht allein sich nach ihren inneren Gesetzen entwickeln, sondern auch Kinder ihrer Zeit und ihrer Umgebung sind.

Wobei ich gleich bemerken mochte: es ist naturlich unmoglich, hier eine vollstandige Wesensbeschreibung der seelischen Erscheinungen, wie sie sich in der Schule offenbaren, zu geben. Es soll hier nur auf die wichtigsten und grundsatzlichsten dieser Erscheinungen hingewiesen werden.

Wenn wir die Kampfe um die Neugestaltung der Schule betrachten, so fallt uns auf, dass ihr Kernpunkt - abgesehen von den rein religiosen Fragen - das Verhaltnis von Lehrer und Schuler ist. Und dieser Punkt beansprucht bei dem derzeitigen wissenschaftlichen Stand unserer Schulen, der eine erfreuliche Hohe und auch eine gewisse Ausgeglichenheit erreicht hat, zweifellos das grosste Interesse. Denn er beruhrt unmittelbar das Seelische, das Menschliche im Schuler und Lehrer - das, wo eine Erneuerung am starksten angestrebt wird.

Aber dieser Punkt erheischt auch eine vorsichtige Behandlung, ein Fernhalten vom Dogmatischen. Die Beziehungen von Seele zu Seele - und um solche handelt es sich bis zu einem gewissen Grade hier doch zweifellos - vertragen kein Dogma. Schon das Typisieren ist bei solchen Fragen gar gefahrlich - man bedenke nur, wie leicht der Typ zur Karikatur wird. Und doch - hier ist mehr typisiert und dogmatisiert worden, als irgend sonstwo. Wo man auch sein moralisches Urteil zuruckhielt - auf die Schule wandte man es uneingeschrankt an. Und zwar mit einer Primitivitat, die um so verbluffender wirkt, als man weiss, dass diejenigen, die da den Lehrer schwarz und den Schuler weiss malen, sonst keineswegs so absolut in ihrem Urteil sind - und doch finden wir hier die verschiedensten Individualitaten - ich nenne Frank Wedekind, Hermann Hesse, Emil Strauss, Georg Kaiser, Otto Ernst, Leonhard Frank - in einer Tendenz vereinigt.

Wie kommen nun diese verschiedenen, vielfach in ihrem Letzten verschiedenen Geister, deren einigen man ihre hohe Bedeutung wahrlich nicht absprechen kann, zu ihrem gleichen Urteil? Sollten wirklich alle Lehrer Sadisten, Betruger oder - bestenfalls - nuchterne Durchschnittsmenschen (Strauss) sein? Soll sich diese rein berufliche Klasse wirklich aus einer Auslese von mehr oder minder karikaturenhaften Scheusalen rekrutieren?

Schon eine ganz nuchterne Erwagung spricht dagegen: wie sollte es moglich sein, dass ein Beruf, der doch schliesslich nicht gerade dem Verbrechen Vorschub leistet, ausschliesslich von ausgepragten Verbrechernaturen ausgeubt wird, wahrend in anderen Berufen sich solche Verbrechertypen doch recht selten finden? Warum sind nicht vielmehr diese Menschen Morder oder Hochstapler geworden, wozu sie doch zweifellos besser geboren waren?

Beruf - in diesem Worte liegt der grundlegende Irrtum der erwahnten Schriftsteller. Sie fassen den Lehrer als einen durchaus bosen Menschen auf, der aus Bosheit - um Kinder zu qualen - Lehrer geworden ist, - in Wahrheit aber ist der Lehrer ein Mensch wie jeder andere, oft starker als jeder andere im Glauben an die Kraft seines Wirkens, in dem nur durch eine ganze Reihe ausserer Faktoren eine Reihe von Eigenschaften ausgebildet worden sind, die auf seine Gesamtentwicklung von hochstem Einfluss sind. Der Mensch wird durch den Beruf zum >>>Lehrer<<<. Eben denselben Einflussen - und das ist der zweite Irrtum unserer Schriftsteller - sind aber auch die >>>Schuler<<< zum grossen Teil ausgesetzt. Auch ihr Wesen wird durch aussere Umstande bedingt, und oft sieht sich der Lehrer dem Typus >>>Schuler<<< genauso gegenubergestellt, wie der Schuler dem Typus >>>Lehrer<<<, so dass das Seelische der Beziehungen zwischen beiden einfach durch das Uberwiegen der ausseren Faktoren vollig aus dem Gesichtskreise entschwindet.

Bedingend fur die Erkenntnis des Verhaltnisses oder richtiger der Einzelbeziehungen von Lehrer zu Schuler ist die Erkenntnis der ausseren Faktoren. Welches sind nun diese ausseren Faktoren?

Zunachst: die Schule ist eine Vereinigung einer grossen Anzahl von Menschen ohne jedes psychologische Gesetz, nach rein zufalligen Umstanden. Denn dass die einzelnen Arten der Schulen vorwiegend von bestimmten Gesellschaftsklassen frequentiert werden, bringt keine seelische Schichtung mit sich - im Gegenteil, es verhindert haufig ein wahres Binden des Gleichen, des Wesensgleichen: innerhalb derselben Gesellschaftsklasse namlich wird nur das Gleichartige, das von aussen nach Sitte und Gewohnheit Gleiche gebunden.

Sodann: diese grosse Anzahl von Menschen besteht nicht aus reifen Individuen, sondern aus Kindern, aus Wachsenden, aus Nehmenden. Alle die Seelen, die zusammenwirken, sind von irgendeinem Zweckbewusstsein noch vollig ungebunden, ihre ursprunglichen Triebe wirken sich frei aus und ihre Urteilsfahigkeit folgt nicht der Erfahrung sondern lediglich den Gesetzen ihrer Beschaffenheit. Sie sind alle ganz und gar von ihrem Ich, ihrem Lebensbewusstsein erfullt, beziehen alle Erscheinungen auf sich und fordern, frei von reflektierenden Gedanken, unbedenklich die volle Hingabe des Andern an ihre Personlichkeit. Der Begriff der eigenen Verantwortlichkeit gegenuber dem Andern, der Begriff der Arbeit, der Begriff der Pflicht, kurz alle Begriffe, die ein Durchdringen des Eigenbewusstseins mit einem Bewusstsein des nicht (wie etwa die Natur der naiven Anschauung) unmittelbar zum Ich Gehorigen bedingen, sind der Kindesseele fremd und bleiben es zum guten Teile auch dann noch, wenn langst die >>>Erziehung<<< in der Schule eingesetzt hat. Das Kind ist stark im Ichgefuhl und fordernd.

Und fordernden Vielen tritt nun ein fordernder Einzelner gegenuber - der Lehrer. Fur alle die verschiedenen seelischen Strahlungen bedeutet seine Personlichkeit einen Brennpunkt - alle wollen etwas von ihm, der ihnen schon durch eine gewisse Tradition in einem eigenen Lichte erscheint, blicken auf ihn mit scheuem Vertrauen - und es geschieht das Unerwartete, das, was seelisch ebensogut ein Neues, Grosses wie eine Katastrophe bedeuten kann: er fordert. Und zwei Willensstrome treffen aufeinander - der Glauben erschuttert, die naive Selbstwertung ins Wanken gebracht - eine neue Zeit, eine Zeit des seelischen Kampfes muss beginnen.

Und mehr noch - jener Neue tritt ihnen nicht in seinem ganzen Ich entgegen, kann nicht seine ganze Wesenheit um ihre Wesenheiten einsetzen - auch er steht unter einem Zweck, der ausserhalb seines Ich liegt, er ist fur sie zunachst nicht Mensch, sondern Lehrer, d.h. Vermittler eines Abstrakten, Zwingenden, in seiner Herkunft Unbeschreiblichen, der nun - im Dienste dieses zunachst ausserhalb der begrifflichen Sphare des Schulers liegenden Zweckes - Forderungen zu stellen hat.

Damit erscheinen mir die Voraussetzungen der Beziehungen von Lehrer und Schuler im Wesentlichen gegeben. Sie ruhren von aussen her oder richtiger: sie sind bedingt nicht durch individuelle, sondern durch allgemeine, notwendige, typische, psychologische Vorgange. Es ist nun ohne weiteres einleuchtend, dass diese Voraussetzungen - je nach der Beschaffenheit der Beteiligten - zu ganz verschiedenen seelischen Auswirkungen fuhren konnen - es handelt sich hier nur darum, die Erscheinungen zu untersuchen, die mit einer gewissen Regelmassigkeit und Notwendigkeit auftreten - und gerade um diese Erscheinungen, die - wie oben dargetan - nicht im Individuellen, sondern im Typischen, zeitlich und allgemein - menschlich Bedingten wurzeln, ist ja in unseren Tagen der Streit so heftig entbrannt.

Worin haben wir nun die haufigsten Auswirkungen jener Voraussetzungen zu erblicken?

Der Lehrer - ein Mensch, der viel in sich aufgenommen und verarbeitet hat, der zu einer gewissen Reife gelangt ist und der auch von einem gewissen, zweifellos berechtigten Selbstbewusstsein erfullt ist, tritt einer psychologisch nicht einheitlichen Gesamtheit entgegen mit der Aufgabe, sie zu lehren, also im Letzten zu geben. Mit dieser Gesamtheit kommt er in Beruhrung - aber nicht in freie, freigewahlte Beruhrung sondern unter dem hoheren Gesichtspunkte eines Zieles. Dieses Ziel ist ihm bekannt, den Schulern zunachst nicht; er betrachtet zunachst die Klasse wesentlich nach Massgabe dieses Zieles, die Klasse sieht ihn unbefangener an. Wahrend er seinen Geist nur auf einen ganz bestimmten Teil der Seele einstellt - zunachst den des rein Verstandesmassigen - tritt ihm die Seele des Kindes ihrem vollen Umfange nach entgegen. Die seelische Schichtung zwischen Lehrer und Schuler ist von Anbeginn nicht kongruent.

Das ist von hochster Wichtigkeit fur die weitere seelische Ausgestaltung der Beziehung. Denn naturgemass wird die Bewertung des Lehrers von seiten des Schulers einseitig und ungerecht. Der Schuler verkennt das Menschliche im Lehrer vor dem Verstandesmassigen. Und da im Kinde zumeist die gefuhlsmassige Seite weit starker ausgebildet ist als die verstandesmassige, ja, da es (die Begrundung fuhrte zu weit) im allgemeinen zu einer Unterbewertung des Verstandesmassigen neigt, so wird nach der ersten grossen Enttauschung gar bald ein gewisses Misstrauen gegenuber einem Menschen platzgreifen, den das Kind seiner eigenen Wesensart gegenuber als fremd empfindet und den es - als den verstandesmassig Uberlegenen - gar leicht furchtet.

Wie sehr das Kind im Lehrer den Menschen sucht, als wie nebensachlich es eigentlich den >>>Unterrichtsbeamten<<< ansieht, beweist ja das leidenschaftliche Interesse, mit dem es alles, was es vom Lehrer, uber den Lehrer ausserhalb der Schule hort, aufnimmt. Nichts ware verkehrter und oberflachlicher, als dieses Interesse einfach als blosse Neugierde oder gar als hamisches, spottsuchtiges Nachspuren erklaren zu wollen; es ist eine unmittelbare Sehnsucht nach dem Menschlichen, die das Kind ganz primitiv in dem Erkennen der ausseren Lebensumstande des Lehrers, die ihm mehr als seine Wissenschaft zum >>>Menschen<<< zu gehoren scheinen, zu stillen sucht.

Noch ein Anderes macht sich gleich zu Beginn der Beziehungen zwischen Lehrer und Schuler geltend. Es geht auf die gleiche Ursache zuruck wie die eben besprochene Erscheinung.

Oben wurde ausgefuhrt, dass die Schulgemeinschaft eine psychologische Vielheit darstellt, der die Einzelpersonlichkeit im Dienste eines Zieles gegenubertritt. Dieses Ziel lasst sich mit einer Vielheit von Menschen, die sich seiner nicht bewusst sind, nicht erreichen. Es ist vielmehr notwendig, diese Vielheit zu ordnen, das Ahnliche zu vereinen und das Unahnliche zu trennen, um damit die sonst unvermeidlichen Reibungswiderstande zu bannen. Aus dieser (nicht immer bewusst vorhandenen) Erkenntnis heraus erwachst im Lehrer der Wille zum Typisieren.

Da nun der Lehrer oft die Erscheinungen der Kindesseele nur unter dem Gesichtspunkte des Endzieles betrachtet, so wird er auch unter diesem - d.h. nach der >>>wissenschaftlichen Befahigung<<< typisieren. Hier nun freilich spielt die Sympathie des Lehrers eine gewisse Rolle - diese liegt aber jenseits des Typischen, ist nicht als in ihren psychologischen Auswirkungen konstant anzusehen und kommt daher fur uns schwerlich in Betracht.

Die Folgen des Typisierens auf die Seele des Schulers werden zweifellos stark unterschatzt: das hangt mit dem haufigen Vorurteil zusammen, dass die kindliche Seele weniger empfindlich gegen aussere Einwirkungen ist als die des Erwachsenen. Auf dieses Vorurteil braucht hier nicht eingegangen zu werden - es ist langst schlagend widerlegt und langst hat man erkannt, dass das noch nicht von Erfahrungen uberlastete Wesen in weit hoherem Grade fahig ist, neue Erscheinungen zu schauen und zu erkennen, als das mit ausseren Einwirkungen schon gesattigte, wo nicht ubersattigte.

Da nun das Kind - wie schon oben angedeutet - ganz von seinem Ich und dessen Erhaltung erfullt ist, so empfindet es das Typisieren, das ihm stets eine Reihe von wichtigen Wesensseiten nimmt, das Einordnen in eine Gruppe, der es seinem Innern nach weit weniger nahesteht als vielleicht der Typisierende meint, geradezu als einen Angriff auf das Ich.

Ferner reizt das Nuchterne, Verstandesmassige, Kalte die junge Seele, die nun einmal Warme braucht, aufs Heftigste auf. Es ist schon einem reifen Menschen nicht angenehm, zu wissen, dass seine Seele seziert wird, einem Kinde aber, in dessen Unterbewusstsein standig das Gefuhl der Schwache mitschwingt, ist aber das Beobachtet-, Klassifiziertwerden geradezu unertraglich.

Zum guten Teile kann man die Abneigung des Schulers gegen Note und Zeugnis - die Symbole des Typisierens - auf das Konto jener schablonenfeindlichen Empfindung setzen - sie muss nicht unbedingt aus Angst erwachsen.

Ferner erklart diese Empfindung eine sonst schwer begreifliche Erscheinung: dass sich die Schuler oft gerade am starksten zu den Lehrern hingezogen fuhlen, die im Letzten gar keine Lehrer sind. Denn diesen Mannern - es sind zumeist kunstlerische Naturen - geht der Sinn fur die Schablone, fur das Typisieren gewohnlich ab:

sie sind innerlich zu reich, um ihr Gefuhlsleben - selbst dort, wo es das >>>Ziel<<< erheischt - aus dem Unterricht ausschalten zu konnen, selbst zu kompliziert, um die Seelen anderer als einfach sehen zu konnen.

Nach den beiden vorgenommenen Untersuchungen (1. Inkongruenz der seelischen Lagerung, 2. Wille zum Typisieren) ist es wohl klar, dass die Schwierigkeiten der Beziehungen zwischen Lehrer und Schuler - soweit sie vom Schuler ausgehen - wesentlich im Gemutsleben des Kindes begrundet sind: dieser Eindruck bestatigt sich bei Betrachtung der dritten Erscheinung in der Seele des Schulers, die nach meiner Ansicht entscheidend ist, weil ihre Wurzeln viel tiefer liegen, als in Organismus und Form der Schule.

Denn - solange ein reifer Mensch im Leben gezwungen ist, etwas zu leisten, solange muss er sich in der Vorbereitungszeit Kenntnisse, d.h. das Wissen und Verstehen von Tatsachen und Gesetzen aneignen.

Ebenso wird aber jeder junge Mensch - wenn man von dem >>>Musterknaben<<<, der zielstrebigen Natur absieht - zunachst sich selbst leben wollen, zunachst: nehmen - einfach dem uberstarken Selbsttriebe folgend.

Diese beiden Notwendigkeiten prallen in der Schule - wie vielerorten - aufeinander und wirken bestimmend ein auf die Gestaltung der Beziehungen zwischen Lehrer und Schuler.

Der Schuler wartet - fur das kleinere Kind ist der Lehrer der Mann, der mit ihm und noch vielen anderen seine Zeit zubringt, ihm allerlei Schones erzahlt und spielt - nur dunkel fuhlt es, dass die Schule ein Neues, ein bis jetzt Unbekanntes bedeutet. Und nun kommt der Lehrer und will seinerseits - fordert seinerseits, und fordert im Dienste eines verstandesmassigen Zieles, dem der Schuler durchaus fremd gegenubersteht.

Nach der ersten, vielfach entscheidenden Enttauschung, nachdem sich der Schuler mehr oder minder damit abgefunden hat, dass man etwas von ihm fordert, dass er >>>arbeiten<<< muss, wird dann dem Schuler rasch eine zweite bereitet. Schnell findet er einen Wissenszweig, der ihm besonders zusagt, in dem er aufgeht, und in ihm entwickeln sich seine besonderen Neigungen und Fahigkeiten. Da zwingt ihn der Lehrer - immer selbst im Dienste des >>>Zieles<<< - sich gerade mit dem zu beschaftigen, was ihm nicht liegt, er beginnt einen festen Widerstand zu fuhlen, dem Machtmittel zu Gebote stehen, die ihre Wirkung auf die Seele nicht verfehlen konnen.

Und nun - Druck entwickelt Gegendruck - wird im Schuler der Widerstand wach. Durch die vorhin erorterten seelischen Einwirkungen wird bereits eine Atmosphare des Misstrauens geschaffen, nun kommt - erst instinktiv, dann mehr und mehr bewusst erlebt - der Hass auf. Zunachst der Hass in seiner primitivsten Form, einfach ein plotzlicher Widerstand gegen uberstarke aussere Einflusse, dann immer mehr von andern seelischen Elementen - Neid, Rachsucht und besonders (wovon noch zu reden sein wird) Spieltrieb - durchdrungen.

Alle diese Erscheinungen sind noch verhaltnismassig harmlos, lassen sich durch einen Lehrer, der sie rechtzeitig erkennt, auch noch uberwinden - doch sie stehen in engstem Zusammenhang mit dem gefahrlichsten Vorgange der seelischen Beziehungen von Lehrer und Schuler.

Alle bisher betrachteten Erscheinungen wurzeln im Gemutsleben des Kindes. Das Gemut ist dem Kinde das primare, derjenige Teil seiner Wesenheit, auf den es zunachst die Eindrucke des Lebens bezieht. Deshalb ist das Gemut auch schon in fruher Jugend hoch entwickelt und fahig, feinste Lebensregungen aufzunehmen und zu verarbeiten: fruhzeitig hat das Gemut schon eine gewisse Reife erreicht.

Ganz anders der Verstand. Der Kern seines Wesens ist zwar von Anbeginn vorhanden; er hat aber noch zu wenig Stoff in sich aufgenommen, um selbstandig wirken zu konnen. In der Schule nun wird selbstandiges Wirken des Verstandes gefordert, und die neue seelische Ausdrucksform bietet dem Kinde mannigfache Anregung.

Der Lehrer tritt ihm als Verstandeswesen entgegen; gegen den Lehrer lehnt sich seine Empfindung heftig auf - was liegt nun naher, als dass es ihn auf dem nach seiner Ansicht eigensten Felde - dem der verstandesmassigen Uberlegungen - bekampft, nun auch seinerseits typisiert?

Auf diese Weise kommt im Kinde das Werturteil uber den Lehrer zustande, ein Urteil, das, da es von vornherein von einer falschen Voraussetzung, die in der inkongruenten seelischen Schichtung in beider Beziehungen und den Lehrer als Verstandesmenschen betrachtet, ausgeht, und da es ferner mit unzulanglichen seelischen Mitteln gefallt wird, notwendig in wesentlichen Teilen unrichtig sein muss.

Wenn jedes Urteil subjektiv bedingt ist, so ist es das des Kindes zweifellos in besonderem Masse. Es ist berechtigt, solange es nicht uber seine subjektive Bedingtheit herauswachst - macht es Anspruch auf objektive Gultigkeit, so wird es in seinen Wirkungen verhangnisvoll.

Freilich - zunachst geht ja das kindliche Werturteil durchaus vom Ich aus. Erfragt wird es etwa in der Alternative: Ist dieser Lehrer gut? Oder ist er streng? >>>Streng<<< ist eine ganz richtige Einschrankung des Urteils >>>bose<<< in >>>fur mich bose<<< - denn so fasst das Kind ja den Begriff >>>streng<<< zweifellos auf.

Aber dieses Einschranken - es ist seiner Herkunft nach schwer zu erklaren - schwindet bald und mit ihm der gefuhlsmassige Zusammenhang des Urteils mit dem Ich. Das Urteil wird nun geradezu formelhaft, wird zum Vorurteil gegen den Begriff >>>Lehrer<<< uberhaupt - und damit ist das Verhaltnis von Lehrer und Schuler in seinen Grundlagen erschuttert.

Bestimmend fur die seelischen Beziehungen zwischen Lehrer und Schuler wirkt das Aufstellen und Annehmen subjektiv bedingter und erstarrender Werturteile von seiten des Schulers.

Denn - jener Geist der grundsatzlichen Ablehnung der Erziehenden bringt naturgemass eine seelische Reaktion im Lehrer mit sich.

Dem Lehrer ist zur Erreichung seines Zieles eine Reihe sehr starker Machtmittel in die Hand gegeben worden. Diese Machtmittel wendet er gegen den Widerstand an, um ihn zu brechen: das gelingt ihm wohl im Einzelnen, aber nicht im Grundsatzlichen; der Widerstand ist stark.

Und nun beginnt in ihm - oder kann wenigstens beginnen - eine ganze Reihe seelischer Faktoren sich zu entwickeln.

Der Schuler empfindet den Lehrer als Nehmenden - der Lehrer ist aber vielmehr ein Gebender und ist sich dessen wohl bewusst - er empfindet sich also vom Schuler nicht allein falsch, sondern unter-bewertet - und wessen Seele kann das leicht ertragen? Er ist der Uberlegene an Alter, Reife, Wissen - ihm Unterlegene treten ihm entgegen, und lebendig wird ihm der Wille zur Macht, und zwar in einer ganz spezifischen Form: der des geistigen Hochmutes. Der Lehrer tritt dem Schuler auf dieser Entwicklungsstufe etwa mit der gleichen Seelengebarde entgegen, mit der ein Mensch korperlich einen Schwarm lastiger, kleiner Mucken abwehrt - und die Folge hiervon wieder braucht kaum mehr ausgefuhrt zu werden.

Wird nun (und wie bald geschieht das) im Lehrer der Gegensatz bewusst, so entsteht auch in ihm ein Werturteil.

Der Lehrer ubersieht - darin dem Schuler gar nicht unahnlich - das Triebhafte im Verhalten des Schulers; das ist sehr leicht begreiflich, weil ja der Schuler - wie oben ausgefuhrt - mit Vorliebe dem Lehrer gegenuber sich eine Verstandesmaske aufsetzt. Viele der entscheidenden seelischen Vorgange im Kinde sind dem Lehrer im Laufe der eignen Entwicklung vollig fremd geworden, besonders dem Spieltrieb, der in seiner Bedeutung kaum hoch genug angeschlagen werden kann (Grausamkeit!), steht er verstandnislos gegenuber, empfindet ihn als nur feindlich, ohne ihn in einem hoheren Sinne als dem der Frobelmethode dem Ziele nutzbar machen zu konnen. Und das alles schafft in ihm ein moralisches Werturteil, dem die Objektivitat durchaus abzugehen pflegt, das schon deshalb sehr gefahrlich ist, weil man an die kindliche Seele nicht mit der ublichen Moral-Maschinerie (als deren Schwungrad der >>>schlechte Charakter<<< anzusehen ist) herangehen darf, weil deren Getriebe sie zermalmt.

Und doch ist es wiederum begreiflich, dass der Lehrer gerade zu einem moralischen Urteile gelangt. Fast jeder Lehrer (wenn er auf diesen Namen uberhaupt Anspruch machen will) gibt sich seinem Berufe hin, getragen von Idealen, von Idealen, deren Nichterreichbarkeit er in den weitaus meisten Fallen nur allzu rasch erfahren muss. Unerfullte Ideale fuhren aber fast stets zu ethischen Werturteilen: das Ethos, das die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren erweckt, wird sich in erster Linie auch gegen das Nicht-Erreichen-Konnen aufbaumen.

Ein wichtiger Gradunterschied besteht zwischen den Entwicklungsformen bei Lehrer und Schuler: im Lehrer (dem gereiften Menschen) wird sich die Entwicklung fast stets viel individueller vollziehen als im Schuler. Freilich - auch beim Lehrer bilden sich - je nach der Entwicklungshohe der Personlichkeit - bestimmte Typen heraus.

Nur einen Typus mochte ich erwahnen, einen Typus, den ich eigentlich als tragisch empfinde: in dem im Laufe der Zeit guter Wille, Geisteshochmut, Skepsis und Resignation zu einer eigentumlichen, schroffen und weichen, weh-ironischen Einheit geworden ist - ein Typ, tragisch schon deshalb, weil er wie kein anderer gehasst wird: der des >>>Wohlmeinenden<<<.

Noch einiges ware zu bemerken uber die Entwicklung im alteren Schuler.

Auf den ersten Blick erscheint diese sehr weit entfernt von der des jungeren - ist es aber in Wirklichkeit nicht. Zwei Momente sind hier entscheidend.

Zunachst: im werdenden Manne wird das Personlichkeitsbewusstsein lebendig; er empfindet sich viel starker als eine Einheit denn fruher, und seine Hingabefahigkeit wird vermindert oder richtiger gesagt konzentriert; hinzu kommen Elemente der rein korperlichen Entwicklung, und im Jungling erwacht und erstarkt die Gefuhlsscham, die alle die oben beschriebenen Erscheinungen nicht etwa aufhebt, sondern nach innen richtet, sie gleichsam latent und darum manchmal (Freund Hein!) besonders intensiv zum Erlebnis bringt.

Um ein Beispiel zu nennen: wahrend fruher der Schuler fragt: ist dieser Lehrer gut? oder streng?, wird er nun fragen: kann er etwas? oder kann er nichts?, ohne dass doch darum im Wesentlichen - der zugrunde liegenden Empfindung - ein Unterschied besteht: das Intellektuelle der Frage ist nur ein Mantel, den die Gefuhlsscham der ursprunglichen Empfindung umlegt.

Hiermit sind viele Erscheinungen erklart, die wesentlich von den fruheren verschieden scheinen, ohne es zu sein: die Gefuhlsscham stellt ein gleichsam positives, verinnerlichendes Entwicklungsmoment dar. Ein negatives tritt hinzu.

Oben wurde ausfuhrlich von der Aufstellung subjektiv bedingter und unrichtiger Werturteile geredet, von der verhangnisvollen Wirkung der Einstellung des Kindes auf das Nur-Verstandesmassige. Diese Werturteile sind ursprunglich zweifellos durch innerlich wahrhaftige Seelenvorgange geschaffen: ihr seelischer Kern beginnt jedoch mit der Zeit zu schwinden, und dann erst setzen jene gefahrlichsten Wirkungen ein.

Das geschaffene, absprechende Werturteil geht zunachst in das Bewusstsein des Urteilenden uber, er beginnt es in jeder Faser zu leben und unbedingt zu glauben. Er aussert aber auch sein Urteil, solche horen es, die es nicht erlebt haben, es schleift sich ab, wird als selbstverstandlich empfunden, wird schliesslich traditionell, wird schliesslich zur Luge. Und schliesslich kommt es dahin, dass schon der Begriff Lehrer a priori verurteilt und gehasst wird, ohne dass der Schuler noch das Menschliche zu erfuhlen imstande ist. Und was liegt auf dieser Entwicklungsstufe naher, als den verhassten Begriff >>>Lehrer<<< fur vogelfrei zu erklaren? Jedes Mittel - auch das unvornehmste und niedrigste - im Kampfe gegen ihn zu sanktionieren, jede Luge ihm gegenuber zu rechtfertigen. Und die Krone der Entwicklung ist dann, wenn die Vielen ihre Macht gegenuber dem Einzelnen empfinden, sich zusammenschliessen, eine Interessengemeinschaft zu bilden, um ihn - vielfach unter dem Titel >>>Kameradschaft<<< - zu bekampfen, ihn seelisch zu vernichten ...

Wohl bin ich mir der Tatsache bewusst, dass die hier dargestellten Entwicklungsmoglichkeiten nicht die alleinigen sind; im Gegenteil, wohl in der Mehrheit der Falle wird die Entwicklung anders, freundlicher verlaufen, als hier dargestellt. Eine starke und reife Lehrerpersonlichkeit wird stets die entscheidenden Augenblicke erfuhlen und die Spannung losen. Aber dort, wo die Beziehungen gedeihlich sind, ist ja eine Reform nicht notig: die Schattenseiten sind es, wo jenes Neue einsetzen soll, in dessen Dienst sich auch unsere Zeitung stellt*. Und um Besserung zu schaffen, ist eines not: vollige, unverhullte Erkenntnis des Tatsachlichen und seiner Verkettungen. Sollte diese Arbeit zu jener Erkenntnis beigetragen haben, so hatte sie ihren Zweck erreicht.

1919

Fussnoten

* Gemeint ist die >>>Frankfurter Schuler-Zeitung<<<, deren erste Nummer im Oktober 1919 erschien; sie enthielt u.a. ein Geleitwort von Reinhold Zickel (vgl. unten, S. 756ff.) und den ersten Teil des vorliegenden Aufsatzes von Theodor W. Adorno, der mit zwei weiteren Obersekundanern auch verantwortlich fur die >>>Frankfurter Schuler-Zeitung<<< zeichnete.

Die Natur, eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung

Abituriums-Aufsatz

Das Wort >>>Natur<<< bedeutet in seinem allgemeinsten Sinne die Gesamtheit des unbewussten Daseins schlechthin. Zwar verengte der oberflachliche Sprachgebrauch diese Bedeutung, doch ohne sie grundsatzlich zu andern. Der Ausdruck etwa >>>in die Natur gehen<<< besagt dem Grundgefuhl nach nichts anderes, als das unbewusste Dasein aufsuchen dort, wo es in der Erscheinungswelt am deutlichsten ausgepragt ist. Dass sich der einfache Mann unter der Natur den Wald vorstellt, zeugt lediglich davon, dass er unfahig ist, das Erlebnis der Natur in eine begriffliche Form zu fassen, und es darum mit einer rein sinnlichen Vorstellung zu bannen strebt. Das Erlebnis selbst aber stimmt mit der Wortbedeutung uberein.

In einer Hinsicht freilich hat sich diese Wortbedeutung allmahlich geandert: nicht qualitativ jedoch, sondern quantitativ. Die geschichtliche Entwicklung der letzten Jahrhunderte hat den Menschen dem unbewussten Dasein immer mehr entfremdet. Als die abendlandische Kultur zur Civilisation geworden war, entfloh das Unbewusste und liess den Menschen einsam die Verzweiflung seiner ganz wissenden Seele tragen. In das Unbewusste, das ihn umgab, trug er, unfahig es zu durchseelen, seine Bewusstheit, indem er es vollig auf menschlichen Zweck umstellte und ihm den letzten Rest von Daseinshaftigkeit austrieb: es entstand die Maschine. Aber je qualender die Vereinsamung im Bewussten ward, um so starker wuchs die Sehnsucht, das verlorene Unbewusste wiederzugewinnen. Natur war nicht mehr Heimat, sondern Ziel; sie wurde im Gegensatz erlebt zum Bewussten und Allzubewussten, zum Mechanisierten. Mit Rousseaus Lehre von der Ruckkehr zur Natur fand erst der Naturbegriff seine eigentliche Betonung. Heute ist uns Natur nicht mehr nur unbewusstes Dasein, sondern unbewusstes Dasein im Gegensatz zur bewussten Civilisation.

Fragen wir: inwiefern ist uns die Natur eine Quelle von Erhebung, Belehrung und Erholung?, so heisst das: wodurch kann das im Gegensatz zur bewussten Civilisation erlebte, unbewusste Dasein fordernd auf uns wirken?

Unendlich vielfaltig ist unsere Seele, unendlich vielfaltig ist die Natur: darum umschliessen die Wirkungen der Natur auf uns eine Welt, vom Stofflichsten bis zum Geistigsten aufsteigend. Die Natur beschenkt alle, aber ihre edelsten Geschenke werden nur den Auserwahlten zuteil.

Das unbewusste Dasein ist die Mutter alles Daseins uberhaupt: aus dem Unbewussten wachst alles Bewusste hervor. Und gutig wie eine Mutter ist das Unbewusste, kehren wir zu ihm zuruck, so empfangen wir die verlorene Starke zuruck, die uns das Um-Alles-Wissen, das ein Um-Alles-Kampfen bedeutet, vordem geraubt hat.

In der Natur gibt es keinen Zwiespalt von Geist und Erscheinung; glauben wir uberhaupt ein Geistiges, so finden wir es in der Natur im Sinnlichen gestaltet. Darum durfen wir in der Natur Sinnliches stets als Sinn-Bild fassen und deuten.

Wir holen in der Natur unser verlorenes Wesen, wir erholen uns selbst: das durfen wir aus dem Korperlichen schon erschliessen. Wer je nach Stunden angestrengter Arbeit in den Wald ging und ruhte oder besser noch: wer je in den Wald ging, um dort geistig zu arbeiten, wird erlebt haben, dass im Atem der freien Luft der eigene Atem sich weitete, dass im weichen ruhigen Grun der Baume das gequalte Auge Weichheit und Ruhe fand, dass auf dem elastischen Boden der Schritt elastisch wurde.

Und dann geschah es wohl, dass Geist und Korper, sonst voneinander abgetrennt, fur Stunden wiederum eins wurden, dass ratselhaft die Seele aus dem Korper neue Kraft sog und schopferisch wurde und alle Hullen ihrer Gebundenheit abwarf und nur noch da war, sie selbst, die sich gefunden.

Erholung ist ein Heimfinden zu sich. Der niedere Mensch erholt sich, indem er heimfindet zum Tier, der hohe, indem er heimfindet zum Geist. Die Natur aber ist allen die grosse Heimat. Darum konnen alle zu sich heimfinden in der Natur, alle sich erholen.

- Alle Erholung aber bleibt auf das Ich beschrankt. Sie hat keine Macht uber die Welt, mit der das Ich sich auseinandersetzen muss. Dass das Ich auch die Welt ergreift und begreift und gestaltet, dazu hilft die Natur auf andere Art: durch die Belehrung.

Lernen konnen wir aus allem, was uns als Erscheinung entgegentritt: die Moglichkeit unserer Erkenntnis umschliesst die gesamte Erscheinungswelt. Aber das Bewusstsein, das wir in die Dinge trugen, hat vielerorten ihr wahres Sein verfalscht, indem es die Fulle des Gegenstandlichen nach dem Massstabe menschlichen Wertebewusstwerdens (Wertebewusstsein ist nur ein Teil des Bewusstseins) beschrankte und verengte. Das war notwendig, aber gefahrlich: notwendig, weil nur im Menschen das Unbewusste Gestalt finden kann, gefahrlich, weil es drohte, den Menschen zum Mass aller Dinge werden zu lassen und ihn unehrfurchtig zu machen. Dieser Gefahr entgeht er, wenn er in seinem Streben nach Erkenntnis zum unbewussten Dasein zuruckkehrt, zur Natur.

Die Natur wirkt belehrend zunachst durch die Fulle von Erscheinungen, die der Mensch aufnimmt. Diese Fulle durchdringt ihn, ohne dass er eine menschliche Zweckidee darin zu finden vermochte, und offenbart sich ihm darum in ihrer ganzen Reinheit. Die Erfahrungen in der Natur sind unvergleichlich viel grundsatzlicher und gultiger als alle in der Gesellschaft, weil keine Bewusstseinskomplizierungen sie umhullen. Von allen Erfahrungen sind die der Natur am unverfalschtesten und darum der reinen Erkenntnis am nachsten.

Aber die Erkenntnisse, die die Natur dem Menschen ubermittelt, bleiben nicht auf das Bereich des Nur-Erfahrunghaften beschrankt. Schon im Erfahrunghaften offenbaren sich durch den blossen Ablauf der Naturgeschehnisse die Kausalgesetze: wenn Wolken am Himmel hangen, regnet es, wenn warmer Regen fallt, knospen die Pflanzen, das menschliche urteilende Bewusstsein greift uber diese Erfahrungstatsachen hinaus, nachdem es ihren ursachlichen Zusammenhang aufgewiesen hat, und gelangt schliesslich synthetisch zur Erkenntnis, dass ein ursachlicher Zusammenhang alles Naturgeschehen bedingt, dass die Natur nicht Chaos, sondern Kosmos ist.

Diese Erkenntnis ist entscheidend fur die Gestaltung der Weltanschauung des Menschen. Sie zeigt, dass selbst im Unbewussten alles zweckhaft und sinnhaft geschieht, absolut zweckhaft, nicht unter dem Blickpunkte des Menschen. In den Verkettungen des Bewussten konnten wir zu dieser Erkenntnis kaum je gelangen, obwohl wir gerade dort sie vorauszusetzen pflegen, sondern wurden in den Widerspruchen der bewussten Seele mude entsagen. Die Natur aber kann uns lehren: dass alles Dasein sinnvoll ist.

- Durch Erholung kann die Natur das Ich zu sich zuruckfuhren, durch Belehrung ihm die Welt als Kosmos, als ein sinnvolles Ganzes entgegenstellen. Und noch ein drittes vermag sie: sie kann den Menschen aus der Vereinzelung des Ichhaften in die sinnvolle Ganzheit, ins Kosmische emportragen, sie kann ihn erheben.

Das Naturerlebnis vermittelt dem Menschen zunachst andere Grossen- und Wertevorstellungen, als er sie im Bereich des Bewussten zu empfangen pflegt. Er, gewohnt, alle Dinge nach sich zu messen, sieht sich einer Welt gegenuber, die sich mit diesem Masse gar nicht messen lasst. Der Mensch, der in seinem Eigenleben immer wieder die Tragik des Gebundenseins im Endlichen erleben muss, darf in der Natur die Unendlichkeit erleben, das unendlich Grosse ebenso wie das unendlich Kleine. Die gleiche Fulle der Welt, der er seine gultigsten Erfahrungen dankt, fuhrt ihn uber das Begreifbare hinaus zum Unbegreifbaren und zwingt ihn zur Ehrfurcht. Und dieser Zwang ist der schonste: nur den Kleinlichen macht er klein, der Grosse wachst in seiner Ehrfurcht empor zum Unbegreifbaren, er ist, mit des Dichters Worten zu reden, ein Funke nur vom heiligen Feuer, ein Drohnen nur der heiligen Stimme.

Ware die Natur sinnlos - dann freilich musste sie das Ich zerschmettern. Aber die Erkenntnis hat sie als sinnvoll erwiesen. Und der ehrfurchtige Mensch kann in der Natur den Geist finden, weil er den Sinn finden muss. Der Geist ist in der Natur als Gesetz gestaltet: und so erlebt der Mensch das Gesetz, gegen das er in seinen Lebenskreisen stundlich sich auflehnen mochte, im Unbewussten wirkend, und eine Ahnung fallt in ihn, dass dies grosse Gesetz auch seiner Seele die Bahnen vorschreibt wie den Sternen. Dann weiss er sich eins mit den Sternen und allen unbewussten Dingen um ihn, die alle vom Geist-Gesetz voll sind und schwer wie Fruchte an dem Baum: Gott.

Und noch eines erhebt ihn, ein Wiederfinden: er, der die Seele im Bewussten verlor, findet sie wieder im Unbewussten. Das Irrationale hat er aus seinem Bereich verdrangt: nun sieht er es im Baum und hort es im Bach. Er muss feine Augen haben und feine Ohren: aber dann begegnen ihm leise und mit grossen guten Augen all die heimlichen Dinge, die den feinen Maschen seines Begriffsnetzes entschlupft waren. Darum ist die Natur von all dem Volk geliebt worden, das auf heimliche Dinge geht wie die Zigeuner auf Diebstahl, von Dichtern und Musikanten und Taugenichtsen, aber auch von denen, die ums Letzte und Heimlichste kampfen mit dem wachen Mut verwegener Gedanken; sie haben alle die Natur geliebt, Goethe und Holderlin, Schubert und Mahler, Eichendorff und Nietzsche und Maupassant; alle diese ungleichen Menschen haben sich verloren, um sich zu finden, sie haben ihre Seele gefunden, sie wurden erhoben in ihre Heimat.

- Es soll nicht geleugnet werden, dass in diesem Sich-Verlieren Gefahr ist; dass weiche und schwache Menschen in die Natur gehen konnen, nicht um sich zu verlieren, nicht um sich zu finden, sondern um sich zu fliehen. Aber wenn sie sich nicht wiederfinden: ist es ein Schaden? Nein. Die Natur ist ihnen auch nur das, was ihnen alles ist: die Dekoration fur ihr armseliges, kleines Ich, der Hintergrund, vor dem sie ihre Szenen mimen.

Denen aber, die Mut haben zum Leben, ist in unserer spaten muden Zeit die Natur die letzte Wurzel der Kraft. In dem Naturerlebnis vollzieht sich die Gestaltung der Welt im Ich: eine gestaltete Welt geht in ein gestaltetes Ich sinnvoll ein, leuchtend im Abglanz des Gottlichen. Die Welt aber im Ich zu gestalten, ist der Sinn des Lebens. Nur durch die Gestaltung der Welt wird das Ich Personlichkeit.

Dies Ziel zu erreichen, gibt uns die Natur den starken Auftrieb. Wir wollen ihr dankbar sein.

Ostern 1921

Umfragen

>>>Meine starksten Eindrucke 1953<<<

An erster Stelle mochte ich die Neuausgabe von >>>Du cote de chez Swann<<< nennen, mit der mein Freund Suhrkamp eine vollstandige Ubertragung der gesamten >>>Recherche du temps perdu<<< eroffnet. Nicht, dass es sich um ein Novum fur mich gehandelt hatte - seit Jahrzehnten spielt Proust in meinem geistigen Haushalt eine zentrale Rolle, und ich konnte mir ihn schlechterdings nicht wegdenken aus der Kontinuitat dessen, worum ich mich bemuhe. Aber sein Werk ist durch eine Reihe unglucklicher Fugungen, die schon vor dem Ausbruch des Dritten Reiches begannen, fur Deutschland verlorengegangen, und die ausserordentliche Ubertragung, die Walter Benjamin und Franz Hessel begonnen hatten, wurde nie zu Ende gebracht. Von der Erfahrung Prousts in Deutschland verspreche ich mir Entscheidendes, nicht im Sinne der Nachahmung, sondern in dem des Massstabes. Wie man jedem deutschen lyrischen Gedicht anhort, ob es dem Geist nach vor-georgisch oder nach-georgisch ist, auch wenn es mit der georgischen Lyrik selber gar nichts zu tun hat, so sollte sich wohl die deutsche Prosa scheiden nach einer vor-proustischen und nach- Wer an seiner Forderung, die gewohnten Oberflachenzusammenhange zu durchbrechen, die genauesten Namen fur die Phanomene zu finden, sich nicht misst, sollte als zuruckgeblieben ein schlechtes Gewissen vor sich selber bekommen. Angesichts des desorientierten Zustandes der deutschen Prosa, wenn nicht der Krisis der Sprache uberhaupt, ist Rettendes zu hoffen von der Rezeption eines Dichters, der das Exemplarische vereint mit dem Avancierten. Vielen Franzosen gilt Proust fur >deutsch<. Ich wusste mir literarisch nichts Schoneres zu wunschen, als dass die Deutschen den sakularen Dichter verbindlich und in all seinem abgrundigen Reichtum so sich zueigneten, wie nur je einen aus anderen Jahrhunderten.

Danach hatte ich Kafkas Milena-Briefe zu erwahnen. Jede unmittelbare Beziehung des Kafkaschen Gehalts auf die Ereignisse seines Lebens ist mir verdachtig. Aber gerade die unendliche Distanzierung seines oeuvres vom Empirischen verleiht auch seinen privaten Ausserungen einen Charakter des Gepragten, der sie weit uber den privaten Anlass hinaustragt. Nicht, weil Kafka in diesen Briefen sein Herz entblosste, oder weil sie etwa das Ratsel auflosten, sollte man sie lesen, sondern weil sie Produkte des grossen Schriftstellers sind, die schriftstellerisch fur sich selber einstehen.

Schliesslich darf ich noch sagen, dass ich in Los Angeles zum erstenmal auf einer Schallplattenaufnahme das Kol Nidre von Schonberg horte, ein etwa zwanzig Jahre zuruckliegendes Werk, das ich bis dahin versaumt hatte. Es ist eines jener Stucke, in denen Schonberg mit der Erfahrung der Zwolftontechnik sich an einem alteren Material, dem erweiterter Tonalitat, misst. Irre ich mich nicht, so rechnet es an gedrangter Fulle, Ausdruckskraft und spezifischem Ton zum Vollkommensten aus seiner Hand. Auch ihm ware zu wunschen, dass es in Deutschland endlich vom Bewusstsein nach Hause gebracht wurde.

>>>Die zehn grossten Romane der deutschen Literatur?<<<

Sehr gern wurde ich Ihre Umfrage beantworten. Aber es ist mir einfach nicht moglich. Zunachst deshalb, weil ich nicht aus dem Handgelenk die zehn deutschen Romane nennen kann, die mir die besten dunken; sehr viel ist darunter, was ich zu lange nicht gelesen habe, was ich vielleicht auch einfach aus Gewohnheit dazu zahlen wurde, und um zu einer einigermassen verantwortlichen Ansicht zu gelangen, brauchte ich sehr viel mehr Zeit, als Ihnen fur die Umfrage zur Verfugung steht, und auch als ich selbst jetzt, mitten wahrend des Semesters, habe. Hinzu kommt eine sachliche Uberlegung: ich kann mich nicht dazu bringen, eine solche Auslese zu treffen, weil ich nicht glaube, dass es in der Kunst uberhaupt eine Hierarchie von der Art gibt, dass man von den zehn besten Werken eines Typus reden kann. Zu viele sind unvergleichlich, ein Kunstwerk ist der Todfeind des anderen und mochte kein anderes neben sich haben, und eine Art Liste des ewigen Vorrats kame mir schon allzu sehr auf jene Art des erfassenden Durchmusterns heraus, die mir untrennbar erscheint von der gegenwartigen administrativen Neutralisierung alles Kulturellen. Ich hoffe, dass Sie mir meine Offenheit verzeihen, aber ich glaube dem Ernst Ihrer Frage besser gerecht zu werden, wenn ich uber die Frage selbst ernst rede, als wenn ich Ihnen eine unverbindliche Auskunft erteilte.

1956

Daran glaube ich

Ich glaube, dass die Frage, die in dem Satz >>>Daran glaube ich<<< beschlossen liegt, sich nicht beantworten lasst, und mochte versuchen, anstelle einer Antwort deren Unmoglichkeit zu begrunden.

Wenn der Begriff des Glaubens nicht die unverbindliche und gleichgultige Meinung bezeichnen soll, so gehort er in den theologischen Bereich, und zwar vorab in den christlichen. Denn von den grossen Religionen erhebt allein das Christentum den Anspruch, es habe ein durch Vernunft nicht Nachvollziehbares, die Offenbarung, schliesslich das Menschsein Gottes, die gleiche Autoritat wie das durch Vernunft Erkannte. Diese rational nicht nachvollziehbare Autoritat soll verburgt werden durch jenen Glauben, der Berge versetze. Seine Betonung ist gewachsen im gleichen Mass, in dem der geschichtliche Stand des Bewusstseins und das Dogma sich voneinander entfernten; in dem also dem Bewusstsein etwas aufgeburdet wurde, wogegen es von sich aus sich straubte. Zentral steht der Begriff des Glaubens erst im Protestantismus; in der Hochscholastik ist er noch mit der naturlichen Erkenntnis vielfach vermittelt.

Seit der Neuzeit sind die Spannen in der Idee des Glaubens unermesslich angewachsen. Wahrend fur das weltliche Bewusstsein die uberwaltigende Zumutung des Glaubens mehr stets verblasste, bis er wirklich wieder jener untriftigen Meinung sich anglich, die Platon einmal an der Wahrheit gemessen und verworfen hatte, haben die, welche es mit dem Glauben ernst nahmen, wie der Jansenist Pascal und der radikale Protestant Kierkegaard, notwendig immer schroffer jene Zumutung hervorgekehrt. Sie am letzten hatten es gewagt, zu sagen woran sie glauben, weil sie am genauesten wussten, wie wenig dinghaft und fixiert der dem eigenen Wesen nach gefahrdete Glaube ist, der in dem Augenblick zur Unwahrheit herabzusinken droht, in dem er sich als Sicheres bekennt. Bekenntnisse mochten in einer festgefugten theologischen Ordnung gesprochen werden, in der sie nicht isoliert stehen, sondern getragen werden von dem hierarchischen Gefuge des Ganzen; dem vereinsamten Bewusstsein sind sie verwehrt.

Sobald aber der weltlich Denkende nicht mehr in dem Wort Glauben die geschichtlichen Konflikte nachzittern spurt, die es in sich birgt, beugt er sich jener Neutralisierung alles Geistigen zum blossen Kulturgut, der er zu widerstehen hat. Dass Faust auf Gretchens Frage die metaphysische, aber ein wenig vage und gewundene Antwort gibt: >>>Wer darf sagen: / Ich glaub' an Gott? / [...] Wer darf ihn nennen? / Und wer bekennen: / Ich glaub' ihn. / Wer empfinden, / Und sich unterwinden / Zu sagen: ich glaub' ihn nicht?<<< ist zu erklaren nicht bloss aus der Verlegenheit dessen, der das Vertrauen der Geliebten nicht verlieren mag, ohne dass sein vielfach gebrochenes Denken ihrer Einfalt standzuhalten vermochte, obwohl eine Spitze gegen den reflektierenden Verstand in der Stelle enthalten sein mag. In der Tat jedoch konnte Faust, ohne sich selber zu verleugnen, anders nicht reden. Dass sein Glaubensbekenntnis so matt gerat, sagt nicht sowohl etwas gegen den Grubelnden als gegen die Frage selbst, in der damals schon ein gewaltsam Katechisierendes, die Pistole auf die Brust Setzendes mitklang. Hegel, der Konzeption des Faust so nahe verwandt, hat das so ausgedruckt, dass seine Philosophie nicht, wie die fruheren, auf einen >Spruch< zu bringen sei, sondern dass ihre Wahrheit in der Totalitat, der entfalteten Bewegung des Denkens insgesamt ruhe.

Heute vollends ist die Frage nach dem Glauben, wie sie vor 150 Jahren der Kritik verfiel, in weitem Mass zu der nach vorschriftsmassiger Gesinnung, nach Konformitat geworden. Wollte einer sagen, er glaube an die Humanitat oder an die Menschheit oder an absolute Werte, so hatte ein solches Bekenntnis, wie schmeichelhaft auch immer fur den Bekennenden, eine Ohnmacht und Willkur, die es teilte mit dem Allerweltsrelativismus, dem es zu entgehen hofft. Die Abstraktheit, zu der ein jeglicher solcher Glaubensinhalt verurteilt ware, wofern er nicht ein Endliches verabsolutieren, dem Fetischismus zum Opfer fallen will, richtet zugleich uber jene Inhalte. Was in ihnen an Wahrem aufbewahrt ist, kann sich behaupten nur durch die Konsequenz und Unbeirrbarkeit widerstehenden Denkens. Woran einer glaubt, konnte einer, der die Naivetat verlor, kaum ohne Scham, kaum einer mit Wahrheit sagen. Wohl aber lasst das Unwahre sich in bestimmter Negation benennen, und sie halt das Erbe des Glaubens fest.

Geschrieben 1957; ungedruckt

Umfrage uber literarische Themen

1. Welche Themen vermissen Sie in der deutschen Literatur der Gegenwart?

2. Welche Themen wurden Ihrer Ansicht nach so vielfaltig behandelt, dass man sie jetzt ruhen lassen sollte?

Bitte haben Sie Verstandnis dafur, dass ich darauf nicht antworten kann. Denn mir will bei literarischen Gebilden - also solchen, bei denen das Formgesetz zentral steht - der Begriff des Themas nicht einleuchten. In den Romanen von Beckett, in denen kein Wort von dem geschichtlichen Grauen unserer eigenen Epoche geredet wird, scheint mir dies Grauen unvergleichlich viel genauer ausgefuhrt, als wenn Herr Zuckmayer Stucke uber den Atomkrieg oder die SS schreibt, die schliesslich doch nicht mehr als die UNESCO-Weisheit wiederkauen, dass es immer nur auf den Menschen ankomme.

Die Kultur. September 1960 (Jg. 8, Nr. 155), S. 4

Umfrage uber die Todesstrafe

Zur Sache scheint mir Walter Benjamin das Tiefste gesagt zu haben: >>>Die Totung des Verbrechers kann sittlich sein - niemals ihre Legitimierung.<<< Keineswegs fuhle ich das Bedurfnis, die rechtsphilosophischen und juristischen Argumente zu wiederholen, die langst gegen die Todesstrafe vorgebracht worden sind, obwohl einige von ihnen, wie der Nachweis des mythologischen Unsinns der Vergeltungstheorie und die Kritik einer Strafe, die im Falle des Rechtsirrtums nicht korrigiert werden kann, stringent sein durften. Mir genugt, ohne jede weitere Begrundung, der Ekel davor, dass ein vor Angst halb irrer, auch physisch zerfallener Mensch, der sein Ich schon verloren hat, ehe man ihm den Kopf abhackt, in Gegenwart befrackter Notabeln umgebracht wird, die mit wichtiger Miene, ernst, aber gefasst zuschauen, das Greuel als sittlich gefestigte Personlichkeiten verlassen, und es sich womoglich noch zum Guten anrechnen, dass sie dem einzig menschenwurdigen Impuls nicht folgten: die Staatsaktion aufzuhalten oder zu storen. All das ist so widerlich, dass ich es um keinen Preis sanktioniert sehen mochte - nicht einmal im Fall Eichmann. Dass man im Ostbereich an der Prozedur nach wie vor festhalt, ist allein schon der hinreichende Beweis dafur, dass die Ordnung dort das Gegenteil jenes realen Humanismus ist, fur den sie sich ausgibt. Gar zu gut harmonieren damit jene Stimmen in der Bundesrepublik, die nach dem, was die Nazis im Namen von Strafe an Verbrechen verubten, fur die Wiedereinfuhrung der Todesstrafe pladieren, als ob deren Abschaffung nur solange zeitgemass gewesen ware, wie sie Nazis hatte ereilen konnen. Schliesslich hat die empirische Sozialforschung und Sozialpsychologie langst erhartet, dass das Bedurfnis, andere moglichst hart bestraft zu sehen, mit der autoritatsgebundenen Charakterstruktur zusammengeht. Diese ist eines der Elemente, aus denen die Massenbasis fur totalitare Regime sich zusammensetzt. Im Jahre 1909 antwortete Frank Wedekind auf eine Umfrage des spater im Konzentrationslager ermordeten Erich Muhsam uber die Todesstrafe, dass mit ihr >>>die zivilisierte Welt zu zwei Dritteilen noch auf unabsehbare Zeiten hinaus eines ihrer teuersten und kraftvollsten Schutzheiligtumer zu verlieren furchtet<<<. Offenbar hat er recht. Nicht umsonst ist ihm jungst von zustandiger Stelle bescheinigt worden, seine Stucke ermangelten des echten Aussagewerts.

1963

>>>Welches Buch beeindruckte Sie in den letzten 12 Monaten?<<<

>>>Die Worter<<< von Jean-Paul Sartre, weil mir in diesem Buch die Verschrankung der Sprache und Erfahrung auf eine unubertreffliche Weise festgehalten zu sein scheint.

September 1966

>>>Drei Fragen in der Silvesternacht 1966<<<

1. Woruber haben Sie 1966 am meisten gelacht?

2. Welche Schlagzeile wurden Sie 1967 am liebsten in der Zeitung lesen?

3. - und was spricht eigentlich gegen Sie?

1. Ein gewahlter NPD-Abgeordneter sagte in einem Rundfunk-Interview: Ihnen wird das Lachen schon vergehen. Mir war es, in diesem Jahr, langst vorher vergangen. Warum, hatte man nicht genauer ausdrucken konnen als mit jenem drohenden Diktum.

2. Das durfte sich danach von selbst verstehen - obwohl Schlagzeilen an sich bereits, vor allem besonderen Inhalt, etwas Beangstigendes haben.

3. Dass ich eine steigende Abneigung gegen Praxis verspure, im Widerspruch zu meinen eigenen theoretischen Positionen.

>>>Handedruck - Symbol des guten Willens. Soll man oder soll man nicht?<<<

Ich habe es in angelsachsischen Landern oft genug erlebt, dass uns Deutschen der Handedruck verubelt wurde. Es liegt wohl etwas Archaisches darin, was sich mit der rationalen westlichen Zivilisation nicht vereinbaren lasst. Andererseits sind mir aber Menschen, die mir die Hand nicht oder nur den kleinen Finger entgegenstrecken, unsympathisch.

1967

>>>Wohin steuern unsere Universitaten?<<<

1. Sind Sie der Ansicht, dass studentische Aktionen wie das Go-in bei Professor Carlo Schmid Ausdruck fur eine allgemeine Unzufriedenheit unter der Studentenschaft uber eine verschleppte innere Reform der Universitat sind?

2. Halten Sie die SDS-These fur richtig, die Universitat in ihrer heutigen Form gestatte nur noch eine Spezialistenausbildung und habe die Wissenschaften entpolitisiert?

3. Halten Sie eine Demokratisierung der Universitat fur moglich, und wie ist Ihre Meinung zu der Stellungnahme von Professor Pfringsheim: >>>Mit Demokratie hat die Sache gar nichts zu tun. Die Universitat gehorcht dem Geist, und der ist aristokratisch<<<?

1. Das Problem steckt in dem Wort >>>allgemeine Unzufriedenheit<<<. Allgemein ist diese Unzufriedenheit nicht, wohl aber herrscht sie bei einer artikulierten Minderheit. Die Studentenaktionen mogen gerade damit zusammenhangen, namlich mit dem Bestreben, die vorwaltende Apathie zu durchbrechen.

2. Die Gefahr, dass die Universitat zur Ausbildung von Spezialisten resigniert, besteht fraglos, ist freilich nicht bloss inneruniversitar bedingt, sondern gesamtgesellschaftlich nach den verschiedensten Dimensionen. Mit der immer mehr vordringenden positivistischen Wissenschaftsgesinnung ist zugleich eine Entpolitisierung der Wissenschaft gesetzt, wie sie zur grossen Zeit der Universitat, um das Jahr 1800, unvorstellbar gewesen ware.

3. Mit Formulierungen wie >>>der Geist ist aristokratisch<<< vermag ich nichts anzufangen. Gerade wer die Autonomie des Geistes schwer nimmt, wird ihm nicht derlei gesellschaftliche Pradikate anheften. Im allgemeinen habe ich beobachtet, dass diejenigen, welche formal am lautesten auf solchem Aristokratismus bestehen, inhaltlich Lehren vertreten, deren unkritische Trivialitat dem von ihnen erhobenen Anspruch widerspricht.

1967

Leserbriefe

DER MONAT 149, Februar 1961

In dem Aufsatz von Tibor Meray uber den Angriff der Prawda auf eine Erzahlung von Wladimir Tendriakow findet sich der Satz: >>>So kann man bei Tendriakow das in gewissem Sinne klassische und von Lukacs in seiner Balzac-Analyse so treffend beschriebene Phanomen feststellen, dass die Aufrichtigkeit des echten Schriftstellers schliesslich uber die von ihm verkundeten politischen Thesen siegt.<<<* Das enthalt einen Irrtum. Der Hinweis auf jenes Phanomen stammt nicht von Lukacs, sondern, wie dieser ubrigens hervorhebt, von Engels. Er findet sich im Entwurf eines Briefes an Margaret Harkness. Der kritische Passus lautet: >>>That Balzac thus was compelled to go against his own class sympathies and political prejudices, that he saw the necessity of the downfall of his favorite nobles, and described them as people deserving no better fate; and that he saw the real men of the future where, for the time being, they alone were to be found - that I consider one of the greatest triumphs of Realism, and one of the grandest features in old Balzac.<<< (London, Anfang April 1888; in: Karl Marx/Friedrich Engels, Uber Kunst und Literatur, Berlin 1953, S. 122f.) Der gleiche Sachverhalt war fraglos schon gemeint, als Engels funf Jahre fruher, in einem Brief an Laura Lafargue, von der >>>revolutionaren Dialektik in seiner [Balzacs] poetischen Gerechtigkeit<<< redete (cf. Engels, Brief vom 13. Dezember 1883 an Laura Lafargue; in: Correspondance Friedrich Engels - Paul et Laura Lafargue, Paris 1956, S. 153). Nicht die Pedanterie, die zur Feder greift, wenn sie in einer Zeitschrift irgendein Faktum liest, das nicht stimme, veranlasst die Richtigstellung, sondern triftigeres Interesse. Die asthetischen Anschauungen von Marx und Engels sind - die beiden hatten es gewiss nie sich traumen lassen - im gesamten Ostbereich kanonisiert. Um so wichtiger, dass Engels an einer der Stellen, in denen er mit asthetischen Fragen sich befasst, einen Gedanken entwickelt, der der herrschenden Doktrin des sozialistischen Realismus so krass widerspricht, dass keine exegetischen Kunste es aus der Welt schaffen konnen. Denn die >>>revolutionare Dialektik<<<, die er am Werk Balzacs ruhmt, ist ja nichts anderes, als dass in der Comedie humaine die Kraft des gesellschaftlichen Zuges gegen die politischen Sympathien des Romanciers sich durchsetzt. Mit anderen Worten: Engels unterscheidet scharf den gesellschaftlichen Gehalt eines Kunstwerks von der Tendenz; bei Balzac erkennt er den unmittelbaren Gegensatz beider. Das aber ist unvereinbar mit dem im Osten so genannten sozialistischen Realismus, der den gesellschaftlichen Gehalt der Tendenz gleichsetzt und danach die Schafe von den Bocken scheidet. Die politische Praxis, der das sich einfugt, hat mit der Theorie von Marx und Engels so viel zu tun wie die heilige Inquisition mit der Bergpredigt. Formulierungen wie die Engelssche jedoch erlauben es, die Falschung, die man an der Theorie verubt, beim Namen zu nennen.

Fussnoten

* Vgl. Tibor Meray, Bube, Dame, Konig, in: Der Monat. Jg. 13 (1960/61), Heft 147 (Dezember '60), S. 83.

FRANKFURTER ALLGEMEINE, 29. 11. 1961

Zu der sbg-Glosse >>>Einsiedler<<< darf ich vielleicht bemerken, dass ich auf eine darin vorgebrachte Konzeption ganzlich unabhangig vom Autor, und ganz gewiss ohne dass er davon gewusst hatte, verfallen bin: in dem Webern-Essay aus den >>>Klangfiguren<<< wird dagegen pladiert, eine grossere Folge von Webernstucken unmittelbar hintereinander zu bringen, denn >>>ein volles Webernprogramm ware wie ein Einsiedlerkongress<<< (S. 168). Dessen Idee muss also in der Luft liegen. Im ubrigen gibt es, wenn ich recht berichtet bin, tatsachlich etwas wie eine Dachorganisation fur Eremiten, die daruber befindet, wer mit kirchlichem Plazet der Einsamkeit sich weihen darf. Die Gesellschaft, in der wir leben, erweist daran sich als vergesellschaftete, dass noch der ausserste Weg nicht aus ihr hinausfuhrt.

FRANKFURTER ALLGEMEINE, 18. 7. 1962,

Lokalteil

Beim Uberschreiten der Senckenberganlage, nahe der Ecke Dantestrasse, ist eine unserer Sekretarinnen, Frau Woch, uberfahren und erheblich verletzt worden, nachdem an derselben Stelle wenige Tage vorher ein Passant todlich verungluckt war. Nachdem ich auf die Missstande der Verkehrsregelung auf der Senckenberganlage dort, wo sie an der Universitat vorbeifuhrt, verschiedentlich aufmerksam gemacht hatte, ohne etwas erreichen zu konnen, wende ich mich heute an die Offentlichkeit.

Die Senckenberganlage hat sich zu einer der verkehrsreichsten Ausfallstrassen entwickelt. Breit und mit mehreren Bahnen, ladt sie geradezu die Autos dazu ein, loszufahren. Zugleich aber muss diese Strasse dauernd von all denen uberquert werden, die ebenso an der Universitat wie an den auf der anderen Seite der Senckenberganlage befindlichen Instituten arbeiten. Verkehrslichter fehlen. In unwurdiger Weise muss man uber die Strasse rennen, um nicht im buchstablichen Sinn unter die Rader zu kommen; auf der Seite der Mertonstrasse ist die Situation besonders gefahrlich, weil die Senckenberganlage einen scharfen Knick macht, der die Wirkung hat, die Autos weit nach links zu treiben; es ist fur den Uberschreitenden fast unmoglich, die Distanzen richtig abzuschatzen. Sollte ein Student, oder ein Professor, in jenem Zustand sich befinden, der ihm eigentlich angemessen ist, namlich in Gedanken sein, so steht darauf unmittelbar die Drohung des Todes; der Erklarung bedurfen nicht die Unfalle sondern einzig, dass nicht viel mehr passiert. Es ware dringend notwendig, dass, zunachst durch Verkehrsampeln in dem ganzen Universitatsgebiet, dann aber durch viel radikalere Massnahmen Abhilfe geschaffen wird. Die Haltung der Automobilisten selbst, bei denen man den Eindruck hat, dass sie, wofern sie nur das grune Licht und damit nach ihrer Meinung das Recht auf ihrer Seite haben, die Fussganger als storende Objekte betrachten, tragt zu deren Gefahrdung das Ihre bei; da aber nicht darauf zu hoffen ist, dass sie anderen Sinnes werden, so sind verkehrstechnische und polizeiliche Massnahmen dringend notwendig. Eine Verzogerung ware nicht zu verantworten.

SUDDEUTSCHE ZEITUNG, 22./23. 12. 1962

Sie wissen, dass es nicht meine Art ist, auf negative Kritiken zu reagieren; jeder soll mich nach Herzenslust zerreissen; wenn meine Sachen etwas taugen, sollen sie sich selber dagegen wehren und nicht ich.

Wenn aber in einer Kritik es nicht um die geistige Qualitat sondern um die simpelsten Sachgehalte geht, ist es doch etwas anderes. In der Samstag/Sonntag - Nummer der Suddeutschen Zeitung ist eine, C.H. gezeichnet, erschienen, nur ein paar Zeilen lang. Dass man mir >>>wahnwitzigen Scharfsinn<<< attestiert, mag ruhig hingehen; Tumbheit ist nun einmal nicht von Philosophie zu erwarten. Wird aber gesagt, >>>die Philosophie wird gegen die Theologie ausgespielt<<<, so ist das nicht auf Kosten meines Wahnwitzes zu setzen, sondern, wie jedem bekannt, der auch nur oberflachlich mit Kierkegaard vertraut ist, dessen eigene Intention; und eine so allbekannte, dass sie in meinem Buch selbst gar keine Rolle spielt, es sei denn, dass ich im Nachwort auf dies Selbstverstandliche hingewiesen habe, um die Aufnahme der Beilage zu begrunden. Der Gegensatz der Theologie zur Philosophie, die fur Kierkegaard die Hegelsche war, ist die Grundstruktur seines gesamten Werkes.

Vor allem aber: an keiner Stelle habe ich die Religion, >>>nach einem erotischen Modell, als Leidenschaft<<< bezeichnet. Wer mein Buch gelesen hat, muss wissen, dass seine Intention die genau entgegengesetzte ist; dass die gesamte existentiale Dialektik Kierkegaards als eine nach innen geschlagene spekulativ-idealistische dechiffriert wird. Offenbar hat der Rezensent mein Buch mit dem von August Vetter verwechselt, das >>>Frommigkeit als Leidenschaft<<< heisst und dessen These ich schon als junger Mensch fur falsch gehalten habe.

Meine Jugendschrift, die ubrigens nicht aus meiner Habilitationsschrift hervorgeht, sondern diese selber ist, mag alle erdenklichen Fehler haben, aber um diese zu finden, sollte man sie doch wenigstens gelesen haben. Der Text ist, im Gegensatz zu dem, was in der Rezension steht, das unveranderte Original, nur ein paar Druckfehler sind berichtigt, und die spatere Abhandlung uber Leben und Walten der Liebe hinzugefugt. Auch das ubrigens steht im Nachwort.

Ich ware Ihnen herzlich dankbar, wenn Sie, soweit es sich eben um Tatbestandsfragen und nicht solche des geistigen Rechts handelt, fur eine Berichtigung Sorge tragen wollten. Kaum zweifle ich daran, dass der Rezensent, wenn Sie ihn auf diese Dinge hinweisen, damit sich einverstanden erklaren wird.

Bitte verzeihen Sie, dass ich Sie mit solchen Quisquilien behellige, aber es ist, um des Ernstes von Kritik willen, doch vielleicht nicht illegitim.

FRANKFURTER ALLGEMEINE, 9. 12. 1964

Wer Psychologe ist. - Die Zuschrift des Herrn Wolfgang F. Meyer scheint mir charakteristisch fur eine im heutigen Deutschland weit verbreitete und uberaus problematische Neigung: inhaltliche Bestimmungen, Fragen der sachlichen Kompetenz zu ersetzen durch Erwagungen, die sich auf formale Zustandigkeiten und mehr oder minder verwaltungstechnische, ausserliche Begriffsdefinitionen grunden. Dass die Psychoanalyse einstweilen hierzulande noch nicht in der Systematik der Wissenschaften als Psychologie figuriert, hat, wie Herrn Meyer fraglos bekannt ist, teils historische Grunde - dass eben Freud von der Medizin herkam -, teils jedoch hangt es mit dem fatalen Widerstand gegen die Psychoanalyse zusammen, der das Dritte Reich uberlebt hat. In anderen Landern fande die von Herrn Meyer geforderte Trennung kaum Verstandnis; in Amerika etwa ist die Psychoanalyse langst zu einem wesentlichen Bestandteil der akademischen Psychologie ebenso wie der Psychiatrie geworden und ubt zugleich jenen Einfluss auf die Sozialwissenschaften aus, der ihr gebuhrt. Mag immer Freud zunachst vom Bedurfnis, Neurotikern zu helfen, inspiriert gewesen sein - die Disziplin, die er schuf, war als Psychologie im nachdrucklichsten Sinn geplant und durchgefuhrt. Die pathogenen Phanomene, von denen er ausging, boten ihm nur den Einsatz fur eine Theorie des Seelenlebens insgesamt, auch des sogenannten normalen. Freud hat denn auch die Psychoanalyse keineswegs an die Medizin engherzig gebunden, sondern die >>>Laienanalyse<<<, also die von Nichtarzten auszuubende, verteidigt. Um die spezifisch psychologische Tragweite der Einsichten Freuds sich zu vergegenwartigen, genugt der simpelste Vergleich zwischen einer seiner Schriften und einem vor - Freudischen Lehrbuch der Psychologie. Was sich da zur Trieblehre findet, hat durch die Funde Freuds wahrhaft archaischen Charakter angenommen. Wurde Herr Meyer im Ernst leugnen, dass Freud Psychologe war? Nicht anzunehmen, dass ihm darin die Mitglieder des von ihm reprasentierten Psychologenverbandes folgen wurden.

Das Argument aber, dass man, wenn die Psychoanalytiker auch Psychologen heissen durfen, diejenigen Psychologen Mediziner nennen konnte, die das Physikum absolviert haben, ist sophistisch. Psychoanalyse meint unabdingbar die psychodynamische Struktur der Gesamtperson, erhebt also den Anspruch einer spezifisch psychologischen Theorie, wahrend ein Psychologe, der bloss das Physikum abgelegt hat, mit Fragen der klinischen Medizin uberhaupt nicht in Beruhrung gekommen ist und deshalb auch keinerlei Recht auf den Titel eines Mediziners hatte. Das Ganze konnte, als nichtiger Streit uber die Nomenklatur, auf sich beruhen, wurden nicht solche Unterscheidungen wie die von Herrn Meyer geforderten im offentlichen und institutionellen Leben vielfach hochst inhaltlichen Zwecken dienen, namlich dazu, unerwunschte Erkenntnisse und auch unerwunschte Personen draussen zu halten. Im ubrigen musste Herr Meyer auch Nietzsche, der sich mit Vorliebe einen Psychologen nannte, diesen Rechtstitel aberkennen, da er nicht die Diplom-Hauptprufung ablegte, und ihn allenfalls damit entschuldigen, dass es diese zu Nietzsches Zeiten noch nicht gab.

FRANKFURTER ALLGEMEINE, 1. 4. 1965

Ihr Eigener Bericht aus Munchen, vom 23. Marz, enthalt die Satze: >>>Der stellvertretende bayerische Ministerprasident Dr. Hundhammer hat in einem Gesprach mit Journalisten bekannt, er sei kein Freund der abstrakten Malerei, die er nicht als einen Hohepunkt moderner Kunst anerkennen konne. Der fruhere Kultusminister gab damit deutlich zu verstehen, dass er nur wenig Verstandnis fur den Erwerb eines Picasso-und eines Degas-Gemaldes aufbringe, die der bayerische Staat auf Betreiben von Kultusminister Dr. Huber fur uber drei Millionen Mark angekauft hat.<<< Das >>>damit<<< des zweiten Satzes ist erstaunlich. Denn es ist doch wohl nachgerade jedem Menschen bekannt, der uberhaupt um Kunst sich kummert, dass Edgar Degas einer der grossten impressionistischen Maler war und mit abstrakter Malerei schlechterdings nichts zu tun hat. Bei Picasso, der auch nicht gerade im Verborgenen bluht, mag es fur an Defregger geschulte Augen schwieriger sein, sich zurechtzufinden; immerhin sprach sich mittlerweile herum, dass selbst die Werke seiner kubistischen Jahre, vor dem ersten Weltkrieg, nirgends die Beziehung zum Gegenstand durchschnitten. Aus Ihrer Meldung geht nicht hervor, ob die Verbindung zwischen der Antipathie von Herrn Dr. Hundhammer gegen die abstrakte Malerei und seiner Missbilligung des Ankaufs jener Gemalde vom Berichterstatter hergestellt ward oder von Herrn Dr. Hundhammer selbst. Keinesfalls mochte man dem stellvertretenden Ministerprasidenten eines deutschen Landes, dessen Hauptstadt sich mit soviel Selbstbewusstsein als Kunststadt fuhlt, eine Banausie zutrauen, die nicht nur ihn dem Gelachter preisgabe; dringend ist zu hoffen, dass Herr Dr. Hundhammer den Sachverhalt richtigstellt. Abgesehen davon jedoch bezeugt die Nachricht, wer immer auch die Verantwortung tragt, aufs neue die Einheit zwischen dem Hass auf moderne Kunst und der Unkenntnis ihrer elementarsten Tatbestande. Man glaubt sich zuruckversetzt in jene Epoche, da Einer, im gleichen Atemzug, gegen >>>diese Im- und Expressionisten<<< wetterte.

DIE ZEIT, 3. 3. 1967

Schwerlich ist es mir an der Wiege gesungen worden, dass ich einmal etwas zur Apologie von Leoncavallo schreiben wurde. Aber: die >>>Matinata<<<, die nach der sicherlich zutreffenden Bemerkung von Johannes Jacobi in der Zigeuneroper von Leoncavallo anklingen soll, stammt, wenn meine Erinnerung mich nicht ganzlich tauscht, nicht etwa von dem an jenen verhangnisvoll geschmiedeten Mascagni sondern von Leoncavallo selbst. Ich besitze eine ganz alte Grammophonaufnahme von Caruso, der die Matinata, heute noch ein beruhmtes Stuck Cafehausmusik, singt, von Leoncavallo auf dem Klavier begleitet. Im ubrigen andert das wenig an der unseligen Situation von Kunstlern, die einmal im Leben einen grossen Erfolg hatten und besessen vom Wunsch, ihn zu verdoppeln, dabei auf das Bewahrte zuruckgreifen. Hat, wie es unter diesem Gesichtspunkt sehr wahrscheinlich ist, Leoncavallo ein Plagiat begangen, so eines nicht am Konkurrenten, sondern am eigenen Lied, der einzigen Komposition aus seiner Hand, die ausser dem Bajazzo popular geworden ist. Der Wiederholungszwang und die spatere Sterilitat der veristischen Komponisten verdiente einmal genauere Untersuchung.

DISKUS, September/Oktober 1967

Der Aufsatz Tiere an Ketten von Fraulein Monika Steffen schreibt mir zu, ich hatte mich darauf berufen, ein prominenter Politiker habe doch gesagt, man musse die Innen- von der Aussenpolitik ableiten. Es handelt sich fraglos um einen Horfehler: ich hatte auf das Umgekehrte verwiesen, auf die Notwendigkeit einer Ableitung von Aussenpolitik aus der Innenpolitik. Und dies Theorem stammt keineswegs von einem >>>prominenten Politiker<<< der Gegenwart. Mit dieser Berichtigung entfallen selbstverstandlich auch die Folgerungen, die Fraulein Steffen ableitet: dass ich namlich durch jene These von Horkheimer mich inhaltlich distanziert hatte. Er wird ihr ohne Frage ganzlich zustimmen.

Verworfene Schriften

Zur Krisis der Musikkritik

Alle gegenwartige Musikkritik, die deutschsprachige wie die auslandische, stellt heute nach Wahrheitsgehalt und Funktion in einer Krise sich dar, die es um so ernster zu erkennen gilt, je grundlicher sie sich dem Schlagwort, der billigen Verteilung von Schuld und Unschuld, dem bequemen Rezept zur Abhilfe entzieht. Vom Begriff der >Vertrauenskrise<, der eine Zeitlang in Mode war, wird sie keinesfalls gedeckt. Das offentliche Vertrauen in die Kritik ist unerschuttert, vielleicht sogar durch die neuen Herrschaftsformen der offentlichen Meinung noch verstarkt; heute wie nur stets greifen am Morgen ungezahlte Zeitungsleser zu ihrem Blatt, um danach ihre eigene Meinung uber das am Abend Gehorte zu regulieren. Vollends kann nicht von einer moralischen Krise< im privaten Sinne die Rede sein. Die personliche Integritat der Kritikerschaft duldet kaum Zweifel. Vielmehr handelt es sich prinzipiell um das Verhaltnis zum kritischen Gegenstand. In Frage geruckt ist nicht weniger als die Zustandigkeit der Kritik, uber Reproduktionen und Werke zu urteilen. Nimmt man die Abhangigkeit der gesamten reproduktiven Praxis von den Werken, den neuen nicht anders als dem geschichtlichen Stande der alten, fur offenbar, so drangen sich die Fragen der Legitimierung zusammen in der Kompositionskritik als dem zentralen Schauplatz musikalischen Urteils. Es kann darum nicht Wunder nehmen, wenn sie ihre Scharfe gewinnen zwischen Kritiker und Komponisten. Dabei geht es nicht um die althergebrachte Empfindlichkeit eitler Autoren. Sondern der Komponist fuhlt sich, gleichgultig ob er es mit guten oder schlechten Kritiken zu tun hat, verfehlt: nicht das Urteil als solches verletzt ihn, sondern die Massstabe sind inhomogen: es wird von ihm in der Regel kritisch vollig anderes erwartet, als er, gerade bei ausserster Strenge der eigenen Anforderungen, von sich verlangen kann. Die Kritik ist ihm meist bloss noch zufallig fordernder oder schadigender Eingriff in die Bahn seines Erfolges. Wie Kritiker und Autor aber sind Kritik und Werk einander entfremdet. Die Grundtatsache der Entfremdung zwischen den Lebenden und ihrer Musik, Moment der allgemeinen gesellschaftlichen Entfremdung, wendet sich in der Krisis der Musikkritik paradox: der als idealer Reprasentant der Horer und Anwalt gleichsam des Werkes gegen dessen eigenen Komponisten, dem Werk, nein, den im Werke liegenden Forderungen am nachsten stehen sollte, versteht vielfach das Werk nicht mehr, bringt unverbindliche Normen von aussen heran und wird zum positiven oder negativen Propagator degradiert, wo er als Organ geschichtlichen Vollzuges sich zu bewahren hatte. Dabei steht nicht der >schlechte<, unfahige Kritiker in Rede, sondern die gegenwartigen Voraussetzungen des kritischen Verfahrens selber: Voraussetzungen, die den Schlechten beherrschen und noch dem Besten als Male der Unzulanglichkeit aufgepragt bleiben.

Dem allgemeinen Bewusstsein ist die Krisis der Musikkritik gegenwartig in den Kategorien jenes Allerweltsrelativismus, der als Abhub der Lebensphilosophie ubrigblieb und den Genuss des Privaten jeglicher objektiven Kontrolle entziehen will. Dass alle Urteile uber Kunst zeitlich und >>>subjektiv bedingt< seien, ist seine Lieblingsthese, und so gern ihre Vertreter sich in asthetische Dispute zur Verteidigung ihrer uberkommenen Meinung begeben, so gern versichern sie gleichzeitig, uber den Geschmack lasse sich nicht streiten; kommt es hoch, so berufen sie sich auf die Kantische Antinomie der asthetischen Urteilskraft. In solchen Erwagungen mag immerhin die Unsicherheit gegenuber den kritischen Instanzen sich ausdrucken: angesichts der Krise der Musikkritik bleiben sie kraftlos. Sie entziehen die Willkur des einzelnen dem kritischen Bereich und lassen ihm sein Behagen bei fragwurdigen Dingen, aber sie greifen nicht in die kritische Verfahrungsweise selber ein. Denn sie gelten, vollig abstrakt, fur jegliche Kritik so gut wie fur gar keine; aller Kritik ist die Grenze menschlicher Bedingtheit gesetzt und keine ist im Recht ihrer Frage durch diese Grenze je beengt worden. Die einzige Konsequenz, die daraus sich ziehen liesse, ware die Abschaffung der Kritik - wahrend allein schon die Geschichte der Kritik selber und ihrer Funktion fur das kunstlerische Produzieren, das deutsche zumal im Jahrhundert von Lessing bis zur Auflosung der romantischen Schulen, die Moglichkeit legitimer Kritik wenigstens als virtuelle Instanz stets wieder aufruft. So ist denn der fruchtlosallgemeine, von jeder konkreten Einsicht ins Formgesetz der Kunstwerke beliebig widerlegbare Einwand des ublichen Relativismus nicht sowohl als Begrundung jener Krisis der Musikkritik zu werten denn vielmehr als deren Symptom. Namlich als Symptom eben der >Entfremdung<. Nur dann erscheint das Kunstwerk, selbst aufleuchtende Einheit subjektiven Tuns und objektiven, materialen Seins, als der Kritik unzuganglich, deren blosse Subjektivitat davon zuruckprallen soll, wenn die Kunstwerke - obwohl von Menschen gemacht - sich in der Gesellschaft den Menschen derart fremd gegenuber gestellt haben, dass diese sich gewissermassen nicht mehr darin wiederzuerkennen vermogen.

Allgemein-gesellschaftlich vorgezeichnet; in der Idee bereits vom jungen Hegel radikal formuliert in jenem Begriff der Entfremdung, ist die Krisis nur beim Kritiker auf die extreme Form gebracht. Bequem konnte der Hochmut meinen, einzig der >Laie<, der sich von Kitsch nahrt, sei entfremdet und verdinglicht samt seiner Musik. Aber ihm genau zugeordnet ist der Sachverstandige und >Fachmann<: sie stellen die klaffenden Halften einer Ganzheit dar, die doch aus der blossen Addition der Halften niemals wiederzugewinnen ware. Sind dem >Laien< die Kunstwerke bloss >subjektive< Lustbringer, so werden sie dem Fachmann allzuleicht bloss >objektive< Sachen. Mit der Arbeitsteilung sind sie in sein Berufsleben gebannt und gewinnen dort ihre eigentliche dingliche Versteifung, wahrend sie beim Laien noch nicht zur Autonomie finden. Die Kunst-Dinge aber, die den beruflichen Lebensraum des Fachmannes fullen, rachen sich an ihm, indem er mit einem Male selbst nichts mehr von ihnen versteht; so wenig wie der Laie, vor dessen Anspruchen er sie in seine Werkstatt hereinholte. Es ware in eingehenden gesellschaftlichen Analysen zu verfolgen, wieso es historisch dahin kam. Dabei hatte eine Rolle zu spielen, dass Musik sich nicht sammeln und besitzen lasst und damit alle jene Hilfen wegfallen, die der echten kritischen Kennerschaft im Bereich der bildenden Kunst durch den Typus des Sammlers gewahrt werden, der, anders als der >Laie<, von der Autonomie des Kunstwerkes weiss und, zugleich, anders als der >Fachmann<, unmittelbar am Werk Anteil hat. In der Musik mochte im neunzehnten Jahrhundert der Typ des grossen >Amateurs< etwas Ahnliches leisten, und man geht wohl nicht fehl, wenn man die Moglichkeit einer immerhin bedeutenderen kritischen Figur, wie Hanslick, aus dem Horizont des Amateurs versteht. Dieser Typ ist ausgestorben: von hier aus kommt der Kritik kein Heil mehr. - Es mag weiter nachwirken die langwahrende gesellschaftliche Minderbewertung der Musik. Sie hat als letzte Kunst von der Unmittelbarkeit des Gebrauchs sich emanzipiert und sich freigesetzt. Was sie an Jugend und gestauten Kollektivkraften dadurch vor den anderen Kunsten allenfalls voraushat, wird gerade im kritischen Bereich bedroht, weil der eigentlich asthetischen Befassung mit Musik nicht der gleiche sichere Boden bereitet ward wie ihrem Handwerk und ihrer Handwerkslehre. Wohl ist darin ein Vorzug der Musik gelegen: sie hat sich - sieht man von Schopenhauer ab - reiner gehalten von der asthetischen Spekulation, die mit den grossen philosophischen Systemen des neunzehnten Jahrhunderts und an sie anschliessend die anderen Kunste uberspann, und im Handwerk liegt heute noch ein wahrhaft zuverlassiger Kanon des Wertes oder Unwertes vergraben. Aber wer kennt ihn und weiss ihm zu gehorchen? Am ehesten der gute Musiker: jedoch nur im eigenen Werke und sich selber gegenuber; gelegentlich in der unverpflichtenden Begegnung mit Fremdem. Allein sein Wissen, ungebrochen durch die kunsttheoretische Erwagung, bleibt gleichsam blind; weder vermag er es bundig und zureichend zu formulieren, noch auch, sich selber und anderen seine zuverlassigen handwerklichen Grundbegriffe ihrer asthetischen Konstitution nach derart durchsichtig zu machen, dass sie kritisch die gleiche Verbindlichkeit gewannen, die ihnen in der Produktion zukommt: das alte Problem der >Bildung< des Musikers, dem nicht umsonst Hegel in der Asthetik geistige Unzulanglichkeit vorwirft, spielt da mit all seinen Perspektiven herein. Es ist hier nicht der Ort, das zu verfolgen: wo die Krisis der Musikkritik in Rede steht, mag genugen, die Entfremdung des Musikkritikers selbst evident zu machen, und zwar nicht aus der gesellschaftlichen Totalitat, sondern aus spezifischen Bedingungen: den Bildungsvoraussetzungen des gegenwartigen Musikkritikers (nicht des kritisch befassten Komponisten), an denen das gesellschaftlich Totale besser sich ablesen lasst, als dass umgekehrt zu deduzieren ware, und die das kritische Unwesen klar reprasentieren.

Nimmt man den Typus des >verungluckten Musikers< aus, der aussterben wird, sobald sein Korrelat, der schreibfahige, doch sachlich ungebundene >Journalist<, beseitigt ist; nimmt man weiter aus jene Musikfreunde, die in ihren Mussestunden >Musikreferate< schreiben, so sind dem zunftigen Musikkritiker in der Regel zwei Bildungsmoglichkeiten offen, deren Kombination, obschon selbst langst noch nicht ausreichend, bereits zu den Ausnahmen zahlt: das akademische Studium der Musikwissenschaft und das konservatorische Musikstudium.

Zur Beurteilung der Qualitat von Musik aber vermag das gegenwartige musikwissenschaftliche Studium nicht zu befahigen: von neuer so wenig wie von alter. Die Problematik des akademischen >geisteswissenschaftlichen< Unterrichts braucht nicht aufgerollt zu werden. Es ist zuvor die bekannte des philologischen Historismus. Zahllose Studenten der Geisteswissenschaften, die in ein philosophisches Seminar geraten, klagen stets noch daruber, dass sie die Lebensdaten der Meister, ihre Vorlaufer und Nachlaufer, vor allem auch diejenigen, die uber sie gearbeitet haben, kennenlernen: nicht aber die Werke selbst und am wenigsten deren Gehalt. Selbstverstandlich sind an den Universitaten, unter Einfluss zumal der Georgeschule und der phanomenologischen Tendenzen, aber auch schon alterer >geisteswissenschaftlicher< Intentionen, gegen jene Art von Lehrbetrieb seit Jahrzehnten Gegenstromungen lebendig, und die offizielle geisteswissenschaftliche Diskussion lasst von ihm kaum mehr etwas erkennen. Aber man hute sich, deshalb seine Zahigkeit zu unterschatzen: besonders da die alte Scherer-Schule und die entsprechenden musikwissenschaftlichen Anschauungen mit ihren bescheidenen geistigen Anspruchen ja dem >Examensstudenten< - der keineswegs der unbegabte sein muss und oft nur der bedrangte ist - Arbeitserleichterungen bieten. Wenn authentisch angefuhrt werden darf, dass in einem musikasthetischen Seminar, an dem ausschliesslich Studenten der Musikwissenschaft teilnahmen, bei kaum mehr als zwei von zwanzig zureichende Kenntnis des >>>Tristan<<< und des >>>Siegfried<<< vorausgesetzt werden konnte, so spricht das fur sich. Selbst angenommen jedoch, dass die >>>geisteswissenschaftliche<<< Orientierung der Stoffhuberei ein Ende bereite, bleibt fraglich, ob das musikwissenschaftliche Studium den Kritiker legitimiere. Wert und Notwendigkeit der genauesten historischen Schulung kann ernsthaft nicht bestritten werden und am letzten auf dem Boden von Anschauungen, die den Wahrheitsgehalt musikalischer Kunstwerke in Kommunikation mit dem geschichtlichen Stande des Materials abzulesen geneigt sind. Aber die musikwissenschaftliche, gerade auch die >geisteswissenschaftliche< Deutung der Geschichte pflegt sich, unter Abstraktion von den handwerklich-immanenten Massstaben, in einer Distanz von dem Forderungszusammenhang des Einzelwerkes und seiner Stimmigkeit abzuspielen, die ihr zwar den Schein der Uberlegenheit des weiten, die Epochen umfassenden Blickes verleiht, dafur aber die Konkretion der Werke aus dem Griff verliert, in welcher allein die Antwort Gut oder Schlecht gefunden werden kann. Statt dessen bewegt sie sich zwischen Stilbegriffen. Wie es von den Kirchentonarten zur Dur- und Molltonalitat und zum Generalbass; von der Suite zur Sonate, von Beethoven zur >Romantik< kommt: das sind ihre vertrauten Fragen, und der geisteswissenschaftlichen Musikgeschichte wird leicht genug jedes Werk nur zum Reprasentanten eines Stils oder zur Schwelle zum nachsten Werk, wahrend die verrufene alte Philologie, ob auch mit falschem exegetischen Eifer, immerhin das asthetisch echte Bewusstsein von der Einzigkeit jeden Kunstwerkes festhielt. Denn wahrhaft fensterlos sind die Monaden der Kunst, und nur in ihrer Unvergleichlichkeit und Abgeschlossenheit gegeneinander vermogen Kunstwerke in Geschichte einzugehen. Nicht >entwickelt< sich aus einem das andere; das vollkommene hinterlasst ein verandertes Material, stellt an den spateren Autor neue Forderungen, die mit seinen eigenen, >subjektiven< sich durchdringen zum Augenblick des neuen Werkes. Indem aber dieser Prozess von der Betrachtung schlecht vereinfacht, aus den technischen - und zugleich ubertechnischen - Zentren der Werke in ihre Abfolge und >Stilwandlung< verlegt wird, ist gerade der Ort verfehlt, wo allein die Qualitat des Werkes gesucht werden durfte: seine integrale Gestalt. Nur durch die Kategorien ihrer Vollkommenheit werden Werke geschichtlich: jede andere Deutung ihrer Geschichte, ware es auch eine >problem-geschichtliche<, ist ihnen entfremdet und trifft nicht einmal ihre historische >Bedeutung<, geschweige denn ihren Wert. Das zeigt sich drastisch an dem hohlen Aufwand von Stilbegriffen, mit dem gerade von der Musikwissenschaft aus die aktuellen kritischen Fragen verdeckt wurden. Klassik und Romantik, Individualismus und Gemeinschaftskunst, Spielmusik und Ausdrucksmusik - soviel Begriffe, soviel Konfusionen. Man macht sich kaum der Ubertreibung schuldig, wenn man die neoklassizistische Mode, die da hoffte, den Druck des neunzehnten Jahrhunderts abwerfen zu konnen, indem sie das Erbe, namlich den Stand des Materials verleugnete: dass diese Mode einer Gemeinschaftskunst, die keinen etwas angeht, einer Spielmusik, die langweilt, eines vorgeblich strengen und in Wahrheit zufalligen >>>Concertat<<<-stiles, an dem nichts klassisch ist als die Dreiklange und Figurationen und nichts neu als die willkurlich hinzugesetzten falschen Noten, guten Teiles von der stilhistorisch-musikwissenschaftlichen Kritik gemacht wurde. Sie trachtete, ihr Ressentiment daruber, dass sie bei der eigentlich musikalischen Entwicklung nicht mitkam, loszuwerden, indem sie unter Abstraktion von der Gestalt des stimmigen Werkes und der gesellschaftlichen Realitat dem Wunschbild des Kollektivs zuliebe aus dem historischen Vorrat beliebig Stil-Ideale objektiven Musizierens hervorsuchte, die mit dem Materialstand, der Forderung des Komponisten an die Stimmigkeit seines Werkes und vor allem den gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen wir existieren, unvereinbar sind und darum nur in der plumpesten Ausserlichkeit, namlich eben durch die falschen Noten, aktualisiert werden konnten. Dass es ihnen dabei geschah, die damonisch-gebrochene Figur Strawinskys, der mit Cocteau und Picasso, doch mit keinem alten Meister etwas zu tun hat, als den Initiator der uberindividuellen Neoklassik einzusetzen, hat den Autor der >>>Histoire du soldat<<< vielleicht erheitert, verrat aber im ubrigen genau, wie vollkommen desorientiert die bloss stilhistorisch gegrundete Musikkritik sich verhalt, sobald sie dem konkreten Phanomen - und gar einem geistig und technologisch so komplexen wie Strawinsky begegnet.

Schauen diese allemal zu weit, verschwimmt ihnen ihr Gegenstand in der leeren Ferne allgemeiner Zeitvorstellungen, so halten die anderen, die konservatorisch Gebildeten, zwar nahe genug beim Gegenstand, prallen aber von seinen dichten Wanden je und je hilflos zuruck. Das macht: dass die konservatorische Bildung, auch die beste, nicht mehr ausreicht, in die Forderungen der gegenwartigen kompositorischen Praxis einzufuhren. Denn heute wie nur je vermogen die Konservatorien, als >Schulen<, einzig die Frage zu stellen: >>>Wie fang ich's nach der Regel an?<<< Hans Sachsens Antwort aber: >>>Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann<<<, ist langst nicht mehr die Charakteristik von Wagners extremer kompositorischer Situation, sondern das Apriori allen Komponierens. Nicht einem vorgeordneten Material steht der Komponist gegenuber, sondern einem wesentlich ungeformten; er muss, gleichsam, nicht nur die eigentlich kompositorische Arbeit leisten, sondern was ihm fruher Tonart, tradierte Formen, tradierter Klang an die Hand gaben, aus sich heraus neu - oder zumindest nochmals produzieren. Das Wissen aber, das die Konservatorien ubermitteln, reicht notwendig nur so weit, wie der Bestand an vorgegebenen Mitteln und in ihnen mitgegebenen Regeln reicht; wo allein noch der Zusammenhang des abgeschlossenen Werkes uber richtig und falsch entscheidet und jene Regeln versagen, versagt auch das Konservatorium und die >fertig< vorliegenden Disziplinen der Harmonie, des Kontrapunktes, der Fuge, der Formenlehre; kein Zufall, dass eine ihnen einigermassen aquivalente theoretische Disziplin der Instrumentation (nicht blosser Instrumentenkunde), die als Technik erst im neunzehnten Jahrhundert, also im Zeichen der selbstgestellten Regel durchgebildet ward, uberhaupt nicht existiert. Was vermag wohl die herkommliche >allgemeine< Harmonielehre an den Anfangstakten des Tristan zu lehren? Sie nimmt die harmonisch charakteristischen Noten, im zweiten Takt dis und gis, im dritten ais, als bloss zusatzliche Alteration und als rasch gelosten Vorhalt zum Terzquartakkord der zweiten Stufe und als Vorhalt zum Dominantseptimenakkord von a-moll: das Phanomen aber, die beiden Klange f-h-dis-gis und e-gis-d-ais, die die ganze Musik revolutioniert haben, bleibt ungeklart; allenfalls werden sie durch Hinweis auf chromatische Stimmfuhrung kontrapunktisch - aber gerade nicht harmonisch gedeutet. Diese Klange aber und nicht das fragwurdige etwas, >wofur< sie stehen, mussten erklart werden; sie sind das Wesentliche, und ihre Auflosungen blosse Akzidentien. Die Wirklichkeit des Kunstwerkes wurde die harmonische Norm genau umkehren: das kann die schulmassige Harmonielehre nicht dulden, solange sie ihren normativen Anspruch, auch nur padagogisch, einigermassen behaupten will, und muss deshalb gewaltsam die Hauptsache zur Nebensache umdeuten und umgekehrt - damit aber, zur Rettung der werktranszendenten Norm, die werkimmanente Norm, als die ursprungliche kritische Instanz, verfehlen. Uberflussig zu sagen, dass diese Schwierigkeit im Angesicht der spateren Musik - mit Ausnahme vielleicht Regers, dessen Harmonik gewissermassen die Probe aufs Exempel der Riemannschen Funktionstheorie darstellt - sich hoffnungslos steigerte. Wer aber nicht selbst, und zwar ernsthaft, anstatt bloss rezeptiv lernender Weise, komponiert, erfahrt kaum eine andere Gesetzmassigkeit als jene; sie ist der gesamten modernen Musik so unangemessen wie die Newtonsche Kausalphysik der gegenwartigen Quantenmechanik. Man ist heute nicht mehr ein >Musiker<, wenn man nur Akkorde verbinden, von einer Tonart mit verminderten Septakkorden in die andere sich winden, Generalbass spielen, ein Fugenthema beantworten und selbst einen leidlichen Palestrinasatz schreiben kann; jede Komposition, der der Anspruch auf Geltung innewohnt, stellt von sich aus an den Autor Anforderungen, zu denen ihm die traditionellen Disziplinen gewiss die notwendigen Voraussetzungen bieten, die aber vom Boden jener Disziplinen aus schlechterdings nicht gemeistert werden konnen. Zwischen den mitteilbaren allgemeinen Regeln und der kompositorischen Praxis herrscht ein radikaler Bruch. Wer in seiner Ausbildung Forderungen nur von jenen Regeln aus erfahrt, die Werke aber durch blosse, normativ unverbindliche >Analyse< kennenlernt, anstatt sie im Zwang ihrer Stimmigkeit zu verfolgen, muss deshalb vor der Frage nach der Qualitat ratlos stehen. Neigt der stilhistorische Musikwissenschaftler zu einer thesenhaften, automatisch in Richtungen denkenden >Musikpolitik<, so geht der konservatorisch Gebildete entweder seinem >Geschmack< nach oder misst die Werke nach eben den Massstaben, die in Wahrheit bloss noch padagogische Funktion erfullen sollten; hort Dissonanzen als falsche Tone (oder, noch lieber, als >Parodie<, unter welchem Begriff unverbindlich alles Fremde erscheinen kann); freut sich bei jedem Fugatoeinsatz der >Polyphonie<, auch wenn es weiter zu gar keiner kommt, und ruhmt einen Komponisten als rhythmische Elementarkraft, wenn er nur brav in Achteln stampft - womit er doch gerade seine rhythmische Phantasielosigkeit und Schwache dartut. Oder er spricht kleinburgerlich, in verstockter Naivetat, von Verschrobenheiten und Verstiegenheiten und kommt in schimpfende Schulmeisterei - anstatt im Werk unerbittlich zu helfen, urteilt er nachsichtig ubers Werk, das er, sei's gut oder schlecht, nicht aufschloss. Welche Kritiker vermogen wohl an einem nicht-tonalen Stuck bundig zu zeigen, was, zunachst etwa harmonisch, daran richtig oder falsch, zwangvoll oder gemacht, echt oder unecht sei? Und dennoch lasst es sich zeigen, so klar und eindeutig wie an der Harmonisierung eines Chorals. Die Entscheidung der objektiven Gultigkeit des Werkes aber steigt allein aus der Erkenntnis seiner immanenten Stimmigkeit auf; in der Monade des Werkes wird dessen Schicksal entschieden, wofern nur der kritische Blickstrahl tief genug zu dringen vermag. Die Entscheidung lasst sich nicht von aussen, vom Stil her vorwegnehmen. Die Stilfragen erledigen sich in den kompositorischen Zentren der Werke, nicht in der distanzierten Uberschau. Das weiss die Naivetat des Musikers recht wohl, und sein Misstrauen gegen die versierte Souveranitat des Kritikers hat seinen guten Grund, ohne dass doch seine verbundenen Augen, in der Regel, es besser machen konnen.

Der Zustand muss hart erkannt werden, wofern er tatsachlich gebessert werden soll. Alle Vorschlage zur Besserung mussen dessen eingedenk bleiben: dass die Krisis der Musikkritik durch die allgemeine Grundtatsache der Entfremdung vorgezeichnet und prinzipiell erst mit ihr zu beseitigen ist. Nahe liegt manchen die Hoffnung, neuer Gemeinschaftswille konne ausreichen, zu verandern. Ohne dass die Tragweite einer realisierten Anderung des Bewusstseins verkannt wird, muss immerhin gesagt sein, dass es nicht sowohl um die Entfremdung von Kritikern und Komponisten als um die von Kritik und Komposition geht und dass menschliche Unmittelbarkeit nicht ohne weiteres Zustande beseitigen kann, die so tief im uberindividuellen Produktionsprozess grunden wie die Krisis der Musikkritik - und alle Entfremdung.

1935

Reinhold Zickel

Die Abneigung gegen stehende Redewendungen jungsten Datums, den stereotypischen Ersatz furs ausser Kurs gesetzte Sprichwort, ist zugleich Ekel vor dem, was sie meinen. Beliebt im deutschen Nachkriegsjargon ist die Formel, einer sei nicht zum Zuge gekommen. Mit blinzelndem Einverstandnis wird die universale Konkurrenzsituation als Norm des Lebens, auch des geistigen, unterstellt und das Urteil mitgeplappert, das der am Ende in ein erneutes bellum omnium contra omnes zuruckschlagende Konkurrenzmechanismus uber den Einzelnen verhangt. Die Welt ist in jenem Ausdruck als geschlossene vorgestellt wie eine Schach- oder Damepartie, in der die Figuren gegeben, die Zuge weithin vorgezeichnet sind, und in der das Leben des Individuums wesentlich davon abhangt, ob es uberhaupt drankommt; ob es die minimale Chance hat, ohnehin Unvermeidliches auszufuhren; nicht aber von seinem Willen, seiner Freiheit und Spontaneitat. Widerwartig bleibt der von Karl Korn gedeutete Sprachgestus, der diesen Zustand womoglich noch billigt. Indem, wer so redet, souveranen Uberblick uber die prastabilierte Partie beansprucht, deren samtliche Zuge von der Theorie der Eroffnung oder des Endspiels vorgesehen sind, bestatigt er, es gehe, nach dem artverwandten Ausdruck aus der verwalteten Welt, in Ordnung. Sofern aber die abstossenden Cliches ein selber Abstossendes treffen, haben sie auch ihre Wahrheit. Ahnungslos wird in ihnen geahnt, wie sehr das Schicksal des Erfolglosen seiner menschlichen Bestimmung widerspricht, ihm ausserlich bleibt, zufallig und ungerecht angesichts dessen, was er fur sich ist, keineswegs zufallig nach dem Mass der sich durchsetzenden historischen Tendenz. Oft wird solches Schicksal gerade an dem haften, worin einer besser war als die, welche es schafften. Nur erlaubt das verfinsterte Zeitalter nicht einmal, darauf sich zu verlassen.

Reinhold Zickel ist exemplarisch ein nicht zum Zuge Gekommener. Mit einer Lauterkeit, fur die das Wort heroisch nicht zu hoch gewahlt ware, dessen Farbe zugleich ein Fragwurdiges indiziert, hat er sein ganzes Leben der Idee des Dichters unterstellt. Mehrfach stand er davor, sich durchzusetzen, nie ist es ihm ganz gegluckt. Der Wirkung nach, die selbst dem strengsten Kunstler nicht gleichgultig sein kann, blieb sein Opfer vergebens. Anstrengungen, nach seinem Tod das zu andern, sind bislang gescheitert. Ein Verlag, der fur die Lyrik sich interessierte, konnte zur Publikation nicht sich entschliessen; ein Freund aus fruheren Jahren, damals Redakteur, starb, ehe er etwas erreichte. Zickels Ernst gestattete ihm nicht, im Vertrauen aufs dubiose innere Konigreich uber die Fehlschlage einfach sich hinwegzusetzen. >>>Denn zu spat kommen ist doch der grosste Fehler im Leben<<<, heisst es in einer autobiographischen Skizze von 1942 aus der >>>Buchergilde<<<. Dichtungen sind nicht indifferent gegen die Zeit ihres Hervortretens. Nicht nur lasst der einmal versaumte Kontakt eines Werkes mit dem Publikum, seine Stunde, nicht willkurlich sich nachholen. Sondern die Werke selber, ihre Qualitat verandert sich bis ins Innerste mit der Zeit. Liest ein Gedicht heute sich anders als 1920, so ist daran nicht unbeteiligt, was ihm offentlich widerfuhr. Erlangte es einmal Autoritat, so strahlt es auch spaterhin mehr von ihr aus, als wenn es bloss auf sich selbst gestellt ware. Das Wort vom Schicksal der Bucher reicht tiefer, als es an Ort und Stelle vermeint: es bezeichnet die Ablosung des Werks vom Autor, die geschichtlich objektive Entfaltung seines Gehalts. Dem Versaumten gegenuber ist kaum mehr moglich als trauernde Erinnerung.

Geboren ist Zickel 1885 in Marienberg im Westerwald, gross geworden in einem halb landlichen Frankfurter Vorort, wo sein Vater die Post verwaltete; dann in der Stadt. Der Vater stammte von Lehrern, Handwerkern, Bauern aus dem Nassauischen, die Mutter aus Schwaben, einer alten Theologenfamilie. Sie hing einer intensiven und dusteren Orthodoxie an. Er selbst sagte daruber, nach der Mitteilung von Leonore Zickel: >>>Die Lehre eines lebensfeindlichen, asketischen Glaubens verwandelte mir den Gekreuzigten oft zum damonischen Gespenst.<<< Ontogenetisch wiederholte sich an seinem spaten und verstorten Christentum, was phylogenetisch einmal das Christentum den alten Gottern angetan hatte: die christlichen Vorstellungen wurden sein Bilderschatz als jenes Unheimliche, dessen Begriff Freud aufs Allzuvertraute zuruckfuhrt. Um Zickels Phantasiehorizont kreisten - nicht unahnlich dem gleichaltrigen, ebenfalls protestantischen Trakl - theologische Assoziationen, aber gleichsam verhexte, stigmatisierte. Von ihnen zehrte er und lehnte gegen sie sich auf: Ambivalenz pragte seinen gesamten Habitus. Der Vater, autoritar-korrekt, aber oft heftig aufbrausend, muss ihn sehr unterdruckt haben; als er spater sich zu habilitieren wunschte, konnte oder wollte er ihm nicht die Mittel zur Verfugung stellen; so wurde er zum Lehrerberuf gezwungen, der ihm widerstrebte trotz ausserordentlicher padagogischer Fahigkeit. Er studierte in Bonn, Munchen und Marburg und legte 1908 sein Staatsexamen ab fur die Facher Deutsch, Geschichte, philosophische Propadeutik und Religion. Entscheidend war der Einfluss Hermann Cohens und des Marburger Neukantianismus; seine Dramen standen zeitlebens unter dem neukantischen Ideebegriff. 1914 ruckte er als Offizier ein und wurde schon im August aufs schwerste verwundet. Ganz gegenwartig ist mir ein Besuch im Lazarett; das durchsichtige Gesicht, der Ausdruck selbstvergessener Gute in der Beruhrung mit dem Tod. Im Sommer 1915 ging er wieder an die Front und wurde im September 1916 an der Somme zum zweiten Mal verwundet. Diesmal grenzte die Rettung ans Unbegreifliche. Ein Schlagaderschuss hatte ihn dicht uberm Herzen getroffen; eine ausserst gewagte Operation erhielt ihn am Leben, doch verlor er infolge der Blutstockung die linke Hand. Im Sommer 1917 heiratete er, im Herbst wurde er aus dem Militardienst entlassen und definitiv am Sachsenhauser Reformgymnasium angestellt. Jahre intensiver dramatischer und lyrischer Produktion folgten. Das >>>Goldene Kalb<<< wurde in Bochum, der >>>Tod der Athene<<< in Frankfurt aufgefuhrt. 1924 gab er den Lehrberuf auf, siedelte 1926 mit seiner Familie nach Berlin uber, hoffend auf Anregung und Kontakt. An beidem fehlte es nicht; aber sein Naturell, wohl auch Unbehagen am Berliner Literaturbetrieb bewog ihn dazu, sich draussen in Frohnau zu isolieren.

Obwohl manche nationalsozialistischen Motive Zickel nicht ganz fremd waren, ging er nie in die Partei, wie er denn kaum je in seinem Leben irgendwo sich einreihte, sondern allem Institutionellen gegenuber, auch wider die eigenen handgreiflichen Interessen, schroff auf seiner Autonomie bestand. Immerhin wurde das Stuck >>>Europa brennt<<< bei einer Tagung der NS-Kulturgemeinde 1935 in Dusseldorf gespielt. Es wandte die Technik des epischen Theaters auf den Stoff der Befreiungskriege an, wie ubrigens wahrend der ersten Jahre der Hitlerdiktatur in Deutschland mehr von Brecht uberwinterte, als man leicht annimmt. Trotz des Themas war das Drama, nach dem Vokabular jener Jahre, untragbar: wegen eines volkskonservativ-demokratischen Zuges, wegen unverhullter Kritik am Kult des grossen Mannes, auch wegen seiner Spitze gegen expansionistische Begierden. Zickel war unfahig, Konzessionen zu machen, selbst als er es einmal wollte: nichts ehrt ihn mehr. Am Abend der Dusseldorfer Premiere kam es zum Bruch mit der Partei; seitdem stand er auf der Liste unerwunschter Autoren. - 1944 wurde Zickels Sohn als vermisst gemeldet. 1950 verliess er Berlin, um im Westen Boden zu fassen. Ein Verlag wollte ihm die Moglichkeit geben, seinen letzten Roman zu beenden, brach aber finanziell zusammen, so verlor er auch diese Chance. 1953 starb er in Karlsruhe an einem Herzinfarkt.

Zickel war mein Lehrer, im doppelten Sinn. Ich habe, seit meinem zehnten Jahr, seinen Unterricht auf der Schule empfangen, und er hat, vor allem um 1920, nachhaltig auf mich gewirkt. Er stiess die Selbstverstandlichkeit der kulturliberalen Voraussetzungen um, unter denen ich aufgewachsen war. Unvergesslich ist mir etwa ein Gesprach, in dem ich von Toleranz redete, und in dem er mir zum ersten Mal etwas von der Idee einer objektiven Wahrheit jenseits des laisser faire der Meinung zum Bewusstsein brachte. Buchstablich wurde mir die gelaufig mitplatschernde Sprache verschlagen. Das 2 +, das er unter meine Aufsatze anstatt der gewohnten Eins schrieb, kurierte mich vom bescheidenen Ehrgeiz. In einem Aufsatz uber das Thema, was wir von Lyrik erwarten, hatte ich das Wort Restlosigkeit gebraucht, und er legte mit unbestechlicher Liebe den Finger auf das Phrasenhafte und Formale, zugleich auch schlecht Versierte daran. Eine solche Erfahrung, mit sechzehn Jahren gemacht, grabt sich ein. Das Bewusstsein davon, dass Sprache Widerstand ist gegen die Sprache, danke ich ihm so gut wie die Vorstellung vom Kunstwerk als einem noch im kleinsten Zug Verantwortlichen, Durchgebildeten, das auf nichts Vorgegebenes sich verlassen darf; und wie das Misstrauen gegen den mittleren Feinsinn. Ein Gedicht, das ich ihm vorlegte, sagte vom Mond: >>>Zuckt um die Mundwinkel schlafrig Lied / Uber die Hauser mit kichernden Stiegen<<<. Ein literarischer Sachverstandiger hatte die kichernden Stiegen beanstandet: ihm fielen dabei Dienstmadchen ein. Zickel meinte: >>>Dann lass ihn doch ruhig daran denken.<<< An seiner Verteidigung ging mir fur alle Zeit auf, dass das Schone des Kunstwerks nichts zu tun hat mit dem Desiderat, die dargestellten Gegenstande mussten asthetisch sein. Solche Starkung trieb weiter. Wie es bei Freud im Buch steht, habe ich die Autonomie, zu der er mich erzog, auch gegen ihn selber gewandt, mich gegen ihn schon fruh zur Wehr gesetzt. Oft sind wir aneinander geraten: uber Politik, auch uber neue Kunst. Viel Kraft kostete es, gegen sein ungestumes und kategorisches Wesen mich zu behaupten, aber gerade dank seiner Leidenschaft wurden die Konflikte produktiv. Wusste man bei keinem Gesprach mit ihm, der die Person mit der Sache unvermittelt identifizierte, ob es nicht zur Explosion fuhrte, so hatte doch keine je den Charakter des Unversohnlichen. In dem Dramatiker steckte etwas vom Schalk und vom Schauspieler; er drehte gleichsam den eigenen Affekt an, und stets spurte man eine Instanz daruber.

Jene Spannungen hatten sicherlich ihren psychologischen Aspekt, aber erschopften sich nicht darin. Im Umgang mit Zickel ging mir unmittelbar auf, was ich viel spater philosophisch verstand, die Zweideutigkeit in der idealistischen Lehre von der Freiheit selber, die, eingeschrankt auf Innerlichkeit, von ihrem Gegensatz, Gehorsam, wie von einem Schatten begleitet wird. Ehrfurcht vor dem Geist verband sich bei ihm mit einer latenten Aversion gegens Denken, mit der Weigerung, dem Begriff mit aller Konsequenz zu folgen; die deutsche Trennung der geheiligten Idee vom angeblich bloss rasonierenden Verstand reichte in sein Lebensgefuhl.

Viele seiner Stucke, darunter der autobiographische >>>Schacht<<<, aber auch der >>>Konig Stahl<<< kreisen um das Verhaltnis des Sohns zum Vater und zielen auf die Befreiung vom Bann der Eltern, aber stets fast zeigen dabei die Vaterfiguren sich als substantieller, auch als kunstlerisch gelungener denn die Sohne. Darin blieb er wahrhaft Hebbel verhaftet, uber dessen implizite Geschichtsphilosophie er seine Dissertation schrieb; etwa der Agnes Bernauer. Die protestantische Innerlichkeit, in Garung versetzt, stiftet bei Zickel den expressionistischen Innenraum, ohne dass er doch in diesen ohne Reservat eingebrochen ware. Der zweite Akt des >>>Schachts<<<, der Kampf des poetischen Subjekts mit Emanationen religiosen Wahns, war nach seinen eigenen Worten ein >>>entfalteter Monolog<<<. Die Figuren des Innen blieben Chiffren, wurden nicht buchstablich, als furchtete ein allzu Gefahrdeter, aus der Vision nicht mehr emporzutauchen. Aber gerade die im Zaum gehaltene Innerlichkeit enthielt als Hass gegen Anpassung ein antizivilisatorisches Moment. Er konnte uber die schon laut Goethe >>>verfluchte Humanitat<<< der Iphigenie Spasse machen. Seine Art von Introversion erschwerte ihm nicht nur, mit Menschen inter pares sich zusammenzufinden, sondern hiess ihn auch missbilligen, was ihm an anderen allzu umganglich dunkte. Er stand gegen die Gesellschaft durch Kritik an Betrieb und Mitmachen; aber auch mit einer aggressiven Scheu gegen alles urbane Wesen, die ihm jene ungeschmalerte Fuhlung mit dem Nicht-Ich verbot, die seine dramatische Gesinnung so leidenschaftlich verfocht.

Der Protestantismus, der Idealismus samt der aus ihm abgeleiteten Hebbelschen Dramatik und der deutsche Fruhexpressionismus bildeten die Konstellation seiner eigenen Arbeit. Als Lyriker war er zumal von Heym und dem jungen Werfel beruhrt; von Gedichten wie der Morgue, von Werfelschen Versen wie Lacheln, Atmen, Schreiten, dem Mondlied eines Madchens, von Jesus und dem Aser-Weg. Expressionistisch - und nicht ohne Beziehung auf den Jugendstil - war bei ihm die Vorliebe fur hochgesteigerte Gesten und furs Grelle; etwas Plakatierendes und Lautes, das gleichsam dem Uberschuss der geistigen Intention ubers Angeschaute sein Recht verschaffen wollte, indem es den Leser uberschrie. Das reicht bis in die Interpunktion hinein. Doch schreckte er vor der Revolte der expressionistischen Sprache gegen den Sinn, ihrem eigentlichen Ausbruch aus der etablierten Kultur, zuruck. Noch seine wildesten Sprachgebarden lassen in eine fassliche, der vertrauten Gestalt der Empirie gemasse Intention sich zuruckubersetzen. Mit einer im Grunde klassizistischen Asthetik kritisierte er denn auch das expressionistische Drama - zahlreiche Aufsatze dazu aus den fruhen zwanziger Jahren finden sich in den verschollenen Frankfurter >>>Neuen Blattern fur Kunst und Literatur<<< - und erkannte von der alteren Position her den Widerspruch, dass im Bannkreis absoluter Subjektivitat keine eigentliche dramatische Antithese moglich ist. Dabei ging er, wie Paul Ernst, von einem fixierten Apriori des Dramas aus, ohne die Form selber in die Dialektik hineinzuziehen und jene Paradoxie als notwendige auszutragen. Der Unvereinbarkeit seiner Formidee mit der lyrischen Differenziertheit, die ihm vorschwebte, verschloss er sich. Die neuen Mittel bauschten sich um unerschutterte Kategorien wie die der Tragik. Der Sprung ins Ungedeckte ist, trotz allem Pathos, vielleicht gerade um des Pathos willen, vermieden. So ungestum seine von Bildern uberquellende Sprache an den Ketten ruttelt, so nachdrucklich der Anspruch seiner Stucke auf Totalitat und dramatische Dialektik aus ist, sie sind undialektisch insofern, als sie einen jenseits der Gestaltung festen weltanschaulichen Gehalt nach einem Formkanon verkorpern, der ihm entsprechen soll. Das gilt auch fur seine Anschauung vom dramatischen Ethos. Es war ihm unvermittelt eins mit dem Asthetischen: die Idee, welche aus dem Drama heraussprang, sollte jenes Sittliche sein, das ihm von selbst sich verstand. Es stammte aus Christentum und traditioneller Philosophie. Am Sieg der Idee im Untergang des Helden zweifelte diese Dramatik so wenig wie an der Symbolkraft der grossen historischen Stoffe. Das verlieh seinem oeuvre etwas Affirmatives, den Weltlauf krampfhaft Bestatigendes. Positivitat wurde sein Verhangnis. Dadurch, dass die Idee autoritar jeden Zweifel niederschlagt und als ein Fixiertes jenseits von Skepsis und Relativitat geborgen sich dunkt, wird sie zur Ideologie, zur selbstgerechten Weltanschauung: asthetisch ein Negatives. Das Kunstwerk, das auf das nicht mehr Substantielle sich stutzt, als ware es verbindlich, busst die eigene Kraft ein. Es muss durch verkundende Beteuerung ersetzen, was in ihm nicht gegenwartig ist; je mehr es seine Botschaft unterstreicht, desto mehr arbeitet es wider seine Gestalt. Der ungebrochen reine Wille, wie ihn der Untertitel von Cohens Ethik proklamiert, genugt nicht, auch nicht fur die Kunst. Wie alles Menschenwurdige heute, bedarf sie eines Ferments von bosem Willen, ihre Humanitat einer Spur des Inhumanen, die nicht schon bereits selber wieder als human sich weiss; ohne Lust am Zerstoren ist keine Wahrheit heute, gewiss keine Produktion des Ranges, den Zickel ambitionierte. Dies Moment hat er verdrangt, und dadurch ist in seine Affirmation etwas hineingeraten, was sich selbst nicht gut ist. Es verurteilt sie zum Unwahren, anstatt dass das Werk die Unwahrheit der Affirmation so vollzoge wie noch Ibsen, der die Lebensluge demaskierte und zugleich verteidigte gegen die sittliche Forderung. Zickel, der sich permanent Gewalt antat, war bereit zum schrillen Lachen, weil die Positivitat, die er trotzig mit dem Namen Gottes bedachte, doch unvereinbar war mit seinem Subjektivismus. Seine Art, sich in dem von Philosophie kritisierten Glauben asthetisch festzumachen, tendierte zum Galgenhumor. Dichter noch als an die Sphare des Schauspielers grenzte die seine an die des Zirkus. Viel zog ihn zu Wedekind, den er dann doch wieder idealistisch missbilligte. Diejenigen seiner Arbeiten wohl sind die besten, in denen Ambivalenz, anstatt uber seinen Kopf hinweg sich durchzusetzen, selber ins Wort fand.

Vieles davon war ihm bewusst. Gegen den Protestantismus begehrte er auf wie ein Theolog, der aus Gewissensnot sein Amt hinwirft. Im Konflikt mit der Elternwelt, aber auch im asketisch-idealischen Hang gab es ein Gemeinsames zwischen ihm und der Jugendbewegung, das in seinem Verhaltnis zum Neuwerk-Verlag sich bekundete. Aber auch zur Jugendbewegung: ihrem Kollektivismus hielt er Distanz. Schliesslich wurde er noch der Schwache des Neukantianismus inne, der Neutralisierung der grossen Philosophie zu ohnmachtigem Bildungsgut. Sein Gewaltsames kam aus dem Willen, entsunkene Worte mochten gelten, um dem Einhalt zu tun, was er gleich vielen Deutschen der Periode Zersetzung nannte und Materialismus. Dieser war einem Denken, das vor Begriffen wie Idee und Geist innehielt, vorweg verurteilt; den Gedanken des Materialismus an die eigene Aufhebung: die Befreiung der Menschen vom blinden Zwang materieller Bedingungen hat er nicht gefasst. Dichterisch dunkte Zickel das Gleichnis, zu dem schaltende Phantasie die Erfahrung zubereitet, als ware das Schopfung. Die Metapher behauptet jenen ungebrochenen Primat, von dem Benn die Moderne abhob. Das Als ob arrangierter Verschlusselung entging ihm; ein Rest von konventionellem, vorkunstlerischem Realismus darin. Unbehelligt bleibt unter den Metaphern die Dingwelt, anstatt dass die Dichtung deren empirische Gestalt zerschluge, indem sie die nackte Sache nennt. Die neuromantischen Bilder, in denen Zickels Expressionismus auf halbem Weg sich widerruft, erschweren vorweg wohl seine Rezeption heute. Die bunten Sprachkulissen werden aufgerichtet aus Allergie gegen das eingreifende Bewusstsein dessen, wovor sie sich schieben. Der Geistglaubige schalt den Geist sophistisch, wo das Bestehende nicht in der Idee, sondern politisch denunziert ward. Seine Konzeption vom Ethos half ihm, nicht zuletzt, dazu, im Namen von Tat und Willen die bedrohliche Reflexion abzuwehren: sein affirmativer Zug war defensiv zugleich. Einmal sagte er, unbestechlich gegen die eigene Grenze, ein jeder Mensch habe das Recht auf Borniertheit; er konne sentimental werden, wenn er auf einer Rheinfahrt die Loreley hore. So empfand er wohl das Deutsche bei sich selber: als jenes Aussetzen der Reflexion, ein Verstocktes. Selbstbesinnung durch Ironie mochte er nicht. Umgekehrt jedoch hat er irrationalistischen Stromungen wie Wagner, Spengler, Klages nie sich ausgeliefert. Seine Freundschaft mit Bernhard Diebold zerbrach in einem Streit uber Richard Wagner, den Diebold ohne Vorbehalt liebte und Zickel, unbeirrt, sein ganzes Leben hindurch verabscheute.

Wille zeitigte seinen poetischen Ansatz selber: er schrieb wie aus nach innen gewandter, vergeistigter Pflicht, als Fichtesche Tathandlung. Das Moment des passiven Sichuberlassens, das Medium, in dem der Geist sich selbst als Natur erfahrt und mit dieser versohnt, unterdruckte er in permanenter Zensur. Bei einem Kunstler konnte er danach fragen, ob er >>>gehammert<<< sei. Nicht dass er zu arm gewesen ware zum Unwillkurlichen. Manchmal gelangen ihm Verse wie die aus einem Gedicht, das er der jungen Mutter in den Mund legt:

Oft noch muss ich weinen

In die sterblichen Kissen,

Weil wir nicht wissen,

Wohin wir erscheinen.

Aber schonungslos - und das bezeugt wiederum seine Lauterkeit - hat er sein autoritares Prinzip gegen sich selbst gewandt und das eigene Wort nach dem gemodelt, was ihm sein Imperativ dunkte, anstatt je blind sich an das Wort zu verlieren, sich zu entaussern. Das Konformistische, Disziplinare ist ihm zum Verhangnis geworden als Herrschaft uber sein Ich. Mit dem Nachdruck aufs Individuum hat er das Individuum gehemmt. Sein ethischer Gestus aber hat ihn von der Welt isoliert, deren Gesetz er als unverbruchlich verkundete, und ihm damit doch etwas von der Wahrheit des nicht Konformierenden geschenkt.

Mehr als die blosse Klage uber Zickels Unstern ware nach seinem Sinn Versohnung mit dem Unwiderruflichen dadurch, dass es aus sich heraus begriffen wird. Der Versuch dazu stosst auf seine soziale Biographie. Sein Instinkt gegen den Lehrberuf, der ihn schliesslich bewog, eine karge und kaum nur gesicherte Existenz zu riskieren, war richtig. Was heute als Gefahr der Padagogisierung in deren Bereich diskutiert wird, hat seine Produktion uberschattet, die doch ihre Norm an Autonomie hatte und als autonom sich fuhlte. An ihm bemerkte ich erstmals, dass Worte einen Gebrauch dulden, der sekundar, nicht aus ihrer Erfahrung gespeist ist und dem widerstreitet, was sie von sich aus wollen. Von Freiheit konnte er guten Glaubens reden und war doch nicht frei: in ihm spitzte eine uralte burgerliche Antinomie zur Not des Einzelnen sich zu. Wie fur Lehrer das, was sie zu ubermitteln haben, leicht zum Vorgegebenen, zum fixierten Pensum wird, so verhielt er sich, ohne es sich und anderen einzugestehen, auch wo er gestalten wollte und nicht weitergeben. Die Normen traten ihm fertig aus dem entgegen, was er sein Weltbild genannt hatte, als Schopfung drohnte ein in Wahrheit Vorentschiedenes; das als positiv Approbierte musste herauskommen. Der Hintergrund dessen, die kritische Philosophie, war ihm das geworden, was sie befocht, dogmatisch; daher Zickels Indignation uber alles, was von seinem Credo abwich. Galt Dialektik ihm als Nerv des Dramatischen, so beschied sie sich bei ihm zum Aufeinanderprallen der Gegensatze, ohne Macht uber die inwendige Textur der Sache. Sie wird zu dem, was autonome Gesinnung am letzten Wort haben mochte, Illustration eines ubernommenen Ideengehalts. Fur die Sphare sind Ausdrucke wie >>>sich auseinandersetzen<<< charakteristisch; sagt jemand, er setze mit einer Theorie oder Richtung sich auseinander, so kann man wetten, dass er gegen diese sich entscheidet, weil er sich nur gleichwie aus Pflicht damit beschaftigt, aber viel zu verbissen ist in das, wozu er ein fur allemal sich bekannt hat, als dass er des Ausgangs ungewiss sie in sich hineinliesse oder in ihre Kraft einginge. Jene trotz seines betonten geistigen Temperaments dinghafte Stellung Zickels zum Geist verleitete ihn zum Kurzschluss, es sei die >>>Idee<<< - was vom Autor in ein Werk an Intention, an Philosophie gepumpt wird - identisch mit dessen Wahrheitsgehalt, wie ihn etwa die philosophische Interpretation der Objektivitat eines Kunstwerks erschliesst.[1] Das Kunstwerk, das auf seine Intention pocht, usurpiert Gewalt uber seine eigene Geschichte. Dafur wird es bestraft: nur das in ihm vermag recht sich zu entfalten, was dem Willen des Autors sich entzieht. Das sind aber eben die Sachgehalte, gegen deren Fulle idealistische Kunstgesinnung sich sprode macht. Ihre Sprodigkeit ist nicht bloss freiwillig. Verschmaht wird die Erfahrung, die man in materiell und sozial eingeengter Existenz nicht hat, und der Stolz, der lieber sich in sich zurucknimmt als sich anzubiedern, rationalisiert und verinnerlicht die Armut des ausseren Lebens zur abstrakten Reinheit. Das Artefakt aber gerat bruchig, weil das Material zu dunn ist, aus dem es geformt ward. Paradox verhindert der Idealismus, der konzessionslos das Werk um des Werkes willen fordert, dass es gelinge. Nur in einem Wirf weg, damit du gewinnst, wird das Subjekt so substantiell, dass es das Artefakt wiederum durchtrankt. Zieht es sich aber in den blossen Punkt zusammen, um aus Angst, an die Realitat sich zu verlieren, eine Welt aus sich heraus zu schaffen, so reicht diese am Ende nicht hinaus uber das, wozu solche Subjektivitat sich einschrankte.

Die Andeutung der sozialen Momente, die Zickels unverfuhrbare Begabung hindern mochten, wahrend er entrustet sich wurde geweigert haben, auf sie zu pladieren, sagte freilich kaum das losende Wort. Daher die Trauer in der Erinnerung an ihn. Es fehlt nicht an Kunstlern, deren Sozialcharakter unter keinen gunstigeren Bedingungen sich bildete und die dessen Grenzen uberschritten. Jene Zufalligkeit, die Valery an der geistigen Uberlieferung konstatiert, gilt bereits individuell; dafur, ob einer vernommen wird oder nicht, sogar vielleicht fur die Qualitat der Produktion. Die Unmenschlichkeit und Zufalligkeit, die das Gesetz geschichtlicher Entwicklung grundiert, schlagt auch das Leben des Geistes, der wenig dazu tun kann, dass er weiter lebt. Was dem Cliche der Kunstreligion die Irrationalitat der Gabe heisst, und was womoglich um solcher Irrationalitat willen vergottet wird, wiederholt dort, wo die Menschen uber der Realitat sich wahnen, die reale Schmach, dass sie nicht sich selbst bestimmen. Noch das Opfer des Lebens an den Geist kann vergeblich sein. Keine durchsichtige Proportion herrscht zwischen der Anstrengung und dem Erreichten. In solcher trostlosen Ungerechtigkeit aber wird dem Geist etwas von dem Unrecht heimgezahlt, das er a priori schon ist, dem des Privilegs. Er dunkt sich besser als die, welche von ihm ausgeschlossen sind und die er beherrscht. Herrschaft spiegelt sich ihm als Freiheit. Dafur verfallt er der gleichen Naturwuchsigkeit, uber welche er sich erhebt. Je souveraner er sich fuhlt, je intransigenter er seinen Anspruch verficht, desto bedurftiger wird, was er erzeugt. Das Prinzip der Macht, das in ihm sich verkorpert, bleibt ohnmachtig uber sich selber.

1958/1960

Fussnoten

1 Vgl. Valerys Abweichungen [jetzt: GS 11, s. S. 158ff.].

Ruckubersetzung

Uber Herbert Marcuse

Ich kenne Herbert Marcuse seit dreissig Jahren, wir wurden Freunde, als ich im Fruhjahr 1938 nach Amerika ubersiedelte. Spontan naherte uns das gemeinsame Interesse der Arbeiten, die wir fur das Institut fur Sozialforschung in Frankfurt uber benachbarte Themen verfolgt hatten, einander an. Hinzu kam eine grosse personliche Sympathie. Ich kannte ihn seit jeher als einen Mann von grosser Integritat und zivilem Sinn, dazu mit einer Ironie begabt, die seinen geistigen Radikalismus von >Fanatismus< fernhielt.

Von seinen Arbeiten schatze ich als besonders nutzlich alle, die zu seiner fruchtbarsten Periode gehoren, namentlich den Beitrag zu der Studienreihe uber >>>Autoritat und Familie<<<, den Aufsatz, der den Titel >>>Zur Kritik des Hedonismus<<< tragt, und ganz besonders den Traktat >>>Uber den affirmativen Charakter der Kultur<<<, eine der besten Fruchte unserer Frankfurter Schule.

In den letzten Jahren wurde viel uber angebliche Differenzen zwischen uns geredet. Ich denke, dabei handelte es sich eher um eine Frage divergierender Temperamente denn theoretischer Differenzen. Hier liegt der Grund, warum manche ihm heute vorwerfen, ein resignierter Mann zu sein - eine Anklage, die ein paar Jahre fruher noch gegen mich gerichtet war. Ich hoffe, dass uns bald die Gelegenheit gegeben wird, abschliessend und erschopfend die Probleme zu diskutieren, die uns auf unterschiedlichen Positionen sehen. Der Vortrag, den Marcuse auf dem Heidelberger Soziologentag 1964 hielt, war ein Meisterwerk.

1968

(Aus dem Italienischen von Heinz-Klaus Metzger)

Editorisches Nachwort

Der letzte Band der >>>Gesammelten Schriften<<< hat den Charakter einer Nachlese: er enthalt vor allem Texte, die sich den vorangehenden Banden der Ausgabe nur gewaltsam hatten einfugen lassen. Die Mehrzahl der abgedruckten Texte mag man als Nebenarbeiten charakterisieren: von unterschiedlichem Gewicht und Umfang, dabei von der denkbar grossten thematischen Spannung. Die Anordnung des Bandes folgt, wie bereits die der Ausgabe als ganzer, den Arbeitsbereichen Adornos. Am Anfang stehen philosophische Texte, gefolgt von solchen zur Soziologie im weiteren, Adornoschen Sinn, der Padagogik und Politik einbegreift. Eine dritte Gruppe sammelt unter dem Titel >>>Aesthetica<<< kurzere, meist materiale Arbeiten zur Literatur und bildenden Kunst. Eigene literarische Texte - teils polemischen Impulses, teils den Denkbildern Benjamins verwandt - finden sich als >>>Miscellanea<<< zusammengestellt. Eine funfte Gruppe schliesslich enthalt Arbeiten, die Adorno in seinen Funktionen als Direktor des Instituts fur Sozialforschung und als Prasident der Deutschen Gesellschaft fur Soziologie verfasste - ein Vorgriff, wenn man will, auf seine >Amtlichen Schriften<. Wie die Arbeiten des Bandes ihrer Entstehung nach den gesamten Zeitraum der Adornoschen Produktion umfassen - den fruhesten Aufsatz schrieb der Sechzehnjahrige fur die Zeitung seiner Schule; der spateste datiert von 1969, wenige Wochen vor dem Tod -, so bedienen sie sich der verschiedensten literarischen Formen. Neben Aufsatzen und Abhandlungen finden sich zahlreiche Gelegenheitsarbeiten: Vortrage und Rezensionen, Geburtstagsartikel und Nekrologe, Vorreden und Nachworte zu Buchern befreundeter Autoren oder denen der Schuler und Mitarbeiter.

Innerhalb der einzelnen Gruppen des Bandes - bei der >>>Gesellschaft, Unterricht, Politik<<< betitelten Gruppe innerhalb der Arbeiten zu den drei Topoi - wird bei der Anordnung der Texte im wesentlichen der Entstehungschronologie gefolgt. Jedoch sind die Buchrezensionen jeweils den anderen literarischen Formen nachgestellt worden. Ausserdem wurde Zusammengehoriges - wie etwa die Texte uber Horkheimer oder Benjamin - zusammengelassen, auch wenn die Arbeiten in weit auseinander liegenden Zeiten entstanden sind. - Zu den Druckvorlagen ist im einzelnen anzumerken:

THEORIEN UND THEORETIKER

Neue wertfreie Soziologie, als korrigierter Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung uberliefert, dort aber nicht erschienen.

Zur Philosophie Husserls, unveroffentlicht.

Husserl and the Problem of Idealism, in: The Journal of Philosophy (New York), Vol. 37, No. 1 (January 4, 1940), S. 5-18.

>>>Kulturanthropologie<<<, unveroffentlicht.

Wird Spengler recht behalten?, in: Frankfurter Hefte 10 (1955), S. 841-846 (Heft 12, Dezember).

Max Horkheimer, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.2.1955 (Nr. 36), S. 2.

Radiorede uber Max Horkheimer, ungedruckt.

Offener Brief an Max Horkheimer, in: Die Zeit, 12.2.1965 (Jg. 20, Nr. 7), S. 32.

Gratulor, in: Frankfurter Rundschau, 13.2.1965 (Jg. 21, Nr. 37), S. III.

Eine unterdruckte Vorrede, unveroffentlicht.

Zu Benjamins Gedachtnis, in: Aufbau (New York), 18.10.1940 (Vol. 6, No. 42), S. 7.

Nachwort zur >>>Berliner Kindheit um Neunzehnhundert<<<, in: Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Frankfurt a.M. 1950, S. 176-180.

Erinnerungen, in: Der Monat 216, Jg. 18, S. 35-38 (September 1966).

Vorrede zu Rolf Tiedemanns >>>Studien zur Philosophie Walter Benjamins<<<, in: Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins. Mit einer Vorrede von Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M. 1965 (Frankfurter Beitrage zur Soziologie. Bd. 16), S. VII-X.

Interimsbescheid, in: Frankfurter Rundschau, 6.3.1968 (Jg. 24, Nr. 9), S. 12.

A l'ecart de tous les courants, nach einem Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Theodor W. Adorno, Uber Walter Benjamin. Hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1970, S. 96-99. - Zu Adornos Lebzeiten nur in der franzosischen Ubersetzung von Pierre Missac erschienen (Le Monde, 31.5.1969, Supplement au No. 7582, S. IV).

Fur Ernst Bloch, in: Aufbau (New York), 27.11.1942 (Vol. 8, No. 48), S. 15, 17-18.

Ernst Bloch zur Einfuhrung, geschrieben 1965; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 144f.

Nach Kracauers Tod, in: Die nicht mehr schonen Kunste. Grenzphanomene des Asthetischen. Hrsg. von Hans Robert Jauss, Munchen 1968, S. 6f.; fruhere Fassung u.d.T. Siegfried Kracauer tot in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.12.1966 (Nr. 279), S. 20.

Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 1 (1932), S. 149-151 (Heft 1/2).

Alfred Kleinberg, Die europaische Kultur der Neuzeit, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 1 (1932), S. 211-213 (Heft 1/2).

Herbert Marcuse, Hegels Ontologie und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 1 (1932), S. 409f.(Heft 3).

Bernhard Groethuysen, Die Entstehung der burgerlichen Welt- und Lebensanschauung in Frankreich, in: Zeitschrift fur Rechtsphilosophie in Lehre und Praxis 6 (1932-1934), Heft 2 (1.12.'32), S. 95-99.

Hans Driesch, Philosophische Gegenwartsfragen, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 2 (1933), S. 106f. (Heft 1).

Theodor Steinbuchel, Das Grundproblem der Hegelschen Philosophie, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 2 (1933), S. 107f. (Heft 1).

Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins, u.a. [Sammelbesprechung], in: Zeitschrift fur Sozialforschung 2 (1933), S. 110f. (Heft 1).

Walter Ehrenstein, Einfuhrung in die Gestaltpsychologie, unveroffentlicht; nach einem Typoskript im Nachlass Max Horkheimers, Frankfurter Stadt- und Universitatsbibliothek.

Philosophy and History, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937), S. 657-661 (Heft 3).

Roger Caillois, La Mante religieuse, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 410f. (Heft 3).

Erich Rothacker, Die Schichten der Personlichkeit, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 423 (Heft 3).

Jean Wahl, Etudes Kierkegaardiennes, u.a. [Sammelbesprechung], in: Zeitschrift fur Sozialforschung 8 (1939/40), S. 232-235 (Heft 1/2; Januar' 40).

Wilhelm Grebe, Der tatige Mensch, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 8 (1939/40), S. 235f. (Heft 1/2; Januar '40).

G.P. Adams u.a., Knowledge and Society, unveroffentlicht.

Maximilian Beck, Psychologie, unveroffentlicht.

Richmond Laurin Hawkins, Positivism in the United States 1853-1860, als korrigierter Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung erhalten, dort aber nicht erschienen.

Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung, als korrigierter Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung erhalten; erschienen nur in englischer Ubersetzung (in: Studies in Philosophy and Social Science 9 [1941], S. 479-482).

Ad Lukacs, unveroffentlicht.

Fallige Revision, in: Suddeutsche Zeitung, 11.10.1967 (Jg. 23, Nr. 243), Beilage, S. 4.

Zu Ulrich Sonnemanns >>>Negativer Anthropologie<<<, in: Spektrum des Geistes 70 (19. Jahrgang des Literaturkalenders). Hrsg. von Hartfried Voss, Ebenhausen 1969, S. 108.

GESELLSCHAFT, UNTERRICHT, POLITIK

Democratic Leadership and Mass Manipulation, in: Studies in Leadership. Leadership and Democratic Action. Ed. by Alvin W. Gouldner, New York 1950, S. 418-438.

Individuum und Staat, unveroffentlicht.

Leopold von Wiese zum 75. Geburtstag, geschrieben 1951; Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 143f.

Offentliche Meinung und Meinungsforschung, unveroffentlicht.

Zum Problem der Familie, unveroffentlicht. - Eine modifizierte Fassung wurde spater in die >>>Soziologischen Exkurse<<< ubernommen.

Uber Technik und Humanismus, in: Deutsche Universitatszeitung 8 (1953), Heft 23 (7.12.'53), S. 7-9.

Zum Studium der Philosophie, in: Diskus. Frankfurter Studentenzeitung. Jg. 5 (1955), Heft 2, Beilage, S. 81-83.

Aktualitat der Erwachsenenbildung, in: Die Zeit, 11.10.1956 (Jg. 11, Nr. 41), S. 4.

Zur Demokratisierung der deutschen Universitaten, unveroffentlicht.

Der Schwarzseher antwortet, in: Deutsche Universitatszeitung 9 (1954), Heft 2 (25.1.'54), S. 17.

Kann das Publikum wollen?, in: Vierzehn Mutmassungen uber das Fernsehen. Beitrage zu einem aktuellen Thema. Hrsg. von Anne Rose Katz, Munchen 1963 (dtv. Bd. 190), S. 55-60; Wiederabdruck u.d.T. Hat das Publikum eine Meinung? in: Suddeutsche Zeitung, 9.4.1963 (Jg. 19, Nr. 85), S. 14.

Gleason L. Archer, History of Radio to 1926, Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung, dort aber nicht erschienen.

Broadcasting and the Public, Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung, dort aber nicht erschienen.

Fragen an die intellektuelle Emigration, unveroffentlicht; nach einem Typoskript im Nachlass Max Horkheimers, Frankfurter Stadt- und Universitatsbibliothek.

Zur Bekampfung des Antisemitismus heute, in: Erziehung vorurteilsfreier Menschen. Erste Europaische Padagogenkonferenz vom 30. Oktober bis 3. November 1962 in Wiesbaden. Hrsg. vom Deutschen Koordinierungsrat der Gesellschaften fur Christlich-Judische Zusammenarbeit, Frankfurt a.M. 1963, S. 15-31; Wiederabdruck in: Das Argument 29, Jg. 6 (1964), S. 88-104 (Heft 2).

Rodolphe Loewenstein, Psychanalyse de l'Antisemitisme, unveroffentlicht.

Otto Busch und Peter Furth, Rechtsradikalismus im Nachkriegsdeutschland, in: Kolner Zeitschrift fur Soziologie und Sozialpsychologie 10 (1958), S. 159-161 (Heft 1).

Die UdSSR und der Frieden, unveroffentlicht.

Auf die Frage: Warum sind Sie zuruckgekehrt, in: Deutsche Post. Organ der deutschen Postgewerkschaft, 20.12.1962 (Jg. 14, Nr. 24), S. 656.

Gegen die Notstandsgesetze, Ansprache, gehalten am 28.5.1968 in Frankfurt a.M. auf der Veranstaltung >>>Demokratie im Notstand<<<; posthumer Erstdruck: Theodor W. Adorno, Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft. Hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt a.M. 1971, S. 143f.

>>>Uber die Berliner Vorgange<<<, geschrieben 6.6.1967; Erstdruck: Diskus. Frankfurter Studentenzeitung, Extrablatt, 8./9.6.1967, S. 2; jetzt: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 145f.

>>>Zum Freispruch des Polizeiobermeisters Kurras<<<, geschrieben 23.11.1967; Erstdruck: Diskus. Frankfurter Studentenzeitung, November/Dezember 1967; jetzt: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 146f.

Kritische Theorie und Protestbewegung, in: Suddeutsche Zeitung, 26./27.4.1969 (Jg. 25, Nr. 100), S. 10.

>>>Keine Angst vor dem Elfenbeinturm<<<, in: Der Spiegel, 5.5.1969 (Jg. 23, Nr. 19), S. 204, 206, 208f.

AESTHETICA

Fussnote zu Sibelius und Hamsun, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 6 (1937). S. 338 (Heft 2).

What National Socialism Has Done to the Arts und The Musical Climate for Fascism in Germany, beide Fassungen unveroffentlicht.

Toward a Reappraisal of Heine, unveroffentlicht.

Die auferstandene Kultur, in: Frankfurter Hefte 5 (1950), S. 469-477 (Heft 5, Mai).

Hermann Grab, in: Die Neue Rundschau 60 (1949), S. 594 (Heft 4).

Imaginare Begrussung Thomas Manns, unveroffentlicht; nach einem Typoskript im Nachlass Max Horkheimers, Frankfurter Stadt- und Universitatsbibliothek.

Heinz Kruger zum Gedachtnis, in: Frankfurter Rundschau, 9.1.1956 (Jg. 12, Nr. 7), S. 3.

Zur Einfuhrung in Heinz Krugers >>>Studien uber den Aphorismus als literarische Form<<<, in: Heinz Kruger, Studien uber den Aphorismus als literarische Form, Diss. Frankfurt a.M. 1957, S. 7-8.

Scholem spricht in den >>>Loeb Lectures<<<, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.7.1957 (Nr. 151), S. 9.

Gruss an Gershom G. Scholem, in: Neue Zurcher Zeitung, 2.12.1967 (Jg. 188, Nr. 331), Fernausg., Bl. 19v.

Dank an Peter Suhrkamp, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9.4.1959 (Nr. 82), S. 12; Wiederabdruck: In memoriam Peter Suhrkamp. Hrsg. von Siegfried Unseld, Frankfurt a.M. 1959 [Privatdruck], S. 11-18.

Zum 11. Oktober 1959, unveroffentlicht.

Uber H.G. Adler, nach einem Typoskript im Nachlass; Abdruck nicht ermittelt.

Gegen den Muff, in: Braunschweiger Zeitung, 8.12.1965.

Gleichwohl, in: Suddeutsche Zeitung, 27./28.8.1966 (Jg. 22, Nr. 205), S. 12.

Zu Ludwig von Fickers Aufsatzen und Reden, in: Nachrichten aus dem Kosel-Verlag. Folge 26, Munchen 1967, S. 6f.

Keine Wurdigung, in: In Sachen Boll. Ansichten und Aussichten. Hrsg. von Marcel Reich-Ranicki, Koln, Berlin 1968, S. 9f.

Othmar H. Sterzinger, Grundlinien der Kunstpsychologie, in: Zeitschrift fur Sozialforschung 7 (1938), S. 426f. (Heft 3).

Donald Brinkmann, Natur und Kunst, korrigierter Fahnenabzug der Zeitschrift fur Sozialforschung, dort aber nicht erschienen.

Physiognomik der Stimme, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.4.1957 (Nr. 82), Literaturblatt.

Karl Korn, Die Sprache in der verwalteten Welt, in: Neue Deutsche Hefte, Heft 60, Juli 1959, S. 311-315.

Abstrakt oder konkav?, in: Frankfurter Zeitung, 6.3.1932 (Jg. 76, Nr. 176/177), S. 3.

Auf die Frage: Mogen Sie Picasso, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.10.1961 (Nr. 245), Beilage.

Zu Arbeiten von Hans Glauber, in: Aus der mechanischen Stadt. Bilder und Lithographien von Hans Glauber. Galerie nachst St. Stephan, Wien, Katalog zur Ausstellung 22.-30.11.1967; eine Ubersetzung ins Italienische erschien bereits in einem Ausstellungskatalog Roma 1965.

Von der Musik her, in: Um Wotruba. Schriften zum Werk. Hrsg. von Otto Breicha, Wien u.a. 1967, S. 220-222.

MISCELLANEA

Wir brauchen es, in: Frankfurter Zeitung, 26.2.1925, S. 1.

Notiz uber Namen, in: Frankfurter Zeitung, 7.8.1930 (Jg. 75, Nr. 583), S. 1.

Wiener Memorial, unveroffentlicht.

Worte ohne Lieder, in: Frankfurter Zeitung, 14.7.1931 (Jg. 75, Nr. 515). S. 1f.

An Stelle eines Tagebuches, unveroffentlicht.

Karlsbader Souvenirs, unveroffentlicht.

Im Flug erhascht, in: Frankfurter Rundschau, 9./10.1.1954 (Jg. 10, Nr. 7), S. 13 u.d.T. So ergeht es dem, der heute zum ersten Male fliegt, der von der Redaktion eingesetzt wurde.

Kleiner Dank an Wien, in: Kontinente (Wien) 8 (1954/55), Heft 8, S. 31f.

Beitrag zur Geistesgeschichte, in: Frankfurter Zeitung, 6.6.1930 (Jg. 74, Nr. 418), S. 2.

>Was lieben Sie eigentlich an Ihrem Mann?<<<, in: Neue Blatter fur den Sozialismus, Jg. 2, Heft 1, Januar 1931, S. 42-44.

Futterung der Toten, unveroffentlicht.

Der Ur, in: Frankfurter Zeitung, 6.7.1932 (Jg. 76, Nr. 496-497), S. 2.

Zerrbild, in: Frankfurter Zeitung, 31.8.1932 (Jg. 77, Nr. 648/649), S. 3.

Fast zu ernst, in: Die Neue Zeitung, 31.12.1951 (Jg. 7, Nr. 307), S. 17.

Uromi, in: Suddeutsche Zeitung, 11.5.1967 (Jg. 23, Nr. 112), S. 12.

Traumprotokolle, nach einem Typoskript im Nachlass, das Adorno fur ein geplantes, aber nicht erschienenes Buch des Suhrkamp Verlags zusammenstellte. - - Die Traume vom 30.12.1940, 1.2.1942 und 22.5.1942 erschienen u.d.T. Traume in Amerika. Drei Protokolle in: Aufbau (New York), 2.10.1942 (Vol. 8, No. 40), S. 17.

Der Fischer Spadaro, unveroffentlicht.

Kein Abenteuer, nach einem Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Dossier des Suhrkamp Verlags zu Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Frankfurt 1978, s.p.

Adorno und Carl Dreyfus: Lesestucke, unter dem Pseudonym Castor Zwieback in: Akzente 10 (1963), S. 405-415 (Heft 3, Juni '63). Die Stucke Gegenbesuch, Sitzung, Die Pendelwagen und Begegnung erschienen, in dieser Reihenfolge, bereits als Castor Zwieback, Surrealistische Lesestucke in: Frankfurter Zeitung, 17.11.1931 (Jg. 76, Nr. 856/857), S. 1; Erstdruck der Stucke Cembalo und Grabmal in: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 126.

INSTITUT FUR SOZIALFORSCHUNG UND

DEUTSCHE GESELLSCHAFT FUR SOZIOLOGIE

Eine Statte der Forschung, in: Aufbau (New York), 10.1.1941 (Vol. 7, No. 2), S. 7f.

Einfuhrungen in die Darmstadter Gemeindestudie, GS 20.2, s. S. 605-607: Herbert Kotter, Struktur und Funktion von Landgemeinden im Einflussbereich einer deutschen Mittelstadt, Darmstadt 1952, S. Vf.; GS 20.2, s. S. 607-614: Karl-Guenther Gruneisen, Landbevolkerung im Kraftfeld der Stadt, Darmstadt 1952, S. V-X; GS 20.2, s. S. 614-618: Gerhard Teiwes, Der Nebenerwerbslandwirt und seine Familie im Schnittpunkt landlicher und stadtischer Lebensform, Darmstadt 1952, S. V-VIII; GS 20.2, s. S. 618-629: Gerhard Baumert, Jugend der Nachkriegszeit. Lebensverhaltnisse und Reaktionsweisen, Darmstadt 1952, S. V-X und Irma Kuhr, Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt; Giselheid Koepnick, Madchen einer Oberprima. Eine Gruppenstudie, Darmstadt 1952, S. V-XII; GS 20.2, s. S. 629-634: Gerhard Baumen unter Mitwirkung von Edith Hunniger, Deutsche Familien nach dem Kriege, Darmstadt 1954, S. V-IX; GS 20.2, s. S. 634-639: Klaus A. Lindemann, Behorde und Burger. Das Verhaltnis zwischen Verwaltung und Bevolkerung in einer deutschen Mittelstadt, Darmstadt 1952, S. V-VIII.

Vorworte, Vorreden und Vorbemerkungen zu den >>>Frankfurter Beitragen zur Soziologie<<<, GS 20.2, s. S. 640-642: Sociologica. Aufsatze, Max Horkheimer zum sechzigsten Geburtstag gewidmet, Frankfurt a.M. 1955, S. 9f.; GS 20.2, s. S. 642f.: Betriebsklima. Eine industriesoziologische Untersuchung aus dem Ruhrgebiet, Frankfurt a.M. 1955, S. 7f.; GS 20.2, s. S. 644-646: Soziologische Exkurse. Nach Vortragen und Diskussionen, Frankfurt a.M. 1956, S. 7f.; GS 20.2, s. S. 646-649: Freud in der Gegenwart. Ein Vortragszyklus der Universitaten Frankfurt und Heidelberg zum hundertsten Geburtstag, Frankfurt a.M. 1957, S. IX-XII; GS 20.2, s. S. 650-653: Paul W. Massing, Vorgeschichte des politischen Antisemitismus, Frankfurt a.M. 1959, S. V-VIII; GS 20.2, s. S. 654f.: Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx, Frankfurt a.M. 1962, S. 7f.; GS 20.2, s. S. 655-658: Peter von Haselberg, Funktionalismus und Irrationalitat. Studien uber Thorstein Veblens >>>Theory of the Leisure Class<<<, Frankfurt a.M. 1962, S. 5-7; GS 20.2, s. S. 658-660: Oskar Negt, Strukturbeziehungen zwischen den Gesellschaftslehren Comtes und Hegels, Frankfurt a.M. 1964, S. 7f.; GS 20.2, s. S. 661-664: Heribert Adam, Studentenschaft und Hochschule. Moglichkeiten und Grenzen studentischer Politik, Frankfurt a.M. 1965, S. VII-X; GS 20.2, s. S. 664-666: Adalbert Rang, Der politische Pestalozzi, Frankfurt a.M. 1967, S. 7f.; GS 20.2, s. S. 666-668: Regina Schmidt, Egon Becker, Reaktionen auf politische Vorgange. Drei Meinungsstudien aus der Bundesrepublik, Frankfurt a.M. 1967, S. 7-9; GS 20.2, s. S. 668-671: Joachim Bergmann, Die Theorie des sozialen Systems von Talcott Parsons. Eine kritische Analyse, Frankfurt a.M. 1967, S. 7-9; GS 20.2, s. S. 671-673: Manfred Teschner, Politik und Gesellschaft im Unterricht. Eine soziologische Analyse der politischen Bildung an hessischen Gymnasien, Frankfurt a.M. 1968, S. 7-9.

>>>Betriebsklima<<< und Entfremdung, unveroffentlicht.

Vorwort zum Forschungsbericht uber >>>Universitat und Gesellschaft<<<, in: Universitat und Gesellschaft. Eine Erhebung des Instituts fur Sozialforschung unter Mitwirkung des Instituts fur vergleichende Sozialwissenschaften. Forschungsbericht [hektographiert]. Teil I: Studentenbefragung; Teil III: Expertenbefragung, Frankfurt a.M. 1953 [recte: 1956], S. I-V.

Adorno und Christoph Oehler: Die Abhangigkeit des Ausbildungszieles von den Studienerwartungen der Studenten, in: Universitat und moderne Gesellschaft. Referate und Diskussionsbeitrage zu dem im Sommer 1957 vom Chicago-Ausschuss der Johann Wolfgang Goethe-Universitat in Frankfurt am Main veranstalteten Seminar. Hrsg. von Chauncy D. Harris und Max Horkheimer, Frankfurt a.M. 1959 [Privatdruck], S. 82-87.

Vorwort zur deutschen Ubertragung der >>>Quatre Mouvements<<< von Charles Fourier, in: Charles Fourier, Theorie der vier Bewegungen und der allgemeinen Bestimmungen. Hrsg. von Theodor W. Adorno. Eingeleitet von Elisabeth Lenk. Deutsche Ubertragung von Gertrud von Holzhausen, Frankfurt a.M. 1966, S. 5f.

Franz Neumann zum Gedachtnis, nach einem Typoskript im Nachlass; Erstdruck: Alfons Sollner, Neumann zur Einfuhrung. Mit einem Beitrag von Theodor W. Adorno, Hannover 1982, S. 98-101.

Rede beim Empfang anlasslich des 15. Deutschen Soziologentages, in: Max Weber und die Soziologie heute. Hrsg. von Otto Stammer, Tubingen 1965 (Verhandlungen des 15. Deutschen Soziologentages), S. 99-102.

Worte zum Gedenken an Theodor Heuss, in: Max Weber und die Soziologie heute, a.a.O., S. 157-160.

Im Anhang zu Band 20 finden sich Texte von sehr disparatem Charakter vereinigt. Als >>>Juvenilia<<< werden zwei Aufsatze des Schulers abgedruckt, von denen der eine teilweise bereits veroffentlicht war, wahrend der andere - Adornos Abiturs-Aufsatz - schon Gegenstand sekundarliterarischer Bemuhungen geworden ist. Die >>>Umfragen<<< und >>>Leserbriefe<<< erweitern die Physiognomie des Schriftstellers Adorno um Zuge, die am Rande liegen mogen, aber gleichwohl charakteristisch sind: sie erweisen ihn als den zumal in Deutschland langst ausgestorbenen homme de lettres, der Adorno stets auch war. Die zwei >>>Verworfenen Schriften<<< sind solche, deren Neudruck Adorno untersagt hat (vgl. GS 11, s. S. 707f., und GS 19, s. S. 639f.), die der Herausgeber jedoch nach langem Zogern glaubt, einer posthumen Gesamtausgabe nicht vorenthalten zu sollen. Von dem kleinen Text uber Herbert Marcuse, den Adorno auf Wunsch des Verlegers Giulio Einaudi fur dessen Verlagszeitschrift schrieb, konnte das deutschsprachige Original bislang nicht gefunden werden; er erscheint deshalb in einer wortgetreuen Ruckubersetzung aus dem Italienischen.

1. JUVENILIA

Zur Psychologie des Verhaltnisses von Lehrer und Schuler, [GS 20.2, s. S. 715-725:] in: Frankfurter Schuler-Zeitung, Jg. 1, Nr. 1, Oktober 1919, S. 2-6; [GS 20.2, s. S. 725-728:] unveroffentlicht.

Die Natur, eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung. Abituriums-Aufsatz, unveroffentlicht.

2. UMFRAGEN

>>>Meine starksten Eindrucke 1953<<<, in: Die Neue Zeitung, 25.12.1953 (Jg. 9, Nr. 300/301), S. 21.

>>>Die zehn grossten Romane der deutschen Literatur?<<<, in: Der Tagesspiegel, 25.12.1956 (Nr. 3437), S. 5.

Daran glaube ich, geschrieben 1957, Erstdruck: Frankfurter Adorno Blatter III, Munchen 1994, S. 135ff.

Umfrage uber literarische Themen, in: Die Kultur, September 1960 (Jg. 8, Nr. 155), S. 4.

Umfrage uber die Todesstrafe, in: Dokumentation uber die Todesstrafe. Mit einer rechtsvergleichenden Darstellung des Problems der Todesstrafe von Armand Mergen, Darmstadt u.a. 1963, S. 13f.

>>>Welches Buch beeindruckte Sie in den letzten 12 Monaten?<<<, in: Frankfurter Neue Presse, 21.9.1966 (Jg. 21, Nr. 219), S. 3.

>>>Drei Fragen in der Silvesternacht 1966<<<, in: Suddeutsche Zeitung, 31.12.1966/1.1.1967 (Jg. 22, Nr. 313), S. 2.

>>>Handedruck - Symbol des guten Willens<<<, in: Frankfurter Neue Presse, 24.2.1967 (Jg. 22, Nr. 47), S. 3.

>>>Wohin steuern unsere Universitaten?<<<, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.11.1967 (Nr. 278), S. 20.

3. LESERBRIEFE

Vgl. die Drucknachweise im Text, GS 20.2, s. S. 740-745.

4. VERWORFENE SCHRIFTEN

Zur Krisis der Musikkritik, in: >>>23<<< Eine Wiener Musikzeitschrift, Nr. 20/21, 25.3.1935, S. 5-15.

Reinhold Zickel, in: Akzente 5 (1958), S. 273-281 (Heft 3); Wiederabdruck: Funfzig Jahre Freiherr- vom-Stein-Schule, Gymnasium fur Jungen, Frankfurt a.M. 1909-1959. O.O., o.J. [Privatdruck], S. 25-30; die vorliegende, bisher unveroffentlichte Fassung entstand 1960.

5. RUCKUBERSETZUNG

Uber Herbert Marcuse, u.d.T. Una lettera in italienischer Sprache in: Libri nuovi. Bimestrale Einaudi di informazione libraria e culturale. Anno 1, numero 1, Giugno 1968.

Die Textherstellung folgt ahnlichen Prinzipien wie in den Banden 18 und 19. Fur gedruckte Arbeiten wurden - soweit erhalten - die von Adorno handschriftlich korrigierten Abdrucke sowie die Typoskripte in seinem Nachlass herangezogen und zur Revision benutzt. Veranderungen, Kurzungen und Entstellungen, welche Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen nicht selten an Arbeiten des vorliegenden Bandes vornahmen, sind ruckgangig gemacht worden, soweit sie sich identifizieren liessen. Druckfehler und Irrtumer, vor allem falsche Schreibungen von Eigennamen, wurden korrigiert. Daruber hinaus war es erforderlich, Orthographie und Interpunktion der hochst unterschiedlichen Vorlagen in gewissem Mass zu vereinheitlichen; dabei sind Adornosche Eigentumlichkeiten jedoch bewahrt worden. Vom Herausgeber hinzugefugte Anmerkungen wurden in Kursivschrift gesetzt.

*

Mit dem Erscheinen von Band 20 sind Adornos >>>Gesammelte Schriften<<< zum Abschluss gelangt. Die Ausgabe, deren erster Band 1970, ein Jahr nach dem Tod des Autors, erschienen war, vereinigt in 20 Banden, auf mehr als 10.000 Druckseiten, Adornos abgeschlossene Schriften. Formales Kriterium fur die Aufnahme eines Textes war, ob er, nach dem Massstab von Adornos authentischen Arbeiten, durchformuliert ist. Daraus folgte, dass einerseits jeder Text, den Adorno irgendwann einmal hatte drucken lassen, aufzunehmen war, wahrend Fragment gebliebene Arbeiten, improvisierte Vortrage, die akademischen Vorlesungen sowie Gesprache und Diskussionen ausgeschlossen und einer gesonderten Ausgabe >>>Nachgelassener Schriften<<< vorbehalten blieben. Allerdings glaubte der Herausgeber sich berechtigt, von dieser Regel immer wieder auch Ausnahmen zu machen. So wurden eine Reihe frei gehaltener Vortrage ebenso abgedruckt wie einige Gesprache und Interviews - nicht so sehr weil Adorno die Nachschriften durchgesehen und mehr oder weniger uberarbeitet hatte, als um des sachlichen Gewichts dieser Arbeiten willen. - Adorno hat seit 1937 die Erstfassungen aller seiner Arbeiten ins Stenogramm diktiert und die Transkriptionen der Diktate sodann handschriftlich uberarbeitet. Unter den nicht vom Autor selber veroffentlichten Texten begegnen gelegentlich Grenzfalle, bei denen man streiten kann, ob der erreichte Grad der Durchformulierung bereits mit der Publikationsreife zusammenfallt. Hier musste der Herausgeber seinem Urteil folgen, das sich indessen haufig auf die Kenntnis des Adornoschen uber die eigenen Arbeiten stutzen konnte.

In Textdarbietung und -gestaltung halten die >>>Gesammelten Schriften<<< sich soweit wie moglich an die Anordnungen und Wunsche des Autors. Von ihm zu Buchern vereinigte Essays und Aufsatze sind als Bucher erhalten geblieben: stets bilden Adornosche Essaysammlungen eigene literarische Formen. Vom Herausgeber zusammengestellte Bande und Bandteile bevorzugen eine Gruppierung nach sachlichen und thematischen Gesichtspunkten, nur in Ausnahmefallen wurde auf die Entstehungschronologie zuruckgegriffen. Die von Adorno englisch geschriebenen Arbeiten werden in der Originalsprache veroffentlicht, es sei denn, der Autor selber hatte eine deutsche Ubersetzung angefertigt.

Unbedingt wollte Adorno die jeweils letzte Form, die er einem Text gegeben hatte, respektiert wissen; er wunschte keine Edition, welche uberholte Versionen von Arbeiten zu rekonstruieren erlauben wurde. An diese Weisung fuhlte der Herausgeber sich gebunden, auch wenn er dadurch mit den Bedurfnissen philologischer Forschung in einen gewissen Konflikt geriet. Wissenschaftler, die den oft eingreifenden und manchmal mehrmaligen Umarbeitungen nachzugehen wunschen, die zu Adornos Lebzeiten wiederholt publizierte Texte durchgemacht haben, hatten vorerst auf die Originaldrucke zu rekurrieren, die in editorischen Nachbemerkungen detailliert nachgewiesen sind. Diese editorischen Nachbemerkungen enthalten die bis heute vollstandigste Bibliographie der zu Adornos Lebzeiten veroffentlichten Texte. Gegen die Regel, >uberholte< Fassungen unberucksichtigt zu lassen, ist dann verstossen worden, wenn inhaltliche Grunde dies geboten erscheinen liessen. So etwa in Band 20 gleich mit den beiden ersten Arbeiten: >>>Neue wertfreie Soziologie<<< bildet eine fruhe Version des Mannheim-Aufsatzes aus den >>>Prismen<<< (vgl. GS 10.1, s. S. 31ff.); >>>Zur Philosophie Husserls<<< wurde spater zu dem letzten, >>>Das Wesen und das reine Ich<<< uberschriebenen Kapitel der >>>Metakritik der Erkenntnistheorie<<< umgearbeitet (vgl. GS 5, s. S. 190ff.). Fur die Aufnahme der fruhen Fassungen in die Ausgabe sprach nicht nur, dass es in beiden Fallen eher um zwei verschiedene Arbeiten als um zwei Versionen einer Arbeit sich handelt; die Fassungen von 1937 und 1938, die eine erhebliche Rolle in der internen Diskussion des Instituts fur Sozialforschung gespielt haben, sind aus langst obsolet gewordenen Grunden damals unveroffentlicht geblieben. Zudem sind diese zwei Arbeiten das fast einzige direkte Zeugnis fur Adornos Befassung mit Philosophie im engeren Sinn wahrend des Zeitraums, der das Erscheinen der >>>Dialektik der Aufklarung<<< von dem des Kierkegaardbuches trennt. Schliesslich: uber eine noch altere, anscheinend verschollene Fassung des Mannheim-Aufsatzes schrieb Adorno an Walter Benjamin, sie stelle >>>die scharfste marxistische Arbeit<<< dar, >>>die ich bisher unternahm<<<; doch wohl auch ein gewichtiger Grund, wenigstens die fruheste erhaltene Fassung zu publizieren.

Die Texte werden jeweils in der letzten, zu Adornos Lebzeiten veroffentlichten Form abgedruckt. Wo immer sie von dieser Form abweichen - was nicht selten der Fall ist -, sind Anderungen und Korrekturen berucksichtigt worden, die Adorno in seinen Handexemplaren vorgenommen und von denen er oft ausdrucklich angeordnet hat, sie >>>waren bei einer Neuauflage zu berucksichtigen<<< - so etwa eine Eintragung auf dem Vorsatzblatt des Handexemplars der Berg-Monographie. Weiter sind selbstverstandlich Druckfehler - bei den in der Ausgabe zum erstenmal publizierten Arbeiten: Schreibfehler - und seltene offenkundige Irrtumer stillschweigend berichtigt sowie nach Moglichkeit die Zitate und Verweise kontrolliert worden. Zu einer Vereinheitlichung der Adornoschen Zitation, gar zu einer Umstellung der Zitation auf neuere Ausgaben, wie sie gelegentlich von der Kritik gefordert wird, glaubte der Herausgeber sich nicht berechtigt. So zweifellos derartige Editionshilfen manchem Benutzer der Ausgabe Arbeit abnehmen wurden, so unzweifelhaft gehort es zu den Impulsen des Adornoschen Denkens, seine Arbeiten positivistischer >Benutzbarkeit<, ihrer Integration in den verabscheuten akademischen Betrieb zu entziehen. Hinzu kommt, dass Adorno idiosynkratisch darauf beharrte, etwa Kant und Hegel meist nach philologisch langst uberholten Ausgaben zu zitieren, mit denen er selber seit seiner Jugend gearbeitet hatte. Auch weigerte er sich, Anmerkungen einheitlich entweder als Fussnoten zu bringen oder sie am Schluss einer Arbeit zusammenzufassen; noch darin druckt ein dem Adornoschen Denken Wesentliches sich aus: seine Kritik am Zwangscharakter von Einheit und System. So mag manche Arbeiten Adornos eine leise antiquarische Aura umgeben, die auf den ersten Blick dem Penchant Benjamins furs Antiquarische recht verwandt erscheint. In der Tat jedoch besitzt dies Antiquarische in Adornos Schriften einen vollig anderen Stellenwert als bei Benjamin: kontrapunktiert es doch der Radikalitat des Adornoschen Denkens, um dieser nur desto starker zum Ausdruck zu verhelfen. An Adornos Schriften jene Aura tilgen, bedeutete zugleich, etwas von der Substanz der Philosophie Adornos anzutasten.

Mit der Edition der >>>Gesammelten Schriften<<< hat der Herausgeber versucht, ein Paradoxes zu verwirklichen: so etwas wie eine Ausgabe letzter Hand zu bieten, die gleichwohl erst posthum erschienen ist; sie strebt an, kritisch revidierte Texte vorzulegen, ohne die Ausgabe mit einem philologischen Apparat zu belasten. - Die >>>Gesammelten Schriften<<< Adornos sind die fruheste begonnene und die zuerst zum Abschluss gebrachte Gesamtausgabe eines zum Kreis der Kritischen Theorie zahlenden Philosophen. In ihr konnte die kritische Revision der Texte nur unterschiedlich weit vorangetrieben werden. So viele Jahre der Abschluss der Ausgabe beanspruchte: die Zeit, welche der Herausgeber an sie zu wenden vermochte, war schon aus okonomischen Grunden nicht unbegrenzt. Auch stand dem Herausgeber der literarische Nachlass Adornos nicht von Anfang an vollstandig zur Verfugung; und als er ihm nach und nach zuganglich geworden war, zwangen aussere Grunde dazu, ihn an nicht weniger als funf verschiedenen Orten aufzubewahren. Allererst der letzte Band der Ausgabe konnte im Theodor W. Adorno Archiv unter veranderten, endlich sachgerechten Umstanden erarbeitet werden.

Gretel Adornos Mitarbeit an der Ausgabe beschrankte sich leider auf die >>>Asthetische Theorie<<<, die als erster Band erschienen ist. Die englischen Arbeiten in Band 9 wurden von Susan Buck-Morss herausgegeben. Die Bande 18 und 19 edierte der Herausgeber gemeinsam mit Klaus Schultz. Dass die >>>Gesammelten Schriften<<< die gedruckten Arbeiten Adornos, wenn nicht vollstandig, so doch so gut wie vollstandig umfassen durften, ist vor allem Klaus Schultz zu danken, der Jahre auf die Sammlung der Erstdrucke verwandt und seine Sammlung grossmutig zur Verfugung gestellt hat. Auf einzelne Texte, die ihm sonst entgangen waren, wurde der Herausgeber auch durch Rainer Riehn, Gunzelin Schmid Noerr und Rudolf Stephan hingewiesen. Zu danken hat der Herausgeber schliesslich Hermann Schweppenhauser, mit dem er immer wieder Fragen der Anordnung, Datierung und Textrevision diskutieren durfte.

Juni 1986 / August 2003

Rolf Tiedemann

Alphabetisches Inhaltsverzeichnis

Aberglaube aus zweiter Hand 8, s. 147

Die Abhangigkeit des Ausbildungszieles von den Studienerwartungen der Studenten (mit Christoph Oehler) 20(2), s. 689

Abschied vom Jazz 18, s. 795

Abstrakt oder konkav? 20(2), s. 521

Adam, Heribert, Studentenschaft und Hochschule [Vorw.] 20(2), s. 661

Adams, G.P., et al., Knowledge and Society [Rez.] 20(1), s. 238

Ad Lukacs [Rez.: Georg Lukacs, Heidegger redivivus] 20(1), s. 251

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George fur Singstimme und Klavier, op. 7 (I) FABl III, s. 142

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George fur Singstimme und Klavier, op. 7 (II) , s. 552

Ad vocem Hindemith. Eine Dokumentation 17, s. 210

Asthetische Theorie 7, s. 7

Aktualitat der Erwachsenenbildung 20(1), s. 327

Die Aktualitat der Philosophie 1, s. 325
d'Albert, Eugen, Blues fur Klavier [Kompositionskritik] 19, s. 314

A l'ecart de tous les courants 20(1), s. 187

Alfano, Franco, Sonata per Pianoforte e Violoncello [Kompositionskritik] 19, s. 301

Alt, Bernhard, Vier Stucke fur Klarinette in B und Klavier; Suite fur vier Kontrabasse [Kompositionskritik] 19, s. 328

Altenberg, Peter, Auswahl aus seinen Buchern [Rez.], s. Physiologische Romantik

>>>Die alte Orgel<<< 18, s. 183

Das Altern der Neuen Musik 14, s. 143

Amorbach 10(1), s. 302

Anmerkungen zum deutschen Musikleben 17, s. 167

Anmerkungen zum philosophischen Denken 10(2), s. 599

Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute (mit Ursula Jaerisch) 8, s. 177

An Stelle eines Tagebuches 20(2), s. 544

Anti-Semitism and Fascist Propaganda 8, s. 397

Antwort des Fachidioten 19, s. 570

Antwort eines Adepten 18, s. 401

Anweisungen zum Horen neuer Musik 15, s. 188

Arabesken zur Operette 19, s. 516

Arbeitsprobleme des Komponisten (mit Ernst Krenek) 19, s. 433

Archer, Gleason L., History of Radio to 1926 [Rez.] 20(1), s. 348

Der Artist als Statthalter 11, s. 114

Aspekte 5, s. 251

Atonales Intermezzo? 18, s. 88

Auf die Frage: Mogen Sie Picasso 20(2), s. 524

Auf die Frage: Warum sind Sie zuruckgekehrt 20(1), s. 394

Auf die Frage: Was ist deutsch 10(2), s. 691

Die auferstandene Kultur 20(2), s. 453

Aufzeichnungen zu Kafka 10(1), s. 254

Aus dem Ersten Mahler-Vortrag 18, s. 584

Aus einem Brief uber die >Betrogene< an Thomas Mann 11, s. 676

Aus Sils Maria 10(1), s. 326

Bach, C. Ph. Em., Sonaten in C-Dur und D-Dur fur Gambe und unbezifferten Bass. Bearbeitung fur Violoncell und Klavier von Paul Klengel. (Kammersonaten Nr. 6 und 7.) [Kompositionskritik] 19, s. 322

Bach gegen seine Liebhaber verteidigt 10(1), s. 138

Bach, J.S., Praludium und Fuge in G-Dur. Auf zwei Klaviere (zu vier Handen) ubertragen von Otto Singer [Kompositionskritik] 19, s. 321

Johann Sebastian Bach: Praludium und Fuge cis-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers 18, s. 179

Balzac-Lekture 11, s. 139

Banyay, Aladar, Serenade fur Violine und Klavier; Dr. Stefan von Gajary, Elegie fur Violine und Klavier; Tivadar Orszagh, Ungarische Tanze I, fur Violine und Klavier, op. 16a [Sammel-Kompositionskritik] 19, s. 330

Bela Bartok 18, s. 275

Bartok 18, s. 291

Bela Bartoks Drittes Streichquartett 18, s. 287

Bela Bartoks Tanzsuite 18, s. 279

Bauer, Hannes, Ans Vaterland (Worte aus Schillers >>> Tell<<<) fur Mannerchor oder zweistimmig [Kompositionskritik], s. Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor, et al.

Bauer, Hannes, Braten-Kantate, op. 34 [Kompositionskritik] 19, s. 328

Baumert, Gerhard, Deutsche Familien nach dem Kriege [Vorw.] 20(2), s. 629

Baumert, Gerhard, Jugend der Nachkriegszeit; Irma Kuhr, Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt; Giselheid Koepnick, Madchen einer Oberprima [Vorw.] 20(2), s. 618

Beck, Maximilian, Psychologie [Rez.] 20(1), s. 240

Beethoven im Geist der Moderne 19, s. 535

Ludwig van Beethoven Sechs Bagatellen, op. 126 18, s. 185

Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre 1, s. 79

Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmanns >Bemerkungen zur Kunst des Gedichts< 11, s. 665

Beitrag zur Geistesgeschichte 20(2), s. 555

Beitrag zur Ideologienlehre 8, s. 457

Bemerkungen uber Politik und Neurose 8, s. 434

Benjamin, der Briefschreiber 11, s. 583

Benjamins >Einbahnstrasse< 11, s. 680

Benjamin, Walter, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert [Nachw.], s. Nachwort zur >>>Berliner Kindheit um Neunzehnhundert<<<

Benjamin, Walter, Briefe [Vorw.], s. Benjamin, der Briefschreiber

Benjamin, Walter, Deutsche Menschen [Nachw.], s. Zu Benjamins Briefbuch >>>Deutsche Menschen<<<

Benjamin, Walter, Schriften [Vorw.], s. Einleitung zu Benjamins >>>Schriften<<<

Alban Berg 16, s. 85

Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs 13, s. 321

Berg: Drei Stucke aus der Lyrischen Suite fur Streichorchester 20(2), s. 797

Berg-Gedenkkonzert im Londoner Rundfunk 20(2), s. 802

Alban Berg: Oper und Moderne 18, s. 650

Alban Bergs fruhe Lieder 18, s. 465

Berg: Sieben fruhe Lieder 18, s. 469

Alban Bergs Kammerkonzert 18, s. 630

Bergs kompositionstechnische Funde 16, s. 413

Berg und Webern 20(2), s. 782

Alban Berg: Violinkonzert 15, s. 338

Alban Berg. Zur Urauffuhrung des >>>Wozzeck<<< 18, s. 456

Bergmann, Joachim E., Die Theorie des sozialen Systems von Talcott Parsons [Vorw., mit Ludwig von Friedeburg] 20(2), s. 668

Berliner Memorial 19, s. 259

Berliner Opernmemorial 19, s. 267

Die beschworene Sprache 11, s. 536

Betriebsklima [Vorw.] 20(2), s. 642

>>>Betriebsklima<<< und Entfremdung 20(2), s. 674

Das Bewusstsein der Wissenssoziologie 10(1), s. 31

Das Bewusstsein des Konzerthorers 18, s. 815

Bibliographische Grillen 11, s. 345

Bilderwelt des Freischutz 17, s. 36

Ein Bildungsroman, s. 2

Blochs Spuren 11, s. 233

Ernst Bloch zur Einfuhrung FABl III, s. 144

Brahms aktuell 18, s. 200

Brinkmann, Donald, Natur und Kunst [Rez.] 20(2), s. 507

Broadcasting and the Public. A Case Study in Social Ethics [Rez.] 20(1), s. 350

Burgerliche Oper 16, s. 24

Busch, Otto, und Peter Furth, Rechtsradikalismus im Nachkriegsdeutschland [Rez.] 20(1), s. 386

Caillois, Roger, La Mante religieuse [Rez.] 20(1), s. 229

Charakteristik Walter Benjamins 10(1), s. 238

Chinesische Musik, hrsg. von Richard Wilhelm [Rez.] 19, s. 343

Chormusik und falsches Bewusstsein 18, s. 813

Coppola, Piero, Symphonie en La mineur [Kompositionskritik] 19, s. 304

Dank an Peter Suhrkamp 20(2), s. 487

Democratic Leadership and Mass Manipulation 20(1), s. 267

Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente (mit Max Horkheimer) 3, s. 7

Der dialektische Komponist 17, s. 198

Diskussionsbeitrag zu >>>Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft?<<< 8, s. 578

Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt 14, 7

Donisch, Max, Funf Lieder zu Gedichten von Minna Bachem-Sieger fur hohe Stimme [Kompositionskritik] 19, s. 333

Drehorgel-Stucke 18, s. 37

Drei Dirigenten 19, s. 453

Drei Studien zu Hegel 5, s. 247

Driesch, Hans, Philosophische Gegenwartsfragen [Rez.] 20(1), s. 212

Dritter Mahler-Vortrag 18, s. 604

Egkomion [Kompositionskritik: Werner Egk, Sonate fur Klavier] 19, s. 334

Einfuhrungen in die Darmstadter Gemeindestudie 20(2), s. 605

Einfuhrung in die Zweite Kammersymphonie von Schonberg 18, s. 627

Eingriffe. Neun kritische Modelle 10(2), s. 455

Einleitung in die Musiksoziologie Zwolf theoretische Vorlesungen 14, s. 169

Einleitung zu Benjamins >Schriften< 11, s. 567

Einleitung zu Emile Durkheim, >>>Soziologie und Philosophie<<< 8, s. 245

Einleitung zu >>>Gesellschaft<<< 8, s. 569

Einleitung zum >>>Positivismusstreit in der deutschen Soziologie<<< 8, s. 280

Einleitung zum Vortrag >>>Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit?<<< 10(2), s. 816

Einleitung zur >>>Theorie der Halbbildung<<< 8, s. 574

Hanns Eisler: Duo fur Violine und Violoncello, op. 7, Nr. 1 18, s. 519

Eisler: Klavierstucke, op. 3 18, s. 522

Eisler: Zeitungsausschnitte. Fur Gesang und Klavier, op. 11 18, s. 524

Empirische Sozialforschung (mit Jacques Decamps et al.) 9(2), s. 327

Engagement 11, s. 409

Entwicklung und Formen der neuen Musik 18, s. 118

Das Erbe und die neue Musik 18, s. 684

Erfahrungsgehalt 5, s. 295

Erinnerungen [an Walter Benjamin] 20(1), s. 173

Erpresste Versohnung 11, s. 251

Erwiderung [auf Alphons Silbermann] 18, s. 836

Erziehung nach Auschwitz 10(2), s. 674

Der Essay als Form 11, s. 9

Exkurse zu einem Exkurs 18, s. 108

Expose zu einer Monographie uber Arnold Schonberg 19, s. 609

Expressionismus und kunstlerische Wahrhaftigkeit 11, s. 609

Fallige Revision [Rez.: Hermann Schweppenhauser, Kierkegaards Angriff auf die Spekulation] 20(1), s. 257

Fantasia sopra Carmen 16, s. 298

Fast zu ernst 20(2), s. 567

Fernsehen als Ideologie 10(2), s. 518

Filmtransparente 10(1), s. 353

Der Fischer Spadaro 20(2), s. 583

Die Form der Schallplatte 19, s. 530

Form in der neuen Musik 16, s. 607

Fortschritt 10(2), s. 617

Fourier, Charles, Quatre Mouvements, deutsche Ubertragung, [Vorw.], s. Vorwort zur deutschen Ubertragung der >>>Quatre Mouvements<<< von Charles Fourier

Fragen an die intellektuelle Emigration 20(1), s. 352

Fragen des gegenwartigen Operntheaters 19, s. 481

Fragment als Graphik 18, s. 251

Fragment uber Musik und Sprache 16, s. 251

Frankfurter Opern- und Konzertkritiken 19, s. 9

Franzosische Volkslieder. Ausgewahlt, ubersetzt und mit Benutzung der besten Bearbeitungen herausgegeben von Heinrich Moller; Heinrich Moller, Das Lied der Volker. Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder [Sammel-Kompositionskritik] 19, s. 292

Freizeit 10(2), s. 645

Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda 8, s. 408

Freud in der Gegenwart [Vorw., mit Max Horkheimer] 20(2), s. 646

Fruhe Einleitung [zur >>>Asthetischen Theorie<<<] 7, s. 491

Fur Alban Berg 18, s. 483

Fur die Kranichsteiner Idee 19, s. 630

Fur Ernst Bloch 20(1), s. 190

Futterung der Toten 20(2), s. 560

Funktionalismus heute 10(1), s. 375

Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik 16, s. 145

Wilhelm Furtwangler 19, s. 468

Fussnote zu Sibelius und Hamsun 20(2), s. 804

Gajary, Dr. Stefan von, Elegie fur Violine und Klavier [Kompositionskritik], s. Aladar Banyay, Serenade fur Violine und Klavier, et al.

Gal, Hans, Zweites Quartett (a-moll), op. 35 [Kompositionskritik] 19, s. 326

Gebrauchsmusik 19, s. 445

Die gegangelte Musik 14, s. 51

Gegen den Muff 20(2), s. 496

Gegen die neue Tonalitat 18, s. 98

Gegen die Notstandsgesetze 20(1), s. 396

George 11, s. 523

George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel 10(1), s. 195

Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933 19, s. 620

Eine Geschichte der Musikasthetik [Rez.: Rudolf Schafke, Geschichte der Musikasthetik in Umrissen] 19, s. 359

Gesellschaft (I) 8, s. 9

Gesellschaft (II) FABl VIII, s. 143

Gesellschaftstheorie und empirische Forschung 8, s. 538

Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis 15, s. 157

Die gewurdigte Musik 15, s. 163

Geyser, Joseph, Das Gesetz der Ursache. Untersuchungen zur Begrundung des allgemeinen Kausalgesetzes [Rez.], s. Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins

Gleichwohl 20(2), s. 498

Glosse uber Personlichkeit 10(2), s. 639

Glosse uber Sibelius 17, s. 247

Goossens, Eugene, Concertino fur Streichoktett oder Streichorchester [Kompositionskritik] 19, s. 318

Hermann Grab 20(2), s. 465

Grabner, Hermann, Ans Werk! (Wilhelm Raabe); ein- und zweistimmig fur vierstimmigen gemischten Chor, fur drei gleiche Stimmen oder einstimmig mit Klavierbegleitung [Kompositionskritik], s. Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor, et al.

Gratulor 20(1), s. 164

Grebe, Wilhelm, Der tatige Mensch [Rez.] 20(1), s. 236

Groethuysen, Bernhard, Die Entstehung der burgerlichen Welt- und Lebensanschauung in Frankreich [Rez.] 20(1), s. 205

Gruneisen, Karl-Guenther, Landbevolkerung im Kraftfeld der Stadt [Vorw., mit Max Rolfes] 20(2), s. 607

Gruss an Gershom G. Scholem 20(2), s. 478

Haas, Joseph, Schelmenlieder, fur eine Singstimme oder Kinderchor und Klavier, op. 71; Zum Lob der Musik. Kantate fur Jugendchor mit Streichorchester und Orgel, op. 81, Nr. 1 [Kompositionskritik] 19, s. 314

Haeusserman, Ernst, Herben von Karajan [Rez.], s. Oper: Provinz oder Monopol

Haringer und Schonberg 18, s. 427

Hartmann, Nicolai, Das Problem des geistigen Seins; Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans Prinzhorn; Hans Prinzhorn, Charakterkunde der Gegenwart; Joseph Geyser, Das Gesetz der Ursache [Sammelbesprechung] 20(1), s. 216

Haselberg, Peter von, Funktionalismus und Irrationalitat [Vorw.] 20(2), s. 655

Hauer, Joseph Matthias, Holderlin-Lieder II, op. 23. Bariton und Klavier [Kompositionskritik] 19, s. 306

Hauer, Joseph Matthias, Holderlin-Lieder III, op. 32, und IV, op. 40. Bariton und Klavier [Kompositionskritik] 19, s. 311

Hawkins, Richmond Laurin, Positivism in the United States 1853-1861 [Rez.] 20(1), s. 242

Henkel, Krug und fruhe Erfahrung 11, s. 556

Hindemith, Paul, Konzertmusik fur Solobratsche und grosseres Kammerorchester (1930) [Kompositionskritik] 19, s. 319

Hobson, Wilder, American Jazz Music; Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid [Rez.] 19, s. 382

>>>Die Hochzeit des Faun<<<. Grundsatzliche Bemerkungen zu Bernhard Sekles' neuer Oper 18, s. 263

Hoffmanns Erzahlungen in Offenbachs Motiven 17, s. 42

Honegger, Arthur, Horace victorieux. Symphonie mimee pour orchestre [Kompositionskritik] 19, s. 295

Honegger, Arthur, Pastorale d'ete. Poeme symphonique [Kompositionskritik] 19, s. 294

Max Horkheimer 20(1), s. 149

Horkheimer, Max, und Theodor W. Adorno, Sociologica II [Vorw.], s. Eine unterdruckte Vorrede

Huldigung an Zerlina 17, s. 34

Husserl and the Problem of Idealism 20(1), s. 119

Aldous Huxley und die Utopie 10(1), s. 97

Die Idee der Naturgeschichte 1, s. 345

Ideen zur Musiksoziologie 16, s. 9

Imaginare Begrussung Thomas Manns 20(2), s. 467

Im Flug erhascht 20(2), s. 548

Im Gedachtnis an Alban Berg 18, s. 487

Im Jeu de Paume gekritzelt 10(1), s. 321

Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsatze 17, s. 163

Individuum und Organisation 8, s. 440

Individuum und Staat 20(1), s. 287

Die Instrumentation von Bergs Fruhen Liedern 16, s. 97

Interimsbescheid 20(1), s. 182

>>>Eine Internationale der Seele<<< FABl III, s. 141

Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie 6, s. 413

Jemnitz, Alexander, Flotentrio fur Flote, Violine und Viola, op. 19 [Kompositionskritik] 19, s. 291

Jemnitz, Alexander, Neun Lieder, op. 3; funf Uhland- Lieder, op. 11 [Kompositionskritik] 19, s. 299

Jemnitz, Alexander: Serenade fur Violine, Viola und Violoncello, op. 24 [Kompositionskritik] 19, s. 305

Jemnitz, Alexander, Tanzsonate, op. 23 (Piano solo). Zweite Ausgabe [Kompositionskritik] 19, s. 316

Jene zwanziger Jahre 10(2), s. 499

The Journals of Soren Kierkegaard. A Selection. Ed. and translated by Alexander Dru [Rez.], s. Jean Wahl, Etudes Kierkegaardiennes

Kallenbach-Greller, Lotte, Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik im Spiegel der Gegenwart und Vergangenheit [Rez.], s. Was will die neue Musik?

Kammermusikwoche in Frankfurt am Main 20(2), s. 771

Kann das Publikum wollen? 20(1), s. 342

Karlsbader Souvenirs 20(2), s. 546

Kein Abenteuer 20(2), s. 585

>>>Keine Angst vor dem Elfenbeinturm<<< 20(1), s. 402

Keine Wurdigung 20(2), s. 503

Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen 2, 7

Kierkegaard noch einmal 2, s. 239

Kierkegaards Lehre von der Liebe 2, s. 217

Kitsch 18, s. 791

Klangfiguren. Musikalische Schriften I 16, s. 7

Klassik, Romantik, Neue Musik 16, s. 126

Kleinberg, Alfred, Die europaische Kultur der Neuzeit [Rez.] 20(1), s. 200

Kleine Haresie 17, s. 297

Kleine Proust-Kommentare 11, s. 203

Kleiner Dank an Wien 20(2), s. 552

Klemperers >>>Don Giovanni<<< 19, s. 539

Kodaly, Zoltan, Drei Gesange, op. 14 (Singstimme und Klavier) [Kompositionskritik] 19, s. 312

Kohnke, Lothar, Es ist ein Neues kommen (Reinhold Braun). Trauungsgesang fur eine Singstimme mit Klavier (Orgel oder Harmonium) [Kompositionskritik] 19, s. 327

Koepnick, Giselheid, Madchen in einer Oberprima [Vorw.], s. Gerhard Baumert, Jugend der Nachkriegszeit

Kotter, Herbert, Struktur und Funktion von Landgemeinden im Einflussbereich einer deutschen Mittelstadt [Vorw., mit Max Rolfes] 20(2), s. 605

Kolisch und die neue Interpretation 19, s. 460

Kolneder, Walter, Anton Webern [Rez.] 19, s. 420

Komposition fur den Film 15, s. 7

Kontroverse uber die Heiterkeit (mit H.H. Stuckenschmidt) 19, s. 448

Konzeption eines Wiener Operntheaters 19, s. 496

Konzertarie >>>Der Wein<<< [von Alban Berg], Fassung von 1937 13, s. 509

Korngold, Erich Wolfgang, Drei Lieder fur Sopran und Klavier, op. 22; Suite fur 2 Violinen, Violoncell und Klavier (linke Hand), op. 23 [Kompositionskritik] 19, s. 323

Korn, Karl, Die Sprache in der verwalteten Welt [Rez.] 20(2), s. 515

Kosa, Gyorgy, Bagatellen (3 traurige und 3 lustige) fur Klavier [Kompositionskritik] 19, s. 300

Kracauer, Siegfried, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit [Rez.] 19, s. 363

Krauss, Ludwig, Das Wort soll durch die Lande gehn, fur gemischten Chor [Kompositionskritik], s. Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor, et al.

Ernst Krenek 18, s. 531

Krenek, Ernst, Uber neue Musik [Rez.] 20(2), s. 805

Kreneks Operneinakter in Wiesbaden 20(2), s. 777

Kriterien der neuen Musik 16, s. 170

Kritik 10(2), s. 785

Kritik des Musikanten 14, s. 67

Kritische Theorie und Protestbewegung 20(1), s. 398

Kruger, Heinz, Studien uber den Aphorismus als philosophische Form [Vorw.], s. Zur Einfuhrung in Heinz Krugers >>>Studien uber den Aphorismus als philosophische Form<<<

Heinz Kruger zum Gedachtnis 20(2), s. 473

Kuhr, Irma, Schule und Jugend in einer ausgebombten Stadt [Vorw.], s. Gerhard Baumert, Jugend der Nachkriegszeit

>>>Kulturanthropologie<<< 20(1), s. 135

Kulturkritik und Gesellschaft 10(1), s. 11

Kultur und Verwaltung 8, s. 122

Die Kunst und die Kunste 10(1), s. 432

Kurth, Ernst, Musikpsychologie [Rez.], s. Eine Musikpsychologie

Kurth, Ernst, Musikpsychologie [Rez.], s. Ernst Kurths >>>Musikpsychologie<<<

Ernst Kurths >>>Musikpsychologie<<< [Rez.] 19, s. 350

Leserbriefe 20(2), s. 740

Lesestucke (mit Carl Dreyfus) 20(2), s. 587

Lichey, Reinhold, Saarland in Not (Franz Strelzik), fur vierstimmigen Mannerchor [Kompositionskritik], s. Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor, et al.

Lindemann, Klaus A., Behorde und Burger [Vorw.] 20(2), s. 634

Loewenstein, Rodolphe, Psychanalyse de l'Antisemitisme [Rez.] 20(1), s. 384

Lowrie, Walter, Kierkegaard [Rez.], s. Jean Wahl, Etudes Kierkegaardiennes

Luccheser Memorial 10(1), s. 396

Lukacs, Georg, Heidegger redivivus [Rez.], s. Ad Lukacs

Mahagonny 17, s. 114

>>>Mahagonny<<< 19, s. 276

Mahler. Eine musikalische Physiognomik 13, s. 149

Mahler. Epilegomena 16, s. 339

Mahler heute 18, s. 226

Mahlers Aktualitat 18, s. 241

Mahler. Wiener Gedenkrede 1960 16, s. 323

Malipiero, G. Francesco, Impressioni dal Vero (1910-11). Prima parte. Reduction pour piano 4 mains [Kompositionskritik] 19, s. 297

Manasse, Otto, Introduktion, Variationen und Fuge uber den Choral >>>Jerusalem, du hochgebaute Stadt<<<, fur grosses Orchester und Orgel (ad. lib.) [Kompositionskritik] 19, s. 316

Mangold, Werner, Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens [Vorw.], s. Vorwort zu Werner Mangolds >>>Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens<<<

Marcuse, Herbert, Hegels Ontologie und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit [Rez.] 20(1), s. 203

Marginalien zu Mahler 18, s. 235

Marginalien zur >>>Sonata<<< von Alexander Jemnitz 18, s. 296

Marginalien zu Theorie und Praxis 10(2), s. 759

Mascagnis Landschaft 18, s. 271

Massing, Paul W., Vorgeschichte des politischen Antisemitismus [Vorw., mit Max Horkheimer] 20(2), s. 650

Meinungsforschung und Offentlichkeit 8, s. 532

Meinung Wahn Gesellschaft 10(2), s. 573

Die Meisterschaft des Maestro 16, s. 52

Metronomisierung 17, s. 307

Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben 4, s. 11

Der missbrauchte Barock 10(1), s. 401

Missverstandnisse 12, s. 203

Moller, Heinrich, Das Lied der Volker. Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder [Kompositionskritik], s. Franzosische Volkslieder, hg. von Heinrich Moller

Moments musicaux Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962 17, s. 7

Moses, Paul, Die Stimme der Neurose [Rez.], s. Physiognomik der Stimme

Motive 16, s. 259

Mozartfest in Glyndebourne 19, s. 278

Mozart, W.A., Klavierkonzert F-Dur, KV 37; Klavierkonzert D-Dur, KV 451. Ausgabe von Bruno Hinze-Reinhold [Kompositionskritik] 19, s. 325

Muntzel, Herbert, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor; Hannes Bauer, Ans Vaterland (Worte aus Schillers >>>Tell<<<) fur Mannerchor; Hermann Grabner, Ans Werk! (Wilhelm Raabe); Reinhold Lichey, Saarland in Not (Franz Strelzik); Leonhard Roesner, Morgenlied der schwarzen Freischar 1813; Ludwig Krauss, Das Wort soll durch die Lande gehn (Sammel-Kompositionskritik] 19, s. 331

The Musical Climate for Fascism in Germany [Zweite Fassung; erste Fassung s. What National Socialism Has Done to the Arts] 20(2), s. 430

Musikalische Aphorismen 18, s. 13

Musikalische Diebe, unmusikalische Richter 17, s. 292

Musikalische Warenanalysen 16, s. 284

>>>Musik im Fernsehen ist Brimborium<<< 19, s. 559

Musik im Hintergrund 18, s. 819

Musik im Rundfunk. Fragen und Thesen FABl VII, s. 97

Musiklexikon ohne Staub [Rez.: Rudolf Stephan (Hrsg.), Musik. (Das Fischer Lexikon. Bd. 5.)] 19, s. 413

Musikpadagogische Musik 18, s. 805

Eine Musikpsychologie [Rez.: Ernst Kurth, Musikpsychologie] 19, s. 349

Musiksoziologie 18, s. 840

Musik, Sprache und ihr Verhaltnis im gegenwartigen Komponieren 16, s. 649

Musikstudio 19, s. 520

Musik und neue Musik 16, s. 476

Musik und Technik 16, s. 229

Die Musik zur >>>Glucklichen Hand<<< 18, s. 408

Nach einem Vierteljahrhundert 18, s. 548

Nach Kracauers Tod 20(1), s. 194

Nachruf auf einen Organisator 10(1), s. 346

Nachschrift zu einer Wagner-Diskussion 16, s. 665

Nach Steuermanns Tod 17, s. 311

Nachtmusik 17, s. 52

Nachwort: Musiksoziologie 14, s. 422

Nachwort zur >>>Berliner Kindheit um Neunzehnhundert<<< 20(1), s. 170

Nadelkurven 19, s. 525

Die Natur, eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung 20(2), s. 729

Naturgeschichte des Theaters 16, s. 309

Negative Dialektik 6, s. 7

Negt, Oskar, Strukturbeziehungen zwischen den Gesellschaftslehren Comtes und Hegels [Vorw., mit Max Horkheimer] 20(2), s. 658

Neue Musik heute 18, s. 124

Neue Musik, Interpretation, Publikum 16, s. 40

Neue Oper und Publikum 19, s. 476

Neue Tempi 17, s. 66

Neue wertfreie Soziologie 20(1), s. 13

Franz Neumann zum Gedachtnis 20(2), s. 700

Neunzehn Beitrage uber neue Musik 18, s. 57

Newman, Ernest, Life of Richard Wagner, Vol. IV [Rez.], s. Wagner, Nietzsche, and Hitler

Newman, Ernest, The Life of Richard Wagner, II [Rez.] 19, s. 371

Newman, Ernest, The Life of Richard Wagner, III [Rez.] 19, s. 400

Noten zur Literatur 11, s. 3

Notiz uber Geisteswissenschaft und Bildung 10(2), s. 495

Notiz uber Namen 20(2), s. 533

Notiz uber sozialwissenschaftliche Objektivitat 8, s. 238

Notiz uber Wagner 18, s. 204

Notiz [zu >>>Drei Studien zu Hegel<<<] 5, s. 381

Notiz [zu >>>Kierkegaard<<<] 2, s. 261

Notiz [zu >>>Mahler<<<] 13, s. 318

Notiz [zum >>>Jargon der Eigentlichkeit<<<] 6, s. 524

Notiz zur Erstausgabe [des >>>Versuchs uber Wagner<<<] 13, s. 503

Notiz [zur >>>Negativen Dialektik<<<] 6, s. 409

Notiz [zur >>>Philosophie der neuen Musik<<<] 12, s. 199

Offentliche Meinung und Meinungsforschung 20(1), s. 293

Offener Brief an Max Horkheimer 20(1), s. 155

Offener Brief an Rolf Hochhuth 11, s. 591

Ohne Leitbild 10(1), s. 291

Ohne Leitbild Parva Aesthetica 10(1), s. 289

Opernprobleme 19, s. 470

Oper: Provinz oder Monopol [Rez.: Ernst Haeusserman, Herbert von Karajan] 19, s. 425

Oper und Langspielplatte 19, s. 555

Die Oper Wozzeck 18, s. 472

Orchestermusik aus Italien [Kompositionskritiken: Ottorino Respighi, Antiche danze ed arie, et al.] 19, s. 283

Orpheus in der Unterwelt 19, s. 545

Orszagh, Tivadar, Ungarische Tanze I, fur Violine und Klavier, op. 16a [Kompositionskritik], s. Aladar Banyay, Serenade fur Violine und Klavier, et al.

Paralipomena [zur >>>Asthetischen Theorie<<<] 7, s. 389

Parataxis 11, s. 447

Parodie, je nachdem 18, s. 788

Philosophie der neuen Musik 12, 7

Philosophie und Lehrer 10(2), s. 474

Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer Ed. by Raymond Klibansky and H.J. Paton [Rez.] 20(1), s. 221

Physiognomik der Stimme [Rez.: Paul Moses, Die Stimme der Neurose] 20(2), s. 510

Physiologische Romantik [Rez.: Peter Altenberg, Auswahl aus seinen Buchern] 11, s. 634

Pijper, Willem, Sonatina Nr. 2; Sonatina Nr. 3 [Kompositionskritik] 19, s. 302

>Platz<. Zu Fritz von Unruhs Spiel 11, s. 612

Postscriptum [zu: >>>Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie<<<] 8, s. 86

Priestley, John Boynton, Engelsgasse [Rez.], s. Wirtschaftskrise als Idyll

Prinzhorn, Hans, Charakterkunde der Gegenwart [Rez.], s. Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins

Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft 10(1), s. 9

Maria Proelss 19, s. 465

Prolog zum Fernsehen 10(2), s. 507

The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Addresses 9(1), s. 7

Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II 16, s. 249

Radiorede uber Max Horkheimer 20(1), s. 152

Rang, Adalbert, Der politische Pestalozzi [Vorw.] 20(2), s. 664

Ravel 17, s. 60

Ravel 18, s. 273

Reaktion und Fortschritt 17, s. 133

Rede beim Empfang anlasslich des 15. Deutschen Soziologentages 20(2), s. 703

Rede uber Alban Bergs Lulu 18, s. 645

Rede uber den >Raritatenladen< von Charles Dickens 11, s. 515

Rede uber ein imaginares Feuilleton 11, s. 358

Rede uber Lyrik und Gesellschaft 11, s. 49

Reflexionen uber Musikkritik 19, s. 573

Reflexionen zur Klassentheorie 8, s. 373

Reflexion uber das Volksstuck 11, s. 693

Replik zu einer Kritik der >>>Zeitlosen Mode<<< 10(2), s. 805

Replik zu Hofstatters Kritik des >>>Gruppenexperiments<<< 9(2), s. 378

Resignation 10(2), s. 794

Resume der Dissertation 1, s. 375

Resumes der Kapitel 2 bis 5 und 7 und 8 [des >>>Versuchs uber Wagner<<<] aus der >>>Zeitschrift fur Sozialforschung<<< 13, s. 497

Resume uber Kulturindustrie 10(1), s. 337

Reutter, Hermann, Fantasia apocaliptica (Erscheinungen zweier Chorale), op. 7; Variationen uber das Bachsche Chorallied >>>Komm susser Tod, komm sel'ge Ruh!<<< fur Klavier, op. 15 [Kompositionskritik] 19, s. 298

Die revidierte Psychoanalyse 8, s. 20

Rickert, Heinrich, Unmittelbarkeit und Sinndeutung [Rez.] 20(1), s. 244

Rittelmeyer, Christian, Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke [Vorw.], s. Vorbemerkung zu >>>Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke<<< von Christian Rittelmeyer

Roesner, Leonhard, Morgenlied der schwarzen Freischar 1813 eines unbekannten Komponisten gesetzt fur dreistimmigen Mannerchor [Kompositionskritik], s. Herbert Muntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus fur Mannerchor, et al.

Rothacker, Erich, Die Schichten der Personlichkeit [Rez.] 20(1), s. 231

Ruckblickend auf den Surrealismus 11, s. 101

Rundfunkautoritat und Schlagersendung FABl VII, s. 90

Sakrales Fragment, Uber Schonbergs Moses und Aron 16, s. 454

Sargeant, Winthrop, Jazz Hot and Hybrid [Rez.], s. Wilder Hobson, American Jazz Music 19, s. 382

Satzzeichen 11, s. 106

Schafke, Rudolf, Geschichte der Musikasthetik in Umrissen [Rez.], s. Eine Geschichte der Musikasthetik

Das Schema der Massenkultur 3, s. 299

Schlageranalysen 18, s. 778

Schlusswort zu einer Kontroverse uber Kunstsoziologie 10(2), s. 810

Schmidt, Alfred, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx [Vorw., mit Max Horkheimer] 20(2), s. 654

Schmidt, Regina, und Egon Becker, Reaktionen auf politische Vorgange [Vorw., mit Ludwig von Friedeburg] 20(2), s. 666

Arnold Schonberg (1874-1951) 10(1), s. 152

Arnold Schonberg (I) 18, s. 304

Arnold Schonberg (II) 18, s. 394

Schonberg Chore, op. 27 und op. 28 18, s. 354

Schonberg: Funf Orchesterstucke, op. 16 18, s. 335

Arnold Schonberg: Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der hangenden Garten<<< von Stefan George, op. 15; Anton Webern: Funf Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 4 18, s. 418

Schonberg: Lieder und Klavierstucke 18, s. 398

Arnold Schonberg Phantasie fur Geige mit Klavierbegleitung, op. 47 15, s. 313

Schonbergs Blaserquintett 17, s. 140

Schonberg: Serenade, op. 24(I) 18, s. 324

Schonberg: Serenade, op. 24(II) 18, s. 331

Schonbergs Klavierwerk 18, s. 422

Schonberg: Suite fur Klavier, drei Blaser und drei Streicher, op. 29, und Drittes Streichquartett, op. 30 18, s. 358

Schonberg: Variationen fur Orchester, op. 31 18, s. 370

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (I) 18, s. 376

Schonberg: Von heute auf morgen, op. 32 (II) 18, s. 381

Arnold Schonberg. Worte des Gedenkens zum 13. September 1951 18, s. 623

Schone Stellen 18, s. 695

Scholem spricht in den >>>Loeb Lectures<<< 20(2), s. 477

Schreker 16, s. 368

Schubert 17, s. 18

Schubert, Franz, Klaviersonaten: Es-Dur, op. 122, H-Dur, op. 147, a-moll, op. 164, C-Dur (unvollendet, mit Erganzungen). Ausgabe von Walter Rehberg [Kompositionskritik] 19, s. 319

Franz Schubert: Grosses Rondo A-Dur, fur Klavier zu vier Handen, op. 107 18, s. 189

Schuld und Abwehr 9(2), s. 121

Der Schwarzseher antwortet 20(1), s. 339

Schweppenhauser, Hermann, Kierkegaards Angriff auf die Spekulation. Eine Verteidigung [Rez.], s. Fallige Revision

Schwierigkeiten beim Komponieren 17, s. 253

Schwierigkeiten in der Auffassung neuer Musik 17, s. 273

Seashore, Carl E., Psychology of Music [Rez.] 19, s. 375

Bernhard Sekles 18, s. 269

Selbstanzeige des Essaybuches >>>Versuch uber Wagner<<< 13, s. 504

Sexualtabus und Recht heute 10(2), s. 533

Siegl, Otto, Kleine Unterhaltungsmusik fur Streichorchester und Klavier, op. 69; Festliche Ouverture fur Orchester, op. 61 [Kompositionskritik] 19, s. 324

Sittlichkeit und Kriminalitat 11, s. 367

Situation des Liedes 18, s. 345

Skoteinos oder Wie zu lesen sei 5, s. 326

Sociologica [Vorw., mit Walter Dirks] 20(2), s. 640

Soziologie und empirische Forschung 8, s. 196

Soziologische Exkurse [Vorw., mit Max Horkheimer] 20(2), s. 644

Spatkapitalismus oder Industriegesellschaft? 8, s. 354

Spatstil Beethovens 17, s. 13

Spengler nach dem Untergang 10(1), s. 47

Spengler, Oswald, Der Mensch und die Technik [Rez.] 20(1), s. 197

Die stabilisierte Musik 18, s. 721

Eine Statte der Forschung 20(2), s. 601

Standort des Erzahlers im zeitgenossischen Roman 11, s. 41

Starrheit und Integration 9(2), s. 374

The Stars Down to Earth 9(2), s. 7

Erwin Stein 19, s. 463

Steinbuchel, Theodor, Das Grundproblem der Hegelschen Philosophie [Rez.] 20(1), s. 214

Stephan, Rudolf (Hrsg.), Musik. (Das Fischer Lexikon. Bd. 5.) [Rez], s. Musiklexikon ohne Staub

Stephan, Rudolf, Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfuhrung [Rez.], s. Verstandnis und Kritik

Sterzinger, Othmar H., Grundlinien der Kunstpsychologie [Rez.] 20(2), s. 505

Eduard Steuermann: Klaviertrio 18, s. 682

Eduard Steuermanns Brahms-Ausgabe 18, s. 195

Stichworte Kritische Modelle 2 10(2), s. 595

Stilgeschichte in Schonbergs Werk 18, s. 385

Richard Strauss 16, s. 565

Richard Strauss 18, s. 254

Strawinsky. Ein dialektisches Bild 16, s. 382

Studies in the Authoritarian Personality (mit Else Frenkel-Brunswik et al.) 9(1), s. 143

Szymanowski, Karol, Mazurkas, op. 50. Zwei Hefte [Kompositionskritik] 19, s. 301

Tabus uber dem Lehrberuf 10(2), s. 656

Tansman, Alexander, Sonata rustica (Piano solo) [Kompositionskritik] 19, s. 303

Teamwork in der Sozialforschung 8, s. 494

Teiwes, Gerhard, Der Nebenerwerbslandwirt und seine Familie im Schnittpunkt landlicher und stadtischer Lebensform [Vorw., mit Max Rolfes] 20(2), s. 614

Teschner, Manfred, Politik und Gesellschaft im Unterricht [Vorw., mit Ludwig von Friedeburg] 20(2), s. 671

Theorie der Halbbildung 8, s. 93

Thesen gegen die musikpadagogische Musik 14, s. 437

Thesen uber Bedurfnis 8,s. 392

Thesen uber die Sprache des Philosophen 1, s. 366

Thesen zur Kunstsoziologie 10(1), s. 367

Thesen zur Kunstsoziologie. Einleitung zum Vortrag im Rundfunk FABl III, s. 139

Theses Upon Art and Religion Today 11, s. 647

Tiedemann, Rolf, Studien zur Philosophie Walter Benjamins [Vorw.], s. Vorrede zu Rolf Tiedemanns >>>Studien zur Philosophie Walter Benjamins<<<

Titel 11, s. 325

Ein Titel 11, s. 654

Toch, Ernst, Drei Klavierstucke, op. 32; Quartett, op. 34 [Kompositionskritik] 19, s. 295

Toch, Ernst, Neun Lieder, op. 41 [Kompositionskritik] 19, s. 309

Toward a Reappraisal of Heine 20(2), s. 441

Tradition 14, s. 127

Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phanomenologie 1, 7

Traumprotokolle 20(2), s. 572

Die UdSSR und der Frieden (mit Max Horkheimer) 20(1), s. 390

Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophie und Musik 18, s. 149

Uber das Problem der individuellen Kausalitat bei Simmel FABl VIII, s. 42

Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Horens 14, s. 14

Uber den Gebrauch von Fremdwortern 11, s. 640

Uber den Nachlass Frank Wedekinds 11, s. 627

>>>Uber die Berliner Vorgange<<< FABl III, s. 145

Uber die musikalische Verwendung des Radios 15, s. 369

Uber einige Arbeiten Arnold Schonbergs 17, s. 327

Uber einige Arbeiten von Anton von Webern 18, s. 673

Uber einige Relationen zwischen Musik und Malerei 16, s. 628

Uber einige Werke von Bela Bartok 18, s. 282

Uber epische Naivetat 11, s. 34

Uber Herbert Marcuse 20(2), s. 768

Uber H.G. Adler 20(2), s. 495

Uber Jazz 17, s. 74

Uber Statik und Dynamik als soziologische Kategorien 8, s. 217

Uber Technik und Humanismus 20(1), s. 310

Uber Tradition 10(1), s. 310

Umfragen 20(2), s. 734

Unrat und Engel 11, s. 658

Eine unterdruckte Vorrede [zu >>>Sociologica II<<<] 20(1), s. 165

Der Ur 20(2), s. 562

Uromi 20(2), s. 571

Valery Proust Museum 10(1), s. 181

Valerys Abweichungen 11, s. 158

Veblens Angriff auf die Kultur 10(1), s. 72

Verbindlichkeit des Neuen 18, s. 832

Verfremdetes Hauptwerk Zur Missa Solemnis 17, s. 145

Veristisches Ende 20(2), s. 780

Vernunft und Offenbarung 10(2), s. 608

Verstandnis und Kritik [Rez.: Rudolf Stephan, Neue Musik Versuch einer kritischen Einfuhrung] 19, s. 417

Versuch, das Endspiel zu verstehen 11, s. 281

Versuch uber Wagner 13, s. 7

Vers une musique informelle 16, s. 493

Vierhandig, noch einmal 17, s. 303

Vierne, Louis, Solitude. Poeme en quatre parties pour piano, op. 44 [Kompositionskritik] 19, s. 303

Volksliedersammlungen [Kompositionskritiken: Leone Sinigaglia, Vecchie canzone popolari del Piemonte, et al.] 19, s. 287

Von der Musik her 20(2), s. 527

Voraussetzungen 11, s. 431

Vorbemerkung zu >>>Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke<<< von Christian Rittelmeyer 18, s. 838

Vorrede zur dritten Ausgabe [der >>>Dissonanzen<<<] 14, s. 9

Vorrede zu Rolf Tiedemanns >>>Studien zur Philosophie Walter Benjamins<<< 20(1), s. 178

Vorschlag zur Ungute 10(1), s. 330

Vortrupp und Avantgarde 18, s. 800

Vorurteil und Charakter (mit Max Horkheimer) 9(2), s. 360

Vorworte, Vorreden und Vorbemerkungen zu den >>>Frankfurter Beitragen zur Soziologie<<< 20(2), s. 640

Vorwort zu einer Ubersetzung der >>>Prismen<<< 10(2), s. 803

Vorwort zu Mangolds >>>Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens<<< (mit Max Horkheimer) 9(2), s. 395

Vorwort zum Forschungsbericht uber >>>Universitat und Gesellschaft<<< (mit Max Horkheimer) 20(2), s. 685

Vorwort zur deutschen Ubertragung der Quatre Mouvements von Charles Fourier 20(2), s. 698

Wagner, Nietzsche, and Hitler [Rez.: Ernest Newman, Life of Richard Wagner, Vol. IV] 19, s. 404

Wagners Aktualitat 16, s. 543

Wagner und Bayreuth 18, s. 210

Wahl, Jean, Etudes Kierkegaardiennes; Walter Lowrie, Kierkegaard; The Journals of Soren Kierkegaard. A Selection. Ed. and translated by Alexander Dru [Sammelrez.] 20(1), s. 232

Wall, W. van de, The Music of the People [Rez.] 19, s. 373

Warum ist die neue Kunst so schwer verstandlich? 18, s. 824

Warum Zwolftonmusik? 18, s. 114

Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit 10(2), s. 555

>>>Was ist Musik?<<< 19, s. 614

>>>Was lieben Sie eigentlich an Ihrem Mann?<<< 20(2), s. 557

Was will die neue Musik? [Rez.: Lotte Kallenbach- Greller, Geistige und tonale Grundlagen der modernen Musik im Spiegel der Gegenwart und Vergangenheit] 19, s. 346

Anton von Webern 16, s. 110

Anton von Webern 17, s. 204

Anton von Webern 18, s. 517

Webern, Anton, Funf Lieder nach Gedichten von Stefan George, op. 4, s. Arnold Schonberg: Funfzehn Gedichte aus >>>Das Buch der hangenden Garten<<< von Stefan George, op. 15

Anton Webern: Lieder, op. 3 und op. 12 15, s. 251

Anton Webern: Sechs Bagatellen fur Streichquartett, op. 9 15, s. 277

Anton Webern: Vier Stucke fur Geige und Klavier, op. 7 15, s. 302

Anton Webern. Zur Auffuhrung der Funf Orchesterstucke, op. 10, in Zurich 18, s. 513

Frank Wedekind und sein Sittengemalde >Musik< 11, s. 619

Kurt Weill 18, s. 544

Kurt Weill: Kleine Dreigroschenmusik fur Blasorchester 18, s. 541

What National Socialism Has Done to the Arts [Erste Fassung; zweite Fassung s. The Musical Climate for Fascism in Germany] 20(2), s. 413

Widerlegungen 18, s. 26

Widerspruch 18, s. 834

Wien 16, s. 433

Wiener Memorial 20(2), s. 535

Wien, nach Ostern 1967 10(1), s. 423

Leopold von Wiese zum 75. Geburtstag FABl III, s. 143

Wilzin, Leo, Musikstatistik [Rez.] 19, s. 369

Wir brauchen es FZ 26.2.1925, s. 1

Wird Spengler recht behalten? 20(1), s. 140

Wirtschaftskrise als Idyll [Rez.: John Boynton Priestley, Engelsgasse] 11, s. 637

Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag Hrsg. von Hans Prinzhorn [Rez.], s. Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins

Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika 10(2), s. 702

Worter aus der Fremde 11, s. 216

Worte ohne Lieder 20(2), s. 537

Worte zum Gedenken an Theodor Heuss 20(2), s. 708

Wozu noch Philosophie 10(2), s. 459

Wozzeck in Partitur 18, s. 480

Die Wunde Heine 11, s. 95

Der Wunderkantor 18, s. 790

Der wunderliche Realist 11, s. 388

Zeitlose Mode. Zum Jazz 10(1), s. 123

Zemlinsky 16, s. 351

Zerrbild 20(2), s. 565

Reinhold Zickel 20(2), s. 756

Winfried Zillig. Moglichkeit und Wirklichkeit 17, s. 318

Winfried Zillig: Serenade I fur acht Blechblaser 18, s. 528

Zilligs Verlaine-Lieder 17, s. 123

Zu Arbeiten von Hans Glauber 20(2), s. 526

Zu Benjamins Briefbuch >Deutsche Menschen< 11, s. 686

Zu Benjamins Gedachtnis 20(1), s. 169

Zu den Georgeliedern 18, s. 411

Zu einem Portrat Thomas Manns 11, s. 335

Zu einem Streitgesprach uber Mahler 18, s. 244

Zu einer Auswahl aus den >>>Klangfiguren<<< 16, s. 645

Zu einer imaginaren Auswahl von Liedern Gustav Mahlers 17, s. 189

Zu einer Umfrage: Neue Oper und Publikum 19, s. 494

Zu Ludwig von Fickers Aufsatzen und Reden 20(2), s. 500

Zum >>>Anbruch<<< 19, s. 595

Zum Beschluss einer Diskussion [uber >>>Tradition<<<] 14, s. 441

Zum Erstdruck der Originalfassung [von >>>Komposition fur den Film<<<] 15, s. 144

>>>Zum Freispruch des Polizeiobermeisters Kurras<<< FABl III, s. 146

Zum Gedachtnis Eichendorffs 11, s. 69

Zum gegenwartigen Stand der deutschen Soziologie 8, s. 500

Zum Jahrgang 1929 des >>>Anbruch<<< 19, s. 605

Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie 11, s. 495

Zum 11. Oktober 1959 20(2), s. 492

Zum Problem der Familie 20(1), s. 302

Zum Problem der Reproduktion 19, s. 440

Zum Rundfunkkonzert vom 7. November 1930 18, s. 557

Zum Rundfunkkonzert vom 22. Januar 1931 18, s. 565

Zum Rundfunkkonzert vom 8. April 1931 20(2), s. 793

Zum Rundfunkkonzert vom 22. Februar 1940 18, s. 576

Zum Rundfunkkonzert vom 11. Juni 1940 18, s. 581

Zum Stand des Komponierens in Deutschland 18, s. 134

Zum Studium der Philosophie 20(1), s. 318

Zum Verhaltnis von Malerei und Musik heute 18, s. 140

Zum Verhaltnis von Soziologie und Psychologie 8, s. 42

Zum Verstandnis Schonbergs 18, s. 428

Zu Proust, >Im Schatten junger Madchenblute< 11, s. 670

Zu Proust, >In Swanns Welt< 11, s. 669

Zur Bekampfung des Antisemitismus heute 20(1), s. 360

Zur Demokratisierung der deutschen Universitaten 20(1), s. 332

Zur Deutung Kreneks 18, s. 571

Zur Dialektik von Heiterkeit 11, s. 599

Zur Dreigroschenoper 18, s. 535

Zur Einfuhrung in Heinz Krugers >>>Studien uber den Aphorismus als philosophische Form<<< 20(2), s. 474

Zur gegenwartigen Stellung der empirischen Sozialforschung in Deutschland 8, s. 478

Zur gesellschaftlichen Lage der Musik 18, s. 729

Zur Krisis der Literaturkritik 11, s. 661

Zur Krisis der Musikkritik 20(2), s. 746

Zur Logik der Sozialwissenschaften 8, s. 547

Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien uber Husserl und die phanomenologischen Antinomien 5, s. 7

Zur Musikpadagogik 14, s. 108

Zur Neuausgabe [der >>>Dialektik der Aufklarung<<<] (mit Max Horkheimer) 3, s. 9

Zur Neuausgabe 1968 [der >>>Einleitung in die Musiksoziologie<<<] 14, s. 171

Zur Partitur des >Parsifal< 17, s. 47

Zur Philosophie Husserls 20(1), s. 46

Zur Physiognomik Kreneks 17, s. 109

Zur Psychologie des Verhaltnisses von Lehrer und Schuler 20(2), s. 715

Zur Schlussszene des Faust 11, s. 129

Zur Urauffuhrung des Klaviertrios von Eduard Steuermann 18, s. 680

Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition 16, s. 68

Zur Zwolftontechnik 18, s. 363

Zuschrift uber Bartok 18, s. 295

Zu Subjekt und Objekt 10(2), s. 741

Zu Ulrich Sonnemanns >>>Negativer Anthropologie<<< 20(1), s. 262

Zweimal Chaplin 10(1), s. 362

Zweite Nachtmusik 18, s. 45

Zweiter Mahler-Vortrag 18, s. 588

Bildanhang

Abbildung 1: Table 9 (VII): Means and Discriminatory Powers of the F-Scale Items (Forms 40 And 45)

Abbildung 2: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 3, S. 380.

Abbildung 3: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 1, S. 377.

Abbildung 4: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 4, S. 380.

Abbildung 5: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 2, S. 379.

Abbildung 6: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 5, S. 395.

Abbildung 7: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 6, S. 395.

Abbildung 8: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 7, S. 395.

Abbildung 9: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 8, S. 396.

Abbildung 10: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 9, S. 399.

Abbildung 11: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 10, S. 399.

Abbildung 12: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 11, S. 399.

Abbildung 13: Theodor W. Adorno: Mahler. Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 12, S. 400.

Abbildung 14: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 13, S. 399.

Abbildung 15: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 14, S. 411.

Abbildung 16: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 15, S. 412.

Abbildung 17: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 16, S. 420.

Abbildung 18: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 17, S. 380.

Abbildung 19: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 18, S. 423.

Abbildung 20: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 19, S. 423.

Abbildung 21: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 20, Beispiel 21, Beispiel 22, S. 423.

Abbildung 22: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 23, S. 424.

Abbildung 23: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 24, S. 380.

Abbildung 24: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 25, S. 437.

Abbildung 25: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 26, S. 439.

Abbildung 26: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 27, S. 444.

Abbildung 27: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 28, S. 447.

Abbildung 28: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 29, S. 456.

Abbildung 29: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 30, S. 457.

Abbildung 30: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 31, S. 459.

Abbildung 31: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 32, S. 460.

Abbildung 32: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 33, S. 462.

Abbildung 33: Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 34, S. 466.

Abbildung 34: Theodor W. Adorno: Berg. Konzertarie >>>Der Wein<<< (Anhang), Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 43, S. 514.

Abbildung 35: Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Komposition fur den Film. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 2, S. 125.

Abbildung 36: Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Komposition fur den Film. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 3, S. 125.

Abbildung 37: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 8, S. 206-207.

Abbildung 38: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 9, S. 209.

Abbildung 39: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 10, S. 209.

Abbildung 40: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 27, S. 223.

Abbildung 41: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 32, S. 237-238.

Abbildung 42: Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 36, S. 240-241.

Abbildung 1

Table 9 (VII): Means and Discriminatory Powers of the F-Scale Items (Forms 40 And 45)

Abbildung 2

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 3, S. 380.

Abbildung 3

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 1, S. 377.

Abbildung 4

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 4, S. 380.

Abbildung 5

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 2, S. 379.

Abbildung 6

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 5, S. 395.

Abbildung 7

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 6, S. 395.

Abbildung 8

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 7, S. 395.

Abbildung 9

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 8, S. 396.

Abbildung 10

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 9, S. 399.

Abbildung 11

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 10, S. 399.

Abbildung 12

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 11, S. 399.

Abbildung 13

Theodor W. Adorno: Mahler. Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 12, S. 400.

Abbildung 14

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 13, S. 399.

Abbildung 15

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 14, S. 411.

Abbildung 16

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 15, S. 412.

Abbildung 17

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 16, S. 420.

Abbildung 18

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 17, S. 380.

Abbildung 19

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 18, S. 423.

Abbildung 20

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 19, S. 423.

Abbildung 21

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 20, Beispiel 21, Beispiel 22, S. 423.

Abbildung 22

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 23, S. 424.

Abbildung 23

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 24, S. 380.

Abbildung 24

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 25, S. 437.

Abbildung 25

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 26, S. 439.

Abbildung 26

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 27, S. 444.

Abbildung 27

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 28, S. 447.

Abbildung 28

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 29, S. 456.

Abbildung 29

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 30, S. 457.

Abbildung 30

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 31, S. 459.

Abbildung 31

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 32, S. 460.

Abbildung 32

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 33, S. 462.

Abbildung 33

Theodor W. Adorno: Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs, Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 34, S. 466.

Abbildung 34

Theodor W. Adorno: Berg. Konzertarie >>>Der Wein<<< (Anhang), Gesammelte Schriften, Band 13, Beispiel 43, S. 514.

Abbildung 35

Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Komposition fur den Film. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 2, S. 125.

Abbildung 36

Theodor W. Adorno und Hanns Eisler: Komposition fur den Film. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 3, S. 125.

Abbildung 37

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 8, S. 206-207.

Abbildung 38

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 9, S. 209.

Abbildung 39

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 10, S. 209.

Abbildung 40

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 27, S. 223.

Abbildung 41

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 32, S. 237-238.

Abbildung 42

Theodor W. Adorno: Der getreue Korrepetitor. Gesammelte Schriften, Band 15, Beispiel 36, S. 240-241.

Table of Contents

Titelseite

Einführung

- Vorbemerkung von Rolf Tiedemann
- Zur digitalen Ausgabe
- Sigel, Seitenkonkordanz und Copyright
- Impressum der digitalen Ausgabe

Band 1: Philosophische Frühschriften

- Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänomenologie

- Vorwort

- A. Das Problem: Widerspruch in Husserls Dingtheorie

- B. Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen

- I. Husserls Dingtheorie

- a. Darstellung

- b. Kritik

- II. Die Transzendenz des Noema

- a. Darstellung

- b. Kritik

- III. Das Ding und die »Rechtsprechung der Vernunft«

- a. Darstellung

- b. Kritik

- C. Zusammenfassende Schlußbetrachtung

- Literatur

- Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre

- Vorwort

- Einleitung. Problem und Methode

- Erstes Kapitel. Kritische Vorerwägungen

- 1. Zur immanenten Problematik der Lehren vom Unbewußten

- 2. Die Antinomik der Lehren vom Unbewußten und die transzendentale Methode

- Zweites Kapitel. Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre

- 1. Kants Lehre von den psychologischen Paralogismen

- 2. Elemente der transzendentalen Seelenlehre

- 3. Der Begriff des Unbewußten

- Drittes Kapitel. Die Erkenntnis des Unbewußten und die psychoanalytische Methode

- 1. Psychoanalyse als erkenntnistheoretisches Problem

- 2. Die psychoanalytische Erkenntnis des Unbewußten

- 3. Zur erkenntniskritischen Interpretation der Psychoanalyse

- Schlußbetrachtungen

- Vorträge und Thesen

- Die Aktualität der Philosophie
- Die Idee der Naturgeschichte
- Thesen über die Sprache des Philosophen

- Anhang

- Résumé der Dissertation

- Editorische Nachbemerkung

Band 2: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen

- Übersicht
- I. Exposition des Ästhetischen
- II. Konstitution der Innerlichkeit
- III. Explikation der Innerlichkeit
- IV. Begriff des Existierens
- V. Zur Logik der »Sphären«
- VI. Vernunft und Opfer
- VII. Konstruktion des Ästhetischen
- Nachweise

- Erste Beilage

- Kierkegaards Lehre von der Liebe

- Zweite Beilage

- Kierkegaard noch einmal

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6

- Anmerkungen zur Zweiten Beilage

- Notiz

- Editorische Nachbemerkung

Band 3: Dialektik der Aufklärung

- Zur Neuausgabe
- Vorrede
- Begriff der Aufklärung

- Exkurs I: Odysseus oder Mythos und Aufklärung

- Exkurs II: Juliette oder Aufklärung und Moral

- Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug

- Elemente des Antisemitismus. Grenzen der Aufklärung

- I
- II
- III
- IV
- V
- VI
- VII

- Aufzeichnungen und Entwürfe

- Gegen Bescheidwissen
- Zwei Welten
- Verwandlung der Idee in Herrschaft
- Zur Theorie der Gespenster
- Quand même
- Tierpsychologie
- Für Voltaire
- Klassifikation
- Lawine
- Isolierung durch Verkehr
- Zur Kritik der Geschichtsphilosophie
- Denkmale der Humanität
- Aus einer Theorie des Verbrechers
- Le prix du progrès
- Leeres Erschrecken
- Interesse am Körper
- Massengesellschaft
- Widersprüche
- Gezeichnet
- Philosophie und Arbeitsteilung
- Der Gedanke
- Mensch und Tier
- Propaganda
- Zur Genese der Dummheit

- Anhang

- Das Schema der Massenkultur

- Editorische Nachbemerkung

Band 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben

Zueignung

Erster Teil

- Für Marcel Proust
- Rasenbank
- Fisch im Wasser
- Letzte Klarheit
- Herr Doktor, das ist schön von Euch
- Antithese
- They, the people
- Wenn dich die bösen Buben locken
- Vor allem eins, mein Kind
- Getrennt-vereint
- Tisch und Bett
- Inter pares
- Schutz, Hilfe und Rat
- Le bourgeois revenant
- Le nouvel avare
- Zur Dialektik des Takts
- Eigentumsvorbehalt
- Asyl für Obdachlose
- Nicht anklopfen
- Struwwelpeter
- Umtausch nicht gestattet
- Kind mit dem Bade
- Plurale tantum
- Tough Baby
- Nicht gedacht soll ihrer werden
- English spoken
- On parle français
- Paysage
- Zwergobst
- Pro domo nostra
- Katze aus dem Sack
- Die Wilden sind nicht bessere Menschen
- Weit vom Schuß
- Hans-Guck-in-die-Luft
- Rückkehr zur Kultur
- Die Gesundheit zum Tode
- Diesseits des Lustprinzips
- Aufforderung zum Tanz
- Ich ist Es
- Immer davon reden, nie daran denken
- Drinnen und draußen
- Gedankenfreiheit
- Bangemachen gilt nicht
- Für Nach-Sokratiker
- »Wie scheint doch alles Werdende so krank.«
- Zur Moral des Denkens
- De gustibus est disputandum
- Für Anatole France
- Moral und Zeitordnung
- Lücken

Zweiter Teil

- Hinter den Spiegel
- Woher der Storch die Kinder bringt
- Schwabenstreiche
- Die Räuber
- Darf ich's wagen
- Stammbaumforschung
- Ausgrabung
- Die Wahrheit über Hedda Gabler
- Seit ich ihn gesehen
- Ein Wort für die Moral
- Berufungsinstanz
- Kürzere Ausführungen
- Tod der Unsterblichkeit
- Moral und Stil
- Kohldampf
- Melange
- Unmaß für Unmaß
- Menschen sehen dich an
- Kleine Leute
- Meinung des Dilettanten
- Pseudomenos
- Zweite Lese
- Abweichung
- Mammut
- Kalte Herberge
- Galadiner
- Auktion
- Über den Bergen
- Intellectus sacrificium intellectus
- Diagnose
- Groß und klein
- Drei Schritt vom Leibe
- Vizepräsident
- Stundenplan
- Musterung
- Hänschen klein
- Ringverein
- Dummer August
- Schwarze Post
- Taubstummenanstalt
- Vandalen
- Bilderbuch ohne Bilder
- Intention und Abbild
- Staatsaktion
- Dämpfer und Trommel
- Januspalast
- Monade
- Vermächtnis
- Goldprobe
- Sur l'eau

Dritter Teil

- Treibhauspflanze
- Immer langsam voran
- Heideknabe
- Golden Gate
- Nur ein Viertelstündchen
- Die Blümlein alle
- Ne cherchez plus mon coeur
- Prinzessin Eidechse
- L'inutile beauté
- Constanze
- Philemon und Baucis
- Et dona ferentes
- Spielverderber
- Heliotrop
- Reiner Wein
- Und höre nur, wie bös er war
- Il servo padrone
- Hinunter und immer weiter
- Tugendspiegel
- Rosenkavalier
- Requiem für Odette
- Monogramme
- Der böse Kamerad
- Vexierbild
- Olet
- I.Q.
- Wishful Thinking
- Regressionen
- Dienst am Kunden
- Grau und grau
- Wolf als Großmutter
- Piperdruck
- Beitrag zur Geistesgeschichte
- Juvenals Irrtum
- Lämmergeier
- Exhibitionist
- Kleine Schmerzen, große Lieder
- Who is who
- Unbestellbar
- Consecutio temporum
- La nuance / encor'
- Dem folgt deutscher Gesang
- In nuce
- Zauberflöte
- Kunstfigur
- Kaufmannsladen
- Novissimum Organum
- Abdeckerei
- Halblang
- Extrablatt
- Thesen gegen den Okkultismus
- Vor Mißbrauch wird gewarnt
- Zum Ende

Anhang

- Key people
- Der Paragraph
- Die sie meinen
- Les Adieux
- Ehrensache
- Post festum
- Treten Sie näher
- Schwundgeld
- Prokrustes
- Ausschweifung

Editorische Nachbemerkung

Band 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Drei Studien zu Hegel

- Zur Metakritik der Erkenntnistheorie

- Vorrede
- Einleitung
- 1. Kritik des logischen Absolutismus
- 2. Spezies und Intention

- 3. Zur Dialektik der erkenntnistheoretischen Begriffe

- 4. Das Wesen und das reine Ich
- Nachweise
- Übersicht

- Drei Studien zu Hegel

- Aspekte
- Erfahrungsgehalt
- Skoteinos oder Wie zu lesen sei
- Nachweise
- Notiz

- Editorische Nachbemerkung

Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit

- Negative Dialektik

- Vorrede

- Einleitung

- Erster Teil: Verhältnis zur Ontologie

- I. Das ontologische Bedürfnis

- II. Sein und Existenz

- Zweiter Teil: Negative Dialektik. Begriff und Kategorien

- Dritter Teil: Modelle

- I. Freiheit. Zur Metakritik der praktischen Vernunft

- II. Weltgeist und Naturgeschichte. Exkurs zu Hegel

- III. Meditationen zur Metaphysik

- 1.

- 2

- 3

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- 9.

- 10.

- 11.

- 12.

- Nachweise
- Notiz
- Übersicht

- Jargon der Eigentlichkeit

- Notiz

- Editorische Nachbemerkung

Band 7: Ästhetische Theorie

- Ästhetische Theorie

- Paralipomena

- Theorien über den Ursprung der Kunst

- Frühe Einleitung
- Editorisches Nachwort
- Begriffregister
- Namenregister
- Übersicht

Band 8: Soziologische Schriften I

- I

- Gesellschaft (I)

- Die revidierte Psychoanalyse

- I
- II
- III

- Zum Verhältnis von Soziologie und Psychologie

- Postscriptum
- Theorie der Halbbildung
- Kultur und Verwaltung
- Aberglaube aus zweiter Hand
- Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute

- Soziologie und empirische Forschung

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7

- Über Statik und Dynamik als soziologische Kategorien

- Notiz über sozialwissenschaftliche Objektivität

- Einleitung zu Emile Durkheim, »Soziologie und Philosophie«

- Einleitung zum »Positivismusstreit in der deutschen Soziologie«

- Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft?

- II

- Über das Problem der individuellen Kausalität bei Simmel

- Reflexionen zur Klassentheorie

- I
- II
- III
- IV
- V
- VI
- VII
- VIII
- IX

- Thesen über Bedürfnis

- Anti-Semitism and Fascist Propaganda

- Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda

- Bemerkungen über Politik und Neurose
- Gesellschaft (II)
- Individuum und Organisation
- Beitrag zur Ideologienlehre

- Zur gegenwärtigen Stellung der empirischen Sozialforschung in Deutschland

- Teamwork in der Sozialforschung

- Zum gegenwärtigen Stand der deutschen Soziologie

- Meinungsforschung und Öffentlichkeit

- Gesellschaftstheorie und empirische Forschung

- Zur Logik der Sozialwissenschaften

- Anhang

- Einleitung zum Vortrag »Gesellschaft«

- Einleitung zu einer Diskussion über die »Theorie der Halbbildung«

- Diskussionsbeitrag zu »Spätkapitalismus oder Industriegesellschaft?«

Band 9: Soziologische Schriften II

The Psychological Technique of Martin Luther Thomas' Radio Addresses

- Section I: The Personal Element: Self-Characterization of the Agitator

- Introductory Remarks
- 'Lone wolf'
- 'Emotional release' device
- 'Persecuted innocence' device
- 'Indefatigability' device
- 'Messenger' device
- 'A great little man'
- 'Human interest'
- 'Good old time'

- Section II: Thomas' Method

- Introductory Remarks
- 'Movement' trick
- 'Flight-of-ideas' technique
- 'Listen to your leader'
- Excursus on 'fait accompli' technique
- 'Unity' trick
- The 'democratic cloak'
- 'If you only knew'
- 'Dirty linen' device
- 'Tingling backbone' device
- 'Last hour' device
- 'Black hand' (Feme) device
- 'Let us be practical'

- Section III: The Religious Medium

- Introductory Remarks
- 'Speaking with tongues' device
- 'Decomposition' device (Zersetzung)
- 'Sheep and bucks' device
- 'Personal experience' device
- 'Anti-institution' trick
- 'Anti-Pharisees' device
- Religious trickery in operation
- 'Faith of our fathers' device

- Section IV: Ideological Bait

- Introductory Remarks
- Imagery of Communism
- 'Communists and bankers' device
- Administration- and President-baiting
- 'Pick up thy bed and walk' device
- The Jews are coming
- 'Problem' device
- Conclusion

Studies in the Authoritarian Personality

Chapter I: Introduction-T.W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, Daniel J. Levinson, and R. Nevitt Sanford

- A. The Problem

- B. Methodology

- 1. General Characteristics of the Method

- 2. The Techniques

- C. Procedures in the Collection of Data

- 1. The Groups Studied

- 2. The Distribution and Collection of Questionnaires

- 3. The Selection of Subjects for Intensive Clinical Study

Part I: The Measurement of Ideological Trends

- Chapter VII: The Measurement of Implicit Antidemocratic Trends-R. Nevitt Sanford, T.W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik, and Daniel J. Levinson

- A. Introduction

- B. Construction of the Fascism (F) Scale

- 1. The Underlying Theory

- 2. The Formulation of Scale Items

- C. Results with Successive Forms of the F Scale

- 1. Statistical Properties of the Preliminary Scale (Form 78)

- 2. Item Analysis and Revision of the Preliminary Scale

- 3. The Second F Scale: Form 60

- 4. The Third F Scale: Forms 45 and 40

- D. Correlations of the F Scale with E and with PEC

- E. Differences in Mean F-Scale Score Among Various Groups

- F. Validation by Case Studies: the F-Scale Responses

- G. Conclusion

Part IV: Qualitative Studies of Ideology

- Introductory Remarks

- Chapter XVI: Prejudice in the Interview Material-T.W. Adorno

- A. Introduction

- B. The »Functional« Character of Anti-Semitism

- C. The Imaginary Foe
- D. Anti-Semitism for What?
- E. Two Kinds of Jews
- F. The Anti-Semite's Dilemma
- G. Prosecutor as Judge
- H. The Misfit Bourgeois
- I. Observations on Low-Scoring Subjects
- J. Conclusion

- Chapter XVII: Politics and Economics in the Interview Material-T.W. Adorno

- A. Introduction

- B. Formal Constituents of Political Thinking

- 1. Ignorance and Confusion

- 2. Ticket Thinking and Personalization in Politics

- 3. Surface Ideology and Real Opinion
- 4. Pseudoconservatism
- 5. The Usurpation Complex
- 6. F.D.R.
- 7. Bureaucrats and Politicians
- 8. There Will Be No Utopia
- 9. No Pity for the Poor
- 10. Education Instead of Social Change

- C. Some Political and Economic Topics

- 1. Unions
- 2. Business and Government
- 3. Political Issues Close to the Subjects
- 4. Foreign Policy and Russia
- 5. Communism

- Chapter XVIII: Some Aspects of Religious Ideology as Revealed in the Interview Material-T.W. Adorno

- A. Introduction

- B. General Observations

- C. Specific Issues

- 1. The Function of Religion in High and Low Scorers

- 2. Belief in God, Disbelief in Immortality
- 3. The Irreligious Low Scorer
- 4. Religious Low Scorers

- Chapter XIX: Types and Syndromes-T.W. Adorno

- A. The Approach

- B. Syndromes Found Among High Scorers

- 1. Surface Resentment
- 2. The »Conventional« Syndrome
- 3. The »Authoritarian« Syndrome
- 4. The Rebel and the Psychopath
- 5. The Crank
- 6. The »Manipulative« Type

- C. Syndromes Found Among Low Scorers

- 1. The »Rigid« Low Scorer
- 2. The »Protesting« Low Scorer
- 3. The »Impulsive« Low Scorer
- 4. The »Easy-Going« Low Scorer
- 5. The Genuine Liberal

List of Abbreviations

The Stars Down to Earth: The Los Angeles Times Astrology Column

- Vorbemerkung

- Introduction

- The Astrology Column of the Los Angeles Times

- Basic Situation of the Column
- The Column and the Astrological Magazines
- The Underlying Psychology
- Image of the Addressee
- The Bi-Phasic Approach
- Work and Pleasure
- Adjustment and Individuality
- Ruggedness and Dependence

- Categories of Human Relationships

- Family and Neighbors

- Friends, Experts, Higher-ups

- Conclusion

Schuld und Abwehr

Vorwort

Einleitung

Letzte Fassung des Grundreizes (Colburn-Brief)

Dritter Teil: Monographien zur Qualitativen Analyse der Diskussionen

Vorbemerkung

Fünftes Kapitel: Schuld und Abwehr

1. Das Wissen vom Geschehenen

- 1. Vom Geschehenen nichts gewusst
- 2. Vom Geschehenen damals nichts gewusst
- 3. Vom Geschehenen nichts wissen wollen
- 4. Etwas vom Geschehenen gewusst
- 5. Stellungnahme zum Geschehenen

- 6. Leugnung des Wissens vs. Zugeständnis des Geschehenen

- 7. Leugnung des Geschehenen

- 8. Zugeständnis des Geschehenen mit Einschränkung

- 9. Spezifische Berichte über das Geschehene

2. Schuld

- 1. Negation der Schuld
- 2. Falsche Verinnerlichung der Schuld
- 3. Wie soll die Schuld aussehen?
- 4. Schuld ist eine kleine Clique
- 5. Unschuld Einzelner Gruppen
- 6. Kollektivschuld
- 7. Kriegsschuld
- 8. Masstab für die Schuld

3. Das Bild der Versuchsteilnehmer von sich selbst

- 1. Die Deutschen sind Krank
- 2. Keine Pflicht zur Selbstanklage
- 3. Volk ohne Raum
- 4. Unselbständigkeit
- 5. Der Sieger ist verantwortlich
- 6. Man muss dabei gewesen sein

4. Realmomente der Abwehr: Wahrheit und Ideologie

- 1. Propaganda
- 2. Terror
- 3. Verallgemeinerungen
- 4. Hinweis auf Geschichte
- 5. Pseudosozialistische Stellungnahme

5. Abwehr

- 1. Projektion auf das Ausland
- 2. Schmachfriede von Versailles
- 3. Befreiung der Deutschen im Osten
- 4. Bollwerk gegen den Bolschewismus
- 5. Jalta und Potsdam
- 6. Bombenangriffe
- 7. Misshandlung deutscher Kriegsgefangener
- 8. Hungerperiode
- 9. Lynchen
- 10. Fremdrassige
- 11. Displaced Persons (Dps)
- 12. KZs gar nicht so schlimm
- 13. Jüdische Rache
- 14. Wiedergutmachung
- 15. Strich darunter

6. Elemente der Nationalsozialistischen Ideologie

- 1. Die »Guten Seiten« des Nationalsozialismus

- 2. Keine Parteien mehr
- 3. Nazireaktionen
- 4. Herrenrasse
- 5. Überbleibsel der Rassentheorie
- 6. Die Juden sind an allem selber schuld
- 7. Verteidigung der »Ehrlichen Nazis«

7. Die Ambivalenten

- 1. Ambivalenz bei Individuen
- 2. Ambivalenz in der Gruppe
- 3. Spezifisch ambivalente Haltung
- 4. Gründe für Ambivalenz
- 5. Unbewusst ambivalente

8. Verständigungswillige

- 1. Gegen stereotype
- 2. Ablehnung des Rassenprinzips
- 3. 'Propaganda Schuld am Antisemitismus
- 4. Positive Beziehungen
- 5. Der kleine Mann nicht Antisemitisch
- 6. Zugeständnis und Verurteilung
- 7. Anerkennung der deutschen Schuld
- 8. Sühnebereitschaft

Zum Verhältnis der Ergebnisse

Anhang

- Empirische Sozialforschung

- 1. Begriff
- 2. Geschichte
- 3. Erhebungsgegenstände

- 4. Verfahrensweisen

- 1. Beobachtung
- 2. Befragung
- 3. Gruppendiskussionen
- 4. Kontrolliertes Experiment
- 5. Trend- und Panel-Untersuchungen
- 6. Erhebungsmethoden

- 7. Voraussetzungen und Möglichkeiten der quantitativen Auswertung

- 8. Konstruktion von Skalen
- 9. Projektive Tests
- 10. Gruppenforschung

- 11. Empirisch-soziologische Analyse geistiger Produkte

- 5. Soziologie und empirische Sozialforschung

- Vorurteil und Charakter

- Starrheit und Integration

- Replik zu Peter R. Hofstätters Kritik des 'Gruppenexperiments'

- Vorwort zu Werner 'Gegenstand und Methode des Gruppendiskussionsverfahrens'

Editorische Nachbemerkung

- Zu »Soziologische Schriften I« (Band 8)

- Zu »Soziologische Schriften II« (Band 9.1 und 9.2)

- Zum Text

Band 10: Kulturkritik und Gesellschaft I/II

Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft

- Kulturkritik und Gesellschaft
- Das Bewußtsein der Wissenssoziologie
- Spengler nach dem Untergang
- Veblens Angriff auf die Kultur
- Aldous Huxley und die Utopie

- Zeitlose Mode. Zum Jazz

- 1
- 2
- 3
- 4

- Bach gegen seine Liebhaber verteidigt

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5

- Arnold Schönberg (1874-1951)
- Valéry Proust Museum
- George und Hofmannsthal
- Charakteristik Walter Benjamins

- Aufzeichnungen zu Kafka

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9

Ohne Leitbild. Parva Aesthetica

- Ohne Leitbild

- Amorbach

- Über Tradition

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8

- Im Jeu de Paume gekritzelt
- Aus Sils Maria
- Vorschlag zur Ungüte
- Résumé über Kulturindustrie
- Nachruf auf einen Organisator
- Filmtransparente

- Zweimal Chaplin

- 1. Prophezeit von Kierkegaard

- 2. In Malibu

- Thesen zur Kunstsoziologie

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7

- Funktionalismus heute
- Luccheser Memorial
- Der mißbrauchte Barock
- Wien, nach Ostern 1967
- Die Kunst und die Künste

Eingriffe. Neun kritische Modelle

- Wozu noch Philosophie
- Philosophie und Lehrer
- Notiz über Geisteswissenschaft und Bildung
- Jene zwanziger Jahre
- Prolog zum Fernsehen
- Fernsehen als Ideologie
- Sexualtabus und Recht heute

- Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit

- Meinung Wahn Gesellschaft

Stichworte. Kritische Modelle 2

- Anmerkungen zum philosophischen Denken

- Vernunft und Offenbarung

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6

- Fortschritt
- Glosse über Persönlichkeit
- Freizeit
- Tabus über dem Lehrberuf
- Erziehung nach Auschwitz
- Auf die Frage: Was ist deutsch
- Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika

- Dialektische Epilegomena

- Zu Subjekt und Objekt

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9
- 10
- 11
- 12

- Marginalien zu Theorie und Praxis

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9
- 10
- 11
- 12
- 13
- 14

- Kritische Modelle 3

- Kritik

- Resignation

Anhang I

- Vorwort zu einer Übersetzung der »Prismen«

- Replik zu einer Kritik der »Zeitlosen Mode«

- Thesen zur Kunstsoziologie. Einleitung zum Vortrag im Rundfunk

- Schlußwort zu einer Kontroverse über Kunstsoziologie

- Einleitung zum Vortrag »Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit«

Anhang II

- Nachweise zu den »Prismen«

Editorische Nachbemerkung

Band 11: Noten zur Literatur

- Noten zur Literatur I

- Der Essay als Form

- Über epische Naivetät

- Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman

- Rede über Lyrik und Gesellschaft
- Zum Gedächtnis Eichendorffs
- Die Wunde Heine
- Rückblickend auf den Surrealismus
- Satzzeichen
- Der Artist als Statthalter

- Noten zur Literatur II

- Zur Schlußszene des Faust
- Balzac-Lektüre
- Valérys Abweichungen
- Kleine Proust-Kommentare
- Wörter aus der Fremde
- Blochs Spuren
- Erpreßte Versöhnung
- Versuch, das Endspiel zu verstehen

- Noten zur Literatur III

- Titel
- Zu einem Porträt Thomas Manns
- Bibliographische Grillen
- Rede über ein imaginäres Feuilleton
- Sittlichkeit und Kriminalität
- Der wunderliche Realist
- Engagement
- Voraussetzungen
- Parataxis

- Noten zur Literatur IV

- Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie

- Rede über den 'Raritätenladen' von Charles Dickens

- George
- Die beschworene Sprache
- Henkel, Krug und frühe Erfahrung
- Einleitung zu Benjamins 'Schriften'
- Benjamin der Briefschreiber
- Offener Brief an Rolf Hochhuth

- Zur Dialektik von Heiterkeit

- 1.

- 2.

- 3.

- 4.

- 5.

- 6.

- 7.

- 8.

- Anhang

- Expressionismus und künstlerische Wahrhaftigkeit

- 'Platz'. Zu Fritz von Unruhs Spiel

- Ein Bildungsroman

- Frank Wedekind und sein Sittengemälde 'Musik'

- Über den Nachlaß Frank Wedekinds
- Physiologische Romantik
- Wirtschaftskrise als Idyll
- Über den Gebrauch von Fremdwörtern
- Theses Upon Art and Religion Today
- Ein Titel
- Unrat und Engel
- Zur Krisis der Literaturkritik

- Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmanns Bemerkungen

- Zu Proust

- 1. In Swanns Welt

- 2. Im Schatten junger Mädchenblüte

- Aus einem Brief über die 'Betrogene' an Thomas Mann

- Benjamins 'Einbahnstraße'
- Zu Benjamins Briefbuch 'Deutsche Menschen'
- Reflexion über das Volksstück

- Editorische Nachbemerkung

Band 12: Philosophie der neuen Musik

- Übersicht
- Vorrede
- Einleitung
- Schönberg und der Fortschritt
- Strawinsky und die Restauration
- Verzeichnis der ausgewählten Kompositionen
- Notiz

- Anhang

- Mißverständnisse

- Editorische Nachbemerkung

Band 13: Die musikalischen Monographien

- Versuch über Wagner

- I Sozialcharakter
- II Gestus
- III Motiv
- IV Klang
- V Farbe
- VI Phantasmagorie
- VII Musikdrama
- VIII Mythos
- IX Gott und Bettler
- X Chimäre
- Nachweise

- Mahler. Eine musikalische Physiognomik

- I Vorhang und Fanfare
- II Ton
- III Charaktere
- IV Roman
- V Variante - Form
- VI Dimensionen der Technik
- VII Zerfall und Affirmation
- VIII Der lange Blick
- Nachweise
- Notiz

- Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs

- Vorrede
- Ton
- Erinnerung

- Zu Werken

- Analyse und Berg
- Klaviersonate
- Lieder nach Hebbel und Mombert
- Sieben frühe Lieder
- Erstes Streichquartett
- Altenberglieder
- Klarinettenstücke
- Orchesterstücke
- Zur Charakteristik des Wozzeck
- Epilegomena zum Kammerkonzert
- Lyrische Suite
- Weinarie

- Erfahrungen an Lulu

- I

- II

- Werkverzeichnis

- Zum Text

- Anhang

- Versuch über Wagner

- I. Résumés der Kapitel 2 bis 5 und 7 und 8

- II. Notiz zur Erstausgabe

- III. Selbstanzeige des Essaybuches »Versuch über Wagner«

- Berg

- Konzertarie »Der Wein«

- Editorische Nachbemerkung

Band 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie

- Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt

- Vorrede zur dritten Ausgabe

- Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens

- Die gegängelte Musik

- Kritik des Musikanten

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6

- Zur Musikpädagogik

- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9
- 10

- Tradition

- Das Altern der Neuen Musik

- Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen

- Zur Neuausgabe 1968
- Vorrede
- I. Typen musikalischen Verhaltens
- II. Leichte Musik
- III. Funktion
- IV. Klassen und Schichten
- V. Oper
- VI. Kammermusik
- VII. Dirigent und Orchester
- VIII. Musikleben
- IX. Öffentliche Meinung, Kritik
- X. Nation
- XI. Moderne
- XII. Vermittlung
- Nachwort

- Anhang

- Thesen gegen die musikpädagogische Musik

- Zum Beschluß einer Diskussion [über 'Tradition']

- Editorische Nachbemerkung

Band 15: Komposition für den Film. Der getreue Korrepetitor

- Komposition für den Film

- Vorrede

- Einleitung

- I. Vorurteile und schlechte Gewohnheiten

- Leitmotiv
- Melodie und Wohllaut
- Filmmusik soll man nicht hören

- Der Gebrauch von Musik muß optisch gerechtfertigt werden

- Illustration
- Geographie und Geschichte
- Stock Music
- Verwendung musikalischer Clichés

- Standardisierung der musikalischen Interpretation

- II. Funktion und Dramaturgie

- Allgemeines
- Modelle
- Dramaturgischer Kontrapunkt
- Spannung und Unterbrechung

- III. Der Film und das neue musikalische Material

- Musikalische Form
- Neue Charaktere
- Dissonanz und Polyphonie
- Gefahren des Neuen Stils

- IV. Soziologische Bemerkungen

- V. Ideen zur Ästhetik

- VI. Der Komponist und die Filmaufnahme

- Das Music Department
- Allgemeines zum Kompositionsverfahren
- Satztechnik und Instrumentation
- Komposition und Aufnahmepraxis

- VII. Bericht über das 'Film Music Project'

- Das Projekt und die Gestellte Aufgabe
- Methode des Projekts
- Übersicht über die Arbeiten
- Detaillierte Analyse einer Sequenz
- Gegenbeispiel
- Resultate

- VIII. Abschluß

- Zum Erstdruck der Originalfassung

- Anhang

- Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis

- Vorrede
- Die gewürdigte Musik
- Anweisungen zum Hören neuer Musik

- Der getreue Korrepetitor

- Anton Webern: Lieder op. 3 und op. 12

- Anton Webern: Sechs Bagatellen für Streichquartett op. 9

- Anton Webern: Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7

- Arnold Schönberg: Phantasie für Geige mit Klavierbegleitung op. 47

- Alban Berg: Violinkonzert

- Über die musikalische Verwendung des Radios

- Notiz

- Editorische Nachbemerkung

- Editorischer Nachtrag zu Band 15

Band 16: Musikalische Schriften I-III

- Klangfiguren. Musikalische Schriften I

- Ideen zur Musiksoziologie
- Bürgerliche Oper
- Neue Musik, Interpretation, Publikum
- Die Meisterschaft des Maestro
- Zur Vorgeschichte der Reihenkomposition
- Alban Berg

- Die Instrumentation von Bergs Frühen Liedern

- Anton von Webern

- Klassik, Romantik, Neue Musik

- Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik

- Kriterien der neuen Musik

- Musik und Technik

- Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II

- Fragment über Musik und Sprache

- I Improvisationen

- Motive

- Musikalische Warenanalysen

- 1
- 2
- 3

- Fantasia sopra Carmen

- Naturgeschichte des Theaters

- II Vergegenwärtigungen

- Mahler

- Wiener Gedenkrede 1960

- Epilegomena

- Zemlinsky
- Schreker
- Strawinsky. Ein dialektisches Bild

- III Finale

- Bergs kompositionstechnische Funde
- Wien
- Sakrales Fragment
- Musik und neue Musik
- Vers une musique informelle

- Musikalische Schriften III

- Wagners Aktualität
- Richard Strauss
- Form in der neuen Musik

- Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei

- Anhang

- Zu einer Auswahl aus den »Klangfiguren«

- Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren

- Nachschrift zu einer Wagner-Diskussion

- Editorische Nachbemerkung

Band 17: Musikalische Schriften IV

- Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsätze 1928&#8211;1962

- Vorrede
- Spätstil Beethovens
- Schubert
- Huldigung an Zerlina
- Bilderwelt des Freischütz
- Hoffmanns Erzählungen in Offenbachs Motiven
- Zur Partitur des 'Parsifal'
- Nachtmusik
- Ravel
- Neue Tempi
- Über Jazz
- Zur Physiognomik Kreneks
- Mahagonny
- Zilligs Verlaine-Lieder
- Reaktion und Fortschritt
- Schönbergs Bläserquintett
- Verfremdetes Hauptwerk. Zur Missa Solemnis

- Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsätze

- Vorwort

- Anmerkungen zum deutschen Musikleben

- Zu einer imaginären Auswahl von Liedern Gustav Mahlers

- Der dialektische Komponist

- Anton von Webern

- Ad vocem Hindemith. Eine Dokumentation

- Präludium
- I
- II
- III
- IV
- V
- Postludium

- Glosse über Sibelius

- Schwierigkeiten

- I. Beim Komponieren

- II. In der Auffassung neuer Musik

- Musikalische Diebe, unmusikalische Richter
- Kleine Häresie
- Vierhändig, noch einmal
- Metronomisierung
- Nach Steuermanns Tod

- Winfried Zillig. Möglichkeit und Wirklichkeit

- Über einige Arbeiten Arnold Schönbergs

- Editorische Nachbemerkung

Band 18: Musikalische Schriften V

I. Musikalische Aphorismen

- Musikalische Aphorismen

- Widerlegungen

- Drehorgel-Stücke

- Zweite Nachtmusik

II. Theorie der neuen Musik

- Neunzehn Beiträge über neue Musik

- Atonalität
- Linearer Kontrapunkt
- Quartenharmonik
- Klangfarbenmelodie
- Musikalischer Expressionismus
- Musikalische neue Sachlichkeit
- Zwölftontechnik
- Gemeinschaftsmusik
- Formen in der neuen Musik
- Motorik
- Jazz
- Dissonanz in der neuen Musik
- Kammerorchester
- Neue Polyphonie
- Musikalischer Impressionismus
- Neue Musik
- Konstruktion in der neuen Musik
- Polytonalität
- Musikalischer Neoklassizismus

- Atonales Intermezzo?
- Gegen die neue Tonalität
- Exkurse zu einem Exkurs
- Warum Zwölftonmusik?
- Entwicklung und Formen der neuen Musik
- Neue Musik heute
- Zum Stand des Komponierens in Deutschland
- Zum Verhältnis von Malerei und Musik heute

- Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik

- I

- II

III. Komponisten und Kompositionen

Johann Sebastian Bach: Präludium und Fuge cis-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers

»Die alte Orgel«

Ludwig van Beethoven: Sechs Bagatellen für Klavier, op. 126

Franz Schubert: Großes Rondo A-Dur, für Klavier zu vier Händen, op. 107

Eduard Steuermanns Brahms-Ausgabe
Brahms aktuell
Notiz über Wagner
Wagner und Bayreuth
Mahler heute
Marginalien zu Mahler
Mahlers Aktualität
Zu einem Streitgespräch über Mahler
Fragment als Graphik
Richard Strauss
»Die Hochzeit des Faun«
Bernhard Sekles
Mascagnis Landschaft
Ravel
Béla Bartók
Béla Bartóks Tanzsuite
Über einige Werke von Béla Bartók
Béla Bartóks Drittes Streichquartett
Bartók
Zuschrift über Bartók

Marginalien zur »Sonata« von Alexander Jemnitz

Arnold Schönberg (I)
Schönberg: Serenade, op. 24 (I)
Schönberg: Serenade, op. 24 (II)
Schönberg: Fünf Orchesterstücke, op. 16
Situation des Liedes
Schönberg: Chöre, op. 27 und op. 28

Schönberg: Suite für Klavier, drei Bläser und drei Streicher, op. 29, und Drittes Streichquartett, op. 30

Zur Zwölftontechnik
Schönberg: Variationen für Orchester, op. 31
Schönberg: Von heute auf morgen, op. 32 (I)
Schönberg: Von heute auf morgen, op. 32 (II)
Stilgeschichte in Schönbergs Werk
Arnold Schönberg (II)
Schönberg: Lieder und Klavierstücke
Antwort eines Adepten
Die Musik zur »Glücklichen Hand«
Zu den Georgeliedern

Arnold Schönberg: Fünfzehn Gedichte aus »Das Buch der Hängenden Gärten« von Stefan George, op. 15

Schönbergs Klavierwerk
Haringer und Schönberg
Zum Verständnis Schönbergs
Berg und Webern
Alban Berg. Zur Uraufführung des »Wozzeck«
Alban Bergs frühe Lieder
Berg: Sieben frühe Lieder
Die Oper Wozzeck
Wozzeck in Partitur
Für Alban Berg
Im Gedächtnis an Alban Berg

Anton Webern. Zur Aufführung der Fünf Orchesterstücke, op. 10, in Zürich

Anton von Webern

Hanns Eisler: Duo für Violine und Violoncello, op. 7, Nr. 1

Eisler: Klavierstücke, op. 3

Eisler: Zeitungsausschnitte. Für Gesang und Klavier, op. 11

Winfried Zillig: Serenade I für acht Blechbläser

Ernst Krenek

Zur Dreigroschenoper

Kurt Weill: Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester

Kurt Weill

Nach einem Vierteljahrhundert

Theodor W. Adorno, Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 7 (I)

Theodor W. Adorno: Vier Lieder nach Gedichten von Stefan George für Singstimme und Klavier, op. 7 (II)

IV. Konzert-Einleitungen und Rundfunkvorträge mit Musikbeispielen

- Zum Rundfunkkonzert vom 7. November 1930

- Maria Herz: Kleine Rundfunkmusik

- Trude Rittmann: Kammersuite

- Mátyás Seiber: Divertimento für Klarinette und Streichquartett

- Erich Itor Kahn: Nachtmusik

- Zum Rundfunkkonzert vom 22. Januar 1931

- Schönberg: Acht Lieder, op. 6
- Zillig: Serenade
- Nikos Skalkottas: Suite

- Zum Rundfunkkonzert vom 8. April 1931

- Berg: Konzertarie »Der Wein«

- Hindemith: Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und Harfen, op. 48

- Zur Deutung Kreneks

- Berg-Gedenkkonzert im Londoner Rundfunk

- Zum Rundfunkkonzert vom 22. Februar 1940

- Schönberg: Zweites Streichquartett, op. 10
- Alexander Zemlinsky: Fünf Maeterlincklieder
- Eisler: Klaviersonate, op. 1
- Krenek: Durch die Nacht

- Zum Rundfunkkonzert vom 11. Juni 1940

- Berg: Sonate, op. 1
- Mahler: Lieder
- Stefan Wolpe: Sonate für Oboe und Klavier

- Aus dem Ersten Mahler-Vortrag
- Zweiter Mahler-Vortrag
- Dritter Mahler-Vortrag

- Arnold Schönberg. Worte des Gedenkens zum 13. September 1951

- Einführung in die Zweite Kammersymphonie von Schönberg

- Alban Bergs Kammerkonzert

- Berg: Drei Stücke aus der Lyrischen Suite für Streichorchester

- Rede über Alban Bergs Lulu
- Alban Berg: Oper und Moderne
- Über einige Arbeiten von Anton Webern

- Zur Uraufführung des Klaviertrios von Eduard Steuermann

- Eduard Steuermann: Klaviertrio
- Das Erbe und die neue Musik
- Schöne Stellen

V. Musiksoziologisches

- Die stabilisierte Musik

- Zur gesellschaftlichen Lage der Musik

- I. Umriß, Produktion

- II. Reproduktion, Konsum

- Schlageranalysen
- Parodie, je nachdem
- Der Wunderkantor
- Kitsch
- Abschied vom Jazz
- Vortrupp und Avantgarde
- Musikpädagogische Musik
- Chormusik und falsches Bewußtsein
- Bewußtsein des Konzerthörers
- Musik im Hintergrund

- Warum ist die neue Kunst so schwer verständlich?

- Verbindlichkeit des Neuen
- Widerspruch
- Erwiderung

- Vorbemerkung zu »Dogmatismus, Intoleranz und die Beurteilung moderner Kunstwerke« von Christian Rittelmeyer

- Musiksoziologie

Band 19: Musikalische Schriften VI
I. Frankfurter Opern- und Konzertkritiken

Februar 1922
Mai 1922
September 1922
Kammermusikwoche in Frankfurt am Main
August 1923
Februar 1924
Mai 1924
Dezember 1924
Februar 1925
März 1925
April 1925
Juni 1925
Dezember 1925
Januar 1926
Februar 1926
März 1926
Mai 1926
Juli 1926
August 1926
November 1926
Dezember 1926
Januar 1927
März 1927
April 1927
Mai 1927
Juni 1927
Juli 1927

»Eine Internationale der Seele«. Zu einer Ausstellung

August 1927
Die stabilisierte Musik
September 1927
Oktober 1927
November 1927
Dezember 1927
Januar 1928
Februar 1928
März 1928
Mai 1928
Veristisches Ende
August 1928
September 1928
Dezember 1928
Januar 1929
Februar 1929
März 1929
April 1929
Mai 1929
Juni 1929
Oktober 1929
Dezember 1929
Januar 1930
Februar 1930
März 1930
April 1930
Mai 1930
Juni 1930
Juli 1930
August 1930
September 1930
November 1930
Dezember 1930
Januar 1931
Februar 1931
März 1931
April 1931
Juli 1931
November 1931
Dezember 1931
Januar 1932
Februar 1932
März 1932
Mai 1932
Juli 1932
August 1932
Januar 1933
Februar 1933
März 1933
April 1933
Mai 1933
November 1933
Dezember 1933
Januar 1934
Februar 1934
März 1934

II. Andere Opern- und Konzertkritiken

- Berliner Memorial
- Kreneks Operneinakter in Wiesbaden
- Berliner Opernmemorial
- »Mahagonny«
- Mozartfest in Glyndebourne

III. Kompositionskritiken

- Orchestermusik aus Italien

- Volksliedersammlungen

- Jemnitz, Alexander [Sandór], Flötentrio op. 19

- Möller, Heinrich, Französische Volkslieder; Spanische, portugiesische, katalanische, baskische Volkslieder

- Honegger, Arthur, Pastorale d'été

- Honegger, Arthur, Horace victorieux

- Toch, Ernst, Drei Klavierstücke op. 32; Quartett op. 34

- Malipiero, G. Francesco, Impressioni dal Vero. Prima parte

- Reutter, Hermann, Fantasia apocaliptica op. 7; Variationen über das Bachsche Chorallied 'Komm süßer Tod' op. 15

- Jemnitz, Alexander, 9 Lieder op. 3; 5 Uhland-Lieder op. 11

- Kósa, György, Bagatellen für Klav.

- Alfano, Franco, Sonata per Pianoforte e Violoncello

- Szymanowski, Karol, Mazurkas op. 50

- Pijper, Willem, Sonatinen Nr. 2 und 3

- Vierne, Louis, Solitude. Poème en quatre parties pour piano, op. 44

- Tansman, Alexander, Sonata rustica
- Coppola, Piero, Symphonie en La mineur
- Jemnitz, Alexander, Serenade op. 24

- Hauer, Joseph Matthias, Hölderlin-Lieder, II op. 23. Bariton und Klavier

- Toch, Ernst, 9 Lieder op. 41

- Hauer, Joseph Matthias, Hölderlin-Lieder III op. 32 und IV op. 40

- Kodály, Zoltán, Drei Gesänge, op. 14 (Singstimme und Klavier)

- d'Albert, Eugen, Blues für Klav.

- Haas, Joeseph, Schelmenlieder op. 71; Zum Lob der Musik op. 81,1

- Manasse, Otto, Introduktion, Variationen und Fuge über den Choral 'Jerusalem, du hochgebaute Stadt'

- Jemnitz, Alexander, Tanzsonate op. 23

- Goossens, Eugene, Concertino für Streichoktett oder Streichorchester

- Schubert, Franz, Klaviersonaten, ed. Rehberg

- Hindemith, Paul, Konzertmusik für Solobratsche und größeres Kammerorchester

- Bach, J.S., Präludium und Fuge in G-Dur, Bearb. von Otto Singer

- Bach, C. Ph. Em., Sonaten in C-Dur und D-Dur, Bearb. von Paul Klengel

- Korngold, Erich Wolfgang, Drei Lieder op. 22; Suite op. 23

- Siegl, Otto, Kleine Unterhaltungsmusik op. 69; Festliche Ouvertüre op. 61

- Mozart, W.A., Klavierkonzerte, ed. Bruno Hinze-Reinhold

- Gál, Hans, Zweites Quartett a-moll op. 35
- Köhnke, Lothar, Es ist ein Neues kommen
- Bauer, Hannes, Braten-Kantate op. 34

- Alt, Bernhard, 4 Stücke für Klar. in B und Klav.; Suite für 4 Kontrabässe

- Bányay, Aladár, Serenade für Vl. und Klav. u.a.

- Müntzel, Herbert, Die Fahne der Verfolgten u.a.

- Donisch, Max, 5 Lieder

- Egkomion

IV. Buchrezensionen

- Chinesische Musik. Herausgegeben von Richard Wilhelm

- Was will die neue Musik?
- Eine Musikpsychologie
- Ernst Kurths »Musikpsychologie«
- Eine Geschichte der Musikästhetik

- Siegfried Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit

- Ernst Krenek, Über neue Musik

- Leo Wilzin, Musikstatistik. Logik und Methodik gesellschaftlicher Musikforschung

- Newman, Ernest, The Life of Richard Wagner, II

- W. van de Wall, The Music of the People

- Carl E. Seashore, Psychology of Music

- Wilder Hobson, American Jazz Music; Winthrop Sargeant, Jazz Hot and Hybrid

- Ernest Newman, The Life of Richard Wagner, III

- Wagner, Nietzsche, and Hitler
- Musiklexikon ohne Staub
- Verständnis und Kritik
- Walter Kolneder, Anton Webern
- Oper: Provinz oder Monopol

V. Zur Praxis des Musiklebens

- Ernst Krenek und Theodor W. Adorno: Arbeitsprobleme des Komponisten

- Zum Problem der Reproduktion

- Gebrauchsmusik

- H.H. Stuckenschmidt und T.W. Adorno: Kontroverse über die Heiterkeit

- Drei Dirigenten

- Rettung: Wilhelm Furtwängler
- Darstellung: Hermann Scherchen
- Beschwörung: Anton Webern

- Kolisch und die neue Interpretation
- Erwin Stein
- Maria Proelss
- Wilhelm Furtwängler
- Opernprobleme
- Neue Oper und Publikum
- Fragen des gegenwärtigen Operntheaters
- Zu einer Umfrage: Neue Oper und Publikum
- Konzeption eines Wiener Operntheaters
- Arabesken zur Operette
- Musikstudio
- Nadelkurven
- Die Form der Schallplatte
- Beethoven im Geist der Moderne
- Klemperers »Don Giovanni«
- Orpheus in der Unterwelt
- Oper und Langspielplatte
- Rundfunkautorität und Schlagersendung

- Musik im Rundfunk. Fragen und Thesen

- Ergänzungen zu »Fragen und Thesen«

- »Musik im Fernsehen ist Brimborium«
- Antwort des Fachidioten
- Reflexionen über Musikkritik

Anhang: Entwürfe, Exposés, Memoranden

- Zum »Anbruch«

- Zum Jahrgang 1929 des »Anbruch«

- Exposé zu einer Monographie über Arnold Schönberg

- »Was ist Musik?«

- Die Geschichte der deutschen Musik von 1908 bis 1933

- Für die Kranichsteiner Idee

Editorisches Nachwort

Index zu den Opern- und Konzertkritiken

Alphabetisches Verzeichnis zu den Kompositionskritiken

Band 20: Vermischte Schriften I/II

I. Theorien und Theoretiker

- Neue wertfreie Soziologie

- Zur Philosophie Husserls

- I
- II
- III
- IV

- Husserl and the Problem of Idealism
- »Kulturanthropologie«
- Wird Spengler recht behalten?

- Max Horkheimer

- Max Horkheimer
- Radiorede über Max Horkheimer
- Offener Brief an Max Horkheimer
- Gratulor
- Eine unterdrückte Vorrede

- Walter Benjamin

- Zu Benjamins Gedächtnis

- Nachwort zur »Berliner Kindheit um Neunzehnhundert«

- Erinnerungen

- Vorrede zu Rolf Tiedemanns »Studien zur Philosophie Walter Benjamins«

- Interimsbescheid

- A l'écart de tous les courants

- Für Ernst Bloch
- Ernst Bloch zur Einführung
- Nach Kracauers Tod
- Oswald Spengler, Der Mensch und die Technik

- Alfred Kleinberg, Die europäische Kultur der Neuzeit

- Herbert Marcuse, Hegels Ontologie und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit

- Bernhard Groethuysen, Die Entstehung der bürgerlichen Welt- und Lebensanschauung in Frankreich

- Hans Driesch, Philosophische Gegenwartsfragen

- Theodor Steinbüchel, Das Grundproblem der Hegelschen Philosophie

- Nicolai Hartmann, Das Problem des geistigen Seins u.a.

- Walter Ehrenstein, Einführung in die Gestaltpsychologie

- Philosophy and History. Essays presented to Ernst Cassirer

- Roger Caillois, La Mante religieuse

- Erich Rothacker, Die Schichten der Persönlichkeit

- Jean Wahl, Etudes Kierkegaardiennes u.a.
- Wilhelm Grebe, Der tätige Mensch
- Knowledge and Society
- Maximilian Beck, Psychologie

- Richmond Laurin Hawkins, Positivism in the United States 1853&#8211;1861

- Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung

- Ad Lukács

- Fällige Revision

- Zu Ulrich Sonnemanns »Negativer Anthropologie«

II. Gesellschaft, Unterricht, Politik

- Democratic Leadership and Mass Manipulation
- Individuum und Staat
- Leopold von Wiese zum 75. Geburtstag
- Öffentliche Meinung und Meinungsforschung
- Zum Problem der Familie
- Über Technik und Humanismus
- Zum Studium der Philosophie
- Aktualität der Erwachsenenbildung

- Zur Demokratisierung der deutschen Universitäten

- Der Schwarzseher antwortet
- Kann das Publikum wollen?
- Gleason L. Archer, History of Radio to 1926

- Broadcasting and the Public. A case study in social ethics

- Fragen an die intellektuelle Emigration

- Zur Bekämpfung des Antisemitismus heute

- Rodolphe Loewenstein, Psychanalyse de l'Antisémitisme

- Otto Büsch und Peter Furth, Rechtsradikalismus im Nachkriegsdeutschland

- Die UdSSR und der Frieden
- Auf die Frage: Warum sind Sie zurückgekehrt
- Gegen die Notstandsgesetze
- »Über die Berliner Vorgänge«

- »Zum Freispruch des Polizeiobermeisters Kurras«

- Kritische Theorie und Protestbewegung

- »Keine Angst vor dem Elfenbeinturm«

III. Aesthetica

- Fußnote zu Sibelius und Hamsun

- What National Socialism Has Done to the Arts

- The Musical Climate for Fascism in Germany
- Toward a Reappraisal of Heine
- Die auferstandene Kultur
- Hermann Grab
- Imaginäre Begrüßung Thomas Manns
- Heinz Krüger zum Gedächtnis

- Zur Einführung in Heinz Krügers »Studien über den Aphorismus als philosophische Form«

- Gershom G. Scholem

- Scholem spricht in den »Loeb Lectures«

- Gruß an Gershom G. Scholem

- Peter Suhrkamp

- Dank an Peter Suhrkamp

- Zum 11. Oktober 1959

- Über H. G. Adler
- Gegen den Muff
- Gleichwohl
- Zu Ludwig von Fickers Aufsätzen und Reden
- Keine Würdigung

- Othmar H. Sterzinger, Grundlinien der Kunstpsychologie

- Donald Brinkmann, Natur und Kunst

- Physiognomik der Stimme

- Karl Korn, Die Sprache in der verwalteten Welt

- Abstrakt oder konkav?
- Auf die Frage: Mögen Sie Picasso
- Zu Arbeiten von Hans Glauber
- Von der Musik her

IV. Miscellanea

- Wir brauchen es
- Notiz über Namen
- Wiener Memorial
- Worte ohne Lieder
- An Stelle eines Tagebuches
- Karlsbader Souvenirs
- Im Flug erhascht
- Kleiner Dank an Wien
- Beitrag zur Geistesgeschichte
- »Was lieben Sie eigentlich an Ihrem Mann?«
- Fütterung der Toten
- Der Ur
- Zerrbild
- Fast zu ernst
- Uromi
- Traumprotokolle
- Der Fischer Spadaro
- Kein Abenteuer

- Theodor W. Adorno und Carl Dreyfus: Lesestücke

- Die Pendelwagen
- Sitzung
- Regent
- Erwartung
- Der Mord
- Eisenbahn
- Der Morgen
- Erinnerung
- Klage
- Die Reise
- Inkognito
- Seminarabend
- Visite
- Gegenbesuch
- Freitod
- Lauter Lachen
- Begegnung
- Aussprache
- Cembalo
- Grabmal

V. Institut für Sozialforschung und Deutsche Gesellschaft für Soziologie

- Eine Stätte der Forschung

- Einführungen in die Darmstädter Gemeindestudie

- Herbert Kötter, Struktur und Funktion von Landgemeinden im Einflußbereich einer deutschen Mittelstadt

- Karl-Guenther Grüneisen, Landbevölkerung im Kraftfeld der Stadt

- Gerhard Teiwes, Der Nebenerwerbslandwirt und seine Familie im Schnittpunkt ländlicher und städtischer Lebensform

- Gerhard Baumert, Irma Kuhr, Giselheid Koepnick

- Gerhard Baumert, Deutsche Familien nach dem Kriege

- Klaus A. Lindemann, Behörde und Bürger

- Vorworte, Vorreden und Vorbemerkungen zu den »Frankfurter Beiträgen zur Soziologie«

- Sociologica
- Betriebsklima
- Soziologische Exkurse
- Freud in der Gegenwart

- Paul W. Massing, Vorgeschichte des politischen Antisemitismus

- Alfred Schmidt, Der Begriff der Natur in der Lehre von Marx

- Peter von Haselberg, Funktionalismus und Irrationalität

- Oskar Negt, Strukturbeziehungen zwischen den Gesellschaftslehren Comtes und Hegels

- Heribert Adam, Studentenschaft und Hochschule

- Adalbert Rang, Der politische Pestalozzi

- Regina Schmidt, Egon Becker, Reaktionen auf politische Vorgänge

- Joachim E. Bergmann, Die Theorie des sozialen Systems von Talcott Parsons

- Manfred Teschner, Politik und Gesellschaft im Unterricht

- »Betriebsklima« und Entfremdung

- Vorwort zum Forschungsbericht über »Universität und Gesellschaft«

- Adorno und Christoph Oehler: Die Abhängigkeit des Ausbildungszieles von den Studienerwartungen der Studenten

- Vorwort zur deutschen Übertragung der »Quatre Mouvements« von Charles Fourier

- Franz Neumann zum Gedächtnis

- Rede beim Empfang anläßlich des 15. Deutschen Soziologentages

- Worte zum Gedenken an Theodor Heuss

Anhang

- Juvenilia

- Zur Psychologie des Verhältnisses von Lehrer und Schüler

- Die Natur, eine Quelle der Erhebung, Belehrung und Erholung

- Umfragen

- »Meine stärksten Eindrücke 1953«

- »Die zehn größten Romane der deutschen Literatur?«

- Daran glaube ich
- Umfrage über literarische Themen
- Umfrage über die Todesstrafe

- »Welches Buch beeindruckte Sie in den letzten 12 Monaten?«

- »Drei Fragen in der Silvesternacht 1966«

- »Händedruck...«

- »Wohin steuern unsere Universitäten?«

- Leserbriefe

- Der Monat 149, Februar 1961
- Frankfurter Allgemeine, 29. 11. 1961
- Frankfurter Allgemeine, 18. 7. 1962
- Süddeutsche Zeitung, 22./23. 12. 1962
- Frankfurter Allgemeine, 9. 12. 1964
- Frankfurter Allgemeine, 1. 4. 1965
- Die Zeit, 3. 3. 1967
- Diskus, September/Oktober 1967

- Verworfene Schriften

- Zur Krisis der Musikkritik

- Reinhold Zickel

- Rückübersetzung

- Über Herbert Marcuse

Editorisches Nachwort
Alphabetisches Inhaltsverzeichnis
Bildanhang